Zapomniane Światło Prywatnych Dni Forgotten Light of the Private Days

Zapomniane światło prywatnych dni Wystawa fotograficznego archiwum Romerów

Forgotten Light of the Private Days Exhibition of the Romers’ photographic archive Spis treści

5 Wstęp

9 Fotografia w Polsce okresu międzywojennego – Lech Lechowicz

21 Witold Romer – Adam Sobota

29 Archiwum pograniczne – Agnieszka Pajączkowska

39 Podstawowe pojęcia – Lech Lechowicz

55 Lista wydarzeń związanych z projektem

57 Zapomniane światło prywatnych dni, Wystawa fotograficznego archiwum Romerów

Fotografie

62 Beztroska

74 Dzieci

86 Góry

98 Izohelia i eksperymenty

108 Miasto

120 Nowa fotografia

132 Portret nieoficjalny

144 Wernakularność

154 Film

3 Content

7 Introduction

15 Photography in Poland in the interwar period – Lech Lechowicz Wstęp

25 Witold Romer – Adam Sobota

34 A frontier archive – Agnieszka Pajączkowska

47 Essential terms – Lech Lechowicz Po raz pierwszy usłyszałem o Witoldzie Romerze na pierwszym roku studiów podczas zajęć z historii fotografii, prowadzonych przez Lecha Lechowicza. Mowa była o fotografii w Polsce 56 List of accompanying events dwudziestolecia międzywojennego. Pamiętam moment, gdy na ekranie pojawiły się fotografie Romera, które znacząco różniły się od uprzednio pokazywanych dzieł innych autorów. Było 58 Forgotten Light of the Private Days, Exhibition of the Romers’ photographic archive w nich coś, co wcześniej widzieliśmy jako studenci na obrazach twórców takich, jak Ansel Adams, August Sander czy Paul Strand. Niedosłownie oczywiście, nie kropka w kropkę, ale jednak był to powiew nowej fotografii w Polsce. Kiedy przyszło nam wybierać tematy refe- Photographs ratów semestralnych, nie miałem wątpliwości, o kim pisać. Byłem zafascynowany postacią, która nie tylko wyprzedzała moim zdaniem większość współczesnych sobie kolegów pod 63 Carefreeness względem myśli i techniki, ale jeszcze po drugiej wojnie światowej trafiła do Wrocławia, czyli mojego rodzinnego miasta. Był to rok 2008, miałem 19 lat i za nic nie podejrzewałem, że dzie- 75 Children sięć lat później przyjdzie mi się zmierzyć z ogromnym prywatnym archiwum fotograficznym rodziny Romerów, które pani Barbara Romer, wnuczka Witolda, odkryła w roku 2014. 87 Mountains Po wielu latach przerwy Witold Romer pojawił się ponownie w obszarze moich zainte- resowań w trakcie TIFF Festival // Zasoby w 2017 roku dzięki wystawie „Przywiezione”, której 99 Isohelia and experiments kuratorami byli Agnieszka Pajączkowska i Łukasz Rusznica. Wtedy dowiedziałem się o istnie- niu archiwum prywatnego oraz o jego unikatowym charakterze. Niedługo później miałem oka- 109 The city zję sam się przyjrzeć zdigitalizowanej części zbioru, dzięki czemu zaprojektowałem wystawę „Forgotten Light of the Private Days” prezentowaną w Kanzan Gallery w Tokio pod koniec 121 New Photography 2017 roku. Kolejnym krokiem było stworzenie pogłębionego projektu, którego realizacja miała zawierać dużą wystawę prezentującą przekrojowo archiwum, katalog oraz bogaty program 133 Unofficial portraits wydarzeń towarzyszących. Wszystkie te działania pozwoliłyby podejmować dalsze działania na rzecz promocji archiwum i przyczynić się do jego badań. Tak powstał projekt wystawa 145 The vernacular „Zapomniane światło prywatnych dni”, do którego wstęp właśnie Państwo czytają.

155 Film

4 5 Fotograficzne (choć należałoby także dodać filmowe, gdyż i takie materiały się w nim znajdują) archiwum rodziny Romerów to zbiór zawierający zdjęcia wykonane przez Witolda Romera, osoby nieznane z grona rodziny lub znajomych, obrazy pochodzące ze studiów fotograficznych oraz wciąż nierozpoznane fotografie Jana Romera, syna Witolda. Według pierwszego katalogu archiwum autorstwa Marka Buraka liczy 6007 negatywów1. Taka liczba została zadeklarowana jako otrzymana do inwentaryzacji. Przeglądając pudełka, które znajdują się w posiadaniu pani Barbary Romer, natknąłem się jednak na metalowe puszki zawierające negatywy wcześniej nieopisane i nieujęte w wyżej wymienionym katalogu. Jest więc jeszcze Introduction wiele nieodkrytych obszarów archiwum fotograficznego rodziny Romerów. Niniejszy katalog podzielony jest na dwie części. Pierwsza zawiera teksty napisane przez zaproszonych ekspertów: Lecha Lechowicza, Agnieszkę Pajączkowską oraz Adama Sobotę. Znajdą tu Państwo eseje, zbiór definicji i listę wydarzeń związanych z projektem. Druga część, obejmująca fotografie, podobnie jak wystawa została podzielona na osiem kategorii, które stanowią szeroki przekrój przez to, co znajduje się w fotograficznym archiwum rodziny Rome- I first heard about Witold Romer when I was a first-year student taking the History of Photogra- rów. Każdą z nich poprzedzono krótkim tekstem, który znalazł się również na wystawie. Mam phy course taught by Lech Lechowicz. We were talking about photography in Poland in the in- nadzieję, że publikacja ta nie tylko będzie użytecznym narzędziem dokumentującym projekt, terwar period. I remember the moment when Romer’s photographs popped up on the screen, ale także wspomoże dalsze prace nad zbiorem oraz stanie się szansą na rozwijanie „Zapomnia- so different to previously shown pictures by other artists. They had a distinct quality which nego światła prywatnych dni”. we, students, had previously seen in works by the likes of Ansel Adams, August Sander or Paul Strand. Not literally, of course, not exactly the same, but it was definitely a breath of fresh air in Kurator projektu the history of Polish photography. When the time had come to choose the subject of our final Maciej Bujko papers, I immediately knew who to write about. I became fascinated by a person who was not only ahead of his contemporaries in terms of thought and technique, but who also ended up living in Wrocław, my home city, after the second world war. The year was 2008, I was 19 years old, and little did I know that a decade later I would have an opportunity to browse through the huge private archive of photography of the Romers, which Barbara Romer, Witold’s granddaughter, discovered in 2014. Witold Romer re-entered my sphere of interest during the 2017 edition of TIFF Festival // Resources, thanks to an exhibition titled Relocated and curated by Agnieszka Pajączkowska and Łukasz Rusznica. This is when I found out about the existence of the family archive and its unique character. Soon afterwards I had a chance to look at the digitised part of the collection, which I used to prepare the exhibition Forgotten Light of the Private Days shown at the Kanzan Gallery in Tokyo in late 2017. The next step was to expand the scope of the project to include a large presentation of the archive, a catalogue and a rich programme of accompanying events. All of it might trigger other initiatives intended to promote the archive and expand research on it. This is how the project-exhibition Forgotten Light of the Private Days came into being, and right now your are reading the introduction to it. 1 M. Burak, Witold Romer. Katalog zbioru negatywów prac fotograficznych (poprawiony i uzupełniony), Wrocław 2014.

6 7 The Romers’ archive of photography (and film, because this medium is also present in it) comprises a collection of photographs taken by Witold Romer and unknown family members Lech Lechowicz or friends, experiments produced in the course of photographic studies, and still unidenti- fied photographs by Jan Romer, Witold’s son. According to the first catalogue of the archive prepared by Marek Burak, it contains 6,007 negatives.1 This number was declared at the beginning of inventorying. However, while looking through boxes in custody of Barbara Romer Fotografia w Polsce I came across metal containers with negatives that had not been described and included in the aforementioned catalogue. It seems that the Romer’s photographic archive hides many okresu międzywojennego unexplored areas. This catalogue is divided into two parts. The first one comprises texts written by invited experts – Lech Lechowicz, Agnieszka Pajączkowska and Adam Sobota. The second one features photographs which, just like the exhibition, have been grouped in eight categories outlining the contents of the archive. Each of them is preceded by a short text, which is also included in the exhibition. I hope that this publication will not only become a useful tool for Lata międzywojenne w polskiej historii fotografii to okres bardzo ważny. Był to krótki czas documenting the project, but also contribute to future research on the collection and provide jej normalnego funkcjonowania w kulturze niepodległego państwa polskiego w wieku XX. an opportunity to see the “forgotten light of the private days.” Ukształtowały się wówczas i utrwaliły nowoczesne formy obecności fotografii – zarówno w sferze czysto artystycznej, jak i szerokokulturowej – które wywarły decydujący wpływ na Project curator przemiany w drugiej połowie tego stulecia. Maciej Bujko

Lata 1918–1929

Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości w latach 20. sformowały się cztery główne środo- wiska artystyczne: we Lwowie, w Warszawie, Wilnie i Poznaniu. Charakteryzowały się one dużą odmiennością. Lwów, w pewnych okresach najsilniejsze i najbardziej znaczące środowisko, najbardziej różnicował się w praktykach swoich reprezentantów. W latach 20. i 30. wciąż silnie obecne były tu w refleksji teoretycznej i praktyce założenia piktorializmu, wypracowane w okresie poprzednim. Obok tego pojawiły się jednak próby unowocześniania, odejścia od piktorialnych wzorców formalnych czerpanych z malarstwa przeszłości. Franciszek Groer, Witold Romer, Jan Alojzy Neuman czy Władysław Bednarczuk wykorzystywali nowoczesne sposoby kadro- wania, fragmentarycznie i opierając się na nowoczesnych sposobach kompozycji kadru, na ogół jednak ostateczną formę obrazu opracowywali w piktorialnych technikach specjalnych. Ważna dla fotografii lwowskiej okoliczność to istnienie dwóch fotograficznych placówek akademickich, z którymi związani byli najwybitniejsi jej przedstawiciele. W 1921 roku na Politech-

1 M. Burak, Witold Romer. Katalog zbioru negatywów prac fotograficznych (poprawiony i uzupełniony) nice Lwowskiej został utworzony Zakład Fotografii, kierowany najpierw przez Henryka Mikolascha, (Witold Romer. A catalogue of the collection of photographic negatives [corrected and supplemen- a po jego śmierci, od roku 1931, przez Witolda Romera. Również w roku 1921 prowadzenie utwo- ted]), Wrocław 2014. rzonej na lwowskim Uniwersytecie Jana Kazimierza Pracowni Fotografii objął Józef Świtkowski.

8 9 Warszawa stawała się od końca lat 20. najliczniejszym środowiskiem, choć nie wyda- Zakrzewski) lub przejawami życia codziennego (fotografie z wileńskiego jarmarku Kaziuki ło ono zbyt wielu zjawisk oryginalnych czy istotnych na skalę ogólnopolską. Twórczość war- autorstwa Edmunda Zdanowskiego i Jana Bułhaka). W Wilnie istniała też kierowana przez szawskich fotografów reprezentował silny i tradycyjnie rozumiany nurt późnego piktorializmu, Jana Bułhaka trzecia, działająca najdłużej (w latach 1919–1939) instytucja akademicka, któ- z jednej strony wzmacniany wpływem Jana Bułhaka, który z tym środowiskiem utrzymywał ra kształciła w dziedzinie fotografii – Zakład Fotografii Artystycznej, stanowiący część Wy- kontakty bliższe niż z innymi, z drugiej zaś twórczością Mariana Dederki, a później także jego działu Sztuk Pięknych Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie. syna Witolda oraz Juliana Mioduszewskiego. Podobnie jak we Lwowie występują tu szczegól- Czwartym, najmniej licznym ośrodkiem życia artystycznego był Poznań. Jego miej- ne próby modernizacji piktorialnej fotografii – choć w węższym zakresie i mniej interesujące sce na ówczesnej fotograficznej scenie artystycznej wynikało bardziej z indywidualnej artystycznie. Stworzony przez Dederków około połowy lat 20., a wprowadzony do ich prakty- twórczości i aktywności pojedynczych fotografów niż z działań grupowych czy instytu- ki w końcu tej dekady fotonit, który często w ostatecznej formie opracowywano w technice cjonalnych. Główni jego reprezentanci: Tadeusz Cyprian, Bolesław Gardulski i Tadeusz gumy, to próba unowocześnienia fotografii zgodnie z piktorialnym myśleniem o niej i o jej Wański, działali bardzo prężnie także poza Poznaniem. Każdy z nich był jednak w zróżnico- związkach ze sztuką, polegających na naśladownictwie2. Modernizacja Dederków prowadziła wanym stopniu związany z estetyką piktorialną – najsilniej Gardulski, nieco słabiej Wański. do pogłębienia cech piktorialnych – do najdalej posuniętego w polskim piktorializmie zatarcia Natomiast w twórczości Cypriana dokonała się w latach 20. ewolucja od piktorializmu ku cech fotograficznych. umiarkowanej, ograniczonej i niepełnej nowoczesności. Porzucając dla małoobrazkowego Warszawskie środowisko było też bardziej eklektyczne, przyswajające piktorialne formy aparatu Leica wielkoformatową kamerę, typową dla polskich fotografów okresu między- oparte zarówno na technikach szlachetnych, rozwijanych przez lwowską fotografię, jak i na wojennego, Cyprian zmienił również formę i treść zdjęć. Podobnie jak Antoni Wieczorek „technice bromowej”3, która była popularna wśród znacznej części fotografów wileńskich, w swoich tekstach z lat 30., Cyprian również wskazywał na konieczność dokonania prze- w tym przede wszystkim w praktyce Bułhaka. Interesującym i oryginalnym fotografem związa- obrażeń, prowadzących do wykorzystania w Polsce pewnych osiągnięć nowej fotografii. nym ze środowiskiem warszawskim był Anatol Węcławski, autor subtelnych nokturnów wyko- Stabilizacja życia artystycznego w końcu lat 20. przejawiła się również w sferze termi- nanych na „czystych bromach”. nologicznej. W 1927 roku Jan Bułhak wprowadził nowy termin – fotografika – na określenie Wilno, najmniejszy z głównych ośrodków życia artystycznego w międzywojennej fo- wąskiego, zakreślonego granicami kryteriów piktorialnych obszaru fotografii artystycznej, tografii polskiej, swą pozycję w latach 20. i 30. zawdzięczało w dużym stopniu postaci przeciwstawionej fotografii rzemieślniczej oraz fotografii amatorskiej. Jana Bułhaka. W znacznej mierze to dzięki jego staraniom powstało tam w 1927 roku Wileń- skie Towarzystwo Miłośników Fotografii oraz elitarny Fotoklub Wileński. Szczególne cechy osobowości Bułhaka, który mimo niezmiennych poglądów piktorialnych wykonywał prace Lata 1929–1939 bardziej zróżnicowane i, co więcej, różnorodne stylistycznie oraz formalnie, sprawiły, że między innymi z tego powodu twórczość wileńskich fotografów była dość niejednorodna. Sytuacja zmieniła się od przełomu lat 20. i 30., kiedy z jednej strony dokonały się już w pełni Jednym z jej wyróżników było częstsze posługiwanie się „techniką bromową” i rzadsze niż działania organizacyjno-instytucjonalne, z drugiej zaś pojawiła się młodsza generacja foto- w innych ośrodkach stosowanie technik szlachetnych. Jeśli chodzi o tematykę, domino- grafów, którzy nie byli bezpośrednio, a więc także emocjonalnie, związani z budowaniem wały malarsko i często romantycznie ujęte pejzaże, choć niektórzy z reprezentantów tego programu i praktyki piktorialnej w okresie poprzednim. Ponadto coraz liczniejsze uczestnic- środowiska interesowali się pojedynczymi przedmiotami (Kazimierz Lelewicz, Aleksander two polskich fotografów w międzynarodowej wymianie artystycznej przybliżało ich do zjawisk zachodzących w fotografii światowej – do umacniającej się w tym okresie nowoczesnej nowej fotografii. Praktyka fotografiki lat 30. była bardziej różnorodna i bogatsza niż ta w poprzed- 2 W fotonicie odbitka wykonana z negatywu była retuszowana węglem (dla pogłębienia cieni) oraz kredą nim dziesięcioleciu. Mieściła w sobie zarówno zachowawczą tradycję piktorialną, jak (dla podniesienia świateł). Retusz pozwalał również dodać lub usunąć wybrane elementy obrazu. Z tak i tendencje modyfikujące ją w kierunku umiarkowanej nowoczesności. Obok działań skraj- spreparowanego negatywu wtórnego wykonywano odbitki najczęściej w technice gumy. 3 Używane w międzywojniu określenia „technika bromowa” czy „brom” oznaczały zastosowanie w pro- nie piktorialnych, prowadzących do zupełnego zatracenia podstawowych cech obrazu cesie pozytywowym do wykonania bezpośredniej odbitki z negatywu standardowych, konfekcjonowa- fotograficznego, występowały w niej działania umiarkowanie nowoczesne. Przykładem nych papierów żelatynowo-srebrowych. pierwszego ogą być fotonity Mariana i Witolda Dederków czy – z pewnymi zastrzeżeniami

10 11 – izohelia4 Witolda Romera. Zastosowanie każdej z tych technik powodowało zatarcie w fi- Wspomniane wyżej umiarkowane przejawy nowoczesności wynikały głównie ze zmia- nalnym obrazie wybranych cech fotograficznych. Ostateczną wersję często wykonywano ny postawy wobec nowej fotografii wśród części młodszej generacji fotografów w pierw- w technikach piktorialnych, w gumie monochromatycznej lub barwnej. szej połowie lat 30. Przyczyny zaistnienia tak późnej i niepełnej recepcji nowej fotografii Pojawiające się w tej dekadzie działania umiarkowanie nowoczesne nie były jednak były złożone. Przede wszystkim nastąpiła naturalna zmiana pokoleniowa. Kolejne powody konsekwentne i nie doprowadziły do wykształcenia się licznej grupy fotografów reprezen- to zmiany dokonujące się w technice fotograficznej, choć ich wpływ na polską fotografię tujących postawy jednoznacznie nowoczesne. Często w twórczości jednego autora, na opóźnił i osłabił wielki kryzys gospodarczy lat 1929–1933. Dopiero od połowy lat 30. można przykład Kazimierza Lelewicza czy Juliana Mioduszewskiego, a także Jana Bułhaka, ele- dostrzec także w polskiej fotografii efekty postępu technicznego, z których najważniejsze menty nowoczesności mieszały się z elementami piktorialnymi. Nierzadko nowocześnie było pojawienie się aparatów małoobrazkowych, takich jak Leica (na rynku od 1925 roku, sfotografowany obraz w obróbce pozytywowej poddawano daleko idącym „interpreta- format 24 × 36 mm), czy aparatów średnioformatowych, takich jak Rolleiflex (na rynku od cjom” piktorialnym, jak w pracach fotografów lwowskich: Jana Alojzego Neumana, Witolda 1929 roku, format 6 × 6 cm). W Polskim Towarzystwie Fotograficznym powstała Sekcja Fo- Romera, Władysława Bednarczuka. tografii Małoobrazkowej. W roku 1936 zaczęło się ukazywać czasopismo „Moja Leica”; po Właśnie w ich działaniach pojawiły się w latach 30. również usiłowania wyjścia poza zmianie tytułu na „Leica w Polsce” w roku 1937 redakcję objął J. A. Neuman. Pojawienie krąg piktorializmu oraz jego środowisko. Taką próbą, która zakończyła się tylko pojedyn- się czasopisma promującego nowoczesny aparat fotograficzny oraz wykonaną nim fotogra- czym wystąpieniem, była zorganizowana z inicjatywy Bednarczuka we Lwowie w roku 1936 fię stanowiło skutek rosnącego zainteresowania tego typu fotografią wśród polskich arty- „Pierwsza Ogólnokrajowa Wystawa Fotografii Robotniczej”. We Lwowie działała również stów. Jednym z wyznaczników podziałów w ówczesnym środowisku był bowiem stosunek od 1929 do 1935 roku grupa Artes, która skupiała artystów reprezentujących różne nurty do fotografii małoobrazkowej. Zwolennicy form nowoczesnych często posługiwali się Leicą sztuki awangardowej. Kilku członków Artesu sięgało także po fotografię, tworząc zbliżone lub aparatami średnioformatowymi. Ich przeciwnicy natomiast nie dopuszczali możliwości do poetyki surrealizmu fotomontaże i fotokolaże. Jedynie Aleksander Krzywobłocki był stworzenia za ich pomocą dzieła artystycznego i pracowali z kamerami wielkoformatowymi. autorem zarówno fotomontaży, jak i fotografii. Powolne oddziaływanie nowej fotografii dokonywało się także poprzez wystawy międzyna- Zaskakujące było, iż sporo „czystej fotografii” wykonywał w tym okresie również Jan rodowe organizowane w Polsce. W latach 30. prezentowano na nich coraz więcej nowej Bułhak. Właśnie w latach 30. pojawiły się w jego pracach niekonwencjonalne ujęcia perspek- fotografii – obok wciąż obecnych prac piktorialnych. tywiczne, analityczne wycinki motywu, skupienie uwagi na oddaniu zróżnicowanych faktur Pozytywny, choć w Polsce bardzo ograniczony wpływ na recepcję nowoczesności miały oraz wyklinany przez niego w wystąpieniach teoretycznych motyw przemysłowy. również zachodzące w tej dekadzie zmiany w szerokokulturowym funkcjonowaniu fotografii, Paradoksalnie w tej dekadzie elementom nowoczesnym niejednokrotnie towarzyszyła głównie w dynamicznie rozwijających się pismach ilustrowanych. Fotografia tam publikowana kulminacja piktorializmu – czy to jako efekt zastosowania opisanych wyżej nowych technik bywała bardziej nowoczesna niż ta z poprzedniego dziesięciolecia. piktorialnych, czy to w refleksji teoretycznej. W roku 1929 powstał Fotoklub Polski, wzorowany Zjawiskom tym towarzyszyły jednocześnie widome oznaki wyczerpania się konwencji na XIX-wiecznym piktorialnym Photo Club de Paris. W latach 30. zostały też wydane książki piktorialnej, tkwiącej w zamkniętym kręgu rozwiązań formalnych oraz obrazowych treści. stanowiące kwintesencję piktorializmu5. Ponadto osłabł wówczas bezpośredni wpływ piktorialnych autorytetów na nową generację. Śmierć Mikolascha w 1931 roku wpłynęła na przyspieszenie nowoczesnych eksperymentów wśród młodych fotografów lwowskich. Zmiany w latach 30. w twórczości Jana Bułhaka, które przejawiały się stosowaniem czystego procesu negatywowo-pozytywowego, a także pojawia- jącym się niekiedy fragmentarycznym i analitycznym ujęciem motywu, w podobny sposób oddziaływały na nowoczesne postawy młodszego pokolenia fotografów. 4 Izohelia jako technika tonorozdzielcza prowadziła do wyodrębnienia jedynie kilku walorów z pełnej skali Z drugiej jednak strony zjawiska związane z unowocześnianiem się fotografiki osłabiał walorowej zarejestrowanej na negatywie, prowadząc do ograniczenia w odbitce zarówno zarejestrowa- fakt, że w omawianym okresie artystyczne środowisko fotograficzne tworzyli w przeważającej nych na treści, jak i jakości formalnych. 5 J. Bułhak, Fotografika, Warszawa 1931; tenże, Bromografika, Wilno 1934; tenże, Estetyka światła, Wilno mierze amatorzy o wysokich kwalifikacjach, często o najwyższym poziomie warsztatowym. 1936; Henryk Mikolasch, Moja technika gumowa. Sporządzanie obrazów fotograficznych za pomocą Nie byli jednak fotografami profesjonalnymi. Uprawiali fotografię niejako bezinteresownie, gumy i farby, Lwów 1932. nierzadko jako szlachetną rozrywkę, bez ryzyka zawodowego i artystycznego. Właściwie brak

12 13 było w polskiej fotografii instytucji fotografa wolnego strzelca – charakterystycznego dla no- Lech Lechowicz wej fotografii typu nowoczesnego profesjonalisty, zdolnego do podjęcia wielorakich warszta- towo zadań fotograficznych na wysokim poziomie artystycznym. Słabość nowej fotografii w Polsce okresu międzywojennego wynikała nie tylko z indy- widualnych preferencji artystycznych i estetycznych polskich fotografów. Na sytuację tę mia- ły również wpływ czynniki zewnętrzne wobec fotograficznego ruchu artystycznego. Z jednej Photography in Poland strony był to niezbyt silnie rozwinięty wówczas w kraju rynek fotograficzny (szczególnie w latach 20.), związany z nowoczesnymi pismami ilustrowanymi, fotografią reportażową, reklamą in the interwar period oraz propagandą wizualną. Z drugiej zaś polska awangarda interesowała się fotografią w bardzo ograniczonym zakresie, a przez to brakowało silnego, nowoczesnego jej oddziaływania na fotografię w Polsce, w przeciwieństwie do Niemiec, Francji, Czechosłowacji czy Holandii. Wybuch drugiej wojny światowej przerwał w Polsce wiele ważnych procesów związa- nych z szeroką obecnością fotografii w kulturze wizualnej oraz jej zawężoną obecność w kulturze artystycznej. W tej ostatniej nie zdążył dokonać się przełom związany z odrzuceniem The interwar years was an extremely important period in the history of Polish photography. piktorializmu jako dominującego – przynajmniej nominalnie – programu artystycznego i przy- It was a short spell when the medium could normally function in the culture of an independ- jęciem w jego miejsce nowej fotografii jako nadającej kierunek głównemu nurtowi twórczości ent Polish state in the 20th century. It was a time when modern photographic forms, both in fotograficznej w Polsce. the purely artistic sphere and in culture as such, developed and became established. They Wszystkie te procesy zostały wstrzymane na pięć lat wojny. Sytuacja w fotografii pol- had a decisive influence on the transformations occurring in the second half of the century. skiej po drugiej wojnie światowej była równie trudna, jak ta po pierwszej wojnie, jeśli nie trud- niejsza. Bezpośrednie skutki drugiej wojny były o wiele tragiczniejsze, jeśli chodzi o ogromne zniszczenia materialne i straty ludzkie – poniesione także w obszarze fotografii – a także Years 1918–1929 zmiany polityczne. Życie fotograficzne po roku 1945 kształtowało się w Polsce pozbawionej suwerenności. Odebrano mu także dwa z czterech najważniejszych w poprzednim okresie After the regaining of independence by Poland, four main centres of artistic life emerged ośrodków życia fotograficznego: Lwów i Wilno, które znalazły się poza polskimi granicami. in the 1920s – Lviv, Warsaw, Vilnius and Poznań. They were very dissimilar in character. Zmieniły się radykalnie polityczne warunki uprawiania wszelkich sfer fotografii. Państwo tota- Lviv, which in certain periods was the strongest and most important milieu, was also litarne określiło bowiem także w tej dziedzinie granice twórczości, która odtąd miała się stać the most varied one in terms of its representatives’ practice. In the 1920s and 1930s, the lo- głównie instrumentem realizowania celów ideologiczno-propagandowych. cal theoretical reflection and practice was still marked by the principles of Pictorialism that had been developed in the previous period. At the same time, however, attempts were being made to modernise or abandon Pictorialist solutions, which were formally rooted in painting. Although Franciszek Groer, Witold Romer, Jan Alojzy Neuman or Władysław Bednarczuk used a modern way of framing, such as focus on detail or a new composition of the frame, they generally developed the final form of the work using special Pictorialist techniques. What proved to be crucial for the development of photography in Lviv was the existence of two academic institutions and the work of their outstanding representatives. In 1921, the Photography Unit was established at Lviv Polytechnic, headed first by Henryk Mikolasch and after his death in 1931 – by Witold Romer. Also in 1921, Józef Świtkowski assumed responsibility for the Studio of Photography, set up at the John Casimir Uni- versity in Lviv.

14 15 Beginning in the late 1920s, Warsaw started to outnumber the other centres, al- third academic institution in Poland at the time – the Artistic Photography Unit at the though it never translated into the emergence of phenomena that would be original or Department of Fine Arts of Stephen Batory University, which functioned for the longest important on the national scale. The practice of Warsaw-based photographers was firmly period of time (1919–1939). rooted in the traditional style of late Pictorialism, which was strengthened by the influence The fourth significant centre of artistic life in Poland was Poznań. Its importance of Jan Bułhak, who was more connected with this city than with others, and by the work of stemmed from the practice and activeness of individual photographers rather than the Marian Dederko, later his son Witold, and Julian Mioduszewski. As it was the case in Lviv, functioning of groups or institutions. The main representatives of the local milieu – Ta- here too attempts were made to modernise Pictorialist photography, although to a more deusz Cyprian, Bolesław Gardulski and Tadeusz Wański – were also very active outside limited extent and with less artistically interesting results. Photonite, a special gum bichro- Poznań. Each of them was associated with the aesthetics of Pictorialism, Gardulski to the mate technique developed by the Dederkos around the mid-1920s and introduced into greatest extent and Wański somewhat less. As far as Cyprian’s practice is concerned, in their practice by the end of the decade, was intended to make photography more modern, the 1920s it evolved from Pictorialism towards moderate, limited and incomplete moder- but in keeping with the Pictorialist view of the imitation-based relationship between pho- nity. By abandoning the large-format camera, typical of Polish photographers of the in- tography and art.2 In the end, the Dederkos’ modernising efforts highlighted the Pictorial- terwar period, in favour of the miniature Leica, Cyprian modified the form and content ist aspect and blurred the photographic one to an extent never seen in Polish Pictorialism. of his photographs. Just like Antoni Wieczorek in his texts from the 1930s, Cyprian also The Warsaw milieu was also more eclectic than the others and adopted Pictorialist emphasised the need for introducing changes that would enable Polish photographers to forms based both on non-silver techniques developed by the Lviv photographers and on use the achievements of the New Photography. silver bromide3, which was preferred in the Vilnius circle, especially by Bułhak. One of the The stability of artistic life in the late 1920s also manifested itself in terminology. most interesting and original photographers associated with the Warsaw milieu was Ana- In 1927 Bułhak introduced the new term fotografika (fine art photography) to describe tol Węcławski, who made subtle nocturnes using the bromide technique. a narrow area of artistic photography outlined by the criteria of Pictorialism, which was Vilnius, the smallest of the four main centres of artistic life in the history of Polish contrasted with commercial and amateur photography. photography in the interwar period, owed its importance in the 1920s and 1930s mostly to Jan Bułhak. It was largely thanks to his efforts that the Vilnius Society of Photography En- thusiasts was set up in 1927, followed by the establishment of the elite Vilnius Photo Club. Years 1929–1939 Despite his uncompromisingly Pictorialist views, Bułhak produced works that were highly diversified in terms of style and form, which influenced other photographers in Vilnius The situation changed in the late 1920s and early 1930s when, on the one hand, the or- and made their oeuvre quite diverse. In the Vilnius milieu, using bromide techniques was ganisational-institutional initiatives had already finished and, on the other hand, a young widespread whereas non-silver techniques were far less popular than in the other centres. generation of photographers came of age, who were not directly (and consequently Subject-wise, painterly and often romantic depictions of landscapes were predominant, – emotionally) involved in the development of the theory and practice of Pictorialism in although some representatives of this circle focused on individual objects (Kazimierz Lele- the preceding period. It was accompanied by the fact that a growing number of Polish wicz, Aleksander Zakrzewski) or manifestations of everyday life (e.g. photographs of the photographers began participating in the international exchange of art, which brought Kaziuki market by Edmund Zdanowski and Jan Bułhak). Vilnius was also the seat of the them closer to phenomena occurring elsewhere in the world, including the increasingly modern New Photography. The photographic practice in the 1930s was more diverse and richer than in the previous decade. It simultaneously included the conservative Pictorialist traditions and tenden- 2 In the technique of photonite, a print made from the negative was retouched with charcoal (to deepen cies heralding moderate modernity. Thus highly Pictorialist practices that resulted in total shadows) and chalk (to brighten up the image). Retouching was also used to eliminate unwanted frag- elimination of even the most rudimentary features of the photographic image were devel- ments of the image. After such processing, the secondary negative was used to make prints, usually in the gum technique. oped in parallel to more modern experiments. An example of the former could be provided 3 In the interwar period, the terms “bromide technique” or “bromide” meant that standard gelatine-silver by Marian and Witold Dederko’s photonites or, with certain reservations, Witold Romer’s confectionery paper was used in the positive process to make prints directly from standard negatives.

16 17 isohelias.4 Using either technique, just like other typically Pictorialist techniques such as New Photography was adopted so late and to such a limited extent were complex. First, monochromatic or colour gum bichromate, resulted in the elimination of certain photo- a natural change of generations took place. Second, although important technological graphic features from the final work. advancements appeared in photography, their introduction to Poland was delayed and Meanwhile, the appearance of more modern practices in the 1930s did not result in weakened by the Great Depression of 1929–1933. It was not until the mid-1930s that the the emergence of a significant group of photographers who would use them consistent- effects of technical progress became visible in the practice of Polish photographers, who ly. Individual photographers, e.g. Kazimierz Lelewicz, Julian Mioduszewski or Jan Bułhak, started using 35mm cameras such as Leica (available on the market from 1925, format combined elements of modernity with elements of Pictorialism. Thus the positives of im- 24x36 mm) or medium-format ones, e.g. Rolleiflex (available from 1929, format 6x6 cm). ages photographed in a modern way would often be subject to radical “Pictorialist inter- It led to the establishment of the Small-Format Photography Section at the Polish Photo- pretations”, as it was the case in works by Lviv-based photographers such as Jan Alojzy graphic Society and the publication of My Leica magazine in 1936; in 1937, when the title Neuman, Witold Romer or Władysław Bednarczuk. was changed to Leica in Poland, Neuman assumed the role of its editor. The appearance of The same photographers tried in the 1930s to go beyond Pictorialism and its limi- a magazine promoting modern photographic equipment and featuring photographs made tations. As a result, in 1936 the First National Exhibition of Workers’ Photography was with it was triggered by an increase in Polish artists’ interest in this form of photography. organised in Lviv on the initiative of Bednarczuk; however, it was a one-off event. At the The attitude to using 35mm film became an incendiary issue dividing the artistic milieu. same time, from 1929 to 1935, the Artes group of photographers representing different The supporters of the new technology often used the Leica or medium-format cameras in currents of avant-garde art was active in Lviv. Several members of the group used pho- their practice, whereas their adversaries believed that an artwork could only be made with tography to produce photomontages and photo-collages similar to the poetics of Sur- a large-format camera. The influence of the New Photography gradually grew also due to realism. Aleksander Krzywobłocki was the only person who made both photomontages the organisation of international exhibitions in Poland. In the 1930s they increasingly often and photographs. featured the New Photography, although Pictorialist works were being shown too. Surprisingly, Jan Bułhak often used “pure photography” in his practice at the time, The reception of modernity in Polish photography was positive, although not wide- which began to be characterised by unconventional perspectives, analytical close-ups of spread, also due to the changes in how the medium functioned in broadly-defined culture, a selected motif, attention to differences in texture or even focus on the industrial motif, especially in the dynamically growing segment of illustrated magazines. Photographs which he condemned so often in his theoretical texts. published in them were often more modern that those shown in the previous decade. What seems paradoxical is that the 1930s was a decade when modern elements in These processes were accompanied by visible signs of exhaustion of the Pictorial- photography coexisted with the culmination of Pictorialism – both in terms of the form of ist convention due to a finite number of formal solutions and a limited range of subjects. the new Pictorialist techniques described above and as theoretical reflection. In 1929 the Moreover, the direct influence of respected Pictorialists on the younger generation grew Polish Photo Club was established, modelled on the 19th-century Pictorialist Photo Club de weaker. After Mikolasch died in 1931, young Lviv photographers began to show greater Paris. Many quintessentially Pictorialist books were also published in the 1930s.5 interest in modern experiments. The pace of change amongst the representatives of the The abovementioned manifestations of modernity mostly resulted from a new ap- younger generation of photographers was also influenced by the evolution of Jan Bułhak’s proach to photography that characterised some of the representatives of the younger practice in the 1930s, especially by his use of the pure negative-positive process and his generation of practitioners in the first half of the 1930s. The reasons for the fact that the analytical approach to a motif. On the other hand, the modernisation of photography in this period was slowed down by the fact that the artistic milieu of photographers was mostly composed of skilled amateurs – it was them who exhibited the best technical skills. But they were not profes- 4 Isohelia, a tonal separation technique, results in the separation of just several shades from the entire range of sionals. For them, photography was not a source of income or prestige, but rather a no- tones recorded on the negative, which limits the range of both the contents and formal aspects in the print. ble form of spending free time, devoid of professional or artistic risk. The institution of 5 J. Bułhak, Fotografika (Fine art photography), Warsaw 1931; idem, Bromografika (Bromographics), Vil- nius 1934; idem, Estetyka światła (Light aesthetics), Vilnius 1936; Henryk Mikolasch, Moja technika gu- the freelance photographer, capable of professionally undertaking different, technically mowa. Sporządzanie obrazów fotograficznych za pomocą gumy i farby (My gum technique. Making demanding tasks while retaining a high artistic level, which was typical of the New Pho- photographic images using gum and paint), Lviv 1932. tography era, did not actually exist in Poland at the time.

18 19 The weakness of the New Photography in Poland in the interwar period resulted not only from the individual artistic or aesthetic preferences of Polish photographers. The situation was also influenced by non-photographic factors. The domestic photographic market was underdeveloped (especially in the 1920s) because of low demand for modern illustrated magazines, photojournalism, advertising or visual propaganda. At the same time, Polish avant-garde artists were interested in photography to a very limited extent, which, unlike in Germany, France, Czechoslovakia or the Netherlands, negatively affected the influence of the discipline on culture. The outbreak of the second world war disrupted many important processes con- Adam Sobota nected with the position of photography in the visual culture and its use by artists in Poland. With respect to the latter, there was not enough time for the breakthrough in the form of rejecting Pictorialism as the dominant – at least formally – artistic programme and the adoption of the New Photography as the driving force behind the main stream of Witold Romer photographic practice in Poland. All these processes froze for five years of wartime. After the second world war, the situation of photography in Poland was as bad as after the first one, if not worse. The direct effect of WW2 was far more tragic in terms of material damage and loss of human life, also among photographers. It was accompanied by a political transformation which meant that after 1945 photographic life would develop in a country deprived of its sovereignty. Urodzony 14 lipca 1900 roku we Lwowie, był synem wybitnego geografa i kartografa Euge- Moreover, two of the four most important photographic centres in the previous period – niusza Romera. W 1923 roku ukończył studia na Wydziale Chemii Technicznej Politechniki Lviv and Vilnius – were now outside the Polish territory. Practicing any form of photogra- Lwowskiej, a od 1925 zajmował się doskonaleniem techniki druku map swojego ojca, pra- phy became subject to political pressure – the totalitarian state determined the limits of cując w założonej przez niego firmie Książnica-Atlas we Lwowie. W latach 1932–1939 kiero- photography. Its role mostly boiled down to that of a tool used for attaining ideological or wał także Instytutem Fotografii Politechniki Lwowskiej. Swoje prace artystyczne wystawiał propaganda objectives. od 1926 roku, kiedy to został członkiem Lwowskiego Towarzystwa Fotograficznego, a jako jego prezes (1937–1939) założył tam sekcję filmową. Zajmował się też naukowo fotografią lotniczą oraz inicjował wydawnictwa krajoznawcze. Po wybuchu drugiej wojny światowej przedostał się do Francji, a w 1940 roku do Wielkiej Brytanii, gdzie pracował nad fotografią lotniczą na potrzeby RAF-u. W czerwcu 1946 roku zamieszkał we Wrocławiu, gdzie zor- ganizował na politechnice Katedrę Fototechniki, którą kierował do swojej śmierci. Zmarł 19 kwietnia 1967 roku. Zainteresowania Witolda Romera chemią procesu fotograficznego były kontynuacją wielu pionierskich badań w tej dziedzinie, prowadzonych od dziesięcioleci na politechnice i uniwersytecie we Lwowie. Wpisując się w te tradycje, Romer w 1936 roku obro- nił na Wydziale Chemii Politechniki Lwowskiej rozprawę doktorską Studium wywołania wyrównawczego, a po wojnie pracę naukową dotyczącą światłoczułości kontynuował na Politechnice Wrocławskiej, gdzie w roku 1956 uzyskał tytuł profesora zwyczajnego. Do jego wybitnych osiągnięć należy opracowanie w 1931 roku tonorozdzielczej fotograficznej techniki izohelii. W dużej mierze wiązało się to z pracą Romera w Zakładach

21 Graficznych „Książnica-Atlas”, gdzie opracowywał metodę druku map hipsometrycznych, i w wielobarwnych. W błyskotliwy sposób rozwijał przez to formuły fotografii piktorial- których autorem był jego ojciec (uzyskana jakość druku była tak wysoka, że metoda ta, nej, które we Lwowie od pierwszych lat XX wieku propagował przede wszystkim Henryk zwana kartochromią, uzyskała Grand Prix na Międzynarodowej Wystawie Sztuki i Nauki Mikolasch. Romer chłonął też jednak nowe trendy w fotografii i od końca lat 20. sto- w Paryżu w 1937 roku). W technice izohelii redukowanie pełnej tonalności obrazu fotogra- sował z reguły czystą technikę bromosrebrową, połączoną z dynamiczną kompozycją ficznego do kilku stref o uśrednionej jasności było odpowiednikiem metody hipsometrycz- i wprowadzaniem tematów związanych z architekturą modernistyczną i przemysłem. nej w kartografii, gdzie ukształtowanie powierzchni Ziemi oddaje się przez wyodrębnione Odpowiadała temu technika izohelii, której dobitny i pełen energii wyraz kontrastował strefy o ujednoliconej barwie, stopniowanej zależnie od średniej wysokości terenu. Efekt z tradycją piktorialną, co sytuowało Romera w nurcie nowej fotografii, korespondującym izohelii uzyskiwało się poprzez kilkakrotne kopiowanie negatywu na kontrastowych mate- z tendencjami awangardowymi w sztuce. Wydaje się jednak, że to respekt dla standar- riałach, dla uzyskania ostatecznego rezultatu zmieniano przy tym odpowiednio wartości dów naukowych powstrzymywał Witolda Romera przed poddawaniem fotografii skrajnie naświetleń i nakładano na siebie kopie. Izohelia, jako metoda obiektywnie oddająca stop- indywidualnym, eksperymentalnym przekształceniom. Dlatego całe spektrum jego dzieł nie intensywności oświetlenia, miała znaczenie naukowe i sprawdzała się w praktykach mimo wszystko mieści się w klasycznej formule fotografii. W ujęciach wielkomiejskiej badawczych, ale znalazła też efektowne zastosowanie na polu sztuki, głównie dzięki Witol- architektury czy budowli przemysłowych podkreślał logiczny układ zabudowy i powią- dowi Romerowi, który od 1932 roku prezentował na wystawach fotografii artystycznej wie- zania jej różnorodnych elementów. Podobnie uwypuklał charakterystyczne struktury le prac w tej technice. Romer był świadomy wartości swojego wynalazku i publikował ar- innych tematów: płatków śniegu, korzeni drzewa, ryz papieru czy cech ludzkiej fizjo- tykuły na ten temat w fachowej prasie polsko-, niemiecko- i anglojęzycznej, gdzie zwracał nomii. Przykładem tego są też fotografie powojenne, na przykład Kraj Orkana (1951), uwagę zarówno na aspekty naukowe, jak i estetyczne tej metody. Izohelią zainteresowało gdzie efektownie ukazany jest podział rozległego terenu na drobne poletka, przez co się najpierw kilku znanych twórców fotografii ze środowiska lwowskiego (między innymi informacja o sposobie gospodarki towarzyszy doznawaniu otwartej przestrzeni. Innym Władysław Bednarczuk, Zbigniew Bieniawski, Jan Alojzy Neuman, Tadeusz Porębski, Stani- dowodem wszechstronnych walorów przekazów Romera może być fotograficzny dyptyk sław Czerny). Po drugiej wojnie światowej środowisko fotografii artystycznej we Wrocławiu z 1950 roku, definiujący pogodową zapowiedź wiatru halnego i późniejsze o 24 godziny organizowało Międzynarodowe Wystawy Izohelii (w latach 1957, 1962, 1968 i 1972), co przy- jego efekty, przy czym obie części zachowują wszelkie walory pięknego pejzażu. Dobry niosło interesujące rozwinięcia tej metody. przykład warsztatu twórczego Witolda Romera to jeden z jego filmów: Woda (1937), gdzie Działalność Romera jest jednym z najlepszych przykładów na to, jak w praktyce kolejne sekwencje podkreślają w różny sposób plastyczność tego żywiołu i to, w jaki fotografii mogą łączyć się walory naukowe i artystyczne (których godzenie stawało się sposób może się z nim mierzyć ludzkie ciało. coraz trudniejsze od czasu rewolucji przemysłowej i postępującej specjalizacji różnych Archiwum negatywów i odbitek, jakie pozostaje po twórcach fotografii, często dziedzin ludzkiej aktywności). Uściślanie obserwacji natury (na przykład poprzez foto- obejmuje dzieła, które odnoszą się do różnych dziedzin: artystycznej, użytkowej czy grafowanie faz ruchu) zmieniło sposób ukazywania świata w sztuce, ale obecne w niej prywatnej. Bardzo świadoma praca z kamerą – tak jak w przypadku Witolda Romera – zasady ładu estetycznego nie straciły znaczenia jako uniwersalna norma przekazu wi- sprawia, że fotografie przypisane pierwotnie do którejś z tych dziedzin mogą wzbudzać zualnego. Witold Romer w komponowaniu swoich fotografii mógł brać przykład z ojca, też zainteresowanie z innych powodów. Wiele prac, które nie były upubliczniane, ma który uważał, że pozytywne wrażenia estetyczne przy oglądaniu mapy potwierdzają wła- znaczną wartość dokumentalną, ale także odzwierciedla przekonania estetyczne autora. ściwą strategię opracowania naukowego. Fotografie Witolda Romera: portrety, widoki Często ich forma jest surowa w porównaniu z pracami prezentowanymi na wystawach, natury, motywy miejskie i przemysłowe, odzwierciedlają dążenie do klarownego uchwy- co może być nawet zaletą, gdyż z czasem nośność ideowa konwencji estetycznych się cenia esencjonalnych cech wybranego tematu, tak aby przekaz był wartościowy po- wyczerpuje. Sfera sztuki dyscyplinowana jest przez zasady jej historii oraz przekona- znawczo i estetycznie. Już jego pierwsze prace, pokazywane na wystawach w latach 20., nia o istocie nowoczesności. Natomiast to, co pozostało w sferze prywatności, ma wię- imponowały trafnością odtworzenia wybranych detali w sposób harmonizujący z walo- cej swobody, co czyni ją atrakcyjną, aczkolwiek nastręcza trudności w interpretacjach. rami całości obrazu. Dotyczyło to zarówno nowoczesnych odbitek bromosrebrowych, Atrakcyjność archiwaliów zależy jednak nie tylko od ich wieku i walorów dokumentalnych jak i klasycznych technik chromianowych, po które często sięgał we wczesnym okre- zdjęć, ale też od tego, czy przemawia przez nie osobowość autora. Jak to powiedział sie. W tym drugim przypadku, gdzie istotne były jakości malarskie, Romer wykazał się znany kiedyś krytyk, aby prywatność pokazać, trzeba ją po prostu mieć. Nie w ogóle, ale znakomitym wyczuciem kształtowania plastycznego i w pracach monochromatycznych, w kształcie, w którym może ona stać się „materiałem”.

22 23 Taką jakość posiada fotograficzna spuścizna Witolda Romera, którą we fragmencie upublicznionym przez autora zajmowały się już muzea, galerie i historycy fotografii6; pozo- Adam Sobota stałą częścią opiekuje się jego wnuczka Barbara Romer. Jej współpraca z innymi osobami oraz instytucjami prowadzi do odkrywania na nowo potencjału tego wybitnego twórcy. Witold Romer

Witold Romer was born in Lviv on 14 July, 1900, to Eugeniusz Romer, an eminent geographer and cartographer. In 1923 he graduated in Chemistry from Lviv Polytechnic, and in 1925 he started perfecting the technique of map printing while working for Książnica-Atlas, a printing company set up by his father in Lviv. From 1932 to 1939 Witold Romer headed the Photogra- phy Institute of Lviv Polytechnic. His artworks were publically presented for the first time in 1926, when he became a member of Lviv Photography Society; from 1937 to 1939, serving as its president, he established a film section at the Society. He was professionally interested in aerial photography and initiated the publication of books for tourists. After the outbreak of the second world war Witold Romer reached France, and in 1940 – Great Britain, where he worked on aerial photography for the Royal Air Force. Having returned to Poland in June 1946, he established the Department of Photographic Technique at Wrocław Polytechnic, which he headed until his death on 19 April, 1967. Witold Romer’s interest in the chemical aspect of the photographic process was a con- tinuation of pioneering research in this field that had been done for decades at the polytechnic and university in Lviv. Following this tradition, in 1936 Romer defended his doctoral thesis at the Faculty of Chemistry of Lviv Polytechnic; after the war, he developed his scientific work on photosensitivity at Wrocław Polytechnic, where he received the professor’s degree in 1956. One of his most outstanding achievements was the invention of isohelia, a tonal separation technique of photography. The invention was largely connected with his work at Książnica-Atlas and attempts to improve the print quality of his father’s hypsometric maps. As a result, Romer developed a method called cartochromy, which produced prints of so exceptional quality that he won the Grand Prix at the International Exhibition of Art and Technology in Paris in 1937. Isohelia is a technique in which the full tonal range of a photographic image is reduced to a handful of 6 Największa kolekcja prac Witolda Romera znajduje się w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, gdzie areas with averaged brightness intensity – thus it is the equivalent of the hypsometric method w 1983 roku odbyła się też jego wielka retrospektywna wystawa. W roku 1998 pod patronatem Politechniki Wrocławskiej ukazało się zbiorowe opracowanie Witold Romer – działalność naukowa in cartography, in which the elevation of the terrain is represented with hypsometric colours. i artystyczna. Za życia Witold Romer miał duże wystawy indywidualne: w Warszawie w 1936 i we Isohelias could be made by copying the negative several times onto contrasting material; to Wrocławiu w 1957. achieve the fullest result, exposition values are changed and copies are superimposed on one

24 25 another. As a method capable of objectively reflecting brightness intensity, isohelia was im- the characteristic structure of other subjects, be it snowflakes, tree roots, reams of paper or portant from a scientific point of view and turned out to be useful in research. However, Witold features of human physiognomy. It is also apparent in photographs taken after the war, such as Romer also used it in art to produce spectacular looking photographic works that he exhibited Orkan’s Land (1951), in which the division of a vast area into small plots of farmable land is shown after 1932. Being aware of the importance of his invention, Romer published articles in specialist to provide information about agriculture while experiencing a sense of openness. Another ex- press in Polish, German and English, in which he emphasised the scientific and artistic merits of ample of Romer’s versatility could be his 1950 photographic diptych contrasting the weather the method. Isohelia initially aroused the interest of several well-known photographers from the forecast of strong winds in the mountains with their effects 24 hours later; importantly, both Lviv circle (including Władysław Bednarczuk, Zbigniew Bieniawski, Jan Alojzy Neuman, Tadeusz photographs bear all the hallmarks of beautiful landscapes. In regard to film, Witold Romer’s Porębski and Stanisław Czerny). After the second world war, the milieu of art photographers skilfulness could be exemplified by his 1937 film titled Water, in which the successive sequences from Wrocław organised International Exhibitions of Isohelia (in 1957, 1962, 1968 and 1972, which highlight different dynamic aspects of the element and how the human body can cope with it. brought interesting developments of the method). Archives of negatives and prints left by photographers often contain works that fall into Romer’s work is a prime example of combining the scientific and artistic aspects in pho- different categories – artistic, commercial or private. Using the camera in a highly conscious tographic practice, which since the industrial revolution and greater specialisation in most ar- way, as Romer did, often makes photographs that have been ascribed to one category inter- eas of human activeness had been increasingly difficult. Although the ability to observe nature esting for other reasons. Many of Romer’s works that he never publicly showed have currently more objectively (e.g. by photographing phases of movement) changed the way of depicting acquired an important documentary aspect while retaining the photographer’s aesthetic be- reality in art, the existing aesthetic rules were still binding as the universal norm for visual ex- liefs. Their form is often crude, especially in comparison with works that were exhibited, but it pression. While composing his photographs, Witold Romer followed his father’s conviction that could be an advantage since the popularity of an aesthetic convention eventually fades. The when looking at a map, positive aesthetic impressions confirm the correctness of the applied sphere of art is determined by historical principles and beliefs about what newness means. strategy for visual representation of the terrain. Witold Romer’s photographs – portraits, views Meanwhile, what is private is more free and therefore more attractive, but also more difficult of nature, urban and industrial motifs – reflected his intention to grasp the essential features to interpret. The attractiveness of archival materials does not depend on the age of individual of the photographed subject and make the message valuable from a cognitive and aesthetic items or the documentary aspect of photographs, but on whether they reflect the photogra- point of view. Even his early works shown in exhibitions in the 1920s were impressive in terms of pher’s individuality. As a once well known critic said, to show privacy one first needs to have it. accurately presenting selected details in harmony with the overall quality of the image. It was Not privacy as such, but a version of it that has the potential to become “a material.” true of both the modern silver bromide prints and the traditional chromate-based techniques, This quality is present in Witold Romer’s photographic legacy, whose public part has which Romer often used in the early period. In the latter case, in which the painterly quality was already been the subject of interest of museums, art galleries and historians of photography.6 important, Romer proved to possess an exceptional sense of visual representation in monochro- The remaining part of the archive is looked after by Barbara Romer, Witold’s granddaughter. matic and colour works alike. Consequently, he was able to creatively develop the traditional Her cooperation with other people and institutions has led to rediscovering the potential of principles of Pictorialist photography, which in Lviv in the early 20th century were promoted this outstanding artist. especially by Henryk Mikolasch. At the same time Romer was interested in the current trends in photography so that beginning in the late 1920s he typically used the pure silver bromide technique combined with dynamic composition and the introduction of subjects connected with modernist architecture and industry. Isohelia provided the right means of expression, with its clear and energetic message that was in stark contrast to the Pictorialist tradition. It situated Romer among the representatives of the New Photography, which corresponded with the avant- garde tendencies in art. Nevertheless, it seems that Romer’s attachment to scientific exactness 6 The largest collection of Witold Romer’s works is owned by the National Museum in Wrocław, where prevented him from subjecting his photographs to extreme processing, which is why his entire a large retrospective exhibition of his works was shown in 1983. In 1998, the collective work Witold Ro- oeuvre falls within the classical photographic formula. While depicting urban architecture or mer – działalność naukowa i artystyczna (Witold Romer – scientific and artistic practice) was published industrial buildings he often highlighted the logic behind their development and the connec- by Wrocław Polytechnic. In his own lifetime, Romer had two large exhibitions – in Warsaw in 1936 and tions between the individual elements of a complex. He adopted a similar strategy to stress in Wrocław in 1957.

26 27

Agnieszka Pajączkowska Archiwum pograniczne

Każde archiwum może zostać użyte na rozmaite sposoby. Im bardziej nieuporządkowane, zniszczone, niekompletne, tym istotniejsza w pracy z nim wydaje się interpretacja nie tylko treści fotografii czy dokumentów, ale również ich materialności oraz kontekstu powstania całego zbioru i jego późniejszych losów. Częścią historii drugiej wojny światowej na terenie Polski jest historia utraconych zbiorów, także fotograficznych. Cezura wojny czyni ocalałe archiwa wyjątkowymi, a przy tym wymagającymi uwagi i wizualnej krytyki, która – by nawiązać do Georges’a Didiego-Hubermana – potrzebuje „podwójnego tempa, podwójnego wymia- ru”. Jak pisze autor Obrazów mimo wszystko, analizując fotografie, należy „zacieśnić punkt widzenia na zdjęcia, by nie pominąć niczego z ich substancji obrazującej […]. Jednocześnie należy rozszerzyć punkt widzenia, aż do przywrócenia zdjęciom ich wartości antropologicz- nej”7. Didi-Huberman proponuje, aby fotografiom o charakterze historycznym8 przyglądać się zarówno z bliska (analizować ich treść, estetykę, kadr), jak i z dystansu. Można to rozu- mieć jako zachętę do skupiania wzroku nie tylko na tym, co sfotografowane (elementach widocznych na zdjęciu), ale także na samej fotografii – technologii, praktyce, wreszcie kon- kretnym przedmiocie wymagającym osadzenia w kontekście historii nie tylko politycznej, lecz również społecznej. Za jej część możemy uznać historię fotograficznego medium rozu- mianego jako praktyka codzienna, sposób obrazowania, pojedynczy przedmiot. Spójrzmy z dystansu. Archiwum fotograficzne rodziny Romerów zostało zapakowane do kilku drewnianych skrzyń i wraz z innymi fragmentami rodzinnego majątku załadowane na wóz i przewiezione na zachód. Najpierw za Bug, a po 1945 roku aż do Wrocławia. Przyjechało

7 G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, przeł. M. Kubiak Ho-Chi, Kraków 2008, s. 53. 8 Autor analizuje szczególne fotografie wykonane przez więźniów Sonderkommando w obozie Birkenau.

29 tu – jak wiele innych fotografii, przedmiotów, historii – wraz z osobami, które ze względów pośród swojego rodzeństwa i kuzynostwa12. W dodatku nie sposób było ustalić, kto jest auto- politycznych musiały podczas drugiej wojny światowej lub tuż po jej zakończeniu opuścić rem fotografii. Może ojciec, może wuj, a może zamówiony do domu fotograf? Nie wiedziała swoje dotychczasowe domy, pozostawiając większość dobytku na wschodnich terenach włą- tego Barbara Romer, nie zachowało się to w pamięci starszych członków rodziny ani w notat- czonych do Związku Radzieckiego. kach – ta informacja, jak wiele innych, oderwała się od fotografii i prawdopodobnie jest już Przed wojną Witold Romer świadomie tworzył i porządkował swoje archiwum fotograficz- nie do odzyskania. ne – szklane negatywy są zawinięte w osobne, podpisane papiery. Pakowane na szybko zdjęcia i negatywy trafiły jednak do tych samych skrzyń, w których zmieszały się fotografie o bardzo różnym statusie: naukowe (Witold Romer był chemikiem, eksperymentatorem, wynalazcą izohelii), artystyczne (w tym powiększenia tworzone z myślą o wystawach, konkursach, udziale w życiu towarzystwa fotograficznego), a także te prywatne, pamiątkowe, dokumentujące życie rodzinne we Lwowie i w odwiedzanych miejscowościach uzdrowiskowych. Jak mówi Barbara Romer, właścicielka zbioru i wnuczka Witolda Romera, to kobiety uratowały archiwum: „Gdy wy- buchła wojna, cała rodzina usiadła przy stole w rodzinnym domu na Długosza. Mężczyźni podję- li decyzję, że wyjadą walczyć za granicami kraju. Babcia i stryjenka zostały z dziećmi pod opieką Eugeniusza, który jako wielki uczony był jeszcze bezpieczny. Kobiety nawzajem się wspierały, babcia pracowała jako dentystka, a stryjenka zajmowała się dziećmi i domem. Gdy musiały wy- jechać ze Lwowa, aby nie budzić podejrzeń władz, AK podstawiło jeden wóz i jeden samochód. Zmieścił się tylko fotel dentystyczny, archiwa ojca (Eugeniusza), archiwa mężów (Witolda i Ed- munda) oraz nieco kosztowności, które babcia ze stryjenką później sprzedawały w potrzebie. Zdjęcia Witolda zapakowano w drewnianą skrzynię – znalazłam ją później zapomnianą w po- mieszczeniu gospodarczym domu rodzinnego we Wrocławiu. Otworzyłam ją, zaczęłam prze- glądać i poczułam olbrzymie emocje – bo na tych zdjęciach jest zapisana historia mojej rodziny. Niektóre szklane negatywy były połamane, ale nie pozwoliłam niczego wyrzucać”9. Spójrzmy z bliska. W trakcie kuratorskiej pracy z Łukaszem Rusznicą nad wystawą „Przywiezione”10 pracowaliśmy ze zdigitalizowaną wówczas częścią archiwum fotograficznego, która liczyła niespełna 700 zdjęć11 opisanych w pozostawiającym wątpliwości katalogu. Początkowo sądziliśmy, że pracujemy z archiwum autorskim Witolda Romera. Gdy spotkaliśmy się z panią Romer, kustoszką zbioru, prosząc o dodatkowe informacje, okazało się, że jedno ze zdjęć przedstawia… samego Witolda, a właściwie Witusia – sfotografowanego jako dziecko Oczywiście pozostawiliśmy zdjęcie w naszym wyborze, uświadamiając sobie tym samym, że wbrew pozorom nie pracujemy (lub nie wyłącznie) z archiwum fotografa artysty, ale z archiwum zdjęć rodziny Romerów. Po śmierci Witolda we Wrocławiu w 1967 roku zbiory fotograficzne pozostały w rękach rodziny, ale nie miały kompetentnego opiekuna, który

9 Cytat z rozmowy z Barbarą Romer przeprowadzonej latem 2017 roku przez Agnieszkę Pajączkowską i Łukasza Rusznicę. Cytat ten był prezentowany na wystawie „Przywiezione” w Galerii Dizajn BWA Wrocław. 12 Jak wyjaśnia Barbara Romer: „Matka Witolda, Jadwiga z domu Rossknecht, miała sześć sióstr. Portret 10 Wystawa „Przywiezione”, zorganizowana w 2017 roku w Galerii Dizajn BWA Wrocław, była częścią TIFF dziecięcy przedstawia małego Witolda w otoczeniu ciotecznych braci i jednej siostry, która stoi w ka- Festival // Zasoby. peluszu. Z lewej siedzi jedyny brat Jadwigi Rossknecht. Można się domyślać, że zdjęcie powstało przy 11 Całe archiwum zawiera ponad 6000 zdjęć. okazji zjazdu rodzinnego. Notatka na kopercie mówi nam o dacie 1901/1902”.

30 31 zawczasu zająłby się ich opracowaniem. Dlatego w przypadku części fotografii nieznane Pograniczność omawianych zdjęć wynika z biografii samego Witolda Romera i jego są nie tylko data wykonania czy tożsamość fotografa, ale także tożsamość osób na zdjęciu stosunku do fotografii. W ziemiańskiej rodzinie, w której się wychowywał, posiadano aparat i miejsce wykonania. fotograficzny – status majątkowy pozwalał na to, aby poza regularnymi wizytami w lwowskich Niektóre z fotografii sprzedawano z czasem – w różnych okolicznościach – do kolek- studiach fotograficznych rodzina wykonywała zdjęcia samodzielnie, dokumentując życie ma- cji instytucjonalnych, na przykład zdjęcie przedstawiające żonę Witolda, Irenę, które w la- jątku. W takiej rzeczywistości – w której fotografia miała charakter użytkowy, domowy i towa- tach 60. zostało zakupione do zbiorów Muzeum Narodowego we Wrocławiu. Tym samym rzyszyła codziennemu życiu – Witold Romer dorastał. Później, już samodzielnie, praktykował uznano je za dzieło o charakterze artystycznym, jako takie włączono do zbiorów definiowa- fotografię na trzy różne sposoby: był naukowcem (uzyskał doktorat na Wydziale Chemii Poli- nych jako dziedzictwo narodowe, a następnie prezentowano w obiegu wystawienniczym techniki Lwowskiej), należał do artystycznego środowiska fotografików (był członkiem towa- jako część dorobku Witolda Romera, twórcy istotnego dla historii polskiej fotografii. Wraz rzystwa fotograficznego, wysyłał autorskie odbitki na konkursy fotograficzne w Polsce i na z Łukaszem Rusznicą również wybraliśmy to zdjęcie do zaprezentowania na wystawie „Przy- świecie) oraz wykonywał swoim bliskim zdjęcia, które – choć często doskonałe technicznie wiezione”. W trakcie spotkania Barbara Romer wzruszyła się na widok fotografii, mówiąc: lub prezentujące wysokie walory estetyczne – były prawdopodobnie robione z intencją posia- „Lubię to zdjęcie, bo to jedyne, na którym babcia się uśmiecha”. Ta sytuacja ujawnia, że dania rodzinnej pamiątki. fotografie z archiwum Romerów (jak wiele innych zdjęć ze zbiorów związanych z fotogra- Witold Romer nie był „albo” artystą, „albo” naukowcem, „albo” dokumentalistą rodzin- fami13) mają szczególny status, który łączy pozornie sprzeczne funkcje fotografii: artystycznego życia – łączył w swojej praktyce różnorodne funkcje fotografii. Być może to sprawia, że ną, dokumentalną, pamiątkową. Idąc za tropem Clémenta Chéroux, można by nazwać je jego status w historii polskiej fotografii – pisanej niemal wyłącznie nazwiskami osób uznanych wernakularnymi – domowymi, użytkowymi, niemieszczącymi się wyłącznie w kategoriach przez krytyków, badaczy, historyków sztuki jednoznacznie za „artystów”/„artystki” – jest kło- związanych ze sztuką14. Zamiast jednak powoływać się na francuskiego badacza, wolałabym potliwy, a zarazem tak interesujący. Decydując się na podkreślanie w interpretacji twórczości zaproponować twierdzenie, że zarówno archiwum Romerów – jako całość – jak i pojedyn- Romera lub charakterystyce archiwum tylko wycinka artystycznego, powtórzylibyśmy błąd, cze, wchodzące w jego skład fotografie mają charakter pograniczny. To zbiór fotografii, któ- wielokrotnie, jak zaznacza Clément Chéroux, stosowany wobec fotografii. Chéroux zauważa, ry nie tylko migrował (dosłownie) w związku z ustanowieniem nowych granic politycznych że przez dekady była ona „niewolnicą urodzoną w domu sztuki” – docenianą i obdarzaną in- i jako taki wiąże się z przełomem, jakim w historii Polski, Europy i świata była druga wojna stytucjonalną uwagą, gdy spełniała kryteria zapożyczone ze sztuki. Tymczasem fotografia ro- światowa. To również archiwum, które gromadzi fotografie o opisanym wcześniej pogra- zumiana w szerszym, antropologicznym sensie jako typ obrazowania i praktyka społeczna oka- nicznym statusie – łączące w sobie pozorne sprzeczności, przekraczające proste typologie. zuje się mieć własną, fotograficzną tożsamość, która, owszem, pozwala posługiwać się wobec Obszar pogranicza, w sensie topograficznym, charakteryzuje przemieszanie pewnych cech niej językiem sztuki, ale z pewnością się do niego nie ogranicza. Wybranie z rodzinnego archi- z sąsiadujących ze sobą miejsc. Pogranicze udowadnia, że podział nie musi oznaczać relacji wum Romerów wyłącznie artystycznych zdjęć autorstwa Witolda pozbawiłoby nas możliwości „albo, albo”, ale może znaczyć „zarówno”. W tym sensie archiwum rodziny Romerów znaj- spojrzenia na cały zbiór jako na szczególną i konkretną skrzynię. Spotykają się w niej razem duje się wręcz na trójstyku – splatając w jednej skrzyni trzy linie, którymi biegnie historia historia współczesna Europy Wschodniej, historia konkretnej rodziny oraz (fotograficzna, fotografii: użytku prywatnego/domowego, naukowego i artystycznego. Spostrzeżenie to do- a nie tylko artystyczna) historia samej fotografii, a wraz z nią – refleksja o zmieniającym się tyczy również wielu wchodzących w skład zbioru fotografii – niektóre z nich bywają zarazem sposobie patrzenia na fotografię, który pozwala dostrzec to, co wcześniej było pomijane jako artystyczne, pamiątkowe i dokumentalne. Można się zdecydować na definiowanie ich tylko niemieszczące się w (zbyt) ściśle wyznaczonych granicach zapożyczonych ze świata sztuki. w ramach jednej, wybranej perspektywy, lecz najciekawsze wydaje się dostrzeżenie, że spla- tają one pozornie przeciwstawne funkcje.

13 Zob. A. Pajączkowska, Co robią fotografie wernakularne w archiwach artystycznych?, Wirtualne Muzeum Fotografii, Fundacja Archeologii Fotografii, http://fotomuzeum.faf.org.pl/article/26%20 [dostęp: 16 lipca 2018]. 14 Zob. C. Chéroux, Wernakularne. Eseje z historii fotografii, przeł. T. Swoboda, Warszawa 2014.

32 33 many other photographs, objects and stories, it arrived here carried by people who during or shortly after the second world war were forced to abandon their homes, leaving most of their possessions in the eastern borderland, now part of the Soviet Union. Before the war Witold Romer made deliberate efforts to build and organise his pho- Agnieszka Pajączkowska tographic archive – individual glass negatives are wrapped in paper and labelled. How- ever, packed in a hurry, the photographs and negatives ended up in boxes whose contents had a very different status: scientific (Witold Romer was a chemist, experimenter, inventor of isohelia), artistic (including enlarged images intended for exhibitions, contests or con- A frontier archive nected with membership in a photographic society) or private, documenting the family life in Lviv and visits to resorts. Barbara Romer, the owner of the collection and Witold Romer’s granddaughter, explained it in the following way: “When the war broke out, the whole family gathered at a table in the family home in Długosza Street. The men decided to go abroad and fight. My grandmother and aunt would stay at home with children, looked after by Eugeniusz who, as a great scientist, was still safe. When they were eventually forced Every archive can be used in different ways. The more disorderly, damaged and incomplete it to leave Lviv, to avoid suspicion the Home Army provided one cart and one car. It was is, the more important it becomes to interpret not only the contents of photographs or docu- enough to take a dental chair, the archives of father (Eugeniusz) and husbands (Witold and ments, but also their materiality, the context in which the collection was amassed and its his- Edmund) and some jewellery, which grandma and aunt would later sell as needed. Witold’s tory. One of the consequences of the second world war in Poland was the loss of collections, photographs were packed in a wooden crate – I found it years later in a utility room in the including collections of photography. Archives that survived the wartime caesura are special family house in Wrocław. I opened it up, started looking and felt a surge of emotion – these and therefore require special attention and visual criticism that needs, to quote Georges Didi- photographs document the history of my family. Although some glass negatives were bro- Huberman, “a double rhythm, a double dimension.” As the author of Images in Spite of All ken, I didn’t let anybody throw anything away”.9 writes, when analysing photographs we must “tighten our point of view of the images and Let’s now view the archive up close. While working with Łukasz Rusznica on the omit nothing at all of the “imaging” substance. […] Symmetrically, we must widen our point of exhibition Relocated10 we used a part of the collection that had been digitised by then view to restore to the images the anthropological element that makes them work”.7 Didi-Hu- – less than 700 photographs11 catalogued in a dubious way. At first we thought that we berman postulates that historical photographs8 be simultaneously viewed up close (to analyse were dealing with the private archive of Witold Romer. When we met Mrs Romer, the cus- their contents, aesthetics, framing) and from afar. It could be interpreted as encouragement todian of the collection, to request additional information, it turned out that one of the to fix our gaze not only on the photographed (the elements visible in the picture), but also on the photograph itself – as a product of certain technology and practice and as a concrete physical object that needs placing in the context of political and social history. The current stage in the history of the photographic medium – understood as everyday practice, a manner of depiction or an individual object – is encoded in each photograph. Let’s look from afar. The photographic archive of the Romer family was packed into several wooden crates and, together with other family possessions, loaded onto a cart and 9 Quotation from an interview with Barbara Romer conducted in the summer of 2017 by Agnieszka transported west. First across the Bug river, and after 1945 all the way to Wrocław. Like Pajączkowska and Łukasz Rusznica. This quotation was included in the Relocated exhibition shown at the Dizajn BWA Gallery in Wrocław. 10 The exhibition titled Relocated, which was organised at the Dizajn BWA Gallery in Wrocław in 2017, was 7 G. Didi-Huberman, Images in Spite of All, translated by Shane B. Lillis, Chicago, 2008, p. 41. part of the TIFF // Resources festival. 8 The author analyses unique photographs taken by Sonderkommando prisoners in the Birkenau camp. 11 The entire archive contains over 6,000 photographs.

34 35 photographs showed… Witold himself, depicted as a child with his siblings and cousins.12 Some of the photographs were sold to institutions, for different reasons. For example, It is impossible to establish who took the picture. Perhaps it was Witold’s father or uncle, a picture showing Irena, Witold’s wife, was purchased by the National Museum in Wrocław in or maybe a professional photographer was invited? Barbara Romer did not know it and the 1960s. It means that the work was deemed to be artistic in character, and as such it was neither did the other living family members – this fact, like many others, had been de- included in a collection defined as national heritage. Later it was presented in exhibitions as tached from the photo and probably lost forever. a fragment of Witold Romer’s oeuvre, who was thus classified as an important practitioner in the history of Polish photography. Łukasz Rusznica and I decided to include this image in the Relocated exhibition. Barbara Romer was moved by the photograph and said, “I like this picture because it is the only one in which grandma is smiling.” This situation demonstrates that photographs belonging to the Romers’ archive (like many other pictures making up collections connected with photography13) have a peculiar status combining seemingly contradictory functions of photography: artistic, documentary and sentimental. Following Clément Chéroux’s reasoning, they could be termed vernacular – homemade, utilitarian, to be included in categories connected not only with art.14 However, instead of quoting the French art histo- rian, I would rather put forward a claim that the Romers’ archive, both as the entire collection and as individual photographs amassed in it – is a frontier archive. It did not just cross the political frontiers redrawn in the wake of the second world war in the literal sense. It is an archive which holds photographs at the frontier of different typologies, combining what seems to be contradictory. In the topographic sense, a frontier is an area where different characteristics of adjacent places are mixed up. The existence of the frontier proves that categorisation does not have to follow the simple “either – or” division, but in some situations it can be “both.” From this point of view, the Romers’ archive has a triple character, combining in a single crate the three lines along which the history of photography progressed – for private/home use, for scientific purposes and as art. This observation is true of many individual photographs in the collection, which could simultaneously be artistic, sentimental and documentary in character. Although it is possible to approach each image from a single viewpoint, more interesting results will be achieved once we realise that they combine seemingly contradictory functions. Of course, we decided to keep the picture in the collection, but it made us realise that what we The frontier character of the photographs in question is rooted in the biography of were dealing with was not (or not exclusively) the photographic archive of Witold Romer, but the Witold Romer and his attitude to photography. The landowning family in which he grew photographic archive of the Romer family. After Witold’s death in Wrocław in 1967 the photographic up was affluent enough to own a photographic camera – their financial position enabled collection was still owned by the family, but it did not have a competent custodian who would pro- them to not only regularly visit photographic ateliers in Lviv, but also to use a camera to fessionally maintain it. This is why in the case of some photographs it is not only their date or the document everyday life on the estate. Thus Witold Romer grew up in a reality in which photographer’s name that is unknown, but also the place or the names of the photographed people.

13 Cf. A. Pajączkowska, Co robią fotografie wernakularne w archiwach artystycznych? (Why are there 12 As Barbara Romer explained, Witold’s mother, Jadwiga née Rossknecht, had six sisters. The portrait vernacular photographs in artistic archives?), Virtual Photography Museum, Archaeology of shows little Witold surrounded by his auntschildren and his sister, who is standing up and wearing Photography Foundation, http://fotomuzeum.faf.org.pl/article/26%20 [access: 16 July, 2018]. a hat. Sitting on the left is Jadwiga’s only brother. We can guess that the photograph was taken during 14 Cf. C. Chéroux, Vernaculaires. Essais d’histoire de la photographie, Cherbourg-Octeville: le Point du a family reunion. A note on the envelope provides the date: 1901/1902. jour, 2013.

36 37 photography had a utilitarian and private status, accompanying the course of everyday life. As an adult, he practiced photography in three different ways: as a scientist (who Lech Lechowicz earned his PhD at the Faculty of Chemistry of Lviv Polytechnic), as a representative of the artistic milieu of photographers (he was a member of a local photographic association and sent self-made prints to competitions of photography in Poland and elsewhere) and as a photographer of family life who took pictures intended primarily as keepsakes (despite Podstawowe pojęcia their often perfect technical or aesthetic aspect). Witold Romer was not “either” an artist “or” a scientist “or” a documentarian of family life – he combined these three different functions of photography in his practice. Perhaps Aparat wielkoformatowy, this is why his status in the history of Polish photography – written almost exclusively by celebrated critics, researchers or art historians who unequivocally label others as “artists” – aparat średnioformatowy, is so problematic and simultaneously so intriguing. If we decided to highlight artistry while aparat małoobrazkowy interpreting Romer’s practice or analysing the archive, we would make a mistake that has been made many times throughout the history of photography. As Chéroux noticed, for decades photography was “a slave born in the house of art” – appreciated and endowed with importance by institutions only as long as it met the criteria borrowed from the world Format materiału zdjęciowego – a przez to wielkość kamery fotograficznej – w różnych okre- of art. If we approach photography from a wider, anthropological perspective – as a form sach historii fotografii oddziaływał pozytywnie i negatywnie zarówno na kwestie praktyczne, of depiction and a social practice – it turns out that it has its own, photographic identity jak i artystyczne. which may sometimes be described using the idiom of art, but which is definitely capable Pozytywnych aspektów wielkoformatowej fotografii wykonywanej aparatami wiel- of exceeding it. Selecting only Witold’s artistic photographs from the Romers’ archive would koformatowymi było wiele. Kamery o formatach sięgających od wieku XIX rozmiarów 70 deprive us of the possibility of viewing the collection as a unique and concrete box. Inside cm dłuższej krawędzi negatywu pozwalały rejestrować obraz charakteryzujący się wysoką it, the contemporary history of Eastern Europe is intertwined with the history of a concrete rozdzielczością, wielością szczegółów, oddaniem najbardziej subtelnych cech przedmiotu, family and the history of photography itself (the photographic history, not just artistic); con- możliwością wykonywania perfekcyjnych odbitek stykowych i wysokiej jakości dużych po- sequently, it offers a reflection on the evolution of our approach to photography, which has większeń, a także możliwością wykopiowywania z wielkiego negatywu jego fragmentów, finally enabled us to see that which used to be passed over because it did not fit into the które później po powiększeniu wciąż zachowywały wysoką jakość. Zalety te sprawiły, że apa- (excessively) narrow framework borrowed from the world of art. raty wielkoformatowe używane są aż do dzisiaj, w fotografii na materiałach światłoczułych, a także w fotografii cyfrowej. Wielkoformatowe kamery fotograficzne, usytuowane na ciężkich statywach, powodo- wały jednak wydłużenie czasu ekspozycji, ograniczały ruchliwość fotografa, jego zdolność do szerszej eksploracji rzeczywistości. Ponadto na matówce skrzynkowej kamery pod osłoną płachty z ciężkiego czarnego aksamitu, izolującego od światła i świata, fotograf widział obraz odwrócony – stronami oraz do góry nogami. Kwestie techniczne wpływały na ograniczenia związane z treścią obrazu oraz jego jakości estetyczne. Przełom w technice fotograficznej, ale także w świadomości obrazu fotograficznego, spowodowały lekkie kamery ręczne, które powstały pod koniec XIX wieku, na przykład kamera Pocket Kodak na negatyw 4 × 5 cm, produkowana od roku 1895. Wpłynęło to na prze- łomie wieków XIX i XX na zmiany treści obrazu fotograficznego oraz na jego cechy formalne i jakości estetyczne.

38 39 Zasadnicza zmiana dokonała się jednak w tej dziedzinie w latach wykorzystywano szklane negatywy, z których wykonywano odbitki stykowe lub które powięk- 1918–1939. Opracowano wtedy nowoczesne konstrukcje aparatów średnio- szano. Zamiast szkła jako nośnika emulsji światłoczułej w kamerach wielkoformatowych za- formatowych (4,5 × 6 cm, 6 × 6 cm czy 6 × 9 cm) oraz małoobrazkowych częto używać wielkoformatowych błon ciętych (początkowo, od roku 1933, produkowanych (24 × 36 mm). To właśnie te urządzenia – obok innych zmian w technice na potrzeby fotografii rentgenowskiej), na których nanoszono emulsję światłoczułą na folie i w materiałach fotograficznych, a przede wszystkim w myśleniu o fotogra- wykonane z octanu celulozy lub poliestru. fii jako o nowoczesnym sposobie obrazowania i nowoczesnym narzędziu artystycznym – najsilniej w historii fotografii wpłynęły na jej wykorzystanie zarówno w obszarze praktyk artystycznych, jak i pozaartystycznych. Apa- raty średnio- i małoobrazkowe, pozwalające chwytać w ułamku sekundy szybko zmieniające się sytuacje, umożliwiały wykonanie zdjęć w warun- kach, w jakich do tej pory było to niemożliwe, sprzyjały poszerzeniu sfery fotograficznego obrazowania rzeczywistości, wprowadzając do niej nowe treści i formy sprzyjające zmianom dotyczącym problematyki artystycznej. Tego typu aparaty stały się w latach 20. i 30. głównym narzędziem nowych fotografów, których twórczość rozpoczyna nowoczesną historię fotografii we wszelkich możliwych zastosowaniach tego medium.

Harris and Ewing Fotograf z aparatem wielkoformatowym 1914

Szklany negatyw

W pierwszej fazie historii fotografii szkło było najdłużej wykorzystywanym podłożem emulsji światłoczułej materiałów zdjęciowych umieszczanych w kamerach fotograficznych. Ze wzglę- du na swą przezroczystość zastąpiło papierowe negatywy stosowane w kalotypii. Sporządza- Szklany negatyw prezentujący króla Mongkuta z Syjamu Źródło: Wellcome Collection CC-BY no z niego głównie negatywy przygotowane w mokrym procesie kolodionowym (stosowany 1866 od roku 1851 do lat 80. XIX wieku) i w suchej płycie bromowej (znanej od roku 1871), rzadziej wykonywano na szkle pozytywy, tak jak w ambrotypii. Pierwszymi w historii fotografii nośni- kami obrazu były jednak metalowe płytki w pozytywowych technikach heliografii i dageroty- pii oraz papier w negatywowo-pozytywowym procesie kalotypii czy w pozytywowej technice opracowanej przez Hippolyte’a Bayarda. Szklane negatywy częściowo zastąpiono negatywami zwojowymi, od końca lat 80. wieku XIX wykonywanymi na celuloidzie. Umieszczano je w lekkich kamerach średnio- i małoobraz- kowych. Jednak przez niemal całą pierwszą połowę XX wieku w kamerach wielkoformatowych

40 41 Piktorializm Izohelia

Piktorializm był pierwszym w historii fotografii nurtem artystycznym opierającym się na pro- Greckie słowo izohelia oznacza strefę, obszar tej samej jasności. Izohelia to specjalna tech- gramie, który ujmował kompleksowo w sposób teoretyczny zarówno kwestie odnoszące się nika fotograficzna należąca do grupy technik tonorozdzielczych. Nazywana jest również do formy dzieła oraz jego jakości estetycznych, jak i te określające jego treść. Z założeń teore- posteryzacją – współcześnie efekt posteryzacji uzyskuje się w graficznych programach tycznych wynikały rozwiązania praktyczne związane z ich realizacją. Dotyczyły one stworzenia komputerowych. nowych narzędzi twórczości, nowych technik fotograficznych, które umożliwiłyby zrealizo- Izohelia została opracowana przez Witolda Ro- wanie artystycznego programu. Ostatni niezbędny do zaistnienia pełnego zjawiska artystycz- mera w roku 1932 we Lwowie. Polegała na wykonaniu nego element stanowiło stworzenie artystycznych instytucji na kontrastowej błonie graficznej kopii negatywu. Po- fotograficznych: grup i stowarzyszeń, ruchu wystawienni- wstawał w ten sposób transparentny obraz pozytywo- czego i wydawniczego. Piktorializm zaczął się kształtować na wy, pozbawiony pewnego fragmentu skali odcieni od przełomie lat 80. i 90. XIX wieku. Jego dynamiczny rozwój to bieli do czerni. Następnie był on ponownie kopiowany ostatnie lata tego stulecia oraz pierwsze lata wieku XX, do na tych samych błonach graficznych, w wyniku cze- wybuchu w roku 1914 pierwszej wojny światowej, kiedy to go powstawał obraz negatywowy zawierający jeszcze jako zjawisko międzynarodowe osiągnął on swoje apogeum. mniej elementów skali odcieni. Poszczególne plamy W swoich podstawowych założeniach programowych walorowe składające się na przetworzony w ten spo- piktorializm reprezentuje typowe dla wieku XIX rozumienie ar- sób obraz odznaczały się jednolitością tonalną i od- tystyczności w fotografii. Opierało się ono na założeniu, że bez dzielone były liniami. Działania te dawało się powtarzać ścisłych relacji ze sztukami pięknymi fotografia nie może być w kolejnych naświetleniach. Wykonując je kilkakrotnie, zjawiskiem artystycznym. Wzorcem artystyczności, jeśli chodzi można było osiągnąć efekty graficzne, czyli obrazy o formę obrazu, jego jakości estetyczne i treść, były składające się tylko z plam bieli i czerni. Z tak opraco- tradycyjne sztuki piękne: malarstwo, rysunek czy grafika. Pikto- wanego negatywu wykonywano odbitki pozytywowe, Witold Romer rialiści uważali, że obraz fotograficzny będzie można podnieść wykorzystując zarówno standardową technikę negatywowo-pozytywową, jak i pozytywowe Start z poziomu wytworu techniki mechanicznej do sfery sztuki jedy- techniki specjalne, takie jak guma, przetłok czy bromolej. 1939 Robert Demachy nie wtedy, gdy zawierać on będzie cechy formalne oraz treści, które zostały uznane w sztuce. Izohelia była wykorzystywana przez wielu fotografów polskich w okresie międzywojen- Toucques Valley 1906 Środkiem do osiągnięcia tego celu było wykorzystanie specjalnie opracowanych nowych technik nym. Częściowo znalazła się również w praktyce fotografów zagranicznych, a to za sprawą pozytywowych, zwanych przez nich technikami szlachetnymi. Służyły one do nadania obrazom opublikowania w roku 1932 przez jej autora w międzynarodowym piśmie „Camera”, ukazują- fotograficznym cech charakterystycznych dla artystycznych obrazów manualnych. Nierzadko cym się w Szwajcarii, tekstu Isohelie, eine neue Technik der bildmäßigen Photographie (Izohe- prowadziło to do naśladownictwa malarstwa, rysunku bądź grafiki. Manualne ingerencje w treść lia, nowa technika fotografii piktorialnej). i formę obrazu były dokonywane w czasie obróbki pozytywowej z wykorzystaniem technik szlachetnych, takich jak: monochromatyczna guma jednowarstwowa, wielowarstwowa guma barw- na, przetłok, olej, bromolej. Pozwalały one zawęzić skalę walorową, malarsko rozmyć kontury, zmiękczyć plamę walorową czy wprowadzić kolor, a także dokonać zmian w treści obrazu dzięki usunięciu z niego elementów uznanych za nieistotne. Efektem tych działań było dzieło niepowta- rzalne, ponieważ część jego formy i treści wynikała z manipulacji manualnych.

42 43 Książnica-Atlas Nowa fotografia

Spółka Akcyjna Zjednoczone Zakłady Kartograficzne i Wydawnicze „Książnica-Atlas” po- Termin „nowa fotografia” określa w historii fotografii zespół nowoczesnych zjawisk, które wy- wstała w roku 1924 we Lwowie z inicjatywy Eugeniusza Romera przez połączenie dwóch stąpiły w latach międzywojennych w Europie. Towarzyszyły mu inne nowe zjawiska, takie jak: wydawnictw: spółki Atlas i Książnicy Polskiej. Książnica-Atlas zajmowała się drukiem map, nowe widzenie, odnoszące się do zmiany sposobu widzenia i przedstawiania świata w foto- atlasów, wydawnictw szkolnych oraz literatury dla dzieci, a także wydawnictw medycznych grafii, nowa sztuka, nowy człowiek, nowy wiek, nowa cywilizacja. Wszystkie one wywodziły się i encyklopedycznych. z cywilizacji początku wieku XX, odbieranej jako radykalnie nowa i nowoczesna. Od roku 1925 jej pracownikiem był Witold Romer, syn Eugeniusza Romera, który do tej Źródła nowej fotografii były zróżnicowane. Wynikały ze zmian, jakie zachodziły już pracy przygotował się bardzo starannie. Przed jej rozpoczęciem wyjechał do Wiednia, aby w fotografii artystycznej, w ruchu piktorialnym przed rokiem 1914, przejawiających się po- studiować w Graphische Lehr- und Versuchsanstalt, na pierwszej uczelni akademickiej pro- stulatami powrotu do czystości środków wadzącej edukację fotograficzną od roku 1888. Następnie odbył praktyki w najnowocześ fotograficznych. Pomogło to młodym foto- niejszych wówczas drukarniach we Francji, w Niemczech i Wielkiej Brytanii. Po powrocie do grafom zaczynającym tworzyć po 1918 roku Lwowa został kierownikiem działu fotomechanicznego Książnicy. w wybraniu własnej drogi, której punktem W drukarni Książnicy stosowano metody druku fotomechanicznego, które były pionier- wyjścia było odrzucenie anachronicznego sko badane, opracowywane i wdrażane przez Witolda Romera. Podnosiły one zarówno jakość w ich oczach piktorializmu, opartego na druku, jak i jego efektywność. Jedna z nich – kartochromia – służąca do drukowania map, zain- XIX-wiecznych konwencjach obrazowania. spirowała go do opracowania izohelii artystycznej, fotograficznej techniki specjalnej. Inne ważne źródła nowoczesnych przemian Produkcja Książnicy odznaczała się bardzo wysoką jakością, która została dostrzeżona w fotografii tkwiły w zjawiskach występu- i wysoko oceniona. W roku 1937 na wystawie Exposition internationale des Arts et des Tech- jących na zewnątrz fotografii artystycznej, niques appliqués à la Vie moderne (Międzynarodowa Wystawa Sztuk i Technik Stosowanych przede wszystkim w ówczesnej kulturze – w Życiu Nowoczesnym) w Paryżu przyznano jej drukom Grand Prix. w nowoczesnej, masowej kulturze wizualnej, Niezwykle oryginalnym przedsięwzięciem Książnicy było podjęcie w roku 1937 pro- ale także w radykalnych zjawiskach w sztu- dukcji pocztówek fotograficznych, wykonywanych metodą fotograficzną z oryginalnych ce, jakimi były nurty sztuki awangardowej. negatywów czołowych polskich fotografów. Kartki przedstawiały polską przyrodę oraz dzie- Kultura kształtującej się nowoczesnej cywi- dzictwo kulturowe w duchu Bułhakowskiej fotografii ojczystej. Do wybuchu drugiej wojny lizacji stanowiła wyzwanie dla progresywnie światowej wydano 2080 pocztówek, każda w nakładzie 10 000 sztuk. Ich jakość, dzięki nastawionych artystów awangardy oraz dla opracowaniu przez Witolda Romera specjalnej metody, była bardzo wysoka. Po wojnie Książ- nowoczesnych fotografów. Jedni i drudzy nica została reaktywowana w roku 1946 we Wrocławiu w postaci dwóch instytucji: Instytutu chcieli tworzyć dzieła odpowiadające nowej Wydawniczego „Książnica-Atlas” oraz utworzonego przy Uniwersytecie Wrocławskim Insty- sytuacji, tak w sztuce, jak poza nią. Istotny wpływ na nową fotografię wywarły także skutki po- tutu Kartograficznego im. Eugeniusza Romera. W roku 1951 zostały one przejęte w „zarząd stępu technicznego, skonstruowanie nowoczesnych aparatów średnio- i małoobrazkowych, państwowy przymusowy” i podzielone na dwa wydawnictwa: Państwowe Przedsiębiorstwo perfekcyjne obiektywy, wysokoczułe materiały negatywowe czy sztuczne światło błyskowe. Wydawnictw Kartograficznych (później dodano do nazwy: im. Eugeniusza Romera) oraz Pań- Punktem wyjścia dla nowych fotografów stało się zastosowanie czystych środków fo- stwowe Wydawnictwo Książek Szkolnych. tograficznych oraz wykorzystanie tych cech medialnych, które były odmienne od konwencji obrazowania malarskiego oraz bezpośredniej percepcji człowieka. Wynikały z tego – a tak- że z charakteru nowoczesnej cywilizacji – nowe formy: ujęcia z góry i z dołu, kompozycje diagonalne, fotografowanie w skali mikro i makro. Ze zmianą formy perfekcyjnego obrazu

44 45 fotograficznego wiązała się również zmiana jego treści. W przeciwieństwie do oderwanych od rzeczywistości i życia motywów piktorialnych nowi fotografowie skupiali się głównie na fenomenach nowoczesnego życia i cywilizacji przemysłowej. Nowoczesne środki wypracowane w nowej fotografii miały charakter uniwersalny, były sku- teczne w twórczości artystycznej, fotoreportażu, ale także w reklamie i propagandzie. Okazały się również uniwersalne w sensie historycznym. Nowa fotografia oraz odpowiadające jej zjawisko straight photography w USA stały się fundamentem nowoczesności w fotografii po roku 1945. Lech Lechowicz

Essential terms

The large-format camera, the medium-format camera and the 35mm camera

In history of photography, the format of the photosensitive material – and consequently the size of the camera – could have a positive or negative influence on issues connected with practice and art. There were many advantages to using large-format cameras to make large-format photographs. Cameras that since the 19th century used negatives whose longer side meas- ured up to 70 cm could produce high-resolution images characterised by detailed representation of even the most subtle features of an object. The negative could be used to produce perfect contact prints and high-quality close-ups. It was also possible to copy a fragment of a large-format negative and use it to make prints that retained high quality. Due to these features, large-format cameras are still used nowadays, both in photography based on photosensitive materials and in digital photography. However, since large-format cameras had to be situated on heavy tripods and required longer exposure times, it reduced the photographer’s mobility and their ability to explore the world. Another limitation stemmed from the fact that the image on the camera’s ground glass, visible under a heavy velvet cloth isolating the photographer from light and the external world, was reversed – left to right and upside down. Thus technical aspects influenced the contents of photographs and their aesthetic quality.

46 47 Light handheld cameras that emerged in the late 19th century, e.g. in ambrotype. However, the earliest carrier plates were made from metal (in heliography such as Pocket Kodak (using 4x5 cm negative, produced from 1895) or daguerreotype, producing direct positive images) or paper (in calotype, producing either marked a breakthrough in the photographic technology and in thinking positive or negative images, or in Hippolyte Bayard’s technique for making positive images). about the photographic image. Consequently, the subjects as well as Glass negatives were partly replaced with rolls of film that since the 1880s would be the formal and aesthetic aspects of photographic images changed in made from cellulose and used in light medium-format or 35mm cameras. However, through- the early 20th century. out the almost entire first half of the 20th century large-format cameras used glass negatives An important breakthrough occurred in this field in the years 1918– to be enlarged or printed as contact prints. Later glass was replaced with large-format cel- 1939. This is when modern medium-format (4.5x6 cm, 6x6 cm or 6x9 cm) lulose or polyester sheets (initially, since 1933, used in roentgen photography) coated with and miniature (24x36 mm) cameras were developed. These devices – along- photosensitive material. side changes in technology, the introduction of new photosensitive materials, and especially a new way of thinking about photography as a modern means of creating images and a modern tool of art – were the chief factors determining the use of photography in artistic and non-artistic practices. Medium-format or 35mm cameras made it possible to instantaneously cap- ture very dynamic situations in conditions that had previously excluded the use of large-format cameras; they broadened the range of photographable reality and introduced new subjects and forms that contributed to the evolution of artistic practice. In the 1920s and 1930s, these cameras became the modern photographer’s tool of choice, which opened a new chapter in

Harris and Ewing the history of photography in all the possible uses of the medium. Photographer with a large-format camera 1914

Glass negative showing King Mongkut of Siam source: Wellcome Collection CC-BY 1866

The glass negative

In the first phase of the history of photography, glass used to be the most common carrier plate that was coated with light-sensitive emulsion and placed inside the photo camera. Due to its transparency, it replaced the paper negative used in calotype. Glass was used to make negatives mainly in the collodion wet plate process (between 1851 and the 1880s) and the dry bromide plate process (known since 1871); positives were made on glass less often,

48 49 Pictorialism Isohelia

Pictorialism was the first style in the history of photography based on a programme that com- The Greek word isohelia means a sphere or area of equal lightness. Isohelia is a special photo- prehensively addressed the theoretical issues pertaining to the form and aesthetics of the graphic technique based on tonal separation, sometimes caller posterisation. Currently pos- work and determined its contents. Theoretical assumptions determined the practical solu- terisation can be achieved by using image-processing software. tions connected with the newly developed tools and photographic techniques that would Isohelia was invented by Witold Romer in Lviv make it possible to implement the Pictorialist programme. The final element required for Pic- in 1932. It was based on making a copy of the nega- torialism to become established was provided by institutions tive on a high-contrast graphic sheet. The obtained of artistic photography – groups and societies, exhibitions transparent positive image was devoid of some tones and publications. The origins of Pictorialism date back to the of white or black. Later the image would be re-copied 1880s and 1890s, but it developed most dynamically at the onto the same graphic sheet, resulting in a nega- beginning of the 20th century, reaching its climax just before tive image with even fewer tones of shade. The in- the outbreak of the first world war in 1914. dividual tonal values in the processed image were The main programmatic principles of Pictorialism characterised by tonal homogeneity and separated reflected a 19th-century understanding of photography as by lines. These actions could be repeated in subse- a medium whose use could be legitimised only through close quent expositions. Repeating them several times cre- relations with fine arts. With respect to the form, aesthetics ated a graphic effect in the form of images consisting and subject of the photographic image, the model was pro- solely of black and white areas. The negative could vided by traditional fine arts – painting, drawing and graph- produce positive prints by using either the standard ics. Pictorialists believed that a photographic image could negative-positive technique or special positive tech- be elevated from a product of mechanical reproduction to niques, such as gum, oil or bromoil. Witold Romer the status of an artwork only if it was characterised by for- Isohelia was adopted by many Polish photographers of the interwar period. It was also Start mal features and subjects typical of art. This aim could be taken up by some foreign photographers after the publication of Romer’s text Isohelie, eine 1939 Robert Demachy achieved by using specially-developed non-silver techniques for producing positive images, neue Technik der bildmäßigen Photographie (Isohelia: A new Pictorialist photography tech- Toucques Valley 1906 which Pictorialists sometimes called “ennobling processes.” These techniques were intended nique) in the Swiss magazine Camera. to endow the photographic image with features typical of artistic depictions made by hand. Thus photography was often used to imitate painting, drawing or graphics. Manual interfer- ences with the contents and form of the image were made at the stage of positive processing and involved the use of ennobling techniques such as monochromatic single-layer gum printing, colour multilayer gum printing, oil print or bromoil processes. As a result, it was possible to limit or soften colour values, blur the contours in a painterly way, introduce colour or alter the contents of the image by removing elements deemed to be unnecessary. Consequently, a unique work would be produced because some of its form and content resulted from manual interference.

50 51 Książnica-Atlas The New Photography

Książnica-Atlas, a joint-stock publishing and cartographic company, was set up in Lviv in In history of photography, the term New Photography is used to denote a group of modern 1924 as a result of Eugeniusz Romer’s initiative to merge two publishing houses – Atlas and phenomena that emerged in Europe in the interwar period. They were accompanied by other Książnica Polska. The newly formed company specialised in printing maps, atlases, school phenomena, such as: new perception, which referred to a change in the way of looking at and books and children’s literature, as well as medical publications and encyclopaedias. showing the world in photography, new art, new man, new age, new civilisation. All of them Witold Romer, Eugeniusz’s son, started working in Książnica-Atlas in 1925. He had been originated in the early 20th century, when civilisation was regarded as new and modern. carefully preparing for the job for a long time. He had studied at Graphische Lehr- und Ver- The reasons for the emergence of the New Photography were varied. They resulted suchsanstalt in Vienna, the first academic institution teaching Photography since 1888. He from the ongoing changes in artistic photography and in Pictorialism before 1914, which had also done apprenticeships in France, Germany and Great Britain, in some of the most manifested themselves as postulates of returning to purely photographic means of expres- modern printing houses of the time. After returning to Lviv he became Książnica’s head of the sion. It prompted young photographers photomechanical department. who became active after 1918 to reject The printing process at Książnica was based on photomechanical methods that had Pictorialism, which they viewed as anach- been pioneered, developed and implemented by Witold Romer. They resulted in better print ronistic and based on 19th-century conven- quality and higher efficiency. Cartochromy, a method used for printing maps, later inspired tions of depiction. Other important reasons him to work on isohelia, a special technique for artistic photography. for the change lay outside artistic photog- Książnica publications were characterised by very high quality, which was noticed and raphy and were connected with the culture appreciated in the industry. The company won the Grand Prix at Exposition internationale of the time – the modern, mass visual cul- des Arts et des Techniques appliqués à la Vie modern (International exhibition of art and tech- ture and new radical styles in art, especially nology used in everyday life) in Paris in 1937. in avant-garde art. The nascent culture of One of the most original initiatives introduced by Książnica in 1937 was the production the new civilisation was thus developed by of postcards on the basis of negatives made by leading Polish photographers. The postcards progressive avant-garde artists and mod- showed Polish natural and cultural heritage in the spirit of Bułhak’s “homeland photography.” ern photographers. Both groups wanted to By the time the war broke out, 2,080 postcards had been published, each with a circulation create works reflecting the contemporary of 10,000 copies. Thanks to a special method developed by Witold Romer, their quality was situation in art and outside it. Photography very high. In 1946 Książnica was reactivated in Wrocław as two institutions: Książnica-Atlas was also strongly influenced by technical Publishing Institute and Eugeniusz Romer Cartographic Institute functioning at the University advancements such as the construction of of Wrocław. In 1951 both of them were nationalized and split into two publishing companies: modern medium-format and 35mm cam- Państwowe Przedsiębiorstwo Wydawnictw Kartograficznych (National Enterprise for Carto- eras, perfect lenses, highly sensitive nega- graphic Publications; the name was later modified to Eugeniusz Romer National Enterprise for tives or the artificial flashlight. Cartographic Publications) and Państwowe Wydawnictwo Książek Szkolnych (National Enter- The starting point for the new photographers was provided by the postulated use of prise for School Books). purely photographic means of expression and focusing on those features of the medium that set it apart from painting conventions and direct human perception. Coupled with the character of the modern civilisation, all of it resulted in new forms – worm’s-eye or bird’s eye views, diagonal compositions, photographs in micro and macro scales. The change in the form of the perfect photographic image was connected with a change of its contents.

52 53 Unlike Pictorialists, whose practice revolved around motifs that were detached from reality and life, the new photographers focused their attention mostly on phenomena of modern Lista wydarzeń związanych z projektem life and industrial civilisation. The modern means of expression developed by the new photographers were universal in character – they could be used in artistic practice, photojournalism, advertisement or prop- 04.09.2018 Otwarcie wystawy aganda. They also turned out to be universal in the historical sense. The New Photography and the corresponding phenomenon of “straight photography” in the USA lay the foundations for modern photography after 1945. 12.09.2018 Oprowadzanie kuratorskie po wystawie przez Macieja Bujko

14.09.2018 Warsztaty dla seniorów „Tworzenie albumów rodzinnych” z Oficyną Peryferie

16.09.2018 Warsztaty „Zaprojektuj swoją wystawę” z Krzysztofem Pacholakiem

19.09.2018 Warsztaty dla dzieci „Archiwalna mikstura” z Magdaleną Kreis i Jerzym Wypychem

20.09.2018 Oprowadzanie po wystawie przez Barbarę Romer, wnuczkę Witolda Romera

22.09.2018 Warsztaty dla dzieci „Foto-storytelling” z Magdaleną Kreis i Jerzym Wypychem

26.09.2018 Oprowadzanie po wystawie przez Agnieszkę Pajączkowską

02.10.2018 Warsztaty dla dzieci „Filtrowanie” z Magdaleną Kreis i Jerzym Wypychem

03–04.10.2018 Dwudniowe warsztaty „Romer Remix” z Oficyną Peryferie

04.10.2018 Wieczorna prezentacja efektów warsztatów „Romer Remix”

11.10.2018 Oprowadzanie po wystawie przez Karolinę Puchałę-Rojek

18.10.2018 Oprowadzanie po wystawie przez Adama Sobotę

21.10.2018 Finisaż wystawy

54 55 List of accompanying events Zapomniane światło prywatnych dni Wystawa fotograficznego archiwum Romerów

04.09.2018 Exhibition opening

12.09.2018 Tour of the exhibition led by curator Maciej Bujko Odnalezione w 2014 roku archiwum fotograficzne rodziny Romerów to unikatowy zbiór za- wierający zdjęcia i filmy wybitnego fotografa polskiego Witolda Romera oraz jego syna, Jana Romera, a także fotografie rodziny i przyjaciół nieznanego autorstwa. 14.09.2018 “Making Family Albums” – workshop for seniors co-organised by Oficyna Peryferie W obecnym kształcie archiwum nie posiada jeszcze w pełni profesjonalnego katalogu, pozwalającego na pracę z nim w pełnym wymiarze. Powstały inwentarz nie zawiera ilustracji, 16.09.2018 “Design You Own Exhibition” – workshop with Krzysztof Pacholak co w dużej mierze utrudnia identyfikację danych pozycji. Nie przypisano również żadnych haseł rzeczowych, co uniemożliwia jakiekolwiek wyszukiwanie. Bez kustosza archiwum, pani 19.09.2018 “Archival Mixture” – workshop for children with Magdalena Kreis and Jerzy Wypych Barbary Romer, wykluczone jest nawet przypisanie dat do poszczególnych zdjęć. Wystawa „Zapomniane światło prywatnych dni” to odbicie fotograficznego archiwum Romerów – takiego, jakim jest ono dzisiaj – zapraszające widzów do wejścia w niego i przyj- 20.09.2018 Tour of the exhibition led by Barbara Romer, Witold Romer’s granddaughter rzenia się temu, co znajduje się w środku. To opowieść nie tylko o tym, co znajduje się na fotografiach, o osobach je wykonujących, ale także o tym, czym jest archiwum samo w sobie. 22.09.2018 “Photo-storytelling” – workshop for children with Magdalena Kreis and Jerzy Wypych O czasie, który upływa i odciska swoje piętno na emulsji fotograficznej, oraz o historii zbioru jako obiektu fizycznego, który wędrował razem z rodziną Romerów. Zaproponowany na ekspozycji podział porusza tylko kilka z wielu wątków tematycznych, 26.09.2018 Tour of the exhibition led by Agnieszka Pajączkowska które można odnaleźć w całym zbiorze. Poszczególne pokoje prezentują możliwie szerokie spektrum archiwum, którego zdigitalizowana dotychczas część liczy przeszło 700 obrazów 02.10.2018 “Filtrating” – workshop for children with Magdalena Kreis and Jerzy Wypych oraz 15 krótkich metraży. Największą część wystawy stanowią fotografie Witolda Romera – rzucają one nowe światło na jego twórczość, znacząco ją poszerzając i wzbogacając naszą wiedzę na jej temat. 03–04.10.2018 “Romer Remix” – two-day workshop with Oficyna Peryferie Ekspozycję można zwiedzać na trzy sposoby: pierwszy – samodzielnie, omijając wszelkie materiały tekstowe, drugi – z pomocą tekstów, także tych znajdujących się w Centrum Edu- 04.10.2018 Evening presentation of works made during the “Romer Remix” workshop kacyjnym, i osób opiekujących się ekspozycją, oraz trzeci – z nagraniami kustoszki zbioru, pani Barbary Romer, która opowiada o archiwum z bardziej osobistej perspektywy. Niezależnie od wybranej metody zwiedzania wyprawa w głąb fotograficznego archiwum rodziny Romerów to 11.10.2018 Tour of the exhibition led by Karolina Puchała-Rojek fascynująca podróż. Zapraszamy! 18.10.2018 Tour of the exhibition led by Adam Sobota Zespół projektu

21.10.2018 Exhibition closing

56 57 Forgotten Light of the Private Days Witold Romer (ur. 14 lipca 1900 we Lwowie, zm. 19 kwietnia 1967 we Wrocławiu) – chemik, fotograf, wynalazca izohelii, profesor Politechniki Wrocławskiej. W 1923 roku ukonczył Exhibition of the Romers’ photographic archive Wydział Chemiczny Politechniki Lwowskiej, po czym objał kierownictwo działu fotomechanicznego w Zakładach Graficznych „Ksiażnica-Atlas” we Lwowie, których współzałożycielem był jego ojciec, Eugeniusz Romer. W latach 1932–1939 Witold Romer wykładał fotografie na Wydziale Architektonicznym Politechniki Lwowskiej. Jako fotograf zadebiutował w 1926 roku Discovered in 2014, the photographic archive of the Romer family is a unique collection of na X Dorocznej Wystawie Fotografii Artystycznej we Lwowie. Na jego wczesna twórczoś sil- photographs and films by outstanding Polish photographer Witold Romer, his son Jan Romer, nie oddziaływało lwowskie srodowisko fotograficzne, a w szczególnosci Henryk Mikolasch and photographs of family and friends by unknown photographers. i Józef Switkowski. W latach 1927–1930 Romer brał udział w licznych wystawach fotograficz- As of now, the archive has not been professionally catalogued in a way that would allow nych, między innymi we Lwowie, w Warszawie, Amsterdamie, Rotterdamie, Londynie, Pary- its full use. The existing inventory does not include illustrations, which makes it difficult to żu, Budapeszcie (brazowy medal), Wilnie, Seattle i Barcelonie. W 1931 roku opracował nowa identify a given item. A subject index has not been compiled either, so browsing through the technike fotograficzna – izohelie. W 1931 roku Witold Romer został członkiem Fotoklubu Pol- archive is impossible. Without its custodian Barbara Romer, even assigning dates to individual skiego. W 1937 roku objał funkcje prezesa Lwowskiego Towarzystwa Fotograficznego. Rok photos would be out of the question. później na festiwalu w Budapeszcie odebrał nagrode za film pt. Woda, który nakręcił pod woda The exhibition titled Forgotten Light of the Private Days reflects the current state of the aparatem własnej konstrukcji. Okres drugiej wojny swiatowej Witold Romer spedził w Anglii. Romers’ archive and invites the audience to enter it and see what is inside. It is a narrative not W latach 1941–1946 kierował badaniami nad fotografia lotnicza na potrzeby brytyjskiego lot- just about what the photographs show and who took them, but also about the essence of an nictwa. W tym czasie skonstruował aparat do wykonywania nocnych fotografii lotniczych. Do archive as such – about how time leaves its mark on the photosensitive material and how the 1946 roku był także zawodowo zwiazany z firma Kodak. W 1946 roku Witold Romer wrócił do collection, as a physical object, has travelled with the Romer family. Polski. Zorganizował i objał Katedre Fototechniki na Politechnice Wrocławskiej, która kierował The proposed classification of the exhibits refers to just a handful of subjects that could do smierci w 1967 roku. Od połowy lat 50. XX wieku był równiez kierownikiem Pracowni Fi- be found in the collection. The sections shown in the individual rooms are intended to broadly zykochemii Procesu Fotografii w Instytucie Chemii Fizycznej Polskiej Akademii Nauk. W 1947 outline the contents of the digitised part of the archive, which for the time being numbers roku uzyskał habilitacje z chemii fizycznej, a w 1948 roku został profesorem nadzwyczajnym over 700 photographs and 15 short films. The main part of the exhibition comprises photo- Politechniki Wrocławskiej (w 1956 roku – zwyczajnym). Był jednym ze współzałożycieli oraz graphs by Witold Romer, casting a new light on his practice and significantly deepening our pierwszym prezesem Wrocławskiego Towarzystwa Fotograficznego. knowledge about it. The presentation can be approached in three way: individually, without reading any textual materials; with the help of texts, including those that can be found in the Educational Centre, and of the exhibition assistants; or with an audio guide containing the recording by Barbara Romer, the archive custodian, who talks about the featured materials from a more personal perspective. Irrespective of which method you choose, venturing inside the photographic archive of the Romer family will become a truly fascinating journey!

Project team

58 59 Witold Romer (born on 14 July 1900 in Lviv, died on 19 April 1967 in Wrocław) was a chemist, photographer, inventor of isohelia and professor of Wrocław Polytechnic. In 1923 he graduated from the Faculty of Chemistry of Lviv Polytechnic and became the head of the photomechanical department of Książnica-Atlas, a printing house established by his father Eugeniusz Romer in Lviv. From 1932 to 1939 Witold Romer taught Photography at the Faculty of Architecture of Lviv Polytechnic. He first showed his works publicly in 1926, during the 10th Annual Photography Exhibition in Lviv. His early practice was strongly influenced by the Lviv milieu of photographers, especially Henryk Mikolasch and Józef Świtkowski. Between 1927 and 1930 Romer took part in many exhibitions of photography in Lviv, Warsaw, Amsterdam, Rotterdam, London, Paris, Budapest (Bronze Medal), Vilnius, Seattle and Barcelona. In 1931 he invented isohelia, a new photographic technique. In the same year he was admitted to the Pol- ish Photo Club. In 1937 he became President of the Lviv Photography Society. One year later, at a festival in Budapest, he received an award for his film Water, recorded under water with a self-made camera. He spent the second world war in England, where from 1941 to 1946 he headed an aerial photography research programme for the Royal Air Force. During this time he constructed a camera for taking aerial photographs at night. Also until 1946 he cooperated professionally with Kodak. Having returned to Poland in 1946, he established and headed the Department of Photographic Technique at Wrocław Polytechnic, which he ran until his death in 1967. From the mid-1950s he simultaneously headed the Photographic Physicochemistry Studio at the Institute of Physical Chemistry of the Polish Academy of Sciences. In 1947 he defended his post-doctoral thesis and in 1948 he became associate professor of Wrocław Polytechnic (in 1956 – full professor). He was one of the founders and the first president of Wrocław Photography Society.

60 61 Beztroska 62 wane przezi prywatnych nostalgii pryzmat marzeń. ale dzięki nam, odbiorcom, fotografie zyskują nowe znaczenia, odczyty jestrowanych wydarzeń lubosobapotrafiąca namjeopowiedzieć. rych pełnegodekodowania niezbędny odbiorca jest będący częścią zare- –topojedynczekobieta historie, doktó - melancholijniewpatrzona w dal roku, dwójka nadBałtykiem,młoda dzieciprzechadzającasiępoplaży ny świat. Zawody naskoczni Karpackiego Towarzystwa Narciarzy w 1927 kliwość spojrzenia. Obrazytetworzą razem lekko oniryczny,- zapomnia charakterystyczną dlafotografa perfekcyjność kompozycyjną oraz wni- tencją ichautora byłczasuwolnego, prywatnego zapis tozachowują one wykonywanei były przedeprzez wszystkim Witolda Romera. Mimoże in- Zdjęciajaciół. momenty szczęścia pokazują zatrzymane bądź zadumy wolnegospędzania czasuprzez członków rodziny Romerów oraz ichprzy okresie powstawanianiemal w każdym fotografii. Stanowi dokumentację tojedenz bardziejJest unikatowych wątków w archiwum, pojawiający się Beztroska W przypadku większości niemożliwe, siętojużniestety zdjęćstało W przypadku - - from andprivate theangleofnostalgia dreams. new through meanings thevery fact oflookingatthemfrom today’s perceptive, the photographed events orsomeoneabletotellusaboutthem. to couldbefullydecodedonlyby individualstories melancholy –these a witness woman with lookingintothedistance a young beach, dren walking alonga Baltic Skiers’ jumpingcompetitionoftheCarpathian Associationin1927,A ski two chil- somewhat oneiricworld.Romer. bringback a forgotten, theimages Sometimes ised by perfect compositionandacuteinsight,bothofwhichwere typicalofWitold though primarilyintendedtodocumentspare they timeactivities, are character taken mostlyby Witold Romer, depictfrozen momentsofblissorpensiveness. Al- bers of the Romer family and their friends spent their free time. The photographs, the wholeperiodwhenphotographs were created. Itdocumentshow mem- It isoneofthemostuniquethreads thearchive permeating throughout virtually Carefreeness Unfortunately, itisimpossible, inmost cases butthepictures canacquire - 63 Carefreeness 64 65 Beztroska Carefreeness

Witold Romer Dąbie. 4 foksy [foksteriery]

Witold Romer Wanda Ż. i Wisia Narolska 66 67

Witold Romer

Beztroska [Portret kobiety w trawie] Carefreeness

Witold Romer Towarzystwa Narciarzy] na Zniesieniu. Zawody 25-lecia KTN, 1927 68 69 Beztroska Carefreeness

Witold Romer [Dwoje dzieci nad brzegiem morza]

Witold Romer Irusia na Wereszycy, 1930 70 71

Witold Romer Tatry, Zawrat, 1927 Beztroska Carefreeness

Witold Romer Żerosławice. Na przechadzce 72 73 Beztroska Carefreeness

Witold Romer Żerosławice. Ciecień. Witold Romer Felisia Guźkowska We mgle na Obidowej, 1930 74 75

Dzieci

Obecność zdjęć dzieci w fotograficznym archiwum rodziny Romerów nie jest ni- czym zaskakującym. Tego typu obrazy znajdziemy w niemal każdym domowym zbiorze. Część fotografii została zrobiona przez rodzinę, pozostałe przez studia fo- Children tograficzne lub fotografów szkolnych (kto z nas nie ma w szufladzie zdjęcia z balu maturalnego albo z imprezy przedszkolnej z mikołajem). To, co wyróżnia jednak prezentowane tu obrazy, to fakt, że wykonała je osoba życiowo i zawodowo zwią- zana z fotografią. Witold Romer uwiecznia dzieci tak, jak osoby dorosłe, tworząc głębokie psychologiczne portrety i wydobywając z fotografowanych wyjątkowy

Dzieci charakter. Z ilości tego typu zdjęć – a jest to trzecia pod względem liczebności The presence of children in the photographic archive of the Romers is hardly sur- Children grupa w zdigitalizowanej części archiwum – można wnioskować, że był to dla prising – similar images can be found in almost every family album. Some of the Romera ważny temat. Może o tym świadczyć także różnorodność przedstawień, pictures were taken by family members, others – at photography ateliers or by w dodatku fotografie powstawały w niemal każdym momencie jego twórczości. photographers visiting schools (who doesn’t have a photo from the end of school Również w niezdigitalizowanej jeszcze części zbioru, która zawiera przede wszyst- ball or a school party with Santa?). What makes the presented images special is kim negatywy małoobrazkowe wykonywane po 1945 roku, widać liczne stykówki the fact that they were taken by a person whose life and work was connected zawierające zdjęcia dzieci. with photography. Witold Romer photographed children just like he photographed adults – by creating deep psychological portraits revealing the models’ personality and individuality. Judging by the sheer number of such photographs – it is the third most numerous group in the digitised part of the archive – we could guess that he found the subject important. This assumption is supported by the variety of configurations and the fact that they were taken almost throughout his entire photographic practice. In the undigitised part of the archive, which mostly contains small-format negatives made after 1945, we can also find many contact sheets showing children. 76 77 Dzieci Children

Witold Romer Żerosławice. Krzysia (starsza) i Ola Wolskie [1173], 1932

Witold Romer [Portret wspólny trójki dzieci na tle makatki] 78 79 Dzieci Children

Witold Romer [Portret niemowlęcia]

Witold Romer Żółkiew. Kamińskie, 1917–1918 80 81 Dzieci Children

Witold Romer Jędruś [1098], 1932

Witold Romer [Na werandzie: fotografia rodzinna] 82 83 Dzieci Children

Witold Romer Witold Romer Jędruś [1094], 1932 Adaś Bzowski à la Rembrandt 84 85 Dzieci Children

Witold Romer Jędruś (aniołek), 1932

Witold Romer [Portret chłopca ze skrzypcami], 1925 86 87

Góry

Fotografie gór to kolejna liczna grupa zdjęć obecna w fotograficznym archiwum Romerów. Jest ona wynikiem pasji dzielonej przez kilku członków rodziny. Euge- niusz Romer, uznany geograf i kartograf, ojciec Witolda i Edmunda, zaczął chodzić Mountains w Tatry ze swoim ojcem już jako dziecko. Po latach podobnie czynił z własnymi synami, zabierając ich na wyprawy. Witold połączył to z tworzeniem fotografii. Na zdjęciach oprócz samych gór pojawiają się także towarzysze wędrówek. Jest to najczęściej jego brat, mężczyzna widniejący na jednej z fotografii w sali, gdzie stoi w centralnym punkcie między dwiema skałami. W latach 30. Witold Romer projektuje i składa samodzielnie album fotogra- Mountain photography is another significant category in the Romers’ archive ficzny Tatry, którego faksymile znajdują się na jednej ze ścian pomieszczenia. Foto- because several members of the family shared a passion for mountaineering.

Góry grafie w nim zawarte to doskonałe technicznie i kompozycyjnie obrazy, ukazujące Eugeniusz Romer, Witold and Edmund’s father and a respected geographer and

góry w czysty sposób, bez żadnych piktorialnych efektów. Trudno uniknąć skoja- cartographer, started hiking in the Tatra mountains with his father as a young child. Mountains rzenia z Anselem Adamsem, amerykańskim fotografem tworzącym mniej więcej Years later, he would do the same with his sons. Witold combined this activity with w tym samym okresie co Romer, fotografującym w Kalifornii i Nowym Meksyku. taking photographs showing mountain views or his travelling companions, most Mimo to wydaje się mało prawdopodobne, aby Witold czerpał inspirację od An- often his brother Edmund (he can be seen in one of the photographs in this room, sela. Prace tego drugiego aż do drugiej wojny światowej wydawane były w posta- standing in the central point between two rocks). ci porfolio, w kilkuset egzemplarzach łącznie, dystrybuowanych jedynie na rynku In the 1930s Witold Romer designed and edited an illustrated album entitled amerykańskim. Adams nie miał też wtedy żadnych wystaw na naszym kontynencie. The Tatras, whose facsimiles are shown on one of the walls. The featured photo- Ta część twórczości Witolda Romera niewątpliwie budzi zachwyt, choć nie graphs are perfect in terms of technique and composition, showing clear images jest jeszcze do końca odkryta i rozpowszechniona. Archiwum daje jednak nadzieje of the mountains without any Pictorialist effects. It is hard to resist comparing them na dalsze prace oraz możliwość wydania wspomnianego wyżej albumu. with the work of Ansel Adams, an American photographer living at more or less the same time as Romer and taking photographs in California and New Mexico. It seems unlikely, however, that Romer was inspired by his American colleague. Before the second world war, Adams’ works were published exclusively in the USA as his portfolio, with a circulation of several hundred copies. Adams had no exhibitions in Europe in this period. This aspect of Witold Romer’s oeuvre commends admiration, although it has not been fully researched and promoted. Further work with the archive will hope- fully lead to the publication of Romer’s book. 88 89 Góry Mountains

Witold Romer Mgły z Doliny Pięciu Stawów Spiskich, 1928

Witold Romer W dolinie Łomika, 1926 90 91 Góry Mountains

Witold Romer [Kobieta na skałach w Tatrach], 1932

Witold Romer Widły spod szczytu Łomnicy, 1928 92 93 Góry Mountains

Witold Romer Z grani Rumanowej (Kończysta), 1926

Witold Romer Widok spod Szarpanych Turni, 1926 94 95 Góry Mountains

Witold Romer Howerla z Breskuła [981], 1931

Witold Romer Grań Batyżowiecka z Hrubej Turni, 1926 96 97 Góry Mountains

Witold Romer [Dolina z drzewami na zboczu – ujęcie 3.]

Witold Romer Południowo-zachodnie stoki Lodowego, 1926 98 99

Izohelia i eksperymenty

Działalność naukowa Witolda Romera to istotny element zarówno jego codziennego życia, jak i praktyki artystycznej. Wynaleziona w 1932 roku izohelia posłużyła mu do stworzenia zdjęcia Start, które jest dziś jedną z jego najbardziej rozpozna- Isohelia and experiments walnych prac. Przebywając na emigracji w Londynie, stworzył w latach 40. aparat służący do wykonywania zdjęć lotniczych dla brytyjskiego Royal Air Force, a jedno- cześnie pracował dla firmy Kodak. Po powrocie w 1946 roku do Polski zapoczątko- wał Katedrę Fototechniki na Politechnice Wrocławskiej. W prezentowanym archiwum możemy oglądać nie tylko gotowe rezultaty ba- dań Romera, ale także pozostałości po próbach i eksperymentach oraz kolejne eta- Witold Romer’s scientific work was an important part of his everyday life and ar- py tworzenia poszczególnych izohelii, co wydaje się ogromną wartością z punktu tistic practice. In 1932 he invented a technique called isohelia, which was used to widzenia dokumentacji naukowych dokonań Witolda Romera. Co więcej, znajduje make Start, one of his most recognisable works. As an emigrant living in London Izohelia i eksperymenty Izohelia się w nim wykonana wspomnianym aparatem lotniczym fotografia, która jest jedy- in the 1940s, he invented a photographic camera for taking aerial photos for the Isohelia and experiments nym zachowanym zdjęciem zrobionym w ten sposób. British Royal Air Force; at the same time, he worked for Kodak. Having returned to Poland in 1946, he established the Department of Photographic Technique at Wrocław Polytechnic. The presented fragment of the archive features not only the final results of Romer’s experiments, but also evidence of earlier, unsuccessful attempts and the subsequent stages of producing individual isohelias, which is hugely important in terms of documenting his scientific achievements. What is more, the archive includes an aerial photograph taken with the aforementioned camera – the only surviving photograph made in this way. 100 101 Izohelia i eksperymenty Izohelia Isohelia and experiments

Witold Romer Start [izohelia], 1939 Witold Romer Start, 1939 102 103 Izohelia i eksperymenty Izohelia Isohelia and experiments

Witold Romer Witold Romer [Izohelia, portret Ludwika Tyrowicza – próba III] [Obrazy składowe izohelii, portret Ludwika Tyrowicza] 104 105 Izohelia i eksperymenty Izohelia Isohelia and experiments

Witold Romer Autor nieznany Cerkiew Wołoska, [Ujęcie lotnicze wykonane aparatem konstrukcji 1931 Witolda Romera], ok. 1940–1945 106 107 Izohelia i eksperymenty Izohelia Isohelia and experiments

Witold Romer Witold Romer [Ujęcie studyjne: dzbanek i moździerz 68/III], [Ujęcie studyjne: dzbanek i moździerz 70/III], ok. 1937 ok. 1937 108 109

Miasto

Lwów, Londyn, Warszawa, Norymberga, Gdańsk i Wrocław – to tylko niektóre miasta uwiecznione na fotografiach Witolda Romera. Dzięki pracy dla wydawnictwa Książnica-Atlas miał możliwość podróżowania po wielu dużych ośrodkach Europy. The city Będąc kierownikiem katedry na Politechnice Wrocławskiej, uzyskiwał łatwiejszy do- stęp do wielu nieoczywistych lokacji miasta nad Odrą. Był także bacznym obserwa- torem jego odbudowy. Zdjęcia miast są obecne w fotograficznym archiwum rodziny Romerów nie jako tło prywatnych historii, ale jako temat sam w sobie. Znajdują także odbicie w filmowej działalności Witolda, na przykład w pochodzącym z 1937 roku krótkim metrażu Lwów, miasto działu wodnego, wyświetlanym na ścianie tego Lviv, London, Warsaw, Nuremberg, Gdańsk, Wrocław – these are some of the cit- Miasto The city pomieszczenia. W niezeskanowanych jeszcze negatywach małoobrazkowych po- ies visible in photographs by Witold Romer. While working for the Książnica-Atlas zostało wiele zdjęć tytułowanych właśnie nazwami miast, placów bądź ulic. Część publishing house, he had a chance to visit many big European cities. As a head z nich pochodzi z mniejszych miejscowości Dolnego Śląska – fotografie te mogą of a department at Wrocław Polytechnic, he was allowed access to many other- w przyszłości rzucać nowe światło na ich wygląd w latach 40., 50. i 60. wise inaccessible locations in the Lower Silesian capital. Romer proved to be an acute observer of the rebuilding of Wrocław after WW2. Cities are presented in the photographic archive of the Romers not as background to private stories, but as a separate subject in its own right. It is reflected in Witold’s work as a filmmaker, e.g. in his 1937 short film titled Lviv: A City of the Watershed (screened in this room). Many photographs bearing titles connected with names of cities, towns, squares or streets can be found on the small-scale negatives that have not been scanned yet. Some of them were taken in Lower Silesian towns and villages and will shed more light on what they looked like in the 1940s, 1950s and 1960s. 110 111 Miasto The city

Witold Romer Witold Romer [Wieża Katedry Łacińskiej], lata 30. XX wieku Most Karola, 1927 112 113 Miasto The city

Witold Romer Kościół Bernardynów [Lwów, ujęcie z wieżą], 1931

Witold Romer Remont mostu Grunwaldzkiego, 1947 114 115 Miasto The city

Witold Romer Witold Romer [Wrocław. Widok na kamienice Starego Miasta], [Wrocław. Widok na most Uniwersytecki], 1951 1951 116 117 Miasto The city

Witold Romer [Wrocław. Widok na wieżę ratusza], Witold Romer 1951 Tamiza, 1927 118 119 Miasto The city

Witold Romer Frankfurt [nad Menem]. Stare domy, 1927

Witold Romer Warszawa. Most Poniatowskiego, 1920 120 121

Nowa fotografia

Termin „nowa fotografia” określa w historii fotografii zespół nowoczesnych zjawisk, New Photography które wystąpiły w latach międzywojennych w Europie. Towarzyszyły mu inne nowe zjawiska, takie jak: nowe widzenie, odnoszące się do zmiany sposobu widzenia i przedstawiania świata w fotografii, nowa sztuka, nowy człowiek, nowy wiek, nowa cywilizacja. Wszystkie one wywodziły się z cywilizacji początku wieku XX, odbieranej jako radykalnie nowa i nowoczesna. […] Lech Lechowicz In history of photography, the term New Photography is used to denote a group of modern phenomena that emerged in Europe in the interwar period. They were accompanied by other phenomena, such as: new perception, which referred to a change in the way of looking at and showing the world in photography, new art, Witold Romer jest postacią trudno podporządkowującą się jednoznacznym kate- new man, new age, new civilisation. All of them originated in the early 20th century, goriom. W jego twórczości obecnej w zbiorach muzealnych możemy obserwować when civilisation was regarded as new and modern. Nowa fotografia Nowa obrazy o różnorodnym charakterze, przeważają jednak te piktorialne oraz izohelicz- Photography New ne. W prezentowanym archiwum widzimy natomiast dużą liczbę bardzo nowocze- Lech Lechowicz snych prac, które pozwalają dojrzeć w twórczości Witolda Romera także przejawy nowej fotografii. Zdjęcia szybów naftowych czy zwrócenie obiektywu w stronę ro- botników i rolników są tego najlepszym dowodem. Przykłady nowej fotografii od- najdziemy także w filmowej działalności Witolda, między innymi w pochodzącym Witold Romer escapes unequivocal categorisation. His works gathered in museum z 1937 roku krótkim metrażu Woda, wyświetlanym na ścianie tego pomieszczenia. collections include photographs of different character, although predominantly Pictorialist and isoheliac in character. The presented part of the archive features many very modern works, which suggests elements of the New Photography in Witold Romer’s practice. Photographing oil wells or directing the camera lens at workers and farmers can be seen as a manifestation of this style. Another example of the New Photography in Witold’s work can be found in his films, e.g. in the 1937 short film titled Water (screened in this room). 122 123 Nowa fotografia Nowa New Photography New

Witold Romer Chorzów. OEV i przewody do fabryki związków azotowych, 1928 Witold Romer Chorzów. OEV, 1926 124 125 Nowa fotografia Nowa New Photography New

Witold Romer Witold Romer Fabryka azotniaku w Chorzowie. Chorzów. Fabryka azotu z dachu Centrala elektryczna, 1926 wież absorpcyjnych, 1926 126 127 Nowa fotografia Nowa New Photography New

Witold Romer Borysław. Szyby naftowe, 1927 Witold Romer Książnica – offset, 1931 128 129 Nowa fotografia Nowa New Photography New

Witold Romer Chorzów. Przy piecu karbidowym, 1926

Witold Romer Kostek Romer na gigu 130 131 Nowa fotografia Nowa New Photography New

Witold Romer Książnica – papier, 1931 Witold Romer Chorzów. Chłodnice w OEV, 1926 132 133

Portret nieoficjalny

Przeglądając fotograficzne archiwum rodziny Romerów, natkniemy się na ogromną liczbę portretów. Niektóre z nich, zwłaszcza grupowe, są nieznanego autorstwa, dość szybko jednak zorientujemy się, że istnieje zbiór stworzony przez jedną oso- Unofficial portraits bę – Witolda Romera. Są to portrety nieoficjalne, wykonywane w mieszkaniach, na zaaranżowanym tle, przy naturalnym oświetleniu lub jednej lampie. Czasem Romer wykonywał je na zewnątrz. Wielokrotnie fotografował swojego ojca lub znaną tylko z inicjałów M. H. Zdarzało się także, że umawiał się na wzajemne sesje portretowe razem z przyjaciółmi (stąd na jednym ze zdjęć pojawia się sam Witold). To, co łą- czy te obrazy, to niezwykła zdolność do ukazywania osobowości fotografowanych While browsing through the Romer’s family archive of photography we come osób, ekspresyjność i niewątpliwa łatwość ich wykonywania. Romer nie był foto- across a large number of portraits. Some of them, mostly group portraits, were Unofficial portraits Unofficial Portret nieoficjalny Portret grafem portretowym, a przynajmniej nie takie oblicze znamy z jego prac przecho- taken by unknown people, but it is evident that most of them were done by one wywanych w zbiorach muzealnych. Prezentowana kolekcja pokazuje jednak, że jest person – Witold Romer. They are unofficial portraits, often taken in private apart- to jeden z najistotniejszych obszarów jego twórczości. ments, against a makeshift background, with natural lighting or a single lamp. Sometimes Romer would take his models outdoors. He often photographed his father or a woman known only by her initials – M. H. On some occasions he invited friends to sessions of mutual portraying (this is why Witold can be seen in one of the photographs in this room). What all these portraits have in common is the artist’s unique ability to bring out the model’s personality, expressiveness, and the apparent ease of doing them. Romer was not a portrait photographer, or at least this is not what the known part of his work suggests. As the featured fragment of the collection proves, however, photographing portraits was one of the most important aspects of his work. 134 135 Unofficial portraits Unofficial Portret nieoficjalny Portret

Witold Romer Hala Kamińska, 1926 Witold Romer Marja Bąkowska, 1932 136 137 Unofficial portraits Unofficial Portret nieoficjalny Portret

Witold Romer M. Bąkowska [1122], 1932

Witold Romer Irena Piotrowska, 1926 138 139 Unofficial portraits Unofficial Portret nieoficjalny Portret

Witold Romer T. H. [1216], 1932 Witold Romer Hanusia i Krysia Adamskie, 1927 140 141 Unofficial portraits Unofficial Portret nieoficjalny Portret

Autor nieznany Witold Romer Jadwiga Rossknecht, później Jan Bystrzycki, Romer, z przyjaciółką, 1927 1898–1899 142 143 Unofficial portraits Unofficial Portret nieoficjalny Portret

Tadeusz Krzystek Witold Romer, 1927

Witold Romer [Portret Eugeniusza Romera] 144 145

Wernakularność

Określenie „fotograficzne archiwum rodziny Romerów” nie było pierwszą nazwą przypisaną temu zbiorowi. Jak pisze Agnieszka Pajączkowska w swoim tekście Archiwum pograniczne: „Gdy spotkaliśmy się z panią Romer, kustoszką zbioru, The vernacular prosząc o dodatkowe informacje, okazało się, że jedno ze zdjęć przedstawia… samego Witolda, a właściwie Witusia – sfotografowanego jako dziecko pośród swojego rodzeństwa i kuzynostwa. W dodatku nie sposób było ustalić, kto jest autorem fotografii. Może ojciec, może wuj, a może zamówiony do domu fotograf? Nie wiedziała tego Barbara Romer, nie zachowało się to w pamięci starszych członków rodziny ani w notatkach – ta informacja, jak wiele innych, oderwała się The phrase “the Romers’ archive of photography” was not the original name of od fotografii i prawdopodobnie jest już nie do odzyskania. Oczywiście pozosta- the collection. As Agnieszka Pajączkowska wrote in the text titled Frontier Archive, The vernacular Wernakularność wiliśmy zdjęcie w naszym wyborze, uświadamiając sobie tym samym, że wbrew “When we met Mrs Romer, the custodian of the collection, to request additional pozorom nie pracujemy (lub nie wyłącznie) z archiwum fotografa artysty, ale z ar- information, it turned out that one of the photographs showed … Witold himself, chiwum zdjęć rodziny Romerów”. depicted as a child with his siblings and cousins. It is impossible to establish who Od tego czasu wiemy, że część archiwum możemy nazwać wernakularnym, took the picture. Perhaps it was Witold’s father or uncle, or maybe a professional czyli składającym się z fotografii użytkowej, nieartystycznej, której autorzy najczę- photographer was invited? Barbara Romer did not know it and neither did the other ściej nie są znani, a która zaczyna funkcjonować poza swoim pierwotnym kontek- living family members – this fact, like many others, had been detached from the stem, na przykład na tej wystawie. photo and probably lost forever. Of course, we decided to keep the picture in the collection, but it made us realise that what we were dealing with was not (or not exclusively) the photographic archive of Witold Romer, but the photographic archive of the Romer family.” Since then we have known that part of the archive should be termed “vernacular”, i.e. comprising commercial, non-artistic photographs taken by anony- mous people, which are beginning to function beyond their original context, for example in this exhibition. 146 147 The vernacular Wernakularność

Autor nieznany [Grupowa fotografia z zabawy], lata 20. XX wieku Autor nieznany [Grupowy portret rodziny] lata 20. XX wieku 148 149 The vernacular Wernakularność

Autor nieznany [Portret Ireny Piotrowskiej, Autor nieznany żony Witolda Romera, jako [Eugeniusz Romer małej dziewczynki] z synem Edmundem] 150 151 The vernacular Wernakularność

Autor nieznany [Edmund Romer, syn Eugeniusza]

Autor nieznany [Od lewej: Hanna, później po mężu Panenko, Edmund Romer, syn Eugeniusza, Jan Romer junior] 152 153 The vernacular Wernakularność

Autor nieznany [Grupowy portret dziecięcy. Matka Witolda Romera, Jadwiga z domu Rossknecht, miała sześć sióstr. Portret przedstawia małego Witolda Autor nieznany w otoczeniu braci ciotecznych i siostry, która stoi [Portret rodzinny] w kapeluszu. Na zdjęciu rozpoznano następujące osoby: Kazimierz Orlicz, Oskar Mareczek, Stefan Żokotyński, Witold Romer i przypuszczalnie Wanda Żokotyńska], 1901–1902 154 155

Film

Działalność filmowa była dla Witolda Romera ważnym elementem twórczości. Film Potwierdza to zorganizowane przez niego 7 czerwca 1937 roku spotkanie konsty- tucyjne Lwowskiego Klubu Filmowego. Jego filmy były wyróżniane i nagradzane na konkursach polskich i europejskich. Miał także szczególne podejście do kronik rodzinnych, które oglądać możemy w prezentowanym pokoju, a które Romer tak opisuje w 2. numerze „Przeglądu Fotograficznego” z 1938 roku: „Nowoczesne al-

Film bum rodzinne to 60-metrowa rolka taśmy 8 mm, która w 15-minutowej projekcji Filmmaking was an important aspect of Witold Romer’s work. It is confirmed by the Film pokazuje nam w bardzo znacznym skrócie [...] obrazy wesoło nad morzem spędzo- fact that on 7 June, 1937, he organised a meeting to constitute the Lviv Film Club. nych wakacji, kąpiel w Prucie czy naprawdę żywe portrety naszych serdecznych His films received awards in Polish and European competitions. Romer also adopt- przyjaciół [...]. Musimy pokazać barwne i bogate piękno Huculszczyzny, odrębny ed a special approach to family chronicles, which can be seen in this room. He i ciekawy charakter zaścianka podkarpackiego, piękno polskich winogron i gajów explained it in the second issue of Przegląd Fotograficzny magazine in 1938: “The morelowych, wzorowe osiedla polskiego osadnika”. modern family album is a 60-metre-long 8mm roll of film, which during a 15-minute screening will cursorily show […] images from a happy holiday on the sea, swim- ming in the Prut or truly vivid portraits of our dearest friends […]. We must show the colourful and rich beauty of Huculszczyzna, the uniquely interesting character of Subcarpathian villages, the beauty of Polish vineyards and apricot orchards, the exemplary estate of the Polish settler.” 156 157 Film Film

Witold Romer Witold Romer [kadr z filmu] Woda, 1937 [kadr z filmu] Woda, 1937 158 159 Film Film

Witold Romer Witold Romer [kadr z filmu] Lwów, miasto działu wodnego, [kadr z filmu] Lwów, miasto działu wodnego, 1937 1937 Organizator wystawy / Exhibition organiser: Strefa Kultury Wrocław Współorganizator wystawy / Co-organiser : TIFF Center Kurator / Curator: Maciej Bujko Współpraca merytoryczna / Cooperation: Barbara Romer Producentka wystawy / Exhibition producer: Paulina Anna Galanciak Koordynatorka projektu / Project coordinator: Katarzyna Zielińska Architektura wystawy / Exhibition design: Zuzanna Róg Identyfikacja wizualna wystawy / Visual identification: Jerzy Mossakowski Fotoedycja / Photoediting: Justyna Fedec Autorzy tekstów do katalogu / Authors of catalogue texts: Maciej Bujko, Lech Lechowicz, Agnieszka Pajączkowska, Adam Sobota Promocja wystawy / Promotion: Anna Pazdej, Agnieszka Smutek, Kuba Żary Wydawca katalogu / Catalogue publisher: Strefa Kultury Wrocław Redakcja i korekta / Editing and proofreading: Iwona Gawryś Tłumaczenie / Translation: Karol Waniek Projekt graficzny katalogu / Layout, DTP: Jerzy Mossakowski Fotografie / Photographs: Witold Romer, autorzy nieznani / unknown photographers Edycja zdjęć / Photoediting: Justyna Fedec Krój pisma / Typeface: Graphik Papiery / Papers: Munken Print Cream 300 g, Munken Print Cream 18 90 g, Sora Matt Plus 115 g

Druk / Print: Wrocławska Drukarnia Naukowa PAN Copyright: Strefa Kultury Wrocław ISBN: 978-83-950696-3-5 Nakład / Circulation: 300 egz.

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury / This project has been co-financed by the Ministry of Culture and National Heritage under the Visual Arts programme.