UNIVERSIDAD PANAMERICANA

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y CIENCIAS SOCIALES

ESCUELA DE COMUNICACIÓN

“RELACIÓN CINE Y FILOSOFÍA. REPRESENTACIÓN DEL NIHILISMO Y SENTIDO DE VIDA EN EL CINE DE AUTOR DE WOODY ALLEN”

T E S I S P R O F E S I O N A L

Q U E P R E S E N T A

ALDO MAURICIO MASSA GÓMEZ

P A R A O B T E N E R E L T Í T U L O D E :

L I C E N C I A D O E N C O M U N I C A C I Ó N

DIRECTORA DE LA TESIS: Dra. ALMA DELIA ZAMORANO ROJAS

MÉXICO, D.F. 2013 AGRADECIMIENTOS

DEDICO ESTE TRABAJO DE INVESTIGACIÓN A MIS PADRES, ROBERTO Y VIOLETA, COMO SÍMBOLO DE LA CULMINACIÓN DE UN CAMINO PROFESIONAL QUE HAN APOYADO DESDE QUE SURGIÓ EN MÍ LA IDEA DE ESTUDIAR COMUNICACIÓN.

ASÍ MISMO AGRADEZCO A MI HERMANO MARCO POR SU PECULIAR MANERA DE PRESIONAR Y A LA VEZ APOYARME PARA COMPLETAR EL PROCESO, AUNQUE FUERA A VARIOS KILÓMETROS DE DISTANCIA.

ESTAS PÁGINAS VAN ESPECIALMENTE DEDICADAS A MIS ABUELAS RAFAELA Y URANIA, POR SER EL VIVO EJEMPLO DE LA EXTRAÑA COMBINACIÓN DE HUMILDAD Y GRANDEZA QUE TOMO COMO GUÍA EN CADA UNO DE MIS PASOS.

NO PODRÍA DEJAR DE LADO A MIS AMIGOS, TODOS ELLOS COMPAÑEROS Y A LA VEZ MAESTROS, QUE A TRAVÉS DE LOS AÑOS HAN SABIDO CONVERTIRSE DE MANERA NATURAL EN MI FAMILIA EXTENDIDA.

DESDE LUEGO ES PRECISO MENCIONAR EL APOYO QUE ME BRINDÓ LA DOCTORA ALMA DELIA ZAMORANO EN SU LABOR DE DIRECTORA DE TESIS. APRECIO QUE A PESAR DE TENER UNA AGENDA OCUPADA HAYA ENCONTRADO EL TIEMPO DE LEER CUIDADOSAMENTE CADA PÁRRAFO, CADA RENGLÓN, CADA PALABRA Y QUE HAYA APORTADO SU GRANDÍSIMA EXPERIENCIA PARA ENCAUSAR ADECUADAMENTE EL TEMA DE ESTUDIO. ADEMÁS DEBO AGRADECERLE POR AUMENTAR MI PASIÓN HACIA EL FANTÁSTICO MUNDO DEL CINE DESDE SU CARGO COMO PROFESORA DE ASIGNATURA.

DE IGUAL MANERA AGRADEZCO QUE LOS PROFESORES MARIO PACHECO Y GILBERTO BAÑUELOS SE HAYAN MOSTRADO INTERESADOS POR EL TEMA DE MI TESIS Y QUE AMBOS HAYAN APORTADO SU VISIÓN E IDEAS PARA MEJORAR LA CALIDAD DEL TEXTO.

NO QUISIERA DEJAR FUERA AL DOCTOR JOSÉ LUIS ORTIZ GARZA. EN MI TRANSICIÓN DE ALUMNO A COLABORADOR DE LA UNIVERSIDAD, HE CONTADO CON SU APOYO INCONDICIONAL. SU ENTUSIASMO ME HA MOTIVADO PARA TRATAR DE SER LO MÁS PROFESIONAL E IMAGINACTIVO POSIBLE.

POR ÚLTIMO QUISIERA AGRADECERTE A TI POR SER MI MAYOR APOYO EN CADA COSA QUE EMPRENDO, POR SABER ESCUCHARME Y POR SER LA MEJOR COMPAÑERA PARA ESTA VISIÓN APASIONADA QUE TENGO DE LA VIDA. てあも ちこりた。

ÍNDICE

Introducción……………………………………………………………………….....1

Capítulo 1……………………………………………………………………………..12 1.1 Captación y representación de la realidad en el cine……………...... 13 1.1.1 Dos tendencias históricas a considerar: el realismo de Lumière y la ficción de Méliès……………………………...…….....14 1.1.2 La realidad y el cine..…………………………………...……..16 1.2 Relación cine y filosofía……………………………………………….... 26 1.2.1 La racionalidad de la producción cinematográfica………….30 1.2.2 Moral……………………………………………………………..32 1.2.3 Descubriendo aspectos no vistos de la realidad……………33 1.2.4 La verdad………………………………………………………..34 1.2.5 Los Thought Experiments………………………………...…...37 1.2.6 El carácter logopático del cine…………………………...…...40 1.2.7 Los conceptos-imagen…………………………………………44 1.3 Dos conceptos filosóficos: nihilismo y sentido de vida……………….47 1.3.1 Nihilismo…………………………………………………………48 1.3.2 Sentido de vida…………………………………………………55

Capítulo 2 Conociendo al genio WoodyAllen………………………………………………..65 2.1 Cronología…………………………………………………………………87 2.2 Obra del autor……………………………………………………………..89

Capítulo 3 Análisis de tres películas…………………………………………………………..91 3.1 Amor y muerte: La última noche de Boris Grushenko………………..92 3.2 Annie Hall………………………………………………………………....112 3.3 Manhattan…………………………………………………………………133

Conclusiones………………………………………………………………………...155

Bibliografía…………………………………………………………………………...169

INTRODUCCIÓN

El ser humano cuenta con tres notas características que lo definen. La primera de ellas es la inmanencia. Esto quiere decir que todo ser humano posee un mundo interior que es la base de la riqueza espiritual de cada individuo. La segunda nota es la apertura, el deseo natural que invita a que cada hombre exteriorice su mundo interior y esto permite el levantamiento de puentes o vínculos sociales. Para que la vinculación entre el mundo interno de dos individuos suceda, es necesaria la tercera nota: el diálogo. Siguiendo esta idea, la comunicación se presenta como una actividad vital para el ser humano, pues es a través de ella que tiene lugar el diálogo. Así, se establece que la comunicación es, ante todo, una necesidad antropológica de primer orden.

Los seres humanos, dotados como ningún otro ser viviente para la codificación/emisión y la descodificación/recepción de señales complejas, adquieren al nacer el inalienable derecho de saber-uno-del-otro mediante la intercomunicación en códigos y canales por ellos elegidos. Del libre ejercicio de tal derecho a la relación comunicante depende su capacidad para interactuar y su carácter de ente comunitario.

Por lo tanto la comunicación es un proceso antropológico, social, racional, voluntario, con significado, intención y ciertos objetivos identificables: informar, transmitir ideas, expresar emociones, controlar al prójimo, engañar, persuadir, motivar, entretener y coordinar, entre muchos otros1. Sin embargo, según sea al método que se utilice, la audiencia que se tenga en mente y los procesos de decodificación del mensaje pueden existir diversos tipos de comunicación. Quizá una de las más estudiadas por su alcance es la comunicación de masas2.

1 Todas estas son posibilidades que tiene en su finalidad la comunicación, sin embargo en un sentido más fundamental del término, la comunicación debe estar orientada para conducir hacia la verdad. Entendido desde este punto de vista, todo aquello que no dignifique al hombre y que sea en esencia no sea bueno o verdadero, no debería ser considerado comunicación. 2 El tipo de comunicación que ocurre cuando el emisor hace uso de la tecnología para alcanzar a una audiencia relativamente larga y diversa. En la mayoría de los casos la elaboración del mensaje le corresponde a comunicadores profesionales. Un autor escribe un

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En la comunicación masiva es fundamental un instrumento tecnológico que sirva de medio de transmisión del mensaje. De ahí que a los distintos vehículos usados para comunicar de manera masiva se les conozca con el nombre de medios. Los grandes medios masivos tradicionales y generalistas son prensa, radio, televisión y cine. Por su parte, el advenimiento de Internet permitió el surgimiento de nuevos medios masivos de comunicación que apenas comienzan a estudiarse.

Otra característica de este tipo de comunicación es aquella relacionada con la cuestión del alcance. Mientras que en la comunicación intrapersonal el mensaje está destinado a un único receptor, en la comunicación masiva los receptores pueden ser cientos, incluso miles de personas. Sin embargo, a pesar de tener un gran alcance, no significa que los mensajes de la comunicación masiva lleguen a la totalidad de la audiencia. Por ello, para que la comunicación sea exitosa el emisor debe saber exactamente hacia quién se dirige. Así, los mensajes se adaptan al lenguaje, tono y expectativas de la audiencia meta.

Cada uno de los grandes medios de comunicación posee formas específicas de configuración de mensajes, consumo, distribución, semiótica e impacto social. El cine es un medio masivo de comunicación en el cuál sucede un fascinante fenómeno al momento de su consumo. El cine acapara la total atención de la audiencia, esto lo logra por la combinación de los siguientes factores:

1. La sala de proyección cinematográfica es oscura. 2. En contraste, la pantalla donde la imagen es proyectada se convierte en el único foco de luz provocando que la audiencia sólo se concentre en lo que sucede en aquel gran lienzo rectangular.

libro, un locutor de radio proporciona la información meteorológica o introduce el siguiente bloque musical. Un director hace una película

3 3. La distribución del sonido es a través de canales 5 a 1 (Dolby Surround) o 7 a 1 (THX) lo que permite al espectador ser envuelto en sonido sintiéndose parte de la historia. 4. Por último, es socialmente mal visto platicar o realizar otras actividades en la sala además de ver la película. Ir al cine es una experiencia colectiva.

Teniendo en cuenta el punto de vista del público, existe una parte de la sociedad que necesita historias con mayor contenido; donde el fondo sea más importante que la forma. Es precisamente bajo estos postulados que las audiencias buscaron un nuevo género que permitiera a personas con una visión artística bien definida desarrollar guiones y personajes más interesantes. Así nace el cine de autor. La adaptabilidad histórica del cine de autor identifica, principalmente, el deseo y la demanda de una industria de generar un aura artística, especialmente romántica, durante un periodo en el cual la industria fílmica necesitaba distinguirse de otras formas menos elevadas de comunicación masiva, particularmente de la televisión.

El concepto fue especialmente desarrollado durante la década de los sesenta como uno de los principios formulados por un grupo de cineastas franceses pertenecientes a la revista Cahiers du Cinéma. Estos autores, entre los que se encuentran Godard, Truffaut, Resnais y Chabrol, comenzaron a plantearse el rol del auteur dentro de la visión creativa de las películas. Concluyeron que el cine debía presentar la visión particular de la realidad tal como era percibida por el director. Así, los realizadores de la Nueva Ola Francesa reestablecían el dominio protagónico del director y su especial concepción del mundo para expresar opiniones e ideas particulares en cada una de sus obras.

Empero, la idea de cine de autor depende directamente del realizador de cada película. Ya que cada persona posee ideas propias sobre la percepción del mundo y las problemáticas sociales, el cine de autor permite a un individuo tomar el control de la producción y encaminarla de acuerdo a su propia visión artística y

4 valoraciones humanas. Por tanto, el cine de autor es aquel donde el director tiene un papel preponderante. Normalmente el director es el encargado de la elaboración del guión y dirige la producción al margen de los requisitos de productores o de las grandes compañías, lo cual le da una mayor libertad sobre el contenido para capturarlo en imágenes que plasmen fielmente sus sentimientos e inquietudes en la película. En todo caso, los discursos de autor encuentran una fuerte conexión empírica hacia el método más artesanal de realizar películas característico del cine de arte y cine de vanguardia. Ambos modos de producción exhiben mayor grado de creatividad individual del que era posible mostrar en los métodos industriales de producción de la Era Clásica de Hollywood.

Lo cierto es que, al tratarse de la interpretación de un individuo es posible encontrar en el cine de autor rastros de la personalidad del director impresos en la película. Estas constantes temáticas e incluso a veces también estilísticas, revelan las preocupaciones del cineasta. Por ello es que a partir de la década de los setenta, la teoría del autor permitió a los críticos de cine tener una nueva forma de análisis de los textos fílmicos. Así, es posible analizar la filmografía de un director y comparar las más recientes películas con las anteriores para determinar un punto de contraste entre las técnicas, recursos y temáticas tratadas a través de su quehacer cinematográfico.

Para poder comprender el análisis cinematográfico de la presente investigación, es preciso especificar el contexto histórico-cultural bajo el cual surgen la mayoría de los conceptos clave. Se trata de un fenómeno producido por los cambios que introdujo el período histórico de la Modernidad.

Si bien existen muchas definiciones para el concepto Modernidad, así como desacuerdos teóricos sobre su aparición geográfica-temporal, sí es posible nombrar aquellos cambios que dicho fenómeno introdujo: Capitalismo, urbanización, industrialización, auge de las ciencias, conciencia humana, medios masivos de comunicación, conciencia global, separación tiempo-espacio.

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Una última característica de la Modernidad y que resulta medular tiene que ver con el surgimiento de sistemas de racionalización formal. Este concepto se desprende de las investigaciones del sociólogo alemán Max Weber a través de las cuales describe cómo el Mundo Occidental logró volverse cada vez más funcional.

Así, pues, la Modernidad introdujo sendos cambios en múltiples áreas del espectro social. Sin embargo, y aún a pesar del motor lógico-racional con miras a impulsar el progreso de las naciones, algunas de las consecuencias son de carácter negativo para el ser humano, por ejemplo la ineficiencia, el desencanto, la homogenización y la deshumanización. A este fenómeno se le conoce con el nombre de paradoja de la Modernidad. Es decir, se ha comprobado que la proliferación de sistemas de racionalización formal conduce invariablemente al surgimiento de irracionalidades que limitan, comprometen y en ocasiones superan su intrínseca racionalidad. Max Weber temía que los sistemas de racionalización formal, en particular la burocracia, se multiplicaran hasta el punto en que toda actividad social siguiera los principios lógicos asociados con este tipo de sistemas. Para explicar esta situación, en un escrito titulado “La ética protestante y el espíritu del capitalismo”, designó el término Jaula de Acero.

Este concepto se refiere al extremo de racionalización de la vida social que finalmente acaba por atrapar a los individuos en una “jaula” de regulaciones, normativas e instrumentos de control racional. Algunas de las características de dicha paradoja que contradicen el sentido mismo de la modernidad son las siguientes: Ineficiencia, desencanto, homogenización, deshumanización.

Las implicaciones culturales de la Modernidad hasta aquí expuestas dejaron su huella indisoluble en la historia de la filosofía. A finales del siglo XVIII e inicios del siglo XIX se inició una nueva etapa en la filosofía occidental, particularmente gracias a las repercusiones ideológicas del filósofo alemán Emanuel Kant. Sin embargo ante el panorama social del cambio de siglo, una

6 nueva serie de corrientes de pensamiento (fenomenología, pragmatismo, existencialismo, entre otras) empezaron a nacer fuera del círculo académico.

Una de estas líneas de pensamiento que sería de gran impacto para las décadas posteriores fue aquella desarrollada por el también filósofo alemán, Friedrich Nietzche. El trabajo de Nietzche fue de tan grande influencia, que su impacto sustancial permeó otras disciplinas humanas tales como la psicología, poesía, literatura y teología. De los escritos de este importante autor se desprende la postura filosófica del nihilismo3.

El nihilismo argumenta que, contrario a la explicación dialéctica de la Historia, la existencia humana carece objetivamente de una verdad comprensible, falta el fin; falta la respuesta al ¿para qué? Con ello los valores supremos se desvalorizan y ante la imposibilidad de la trascendencia, los antiguos valores que orientaban la vida de los hombres pierden su sentido. Así es como el hombre pierde el marco de referencia para calificar sus acciones. De manera que la consecuencia directa sea la confusión. Si los valores supremos han desaparecido como medida objetiva, el sentido de vida (desde su interpretación direccional hasta su interpretación trascendental) se torna poco claro. Este postulado confiere al ser humano una condición de aparente libertad absoluta bajo la cual, el individuo se convierte en dueño absoluto de su obrar, su historia personal y único responsable de sus actos. Tal confusión de términos que disfraza al libertinaje de libertad, se convirtió en la justificación ideológica de algunas de las más grandes atrocidades, como por ejemplo el holocausto judío.

La presente investigación busca analizar la relación existente entre filosofía y cine, para lo cual es imperativo distinguir entre los conceptos filosofía e ideología. A grandes rasgos la filosofía se refiere al conjunto de interrogantes y razonamientos sobre los procesos de pensamiento, conocimiento y acciones

3 El término nihilismo se desprende del latín nihil (nada) e ismus (doctrina o movimiento). Es decir, la doctrina relativa a la nada.

7 humanas, encaminadas hacia la búsqueda de la verdad. La filosofía se basa en el estudio de las causas últimas y pretende encontrar la respuesta de varias preguntas existenciales tales como ¿Quiénes somos?, ¿Qué es y cómo podemos conocer la realidad? ¿Cuál es la verdad de la existencia? ¿Por qué somos? ¿Cuál es el sentido de ser? Como se demuestra en el capítulo primero de la presente investigación una película relacionada con filosofía planteará algunas de estas interrogantes como la problemática que los protagonistas deben enfrentar.

El concepto ideología se relaciona con el conjunto de ideas respecto del sistema organizacional dominante, sea éste económico, social o político, para asegurar su permanencia o, por el contrario, para infundir cambios. Las ideologías constan de tres características: una representación de la sociedad, un programa político y constituyen un sistema cerrado. Al tipo de cine que tiene por objetivo comunicar una ideología, sea ésta dominante o subversiva, se le conoce como cine de propaganda o cine político. Los mensajes que se comunican a través de esta forma de hacer cine son de carácter social y tienen una finalidad persuasiva.

Así pues, tenemos que el cine ideológico o de propaganda responde a necesidades políticas y sociales. Mientras tanto, el cine de autor relacionado con temas filosóficos resalta el aspecto individual y reflexivo de quien produce el discurso. Este tipo de cine hace alusión a las preguntas que aquejan al hombre contemporáneo.

Habiendo establecido algunas coordenadas sobre el contexto histórico- cultural es necesario mencionar que el objetivo de esta investigación consiste en analizar el poder comunicativo del cine para ser considerado filosofante. Así como la representación cinematográfica de conceptos filosóficos (nihilismo y sentido de vida), particularmente en un director que crea cine de autor; Woody Allen quien enriquece su narrativa y se nutre de contenidos para crear historias a través de interrogantes filosóficas.

8 Algunas de las hipótesis de las que partió esta investigación son:

1.- El protagonista en las películas de Woody Allen siempre es de hábitos nihilistas. 2.- El nihilismo siempre se presenta como una enfermedad padecida por el protagonista y sus circunstancias sin que éste pueda hacer algo al respecto. 3.- El resto de los personajes tiene una filosofía de sentido de vida excepto el protagonista. 4.- En momentos de mayor conflicto dramático, los protagonistas siempre plantearán explícitamente interrogantes filosóficas.

La tesis está dividida en tres capítulos. El primero de ellos se enfoca en descubrir las relaciones posibles entre cine y filosofía. Para ello brinda el contexto histórico, las características y las definiciones pertinentes para comprender los dos conceptos filosóficos en los que se profundiza: la naturaleza del nihilismo, la necesidad humana de sentido y las preocupaciones cotidianas del hombre contemporáneo, entre otras. Así mismo se explica cómo el cine, a través de representaciones de la realidad, se acerca a ésta para capturarla o redefinirla y cómo la filosofía puede apoyarse en dichas representaciones como metáforas para profundizar en su ejercicio.

El segundo capítulo está dedicado a la figura de Woody Allen. Se eligió a este personaje icónico en la historia del cine por varias razones: Por su amplio cuerpo de producción fílmica (una película al año desde hace más de cuatro décadas). Tal continuidad de producción le ha permitido aventurarse en los distintos géneros cinematográficos. Otra característica importante es su método de trabajo, en el cual ejerce un considerable grado de involucramiento, desde la idea original hasta la postproducción. Su método de trabajo, combinado con la aceptación de la crítica y modestos éxitos de taquilla, otorgaron a Allen una libertad creadora al margen de los grandes estudios de Hollywood y el star

9 system. Sin la presión de las productoras, el director americano ha desarrollado las historias que él mismo ha querido producir. Su formación artística e intelectual, plasmada a lo largo de los años en celuloide, ha despertado el interés de filósofos y académicos.

Por estas razones el capítulo pretende dar a conocer las características de Woody Allen que lo convierten en un director de cine de autor. Se expone su biografía, las motivaciones personales que lo llevaron a dirigir películas, las etapas por las que ha atravesado durante su largo periodo de producción cinematográfica y su metodología de trabajo. Dado que el cine de autor necesariamente revela rasgos de personalidad de la persona que lo realiza, resulta crucial que este capítulo permita al lector tener un entendimiento cuando menos básico, de la persona puesta bajo escrutinio académico. De este modo, al tener información sobre el autor, es posible encontrar constantes temáticas y estilísticas, así como preocupaciones filosóficas impresas en las películas que se analizan.

El último capítulo tiene un enfoque menos teórico y más analítico. Se revisan las películas Amor y Muerte: La última noche de Boris Grushenko (1975), Annie Hall (1977) y Manhattan (1979) de Woody Allen para encontrar la representación que en ellas se hace del nihilismo y el sentido de vida, así como otras interrogantes filosóficas. Dado que el corpus de producción de Allen es demasiado extenso, sólo se eligieron tres películas que por su temática resultan ideales para ser analizadas. Las películas elegidas fueron producidas en un período histórico bajo el cual, la figura de Allen como director cinematográfico se consolida ante el ojo de la crítica. Este periodo de transición que sucede a lo largo de la década de los sesenta, marcó la evolución de Allen como comediante, convertido en director de cine, hasta su aceptación como una de las figuras más relevantes dentro de la historia del cine americano.

El análisis de las películas será presentado a manera de ensayo. Al principio se brinda al lector la ficha técnica completa de la cinta, seguida de la

10 sinopsis temática para permitir una mejor comprensión del contexto bajo el cual se lleva a cabo la investigación. Se citan diálogos textuales de la película con el objetivo de brindar un primer nivel de análisis. Esta lectura formal del guión implica poner en evidencia cuántas veces y bajo qué circunstancias se hace mención explícita ya sea de los conceptos específicos (nihilismo y sentido de vida) o de otros términos asociados con éstos (filosofía, Nietzche, absurdo, existencialismo, etcétera).

A partir de ese primer nivel de análisis, se realiza un escrutinio a mayor profundidad buscando encontrar conceptos abstractos que abarca la trama. Tales conceptos no son expresados de manera directa como los analizados anteriormente, se requiere una mirada más crítica para develar aspectos filosóficos en el subtexto. Con esto en mente, se señalan los momentos dentro de la trama donde es posible inferir que los personajes actúan según alguno de los criterios filosóficos que competen a esta investigación.

Ya que se establecieron tanto el análisis formal como el análisis interpretativo se contrasta esta información con la opinión de su creador. A través de extractos de entrevistas, Woody Allen, brinda su opinión de las tres películas en diversos aspectos, desde estética hasta su significado personal. Esta información se complementa con la opinión de distintos pensadores y académicos que han dedicado libros o ensayos para profundizar en el mensaje de las películas del cineasta. Por último, se enlistan los objetivos de investigación por cada una de las cintas para conocer si existe relación entre las hipótesis planteadas y lo que se muestra en pantalla.

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CAPÍTULO UNO

“Odio la realidad, pero es en el único sitio donde se puede comer un buen filete” - Woody Allen -

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1.1

CAPTACIÓN Y REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD EN EL CINE

13 1.1.1 DOS TENDENCIAS HISTÓRICAS A CONSIDERAR: EL REALISMO DE LUMIÈRE Y LA

FICCIÓN DE MÉLIÈS

Las películas de Lumière comparadas con las películas dramatizadas del kinetoscopio de Edison incluían una auténtica innovación: mostraban la realidad de la vida cotidiana de la misma forma que las fotografías documentales a mitad del siglo XIX. Algunas de sus primeras películas, como Le déjeuner de bebé recuerdan la motivación de los fotógrafos aficionados de la daguerrotipia al retratar temas familiares y escenas de la vida cotidiana. De ese modo lo entendía Mesguich, uno de sus principales camarógrafos:

Tal como yo lo veo, los hermanos Lumière establecieron los auténticos límites del cine de la manera más apropiada. La novela y el teatro bastan para estudiar el corazón humano; el cine es el dinamismo de la vida, de la naturaleza y sus manifestaciones, de la muchedumbre y sus movimientos. Todo lo que se afirma a través del movimiento depende de él. Sus lentes se abren al mundo4.

Sin embargo para 1897, la popularidad del cinematógrafo de Lumière se desvanecía. Bajo este contexto fue preciso que surgiera alguien capaz de infundir nueva vida al cine. Esa persona se llamaba George Méliès y su principal aportación al cine fue sustituir la fiel representación de la realidad por la ilusión escenificada y las anécdotas cotidianas por las tramas inventadas. Se le considera como el padre del cine de ficción5.

Mèliés publicó en 1897 un folleto cuestionando a Lumiére. En este se leía: “Los señores Méliès y Reulos se especializan fundamentalmente en escenas fantásticas o artísticas, en la reproducción de escenas dramáticas creando así un

4 Kracauer, Siegfried. Teoría del cine: la redención de la realidad física, Paidós, 1996, Barcelona pp. 54 5 A pesar de su carácter revolucionario Méliès no explotó todas las capacidades del nuevo medio. Su formación teatral permaneció como una constante al preservar la frontalidad entre el espectador y la historia narrada. Contrario a lo que su gran imaginación aportaba al desarrollo del cine, a Méliès nunca se le ocurrió la idea de mover la cámara. Esta aportación se le atribuye a Edwin S. Porter en su película The Great Train Robbery (1903).

14 género especial que difiere por entero de las vistas de escenas callejeras o de la vida cotidiana a que nos tiene acostumbrados el cinematógrafo”6.

Méliès a quien siempre interesó el terreno de la ficción contó con ayuda de la suerte para poder desarrollar este género a mayor escala. En una ocasión mientras se encontraba filmando el Teatro de la Ópera de París la cinta de celuloide se trabó dando como resultado la ilusión óptica de un coche súbitamente transformándose en un carro fúnebre. Esto dio la idea para que Méliès emprendiera una constante búsqueda en pos de explotar sistemáticamente los artificios cinematográficos. Desarrolló diversas técnicas como el uso de mascarillas, exposición múltiple, superposición de tomas para representar espectros, algunos tipos de fade7, entre otras. Gracias a su ingenio en el uso de esas técnicas concedió carácter cinematográfico a sus relatos festivos y trucos mágicos.

Las películas que siguen la tendencia realista de los hermanos Lumière trascienden a la fotografía en dos aspectos. El primero de ellos es que el cine es capaz de describir el movimiento en sí mismo y no sólo en alguna de sus fases. En segundo lugar, las películas pueden aprehender la realidad física en todos sus múltiples movimientos mediante la escenificación. Este recurso es mucho más legítimo cuando el mundo escenificado aparece como una reproducción fiel de la realidad. El espectador debe sentir que lo que está observando es un suceso de la vida real fotografiado al instante. El director de cine a menudo se ve obligado a escenificar el entorno y no sólo la acción. Lo curioso es que un entorno cotidiano bien escenificado puede evocar en la pantalla una ilusión de realidad más fuerte que la que habría evocado el hecho real captado al natural por la cámara. Por tal motivo la tendencia formativa presentará la realidad filtrada a través de la

6 Kracauer, Siegfried. op. cit. pp. 56 7 Se trata de un recurso del lenguaje cinematográfico para unir dos tomas manteniendo la coherencia de la narrativa. El fade consiste en disolver la toma paulatinamente para introducir una nueva toma o una pantalla en negro (o blanco) que simule el paso del tiempo.

15 imaginación del director o guionista tratando de presentar narrativas que trasciendan a la realidad.

1.1.2 LA REALIDAD Y EL CINE

La realidad física tiene ciertos aspectos que siempre han atraído la visión de los cineastas. Es como si su diseño natural evocara la necesidad de ser atrapados por la cámara de cine. Dichos temas podrían ser denominados cinemáticos, pues a pesar de que la fotografía guarda registro de la realidad es incapaz de retratar estos temas de manera que reflejen inequívocamente su esencia a los espectadores. De acuerdo con Siegfried Kracauer en su libro Teoría del cine la reafirmación de la existencia física se divide en dos grupos: las funciones de registro (temas evidentes para el cinematógrafo) y las funciones de revelación (conceptos que difícilmente llamarían la atención o serían imperceptibles a no ser por la intervención de la cámara y el lenguaje cinematográfico).

Funciones de registro

El movimiento Siendo la característica fundamental que distingue cine de fotografía, toda clase de movimientos son intrínsecamente cinemáticos. Estos pueden clasificarse en tres grandes grupos que han sido recurrentes en el desarrollo de este medio de comunicación.

1. La persecución.- De acuerdo con Hitchcock la persecución es la expresión suprema del medio cinematográfico. Ese complejo de movimientos interrelacionados constituye el movimiento en su punto más extremo. La persecución, además, cumple con la función de registrar el movimiento en servicio de la narrativa creando escenas coherentes que, a su vez, aportan al nivel dramático de la película momentos de alta tensión y suspenso para el espectador.

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De ahí que en la tradición fílmica comercial de las grandes producciones de Hollywood siempre se incluya cuando menos una persecución, desde los clásicos Western con las persecuciones a caballo hasta las películas de acción de los ochenta donde las caóticas persecuciones en coche lograban un impacto visual en la audiencia (donde uno de los vehículos casi siempre explotaba de manera espectacular, registrada desde la mayor cantidad de ángulos posibles para intensificar el suceso).

Esta exaltación cinemática de la velocidad fue empleada con maestría por D.W. Griffith en sus famosos rescates de último minuto (last-minute rescue) que se tratan, precisamente, de una persecución cuyo desenlace acontece en el último minuto (justo antes de la tragedia) elevando la tensión de la audiencia ante lo impredecible de la escena.

2. El baile.- Existen dos niveles de baile que pueden ser registrados por la cámara de cine uno es más inmediato y superficial mientras que el otro es producto de la psicología de personajes y consecuencia directa de la narrativa. El primero de ellos responde a la tendencia realista, pues consiste en filmar bailes coreografiados con lo cual el resultado es de corte documental. Por otro lado, el segundo nivel de baile revela las características intrínsecas de cada personaje. En ese sentido, cuando hay algún baile, éste se produce como un impulso espontáneo, estos ballets emanan de las vicisitudes de la vida diaria. Como decía Fred Astaire “cada baile debe emanar de algún modo del personaje o de la situación, pues de lo contrario se convierte simplemente en una función de teatro de variedades”.8

Es de esta manifestación de la realidad interna de los personajes

8 Kracauer, Siegfried. Teoría del cine: la redención de la realidad física, Paidós, Barcelona, 1996. p. 68.

17 expresada de manera abierta que surgen escenas memorables en el cine como la del tango entre el ciego coronel Frank Slade con una señorita en Perfume de mujer (Martin Brest, 1992). Recordando los primeros trabajos de los hermanos Lumière, el baile estaba presente de alguna manera en el movimiento natural de las masas. Este vaivén popular era tan propio del nuevo invento que se convirtió en un motivo recurrente de las temáticas de sus producciones. El baile sólo alcanza la especificidad cinemática si es parte integral de la realidad física.

3. El movimiento discontinuo o el movimiento incipiente.- Este tercer tipo de movimiento no está en función de otros movimientos, nace por el contraste que se produce con un estado de quietud. En la primera fase de este proceso los personajes o alguna parte de ellos dejan repentinamente de moverse causando un shock en la audiencia. El efecto inmediato es el de causar una sensación de vacío que moviliza a la conciencia a dimensionar la importancia del movimiento como elemento integral tanto del mundo real como de la película.

Los objetos inanimados Después del movimiento, el segundo elemento que comprenden las funciones de registro se encarga de la representación de los objetos inanimados. Si bien la fotografía cumple con el mismo propósito, el cine ofrece la posibilidad de apreciarlos de manera “viva” en el entorno en que se encuentran. Una hoja de árbol fotografiada revela muchas de sus características, sin embargo el cine deja ver tales características de manera natural y suma a éstas, otras como las consecuencias de la luz dinámica sobre su superficie, la interacción de dicho objeto con su entorno o la incidencia del viento y sus resultados en el comportamiento del objeto en cuestión.

El cine, deliberadamente o no, guarda registro al mismo tiempo que se convierte en el portavoz de todos los objetos inanimados que ocupan un lugar en

18 la pantalla, en otras palabras da testimonio de su existencia. Además, mediante el lenguaje cinematográfico puede conferir a dichos objetos el protagonismo de una escena. El cine está dotado de la capacidad de sensibilizar a la audiencia, a través de los primerísimos planos, respecto de las posibilidades potenciales de objetos tan comunes como una llave, un zapato, un sombrero, un contorno, etcétera. “Al emplear esta libertad para sacar a la palestra lo inanimado y convertirlo en el conductor de la acción, el cine no hace sino destacar su peculiar inclinación a explorar toda la existencia física, sea humana o no”.9

Funciones de revelación

Toda buena película debe tener la peculiaridad de descubrir algo a la audiencia. En este sentido existen tres tipos de funciones de revelación: descubren cosas normalmente invisibles, acontecimientos que turban la mente humana y con ello la percepción objetiva de la realidad y ciertas configuraciones del mundo físico englobados en la categoría de “modalidades especiales de la realidad”.

Las cosas normalmente invisibles El cine tiene la posibilidad de mostrar componentes del mundo físico ofreciendo a la audiencia el percibirlos de cerca y conservarlos en el tiempo, ya que el público puede ver una película, incluso una misma escena, tantas veces como guste10. Este grupo de cosas normalmente invisibles se divide en tres subcategorías que se explican a continuación.

1. Lo pequeño y lo grande.- Lo pequeño se descubre a través de los primeros planos o inserts. Para el cineasta D.W. Griffith, padre del lenguaje cinematográfico, este tipo de tomas transformaba los pequeños fenómenos

9 Kracauer, Siegfried. Op. cit. p. 71 10 Las nuevas tecnologías de proyección y grabado digital, así como los formatos de reproducción permiten al espectador detener la escena en un momento específico, adelantar o retrasar la acción, verla en cámara lenta (o cuadro por cuadro) e incluso acercarse digitalmente a secciones específicas del cuadro mediante la opción de zoom. Todos estos controles sobre la película simbolizan también distintas posibilidades de consumir y asumir el entorno físico.

19 materiales en imágenes gigantescas, revelando así nuevos aspectos de la realidad física. Según Griffith el cine es tanto más cinemático cuanto más acerca al público con los orígenes físicos de todos los sucesos emocionales que la trama presenta. Pero, para que la audiencia se percate de estos desarrollos interiores necesita penetrar en la vida material de la que surgen, en la que están insertos y sobre la cual ejercen sus consecuencias.

Cualquier gran primer plano nos revela formaciones nuevas e insospechadas de la materia: las texturas de la piel nos recuerdan las fotografías aéreas (como las tomadas desde el globo aerostático por el fotógrafo-artista Nadar), los ojos se convierten en lagos o cráteres volcánicos. Esas imágenes amplían nuestro entorno en un doble sentido: lo agrandan literalmente, y además, al hacerlo rompen la prisión de la realidad convencional, abriéndonos a territorios que, en el mejor de los casos, sólo habríamos explorado en sueños.11

En esta preocupación y amplitud de detalle por lo pequeño el cine tiene puntos de encuentro con la ciencia.12 Al igual que ésta, descompone eventos materiales en partículas pequeñas que facilitan la comprensión y el análisis. No obstante, para Eisenstein el uso del primer plano respondía a una capacidad semiótica más que narrativa o científica. Su función no es tanto mostrar o presentar, sino más bien significar. Esto es posible gracias al sentido que le confieren la toma anterior y la consecuente.

Lo grande impide que el ser humano lo observe como un todo por el tamaño de sus proporciones. Sin embargo una toma muy abierta o panorámica permite apreciar objetos de gran escala. En caso de que el objeto en cuestión no quepa dentro del cuadro, el problema se soluciona con un simple movimiento de cámara.

11 Kracauer, Siegfried. Op. cit. p. 75 12 Esta comparación es posible ya que el cine es consecuencia directa de la fotografía, la cual daba grandes aportaciones al mundo de la ciencia al retener la realidad física.

20 Entre los objetos de gran tamaño hay uno que ha sido capturado recurrentemente por el cine: las masas.13 Desde el surgimiento de las masas como consecuencia de la Revolución Industrial las artes tradicionales fueron incapaces de abarcarla y transmitirla. Fue hasta la aparición de la fotografía que fue posible capturar a la masa. Sin embargo, el cine, sobrepasando las limitaciones fotográficas, fue el primer medio de comunicación capaz de captarla en movimiento. Esta nueva configuración social despertaba el interés de la gente de ahí el atractivo que las masas ejercieron en las cámaras fotográficas y cinematográficas desde sus comienzos.

2. Lo transitorio.- El segundo grupo de cosas que no pueden ser vistas normalmente incluye los sucesos fugaces o transitorios, tales como la sombra de las nubes cruzando un valle o el movimiento de una hoja abandonada al viento. Estas situaciones efímeras en el mundo real pueden parecer de tal belleza para el espectador, a través de la pantalla cinematográfica, que el impacto estético registrará el evento en la mente del público por más tiempo a que si apreciara el mismo evento en un contexto real. La escena de Gladiador (Ridley Scott, 2000) que muestra a Maximus Decimus entrando a una arena es engalanada mediante la captación transitoria de cientos de pétalos que caen sobre las cabezas de un grupo de gladiadores. De igual manera, la escena en que Jane Burnham y Ricky Fitts aprecian una grabación de una bolsa de plástico dejada a la ventura de una tormenta que se acerca, capturó efectivamente y con sublime gracia un

13 A lo largo de la historia del cine muchas películas se han preocupado por captar el movimiento de las masas. Por ejemplo, El acorazado Potemkin (Eisenstein, 1925) reflejaba la huída de las masas a lo largo de su trama, en particular en la emblemática escena de la gente corriendo por las escaleras. Por su parte la cinta Baraka (Ron Fricke, 1992) retrata el movimiento de las masas en el cruce de grandes avenidas en alguna metrópolis asiática. La perspectiva de la cámara ofrece al público la capacidad de apreciar las dimensiones de la multitud y reflejar de manera fehaciente el complejo movimiento que traza la gente al desplazarse de manera conjunta.

21 momento evanescente que se consolidó como una escena emblemática para la historia del cine.14

En segundo lugar, existen movimientos de naturaleza tan transitoria que resultarían imperceptibles si no fuera por el empleo de dos técnicas cinematográficas. La primera de ellas se refiere al movimiento acelerado, con lo cual se logra condensar procesos extremadamente lentos y por ende inobservables como la descomposición de un cadáver o el crecimiento de las plantas. La segunda técnica llamada cámara lenta o ralentí amplía movimientos demasiado rápidos como para ser apreciados como la fisionomía de los animales en movimiento o el cuerpo de los atletas en un momento específico de la acción. Pese a la mecánica extraña o poco natural y la física sorprendente que este tipo de tomas revelan no son otra cosa mas que un retrato del mundo visto en determinada perspectiva.

3. Puntos ciegos de la mente.- El tercer y último grupo de cosas que no pueden verse normalmente consta de aquellos acontecimientos que tienen lugar en los puntos ciegos de la mente, ahí donde el hábito o el prejuicio impiden advertirlos. Los siguientes temas son cinemáticos precisamente porque en la vida cotidiana eluden de manera tenaz la atención de las personas.

4. Combinaciones no convencionales de elementos.- El cine puede poner en evidencia combinaciones de objetos de la vida real que la habitual estructura figura-fondo oculta normalmente a la visión. La cámara de cine tiene la capacidad de desintegrar los objetos familiares y poner en escena relaciones entre sus partes antes invisibles. Así, al representar la existencia física, el cine tiende a revelar configuraciones de fenómenos abstractos.

14 Esta escena pertenece a la cinta ganadora de un Premio Oscar por la categoría de mejor película en 1999, American Beauty (Sam Mendes, 1999).

22 5. Lo rechazado.- Muchos objetos de la vida diaria pasan inadvertidos porque a la gente no se le ocurre seguir su camino. Sin embargo, las películas no tienen las mismas inhibiciones, por el contrario, les resultan atractivos aquellas cosas que la gente suele pasar por alto, como el camino que recorre la basura o el sistema de alcantarillado de las grandes ciudades. 6. Lo conocido.- Algo que sucede con frecuencia en el proceso de captación de la realidad es que, por el contrario de lo que sucede con lo rechazado, se de por sentado lo ya conocido. En ese sentido, lugares que visitamos todos los días, rostros de personas familiares, la calle en que vivimos, detalles de la oficina, entre otros forman parte de nosotros y por conocerlas de memoria no las observamos con detenimiento. Una vez integrados en nuestra existencia, estos elementos dejan de ser objeto de nuestra percepción u objetivos que deban alcanzarse.

La confrontación con objetos que nos resultan familiares por haber formado parte integral de nuestra vida en otra época es particularmente conmovedora; de ahí el efecto peculiar, a menudo traumático, de las películas que resucitan un período del pasado...En un instante la cámara le expone al sujeto toda la serie de objetos que formaron parte de su existencia previa, despojándolos de la significación que originalmente los transfiguraba de modo tal que dejaban de ser nuevos objetos para convertirse en conductores de mensajes invisibles.15

Fenómenos que nos afectan Las catástrofes naturales, las atrocidades de la guerra16, los actos de terror, las distintas formas de violencia, la corrupción y, en especial, la muerte son

15 Kracauer, Siegfried. Op. cit. p. 85 16 En este punto, un gran ejemplo sobre la capacidad del cine para revelar las atrocidades de la guerra es la película Salvando al soldado Ryan (Spielberg, 1998). Los primeros treinta minutos de la cinta consisten en una larga secuencia de acción que pone en evidencia el terror que se vive en el campo de batalla. La pantalla se llena con balazos que la cruzan de un lado a otro, mientras cada minuto caen los cuerpos de los soldados heridos. Un punto de clímax en la escena sucede cuando, a mitad de la pelea, un soldado busca desesperadamente su brazo que ha sido arrancado por las municiones. El ritmo en la edición, así como el movimiento de cámara y los efectos de sonido, además de una excelente dirección, transportan efectivamente a la audiencia al centro del campo de batalla para vivir las atrocidades de la guerra.

23 fenómenos que tienden a afectar al ser humano de tal forma que obstruyen su capacidad para apreciar los hechos de manera objetiva. Cualquier persona que asista a un acontecimiento de este estilo y más aún, si participa en el hecho de manera activa, estará bajo la influencia de las pasiones y le resultará casi imposible dar cuenta de lo sucedido de manera veraz.

Como estas manifestaciones caen dentro del ámbito de la realidad física resultan temas cinemáticos pues es a través de la cámara de cine que las personas pueden apreciar el hecho sin que la subjetividad lo deforme. Así pues, el propósito del cine es transformar al agitado testigo en un observador consciente.

A raíz de la preocupación que mostró el cine durante su desarrollo por temáticas de alto impacto (en particular en la década de los años ochenta) se ha acusado al medio de dar voz al sensacionalismo barato. Esta sentencia encuentra apoyo en el hecho indiscutible que las películas demoran en lo impactante mucho más de lo que pueda justificar cualquier propósito moral.17 A veces da la impresión que ese propósito sólo sirve de pretexto para mostrar un crimen salvaje u otra escena similar. En defensa del cine, cabe mencionar que no sería el medio masivo que es ahora si no fuera capaz de suministrar las dosis adecuadas de esas sensaciones que la audiencia busca y que ha buscado desde tiempos inmemoriales a través de espectáculos que les permitan experimentar desde sus butacas la furia y la violencia humana.

Modalidades especiales de la realidad Por último, las películas permiten revelar las cualidades de la realidad física tal como es percibida por sujetos que se encuentran bajo estados mentales extremos. Tales estados pueden ser el resultado de la exposición del sujeto a eventos como los mencionados en el punto anterior, por un trastorno psíquico o por cualquier

17 Esto además sigue una estrategia comercial. Este tipo de escenas son las que permiten explotar las capacidades técnicas de la producción. Por ejemplo, mediante el uso de la cámara en formas arriesgadas e innovadoras o a través de la presencia de avanzados efectos especiales que engrandecen cada toma. Las grandes producciones de verano o blockbusters se caracterizan por dedicar mucho tiempo a escenas de este tipo.

24 otra causa interna o externa que provoca una captación distinta del mundo real de acuerdo con parámetros considerados como normales. La cámara se utiliza entonces para tratar de recrear las imágenes de la realidad según la perciben estos sujetos.18 Tales imágenes resultan distorsionadas desde el punto de vista de un observador imparcial y difieren entre sí según el estado anímico que les haya dado origen.

18 Por ejemplo el uso del lenguaje cinematográfico en la cinta Vértigo (Hitchcock, 1958) resulta en tomas que mueven la cámara y motivos cinematográficos circulares que comunican a la audiencia el vértigo en el que Scottie Ferguson se va sumiendo más y más y cómo esto va trastornando su percepción sobre la realidad.

25

1.2

RELACIÓN CINE Y FILOSOFÍA

26 En años recientes ha surgido un debate a nivel académico. Se trata de una nueva manera de mirar el cine: a través del lente crítico de la filosofía. Pero, ¿a qué se debe que, tras un siglo de desarrollo por parte de dicho medio de comunicación, la filosofía empiece a voltear su mirada hacia el cine? Este cambio está directamente relacionado con dos hechos concretos: 1) La creciente teorización del medio19 y 2) La confección del concepto de cine de autor en los años setenta. Lo cierto es que la filosofía tiene en el cine un nuevo sendero mediante el cual llevar a cabo sus reflexiones.

A pesar de tratarse de una de las disciplinas más antiguas de la humanidad, la filosofía se mantiene en una constante revisión de sí misma, actividad que la expande y enriquece, pues a medida que el mundo cambia los problemas tratados por esta disciplina se modifican. De igual manera, cada tanto tiempo surgen pensadores que desarrollan un sistema de pensamiento que permite analizar los temas filosóficos desde ángulos nunca antes percibidos.

El cine, al pretender representar la realidad, refleja el misterio de la existencia humana razón por la cuál constituye otro más de los caminos por los que la filosofía puede: 1) Ejemplificar conceptos y 2) Encontrar nuevos ángulos para la reflexión de ciertas interrogantes. Bajo este amplio parámetro de investigación, el cine se presenta como un complejo aunque sustancioso objeto de estudio.

Antes de dar paso a la mutua relación entre cine y filosofía es importante destacar una circunstancia: Tradicionalmente la filosofía se ha desarrollado de forma literaria. De este modo, las ideas filosóficas han sido expresadas a través de la palabra escrita. Pero, ¿quién dice que esto deba ser así?, ¿acaso el carácter

19 Cuando el cine se llevó a las salas de estudio de las universidades, el corpus de investigación se incrementó considerablemente a través de revistas especializadas, surgimiento de críticos de cine, ensayos y libros especializados en profundizar alguno de los múltiples rostros del celuloide. Esto permitió la estructuración de distintas teorías del cine. Con ello la visión global del cine se volvió más crítica, alejándola así de aquella primera impresión del medio limitada exclusivamente al terreno de la diversión de masas.

27 audiovisual del cine no introduciría problematizaciones filosóficas, tan contundentes, o más aún, que las vehiculizadas por la escritura? No parece haber nada en la naturaleza del indagar filosófico que lo circunscriba al medium de la escritura articulada. Hay autores que incluso actualmente sostienen que el uso del lenguaje visual es indicativo de una forma de pensamiento más primitiva20 o infantil, apartada del austero mundo de la comprensión conceptual, apropiada únicamente para quienes no tienen acceso a otros medios de expresión más sofisticados. Este es un prejuicio que discutiblemente existe desde hace mucho tiempo en filosofía y tiene su origen en Platón y el mito de la caverna.21

Las soluciones de la Filosofía escrita, presentadas por conceptos-idea (sólo lógicos, no logopáticos), tienden al estatismo, y a menudo presentan una clara pretensión de soluciones definitivas, conciliadoras, fundamentalmente antiescépticas y constructivas. La intervención del particular, del azar, de la emoción, del desencuentro, de lo inesperado, de la contingencia, etcétera, permiten, por el contrario que el cine ofrezca, soluciones abiertas y siempre perplejas a las cuestiones planteadas.22

20 Este tipo de lenguaje nos remonta a sus orígenes como medio de expresión de las primeras conglomeraciones humanas que abandonaban poco a poco sus prácticas nómadas. Así mismo, nos remonta al uso educativo del lenguaje visual en situaciones históricas como la conquista cultural de españoles frente a las distintas tribus prehispánicas del territorio mexicano. Básicamente, la idea general que ocasiona este menosprecio del lenguaje visual ante el lenguaje literario (cuando menos de cara al quehacer filosófico), sostiene que las imágenes son concretas y particulares, mientras que la filosofía, apoyada en el medio escrito, se interesa por lo abstracto y universal. 21 Este mito descrito por Platón en su libro La República representaba a aquellas personas ajenas al pensamiento filosófico como cautivos encadenados de tal modo que sólo podían ver ante ellos las sombras proyectadas en la pared de la caverna. Esta proyección era la realidad de los encadenados. La verdad, sin embargo, se encontraba a la luz del sol, fuera de la caverna. La estructura de la sala de proyección cinematográfica curiosamente se convierte en una reminiscencia de la caverna de Platón. En el cine nos sentamos también en un espacio oscurecido para observar imágenes que representan el mundo real. Así que como espectadores del cine parecemos estar de nuevo como los cautivos de Platón y parecería que las películas no serían de ninguna ayuda para entender la filosofía. Sin embargo, quienes apoyan este mito para menoscabar el poder comunicativo de la imagen olvidan momentáneamente que el mito es precisamente una vívida imagen usada por Platón para ilustrar su propia postura filosófica. Se trata de un ejemplo narrativo más que de una serie de definiciones de conceptos. 22 Cabrera, Julio. Cine, 100 años de filosofía: Una introducción a la filosofía a través del análisis de películas. Gedisa, Barcelona, 1999, p. 29.

28 El presente capítulo se fundamenta en la creencia de que las películas representan un tipo de memoria visual colectiva, un vasto depósito de imágenes a través del cual pueden ilustrarse y discutirse muchas ideas y argumentos. Existe la creencia generalizada de que las películas poseen una dimensión de significados morales e ideológicos y que no son únicamente consumidas por entretenimiento, para posteriormente condenarlas al olvido, sino que conllevan una serie de efectos psicológicos y culturales. Así se trate de la preocupación concerniente a la violencia, las implicaciones del racismo, la historias revisionistas de cineastas como Oliver Stone o la promoción de vidas emocionalmente vacías, el criticismo ideológico se favorece mediante el cuestionamiento moral e ideológico de las experiencias ofrecidas por el cine.

De acuerdo con Julio Cabrera, es posible decir que existen cuando menos ocho puntos de encuentro que permiten establecer la relación entre cine y filosofía:

1. Las películas cuyo tema central es la vida de ciertos filósofos. Por ejemplo la trilogía de Roberto Rossellini Sócrates (1970), Blaise Pascal (1971), Agustín de Hipona (1975) y Wittgenstein (1993) de Derek Jarman, entre otras realizadas. 2. Las películas realizadas a partir de obras literarias que estaban filosóficamente inspiradas. Por ejemplo El extranjero (Gobbi y Visconti, 1967) basada en el libro de Albert Camus y El nombre de la Rosa (Annaud, 1986), basada en la novela de Umberto Eco. 3. Las películas cuyo desarrollo se centra en conceptos ampliamente estudiados por la filosofía (la verdad, el yo, el conocimiento, la moralidad y nuestra existencia social y política, entre otras). Un típico ejemplo sería Doce hombres enojados (Sidney Lumet, 1957). 4. El carácter intrínsecamente racional del cine en su producción. 5. El descubrimiento de aspectos poco aparentes o no vistos de la realidad. 6. Las cintas que de modo explícito y autoconsciente ejemplifican ideas y posturas filosóficas, como por ejemplo Dark Star (John Carpenter, 1972), La

29 última noche de Boris Grushenko (Woody Allen, 1975) y muchas de las películas de Monty Python especialmente El sentido de la vida (1983). 7. El carácter logopático del cine. 8. La construcción de conceptos-imagen propia del lenguaje cinematográfico.

A continuación, se explicarán algunos de los puntos antes mencionados para ayudar al lector a encontrar aquellas condiciones que permiten hablar de la relación entre cine y filosofía.

1.2.1 LA RACIONALIDAD DE LA PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA

El cine, por la naturaleza propia de los procesos que intervienen en la producción de toda película, está impregnado por la inseparable condición de racionalidad. Toda película está cuidadosamente estructurada, desde la revision del guión, la planeación de las secuencias de tomas y encuadres a cargo del director de fotografía, hasta el trabajo en escena de los actores quienes tienen que ensayar varias veces antes de pararse en el set de filmación. Incluso el marketing relacionado y los canales de distribución son producto de una estrategia racionalmente desarrollada. Es decir, que en el cine existe poco espacio para la improvisación que no sea infinitesimal o cuestión de un gesto, una mirada, un tono de voz que súbitamente se quiebra, una pausa, es decir, un instante.

Para crear una película, ésta suele pasar, desde su concepción primera como argumento hasta su contemplación por el público por una serie de barreras o exámenes de selectividad. Se trata, por consiguiente de un proceso múltiple de reflexión y de revisión crítica, en la que además intervienen casi siempre más de una cabeza y un par de ojos.

De nuevo debe subrayarse que el pensamiento filosófico y las películas no están diametralmente opuestos. Incluso si las películas tienden a realizar sus acciones en el reino de la acción y la apariencia, no debemos dejarnos engañar

30 por esto, porque a pesar de su aparente “naturalidad” las películas están totalmente construidas. Como tales no sólo presuponen sino que incorporan también una multiplicidad de ideas, concepciones de la vida y acción, opiniones sobre el mundo y demás; y la filosofía al reflexionar sobre las ideas, puede decirnos algo sobre el contenido intelectual que las películas incorporan y exploran.

Es preciso comprender el punto anterior, en especial cuando se haga referencia al cine de autor, pues esto implica que toda película, al tratarse de un producto de la voluntad y de la racionalidad de las personas involucradas, estará acompañada, inexorablemente de una cierta carga ideológica, sea ésta por lineamientos comerciales fijados por las grandes casas productoras o por la impresión que de la realidad tengan las personas más involucradas en la producción fílmica.

Sin embargo, también es necesario aclarar que el carácter racional de la manufactura de las películas no causa un conflicto directo con sus expectativas emocionales. Toda película, por “artificial” que pueda llegar a ser busca causar en el espectador algún tipo de respuesta emocional (como más adelante se especificará bajo el concepto logopático del cine).

El Cine no sería, pues, una especie de claudicación ante algo que no tiene ninguna articulación racional y a lo que, por consiguiente, se proporcionaría un vehículo “puramente emocional” (equivalente a un grito), sino otro tipo de articulación racional, que incluye un componente emocional. Lo emocional no desaloja lo racional: lo redefine.23

1.2.2 MORAL

El estudio de la moral ha sido aproximado por la filosofía incontables veces. Es uno de los temas que más le interesa. Por su parte, la producción fílmica puede

23 Cabrera, Julio. Op. cit. p. 16.

31 abordar el tema de la moral en dos sentidos. Por un lado podemos hablar de películas que, de acuerdo con su tratamiento del guión o el desarrollo de sus personajes de cara a las problemáticas planteadas resulten moralistas.24

Un buen ejemplo de ello lo encontramos en la película Groundhog Day (Harold Ramis, 1993). En dicha cinta el protagonista Phil, interpretado por Bill Murray, de pronto se ve obligado a repetir el mismo día una y otra vez. Esta idea, a su vez, encarna el concepto filosófico del eterno retorno25 de Nietzsche. La película pretende mostrar cómo una vida sumida en un nihilismo hedonista (la constante búsqueda del placer sensual como fin) necesariamente conduce al fracaso personal y a una amplia serie de amargas ironías. La película finalmente insinúa que la más profunda de dichas ironías sucede al descubrir que una vida hedonista es mucho menos placentera que una vida virtuosa. Con ello, el director manda a la audiencia un claro mensaje moral con el objetivo de cambiar actitudes y hábitos.

La segunda manera de relacionar moral y cine tiene lugar en el método más que en el mensaje. Todo cineasta maduro debe ser plenamente consciente sobre la forma de plantear (o no plantear) los argumentos que dan sentido a su película. Un claro ejemplo de este punto lo encontramos en una entrevista realizada a Claude Lanzmann, autor de Shoah (1985), publicada en la famosa revista francesa Cahiers du Cinema, en donde confiesa:

…no haber sabido cómo filmar, si en primer plano o más distanciadamente, uno de sus hábiles interrogatorios a testigos o

24 El cine moralista por su amplitud de conceptos, así como la vasta cantidad de claros ejemplos que es posible encontrar en cualquier acervo filmográfico, es merecedor de un trabajo de investigación propio que se centre exclusivamente en ese tema. Incluso el caso práctico elegido para esta tesis, Woody Allen, puede ser analizado bajo parámetros de cine moralista por el constante debate de sus personajes entre el bien y el mal, tanto en relación con sí mismos como respecto al prójimo. 25 El eterno retorno es una concepción filosófica del tiempo que formuló el filósofo alemán Nietzsche en su libro Así habló Zaratustra. Se trata de un ciclo temporal, es decir con un inicio y un final. Sin embargo, en este mismo ciclo, los mismos acontecimientos se vuelven a repetir en el mismo orden, tal cual ocurrieron, sin ninguna posibilidad de variación.

32 protagonistas del exterminio de judíos durante la Segunda Guerra Mundial. Su incertidumbre era no sólo razonable, y razonada, sino prueba de una actitud moral de múltiples destinatarios: los propios seres filmados –sean personas reales o criaturas de ficción, a estos efectos es lo mismo-, los muertos de los que se hablaba y que se evocaban, los espectadores potenciales –presentes o futuros- de la película, la realidad, la historia, la verdad, parecían tener derechos que el cineasta consideraba preciso (y deseable) respetar, y eso le planteaba un constante dilema moral de consecuencias metodológicas y estéticas, dramáticas y narrativas, sin que dudara en arriesgar la presunta “eficacia” o la rentabilidad de la película en nombre de lo que no le parecía sino la más elemental e imprescindible decencia, sin la cual no tendría sentido ni proyectar la realización de semejante película.26

27 1.2.3 DESCUBRIENDO ASPECTOS NO VISTOS DE LA REALIDAD

Actualmente existen algunos cineastas (notablemente aquellos a quienes se adjudica el término de autor) que en lugar de ejecutar un plan de producción, normalmente basado en un guión ajeno y bajo encargo de las grandes compañías productoras y de distribución, crean un cine cual instrumento de precisión. Es decir, dotado de una asombrosa capacidad de sugerencia, que permite desentrañar la realidad y descubrir en ella y en sus pobladores lo que a simple vista no se puede ver ni apenas intuir. Es a través de la narrativa cinematográfica que la audiencia puede, sutilmente, encontrar verdades universales sobre sí mismo, la sociedad y el mundo que le rodea. Dicho proceso de descubrimiento es expresado de este modo por Robert McKee en su famoso libro El Guión:

…Desde Charlie Chaplin hasta Ingmar Bergman, desde Satyajit Ray hasta Woody Allen, los grandes maestros de la narrativa cinematográfica nos proponen enfrentarnos a esa doble vertiente que todos ansiamos. En primer lugar nos ofrecen el descubrimiento de un mundo desconocido. No importa lo íntimo o

26 Marías, Miguel. Pensar el cine. Ensayo ubicado en: Lastra, Antonio. La filosofía y el cine. Ed. Verbum, Madrid, 2002. p. 116. 27 Este punto se abordó con mayor profundidad en el apartado titulado Captación y representación de la realidad en el cine. Por tal motivo, las referencias que se hagan de ello en el presente capítulo serán más breves e irán con la intención de ejemplificar ciertos puntos de encuentro entre filosofía –como medio de comprender el mundo sensible- y cine, no sólo entre realidad y cine.

33 lo épico, contemporáneo o histórico, específico o fantasioso que sea: el mundo de un artista eminente siempre conseguirá sorprendernos como algo exótico o extraño. Como si fuéramos un explorador abriéndose paso en la selva, penetramos atónitos en una sociedad virgen, en una zona sin tópicos donde lo ordinario se convierte en extraordinario…28

Y añade, en función de las posibilidades de descubrimiento del medio:

En segundo lugar, una vez entramos en ese mundo extraño, nos encontramos a nosotros mismos. Escondida en las profundidades de esos personajes y sus conflictos hallamos nuestra propia humanidad. Vamos al cine para acceder a un mundo nuevo y fascinante, para vivir en una realidad ficticia que ilumina nuestra realidad cotidiana. No deseamos escapar de la vida, sino encontrarla.29

Al reflexionar sobre el cine no se debe excluir en absoluto el elemento diversión. De todas maneras, es totalmente imposible encontrar un film que tan sólo “divierta”, que no diga absolutamente nada acerca del mundo y del ser humano. El impacto emocional no distrae, sino que concientiza, no desvía la atención sino que por el contrario nos hunde en una realidad penosa o problemática, como las palabras escritas tal vez no consigan hacerlo. Hay que tratar de ver al cine fuera de los cuadros del escapismo, para colocarlo en los de la reflexión.

1.2.4 LA VERDAD

“Decir la verdad tal y como la vemos no es necesariamente la verdad. Decir la verdad tal y como alguien más la ve es, para mí, mucho más importante e iluminador. Ponerse en el lugar del otro es también poner al otro en el lugar de uno mismo”.30 John Cassavetes no ha sido el único nombre famoso en aludir a la verdad a través de la producción fílmica (aunque en sentido opuesto, Fellini se autonombró en repetidas ocasiones como un “gran mentiroso”). Ciertamente, la

28 McKee, Robert. El guión, Alba Editorial, Barcelona, 2004. p. 19. 29 McKee, Robert. El guión, Op. cit. p. 19. 30 Cita de John Cassavetes en: Carney, Ray. The films of John Cassavetes. Cambridge University Press, Cambridge, 1994. p 74.

34 mayor problemática que el cine presenta en relación con la verdad es su condición de representación de ésta en lugar de presentación.31

Por otro lado, el cine comercial es (y cada vez más) una autentica fábrica de ilusiones, de efectos visuales y de inverosimilitudes de todo tipo. Bajo este parámetro, ¿cómo podría el cine tener algo que ver con la verdad y la universalidad?

Según la tradición indirecta que se remonta hasta la interpretación de la tragedia, las historias que narran un mito o su trama poética serían más verdaderas que las historias que registra la Historia, pues tendrían un carácter universal y normativo del que carecerían los hechos particulares y azarosos de la Historia; el mito o la trama poética dirían cómo deben, o debían, sucederse los acontecimientos, y con qué orden dramático, mientras que la Historia sólo podría referirse a lo que efectivamente hubiera sucedido en un orden cronológico y en un lugar determinado.32

Esta es una cuestión absolutamente fundamental, puesto que si el cine es “meramente ficticio”, sin ninguna vinculación interna con la verdad y si el cine es una “mera demostración de casos particulares”, sin ninguna vinculación con la pretensión de universalidad, el cine no puede ser considerado filosofante más que en un sentido demasiado amplio. Sin esos elementos, el cine sería filosófico tan sólo en el sentido de una problematización, o de una reflexión sobre el mundo, algo que abarcaría también un gran número de otras actividades humanas.

En filosofía, así como también en el psicoanálisis y la hermenéutica, se afirma que el camino hacia la verdad no es único. Se trata en cambio de una pluralidad de opciones que, mediante el raciocinio y el diálogo, convergen en un mismo punto hacia la verdad. El cine no es más que otro de esos caminos

31 La captación de la realidad en cuanto tal, sólo sucede en el cine documental. Pero, aún ahí la realidad, y por ende la verdad, están siendo seleccionadas arbitrariamente mediante el encuadre, de tal modo que la totalidad de la verdad no puede ser aprehendida efectivamente. 32 Antonio Lastra en La domesticación del arte cinematográfico: Lastra, Antonio. La filosofía y el cine. Ed. Verbum, Madrid, 2002. p. 80.

35 diversificados que ascienden simultáneamente hacia el conocimiento de la verdad. Una película que claramente ejemplifica la cuestión de la verdad es la cinta dirigida en 1950 por Akira Kurosawa; Rashomon.

En esta película el espectador se vuelve testigo de cuatro diferentes versiones de una “misma escena”. Los protagonistas son un hombre, su mujer, un desconocido y una persona que observa que se esconde tras los arbustos. Cada personaje narra una versión diferente de la experiencia y cada versión se presenta en pantalla como la realidad vivida. El heroísmo de una versión se convierte en evidente cobardía en la otra. La castidad aparece como placer carnal en otra de las versiones. Estas son algunas de las muchas incongruencias que presentan las cuatro historias entre sí. Cada relato se desenvuelve de tal modo que todos pretenden ser el único apegado a la realidad. En ese caso, le corresponde a la audiencia decidir cuál punto de vista es el completamente verdadero (si es que alguno lo es).33

En este caso concreto Kurosawa provee a la audiencia con un deliberado exceso de información. En tal situación no podemos ensamblar una única respuesta coherente. Es así que películas como Rashomon, al mostrar los distintos rostros de la verdad (incluso sin ser claros al respecto) obligan a la audiencia a filosofar para poder dar sentido a la trama.

Sin duda alguna a lo largo del desarrollo cultural de la humanidad se han expuesto todas las verdades. No existe en cine una idea completamente nueva que no haya sido tratada con anterioridad por obras de teatro o literatura. No obstante, el cine ofrece algo nuevo para las verdades previamente contadas a través de otro medio. Gracias a la naturaleza audiovisual del cine es posible percibir las historias de tal modo que uno se siente completamente involucrado (casi todos los sentidos participan en el consumo de películas). No es lo mismo leer sobre lo absurdo de la Guerra que ver Pelotón (Oliver Stone, 1986) o Apocalypse Now (Ford Coppola, 1979). No es lo mismo que le expliquen a alguien la esencia de la soledad que ver Azul (Krzysztof Kieslowski, 1993) o que la

33 Marvin Harris en Jarvie, Ian. Philosophy of the film Epistemology, anthology, aesthetics. Routledge, Nueva York, 1987. p. 300.

36 drogadicción es terrible a “vivirlo” en la pantalla mientras observamos Pink Floyd, The Wall, de Alan Parker (1982).

La preocupación por la verdad no podía convertirse, entonces, en una carga individual. Encontrar la verdad equivalía no sólo a la capacidad para plasmarla en imágenes o fragmentarla en ilusiones, para narrarla con coherencia y fidelidad, sino al poder de formar un público. El éxito del medio cinematográfico no consistía sólo en crear una serie de géneros fáciles de reconocer por los espectadores, apenas movidos al principio por algo más que la curiosidad y retenidos después por la familiaridad, sino en emular el alcance constituyente de las relaciones entre el individuo y la comunidad en una sociedad en continua transición o libertad.34

35 1.2.5 LOS THOUGHT EXPERIMENTS

Thomas E. Wartenberg, en un ensayo titulado Philosophy Screened: Experiencing the Matrix asegura que, si bien es cierto que puede ser complicado hablar de un tipo de cine que haga filosofía, existe cuando menos una manera en que las películas se convierten en una valiosa aportación para la milenaria disciplina del pensamiento. Esto sucede si encontramos películas que: 1) Sugieran un thought experiment o 2) ilustren algún expermiento mental famoso detallado por algún filósofo con anterioridad.

En resumen, Thomas Wartenberger afirma que el cine puede considerarse filosófico en tanto que provee de vívidos ejemplos (apoyado en una poderosa experiencia sensorial) útiles para que la filosofía pueda ilustrar ciertas ideas o hipótesis preconcebidas. Tal como lo expone Wartenberger es possible encontrar un buen ejemplo para ilustrar su postura al comparar el famoso experimento mental de René Descartes con la trama desarrollada por la película Matrix (Hermanos Wachowski, 1999).

34 Lastra, Antonio. Op. cit. p. 92. 35 Por su término en ingles, los thought experiments o experimentos del pensamiento se componen de fragmentos imaginarios usados para investigar la naturaleza de las cosas. Se usan en filosofía en casos en los cuales el actual experimento, por su propia naturaleza, resulta imposible realizarlo y se trata de una propuesta para un experimento imaginario que sería capaz de ilustrar una teoría o una hipótesis.

37

Escribía Descartes en sus meditaciones:

Así, supongo la existencia no de un Dios bueno, fuente de verdad, sino de un Genio malvado, tan listo y artero como Dios es poderoso, quien ha dedicado todos sus esfuerzos en engañarme. Por tanto consideraré los cielos, el aire, la tierra, colores, formas y todas las cosas externas como el resultado de engañosos sueños que el Genio manipula y constituyen trampas para mi credibilidad.36

Este experimento mental permitió a Descartes realizar su proyecto filosófico de dudar sobre todo ante la falta de certeza sobre la verdad de lo percibido como tal. Sin la aparición de dicha imagen sus argumentos filosóficos no hubieran sido posibles.

Por su parte la película Matrix consigue incluir en su trama un experimento mental similar al propuesto por Descartes. El dilema central de la película sigue la línea de pensamiento escéptico de Descartes al plantear un mundo sensible del cual no podemos fiarnos por completo, una realidad creíble basada en dichas percepciones. A esto Wartenberger llama la hipótesis del engaño. La película logra efectivamente mostrar un mundo ficticio en donde la hipótesis del engaño es posible y esto lo consigue al adaptar a la narrativa una versión similar aunque actualizada del experimento mental de Descartes sustituyendo al Genio malvado por una raza de supercomputadoras con una inteligencia artificial capaz de someter al intelecto humano.

Matrix es capaz de hacer lo que ninguna película había logrado antes. Comienza con nuestro tradicional sentido del medio cinematográfico mostrando un mundo (ficticio) para, más tarde, revelarnos que aquel mundo (ficticio) que tomábamos por real se trataba únicamente de una simulación de computadora. En un inicio como audiencia creíamos en la realidad presentada en ese mundo

36 Descartes Meditations 22 en Wartenberger, Thomas y Curran, Angela. The Philosophy of Film: Introductory text and readings. Blackwell, Massachusetts, 2005. p. 276.

38 ficticio. Sin embargo, cuando en pantalla Neo descubre que todo lo que consideraba real se trata en cambio de una proyección, nosotros también lo descubrimos. Es decir, compartimos con los personajes de la película la experiencia de descubrir la falsedad del mundo presentado y que la realidad difiere de manera drástica con aquella ilusión previamente considerada verdadera.

Como resultado de la habilidad que tiene la película para representar la hipótesis del engaño (aunque sea en un ambiente ficticio), Matrix es capaz de inducir sobre su audiencia la duda de que algo similar pueda ser posible en nuestro mundo. Toda vez que aceptamos la capacidad de la Matrix para hacer lo que hace, debemos preguntarnos si no estamos en la misma o similar situación de los habitantes de aquel programa de computadora. Esto le confiere a la cinta la propiedad de considerarla filosofante.

Dentro de la ficción de Matrix, Morpheus constantemente plantea a Neo interrogantes filosóficas tales como: ¿Cómo distingues entre el mundo de los sueños y el mundo real?, ¿crees que es aire lo que respiras?, o bienvenido al mundo real. Al terminar la película, los espectadores son asaltados por dudas sobre su propia experiencia humana. Se cuestionan, entonces, ¿cómo sé que no estoy atrapado en una situación similar a la Matrix? En este mismo sentido películas como The Truman Show (Peter Weir, 1998) presentan al público historias que le hacen preguntarse sobre las condiciones y el control que ejercen sobre su propia vida. Cintas como Las alas del deseo o Cielo sobre Berlín (1987) de Wim Wenders plantean preguntas similares:

Cuando el niño era niño, era el momento de hacer estas preguntas: ¿Por qué yo soy yo y no tú?, ¿por qué estoy aquí y no allí?, ¿cuándo comenzó el tiempo y dónde acaba el espacio?, ¿no es la vida bajo el sol solo un sueño?, ¿no es lo que veo, oigo y huelo solo la ilusión de un mundo anterior al mundo?, ¿existe realmente el mal y existe gente que es realmente mala?, ¿Cómo

39 puede ser que yo, que soy yo, no existiera antes de llegar a ser y que algún día ese que soy yo no será ya quien yo soy?37

Si una película es capaz de dar vida a tal perplejidad en su audiencia, ¿acaso no tendría sentido llamarla filosofante?

1.2.6 EL CARÁCTER LOGOPÁTICO DEL CINE

A veces sucede que aún entendiendo un problema filosófico no podemos apropiarnos de él por completo. En ese caso entenderlo no es suficiente, hace falta vivirlo, sufrirlo, disfrutarlo, padecerlo de manera directa. De este modo, para hacer filosofía con el cine no solo es necesario el ejercicio racional. Se precisa, en cambio, un involucramiento emocional en algún grado. Si no sucede esto podremos leer incontables veces lo que allí se dice y haber entendido plenamente la objetividad del problema y continuaremos estando “afuera” del mismo, desapropiados de él. Es esta la premisa central que defiende Julio Cabrera en su libro Cine: 100 años de filosofía y se refiere a tal cualidad como el carácter logopático del cine.

Para poder entender este concepto es necesario conocer a aquellos filósofos que comparten una ideología similar en ese sentido. Cabrera señala a Heidegger, Kierkegaard, Nietzsche y Schopenhauer. Sus posturas filosóficas comparten el haber problematizado la racionalidad puramente lógica (logos) con la que el filósofo se ha enfrentado habitualmente al mundo, para hacer intervenir también, en el proceso de comprensión de la realidad, un elemento afectivo (o pático).

Estos “filósofos cinematográficos” sostienen que, al menos ciertas dimensiones fundamentales de la realidad (o tal vez toda ella) no pueden simplemente ser dichas y articuladas lógicamente para ser plenamente entendidas, sino que tienen que ser presentadas sensiblemente, a través de una comprensión “logopática”, racional y afectiva al mismo tiempo.

37 Daniel, uno de los ángeles observadores de Berlín en la citada película de Wim Wenders, escribe estas anotaciones en su diario.

40 Sostienen también que esa presentación sensible debe producir algún tipo de impacto en quien establece un contacto con ella. Y tercero –muy importante- estos filósofos sostienen que, a través de esa presentación sensible impactante se alcanzan ciertas realidades que pueden ser defendidas con pretensiones de verdad universal, no tratándose, por tanto, de meras “impresiones” psicológicas, sino de experiencias fundamentales vinculadas con la condición humana, o sea, con toda la humanidad, y que poseen, por tanto, un sentido cognitivo.38

Para que el cine consiga ser logopáticamente efectivo depende, principalmente, de cuatro particularidades:

1. Multiperspectiva.- El lenguaje cinematográfico dota al medio con la posibilidad de poder presentar varios puntos de vista. Es capaz de saltar permanentemente de la primera persona (lo que ve o siente el personaje) a la tercera (lo que ve la cámara). Esto le permite al cine ser objetivo y subjetivo apelando de este modo a los dos componentes del pensamiento logopático: la razón y la emoción. 2. La capacidad del cine para manipular tiempos y espacios, para avanzar y retroceder, para imponer nuevos tipos de espacialidad y temporalidad como solamente el sueño consigue hacerlo. 3. La edición cinematográfica.- Esta da ritmo, une la trama, otorga coherencia, crea significados, acentúa momentos, integra la multiperspectiva, da pie a la manipulación espacio-temporal. La edición es el proceso que de cara a la audiencia unifica y da vida a la película. 4. La empatía con los personajes.- Las películas logran capturar de tal modo la atención del público que provocan que este ultimo sienta que conoce y entiende a los personajes. Esta cuestión es fundamental para el adecuado desarrollo logopático. En un ensayo titulado Engaging Characters39 Murray Smith desarrolla el concepto de la estructura de la simpatía con el cual pretende teorizar los niveles de empatía que tienen

38 Cabrera, Julio. Op. cit. p. 17-18. 39 En Wartenberger, Thomas y Curran, Angela. Op. cit. p 161-163.

41 lugar entre el público y los personajes en una película. Tal estructura está compuesta por tres niveles:

a. Reconocimiento.- Describe la construcción de personaje por parte del espectador: la percepción de una serie de elementos textuales, en cine típicamente concernientes sobre la imagen de un cuerpo como un continua e individual agente humano. El reconocimiento no niega la posibilidad de desarrollo y cambio dado que está sustentado en el concepto de continuidad, no unidad o identidad. b. Alineación.- Este término describe el proceso por el cual la audiencia se relaciona con los personajes en relación a las acciones que éstos realizan y sobre lo que los primeros sienten y saben respecto a ellas. El concepto es similar al término literario de enfoque o focalización40. c. Lealtad.- La lealtad incluye la evaluación moral de los personajes. Este término es al que comúnmente se le llama identificación con los personajes. La lealtad permite la identificación entre personas y personajes basada en un amplio rango de factores como actitudes relacionadas con clase social, nacionalidad, edad, pertenencia a cierto grupo étnico y género, entre otros. En la etapa de lealtad, el público va más allá de la comprensión de carácter al evaluar y responder emocionalmente a las acciones y pensamientos del personaje dentro de la narrativa.

Mediante el choque emocional, de franca agresividad mostrativa, que consiguen las películas es posible (y con mayor facilidad) para sus espectadores tomar conciencia del problema. El cine permite que por un periodo de tiempo la persona se salga de sí misma para experimentar una situación que, potenciada por el involucramiento sensorial, le lleva a reconocer ciertos problemas (en la

40 Concepto desarrollado por Gérard Gennette para describir la manera en que las narrativas alimentan de información al lector a través del “lente” de un personaje en particular.

42 sociedad y dentro de sí). Con ello la narrativa cinematográfica provoca que el publico se sensibilice ante situaciones específicas como tal vez no le suceda leyendo un frío tratado sobre el tema. Esta sensibilización de conceptos puede, inclusive, problematizar algunas de las soluciones tradicionales de cuestiones filosóficas, ofrecidas por el concepto escrito, a lo largo de la historia de la filosofía.

Y al final de cuentas, ¿quién dice que la frialdad es más apropiada para plantear y tratar problemáticas filosóficas que la calidez?, ¿por qué esa curiosa preferencia térmica?, ¿por qué el rigor deber ser frío? Hasta Descartes necesitó de una estufa para poder filosofar, aunque acabó muriéndose de frío en Suecia. Tal vez ese sea el destino de todo buen racionalista.41

El cine es también capaz de presentar aserciones acerca del mundo que pueden ser verdaderos o falsas, tal como sucede con las proposiciones en la filosofía escrita. Pero la aserción cinematográfica no tiene por qué convencernos, de una manera definitiva o inmediata, de la verdad de lo afirmado. Podemos estar en desacuerdo e incluso negar la verdad que la imagen cinematográfica pretende imponernos. La mediación emocional tiene que ver con la presentación de la idea filosófica, no con su aceptación. Debemos emocionarnos para entender, no necesariamente para aceptar. Esto quiere decir que la imagen cinematográfica no siempre nos muestra algo que debamos tomar por verdadero. Se trata, en cambio, de la presentación de una posibilidad, una esfera de sentido que nos obliga a considerar lo que no habíamos considerado.

En el caso del carácter logopático del cine, pensar no necesariamente se limita a acompañar a la emoción, en muchos casos la determina. Así mismo, las emociones pueden ser en sí mismas racionales o irracionales. En el reino de la razón práctica la respuesta emocional ante ciertos estímulos puede considerarse racional o apropiada, mientras que la ausencia de la emoción esperada en otros casos sería considerada irracional.

41 Cabrera, Julio. Op. cit. p. 43.

43 Ronald De Sousa afirma que la emoción puede ser racional porque tiene la capacidad de guiar a la razón en tanto que resalta aquello que requiere atención e inicia una respuesta. Si aceptamos esto, debemos reconocer que ciertas emociones pueden ser benéficas tanto para el individuo como para la sociedad. Así el asunto ideológico no se convierte en emociones per se sino que distingue aquellas que son benignas de las que son manipuladoras o nocivas. Aunque debemos permanecer con sospecha ante la naturaleza manipuladora de las emociones, tal como Brecht42 lo es, también debemos reconocer que un adecuado conocimiento de la naturaleza de las emociones deja poco espacio para la condena de la emoción como enemiga de la razón.43

1.2.7 LOS CONCEPTOS-IMAGEN

La última forma de relación entre filosofía y cine se da a través de los conceptos- imagen. Este término acuñado también por Julio Cabrera en su análisis filosófico depende directamente de la imagen cinematográfica; ésta es un concepto visual estructuralmente diferente de los conceptos tradicionales utilizados por la filosofía escrita. Todo concepto-imagen posee las siguientes características:

1. Un concepto-imagen se instaura y funciona dentro del contexto de una experiencia que hace falta tener, para poder entender y utilizar ese concepto. Por consiguiente, no se trata de un concepto externo, sino de “un lenguaje instaurador que exige pasar por una experiencia para ser plenamente consolidado. Parafraseando a Austin, se podría decir que el Cine es como un hacer cosas con imágenes”.44 2. A través de esta experiencia instauradora, los conceptos-imagen buscan producir en el público objetivo un impacto emocional. Sin embargo dicho impacto emocional debe poseer a su vez un componente argumentativo racional. Por tanto, dichos conceptos no están interesados, tan sólo en una

42 El escritor alemán Bertolt Brecht sostiene que la emoción nubla el buen juicio. Los autores que siguen su corriente de pensamiento aseguran que experimentar emociones a través del cine es peligroso y políticamente regresivo. 43 Plantinga, Carl. Spectator Emotion and Ideological Film Criticism en Wartenberger, Thomas y Curran, Angela. Op. cit. p. 152. 44 Cabrera, Julio. Op. cit. p. 18.

44 información objetiva ni tampoco en una pura explosión afectiva, sino en un abordaje en conjunto; un tratamiento logopático. 3. A través de esa experiencia instauradora y emocionalmente impactante, los conceptos-imagen afirman algo sobre el mundo con pretensiones de verdad y de universalidad. El cine no elimina la verdad o universalidad, sino que las redefine dentro de la razón logopática. 4. Dentro de los parámetros previamente definidos, sucede que un personaje también puede constituir un concepto-imagen. Todo personaje es inseparable de aquello que protagoniza, en sentido estricto él es esas situaciones no solo las vive. De este modo podemos tipificar a los personajes dentro de categorías mentales que uniformen las situaciones que lo caracterizan. 5. Los conceptos-imagen pueden desarrollarse en dos sentidos. El primero de ellos es de manera literal. Por ejemplo las películas Intolerancia (D.W. Griffith, 1916) y Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960) tratan literalmente sobre esos temas, la intolerancia y el desequilibrio mental, respectivamente. El Segundo sentido de desarrollo se da en el campo de lo abstracto. Esto es precisamente lo que permite que su conceptualidad filosófica pueda ser plenamente eficaz: el nivel abstracto de las cintas da paso a la interpretación y la lectura crítica del texto cinematográfico. Aún cuando se trate de un film absolutamente fantástico o irreal (incluso surreal), esto es absolutamente inevitable. Incluso películas de ficción como King Kong o Star Wars afirman alguna cosa –verdadera o falsa- acerca de la humanidad o acerca del mundo en general. 6. Los conceptos-imagen no son categorías estéticas, no determinan si un film es “bueno” o “malo”, de buena o mala calidad, de clase A o de clase C. 7. Los conceptos-imagen no son exclusivos del cine (aunque ciertamente el lenguaje cinematográfico ofrece un mayor impacto sensorial). Por ejemplo la filosofía utiliza conceptos-imagen para exponer algunas intuiciones. Por su parte la literatura también es capaz de proveer a su público un impacto

45 emocional, con pretensiones de verdad y universalidad, así como desarrollar conceptos en niveles abstractos y metafóricos.

Claro que el presupuesto básico para que el Cine tenga las características mencionadas en la formulación del concepto- imagen, es que nos dispongamos a leer el film filosóficamente, o sea, a tratarlo como un objeto conceptual, como un concepto visual y en movimiento. O sea, la pretensión de verdad y universalidad deberemos imponerla nosotros en nuestra lectura del film, más allá de que el director se lo haya propuesto así o no.45

45 Cabrera, Julio. Op. cit. p. 40

46

1.3

DOS CONCEPTOS FILOSÓFICOS: NIHILISMO Y SENTIDO DE VIDA

47 Habiendo establecido la relación entre cine y filosofía nos resta establecer en cuáles nociones filosóficas pretende profundizar el presente trabajo de investigación. Dado que la filosofía es una disciplina sumamente amplia resultaría imposible abarcar todo su quehacer en un breve análisis de ciertas producciones fílmicas. Por tal motivo, esta tesis se enfoca únicamente en dos conceptos: Nihilismo y Sentido de vida.

1.3.1 NIHILISMO

El primero de estos términos es definido de la siguiente manera:

Nihilismo.- latín nihil = nada. Perspectiva de la negación. El nihilismo cuestiona la posibilidad y la utilidad de todo conocimiento, la validez de cualquier verdad o de los valores morales. San Agustín calificó a los que no creen en nada de nihilisti, más tarde los herejes que no creían en nada eran denominados nihilianista.46

Sin embargo, el concepto del nihilismo no surgió en la época de San Agustín. De acuerdo con distintos escritores es posible encontrar los primeros rastros de esta postura filosófica desde el apogeo de la cultura griega, más precisamente en el desarrollo reflexivo de Platón. Pero el término se consolidaría siglos más tarde cuando a finales del siglo XIX, en el clímax de la modernidad, el pensador alemán Friedrich Nietzsche reflexionara sobre el devenir histórico occidental y el futuro próximo de Europa. En el prólogo de su libro La voluntad de poder, Nietzsche daba la bienvenida al lector diciendo sobre sí mismo:

Quien aquí toma la palabra no ha hecho otra cosa que reflexionar, como un espíritu profético que mira atrás mientras narra lo que vendrá: como el primer consumado nihilista de Europa, pero que ya ha vivido en sí el nihilismo hasta el final, que lo tiene tras de sí, por debajo de sí, fuera de sí…47

46 Delius, Christoph. Historia de la filosofía; desde la antigüedad hasta nuestros días. Könemann, Alemania, 2005, p. 114. 47 Del Moral, Juan Manuel. El nihilismo y el olvido del ser. Universidad Autónoma Chapingo, México, 2004, p. 143.

48

Nietzsche aseguraba que Europa ya había vivido el nihilismo durante varios siglos pues este concepto existía desde el momento en que la interpretación moral del mundo se había vuelto predominante. Además, afirmaba que era preciso ubicar el inicio del fenómeno con la aparición de la escuela socrático-platónica. En este punto de la historia se instaura la idea de un mundo suprasensible48 y al mismo tiempo gracias a las reflexiones de otro importante filósofo griego, Aristóteles, nace la metafísica. Para Nietzsche esto es un claro signo de decadencia: la disolución del espíritu trágico, el culto a la razón. Con el fortalecimiento de dichas doctrinas de pensamiento se cambió radicalmente la manera de comprender la realidad. El mundo era entendido de manera racionalmente ordenada. Asimismo se comenzaron a valorar las categorías metafísicas fin, unidad y ser.

Es en este punto, en la creencia en las categorías de la razón, donde Nietzsche localiza la semilla del nihilismo pues de acuerdo con él implica que hemos medido el valor del mundo por categorías que se refieren a un mundo puramente ficticio.49 Toda vez que esto suceda el nihilismo se volverá protagónico en el actuar de las personas cuando éstas se den cuenta de la inconsistencia de dichas categorías.

Al descubrir que aquello denominado como mundo verdadero es una invención humana, el hombre se aleja de tales categorías como medio de comprensión ocasionando la devaluación de los valores que se tenían, hasta ese momento, por supremos y la decadencia de la interpretación moral del mundo. Finalmente, esto conduce a encontrarse frente a una realidad carente de valor porque al no poder confiar en los valores anteriores no existen otros nuevos que sustituyan a aquellos.

48 El Mundo de la Ideas o Topus Uranus de Platón al cual todos los hombres aspiraban a regresar. Platón decía que mientras el mundo de la realidad material es apariencia, el mundo de las ideas es la única existencia auténtica y verdadera. 49 Del Moral, Juan Manuel. Op, cit. p. 134

49 Sin embargo, la filosofía clásica fue capaz de mantenerse como el eje de pensamiento de Europa durante más de mil años. Para que el nihilismo pudiera instaurarse como una corriente de pensamiento completamente articulada fue preciso que ocurriera otro cambio drástico en la historia del pensamiento. Este tuvo lugar en el período conocido como modernidad y fue fruto del pensamiento característico de la Ilustración.

Es bajo este contexto que podemos situar a la filosofía de René Descartes, aquel obsesivo racionalismo que se caracterizaba por dudar de todo. De este modo la existencia de un mundo suprasensible era analizada bajo el lente del escepticismo. A partir de este momento la razón ilustrada inicia su impulso frente a la divinidad. Poco tiempo después este discurso se vería obligado a forjar sucesivas formas de divinidad, para asegurar así la supervivencia de ésta en un nuevo medio.

Mientras que la teología se mantuvo como reina, fue posible la convivencia más o menos pacífica del universo religioso con las investigaciones racionales, pero a partir de un determinado momento, que generalmente se sitúa en el comienzo de la filosofía moderna, la razón reclama para sí la autonomía y la exclusividad y no se reconoce ya como sierva de la teología.50

El advenimiento del pensamiento moderno, impulsado en gran medida por la filosofía de Descartes, ocasionó una profunda ruptura entre, el mundo de las ideas platónico y la concepción cristiana de la divinidad, y el desarrollo de la razón puramente lógica. A partir de ese momento el empuje de la razón desea establecer un terreno propio donde no intervenga el ámbito religioso. La razón pretende crecer en un lugar exclusivo para sí, donde la fe carezca de autoridad.

De acuerdo con los postulados de la modernidad y el método científico, la tradición religiosa carece de una comprobación racional a la luz de evidencias irrefutables y concretas. Esta máxima expresión del establecimiento de límites

50 Serrano Marín, Vicente. Nihilismo y modernidad, dialéctica de la antiilustración. Plaza y Valdés, Barcelona, 2005, p. 34.

50 jurisdiccionales propios de la razón la constituye la Primera Crítica de Immanuel Kant. En este texto el filósofo alemán logra separar razón de religión destinando a la segunda al terreno de las creencias.

Sin embargo en esta distinción Kant no fue demasiado preciso, con lo cual dejó abierta una ruta para la posterior especulación. Algunos de los conceptos de la Primera Crítica no son suficientemente claros como tampoco lo son los matices utilizados para diferenciar los dos ramos del saber que postuló Kant. A partir de ese momento el pensamiento moderno abre una gran ventana de oportunidad para que el nihilismo haga su entrada en la escena de la historia de la filosofía. Las décadas posteriores tendrán ocupados a los grandes filósofos en encontrar el reajuste de ideas y valores que permitan guiar la vida de los hombres.

…Pero Dios no aparece ya como el problema fundamental; su esencia se ha modificado y los restos de la misma aparecen en forma de disputas epistemológicas51; verdades de razón y de hecho; mundo sensible y mundo inteligible; intuición y concepto; todos y cada uno de los nuevos problemas técnicos, en principio muy alejados de la teología, que obedecen finalmente a un mismo problema: el Dios que parece ausentarse, alejarse, disolverse, un Dios que se escapa y que en su huída dicta las nuevas formulaciones que deben ocupar a los filósofos. La ausencia divina parece convertirse así en el gran motivo oculto a partir del cual filosofar, iniciando así la paradoja de una presencia que se consuma en su disolución, que es justamente el lugar de la posmodernidad.52

Este nuevo camino permite a diversos pensadores encontrar o desarrollar conceptos que funcionen en lugar de aquellos que han quedado invalidados con la modernidad. Bajo este contexto el filósofo alemán Friedrich Jacobi retoma el término nihilismo. Lo utiliza en su discurso para hacer referencia a la vieja divinidad que se presenta ante él como incapaz de hacerse cargo de las revoluciones sociales y culturales que vivía la Europa del siglo XVIII.

51 El sujeto trascendental de Kant; el Yo absoluto de Fichte; la historia de la autoconciencia de Schelling; el Espíritu absoluto de Hegel o la sustancia hecha sujeto son las nociones mediante las cuales se intentan cerrar las heridas abiertas por el bisturí de la razón ilustrada 52 Serrano Marín, Vicente. Op. cit. p. 44.

51

Esta ausencia de guía despertaba en la sociedad una notable impotencia. Para Jacobi el nihilismo cernía su pesada sombra sobre los individuos incapaces de reconocer ninguna instancia exterior a ellos mismos, no conocían ni reconocían creador alguno. Se puede decir que a partir de Jacobi, las sucesivas hipotecas que se le habían impuesto a la razón, se pueden expresar ya en otro lenguaje, pueden prescindir del sujeto y justamente el término nihilismo es el que permitirá ese desplazamiento. La razón plantea entonces la cuestión en toda su crudeza: es ella o la vieja divinidad en cualquiera de sus formas. Es imposible que sucedan ambas.

Al perder la certeza sobre la existencia de un mundo superior a la realidad y la presencia de una fuerza creadora, el hombre necesita encontrar un sustituto que permita resolver sus dudas existenciales.

De acuerdo con otro filósofo alemán, Friedrich Hegel, el exilio de Dios del terreno de la filosofía moderna debe dar lugar al nacimiento del Espíritu humano, a un nuevo Dios especulativo que sea capaz de inaugurar finalmente un nuevo comienzo. En ese sentido, se vuelve necesario que el espíritu humano deba convertirse en [...]creador del mundo y en creador de sí mismo para penetrar en el reino del ser, para conquistarlo mediante el pensamiento. El hombre debe anularse a sí mismo para surgir sólo como concepto y disolverse originariamente a partir de la nada, hacia la nada, para la nada, en la nada.53

En este punto de la historia del pensamiento surge una corriente de filósofos de características románticas que reacciona ante el panorama de la ausencia de Dios con un evidente pesimismo. El rasgo que caracteriza a este tipo de pensadores es la decepción ante una subjetividad que asumen como insuperable. El problema que enfrentan es que, aunque están de acuerdo con la separación sucedida entre razón y fe religiosa, aún creen en la categorías de valor que la vieja

53 Serrano Marín, Vicente. Op. cit p. 68.

52 divinidad representaba. Así, no encuentran la capacidad para articular sus ansias de divinidad en el sujeto, ni son capaces de salir de éste. En este sentido el nihilismo del que son partícipes adopta los tintes más negros y dramáticos. La existencia les parece absurda.

Será la filosofía de Nietzsche, alimentada por materiales de otro antihegeliano como Schopenhauer, la que asuma la tarea de borrar las huellas del pasado, y de instalar así un pensamiento y una estrategia surgidas en un medio cristiano en otro que se afirma ateo. Antes será preciso que la razón y que Dios mismo se hayan desfigurado hasta ser irreconocibles. Cuando años más tarde Heidegger vuelva a unirlos ambos términos serán ya, en efecto irreconocibles, y no conservarán en apariencia huellas del mundo medieval del que proceden.

Es a través de sus observaciones sobre el devenir histórico de Europa que Nietzsche comienza a desarrollar, con mayor profundidad que Jacobi, el concepto de nihilismo.

Afirmaba Nietzsche: “Lo que cuento es la historia de los dos próximos siglos. Describo lo que viene, lo que no puede venir de otra manera: el advenimiento del nihilismo. Nuestra cultura europea se mueve desde hace ya tiempo con una torturadora tensión que crece de decenio en decenio como dirigiéndose hacia una catástrofe: inquieta, violenta, precipitada, como un río que quiere acabar que no busca ya retornar a sí, que teme retornar a sí”.54

En la fábula de El crepúsculo de los ídolos bajo el título de Cómo el mundo verdadero acabó convirtiéndose en una fábula, el filósofo alemán enlista los cambios en la historia del pensamiento occidental que inminentemente desembocaron en el surgimiento del profundo nihilismo en que vivía la Europa de su época. Dichos cambios son los siguientes:

54 Sánchez Meca, Diego. Op. cit, p. 101.

53 a) La instauración del mundo suprasensible, “la forma más antigua de la idea”: el comienzo de la metafísica occidental. b) La aparición del cristianismo, el mundo verdadero convertido en promesa, la moral de la salvación: la metafísica medieval. c) El comienzo de la desdivinización del mundo: el mundo moderno, el mundo verdadero concebido como algo indemostrable, y no obstante su conservación como ideal puro: la teología moral kantiana. d) El comienzo de la desvalorización del mundo verdadero, el descubrimiento de su inutilidad para la vida: el positivismo, la fe en la racionalidad científica. e) Finalmente, la destitución total del mundo verdadero y de su necesidad: el nihilismo radical.

Con esta breve antología queda establecido el contexto histórico que envuelve al nihilismo. Sin embargo y con fines de facilitar la comprensión del término es preciso brindar al lector una definición concreta del nihilismo. Para efectos de esta investigación se entenderá por nihilismo aquel proceso histórico a través del cual los valores supremos (Dios, la verdad, el bien) pierden su valor, dejan de sentirse como vinculantes, se debilitan y decaen. De acuerdo con Nietzsche falta la meta, la respuesta al por qué, ¿Qué significa el nihilismo? Que los valores supremos se desvalorizan.55

Para Nietzche no basta con definir nihilismo, sino que considera necesario distinguir entre dos tipos de nihilismo: uno pasivo y el otro activo. El primero, con tintes más pesimistas, abarca todas las formas de ateísmo desesperanzado. Éste se refiere al pensamiento que se vuelve auto-opresivo al no ser capaz de formular nuevos valores aún frente al hundimiento y devaluación de los valores tradicionales, pues continúa creyendo que aquellos son los únicos reales y verdaderos valores.

55 Sánchez Meca, Diego. El nihilismo: perspectivas sobre la historia espiritual de Europa. Síntesis, España, 2004, p. 102.

54 Por su parte la segunda categoría, la del nihilismo activo (en donde sitúa a su propia manera de filosofar), se fundamenta en la transvaloración. Este proceso sucede cuando se destruyen los viejos valores e incluye también la destrucción de la creencia de su necesidad. Sólo así, destruyendo los valores y todos sus propios fundamentos, es posible empezar desde cero para crear otros nuevos que nada tengan que ver con los primeros.

1.3.2 SENTIDO DE VIDA

En una última y violenta protesta contra lo inexorable de mi muerte inminente, sentí como si mi espíritu traspasara la melancolía que nos envolvía, me sentí trascender aquel mundo desesperado, insensato, y desde alguna parte escuché un victorioso “sí” como contestación a mi pregunta sobre la existencia de una intencionalidad última.56

Desde la aparición del ser humano sobre la faz de la tierra ha sido posible encontrar evidencias de un tipo de pensamiento que, aunque primario, buscaba retener el mundo material que le rodeaba para poder catalogarlo y finalmente comprenderlo. Es así que el hombre tal como lo demuestran las investigaciones históricas y antropológicas desarrolló una vasta serie de rituales y medios de transmisión de información que eventualmente pretendían responder la pregunta fundamental: ¿por qué vivimos?, ¿para qué estamos aquí?

En el prolongado debate de la necesidad humana que representa el arte, existe la postura que afirma que el hombre está llamado por naturaleza a expresar la riqueza de su mundo espiritual a través de una u otra actividad artística. Consecuencias de este modo de interpretar la historia humana son el surgimiento de las primeras expresiones artísticas tales como la pintura, las leyendas, la poesía épica o las narraciones preservadas en el tiempo por la tradición oral de los pueblos. Varios milenios más tarde el hombre parece seguir teniendo esa

56 Frankl, Viktor. El hombre en busca de sentido. Ed. Herder, 2004, p. 58.

55 necesidad de expresar el por qué de su existencia a través de distintos y nuevos medios. El cine y la narrativa audiovisual son sólo uno de ellos.

El famoso escritor y filósofo existencialista, Albert Camus, escribió al inicio de El mito de Sísifo que, desde el punto de vista de la filosofía, sólo existe una interrogante fundamental que merece ser respondida: saber si la vida merece ser vivida. Jean Gondrin en su ensayo “Del sentido de la vida” responde la pregunta planteada por Camus de la siguiente manera:

Una de dos: o bien la vida tiene uno o varios sentidos, o bien no tiene ninguno en absoluto. Pero si no tiene ninguno, si la vida es absurda como lo pensó la generación de Camus, es porque se presupone que debe tener un sentido. La vida puede ser sentida o experimentada, a menudo muy justamente, como un “sinsentido”, pero sólo a condición de que la acompañe una espera de sentido.57

Ya en la antigua Grecia, durante el periodo que después se consideraría el de la filosofía clásica, varios pensadores habían buscado responder a su modo la misma interrogante; ¿de dónde venimos, a dónde vamos y por qué estamos aquí? Sin embargo, el debate respecto al sentido de la vida humana volvió a recobrar fuerza muchos siglos después. Resulta curioso que la persona encargada de volver a enfocar el pensamiento colectivo en la materia, fuera aquella que negara con más fuerza la existencia de dicho sentido. Nietzche, el pensador de la muerte de Dios y la desvaloralización de los valores supremos, fue el primer filósofo moderno en hablar expresamente de un “sentido de vida”. Lo hizo en un texto escrito en 1875, durante su juventud, y que jamás publicó pero que fue recopilado en una edición de sus obras póstumas.

En el citado texto, Nietzche presenta una noción de sentido de la vida asociado estrechamente a una fuerte concepción de individualidad. Según ese pensamiento, la existencia sólo tiene sentido para un ser que toma la vida en sus propias manos, que hace de ella, de algún modo, una obra de arte. Las demás

57 Grondin, Jean. Del sentido de la vida, un ensayo filosófico. Herder, Barcelona, 2005, p. 26.

56 personas parece que sólo dejan que la vida los lleve. El hombre únicamente es individuo según tres formas de existencia: como filósofo, como santo o como artista. Estos tres tienen en común que son un poco artesanos de sus destinos y lo son en el conjunto de su existencia.58

Es relevante considerar el momento bajo el cuál el término recupera su importancia. Si anteriormente la pregunta por el sentido de la vida no se planteaba ni por asomo, era porque ese sentido le era propio. La vida se encontraba y se sabía instintivamente encajada en un orden del mundo o del cosmos, al cual no podía menos que conformarse. Es decir, hasta algún momento anterior al advenimiento de la modernidad, la respuesta al sentido de la vida era evidente bajo el contexto cultural y social de los pueblos.

Después de haber experimentado ampliamente lo que la mentalidad tecnológico-pragmatística ha producido, el hombre se ha dado cuenta de que ésta ha traicionado sus promesas. Tenemos a nuestra disposición, por obra de la técnica, una cantidad y una variedad de bienes materiales que en el pasado la humanidad no sólo no ha tenido jamás, sino que no ha imaginado que podría obtener ni siquiera en los sueños más osados. Y, con todo, nos sentimos más que nunca insatisfechos.59

Era como si la modernidad con sus importantes avances en las ciencias exactas hubiese sido incapaz, aún con la preponderancia que se le otorgó a la fuerza de la razón, de resolver estas cuestiones de orden primordial en el desarrollo de los seres humanos. Para la ciencia moderna resulta insensato querer encontrarle un sentido al mundo mismo puesto que éste no constituye más que un conjunto físico de cuerpos que se ordenan según ciertas leyes.

La astronomía y las matemáticas modernas nos han permitido llegar a causas cada vez más remotas del mundo, pero la causa primera y necesaria siempre escapará a la razón… Si a nivel subatómico las partículas desaparecen y, en el macrocosmos,

58 Grondin, Jean. Op. cit. p. 30. 59 Reale, Giovanni. La sabiduría antigua. Ed. Herder, 2000, p. 96.

57 todo acaba en los agujeros negros, ¿cómo no vamos a estar perdidos en el misterio? ¿cómo encontrar algo de sentido si somos y estamos rodeados de vacío?60 Pp. 20

El autor Alfonso López Quintás, llama a este vacío vértigo. Para él tal fenómeno es similar al que sucede al ascender a un punto muy alto para luego mirar desde ahí hacia el suelo. Esa sensación que parece succionarnos es el vértigo y también puede existir al interior de los seres provocado por un vacío en el plano espiritual. Afirma que esto acontece cuando se comunican mensajes confusos que manipulan a la población haciéndoles creer que se les otorgan dosis nunca alcanzadas de libertad. Por tanto, para López Quintás, el vértigo es una enfermedad social de la modernidad que tiene lugar por la manipulación de los medios de comunicación y que ocasiona una falta de claridad en el sentido de la vida. Con esto en mente enumera las siguientes consecuencias negativas del vértigo61:

1) Amengua paulatinamente la capacidad creadora, por cuanto hace imposible el encuentro. Toda forma de creatividad humana se realiza dualmente por vía de entreveramiento de ámbitos. 2) Ciega poco a poco la sensibilidad para los grandes valores62 3) Disminuye al máximo el poder de fundar modos elevados de unidad. Las diferentes formas de vértigo implican modos peculiares de embriaguez, y ésta fusiona, empasta, pero no une propiamente. El hombre entregado a las diferentes formas de vértigo cree unirse intensamente a la realidad, pero de hecho no hace sino difuminar los límites de su personalidad y fusionarse con lo real. Todo vértigo es una variante de la embriaguez, y ésta no une, licua. El borracho abraza a la farola y le testimonia su profundo amor, pero no la ama, porque se fusiona con ella, y el amor pierde unidad a cierta distancia, es decir, integración.

60 Guix, Xavier. El sentido de la vida o la vida sentida. Ed. Norma, 2008, p. 20. 61 López Quintás, Alfonso. La cultura y el sentido de la vida. Ed Rialp, 2003, p. 32. 62 Al cegar la sensibilidad hacia los valores superiores favorece la instauración social del nihilismo, como se explicó al inicio de este capítulo.

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Tal parece que la sensación de vértigo no sólo está ligada con el vacío espiritual producido por la exposición al discurso de los medios de comunicación, sino que encontramos la duda fundamental sobre el sentido de la vida humana en su propia condición de finitud. En uno de sus textos Tolstoi se preguntaba: ¿por qué debería vivir? O ¿hay algo real e imperecedero que haya de resultar de mi vida ilusoria y perecedera? O ¿qué clase de significado puede tener mi existencia finita en este universo infinito?63

Así pues, ¿qué es exactamente lo que queda fuera del alcance de nuestro control? Bien, para decirlo llanamente, nada más que nuestro nacimiento y muerte. Y si todo esto se halla fuera de nuestro control, no tenemos el necesario como para ver, de principio a fin, si nuestras vidas son totalmente significativas. Podemos crear islas de significado dentro del mar de existencia que se nos ha dado, pero está más allá del poder de cualquiera de nosotros dotar de significado a la vida entera o a nuestra propia vida.64

Esta es otra de las razones por las cuales el arte se presenta ante el hombre como un elemento capaz de conferir sentido a su existencia. Esto es posible al promover la trascendencia de la propia existencia a través del tiempo y espacio, gracias a la impresión del espíritu en las obras de arte. El deseo de perdurar en el recuerdo de los que nos sucedan es un sentimiento muy común. Hay como una tendencia innata a la búsqueda de la propia gloria. Nos gusta que nuestras obras permanezcan de generación en generación y se recuerde y se aplauda nuestro arte, nuestra ciencia, nuestro ingenio, nuestro valor, nuestras gestas. Nos da la impresión de que morir sin dejar rastro es como desaparecer para siempre.

63 Pascal, Blaise. Pensamientos. Ed. Brontes, 2011, P. 52. 64 Pascal, Blaise. Op. Cit. p. 60

59 En la pregunta por el sentido de la vida cualquier respuesta puede ser vista como construida y por lo tanto artificial frente a un problema que de ningún modo parece tener solución.

Es así como las respuestas frente a la pregunta por el sentido de la vida, por ejemplo las respuestas religiosas (la vida sólo tiene sentido en la perspectiva de un más allá, donde todo estará bien y donde todos los errores serán reparados), las humanistas (abrámonos al avance de la cultura) o las vagamente hedonistas (disfrutemos de la vida, sólo hay una) pueden ser leídas como intentos de producir calma, como tentativas que dependerían de las disposiciones de cada cual y de la manera en que cada uno desee anestesiar la angustia de la existencia.65

Resulta entonces evidente que la tajante condición de finitud humana genere una fuerte duda sobre la existencia de un sentido para la misma. En este orden de ideas podríamos apoyarnos en la lógica para dictar un silogismo que sea capaz de ilustrar tal idea. Por ejemplo:

1) Todo en este mundo llegará a un fin 2) Mi vida llegará a un fin 3) Todas las consecuencias de mi vida en este mundo llegarán a un fin 4) Mi vida no tiene sentido 5) Asimismo, todo lo demás

Aún cuando, incluso desde el plano de la lógica es posible poner en duda la existencia de un sentido de vida, existe una inclinación natural que lleva a los hombres a creer que existe tal cosa. Por tal motivo es preciso explicar con claridad qué se entiende por sentido de vida. De acuerdo con Jean Grondin el concepto de sentido de vida sólo puede definirse si se toman en cuenta tres aspectos:

1) El sentido posee en primer lugar, en la mayoría de las lenguas, una interpretación direccional, es decir, indica simplemente la trayectoria de un

65 Grondin, Jean. Op. cit. p. 35.

60 movimiento. Es así como hablamos del sentido de las manecillas del reloj, del sentido de la corriente o de una calle de sentido único.

Bajo este supuesto si hemos de analizar la vida humana podemos hacerlo de acuerdo con la interpretación direccional que de ésta hizo el filósofo Heidegger. En esta dirección temporal la vida tiende naturalmente a la muerte. Se trata empero de una carrera que jamás ganaremos pues la fórmula es paradójica y esa paradoja es la que tenemos que vivir: El sentido de la vida, en su interpretación más irrisoriamente direccional del término, es la muerte. Así pues, toda interrogación sobre el sentido de la vida presupone este horizonte terminal.

2) Además de su característica direccional el sentido de la vida abarca también un horizonte sensitivo. En esta aproximación el término sentido se relaciona con nuestra manera de relacionarnos con el universo, del mismo modo como los seres humanos realizan su primera aproximación con la realidad gracias al uso de cinco sentidos fundamentales.

En este caso el término sentido expresa una capacidad de sentir e incluso de disfrutar la vida, capacidad para la cual algunos parecen mejor dotados que otros. Visto de este modo se trata más bien de una capacidad y, como tal, puede desarrollarse. Saber tomar el tiempo de vivir es disponer de un cierto sentido de la vida, saber reconocerle un cierto sabor a la vida, saber que es menos un conocimiento que una capacidad o un ser, y muy frecuentemente también una felicidad.66

3) Existe otra dimensión para el sentido de vida que puede llamarse significativo o significante. Esta apreciación de la vida como un constructo con significado específico es la que ha sido analizada con mayor amplitud por la filosofía. Parte de la idea de que toda vida tiene una razón de ser. Empero la vida

66 Íbidem. p. 40.

61 significante debe responder al mismo tiempo una interrogante doble: ¿por qué? y ¿para qué?

Extendiendo los conceptos anteriores podemos explorar el término desde una perspectiva más reflexiva. Más allá de las primeras nociones que evoque la interpretación sensitiva se puede incluso desarrollar una capacidad de juzgar la vida. El sentido se encuentra en este caso acoplado con una cierta sabiduría en la que se conjugan la experiencia, la razón e incluso una cierta simplicidad natural.

La cuestión del sentido de la vida aspira a tal sabiduría que es la razón de ser, la esperanza de toda filosofía. Bajo este entendimiento la interrogación sobre el sentido de la vida acaba entonces yendo más allá de uno mismo. La vida que tiene sentido –en latín se diría la vida que sapit, que tiene sabor y que tiene el sentido- es la vida que se compromete con un sentido que la trasciende. Esta vida sentida, esta vita sapiens, que tiene sabor y sentido, es la excelsa esperanza del homo sapiens.67

En un intento por profundizar en esta dimensión significante del concepto, el filósofo Blaise Pascal desarrolló la tesis de la dote. Según este enfoque algo tiene significado si y sólo si es dotado de significado por un agente intencional personal o por un grupo de agentes de este tipo.68 Por lo tanto para que algo en la vida tenga significado, incluso la propia vida, deberá ser dotado de significado. El sentido no es, empero, una cualidad natural que reciben los individuos de manera pasiva. Es responsabilidad de cada sujeto adoptar una posición activa en la búsqueda de dicho sentido.

La búsqueda por parte del hombre del sentido de la vida constituye una fuerza primaria y no una racionalización secundaria de sus impulsos instintivos. Este sentido es único y específico en cuanto es uno mismo y uno solo quien tiene que

67 Íbidem. p. 157. 68 Pascal, Blaise. Op. cit. p. 55.

62 encontrarlo; únicamente así logra alcanzar el hombre un significado que satisfaga su propia voluntad de sentido.69

La vida de cada uno acaba siendo una sucesión de elecciones que construyen el sentido de quién somos y de lo que es la vida para nosotros. Por tanto, el sentido de la vida es algo personal, único e intransferible. Se convierte así en una pregunta íntima. Lo que uno es, lo ha conseguido a través de la causa que se ha dado a sí mismo para llegar a serlo. Detrás de esas causas se encuentra el sentido.70 Así pues, en tanto que ordenemos las actividades de nuestras vidas en torno a aquello que deseamos, valoramos y disfrutamos, dentro de la estructura de metas que escogemos para nosotros mismos, las interpretamos como significativas y en consecuencia le damos significado a la vida que componen.

4) Por último, si queremos otorgar al vocablo sentido todo su alcance, hemos de distinguirlo cuidadosamente del término significado puesto que el sentido abarca más que el significado. Para captar el significado de una acción basta analizar ésta en sí misma. El sentido sólo se revela cuando se contempla tal acción en una trama de acciones interconexas. De este modo, además de los tres puntos explorados por Gondrin, hace falta rescatar una cuarta cualidad. A pesar de tratarse de una interrogante de carácter personal el concepto de sentido de vida tiene que analizarse desde una perspectiva que voltee su mirada no sólo a la vida (una) sino a la totalidad de vidas. Este punto de enfoque confiere al sentido de vida una condición relacional.

De acuerdo con López Quintás cuando uno acierta a ver que su entorno vital está constituido no sólo por objetos sino también por ámbitos; realidades dotadas de iniciativa que ofrecen ciertas posibilidades e invitan a responder activa y positivamente a ellas. Descubre que el sentido de la vida es fruto de la actividad creadora de encuentros fecundos. La idea de sentido por tanto no puede limitarse

69 Frankl, Viktor, Op. cit. p. 99. 70 Guix, Xavier, Op. cit. p. 33.

63 al aspecto individual se trata también de una actividad que sucede bajo el amparo de las relaciones sociales y el interaccionismo simbólico.

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CAPÍTULO DOS

CONOCIENDO AL GENIO WOODY ALLEN

“De lo único que me arrepiento es de no haber sido otra persona” - Woody Allen -

65 Con el inicio de un nuevo siglo y, en particular con las consecuencias favorecedoras al término de la Primera Guerra Mundial, Estados Unidos se encontraba, de pronto, en vísperas de convertirse en la máxima potencia económica y geopolítica a nivel mundial. Sin embargo, tan sólo una década después enfrentaría uno de los mayores retos históricos de su nueva era de poder. El jueves 24 de octubre de 1929 la Bolsa de Valores de Nueva York sufrió una pérdida vertiginosa del valor de las acciones allí cotizadas. El crash financiero de 1929 tuvo lugar por el crecimiento económico acelerado y poco sustentable, el incremento de la deuda y la gran especulación bursátil. Aquél día sería recordado en las páginas de la historia americana como “El Jueves Negro”, marcando el inicio de un periodo de crisis económica denominado “La Gran Depresión” y cuyos efectos sociales se sufrirían intensamente hasta 1934.

Fue precisamente bajo este complicado panorama histórico-social que, los hijos menores de dos numerosas familias de inmigrantes sostuvieron un romance breve y discreto. La pareja en cuestión la conformaban Martin Konigsberg y Nettie Cherry. El primero provenía de una elegante familia que había abandonado la Rusia de los zares a comienzos del siglo XX. Con la caída de la bolsa los Konigsberg habían perdido todo, los grandes negocios, la compañía de taxis, e incluso las salas de cine. Ello empujó a Martin Konigsberg a vivir en la nostalgia por un pasado lleno de lujos. Por su parte Nettie Cherry provenía de una sencilla pareja de hebreos vieneses profundamente religiosos que jamás consiguieron olvidar sus viejas costumbres europeas.

El resultado de este romance llevó a la pareja a contraer matrimonio en 1931. Cuatro años más tarde, un domingo primero de diciembre, Nettie Cherry daría a luz a su primer hijo. Así, bajo el cuidado de una familia de clase media con fuertes raíces religiosas y costumbres europeas establecida en un Brooklyn disminuido por la crisis monetaria, nacería una de las más grandes personalidades del cine americano. Sus padres decidieron llamarle Allan Stewart Konisgberg,

66 aunque años más tarde sería recordado a escala global por el pseudónimo que inventaría en sus años de adolescencia.

El carácter de Allan Konigsberg siempre fue distinto a lo que se acostumbraba normal en los chicos de su edad. De niño tuvo que cambiarse de casa más de once veces para satisfacer las necesidades laborales de los distintos empleos que asumía su padre. Sin embargo casi en todas las casas que habitó de niño el ambiente familiar permaneció como constante. Generalmente vivían en los segundos pisos de las casas que habitaba, Cecil o Sadie, hermanas de su madre. El ruido de las frecuente reuniones familiares conquistaba todas las habitaciones. Sucedía lo mismo con las recurrentes peleas entre sus padres.

Allan se sintió incómodo en el mundo desde que cumplió los cinco años. Dice que no hubo un accidente terrible o una escena traumática que le diera vuelta a su felicidad. Simplemente, cree, se convirtió en otra persona cuando llegó a los cinco años. Recuerda que, de un momento a otro, soñaba con desaparecer. Que quería estar solo, en la seguridad de su habitación o en la oscuridad de una sala de cine, desde la mañana hasta la noche.71

Allan tuvo su primera aproximación al cine, aquel espacio oscuro que le serviría de refugio ante sus preocupaciones y ante el resto del mundo, desde una edad muy temprana. Tenía cuatro años la primera vez que visitó una sala de cine. En aquella ocasión su madre lo llevó a ver Blancanieves de Walt Disney. El movimiento de aquellos dibujos animados a través del magno lienzo de la pantalla de cine cautivó profundamente al curioso niño.

Por lo tanto, a través de sus años de infancia se volvió costumbre para Allan esconderse del verano en los teatros con aire acondicionado que alguna vez habían sido del abuelo Konigsberg. El Kent, el Vogue, el Elm, el Triangle y el Avalon eran pequeños palacios donde se resguardaba del mundo y liberaba su

71 Silva Romero, Ricardo. Woody Allen, Incómodo en el mundo. Panamericana Editorial, 2004, Bogotá, p. 13.

67 poder imaginativo. Su querida prima Rita acostumbraba acompañarle y aprovechaba la ocasión para fungir como guía de aquellos templos desde donde los creativos de Hollywood invadían al mundo, complementando la visita con las últimas noticias sobre los estrenos próximos, mostrándole fotografías de actores y describiéndole las rutinas de las estrellas.

Por su parte, los padres de Allan no veían consecuencias nocivas en la creciente costumbre de su hijo de visitar las salas cinematográficas. Al contrario, parecían igual de entusiasmados con su nuevo pasatiempo favorito. A los ocho años durante una proyección de El cisne negro, Allan Stewart Konisgberg se planteó la posibilidad de algún día dedicarse a eso: hacer películas. Al mismo tiempo se dio cuenta de la libertad que gozaba pues era el único niño que no tenía que pedirle permiso a nadie para vivir su propia vida. Sin embargo, esto se trataba únicamente de una reflexión infantil pues Allan aún estaba indeciso sobre la profesión que habría de realizar el resto de su vida. Por lo pronto se contentaba con ir al cine y ver películas de Ingmar Bergman.

Desde muy temprana edad se destacó por poseer un gran intelecto. Esto lo demostró al obtener un puntaje altísimo en la prueba de inteligencia que el Hunter College de Manhattan practicaba cada año en la búsqueda de alumnos brillantes. Sin embargo, ninguno de sus padres consideró necesario mudarse al otro lado del puente cuando sin ningún problema podía entrar a la escuela del barrio. Así fue como entró a la Escuela Pública 99. En aquel lugar demostraba su inteligencia escribiendo ensayos que los profesores le invitaban a leer en voz alta frente al grupo, mismo que le recibía con aplausos sus ocurrencias.

Además de su evidente inteligencia, Allan desarrolló en su infancia dos talentos que se mantendrían característicos a lo largo de su obra: una fuerte inclinación artística y la capacidad de asombrar a una audiencia. La inspiración artística habría de canalizarla a través de las notas de jazz de Nueva Orleans. Con tan sólo quince años de edad, en un encuentro con el reconocido músico Sidney

68 Bechet, éste le animó a que aprendiera a tocar el clarinete. Actividad que hasta la fecha lleva a cabo de manera disciplinada y constante.

Por otro lado, la capacidad de asombrar a las audiencias la descubrió a través del ejercicio persistente de la magia. Fue desde los trece años un ávido practicante de ilusiones que guardaba en su habitación en una caja de magia. El dominio que rápidamente ejerció sobre estos artificios de entretenimiento le llevaron a memorizar en corto tiempo todos los trucos con que disponía. Por tal motivo sintió la necesidad de aprender un mayor número de trucos y éstos cada vez más sorprendentes. Con esta idea en mente convenció a su madre de viajar a una colonia de ilusionistas que estaba incrustada en las montañas, la Weinstein’s Majestic Bungalow. A su regreso a las calles del barrio se convirtió en un prestidigitador con serias tendencias criminales. Incluso llegó a pensar durante un par de meses, con el objeto de hacerse más o menos millonario, que aquella era su verdadera vocación. Si finalmente decidió abandonar estos caminos fue porque le temía a los ataques de las pandillas italianas.

Finalmente llegó el día en que debía tomar una decisión. Era febrero de 1952. El último año de colegio se terminaba día a día. Todos comenzaban a elegir profesiones, universidades, matrimonios. Y él, sin ningún futuro en mente, no se decidía entre los siguientes oficios: detective del FBI, farmaceuta con días libres para ver los partidos de béisbol, humorista de clubes nocturnos, optómetra con oficinas privadas o mago certificado en alguna parte. Su madre le dijo ‘tendrás que demostrarme que sirves para eso’ cuando le confesó que, después de mucho pensarlo, había llegado a la conclusión de que quería dedicarse al oficio de inventar chistes. Se encerró a escribir frases graciosas, decidido a demostrar que no estaba diciéndole tonterías, hasta conseguir un par de hojas que envió a un primo, Phil Wasserman, que trabajaba en una oficina de relaciones públicas.72

A su primo le encantaron los chistes y pudo reconocer el talento del joven escritor. Le sugirió que enviara una lista con sus mejores chistes a alguno de los

72 Íbidem. p. 23.

69 grandes diarios de Manhattan. Así lo hizo y al poco tiempo recibió la repuesta de Nick Kenny, colaborador del Daily Mirror quien publicó uno de sus artículos sin nombre. El futuro en la industria de los chistes escritos en prensa parecía ser prometedor, así que entonces a Allan le quedaba sólo una tarea pendiente; tenía que hacer algo respecto a su nombre.

Allan Stewart Konigsberg estaba seguro de que su nombre no era propicio para un comediante, era demasiado severo. Asimismo le preocupaba que familiares y amigos le reconocieran a través de las palabras de aquel humorista y se burlaran de la decisión crucial que había tomado respecto al camino laboral de su vida. Por último, impulsado por el recuerdo de las sesiones de farándula impartidas por su prima Rita, recordó que en el mundo del espectáculo todas las estrellas se cambian el nombre. De este modo, el 22 de noviembre de 1952 nacía un nuevo personaje. Usaría su nombre de pila a manera de apellido cambiando el Allan por Allen y tomó la decisión de llamarse Woody porque sonaba divertido sin resultar completamente absurdo. Se llamaría Woody Allen.

Para finales de ese mismo año un famoso periodista del New York Post, Earl Wilson, empezó a tomar por costumbre el rematar todos sus artículos del martes con alguna frase o chiste inventado por Woody Allen. A partir de ese momento, en poco tiempo, todos los agentes de prensa, los publicistas y los comediantes de oficio, quisieron contratar a aquel ser ingenioso salido de la nada.

La aparición en escena del comediante Woody Allen se tradujo en un modesto éxito casi automático. Tras sus primeras menciones en prensa, Allen decidió formar parte de un despacho de escritores, preparando frases chistosas para los diarios y rutinas humorísticas para algunos de los grandes comediantes de la época. Fue por este periodo que Allen descubrió su problema de miopía. Ante esta complicación, eligió sus ahora característicos lentes de montura negra imitando a uno de sus vecinos de oficina, el escritor Mike Merrick. Fue precisamente Merrick quien, tras escuchar algunos de los monólogos

70 desarrollados por Allen, lo animó a que finalmente presentara su propio acto frente al público en el sótano de una sinagoga en Ocean Avenue. Merrick fue la primera persona en hacerle ver a Allen que era él mismo quien debía interpretar sus propias rutinas cómicas.

El mayor impedimento de Allen para presentar sus monólogos frente a un grupo de individuos era su timidez. Dicha condición es, hasta la fecha, uno de sus rasgos de personalidad más fuertes. Si decidió hacer caso a Merrick y presentarse en Ocean Avenue fue por dos motivos claros: el primero de ellos era que Allen confiaba en la calidad de sus líneas cómicas y, en efecto, creía ser la persona más capaz para lograr que las frases humorísticas lograran el efecto deseado. El segundo motivo era de carácter más personal que profesional. Pensaba que presentarse en público era una buena oportunidad de conocer mujeres y conquistarlas a través de su acto.

Después de su primera presentación sólo uno de sus pronósticos se cumplió. Aquel monólogo en Ocean Avenue fue todo un éxito. Sin embargo le hizo comprender que las mujeres de sus sueños no iban a voltearse a mirarlo sólo por ser un buen humorista. Le atraían las chicas inteligentes y ellas sólo mostrarían interés en él hasta que pudiera citar un párrafo de algún libro. Por ello, para estar a la altura de sus amores platónicos, se dedicó a leer todas las novelas, los cuentos y las obras de teatro que encontró en los laberínticos pasillos de las bibliotecas. No obstante ha revelado en diversas entrevistas que nunca encontró lecturas tan satisfactorias como las de los cómics. Nunca me gustó leer. Sigo leyendo pero nunca he leído mucho por placer. Leo porque es importante leer. De cuando en cuando, algo me proporciona placer al leerlo, pero para mí leer es la mayoría de las veces un trabajo rutinario.73

73 Vericat Tura, David. Silencio se habla: El cine según sus directores. T & B, 2003, Madrid. Pp. 72.

71 Siguiendo esta línea de pensamiento se dio cuenta, a sus 24 años, de que estaba en desacuerdo con la vida que llevaba. Estaba cansado de trabajar día a día como escritor mercenario, compartiendo oficina con humoristas de segunda, atendiendo a interminables “juntas de creativos” y citas con egocéntricos directivos en oficinas plagadas de premios. Así mismo molesto por ser una persona incapaz de leer un solo libro por iniciativa propia decidió ampliar su cultura. Leyó todos los libros de filosofía que su esposa Harlene Rosen, con quien llevaba tres años casado, debía estudiar cada semestre. Se preocupó por ver las obras teatrales más complejas de la cartelera obligándose a entender las intrincadas tramas, educó su oído para la música clásica e incluso le pidió a un profesor de la Universidad de Columbia que dirigiera a distancia sus lecturas de clásicos de la literatura. Pertenece a este periodo de construcción personal su primera sesión con un psiquiatra. Esta actividad le acompañará siempre tanto en su vida personal como en la temática de sus películas.74

Para Allen era crucial educarse en todas las disciplinas artísticas, incluyendo por supuesto el cine. En este mismo sentido, Allen entró a la Universidad de Nueva York en septiembre de 1953 con el objeto de estudiar producción cinematográfica. Sin embargo al poco tiempo se dio cuenta de que la pesada atmósfera de la academia era superior a sus fuerzas. Los libros que leía en su habitación, las películas que le salvaban la vida, las ideas que le venían a la cabeza, eran masacradas sin piedad en los arrogantes salones de clases. A pesar de su inteligencia y sus deseos de cultivarse, sacó muy malas calificaciones y evidentemente fue expulsado de dicha universidad.

Mientras todo esto sucedía, Woody Allen seguía trabajando incesantemente. Logró entrar al programa de escritores jóvenes de la NBC, así que pasaba días enteros, desde la mañana hasta la noche, escribiendo. Años

74 Una de las constantes más identificables de las películas de Woody Allen es la mención del psiquiatra. Puede que veamos a sus personajes en consulta, que alguno de ellos comente atender frecuentemente al psiquiatra o que en algún momento se lance un chiste tipo one liner que tenga como base algo relacionado con la psiquiatría.

72 después en octubre de 1958, fue contratado como escritor para el programa de televisión de Sid Ceasar, que era en ese punto de la historia, el comediante más importante de Estados Unidos y que lo contrató para crear una parodia de los personajes del naciente mundo del pop. Sin así quererlo, pues despreciaba el medio, Allen se abría camino en la industria televisiva. Se salvaba de este mundo por las noches cuando actuaba sus monólogos en distintos y pequeños clubes nocturnos.

Su disciplina le hacía imposible dejar de escribir: no se detenía ante las malas noticias, no se permitía bloqueos por culpa de las críticas despiadadas, no perdía la cabeza cuando se deprimía. Pensaba, con seriedad, en convertirse en un dramaturgo importante. Comprendía que escribir era su manera de superar los obstáculos del día. Confesaba a sus amigos que acababa de darse cuenta que no le iba a alcanzar la vida para llevar a cabo todos los proyectos que tenía en mente.75

Tiempo después, convencido de dar un giro a su vida profesional hacia algo más serio Allen decidió contactar a los famosos agentes Jack Rollins y Charles H. Joffe. Ellos no se interesaron en manejar su carrera de escritor, se limitaban a representar actores. No obstante, después de una lectura de un monólogo en su oficina insistieron constantemente a Allen para que se decidiera a interpretar sus propios textos. Así Woody Allen lo pensó a fondo hasta llegar a la conclusión de que lo intentaría. Finalmente en octubre de 1960 Allen se presentó ante la audiencia de un club llamado Blue Angel. Para él se trató de una de las más vergonzosas actuaciones de la historia, pues estaba convencido de que jamás podría ser tan brillante ni tan valiente como el cómico Mort Sahl.76 Sin embargo los chistes convencieron al público de su talento.

A esta actuación siguieron otras tantas. La duda y el temor invadían a Woody Allen. No disfrutaba el presentarse semana tras semana frente a un

75 Silva Romero, Ricardo. Op. cit. p. 48. 76 El comediante Morton Sahl, nacido en Quebec, Canadá, el 11 de mayo de 1927, se hizo célebre en los años 50 por sus ironías afiladas, sus ofensas elegantes, sus arriesgadas bromas políticas. Su humor inteligente le dio vía libre al de Woody Allen.

73 público compuesto por desconocidos. Se sentía expuesto, humillado. Fueron quizás, los peores meses de su vida. Fue de club en club, con los chistes aprendidos de memoria, sin comprender del todo por qué lo estaba haciendo. Se convirtió en un radar capaz de interceptar sólo las críticas negativas. Estuvo a punto de renunciar, incluso su esposa intercedió por él pidiendo que no convirtieran a su esposo, un talentoso escritor, en un comediante de tercera.

Sin embargo Allen dijo a sus agentes que lo intentaría durante tres, cuatro o cinco meses más. Si el miedo volvía a aparecer, en el fondo de las sílabas de cada chiste, tomaría aire. Porque tal vez él sí servía para eso. De pronto ellos tenían razón. Fue en marzo de 1964 en el escenario del Blue Angel Club donde los monólogos de Allen se volvieron verdaderamente exitosos. Se había convertido en unos cuantos meses de arduo trabajo en el blanco de sus propias bromas. Así nacía la imagen de Woody Allen como un neoyorquino neurótico que se burlaba sarcásticamente de sus desgracias cotidianas.

No obstante su éxito en la escena de los clubes nocturnos, su matrimonio no conseguiría superar aquella difícil etapa. Se divorció de Harlene Rosen, sin rencores, a comienzos de 1962. Se enamoró mientras el divorcio de Harlene seguía en trámite, de una cantante insegura, sofisticada e ingeniosa llamada Louise Lasser. Se trataba de una caprichosa estudiante de ciencias políticas, hija de la Quinta Avenida, que había abandonado la carrera unas semanas antes de terminarla en busca del mundo del arte. Ella lo transformó, con su nerviosismo, sus visitas a los museos de arte moderno, sus paseos por el Central Park, en un habitante de Manhattan, aunque reconoce que estaba un poco loca.

En aquella presentación de 1964, la famosa actriz Shirley MacLaine, fiel admiradora del trabajo de Allen, se encontraba sentada en primera fila. Le acompañaba el productor Charles K. Feldman quien se reía con prudencia del monólogo. La presencia del señor Feldman entre los espectadores del Blue Angel Club respondía a la sugerencia hecha por MacLaine de que Allen era la solución a

74 todos sus problemas. Sólo él era capaz de transformar en un divertido éxito de taquilla la obra de teatro checoslovaca titulada La mujer de Lot, cuyos derechos habían adquirido meses atrás.

Tras escuchar el monólogo completo Feldman accedió a las peticiones de Shirley MacLaine y propuso a Allen escribir la adaptación al cine de la citada obra teatral. Allen estuvo de acuerdo, escribió un guión divertido cargado de absurdos e incluso se comprometió a interpretar un personaje secundario. El involucramiento de Allen en el proyecto convirtió a ¿Qué ha pasado gatita? en la comedia tonta de moda. Sin embargo y aún a pesar del éxito obtenido, el resultado final le pareció deplorable. Aborrecía tanto la película que pensó en pedirle a los productores que retiraran su nombre de los créditos. Si Charles Joffe no lo hubiera convencido de no cumplir su amenaza, entrar a la industria del cine le habría costado un par de años más. Lo único que Allen aprendió de su primera experiencia en cine fue el convencimiento de que la próxima vez que escribiera un guión, él mismo lo dirigiría.

Ya para 1967 Woody Allen mostraba una disciplina ejemplar en relación a la educación personal y la dedicación profesional. En este sentido, cumplió con su ambicioso plan de lecturas, dedicó sus esfuerzos a la escritura de obras dramáticas, se trazó como meta final de su carrera de humorista el llegar a filmar una tragedia. Se dio cuenta de que su obra de teatro No te bebas el agua cumplía con el propósito noble de conducir a los diferentes auditorios hacia el ataque de risa, pero que, tal como decía la mayoría de críticos de Broadway, una pieza teatral fallaba cuando sólo las carcajadas mantenían la historia a flote. En su siguiente obra, Sueños de un seductor, no cometió los mismos errores.

Para la puesta en escena de esta obra contrató a una talentosa actriz de 22 años que se hacía llamar Diane Keaton. Después de varios interminable ensayos se percató de que el tiempo pasaba volando cuando estaban juntos. Se enamoró de ella una noche en que ambos fueron plantados al mismo tiempo. Meses más

75 tarde, ella se mudó a su departamento, aunque nunca se casarían. El naciente romance con Diane Keaton provocó que Woody Allen se divorciara de su segunda esposa, Louise Lasser, en 1969. Sin embargo, antes de que esta separación tuviera lugar Allen le ofreció un pequeño papel en su primera película como director, Toma el dinero y corre.

Su agente Charles Joffe le propuso a una pequeña productora, la Palomar Pictures, que aquella fuera la primera película actuada, escrita y dirigida por Woody Allen. El trato consistió en una inversión de 1, 700, 000 dólares para su realización así como la promesa de no involucrarse en ninguna de las etapas de la realización. La veloz producción de la película se convirtió en su verdadero semestre de universidad. Filmó todo en una unidad móvil de televisión, dándole libertad a sus actores para la improvisación, en menos días y con menos dinero del presupuestado.

Toma el dinero y corre se estrenó el 18 de agosto de 1969, perseguida por cierta decepción por parte de la Palomar Pictures, en una pequeña sala de Manhattan en donde sólo presentaban pretenciosas películas europeas. La gente de Nueva York, sin embargo, sintonizó de inmediato con su absurdo sentido del humor. El dinero se recuperó, poco a poco, hasta demostrarles a los estudios que podía hacerse un cine rentable sin gastar sumas gigantescas de dinero. Así fue como comenzó su vida de cineasta independiente, siempre al margen de los grandes estudios de Hollywood.

Después del inesperado, aunque modesto, éxito de su primera película como director, Charles Hoffe consiguió que la United Artists les ofreciera un contrato de ensueño: tres largometrajes de dos millones de dólares de presupuesto, control absoluto después de aprobados los tres argumentos, trescientos cincuenta mil dólares para Allen por actuar, escribir y dirigir tres películas. Así nacía la incomparable racha de trabajo fílmico realizada por Allen. Una película por año. Esto permitió con el paso del tiempo la confección de Allen

76 no ya sólo como cineasta, sino como autor y como pieza emblemática en la historia del desarrollo cinematográfico estadounidense.

Sus obras de teatro, sus películas, sus cuentos se preguntaban sobre la existencia del amor (“sentía un curioso hormigueo por todo el cuerpo”, dice Virgil Starkwell: “estaba enamorado o tenía sífilis”), se enfrentaban a los abismos del sexo (“¿quieres que entremos en el orgasmatron?”, le pregunta la mujer del futuro a Miles Monroe en El Dormilón), revelaban la necesidad de vivir dentro de ideales inalcanzables (“siento que hace falta algo”, le dice a Fielding Mellish la ingrata de su amada”), cerraban los ojos ante la muerte (“quise pegarme un tiro pero en el último momento perdí la cabeza y disparé al aire”, dice el narrador de El cuento del lunático), se alimentaban de las grandes obras de la literatura, de los textos de los intelectuales, de las películas mismas (“me encontré con Isósceles: tiene una idea estupenda para un nuevo triángulo”, dice el griego Agatón en un texto paródico llamado Mi apología), trataban de superar el horror de la existencia (“su gran pesar en la vida es no ser otra persona”, podía leerse en la solapa de su primer volumen de cuentos), se daba cuenta de la forma como el lenguaje puede separarnos sin remedio (“¿debo casarme con W.?”, se pregunta Allen en sus diarios secretos: “no si no me dice las otras letras de su nombre”). Era, en resumen, el nuevo maestro del humor. El ahora llamado “Nuevo Charles Chaplin”.77

Sin embargo, Allen tenía la ambición de realizar una película más completa cuyo guión no se compusiera de una serie de buenos chistes colgados de una trama tonta y unidos entre sí mediante escenas inverosímiles. Este proyecto se estrenaría el 20 de abril de 1977. De inmediato los críticos estuvieron de acuerdo en algo: esta cinta era algo único. Se trataba de una mezcla nunca antes vista de recursos cinematográficos y trucos de montaje (como la incorporación de escenas de caricatura) donde las influencias de Bergman, Fellini, o los hermanos Marx confluían de manera armónica. La audiencia era capaz de presenciar lo que ocurría en la mente del protagonista, Alvy Singer, y ser testigos a la vez de una historia de amor y desencuentros que era extraordinaria y, sin embargo, tenía sus raíces en lo cotidiano. Esta película se llamó Annie Hall y marcó un hito, así como un nuevo punto de arranque en la carrera fílmica de Allen.

77 Silva Romero, Ricardo. Op. cit. pp. 59-60.

77

El éxito de esta cinta se debió a una serie de aciertos logrados por el director; el tema que necesitaba como incentivo había sido descubierto. El tema de Annie Hall es Woody Allen. El personaje es el protagonista. La película está hecha en función de Allen y sin él no existiría. No se trata sólo de una supeditación al estrellato. Se trata, en todo caso, de contar una vida en la pantalla.78 El lunes 3 de abril de 1978 Annie Hall recibió, de parte de la Academia de Artes y Ciencias de Hollywood, el premio Oscar a la mejor película del año. Woody Allen se negó a asistir porque nunca se había dejado tentar por los premios. Declaró que lo único que lo alegraba era que sus amigos hubieran ganado. Confesó que, como todos los lunes en la noche, había tocado con su banda en el Michael’s Pub de Manhattan. Se había dormido temprano, sin emociones a la vista, con un libro en las manos.

El éxito de Annie Hall y el triunfo máximo en la ceremonia de los Oscares de 1978 catapultaron a Allen a la cima. En una industria de star system en donde sólo parecen tener peso las personas más famosas, Allen acababa de convertirse en el nuevo nombre en la lista de poder y reconocimiento de la maquinaria de Hollywood. Al mismo tiempo, se empezó a publicar una tira cómica sobre su personaje publicada en ciento ochenta periódicos de sesenta países llamada Inside Woody Allen.

Esta condición de naciente celebridad fue lo que permitió a Allen tomar una decisión arriesgada que lo llevaría a filmar en 1978 una película completamente diferente a lo que hasta ese momento había realizado. Se trató de su primera película trágica a la que tituló Interiores. En sus primeras proyecciones el público en general se sintió traicionado por un buen amigo, parecía difícil encontrar al humorista sarcástico y nervioso que se reía de todo. La audiencia había asistido a un film de Allen que, paradoja doble, ni se parecía a Allen ni se le veía por ninguna

78 Rentero, Juan Carlos. Woody Allen. Ediciones JC Clementine, 2002, 5ª edición, Madrid, p. 105.

78 parte. Los críticos por fin podían llamarlo pretencioso sin temor a equivocarse. Sin embargo, la industria del cine decidió, ante el asombro de algunos, reconocer su valentía con cinco nuevas nominaciones al premio Oscar.

Por tratarse de una película con un enfoque distinto, Allen tuvo que aprender algunos puntos clave de la producción cinematográfica con mayor rigor que anteriormente. El encargado de enseñarle todos estos secretos del cine fue su director de fotografía, Gordon Willis, famoso por su trabajo en la serie de El Padrino. Willis discutía con Allen la importancia de la iluminación en la narrativa de la película, el sentido de los encuadres, el ángulo de la cámara y sus significados. En general estaba forzando a Allen a comprender mejor la esencia del lenguaje cinematográfico. Quizás fueron esas discusiones las que, a los ojos de los críticos, convirtieron en una obra maestra a su siguiente película: Manhattan (para muchos la mejor comedia seria desde que Chaplin filmara Candilejas). Se trataba de una mirada nostálgica a tres triángulos amorosos, filmada con cinemascope en blanco y negro en un Nueva York inalcanzable, que sólo podría existir en cine.

Para este momento de su vida, su relación amorosa con Diane Keaton había terminado años atrás, aunque ella siguiera protagonizando la mayoría de películas dirigidas por Allen en esta época. También había quedado atrás la especulación de los críticos y el debate en los medios sobre el guión de Annie Hall siendo una adaptación autobiográfica de su romance y ruptura con Keaton. De hecho, sólo se hablaba de Allen en referencia al éxito de sus últimas tres películas que parecían dar paso a una nueva etapa de madurez artística. Nada se había mencionado de la vida amorosa del cineasta en los últimos años.

Bajo este contexto fue como un día de octubre de 1979, conoció a Mia Farrow. Michael Caine los presentó en un famoso restaurante llamado Elaine’s. Aquella ocasión Woody Allen olvidó darle las gracias a Mia por haberle enviado aquella nota, en abril de ese mismo año, en la que le confesaba que le había encantado Manhattan. Aún no le era fácil creer que a la gente le hubiera gustado

79 esa película. Nunca estoy contento de mis películas cuando las termino. Prácticamente nunca. Y en el caso de Manhattan estaba tan decepcionado que no quería estrenarla. Quería pedirle a United Artists que no la exhibieran. Quería ofrecerles hacer una película gratis si tiraban esa.79 A mediados de 1980 tuvo su primera cita con Farrow gracias a que su secretaria de toda la vida, Norma Lee Clark, invitó a salir a la actriz en nombre del tímido Woody Allen.

Mientras comenzaba un nuevo capitulo amoroso, el resto de su mente la ocupaba en lo que mejor sabía hacer; trabajar sin parar. Arthur B. Krim, presidente de la United Artists, doblegado por sus socios decidió fundar su propia compañía para seguirle sirviendo de mecenas a sus cineastas favoritos. Lo primero que hizo la Orion Pictures Corporation fue contactar a Allen y ofrecerle su apoyo siempre y cuando Allen no rebasara el presupuesto fijado para sus futuras producciones. En eso, en filmar relatos que se le venían a la cabeza, se le fue toda una década.

Comedia sexual de una noche de verano, de 1982, contaba la historia de un grupo de personas que sólo tienen en común el estar enamorados de la persona equivocada; Zelig, de 1983 es un falso documental de un hombre de los años treinta que se transforma en todas las personas que se encuentra; Broadway Danny Rose, de 1984, es una fábula sobre un agente de artistas que en realidad es un defensor de causas perdidas; La rosa púrpura del Cairo, de 1985, trata sobre una mesera fanática del cine que se enamora de un personaje ficticio que acaba de escaparse de una película; Hannah y sus hermanas, de 1986, es la bitácora de vuelo del año más extraño en la historia de una familia de actores; Días de radio, de 1987, une el rompecabezas de una infancia a partir de los programas de radio de los años cuarenta; Septiembre, también de 1987, trata sobre una hija que vio a su madre asesinar a su padrastro; Otra mujer, de 1988, revela la crisis de una profesora de filosofía que descubre frustraciones, amores perdidos y tragedias cotidianas en su pasado; Edipo redimido, de 1989, se ríe de un abogado judío que se ve forzado a soportar la cara gigantesca de su madre

79 Vericat Tura, Op. cit. p. 165.

80 suspendida en el cielo de la ciudad; Crímenes y delitos menores, de ese mismo año, muestra a un oftalmólogo corrupto que asesina a su amante antes de que lo cuente todo; En Alice, de 1990, muestra los dolores de espalda producidos por el complejo de culpa que le ocasiona su vida vacía; Sombras y niebla, de 1991, muestra a un asesino recorriendo una ciudad perteneciente al expresionismo alemán; Maridos y esposas, de 1992, entra en la intimidad de dos parejas al borde del fracaso reconociendo la derrota de todas las relaciones románticas.

El escritor Woody Allen se había convertido, sin ir más lejos, en un maestro del cine. Sí, seguía siendo el actor principal de casi todas sus películas, pero era, ahora, un director incomparable. Vincent Canby lo llamaba, en el New York Times, “el más importante de los Estados Unidos”. La gente hablaba de sus diálogos impecables, de sus magníficas secuencias sin cortes, de su iluminación romántica, de su banda sonora acertada, de su estupenda dirección de actores.

Hasta los peores films de Allen tienen ese pequeño encanto que les da una filosofía propia creada a partir de su propia existencia. El tema, ya se sabe, es simplemente él. Allen insiste mucho en que cualquiera que tenga interés en conocerle se limite a ver sus películas. Con ello da a entender que si bien es cierto que toda obra expresa al que la ha hecho, hay obras y autores que lo hacen de forma mucho más aplastante. Sin duda, él sería uno de ellos. Ver algún film suyo no es, en el fondo, más que verle a él mismo, con sus traumas y sus desgracias incluidas.80

Durante todos esos años llevó una relación cómoda y romántica con Mia Farrow. Sin embargo a pesar de formar familia juntos, nunca se casaron ni compartieron el mismo departamento. Se limitaron a unir sus dos vidas independientes. Sí, se veían todos los días como cualquier pareja de esposos, pero tenían claro que al final de la noche cada uno regresaba a su silencio. Esta estabilidad emocional alcanzada con Mia no sólo lo apuró a escribir sus mejores personajes femeninos sino que reveló, en el fondo de la rutina, la felicidad de formar una familia:

80 Rentero, Juan Carlos. Op. cit. p. 14.

81

Sus días empezaban, entonces, a las cinco de la mañana: se quedaba con sus tres hijos hasta las diez, trabajaba hasta la llegada de la noche, regresaba para contarles el último cuento de la jornada. La experiencia de tener un hijo, se decía, es tan poderosa que resulta imposible no citarla en primer lugar. Es más importante hacer reír a este bebé que a cualquier público, pensaba. En ese momento, frente a los ojos, se le abría un mundo infinito que durante cincuenta años no pareció importarle en lo más mínimo.81

Para finales de 1990 la citada estabilidad familiar sería reemplazada por un alud de reproches y calumnias en los medios de comunicación en lo que es, sin duda, el hecho personal más polémico en toda la vida de Allen. En las últimas semanas de ese año, el cineasta no quería ir solo a un partido de basketball al Madison Square Garden. Coincidió con que Soon-Yi, una muchacha coreana de 21 años, estudiante de psicología, y también hija adoptiva de Mia Farrow y André Previn desde 1977, era la única persona que podía acompañarlo. Aunque Soon-Yi desde los once años conocía a Allen, nunca habían cruzado más de seis frases seguidas. Para ella Woody Allen se trataba de una figura inevitable en la cultura de su país, un famoso director de cine, pero ante todo, del novio de su madre adoptiva. De pronto a mitad del partido ambos se dieron cuenta que tenían mucho en común y que se estaban divirtiendo juntos. Así, el martes 17 de diciembre de 1991, después de llevarla a muchos partidos de basketball, Soon-Yi se convirtió en su amante.

Durante aquellas salidas a escondidas Soon-Yi le confesó que la vida en el departamento de Mia Farrow era un infierno, un régimen de terror, una dictadura manejada a punta de chantajes morales. Por tal motivo, Allen se atrevió a pedir la custodia compartida de sus tres hijos Moses, Dylan y Satchel. Mia Farrow aunque entristecida por la ruptura con el aclamado director no se mostró preocupada por la petición de custodia compartida, al fin y al cabo, Allen era el padre de sus tres últimos hijos. Sin embargo, la situación explotó la mañana del lunes 13 de enero

81 Silva Romero, Ricardo. Op. cit. p. 75.

82 de 1992 cuando Mia Farrow encontró dentro de un libro en el departamento de Allen unas fotos de Soon-Yi desnuda. La prensa sensacionalista no hubiera podido pedir una mejor noticia.

Si la ira de Mia Farrow no hubiera acusado a Woody Allen de abusar sexualmente de su hija de siete años, Dylan, en el ático de su casa de Connecticut, los medios de comunicación no lo habrían convertido en un gran escándalo: mortificado por las investigaciones de la policía del lugar, acosado por los rumores de un incesto sin pies ni cabeza, el cineasta demandó la custodia completa de sus tres hijos, mostró ante un detector de mentiras su inocencia y se vio forzado a organizar una dramática rueda de prensa en un salón del Hotel Plaza.

Mientras tanto, Woody Allen se concentró por completo en su trabajo para poder seguir adelante y poner de lado esta penosa situación que tuvo un alcance global. Visto por los seis niños Previn-Farrow como un monstruo sin alma se dedicó a terminar el montaje de su próxima película Maridos y esposas, listo a cumplir con el contrato que, después de la quiebra de Orion, acababa de firmar con la Columbia Pictures. Los críticos de todo el mundo atribuyeron el sentido trágico de desamor de la película a una especie de terapia autobiográfica que detallaba los últimos momentos de su relación con Mia Farrow quien fuera durante muchos años el amor de su vida.

Sabía que la única manera de atravesar las malas noticias –la negación absoluta de la custodia de sus hijos, la maldición de los medios sobre su nombre, la sospechosa ruptura del contrato con Columbia Pictures- era trabajar como mula de carga. Por eso le dedicó las mañanas a filmar su película número 23, escribió el guión para una nueva comedia sobre el montaje de una obra de teatro. Pensaba ante las puertas cerradas de los estudios de Hollywood, en dedicarse de lleno a la literatura. Y todos los lunes, enfrente del Michael’s Pub de Manhattan, la gente hacía largas filas para oír el clarinete triste del famoso Woody Allen.82

82 Íbidem. p. 82.

83

Como siempre en el caso de Woody Allen, el trabajo fue la respuesta. Hizo en la siguiente década al escándalo con Soon-Yi, lo mismo que la década previa a dicha controversia: se dedicó todo el tiempo a trabajar. Año tras año estrenó una nueva película y una vez que ésta se proyectaba en las distintas salas de proyección del mundo, Allen se olvidaba de ella. No la veía en el cine, ni leía las críticas. Se preocupaba, en cambio, por escribir una nueva idea y toda vez que la tenía empezaba a producirla. Se había convertido en un verdadero autor con una producción fílmica impresionante y una libertad de creación inédita en Hollywood. Él insiste en que lo ha conseguido pues sus presupuestos son bajos, sus guiones no son obra de un perfeccionista y su equipo de trabajo ha sido casi siempre el mismo.

Woody Allen se sienta en una silla, la mañana del 27 de septiembre de 2001, sobre un escenario vacío del National Film Theatre de Londres. Confiesa, ante un auditorio lleno de desconocidos, que no puede ser feliz. Que lo único que consigue, cuando lo intenta, es distraerse. Por eso se sienta todo el día a inventar películas en su vieja máquina de escribir: porque aspira a no pensar, a no enloquecerse, a no enfrentarse con el vacío. Sabe que cualquier paréntesis, cualquier momento de reflexión, podría llevarlo a la desesperación. Dedos ocupados, dedos felices: esa es su máxima. No le importa si sus películas son buenas o malas, si encantan a pocos o marean a muchos, si ganan miles de premios o si se irán por el inodoro cuando él se muera.83

Al terminar su plática en el National Film Theatre de Londres la gente se pone de pie para aplaudirle su honestidad. El público estalla en una ovación ante este personaje icónico en la cultura moderna. Ovación que crecerá cuando por primera vez en su vida asista a la ceremonia de los premios Oscar, en marzo de 2002, dispuesto a hacerle un homenaje a Nueva York sin dejar a un lado la sospecha de que quizás quieran sus estatuillas de vuelta; es un homenaje sincero que encontrará eco en francés, dos meses más tarde, mientras se convierta en el

83 Íbidem. p. 83.

84 segundo director –el primero fue su ídolo Ingmar Bergman- en recibir la palma de palmas del Festival de Cannes; parecerá una ola de voces en español, en octubre de ese mismo año, porque el jurado del premio Príncipe de Asturias lo considerará un hombre clave en la historia de los géneros cinematográficos; se transformará en una larga alabanza en italiano, en agosto de 2003, cuando se presente en el acreditado Festival de Venecia.

Así tras una larga trayectoria profesional empieza desde el cambio de milenio un periodo de reconocimiento mundial por sus más de treinta años de producción fílmica. Con una simple mirada atrás alcanzaba a ver veinte nominaciones al Oscar, tres estatuillas de esas, siete premios de la academia británica de cine, un oso especial en el festival de Berlín, dos de los críticos de Boston, tres de los de Londres, cuatro de los de Nueva York, cuatro del sindicato de escritores de Estados Unidos, dos de la academia de cine francesa, un globo de oro de la prensa extranjera de los Ángeles, cinco de la asociación cinematográfica danesa, cuatro de la industria italiana de productores, el reconocimiento a toda una carrera por parte del sindicato de directores de los Estados Unidos, de los críticos de Las Vegas, del jurado del Festival de Venecia.

Después de todo su esfuerzo, el siempre tímido Woody Allen empieza a disfrutar los frutos del empeño cultivados desde hace varias décadas. A final de cuentas no importan sus escándalos personales, su inconsistencia amorosa, su incapacidad de sentirse cómodo en la realidad. Lo importante es que el público le aplaude y la historia le reserva un papel crucial en el desarrollo de la comedia americana así como en los anales de la producción cinematográfica.

No es que quiera decir que normalmente mi trabajo es importante, pero intenta serlo. Puede que no lo consiga, pero intenta ser importante. Por lo menos quiero intentarlo. No importa si fallo y no sale bien. Eso es distinto. Si me parece que lo he hecho lo mejor que he podido en una película, que he apuntado todo lo alto que he podido y lo intenté, y he fracasado, está bien. Pero si me parece que no he aspirado a todo lo que podía,

85 entonces no hay redención posible, aunque la película tenga éxito.84

84 Vericat Tura, Op. cit, pp. 82-83.

86 CRONOLOGÍA

1 de diciembre de 1935- Nace en el Bronx, en Nueva York, con el nombre Allan Stewart Konigsberg. Sus padres, Martin y Nettie se mudarán once veces durante su infancia. 1939- Entra por primera vez a una sala de cine, trata de tocar a los enanos en la proyección de la película Blanca Nieves. 1940- Comienza a estudiar en la Escuela Pública 99. 1946- Nace su única hermana, Letty Konigsberg, que con el tiempo se convertirá en una amiga inseparable. 22 de noviembre de 1952- Se nombra a sí mismo Woody Allen después de pasar horas encerrado en su habitación pensando en un buen pseudónimo. 25 de noviembre de 1952- El primer chiste firmado por Woody Allen aparece en la columna de Earl Wilson en el New York Post. 1953-1955- Después de abandonar la vida universitaria, trabaja en equipo de escritores cómicos dirigidos por Gene Sheffrin, Sid Caesar y Danny Simon. Escribe para la televisión y el teatro de variedades. 15 de marzo de 1956- Se casa con la joven Harlene Rosen, estudiante de filosofía, en un hotel de Los Ángeles. Se divorcian seis años después. 1959- Sella un pacto para que los agentes Jack Rollins y Charles H. Joffe manejen su carrera. 1960-1970- Se hace célebre como comediante de clubes nocturnos y escritor de comedias teatrales: gracias a esos trabajos le son ofrecidos sus primeros trabajos en el cine. 2 de febrero de 1966- Se casa con la neoyorquina Louise Lasser, actriz de sus películas, en una ceremonia privada. Se divorcian en 1969. 18 de agosto de 1969- Estrena la primera película que dirige después de 50 días de filmación: Toma el dinero y corre. 1970-1977- Firma un acuerdo con la United Artists para escribir, dirigir y protagonizar, con total autonomía, Bananas, El dormilón, Amor y Muerte, Annie Hall, Interiores, Manhattan y Recuerdos. Diane Keaton, su novia durante tres años, aparece en casi todas estas películas. 3 de abril de 1978- Su quinta película como director, Annie Hall, recibe cuatro premios Oscar: mejor película, mejor director, mejor guión y mejor actriz. Octubre de 1979- Conoce a la actriz Mia Farrow, famosa por su papel en El bebé de Rosemary, en un restaurante neoyorquino. 17 de abril de 1980- Empieza su serio noviazgo con Mia Farrow, adoptarán dos niños y tendrán un hijo juntos. 1980-1990- Firma un acuerdo con Orion Pictures para realizar, en total libertad, películas tan importantes como Zelig, Broadway Danny Rose, La Rosa púrpura del Cairo, Hannah y sus hermanas y Crímenes y delitos menores. 30 de marzo de 1987- Hannah y sus hermanas, de 1986, le da su segundo Oscar al mejor guión. 17 de diciembre de 1991- Después de llevarla a muchos partidos de basketball, Soon-Yi Previn, hija adoptiva de su novia, se convierte en su amante. Se casaron el 22 de diciembre de 1997. Adoptaron dos niñas.

87 1995-2002- Recibe premios por toda su carrera en el Festival de Venecia, el Festival de Cannes, la Asociación de Directores de los Estados Unidos y la Academia de Cine Británica. 1993-2004- Firma acuerdos similares con Columbia Tristar, Miramax Films y Dreamworks SKG para filmar largometrajes como Maridos y esposas, Poderosa Afrodita, Todos dicen te quiero, entre otras.

88 FILMOGRAFÍA

1. What's Up, Tiger Lily? (1966) 2. Toma el dinero y corre (1969) 3. Bananas (1971) 4. Todo lo que siempre quiso saber de sexo y no se atrevió a preguntar (1972) 5. El Dormilón (1973) 6. La última noche de Boris Grushenko (1975) 7. Annie Hall (1977) 8. Interiores (1978) 9. Manhattan (1979) 10. Stardust Memories (1980) 11. Comedia sexual de una noche de verano (1982) 12. Zelig (1983) 13. Broadway Danny Rose (1984) 14. La rosa púrpura del Cairo (1985) 15. Hannah y sus hermanas (1986) 16. Radio Days (1987) 17. Septiembre (1987) 18. Otra mujer (1988) 19. Historias de Nueva York (Segmento Edipo redimido) (1989) 20. Crímenes y pecados (1989) 21. Alice (1990) 22. Sombras y niebla (1991) 23. Maridos y esposas (1992) 24. Un misterioso asesinato en Manhattan (1993) 25. Balas sobre Broadway (1994) 26. Poderosa afrodita (1995) 27. Todos dicen te amo (1996) 28. Los enredos de Harry (1997) 29. El precio del éxito (1998) 30. El gran amante (1999) 31. Pícaros ladrones (2000) 32. La maldición del escorpión de jade (2001) 33. El ciego (2002) 34. Muero por ti (2003) 35. Melinda y Melinda (2004) 36. Match Point (2005) 37. Amor y muerte (2006) 38. Los inquebrantables (2007) 39. Vicky Cristina Barcelona (2008) 40. Whatever Works (2009) 41. Conocerás al hombre de tus sueños (2010) 42. Medianoche en París (2011) 43. A Roma con amor (2012)

89 LIBROS

Cómo acabar de una vez por todas con la cultura (1971) Sin Plumas (1975) Perfiles (1981) Cuentos sin plumas (1995)

OBRAS DE TEATRO

No te bebas el agua (1967) Sueños de un seductor (1969) La bombilla que flota (1981) Central Park West (1995) Writer’s Block (2003)

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CAPÍTULO TRES

ANÁLISIS DE TRES PELÍCULAS

“Mi forma de bromear es decir la verdad. Es la broma más divertida” - Woody Allen -

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3.1

AMOR Y MUERTE LA ÚLTIMA NOCHE DE BORIS GRUSHENKO

92 LOVE AND DEATH. THE LAST NIGHT OF BORIS GRUSHENKO (AMOR Y MUERTE. LA ÚLTIMA NOCHE DE BORIS GRUSHENKO) País y Año.- Estados Unidos/Francia (1975) Director.- Woody Allen. Producción.- Fred T. Gallo, Charles H. Joffe, Martin Poll , MGM. Guión.- Woody Allen. Fotografía.- Ghislain Cloquet. Música.- Felix Giglio. Edición.- Ron Kalish, Ralph Rosenblum. Cast.- Allen, Woody (Boris Grushenko), Keaton, Diane (Sonja), Adet, Georges (Viejo Nehamkin), Adu, Frank (Sargento Drill), Ardisson, Edward (Cura). Duración.- 89 min.

La película comienza con una voz en off. Ante la proximidad de su muerte Boris Grushenko aprovecha para reflexionar sobre lo que ha hecho con su vida. Las siguientes secuencias mostrarán personajes ficticios de la Rusia de 1800, sus costumbres, sus modos de ver el mundo y sus rarezas. Boris Grushenko presenta a su familia: su padre (que ha guardado un pedazo de tierra como patrimonio) su madre y sus dos hermanos. En ese momento Woody Allen aparece en escena caracterizado como un joven ruso llamado Boris. Por último, se revela al personaje de Sonya, su prima con quien puede tener conversaciones profundas y de quien evidentemente se encuentra enamorado.

Ambos tienen visiones muy distintas del mundo. Para Sonya la existencia de Dios es indudable por la belleza y la perfección en el ordenamiento de la naturaleza. Boris parece no estar muy seguro de tal presencia divina. Sin embargo estas diferencias no impiden que él esté perdidamente enamorado de Sonya. Lamentablemente ella está enamorada de Iván, el hermano mayor de Boris.

La escena del gran festejo del pueblo es interrumpida por una terrible noticia. Napoleón Bonaparte ha invadido Austria, lo cual implica que Rusia deberá hacer frente al avance militar de las tropas francesas. Todos en la reunión (exceptuando a Grushenko) muestran un exacerbado nacionalismo hacia la madre patria y no dudan en enlistarse al ejército. Antes de anunciar su partida, Iván decide pedir la mano de una mujer que no es Sonya. Ésta última en un momento

93 de frustración decide también anunciar su compromiso con Leonid Voskovec, el maduro comerciante de arenques de la región.

Las siguientes escenas constituyen pequeños sketches cómicos al estilo de Charles Chaplin en los cuales se exagera la ineptitud de Boris Grushenko para el ejercicio militar y su cobardía frente al concepto de la guerra. En tiempo paralelo se muestra la infelicidad que sufre Sonya ante su improvisado matrimonio puesto en evidencia al serle infiel a su esposo en numerosas ocasiones y con distintas personas.

En una de las batallas más grandes el ejército ruso está siendo masacrado por los franceses. Naturalmente, Boris huye de la escena aterrado por lo que sucede en su entorno. Para escapar se esconde en el interior de un cañón. De manera accidental el cañón es encendido y avanza colina abajo hasta que Woody Allen sale disparado y aterriza en el centro de mando del ejército opositor poniendo fin a la batalla. Así, el cobarde Grushenko se convierte en héroe de guerra condecorado. Sin embargo, miles de soldados rusos perdieron la vida en el campo entre ellos su hermano Iván. Por su parte, el esposo de Sonya sufre una herida de bala accidentalmente mientras limpiaba su arma para usarla en contra de un turco que había insultado el honor de su mujer.

Durante un periodo de relativa paz Boris y Sonya vuelven a encontrarse, así que Grushenko le confiesa su amor y le pide matrimonio. Sonya sólo accede porque, a pesar de no estar enamorada de él, siente un enorme cariño. Además confiaba en que Grushenko perdería la vida en un duelo que sostendría la mañana siguiente con Anton Lebedokov, pareja amorosa de la Condesa con quien Boris sostiene un breve romance.

Tras salir victorioso de su duelo con Lebedekov. Boris finalmente contrae matrimonio con su prima Sonya. Inicialmente ella odia la idea de ser la esposa del notable cobarde pero eventualmente y con el transcurrir de los meses Boris logra

94 hacer que ella se enamore. Extrañamente en este periodo de paz y armonía sentimental Boris comienza a sentir la terrible necesidad de terminar con su propia vida. Después de un intento de suicidio, Boris descubre que tiene un motivo para vivir: Sonya.

La pareja vive en armonía hasta que llega a su pueblo la noticia de la invasión napoléonica de Rusia. En lugar de huir como inicialmente lo habría planeado Boris, Sonya encuentra una solución definitiva tanto para su problema personal como para el problema de su nación: Para terminar con la guerra deben asesinar a Napoleón.

Finalmente cuando se encuentran cara a cara con el emperador ninguno de los dos puede cometer el crimen y Boris Grushenko es capturado. A pesar de confiar plenamente que en el último minuto logrará salvarse de una muerte segura, Boris es fusilado por cinco oficiales del ejército francés. En la última escena visita a Sonya para despedirse de ella. En el campo abierto Sonya confiesa que Boris ha sido su más grande amor mientras él desaparece en la distancia acompañado por la figura blanca de la muerte.

La mayoría de textos dedicados a revisar la obra del cineasta neoyorquino concluyen que la presente película cierra la primera etapa creativa del autor. A este primer bloque de películas se le conoce comúnmente como “las primeras comedias”. Dicha etapa está marcada por un estilo narrativo basado, sobretodo, en gags y one liners similares a los que presentaba en clubes nocturnos dentro de sus rutinas de comedia. Generalmente estas primeras películas son consideradas poco profundas por las temáticas que abarcan y suponen más un descubrimiento del director sobre sí mismo, su estilo y sus preocupaciones creativas. Sin embargo, esta película de transición entre dos etapas creativas de Woody Allen revela ya algunas de sus más profundas inquietudes intelectuales.

95 Más allá de tratarse de una película cómica que parodia los textos clásicos de la literatura rusa, Amor y Muerte la última noche de Boris Grushenko es una cinta con una evidente carga filosófica. Incluso desde la selección del nombre para su película, Woody Allen establece dos de los conceptos que más le interesan en su vida, mismos que estarán presentes en la mayoría de sus obras creativas: amor y muerte. De acuerdo con el propio autor, existen muchas dudas que pueden aquejar las mentes de los hombres, sin embargo estas son quizá las únicas dos certezas que tiene. A partir de esta preocupación filosófica la película explora los siguientes conceptos:

1. Duda sobre la existencia de Dios. 2. Ante la posible ausencia de Dios, hace falta un marco referencial axiológico, lo cual suscita en los personajes un dilema moral. 3. El pensamiento lógico llevará al protagonista a enfocarse en la mayor certeza racional que conoce: la muerte. Dicha idea provocará una sensación de sinsentido. 4. La única salida para su vacío existencial yace en la otra certeza que puede rescatar racional y patológicamente del mundo que le rodea. El amor por su prima Sonya.

Woody Allen siempre ha confesado ser ateo en distintas entrevistas. Por tal motivo no es difícil encontrar dicha tendencia reflejada en los personajes que crea. Al igual que su autor, Boris Grushenko confiesa en numerosas ocasiones que no cree en la existencia de Dios. Sin embargo su ateísmo no es tan radical como el del hombre que lo creó. Grushenko supone que Dios no existe pero, al regirse por un pensamiento sistemático lógico y racional, no tiene suficientes evidencias concretas que le permitan confirmar o negar la existencia de un ser supremo. Una de las formas de enfrentarse a tal duda es la de hacer inferencias a través de silogismos lógicos, ya sea propuestos por él mismo o presentados por algún otro de los personajes que le rodean:

96 Boris Grushenko: Tuve muchas conversaciones con el padre Nikolai… Padre Nikolai: Cada acción tiene una causa. El universo existe. Por lo tanto, tiene una causa. Dios creó el universo por lo tanto, él existe85. Boris Grushenko: Y sin embargo Spinoza no creía en la Santa Trinidad. Padre Nikolai: Spinoza era un judío. Boris Grushenko: ¿Qué es un judío? Padre Nikolai: ¿Nunca viste un judío? Espera, tengo unos bosquejos. Ahí tienes judíos.86

La familia Grushenko forma parte de una comunidad rusa profundamente arraigada en prácticas católicas. Por su parte Sonya está absolutamente convencida de que Dios existe, el ordenamiento y la estética de la naturaleza son suficiente prueba de ello. A pesar de tener creencias opuestas sobre este asunto, la constante duda sobre la presencia del Ser Supremo permite a Boris entablar profundas conversaciones con su prima. De esta manera la respuesta a la existencia de Dios sirve como punto central del naciente amor hacia Sonya. No obstante la fuerte atracción física y emocional que siente por ella, todas las conversaciones sobre la materia suceden, nuevamente, en el plano de la lógica.

Sonya: Definitivamente creo que éste es el mejor de los mundos. Boris Grushenko: Sin duda es el más caro. Sonya: ¿No es increíble la naturaleza? Boris Grushenko: Para mi la naturaleza es, no sé arañas y bichos y peces grandes comiéndose a los pequeños y plantas comiendo plantas y animales que comen animales. Es como un restaurante enorme. Sonya: Sí, pero si Dios lo creó tiene que ser hermoso, aunque su plan no sea aparente para nosotros en este momento. Boris Grushenko: Sonya ¿y si no existe Dios? Sonya: Boris, ¿estás bromeando? Boris Grushenko: ¿Y si sólo somos una banda de gente absurda correteando sin ningún ritmo ni razón?

85 A pesar de tratarse de un silogismo válido, este es un claro ejemplo de falacia del tipo A entonces B entonces C. A pesar que el Padre Nikolai usa dicho razonamiento para dar cuenta de la existencia de Dios, Allen expone los motivos de su personaje de modo que, incluso para la audiencia, los supuestos se presenten como razonables pero no por eso concluyentes. 86 Diálogo de la película Amor y Muerte: La última noche de Boris Grushenko (1975), Woody Allen.

97 Sonya: Pero si Dios no existe, entonces la vida no tiene significado ¿para qué seguir viviendo?, ¿porqué no suicidarnos? Boris Grushenko: No nos pongamos histéricos, podría estar equivocado. Odiaría volarme los sesos y leer que descubrieron algo. Sonya: Boris deja que te muestre lo absurda que es tu suposición. Digamos que Dios no existe y que cada hombre es libre de hacer lo que decide. Bien ¿qué te impide que asesines a alguien? Boris Grushenko: El asesinato es inmoral Sonya: La inmoralidad es subjetiva Boris Grushenko: Pero la subjetividad es objetiva Sonya: No en cualquier esquema racional de percepción Boris Grushenko: La percepción irracional implica inminencia Sonya: Pero el juicio de cualquier sistema o una prioridad de los fenómenos existe en cualquier contradicción racional metafísica o por lo menos epistemológica ante un concepto empírico abstracto como la existencia o el ser o el acontecer en la cosa misma o relativo a la cosa misma. Boris Grushenko: Sí, he dicho eso muchas veces. Sonya: Boris debemos creer en Dios. Boris Grushenko: Si sólo pudiera ver un milagro, un solo milagro. Si pudiera ver una zarza quemándose o los mares abriéndose o que mi tío Sasha cobre un cheque.87

Parece que toda vez que Boris realiza una introspección o diálogo reflexivo debe rematarlo con un comentario sarcástico. Desde luego que esto obedece al género de la película. No obstante, también refleja una preocupación interior del personaje que recurre a comentarios humorísticos para distraer su mente de asuntos comprensiblemente más severos.

En más de una escena Boris revela a través de sus acciones y el tono de los diálogos, más que en las palabras mismas, una desesperación palpable ante la duda. Este nerviosismo podría ser un síntoma indicativo sobre la necesidad de una figura religiosa superior. Es a través del subtexto que la audiencia descubre el miedo y posterior desesperación que invaden a Boris ante la imposibilidad de comprobar de facto la existencia de Dios.

Sonya: ¿Qué pasa te ves tan preocupado? Boris Grushenko: ¿Te da miedo morir?

87 Ibidem.

98 Sonya: Miedo es la palabra equivocada. Me asusta. Boris Grushenko: Es una interesante distinción. Si sólo Dios me diera alguna señal. Si sólo me hablara una vez. Lo que fuera. Una oración, dos palabras. Si sólo tosiera. Sonya: Por supuesto que hay un Dios. Estamos hechos a su imagen. Boris Grushenko: ¿Crees que yo fui hecho a su imagen? ¿Crees que él usa lentes? Sonya: No con ese armazón. Boris Grushenko: La nada, la no existencia, vacío negro. Sonya: ¿Qué dijiste? Boris Grushenko: Sólo estaba planeando mi futuro.88

A pesar de no ser capaz de probar la existencia o la ausencia de Dios, en el fondo Boris Grushenko desea que tal figura exista, pues ello supondría, a su vez, la existencia de un marco referencial para todas las acciones humanas en un contexto de apego hacia una escala de valores establecida como guía. Más allá del deseo, Boris necesita creer en Dios, pues es la única manera de justificar el paraíso o cualquier otra forma de existencia posterior a la vida terrenal distinta a un vacío negro o la gran nada. Así lo demuestra en un par de ocasiones en las cuales su vida se encuentra bajo grave peligro. Justo en ambos casos aún contra su talante ateo Boris hace referencia a Dios. El primero de estos momentos sucede cuando es obligado a tener un duelo de pistolas con Anton Lebedokov. Mientras el juez del duelo declara “Buena suerte y que Dios esté con ustedes” Boris mira al cielo y dice: ¿Estás escuchando?.89

En otra escena, cerca del final de la película Boris está aprisionado para ser ejecutado por el supuesto asesinato de Napoleón Bonaparte. En su celda aparece una figura divina que le informa sobre su salvación. Ante su primera evidencia material y, sobretodo, frente a la proximidad de la muerte Boris afirma Entonces sí hay un Dios.90 Sin embargo el mensaje divino en una suerte de ironía no se cumple y Boris es fusilado, acción que lleva nuevamente al protagonista al estado de duda sobre la existencia de Dios. Inmediatamente después aparece Woody

88 Ibidem. 89 Ibidem. 90 Ibidem.

99 Allen en uno de sus famosos monólogos hablando directamente con la cámara, es decir la audiencia y concluye lo siguiente:

Al final la pregunta es ¿He aprendido algo sobre la vida? Sólo que los humanos están divididos entre mente y cuerpo. La mente comprende todas las aspiraciones más nobles como la poesía y la filosofía. Pero el cuerpo se queda con toda la diversión. Lo importante, creo, es no estar amargado. Si resulta que sí hay un Dios, no creo que sea malvado. Lo peor que se puede decir de él es que su rendimiento no es satisfactorio. Después de todo, hay peores cosas en la vida que la muerte. La clave aquí, creo, es no pensar en la muerte como un fin sino más bien como un modo muy eficaz de cortar los gastos.91

Al finalizar la película Boris Grushenko continúa con la misma duda existencial con la que comenzó la cinta. Aún a pesar de estar muerto no confirma la existencia del paraíso ni es capaz de establecer la existencia de Dios. Sin embargo, tampoco hace lo opuesto. Por lo tanto, la propia película es incapaz de decidirse entre el ateísmo absoluto o un sentido religioso basado en la imagen de un Ser Superior. Al no ser conclusiva la cinta acarrea dos grandes problemáticas filosóficas para todos sus personajes. El primer gran problema es el de la moral.

Como quedó establecido en el capítulo uno del presente estudio de investigación, con la muerte simbólica de Dios que presupone el advenimiento del nihilismo también mueren los viejos valores. Esta escala axiológica se desvaloraliza y los hombres deben encontrar, bajo el presente esquema, una nueva serie de valores que permitan guiar su conducta. El dilema de lo moral se presenta con varios matices en la película.

En ocasiones la moral se ve comprometida en el terreno amoroso cuando varios personajes se muestran incapaces de permanecer fieles a su respectivas parejas. La condesa traiciona el amor de Anton Lebedokov al involucrarse románticamente con Boris Grushenko. El profesor de música hace constantes referencias a la moral para intentar justificar sus aproximaciones a Sonya e incluso

91 Ibidem.

100 el esposo de ésta última muere tratando de defender el honor de su mujer. La risa de los presentes en su lecho de muerte es un claro indicador de que Sonya no ha sido fiel a su esposo y que, por lo tanto, su sacrificio ha sido absurdo y en vano.

Profesor de música: ven a mis aposentos mañana a las 3:00. Sonya: No puedo. Profesor: Por favor. Sonya: Es inmoral ¿a qué hora? Profesor: ¿Quién puede decir qué es moral? Sonya: La moralidad es subjetiva. Profesor: La subjetividad es objetiva. Sonya. Las nociones morales implican atributos a sustancias que sólo existen en dualidad racional . Profesor: No como una extensión esencial de la existencia ontológica Sonya: ¿Podemos dejar de hablar de sexo?92

Curiosamente entre los dos protagonistas es Boris quien a pesar de ser ateo tiene un sentido de moral mucho más elevado que Sonya. Él entiende y sufre los horrores de la guerra (uno de sus hermanos pierde la vida) mientras Sonya lo mira todo con una perspectiva de índole social. Para ella las guerras son inevitables, necesarias y participar en ellas representa una cuestión de honor. Bajo este panorama de diferentes percepciones es precisamente Sonya quien sugiere uno de los mayores atentados contra la moralidad: asesinar a Napoleón como una solución pragmática a todos los problemas contextuales que viven como pareja. Aún cuando a la luz de la razón el asesinato de Napoleón significaría la erradicación de raíz de todos los males que sufre Boris, él se muestra incapaz de tolerar siquiera la idea de arrebatar la vida de otra persona puesto que el asesinato acarrea un imperativo moral que trasciende cualquier noción del libre albedrío inherente.93

No obstante su determinación de matar a Napoléon, así como las constantes pruebas de conducta inmoral que acompañan al personaje de Sonya, en el clímax de la película ella descubre que no puede cumplir su objetivo. Aún

92 Ibidem. 93 Ibidem.

101 con Napoleón noqueado frente a la pareja y la pistola en la mano siente un impedimento que es incapaz de describir. De esta manera Allen introduce el concepto de moralidad inherente al ser humano. Puede que bajo el contexto de su película o incluso el de su vida personal no exista un Dios, pero hay ciertas acciones que son naturalmente inmorales y que cualquier humano puede explicarse de manera racional.

Boris Grushenko: Ves, no es tan fácil. Sonya: ¿Por qué no puedo hacerlo? Boris Grushenko: Porque está moralmente mal. Sonya: ¿Puedes definir tus términos? Boris Grushenko: Hay un imperativo moral aquí. Sonya: ¿Dónde? Boris Grushenko: Al matar a Napoleón, te estás matando tú misma porque estamos involucrados en una especie de absoluto total. Sonya: Esto no es un absoluto total. Estás siendo panteísta otra vez. Boris Grushenko: ¿Cómo es eso panteísta? Todos nos relacionamos a un ser único enorme… Estamos tratando con una cuestión ética. Sonya: No vas a citar a Tomás de Aquino otra vez…94

El segundo gran problema de la ausencia de Dios está directamente relacionado con la mayor certeza de Grushenko: la muerte. Para un ser tan racional como él, el concepto de la finitud humana es algo que resulta imposible pasar desapercibido. Sin importar la magnitud de nuestras acciones o lo moral de las mismas el fin siempre será el mismo. En un paredón de fusilamiento o en su casa acompañado por Sonya, Boris eventualmente morirá. Desde su perspectiva ésta es la gran tragedia y el mayor sufrimiento de la raza humana.

Nunca sabré cómo me involucré en esta situación. Absolutamente increíble ser ejecutado por un crimen que nunca cometí. ¿Acaso no está toda la humanidad en el mismo bote?, ¿No se ejecuta a toda la humanidad por un crimen que nunca cometió? La diferencia es que, eventualmente, todos morimos pero yo muero mañana a las 6 […] Mi problema es que yo veo ambos lados de cada tema. Soy demasiado lógico ¿saben? El mundo no es lógico. Estoy

94 Ibidem.

102 atormentado por la culpa y consumido por el remordimiento y agobiado con el sufrimiento por la raza humana.95

El sufrimiento de la raza humana que tanto agobia al pequeño héroe de Allen es que ninguna de sus acciones tendrá trascendencia. Como se ha establecido anteriormente la ausencia de Dios pone en tela de juicio la doctrina de la Iglesia católica. Por lo tanto así como Boris es incapaz de probar la existencia de Dios de igual manera le resulta imposible comprobar la idea del paraíso y de cualquier posibilidad de existencia posterior a su propia muerte. En una escena Allen utiliza una parodia de la muerte encapuchada de Bergman para abrir la posibilidad de interacción, a manera de diálogo, entre el protagonista y el concepto abstracto.

Boris Grushenko: ¿Quién eres? Muerte: La Muerte Boris Grushenko: ¿Qué pasa cuándo morimos?, ¿Hay un infierno?, ¿Hay un Dios?, ¿Volvemos a vivir? Muy bien deje que le haga una pregunta clave ¿Hay chicas? Muerte: Eres un jovencito interesante. Nos veremos de nuevo. Boris Grushenko: No se moleste. Muerte: No es molestia.96

Esta noción de intrascendencia vuelve absurdas todas las acciones de los personajes. Si nada permanecerá de ellos en el tiempo ¿por qué deberían de preocuparse en hacer algo?, ¿cuál es el sentido de la guerra, de los sacrificios personales? Por ello la viuda de Iván confiesa a Sonya la vida es insoportable.97

Aún así parece que durante la primera mitad de la película la vida no resulta insoportable para Boris Grushenko. El pequeño cobarde de aldea regresa a casa como un condecorado y valiente héroe de guerra. Antes poco atractivo, ahora despierta el interés de las mujeres más destacadas de la sociedad rusa como la Condesa y el aparentemente desafortunado duelo con Lebedokov se convierte en la deseada promesa de matrimonio con su prima Sonya. De hecho casi por

95 Ibidem. 96 Ibidem. 97 Ibidem.

103 intervención divina o por la obra del azar todos los deseos de Grushenko se vuelven realidad. Finalmente después de muchos años vive con la mujer que ama y ambos comparten una temporada de relativa estabilidad emocional. Pero esto no es suficiente para el nervioso protagonista. Sigue padeciendo el absurdo existencial provocado por el fin inminente de su vida.

Boris Grushenko: Luego, un día en la cumbre de mi sensación de bienestar de pronto y sin razón aparente se apoderó de mí un impulso por cometer suicidio. Amigo: Gozas de buena salud, tienes una hermosa esposa, tu trabajo va bien. Boris Grushenko: Lo sé, pero falta algo. Amigo: ¿Qué? Boris Grushenko: No sé, siento un vacío en el centro de mi ser Amigo: ¿Qué clase de vacío? Boris Grushenko: Bueno un hueco vacío Amigo: ¿Un hueco vacío? Boris Grushenko: Sentí un vacío lleno hace un mes pero fue algo que comí Amigo: Quizá lo que tengas sea una enfermedad del alma.98

Bajo este aterrador panorama que vive internamente, Grushenko no encuentra mejor alternativa que adelantarse a aquello que tanto teme. La noción de dejar de existir está presente en todo momento y se imprime en todas sus acciones. En el estado de su vida cuando siente que es más feliz es también cuando se percata que todo ello habrá de desparecer y la absoluta sensación de absurdo que le embarga lo lleva a intentar suicidarse.

Sin embargo, y éste parece ser la única solución implícita en el mensaje de Allen sobre el vacío existencial, Boris tiene una respuesta que es tan certera como lo es la muerte. Está enamorado de Sonya, lo ha estado desde hace mucho tiempo y el periodo de bienestar que viven como pareja se convierte en la praxis de tal solución. Su amor por Sonya tiene mucho sentido, tanto lógica como emocionalmente. Ante dicha revelación la vida de Boris de pronto parece cobrar sentido para sí mismo. Vale la pena vivir por ella y para ella. Mientras me

98 Ibidem.

104 balanceaba, se apoderó de mí un impulso por vivir. Sólo podía pensar en Sonya. Quería abrazarla, llorar sobre su hombro. Fue entonces que tomé la decisión de vivir. De vivir y convertirme en un gran poeta.99

Así es como Woody Allen reviste una de sus primeras comedias, comúnmente consideradas como absurdas, torpes y poco profundas, de un sentido visiblemente filosófico. Todas estas interrogantes están presentes directamente en los diálogos que sostienen los personajes y cumplen una triple función. Primero, sirven un propósito humorístico al presentarse como diálogos intelectuales que se contraponen con acciones ridículas, ocasionando un impacto cómico. Segundo, abarcan en cierta medida, algunos de los temas tratados en clásicos de la literatura rusa a los cuáles esta película parodia y, tercero, revelan aspectos personales de la psicología del autor de la obra.

A mediados de la década de los setenta, período en el cuál escribe y dirige Amor y Muerte, Allen gozaba ya de un status de celebridad. Había demostrado ser un prolífico escritor de chistes, un gran actor de comedia en clubes nocturnos y obras de teatro. Había escrito rutinas cómicas para los grandes humoristas televisivos de la época y contaba ya con un cuerpo de producción cinematográfica que lo avalaba como uno de los maestros del humor del siglo XX. Sin embargo todos los proyectos cinematográficos que había encabezado resultaban más una sucesión de chistes llevados a la pantalla que historias bien estructuradas. Por lo que las películas resultaban graciosas pero, de acuerdo con la crítica, inmaduras.

Siguiendo sus inquietudes artísticas y sus talentos comprobados esta cinta pretendió desde el inicio ser otra más de sus clásicas comedias. Siguiendo este tenor, Allen confiesa que tampoco dedicó mucho tiempo en pensar la historia y convertirla en guión. Escribí el guión sin nada de tiempo, se lo enseñé a Jack Rollins y, al ver que le pareció de lo más cómico, me puse manos a la obra.100 De hecho la inspiración para la trama surgió de una tarde de distracción en su ático

99 Ibidem. 100 Lax, Erick. Conversaciones con Woody Allen. Lumen, México, 2009, p. 438.

105 donde encontró el libro de Guerra y Paz y pensó que sería divertido hacer una película que parodiara las obras literarias rusas, más aún tratándose de amor y muerte, temas que siempre le parecieron fascinantes. La Rusia que cobra vida en la cinta del artista neoyorquino es la del mundo literario. No sólo tomó inspiración temática y estilística de la novela de Tolstoi, también influyeron en él diversos autores rusos. El personaje de Boris Grushenko es una mezcla de Piere Bezukhov y Andrei Belkonsky de Tolstoi, mientras que el nombre lo toma prestado de Grusenka de la obra de Dostoyevsky. La obsesión por el trigo parece una parodia de Levin en Ana Karenina.101 De hecho en la escena de la prisión tiene lugar un diálogo entre Boris y su padre hecho enteramente de títulos de novelas clásicas rusas.

La película pretende ser divertida, como lo es un ensayo de S.J. Perelman cuando uno lo lee. Es una historia disparatada, una comedia delirante. En ese sentido me ha reportado una de las experiencias más agradables de mi carrera; tengo escenas que parecen estar pensadas para Bob Hope, una detrás de otra. Pero no sé si la idea atraería al público así que no sé si la acabaré. Sigo trabajando en ella un par de horas al día y luego dedico unas cuantas horas más a buscar otra idea. Estoy convencido de que todo acabará en un abrir y cerrar de ojos. Al final terminaré La última noche de Boris Grushenko o daré con una idea nueva. Escribo muy rápido, de verdad. Calculo que tardaré entre 4 y 6 semanas en tener el guión escrito.102

Esta obra marcó para Allen y los historiadores de cine la película de transición entre dos etapas creativas. La posterior cinta (Annie Hall) mostrará a un Woody Allen más maduro y en búsqueda de una identidad propia. Por lo pronto uno de los mayores rasgos de madurez de Amor y Muerte es la preocupación por la estética. Allen nunca dedicó demasiada atención en la belleza del cuadro, el ritmo de la edición o el diseño de iluminación. Sin embargo acertó en trabajar con Ghislan Cloquet, el fantástico director de fotografía belga, lo cuál significó un gran avance en sus valores de producción como cineasta. Se suponía que era una historia rusa y como tal debía tener algo del estilo propio del cine ruso, como los

101 Bendazzi, G. The Films of Woody Allen. Ravette Limited, Inglaterra, 1984, p. 101. 102 Lax, Erick. Op. cit. p. 96.

106 extraños ángulos de cámara, lo que sería un rasgo característico del filme, sin que por ello dejara de ser una comedia al fin y al cabo.103

La otra gran diferencia con respecto a sus anteriores producciones es precisamente la introducción de preguntas filosóficas serias dentro de una trama cómica. Uno de los axiomas del arte que puede también aplicarse a la comunicación audiovisual, en particular al cine de autor, es que el creador eventualmente revelará rasgos de su personalidad en aquello que crea. Durante la grabación de la presente cinta, Allen vivía una relación sentimental con una estudiante de filosofía. Esto lo llevó a interesarse cada vez más por plantear, aunque no solucionar, distintas interrogantes filosóficas como las que aquí se han expuesto. En una entrevista concedida en 1975 al periodista Erick Lax, Woody Allen confirma que su interés por la filosofía encontró su camino en el guión y permeó por completo el sentido de la historia:

En esta película hago mucha referencia a la filosofía. La filosofía era algo que me interesaba sin saberlo. Enseguida me aficioné a ella y el hecho de que Harlene Rosen, mi primera esposa, estudiara filosofía era muy estimulante para mí. Si me hubiera replanteado mi educación, seguramente hubiera ido a la universidad para estudiar filosofía[…] Los filósofos que más me entusiasman puede que sean los alemanes, aunque leer a Platón por primera vez también es muy emocionante. Resulta divertido desde un punto de vista artístico. Lo mismo ocurre con Nietzche, que es divertido. A Hegel lo encuentro aburrido y difícil de leer. Pero al final lo que a uno le mata es lo más profundo; los que tienen más sentido resultan ser los filósofos racionalistas y pragmáticos, que son en esencia los más aburridos pero también con los que más cuesta discutir. Al final el pensamiento de Bertrand Russell tiene en su mayor parte mucho más sentido y me llega mucho más adentro, pero no me resulta ni por asomo tan divertido ni emocionante como, digamos, Camus, Jean-Paul Sartre o Nietzsche, los más dramáticos y preocupados por la vida y la muerte, temas de los que hablan en términos sumamente escabrosos.104

103 Ibidem. p. 255. 104 Ibidem. p. 117.

107

La película se desarrolla en dos canales. Por un lado respeta todas las convenciones históricas de la trama, mientras que através del protagonista introduce varios anacronismos en escena. Aún cuando el personaje es contemporáneo de Napoleón y se mueve por San Petesburgo, continúa siendo el mismo neurótico inadaptado social que el público conoce tan bien.105 Ubicar al protagonista en un contexto que le resulta naturalmente ajeno es un recurso favorito de Woody Allen. De esta manera genera humor, con la clásica historia del pez fuera del agua.

Mientras que el tono general de la película es cómico, a veces incluso resultando absurdo, Allen hace frecuentes referencias a interrogantes filosóficas y preocupaciones intelectuales. A través de las conversaciones intelectuales que sostienen los distintos personajes demuestra su conocimiento sobre conceptos abstractos explorados en pensadores como Kant, Hegel, Kierkegaard y Nietzsche entre otros. Al final, lo que el autor sugiere en ésta como en varias de sus posteriores cintas es que el hombre, a pesar de poder sumergirse en constantes abstracciones intelectuales, jamás podrá resolver las preguntas fundamentales de la vida: 1) ¿Es posible crear una relación sentimental profundamente satisfactoria con una sola persona?, 2) ¿Existe una escala de valores objetivo o la ética se reduce a una cuestión de opinión personal?, 3) ¿Existe Dios?, 4) ¿Qué pasará conmigo cuando muera?

Es por esta falta de sentido concluyente con respecto a sus interrogantes que para gran cantidad de académicos y críticos de cine esta película carece de un valor filosófico. En su libro The Films of Woody Allen, Bendazzi asegura que Allen posee gran habilidad humorística y narrativa pero no verdadero ingenio.106 Según Bendazzi Allen enfatiza “temas serios” como el amor, la muerte, el más allá, los tormentos de la duda y sobre todo la posibilidad de establecer un encuentro fecundo con otros seres humanos a través del diálogo. Pero todos estos

105 Bendazzi, G. Op. cit. p. 102. 106 Ibidem. p. 108.

108 conceptos le resultan secundarios y más bien un recurso humorístico-narrativo que una profunda reflexión intelectual.

Dios y el sentido de la vida son conceptos ligados con gran naturalidad a la pregunta de si vale o no la pena vivir especialmente en las conversaciones entre Boris y Sonya sobre la posible existencia de un ser superior. La mayoría de estos diálogos tienen una clara intención de burla intelectual, develando tímidamente importantes cuestionamientos, pero en sí mismos resultan no convincentes y carentes de cualquier valor conceptual.107

El autor Sander H. Lee concuerda en que esta película no presenta tanta carga filosófica. En su libro Woody Allen’s Angst concluye el capítulo dedicado a Amor y Muerte: La Última Noche de Boris Grushenko afirmando que esta película representa el hito en la filmografía del cineasta a partir del cual sus próximas producciones obtendrán una mayor carga filosófica. Los temas que Allen decidió explorar en el presente largometraje encontrarán un mayor camino de reflexión en sus posteriores producciones.

Esta es la última vez que Allen deja a su audiencia con tan poca substancia sobre la cuál reflexionar. Se presenta como indicativo de este hecho la manera en como Boris se despide al final de la película. De alguna manera es como si Allen le dijera a la audiencia que no volverá a ver a este tipo de personajes cómicos de poca dimensionalidad. En la última escena Boris habla directo a la cámara y dice el final de su monólogo: “Bueno, eso es todo amigos. Nos vemos”.108

De acuerdo con las hipótesis planteadas para el presente trabajo de investigación, el análisis de Amor y Muerte mostró que:

1.- El protagonista en las películas de Woody Allen siempre es de hábitos nihilistas. Boris Grushenko es un hombre que duda sobre la existencia de Dios. No

107 Conard, Mark. Woody Allen and Philosophy, You mean my whole fallacy is wrong? Open Court, Illinois, 2004, p. 15. 108 Sander H. Lee, Woody Allen’s Angst, Philosophical Commentaries on His Serious Films. McFarland, North Carolina, 1997, p. 46.

109 afirma que el hombre mató a Dios como en el nihilismo, pero sí asegura que no puede comprobar su existencia de manera racional. Boris sufre en varias ocasiones por la falta de una figura superior de la cual se desprenda la escala de valores que funja como directriz de sus propias acciones.

2.- El nihilismo siempre se presenta como una enfermedad padecida por el protagonista y sus circunstancias sin que éste pueda hacer algo al respecto. Boris necesita creer en Dios, de lo contrario la única certeza de la que puede valerse es la muerte. Este pensamiento no le permite vivir libre y plenamente. Incluso bajo su periodo de mayor felicidad la falta de sentido de vida se cierne sobre Boris como un absoluto pesar. De modo que, la manera nihilista en la que vive Boris es presentada como una enfermedad que atenta directamente contra su felicidad personal.

3.- El resto de los personajes tiene una filosofía de sentido de vida excepto el protagonista. Sonya es fiel creyente de la existencia de Dios por todo lo que encuentra de bello, bueno y verdadero en la naturaleza. El sentido de su vida es ser plena en el ejercicio del amor. Cosa que consigue después de mucho tiempo con Grushenko. El hermano de Boris encuentra el sentido de su existencia en el honor patrio. No teme pertenecer al ejército y enfrentarse a la guerra con tal de defender a su país frente a sus enemigos. Hasta el idiota del pueblo resulta ser un tipo con un claro sentido de vida.

4.- En momentos de mayor conflicto dramático, los protagonistas siempre plantearán explícitamente interrogantes filosóficas. En el clímax de Amor y Muerte, Boris se encuentra con la posibilidad de asesinar a Napoleón sin ningún problema aparente. Esta circunstancia, el asesinato de otro ser humano, es lo que despierta una serie de interrogantes en el protagonista sobre la naturaleza del bien y el mal. ¿Por qué este mundo es tan ilógico? no puedo matar. Todos estamos unidos de

110 alguna manera, así que matar a alguien es matarte a ti mismo.109 La escena que le sigue muestra a Boris en la cárcel en el momento en que se le parece un ángel y ambos discuten sobre la existencia de Dios, la naturaleza del perdón y el sentido de la vida.

5.- El autor presenta los conceptos de mayor peso filosófico a través de diálogos en lugar de acciones y generalmente a manera de discursos articulados muchas veces presentados como monólogos. La película comienza y termina con monólogos en los cuales Boris Grushenko habla directamente a la cámara para comunicar sus ideas al público. Estos monólogos consisten en su mayor parte de inquietudes filosóficas planteadas como preguntas, dado que el personaje aún al final de la historia desconoce las respuestas fundamentales al misterio de la vida. Además de los monólogos, la mayoría de dudas fundamentales que tiene Boris las externa a otros personajes por ejemplo Sonya, el padre, la muerte y el ángel.

109 Diálogo de la película Amor y Muerte: La última noche de Boris Grushenko (1975), Woody Allen.

111

3.2

ANNIE HALL

112 ANNIE HALL País y Año.- Estados Unidos (1977) Director.- Woody Allen. Producción.- Fred T. Gallo, Robert Greenhut, Charles H. Joffe, Jack Rollins, MGM. Guión.- Woody Allen, Marshall Brickman. Fotografía.- Gordon Willis. Música.- Artie Butler Edición.- Wendy Greene Bricmont, Ralph Rosenblum. Cast.- Allen, Woody (Alvy Singer), Keaton, Diane (Annie Hall), Roberts Tony (Rob), Kane, Carol (Allison), Simon, Paul (Tony Lacey), Duvall, Shelley (Pam). Duración.- 89 min.

La película comienza con Alvy Singer, un humorista neoyorquino que a sus cuarenta años de edad está consciente de lo incómodo que se siente en el mundo. De acuerdo con el monólogo con el que inicia la cinta, desde pequeño experimentó problemas de socialización en parte por su temor a que el universo colapsara y también por sentir que sus compañeros de escuela eran demasiado tontos. Sin embargo, dos cosas eran ciertas para Alvy, incluso en sus primeros años: su imaginación era tan grande que a veces confundía realidad con fantasía y no podría imaginar una vida sin mujeres.

La vida le parece complicada. A menudo siente que las personas lo juzgan sin siquiera conocerlo o, por el contrario, odia la fama que acarrea por la televisión. Desearía que la vida fuera más simple y que, tal como Mcluhan aparece para terminar una discusión con un intelectual en la fila del cine, así también aparecieran las soluciones a los problemas de la existencia. A la vuelta de la esquina.

Desde los primeros minutos Alvy establece que acaba de terminar su relación con Annie Hall. Pero, antes de saber qué sucedió entre ellos, la cinta ilumina el pasado amoroso del protagonista. Años atrás conoció a Allison Portchnik en un rally político. Era inteligente y atractiva, pero por alguna razón Singer no sintió las emociones adecuadas para que el romance perdurara. Su

113 segunda esposa, demasiado preocupada por el mundo editorial y las opiniones de terceros tampoco fue suficiente para resultarle placentero.

La historia sería distinta con Annie. La conoció gracias a un encuentro casual en una cancha de tenis, organizado por su amigo actor. La química que sintió Annie por él fue casi inmediata. De manera que terminando el juego le ofreció transporte de regreso y posteriormente una copa de vino en casa, bajo la idea de poder conocerse más a fondo. Bastó un par de salidas para que Alvy y Annie comenzaran una relación.

Tiempo después Alvy confiesa que está profundamente enamorado de ella. Acto seguido, Annie se muda al departamento de él. Alvy no parece estar de acuerdo con la idea aunque al final accede. En posteriores escenas se revela que la vida íntima de la pareja no es perfecta. Annie tiende a estar emocionalmente desconectada de él y sólo puede relajarse si consigue drogarse.

En los meses siguientes Alvy buscará que Annie tome educación para adultos en la universidad. Este deseo de mejorar como persona es recibido por ella con desprecio, pues siente que su pareja no la considera suficientemente inteligente. La idea cobra más fuerza y, de acuerdo con la psicoanalista de Annie, ella siente que su novio la asfixia. Se siente frecuentemente presionada. Tal circunstancia eventualmente lleva a la primera separación de la pareja. Mientras tanto Alvy conoce a otras mujeres, pero se siente incapaz de experimentar verdadero placer con ellas. Sigue emocionalmente atado a Annie Hall.

Una llamada telefónica en la madrugada sirvió de plataforma para que la pareja pudiera reconciliarse. Nuevamente parecen ser una pareja funcional, aunque las diferencias previas permanecen en el subtexto. Después de una función, unos agentes de talento de California invitan a Annie a una fiesta y le hacen una propuesta de trabajo.

114 Annie está desesperada por un cambio de vida, está hambrienta de nuevas experiencias. Una vez en California, surge la oportunidad de visitar la casa del agente de talento. Todo lo que ve ahí maravilla a la joven neoyorquina. El color, el clima, la gente; la industria del espectáculo está en esa ciudad. Además existe la promesa de grabar un álbum musical. En el avión de regreso a casa ambos aceptan que la relación ya no funciona, así que toman la madura decisión de separarse.

Después Alvy admite que ha cometido un grave error. No puede dejar de pensar en Annie. A pesar de salir con otras mujeres ninguna es capaz de entender sus manías y su sentido del humor. Toma un avión a Los Ángeles para convencer a Annie de que regresen juntos a Nueva York. En el restaurante que sirve de punto de encuentro Alvy le propone matrimonio, pero ni siquiera eso es suficiente para hacer que Annie regrese a su lado.

En la escena final Alvy recuerda todos los momentos buenos que pasó al lado de Annie Hall y se siente alegre por haberla conocido. Al parecer las relaciones personales siempre son complicadas e irracionales, pero valen la pena vivirlas.

Esta cinta presenta grandes diferencias con respecto a sus anteriores producciones. Ahí donde Woody Allen se le consideraba como un simple humorista convertido en cineasta, Annie Hall reformó su imagen pública y le significó la entrada en los libros de historia del cine. Sin embargo, Annie Hall no dista tanto de sus previas películas como lo harían posteriores producciones de corte predominantemente dramático.110 Ciertamente aunque el contenido y la forma dieron un cambio considerable, algunas inquietudes filosóficas casi permanecieron intactas. Tal es así que algunos de los conceptos explorados en su

110 Particularmente la película que produjo al año siguiente Interiores, causó un gran desencanto entre la audiencia que se sintió engañada por el autor. Interiores constituyó el relato enteramente dramático de la vida de una familia disfuncional.

115 película anterior Amor y muerte lograron permear nuevamente el guión de esta película. Aunque es debatible que estos sean los únicos aspectos de corte filosófico que explora Annie Hall, son los puntos más relevantes que aborda la película con relación al presente estudio de investigación. Principalmente las preocupaciones intelectuales del guión son las siguientes:

1. La muerte imposibilita que la vida tenga sentido. 2. Si la vida carece de sentido también serán innecesarias o absurdas las relaciones con el prójimo. 3. El sinsentido contemporáneo sólo puede ser apreciado desde el psicoanálisis.

Allen decidió comenzar su emblemática cinta con un recurso cinematográfico muy efectivo puesto en práctica al cierre de su más reciente película. Inmediatamente después de los ya clásicos créditos iniciales con tipografía blanca sobre fondo negro, la película da paso a un close-up de Woody Allen interpretando a Alvy Singer. Singer comienza un monólogo humorístico directo hacia la cámara. De esta manera el cineasta consigue en pocos segundos establecer el tono general de la cinta y conectar con la audiencia en un nivel más personal. El protagonista lanza dos chistes a la cámara, los cuáles ya contienen información digna de análisis.

Hay un viejo chiste: Dos mujeres están en un balneario y una de ellas dice “la comida aquí es horrible” y la otra dice: “Sí ya sé y las porciones son tan pequeñas”. Así es como me siento en cuanto a la vida. Lleno de soledad, miseria, sufrimiento e infelicidad y todo termina demasiado pronto. El segundo chiste comúnmente es atribuido a Groucho Marx y dice: “No me gustaría pertenecer a un club que acepte a alguien como yo como miembro”. Ese el chiste clave para entender mis relaciones adultas particularmente con mujeres.111

111 Monólogo inicial de Annie Hall (1977), Woody Allen.

116 Después de los primeros dos minutos ya es posible tener una idea bastante precisa del protagonista. Se trata de un hombre de aproximadamente 40 años que cree sufrir una crisis de vida. Desde los chistes iniciales se puede apreciar que el personaje principal no se trata del héroe clásico de las historias, mismo que siempre obedece a valores supremos inquebrantables. Alvy es un hombre común y corriente; inseguro, maniático, lleno de dudas, enamorado de una mujer pero desenamorado de la vida. Si para Singer la existencia es soledad, miseria y sufrimiento que, además, terminan de manera súbita ¿Qué sentido puede tener la vida?

Pero la desazón que siente Singer por la existencia humana no surge de manera fortuita. Toda su cosmología parece estar sustentada, según la trama de la película, en un hecho concreto de su infancia. A los ocho años de edad, el joven Alvy leyó un artículo de revista que lo marcaría de manera definitiva. Este artículo expresaba la teoría del Big Bang y como, a partir de esta explosión cósmica primaria, se había generado el universo desde la nada y desde entonces permanecía en continua expansión.

Madre: El chico está deprimido, no puede hacer nada. Dr. Ficker: ¿Por qué estás deprimido Alvy? Madre: Dile al Dr. Ficker. Es algo que leyó. Alvy Singer: El universo se está ensanchando. Dr. Ficker: ¿ El universo se está ensanchando? Alvy Singer: Si el universo es todo, si sigue ensanchándose, algún día reventará y eso será el fin de todo. Madre: ¿Por qué te importa eso? Ya no hace sus tareas. Alvy Singer: ¿Cuál es el punto? Madre: ¿Qué tiene que ver con el universo? Estás en Brooklyn y Brooklyn no se ensancha. Dr. Ficker: No se ensanchará por billones de años Alvy. Tenemos que disfrutar mientras estemos aquí.112

Según las evidencias científicas el comentario final del Dr. Ficker es racionalmente correcto; El universo seguirá ensanchándose por millones de años.

112 Diálogo de la película Annie Hall (1977), Woody Allen.

117 Pero eso no importa ya. Para el pequeño Alvy no significa nada que el universo reviente 100 siglos después o el día de mañana, puesto que tarde o temprano eso será el fin de todo. Según Miguel de Unamuno en su ensayo filosófico de 1912 titulado Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos existen cuando menos tres maneras falsas de inmortalidad: los hijos, la fama y las obras. De esta manera el alma humana no dimite de la vida, aunque se le destituya de ella. Aún así, si el universo se expande hasta su límite y posteriormente colapsará. No existirán ya hijos que recuerden a sus padres, memorias que alberguen la fama ni obras que prolonguen el pensamiento de sus autores. Sólo habrá nada y esto es absolutamente irrevocable. De manera que todo en la vida de Alvy Singer carecerá de sentido puesto que carece de permanencia en el tiempo.

Resulta natural que ante el esquema expuesto anteriormente Alvy haya decidido convertirse en un comediante. Si ninguna de sus acciones puede cambiar el final irremplazable de todo, lo mejor que puede hacer ante el absurdo de la vida es hacerlo evidente para el resto y reírse de ello. El inminente temor que experimente el protagonista se vuelve aún más evidente en los libros que acostumbra leer más que en los diálogos de la película. En repetidas escenas a lo largo de la trama se hace referencia a libros cuya temática principal es la muerte y el fin de los hombres.

De hecho es tan relevante el tema para comprender al protagonista que Woody Allen decidió hacer la primera referencia literaria justo después del primer momento de intimidad que comparten ambos amantes. A la mañana siguiente Alvy y Annie se encuentran en una librería y él se aproxima con dos libros bajo el brazo que considera importantes que su pareja conozca. Los libros llevan por título La muerte y el pensamiento y La negación de la muerte.

Annie Hall: ¿Por qué éstos y no otros libros? Alvy Singer: Estoy obsesionado con la muerte. Tengo una visión muy pesimista de la vida. Debes saber esto sobre mí si es que vamos a salir. Siento que la vida está dividida entre lo horrible y lo miserable. Lo horrible serían los casos incurables, los ciegos, los

118 lisiados. No sé cómo pueden vivir. Me resulta asombroso. Y lo miserable somos todos los demás. Así que agradece ser miserable. Tienes mucha suerte de ser miserable.113

Más adelante en la trama, cuando finalmente deciden separarse, ambos se encuentran en el departamento de Alvy para separar los artículos personales que Annie se llevará consigo a California. La breve discusión que sostienen deja entrever que los libros son objetos particularmente valiosos para los dos. Sin embargo, esta misma escena muestra que Annie posee una visión totalmente distinta de la vida.

Annie Hall: Todos los libros sobre la muerte son tuyos. Y todos los libros de poesía son míos. Alvy Singer: “La negación de la muerte” ¿Recuerdas esto? Fue el primer libro que te di. Annie Hall: Dios, siento que me he quitado un gran peso de encima.

Cerca del final de la película, Alvy viaja a Los Ángeles para intentar convencer a Annie de que regrese a su lado en Nueva York. Sin embargo, la distancia y la diversidad cultural han hecho aún mayores las diferencias de percepción entre los viejos amantes. En esta última escena Allen vuelve a hacer referencia a los libros que lee Singer para explicar cómo la pareja tiene prioridades e inquietudes intelectuales divergentes.

Annie Hall: Este lugar es estupendo. Conozco gente, voy a fiestas y juego al tenis. Ese es un paso muy grande para mí. Puedo disfrutar más de la gente. Alvy Singer: ¿No vas a regresar a Nueva York? Annie Hall: ¿Qué hay de increíble en Nueva York? Es una ciudad moribunda. Tú lo sabes, lo leíste en “Muerte en Venecia”. Alvy Singer: Tú no leíste “Muerte en Venecia” hasta que te lo di yo. Annie Hall: Así es. Tú sólo me diste libros con la palabra muerte en el título. Alvy Singer: Porque es un asunto importante. Annie Hall: Alvy, tú eres incapaz de disfrutar la vida. Eres como Nueva York, eres como una isla contigo mismo.114

113 Íbidem. 114 Íbidem.

119

La sentencia de Annie sobre la vida que lleva Alvy es cierta y él mismo lo sabe. Desde que supo que la vida no tenía sentido comenzó a sentirse más cómodo en el mundo de fantasía que él mismo se había creado. Es imposible poder encasillar a Alvy como un lobo solitario. No se trata de un ermitaño que odie la sociedad. Se trata en cambio de una persona incómoda con la vida.

En una de las primeras escenas el protagonista aparece dentro de uno de sus propios recuerdos de la infancia. Está sentado en la parte trasera de su viejo salón de clases. Le explica a la profesora que los problemas que tuvo desde niño lo han acompañado por siempre y han moldeado su vida. Desde esos primeros años, socializar le resultaba bastante complicado. Según él, todos sus compañeros eran tontos y no lograrían nada en la vida. En una posterior escena su madre le recrimina ese rechazo que siente por el resto de las personas. Siempre viste lo peor en la gente. Nunca te llevaste bien con tus compañeros. Siempre estabas fuera de lugar en la vida.115 En ese tenor, resulta común que aproveche sus encuentros con su amigo Rob para quejarse de cómo cree que la gente lo menosprecia por el hecho de ser judío, entre otras cosas.

Esta tendencia de desapego o falta de habilidades sociales marca el cuerpo de la película. En contadas ocasiones el protagonista estará rodeado de personas. Por lo general las interacciones que sostenga serán de uno a uno y sobretodo sucederán entre él y alguna de sus mujeres. Cuando relata su relación con su segunda esposa, ella lo lleva a una importante reunión en la que se encuentra presente un selecto grupo de intelectuales y gente relacionada con el mundo editorial. Estas reuniones ponen nervioso a Alvy quien prefiere aislarse y busca un cuarto vacío en el cual pueda ver el partido de los Knicks de Nueva York. Esta actitud será clave en la disolución de su segundo matrimonio. Cuando es confrontado por su aún esposa simplemente se limita a contestar …Los

115 Íbidem.

120 intelectuales pueden demostrar genio, pero no saben lo que sucede. En cambio el cuerpo no miente. Me gusta el aspecto físico del deporte.116

De igual manera, una de sus actividades habituales de entretenimiento consta en ir al cine. Pero no disfruta el aspecto social de la sala de proyecciones. De hecho, le molesta bastante el contacto con otras personas en la fila de acceso. En una de las escenas memorables de la película no puede evitar escuchar la conversación de un profesor de medios que se encuentra justo detrás de él. Es un clásico neoyorquino intelectual que gusta de predicar sus conocimientos en voz alta. La paciencia de Alvy es poca y concluye la discusión haciendo aparecer a Marshall Mcluhan para que deje por sentado su opinión sobre el tema de debate. Si tan sólo la vida fuera así, con la respuesta adecuada justo detrás de la esquina.117

Este comportamiento rutinario en la vida de Alvy lo ha empujado a buscar constantemente relaciones uno a uno. De ahí que, a pesar de no ser físicamente atractivo, el protagonista procure siempre estar en una relación amorosa. El cómico mujeriego encuentra tan difícil la sociedad como la soledad. Aún así, buscando consuelo en el amor de pareja, Singer no consigue vivir placenteramente. Sus nervios compulsivos hacen rápida aparición en escena al igual que sus manías y celos.

La repentina aparición de Annie Hall en su vida plantea al protagonista por primera vez la oportunidad de mantener una relación estable. Sin duda alguna los primeros meses de relación transcurren de manera alegre para la nueva pareja. Pero desde el inicio, el carácter de Alvy se vuelve presente. Aún en un tono humorístico, aunque no por menos revelador, Alvy se despide de la primera cita con Annie diciendo: Debo irme. Ya viene siendo hora de que me queje sobre la vida.118

116 Íbidem. 117 Íbidem. 118 Íbidem.

121 La parte central de la cinta transcurre con una estructura emocional de forma piramidal. La primera mitad está dedicada a mostrar los puntos de similitud que sentarán las bases amorosas entre Alvy y Annie. Mientras tanto, la segunda mitad acrecienta las diferencias de carácter que terminarán por separarlos. Al principios ambos logran empatizar porque se identifican mucho con el prójimo, particularmente en que ambos son inseguros y parecieran no encajar del todo con su entorno. Pero el comediante es también un intelectual y su novia no lo es del todo. La presión de Alvy para que Annie ingrese a un programa de educación continua, será el primer punto de separación.

En su clímax los protagonistas son personas ajenas al otro. Woody Allen logra reflejar tal disparidad de carácter haciendo una efectiva metáfora con las ciudades (como lo explica Annie en la última conversación que sostiene con Alvy). Él es Nueva York; una isla, frío y complicado. Ella es Los Ángeles; el lugar donde vive la gente bien parecida, misma que se dedica exclusivamente a comer, socializar y ver películas, según la percepción del primero. En California todos se drogan y su mayor preocupación es la belleza. Viven en un evidente estado hedonista. Para Alvy todo es ajeno e innecesario en el estilo de vida del oeste. La única aportación cultural de dicha ciudad es que puedes dar vuelta a la derecha con la luz roja.119

A medida que la tentación de mudarse a Los Ángeles se vuelve mayor en Annie, los peores rasgos de personalidad de Alvy afloran. Se vuelve controlador, obsesivo y celoso. De manera que Annie pone distancia definitiva entre ellos y comienza a salir con un profesor de la universidad que imparte la materia de Crisis contemporánea. Alvy está derrotado. No puede confiar ni siquiera en el amor.

El comediante camina las calles de Manhattan buscando una respuesta a las preguntas que lo agobian. A través de un recurso humorístico Allen hace que los extraños que se encuentra sobre la banqueta externen su punto de vista sobre

119 Íbidem.

122 las inquietudes del protagonista. Una transeúnte de edad avanzada le confiesa que la característica del amor es que se esfuma.

Alvy Singer: El amor se esfuma, ¡Qué deprimente! (Encontrándose frente a una pareja en la acera les pregunta) Ustedes parecen ser una pareja feliz, ¿lo son? Hombre: Sí Alvy Singer: ¿A qué se debe? Mujer: Soy muy sencilla y vacía. No tengo ideas y no digo nada interesante. Hombre: Y yo soy exactamente igual.

El amor sigue el mismo destino que el universo; se ensanchará hasta sus propios límites para posteriormente terminar. El mensaje vuelve a hacer eco en la cabeza del protagonista: Todo lo que es valioso en la vida habrá de esfumarse. Los valores supremos carecerán de su valor intrínseco al momento de mostrar caducidad. Hay demasiado énfasis puesto en las relaciones. Debe ser para reemplazar el tedio en la vida.120

El desanimado protagonista de la cinta da voz a las preocupaciones del hombre contemporáneo. La crisis de valores le deja sin rumbo fijo y lo sume en una profunda depresión expresada en términos de desconfianza hacia los encuentros personales fecundos e incomodidad general con el mundo. La nueva brújula que guía los pasos no serán ya los valores sino una naciente fe en el conocimiento científico, concretamente en el psicoanálisis.

El legado de Sigmund Freud tiene presencia constante en la película y se hará referencia a ello en múltiples ocasiones a lo largo de la trama. Alvy es un hombre que su percepción del mundo visita de manera frecuente a su analista. Tiene citas con él solamente desde hace 15 años.121 En una de sus actuaciones humorísticas aprovecha este atributo de su vida personal para convertirlo en un chiste:

120 Íbidem. 121 Íbidem.

123

Yo estaba deprimido. Estaba bajo análisis. Era suicida en realidad y me habría matado. Pero estaba en análisis con un freudiano y si uno se suicida, debe seguir pagando por las sesiones.122

No sólo Alvy usa el psicoanálisis para dar razón de su entorno, también busca que sus parejas acudan frecuentemente a dicho tratamiento clínico. Su segunda esposa era adicta a las prescripciones del médico y sin sus pastillas era incapaz de sostener relaciones íntimas con Alvy.

Esposa: Usas el sexo para expresar hostilidad Alvy Singer: ¿Por qué reduces mi instinto animal a algo psicoanalítico? Esposa: Estoy muy tensa. Necesito Valium. Alvy Singer: Mi analista dice que debería vivir en el campo. Esposa: ¿Dónde está mi maldito Valium?123

El psicoanálisis funge al inicio de la película, como una actividad que Alvy comparte con Annie y que, de hecho, mejora la dinámica entre ambos. Sin embargo a medida que el tratamiento ayuda a Annie a deshacerse de sus complejos, de igual manera le revela que su relación con Alvy la deja insatisfecha. Las constantes visitas con el analista serán otro más de los puntos de separación entre ambos …Eres tan egocéntrico que si no voy al psicólogo sólo piensas cómo te afecta a ti.124

Las constantes referencias al psicoanálisis son tan importantes para el desarrollo de la trama que, incluso, Allen encuentra en ellas el momento idóneo para cerrar el segundo acto y conducir la trama hacia el clímax. En dicha escena se muestra a Annie y Alvy de manera simultánea en terapia con sus respectivos analistas. Cada uno de ellos opina sobre ciertas prácticas que tienen, o dejaron de tener, como pareja. En este cuadro los protagonistas expresan abiertamente el subtexto. Para la audiencia se vuelve evidente que cada uno tiene una visión muy distinta del mundo y que los dos se encaminan a puntos diferentes mismos que, a

122 Íbidem. 123 Íbidem. 124 Íbidem.

124 lo largo, resultarán irreconciliables. Esta escena da paso al tercer acto en el cual los amantes se separarán de manera definitiva.

La película concluye como un retrato agridulce y realista de la vida de un hombre neurótico, insatisfecho, enamorado pero incapaz de gobernar sus propios sentimientos, en especial sus temores. Es un hombre-isla, adicto a las mujeres y al psicoanálisis. Los valores no son dignos de confianza y la vida es un estado transitorio y miserable por el que todos habremos de conducirnos hasta un inevitable fin. Y sin embargo, cierra con una nota optimista al mencionar en un último monólogo (hablando de manera franca y directa con la audiencia) que a pesar de todo, la vida puede tener un ligero tono de alegría en medio de dicho sufrimiento:

Después de eso se hizo muy tarde y los dos tuvimos que irnos. Fue genial ver a Annie de nuevo. Me di cuenta de la increíble persona que es y lo maravilloso que fue conocerla y entonces recordé aquel chiste viejo. Un hombre va con su psiquiatra y dice: “Doctor, mi hermano está loco cree que es una gallina” y el doctor contesta: “¿Por qué no lo entrega?”. El hombre concluye: “Lo haría pero no puedo. Necesito los huevos.” Bueno, creo que eso más o menos resume como me siento ahora sobre las relaciones. Son irracionales, locas y absurdas. Pero seguimos insistiendo porque la mayoría de nosotros necesitamos los huevos.125

El éxito de la cinta dentro de la esfera crítica del cine fue casi inmediato. Sin embargo un sector bastante considerable del público general sintió un rechazo inicial que se sólo se sacudiría con el tiempo. Se trataba de una extraña mezcla entre gusto y desagrado; aceptación y rechazo. Sin embargo Woody Allen había encontrado un nuevo ángulo temático-narrativo que le resultaba personalmente más interesante. Este momento es considerado por varios académicos como el punto de quiebra a partir del cual el cine de Allen comenzó a reflejar con mayor asertividad los intereses del director americano. Podría incluso decirse que, es a partir de Annie Hall, que Allen se convirtió formalmente en autor cinematográfico.

125 Íbidem.

125

Cuando hice Annie Hall mucha gente pensó que me había vendido o que había cometido un tremendo error porque lo mío era ese tipo de películas disparatadas como Bananas o Toma el dinero y corre. Todo lo que no fuera un montón de chistes y gags alocados y anárquicos les disgustaba. Y lo que sucedió con Annie Hall lo recuerdo perfectamente porque no sólo fueron esas cartas de desconocidos que encontraba en el buzón, sino también las opiniones de gente que conocía. Mi productor Charles Joffe me decía: “Oye, mis amigos se preguntan por qué pierdes el tiempo con esas historias”. Supongo que para mucha gente es inexplicable que yo quiera hacer algo tan alejado del cine que se identifica conmigo; algo que no puede quedar bien y para lo que no hay un mercado ni siquiera en el caso de salir airoso del intento. Y tienen su razón, pero yo siempre les respondo con mucha educación “supongo que estás en lo cierto” y sigo con lo mío[...] Estoy intentando no anticiparme a los deseos del público para evitar inclinarme por tramas fáciles y complacientes con la mayoría. Me he propuesto dar rienda suelta a mi gusto por el drama para ver lo que sale y el instinto me dice que lo que debe salir es una historia real.126

Fue precisamente el carácter de realismo que procuró incluir en la cinta lo que generó una reacción favorable entre el público, aunque tardía. Poco a poco el público neoyorquino comenzó a sentir afecto por los problemas de Alvy Singer. La audiencia parecía poder identificarse con varias de las situaciones mostradas en pantalla. Más allá del nivel de naturalidad que la cinta logró en cuanto a la relación sentimental de ambos protagonistas, fueron principalmente dos los elementos que permitieron la cercanía con el público: comedia y neurosis.

En definitiva, Annie Hall dista mucho de ser similar a sus anteriores proyectos cinematográficos. Sin embargo, el carácter dramático de la historia no resulta excluyente para el humor. Annie Hall es otra comedia de Woody Allen. El propio autor la define como comedia psicológica. Para obtener los resultados se trabaja desde el interior y se ve reflejada en la observación de problemas muy sutiles que no llaman la atención a primera vista.

126 Lax, Erick. Op. cit. p. 248.

126 Pongamos que la chica quiere vivir conmigo pero también quiere mantener su departamento como símbolo psicológico de independencia. Ese tipo de conflictos resultan interesantes, pues pueden ayudarnos a entender a las personas, a tratar de analizar su comportamiento o al menos a ser conscientes de que hay un elemento de comedia psicológica que explotar.127

Es posible conceptualizar la comedia psicológica de Annie Hall de acuerdo con las nociones de humor de Schoppenhauer. De acuerdo con el filósofo alemán existen dos requisitos básicos para que un evento sea considerado humorístico: el conocimiento previo de una situación particular y el re-conocimiento de la misma situación que resulta de la adición de nueva información complementaria. Es el cambio de la supuesta comprensión de una situación específica lo que generará comedia. La velocidad y el grado de variación de la comprensión determinarán el impacto humorístico.

De acuerdo con Lou Ascione en su ensayo titulado “Tiburones muertos y jamón dinamita: El uso filosófico de humor en Annie Hall” la comedia fílmica provee de un vehículo ideal a la filosofía:

El humor puede ser implementado como un poderoso medio para comunicar importantes conceptos filosóficos, de acuerdo con dos criterios; Primero, amparado en la definición de Schoppenhauer, el humor enfatiza incongruencias inesperadas dentro de una situación. Tales incongruencias pueden utilizarse para percibir nueva información sobre una cuestión puntual. En segundo lugar, el humor no está sujeto a los mismos niveles de crítica que sostienen otras formas de comunicación. Esto permite inducir a la audiencia a la reflexión de ideas filosóficas que normalmente serían evitadas.128

En una escena al inicio de la película, los compañeros de primaria de Alvy expresan a la maestra las inquietudes profesionales que planean para el futuro. Este momento está acompañado por subtítulos que revelan lo que finalmente lograron ser en la vida laboral (a pesar de sus deseos originales). El autor deja

127 Íbidem. p. 28. 128 Conard, Mark. Op. cit. p. 138.

127 abierta la interrogante de lo que sucedió entre el punto A y el punto B. ¿Cómo es que estos inocentes niños de siete años, procedentes de contextos culturales y económicos similares crecieron tan diferentes entre sí? Allen no ofrece respuesta a dicha interrogante, pero logra implantar la pregunta en la mente de la audiencia. Otro de los grandes temas de la película es la inhabilidad para comprender a la perfección cómo y por qué la gente cambia.

En la escena antes descrita en la cual Alvy cuestiona a transeúntes sobre la naturaleza del amor, Allen utiliza el humor como vehículo de una idea poco popular: el amor se acaba. La tesis es que todas las relaciones románticas tienen un inicio, un desarrollo y un final. Allen utiliza una aproximación indirecta al tema para evitar el rechazo inmediato de la audiencia. A pesar de que las respuestas dadas por los transeúntes parecen cómicas y poco profundas, apoyan indirectamente la idea de que el amor se desvanece.

Por otro lado, la neurosis funcionó como otro punto de encuentro entre el público y la cinta. Como se estableció anteriormente, Alvy Singer es el reflejo del hombre contemporáneo; aquel para el que la vida parece no tener sentido puesto que el Universo se acaba, que busca como valor guía el amor aunque en el camino descubre que el amor se desvanece y cuya alternativa para hacer la realidad más tolerable es a través de terapias de psicoanálisis. Este hombre encarnado en Alvy Singer, es la representación de un tipo de neurosis característico en el siglo XX. Este estereotipo de neurosis no es otra cosa sino la representación de un tipo muy particular de nihilismo: la anhedonia.

Originalmente la película iba a titularse Anhedonia: una palabra extraída del griego que describe la inhabilidad para experimentar placer. Dicha anhedonia hubiera sido la aflicción principal de Alvy Singer, quien sería rodeado por eventos y memorias en una suerte de mosaico de un hombre de 40 años, con problemas por cualquier cosa y por ninguna cosa. Al llegar al proceso de edición se eliminaron muchas escenas superfluas. Lo que quedó, en cambio,

128 fue una historia de amor frente a un contexto de remembranza y angustia existencial.129

Annie Hall comenzó como un proyecto que el autor iba desarrollando en su mente en el cual la historia de amor con Annie era una parte importante de la idea, pero no dejaba de ser sólo una parte. Pero llegado el momento del montaje la historia de amor y desamor tuvo tanta fuerza que a nadie le importaba lo demás. De manera que la neurosis, aunque no desapareció del todo, pasó a un segundo plano.

Annie Hall es quizá, hasta la fecha, la película más famosa del realizador norteamericano. Después de las reacciones iniciales ante el estreno, fue tal el éxito entre la crítica y la recepción del público que la cinta logró consagrarse como la mejor producción del año, según la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, obteniendo un total de tres premios Óscar. Después de esta primera incursión en el género dramático, el público general miraría con nuevos ojos (y mayor respeto) las producciones del naciente maestro del cine. La película despertó gran pasión. Me parece bien pero tengo mejores películas en mi haber, aunque puede que esta transmitiera una calidez y una sensibilidad capaces de tocar la fibra del público.130

De acuerdo con las hipótesis planteadas para el presente trabajo de investigación, el análisis de Annie Hall mostró que:

1.- El protagonista en las películas de Woody Allen siempre es de hábitos nihilistas. Alvy Singer comprendió desde muy temprana edad que lo más inmenso y permanente que puede existir, es decir el universo, incluso eso se expandirá hasta reventar y llegar a su fin. Este momento clave en su vida lo hizo obsesionarse con el tema de la muerte. Todo lo que debiera tener valor y que rodea a Alvy tiene un fin inminente: el universo, su infancia, sus amistades, sus

129 Bendazzi, G. Op. cit. p. 116. 130 Lax, Erick. Op. cit. p. 320.

129 matrimonio y por último el amor que siente por Annie Hall. A pesar de ser un hombre con una clara necesidad de inmanencia, el entorno parece arrojarle pruebas irrefutables de que nada puede ser eterno. Todo lo que le rodea transmuta y se desaparece o se convierte en otra cosa distinta. Annie Hall es una película marcada por el cambio. Los cambios naturales de la vida son el argumento final para el nihilismo anhedonista del personaje central: No puede haber valores supremos si todo está sujeto al cambio.

2.- El nihilismo siempre se presenta como una enfermedad padecida por el protagonista y sus circunstancias sin que éste pueda hacer algo al respecto. Que el universo termine, así como el amor y todo lo que debiera tener valor, es inminente. No sólo eso sino que poco o nada puede hacer Alvy para evitarlo. De manera que el nihilismo que vive es consecuencia natural y para el cual la película no plantea escape alguno.

3.- El resto de los personajes tiene una filosofía de sentido de vida excepto el protagonista. No es así. La película plantea el mismo escenario a todos sus personajes, aunque Alvy es el único consciente de la finitud de todo. De hecho, Annie Hall es tan nihilista como Alvy. Es precisamente su visión pesimista del mundo lo que permite que surja una relación amorosa entre ambos. Sin embargo, a medida que la trama avanza su nihilismo tiende hacia el hedonismo, punto antípoda con relación a la visión de Singer. Annie se identifica con el estilo de vida californiano, en el cuál (según el juicio del autor y del protagonista) le gente parece dedicarse a sí misma, a ir a fiestas, comer bien y broncearse. Nada más. El estilo de vida de California es, ciertamente más social que el de Alvy Singer. De ahí que Annie lo relacione con Nueva York diciendo que él es una isla. Pero esta aparente sociabilidad no produce encuentros fecundos en los que impere el diálogo y las personas se enriquezcan unas de otras. Son simples encuentros casuales que tienen por único objeto el placer. Así que la película no plantea estilos de vida alejados del nihilismo. Ningún personaje parece tener un sentido de vida bien identificado.

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4.- En momentos de mayor conflicto dramático, los protagonistas siempre plantearán explícitamente interrogantes filosóficas. El clímax de Annie Hall es muy poco claro. En general la película tiene una estructura narrativa horizontal, por lo cual el clímax no es evidente. En este caso, el clímax puede ocurrir en dos momentos distintos: cuando ambos tienen la cita con su analista y/o cuando en el avión de regreso a Nueva York deciden separarse. Si el clímax se encuentra en la primera escena descrita, no se plantea interrogantes filosóficas explícitas. Se trata más bien de una exposición de personajes en los cuales la audiencia hace evidente las distintas personalidades de cada uno y como las mismas se vuelven diferencias irreconciliables. Cada quien tiene una visión muy distinta del mundo, del amor y de su relación con el prójimo. En todo caso, tal escena tiene más bien un contenido psicológico que uno filosófico. Por otro lado, la escena del avión sí tiene un momento de reflexión filosófica que no acaba por ser totalmente explícita. La conclusión evidente de la plática que sostienen es que su relación se ha convertido en un tiburón muerto que ya no anda. En otras palabras, el amor se desvanece (como lo había vaticinado la anciana en la calle, varias escenas atrás). En general, el tono de la película al buscar ser más parecido con la realidad deja cabida a la interpretación. Las interrogantes filosóficas no son tan explícitas como en su anterior película.

5.- El autor presenta los conceptos de mayor peso filosófico a través de diálogos en lugar de acciones y generalmente a manera de discursos articulados muchas veces presentados como monólogos. Teniendo en cuenta su preparación y contexto profesional resulta natural concluir que Woody Allen es un gran dialoguista. Razón por la cual los conceptos más importantes se traducen en diálogos más que en acciones. Sin embargo Annie Hall es una exitosa mezcla entre ambas. Los conceptos filosóficos, tal como se mostró en el análisis, aparecen en pantalla tanto en escenas visuales como en diálogos. El monólogo más claro que tiene la cinta sí incluye sus preocupaciones filosóficas. Por ello, Allen decidió comenzar y cerrar la cinta con un monólogo directo con la cámara.

131 Para un público con menor interés de análisis, el inicio y fin de la película son chistes que enmarcan el tono general de la cinta. Para quien decida hacer un análisis más reflexivo de la trama, estos breves monólogos sientan las bases para resumir perfectamente la película.

132

3.3

MANHATTAN

133 MANHATTAN País y Año.- Estados Unidos (1979) Director.- Woody Allen. Producción.- Robert Greenhut, Charles H. Joffe, Jack Rollins. Guión.- Woody Allen, Marshall Brickman. Fotografía.- Gordon Willis. Edición.- Susan E. Morse. Cast.- Allen, Woody (Isaac Davis), Keaton, Diane (Mary Wilkie), Murphy, Michael (Yale Pollack), Hemingway, Mariel (Tracy), Streep, Meryl (Jill Davis), Ludwig, Karen (Connie). Duración.- 96 min.

Isaac Davis es un escritor de televisión de 42 años tan frustrado y neurótico como cualquier contemporáneo suyo. Lo único que sabe de cierto es que ama la isla de Manhattan y a pesar de toda la pérdida de valores que envuelven la cotidianeidad de la vida en la gran ciudad, no hay mejor lugar para vivir que Nueva York.

A pesar de su edad mantiene una relación sentimental con Tracy una joven de 17 años que aún estudia en la preparatoria. Esto parece no causar mayor conflicto con su estilo de vida. Tampoco parece molestarle a sus mejores amigos Yale y Emily, de hecho ambos aprueban su relación aunque Yale considera que se trata de algo pasajero. Por su parte, desde el inicio de la película Yale le plantea a Isaac una problemática reciente que padece y que amenaza la vida que ha construido. Un par de semanas atrás conoció a una periodista en una reunión y ahora se encuentra enamorado de ella. El problema es bastante serio pues a pesar de tener un matrimonio sano, por alguna razón no puede dejar de pensar en su amante.

La idea de Yale engañando a su mujer molesta bastante a Isaac, quien no comprende porque su amigo podría desear romper con el matrimonio funcional que sostiene con Emily. Su descontento es aún mayor cuando conoce a la mujer en cuestión y descubre que su feminismo pseudointelectual contradice todo lo que el propio Isaac aprecia y valora, tanto en la cultura como en el arte.

134 Éstas y otras cuestiones preocupan a Isaac, así que en un intento por ser más honesto con lo que piensa decide renunciar a su trabajo y dedicarse a escribir un libro. En este paradigma de repentinos y drásticos cambios se encuentra en un evento social con Mary, la amante de Yale. Después de pasar una agradable noche a su lado descubre que en realidad ambos tienen mucho en común y se siente poderosamente atraído por ella.

Como era de esperarse la relación entre Yale y Mary alcanza su punto de quiebre. Él decide que ama a su esposa y no puede seguir haciéndole daño. Por tal razón el romance que sostiene con Mary deberá terminar. De muy mala gana Mary acepta la decisión y recurre a Isaac para buscar consuelo. Esta necesidad de apoyo, así como las constantes salidas que hacen juntos, los llevan a involucrarse sentimentalmente.

Isaac decide terminar su relación con Tracy. Ella es muy hermosa y le ha demostrado cariño en incontables ocasiones, pero de acuerdo con él la diferencia de edad es suficientemente amplia como para no permitirles estar juntos. Isaac prefiere estar con alguien de su edad, alguien que pueda comprenderlo mejor. Decide estar con Mary.

Después de un tiempo esa relación parece perfecta. Ambos poseen intereses similares aunque mantienen puntos de vista divergentes. Emily, la esposa de Yale tiene interés en conocer a la nueva pareja de Isaac así que organiza una reunión para los cuatro (incluyendo a Yale). El primer encuentro resulta muy incómodo, pues tres de ellos conocen la verdad y se vuelve complicado disimular frente a Emily. Sin embargo, después de un tiempo, la situación se normaliza y en algún punto ese tipo de salidas se tornan comunes y placenteras.

Yale comienza a manifestar la nostalgia que siente por su relación perdida con Mary y busca reconquistarla en secreto. Al principio Mary se muestra reacia

135 en aceptar sus constantes invitaciones, pero finalmente cede y admite que sigue enamorada de él. Esto se lo confiesa una tarde a Isaac, así como el hecho de que Yale planea tan seriamente estar con ella que abandonará a Emily. Isaac no puede creerlo así que saca a Yale del salón de clases a mitad de una sesión para confrontarlo. Lo que le ha contado Mary es cierto. Isaac sólo puede aceptarlo.

Tiempo después Emily e Isaac se reúnen en un café para platicar. Ahí ella le confiesa que siempre supo que Yale tenía romances con otras mujeres. Isaac en cambio le comenta que su relación con Mary fue un error y que la última semana se había percatado que en quien no dejaba de pensar era en Tracy. En un posterior ejercicio de autoconomiento, Isaac cae en la cuenta de que, en efecto, extraña profundamente a Tracy y todo lo que ella implica. Se apresura a encontrarse con ella sólo para verla llevar sus maletas a un automóvil que habrá de transportarla al aeropuerto. Tracy decidió hacerle caso y estudiar artes escénicas en Londres. Aunque aprecia ese último intento por convencerla para que se quede, Tracy tiene todo arreglado para su viaje. Sin embargo promete reencontrarse con Isaac seis meses después cuando vuelva a Manhattan.

Esta cinta de carácter abiertamente reflexivo aborda aspectos filosóficos desde un punto de vista axiológico. Manhattan se aleja de la estructura clásica del cine estadounidense en tanto que no hay un villano. Como tal no existe un personaje que funja como antagonista y que impulse al protagónico a querer reestablecer el orden previo. En la película no hay personajes malos, se trata en cambio de personas humanas, de naturaleza fallida pero perfectible, en una reflexión del autor sobre el contexto cultural de su época.

De acuerdo con los conceptos revelados a través de la trama es posible clasificar el contenido filosófico de la película en los siguientes temas:

1. Decadencia cultural. 2. Amor como ejemplo de crisis de valores. 3. Integridad moral como sentido de vida.

136

Manhattan es a la vez una oda amorosa a la ciudad de Nueva York y una crítica severa hacia la cultura popular. A través de diálogos concretos Isaac Davis (interpretado por el propio Woody Allen) culpa a la música estridente, las drogas y el estilo de vida del jet-set neoyorquino de ser los culpables del malestar social que tiene sumida a la gran isla en una profunda agonía existencial. En particular Davis critica a la televisión por ser vehículo y espejo de su entorno en decadencia.

Al inicio de la película, la audiencia descubre que Isaac Davis es un prolífico guionista televisivo. Su deseo por encontrar una profesión con mayor trascendencia se convertirá en el primer obstáculo a vencer por parte del protagonista. En las primeras escenas Yale hace claro el sentimiento antes expresado al confesar a Mary que Isaac desperdicia su vida. Escribe esa basura para televisión.131 En oposición a la labor que desempeña convertirse en novelista, aunque es una praxis similar en su forma, implica un deseo de superación personal de primer orden. Isaac Davis quiere seguir escribiendo, pero no le interesan ya los sketchs cómicos de la tele, prefiere publicar libros que traten temas serios y que permitan al lector indagar sobre cuestiones verdaderamente importantes.

Dentro del universo simbólico creado en la cinta Manhattan, la televisión representa la epítome de la parálisis espiritual de una nación. Lidiar con la carga moral de saberse responsable marca el primer punto de evolución de Isaac Davis:

Isaac: Dios, esto es lo peor. Es muy vergonzoso para mí. Es demasiado antiséptico[…] No es gracioso. No provoca ni una risa legítima. Productor TV: Mira al público Isaac: ¿Confías en la reacción del público?, ¿Un público criado con la TV? Sus estándares han sido disminuidos sistemáticamente durante años. Estos sujetos se sientan frente a sus televisores y los rayos gamma les consumen las células blancas del cerebro. Renuncio.

131 Diálogo de la película Manhattan (1979), Woody Allen.

137 Productor TV: Relájate, tómate un sedante. Isaac: Ya no puedo escribir esto. No puedo. No quiero un sedante. Lo único que hacen es tomar sedantes y Percodan y polvo de ángel. Naturalmente les parece gracioso. Productor TV: Oye cálmate Isaac: Deberían dejar el programa y abrir una casa farmacéutica. Productor TV: Cálmate no seas tonto. Isaac: Renuncio.132

La televisión es un escaparate que muestra un claro problema social: los valores ya no son algo supremo e inquebrantable. De modo que, la ciudad de Manhattan que tanto ama Woody Allen es víctima, a mediados de los años setenta de una percepción nihilista del mundo. Esto produce una sociedad vacía enfocada en apetitos concupiscibles y plásticos. Un estilo de vida que no propicia encuentros fructíferos y que, por lo tanto, tiende hacia el vértigo existencial.

Tracy: Pero mira a su esposa. Su cara se ve como si la hubieran operado 8,000 veces. Isaac: Lo sé. Es muy plástica y muy estirada. Tracy: Odio eso, lo odio ¿Por qué no envejecer naturalmente en vez de ponerse toda esa basura encima? Isaac: Ya sé. Los rostros viejos son lindos.133

El autor está interesado en expresar la idea anterior de manera explícita. No le interesa que el público discierna sus preocupaciones personales, busca en cambio hacerlas claras y evidentes a lo largo de toda la trama. Por eso no resultará extraño encontrar durante la progresión de la película diálogos concretos que versen sobre cómo la ausencia de valores identificables y, más aún la puesta en práctica de los mismos, ha modificado el comportamiento de la sociedad. De hecho este punto se vuelve tan relevante que se convierte en el monólogo inicial de la película. Tal como Woody Allen había experimentado en sus más recientes producciones, comenzar y/o terminar una película con un diálogo directo con la audiencia se vuelve un sello estilístico del autor. Es de esta manera como Allen se vale del recurso de la voz en off y el diálogo directo para poder emitir un discurso concreto dirigido a su público. Tales monólogos no sólo cargan un contenido

132 Íbidem. 133 Íbidem.

138 filosófico importante sino que sientan las bases para entender el tono general de la película, así como los conceptos clave que habitan la trama.

En el caso de Manhattan, Allen comienza la película mostrando escenas en blanco y negro de la gran ciudad. Esta sucesión de imágenes continúa acompañada por las melodías de George Gershwin. El ritmo y la edición, sumados a la maravillosa fotografía de Gordon Willis, revelan un profundo amor por la ciudad que se muestra en pantalla. Sin embargo en contradicción al aspecto visual, la voz de Isaac Davis fuera de pantalla, contrasta los bellos paisajes con el contexto cultural de la gran urbe:

Capítulo uno. Él adoraba la ciudad de Nueva York. Para él era una metáfora de la decadencia de la cultura contemporánea. La misma falta de integridad individual que provocaba que tanta gente tomara el camino fácil convertía rápidamente la ciudad de sus sueños en[…] No, va a parecer un sermón. Aceptémoslo, quiero vender libros. Capítulo uno. Él adoraba la ciudad de Nueva York aunque para él era una metáfora de la decadencia de la cultura contemporánea. Cuán difícil era existir en una sociedad insensibilizada por drogas, música estridente, televisión, delincuencia, basura. Mucho enojo. No quiero sonar enojado.134

En las décadas de los sesenta y setenta se popularizó entre la clase alta americana la práctica del psicoanálisis. Incluso Woody Allen recurría a ella constantemente para calmar su neurosis. Por ello, el tema del psicoanálisis ha estado presente desde los inicios de su producción cinematográfica. Sin embargo, mientras que en Annie Hall el psicoanálisis se plantea como una de las pocas soluciones al conflicto existencial de la sociedad americana, en Manhattan el discurso se vuelve completamente distinto. Los psicoanalistas se convierten en motivo de burla: ¿Qué dice tu psicoanalista de todo esto? Donny está en coma. Tuvo una mala experiencia con ácido.135 Algo ha cambiado en el periodo de dos años que separa ambas producciones. Pareciera que en esta nueva pieza de crítica social, la crisis de valores es aún más profunda y ni siquiera el psicoanálisis

134 Íbidem. 135 Íbidem.

139 puede ayudar a las personas. El nihilismo de Manhattan es más profundo que el de Annie Hall; la crítica a Nueva York es más severa.

Isaac: ¿Vas en serio con Yale o qué? Mary: Sí, tú sabes. Está casado. No sé supongo que debería enderezar mi vida, ¿no? Donny mi psicoanalista siempre me dice que me involucro en estas situaciones deliberadamente Isaac: Sí, eliges un hombre casado y luego cuando no resulta, confirma tus peores opiniones. Mary: ¿Mis peores opiniones? Isaac: Ya sabes, tus opiniones sobre el hombre y el matrimonio y el que nada funciona. Mary: No me psicoanalices para eso le pago a un doctor. Isaac: ¿Le llamas doctor a ese sujeto con el que hablas? ¿No sospechas cuando tu psicoanalista te llama llorando a las 3 a.m.? Mary: Está bien, no es ortodoxo. Pero es un doctor muy calificado. Isaac: Ha hecho un trabajo fantástico contigo. Tu autoestima es casi igual al de Kafka. Mary: Me gustaría enterarme de tu libro. En serio. Soy una buena editora. Isaac: Bueno, mi libro trata sobre valores en deterioro.136

El libro que Isaac decide comenzar a escribir y por el cual renuncia a su exitosa carrera como guionista televisivo trata sobre valores en deterioro. Esta es la esencia de Manhattan. Nuevamente, en comparación con sus anteriores producciones, en esta ocasión Woody Allen no hace mención a los dos temas que le resultan más relevantes: La ausencia de Dios y la inminencia de la muerte.

Como se ha analizado previamente la consecuencia de la ausencia de Dios en el concepto estrictamente nietzchiano significa que el hombre ha matado a Dios, pues no confía en los valores supremos que se desprenden de su imagen. Para la mayoría de nihilistas esto sucede por el absurdo que genera la idea de la muerte. Si nada en este mundo prevalece, pues todo cuanto existe en el universo muere, por lo tanto los valores no pueden ser permanentes y queda en la responsabilidad del propio hombre encontrar dentro de sí mismo las guías para el comportamiento y el cause de su vida.

136 Íbidem.

140

En Manhattan la única mención que se hace de Dios es un diálogo que sostiene Isaac con Mary, amante de Yale y futura pareja sentimental suya, el día en que finalmente se conocen. Mas allá de brindar una aportación filosófica a la trama, la mención de Dios en el diálogo sirve para describir la personalidad del personaje que acaba de aparecer por primera vez en pantalla.

Isaac: Bergman es el único genio en el cine en la actualidad. Mary: Tú eres lo opuesto, escribes ese programa de televisión que es brillantemente gracioso y su punto de vista es muy escandinavo. Es monótono. Todo ese Kierkegaard, ¿cierto? Pesimismo adolescente y en boga. El silencio, el silencio de Dios. De acuerdo me encantaba en mis días en Radcliffe, pero se te pasa la edad. Se te pasa por completo. ¿no pueden ver que es la dignificación de nuestras propias dificultades psicológicas y sexuales el vincularlas a estos puntos filosóficamente grandiosos? Yo no tengo esas dudas nihilistas adolescentes, después de todo soy de Filadelfia, creemos en Dios.137

No obstante, aunque se trate de una mención al margen, es posible encontrar cuando menos una breve aseveración filosófica por parte del guionista. Mary es de Filadelfia y su contexto social prácticamente le ha impuesto la creencia en una figura divina. Isaac es de Nueva York, la gran ciudad, en donde las prácticas religiosas son vistas por la sociedad como algo retrograda, propio de la vida de los pueblos o las pequeñas comunidades. Para el campo Dios, para la ciudad Kierkegaard.

Así es como Dios, como concepto y palabra, pasa a segundo plano dentro del guión de Manhattan. La muerte también parece ser un concepto secundario. Ambos conceptos cruciales en la filmografía del director americano se convierten en términos apenas mencionados en esta película. Entonces, ¿Cuál es la principal preocupación filosófica (si existe tal) que el autor busca conceptualizar? En el caso de Manhattan, la indagación filosófica será en el terreno de la moral. La crisis

137 Íbidem.

141 existencial del hombre neoyorquino existe porque los valores se han perdido y la gente conduce su vida lejos de una integridad moral.

Los valores que sufren una mayor crítica son todos aquellos relacionados directamente con la idea del amor: honradez, bondad, solidaridad. El primer atentado contra el valor del amor sucede en la segunda escena de la película. Dos parejas conversan en un restaurante (Isaac/Tracy y Yale/Emily). Todos parecen ser felices. Sin embargo, tan pronto abandonan el local Yale se aproxima a su mejor amigo y protagonista de la cinta para confesarle que algo ha sucedido y ha desequilibrado su matrimonio aparentemente feliz.

Yale: Hace como ocho semanas conocí a una mujer en una cena y me involucré con ella. Comenzó de manera informal, pero ahora se salió de control y no sé qué hacer al respecto. Pienso en ella todo el tiempo. Isaac: ¿Qué quieres decir, qué tan serio es eso? Yale: No sé, es muy serio Isaac: Es sorprendente. Estoy anonadado porque de todos mis conocidos siempre estuve seguro de que Emily y tú tenían uno de los mejores matrimonios. Yale: Así es. Tú me entiendes, digo, la amo. Isaac: Pero sales con otra mujer. Yale: Ya sé, ya sé.138

A inicios del primer acto, Woody Allen ha logrado establecer efectivamente que uno de los problemas habituales de la sociedad contemporánea es la fidelidad. En esa breve conversación el sujeto de la misma es Mary. Por lo que Emily, la esposa de Yale, pasa a segundo término. Es más importante la amante que la esposa. La idea se retoma más adelante en otro de los diálogos que sostienen Yale y Mary:

Yale: Mira sé que es terrible. Estuve sentado en Sneeden’s Landing con Emily y sus padres. La amo, pero estuve sentado pensando en ti todo el tiempo. Quería llamarte.

138 Íbidem.

142 Mary: No quiero enterarme de eso. Yo soy de Filadelfia. Mi familia nunca tuvo amoríos. Mis padres llevan 43 años de casados. Nadie engaña a nadie.139

Los padres de Mary son de Filadelfia. Como ya se estableció anteriormente en la película, en Filadelfia creen en Dios y por lo tanto sus vidas tienen un sentido direccional que apunta hacia los valores supremos. Por eso el matrimonio en Filadelfia es socialmente considerado una institución sagrada. No sucede lo mismo en la gran manzana. Yale parece no estar preocupado por engañar a su esposa y no hace reparo en abandonarla para intentar quedarse con Mary hacia el final de la cinta.

Por otro lado, antes de que la historia de Manhattan suceda, Isaac también estuvo casado. Se trató de otro de esos matrimonios de ciudad, es decir, no funcionó. De hecho fue tan poco grata la experiencia que la ex esposa de Isaac, Jill, ha decidido publicar un libro al respecto. Este libro buscará exponer abiertamente la relación que sostuvieron antes de que ella lo abandonara por otra mujer. La relación de Isaac y Jill tampoco está basada en los valores comúnmente asociados al amor: respeto, confianza, lealtad. En un momento de la trama intenta impedir que ella publique el libro, pero está decidida a hacerlo:

Isaac: No escribas este libro. Es una experiencia humillante. Jill: Es una narración honesta de nuestra separación. Isaac: Caray, todo el que nos conoce va a enterarse de todo. Jill: Mírate, te sientes tan amenazado. Isaac: No me siento amenazado porque yo de entre los dos no fui el inmoral, el psicótico, el promiscuo.140

A pesar de sus constantes intentos por impedir que su exesposa haga dinero a expensas de su matrimonio fallido, Jill finalmente publica el libro, mismo que tiene bastante éxito en ventas (sobre todo porque Isaac es un personaje famoso en la vida de la ciudad). En una posterior escena Yale y Mary leen un pasaje de dicho texto mientras están de día de campo con Isaac y Tracy. El breve

139 Íbidem. 140 Íbidem.

143 texto además de constituir un momento ligeramente cómico aunque humillante para Isaac, sirve a la audiencia para tener una mejor idea de la psicología del protagonista. Algunos de los rasgos descritos por Jill se volverán evidentes conforme la trama se desenvuelva.

Mary: Escuchen esto “era dado a tener ataques de furia, paranoia liberal judía, chauvinismo, misantropía santurrona y un humor de desesperación nihilista. Se quejaba de la vida pero nunca tenía soluciones. Anhelaba ser un artista pero eludía los sacrificios necesarios. En sus momentos más íntimos hablaba de su miedo a la muerte que elevaba a niveles trágicos, cuando en realidad, era puro narcisismo.”141

Después de divorciarse de Jill la vida amorosa de Isaac no fue afortunada hasta que conoció a Tracy. Al inicio de la cinta Isaac y Tracy llevan saliendo un par de meses. Se podría decir que hasta ese momento la relación ha sido suficientemente funcional. Tracy es joven, pero es una mujer madura. A diferencia de Isaac tiene muy claros sus objetivos todo el tiempo. Sin embargo, los amigos del protagonista cuestionan la longevidad de dicha relación, pues la diferencia de edades es bastante. En más de una ocasión Isaac es criticado por estar involucrado con una muchacha joven y bella de la cual, según sus amigos, sólo busca aprovecharse para sentirse mejor de sí mismo. Todo el entorno parece indicarle al protagonista que su relación con Tracy es más bien una cuestión temporal.

Isaac: Yo creo que la gente debería estar junta de por vida, como las palomas o los católicos. Tracy: No sé, quizá la gente no esté destinada a tener una relación profunda. Tal vez estemos destinados a tener una serie de relaciones de distinto alcance. Esas cosas ya pasaron de moda.142

Dentro del universo de lo verosímil que plantea el guión, Tracy tiene razón. El amor definitivo pasó de moda y en su lugar quedan relaciones menos profundas y de alcances variados. Empero lo propio sucede entre ella y el escritor. Davis

141 Íbidem. 142 Íbidem.

144 abandona a Tracy para involucrase sentimentalmente con Mary. Llegado ese punto de la cinta, Yale dejó a Mary para regresar con Emily e Isaac dejó a Tracy para estar con Mary. Posteriormente Yale abandonará a Emily para regresar con Mary, así que Mary dejará a Isaac para regresar con su anterior amante. Por último, Isaac buscará reestablecer su relación con Tracy. El amor en Manhattan dista mucho de ser tratado como uno de los valores supremos. El problema de lo moral en Nueva York reduce un sentimiento humano profundo a un comportamiento habitual y variable.

Las relaciones en Manhattan se muestran a la audiencia como algo vacío. La única alternativa que plantea Woody Allen en su película como respuesta a la pregunta por el sentido de la vida es la integridad moral. El guión establece que el mayor conflicto existencial de la sociedad es la falta de valores. De manera que la solución es reconocer los valores que están ausentes y dirigir el comportamiento propio en torno a ellos. La modernidad acabó con Dios, pero su ausencia no calma el espíritu humano, por el contrario, exacerba su necesidad de encontrar guías de comportamiento inmutables. Hace falta que la vida tenga un sentido.

Isaac Davis no es ajeno al nihilismo, pues de alguna manera vive de acuerdo con sus principios. Sin embargo desde el inicio del film despierta en él un poderoso anhelo por hacer las cosas de manera diferente. En particular la noticia de la traición de Yale sobre Emily causa un fuerte impacto en el protagonista. A partir de este hecho y conjugado con su frustración laboral por la carencia de una actividad simbólica importante, Isaac se convertirá en el pivote sobre el cual girará la controversia de la integridad moral en tiempos modernos.

Emily: Sabía que Yale tenía amoríos. Pero por otro lado, nada es perfecto. El matrimonio requiere que transijas algunas veces, supongo. Isaac: Es gracioso porque yo no puedo. Yo no soy de los que transige. No lo entiendo. Creo que siempre es un error hacerse de

145 la vista gorda porque, de cualquier manera, siempre acabas pagando al final.143

Isaac sabe que algo anda mal con la sociedad contemporánea, pero no encuentra la respuesta directa al enigma. Sin embargo, sí habita en él una noción que dignifica la figura humana al sentir, más que conocer, una incipiente necesidad de encontrar un sentido espiritual para su existencia.

Mary: Tengo un millón de datos en la punta de la lengua. Isaac: Así es y no significan nada ¿verdad? Porque nada que valga la pena saberse puede ser entendido con la mente. Mary: Yo no estoy de acuerdo ¿Dónde estaríamos sin el pensamiento racional? Isaac: Confías demasiado en tu cerebro. Yo creo que el cerebro es el órgano más sobreestimado. Mary: Te conozco, seguro piensas que soy demasiado cerebral. Isaac: Bueno, tiendes un poco a ser racional.144

La búsqueda de integridad se volverá más aparente para Isaac en el clímax de la historia. Él actuó en contra de los valores supremos, al igual que el resto de los personajes, abandonando a su pareja en busca de una nueva aventura romántica. Pero cuando esto se convirtió en uno más de los fracasos de Davis, entendió por fin que la vida sin sentido no produce verdadera alegría. El protagonista se encuentra peor que al inicio de la cinta. No tiene una pareja estable, su mejor amigo le ha engañado y se interpuso en su nueva aventura sentimental, está solo y se siente más frustrado que al inicio. Si no hubiera obrado en la forma en que lo hizo, las consecuencias habrían sido muy distintas para él.

Viendo al problema de frente, Isaac por fin comprende el verdadero alcance de sus actos y confronta a su amigo, no ya porque le guarde rencor sino porque, como amigo, quiere advertirle sobre la naturaleza errónea de los actos que ambos han cometido. El protagonista cambia en el tercer acto a consecuencia de sus acciones y está dispuesto a abrazar la integridad moral de una vez por todas.

143 Íbidem. 144 Íbidem.

146 Isaac: ¿Por cuánto tiempo ibas a verla sin decirme nada? Yale: No conviertas esto en una de tus cuestiones morales. Isaac: Lo único que tenías que hacer era llamarme y decírmelo. Soy muy comprensivo. Hubiera dicho “no” pero tú te habrías sentido honesto. Yale: De acuerdo no soy un santo. Isaac: Eres demasiado suave contigo mismo ¿no te das cuenta? Ese es tu problema racionalizas todo, pero no eres honesto contigo mismo. Engañas un poco a Emily y no me dices la verdad. Yale: Qué santurrón eres ¡somos personas! Sólo somos humanos. Tú te crees Dios. Isaac: Tengo que moldearme de acuerdo con alguien. Yale: No se puede vivir como tu vives. Todo es tan perfecto. Isaac: ¿Qué van a decir de nosotros las futuras generaciones? Es muy importante tener algún tipo de integridad personal […] quiero asegurarme de que cuando muera, la gente tendrá un buen concepto de mi.145

En resumen, lo que Isaac desea es ser considerado como un hombre íntegro por gente moralmente buena. Al cuestionar cómo las futuras generaciones habrán de recordarlo, está preguntando si realmente vivió como una persona de bien según una medida objetiva. Otro punto de importante reflexión que ocurre en el monólogo es que todo humano eventualmente se convertirá en un esqueleto: los hombres mueren. De manera que es importante descubrir qué es lo que hace que la vida sea buena mientras transcurre la existencia terrenal. La escena hace hincapié en la importancia de la integridad o las virtudes como el camino hacia una vida con sentido. Sin integridad, los conceptos razón y emoción no pueden unirse. Esta falta de armonía generará severos conflictos internos.

La integridad no sólo tiene un valor instrumental en términos de reputación propia, sino que es uno de los patrones por el cual el estatus moral de una persona puede ser objetivamente medido. Si comprendemos la integridad no meramente como terquedad, sino como consistencia respetuosa hacia principios morales correctos (que implican integración de razón y emoción), así como el deseo de autoanalizarse y ser honesto con uno mismo, entonces realmente será tan importante como Isaac asegura que es. Querremos ser

145 Íbidem.

147 recordados de una manera buena en ese sentido después de muertos.146

Esta escena da pie a la reflexión final de la película. Después de conversar con Emily sobre lo sucedido con su amigo los comentarios que ella hace con respecto al amor y a la relación que Davis sostenía con Tracy hacen resonancia en el protagonista. Esa relación le hacía feliz. En su casa, tirado en el sofá, dicta a una grabadora ideas generales para un texto. Con la acción descrita la película adquiere un tono cíclico. Comenzó con una voz en off de Isaac Davis, grabando ideas que le permitan describir la vida en la ciudad de Nueva York. Nuevamente escuchamos la voz de Isaac dictando ideas a su grabadora de cintas, pero esta vez no es en voz en off. La audiencia lo observa deprimido y frustrado en el sillón de su hogar.

Isaac: Una idea para un cuento corto sobre personas en Manhattan quienes constantemente crean estos problemas neuróticos innecesarios para sí mismos porque los mantiene lejos de enfrentar más problemas irremediables y aterradores acerca del universo. ¿Por qué vale la pena vivir la vida? Supongo que hay ciertas cosas que hacen que valga la pena como Groucho Marx, el segundo movimiento de la sinfonía de Júpiter, Louis Armstrong, películas suecas, las manzanas y peras de Cézanne, la cara de Tracy.147

Como en sus anteriores obras la conclusión a la que llega el autor es que el amor hace que valga la pena vivir. En el caso de Manhattan no se trata de un amor pasajero y despreocupado, sino de amor en sentido estricto. Entendido como virtud y no como moda. Eso es lo que reflexiona Isaac Davis al recordar la cara de Tracy. El amor con ella es puro y puede existir aún en contra del contexto social de Manhattan. A la luz de esta revelación es que decide correr inmediatamente a casa de la joven.

146 Skoble, Aeon. Ensayo Integridad en Manhattan. Publicado en Woody Allen and Philosophy, You mean my whole fallacy is wrong? Open Court, Illinois, 2004, p. 30. 147 Íbidem.

148 La película concluye con un ligero toque de optimismo. El protagonista se ha redimido, pero no consigue su objetivo. Tracy se irá a Londres un semestre para continuar con su educación profesional. Él no quiere que se vaya, pero el amor que siente Tracy es uno enraizado en valores inmutables. ¿Qué son seis meses si todavía nos amamos?[…] ten un poco más de fe en las personas.148 Isaac Davis sonríe. No le queda más que esperar. El contrapunto que sucede como consecuencia entre la edad de la adolescente y su nivel de comprensión del mundo y las relaciones humanas revela, para Bendazzi, la esencia del mensaje con el que concluye la cinta.

Tracy posee una extraordinaria madurez, casi ridícula, pero una madurez mayor a la que posee cualquier otro personaje de la película aún a pesar de tratarse de adultos. Ella representa el surgimiento de una nueva confianza en los seres humanos encarnada en ese preciso instante en una joven mujer llena de integridad. También plantea el nacimiento de una confianza en ciertos tipos de comportamiento representados por una manera de obrar que no requiere de sabihondos (Isaac) ni de vagas intenciones de escribir libros (Yale) para escapar de las propias contradicciones de la existencia.149

La mayoría de libros que hacen referencia a Manhattan establecen que el éxito de la cinta se debe en igual medida al guión y a los valores de producción de la misma. La selección musical con temas de George Gershwin, no sólo da un buen ritmo en términos de edición, sino que contiene un poco de la historia del sitio que se retrata en pantalla. Rhapsody in Blues, canción con la que empieza la película, ilustra la profundidad de la nostalgia en Isaac Davis un hombre que está […]inconsciente pero, manifiestamente, en busca de una identidad y un sentido propio.150

Los críticos de cine alabaron la fotografía de Gordon Willis en blanco y negro que confiere a la ciudad de Nueva York un tono clásico e idealizado. De acuerdo con la

148 Íbidem. 149 Bendazzi, G. Op. cit. p. 143. 150 Íbidem, p. 145.

149 publicación francesa Cahiérs du Cinema la película es una condensación del universo de Woody Allen, una obra ambiciosa, a menudo divertida, marcada por el sello de su angustia existencial. Sus personajes no salen a pasear ni van a restaurantes sin plantearse cuestiones espinosas los unos a los otros […]El film aparece desde el primer momento como un clásico y hay al menos un plano, el amanecer bajo el puente, que se convirtió en un ícono de la cultura popular.151 Incluso la enciclopedia del cine de Larousse enlista Manhattan dentro de su clasificación de las 100 películas más importantes de la historia (Annie Hall no aparece en la lista) por el valor simbólico y estético que tiene la película con relación a Nueva York.

La primera vez que decidí retratar Nueva York como un personaje significativo opté por filmarla en blanco y negro porque la mayoría de los filmes con los que crecí eran en blanco y negro. El Nueva York de los años treinta que Hollywood mostraba al mundo y que en realidad nunca existió, es el que yo muestro al mundo porque es del que me enamoré de pequeño. El lugar donde se ve a Jimmy Stewart yendo por el parque en Nacida para la danza (1936) mientras canta una canción de Cole Porter, es precisamente el que elegí para rodar la escena de Manhattan en el que Tracy y yo vamos en un carruaje de caballos, porque fue de ahí de donde lo saqué. En ese sentido considero que mis películas no le deben nada a la realidad. Esa es mi visión de la ciudad volcada en obras de ficción que yo mismo he creado y eso es lo que quiero hacer. Con Manhattan sentía realmente la necesidad de mostrar Nueva York como un paraíso terrenal y satisfice por completo esa necesidad.152

Por cualquiera de las razones que fuera, la cinta tuvo una magnífica recepción tanto por parte del público como de la crítica. En 1980 fue nominada en la categoría de mejor guión original por parte de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas. La buena acogida de la película tomó por sorpresa al creador, mismo que no se sintió particularmente asombrado con su producto final.

Una de las críticas de la película que no se hizo popular pero se oyó más de una vez fue: “¿quiénes son todas esas personas? No

151 Colombani, Florence, Cahiérs du cinema, Maestros del cine. Ed. Oceano, 2010, p. 46. 152 Lax, Erick. Op. cit. p. 335.

150 las identifico. No son los neoyorquinos que yo conozco”. No es una crítica que pueda rebatir, ya que podría ser totalmente legítima. Pero, por algún motivo, la película tuvo una resonancia y un éxito enormes en todo el mundo. Y yo fui el primer sorprendido. Puede que sea completamente claro que no son personas reales, al igual que las representaciones de Manhattan que ofrezco en la película no son reales en el sentido naturalista del término. Pero es evidente que en Manhattan había algo de los neoyorquinos que resonó en todas partes, tanto en Francia como Japón y Sudamérica[…] cuando se estrenó en Nueva York, estreno que se anunció con bombo y platillo, no asistí a la premiere en el Ziegfield Theater ni a la gran fiesta que se celebró después en el Whitney Museum. Unos días antes me subí a un avión y fui a París. Por eso la gente piensa que no me importa, que soy distante, estirado o arrogante, pero como ya he dicho, no se trata de nada de eso. No es arrogancia, sino más bien falta de alegría. No me hace ilusión. Simplemente no significa nada para mí. En cambio, París, sí me hacía ilusión.153

Esta actitud distante tomó por sorpresa al público de Allen. El cineasta estuvo ausente en varias ceremonias de premiación, incluyendo nuevamente los Óscares. Finalmente estos actos consolidaron a Woody Allen como un personaje pretencioso. Allen no era ya el comediante neurótico y sencillo que encantaba a la ciudad de Nueva York con su ingenio. Sus más recientes películas habían tomado un camino distinto al de la comedia. Particularmente Annie Hall, Interiores y Manhattan, habían mostrado una nueva faceta del cineasta y le otorgaban el título de cine de autor. Pero ni el éxito comercial ni la aprobación del público parecían cumplir las expectativas del cineasta.

Después del estreno de Manhattan, Woody Allen estaba más que nunca incómodo con el mundo. Las preguntas por el sentido de la vida, así como su filosofía general no tardaron en hacerse escuchar a partir de ese momento en una gran cantidad de las preguntas que los reporteros habrían de lanzarle cada que el director estrenaba una nueva película.

153 Íbidem. pp. 154-155.

151 La gente suele confundir mi timidez con una actitud distante, pero no es así. Necesitaba tener un centro espiritual y ser ateo y eso no es fácil de conseguir. Así que experimenté una especie de indiferencia hacia el éxito o el fracaso y, desgraciadamente, hacia la vida en general. Se ha demostrado que ni el éxito ni el fracaso significan mucho para mí como yo pensaba que significarían cuando empecé a dedicarme al cine. Ni lo uno ni lo otro sirven de mucho a la hora de enfrentarse a los verdaderos problemas de la vida[…] ¿Por qué no optar por una vida disoluta en lugar de una vida de trabajo duro? Cuando estás a las puertas del cielo, entras tanto tú como el tipo que ha llevado una vida de sibarita y donjuán. El único motivo que se me ocurre para no hacerlo es entender la vida como otra forma de negar la muerte. Te engañas pensando que hay una razón para llevar una vida con sentido, una vida productiva, de trabajo, esfuerzo y afán de perfeccionismo en tu profesión o tu arte. Pero la verdad es que podrías pasar todo ese tiempo llevando una vida regalada, en el supuesto de que te lo puedas permitir, porque al final tanto uno como el otro acabarán en el mismo sitio.154

De acuerdo con las hipótesis planteadas para el presente trabajo de investigación, el análisis de Manhattan mostró que:

1.- El protagonista en las películas de Woody Allen siempre es de hábitos nihilistas. Resulta interesante que el planteamiento del personaje de Isaac Davis, aunque posee muchas similitudes con Alvy Singer, tenga un comportamiento tan diferente. Ambos son hombres adultos profundamente relacionados con la ciudad en la que viven. Si algo es cierto, es que los dos aman Nueva York y la ciudad es un espejo a macroescala de sus preocupaciones psicológicas. Pero, Alvy es un nihilista que se siente como una isla con relación al resto del mundo y, por su parte, Isaac se siente ajeno a su entorno, pero en el fondo anhela contacto humano. Davis comienza con un enfoque nihilista y a medida que la historia alcanza su desenlace, la audiencia es testigo de una gran transformación interna. La respuesta a los conflictos existenciales que preocupan al protagonista, tanto en ámbito personal, como profesional y social, está en la re-dignificación de los valores. Ser una persona íntegra es importante para el obrar diario y para dejar un

154 Íbidem. P. 407.

152 buen legado una vez que la muerte le haya alcanzado. Es la única manera en la que la trascendencia se vuelve posible y por la cual la vida adquiere un sentido.

2.- El nihilismo siempre se presenta como una enfermedad padecida por el protagonista y sus circunstancias sin que éste pueda hacer algo al respecto. El nihilismo impregnó a toda la sociedad neoyorquina. La gente se conforma con música insulsa, programas de televisión intrascendentes y relaciones sentimentales desapegadas de lealtad. Pero el discurso de Manhattan no es desesperanzador. Por el contrario, el autor quiere establecer que no obstante las circunstancias de cada individuo, siempre existe la posibilidad de hacer frente a los males sociales a través de la fuerza de voluntad. Isaac, al final de la cinta, tiene una postura clara con respecto a lo que sucede a su alrededor. No seguirá escribiendo basura televisiva, publicará un libro cuyo contenido invite a la reflexión, dejará de involucrarse en relaciones infructuosas, procurará el amor basado en confianza y respeto, le hará saber a quienes le rodean que los valores son importantes. Ante el vacío existencial, Isaac Davis se convierte en un agente activo.

3.- El resto de los personajes tiene una filosofía de sentido de vida excepto el protagonista. En el cuadro de situaciones que plantea el guión sólo tres personajes parecen tener un cierto grado de madurez: Isaac, Tracy y Emily. El resto de los personajes que aparecen en escena carece de un sentido de vida suficientemente claro. Este tipo de personajes parecen ser presas de las condiciones de vida que la gran ciudad impone sobre sus habitantes. Todos son neuróticos e inseguros. Quieren amar y ser amados y, sin embargo, desconocen lo todo lo que el amor implica.

4.- En momentos de mayor conflicto dramático, los protagonistas siempre plantearán explícitamente interrogantes filosóficas. El clímax de Manhattan sucede después de que Mary confiesa que regresará a vivir con Yale, pues ya se ha librado de su esposa y, entonces, el romance entre ellos finalmente puede

153 suceder. En la escena posterior Davis confronta directamente a Yale sobre lo que está sucediendo. Es en esta escena donde tiene lugar un diálogo largo en el cual Yale cuestiona la manera de ser de Isaac y éste responde haciendo una apología sobre la integridad humana. El protagonista señala a un esqueleto de biología y le dice a su amigo que eventualmente ellos terminarán así; la vida se acaba. Si todos debemos morir y lo único que quedará tras nosotros es el recuerdo de nuestras acciones o el tipo de vida que llevamos, vale la pena tratar de actuar de alguna manera que la gente admire. No se trata necesariamente de convertirse en ciudadanos ejemplares. Implica tener una integridad moral para poder servir de ejemplo a futuras generaciones. La discusión que ocurre entre los dos personajes evidencia explícitamente las preocupaciones filosóficas del autor en materia de sentido de vida y muerte.

5.- El autor presenta los conceptos de mayor peso filosófico a través de diálogos en lugar de acciones y generalmente a manera de discursos articulados muchas veces presentados como monólogos. En el caso concreto de esta cinta Woody Allen abandona el recurso del monólogo directo a la cámara (particularmente ubicado al inicio o al final de la película). Su técnica como autor cinematográfico ha evolucionado y ahora es perfectamente capaz de transmitir dichas inquietudes de maneras mucho más sutiles. La película comienza con un monólogo disfrazado de voz en off. Dicho monólogo es retomado al final, pero esta vez a manera de diálogo reflexivo por parte del protagonista. Los momentos que expresamente contienen una mayor carga filosófica tienen lugar gracias al intercambio de opiniones entre personajes. El método de exponer la verdad al contraponer dos puntos de vista opuestos, refiere a la dialéctica de Platón. A través de tal recurso, se presentan a la audiencia las mayores consideraciones filosóficas de la trama.

154

CONCLUSIONES

155 A continuación se muestran las conclusiones a las cuales llegó la presente investigación.

El desarrollo del capítulo uno arrojó a la luz la relación que existe entre el cine como medio de comunicación y la realidad como su objeto de representación. Sería sencillo decir que el cine de ficción, al seguir la corriente estilística de George Mèliés, es decir la realidad escenificada, poco tiene en común con el mundo objetivo. Sin embargo la existencia puede ser mostrada tal cual es (cine documental) o puede ser representada (cine de ficción).

Esto origina que según el lenguaje propio del medio, la reafirmación de la existencia física se divida en dos grupos. El primero busca mostrar en escena aquellos aspectos evidentes del entorno, por lo que cumplirá un función más bien de registro. El segundo grupo logrará en cambio mostrar a la audiencia aspectos poco conocidos o ignorados del entorno físico. Por ello se dice que el cine puede cumplir una función de revelación. Esto se logra principalmente:

1. Al descubrir cosas normalmente invisibles. 2. Escenificando acontecimientos que turban la mente humana y con ello la percepción objetiva, y 3. Haciendo evidentes modalidades especiales de la realidad.

El establecer que existe una estrecha relación entre la representación de la realidad y el lenguaje cinematográfico permite acercar al segundo al terreno del quehacer filosófico. La búsqueda de la verdad, en su naturaleza de caminos plurales, implica que el ejercicio de reflexión sea un esfuerzo continuo.

Para continuar su desarrollo, esta disciplina requiere poder reflejarse sobre sí valiéndose de la memoria colectiva y los productos que la cultura popular crea con el paso del tiempo. Así como en la tradición académica, la filosofía ha aprovechado la palabra escrita, a través de tratados e incluso sumergiéndose en

156 la literatura, la toma como unidad básica del lenguaje audiovisual del cine, permite un nuevo campo de investigación que ejemplifica a la vez, nociones anteriormente desarrolladas por la filosofía y nuevos planteamientos conceptuales.

A gran escala se puede concluir que las películas serán consideradas filosofantes si cumplen alguno de los siguientes criterios:

1. Las películas cuyo tema central es la vida de ciertos filósofos. 2. Las películas realizadas a partir de obras literarias que estaban filosóficamente inspiradas. 3. Las películas cuyo desarrollo se centra en conceptos ampliamente estudiados por la filosofía 4. El carácter intrínsecamente racional de la producción cinematográfica. 5. El descubrimiento de aspectos poco aparentes o no vistos de la realidad. 6. Las cintas que de modo explícito y autoconsciente ejemplifican ideas y posturas filosóficas. 7. Las cintas que buscan explotar el carácter logopático del cine. 8. La construcción de conceptos-imagen propia del lenguaje cinematográfico.

El proceso de producción cinematográfica es largo y minucioso. En él intervienen muchas personas desde el guionista, hasta el productor, pasando por el director y la compañía de distribución. La historia es revisada no sólo por quien la escribe sino también por el estudio que lo aprueba. De manera que en todo el proceso interviene más de una persona. Por lo cual la historia que cobra vida en pantalla es producto de un complejo proceso de selección racional. Esto sugiere que hay poco espacio para la improvisación, por lo que los mensajes están definidos mucho antes de que se grabe la primera escena.

Particularmente en el cine de autor, la individualidad del artista queda impresa en su creación. La vieja máxima que dicta que todo artista invariablemente

157 imprimirá algo de su espíritu y de sí mismo en aquello que crea es tan cierta para la pintura como para el cine, como para el arte en general. Así, ciertas inclinaciones del pensamiento, opiniones sobre el entorno físico, la espiritualidad del hombre e impresiones generales de la realidad encuentran su camino hasta el centro de la trama.

Toda adaptación de un texto literario o incluso un guión original de cine debe cumplir en esencia dos características para contar una historia bien aplicada al medio en cuestión: debe ser visual y visceral. Cualquier rasgo de carácter, por muy subjetivo que sea, deberá ser escenificado de manera que se revele generalmente en puntos de mayor tensión, a través de acciones. Por otro lado, no obstante que la cinta busque tener un alto grado de reflexión intelectual debe necesariamente tener un principio básico que haga sentir a la audiencia y le permita experimentar cuando menos una emoción clara. Es por eso que, indistinto a la trama, en toda buena película puede identificarse la esencia emocional: amor, solidaridad, celos, por citar algunos ejemplos.

En el capítulo 1 de esta tesis se propuso que la filosofía no debe reaccionar de manera negativa ante este componente phático de las cintas. Por el contrario, esta es la mayor cualidad por la cual una persona puede estar abierta a la reflexión filosófica. Toda vez que alguien esté sentimentalmente conectado con alguna idea, será más fácil poder vivirla en carne propia y comprender los alcances de la misma. Lo emocional no desaloja lo racional: lo redefine.

Cada vez que la audiencia se enfrenta a una nueva película busca encontrar en ella dos cuestiones particulares. La primera es encontrar un universo único, forjado con reglas propias y que sea verosímil dentro de la realidad que plantea. De ahí que la gente castigue severamente en su crítica a aquellas películas que no le parezcan suficientemente originales. El mundo desconocido que el autor presenta en pantalla debe sorprender como algo exótico o extraño, una zona sin tópicos donde lo ordinario se convierte en extraordinario.

158 Sin embargo, aún en contra de lo desconocido que sea ese mundo, debe cumplir ciertos criterios de universalidad. La película debe hablar de manera que cualquier persona sea capaz de ponerse en el lugar del otro y sienta lo que experimentan los personajes. Escondida entre las complicaciones progresivas del guión debe estar la humanidad. En esencia la gente va al cine para acceder a un mundo nuevo y fascinante, para vivir una realidad ficticia que ilumine su realidad cotidiana. Contrario a la creencia popular, la audiencia no va al cine para escapar de la vida, va ahí para encontrarla.

El acercamiento a la noción de universalidad requiere una búsqueda de la verdad en el discurso autoral. La audiencia se acerca a tal verdad a través de la decodificación de la imagen, logrado gracias a la semiótica de la narrativa audiovisual, así como por la acción de distintas claves socioculturales de interpretación simbólica. La filosofía puede apoyarse en los conceptos antes descritos para ejemplificar alguna de sus problemáticas u objeto de estudio.

A veces sucede que entender una cuestión filosófica no es suficiente para apropiarse de ella. Se requiere lograr un involucramiento emocional para que la idea supere el ámbito racional y las personas puedan realmente ser parte del concepto. El cine puede considerarse filosófico en tanto que provee de vívidos ejemplos útiles para que la filosofía pueda ilustrar ciertas ideas o hipótesis preconcebidas.

En el capítulo primero se estableció que algunos filósofos pueden ser considerados cinematográficos. Ellos proclaman que ciertas dimensiones fundamentales de la realidad no pueden ser simplemente articuladas entre sí a través del ejercicio de la lógica, requieren en cambio una compresión logopática. La experiencia sensorial que apoya a la filosofía requiere producir algún tipo de impacto en quien establece contacto con ella. Se establece así una relación directamente proporcional: a mayor impacto pático mayor apertura a la comprensión del logos. La presentación sensible impactante permite alcanzar ciertas realidades que poseen pretensión de verdad universal para alejarse del

159 terreno de las impresiones psicológicas y acercarse, a la vez, a revelaciones de la condición humana de mayor resonancia cognitiva.

La exposición de la idea filosófica no significa su aceptación ipso facto. Se trata de la presentación de posibilidades que empujan a la audiencia a considerar una esfera de sentido que no necesariamente se había considerado con antelación. Visto desde esta perspectiva, el cine funciona como la puerta de entrada a la reflexión filosófica.

Se concluye que el cine será considerado filosofante en dos sentidos. El primero de ellos es si su discurso tiene una franca pretensión filosófica. Si trata sobre la vida de algún pensador o es una adaptación de un texto notoriamente filosófico. El segundo sentido es aquel inherente a la trama. Incluso películas que no tengan la intencionalidad de ser filosofantes pueden serlo si su discurso crea conceptos-imagen que permitan una experimentación logopática de la realidad y que estén articuladas de manera que la experiencia sensorial, con pretensiones de verdad y universalidad, cause un fuerte impacto en la audiencia.

En esta segunda definición es crucial que el destinatario del mensaje comunicativo tenga un papel activo. El público debe ser decodificador del texto, no sólo audiencia pasiva-receptora. El film debe leerse de manera crítica para tener un verdadero valor filosófico.

El segundo capítulo presentó los momentos más relevantes de la vida del cineasta para la comprensión de su discurso autoral. Nacido en Brooklyn en el seno de una familia de clase de media con fuertes raíces judías y costumbres europeas, pasó sus años de juventud escondido en el refugio de las salas de cine, alejado de los problemas económicos de la sociedad americana de inicio de siglo. También se refugió en novelas, cuentos, obras de teatro y particularmente en los comics. Esta educación literaria lo empujó a perseguir la carrera de dramaturgo.

160 Sus romances fueron de gran importancia en materia de desarrollo personal. Gracias a su primera esposa se acercó al estudio de la filosofía y al psicoanálisis. Su segunda esposa le abrió las puertas al mundo del arte, a través de visitas a museos de arte moderno y paseos por Central Park. Sus siguientes novias, ambas actrices de Hollywood, incrementaron su cultura fílmica.

Se mostró que el método de trabajo de Woody Allen resulta inusual bajo el esquema de la industria hollywoodense. Sus presupuestos son bajos, sus guiones no son obra de un perfeccionista y su equipo de trabajo ha cambiado poco con el paso del tiempo. Su primera experiencia cinematográfica le bastó para saber que si escribía un guión, él mismo sería la persona ideal para dirigirlo e incluso, en la mayoría de los casos, actuarlo. Esta manera de obrar, la confiere al cineasta el título de autor, ya que interviene en todos los procesos de la idea a la pantalla y teniendo en cuenta que los guiones los escribe sin ningún tipo de limitante por parte de los estudios. Los guiones que escribe son los que desea escribir. Las películas de Woody Allen siempre han sido y serán las que él, bajo la perspectiva de autor, desee realizar.

El segundo capítulo también permite ver que Allen es un ser complejo. Se puso en evidencia que una vez que termina la producción se sus películas, considera el proyecto finalizado y prefiere no volver a verlas. Decide casi de inmediato la temática de su siguiente producción y comienza a escribir el guión. Así es como ha conseguido producir más de cuarenta películas, una cada año. Así mismo se hizo hincapié en que él mismo considera que no puede ser feliz. Que lo único que consigue, cuando lo intenta, es distraerse. Aspira a no pensar, a no enloquecerse, a no enfrentarse con el vacío. Sabe que cualquier paréntesis, cualquier momento de reflexión, podría llevarlo a la desesperación. Su manera peculiar de ver el mundo (como una carrera absurda hacia la inevitable muerte) se ve reflejada en cada una de las cintas que se analizaron.

161 La investigación de las tres películas analizadas permitió iluminar sus mayores preocupaciones filosóficas, mismas que se ven reflejadas en sus guiones. Los conceptos filosóficos más constantes son:

1.- La muerte. 2.- La ausencia de Dios y la falta de parámetros guía. 3.- Nihilismo como estilo de vida. 4.- Amor, arte y dignificación de los valores como alternativas para conferir sentido a la existencia. 5.- Psicoanálisis y sociedades contemporáneas en crisis.

Para Woody Allen la certeza de la muerte remueve cualquier idea de sentido en la existencia. Si todo ser humano desaparecerá un día y no quedará nada concreto de lo que fue, entonces por qué esmerarse en vivir; la vida es absurda. Su pesimismo con respecto a la finitud humana quedó impreso en distintas entrevistas a lo largo de su carrera, extractos de las cuales se incluyeron en el tercer capítulo de la investigación. Este es el motivo principal por el cual los guiones que escribe generalmente incluyen a algún personaje para quien la vida carece de sentido.

En Amor y Muerte (1975), la muerte aparece incluso en el título de la película. Más adelante, el protagonista Boris Grushenko descubre que a pesar de ser un cobarde debe ir a la guerra, escenario que promete conclusiones fúnebres. Después es retado a un duelo de pistolas contra un duelista experto. En diversos momentos de la trama, la muerte aparece como un personaje físico con el cual Boris interactúa para resolver algunas de sus inquietudes existenciales. Por último, Grushenko es condenado a muerte y momentos antes de que se cumpla la condena un ángel se le aparece en la celda para explicarle ciertos aspectos de la existencia humana. Al final de la cinta se le ve bailando con la figura encapuchada justo antes de comenzar su monólogo sobre las verdades de la vida y la muerte.

162 En Annie Hall (1977), la muerte está presente en la forma del artículo de revista que asegura que el universo está en constante expansión y que algún día explotará. También se encuentra en el título de todos los libros que aparecen en la trama: La muerte y el pensamiento, La negación de la muerte, Muerte en Venecia.

Por otro lado en Manhattan (1979), la muerte es apenas perceptible como tema importante. La mayor alusión que se hace en este respecto es justo en el clímax de la película, cuando se muestra a un esqueleto en un salón de clases como prueba fehaciente del fin humano y la importancia de actuar moralmente bien para dejar un legado digno de ser admirado. Fuera de esta escena el tema de la muerte sólo es referido como una más de las confesiones que la exesposa publica en su libro. El diálogo indica que Isaac Davis, habla en sus momentos más íntimos acerca de su miedo a la muerte que engrandece hasta extremos trágicos.

Woody Allen es un ateo confeso, por lo cual no resulta extraño que en sus películas se hable, si no de la muerte de Dios como concepto nietzchiano, sí cuando menos de la duda sobre su existencia. La familia de Boris Grushenko profesa fervientemente el credo católico. Su prima Sonya, de la que el protagonista se enamora, encuentra el ordenamiento de la naturaleza como la prueba máxima de la existencia de Dios. Sin embargo, Boris jamás se convence de la existencia de tal ser supremo.

Por su parte en Manhattan Dios aparece de manera simbólica. Su ausencia es lo que ocasiona la crisis de valores que subsiste en la esencia de la historia. Sólo se menciona de manera explícita como un instrumento que sirve al autor como punto de comparación entre sus personajes. Dios existe en lugares menos civilizados que Nueva York, mismos sitios en los que los antiguos valores aún rigen las vidas humanas y en contextos culturales que, según la referencia, no tienen el mismo nivel de crisis existencial que la gran ciudad.

163 Los anteriores dos conceptos, combinados, son la fuente de nihilismo dentro del universo de Woody Allen. Boris Grushenko necesita desesperadamente una guía de vida. No sabe cómo obrar ni qué rumbo tomar. En su momento de mayor felicidad considera la idea de suicidarse. La falta de valores lo llevan a tomar la inmoral decisión de asesinar a Napoleón.

En Annie Hall uno de los temas más importantes es el cambio. Si todo cambia, nada es permanente por lo que no existen valores guía. Esto orilla al protagonista a vivir en anhedonia. Mientras que en Manhattan, el nihilismo se ha convertido en el estilo de vida de la gran ciudad. Ninguna relación es permanente ni verdaderamente significativa. El cinismo queda justificado y a nadie parece importarle el tema de la integridad moral.

Como se estableció en el capítulo primero, una vida con sentido será proclive a la creación de encuentros fecundos con otros humanos. Las relaciones amorosas que Allen plantea en sus películas parecen ser el primer bastión en contra del inminente avance del nihilismo. Boris encuentra sentido a su existencia en el amor que siente por Sonya. Alvy Singer vive la única etapa de felicidad en pantalla mientras su relación con Annie Hall es funcional. Tracy ilumina con un último rayo de esperanza la existencia de Isaac Davis, una vez que él se ha reformado y que busca llevar una existencia íntegra día a día. Sólo a través de estas relaciones los personajes de Woody Allen escapan momentáneamente a la condición de absurdo que la condición de finitud impone sobre todos los hombres.

Las tres películas constituyen, en mayor o menor medida, una crítica a la sociedad en la que se desenvuelven. La Rusia zarista existe en un entorno de constantes y absurdas acciones bélicas. La sociedad de Annie Hall busca el comfort de una vida encaminada a placeres concupiscibles, mismos que adquieren forma simbólica en la ciudad de Los Ángeles y las prácticas de sus habitantes. En Manhattan la sociedad vive bajo los efectos del rock & roll, el abuso de las drogas, los programas de televisión sensacionales y carentes de contenido. Ninguna relación es estable. Nadie respeta ni es leal a su pareja, incluso después

164 de haberse separado. Salvo al protagonista, la gente ha asumido esa realidad y a ninguno parece importarle el ser o no ser personas moralmente íntegras.

La última constante estilística del director americano es la referencia al psicoanálisis. En la ciudad que sirve de escenario para Annie Hall, las visitas al psicoanalista son cosa del día a día. De hecho la intervención del médico es la única vía de escape para la verdadera personalidad de los protagonistas. Ir al psicoanalista permite a los neoyorquinos conocerse y ser honestos consigo mismo de una forma que ninguna otra actividad permite. En dicha película, el psicoanálisis es serio y quizá la mejor manera de enfrentar la angustia existencial. En cambio en Manhattan el psicoanálisis de vuelve el mejor objetivo del sarcasmo. Los psicoanalistas son presentados como seres con mucho mayores problemáticas personales que sus pacientes. El tema se vuelve motivo de burla. En el caso de la segunda película, el nihilismo social es mayor y ni siquiera el psicoanálisis consigue ayudar a los neuróticos citadinos.

El análisis realizado en el tercer capítulo de la tesis brinda la posibilidad de crear una tipología del protagonista de sus cintas. En realidad, los tres personajes aunque separados geográfica y temporalmente comparten muchos rasgos en común. Como primera nota basta señalar que los tres protagonistas son interpretados por Woody Allen y ni siquiera las inconsistencias históricas le despojan de sus clásicos lentes de montura gruesa. Esto es en sí mismo una declaración por parte del autor. Woody Allen es Woody Allen sin importar las circunstancias que le rodean.

Al tratarse del mismo actor, los tres personajes son bajos de estatura y de complexión delgada, frágil. Esto influye en tanto que las historias lo presentarán como un ser cobarde que constantemente aparece amenazado por su entorno. Por otro lado otra característica común es que el protagonista es cómico y frecuentemente recurre al uso del humor para descartar todas aquellas situaciones que atenten contra su imagen o más aún como el mejor instrumento a su favor para conquistar mujeres.

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Este último aspecto también es de gran relevancia. El Woody Allen de la pantalla, y también fuera de ella, se desvive en conquistar mujeres, a través de su sentido del humor y de su intelecto. Las acciones de los protagonistas generalmente están supeditadas a la respuesta que tengan de su contraparte femenina. En gran medida el segundo gran tema que se encuentra en el corazón de todas sus películas es la serie de complejidades y gratificaciones que surgen de las relaciones sentimentales entre hombre y mujer.

Los tres protagonistas de las cintas analizadas no están bien insertados en las costumbres sociales del entorno. Todos ellos son en menor o mayor medida un pez fuera del agua, de la misma manera como el propio Allen se describe a sí mismo como alguien incómodo con el mundo. De ahí que la sociedad sea ridiculizada o severamente criticada en sus guiones. Es importante no olvidar que exagerar los defectos de la sociedad sirve como fuente de situaciones cómicas además de materia de crítica en el discurso cinematográfico.

En la mayoría de los casos el protagonista tiene una fuerte sensibilidad que casi le obliga a involucrarse en alguna actividad artística. La más comúnmente usada por Allen es la necesidad de expresar ideas y emociones a través de la creación literaria.

Sus personajes son cobardes, obsesivos, narcisistas y neuróticos empedernidos. Todos ellos son ateos, pero con un evidente deseo de espiritualidad. El mayor aspecto de personalidad que comparten, tanto personajes como autor, es la certeza de la muerte. Este conocimiento lo vuelve todo absurdo y sume a quien lo padece en una sensación de medio de proporciones trágicas. El desencanto de la vida sólo puede ser combatido con amor, arte o trabajo constante.

Con respecto a las hipótesis originales es posible concluir que:

166 1.- El protagonista en las películas de Woody Allen en la mayoría de los casos es de hábitos nihilistas. Tiene la certeza de que el fin es inexorable por lo que la vida le resulta absurda.

2.- El nihilismo se presenta como una enfermedad padecida por el protagonista. En la mayoría de los casos, el personaje se limita a sufrir las consecuencias que su estilo de vida le impone. Manhattan marca la primera vez que un personaje toma una actitud activa contestataria para remediar su manera de ver el mundo.

3.- El resto de los personajes tiene una filosofía de sentido de vida excepto el protagonista. Este aspecto varía mucho de película a película. En Amor y Muerte todos los personajes salvo Boris tienen una filosofía de vida; el amor a la patria dicta la manera de ser de los pueblos. En Annie Hall, Alvy es el personaje que está más incómodo con su entorno. En Manhattan la sociedad entera es nihilista y son pocas las excepciones. Sólo algunos personajes parecen actuar en conformidad a un estilo de vida que tenga un sentido propio.

4.- En momentos de mayor conflicto dramático, los protagonistas siempre plantean explícitamente interrogantes filosóficas, ya sea a través del monólogo directo con la cámara (y la audiencia), a través de la voz en off o en diálogos que sostienen sus personajes. Woody Allen es un guionista que es proclive a mostrar la esencia de sus personajes a través de la voz, más que en situaciones visualmente escenificadas.

Woody Allen es innegablemente un personaje icónico de la historia del cine, así como también de la cultura popular contemporánea. Su nerviosismo, manías y visión pesimista de la vida son tan característicos como su baja estatura, su gran nariz y sus lentes de pasta gruesa. A través de una imparable carrera profesional se ha labrado su lugar en los libros de historia con más de cuarenta largometrajes

167 realizados. Los rasgos más aparentes de su personalidad, como en toda película de cine de autor, han encontrado el camino hasta los personajes que él mismo ha creado y que lo han inmortalizado en la pantalla. Sus mayores temores en la vida, llegan con la forma de preocupaciones trascendentales en la definición de humanidad. Tales interrogantes son la base sobre la que sustenta sus guiones.

La filosofía tiene en él, un gran exponente de la sociedad contemporánea y como autor, es una de las personas que se ha dedicado a dar voz a las problemáticas más relevantes de su época. La filosofía puede y debe valerse del universo de lo verosímil que ha creado Allen para reflejarse y para encontrar nuevos caminos hacia la verdad. Mientras el tiempo lo permita, Woody Allen seguirá produciendo una película por año con el objetivo de mantener los dedos ocupados y la mente distraída de aquellos temas que resultan tan escabrosos como fundamentales en la comprensión del misterio humano.

“No quiero alcanzar la inmortalidad a través de mi trabajo, sino simplemente no muriendo.” - Woody Allen -

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