Transmedialiteit En Transculturaliteit in De China-Afbeeldingen Van Johan Nieuhof En Olfert Dapper

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper

Masterscriptie Kunstgeschiedenis

Docent: dr. M.A. Westeijn

Student: Marita Damen (6156576)

Faculteit: Geesteswetenschappen, Universiteit van Amsterdam

Datum: 20 september 2015

Aantal woorden: 30.355

Inhoudsopgave Inleiding ...... 1 Onderzoeksvragen ...... 2 Opbouw van de scriptie ...... 3 Opzet van het onderzoek ...... 4 1. De reisverslagen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper ...... 5 1.1 Historische context van het reisverslag van Johan Nieuhof ...... 5 1.2 Het Gezantschap ...... 8 1.3 Gedenkwaerdig Bedryf ...... 11 1.4 Bronnen voor illustraties naar Nieuhof en Dapper ...... 13 1.5 Conclusie ...... 15 2. Reacties op reisverslagen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper ...... 17 2.1 Bodel Nijenhuis, Leonard Blussé, Reindert Falkenburg ...... 17 2.2 Friederike Ulrichs ...... 18 2.3 Jing Sun ...... 20 2.4 Samenvatting literatuur ...... 22 2.5 Conclusie ...... 23 3. Chinoiserie ...... 25 3.1 Chinoiserie als begrip; geschiedenis en betekenis van de kunststroming ...... 25 3.2 Nieuhof als grondlegger van de chinoiseriestijl? ...... 27 3.3 Chinoiserie in deze tijd ...... 30 3.4 Conclusie ...... 30 4. Transformaties...... 32 4.1 Inleiding en begrippenkader ...... 32 4.2 Benaderingen en concepten bij transformaties ...... 33 4.2.1 Warburg, Bialostocki, Odell ...... 34 4.2.2 Clunas, Burke, Erll, Schmidt...... 36 4.3 Conclusie ...... 42 5. Decoraties naar Johan Nieuhof en Olfert Dapper op objecten van toegepaste kunst ...... 43 5.1 Vaas met deksel met voorstelling naar Nieuhof ...... 43 Vormanalyse ...... 43 Betekenisanalyse, toepassing concepten...... 45 Samenvatting ...... 47

5.2 Dekselpot met voorstelling naar Dapper ...... 49 Vormanalyse ...... 49 Betekenisanalyse ...... 50 Samenvatting ...... 53 5.3 Plaquette met chinoiseriedecoratie ...... 54 Vormanalyse ...... 54 Betekenisanalyse, toepassing concepten...... 56 Samenvatting ...... 57 5.4 Theepot met scenes naar illustraties van Olfert Dapper ...... 58 Vormanalyse ...... 58 Betekenisanalyse, toepassing concepten...... 59 Samenvatting ...... 62 5.5. Kabinet met inlegwerk en schrijftafel met decoraties naar Nieuhof ...... 63 Vormanalyse ...... 63 Betekenisanalyse, toepassing concepten...... 65 Samenvatting ...... 67 5.6. Zijden wandtapijt Residenz München met voorstelling naar Nieuhof en Dapper ...... 68 Vormanalyse ...... 68 Betekenisanalyse, toepassing concepten...... 69 Samenvatting ...... 70 5.7 Wanddecoratie in Slot Rosenborg met voorstelling naar Johan Nieuhof...... 71 Vormanalyse ...... 71 Betekenisanalyse, gebruik van de concepten...... 72 Samenvatting ...... 73 5.8 Conclusie ...... 74 Samenvatting en conclusie ...... 76 Bronnen ...... 79 Literatuur ...... 79 Internetbronnen ...... 82

Bijlage 1. Aanvullende informatie door rechtstreekse contacten Bijlage 2. Afbeeldingen

Inleiding Deze scriptie heeft als onderwerp transformaties van visuele representaties gebaseerd op tekeningen en illustraties over China uit de zeventiende eeuw. Beiden zijn gebruikt als voorbeeld voor decoratievoorstellingen op objecten van toegepaste kunst. Zowel de voorstellingen als de objecten noemt men chinoiserieproducten. Het zijn vooral de in Nederland vervaardigde vazen, borden en kommen met de bekende blauwwitte patronen, afgebeeld op Delfts aardewerk. In de meeste gevallen vertegenwoordigen de decoraties geen afbeelding van het Chi- nese leven, maar eerder fantasievoorstellingen. Aangezien veel fantasievoorstellingen overeenkomen met het geïmporteerde Chinese porselein dat in de zeventiende eeuw in Nederland rijkelijk aanwezig was, waren de decoraties niet bijzonder of uitzonderlijk.1 Uitzonderlijk daarentegen zijn de decoraties met voorstellingen van het leven in China die zijn terug te voeren op illustraties in twee zeventiende-eeuwse boeken over China die zijn uitgegeven in Am- sterdam. Deze illustraties zijn gebaseerd op tekeningen van Johan Nieuhof, die in de zeventiende eeuw enige tijd in China verbleef, en op voorstellingen bijeengebracht door Olfert Dapper. Enkele van deze illustraties vormden de bases voor decoratieve voorstellingen op objecten van toegepaste kunst. Deze objecten zijn het onderwerp van mijn onderzoek.

Mijn interesse in chinoiserie werd gewekt in een eerder onderzoek naar kraakporse- lein2 en een Chinese kalebas-vormige vaas die ooit toebehoorde aan August I (1670-1733), een bekend verzamelaar van Chinees porselein.3 Tijdens dit eerdere onderzoek werd duidelijk dat de decoraties op Chinees porselein veelal bestaan uit bloemmotieven en geometrische patronen, soms verlevendigd met beeldmotieven van dieren en Chinese figuurtjes. In enkele gevallen bleken er ook meer levensechte decoraties te zijn die refereren aan vroegere visuele bronnen. Deze decoraties komen met name voor op Delfts blauw aardewerk. Andere beelddragers zijn hout, wandbespanning en zijde.

Transformaties vormen de kern van mijn onderzoek. De nadruk ligt op transformaties van tekeningen, gemaakt in China, en illustraties die China verbeelden, naar andere beelddragers. Zoals uit mijn onderzoek zal blijken heeft iedere verandering gevolgen voor de vorm en de betekenis van de voorstelling.

1 Falkenburg, R. ‘Johan Nieuhofs beelden van China’ In: Johan Nieuhofs beelden van een Chinareis 1655-1657. 1987: p. 83. 2 Kraakporselein verwijst naar zestien- en zeventiende- eeuwse Portugese schepen die porselein naar Europa vervoerden. Bron: C.J.A. Jörg. http://www.etymologiebank.nl/trefwoord/kraakporselein. Bezocht. 10 juli 2015. 3 August was van 1694 tot 1733 keurvorstvan Saksen en in de periodes 1697-1704 en 1709-1733 (als August de Sterke) koning van Polen en grootvorst van Litouwen. Bron: https://www.genealogieonline.nl/west-europese-adel/I7342.php. Bezocht: 10 juli 2015.

1 De tekeningen en illustraties die werden gebruikt als voorbeeld voor chinoiserievoorstellingen waren niet alleen artistiek maar ook cultureel van betekenis. Europa kwam door de voorstellingen in aanraking met een nog grotendeels onbekende cultuur. In het onderzoek naar mediale transformaties zijn vooral afbeeldingen van een onbekende en vreemde cultuur zoals die van Nieuhof en Dapper interessant.

In dit onderzoek gebruik ik de begrippen ‘transmedialiteit’ en ‘transculturaliteit’ om deze artistieke en culturele dimensie te benoemen. Deze begrippen ontleen ik aan recente literatuur over artistieke uitwisseling tussen Azië en de Nederlanden. Transmedialiteit wordt omschreven als “the transfer and translation of images across media”.4 Met transculturaliteit wordt bedoeld de overdracht van cultuur, waarbij aspecten als gewoonten, esthetiek en smaak een rol spelen.5 Het onderzoek beoogt een bijdrage te leveren aan het nog relatief onbekende terrein van transformaties van zeventiende-eeuwse tekeningen en prenten met voorstellingen van een andere cultuur. Wellicht zijn er antwoorden te geven op de vraag waarom specifieke tekeningen of prenten als decoratief element werden gekozen, hoe daarop in de nieuwe omgeving werd gereageerd en of er naast de overdracht van beeldmotieven ook een overdracht van cultuur plaatsvond.

Onderzoeksvragen In deze scriptie onderzoek ik op welke wijze de oorspronkelijke voorstellingen in het werk van Johan Nieuhof en Olfert Dapper zijn aangepast toen ze werden omgezet van voorbeeld- afbeeldingen naar illustraties en daarna naar decoraties op objecten van toegepaste kunst en in hoeverre deze concrete kwestie van transmedialiteit is verweven met de abstractere kwestie van transculturaliteit.

Hoofdvraag: Hoe zijn de afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper nagevolgd in verschillende media in de eerste decennia na hun verschijning? (hoofdstuk 5).

Deelvraag 1: Welke theoretische concepten of benaderingen zijn er in de recente literatuur ontwikkeld om de overdracht van afbeeldingen in verschillende media te beschrijven? (hoofdstuk 4).

4 Schmidt, B. Inventing Exoticism. 2015, p. 295. 5 Erill, A. ‘Circulating art and Material Culture. A model of Transcultural Mediation’ In: ’Mediating Netherlandish Art and Material Culture in Asia. 2014: p. 323.

2 Deelvraag 2: Welke thematische en stilistische veranderingen kunnen bij de voorstellingen worden gesignaleerd? (hoofdstuk 5).

Deelvraag 3: In hoeverre kunnen deze veranderingen worden verbonden met de betekenis en functie waarbinnen het object wordt gebruikt? (hoofdstuk 5).

Deelvraag 4: In hoeverre kunnen de thematische en stilistische veranderingen met de concepten uit de recente literatuur worden geanalyseerd en verklaard? (hoofdstuk 5).

Opbouw van de scriptie De hoofdstukken 1 t/m 4 zijn een noodzakelijk voortraject om de onderzoeksvragen in hoofdstuk 5 te beantwoorden.

In hoofdstuk 1 worden de reisverslagen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper besproken. Beide reisverslagen waren in de zeventiende eeuw al onderwerp van discussie, iets dat zich tot op heden heeft voortgezet. In de literatuur gaat de aandacht vooral uit naar de vragen in hoeverre de tekeningen van Nieuhof aangemerkt kunnen worden als ‘naar het leven’ en waarin de latere illustraties zich ten opzichte van de oorspronkelijke tekeningen onderscheiden. De bronnen waar Nieuhof en Dapper zich op baseerden komen ook aan de orde.

De literatuur met betrekking tot de reisverslagen wordt in hoofdstuk 2 besproken. Mogelijk biedt het aanknopingspunten voor de beantwoording van de vraag in hoeverre de illustraties nog overeenkomen met tekeningen die ‘naar het leven’ zijn gemaakt.

In de literatuur wordt veel waarde gehecht aan de invloed van Johan Nieuhof op de chinoiseriestijl. Het fenomeen chinoiserie en de betekenis van Johan Nieuhof voor de chinoiserie bespreek ik in hoofdstuk 3. Ook zal ik ingaan op de wijze waarop chinoiserie in de huidige tijd wordt beoordeeld.

In hoofdstuk 4 leg ik de begrippen uit die relevant zijn bij het transformatieproces en bespreek ik de concepten uit de literatuur waarmee culturele overdracht en transformatie binnen verschillende media worden geanalyseerd.

In hoofdstuk 5 wordt een analyse gemaakt van acht objecten: twee keramische vazen, een tegeltableau, een theepot, een kabinet met inlegwerk, een schrijftafel, een zijden wandtapijt en een wandbeschildering. Alle objecten hebben decoraties die meer of minder zijn gebaseerd op illustraties naar Nieuhof of Dapper. Bij het onderzoek zal ik nagaan welke veranderingen in vorm en betekenis hebben plaats gevonden. In dit hoofdstuk kom ik ook terug op de

3 in hoofdstuk 4 genoemde benaderingen en theoretische concepten en zal deze toetsen op hun bruikbaarheid voor de bestudeerde objecten.

De scriptie wordt afgesloten met een samenvatting en een conclusie.

Opzet van het onderzoek Het onderzoek is deels gebaseerd op primaire en secundaire literatuur en deels op visuele analyses. De illustraties in de reisbeschrijvingen van Nieuhof en Dapper en de reacties daarop in de secundaire literatuur zijn richtinggevend. Veel informatie heb ik verkregen via litera- tuurverwijzingen (sneeuwbalmethode) en onderzoeksgebieden of specialisaties van bepaalde (kunst)historici. Enkele objecten konden worden bestudeerd in het Rijksmuseum en de Uni- versiteit van Leuven. Verdere informatie werd verkregen door contacten met medewerkers van diverse musea en via internetverwijzingen.

Bij het onderzoek naar transformaties heb ik mij beperkt tot de illustraties naar de werken van Johan Nieuhof en Olfert Dapper, uitgegeven door Jacob van Meurs. Het werk naar Nieuhof geldt als een van de meest betrouwbare zeventiende-eeuwse bronnen over Chi- na. Het werk naar Dapper impliceert ook andere auteurs die in China zijn geweest (zoals De Las Cortes en Nieuhof). Verder is het stereotype karakter van de afbeeldingen in het werk van Dapper typerend voor de decoraties op chinoiserie objecten.

Veel tijd is besteed aan het zoeken in de collecties van diverse musea naar objecten met voorstellingen naar Nieuhof en Dapper en het vergelijken van de decoraties en de illustraties.

De provenance (herkomst) van een object heb ik waar mogelijk bij het onderzoek betrokken. Gebleken is dat in de meeste gevallen de provenance geheel afwezig was of alleen voor recente jaren en met betrekking tot het eindresultaat was te traceren. Een tweede beper- king is het gebrek aan een volledig overzicht van het materiaal, respectievelijk de objecten met voorstellingen naar Nieuhof en Dapper, die er oorspronkelijk zijn geweest. Wellicht zijn veel objecten inmiddels verloren gegaan. Ook heb ik geen gegevens over het aantal objecten dat zich thans in musea, privé collecties en andere plaatsen in de wereld bevindt. In totaal heb ik twaalf objecten met voorstellingen naar het werk van Nieuhof en Dapper gevonden. In hoofdstuk 5 bespreek ik de meest interessante daarvan.

4 1. De reisverslagen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper Het reisverslag van Johan Nieuhof is een van de bekendste documenten voor de beeldvorming over China in de zeventiende eeuw. De context waarin het reisverslag moet worden geplaatst en het reisverslag zelf worden daarom uitvoerig besproken. Het reisverslag van Ol- fert Dapper is een compilatie van andere reisverslagen; ik zal er daarom minder aandacht aan besteden. Illustraties naar het werk van Nieuhof en Dapper kunnen in sommige gevallen her- leid worden naar andere bronnen. Een aantal daarvan bespreek ik in hoofdstuk 1.4.

1.1 Historische context van het reisverslag van Johan Nieuhof Johan Nieuhof werd in 1618 geboren in Bentheim, Duitsland. Hij overleed in Madagascar, vermoedelijk als gevolg van een misdrijf op 8 oktober 1672. Vanaf 1640 is hij min of meer onafgebroken in dienst geweest bij de West Indische Compagnie (WIC) en later bij de Verenigde Oost-Indische Compagnie (VOC), in de functie van hofmeester en tekenaar. In de literatuur wordt ervan uitgegaan dat hij weliswaar een verdienstelijk tekenaar was maar daar- toe waarschijnlijk geen specifieke opleiding heeft genoten.6

Het bestuur van de VOC, de Heren XVII, besloot in 1654 een gezantschap (handelsmissie) naar het Chinese keizerrijk te sturen. De VOC had al verschillende pogingen ondernomen om de handelsbelangen met dit land te versterken en verder uit te breiden.7 Johan Nieuhof maakte deel uit van dit gezantschap. Een van de opdrachten die hij moest uitvoeren luidde samengevat: “van t’een en t’ander perfecte aanteckeninge doen, ende alles correct beschrijven ‘tgeene … den hofmeester.., een constich teyckenaer, door welcken alle steeden, dorpen, paleyse, rivieren, vasticheeden ende andre marckweerdige gebouwen… voorbij passeeren mocht, in haare rechte forme ende gestaltenisse connen afgebeeldet werden”.8 Dat Nieuhof deze opdracht werd gegund heeft mogelijk te maken met het feit dat hij een bekende was binnen het bestuur van de VOC en al ervaring had opgedaan bij eerdere buitenlandse reizen, onder andere naar Brazilië in de periode 1640-1649.9

De aanleiding tot de reis was de beloofde vrijhandel met Canton. Daarvoor was het nodig een gezantschap naar China te sturen die de keizer officieel zou verzoeken toestemming te verlenen voor een permanente handelspost in China.10 De achterliggende motieven

6 Ulrichs, F. Johan Nieuhofs Blick auf China (1655–1657): Die Kupferstiche in seinem Chinabuch und ihre Wirkung auf den Verleger Jacob van Meurs. 2003: p. 9. 7 Blussé, L. Johan Nieuhofs beelden van een Chinareis 1655-1657. 1987: p. 14. 8 Ibidem: p. 13. 9 Ulrichs, F. 2003: p. 7. 10 Blussé, J. 1987: p. 14.

5 van de VOC waren van economisch/strategisch belang. In welke mate het reisverslag en tekeningen aan deze belangen hebben bijgedragen is niet bekend.11

Het schip vertrok in juli 1654 vanuit Batavia en kwam in september aan in Canton in het Zuiden van China. Vervolgens werd de tocht voortgezet, deels door de bergen en verder via een door de Chinese overheid bepaalde vaarroute over het kanaal van Hangzhou naar Pe- king, waar men op 17 juli 1655 aankwam. Het verblijf in Peking duurde vanwege de vele bezoeken aan de keizer vrij lang. Toen duidelijk werd dat de benodigde toestemming voor een permanente handelspost in China niet zou worden verleend, vertrok het schip in maart 1656 vanuit Peking en kwam eind januari 1657 aan in Canton. Twee maanden later was het weer terug in Batavia.12

Het beeldverslag geeft de dagelijkse belevenissen weer en volgt de reis op de voet. De meeste tekeningen hebben het landschap of stadsgezichten als thema, gevolgd door gebouwen, menselijke figuren, kleding, flora en fauna. Nieuhof maakte in totaal 81 tekeningen, waarvan een aantal duidelijk met zijn verslag corresponderen.

Nieuhof was begin juli 1658 terug in Amsterdam waar bij introk bij zijn broer Hen- drik. Voordat hij op 23 oktober 1658 opnieuw op reis ging heeft hij, zoals uit een later door Nieuhof geschreven brief duidelijk wordt, zijn reisbeschrijving en een kaart van China aangeboden aan zijn opdrachtgever.13 Nieuhof vermeldt niet of hij de tekeningen ook heeft over- handigd. Deze waren evenwel onderdeel van zijn opdracht en kwamen derhalve toe aan de Heren XVII. In de literatuur wordt er wel vanuit gegaan dat de originele tekeningen verloren zijn gegaan.14

In 1885 werd het (vermoedelijke) manuscript dat Nieuhof in 1658 aan de Heren XVII had aangeboden aangetroffen in Den Haag bij boekhandelaar Martinus Nijhoff. Via de Am- sterdamse boekhandelaar Frederik Muller zou het daarna in handen gekomen zijn van Roland Bonaparte, een ver familielid van Napoleon I en uiteindelijk terecht zijn gekomen bij de Bi- bliothèque Nationale in Parijs. Men noemt het daarom ‘het Parijse handschrift’.15 Dit is al- thans de theorie van de historicus en sinoloog Leonard Blussé, die het manuscript, persoonlijk ondertekend door Johan Nieuhof, in 1985 in de Parijse bibliotheek ontdekte. Het manu-

11 Sun, J. The illusion of verisimilitude : Johan Nieuhofs images of China. 2013: p. 4. 12 Ulrichs, F. 2003: p. 11. 13 Blussé, J. 1987: p. 15. 14 Ulrichs, F. 2003: p. 20. 15 Blussé, L. 1987: p. 19-20.

6 script is verluchtigd met 81 pentekeningen (58 daarvan zijn stadsgezichten), ingevuld met waterverf in sobere kleuren.16

Van Nieuhofs manuscript wordt een laat achttiende- of vroeg negentiende eeuwse kopie bewaard in het Zeeuws Museum in Middelburg. Het heeft als titel: Dagelijkse aantei- kening van zommige notable voorvallen in de voyagie van de E. Heeren Pieter de Goyer en Jacob Keyzer etc. Op enkele kleine afwijkingen na lijkt deze kopie sterk op het handschrift dat zich in Parijs bevindt.17 De 81 pentekeningen die bij deze kopie zijn opgenomen komen nauwgezet overeen met die van het Parijse manuscript, zelfs voor wat betreft de geconsta- teerde gebreken. Enkele kleine verschillen zijn te zien in het kleurgebruik en de uitwerking van de bosschages.18 Hoe de tekeningen in Zeeland terecht zijn gekomen is niet duidelijk. Mogelijk dat de aanwezigheid van Johan Nieuhof die daar rond 1657 voor zaken is geweest hiermee verband houdt.19

In 1665 wordt het reisverslag en de tekeningen als boek uitgebracht door Jacob van Meurs in een Nederlandse en een Franse versie. Het exemplaar dat Jacob van Meurs in zijn bezit kreeg is vermoedelijk een kopie van het oorspronkelijke reisverslag dat hem door Hen- drik Nieuhof (broer van Johan) werd aangeboden. Gezien het verschil tussen de tekeningen en de latere illustraties wordt ervan uitgegaan dat zowel Hendrik Nieuhof als de graveurs aanpassingen hebben gedaan, waarschijnlijk met het doel de prenten meer ‘Chinees’ te laten lijken.20

In 1666 verscheen een Franse editie uitgebracht door Melchisedec Thévenot. Deze editie toont een beperkt aantal illustraties, gebaseerd op Nieuhofs tekeningen. Thévenot was van mening dat de tekeningen van stadsgezichten niet overeenkwamen met Nieuhofs beschrijvingen. Ook heeft hij afbeeldingen van planten en dieren achterwege gelaten, evenals voorstellingen die geen nieuwe kennis over China zouden verschaffen. Opmerkelijk is dat hij daarentegen juist belangstelling toonde voor Chinese figuren zoals ‘bedelaars’ en ‘Sineesche paapen’.

Deze opsomming laat zien dat de discussie over het reisverslag en de tekeningen van Johan Nieuhof die hij in China maakte nog steeds onderwerp van discussie zijn. Het ligt volgens mij voor de hand dat van het manuscript en de tekeningen al snel na Nieuhofs terugkeer

16 Falkenburg, R. 1987: p. 65. 17 Blussé, L. 1987: p. 20. 18 Falkenburg, R. 1987: p. 92. 19 Nijenhuis, B. Johan Nieuhof. 1862: p. 6. 20 Blussé, L. 1987: p. 15-20.

7 in Amsterdam een of meer kopieën zijn gemaakt.21 Bij het kopiëren van het originele bronmateriaal zijn ongetwijfeld veranderingen aangebracht, iets dat in de zeventiende eeuw niet on- gebruikelijk was.22 Dergelijke veranderingen kunnen worden gezien als een eerste stap in het transformatieproces waarop ik terugkom in hoofdstuk 5.

De geschetste historie van Het Gezantschap geeft geen concreet antwoord op de vraag of het Parijse manuscript het origineel dan wel een authentieke kopie is van het reisverslag met de tekeningen die Nieuhof in China heeft gemaakt. Het laatste acht ik met meest waarschijnlijk, ervan uitgaande dat Nieuhofs originele versie, voordat het werd aangeboden aan de Heren XVII, is bewerkt en gekopieerd waarna Jacob van Meurs ook een exemplaar in zijn bezit kreeg. Ik ga er dan ook van uit dat het Parijse manuscript het dichtst komt bij het oorspronkelijke bronmateriaal van Nieuhof en dat afbeeldingen daarin gebruikt kunnen worden als referentie bij vergelijkingen met de illustraties in de door Van Meurs uitgegeven boeken en de latere decoraties. Van bovengenoemde bronnen wordt voor dit onderzoek hoofdzakelijk het door Jacob van Meurs in 1665 uitgebrachte reisverslag gebruikt.

1.2 Het Gezantschap De volledige titel van reisverslag luidt: Het gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie, aan den grooten Tartarischen Cham, den tegenwoordigen keizer van China: waar in de gedenkwaerdighste Geschiedenissen, die onder het reizen door de Sineesche Landtschappen, Quantung, Kiangsi, Nanking, Xantung en Peking, en aan het keizerlijke hof te Peking, sedert den jare 1655 tot 1657 zijn voorgevallen, op het bondigste verhandelt worden, Beneffens Een Naukeurige Beschryving der Sineesche Steden, Dorpen, Regeering, We- tenschappen, Hantwerken, Zeden, Godsdiensten, Gebouwen, Drachten, Schepen, Bergen, Gewassen, Dieren, etc. en Oorlogen tegen de Tarters. Verçiert men over de 150 Afbeeltsels, na't leven in Sina getekent. Hierna zal ik volstaan met de aanduiding Het Gezantschap.

Het frontispice laat een Chinese voorstelling zien waarop ik in hoofdstuk 5.1 uitgebreid zal terugkomen. In het vaandel staat de tekst: ‘Beschryving van ’t Gezandschap der Nederland- sche Oost-Indische Compagnie, aan Den Grooten Tartarischen Cham nu Keyzer van China’. Het onderschrift luidt: ‘met Privilegie’. Onder de illustratie staat: ‘T. Amsterdam. By Jacob van Meurs, plaatsnyder en boekverkoper, op de Keysersgracht in de stad Meurs. A. 1665’.

21 Ulrichs, F. ‘Johan Nieuhof’s and Olfert Dapper’s Travel Accounts as Sources for European ‘Chinoiserie’. In: A Taste of the Exotic. 2007: p. 47. 22 Schmidt, B. 2015: p. 51.

8 Na de kaart van China en een portret van Johan Nieuhof begint de eigenlijke beschrijving van de reis vanuit Batavia, waar het schip onder gezag van Pieter de Goyer en Jacob de Keyzer op 14 juli 1655 vertrok. Het is een dagelijks verslag van de tocht vanaf Batavia naar Canton, het lange oponthoud van het gezantschap aldaar, de reis naar Nanjing en Peking en de terugreis naar Batavia. Onder talloze uitweidingen worden in deel I de steden en landschappen beschreven en voorzien van illustraties. De eerste illustraties van Chinese inwoners zijn die van de jonge onderkoning van Canton te paard en de oude onderkoning in aanwezigheid van een groot gezelschap. Verder zijn er pagodes, schepen met grote zeilen, palmbomen en enkele figuren in klederdracht te zien. Het keizerlijk hof in Peking en de ontvangst aldaar wordt, net als de ontvangst in Canton, uitvoerig beschreven en geïllustreerd. Het bestuur, de ambtenarij en de wetenschap worden besproken in ‘Algemeene beschryving van ‘t Rijk Si- na’. Het deel ‘Van de Letteren, Tale, it Schryven, en de Wetenschappen of Geleertheid der Sineezen’ handelt over het dagelijkse leven in China. De illustraties laten de klederdracht, beroepen, religie en de verschillende klassen van de Chinese maatschappij zien. Het laatste deel toont een groot aantal illustraties van flora en fauna. Tenslotte zijn er nog enkele illustraties over de oorlogshandelingen die door de Manchu’s (door Nieuhof ‘Tartaren’ genoemd) werden gepleegd.23

Het uitgebreide reisverslag toont een beeld van een deel van China, gezien door de ogen van een zeventiende eeuwse reiziger. Opvallend is het grote verschil in het aantal illustraties in deel I en 2. Dit heeft volgens mij te maken met de opdracht van de VOC om vooral het (rivier)- landschap, de steden en de architectuur in beeld te brengen. Voorstellingen met andere thema’s, met name in het tweede deel van Het Gezantschap, komen waarschijnlijk voort uit Nieuhofs eigen interesse, waarbij zijn belangstelling vooral ging naar gebeurtenissen die de bijzonderheid van de Chinees of diens leed illustreerde. Zijn verwondering of afschuw steekt hij niet onder stoelen of banken zoals blijkt uit zijn beschrijving van Chinese acroba- ten: “Noch heb ik eenen anderen Googhelaar gezien, die het eind van een draat zodaanigh in zijn oog-hoek wist te boren, dat ‘et met snuiten uit zijn neus uitquam”.24

Voor zover er een relatie is tussen beschrijving en illustratie, volgt de illustratie de beschrijving in het algemeen vrij nauwkeurig. Dit is van belang voor de betrouwbaarheid van

23 Sun, J. 2003: p. 113. Het aantal afbeeldingen van stadsgezichten en landschappen bedraagt 78%, van kostuums en gewoonten (waaronder illustraties van Chinese figuren) slechts 6%. 24 J. Nieuhof. Het gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie, aan den grooten Tartarischen Cham, den tegenwoordigen keizer van China etc.: Derde hooftstuk. 1665: p. 32.

9 de voorstelling.25 Opvallend is het grote verschil in stijl. Steden en landschappen hebben een schetsmatige karakter, terwijl figuurmotieven (bijvoorbeeld de oude onderkoning van Can- ton), flora en fauna veel meer zijn uitgewerkt. Dit zou verklaard kunnen worden uit het feit dat Nieuhof de stad- en landschapstekeningen vanaf het schip maakte waardoor zijn observaties wellicht minder trefzeker waren. Van veel illustraties met het thema flora, fauna en kle- derdrachten zijn geen tekeningen bekend. Dit verklaart in ieder geval het verschil in het aantal tekeningen en illustraties (81/150).

Bepaalde illustraties laten de invloed van de Europese beeldtraditie zien. Een goed voorbeeld is de verdeling in 2/3 lucht en 1/3 landschap en de opbouw in voorgrond, middenplan en achtergrond, waarbij Chinese motieven zoals wandelaars met parasol of een boom als repoussoir worden ingezet om diepte te bewerkstelligen. Ook de aanwezigheid van schaduw is geworteld in de Europese beeldtraditie. Nieuhof gebruikte het principe van licht en schaduw onder meer bij de schepen op het water. In veel gevallen is duidelijk dat de illustraties werden aangepast om daarmee tegemoet te komen aan de wens van de zeventiende eeuwse belanghebbenden.26 Die wenste vooral spectaculaire beelden te zien die een tegenhanger waren van de eigen cultuur. Zo werd een houtsnede van een rinoceros van Albrecht Dürer (1515) getransformeerd naar een Chinese versie in Het Gezantschap. Al deze ingrepen doen afbreuk aan de gesuggereerde geloofwaardigheid van de titel van ‘het gezantschap’ “Verçiert men over de 150 Afbeeltsels, na't leven in Sina getekent.” In de literatuur wordt ervan uitgegaan dat niet alleen de illustraties maar ook de tekst deels aan andere auteurs is ontleend. De inventiviteit die Van Meurs aanwendde in Het Gezantschap wordt wel omschreven als een transformatie: een manuscript (journal) wordt uiteindelijk gepresenteerd als een rijkelijk geïl- lustreerd boek.27

Voor de beantwoording van de vraag in welke mate de illustraties zijn terug te voeren op tekeningen ‘naar het leven gemaakt’, zijn de passages waarbij beschrijving en illustratie samenvallen het meest bruikbaar, zoals de kleding en sieraden van de oude onderkoning van

Canton en de trucs van de googelaars.28 De illustraties kunnen op deze manier in een context worden geplaatst. Voor de overige illustraties blijft het de vraag in welke mate Nieuhofs observatie of andere bronnen daaraan ten grondslag hebben gelegen.

25 Burke, P. Eyewitnessing: the Uses of Images as Historical Evidence. 2001. p. 186. Burke noemt hierin het belang van de relatie tussen tekst en beeld. 26 Ulrichs, F. 2003: p. 19. 27 Schmidt, B. 2015: p. 27. 28 Nieuhof, J. 1665: p. 52-53, 32-33.

10 De betekenis van Het Gezantschap ligt naar mijn mening in de geambieerde geloofwaardigheid die voortkomt uit de uitgebreidheid van het verslag, de vele gedetailleerde illustraties en de sterke relatie tussen beschrijving en illustraties. Daarmee onderscheidt Het Ge- zantschap zich van andere reisverslagen zoals Itinerario: voyage ofte schipvaert van Jan Huygen van Linschoten naer Oost ofte Portugaels Indien, 1579-1592 en “Ik hadde de Nieus- gierigheid”. De reizen door het Nabije oosten van Cornelis de Bruijn (1652-1727)29 en we- tenschappelijke verhandelingen zoals China Illustrata van Athanasius Kircher (1665-1667). Het verschil zit vooral in de realistische presentaties van de voorstellingen en de fantasierijke verfraaiingen zoals door Jacob van Meurs bedacht. Benjamin Schmidt wijst in zijn boek In- venting Exoticism nog op een ander aspect. “This moment of exotic geography marks a fun- damental departure in Europe’s descriptive and narrative engagement with the world. Previ- ous forms of European geography has been pointedly and polemically parochial; the genre of geography most typically provided a perspective of the world that accorded with the national, colonial, or imperial agenda of its makers. The new form of geography generated an ostensi- bly wider vision of the world and delivered a new way to see, read, consume, and compre- hend the non-European world”.30

Voor mijn onderzoek is het van belang in welke mate de illustraties zijn gebaseerd op tekeningen die gekwalificeerd kunnen worden als ‘naar het leven’ en welke veranderingen zijn aangebracht, eerst door Nieuhof zelf en later bij het tot stand komen van de illustraties. Ik beschouw de tekeningen als eerste vertrekpunt in mijn onderzoek naar transformaties van afbeeldingen uit China.

1.3 Gedenkwaerdig Bedryf Enkele jaren nadat de reisbeschrijving van Nieuhof in 1665 op de markt verscheen, werkte de Amsterdamse arts en geschiedschrijver Olfert Dapper aan een compilatie van twee reisverslagen over China. Het daarop gebaseerde boek met de titel Gedenkwaerdig Bedryf der Ne- derlandtsche Oost-Indische Maetschappye op de Kuste en in het Keizerrijk van Taising of Sina, hierna te noemen Gedenkwaerdig Bedryf, verscheen in 1670 en werd eveneens uitgegeven door Van Meurs. Olfert Dapper is zelf niet in China geweest maar heeft de verhalen uit verschillende bronnen in een boek bijeengebracht. Enkele in het atelier van Van Meurs gemaakte illustraties zijn gebruikt als voorbeeld voor latere decoraties op objecten van toegepaste kunst. Dat is de voornaamste reden dat hij een rol heeft in mijn onderzoek.

29 Drijvers, J.W, e.a. “Ik hadde de Nieusgierigheid”. De reizen door het Nabije oosten van Cornelis de Bruijn. 1997. 30 Schmidt, B. 2015: p. 8, 9.

11 Olfert Dapper werd in 1635 geboren als zoon van een welgestelde Amsterdamse pa- triciërsfamilie.31 In samenwerking met Jacob van Meurs compileerde hij een groot aantal boeken over steden en verre landen, meestal rijkelijk geïllustreerd en versierd. Waar Nieuhof voornamelijk op eigen observatie steunde, baseerde Dapper zich op andere reisbeschrijvingen en schriftelijke VOC bronnen.32 In de literatuur wordt ervan uitgegaan dat de verkoop van Dappers reisbeschrijvingen over verre landen grotendeels is te danken aan het succes van Het

Gezantschap.33 Dapper overleed in 1689 in zijn woonplaats Amsterdam.

Het frontispice van Gedenkwaerdig Bedryf heeft een illustratie met een Chinese voorstelling en een opschrift dat luidt: ‘Tweede en Derde Gezantschap na het Keyserrijck van Taising of China. Met Privilegie. A. 1671’. Net als de frontispice in het boek van Nieuhof staat onderaan de illustratie: ‘T. Amsterdam. By Jacob van Meurs, plaatsnyder en boekverkoper, op de Keysersgracht in de stad Meurs’. De reis van tweede gezantschap duurde van 1662-1663 en had als bestemming het bezoek aan ‘den onderkoning Singlamong en veldheer Taising Lipoui’ Het stond onder leiding van Balthasar Bort, Jan van Kampen en Constantijn Nobel. De reis van het derde gezantschap naar Peking duurde van 1666 tot 1667 en stond onder leiding van Pieter van Hoorn. In het boek wordt de reisbestemming aangegeven als ‘Konchy, de Tartarische Keizer van China en Oost-Tartarye’.

Gedenkwaerdig Bedryf beschrijft de reizen naar China. Het zijn uitgebreide beschrijvingen van de vele observaties van steden, landschappen en het leven in China. Naast de be- spreking van de stad en het landschap zelf zijn er vele bespiegelingen over de bewoners, hun klederdracht en wapens, de rituelen en de gewoonten van de Chinees. Veel aandacht is er voor de onderhandelingen tussen de Chinese autoriteiten en de VOC, het uiteindelijke bezoek aan het Chinese hof en de uitwisseling van cadeaus. Het tweede deel van het boek bevat een algemene beschrijving van China. Het zijn veelal korte beschrijvingen van de verschillende gebieden (landschappen), wegen, rivieren, de bebouwing en de flora en fauna. Een apart onderdeel gaat specifiek in op religie en filosofie.

De illustraties in Gedenkwaerdig Bedryf zijn ten opzichte van die in Het gezantschap. gevarieerder in thematiek en laten meer het leven van de Chinese bewoners zien en juist minder het landschap, de architectuur en scheepsbouw. Dapper benadrukt ook meer het sensationele zoals lijfstraffen, de aankomst bij stad Peking en Boeddha-figuren. Het sensationele komt ook terug in de stijl waarin de voorstellingen in Gedenkwaerdig Bedryf zijn weergege-

31 Ulrichs, F. 2003: p. 135. 32 Ulrichs, F. A Taste of the Exotic. 2007: p.48-49. 33 Wills, J. Author, Publisher, Patron, World. 2009: p. 395.

12 ven. Ulrichs schrijft daarover: “they also tend to falsify trough the addition of fantastic and exotic elements. This was intended to satisfy the reader’s curiosity and desire for the sensa- tional”.34 Bij de beschrijving van het tweede gezantschap zijn 21 illustraties gevoegd, bij het derde gezantschap 51 en bij de algemene beschrijving 22 waaronder vier grote afbeeldingen van Boeddha-figuren, door Dapper afgoden genoemd.

In tegenstelling tot Het Gezantschap zijn de reizen voor de lezer minder goed te volgen en het is onduidelijk of het een correct verslag is van de afgelegde route. De indrukwekkende verhalen en gedetailleerde illustraties lijken meer bedoeld om tegemoet te komen aan de wens van de zeventiende-eeuwse belangstellenden om China door beelden in plaats van verhalen te leren kennen.35 Het aantal illustraties is tussen de verschillende gezantschappen ongelijkmatig verdeeld. Dit roept de vraag op of er in alle gevallen een ‘tekenaar’ aan boord is geweest. Onder de genoemden op de eerste pagina van “Derde Gezandschap” staat geen functionaris die met deze taak is belast, maar naderhand wordt bij de instructies over de tafel- schikking wel de naam ‘Doornik’ genoemd, waarmee volgens mij de tekenaar Pieter van

Doornik moet worden bedoeld.36 Van alle tekeningen die hij maakte zijn er in totaal dertien gebruikt voor de illustraties in Gedenkwaerdig Bedryf.37

De betekenis van het Gedenkwaerdig Bedryf ligt volgens mij in de wijze waarop Dap- per en Van Meurs erin zijn geslaagd de belangstelling van het zeventiende-eeuwse publiek te wekken voor de voorstellingen die het Chinese leven uitbeelden. Dat een en ander niet gebaseerd was op beschrijvingen en tekeningen afkomstig uit het land zelf, zal minder belangrijk zijn geweest. Men was waarschijnlijk meer geïnteresseerd en geobsedeerd door illustraties waarin het Chinese leven in al haar facetten werd getoond.38

1.4 Bronnen voor illustraties naar Nieuhof en Dapper Zoals eerder opgemerkt laten Nieuhofs tekeningen de invloed zien van de Europese beeldtraditie. De werkwijze van de zeventiende-eeuwse landschapsschilders, zoals de opbouw van stadsgezichten (voorgrond, middenplan en achtergrond) of de bekende bocht in een rivier, zoals bij Gezicht op de Valkhofburcht uit het noordwesten (1641) van Jan van Goyen zijn in verschillende illustraties terug te vinden (afb. 1 en 2). In een enkel geval kan een tekening of

34 Ulrichs, F. In: A taste of the Exotic. Jolly, A, e.a. 2007: p. 50. 35 Dijkstra, T. ‘The Chinese impact. Images and ideas of China in the Dutch Golden Age’. 2015: p. 29. “Dapper’s work was mainly intended for a reading audience that was able to afford considerable sums for printed works with large di- mensions and superior typography”. 36 Dapper, O. Gedenkwaerdig Bedryf der Nederlandtsche Oost-Indische Maetschappye op de Kuste en in het Keizerrijk van Taising of Sina. Derde gezantschap. 1660: p 211-224. 37 Ulrichs, F. 2003: p. 108-109. 38 Wills, J. 2009: p. 11.

13 een illustratie ook verwijzen naar zeventiende-eeuwse zeegezichten zoals Schepen in nood, voorheen toegeschreven aan Simon de Vlieger uit 1640 (afb. 3 en 4). Deze vergelijking heeft alleen betrekking op het motief en niet op de achterliggende betekenis. Schepen in stormach- tig weer werden in de zeventiende eeuw ook als metafoor gebruikt om de seizoenen uit te beelden, terwijl de illustraties naar Nieuhof zich juist kenmerken door afwezigheid van seizoenen.

Eerder uitgebrachte reisverslagen en illustraties hebben als bronmateriaal gediend voor de illustraties in Het gezantschap. Voorbeelden waarin ‘Itinerario’, het reisverslag van Jan Huygens van Linschoten (1592) als bron diende, zijn die van het Chinese figuurtje in de palmboom (afb. 5 en 6) de ananas (afb. 7 en 8), gezelschap van vier personen (afb. 9 en 10) en de typische buik van een Chinese man (afb. 11 en 12). Ook zijn er overeenkomsten tussen de illustraties in Le Voyage en Chine van Adriano de las Cortes (1625) en Het Gezantschap. In Le Voyage en Chine wordt een Chinees met een kianhao, een martelwerktuig dat om de hals wordt aangebracht, afgebeeld (afb. 15). Dit motief komt terug in de frontispice van Het Gezantschap en bij de illustratie met de bedelaars (afb. 13, 14 en 11). Nieuhof gaat in zijn beschrijving uitvoerig in op de bedelaars maar de man met de kianhao wordt niet genoemd.39 In Het gezantschap gaat Nieuhof wel in op bepaalde vormen van straffen, zoals het brand- merken bij diefstal, maar nergens wordt verwezen naar de kianhao.40 Deze voorbeelden maken het aannemelijk dat de gestrafte figuur later is toegevoegd en de illustratie uit Le Voyage en Chine als voorbeeld heeft gediend. Andere motieven die wellicht ook op Le Voyage en Chine zijn gebaseerd zijn: waaiers (afb. 16 en 17), de grote parasol (afb. 18 en 19), speren (afb 20 en 21) en de afgod der onsterfelijkheid (afb. 22 en 23).

Een andere bron waar Nieuhof mogelijk aan refereerde zijn de die zeventiende- eeuwse Nederlandse genrestukken. Voorstellingen met een alledaags thema zoals wandelaars en goochelaars zijn daar in principe een Chinese variant van. De impliciete moraliserende boodschap die vaak in de Nederlandse genrevoorstellingen verborgen zit is echter niet aanwezig in Nieuhofs voorstellingen.

39 Cortes, A. de Las. 1625: p. 456. Het begrip ‘kianhao’ komt uit ‘Gedenkwaerdig Bedryf’ p. 477. Dapper omschrijft dit als ‘een dik vierkant hout, langh vier of vijf voeten, en in ’t midden met een half rond uitgehouwen, wort gevoeght tegen een ander hout aen, van een zelve dikte, grote, en ook met een half ront uitgehouwen en, om den hals van den fchuldige: want in ’t midden, wanneer deze twee uithouwingen tegen elkandre aen gevoegt fijn, blijft een gat, so groot omtrent, als de hals van een menfch dik is. De twee einden worden met banden van vier vingeren breet toegefloten: en flaet daer op de mifdaet van den fchuldige en de oorzaek zijner ftraffe gefchreven’. 40 Nieuhof, J. 1665: p. 50, 80 (derde hooftstuk).

14 In de literatuur wordt uitgegaan van een mogelijke relatie tussen illustraties naar

Nieuhof en de decoraties op Chinees porselein.41 Hier heb ik echter geen voorbeelden van kunnen vinden. Hetzelfde geldt ook voor de tekeningen en illustraties van Andries Beeck- man. Ik heb geen verband kunnen leggen tussen de illustraties in Het Gezantschap en eerdere tekeningen van Beeckman. Van Meurs heeft in de later uitgegeven reisverslagen van Nieuhof wel beeldmateriaal van Beeckman gebruikt.42

Veel illustraties uit Gedenkwaerdig Bedryf zijn net als bij Het Gezantschap aan Le

Voyage en Chine ontleend.43 Voorbeelden zijn de speren (afb. 24 en 25), vrouw in rouwkleding (afb. 26 en 27), vrouw met kind op de rug (afb. 28 en 29), gemartelde vrouw (afb. 30 en 31) en de gestrafte man (afb. 32 en 33). Vergelijkingen tussen de illustraties uit Het Gezant- schap en Gedenkwaerdig Bedryf betreffen voornamelijk bergen, stadsgezichten, rivierlandschappen, schepen en architectuur. Mogelijk dat de illustratie naar Nieuhof van tempelge- bouwen boven op een berg als voorbeeld heeft gediend voor de tempel op de uitgehouwen rots in Gedenkwaerdig Bedryf. (afb. 34 en 35). Dapper heeft (waarschijnlijk) in tegenstelling tot Nieuhof wel gebruik gemaakt van Chinese bronnen. In de literatuur wordt ervan uitgegaan dat de illustraties van de Boeddha-figuren kopieën zijn van Chinese houtsneden.44 Tekeningen van Boeddha-figuren zijn al sinds de tiende eeuw bekend in China, maar onduidelijk is wanneer men daar in Europa over kon beschikken.45 Tenslotte wijs ik nog op een illustratie van een kasuaris. De tekening die hieraan ten grondslag ligt is gemaakt door de schilder Andries

Beeckman.46 Zoals eerder aangegeven zijn er in Gedenkwaerdig Bedryf dertien illustraties opgenomen, gebaseerd op tekeningen van Pieter van Doornik die ‘naar het leven’ in China zijn gemaakt.

1.5 Conclusie Het reisverslag van Johan Nieuhof laat China zien door de ogen van een zeventiende eeuwse reiziger. Door de uitvoerige en gedetailleerde beschrijving had het reisverslag voor de zeventiende-eeuwse lezer een hoog waarheidsgehalte, temeer daar het gebaseerd was op eigen ervaringen van Nieuhof. In die gevallen waarin illustraties en tekst nauwkeurig overeenkwamen nam het waarheidsgehalte verder toe. De voorstellingen vertonen een combinatie van

41 Falkenburg, R.1987: p. 91. Ulrichs, F. 2003: p. 76. 42 Hart, C, de. Van velerlei pluimage. 2014: p. 29. 43 In zijn boek Inventing Exoticism van 2015 wijst Benjamin Schmidt ook op de relatie tussen De las Cortes en Dapper (p. 318). 44 Dawn Odell. Clothing, Customs, and mercantilism.2004: p.150. Ulrichs, F. 2003: p. 122. Ulrichs, F. 20003: p. 122. 45 Bambach, Carmen C. Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop. Cambridge: Cambridge University Press, 1999, p. 147. 46 Hart, C, de. Van velerlei pluimage. 2014: p. 28.

15 Chinese en Europese beeldtradities, zoals bij de opbouw in voor-midden- en achtergrond. Dit is niet verwonderlijk omdat Nieuhof zelf geworteld was in met name de Nederlandse beeldtraditie. In het atelier van Jacob van Meurs werden de voorstellingen aangevuld met motieven afkomstig van andere bronnen. Door de samenvoeging ontstonden er aantrekkelijke voorstellingen die mede door het onderschrift op Het Gezantschap de suggestie wekten dat ze allemaal ‘naar het leven’ waren gemaakt.

De beschrijving en de illustraties van Gedenkwaerdig Bedryf zijn door Dapper op grond van diverse bronnen samengesteld. Het reisverslag is geen dagelijkse beschrijving van de heen- en terugreis naar China zoals bij Nieuhof. De illustraties zijn te herleiden naar die van De Las Cortes, Huygens van Linschoten, Nieuhof en Van Doornik. De voorstellingen laten meer dan in Het Gezantschap het dagelijkse leven in China zien. Jacob van Meurs heeft de motieven niet alleen sterk gestileerd, maar deze ook in een sensationeel kader geplaatst. Dappers voorstellingen verschillen met die van Nieuhof in thematiek en stijl. Het verschil zit vooral in het feit dat een groot aantal van Nieuhofs tekeningen aan de basis hebben gelegen van de illustraties in Het Gezantschap. Dit geeft ze precies de door Peter Burke bedoelde historische meerwaarde: “Images, like texts and oral testimonies, are an important form of historical evidence. They record acts of eye witnessing”.47 Jacob van Meurs heeft zeker invloed gehad bij de keuze van de voorstellingen in beide boeken. Hij bepaalde het thema, de compositie en de stijl van de illustraties. Commerciële factoren zullen Van Meurs ertoe hebben aangezet de motieven aan te passen. De geloofwaardigheid die in eerste instantie voortvloeide uit Nieuhofs observaties in China werd onder- mijnd door de suggestie dat alle afbeeldingen ‘naar het leven’ waren gemaakt.

47 Burke, P. 2001: p. 14.

16 2. Reacties op reisverslagen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper De reisverslagen staan al decennia lang in de belangstelling van kunsthistorici. De vraag daarbij is vooral in hoeverre de tekeningen van Nieuhof aangemerkt kunnen worden als ‘naar het leven’ en waarin latere illustraties zich ten opzichte van de oorspronkelijke tekeningen onderscheiden. Aan de hand van onderstaande literatuur onderzoek ik hoe verschillende auteurs op de reisverslagen en de illustraties reageerden en waarin de onderzoeken overeenkomen en verschillen. De reacties van Ulrichs en Sun bespreek ik apart omdat deze vrij recent zijn.

2.1 Bodel Nijenhuis, Leonard Blussé, Reindert Falkenburg In 1862 wijdde de Leidse uitgever en kaartenverzamelaar Bodel Nijenhuis een artikel aan Johan Nieuhof. Hoewel hij voornamelijk inging op de andere reizen die Nieuhof maakte en de wijze waarop hij waarschijnlijk om het leven is gekomen, zijn er ook enkele aanknopingspunten met betrekking tot de vraag of Nieuhofs tekeningen ‘naar het leven’ zijn gemaakt. Over de illustraties in het reisverslag van Nieuhofs reis naar Brazilië in 1640 schreef Nijen- huis: “de vele platen van de landbewoners en voortbrengselen waren zeker naar zijne teekeningen gevolgd”.48 Toen Nieuhof in de periode 1658-1670 opnieuw in voormalig Neder- lands-Indië verbleef, heeft hij volgens Nijenhuis tekeningen gemaakt van “zeden, gewoonten en natuurvoortbrengselen zoals boomsoorten en kruidgewassen”49 Ondanks dat Nijenhuis de tekeningen van Nieuhof nooit heeft gezien, leidde hij uit andere reisverslagen van Nieuhof af dat hij ‘naar het leven’ tekende. Het Gezantschap was voor Nijhof “de meest vroegtijdige en trouwste bron over China der zeventiende eeuw, nog op waarde geschat in de tegenwoordige tijd”.50

Meer dan honderd jaar later ontdekte Leonard Blussé het (vermoedelijke) reisverslag van Johan Nieuhof en maakte daar vervolgens een transcriptie van. In zijn essay Johan Nieu- hofs beelden van een Chinareis 1655-1657 (1987), wijst Blussé op de historische waarde en de context waarbinnen Nieuhofs reisverslag tot stand kwam. Hij stelt zich daarbij de vraag hoe de beeldvorming over Azië, en meer in het bijzonder die over China, zich in Europa heeft ontwikkeld.51 Blussé ziet in de aanpassingen van eerdere reisverhalen, zoals die van Marco Polo (1271-1294), het ontstaan van stereotypen die het Westerse publiek blijkbaar nodig had om het exotisch vreemde te beschrijven. Het aanpassen van teksten om deze meer begrijpelijk

48 Nijenhuis, B. 1862: p.1. 49 Ibidem: p. 7. 50 Ibidem: p. 18. Opmerking: met de ‘tegenwoordige’ tijd werd bedoeld 1862. 51 Blussé, L. 1987: p. 9.

17 te maken voor de Europese lezer, omschrijft Blussé als overdrachtsproces. Latere ervaringen over China zoals beschreven door de Jezuïet Matteo Ricci zijn volgens Blussé subjectief van karakter. Dit komt voort uit het aangepaste gedrag van de Jezuïeten aan het Chinese hof en de behoefte aan erkenning voor hun werk in China. De reisbeschrijvingen van Hollandse koop- lieden zoals Itinerario van Jan Huygen van Linschoten en Het Gezantschap van Johan Nieu- hof zijn volgens hem daarentegen onafhankelijker, alhoewel door latere aanpassingen de vraag rees naar de authenticiteit van het verslag. Met betrekking tot de reis concludeert Blus- sé dat deze minder spontaan verliep dan het reisverslag doet vermoeden. De bemoeienis van de Chinese gezagsdragers hebben volgens hem weinig aan het toeval overgelaten en daarmee Nieuhof de kans ontnomen om het echte China werkelijk te ervaren.

Reindert Falkenburg onderzoekt vervolgens een aantal illustraties uit Het Gezant- schap en vergelijkt deze met bepaalde pentekeningen uit het Parijse manuscript. Zijn belangrijkste vraag is hoe in de zeventiende eeuw het ‘levensechte karakter’ van de illustraties van Johan Nieuhof werd beoordeeld en hoe deze kwalificatie in onze tijd moet worden begrepen. De reisbeschrijving die Nieuhof in 1657 aanbood aan de heren XVII bevatte volgens Falken- burg vermoedelijk ook de 81 pentekeningen. De pentekeningen geven een goed beeld van datgene dat Nieuhof waard vond om vast te leggen. Falkenburg gaat ervan uit dat de graveur met name de stadsgezichten met andere motieven heeft verrijkt, om daarmee een meer ‘Chi- nees’ achtig uiterlijk te creëren. Zo zijn palmbomen, pagodes en wandelaars met parasol toegevoegd. Verschillende motieven werden ontleend aan de zeventiende-eeuwse Nederlandse en Scandinavische landschapsschilderkunst en aan het Chinese porselein. Voor de beoorde- ling van het ‘levensechte karakter’ van Nieuhofs illustraties was het volgens Falkenburg in de zeventiende eeuw van belang dat men tegemoet kwam aan het beeld dat men over China had gevormd. De tegenstelling tussen realisme en fantasie moet niet teveel worden benadrukt. Juist die combinatie maakt volgens Falkenburg de illustraties juist zo interessant.

2.2 Friederike Ulrichs In het boek Johan Nieuhofs Blick auf China (1655-1657): Die Kupferstiche in seinem China- buch und ihre Wirkung auf den Verleger Jacob van Meurs, van Friederike Ulrichs (2003), staat eveneens de vraag naar de geloofwaardigheid van Nieuhofs illustraties centraal. Het onderzoek richt zich op de vergelijking tussen de illustraties uit Het Gezantschap en de tekeningen toegeschreven aan Nieuhof. Ulrichs wijst op het spanningsveld dat wordt veroorzaakt doordat er interesse was in een waarheidsgetrouwe afbeelding terwijl er in de zeventiende

18 eeuw ook een toenemende behoefte was aan exotische motieven. Deze ambivalentie is zichtbaar in Nieuhofs illustraties. Zijn tekeningen vertonen eveneens een ambivalente karakter. Nieuhof was geworteld in de Europese beeldtraditie en dit beïnvloedde zijn observaties in China. De thematiek van Nieuhofs tekeningen komt voornamelijk in stadgezichten en landschappen tot uitdrukking. Volgens Ulrichs vloeit dit voort uit het doel van de reis. Alle ver- zamelde informatie moest de handelsbelangen van de VOC dienen.52 Ulrichs wijst vervolgens op de vluchtigheid van de tekeningen in relatie tot de gedetailleerde en nauwkeurige illustraties. De vele aanpassingen in de illustraties zijn vooral te zien bij het perspectief en de ver- houdingen van stadsgezichten. Ulrichs zegt daarover: “Die Stadt bleibt im Wesenlichen unverändert, wird aber vergrößert, mit Details angereichert und belebt. Das erzählerische Moment, die Darstellung von Tätigkeiten und Einzelmotiven tritt in den Vorgrund, während der Aspect des momentanen, unmittelbaren Eindrucks, wie ihn NIEHOF als Augenzeuge von den Städten bekam, an Bedeutung verliert. Die äußere Wirklichkeit des Augenblicks is verändert worden, um sie mit allgemeinem Wissen anzureichern”.53 De illustraties in Het Ge- zantschap karakteriseren zich door een fantasierijke interpretatie en de combinatie van Chi- nese en Europese beeldmotieven binnen een afbeelding. Deze combinatie werd later aangeduid als chinoiserie. In haar analyse betrekt Ulrichs ook andere reisbeschrijvingen en tekeningen over China maar laat in het midden in hoeverre deze Nieuhof hebben geïnspireerd. Ulrichs gaat ervan uit dat Nieuhofs tekeningen van architectuur en scheepbouw vaak op basis van directe observatie zijn gemaakt.54 Schetsen die de Chinese samenleving als thema hebben zijn daarentegen veelal door Nieuhof zelf of later in het atelier van Jacob van Meurs aangepast en uitgebreid met andere beeldmotieven. Decoraties op Chinees porselein hebben daarbij als voorbeeld gediend. Zelfs bij enkele van de meest opmerkelijkste illustraties, goochelaars en bedelaars, blijft het voor haar onduidelijk of deze op basis van tekeningen “naar het leven” zijn gemaakt.55 Dit geldt ook voor wat flora en fauna betreft. Nieuhof zou enkel de bamboe, de theestruik en de Kormoraan (aalscholver) in China gezien kunnen hebben. Aan het eind komt Ulrichs tot de conclusie dat de tekeningen van Nieuhof de belangrijkste bron vormen voor de latere chinoiserie. Enkelvoudige motieven werden uit hun context gehaald en dienden louter ter versiering. “Einzelne Motive, die besonders gefielen, wurden aus ihrem Kontext herausgenommen und dienten nur noch zur Ausschmuckung”.56 Dit laat zij zien aan de hand van het frontispiece van Het Gezantschap. Hier zijn verschillende beeldmotieven van teke-

52 Ulrichs, F. 2003: p. 49. 53 Ibidem: p. 23. 54 Ibidem: p. 73. 55 Ibidem: p 83. 56 Ulrichs, F. 2003: p. 102.

19 ningen in één illustratie samengebracht. De onderkoning van Canton is getransformeerd in een tronende keizer en de wachters die om hem heen staan zijn gekopieerd naar de illustratie van ‘Sineese Mannen’. Deze op sensatie beluste illustratie was volgens Ulrichs waarschijnlijk vooral gericht om de kooplust voor Het Gezantschap aan te wakkeren.

In haar vergelijking tussen Dapper en Nieuhof stelt Ulrichs dat Jacob van Meurs voor Gedenkwaerdig Bedryf gebruik heeft gemaakt van de illustraties naar Nieuhof. Chinese vrouwfiguren in Dappers illustraties zijn veelal overgenomen van de ‘Sineese vrouwen’ uit Het Gezantschap en de bedelaars die hun hoofden tegen elkaar slaan zijn gekopieerd naar Nieuhofs bedelaars. De stadsgezichten in Gedenkwaerdig Bedryf zijn in vergelijking met die van Het Gezantschap meer naar de achtergrond geschoven, terwijl op de voorgrond verschillende beeldmotieven werden toegevoegd. Naast de illustraties die teruggaan op Nieuhof zijn er ook enkele die op tekeningen van Pieter van Doornik zijn gebaseerd. Volgens Ulrichs was het niet de bedoeling van Gedenkwaerdig Bedryf om exact weer te geven van wat men tijdens de reis had gezien, maar veeleer om het schetsen van een algemeen beeld van China.

2.3 Jing Sun In The illusion of verisimilitude: Johan Nieuhofs images of China (2013) vergelijkt Sun de pentekeningen in het Parijse manuscript en de illustraties van de eerste Nederlandse druk uit 1665 van Het Gezantschap. Het onderzoek is gericht op de relatie tussen schetsen ‘naar het leven’ gemaakt en de zeventiende eeuwse picturale conventies. Daarnaast wil Sun meer begrip creëren voor de in haar ogen gecompliceerde relatie tussen de door Nieuhof geschetste beelden van China en de chinoiserie.

Sun onderzoekt in hoeverre de originele tekeningen betrouwbaar zijn. Haar vraag vloeit enerzijds voort uit de laatste zinsnede van de titelpagina van Het Gezantschap “Ver- ciert met over de 150 Afbeeltsels, na't leven in Sina getekent” en anderzijds uit het verschil tussen de tekeningen in het Parijse manuscript en de illustraties in de eerste editie van Het Gezantschap. Voor het begrip ‘naar het leven’ gemaakt wijst Sun op de theorie van Karel van Mander. In zijn theorie was het voor de zeventiende-eeuwse kunstenaar van belang dat voorstellingen uit directe observatie voortkwamen. Denkbeeldige elementen konden worden toegevoegd om een harmonieuze en natuurlijke compositie te creëren (Het Schilder-boeck, 1604).

Volgens Sun zijn Nieuhofs tekeningen van stadsgezichten en rivierlandschappen in het algemeen ruw en schetsmatig weergegeven. Vergelijking met voorbeelden uit een Chine-

20 se atlas uit 1703 toont aan dat Nieuhof de compositie wijzigde om de stad een Chinese im- pressie te geven. Anderzijds probeerde Nieuhof zijn tekeningen voor de lezer juist vertrouwd te laten overkomen door de combinatie van Chinese en westerse voorstellingen. Als voorbeeld noemt zij de illustratie waarop een grote zuil is afgebeeld, die wat stijl en compositie betreft erg overeenkomt met die uit de oude kerk van Delft, naar een schilderij van Gerard Houckgeest (1651). Het toevoegen en samenstellen van beeldelementen is ook te zien in illustraties die de Chinese mens als onderwerp hebben, zoals “bedelaars”. Nieuhof gebruikte verder de techniek om een bepaald motief op verschillende manieren in een voorstelling weer te geven. Daardoor leek het alsof er meer figuren in een tekening voorkwamen, zoals bij

‘Lammas’57

Sun concludeert dat veel van Nieuhofs tekeningen uit het Parijse manuscript kunstmatig zijn samengesteld. Om een geloofwaardig effect te bereiken gebruikte Nieuhof bepaalde karakteristieke kenmerken van Chinese motieven die hij als compositorische patronen in zijn voorstellingen verwerkte. Zijn inventies hebben er echter toe geleid dat zijn tekeningen zo- veel uiteenlopende elementen vertonen dat specifieke locaties of situaties nauwelijks herkenbaar zijn. Ten aanzien van Nieuhofs tekeningen van Chinese steden gaat Sun ervan uit dat het weergeven van topografische nauwkeurigheid geen factor van betekenis is geweest.

In haar onderzoek naar de wijze waarop de illustraties van Het Gezantschap overeenkomen met de tekeningen uit het Parijse manuscript richt zij zich op de strategie van de uitgever. Zij vraagt zich af hoe de graveurs, die nooit in China waren geweest, op basis van ruwe schetsen van Chinese voorstellingen ‘naar het leven’ gemaakt, de illustraties vorm hebben gegeven. Zij concludeert dat het gebrek aan kennis over de Chinese samenleving bij de graveurs tot verwarring leidde en dat dit zichtbaar werd in de illustraties. Aanpassing van het originele ontwerp heeft volgens Sun niet geleid tot een fundamentele verbetering van de illustraties ten opzichte van de tekeningen. Het gebrek aan kennis over China en het beoogde esthetische effect geven de illustraties niet de indruk ‘naar het leven’ te zijn gemaakt.

Jing Sun stelt overigens dat het Parijse manuscript niet het origineel is. Nieuhof zou aan boord niet over gelijksoortig papier met watermerk hebben kunnen beschikken.58

Het onderzoek wordt afgesloten met een hoofdstuk over chinoiserie. In Sun’s opinie zijn de illustraties gebaseerd op Nieuhofs tekeningen niet alleen voorbeelden van latere chinoiserie ontwerpen, maar kwalificeren deze zich als prototypes van chinoiserie. “these illus-

57 Nieuhof, J. 1665. Achtste hooftstuk: p. 83 58 Sun, J. 2013: p. 71-72.

21 trations not only provide materials for the later chinoiserie designs, they themselves qualify as prototypes of chinoiserie. In this sense, we may say that they are at once the origin and the precursor of chinoiserie”.59 Dit verklaart mogelijk de gecompliceerde relatie tussen Nieuhofs illustraties en de chinoiseriestijl. Over de kenmerkende stijl van de chinoiserie schrijft Sun: “In this sense, to represent China as it really looked like was never the primary aim of seven- teenth- and eighteenth-century producers of chinoiserie”.60 Chinoiserie had derhalve niet de pretentie de beschouwer de indruk te geven dat het ging om scenes ‘naar het leven’ gemaakt.

2.4 Samenvatting literatuur De rode draad in de hiervoor besproken literatuur is de vraag naar de geloofwaardigheid van Nieuhofs tekeningen. Welke komen daadwerkelijk voort uit directe observatie en welke hebben veranderingen ondergaan? Voor mijn onderzoek is Nijenhuis van belang omdat hij ervan uitging dat Nieuhofs tekeningen een van de meest vroegtijdige en betrouwbaarste bronnen waren over China in de zeventiende eeuw. Deze opvatting onderschrijf ik gedeeltelijk. Over de betrouwbaarheid van de tekeningen is volgens mij het nodige op te merken; ik kom daar nog op terug. Blussé gaat ervan uit dat een groot deel van Nieuhofs tekeningen op basis van eigen observatie is gemaakt. Zijn analyse dat de tekeningen veranderd werden in stereotypen om het zeventiende-eeuwse publiek bekend te maken met het exotisch vreemde, hebben mij geholpen om de voorstellingen in een bepaald perspectief te zien. Het onderzoek van Ulrichs is voor mij zeer waardevol geweest. Uit haar analyse kwam goed naar voren wat de reden was voor de reis naar China. Ook maakte zij het onderscheid duidelijk tussen tekeningen die voortkwamen uit Nieuhofs opdracht en diens eigen interesse (stadsgezichten en schepen versus goochelaars). Zij laat in het midden in welke mate de tekeningen veranderingen hebben ondergaan, maar volgens haar is het duidelijk dat door de veranderingen de essentie van de tekening is verloren en daarmee een deel van de geloofwaardigheid. Deze opvatting onder- streep ik volledig. Sun geeft aan dat slechts in beperkte mate kan worden vastgesteld welke tekeningen Nieuhof in China maakte. Ik deel haar standpunt dat het merendeel van Nieuhofs tekeningen kunstmatig is samengesteld, maar ik ben het oneens met haar opvatting dat aanpassingen de tekeningen in essentie niet hebben aangetast. Ook volgens Ulrichs werd daarmee juist de essentie van de tekening aangetast. Sun vergelijkt Nieuhofs tekeningen van stadsgezichten met oude topografische kaarten van China waarbij zij ervan uitgaat dat topografische nauwkeurigheid geen factor van betekenis was bij Nieuhofs tekeningen. Dat is op-

59 Sun, J. 2003: p. 280. 60 Ibidem: p. 281.

22 merkelijk; de opdracht van de VOC luidde immers: “van t’een en t’ander perfecte aanteckeninge doen, ende alles correct beschrijven ‘tgeene … den hofmeester.., een constich teyckenaer, door welcken alle steeden, dorpen, paleyse, rivieren, vasticheeden ende andre marckweerdige gebouwen… voorbij passeeren mocht, in haare rechte forme ende gestaltenisse connen afgebeeldet werden”.61 Het onderdeel chinoiserie krijgt bij Sun relatief weinig aandacht. Dat is vreemd aangezien een van de doelstellingen was meer begrip te creëren voor de gecompliceerde relatie tussen Nieuhofs beelden van China en de chinoiserie. Het geeft mij echter de gelegenheid om deze relatie nader te onderzoeken (hoofdstuk 3).

2.5 Conclusie Voor een juist vertrekpunt voor de analyses van de transformaties van de voorstellingen naar het werk van Nieuhof en Dapper acht ik het van belang van de juiste bron uit te gaan. De eerste vraag die daarbij relevant is of de voorstellingen van Nieuhof ‘naar het leven’ zijn gemaakt. Het antwoord daarop ligt voor een deel in het besluit om in 1655 een gezantschap naar China te sturen. Het doel van de reis was helder: de VOC wilde een permanente handelspost in China om de commerciële belangen in Azië uit te breiden. Kennis van het transportsys- teem (scheepsvaart), waarbij de toegang tot de steden het meest belangrijk waren, was hierbij essentieel. Vanuit deze gedachte is het aannemelijk dat Nieuhofs tekeningen van rivieren, schepen en steden naar eigen observatie in situ zijn gemaakt. Dit wil niet zeggen dat tekeningen met andere thema’s niet in China zijn gemaakt. De onderkoning van Canton is hier een goed voorbeeld van. Tekeningen van anonieme personen, flora en fauna behoorden niet tot Nieuhofs opdracht, maar kunnen desalniettemin voorkomen uit Nieuhofs eigen observatie. Overtuigend is het in die gevallen waarin de tekst nauw aansluit bij de illustratie, zoals de gedetailleerde beschrijving van de kleding van de oude onderkoning en de opvoeringen van goochelaars en bedelaars. Maar ook hier weer een kanttekening: De illustraties kunnen in het atelier van Jacob van Meurs later aan de tekst zijn toegevoegd, de tekst kan door Van Meurs aan de illustraties zijn aangepast, of een combinatie van verandering bij tekst en illustratie.

In hoeverre de tekeningen die Nieuhof in China maakte volkomen ‘authentiek’ waren kan volgens mij aan de hand van de illustraties moeilijk worden vastgesteld. Sommige voorstellingen uit Het Gezantschap vertonen overeenkomsten met eerdere illustraties van reizen naar China. Aan de opbouw van landschappen en stadsgezichten is verder te zien dat Nieuhof geworteld was in de Europese beeldtraditie. In welke mate Nieuhof zich op Chinese voorstel-

61 Blussé, L. 1987: p. 13.

23 lingen, zoals afgebeeld op porselein, heeft georiënteerd is niet duidelijk. In de literatuur wordt gesuggereerd dat Nieuhof mogelijk voor zijn vertrek kennis heeft gehad van Chinees keramiek en Chinese literatuur. Eenmaal in China aangekomen had hij wellicht de mogelijkheid om tekeningen te bestuderen, zoals die van de bekende Slangenboot en de beroemde porse- leinen pagode.62 Het is natuurlijk mogelijk dat Nieuhof kennis had van Chinese voorstellingen op basis van literatuur, maar tot nog toe is daarvoor geen bewijs. Dat hij zich voor zijn tekeningen op decoraties op porselein zou hebben gebaseerd vind ik niet aannemelijk, omdat het merendeel van deze decoraties pure fantasie betrof.

De meest betrouwbare bron voor het antwoord op de vraag of Nieuhofs tekeningen ‘naar het leven’ zijn gemaakt, is volgens mij het Parijse manuscript met de pentekeningen. Hier zijn weliswaar veranderingen in aangebracht, maar de tekeningen komen volgens mij het dichtst in de buurt van de voorstellingen zoals Nieuhof die in China gezien zou kunnen hebben. Bovendien vind ik de opmerking van Blussé dat het Parijse manuscript door Nieuhof ondertekend is van belang. De opmerking van Sun dat ze de authenticiteit van het Parijse manuscript in twijfel trekt op grond van gebruik van gelijksoortig papier en het watermerk, vind ik niet overtuigend omdat Nieuhof wist wat hij moest doen en dus voldoende materialen mee aan boord zou hebben kunnen nemen. Het is overigens mijn veronderstelling dat het Parijse manuscript een authentieke kopie is. Voor het maken van een kopie ligt gebruik van gelijksoortig papier voor de hand.

Veranderingen in de tekeningen aangebracht door Nieuhof zijn mogelijk gedaan om ruwe schetsen uit te werken of te verfraaien. De grootste veranderingen in de voorstellingen zijn te zien bij de transformatie van een eerdere illustratie of de oorspronkelijke tekening naar illustratie. De reden daarvoor is waarschijnlijk het commerciële belang van Jacob van Meurs. Wanneer Sun met betrekking tot Het Gezantschap schrijft “the more than 150 finely engraved illustrations depicting a comprehensive range of aspects of China are the greatest selling point for the book”, geldt dat misschien nog meer voor Gedenkwaerdig Bedryf. 63 Van Meurs voldeed aan de wens van een breed Europees publiek door de voorstellingen te stoffe- ren met stereotype motieven en de combinatie van Chinese en Europese voorstellingen.

De literatuur geeft geen eenduidig antwoord op de vraag in welke mate de illustraties naar het werk van Johan Nieuhof de chinoiseriestijl hebben beïnvloed. In hoofdstuk 3 kom ik op deze vraag terug.

62 Sun, J. 2003: p. 272. 63 Sun, J. 2013: p. 6.

24 3. Chinoiserie De onderzoeksobjecten die in hoofdstuk 5 worden besproken zijn allemaal voorwerpen van chinoiserie. In dit hoofdstuk besteed ik aandacht aan het begrip, de geschiedenis en de betekenis van deze kunststroming en de relatie met Johan Nieuhof. Ik zal ook ingaan op de wijze waarop chinoiserie in deze tijd wordt beoordeeld.

3.1 Chinoiserie als begrip; geschiedenis en betekenis van de kunststroming Chinoiserie is een moderne term waarmee kunsthistorici doorgaans een stroming in de kunst aanduiden die aan het eind van de zeventiende eeuw opkwam en tot ver in de achttiende eeuw bijzonder populair was.64 De term verwijst naar in Chinese stijl vervaardigde voorwerpen, gemaakt in Europa. Daarnaast werden Chinese voorstellingen een bron voor illustraties, prenten en decoraties. Het zijn vooral motieven van bloemen, planten, dieren mensfiguren die weinig relatie met werkelijke situaties vertoonden.

De opkomst van de chinoiserie is nauw verweven met het veranderende wereldbeeld in de zeventiende eeuw en de wijze waarop Europa zich hiertoe verhield. Dit gold in het bijzonder voor de relatie met Azië. Nederland en met name de VOC hebben in hoge mate bijgedragen aan dat veranderde wereldbeeld. Enerzijds door uitbreiding van de handelsbelangen en de import van Aziatische producten, anderzijds door de verspreiding van boeken en prenten met afbeeldingen van andere culturen.65 Amsterdam was in de zeventiende eeuw het belangrijkste Europese centrum voor de boekdrukkunst en een van de meest succesvolle uitgevers in die stad was Jacob van Meurs, vooral bekend vanwege de kostbare geïllustreerde boeken over verre vreemde landen, met name over China.66 Omdat zijn publicaties in verschillende talen in verschillende Europese landen verschenen, werd Nederland ook wel gezien als

‘the hub of exotics’.67 Tekst en illustraties werden dikwijls zodanig door Van Meurs gepresenteerd dat de lezer de andere cultuur als aangenaam en plezierig beleefde. Juist het decoratieve karakter van de illustraties heeft in grote mate aan die beleving bijgedragen. De populariteit van de geïllustreerde boeken werkte stimulerend op de vraag naar objecten met gedecoreerde voorstellingen over China.

64 In de literatuur wordt geen eenduidige definitie van chinoiserie gegeven. Onder het begrip versta ik zowel de stijl als de voorwerpen die deze stijl voortbracht. 65 In de zeventiende eeuw bestond Nederland in zijn huidige vorm nog niet en werd het gebied aangeduid als ‘Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden’. Dit duurde tot 1795. Voor het gemak gebruik ik het begrip ‘Nederland’. 66 Kolfin, E. e.a. ‘Amsterdam, stad van prenten’. In: Gedrukt tot Amsterdam. 2011: p. 16. 67 Schmidt, B. 2015: p. 31.

25 De ontwikkeling van de chinoiseriestijl wordt in de literatuur verschillend beschreven. Hugh Honour beschrijft het in zijn boek Chinoiserie: The Vision of Cathay (1961) als volgt: “Chinoiserie is an European style and not, as is sometimes supposed by sinologues, an in- competent attempt to imitate China”.68 Hij vergelijkt de chinoiserie met de opleving van de Gotiek die in de achttiende-eeuw plaatsvond. Volgens Honour ging het om een lineaire ontwikkeling waarbij de focus slechts aanvankelijk lag op de imitatie van Chinese voorwerpen. Na de imitatieperiode werden zelfstandige creaties belangrijk. In de daarop volgende periode ging het vooral om toepassing en gebruik van Chinese decoraties op Delfts aardewerk, gevolgd door combinaties van Chinese en Europese voorstellingen, waarbij het fantasie-element de boventoon voert.69 In Chinoiserie: The Impact of Oriental Styles on Western Art and Dec- oration (1977) benadrukt Oliver Impey het imperialistische westerse denkbeeld over China: “chinoiserie is the European idea of what oriental things were like, or ought to be like”. Het zijn werken van toegepaste kunst, gemaakt in Europa in een Oriëntaalse stijl.70 Imitatie en overdracht van Chinese voorstellingen op verschillende media brachten volgens Impey de chinoiseriestijl in Europa tot ontwikkeling. De voorstellingen kwamen steeds meer op zichzelf te staan en veranderden uiteindelijk in zelfstandige kunstvoorwerpen die qua stijl aanslo- ten bij de opgekomen rococostijl die rond 1830 aan populariteit won. Met het verdwijnen van deze stijl verdween tevens de interesse in de chinoiserie.71 Het decoratieve karakter wordt ook door Stephen Bowden (1977) benadrukt. Volgens hem is chinoiserie een grillige decoratie- stijl, louter bedoeld om tijdelijk plezier te verschaffen. Hoewel de opkomst van deze stijl sa- menviel met de interesse in de Chinese beschaving, heeft chinoiserie geen intrinsieke spiritu- ele of intellectuele waarde. Enkel het commerciële aspect van de chinoiserie-producten was interessant.72

Het begrip ‘exotisme’ wordt vaak verbonden aan chinoiserie. Volgens Benjamin Schmidt hangt het van tijd, plaats en intentie af wat men onder het begrip verstaat: “Yet exotic objects, images, and motifs could themselves borrow meanings and, in this way, take an active part in the process of cultural diffusion”.73 Het begrip werd volgens hem meestal weg- gestopt onder de noemer ‘Europa en de anderen’, waarbij de anderen als object van Europese imperialistisch verlangen werden gezien. Dit sluit aan bij de tegenwoordige opvatting waarin

68 Honour, H. Chinoiserie The Vision of Cathay. 1961: p. 1. 69 Ibidem: p. 1, p. 48. Sun, J. 2013: p. 278-279, hierin sluit Sun zich bij de mening van Honour aan. 70 Impey, O. Chinoiserie. The impact of Oriental Styles on Western Art and Decoration. 1977: p. 9. 71 Ibidem: p. 12-24. 72 Bowden, C. Peer Reviewed Journal. ‘Bulletin of the School of Orientäl and African Studies’. 1977: p. 648-649. 73 Schmidt, B. ‘Collecting Global Icons: The case of the Exotic Parasol. In Collecting across cultures. Material exchanges in the early modern Atlantic world. 2011: p. 34.

26 het geconstrueerde karakter van exotisme wordt benadrukt en gezien als een product van de eigen beschaving. “It is essentially produced, a mode of cultural production”.74

Een ander begrip gerelateerd aan chinoiserievoorstellingen is Oriëntalisme. Het begrip kwam vooral in de belangstelling te staan door het onderzoek van Edward Said naar de relatie tussen het Westen en het Midden-Oosten.75 Deze relatie werd gekenmerkt door het Westerse idee van suprematie ten opzichte van ‘de Oriënt’. Deze negatieve beeldvorming heeft voor wat China betreft nooit betekenis gekregen. Alle pogingen die werden ondernomen om China te beïnvloeden (religieus door Matteo Ricci, strategisch/economisch door de VOC) moeten min of meer als mislukt worden beschouwd.

3.2 Nieuhof als grondlegger van de chinoiseriestijl? In de literatuur wordt Johan Nieuhof vaak gezien als grondlegger van de chinoiseriestijl en als ‘katalysator’ die een nieuwe stroming in de kunst op gang bracht.76 De vraag is of dat juist is. Kenmerkend voor de illustraties naar Nieuhofs tekeningen zijn de tot de verbeelding spre- kende motieven over het leven in China. In haar boek Johan Nieuhofs Blick auf China (2003) schrijft Friederike Ulrichs: “Die Dekoration zeigt, dass in NIEHOFs Werk, das zu einer Hauptquelle der Chinoiserie wurde, bereits das Prinzip der Chinoiserie angewendet wurde: Einzelne Motive, die besonders gefielen, wurden aus ihrem Kontext herausgenommen und dienten nur noch zur Ausschmuckung. Damit tritt die erste “Chinoiserie” Verwendung der

NIEUHOFschen Figurentypen schon im Werk selbst auf”.77 In recentere literatuur wordt het verschil tussen Nieuhofs werk en de latere chinoiseriestijl benadrukt. Jing Sun schrijft in haar dissertatie The illusion of verisimilitude: Johan Nieuhofs images of China (2013): “It is gen- erally accepted that Nieuhofs illustrations of China are quite different in intent and execution from the chinoiserie style they inspired because they are not artificial hybrids of various elements, but instead more or less reliable representations based on Nieuhofs eyewitness obser- vation”. Terwijl Ulrichs de originele tekeningen in zichzelf al een chinoiserieproduct vond, ziet Sun het originele werk als min of meer betrouwbare representaties.

De relatie tussen Johan Nieuhof en de chinoiserie werd ook al gelegd door Leonard Blussé en Reindert Falkenburg. Zij zijn van mening dat de oorsprong van de exotische beeldvorming over China en de opkomst van de chinoiserie gezocht moet worden in het boek dat

74 Roodenburg, H. 2003: p. 10. ‘Nederlands kunsthistorisch jaarboek’. 2002, deel 53. 75 Said, E. Orientalism. Western conceptions of the Orient. 1978. 76 Valkenhof, R. 1987: p. 62. Ulrichs, F: 2003: p.102. Sun, J. 2013: p. 280. 77 Ulrichs, F. 2003: p. 102.

27 verscheen naar aanleiding van Nieuhofs Chinareis.78 Zelfs in de meest recente literatuur wordt de relatie tussen Nieuhof en de chinoiserie nog benadrukt. Volgens Benjamin Schmidt is in de voorstellingen naar Nieuhof de geboorte van de chinoiserie zichtbaar.79

Het lijdt geen twijfel dat Nieuhof de eerste belangrijkste zeventiende-eeuwse bron is geweest voor Europa van relatief betrouwbare informatie over China in woord en beeld. Die informatie was in tegenstelling tot vroegere reisbeschrijvingen van missionarissen niet religieus maar overwegend seculier van karakter. Daarnaast waren ook Nieuhofs voorstellingen over China ‘levensechter’ en dus geloofwaardiger. Scènes uit het dagelijkse leven lieten veel gedetailleerder de Chinese cultuur zien dan die in de reisbeschrijvingen van de missionarissen en auteurs zoals Jan Huygen van Linschoten. De vraag blijft in welke mate Nieuhof de visuele wereld van toen betrouwbaar heeft weergegeven. Het is niet uitgesloten dat bepaalde voorstellingen door hem werden overdreven of geïdealiseerd.80 Bovendien was Nieuhof ‘belast’ met de Europese beeldtraditie, met name die van de zeventiende-eeuwse landschapschilders.

De zeventiende-eeuwse beschouwer die in eerste instantie kennis kon nemen van Nieuhofs reisverslag en tekeningen, behoorde tot de (gesloten elitaire) bovenlaag van de samenleving. Kennis en verspreiding van de tekeningen binnen deze groep zou niet snel tot een nieuwe stroming in de kunst hebben geleid. Maar net als in andere gevallen wordt iets pas een succes als er sprake is van meer schakels in de keten die een product verder brengen. Een belangrijke schakel was Hendrick Nieuhof, waarschijnlijk degene met commercieel inzicht, die de tekeningen en het verslag aanpaste en het aanbood aan de meest succesvolle Amster- damse uitgever van die tijd Jacob van Meurs. Zijn privileges boden hem de kans het reisverslag tot een zakelijk succes te maken.81 Zoals Ulrichs al opmerkte waren de tekeningen van Nieuhof voor Van Meurs niet interessant. Maar met de gedachte dat ‘men het licht niet onder de korenmaat moet zetten’,82 zorgde hij dat Nieuhofs tekeningen werden getransformeerd naar indrukwekkende illustraties over China, bestaande uit een combinatie van verschillende beeldtradities en aantrekkelijke voorstellingen. Hij schroomde daarbij niet om tekeningen en illustraties van andere reisbeschrijvingen toe te voegen. Het commerciële succes van Het Ge- zantschap zal Van Meurs hebben aangezet om in dit genre door te gaan. Gedenkwaerdig Bedryf dat vijf jaar later verscheen is daar een goed voorbeeld van. De illustraties naar Nieu-

78 Blussé, L. 1987: p. 11, Falkenburg, R. 1987: p. 62. 79 Schmidt, B. 2015: p. 235. 80 Burke, P. 2001: p. 98. 81 Schmidt B. 2015: p. 25-28. Hierin schrijft Schmidt: “On 19 May 1664, Europe’s exotic world expanded dramatically. This was the day on which the States of Holland granted the Amsterdam publisher Jacob van Meurs an exclusive, fifteen- year privilege to publish a large book on China based on the journals and on-site sketches of Johan Nieuhof”. Volgens Schmidt verkocht Van Meurs de reisbeschrijvingen als “a style of publication and a form of exotic geography”. 82 Mattheüs 5:14-17.

28 hof en Dapper waren niet alleen visueel aantrekkelijk, zij gaven ook een indruk van de Chi- nese samenleving in al haar facetten. Illustraties zoals door Van Meurs uitgevoerd voldeden aan de door Schmidt beschreven: “the agreeble quality of the non-European world as a site of desire and delight”.83

De oorsprong van de chinoiserie ligt volgens mij niet bij de tekeningen van Nieuhof maar bij de import van Chinees porselein door de Portugezen aan het eind van de zestiende eeuw. Chinees porselein en de esthetische vormgeving van object en decoratie werden in Eu- ropa enthousiast ontvangen en kwamen vanaf de zeventiende eeuw steeds meer in de belangstelling te staan. In het derde kwart van de zeventiende eeuw werd Nederland bij wijze van spreken overspoeld door gedecoreerd porselein dat de VOC vanuit China naar Europa impor- teerde.84 De decoraties bestonden veelal uit fantasievoorstellingen, gestileerde figuren, bloemmotieven en geometrische patronen. Omdat de porselein-industrie in Europa in de zeventiende eeuw niet tot ontwikkeling kwam, werd in Delft een alternatief ontwikkeld.85 De Chinese decoraties werden geleidelijk aan Europese normen aangepast en op het Delftse aardewerk (faïence) aangebracht. Deze chinoiserie-producten werden steeds meer ge- bruiksvoorwerpen, zoals serviesgoed. Timothy Brook schrijft in dat verband “ What we rec- ognize as “china” today was born from this change intercultural crossover of material and aesthetic factors, which transformed ceramic productions worldwide”.86

De meeste objecten van Delfts aardewerk zijn gedecoreerd met fantasie chinoiserievoorstellingen. Objecten met meer realistische decoraties gebaseerd op eerdere visuele bronnen, zoals die van Nieuhof en Dapper, komen opmerkelijk genoeg sporadisch voor op objecten van toegepaste kunst die met name voor de elite werd gemaakt. Zover mij nu bekend zijn dat er twaalf.87 Daarbij zijn ook motieven die rechtstreeks aan andere illustraties zijn ontleend, zoals die van Adriano de Las Cortes en Jan Huygen van Linschoten. Motieven met Chinese figuren, pagodes, grote parasols en typische zeilboten kende men nauwelijks in de zeventiende eeuw. Juist deze motieven werden vanwege het Chinese karakter aantrekkelijk gevonden, niet alleen in boeken maar ook op allerlei objecten. Het zijn juist deze motieven die, overigens in zeer beperkte mate, terugkomen in de decoraties.

83 Schmidt, B, 2015: p. 5. 84 Brook, T. Vermeer’s Hat. 2008: p. 62. 85 De belangrijkste reden dat men in Europa in de zeventiende eeuw geen porselein kon maken was het gebrek aan kaolien, een witte kleisoort. 86 Brook, T. 2008: p. 63. 87 Naast de acht door mij beschreven objecten zijn dat nog vier andere objecten, genummerd 110-108.

29 3.3 Chinoiserie in deze tijd Het is interessant te zien, dat daar waar chinoiserie vanuit kunsthistorisch perspectief gezien wordt als een concept-loze kunststroming die vooral gericht was op het bevredigen van wat de markt interessant vond en die sinds het midden van de negentiende eeuw uit de belangstelling was, sinds 1960 opnieuw aandacht heeft gekregen van (kunst-) historici. Daarbij wordt in eerste instantie de ontwikkeling en het decoratieve element benadrukt (Honour, Im- pey, Bowden) Volgens hen vloeit de belangstelling voor Chinese motieven voornamelijk voort uit commerciële overwegingen. In de meer recente literatuur (Ulrichs 2003, Sun 2013) staat de relatie tussen chinoiserie en Nieuhof centraal. Er zijn echter ook auteurs die chinoiserie meer conceptueel benaderen (Clunas: ‘Iconic circuits’, Schmidt: ‘Transmediation’; zie 4.2.2). Zij kijken niet geïsoleerd naar motieven en voorstellingen maar zijn geïnteresseerd in de circulatie van afbeeldingen en hoe de wisselende context van invloed was op de betekenis die aan voorstellingen werd toegekend. In deze benadering komt ook het transculturele aspect, dat impliciet een onderdeel is bij de transformatie van voorstellingen uit een andere cultuur aan de orde. Interessant aan deze concepten is dat ze een aanzet bieden tot een meer sys- tematische analyse van de verspreiding van afbeeldingen. Dit instrumentarium lijkt mij ook toepasbaar op andere verspreidingen, niet noodzakelijk op afbeeldingen of chinoiserie. Daar- entegen is er minder snel een andere kunststroming te vinden waarop de concepten van iconic circuits en transmediation zo goed zijn toe te passen als op chinoiserie.

3.4 Conclusie Chinoiserie is een stroming in de kunst die zich tussen de zeventiende en de achttiende eeuw in Europa manifesteerde. De ontwikkeling verliep van imitatie van Chinese voorstellingen naar toepassing op objecten van toegepaste kunst. In het kader van deze scriptie verwijst chinoiserie naar aan China ontleende of gefantaseerde motieven die voorkomen in illustraties en decoraties. Nederland speelde dankzij de rol van de VOC die scheepsladingen Chinees porselein naar Europa bracht en door de productie van kostbare geïllustreerde boeken een rol bij de opkomst van de chinoiserie.

Nieuhof is volgens mij niet de grondlegger van de chinoiserie. Wel is hij waarschijnlijk de meest betrouwbare bron in de zeventiende eeuw van Chinese voorstellingen. Het zijn vooral voorstellingen over het alledaagse leven in China die bepaalde aspecten van de Chine- se cultuur laten zien. De voorstellingen werden door Jacob van Meurs zodanig bewerkt dat zij aantrekkelijk werden voor het Europese publiek. Johan Nieuhof en Jacob van Meurs zijn bei-

30 den, ieder vanuit de eigen professionaliteit, een schakel die de stroming van de chinoiserie hebben gevoed. De voorstellingen in Het Gezantschap en de decoraties op objecten van toegepaste kunst hebben een kwalitatieve bijdrage geleverd aan de chinoiserie.

De aanwezigheid van grote hoeveelheden porselein met Chinese motieven zorgde voor een goede voedingsbodem om van de chinoiserie een nieuwe stroming in de kunstgeschiedenis te maken. Het Chinese porselein werd vervangen door Delfts aardewerk en de objecten werden voorzien van Chinese of een combinatie van Chinese en Europese voorstellingen. Sommige objecten werden gedecoreerd met voorstellingen gebaseerd op illustraties naar Nieuhof en Dapper. Naast de illustraties in het boek hebben de decoraties op objecten van toegepaste kunst het verspreidingsgebied van de chinoiserie vergroot. Toename van kwantiteit, kwaliteit en geloofwaardigheid van Chinese voorstellingen deed de populariteit van deze kunststroming toenemen.

Chinese gedecoreerde objecten waren al aanwezig in Nederland voordat Nieuhof naar China vertrok en daar zijn tekeningen maakte. Deze tekeningen en de 150 afbeeldingen in Het Gezantschap verschaften weliswaar geloofwaardige voorstellingen op grond waarvan de zeventiende- eeuwse beschouwer een betrouwbaar beeld van het Chinese leven en van de Chinese cultuur kon krijgen, maar voor de chinoiserie als zodanig heeft het minder gewicht dan nu uit de literatuur naar voren komt. Uit mijn onderzoek blijkt dat de voorstellingen uit Het Gezantschap maar in beperkte mate hun weg hebben gevonden naar objecten met chinoiserievoorstellingen. Ook zonder de beelden uit China van Nieuhof en de bewerking daarvan door Van Meurs, was chinoiserie een kunststroming geworden in Europa. Chinoiserie wordt in de literatuur als een concept-loze stroming beschouwd, waarbij vooral de ontwikkeling, de commerciële kant en de relatie met Johan Nieuhof worden benadrukt.

31 4. Transformaties. 4.1 Inleiding en begrippenkader Transformatie is een kernbegrip in deze scriptie. Ik bedoel daarmee het overgaan van een voorstelling van de ene beelddrager naar een andere, alsmede de veranderingen ten aanzien van medium, voorstelling, techniek en stijl. Zoals in hoofdstuk 5 duidelijk zal worden, verandert met de verandering van de beelddrager in alle gevallen ook de betekenis en de functie.

In deze scriptie gaat het bij alle objecten die worden bestudeerd niet om een maar om een reeks van transformaties. Om dit proces te beschrijven zal ik de voorbeeldafbeelding (de afbeelding die aan het begin staat van de reeks transformaties) steeds uitvoerig beschrijven om vervolgens te analyseren welke aspecten veranderen en op welke wijze. Zo kan de voorbeeldafbeelding een tekening van Nieuhof zijn, die vervolgens wordt omgezet in een illustratie in een boek en daarna naar een decoratie op een vaas. De analyse heeft steeds betrekking op zowel vorm als betekenis.

De literatuur geeft gereedschap voor de analyse gebaseerd op de methode van Panofs- ky, waarbij een onderscheid wordt gemaakt in vorm en inhoud (of stijl en betekenis).88 De analyse kent drie stappen. Een beschrijving zonder duiding, ook wel genoemd ‘visuele analyse’ of ‘voor-iconografische beschrijving’. De tweede stap is de inhoudelijke interpretatie of ‘iconografische analyse’, waarbij vooral op basis van literaire bronnen het thema van de voorstelling wordt vastgesteld. In de derde stap, de iconologische analyse, wordt geprobeerd door te dringen tot de betekenis die de maker (kunstenaar) aan de voorstelling heeft gegeven. Van Straten beschrijft een op de methode van Panofky gebaseerde aanpak die weliswaar verschilt en de stap die bij Panofsky ‘íconologische analyse’ heet ‘iconografische interpretatie’ noemt. Dan is er een vierde stap, ‘iconologische interpretatie’ waarbij het gaat om de niet- expliciet door de kunstenaar bedoelde diepere betekenis.89 In deze scriptie volg ik daar waar relevant de terminologie zoals door Van Straten gegeven.

Bij de vormanalyse wordt onderscheid gemaakt in de beelddrager, het medium, de techniek, de stijl en de voorstelling. De beelddrager is het object waarop de voorstelling is aangebracht, het medium is het materiaal waarmee dat is gebeurd en met techniek wordt be-

88 Falkenburg, R. ‘Panofsky’s iconologische interpretatie van de vijftiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst’. In: Ge- zichtspunten. Halbertsma M, K. Zijlmans. 1993, p 143-147. 89 Straten, R, van. Inleiding in de iconografie. 2007: p. 20 e.v. Van Straten wijst er op dat Panofsky niet expliciet aandacht besteedde aan niet-bewuste betekenissen, maar dat er geen twijfel is dat zowel bewuste als onbewuste betekenissen bij Panofsky beide in de ‘iconologische analyse’ thuis horen. Voorts merkt hij op dat het terrein van de ‘iconologische interpretatie’ al gauw de medewerking van een cultuurhistoricus vraagt.

32 doeld de manier waarop en de middelen waarmee de voorstelling wordt gemaakt.90 Zo is bij tekenen de lijnvoering een techniek.91 Hoe Nieuhofs tekenstijl is geweest kan op grond van de illustraties niet worden beoordeeld, wel vallen bij sommige voorstellingen detaillering en nauwkeurigheid op. De stijl heeft als subcategorie van de ‘vorm’ weer een onderverdeling in compositie (opbouw van de voorstelling), kleurgebruik, lijnvoering en chiaroscuro (licht- en donkercontrasten). De voorstelling is datgene wat de kunstenaar heeft afgebeeld. Dat kan het nabootsen van de werkelijkheid zijn, dus ‘naar het leven’, of een voorstelling gebaseerd op herinneringen, fantasie of op een combinatie daarvan. Een voorstelling is opgebouwd met een of meer motieven. Zo is de Chinese keizer op de troon in het frontispice van Het Gezantschap een motief in een geënsceneerde voorstelling.

In de iconografische fase wordt geprobeerd het gedachtegoed van de kunstenaar bij de totstandkoming van het werk proberen te achterhalen (geïntendeerde betekenis). Voor wat de objecten in hoofdstuk 5 betreft gaat het om de intenties van Nieuhof, Dapper en Van Meurs.

Daarnaast besteed ik aandacht aan de betekenissen die beschouwers aan de afbeelding toekenden. In de receptiegeschiedenis gaat het om de betekenis die opeenvolgende generaties aan de afbeelding hebben gegeven.

In sommige gevallen kan een voorstelling ook iconologische worden geduid (4e stap). Zo ligt de betekenis van de keizer in het frontispice in Het Gezantschap in de impliciete verwijzing naar de macht van Nederland in die periode.

Bij de transformaties veranderden in de meeste gevallen de beelddrager, het medium, stijl en techniek. De voorstelling werd meestal ook aangepast, maar specifieke motieven bleven vaak intact. Betekenis en functie veranderen eveneens. Hierbij dient zich de vraag aan in hoeverre transmediale verandering ook een transculturele uitwisseling met zich meebracht. In hoofdstuk 5 kom ik op deze vraag waar mogelijk terug.

4.2 Benaderingen en concepten bij transformaties Verschillende (kunst)historici hebben in het verleden vanuit diverse invalshoeken een poging gedaan om grip te krijgen op het begrip transformatie van afbeeldingen in verschillende media. Dit heeft uiteenlopende benaderingen en concepten opgeleverd. Van de hieronder genoemde benaderingen/concepten blijken de onder 4.2.1 genoemde minder geschikt zijn voor

90 Schmidt, B. 2015. Hij gebruikt het begrip medium voor de beelddrager inclusief het materiaal en de middelen waarmee een voorstelling op het object is aangebracht. 91 Boermans, B, Beeldende begrippen. 2004: p. 85.

33 mijn onderzoek. Omdat ze vanuit de gedachtegang van transformatieprocessen wel interessant zijn, zeker de benadering van Warburg, zal ik ze toch bespreken. De benaderingen/concepten onder 4.2.2 vertonen in sommige gevallen overlap en zouden ook op meerdere objecten toegepast kunnen worden. Ik heb ervoor gekozen om ieder concept tenminste een keer in het onderzoek te betrekken.

4.2.1 Warburg, Bialostocki, Odell Het artikel “Das Slangenritual” van Aby Warburg (1939) gaat in de kern over de betekenis die motieven in verschillende tijden en plaatsen krijgen toebedeeld.92 Het motief, in casu de slang, is in de geschiedenis een universeel terugkerend motief met uiteenlopende betekenissen. In iedere cultuur worden motieven gebruikt om het geestelijk leven vorm te geven. Be- staande motieven kunnen daarbij van vorm en betekenis wijzigen. Zo heeft de slang door de geschiedenis heen steeds andere symbolische betekenissen gehad: het verval der mensheid, het menselijk lijden zoals uitgedrukt in de Laocoöngroep en als esculaap, het symbool voor de geneeskunde. In al deze gevallen veranderde de vorm van het motief daarentegen maar weinig. In de benadering van Warburg appelleren bepaalde symbolen aan het collectieve geheugen. Dit geheugen verschilt van het individuele omdat het niet genetisch maar cultureel wordt bepaald. De mythes, beelden en ervaringen van een bepaalde bevolkingsgroep in een bepaalde tijd vormen gezamenlijk het collectief geheugen.93 Hoewel minder ‘sterk’ dan het motief van de slang, zouden Chinese stereotype motieven naar Nieuhof en Dapper onderdeel geworden kunnen zijn van een Europees collectief geheugen. Een parasol, haardracht (vlecht) en gezichtskenmerken konden verwijzen naar een ver en onbekend werelddeel.

De Poolse kunsthistoricus Jan Bialostocki (1921-1988) is uitvoerig ingegaan op transformaties binnen de architectuurgeschiedenis.94 Bialostocki maakt een onderscheid in transfer en transformatie. Met het eerste wordt het verplaatsen van een vorm/object in ruimte en tijd bedoeld, zonder dat het object wezenlijk verandert. Wanneer het object wel is gewijzigd is er sprake van transformatie. Binnen de architectuur is ook het onderscheid tussen vorm en inhoud relevant, waarbij specifiek de bedoeling van de ontwerper/architect wordt benadrukt (geïntendeerde betekenis). Een goed voorbeeld van transformatie van een twee- naar een driedimensionaal object is de rotsboog zoals weergegeven in de illustratie in Gedenkwaerdig Bedryf. De illustratie in het boek (beelddrager) is overgegaan in een object, een zilveren ta-

92 Warburg, A. Images from the Region of the Pueblo Indians of North America. 1997: p. 177-206. 93 Ouweneel, A. Terug naar Macondo: het spook van Honderd jaar eenzaamheid. 2007: p. 115. 94 Bialostocki, J. The act of the Renaissance in Eastern Europa. Hungary, Bohemia, Poland. 1976: p. 115.

34 feldecoratie uit de achttiende eeuw (afb. 107)95. Ook de receptiegeschiedenis is bij de architectuurgeschiedenis van belang. Men kan zich afvragen waarom in een bepaalde tijd specifieke objecten uit een andere cultuur zo geliefd zijn. Een goed voorbeeld is de Chinese pagode zoals geïllustreerd in Het Gezantschap, die in de negentiende eeuw gebruikt werd ter decoratie van Engelse landschapstuinen. In dit geval is naast vorm en betekenis ook de functie veranderd. De pagode die in China de functie heeft van een godsdienstig gebouw is in Europa veranderd tot een object van chinoiserie en tuindecoratie.

Dawn Odell beschrijft in haar artikel ‘Clothing, customs, and mercantilism’ verschillende vormen van overdracht van Chinese kunst en Nederlandse kunst die in China werd gemaakt.96 Zij benadrukt dat voorstellingen in een context geplaats moeten worden om de betekenis te kunnen achterhalen. Aan de hand van twee voorbeelden wordt verduidelijkt dat voor de context zowel tekst als illustratie van belang zijn. De reden waarom de Jezuïeten zich in de zeventiende eeuw als Chinese monnik gingen kleden kwam voort uit hun missie, nl. de Chris- telijke religie naar China brengen. Bij de illustratie van de Jezuïet Matteo Ricci in China Illu- strata van Athanasius Kircher (1667) ligt de nadruk echter op het observeren, beschrijven en categoriseren van de kleding. Met alleen aandacht voor uiterlijkheden zoals kleding worden de achterliggende beweegredenen van de Jezuïeten niet duidelijk. Ook bij Nieuhofs illustratie van ‘Lammas’ ligt het accent ook op uiterlijkheden zoals kleding, kralen en haardracht. Door de Lama’s van hun sociale context te scheiden worden zij volgens Odell gereduceerd tot pro- totype van een specifieke Chinese bevolkingsgroep. Enkele afbeeldingen uit Gedenkwaerdig Bedryf hebben te maken met het thema lijfstraffen, een onderdeel van de Chinese gebruiken en rituelen. De tekst bij deze illustraties is zeer uitvoerig en ingebed in het gehele spectrum van sociale interacties. Odell is van mening dat door de scheiding van tekst en beeld een aspect van de onderliggende structuur van de Chinese samenleving onzichtbaar wordt gemaakt en dat het motief de betekenis verliest die het in een bepaalde context heeft gehad. In het concept van Odell zijn tekst en illustratie noodzakelijke voorwaarden om de context van een bepaalde voorstelling te kunnen begrijpen. In mijn onderzoek wordt duidelijk dat waar de illustratie of decoratie los komt te staan van de tekst, de context deels verloren gaat. Omdat enkele benaderingen/concepten onder 4.2.2 ook over de context gaan zal ik het concept van Odell verder buiten beschouwing laten.

95 College-aantekeningen 2014. Bertram, C. Universiteit van Amsterdam. ‘Transfer en transformaties van architectonische concepten’. 96 Odell, D. In ‘Clothing, Customs, and mercantilism’. Nederlands Kunsthistorisch jaarboek. V. 53 2002: p. 139-158.

35 4.2.2 Clunas, Burke, Erll, Schmidt. 4.2.2.1 Iconic Circuits In Pictures and Visuality in Early Modern China (1997) gebruikt Craig Clunas het concept van ‘Iconic Circuits’ om de verspreiding van visuele beelden in China tijdens de Ming periode (1368-1644) te onderzoeken. Hij geeft voorbeelden waarbij een zelfde ‘scene’ (voorstelling) in verschillende representaties terugkomt en zegt daarover: “Indeed the iconographical congruence (….) suggest a type of common pictorial engagement across a range of media, from painting by a prominent artist (….) trough anonymous paintings to books to luxury craft objects”. Hierbij is het volgens Clunas “fruitful to explore the notion of the ‘iconic circuits’, an economy of representations in which images of a certain kind circulated between different media in which pictures were involved”.97 Het concept “allows an engagement with the pictorial in whatever physical forms it is produced and however it is viewed and consumed”.98 Clunas benadrukt dat de circuits fluïde zijn. Zij kunnen elkaar overlappen of omvatten, waardoor uitwisseling tussen de circuits kan plaatsvinden. Soms kan een bepaalde ontwikkeling (in de Ming-periode was dat het gebruik van een nieuwe druktechniek met behulp van een steen) de verspreiding van beelden doen toenemen. Illustraties in boeken worden decoraties op een object, in Clunas woorden, ‘pictures of things worden pictures on things’.99 Maar decoraties kunnen ook weer als illustraties in boeken worden opgenomen, wat weer leidt tot een grotere verspreiding van beelden: “the notion of exchange and movement, the circulation of images”.100 Clunas leende het begrip van de cultuurhistoricus Carlo Ginzburg (1939-) die het begrip toepast op de verzameling van alle kunstobjecten en beschrijft hoe in het Europa van de zestiende eeuw sprake was van twee concentrische iconic circuits, n.l. een publieke en een voor de elite. De grote verzameling van alle kunstobjecten was slechts toegankelijk voor de elite terwijl een kleinere (deel)verzameling toegankelijk was voor iedereen, onafhankelijk van klasse. Bij Ginzbergs gaat het om een statische verzameling van kunstobjecten. Bij Clu- nas om een verzameling (iconic circuit) van voorstellingen die zich dynamisch verspreiden naar andere beelddragers. Het is overigens aan de gebruiker om te bepalen welke voorstellingen hij binnen een iconic circuit wil plaatsen. Het is van belang er op te wijzen dat de term ‘verspreiding’ in Clunas’ ‘definitie’ van iconic circuits uitsluitend betrekking heeft op overgang naar andere media en niet op verspreiding in geografische of sociale zin.

97 Clunas, G. Pictures and Visuality in Early Modern China. 1997: p. 45, 46. 98 Ibidem: p. 48. 99 Ibidem: p 55. 100 Ibidem: p. 46.

36 Op mijn beurt pas ik het begrip iconic circuits ook toe maar voeg daar een geografische component en later een sociale component aan toe. Voorstellingen die bekend waren en gebruikt werden in een bepaald deel van de wereld, het zeventiende- eeuwse China, plaats ik in een iconic circuit. Met de import van Chinees porselein door de VOC werden deze voorstellingen naar Europa gebracht. Daar werden de voorstellingen aangepast en toegepast op objecten van toegepaste kunst (Delfts aardewerk). Daarmee vond de verspreiding van voorstellingen (naar andere beelddragers, dus in de zin zoals Clunas dat bedoelt) binnen het iconic circuit plaats. Maar evenzeer vond verspreiding plaats in geografische zin zodat de beelden toegankelijk werden voor meer mensen dan daarvoor. De voorstellingen in de tekeningen van Nieuhof kunnen ook in een iconic circuit worden geplaatst. Door de tekeningen naar Neder- land te brengen en de bewerking tot illustraties door Van Meurs vond verspreiding binnen de íconic circuit’ (in de zin van Clunas) en verspreiding in geografische zin plaats. In dat opzicht hebben de activiteiten van de VOC en daarna die van Nieuhof en Van Meurs een zelfde soort effect bereikt als de toepassing van de druktechniek in de Ming periode die hierboven is genoemd. Wat DaCosta Kaufman als een verdienste van de VOC ziet: “The VOC may also be said to have mediated objects and contacts, hence forms of culture”, geldt net zo goed voor

Nieuhof en Van Meurs.101 Door toepassing van de op Chinese bronnen gebaseerde voorstellingen voltrok zich wat Clunas noemde de “exchange and movement, the circulation of images”102. Het door de VOC naar Europa gebrachte porselein en de daarop aangebrachte voorstellingen die daarna terecht kwamen op Delfts aardewerk bereikten het grote publiek. De tekeningen van Nieuhof en de daarop gebaseerde illustraties voedden Europa met voorstellingen die de elite gebruikte om toe te passen op objecten van ‘hogere’ waarde. Refererend aan Ginzburg kan worden gezegd dat de door hem beschreven circuits in de zeventiende eeuw nog volop aanwezig waren. Kostbare en zeldzame objecten kwamen nagenoeg alleen voor bij de elite en het is interessant op te merken dat deze objecten waren gedecoreerd met voorstellingen naar Nieuhof en Dapper die aanvankelijk voor een breder publiek bestemd waren.

4.2.2.2 Images as Historical Evidence. Cultural Hybidity. In Burkes ‘Eyewitnessing: The Uses of Images as Historical Evidence’ (2001) staat de vraag naar de waarheidsgetrouwheid van een beeld uit het verleden centraal. Laat het beeld de situ-

101 DaCosta Kaufman, T. ‘Introduction Mediating cultures’. Mediating Netherlandish Art and Material Culture in Asia. 2014: p. 13. 102 Clunas, G. 1997: p. 46.

37 atie zien zoals die was bij de tot stand koming van het beeld? Burke neemt in dit vraagstuk een middenpositie in: “The standpoint from which I have written this study is that mages are neither a reflection of social reality nor a system of signs without relation to social reality, but occupy a variety of positions in between these extremes. They testify to the stereotyped yet gradually changing ways in which individuals or groups view the social world, including the world of their imagination.”103 De vraag naar waarheidsgetrouwheid kan ook anders worden gesteld: is alleen het beeld bepalend of ook de betekenis daarachter? Volgens Burke valt er een onderscheid te maken tussen een structuralistische en een positivistische benadering: “The testimony of images is sometimes dismissed on the grounds that all they show are the conventions for representation current in a given culture. There is a continuing conflict between ‘positivists’, who believe that images convey reliable information about the external world, and the sceptics or structuralists who assert that they do not. The latter group focus attention on the picture itself, its internal organization, the relations between its parts and between this picture and others in the same genre, while the positivists attempt to peer through the picture to glimpse the reality beyond it”104 In zijn benadering om beelden als een historische getuigenis aan te merken, sluit Bur- ke ten dele aan bij de iconografische analyse van Edwin Panofsky (1932). Burke voegt daaraan toe dat een reeks van beelden meer informatie oplevert dan een enkel beeld, hetgeen ook geldt voor de veranderingen die de beelden hebben ondergaan. Voor een juiste interpretatie van beelden zijn met name de details en hetgeen dat niet is uitgebeeld van belang.105.

Voor mijn onderzoek is de historische juistheid van een tekening of een illustratie van belang, omdat afbeeldingen van Nieuhof en Dapper, die in andere media worden hergebruikt, pretenderen accurate voorstellingen van de Chinese werkelijkheid te zijn. Terugkomend op Johan Nieuhofs tekeningen lijkt het aannemelijk dat deze geen afspiegeling zijn van de realiteit, maar evenmin dat die realiteit volledige afwezig is. Het ging meer om de manier waarop

“individuals or groups view the social world, including the world of their imagination”106. De voorstellingen geven maar tot op zekere hoogte een indruk van de historisch situatie in China. Door een reeks van beelden over de scheepvaart kan bijvoorbeeld iets worden afgeleid over de organisatiegraad daarvan.107 De enkele voorstellingen van Chinese figuren, zoals goochelaars en bedelaars, laten daarentegen alleen zien hoe Nieuhof het wilde weergeven. Net

103 Burke, P. 2001: p. 183. 104 Ibidem: p. 184. 105 Burke, P. 2001: p. 188. 106 Ibidem: p. 183. 107 Burke, P. 2001: p. 88.

38 zoals Burke positioneer ik mij tussen de structuralisten en de positivisten: Ik geloof niet dat Nieuhofs tekeningen en de illustraties die daarnaar zijn gemaakt een betrouwbare getuigenis zijn van de sociale en culturele werkelijkheid in de zeventiende eeuw in China. De voorstellingen laten wel enkele aspecten van de Chinese cultuur uit die periode zien.

In Cultural Hybridity (2009) analyseert Burke uitvoerig de geschiedenis en de betekenis van het fenomeen culturele hybriditeit. Het begrip hybriditeit dat oorspronkelijk in poli- tiek, sociaal of economische zin werd gebruikt, past Burke hier in culturele zin toe: “this essay will confine itself to culture trends, defining the term ‘culture ‘in a reasonably broad sense to include attitudes, embodiment or symbolization in artefacts, practices and representations”.108 Voor Burke is hybriditeit een continue proces: “hybridity is often, if not always, a process rather than a state”.109 Wanneer bestaande homogene vormen, verbanden of culturen met andere elementen worden gemengd ontstaan er nieuwe hybride entiteiten. Die samenvoeging heeft volgens Burke positieve en negatieve gevolgen. “all innovation is a kind of adaption and cultural encounters encourage creativity”. The price of hybridization, especially the unusually rapid hybridization that is characteristic of our time, also includes the loss of regional traditions and local roots”.110 Aan de hand van vijf categorieën: object, terminologie, situatie, reactie en resultaat, beschrijft Burke de verschillende wijzen waarop hybriditeit tot stand komt en wat de gevolgen kunnen zijn. Imitatie, toe-eigening (Appropriation) en aanpassing (Adaptation) zijn manieren waardoor hybriditeit ontstaat. Wanneer de ene cultuur iets overneemt van een andere, betekent dit niet automatisch dat dit andersom ook gebeurt: “the term ‘exchange’ should not be taken to imply that any cultural movement in one direction is associated with an equal but opposite movement in the other”.111

Het begrip hybriditeit is essentieel in mijn onderzoek omdat de voorstellingen naar Nieuhof en Dapper onmiskenbaar hybride van karakter zijn. Bij het maken van de tekeningen in China heeft Nieuhof verschillende motieven geleend, geassimileerd en toegevoegd aan de cultuur waaruit hij voortkwam. Het waren in die zin (hybride) chinoiserievoorstellingen. De culturele uitwisseling met China in de zeventiende-eeuw was nagenoeg eenrichtingsverkeer richting Europa en sluit in die zin precies aan op hetgeen Burke stelt. In het atelier van Van Meurs werden de voorstellingen van Nieuhof verder bewerkt: “the local artists modified what they copied, assimilating it to their own traditions etc.”112 De voorstellingen werden aange-

108 Burke, P. 2009: p. 5. 109 Ibidem: p. 46. 110 Ibidem: p. 6-7. 111 Ibidem: p. 42. 112 Burke, P. 2009: p. 15 e.v.

39 past aan de Europese cultuur, maar de typische Chinese motieven bleven zichtbaar. Zoals eerder opgemerkt kan de geografische component soms mee in de beschouwing worden betrokken bij de verspreiding van in de iconic circuit opgenomen voorstellingen. Burkes concept van hybriditeit kan worden gerelateerd aan het concept van iconic circuits, wanneer een geografische component aanwezig is: Wanneer de iconic circuit zich over een grotere geogra- fie uitbreidt zal een andere cultuur invloed hebben op de verspreiding (in de zin van Clunas) met als resultaat producten met voorstellingen met een meer hybride karakter.

4.2.2.3 ‘Transcultural mediation’ Het begrip ‘Transcultural mediation’ is geïntroduceerd door Astrid Erll en verwijst naar de verspreiding van kunst en materiële cultuur in tijd en ruimte.113 Deze complexe materie maakt zij duidelijk aan de hand van een model bestaande uit vijf stadia die betrekking hebben op kunstobjecten en zaken van materiele cultuur.114 In het eerste stadium ‘Production’, komen vragen aan de orde over de auteur van het kunstwerk, de tijd waarin het werk tot stand kwam, de sociaal-culturele context, het gebruikte materiaal en de bedoeling van het kunstobject. Het tweede stadium ‘Transmission’ gaat in op de verspreiding van het kunstobject. Wel- ke personen zijn erbij betrokken, wat zijn de distributiekanalen en binnen welke context vindt de verspreiding plaats. Stadium drie ‘Reception’ gaat in op de ontvangst en reactie van het publiek op het kunstwerk. Dit is volgens Erll een actief proces waar het kunstwerk wordt toe- geëigend, ‘Appropriation’. Het vierde stadium is de ‘Transcultural remediation’, het creëren van een nieuw kunstwerk, gebaseerd op het bestaande. Het laatste stadium ‘Afterlife’, gaat in op het voortleven van het kunstwerk. Erll onderscheidt daarin de impliciete en expliciete voortleving. Deze laatste vorm vereist een actieve rol van degenen die belang hechten aan het onderhoud van het kunstobject en kennis van diens geschiedenis.

Erlls verhandeling over transculturele mediatie is een procesbeschrijving. Het beschrijft iedere stap in het transformatieproces zonder daar verdere een diepere betekenis aan te geven. Het stappenplan van Erll kan ik in principe op ieder object toepassen.

4.2.24 Transmediation Benjamin Schmidt geeft net als Erll een model voor het beschrijven van transformaties, bij hem ‘Transmediation ‘genoemd. Schmidt besteedt veel aandacht aan de overdracht van voor-

113 Erill, A. ‘Circulating art and Material Culture. A model of ‘Transcultural Mediation’’. In: Mediating Netherlandish Art and Material Culture in Asia’. 2014: p. 321-327. 114 Voor deze scriptie ga ik enkel uit van kunst en niet van materiele cultuur.

40 stellingen, de aanpassingen bij de overgang van het medium en de manier waarop veranderingen vorm en betekenis beïnvloeden. Hij benadrukt de gestage opmars van motieven dwars door de verschillende genres en media en de sterke relatie tussen illustraties/prenten en de voorstellingen op andere beelddragers. Als voorbeeld noemt hij de onderkoning van Canton waarvan het motief grotendeels bij de transformaties in tact is gebleven.115 Het concept van iconic circuits wordt door hem als het ware omarmd: “The term might also be used to de- scribe the migration of motifs across the many forms of early modern European geography and on to the material arts. It does not fully explain, however, processes of what can be called transmediation: the transfer and translation of images across media, and the way shifts in media – mediations, as it were– effect form and meaning. Iconic circuits entail pictorial move- ments to different forms and focus on the changes or the stability of a particular icon or image. Transmediations also follow the movement of images, yet pay attention, as wel, to the media of origin and arrival, and to how the mediated route can shape meanings. To pursue transmediations across sources of exotic geography and material arts is to explore how replications function and how media matter”.116 Schmidt gebruikt het concept van Clunas om de verspreiding van een bepaalde voorstelling of een motief, dat hij binnen een iconic circuit plaatst, te volgen en na te gaan welke betekenis daaraan na de transformatie wordt gegeven. De tekening van de onderkoning van Canton is als motief getransformeerd in de Chinese keizer in het frontispice van Het Gezantschap, waarbij de betekenis volgens Schmidt ligt in de

“imperial control and its effects”.117 De geknevelde gevangenen in hetzelfde frontispice verwijzen naar de strafrechtelijke bevoegdheid van de keizer. Geïnstitutionaliseerde strafbe- voegdheid is ook te zien in een voorstelling naar Dapper, waarbij een halfnaakte man wordt gestraft. Het motief is gebruikt in een wandtapijt dat ooit heeft gehangen in een Beiers koninklijk appartement (slaapkamer). Daarover zegt Schmidt: “In this way, iconic circuits and transmediations have produced a deracinated form of an exotic design. Corporal punishment, extracted from its global context, has been transformed into decorative pastiche suitable for a bedroom. Exotic pain has transmogrified into domestic pleasure or into exotic pleasure”.118 Het concept van transmediation is goed te gebruiken bij mijn onderzoek naar transformaties van motieven van het ene naar het andere medium. Een goed voorbeeld is het motief van kianhao, afkomstig van Adriano de las Cortes (1625). Het motief werd opnieuw gebruikt voor illustraties in Het Gezantschap en Gedenkwaerdig Bedryf en werd door de be-

115 Schmidt, B. 2015: p. 296-299. 116 Ibidem: p. 294-295. 117 Schmidt, B. 2015: p. 300 118 Schmidt, B. Collecting Global Icons: The case of the Exotic Parasol. In: Collecting across cultures. 2011: p. 54.

41 schrijving in Gedenkwaerdig Bedryf in een context geplaatst. Toen het opnieuw werd gebruikt als decoratie van verschillende objecten bleef het motief wat vorm betreft vrijwel ongewijzigd. Zonder tekst is de voorstelling op de decoratie voor de beschouwer lastig te duiden en hij zal dan ook de betekenis van het motief zelf moeten verklaren.

4.3 Conclusie In hoofdstuk 4.1. heb ik aangegeven wat ik bedoel met transformaties en dat deze altijd betrekking hebben op vorm en betekenis. Bij vorm heb ik subcategorieën aangebracht voor beelddrager, medium, techniek, stijl en voorstelling. Bij de betekenis moet allereerst worden gekeken naar de geïntendeerde betekenis, vervolgens naar de betekenissen die beschouwers aan de afbeelding toekenden en ten slotte de receptiegeschiedenis.

De onder 4.2.1 besproken benaderingen/concepten zijn minder geschikt voor mijn onderzoek, maar als gedachtegang zijn ze zeker interessant. Het motief als collectief geheugen (Aby Warburg) kan wellicht vanuit een cultureel oogpunt nog van belang zijn.

Van de onder 4.2.2. behandelde benaderingen/concepten zijn die van Clunas en Schmidt en zeker in combinatie een interessante benadering en goed bruikbaar voor mijn onderzoek. De flexibiliteit van het concept iconic circuits staat toepassing ook toe in geografische of sociale (publiek/privaat/elite) zin. Met het concept van Schmidt om beelden (voorstellingen of motief) binnen een iconic circuit te plaatsen en deze vandaar uit in haar transformatieproces te volgen, wordt het makkelijker om de verschillende betekenissen als gevolg van de transformatie te achterhalen. ‘The Uses of Images as Historical Evidence’, ‘Hybridity’ en ‘Transcultural mediation’ zijn geen concepten maar eerder benaderingen en (proces) beschrijvingen. De beschrijving van Erll speelt bij ieder object een rol. De benaderingen en de concepten pas ik waar mogelijk toe in het onderzoek naar de objecten in hoofdstuk 5.

42 5. Decoraties naar Johan Nieuhof en Olfert Dapper op objecten van toegepaste kunst In dit hoofdstuk worden acht objecten van toegepaste kunst met voorstellingen naar Nieuhof en/of Dapper onderzocht. De afbeeldingen op deze objecten zijn het resultaat van transformaties: van voorbeeldafbeelding naar illustratie en van illustratie naar decoratie. Allereerst is een visuele beschrijving van de voorstelling gemaakt, waarbij thematische en stilistische overeenkomsten en verschillen en de veranderingen bij de voorstelling ten opzichte van de illustraties en/of oorspronkelijke tekeningen zijn meegenomen. Bij de betekenisanalyse betrek ik tevens de in hoofdstuk 4 behandelde concepten.

5.1 Vaas met deksel met voorstelling naar Nieuhof Afb. 36 - 39. Vaas met deksel, 1680-1685. Delfts aardewerk, tin geglazuurd, in de kleuren blauwwit met decoratie naar de frontispice van Johan Nieuhof´s in Het Gezantschap (1665). Toegeschreven aan ‘De Grieksche A’ (1658-1722). H. 58 cm. The Art Institute of Chicago.

IL, USA. Objectnr. 515 a-b. Anonieme gift aan het Eloise W. Martin Fund, 1998.119

Vormanalyse De hoofddecoratie op de vaas wordt gevormd door een man, zittend op een troon met bovenin een leeuwenkop, zijn rechterhand in de zij en zijn linkerhand rustend op een grote globe die voor hem staat. Hij draagt een nauwsluitend bewerkt gewaad, een tulband met twee veren op zijn hoofd en laarzen aan zijn voeten. Op zijn borst hangt een grove kralenketting en boven zijn hoofd wordt een parasol omhoog gehouden. Hij wordt omringd door zeven andere mannen. Degenen die links en rechts van hem staan dragen vergelijkbare kleding en kralenketting, maar ook een zwaard. De kleding en de hoofddeksels van de overige mannen verschillen van de voorste drie. Het gezelschap is blootsvoets en draagt een groot aantal speren en zonnesymbolen op stokken. Links van de globe zit een halfnaakt figuur, de mantel ligt op de grond. Daarnaast ligt iemand met het hoofd in een kianhao, en geheel links staat een man met een speer. Rechts van de man op de troon staan een man en een vrouw die een speer en een soort lampion meedragen. De hoofdkleur is blauwwit, maar sommige planten bloemmotieven en decoratiemotieven in de kleding van de figuren hebben een lila kleur.

De hoofddecoratie komt voor wat betreft onderwerp, compositie en voorstelling overeen met de illustratie van de frontispice uit Het Gezantschap (afb. 37). Op de andere kant van

119 Beschrijving zoals vermeld bij de afbeelding op de website: http://www.artic.edu/aic/collections/artwork/151387?search- no=1&index=0. Bezocht 3 april 2015.

43 de vaas staat een gezelschap onder een parasol (afb. 42). Tussen beide decoraties is een van Nieuhofs bedelaars afgebeeld, net als de man met de kianhao (afb. 41).Verder zijn er florale motieven en wolken. De representatie van de Chinese keizer en zijn macht vormen het thema van de decoratie. Bij de overgang naar een andere beelddrager is het thema niet gewijzigd. De illustratie in het boek is samengesteld met verschillende motieven. De belangrijkste bron is Nieuhofs tekening van de oude onderkoning van Canton (afb. 37). Gezichtsvorm, ogen, snor en baard, gewaad en kralenketting komen vrijwel overeen.120 Het hoofddeksel verschilt erin dat de pauwveren bij de keizer links zitten en bij de onderkoning rechts. De kralenketting van beide figuren links en rechts van de troon, is ook te zien bij een andere afbeelding in Het Gezantschap, nl. ‘gezant van de Lammas’.121 De speren die beide figuren op de rug dragen komen overeen met die van ‘Tartarische mannen’.122 De man met de kianhao is ook afgebeeld bij Nieuhofs goochelaars.123 Door de transformatie van illustratie naar decoratie zijn de volgende verschillende opgetreden. Op de illustratie staan twaalf figuren om de troon, bij de decoratie zeven. De vier figuren voor het podium (gevangenen) zijn bij de decoratie naar links verplaatst en teruggebracht naar drie. Op de decoratie aan de andere kant van de vaas staat een man met een speer die op de illustratie niet voorkomt. Op de decoratie zijn verder een vrouw en een man met een vaandel in zijn hand toegevoegd. Op de vaas ontbreekt het podium, de draperie en het vaandel met opschrift ‘Beschryving van ’t Gezandschap der Nederlandsche Oost-Indische Com- pagnie, aan Den Grooten Tartarischen Cham nu Keyzer van China, met Privilegie’.

Er is veel verschil in stijl tussen de illustratie en de decoratie. De illustratie is in zwart, wit en grijstinten, waarbij schaduw door middel van arcering is aangebracht. De kleurstelling van de vaas is blauwwit met lila details, waarbij donkere partijen schaduw en perspectief suggereren, bijvoorbeeld in de plooival van de kleding en de linkerzijde van de globe.124 De zware contourlijnen zijn zowel bij illustratie als decoratie te zien. De stijl van de decoratie is losser en minder nauwkeurig dan die van de illustratie. Dit is grotendeels te verklaren door de verschillende middelen en technieken: een illustratie naar een kopergravure ten opzichte van een beschilderde gedecoreerde keramische vaas. De voorstelling in de illustratie wordt begrensd door de bladzijde, waardoor het lijkt of deze is ingekaderd. De aanwezigheid van een podium, draperie en vaandel geeft de suggestie van zowel een binnen- als buiten scène. Door

120 Nieuhof, J. 1665: p. 52,53. 121 Ibidem p. 172 (bij de Lama’s is het een doorlopende ketting zonder hanger). 122 Ibidem: p. 186. 123 Ibidem: p. 36, derde hooftstuk. 124 Dam, J. van. Delffse Porceleyne. Delfts aardewerk 1620-1850. 2004: p. 73.

44 de compositie van de figuren en het vaandel bovenin ontstaat dieptewerking. De decoratie op de vaas vloeit links en rechts over in andere motieven. Het weglaten van vaandel en podium maakt de voorstelling minder ruimtelijk en laat de suggestie van een binnenruimte achterwege.

Betekenisanalyse, toepassing concepten Het motief van de onderkoning van Canton heeft verschillende betekenissen. Nieuhofs intentie om de tekening op deze manier te maken kwam wellicht voort uit zijn opdracht, die ook het tekenen van ‘paleyse’ impliceerde. Daarnaast zal Nieuhof hebben willen laten zien hoe een Chinees bestuurder er uitzag. Voor de Heren XVII moet de tekening een statussymbool geweest zijn en een tastbaar bewijs van hun succesvolle ondernemingen. Door de transformatie van tekening naar illustratie kreeg de voorstelling een andere betekenis. Allereerst veranderde de gebruikerscontext van een intieme privésfeer naar een publieke omgeving, waar de illustratie voornamelijk een informatief karakter had. Toen Het Gezantschap in 1665 op de markt kwam was Nederland een van de machtigste Europese zeevarende naties met een sterke economie. De handel en de in- en export, in handen van de VOC, was hierbij bepalend. Daarnaast was Amsterdam ten aanzien van het publiceren van boeken ‘the hub of the world’. Geïllustreerde boeken zoals Het Gezantschap waren gewild bij de intellectuele elite die via de voorstellingen kennis konden nemen van een andere cultuur. De keizer in het frontispice wordt gesymboliseerd als machthebber van een wereldrijk. De Nederlandse macht op economisch terrein, de overzeese gebieden en de zeehandel was vanuit zeventiende- eeuws perspectief was daarmee vergelijkbaar. Dat Nederland (en de VOC) gerelateerd wordt aan de keizer, blijkt uit het vaandel dat boven hem hangt. Het frontispice verbeeldt een cultureel aspect van de Chinese samenleving, in dit geval van een absoluut vorst met de daarbij behorende attributen zoals een troon, kleding en de grote parasol. Ook de manier van straffen werd gevisualiseerd. De contemporaine beschouwer kon aan de hand van de voorstelling in het frontispice aspecten van diens eigen cultuur afzetten tegen een andere.

Bij de transformatie van illustratie naar decoratie veranderde de beelddrager van tweedimensionaal papier naar een driedimensionale object (pictures of things – pictures on things).

De vaas wordt toegeschreven aan pottenbakkerij de Grieksche A in Delft.125 Mogelijk dat de meester-plateelschilder Johannes van der Wal of Samuel van Eenhoorn de decoraties

125 Tekst bij vaas op de website van Art Institute Chicago. Bezocht 10 juni 2015.

45 heeft gemaakt, beiden zeer bekwame plateelschilders.126 De datering moet liggen na 1680. Vóór 1665 kon men geen kennis hebben van de voorstelling van de frontispice en na 1680 werd het pas gebruikelijk om objecten te merken.127 De Grieksche A was in deze periode een van de bekendste plateelbakkerijen in Delft, beroemd vanwege de topkwaliteit van de objecten bij afnemers in binnen- en buitenland. De Grieksche A was leverancier voor het Stadhou- derlijke hof en personen met een belangrijke positie en status. Verzamelaars van Delfts aardewerk waren onder meer Mary II van Engeland en Nicolaes Verburch.128 Laatstgenoemde was nauw betrokken bij de VOC en bekleedde van 1667-1675 de functie van Directeur- generaal.129 Als de vaas in zijn opdracht is gemaakt is het merkwaardig dat juist het vaandel met de verwijzing naar de VOC niet in de decoratie is opgenomen. Mogelijk dat de mislukte handelsmissie naar China (1655-1657), die onder verantwoordelijkheid van de voorganger van Verburch plaatsvond, daarvoor een verklaring is. De keuze voor de voorstelling laat zien dat de opdrachtgever betekenis hechtte aan andere culturen, en wellicht lag er ook een impliciete verwijzing in naar de macht van de VOC. Voor de contemporaine beschouwer en voor latere generaties zal de vaas vooral een kostbaar interieurstuk zijn geweest, waarin de belangstelling voor een andere cultuur zichtbaar werd gemaakt. De vaas is nu opgesteld in het Art Institute of Chicago. De verandering van context heeft eveneens een verandering van betekenis meegebracht. De vaas is niet langer een particulier bezit, maar maakt deel uit van een in- ternationale museale collectie. Binnen de collectie is het een chinoiserieobject, bedoeld om de beschouwer te informeren over de roemrijke historie van Delfts aardewerk en de decoraties die men hierop toepaste (afb. 40, 42).

Burkes benadering van ‘het beeld als historisch bewijs’ speelt ook bij het motief van de onderkoning. Wat heeft Nieuhof gezien en wat heeft hij willen weergeven? Het zal waarschijnlijk een combinatie zijn geweest van werkelijkheid en fantasie. De concepten van iconic circuits en transmediation zijn goed toe te passen op de vaas met decoratie. Het motief van de onderkoning kan net als andere tekeningen die Nieuhof in China maakte binnen een iconic circuit worden geplaatst. Er vond geografische verspreiding plaats naar Europa. Met de verandering van beelddrager veranderde ook de betekenis van de voorstelling: “Transmedia- tion means the transfer and translation of images across media, and the way shifts in media- mediations, as it were-affect form and meaning”.130 Het beginmotief is de onderkoning van

126 Aken-Fehmers, M. In: ‘Geschiedenis van een nationaal product, Deel III De Porceleyne Fles’. 2001: p. 68. 127 Dam, J. van. 2004: p. 64. 128 Aken-Fehmers, M. 2001: p. 30-31. 129 Nieuw Nederlands Biografisch Woordenboek, http://resources.huygens.knaw.nl/retroboeken/nnbw/#source=7&page=625&view=imagePane. Bezocht 16 juni 2015. 130 Schmidt, B. 2015: p. 295.

46 Canton. In de afgelegde route transformeerde het motief en werd onderdeel van een chinoiserievoorstelling. In de eindfase (decoratie) is de voorstelling weer veranderd, maar het motief van de onderkoning, zoals weergegeven in de frontispice bleef nagenoeg ongewijzigd. Schmidt schrijft daarover: “the emperor and his entourage (were) transposed virtually un- changed from the engraved print”.131 In tegenstelling het motief van de onderkoning veranderde de betekenis des te meer. De tekening en de latere illustratie laten de onderkoning zien als een lokaal bestuurder. Op de titelpagina heeft Van Meurs dezelfde figuur gebruikt om de Chinese keizer uit te beelden. Als dit niet uit het motief zelf zou blijken dan zeker wel uit de tekst op het vaandel in de voorstelling. Impliciet werd door de keizer de macht van Nederland en de VOC uitgedrukt. Bij de transformatie van de voorstelling naar de vaas is de betekenis nagenoeg verloren gegaan. Iedere schriftelijke verwijzing naar de keizer ontbreekt waardoor de beschouwer zelf de betekenis maar moet zien te achterhalen. Het verlies van betekenis bij het motief van de man met de kianhao op de vaas is nog groter. Eigenlijk is die betekenis vanaf het begin onduidelijk geweest, zowel voor de lezers van Het gezantschap als voor de beschouwers van de decoratie. In Het Gezantschap ontbreekt iedere beschrijving van dit vreemde martelwerktuig.132 In het gehele transformatieproces is de man met de kianhao een onbekend etnografisch motief gebleven, toegevoegd en ingezet om het ‘Chinese’ karakter van de voorstelling te verhogen. De parasol is als motief in de woorden van Schmidt een ‘Global Icon’ geworden: Van “a symbol of dominion, a sign of high political rank and luxurious po- wer”, tot een verwijzing naar een cultureel artefact 133.

Samenvatting De transformaties in tekening, illustratie en decoratie hebben betrekking op vorm (beelddrager, medium, stijl en voorstelling) en betekenis. De voorbeeldvoorstelling is de tekening van de onderkoning van Canton gemaakt door Nieuhof in China en gelet op Nieuhofs opdracht bedoeld om een wezenlijk onderdeel van de Chinese maatschappij te verbeelden. Daarnaast zal Nieuhof ook een ‘Chinese’ bestuurder hebben willen laten zien. De tekening is geen getuigenis van de werkelijk. Zij werd in een illustratie opgenomen en aangevuld met andere motieven (transformatie). De contemporaine beschouwer kon aan de voorstelling van het frontispice impliciet de macht van Nederland en de afleiden en diens eigen cultuur afzetten tegen een andere. De keuze voor de decoratie zal vooral voort zijn gekomen uit de interesse

131 Schmidt, B. 2015: p. 299. 132 Odell, D: 2004, p. 144. Volgens Odell was dat ook niet de bedoeling van de illustraties. 133 Schmidt, B. ‘Collecting Global Icons: The Case of the Exotic Parasol’. In: Collecting across cultures. 2001: p. 42

47 van de opdrachtgever voor een andere cultuur. Voor de contemporaine beschouwer en degenen die de vaas in andere perioden hebben gezien zal het een kostbaar interieurstuk zijn geweest, waarin de belangstelling voor een andere cultuur zichtbaar werd. Binnen de collectie van het museum is het een chinoiserieobject, bedoeld om de beschouwer te informeren over de roemrijke historie van Delfts aardewerk. In de gebruikerscontext veranderde de voorstelling van privé naar publiek, van publiek naar privé en ten slotte weer van privé naar publiek. De concepten van Clunas en Schmidt zijn goed toe te passen op de decoratie van de vaas. Met de verandering van beelddrager veranderde ook de betekenis: De betekenis die Schmidt aan het motief van de onderkoning toekent is de “imperial control and its effects”.134 Ik breid het uit door in de macht van de keizer impliciet de macht van Nederland en de VOC te zien.

134 Schmidt, B. 2015: p. 300

48 5.2 Dekselpot met voorstelling naar Dapper Afb. 43 - 45. Dekselpot van faïence, in blauw en paars beschilderd met Chinese figuren in een landschap, een decoratie naar het Chinese porselein uit de overgangsperiode.135 Voorstel- lingen gebaseerd op prenten uit O. Dapper, Gedenkwaerdig bedryf. Vervaardiger: Delft, plateelbakkerij, anoniem. H. 83,5 cm × d 45 cm. Datering: ca. 1670-1685. Rijksmuseum Am- sterdam. Objectnr. BK-NM-12400-445.136

Vormanalyse Een Chinese figuur, zittend op een lotusbloem die op een tafeltje ligt vormt de hoofddecoratie van de vaas. Hij zit iets naar links gedraaid, de halfgesloten ogen naar beneden gericht. De openvallende mantel laat zijn naakte bovenlichaam zien. De bovenkant van de mantel is fel- blauw, uitlopend in wit met zwarte rankmotieven vanaf het midden. Op zijn hoofd draagt hij een kroon en in zijn linkerhand heeft hij een schaaltje waaruit rook omhoog stijgt. Achter hem zijn twee ronde doorzichtige cirkels zichtbaar met daaromheen puntige vlammen. Links achter zijn hoofd stijgt een blauwe rookpluim omhoog. Links van de pluim, halverwege de vaas, zitten twee figuren. Linksonder zitten er twee geknield, waarvan een zich voorover buigt. Rechts van de figuur op de lotusbloem staat iemand die in wolken is gehuld. Zijn handen zijn gevouwen en om zijn hoofd zit een doorzichtige cirkel. Achter hem staat een iemand met openvallende mantel en op een hoed met drie bollen. In beide handen houdt hij een voorwerp vast. Alle figuren, behalve de knielenden linksonder, worden door wolkencirkels omgeven. Andere motieven op de vaas zijn een man met een zwaard, een man die een ander onthoofdt, iemand met een vlag, een zittend en een staand figuurtje en een gezelschap onder een parasol. Verder zijn er planten, bomen en wolken. Op de deksel zit een figuur met een bloem en bovenop de deksel zit een leeuwtje. De decoraties zijn in verschillende blauwtinten aangebracht, sommige figuurmotieven hebben een lila kleur. (afb. 47).

De hoofddecoratie op de dekselpot komt overeen met de illustratie van Boeddha Fo uit Gedenkwaerdig Bedryf (afb. 44). De voorstelling heeft een religieus karakter. Bij de transformatie van de beelddrager (van papier naar keramiek) is het thema niet gewijzigd, maar door het ontbreken van de bijbehorende tekst uit Gedenkwaerdig Bedryf is deze minder herkenbaar.

135 Lambooy, S. 2014, p. 237 ‘Imitation and inspiration: the artistic rivalry between Dutch delftware and Chinese porcelain’. In: Chinese and Japanese porcelain for the Dutch Golden Age. De politieke overgangsperiode van de Ming- naar de Qing dynastie was volgens Lambooy tussen 1619-1662. 136 Beschrijving bij afbeelding van de pot. https://www.rijksmuseum.nl/nl/ontdek-de- collectie/kunstwerken/keramiek/objecten#/BK-NM-12400-445,4. Bezocht 15 april 2015.

49 Het verschil tussen illustratie en decoratie zit vooral in het aantal motieven. Op de illustratie wordt, volgens de beschrijving van Dapper, Boeddha Fo vergezeld door de hemelse godin Pussa en drie maagden.137 Onder de vier figuren geheel links is Pussa nogmaals te zien. Links bovenin zijn drie filosofen afgebeeld waaronder Confucius en Lao-Tse. Verder zijn er nog twee knielende en twee staande figuren te zien. Op de vaas ontbreekt de godin Pussa. Van de drie filosofen zijn er maar twee afgebeeld en het gezelschap geheel links bestaat uit vijf in plaats van vier personen. De drie maagden links van Fo zijn verdwenen, maar daar tegenover zijn verspreid op de dekselpot verschillende andere figuren toegevoegd. Op de illustratie hebben twaalf figuren een doorzichtige cirkel om het hoofd, op de decoratie hebben alleen Fo en de figuur rechts cirkels. Het offertafeltje en de tekst met Chinese karakters ontbreken op de decoratie.138

De illustratie is afgebeeld op een uitklapvel. Onduidelijk is waar de voorstelling zich afspeelt, maar door de wolken wordt er een hemelse sfeer gesuggereerd. Door het offertafeltje en de knielende figuren op de voorgrond wordt de voorstelling ruimtelijk. Alle motieven zijn in een verfijnde tekenachtige stijl uitgevoerd. Donkere arcering is te zien bij de puntige vlammen, de mantel van Fo en de lotusbloem. Met het perspectief lijkt te zijn gespeeld. Boeddha Fo figuur is groter afgebeeld dan Pussa en de knielende figuren op de voorgrond zijn weer kleiner weergegeven dan de staande achterin.139 In dit geval zal er ook een relatie zijn tussen het formaat en de status van de figuren. De motieven op de dekselpot zijn in blauw weergegeven. Donkerblauw is gebruikt om lijnen of kaders aan te brengen, lichtblauw voor wolken en kledingaccenten. Opvallend is de kleur lila-roze bij de decoratiepatronen in de kleding, bij de kroon van Fo en bij de bloemen en bomen. De stijl van de decoratie ken- merkt zich door grove en fijne lijnvoering en een nauwkeurige uitwerking van de kleding, haardracht en andere motieven. De hoofdvoorstelling vormt het centrale punt waartoe alle motieven op de dekselpot zich verhouden. De afwezigheid van perspectief maakt de voorstelling vlak en door de lege ruimtes tussen de beeldmotieven wordt de voorstelling ruimtelijk.

Betekenisanalyse Religie is een belangrijk onderwerp in Gedenkwaerdig Bedryf. Dit heeft misschien te maken met de interesse van de zeventiende-eeuwse lezer voor de godsdienst binnen andere culturen.

137 Dapper, O. 1670: p. 145. 138 Deze oud-Chinese tekst luidt ongeveer: ‘Een dame uit Jiading County, ze is een boeddhistische, maakte deze prent met haar zoon om haar overleden echtgenoot te herdenken’. De beide geknielde figuren zouden in dit geval de vrouw en de zoon kunnen voorstellen. Vertaling door Jeff Wu, erkend vertaler Chinees-Engels. 139 Ulrichs, F. 2003: p. 52. “Im chinesischen Bild wird die Perspektive häuftig gewechselt, was den Betrachter gedanklich in Bewegung versetzt”.

50 Mogelijk dat het religieuze klimaat van de zeventiende eeuw in Nederland daarbij een rol speelde. Toen Gedenkwaerdig Bedryf verscheen was het Calvinisme in Nederland de facto een staatsgodsdienst. Het katholicisme werd getolereerd, maar idolatrie en heiligenverering werden verdacht bevonden. Eenzelfde houding ten aanzien van het geloof is te zien in Dap- pers beschrijving. Volgens hem berust de hemelse en de aardse macht bij de keizer, maar het was ook toegestaan om (af)goden te vereren. “De hedendaegse geletterden etc. verdeilen ge- woonelijk hunne af- of valse goden in drie ordens te weten een hemelsche, een aardsche en een helsche. In de hemelsche erkennen zy gelijk drie eigenschappen van een goddelijk we- zen, die zy onder de naem van Pussa vereren”.140 In Gedenkwaerdig Bedryf komen in totaal vier grote illustraties van Boeddhafiguren voor. Boeddha Fo wordt door Dapper vergeleken met Jupiter. Hij schrijft over deze Boeddha: “De vlammen die uit de kroon komen zijn tekenen van zijn macht en van zijn zegen die hij aan de ondermaanse wereld meedeelt. Zijn verborgen handen staan voor zijn onzichtbare macht, de stip op zijn voorhoofd voor een derde oog en de doorzichtige kringen die hem omringen zijn tekens van volmaaktheid”. De godin Pussa, door Dapper vergeleken met de Griekse godin Isis, zit rechts van hem.141 Door een vergelijking te maken met mythologische figuren zoals Jupiter en Isis kon de zeventiende- eeuwse lezer zich een voorstelling maken van de betekenis van de Boeddha.142 De Boeddha- verering was weliswaar nog weinig bekend in Europa, maar er zaten wel herkenbare rituelen voor katholieken in, zoals het gebruik van wierook en afsmeken van gunsten zoals uitgebeeld door de knielende figuren linksonder. Gezien de relatief grote aandacht voor de religie van de Chinese cultuur lijkt het aannemelijk dat Dapper de betekenis daarvan aan het zeventiende- eeuwse publiek wilde uitleggen. De betekenis voor van Meurs zal hebben gelegen in het commerciële gewin dat publicatie van dergelijke bijzondere voorstellingen meebracht. De zeventiende eeuwse beschouwer kon door de combinatie van tekst en illustratie de voorstelling in een context plaatsen en de religie van een andere cultuur vergelijken met die van zichzelf. Dit geldt eveneens voor de lezer/beschouwer die de voorstelling en de tekst in andere perioden hebben gezien.

Dapper heeft zich bij de illustratie waarschijnlijk georiënteerd op een Chinese houtsnede of op een illustratie naar Kircher.143 Gezien de beschrijving bij de illustratie lijkt het aannemelijker dat de prent in opdracht is gemaakt door de twee knielende figuren die links

140 Dapper, O. 1670: p. 106. 141 Dapper, O. 1670: p.110. 142 Burke, P. 2001: p. 123-124. Burke verwijst naar eenzelfde methode als gebruikt door Vasco da Gama die de sculpturen van Brahma, Vishnu en Shiva met de heilige drie-eenheid vergeleek. 143 Odell, D. 2004: p. 68. Ulrichs, F. 2003: 122.

51 van hem zitten.144 Opmerkelijk is dat sommige motieven zoals de stip op het voorhoofd, de lotusbloem en de dienaar met gevouwen handen en een cirkel om het hoofd, ook voorkomen in een Chinese tekening uit de tiende eeuw, die behoort tot de verzameling manuscripten die rond 1900 in de grotten van Dunghuan werd ontdekt (afb. 46). Het is nog geen reeks van beelden zoals door Burke bedoeld, maar het geeft wellicht mogelijkheden om de voorstelling van Dapper in een bredere context te plaatsen.

De betekenis van de decoratie op de dekselpot is lastiger te duiden. Onduidelijk is waar, wanneer en door wie de decoratie is vervaardigd.145 Het ligt evenwel voor de hand dat de dekselpot gelet op de unieke decoratie, de afmeting en de opvallende kleurstelling, aan de hand van de voorstelling van Dapper in opdracht is gemaakt. Net als bij de vaas (5.1) zal de opdrachtgever belang hebben gehecht aan voorstellingen uit een andere cultuur. Tussen 1870 en 1916 is de pot in de collectie van Jhr. J.F. Loudon terechtgekomen. In 1870 begon Loudon een collectie Delfts aardewerk samen te stellen, waaronder verschillende objecten met chinoiserievoorstellingen.146 In het tijdschrift Elsevier (1916) wordt een groot aantal objecten uit de collectie genoemd, maar niet de dekselpot met de voorstelling naar Dapper. In de catalogus ‘Faiences de Delft’ van 1877 wordt wel een ‘Grande potische octogone’ genoemd maar zonder verdere aanduiding van een chinoiserie voorstelling. Een groot deel van de collectie, inclusief de dekselpot, is in 1916 aan het rijksmuseum geschonken. Loudon was een groot verzamelaar van Delfts aardewerk en liefhebber van chinoiserie. In zijn verzameling bevonden zich ook een groot aantal Boeddhabeeldjes. Hij was een intellectueel en bereisd iemand die in aanraking was geweest met andere culturen en religies. Ik ga er vanuit dat de voorstelling van Dapper mee heeft gewogen bij de aanschaf van de pot en dat Loudon bekend was met de achterliggende betekenis van de voorstelling. Totdat de pot naar het Rijksmuseum ging kon Loudon zijn kennis van de voorstelling doorgeven aan de beschouwer en kon het in een context worden geplaatst. Binnen het museum is het een chinoiserieobject. Zonder de tekst van Dapper is de voorstelling voor de hedendaagse bezoeker moeilijk te interpreteren.

Iconic circuits van Graig Clunas is goed toe te passen op de voorstelling van Dap- per.147. Voorstellingen met een religieus karakter van een niet westerse cultuur zullen nauwelijks bekend zijn geweest bij het zeventiende-eeuwse publiek. In die zin behoorde het tot een gesloten circuit. Toen men kennis kon nemen van de illustratie van de Boeddha’s in Ge-

144 Sun, J. 2015. Zie bijlage 1. 145 Het Rijksmuseum dateert de pot tussen 1670 en 1685. 146 www.elseviermaandschrift.nl/EGM/1916/07/1960701/EGM-19160701-00. p. 2. Bezocht 2 juli 2015. Hierin staat dat Loudon binnen tien jaar een collectie van 500 stuks Delftsblauw had verzameld, waaronder veel grote tegeltableaus. 147 Clunas, G. 1997: p. 41-60.

52 denkwaerdig Bedryf werd daarmee geografische verspreiding gerealiseerd en kon de verspreiding van dergelijke voorstellingen naar andere beelddragers plaatsvinden. Het concept van Clunas kan goed gecombineerd worden met het concept van Schmidt. “Transmediations also follow the movement of images, yet pay attention, as wel, to the media of origin and arrival, and to how the mediated route can shape meanings”.

Samenvatting Bij de transformatie is het motief van Boeddha Fo intact gebleven. Dapper heeft met de voorstelling van Boeddha’s het zeventiende eeuwse publiek kennis willen laten maken met een andere religie en de daarbij behorende gebruiken. Daarmee kon men de eigen religie vergelijken met die van een andere cultuur. Het Chinese iconic circuit waarin het motief was opgenomen werd geografisch verspreid door de illustratie in Gedenkwaerdig Bedryf en met het overgaan op een andere beelddrager kon het verspreidingsgebied worden vergroot. De tekst in Gedenkwaerdig Bedryf is onmisbaar wanneer men de betekenis en achtergrond van de voorstelling wil begrijpen. Bij de transformatie van illustratie naar decoratie is de tekst uit het zicht geraakt. In de omgeving van Loudon zal, ook zonder de tekst, de voorstelling betekenis hebben gehad doordat zij in een bredere culturele context kon worden beoordeeld. De vraag is welke betekenis de bezoeker van het museum aan de voorstelling weet te geven.

53 5.3 Plaquette met chinoiseriedecoratie Afb. 48 - 49. Tegeltableau van faience met chinoiseriedecoratie, beschilderd in blauw en goud in witte tin-glazuur. Vervaardiger: Delft, plateelbakkerij, anoniem. Decoraties naar Jo- han Nieuhof. H. 63,5 cm × br. 92.0 cm. d 1.5 cm. Datering: ca. 1670 - ca. 1690. Rijksmuse- um Amsterdam. Objectnr. BK-1971-117.148

Vormanalyse De voorstelling toont een rivieroever met daarop een gezelschap van dertien personen, aan de haardracht en kleding te zien vijf vrouwen en acht mannen. Op een vrouw na is iedereen be- zig een voorstelling op te voeren. In het midden staat een lage vierkante tafel waarop ratten of muizen lopen. Een beest loopt bij een vrouw de mouw in. Achter haar staat een meisje met een vaandel. Bij de tafel staat een half naakte man die een grote steen boven zijn hoofd houdt, een vrouw die een draad door haar neus haalt en een man met een tamboerijn. Een gehurkte man zit onder de tafel. Hoog in de lucht zit een man op een lange bamboestok die door een ander wordt vastgehouden. Op de voorgrond steken twee mannen hun zwaard door een rieten mand. Een man kijkt over het water. Hij heeft een baard en draagt een kroon, een lang gewaad en een speer op zijn schouder. Achter hem staat een vrouw met een vaandel. Een ge- vlekte hond loopt het water in. Op de oever staan bomen en op het water zijn verschillende boten te zien. In de voorste boot zijn drie personen te onderscheiden. De voorstelling wordt links ingekaderd door een hoge muur met kantelen en op de punt een pagode. In de verte zijn bergen en twee pagodes te onderscheiden. Rechts kronkelt een pad omhoog met daarop twee vrouwen en een paar bomen. De voorgrond wordt links omsloten door een struik en een ananas en rechts door enkele stenen en een paar vogels. De decoraties zijn in blauw uitgevoerd, met nuances van goud en lila-roze in bepaalde details.

De voorstelling is opgebouwd met verschillende motieven die gebaseerd zijn op Het Gezantschap van Johan Nieuhof. De voorbeeldvoorstelling vormt een tekening van Nieuhof, gemaakt in China waarschijnlijk tijdens of kort nadat hij het optreden van de goochelaars had gezien (afb. 49). Of de voorstelling zich daadwerkelijk in de door Nieuhof geschetste omgeving afspeelde is niet duidelijk. De rabarber lijkt aan Olfert Dapper te zijn ontleend.

Een alledaags genre, een optreden van goochelaars, vormt het thema van illustratie. Bij de overgang naar decoratie bleef het thema ongewijzigd, maar door de vele toevoegingen is het een onderdeel geworden van een geënsceneerde voorstelling over China.

148 Beschrijving bij afbeelding van de pot. https://www.rijksmuseum.nl/nl/ontdek-de- collectie/kunstwerken/keramiek/objecten#/BK-1971-117. Bezocht 20 april 2015.

54 De decoratie op de plaquette wijkt sterk af van de illustratie in Het Gezantschap. Bij de illustratie zijn geen dertien mannen en vrouwen betrokken maar alleen zes mannen.149 Het aanwezige publiek onderscheidt zich door kleding en hoofddeksels. De goochelaars dragen allemaal eenzelfde soort lange jurk en een lange vlecht achterop hun hoofd. De voorstelling speelt zich af op een plein met twee bomen en enkele huizen en op de achtergrond bergen, een vestingmuur en een pagode. De scene bij de decoratie op de plaquette speelt zich af zonder publiek, aan de oever van de rivier. Deze verdeeld de voorstelling in een linker- en rechterzijde en hierop zijn stadsmuren en een pagode te zien. Laatstgenoemde verwijst waarschijnlijk naar Nieuhofs illustratie van de Paolinx’ pagode.150 De voorstelling komt overeen met Nieuhofs beschrijving van de stad Nunhung, waar hij onder andere de versterkte stadsmuren, de wachttorens en de pagode noemt.151 De rijk gedecoreerde kleding van de figuren geven de voorstelling iets feestelijks. Aan de voorstelling met de goochelaars, zoals afgebeeld in de illustratie, zijn bij de decoratie een aantal motieven uit Het Gezantschap toegevoegd. Dit zijn de man met de kroon en de man met de kei boven zijn hoofd. De eerste is terug te vinden in Het Gezantschap in de illustratie van muzikanten (afb. 50, 51). De man met de kei is ook te zien bij ‘Sineefsche trocchelaars’ (afb. 52, 53). Verdere toevoegingen zijn de ge- vlekte hond, een groot aantal boten, bomen en planten en de steile weg rechts met daarop twee vrouwen. De boom met daarin het omhoog klimmende figuurtje is terug te vinden in Nieuwhofs illustratie van palmbomen (afb. 5). Het motief was al eerder te zien in een illustratie naar Van Linschoten, net als de buik van de man met de kei boven zijn hoofd. De pagode op de achtergrond correspondeert met Nieuhofs ‘Porcelynne Tooren’ (afb. 54, 55) en de grote bladerenplant op de voorgrond komen overeen met de rabarber in een illustratie van Olfert Dapper (afb. 56, 57). De ananas en de vogels linksvoor op de plaquette zijn motieven die in verschillende illustraties in Het Gezantschap voorkomen.

De illustratie is schetsmatig van stijl. Door de nadruk op de voorstelling van de groep is het een levendige en realistische voorstelling geworden. Sommige motieven zijn als repoussoir ingezet om de voorstelling ruimtelijk te maken. Schaduwplekken zijn door middel van arcering aangebracht. De decoratie toont een mengeling van grove en fijne penseelstre- ken in verschillende blauwtinten. De rieten mand is zeer gedetailleerd net zoals de kleding van sommige figuren. De planten en de architectuur zijn daarentegen grof en schetsmatig. In

149 Nieuhof, J. 1665: p. 36. 150 Ulrichs, F. 2007: p. 54. Volgens Ulrichs is de echte naam van de pagode Bao en si, hetgeen betekent tempel van dank- baarheid voor Gods genade. 151 Nieuhof, J. 1665: p. 68-69. De stad met bebouwing en versterkte muur aan de waterkant is wel door Nieuhof beschreven maar er is geen begeleidende illustratie. Het feit dat zowel links als rechts van de rivier bebouwing is te zien doet een brug veronderstellen die niet op de plaquette is weergegeven.

55 de kleding van sommige figuren en op de kroon van de man bij het water is goudverf te zien. Zwart of donkerblauw is gebruikt voor arcering van het haar van de figuren. De rivier en de beide oevers zorgen voor perspectief, terwijl de planten, stenen en vogels op de voorgrond als repoussoir dienen.

Betekenisanalyse, toepassing concepten Waar en waarom de tekening van de goochelaars is gemaakt is niet te achterhalen. Welke betekenis Nieuhof eraan heeft gegeven is niet duidelijk, maar ik sluit niet uit dat hij geïntri- geerd was door het vreemde tafereel. De latere illustratie in Het Gezantschap zal zeker tot de verbeelding van de zeventiende-eeuwse beschouwer hebben gesproken. Hun afschrikwek- kende handelingen moeten enerzijds hebben afgestoten maar anderzijds juist de nieuwsgie- righeid hebben aangewakkerd. Dergelijke motieven werden juist door Van Meurs gebruikt om het vreemde, maar vooral de gruwelijkheden binnen andere culturen te benadrukken. Dit werd versterkt door de beschrijving van Nieuhof zoals bij de goochelaar “die het eind van een draat zodaanigh in zijn oog-hoek wist te boren, dat ‘et met snuiten uit zijn neus uitquam”.152 Zowel illustratie als beschrijving waren een manier om de superioriteit en de ‘hogere’ moraal van de westerse cultuur ten opzichte van de niet westerse wereld tot uitdrukking te brengen. Hierin ligt naar mijn mening de betekenis voor de zeventiende eeuwse beschouwer.

Factoren die speelden bij de totstandkoming van de plaquette hadden betrekking op de vakbekwaamheid van de plateelschilder en de interesse van de opdrachtgever voor Chinese voorstellingen. Onbekend is wie de opdrachtgever was en waar het tableau zich bevond. Te- geltableaus in de zeventiende eeuw hadden de functie van haard- achterwand, van sierobject in trapportalen en gangen of als onderdeel van een collectie. De betekenis voor de beschouwer zal vermoedelijk liggen in de typische Chinese voorstelling, waardoor men iets van de

Chinese cultuur kon ontwaren.153 Het eerste aanknopingspunt over de verblijfplaats van het tableau is veilinghuis Drouot in Parijs die de plaquette in 1971 verkocht aan kunsthandel L. Delplace te Brussel. In hetzelfde jaar werd het verkocht aan de Commissie voor Fotoverkoop die het vervolgens aan het Rijksmuseum in Amsterdam heeft geschonken.154 Nu het tableau in het Rijksmuseum hangt heeft het als chinoiserieobject museale betekenis gekregen.

152 Nieuhof, J. 1665: p. 32, derde hooftstuk. 153 Kamermans, J. In: ‘Bulletin van de Vereniging Rembrandt’. Jaargang 17 no. 1 voorjaar 2007. http://www.verenigingrembrandt.nl/ul/cms/attachment/file/document/0/3/8/38/38/1/r-2007-1.pdf. Bezocht 21 juni 2015. 154 Rijksmuseum, Bulletin 21, 1973: p. 92, afb. 13. De Commissie voor Fotoverkoop was de voormalige winkel van het Rijksmuseum. De gemaakte winst werd gebruikt voor aankoop van kunstobjecten.

56 De voorstelling op de plaquette kan gerelateerd worden aan de procesbeschrijving van Astrid Erll en Peter Burkes benadering van de historische getuigenis van een beeld. Welke historische waarde vertegenwoordigen Nieuhofs tekeningen van bedelaars en goochelaars? Bij de transformatie van de voorstelling naar een andere beelddrager komen vragen naar voren over de maker, de opdrachtgever en de keuze van de voorstelling (Erll’s ‘Remediation’ stap’155) Het oorspronkelijke motief van Nieuhof verbeeldde de goochelaars uit Het Gezant- schap. Met welke reden heeft de plateelschilder andere motieven aan de voorstelling toegevoegd? Gaf de opdrachtgever hem aanwijzingen of gaf deze hem de vrijheid om een voorstelling samen te stellen? Waarom koos men voor een genrevoorstelling binnen Chinese land- schapsmotieven? Deze vragen raken aan de door Burke bedoelde zin: “the testimony of images needs to be placed in context”.156 Binnen welke context waarin de plaquette werd gemaakt en gebruikt? De opdrachtgever, die zoals ik veronderstel een chinoiserieverzamelaar was, koos misschien voor toevoeging van andere motieven om de voorstelling daarmee interessan- ter te maken. De concepten van Erill en Burke verhelderen de vraagstelling maar geven daarop helaas geen antwoord.

Samenvatting Door de vele veranderingen en toevoeging van motieven zijn de goochelaars van Johan Nieuhofs tekening onderdeel geworden van een spectaculaire chinoiserievoorstelling. De tekening, waarschijnlijk bedoeld voor een klein geselecteerd publiek, transformeerde naar een illustratie in een boek dat voor een groter publiek toegankelijk was. Toen het vervolgens naar een decoratie op een object transformeerde, kwam het opnieuw in particulier bezit. Nu het een permanente plek heeft in het Rijksmuseum is het opnieuw een publiekelijk object, maar nu binnen een museale context. De geïntendeerde betekenis veranderde naar een betekenis die voor de zeventiende eeuwse beschouwer lag in het afzetten van de eigen culturele waar- den tegenover die van een andere cultuur. In de receptiegeschiedenis blijven deze elementen waarschijnlijk steeds een grote rol spelen. In de huidige context is het een object van chinoiserie binnen een museale omgeving. De concepten van Erll en Burke stimuleren de vragen rondom de voorstelling van de plaquette maar geven geen uitsluitsel over de redenen waarom de voorstelling op deze manier werd gemaakt en gebruikt.

155 Erll, A. 2014: p. 321. 156 Burke, P. 2001, p. 188.

57 5.4 Theepot met scenes naar illustraties van Olfert Dapper Afb. 58 - 60. Theepot aan twee kanten beschilderd naar prenten van Olfert Dapper. Plaats van productie: Arita porseleinovens. Periode: vroeg achttiende eeuw. Opschrift: Chenghua, Kei- zer van China (ruled 1465-1487). Materiaal en techniek: Porselein, geschilderd in onderglazuur blauw. Afmetingen: H. 17 cm., omtrek 24 cm., d. 15 cm. Ashmolean Museum, Oxford.

Inventarisnummer: EA1978.759.157 Het Metropolitan museum of Art in New York heeft een identiek exemplaar. Kenmerk: Ac- cession Number: 2002.447.120a,b, verkregen in 2000 uit de Roger G. Gerry Collection.

Vormanalyse Aan de ene kant van de theepot staat een tempel/pagode bovenop een uitgehouwen rots. Vóór de onderdoorgang vaart een zeilboot en onder de doorgang varen er twee. Rechts van de tempel staan twee gebouwen met een trap die naar beneden leidt. Twee figuren lopen de trap op en twee anderen staan bovenaan. Meer naar rechts zijn nog andere gebouwen, een muur en enkele bomen zichtbaar. Geheel rechts staan vier figuren voor een huis over een muur te kijken. Aan de andere kant van de muur staat ook iemand. Twee palmbomen steken boven het huis uit. De afbeelding aan de andere kant van de theepot toont een poort met daarbovenop een gebouw van twee verdiepingen waarin een aantal ramen zitten. Links en rechts van de poort staan andere gebouwen. In het midden van de voorstelling is een pagode met negen verdiepingen. Op de voorgrond staan bomen en twee zittende figuren. Rechts komen twee figuren en een paard aangelopen. Het middenplateau wordt gevormd door kronkelpaden en bos. Rondom de tuit en het oor van de theepot zijn blad- en bloemranken geschilderd. De theepot is wit met blauwe decoraties.

De voorstellingen zijn gebaseerd op illustraties uit Gedenkwaerdig Bedryf (afb. 59, 61). Het thema van de ene illustratie in Gedenkwaerdig Bedryf heeft als onderwerp ‘de aankomst in Peking van het derde Gezandschap onder leiding van Pieter van Hoorn’.158 De voorstelling met de tempel op de uitgehouwen rots heeft niet zozeer een thema, het is meer een voorbeeld van Chinese architectuur. De illustratie van de tempel van Dapper is mogelijk gebaseerd op Nieuhofs illustratie van twee tempels op een berg (afb. 35 en 36). Bij de overgang naar een andere beelddrager is de voorstelling van de aankomst in Peking zozeer veranderd dat het thema nauwelijks meer herkenbaar is.

157 Beschrijving bij afbeelding theepot: [email protected]. Bezocht 6 april 2015.https://www.google.nl/webhp?sourceid=chrome-instant&ion=1&espv=2&ie=UTF-8#q=ashmolean+museum. 158 Dapper, O. 1670: p. 347.

58 Dappers illustratie in Gedenkwaerdig Bedryf en de decoratie op de theepot van de pagode op de rots komen maar in beperkte mate overeen. Bij de illustratie zijn op de achtergrond bergen weergegeven en binnen de zuilenrotonde van de pagode zijn levensgrote beelden te zien. Dit ontbreekt op de decoratie. Verder zijn er enkele kleine variaties in de motieven. Zo lijkt de boot op de theepot iets dichter bij de onderdoorgang te varen dan bij de illustratie (maar dat kan ook vertekening zijn) en is rechts een deel van een muur zichtbaar die op de illustratie geheel ontbreekt. Het gezelschap dat bij de muur en het gebouw op de theepot geheel rechts staat, komt in de illustratie niet voor.

De transformatie van illustratie naar decoratie van het militaire gezelschap dat zich ophoudt voor de stad Peking laat ook veel veranderingen zien. In de eerste plaats ontbreekt bij de theepot het gezelschap en hun uitrusting. De grote poort en de bebouwing vormen naast de pagode de hoofddecoratie, in tegenstelling tot de illustratie waar dit tot een achtergrondde- cor is teruggebracht. Terwijl bij de illustratie het grote gezelschap domineert, zijn menselijke figuren op de theepot teruggebracht tot drie. Op de voorgrond zijn twee gekruiste bomen te zien die overeenkomen met de twee grote gekruiste palmbomen op de illustratie. De palmbomen rechts op de theepot ontbreken daarentegen weer op de illustratie. Ook hier zijn bepaalde delen van de voorstelling geaccentueerd (pagode en gebouwen). Ruimtelijkheid wordt gecreëerd door de opening van de stadspoort en de figuren op de voorgrond.

Op de illustratie is de voorstelling ingekaderd en begrensd door lucht, water, bomen en bergen, terwijl de begrenzing op de theepot wordt gevormd door andere decoratiepatronen. Spiegelingen en schaduw zoals bij de boten, de rotswand en de bomen in het water ontbreken op de theepot. Door de opening in de rots en de bergen op de achtergrond wordt er in de illustratie een mooi verdwijnpunt gecreëerd. De luchtpartij en het water worden afgesloten met een donkere arcering. De voorstelling krijgt door de verdeling van licht en donker en de scherpe contouren het karakter van een ets. De decoratie op de pot heeft een blauwe kleur waarbij bepaalde delen zoals boomstammen donker zijn en de trap, het zeil van de boot en de tempel juist lichter. De motieven zijn in een vloeiende maar vlakke manier weergegeven. De onderdoorgang van de uitgehouwen rots maakt de voorstelling ruimtelijk.

Betekenisanalyse, toepassing concepten De aankomst van het derde Gezandschap is gedetailleerd beschreven in Gedenkwaerdig Bedryf. Dapper plaatst op deze manier de gebeurtenis in een context waardoor de lezer het verhaal achter de voorstelling kan begrijpen. De uitvoerige beschrijving zal ook zeker tot doel

59 hebben gehad om alle inspanningen van de VOC om voet aan wal te krijgen in China onder de aandacht te brengen, met name bij de aandeelhouders. De pagode op de uitgehouwen rots, waar het derde gezandschap tijdens haar tocht langs kwam, wordt eveneens nauwkeurig beschreven. De illustratie zal vooral vanwege de karakteristieke beeldmotieven zijn opgenomen. Dapper en Van Meurs hebben met de illustraties vooral de interesse van het zeventiende-eeuwse publiek willen wekken. Voor beiden lag de betekenis van de voorstellingen in het commerciële belang dat men ermee dacht te behalen.

De theepot heeft een interessante ontstaansgeschiedenis. Het materiaal is Imari- porselein, afkomstig uit de ateliers van Arita, een stad in het zuiden van Japan. De decoraties zijn gebaseerd op illustraties over China gemaakt door Olfert Dapper. Onderop de theepot staat een merkteken met zes Chinese karakters.159 De Japanse herkomst heeft wellicht te maken met de val van de Chinese Ming dynastie (1644) en de neergang van de Chinese import rond 1650 waardoor men in Arita meer exportmogelijkheden voor porselein kreeg. Bekend is dat in China en Japan objecten in opdracht werden vervaardigd en gedecoreerd, soms aan de hand van prenten die vanuit Europa waren meegebracht.160. Dit zou een verklaring kunnen zijn in het geval de decoratie in Japan is gemaakt. Het merkteken aan de onderkant van de theepot met een verwijzing naar de Ming- dynastie is opmerkelijk (afb. 62, 63). Een relatie met de voorstelling op de theepot van de stadspoort bij Peking is niet aannemelijk want toen het gezelschap onder leiding van Pieter van Hoorn bij die stad aankwam, was de overgang naar de Qing dynastie al voltrokken. De verwarring rond het merkteken kan voortvloeien uit het feit dat het buiten China is aangebracht en degene die het aanbracht onbekend was met de betekenis van de karakters. Opmerkelijk is dat het exemplaar uit The Metropolitan Museum of Art als ‘Jingdezhen ware’ wordt omschreven. Schmidt gaat ervan uit dat sommige objecten

(apothekerspot) afkomstig zijn uit Arita, maar in Nederland zijn gedecoreerd.161 Dit zou ook met de theepot gebeurd kunnen zijn.

In Europa was theedrinken na 1680 een bekend verschijnsel en een geliefde manier van tijdverdrijf.162 Dat deed de productie en de export van theepotten toenemen. De theepot had zowel de functie van een sierobject als een commodity. Wellicht is de theepot gemaakt in

159 Het merkteken zou betekenen: da Ming cheng hu. Vertaald betekent het: grote Ming periode ten tijde van keizer Cheng Hua in de regeerperiode 1447-1487 (vertalen Jeff Wu, erkend vertalen Chinees-Engels). 160 Jörg, C.1998: p 11. Objecten die speciaal op bestelling in China werden vervaardigd noemde men ‘Chine de commande’. De vorm en/of de versiering is gekopieerd naar een Europees voorbeeld dat apart werd aangeleverd om als model te dienen. Het waren voornamelijk particulieren die het voor privé gebruik lieten maken. Voor in Japan gemaakte objecten, zoals de onderhavige theepot, is geen speciaal begrip bekend. 161 Schmidt, B. 2015: p. 315. 162 Lambooy, S. ‘Imitation and inspiration: the artistic rivalry between Dutch delftware and Chinese porcelain’. In Chinese and Japanese porcelain for the Dutch Golden Age. 2014: p. 247.

60 opdracht van een Engelsman die een Engelse versie had van Gedenkwaerdig Bedryf.163 De decoraties zijn mogelijk gekozen in verband met de stereotype motieven. Engelse ondernemingen, zogenaamde EIC’s, konden via Chinese tussenhandelaren vanuit grote havenplaatsen zoals Batavia, Japans porselein (en thee) importeren.164 Uit inventarislijsten van veilinghuizen blijkt dat in de periode 1702-1707 in Engeland zeker 110 theepotten zijn verkocht.165 Dit zou een verklaring kunnen zijn voor het feit dat de theepot in Engeland is terechtgekomen. De herkomst kan vanaf 1970 worden getraceerd. De verzamelaar David Hyatt King kocht de theepot toen op de markt van Portobello Road in London voor £15. Later kwam deze in bezit van de kunsthistoricus en chinoiserieverzamelaar Gerald Reitlinger.166 De theepot bevindt zich nu in het Ashmolean Museum in Oxford.

De betekenis van de voorstellingen op de theepot voor latere generaties moeilijk te achterhalen. Net zoals in andere gevallen waren de voorstellingen gescheiden van de tekst uit Gedenkwaerdig Bedryf. Wellicht ligt de betekenis meer in de functie van het object. Thee- drinken is net als in China in grote delen van Europa, ook in Nederland, tot de eigen cultuur gaan behoren. De pot in kwestie kan in dit geval echter niet als een commodity worden gezien maar wel als een voorwerp van chinoiserie.

Burke’s concept van hybriditeit lijkt op de theepot goed van toepassing. Het is een hybride artefact waarbij begrippen als ‘appropriation’ en ‘adaptation’ aan de orde zijn.167. Het object is geproduceerd in Japan, voorzien van een Chinees merkteken en gedecoreerd naar illustraties uit een Nederlands boek met daarin een reisverslag over China in de zeventiende eeuw. De decoraties hebben in essentie ook een hybride karakter. In vergelijking met de beide illustraties uit Gedenkwaerdig Bedryf zijn bij de decoraties veel motieven weggelaten of aangepast. “the local artists modified what they copied, assimilating it to their own traditions etc”.168 Het gevolg van deze decontextualisering maar ook van de hybridisering is dat de motieven op zichzelf kwamen te staan, precies zoals door Burke bedoeld met: “The loss of local roots”.169 Dit is bij de theepot duidelijk het geval.

163 Blussé, L. 1987: p. 29. ‘Gedenkwaerdig Bedryf’ is ook in een Engelse editie uitgebracht. 164 Sakuraba, M. ‘The Chinese junks’s intermediate trade network in Japanse porcelain for the West’. In: Chinese and Ja- panse porcelain for the Dutch Golden Age. 2014: p. 122. 165 Ibidem: p. 122-125. 166 Informatie op verzoek verkregen van Eastern Art Study Centrum Oxford. 24 juni 2015 (bijlage 1). 167 Burke, P. 2009: p. 13-15. 168 Ibidem: p. 15. 169 Ibidem: 2009: p. 7.

61 Samenvatting De theepot is een prachtig voorbeeld van een hybride product: Japans porselein, voorzien van Chinese beeldmotieven op basis van Nederlandse illustraties over China. Burkes concept van hybriditeit is dan ook het meest van toepassing op de theepot. De geïntendeerde betekenis was vooral van commerciële aard. De betekenis van de decoraties lijken ondergeschikt te zijn aan de functie van het object. Een traditioneel Chinees gebruik werd via een object toegeëi- gend (appropriated) en aangepast (adapted) aan de Europese cultuur. De bezoeker van het museum zal in de theepot geen commodity maar sierobject met een chinoiserievoorstelling zien.

62 5.5. Kabinet met inlegwerk en schrijftafel met decoraties naar Nieuhof Afb. 64. Schrijfkabinet met chinoiseriedecoraties gebaseerd op illustraties naar Johan Nieu- hof. Atelier Hendrik van Soest, Antwerpen. Datering: rond 1695. Inlegwerk van schildpad, roodkoper, messing, tin en parelmoer. H. 192,5 cm., b. 121,5 cm., d. 79,5 cm. Spoelberch collectie, Katholieke Universiteit Leuven.170 Afb. 78. Schrijftafel met decoraties naar Nieuhof. Atelier Hendrik van Soest, Antwerpen. Datering rond 1700. Noten, palissander en ebbenhout met inlegwerk van messing en schildpad. H. 132,5 cm., b. 101,5 cm., d. 70 cm. München, Bayerisches Nationalmuseum. Inv. Nr.

R 3362.171

Vormanalyse Het kabinet is opgebouwd uit twee lagen, verdeeld in een schrijftafel op poten en een opbouw. Deze is in drie traveeën opgedeeld, waarbij in de rechter- en linker travee vier recht- hoekige laden zitten met daarop decoraties uitgevoerd in messing en schildpad, gebaseerd op illustraties naar Nieuhof en Dapper. De middelste travee heeft een deurtje met daaronder een lade. Een kroonlijst met daarin een guirlande, bloemmotieven en een wapenschild van het

Graafschap Namen sluit de travee af.172 Het schrijfblad en de traveeën hebben chinoiserievoorstellingen gecombineerd met westerse motieven. De voor- en zijkanten hebben bloemmotieven en bladranken. De voorstelling op de deur van de midden-travee beeldt een uitgeputte krijger uit die wordt omringd door allerlei attributen. Voor hem zitten drie geboeide gevangenen (afb. 65, 66). De lade onder het deurtje laat een jachttafereel zien. Een jager richt zijn pijl op een everzwijn, een andere zit op een olifant en steekt met een lans in de nek van een krokodil. Verderop staat links een man met een kromzwaard (afb.68). Op de laden in de linker- en rechter travee zijn eveneens jachttaferelen aangebracht. Motieven van jagers op een olifant en paard, het everzwijn en de krokodil, de vogels en de palmbomen zoals te zien op de midden-lade komen in andere composities terug op de zij-laden. Toegevoegde motieven zijn een hert, een leeuw en een neushoorn. (70, 71).

De motieven van de speer, de krokodil, de neushoorn, man met kromzwaard en de speer zijn gebaseerd op illustraties uit Gedenkwaerdig Bedryf’ en Het Gezantschap. De ande-

170 Beschrijving bij object: Anne Verbruggen in ‘Ex officima’. 2004: p. 5-6. 171 Beschrijving object: Eikelman, R. Die Wittelsbacher und das Reich der Mitte. 2004: p. 259. 172 Verbruggen, A. Een kunstkast voor Willem III. 2004: p. 53-57.

63 re motieven zijn eveneens op zeventiende-eeuwse geïllustreerde boeken geïnspireerd, zoals die van Jan Luyken.173

Heraldiek en strijd vormen het thema van het decoratiepatroon op het deurtje van het kabinet. In de literatuur wordt dit ook wel aangeduid als “martiale-iconografie, een verwijzing naar de krijgsgod Mars.174 Het motief van de speer is terug te vinden bij de illustratie van Gedenkwaerdig Bedryf, maar Dapper heeft het niet als een wapen beschreven maar als ‘Mer- ken der Manderyns’, attributen die behoorden bij hooggeplaatste functionarissen.175 De decoraties op de linker- en rechterladen stellen jachttaferelen voor. De diermotieven van de krokodil, de olifant en de neushoorn, worden door Nieuhof in algemene termen beschreven. Het zijn diersoorten die in bepaalde gebieden in China voorkomen.176 Bij de transformatie van illustratie naar decoratie is de thematiek van genoemde voorstellingen gewijzigd van decoratief attribuut (speer) naar maritale-iconografie en van uitheemse diersoort naar jachttafereel.

De speer is gekopieerd van de illustraties naar Dapper en in verschillende composities opgenomen in de voorstelling op het deurtje. De compositie van deze voorstelling doet den- ken aan de frontispice van Het Gezantschap. Het motief van de krokodil uit Het Gezantschap komt tweemaal terug op de laden, een keer naar rechts en een keer naar links gedraaid (afb. 68, 74). De olifant in de decoraties komt niet overeen met die in Nieuhofs illustratie. De neushoorn is gekopieerd naar Nieuhofs illustratie van de rinoceros (afb. 77) die weer op Al- brecht Dürer is gebaseerd. De man met het kromzwaard op de tweede lade rechts lijkt (ge- spiegeld) overgenomen te zijn van Nieuhofs illustratie van de keizer die zijn dochter heeft gedood (afb. 73). In de illustraties zijn de speer en de dieren nauwkeurig en gedetailleerd uitgevoerd. Maar omdat het perspectief bij de dieren niet klopt en zij in verhouding tot de rest te groot zijn afgebeeld is het een vreemde en geënsceneerde voorstelling. Dit geldt eveneens voor de decoraties. Het zijn vlakke voorstellingen die jachttaferelen uitbeelden. De voorstelling komt enkel door de heldere kleuren en het kostbare materiaal tot leven.

De transformaties van illustratie naar decoratie hadden tot gevolg dat losse motieven samen werden gebracht in een voorstelling, waarbij de motieven verschillend werden gebruikt. Het is precies wat Ulrichs bedoelde met de opmerking: ‘Einzelne Motive, die besonders gefielen, wurden aus ihrem Kontext herausgenommen und dienten nur noch zur

Ausschmuckung’.177

173 Verbruggen, A. Een kunstkast voor Willem III. 2004: p. 66. 174 Ibidem: p. 59. 175 Dapper, O. 1670, p. 459. 176 Nieuhof, J. 1665: p. 458-459. Ulrich. F. 2003: p. 91. 177 Ulrichs, F. 2003: p. 102.

64 De schrijftafel is verwant aan het kabinet en eveneens gemaakt in het atelier van Hendrik van Soest. Opdrachtgever van deze schrijftafel was keurvorst Maximiliaan Emmanuel van Beie- ren De opbouw heeft drie traveeën, waarbij de midden-travee terugwijkt en ten opzichte van het linker- en rechtertravee een hoger afsluitstuk aan de bovenkant heeft (afb. 79). De midden-travee heeft een centrale deur met daaromheen vier laden, de beide traveeën links en rechts hebben ieder twee laden. Op de traveeën zijn negen chinoiserievoorstellingen aangebracht die grotendeels gebaseerd zijn op illustraties uit Het Gezantschap. De voorstelling op de deur komt overeen met het frontispice.178 Ook hier wordt het middelpunt gevormd door de keizer met zijn hand op de wereldbol. In tegenstelling tot het frontispice is de keizer naar links gedraaid. Hij zit niet op een troon maar staat te midden van vier andere personen. Een daarvan houdt een parasol boven de keizer. Voor het podium zijn net als bij de frontispice een aantal figuren te zien, maar dit keer zijn het geen gevangenen maar Europees uitziende personen die de keizer geschenken aanbieden. Van de andere vier figuren, waaronder twee vrouwen, heeft maar een daarvan een Chinees uiterlijk. Op de achtergrond is een pagode toegevoegd (afb. 80, 81). Op de laden zijn verschillende voorstellingen met motieven naar Nieu- hof, zoals de man met de kei boven zijn hoofd, de man met de kianhao en de man bij wie een rookpluim uit het haar komt (afb. 82, 83). Andere motieven naar Nieuhof zijn de man die zichzelf met een speer doorboort (afb. 84, 85) palmbomen en pagoden. De thema’s zijn de jacht, religie, strafmethoden (inmetselen) en goocheltrucs. De hoofdvoorstelling en de voorstelling in het midden bovenaan zijn qua karakter anders dan de overige voorstellingen. Met de verandering van de beelddrager is tevens de stijl veranderd. De illustraties zijn in zwart-wit. Schaduwpartijen zijn gearceerd. De decoraties op de schrijftafel zijn van kostbaar materiaal zoals ivoor, schelp en messing en hebben daardoor een andere karakter dan de voorstellingen in Het Gezantschap.

Betekenisanalyse, toepassing concepten De geïntendeerde betekenis moet vooral in het commerciële belang van Van Meurs worden gezocht. De aantrekkelijkheid van de voorstellingen zat in de natuurgetrouwheid en de ste- reotypering van de motieven. De gedetailleerde beschrijving zoals bij de uitheemse diersoorten in Het Gezantschap versterkte dit aspect. Men had niet alleen een beeld maar men wist waar en hoe het beschreven dier leefde. De speer naar de illustratie van Dapper was bedoeld de lezers te informeren over de attributen die behoorden bij hooggeplaatste Chinese functionarissen. De illustraties laten net als de illustraties van goochelaars en gestrafte personen as-

178 Eikelman, R. Die Wittelsbacher und das Reich der Mitte. 2009: p. 295-213.

65 pecten van een andere cultuur zien. De dieren representeerden de wereld van de fauna, de speer was een attribuut van de macht en de macht van de keizer komt tot uitdrukking in het frontispice. De contemporaine beschouwer kon zich op deze manier een beeld van China vormen.

Aangenomen wordt dat het kabinet en de decoraties gemaakt zijn in het atelier van Hendrik van Soest. Onbekend is wie de opdrachtgever was voor het kabinet en het iconografisch programma. Mogelijk was het een geschenk van keurvorst Maximiliaan Emmanuel van Beieren aan Koning-stadhouder Willem III. Laatstgenoemde was opperbevelhebber bij het beleg van Namen en onder zijn leiding werden de Fransen bij deze stad teruggedrongen.179 Het wapenschild van Namen kan daarnaar verwijzen, evenals de uitgeputte strijder die Frank- rijk voorstelt. Deze jachttaferelen lijken een verwijzing naar de jachtpartijen die Willem III zelf bij Het Loo organiseerde. Deze taferelen zijn waarschijnlijk vanwege de Chinese beeldmotieven gekozen, maar wellicht ook door de belangstelling voor chinoiserieobjecten van Willems echtgenote. Het kabinet is zeker bedoeld als pronkstuk in een van de vertrekken van Willem III en zijn vrouw, waar het kostbare materiaal en de luxe uitstraling geassocieerd werd met de natuurlijke materiële rijkdom van Azie. Benjamin Schmidt merkt op dat transformatie van voorstellingen “typically took place in the context of ‘collecting’, which allo- wed media to mingle”.180 Het kabinet is door CharlesVictor de Spoelberch geschonken aan de Universiteit van Leuven. Een brand in 1940 heeft het kabinet ernstig beschadigd. De motieven naar Nieuhof en Dapper zijn echter intact gebleven. De voorstellingen naar Nieuhof en Dapper zullen door de kostbare materialen en de typische Chinese motieven veel indruk hebben gemaakt. Het kabinet was niet uniek in zijn soort. Uit het atelier van Hendrik van Soest is een ander kabinet bekend met het opschrift ‘behelsende de triomphe van de Vreede’, eveneens een verwijzing naar het beleg van Namen en bestemd voor Willem III.181

De decoraties van de schrijftafel zijn uitgevoerd in ivoor en schildpad. Aangezien deze materialen de voorkeur had van Maximiliaan Emmanuel van Beieren gaat men er wel vanuit dat bij betrokken is geweest bij het decoratieprogramma.182 Het meest opvallend is de hoofddecoratie, waar een hoogwaardigheidsbekleder wordt omringd door vijf Europees uitziende figuren. De man rechts voor de troon maakt een gevend gebaar. Misschien is het een verwijzing naar de Jezuïeten die in de zeventiende eeuw naar China afreisden met geschenken. De voorstellingen hebben ook verschillende thema’s, namelijk hoogwaardigheidsbekle-

179 Verbruggen, A. 2004: p. 50. 180 Schmidt, B. 2011: p. 38 181 Verbruggen, A. 2004: 51-52, 76-82. Volgens Verbruggen is ook dit kabinet onderdeel van de Spoelberch-collectie. 182 Eikelmann, R. Die Wittelsbacher und des Reich der Mitte. 2004: 259-263.

66 ders en verpozing op de midden-travee en het straffen van personen uit een lagere klasse op de zijladen. Dit zou een verwijzing kunnen zijn naar de standenmaatschappij in de zeventiende eeuw.

Transmediation van Benjamin Schmidt lijkt in dit geval het meest voor de hand lig- gend concept. “Transmediations also follow the movement of image, yet pay attention, as well, to the media of origin and arrival etc.”183 De motieven in de decoraties kwamen van verschillende bronnen en werden samengevoegd in een iconografisch programma. De voorstelling transformeerde van een boek, bedoeld voor een groot publiek, naar een object voor een particuliere omgeving. De materialen en de motieven verwijzen beide naar Oost Azië en de cultuur daarvan. Bij iedere transformatiefase is te zien “how replications function and how media matter.”184 Het feit dat het kabinet een chinoiserieproduct zegt gelijk iets over het hybride karakter: het kabinet is gemaakt in Antwerpen, de decoraties zijn gebaseerd op de Eu- ropese en de Chinese beeldcultuur en de gebruikte materialen komen uit verschillende plaatsen in de wereld. Wat voor het kabinet geldt, geldt eveneens voor de schrijftafel. De opdrachtgever zal met de rijke decoraties zijn eigen rijkdom hebben benadrukt en zijn interesse in een andere cultuur. Wellicht is de hoogwaardigheidsbekleder in de hoofddecoratie eveneens een verwijzing naar de macht van Maximiliaan Emmanuel van Beieren.

Samenvatting Enkelvoudige motieven uit verschillende zeventiende eeuwse geïllustreerde boeken werden samengebracht in de decoratieprogramma’s van een kabinet en een schrijftafel. In beide gevallen komt in deze interieurstukken de macht van de opdrachtgever en zijn liefde voor kostbare inheemse materialen tot uitdrukking. Voor de beschouwer zal het kabinet en de schrijftafel een voorbeeld zijn van de late zeventiende-eeuwse hofcultuur met chinoiserievoorstellingen. Het concept van transmediation lijkt het meest van toepassing.

183 Schmidt, B. 2015: p. 195. 184 Ibidem.

67 5.6. Zijden wandtapijt Residenz München met voorstelling naar Nieuhof en Dapper Afb. 86 - 87. Acht verticale stroken vormen tezamen een wandtapijt met chinoiserievoorstellingen. Datering: omstreeks 1700? Afmeting van de afzonderlijke stroken: H. ca. 328 cm. br. ca. 96 cm. Bayerische Verwaltung der staatlichen Schlösser, Garten und Seen, Residenz

München.185

Vormanalyse De bovenrand van de acht stroken hebben eenzelfde decoratie. In het centrum van de voorstelling zit op een verhoging een Chinees figuur onder een baldakijn. Hij draagt een mantel en een hoofddeksel met daarop een veer. Op zijn borst hangt een kralenketting. Vier figuren met hoofddeksel en gekleed in een lang gewaad omringen hem. Twee van hen dragen parasols. De voorstelling wordt onderaan afgesloten door een motief van guirlandes en zonnen (afb. 103). Iedere strook heeft vier verschillende voorstellingen en iedere voorstelling komt maar een keer voor op het tapijt. Op de onderste voorstelling zijn motieven van gestileerde Chinese figuren, vogels, vazen en bloemmotieven te zien. De onder en de bovenrand wordt afgesloten met een patroon van geometrische motieven. De achtergrond is van zwarte zijde waarop decoraties in verschillende kleuren zijde zijn aangebracht. Een aantal motieven op het tapijt zijn gebaseerd op illustraties naar Johan Nieuhof en Olfert Dapper (afb. 88-97, 99- 104.). Dit zijn: de keizer als Chinese machthebber, Boeddha-figuur, tempel op een uitgehouwen rots, de Paolinx pagode, aankomst van de bruid, lijfstraffen, personen aan een tafeltje op een boot en de aankomst van de bruid. De afzonderlijke motieven zijn op het tapijt niet van thema/onderwerp gewijzigd, maar de samenhang tussen de afbeeldingen is geheel anders.

De voorstellingen op het tapijt zijn ten opzichte van Het Gezantschap als volgt veranderd: De Chinese keizer wordt op het tapijt door minder mannen omringd, het baldakijn wordt niet zoals in het frontispice door een parasol gevormd en ook de drie gevangenen ontbreken. De Paolinx pagode komt vrijwel overeen met de illustratie naar Nieuhof.186 De gou- den halve manen in de illustratie van ‘aankomst van de bruid’ ontbreken op het wandkleed. Boeddha ‘Matzou’ uit Gedenkwaerdig Bedryf zit in tegenstelling tot de illustratie in een tempel die een Europese architectonische vormgeving heeft.187 De overige motieven hebben geen verandering ondergaan.

185 Beschrijving zoals vermeld bij de afbeelding. Kat. Nr. 102 In: Die Wittelsbacher und des Reich der Mitte. 186 Ulrichs, F. 2003: p. 64. Ulrichs merkt op dat de Paolinx pagode in werkelijkheid maar acht verdiepingen heeft, terwijl Nieuhofs illustratie er negen hebben. 187 Ulrichs. F. 2007: p. 57.

68 De techniek en de stijl van de motieven is wezenlijk anders dan die van de illustraties. Veel motieven op het wandkleed hebben min of meer natuurgetrouwe kleuren, zoals blauw voor water en lucht en rood en goud voor gewaden, parasols en baldakijnen. De illustraties zijn daarentegen in zwart, wit en grijstonen met arcering voor schaduw. De illustraties en decoraties verhouden zich ten opzichte van de beelddrager ook verschillend: papier versus zijde. Het gebruik van zijde geeft het tapijt een kostbare uitstraling.

Betekenisanalyse, toepassing concepten Via de illustraties in de boeken van Nieuhof en Dapper konden de zeventiende-eeuwse lezers kennisnemen van het leven in China. Wanneer de voorstelling werd vergezeld van een beschrijving werd de betekenis in een bredere context geplaatst en daarmee begrijpelijker gemaakt voor de lezer. De (geïntendeerde) betekenis van de illustraties moet gezocht in de fi- nanciële motieven van Jacob van Meurs, die met aantrekkelijke illustraties een groot publiek probeerde te bereiken.

De provenance van het tapijt is niet te achterhalen. Mogelijk is het rond 1700 gemaakt in München bij de Hof-weverij. Misschien was het een Nederlands geschenk aan de toenma- lige Duitse vorst.188 Wanneer het in het bezit is gekomen van het museum in München is onbekend. In alle gevallen wilde de opdrachtgever de interesses in andere culturen tot uitdrukking te brengen. Daarnaast verwees het tapijt wellicht ook naar de handelsbelangen die de eigenaar ondersteunde en ontplooide. Opvallend zijn de scenes waarin geweld tot uitdrukking wordt gebracht (lijfstraffen). In Gedenkwaerdig Bedryf worden dergelijke scenes in een context geplaatst, zodat de lezer de voorstelling kan interpreteren. De betekenis is bij overgang naar het tapijt verloren gegaan. Benjamin Schmidt zegt daarover: “It migrates across global space and consumer media, and it transforms in the process into a scarcely fixed emblem of the exotic world, where ‘tyranny’ and torture are made to seem veritably commonplace. It is, moreover, particularly in the decorative arts that images of global violence show up. Yet scenes of exotic cruelty appear on decorative objects, and merely by replicating these motifs in the context of consumable luxuries, their signification necessarily shifts”.189 Geweldscènes werden binnen de Europese hofcultuur scenes van vermaak. Het tapijt is nu tentoongesteld in het Chinese Cabinet van de ‘Reiche Zimmer’. Het is niet langer een particulier object, maar een visuele representatie van de chinoiseriemode uit een bepaalde periode.

188 Ulrichs. F. 2007: p 53-54. 189 Schmidt, B. 2011: p. 54.

69 Het wandtapijt is een goed voorbeeld van een hybride product. Het tapijt is hoogst- waarschijnlijk in Duitsland gemaakt, waarbij Chinese motieven, gemaakt door een Nederlan- der in de zeventiende eeuw, de bases vormden. Alle motieven werden toegeëigend (appropriated) en aangepast (accomodated) aan een koninklijke omgeving. Met de aanpassing ging de authenticiteit van het motief verloren. Door de uitwisseling van de motieven kwam niet alleen visueel beeldmateriaal naar Europa, de achterliggende aspecten van de Chinese cultuur kwamen automatisch mee.

Samenvatting Het wandtapijt is samengesteld met motieven van onder meer Johan Nieuhof en Olfert Dap- per. Door transformatie van de voorstelling naar een andere beelddrager verloren de voorstellingen hun oorspronkelijke betekenis. Voor Van Meurs hadden de voorstellingen commerci- ele betekenis. Het zeventiende-eeuwse publiek kon door de illustraties kennis nemen van een andere cultuur. Bij de overgang van de voorstelling naar het tapijt werden aspecten van de Chinese cultuur overgenomen en vertaald voor eigen gebruik. Burkes concept van hybridity is goed toepasbaar op het tapijt.

70 5.7 Wanddecoratie in Slot Rosenborg met voorstelling naar Johan Nieuhof Afb. 105 - 108. Twee kamers in slot Rosenborg te Kopenhagen gedecoreerd met chinoiserievoorstellingen. De ‘Chinese’ kamer op de begane grond aan de noordzijde heeft voorstellingen naar Johan Nieuhof. De kamer op de eerste verdieping heeft voorstellingen naar Martinus

Martinius. De decoraties zijn aangebracht door Francis de Bray, periode 1663-1671.190

Vormanalyse Het kasteel is tussen 1606 en 1633 gebouwd als zomerpaleis van de Deense Koning Christi- aan IV (1577- 1648). De benedenverdieping van het slot heeft zeven vertrekken. Een daarvan, de ‘Chinese kamer’ respectievelijk ‘de slaapkamer van Christiaan IV’, heeft vijfenze- ventig panelen met chinoiserievoorstellingen. De panelen zijn uitgevoerd in blauwgroen imitatie-lakwerk en verdeeld in drie horizontale banden. De onderste panelen van de wand en het onderste paneel van de deur hebben decoraties met scheepsmotieven, de middelste panelen tonen landschappen met daarin kleine Chinese figuurtjes en op de bovenste rij zijn huiselijke scenes afgebeeld met daarin kleine Chinese figuurtjes. Enkele van de afgebeelde schepen op de wand van de slaapkamer van Christiaan IV zijn gebaseerd op Nieuhofs schepen in Het Gezantschap (afb. 105-108). Ook andere beeldmotieven in dit vertrek zijn waarschijnlijk van Nieuhof afkomstig.191. De decoraties van Chinese landschappen in de bovenste regel zijn wellicht gebaseerd op illustraties uit China Illustrata van Athanasius Kircher (1665-1678). De decoraties zijn in goudkleurige lijnen aangebracht. De voorstellingen op de tweede verdieping (vijfenvijftig panelen) zijn voor het merendeel gebaseerd op illustraties naar Martinus Martinius uit Novus Atlas Sinensis (1655). Schepen vormen het onderwerp/thema van de motieven van de onderste band van de ‘Chinese’ kamer. In de illustraties van Het Gezantschap wordt het schip beschreven binnen de context van de Chinese scheepvaart en scheepshandel. Bij de decoraties is deze literaire context verdwenen en zijn de decoraties teruggebracht tot gestileerde motieven. De voorstelling rechts van de deur (afb. 105) komt overeen met die van Nieuhofs afbeelding bij de stad

Tonglinch.192 De andere boot in deze voorstelling komt overeen met die bij de stad Nan- hung.193. De illustratie van de Slangnenboot komt links op de wand naast de deur terug.

De stijl van de illustraties van de schepen zijn in Het Gezantschap schetsmatig. Moge- lijk heeft dit te maken met het feit dat Nieuhof de tekeningen vanaf het water heeft gemaakt.

190 Beschrijving aan de hand van foto’s en correspondentie P. Kristiansen, curator Slot Rosenborg. 191 Boesen, G.1979: p. 36. 192 Ibidem: p. 99. 193 Nieuhof, J. 1665: p. 69.

71 De Slangenboot is daarentegen zeer nauwkeurig weergegeven, hetgeen de vraag oproept of Nieuhof deze boot heeft gezien. Verandering van beelddrager heeft geen wezenlijke invloed op de tekenachtige stijl van de decoratie gehad. De voorstellingen zijn in goudverf op een achtergrond van imitatie-lakwerk aangebracht. Dit geeft de voorstellingen een vorstelijke karakter.

Betekenisanalyse, gebruik van de concepten. Een belangrijke vraag is wie de opdrachtgever was voor de decoraties naar Nieuhof. In de literatuur wordt de schoondochter van Christiaan IV genoemd, Koningin Sophie Amalie

(1650-1714).194 De decoraties zijn waarschijnlijk aangebracht door de Nederlandse Francis de Bray, in de periode 1663 en 1671 toen hij als lak- en marmerwerker voor het Deense hof werkte. Bij een restauratie van de slaapkamer van Christiaan IV kwam de signatuur van De

Bray tevoorschijn (Fransis de Braü fecit).195 Het ligt niet voor de hand dat koningin Sophie Amalie de opdrachtgeefster is geweest. Bij de komst van De Bray in 1663 had zij de leeftijd van dertien jaar en van een huwelijkse band met het Deense koningshuis was nog geen sprake.196

De betekenis van Nieuhofs motieven van schepen moet gezocht worden in de opdracht van de Heren XVII. Zij wilden een goed beeld hebben van de commerciële activiteiten van het vrachtvervoer per boot. Dat Nieuhof er ook een eigen betekenis aan gaf blijk uit de volgende beschrijving van de zg. ‘slang-schuit’ (afb. 108).“Het hol of de buik van deze sier- lijke scheepjes of schuitjes, geleek wonder wel naar een levendige Water-slang, die met wier, mos en ruichte bewossen en begroeit is. ’t Achter-schip of achter-steeven, vertoonde een groote menighte van vreemde Slangen, die boven met hair bewossen, en met breede yzers beslagen waren”.197 De vraag is waarom in 1663 chinoiserievoorstellingen in het Deense kasteel werden aangebracht. Een mogelijke verklaring is de aanwezigheid van de Dansk- Ostindisk Compagni, (DOC) die door de koning in 1616 werd opgericht. Aanvankelijk wilde men een Deense handelspost vestigen in Ceylon.198 Mogelijk wilde men met Chinese scheepsmotieven verwijzen naar de succesvolle handel met Azië. Een andere reden kan de aansluiting zijn van het Deense Hof bij de chinoiseriemode en de interesse die daarvoor be-

194 Bencard, M. In ‘The Royal Danish Collections at Rosenborg’. The international Journal of Museum Management and Curatorship. 1984: p. 224. 195 Boesen, G. In ‘Chinese Rooms at Rosenborg Castle’. Connoisseur. 1979: p. 37. 196 Koningin Sophie Amalia was van Duitse afkomst. 197 Nieuhof, J. 1665: p. 117. 198 VOC site. http://www.vocsite.nl/geschiedenis/concurrenten.html. Bezocht 12 juli 2015. De DOC heeft maar een korte bloeitijd gekend. In 1650 werd zij al weer opgeheven.

72 stond in Europese adellijke kringen. Het Deense Hof had geen eigen ontwikkelde hofstijl en volgde voor interieurs en decoraties vooral de mode van Frankrijk en Nederland. Het decore- ren van bepaalde vertrekken in een specifieke stijl zoals chinoiserie was in Nederland in de periode 1660 al bekend, onder andere bij Huis Honselaarsdijk en enkele vertrekken op het Binnenhof. Met de keuze voor een Nederlandse schilder en illustraties gebaseerd op tekeningen van een Nederlandse gezant die een handelsreis naar China maakte, sloot men aan bij een de chinoiserie interesse van het Nederlandse Stadhouderlijke hof. Hoe latere generaties aan hebben gekeken tegen de muurdecoraties in het kasteel is mede door de afwezigheid van literatuur hierover niet bekend. In ieder geval is de oorspronkelijke betekenis verdwenen en ziet men nu alleen afbeeldingen van schepen.

Het concept van Burke van ‘Cultural Hybridity’ lijkt goed van toepassing op de decoraties in Slot Rosenborg. Het Chinese motief, gemaakt door een Nederlander in China, is aangebracht door een Nederlandse lak- en marmerwerker in een Deens kasteel. Het motief werd toegeëigend (appropriated) en aangepast (accomodated) aan het vertrek (slaapkamer van Christiaan IV). Transmediation van Schmidt wijst op de verschillende betekenissen die de voorstellingen bij het overgaan naar een andere beelddrager hebben gekregen.

Samenvatting Aanvankelijk waren de beeldmotieven een logisch gevolg van Nieuhofs opdracht, daarna werd het een illustratie in Het Gezantschap en ten slotte een wanddecoratie in een kasteel in Denemarken. De vorm van de voorstellingen veranderden weinig, dit in tegenstelling tot de betekenis. Van een tekening bedoeld voor een select elitair zeventiende-eeuws gezelschap, naar een illustratie voor een breed internationaal publiek en tenslotte naar een wanddecoratie in een besloten koninklijk vertrek. De motieven behoorden eerst toe aan een privésfeer. Nu het kasteel een museumfunctie heeft gekregen zijn de motieven binnen een publieke context terecht gekomen.

73 5.8 Conclusie Het onderzoek naar de acht objecten van toegepaste kunst met daarop voorstellingen naar het werk van Johan Nieuhof en Olfert Dapper laat zien dat er bij iedere stap in het proces veranderingen plaatsvonden. Verandering van de voorstelling zelf deed zich voor bij de transformatie van voorbeeldafbeelding naar illustratie (onderkoning van Canton, de bedelaars, goochelaars, en illustraties afkomstig van andere auteurs). Met de verandering van beelddrager veranderde de stijl en het medium. Opvallend is dat bij de verandering van de voorstelling het oorspronkelijke motief in de uiteindelijke decoratie nog vaak duidelijk herkenbaar was (onderkoning van Canton, bedelaars, goochelaars, man met de kianhao). De meeste veranderingen zijn te zien bij de plaquette (veel toevoegingen van andere motieven) en bij de theepot (weglaten van motieven). De stijlverandering is bij iedere transformatie zichtbaar, maar bij de schrijftafel, het kabinet en het wandtapijt was de verandering door het gebruik van het materiaal het grootst.

De afwezigheid van een goede provenance zorgt voor problemen. De context waarin de voorstellingen voorkomen heb ik daarom vaak moeten reconstrueren. Dit geldt vooral voor de vazen en de theepot. Het kabinet, de schrijftafel en het wandtapijt zijn daarentegen steeds binnen dezelfde soort gebruikerscontext gebleven..

Zoals eerder opgemerkt is de procesbeschrijving van Erll toepasbaar op ieder fase van het transformatieproces en ook op ieder object. Burkes benadering van hybriditeit en de concepten van Clunas en Schmidt bleken het meest waardevol te zijn, ander daarentegen juist minder geschikt ook al omdat er veel overlap in zit. Het concept van iconic circuits heb ik in geografisch/sociale zin kunnen toepassen en met het concept van transmediation kon ik betekenis geven aan de verschillende fasen van het transformatieproces. Burkes concept van hybriditeit was vooral relevant in de analyse van de voorstelling op de theepot, een mengvorm waarbij de kunstenaar (plateelschilder) zelf bepaalde welke motieven hij toevoegde en weg- liet. Het begrip transculturaliteit is nog niet goed gedefinieerd en uitgewerkt. Daardoor is het niet mogelijk goed gefundeerde uitspraken te doen over in welke mate transculturele uitwisseling heeft plaatsgevonden bij de transmediale veranderingen. Voor nu kom ik tot de conclusie dat de transmediale veranderingen maar in beperkte mate ook een transculturele uitwisseling met zich meebrachten. Uiteraard kon men in Europa dankzij de transmediaties nu kennisnemen van aspecten van de Chinese cultuur. Dat betekent nog niet dat deze aspecten een onderdeel werden van de Europese cultuur. Bepaalde stereotype motieven zoals de

74 typische Chinese gezichtskenmerken en de lange haarvlecht zijn naar mijn mening onderdeel geworden van de Europese beeldcultuur en zijn mogelijk gaan behoren tot ons collectief geheugen. Daarnaast is de esthetische vormgeving van het Chinese porselein (blauwwitte decoraties) ook onderdeel geworden van de Europese cultuur (Delfts blauw).

75 Samenvatting en conclusie In deze scriptie heb ik mijn onderzoek beschreven naar transformaties van China- afbeeldingen gemaakt naar Johan Nieuhof en Olfert Dapper. De uitkomst van dat onderzoek komt samen in de bestudeerde objecten in hoofdstuk 5. De centrale vraag in het onderzoek is hoe de afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper in de verschillende media na hun verschijning zijn nagevolgd (hoofdvraag). Mijn analyses zijn uitvoerig ingegaan op de oorspronkelijke afbeeldingen die op objecten van toegepaste kunst werden hergebruikt. In enkele gevallen was dat een tekening die Nieuhof in China had gemaakt, maar meestal waren het de illustraties in Het Gezantschap en Gedenkwaerdig Bedryf, die soms ook weer op eerdere bronnen berusten. Vandaaruit heb ik onderzocht welke stilistische en thematische aanpassingen deze bron had ondergaan in haar transformatie naar een andere beelddrager (deelvraag 2). Het onderzoek verdiepte zich daarna door de iconografische betekenissen te achterhalen die transformaties met zich meebrachten (deelvraag 3). In veel gevallen bleef het hoofdmotief van de voorstelling ongewijzigd. In hoofdstuk 4 heb ik enkele concepten en benaderingen met betrekking tot transformatie behandeld (deelvraag 1). Met gebruikmaking van deze concepten heb ik op verschillende manieren het transformatieproces van illustraties naar decoratie meer inzichtelijk willen maken (deelvraag 4). In de literatuur stond de vraag naar de betrouwbaarheid van Nieuhofs tekeningen centraal alsmede de vraag naar de veranderingen tussen tekening en illustratie. Ik kan mij het meest vinden in de gedachtegang van Friederike Ulrichs die ervan uitgaat dat Nieuhof de tekeningen van stadsgezichten, waterwegen en schepen waarschijnlijk in China heeft gemaakt. Dit sluit ook aan bij de opdracht die Nieuhof van de VOC had gekregen. Daarnaast ga ik er op basis van de relatie tussen Nieuhofs beschrijvingen en bepaalde illustraties van uit dat er door hem ook tekeningen zijn gemaakt van Chinese figuren en bepaalde tafrelen. Of het Parijse manuscript het originele van Nieuhof afkomstige exemplaar is, zoals Blussé be- weerd, is nog steeds onduidelijk. De gedachtegang van Blussé vind ik wel voldoende overtuigend, in tegenstelling tot die van Sun, om het Parijse manuscript aan te merken als de meest authentieke versie. In hoofdstuk 3 heb ik aandacht besteed aan de ontwikkeling van de chinoiserie als kunststroming. In de literatuur wordt deze ontwikkeling beschreven vanaf het kopiëren tot aan het ontstaan van op zichzelf staande objecten van chinoiserie. Vervolgens ben ik ingegaan op de relatie tussen de chinoiserie en Johan Nieuhof, die in de literatuur wordt gezien als de grondlegger van deze stroming. In tegenstelling tot de literatuur ga ik ervan uit dat Jo-

76 han Nieuhof niet de grondlegger is van de chinoiserie maar samen met Jacob van Meurs een belangrijke schakel is geweest in deze kunststroming. Dit heeft vooral betrekking op de betrouwbaarheid van de voorstellingen en op de commerciële exploitatie daarvan. De opkomst van de chinoiserie ligt naar mijn mening in de grote hoeveelheden Chinees porselein die in de zeventiende eeuw naar Nederland werden vervoerd door de VOC. De voorstellingen daarop werden in Delft nagemaakt (gekopieerd en geïmiteerd) en als decoratie aangebracht op allerlei voorwerpen. De meeste decoraties zijn fantasievoorstellingen. Slechts enkele zijn gebaseerd op illustraties naar het werk van Nieuhof en Dapper en deze komen voor op objecten van toegepaste kunst die in de zeventiende eeuw in opdracht van de elite werden gemaakt. Volgens mij zou chinoiserie als kunststroming er ook zonder de aanwezigheid van Nieuhof, Dapper en Van Meurs zijn geweest. Aan het eind ben ik ingegaan op de vraag wat chinoiserie in deze tijd inhoud. In mijn onderzoek heb ik slechts enkele tekeningen van Johan Nieuhof kunnen relateren aan latere decoraties op de objecten van toegepaste kunst. Decoraties naar Dapper komen daarentegen vaker voor. In totaal heb ik voor twaalf objecten een relatie kunnen leggen tussen illustraties naar Nieuhof en Dapper en decoraties. Dit geeft gelijk de betekenis aan van het werk van Nieuhof en Dapper voor de chinoiserie.

Het onderzoek naar de acht objecten van toegepaste kunst met daarop voorstellingen naar het werk van Johan Nieuhof en Olfert Dapper laat zien dat er bij iedere stap in het proces veranderingen plaatsvonden. Opvallend is dat bij de verandering van de voorstelling het oorspronkelijke motief in de uiteindelijke decoratie nog vaak duidelijk herkenbaar was. Daaren- tegen veranderde met de verandering van de beelddrager altijd de stijl en vaak de voorstelling als zodanig. De verandering van beelddrager plaatsten de voorstelling binnen een andere context. Ik heb geprobeerd om vanaf de voorbeeldvoorstellingen de betekenis te achterhalen die de kunstenaar voor ogen heeft gehad. Deze geïntendeerde betekenis kwam opnieuw terug bij de illustraties en decoraties. Welke betekenis wilde Jacob van Meurs, Dapper en de opdracht- gevers van de gedecoreerde objecten aan de voorstelling geven? Ook heb ik geprobeerd te achterhalen welke betekenis de contemporaine beschouwer alsmede latere generaties aan de voorstelling hebben gegeven. In tegenstelling tot de vormanalyse was het in de iconografische analyse veel lastiger om bij de verschillende objecten te betekenis van de voorstelling te achterhalen die door de verschillende personen hieraan werd toegekend. Bij de tekeningen van Nieuhof en de illustraties uit Het Gezantschap en Gedenkwaerdig Bedrijf lukte dat beter dan bij de betekenissen die door de beschouwer aan de voorstelling werd gegeven. De bete-

77 kenis van de objecten die zich binnen een hofcultuur bevonden lagen daarentegen meer voor de hand.

De transmedialiteit van de voorstellingen heb ik goed kunnen onderzoeken. Trans- formatie naar een andere beelddrager – transmediation – is concreet en kan gemakkelijk worden waargenomen. Dit geldt niet voor de transculturaliteit, eerder beschreven als ‘de overdracht van cultuur waarbij aspecten als gewoonten, esthetiek en smaak een rol spelen’. De zeventiende eeuwse beschouwer heeft door de toevloed van Chinees porselein en de voorstellingen in Het Gezantschap en Gedenkwaerdig Bedryf wel iets van de Chinese cultuur kunnen waarnemen, maar er is geen instrumentarium om vast te stellen in welke mate de cultuur werd overgenomen. Wat moet er waar te nemen zijn om vast te stellen dat cultuur is overgenomen? Op basis van mijn casussen zou ik willen stellen dat slechts enkele specifieke stereotype motieven een rol binnen de Nederlandse beeldcultuur gingen spelen. Voor mij zijn dat de typische Chinese gezichtskenmerken, de lange haarvlecht en mogelijk nog de parasol. De esthetische vormgeving die tot uitdrukking komt in de blauwwitte kleurcombinatie van het Chinese porselein is daarentegen een vast onderdeel van onze cultuur geworden. Gedurende het onderzoek was het meest leerzame het doorgronden van de verschillende benaderingen en concepten en de toepassing daarvan op de objecten. Zij leverden mij een geschikt begrippenapparaat of instrumentarium op om de materie inzichtelijk en begrijpelijk te maken. Ik heb daarbij veel steun gehad aan de verduidelijkingen van Van Straten inzake de aanpak van Panofsky, de procesbeschrijving van Transcultural mediation van Astrid Erll, Clunas’ concept van iconic circuits en Schmidt’s concept van transmediation. Deze benaderingen en concepten heb ik dan ook gebruikt bij de bestudering van de acht objecten van toegepaste kunst naar Nieuhof en/of Dapper.

Met deze scriptie hoop ik een bijdrage te hebben geleverd aan de praktische en theoretische analyse van transmedialiteit en transculturaliteit bij de circulatie van afbeeldingen. Transmedialiteit is goed gedefinieerd. Ik denk dat het van belang is om het begrip ‘transculturaliteit’ verder uit te werken zodat er een objectieve wijze wordt gevonden om transculturaliteit bij transmedialiteit te onderzoeken. Mijn suggestie voor nader onderzoek ligt verder in het samenstellen van een zo volledig mogelijk overzicht van objecten met decoraties naar Nieuhof en Dapper en in het toepassen van de concepten van Clunas en Schmidt op andere gebieden binnen de kunstgeschiedenis.

78 Bronnen Literatuur Bambach, C. Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop. Cambridge: Cam- bridge University Press, 1999, p. 147. Bencard, M. ‘The Royal Danish Collections at Rosenborg’. The International Journal of Mu- seum Management and Curatorship (1984), p.3. Bialostocki, J. The act of the Renaissance in Eastern Europa. Hungary, Bohemia, Poland. London, Phaidon Publishers, 1976. Boesen, G. ‘Chinese Rooms at Rosenborg Castle’. Connoisseur (1979) p. 34-39. Blussé, L, R. Falkenburg. Johan Nieuhofs beelden van een Chinareis 1655-1657. Middel- burg: Stichting VOC publicaties, 1987. Bawden, C.B. Bulletin of the School of Orientäl and African Studies. Reviewed Work: Chi- noiserie: The Impact of Oriental Styles on Western Art and Decoration by Oliver Impey. Vol. 40, No. 3 (1977), p. 648-649. Bleichmar, D, e.a. Collecting Across Cultures. Material exchanges in the early modern At- lantic world. Philadelphia: University Press, 2011.

Boermans, B. Beelden begrippen. Begrippen in beeldende vormgeving. Arnhem: LAMBO Uitgeverij, 2004. Brook, T. Vermeer’s Hat. New York: Bloomsbury Publishers, 2008. Burke, P. Eyewitnessing: the Uses of Images as Historical Evidence. London: Reaktion Books Ltd, 2001. Burke, P. Cultural hybridity. Cambridge: Polity Press, 2009. Buijsen, E, e.a.. Tussen fantasie en werkelijkheid. 17de Eeuwse Hollandse Landschapschil- derkunst. (tent.cat.) Baarn: Uitgeverij De Prom, 1993. Campen, J, van, e.a. Chinese and Japanese porcelain for the Dutch Golden Age. Zwolle: Waanders Uitgeverij, 2014. Clunas, G. Pictures and Visuality in Early Modern China. London: Reaktion Books, 1997. Dacosta Kaufmann, T, M. North, e.a. Mediating Netherlandish Art and Material Culture in Asia. Amsterdam: University Press, 2014. Dam, J.D, van. Delffse Porceleyne. Delfts aardewerk 1620-1850. Zwolle: Waanders uitgeverij, 2004. Dapper, O. 1670. Gedenkwaerdig bedryf der Nederlandsche Oost-Indische Maetschappye, op de kuste en in het keizerrijk van Taising of Sina: behelzende het tweede gezandschap aen den onder-koning Singlamong. Amsterdam, Jacob van Meurs, 1670.

79 Drijvers, J.W, e.a. “Ik hadde de Nieusgierigheid”. De reizen door het Nabije oosten van Cor- nelis de Bruijn. Leiden: Ex Oriente Lux, 1997. Dijkstra, T. ‘The Chinese impact. Images and ideas of China in the Dutch Golden Age’. Pilot study /PhD project. Amsterdam: University of Amsterdam, 2015. Eikelman, R. e.a. Die Wittelsbacher und das Reich der Mitte. (tent.cat.) München: Hirmer Verlag. 2004. Eliëns, T, Loet A. Schledorn, M. van Aken-Fehmers. Delfts aardewerk :geschiedenis van een nationaal product. deel I, II, III. Zwolle: Waanders Uitgeverij, 2001. Erill, A. ‘Circulating art and Material Culture. A model of Transcultural Mediation’ In: ’Me- diating Netherlandish Art and Material Culture in Asia. Amsterdam: University Press, 2014. Girard, P, D, J. Monbeig. Le voyage en Chine. d’Adriano de las Cortes s.j. (1625). Paris: Chandeigne, 2001. Halbertsma, M, K. Zijlmans, e.a.. Gezichtspunten. Een inleiding in de methoden van de kunstgeschiedenis. Nijmegen: Sun uitgeverij, 1993. Hart, C. ‘De Waterverftekeningen als bron van Inspiratie”. In: ‘Van velerlei pluimage, Zeven- tiende-eeuwse waterverftekeningen van Andries Beeckman’ Nijmegen: Uitgeverij Van Tilt, 2014. Honour, H. Chinoiserie The Vision of Cathay. London, John Murray publishers, 1961. Impey, O. Chinoiserie. The impact of Oriental Styles on Western Art and Decoration. Lon- don: Oxford University Press, 1977. Jong, Jan de, Bart Ramakers e.a. Het exotische verbeeld 1550-1950 Boeren en verre volken in de Nederlandse schilderkunst. Nederlands Kunsthistorisch jaarboek 2002, deel 53. Jonker, M, e.d. ‘Van velerlei pluimage, Zeventiende-eeuwse waterverftekeningen van Andries Beeckman’. Nijmegen: Uitgeverij Van tilt, 2014. Jolly, A, e.a. A taste for the exotic : foreign influences on early eighteenth-century silk designs. Riggisberg: Abegg-Stiftung, 2007. Jörg, C. Wisselwerkingen. Groningen: Uitgeverij Kemper, 1998. Jörg, C. ‘Chinese and Japanese porcelain for the Dutch Golden Age’ In: Chinese and Japa- nese porcelain for the Dutch Golden Age. Zwolle: Waanders Uitgeverij, 2014. Kolfin, E. e.a. Gedrukt tot Amsterdam. Amsterdamse prentmakers en- uitgevers in de Gou- den Eeuw. Zwolle: Waanders Uitgeverij, 2011. Lambooy, S. ‘Imitation and inspiration: the artistic rivalry between Dutch delftware and Chi- nese porcelain’. In: Chinese and Japanese porcelain for the Dutch Golden Age. Zwolle: Waanders Uitgeverij, 2014.

80 Linschoten, Huygen, J. Itinerario voyage ofte schipvaert naer Oost ofte Portugaels Indien. Amstelredam: Cornelis Claesz. 1596. Nieuhof, J. Het gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie, aan den grooten Tartarischen Cham, den tegenwoordigen keizer van China: waar in de gedenkwaerdighste Geschiedenissen, die onder het reizen door de Sineesche Landtschappen, Quantung, Kiangsi, Nanking, Xantung en Peking, en aan het keizerlijke hof te Peking, sedert den jare 1655 tot 1657 zijn voorgevallen, op het bondigste verhandelt worden, Beneffens Een Naukeurige Be- schryving der Sineesche Steden, Dorpen, Regeering, Wetenschappen, Hantwerken, Zeden, Godsdiensten, Gebouwen, Drachten, Schepen, Bergen, Gewassen, Dieren, etc. en Oorlogen tegen de Tarters. Verçiert men over de 150 Afbeeltsels, na't leven in Sina getekent. Amster- dam, Jacob van Meurs, 1665. Nijenhuis, B. Johan Nieuhof. Den Haag: Uitgeverij Martinus Nijhoff, 1862. Odell, D. ‘Clothing, customs, and mercantilism Dutch and Chinese ethnographies in the sev- enteenth century’. Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. V. 53. 2004: p.139-160. Ouweneel, A. Terug naar Macondo. Amsterdam: Rozenberg Publishers, 2007. Said. E. Orientalism. Western conceptions of the Orient. London: Penguin Books, 1978. Rijksmuseum, Bulletin no. 21, 1973.

Roodenburg, H. ‘Het exotische verbeeld 1550-1950. Boeren en verre volken in de Neder- landse kunst’. Introduction. Nederlands kunsthistorisch jaarboek 2002 deel 53.p. 10. Sakuraba, M. ‘The Chinese junk’s intermediate trade network in Japanese porcelain for the West’. In: Chinese and Japanese porcelain for the Dutch Golden Age. Zwolle: Waanders Uitgeverij, 2014. Schmit, P, Paula Findlen (ed). Merchants & Marvels: Commerce, Science, and Art in Early Modern Europe. New York: Routledge, 2002. Schmidt, B. Inventing Exoticism. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2015.

Schmidt, B. ‘Inventing Exoticism. The Project of Dutch Geography and the Marketing of the World, circa 1700’. In: Merchants & Marvels: Commerce, Science, and Art in Early Modern Europe. New York: Routledge, 2002. p. 347-369. Straten, R, van. Inleiding in de iconografie. Bussum, Uitgeverij Coutinho, 2007. Sun, Jing. The illusion of verisimilitude : Johan Nieuhofs images of China. Diss. Leiden Uni- versiteit, 2013. Toussaint, Jacques & Anne Verbruggen. Un cabinet, un roi, une ville. Een kunstkast voor Willem III. Namur: Société Archéologique de Namur, 2004.

Ulrichs, F. Johan Nieuhofs Blick auf China (1655–1657): Die Kupferstiche in seinem Chinabuch und ihre Wirkung auf den Verleger Jacob van Meurs. Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, 2003.

81 Ulrichs, F. ‘Von Nieuhof bis Engelbrecht : das Bild Chinas in süddeutschen Vorlagenstichen und ihre Verwendung im Kunsthandwerk’. In: Die Wittelsbacher und das Reich der Mitte:400 Jahre China und Bayern. München: Hirmer, 2009. Ulrichs, F.’ Johan Nieuhofs and Olfert Dapper's travel accounts as sources for Europen 'chinoiserie'. In: A taste for the exotic : foreign influences on early eighteenth-century silk designs. Riggisberg: Abegg-Stiftung, 2007. p. 45-56. Verbruggen, A. ‘Een kabinet voor Willem III uit het atelier van Hendrik van Soest’. Ex of- ficina. Jaargang 17/2, september 2004. Warburg. A. Images from the Region of the Pueblo Indians of North America. New York: Cornell University Press, 1997. Wills, J. ‘Author, Publisher, Patron, World: A Case Study of Old Books and Global Con- sciousness’. Journal of Early Modern History. 2009. p 375-433.

Internetbronnen

Coret, B. August de Sterke. Genealogieonline. Dagelijkse update. 10 juli 2015. https://www.genealogieonline.nl/west-europese-adel/I7342.php.

Erkelens, E. K. Cornelisse. Matteüs 5:14-17. Online Bijbel. 20 juni 2015. http://www.online- bijbel.nl/bijbelboek/Mattheus/5/13-16. Jörg, C. kraakporselein. Etymologiebank. 2006. 10 juli 2015. http://www.etymologiebank.nl/trefwoord/kraakporselein. Koninklijke Bibliotheek. Nieuw Nederlands Biografisch Woordenboek inzake Nicolaes Ver- burch. Nieuw Nederlands Biografisch Woordenboek. Dagelijkse update. 16 juni 2015. Koninklijke Bibliotheek Witsen, N. ‘Noord en Oost Tartarye’, 1705. DBNL. Dagelijkse update. Datum publicatie onbekend. 26 juni 2015. http://www.dbnl.org/tekst/ wits008noor02_01/wits008noor02_01_0030.php.

Ouweneel, A. ‘Terug naar Macondo: het spook van 'Honderd jaar eenzaamheid' en het inheemse innerlijk van de mesties’. Google Books. 2007. 8 april 2015. https://books.google.nl/books?id=G2CIbZOY8IUC. Overbeek, J, van. De VOC Site. Dagelijke update. 12 juli 2015. Smit, G. De Collectie Loudon. Elsevier maandschrift. April 1916. 2 juli 2015. http://www.elseviermaandschrift.nl/. Vereniging Rembrandt. Kamermans, J. Schouw met tegeltableau ‘Jozef wordt verkocht’. Bul- letin van de Vereniging Rembrandt Jaargang 17 no 1. Voorjaar 2007. 21 juni 2015. http://www.verenigingrembrandt.nl/ul/cms/attachment/file/document/0/3/8/38/38/1/r-2007- 1.pdf.

82 Bijlage 1. Aanvullende informatie door rechtstreekse contacten 1.1 Inleiding

Tijdens het onderzoek voor deze scriptie heb ik aanvullende informatie proberen te verkrijgen door rechtstreekse contacten met musea en kunsthistorici in Europa, Verenigde Staten en China. Deze contacten verliepen via email en in een geval door een persoonlijk bezoek en contact. De informatie bestaat uit persoonlijke tekst, aanvullend beeldmateriaal, foto’s, literatuurver- wijzingen en artikelen. In deze bijlage vat ik de verkregen informatie samen. De informatie is vooral gebruikt als aanvulling op mijn eigen beeldvorming. Voor zover ik concreet gebruik heb gemaakt van de verkregen informatie, is dat gebruik gedocumenteerd in de scriptie.

1.2 Slot Rosenborg, Kopenhagen, Denemarken

Contactpersoon: Peter Kristiansen, museumsinspektør/curator. Communicatie: per email in de periode 24 juni – 12 augustus 2015. Mijn vragen waren er op gericht om meer informatie te verkrijgen over de wanddecoraties in Slot Rosenborg voor zover die gebaseerd zijn op de illustraties naar Johan Nieuhof in Het Gezantschap. Zo was ik benieuwd naar de datering en wijze van de totstandkoming van de decoraties en naar de opdrachtgever. Ik wilde ook weten waarom deze decoraties zijn aangebracht en of de opdrachtgever toegang had tot Het Gezantschap. Tenslotte heb ik om goede foto’s gevraagd. De belangrijkste initiële informatie in de reacties door Peter Kristiansen:  Very little has been written on the Chinese-inspired rooms on Rosenborg Castle. I’m try- ing to find some literature to be able to give you a reasonable answer;  Attached you’ll find probably the only article about the Chinese rooms in Rosenborg. It is written by the former director of the Rosenborg-collection, Mr. Gudmund Boesen. It was printed in “The Connoisseur”, January 1977;  Please be aware, that the room is not decorated with prints from Nieuhofs book, but paintings/drawings inspired by Nieuhofs prints. They are in very different conditions, some of them quite invisible. Ik heb foto’s ontvangen die een beeld geven van de wijze waarop de wanddecoraties zijn aangebracht. Naar aanleiding van het materiaal heb ik aanvullende vragen gesteld zoals wat het materiaal is van de decoraties en of ik het goed zie dat een aantal panelen gebaseerd zijn op Nieuhofs Snake Boat. Ik heb om betere foto’s van die panelen gevraagd. Ook heb ik gevraagd naar meer informatie over de plaats in het kasteel waar de betreffende decoraties zijn en heb ik om bevestiging gevraagd van het aantal kamers en de naam van de kamers. De reactie die ik heb ontvangen van Peter Kristiansen is als volgt:

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 1. 1  Neither wallpaper nor leather – they are painted panels in a framework. The colour is green-blueish. Some of the panels over the doorways are probably secondary and thus more blue.  I’m not familiar with Nieuhofs drawings, so I can’t tell you whether your proposal are right or not;  The bedroom of Christian IV or Christian IV’s bedroom;  59 panels of different sizes on the walls, not including 7 smaller with a floral non-Chinese decoration. Additional there are 3 doors, each with 4 panels with chinoiserie. So that makes 12 extra. And furthermore – 2 of the doors are double – and the outer doors have each 2 panels. So 59 on the walls and 16 on the doors;  The images are on all 4 walls. The west-wall contains 2 windows, a fireplace and a door to the toilet, while the north- and south walls contains double doors. The eastern wall is unbroken by doors;  The Princess’s Lacquered Chamber;  44 on the walls – and furthermore one long on the top of each wall – that makes 4. And 4 in the ceiling;  I have included an image of the room. In mijn laatste telefonische contact (13 augustus 2015) heeft Kristiansen toegezegd nog een betere foto te sturen. Bovendien ontving ik een uitnodiging om in het najaar het slot te bezoeken.

1.3 The Art Institute of Chicago, Chicago, Verenigde Staten

Contactpersoon: Museummedewerker (anoniem), Camille Grand-Dewyse, manager en assis- tent van het hoofd van de afdeling European Decorative Arts Communicatie: per email in de periode 9 juni – 12 juni 2015. The Art Institute of Chicago heeft een vaas met een decoratie naar Nieuhof. Ik was benieuwd naar de provenance van de vaas. Er is slechts informatie over de recente historie met betrekking tot de wijze waarop de vaas in het bezit van het museum is gekomen. De reactie van de (anonieme) museummedewerker:  Unfortunately, I have not been able to locate much information on this item; I checked the museum's object database, CITI, which did not contain any information on the provenance of this other than it was the gift of an anonymous donor;  The 1998 annual report mentions the vase but provides no additional information as to the acquisition or provenance. I did a search through our decorative arts database, Invaluable, to see if I could locate the vase in auction sales between 1995 and 1998, but I had no luck in that resource;  The piece appeared in the 2006 exhibition ‘The Silk Road and Beyond’ but, unfortunately, there was no catalog for that exhibition and the piece is not described in detail in the Museum Studies article on the exhibit;

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 1. 2  You may wish to contact our European Decorative Arts department, to see whether they have additional information in the curatorial files. Uiteraard heb ik geprobeerd meer informatie te krijgen via de afdeling European Decorative Arts. De reactie van Camille Grand-Dewyse:  I have looked through our object file and unfortunately could not come up with a lot of information. The European Decorative Arts Department purchased it in 1998 from a dealer in Amsterdam, and this is what the dealer wrote in a report dated September 20, 1998: "It is impossible to give you any information on the provenance of the vase and cover, since it was purchased through the trade". "This vase, like virtually all Delft pottery be- fore 1683, is unmarked. An attribution for this vase, on the grounds of its size and quality can, however, be reasonably argued for "De Grieksche A" factory under the direction of Samuel van Eenhoorn, made around 1675-80";  As the picture you have attached in your email is the only available for the time being, I took pictures of the piece myself and will send you a link to a G-Drive file in a separate email. I hope this is helpful;  Sorry for not being able to give you a more detailed and satisfactory answer about this beautiful and intriguing piece.

1.4 Ashmolean Museum, Oxford, Engeland, Afdeling Eastern Art Studies

Contactpersoon: Museummedewerker (anoniem Communicatie: per email in de periode 14 januari – 24 juni 2015. Het Ashmolean Museum heeft een theepot met decoraties naar Olfert Dapper. Ik was voornamelijk benieuwd naar de provenance voordat de kunsthistoricus Gerald Reitlinger de pot aan het museum schonk. De reactie van de (anonieme) museummedewerker:  Our Japanese art curator has done some research and it turns out that this teapot was ac- quired by Gerald Reitlinger by exchange with another collector, David Hyatt King. David King bought it in June 1970 at the Portobello Road Market, in London. He remembers paying £15 for it, as it was damaged;  This teapot was among the very first pieces of Japanese porcelain he bought. He met Reitlinger through a common friend and in exchange for the teapot he received two Hira- do porcelain pots;  This information emerged from a personal communication between our curator and David King.

1.5 Katholieke Universiteit Leuven, Leuven, België.

Contactpersoon: Professor Standaert en mevrouw Anne Verbrugge, verantwoordelijk voor het kunstpatrimonium van de universiteit.

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 1. 3 Communicatie per email vanaf 22 maart en bezoek aan Katholieke Universiteit Leuven op 20 april 2015. In Leuven bevindt zich een kabinet met inlegwerk naar tekeningen van Nieuhof. Ik was benieuwd naar literatuur verwijzingen om er meer over te weten te kunnen komen. Op basis van literatuur vermoedde ik dat Professor Standaert mij verder zou kunnen helpen. Het contact liep er op uit dat besloten werd professor Standaert persoonlijk te bezoeken (samen met dr. M.A. Westeijn en mevrouw W.J.L. van Noord MA) en gezamenlijk het kabinet, die zich in het Spoelberch-museum in Leuven bevindt, te bekijken. De reactie van Prof. N. Standaert naar aanleiding van de initiële email:  Hierbij ingesloten stuur ik je een artikel (boekbespreking) waarin je p. 258 (en noot 9) alle informatie kan vinden. Allereerst is het belangrijk te weten dat de la Cortes (die zijn informatie waarschijnlijk haalde bij Chinese encyclopedia (leishu)) een van de bronnen was voor Dapper, meer specifiek van het type riyong leishu (voor dagelijks gebruik). Mogelijk de geïllustreerde encyclopedie Sancai tuhui, maar vermoedelijk heeft hij een ander boek gebruikt. Voor de argumentatie hiervoor kan u kijken in mijn boek over be- grafenisrituelen (Interweaving of Rituals) waarin ik een van de prenten uit Dapper bespreek;  De decoraties op het kabinet komen bij Dapper vandaan. Ik heb allerlei detail opnames waarmee ik dit alles kan bewijzen (bv. de fouten die Dapper maakte bij overname van de la Cortes, zijn overgenomen door het kabinet);  Voor een bezoek neem je best contact op met de verantwoordelijke van het kunstpatrimonium van de KU Leuven ([email protected]). Als je langskomt dan laat ik je de hele bewijsvoering zien. Tijdens het bezoek hebben we meer informatie kunnen verwerven die ook gebruikt is in de betreffende paragrafen in de scriptie. Wij hebben ook toegang gekregen tot het Spoelberch- museum waar het kabinet is opgesteld. De kunstcollectie die hier tentoongesteld wordt, werd aan de universiteit geschonken na de dood van Charles-Victor de Spoelberch (1836-1907). Dit museum heeft een zeer beperkte openstelling.

1.6 British Museum, Londen, Engeland

Contactpersoon: Mary Ginsberg, curator Chinese and Central Asian Collections Communicatie: per email in de periode 29 juli – 30 juli 2015. Het British Museum heeft een afdruk van een Boeddha groep van vijf personen. Ik wilde weten of deze afdruk van een Chinese houdsnede afkomstig is. De reactie van Mary Ginsberg:  The object you ask about was found by Aurel Stein in Cave 17 at Dunhuang;  For information about this work and all the paintings from there, go to the British Muse- um website, Collections online. Under search, use this syntax exactly, or you won't find it: 1919,0101,0.72. It's a stencil.

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 1. 4 1.7 Jing Sun

Contact person: Jing Sun, assistant professor Department of Philosophy Tsinghua University Being. Communicatie per email in de periode 9 juli – 23 juli 2015. Jing Sun geeft in haar dissertatie uit 2013 veel informatie met betrekking tot illustraties naar Nieuhof en Dapper. Ik was geïnteresseerd te weten in hoeverre meer van Nieuhofs tekeningen wellicht gebaseerd waren op Chinese prenten die hij tijdens zijn reis heeft gezien. Jing Sun beschrijft dat dit bijvoorbeeld het geval is voor de tekening van de Paolinx pagode. Ik wilde ook weten of de illustratie naar Dapper van Boeddha Fo in Gedenkwaerdig Bedryf gebaseerd was op een Chinese houtsnede of op een muurschildering. Reactie van Jing Sun:  For the first question on the impact of Chinese prints on Nieuhofs work, you're right that I did not get into details in my dissertation. But I had specifically investigate this issue in a conference paper last year in Heidelberg, and hope to get it published in the near future. In my opinion, Nieuhof was inspired by Chinese prints and borrowed elements from these works;  For the second question, I think this print is based on a Chinese woodcut. But it needs to know that according to Chinese pictorial convention, such woodcut may be used as prototypes for wall painting. But indicated by the inscription on the left, this print is more like- ly sponsored by a family (the woman and man kneeling in front of the gods).

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 1. 5 Bijlage 2. Afbeeldingen In deze bijlage zijn 120 afbeeldingen opgenomen. Het zijn afbeeldingen van illustraties en objecten.

Afbeeldingen van illustraties De afbeeldingen van illustraties zijn gebaseerd op vier boeken, aanwezig bij Bijzondere Col- lecties, Universiteit van Amsterdam, Oude Turfmarkt 129:

 Het Gezantschap. Nederlandse editie uit 1665.  Gedenkwaerdig Bedryf. Nederlandse editie uit 1670.  Itinerario. Voyage ofte schipvaert naer Oost ofte Portugaels Indien. Nederlandse editie uit 1596.  Le voyage en Chine. d’Adriano de las Cortes s.j. (1625). Editie 2001 onder redactie van Pascale Girard.

Ik heb deze boeken ook benaderd via Internet: https://archive.org/index.php.

Bij de afbeeldingen van de illustraties zijn geen afmetingen vermeld. In de gevallen waar een titel ontbreekt heb ik de voorstelling omschreven.

Afbeeldingen van objecten De afbeeldingen van de objecten en de bijbehorende gegevens zijn deels afkomstig van verschillende websites van musea en van secundaire literatuur. Daarnaast zijn door mij foto’s gemaakt van het ‘kabinet voor Willem III’ in het Spoelberch museum in Leuven.

Foto’s van de wanddecoraties in Slot Rosenborg in Kopenhagen zijn gemaakt door de muse- umconservator.

Opbouw van de bijlage Rechts zijn de afbeeldingen van de voorbeeldvoorstelling weergegeven waarop de afbeeldingen aan de linkerzijde zijn gebaseerd.

Overige objecten Mij is niet bekend hoeveel objecten met decoraties naar Nieuhof en Dapper bestaan. In deze scriptie zijn acht objecten besproken. Ik heb nog vier andere objecten gevonden. Voor de volledigheid heb ik de afbeeldingen daarvan in deze bijlage opgenomen (afbeeldingen 111 t/m 120). De objecten worden niet in de scriptie besproken.

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 1 afb. 2 Johan Nieuhof. Stad Kinnungam. Het Gezantschap. 1665, p. 82-83. Jan van Goyen. Gezicht op de Valkhofburcht uit het noordwesten. 1641 Olieverf op doek. 154 x 258 cm. Buijsen, E. Tussen fantasie en werkelijkheid. 17de Eeuwse Hollandse Landschapschilderkunst. 1993, p.158. Museum Het Valkhof Nijmegen

afb. 3 afb. 4 Johan Nieuhof. Storm. Voorheen toegeschreven aan: Simon de Vlieger. Schepen in nood. 1640. Olieverf op doek. Het Gezantschap. 1665, p. 33. 111 x 182 x cm. Bijbels museum Amsterdam. http://collectie.amsterdammuseum.nl/amonline/advanced/Details/collect/38579. Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 5 afb. 6 Johan Nieuhof. Kokosboom. Het Gezantschap. Jan Huygen van Linschoten. Palmeiras ofte Palmboomen. Algmeene Beschryviing van ‘t Ryk Sina. 1665, p. 142. Itenerario. 1595, p. 80.

afb. 7 afb. 8 Johan Nieuhof. Ananas. Het Gezantscha. Jan Huygen van Linschoten Annanas. Algmeene Beschryviing van ‘t Ryk Sina. 1665, p. 149. Itenerario. 1595, p. 76.

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 9 afb. 10 Johan Nieuhof. Gezant vande Lammas. Jan Huygen van Linschoten. Het Gezantschap. 1665, p. 172. Habyt en Gedaente der Indiansche Coopluyden. Itenerario. 1595, p. 58.

afb. 11 afb. 12 Johan Nieuhof. Trocchelaars. Jan Huygen van Linschoten. Het Gezantschap. Inwonders van Malabar tusschen Goa en Cochyn. Algmeene Beschryviing van ‘t Ryk Sina. 1665, p. 36. Itenerario. 1595, p. 68.

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 14 Frontispice (detail). Het Gezantschap. 1665.

afb. 13 afb. 15 Johan Nieuhof. Frontispice. Le voyage en Chine. d’Adriano de las Cortes s.j. (1625). Het Gezantschap. 1665. 2001, p. f. 169 v°.

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 16 afb. 17 Johan Nieuhof. Toneel-speelders (detail). Le voyage en Chine. d’Adriano de las Cortes s.j. (1625). Het Gezantschap. 2001, p. f. 154 v°. Algmeene Beschryviing van ‘t Ryk Sina. 1665, p. 31.

afb. 18 afb. 19 Johan Nieuhof. Frontispice (detail). Le voyage en Chine. d’Adriano de las Cortes s.j. (1625). Het Gezantschap. 1665. 2001, p. f. 155 r°.

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 20 afb. 21 Johan Nieuhof. Frontispice (detail). Het Gezantschap. 1665. Le voyage en Chine. d’Adriano de las Cortes s.j. (1625). 2001, p. f. 154 r°.

afb. 22 afb. 23 Johan Nieuhof. Afgod der onsterffelijkheit. Le voyage en Chine. d’Adriano de las Cortes s.j. (1625). Het Gezantschap. 2001, p. f. 170 v°. Algmeene Beschryviing van ‘t Ryk Sina. 1665, p.86.

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 24 afb. 25 Olfert Dapper. Merken der Mandaryns. Le voyage en Chine. Gedenkwaerdig Bedryf. 1670, p. 458. d’Adriano de las Cortes s.j. (1625). 2001, p. f. 154 r°.

afb. 26 afb. 27 Olfert Dapper. Vrouw in rouwkleding. Le voyage en Chine. Gedenkwaerdig Bedryf. 1670, p. 414. d’Adriano de las Cortes s.j. (1625).2001: p. f.153 v.

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 28 afb. 29 Olfert Dapper. Beschrijving kleding. Gedenkwaerdig Bedryf. 1670, p. 465. Le voyage en Chine. d’Adriano de las Cortes s.j. (1625).2001, p. f. 154 v.

afb. 30 afb. 31 Olfert Dapper. Straffen. Le voyage en Chine. Gedenkwaerdig Bedryf. 1670, p. 480. d’Adriano de las Cortes s.j. (1625).2001, p .f. 168 v.

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

Afb. 32 afb. 33 Olfert Dapper. Straffen. Le voyage en Chine. Gedenkwaerdig Bedryf. 1670, p. 479. d’Adriano de las Cortes s.j. (1625). 2001, p. f. 169 r.

afb. 34 afb. 35 Olfert Dapper. Pagode bij stad Saloekia. Johan Nieuhof. Pagoode. Gedenkwaerdig Bedryf. 1670, p. 289. Het Gezantschap. 1665, p. 77.

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 36 afb. 37 Vaas met deksel en decoratie naar Johan Nieuhof. 1678/80. Johan Nieuhof. Oude onderkoning van Canton. Toegeschreven aan de ‘Griekse A. (1658-1722). Het Gezantschap. 1665. Tin-glazuur. Delfts aardewerk. H. 58 cm. The Art Institute Chicago. Inv.no. 1998.515a-b.

afb. 38 afb. 39 Vaas met deksel en decoratie naar Johan Nieuhof (detail). Johan Nieuhof. Frontispice (detail). 1678/80. Toegeschreven aan de ‘Griekse A. (1658-1722). Het Gezantschap. 1665. Tin-glazuur, Delfts aardewerk. H. 58 cm. The Art Institute Chicago. Inv.no. 1998.515a-b. Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 40 afb. 41 (voorstelling andere kant vaas) (detail voorstelling andere kant vaas)) Vaas met deksel en decoratie naar Johan Nieuhof. 1678/80. Vaas met deksel en decoratie naar Johan Nieuhof.1678/80. Toegeschreven aan de ‘Griekse A. (1658-1722). Tin-glazuur. Delfts aardewerk. Toegeschreven aan de ‘Griekse A. (1658-1722). Tin-glazuur. Delfts aardewerk. H. 58 cm. The Art Institute Chicago. Inv.no. 1998.515a-b. H. 58 cm. The Art Institute Chicago. Inv.no. 1998.515a-b.

afb. 42 (voorstelling andere kant vaas)Vaas met deksel en decoratie naar Johan Nieuhof. 1678/80. Toegeschreven aan de ‘Griekse A. (1658-1722). Tin-glazuur. Delfts aardewerk. H. 58 cm. The Art Institute Chicago. Inv.no. 1998.515a-b.

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 43 afb. 44 Dekselpot met decoratie naar Olfert Dapper. 1678/80. Olfert Dapper. Afgod Fo. Anoniem Delft, 1680-1685.Tin-glazuur. H. 83.5 cm. Gedenkwaerdig Bedryf. 1670, p. 110. Rijksmuseum, Amsterdam. Inv.no. BK-NM-12400-445.

afb. 45 afb. 46 Dekselpot met decoratie naar Olfert Dapper (detail). 1678/80. Stencil met zittende Boeddha. Inkt en prikgaatjesop papier.. Datering circa 926-975. Northern Song dynasty. Delft, 1680-1685.Tin-glazuur. H. 83.5 cm. Verzameling Sir Marc Aurel Stein. British Museum London. Reg.nr. 1919,0101,0,72. Rijksmuseum, Amsterdam. Inv.no. BK-NM-12400-445. Uit: Bambach, Carmen C. Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop. Cambridge: Cambridge University Press, 1999, p. 147. Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 47 Dekselpot met decoratie naar Olfert Dapper (detail) 1678/80. Delft anoniem, 1680-1685.Tin-glazuur. H. 83.5 cm. Rijksmuseum, Amsterdam. Inv.no. BK-NM-12400-445.

afb. 48 afb. 49 Plaat beschilderd met chinoiseriedecoratie naar Johan Nieuhof. Johan Nieuhof. Googhelaars. Het Gezantschap. Delft, anoniem. 63,5 cm × 92,0 cm × 1,5 cm. Ca. 1670-1690. Algmeene Beschryviing van ‘t Ryk Sina. 1665, p. 32. Rijksmuseum Amsterdam. Inv.no. BK-1971-117.

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 50 afb. 51 Plaat beschilderd met chinoiseriedecoratie naar Johan Nieuhof (detail). Johan Nieuhof. Toneel-speelders (detail). Delft, anoniem. H 63,5 cm × b 92,0 cm × d 1,5 cm. Ca. 1670-1690. Het Gezantschap. Rijksmuseum Amsterdam. Inv.no. BK-1971-117. Algmeene Beschryviing van ‘t Ryk Sina. 1665, p.31.

afb.52 afb. 53 Plaat beschilderd met chinoiseriedecoratie naar Johan Nieuhof (detail). Johan Nieuhof. Trocchelaars. Het Gezantschap. Delft, anoniem. 63,5 cm × b 92,0 cm × d 1,5 cm. Ca. 1670-1690. Algmeene Beschryviing van ‘t Ryk Sina. 1665, p.36. Rijksmuseum Amsterdam. Inv.no. BK-1971-117.

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 54 afb. 55 Plaat beschilderd met chinoiseriedecoratie naar Johan Nieuhof(detail). Johan Nieuhof. Porcellyne Tooren. Delft, anoniem. 63,5 cm × b 92,0 cm × d 1,5 cm. Ca. 1670-1690. Het Gezantschap. 1665, p.108-109. Rijksmuseum Amsterdam. Inv.no. BK-1971-117.

afb. 56 afb. 57 Plaat beschilderd met chinoiseriedecoratie naar Olfert Dapper(detail). Olfert Dapper. Rhababarum Witfoniarum. .Delft, anoniem. 63,5 cm × b 92,0 cm × d 1,5 cm. Ca. 1670-1690. Gedenkwaerdig Bedryf. 1670, p. 207. Rijksmuseum Amsterdam. Inv.no. BK-1971-117.

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 58 afb. 59 Theepot. Arita porselein, geschilderd in onderglazuur-blauw. Olfert Dapper. Pagode bij stad Saloekia. Decoratie naar Olfert Dapper. Gedenkwaerdig Bedryf. 1670, p. 289. Japan vroeg achttiende eeuw. H. 17 cm., omtrek 24 cm., d. 15 cm.. Ashmolean Museum, Oxford. Inv.no.: EA1978.759.

afb. 60 afb. 61 Theepot. Arita porselein, geschilderd in onderglazuur-blauw. Decoratie naar Olfert Dapper. Olfert Dapper. Aankomst bij de stad Peking. Japan vroeg achttiende eeuw. H. 17 cm., omtrek 24 cm., d. 15 cm. Gedenkwaerdig Bedryf. 1670, p.280. Ashmolean Museum, Oxford. Inv.no.: EA1978.759.

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 62 afb. 63 Onderkant theepot met merkteken. Arita porselein, geschilderd in onderglazuur-blauw. Merkteken (detail). Decoratie naar Olfert Dapper. Japan vroeg achttiende eeuw. H. 17 cm., omtrek 24 cm., d. 15 cm. Ashmolean Museum, Oxford. Inv.no.: EA1978.759.

afb. 64. afb. 65. Schrijfkabinet, Antwerpen, Atelier Hendrick van Soest. H. 192.5 cm., b. 121,5 cm., d. 79,5 cm. Schrijfkabinet. Antwerpen Atelier Hendrick van Soest. H. 192.5 cm., b. 121,5 cm., d. 79,5 cm. Datering rond 1695. Spoelberch collectie Katholieke Universiteit Leuven. Datering rond 1695. Spoelberch collectie Katholieke Universiteit Leuven. Uit: Verbruggen. A. Een kunstkast voor Willem III. Namur: Société Archéologique de Namur, 2004, p. 49 Uit: Verbruggen. A. Een kunstkast voor Willem III. Namur: Société Archéologique de Namur, 2004, p. 62

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 66 afb. 67 (detail) Schrijfkabinet, front, Antwerpen , Atelier Hendrick van Soest.. H. 192.5 cm., b. 121,5 cm., d. 79,5 cm. Olfert Dapper. Merken der Mandaryns. Datering rond 1695. Spoelberch collectie Katholieke Universiteit Leuven. Gedenkwaerdig Bedryf. 1670, p. 458. Uit: Verbruggen. A. Een kunstkast voor Willem III. Namur: Société Archéologique de Namur, 2004, p. 62

afb. afb. 69 Johan Nieuhof. Krokodil. Het Gezantschap. Merken der Mandaryns. Gedenkwaerdig Bedryf. 1670, p. 458 Algmeene Beschryviing van ‘t Ryk Sina. 1665, p.162.

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 68

afb. 70 afb. 71 (detail) Schrijfkabinet. Laden linkerzijde. , Antwerpen, Atelier Hendrick van Soest. (detail) Schrijfkabinet. Laden, rechterzijde. Antwerpen, Atelier Hendrick van Soest. H. 192.5 cm., b. 121,5 cm., d. 79,5 cm. H. 192.5 cm., b. 121,5 cm., d. 79,5 cm. Datering rond 1695. Spoelberch collectie Katholieke Universiteit Leuven. Datering rond 1695. Spoelberch collectie Katholieke Universiteit Leuven. Foto: Damen, M. in Spoelberch-museum. 20 april 2015. Foto: Damen, M. in Spoelberch-museum. 20 april 2015. Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 72 afb. 73 (detail) Schrijfkabinet. Laden linkerzijde. Antwerpen, Atelier Hendrick van Soest. Johan Nieuhof. De keizer doorsteekt zyn dochter, en ver hangt zich zelfen. H. 192.5 cm., b. 121,5 cm., d. 79,5 cm. Het Gezantschap. Algmeene Beschryving van ‘t Ryk Sina. 1665, p. 220. Datering rond 1695. Spoelberch collectie Katholieke Universiteit Leuven. Damen, M. in Spoelberch-museum. 20 april 2015.

afb. 74 afb. 75 (detail) Schrijfkabinet. Laden linkerzijde. Antwerpen, Atelier Hendrick van Soest. Johan Nieuhof. Krokodil. Het Gezantschap. H. 192.5 cm., b. 121,5 cm., d. 79,5 cm. Algmeene Beschryving van ‘t Ryk Sina. 1665, p.162. Datering rond 1695. Spoelberch collectie Katholieke Universiteit Leuven. Damen, M. in Spoelberch-museum. 20 april 2015. Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 76 afb. 77 (detail) Schrijfkabinet. Laden linkerzijde. Antwerpen, Atelier Hendrick van Soest. Johan Nieuhof. Rhinoceras. H. 192.5 cm., b. 121,5 cm., d. 79,5 cm. Het Gezantschap. Algmeene Beschryviing van ‘t Ryk Sina. Datering rond 1695. Spoelberch collectie Katholieke Universiteit Leuven. 1665, p.151. Damen, M. in Spoelberch-museum. 20 april 2015.

Afb. 78 Afb. 79 Schrijftafel met decoraties naar Johan Nieuhof. München, Bayerisches Nationalmuseum. Inv. No. R. 3362 Opbouw van schrijftafel met decoraties naar Johan Nieuhof. München, Bayerisches Nationalmuseum. H. 132,5 cm., b. 101,5 cm., d. 70 cm. Uit: Eikelman, R. e.a. Die Wittelsbacher und das Reich der Mitte. Inv. No. R. 3362H. 132,5 cm., b. 101,5 cm., d. 70 cm. Uit: Eikelman, R. e.a. Die Wittelsbacher und das (tent.cat.) München: Hirmer Verlag. 2004, Kat. Nr. 101. Reich der Mitte. (tent.cat.) München: Hirmer Verlag. 2004, Kat. Nr. 101.

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

Afb. 80 . afb. 81 (Detail) Opbouw van schrijftafel met decoraties naar Johan Nieuhof. München, Bayerisches Nationalmuseum Johan Nieuhof. Frontispice. Inv. No. R. 3362H. 132,5 cm., b. 101,5 cm., d. 70 cm. Het Gezantschap. 1665 Uit: Eikelman, R. e.a. Die Wittelsbacher und das Reich der Mitte. (tent.cat.) München: Hirmer Verlag. 2004, Kat. Nr. 101.

afb. 82 afb. 83 (Detail) Lade linksonder met decoraties naar Johan Nieuhof. München, Bayerisches Nationalmuseum. Johan Nieuhof. Trocchelaars. Inv. No. R. 3362H. 132,5 cm., b. 101,5 cm., d. 70 cm. Uit: Eikelman, R. e.a. Die Wittelsbacher und das Reich Het Gezantschap. Algmeene Beschryviing van ‘t Ryk Sina. der Mitte. (tent.cat.) München: Hirmer Verlag. 2004, Kat. Nr. 101. 1665, p.36.

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 84 . afb. 85 (Detail) Lade rechtsonder met decoraties naar Johan Nieuhof. München, Bayerisches Nationalmuseum. Johan Nieuhof. Bedelaars. Inv. No. R. 3362H. 132,5 cm., b. 101,5 cm., d. 70 cm. Uit: Eikelman, R. e.a. Die Wittelsbacher und das Reich Het Gezantschap. Algmeene Beschryviing van ‘t Ryk Sina. der Mitte. (tent.cat.) München: Hirmer Verlag. 2004, Kat. Nr. 101 1665, p.35.

. .

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 86 Wandtapijt, linkerkant, met decoraties naar Johan Nieuhof. Datering omstreeks 1700. München, Bayerisches Nationalmuseum. Inv. No. R. 3362H. 328 cm., b. 96 cm. Uit: Eikelman, R. e.a. Die Wittelsbacher und das Reich der Mitte. (tent.cat.) München: Hirmer Verlag. 2004, Kat. Nr. 102.

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 87 Wandtapijt, rechterkant, met decoraties naar Johan Nieuhof. Datering omstreeks 1700. München, Bayerisches Nationalmuseum. Inv. No. R. 3362H. 328 cm., b. 96 cm. Uit: Eikelman, R. e.a. Die Wittelsbacher und das Reich der Mitte. (tent.cat.) München: Hirmer Verlag. 2004, Kat. Nr. 102.

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 88 afb. 89 (Detail) Wandtapijt, linkerkant, met decoraties naar Johan Nieuhof. Datering omstreeks 1700. Johan Nieuhof. Porcellyne Tooren. München, Bayerisches Nationalmuseum. Inv. No. R. 3362H. 328 cm., b. 96 cm. Het Gezantschap. 1665, p.108-109. Uit: Eikelman, R. e.a. Die Wittelsbacher und das Reich der Mitte. (tent.cat.) München: Hirmer Verlag. 2004, Kat. Nr. 102.

afb. 90 afb. 91 (Detail) Wandtapijt, rechterkant, met decoraties naar Johan Nieuhof. Datering omstreeks 1700. Olfert Dapper. Afgod Matzou. München, Bayerisches Nationalmuseum. Inv. No. R. 3362H. 328 cm., b. 96 cm. Uit: Eikelman, R. e.a. Gedenkwaerdig Bedryf. 1670, p.45. Die Wittelsbacher und das Reich der Mitte. (tent.cat.) München: Hirmer Verlag. 2004, Kat. Nr. 102.

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 92 afb. 93 (Detail) Wandtapijt, rechterkant, met decoraties naar Johan Nieuhof. Datering omstreeks 1700. Olfert Dapper. Straf. München, Bayerisches Nationalmuseum. Inv. No. R. 3362H. 328 cm., b. 96 cm. Gedenkwaerdig Bedryf. 1670, p. 479. Uit: Eikelman, R. e.a. Die Wittelsbacher und das Reich der Mitte. (tent.cat.) München: Hirmer Verlag. 2004.

afb. 94 afb. 95 (Detail) Wandtapijt, rechterkant, met decoraties naar Johan Nieuhof. Datering omstreeks 1700. Olfert Dapper. Kianhao. München, Bayerisches Nationalmuseum. Inv. No. R. 3362H. 328 cm., b. 96 cm. Gedenkwaerdig Bedryf. 1670, p. 477. Uit: Eikelman, R. e.a. Die Wittelsbacher und das Reich der Mitte. (tent.cat.) München: Hirmer Verlag. 2004

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 96 afb. 97 (Detail) Wandtapijt, rechterkant, met decoraties naar Johan Nieuhof. Datering omstreeks 1700. Olfert Dapper. Gast maal in vaer tuig. München, Bayerisches Nationalmuseum. Inv. No. R. 3362H. 328 cm., b. 96 cm. Gedenkwaerdig Bedryf. 1670, p. 392. Uit: Eikelman, R. e.a. Die Wittelsbacher und das Reich der Mitte. (tent.cat.) München: Hirmer Verlag. 2004.

afb. 98 Jan Huygen van Linschoten. Maniere als haer die Manderyne van China …… …… en op die rievieren vermeyen vaeren. Itenerario. 1595, p. 32.

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 99 afb.100 (Detail) Wandtapijt, rechterkant, met decoraties naar Johan Nieuhof. Datering omstreeks 1700. Olfert Dapper. Aankomst der bruid. München, Bayerisches Nationalmuseum. Inv. No. R. 3362H. 328 cm., b. 96 cm. Gedenkwaerdig Bedryf. 1670, p. 405. Uit: Eikelman, R. e.a. Die Wittelsbacher und das Reich der Mitte. (tent.cat.) München: Hirmer Verlag. 2004.

afb. 101 afb. 102 (Detail) Wandtapijt, linkerkant, met decoraties naar Johan Nieuhof. Datering omstreeks 1700. Olfert Dapper. Pagode bij stad Saloekia. München, Bayerisches Nationalmuseum. Inv. No. R. 3362H. 328 cm., b. 96 cm. Gedenkwaerdig Bedryf. 1670, p. 289. Uit: Eikelman, R. e.a. Die Wittelsbacher und das Reich der Mitte. (tent.cat.) München: Hirmer Verlag. 2004

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 103 afb. 104 (Detail) Wandtapijt, bovenrand met decoraties naar Johan Nieuhof. Datering omstreeks 1700. Johan Nieuhof. Frontispice. München, Bayerisches Nationalmuseum. Inv. No. R. 3362H. 328 cm., b. 96 cm. Het Gezantschap. 1665. Uit: Eikelman, R. e.a. Die Wittelsbacher und das Reich der Mitte. (tent.cat.) München: Hirmer Verlag. 2004

afb. 105 afb. 106 Wanddecoratie naar Johan Nieuhof. Slot Rosenborg Denemarken. Johan Nieuhof. Scheepen. Oostwand. Slaapkamer Christiaan IV. Het Gezantschap. 1665, p. 99. Foto: Peter Kristiansen, 26 juni 2015.

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 107 afb. 108 Wanddecoratie naar Johan Nieuhof. Slot Rosenborg Denemarken. Oostwand. Johan Nieuhof. Slang-Schuiten. Slaapkamer Christiaan IV. Het Gezantschap. 1665, p.117. Foto: Peter Kristiansen, 26 juni 2015.

afb. 109 afb. 110 Rotsboog als tafeldecoratie, decoratie naar Olfert Dapper. Olfert Dapper. Pagode bij stad Saloekia. Zarskoje Selo, achttiende eeuw Gedenkwaerdig Bedryf. 1670, p. 289. Uit: College-aantekeningen Transfer en transformaties van architectonische concepten. C. Bertram, januari 2014. Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 111 afb. 112 Delfts aardewerk en tin glazuur, hout. H. 43,5 cm., b. 48. cm. Johan Nieuhof. Ananas. Het Gezantscha. Zeventiende eeuw. Decoraties naar Johan Nieuhof. Algmeene Beschryviing van ‘t Ryk Sina. 1665, p. 149. Dyrham, Gloucestershire, South West, National Trust. http://www.nationaltrustcollections.org.uk/object/452247

afb. 113 afb. 114 Johan Nieuhof. Kokosboom. Het Gezantschap. Jan Huygen van Linschoten. Palmeiras ofte Palmboomen. Algmeene Beschryviing van ‘t Ryk Sina. 1665, p. 142 Itenerario. 1595, p. 80

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 115 afb. 116 Apothekerspot. Arita porselein. 1680-1700. Nr. 1918.0096 Olfert Dapper. Kianhao. Collectie: Groninger Museum Gedenkwaerdig Bedryf. 1670, p. 477 http://www.aziatischekeramiek.nl/items/view/12249?ref=/items/index/page:1/search:chinezen?search=prent

afb. 117 afb. 118 1720. Verguld lindenhout, lakwerk. H. 94 cm. diameter. 30,5 cm. Johan Nieuhof. Sineesche Paapen. München, Bayerische Verwaltung der staatlichen Schlösser. Inv. Nr. Ny.M.62-63. Het Gezantschap. Algmeene Beschryviing van ‘t Ryk Sina. Uit: Eikelman, R. e.a. Die Wittelsbacher und das Reich der Mitte. (tent.cat.) München: Hirmer Verlag. 2004 1665, p.83. Twee gueridons met Chinees figuur. Detail aus Kat. Nr. 111. Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.

afb. 119 afb. 120 Punch Bowl. Onderglazuur blauw. Delft, Griekse A. 1655-1686/87. Johan Nieuhof. Bedelaars. The Fitzwilliam Museum Cambridge. Object Number: C.2415-1928 Het Gezantschap. Algmeene Beschryviing van ‘t Ryk Sina. http://data.fitzmuseum.cam.ac.uk/id/object/73471 1665, p.35.

Transmedialiteit en transculturaliteit in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper. Bijlage 2.