Masarykova Univerzita Filozofická Fakulta

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav hudební vědy

Hudební věda

Jana Kulczycká

Fantazie op. 12 J. V. H. Voříška a její zařazení do dobového kontextu

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: PhDr. Jana Perutková, Ph.D.

2012

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

……………………………………………..

Ráda bych touto cestou poděkovala vedoucí své bakalářské práce, PhDr. Janě Perutkové, Ph.D. za pomoc, cenné rady a čas, který mi věnovala.

Obsah

Úvod ...... 5 1. Životopis J. V. H. Voříška (11. 5. 1791 Vamberk – 19. 11. 1825 Vídeň) ...... 6 1.1 Skladatelský odkaz ...... 11 1.2 Voříšek jako interpret ...... 17 2. Fantazie ...... 21 3. Fantazie op. 12 J. V. H. Voříška a její zařazení do dobového kontextu ...... 28 3.1 Analýza Voříškovy fantazie ...... 30 3.2 Wolfgang Amadeus Mozart: Fantazie K 475 ...... 36 3.3 Johann Nepomuk Hummel: Fantazie op. 18 ...... 38 3.4 Ludwig van Beethoven: Fantazie op. 77 ...... 40 3.5 Franz Schubert: Fantazie, op. 15 (D 760) ...... 42 3.6 Shrnutí analytických poznatků ...... 44 Závěr ...... 45 Résumé ...... 46 Summary ...... 46 Seznam pramenů a použité literatury ...... 47

Úvod

Ačkoli byl ţivot a dílo Jana Václava Huga Voříška v posledních letech podroben bliţ- šímu průzkumu, stále zůstává ještě mnoho skutečností, kterými se zatím nikdo podrobněji nezabýval. Za ne zcela probádanou a doceněnou povaţuji právě Voříškovu Fantazii, op. 12. Literatura toto klavírní dílo téměř nezmiňuje, a i mezi klavíristy je takřka neznámé. Tato bakalářská práce má za úkol Voříškovu Fantazii přiblíţit a porovnat ji s fantaziemi vzniklými ve stejném časovém období. Podstatou práce bude zkoumání, do jaké míry je Voříškova fantazie inovativní, nakolik odpovídá normám daného období, v čem se liší od fantazií jiných autorů. Práce je strukturována do třech kapitol; v první bude stručně pojednán Voříškův ţivo- topis. Povaţuji to zde za důleţité z hlediska bliţšího pochopení následného výběru porovná- vaných skladeb. Autory děl slouţících mi ke komparaci Voříšek znal, ať uţ osobně či nepří- mo - skrze jejich kompoziční tvorbu, a velmi si jich váţil. V rámci první kapitoly bude Voří- šek přiblíţen jako interpret a bude rovněţ poukázáno na jeho výjimečné hráčské schopnosti. Součástí kapitoly bude dále stav bádání. Ve druhé kapitole se budu zabývat historií a vývojem hudební formy fantazie. Budu hledat původ a pokusím se vytyčit hlavní rysy fantazie v době od renesance aţ po romantické období se zvláštním zaměřením na 2. polovinu 18. století. Ve třetí kapitole bude provedena analýza a porovnání Voříškovy Fantazie op. 12 s fantaziemi W. A. Mozarta, L. van Beethovena, J. N. Hummela a F. Schuberta.

1. Životopis J. V. H. Voříška (11. 5. 1791 Vamberk – 19. 11. 1825 Vídeň) Jan Václav Hugo Voříšek (Worzischek) je jedním z nejvýznamnějších skladatelů čes- kého původu raně romantické éry. Jako mnoho jiných českých skladatelů 18. a 19. století vy- růstal v hudebně zaloţené rodině: jeho otec Václav František Voříšek byl venkovský kantor, amatérský varhaník a houslista.1 Venkovští učitelé a faráři bývali tehdy v malých obcích často jedinými nositeli kulturního dění. Matka se za svobodna jmenovala Rozálie Matyášová. Z osmi dětí, které spolu měli, se dospělého věku doţily jen čtyři z nich.2 Rodinný původ Vo- říškových je moţno vysledovat aţ do poloviny 17. století z místní farní matriky. Otázkou ro- dových vztahů Jana Václava Huga Voříška se blíţe zabýval především Antonín Vlček.3 Vo- říškův starší bratr Josef František, který se stal později knězem, příleţitostně komponoval a i obě sestry Eleonora a Anna Voršila byly hudebně vzdělané. Hudební nadání zdědil i Jan Vác- lav. Údajně při biřmování získal další jméno Hugo, pod nímţ je znám v uměleckém světě.4 První znalosti o hudbě získal od svého otce, který ho učil hře na klavír, varhany a zpí- vat. Na housle se učil hrát tajně u vamberského pomocného učitele. Otec si totiţ nepřál, aby se hrou na tento nástroj zabýval. Ani ne o rok později byl překvapen svým synem, který hrál první housle jednoho z kvartetů Ignaze Pleyela. O tom, ţe jiţ jako dítě vynikal ve hře na var- hanách, svědčí fakt, ţe ve věku sedmi let zastupoval v Golčově Jeníkově svého příbuzného varhaníka Suchánka v době jeho nemoci, po dobu asi šesti měsíců. Mezi sedmým a desátým rokem svého ţivota během prázdnin koncertoval po Čechách jako zázračné dítě, cesty podni- kal pěšky se svým otcem. Mladý virtuos hrál v různých českých městech na klavír a také na varhany.5 Voříškův otec si přál, aby jeho syn vystudoval práva a svůj hudební talent a hráčské schopnosti vyuţil k tomu, aby se stal známý ve vysoké společnosti. V chlapeckém věku tedy Jan odešel do Prahy, kde navštěvoval na Malé Straně v Karmelitské ulici obecnou školu a později ve stejné budově absolvoval i gymnázium. Zpočátku byl v Praze podporován hraběn- kou Rosinou Kolowratovou-Libštejnskou, která jej znala z Rychnova nad Kněţnou.6 Ta však

1 Zuckerová, Olga: J. H. Voříšek. Thematic catalogue. Praha 2003. 2 Potomci Václava Františka Voříška (13. 5. 1749 – 30. 1. 1815) a Rozálie Matyášové (16. 3. 1753 – 21. 10. 1807): Josef Augustin (15. 8. 1779 – 30. 8. 1779), Anna Marie (29. 9. 1780 – 21. 6. 1781), Václav Josef Haštal (26. 3. 1782 – 16. 7. 1783), Josef František (3. 4. 1784 – 3. 7. 1845), Eleonora (cca 1. 8. 1786 – 2. 3. 1843), An- na Marie (5. 8. 1788 – 10. 11. 1795), Jan Václav (Hugo) – (11. 5. 1791 – 19. 11. 1825), Anna Voršila (27. 1. 1794 - ?). 3 Vlček, Antonín: K otázce rodových vztahů Jana Václava Huga Voříška a k osudům bratří Voříšků ve východ- ních Čechách. In: Hudební věda, roč. 28, č. 3, 1991, s. 231 – 241. 4 Tamtéţ. 5 Zuckerová, Olga: J. H. Voříšek. Thematic catalogue. Praha 2003. Helfert, Vladimír: O české hudbě. Praha 1957. 6 Kolowratová-Libštejská, Rosina (? – 1803) tehdejší drţitelka rychnovského a vamberského panství. 6 roku 1803 zemřela a Voříšek zůstal odkázán především sám na sebe. Pobyt v Praze byl pro jeho umělecký vývoj velmi významný. Poprvé měl moţnost soustavně studovat hudbu prak- ticky i teoreticky.7 Od roku 1804 Voříšek studoval u jednoho z největších přívrţenců mozartovského kul- tu – Václava Jana Tomáška, který pro něj byl jako skladatel velkou inspirací. Jako jeden z prvních Tomášek komponoval charakteristické kusy pro klavír inspirované antickými lite- rárními formami nebo spíše dobovými představami o nich – rapsodie, eklogy, dithyramby. Svými Rapsodiemi, op. 1 Voříšek zjevně následoval Tomáškův příklad, také mu tento opus dedikoval. Kromě harmonie a částečně kontrapunktu ho Tomášek pravděpodobně učil i hře na klavír.8 Voříšek se stal na jeho doporučení učitelem hry na klavír v rodině Lobkoviců (vyučo- val v Lobkovickém paláci pod Petřínem). K otázce vlivu Tomáška na Voříška existují rozdíl- né názory. Zvláště ve starších příspěvcích z poloviny 20. století byl Tomáškově výuce připi- sován velký význam; k tomuto úsudku se přiklání Vladimír Helfert i Bohumír Štědroň.9 V Helfertově příspěvku se například dočteme: „Jeho učitelem byl V. J. Tomášek a tato okolnost měla pro další jeho vývoj rozhodující význam… Bylo pro něho štěstím, že v Tomáškovi našel mistra, jenž dovedl neukázněnost jeho mladické geniality regulovat přísnou komposiční ško- lou, aniž přitom potlačoval to nové a výbojné, jež takový duch přináší… Jakým směrem se neslo studium u Tomáška, je vidět z toho, že pod jeho vedením studoval Voříšek díla J. S. Ba- cha“.10 Novější výzkum však s touto hypotézou polemizuje: „The importance of Voříšek's studies with Tomášek is sometimes overestimated. It seems that for Voříšek's development, Tomášek's theoretical teaching was probably not substantial enough. Aloys Fuchs, Voříšek's closest and author of his first biofraphy, quoted him later as saying that he did not go further than with seventh chords with Tomášek“.11 Olga Zuckerová dále uvádí, ţe v Praze věnoval Voříšek svůj čas samostudiu (nikoli tedy pod Tomáškovým dozorem) Bachova díla Das Wo- hltemperierte Clavier. V průběhu svého ţivota se k tomuto dílu vracel jako k jednomu z nejobdivovanějších. Během školních prázdnin pokračoval ve svém studiu hudby doma u svého otce.

7 Kučera, Tomáš: Voříšek, Jan Václav Hugo. In: [online] 2010. [cit. 6. 12. 2010]. Dostupné z http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com_mdictionary&action=record_detail&id=825 4 8 Zuckerová, Olga: J. H. Voříšek. Thematic catalogue. Praha 2003. 9 Helfert, Vladimír: O české hudbě. Praha 1957. Štědroň, Bohumír: Jan Hugo Voříšek. In: Bertramka, roč. 3, č. 6, 1951, s. 3-7. 10 Helfert, Vladimír: O české hudbě. Praha 1957, s. 80 – 81. 11 Zuckerová, Olga: J. H. Voříšek. Thematic catalogue. Praha 2003, s. 8.

Kromě studia u Tomáška byl Voříšek vlastně samouk. Celé jeho široké hudební vzdě- lání (teorie, kompozice) pramenilo z jeho studia hudebních děl skladatelů, které nejvíce oce- ňoval – Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart. Ze současníků byl nejvíce ovlivněn Johannem Nepomukem Hummlem a Louisem Spohrem, ale i Ludwigem van Beethovenem. V Praze se Voříšek seznámil s předními osobnostmi té doby – českými intelektuály: na gymnáziu a později i na univerzitě ho učil filosofii a pedagogiku Mozartův první ţivotopi- sec František X. Němeček, teologii studoval u katolického kněze Bernarda Bolzana, který je dnes povaţován za světově uznávaného humanistu. Po absolvování malostranského gymnázia začal studovat práva na filosofické fakultě Karlo-Ferdinandovy univerzity (1810 – 1813). V posledních letech působení v Praze Voříšek napsal několik prvních kompozic, některé z nich vyšly tiskem (viz podkapitola 1.1). V roce 1813 se seznámil s právníkem a profesorem statistiky na vídeňské universitě, českým rodákem Janem Nepomukem Ziziem a ještě téhoţ roku odešel na jeho naléhání do Vídně, kde pokračoval ve studiu práv. Seznámil se s umělci, kteří byli tehdy ve Vídni velmi uznávaní, jako Ignaz Moscheles, Giacomo Meyerbeer a hlavně Johann Nepomuk Hummel, jehoţ ţákem se stal. Ten si Voříška oblíbil natolik, ţe mu po odchodu z Vídně (1816) předal všechny svoje ţáky, coţ zlepšilo finanční situaci mladého hudebníka, který byl závislý na výuce hry na klavír jako hlavním zdroji peněţního příjmu.12 Vídeňští hudební kritici, kteří hodnotili výkony interpretů – Voříškových ţáků, často ignorovali jeho pedagogické schopnosti; ještě léta po Hummelově odchodu z Vídně o nich stále mluvili jako o „slavných Hummelo- vých ţácích“.13 Voříškovi tu chybělo podporující zázemí praţských přátel i jeho profesorů. Brzy po příchodu do Vídně se osobně setkal s Ludwigem van Beethovenem. Seznámil je profesor Zizius, který zval do svého bytu vybranou společnost, ať uţ hudební či literární. Na sklonku roku 1813 nebo začátkem 1814 navštívil Voříšek Beethovena a ukázal mu svoje skladby - jednalo se o některé z Dvanácti rapsodií op. 1 pro klavír (tiskem vyšly aţ v roce 1818).14 Beethoven se o nich později vyjádřil Tomáškovi s uznáním. Ve svém vlastním ţivo- topise se Tomášek zmiňuje o rozhovoru s Beethovenem z roku 1814, kdy jej navštívil ve Víd- ni: „Navštěvuje vás můj žák Voříšek častěji? …Byl u mne několikrát, ale neslyšel jsem ho. Posledně mi přinesl některé své skladby, které jsou na tak mladého člověka, jako je on, dobře

12 Zuckerová, Olga: J. H. Voříšek. Thematic catalogue. Praha 2003, s. 8. 13 V kritice časopisu Der Sammler na vystoupení J. v. Szalaye v Praze 20. 12. 1816 je vyslovena lítost nad tím, ţe jeho učitel Hummel musí opustit Vídeň i tohoto nadějného ţáka; konstatuje se, ţe by nový Szalayův učitel měl dál rozvíjet jeho talent; Kyas, Vojtěch: Skladatel a pianista J. H. Voříšek v zrcadle dobových kritik. In: Opus musicum, roč. 18, č. 8, 1986, s. 228. 14 Vorţischek, I., H.: XII Rapsodies pour le Pianoforte. Cappi & Diabelli, Vienna 1818. 8 pracovány.‘ (Beethoven tím myslel Dvanáct rapsodií pro pianoforte, které mně byly věnovány a později vyšly tiskem.)“.15 Voříšek se ve Vídni aktivně zúčastňoval společenských akcí, kde se shromaţdovali vysoce kvalifikovaní amatérští hudebníci, kteří organizovali a prováděli náročné koncerty. V těchto kruzích mezi lety 1812 – 1814 vyrůstala jedna z nejdůleţitějších vídeňských hudeb- ních organizací Společnost přátel hudby - Gesellschaft der Musikfreunde.16 Byla zaloţena bohatou vídeňskou burţoazií a šlechtou. Mezi zakladatele patřila například známá právnická rodina Sonnleithnerových nebo člen Dvorní válečné rady, hudební historik, rodák z Holešova na Moravě Raphael Georg Kiesewetter. Voříšek pracoval pro Společnost přátel hudby od roku 1815 do konce svého ţivota. Později, roku 1818, se Voříšek stal na doporučení svého přízniv- ce Raphaela Kiesewettera druhým dirigentem orchestru této společnosti, následujícího roku prvním dirigentem a poradním členem výboru. Jako ředitel orchestru vyuţíval práva volby repertoáru a zařazoval také skladby svých oblíbených autorů (Beethoven, Tomášek, Jíro- vec).17 Voříšek se zde dočkal prvního provedení své Symfonie D dur, četnost provedení sboru Gott im Frühling na těchto koncertech dokládá jeho velkou oblibu (do roku 1836 čtyřikrát). Na koncertech pořádaných Společností přátel hudby se Voříšek potkával s F. Schubertem. Nebylo výjimkou, ţe v jeden večer zazněla díla obou skladatelů. Vzájemně tak působili jeden na druhého a ovlivňovali se. Schubertovy styky s touto společností můţeme zaznamenat od roku 1818. Přestoţe se jejich skladby objevovaly na programech koncertů poměrně často, nepatřili ani jeden k prominentním osobnostem společnosti. Oba byli pouze jejími výkonnými členy. Aţ v září roku 1825 – na samém konci Voříškova ţivota – se situace pro oba změnila. Představenstvo společnosti hlasovalo o svých „reprezentantech“, tedy o zaslouţilých členech, vůdčích osobnostech vídeňského hudebního ţivota. Oba skladatelé byli zvoleni reprezentanty- náhradníky, Voříšek dokonce získal o tři hlasy více neţ Schubert.18 Podle svých současníků hrál Voříšek důleţitou roli coby klavírista v historických hu- debních představeních – tzv. Historische Hauskonzerte - pořádaných v domě R. Kiesewettera. Tyto koncerty se pořádaly bez přerušení v letech 1816 – 1840. Voříšek zde účinkoval zřejmě

15 Němec, Zdeněk: Vlastní ţivotopis V. J. Tomáška. Praha 1924, s. 129-130. 16 Společnost přátel hudby byla zaloţena ve Vídni roku 1812, původně jako charita. Její oficiální listina, vypra- covaná v roce 1814, uvádí, ţe cílem společnosti je podporovat hudbu ve všech jejích podobách. Společnost dosáhla svých cílů například tím, ţe sponzorovala koncerty, zaloţila vídeňskou konzervatoř v roce 1819, Vídeň- ský pěvecký spolek (Wiener Singverein) v roce 1858, realizovala výstavbu vídeňského koncertního sálu (Mu- sikverein) v roce 1870 a systematicky shromaţďovala a archivovala pozoruhodné hudebně-historické dokumen- ty. Dnes je jedním z předních světových hudebních archivů. 17 Kyas, Vojtěch: Skladatel a pianista J. H. Voříšek v zrcadle dobových kritik. In: Opus musicum, roč. 18, č. 8, 1986, s. 227-239. 18 Kyas, Vojtěch: J. H. Voříšek, F. Schubert a Vídeň jejich doby. In: Opus musicum, roč. 21, č. 1, 1989, s. 5-19. 9 uţ od roku 1816, avšak první doloţená zpráva uvádí datum 25. 12. 1817.19 Pravidelně také působil na domácích koncertech (nazývaných Musikalische Übungen) advokáta Ignaze Sonn- leithnera. Tyto produkce, pořádané v letech 1815 – 1824 pravidelně v zimních měsících, pat- řily k nejvýznamnějším soukromým koncertům ve Vídni. Byla na ně zvána vybraná společ- nost. Stávalo se, ţe se zde sešlo aţ 120 osob. (Více o těchto koncertech v podkapitole 1. 2.) Voříšek se poprvé pokusil získat místo vídeňského dvorního varhaníka v roce 1818, avšak neúspěšně. Vrátil se ke studiu práv, které dokončil roku 1822. Hned na to – v květnu – nastoupil na místo konceptního praktikanta u Dvorní válečné rady. Kdyţ na sklonku roku 1822 zemřel druhý varhaník Johann Baptista Henneberg, byl Voříšek 10. 1. 1823 jmenován na jeho místo. Praktikantské místo opustil. Konkurz byl však náročný – jeden ze sedmi ucha- zečů o tento post byl Simon Sechter, excelentní kontrapunktik a později učitel skladatele An- tona Brucknera. První varhaník Václav Růţička, rodák z Jaroměřic nad Rokytnou a potomek tamního významného hudebnického rodu Svobodů-Freyů, v červnu záhy také zemřel, a proto roku 1824 Voříšek nastoupil na jeho místo. Tuto pozici si však neudrţel dlouho kvůli své nemoci a následné smrti v listopadu roku 1825. Během letních měsíců roku 1824 navštívil ve Štýrském Hradci hudbymilovnou rodinu dvorního právníka a advokáta Karla Pachlera (jehoţ ţenu Beethoven obdivoval jako vynikají- cí interpretku svých klavírních skladeb). Místní hudební společnost (Steiermärkischer Mu- sikverein) mu udělila čestné členství. Jako poděkování jim Voříšek údajně po návratu do Víd- ně zkomponoval Offertorium Quoniam iniquitatem. Během léta téhoţ roku se marně léčil v Karlových Varech a Grazu. Uţ tehdy se u něj silně projevovaly známky tuberkulózy. Před smrtí ještě navštívil svůj rodný kraj a krátce pobýval u svého staršího bratra Josefa Františka v Českých Petrovicích. Zapříčiněním své nemoci se dostal do zoufalé finanční situace, na čemţ se shoduje více zdrojů. Vojtěch Kyas například uvádí: „Voříšek byl na tom s honoráři - alespoň na konci svého života – podstatně hůře. Nemocný skladatel píše 29. 3. 1825 naklada- telství Steiner a spol. smutný dopis, z něhož je patrné, že byl přinucen souhlasit s částkou 400 zlatých za tři svá díla: za mši B dur, graduale a offertorium. Sděluje, že by rád, kdyby jeho honorář činil nejméně 450 zlatých, ale ví, že s jeho kompozicemi to už jinak nejde. Nakladate- lé vycítili Voříškův blízký konec, jeho bezmocnost a těžili z toho“.20 Nešlo skutečně o velký honorář, kdyţ si uvědomíme, ţe v roce 1825 dostával ve Vídni např. F. Schubert jiţ běţně

19 Kyas, Vojtěch: Skladatel a pianista J. H. Voříšek v zrcadle dobových kritik. In: Opus musicum, roč. 18, č. 8, 1986, s. 229. 20 Kyas, Vojtěch: J. H. Voříšek, F. Schubert a Vídeň jejich doby. In: Opus musicum, roč. 21, č. 1, 1989, s. 14. 10

200 zlatých za sešit se třemi písněmi. Voříšek byl pochován na vídeňském Währingském hřbitově, který byl roku 1925 zrušen a postupně přestavěn na Park Franze Schuberta.21

1.1 Skladatelský odkaz Voříšek patří k prvním romantikům v české hudbě. Jeho dílo vytváří pomyslný most mezi vrcholným klasicismem a romantismem. Byl velmi ovlivněn hudbou Mozartovou, zvláš- tě v období jeho působení v Praze. Zde mu také Tomášek ukázal cestu k novému způsobu kompoziční práce. Ve Vídni ho uchvátil Hummel a Beethoven, velmi obdivoval dílo Franze Schuberta.22 Voříškovi patří jedno světové „prvenství“ – první doloţené pouţití pojmu „Im- promptu“ pochází z roku 1817 a má souvislost s jeho dílem; tento výraz tehdy pouţil časopis Allgemeine musikalische Zeitung k popsání jeho klavírní skladby. Pojmenování impromptu později pro své skladby uţívali např. Schubert či Chopin.23 Naprostou většinu svých děl Voříšek zkomponoval aţ po odchodu do Vídně, tedy po roce 1813. Přesto jeho raná tvorba spadá uţ do „praţského“ období. Dokonce jiţ roku 1801 – tedy ještě před příchodem do Prahy – sloţil Klavírní variace, které se však nedochovaly. Ví- me o nich pouze zprostředkovaně z článku Voříškova švagra Václava Kodýtka: „V 10. roce svého stáří složil krásné variace, které hraběnce Rozině z Kolovrat věnoval“.24 Pravděpodob- ně je zkomponoval k příleţitosti svatby Rosiny a Franze Antonína z Kolowrat, která se konala 8. 6. 1801 v Týnském chrámu na Staroměstském náměstí v Praze. Další nedochovanou skladbou je Requiem, které vzniklo na přelomu let 1809/1810. 1. února 1810 uspořádalo praţské malostranské gymnázium k uctění památky zesnulého bývalého ředitele ústavu Františka Faustina Procházky smuteční slavnost, při níţ bylo provedeno právě Voříškovo Requiem. Opět o této skladbě víme pouze zprostředkovaně z dobových zpráv.25 Z praţského období dále pochází jeho první kantáta Gefühle des Dankes (z roku 1812), Deutsche Tänze (z let 1812 či 1813) a Leichenfeyer auf den Tod des General Moreau (z roku 1813).26 Nevinnost pro zpěv s doprovodem klavíru na český text Václava Hanky vznikla zřejmě v druhé polovině roku 1813. Voříškovy prvotiny začaly být vydávány tiskem roku 1812 a byly přijaty - jak píše

21 Zuckerová, Olga: J. H. Voříšek. Thematic catalogue. Praha 2003. 22 Helfert, Vladimír: O české hudbě. Praha 1957. Zuckerová, Olga: J. H. Voříšek. Thematic catalogue. Praha 2003. 23 Zuckerová, Olga: J. H. Voříšek. Thematic catalogue. Praha 2003. 24 Kodýtek, Václav: J. H. Voříšek. In: Dalibor, 1859, s. 137. 25 Berkovec, Jiří: J. H. Voříšek. Missa in B. In: Hudební věda, roč. 27, č. 2, 1990, s. 127-139. 26 Moreau, Jean Victor Marie - (1763 v Morlaix, Finistère; Francie - 2. září 1813 v Lounech, Čechy) byl jedním z nejvýznamnějších generálů období revoluce a konsulátu. Byl rivalem Napoleona Bonaparte. 11

Dlabacz - s „jistou dávkou uznání“.27 Větší význam mají jeho Rapsodie op. 1, které vznikaly v letech 1814 – 1818 pod dojmem Tomáškových lyrických kusů – eklog, rapsodií a dithyramb a které byly podle Tomáškovy autobiografie chváleny samotným Beethovenem během jeho návštěvy ve Vídni roku 1814 (viz s. 8, 9). Je pozoruhodné, ţe kromě Aloyse Fuchse, který byl Voříškovým osobním přítelem, byl Beethoven jedinou přední vídeňskou hudební osobností, která viděla ve Voříškovi primárně skladatele (mnozí ostatní nazírali na Voříška především jako na vynikajícího amatérského hudebníka a klavíristu). Beethovenův zájem o dílo a ţivot mladého českého kolegy je dokumentován ve dvou záznamech v jeho konverzačních sešitech (1820, 1825).28 Následující vídeňské období bylo kompozičně plodné, vznikla řada hodnotných skladeb. Voříšek skládal hlavně pro klavír, několik komorních skladeb, skladby pro zpěv s doprovodem klavíru a dále církevní a orchestrální skladby. Četnost provedení Voříškových děl za jeho ţivota i kritiky dokazují jeho význam ve vídeňském uměleckém světě; ze studie Vojtěcha Kyase vyplývá, ţe se jeho skladby ve Vídni hrály poměrně často, ať uţ na koncertech pořádaných hudební organizací Společnost přátel hudby, domácích koncertech Ignaze Sonnleithnera či historických představeních v domě Ra- phaela Kiesewettera.29 Z dobových záznamů se dále podařilo Kyasovi vypátrat, ţe Voříškovy skladby zazněly v letech 1816 – 1829 minimálně třiačtyřicetkrát, z toho nejčastěji v místě jeho působení – tedy ve Vídni, třikrát byl hrán v cizině (Mnichov, Berlín a Dráţďany) a v Praze rovněţ třikrát (1821, 1824, 1825). Nejvíce byly jeho kompozice uváděny v letech 1820 – 1823 a pak po jeho smrti v letech 1826 a 1829. V následujících deseti letech se Vo- říškovo dílo objevuje na programech koncertů stále méně, roku 1840 naposledy. Pozornost si také zaslouţí zpráva o provedení Voříškovy Symfonie D dur společně se Symfonií D dur – tzv. Pražskou - W. A. Mozarta orchestrem konzervatoře v Praze ještě za skladatelova ţivota v březnu 1825. Skladba zazněla na hudebně deklamační akademii Spolku na podporu chu- dých. Tuto jedinečnou zprávu přináší lipský časopis Allgemeine musikalische Zeitung, kde se píše následující: „In den beyden musikalisch-declamatorischen Akademien des Vereins zur Unterstützung des Hausarmen hörten wir gleichfalls von dem trefflichen Orchester des Con- servatoriums, zwey grosse Symphonien, die erste von unserm wackern Landsmann Worczissek

27 Dlabacz, Bohumír Jan: Worzischek, Johann. In: Allgemeines historisches Künstler - Lexikon für Böhmen und zum Theile auch für Mähren und Schlesien, Bd. 3. Praha 1815, sl. 405. 28 Zuckerová, Olga: J. H. Voříšek. Thematic catalogue. Praha 2003. 29 Kyas, Vojtěch: Skladatel a pianista J. H. Voříšek v zrcadle dobových kritik. In: Opus musicum, roč. 18, č. 8, 1986, s. 227-239. 12

(Schüler Tomascheks) und die grossartige Symphonie in D von Mozart“.30 Voříšek tedy nebyl ani po svém odchodu do Vídně v Praze neznámý. Provedení své Symfonie v Praze si pravdě- podobně zajistil konexemi při své poslední návštěvě Čech v druhé polovině roku 1824. V té době byl ředitelem praţské konzervatoře Friedrich Dionys Weber. Ačkoli patřil spíše ke kon- zervativnímu proudu praţského hudebního ţivota a sám komponoval v klasicistním duchu, na koncertech, které organizoval, uváděl mimo jiné díla např. Ludwiga van Beethovena či Carla Marii von Webera. Nejoblíbenější skladbou u publika byly suverénně Variace La Sentinelle, v letech 1819 – 1829 byly provedeny desetkrát. Z písní se těšila největší oblibě Die Liebe. Kritiky a různé zprávy o Voříškovi jsou roztroušeny v časopisech jako např. v lipském Allgemeine musikalische Zeitung, vídeňském Allgemeine musikalische Zeitung nebo v Der Sammler a jsou vesměs pochvalné.31 Mezi významné badatele zkoumající Voříškův ţivot a jeho dílo patří Vladimír Helfert, Bohumír Štědroň, Olga Zuckerová, Vojtěch Kyas. V zahraničí se Voříškem zabývá hlavně Kenneth DeLong. Zvýšený zájem o Voříška můţeme zaznamenat v posledních třiceti letech – zhruba od 2. poloviny 80. let 20. století se objevila celá řada studií, časopiseckých článků, rozhlasových relací, konferenčních příspěvků, ale i předmluv k novým edicím Voříškových skladeb. Jako slovníkové heslo se poprvé Voříškovo jméno objevuje v Dlabaczově Allgemeines historisches Künstler - Lexikon für Böhmen und zum Theile auch für Mähren und Schlesien z roku 1815. Tehdy čtyřiadvacetiletý Voříšek je zde chválen a jsou tu zmíněna některá jeho díla: „Worzischek, Johann, von Wamberg aus Böhmen gebürtig, ein hoffnungsvoller junger Künstler, und vortrefflicher Fortepiano spieler in Prag. Im Jahre 1911 hörte er die Philoso- phie an der Prager Universität, und machte sich sowohl durch einige gut gerathene komposi- tionstücke, als durch sein vortreffliches Fortepianospielen in dieser hauptstadt beliebt. Im Jahre 1813 hielt er sich in Wien auf“.32 V létě roku 1825 – tedy pár měsíců před svou smrtí – napsal Voříšek seznam svého dí- la. Nebyl však kompletní, jak poznamenal. Byla zde zmíněna pouze díla publikovaná do poloviny roku 1825. Dvě jeho nejrozsáhlejší kompozice zůstaly více neţ sto let nevydány (Sym-

30 Kyas, Vojtěch: Skladatel a pianista J. H. Voříšek v zrcadle dobových kritik. In: Opus musicum, roč. 18, č. 8, 1986, s. 227-239. 31 Tamtéţ. 32 Dlabacz, Bohumír Jan: Worzischek, Johann. In: Allgemeines historisches Künstler - Lexikon für Böhmen und zum Theile auch für Mähren und Schlesien, Bd. 3. Praha 1815, sl. 405. 13 fonie roku 1957 a Mše B dur aţ roku 1997). Tento seznam je uloţen ve Vídni v archivu Spo- lečnosti přátel hudby.33 Voříškovo jméno s příchodem vrcholného a pozdního romantismu do jisté míry upadlo v zapomnění. V Eitnerově Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon z roku 1904 Voříškovo jméno nenalezneme vůbec. Ottův slovník naučný z roku 1907 věnuje Voříš- kovi několik řádků, je zde uvedena jen hrstka jeho děl. Nedočteme se zde, odkud autor čerpal informace.34 S koncem 1. světové války a se vznikem Československa roku 1918 se vzedmula nová vlna zájmu o českou kulturní historii, coţ souviselo s národnostním cítěním a vlastenectvím. Byla to doba vzkříšení některých významných uměleckých jmen, to se však netýkalo Voříška. Hudebníci, kteří ţili v minulosti v Čechách, byli vyzdvihování, coţ neplatilo o těch, kteří pů- sobili mimo české země. V období protirakouských nálad a smýšlení byli nejméně akceptová- ní ti skladatelé a umělci, kteří odešli právě do Vídně, ačkoliv se jednalo o tehdejší hlavní měs- to habsburské monarchie. Roku 1925 bylo místo odpočinku Beethovena, Schuberta i Voříška – Wahringský hřbitov – zrušen a přestavěn na park Franze Schuberta. Nikdo z Čech se neza- jímal o přesun Voříškových ostatků, coţ naznačuje evidentní nezájem o tohoto významného skladatele v té době. Velký význam ve znovuobjevení Voříška má Vladimír Helfert. Roku 1933 Hudební matice Umělecké besedy v Praze publikovala Voříškovo Rondo op. 8 pro housle a klavír a předmluvu napsal právě Helfert. Je zde uveden krátký ţivotopis skladatele a jeho dílo je popr- vé logicky začleněno do historického vývoje české hudby. Následující rok Helfert zaloţil edici Musica Antiqua Bohemica (MAB), která se věnuje hlavně české hudbě období klasicismu. Hned první svazek, který v této edici vyšel, přinesl Voříškovo dílo Impromptus op. 7 a opět zde nalezneme předmluvu Vladimíra Helferta ve stejném duchu jako u vydání Ronda op. 8. Musica Antiqua Bohemica se zaslouţila o rozšíření značného mnoţství Voříškových skladeb mezi hudební veřejnost. Roku 1957 vyšla posthumně kniha Vladimíra Helferta O české hud- bě, kapitola o Voříškovi vychází z dřívějších předmluv k notám v edici MAB.35 Po roce 1948 zůstalo mnoho neprobádaných materiálů o Voříškovi ve vídeňských knihovnách a archivech, do kterých neměli českoslovenští badatelé přístup vzhledem k omezeným moţnostem vycestovat za hranice. Výzkum se tak na několik desetiletí zpomalil. Časopis Bertramka vydávaný Československou mozartovskou obcí přinesl v roce 1951 zají-

33 Zuckerová, Olga: J. H. Voříšek. Thematic catalogue. Praha 2003. 34 Kolektiv autorů: Voříšek: V. Jan Hugo. In: Ottův slovník naučný, Vol. 26, Ed. J. Otto, 1907, s. 968-9. 35 Helfert, Vladimír: Jan Hugo Voříšek. Předmluva k vydání Impromptus, op. 7. Brno 1934. 14 mavou studii Bohumíra Štědroně. Jednalo se o článek ke 160. výročí skladatelova narození. Poprvé se setkáváme s uceleným seznamem Voříškových skladeb včetně poznámek k místu uloţení rukopisů či opisů. Ačkoli v přehledu některé kompozice chybí (kantáty a některé pís- ně), v té době to znamenalo velký pokrok ve výzkumu. Článek byl zaloţen na novějších slov- nících a materiálech dostupných převáţně v brněnských muzeích a archivech.36 V Československém hudebním slovníku z roku 1965 zpracoval heslo Voříšek také Bo- humír Štědroň. Styl je velmi podobný tomu v příspěvku v Bertramce. Nalezneme zde stručný ţivotopis, dále umělecký vývoj a seznam skladeb. Štědroň uvádí, ţe „většinu nelze přesně vročit, protože nebyly označeny v přesném časovém pořadí“.37 Po téměř padesáti letech od vydání tohoto československého slovníku se situace změnila. Většinu skladeb se podařilo časově zařadit, coţ dokládá tematický katalog Jan Hugo Voříšek Olgy Zuckerové z roku 2003. Uznání si Štědroň zaslouţí za skutečnost, ţe se v tomto slovníku jako poprvé objevují samostatná hesla otce Václava a bratra Františka. Rozsáhlý text v The New Grove Dictionary of Music z roku 1980 je nepřesný zvláště v seznamu skladeb. Chybí zde některé písně, dvě kantáty (vychází zřejmě ze studie B. Štědro- ně v Bertramce z roku 1951 vzhledem ke shodě chybějících kompozic). V ţivotopisných úda- jích se dočteme málo o jeho hudebním působení v Praze a vztahu k rodné zemi. Heslo zpracovala novozélandská muzikoloţka Adrienne Simpson, která svůj vědecký zájem zaměřila mimo jiné na českou hudbu 19. století.38 Edice The New Grove Dictionary z roku 2001 obsahuje nově připravené heslo se všemi podstatnými událostmi Voříškova ţivota, soupis kompozic je také kompletní. Autorem je Kenneth DeLong, profesor na University of Calgary, který se ve 20. století ze zahraničních badatelů nejvíce zaslouţil o rozšíření Voříškova věhlasu zvláště v Americe.39 Vydavatelství Standford University uvedlo roku 1982 DeLongovu knihu The solo piano music of J. V. Voříšek. Bohuţel je v současné době v České republice nedostupná. Naopak jsem vypátrala zajímavý příspěvek tohoto autora ve svazku s názvem: Janáček and Czech music: proceedings of the international konference (St. Louis, 1988).40 DeLong se na čtyřia- dvaceti stranách zaobírá Voříškovou Fantazií op. 12. Tento článek měl pro mou práci velký význam. Zajímavé je, ţe jsem odkaz na takto významnou studii nenašla v ţádném českém ani

36 Štědroň, Bohumír: Jan Hugo Voříšek. In: Bertramka, roč. 3, č. 6, 1951, s. 3-7. 37 Štědroň, Bohumír: Voříšek Jan Václav (Hugo). In: Československý hudební slovník, sv. 2. Ed. Černušák, G., Štědroň, B, Nováček, Z. Praha 1965, s. 908. 38 Simpson, Adrienne: Voříšek, Jan Václav. In: NG, Vol. 20. Ed. Stanley Sadie. 1980, s. 79-81. 39 DeLong, Kenneth: Voříšek, Jan Václav (Hugo). In: NG2, Vol. 26, Ed. Stanley Sadie, 2001, s. 895-898. 40 DeLong, Kenneth: J. V. Voříšek and The Fantasy. In: Janáček and Czech music. Proceedings of the Internati- onal Conference, Saint Louis 1988. Ed. Michael Beckerman, Glen Bauer, 1995, s. 191-214. 15 zahraničním hudebním slovníku, ani v bibliografii tematického katalogu Jan Hugo Voříšek Olgy Zuckerové (kromě bibliografie v NG2, kde heslo Voříšek zpracoval sám Kenneth De Long). V roce vydání tematického katalogu DeLongova kniha jiţ dávno existovala, otázkou je, kdy se publikace dostala na území ČR. K novým poznatkům nás v posledních třech desetiletích přivedl zvláště brněnský mu- zikolog Vojtěch Kyas, který se mimo jiné zabývá i výzkumem ţivota a díla Jana Ladislava Dusíka a Franze Schuberta. Přispěl řadou časopiseckých článků k rozšíření počtu Voříško- vých známých skladeb o March C dur a Stammbuchblatt Ziemlich lebhaft i některých ţivoto- pisných detailů – velký význam má Kyasův výzkum Voříškova působení ve Vídni, coţ před ním nikdo tak podrobně neprobádal. Jeho zásluhou vyšly najevo např. nové skutečnosti o skladatelových blízkých přátelích, vztahu k Louisu Spohrovi, znalosti operního díla Christo- pha Willibalda Glucka, vzájemném vlivu mezi Voříškem a Franzem Schubertem. Doplnil nové informace o Voříškových církevních skladbách, porovnal lyrické klavírní kusy Voříška, Tomáška a Schuberta, atd.41 Časopis Hudební věda zveřejnil v roce 1991 zásluţnou práci Antonína Vlčka vydanou k dvousetletému výročí Voříškova narození. Autor článku se zabývá skladatelem z úplně ji- ného úhlu pohledu. Jsou zde podrobně vylíčeny příbuzenské vztahy rodiny Voříšků. Článek je rozdělen do tří odvětví: a) rodové zakotvení, b) příbuzní, c) k osudům skladeb bratří Voříšků ve východních Čechách. Velmi přehledné jsou jednotlivé tabulky znázorňující rodokmen skladatelova otce, matky a nechybí ani rodokmen jejich potomků.42 Velkým počinem posledních let je vydání tematického katalogu Jan Hugo Voříšek z roku 2003, jehoţ autorkou je Olga Zuckerová. Ţivot a dílo Voříška je jejím hlavním bodem odborného zájmu jiţ od dob vysokoškolských studií. V katalogu shrnula všechny informace, které během svého celoţivotního výzkumu o Voříškovi nastřádala. Práce je rozdělena do těch- to oddílů: předmluva – výčet významných prací, které byly o Voříškově díle napsány, ţivoto- pis, seznam skladeb, jejich úprava a pouţití, seznam pouţitých zkratek, tematický katalog Voříškových kompozic – část I. skladby s opusovým číslem, část II. skladby bez opusového čísla, Voříškovy úpravy děl jiných skladatelů, autoři textů jeho vokální tvorby, abecední se-

41 Kyas, Vojtěch: Nové poznatky o J. H. Voříškovi. In: Acta Musei Moraviae, roč. 75, 1990, s. 205-222. Kyas, Vojtěch: Skladatel a pianista J. H. Voříšek v zrcadle dobových kritik. In: Opus musicum, roč. 18, č. 8, 1986, s. 227-239. Kyas, Vojtěch: Srovnání lyrických kusů V. J. Tomáška, J. H. Voříška a F. Schuberta. In: Ča- sopis Moravského muzea, Vědy společenské, roč. 62, 1977, s. 125-132. Kyas, Vojtěch: J. H. Voříšek, F. Schu- bert a Vídeň jejich doby. In: Opus musicum, roč. 21, č. 1, 1989, s. 5-19. 42 Vlček, Antonín: K otázce rodových vztahů Jana Václava Huga Voříška a k osudům bratří Voříšků ve východ- ních Čechách. In: Hudební věda, roč. 28, č. 3, 1991, s. 231-241. 16 znam věnování Voříškových skladeb, bibliografie, další edice Voříškových kompozic vydané ve 20. století. Text je v anglickém jazyce.43 V MGG2 z roku 2007 heslo Voříšek zpracovala právě Olga Zuckerová – informace jsou zde shodné s těmi v tematickém katalogu.44 Jak tedy můţeme pozorovat, výzkum J. V. H. Voříška přinesl v poslední době značné mnoţství nových informací. Zvýšený zájem dokládá kvality tohoto významného skladatele, Voříškovy skladby jsou dnes běţně zařazovány do koncertních programů, existuje řada hod- notných nahrávek na hudebních nosičích (z posledních dvou let jistě stojí za zmínku nahrávka Voříškovy Mše B dur a Symfonie D dur praţským souborem Musica Florea). Nebýt Voříško- vy předčasné smrti, je pravděpodobné, ţe bychom se dočkali dalších významných kompozic. Zemřel v mladém věku v období velké kompoziční invence (v tomto ohledu podobné se skladateli: W. A. Mozart, F. Schubert, F. Chopin).

1.2 Voříšek jako interpret Na přelomu 18. a 19. století vznikl nový typ virtuóza jako sólového hráče, který doslova fascinoval technikou hry, improvizačními schopnostmi. Nejčastěji šlo o klavírní a houslovou hru. Virtuóz se stal jakýmsi fenoménem romantické doby. Voříškovo nadání zahrnovalo nejen kompozici, ale i aktivní provozovací praxi, jak jsem se jiţ zmínila v první kapitole. V dnešní době bychom mohli označit hudebníka s tak širokým uměleckým záběrem multiinstrumentalistou (hra na klavír, varhany, violu, housle a navíc kompozice a dirigování). A to vše Voříšek ovládal na velmi vysoké úrovni. Nejvíce se prosadil ve hře na klavír a později na varhany, coţ dokládají dobové kritiky vídeňských kon- certů. O Voříškově interpretační činnosti během období působení v Praze máme málo in- formací. Je všeobecně známé, ţe se ve hře na klavír po krátkou dobu zdokonaloval pod vede- ním Jana Václava Tomáška (dále u něj studoval hudební teorii a skladbu). Kromě této skuteč- nosti však nemáme ţádné další zmínky o tom, ţe by měl pedagogický dohled ve hře na jaký- koli nástroj, který ovládal. Co se týče samostudia, Voříšek se stal vynikajícím houslistou bez systematické výuky, pouze vlastní ctiţádostí. Jeho kaţdodenní práce varhaníka pro něj měla velký význam. Zatímco ve škole doprovázel své přátele při zpěvu na ranních bohosluţbách v kostele sv. Mikuláše na Malé Straně, doma o prázdninách hrával v místních kostelech. Jako

43 Zuckerová, Olga: J. H. Voříšek. Thematic catalogue. Praha 2003. 44 Zuckerová, Olga: Voříšek, Jan Václav. In: MGG2, Bd. 17, personenteil. Ed. Ludwig Finscher. 2007, sl. 227- 230. 17 klavírista byl uţ v Praze úspěšný - získal cenu od zdejší společnosti za provedení klavírní so- náty Le retour à Paris Jana Ladislava Dusíka. O rozšíření jeho skladeb v Praze se zaslouţil Tomášek, který tohoto významného skladatele a předchůdce romantického stylu velmi obdivoval a zadával jeho klavírní kompozice svým ţákům.45 Stejně tak činil i Voříšek, zvláště ve Vídni učil své ţáky (např. Josefa von Szalaye, Vincenta Cramera) poznávat Dusíkovy klavírní skladby.46 Ve Vídni si Voříšek získal pověst vynikajícího klavíristy. Vrchol jeho pianistické kari- éry můţeme časově zařadit mezi léta 1820 – 1823. Roku 1822 byl ve vídeňském Allgemeine musikalische Zeitung označen jako „náš první mistr [ve hře] na klavír“.47 Významné je jeho účinkování na koncertech Společnosti přátel hudby; tyto hudební akce byly přístupné všem členům společnosti, kterých bylo v době Voříškova působení kolem dvaceti tisíc. Jiţ na prv- ním koncertě této společnosti dne 3. 12. 1815 přednesl Voříšek Rondo brillant A dur pro kla- vír a orchestr Jana Nepomuka Hummela. Skladby tohoto autora hrál veřejně během následují- cích let častokrát, měl je v oblibě, coţ pramení nejen z dochovaných koncertních programů, ale i z vlastních opisů Hummelových kompozic (např. Septet d moll, op. 74, Klavírní koncert a moll, op. 85). Kritika v lipském Allgemeine musikalische Zeitung na Voříškův výkon byla prvním kladným hodnocením v době jeho vídeňského působení: „Dann spielte Hr. Wor- zischek (Schüler des wackern Hrn. Tomaschek in Prag) ein Rondo von Hummel auf dem Pia- noforte mit wahrer Meisterschaft“.48 Vystoupení na soukromých koncertech R. Kiesewettera ukázaly Voříškovy velké in- terpretační schopnosti. Roku 1819 převzal po Franzi Xaveru Gebauerovi čestné místo kapel- níka a stal se tak hudebním vedoucím těchto historických koncertů. Seznámil se zde s Aloysem Fuchsem, rodákem z Rázové na Moravě, který byl členem sboru. Byl rovněţ jed- ním z nejvýznamnějších sběratelů hudebních děl v Evropě, vlastnil neobyčejně cennou sbírku autografů děl J. S. Bacha, G. F. Händela, J. Haydna, Ch. W. Glucka, W. A. Mozarta či L. v. Beethovena. Díky Fuchsovi se nám dochovalo mnoţství cenných informací o Voříškovi, které bychom těţko našli v kterékoli jiné studii či publikaci. Je autorem první Voříškovy biogra- fie.49 V práci Vojtěcha Kyase se dočteme: „[…] skladatelův přítel Alois Fuchs uvádí, že Voří- šek byl u Kiesewettera stálým kapelníkem a že toto čestné místo zastával 5 – 6 let k takové

45 Zuckerová, Olga: J. H. Voříšek. Thematic catalogue. Praha 2003. 46 Kyas, Vojtěch: Vztah J. H. Voříška a jeho ţáků k tvorbě J. L. Dusíka. In: Acta musei moraviae, vědy spole- čenské, roč. 73, 1988, s. 209-217. 47 Kyas, Vojtěch: Skladatel a pianista J. H. Voříšek v zrcadle dobových kritik. In: Opus musicum, roč. 18, č. 8, 1986, s. 238. 48 Tamtéţ, s. 227. 49 Fuchs, Aloys: Biographische Notizen über Johann Hugo Worzischek. Vídeň 1826. 18 spokojenosti všech spoluúčinkujících, že byl po své smrti želen jako nenahraditelný. O málo- kterém skladateli naší minulosti můžeme říci, že byl do té míry obeznámen s provozovací pra- xí děl hudby 16. a 17. století, jako právě Voříšek. Vždyť na programech Kiesewetterových produkcí (v době, kdy zde Voříšek působil) se pravidelně objevovali autoři jako Palestrina, Caldara, Durante, Jommeli, Leo, Sarti, Conti, Porpora, A. Scarlatti, Pergolesi, Marcello, Lotti, Marenzio, Hasse, Benevolli, Händel, J. S. Bach“.50 Na těchto koncertech se Voříšek uvedl především jako vynikající hráč bassa continua. Voříškova aktivní účast na domácích koncertech I. Sonnleithnera také není zanedba- telná. Vystupoval zde jako klavírista nebo jako hráč na druhé housle či violu v kvartetu. Vel- mi často se představoval v komorní hře; například 1. 12. 1820 přednesl s rodáky z Ústí nad Orlicí - houslistou Leopoldem Jansou a violoncellistou Františkem Pecháčkem - klavírní kvartet F dur Bernharda Romberga (zřejmě hráli jen ve třech, jak uvádějí zdroje).51 V tomto sloţení nehráli poprvé, o několik měsíců dříve společně přednesli Voříškovo Rondo concer- tant pro klavír, housle a violoncello s orchestrem na koncertě pořádaném právnickou fakultou ve prospěch vdov a sirotků. Z dochované kritiky vyplývá, ţe představení mělo velký úspěch: „Die Introduction im langsamen Zeitmasse ist energisch und imponirend. Das Thema des Rondeau lieblich und besonders im zweyten Theile und am Ende gut durchgeführt. Der Gesang des Violoncell-Solos in D moll spricht besonders melodisch an; die Passagen des Pianoforte sind brillant und überraschend. Die Violine hat eine sehr schwierige Aufgabe, eben so das Viloncell, was vielleicht nur etwas zu sehr in höhern Regionen gahalten wird, und dadurch zu viel in das Gebieth der Violine eingreift. Die Harmonie ist sehr beschäftigt, aber stets zweckmässig, nur einmal deckt sie etwas die Hauptstimmen, sie ist aber auch schwierig, und Herr Worzischek hatte Mühe, sie in Schranken zu halten. Der Vortrag der drey Herrn war vorzüglich, und errang, so wie die Composition, allgemeinen Beyfall“.52 O trojici úspěš- ných interpretů se vědělo i v Čechách. Za své hudební zásluhy byli zvoleni roku 1821 čest- nými členy Cecilské hudební jednoty v Ústí nad Orlicí.53 Na soukromých koncertech u I. Sonnleithnera účinkovali i další vynikající hudebníci českého původu. Byli to např. skladatel a pedagog Karel Černý, zpěváci Josef Bart, Jan Křtitel Umlauf, Josef Götz, Václav Josef Nejebse, hornista Bedřich Hradecký, klavíristky Kateřina Cibbiniová-Koţeluhová, dcera Leo- polda Koţeluha, Nannetta Řeháčková aj. Někteří z výše jmenovaných se podíleli i na produk-

50 Kyas, Vojtěch: Skladatel a pianista J. H. Voříšek v zrcadle dobových kritik. In: Opus musicum, roč. 18, č. 8, 1986, s. 231. 51 Kyas, Vojtěch: J. H. Voříšek, F. Schubert a Vídeň jejich doby. In: Opus musicum, roč. 21, č. 1, 1989, s. 11. 52 Kyas, Vojtěch: Skladatel a pianista J. H. Voříšek v zrcadle dobových kritik. In: Opus musicum, roč. 18, č. 8, 1986, s. 230. 53 Kyas, Vojtěch: J. H. Voříšek, F. Schubert a Vídeň jejich doby. In: Opus musicum, roč. 21, č. 1, 1989, s. 8. 19 ci Voříškových skladeb. Není to však jediný příklad představení více hudebníků českého pů- vodu na konkrétním soukromém koncertě. Z rozmanitých časopiseckých článků Vojtěcha Kyase víme, ţe takových hudebních akcí, na kterých vystupoval Voříšek společně s dalšími českými interprety, bylo v té době ve Vídni více. Voříšek tedy tuto společnost vyhledával, najdeme v ní i jeho nejbliţší přátele (Jansa, Pecháček, Fuchs).54 Od roku 1823, kdy Voříšek nastoupil na místo druhého dvorního varhaníka a o rok později na post prvního varhaníka, se jiţ objevoval v soukromých salónech jako interpret mé- ně. Plně se věnoval své funkci a pustil se do komponování převáţně církevních skladeb, které dnes řadíme mezi jeho nejvýznamnější.

54 Kyas, Vojtěch: J. H. Voříšek, F. Schubert a Vídeň jejich doby. In: Opus musicum, roč. 21, č. 1, 1989, s. 5-19. 20

2. Fantazie Výraz fantazie odvozený z řeckého slova phantasia převzaly všechny hlavní evropské jazyky a pouţívají ho ve všeobecném významu „představivost“, „výsledek představivosti“ jiţ od období pozdního středověku. Latinské phantasma znamenalo „přízrak“, ve středověké latině pak vzniklo adjektivum phantasticus. Pojem fantastický chápeme proto hlavně ve vý- znamu „smyšlený“, „zaloţený na volné představivosti“ (fantastická literatura spočívá na vý- povědích, jeţ neodpovídají běţné skutečnosti). Fantazie dnes obecně označuje zvýšenou před- stavivost, která je pokládána za faktor významně ovlivňující uměleckou kreativitu. 55

Psychologický slovník popisuje fantazii jako: „vytváření nových představ na základě dřívějšího vnímání nebo jako obměňování minulé zkušenosti. Hlavním znakem fantazie je no- vost kombinací, které člověk dosud neprožil, i když jejím zdrojem je dříve vnímaná objektivní realita. Míra fantazie je dána nadáním. Fantazie je základem každé tvůrčí činnosti. Fantazie obohacuje život člověka a umožňuje mu uniknout z reality“.56

Také v hudebním kontextu začal pojem fantazie (italsky fantasia, francouzsky fantaisie, německy Fantasie, v angličtině modifikovaně fancy či phancy) od počátku 16. století označovat tvorbu vymykající se běţným kompozičním konvencím, později se pak stal ná- zvem projevů vyzdvihujících podíl fantazie v tvůrčím procesu“.57 Hudební terminologie chá- pe fantazii jako označení pro skladbu, jejíţ hudební náplň nemá pevná pravidla a jejíţ forma je volná. Tento ţánr je převáţně určen pro instrumentální skladby. S podobnými znaky se setkáme např. u impromptu, rapsodie, toccaty apod. Historie fantazie je však komplikovaná a prošla za uplynulých pět set let nejrůznějšími změnami, ať uţ v nástrojovém obsazení, kom- poziční technice atd.

První zmínky o fantazii v uţším hudebním kontextu můţeme časově zařadit na přelom 15. a 16. století. Jednalo se nejčastěji o drobnější instrumentální skladby. Zpočátku výraz ještě neslouţil k pojmenování konkrétní kompozičního ţánru, ale spíše vyjadřoval tvořivou hudeb- ní myšlenku. Stejným způsobem bývaly označovány intabulace vokálních a tanečních kusů, ale i pěvecká netextovaná cvičení.58 Dále je všeobecně známo, ţe jiţ před rokem 1520 nesly v německých zemích titul fantazie některé rukopisy pro klávesové nástroje (Hans Kotter, Le- onhard Kleber). V ostatních hudebních velmocích, zvláště na území dnešní Itálie, Francie,

55 Zpracováno podle Fukač, Jiří: Fantazie. In: Slovník české hudební kultury. Ed. Fukač, J., Macek, P., Vyslou- ţil, J., 1997, s. 214. 56 Hartl, Pavel. Hartlová, Helena: Fantazie. In: Psychologický slovník. Praha 2004, s. 159-160. 57 Fukač, Jiří: Fantazie. In: Slovník české hudební kultury. Ed. Fukač, J., Macek, P., Vyslouţil, J., 1997, s. 214. 58 Tamtéţ. 21

Velké Británie a Španělska, se tak v 1. polovině 16. století nejčastěji nazývaly instrumentální skladby pro vihuelu a loutnu.

Původně byl termín fantazie často zaměňován s pojmy ricercar a preambula. Napří- klad v kompozicích Francesca da Milana, významného italského loutnisty a skladatele 1. poloviny 16. století, nenajdeme ţádný rozdíl mezi fantazií a ricercarem, dokonce se v různých zdrojích objevují pro danou skladbu odlišná označení. Obě slova nalezneme i v kombinaci: „as when Pontus de Tyard describes Francesco sitting down with his lute 'à rechercher une fantaisie'“.59 V německých zemích a na území dnešního Holandska začala být fantazie pova- ţována za druh preludia. V průběhu 16. století se situace ještě více komplikuje: „The word was equated at different times with tentos (Milán), voluntary (Byrd sources, Mace), automa- ton, which means much the same (Phalèse), capriccio (Lindner, Praetorius, Froberger sources), canzon (Terzi, Banchieri), or fuga (Banchieri, Hagius, Scheidt, Froberger sources)“.60

V 16. století začaly vznikat chromatické fantazie, zaloţené na chromaticky sestupném tetrachordu, který vycházel z dórského modu. Z velké většiny bývaly tyto kompozice psány v tónině d moll (týká se ještě i J. S. Bacha a jeho Chromatické fantazie a fugy d moll BWV 903).

V 2. polovině téhoţ století byla fantazie jiţ běţným titulem kompozicí pro klávesové nástroje. Přibyly imitačními prvky; kontrapunktické zpracování fantazie najdeme jiţ u Marca Dall'Aquily, Francesca da Milana (smísil imitaci s virtuózní hrou na nástroj), Luyse de Nar- váeze (jeho fantazie se blíţí motetu) a především Valentina Bakfarka.61 Během několika dese- tiletí se fantazie stala ţánrem, kde skladatel mohl ukázat své dovednosti v umění kontrapunktu. Všeobecně rozšířeným typem se stala na přelomu 16. a 17. století tzv. „parodická fantazie“. Byla zaloţena na převzetí hudebního materiálu z polyfonních skladeb (např. mše, mote- ta, atd.) a následném dokomponování vlastní fantazií autora. Takové skladby najdeme např. u Francesca da Milana, Enriqueze de Valderrábana, Williama Byrda či Jana Pieterszoona Sweelincka.62 V 17. století nalezneme i původ chorální fantazie - rozsáhlé varhanní skladby vycházející z melodie chorálu. Tomuto ţánru se věnovali především severoněmečtí skladate- lé-varhaníci, jako byli např. Heinrich Scheidemann, Franz Tunder či Dieterich Buxtehude.

59 Field, Christopher. Helm, Eugene. Drabkin, William: Fantasia. In: NG2, Vol. 8, Ed. Stanley Sadie, 2001, s. 546. 60 Tamtéţ. 61 Tamtéţ. 62 Schipperges, Thomas. Teepe, Dagmar: Fantasie. In: MGG2, Bd. 3, sachteil. Ed. Ludwig Finscher. 2007, sl. 316-345. 22

Avšak samotný termín byl jimi pouţíván jen zřídkakdy. Johann Sebastian Bach, jako dovršitel německé varhanní tradice, ještě ve Výmaru povaţoval fantazii za rozmanitý druh varhanní chorální skladby. Později - za jeho působení v Lipsku – komponoval fantazie jiţ jako rozsáhlá varhanní díla s chorální melodií jako cantem firmem v basu. Na Bacha navázal v 19. století Max Reger, který pouţil chorál jako základ svých monumentálních fantazií.

V průběhu 17. století vznikl pojem „stylus phantasticus“ spjatý s instrumentální hudbou. Thomas Balthasar Janovka vysvětluje tento výraz následovně: „Quartus phantasticus, instrumentis musicalibus aptus, estque liberrima et solutissima componendi methodus nullis nec verbis nec subjecto harmonico adstricta, ad ostentandum ingenium et abditam musicae rationem ingeniosumque harmonicarum clausularum fugarumque contextum docendum insti- tuta. Dividitur in eas, quas phantasias, ricercaras, toccatas et sonatas vulgo vocant“.63

V téţe době se začínaly objevovat fantazie pro větší počet hudebníků. V německých zemích dominovaly kompozice pro klávesové nástroje (zejména pro varhany). Postupně skla- datelé upouštěli od imitační techniky a přešli k volnějšímu stylu komponování; fantazie se tak podobala např. preludiu, invenci, capricciu či ritornelové formě concerta atd. Pokud stála na začátku nějaké cyklické skladby – například suity – slouţila, podobně jako preludium, k vyzkoušení nástroje.

Fantazie 18. století zdědila některé charakteristické rysy z předchozích období. Přejala volnost v tempu a rytmizaci, ale také opomíjení taktových čar (tento jev najdeme jiţ v 17. století u loutnistů a clavecinistů ve Francii), maximální vyuţití interpretačních schopností hráče (virtuozita kompozice), harmonickou a modulační uvolněnost. Ačkoli má fantazie v tomto období podobu improvizační, hudební formu mnohdy přejímala z jiných stylů a ţánrů (např. variace, rondo, sonátová forma, atd.). Jiţ v průběhu 17. století začala tradice kláveso- vých fantazií upadat na úkor toccat, capriccií a dvojic preludium-fuga (hlavně německé ze- mě), ansámblové fantazie zase na úkor sonát a sinfonií (hlavně Itálie). Do roku 1700 se počet nově komponovaných fantazií pro ansámblovou hru sníţil na minimum, u klávesových ná- strojů však svůj význam tento ţánr neztratil, a to zejména díky J. S. Bachovi a později jeho synovi C. Ph. E. Bachovi, kteří komponovali hlavně pro klavichord, cembalo a varhany. Ne-

63 Janovka, Thomas Balthasar: Stylus. In: Clavis ad thesaurum magnae artis musicae. Ed. J. Matl, Praha 2006, s. 216-217. Čtvrtý je fantastický [phantasticus], vhodný pro hudební nástroje; je to nejsvobodnější a nejvolnější metoda skládání, nevážící se ani na slova, ani na harmonický subjekt, zavedená k tomu, aby se v ní projevilo nadání a poznal skrytý smysl hudby a duchaplné propletení harmonických klauzulí a fug. Dělí se na skladby, které se obecně nazývají fantasie, ricercary, toccaty a sonáty. 23 dlouho po nich se prosadil s ţánrem fantazie i W. A. Mozart, jehoţ kompozice jsou určené jiţ pro kladívkový klavír.

Fantazie J. S. Bacha jsou většinou povaţovány za velmi významné; dochovalo se jich celkem 15, dále svazek Tříhlasých invencí (Sinfonie), původně nazývaných Fantazie. Vyzna- čují se brilantními stupnicovými pasáţemi, častými arpeggii a téţ modulacemi do vzdálených tónin. Formu však mají pevnější. Bachovy fantazie se staly vzorem pro jeho syna Carla Phi- lippa Emanuela; ten na svého otce v komponování tohoto ţánru s velkým úspěchem navázal, styl si však vytvořil vlastní a zcela odlišný. Patřil mezi nejvýznamnější zástupce tzv. citového slohu, který byl paralelně spojen s hnutím Sturm und Drang. Jednalo se o hudbu velmi sub- jektivní, utvářenou okamţikem, význam byl kladen do spojování slova a tónu. Ve svém spisu Úvaha o správném způsobu hry na klavír věnoval celou kapitolu o improvizaci právě fantazii (kapitola sedmá – O volné fantazii).64 Z ní mimo jiné vyplývá, ţe chápal tento ţánr jako druh netaktované skladby, která ve svém průběhu procházela větším mnoţstvím rozmanitých tónin, neţ bylo v té době běţné pro klavírní kompozice. U C. Ph. E. Bacha je skutečně velmi typická úplná či částečná absence taktových čar, coţ můţeme pozorovat ve většině jeho fantazií, a časté modulace do nejrůznějších tónin. V harmonických postupech byl také velmi odváţný. Forma je často třídílná. Často pouţívaná jsou arpeggia, která mnohdy ústí do motivů se zdů- razněnou virtuosní sloţkou. Východiskem je přiblíţení se recitativu, často je pouţito schéma otázky a odpovědi. Bach důsledně střídá výbuchy afektů s momenty uklidnění. V místech zahuštění výrazu se velmi rychle střídají arpeggia s quasi recitativními místy. Afektivní vzru- šení je hudebně dáno permanentními harmonickými změnami, chromatikou, enharmonickými záměnami, pomlkami a prudkými dynamickými kontrasty. Základním dramaturgickým prin- cipem je spojení mezi typem fantasie a volným, instrumentálním recitativem. Fantasie C. Ph. E. Bacha byly předmětem vzrušených diskusí jiţ za jeho ţivota. Imponovala jejich vysoká expresivita, odváţné harmonické postupy, náhlé zlomy afektů, subjektivní výraz, to vše za dodrţování konstanty - zpěvnosti. Bachův přítel, spisovatel Heinrich Wilhelm von Gersten- berg, jenţ patřil k zakladatelům literárního hnutí Sturm und Drang, podloţil dokonce Bachově Fantasii c moll z 18 Probestücken, které patří k jeho klavírní škole, monolog z Hamleta. Bach sám označil v dopise z 10. února 1775 tuto skladbu jako „temnou fantasii“.65

Ačkoli jsou Mozartovy klavírní fantazie velmi slavné, nevěnoval tomuto ţánru takovou pozornost, jako např. klavírním sonátám či koncertům. Fantazie d moll K 397 z roku

64 Bach, Carl Philipp Emanuel: Úvaha o správném způsobu hry na klavír. Brno 2002. 65 Čerpáno z přednášek Jany Perutkové na ÚHV FF MU. 24

1782 je ještě blízká stylu C. Ph. E. Bacha. Najdeme zde části improvizačního charakteru bez taktových čar. Mozart v této skladbě často mění tempo, střídají se zde Andante, Adagio, Pres- to a Allegretto. Posledních deset taktů bylo dodatečně anonymně zkomponováno. V prvním vydání (Bureau dÁrts & dÍndustrie, Vídeň, 1804) ještě fantazie končí na dominantním septakordu s popiskem „fantaisie díntroducion…Morceau détaché“.66 Je pravděpodobné, ţe Mo- zart ji původně zamýšlel pouţít jako introdukci v některé ze svých sonát.67 Edice Breitkopf a Härtel (Lipsko, 1806) jiţ obsahuje závěr, který je dnes všeobecně známý. O Fantazii c moll K 475 z roku 1785 víme, ţe skutečně měla být introdukcí klavírní sonáty, a to konkrétně K 457. Toto významné klavírní dílo je jiţ vzdálené volnému pojetí C. Ph. E. Bacha, je celé taktované a má charakter sonátové věty (více v kapitole 3. 2.). V podobě imitací na francouz- skou a italskou ouverturu napsal Mozart dvě fantazie pro varhany (K 594 a K 608). Jeho ostatní fantazie se dochovaly pouze ve fragmentech.

V galantním homofonním stylu vznikly během 18. století fantazie např. Georga Fried- richa Händela, Johanna Matthesona či Georga Philippa Telemanna. V duchu fantazií C. Ph. E. Bacha tvořili svá díla např. Georg Simon Löhlein, Friedrich Wilhelm Marpurg, Christian Gottlob Neefe či Johann Abraham Peter Schulz. Tito skladatelé však nedosáhli podstatnějšího významu. Skrze tento ţánr nezískal věhlas ani Joseph Haydn – zkomponoval pouze jedinou Fantasii C dur, Hob.XVII:4 (Op. 58) roku 1789.

Fantazie v 19. století získala novou podobu. Změny se projevily zvláště ve formě, rozsahu a nástrojovém obsazení. Nicméně i v tomto období si fantazie stále udrţuje podobu nej- častěji klavírní skladby zaloţené na improvizaci. S inovacemi přišel jiţ Ludwig van Beetho- ven. Jeho Fantazie op. 77 z roku 1809 však ještě vychází z citového slohu C. Ph. E. Bacha.68 V této jednověté kompozici najdeme netaktované části improvizačního charakteru i neustálé tempové změny (více v kapitole 3. 4.). Fantazijní princip prolínající se do klasických forem se objevuje v jeho Klavírních sonátách op. 27, které nesou podtitul Sonate quasi una fantasia. Sonáta op. 27, č. 1 směřuje ke spojení jednotlivých částí, k jednomu hudebnímu toku – mezi všemi čtyřmi větami je označení attacca.69 V tomto ohledu později navázali na Beethovena romantičtí skladatelé a docílili absolutního propojení vět. Po formální stránce je tato sonáta také atypická: první věta má třídílnou formu ABA (Andante, Allegro, Andante), krajní části

66 Field, Christopher. Helm, Eugene. Drabkin, William: Fantasia. In: NG2, Vol. 8. Ed. Stanley Sadie, 2001, s. 555. 67 Tamtéţ. 68 Tamtéţ. 69 Beethoven, Ludwig van: Sonaten für Klavier, Bd 2. Wiener Urtext Edition. Vofwort Peter Hauschild. Wien 1999, s. 20-35. 25 jsou v tónině Es dur, prostřední je v C dur. Druhá věta má formu scherza (Allegro molto e vivace) v tónině c moll, třetí věta je lyrická, pomalá, s tempovým označením Adagio con espressione v As dur. Poslední věta je nejrozsáhlejší, v tempu Allegro vivace, s návratem do původní tóniny Es dur, ve formě sonátového ronda. Sonáta op. 27, č. 2 je všeobecně známá pod názvem „Měsíční sonáta“ (Moonlight Sonata, Mondscheinsonate).70 Skládá se ze tří vět. Jejich pořadí opět není pro sonátový cyklus té doby běţné. První věta má tempové označení Adagio sostenuto, druhá Allegretto (opět na sebe navazují – označení attacca), třetí Presto agitato. Velkou změnu v tradičním pojetí tohoto ţánru přinesla Beethovenova Chorální fantazie op. 80 z roku 1808. Po několik století byla fantazie ţánrem čistě instrumentálním. Beetho- ven přidal i sloţku vokální - op. 80 je významné dílo pro klavír, sbor a orchestr na text vídeň- ského básníka Christopha Kuffnera. Obsahuje dvě věty: první s předpisem Adagio, druhá je označena jako Finale a ve svém průběhu prochází řadou tempových změn.

Fantazie raných romantiků (F. Schubert, F. Mendelssohn-Bartholdy, R. Schumann, F. Chopin) byly nejčastěji komponovány pro klavír a jejich společným znakem byla virtuóznost. Nebylo ale výjimkou prolínání fantazijního ţánru do symfonické tvorby – Symfonie fantas- tique, op. 14 Hectora Berlioze z roku 1830 (počátek programní symfonie), Symfonie č. 4, op. 120 Roberta Schumanna z roku 1841 původně nesla název Symphonische Fantasie, atd. Pro tato díla je typická tematická provázanost a vášnivý ráz, který zesiluje romantický charakter. Formální ráz romantických fantazií byl rozmanitý: někdy se jednalo o sonátový typ, jindy o řadu poetických obrazů, atd.

Franz Schubert jako jeden z prvních ve svých fantaziích spojil tří i čtyřvětou formu sonáty do jednoho velkého celku. Dokládají to čtyři z jeho fantazií – C dur, D 605a (1818) Grazer-Fantasie, C dur, D 760 (1822) Wanderer-Fantasie (obě pro sólový klavír), C dur D 934 (1827) pro housle a klavír, f moll, D 940 (1828) pro čtyřruční klavír. (Více o Wande- rer-Fantasie v kapitole 3. 5.).

Robert Schumann ve svých klavírních fantaziích rozšířil výrazové moţnosti klavíru do „orchestrálních rozměrů“. Fantasiestücke op. 12 jsou jakousi instrumentální protiváhou pís- ňových cyklů, kterým se Schumann hojně věnoval. Název převzal ze sbírky novel Fan- tasiestücke in Callots Manier od E. T. A. Hofmanna z roku 1814. Fantasiestücke op. 12

70 Beethoven, Ludwig van: Sonaten für Klavier, Bd 2. Wiener Urtext Edition. Vorwort Peter Hauschild. Wien 1999, s. 36-49. Tento podtitul však nebyl záměrem autora - jméno "Měsíční sonáta" má svůj původ v poznámkách německého hudebního kritika a básníka Ludwiga Rellstaba. V roce 1832, pět let po Beethovenově smrti, přirovnal Rellstab první větu sonáty ke svitu měsíce nad jezerem Lucerne ve Švýcarsku. Během následují- cích deseti let název přejaly německé i anglické publikace. 26 vznikly v roce 1837 a tvoří je osm uzavřených programních skladeb. V díle Kreisleriana op. 16 vychází Schumann opět z knih E. T. A. Hofmanna. Tentokrát se inspiroval postavou Jo- hannese Kreislera. Tento cyklus z roku 1838 nese podtitul Phantasien für das Pianoforte a je rozdělen do osmi částí. Jednotlivé kusy z obou výše zmíněných děl mají sice svoji uzavřenou strukturu, ale vzhledem k programnosti celých cyklů a souvislostem mezi dílčími částmi je pro pochopení této hudby podstatné provádět je kompletně. Jedním z největších klavírních děl R. Schumanna byla Fantasia C dur op. 17 z let 1836-1838, kterou věnoval F. Lisztovi. Ve své době byl Liszt jedním z mála interpretů, kteří byli schopni tuto skladbu předvést. Nicméně i on sám ji povaţoval za ne příliš vhodnou k prezentaci před publikem a raději ji hrával v sou- kromí. Původně však byla tato fantazie zamýšlena k odhalení Beethovenova pomníku v Bonnu. Formálně je cyklus rozdělen do tří částí, v první a třetí větě pouţil Schumann stejný tematický materiál.

Během počátku 19. století byly termínem fantazie označovány i virtuózní kusy zaloţe- né na známých tématech nejčastěji z oper. Skladatelé, kteří slavili úspěch se svými operami, z nich často vybrali populární melodie a ty posléze zaranţovali do fantazie (mnohdy pro kla- vír). Někteří si však brali za vzor opery jiných autorů a na ně pak psali fantazijní transkripce. Například fantazie Franze Liszta na témata z oper Don Giovanni (W. A. Mozart) nebo Simon Boccanegra (Giuseppe Verdi) jsou povaţovány za jeho významné klavírní kompozice.71

V českém prostředí se fantazie prosadila později neţ v Evropě. Jan Jakub Ryba chápal fantazii identicky jako capriccio: „Fantazia, tolik co capriccio. […] Capriccio, svobodná vůle, čímž znamenáme ten kus, jejž hráč dle své libosti a vůle hraje, obyčejně tím svého kunštu a vtipu ukazuje“.72 Roku 1800 vznikla Phatasie et Sonate pathétique pro klavír Jana Václava Tomáška, ve které jsou jiţ patrné beethovenovské inovace.73 V raně romantickém období se ještě fantazii věnoval Antonín Rejcha (op. 59 a 61).

71 Field, Christopher. Helm, Eugene. Drabkin, William: Fantasia. In: NG2, Vol. 8. Ed. Stanley Sadie, 2001, s. 545-558. 72 Ryba, Jan Jakub: Počáteční a všeobecní základové ke všemu umění hudebnému. Praha 1817. 73 Fukač, Jiří: Fantazie. In: Slovník české hudební kultury. Ed. Fukač, J., Macek, P., Vyslouţil, J., 1997, s. 214. 27

3. Fantazie op. 12 J. V. H. Voříška a její zařazení do dobového kontextu Voříšek zkomponoval pouze jedinou fantazii, a to Fantazii op. 12 pro klavír. Je rozdě- lena do dvou částí. První z nich má tempové označení Andante. Autograf dodnes nebyl nale- zen, není ani známo, kdy byla tato část zkomponována. Ve studii Kennetha DeLonga narazí- me na jistou domněnku o době vzniku skladby: „It seems probable that the first section of the two-part fantasy was composed after this date and was combined with the previously composed allegro to form a more substantial, large-scale work“.74 DeLong však jiţ nezmiňuje, na jakých faktech je jeho myšlenka zaloţena. Druhou větu - Allegro con brio - Voříšek dokončil 29. září 1817, coţ víme z dochovaného autografu, který získal Aloys Fuchs v červenci roku 1822. V současné době je uloţen ve Staatsbibliothek v Berlíně.75 Celý cyklus byl poprvé pub- likován ve Vídni 9. srpna 1822 Alexandrem Weinmannem a významnou vydavatelskou firmou Artaria.76 Z této edice je patrné, ţe Voříšek skladbu věnoval Eugénii Beer; byla pravdě- podobně ţačkou J. N. Hummela a později od roku 1816 pokračovala ve studiu u Voříška.77

Ve své práci vycházím z novodobé edice MAB z roku 1954, kde byly publikovány kromě Voříškovy Fantazie op. 12 ještě klavírní skladby Jana Ladislava Dusíka, Antonína Rejchy, Václava Jana Tomáška a Františka Škroupa.78 V předmluvě se dočteme: „[…] chceme prokázat na dokumentárních příkladech, že růst a vývoj české klavírní hudební mluvy se vyví- jel v nepřetržité slohové a myšlenkové kontinuitě od prvé poloviny 18. století přes údobí hu- debního klasicismu až k prvé epoše českého obrozenského hudebního romantismu, na kterou již zcela ústrojně navazuje velké reformní dílo Smetanovo“.79 Jan Racek byl po Helfertovi dalším, kdo poukazoval na význam vývojové linie české hudby před Bedřichem Smetanou.

74 DeLong, Kenneth: J. V. Voříšek and The Fantasy. In: Janáček and Czech music. Proceedings of the Internati- onal Conference, Saint Louis 1988. Ed. Michael Beckerman, Glen Bauer, 1995, s. 197. 75 Zuckerová, Olga: J. H. Voříšek. Thematic catalogue. Praha 2003, s. 43. Autogr. Worzischek J. H. 2 M Rondo für das Pianoforte componirt von J. H. Worzischek. 12tes Werk. Manuscript des Verfassers. Aloys Fuchs. Erhal- ten im July 1822. 76 Zuckerová, Olga: J. H. Voříšek. Thematic catalogue. Praha 2003, s. 43. Fantaisie/pour le/Piano- Forté/Composée et Dediée/A Madame Eugénie Beer née Silny/par/Worzischek/Op. 12./Propriété des Edi- teurs/Vienne chez Artaria et Comp./No 2713. 77 Zpracováno podle Zuckerová, Olga: J. H. Voříšek. Thematic catalogue. Praha 2003, s. 43. Toto vydání je k dispozici i v ČR, a to ve více institucích: v Českém muzeu hudby, Ústředním archivu Českého rozhlasu, Knihovně Masarykovy univerzity, Praţské konzervatoři. Dále existují dva opisy původní edice, které jsou archi- vovány v Českém muzeu hudby. 78 Voříšek, Jan Václav Hugo: Fantasia op. 12. In: Čeští klasikové (cestou ke Smetanovi), MAB 20. Předmluvu napsal Jan Racek. Praha 1954. 79 Předmluva z hudebniny: Voříšek, Jan Václav Hugo: Fantasia op. 12. In: Čeští klasikové (cestou ke Smetano- vi), MAB 20. Předmluvu napsal Jan Racek. Praha 1954.

Předlohou tomuto vydání byl dobový tisk firmy Artaria z roku 1822. Později vznikla ještě jedna edice, a to v Mnichově roku 1971, ta je však v současné době v ČR nedostupná.80

Fantazie op. 12 je Voříškovou první rozsáhlejší skladbou pro sólový klavír, odlišnou od jeho předchozích klavírních děl, jako byly rapsodie či impromptu, zvláště ve formě a charakteru. Jak jsem se jiţ zmínila v první kapitole, Voříšek byl jedním z nejlepších improvizáto- rů té doby ve Vídni. Díky A. Fuchsovi víme, jakými způsoby Voříšek improvizoval: „His fantasies could be placed into two classes, the division being based upon whether the musial materiál for the fantasy woas his own or drawn from existing melodies. In the first case were fantasies of this type: one thread taken from the extent or self-chosen theme, spun forward into a highly regular whole, without brilliant figurations, usually in four voices, and not rare- ly contrapuntal throughout, and in the severe style. […] In the second case, namely where to do the preceding would have been unsuitable, he choe for himself an especially popular, lightly arranged theme, which, after he had done brilliant variations, soon exchanged for another in exactly the same style, and always combined the two in the most interesting man- ner, and so constructed them into a single, tactful, and well-fitting potpourri“.81

Z této charakteristiky vyplývá, ţe na počátku 19. století vedle sebe existuje starý – přísný a nový – uvolněný styl improvizace. Fantazie op. 12 se však přiklání k tomu novějšímu způsobu. Nicméně i zde jsou patrné barokní vlivy. Podle DeLonga představuje takový typ skladby, která byla skutečně původně volnou improvizací a později byla přepracována pro publikaci a zapsána do not: „Voříšek´s one published fantasy, like those of his contemporaries, represents the writing-down of what was probably an improvisation that was reworked for publication“.82

I vzhledem k tomu, ţe mohla být Fantazie op. 12 skutečně nejprve improvizací, kterou Voříšek později zanesl do not, nevíme, kdy byla premiérovaná. Bohuţel název této kompozice není zanesen ani v jediné kritice, které sebral Vojtěch Kyas, proto zatím není jasné, jak k fantazii přistupovalo publikum.

80 Voříšek, Jan Václav Hugo: J. V. Voříšek, Ausgewählte Klavierwerke. Ed. Dana Zahn. München 1971. 81 Citováno podle: DeLong, Kenneth: J. V. Voříšek and The Fantasy. In: Janáček and Czech music. Proceedings of the International Conference, Saint Louis 1988. Ed. Michael Beckerman, Glen Bauer, 1995, s. 196. 82 Tamtéţ. 29

3.1 Analýza Voříškovy fantazie V následujícím textu se budu zabývat melodickým, harmonickým a tektonickým rozborem.

První část fantazie je označena Andante. Je tematicky různorodá a poukazuje na Vo- říškovo mistrovství v pouţívání rozmanitých improvizačních prvků, jakými jsou např. trylky, brilantní pasáţe apod. Virtuozita skladby je patrná nejen na první pohled do notového zázna- mu, ale zaujme i na první poslech. 83 Je v tónině C dur, coţ podporuje výše zmíněný DeLon- gův názor o původu této skladby (improvizátor volí zvláště v takto technicky náročné skladbě co nejpřehlednější tóninu). Charakteristickými znaky první věty jsou: zpěvnost spojená s brilantními pasáţemi připomínajícími virtuozitu lisztovského typu, časté melodické ozdoby, arpeggia, modulace do vzdálených tónin, chromatika, dynamické zvraty, relativně přehledná forma, motivicko-tematická práce, převaţuje homofonní faktura.

Úvodní větu zahajuje silné, dramatické C, znějící v unisonu po celý první takt, jehoţ cílem je upoutat pozornost publika. Takovýto začátek kompozice není ničím neobvyklým, zvláště v ţánru fantazie, coţ nám dokládá např. Air s variacemi ze Suity E dur HWV 430 Ge- orga Fridricha Händela nebo naopak z pozdějšího romantického období Fantazie impromptu op. 66 Fryderyka Chopina (dále také následující porovnávané fantazie). Následuje hlavní té- ma, ve kterém najdeme charakteristický motiv provázející obě věty fantazie; jedná se o postup malých sekund (poprvé v taktech 2, 3). Tři taková dvojtaktí s půltónovým motivem tvoří hlavní téma s rozvodem do tóniky v taktu 8; kromě toho se téměř shodují i po rytmické strán- ce. Harmonicky je téma velmi přehledné (TSDT), postupné napětí v něm vyvolává prodleva na tónice podpořená i dynamickým růstem, které vede aţ do tónického uvolnění.

83 Kvapil, Radoslav: Voříšek, Jan Václav Hugo. Piano works. [CD] Supraphon. 2003. 30

Následuje dvoutaktová spojovací část v šestnáctinových hodnotách, která připraví zdánlivě novou hudební myšlenku, vedoucí aţ k taktu 21. Jedná se však dle mého názoru o první rozpracování hlavního tématu s rozšířením (takt 17-21). Prohlédneme-li si podrobněji 11

rytmický průběh a směr melodie ve dvojtaktích 11-12 a 13-14, zjistíme jistou podobnost s těmi z prvního uvedení tématu (viz s. 30).

Jiţ zde nalezneme časté chromatické postupy – např. takt 13 (spodní a střední hlas), takt 17, 18 ve středním hlase.

Poté přichází mezivěta směřující k dalšímu tématu, v níţ se objevují prudké zvraty ve stylu a figuracích, ale i náhlé dynamické a modulační změny. V taktu 30 se objevuje figurace rozloţených akordů. Podobné dramatické figurace najdeme např. v Klavírním koncertu č. 4 a č. 5 Ludwiga van Beethovena.

Téma nastupující v taktu 37 přináší zdánlivě novou hudební myšlenku. I zde však nalezneme typický půltónový motiv z úvodního tématu rozšířený brilantními figuracemi takřka chopinovského rázu (např. takty 37-41, 46-47).

Rozšířená oblast druhého tématu je od taktu 50 zpracována kontrapunkticky, změna z předchozího populárního a moderního stylu k tomuto přísnému a váţnému je na první pohled patrná. Jedná se zde o dva vrchní hlasy doprovázené kráčejícím basem, coţ je významný rys barokní slohu. Bas podporuje gradaci v taktech 56-57 kvintovými skoky směřujícími do vrcholného momentu v mohutných akordech C dur (takt 58). 55

Harmonicky pestrá je část v taktech 60-66, kde se vyskytují řetězy mimotonálních kvintakordů a septakordů, znázorněných v ukázce svorkami.84

84 Janeček, Karel: Harmonie rozborem. Praha 1963, s. 163. 32

Následující šestitaktový úsek (takty 67-72) zůstává v homofonní faktuře. Jedná se o chromatické průtahy se sextolovým doprovodem v akordických rozkladech.

Po čtyřtaktové spojovací části improvizačního charakteru započne jakési provedení ve stejnojmenné tónině (c moll), které zpracovává hudební materiál předchozího dílu. Na první pohled zaujme velká podobnost kontrapunkticky zpracovaného úseku v taktech 77-87 s takty 50-58. Přísný styl se zde náhle zlomí do volného pomocí polyrytmických figurací, v nichţ proti sobě běţí v horním hlase sextoly, ve spodním šestnáctinové hodnoty. Tato pasáţ graduje pomocí čtyř sekvencí klesajících po terciích aţ k vrcholnému bodu v taktu 98, kde je několi- krát za sebou ostinátně zdůrazněn ve velmi silné dynamice neapolský sextakord. Taková vý- razná ostinátní místa nalezneme i v pozdních klavírních sonátách Ludwiga van Beethovena.

V závěrečné části skladatel zpracovává předchozí témata nyní v tónině hlavní. Napo- sledy se s hlavním, ústředním motivem setkáváme v taktech 118-121, tentokrát je však začle- něn do mohutných akordů často v arpeggiích. Věta končí v harmonicky velmi přehledném sledu víceméně hlavních funkcí. Jiţ zde nenalezneme dramatické zvraty, naopak přichází po- stupné zklidnění aţ do ppp.

Druhá věta je kontrastní jak v tónorodu (tónina c moll), tempu (Allegro con brio), tak celkovém charakteru a pojetí (typickým znakem je zde dramatičnost). Voříškova fantazie je vzorným příkladem uţití hlavního tématu – jakési ústřední melodie v celém vícevětém díle. Ačkoli jde o jedno a to samé téma, rozdíl v charakteru je markantní. V úvodní větě je začle- něno do lyrického kontextu, v závěrečné zazní v brilantním, dramatickém stylu. Dalším jed-

33 notícím znakem obou vět je uţití triolového rytmu, v druhé části však zůstává po celou dobu trvání. „Triolovost“ v rámci rychlých vět klavírních fantazií a sonát období konce 18. a prv- ních desetiletí 19. století není neobvyklá. V mnohých případech navozuje heroický charakter, zvláště pokud je spojena s crescendem či celkově silnější dynamikou. Jako příklad uvádím podobné zpracování 3. věty Klavírní sonáty op. 31, č. 2 Ludwiga van Beethovena z let 1801/1802, ve které najdeme nejen triolový rytmus, ale celkově hudební materiál je podobný tomu Voříškovu.

J. V. H. Voříšek: Fantazie op. 12, 2. věta.

L. v. Beethoven: Klavírní sonáta op. 31, č. 2, 3. věta.

Ve druhé větě Voříškovy Fantazie jde opět o přehlednou formu. DeLong uvádí, ţe v autografu druhé věty je formální označení Rondo, nicméně není jasné, z jakého důvodu se tak stalo: „Curiously, the title page (probably added by Fuchs, from whose collection of Voří-

šek manuscripts this originally came) states that the work is a rondo, even though it is clearly a sonata, complete with repeated exposition, development, and recapitulation“.85

Dalšími charakteristickými postupy v této větě jsou: časté chromatické průchody, arpeggia, dynamické zvraty, melodické ozdoby, homofonní faktura a zvláště časté modulace. V taktech 1-23 najdeme úvodní téma, další hudební myšlenka následuje v taktech 23-39 a závě- rečné téma v taktech 39-48 tento velký díl uzavírá. Za nimi nastupuje jedenáctitaktová coda. Provedení pracuje s předchozími tématy, které zde procházejí různými tóninami (např. takty 62-64 pracují s hlavním tématem v f moll). Hudba v provedení prostupně dynamicky graduje, v codě (takty 88-91) najdeme náhlý dynamický zvrat do piana a během čtyř taktů opět skladba nabere na intenzitě. V repríze se objeví opět všechna tři témata, i zde se však najdeme modulace, a to i do vzdálených tónin. „Při plynulé modulaci nebo vybočení do vzdálenější tóniny musí se skladatel zpravidla uchýlit k odlehlejšímu alterovanému akordu, který funkčně pře- hodnotí. Často to bývá frygický akord nebo akord s frygickou účastí. V této ukázce z Voříškovy klavírní Fantazie (op. 12) vidíme, jak skladatel uskutečnil modulaci z c moll do Des dur přehodnocením frygického akordu na tóniku“.86 97

c: T DD7 D7 +T -T VII T 100

F Des: SL T D7 T T

Nový hudební materiál přichází v taktech 111-117. Má zcela jiný, úplně odlišný charakter, nevychází z ţádného úseku fantazie. Jde o třítaktovou dramatickou část, kde najdeme mohutné oktávy zdobené trylky a skoky do vysokých poloh s přírazy. Náhle se změní do uni- sonových triolových figurací postupujících v rozloţených sextakordech, coţ vzbuzuje pocit napětí, a nakonec vygraduje do dominantního septakordu k hlavní tónině. V té také následuje

85 DeLong, Kenneth: J. V. Voříšek and The Fantasy. In: Janáček and Czech music. Proceedings of the Internati- onal Conference, Saint Louis 1988. Ed. Michael Beckerman, Glen Bauer, 1995, s. 205. 86 Janeček, Karel: Harmonie rozborem. Praha 1963, s. 152.

závěrečné téma. I v tomto případě najdeme takový triolový efekt v Beethovenových klavír- ních sonátách, pozdějším příkladem uţití unisonových triolových pasáţí je např. 4. věta Kla- vírní sonáty op. 35 Fryderyka Chopina. Zde však takto probíhá celá věta.

111

115

Coda je harmonicky přehledná a uzavře celou skladbu v monumentální gradaci.

Ačkoli Voříšek zkomponoval jedinou fantazii, fantazijní styl pozorujeme i v dalších jeho kompozicích, např. ve variacích pro klavír a orchestr, klavírní sonátě, ale i v klavírních charakteristických kusech.

3.2 Wolfgang Amadeus Mozart: Fantazie K 475 Mozartova Fantazie K 475 z května roku 1785 vznikla jako úvodní část ke Klavírní sonátě K 457. Ta byla napsána v říjnu předchozího roku. Kompletně byly publikovány v pro- sinci roku 1785 firmou Artaria jako opus 11. Fantazie je jednovětá. Nemá ţádné předzname- nání, přesto je v tónině c moll - posuvky psal Mozart přímo k notám. Obsahově a harmonicky vybočuje ze standardů té doby, má i neobvyklou formu. Podstatným znakem jsou zde modulace a vybočení do vzdálených tónin. Mozart v některých částech uţívá typicky klasicistní doprovod – tzv. „albertiovské basy“. Nalezneme časté chromatické postupy. Faktura je homo- fonní. Tato fantazie má improvizační charakter a je technicky náročná. Charakterem je velmi expresivní, ukazuje v jednotlivých částech různé afekty.

Formálně skladbu můţeme rozdělit do šesti úseků. První s tempovým označením Adagio začíná hlavním tématem v tónině c moll, hned po dvou taktech toto téma moduluje do b moll a po dalších dvou do As dur. Vzhledem k pomalému tempu skladby bychom opět moh-

li první C znějící v unisonu chápat (rovněţ jako ve Voříškově fantazii) jako upozornění a sig- nál směrem k publiku vyţadující zklidnění a pozornost. Hned v úvodu nalezneme velké dy- namické zvraty.

Od pátého taktu je mírně změněné téma doprovázeno figurami v levé ruce. V této části také nalezneme časté ostinátní harmonické dvojhmaty či akordy v šestnáctinách po dobu celého taktu, zatímco ve spodním hlase je pracováno s hlavním tématem (takty 10-15). Přes různé tóniny se tato část dostává aţ do konečné h moll, poslední takt (25) je dominantou k nové tónině (Fis dur). Druhá část fantazie pokračuje v rozmezí taktů 26-35 a je v tónině D dur. Opět zde najdeme ostré dynamické kontrasty. Třetí část (Allegro) je jiţ samostatně oddělená, naznačuje tóninu a moll, ale vzápětí prochází mnoha modulacemi. Oktávy v taktech 38-40 by mohly naznačovat rytmický průběh hlavního tématu upravený v augmentaci. 36

V závěru tohoto dílu najdeme triolový rytmus (takty 73-77) typický pro rychlé věty či úseky fantazií zvláště v raně romantické době. V posledním taktu zazní kadence virtuosního typu – právě takové kadence najdeme i ve Voříškově fantazii, ty mají však jiţ romantický ráz. Mo- zart postupuje chromaticky. Následuje čtvrtá část v B dur. Tempové označení je opět změně- no, tentokrát na Andantino. Znovu se zde objevují neustálé dynamické zvraty piano – forte; během prvních dvanácti taktů napočítáme sedm takových dynamických změn. Pátá část je velmi virtuosní, dramatická - ubíhá ve čtyřiašedesátinových notách v předepsaném tempu Più

Allegro. Postupně potvrzuje tóninu c moll, která se víceméně udrţí i v šesté části Primo Tem- po, kde je znovu uvedeno hlavní téma.

Mozart tedy přišel se skladbou na svou dobu neobvyklou, přihlédneme-li k náladě, modulacím a formě skladby. Na druhou stranu zde nalezneme symetričnost frází, relativní přehlednost, homofonní sazbu a další charakteristické znaky klasicistního období.

3.3 Johann Nepomuk Hummel: Fantazie op. 18 Hummel napsal tuto fantazii ve svých sedmadvaceti letech ve Vídni roku 1805. Svými kompozicemi ovlivnil řadu významných skladatelů 19. století: jisté je vzájemné působení mezi ním a Ludwigem van Beethovenem, velký vliv měl na Franze Schuberta (dedikace třech Schubertových sonáta právě Hummelovi), dále však i Fryderyka Chopina a Ference Liszta. Jeho fantazie čerpá částečně z C. Ph. E. Bacha, ale přichází s velkými změnami a inovacemi. První takovou a na první pohled nápadnou je velikost skladby; jedná se o rozsáhlou čtyřvětou formu. Improvizační schopnosti tohoto autora byly zřejmě vynikající, jistě i z toho důvodu byl schopen napsat dílo naplněné tou nejnáročnější klavírní technikou. Pro Hummelovu fantazii jsou typické: virtuosita vystupňovaná do maximálních rozměrů, brilantní pasáţe velmi často romantické povahy, poetičnost témat, dramatičnost některých částí, zvraty dynamické, časté modulace, neustálé melodické ozdoby nejrůznějšího druhu, arpeggia, atd.

Úvodní část je improvizačního rázu, v některých vydáních ji nalezneme taktovanou (J. G. Cotta-Edition), jinde ve stylu C. Ph. E. Bacha – tedy bez taktových čar (Universal Edition, Vol. 1, Plate U. E. 91). Vycházím z druhého vydání, proto v některých místech nebudu číslo-

38 vat takty, a pokud ano, v kaţdé větě začnu vţdy od čísla 1. I zde si můţeme všimnout dlouho- trvajícího samostatného tónu na úplném začátku skladby. Tónina jednotlivých vět se mění: ta první je v Es dur, postupně však moduluje do nejrůznějších tónin. Skladba probíhá různými tempy – od označení Lento přes Andante aţ po dvě části v tempu Allegro con fuoco, které jsou částečně tematicky spřízněné. Najdeme zde časté dynamické zvraty doslova protipólní. Na závěr se úvodní téma znova téměř doslovně zopakuje (shoda s Mozartovou fantazií). Dru- há věta je romantického rozpoloţení, s brilantními pasáţemi a častými melodickými ozdoba- mi a trylky, v tempu Larghetto e cantabile. Jiţ zde se objevuje typická triolovost, o které jsem se zmiňovala i ve fantaziích předchozích autorů. Hummel ji zde záměrně pouţil k docílení dramatičnosti.

Po těchto vypjatých taktech přichází uvolnění v podání improvizačních stupnicových běhů (takty 80-89). Třetí větou v tempu Allegro assai se Voříšek nechal evidentně inspirovat. Podí- vejme se na jistá srovnání, se kterými přišel ve své studii jiţ Kenneth DeLong.87

Voříšek:

Hummel:

87 DeLong, Kenneth: J. V. Voříšek and The Fantasy. In: Janáček and Czech music. Proceedings of the Internati- onal Conference, Saint Louis 1988. Ed. Michael Beckerman, Glen Bauer, 1995, s. 204-205.

Voříšek: 48

Hummel: 31

Voříšek jako Hummelův ţák dílo svého učitele obdivoval. Často hrál jeho skladby ať uţ na soukromých koncertech nebo jiných představeních. Je nanejvýš pravděpodobné, ţe znal i Hummelovu Fantazii op. 18.

Závěrečná věta je napsána v tónině g moll, předepsané tempo je Presto. Můţeme zde jiţ poněkolikáté zaznamenat triolovost podporující napětí a dramatičnost skladby, virtuosní náročnost např. běhy a skoky v oktávách.

Hummel skutečně předběhl svoji dobu. Všechny výše zmíněné charakteristické znaky této kompozice na to jasně poukazují. Jeho Fantazie op. 18 dokládá, kam směřovala virtuosní klavírní literatura jiţ od počátku 19. století.

3.4 Ludwig van Beethoven: Fantazie op. 77 Jiţ v druhé kapitole jsem se zmínila o podstatných změnách, které do ţánru fantazie přinesl Beethoven. Ačkoli se to přímo netýká této kompozice, ráda bych na tomto místě ještě jednou zdůraznila zvláště Beethovenovy inovace v přenesení fantazie do monumentálnější podoby prostřednictvím začlenění sboru a orchestru (op. 80).

Fantazie op. 77 byla zkompletována roku 1809 a následně vyšla tiskem o rok později. Skládá se z několika částí, které však na sebe navazují, nejsou rozděleny do jednotlivých vět. Beethoven v některých z nich vychází z C. Ph. E. Bacha: např. v prvním dílu v některých mís- tech chybějí taktové čáry, dále se zde neustále střídají tempa.

V předznamenání najdeme tóninu g moll, ta se však neustále mění. Jiţ ve třetím systému se tónina v předpisu mění do As dur. Tato část je výslovně improvizačního charakteru. Následují dva rychlé úseky s tempovými označeními Allegro, ma non troppo a Allegro noc brio. První z nich má opět improvizační charakter, objevují se tu rychlé kvintolové pasáţe a netaktovaná místa; druhá v sobě nese beethovenovský patos, jistou prudkost v podání lomených oktáv a téměř po celou dobu v silné dynamice. Následuje jakási improvizační mezivěta s častým stří- dáním temp. Náhle se změní taktové označení do šestiosminového taktu a přichází část Più presto, technicky velmi náročná a dramaticky vypjatá. Tomu napomáhá opět triolový rytmus. Následuje uvolněnější část v tónině H dur a s tempovým označením Allegretto, zde se Beethoven obešel bez větších modulací, připomíná svou sazbou část z klasicistní sonáty.

Na konci se opět vracejí v podobě jakési reminiscence improvizační běhy z první části této skladby. Závěrečná část přichází nejprve v předepsané tónině C dur a postupně přechází do H dur, ve které celá skladba končí. Beethoven zde cituje témata a úseky z předchozích částí (zvláště z Allegretta). Ani tady však nezapomněl na improvizační stupnicové běhy, které pro- stupují celou skladbou.

Faktura Beethovenovy fantazie je homofonní. Uţívá dynamické zvraty zvláště v rych- lých přechodech temp. Nalezneme zde časté modulace, tonální skoky. Skladba ukazuje schopnost improvizace a virtuozitu hry. Romantické pasáţe raných romantiků se zde však téměř neobjevují, postupy jsou tu spíše stupnicové.

3.5 Franz Schubert: Fantazie, op. 15 (D 760) Tato technicky náročná a velmi rozsáhlá skladba nese podtitul Wanderer-Fantasie.88 Vznikla v listopadu roku 1822. Je čtyřvětá, jednotlivé části však nejsou ukončeny, přecházejí jedna do druhé. Ze zápisu je dobře rozpoznatelná motivická příbuznost mezi všemi větami (viz následující srovnání).

88 Wandererfantasie (Fantazie Poutník) získala název podle Schubertovy písně Poutník D 493 (1816). Schubert, Franz: Wanderer-Fantasie: Wiener Urtext Edition. Vorwort Paul Badura-Skoda. Wien 1973.

První věta je v tónině C dur a má tempové označení Allegro noc fuoco. Charakteristický ryt- mický motiv prostupuje celou částí. Můţeme zde mluvit o velké dramatičnosti a velké virtuo- zitě této věty, Schubert zde vyuţívá maximálních zvukových moţností nástroje. Druhá věta - Adagio – je formálně téma s variacemi. Avšak ani zde nemůţeme čekat klidnou a jemnou hudbu po celou dobu trvání. Nacházíme se zde v tónině cis moll. Právě v této větě je obsaţena melodie ze Schubertovy písně Poutník D 493.

Posledních čtrnáct taktů druhé věty je v edici Wiener Urtext rozepsáno do dvou stran.89 Se- tkáváme se zde s virtuózní částí ve stodvacetiosminových hodnotách připomínající hru celého orchestru. Formu scherza má třetí věta. Metrum se zde mění do tříčtvrťového taktu. Skladba probíhá v tempu Presto v tónině As dur. Celá část je protkána charakteristickým rytmickým motivem. Najdeme zde konce frází dovedené do ostinátních akordů v silné dynamice (27-28). Stejného efektu uţil Voříšek ve své fantazii (viz. kap. 3. 1.). 21

Dramatická coda končící na dominantním septakordu předznamenává příchod závěrečné věty. Ta opět začíná charakteristickým motivem, postupně zde můţeme najít fugové prvky. Tato věta je jakýmsi dramatickým vyústěním celé skladby, objevují se zde oktávové běhy, Schu-

89 Schubert, Franz: Wanderer-Fantasie: Wiener Urtext Edition. Vorwort Paul Badura-Skoda. Wien 1973.

43 bert opět vyuţívá tónového rozsahu celého nástroje. Fantazie je završena v mohutných akor- dických rozkladech C dur v té nejsilnější dynamice.

Celá skladba je striktně taktovaná, neobjevují se zde stupnicové improvizační pasáţe jako např. u Beethovena. Ani tu nejsou náhlé změny temp, najdeme i méně rychlých dyna- mických afektových změn. Tato fantazie jiţ je blízká romantickým sonátám. Byla i velkým vzorem pro F. Liszta, který ji přepracoval pro klavír s doprovodem orchestru.

3.6 Shrnutí analytických poznatků V předchozích kapitolách jsem porovnávala klavírní fantazie vzniklé mezi lety 1785 a 1822. Tento ţánr procházel v téměř čtyřicetiletém období změnami, které jsou na těchto kom- pozicích patrné. Začněme ale nejdříve společnými rysy, které nesou všechny zmiňované skladby: zpěvnost, improvizační charakter, modulace do vzdálených tónin, chromatika, pře- váţně homofonní faktura, dynamické zvraty, přehledná forma.

I přes tyto na tu dobu moderní znaky Mozartova Fantazie K 475 nezapře svůj původ vycházející z vrcholného klasicistního období - nejsou tu tempové zvraty a afekty, nenajdeme zde ani brilantní pasáţe lisztovského typu či arpeggia. Hummelova Fantazie op. 18 přináší velkolepou virtuozitu, pasáţe romantické povahy, prudké afekty, časté melodické ozdoby a arpeggia. Improvizační charakter zde navíc podtrhuje absence taktových čar na některých místech. Netaktované jsou rovněţ některé části Beethovenovy Fantazie op. 77. Najdeme zde téţ prudké změny temp, dynamické afekty. Ovšem rychlé brilantní pasáţe romantické povahy se tu neobjevují, méně je tu i melodických ozdob a arpeggií. Schubertova Fantazie op. 15 nese jiţ znaky romantické sonáty. Objevují se tu romantické pasáţe, ovšem uţ se zde téměř nesetkáme s tempovými afekty či náhlými dynamickými zlomy.

V porovnání s těmito skladbami nestojí Voříškova Fantazie op. 12 nikterak pozadu. Kromě všech společných znaků tomuto dílu nechybějí virtuózní pasáţe vedoucí stylově aţ k F. Lisztovi, romantická zpěvnost, časté melodické ozdoby i arpeggia, dynamické zvraty, méně uţ tempové. Při komponování této skladby byl Voříšek jistě ovlivněn Fantazií op. 18 svého učitele Johanna Nepomuka Hummela, coţ dokládá srovnání v kapitole 3. 3.

Závěr

Práce je věnována Fantazii op. 12 Jana Václava Huga Voříška. Porovnala jsem ji s fantaziemi jiných autorů z let 1785 – 1822, a to z hlediska harmonického, formálního a tekto- nického. Byla potvrzena původní hypotéza, ţe Voříškova kompozice nese nejen základní cha- rakteristické rysy tohoto ţánru, které jsou pro tu dobu příznačné, ale najdeme v ní i nejmoder- nější hudební prostředky předjímající romantický hudební styl. V tomto duchu později tvořili skladatelé vrcholného romantismu (zejména F. Liszt). Pro srovnávání jsem vybrala klavírní fantazie W. A. Mozarta, L. van Beethovena, J. N. Hummela a F. Schuberta, tedy autorů, jejichţ dílo Voříšek znal a obdivoval, s některými z těchto skladatelů se dokonce i osobně setkával. Jednotlivé fantazie jsem podrobila detailněj- ší analýze. V práci jsem zdůraznila jejich podstatné znaky a demonstrovala je v krátkých no- tových ukázkách. Nechybí zde shrnutí analytických poznatků, které rekapituluje výsledky mého průzkumu. Z důvodu bliţšího přiblíţení Voříškovy umělecké osobnosti a pochopení vztahu k výše zmíněným autorům jsem zařadila do této práce stav bádání o tomto skladateli a kapitolu zabývající se významnými ţivotními událostmi, které přinášejí ucelený obraz jeho umělec- kého působení (zvláště pak ve Vídni). Dále jsem se Voříškovi věnovala ve dvou liniích. V první je zaměřena pozornost na dobový ohlas na Voříškovy klavírní kompozice, jeho pia- nistickou činnost v Čechách a hlavně pak ve Vídni po r. 1813, kde Voříšek získal značnou oblibu. Ve druhé linii je řešeno, jak byla vnímána jeho osobnost i kompoziční činnost v prů- běhu posledních dvou staletí. Další významnou částí mé práce je přiblíţení ţánru hudební fantazie a vytyčení změn, kterými v průběhu historie prošla, přičemţ se zaměřuji především na vývoj v období klasicismu.

Résumé

Hlavním cílem této bakalářské práce je analýza Fantazie op. 12 J. V. H. Voříška a po- rovnání s fantaziemi Voříškových současníků. Podstatou práce je zjištění, do jaké míry je Vo- říškova Fantazie op. 12 inovativní, zda se vejde do norem tohoto ţánru daného období, v čem se od porovnávaných skladeb liší a naopak, jaké rysy mají shodné.

Podstatnou součástí práce je vytvoření stavu bádání o tomto skladateli, přiblíţení jeho ţivotních osudů a interpretační činnosti.

Rozborem vybraných kompozic a jejich vzájemným porovnáním vyšlo najevo, ţe Vo- říškova Fantazie op. 12 je hodnotnou skladbou potvrzující skladatelovy kvality evropské úrovně.

Summary

The main objective of this thesis is the analysis of the Fantasia Op. 12 by J. V. H. Vo- říšek and its comparison with fantasies of Voříšek´s contemporaries. The aim is to determine to what extent is the Voříšek´s Fantasia Op. 12 innovative, whether it fits into the genre stan- dards of the period, what features are identical and which of them are different.

A substantial part of the thesis deals with the state of the research and informs about his life and interpretative activities.

The analysis of selected compositions and their mutual comparison revealed that Voří- šek´s Fantasia Op. 12 is a valuable piece confirming composer´s quality of European level.

Seznam pramenů a použité literatury

Prameny

BEETHOVEN, Ludwig van: Sonaten für Klavier. Wiener Urtext Edition, Bd. 2. Vorwort Peter Hauschild. Wien 1999.

BEETHOVEN, Ludwig van: Phantasie, Op. 77. In: Klavierstücke. C. F. Peters. Leipzig. ?.

HUMMEL, Johann Nepomuk: Fantasie Es dur, op. 17. J. G. Cotta-Edition. Stuttgart 1892.

KVAPIL, Radoslav: Voříšek, Jan Václav Hugo. Piano Works. [CD] Supraphon 2003.

MOZART, Wolfgang Amadeus: Fantasie und Sonate KV 475/457. In: Klavierensonaten. Wie- ner Urtext Edition, Bd. 2. Vorwort Ulrich Leisinger. Wien 2003.

SCHUBERT, Franz: Der Wanderer. In: Schubert-Album Sammlung der Lieder für eine Sings- timme mit Pianoforte Begleitung, Bd. 1. C. F. Peters. Leipzig ?.

SCHUBERT, Franz: Wanderer-Fantasie: Wiener Urtext Edition. Vorwort Paul Badura-Skoda. Wien 1973.

VOŘÍŠEK, Jan Václav Hugo: Fantasia op. 12. In: Čeští klasikové (cestou ke Smetanovi), MAB 20. Předmluvu napsal Jan Racek. Praha 1954.

Literatura

BACH, Carl Philipp Emanuel: Úvaha o správném způsobu hry na klavír. Brno 2002.

BERKOVEC, Jiří: J. H. Voříšek. Missa in B. In: Hudební věda, roč. 27, č. 2, 1990, s. 127-139.

BÖHMOVÁ – ZAHRADNÍČKOVÁ, Zdeňka: Slavní čeští klavíristé a klavírní pedagogové z 18. a 19. století. Praha 1986.

BRAUN, Werner: Fantasie. In. Riemann Musik Lexikon, sachteil. Ed. B. Schott’s Söhne, Ma- inz, 1967, s. 273-4.

DELONG, Kenneth: J. V. Voříšek and The Fantasy. In: Janáček and Czech music. Proceedings of the International Conference, Saint Louis 1988. Ed. Michael Beckerman, Glen Bauer, 1995, s. 191-214.

DELONG, Kenneth: Voříšek, Jan Václav (Hugo). In: NG2, Vol. 26. Ed. Stanley Sadie, 2001, s. 895-898.

DLABACZ, Bohumír Jan: Worzischek, Johann. In: Allgemeines historisches Künstler - Lexi- kon für Böhmen und zum Theile auch für Mähren und Schlesien, Bd. 3. Prag 1815, sl. 405.

FIELD, Christopher. HELM, Eugene. DRABKIN, William: Fantasia. In: NG2, Vol. 8. Ed. Stan- ley Sadie, 2001, s. 545-558.

FUKAČ, Jiří: Fantazie. In: Slovník české hudební kultury. Ed. Fukač, J., Macek, P., Vyslouţil, J., 1997, s. 214.

HARTL, Pavel. HARTLOVÁ, Helena: Fantazie. In: Psychologický slovník. Praha 2004, s. 159- 160.

HELFERT, Vladimír: Jan Hugo Voříšek. Předmluva k vydání Impromptus, op. 7. Brno 1934.

HELFERT, Vladimír: O české hudbě. Praha 1957.

HNILIČKA, Alois: Profily české hudby v prvé polovice 19. století. Praha 1924.

HŮLKA, Karel: J. H. Voříšek. In: Cyril, roč. 47, 1921, s. 54-59, 70-72, 88-90.

JANEČEK, Karel: Harmonie rozborem. Praha 1963.

JANOVKA, Thomas Balthasar: Phantasia musica. In: Clavis ad thesaurum magnae artis musicae. Ed. J. Matl, Praha 2006, s. 182.

JANOVKA, Thomas Balthasar: Stylus. In: Clavis ad thesaurum magnae artis musicae. Ed. J. Matl, Praha 2006, s. 210.

KODÝTEK, Václav: J. H. Voříšek. In: Dalibor, 1859, s. 137-139.

Kolektiv autorů: Voříšek: V. Jan Hugo. In: Ottův slovník naučný, Vol. 26. Ed. J. Otto, 1907, s. 968 -9.

Kolektiv autorů: Voříšek, V., Jan Hugo. In: Masarykův slovník naučný, Vol. 7, 1933, s. 736.

KOPŮNCOVÁ, Petra: Jan Václav Hugo Voříšek. Variace pro klavír a violoncello op. 9. Diplo- mová práce. Masarykova univerzita. Brno 2006.

KUČERA, Tomáš: Voříšek, Jan Václav Hugo. In: [online] 2010. [cit. 6. 12. 2010]. Dostupné z http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com_mdictionary&action=rec ord_detail&id=8254

KYAS, Vojtěch: Nové poznatky o J. H. Voříškovi. In: Acta Musei Moraviae, vědy společenské, roč. 75, 1990, s. 205-222.

KYAS, Vojtěch: Skladatel a pianista J. H. Voříšek v zrcadle dobových kritik. In: Opus musicum, roč. 18, č. 8, 1986, s. 227-239.

KYAS, Vojtěch: Srovnání lyrických kusů V. J. Tomáška, J. H. Voříška a F. Schuberta. In: Ča- sopis Moravského muzea, vědy společenské, roč. 62, 1977, s. 125-132.

KYAS, Vojtěch: J. H. Voříšek, F. Schubert a Vídeň jejich doby. In: Opus musicum, roč. 21, č. 1, 1989, s. 5-19.

KYAS, Vojtěch: Vztah J. H. Voříška a jeho žáků k tvorbě J. L. Dusíka. In: Acta musei moraviae, vědy společenské, roč. 73, 1988, s. 209-217.

LEDVINKA, Václav a kol.: Dvě evropské metropole v běhu staletí Praha-Vídeň, Praha 2004.

LOESCH, Heinz von: Fantasie op. 77. In: Das Beethoven Lexikon, Ed. Loesch, H. v., Raab, C. 2008, s. 234.

LOULOVÁ, Olga: J. V. Voříšek. Diplomová práce, Praha 1954.

MARSHALL, Robert L.: Chorale fantasia. In: NG2, Vol. 5. Ed. Stanley Sadie. 2001, s. 746.

NĚMEC, Zdeněk: Vlastní životopis V. J. Tomáška. Praha 1942.

PECHÁČEK, Stanislav: Jan Václav (Hugo) Voříšek. In: Cantus, roč. 92, č. 1, 2012, s. 23-25.

POHANKA, Jaroslav: Dějiny české hudby v příkladech. SNKLHU, Praha 1958.

RAMPE, Siegbert: Mozarts Claviermusik: Klangwelt und Aufführungspraxis. Kassel 1995.

ROSEN, Charles: Klasicizmus: Haydn, Mozart, Beethoven. Bratislava 2005.

RYBA, Jan Jakub: Počáteční a všeobecní základové ke všemu umění hudebnému. Praha 1817.

SCHIPPERGES, Thomas. TEEPE, Dagmar: Fantasie. In: MGG2, Bd. 3, sachteil. Ed. Ludwig Finscher. 2007, sl. 316-345.

SIMPSON, Adrienne: Voříšek, Jan Václav. In: NG, Vol. 20. Ed. Stanley Sadie. 1980, s. 79-81.

ŠTĚDROŇ, Bohumír: Jan Hugo Voříšek. In: Bertramka, roč. 3, č. 6, 1951, s. 3-7.

ŠTĚDROŇ, Bohumír: Voříšek Jan Václav (Hugo). In: Československý hudební slovník, sv. 2. Ed. Černušák, G., Štědroň, B., Nováček, Z. Praha 1965, s. 908.

VLČEK, Antonín: K otázce rodových vztahů Jana Václava Huga Voříška a k osudům bratří Voříšků ve východních Čechách. In: Hudební věda, roč. 28, č. 3, 1991, s. 231-241.

ZUCKEROVÁ, Olga: J. H. Voříšek. Thematic catalogue. Praha 2003.

ZUCKEROVÁ, Olga: Voříšek, Jan Václav. In: MGG2, Bd. 17, personenteil. Ed. Ludwig Fin- scher. 2007, sl. 227-230.

ZUCKEROVÁ, Olga: Voříšek a Mozart. In: Bertramka, č. 11, 1994 – 1997, s. 20-24.

ZUCKEROVÁ, Olga: Předmluva k vydání Missa in B, MAB, č. 15, Praha 1997.

ZUCKEROVÁ, Olga: Nové poznatky o J. H. Voříškovi. In: Hudební věda, roč. 25, 1988, č. 3, s. 230-237.