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SWR2 Musikstunde

Richard Strauss 150 - eine Revision (3) Das vermeintliche Hauptwerk

Von Bernd Künzig

Sendung: Donnerstag, 12.06.2014 9.05 – 10.00 Uhr Redaktion: Bettina Winkler

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Musikstunde 12. Juni 2014

Signet Musikstunde mit Bernd Künzig, der einen schönen guten Morgen wünscht. In unserem dritten Teil von 150 - eine Revision steht das vermeintliche Hauptwerk des Komponisten im Zentrum.

Musikstunden-Indikativ ca. 0‘20 Im umfangreichen Werk von Richard Strauss nach einem Hauptwerk zu suchen, kommt eigentlich der Suche nach der Stecknadel im Heuhaufen gleich. Wenn man die Suche rein auf die Geschmacksnerven bezieht, dann bieten sich unterschiedliche Lösungsvorschläge an. Wer es gerne sinfonisch mag, könnte eine der großen Tondichtungen benennen . Wer am modernen Strauss interessiert ist, wird sich auf „Salome“ oder „“ konzentrieren. Die Liebhaber des schön klingenden Gesangs mögen sich in den „Vier letzten Liedern“ wohl fühlen. Und die Kuchenliebhaber mit Schlagobers dürften mit dem „Rosenkavalier“ befriedigt werden. Am 22. Januar bekannte Strauss in einem Brief an seinen Librettisten Stefan Zweig eine halb-ironische Selbsterkenntnis: „Am besten liegen mir süddeutschem Bourgeois ‚Gemütskisten‘: aber solche Treffer wie das Arabelladuett und das Rosenkavalierterzett gelingen nicht immer. Muss man 70 Jahre alt werden, um zu erkennen, dass man eigentlich zum Kitsch die meiste Begabung hat?“

Musik: Richard Strauss „Rosenkavaliersuite“ – Ausschnitt M0014337.W02 (1:47)

In der offiziellen Biografie von Strauss muss man nun allerdings das „sogenannte Hauptwerk“ bemühen – als solches sahen der Komponist und sein Librettist Hugo von Hofmannsthal ihre großformatige, fast vierstündige Märchenoper „“ an. Sie wird aber eher zu einem vermeintlichen Hauptwerk, wenn man ihre zwiespältige Aufnahme beim Publikum betrachtet. Die Uraufführung 1919, ein Jahr nach dem der erste Weltkrieg zu Ende gegangen war, kann sicherlich nicht als künstlerischer Triumph des Paares Hofmannsthal-Strauss betrachtet werden. Strauss komponierte von 1915 bis 1917 an der riesenhaften Partitur. Hofmannsthal wiederum ließ seinem Libretto auch eine Erzählung folgen, in der die schon im Operntext überbordernde Märchen-Symbolik sprachlich noch gesteigert werden sollte. Der Aufwand dieses vermeintlichen Hauptwerkes ist immens: drei lange Akte mit zahlreichen Bühnenverwandlungen und –effekten, die durch üppige Orchesterzwischenspiele verbunden werden. Ein 3

Riesenorchester, das kaum in einem durchschnittlichen Orchestergraben Platz findet. Stimmliche Anforderungen an zwei weibliche Hauptfiguren, die das in „Salome“ und „Elektra“ bereits praktizierte Extrem noch steigern wollen. Ein Kunstunterfangen, das alle Aspekte des Wagnerschen Gesamtkunstwerks noch einmal aufzugreifen sucht. Ein Text, der Mythologisches mit Märchenhaftem verbindet, Anleihen aus Tausend und einer Nacht mit dem Goetheschen Faust verquickt. Und am Ende schließlich doch nur bewirkt, dass die Kritiker diese gewollte Oper aller Opern oder wie Strauss und Hofmannsthal es sahen, die letzte aller romantischen Opern, doch nur als Relikt aus dem Geiste des 19. Jahrhunderts begriffen, der im ersten Weltkrieg verglüht war. Zeitoper sieht anders aus. Das wusste auch schon der Frankfurter Kritiker Paul Bekker in seiner Rezension der Wiener Uraufführung, erschienen in der Frankfurter Zeitung am 18. Oktober 1919: „Die Frau ohne Schatten bedeutet nicht das Versagen des Textdichters, sie bedeutet auch nicht das Versagen des Musikers. Strauss hat heute genauso viel Talent wie früher und er kann jetzt noch viel mehr als sonst. Die Frau ohne Schatten aber bedeutet den Bankrott einer Weltanschauung. Hier scheiden sich die Geister und hier wird es Pflicht, ein eindeutiges Bekenntnis auszusprechen.“ Auch das Thema der Märchenoper musste einem notleidenden Nachkriegspublikum merkwürdig vorgekommen sein. Das Lob des ungeborenen Lebens könnte im Angesicht des gerade zu Ende gegangenen millionenfachen Sterbens dem Publikum zumindest zwiespältig erschienen sein. Ein hohes und ein niederes Paar begegnen sich in diesem Stück. Die Kaiserin entstammt der Halbwelt der Geister, wird aber vom Kaiser gefangen und verliert die Fähigkeit sich zu verwandeln. Der Geisterkönig und Vater der Kaiserin Keikobad verfügt das schwere Gebot, sofern die Kaiserin keinen Schatten wirft, sprich sich im Zustand der Mutterschaft befindet, wird der Kaiser versteinern. Angeleitet von der mephistophelischen Amme versucht die Kaiserin der Färbersfrau den Schatten abzuringen. Diese wiederum will ihrem Mann Barak keine Kinder schenken und ist dafür bereit, ihren Schatten gegen sexuelle Freuden mit einem Jüngling zu verkaufen. Das hochsymbolische Geflecht löst sich am Ende märchenhaft zum Guten und die Oper beschließt der himmlische Chor der Ungeborenen – ein Chorus mysticus à la Hofmannsthal. Strauss hatte von Anfang an seine Probleme mit der Vertonung. So schrieb er am 28. Juli 1916 an seinen Librettisten: „Aber bei der ‚Frau ohne Schatten‘ den Stil anzuwenden, der Ihnen sympathisch und auf den wir beide zusteuern müssen – geht eben wirklich nicht. Da macht es nicht etwas mehr oder weniger Musik oder Text, das liegt am Stoff selbst mit seiner Romantik, seinen Symbolen – Figuren wie Kaiser und Kaiserin nebst Amme sind nicht mit so roten Blutkörperchen zu füllen wie eine Marschallin, ein Octavian, ein Ochs.“ Das Launische der Färbersfrau mag Strauss dabei sogar entgegen gekommen 4 sein, deren Symbolgehalt wohl weniger. Der kapriziöse Tonfall mit heftigen Ausbrüchen konnte ihn durchaus an seine eigene Frau Pauline erinnern, die er in seiner Tondichtung „Ein Heldenleben“ als des Helden Gefährtin bereits porträtiert hatte. In ihr spricht die Geige, zirpt, schwelgt, wird bissig und keift auf den Helden ein, um am Ende sein Brummeln zu besänftigen. Es ist eine ganz typische Strauss-Musik: sprechend, ohne des Gesprochenen zu bedürfen. Wir hören das Porträt von Pauline Strauss als des Helden Gefährtin mit dem Solisten Christian Ostertag und dem SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg unter der Leitung von Francois-Xavier Roth.

Musik: Richard Strauss „Ein Heldenleben“ M0330318.W00 (6:27)

Romain Rolland erinnert sich in seinem Tagebucheintrag vom 9. März 1900 an die Darstellung von Pauline Strauss in der gerade gehörten Tondichtung „Ein Heldenleben“: „Ich frage ihn nach der Gattin des Helden, die das Publikum so sehr beunruhigt hat – da die einen in ihr eine perverse, die anderen eine kokette Frau gesehen haben. Er erwidert: ‚Weder das eine noch das andere. Ein wenig von allem. Ich wollte meine Frau darstellen. Sie ist sehr komplex, sehr weiblich, ein wenig pervers, ein wenig kokett, niemals sie selbst, jede Minute anders. Am Anfang folgt ihr der Held, er stimmt sich auf den Ton ein, den sie gerade gesungen hat; sie aber flieht ihn immer mehr. Schließlich sagt er: ‚Nein, ich bleibe hier‘. Er beharrt auf seinem Ton, auf seinen Gedanken. Nun nähert sie sich ihm. – Im übrigen ist dieser Teil sehr lang, sehr ausführlich, er dient als Zwischenspiel, als Gegengewicht zu den Donnerschlägen des Anfangs und der Schlacht.‘“ Was in „Ein Heldenleben“ ein Stück Wirklichkeit aus dem Leben des Ehepaars Straus zu sein scheint, wird sich in der großformatigen „Sinfonia domestica“ fortsetzen, um in der „Frau ohne Schatten“ die symbolistische Überhöhung zu erfahren. In diesem Sinne könnte der Komponist zumindest die Ehestreitigkeiten des Färbers Barak mit seiner Frau verstanden und komponiert haben. Hier der Streit zwischen der Färbersfrau und ihrem Mann Barak, nachdem sie den Verführungen des von der Amme herbeigezauberten Jünglings widerstanden hat.

Musik: Richard Strauss „Frau ohne Schatten“ - 2. Akt Szene 3 (7:47) Hanna Schwarz, die Amme; Ute Vinzing, die Frau; Alfred Muff, Barak; Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks; , Dirigent EMI 88211 2 LC 06646

Ein Ausschnitt aus dem vermeintlichen Hauptwerk der „Frau ohne Schatten“ mit Hanna Schwarz als Amme, Ute Vinzing als Frau und Alfred Muff als Barak. 5

Das Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks spielte unter der Leitung von Wolfgang Sawallisch. Bereits während des Kompositionsprozesses am gemeinsamen und doch nur vermeintlichen Hauptwerk denkt Strauss für seine nächste Oper in eine ganz andere Richtung. Im Brief vom 25. Mai 1916 an Hofmannsthal schwebt ihm eine „ganz moderne, absolut realistische Charakter- und Nervenkomödie“ vor. Die Antwort Hofmannsthals kommt fünf Tage später prompt und unmissverständlich: „Ich habe herzlich lachen müssen über Ihren Brief. Das sind ja für mein Gefühl wahrhaft scheußliche Dinge, die Sie mir da proponieren, und könnten einen für lebenslang abschrecken, Librettist zu werden, das heißt nicht irgendeinen, sondern gerade mich. Aber wissen Sie, wir wollen uns darüber nicht den Kopf zerbrechen, das, was Ihnen vorschwebt, werde ich – mit bestem Willen nie machen können.“ Strauss ließ sich vom hohen Kathedertonfall des Dichters nicht abschrecken. Am 5. Juni schreibt er dem hohen Dichter: „Lachen Sie nur: ich weiß doch zu genau, was ich will.“ Das Ergebnis ist das vielleicht unterschätzteste Musiktheaterwerk des Komponisten mit dem bemerkenswerten Titel „“. Ein Zwischenspiel, eingeklemmt zwischen dem vermeintlichen Hauptwerk der „Frau ohne Schatten“ und der 1926 dann wieder gemeinsam mit Hofmannsthal verfassten „Ägyptischen Helena“, ist es allerdings keineswegs, sondern ein eigentliches. Dieses eigentliche Hauptwerk ist die fast schon notwendige Korrektur am Geist der „Frau ohne Schatten“. Wo die Märchenoper noch im Geiste des 19. Jahrhunderts atmet, knüpft „Intermezzo“ an den Geist der Moderne der „Salome“ und der „Elektra“ an, ohne deren harmonische Grenzüberschreitungen zu wiederholen. Die 1924 uraufgeführte Oper ist ganz anders als das vorangegangene Märchenmysterium ein Werk aus irdischem Fleisch und Blut, ein Werk, das noch einmal an das „Heldenleben“ und die häusliche „Sinfonia domestica“ anknüpft und ein deutliches Bekenntnis zu einer Vorstellung von Moderne abgibt, in der Kunst und Leben zusammen fließen. Orchestrale Zwischenspiele verbinden wie in der „Frau ohne Schatten“ die hier allerdings geradezu filmschnittartig ablaufende Szenenfolge. In diesen Zwischenspielen gelingt Strauss eine raffiniertere instrumentale Ökonomie als in dem raumsprengenden Orchestervolumen des Märchenspiels. Strauss hat in einer späteren Erinnerung die Entstehung kurz wie folgt geschildert: „Der Sprung ins romantische Märchen und die starke Überreizung der Phantasie durch den schweren Stoff der ‚Frau ohne Schatten‘ erregten den Wunsch nach einer modernen, ganz realistischen Oper, den ich schon lange im Stillen gehegt, von neuem, und acht Tage Aufenthalt in Dr. Kreckes Sanatorium ließen mich das ‚Intermezzo‘ niederschreiben, nachdem ich schon vorher den Stoff Hermann Bahr mitgeteilt und ihn gebeten hatte, mir daraus einen Operntext zu machen. Bahr machte einen Entwurf, erklärte aber schließlich: 6

‚Das können Sie nur selbst machen‘, und so wurde es auch.“ Julius Kapp, der Dramaturg der Berliner Aufführung des Jahres 1925, skizzierte den realen Hintergrund der Oper, der sich während der Komposition der „Salome“ und nach Vollendung der „Sinfonia domestica“ ereignete: „Strauss hat dem Intermezzo eine wahre Begebenheit aus seinem Leben zugrunde gelegt, die im Jahre 1905 den Frieden seiner Ehe zu zerstören gedroht hatte. Eines Tages saßen der Tenor Emilio de Marchi, sein Manager und der Prager Kappellmeister Josef Stranski in einer Berliner Bar. De Marchi sang damals bei Kroll inmitten einer italienischen Stagione, und Stranski dirigierte abwechselnd mit Arturo Vigna. Während die drei Herren von allem Möglichen, nur nicht vom Theater sprachen, gesellte sich eine alleinstehende und anschlussbedürftige Dame zu ihnen, ließ sich einen Cocktail kredenzen und verlangte natürlich eine Freikarte, als sie heraus hatte, wes Geistes sie waren. Der Tenor versprach es in seinem gebrochenen Deutsch: ‚das werden die Kappellmeister Strausky – er nannte Stranski nie anders – besorgen‘, vergaß es aber in dem Augenblick, in dem er die junge Dame nicht mehr vor sich hatte. Sie ließ es aber nicht dabei, sondern schlug im Adressbuch nach, wo sie zwar keinen Kappellmeister Strausky, dafür aber den Hofkappellmeister Richard Strauss, Joachimsthaler Straße 17 fand. Und flugs ging ein Briefchen an ihn ab: ‚Lieber Schatz, bring mir doch die Billette. Deine getreue Mitze Mücke, Lüneburger Straße 15‘. Das Briefchen wurde in Abwesenheit des Herrn Hofkappellmeisters von dessen Gattin Pauline geöffnet. Es gab ein heftiges Ehegewitter, Drohung mit Scheidunsklage, und erst allmählich löste sich das Missverständnis.“ Die Personnage des Stücks ist eindeutig: aus Richard Strauss wird Robert Storch, Pauline heißt Christine und der achtjährige Sohn tritt unter seinem richtigen Namen Franz in Erscheinung. Schon die erste Szene des „Intermezzos“ ist ein getreues Alltagsprotokoll des Ehepaars Strauss. Des Helden Gefährtin aus der Tondichtung und die „Sinfonia domestica“ werden nun zu einem realen Bühnenbild. Der Nervenkontrapunkt der ersten Szene in einer Aufnahme mit Lucia Popp als Christine, Dietrich Fischer-Dieskau in der Rolle des Robert Storch und Gabriele Fuchs als Anna. Das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks wird von Wolfgang Sawallisch geleitet.

Musik: Richard Strauss „Intermezzo“ 1. Szene (10:59) Lucia Popp, Christine; Dietrich Fischer-Dieskau; Robert Storch; Gabriele Fuchs, Anna; Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks; Wolfgang Sawallisch, Dirigent DGG 289 479 2426 LC 0173

Lucia Popp, Dietrich Fischer-Dieskau und Gabriele Fuchs begleitet vom Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks sangen die erste Szene aus 7

„Intermezzo. Der Dirigent war Wolfgang Sawallisch. Die phänomenale Textverständlichkeit der Oper realisierte Strauss mit einer bis dahin bei ihm unerhörten Flexibilität von reinem Sprechen, Secco-Rezitativ, tonhöhenfixierten Sprechgesang und großer Gesangslinie. Das Verfahren steht demjenigen des zeitnahen „Wozzeck“ von Alban Berg kaum nach. Hinzu kommt, dass mit dieser autobiografischen „Alltagsoper“ die späteren Zeitopern von Paul Hindemith mit „Hin und zurück“ aus dem Jahr 1927 oder „Neues vom Tage“ von 1929 und auch die im gleichen Jahr komponierte Oper „Von heute auf morgen“ von Arnold Schönberg vorweggenommen werden. Selbst der Strauss überkritisch, bis heftig ablehnend gegenüberstehende Schönberg, den Strauss in seinen frühen Jahren unterstützt hatte, war ein rückhaltloser Bewunderer des „Intermezzo“. Strauss war sich der Modernität des Werkes durchaus bewusst und stellte der Partitur ein langes, die Schwierigkeiten der Einstudierung verdeutlichendes Vorwort voran. Am Ende des Textes akzentuiert er mit dem für ihn charakteristischen Selbstbewusstsein: „Dieses neue Werk eröffnet in seiner Abkehr von den altbewährten Liebes- und Mordaffären des landläufigen Opernlibrettos, mit einem allzu kühnen Griff ‚ins volle Menschenleben‘ dem musiklisch-dramatischen Schaffen einen neuen Weg, den andere nach mir mit mehr Talent und Glück gehen mögen.“ Paul Hindemith, Arnold Schönberg oder Ernst Krenek sind diesem Weg dann durchaus gefolgt. Dennoch: das brillante Selbstporträt des skatspielenden Strauss am Beginn des zweiten Aktes mit ironisch eingespeisten Zitaten aus Verdis „“, Mozarts „“ und Wagners „“ ist eine einmalige Angelegenheit des seine Umwelt in Töne setzenden Strauss. Das musikalische Zitat des Tristan-Akkords ist nicht ohne Doppelbödigkeit: hier signiert der scheinbare Erbe des Wagnerschen Musikdramas und distanziert sich doch gleichzeitig vom metaphysisch-tragischen Liebestaumel mit dem glücklich zu Ende gehenden Ehe-Drama. Dem modernen Strauss gelingt hier ein ganz eigener musikalischer Realismus, der auch den melodramatischen Verismus eines Puccini, Leoncavallo oder Mascagni überragt. Aus diesem vielleicht eigentlichen Hauptwerk folgt die Kartenszene des 2. Aktes. Die Sänger und ihre Rollen sind: Dietrich Fischer-Dieskau - Robert Storch, Martin Finke- Kappellmeister Stroh, Raimund Grumbach – Kommerzienrat, Jörn W. Wilsing – Justizrat, – Kammersänger. Wolfgang Sawallisch dirigiert das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks.

Musik: Richard Strauss „Intermezzo“ - 2. Akt 1. Szene (9:41) Dietrich Fischer-Dieskau, Robert Storch; Martin Finke, Kappellmeister Stroh; Raimund Grumbach, Kommerzienrat; Jörn W. Wilsing, Justizrat; Kurt Moll, Kammersänger; Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks; Wolfgang Sawallisch, Dirigent DGG 289 479 2426 LC 0173 8

Die dritte Folge unserer Straus-Musikstunden-Revision ging zu Ende mit der Kartenspielszene aus der Oper „Intermezzo“. Die Sänger waren Dietrich Fischer-Dieskau, Martin Finke, Raimund Grumbach, Jörn W. Wilsing und Kurt Moll. Das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks spielte unter der Leitung von Wolfgang Sawallisch. Die morgige letzte Folge der Musikstunde aus Anlass des 150. Geburtstages von Richard Strauss widmet sich dann dem Spätwerk des Komponisten. Am Mikrophon war Bernd Künzig.