Wetenschappelijke Verhandeling

UNIVERSITEIT GENT

FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN

Aftermovie utopia: een droom door de lens

Wetenschappelijke verhandeling

aantal woorden: 23.140

GLENN VERDICKT

MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN afstudeerrichting FILM- EN TELEVISIESTUDIES

PROMOTOR: PROF. DR. DANIËL BILTEREYST

COMMISSARIS: LIES VAN DE VIJVER

ACADEMIEJAAR 2012-2013

“(…), a crowd of young people jumping in the air in synchronised harmony, a young woman, arm in the air, look of utter contentment on her perfect face, as she moves her head away from the view of the camera, lost in musical reverie.”

– J. Stevenson (2013)

ABSTRACT

De aftermovie is een jong, audiovisueel concept dat de voorbije jaren als een hogesnelheidstrein doorheen de eventwereld is gevlogen. Zo snel dat de geschreven en digitale literatuur tot hiertoe nog steeds geen geduchte verklaring hebben gevonden voor zijn succes. Ook vissen naar relevante zoekresultaten online naar het concept doen ons terugkomen van een kale literatuurreis. Het immense arsenaal aan aftermovies die intussen via Youtube gepubliceerd zijn, duidt op een inmiddels onlosmakelijke band met de festivalindustrie. De succesformule waarin ’s werelds prachtigste decors en grootste muziekparadijzen m.b.v. de modernste cinematografische technieken in een werkelijk droomplaatje worden gegoten, doet zelfs menig Utopiaans hartje sneller bonzen. Deze thesis is een geheel exploratief onderzoek naar de ontstaanscontext van de aftermovie en tracht a.d.h.v. een uitgebreide methodologie uit te zoeken welke succesfactoren schuilgaan achter dit underdogconcept van de muziekvideo. Uitgebreide online research bevestigt nagenoeg met honderd procent zekerheid dat de term ‘aftermovie’ ontstaan is tijdens de vereniging van trailers en compilaties van dance-events met het toen pasgeboren concept van Youtube. De aftermovie heeft sindsdien een geweldig fortuinlijke opmars gekend door zowel toegenomen technologische ontwikkelingen van de videocamera, als de massieve opkomst van de sociale netwerksites. Maar de aftermovie moet toch in staat gebleken zijn iets te bieden wat andere concepten zoals de muziekvideo en partyreportages niet konden. Het bleek te vereniging van beiden te zijn. Dit onderzoek heeft o.a. via inhoudelijk onderzoek aangetoond dat de aftermovie opvallende gelijkenissen vertoont met een aantal utopische concepten. Daarnaast werd d.m.v. een onderzoek naar de vormelijke aspecten aangetoond dat de technieken om de aftermovie te creëren op zich niet zoveel verschillen van de technieken gebruikt voor de ontwikkeling van de muziekvideo. De toekomstplannen blijven geheel speculatief, maar we mogen ervan uitgaan dat de aftermovie, met de wereldwijde opmars van de festivalindustrie, lang niet in zijn laatste levensfase is aanbeland.

INHOUDSTAFEL

QUOTE i

ABSTRACT ii

INHOUDSTABEL iii

INLEIDING 1

DEEL I THEORIE

HOOFDSTUK 1 DE IDEAALWERELD: VAN CONCEPT NAAR EDM 4

1.1. Te mooi om waar te zijn? 4

1.1.1. Inleidend 4

1.1.2. De creatie van het concept 5

1.1.3. Een ruime opdeling 6

1.1.4. Utopia staat niet alleen 7

1.2. Is Utopia dan mogelijk in de werkelijkheid? 7

1.2.1. Utopia in een postmoderne wereld 7

1.2.2. De ruimtelijke discussie 8

1.3. De festivalwereld reserveert Utopia 11

1.3.1. Festival: de wereld op zijn kop 11

1.3.2. Festival –en eventmotivatie 12

1.3.3. EDM – een korte introductie. 15

1.3.4. Het succes van EDM op eigen bodem 17

1.3.5. Het succes van Tomorrowland 17

1.3.6. Een korte geschiedenis van de aftermovie 18

1.3.7. Tomorrowland 2012 | official aftermovie 20

iii

HOOFDSTUK 2 DE MUZIEKVIDEO: VAN HET ONTSTAAN NAAR DE POSTMODERNE KUNST VAN DE AFTERMOVIE 21

2.1. De festivalwereld reserveert Utopia 21

2.1.1. Opkomst van de muziekvideo’s 21

2.1.2. Muziekvideo’s en de evolutie van technologie 23

2.1.3. Festivalbeelden online 24

2.1.4. Waar staat de aftermovie t.o.v. de muziekvideo dan? 24

2.2. Betekenis en vorm van de muziekvideo 25

2.2.1. Definiëring 25

2.2.2. Elk genre heeft zijn kenmerken 26

DEEL II EMPIRIE

HOOFDSTUK 1 METHODOLOGIE 30

1.4. Studie 1: ANALYSE AFTERMOVIE TOMORROWLAND 2012 30

1.4.1. Methode 30

1.5. ONDERSTEUNENDE STUDIE - DIEPTE-INTERVIEWS 32

1.5.1. Methode 32

1.6. ONDERSTEUNENDE STUDIE- FOCUSGROEP 34

1.6.1. Methode 34

HOOFDSTUK 2 ANALYSERESULTATEN 37

2.1. Een promotionele droomconstructie 37

2.2. Het huwelijk tussen Beeld en Geluid 42

HOOFDSTUK 3 BESPREKING & DISCUSSIE 47

3.1. De aftermovie vandaag 47

3.2. Tegemoetkomingen van de aftermovie 50

CONCLUSIE 56

INLEIDING

Aftermovie. Het is een jong, audiovisueel verschijnsel dat de voorbije jaren zodanig snel doorheen de eventwereld is gewalst, dat zowel de geschreven en digitale literatuur, alsook de volksmond nu wanhopig achterop staan in een aanvaardbare en geduchte definiëring van het concept. Soms lijkt het zelfs hoe meer het fenomeen gegeerd wordt voor zijn toepassingsmogelijkheden, hoe minder woorden er uiteindelijk beschikbaar zijn om te beschrijven wat het inhoudt en waar het eigenlijk op doelt. Als er in elk geval al iets duidelijk mag zijn, is het dat de aftermovie iets in zich draagt dat elk evenement, feest of festival veredelt tot een uniek en onmisbaar spektakel. De beelden en geluiden van de aftermovie zijn tot op dit punt bijna onlosmakelijk geworden van het evenement: “Het feest is gedaan, maar de beelden volgen later!”, klinkt het meer en meer, alsof de festiviteiten – als een après-ski – naadloos verder kunnen gezet worden.

Er is geen academische literatuur terug te vinden over dit fenomeen, aangezien zijn ontstaansreden gevormd is door recente cross-mediale ontwikkelingen tussen de filmwereld en diverse sociale media. Om die reden is het concept nog niet concreet onderworpen aan academische definiëring en maakt dat deze verhandeling voornamelijk van verkennende aard zal zijn. Door het uitzonderlijk unieke onderwerp van deze wetenschappelijke verhandeling is het van bij het begin essentieel de vraag te stellen: Als het concept van de aftermovie dan zo vernieuwend is, van waaruit vertrekken we om het te bestuderen? Want wat de ene ziet als een louter ritmische en kunstzinnige montage van eventbeelden, kan voor de andere doorgaan als een opvallend muzikale publiciteitsfilm. De eerste uitdaging in deze thesis schuilt m.a.w. in een beperking van het studieterrein, gezien principieel over elk type feest, festival of evenement in het algemeen een aftermovie kan gemaakt worden. Het nieuwe begrip op zich is vatbaar voor ontzettend ruime interpretatie, net omdat gevestigde definiëring ontbreekt. In het kader van deze thesis zullen we het concept van de aftermovie benaderen vanuit een uiterst actuele invalshoek en we vatten de studie aan binnen de radius van het dancefestival. We baseren ons op volgende blogpost van Linda Duits gepubliceerd op de website van Diep Onderzoek (2012, 2 augustus):

“Aftermovies zijn een relatief nieuw verschijnsel, waarbij organisatoren de kracht van Youtube en de behoefte van mensen tot nabeleving inzetten om hun feest te promoten. Een aftermovie is een trailerachtige, achteraf gemaakte sfeerimpressie van een festival. De

1 filmpjes zijn zeer professioneel en kennen een strakke spanningsopbouw. Ze laten toekomstige bezoekers zien wat voor muziek, aankleding maar vooral welke mensen (en het bijhorende gedrag) ze kunnen verwachten.” – Linda Duits

Een belangrijke opmerking voor het vervolg van ons eigen onderzoek is de nadruk op het dancefestival als centrale thema. De lezer wordt vanaf dit punt geacht bij de vermelding ’aftermovie’ de term telkens aequo animo te lezen als ’aftermovie van het dancefestival’.

In deze wetenschappelijke verhandeling willen we een duidelijke kijk geven op dit nagenoeg onbeschreven onderwerp en proberen we niet alleen na te gaan welke (f)actoren een belangrijke rol spelen tijdens het realisatieproces, maar ook welke functies de aftermovie vervult. Alvorens we hiermee aan de slag kunnen, moeten we dieper ingaan op het theoretische deel en op zoek gaan naar de relevante oorsprongen en invloeden.

In hoofdstuk één gaan we op zoek naar een werkbaar theoretisch model om later de inhoud van de aftermovie te kunnen bestuderen. Aangezien we weten dat elke aftermovie steeds tot doel heeft een sfeerimpressie van een ideaalwereld te maken, kan de inhoud doorgelicht worden vanuit de utopische literatuur. Binnen deze utopische traditie gaan we op zoek naar een vorm van ideaalwereld (lees: utopia) die ons uiteindelijk dicht genoeg brengt om de overstap te kunnen maken naar de wereld van het dancefestival. We vertrekken vanuit het concept ‘utopia’ door More, maar zullen al gauw wegwijs gemaakt worden door auteurs als Levitas, Harvey, Sargent en Williams. In navolging van Levitas slaan we de weg van het postmodernisme in en zoeken we naar een utopia dat zich in onze dagelijkse levens manifesteert als “partieel, fragmentarisch en vaak van tijdelijke aard” (Levitas, 1990, p. 5-6). In de zoektocht naar een bestaande sociale ruimte die voldoet aan deze beschrijving, komen we uit op Foucault’s concept van het ‘heterotopia’. Na de focus op de menselijke drang naar escapisme en compensatie koppelen we deze vervolgens aan de festivalindustrie. Tenslotte perken we deze rijke literatuur wat in en gaan we dieper in op de festivalomgeving rond de EDM (electronic dance music). Ter afsluiting voeren we binnen deze context een pionierende zoektocht naar de bakermat van de aftermovie.

In hoofdstuk 2 gaan we vooral op zoek naar een manier om de aftermovie te kunnen analyseren in zijn rijke, vormelijke aspecten. Na de context van de aftermovie afgebakend te

2 hebben, tasten we af of de wereld van de muziekvideo een interessant domein is om het vormelijke aspect in onze analyse te kunnen verantwoorden. We zoeken eerst op een bondige wijze naar het ontstaan en de opkomst van de muziekvideo, om vervolgens via een aantal recente technologische ontwikkelingen te achterhalen waar de aftermovie precies staat in verhouding tot de muziekvideo. Vervolgens gebruiken we het model van Andrew Goodwin om een geldig model op te stellen om de vormelijke aspecten van de aftermovie te analyseren.

In de methodologie zal voldoende toelichting gegeven worden naar de manier waarop zowel de inhoud, als de vorm zullen geanalyseerd worden.

DEEL 1 THEORIE

HOOFDSTUK 1 DE IDEAALWERELD: VAN CONCEPT NAAR EDM

1.1. TE MOOI OM WAAR TE ZIJN?

1.1.1. Inleidend

Ergens zijn we allemaal op zoek naar een wereld waarin alles zonder zorgen en problemen verloopt, of net waar onze specifieke wensen in vervulling kunnen gaan. Vrij vanzelfsprekend is dat we allemaal anders denken en onderling individuele gedachten en verlangens hebben. Net daarom is de invulling van ‘een ideale wereld’ zeer wisselend en zijn de interpretatiemogelijkheden ervan ver van exhaustief. Elk van ons heeft immers het recht vrij na te denken over – en invulling te geven aan – de eigen ideaalwereld. Dit maakt dat het voor de ene persoon een ideale wereld is waarnaar men kan streven, voor de andere net een onmogelijke waarover enkel te dromen valt. Een dergelijk concept wordt vaak omschreven als een utopie, de soortnaam afgeleid van het woord Utopia. ‘Utopia’ als concept heeft sinds zijn bestaan heel wat gedachten gekruist en auteurs zoals Morton (1953, p. 258), Martineau (1986, 27) en Halpin (2001, 301) wijzen ons in de zoektocht naar utopisme op een onmetelijke diversiteit binnen de literatuur. Zo zouden er vóór het jaar 1900 meer dan 400 utopische werken in het Engels alleen al gepubliceerd zijn, met het leeuwendeel volgend in de 20ste eeuw (Sargent, 1976, pp. 275-276). Hölscher (geciteerd in: http://www.depauw.edu/sfs/backissues/107/fitting107.htm) beaamt in zijn artikel, getiteld Utopie, de uitgebreide en complexe aard van het concept ‘utopia’. Niet alleen wijst hij op de geschiedenis van het literaire genre, maar ook op het praktische gebruik van en de theoretische reflectie op het concept ‘utopia’. Daarenboven situeren vele vroege auteurs (o.a. Denis Veiras) hun werk niet zozeer onder de literaire traditie die we al te gemakkelijk bestempelen als ‘utopisch’ (Fitting, 2009). De ambitie tot eenzijdige definiëring van het begrip zou daarom enkel blijk geven van kortzichtigheid en een resoluut onbegrip voor het inzicht van vele bedreven theoretici. Dit betekent echter niet dat utopische studies enkel te onderzoeken zijn vanuit een onoverzichtelijk kluwen van theorieën en interpretaties. Zo hebben vele auteurs zich verdienstelijk gemaakt in de structurering binnen het literaire vak en kunnen onderzoekers voor zichzelf uitmaken welke indeling het meest toepasselijk is voor het eigen studiegebied, zonder de discussie aan te gaan over de (on)volledigheid en/of

4 toepasbaarheid van de gekozen methodologie. Goede voorbeelden van indelingen zijn James T. Presley’s classificatie opgemaakt doorheen de jaren ’70 van de 19de eeuw (Gove, geciteerd in: http://www.depauw.edu/sfs/backissues/107/fitting107.htm) en de tekstuele classificatie van Raymond Williams’ tijdens de laatste jaren van de 20ste eeuw.

1.1.2. De creatie van het concept

More was de uitvinder van het specifieke idee achter Utopia en creëerde een visie over de ideale samenleving door de dilemma’s van het heden te analyseren en verbeteringen aan te brengen waar nodig. Vanuit de eigen tijdsgeest schreef hij daarom het boek Utopia (1516), zijn ongetwijfeld belangrijkste verwezenlijking, waarin de feilloze combinatie van zijn intelligent en creatief gedachtegoed latere denkers aanmoedigde hun eigen utopische verbeeldingskracht en interpretatie te leveren in functie van politieke commentaar en sociale hervormingen. Thomas More zelf creëerde met het utopisme – hoewel niet geheel intentioneel – een uniek literair genre, dat lezers de mogelijkheid gaf meegezogen te worden in deze denkbeeldige, perfecte wereld en kritisch na te denken over hun hedendaagse realiteit. Boek twee in Utopia geeft een uitvoerige beschrijving van Utopia of ‘Niemandsland’ – een eiland bevolkt door gelukkige, gezonde en publiekgezinde democraten en communisten waar geld en privaateigendommen onbestaande zijn en waar men zich op een volledig onconventionele manier gedraagt tegenover welzijn en rijkdom. Utopia kent geen gesloten deuren en inwoners kunnen naar eigen believen anderen hun woning betreden. Door het vitale belang van sociale harmonie en stabiliteit worden de bewoners bijvoorbeeld aangemoedigd om in de gemeenschappelijke hallen samen te eten, vaak vergezeld van muzikale begeleiding en lezingen. Filosofie, wiskundige geletterdheid en het logisch redeneren vormen dan ook het fundament van de opvoeding van elke Utopiaan. Op basis van deze principes is het ultieme levensdoel het nastreven van geluk, zonder benadeling van zichzelf of anderen. Daarenboven gaat More voorzichtig te werk in de waardentoekenning tussen deugden van het lichaam en deugden van de geest. Ondanks sterke kenmerken van gelijkwaardigheid en wederzijds vertrouwen is de samenleving niet egalitair en is er weinig tot geen ruimte voor individualisme of afwijkend gedachtegoed (More, 1516). Utopia legde m.a.w. geen spoor dat zorgvuldig kon gevolgd worden in het licht van concrete hervorming, maar bood het ultieme gedachtenexperiment voor zij die zich wilden ontkoppelen van de bekrompen manier van denken (Halpin, 2001, p. 309; Harvey, 2000, p. 238). Het boek was niet alleen een aanklacht op de heersende Tudor-dynastie in de vorm van een politieke verhandeling, maar ook een droom van een zorgeloze, maar helaas onmogelijke toekomst (Kumar, 1991, 3). Kort daarna

5 volgenden andere utopische werken waarin verenigde en vredevolle werelden conceptueel in kaart werden gebracht. Zo publiceerde Tommaso Campanella in 1602 zijn befaamde City of the Sun, waarin een aantal zeer fantasierijke aspecten vorm geven aan de utopische zonnestad in kwestie. Zo waren de omringende stadsmuren volledige beschilderd met afbeeldingen in een verenigd thema van kunst en wetenschap. Illustraties van hemellichamen zoals planeten en sterren, als ook nabije elementen zoals mineralen, fauna en flora en zelfs aardse landen en naties werden gebruikt om het canvas van de stad te versieren. De muren fungeerden m.a.w. niet alleen als afbakening en bescherming van de stad, maar ook als belangrijke illustratie van alle tot dan toe vergaarde kennis (http://www.gutenberg.org/files/2816/2816-h/2816-h.htm).

1.1.3. Een ruime opdeling

De uitgebreide literatuur wordt vaak gescheiden door twee groeperingen: wat Levitas opdeelt in literaire utopia’s en emancipatorische utopia’s (1990), heeft voor Harvey (2000) vrijwel dezelfde betekenis als de opdeling in respectievelijk ruimtelijke utopia’s en procesutopia’s. De literaire groep maakt telkens een ruimtelijke beschrijving van een ideaal gemenebest, waarin een perfecte vorm van sociale harmonie bereikt is. Dit gebeurt vaak in de vorm van reisverhalen verteld door een auctoriële verteller, die commentaar levert en bemiddelt tussen de bestaande wereld en de geïdealiseerde wereld die men voor ogen heeft. Wat More dus aanvatte als literair genre in de 16de eeuw, zou het startschot zijn voor een eeuwenlange literaire traditie tot werken van Edward Bellamy en Samuel Butler in de 19ste eeuw en zelfs als basis voor de dystopische fictie van Aldous Huxley en George Orwell in de 20ste eeuw. Emancipatorische utopieën daarentegen spitsen zich toe op een kritische evaluatie van het heden en welke veranderingen nodig zijn voor een betere toekomst. Deze emancipatorische utopieën – of procesutopieën – zijn principieel gezien blauwdrukken voor economische en sociale hervormingen, zoals het utopie van de vrije markt, de introductie van middenschool en progressieve inkomstenbelasting (Harvey, 2000, p. 174). Ze portretteren eerder feitelijke, sociale oplossingen, en niet de wens van het spontaan verdwijnen of wegvluchten van de problematiek zoals ruimtelijke utopieën dit doen. Ze beschrijven op concrete wijze een historisch proces dat uiteindelijk zal leiden tot een ruimtelijk staat zoals het naar de toekomst wordt overgedragen als ‘geschiedenis’. Ondanks het feit dat vele fantasieën over een andere en betere wereld een expressie zijn van wat mensen tekort komen in het alledaagse leven, is het voor Mannheim niet de vorm of inhoud, maar net de transformationele functies die de belangrijkste karakteristieken zijn van het utopia. Enkel die ideeën, die buiten de grenzen van de werkelijkheid ontstaan en op termijn concrete veranderingen brengen in de gevestigde

6 orde, gaan namelijk de geschiedenisboeken in als utopisch (Mannheim, geciteerd in: http://twenty.fibreculturejournal.org/2012/06/20/fcj-146-mannheims-paradox-ideology- utopia-media-technologies-and-the-arab-spring/).

1.1.4. Utopia staat niet alleen

In het artikel Utopia and Science Fiction (1978) onderscheidt Raymond Williams een aantal soorten teksten binnen de utopische fictie. Zo zijn er verhalen over enerzijds utopia’s ontstaan vanuit menselijke tussenkomst. Thema’s als revolutie en sociaalpolitieke transformaties door technologische ontwikkelingen komen vaak terug in deze city utopias (Sargent, pp. 10-11). Anderzijds zijn er verhalen over body utopia’s (Sargent, pp. 10-11) ontstaan zonder enige vorm van menselijke tussenkomst. De natuur kan ingrijpen in de bestaande wereld, met een veranderende levensstijl als onoverkomelijk gevolg. Maar er zijn ook beschrijvingen van ongereptere, vaak paradijselijke omgevingen, die soms bereikbaar zijn via een reis en waar een gelukkiger leven mogelijk is. Een van deze paradijzen is het zogenaamde ‘Arcadia’, een uit de Griekse mythologie overgeheveld concept waarin een plek wordt beschreven, zo idyllisch en ongerept en waar mens en natuur in rurale harmonie leven. Hoewel gebaseerd op de gelijknamige Griekse provincie in het hartje van de Peloponnesos, wordt het concept ‘Arcadia’ binnen de mythologische context als onbereikbaar beschouwd. Arcadia is immers geen Hemel, waarheen stervelingen na hun dood gaan, maar een verblijfplaats voor het bovennatuurlijke. Het domein wordt geregeerd door Pan, de god van het woud en patroon van de herders, in trouw gezelschap van dryaden, nimfen en andere natuurgeesten. Tot op vandaag blijft Arcadia een populair artistiek onderwerp, zowel in de visuele, als literaire kunsten. Afbeeldingen en uitbeeldingen van prachtige nimfen, dartelend doorheen sprookjesachtige landschappen zijn geliefde inspiratiebronnen voor menig schilder, beeldhouwer, en zelfs – in het kader van deze thesis – festivalorganisator (http://www.arcadyholistic.ca/ah_about_arcady.htm).

1.2. IS UTOPIA DAN MOGELIJK IN DE WERKELIJKHEID?

1.2.1. Utopia in een postmoderne wereld

De toenemende hoeveelheid aan literatuur rond ‘utopia’ bevestigt zowel de praktische flexibiliteit van het begrip binnen de sociale wetenschappen, als ook de voortdurende conceptuele strijd. In navolging van Zygmunt Bauman’s analyses rond de postmoderne consumptiemaatschappij, geeft Levitas aan dat we tegenwoordig voorzichtig moeten zijn

7 wanneer we ons de vraag stellen wat mogelijk en onmogelijk is in onze huidige samenleving. Meer en meer wandelen we langs de rand van wat in vroegere utopische projecten werd afgebakend door wetenschappelijke, sociale en territoriale grenzen. Globalisering heeft er namelijk voor gezorgd dat we niet langer vreemd zijn in de wereld. We zijn grootgebracht met het idee van quasi-onbeperkte mogelijkheden, waardoor opvattingen, die vroeger zo essentieel waren in de vooruitstrevendheid naar een modern utopia, ons niet langer lijken te imponeren. Dit maakt dat een van de belangrijkste streefdoelen in het leven – het streven naar geluk – gezocht wordt in het hier en nu. Geluk wordt niet meer nagestreefd als een collectieve staat, maar als een privaat goed. Geluk wordt niet meer gezien als een stabiele toestand, maar als een serie van momentopnames. Onze belevingen van utopia zitten m.a.w. verscholen in de holtes van ons alledaagse leven en zijn ‘thus partial, fragmentary and often temporary’ (Levitas, 1990, pp. 5-6). Deze globaliseringstrend maakt dat de hedendaagse utopia’s bovendien bijzonder afhankelijk zijn van de vrije markt en technologische vooruitgang. Wanneer we zelf nadenken over eigen utopische constructies, vragen we ons voortdurend af waarvoor we precies compensatie zoeken. Daarna kijken we of deze verlangens in onze huidige maatschappij daadwerkelijk technologisch haalbaar zijn. Vooral in onze westerse cultuur heerst de idee van het bevrijd individu die kan opteren om te vertoeven in zowel reële – hoe geconstrueerd ook –, als ook virtuele omgevingen (Gehmann, 2009).

1.2.2. De ruimtelijke discussie

Nu rijst natuurlijk de vraag op hoe we ons deze omgevingen moeten voorstellen. Waar moeten we ze zoeken? En als we ze vinden, wat betekenen ze dan voor ons? Door na te denken over een bepaald verlangen en het gevoel indien het ingewilligd wordt, betrappen we onszelf op het maken van een imaginaire vlucht uit de bestaande realiteit. Ondanks het spreekwoord ‘money doesn’t buy happiness’, dagdromen velen toch over het plots vergaren van economische welvaart. Niet omwille van de materiële waarde van het geld, maar omdat het nu eenmaal in onze consumptiemaatschappij een sleutel lijkt naar effectief realiseerbare dromen. Volgens de bekende Duitse filosoof Ernest Bloch spruit hoop voort uit het dagdromen, aangezien ze ons voortdurend laat proeven van wat we echt willen; van wat we missen en nodig hebben; van wat we ooit op een dag hopen te vinden. In tegenstelling tot dromen slaan deze escapistische gedachten terug op werkelijke mogelijkheden, en niet op vergeten verlangens en ervaringen (1988, p. 13). Escapisme kan zich volgens Noorse psycholoog Frode Stenseng uiten in enerzijds zelfonderdrukking, anderzijds zelfontwikkeling. Bij zelfonderdrukking is het zelfbeeld van iemand zodanig laag, dat de persoon zelfevaluatie

8 zal ontwijken door zich te focussen op een specifieke activiteit. Bij zelfontwikkeling zal de persoon volledig opgaan in een activiteit met de bedoeling uit de positieve ervaringen motivatie te putten. Personen met dit patroon blijken daarom ook flexibeler in de omgang te zijn en begeven zich vaker in een positieve gemoedstoestand (Stenseng, 2009). Escapisme zorgt er misschien wel voor dat we kunnen wegvluchten van onze bestaande situatie, maar we hebben nog steeds geen antwoord waarheen we wegvluchten. Zoals eerder aangehaald funderen escapistische gedachten zich in de hoop op een fysieke realiseerbaarheid. Zo is bijvoorbeeld nuttig om de vraag te stellen of dagdromen over een utopia eigenlijk wel nut heeft. We zoeken daarom een gefundeerd antwoord op de vraag naar ruimtelijke realiseerbaarheid van een utopia. Volgens Louis Marin’s Utopics: Spatial Play (1984) heeft het weinig zin utopia te beschouwen als een ruimtelijk ontwerp, aangezien het meer een dialoog tussen de werkelijkheid en het utopische is. Utopia op zich staat voor een plaats tussen erkenning en ontkenning, een plaats van neutraliteit waarin contradicties tegen elkaar kunnen uitgespeeld worden, zonder een definitief juist of fout antwoord te geven. De tekst die het utopia beschrijft is daarom een die zich vanzelf teniet doet. Dit zorgt er bijvoorbeeld ook voor dat escapisme de mens in staat stelt zijn gedachten en verlangens de vrije loop te laten gaan, zolang er geen fysieke vorm aan wordt gegeven. Zolang de dagdroom een intens en brandend verlangen als belangrijkste input heeft, blijft de magie van de droom bestaan en kan er naar eigen wil en oneindig lang aan gesleuteld worden. Een van de bekendste voorbeelden is Marin’s interpretatie van Disneyland als een gedegenereerd utopia, aangezien de fictie is omgezet naar een fysieke representatie en de ideologie mede geïmmobiliseerd is geraakt. Disneyland is een plek die ons een fantastische representatie van het dagelijkse leven geeft; het is een “supposedly happy, harmonious, non-conflictual space aside from the “real” world “outside” in such a way as to soothe and mollify, to entertain, to invent the history, to cultivate a nostalgia for some mythical past, to perpetuate fetish of commodity culture rather than to critique it.” (Harvey, 2000, p. 165). De bekende contradicties hebben m.a.w. niet langer de mogelijkheid om tegen elkaar uitgespeeld te worden. In hoofdstuk The Precession of Simulacra uit zijn boek Simulacra and Simulation omschrijft Baudrillard Disneyland als een denkbeeldige wereld die ons enerzijds met de neus drukt op de realiteitszin van onze eigen levens, anderzijds erop wijst dat de buitenwereld niet langer behoort tot de realiteit en dus een loutere simulatie is (p. 262). De buitenwereld, die voordien onze eigen realiteit was, wordt op dat moment louter een herinnering; “a secondhand truth, objectivity, and authenticity” (p. 257). Het is net deze paradox die Marin, in navolging van andere utopische denkers zoals Bloch en Marcuse, ertoe brengt dat Utopia geen uitvoerbaar project is en dus

9 een loutere inverse projectie is van de echte samenleving waarin we leven. Het feit dat voor hen het Utopia eeuwig in de mal blijft zitten en elke poging tot effectieve verwezenlijking een verliezende strijd tegemoet gaat, betekent niet dat er geen bestaande plaatsen zijn die sterke karakteristieken delen en daadwerkelijk ergens een fysieke realisatie bereiken. Zeker in het kader van deze thesis zijn we zelfs op zoek naar bestaande plaatsen, waarvan hun positie in de realiteit te lokaliseren is en die een soort effectieve uitvoering van een utopia mogelijk maakt. Hetherington (2001, 51) beschrijft de productie van dit soort sites en ruimtes als de utopische constructie van een sociale ruimte. Ze bieden alternatieve manieren om het leven te ervaren en dingen te doen. In het gunstigste geval kunnen zij wel eens de plekken zijn die onze diepe verlangens kunnen verwezenlijken en een antwoord bieden op onze typisch menselijke escapistische drang. Foucault pinde voor het eerst tijdens een lezing in 1967 aan een groep architecten de benaming ‘heterotopia’ hieraan vast. Op basis van zijn eigen nota’s draait de studie rond heterotopia rond zes principes. Volgens het eerste principe is het bestaan ervan een mondiaal gegeven. En hoewel elke cultuur dus eigen heterotopia’s zou creëren en gebruiken, zijn de kenmerken onderling verre van universeel te noemen. Het tweede principe luidt dat elk heterotopia een gedetermineerde functie binnen een gemeenschap heeft en dat hetzelfde heterotopia kan variëren van functie afhankelijk van de cultuur waarin het zich begeeft. Zo functioneerde het Internet in de prille beginfase als een plaats waar hoofdzakelijk wetenschappelijke informatieoverdracht gebeurde, maar verschoof diens functie meer en meer naar entertainmentdoeleinden (Wells, 2009). Als derde principe wees Foucault op de mogelijkheid van een heterotopia om vanuit een enkele echte plaats een onbepaald – en eigenlijk ongelimiteerd – aantal virtuele ruimtes kan weergeven. En net zoals er geen ruimtelijke limiet bestaat, kan men de lijn doortrekken naar de temporele dimensie. Dit vierde principe houdt in dat heterotopias het best functioneren wanneer ze worden losgekoppeld van de traditionele tijdsperceptie en dus ‘heterochronisch’ worden. Eén fysieke plek kan dus meerdere ruimtelijke representaties van verschillende tijdsperken samenbrengen. Zo zijn sommige heterotopia’s eeuwig van aard en accumulatief opgebouwd doorheen de tijd, zoals musea en bibliotheken; anderen zijn louter tijdelijk en vergankelijk van aard, zoals festivals. Het vijfde principe bepaalt datgene wat een persoon de bevoegdheid geeft een heterotopia te betreden of net te verlaten. De heterotopische site is dus niet vrij toegankelijk en vereist een specifieke toelating, zoals een ticket, een gebaar of een ritueel (Woodgate, 2013). Afsluitend behelst het zesde principe dat heterotopia’s een zekere functie hebben in relatie tot hun omgeving, die kan verschuiven tussen enerzijds de creatie van een onverwezenlijkbare ruimte, anderzijds de creatie van een bestaande ruimte, die net zo perfect en zorgvuldig is als de

10 imperfectie en wanorde van onze eigen wereld. Foucault omschrijft deze laatste als spaces of compensation (1986, p. 27). Het idee van compensation vinden we tevens terug onder hetzelfde terminologische gebruik bij Levitas (2012), die het in tegenstelling tot Foucault gebruikt als een van de functies van het utopia. Deze kwestie is niet problematisch, aangezien Foucault en Levitas hetzelfde idee uitdrukken, maar het enkel onder een verschillende noemer plaatsen. Levitas suggereert immers dat utopia niet zozeer instrumentaal van aard is, maar expressief. De uitdrukking van ‘het gebrek aan’ of ‘het verlangen naar’ vindt zijn antwoord onbelemmerd terug in de karakteristieken die Foucault’s heteropia vormgeven. Een ander voorbeeld van zo’n heterotopische constructie is het zogenaamde carnival, aangezien de kracht van het carnival volgens Wolfgang Kayser schuilt in de bevreemding van de echte wereld en mogelijkheid tot daadwerkelijke beleving van een ideale, utopische wereld. Net zoals het heterotopia is deze slechts van tijdelijke aard, aangezien deze alternatieve wereld ophoudt te bestaan vanaf het moment dat elke persoon vanuit het alter ego terugkeert naar de eigen ik (Kayser, geciteerd in: http://zenfloyd.blogspot.be/2008/11/some-notes-on-bakhtins- carnival-and.html).

1.3. DE FESTIVALWERELD RESERVEERT UTOPIA

1.3.1. Festival: de wereld op zijn kop

Misschien een van de meest herkenbare situaties die te herleiden zijn naar Levitas’ principes rond heterotopia is de aanwezigheid op festivals (supra 1.2.2), en wel in het bijzonder muziekfestivals. In een zeer uitgebreide online blog rond heterotopische studies geeft Johnson (2013) zelf het Glastonbury Festival aan als voorbeeld bij uitstek. Vele opvallende gelijkenissen zijn terug te vinden tussen Foucault’s beeld van het heterotopia en de kenmerken van het muziekfestival: het is een plek die op korte tijd een grote, wemelende massa trekt om daarna terug voor een jaar te verdwijnen. Het zijn net deze ruimtelijke en temporele beperkingen die het vergankelijke en delicate karakter van het evenement kenmerken. Het festival kent daarenboven een hele reeks aan rituelen en de incorporatie van vele utopische themata (Johnson, 2013). De rituele gebruiken zijn wat Mikhail Bakhtin bestempeld als carnivalesque. Ze zijn terug te vinden tot ver in de klassieke oudheid waar tijdens de romeinse Saturnalia tal van opmerkelijke rites werden gehouden. Door de tijdelijke opheffing van de conventionele sociale en morele beperkingen, mochten slaven bijvoorbeeld gedurende het festival de kleren van hun meesters dragen en werd er complete vrijheid van

11 meningsuiting verleend (Pikli, 2009, p. 2). Het muziekfestival vertoont dus sterke gelijkenissen met het carnival. Het is geen verlengstuk van de echte wereld, maar eerder de werkelijkheid op zijn kop; een alternatieve vorm van realiteitsbeleving. Het is een evenement waarin alle regels, remmingen en restricties van de conventionele hiërarchie zijn afgeschaft, en er ruimte is gemaakt voor vier typerende karakteristieken van vrijheid en gelijkheid: zo heerst tijdens het evenement een vrije expressie tegenover elkaar en verloopt de interactie zeer familiair; excentriek gedrag wordt toegelaten en zelfs aangemoedigd, waardoor verborgen kantjes kunnen verhuld worden; een occasioneel verbond tussen alles wat in het dagelijkse leven van elkaar gescheiden is en tenslotte de toelating tot heiligschennende praktijken (Bakhtin, geciteerd in: http://culturalstudiesnow.blogspot.be/2011/07/mikhail-bakhtin-carnival- and.html). In het kader van dit carnival ontpopt zich een Bakhtin onderstreept daarenboven het belang van de glimlach in het licht van carnivalesque praktijken. Maar in tegenstelling tot de glimlach die verschijnt als een individuele reactie op een komisch gebeuren, is de carnivalesque glimlach een die zich vormt in een collectieve gemoedstoestand. Ze is bovendien niet gericht naar één entiteit of één gebeuren, maar naar het plaatselijk gebeuren in zijn geheel (Bakhtin, 1940, p. 11-12). Het zijn allicht deze creatieve expressievrijheden die ervoor zorgen dat de sterk georganiseerde festivalwereld in deze postmoderne tijd alsmaar populairder worden. Hun functie als portalen naar buitengewone werelden zorgen immers voor een vergenoegde inwilliging van de escapistische drang die velen in het dagelijkse leven ervaren. Daarom is het interessant om in het volgende hoofdstuk te kijken naar enkele essentiële bouwstenen van het festivalpubliek.

1.3.2. Festival –en eventmotivatie

Live muziekfestivals zijn zeer sterk toegenomen in populariteit mede door hun efficiëntie: het publiek krijgt de kans om verschillende bands in een relatief korte periode te bekijken, en meestal nog eens voor minder geld dan wanneer men tickets moet kopen om elke artist apart te zien. Aanvullend op de muziek die voor dagen aan een stuk doorgaat, worden perifere markten aangeboord door voedsel, drank, kledij en andere nieuwigheden aan te bieden met als doel de festivalervaring te vervolledigen. Het meest kenmerkende aan dit type event is misschien wel het gigantische live publiek: duizenden individuen die zich collectief gedragen als één entiteit; samenkomen, klappen, lachen, dansen, zingen, enz. In tegenstelling tot een publiek dat via een medium meekijkt – en dus alles meer op zichzelf ervaart –, is het live publiek vooral afhankelijk van sociale interactie voor een aanzienlijk deel van de entertainmentervaring. Als deel van een groep, strijden deze individuen voor machtsgevoel en

12 genot, allicht de grootste drijfveer om er deel van uit te maken (Sayre & King, 2003). Deze grootschaligheid is zeer goed waarneembaar wanneer we kijken naar live videobeelden en aftermovies. Elke persoon die we op het scherm zien, is daarheen gekomen met een bepaald motief; een actie die hem of haar ertoe geleid heeft om bepaalde noden of wensen te vervullen. Het relatief kleine aantal studies die tot hiertoe uitgevoerd zijn, hebben het onderzoek verder kunnen opentrekken dan simpelweg de vraag te stellen “Waarom komen ze?”. Andere variabelen zoals demografische profilering, voldoening en gedragsmatige karakteristieken zijn in relatie tot het begrip ‘motivatie’ ook reeds onderzocht en in meer theoretische modellen gestructureerd (Li, 2006).

Een toonaangevend conceptueel model was dat opgesteld door Crompton in 1979: het bevatte 7 sociaalpsychologische domeinen m.b.t. motivatie, nl. nieuwigheid, socialisatie, prestige/status, rust/relaxatie, educatieve waarde/intellectuele verrijking, samenzijn met familie/bloedverwanten en regressie. Het model werd later geüpdatet door 3 aanvullende studies waarin 6 domeinen werden geformuleerd, nl. culturele exploratie, nieuwigheid/regressie, herstel van equilibrium, herkende-groep socialisatie1, externe interactie/socialisatie en samenzijn met familie (Crompton & McKay, 1997). Een opmerkelijke aanvulling was het herstel van equilibrium dat voort vloeit uit de assumptie dat het hebben van noden en wensen leiden tot het uit balans zijn van iemands leven. Bij inwilliging herstelde het gevoel van voldoening en ging de levensbalans terug in evenwicht hangen. Iso-Ahola (1989) verfijnde deze stelling met de notie dat men steeds op zoek is naar een optimaal niveau van opwinding: mensen zijn niet specifiek op zoek naar de afwezigheid of een overvloed van een stimulans, maar naar een perfecte middenweg. Iso-Ahola ontwikkelde verder een model dat hierop nauw zou aansluiten, nl. het escape-seeking dichotomy dat eenvoudig gezegd suggereert dat menselijke motivatie afgeleid is van het zoeken naar aanvullende stimulatie en het wegvluchten van bestaande stimulatie (Iso-Ahola, 1989). Hoewel niet academisch onderzocht, zijn er enige gelijkenissen te vinden met Freud’s pleasure principle, welke aanneemt dat we enerzijds voortdurend genot nastreven, terwijl we anderzijds pijn trachten te ontvluchten (Cerliano, 2010). Vele vormen van entertainment brengen rechtstreeks universeel genot, bijvoorbeeld een avond samenzijn met vrienden. Toch zijn er mensen die entertainment vinden in activiteiten die voor anderen absoluut geen waarde van entertainment bieden, bijvoorbeeld het bekijken van een trieste film of het beleven van

1 Een Zweedse studie uitgevoerd rond een lokaal festival onderlijnde het belang van group significance. Groepen waren gekleed in gelijkaardige stijlen, identificeerden zich met symbolen en vlaggen, bakenden een territorium af op de camping, enz… (Olofsson, Veronica, & Sjölander, 2006) 13 een runner’s high na een fysieke afmatting (Sayre & King, 2003). De aanwezigheid op een muziekfestival is dus geen inwilliging van universeel genot, aangezien er nu eenmaal mensen zijn die er te weinig of helemaal geen voldoening uit halen. Niet iedereen heeft van nature zin om deel te nemen aan de activiteiten die nu net typerend zijn aan het festival. Dit heeft bijvoorbeeld niet enkel met opvoeding of leeftijd te maken, maar ook met het gebrek aan ervaring. In 1993 ontdekte men via een case studie dat er opmerkelijke verschillen waren tussen first time visitors en repeat visitors, inzake motivatievariabelen ‘opgetogenheid’ en ‘event nieuwigheid’: zij die het festival reeds meermaals hadden bezocht waren aanzienlijk meer aangetrokken door enthousiasme, gekoppeld aan eerdere positieve ervaringen, terwijl de andere groep eerder werd aangetrokken door nieuwsgierigheid2. Een andere case studie uitgevoerd op een Italiaans jazz festival in 1996 onderzocht de motivatiepatronen tussen residentiële bezoekers en niet-residentiële bezoekers3 en kwam tot de ontdekking dat de eerste groep vooral werd aangetrokken door ‘socialisatie’, terwijl de tweede groep werd aangetrokken door de factor ‘entertainment’. De studie rond verschillen tussen residentiële en niet-residentiële bezoekers werd in 2008 uitgebreid door de effecten van beelden, getoond in de pre-event periode op vlak van negatieve en positieve blootstelling aan zowel het event, als aan het land, te onderzoeken. Men ontdekte enerzijds een top-down effect waarbij positieve media gerelateerd aan het land leidde tot een positief beeld van de cultuur en het event. Negatieve media inzake het event had anderzijds een bottom-up effect wat leidde tot een negatief beeld van het land en de cultuur. Verder concludeerde men dat het tonen van zowel positieve als negatieve media, een grotere belangstelling voor het reizen naar het gastland met zich bracht. Verdere resultaten toonden dat een blootstelling aan pre-event media wel degelijk een impact heeft op de perceptie van het land en het event. Belangrijk om aan te halen is dat verschillende blootstellingen ook verschillende effecten hebben. Niet elk mediabericht heeft een impact en niet alle resultaten zijn te verklaren door het bekijken van pre-event media. (Green, Lim, Won, & Sung, 2010).

Vanaf 1998 werden aanvullende studies gedaan waarin men steeds meer op zoek ging naar de mogelijkheid om een universeel model op te stellen inzake deze motivatie. Aangezien men via deze studies steeds meer tegenstrijdigheden begonnen te ontdekken, impliceerde men dat

2 Geen enkele groep met gelijke demografische achtergrond kon opgedeeld worden volgens gelijkaardige motivatiepatronen. 3 Veel landen maken gebruik van hun succesvolle festivals om de lokale economie op te krikken met de komst van niet-residentiële bezoekers, en het imago te verbeteren t.a.v. regionale, nationale en soms internationale gemeenschappen (Seongseop Kim, Prideaux, & Chon, 2010). Belgische voorbeelden zijn Rock Werchter, Pukkelpop, Tomorrowland en I♥TECHNO. 14 bezoekers nu eenvoudigweg niet in te delen zijn m.b.v. voor de hand liggende criteria. Hoewel tot op heden nog altijd geen universele motivatieschaal is kunnen aangemaakt worden, heeft men toch al enige doorbraak gekend met de toevoeging van de open vraag “Waarom bent u naar dit evenement gekomen?”, aangezien deze veel rijkere en bruikbaardere data oplevert, en dus ook foute en/of irrelevante informatie automatisch filtert. We kunnen in principe de conclusie vormen dat motivatie tot aanwezigheid op festivals hoofdzakelijk afhangt van event-specifieke factoren (Li, 2006). Terwijl sommige onderzoekers nog steeds een vorm van universeel model najagen, zal dit voor anderen lang geen droevig nieuws betekenen: het blijft immers de uniciteit van de festivals waarborgen en duidt erop dat festivalbezoekers deel uitmaken van een zeer divers publiek, een zege – eerder dan een vloek – voor de meeste organisatoren. Het enorme aantal festivals in de wereld noodzaakt ons er echter toe om in het kader van ons geplande onderzoek een afbakening te maken. Het geleverde bewijs dat elk festival zijn eigen unieke formule heeft en dat deze formule instaat voor de populariteit van het evemenent, is één zaak. Maar welk type festival geniet onze voorkeur om te bestuderen? Misschien belangrijker: welk type festival bestuderen we het beste in functie van het achterhalen van het concept van de aftermovie? Zoals aangehaald in de inleiding van deze studie, ligt het antwoord in de wereld van de EDM.

1.3.3. EDM – een korte introductie.

De EDM, of wat we beter verstaan als Electronic Dance Music, is een term die inmiddels is uitgegroeid als stempelblok voor elk muziekgenre die gekenmerkt wordt door zijn elektronische invloeden. De term EDM is principieel in leven geroepen tijdens de jaren ’80, maar kreeg pas voet aan wal tijdens de jaren ’90, toen de Amerikaanse muziekindustrie het begon te gebruiken om groepen zoals Daft Punk, The Prodigy en The Chemical Brothers onder te brengen. De millenniumwisseling bracht een verse lading lucratieve acts, zoals David Guetta, Skrillex en deadmau5, maar werden onder het juk van de mainstream wederom collectief in de EDM-lade geschoven. Het munten van een overkoepelende term gaat niet altijd zonder protest, en dat geldt evenzeer in het geval van de Amerikaanse EDM. De term stootte menig doorwinterde liefhebber tegen de borst, aangezien het beschouwd werd als een gedurfde, maar zwakke poging om alle genres van dansmuziek onder te brengen onder een en dezelfde verhandelbare noemer. Vandaar dat Amerika tot op vandaag nog steeds te kampen heeft met het stigma dat ze bitter weinig kennis hebben over een scene die ze zelf in de jaren ’70, met de housemuziek – en de werkelijke bakermat van EDM –, op de kaart hebben gebracht (Nick & Khal, 2013, 19 juli).

1.3.4. Het succes van EDM op eigen bodem

Terwijl Amerika tijdens de jaren ‘90 de bal alsmaar missloeg, zagen we in onze eigen lage landen tijdens einde jaren ’80 een succesvolle bloei van heel wat vigoureuze genres. Nederland raakte langzaam in de ban van housemuziek en uitte zich in excessief uitgaansgedrag. België deed het daartegenover met new beat, een subgenre van de electronic body music, die een voortreffelijke vorm van dansmuziek bleek te zijn. Een toegenomen populariteit zorgde voor de onvermijdelijke commercialisering van het genre en na volledig uitgemolken te zijn, kwam er een einde aan de new-beatsensatie. Maar het duurde niet lang daarna of de jaren ’90 stonden aan de deur met het tegelijk befaamde en beruchte eurodance, een genre dat eindelijk resistenter bleek tegen de commercialiserende invloeden en al gauw de rangen zou vervoegen tijdens de overwinningsstrijd van de dance-industrie. In Nederland was er intussen een hardere elektronische variant beginnen bruisen: deze zogenaamde hardcore house zou tijdens de jaren ’90 de bakermat gaan vormen voor de bijna onwrikbare Nederlandse gabbercultuur. En hoewel sindsdien uitgegroeid tot een ware subcultuur, zien we vandaag de dag vanuit deze diepgewortelde cultuur vooral het populaire hardstyle aan de oppervlakte drijven. Dat Nederland en België tot de absolute leiders in de organisatie en wereldwijde populariteit van de EDM-festivals horen staat buiten kijf. Maar bovenal: ere wie ere toekomt. Want zo is grootschalig eventorganisator ID&T eigenaar van concepten zoals Thunderdome, Sensation en het in België gegronde Tomorrowland. Stuk voor stuk concepten die draaien rond dezelfde drie pijlers: het creëren van samenhorigheid, het respecteren van de natuur in al zijn vormen en het op handen dragen van talent (http://www.id- t.com/company/our-company-soul/). Eind maart 2013 werd aangekondigd dat het Amerikaanse SFX Entertainment nu 75% van ID&T in handen heeft. Het bedrijf wilt immers via deze grotere grip op de bloeiende festivalindustrie een kolossaal media-imperium en hechtere wereldwijde gemeenschap creëren (NYT, 2013, 21 maart). Midden juni 2013 werd bevestigd dat Tomorrowland terug in Belgische handen vertoeft, nadat de gebroeders Beers de aandelen terugkochten en wederom een meerderheidsparticipatie bezitten. Hoewel in de overeenkomst is opgenomen dat beide bedrijven een internationale samenwerking aangaan tijdens de verwezenlijking van het concept TomorrowWorld, kan Tomorrowland toch een onafhankelijke koers blijven varen (Clublife, 2013, 17 juni).

Voor ons land lijkt het succes dus voorlopig nog even gegarandeerd, wat blijkt uit een aantal factoren. Zo licht Serge Platel, directeur van de FMiV, toe: “Vroeger hadden we overal

Vlaamse kermissen. Daar zijn er intussen heel wat van verdwenen. Maar onze drang naar gezamenlijke ervaringen is gebleven. We zoeken nog allemaal naar momenten om samen even uit de band te springen. Festivals bieden ons die gelegenheid. Dat moment van samenhorigheid, dat typische festivalgevoel is net zo belangrijk als wie er op het podium staat.” (2013, p. 65). M.a.w. is de luistercultuur van vroeger doorheen de jaren geëvolueerd naar een sfeercultuur. En met de gestage opmars van dance lijkt deze cultuur zich verder te verschuiven naar een feestcultuur, “dat is wat jeugdige festivalhedonisten zoeken, met fluorescerende polsbandjes en stroboscopen” (Zagers, 2013, 24 juni). En dat is net het soort feestcultuur die we terugvinden in de voornaamste dancefestivals, zoals Tomorrowland: “De lat lag meteen heel hoog. En een tot in de puntjes geregeld festival als Tomorrowland legt die lat nu weer hoger. Hun voorbeeld inspireert opnieuw andere organisatoren. Je weet gewoon dat bijna elk festival hier prima georganiseerd is. Dat maakt ook dat het festivalbezoek bij ons stijgt, terwijl het in de meeste omliggende landen afneemt.” (Platel, 2013, p. 65).

1.3.5. Het succes van Tomorrowland

Wat nu gekend staat als het grootste dancefestival ter wereld, begon in 2005 als een nederig eendagsfestival in Boom. In de eerste twee jaren kwamen respectievelijk 10.000 en 15.000 over de festivalvloer, wat het evenement voorzag van een behoorlijk bescheiden karakter. Mond-aan-mondreclame resulteerde uiteindelijk voor het derde jaargang in een onvoorstelbare vervijfvoudiging van bezoekersaantal, met het festival inmiddels gespreid over twee dagen. In de jaren die volgden, namen zowel het aantal artiesten, als het bezoekersaantal fors toe. In 2009 stond de bezoekersteller op 90.000, opnieuw bijna een verdubbeling tegenover het jaar daarvoor en nam de uitwerking van het gehele concept absurd grote proporties aan. Het meest legendarische jaar was echter 2012. Het festival trok 180.000 bezoekers aan en zette een tot hier toe ongeziene productionele standaard in de festivalindustrie. “It’s like Disneyworld, the Olympics, and Electric Daisy Carnival on steroids, all mashed into an unreal weekend that takes place near Antwerp.” (Jaffe, 2012). Ook de 20-minuten durende aftermovie die volgde, was van een nooit eerder gewaagde cinematografische kwaliteit. Het feit dat kosten, noch moeite gespaard werden voor de vereeuwiging van dit evenement, uitte zich al snel in een wereldwijde appreciatie via de sociale netwerken (Dancingastronaut, 2013, 24 juli).

1.3.6. Een korte geschiedenis van de aftermovie

Hoewel het fenomeen van de aftermovie pas zeer recent bekend is geraakt bij het grote publiek, ontbreekt elk spoor van onderzoek, verklaring of definiëring. Evenzeer zijn de precieze sporen naar de ontstaanscontext, laat staan de persoon of instantie die verantwoordelijk is voor de tot hiertoe officieuze benaming, nog niet onder de loep genomen. In relevantie tot dit onderzoek wordt het tijd om hier verandering in te brengen. Allicht is de aftermovie in zijn meest populaire vorm binnen de context van de EDM ontstaan, toen Q-dance in 2004 begon met het maken van officiële trailers voor het event Q-base. Elke editie kreeg vanaf dat punt een compilatie achteraf. Hoezeer we willen aannemen dat deze compilaties onder de noemer ‘aftermovies’ werden uitgebracht, is er geen sluitend bewijs te vinden. De video’s dateren van voor het ontstaan van Youtube, waardoor al een groot deel (lees: distributie) van het concept, zoals we het vandaag kennen, verloren gaat. Op 16 april 2005 kondigde Tomasz Marzec op een van de officiële websites van Duits trance-dj ATB de release aan van de “ATB & FRIENDS IN CONCERT (2005 AFTERMOVIE)”, videocontent die in principe enkel verkrijgbaar was via gratis weggegeven promotiedvd’s (ATB-releases, 2005, 16 april). Meer en meer lijkt het erop dat de term ‘aftermovie’ zijn wortels effectief naar de EDM kan terugzoeken. Het meest betrouwbare spoor vinden we op Youtube zelf terug met de publicatie van de ‘Q-Base 2005 Aftermovie’ op 2 augustus 2006, geüpload door accountnaam ‘hacore’. Opvallend is dat het verste spoor leidt naar een particulier kanaal en geen officiële instantie. Maar na een diepere graaftocht komen we al snel tot de ontdekking waarom. Het officiële kanaal ‘Qdancedotnl’ werd pas opgericht op 10 december 2006, ruim vier maanden na de release van de ‘Q-Base 2005 Aftermovie’. Diezelfde dag nog zet Q-dance de compilatie van Qlimax editie 2006 online, maar grappig genoeg niet met de benaming ‘aftermovie’. De video wordt gepost met de titel ‘Qlimax 2006 Afterfilm’. Kort daarna zet het officiële account eerst alle compilaties van de 2006 edities van o.a. Houseqlassics, Qlubtempo, Defqon 1, enz. online en maakt daarna dezelfde inhaalbeweging voor de 2005 edities van dezelfde events, telkens met de term ‘Afterfilm’. Op 5 juli 2007 kwam de aftermovie van Defqon 1 editie 2007 online, maar verrassend genoeg niet vanaf het officiële kanaal van Q-dance. Accountnaam ‘UUenZeL’ deed de upload met de titel ‘Defqon.1 Festival 2007 After Movie’, toen met een spatie tussen beide delen van het woord. Een paar weken later, op 21 juli 2007, volgde de tweede identieke versie, maar nog steeds niet vanaf het officiële kanaal. De beurt was gekomen aan accountnaam ‘mvb26’ die het beschikbaar maakte onder de titel ‘Defqon1 2007 Aftermovie – Almere strand’. Hetzelfde account

18 publiceerde in een korte periode daarna de compilaties van Q-base sinds editie 2004 in een gezamenlijke upload met het woord ‘aftermovie’ telkens in de titel, dit keer in één woord. De ‘officiële’ release van de aftermovie volgde pas op 24 november 2007, maar frustrerend genoeg wederom met de titel ‘Defqon.1 Festival 2007 Afterfilm’. Het is duidelijk dat Q-dance zich inmiddels had vastgepind op het gebruik van de term ‘afterfilm’ en geen interesse had in het overnemen van de inmiddels ronddolende term ‘aftermovie’. Met zekerheid kunnen we zeggen dat de term zoals ze vandaag algemeen aanvaard wordt alles behalve zijn ontstaansreden kent bij de officiële instantie Q-dance. Hoewel nog geheel speculatief, beginnen we te vermoeden dat de term wel eens zuiver in de fanbase zelf kan ontstaan zijn. We vinden rond die periode immers verschillende schrijfwijzen terug. Accountnaam ‘kappuksu’ uploadde bijvoorbeeld op 26 oktober 2007 de ‘Q-Base 2007 AfterMovie’ en op 28 november 2007 de ‘Qlimax 2007 AfterFilm’. Hoewel accountnaam ‘kappuksu’ de term ‘aftermovie’ voordien met 100% zekerheid al ergens was tegengekomen op het Internet, besloot hij op 28 november 2007 het voorbeeld van de officiële instantie te volgen en maakte gebruik van de term ‘afterfilm’. Ironisch genoeg zou op diezelfde dag ‘Qlimax 2007 – Official Afterfilm’ de allerlaatste upload zijn waarbij het officiële kanaal van Q-dance gebruik maakte van de term ‘afterfilm’. Q-dance verloor meer en meer de grip op de introductie van de term ‘afterfilm’ en had blijkbaar ondervonden dat de term ‘aftermovie’ zich intussen had geprofileerd als een sterker ingeburgerd alternatief. Dit was gebeurd tijdens de cruciale maanden van de festivalperiode van juli en augustus 2007, doordat de benaming ‘aftermovie’ meer diverse zoekresultaten opbracht. Belangrijke Youtube-accounts die hiervoor verantwoordelijk waren, zijn o.a. ‘mvb26’, ‘kappuksu’, ‘dviate’ en ‘m4ttie’. Elk van deze accounts behoorde tot de vroege Youtube-generatie en was blijkbaar zodanig actief in de online publicatie van festivalcompilaties, dat hun invloed op de benaming zoals we ze vandaag kennen allerminst te onderschatten is. Kortom bracht de festivalzomer van 2007 een democratiserende kracht van enkele toegewijde Youtube-accounts die een definitieve ommezwaai kon teweeg brengen van het monopolie over de ‘afterfilms’ van Q-dance naar de term ‘aftermovie’ die de harde fanbase blijkbaar van bij het begin omarmd had.

De eerste upload van Q-dance met gebruik van het woord ‘aftermovie’ geschiedde op 14 mei 2008 met de online publicatie van “In Qontrol 2008 | Official Q-dance Aftermovie”.

Q-dance publiceerde sindsdien geen enkel ‘afterfilm’ meer.

1.3.7. Tomorrowland 2012 | official aftermovie

Volgens de in elektronische muziek gespecialiseerde blogspot SalaciousSound is het de best geproduceerde EDM concertvideo aller tijden, omdat het net alle ingrediënten heeft die er in een aftermovie horen te zitten: “een internationaal publiek samengesteld uit enorm aantrekkelijke mensen, de visuele productie, het vuurwerk, het decor, de bewegende kunst en de entertainment, kortom alle details die te vatten zijn op een evenement van zo’n magnitude” (Salacioussound, 2012, 28 september).

De film werd gepubliceerd op maandag 10 september 2012 en kreeg diezelfde dag nog 14.000 likes via de sociale media. Amper drie dagen later had de video bijna 4,5 miljoen Youtube views en 225.008 shares via de sociale netwerken vergaard. Viral Friday coverde de aftermovie een dag later en de video had er intussen 1,3 miljoen views bijgekregen (Michalik, 2012, 14 september). Tenslotte gebeurde op 27 september 2013 iets wat volgens de website Viral Adwork nauwelijk voorkomt: na drie weken klom de aftermovie terug naar de eerste plaats en piekte op iets meer dan 12 miljoen views en 76.119 bijkomende likes die week alleen al (Peck, 2012, 27 september). Intussen heeft de video de kaap van 85 miljoen views overschreden, is de video bijna 7,5 miljoen keer gedeeld via de sociale netwerksites, waarvan 7,2 miljoen keer via Facebook en bijna 190.000 keer via Twitter (zie figuur 1).

Aangezien we tot hiertoe de relevante onderwerpen besproken hebben m.b.t. de inhoud van de aftermovies, is het nu interessant te kijken naar de vormelijke aspecten. Door de nauwe samenhang van de context van muziekwereld, lijkt het ons nuttig – en zelfs aangewezen – de zoektocht van de vormelijke aspecten aan te vatten binnen het domein van de muziekvideo.

HOOFDSTUK 2 DE MUZIEKVIDEO: VAN HET ONTSTAAN NAAR DE POSTMODERNE KUNST VAN DE AFTERMOVIE

2.1. DE FESTIVALWERELD RESERVEERT UTOPIA

2.1.1. Opkomst van de muziekvideo’s

Om het echte begin van de muziekvideo onder de loep te nemen, moeten we teruggaan naar 1894. In dat jaar drukte George Thomas voor het eerst beelden op glazen dia’s, die daarna met de hand werden ingekleurd en vervolgens werden geprojecteerd in bijzijn van muzikale live begeleiding. Op die manier werd het nummer ‘The Little Lost Child’, een muziekverhaal van Edward B. Marks en Joe Stern, een ontzettende hit in de Amerikaanse muziekhallen van 1894. De beschrijving beantwoordde dus correcter aan ‘geïllustreerde muziek’ dan aan de muziekvideo zoals we ze vandaag kennen. Hoe dan ook werd de doeltreffendheid van deze voorstellingen snel erkend en werd ze een grote invloed op de toenemende populariteit van muziekdistributeurs (Kurkijärvi, 2012, 26 november). De techniek was zelfs zo afdoend dat de recentste sporen zijn terug te vinden tot 1937 en ze als promotioneel instrument werd ingezet tijdens de voorprogramma’s en spoelwissels van filmvoorstellingen (Witberg & Goldberg, 1939, p. 116). Het is lang geen verrassing dat de jaren ’30 ook voor de muzikale video’s de voortzetting van het succesverhaal zou worden. Tijdens de eerste jaren van deze talkies kwam Warner Brothers op de proppen met de Spooney Melodies, een serie van vijf muzikale kortfilms die elk een mix waren van art deco animaties en live beelden. Ondanks het succes van deze films, die een zestal minuten durende showcases waren van de toen populaire nummers, heeft slechts tot op heden één exemplaar de tand des tijds doorstaan (Kurkijärvi, 2012, 26 november). In de decennia die volgenden, werden de verschillende vormen van muzikale kortfilms en promotionele clips beïnvloed door succesrijke karakteristieken van de muziekfilm (Keazor & Wübbena, 2009). Een iconisch voorbeeld blijft Marilyn Monroe’s uitvoering van ‘Diamonds Are A Girl’s Best Friend’ uit de film Gentlemen Prefer Blondes uit 1953 dat gedurende vele jaren nadien zou leiden tot talloze interpretaties en uitwerkingen in muziekvideo’, zoals Madonna’s ‘Material Girl’ (Feldman, 2000, p. 195). De situatie waarin de muziekvideo zich toen bevond, blijf gedurende een paar jaar dezelfde. De muziekindustrie herademde in de jaren ’60 met de opkomst van rock and roll en het televisietoestel als nieuwe dominante medium. Vele succesvolle radioformats werden omgezet naar het scherm en populaire muziek kreeg plots de kans om bij de kijker thuis te verschijnen. Omdat populaire namen niet langer 21 in staat waren overal in studio’s op te dagen, hadden ze iets nodig wat hen voortaan zou kunnen vertegenwoordigen. Vele artiesten namen video’s van zichzelf op tijdens de uitvoeringen van hun nummers en stuurden deze door naar televisiezenders. Hoewel de allereerste opnames simpelweg beperkt waren tot de uitvoering van een nummer, zouden vanaf dit punt de technische en creatieve mogelijkheden alsmaar uitbreiden en zou de muziekvideo gestaag zijn herkenbare vorm gaan aannemen. Clips die beschouwd worden als de eerste moderne muziekvideo’s zijn Bob Dylan’s ‘Subterranean Homesick Blues’ uit 1965 (Beauchampcollegemedia, 2010, 7 september) en de Beatles’ ‘Rain’ uit 1966 (Austerlitz, 2007). Gedurende de rest van de jaren ’60 zouden niet alleen clips van promotionele, maar ook van bekritiserende aard komen. N.a.v. de Vietnamoorlog en de sociale protesten werden muziekvideo’s, zoals ‘The Unknown Soldier’ van The Doors, gebruikt als middel om meningen en opinies te ventileren en als uitlaatklep voor kritiek op de onrechten. In de vroege jaren ’70 blies een frisse wind door de muziekwereld. Door het inmiddels bewezen succes van het audiovisuele formaat, kwam er een opmars van verscheidene promotionele uitingen zoals langspeelfilms, documentaires en de aangrenzende rockumentaries, zoals ‘Woodstock’ van Michael Wadleigh. Tijdens deze creatieve experimenten vanaf de midden jaren ’70 werd er geleidelijk aan bij de opnames op locatie elektronische apparatuur betrokken. Een muziekvideo die hier het voortouw in nam was die van Queen’s ‘Bohemian Rhapsody’, geregisseerd door Bruce Gowers eind 1975. De clip maakt o.a. gebruik van een video mixer, facetlenzen en spotlichten om op de set zelf visuele effecten te creëren. Hoewel nu verre van revolutionair te noemen, was deze techniek toen innovatief, gezien voor het eerst verschillende visuele constructies werden gemaakt in functie van de muzikale secties binnen een nummer (Napoli, 2012). Vanaf de jaren ’80 kende het bestaande concept van de muziekvideo zijn verdere doorbraak in het speelveld van televisie. In navolging van enkele succesrijke programma’s zoals ‘Top of the Pops’ en ‘Night Flight’, zag het Amerikaanse MTV in 1981 voor het eerst het levenslicht. De zender was het allereerste televisiestation dat volledig toegespitst was op de uitzending van muziekvideo’s en dus was de nood naar kwalitatieve en technologisch innovatieve video’s vrij essentieel. Elke muziekvideo moest niet alleen opvallend genoeg zijn dat ze in de gedachten bleef hangen, maar moest ook als gevolg van de zogenaamde heavy rotation snel gelanceerd worden. Deze plotse opheffing van creatieve grenzen resulteerde uiteindelijk in een snelle evolutie op vlak van beeldtaal.

2.1.2. Muziekvideo’s en de evolutie van technologie

De muziekvideo heeft altijd al gezweefd tussen de wereld van de reclame, de videokunst en de kortfilm, wat het genre op zich al een zeer vluchtig karakter geeft. Het meeste interessante hieraan is natuurlijk dat ze enorm onderhevig is aan de technologische ontwikkelingen op elk van deze vlakken. In de eerste plaats heeft moderne technologie de toetredingsdrempel naar de muziekwereld sterk verlaagd en is elke ambitieuze muzikant in staat zich te verschaffen van opname –en montageapparatuur om op zelfstandige basis professionele muziek –en/of videoproducties te maken zonder financieel afhankelijk te zijn van platenlabels (Moller, 2011). Deze trend zet zich geleidelijk verder in gesofisticeerder en duurder materiaal die een sterke impuls geven aan het gebruik van nieuwe technieken en effecten (Napoli, 2012, p. 36). Vooral de introductie van digitale montagesystemen wordt gezien als een van de meest ingrijpende veranderingen in de praktijk van filmmontage. Digitale systemen bieden immers de mogelijkheid om op non-lineaire wijze te monteren en zorgen o.a. voor een veranderde kijk op de assemblage van sequenties en snellere ritmes (Chua, 2009, p. 215). Ten tweede hebben ook softwarebedrijven en websites zoals iTunes, Youtube en Hulu een democratiserend effect gehad op industrie van digitale media (MIT, 2010). Het concept van de muziektelevisie zit in een dalende lift, terwijl Internet het platform van de muziekvideo gezwind heeft overgenomen. Artiesten neigen steeds vaker hun creaties te verspreiden via Youtube, Facebook, Myspace en iTunes, omdat ze zonder overleg of opgelegde restricties hun eigen manier van contact kunnen onderhouden met de fanbase en omdat ze via tal van sociale media nu eenmaal zeer gemakkelijk te verspreiden zijn. Een gemakkelijke, snelle en goedkope verspreiding in combinatie met creatief vernuft, zorgt er zelfs voor dat sommige filmpjes een viraal karakter krijgen en uitgroeien tot heuse internetsensatie. Een voorbeeld hiervan is de muziekvideo getiteld ‘A Million Ways’ van de Amerikaanse band OK Go die simpelweg gedraaid is in de achtertuin van de zanger, en dit met een budget lager dan $30 (Beauchampcollegemedia, 2010, 7 september). Na het lange promotionele succes van de muziekvideo via de traditionele kanalen, hebben social media en videoplatformen zoals Youtube, Google Videos, Yahoo Videos, Vimeo en Facebook dus gezorgd voor een revolutionaire stap in de manier waarop we vandaag naar muziekvideo’s kijken. Inkomsten worden niet langer hoofdzakelijk gegenereerd door verkoop, maar door modellen gebaseerd op sponsorschap en online advertenties. Vooral Youtube heeft als vrij videoplatform de mogelijkheid geboden aan muziekvideo’s om de eigen creativiteit te vrije loop te laten gaan en voor zichzelf promotie te voeren.

2.1.3. Festivalbeelden online

Een van de redenen die festivalbeelden zo populair maakt, is de toenemende technologische geavanceerdheid op vlak van mobiele telefonie. Deze heeft een grote impact op de productie van zelfgemaakte videobeelden en daarenboven de rechtstreekse distributie via het gsm- netwerk en socialenetwerksites zoals Youtube, Facebook en Twitter4 (Willet, 2009). De toename van het aantal gsm’s met geïntegreerde videocamera leidt ertoe dat meer en meer bezoekers zelfgemaakte video’s verspreiden om hun persoonlijke inbreng van geluid en beeld te hebben en bewijs te leveren voor hun beleving ter plaatse (Willet, 2009). Vanuit de andere kijkrichting merken we dat mediapubliek louter de ontvanger is van iemand anders getuigenis (Frosh, 2006). Aanwezigheid op zichzelf is dus een behoorlijk bilateraal begrip, gezien huidige mediakanalen tal van faciliteiten aanbieden om deel te kunnen uitmaken van een evenement. Zo ook is de aftermovie, die verspreid wordt via diverse sociale media, niet het evenement zelf, maar slechts een representatie van het evenement. Er kan verteld worden met woorden en met beelden; via referenties of rechtstreeks; afhankelijk van tijd en ruimte. Het brengt m.a.w. de dualiteit van de getuigenis naar boven: enerzijds de ervaring van het event, anderzijds het discours over het event naar anderen die niet in lijve aanwezig waren. Aanwezigheid wordt op die manier niet alleen verteld, maar het is ook vertellen op zich. Het is een getuigenis afleveren als bron voor zij die verwijderd zijn van het event in zowel tijd, als ruimte (D. Peters, 2001). Deze redenering moeten we sterk in gedachte houden wanneer we de feitelijke studie zullen aanvatten: het domein van de aftermovie ligt namelijk op de lasnaad van de wereld achter het scherm en de wereld voor het scherm. Aftermovies worden gemaakt door diegenen die in lijve aanwezig zijn en dus de ervaring van fysieke aanwezigheid beleven. De beelden in de aftermovie fungeren dan als getuigenis voor zij die het event via een medium meevolgen.

2.1.4. Waar staat de aftermovie t.o.v. de muziekvideo dan?

Maar wat zorgt er nu voor dat deze festivalbeelden, zoals de muziekvideo, zo populair zijn? Een voorbereidende studie uitgevoerd door Lingel in 2010 bracht aan het licht dat beelden van een live muziekevenement online worden gezet om een aantal redenen. Enerzijds worden de beelden gebruikt om zoveel mogelijk informatie online ter beschikking te hebben naar anderen, zoals de kwaliteit van het optreden of titels van muzieknummers en bandnamen. Anderzijds dienen de beelden binnen persoonlijke context om terug te kunnen keren naar de

4 Denken we bijvoorbeeld aan het groot arsenaal aan amateurvideobeelden die werden genomen tijdens het onfortuinlijke voorval op Pukkelpop editie 2011 (VIDEO. Pukkelpodrama in beeld, 2011). 24 plaats en tijd van het muziekevenement. Dit gevoel van heimwee en nostalgie is dan ook een sterk aspect waarop de aftermovie inspeelt: bezoekers moeten actief herinnerd worden aan dit gevoel; ze moeten opnieuw aanwezig willen zijn in tijd en ruimte, kijkend en belevend met hun eigen zintuigen en niet door de bril van iemand anders. De aftermovie is ontworpen om dezelfde positieve gevoelens van sensatie, amusement en ontroering naar de kijkers via het medium over te brengen. De aftermovie gaat eigenlijk ook verder dan dat, aangezien ze het publiek het gevoel geeft dat hun eigen unieke ervaringen rechtstreeks door de lens worden doorgegeven naar anderen. Het gebeurt zelfs in die mate dat tijdens het event het publiek niet enkel uit toeschouwers bestaat – de toeschouwers worden principieel artiesten op zichzelf. Met het oog op een succesvol spektakel behoort het publiek actief te zijn, ervaringen met de artiest op het podium te delen en dus ook een aandeel te hebben in het creatief geheel (Sayre & King, 2003). Het is om die reden dat we regelmatig beelden te zien krijgen van een publiek dat volledig uit de bol gaat en zich compleet verliest in de sfeer van de muziek en het festival. Close-ups van enthousiaste toeschouwers – meezingend met lyrics of bewegend op in het oog springende danspassen – worden vaak in snel tempo achter elkaar getoond ondersteund door de live muziek of door een muziekmix die achteraf onder de beelden gemonteerd is: de aftermovie lijkt dus opvallend veel kenmerken te delen met wat we zien als muziekvideo.

2.2. BETEKENIS EN VORM VAN DE MUZIEKVIDEO

2.2.1. Definiëring

Vernalis (2009) en Moller (2011) wijzen er ons op dat vele publicaties een onnauwkeurige of ondermaatse definitie bieden voor het concept ‘muziekvideo’. Muziekvideo’s worden soms simpelweg beschreven als reclame voor een muzieknummer of een op beeld vastgelegde uitvoering, terwijl dat net het toepassingsgebied en het potentieel van het genre sterk ondermijnt. Het is wel een feit dat de muziekvideo gedurende lange tijd hoofdzakelijk gebruikt werd als marketingmechanisme om albums en singles te promoten en om het verkoopcijfer tot het maximum te boosten (Mason-Seifert, n.d.). Vooral in de jaren ’80 en ’90 – in het licht van de verbeterende computertechnieken – uitte de muziekvideo zich als een gelijkwaardige wisselwerking tussen muziek en beeldmateriaal. Maar naarmate de technologie en de media doorheen de tijd is geëvolueerd, is tevens hetzelfde gebeurd met het genre en de manier waarop muziekvideo’s gemaakt en benaderd zijn.

In Redefining Music Video geeft Moller de meest recente en bruikbare definitie van de muziekvideo. Niet alleen wijst hij op de onvolledigheid van bestaande definities, maar formuleert hij ook in het kader van de meest recente ontwikkelingen een nauwkeurigere definiëring. Zo spreekt Moller over de muziekvideo als zijnde een kortfilm gevormd uit de combinatie van muziek en beelden die gebruikt wordt voor promotionele en artistieke doeleinden. Hiermee legt hij sterk de nadruk dat de doeleinden niet alleen promotioneel of archiverend van aard zijn, maar dat muziekvideo daarenboven de mogelijkheid biedt mensen te entertainen en promotie te voeren voor zaken die niet louter te beperken zijn tot de verkoop van nummers. Net zoals bij elke definiëring maakt Moller enkele afbakeningen. Hoewel het muzikale aspect hoofdzakelijk dient om de video te sturen, zijn niet-muzikale pauzes over het algemeen aanvaard. Om te vermijden dat de muziekvideo opvallende allures zou krijgen van een kortfilm, behoort de duur van deze pauzes gelimiteerd te zijn. Daarnaast mag de video niet volledig bestaan uit een automatisch gegenereerde visualisatie o.b.v. muzikale impulsen, gezien dit wordt gezien als ‘muziekvisualisatie’. Dit betekent echter niet dat de video een met opzet gecreëerde constructie hoeft te zijn. Er zijn immers veel voorbeelden van beelden terug te vinden in muziekvideo’s die vooraf gaan aan de origine van het muzieknummer (Moller, 2011, p.5).

2.2.2. Elk genre heeft zijn kenmerken

In 1992 bracht Andrew Goodwin na vele jaren onderzoek naar de muziekvideo het boek ‘Dancing in the Distraction Factory’ uit, waarin hij een aantal universele kenmerken rond de muziekvideo formuleerde. Zijn vooruitstrevendheid ligt namelijk in de structurele organisatie van muziekvideoclips in context van hun promotionele functie en de nauwe correspondentie tussen beeld en geluid (1992, p. 74). Het feit dat vele recente analyses van muziekvideo’s zijn gedaan en het model vaak gebruikt wordt in mediastudies duidt op de erkenning van Goodwin’s model als de standaard in het vakgebied. Door de praktische relevantie zullen we dit model verder toelichten en tevens gebruiken om deze paragraaf te structureren.

2.2.2.1. Genrekarakteristieken

Het doel van de muziekvideo blijft om zo aantrekkelijk mogelijk te ogen naar een specifieke doelgroep toe. Daarom komen muziekvideo’s voor in een groot aantal stijlen die elk worden vormgegeven door een ontzettend arsenaal aan filmtechnieken, genrespecifieke elementen en stereotypes. Vele muziekvideo’s krijgen echter vorm door de combinatie van verschillende stijlen, zoals beelden van de artiest of band tijdens de uitvoering van het nummer in

26 afwisseling van bijvoorbeeld animatiebeelden of in scène gezette verhaallijnen (Cutietta, 1985). De verhoudingen hierin zijn natuurlijk afhankelijk van het muziekgenre en welk effect men beoogt te verkrijgen met de video. Dansroutines worden bijvoorbeeld vaak beschouwd als genrespecifiek voor muziekvideo’s van boysbands, terwijl thema’s als geld en vrouwen typische kenmerken binnen de stereotypering van rapvideo’s zijn. De muziekvideo is m.a.w. zodanig ontworpen dat ze niet gauw verveelt en dus vele malen te bekijken is, zowel door de doelgroep, als door het algemene publiek. Dit verklaart ook de afwezigheid van de klassieke narratieve structuur en ‘the incorporation of strong and stimulating imagery and technical or creative innovation’ (Moller, 2011). Het bekijken van muziekvideo’s verloopt dus op een geheel visueel gedecentraliseerde wijze, waarbij de beelden soms zodanig snel voorbij vliegen, dat ze niet onmiddellijk te vatten zijn na een eerste vertoning en herhaling nodig is om verborgen lagen te ontleden. Deze nood aan herhaling op niveau van zowel de individuele clips, als ook de video op zijn geheel zet zich sterk af tegen traditionele omroeptechnieken. De techniek van zoveel mogelijk informatie weg te stoppen in de verschillende lagen waaruit de muziekvideo bestaat om na meerdere blootstellingen nieuwe dingen te blijven ontdekken, is wat Stephen Johnson omschrijft als ‘thought beats’ (Goodwin, 1992, p. 61-62).

2.2.2.2. Samenhang video en songtekst

Goodwin wijst op de belangrijke rol die de songtekst speelt in het bepalen van de stemming van een muzieknummer. Zo is de traditionele rol van lyrics als een manier om een letterlijke uitdrukking te geven aan betekenissen of thema’s verschoven naar een eerder metaforische manier om een bepaalde emotie of atmosfeer over te brengen naar de luisteraar (Goodwin, 1992, p. 65).

2.2.2.3. De audiovisuele samenhang

De effectiviteit van de muziekvideo wordt sterk bepaald door de manier waarop beeld en geluid samenhangen en op elkaar inspelen. Beelden in de muziekvideo volgen vaak de muzikale structuur en nemen zelfs specifieke muzikale aspecten op gebied van melodie, ritme en toonkleur over. Deze technieken laten videomakers toe flexibeler en speelser met de beelden om te springen, waardoor ze niet alleen gemakkelijker kunnen deinen op de muziek, maar ook veel meer betekenissen kunnen dragen en uitdrukken (Vernallis, 2007, p. 112). Zowel de lyrics, de muziek, als de iconografie in de clip bepalen volgens Andrew Goodwin de werkelijke betekenis van het nummer. Dit kan gebeuren op drie manieren: illustratief, versterkend of net conflicterend. Illustratief betekent dat de muziekvideo een reeks beelden

27 gebruikt om de letterlijke betekenis van de tekst of het genre duidelijk te maken. Bij versterking zal men bestaande betekenissen gaan manipuleren en deze d.m.v. visuele technieken doorheen de clip herhaald tonen, waardoor de clip nieuwe lagen van betekenis krijgt. Een conflicterende connectie tenslotte zal de inhoud van het muzieknummer volledig negeren in relatie tot de beelden die getoond worden, waardoor een reeks nieuwe betekenissen tot stand komen. Muziekvideo’s die op deze manier in elkaar zitten, bevatten vaak abstracte beelden en geven hierdoor een absurde indruk (Goodwin, 1992, p. 86). Dit maakt dat de muziekvideo verhaaltechnisch zo sterkt afwijkt van de klassieke cinema. Klassieke cinema creëert net de illusie van een coherente ruimte en tijd en probeert de sporen die terugleiden naar de techniek zo goed mogelijk te verbergen. Montagetechnieken in het era van de digitale cinema en de muziekvideo zijn daarin alles behalve subtiel, aangezien men zeer vaak gebruik maakt van verschillende overlappende lagen en digitale composities. Dit leidt tot een drastische toename in de complexiteit van contrasterende ruimtes, tijdspunten en snelheden binnen eenzelfde beeld (Manovich, 2001, p. 150). Cinefielen bieden tegenstand aan muziekvideo’s omdat ze zich niet kunnen verzoenen met het stroboscopisch montagetempo. Dit komt omdat ze de gebruikte montagetechnieken teveel vergelijken met deze van de klassieke cinema. Hoewel we telkens slechts één beeld tegelijk te zijn krijgen, creëert de snelle opeenvolging van beelden ‘a sense of visual polyphony and even of simultaneity’ (Chion, 1994, p. 166). Dus hoewel bedoeld als een visuele oogstreling, blijft het voor deze critici dus eerder een willekeurige assemblage van beelden rond verschillende thema’s.

2.2.2.4. Invloed van het platenlabel

In tegenstelling tot vele andere culturele producten worden muziekvideo’s niet beschouwd als handelswaar, maar vervullen ze eerder een promotionele rol. Platenlabels recupereren wel een deel van de kosten door de verkoop van muziekvideo’s, die dan via televisie worden uitgezonden, maar ze zijn lang niet winstgevend te noemen. Bovendien worden inkomstenmodellen sinds de komst van het Internet op een volledig andere basis verrekend, bijvoorbeeld Youtube’s betaalde partnerships o.b.v. kijkcijfers en aantal abonnees. Tegenwoordig wordt er dus rekening gehouden om de productiekosten van de muziekvideo’s hoofdzakelijk te compenseren door de opbrengsten die voortkomen uit de albumverkoop, terwijl de muziekvideo een louter promotionele functie inneemt.

2.2.2.5. Voyeuristisch/male gaze

Veel muziekvideo’s bevatten beelden van vrouwen die gebruikt worden als visuele incentive. Deze klassieke technieken van objectificatie spelen vooral in op de mannelijke kijker en zorgen door hun sterke verleidingskracht dat er zo lang mogelijk blijft gekeken worden naar de clip.

2.2.2.6. Intertekstualiteit

Dit hangt nauw samen met het postmodernisme: onze postmoderne samenleving kenmerkt zich door een enorm crossmediaal samenspel waarbij allerlei media elkaar zodanig beïnvloeden dat er intertekstualiteit ontstaat. Dit gaat sterk op wanneer we muziekvideo’s bekijken vanuit een commercieel standpunt: muziekvideo’s bevatten meestal referenties naar vaak herkenbare mediale teksten, waardoor bij de kijker snel een punt van herkenning en vertrouwdheid ontstaat. De muziekvideo is m.a.w. een vorm van reclame om kijkers te beïnvloeden en de commodificatie rond artiesten en producers draaiende te houden. Vooral performance video’s slagen hier zeer goed in, aangezien de uitvoering nauwkeurig bewerkt, gemixt en in elkaar gepuzzeld is. Er wordt sterk gebruikt gemaakt van cliché shots, die tot in het fijnste detail in scène zijn gezet en meestal zodanig gesponsord zijn door bekende en dure merken dat de grens lijkt te vervagen tussen de reclamespot en de werkelijke essentie van de muziekvideo. Natuurlijk zijn niet alle muziekvideo’s hierdoor beïnvloed en velen staan open voor interpretatie, die de kijker zelf aan het denken laat. Zo is Madonna een boegbeeld in het verwerken van conventionele thema’s zoals romantiek en seksualiteit, maar behandelt ze deze met een knipoog.

DEEL 2 EMPIRIE

HOOFDSTUK 1 METHODOLOGIE

1.4. STUDIE 1: ANALYSE AFTERMOVIE TOMORROWLAND 2012

1.4.1. Methode

Dit deel van het onderzoek is een kwalitatieve tekstuele filmanalyse en richt zich op de utopische thematisering die tot uiting gebracht wordt door typische muziekfilmische technieken. Ons onderzoeksdoel is om via de aftermovie van Tomorrowland editie 2012 aan te tonen dat bepaalde muziekfilmische technieken gebruikt worden om een aantal utopische kenmerken vorm te geven. Dit gebeurt door een naar de aftermovie aangepaste genreanalyse, voorafgegaan door een korte sequentieanalyse en een tweeledige thematische analyse. In de korte sequentieanalyse zullen we de aftermovie opdelen in een aantal sequenties die afzonderlijk geanalyseerd kunnen worden. Een belangrijke opmerking is onze confrontatie met een gelijkaardige beperking die John Corbett in 1990 tegenkwam wanneer hij m.b.v. filmtheorie aan de slag ging om de popmuziek van toen te analyseren (Goodwin, 1992, p. 49). Aangezien de muziekvideo van nature uit tegenover de klassieke narratie bijzonder afwijkend is, kunnen we tijdens de sequentieanalyse niet op traditionele wijze ingaan op dimensies zoals personages, tijd en ruimte, plot, e.d. We beschouwen dit echter niet als problematisch, aangezien we de lezer net willen wijzen op een aantal unieke karakteristieken die de aftermovie van de muziekvideo heeft overgenomen. De tweeledige thematische analyse wordt gedaan a.d.h.v. twee typen kenmerken (zie bijlage 1: schakelmodel literatuur naar analyse). In een eerste passage duiden we expliciet utopische thema’s die aangehaald zijn in de literatuurstudie aan. In de tweede passage wijzen we op thematische invloeden van de muziekvideo. Vervolgens worden alle onderliggende kenmerken tegenover elkaar geplaatst om een handig werkinstrument te verkrijgen (zie bijlage 2: schakelmodel onderliggende kenmerken). Voor de feitelijke genreanalyse kiezen we voor een deelsequentieanalyse (zie bijlage 4: sequentie 3 – deelsequenties) en behandelen we de thema’s naar analogie van Goodwin’s opdeling (zie bijlage 5: sequentie 3 – deelsequenties). Om een iets grotere diepgang te verkrijgen in het specifieke onderdeel van de audiovisuele samenhang, maken we een gedetailleerde sequentieanalyse van sequentie 2 (zie bijlage 3: sequentieoverzicht voor de

30 algemene tijdscodering). Doordat de omvang van deze analyse van een substantiële aard is, is deze terug te vinden op de bijgeleverde USB-stick.

1.5. ONDERSTEUNENDE STUDIE - DIEPTE-INTERVIEWS

1.5.1. Methode 1.5.1.1. Steekproef

In het kader van de aanvullende studie is er geopteerd voor diepte-interviews die worden uitgevoerd bij zes professionele makers van aftermovies. Elke informant is gekozen omwille van zijn unieke kennis en ervaring in de materie en in zijn gewilligheid deze te delen in functie van deze studie. We kozen de profielen o.b.v. een aantal factoren zoals mate van gevestigde waarde en materiële investering.

Bedrijf Medewerkers Aftermovie-ervaring Ervaring Epic Cinema Stijn Verlinde ZEER HOOG Grootste EDM-festivals ter wereld & videoclips, cinemacamera’s Jef Mattheeuws KONTROL Pïeterjan Djufri Futra HOOG Vele EDM-festivals in Benelux en buitenland & videoclips, DSLR-camera’s Gilles Augustijnen Cameltown Niel Iwens GROEIEND Weinig-commerciële events in binnen -en buitenland, DSLR-camera’s Jan Beddegenoodts

1.5.1.2. Opzet

Het opzet van de diepte-interviews is gebaseerd op het verkrijgen van informatie op drie verschillende niveaus. Ten eerste is het belangrijk om een korte biografische achtergrond, relevant aan de werkervaringen van de respondenten te krijgen. Ten tweede bevragen we de concrete expertise van de makers. Hierbij benadrukken we vooral niet beducht om te gaan met specifieke terminologie en gebruikte technieken tijdens het productie –en distributieproces van de aftermovie. Dit zal het voor de respondent allicht ook mogelijk maken zich gemakkelijker uit te drukken tijdens bepaalde deelaspecten van het onderwerp. En ten slotte mikken we op diepgang van het fenomeen. Zo willen we vooral informatie te weten komen over de betekenis, impact, esthetiek en idealisering. Omdat we tijdens deze laatste fase ook tasten op het affectieve niveau en antwoord proberen krijgen over aangewakkerde gevoelens, maken we gebruik van de techniek van foto-elicitatie (Mortelmans, 2007, p. 228).

1.5.1.3. Materiaal

In functie van de verdere uitwerking wordt het volledige verloop van de diepte-interviews op audiovisuele wijze geregistreerd m.b.v. een videocamera en externe microfoon. Tijdens de bevraging wordt er door de onderzoeker gebruik gemaakt van een semigestructureerd 32 vragenprotocol in sporadisch gezelschap van een topiclijst. In bijlage zijn de interviewvragen terug te vinden. De vragen zijn opgerezen vanuit de literatuur en eigen ervaring in het vakgebied van de onderzoeker. Tijdens de foto-elicitatie worden twee foto’s aan de respondent voorgeschoteld. Elke foto is vergezeld van een relevante quote afkomstig uit de literatuur. Beide foto’s en quote’s zijn terug te vinden op de bijgeleverde USB-stick.

1.5.1.4. Procedure

Ter voorbereiding van de praktijk werd begin september 2012 een korte pilootstudie gedaan. Deze nam plaats tijdens het evenement Laundry Day editie 2012, waarbij op geheel toevallige wijze een medewerker van Epic Cinema werd aangesproken. De pilootstudie geschiedde in context van het ter plekke plaatsgenomen festival, waardoor de onderzoeker de mogelijkheid kreeg zijn onderzoeksopzet ruim te kaderen en opvolgende procedures af te stellen. Door het geïmproviseerde karakter van het interview werden de vragen met weinig voorbereiding ter plekke opgesteld. De feitelijk diepte-interviews zijn opgesteld vanuit drie invalshoeken: de pilootstudie, de eigen expertise van de onderzoeker en de literatuur. Alle interviews namen plaats tussen de periode 17/04/2013 – 14/05/2013 en werden telkens uitgevoerd op een locatie in samenspraak met elke individuele respondent.

Bedrijf Medewerkers Datum Type interview Epic Cinema Stijn Verlinde 26/04/2013 Individueel diepte-interview Jef Mattheeuws 17/04/2013 Individueel diepte-interview 1/09/2012 Pilootstudie KONTROL Pïeterjan Djufri Futra 14/05/2013 Dubbelinterview Gilles Augustijnen Cameltown Niele Iwens 25/04/2013 Individueel diepte-interview Jan Beddegenoodts 30/04/2013 Individueel diepte-interview

In het inleidende gedeelte van het interview, worden vragen gesteld rond de werkervaringen van de maker in het verleden. Door de respondent eerst kort de eigen loopbaan te laten overlopen, wordt het gemakkelijker om tijdens de verdere vragenronde informatie te putten vanuit het professionele denkkader. Vervolgens krijgt de maker enkele vragen over het fenomeen van de aftermovie, aangevuld met enkele doorvragen gericht op concrete audiovisuele expertise. In het laatste gedeelte wordt er vooral doorgevraagd over enkele vermelde deelaspecten, met de voornaamste focus op de selectiviteit en idealisering. Elk van beide foto’s zijn voorzien van een eigen set vragen. Het interview wordt afgesloten met de

33 vraag of de respondent nog vragen of slotopmerkingen heeft. De audiobestanden, transcripties en coderingen staan op de bijgeleverde USB-stick.

1.6. ONDERSTEUNENDE STUDIE - FOCUSGROEP

1.6.1. Methode 1.6.1.1. Steekproef

In het kader van de eerste studie wordt er geopteerd voor één focusgroep samengesteld uit maximaal tien personen. Bij de selectie van de deelnemers stellen we enerzijds de focusgroep zo homogeen mogelijk samen, anderzijds zijn we op zoek naar participanten met een kritische kijk op de relevante aspecten van het onderzoeksonderwerp. Vooraf aan de eigenlijke selectie van de deelnemers worden eerst enkele ervaringscriteria vastgesteld met betrekking tot de samenstelling van de focusgroep: - elke deelnemer heeft in zijn/haar leven minstens één Belgisch festival of dansevenement meegemaakt; - elke deelnemer heeft zelf geen professionele ervaring in de productie van aftermovies; - elke deelnemer is in het bezit van een account op een sociale netwerksite zoals Facebook.

De steekproef zelf is het resultaat van een pragmatische selectiemethode, gecombineerd met een gehomogeniseerde samenstellingsmethode. Het weinige aan informatie of theorie rond het betreffende onderwerp, benadrukt de exploratieve aard van het onderzoek, waardoor het aangewezen is gebruik te maken van een homogeen samengestelde groep. Op die manier kan het gesprek zo open mogelijk verlopen (Mortelmans, 2007, p. 167). De selectie gaat van start via het persoonlijke netwerk van de onderzoeker, wat zorgt voor een opvallende aanwezigheid van studenten aan de UGent. Alle deelnemers behoren bovendien tot dezelfde leeftijdscategorie (tussen 22 jaar en 25 jaar). Datum, uur en locatie van de samenkomst worden door de onderzoeker persoonlijk meegedeeld aan de deelnemers. Een lijst met de gegevens van alle deelnemers is in bijlage terug te vinden.

1.6.1.2. Opzet

Het opzet van de focusgroep is gericht op het verkrijgen van twee types informatie. Na een peiling bij de makers, is het langs de ene kant aangewezen ook na te gaan op welke manier

34 naar het populaire fenomeen van de aftermovie wordt gekeken bij het jeugdige doelpubliek. Het gesprek moet dus aanvatten met een toelichting van de vertrouwde setting waarna elk lid naar hartenlust de eigen ervaringen kan delen. In de tweede fase toetsen we de belangrijkste bevindingen van de diepte-interviews en uitgevoerde genreanalyse bij dit publiek. Doordat de aftermovie is samengesteld in functie van een intensieve zintuigelijke samenwerking en dus behoorlijk snel inspeelt op eerder affectieve niveaus van het menselijke brein opteren we voor de techniek van video-elicitatie, sterk gebaseerd op foto-elicitatie (zie Harper, 2002). Dit garandeert een correctere vorm van discussie, aangezien elk lid van de groep exact dezelfde beelden op exact dezelfde momenten te zien krijgt (Harper, 2002, p.23). Het bijgevoegde aantekeningformulier fungeert als belangrijkste motivator om de gedachten en visies te structureren. In de laatste fase kan de moderator de discussie via een aantal vaste topics sturen en zijn alle leden in staat hun meningen tegenover elkaar te staven a.d.h.v. concrete videofragmenten. Via deze methode proberen we te komen tot een aantal vruchtbare bevindingen, die we meenemen in de discussie.

1.6.1.3. Materiaal

In functie van de verdere verwerking wordt het volledige verloop van de focusgroep op audiovisuele wijze geregistreerd m.b.v. een videocamera en externe microfoon. De aanwezigheid van de deelnemers wordt gecontroleerd d.m.v. aftekening op de aanwezigheidslijst (bijlage). Voor het eerste deel van de bevraging wordt door de onderzoeker geopteerd voor een semigestructureerde aanpak. In bijlage zijn de interviewvragen weergegeven, die gebruikt zijn als leidraad voor de onderzoeker. Deze vragen zijn ontstaan op basis van de literatuurbevindingen, aangevuld met de gegevens bekomen uit de diepte- interviews. In het tweede deel van de bevraging worden aan de gehele groep zes videofragmenten getoond m.b.v. een digitaal projectiesysteem en een stereogeluidsinstallatie. Elk videofragment wordt aangevat met de specifieke vermelding van het evenement. Dit met respect voor de beoogde weergave bedoeld door de makers van het beeldmateriaal. Het audiobestand, de transcriptie en een exemplaar van de videofragmenten staan op de bijgeleverde USB-stick.

1.6.1.4. Procedure

De focusgroep vindt plaats op dinsdag 7 mei 2013, van 15.30u tot 17u in de vergaderruimte op de 2de verdieping van Korte Meer 11 in Gent (faculteit Communicatiewetenschappen). De

35 gehele bevraging is voorzien één uur in beslag te nemen, maar veiligheidshalve wordt een half uur marge ingerekend. Bij aanvang wordt het doel van de studie en het opzet van de focusgroep kort toegelicht aan de deelnemers. Er wordt ook gewezen op de audiovisuele opname van het gehele gesprek en de garantie op de anonieme verwerking (de gesprekken worden enkel bekeken, beluisterd en verwerkt door de onderzoeker zelf). Na de initiële uitlijning, wordt de semigestructureerde discussie in het eerste deel van de bevraging aangevat. Hierin richten we de scope van de deelnemers meer op het thema van de aftermovie en komen een aantal deelaspecten zoals de situationele en motivationele factoren op grootschalige evenementen naar boven. Deze gevoelsstemming is van sterk belang voor de aanvang van het volgende deel. In het tweede deel worden de deelnemers erop gewezen dat ze zes videofragmenten (video-elicitatie) zullen bekijken. Hierbij krijgt elke deelnemer een formulier (zie bijlage) toebedeeld waarop ze vrije aantekeningen kunnen maken. Deze formulieren worden enerzijds gebruikt als mnemotechnisch middel voor de deelnemers in de opvolgende discussie, anderzijds als structurerend middel voor de onderzoeker in de verwerkingsfase. In het laatste deel van de focusgroep wordt dieper ingegaan op de succesfactoren van bekeken videofragmenten in een poging een duidelijker beeld te krijgen op de essentie van de aftermovie. In de slotfase eindigt de onderzoeker met het rondgeven van de aanwezigheidslijst waarop elke deelnemer kan aftekenen.

HOOFDSTUK 2 ANALYSERESULTATEN

2.1. EEN PROMOTIONELE DROOMCONSTRUCTIE

Zeggen dat de aftermovie volledig rond promotie draait is niet eerlijk. Dat zou namelijk ondankbaar zijn tegenover het werk waar zoveel makers hun talent en intense labeur dagdagelijks in investeren. Hoe dan ook kan de rol van de aftermovie als promotioneel middel lang niet genegeerd worden, hoe kunstig en eerlijk zijn uiterlijk ook overkomt. Deze analyse spitst zich toe op een aantal vooraf gedefinieerde kenmerken terug te vinden in bijlage 5 (verloop thematische analyse). We zullen in dit deel dan ook bespreken op welke manieren het promotionele aspect tot uiting komt in de aftermovie van Tomorrowland editie 2012. De eerste sequentie vangt aan met de opening van The Book of Wisdom, waarbij een theatrale mannenstem een introducerende uitleg geeft. De aanspreking is gericht naar de people of Tomorrowland, alsof eenzelfde volk onder eenzelfde nationaliteit wordt aangesproken. De stem vertelt over een opmerkelijke gebeurtenis die plaatsvond eind juli 2012, waarbij vrienden uit meer dan 75 landen afreisden naar België. De stem bedankt dit volk om deel uitgemaakt te hebben van een ongelooflijk sprookje en deelt hen mee dat ze het beste publiek in de wereld zijn. Vervolgens wordt de kijker door een portaal gezogen en de filmische representatie van het sprookje start. Net zoals elke introductie tot een verhaal, vertelt deze ons wat we van de film kunnen verwachten. Opvallend in deze vertelling is de manier waarop de aanspreking gebeurt. Het is alsof de reis naar deze sprookjesomgeving er automatisch voor zorgde dat alle reizigers plots verbonden waren door vriendschap, ongeacht hun onderlinge bestaanskennis. Het lijkt er ook op dat de reis in kwestie er vanzelf voor zorgde dat de reiziger een nieuwe nationaliteit toebedeeld kreeg en voortaan beschouwd zou mogen worden als iemand van het volk van Tomorrowland. De stem introduceert ons dus kortom tot een verhaal over een magische wereld waarin een officieus volk, samengesteld uit vele officiële nationaliteiten, tijdelijk samenkwam en via een verborgen kracht collectief genoot van sociale verbondenheid en vriendschap. Tijdens de film zelf zien we heel vaak fragmenten terug waarin al deze reizigers zich gedragen als één volk. Ze staan met het gezicht naar eenzelfde richting, ze voeren dezelfde bewegingen simultaan uit, er is blijk van harmonieuze co- existentie. We gaan hier uiteraard dieper op in naarmate de analyse vordert. Een volgend analysepunt is kijken naar de invloeden die de organisatie heeft in de manier waarop de reizigers de sprookjeswereld naderen en hun oorspronkelijke leefwereld slechts een vage herinnering wordt. Na de introductie krijgen we een mooi in beeld gebracht gecharterd

37 vliegtuig van Brussels Airlines (1:17-1:20). Van de meeste conventionele vliegtuigen die we getaxied zien staan, is de bestemming meestal niet geweten. Maar dit is geen alledaags vliegtuig. Want via een opschrift op de romp wordt er allerminst een geheim van gemaakt waar dit toestel heen zal vliegen: Tomorrowland. De aandacht van de reiziger wordt m.a.w. vanaf dit punt weg getrokken van logistieke of geografische realiteitszin. De reiziger zal in deze kwestie gewillig overgaan tot acceptatie van deze kunstmatige organisatie en bereid zijn elke vorm van twijfel rond de natuurlijke bestaansreden van deze plek genaamd Tomorrowland achter zich te laten. Hoe kan deze plek immers niet werkelijkheid zijn, indien zelfs vliegtuigmaatschappijen hun toestellen er speciaal voor laten bedrukken? De organisatie acht het klaarblijkelijk van vitaal belang dat de focus van haar bezoekers ligt op de reis naar Tomorrowland zelf, en niet naar ‘het land waar het evenement Tomorrowland plaatsvindt’. De opvolgende sfeerbeelden binnen het vliegtuig cijferen bovendien elke indruk van een traditionele lijnvlucht weg. Deze vlucht kent nul tekenen van stress of vermoeidheid, er heerst een zeer uitgelaten sfeer, er wordt gefeest via muziek, er wordt vanuit de zitpositie gedanst m.b.v. lichtgevende ballen en glowsticks, enz (2:03-2:04). Een reiziger kijkt tenslotte uit het raam en ziet een gigantische graancirkel in de vorm van het Tomorrowland-logo: de bestemming is bereikt. De onmiddellijk opvolgende jump cut naar een establishing shot vanuit een helikopter over de sprookjessetting (2:07) doet bij de kijker alle vermoeden verdwijnen dat er in principe nog een slordige vijfendertig kilometer moet gereisd worden tussen de plaats van touchdown en het effectieve feestdomein. De kijker krijgt vanaf dit punt amper de tijd een moment van kritische reflectie in te lassen, aangezien de muziek systematisch aanzwelt tijdens een toonbeeld van spectaculaire time-lapse-fotografie (2:13- 2:18). De reizende avonturier is op zijn bestemming en het feest vangt naadloos aan. Dit punt zullen we in 2.2. onder de noemer ‘asynchronisatie’ verder bespreken. Een tweede punt waar de organisatie overduidelijk de vinger in de pap heeft, is de vereeuwiging van de commodificatie. Hoewel de organisatie haar uiterste best doet om haar bezoekers ervan te overtuigen dat Tomorrowland een paradijs is waar alles naar hartenlust voorradig is – dj’s spuiten immers gehele flessen champagne leeg op het publiek (2:34 en 9:04) – , blijft de kunst van de transactie op eender welk moment geldig. Het verkrijgen van toegangstickets alleen al is een peperdure affaire, maar dit stopt de organisatie niet om extra munt te slaan uit de inwilliging van primaire behoeften, zoals het voorzien van eten en drank (12:21), maar ook uit perifere activiteiten zoals merchandising (12:09, 12:17) en ritjes op het grootste reuzenrad van Europa (8:16), om er maar enkele op te noemen.

Doorheen de gehele film zien we heel veel tekenen van intertekstualiteit, zowel op verbaal, als visueel niveau. Nemen we nog maar het allereerste shot van de film, waarin de kaft van een boek getoond wordt. Het is duidelijk te lezen a.d.h.v. de gouden letters dat het boek The Book of Wisdom als titel draagt. Het boek slaat open en al snel blijkt dat de auctoriële vertelstem het verhaal hieruit zal vertellen. The Book of Wisdom is uiteraard een intertekstuele knipoog naar de titel van een gelijknamig boek, The Book of Wisdom of Solomon, een van de boeken uit de Septuagint. Het boek behoort tot de Joodse wijsheidsliteratuur en fungeert als een oproep tot rechtvaardigheid, eerlijkheid en wijsheid (http://www.willibrordbijbel.nl/?j=wis%200). Op deze manier wordt het verhaal in de film via diepe geschiedkundige wortels gerechtvaardigd. In een aantal overzichtshots van de main stage (4:23, 4:42, 5:32, 9:31) is duidelijk te zien hoe een rechtop opengeslagen versie van The Book of Wisdom tentoon gespreid is voor het publiek. Dit alludeert allicht dat het verhaal volop verteld wordt, op geheel muzikale wijze. Zeer interessant op te merken is het vrouwelijke gezicht dat als een reliëf uit het boek duikt en het publiek overschouwt. Een all- seeing eye die als een goddelijke entiteit over haar volk waakt. Deze representatie is zeer eigen aan het concept van Tomorrowland, zoals te zien is aan de podia van vorige edities (zie bijlage 6). Hoewel het niet onmiddellijk leesbaar is, en zonder enige twijfel als creatieve vrijheid bedoeld is, vinden we toch dat het even de moeite loont dieper in te gaan op de tekst van het boek wanneer deze zich in zijn opengevouwen toestand begeeft (zie bijlage 7). We merken een Latijnse tekst op, die op zich weinig vertelt, maar waarvan we wel de oorsprong kunnen achterhalen. De tekst in het boek is een samenstelling van willekeurige passages uit het ‘Lorem ipsum’, een vorm van automatische tekstvulling binnen de wereld van grafische vormgeving, bedoeld om een basisidee te krijgen van lettertype, typografie en layout. En hoewel de tekst op zichzelf geen literaire betekenis heeft, is deze – als bij toeval – wel gebaseerd op een zeer toepasselijke tekst van de hand van Cicero. De tekst is afkomstig uit secties 1.10.32-33 uit Cicero’s De finibus bonorum et malorum, die in 1914 vakkundig vertaald werd door H. Rackham. Sectie 1.10.32 vertelt over de verwarring tussen pijn en plezier en hoe Cicero ‘will give you a complete account of the system, and expound the actual teachings of the great explorer of the truth, the master-builder of human happiness’ (Cicero, 1931, p. 37). Deze verwijzing slaat terug op de boodschap uit The Book of Wisdom, waarvan we de betekenis eerder onder de loep hebben genomen. Het boek staat m.a.w. symbool voor alle wijsheid die op dat ogenblik onderwezen wordt aan alle leerlingen, luisterend naar de bouwstenen van menselijk geluk. Verderop passage 1.10.32 stelt Cicero de vraag ‘which of us ever undertakes laborious physical exercise, except to obtain some advantage from it?’

(Cicero, 1931, p. 37). Dit refereert in de context van EDM aan de essentie van het evenement: bewegen en dansen, beiden activiteiten die intensieve, fysieke inspanningen vragen. Een oplettende kijker ziet dat het hoofdpodium in principe een lange aaneenschakeling is van boeken, waarvan een aantal titels op sommige tijdsstippen in beeld komen: ‘Happiness’ (3:51), verwijzend naar het ultieme menselijke doel; ‘All The Right Moves’ (4:37) en ‘The Beauty of the Beat’, verwijzend naar de essentie van EDM en in allusie op Disney’s sprookjesverhaal ‘Beauty and the Beast’ (4:42) en ‘The Time Traveller’ (5:37), verwijzend naar het mythische verleden waar deze oude verhalen hun oorsprong kennen. Maar intertekstualiteit uit zich eveneens in meer expliciete vormen: sprookjeselementen, verwijzingen naar Griekse mythologie, en zelfs een knipoog naar de utopische zonnestad volgens Campanella. De film toont dat binnen deze fantasiewereld zeer veel belang wordt gehecht aan de symboliek van de zon. Als we even de cinematografische analyse bekijken (zie USB-stick), merken we gedurende de establishing shots een enorm aantal overbelichte buitenopnames (1:01, 1:35, 1:51). De kleuren zijn sterk gesatureerd en ogen veel warmer tegenover de werkelijke kleuren (1:07, 1:13, 1:56). Hier en daar zijn lensflares te bemerken, die de zonovergoten momenten een esthetisch duwtje in de rug geven (1:00, 1:37, 1:51, 1:59, 9:34). Een van de zijpodia, getiteld The Castle, heeft als centrale figuur een hoofd in de vorm van een zon (7:45, 15:13). Tomorrowland als zonneland deelt immers een aantal opvallende gelijkenissen. Nemen we nog maar de vergelijking tussen de stadsmuren van de Zonnestad en de manier waarop de mainstage is aangekleed (4:42). Kennis en wijsheid worden uitgestraald door zowel de verzameling van boeken, verwijzend naar canonieke werken uit de geschiedenis, als de incorporatie van sprookjesachtige fauna en flora, waar we in de volgende paragraaf dieper op ingaan. Centraal gepositioneerd staat het opengeslagen Book of Wisdom met daarin het hoofd van de goddelijke entiteit, wakend over haar volk. De twee belangrijkste functies die ook de stadsmuren t.o.v. de bevolking van de Zonnestad hadden: beschermen en onderrichten. Voorbeelden van tekstuele referenties naar sprookjes zien we terug wanneer een mooie dame haar lippen druk tegen een spiegel die leest ‘Mirror Mirror On the Wall’, verwijzend naar het sprookje van Sneeuwwitje (1:21), en het vooraf aangehaalde ‘The Beauty of the Beat’, te lezen op een van de boekkaften (4:42). In vele sprookjes speelt het thema van bossen en wouden een belangrijke rol en dit geldt hier evenzeer. Tomorrowland is immers geen betonnen speelparadijs, maar een feeëriek tafereel in een bosrijke omgeving, afgelegen van de westerse beschaving. Zo legt bijna elk luchtshot de nadruk op de uitzonderlijk groene ligging van Tomorrowland (3:03-3:06, 3:27). En zoals in elk sprookjesbos leven er tal van

40 sprookjesfiguren en natuurcreaturen. Nemen we nog maar de verwijzingen naar nimfen, aanlokkelijke meisjes die er allesbehalve alledaags uitzien: met rode, gevederde vleugels (3:34 en 7:38), met vlindervleugels (7:37), twee grote hartvormen (7:50), met ballonvleugels (9:23). Ook in het publiek zien we vormen van excentriek gedrag, die het sprookjesplaatje vervolledigen: doorheen deelsequentie 3 (zie bijlage 4) zien we heel veel uitingen van excentriek gedrag zoals het dragen van excentrieke kostuums (3:00), zonnebrillen (3:11), kettingen, sjaals (3:13, 3:32) tiara’s (3:10, 3:42), enz. De vrije expressie via vlaggen – zo eigen aan Tomorrowland door de enorme diversiteit aan nationaliteiten – wordt geuit (4:19, 4:27, 4:30, 4:31). Het volgend analysepuntje is de schoonheid van de feeërieke dames die meer dan geregeld terugkomen in de film. Niet dat we de vraag stellen waarom net zij gekozen zijn om de rol van sprookjesfiguren te vertolken, maar eerder vestigen we de aandacht op de stereotypering van de esthetische schoonheid. Het lijkt immers vanzelfsprekend dat de rol van nimf weggelegd is voor het bikinimodel en niet voor de rubensiaanse vrouw. Deze mate van selectie geldt echter niet alleen voor de sprookjesfiguren die inherent deel uitmaken van de setting, maar ook voor bezoekers die achteraf hun welgekozen plaatsje krijgen in de uiteindelijke aftermovie. Gedurende de sequentieanalyse van dag één zien we dat de focus enorm ligt op personen die beschouwd worden als schoonheidsideaal (3:08, 3:09-3:14, 3:16, 3:22, 3:25, 3:32-3:33, 3:57, 4:08, 4:45, 5:56, 5:58, 6:02-6:05, 6:07-6:08, 6:11-6:13, 6:17- 6:18). Bovendien gingen we tijdens de duur van de sequentie (2:50-6:28) de verhouding tussen de hoeveelheid mannen en vrouwen na. Tijdens het analyseren waar de focus per shot heen gaat, komen we tot de constatatie dat dit slechts bij 6 mannen gebeurt. Dit staat tegenover een focus op meer dan 50 (!) vrouwen. Bovendien geven volgende shots blijk van het vrouwelijk lichaam als lustobject (sterke selectie in het tonen van bepaalde delen van het lichaam): kikvorsperspectief (3:18), borsten bewegen op en neer in slow-motion (3:20-3:21), focus op benen in minijeans (3:22), meisje heft topje op en ontbloot borsten (4:03), vier meisjes in bikini springen in het zwembad, gezichten niet zichtbaar (6:55), achterwerk streelt tegen kruis (8:12). Als we terugkeren naar de natuurcreaturen, zijn op 5:37, 7:02, 12:51 en 14:05 faunen te zien, te herkennen aan hun bokkenpoten en hoorns. De faun is een wezen uit de Romeinse mythologie en wordt vaak geassocieerd met Pan, de Griekse god van het woud, patroon van de herders en gids voor hun kudden. In de film zien we ze telkens interactie aangaan met natuurelementen en controle overnemen over water (5:38 en 7:02) of duiven (12:51). Ze staan op iets hogere platformen, opgesteld langs de flanken van de dj-booth, als trouwe metgezel

41 van de herders. Interessant is dus om te kijken wie de rol van de herder op zich neemt. Wie wordt geacht de kudde te leiden? Nemen we er even volgend fragment uit: 8:26-8:30. Hardwell zwaait zijn rechterarm heen en weer op het ritme van de muziek en het publiek volgt massaal deze beweging. In principe toont dit de ware macht van de dj. Hij bevindt zich in een zodanige machtspositie dat hij in staat is een massa van duizenden mensen een beweging die hij uitvoert over te nemen. Deze rol is echter gedefinieerd door talent, ervaring en kennis. Het is mogelijk door afgedwongen respect, bereikt exact datgene te bieden aan mensen wat ze willen. Dit zorgt ervoor dat de dj in staat is deze leidinggevende rol op zich te nemen. Hardwell is in dit fragment de herder die de massa leidt, en de massa geeft zich gewillig over. Veralgemenen we dit tot de volledige EDM-context, kunnen we veilig stellen dat elke dj in dit plaatje zijn rol van herder opneemt, en zolang de herder de juiste weg toont, is hij in staat om de massa binnen de thematische en bedoelde grenzen te coördineren. Zoals eerder aangehaald hangen deze mogelijkheden zeer nauw samen met het sterrenimago en is deze positie niet gekregen, maar verdiend, als resultante van sociaal en muzikaal talent, jarenlange ervaring en uitzonderlijke appreciatie binnen de uitgebreide genres van de wereld van EDM.

2.2. HET HUWELIJK TUSSEN BEELD EN GELUID

In het vorig onderdeel hebben we de verschillende promotionele doeleinden van de aftermovie belicht. Daarin zagen we dat het vooral de organisatie is die de werkelijke inhoud bepaalt. Maar het is geen verhaal van de kip of het ei: het is niet zo dat de cultuur van het dancefestival als noodzaak gegroeid is om een decor te vormen voor wat later zou bekend staan als de aftermovie. De aftermovie is een fenomeen dat zich vanuit concurrentiële noodzaak in het wereldwijde sociale netwerk heeft opgewerkt en in zijn vormelijke aspecten met behulp van de recente ontwikkelingen van de muziekvideo op de kar van de festivalindustrie is gesprongen. Het zoeken naar een verklaring waarom de aftermovie zo’n succes heeft, is echter een klus die nooit te klaren is, omdat het afhankelijk is van zoveel aspecten die zich afspelen op diep affectieve niveaus van het menselijke brein. Een belangrijk onderdeel hierin is de kunst van het samenbrengen van geluid en video, een kunst waar menig filmliefhebber liever woorden spaart dan uitdeelt, uit respect voor de magie van film. Dit geldt zeker in het geval van de muziekvideo, waar narratie soms zo ver te zoeken is, dat de studie zich meer toespitst op de manier waarop het gevoelens en associaties oproept, dan te zoeken naar afgeronde verklaringen. Dit verklaart ook waarom de muziekvideo, in tegenstelling tot de klassieke

42 verhaaltechnieken, een repetitief kijkgedrag in de hand werkt. En hoe anders verklaren we het succes van de Tomorrowland aftermovie 2012 met meer dan 85 miljoen Youtube views, een muziekfilm van 20 minuten, waar het gesproken woord zich in de absolute minderheid bevindt. We zoeken m.a.w. tijdens de analyse naar elementen die via een combinatie van zintuigelijke gevoeligheden inspelen op menselijke emoties. In dit geval zoeken we binnen de context van het elektronisch muziekfestival naar vormen van audiovisuele samenhang. Als eerste merken we doorheen de gehele aftermovie een buitengewoon sterke samenhang tussen de muziek en de bewegingen die de personen op het scherm maken. Deze bewegingen lopen opvallend samen met het tempo en sfeer van de muziek. Vormen van deze sterke audiovisuele samenhang zien we bijvoorbeeld in sequentie 3, deelsequentie 3:37-4:21 (zie bijlage 4): naarmate de toonhoogte in de melodie lineair toeneemt tussen 3:37 en 3:51, wordt de montage ritmischer en intenser, het aantal cuts op de beat stijgt, er zijn heel veel momenten waar lasers en stroboscopen de shots domineren, een concentratie van flitsende beelden waar mensen volledig uit de bol gaan. Als kijker zijn we inmiddels gewend geraakt aan deze techniek, en weten we dat we in afwachting zijn van het moment van de zogenaamde ‘drop’. Het is een berekend moment van intense climax, waarbij zowel het publiek, als de kijker een tintelend moment van opwinding aanvoelt en zich vervolgens volledig overgeeft aan de muziek (http://doandroidsdance.com/features/10-ways- the-united-states-failed-dubstep/s/the-drop/). Deze manier van opbouw komt fluctuerend doorheen de aftermovie terug en zorgt ervoor dat er genoeg dynamiek in de film blijft. De kijker moet immers de indruk hebben dat er hem of haar nog meer te wachten staat, zeker wanneer het geheel 20 minuten in beslag neemt. We weten dat Tomorrowland een driedaags festival is (The Gathering in de Dreamville niet mee gerekend) en die indeling vertaalt zich ook naar het scherm. Vormelijk betekent dit dat elke dag afzonderlijk op zich staat in de gehele montage. Elke dag wordt geopend met rustige establishing shots, met daarna een graduele toename van het tempo om uiteindelijk bij nacht af te sluiten met een tussentijdse apotheose (zie bijlage 3: sequentieoverzicht). Deze indeling doet ons echter voor een belangrijk vraagstuk staan: indien er intens werk van wordt gemaakt om de volgorde van de sequenties op een vormelijke wijze met de werkelijkheid te doen stroken, betekent dit dan ook dat hetzelfde gebeurt met de inhoud? De vraag luidt m.a.w. of elke aparte sequentie in de aftermovie een authentieke representatie is van de sequenties in werkelijkheid, nl. per festivaldag. Een analyse van sequentie 3 (dag 1) alleen al lijkt deze stelling onderuit te halen. Zo zien we op 3:19 een vluchtig shot van Cocoon Heroes, terwijl de attente festivalganger weet dat de naam van dit podium pas op dag

43 twee verscheen. Op 3:35 herkennen we tijdens een overzichtsshot Porter Robinson aan de draaitafel, hoewel deze pas speelde op de tweede dag. Nu vragen we ons natuurlijk af tot op welk niveau deze asynchronisatie zich afspeelt. Nemen we even de afsluitende deelsequentie van dag 1 (5:51-6:28) onder de loep: vanaf 5:51 start de apotheose met een overweldigende aaneenschakeling van beelden van massaal feestende mensenmassa’s, een sporadische blik op euforische gezichten, in afwisseling met beelden van de meest prominente dj’s van de avond. Tot hiertoe komen de artiesten die we zien in de film ook overeen met de artiesten die die avond in werkelijkheid optraden. Maar doorheen het opzwepende knip –en plakwerk zien we geregeld verschillende artiesten door elkaar. Dit geeft de kijker de indruk dat alle dj’s op datzelfde ogenblik effectief elk hun aandeel hadden in de constructie van de euforie. Sommige artiesten overlapten elkaar inderdaad, maar dat geldt niet voor iedereen. Zo zien we op 6:06 een shot van The Bloody Beetroots, die hun set draaiden van 23.45u tot 1u ’s nachts. Twee seconden later (6:08) krijgen we een shot te zien van Above & Beyond, die grappig genoeg hun set draaiden van 21.30u tot 23.30u. Niet alleen hebben beide artiesten nooit op exact hetzelfde moment gedraaid, maar bovendien weerspiegelt de aftermovie een inverse chronologie! Het vergt een relatief grote arbeid alleen al om het aantal fragmenten te tellen waarin bewegingen en dans worden gekoppeld aan de thematiek van het festival. Een aantal voorbeelden binnen sequentie 3 zijn echter vermeldenswaardig om deze bevinding te staven: vormen van familiaire interactie en tolerantie, zoals crowdsurfing (4:29), op de schouders zitten (4:27, 4:30-4:31, 4:33), crowdstanding (4:31, 4:37), stagediving (3:38) en zelfs wat we kunnen omschrijven als crowdboating (3:40). Vervolgens een teken van sociale gelijkheid in de vorm van een rolstoelpatiënt die door omstaanders in de lucht wordt gehouden om een beter zicht te hebben (4:34). Daarnaast onderscheiden we expressieve vormen van gelukzaligheid, zoals de simpele glimlach (2:59, 3:09, 3:32-3:33, 4:40 en 4:45). Uitingen van geluk en blijdschap kunnen natuurlijk in verschillende manieren en gradaties voorkomen, gaande van extatisch juichen (3:59, 4:30, 4:32, 5:29, 5:56, 6:02, 6:04, 6:16-6:19), escapistisch de ogen sluiten (3:08, 4:24, 4:27, 5:05, 5:35, 6:03, 6:06-6:07, 6:12), tot zelfs huilen van ontroering (3:08). Het meest emotioneel geladen deel van sequentie 3 vinden we terug in deelsequentie 4:22-5:50. Hierin wordt extra aandacht besteed aan de socialisatie, de vereniging van nationaliteiten en de harmonieuze co-existentie. De deelsequentie start met Million Voices van de Zweedse artiest Otto Knows, intussen een van de meest iconische nummers van de aftermovie. Het gehele nummer draait in principe rond de periodieke herhaling van e-klanken en a-klanken. Tussen 4:22 en 4:26 zien we het publiek als één massa

44 een aantal keren de armen heen en weer zwaaien op het ritme van deze klanken. Elke klank wordt in de tussenmaten trouwens beantwoord met diëgetisch gejuich (4:29-4:32). Heel vaak worden tijdens de montage visuele nadrukken gelegd op afwijkende momenten in de muziek. We zullen deze kortweg ‘accenten’ noemen. We kunnen dit bespreken a.d.h.v. de gedetailleerde sequentieanalyse m.b.v. cinematografische kenmerken volgens Bordwell & Thompson (zie USB-stick): een opvallend accent in deze sequentie is te zien tussen 2:30 en 2:34. Deze wordt voorgeleid door een behoorlijk lange exposé van de main stage gaande van 2:13 tot 2:29. Gedurende deze sequentie geraakt de kijker gewend aan een bepaald ritme en melodie. De montage verloopt relatief monotoon met beelden van het publiek, feestend en dansend in het volle zonlicht, terwijl herhaaldelijk de lyrics “What are you waiting for?” in de muziek terugkomen. Op 2:30 krijgen we een overgang van exterieur naar interieur. Aan het einde van de muzikale maat gaat het geluid plots door een high-pass filter. De snelheid van beweging gaat ook van real time naar een slow motion sequentie, waarbij Steve Aoki een fles Dom Perignon opent, het beeld slaat gedurende een fractie van een seconde over naar een meisje dat richting camera wijst, en daarna terug naar Steve Aoki. Bij aanvang van de nieuwe maat herstelt de high pass filter zich naar de normale frequentie en de slow motion sequentie eindigt, met Steve Aoki die de inhoud van fles na een korte lichtflits in real time over het publiek spuit. Hoewel dit een relatief lang voorbeeld is van een dergelijk accent, zijn er tevens voorbeelden te vinden van kortere en minder geprononceerde accenten. Ze kunnen voorkomen in de vorm van lichtflitsen (2:40-2:41), jump cuts (2:38-2:40, 3:55-3:56), quick zooms (2:42-2:43, 8:02), strobe cuts5 (3:59, 4:14), strobe intercuts6 (4:03), camera shakes (7:54), of zelfs op momenten waar we een direct verband zien tussen beeld en songtekst. Tussen 4:52 en 4:59 horen we bijvoorbeeld de lyrics “In my mind, in my head, this is where we all came from” tijdens een slow motion sequentie van zwevende zeepbellen en kleurrijke windmolens. Vervolgens tussen 5:00 en 5:03 “the dreams we have, the love we share” op het beeld van een kussend koppel. Ten slotte eindigt de tekst op 5:07 met “this is what we’re waiting for” tijdens een slow motion sequentie van mensen die met armen in de lucht in vervoering zijn en wachten op een muzikale overgang. Duidelijk is dat de aftermovie steeds creatief is in het creëren van sequenties waar beeld en geluid elkaar zo goed mogelijk

5 De ‘strobe cut’ is in feite een filmtechniek uitgevonden door Andy Warhol, waarbij de camera over x aantal tijdsintervallen werd aan en af gezet. Doordat dit effect leek een deel van de opname gefilmd in een stroboscopisch licht, vandaar de benaming. 6 Naar analogie van Warhol’s ‘strobe cut’, introduceren we de term ‘strobe intercut’, een gelijkaardige techniek, maar waar in tegenstelling tot geheel zwarte of witte frames het stroboscoopeffect creëren, frames van het volgende shot worden gebruikt. 45 complimenteren, zowel tijdens eerder rustige momenten zoals deze, maar ook tijdens snellere en intensere sequenties, waar vooral het entertainmentgehalte de bovenhand neemt. Entertainment in zijn verschillende vormen wordt gebruikt om zowel het live evenement te boosten, als een manier om het voor de kijker interessant en levendig te houden. Wie houdt er nu niet van rookkanonnen (3:40, 3:53, 6:05), confettikanonnen (4:07), lasershows (5:53, 6:01), stroboscopen (5:45, 5:54), vlammenwerpers (5:57) en vuurwerk (5:22-5:27, 5:37, 5:50- 5:50, 6:15-6:16). Een techniek die hier ook vaak terugkomt is het gebruik van diëgetisch geluid onder deze shots. Zo wordt het verbluffende moment van een hemelsbreed vuurwerk op 5:27 versterkt door het doffe gedreun van ontploffingen, of wordt het afvuurmoment van het rookkanon op 8:42 geïntensifieerd door het geluid van krachtige CO2-blazers.

HOOFDSTUK 3 BESPREKING & DISCUSSIE

In dit hoofdstuk zullen we de belangrijkste analyseresultaten verder toelichten a.d.h.v. de informatie verkregen uit zowel de diepte-interviews, als de focusgroep. We voeren daarbij een kritische bespreking rond het onderwerp in relatie tot de relevante bevindingen in de literatuur. Dit met de bedoeling het concrete fenomeen van de aftermovie in zijn huidige aspecten vorm te geven en antwoorden te verschaffen op wat het is en wat net niet. Zo willen we ten eerste een idee krijgen van zijn ontstaanscontext en een duidelijke afbakening voorzien om te beletten dat verwarring in de toekomst zoveel mogelijk uitsluit. Daarna willen we weten wat de huidige functie is en letten we vooral op de inhoudelijke en vormelijke aspecten. Tenslotte zijn we nieuwsgierig naar het toekomstperspectief van de aftermovie. We maken een opsomming van de aangehaalde mogelijkheden en voeren daarbij een kritische evaluatie uit.

3.1. DE AFTERMOVIE VANDAAG

De wereld van de aftermovie groeit, want de wereld rond de aftermovie groeit. De festivalindustrie zit sterk in de lift, wat ervoor zorgt dat niet alleen de producties op zich, maar ook de budgeten steeds groter worden. En naar de productie van aftermovies toe werkt dat elkaar natuurlijk in de hand: de grootte van de producties neemt toe en de fysieke omvang wordt groter. Maar een groter grondplan en meer volk stimuleert de noodzaak om meer mensen onder de vleugel te nemen die m.b.v. voldoende materiaal zoveel mogelijk van het evenement kunnen vastleggen. Want hoe groter de omvang en diversiteit van de productie, hoe meer mogelijkheden er achteraf zijn om reclame te maken d.m.v. een aftermovie. Hoe beter deze aftermovie de sfeer en omvang capteert van het evenement, hoe meer kans men heeft om een snelle en totale uitverkoop te garanderen. En systematische uitverkoop betekent winst die vervolgens geïnvesteerd worden in grotere producties. De cirkel is rond. En inmiddels heeft bijna elk Belgisch festival weet van deze cirkel, aangezien de organisatie zeer goed weet welk impact de aftermovie kan hebben op het verdere succes. Zo hebben we gezien dat de officiële aftermovie van Tomorrowland editie 2012 met meer dan 85 miljoen views op Youtube bijna in zijn eentje verantwoordelijk is geweest voor de inmiddels legendarische bejubeling vanuit elk land ter wereld, via de sociale netwerksites. “Nu koop je geen reclame meer op televisie voor je feest, maar zet je gewoon een mooie website op met een video van vorig jaar.” - Stijn Verlinde

Hoewel het succes van deze verspreiding hoofdzakelijk ligt bij de evolutie van deze sociale netwerken, zien we dat de aftermovie op verbazingwekkend korte tijd een opmerkelijke geschiedenis achter de rug heeft. De allereerste sporen naar de term ‘aftermovie’ vinden we terug in april 2005, toen een online publicatie op de website van een Duitse trance-dj aan het licht bracht dat videocontent van een bepaald optreden was uitgelekt naar het Internet. Belangrijk om te bedenken is dat dit een periode was waar er nog geen sprake was van online videoplatformen zoals Youtube of Vimeo. Het online verschijnen van videocontent van een trance-feest, dat tot dan toe enkel beschikbaar was gemaakt via dvd en dan nog naar een select publiek, moet toen een grotere impact hebben gehad dan we ons vandaag de dag kunnen indenken. Een feit is wel dat in die tijd m.b.v. cameramateriaal beelden werden gemaakt, zowel ter promotie, als ter aandenken van dance-evenementen. Het pionierende Q-dance maakte bijvoorbeeld al in 2004 officiële trailers en compilaties van hun fuiven. Deze zagen we sinds 2006 langs het officiële kanaal systematisch verschijnen op het kersverse Youtube. Maar Q-dance stempelde haar compilaties met de eigen term ‘afterfilm’, hoewel de term ‘aftermovie’ inmiddels ook in gebruik was geraakt door tal van andere kanalen die zeer geïnteresseerd waren in de EDM-evenementen en zich er niet voor schroomden identieke kopieën te publiceren met de naam ‘aftermovie’ in de titel. Sommige van deze kopieën konden zelfs op een of andere manier vroeger gelanceerd worden dan de officiële versies en al gauw sprokkelden de versies met ‘aftermovie’ in de titel meer views dan de officiële ‘afterfilms’ van Q-dance. Na heel wat touwgetrek in de benaming – want intussen waren ook heel wat variaties in de spelling opgedoken – werd de strijd in de zomerperiode van 2007 beslecht in het voordeel van de ‘aftermovie’. Een aantal doorslaggevende Youtube-kanalen had via jarenlange toewijding in de publicatie van de officiële compilaties voet bij stuk gehouden bij de benaming ‘aftermovies’. In mei 2008 ging Q-dance uiteindelijk zelf over in de overname van de term ‘aftermovie’ en dat is sindsdien altijd zo gebleven. We weten dat de wortels van aftermovie in zijn huidige vorm gegrond zitten in de manier waarop Q-dance ze doorheen de jaren gemaakt en gebruikt heeft. Een evenement werd georganiseerd en ter promotie werd een trailer gelanceerd. De trailers werken wel tot op een zekere hoogte, maar vanaf dan willen de mensen dat ietsje meer dat hen definitief over de streep kan trekken. Een trailer kan bijvoorbeeld een mooie verpakking zijn, maar het verklapt ook helemaal niets over de inhoud. Trailers wekken niet dat gevoel van vertrouwen op, waar dance-evenementen zo hevig op steunen. Mensen willen op voorhand bevestiging zien van

48 hun investering. En waar beter resultaat en rendement zien dan het evenement van de vorig editie in al zijn succes en glorie?

“Een filmpke dat het even samenvat, wat er te zien was, de highlights voornamelijk. Laten zien dat het heel leuk was en om tegen volgend jaar nieuw volk te lokken, want het is pure reclame eigenlijk.” - Pieterjan Djufri Futra

Dit aspect is net datgene waar de aftermovie in uitblinkt. Aftermovies worden door de organisatie enkel en alleen meer gebruikt ter promotie van haar evenement(en). Cru gezegd misschien, maar ergens is het niet te ontkennen. Het vergt niet veel inspanning om een kritische bril op te zetten en tot de constatatie te komen dat de doorsnee professionele aftermovie in feite een pure reclamefilm is, zonder dat de kijker eigenlijk doorheeft dat het dat als ultieme doel heeft. Dit maakt de aftermovie net zo’n gevaarlijk, maar ontzettende interessant studieobject.

Vandaag de dag kan de aftermovie niet meer kunnen los gezien worden van een gebeurtenis. Alles en iedereen heeft een aftermovie, of het klinkt toch alsof het zo zou moeten zijn. Geen excuses meer om geen draagbare camera, verborgen in de smartphone of een zelfstandig exemplaar meer op zak te hebben en ergens een aftermovie van te maken. Want er zijn intussen duizenden verschillende manieren om een aftermovie te maken, op verschillende niveaus, gaande van kleinschalige projectjes en lokale bedrijfsfeestjes tot de professionele top waar de grootste dance-evenementen ter wereld gecoverd worden. Uit respect voor het vak is dit ook waar we principieel de eerste lijn moeten trekken. Het feit dat de voorbije jaren zowel de omvang van sociale media, als de technologische ontwikkelingen op vlak van camera- apparatuur enorm zijn toegenomen, zorgt ervoor dat de drempel van de vereiste middelen naar het individu die een eigen voorstellen van iets wilt maken, sterk verlaagd is. En met het aanbod is tevens ook de vraag gestegen. Tegenwoordig wilt elke instantie wel een soort souvenir, hoe banaal de gebeurtenis ook mag zijn. Want het is vooral de sociale media die al langer getuigen dat er voor alles wel een publiek blijkt te zijn. Maar het maken van audiovisuele representaties van om het even wat, de daaropvolgende publicatie en het verwachten van exposure, rechtvaardigt nog steeds niet dat dat de productie en distributie van een aftermovie zou zijn. De interpretatie van het woord is in morfologische zin misschien makkelijk te achterhalen, maar dat betekent nog altijd niet dat het daarom de juiste

49 interpretatie is. Omdat we hebben aangetoond dat het begrip haar fundament heeft in de context van het elektronische danscircuit, willen we dat graag gerespecteerd houden. Voor alle duidelijkheid; rond het concert van een violiste zou principieel een aftermovie gemaakt worden. Maar het is slechts het idee dat uiteindelijk zou overblijven, want naarmate de productiefase vordert, zou de energie, het gevoel, de stijl, de montagetechnieken en de beeldkeuze zodanig beginnen afwijken van de oorspronkelijke ideologie, dat het resultaat naar het einde toe verre van een aftermovie zou zijn. Dit maakt evenmin dat het fragmentarisch en ritmisch monteren van beelden genomen tijdens een jazz-festival op een met saxofoon getinte soundtrack een aftermovie is. De aftermovie is opgevoed in het rijk van de elektronische dansmuziek en daar zal het ook schatplichting blijven.

3.2. VERPLICHTINGEN IN EEN AFTERMOVIE

Zo goed als alle professionele makers van de aftermovie zijn het erover eens dat de aftermovie een sfeerimpressie moet zijn van het evenement. Het moet de sfeer van een evenement en het gevoel dat zoveel mogelijk mensen gehad hebben gedurende die periode zodanig reconstrueren, dat het interesse wekt bij een publiek dat er aanvankelijk van uitging dat het niet voor hen bestemd was. In het gunstigste geval verschaft het bekijken hen van zoveel plezier en bevat de video zodanige veel energie dat het aanzet geeft om naar het evenement te gaan en te dansen. Deze energie kan overgeleverd door een aantal belangrijke factoren: “Dat je net dié reacties kan filmen, of kunt vatten dat herkenbaar zijn voor andere mensen, voor andere mensen die ook aan ’t feesten zijn, en iedereen gaat feesten. Iedereen eet, iedereen sekst, iedereen feest en ge moet net datgene eruit halen wat charmant is en waarmee de kijker zich kan identificeren. Dat maakt uw aftermovie.” - Niele Iwens

We merken dat deze identificatie kan verlopen op twee verschillende manieren. Zo bestaan er universele vormen, waarbij mensen aangetrokken zijn de algemene kenmerken van een evenement zoals socialisatie (tekenen van vriendschap en verbondenheid) en nieuwsgierigheid. Maar uit de literatuur was ook gebleken dat vele evenementen hun succes en aantrekking halen uit evenement-specifieke factoren. Tijdens dit onderzoek kwamen we erop uit dat identificatie kan gebeuren door een vooropgesteld thema van het evenement, zoals Tomorrowland, dat merendeel van haar succes haalt door haar profilering als

50 sprookjesparadijs en waar gelukzaligheid en escapisme inherent aan het thema verbonden zijn.

“Sommigen mensen willen gewoon heel los gaan, sommige mensen gaan voor bepaalde dj’s, sommige mensen omdat het cool is, of omdat vrienden gaan. Maar de meesten willen gewoon plezier hebben, gewoon efkes van de stress weg en Tomorrowland in je land is dan een sprookje waar je alles vergeet voor een weekend.” - Stijn Verlinde

Maar in de focusgroep kwam bijvoorbeeld naar boven dat identificatie kan gebeuren op basis van muziekgenre. Het feit dat weinig mensen rechtstreeks aangesproken waren door de fragmenten uit de wereld van de hardstyle, wijst erop dat er weinig identificatie plaatsvond bij de muziekstijl als genre. Sommige van de deelnemers waren echter wel gefascineerd geraakt door het zien van de beelden omdat het hen eindelijk eens dieper inzicht gaf en nieuwsgierigheid opwekte. Hoewel verre van het genre naar eigen keuze, bleek de aftermovie goed in staat de gewenste sfeer over te brengen en nieuwsgierigheid op te wekken bij een aantal mensen.

Achter de muziek in de aftermovie zit een bijzondere tweeledigheid. Enerzijds hoort de soundtrack waarop de beelden gemonteerd worden muziek te zijn van hetzelfde genre als er gedraaid wordt op het evenement zelf. Maar dit hoeft lang niet hetzelfde nummer te zijn als het oorspronkelijke nummer waarop de mensen op dat ogenblik hun interactie deden.

“De muziek van het feest doet eigenlijk ook niets aan de aftermovie. Buiten dat het wel dezelfde muziek moet zijn, maar je gebruikt die muziek niet.” - Stijn Verlinde

Dit benadrukt eigenlijk de ironie achter het maken van een aftermovie. Een maker is zo druk bezig met het monteren en gradueel construeren van een bepaalde sfeer tijdens het evenement, dat op dat eigenste moment op zich al zodanig bepaald wordt door de muziek, dat de muziek op zichzelf een 100% te vervangen onderdeel is. Langs de andere kant krijgt de maker de kans om tijdens de selectie van het beeldmateriaal zich louter en alleen maar te concentreren op het visuele aspect, aangezien de soundtrack langs een andere professionele weg wordt samengesteld. Op die manier kan het beste van beide werelden gecombineerd worden.

Over de lengte van de aftermovie was wel wat onenigheid. Interessant om tegenover elkaar te zetten is bijvoorbeeld: “Don’t waste any second of the viewer, er is zoveel content op Internet dat bij elke seconde dat er in een aftermovie zit: it has to be worth it.” - Jan Beddegenoodts

“Nu is het veel meer in om langere video’s te maken, vroeger was het echt kort en krachtig, en nu is het meer lang, ook muziekgewijs interessant.” - Stijn Verlinde

Vroeger was het inderdaad zo dat de gemiddelde aftermovie werd afgeklokt tussen de 2 en de 5 minuten en dit in de veronderstelling dat de kijker weinig tijd kon besteden aan het bekijken van langere aftermovies. Maar tegenwoordig is de standaard in het maken van de aftermovies zodanig toegenomen, dat makers het zich kunnen veroorloven langere montages te maken. Enerzijds heeft technologie en toegenomen kennis in het vak er voor gezorgd dat de kwaliteit van de producties fors gestegen is: technologie heeft er bijvoorbeeld voor gezorgd dat de cinematografische middelen toegankelijker geworden zijn, waardoor veel mooiere beelden kunnen gemaakt worden, die sneller de aandacht kunnen trekken en langer de aandacht houden. Zeker in de professionele top zien we Epic Cinema gebruik maken van materiaal waar menig filmmaker enkel van kan dromen. Maar ook kennis in het vak zorgt ervoor dat niet alleen dat het gevoel van professionalisme leidt tot efficiëntere manieren van werken, het sneller inspelen op situaties tijdens het evenement zelf, maar dat ook de montages complexer worden, met ingenieuzere toepassingen van bepaalde montagetechnieken of zelfs de aanvulling van toepassingen zoals motion graphics. Visies over de kwaliteit van de aftermovie lopen grotendeels sterk naast elkaar, maar de motivatie is niet steeds hetzelfde om een daadwerkelijke overstap te maken naar bijvoorbeeld duurder materiaal: “Ik wil altijd het best mogelijke, qua materiaal, of qua opname… ik wil gewoon altijd dat alles er perfect uitziet, ook al maakt het niets uit.” - Stijn Verlinde

“Het materiaal maakt uw aftermovie niet instant succes, maar het is wat ge ermee doet en natuurlijk, hoe beter materiaal, hoe leukere en hoe toffere dingen dat ge kunt doen.” - Gilles Augustijnen

We zien dat de kwaliteit van de aftermovie sterk samenhangt met enerzijds de persoonlijke visie van de maker, maar anderzijds ook met de eisen die gesteld worden vanuit de organisatie. De filmen met de duurste camera’s of gebruik kunnen maken van het allerduurste materiaal, zorgt er niet voor dat de productie ook automatisch van een topkwaliteit is. Zo spelen het hebben van creatief inzicht, het in staat zijn van vernieuwd uit de hoek te kunnen komen en jarenlange kennis en ervaring in het vak een veel grotere rol in het maken van een professioneel ogende productie. Daarom dat de stap van degelijk DSLR-materiaal naar cinematografisch materiaal voor velen nog een brug te ver is. Vele makers zijn er op dit ogenblik nog van overtuigd dat ze de vereiste kwaliteit kunnen aanleveren met hun huidige materiaal en dat de overstap naar cinema nog niet noodzakelijk is om zich voldoende te differentiëren. Maar we zijn intussen wel al in het stadium beland dat de cinematografische aanpak de standaard is geworden op het absolute topniveau van de aftermovies en het zal niet lang duren of deze standaard zal zich meer en meer ook in lagere niveaus beginnen vestigen.

“Ik denk dat dat gewoon marketing is, want als je iets wilt verkopen, ga je het altijd mooier voorstellen dan dat het in werkelijkheid is.” - Jef Mattheeuws

Selectie en idealisering is misschien wel een van de gevoeligste snaren van de aftermovie. Vele makers gaan er van uit dat de aftermovie er steeds leuker moet uitzien dan het in werkelijkheid was. Bij selectie worden bijvoorbeeld expres de mindere momenten van het evenement uit de aftermovie gelaten, gewoon omdat dat aspecten zijn die er niet in thuis horen. “Maar natuurlijk ziet ge wel liever blije, lachende, dansende mensen dan een bezwete kerel dat onder de drugs ook zit te feesten, dat spreekt gewoon niet aan.” - Niele Iwens

Regen, drugs, overgeven, enz. zijn misschien wel elementen die op elk dance-evenement aanwezig zijn, maar het zijn elementen die niet stroken met het commerciële doeleinde van de

53 aftermovie. Dit maakt ook dat de aftermovie geen reportage of documentaire is, maar een reclamefilm. “…dat is ook vaak de productie die vraagt aan jou om de aftermovie te maken, om de sfeer en schoonheid van een evenement te capturen en niet te focussen op de mindere punten.” - Jan Beddegenoodts

Idealisering gebeurt door het extreem overmatig belichten van positieve elementen in de video dat het lijkt alsof de focus nergens anders heen gaat. Dit zien we vaak door de objectivering van het vrouwelijk schoon, een meer dan aanwezig element in de aftermovie en die het rechtstreeks geadopteerd heeft van de muziekvideo. En hoewel sommige makers openlijk toegeven dat ze uit zijn op het opzettelijk meer in beeld brengen van vrouwelijk schoon, antwoorden anderen veel algemener.

“Het schetst altijd een beetje een rooskleurig beeld, maar dat is ook de bedoeling. Dus informatief, het is geen documentaire, laten we het zo zeggen. Het is zeker niet objectief. Het is een subjectieve kijk, maar niet in scène gezet. Het is een echte weergave van het event, maar de rooskleurige weergave.” - Gilles Augustijnen

Dit blijkt echter in de meeste gevallen niet waar te zijn. Want de meeste makers gaan soms zelfs over tot het opzettelijk in scene zetten van een bepaalde gebeurtenis om een specifiek te shot verkrijgen waarvan alle vorm van spontaneïteit is verloren gegaan, zonder dat de kijker dit doorheeft. Deze vorm van idealisering brengt met zich dat elementen en gebeurtenissen uit hun oorspronkelijke context worden genomen en zodanig verwerkt worden dat de oorspronkelijke betekenis van het beeld verloren gaat. Hier bestaan natuurlijk vele gradaties in en elke maker stelt hierin zijn limieten. Zo zal de ene makkelijker zeggen aan iemand wat die concreet moet doen om uiteindelijk in de aftermovie te komen, anderen houden het louter en alleen bij het beter bepalen van een cadrage en laat de mensen hun natuurlijke gang gaan.

“Dat gebeurt wel eens in het schoon licht dat ge eens vraagt aan een koppelke: ‘Kunt ge eens elkaar mooi zoenen in deze setting?’, maar dat gebeurt niet al te veel. Ge kunt een groepsdynamiek dat je hebt op een feest niet sturen, want dat valt op. Dat klopt ergens niet.” - Niele Iwens

Maar de selectie en idealisering die zich uiten als de creatie van een artificiële wereld zijn lang niet zo problematisch als velen denken. Want enerzijds gaan de mensen uit om een goede tijd te beleven en is het een normale zaak dat dat er ook uitkomt in een montage. En dat dit eenzijdige beeld na verloop van tijd een vorm van oppervlakkigheid in de hand werkt, is lang geen mysterie. Maar anderzijds merkten we in de focusgroep dat de deelnemers vonden dat het overgrote deel van de verantwoordelijkheid om hier kritisch naar te kijken bij henzelf lag. We wapenen onszelf immers elke dag tegen duizend en een vormen van reclame, zonder hier in een bijzonder mate vatbaar voor te zijn. Een van de makers deelde deze visie door te zeggen:

“Mijn levensvisie is dat ge naar alles kritisch moet kijken, dus uiteindelijk, eender welke aftermovie die ge bekijkt, er zullen altijd wel momenten geweest zijn waar het saai was, waar er niemand zich amuseerde, zeker geen hele avond.” - Gilles Augustijnen

Tijdens de focusgroep waren de respondenten er zich echter wel van bewust dat ze veel kritischer naar de fragmenten keken, dan wanneer ze onverwacht en op een onbewaakt moment dezelfde beelden zouden zien.

“Het een heeft het ander nodig. Eigenlijk ook, als ge ziet op Youtube, iedereen is daar anoniem. Vanaf dat iedereen anoniem is, is het een heksenketel he. Op Facebook is het persoonlijker.” - Gilles Augustijnen

Een laatste vereiste die eigen is aan de aftermovie, is zijn afhankelijkheid t.o.v. de sociale media. Dit is heel uniek aan de aftermovie en bovendien zeer verschillend van de muziekvideo of videoclip. Waar men vroeger immense budgeten voor vrij trok om een productie aan te vatten, gebeurt dit nu met een fractie daarvan: er hoeven geen speciale decors gebouwd te worden of extra mensen als figuranten gehuurd te worden, het dance-evenement laat dit vanuit het eigen concept vanzelf komen. En waar men vroeger zo hard zijn best moest doen om de muziekvideo of videoclip te kunnen verkopen aan muziekzenders in de hoop op een fractie van een exposure, kan als bij wijze van spreken met een druk op de knop de film online gaan en de teller beginnen lopen. Publiciteit die in tegenstelling tot vroeger, eindelijk geld opbrengt i.p.v. geld kost.

CONCLUSIE

Het is een mooie daad om steeds het beste ergens in te zien. Zo geldt ook voor de aftermovie. Het bekijken ervan geeft overwegend een gevoel van nostalgie voor zij die het fysiek kon meemaken en een gevoel van verlangen voor zij die zo onfortuinlijk afwezig waren. Velen zullen het capteren en uitsturen van schoonheid en blijdschap op deze manier beschouwen als een werkelijk nobele daad. Naast eigen herinneringen de mogelijkheid hebben om een evenement en haar vergezelde onvergetelijke ervaringen vereeuwigd te zien, is immers een van de mooiste souvenirs die iemand achteraf kan krijgen. Maar helaas klinkt elke droom te mooi om waar te zijn, en deze ook. Want deze films worden niet gemaakt omdat het publiek mooie ogen heeft. Ze worden gemaakt omdat het publiek goede ogen heeft. Ogen die in deze gedigitaliseerde maatschappij zo fijngevoelig geraakt zijn voor al wat op het computerscherm verschijnt. Het zijn ogen die in staat zijn op de korte afstand naar het scherm bijzonder scherp en alert te functioneren. Maar het zijn ook ogen van een sterveling, die zoals elke kijkende lotgenoot op aarde zich niet altijd in staat acht te weerstaan aan iets louter zintuiglijks als visuele verleiding. En vanuit de traditie van de muziekvideo, is deze techniek net datgene waar de aftermovie zo trouw en leerplichtig in bedreven is geraakt. In de voorbije analyses hebben we voldoende voorbeelden aangehaald op welke manier de aftermovie gebruikt wordt als een selectief en idealiserend middel om op kunstzinnige – en tot hiertoe gevaarlijk subtiele – wijze het beste van elke dance-evenement naar boven te halen. A.d.h.v. een diepgaand onderzoek bij de makers van deze video’s zijn we te weten gekomen dat deze trend zich voor bijna elk EDM-evenement doortrekt. In een uitgebreide sequentieanalyse van dé aftermovie der aftermovies hebben we een bepaalde deelsequentie tot op het bot uitgekleed en een gedetailleerde ontleding gedaan naar het overgrote arsenaal aan technieken die gebruikt worden om de ontstaansreden van de aftermovie eer aan te doen. Hoe sluw sommige van deze technieken ook zijn, dit betekent niet dat de verantwoordelijkheid van dit krachtige publiciteitswapen geheel in het kamp van de smederij ligt. Net zoals met elke vorm van reclame wordt er van de kijker verwacht dat deze zijn eigen deel van de verantwoordelijkheid opneemt en zelf op de rempedaal kan duwen wanneer de film hem of haar te snel naar hogere sferen dreigt te brengen. We moeten vooral ook rekening houden dat de aftermovie verre van een oneerlijke praktijk is, want ondanks het opvallend aantrekkelijk jasje heeft menig EDM- festival zichzelf doorheen de jaren bewezen dat de inhoud uiteindelijk niet altijd ver van zijn eigen audiovisuele representatie is. De festivalindustrie zit nu in de lift, vele mensen over de hele wereld zijn in de ban van Tomorrowland en de aftermovies hebben ervoor gezorgd dat de

56 toekomstvoorraad nog lang niet uitgeput is. De vraag is nu of enerzijds de festivals zelf in staat zullen zijn het niveau van de verwachten, opgewekt door de aftermovies, zal kunnen blijven trotseren zonder teleurstellingen te brengen, anderzijds of de aftermovie het tempo van de toenemende festivalindustrie zal kunnen bijhouden en voldoende innovatief kunnen blijven om het publiek uiteindelijk te geven wat ze willen. Want laat ons eerlijk zijn, het publiek gaat en wie zijn wij om hen te ontnemen van wat ze werkelijk willen: een gratis, prachtig audiovisueel aandenken, vakkundig gesmeed op het talent van eigen bodem. Tot hiertoe kunnen we stellen dat we er weer een extra reden bijhebben om tevreden en trots te zijn op een uniek en knap staaltje Belgische vakmanschap.

REFERENTIES

Arcady (2001). Geraadpleegd op 7 mei 2013 op http://www.arcadyholistic.ca/ah_about_arcady.htm ATB-releases. (2005, 16 april). ATB & friends in concert (2005 aftermovie). Geraadpleegd op 2 augustus 2013 op http://www.atb-releases.com/index.php/atb-videos/atb-live- videos/38-atb-in-concert-2005-video Austerlitz, S. (2007). Money for nothing: a history of the music video from the Beatles to the White Stripes. New York: Continuum. Bakhtin, M. (1940). Rabelais and his world. Geraadpleegd op 17 juni 2013 op http://www.uwf.edu/dearle/ulysses2011_files/bakhtin%20for%20class.pdf Baudrillard, J. (1984). The precession of simulacra. In B. Wallis & M. Tucker (Eds.), Art after modernism: rethinking representation. Michigan: New Museum of Contemporary Art. Beauchampcollegemedia. (2010, 7 september). Music video history and development. Geraadpleegd op 14 mei 2013 op http://beauchampcollegemedia.com/2010/09/07/music-video-history-and- development/ Bloch, E. (1988). The utopian function of art and literature. Cambridge, MA: MIT Press. Campanella, T. (1602). The city of the sun. Geraadpleegd op 14 april 2013 op http://www.gutenberg.org/files/2816/2816-h/2816-h.htm, Cerliano, M. (2010). Beyond the Pleasure Principle. Geraadpleegd op 13 mei 2013 op modernism.research.yale.edu: modernism.research.yale.edu/wiki/index.php/Beyond_the_Pleasure_Principle Cicero, M.T. (1931). De finibus. Loeb Classical Library. Geraadpleegd op 1 juli 2013 op http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Roman/Texts/Cicero/de_Finibus/1*.html Chion, M. (1994). Audio-vision. Geraadpleegd op 14 maart 2013 op http://soundenvironments.files.wordpress.com/2011/11/michelchion_audio-vision.pdf Chua, C. (2009). Placing music video: a new audiovisual modality. Transforming cultures ejournal 4(1), 212-235. Clublife. (2013, 17 juni). Tomorrowland terug in eigen handen. Geraadpleegd op 17 juni 2013 op http://www.clublifemagazine.nl/events/tomorrowland-weer-in-eigen-handen/

Cultural studies and literature blog (2008, 24 november). On Bakhtin’s “Carnival” and “Grotesque”. Geraadpleegd op 14 mei 2013 op http://zenfloyd.blogspot.be/2008/11/some-notes-on-bakhtins-carnival-and.html Cutietta, Robert (1985). Using Rock Music Videos to Your Advantage. Music Educators Journal 71 (6): 47–49. Crompton, J. L., & McKay, S. L. (1997). Motives of Visitors Attending Festival Events. Annals of Tourism Research, 425-439. Dancingastronaut. (2013, 24 juli). Through the looking glass; the history of Tomorrowland in photos and videos. Geraadpleegd op 25 juli 2013 op http://www.dancingastronaut.com/2013/07/through-the-looking-glass-the-history-of- tomorrowland/ Feldman, C. (2000). Billboard book of number 2 singles. New York: Watson-Guptill. Fitting, P. (2009). A short history of utopian studies. Science Fiction Studies, 36(1). Geraadpleegd op 14 januari 2013 op http://www.depauw.edu/sfs/backissues/107/fitting107.htm, Foucault, M. (1986). Of other spaces. Diacritics, 16(1), 22-27. Frosh, P. (2006). Telling Presences: Witnessing, Mass Media, and the Imagined Lives of Strangers. Critical Studies in Media Communication, 265-284. Gehmann, U. (2009). Utopia revisited – neuer Wein in alten Schläuchen?. Journal of New Frontiers in Spatial Concepts, 1(1), 11-38 Goodwin, A. (1992). Dancing in the distraction factory: music television and popular culture. Minneapolis: University of Minnesota Press. Green, B. C., Lim, S., Won, J., & Sung, Y. (2010). Effects of Cultural Exposure through Pre- Event Media. Journal of Sport & Tourism, 89-102. Halpin, D. (2001). Utopianism and education: the legacy of Thomas More. British Journal of Educational Studies, 49(3), 299-315. Harvey, D. (2000). Spaces of hope. Berkeley, CA: University of California Press. ID&T. Our company soul. Geraadpleegd op 25 juli 2013 op http://www.id- t.com/company/our-company-soul/ Iso-Ahola, S. E. (1989). Motivation for Leisure. In E. L. Jackson, & T. L. Burton, Mapping the Past, Charting the Future (pp. 247-279). State College PA: Venture Press. Jaffe, L. (2012). 20 minutes of raver dreams, or Tomorrowland 2012 Aftermovie?. Geraadpleegd op 25 juli 2013 op http://whiteraverrafting.com/tomorrowland-2012- aftermovie/2012/09/10

Johnson (2013). Thoughts on utopia/heterotopia. Geraadpleegd op 3 maart 2013 op http://www.heterotopiastudies.com/personal-excursions/ Heatherington, K. (2001). Moderns as ancients: time, space and the discourse of improvement. In J. May & N. Thrift (Eds.), Timespace: geographies of temporality. London: Routledge. Keazor, H. & Wübbena, T. (2009). Rewind – play – fast forward: the past, present and future of the music video: introduction. In H. Keazor & T. Wübbena (Eds.), Rewind, Play, Fast Forward: The Past, Present and Future of the Music Video. Bielefield: transcript. Kumar, K. (1991). Utopianism. Buckingham: Open University Press. Kurkijärvi, A. (2012, 26 november). The amazing history of the music video. Geraadpleegd op 14 maart 2013 op http://conversations.nokia.com/2012/11/26/the-amazing-history-of- the-music-video/ Levitas, R. (2001). For Utopia: the (limits of the) utopian function in late capitalist society. In B. Goodwin (Ed.), The philosophy of Utopia (pp. 25-43). Ilford: Frank Cass Publications. Li, X. P. (2006). A Review of Festival and Event Motivation Studies. Event Management, 239-245. Mannheim, K. (1936). Geraadpleegd op 14 februari 2013 op http://twenty.fibreculturejournal.org/2012/06/20/fcj-146-mannheims-paradox- ideology-utopia-media-technologies-and-the-arab-spring/ Manovich, L. (2001). The language of new media. Geraadpleegd op 13 maart 2013 op http://www.manovich.net/LNM/Manovich.pdf Marin, L. (1984). Utopics: spatial play. London : Macmillan. Martineau, A. (1986). Herbert Marcuse’s utopia. Montreal: Harvest House. Mason-Seifert, C. (n.d.). History of music video. Geraadpleegd op 6 juni 2013 op http://www.scribd.com/doc/106390450/History-of-Music-Video Michalik, M. (2012, 14 september). Viral Friday: Tomorrowland 2012. Geraadpleegd op 3 maart 2013 op http://www.viralblog.com/viral-friday/viral-friday-tomorrowland-2012/ More, T. (1516). Utopia. Geraadpleegd op 23 januari 2013 op http://constitution.org/tm/utopia.htm, Morton, A. L. (1953). Communication – utopias yesterday and today. Science & Society, 17(3), 258-263. NYT. (2013, 21 maart). SFX Entertainment buys major stake in Dutch festival promotor. Geraadpleegd op 25 mei 2013 op

http://mediadecoder.blogs.nytimes.com/2013/03/21/sfx-entertainment-buys-major- stake-in-dutch-festival-promoter Nick, S. & Khal (2013, 19 juli). Why mainstream America was late to dance music. Geraadpleegd op 25 juli 2013 op http://doandroidsdance.com: http://doandroidsdance.com/features/why-mainstream-america-was-late-to-dance- music/ Peck, M. (2012, 27 september). Viral chart – Gangnam parodies, crazy Japanese inventions and iPhone5 lols!. Geraadpleegd op 3 maart 2013 op http://www.viraladnetwork.net/blog/tag/tomorrowland-2012/ D. Peters, J. (2001). Witnessing. Media, Culture & Society, 707-723. Pikli, N. (2009). The Prism of laughter. VDM Verlag. Platel, S. (2013). Wat maakt van Vlaanderen zo’n festivalland. Voluit 2013. Geraadpleegd op 28 juli 2013 op http://www.vlaanderenvakantieland.nl/brochures/voluit-magazine.jsp Salacioussound. (2012, 28 september). Tomorrowland official after movie. Geraadpleegd op 26 juni 2013 op http://salacioussound.com/2012/09/tomorrowland-official-aftermovie/ Sargent, L.T. (1976). Themes in utopian fiction in English before Wells. Science Fiction Studies, 10(3), 275-82. Sayre, S., & King, C. (2003). Entertainment & Society: Audiences, Trends, and Impacts. Sage Publications, Inc. Stenseng, F. (2009). Geraadpleegd op 20 maart 2013 op http://www.sv.uio.no/psi/forskning/aktuelt/arrangementer/disputaser/2009/stenseng_fr ode/stenseng_frode_vit.html The cultural studies reader (2011, 22 juli). Mikhail Bakhtin: “Carnival and carnivalesque” – summary and review. Geraadpleegd op 17 juni 2013 op http://culturalstudiesnow.blogspot.be/: http://culturalstudiesnow.blogspot.be/2011/07/mikhail-bakhtin-carnival-and.html Vernalis, C. (2009). Music video and Youtube: new aesthetics and generic transformations. In H. Keazor & T. Wübbena (Eds.), Rewind, Play, Fast Forward: The Past, Present and Future of the Music Video. Bielefield: transcript. Wells, K. (2009). Six principles of heterotopias. Geraadpleegd op 22 mei 2013 op http://www.umsl.edu/~keelr/3210/3210_wiki_FS09/WellsContribution_4_fs09.htm

Willet, R. (2009). Always on: Camera Phones, Video Production and Identity. In D. Buckingham, & R. Willet, Video Cultures: Media Technology and Everyday Creativity (p. 225). Hampshire: Palgrave Macmillan. Williams, R. (2010). Utopia and science fiction. In A. Milner (Ed.), Tenses of imagination: Raymond Williams on science fiction, utopia and dystopia (pp. 95-114), Bern: Peter Lang AG. Witmark, I. &; Goldberg, Isaac (1939). The House of Witmark. New York: New York. Woodgate, A. (2013, 23 maart). Foucault’s six principles of heterotopia. Geraadpleegd op 1 juni 2013 op http://edc13.education.ed.ac.uk/amyw/2013/03/23/foucaults-six- principles-of-hetertopia Zagers, G. (2013, 24 juni). Waarom dance het dominante muziekgenre wordt op festivals. Geraadpleegd op 25 juni 2013 op http://focus.knack.be/entertainment/festivalspecial/zomerfestivals/waarom-dance-het- dominante-muziekgenre-wordt-op-festivals/article-4000335605528.htm

BIJLAGE 1: SCHAKELMODEL LITERATUUR NAAR ANALYSE

BIJLAGE 2: SCHAKELMODEL ONDERLIGGENDE KENMERKEN

BIJLAGE 3: SEQUENTIEOVERZICHT

Sequentie Screentijd Omschrijving 1 00:00-00:59 The Book of Wisdom wordt geopend. Auctoriële stem spreekt het publiek (de kijker) aan en geeft een korte, mysterieuze introductie. 2 01:00- 02:49 The Gathering als establishing: de reis naar en aankomst in Tomorrowland, internationaal publiek, luchtbeelden, decor & personages, inleidende feestbeelden 3 02:50- 06:28 Dag 1: Magical Friday 4 06:29- 12:03 Dag 2: Incredible Saturday 5 12:04- 18:11 Dag 3: Glorious Sunday 6 18:12- 18-31 Aankondiging dat het sprookje vervolgd wordt en het boek wordt gesloten. 7 18:32- 20:00 Bedanksmontage met close-ups van publiek

BIJLAGE 4: SEQUENTIE 3 - DEELSEQUENTIES

BIJLAGE 5: VERLOOP THEMATISCHE ANALYSE

Methodologie thematische analyse zie 1.4.1. p. 30 Bijlage 1 p. 62: werkinstrument als schakel tussen heterotopisch model van Foucault en analysemethode van muziekvideo volgens Goodwin Bijlage 2 p. 63: werkinstrument als schakel tussen via uitdiepende literatuurstudie onderliggende kenmerken van beide modellen

We herformuleren bondig de verschillende connecties tijdens de confrontatie van beide modellen in tekstuele vorm.

Goodwin’s model rond de studie van de muziekvideo deelt zich structureel op in twee functionele groepen (Goodwin, 1992, p. 74):

1. Muziekvideo als promotioneel middel narratie & vertoning ↔ socialisatie invloed van label/organisatie ↔ buitenwereld als simulatie invloed van label/organisatie ↔ vereeuwiging van commodificatiefetisj intertekstualiteit ↔ pan/faunen, woud intertekstualiteit ↔ zonnestad/zon en illustraties voyeurisme ↔ natuurcreaturen sterrenimago ↔ herders

2. Muziekvideo als een sterke samenhang tussen geluid en beeld

visuele en muzikale technieken ↔ asynchronisatie beweging/dans (EDM) ↔ geluk & harmonie beweging/dans (EDM) ↔ entertainment glimlach, vrije expressie, familiaire interactie, excentriek gedrag, beweging/dans (EDM) ↔ gelijkheid beweging/dans (EDM) ↔ escapisme songtekst ↔ escapisme songtekst ↔ eigen geschiedenis, nostalgie naar mythisch verleden

BIJLAGE 6: podia Tomorrowland

Opvallend zijn de overschouwende figuren in edities: 2006, 2008-2011 en vanaf 2012 geheel digitaal, interactief afgewisseld met live-beelden.

Bron: https://www.facebook.com/musiconlinetv

BIJLAGE 7: DETAIL BOEKFIGUUR EDITIE 2012

Bron: http://www.d2-3d.com/index.php?id=29