Grands orchestres / OPL – Festconcerten Vendredi / Freitag / Friday 04.04.2014 20:00 Grand Auditorium

«Ouschterconcert»

Orchestre Philharmonique du Luxembourg direction Camilla Tilling soprano Lauri Vasar baryton Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien (Wiener Singverein) Johannes Prinz chef de chœur

Backstage 19:15 Salle de Musique de Chambre Dr. Karsten Nottelmann: «Zweierlei Trauermusiken» (D)

Ce concert sera enregistré par radio 100,7 et diffusé le 14.05.2014 à 20:00 dans le cadre de l’émission «Soirée philharmonique». Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Maurerische Trauermusik c-moll (ut mineur) KV 477 (1785) 6’

Johannes Brahms (1833–1897) Ein deutsches nach Worten der heiligen Schrift op. 45 für Soli, Chor, Orchester und Orgel (1861–1868) «Selig sind, die da Leid tragen» (Chor) «Denn alles Fleisch, es ist wie Gras» (Chor) «Herr, lehre doch mich» (Bariton solo und Chor) «Wie lieblich sind deine Wohnungen» (Chor) «Ihr habt nun Traurigkeit» (Sopran solo und Chor) «Denn wir haben hie keine bleibende Statt» (Bariton solo und Chor) «Selig sind die Toten» (Chor) 68’

Johannes Brahms (Photographie par Friedrich König, 1862) Crédit Agricole Luxembourg soutient depuis toujours la création artistique et le confirme une nouvelle fois à travers son partenariat avec la Philharmonie Luxembourg.

Nous sommes très heureux d’accueillir ce soir l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg prestigieusement soutenu par la Société des amis de la musique «Singverein» de Vienne fondée en 1858 et les deux excellents solistes Camilla Tilling et Lauri Vasar.

Nous vous souhaitons une excellente soirée.

Jean-François Abadie Administrateur Délégué

Crédit Agricole Luxembourg Une solennité œcuménique

Musique funèbre maçonnique Florence Badol-Bertrand

Intitulée à l’origine ‹Meistermusik› (musique de maîtrise1) et ac- compagnée d’un chœur d’hommes, cette grande marche proces- sionnelle, composée en juillet 1785, fut destinée à la cérémonie d’accession au grade de ‹maître› de Carl von König, franc-maçon vénitien dont la loge venait d’être fermée par l’Inquisition. Elle fait allusion aux épreuves exigées par cette étape: la liturgie de la maîtrise évoque, en particulier, l’assassinat d’Hiram – figure biblique, fondeur et forgeron qui, selon la légende instituée par la franc-maçonnerie, est envoyé par son roi auprès de Salomon pour aider à la construction du Temple de Jérusalem – et sa ré- surrection.

Elle fut reprise sans texte ni voix, le 17 novembre suivant, pour la ‹tenue funèbre› de deux frères maçons: le comte Franz Esterházy von Galantha, chancelier de la Cour royale hongroise, membre de la loge ‹À l’espérance couronnée› et le duc Georg August von Mecklenburg-Strelitz, membre honoraire de la loge ‹Aux trois aigles›, deux aristocrates dont Mozart était devenu ‹frère› en entrant lui-même en maçonnerie. On sait qu’elle fut magistralement jouée par de nombreux maçons de passage qui formèrent un grand ensemble à vent.

Sa mélodie centrale est un ‹cantus firmus› (littéralement: chant solide) issu de la première des ‹leçons de ténèbres› du Samedi saint, cérémonies chantées à l’église catholique avant l’aurore du- rant les trois jours qui précèdent Pâques. Le texte vient des La- mentations de Jérémie, livre de l’Ancien Testament, commun aux reli- gions juive et chrétienne, et la dévotion repose sur l’idée du jour

6 après la nuit, de l’espoir après la détresse, de la lumière après les ténèbres, de la résurrection après la mort. Mozart fait chanter ou jouer la mélodie en valeurs longues à l’unisson, qui la mettent en exergue à la manière d’un choral luthérien ou d’un cantus fir- mus catholique.

La référence au patrimoine vocal chrétien est implicitement identifiable à l’époque et fait sens, même lorsqu’elle n’est qu’ins- trumentale. C’est ainsi que Joseph Haydn (1732–1809) la cite symboliquement dans le premier et le deuxième mouvements de sa symphonie d’église «Les Lamentations»2, en 1769, et dans le menuet de la Symphonie «Les Adieux». Il la mentionne également dans le second menuet de l’une des Feldparthien Hob. II:23, mu- sique de plein air pour instruments à vent, ce qui est plus inat- tendu dans ce cadre festif et mondain et relève peut être d’un jeu de ‹double-entendre3› qu’il nous est difficile de décoder au- jourd’hui.

Son jeune frère Michael (1737–1806), Kapellmeister de l’arche- vêque de Salzbourg, la reprend à son tour pour le verset de l’In- troït de son Requiem de 1771, œuvre que Mozart connaissait par cœur et à laquelle il fit de nombreuses références dans son propre Requiem vingt ans plus tard.

On pourra aussi s’interroger sur le sens à lui donner lorsque Mozart l’utilise à nouveau dans son Rondo inachevé pour cor KV 514 4 de l’année 1791 – aujourd’hui attribué à Süßmayr, assis- tant de Mozart en cette même année 1791. Le dédicataire, son vieil ami corniste Leitgeb, ne peut que l’avoir entendue comme une évidence. Mais comment l’a-t-il interprétée? Comme une ré- férence sombre ou comme une boutade lui signifiant l’épreuve à surmonter pour jouer l’œuvre: un second degré de sens qui cor- respond tout à fait aux plaisanteries verbales que Mozart inscri- vait dans les marges des concertos qu’il lui avait déjà composés5? La citation pourrait donc avoir, le cas échéant, un caractère très humoristique. Quoi qu’il en soit, il s’agit d’une allusion dont la compréhension leur était tout à fait commune. Et, même si Mozart a pu écrire à sa femme que Leitgeb n’avait rien compris

7 à La Flûte enchantée – œuvre maçonnique, s’il en est –, parce qu’il avait ri tout au long du spectacle, comme un Papageno6… on sait qu’il réservait la plus grande tendresse à Papageno.

L’écriture signifiante de la Musique funèbre maçonnique et sa so- lennité invitent également à rapprocher l’œuvre du «Choral des Hommes en armes» de La Flûte enchantée qui annonce à Tamino l’épreuve de la mort. Son cantus firmus est fourni par un cho- ral luthérien en contrepoint du Kyrie de la Messe de Saint-Henri d’Ignaz Biber (1644–1704) de 1701 – Biber fut lui aussi au ser- vice de l’archevêché de Salzbourg.

La fusion en une même pièce de l’une des notions capitales de l’initiation maçonnique – le triomphe de la mort – à des réfé- rences issues des répertoires protestant et catholique prêche pour l’œcuménisme et la parité entre religion et franc-maçonnerie comme expression d’une même foi. Foi que Mozart eu l’occa- sion de décrire le 4 avril 1787 dans la dernière lettre qu’il en- voya à son père mourant: «Comme la mort – si l’on considère bien les choses – est l’ultime étape de notre vie, je me suis familiarisé depuis quelques années avec ce meilleur et véritable ami de l’homme, de sorte que son image n’a non seulement pour moi rien d’effrayant mais est plutôt quelque chose de rassurant et de consolateur7. Et je remercie mon Dieu de m’avoir accordé le bonheur (vous me comprenez)8 de la découvrir comme clé de notre véritable félicité. Je ne vais jamais me coucher, sans penser (quel que soit mon jeune âge), que je ne serai peut-être plus le lendemain, et personne parmi tous ceux qui me connaissent ne peut dire que je sois d’un naturel chagrin ou triste. Pour cette félicité, je remercie tous les jours mon créateur et la souhaite de tout cœur à tous mes semblables.»

L’œuvre maçonnique utilise par ailleurs trois bémols à la clé, comme La Flûte enchantée dont le ton général est mi bémol ma- jeur, référence emblématique de la Sainte-Trinité. Ici, l’ut mineur des parties extrêmes, lui laisse place au centre, puisque la forme, également, est ternaire. Et si elle s’ouvre solennelle et sombre, comme une marche de pénitents, sur la figure de rhétorique des- cendante de ‹catabasis› – référence ‹figuraliste› à la mort ou à la chute –, elle ne s’en résout pas moins dans la lumière d’ut ma-

8 jeur. À la manière de Bach à la fin de ses chorals, cette majora- tion – la tierce picarde – transmet l’évidence de la confiance par- delà l’infinie tristesse. Témoin de la perméabilité sonore et sym- bolique entre les deux mondes, cette pièce invite à projeter le questionnement sur la partition du Requiem, ultime expression d’une adjuration plus d’une fois réitérée.

1 KV 479a, restituée par Philippe Autexier

2 Haydn: Symphonie N° 26 en ré mineur

3 Un second degré de sens pour initiés, terme utilisé en français à Vienne à l’époque.

4 Rondo officiellement achevé par Süßmayr. La citation n’apparaît d’ailleurs que sur les pages notées de sa main. Mais un tel jeu avec le sens et le double-en tendre renvoie à Mozart lui-même. On peut imaginer qu’il avait laissé à Süßmayr la consigne de citer ce cantus firmus, à l’instar de toutes celles qu’il lui a laissées en vue de l’achèvement du Requiem.

5 KV 417, KV 447, KV 495

6 Personnage non initié de La Flûte enchantée

7 Ces pensées sont exprimées par Moses Mendelssohn dans Phédon ou de l’im mortalité de l’âme, 1767, dont on trouva un exemplaire dans la bibliothèque de Mozart.

8 Cette parenthèse est une allusion à leur initiation maçonnique commune.

Florence Badol-Bertrand enseigne l’histoire de la musique au Conservatoire natio- nal supérieur de musique de Paris et au Conservatoire national de région de Saint- Étienne. Elle a publié Mozart ou la vie aux éditions Séguier-Archimbaud et Requiem chez harmonia mundi, ouvrage pénétrant au cœur de l’œuvre ultime de Mozart, accompagné de l’enregistrement dirigé par .

11 Un requiem allemand

Johannes Brahms Guy Gosselin (2010)

La plus importante œuvre vocale de Brahms (1833–1897); la pre- mière, dans la longue carrière du compositeur qui combine so- listes, chœur mixte et grand orchestre; la partition la plus longue que l’auteur ait écrite; véritable transition entre jeunesse et matu- rité, et portant en elle-même l’empreinte des deux; l’œuvre cen- trale par excellence, décisive dans la pensée brahmsienne… Les signes marquant le caractère exceptionnel de Ein deutsches Requiem n’ont pas cessé depuis sa première audition intégrale en 1869 à Leipzig. Mais on pourrait encore ajouter que du point de vue de l’interprétation, telle la Missa solemnis de Beethoven, l’œuvre demeure l’une des rencontres les plus attendues avec le public. Sa couleur septentrionale nécessite un chœur très expérimenté, au timbre chaleureux, à l’articulation nette et précise. Enfin, du point de vue de l’émotion artistique, elle focalise les plus beaux moments de la ‹Stimmung› brahmsienne et offre à l’auditeur le moment privilégié d’une profondeur poétique rarement égalée.

Le thème de la mort est récurrent dans l’œuvre de Brahms. Qu’il le soit dans un Requiem est bien sûr inévitable, mais l’expérience tourne court en ce qui concerne Ein deutsches Requiem (Un Requiem allemand). Comme le titre le laisse entendre, Brahms s’écarte résolument du requiem latin écrit pour la paix des morts mena- cés par les horreurs du jugement dernier. Son Requiem s’adresse d’abord aux vivants, pour leur apporter des paroles de consola- tion et les réconcilier avec l’idée de souffrance et de mort. Pour cela, il choisit, réunit et juxtapose plusieurs textes en majeure partie issus de l’Ancien et du Nouveau Testament.

13 La cathédrale de Brême avant les travaux commencés en 1888 (Estampe de Friedrich Rosmäsler fils d’après Anton Radl, 1821)

La genèse du Requiem comprend plusieurs étapes:

Après la création à Detmold en 1859 du Begräbnisgesang (Hymne funèbre) qui avait été accueilli avec enthousiasme, Brahms avait déjà songé à une œuvre de plus grande envergure. Mais, le com- positeur se méfiera toujours de l’enthousiasme créateur spontané. La composition est pour lui un métier d’artisan: «Il n’y a pas de création réelle sans labeur difficile. Ce que vous pourriez appeler inven- tion, c’est-à-dire une pensée ou une idée, n’est qu’une inspiration d’en haut qui n’est pas de mon mérite. C’est un présent, un don que je dois même mépriser avant de l’avoir fait réellement mien par un long travail.» (Lettre à Georg Honschel, 5 mars 1876)

Le 1er décembre 1866 (le manuscrit porte la mention «Baden- Baden, im Sommer 1866»), les trois premiers morceaux sont donnés à la Gesellschaft der Musikfreunde dans un concert à la mémoire de Schubert. Mais l’œuvre, particulièrement malmenée par un timbalier trop zélé, ne reçoit pas le succès escompté.

La première audition de l’œuvre en six parties (œuvre qu’il juge alors achevée), a lieu le vendredi saint 1868 dans la cathédrale de Brême. Suivant une habitude assez répandue à cette époque en Allemagne et tout à fait courante en France, l’audition de l’œuvre est interrompue en son milieu. Joachim exécute quelques morceaux pour violon seul puis, en compagnie de son épouse,

14 interprète l’air de la Matthäuspassion, «Erbarme dich, mein Gott» puis, on donne des extraits du Messie, (dont le fameux «Alleluia»), et… l’on revient au Requiem. Cette fois, l’œuvre reçoit un large succès.

Mais ne se laissant pas griser par les innombrables discours et honneurs qui suivirent, le compositeur, soucieux de «corriger» une instabilité formelle, décide d’ajouter l’air de soprano du cin- quième morceau. Ein deutsches Requiem, comprenant définitive- ment sept parties, est achevé. Il fera désormais l’objet de nom- breuses exécutions – la première intégrale aura lieu au Gewand- haus de Leipzig le 28 février 1869 et la première viennoise en mars 1871.

Loin d’être un fait exceptionnel chez Brahms, sa composition avait nécessité dix années. On ne dira donc jamais assez combien l’écriture brahmsienne est un véritable travail d’artisan au sens le plus noble du terme. C’est dans le façonnage, le ciselage de la forme, que le compositeur se révèle au sommet de son génie, dans cet art qui lui appartient de façon incomparable de la «pré- sentation des idées» tel que l’affirme si lucidement Schoenberg dans l’article «Brahms le progressiste» écrit en 1933, qui contri- bua largement à la réhabilitation de ce dernier, par trop oublié, en France principalement. Dans ce domaine, Ein deutsches Re- quiem reste un exemple privilégié au niveau de la symétrie qui gouverne le cadre général. À la fin de la septième partie, Brahms ramène imperceptiblement l’atmosphère de la première. Le traite- ment musical est également similaire entre les parties deux et six, puis entre les parties trois et cinq où interviennent respective- ment le baryton et la soprano solistes. Mais surtout, jusque dans ses détails les plus infimes, le matériau thématique de l’œuvre recèle ces fausses ressemblances et ces répétitions partielles (tech- niques constamment utilisées par le compositeur dans sa musi- que de chambre), si subtiles que l’oreille les décèle, mais sans jamais pouvoir percevoir la nature de leur modification. Leur gé- niale ambiguïté est un des fondements de l’esthétique brahmsienne et en créée tout le charme… Ce charme des impossibilités qui sera si cher à Messiaen, presque un siècle plus tard.

15 Gustave Doré: Le Sermon sur la montagne, 1866

1. L’atmosphère à la fois grave et tendre du premier mouvement est presque entièrement contenue dans la façon dont Brahms met inlassablement en valeur l’extrême douceur de la sonorité du mot allemand, surtout lorsqu’il est chanté, «selig» (bien- heureux). L’absence de violons et les divisions des alti et des violoncelles rappellent le fameux «Gesang der Geister über den Wassern» (Chant des esprits au-dessus des eaux) de Schubert, mais aussi la première version du Requiem de Fauré. Le ton de la consolation explicite les paroles de Matthieu (5:4): «Bien- heureux les affligés car ils seront consolés.»

2. Le début du deuxième mouvement appartient aux moments les plus illustres et les plus émouvants de la littérature brahm-

17 sienne. Cette glaçante et fantasmagorique marche (en si bémol mineur) illustrant la parole de Pierre «Denn alles Fleisch, es ist wie Gras…» (Car toute chair est comme l’herbe…) est tellement pré- gnante à l’écoute que l’on ne sait qu’admirer le ‹plus› entre l’éton- nante souplesse métrique et le rare soin donné aux moindres détails d’écriture par ‹l’artisan-orchestrateur›. La deuxième partie renoue avec l’espoir par les recommandations confiantes de Jacques «So seid nun geduldig» (Soyez donc patients). Après le retour du premier épisode dont on mesure encore plus la puis- sance de la scansion issue des basses et des timbales, soudai- nement, la constance de la parole de Dieu est rappelée. Puis, la partie finale n’aura de cesse d’exprimer l’«ewige Freude» ([l’]éter- nelle joie) – et ce, jusque dans les deux derniers mots du mouvement.

3. Mais voici une autre façon lumineuse de pénétrer le sens et la couleur du texte sacré. «Herr, lehre doch mich» (Seigneur, dis-moi). En une fraction de secondes, Brahms fait sonner l’équivalent sonore de la suppliante adresse (remarquer le silence angoissant de la voix après «Herr»). L’écoute de l’auditeur est suspendue à l’énonciation de l’insondable question relative au terme de la vie ici-bas. Et c’est l’humanité (le chœur) qui la réitère dans une som- bre et sage douceur (mais le «Herr» et son silence sont cette fois redoublés…). L’amère réalité ne sera définitivement dissipée que par la fugue terminale – avec sa fameuse pédale* de ré aux contre- basses et à la timbale où d’aucuns ont vu le symbolisme musical figurant la constance et la fermeté de la force divine.

4 et 5. Après les délicats accents, presque viennois, consacrés à la paix des bienheureux qui habitent la maison du Seigneur, Brahms requiert la soprano soliste pour exprimer, dans un climat de consolation maternelle, le réconfort contenu dans le texte de Jean (il s’agit du mouvement composé par la suite, à la mémoire de la mère du compositeur). Cela consiste en un grand arioso, de

* Tenue plus ou moins longue (ici très longue…) qui créée une tension, et par conséquent un besoin de détente auditive plus ou moins volontairement retardé par le compositeur.

18 haute tenue, dont la singularité très réussie est de faire entendre des textes différents entre la soprano solo et le chœur.

6. Le mouvement suivant développe aussi plusieurs textes d’abord juxtaposés dans un dialogue entre le chœur et le baryton ponctué d’incises à la petite harmonie. L’affirmation du jugement dernier éclate sur le mot «Posaune» (trombone) et déclenche un fulgurant vivace orchestral et choral, prélude à la vaste fugue qui emporte le dernier texte de l’Apocalypse articulé autour de l’acclamation de la puissance («Kraft») de Dieu.

7. Le dernier mouvement est indiqué «solennel» pour marquer une ultime fois l’évidence du texte de l’Apocalypse. Pourtant, Brahms retourne vite au climat de douceur bienveillante qui pré- valait dans le premier morceau, car voici que réapparaît la notion primordiale du bonheur – «Selig!» – La céleste béatitude s’adresse cette fois aux repos des morts… Mais la douceur des accents est identique à celle des premières mesures de l’œuvre, lorsque le bonheur était promis aux affligés… La boucle se ferme… l’œuvre peut se clore… Alors le chœur, pianissimo, murmure le dernier mot… «Selig!»

De par son écriture dense aux larges volutes sonores et qui évite le silence, l’œuvre est davantage d’essence allemande que vien- noise. Mais elle porte aussi les prémisses de la lente et inexorable marche (à l’image de «Denn alles Fleisch…» du second mouvement) vers l’«apocalypse joyeuse» de la Vienne fin de siècle.

Guy Gosselin, musicologue, est professeur des universités et chercheur associé au CNRS.

19 Kirche, Musik, Trauer

Mozart und Brahms im Kontext Karsten Nottelmann

Schon 1796 war es für Besucher des Leipziger Gewandhauses nicht ungewöhnlich, Mozarts nur wenige Jahre zuvor entstande- nes und in einen engen liturgischen Kontext eingebundenes Re- quiem im Konzertsaal zu hören. 71 Jahre später hatte das Wiener Publikum dann Gelegenheit, der ersten Teil-Uraufführung von Brahms’ Deutschem Requiem im Großen Redoutensaal der beizuwohnen, einem ursprünglich für Tanzvergnügungen kon- zipierten und später regelmäßig für Konzerte genutzten Raum.

In der Musikgeschichte lassen sich unzählige Beispiele dafür fin- den, dass geistliche Musik auch außerhalb der Kirche zur Auf- führung kam. Damals wie heute scheint kaum jemand auf die Idee gekommen zu sein, dass der Konzertsaal durch Veranstal- tungen dieser Art zu einem sakralen Ort würde. Umgekehrt wur- de allerdings immer wieder der Vorwurf laut, der Kirchenraum werde durch allzu weltliche oder sogar durch Musik ganz allge- mein entweiht. Die Urheber dieses Vorwurfs waren sich offenbar nicht darüber im Klaren, dass die Kirche sowohl an der Entste- hung jener Musik, die es nach Auffassung konservativer Kreise aus dem kirchlichen Raum zu verbannen galt, als auch an der Entwicklung des Konzertwesens, das der Aufführung weltlicher Werke einen angemessenen Rahmen gab, maßgeblich beteiligt war.

Geburtsstunde der Komposition Bei aller kirchlichen Kritik war stets unbestritten, dass der Musik im Gottesdienst eine zentrale Rolle zukommen sollte, die nach offizieller Meinung aber nur der Choral übernehmen konnte.

23 Diese Meinung wurde unabhängig von der Konfession und so- mit unabhängig von der Frage vertreten, ob es sich um den Gre- gorianischen Choral, der seine Priorität erst im 20. Jahrhundert zum Vorteil volkssprachiger Gesänge einbüßte, oder um das Kir- chenlied handelte, das mit der Reformation verbindlich wurde. Die Auseinandersetzung mit dem Gregorianischen Choral fand dabei naturgemäß mehrere Jahrhunderte vor der Auseinander- setzung mit dem Kirchenlied statt. So wurde der Gregorianische Choral ab dem 9. Jahrhundert im Zuge der karolingischen Refor- men schriftlich fixiert. Im Verlauf der Archivierung entwickelten sich die regional unterschiedlichen und zunächst noch schlicht anmutenden Notationsweisen schnell zu einem differenzierten System, was zur Folge hatte, dass die zuvor mündlich tradierten Melodien erstarrten und zur Bearbeitung in Gestalt von text- lichen und melodischen Erweiterungen geradezu herausforder- ten: Dies war die Geburtsstunde der Komposition.

Einen ersten Höhepunkt erfuhr die Bearbeitung des Gregoriani- schen Chorals in den Gesängen der um 1200 an der Pariser Kathe- drale wirkenden Kantoren: Hier treten bis zu drei zum Teil mit neuem Text versehene Stimmen zu einzelnen Abschnitten des Chorals, der so auf ein Vielfaches seiner ursprünglichen Länge anschwillt. Auf ähnliche Weise verarbeiteten Komponisten bis ins 17. Jahrhundert hinein Choräle, aber auch Melodien ande- ren Ursprungs, in Werken, denen sowohl geistliche als auch welt- liche Texte zu Grunde lagen; die so entstandenen Motetten un- terschieden sich lediglich hinsichtlich ihres Textes, nicht jedoch hinsichtlich ihrer musikalischen Faktur. Es ist deshalb kaum ver- wunderlich, dass die Kirche in regelmäßigen Abständen die ver- meintlich weltliche Art der Choralbearbeitung rügte und neben der Rückkehr zum reinen Choral dessen ausschließliche Verwen- dung innerhalb der Messe forderte. Zusätzlich wurde der Ruf nach einer Verbannung der Instrumente aus der Kirche laut, die im Lauf der Jahrhunderte zur Unterstützung des Gesangs heran- gezogen worden waren; offiziell geduldet wurde – wenn über- haupt – lange Zeit nur die Orgel.

24 Sitzung einer Wiener Freimaurerloge, um 1790 Angeblich ist ganz rechts vorn auf diesem unsignierten Gemälde Mozart abgebildet.

Mozart: Maurerische Trauermusik Dass sich die Forderung nach einer rein vokalen, am Gregoria- nischen Choral orientierten Kirchenmusik nur zum Teil durch- setzen konnte, beweist unter anderem Mozarts Requiem, das nur noch im Eingangssatz über eine Choralbearbeitung verfügt. Aber auch die zeitgleich entstandene Zauberflöte wartet mit einer Cho- ralbearbeitung auf; als Grundlage diente hier allerdings kein Gre- gorianischer Choral, sondern ein protestantisches Kirchenlied. Die in Totenmesse und Oper angewandten kompositorischen Techniken weichen dabei kaum voneinander ab. Erfahrungen mit der Bearbeitung des Gregorianischen Chorals hatte Mozart bereits einige Jahre früher gesammelt, als er für eine Trauerfeier in seiner Freimaurerloge die Maurerische Trauermusik komponier- te: Hier erklingt einer der insgesamt neun Psalmtöne, also eine jener jahrhundertalten Melodien, die für das Rezitieren der Psal-

25 men bestimmt sind. Mozart zog eine Variante des 1. bzw. des 6. Psalmtons heran, die sogenannte «lamentatio», seit Mitte des 16. Jahrhunderts offiziell mit Jeremias Klagegesängen verknüpft. Als solche erklang sie besonders häufig in der Karwoche.

Der Freimaurer Mozart dürfte die Einbindung eines Psalmtons in ein Werk, das für eine Logenfeier bestimmt war, als religions- verbindendes Element verstanden haben – die Bearbeitung ei- nes Kirchenlieds in der Zauberflöte verstand er vermutlich eher als Hommage an den Protestanten Bach, der die Musik seiner Kirche um unzählige Choralbearbeitungen bereichert hat. So sind allein Bachs Passionen, Oratorien und Kantaten ohne die vierstimmig gesetzten Choralbearbeitungen nicht denkbar. Aber auch das monumentale Orgelwerk des Leipziger Thomaskan- tors stellt sich – wie dasjenige Buxtehudes oder Pachelbels – in weiten Teilen als eine Auseinandersetzung mit dem seit 1524 ge- druckt vorliegenden Repertoire des Kirchenlieds dar. Jenes erwies sich als mindestens ebenso ergiebige Quelle für kontrapunkti- sche Künste wie der ältere Gregorianische Choral. Im späteren 18. und im 19. Jahrhundert verlor die Choralbearbeitung dann sowohl in der katholischen als auch in der evangelischen Kirche stark an Bedeutung. Dies ging einher mit dem allgemeinen Nie- dergang der Kirchenmusik und der geradezu rasant verlaufenden Entwicklung des vornehmlich bürgerlich geprägten Konzerts: Hatte das Bürgertum Musik bis ins frühe 18. Jahrhundert hin- ein hauptsächlich im Rahmen des Gottesdienstes hören können, fand nun eine Verlagerung in den Konzertsaal statt.

Aus der Kirche in den Konzertsaal Ohne die Kirche ist das öffentliche Konzert jedoch zumindest im deutschsprachigen Raum nicht denkbar. Eine herausragende Rolle spielte in diesem Zusammenhang die reformierte Kirche, die der Musik lange derart skeptisch gegenüberstand, dass sie sogar das Orgelspiel nur außerhalb des Gottesdienstes duldete; Kirchenorgeln waren deshalb zumeist in städtischem Besitz und Organisten städtische Angestellte. So fanden die ersten öffent- lichen Konzerte im deutschsprachigen Raum zwar in evangeli- schen Kirchen statt, allerdings nicht unter Aufsicht des im Dienst

26 der Kirche stehenden Kantors, sondern unter Leitung des Orga- nisten. Zu denken ist hier in erster Linie an die seit 1646 in der Lübecker Marienkirche nachgewiesenen «Abendmusiken», die unter anderem Buxtehude veranstaltete. Hier erklangen Orgel- musik und oratorienartige Werke, die eigens für diesen Anlass komponiert worden waren. Um 1660 bildete sich um den Or- ganisten an der Hamburger Jacobikirche dann ein «Collegium musicum», das im Remter des Doms, also außerhalb des gottes- dienstlichen Raums, öffentliche Konzerte gab, in denen vor al- lem geistliche Musik zur Aufführung kam. Waren die Lübecker und Hamburger Konzerte noch unentgeltlich zugänglich gewe- sen, so änderte sich dies spätestens 1716, als in der Frankfurter Hauptkirche die Uraufführung von Telemanns Brockespassion stattfand: Hier erhielt nur Zutritt, wer zuvor ein Textbuch erwor- ben hatte. Telemann war es auch, der während seiner Hambur- ger Zeit ab 1721 die öffentlichen Konzerte aus dem kirchlichen Raum in den Konzertsaal verlegte.

Von hier aus war es nur noch ein kleiner Schritt zur Gründung sogenannter «Concerts spirituels», die es sich quer über den Kon- tinent zur Aufgabe machten, geistliche Musik im Konzertsaal aufzuführen. Vorbildfunktion hatte dabei ein 1725 in Paris ins Leben gerufenes und erst im Verlauf der Französischen Revolu- tion eingegangenes Unternehmen, für das Werke wie Mozarts «Pariser Symphonie» entstanden. Ähnliche Konzertreihen hatten bis ins 19. Jahrhundert hinein Bestand; zur Aufführung kam allerdings immer häufiger Musik, die ganz allgemein als erhaben oder als hervorragend empfunden wurde. Die Kanonisierung des Repertoires führte schließlich zum Symphoniekonzert, das Mit- te des 19. Jahrhunderts entstand und im Wesentlichen unverän- dert bis heute überdauert hat. Buxtehudes «Abendmusiken» wa- ren jedoch nicht nur Auslöser für die Entwicklung des Konzert- wesens im deutschsprachigen Raum, sondern auch für die Kom- position weltlicher Orgelmusik, hatte sich die Orgel doch schon in Lübeck von der Liturgie emanzipiert. Bei Bach führte diese Entwicklung zu einem frühen Höhepunkt, an den erst die fran- zösischen Orgelsymphoniker des ausgehenden 19. Jahrhunderts anknüpfen konnten; Francks und Widors Kompositionen sind

29 ohne das in Folge des Symphoniekonzerts entstandene Sympho- nieorchester indes ebenso wenig vorstellbar wie ohne das Vor- bild Bachs. Bei aller Verschiedenheit der Einzelphänomene hat die Beschäftigung mit der Musik der Kirche so letztlich zur Ent- stehung jener Musik geführt, die heute in den Konzertsälen der Welt erklingt und die den Bezug zu ihren sakralen Ursprüngen allenfalls erahnen lassen.

Brahms: Ein deutsches Requiem Dieser Bezug ließ sich schon im 19. Jahrhundert nicht mehr ohne Weiteres herstellen: Im Zuge der Aufklärung war das Glau- bensbekenntnis zunehmend Privatsache geworden, im Zeitalter der Romantik trat zudem eine diffuse Kunstreligion in Konkur- renz mit der überkommenen christlichen Lehre – kaum zufällig erinnern Konzertsäle des 19. Jahrhunderts häufig an antike Tem- pel, in denen die Orgel an der Stirnseite gewissermaßen als Hoch- altar fungiert. Dem gewandelten Verständnis von Religion und Kunst verdankt die Musikgeschichte zahlreiche, häufig außerhalb des kirchlichen Raums uraufgeführte Oratorien, darunter Men- delssohns Paulus und Elias. Aber auch Brahms’ Deutsches Requiem wurde dem Anspruch an ‹spirituelle›, vom liturgischen Kontext gelöste Musik insofern gerecht, als es ungeachtet seines Titels mit dem traditionellen Requiem kaum mehr etwas gemeinsam hat: Statt Christus um Beistand für eine oder einen Verstorbenen im Purgatorium anzuflehen, spenden sich hier die Lebenden gegen- seitig Trost. Was nur wenigen Zeitgenossen Brahms’ bewusst ge- wesen sein dürfte: Die Komposition steht in der Tradition pro- testantischer Trauermusiken wie Schützens Musicalische Exequien oder Bachs Actus tragicus, deren Blick ebenfalls nicht auf das Jen- seits, sondern auf das Diesseits gerichtet ist.

Mögen die Umstände, die zur Entstehung des Deutschen Requiems führten, auch persönlicher Natur gewesen sein – wohl nicht zu Unrecht wird vermutet, Brahms habe mit seinem Werk auf den Tod seines Mentors Schumann 1856 und den neun Jahre später erfolgten Tod seiner Mutter reagiert –, so folgte der Komponist letztlich einer Maxime, die Luther 1542 im Vorwort seiner Begräb- nislieder in bewusster Abgrenzung zum katholischen Ritus for

30 muliert hatte: «Demnach haben wir in unsern Kirchen die päpst- lichen Gräuel, als Vigilien, Seelenmessen, Begängnis, Fegefeuer und alles andere Gaukelwerk, für die Toten getrieben, abgetan und rein ausgefegt. […] Singen auch kein Trauerlied noch Leid- gesang bei unsern Toten und Gräbern, sondern tröstliche Lieder von Vergebung der Sünden, von Ruhe, Schlaf, Leben und Aufer- stehung der verstorbenen Christen, damit unser Glaube gestärkt und die Leute zu rechter Andacht gereizt werden.» Folgerichtig erlebte das Deutsche Requiem seine zweite Teil-Uraufführung an Kar- freitag 1868 im Bremer Dom im Rahmen eines Benefizkonzerts zugunsten der örtlichen «Musikerwitwen- und Unterstützungs- kasse». Bei dieser Gelegenheit wurde das Werk nach dem dritten Satz unterbrochen, und es erklangen – ganz in der Tradition der gemischten Programme der noch jungen Institution Symphonie- konzert – unter anderem ein Violinsolo und eine Sopranarie. Brahms, der einerseits die Integrität seiner Komposition gewahrt sehen wollte und andererseits um den Erfolg der Bremer Auffüh- rung wusste, ‹rettete› die Sopranarie, indem er das Requiem im Frühjahr 1868 um den heutigen fünften Satz erweiterte. Die Ur- aufführung der vollständigen Fassung fand 1869 wiederum in einem Konzertsaal statt, und zwar im Leipziger Gewandhaus.

31 Texte

Johannes Brahms: Johannes Brahms: Ein deutsches Requiem op. 45 Un Requiem allemand op. 45

Selig sind, die da Leid tragen Bienheureux les affligés

Selig sind, die da Leid tragen; Bienheureux les affligés denn sie sollen getröstet werden. car ils seront consolés. (Matthäus 5, 4) (Matthieu 5, 4) Die mit Tränen säen, Ceux qui sèment dans les larmes werden mit Freuden ernten. moissonneront dans la joie. Sie gehen hin und weinen Ils s’en vont en pleurant et und tragen edlen Samen emportent la noble semence. und kommen mit Freuden Ils s’en retournent dans la joie und bringen ihre Garben. et rapportent les gerbes de leur (Ps. 126, 5, 6) moisson. (Ps. 126, 5, 6)

Denn alles Fleisch, es ist wie Gras Car toute chair est comme l’herbe

Denn alles Fleisch, es ist wie Gras Car toute chair est comme l’herbe, und alle Herrlichkeit des Menschen et toute la gloire de l’homme est wie des Grases Blumen. comme la fleur de l’herbe. Das Gras ist verdorret und die Blume L’herbe sèche et la fleur tombe. abgefallen. (1 Petrus 1, 24) (1 Pierre 1, 24) So seid nun geduldig, liebe Brüder, Prenez donc patience, chers frères, bis auf die Zukunft des Herrn. jusqu’à l’avènement du Seigneur. Siehe, ein Ackermann wartet Voyez, un laboureur attend auf die köstliche Frucht der Erde le précieux fruit de la terre und ist geduldig darüber, et prend patience bis er empfahl den Morgenregen jusqu’à ce qu’il reçoive la pluie du ma- und Abendregen. (Jakobus 5, 7) tin et la pluie du soir. (Jacques 5, 7) Aber des Herrn Wort Mais la parole du Seigneur demeure bleibet in Ewigkeit. (1 Petrus 1, 25) éternellement. (1 Pierre 1, 25) Die Erlöseten des Herrn Ceux que l’Éternel aura rachetés werden wiederkommen reviendront

32 und gen Zion kommen mit Jauchzen; à Sion avec des chants de triomphe. ewige Freude Une joie éternelle sera sur leur tête: wird über ihrem Haupte sein; joie et allégresse s’empareront d’eux; Freude und Wonne douleur et gémissements devront werden sie ergreifen, s’enfuir. (Isaïe 35, 10) und Schmerz und Seufzen wird weg müssen. (Jesaja 35, 10)

Herr, lehre doch mich Seigneur, fais-moi savoir

Herr, lehre doch mich, Seigneur, fais-moi savoir que mon dass ein Ende mit mir haben muss, existence doit avoir une fin, und mein Leben ein Ziel hat, que ma vie a un terme et que je dois und ich davon muss. partir d’ici-bas. Siehe, meine Tage Vois, mes jours sont de la largeur sind einer Hand breit vor dir, d’une main face à toi, und mein Leben et ma vie est devant toi comme un rien. ist wie nichts vor dir. Ah, tous les hommes, pourtant si Ach, wie gar nichts sûrs d’eux, sind alle Menschen, ne sont que néant. die doch so sicher leben. Ils marchent comme des ombres Sie gehen daher wie ein Schemen, et s’agitent en vain; und machen ihnen ils amassent des biens et ne savent viel vergebliche Unruhe; pas qui les recueillera. sie sammeln und wissen nicht, Seigneur, que dois-je attendre? wer es kriegen wird. Mon espérance est en toi. Nun Herr, wes soll ich mich trösten? (Ps. 39, 5–8) Ich hoffe auf dich. (Ps. 39, 5–8) Les âmes justes sont dans la main Der Gerechten Seelen de Dieu, sind in Gottes Hand, et nul tourment ne les atteint und keine Qual rühret sie an. (Sagesse 3, 1) (Weisheit 3, 1)

Wie lieblich sind deine Wohnungen Que tes demeures sont aimables

Wie lieblich sind deine Wohnungen, Que tes demeures sont aimables, Herr Zebaoth! Seigneur des armées! Meine Seele verlanget Mon âme soupire et languit und sehnet sich après les parvis du Seigneur; nach den Vorhöfen des Herrn; mon corps et mon âme se mein Leib und Seele freuen sich réjouissent dans le Dieu vivant. in dem lebendigen Gott. Heureux ceux qui habitent dans ta Wohl denen, maison! die in deinem Hause wohnen; Ils te louent sans cesse. die loben dich immerdar. (Ps. 84, 2, 3, 5) (Ps. 84, 2, 3, 5)

33 Ihr habt nun Traurigkeit Vous êtes maintenant dans la tristesse

Ihr habt nun Traurigkeit; Vous êtes maintenant dans la tristesse, aber ich will euch wiedersehen, mais je vous reverrai und euer Herz soll sich freuen, et votre cœur se réjouira, und eure Freude soll niemand et personne ne vous ravira votre joie. von euch nehmen. (Johannes 16, 22) (Jean 16, 22) Sehet mich an; Voyez: pendant peu de temps la ich habe eine kleine Zeit peine et le travail ont été mon lot, Mühe und Arbeit gehabt, et j’ai trouvé une grande consolation und habe großen Trost funden. (Ecclésiastique 51, 35) (Sirach 51, 35) Je vous consolerai comme une mère Ich will euch trösten, wie einen console son enfant. (Isaïe 66, 13) seine Mutter tröstet. (Jesaja 66, 13)

Denn wir haben hie Car ici-bas nous keine bleibende Statt n’avons pas de cité permanente

Denn wir haben hie Car ici-bas nous n’avons pas de cité keine bleibende Statt, permanente, sondern die zukünftige mais nous cherchons celle qui est à suchen wir. (Hebräer 13, 14) venir. (Hébreux 13, 14) Siehe, ich sage euch ein Geheimnis: Voyez, je vous dis un mystère: Wir werden nicht alle entschlafen, nous ne mourrons pas tous, wir werden aber alle mais nous serons tous changés, verwandelt werden; en un moment, en un clin d’œil, und dasselbige plötzlich au son de la dernière trompette. in einem Augenblick Car la trompette sonnera et zu der Zeit der letzten Posaune. les morts ressusciteront incorruptibles Denn es wird die Posaune schallen et nous serons changés. und die Toten Alors cette parole de l’Écriture sera werden auferstehen unverweslich, accomplie: und wir werden verwandelt werden. La mort est engloutie dans la victoire. Dann wird erfüllet werden das Wort, Ô mort! Où est ton aiguillon? das geschrieben steht: Ô enfer! Où est ta victoire? Der Tod ist verschlungen in den Sieg. (1 Corinthiens 15, 51–55) Tod, wo ist dein Stachel? Seigneur, Hölle, wo ist dein Sieg? tu es digne de recevoir la gloire, (1 Korinther 15, 51–55) l’honneur et la puissance Herr, car tu as créé toutes choses, du bist würdig, zu nehmen Preis und Ehre und Kraft; denn du hast alle Dinge erschaffen,

34 und durch deinen Willen et c’est par ta volonté qu’elles haben sie das Wesen existent und sind geschaffen. et qu’elles ont été créées. (Offenbarung 4, 11) (Apocalypse 4, 11)

Selig sind die Toten Heureux dès à présent les morts

Selig sind die Toten, Heureux dès à présent les morts qui die in dem Herrn sterben, meurent dans le Seigneur! von nun an. Oui, dit l’Esprit, ils se reposent de Ja, der Geist spricht, dass sie ruhen leurs travaux von ihrer Arbeit; car leurs œuvres les suivent. denn ihre Werke folgen ihnen nach. (Apocalypse 14, 13) (Offenbarung 14, 13)

35 Orchestre Philharmonique du Luxembourg

Emmanuel Krivine Marina Kalisky Directeur musical Valeria Pasternak Jun Qiang Andreas Stypulkowski Konzertmeister Ko Taniguchi Gisela Todd Philippe Koch Xavier Vander Linden Haoxing Liang Rhonda Wilkinson Barbara Witzel

Premiers violons / Erste Violinen Altos / Bratschen

Fabian Perdichizzi Ilan Schneider Nelly Guignard Dagmar Ondracek NN Kris Landsverk Daniel Anciaux Pascal Anciaux Michael Bouvet Jean-Marc Apap Irène Chatzisavas Olivier Coupé Yulia Fedorova Aram Diulgerian Andréa Garnier Claire Foehr Silja Geirhardsdottir Bernhard Kaiser Jean-Emmanuel Grebet Olivier Kauffmann Attila Keresztesi Utz Koester Na Li Petar Mladenovic Darko Milowich Angela Münchow-Rathjen Damien Pardoen Violoncelles / Violoncelli Fabienne Welter Aleksandr Khramouchin Ilia Laporev Seconds violons / Niall Brown Zweite Violinen Xavier Bacquart Vincent Gérin Osamu Yaguchi Sehee Kim Matthieu Handtschoewercker Katrin Reutlinger Philippe Villafranca Marie Sapey-Triomphe Mihajlo Dudar Karoly Sütö Sébastien Grébille Laurence Vautrin Quentin Jaussaud Esther Wohlgemuth

36 Contrebasses / Kontrabässe Cors / Hörner

Thierry Gavard Miklós Nagy NN Leo Halsdorf Dariusz Wisniewski Kerry Turner Gilles Desmaris Marc Bouchard Gabriela Fragner Patrick Coljon André Kieffer Mark Olson Benoît Legot Isabelle Vienne Trompettes / Trompeten

Flûtes / Flöten Adam Rixer Simon Van Hoecke Etienne Plasman Isabelle Marois Markus Brönnimann Niels Vind Hélène Boulègue Christophe Nussbaumer Trombones / Posaunen

Hautbois / Oboen Gilles Héritier Léon Ni Fabrice Mélinon NN Philippe Gonzalez Anne-Catherine Bouvet-Bitsch Trombone basse / Bassposaune Olivier Germani Vincent Debès

Clarinettes / Klarinetten Tuba

Olivier Dartevelle Csaba Szalay Jean-Philippe Vivier Bruno Guignard Emmanuel Chaussade Timbales / Pauken

Simon Stierle Bassons / Fagotte Benjamin Schäfer

David Sattler Etienne Buet Percussions / Schlagzeug François Baptiste Stéphane Gautier-Chevreux Béatrice Daudin Benjamin Schäfer Klaus Brettschneider

Harpe / Harfe

Catherine Beynon

37 Interprètes Biographies

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Orchestre Philharmonique du Luxembourg Emmanuel Krivine Directeur musical L’Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) incarne la vitalité culturelle de ce pays à travers toute l’Europe depuis ses débuts éclatants en 1933 sous l’égide de Radio Luxembourg (RTL). Depuis 1996, l’OPL est missionné par l’État. Il entre en 2005 en résidence à la Philharmonie Luxembourg, une salle parmi les plus prestigieuses d’Europe avec laquelle il forme une seule entité depuis janvier 2012. L’OPL est particulièrement ré- puté pour l’élégance de sa sonorité. L’acoustique exceptionnelle de la Philharmonie Luxembourg, vantée par les plus grands or- chestres, chefs et solistes du monde, les relations de longue date de l’orchestre avec des maisons telles que la Salle Pleyel à Paris et le Concertgebouw d’Amsterdam, des festivals tels que Musica à Strasbourg et Ars Musica à Bruxelles, contribuent à cette réputation. Mais c’est surtout l’alliage de musicalité et de précision de son directeur musical, Emmanuel Krivine, ainsi que la collaboration intensive de l’orchestre avec des personnalités musicales de premier plan (Evgeny Kissin, Julia Fischer, Jean- Yves Thibaudet, Jean-Guihen Queyras, etc.), qui lui assurent une place de choix dans le paysage musical. C’est ce dont té- moigne par exemple la liste impressionnante des prix du disque remportés ces seules sept dernières années pour une vingtaine d’enregistrements (Grand Prix Charles Cros, Victoires de la mu- sique classique, Orphée d’Or de l’Académie du Disque Lyrique, Preis der Deutschen Schallplattenkritik, Télérama ffff, Pizzicato Excellentia, IRR Outstanding, BBC Music Choice, ainsi que plu-

38 Orchestre Philharmonique du Luxembourg (photo: Blitz) sieurs Diapasons d’Or, Chocs du Monde de la Musique, Pizzi- cato Supersonic, Classica R10, parmi bien d’autres distinctions). Actuellement dans sa septième saison, Emmanuel Krivine est le sixième directeur musical de l’OPL (après Henri Pensis, Louis de Froment, , David Shallon et Bramwell Tovey). Disciple de Karl Böhm, Emmanuel Krivine tient à l’idéal d’un or- chestre symphonique s’adaptant à tous les langages et réper- toires disponibles. Cette ouverture et la clarté de ses interpréta- tions ont permis à l’OPL de s’établir comme «un orchestre clair et élégant, d’une belle palette de couleurs» (Le Figaro), «libre de tout décorum et autres nébuleuses, doté d’un style sûr et d’une attention portée aux détails de chacune des pièces» (WDR). Outre le répertoire classique et romantique, la musique du 20e et 21e siècle occupe une place importante dans la pro- grammation de l’orchestre: des œuvres d’Ivo Malec, Hugues Dufourt, Toshio Hosokawa, Klaus Huber, Bernd Alois Zimmer- mann, Helmut Lachenmann, Georges Lentz, Philippe Gaubert, Philip Glass, Michael Jarrell, Gabriel Pierné, Arthur Honegger et

39 bien d’autres, sont régulièrement interprétées par l’orchestre, qui a par ailleurs enregistré l’intégrale de l’œuvre orchestral de Iannis Xenakis. Cette diversité se reflète également dans la va- riété des manifestations auxquelles l’OPL participe: productions lyriques au Grand Théâtre de Luxembourg, ciné-concerts tels que «Live Cinema» avec la Cinémathèque de la Ville de Luxem- bourg, soirées «Pops at the Phil» avec des stars telles que Patti Austin, Kurt Elling, Dionne Warwick, Maurane ou Angélique Kidjo, concerts en plein air avec des groupes de jazz ou de rock lors de la Fête de la Musique, etc. On compte entre autres, par- mi les partenaires musiciens de la saison 2013/14, les solistes Martin Grubinger, Tine Thing Helseth, Vesselina Kasarova, Angelika Kirchschlager, Nikolaï Lugansky, Truls Mørk, Emmanuel Pahud, Alina Pogostkina, Baiba Skride, Alexandre Tharaud, Camilla Tilling et Arcadi Volodos, ou encore les chefs Richard Egarr, Susanna Mälkki, Juanjo Mena, Antonio Méndez, Tito Muñoz, Franck Ollu, Philip Pickett, Jonathan Stockhammer, Stefan Soltesz, Juraj Valčuha, Gast Waltzing et Ulrich Windfuhr. Un répertoire et un public très larges, l’estime de musiciens de très haut vol – à ces points communs de l’OPL avec la Philhar- monie Luxembourg, s’en ajoute un autre: l’importance accor- dée à une médiation musicale pleine d’invention, à destination des enfants et adolescents, mais aussi des adultes. Depuis 2003, le département éducatif de l’orchestre, «login:music», organise des concerts et des ateliers pour les scolaires, les enfants et les familles, produit des DVD, programme des «concerts de poche» dans les écoles et les hôpitaux et fait participer des classes à la préparation de concerts d’abonnements. Il produit également le cycle «Dating:» qui, avec l’aide de comédiens et de supports multimédias, fait découvrir des œuvres de compo- siteurs variés. En accord avec son pays, le Grand-Duché du Luxembourg, l’OPL s’ouvre à l’Europe et sur le monde. L’orches- tre avec ses 98 musiciens, issus d’une vingtaine de nations (dont les deux tiers viennent du Luxembourg ou des pays limi- trophes: France, Allemagne et Belgique) affirme sa présence dans la Grande Région par un large éventail de concerts et d’acti- vités. Invité régulier de nombreux centres musicaux européens, ainsi qu’en Asie et aux États-Unis, les tournées mèneront l’OPL

41 en Espagne et Russie pour la saison 2013/14. Les concerts de l’OPL sont régulièrement retransmis par la radio luxembour- geoise 100,7 et diffusés sur le réseau de l’Union européenne de radio-télévision (UER). L’OPL est subventionné par le Minis- tère de la Culture du Grand-Duché, ainsi que par la Ville de Luxem- bourg. Ses partenaires sont la BGL BNP Paribas, le Crédit Agricole Private Banking, le Garage Arnold Kontz, Banque de Luxembourg, Gazprombank (OJSC) et Post Luxembourg. Depuis décembre 2012, l’OPL bénéficie de la mise à disposition par BGL BNP Paribas du violoncelle «Le Luxembourgeois» de Matteo Goffriller (1659–1742).

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Orchestre Philharmonique du Luxembourg Emmanuel Krivine Musikdirektor Das Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) verkörpert als Orchester des Großherzogtums einen sehr lebendigen Teil der kulturellen Tradition seines Landes. Schon seit seinen glanz- vollen Anfängen 1933 bei Radio Luxemburg (RTL) ist das 1996 in staatliche Trägerschaft übernommene Orchester europaweit präsent. Seit der Eröffnung der Philharmonie Luxembourg 2005, mit der es seit Beginn 2012 eine gemeinsame Einheit bildet, ist das OPL in einem der herausragenden Konzerthäuser Europas beheimatet. Die von den größten Orchestern, Dirigenten und Solisten der Welt geschätzte Akustik seiner Residenz, die lange Verbundenheit mit Häusern wie der Salle Pleyel Paris und dem Concertgebouw Amsterdam sowie mit Festivals wie Musica Strasbourg und Ars Musica Brüssel, vor allem aber die detail- genaue Musikalität seines Musikdirektors Emmanuel Krivine sowie die intensive Zusammenarbeit mit herausragenden Mu- sikerpersönlichkeiten wie Evgeny Kissin, Julia Fischer, Jean-Yves Thibaudet, Jean-Guihen Queyras u.v.a. haben zum Ruf einer besonders eleganten Klangkultur des OPL beigetragen. Das be- zeugt nicht zuletzt die beeindruckende Liste der Auszeichnungen für die über 20 allein im Lauf der letzten sieben Jahre erschie- nenen CDs (Grand Prix Charles Cros, Victoires de la musique classique, Orphée d’Or de l’Académie du Disque Lyrique, Preis der Deutschen Schallplattenkritik, Télérama ffff, Pizzicato Excel-

42 lentia, IRR Outstanding, BBC Music Choice sowie mehrfach Diapason d’Or, Choc du Monde de la Musique, Pizzicato Super- sonic, Classica R10 u.v.a.).Als sechster Musikdirektor (nach Henri Pensis, Louis de Froment, Leopold Hager, David Shallon und Bramwell Tovey) steht Emmanuel Krivine bereits in seiner siebten Saison am Pult des OPL. Das ideale Symphonieorches- ter ist für den unter anderem von Karl Böhm ausgebildeten Emmanuel Krivine in der Lage, sich in allen Sprachen des ge- samten Repertoires auszudrücken. Nicht zuletzt diese Offenheit und die Klarheit seiner Interpretationen machen aus dem OPL «ein klares und elegantes Orchester mit einer schönen Palette an Farben» (Le Figaro), «frei von allem Blumigen und Nebulösen, dafür mit stilistischer Sicherheit und mit Blick für das Spezifi- sche eines jeden Stücks» (WDR). Über das große romantische und klassische Repertoire hinaus setzt sich das OPL intensiv auch mit Musik des 20. und 21. Jahrhunderts auseinander, bei- spielsweise mit Werken von Iannis Xenakis (Gesamteinspielung der Orchesterwerke), Ivo Malec, Hugues Dufourt, Toshio Hoso- kawa, Klaus Huber, Bernd Alois Zimmermann, Helmut Lachen- mann, Georges Lentz, Philippe Gaubert, Philip Glass, Michael Jarrell, Gabriel Pierné, Arthur Honegger u.v.a. Auch regelmäßige Opernproduktionen am Grand Théâtre de Luxembourg, Filmkon- zerte wie «Live Cinema» mit der Cinémathèque de la Ville de Luxembourg, «Pops at the Phil» mit Stars wie Patti Austin, Kurt Elling, Dionne Warwick, Maurane oder Angélique Kidjo, Open- Air-Auftritte mit Jazzgruppen und Rockbands bei der Fête de la Musique u.v.a. zeigen die Vielseitigkeit des OPL. Zu den musi- kalischen Partnern in der Saison 2013/14 zählen u.a. die Solisten Martin Grubinger, Tine Thing Helseth, Vesselina Kasarova, Ange- lika Kirchschlager, Nikolaï Lugansky, Truls Mørk, Emmanuel Pahud, Alina Pogostkina, Baiba Skride, Alexandre Tharaud, Camilla Tilling und Arcadi Volodos sowie die Dirigenten Richard Egarr, Susanna Mälkki, Juanjo Mena, Antonio Méndez, Tito Muñoz, Franck Ollu, Philip Pickett, Jonathan Stockhammer, Stefan Soltesz, Juraj Valčuha, Gast Waltzing und Ulrich Windfuhr.Neben dem breit gefächerten Repertoire und Publikum sowie der Wertschätzung durch hochkarätige Gastinterpreten gibt es eine weitere Ge- meinsamkeit des OPL und der Philharmonie Luxembourg: Inno-

43 Emmanuel Krivine (photo: Julien Becker) vative Musikvermittlung für Kinder und Jugendliche sowie im Bereich der Erwachsenenbildung nimmt einen hohen Stellen- wert ein. Seit 2003 organisiert das orchestereigene Musikver- mittlungsteam «login:music» Schul-, Kinder- und Familienkon- zerte, Workshops, DVD-Produktionen, «Taschenkonzerte» in Schulen und Krankenhäusern, die Beteiligung von Schulklassen an der Vorbereitung von Abonnementkonzerten sowie die Reihe «Dating:», der mit Hilfe von Schauspielern und multimedialer Unterstützung zur näheren Begegnung mit den Werken aus- gewählter Komponisten einlädt. Mit seiner Heimat, dem Groß- herzogtum Luxemburg, teilt das OPL eine sehr europäische und weltoffene Haltung. Das Orchester mit seinen 98 Musikern aus rund 20 Nationen (zwei Drittel stammen aus Luxemburg und seinen Nachbarländern Frankreich, Deutschland und Belgien) ist mit zahlreichen Konzerten und Aktivitäten in der gesamten Großregion präsent. Tourneen führen das OPL darüber hinaus in zahlreiche Musikzentren Europas sowie nach Asien und in die USA; in der Saison 2013/14 stehen insbesondere Tourneen durch Spanien und Russland auf dem Programm. Die Konzerte des OPL werden regelmäßig vom luxemburgischen Radio 100,7

45 übertragen und über das Netzwerk der Europäischen Rundfun- kunion (EBU) international ausgestrahlt. Das OPL wird finanziell vom Kulturministerium des Großherzogtums sowie von der Stadt Luxemburg unterstützt. Partner des OPL sind BGL BNP Paribas, die Garage Arnold Kontz, Crédit Agricole Private Banking, Banque de Luxembourg, Gazprombank (OJSC) sowie Post Luxembourg. Seit Dezember 2012 stellt BGL BNP Paribas dem OPL dankens- werterweise das Violoncello «Le Luxembourgeois» von Matteo Goffriller (1659–1742) zur Verfügung.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Emmanuel Krivine Directeur musical «L’un des plus grands chefs d’aujourd’hui» (The Guardian) D’origine russe par son père et polonaise par sa mère, Emma- nuel Krivine commence très jeune une carrière de violoniste. Après le Conservatoire de Paris et la Chapelle Musicale Reine Élisabeth, il étudie avec les plus grands maîtres dont Henryk Szeryng et Yehudi Menuhin, puis s’impose dans les concours internationaux. Passionné depuis toujours par l’orgue et la mu- sique symphonique, Emmanuel Krivine, après une rencontre décisive avec Karl Böhm en 1965, se consacre peu à peu à la direction d’orchestre: il est chef invité permanent à Radio France de 1976 à 1983 et Directeur musical de l’Orchestre national de Lyon de 1987 à 2000. Depuis 2004, Emmanuel Krivine est le chef principal de La Chambre Philharmonique, ensemble sur instruments d’époque avec lequel il réalise de nombreux pro- grammes, en concert comme au disque dont, récemment, une intégrale remarquée des symphonies de Beethoven (Gramo- phone Editor’s Choice). Depuis 2006, Emmanuel Krivine est Directeur musical de l’Orchestre Philharmonique du Luxem- bourg. En tournée, comme à la Philharmonie Luxembourg, ré- sidence de l’orchestre, les projets sont très variés, en collabo- ration avec les plus grands solistes. Parallèlement à ces deux maisons, il est l’invité des meilleurs orchestres internationaux. Emmanuel Krivine, très attaché à la transmission, conduit ré- gulièrement des orchestres de jeunes musiciens. Parmi ses enregistrements récents avec l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg, se trouvent, chez Timpani, un disque Vincent d’Indy

46 (Poème des rivages, Diptyque méditerranéen, etc.) et deux disques de la musique pour orchestre de Claude Debussy, ain- si que, chez Zig Zag Territoires/Outhere, un disque Ravel (Shé- hérazade, Boléro, La Valse, etc.) et un enregistrement Mous- sorgski (Tableaux d’une exposition) et Rimski-Korsakov (Shéhé- razade), parus en octobre 2013. Avec La Chambre Philharmo- nique, il a publié chez Naïve des disques consacrés à Felix Men- delssohn Bartholdy (Symphonies «Italienne» et «Réformation»), Antonín Dvořák (Symphonie «Du Nouveau Monde»), (Konzertstück op. 86) et (in- tégrale des symphonies, Gramophone Editor’s Choice).

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Emmanuel Krivine Leitung «Einer der größten Dirigenten unserer Zeit» (The Guardian) Emmanuel Krivine, Sohn eines Russen und einer Polin, beginnt schon sehr früh eine Laufbahn als Geiger. Nach dem Pariser Konservatorium und der Chapelle Musicale Reine Elisabeth stu- diert er bei herausragenden Musikern wie Henryk Szeryng und Yehudi Menuhin und überzeugt bei internationalen Wettbewer- ben. Nach einer prägenden Begegnung mit Karl Böhm 1965 widmet sich Emmanuel Krivine, der sich seit jeher für die Orgel und die symphonische Musik begeistert hat, dem Dirigieren: Von 1976 bis 1983 ist er ständiger Gastdirigent des Nouvel Orchestre philharmonique de Radio France, von 1987 bis 2000 Chefdirigent des Orchestre national de Lyon. Seit 2004 ist Emmanuel Krivine Chefdirigent des Orchesters La Chambre Philharmonique, das sich dem Spiel auf Originalinstrumenten verschrieben hat und mit dem er einer intensiven Konzert- und Aufnahmetätigkeit nachgeht. Die vor Kurzem erschienene Auf- nahme aller Beethoven-Symphonien wurde von Gramophone als Editor’s Choice empfohlen. Seit 2006 ist Emmanuel Krivine Musikdirektor des Orchestre Philharmonique du Luxembourg. Sowohl auf Reisen als auch in der Philharmonie Luxembourg, wo das OPL beheimatet ist, geht er unterschiedlichsten Projek- ten nach und arbeitet mit zahlreichen renommierten Solisten zusammen. Daneben gastiert er bei den besten internationalen Orchestern und leitet als leidenschaftlicher Musikvermittler re-

48 gelmäßig Jugendorchester. Zu seinen jüngsten Einspielungen mit dem Orchestre Philharmonique du Luxembourg gehören ein Vincent d’Indy gewidmetes Album (u.a. Poème des rivages, Diptyque méditerranéen) und zwei CDs einer Gesamtaufnahme von Claude Debussys Orchestermusik (alle bei Timpani veröf- fentlicht). Zuletzt erschien ein Ravel-Album (u.a. Shéhérazade, Boléro und La Valse) bei Zig Zag Territoires/Outhere, wo im Ok- tober 2013 eine Einspielung mit Mussorgski (Bilder einer Aus- stellung) und Rimski-Korsakow (Shéhérazade) folgt. Mit La Chambre Philharmonique sind bei Naïve CDs mit Werken von Bartholdy («Italienische» und «Reformations- symphonie»), Antonín Dvořák (Symphonie «Aus der Neuen Welt»), Robert Schumann (Konzertstück op. 86) und Ludwig van Beethoven erschienen (Gesamteinspielung der Symphonien, Gramophone Editor’s Choice).

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Camilla Tilling soprano Diplômée de l’Université de Göteborg et du London’s Royal Col- lege of Music, la carrière de la soprano suédoise Camilla Tilling a été lancée au lorsqu’elle a interprété le rôle de Corinna dans de Rossini. À la fin des deux saisons qui ont suivi, elle fait ses débuts au Royal Opera House Covent Garden, au , à La Monnaie ainsi qu’aux festivals de Glyndebourne, Aix-en-Provence et Drottningholm. Parmi les moments forts de la saison 2013/14 fi- gurent Orfeo ed Euridice avec Les Musiciens du Louvre de Gre- noble sous la direction de , Le nozze di Figaro au Royal Opera House ainsi qu’une prise de rôle dans Daphne (rôle-titre) au Théâtre du Capitole de Toulouse. Cette saison, Camilla Tilling s’illustrera dans les Vier letzte Lieder de Strauss aux côtés des Wiener Symphoniker sous la direction de David Zinman, les Sieben frühe Lieder de Berg avec le placé sous la direction de Lionel Bringuier, la Passion selon saint Matthieu et la Passion selon saint Jean de Bach aux côtés des Berliner Philharmoniker et de Sir ainsi que dans la Waisenhausmesse de Mozart avec l’Or- chestre de Paris sous la direction de Giovanni Antonini. Ces

49 dix dernières années, la carrière d’opéra de Camilla Tilling a prospéré des deux côtés de l’Atlantique. Elle a présenté des concerts au Royal Opera House dans le rôle de Pamina (Die Zau- berflöte), Sophie (), Dorinda (), Oscar (Un ballo in maschera), Arminda (La finta giardiniera) et Gretel (Hänsel und Gretel), mais aussi au Metropolitan Opera, Zerlina (Don Giovanni) et Nanetta (). Aux États-Unis, Camilla Tilling s’est illustrée au Lyric Opera of Chicago dans le rôle de Sophie (Der Rosenkavalier) ainsi qu’au San Francisco Opera comme Susanna (Le nozze di Figaro). Parmi les autres rôles d’opéra qu’elle a interprétés, citons Ilia () au Teatro alla Scala de Milan; Sophie, Susanna et la Princesse (L’Enfant et les Sortilèges) et Donna Clara (Der Zwerg) à la Bayerische Staatsoper; Oscar et Susanna à l’Opéra national de Paris, ainsi que l’Ange (St François d’Assise) au Teatro Real de Madrid. Elle a fait ses débuts dans le rôle de Fiordiligi (Così fan tutte) au Théâtre des Champs-Élysées. Tout aussi à l’aise dans le réper- toire d’opéra, lors de concerts ou en récitals, la musicalité innée de Camilla Tilling lui a permis de collaborer avec les chefs d’or- chestre les plus prestigieux au monde tels Sir , Sir Andrew Davis, , , , Sir , Semyon Bychkov et Sir Charles Macker- ras. Parmi les points forts des concerts figurent: la Symphonie N° 4 de Mahler aux côtés du Boston Symphony Orchestra sous la direction de Bernard Haitink, la Symphonie N° 2 de Mahler in- terprétée à Göteborg sous la direction de et à nouveau avec les Berliner Philharmoniker au Carnegie Hall de New York sous la direction de Simon Rattle, les Vier letzte Lieder de Strauss aux côtés du Hong Kong Philharmonic Orchestra et de Vladimir Ashkenazy, Die Schöpfung de Haydn avec le Los Angeles Philharmonic sous la direction d’Esa-Pekka Salonen ain- si que Ah! Perfido de Beethoven à Stockholm, sous la direction de Sakari Oramo. Parmi ses concerts les plus remarquables, citons la Große Messe in c-Moll de Mozart aux côtés du (), Peer Gynt de Grieg avec l’Orchestre national de France (Kurt Masur), les Sieben frühe Lieder de Berg avec le SWR Sinfonieorchester Baden-Ba- den und Freiburg (François-Xavier Roth), la Passion selon saint

50 Camilla Tilling

Matthieu interprétée à Dallas (Jaap van Zweden), Berlin et aux Osterfestspiele Salzburg (Rattle). Elle s’est également illustrée dans Ein deutsches Requiem de Brahms à Leipzig et Copen- hague (), Salzbourg (), Cologne (Bychkov) ainsi qu’à Berlin (Marek Janowski). Camilla Tilling ap- paraît sur de nombreux enregistrements: Messe en ré mineur de Cherubini sous la direction de (EMI), la Sym- phonie N° 4 de Mahler avec Benjamin Zander (Telarc), Belinda dans de Purcell et l’Ange dans La resurrezione de Haendel sous la direction de Emanuelle Haïm, Peer Gynt de

51 Grieg avec Paavo Järvi (tous chez Virgin Classics) ainsi que dans la Große Messe in c-Moll de Mozart et Ah! Perfido de Beethoven sous la direction de Paul McCreesh (DG Archiv). Camilla Tilling a également enregistré deux disques en solo: «Rote Rosen», une sélection de lieder de Richard Strauss, et «Bei dir allein!», une sélection de lieder de Schubert (tous deux aux côtés de Paul Rivinius) pour le label BIS.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Camilla Tilling soprano A graduate of the University of Gothenburg and London’s Royal College of Music, Swedish soprano Camilla Tilling’s international career was launched at the New York City Opera as Corinna in Rossini’s Il viaggio a Reims and, by the end of the subsequent two seasons, she had made debuts at the Royal Opera House Covent Garden, The Metropolitan Opera and La Monnaie, and Glyndebourne, Aix-en-Provence and Drottningholm festivals. 2013/14 season highlights include Orfeo ed Euridice with Les Musiciens du Louvre – Grenoble under Marc Minkowski, Le nozze di Figaro at the Royal Opera House and a role debut in Daphne at the Théâtre du Capitole, Toulouse. In concert this season Camilla Tilling performs Vier letzte Lieder with the Wiener Sym- phoniker under David Zinman, Berg’s Seven Early Songs with the Los Angeles Philharmonic under Lionel Bringuier, the St Mat- thew Passion and St John Passion with the Berliner Philhar- moniker under Sir Simon Rattle and Waisenhausmesse with the Orchestre de Paris under Giovanni Antonini. Over the past decade, Camilla Tilling’s operatic career has flourished on both sides of the Atlantic performing at the Royal Opera House as Pamina (Die Zauberflöte), Sophie (Der Rosenkavalier), Dorinda (Orlando), Oscar (Un ballo in maschera), Arminda (La finta giar- diniera) and Gretel (Hänsel und Gretel); and at The Metropolitan Opera, Zerlina (Don Giovanni) and Nanetta (Falstaff). Elsewhere in the United States Camilla Tilling performed at the Lyric Opera of Chicago as Sophie (Der Rosenkavalier) and at the San Fran- cisco Opera as Susanna (Le nozze di Figaro). Other prominent opera performances have included Milan’s Teatro alla Scala as Ilia (Idomeneo); Bayerische Staatsoper as Sophie, Susanna and

52 the Princess (L’enfant et les sortilèges) and Donna Clara (Der Zwerg); the Opéra national de Paris (Oscar and Susanna), and Teatro Real Madrid as L’Ange (St François d’Assise). She made her role debut as Fiordiligi (Così fan tutte) at the Théâtre des Champs-Elysées. Equally at home on the opera, concert, or recital stage, Camilla Tilling’s innate musicality has enabled her to collaborate with the world’s most prestigious conductors such as Sir Antonio Pappano, Sir Andrew Davis, James Levine, Daniel Harding, Seiji Ozawa, Sir John Eliot Gardiner, Semyon Bychkov and Sir . Concert highlights include: Mahler’s Symphony N° 4 with the Boston Symphony Orchestra under Bernard Haitink; Mahler’s Symphony N° 2 in Gothenburg under Gustavo Dudamel and again with the Berliner Philhar- moniker at New York’s Carnegie Hall under Simon Rattle; Strauss’ Vier letzte Lieder with the Hong Kong Philharmonic Orchestra under Vladimir Ashkenazy; Haydn’s Die Schöpfung with the Los Angeles Philharmonic under Esa-Pekka Salonen and Beethoven’s «Ah! perfido» in Stockholm, under Sakari Oramo. Other nota- ble engagements include: Mozart’s Mass in C Minor with the San Francisco Symphony (Ingo Metzmacher); Grieg’s Peer Gynt with l’Orchestre National de France (Kurt Masur); Berg’s Seven Early Songs with the SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg (François-Xavier Roth); St Matthew Passion in Dallas (Jaap van Zweden), in Berlin and at the Salzburg Easter Festival (Rattle). She has also performed Brahms’ Ein deutsches Requi- em in Leipzig and Copenhagen (Herbert Blomstedt), Salzburg (Ivor Bolton), Cologne (Bychkov) and in Berlin (Marek Janowski). Camilla Tilling features on numerous recordings: Cherubini’s Mass in D minor with Riccardo Muti (EMI); Mahler’s Symphony N° 4 with Benjamin Zander (Telarc); Belinda in Purcell’s Dido and Aeneas and the Angel in Handel’s La resurrezione with Emanu- elle Haïm, Grieg’s Peer Gynt with Paavo Järvi (all on Virgin Clas- sics) and Mozart’s Mass in C minor and Beethoven’s «Ah! per- fido» with Paul McCreesh (DG Archiv). Camilla Tilling has also made two solo recordings – «Rote Rosen», a selection of lieder by Richard Strauss and «Bei dir allein!», a selection of Schubert songs (both with Paul Rivinius) on the BIS label.

53 IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Lauri Vasar baryton Lauri Vasar est né à Tallinn en Estonie. Après avoir obtenu son diplôme à l’Académie estonienne de musique et de théâtre de cette même ville, il décroche un diplôme en cycle de per- fectionnement au Mozarteum de Salzbourg. En tant qu’artiste invité, le baryton s’est très tôt illustré sur les scènes de nom- breuses maisons d’opéra à travers le monde. Il fait ses débuts en 2002 dans Capriccio au Teatro San Carlo de Naples et en 2003 aux Salzburger Festspielen dans Die Bakchantinnen et Don Carlos d’Egon Wellesz. Il interprète au Teatro Real de Ma- drid le rôle d’Al Kasim dans L’Upupa de Hans Werner Henze, un rôle qu’il incarne par la suite à Lyon et Tokyo. Après des engage- ments fixes au Landestheater Linz ainsi qu’au Staatsoper Han- nover, au cours desquels il parfait de nombreuses interpréta- tions de son répertoire, il s’est à nouveau illustré comme chan- teur invité au Teatro Real de Madrid, cette fois dans Dialogues des Carmélites, mis en scène de Robert Carsen. À l’automne 2006 à Athènes, il fait ses débuts dans la production signée par Christopher Alden d’Il prigioniero de Dallapiccola. Il fait ses débuts à Amsterdam dans ce même rôle, dans une mise en scène de Peter Stein. En 2007, il crée le rôle du Minotaure dans la création Phaedra de Hans Werner Henze à la Staatsoper Ber- lin, suivent ensuite des représentations au Théâtre Royal de la Monnaie à Bruxelles, au Theater an der Wien, à la Alte Oper Frankfurt ainsi qu’au Barbican Hall de Londres. Au cours de la saison 2007/08, il fait ses débuts au Gran Teatre del Liceu de Barcelone dans Tannhäuser; on l’entend dans Tristan und Isolde à Madrid ainsi que dans le rôle de Mephistopheles à l’occa- sion de la création de l’opéra Faust-Bal. Il s’est illustré au Thea- ter an der Wien dans la mise en scène d’Intermezzo signée par Christoph Loy. En 2010/11, il fait ses débuts au Deutsche Oper am Rhein dans Billy Budd – interprétation qui a fait l’objet d’une nomination au Deutsche Theaterpreis Der Faust. Depuis 2009/10, Lauri Vasar est membre de l’ensemble de la Hambur- gische Staatsoper. Il y a interprété le rôle de Chaklovity dans La Khovanchtchina, Marcello dans La bohème, Papageno dans Die Zauberflöte, Belcore dans L’elisir d’amore, le comte Almaviva

54 Lauri Vasar dans Le nozze di Figaro, Yeletzki dans La Dame de pique, Esca- millo dans Carmen, Lescaut dans Manon Lescaut, Sharpless dans une nouvelle production de Madama Butterfly, ainsi que les rôles-titres de Don Giovanni et Eugène Onéguine. En 2011/12, il fait ses débuts à l’Opernhaus Zürich dans le rôle prin- cipal de l’opéra de Chostakovitch Le Nez, mise en scène par Peter Stein. Il interprète à Londres le rôle principal d’Il prigionie- ro sous la direction d’Esa-Pekka Salonen à Budapest, Wolfram dans Tannhäuser ainsi que sa première apparition sur scène dans le rôle d’Amfortas dans Parsifal sous la direction musicale d’Ádám Fischer. Il se produit de nouveau à Lyon au cours de la saison 2012/13, où il interprète Olivier dans une nouvelle pro- duction de Capriccio et Il prigioniero dans une production de la compagnie La Fura dels Baus. Au cours de la saison 2013/14, Lauri Vasar a de nouveau été artiste invité à Düsseldorf (no- vembre 2013), a dernièrement été à l’affiche de la nouvelle pro- duction de Carmen dans le rôle d’Escamillo à Hambourg et a chanté dans la nouvelle production de La Petite Renarde rusée présentée en mars dans cette même ville. Il fera ses débuts en

55 juillet au Royal Opera House Covent Garden de Londres dans le rôle de Schaunard (La bohème). Jusqu’à présent, Lauri Vasar s’est illustré sous la direction de Russell Davies, Marc Albrecht, Sebastian Weigle, Michael Boder, Kirill Petrenko, Jesús López Cobos, Ádám Fischer, Peter Schneider, Valeri Gergiev et .

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Lauri Vasar Bariton Lauri Vasar wurde in Tallinn, Estland, geboren. Nach dem Studi- um an der dortigen Musikakademie absolvierte er ein Aufbau- studium am Mozarteum in Salzburg. Gastengagements führten den Bariton schon früh an zahlreiche internationale Opernhäu- ser. 2002 debütierte er am Teatro San Carlo in Neapel in Capric- cio. 2003 gab er sein Debüt bei den Salzburger Festspielen in Egon Wellesz’ Die Bacchantinnen und Don Carlos. Am Teatro Real in Madrid sang er den Al Kasim in Henzes L’Upupa, eine Partie, die er anschließend auch in Lyon und Tokio verkörperte. Nach Festengagements am Landestheater Linz und der Staats- oper Hannover, während derer er sich zahlreiche Partien seines Fachs erarbeitete, gastierte er erneut am Teatro Real in Madrid, diesmal in Dialogues des Carmélites in der Inszenierung von Robert Carsen. In Athen folgte im Herbst 2006 sein Debüt in Dallapiccolas Il prigioniero in einer Produktion von Christopher Alden. Mit derselben Partie in der Regie von Peter Stein gab er später sein Debüt in Amsterdam. 2007 kreierte Lauri Vasar den Minotauros in Henzes Phaedra in der Uraufführung an der Staatsoper Unter den Linden mit Folgevorstellungen am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel, am Theater an der Wien, an der Alten Oper Frankfurt und in London in der Barbican Hall. Zudem debütierte er in der Spielzeit 2007/08 am Teatre del Liceu in Bar- celona in Tannhäuser und trat in Madrid in Tristan und Isolde und in der Uraufführung der Oper Faust-Bal als Mephistopheles auf. Im Theater an der Wien war er in Intermezzo in der Regie von Christoph Loy zu erleben. Weiterhin gab er 2010/11 an der Deutschen Oper am Rhein sein Debüt als Billy Budd – für diese Leistung wurde er für den Faust-Preis nominiert. Seit 2009/10 ist Lauri Vasar Ensemblemitglied der Staatsoper Hamburg.

56 Er sang dort seither den Schaklowitij in Chowanschtschina, Marcello in La bohème, Papageno in Die Zauberflöte, Belcore in L’elisir d’amore, ll Conte di Almaviva in Le nozze di Figaro, Yeletzki in Pique Dame, Escamillo in Carmen, Lescaut in Manon Lescaut, Sharpless in einer Neuproduktion von Madama Butter- fly sowie die Titelpartien in Don Giovanni und Eugen Onegin. 2011/12 gab er sein Hausdebüt am Opernhaus Zürich in der Hauptrolle von Schostakowitschs Die Nase in der Regie von Peter Stein. In London sang er unter der Leitung von Esa-Pekka Salonen erneut die Titelrolle in Il prigioniero und in Budapest den Wolfram in Tannhäuser sowie unter der musikalischen Leitung von Adám Fischer seinen ersten Amfortas in Parsifal. 2012/13 kehrte er nach Lyon zurück, wo er den Olivier in einer Neuproduktion von Capriccio und erneut Il prigioniero in einer Produktion von La Fura dels Baus sang. 2013/14 gastierte Lauri Vasar erneut in Düsseldorf (November 2013), ist in Hamburg gerade als Förster in der Neuproduktion von Carmen zu sehen und wird ebendort ab März in der Neuproduktion Das schlaue Füchslein zu hören sein. In der Partie des Schaunard (La bohè- me) gibt er im Juli am Royal Opera House in London sein Haus- debüt. Lauri Vasar trat bisher unter anderem unter der musi- kalischen Leitung von Dennis Russell Davies, Marc Albrecht, Sebastian Weigle, Michael Boder, Kirill Petrenko, Jesús Lopez Cobos, Adám Fischer, Peter Schneider, und Simone Young auf.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien (Wiener Singverein) Ils ne vivent pas du chant mais, d’une certaine façon, pour le chant. Et lorsqu’ils se rendent aux répétitions ou aux concerts dans les salles de concert, ils ne viennent pas travailler, mais viennent de travailler (cabinets d’avocats, cabinets médicaux, salles de classes)… C’est la passion du chant qui réunit les membres du Wiener Singverein. Ce qu’ils vivent consiste en un art du changement. Depuis plus de 150 ans, le Wiener Singve- rein est la preuve vivante que même les amateurs peuvent faire de la musique à un très haut niveau. Le chœur de la Gesell-

57 schaft der Musikfreunde in Wien reste, à travers les temps, l’un des meilleurs chœurs au monde. Être amateur signifie être pas- sionné. Et c’est précisément ces passionnés de musiques qui, en 1812, ont fondé la Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Ils voulaient déclarer leur amour pour la musique non pas en tant que simples auditeurs, mais en tant que véritables inter- prètes. Le très ambitieux prend ainsi les rênes de la «Chorübungsanstalt» du jeune ensemble. En 1858, la Ge- sellschaft der Musikfreunde change de cap quant à l’organi- sation de sa vie musicale. Alors que la musique instrumentale est depuis longtemps dévolue aux mains de professionnelles, la mission de la musique de chœur était de rester du domaine des passionnés – en adoptant toutefois une forme nouvelle et efficace. C’est ainsi qu’est né le Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, filière de la Gesellschaft der Mu- sikfreunde. Grâce au jeune Johann von Herbeck au pupitre, le chœur, nouvellement formé, atteint dès ses débuts un niveau d’excellence, présentant des concerts aux côtés d’interprètes très demandés. Le Singverein crée en 1867 les trois premiers mouvements du Requiem de Brahms, assurent en 1898 la pre- mière exécution publique intégrale des Quattro pezzi sacri de Verdi – comprenant la création de l’Ave Maria –, est chœur sup- plémentaire dans de Bruckner, dans la Symphonie N° 8 de Mahler et dans Das Buch mit sieben Siegeln de . Au cours des 150 ans de son existence, le Wiener Singverein a réussi un véritable tour-de-force, en s’adaptant en tant que chœur amateur à l’évolution des rapports musicaux, à maintenant son rang parmi les meilleurs ensembles interna- tionaux. Avec , l’ensemble a donné le ton en s’immergeant dans le siècle des médias. En plus de qua- rante années passées aux côtés de Karajan, le chœur a pré- senté près de 250 concerts en Europe, au Japon et aux États- Unis, mais a également été son partenaire exclusif pour les en- registrements sonores et vidéo des oratorios. Avec Johannes Prinz, chef de chœur depuis 1991, le Wiener Singverein est l’un des chœurs les plus demandés, l’un des plus flexibles au 21e siècle. Le chœur travaille actuellement avec certains des chefs d’orchestre les plus importants au monde tels Daniel Baren-

58 Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien (photo: Stephan Trierenberg) boïm, , , , Gusta- vo Dudamel, Vladimir Fedosseïev, Rafael Frühbeck de Burgos, , , , Riccardo Muti, Seiji Ozawa, Georges Prêtre, Sir Simon Rattle, et Franz Welser-Möst. Sous la direction de Christian Thielemann, le chœur a été le partenaire des Wiener Philharmoniker en 2010 à l’occasion d’une nouvelle production en DVD des symphonies de Beethoven. De même, en 2010, un enregistrement en direct du Requiem de Dvořák paraît aux côtés du Royal Concertge- bouw Orchestra, sous la direction de Mariss Jansons. Le Wie- ner Singverein a également enregistré d’autres disques, der- nièrement les Symphonies N° 2 et N° 3 de Mahler sous la di- rection de Pierre Boulez – notons que l’enregistrement de la Symphonie N° 3 a reçu un Grammy. Il en va de même pour son enregistrement du Chant de la nuit de Szymanowski (interprété également aux côtés des Wiener Philharmoniker sous la direc- tion de Pierre Boulez) qui a reçu en 2011 le prix ECHO Klassik. Le Singverein a pour résidence fixe la Goldener Saal du Wiener Musikverein, dont il rythme la vie artistique de façon décisive par ses fréquentes prestations. Il est en outre régulièrement

59 invité sur la scène internationale. Parallèlement à ses engage- ments au Wiener Musikverein, les moments forts de son activi- té artistique dans la saison 2013/14 font apparaître des concerts aux Salzburger Festspielen sous la direction de Riccardo Chailly et Gustavo Dudamel ainsi que des concerts au Japon avec la Symphonie N° 9 de Beethoven sous la direction de Christian Thielemann. Johannes Prinz, directeur artistique du Singverein der Gesell- schaft der Musikfreunde in Wien depuis 1991, est professeur des universités titulaire de la chaire de direction de chœur à la Universität für Musik und darstellende Kunst Graz. En tant que chef d’orchestre, il a travaillé entre autres avec les Wiener Symphoniker, le Radio-Symphonieorchester Wien, la Öster- reichisch-Ungarischen Haydnphilharmonie, le Wiener Concert Verein, la Capella Leopoldina, le Wiener Kammerorchester, le Tschaikowsky Symphonieorchester Moskau, le Kansai Philhar- monic Orchestra () ou encore avec le Brucknerorchester Linz.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien (Wiener Singverein) Sie leben nicht vom Singen, aber in vieler Hinsicht für das Sin- gen. Und wenn sie zu Proben oder Konzerten ins Musikvereins- gebäude kommen, dann kommen sie nicht zum Dienst, sondern vom Dienst – aus Büros, Kanzleien, Arztpraxen, Unterrichtsräu- men… Was die Mitglieder des Wiener Singvereins verbindet, ist die Leidenschaft fürs Singen. Was sie leben, ist die Kunst der Verwandlung. Seit mehr als 150 Jahren beweist der Wiener Singverein, dass Amateure Musik auf höchstem Niveau machen können. Der Chor der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien zählt, beständig über die Zeiten hinweg, zu den besten Kon- zertchören der Welt. Amateur sein heißt Liebender sein. Und Musikliebende waren es, die 1812 die Gesellschaft der Musik- freunde in Wien ins Leben riefen. Dass sie diese Liebe nicht nur als Hörende pflegen wollten, sondern auch als Musizierende, verstand sich von selbst. Für die «Chorübungsanstalt» der jun- gen Gesellschaft wurde, höchst ambitioniert, Antonio Salieri als

60 Leiter verpflichtet. 1858 entschloss sich die Gesellschaft der Musikfreunde zu einer neuen Organisation ihres Musiklebens. Während die Instrumentalmusik längst in die Hände von Profis übergegangen war, sollte die Chormusik die Domäne der Lieb- haber bleiben – dies aber in einer neuen, hocheffizienten Form. So entstand der Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien als Zweigverein der Gesellschaft der Musikfreunde. Mit dem jungen Johann von Herbeck am Pult erreichte der neu formierte Chor von Beginn weg ein Spitzenniveau, das ihn zum begehrten Interpreten bedeutender Uraufführungen machte. So hob der Singverein 1867 die ersten drei Sätze des Brahms- Requiems aus der Taufe, sang 1898 die erste vollständige Auf- führung von Verdis Quattro pezzi sacri – mit der Uraufführung des Ave Maria – und war Premien-Chor bei Bruckners Te Deum, Mahlers Symphonie N° 8 und Franz Schmidts Buch mit sieben Siegeln. In den mehr als 150 Jahren seiner Geschichte hat der Wiener Singverein das Kunststück fertiggebracht, sich als Ama- teurchor wandelnden Musikverhältnissen anzupassen und da- bei stets ein internationales Top-Ensemble zu bleiben. Mit Her- bert von Karajan trat er tonangebend ins Medienzeitalter ein. In einer einzigartigen, mehr als vier Jahrzehnte dauernden Partner- schaft sang der Chor unter Karajan rund 250 Konzerte in Europa, Japan und den USA und war sein exklusiver Partner bei Orato- rienaufnahmen auf Schallplatte und Video. Mit Johannes Prinz – Chordirektor seit 1991 – ging der Wiener Singverein als vielge- fragter und stilistisch höchst flexibler Konzertchor ins 21. Jahr- hundert. Der Chor arbeitet heute regelmäßig mit den internatio- nal wichtigsten Dirigenten zusammen, darunter Daniel Baren- boim, Bertrand de Billy, Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Gustavo Dudamel, Vladimir Fedosejev, Rafael Frühbeck de Burgos, Mariss Jansons, Fabio Luisi, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Seiji Ozawa, Georges Prêtre, Sir Simon Rattle, Christian Thielemann und Franz Welser-Möst. Unter Thielemann war der Chor 2010 Partner der Wiener Philharmoniker bei einer DVD-Neuproduktion der Beet- hoven-Symphonien. Ebenfalls 2010 erschien eine Live-Aufnahme des Dvořák-Requiems mit dem Royal Concertgebouw Orches- tra unter Mariss Jansons. Weitere international vielbeachtete Schallplattenaufnahmen des Wiener Singvereins entstanden zu-

61 letzt mit Mahlers Symphonien N° 2 und N° 3 unter Pierre Boulez – die Einspielung der Symphonie N° 3 wurde mit dem Grammy ausgezeichnet. Seine Aufnahme von Szymanowskis Lied der Nacht (ebenfalls mit den Wiener Philharmonikern unter Pierre Boulez) erhielt 2011 den ECHO Klassik. Künstlerisch zu Hause ist der Singverein im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins, dessen Konzertleben er durch seine vielen Verpflichtungen ent- scheidend prägt. Daneben wird er regelmäßig zu internationalen Gastauftritten eingeladen. Höhepunkte seiner künstlerischen Aktivitäten in der Saison 2013/14 sind – neben seinen Konzerten im Wiener Musikverein – Engagements bei den Salzburger Fest- spielen unter Riccardo Chailly und Gustavo Dudamel und Auf- tritte in Japan mit Beethovens Symphonie N° 9 unter Christian Thielemann. Johannes Prinz, künstlerischer Leiter des Singvereins der Ge- sellschaft der Musikfreunde in Wien seit 1991, ist ordentlicher Universitätsprofessor für Chorleitung an der Universität für Mu- sik und darstellende Kunst Graz. Als Orchesterdirigent hat er mit den Wiener Symphonikern, dem Radio-Symphonieorches- ter Wien, der Österreichisch-Ungarischen Haydnphilharmonie, dem Wiener Concert Verein, der Capella Leopoldina, dem Wiener Kammerorchester, dem Tschaikowsky Symphonie- orchester Moskau, dem Kansai Philharmonic Orchestra (Osaka), dem Brucknerorchester Linz u.a. zusammengearbeitet.

62 IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII OPL – FESTCONCERTEN Prochain concert du cycle «OPL – Festconcerten» Nächstes Konzert in der Reihe «OPL – Festconcerten» Next concert in the series «OPL – Festconcerten»

Vendredi / Freitag / Friday 11.07.2014 20:00 Grand Auditorium «Operconcert am Summer» Orchestre Philharmonique du Luxembourg WDR Rundfunkchor Köln (paysans, invités, officiers, servants) Evan Rogister direction Stefania Toczyska mezzo-soprano (Madame Larine, propriétaire terrienne) Veronika Dzhioeva soprano (Tatiana, sa fille) Alisa Kolosova mezzo-soprano (Olga, sœur de Tatiana) Elena Zilio mezzo-soprano (Filippievna, vieille gouvernante) Vasily Ladyuk baryton (Eugène Onéguine) Alexey Dolgov ténor (Vladimir Lenski, son ami, fiancé d’Olga) Dmitry Ulyanov basse (Prince Grémine, général à la retraite) Anatoly Sivko basse (Capitaine, Zaretski) Dietmar Kerschbaum ténor (Monsieur Triquet, un Français)

Piotr Ilitch Tchaïkovski: Eugène Onéguine

63 La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

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© Etablissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2014 Pierre Ahlborn, Président Stephan Gehmacher, Directeur Général Responsable de la publication: Stephan Gehmacher Design: Pentagram Design Limited Imprimé au Luxembourg par: Imprimerie Fr. Faber Tous droits réservés.

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