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Lesedi Carnets de terrain Field notes

#23 November 2020

Recherche The of the Hunter-Gatherers L’art rupestre des chasseurs-collecteurs Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 1 www.ifas.org.za/research IFASResearch IFAS_Research IFASResearch IFAS_Research

IFAS-Research, created in 1995 in Johannesburg, is one of the French Research Institutes Abroad (UMIFRE), under the joint supervision of the Ministry for Europe and Foreign Affairs and the CNRS (French National Centre for Scientific Research). As UMIFRE 25, it is associated with research institutes of IFRA-Nairobi, IFRA- and SFDAS within the CNRS USR 3336. In additon, it shares its premises, part of its operations as as transversal projects, with the French Institute of , whose mission is to ensure the French cultural presence in South Africa.

The mission of IFAS-Research is to initiate, support and carry out research projects in the and social sciences, in conjunction with its many partners in southern Africa, and Europe. Its activity is carried out within the framework of its regional mandate, which includes twelve countries in southern Africa, from the Republic of Congo to .

Both a research laboratory and an institutional and logistics support platform for research, it particularly supports young researchers, innovative research fields and bilateral or multilateral scientific cooperation projects.

Sophie Dulucq – Scientific Director Matthieu Rey – Senior Researcher, CNRS Chloé Buire – Senior Researcher, CNRS Line Relisieux – Project Manager Dostin Lakika – Secrétaire scientifique Werner Prinsloo – Graphic Designer & Website

Lesedi : Sesotho word meaning “knowledge” The views and opinions expressed here remains the sole responsibility of their authors

2 Lesedi #23 | Field notes | IFAS-Research | November 2020 table of contents

Focus The Rock Art of the Hunter-Gatherers of Southern Africa L’art rupestre des chasseurs-collecteurs d’Afrique australe Coordinated by Léa Jobard, Carole Dudognon & Camille Bourdier

05 | Introduction: The Rock Art of the Hunter-Gatherers of Southern Africa Léa Jobard, Carole Dudognon & Camille Bourdier 09 | Introduction : L’art rupestre des chasseurs-collecteurs d’Afrique australe Léa Jobard, Carole Dudognon & Camille Bourdier 13 | Approche interdisciplinaire de la paroi ornée. Pomongwe et le programme MATOBART Camille Bourdier, Carole Dudognon, Millena Frouin, Ancila Nhamo, Todini Runganga & Stéphanie Touron 19 | Les sous-sols de l’art rupestre à l’abri Pomongwe (Matobo, ) Guillaume Porraz, Precious Chiwara, Magnus M. Haaland, Joseph Matembo, Thubelile Mnkandla, Kelvin Machiwenyika, Todini Runganga, Chantal Tribolo, Aurore Val & Camille Bourdier 23 | Diversity in Late Art in Zimbabwe. An Elemental and Mineralogical Study of () from Pomongwe Cave, Matobo Hills, Western Zimbabwe Jonathan Nhunzvi, Ancila Nhamo, Laure Dayet, Stéphanie Touron & Millena Frouin 27 | Silozwane, étude d’un palimpseste rupestre des Matobo Carole Dudognon 33 | Rock Art Conservation: Floor Stabilisation at Nswatugi Rock Art Site, Matobo Hills Cultural Landscape Senzeni Khumalo, Charity Nyathi, Kelvin Machiwenyika & Todini Runganga 36 | Matobo Rock Art in its Landscape. Understanding Role(s) of Rock Art in Later Stone Age Foragers Territoriality Léa Jobard 42 | The Diversity of the Common. The Significance of Spatial Motif Variation in Studying Cultural Variability using Rock Art in Zimbabwe Ancila Nhamo 48 | Phytanthropes. Human-Plant Conflations in the Rock Art of Zimbabwe Stephen van den Heever

Crossed views from Southern Africa 53 | Matières colorantes ferrugineuses, pigments de l’art rupestre et comportements des populations Later Stone Age à Leopard Cave (Erongo, Namibie) Guilhem Mauran 60 | Rock Art in Mozambique: Hunter-Gatherers’ Space, Symbolism, and Décio Muianga 64 | Le contexte performatif de l’art rupestre San David Witelson 69 | Dateless substance. White Pigments in the Rock Art of Southern Africa Alice Mullen 74 | La mise en tourisme des sites d’art rupestre dans le massif du Drakensberg. Bilan des recherches engagées depuis 2009 Mélanie Duval & Stéphane Hœrlé

Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 3 4 Lesedi #23 | Field notes | IFAS-Research | November 2020 introduction

The Rock Art of the Hunter-Gatherers of Southern Africa

Léa Jobard, Carole Dudognon & Camille Bourdier

After a century and a half of research, Southern illustration (Vinnicombe, 1976; Lewis-Williams, 1983; African rock art is today built up on remarkable Lewis-Williams and Dowson, 1989; Lewis-Williams and archaeological materials that make it possible to conceive, Pearce, 2012; van den Heever, this issue; Witelson, in the long term, the history of the hunter-gatherers who, this issue). for a long time, have been deprived of it. While the th Since the end of the 20 century, dating has become a artistic testimonies of contemporary groups have drawn fundamental issue in research, in order to consider the researchers’ attention at the very time when these historical depth of this ontological-religious and socio- populations were disappearing (Ego, 2000), the cultural framework, as encouraged by the constant ethnographic and linguistic stories of the latest artists have renewal of methodological approaches applied to rock tried to give meaning again to these works (Bleek, 1874, art. According to the current data, in Southern Africa, 1932; Orpen, 1874). Considered for a long time as the graphic expression appeared during the Middle expression of the recent history of San populations, these Stone Age in various sites, in the form of geometric artistic productions offer a visual quality that was lauded th decorations on raw materials or on objects (187 000- as early as the 19 century. They have been reproduced on 50 000 years: Marean et al., 2007; Mackay and Welz, the occasion of many redrawing campaigns, some of 2008; Henshilwood et al., 2009, 2014; D’Errico et al., which have initiated parallels with European 2012; Jacobson et al., 2012: Texier et al., 2013). The (Breuil, 1948). animals painted on the plaques of the Apollo 11 Rock Covering a surface area of a few million square Shelter in introduced figurative expression kilometres from Namibia to Mozambique, and from the during the Late , around 30 000 years north of Zimbabwe to the Cape of Good Hope, the ago (Rifkin et al., 2015). Where rock art is concerned, abundant documentation work has revealed, among direct dating (Mazel and Watchman, 1997; Bonneau et al., hunter-gatherer populations, a powerful traditional 2011) is currently associated with this practice for the heritage of wall iconography. Within this common Later Stone Age, although some archaeological whole, a complex set of spatial variations leads to contexts point towards initial evidence dating from the recognising four major “artistic” provinces: Zimbabwe- end of the (Walker, 1995). Limpopo, Namibia, South-Eastern Cape and the central Many studies tend to reconsider the antiquity and, plateau of South Africa, i.e. the (Lewis- more generally, the age of these graphic productions. Williams, 1983; Garlake, 1987; Parkington et al., 1994; Direct dating is conditioned by the presence of specific Hampson et al., 2002; Eastwood and Eastwood 2006; elements in the way paintings are composed, which only Eastwood et al., 2010). Thanks to the theoretical and concerns a minority of drawing styles, inciting methodological renewal of the 1970s, approaches that, researchers to innovate in their methods (Mullen, this from then on, had turned to social anthropology and issue). When the geomorphology of the site has led to ethnography, shed light on the recurrence of the main their accumulation and conservation, archaeological designs and compositions beyond distances: a shamanic deposits at the foot of or near decorated walls can hold essence of which rock art would be the expression and precious data on the chrono-cultural framework of the

Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 5 rock decorations (Muianga, this issue; Porraz et al., this the iconography and the position it takes in the life of issue), through direct or indirect evidence (e.g. fragments individuals, can be understood by considering how the of decorated walls or analyses respectively) location of the decorated sites was chosen within the (Bourdier et al., this issue; Mauran, this issue; Nhunzvi environment (Jobard, this issue), and by analysing the et al., this issue). The study of multiple taphonomic designs compared to those already present on the walls processes concerning the evolution of the walls and (Dudognon, this issue). The material culture and its the actual paint, bring complementary indications remains which testify to past ecosystems (animal remains, (Bourdier et al., this issue; Mullen, this issue). Finally, , seeds, pollens) offer precious information on the superimposition of graphics – very abundant in some the territorial organisation, the number and socio- sites – offers a relative chronology of the designs, for cultural function of the sites occupied, the socioeconomic which the main challenge, as far as researchers are spaces defined by these populations within their concerned, is to read and understand them from a chrono- environment, as well as the exchange networks of goods stylistic point of view (Bourdier et al., this issue; and ideas (Mauran, this issue; Muianga, this issue; Nhunzvi Dudognon, this issue; Witelson, this issue). Relative or et al., this issue; Porraz et al., this issue). Cross-checking absolute, the chronological issue questions continuities these archaeological and environmental data with the and ruptures in rock art and, correlatively, the socio- regional distribution of the decorated sites, questions the cultural dynamics of hunter-gatherers in the long term. It ecology of societies through dynamics of socio-cultural restores another chapter of the past life and history of adaptation and resilience, not only through time but also these populations, complementary to the categories of through space (Jobard, this issue; Nhamo, this issue). remains traditionally tackled by archaeology (such as Finally, the used to produce rock art (raw technical and cynegetic equipment, food and costumes). materials, tools, technical processes) informs certain aspects of group sociology, on the one hand through the As shown by the fruitful research guided by social degree of necessary know-how, and on the other in the anthropology, rock art is also a unique window on the light of the logistic, economic and social investment – sociology of past populations, according to problems from the learning point of view in particular – which are central to many current works. Who actually implemented in these symbolic activities (Mauran, this produced rock art? Was it part of a strictly specialised issue; Nhunzvi et al., this issue). production (experts from the ritual and spiritual spheres)? Could other categories of people have access to To date, the means to conserve and develop this walls depending on the place and time? In which spheres exceptional heritage remain a major challenge, and in the lives of these populations did rock art intervene? are particularly central in Southern Africa, where five What was the role of rock art in the relations between sets of rock art of variable geographic scales are individuals and communities? How did populations part of the UNESCO list of World Heritage Sites: Maloti- behave vis-à-vis older iconographies? Were these Drakensberg Park, South Africa / ; , integrated, ignored, copied or rejected? ; Matobo Hills, Zimbabwe; Chongoni, Malawi; , Namibia. This classification is certainly The ethnographic approach, which is constantly being indicative of the importance of the underlying heritage, refined, continues to shed much light on the symbolic, cultural, economic and social issues pertaining to these spiritual and social context underlying the creation of sites. In this light, the same taphonomic processes, which these iconographies and their observation (Witelson, this limit considerably our understanding of the paintings, are issue), helping to clarify the reading and deepen the still operating and are even aggravated by increased interpretation of certain designs (van den Heever, this tourism in these sites (Bourdier et al., this issue; issue). Moreover, in order to apprehend the global nature Dudognon, this issue; Duval & Hœrlé, this issue; Kumalo and at the same time the specificities of these societies – et al., this issue; Mauran, this issue). The different and as such to better understand the choices made in the conservation actors must constantly innovate in order to symbolic sphere – it is necessary to put rock art back in its find permanent material and administrative solutions, archaeological and environmental contexts. The role of

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Location of sites discussed in the issue (image: L. Jobard) making it possible to adapt to the new human and financial archaeological activities had, unfortunately, neglected logistical realities (Duval & Hœrlé, this issue; Kumalo rock art these past decades. Several contributions are part et al., this issue). With the increasing tourist phenomenon, of the Franco-Zimbabwean interdisciplinary programme the need to take social and economic repercussions into MATOBART (Bourdier, Machiwenyika, Nhamo and account for local populations, is becoming all the more Porraz co-ord.), working in the Matobo Hills. This acute (Duval & Hœrlé, this issue; Bourdier et al., programme which receives the support of the French this issue). Ministry of Europe and Foreign Affairs, the Institut Universitaire de France, the Ambassador of France in This special issue intends to be a reflection on the Zimbabwe and IFAS-Research, using an integrated plurality of approaches and scales of analysis, as approach, combines archaeological research, university implemented in several ongoing research works on the training, conservation and development. Like other rock art of hunter-gatherers in Southern Africa. These programmes presented in this publication, it is a works are carried out by a new generation of young testimony of the renewal of scientific co-operation researchers and students from Africa and Europe, many of dedicated to this archaeological heritage, which has whom receive support from IFAS-Research. A majority become symbolic of the Prehistory of the African of them are focusing on Zimbabwe, which testifies to the continent. renewed scientific dynamism found in this country, where

Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 7 Bibliography

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L’art rupestre des chasseurs-collecteurs d’Afrique australe

Léa Jobard, Carole Dudognon & Camille Bourdier

Après un siècle et demi de recherche, l’art rupestre l’illustration (Vinnicombe, 1976 ; Lewis-Williams, 1983 ; d’Afrique australe s’édifie aujourd’hui sur de Lewis-Williams et Dowson, 1989 ; Lewis-Williams et remarquables matériaux permettant de penser, dans la Pearce, 2012 ; van den Heever, ce numéro ; Witelson, ce longue durée, l’histoire des chasseurs-collecteurs, qui en numéro). ont été longtemps privés. Alors que les témoignages e Depuis la fin du XX siècle, la datation est devenue un artistiques des groupes contemporains ont attiré enjeu fondamental de la recherche afin d’envisager la l’attention des chercheurs au moment même où ces profondeur historique de ce cadre ontologique et socio- populations disparaissaient (Ego, 2000), les récits culturel, encouragée par le renouvellement constant des ethnographiques et linguistiques des derniers artistes ont approches méthodologiques appliquées à l’art rupestre. tenté de redonner du sens à ces œuvres (Bleek, 1874, Selon les données actuelles, en Afrique australe, 1932 ; Orpen, 1874). Longtemps considérées comme les l’expression graphique apparaît au cours du Middle Stone manifestations de l’histoire récente des populations San, Age dans différents gisements, sous la forme de décors ces productions artistiques présentent une qualité e géométriques sur matériaux bruts ou sur objets (187 000- plastique louée dès le XIX siècle. Elles ont été reproduites 50 000 ans : Marean et al., 2007 ; Mackay et Welz, 2008 ; à l’occasion de nombreuses campagnes de relevés, dont Henshilwood et al., 2009, 2014 ; D’Errico et al., 2012 ; certaines ont amorcé des parallèles avec la préhistoire Jacobson et al., 2012 : Texier et al., 2013). Les animaux européenne (Breuil, 1948). peints sur les plaquettes d’Apollo 11, en Namibie, Couvrant une superficie de quelques millions de introduisent l’expression figurative pendant le Late kilomètres carrés, de la Namibie au Mozambique, et du Middle Stone Age, autour de 30 000 ans (Rifkin et al., nord du Zimbabwe au Cap de Bonne Espérance, les 2015). Pour l’art rupestre, les datations directes (Mazel nombreux travaux de documentation ont révélé chez les et Watchman, 1997 ; Bonneau et al., 2011) restituent populations de chasseurs-collecteurs un fonds actuellement cette pratique pour l’holocène du Later Stone traditionnel puissant relatif à l’iconographie sur parois. Age, bien que certains contextes archéologiques pointent Au sein de cet ensemble commun, un jeu complexe de vers de premiers témoignages datant de la fin du variations spatiales aboutit à la reconnaissance de quatre Pléistocène (Walker, 1995). grandes provinces « artistiques » : le Zimbabwe-Limpopo, De multiples études tendent ainsi à reconsidérer la Namibie, le South-Eastern Cape et le plateau central l’ancienneté, et plus généralement l’âge, de ces d’Afrique du Sud, le Western Cape (Lewis-Williams, productions graphiques. Les datations directes sont 1983 ; Garlake, 1987 ; Parkington et al., 1994 ; Hampson conditionnées par la présence d’éléments spécifiques dans et al., 2002 ; Eastwood et Eastwood 2006 ; Eastwood et al., la composition des peintures, ce qui ne concerne qu’une 2010). Grâce au renouveau théorique et méthodologique minorité des graphismes, incitant ainsi les chercheurs à des années 1970, les approches désormais tournées vers innover dans leurs méthodes (Mullen, ce numéro). l’anthropologie sociale et l’ethnographie sont venues Lorsque la géomorphologie du site a permis leur éclairer la récurrence des principaux motifs et accumulation et leur conservation, les dépôts compositions par-delà les distances : une essence archéologiques au pied ou à proximité des parois ornées chamanique dont cet art rupestre serait l’émanation et

Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 9 peuvent livrer de précieuses données sur le cadre chrono- fois dans leur globalité et dans leurs spécificités – et ainsi culturel des décors rupestres (Muianga, ce numéro ; de mieux comprendre les choix faits dans la sphère Porraz et al., ce numéro), à travers des indices directs symbolique –, il est nécessaire de replacer leur art rupestre (fragments de paroi ornée) ou indirects par les analyses de dans ses contextes archéologique et environnemental. Le pigments, par exemple (Bourdier et al., ce numéro ; rôle de cette iconographie et la place qu’elle occupe dans Mauran, ce numéro ; Nhunzvi et al., ce numéro). L’étude la vie des individus peuvent être compris à la lumière des des multiples processus taphonomiques d’évolution des choix d’emplacement des sites ornés au sein de parois et de la peinture elle-même apporte des indications l’environnement (Jobard, ce numéro), et des motifs par complémentaires (Bourdier et al., ce numéro ; Mullen, ce rapport à ceux déjà présents sur les parois (Dudognon, ce numéro). Enfin, les superpositions de graphismes – numéro). La culture matérielle et les vestiges témoins des pléthoriques dans certains sites – offrent une chronologie écosystèmes passés (restes fauniques, charbons, graines, relative des motifs, dont le défi principal pour les pollens) offrent de précieuses informations sur chercheurs est la lecture et la compréhension du point de l’organisation territoriale, le nombre et la fonction socio- vue chrono-stylistique (Bourdier et al., ce numéro ; culturelle des sites occupés, les espaces socio- Dudognon, ce numéro ; Witelson, ce numéro). Ainsi, économiques définis par ces populations au sein de leur qu’elle soit relative ou absolue, la question chronologique environnement, ainsi que sur les réseaux d’échanges de interroge les continuités et les ruptures dans l’art biens et d’idées (Mauran, ce numéro ; Muianga, ce rupestre et, corrélativement, les dynamiques socio- numéro ; Nhunzvi et al., ce numéro ; Porraz et al., ce culturelles des chasseurs-collecteurs sur le temps long. numéro). Le croisement de ces données archéologiques et Elle restitue un autre volet de la vie passée et de l’histoire environnementales avec la répartition régionale des sites de ces populations, complémentaire des catégories de ornés vient questionner l’écologie des sociétés à travers vestiges traditionnellement abordées par l’archéologie les dynamiques d’adaptation et de résilience socio- (équipement technique et cynégétique, sphère alimentaire, culturelle, non plus seulement à travers le temps mais parure). également dans l’espace (Jobard, ce numéro ; Nhamo, ce numéro). Enfin, la technologie utilisée pour la Comme l’ont montré les fructueuses recherches réalisation de l’art rupestre (matières premières, guidées par l’anthropologie sociale, l’art rupestre ouvre outillage, procédés techniques) renseigne certains aspects également une fenêtre unique sur la sociologie des de la sociologie des groupes, d’une part à travers le degré populations passées, selon des problématiques au cœur de de savoir-faire nécessaire, et d’autre part, à la lumière nombreux travaux actuels. Par qui l’art rupestre fut-il de l’investissement logistique, économique et social – réalisé ? S’agissait-il d’une production strictement notamment du point de vue de l’apprentissage – mis en spécialisée (spécialistes des sphères rituelle et spirituelle) ? œuvre dans ces activités symboliques (Mauran, ce D’autres catégories de personnes ont-elles pu avoir accès numéro ; Nhunzvi et al., ce numéro). aux parois selon les lieux et les moments ? Dans quelle(s) sphère(s) de la vie de ces populations l’art rupestre Les moyens de conservation et de valorisation de ce intervenait-il ? Quel était son rôle dans les rapports entre patrimoine exceptionnel restent un défi majeur de nos individus et entre communautés ? Quel fut le jours, et sont particulièrement centraux en Afrique comportement des populations vis-à-vis d’iconographies australe, où cinq ensembles d’art rupestre d’ampleur plus anciennes ? Furent-elles intégrées, ignorées, copiées, géographique variable sont inscrits au Patrimoine rejetées ? Mondial de l’UNESCO : Maloti-Drakensberg Park, Afrique du Sud / Lesotho ; Tsodilo, Botswana ; Matobo L’approche ethnographique, qui ne cesse de s’affiner, Hills, Zimbabwe ; Chongoni, Malawi ; Twyfelfontein, continue d’apporter de nombreux éclairages sur le Namibie. Cela suggère tout le poids des enjeux contexte symbolique, spirituel et social de réalisation et patrimoniaux, culturels, économiques et sociaux attachés d’observation de ces iconographies (Witelson, ce à ce classement. En effet, les mêmes processus numéro), précisant la lecture et approfondissant taphonomiques, qui limitent considérablement notre l’interprétation de certains motifs (van den Heever, ce compréhension des peintures, sont toujours à l’œuvre, numéro). En outre, afin d’appréhender ces sociétés à la

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Localisation des sites mentionnés dans le numéro (image : L. Jobard) voire sont aggravés par l’augmentation de la fréquentation beaucoup soutenus par l’IFAS-Recherche. Une majorité touristique des sites (Bourdier et al., ce numéro ; d’entre eux ont pour cadre le Zimbabwe, ce qui Dudognon, ce numéro ; Duval & Hœrlé, ce numéro ; atteste le dynamisme scientifique renouvelé dans ce pays si Kumalo et al., ce numéro ; Mauran, ce numéro). Les riche, mais dont l’actualité archéologique avait différents acteurs de la conservation doivent constamment malheureusement délaissé l’art rupestre ces dernières innover pour trouver des solutions matérielles et décennies. Plusieurs contributions s’inscrivent dans le administratives pérennes permettant de s’adapter aux programme interdisciplinaire franco-zimbabwéen nouvelles réalités logistiques, humaines et financières MATOBART (Bourdier, Machiwenyika, Nhamo et (Duval & Hœrlé, ce numéro ; Kumalo et al., ce numéro). Porraz coord.), œ uvrant dans le massif des Matobo. Avec le phénomène touristique grandissant, la prise en Notamment soutenu par le ministère de l’Europe compte des retombées sociales et économiques pour les et des Affaires étrangères, l’Institut Universitaire populations locales s’impose avec d’autant plus d’acuité de France, l’ambassade de France au Zimbabwe et (Duval & Hœrlé, ce numéro ; Bourdier et al., ce numéro). l’IFAS-Recherche, ce programme mêle, dans une approche intégrée, recherche archéologique, formation Ce numéro spécial se veut le reflet de la pluralité des universitaire, conservation et valorisation. Comme approches et des échelles d’analyse mises en œuvre dans d’autres programmes présentés dans ce dossier, il plusieurs recherches en cours sur l’art rupestre des témoigne du renouveau des coopérations scientifiques chasseurs-collecteurs d’Afrique australe. Ces travaux consacrées à ce patrimoine archéologique, devenu sont portés par une nouvelle génération de jeunes emblématique de la Préhistoire du continent africain. chercheurs et d’étudiants, africains et européens, pour

Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 11 Bibliographie

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Approche interdisciplinaire de la paroi ornée Pomongwe cave et le programme MATOBART

Camille Bourdier, Carole Dudognon, Millena Frouin, Ancila Nhamo, Todini Runganga & Stéphanie Touron

Docteur en arts préhistoriques, Camille Bourdier est maîtresse de conférences à l'université Toulouse – Jean Jaurès, rattachée à l'UMR 5608 TRACES et membre junior de l'Institut Universitaire de France. Elle dirige le programme MATOBART en collaboration avec A. Nhamo, K. Machiwenyika et G. Porraz. Carole Dudognon, UMR 5608 TRACES Millena Frouin, Ministère de la Culture, LRMH USR3224 Ancila Nhamo, University of Zimbabwe Todini Runganga, National Museums and Monuments of Zimbabwe, Zimbabwe Museum of Natural Sciences (Bulawayo) Stéphanie Touron, Ministère de la Culture, LRMH USR3224

Dans le sud-ouest du Zimbabwe (Matabeleland comme le sont ses dynamiques culturelles de South), les monts Matobo – inscrits au Patrimoine changements et continuités. Selon les données actuelles, Mondial comme paysage culturel – sont l’un des foyers les ensembles picturaux auraient été réalisés entre la fin majeurs de l’art rupestre des chasseurs-collecteurs à du Pléistocène (c. 13 000 ans) et l’Holocène récent l’échelle mondiale, avec plus de trois mille sites (Walker, (c. 2 000 ans), en six phases distinctes, avec une graduelle 1996; Nhamo et Bourdier, 2019). Monochromes, complexification technique et formelle. Mais cette vision bichromes ou polychromes, les ensembles picturaux d’un progrès linéaire a été fortement remise en question varient de quelques peintures à plusieurs milliers, et sont en raison du manque d’objectivité et de précision des souvent associés à de longues séquences stratigraphiques critères utilisés. d’occupation. La richesse archéologique du massif, dont Lauréat de l’Institut Universitaire de France (2017- le peuplement très ancien débute au cours de l’Earlier 2022) et de l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres Stone Age (c. 500 000 ans), a aiguisé l’appétit des (2020-2021), le programme international MATOBART chercheurs qui, dès les années 1920, y conduisent de (coord. Bourdier, Nhamo, Machiwenyika, Porraz), porté nombreuses fouilles (Cooke, 1963a, 1963b ; Walker, par des institutions françaises et zimbabwéennes, 1995 ; entre autres). En revanche, et malgré l’attrait ambitionne de redéfinir la séquence chrono-stylistique de certain qu’il présente par ses dimensions tant esthétique référence pour l’art rupestre des Matobo et de l’intégrer que spirituelle, l’art rupestre ne bénéficie pas d’un même dans la séquence chrono-culturelle renouvelée de la travail de documentation et d’analyse archéologique, avec région (Bourdier, 2019 ; Bourdier et Baker, 2019). Pour des approches qui se sont centrées essentiellement sur la ce faire, son originalité méthodologique réside dans son symbolique (Garlake, 1987 ; Mguni, 2015). Il est ainsi mal approche intégrée de l’art rupestre, combinant d’une daté et mal caractérisé dans ses attributs stylistiques, part l’étude des peintures et vestiges associés (écailles

Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 13 de paroi peintes, équipement pictural, pigments – Nhunzvi et al., ce volume) ainsi que leur état de conservation, et d’autre part l’examen des séquences archéologiques (Porraz et al., ce volume). Ce programme interdisciplinaire associe les domaines de l’art rupestre, de l’archéologie des sols, de l’archéométrie, de la lecture et compréhension des traces : naturelles ou géoarchéologie et de la conservation du patrimoine, anthropiques ? Anciennes ou récentes ? Ainsi, à d’autant plus centrale dans le cadre d’un classement Pomongwe, de nombreuses sections de paroi sont UNESCO (Khumalo et al, ce volume; Dudognon et al., couvertes d’un dépôt très induré inscrit dans la gamme à paraître). Il s’inscrit à la fois dans des objectifs de des roses qui, dans d’autres contextes géologiques et recherche, préservation, de formation et de valorisation. climatiques, pourrait être le reliquat de peintures mais qui, ici, est issu de l’altération naturelle du granite. Ce Depuis 2017, l’abri de Pomongwe fait donc l’objet double enregistrement par l’archéologue et le géologue d’une reprise globale. Fouillé par C. Cooke (1963a) puis spécialiste de la conservation constitue, par ailleurs, un N. Walker (1995), sa remarquable séquence précieux outil pour le suivi conservatoire du site. stratigraphique en a fait un gisement de référence pour le Stone Age du Zimbabwe (Porraz et al., ce volume). Il Afin de connaître et d’évaluer l’état de conservation renferme également de très nombreuses peintures des peintures rupestres, et ainsi leur représentativité rupestres, réalisées au-delà de cinq mètres pour les plus vis-à-vis du corpus originel, il est nécessaire de hautes. Malheureusement mal conservées, disparues dans connaître l’histoire passée et récente du site (Dudognon certaines sections, elles n’ont jamais été analysées, ni et al., à paraître). Dès 1963, Cooke mentionne même enregistrées et inventoriées de manière précise et l’empoussièrement des parois et l’application d’une exhaustive, contrairement à d’autres sites. Deux couche d’huile de lin sur des portions peintes pour en sommaires descriptions mentionnent de manière élusive faire ressortir l’éclat. Ces dernières ont alors été un petit nombre de motifs (Cooke, 1963b ; Garlake, nettoyées pour améliorer la visibilité des œuvres ; 1987). Pourtant, le potentiel scientifique y est toutefois, les tamisages réalisés au cours de ses fouilles ont considérable : richesse et grande variabilité stylistique des constitué un nouveau facteur d’empoussièrement ensembles peints ; peintures noires et grises (potentielle (Cooke, 1963b ; Hubbard, 2018). Actuellement, les datation directe) ; écailles de paroi peintes, matières parois sont empoussiérées sur deux mètres de haut, colorantes et équipement pictural (palettes, molettes) perturbant la lecture des motifs. Un tel phénomène, dans les collections archéologiques, offrant des auquel les déplacements des visiteurs dans l’abri possibilités de chronologie relative des peintures avec les contribuent également, a été observé dans de nombreux niveaux d’occupation. Pour répondre à la problématique sites (Nhamo, 2018). Des désordres biologiques (lichens, de MATOBART, l’opération intègre missions de terrain à algues, déjections animales), des pertes de matière Pomongwe et analyses de mobiliers archéologiques issus (écaillage), des coulures d’eau et des graffitis récents sont des précédentes fouilles et conservés au Zimbabwe Museum également visibles. Le dernier problème survenu en 2018 of Human Sciences (Harare). et ayant eu un impact visuel fort est le dépôt de très nombreuses taches marron (déjections) sur la quasi- Enregistrer les parois, entre totalité de la paroi du fond de l’abri. Il résulte sans aucun conservation et archéologie doute d’un passage bref de volatiles (peut-être des chauves-souris). Si l’abri a déjà été occupé par ces Une majeure partie du programme consiste à animaux, les zones affectées étaient jusqu’alors plus documenter les parois peintes, étape préalable restreintes et associées à des lieux de nidation, comme indispensable à toute analyse stylistique. Ce travail de l’indiquent les taches brunes d’assez grande taille relevé-inventaire est mené en parallèle d’un bilan (plusieurs dizaines de centimètres) sur la paroi et la voûte. sanitaire afin de croiser les expertises et confronter notre Ces multiples facteurs conjugués ont vraisemblablement

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entraîné la disparition de peintures, qu’elles aient été traitement colorimétrique informatisé des clichés recouvertes de dépôts jusqu’à devenir quasiment (Colorchecker, Dstretch), relevé manuel face aux parois, invisibles, fracturées, corrodées ou encore lessivées. retravaillé ensuite en infographie (Inkscape, Gimp). Le L’ensemble rupestre de Pomongwe n’est donc pas intègre déchiffrement et l’inventaire des motifs sont en cours. et il est probable que les sections qui apparaissent D’ores et déjà, de nombreux vestiges inédits ont été mis actuellement vides de tout motif, notamment la partie en évidence dans la section surplombant la tranchée V où basse des parois, sur deux mètres de hauteur environ, plusieurs dizaines de figures se côtoient dans une portion aient été originellement peintes. d’environ six mètres carrés, témoignant de la luxuriance de Pomongwe, minorée jusqu’alors (Dudognon et al., Afin de mettre en place des corrélations entre les sols à paraître). archéologiques (occupations) et la paroi, les relevés pariétaux se sont focalisés jusqu’à présent sur deux sections ornées, situées au-dessus de deux secteurs Archéologie, archéométrie et précédemment fouillés : la tranchée I (Cooke, 1963a) et la géoarchéologie au service tranchée V (Walker, 1995). L’enregistrement et l’étude de la stylistique des manifestations graphiques se déroulent en plusieurs étapes (Fig. 1) : couverture photographique exhaustive en Définir un style iconographique passe par le haute définition et photogrammétrie des parois, croisement de divers critères : les thèmes qui peuplent

Figure 1 : Détail de la section peinte surplombant la tranchée V dans Pomongwe et les étapes successives du travail de relevé-inventaire : a) cliché haute définition, b) traitement colorimétrique (D-Stretch, filtre CRGB), c) relevé analytique manuel, d) relevé analytique infographié (cl. Bourdier ; relevés Dudognon, Nhamo, Runganga).

Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 15 Figure 2 : Exemple d'une coupe stratigraphique d'un échantillon de peinture de la paroi du fond de l'abri Pomongwe, vue au microscope 3D, au microscope électronique et cartographié avec un système d'analyse élémentaire (Frouin et Touron, LRMH).

l’imagerie et leurs mises en relation dans les compositions Les résultats croisés des écailles de la tranchée V et des (scènes et narration ? Indépendance de chaque motif en peintures de la paroi en surplomb révèlent une couche lui-même signifiant ?) ; les conventions esthétiques qu’on pigmentée de composition minérale similaire entre ces leur a appliquées. Lors de la première phase d’analyse que deux types de vestige. Une association d’hématite et constitue le relevé, une attention particulière est donnée à d’ocre (unités stratigraphiques XIV-III et II), mais l’observation de la succession des décors sur la paroi : également d’hématite et de quartz (Fig. 2 ; unités cette stratigraphie pariétale livre une chronologie relative stratigraphiques XIII, V, II et I), a notamment été permettant d’examiner permanences et fluctuations dans démontrée. De tels assemblages ont été respectivement le style. Néanmoins, l’intervalle de temps entre chaque observés pour des peintures du Lesotho (Bonneau et al., décor demeure inconnu, et peut recouvrir des 2012a) et d’Afrique du Sud (Bonneau et al., 2012b), et temporalités variables selon les épisodes de fréquentation sont rapportées à la culture San. Ces résultats montrent du site. Assigner des éléments de chronologie nécessite de une certaine pérennité dans la fabrication des peintures dater directement des motifs ou d’établir des liens avec les sur un temps long, entre fin Pléistocène et Holocène niveaux archéologiques en pied de paroi (Porraz et al., Récent. Une autre recette composée uniquement d’ocre a ce volume). été également détectée dans les écailles, mais n’a pas été retrouvée en paroi. Pour l’instant, il n’est pas possible de Un autre volet de l’analyse stylistique s’intéresse à la savoir si cela reflète une fragilité de ce type de technologie (Mauran, ce volume) : choix techniques composition face à l’altération de la paroi ou s’il s’agit opérés depuis la sélection de la matière première d’un problème de représentativité dans les prélèvements. colorante (Nhunzvi et al., ce volume), sa transformation En outre, que ce soit sur écaille ou sur paroi, la couche en peinture, jusqu’à l’application de la peinture sur la colorée est le plus souvent intercalée entre des dépôts de paroi (outillage, modification ou utilisation du support sels (Fig. 2 ; sulfates, phosphates ou encore oxalates), rocheux) et les gestes de création des motifs (chronologie indiquant que les phénomènes d’altération et et directions des tracés). Dans cette optique, les relevés- d’encrassement de la paroi existaient avant la création des inventaires sont complétés par des micro-prélèvements œuvres et perdurent après celle-ci. sur motifs en paroi, intégrant toute la gamme des couleurs et teintes visibles, pour des analyses physico-chimiques Les relevés et observations de terrain montrent que combinées (microscopie électronique couplée à un certaines figures sont réalisées sur une couche de couleur système d’analyse élémentaire, spectrométrie infra- blanche dont l’analyse indique qu’il s’agit de sulfate de rouge, diffraction des rayons X, spectrométrie de calcium. Ce minéral est décrit comme le résultat d’un fluorescence X). Y sont couplés des prélèvements sur processus d’altération du support pour des sites sud- écailles provenant des niveaux archéologiques au sol de africains (Bonneau et al., 2012b), mais il constitue sur manière à sérier les techniques dans le temps et à pister certains sites du Lesotho un pigment blanc utilisé dans les changements et continuités. œuvres (Bonneau et al., 2012a). Il est présent dans tous les

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échantillons étudiés, ce qui tend à indiquer qu’il n’est pas serait lui-même recouvert d’un géotextile surmonté de nécessairement une couleur volontairement ajoutée (pas blocs rocheux, pourrait être mis en place. Ce d’observation de forme définie du fond blanc) mais cheminement réduirait le soulèvement des particules du pourrait être une surface préexistante naturelle, qui sol, placerait les visiteurs à une hauteur où la visibilité des devient un support privilégié, choisi comme fond œuvres serait plus aisée tout en les maintenant à une graphique pour les motifs. Plusieurs couches blanches bonne distance des parois pour restreindre les tentations pouvant correspondre à une préparation des surfaces ont de les toucher, voire de les escalader. En effet, comme les été repérées au cours du relevé de la paroi à l’aplomb de la études archéométriques le montrent, la poussière est tranchée I (Dudognon et al., à paraître). De futures intimement liée aux peintures autant qu’elle y adhère ; par analyses viendront préciser s’il s’agit effectivement de conséquent, il serait délicat de les dépoussiérer. Il badigeons. Cette hypothèse de préparation des surfaces convient donc de circonscrire l’empoussièrement afin de peintes est ainsi devenue prégnante dans l’étude des ne pas aggraver le phénomène. savoir-faire techniques des occupants de Pomongwe, L’autre piste serait de limiter la fréquentation puisqu’elle ouvre de nouvelles perspectives sur le rôle des d’animaux susceptibles de créer des désordres en paroi supports dans la réalisation des œuvres. comme ceux constatés en 2018. Le moyen d’y parvenir Bien que le travail d’analyse soit toujours en cours, les reste à définir (émission de bruits répulsifs, installation de premières observations durant les campagnes de relevé matériel plus attractif à l’extérieur de l’abri, mise en place des sections surplombant les tranchées V et I ont déjà mis d’un filet pour empêcher le passage) : il ne doit pas en évidence plusieurs dynamiques stylistiques dans les constituer un problème pour les autres espèces animales, multiples phases de peinture qui se sont succédé sur les doit être adapté à l’environnement en termes parois de l’abri, touchant les thèmes animaliers et d’esthétique et de consommation d’énergie, et ne doit pas humains, les compositions dans lesquelles ils sont inclus, être gênant pour les visiteurs. En effet, ce site est très les conventions esthétiques (dimensions, formes, fréquenté par les groupes scolaires et la sensibilisation des animations) ainsi que certains choix techniques. plus jeunes à la préservation de ces œuvres reste le meilleur garant d’une bonne conservation et, de fait, Documenter, analyser et conserver d’une transmission aux futures générations. Au-delà de sa pertinence scientifique, cette approche De plus, ces recommandations conservatoires sont interdisciplinaire de la paroi ornée recouvre enfin toute associées à un volet de diffusion des savoirs. Outre une une dimension patrimoniale : MATOBART ambitionne active formation universitaire et professionnelle dans en effet de contribuer à la conservation de ce patrimoine différents domaines de l’archéologie préhistorique (art artistique et archéologique exceptionnel. Cette ambition rupestre, pigments, industrie lithique, industrie osseuse, passe, selon nous, par la protection physique des archéozoologie, géo-archéologie, datation) et dans la peintures, mais aussi, comme condition première, par la conservation du patrimoine, de nombreuses actions de sensibilisation du public, notamment local, qui en est le valorisation sont conduites auprès des publics locaux, dépositaire et qui est le garant de sa préservation nationaux et internationaux, adultes et enfants : (Dudognon et al., à paraître). conférences et articles, interviews, films bilingues Le bilan sanitaire s’accompagne de préconisations (https://lejournal.cnrs.fr/videos/sur-les-traces-des- conservatoires, adaptées aux contraintes environnementales premiers-peintres-dafrique), ateliers pédagogiques et et logistiques locales. L’empoussièrement est un visites de sites rupestres avec des écoles, ou encore processus naturel inévitable, la poussière est un élément réalisation d’un site internet quadrilingue (français, constitutif du sol qu’un courant d’air peut aisément anglais, shona et ndebele) dédié à l’art rupestre du mettre en suspension. Néanmoins, afin de le limiter au Zimbabwe par le Master ATRIDA de l’université maximum et d’éviter des apports supplémentaires par les Toulouse – Jean Jaurès (mise en ligne fin 2020). déplacements dans l’abri, un cheminement surélevé, qui

Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 17 Remerciements

MATOBART est soutenu par la Commission des fouilles du ministère de l’Europe et des Affaires Étrangères, l’ambassade de France au Zimbabwe, les National Museums and Monuments of Zimbabwe, l’Institut Universitaire de France, l’université de Toulouse - Jean Jaurès (UMR 5608 TRACES), le CNRS, la University of Zimbabwe, le CNRS et l’IFAS-Recherche en Afrique du Sud. Les auteurs souhaitent chaleureusement remercier tous les membres du programme : G. Bvocho, P. Chiwara-Maenzanise, L. Dayet, C. Dudognon, L. Fratucelleo, M. Frouin, M. Haaland, L. Jobard, J. Matembo, H. Marufu, N. Mercier, C. Miller, T. Mnkandla, H. Nyambiya, J. Nhunzvi, R. Rifkin, T. Runganga, M. Thomas, S. Touron, C. Tribolo, A.V al.

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Les sous-sols de l'art rupestre à l'abri Pomongwe (Matobo, Zimbabwe)

Guillaume Porraz, Precious Chiwara, Magnus M. Haaland, Joseph Matembo, Thubelile Mnkandla, Kelvin Machiwenyika, Todini Runganga, Chantal Tribolo, Aurore Val & Camille Bourdier

Guillaume Porraz est chargé de recherche au CNRS au laboratoire LAMPEA de l’UMR 7269 à l’université Aix-Marseille et chercheur associé à l’université de Witwatersrand, à Johannesburg. Il travaille en Afrique australe depuis 2006, et participe et codirige plusieurs projets de recherche dans les provinces du Limpopo, duW estern Cape et du Kwazulu-Natal en Afrique du Sud, mais aussi dans le massif des Matobo au Zimbabwe. Ses travaux se concentrent sur l’étude des sociétés humaines du Pléistocène moyen et supérieur et l’engagent sur la question des techniques de leur histoire et de leur évolution. Precious Chiwara, Department of History, University of Zimbabwe. Magnus M. Haaland, SFF Centre for Early Sapiens Behaviour (SapienCE), University of Bergen. Joseph Matembo, University of the Witwatersrand. Thubelile Mnkandla, Department of History, University of Zimbabwe. Kelvin Machiwenyika, National Museums and Monuments of Zimbabwe, Zimbabwe Museum of Human Sciences (Harare). Todini Runganga, National Museums and Monuments of Zimbabwe, Museum of Natural Sciences (Bulawayo). Chantal Tribolo, CNRS, UMR 5060, IRAMAT-CRP2A, Université de Bordeaux. Aurore Val, Abteilung für Ältere Urgeschichte und Quartärökologie Department, Universität Tübingen, & Evolutionary Studies Institute, University of the Witswatersrand. Camille Bourdier, UMR 5608 RACES, Université Jean Jaurès, Toulouse.

Le massif des Matobo (ou des Matopos), classé au Le massif des Matobo se distingue par sa forte patrimoine mondial de l’humanité par l’UNESCO depuis densité en sites archéologiques et notamment en sites 2003, est une entité paysagère, naturelle et culturelle, du d’art rupestre, qui parsèment l’environnement (Nhamo sud-est du Zimbabwe. Il est formé de dômes granitiques qui et Bourdier, 2019). Ces sites se positionnent à différents s’étendent sur une superficie de plus de 3000 km² et points du territoire et mobilisent des gammes d’expression s’élèvent à une altitude moyenne comprise entre 1200 et visuelle dont la signification et les recouvrements 1500 mètres. Cette entité paysagère appartient au domaine échappent en grande partie au visiteur (Jobard, ce des hauts plateaux du highveld et participe du système volume). Pour mieux en remonter le sens, l’étude de l’art hydrographique de la rivière Limpopo qui dessine la rupestre implique de partiellement se distancier du sujet frontière entre le Zimbabwe et l’Afrique du Sud. pour mieux s’intéresser aux environnements naturels et

Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 19 culturels qui ont accompagné la naissance de ces productions.

Le projet MATOBART (Bourdier et al., ce volume) se construit sur une logique d’étude fondatrice qui cherche à associer les archives du sol et de la paroi pour mieux d’humidité sont par exemple à l’origine des processus de confondre les hommes et les artistes. L’incorporation des desquamation des parois de granite qui donnent au massif strates sédimentaires à l’étude de l’art rupestre peut des Matobo cette morphologie moutonnée si singulière. relever d’une évidence mais se heurte néanmoins à une suite de difficultés pratiques. La première d’entre elles Ces processus de desquamation n’ont pas échappé à relève des processus géologiques mis en jeu. Dans le l’œil des préhistoriens, qui se sont très tôt intéressés à la massif des Matobo, nombre des sites d’art rupestre sont présence des plaquettes dans le sol et à leur signification dépourvus de sédiments. Un exemple est le magnifique d’un point de vue paléoclimatique (Cooke, 1971). Mais abri peint de Silozwane, riche de peintures (Dudognon, ce l’effort le plus audacieux est certainement celui volume) mais dénué de vestiges au sol. consistant à chercher sur le revers des plaquettes le motif fragmenté d’une œuvre rupestre. La recherche de De multiples cas de figures existent toutefois. Certains fragments démantelés des parois peintes (écailles) a été sites d’art rupestre ont ainsi fonctionné comme des pièges entreprise très tôt, notamment par C. K. Cooke sur le site sédimentaires, tels Bambata, Nswatugi (Khumalo et al., de Pomongwe (Cooke, 1963). Toutefois, ce n’est que plus ce volume) ou Pomongwe, et il n’est donc pas rare de tardivement que cette entreprise sera suivie de succès pouvoir retrouver au sol les vestiges des occupations (Walker, 1995), offrant ainsi l’opportunité unique de humaines passées. C’est alors une suite d’attributs sonder les sous-sols de l’art rupestre pour mieux en physico-chimiques, comme la protection du site face aux interroger le sens et en comprendre la chronologie. agents naturels, qui détermine la qualité de l’information enregistrée. Ces attributs influencent la puissance et la Les enjeux sous-jacents à la bonne maîtrise de la résolution de la stratigraphie, soulevant consécutivement chronologie de l’art rupestre en Afrique australe la question de la chronologie des événements participent d’une meilleure compréhension des processus archéologiques pris en compte. L’enjeu est alors de taille : historiques sur le continent africain, mais relèvent aussi établir des associations entre les objets de vie abandonnés d’un travail plus fondamental sur l’importance et la au sol et les compositions et symboles représentés sur signification des registres symboliques dans l’organisation la paroi. des sociétés de chasseurs-cueilleurs. Les personnes qui connaissent l’Afrique australe savent la richesse de cette Le massif des Matobo est riche d’une préhistoire qui région du monde en sites d’art rupestre et la qualité des remonterait à l’Early Stone Age (Walker et Thorpe, 1997). représentations figurées. Sur d’autres continents, comme Ce sont toutefois les phases les plus récentes du Later en Europe, en Asie du sud-est et probablement en Stone Age (LSA) qui sont les mieux connues et les mieux Australie, les premiers témoignages d’art rupestre maitrisées, profitant notamment de la synthèse réalisée remontent à plus de 35 000 ans (Balme et al., 2009 ; par N.J. Walker (1995). Ce dernier a engagé un important White et al., 2012 ; Aubert et al., 2014). On restera donc travail de terrain et a mobilisé de multiples sources surpris d’apprendre que les âges attestés pour l’art archéologiques pour reconstruire une première histoire rupestre d’Afrique australe ne dépassent pas aujourd’hui des chasseurs-cueilleurs des Matobo au cours des seize les 5 millénaires d’ancienneté (Bonneau et al., 2017), derniers millénaires. Pour cela, l’auteur s’est appuyé sur faute à l’absence de résidus carbones qui permettraient de plusieurs séquences stratigraphiques, dont certaines dater directement les peintures en question. remarquables par la résolution des événements sédimentaires et la qualité des préservations organiques. Dans le cadre du projet MATOBART, nous nous Ces séquences enregistrent également des processus géo- sommes fixé l’objectif de réviser et de compléter les climatiques opérant à l’échelle de la région. Les variations

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Figure 1 : Vue de l’abri de Pomongwe (Matobo, Zimbabwe) lors de sa réouverture en octobre 2018 (©CNRS). La tranchée V dans laquelle ont été retrouvées les écailles de granite peintes se trouve en arrière-plan, au pied de l’échafaudage élaboré pour le relevé rupestre. données acquises et publiées pour le site de Pomongwe. Notre stratégie de terrain a notamment consisté à N. J. Walker mentionne en effet la présence d’écailles réouvrir la tranchée V de N. J. Walker, située à l’aplomb de peintes dans les niveaux LSA Pléistocène et Holocène, la paroi ornée (Figure 1), et au sein de laquelle plusieurs étirant la chronologie de l’art rupestre d’Afrique australe écailles peintes avaient été retrouvées (Walker, 1995). Le sur plus de 12 millénaires (Walker, 1995). C’est forts de nettoyage de la tranchée a rapidement permis de mesurer cette première hypothèse que nous avons entrepris une la qualité des événements sédimentaires. Des effets de campagne de quatre semaines à Pomongwe du 28 octobre paroi sont visibles en contact avec le granite, mais ceux-ci au 25 novembre 2018. L’objectif de terrain visait restent très limités et n’ont affecté que marginalement la notamment à s’assurer de l’intégrité des dépôts LSA et à géométrie des dépôts. De la même façon, la relative veiller au bon récolement de nos observations de terrain sécheresse qui règne au fond de l’abri semble avoir limité avec celles de N. J. Walker. les processus secondaires de bioturbation et de diagénèse. Notre travail sur la tranchée V a consisté (1) à dessiner les Pomongwe se présente comme un vaste abri de coupes en veillant aux bonnes équivalences avec la morphologie absidale (Figure 1), d’une longueur et d’une stratigraphie Walker, (2) à réaliser une couverture largeur maximale d’environ 20 mètres et d’une hauteur photogrammétrique détaillée et (3) à prélever des sous-plafond d’environ 12 mètres (à sa ligne d’aplomb). Il sédiments pour analyses micro-morphologiques, paléo- s’ouvre à l’Est et profite de conditions très favorables, environnementales et pour datations radiocarbones. ainsi que nous le rappelle N. J. Walker (1995 : 127) : « [Pomongwe] is one of the most ideal, natural, living sites in La séquence LSA de la tranchée V de Pomongwe est the Matopos, if not in all Zimbabwe ». La séquence composée d’une cinquantaine d’unités stratigraphiques archéologique de l’abri Pomongwe est forte d’une qui couvrent une chronologie comprise entre ca. 15 500 sédimentation de plus de trois mètres de puissance cal BP et 4 500 cal BP. La séquence a été subdivisée en (Cooke, 1963), dont un mètre de dépôts LSA qui scellent quatre phases chrono-culturelles principales (Walker, les occupations humaines. Des plaquettes de granite sont 1995) que sont respectivement, de la base au sommet, les piégées sur l’ensemble de la séquence et celles-ci se phases de Pomongwe, Maleme, Nswatugi et Amadzimba. raréfient dans les dépôts les plus récents, ce qui s’explique Ces différents niveaux archéologiques livrent des restes par un double mécanisme renvoyant à la vitesse de de nature minérale (outils et vestiges de taille, colorants) sédimentation d’une part et aux processus de compaction et organique (restes fauniques, charbons, graines, etc.), et des dépôts d’autre part (Mnkandla, 2019). témoignent de changements dans les modalités

Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 21 d’occupation, d’expression et d’adaptation des site de Pomongwe et, à travers lui, de l’ensemble des populations. Les éléments à disposition montrent que le Matobo pour préciser et modifier notre regard sur la site rupestre de Pomongwe était aussi un lieu de vie, nature et l’ancienneté de l’art rupestre en Afrique tourné vers le traitement des carcasses animales et des australe. L’abri de Pomongwe montre une permanence végétaux, vers le renouvellement de l’outillage en pierre dans les occupations humaines et une répétition dans (Chiwara-Maenzanise, 2018 ; Matembo, 2019), vers la l’acte de peindre pour une chronologie qui semble confection d’éléments de parure mais aussi vers la s’étirer durablement au cours du LSA. La nature des transformation des oxydes de fer et la préparation des contemporanéités entre les occupations et les peintures pigments naturels (Nhunzvi J. et al., ce volume). demande à être mieux comprise, mais le recouvrement de ces espaces laisse d’ores et déjà entrevoir toute la Les premières recherches de terrain et les analyses proximité de ces registres de vie. de laboratoire en cours confirment tout le potentiel du

Bibliographie

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Diversity in Art in Zimbabwe An Elemental and Mineralogical Study of Pigments (Ochre) from Pomongwe Cave, Matobo Hills, Western Zimbabwe

Jonathan Nhunzvi, Ancila Nhamo, Laure Dayet Stéphanie Touron & Millena Frouin

Jonathan Nhunzvi is a holder of a master’s degree in Archaeology from the University of Zimbabwe. He is interested in rock art, Stone Age and archaeological management. Ancila Nhamo is currently a Research Specialist in Humanities and Social Sciences in the Research and Innovation Directorate at the University of Zimbabwe. She is also a senior lecturer of Archaeology and Heritage Studies in the Department of History. Her interests are in rock art and archaeological management, conservation and sustainable usage. Laure Dayet, associate researcher, UMR 5608 TRACES Stéphanie Touron, holder of a PhD in Geology, is the head of the Rock Art Conservation Department at the Laboratory of Research for Historical Monuments in France. Her research is focussed on environmental conditions for conservation, identication of constitutive materials of art and its medium, and sanitary assessments of rock art. Millena Frouin, holder of a PhD in Earth Sciences and working as a geoarchaeologist for more than 10 years, is now involved in Rock art and conservation at the Research Laboratory for Historical Monuments.

Ochre is a common archaeological artefact that is from other researches (Dayet et al, 2015; Porraz et al, widespread discovered in Iron Age, Late Stone Age (LSA) 2013). At Pomongwe Cave, ochre occurs in all the 14 and Middle Stone Age (MSA) contexts throughout Africa levels of Walker’s Trench V. Cooke (1963) also reported (Watts, 2002). According to Watts (2002), a considerable the presence of ochre in his excavations of Trench 1-3. ochre record exists for both the MSA (250 000-40 000 There is evidence that ochre was used for various BP) and LSA (40 000-2 000 BP) of southern Africa. The purposes such as making pigment for rock art, colouring exploitation of ochre had become common place and objects such as beads, bone tools and body painting continues into the MSA, the LSA, historical and (Walker, 1995). ethnographic periods. Despite this, little work has been But little is known of the elemental, mineralogical done on these assemblages and ochre variability and composition of the ochre as well as where it was sourced. sourcing patterns are not well understood for any of There was also little information on variation of the periods. utilization of this resource over time and patterns of This study analysed ochre samples from Pomongwe preference for different types of ochre, especially for the Trench V excavated by Walker in 1979. These are housed different purposes. For example, was ochre used for rock at the Zimbabwe Museum of Human Science in Harare. art the same way that for colouring beads and body Geological samples from surrounding sources were also painting? Thus, the meaning of this variability in types of studied in order to analyse the sourcing patterns by ochre to the socio-economic and technological practices ancient communities residing at Pomongwe in different of the LSA at Pomongwe Cave is not known (Dayet et al, periods of the site’s occupational history as evidenced 2013; Hughes and Solomon 2000).

Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 23 Methods

Archaeological samples

Trench V of Walker (1995) had 14 levels which yielded 490 ochre pieces available for the study. Out of these samples, 26 were selected for the study. Their selection was based on colour, texture and modification with an equal representation from all levels.

Geological Samples

Three source areas were chosen to investigate both the degree of homogeneity within a source (intra-source variation) and between sources (inter-source variation): Hope Fountain, which is approximately 20 kilometres north of Pomongwe Cave; Criterion (25 kilometres north-east); and Esigodini (40 kilometres north-west). The results were used for comparative analyses with Figure 1: Plate with different colours of ochre pieces from Pomongwe archaeological samples. A total number of five samples Cave sequence (by Nhunzvi J). per single source were collected. silt/clay. There is also evidence of crystallized pieces from Analyses level 1-4 and level 14 records sand/clay pieces. Level 2, 7 and 8 recorded pieces with evidence of utilization (Fig. 2). For both archaeological and geological samples, macroscopic and microscopic observations were Elemental and mineralogical analyses recorded. These include colour (red, dark red, yellow, and black), texture (clay, silt and sand; Fig. 1), techno- X-ray Diffraction (XRD) samples were mainly typological features, and use wear traces (striations). composed of , quartz and clay minerals such as The elemental and mineralogical analyses were carried muscovite/ illite, kaolite and biotite, some of the samples out using XRD, pXRF, XRF and SEM-EDS techniques. shows the peaks and variation. Out of the 26 samples, 3 of them showed traces of utilisation, so were not subjected to analyses. A total of Portable X-ray Fluorescence (pXRF) recorded 23 archaeological samples were subjected to XRD and different elements, but only elements with 10% and above pXRF and among these, 4 were examined using SEM-EDS readings were recorded and only iron oxide (Fe), technique. The 15 collected geological samples were manganese (Mn) and calcium (Ca) fall within this range. subjected to XRF analysis. Scanning Electron Microscopy–Energy Dispensed Results Spectroscopy (SEM-EDS) results of 4 samples subjected to the technique were complementary or consistent with Macro and microscopic analyses XRD and pXRF results. Samples recorded high concentration of (Mn) with (23.8%) and a very low Colour frequencies of samples were almost similar concentration of (Fe), while some recorded a significant with predominance of red and dark red from level 1-14, concentration of (Fe). (Mn) recorded a low concentration while level 1-5 also recorded yellow and black pieces. which was consistent with XRD results which had high In terms of texture, the sequence is dominated with hematite.

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13 000 BP, which denotes the transition from MSA to LSA. Both pXRF and XRD data has shown low content of (Fe) with a high concentration of clay minerals such as illite. This varies with levels 13, 12 and 8 which records high (Fe) content, which can explain the preferred ochre pieces rich in iron oxide. The data from level 7 to 5 (Nswatugi cultural group) records significant high concentration of iron oxide, hematite and calcium. From the pXRF analyses sample 114 records only low concentration of calcium with 8.8%, while sample 127 recorded high concentrations in (Fe 34.8%) and (Ca 17.6%). It can be observed from group preferred materials rich in calcium and iron oxide, which varies with Figure 2: Piece showing profile of being utilised (by Frouin M). other groups that preferred either iron or calcium. Such variation can be understood from Walker (2012) Geological Samples who argued that, after 13 000 BP, several innovative industrial stages and stylistic phases can be recognized Samples from Hope Fountain contained high contents within LSA period. Nswatugi cultural group could have of (Fe) with some samples recording (38%) and (Ca) been this industrial innovative, since the period from (3.9%). Criterion and Esigodini samples contained high Walker (1995) is associated with stylistic rock art as (Ca) content and low (Fe) and (Mn). evidenced from the site Nswatugi.

Discussion and Conclusion These initial results indicate that major iron or hematite sources in the region can be identified based on From the macroscopic and microscopic analyses, their colour, texture and elemental content. Its sequence temporal variations in the types of ochre exploited were variation and discriminated using complementary observed in the sequence of occupation of Trench V. techniques such as pXRF, XRF, XRD and SEMEDX. For example, the sequence from stratigraphy show that in The study has also tried to look into sourcing of Iron terms of colour, Pomongwe period (11 000-9 500 BP) oxide (Fe) in the Matobo landscape and match them with preferred red pigment as compared to Nswatugi (9 400- archaeological samples, though it was only limited to one 4 800 BP), Maleme (13 000-11 000 BP) and technique that requires other complementally techniques Amadzimba (4 100-2 200 BP) (Bandama, 2013; Walker such as XRD and SEM-EDS. The ability to study source & Thorp, 1997). In terms of texture, crystallized areas and match samples to source is, therefore, a pieces are evident in the Amadzimba cultural group. significant contribution towards to our understanding of exploitation, acquisition and exchange networks of iron From the elemental and mineralogical analyses, one of oxide or hematite technologies in the past. the variations observed was from level 14, dated to

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Silozwane Étude d'un palimpseste rupestre des Matobo

Carole Dudognon

Carole Dudognon est chercheure associée au laboratoire TRACES, UMR 5608, spécialisée en art rupestre. Elle est membre de l’équipe MATOBART depuis 2018. Elle a obtenu une bourse pour l’étude du site de Silozwane en 2019 (IFAS-Recherche et MATOBART).

L’étude des palimpsestes en art rupestre répond à de vaste stratification iconographique. Une importance nombreux défis techniques, méthodologiques et significative est accordée aux scènes afin d’assurer la analytiques dont l’objectif est de donner une structure cohérence des épisodes graphiques. L’intérêt porté aux temporelle aux réalisations graphiques. Lieux de passages superpositions et aux scènes intègre également un enjeu répétés de groupes humains, hautement symboliques, ces conceptuel fort : interroger les mutations sociales, sites d’art rupestre offrent une grande variabilité de économiques et symboliques au cours des derniers manifestations qui témoignent de la vie culturelle, millénaires. sociale et spirituelle des populations qui les ont occupés. Leur potentiel informatif existe si nous sommes en Séquence de l’art rupestre mesure de proposer une chronologie relative des dans les Matobo graphismes afin d’apprécier l’iconographie dans la diachronie. L’élaboration des séquences de l’art rupestre Les expéditions ethnographiques menées dans les à travers l’étude des superpositions se développe en années 1928-1930 par L. Frobenius au Zimbabwe Australie (Chippindale et Taçon, 1993) avant de s’exercer permettent l’enregistrement photographique et la sur d’autres continents, en particulier l’Afrique australe réalisation de copies de nombreux abris ornés, tel (Loubser, 1997 ; Russel, 2000 ; Swart, 2004), où cette Silozwane. Ces témoignages artistiques retiennent méthodologie fait débat (Pearce, 2010). Pourtant, cette l’attention de l’ethnologue dont l’ancienneté présumée technique d’analyse offre une nouvelle étape dans le repose, toutefois, sur une vision fantasmée de la traitement de l’art rupestre (Le Quellec, 2016) et une préhistoire africaine (Ivanoff, 2014). Les premiers relevés profondeur historique longtemps attendue. font apparaitre les scènes domestiques complexes et la représentation du rain snake – serpent à tête d’antilope En parallèle du programme MATOBART, l’ambition (Fig. 1a) – qui alimentent les récits ethnographiques des première de cette étude est de contribuer à préciser San et de leurs cérémonies (Stoll, 2016). Simultanément, une séquence chrono-stylistique pour servir de cadre des fouilles archéologiques sont menées dans l’abri orné de référence au niveau régional, voire extrarégional. de Bambata afin de proposer la première séquence Silozwane, situé au sud des derniers contreforts stratigraphique ; elles ont révélé la haute ancienneté des granitiques des Matobo, présente de multiples occupations humaines dans la région (Burkitt, 1928 ; superpositions et la présence d’une grande variété de Armstrong, 1931). Le système de superposition des styles et de thématiques permettant de dégager une peintures est noté par A. Armstrong, qui oppose deux

Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 27 phases de réalisation, mais le rapprochement avec la culture matérielle dégagée reste approximatif.

La première étude pour la datation de ces manifestations graphiques émerge dans les années 1950 (Cooke, 1955). Conjuguant les fouilles au pied des parois ornées et parois (Bourdier et al., ce volume ; Porraz et al., ce l’analyse des styles picturaux, C. Cooke propose la volume). Le site de Silozwane compile des productions première séquence chrono-stylistique de l’art rupestre du nombreuses et originales dont certaines peuvent renvoyer sud du Zimbabwe (Cooke, 1963). Basée sur les à des pratiques rituelles documentées par l’ethnographie techniques, les couleurs, les thématiques et le rendu en Afrique australe (Lewis-Williams, 1981). Cependant, formel, cette séquence isole six phases de réalisation, la chronostratigraphie iconographique permet de dégager identifiées notamment à Pomongwe, se déployant de e la dimension diachronique de ces représentations en 4 000 BP au XX siècle. Les sites de Bambata et Pomongwe reconsidérant la diversité des pratiques, à travers le héritent d’une longue tradition de recherche qui se temps, de ces populations. poursuit jusqu’aux récents travaux de N. Walker (Walker, 2012). Ces travaux attestent l’utilisation des pigments dès 13 000 BP (Walker, 1995) replaçant, possiblement, les Silozwane : enjeux de la recherche pratiques artistiques dans une chronologie plus étendue. Cet abri rocheux est adossé au flanc d’un whaleback, Ancienneté et variabilité chrono-culturelle de l’art avec une large entrée orientée sud-est qui surplombe la rupestre de l’Afrique australe sont au cœur du vallée. L’accès libre de l’abri et la proximité du village programme MATOBART. L’étude des sites de Pomongwe ndébélé, du même nom, assure une protection à ce et Bambata vise à reconsidérer l’émergence de l’art en site, considéré actuellement comme sanctuaire pour le croisant les collections archéologiques et l’analyse des culte Mwari. Toutefois, ces conditions offrent une

Figure 1 : Silozwane, fond de l’abri orné ; 1a) registre médian : l’empilement de scènes et représentation du serpent à tête d’antilope (Rain snake) ; 1b) registre supérieur : détail des grandes compositions (cl. Dudognon).

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conservation différenciée des peintures. Dans la partie femmes, adultes et enfants, engagés dans de multiples supérieure de l’abri, les œuvres sont parfaitement lisibles, tâches et intègrent de nombreux objets, à proximité de contrairement au registre inférieur marqué par l’écaille- formes qui sembleraient reproduire des tentes, ornent la ment naturel de la paroi, les traces de fumée en lien avec les voûte de Silozwane (Fig. 1b). Ces représentations, pratiques religieuses (Taruvinga et Ndoro, 2003) et caractéristiques de l’art rupestre zimbabwéen (Garlake, quelques graffitis (Fig. 1). L’avancée de la voûte protège les 1987), n’apparaissent pas dans la séquence chrono- peintures de certaines altérations climatiques comme stylistique de C. Cooke. Ces scènes, définies comme l’ensoleillement et la pluie. Seules les parois ont un homogènes dans leurs techniques, thématique et rendu caractère informatif dans ce site qui repose directement sur formel (Lenssen-Erz, 1992), sont partiellement intégrées le substrat granitique. Sans datation ou contexte au système de superposition. Elles sont également une clé archéologique, l’étude des compositions offre pourtant déterminante pour appréhender la dynamique socio- de nombreux indices sur la dynamique des contextes culturelle des populations successives (chasseurs- culturels, sociaux et symboliques (Dudognon et collecteurs, pasteurs, agriculteurs) dans la région des Sepúlveda, 2018). Matobo. La finesse descriptive des scènes ouvre un pan heuristique résolument novateur pour la recherche sur la La stratigraphie des parois ornées de Silozwane paléo-sociologie de ces populations. s’inscrit dans une double problématique, soulevant la question des temps et des espaces d’occupation des Méthode d’analyse du palimpseste populations du Later Stone Age. Le terme de « palimpseste » appliqué aux arts rupestres rend compte de la situation de Cette méthodologie s’adapte aux particularismes des sites remarquables, qui compilent des centaines de productions graphiques et des processus taphonomiques représentations permettant de lire la paroi comme inhérents au Matobo. L’étude de deux palimpsestes une stratigraphie révélatrice des périodes distinctes rupestres andins, aux conditions atmosphériques et aux d’ornementation. De la mémoire de la localisation des supports différents, a permis l’utilisation de la abris à l’empilement pariétal, ce type de configuration colorimétrie et des compositions pour créer une soulève de nombreuses questions sur le rôle même de ce chronostratigraphie (Dudognon, 2016). Dans les Matobo, lieu. La permanence dans l’utilisation de ces sites nous le biais taphonomique qui se manifeste principalement par renseigne sur l’ancrage territorial des groupes humains, l’écaillement de la surface granitique nous confronte à une dont l’étude des superpositions nous permet d’aborder la perte d’information irréversible. Ce phénomène se question des relations entre les différents groupes qui ont produit de manière homogène sur le registre inférieur de enrichi l’abri. L’imbrication des réalisations ou l’abri (Fig. 1). Les registres médian et supérieur sont l’utilisation de nouveaux espaces graphiques nous modérément affectés par ce processus, qui ne crée pas de informent sur les continuités ou les ruptures entre chaque vide informatif sur ces deux niveaux. Le substrat phase de production graphique (Dudognon et al., géologique de l’abri limite l’empoussièrement des parois à paraître). La surimposition et les modifications d’un et offre une bonne lisibilité des superpositions des état antérieur (réemploi, nouvelles associations, registres supérieurs. La principale difficulté liée à la détériorations ciblées, etc.) permettent soit de s’inscrire taphonomie des parois réside dans la caractérisation des dans un héritage collectif, soit de créer de nouveaux couleurs, qui peuvent varier au sein d’une même figure et messages (Lorblanchet, 1980). La recherche des diverses d’une même composition en fonction de la teinte du séquences de réalisation n’omet pas l’hypothèse support ou des dégradations naturelles des parois. La d’interventions pariétales simultanées de groupes colorimétrie ne peut pas être l’unique critère permettant humains partageant, potentiellement, au même moment de distinguer des phases de réalisation et doit être cet espace. complétée par les analyses thématiques, formelles et de composition. Pour appréhender la chronostratigraphie complète des parois, les analyses des scènes permettent d’étendre le Le dispositif artistique de Silozwane se caractérise par phasage, au-delà des superpositions directes des figures. d’imposantes scènes de groupes humains aux styles De très grandes compositions, associant hommes et diversifiés, la présence d’un large bestiaire animal

Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 29 Figure 2 : Analogie stylistique et thématique entre (a) Bambata et (b) Silozwane. c) Scène combinant deux typologies à Silozwane (cl. Dudognon).

(girafes, éléphants, félins, élans, phacochères, impalas, emplacements stratégiques, présentant un grand nombre poissons, volatiles, insectes...), les représentations de de superpositions, ont été sélectionnés dans l’abri pour quelques végétaux et la figuration d’êtres hybrides tels l’enregistrement macrophotographique, combiné à que le serpent à tête d’antilope. Au-delà de l’analyse l’utilisation d’un microscope numérique portable afin figure par figure, et face à l’ampleur des représentations, d’optimiser la lecture des recouvrements. Un relevé ce travail s’appuie sur la caractérisation des scènes afin d’y analytique de ces sections s’appuie sur un traitement dégager des ensembles homogènes. L’examen plastique colorimétrique (Dstretch©), afin d’améliorer la lisibilité de chaque composition permet de référencer les des figures avant l’élaboration du relevé informatisé qui techniques et les styles qui se différencient nettement au intègre les niveaux de superposition (Bourdier et al., ce sein du dispositif pariétal. Une typologie des scènes est volume). Chaque empilement est indiqué dans la base de ainsi proposée avant de procéder à l’analyse des données afin de générer une matrice de Harris qui permet empilements. Cette typologie s’inscrit dans un contexte de tester la cohérence des successions de figures – et par artistique plus large où des parallèles avec les sites voisins, extension des scènes – aux différents emplacements tels que Pomongwe et Bambata, sont observables. Une choisis. Le phénomène de scènes cumulatives, où base de données des scènes reprend les critères descriptifs certaines figurations peuvent être réemployées dans proposés par T. Lenssen-Erz et O. Vogels pour l’art de nouvelles compositions, est référencé à travers rupestre en Namibie (Lenssen-Erz et Vogels, 2017), afin l’agencement des superpositions (recouvrement total, de garder une homogénéité dans l’étude des arts rupestres réutilisation partielle, juxtaposition). À partir de ces d’Afrique australe. données, la restitution de la construction des sections permet d’isoler les différentes phases de réalisation (ou de La couverture photographique et un modèle photo- possibles enchevêtrements) afin de proposer la grammétrique du site sont les premières étapes pour chronostratigraphie des interventions pariétales. La l’étude du dispositif pariétal de Silozwane. Six synchronie des réalisations peut également apparaître

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dans le diagramme de Harris et faire ressortir des stylistique pour la représentation humaine (taille, interstratifications entre les compositions. attribut, posture, animation...), peu détaillée dans les travaux précédents, apparaît comme une donnée Étude préliminaire fondamentale pour la construction plus fine d’une Compte tenu l’impossibilité de se rendre sur le site de séquence chrono-stylistique de la région. A contrario, Silozwane en 2020, un travail préparatoire a été effectué des typologies différenciées s’imbriquent dans de à partir des clichés réalisés lors d’une première visite mêmes scènes (Fig. 2c). Ce dispositif nous interroge en 2018. Des corrélations formelles ont pu être faites sur les réutilisations ou sur l’existence synchrone de avec d’autres sites des Matobo, notamment Bambata plusieurs types de représentations humaines au sein pour certains types de représentations humaines, et d’une même réalisation. Les critères d’animation et de Pomongwe pour les représentations animales (Fig. 2a et composition doivent nous permettre de répondre à ces 2b). Ces données sont particulièrement importantes pour questions. Enfin, la richesse des attributs associés aux étendre la chronostratigraphie de Silozwane aux sites représentations humaines sert à discerner la typologie des actuellement repris dans le programme MATOBART. scènes qui alternent du descriptif des activités socio- culturelles de petits groupes à l’animation de longues files Les premières observations ont mis en relief certains d’hommes armés. Malgré leur emplacement dans des éléments déterminants dans l’étude de ce palimpseste. registres différents, ces scènes intègrent le système de Les techniques picturales identifiées par C. Cooke se superposition qui permettra de dégager l’ordre de retrouvent dans l’abri, sans toujours correspondre aux succession de ces thématiques. L’éventail de cette styles décrits. Le site rend compte de techniques non scénographie peut nous permettre d’inventorier, référencées comme la réalisation du contour et du successivement, les multiples témoignages de la vie remplissage de figures en bichromie. La diversité sociale de ces groupes.

Remerciements

Cette recherche est nancée par l'IFAS-Recherche (UMIFRE 25) et le programme MATOBART, que je remercie vivement pour l'intérêt porté à ce travail ainsi qu'à toute l'équipe pour les passionnants débats sur l'archéologie du Zimbabwe. Un grand merci à Thulani qui nous a conduits sur de nombreux sites d'art rupestre au sein des Matobo.

Bibliographie

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Rock Art Conservation Floor Stabilisation at Nswatugi Rock Art Site, Matobo Hills Cultural Landscape

Senzeni Khumalo, Charity Nyathi, Kelvin Machiwenyika & Todini Runganga

Senzeni Khumalo is a curator of Archaeology based at the Natural History Museum in Bulawayo, Zimbabwe. She holds a Master of Arts in Archaeology. Her research interest is in archaeology and heritage management. Charity Nyathi is a curator of Archaeology based at the Natural History Museum in Bulawayo and the manager for Matobo Hills World Cultural Landscape. She holds a master’s degree in Heritage Management from Midlands State University and her research interests are in rock art, public archaeology and archaeology. Kelvin Machiwenyika is a curator of Archaeology at the Zimbabwe Museum of Human Sciences in Harare. He is responsible for the management of national monuments in the northern regions of Zimbabwe. He holds a master’s degree in Archaeology from the . His interests are in rock art, Iron Age and Stone Age. Todini Runganga is a curator of Archaeology at the Natural History Museum in Bulawayo. His interests are in rock art, lithic studies and Iron Age. He is also a site manager for Khami World Heritage Site. He holds a master’s degree in Heritage Studies from the University of Zimbabwe.

Nswatugi is a cave which lies at 20°32´08.54´´ S occupation dating to around 42 000 BP. Walker’s (1995) 28°28´42.42´´ E in the Matobo Hills World Heritage excavation yielded the oldest known human skeleton in Cultural Landscape. It is an impressive narrow cave Zimbabwe, dated to 9 500 BP. The cave is also one of with a maximum length of 16 meters, and a maximum the most visited rock art sites in the Matobo Cultural width of 5,3 meters. The hunter-gatherer paintings are Landscape. This could be due to the fact that it is well most concentrated on the north-west panel where the published in guide books, well sign-posted and its access is painted surface stretches for 9,6 meters in length fairly easy. The site also has an interpretative centre and 4,8 meters in height. A survey conducted in 2019 which chronicles its scientific value. revealed that there is at least 162 individual paintings with a broad variety of techniques – monochrome, bi-chrome State of conservation and shaded polychrome – and colours – white, red, of Nswatugi Paintings orange, brown and dark-red. Types of images which are depicted include anthropomorphic, zoomorphic and A condition survey which was carried out in 2019 geometric motifs. revealed a number of factors which are affecting the paintings. One of the biggest threats to the painting is dust. Nswatugi was declared a national monument in 1937 Dust is confined to lower sections of painted surface, due to its outstanding hunter-gatherer rock paintings and approximately one meter from the ground. The dust it is where the oldest human skeleton in Zimbabwe was accumulated over a long period through different phases recovered as well as evidence of Middle Stone Age of occupation and use. It is generally agreed that the cave

Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 33 was occupied quite intensively several times between 10 000 and 6 000 years ago, and then abandoned (Walker, 1995). The cave was then used as a by farming communities in the nineteenth century. In the 1920s, a grain-bin which was at the tip end of the cave was recorded (Jones, 1926), however it has since disintegrated. There is also a suggestion that the cave was used as a cattle kraal during civil wars. Ranger (1999) also suggests that the cave could have been used as a rainmaking shrine by contemporary communities before they were moved away to make way for the creation of the Rhodes Matopos National Park in 1926. Currently, the cave receives a high volume of tourists due to its exceptional paintings. These activities contributed to the development of a film of dust which has obliterated the lower sections of the painted surfaces (Fig. 1). Figure 1: Film of dust on the paintings (image courtesy: Natural History The cave is also being affected by extensive flaking of Museum of Zimbabwe). granite rock due to weathering, and significant portions of painted area are being lost. The painted surface is also damaged by lichens which are accumulating around the mouth of the cave, and by accumulation of bird droppings.

Floor stabilization project A floor stabilisation project was undertaken in October 2019. The project was led by the National Museums and Monuments of Zimbabwe (NMMZ) technical team, which included archaeologists, traditional stone masons and a student from Midlands State University. The technical team also drew youth participants from the local community. The project was Figure 2: linchens on cave walls (image courtesy: Natural History Museum of Zimbabwe). conceived as part of preventive conservation of rock art. This is against a background that cleaning of dust is a delicate process which may damage pigment and painted surfaces. The main objective of the project was to curb the accumulation of dust on painted surfaces, which is raised due to high and uncontrolled visitor traffic to the cave. The project also stabilised the slopes of the cave to harness soil erosion. The process was informed by requirements of heritage conservation international practices, which are encouraging the implementation of reversible conservation methods (ICOMOS 2017). The project team also emphasised on documenting all the steps for future reference. Figure 3: Chipping of the rock and flaking of paintings (image courtesy: Natural History Museum of Zimbabwe).

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The procedure for stabilisation of the interpretive centre at Nswatugi, and it is critical to cave floor included 4 steps: provide information on the dos and don'ts. It is also critical to carry out periodic impact assessments of the project on Step 1: The cave floor and paintings were thoroughly the site. This will inform replication of the same project on documented using both photographs and text. The other rock art sites in the cultural landscape. However, photographs will be used for future monitoring. All the what is lacking at the moment is baseline data for digital photographs are stored at the Natural History monitoring. Museum in Bulawayo.

Step 2: The floor was levelled by removing debris using a rake. This was done to create an even ground for laying of sand soil.

Step 3: The cave floor was covered with a ten centimetre thick layer of dry and salt-sand soil to facilitate future excavations. The sand soil also marked a separate of ashy archaeological rich layer and backfill.

Step 4: Granite stones slabs were sought around the area and laid on top of the sand soil. The granite stone were Figure 4: Covering pulverised floor with riversand (image courtesy: shaped and closely packed to create a stone-floor which Natural History Museum of Zimbabwe). visitors can comfortably step on. There slabs were laid without adding binding substances such as mortar or cement (Fig. 4 & 5).

Conclusion

Rock art sites are among the most difficult cultural resources to preserve. The difficulty stems from the fragile nature of the art due to general physical environment and tourism. Therefore, the success of the project will largely depend on continuous monitoring and buy-in from the general public, visitors and tour- operators. Currently, NMMZ is working on revamping Figure 5: Stabilized floor with granite slabs (image courtesy: Natural History Museum of Zimbabwe).

Bibliography

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Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 35 Matobo Rock Art in its Landscape Understanding Role(s) of Rock Art in Later Stone Age Foragers Territoriality

Léa Jobard

Léa Jobard is a CNRS PhD student at TRACES laboratory (University of Toulouse) and at IFAS-Research (Johannesburg). She conducts her research under the supervision of François Bon and Camille Bourdier on the function of rock art in the territorial structuring of Later Stone Age communities.

As archaeology developed with new discoveries, it is generally temperate, with a four-month rainy season quickly appeared that similarities between the remaining followed by warm, then cold and dry seasons (Nhamo, artifacts found in sites separated by many kilometres were 2012; Walker, 1995). Despite variations in time and signs of recurrent visits by the same human group or of space, rainfalls are generally higher in the Matobo than in exchanges between different groups. In Southern Africa, the surrounding areas and many natural keep settlement studies at all scales and based on different water even after the end of the rainy season (Walker, 1995; materials have flourished since the 1970s (Parkington, Fig. 1). After the cold and dry conditions of the Late 1976). In the Matobo Hills, Nick Walker proposed a Glacial Maximum (23 000-18 000 BP), climate conditions model of settlement patterns in the longue durée by Middle gradually improved. The Younger Dryas event brought and Later Stone Age populations, mostly based on socio- colder and drier weather between 12 700 BP and economic behaviour (Walker, 1995). However, knowing 10 200 BP (Chevalier & Chase, 2015). Then, from 8 500 that rock art sites are highly significant for Southern BP, temperatures rose, reaching a maximum around African foragers (Deacon, 1988), we are led to wonder 7 000 BP before decreasing, and rainfall constantly what role rock art played in the settlement pattern, what increased until 2 000 BP (Chevalier & Chase, 2015). social function it had and if it changed through time – and Currently, the vegetation is typical of the Zimbabwean how we can answer those questions. In this article, I will highveld, mostly covered with forest mixed with shrub give a general overview of my PhD research, addressing and grassland, in contrast with dry savanna of the each of these issues. surrounding lowveld (Scharsich et al., 2017; Walker, 1995). Moreover, the alternation between alluvial valley The Matobo Hills paintings and and rocky hills creates a particular patched environment Nick Walker’s model with a rich and diverse biodiversity not found in the lowveld around the Matobo Hills (Fig. 1). Past Located in Matabeleland South Province (Zimbabwe), environment of the Matobo is poorly known, but it is a 2 000 km² granite massif forms the Matobo Hills. trusted that it was as diverse as today (Walker, 1995). Erosion caused by the presence of many streams and rivers created a hilly landscape of valleys and inselbergs, kopjes, Since the Early Stone Age, human groups have visited block fields, rock shelters and caves (Scharsich et al., the Matobo Hills and hints of their successive occupation 2017; Walker, 1995; Fig. 1 and 2). Nowadays, the climate are well preserved in many rock shelters (Pomongwe

36 Lesedi #23 | Field notes | IFAS-Research | November 2020 Cave, Bambata Cave, Nswatugi Shelter, etc.). First noticed by geologists, this density of archaeological remains attracted a few researchers between the 1920s and 1980s. Amongst them, Nick Walker spent twenty years surveying a large part of the Matobo National Park and excavating several prehistoric sites. He noticed that in species, , plants and geometric forms), the area of Nswatugi Cave, where numerous shelters are archaeological context (from no associated activity to available, only a third of them were used by foragers, aggregation site). suggesting that they carefully selected their sites (Walker, 1995). His rock art survey, as well as other researcher’s N. Walker proposed a model of Later Stone Age (LSA) (Garlake, 1987; Cooke, 1963), showed a high variability populations’ territoriality and how it changed through on many levels: site dimension and morphology (from time (Walker, 1995). Before 9 600 BP, a few LSA groups overhang to 10 meters wide shelter), altitude (from valley visit wide shelters such as Pomongwe, only during the to hilltop), images composition (from a few to hundreds autumn, and then during the summer as well. Around overlaid), colours (reds, violet, white and black), painting 9 100 BP, foragers are present all year round and groups techniques (mono-, bi- or polychrome, outlined, striped), seem numerous considering the number of sites and styles (realistic or schematic), motifs (many animal

Figure 1: Landscapes of the Matobo Hills. Top: View on the Matobo National Park on a rainy day (User: Digr – CC BY-SA 3.0 - https://commons.wikimedia.org/); Bottom left: View from World’s View Hill; Bottom right: Balancing rocks (Gerhard Hubert – CC BY-NC 4.0 – https://global-geography.org/).

Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 37 Figure 2: Various site’s morphologies and dimensions. Top left: View of Inanke Cave (image: C. Dudognon); Top right: View of Bambata Cave (image: C. Dudognon); Bottom left: View of Nswatugi Cave (image: C. Dudognon); Bottom right: View of Honey Hunter Shelter (image: C. Bourdier).

deposits during this period. As Walker states, this 2 200 BP, some foragers start rearing sheep and making hypothesis can’t be correlated with mobility patterns of ceramics. Around 300 AD, farmers settle in the Matobo, Lowveld or Kalahari sites in surrounding vicinities as they paint rock art, and foragers are pushed back into zones less are poorly studied. In the Matobo, different groups settle suitable for agriculture or cattle (Walker, 1994, 1995). in a foraging range organised around one or two main dwelling sites and around smaller, more specialised sites. Walker’s model provides insight into regional They increasingly assert their identity and territory settlement tendencies that could be efficiently re- according to stylistic differences between artifacts found examined and enriched with the study of rock art and its in different sites. Concomitant with this regionalisation, location in the landscape. most of the rock art is produced during this specific period, given the high quantity of ochre present in the deposits. Walker suggested that rock art was performed Environmental study of rock art during group ritual practices in response to higher To understand the complexity of past communities – population density and stronger social structure (Nhamo, their social structure, their economy, their adaptation 2012; Walker, 1994). After 8 500 BP, and even after strategies, their relations with other communities, etc. – 7 800 BP when climate conditions deteriorated, the it is essential to investigate their territoriality: the social population density decreases while fewer and smaller sites link between this community, its culture and the physical are occupied. But during this same period, there is also space where its activities take place (Delanda, 2006). This evidence of a periodic aggregation of several groups. From kind of study can be conducted at different scales, notably

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at intra-site, local or regional scales (Hyder, 2004). other artifacts (Nash & Chippindale, 2004). Thanks to Moreover, this concept of territoriality does not ethnohistorical records, we know that painted places were necessarily refer to the western notion of property, where highly significant for foragers, who knew their an individual or a group owns a homogeneous piece of environment perfectly (Deacon, 1988). Settlement land. Indeed, several ethnographic and ethnohistoric studies tend to undervalue the influence of parameters reports show that the idea of possession, territory or such as the territoriality of other groups, symbolism, border can be quite different according to communities in danger or superstition linked to places, over the presence Southern Africa (Smith & Blundell, 2004). or absence of resources (Wheatley & Gillings, 2002). Economic, social and symbolic realms should not thus be A group’s territoriality is determined by the landscape separated, but integrated into the same studies in order to in which they live. We refer here to Ingold’s definition of offer a richer and more comprehensive vision of this notion: rejecting the idea of an outer physical space taskscape, social relationships, and ideological behaviours existing independently from human existence, he sees the (Hyder, 2004; Robinson, 2010). landscape as an ensemble of entities which exist in relation to one another’s entities (Ingold, 1993). In other words, In a diachronic perspective, when searching for causes the landscape of a forager group refers to the physical of change or long lasting-practices, it is relevant to include world they inhabit, as they perceive, see and relate to it. To rock art as it plays a significant social role and is ruled by better understand, Ingold gives the example of borders: a cultural standards (Heyd & Lenssen-Erz, 2015). Rock art river or range is a border only if the people could be part of adaptation strategies to new living around feel that it is one. As a complementary environments or social contexts (McDonald & Veth, notion, the environment is similar to the landscape and 2006) whilst, possibly, the economic system remains the puts emphasis on the processes between the elements of same through time, supporting the necessity for the world – whereas landscape focuses on the form researchers to cross every archaeological domain. (Ingold, 1993). Environmental study of Another useful concept to study human territoriality is the taskscape, a notion referring to the ensemble of Matobo Hills’ rock art relations (social, economic, spatial) between tasks done by In Matobo Hills, where some elements to understand a group, in which every task carried out by an individual settlement patterns are already available but do not take makes sense cognisant of the tasks carried out by the into account the hundreds of LSA rock art sites, it seems community (Ingold, 1993; Robinson, 2010). As a task necessary to make an environmental study of rock art. necessarily takes place in a chosen space – we choose, Indeed, analysing the choices performed in rock art sites, to a certain extent, what we do and where – taskscape is such as the location or the iconography, enable linked to the landscape. To understand past societies’ space investigation of: organisation, we have thus to consider their taskscape and its relation to the landscape, through every archaeological (1) their socio-cultural functions (ritual, identity, or activity remnant and palaeoenvironment pedagogic, etc) as the iconographic and topographic analysis. variability suggests diverse functions (Lenssen-Erz, 2004); Even if most settlement studies concentrate on socio- economic activities (intra-site organisation, resource (2) the role of rock art in organising space, and supplying strategies, group mobility, long-distance structuring territory (Lenssen-Erz, 2004), a question exchanges, etc.), more and more researchers investigate usually explored through an economic angle, in order to rock art through this concept of taskscape, as it is as much propose a multi-proxy vision of the social geography of a task as any other actionable event (Robinson, 2010; these groups; Wienhold & Robinson, 2017). Rock art has the advantage (3) the evolution of those territorial dynamics through of being non-portable, and we find it in the exact same time and the agents of continuity or change, especially at place where it has been produced and used, contrary to

Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 39 unstable climate periods in order to test the adaptation styles, and techniques are more or less contemporaneous. strategies of the foragers. From statistical analyses of the database and GIS processing, such as viewshed or least cost path calculation, In order to address those issues, our PhD research the second objective is to highlight the main selection includes different scales of analysis: the images, the site criteria for a site, and to find out if some images, or and the landscape (Hyder, 2004). The first objective is to associations of images, are linked with some particular set up a database, including information about paintings elements of the site, landscape or taskscape. We also plan (theme, style, technique), support (place and rock to study networks between rock art and any other attributes), archaeological context (artifacts found in the archaeological sites, how they work together as a system deposit, other activities remnant, possible site use, dates), and assess socio-cultural function(s) of rock art sites physical characteristics of the site (topography and (Lenssen-Erz, 2004). geomorphology), and its place in the landscape (altitude, accessibility, view from and visibility of the site, notable Our third goal is to compare the results in diachrony elements of the landscape). This database is linked with a (chrono-stylistic phases), analysing variability of site geographic information system (GIS) that enables us to physical criteria and networks through time, and easily visualise and analyse space data (for example, determining which are the elements of stability or change. viewshed, network modelling; Wienhold & Robinson, Finally, our last objective is to compare our model with 2017). Data is collected from unpublished documents by climate change in eastern Southern Africa, questioning previous researchers, such as Nick Walker, partly curated change or stability agents at stake in rock art use. by the Zimbabwe Museum of Human Sciences (Harare) As a conclusion, this research has a strong conceptual and the Zimbabwe Museum of Natural History ambition and is focused on a spatial and interdisciplinary (Bulawayo). In order to test the relevance of the results, a approach confronting rock art, socio-economy activities control sample, constituted of unpainted rock shelters, and environmental conditions. Hopefully, in the future, will be recorded and analysed through the same criteria. it will provide a more dynamic anthropological Based on MATOBART chrono-stylistic sequencing, perspective on the production and use of images within each site will be attributed to one or several chronological forager societies. phases, assuming that the sites offering similar themes,

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40 Lesedi #23 | Field notes | IFAS-Research | November 2020 the rock art of the hunter-gatherers in southern africa

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Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 41 The Diversity of the Common The Signicance of Spatial Motif Variation in Studying Cultural Variability using Rock Art in Zimbabwe

Ancila Nhamo

Ancila Nhamo is currently a Research Specialist in Humanities and Social Sciences in the Research and Innovation Directorate at the University of Zimbabwe. Her job involves working with researchers, students and other interested individuals to conceptualize and accelerate research into usable products and services. She is also a senior lecturer of Archaeology and Heritage Studies in the Department of History. Ancila has several publications in peer reviewed local, regional and international journals, book chapters and conference proceedings. Her interests are in rock art, management, conservation and sustainable usage. She is also interested in archaeological heritage management in general.

Introduction components of culture. The variation in rock art motifs across space should, therefore, be taken to reflect Researchers in southern Africa have widely differences, though minute at times, in the cultures of the acknowledged the existence of motif variation in the rock artists. It is, therefore, not only proper but imperative for art of the region. However, little has been done to use the archaeologists to research both commonalities and cultural rock art diversity to understand the social and differences that exist in the art. economic structure of the prehistoric hunter-gatherers. The question is why were artists from different areas Due to established shared underlying cognitive system choosing different symbols? This paper examines case among the hunter-gatherers all over most of Southern studies from Zimbabwe to illustrate ways in which Africa (Lewis-Williams, 1982), most researchers in the variation in rock art motifs can allude to the social and last few decades have focused on the commonalities (e.g. economic dynamics among Late Stone Age hunter- Lewis-Williams, 1983; Walker, 1996; Garlake, 1995; gatherers. The fact that similar cultural diversity has been Mguni, 2015; Eastwood and Eastwood, 2006; Nhamo, noted among contemporary hunter-gatherers from the 2007). Although studying commonalities in the art has Kalahari, whose culture is often used as for analogy with helped to explicate the culture of southern African the prehistoric societies buttresses the argument for their hunter-gatherers in general, it has not delved into the existence in Late Stone Age communities. differences that are obvious in the art and other material culture of the Late Stone Age period. Hofstede (1980, p. 21-23) defined culture as “the collective programming of the mind that distinguishes the Previous researchers who have worked on southern members of one group from another”. Rock art, like other African rock art have observed the occurrence of art forms, is a product of artists who, as members of their variations of motifs across space (e.g. Burkitt, 1928; communities, are informed by the thought processes of Lewis-Williams, 1983; Hampson et al., 2002; Bleek, the whole culture. Artists do not operate in a vacuum; 1932; Rudner and Rudner, 1970). Zimbabwean rock art is rather, they draw their symbols from the shared, learned, usually argued to be distinct to that from Namibia, and collective knowledge and expected patterns of Drakensberg/Maluti , Western Cape, etc. In behaviour (see Lewis-Williams, 1982, p. 429). As such, spite of the problems of demarcating them, these artists are informed and in turn, inform other geographic regions are implied in most of the studies on

42 Lesedi #23 | Field notes | IFAS-Research | November 2020 southern African rock art (e.g. Lewis-Williams, 1983; Mguni, 2002, 2015). This paper posits that the spatial differences in rock art motifs emanated from minute social and economic differences that existed among smaller groupings across space. 1a) Diversity in the rock art of Zimbabwe Detailed research conducted by the author in three different parts of Zimbabwe clearly articulates the diversity in art has managed to illustrate the spatial variation of the rock art motifs (Nhamo, 2014). This is supported by reports by other Zimbabwean researchers over the years (Garlake, 1995; Walker, 1996; Nhamo, 2007). A comparative analysis was conducted for motifs from Northern Nyanga, Harare, and Chivi. The results showed that the case studies had several motifs similarities which leave no doubt that the rock art was produced by related hunter-gather groups (Nhamo, 2014). These include the general dominance of human and kudu images (Garlake, 1995; Nhamo, 2007, 2014), occurrences of depictions with human-animal conflation.

Nevertheless, these motifs differ from one area to the 1b) other in terms of occurrence and frequency. The differences are in, for example, the occurrence in dominant animals in the art was noted as in the case of the giraffe which has been recorded mainly from Chivi, where it is the second most frequently depicted animal after kudu. However, there were no giraffe depictions recorded in Northern Nyanga whilst only two images were found in Harare (see Table 1). On the other hand, elephants are the second most frequent in Northern Nyanga with a high frequency in Harare as well; yet, there are extremely rare 1c) in Chivi. In addition, differences were observed in the expression of the common motifs among the case study areas. For instance, the human-animal conflations occur in all three areas but they vary in their form. In Northern Nyanga, the most common conflation is that of the snake- head motif, which shows a combination of human torso with snake-like heads (Figure 1). In Chivi, the conflation of humans with baboon-like facial features (baboon-face) is more common whilst in Harare humans with reptilian body features – that have been termed crocodile men – are found (Goodall, 1959; Nhamo, 2014). Of the three Figure 1: Human-animal conflations: 1a) snake-head motif from Northern conflations observed among the case studies, only the Nyanga; 1b) reptilian conflation from Harare and 1c) baboon-face conflation from Chivi (photograph Ancila Nhamo).

Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 43 baboon-face has been reported in other parts of stripes rather than solid paints. Of the images recorded, Zimbabwe such as Gwanda and Rusape. The crocodile 67% are striped whereas 18% are solids. This is in contrast men and snake-head motifs are circumscribed in Harare to Harare where 93.5% solids, very few are striped and and Nyanga respectively. the rest are just outlines. In Chivi, there are no stripped images, rather 97.2% are solids and the rest are outlines. There is also variation in the technique of executing Therefore, there seems to be a deliberate choice of images in the rock art of Zimbabwe. In Northern Nyanga, depicting images in stripes in Northern Nyanga, even for there is a very distinct technique of executing images using those subjects that are common to other parts of the

Northern Motif Chivi Harare Other parts of Zimbabwe Nyanga

Mostly male but Human Mostly male with a few Mostly male but higher occurrence of Mostly male with a higher figures occurrence of children females reported from Beitbridge area number of female

Dominated by human- Human-snake Mostly human- Human-antelope conflations occur in many crocodile and human- Conflated conflations with baboon conflations other areas, human baboon found in some antelope conflations. A few figures rare human- with rare human- areas but no human snake or human- other animal-human antelope ones antelope ones crocodile conflations occur

Bending figures Groups with women Human Reclining figures are found in other areas are peculiar to seated whilst men are Reclining figures are common postures such as Rusape, Wedza, Mutoko this area dancing

Dominated by Many of the animals found in case study More occurrences of kudu and Larger repertoire of animals areas occur in other parts of the country giraffe. A few Animals elephant. including aquatic animals, but vary in frequency from place to place. elephants. No bird is tsessebe, aardvark and birds Klipspringer has not been reported depictions unique elsewhere

Snake antelope conflation in reported Conflated Snake -antelope No reports Snake-antelope conflation around the country. Snake-antelope-human animals conflation conflations also occur

Elaborately depicted formlings have been Geometric Flecks, dots, lines and Dots and lines Dots and lines reported in northern Zimbabwe and figures formlings Matopo Hills

Extremely few Several depictions of trees, Different types of plant reported in some Plants No plants pods and leaves grass, and tubers parts of the country

Monochrome, bi- Mostly monochrome but bi-chrome and Mostly Colour chrome and few Mostly monochrome polychrome also found in northern monochrome shaded bi-chrome Zimbabwe, Mutoko and Matopo Hills

Technique Mostly striped Mostly solids with a few Mostly solids, striped art is rare for of Mostly solids and solids outlines example at White Rhino in Matopo Hills execution

Table 1: Summary of variation in frequency and occurrence of motifs in Northern Nyanga, Chivi, Harare, and other parts of Zimbabwe. (Table by Ancila Nhamo)

44 Lesedi #23 | Field notes | IFAS-Research | November 2020 the rock art of the hunter-gatherers in southern africa

such as the availability or non-availability of water and other food resources (Barnard, 1980, 1992; Lee, 1972; Lee and Daly, 1999). Differences in the structure of social relations such as kinship also impact the nature of cultural variation between two communities (Barnard, 1992; Heinz, 1972).

Therefore, variations in animal symbols chosen for rock art may emanate from the fact that the characteristics of a certain animal might be aptly symbolising the social and economic requirements of one group than it does to another. Giraffes, for example, are not overly water dependent (Smithers and Skinner, 1990); thus, their resilience in that regard could have influenced their preference as symbols in the rock art of Chivi and other areas in the Lowveld of Zimbabwe where the environment is drier. Research in other parts of southern Zimbabwe has shown higher occurrences of giraffes. In Matobo, they are depicted with colourful coats which reflect their emphasis in the art (Walker, 1996; Nhamo and Bourdier, 2019). The same would not apply to the well-watered region. Giraffes are rare in the art from Zimunya (Nhamo, 2007) and much of the Zimbabwean watershed (Garlake, 1995).

Although the common of human-animal conflations reflects common beliefs in human-animal Figure 2: A panel from Northern Nyanga with figures executed in stripes (photograph credited to Plan Shenjere). relationships, the variation in the animal symbols and manner of conflation possibly alludes to social and economic differences that informed the motif selection. country. Although Northern Nyanga shares many The spatial variation probably relates to particular common motifs with its neighbouring Mutoko, groupings such as bands, band clusters, or language 60 kilometers to the northwest, they differ distinctly on groups, which are difficult to ascertain at the present the use and frequency of striped. In Northern Nyanga, moment. However, the differences in the human-animal entire panels are depicted in stripes (Figure 2) while very conflation show that certain animals had closer few images are depicted as such in Mutoko (personal relationships with particular circumscribed groups on the observation). In Mutoko, zebras are usually executed in landscape (Nhamo, 2014). this manner to show their striped coat. The distinct manner of executing images as seen in Diversity in the social and economic Northern Nyanga is a possible indicator of the need to organisation of LSA communities emphasize group identity and differentiate themselves from their neighbours. Rock art would have worked in the The examples above show the variation in the choice of same ways as other material culture such as dress and motifs by different artists. The differences are most likely projectiles, as observed among hunter-gatherer groups in as a result of the differences in social and economic needs. the Kalahari (Wiessner, 1983, 1984). The need for such a Studies in the Kalahari have shown that some aspects of distinct manner of depicting the motifs could have cultural variation are influenced by environmental factors emanated from aspects of social and economic factors

Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 45 such as territoriality and control of access to resources The other major area of research which will strengthen (see Barnard, 1992; Heinz, 1972). the study of hunter-gatherer cultural variability is chronology and dating rock art. Establishing the Concluding remarks chronology of rock art is vital in distinguishing between The above examples show the need for a detailed spatial and temporal variation. The sequence will enable analysis of rock art to elucidate the variation in motifs and the comparison of rock art that dates to the same time their possible data about the social and economic period thereby reflecting the spatial and group differences organisation of the artists. The variation in rock art should among contemporary communities. Chronological be studied in conjunction with aspects of variation found sequences also allow for the contextualization of motif in other archaeological materials from the Later Stone variation into the cultural complexities known from Age. As Mitchell (2005, p. 68) noted, “there is no doubt excavated archaeological material such as stone tools, and that a richer view of the hunter-gatherer past will emerge eggshell beads whose variation may assist in the if and where rock art’s wealth of reference to social understanding of the social and economic organisation relations can be integrated with ‘dirt’ archaeology”. among LSA communities. The MATOBART project The work that has been (Walker, 1995) and is currently being carried out in the Matobo is striving to address being conducted in the Matobo (Nhamo and Bourdier, chronological issues as well. In the future, there is a need 2019) is essential in achieving this goal. to expand to other parts of Zimbabwe.

Acknowledgements

The author would like to acknowledge the nancial assistance provided by the Norwegian Programme for Development, Research, and Education (NUFU) towards the PhD research conducted in Zimbabwe. The University of Zimbabwe provided nancial and institutional support towards the study of rock art used as case studies in this paper. Several other individuals who are too many to mention by name have also assisted at various stages of the PhD research, on which many of the ideas in this paper are based. They are all greatly acknowledged. The author also acknowledges support from the French Ministry of Europe and Foreign Affairs and IFAS-Research towards the publication of this paper.

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Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 47 Phytanthropes Human-Plant Conations in the Rock Art of Zimbabwe

Stephen van den Heever

Stephen van den Heever completed an Honours degree in Archaeobotany from the University of the Witwatersrand in 2015. He then held the position of tracing technician at the Rock Art Research Institute.

“The author wants to acknowledge the help provided by Jeremy Hollmann, Honorary Research Fellow at the University of the Witwatersrand, who helped him signicantly with the ideas about ‘phytanthropes’ and was therefore and invaluable contributor to this publication.”

Introduction in seven of the ten Zimbabwean provinces, with 53% found in Mashonaland East. Botanical motifs are highly In San cosmology, little distinction is made between schematized, although some types, like trees, are still the natural and human world because the lives and roles of easily recognisable as, what Taylor (1927 in Mguni 2009) humans, animals, plants, natural phenomenon, and calls ‘conventional trees’. It is because many rock landscape are inseparably intertwined and intermeshed art researchers have posited that these plants are one with another. Previously, researchers have looked at unidentifiable (Garlake, 1995; Walker, 1996; Hubbard, animals, weather, and health but little attention has been 2013). However, this is only the case if researchers try to given to plants beyond their prosaic uses. Yet plants are an identify the plants based on western taxonomic intrinsic part of hunter-gatherer lives. They play a classifications and not the culturally specific classificatory significant role in every aspect of their existence, from system that the painter likely would have used. Using subsistence and medicine to magic, religion, ritual, the above analytical method, in conjunction with and mythology. In order to get a more complete relevant ethnographic material, has allowed me to allocate understanding of San cultures, this lacuna must be the content of botanical motifs into seven categories: redressed because there is evidence of the importance of trees, tubers, leaves, fruit, flowers, mushrooms and plant-people relationships deeply intrenched in San phytanthropes. cosmology. To open a discussion on a wider array of beliefs and ontologies of San groups, I use phytanthropic Phytanthropes (part plant, part human) motifs found in rock art, in conjunction with ethnobotanical records from elsewhere One of the most interesting and, to date, unstudied in southern Africa, focusing on the relationships between subsets of botanical motifs are phytanthropes (from the Zimbabwean hunter-gatherers and plants. Greek phytos – pertaining to plants, and anthropos – human). Phytanthropes are beings found in the Botanical motifs Zimbabwean rock art that combine the features of humans and plants, similar to the way that therianthropes combine Botanical motifs have been recorded in the hunter- features of humans and animals. Phytanthropes are rare gatherer rock art across much of southern Africa, yet the and have not been described in reports of the rock art of vast majority occur in Zimbabwe. These motifs are found the rest of southern Africa.

48 Lesedi #23 | Field notes | IFAS-Research | November 2020 Despite being rare in the rock art, phytanthropes do appear in the ethnographic material collected from the Northern Cape and Kalahari (Bleek and Lloyd, 1911; Bleek, 1935; Marshall, 1962, 1999; Biesele, 1976; Guenther, 1989). A widely held belief amongst San groups is that creation occurred in two orders (Guenther, 1989; plant medicine (de Prada-Samper, 2007). A ʃo-ǀ õä -ka-ǃkwi Hewitt, 2008). During the first order, after all the people had to be introduced to the plant and had to learn to speak and animals were created, they all lived in a primordial its language. Such a connection was formed that the ʃo-ǀ õä state in which animals, people, and plants appeared to be ǃ one, but could easily shift according to need (Guenther, -ka- kwi took on the scent of this plant and in doing so took 1989; Keeney, 2003; Mguni, 2009). It was only after an on some of its powers (McGranaghan, 2012). event – the exact nature of which varies between groups – that all things were settled into their current forms (Bleek San deities often took the form of trees and plants; for and Lloyd, 1911; Biesele, 1975; Guenther, 1989, 1999; example, Hi∫e (Nharo), ǀXue, (Juǀ’hoãn) and, to a lesser Eastwood & Eastwood, 2006). Following this, many San extent, ǀKaggen (ǀXam) are fundamentally associated with believe that animals, plants, and humans are, in many the botanical world (Mguni, 2009). This can be seen in the ways, equal in that they all have some degree of folklore and mythologies; for example the ǀXam believe personhood (Guenther, 1989). These beliefs extend to that certain groups of plants (e.g. water plants like reeds include natural forces like rain as persons with agency – and rushes) have guardians and these belong to members which can exert their own will (Low, 2014). of the Early Race (Bleek and Lloyd, 1911 in Hoff, 2011). These guardians often look like or have features of those People had to forge and maintain relationships with which they guard (Hoff, 2011), so phytanthropes may be certain plants in order to use them safely. For example, the the guardians of these plants. root of ʃo-/õä (a medicinal and magical plant or class of plants used by the ǀXam) could only be safely collected by a The belief in the liminality between plants and people ʃo-ǀ õä -ka-ǃkwi, a ritual specialist who used this class of is not restricted to mythology and the Early-Race stories

Figure 1: a) Upper section of a panel at Thetford with numerous roots, tubers, and phytanthropes (Mashonaland Central); b) three phytanthrope figures isolated from the panel (redrawn from picture: S. Van den Heever).

Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 49 (Mguni, 2009), but features in interviews with San of roots and tubers recorded in Zimbabwe so far. These individuals. For instance, a Juǀ’hoãn woman said that she tubers and roots are in varying shapes, sizes, and was ’not a person or an animal at all, but an edible root configurations but the vast majority are elongated called ≠dwaǀk∂ma’ (Biesele, 1976). fusiform shapes that are sprouting or are connected to others of the same type by horizontal lines. The three Phytanthropes have elements of different plants types figures at the centre of this panel (Figure 1b) have and can be largely separated into tuberous phytanthropes, humanoid shapes with tuber-like appendages, arms arboreal phytanthropes, and those with more subtle plant- formed out of the horizontal connecting roots, and like characteristics with the former being the most sprouting leaves/vines from their heads. The plants numerous. The panel at Thetford, Mashonaland Central surrounding these figures have the same style of leaves (Figure 1) contains the largest and most diverse collection emerging from their tops even though the tubers differ greatly in appearance suggesting at this sprouting an important feature of tuberous plants in the beliefs of the Zimbabwean hunter-gatherers. The connection with roots is likely a metaphor for travelling underground (which is part of the spirit world in the San three-tiered cosmos), and associated somatic sensations experienced during trance, the elongation of the limbs and trunk (Lewis-Williams & Dowson, 1989), tingling of hair roots (pilo-erection) giving one the sense of bristling or being hairy (Hollmann, 2002), and difficulty breathing (Huffman, 1983). The sprouting vegetation from the heads of these figures could be representations of supernatural potency as it boils in the stomach and then travels through the spine and out through the head (Katz, 1982), and the lines or a person uses to leave their body during out of body experiences when in a deep trance (Huffman, 1983). Roots and tubers are the most common type of plant part used to aid in entering trance for novices, by replicating the somatic sensations mentioned above, as well as the feeling of supernatural potency boiling in the stomach (Shostak, 1983; Lee, 1993). To the left of the panel is a procession of women dancing around two other human figures. The first is painted in a natural depression in the rock face and is curled up with their legs drawn towards their body. The second kneels besides the first with their elongated arms extended towards the first. This scene is reminiscent of a healing dance with the curled-up figure being cured with the knelling figure. In light of this, I interpret these figures as phytanthropes who are likely to be ritual specialists in trance who have taken on aspects of tuberous plants.

Arboreal phytanthropes are conflations of humans and Figure 2: Tree phytanthrope at Macheke, Mashonaland East, Zimbabwe (redrawn from Goodall, 1959: S. van den Heever). trees demonstrating a near seamless integration of

50 Lesedi #23 | Field notes | IFAS-Research | November 2020 the rock art of the hunter-gatherers in southern africa

features from both. There are those with and without Conclusion leaves, but all have the trunk forming the torso, the roots forming the legs, branches forming the arms, with In light of these considerations, I propose that rounded human heads. The human heads often have phytanthropes are either mythic figures like those branches growing from them. Trees and humans share mentioned above, or, more likely, are humans many superficial morphological features and humans can transforming with plant power. Mythic figures could be often look like trees. It is the human head, and the number deities, members of the Early Race, or guardians like those of branches and roots (i.e. two of each) that demarcate of the ǀXam. The prevalence of botanical motifs across these as phytanthropes and not just trees. These features Zimbabwe along with the presence of phytanthropes are are evident in the phytanthrope figure from Macheke physical representations of the importance of people-to- (Figure 2) where the branches forming the arms, and plant (and perhaps plant-to-people) relationships to the branches from the head join to a solid canopy. hunter-gatherers of Zimbabwe.

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Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 51 MCGRANAGHAN, M., 2012, Foragers on the frontiers: the ǀXam Bushmen of the Northern Cape, South Africa, in the nineteenth century, Doctoral dissertation, Oxford, Oxford University. MGUNI, S., 2009, “Natural and Supernatural Convergences Trees in Southern African Rock Art”, Current Anthropology, 50(1), p. 139-148. PRADA-SAMPER, J.D., 2007, “The plant lore of the ǀXam San. Kabbo and ≠Kasiŋ’s identification of ‘Bushman medicines’”, Culturas Populares, 4, p. 1-17. SHOSTAK, M., 1983, Nisa: The Life and Words of a !Kung Woman, New York, Vintage Books. WALKER, N., 1996, The Painted Hills: Rock Art of the Matopos, Zimbabwe: a Guidebook, Mambo Press.

52 Lesedi #23 | Field notes | IFAS-Research | November 2020 crossed views fromcrossed southern views from southern africa africa

Matières colorantes ferrugineuses, pigments de l'art rupestre et comportements des populations Later Stone Age à Leopard Cave (Erongo, Namibie)

Guilhem Mauran

Guilhem Mauran est docteur en préhistoire du Muséum National d’Histoire Naturelle (MNHN). Il est actuellement en post-doctorat à l’université du Witwatersrand au sein de l’Evolutionary Studies Institute et bénécie d’un nancement du Centre of Excellence in Paleosciences. Il a réalisé sa thèse doctorale sous la direction de M. Lebon et de J.-J. Bahain sur l’analyse des peintures et des matières colorantes retrouvées sur le site rupestre de Leopard Cave, en Namibie.

À plus de mille kilomètres du massif des Matobo « naturaliste » est à ce jour connue dans le massif de (Zimbabwe), sur l’autre rive du continent africain, la l’Erongo et du Brandberg, les deux massifs namibiens où Namibie centrale constitue l’une des zones les plus riches les peintures ont été le plus étudiées. L’ensemble des en art rupestre au monde. Dans cette région formée par techniques (monochrome, bichrome et polychrome) sont de nombreuses intrusions plutoniques et magmatiques, présentes dans ces deux zones. La palette des couleurs est peintures et gravures sont principalement regroupées au vaste dans le Brandberg, où le blanc, le jaune, le rouge, le sein de massifs tels que ceux de Twyfelfontein – classé au violet, le noir et l’orange semblent fréquents ; elle est plus patrimoine mondial de l’UNESCO depuis 2007 –, du restreinte dans l’Erongo, où le blanc, le rouge et le noir Brandberg, du Spitzkoppe et de l’Erongo (Scherz, 1970). prédominent largement. Les gravures sont essentiellement retrouvées en Dans le Brandberg, les fouilles archéologiques d’abris périphérie des massifs plutoniques, là où les basaltes sont rupestres ont mené les archéologues à attribuer cet art nombreux, tandis que les peintures sont quant à elles plus aux chasseurs-cueilleurs du Later Stone Age (Mason, 1955). nombreuses vers l’intérieur de ces mêmes massifs, là où le Les travaux menés par Wendt (1972) pour établir un lien granite est prépondérant aussi bien sous forme de rochers entre les remplissages et les peintures rupestres ont révélé à l’air libre que dans des abris sous roche. un peuplement ancien, depuis le Middle Stone Age, dans et Les premières mentions d’art rupestre dans la région autour des massifs du Brandberg et de l’Erongo. Lors de datent du début du XXe siècle. Mais, comme le détaille la ces fouilles, de nombreuses matières colorantes synthèse de Kinahan (1995), les recherches débutèrent ferrugineuses, usuellement mentionnées sous les termes avec les travaux de l’abbé Breuil dans la région (Breuil d’« ocre » ou de « pigment », ont été retrouvées dans des et al., 1960). Les inventaires des sites rupestres, menés couches archéologiques du LSA, parfois en association entre autres par Scherz (1970) puis Pager et Breunig avec des outils de broyage couverts de résidus rouges. Sans (1989), Richter (1991), Lenssen-Erz (1997), Breunig plus étudier les vestiges, Wendt associa ces matières (2003) et Nankela (2017), ont permis de recenser des colorantes à la réalisation des peintures, et en data la milliers de peintures, plus de 40 000 pour le seul majorité entre 5 000 et 2 000 ans. Pourtant, les matières Brandberg (Lenssen-Erz, 1997). Tout comme dans les colorantes retrouvées peuvent avoir servi à d’autres Matobo, les compositions varient de quelques figures à usages que ceux de pigments des peintures rupestres plusieurs centaines, avec de multiples superpositions (Salomon, 2009 ; Rifkin, 2015). des représentations graphiques. Seule la tradition

Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 53 Dans la région de la Namibie centrale, les datations directes des peintures se sont avérées généralement infructueuses (Conard et al., 1988) et seul un site a délivré des éléments chronologiques robustes : Riesenhöhle, dans le Brandberg (Breunig, 2003). Les fouilles au pied des peintures y ont mis au jour une écaille peinte recollant Le site de Leopard Cave est un abri sous roche avec la paroi, dans des couches datées de 3 000 ans. granitique d’environ 50 mètres carrés, découvert en Compte tenu de l’analyse de Richter (1991) selon laquelle 2006. Il est situé à 1,7 kilomètre au sud de l’abri de deux groupes distincts ont occupé le Brandberg et Fackelträger, et à 25 kilomètres au sud des sites rupestres l’Erongo, ce calage chronologique semble encore d’Etemba, fouillés dans les années 1960 par Wendt largement insuffisant pour définir un contexte (1972), et qui ont délivré des assemblages du LSA archéologique fiable pour l’ensemble des peintures de ces comprenant de nombreuses matières colorantes massifs. ferrugineuses et quelques meules couvertes de résidus rouges. Il s’ouvre vers les collines du nord des monts Il apparaît donc nécessaire de préciser le contexte Erongo. La moitié de l’abri est couverte par une dalle de archéologique de l’exploitation des matières colorantes granite (Fig. 1-A.B). Les fouilles se sont jusqu’alors ferrugineuses et leur éventuel lien avec les peintures concentrées sur huit carrés distincts et 13 mètres cube de rupestres, afin de confirmer l’association des deux, et sédiments ont été retirés. La séquence stratigraphique a ainsi contribuer à mieux comprendre les comportements notamment révélé une succession d’occupations socio-culturels des populations du LSA. humaines importantes entre 5 000 et 2 000 ans BP. L’assemblage archéologique est caractéristique des Leopard Cave cultures de chasseurs-cueilleurs du LSA (Pleurdeau et al., 2012). Dans ce contexte, la « Mission Archéologique en NAMibie » (MANAM), mission internationale menée par Un site d’art rupestre David Pleurdeau, vise à produire un ensemble de données archéologiques de référence sur les peuplements de la Sur la paroi ouest de l’abri, une vingtaine de peintures région au cours de l’Holocène. Elle repose sur la monochromes rouges sont encore visibles. Elles figurent collaboration du Muséum national d’Histoire naturelle, aussi bien des animaux – tels que les girafes, dont les de l’alliance Sorbonne Université, du National Museum of figurations sont nombreuses dans la région – que des Namibia, du National Heritage Council of Namibia, et est anthropomorphes (Nankela, 2017). Hormis une figure, soutenue par le ministère des Affaires Étrangères et l’ensemble de ces représentations est aujourd’hui difficile l’Ambassade de France en Namibie. Pour l’heure, la à identifier à l’œil nu, tant elles ont été estompées par des mission MANAM a essentiellement porté sur la fouille dépôts blancs et noirs dont l’analyse a confirmé leur de l’abri orné de Leopard Cave (Omandumba Ouest, nature de sulfates et d’oxalates de calcium (Fig. 1.C-D), Erongo), déterminante pour le classement en 2020, ou par de nombreux lessivages dus à des écoulements issus comme patrimoine archéologique national, de la de la porosité structurale de la paroi (Fig. 1. C-E ; Mauran, propriété d’Omandumba Ouest. La richesse de 2019 ; Mauran et al., 2019). l’assemblage archéologique qui y a été mis au jour permet de s’interroger, d’une part, sur l’arrivée des populations Au cours des fouilles, quelques pigments ayant coulé le pastorales, et d’autre part, sur les stratégies de subsistance, long de la paroi ont été retrouvés sous le niveau du sol les pratiques mortuaires pré-pastorales et les avant excavation (Fig.1 ; Mauran et al., 2019). Les niveaux comportements socio-culturels en lien avec l’exploitation archéologiques qui recouvraient ces pigments ont été des matières colorantes ferrugineuses et la production datés autour de 2 000 ans, attestant ainsi la présence à d’art rupestre, au cours du LSA. Leopard Cave de peintures rupestres antérieures à cette date (Mauran et al., 2020).

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Figure 1 : Leopard Cave ; A) et B) Environnement de Leopard Cave (crédit : F. Détroit) ; C) La paroi est de Leopard Cave, avec la localisation des fouilles et des pigments retrouvés sur la paroi et préalablement enfouis (crédit : M. Lebon) ; D) et E) Photographie et traitement informatique (Mauran, 2019) d’un arrière train animal recouvert par des dépôts noirs (D) et d’une girafe estompée (E) (crédit : G. Mauran).

Un atelier de production de pigments ? des minerais de fer, nodules d’oxydes de fer pratiquement purs présentant une teinte noire et un reflet métallique. À l’aplomb de la paroi ornée, dans trois couches Des roches ferrugineuses de teinte rouge regroupant plus archéologiques datées entre 5 000 et 2 000 ans, 366 blocs largement des grès ferrugineux, des roches ferrugineuses et fragments de matières colorantes ont été mis au jour rubanées, des argilites et diverses autres roches ont (Fig. 2). Un grand nombre de ces fragments ressemblent à également été découvertes (Mauran et al., 2020). Aucun

Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 55 changement d’exploitation des matières colorantes n’est abrasion. L’association in situ de blocs de matières identifiable au sein des trois couches archéologiques en colorantes avec des meules et des pilons encore question. Certains de ces fragments présentent des traces aujourd’hui couverts de résidus rouges (Fig. 2.A-C) d’usage, le plus souvent liés à une fragmentation des témoigne d’un travail intensif des matières colorantes sur matières colorantes, mais également plus rarement par le site à cette période du LSA.

Figure 2 : Vestiges de l’exploitation des matières colorantes ferrugineuses sur le site de Leopard Cave ; A) Association in situ d’une meule, d’un pilon et d’un fragment de matière colorante ferrugineuse (crédit : M. Lebon) ; B) Sélection d’une meule couverte de résidus rouges (crédit : G. Mauran); C) Sélection de matières colorantes ferrugineuses de Leopard Cave portant des traces d’usure (crédit : G. Mauran); D) Sélection de perles portant encore des résidus rouges à leur surface (crédit : G. Mauran).

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Paroi et matières colorantes : alors que ces processus sont essentiellement surfaciques un dialogue difficile et reliés à l’évolution sédimentaire pour les blocs de matières colorantes ferrugineuses, ils sont plus complexes Compte tenu du terminus ante quem de 2 000 ans pour les couches picturales qui constituent de faibles obtenu, et de la datation des couches archéologiques ayant volumes poreux appliqués sur des interfaces entre roches délivré les vestiges de l’exploitation des matières et air fréquemment soumises à de nombreux agents colorantes entre 5 000 et 2 000 BP, il est tentant altéragènes (Chalmin et al., 2018). d’associer les deux. Toutefois, les pigments produits sur Afin de pouvoir prendre en compte l’ensemble des le site ont pu être employés en d’autres lieux et à phénomènes ayant affecté les pigments des peintures d’autres fins que pour l’art rupestre : pour du pigment rupestres, il est nécessaire de remonter à la matière corporel par exemple – comme peuvent en témoigner première. C’est pourquoi les études de provenance des indirectement certaines perles retrouvées à Leopard matières colorantes ferrugineuses sont à intégrer à ce Cave, et portant encore des résidus rouges de plusieurs dialogue. Outre les inférences sur les comportements des dizaines de micromètres à leur surface (Fig. 2.D ; Mauran populations du LSA, ces études de provenance permettent et al., 2020) – ou pour des usages potentiels comme le de mieux appréhender toute l’histoire des matières tannage de peaux ou comme répulsif pour les insectes, qui colorantes, depuis leur formation primaire, la formation ne peuvent laisser d’indices archéologiques irréfutables de gîtes secondaires, leur exploitation par les populations (Audouin & Plisson, 1982 ; Rifkin, 2015). passées, et les transformations qu’elles ont pu leur faire Dès lors, faire dialoguer les couches archéologiques et subir avant et après leur application sur les parois. À les peintures rupestres nécessite de comparer les l’instar des travaux de Paul Fernandes sur les matériaux signatures minérales, élémentaires et structurales des siliceux, il s’agit de reconstituer les « chaînes évolutives » matières colorantes et des pigments de l’art rupestre. des matières colorantes ferrugineuses (Fernandes, 2012 ; Mais les analyses de ces vestiges et la comparaison de leurs Mauran, 2019). différentes signatures posent de nombreux défis (Mauran, L’identification de ces signatures microstructurales 2019). Ces défis sont à relier à la fois aux traitements et élémentaires se confronte à diverses contraintes préhistoriques, aux taphonomies et aux contraintes analytiques : les quantités de matière analysées, la possibilité analytiques intrinsèques aux différents matériaux que d’exporter les échantillons ou microéchantillons, celle de sont les peintures rupestres, les blocs ou fragments de réaliser des analyses invasives du fait de la valeur matières colorantes et les résidus de matières colorantes patrimoniale des peintures et des blocs archéologiques sur les meules et pilons. (Mauran, 2019), puisque seules ces dernières permettent Comment comparer la structure et la minéralogie des d’identifier efficacement la signature chimique des phases pigments et celles de matières colorantes ferrugineuses ? ferrugineuses. En effet, les analyses non invasives, telles Alors que le cœur des blocs de matières colorantes ferru- que la fluorescence par rayons X portable qui permet des gineuses présente une structure et une minéralogie analyses in situ des peintures rupestres, n’isolent pas proches de celles du moment de la collecte de ces efficacement le signal des couches picturales puisqu’elles matières premières, les couches picturales ont pu faire portent à la fois sur ces dernières, les concrétions qui l’objet de fragmentation et de mélange de matières peuvent les recouvrir et le substrat sur lequel elles colorantes ferrugineuses qui peuvent masquer plus ou reposent. Ces contraintes nécessitent donc la mise en moins partiellement les signatures structurales et place d’une méthodologie multi-techniques, multi- minéralogiques des matières colorantes ferrugineuses échelles, couplant à la fois analyses non invasives et initiales (Salomon, 2009 ; Mauran, 2019). Au-delà analyses invasives raisonnées (Mauran, 2019). de ces différentes préparations par les populations À Leopard Cave, le dialogue entre peintures et préhistoriques, les processus taphonomiques – ensemble couches archéologiques est d’autant plus difficile que les des évolutions post-dépositionnelles – subies par les blocs peintures fortement altérées reposent sur un granite qui et les couches picturales ne sont pas identiques. En effet, ne peut pas être prélevé au scalpel. Dès lors, seuls

Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 57 quelques grains micrométriques peuvent être prélevés, ne ferrugineuses, la définition des « chaines évolutives » de laissant que de faibles quantités de matière, dont la ces matériaux renseignent sur les comportements socio- caractérisation de la signature chimique n’est envisageable culturels des populations du Later Stone Age et révèlent des que par des techniques de haute précision telles que la liens possibles entre les divers massifs d’art rupestre de la spectrométrie de masse couplée à l’ablation laser (Green Namibie centrale. Ceci apparaît donc bien au cœur de la & Watling, 2007). Cette technique nécessite encore recherche sur la contextualisation de l’art rupestre de quelques développements pour être déployée sur de tels Leopard Cave, qui nécessitera d’élargir les travaux déjà échantillons. réalisés à d’autres sites de la région de l’Erongo et de l’Afrique australe. En attendant de pouvoir confirmer la correspondance chimique des peintures et des blocs de matières colorantes

Remerciements

Je tiens à remercier P. Walter, Sorbonne Université, l’Observatoire des Patrimoines de Sorbonne Université et le ministère de l’Europe et des Affaires Étrangères, qui ont nancé la réalisation de ce travail doctoral. Je tiens également à remercier M. Lebon et J.-J. Bahain pour l’encadrement de cette thèse. Toute ma reconnaissance va à D. Pleurdeau, A. Nankela, F. Détroit et l’ensemble de l’équipe de Leopard Cave pour leurs nombreux conseils. La rédaction de cet article a été réalisée pendant mon post-doctorat à l’université du Witwatersrand, nancé par le Center of Excellence in Paleosciences, envers lesquels j’exprime ma plus sincère gratitude.

Bibliographie

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58 Lesedi #23 | Field notes | IFAS-Research | November 2020 crossed views from southern africa

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Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 59 Rock Art in Mozambique Hunter-Gatherers’ Space, Symbolism, and Tools

Décio Muianga

Décio Muianga is a Mozambican archaeologist trained in Stone Age and rock art studies. He is afliated to the University Eduardo Mondlane, Maputo (Mozambique) and Kaleidoscopio (Independent Research Institute in Public Policy and Culture, Maputo,Mozambique).

Mozambican prehistoric past is largely unknown to the Mozambique has evidence of occupation by two public inside the national borders; so is the past hunter- hunter-gatherers’ cultures distinguished by their material gatherers, notably the Later Stone Age artefacts culture and rock art assemblages. From to (40 000 BP to recently, 100 years ago – AD) and the Malawi, the LSA assemblages and rock art on both banks associated rock art (paintings and engravings) recognized of the Zambezi River have distinctive characteristics that as the main material features of these populations have been extensively studied over the past decades of in southern Africa. This paper concentrates on the research. South margin of the Zambezi River (Manica hunter-gatherers’ rock art archaeological signature in province in Central Mozambique – Fig. 1), Southern Mozambique and the relevance for the study of Later Africa is dominated by figurative rock art (fine-line Stone Age (LSA) landscape occupation. naturalistic images), either painted or engraved.

This tradition shows regional variability in the Hunter-gatherers in Mozambique techniques and in the repertoire of the humans and Mozambique constitutes a link between southern and eastern Africa, and forms the southern extension of the Rift Valley where the valuable and oldest archaeological and anthropological finds of the process of human evolution were discovered. Although there are more than 200 excavated sites associated with the Stone Age in Mozambique, detailed studies regarding the hunter-gatherer period are lacking (Meneses, 1988). Indeed, most archaeological researches have focused on routes of Iron Age migrations on the territory (Adamowicz, 1987; Meneses, 1995, 1999; Smith, 1995; Saetersdal, 2004; Macamo, 2006; Huffman, 2007; Muianga, 2013; Zubieta, 2016). Figure 1: Chinhamapere site, Manica Distric, Manica province (Photo: Décio Muianga).

60 Lesedi #23 | Field notes | IFAS-Research | November 2020 animals depicted (Lewis-Williams, 1981; Garlake, 1995; Dowson, 1998; Saetersdal, 2004; Smith, 2006, 2013; Nhamo, 2007; Blundell et al., 2010). It is associated with the Robberg (18 000-12 000 BP), Oakhurst (12 000- 7 000 BP), Wilton (8 000-4 000 BP), and final LSA (4 000 2a) BP-100 AD) assemblages that are rich in small scrapers, backed microlithic (especially segments, backed points, bladelets, etc.), ornaments (ostrich eggshell beads), polished bone tools, wood and shell artefacts (Deacon, 1984; Lombard et al., 2012; Dusseldorp et al., 2013). The Wilton technocomplex is present in different types of environments that vary from arid desert through semiarid, thornveld, bushveld, savanna, riverine woodland, and high mountains. On the other side, the northern area of the Zambezi is characterized by geometric rock art traditions – (Clark, 1959; Phillipson, 1977; Juwayeyi, 1981; Juwayeyi & Phiri, 1992; Smith, 1997) with the prevalence of geometric forms (Fig. 2.). In central Africa, Smith distinguishes between Red Animal [male associated – animal depictions are very rare and take bizarre and varied stylised forms (the stomach of the animals is hugely exaggerated and the limbs dwarfed or omitted altogether)] and Red Geometric [female associated – comprised by 2b) various red monochrome or red and white bichrome geometric motifs were circles and concentric are very common] traditions (Smith, 1997, 2006, 2013). So far, all of the rock art found in northern Mozambique – in Tete, Nampula and Niassa provinces – conforms to the red geometric rock-art style; so does rock art in Malawi and Zambia. Thus, fine-line tradition has been assigned to the San southern Africa hunter-gatherers’ populations, whereas the red geometric traditions have been attributed to another population of hunter-gatherers’ in the woodlands of south central Africa named the BaTwa. The dominant hunter-gatherers material culture is the Nachikufan technological complex (18 000 to 9 000 BP is Nachikufan I, Nachikufan IIa and IIb are argued to date to between 9 000 and 5 000 BP, and Nachikufan III to extend from 5 000 to 100 BP), representative for south central Africa in general and especially Zambia (Clark, 1950; Miller, 1971; Musonda, 1983; Fletcher, 2010). Figure 2: a) Red geometric images from Chicolone site (CHC), Tete province; b) San Human figures CIH site – north Zambezi, Tete province The Zambian sequence of the microlithic is one (Images reproduced with permission from the archive of the Rock Art of the best known in sub-Saharan Africa (Sampson, 1974; Research Institute, University of the Witwatersrand, South Africa, www.sarada.co.za).

Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 61 Phillipson, 1977; Fletcher, 2010). The majority of instances of the Red Geometric tradition of BaTwa Nachikufan sites are located in rock shelters within groups on the southern bank with elements of both rock woodlands (e.g. Muchinga Escarpment), suggesting art traditions mixed. Both hunter-gatherers’ populations dependence on hunting of small animals and gathering operated in the riverine, which can now be considered as a wild fruits, roots, and nuts. Residents of the Nachikufan permeable frontier for the hunter-gatherer groups, with sites used bow and technology with transverse links or possible signs of interaction between the San and heads of stone and points of bone, stone headed BaTwa now identified in central Mozambique. Indeed, knobkerries and later introduced polished stone as few examples from central Mozambique demonstrate that weapons (Clark, 1959; Fletcher, 2010). The large interaction between the hunter-gatherer populations quantities of tools such as heavy and hollow scrapers, resulted in the absorption of stylistic elements in the weighted digging-sticks, grindstones, pestles and depiction of the paintings on both sides of the river by the spokeshaves (possibly made from polished ), may two groups here described. Still, these types of paintings suggest extensive woodworking in northern and eastern remain rare and further investigation is needed on the Zambia (Clark, 1950; Juwayeyi, 1981; Musonda, 1983; topic. From a static point of view, the Zambezi River is not Fletcher, 2010). a classic case of a border area where a physical boundary separates two groups. The Zambezi was definitely Current research accessible and easy to cross by both groups, but the On the basis of existing research in Mozambique, the cultural boundary was moveable and influenced the Zambezi River represented a border or frontier that intervenient of these interactions to produce a more separated two traditions of hunter-gatherers’ rock art and hybrid rock art – a matter that requires further studies. also two technological complexes. Both LSA and hunter- The study of hunter-gatherers rock art and associated gatherers’ rock art in Mozambique are marked with material culture identified in Mozambique is an effort to regional variability and this can be explained by the understand the complexities of past African minds and difference of ecosystems and availability of raw materials. ancient societies that explored diverse geographical However, recent findings (Muianga, 2013) and current spaces and ecosystem’s shaping thus the rich prehistoric research yield evidence of fine-line paintings of San cultural landscapes of the Sub Saharan section of the groups in the northern margin of the river (Fig 2.) and continent.

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Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 63 Le contexte performatif de l’art rupestre San

David Witelson

David Witelson est doctorant au Rock Art Research Institute. Ses recherches se concentrent sur la théorie de l’archéologie et le Later Stone Age d’Afrique australe.

La prise en compte de la dimension religieuse et le remonter à plus de quelques siècles. Aujourd’hui, nous recours aux témoignages ethnographiques et ethno- savons que certaines d’entre elles, dans le Maloti- historiques sont sans doute les traits les plus saillants de la Drakensberg, datent d’il y a 3000 ans (Bonneau et al., recherche sud-africaine sur l’art rupestre. Dans ce court 2017). Comme les populations San d’Afrique du Sud et du article, je discute brièvement de ces deux questions Lesotho furent décimées pendant la période coloniale scientifiques et en présente une troisième, moins connue, (Adhikari, 2010), les chercheurs ont supposé que les qui porte sur le contexte performatif de l’art rupestre connaissances sur leur art rupestre avaient également San. Pour cela, je m’appuie sur des exemples pris dans le disparu. C’est pourquoi les premières interprétations de Maclear District, dans la province du Cap Oriental en l’art ont été imprégnées soit d’une vision que l’on peut Afrique du Sud. qualifier d’« art pour l’art », soit de représentations associées à des de la vie quotidienne, ou encore imputées à Art rupestre et ethnographie des rituels magiques de chasse. En Afrique du Sud et au Lesotho, la tradition des Ces interprétations ont été critiquées et rejetées dans peintures rupestres associées aux chasseurs-cueilleurs les années 1970 par un groupe de chercheurs qui a « San », ainsi que ses développements plus tardifs, sont examiné cet art de façon systématique (Pager, 1971 ; généralement étudiés à travers le prisme des documents Vinnicombe, 1976 ; Lewis-Williams, 1981). Dans leurs ethnographiques et ethno-historiques sur les San. Dans efforts pour adopter une approche plus scientifique, ils cet article, « San » est bien sûr utilisé sans connotation ont enregistré, de manière la plus exhaustive possible, les péjorative, dans un sens large, sans limite chronologique, caractéristiques des corpus d’images au sein de zones historique ou économique. circonscrites. Cette collecte des données a permis de Pourquoi l’art rupestre San a-t-il été étudié à travers réaliser des analyses statistiques et de mettre en avant l’ethnographie ? Les premiers Européens avaient certaines tendances au sein de l’art pariétal. Toutefois, les connaissance du fait que les populations de chasseurs- chercheurs ont pris conscience que les analyses cueilleurs rencontrées en Afrique australe produisaient de statistiques étaient utiles pour détailler certaines l’art rupestre. Pendant des décennies, ce fait historique a caractéristiques mais ne les expliquaient pas. L’analyse de guidé les recherches (Orpen, 1874 ; Stow, 1905). À chaque motif individuel laissait quant à lui de côté les l’époque, et pour de nombreuses années encore, il était associations contextuelles, et les critères choisis supposé que les peintures rupestres ne pouvaient pas restreignaient les interprétations.

64 Lesedi #23 | Field notes | IFAS-Research | November 2020 Afin d’interpréter leurs nouvelles données numériques, ils se sont tournés vers l’anthropologie sociale et l’ethnographie des San. Ils ont proposé l’idée que l’art rupestre n’ait pas été une simple représentation d’activités, mais qu’il constituait une part importante et dynamique de la vie des sociétés qui l’avaient produit. Cet argument, encore utilisé aujourd’hui, s’appuie sur des sources ethnographiques et ethno-historiques de groupes San méridionaux (en Afrique du Sud et au Lesotho) et de groupes septentrionaux (dans le désert du Kalahari en Namibie et au Botswana). Ces différentes sources se complètent : malgré les différences environnementales et économiques entre les groupes du sud et du nord, des points communs significatifs et objectifs existent dans les croyances et pratiques religieuses de ces groupes.

Ces similitudes sont importantes pour la recherche en art rupestre pour deux raisons. Premièrement, dans l’art rupestre San, la représentation de danses de guérison (ou danses de « transe ») et de références associées constitue une preuve archéologique, matérielle et indépendante de l’existence de continuités chronologiques et régionales dans les croyances et pratiques religieuses des différents groupes. Aujourd’hui, les danses de guérison ne sont pratiquées que par de groupes septentrionaux (Lewis- Williams & Pearce, 2012 ; Fig. 1). Deuxièmement, bien que l’art rupestre soit une preuve matérielle de l’existence des danses de guérison, aujourd’hui disparues chez les San méridionaux, les sources documentaires sont Figure 1 : Danses de guérison San. En haut : Copie de la peinture d’une scène de danse de guérison du site MEL6 dans le district de Maclear. Le danseur moins nombreuses que pour les groupes septentrionaux. central, entouré de personnes qui frappent dans leurs mains, plie la taille et Ainsi, lorsque l’ethnographie des San septentrionaux les genoux. Les personnages dotés de griffes sont des esprits des morts. entre en résonnance avec des détails observés dans les Crédit de l’image : The African Rock Art Digital Archive (SARADA) et Rock Art Research Institute, Université du Witwatersrand. représentations pariétales méridionales, elle apporte En bas : Une danse de guérison Ju/’hoan photographiée par Lorna Marshall à aussi un complément à l’ethnographie des groupes San Gautscha, Namibie, en 1953. Crédit de l’image : Gift of Laurence K. méridionaux. Marshall and Lorna J. Marshall. © President and Fellows of Harvard College, Peabody Museum of Archaeology and Ethnology, PM 2001.29.889. Le lien entre l’art rupestre San et l’ethnographie est donc illustré par la façon dont les détails de l’un phonétique et des retranscriptions mot à mot en anglais de correspondent aux détails de l’autre. Quoi que l’on puisse plusieurs entretiens avec six San /Xam du Cap Nord en penser par ailleurs de l’approche ethnographique, on ne Afrique du Sud. Il faut aussi mentionner l’article de peut ignorer les multiples points de convergence, J. M. Orpen (1874) décrivant les mythes et l’art rupestre parfaitement démontrables, entre les détails de l’art grâce aux récits d’un informateur appelé Qing, ainsi que rupestre et l’ethnographie. les travaux de G. W. Stow (Stow, 1905 ; Stow & Bleek, 1930). On compte également les écrits de missionnaires Parmi les sources principales sur les San méridionaux français sur l’actuel Lesotho, incluant la description en se trouvent les archives de W. H. I. Bleek et de L. C. Lloyd 1842 par Thomas Arbousset et François Daumas d’une (http://lloydbleekcollection.cs.uct.ac.za), constituées danse de guérison, et l’interview par Victor Ellenberger au XIXe siècle. Elles renferment des dictées en écriture (1953) d’une vieille femme BaSotho. Parmi les

Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 65 nombreuses sources sur les San septentrionaux, plusieurs femmes (Fig.1). Ces femmes frappent dans leurs mains et études ethnographiques détaillées faites au XXe et XXIe chantent des paroles chargées de puissance, afin de les siècles couvrent plusieurs décennies et concernent aider à entrer en ECA et de les empêcher de mourir dans différents aspects, groupes, interactions et contacts avec le monde des esprits. Les guérisseurs doivent également les communautés agricoles (Guenther, 1999). combattre les esprits des morts qui répandent la maladie chez les vivants. Pendant ce temps, le reste de la Rituel et religion communauté les regarde, bavarde, s’amuse et laisse les Dans la vie San, le rituel religieux central est la danse enfants jouer pendant que les guérisseurs se battent pour de guérison, au cours de laquelle les guérisseurs entrent la vie et la mort. dans des états de conscience altérée (ECA) pour guérir la Selon plusieurs anthropologues (Biesele, 1983 ; communauté. Les guérisseurs sont des « détenteurs de Guenther, 1994), la culture expressive San comprend les puissance », des membres de la société qui apprennent à danses de guérison, la narration de contes et l’art rupestre maîtriser l’énergie surnaturelle pendant de nombreuses – tous sont des performances. Pour les théoriciens de la années. Ils se déplacent entre différents mondes lors de performance, celle-ci est « une activité effectuée par un voyages extracorporels, afin d’accomplir des tâches pour individu ou un groupe en présence de et à destination d’un leur communauté : guérir, faire pleuvoir et contrôler la autre individu ou groupe » (Schechner, 1988 : 29). Les pluie, et influencer le comportement du gibier. Le cosmos performances impliquent aussi que les acteurs San est hiérarchisé en différents mondes au-dessus et en- démontrent des aptitudes ou des comportements dessous du monde des vivants (Lewis-Williams, 2006). culturels qui sont observés et évalués par une audience, et Cette hiérarchisation, ainsi que les états de transe atteints donc le risque d’échec pour les acteurs (Schieffelin, 1998 ; lors de la danse de guérison, ont conduit à qualifier Carlson, 2018). La théorisation de la performance la religion San de « chamanique », en comparaison souligne que la pratique de l’art rupestre est semblable à avec d’autres sociétés de ce type, semblables bien que d’autres types de performance chez les San. nullement identiques (Lewis-Williams, 2006). Bien qu’il soit impossible aujourd’hui d’observer des Lorsqu’ils atteignent des ECA, les guérisseurs San peintres San en action, je propose que la performance voient et vivent des choses que les gens ordinaires ne représente une part très importante du contexte social lié peuvent pas expérimenter, n’étant pas en mesure de à la production de l’art rupestre. Deux exemples appuient contrôler la puissance surnaturelle ou la peur qu’elle cet argument. Le premier est extrait de l’entretien inspire. Ces danses de guérison et hallucinations d’Ellenberger (1953 : 148-149) avec une vieille femme (somatiques et visuelles) vécues par des détenteurs de BaSotho, ’Malékètanyane Môhanè. Dans sa jeunesse, elle a puissance sont, entre autres, représentées dans l’art assisté à l’exécution de peintures par des artistes San (Lewis-Williams, 1981, 2006). Les danses de guérison dans le célèbre abri sous roche de Sehonghong au Lesotho. et l’art sont ainsi liés et ne peuvent être séparés. C’est en Parmi d’autres détails, elle a déclaré à Ellenberger effet leur examen conjoint qui permet aux chercheurs de (1953 : 148-149) que certains artistes San étaient des formuler des hypothèses détaillées sur l’art. hommes âgés particulièrement compétents, qu’ils peignaient en groupe, mais que chacun réalisait des Art rupestre et performance images séparément, qu’ils observaient et évaluaient les Je propose l’idée que la création et la visualisation des images de leurs collègues et que l’ensemble du processus peintures constituent un type de performance, au même était observé par les femmes, dont ’Malékètanyane titre que la danse de guérison (Witelson, 2019). La Môhanè. Ces éléments essentiels sont corroborés par pratique des danses de guérison est encore observable plusieurs autres sources ethno-historiques (Rudner, dans le Kalahari, et les interactions qui y prennent place 1982). Bien que ces sources offrent quelques idées sont bien connues (Lee, 1967 ; Marshall, 1969 ; Katz, générales de ce qui se passait lors de la réalisation des 1982). Par exemple, nous savons que les guérisseurs peintures, elles ne nous disent pas tout. Pour obtenir – majoritairement des hommes – dansent autour du feu, davantage de réponses, nous devons nous tourner vers et sont activement soutenus et entourés par un groupe de l’art rupestre lui-même.

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Habituellement, les archéologues s’interrogent sur les couleur différente : les trois plus grands rheboks comme peintures, leur datation, leur style, les ingrédients couche inférieure, l’homme comme couche composant les pigments et les techniques utilisées. Penser intermédiaire, et les deux plus petits rheboks comme en termes de performance conduit à d’autres couche supérieure. Le temps écoulé entre chacune est questionnements : pourquoi la peinture est-elle placée à incertain. tel endroit ? Qu’est-ce que l’image représente ? De quelles aptitudes l’acteur a-t-il fait preuve, et quels Les trois couches constituent une unité conceptuelle. comportements culturels a-t-il eus lors de la réalisation de Les jambes de la plupart des rheboks sont sous leur corps. l’image ? Qui a observé le peintre ? Qui a observé les Les pattes avant de deux grands rheboks de la couche peintures ? Qui a évalué le peintre ? Qui a évalué les inférieure se sont effacées. Le troisième, dans le coin peintures ? Le peintre a-t-il échoué dans son objectif ? supérieur droit, a les pattes étendues au-dessus de son dos. Quel était cet objectif ? Comment des images antérieures Ce rhebok « volant » est une variante du thème de ont-elles influencé les performances ultérieures ? Les l’antilope ailée ou « antilope de transe » (trance-buck). images elles-mêmes ont-elles participé à la performance ? Ce thème lié à la transformation en animal est On le voit, la théorisation de la performance est un largement répandu, et représente les postures de la puissant outil pour penser le tissu complexe des relations danse de guérison et les sensations hallucinatoires de en jeu dans l’art rupestre, et pour relier ce que nous vol (Pager, 1971 ; Lewis-Williams, 1981). Le rhebok connaissons déjà à son sujet. « volant » est conceptuellement relié à l’homme dont la posture – buste penché en avant avec un net déplacement Réalisés sur le plafond incliné d’un abri sous roche du poids d’une jambe sur l’autre – est courante dans l’art appelé MEL5, situé à seulement 50 mètres au nord du site rupestre et intentionnellement adoptée par les danseurs de la figure 1, les motifs de la figure 2 représentent un (Marshall, 1969 ; Fig. 1). Par conséquent, le rhebok homme, deux petits rhebok (Pelea capreolus) au centre, et « volant » de la couche inférieure ainsi que l’homme de la trois rhebok plus grands à gauche et à droite de l’homme. couche intermédiaire font référence aux danses de Malgré leur relative simplicité, « nous devons voir les quelques guérison (Lewis-Williams, 1999). Ensemble, ils images isolées que nous trouvons dans certains sites […] à la fournissent un contexte pour les deux petits rheboks de la lumière de ce que nous savons des San et de leurs images en couche supérieure. Bien que les motifs de cette couche ne général » (Lewis-Williams, 2015 : 11). En termes de se réfèrent pas explicitement à ces danses, elles ont été stratigraphie, la jambe gauche de l’homme recouvre les peintes directement au-dessus des deux couches pattes arrière de l’un des plus grands rhebok. L’homme est précédentes. Les trois couches appartenant à la même recouvert au niveau des fesses par l’arrière-train d’un tradition picturale, les références conceptuelles des petit rhebok. Il y a donc trois couches, chacune d’une images des couches antérieures (danse de guérison et hallucinations) ont été comprises par le peintre de la couche supérieure (Lewis-Williams, 1974).

Dans ce cas, l’iconographie des trois couches se rapporte à des expériences culturelles spécifiques, associées aux performances des danses. Chaque couche exhibe les expériences ou perceptions personnelles des détenteurs de puissance, qui étaient à la fois acteurs des danses de guérison et de l’art rupestre. Les premières images ont participé aux performances ultérieures des peintres. En mettant en relation une image avec d’autres par la superposition, les détenteurs de puissance ont successivement partagé la réalité spirituelle à laquelle ils accédaient lors des danses de Figure 2 : Représentation schématique d’une partie d’un panneau du site guérison avec leurs communautés et avec d’autres de MEL5 du Maclear District. Image de l’auteur. détenteurs de puissance (Lewis-Williams, 2001).

Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 67 Conclusion pratiquées permettent d’explorer les éléments de chaque performance. Il ne faut pas penser que « nous ne pourrons L’efficacité de la théorie de la performance appliquée jamais connaître » les caractéristiques des performances à la recherche sur l’art rupestre San réside dans sa capacité passées. En fin de compte, l’étude des effets et des à rendre compréhensible la production d’images dans conséquences des performances, au cours desquelles des les sociétés passées. La performance étant une images sont produites, est en mesure d’enrichir notre caractéristique universelle du comportement humain, la compréhension de la pratique de l’art rupestre en Afrique description appropriée et la théorisation des activités australe.

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Dateless Substance White Pigments in the Rock Art of Southern Africa

Alice Mullen

Alice Mullen has an MSc in Archaeology from the University of the Witwatersrand and has worked as a Tracing Technician at the Rock Art Research Institute. She specialises in the applications of New Animisms to San ontologies of rock art.

It is received wisdom in southern African rock art (Bonneau et. al, 2014), however, have shown that at least research that white pigments do not adhere to the rock three distinct types of white paint materials (calcite, face as well as other colours, and when present, indicate a gypsum and white clay) were used by Bushman painters. more recent date – this coming, in part, from observable red and yellow antelope bodies whose once-white necks In addition, while no SDFs have been directly dated, and heads have faded or disappeared (Bachelor 1990 in some paintings associated with them have (Bonneau et al., Meiklejohn, 1995; Loubser, 1991; Lewis-Williams and 2017a, 2017b). These are for the most part shaded Dowson, 1992; Pearce, 2006). There is no evidence, polychrome eland antelope which have white underparts, however, to pinpoint in time when this disappearance legs, heads and necks with black horns and hooves. happens, nor the rate at which any attrition occurs. That Presuming that hoof, horn and white body parts were visible white pigment signifies a relatively young age for paintings has become a particularly odd, yet pertinent, problem in research pertaining to ’contact’ rock art and the making of Bushman (San) history in southern Africa (Mazel, 1989, 1992, 1993; Dowson, 1993, 1994).

In the south-eastern mountains of the Maloti- Drakensberg is a category of paintings known as Significantly Differentiated Figures (SDFs) – human forms that are more detailed and larger than those around them (Blundell, 2004). These oversized anthropomorphs were considered a recent phenomenon, created within the last two thousand years (after contact with incoming farmer groups). The presence of white pigment, considered the most fleeting of pigments, was used as a Figure 1. Storm Shelter, the type site for ’Significantly proxy for recent production, based on sparse studies, Differentiated Figures’ (SDFs) mentioned in the text. some of which are described below. Developments in ’A’ points towards a Large-Headed SDF; ’B’ points towards the pigment characterization within southern Africa black nose of an eland – directly dated to 2988-2381 cal. BP. Image: David Pearce.

Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 69 painted at the same time as each other (retouching and overpainting notwithstanding) the date for the black parts is equal to the date for the whole. ‘Carbon black’ paint samples from eland in association1 with SDFs have returned direct AMS radiocarbon dates well before the time of contact with other cultural groups – herder or farmer. These two scientific developments have brought thus not inconsequential in its contribution to rock art to light interesting challenges for the interpretation research. Lack of demonstrable and testable chronology of SDFs. would be an issue difficult for others to overlook, though Dowson himself rejected western chronology (Dowson, Rock art history 1993: 642). and the creation of a category Geoffrey Blundell (2004), having inherited the hierarchical schema from Dowson (1994, 1998), Towards the end of South Africa’s Apartheid era, the renamed pre-eminent shamans SDFs, and to the category academy became increasingly aware of its power to added what he termed Large-Headed Significantly redress racist histories of indigenous hunter-gatherer Differentiated Figures (LH-SDFs) – SDFs whose ‘post- groups (e.g Wright, 1971). The call resounded to write a cranial bodies’ were smaller and less detailed than their new, inclusive history of South Africa that could be ’given heads (Blundell, 2004). SDFs, and later LH-SDFs back’ to Bushmen (Mazel, 1989). To this end, Thomas represented the embodied experiences of formidable Dowson (1993, 1994) saw in the rock art of the Bushmen ‘potency-owners’ asserting their individuality by painting a unique capacity to provide a history of its makers themselves as most prominent within a specific rock unfettered by colonial narratives, texts or western shelter (Blundell, 2004: 172). It was only within the last techniques of analysis. Rock art was able to stand alone 500 years, when ritual specialists’ high status had been as evidence itself (Dowson, 1993). In what was established and Europeans had arrived that the bodies of historically called Nomansland, an area of the south- SDFs became less detailed (less important) and their heads eastern mountains, he believed the art reflected a enlarged and embellished (more important). Historical progressive shift in Bushman society, from egalitarian to evidence attested to the presence, in this small part of stratified, an active response to increasing contact with Nomansland, of a group of Bushmen led by Nqabayo incoming African farmer groups over the last 2000 years in the 1850s (Blundell, 2004). Blundell attempted, by (Dowson, 1994, 1998). That such contact precipitated sophisticated interweaving of historical text and rock hierarchical stratification in society mirrored, in effect, art evidence (Smith, 2010), to link the images of what Mathias Guenther (1975) had observed among SDFs and LH-SDFs to Nqabayo’s band. Ultimately, he contemporary Ghazi Bushmen in Botswana and what acknowledged that without a form of chronological Colin Campbell (1987) had applied to ‘contact’ rock art. control he could not definitively link Nqabayo to these Ritual specialists traded spiritual abilities (e.g. paintings, but remained convinced that they were, at the rainmaking) in return for material wealth (e.g. cattle) very least, a product of contact. supposedly gaining superior hierarchal status over non- ritual specialists. In the art, these processes were One form of chronological control Blundell did reproduced symbolically as an increasing detail and size employ was the state of preservation of white pigment. afforded individual human figures culminating in large, The geology of the south-eastern mountains was deemed decorated figures he called ’pre-eminent shamans’ unsuitable for the long-term preservation of white paint; (Dowson, 1994: 339). The sequence appeared to succeed the porous, Clarens Formation sandstone shelters offer in identifying individual agency in archaeology, and was

1. Association here taken to mean any figure that is part of, or not yet demonstrated to be separate from, a composite panel of images that constitutes a whole.

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insufficient protection from high summer rainfall In the early 1990s, Loubser (1991, 1992) had pointed common to the region (Blundell, 2004). The fact, then, out that some white pigments in fact last longer than some that many of the images contained white paint in good reds, although his observation seems to have gone condition was taken as compelling evidence that the unnoticed. He stressed the need to characterise these images of SDFs and LH-SDFs were young. While the long-lasting white paints yet, to my knowledge, this presence of visible white paint was certainly not the only endeavour was pursued no further. While the reason for so reason adduced for SDFs and LH-SDFs being a recent thinking is not given, the statements presumably must phenomenon (subject matter, direct dating and historical come from instances of superpositioning ‘show-through’ material being the others) it did form a central component (where older white images show through underneath of the argument. younger, faded, red ones). Loubser suspected that the longer-lasting white paints were physically and chemically ‘Notoriously fugitive’: different from the clays, but this was not demonstrated white pigment and weathering until Mazel and Watchman’s 1997 analysis of two samples, detailed below. By far the majority of early studies had White pigment is assumed to be less robust and returned results of clays (e.g. kaolinite) and this informed quicker to deteriorate because this is easily seen in many researchers’ suppositions for decades. contexts. White parts of poly- or bi-chrome paintings sometimes cannot be discerned with the naked eye The first extensive study to conclude that white because they have faded or flaked away. It was not only pigments comprised clays was that of Rudner (1982) from observable deterioration, however, that propelled this an ethnographic and historical perspective. Scanning notion to almost axiomatic status. Various (few and small) Electron Microscopy with Energy Dispersive studies had been undertaken to identify the causes of Spectroscopy (SEM-EDS) was used as early as 1987 in the differential deterioration in pigment samples from rock Cederberg and the Drakensberg, resulting in the art in South Africa. The first scientific characterization of identification of white pigments as pure clay (Van Rijssen, white paint identified a key difference between whites and 1987, 1990). Ten years later, Mazel’s and Watchman’s other pigments sampled, particle size (Van Rijssen, 1987). (1997), as part of an accelerator mass spectrometry White pigments comprised larger and less dense particles (AMS) direct dating project, found white pigments that were more resistant to bonding with binders than sampled from Clarke’s and Nkosazana’s shelters in the other colours, prohibiting them from penetrating the rock Drakensberg to be calcite and quartz, and gypsum, quartz face, thus making them vulnerable to weathering. and clay respectively. At Barnes’ Shelter in the Giant’s Johannes Loubser (1991) came to the same realisation, Castle area white pigment sampled from a fallen painted which in turn was cited by Keith Meiklejohn (1995). flake was shown, using Raman spectroscopy, to contain These particle-size studies only consider white pigments white clay or shale (Prinsloo et al., 2008). Aurélie Tournié composed of clays, however, and do not account for the et al. (2011) conducted a small-scale in situ Raman lifespan of all white pigments. Besides particle size, spectroscopy study at Main Caves and RSA BUF1 and various other natural weathering processes have been were able to identify white paintings from two panels at proposed as causes for accelerated deterioration in white RSA BUF1 as calcite, with white paintings from Main paint, such as wider thermal variations in the mineral caves being composed of both gypsum and calcite composition (Hall et al., 2007). Weathering of paint on the (Tournié et al., 2011: 402). None of these earlier rock face is caused by a multitude of factors, and space characterization studies were able to effectively isolate does not permit further discussion of these (but see and remove contaminants from pigment samples. Meiklejohn, 1995). It is important to state that we cannot While research until 2011 had offered insights into the use the fugitive nature of white pigment as an indicator of chemical and physical properties of paint used by age without considering that weathering, and therefore Bushman artists, they were neither systematic nor fading, is contingent on context, and that not all white extensive. Adelphine Bonneau, David Pearce and pigments, or shelters in which white paintings exist, are colleagues undertook at this time to characterize subject to the same processes affecting preservation.

Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 71 pigments and improve their pretreatment, not only in only datable but also indicative of the date of paint South Africa, but in Botswana and Lesotho as well production, unlike which only gives a terminus (Bonneau et al., 2011, 2012, 2014, 2017a). Using post quem. Crucially, images in close association with SEM-EDS in the Phuthiatsana Valley in Lesotho they supposedly-recent SDFs were dated (the SDFs themselves identified three distinct white pigments in the four having little-to-no black). At RSA LAB1 (also known at shelters from which samples were taken (ARAL 172, 175, Storm Shelter), Blundell’s ’type site’ for the category of 180 and 254: Bonneau et al., 2014). The first pigment LH-SDF, two polychrome eland antelope with white comprised calcium (Ca), and sulphur (S) with small pigment still visible (LAB1-2013-C3 and LAB1-2013- proportions of aluminium (Al), phosphorus (P) and C5) returned calibrated ages of 1585-1266 cal. BP and silicon (Si) included from the rock face underneath the 2998-2381 cal. BP respectively (the latter the oldest date paintings. It was identified as gypsum using Raman and for any sample within the southern Maloti-Drakensberg at Fourier Transform Infrared (FTIR) Spectroscopy analysis. the time of writing: Bonneau et al., 2017a). Six images The second pigment was calcite containing Ca with low from RSA TYN2, also containing an SDF, have been dated, concentrations of sodium (Na), potassium (K) Si and Al although only TYN2-C3 was sampled from an image with from the underlying rock, and the third paint variety was white pigment. This shaded polychrome eland produced a identified as white clay comprising Al, Si, iron (Fe), K and date of 2306-1754 cal BP (Bonneau et al., 2017b, 2017c). titanium (Ti) with Ca and S occurring naturally on the These associated dates, while not implying that all SDFs rock beneath. The implications of these analyses are are necessarily pre-contact, do suggest that perhaps some particularly important because they confirm the earlier, of them are. What the dates do show, however, is that some small-scale findings of different and distinct recipes for white pigments can, and certainly do, preserve well over white paint. Further, that there is more than one thousands of years. homogenous white paint strongly suggests that some weathered faster than others (like Loubser suspected in Discussion 1991) which, importantly, contradicts the assertion that if New pigment characterization techniques, pre- white is present, the art must be recent (Mullen, 2018). treatment and dating protocols, have improved our Bonneau and colleagues’ direct dating results further understanding of the nature of white paint, its varying destabilise this long-held belief. composition and differential longevity. The suppositions AMS dating of scholars such as Loubser and the early findings of Mazel and Watchman, now confirmed by Bonneau and The endeavours of Bonneau et al. led them to yet colleagues, together show that white pigment is by no further discoveries. A bi-product of the pigment analysis means an indicator of young age. Some SDFs may be a project (Bonneau et. al, 2011, 2012, 2017b) was the product of interaction, but it is likely that Bushman artists identification of most black pigments as ‘carbon black’ – have been painting large, detailed anthropomorphs for an incomplete organic carbon combustion process not various reasons, for thousands of years.

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Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 73 La mise en tourisme des sites d’art rupestre dans le massif du Drakensberg Bilan des recherches engagées depuis 2009

Mélanie Duval & Stéphane Hœrlé

Mélanie Duval est chargée de recherche CNRS, laboratoire EDYTEM UMR 5204 CNRS/ Université Savoie Mont Blanc et chercheuse associée au Rock Art Research Institute, Université de Witwatersrand, Johannesburg, Afrique du Sud. Ses recherches portent sur les enjeux de patrimonialisation et de mise en tourisme de lieux ayant une dimension archéologique (sites d’art rupestre, vestiges lacustres). Elle s’intéresse aux valeurs mobilisées et aux jeux d’acteurs dans la construction et le fonctionnement de la rhétorique patrimoniale, ainsi qu’aux modes de mise en valeur aux pratiques touristiques. Stéphane Hœrlé est chercheur associé au laboratoire PACEA (UMR 5199 CNRS/ Université de Bordeaux/ Ministère de la Culture) et au Rock Art Research Institute, Université du Witwatersrand, Johannesburg, Afrique du Sud. Ses recherches portent sur les dynamiques de transformation des sites d’art rupestre sous l’effet de facteurs naturels ou à cause de leur utilisation. Il mène ces recherches par l’analyse archéométrique des matériaux de l’art rupestre, et l’étude de la conservation et de la mise en valeur des sites.

L’objectif de cet article est de synthétiser les Sur une décennie, trois principaux axes ont recherches conduites depuis 2009 sur les enjeux de été investis : 1) le triptyque « Protection, valorisation, protection et de mise en tourisme des sites d’art rupestre développement local » ; 2) le développement d’une du massif du Drakensberg. Situé à la frontière entre la approche intégrée des enjeux de protection et de province sud-africaine du KwaZulu-Natal et le Lesotho, valorisation des sites d’art rupestre, de manière à penser le massif du Drakensberg s’étend sur plus de 200 la durabilité de leur mise en tourisme ; 3) les effets de kilomètres de long, avec un sommet culminant à l’inscription du massif au patrimoine mondial sur leur 3 408 mètres d’altitude. Mis en tourisme depuis le XIXe préservation, en incluant l’extension transfrontalière du siècle en raison de la beauté de ses paysages, de ses rivières bien UNESCO en 2013. et de ses ressources environnementales (Duval, 2013), le massif compte également plus de 600 sites d’art rupestre Le triptyque « Protection, attribués aux populations San (Fig. 1 ; photographie 1). valorisation, développement local » Les richesses environnementales et culturelles du Paradoxalement, alors que le massif est fréquenté pour massif ont été reconnues sur le plan international avec, en ses paysages par des touristes sud-africains et inter- 2000, l’inscription de la partie sud-africaine du massif au nationaux, les sites d’art rupestre sont peu activés en tant patrimoine mondial par l’UNESCO, sous le vocable de que ressource touristique. Cet état de fait est d’autant plus « Parc d’uKhahlamba-Drakensberg ». Le choix d’inscrire surprenant que l’inscription au patrimoine mondial est le massif en tant que bien mixte, associant les volets bien souvent présentée comme un vecteur de mise en environnemental et culturel, oblige les acteurs à penser de tourisme et de développement territorial (Prigent, concert des mesures de préservation et de valorisation sur 2013). C’est en raison de ce paradoxe que des recherches ces deux plans. ont été entreprises dans le massif en 2009, avec comme

74 Lesedi #23 | Field notes | IFAS-Research | November 2020 objectif de questionner le décalage observé entre les valeurs culturelles sur lesquelles repose pour partie l’inscription du massif sur la liste du patrimoine mondial et la réalité des pratiques touristiques, où ces mêmes valeurs culturelles semblaient en retrait. Couplant une analyse de la littérature grise – celle des supports charge des volets environnementaux (EKZNW) touristiques (guides, brochures, supports multi- et celle en charge des volets culturels (Amafa) ; médias) –, des observations de terrain, des entretiens semi-directifs (environ 140 personnes interrogées) et une 3) Les effets induits par l’organisation du secteur large enquête auprès de visiteurs du massif (panel de 450 touristique, avec comme conséquence la non- personnes), les recherches engagées ont permis activation des sites d’art rupestre en tant que d’identifier trois principaux facteurs explicatifs de ce « ressource touristique » (Duval et Smith, 2013, décalage : 2014b).

1) L’importance des héritages historiques, tout Les résultats obtenus ont également démontré le rôle particulièrement ceux de la mise en tourisme du que peut jouer la mise en tourisme en matière de massif et du déploiement de politiques préservation des sites d’art rupestre. Contrairement à patrimoniales pendant l’Apartheid et après ; l’assertion selon laquelle le tourisme dégrade les sites 2) Le rôle des jeux d’acteurs, avec des dys- fréquentés, l’enquête a montré dans quelle mesure et à fonctionnements manifestes entre l’institution en quelles conditions la mise en tourisme permet de sensibiliser les visiteurs aux enjeux de préservation des sites, tout en impliquant concrètement les populations locales dans des dynamiques de « concernement » (Duval et Smith, 2014a ; Duval et al., 2019a).

Approche intégrée des enjeux de protection et de valorisation des sites d’art rupestre

Chemin faisant, les premières études engagées sur le massif ont fait ressortir un décalage entre le contenu des plans de gestion des sites d’art rupestre, la diversité des usages dont ils font l’objet (Duval, 2012) et des objectifs de mise en tourisme durable. Appréhendés comme des patrimoines reliques, témoins de populations dites disparues, les sites d’art rupestre sont avant tout protégés en raison de leur valeur historique et esthétique. Cherchant à protéger les représentations peintes sans tenir compte de leurs usages domestiques (lieu de repos, garde des troupeaux, etc.) et de leurs dimensions spirituelles (rituels aux anciens et à la Terre Mère, lieux de baptêmes, etc.), les plans de gestion peinent à prendre en compte l’ensemble des valeurs attribuées à ces sites, Photographie 1 : le site d’art rupestre de Game Pass, réserve compromettant ainsi des objectifs de gestion durable naturelle de Kamberg, fait partie des sites emblématiques du massif (Ndlovu, 2014). (crédit photo Mélanie Duval, février 2011).

Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 75 Prenant comme angle d’approche la notion de vulnérabilité, un nouveau projet de recherche impliquant des chercheurs en archéologie, anthropologie, géographie du tourisme et sciences des matériaux a conduit à des développements méthodologiques importants, en démontrant la pertinence d’une approche pluri- disciplinaire (Duval et al., 2018) et cosmopolite (Duval et al., 2019b) pour aborder ces enjeux de gestion durable. L’approche pluridisciplinaire permet de croiser les regards et les données pour caractériser les formes de vulnérabilité – physique, fonctionnelle, sociale, institutionnelle – des sites d’art rupestre. L’approche cosmopolite, qui aborde la question de la diversité culturelle en encourageant de nouvelles manières de penser et de concevoir le « vivre-ensemble » (Appiah, 2006 ; Meskell, 2009), permet quant à elle de renouveler l’analyse des valeurs patrimoniales (de la Torre, 2013). En partant du matériel discursif récolté et des observations de terrain, elle conduit à identifier des points de convergence entre les différents usages et perceptions des sites. Les recherches engagées dans le massif du Drakensberg ont démontré comment ceux-ci s’inscrivent à la croisée de six thématiques transversales : celles du ressourcement, du sentiment d’appartenance, de la cohésion sociale, de la santé, de l’enrichissement, et celle du « prendre soin » (prendre soin des sites, prendre soin des lieux, prendre soin des autres ; théorie du Care - Tollis, 2013). In ne, la mise en œuvre de la démarche cosmopolite, en dépassant des clivages culturels et fonctionnels, permet une approche holistique des Figure 1 : Éléments de contextualisation des dynamiques patrimoniales et touristiques valeurs au nom desquelles les sites d’art dans le massif du Drakensberg (crédit illustration Mélanie Duval, 2020) rupestre font patrimoine.

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Les effets de l’inscription au constitue pas une forme de protection en soi (Ndlovu, patrimoine mondial sur la 2016 ; Duval et al., 2020). Reconnaissant l’intérêt de protéger des lieux pour le bien de l’Humanité, préservation des sites d’art rupestre l’inscription est un outil dont la performance n’est pas Le massif du Drakensberg présente la particularité innée, mais résulte de la manière dont les acteurs d’avoir été inscrit en deux temps au patrimoine mondial territoriaux et institutionnels s’en saisissent. À l’échelle par l’UNESCO (Fig. 1). L’inscription initiale de la partie du massif du Drakensberg, la place des sites d’art rupestre sud-africaine en 2000 a été suivie, en 2013, de dans l’ensemble du dispositif visant l’inscription au l’inscription du parc national de Sehlabathebe au Lesotho, patrimoine mondial, les enjeux symboliques et politiques comme extension transfrontalière du bien sud-africain dont ils font (ou non) l’objet, la présence d’acteurs (Duval, 2019). Ce processus d’intégration s’est leaders, ainsi que les formes de gouvernance mises en accompagné d’une nouvelle dénomination de l’ensemble place sont autant de facteurs qui concourent, selon des ainsi constitué : on parle désormais du « parc Maloti- ajustements constants et à des degrés divers, à la Drakensberg ». Mettant en perspective les enquêtes performativité de l’inscription en matière de préservation conduites en Afrique du Sud et au Lesotho, ce troisième (Duval, à paraître). In ne, cette approche comparée a volet de nos recherches a permis d’interroger les effets démontré que les effets de l’inscription d’un bien au performatifs de l’inscription au patrimoine mondial sur la patrimoine mondial sur sa préservation dépendent, préservation des sites d’art rupestre. En effet, fondamentalement, des stratégies visées par les acteurs contrairement aux représentations communes, le fait territoriaux, avec un enchevêtrement d’enjeux d’être inscrit sur la liste du patrimoine mondial ne institutionnels, culturels, économiques et géopolitiques.

Remerciements

Les travaux réalisés dans le Drakensberg ont bénécié du soutien de plusieurs outils programmatiques : 2009-2010, projet « Rock Art Tourism in the Drakensberg Mountain », analyse des modalités de mise en tourisme des sites d’art rupestre, nancements NRF et Wits University ; 2012, projet « V ulnerabilis », approche intégrée des enjeux de protection des sites d’art rupestre, nancements IRD et W its University ; 2014 et 2017, projet « PaVaMa », analyse des enjeux de patrimonialisation, de valorisation et de gestion des sites d’art rupestre dans le « Parc Maloti-Drakensberg », nancements IFAS et MAE.

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78 Lesedi #23 | Field notes | IFAS-Research | November 2020 Lesedi #23 | Carnets de terrain | IFAS-Recherche | Novembre 2020 13 Inanke Cave detail / Détail de la grotte d’Inanke © Camille Bourdier

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