BIS-CD-1306 STEREO D D D Total playing time: 67'51
RAVEL, Maurice (1875-1937), transcribed by SORABJI, Kaikhosru Shapurji (1892-1988) Rapsodie espagnole* (1907/08, transcribed 1945) (M/s) 18'05 1 Prélude à la nuit 5'00 2 Malagueña 2'27 3 Habanera 2'16 4 Feria 8'15
SORABJI, Kaikhosru Shapurji (1892-1988) Passeggiata Veneziana* (1956) (M/s) 21'33 Based on the Barcarolle from The Tales of Hoffmann (1877-1880) by Jacques Offenbach (1819-1880) 5 [Introduction] 2'20 6 Barcarola. Dolcemente languido 5'40 7 Tarantella. Vivo 4'05 8 Notturnino. Sonnolento, languidamente voluttuoso. Sonorità sempre piena e calorosa 6'46 9 Cadenzetta. Briosissimo 0'56 10 Ripresa. Con disinvoltura graziosa ed elegante 1'31
11 Variation 56 from Symphonic Variations for Piano and Orchestra* 2'41 (solo piano version) (1935-37) (M/s) Based on the finale of the Sonata No. 2 in B flat minor, Op. 35 (1839) by Fryderyk Chopin (1810-1849) Sotto voce, inquieto e presto sempre. Minacciosamente mormorando 2 12 Quasi habanera*, Op. 8 (1917) (Sorabji Music Archive, ed. M-A. Roberge) 4'59 Dans un rythme languide et indolent
BACH, Johann Sebastian (1685-1750), transcribed by SORABJI, Kaikhosru Shapurji (1892-1988) Transcription in the Light of Harpsichord Technique for the Modern Piano of the Chromatic Fantasia of J.S. Bach, Followed by a Fugue* (1940) (M/s) 15'23 13 Chromatic Fantasia (BWV 903; 1720) 9'36 14 Fugue (BWV 948; 1720) 5'19
CHOPIN, Fryderyk (1810-1849), transcribed by SORABJI, Kaikhosru Shapurji (1892-1988) 15 Pasticcio capriccioso sopra Op. 64 No. 1 dello Chopin (1933) (M/s) 4'13 Based on the Valse, Op. 64, No. 1, ‘Minute Waltz’, by Fryderyk Chopin
Michael Habermann, piano * = World Première Recording
This recording is dedicated to the memory of Donald M. Garvelmann.
3 he English-Parsee composer Kaikhosru Shapurji Sorabji (1894-1988) will prob- ably always be remembered for his pursuit of extremes: dazzling difficulties of Texecution in works of mammoth dimensions. The long, unique ban he imposed upon public performance of his works, too, will not be forgotten. But these are only exter- nal characteristics, secondary to the music itself. The interaction of imaginative rhythms, melodies, harmonies and textures in his music is fascinating – perhaps even awe-inspiring. Moods are varied. The nocturnal pieces explore mystical trance states. His transcriptions often bring grandeur and dignity to their themes; at other times parody is the intent. The energetic pieces grab the listener by their sheer obstinacy and determination, and massive climaxes encompass the entire arsenal of the piano (and pianist). Sorabji’s piano output is large, and he also wrote much orchestral and chamber music (a complete list appears in Sorabji: A Critical Celebration, edited by Paul Rapoport; Hamp- shire, England, 1992). Leaving aside his insurmountably challenging Piano Symphonies, Toccatas, Variations and the famous four-hour-long Opus Clavicembalisticum (1930), I find the ‘shorter’ works (those not exceeding a half hour in length) to be of great interest. His transcriptions, in particular, are particularly persuasive. All of the works on this record- ing were learned from copies of the manuscripts. Sorabji was no mere arranger. He was, instead, a commentator who imbued his trans- formations with brilliant ideas of his own. In chapter 27 of his first book, Around Music (1932), he praises Liszt’s operatic fantasies. Likewise, in his second book, Mi Contra Fa, The Immoralisings of a Machiavellian Musician (1947), he lavishes praise upon another arranger, Leopold Godowsky. Sorabji’s own efforts in this field, therefore, should be viewed as belonging to the post-Lisztian tradition of Szanto, Busoni and Godowsky. He sought to translate colourful originals into equally vivid piano versions.
Ravel/Sorabji: Rapsodie espagnole Composed in less than a month, Maurice Ravel’s first published work for orchestra, Rapsodie espagnole, established him as a master. Indeed, its genuinely Spanish character was con- firmed by no less than Manuel de Falla. This quality and the rhapsodic, exotic melodies attracted Sorabji (whose mother was Spanish-Sicilian, and who showed a life-long interest 4 in Hispanic culture) to the work. The work is filled with ostinati which range from a languorous mood in the opening nocturnal section to glitter in the festive last section. Ravel stated: ‘The Habanera, with its ostinato pedal point and its chords with multiple appoggiaturas, contained the germ of sev- eral elements which were to predominate in my later compositions.’ The final section, Feria, evokes the bustle of a Spanish fair. In a letter to me dated 1st August 1979, Sorabji wrote: ‘The transcriptions of the Ravel Rapsodie espagnole and of the Strauss Closing Scene of Salome are in manuscript only… they were done for my own amusement with no thought of public performance.’ I must confess that after I studied the Ravel, though, I could not resist the powerful urge to tackle Sorabji’s considerable difficulties in order for others to experience this beautiful setting, and gave its world première performance on 21st March 1998 in Stockholm. Sorabji’s transcription of this work remains mostly true to the original, although in a few passages the textural and harmonic deviations are striking. The opening of the Prélude features the ostinato in semiquavers instead of quavers, and the straightforward seconds (A flat-B flat and A-B) of the orchestral version are expanded into a tricky figuration for the right hand spanning several registers. The cadenzas have been rewritten, both rhythmi- cally and harmonically. In the Malagueña, textures that are transparent in the orchestral ver- sion have, in the arrangement, become very elaborate, sounding almost like two pianists play- ing simultaneously. Sorabji has removed some redundant repetitions in the Habanera. But the most arresting rewriting takes place in Feria, where Sorabji fully exploits the three-hand effect (a device first introduced by Sigismund Thalberg, and employed widely by Liszt).
Offenbach/Sorabji: Passeggiata Veneziana The Venetian Promenade was dedicated to York Bowen, as ‘a trifling tribute of respect and admiration’. But this work is no trifling matter to play or to comprehend. It is the most challenging of the transcriptions in that the original material serves as a springboard for fantastic escapades rather than as a formal framework for pianistic decoration. The other-worldly introduction is itself a fantasia spanning several pages. The Barca- rola is structured in this manner: a theme that lasts 16 bars, followed by a variation cul- minating in a stormy climax, followed by two more variations and a short coda. At the final 5 climax, Sorabji introduces a phrase from Chopin’s ‘Minute Waltz’, Op. 64 No. 1, in the left hand. The Tarantella presents Offenbach’s melody at higher speed and, as in many other energetic perpetual motions by Sorabji, the basic scheme – a crescendo in dynamics, tex- ture and harmonic dissonance – generates much excitement. The ending is cataclysmic. Gathering pieces, as it were, after the cosmic explosion of the coda of the Tarantella, the Notturnino gradually proceeds from amorphousness to clarity. Extremely varied poly- rhythms cradled in a languid tempo and sinuous melodic fragments conjure up memories of earlier Sorabji nocturnes such as Gulistan (1940). One of the most touching moments in this section is the appearance of the Barcarola theme in long note values over an austere accompaniment. This is followed by a chilling, ghostly passage which brings the ‘little’ nocturne to a conclusion. The Cadenzetta has the character of a toccata, and serves as a link to the Ripresa. The charming melody is initially placid but here, too, it culminates in a passionate climax. The work ends in a mystical trance – peacefully, and ethereally. This is one of Sorabji’s greatest compositions.
Chopin/Sorabji: Variation 56 from Symphonic Variations (based on the finale of Chopin’s Sonata No. 2 in B flat minor, Op. 35) The inclusion of a free paraphrase of the finale from Chopin’s Sonata No. 2 in this mam- moth set of variations (484 pages long) is partially owing to the fact that this work was apparently a favourite of Edward Clarke Ashworth, the dedicatee of the work. The motto theme from the Symphonic Variations appears in long, accented tones as counterpoint to the swift running passages. Prominent use of the notes E, C, and A (the initials of the dedi- catee’s name) is made in the work. This is a transformation rather than a transcription of the finale from Chopin’s Sonata No. 2. As is the case in Sorabji’s pieces in a motoric vein, the texture grows from unison at the opening to the polychordal combinations at the climax. The chords are generally triadic major and minor, though the ear understands otherwise, as these appear in rapid succession and combination between the hands. I gave the world première performance of this work on 28th May 2000 in Baltimore. 6 Sorabji: Quasi habanera One of Sorabji’s earliest original piano works, Quasi habanera (dedicated to Norman Peterkin) is the first to employ Hispanic motifs and rhythms. From the beginning the dis- tinctive Sorabji sound is evident. Listen for the added-note harmony, free use of embroi- dery, leisurely mood and tonal scheme, as well as a structure that alternates between melo- dy and cadenzas – all leading to a striking apotheosis. This work has not been superseded by other habaneras that Sorabji wrote later (in Fantasia espagnole, Fantasia ispanica and as one of the Transcendental Studies). As the work progresses, it alternates between areas highly melodic and those phrases more impro- visatory and florid in nature. This generates an ebb and flow in tension, and a sense of anti- cipation which is finally satisfied in the powerful peak of expression on the last page. The subito piano contains a sublimated version of the rhythm, and the dominant seventh chord of this tiny coda confirms the magical atmosphere. This composition is not to be dismissed as an early student work. I gave the world première performance of this work on 21st March 1998 in Stockholm.
Bach/Sorabji: Transcription in the Light of Harpsichord Technique for the Modern Piano of the Chromatic Fantasia of J.S. Bach, Followed by a Fugue Johann Sebastian Bach’s Chromatic Fantasia, BWV 903 – a blend of toccata, improvisa- tion and recitative – is one of his most unusual pieces. The prefatory note in the manuscript of Sorabji’s transcription is illuminating: ‘[Those who] have… never heard a great harpsichordist like [Wanda] Landowska play this piece… can have no idea how it should be played upon the piano. [This arrangement offers]… substitution in pianistic terms for the many mutation and coupler devices of the harpsichord… The Fugue [in D minor, BWV 948] that follows is an isolated one with a middle cadential section that relates it virtually to the Fantasia. I acknowledge… Busoni’s great edition of the Fantasia on [certain sections of] which… I have admittedly based my edition.’ This glorious transformation has elicited strong opinions from both admirers and detractors. The former group marvels at the transformation of Bach’s monophonic bareness into a rich and grandiose setting. Harmonic tendencies are fulfilled, phrases have acquired 7 definition, and the direction of the music has never been more clearly declared. Purists, however, baulk at the pianistic realization in late romantic style of a composition they claim has its roots in baroque lute music, and at the substitution of a fugue which, research has shown, may not even be by Bach for the original one coupled with the Fantasia. Just as one may enjoy a Leopold Stokowski, or a Switched-On Bach arrangement as much as the original upon which it is based, however, I accept both the Sorabji and the original version as two valid and invigorating experiences. I gave the world première performance of this work in Greenvale, New York, on 15th April 1978.
Chopin/Sorabji: Pasticcio capriccioso sopra Op. 64 No. 1 dello Chopin Sorabji was fascinated by Fryderik Chopin’s so-called ‘Minute Waltz’. Originally a birth- day gift for his mother but later rededicated to his friend Donald M. Garvelmann, the Pas- ticcio cappriccioso is his second reworking of Chopin’s piece. There is an orgy of textural and polyphonic commentary in his transcriptions of this work. Indeed, this arrangement makes his difficult earlier one from 1922 seem simple by comparison. This version is also stylistically more mature and motivically consistent. The texture is far more polyphonic, and the work is more tonal and harmonious. A mysterious introduction contains allusions both to the main motif of the waltz and also to the melody from the trio. The arabesques gather momentum, and suddenly the waltz proper appears. Key areas are clearly defined, although the sum total of all the notes in each area is pandiatonic in feeling. The trio presents Chopin’s melody in the right hand, accompanied by the melody from the opening section in the left. Moritz Rosenthal had done similarly in his version, but Sorabji exploits these ideas to the full. Embellishment and added-note harmonies assume mammoth proportions. The ending of the Pasticcio is almost catastrophic in nature. Wild chords and musical patterns compete for attention alongside Chopin’s main melodic idea. The Pasticcio has a dual structure. On the surface, traditional rounded binary form is apparent, but at a deeper level it is a crescendo from beginning to end – a crescendo not only in dynamics, but also in texture and harmonic complexity. Because the work contains humour, it may be tempting to dismiss it as a parody, but this work is as intellectually 8 provocative as any of the ‘serious’ pieces Sorabji composed. The Pasticcio presents a real challenge to the listener. It pits styles against each other, juxtaposes the familiar with the unfamiliar, and mixes the rational with the irrational. I gave the world première performance of this work on 21st March 1998 in Stockholm. ©Michael Habermann 2002
Michael Habermann was born in Paris, and has lived in Canada, Mexico, and the United States. He began his musical studies at the age of 14; his principal piano instructors have been Fernando Laires, Hilde Somer, and Carlos Vazquez. He holds a doctorate from the Peabody Institute of the Johns Hopkins University (1985), a Master’s Degree in Composi- tion from Long Island University (1979), a Bachelor’s Degree from the same institution (1978), and an Associate Degree from Nassau Community College (1976). After his New York début in 1977, Michael Habermann presented recitals and lecture-recitals at various piano festivals and colleges, some of which were broadcast by the Voice of America and National Public Radio. While he has a wide range of musical interests, Michael Habermann’s special devotion to the music of the English-Parsee composer Kaikhosru Shapurji Sorabji (1892-1988) has resulted in several first performances. His chapter in Remembering Horowitz – 125 Pianists Recall a Legend (edited by David Dubal; New York, 1993) pays tribute to the great pianist. His contribution to Sorabji: A Critical Celebration (edited by Paul Rapoport; Hampshire, England, 1992) is the first really thorough analysis of that composer’s unique piano style. Michael Habermann gives week-long courses in various musical topics at Peabody, teaches privately, and plays the organ in church on Sundays.
9 T\.r rnglo-pulsi KomponistKaikhosru Shapurji Sorabji (1894-1988)wird wahr- scheinlich immer rls ein Meister der Extreme in Erinnerung bleiben. Kauln tiber- I -f t uintlbar scheinendeSchwierigkeiten in Werken von inammut-iihnlichenAus- maBen. womit er selbst bei seinen Konzerten, aber auch bei AufTiihrungendurch andere Pianistenbeim Publikum einen bleibendenEindruck hinterlieB.Allerdings sind dies nur iiuf3erlicheBeschreibungen. die wenigerdie Musik an sichberiicksichtigen. Die Wechselwirkung von irraginiiren Rhythmen. Melodien. Harmonien und Strukturen in seinerMusik ist faszinierend.wenn nicht gar erschreckend.Stimmungen variieren, Not- turno-Stiickeerreichen einen mystischenTrance-Zustand. Seine Transkriptionengeben ihren Themen oft Wiirde und GrijfSe.an andererStelle wieder haben sie parodistischeAb- sicht. Die energetischenWerke fesselnden Zuhrirer mit ihrer blanken Bestimmthert.ja Sturheit. wobei massive Hcihepunktedas gesamte Vermogen des Klaviers (und des Pia- nisten) ausschiipfen. Neben seinem groBen Klavierwerk schrieb Sorabji sehr viel Orchester-und Kammer- musik (Ein vollstiindigesVerzeichnis ist in Sorabji: A Critit:al Celebration,herausgegeben von Paul Rapoport; Hampshire. England. 1992 zu finden). Neben den uniiberwindbaren Herausforderungender Klaviersyrnphonien.Toccaten, Variationen sowie dem beriihmten vier Stunden dauerndenOpus Clavicembalisticunt(1930) finde ich die ,,kiirzeren" Werke (alsojene, welche eine halbe StundeDauer nicht tiberschreiten)von sehr grof3emInteresse. Besondersseine Transkriptionen sind sehr iiberzeugend.Siimtliche Werke dieserEinspielung wurden von Manuskriptkopien einstudiert. Sorabji war begeistertvon der Kunst des Arrangierens.In Kapitel 27 seinesersten Buches Arcuntl Mu.sic (1932'1riihmt er Liszts Opernfantasien ebenso wie er in seinem zweiten Buch Mi Contra Fu, The Inunoralisings of a Machictvelliut Musit ian ( 1947) einen anderenArrangeur. Leopold Godowsky preist. Sorabjis eigener Einsatz in diesem Bereich solltedeshalb in der post-lisztschenTradition von Szanto,Busoni und Godowski angesie- delt werden, wobei er versuchte,tirrbenreiche Originale in ebenso lebendige Klavierver- sionen zu iibertragen.
l0 Ravel/Sorabji : Rapsodie espagnole Mit der in weniger als einem Monat komponierten Rap.sodieespagrutle, seinem erstenver- ciffentlichtenOrchesterwerk, wurde Maurice Ravel beriihmt, und kein Geringerer als Manuel de Falla bestAtigteden typisch spanischenCharakter. Sorabji. dessen Mutter i.ibrigens spanisch-sizilianischenUrsprungs uur. zeiute rein ganzes Leben grof3esInteresse fiir die spanischeKultur und war von der Qualitlit und den rhapsodischen,exotischen Melodien des Stiickessehr angetan. Das Werk ist voller Ostinati,welche sich zuischentnigen Stimmungen im einleitenden Notturnoteil und glitzernden im f'estlichenletzten Teil bewegen. Ravel sagte selbst: .,Die Habtmeru mit ihrem ostinatenPedalpunkt und Akkorden nrit vielen Appogiaturen enthillt den Kern jener zahlreicherElemente. welche in meinen spdterenKompositionen vor- herrschensollten." Der abschlieBendeTeil. Fcrlrr. beschreibtdas Treiben eines spanischen Marktes. ln einem Brief vom l. August 1979 schrieb mir Sorabji: .,Die Transkriptionenvon Ravels Rap,vlrlieespugnole und lRichardl StraussSchlussszene aus Salome gibt es nur als Manuskript... sie wurden zu meinem eigenenVergniigen geschrieben ohne einen Gedanken einer ijff'entlichenAufTiihrung." Ich muss zugeben.dass ich, nachdem ich den Ravel ein- gehend studiert hatte, der dringenden Versuchungnicht widerstehenkonnte, die betriicht- lichen SchwierigkeitenSorabjis zu iiberwinden. um diese wundervolle Version vor anderen zu spielen,und gab dessenWelturaufTtihrung am 21. Mdrz 1998 in Stockholm. SorabjisTranskription dieses Werkes bleibt denr Original meistenssehr nahe,auch wenn in einigen Passagendie notentextlichenund harmonischenAbweichungen recht markant sind. Die Einleitung des Prdludes stellt das Ostinato in Sechzehntelnstatt in Achteln vor, und die vorantreibendenSekunden, As-B und A-H der Orchesterversionwerden ausge- dehnt zu einer trickreichen Figur fiir die rechte Hand, welche mehrere Register umfasst. Die Kadenzen wurden umgeschrieben,sowohl rhythmisch als auch harmonisch. Der Notentext der Mulagueiia, welcher in der Orcbesterversionsehr transparentist. wird im Arrangementziemlich kompliziert und klingt fast, als ob zwei Klaviere unisonospielen. Sorabji entf'ernteeinige iiberfliissige Wiederholungen in der Habanera. Die radikalste Anderung jedoch ri'urde in Feria \'orsenommen.wo Sorabji den sog. Drei-Hand-Efl'ektbis an seine Grenzen ausdehnt(eine Technik. eine mit beiden Daumen gespielteMelodie mit lt Akkordpassagen der beiden Hiinde zu begleiten, welche zum ersten Mal von Sigismund Thalberg angewandtund von Liszt weiter entwickelt wurde.)
Offenbach/Sorabji: Passeggiata Veneziana Die Passeggiata Veneziana (Venezianischer Spaziergang) wurde York Bowen als ,,ein be- scheidenerAusdruck von Respekt und Bewunderung" gewidmet. Dieses Werk ist aller- dings ganz und gar nicht bescheiden,weder zu spieien noch zu begreifen. Es ist die Tran- skription mit den hochsten Anforderungen, wo das Original eher als eine Art Sprungbrett fijr fantastische Eskapaden dient als ein formales Gertist zu sein, auf welches die Variation aufgebaut wird. Die iiberirdische Einleitung ist eigentlich eine Fantasia,die sich ijber mehrere Seiten spannt. Die Barcarola ist iihnlich strukturiert: Ein sechzehntaktigesThema, gefolgt von einer Variation, die sich in einen stijrmischenHcihepunkt steigert und auf welche zwei wet- tere Variationen und eine kurze Coda folgen. Zum Abschluss flicht Sorabji eine Phrase aus Chopins ,,Minutenwalzer" in der linken Hand mit ein. Dte Tarantella stellt Offenbachs Melodie in hoherem Tempo vor. Wie bei vielen anderen Perpetuum Mobile-Stijcken Sorabjis rufen das Grundschema, eine veranderte Dynamik und Textung, sowie harmonische Dissonanzen groBen Aufruhr hervor, was in einemtotalen Umsturz endet. Nach dieser kosmischen Explosion der Tarantella-Coda entwickelt sich das Notturnino schrittweise von einem amorphen Gebilde zu groBer Klarheit. Extrem variierte Poly- Rhythmen, eingewiegt in ein miiBiges Tempo und schlingerndeMelodien, rufen Erinne- rungen von Sorabjis frijheren Nocturnes, wie z.B. dem Gulistan (1940) hervor. Einer der bewegendstenMomente diesesSatzes ist das Zitieren desBarcarola-Themas in langsamen Notenwerten zu einer strengen Begleitung, welches von einer frostigen, geisterhaften Pas- sagegefolgt wird, und das ,,kleine" Nocturno abgeschlossenwird. Dre Cadenzetta hat den Charakter einer Toccata und die Funktion einer Uberleitung zur Ripresa. Hier ist die charmante Melodie sehr friedvoll, kulminiert aber speter in einem leidenschaftlichen Hdhepunkt. Das Werk endet in geheimnisvollem Trance * ruhig und atherisch.Es ist eine von Sorabjisbedeutendsten Kompositionen. t2 Chopin/Sorabji: Variation 56 aus Symphonic Variations (Basierend auf dem Finale von Chopins Sonate Nr.2, op. 35 in b-moll) Die Miteinbeziehung einer freien Paraphrase des Finales aus Chopins Sonate Nr 2 in diese Mammutsammlung von variationen (484 Seiten lang) kann darauf zuriickgefiihrt werden, dassjene Sonate wohl ein Liebiingsstilck von Edward Clarke Ashworth, dem Widmungs- fiager des Werkes war. Das Hauptthema der S\'mphonischen Variationen erklingt in breiten' deutlichen T6nen als Kontfapunkt zu den rasch eilenden Passagen.AuBerdem wird von den Noten E, C und A (den Initialen Ashworths) hziufigGebrauch gemacht' Hierbei handelt es sich eher um eine Transfbrmation als un eine Transkription. Wie in vielen PerpetuumMobile-Werken Sorabjis wrichst die Melodie von einem Unisono in der Einleitung bis hin zu polychordalenKombinationen auf dem Hdhepunkt.Die Akkorde sind durchgehendDur- un Sorabji: Quasi habanera von den frtihen originalkompositionen fiir Klavier ist das Qaasi habanera das erste, welches spanischeMotive und Rhythmen verwendet. G]eich zu Beginn ist der typische Noten, reiche Aus- ,,Sorabji-Sound..offensichtlich.Eine harmonischeAnhdufung von schmi.ickungen,Leichtigkeit und ein tonales Schema leiten ebenso auf einen apotheo- tischenHdhepunkt hin, wie die struktur, worin sich Melodien und Kadenzenabwechseln. Keine andere Habanera, die Sorabji spliter schrieb (in der Fdntasia espagnole, Fantusi,t Ebbe ispanica und eine der Transcendental Studies), kommt an dieses werk heran. wie un.t plrt wechseln sich im Verlauf des Werkes riuBerstmelodische Teile mit mehr improvi- satorischenund iiberschwiinglichenPhrasen ab und finden schlieBlichihren Hcihepunktauf des der letzen Seite. Das darauf folgende Subito-Piano enthAlt eine sublimierte Version Rhythmus" wiihrend der dominierende Septimakkord in der winzigen coda die magische Atmosph:irenoch versttirkt.Dieses Stiick ist kein Werk einesAntiingers' Ich spieltedie welturauffi.ihrungdieses werkes am 2l.Mitz 1998 in Stockholm. L3 Bach/Sorabji: Transcription in the [,ight ofHarpsichord Technique for the Modern Piano of the Chromatic Fantasia of J.S. Bach, Followed by a Fugue Johann SebastianBachs Cltntmatische Funtasie (Bwv903) ist mit ihrer Mischung aus Toccata. lmprovisation und Rezitativ eines der ungewiihnlichsten Stiicke. Das Vorwort zun Manuskript von SorabjisTranskription lautet: .,lJene,welchel ... nie einengroBen Cembalisten wie IWanda]Landowska dieses Stiick haben spielen hijren ... konnen keine vorstellung haben, wie es auf dem Klavier gespielt werden soll. [Dieses Arrangement bietet] ... einen Ersatz in pianistischerHinsicht ftir die vielen veriinderungen und technischenAbweichungen des cembalos. ... Die darauf fol- gende, freistehendeFuge lin d-moll. BWV948l enthiilt einen kadenzartigenMittelteil, tler das Stiick praktischmit der Fantasiaverbindet. Ich kenne ... BusonisgroBartige Ausgabe der Fantasia,welche ich fiir einigeTeile meiner Bearbeitungals Ausgangspunktvelwendet habe." Diese benihmte Transformation weckte bei Bewunderern und ,.Vernichtern"gleicher- mal3engroRe Aufmerksamkeit. Die erste Gruppe staunt ijber die verwandlung von Bachs monophonischerKargheit in einen reichhaltigen und grandiosen Satz. Harmonische Ten- denzen wurden vervollsrlindigt. Phrasen erhielten eine Definition, und clie Richtung der Musik wurde nie klarer ausgedriickt.Puristen dagegen schrecken vor einer pianistischen Realisation im spiitromanrischenStil einer Komposition, welche ihrer Meinung nach ihre wurzeln in barockerLautenmusik hat, ebensozuriick wie das Einsetzeneiner anderen Fuge (die vermutlich gar nicht von Bach selbststamnit, wie neuesteForschungen ergeben) anstelleder ursprtinglich mit der Fantasiagekoppelten. wie auch immer. genausowie man einen Leopold Stokowski oder einen Switch-on-Bach lieben kann. so schiitzeich sowohl die Sorabji- als auch die originalversion als wertvolle und erfl'ischendeErfahrungen. Ich spielte die welturaulliihrung dieseswerkes arn 15. April l97g in Greenvale.New York. Chopin/Sorabji: Pasticcio capriccioso sopra Op.64 No. I dello Chopin Sorabji war ziuRerstfasziniert von Frdddric chopins sogenannten,,Minutenwalzer". ur- spri.inglichals Geburtstags-reschenkfiir seine Mutter gedacht,jedoch spiiter seinemFreund Donald M. Garvelntann gewidmet. isL das Pusticcio tapritt'ioso seine zweite Bearbeirung von Chopins stuck, welches eine orgie von textlichen und polyphonen Konrmentarendar- I4 srellt. lnl Vergleich zu diesem Arangement erscheintSorabjis fiiihere und sehr schwierige Bearbeitungvon 1922 geradezueinfach. Allerdings ist diesesWerk auoh stilistisch gesehen viel reit'erund motivisch konsequent.Der Notentext ist polyphoner und das gesalnteStiick mehr tonal und harmonisch. Eine geheimnisvolleEinleitung ltihrt sowohl das Hauptthemades Walzers ein. als auch einen Hauch der Melodie aus dem Trio. Die Arabesken sammeln sich schwungvoll. und plirtzlich ist der richtige Walzer da. Schliisselbereichesind klar clefiniert,auch wenn sich die Summe aller Noten in jedemeinzelnen Bereich eher pandiatonischanhciren. Das Trio stellr Chopins Melodie in der rechten Hand vor. begleitet von der einleitendenMelodie in clerlinken. Moritz Rosenthalverfuhr in seiner Version iihnlich, aber Sorabji bringt die An- deutungen zu voller Blilte. Ausschnrtickungenund ausgeweiteteHarmonien wachsen zu mantmuthaftenAusmal3en. Der Schlussdes Prr.iriccloist in seiner Art nahezukatastrophal. Wilde Akkorde und musikalischeMuster wetteif'erngleichzeitig mit Chopins melodischer Hauptidee. Das Pustit'cio hat eine duale Struktur. An der Oberflliche scheint es eine traditionell abgerundete,biniire Form zu haben.aufeiner tieteren Ebenejedoch handelt es sich um etn riesigesCrescenclo von Anfang bis Ende. nicht nur in dynamischerHinsicht, sondernauch was den Notentextund die harmonischeKomplexitat angeht.Aufgrund seinerhumoris- tischenEigenschaften entsteht leicht der Eindruck. es handelt sich hierbei um eine Parodie, aber das Werk ist intellektuellebenso herausfordernd wie jedes andere,,ernste" Sttick Sor.abjis.Pustit:cio stellt groBe Anspriichean den Zuhorer.Es stellt verschiedeneStile elnander gegeni.iber.genauso wie das Geu'ohnte dem Ungewohnten. Es vermischt Rltio- nales mit Irrationalem. Ich spieltedie Welturauffi.ihrungdieses Werkes am 2l.Marz 1998 in Stockholm. A Michael Habermann 2002 Michael Habermann wurclein Paris geborenund lebt teilweise in Kanada' Mexiko und in den VereinigtenStaaten. Seine musikalische Ausbildung begann er im Alter von lzl Jahren als Klavierschtilervon u.a. FernandoLaires. Hilde Sommer und Carlos Yazcluez.1916 schlosser am NassauContmunity College mit einem AssociateDegree ab, 1978erhielt er l5 von der Long Island University seinen Bachelor’s Degree in Komposition, bzw. 1979 den Master’s Degree am selben Institut. 1985 bekam Habermann am Peabody Institute der Johns Hopkins Universität den Doktortitel verliehen. Seit seinem Debüt in New York 1977 gibt Michael Habermann Konzerte und Vorlesungen an verschiedenen Klavierfestivals und Hochschulen, wovon einige von Voice of America und National Public Radio aufge- zeichnet wurden. Neben seinem breit gefächerten musikalischen Interesse gilt seine besondere Aufmerk- samkeit dem Werk des anglo-parsi Komponisten Kaikhosru Shapurji Sorabji (1892-1988), welche sich in zahlreichen Uraufführungen äußert. In seinem Kapitel in Remembering Horowitz – 125 Pianists Recall a Legend (Hrsg. David Dubal; New York, 1993) würdigt Michael Habermann den großen Pianisten. Sein Beitrag in Sorabji: A Critical Celebration (Hrsg. Paul Rapoport; Hampshire, England, 1992) ist die erste vollständige Analyse des einzigartigen Klavierstils des Komponisten. Habermann gibt Kurse in verschiedenen musikalischen Fächern am Peabody Institute, unterrichtet privat und spielt Orgel im sonntäglichen Gottesdienst. Michael Habermann 16 A n se souviendra probablement toujours du compositeur anglo-parsi Kaikhosru (1894-1988) pour recherche extr€mes:des difficult6s f fStrapurli Sorabji sa des \-/ d'execution aveuglantesdans des cuvres de dimensions g6antes.La longue inter- diction unique qu'il imposa sur les exdcutionspubliques de ses cuvres ne serapas oubli6e non plus. Mais il ne s'agit que de caract6ristiquesextemes, secondairesi la musique elle- m0me. L'interaction de rythmes, m6lodies et harmonies pleines d'imagination et de textures dans sa musique est f'ascinante- peut-dtremdme effrayante.Les humeurs sont vari6es.Les pidces nocturnesexplorent des 6tats de transe mystique. Ses transcriptionsapportent sou- vent grandeur et dignit6 d leurs thdmes; ) d'autres moments, le desseinest la parodie. Les pidces 6nergiquesempoignent I'auditeur par leur pure obstination et d6termination et des sommetsmassifs couvrent tout l'arsenal du piano (et du pianiste). La production pour piano de Sorabji est imposanteet il 6crivit aussi beaucoupde mu- sique orchestraleet de chambre (une liste conrpldte est dressde dans Sorabji: A Critical Celebration, dditd par Paul Rapoportr Hampshire. Angleterre, 1992). En mettant de c6t6 sesinsurmontablement d6fiantes Sltnplunrie:; ltour piano, Toccatas,Variations et le cdldbre Opus Clavicembalisticum(1930) d'une dur6e de quatre heures,je trouve les ceuvres Ravel/Sorabji : Rapsodie espagnole Compos6een moins d'un mois. la premidrecuvre pour orchestrede Maurice Ravel d avoir 6t6 publi6e, Rapsodie e.spug,nole.lui donna le rang de maitre. En effet, son caractdre authentiquement espagnol fut confirmd par nul autre que Manuel de Falla. Cette qualit6 ainsi que les mdlodies exotiquesrhapsodiques attirBrent l'attention de Sorabji (dont la rndredtait espagno-sicilienneet qui montra un int6r6ti vie pour la culture hispanique)sur I'euvre. L'cuvre est remplie d'ostinati qui passentd'une humeur langoureusedans la section d'ouverture nocturne au brillant dans la dernidre section festive. Ravel constata: < Offenbach/Sorabji : Passeggiata Veneziana La Promenade vdnitiennefut d6di6e i York Bowen, < un hontmage d6risoire de respectet d'adnriration>. Mais cette cuvre est ddrisoire ni d jouer ni i comprendre.C'est la plus sti- mulante des transcriptions en ce sens que le mat6riel original sert de tremplin pour des lu escapadesfantastiques p1ut6t que comme cadre fomel pour de la d6corationau plano. L'introduction 6th6r6eest elle-m0me une fantaisie couvrant plusieurs pages.La Barca- rold est structur6eainsi: un thdme qui dure l6 mesuressuivi d'une variation aboutissanti un sommet orageux, suivi de deux autresvariations et d'une brdve coda. Au sommet final, Sorabji introduit une phrasetir6e de la Vrlse Minute de Chopin i la main gauche LaTarantella prdsentela m6lodie d'Offenbach en tempo plus rapide et, comme dans plusieurs autresmouvements continuels 6nergiquesde Sorabji, le sch6mafondamental, un crescend| de nuances,texture et dissCrnancesharmonique, engendre beaucOup d'excitation. La fin est un cataclysme. Aprds I'explosion cosmique de la coda de la Turantelkt, le Notturnino passegraduelle- ment du caractCreamorphe i la clart6. Des polyrythmes extrCmementvari6s tenus dans un tempo languissantet des fragments m6lodiques sinueux 6voquent des souvenirs de noc- rurnes ant6rieurs de Sorabji dont Gulistun (1940). L'un des moments les plus toushants dans cette section est l'apparition du thbme de Barcarola en valeurs de notes longues sur un accompagnementaustbre. Suit un passageglacial fantomatique qui mdne le Chopin / Sorabji : Va riation 56 des Variatio n s sy mp ho niq u es (bas6es sur le finale de la Sonate no 2 en si bimol mineur op. 35 de Chopin) Linclusion cl'une paraphraselibre sur le finale de Ia Sonate no 2 de Chopin dans cette gigantesques6rie de variations (longue de .{84 pages)est partiellementdue au fait que cette ceuvre 6tait apparemment une favorite d'Eclward Clarke Ashworth, le d6dicataire de l'cuvre. Le thEme de devise tir6 des VTriations symphoniquesapparait en longues notes accentudescomme contrepoint aux passagescourant rapidement. on remarque un emploi 6vident des notes mi, do et la (les initiales ECA du nom du d6dicataire)dans I'ceuvre. ll s'agit d'une transformationplutot que d'une transcriptiondu finale dela Sonaterut 2 de Chopin. Comme dans plusieurs autresdes mouvementsperp6tuels de Sorabji, la texture l9 croit de I'unisson au d6but aux combinaisonsde polyaccordsau sommet. Les accordssont g6n6ralementdes accordsparfaits majeurs et mineurs quoique I'oreille les perEoiveautre- ment puisqu'ils apparaissenten successionet combinaisonrapides entre les mains. J'ai donn6 la cr6ation mondiale de cette ceuvrele 28 mai 2000 ir Baltimore. Sorabji: Quasi habanera Une des premidrespidces originales pour piano de Sorabji, Quasi habanera (d6didei Nor- man Peterkin) est la premidre i utiliser des motifs et rythmes hispaniques.Dds le d6but, la sonorit6 typique de Sorabji est €vidente. Pr0tez l'oreille i I'harmonie de note ajout6e, h I'emploi libre d'ornementation, d I'humeur et au sch6ma tonal d6tendus ainsi qu'd une structurequi alterneentre m6lodie et cadences- le tout menant i une apoth6osesaisissante. L'cuvre n'a pas 6td supplant6e par d'autres habanerasque Sorabji 6crivit plus tard (.dansFantasia espugnole,Fantasia ispanica et l'une des Etudes Tran.scendentales).Au cours de I'ceuvre. elle alteme entre des sectionstrds m6lodiques et ces phrasesde nature plus improvis6e et ornement6e.Cela engendreune tension en mouvement de mar6e et un sens de I'anticipation qui est finalement satisfait au puissant sommet expressif sur la der- nidre page. Le piuto sabito renf'erme une version sublim6e du rythme et l'accord de septidme de dominante de cette minuscule coda confirme l'atmosphdre magique. Cette composition ne doit pas 6tre 6cart6ecomme une ceuvrede jeune dtudiant. J'ai donn6 la crdation mondiale de cette cuvre le 2l mars 1998 i Stockholm. Bach/Sorabji: Transcription in the Light of Harpsichord Technique for the Modern Piano of the Chromatic Fantasia of J. S. Bach, Followed by a Fugue La Fctntaisiechntmatique Bwv903 de J.S. Bach - un m6lange de toccata,improvisation et r6cititif est I'une de ses pidces les plus inusit6es. La note pr6liminaire dans le ma- nuscrit de la transcriptionde Sorabji est r6v6latrice: < [Ceux qui] n'ont ... jamais entendu une grande clavecinistecomme fWandal Lan Chopin/Sorabji: Pasticcio capriccioso sopra Op.64 No. I dello Chopin Sorabji 6tait fascin6 parla dite Michael Habermann est n6 d Paris et a v6cu au Canada,au Mexique et aux Etats-Unis.Il a entrepris ses dtudesmusicales d l4 ans; ses principaux professeursde piano ont 6t6 Fer- nando Laires, Hilde Somer et Carlos Yazquez. Il a obtenu un doctorat i l'Institut Peabody de I'university Johns Hopkins (1985), une maitrise en composition iLI'universitd de Long Island (1979), un baccalaur6atd la m6me institution (1978) et un Associate Degree du NassauCommunity College (1976). Aprds ses d6buts i New York en 1971, Michael Habermann donna des rdcitals et des conf6rences-r6citalsi divers festivals de piano et colidgesdont certainslurent diffus6s par The Voice of America et la National Public Radio. Tout en cultivant un vastechoix d'int6r6ts, Michael Habermannest pafticulidrementd6- vou6 d la musique du compositeur anglo-parsi Kaikhosru Shapurji Sorabji (1892-1988) et il a cr66 plusieurs de sesceuvres. Son chapitre dansRemembering Horcwiti 125 Pianists, Recall a Legend (.6dit6par David Dubal; New York, 1993) rend hommage au grand pia- niste. Son apport i Sorabji: A Critical Celebration (6dit6 par Paul Rapoporl; Hampshire, Angleterre, 1992) est la premidre analysevraiment d6tailldedu style de piano unique de ce composrteur. Michael Habermann donne des cours de semainesur divers sujetsmusicaux i Peabody, il enseignepriv6ment et touche l'orgue i l'6glise les dimanches. 22 Special thanks to Simone Steverson, Terry Knight and Andy Rosenberg. INSTRUMENTARIUM Grand piano: Steinway D Piano technician: Leo Lasota Recordingdara: 2001-01-05/06, 2001-03-09/10, 2001-06-22 ar Studio 4A, National Public Radio,Washington, D.C.. IISA Recording engineer: Terry Knight Prcducer: Claudette Lindsay Habermann Digital editing: Andy Rosenberg Cover text: O Michael Habemann 2002 German translation: Anke Budweg French lran5lation:Arlette Lemieux-Chend Typesetting, lay-out: Andrew Bmett, Compact Design Ltd., Saltdean, Brighton, England BIS CDs can be ordered frcm our distributors worldwide. If we have no representation in your country,l'lese contact: BIS Records AB' StationsvAgen 20' 5-184 50 Akereberga, Sweden Tel.: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 30'Fax: 08 (Int,+46 8) 54 41 02 40 e-mail: [email protected]. website: http://www.bis.se O 2002& @ 2003,BIS RecordsAB. Akersberga. Under perioden 2002-2005 erhflller BIS Records AB stiid till sin verksamh€t frin Statens kulturrid.