D ramaturgia: o texto e tudo mais ao redor
R ubens Rewald
dramaturgia está na pauta do dia. E não seu gabinete, escrevendo um texto para ser en- se trata apenas de um fenômeno no tea- cenado, o qual expressava sua visão de mundo. tro, mas em vários outros campos da pro- Era um texto que pertencia à tradição milenar dução cultural, como dança, cinema, TV, da dramaturgia como resultado da criação de performance. Há uma necessidade, hoje, um autor e cujo campo de estudo trafega entre deA se discutir a dramaturgia, não só do ponto o Teatro e a Literatura. Pode-se situar nomes, de vista temático e formal, como também de no âmbito brasileiro, como Nélson Rodrigues, seus processos, dos mecanismos de viabilização Jorge Andrade e, num passado mais remoto, da produção e de aprofundamento da pesquisa Abílio Pereira, França Júnior, Martins Pena. de um projeto artístico. Essa criação textual concebida isoladamente Um filme de baixo orçamento precisa de era trabalhada, num momento posterior, por um roteiro que permita essa forma de produ- outros artistas (diretor, atores, iluminador, ce- ção. Uma peça na rua ou na praça exige uma nógrafo, sonoplasta) que encenavam o texto ge- dramaturgia que dê conta dessa natureza de en- ralmente sem a participação do dramaturgo no cenação. Assim como um espetáculo de impro- processo. A marca principal desse sistema de visação. Uma performance numa galeria de arte. produção era a existência de duas esferas pratica- A dramaturgia contemporânea não é elaborada mente incomunicáveis entre si: a criação e a en- apenas a partir de um texto vibrante, uma es- cenação do texto. trutura precisa, um tema vigoroso. É necessária Em meados dos anos 60, essa situação também uma consciência da realidade de pro- começa a mudar, sobretudo no hemisfério nor- dução e do potencial de pesquisa e linguagem te, a partir de experiências de grupos, como o do processo em que está envolvida. Living Theatre, Pina Bausch e o Wuppertal Mas nem sempre foi assim. Traçando uma Theatre e outros, que começam uma nova vi- linha do tempo extremamente sintética e um vência, uma nova experiência em termos de tanto simplificada, voltamos ao início dos anos criação coletiva, provocando ecos por todo o 60, quando a palavra dramaturgia logo remetia mundo. No Brasil, o Teatro Oficina e, poste- à figura de um escritor, um autor trancado em riormente, nos anos 70, o Asdrúbal Trouxe o
Rubens Rewald é professor do Departamento de Audiovisual e do Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos Audiovisuais da ECA-USP.
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Trombone, o Pod Minoga, o Grupo Mambem- que o texto não tem mais independência em re- be, Ventoforte, entre outros, praticaram essa lação à encenação, é difícil separar um do ou- forma de produção. De certo modo, a grande tro, ao contrário do que ocorria até os anos 60. diferença entre essa fase e a anterior é a ruptura Um sintoma dessa situação é a ausência de tex- do limite entre as duas esferas de produção: o tos teatrais publicados nessa época. texto e a encenação. Esse limite rígido começa É como se o texto não fizesse sentido isolado, a ruir, o texto se afasta da literatura e vem para desprovido da encenação que lhe suporte e o palco. As pessoas envolvidas no processo não lhe complete. assumem papéis hierárquicos pré-estabelecidos Não se pode dizer que a criação coletiva na criação, como direção e dramaturgia. Todos seja a única tributária dessa situação. Várias ou- a priori podem propor idéias dramáticas e de tras questões contribuíram para esse estado. encenação, numa negociação constante de sen- Pode-se citar um dado histórico importante que tidos, temas e conceitos, estruturando um diá- foi o fim da censura no contexto brasileiro. Pela logo intenso entre os membros do grupo. Texto ação da censura, os dramaturgos desenvolveram e encenação vão sendo criados concomitante- nos anos 60 e 70 um mecanismo de burla atra- mente, um contaminando o outro. vés de um jogo de alegorias, metáforas, cons- Essa ação mais radical provocou conse- truções poéticas que falavam uma coisa, mas qüências profundas. Começa a haver uma dis- queriam dizer outra, além de terem algo muito solução do texto e da presença do dramaturgo, premente a dizer, um inimigo a combater. Ter- pois na criação coletiva a dramaturgia se estabe- mina a censura, e surge a questão: “e agora, qual lece de maneira difusa entre todos os membros caminho trilhar? “Como vamos falar? Do que do grupo. Entra em crise a figura do autor dra- vamos falar?” mático, a pessoa que tem a vocação da drama- Durante vinte anos, uma geração de dra- turgia, que estudou o conhecimento, a técnica maturgos como Plínio Marcos, Gianfrancesco da construção de personagens, do estabeleci- Guarnieri, Dias Gomes, desenvolveram uma mento de cenas, da carpintaria teatral do “texto forma de trabalhar, escrever e se expressar de de- bem feito”. Essa materialidade técnica da dra- terminada maneira. De uma hora pra outra, cai maturgia é um pouco deixada de lado em prol esse modo de produção poética. Leva um tem- de uma experiência mais viva de criação do tex- po para surgir uma outra geração de dramatur- to junto à cena. Todavia, no decorrer dos anos, gos ou para aqueles em atividade conseguirem essa dissolução da dramaturgia leva a uma so- se rearticular frente à nova situação. berania da encenação. No início dos anos 80, o A partir dos anos 90, surgem novos dra- texto começa a servir de apoio a propostas mais maturgos – principalmente em São Paulo – que radicais de encenação, acompanhadas por um aparentemente têm algo a dizer, trabalhando desejo de evolução técnica na manipulação dos sobretudo a temática urbana, as relações que es- elementos cênicos. Surgem figuras como Gerald tão dentro da cidade: relações de trabalho, de Thomas, Ulisses Cruz, Gabriel Villela, Jaime capital, de poder, de classe, emocionais, amo- Compri e vários outros. Inicia-se um movimen- rosas, sexuais, de violência, enfim, um rol de to mais tarde conhecido, jocosamente, como a possibilidades que a grande cidade oferece em “ditadura da encenação”. No entanto, seria in- termos de vivência e experiência. Muitos nem justo dizer que não há uma dramaturgia nesse são de São Paulo, mas constroem aqui suas car- movimento. Gerald Thomas é um dramaturgo reiras. É o caso de Dionísio Neto, do Maranhão, com uma pesquisa formal das mais interessan- e Mário Bortolotto, do Paraná, que se juntaram tes, na construção fragmentada de cenas e per- a Sérgio de Carvalho, Pedro Vicente, Celso sonagens, no cruzamento entre ópera, teatro e Cruz, Newton Moreno, Cláudia Vasconcellos, instalação. Mas o que ocorre nesse momento é Mário Viana, Bosco Brasil, Samir Yazbeck,
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Aimar Labaki, Marici Salomão, Claudia Scha- modificações e experimentações. Essa liberdade pira e muitos outros. Enfim, um rol de drama- tem fator de restrição que é ao mesmo tempo turgos que agora, 2009, dez, quinze anos de- fator de complexidade: a relação entre os agen- pois de seus primeiros passos, chegam a uma tes do processo. O dramaturgo não é artista so- maturidade artística e, principalmente, a uma berano na construção da obra. Suas idéias e pro- continuidade de produção. postas passam pelo filtro dos desejos do grupo. No bojo desse movimento, surge uma Ocorrem discussões dessas propostas, mas é a nova prática que se torna cada vez mais cons- partir de tais discussões que surgem novas idéias tante, experimentada, vivenciada por vários gru- e material de trabalho para o movimento criati- pos paulistas como Teatro da Vertigem, Cia. do vo da obra. Latão, Cia. do Feijão, Cia. São Jorge de Varie- O dramaturgo, mais do que exercer a fun- dades, Cia. Bartolomeu de Depoimentos, Cia. ção de autor da obra, constitui-se como o intér- Nova Dança 4 – que é o processo colaborativo, prete textual das experiências vividas durante o o qual se distancia da criação coletiva. Enquan- processo. Para tanto, é fundamental um exercí- to nesta o texto e a encenação eram construídos cio de escuta incessante, afinal, ele, o dramatur- pelo grupo sem assinatura de atribuição, no pro- go, é a própria “antena” do processo, vislum- cesso colaborativo isso se dá de forma diferente. brando erros, problemas, descobertas, acasos, A criação continua sendo feita conjuntamente, achados, que podem ser incorporados ou elimi- vivenciada em sala de ensaio, em discussões por nados do texto. todos os envolvidos, mas há uma pessoa que se O dramaturgo também pode pensar em responsabiliza pelo texto dramático, observan- um texto que contenha um espaço aberto, com do os ensaios, as discussões, as vivências, e tra- vácuos, arestas, indeterminações dramáticas, duzindo toda essa gama de experiências em um que podem ser preenchidas pelos outros agen- texto teatral, buscando dar um sentido dramá- tes envolvidos (diretor, ator), os quais, em suas tico ao processo. pesquisas, podem levar o processo a resultados artísticos imprevisíveis para o dramaturgo, o O que caracteriza essa prática é a presença qual abre assim um espaço para a evolução do física do dramaturgo na sala de ensaios. Ele processo. Nesse caso, o dramaturgo pode se co- dialoga em pé de igualdade com atores, dire- locar mais como um estimulador para que os tor, iluminador, diretor de arte, responden- agentes descubram novos caminhos do que ele do pela palavra e pela estrutura do texto fi- próprio ser o indicador desses caminhos. O nal, isto é, aquele que resulta como síntese movimento constante da criação pode ser mais verbal de todo o processo.1 importante do que a excelência do texto. Seu objetivo não é ser sucinto, mas suscitar o maior Geralmente o processo colaborativo ocor- número de questões, indagações, invenções e re em uma dinâmica de work in progress, na qual crises dentro do processo. a obra está em constante processo de constru- O dramaturgo, nessa nova condição, é o ção, sendo rejeitado o rótulo de produto final. escritor forçado a sair de seu gabinete, da sua Pode-se exercitar, nesse caso, com total liberda- clausura, da sua solidão imaculada. Para criar ele de, a manipulação de diversos elementos dra- necessita olhar o outro, entender a criação do máticos, pois, na medida em que não há um outro, dialogar com o outro, aceitar as regras texto final definitivo, ele está sempre aberto a do outro e fazer com que o outro aceite as suas.
1 Labaki, Aimar. “Dramaturgia Paulista Hoje”. Folhetim, Rio de Janeiro, Teatro do pequeno gesto, n. 15, p. 77, out.-dez 2002.
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Ele tem de olhar para si e para o mundo ao mes- de das falas foi criada por mim. No entanto, na mo tempo, e sua criação é a própria medida des- ficha técnica, consta: “Dramaturgia: Rubens te colocar-se no mundo. Rewald”. Nada mais justo. Afinal, criei a estra- Vale aqui abrir um parênteses e citar um tégia de produção do texto junto aos atores. Para nome fundamental, que abriu as portas do tea- tanto, acompanhei atentamente os ensaios, con- tro paulista para essa dinâmica de criação: Luis duzidos por Quito. Era um espetáculo de clown, Alberto de Abreu. Já nos anos 80, muitos de havia um período de ensaios voltado para o trei- seus espetáculos foram construídos dessa forma, namento dos atores, afim de que cada um deles como Bella Ciao, dirigido por Roberto Vignati. desenvolvesse o seu próprio clown. Nesses en- Nos anos 90, Abreu foi o dramaturgo respon- saios, eu percebia que Quito fazia um pouco o sável por um dos espetáculos elaborados a par- papel de diretora-mãe-professora com eles; os tir de um processo colaborativo mais bem suce- atores tinham um misto de medo, respeito e didos em termos dramáticos e cênicos: O Livro admiração por ela. A partir dessa relação, pen- de Jó, dirigido por Antônio Araújo com o Tea- sei em um espetáculo com uma voz off (como tro da Vertigem. Apesar de não pertencer à se fosse de Quito) conduzindo os personagens, geração citada anteriormente, Abreu se coloca de uma forma semelhante ao espetáculo da como um referencial para esses dramaturgos, em Broadway Chorus Line, no qual há um teste para termos de longevidade e qualidade de produ- se escolher quem serão as coristas do espetácu- ção dramática. lo. Mas, claro, numa chave clown, totalmente O processo colaborativo abre também anárquica. Com esse jogo – o diretor falando novos espaços de ação ao dramaturgo. Pois a da platéia e clowns respondendo do palco –, pro- idéia de dramaturgia sempre esteve ligada à es- pus vários exercícios de improvisação e, a partir crita e à produção do texto dramático. Hoje, no desses exercícios, os atores criaram o texto, com entanto, há um leque amplo de leituras e com- a minha supervisão. Nesse sentido, é natural que preensões do conceito. A dramaturgia não só se eu fosse considerado o dramaturgo do espetá- refere ao texto como também às estratégias, aos culo, mesmo que não tenha criado a maioria das procedimentos e aos processos de criação do palavras do texto, pois concebi a dinâmica de texto. É o grande movimento dos últimos vinte criação do texto. anos. No teatro contemporâneo, o dramaturgo Já em Caminhos, um fator externo de pro- não está só interessado na escrita do texto, mas dução condicionou a dinâmica de criação do também na proposição do jogo dramático do espetáculo. Era uma peça produzida pelo SESI, grupo. A dramaturgia tem como uma de suas que contratualmente exigiu a entrega do texto novas qualidades o pensamento de uma estra- um mês após o início dos ensaios. Quito argu- tégia de ação. Novas questões vem à tona: mentou com os profissionais do SESI sobre a “Como vou conduzir o jogo da criação com esse dificuldade dessa premissa em um espetáculo grupo para produzirmos um texto dramático in- colaborativo, o período de um mês para se ela- teressante? Através de workshops? Através de borar o texto seria muito curto. Mas não houve laboratórios? Leituras? Propondo um jogo de negociação e o prazo foi mantido. Portanto, de- improvisações? Como abordar o tema? Qual a cidimos iniciar os trabalhos com a construção estratégia de ação para a proposição da criação do texto, sendo eu o responsável pela condução dramática?” do processo nesse momento. Propus então jun- Para ilustrar esse movimento, vou descre- to aos atores uma dinâmica de improvisação tex- ver a experiência pessoal que tive com a dire- tual. Propunha jogos e estímulos para os atores tora Cristiane Paoli-Quito em duas peças: A escreverem. Os temas eram sempre ligados às Banda (1996) e Caminhos (2007). A Banda foi memórias importantes de cada um e suas pro- um espetáculo infantil em que menos da meta- jeções para o futuro, afinal esse era o mote do
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espetáculo, quais são nossos caminhos, de onde um paralelo com a cena teatral no Brasil, o cine- viemos e para onde vamos. Outra estratégia que ma possui uma linha histórica um pouco menos utilizei foi dissolver a autoria, isto é, cada exer- precisa em sua dramaturgia. A figura do rotei- cício de improvisação tinha vários estágios, cada rista nunca foi muito prestigiada e, em grande um com um estímulo diferente, e eu espalhava medida, essa função sempre foi concentrada os papéis, fazendo com que um ator escrevesse pelo diretor, historicamente o grande autor. Foi a partir da história de um outro. Assim, não ha- assim com Humberto Mauro, por exemplo, nos via um sentimento de propriedade do texto, da anos 20 e 30, que escrevia a maioria de seus ro- memória, todos criavam a partir de estímulos teiros. Depois, entre as décadas de 40 e 60, ti- do outro. Ao final de um período com essas vemos o momento dos grandes estúdios, a improvisações, reuni todo o material e dei uma Cinédia, a Maristela, a Atlântida, a Vera Cruz. forma a ele, criando um poema teatral. Uma cinematografia calcada nos moldes de pro- Dessa forma, com esse novo pensamento dução dos estúdios, que acabavam ditando uma estratégico e mais amplo, abriu-se um leque dramaturgia e mis-en-scène próprias. O público amplo de ação para o dramaturgo, de interven- não sabia quem havia escrito o roteiro e, muitas ção artística e, por que não dizer, política, em vezes, quem havia dirigido o filme, mas não ti- seu trabalho. O dramaturgo tem que estar mais nha dúvidas do que estava assistindo: uma chan- consciente do todo, das condições materiais de chada da Atlântida, um filme da Vera Cruz. produção, da pesquisa estética do grupo, das re- Uma produção em série, que criou, ou tentou lações institucionais e pessoais em jogo. A cria- criar, um determinado star system nacional. ção é fruto dessa consciência global. E, acima No caso da Vera Cruz, ainda havia um de tudo, rompeu-se a possibilidade de um es- desejo dramatúrgico, afinal a matriz artística da tigma único para a dramaturgia. Atualmente é empresa era o TBC (Teatro Brasileiro de Co- muito difícil definir o que é dramaturgia; existe média), berço do teatro burguês de bom gosto, uma enorme variedade possíveis de aplicações das boas peças, de Tenessee Williams, Eugenie do termo. Assim como é quase impossível defi- O’Neill, Arthur Miller, do drama realista, ape- nir precisamente os limites do campo de traba- sar das críticas à sua recusa em buscar uma nova lho e criação de um dramaturgo. Ele pode es- dramaturgia nacional. E, na passagem do TBC crever uma peça totalmente isolado, nos moldes para a Vera Cruz, não houve um projeto dra- tradicionais, como pode acompanhar um gru- mático que trouxesse uma identidade aos seus po e desenvolver uma criação colaborativa; pode filmes, os quais seguiam gêneros, como policial escrever a peça inteira, cada vírgula, pausa, ru- (Na Senda do Crime), romance (Tico Tico no brica, como pode simplesmente propor uma Fubá, Floradas na Serra), western/cangaço (O estratégia, um caminho, uma discussão; pode cangaceiro), que tentava aproximar a linha de também exercer mais um papel de dramaturg, produção da Vera Cruz com a forma de produ- como consultor/provocador teórico, propondo zir e comercializar dos estúdios hollywoodianos. leituras e estimulando junto ao grupo discus- Nos anos 60, veio o Cinema Novo, as sões conceituais. Enfim, não existe uma opção novas cinematografias no mundo, a política dos artisticamente menor ou inválida. Depende do autores da revista francesa Cahiers du Cinema, e desejo, da pesquisa e das condições propostas. o diretor voltou a reinar, soberano, como o di- E não só no teatro. Hoje no cinema, a retor/roteirista/criador máximo da obra. Gláu- dramaturgia não se refere meramente à escrita ber Rocha, a figura emblemática da época, fil- do roteiro, mas também à elaboração de estraté- mava quase sem roteiro, uma dramaturgia viva gias de construção dramática do filme. Essa é que brotava da câmera, de seus jogos com os uma situação absolutamente nova no contexto atores, de sua visão política e trágica do mun- da realização cinematográfica no país. Fazendo do. Várias vezes o filme estava em sua mente,
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havia só um argumento, alguns fiapos de cenas vez com maior atenção e admiração por parte escritos, e ele jogava com isso, fazia desse des- das novíssimas gerações. conhecimento da equipe um mote para a cria- Mas foi só após o colapso causado pelo ção. Em Câncer, 1972, uma das mais belas ce- Plano Collor, nos anos 90, que determinou o nas do filme é um diálogo entre Hugo Carvana fim da Embrafilme, sem a proposição de nenhu- e Odete Lara. O personagem de Hugo começa ma outra forma de viabilização da atividade, a falar de um assunto, mas o de Odete começa que, de fato, as coisas mudaram. Após alguns um outro assunto, que desarma Hugo. Ele aos anos de vácuo total na produção, surge, com poucos entra na onda de Odete, que desabafa, Carlota Joaquina, de Carla Camurati, em 1994, se diz cansada de ser atriz, e a cena é viva, o diá- um movimento que veio a ser batizado de “re- logo instigante. Antes de rodar a cena, Gláuber tomada”, apesar da rejeição de vários críticos e deu uma indicação a Hugo Carvana sobre o que cineastas a esse termo. De qualquer modo, essa ele iria falar e fez o mesmo com Odete Lara, volta da produção, ainda que tímida, veio apre- mas sem um ter consciência das indicações do sentar uma nova forma de realização: o BO (fil- outro. Pronto, estava montado o teatro da im- me de baixo orçamento). Foi a maneira de se provisação, proposto por Glauber e encenado retomar a produção, através de filmes mais ba- de forma brilhante. ratos, que apostavam numa dramaturgia mais A partir dos anos 70, a produção de cine- ousada e consistente, ao contrário das grandes ma no Brasil começou a ficar cada vez mais produções da Embrafilme e dos estúdios de ou- institucionalizada, com orçamentos mais eleva- trora, calcadas na força da produção e no caris- dos e produções mais ambiciosas, calcadas nos ma dos atores. grandes sucessos populares como Dona Flor e Veio Céu de Estrelas, 1997, dirigido por Seus Dois Maridos, A Dama da Lotação e Lúcio Tata Amaral, com roteiro de Jean-Claude Flávio, o Passageiro da Agonia. O roteiro passou Bernardet e Roberto Moreira, baseado num a ser um documento essencial para a viabilização conto de Fernado Bonassi. O filme todo cons- do filme, num processo centralizado pela truído com apenas três personagens e uma lo- Embrafilme, a grande gestora do cinema nacio- cação, a casa da protagonista. Estamos no final nal da época. Como produzir um filme caro, dos anos 90, na mesma época em que os novos sem um roteiro que sinalizasse como seria essa dramaturgos tomam o seu lugar nos palcos, e obra? Começam a se estabelecer os primeiros algo parecido começa a ocorrer no cinema pau- roteiristas profissionais no Brasil, como Jorge lista. Vem O Invasor, 2002, de Beto Brant, ro- Durán e Leopoldo Serran. Claro, paralelamen- teiro de Marçal Aquino. Um cinema urbano, te a esse aparato de produção, havia as porno- nervoso, tematicamente potente, calcado em chanchadas, o cinema da boca, o cinema udi- diálogos fortes e situações dramáticas concisas grudi, no qual o esquema de produção era (poucos personagens e locações), com atores muito mais simples, econômico e ágil e, de cer- vindos desse mesmo teatro paulista. to modo, reproduziam um pouco a política dos E, nessa mesma onda, nessa relação bi-la- autores, com os diretores também escrevendo teral entre cinema e teatro, começam a surgir seus próprios roteiros. Talvez no cinema udigru- no país os processos colaborativos no cinema. di (ou marginal, ou de invenção) houvesse um Vale frisar que a idéia de work in progress é bem movimento, um desejo de uma nova dramatur- delicada em cinema, principalmente devido aos gia, calcada na experimentação, na fragmenta- altos custos de produção de um filme e pela cris- ção e não linearidade temporal e, principalmen- talização característica do suporte. Por exemplo, te, na fuga de uma trama realista, encenada de no teatro é possível que o dramaturgo veja ce- forma naturalista. Não é de se estranhar que essa nicamente o resultado de sua escritura, e que a produção esteja sendo resgatada e revista cada partir daí possa retrabalhar o texto, afinal trata-
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se de um meio efêmero, que não se cristaliza e ganhando força. No cinema contemporâneo se que se reconstrói a cada apresentação. Essa pos- destaca o nome do cineasta inglês Mike Leigh, sibilidade praticamente não existe no cinema, diretor de diversas obras como Life is Sweet, pois quando o roteirista assiste ao resultado de Secret and Lies, High Hopes, Naked, entre outros. sua escritura, a obra já está filmada, sendo mui- to difícil convencer o diretor ou o produtor de Parte de meu problema não é tanto achar um que o filme necessita de uma re-escritura e con- assunto para um filme, mas sim, descobrir seqüente refilmagem. Tal fato seria economica- que assunto não vira um filme, e faz mais sen- mente inviável. A re-escritura de um filme, de tido discutir essas questões no trabalho, jun- fato, é na montagem. to aos colaboradores, do que previamente em No entanto, há um pequeno número de uma solidão estéril.3 diretores no mundo que promovem um tipo de processo colaborativo na construção de seus fil- Mike Leigh nunca escreve um roteiro a mes. Talvez o caso mais emblemático e pionei- priori. No máximo possui algumas idéias e sen- ro seja o de John Cassavetes, o qual sempre ti- sações. É no decorrer do processo anterior à fil- nha em mente a importância da experimentação magem que é elaborado um roteiro, o qual mui- em seus processos de filmagem. Seu primeiro tas vezes nem é escrito, pois já está internalizado filme como diretor, Shadows (1959), tem em pelos atores e equipe. Tal procedimento já ge- seus créditos finais a seguinte legenda: “The rou inúmeras dificuldades de viabilização finan- film you have just seeen was an improvisation”.2 ceira de seus filmes, pois é prática corrente do O filme foi idealizado a partir de uma sessão de mercado financiar um projeto cinematográfico improvisação em uma das oficinas teatrais que a partir de seu roteiro. Como financiar um fil- Cassavetes coordenava em Nova Iorque. Cassa- me sem roteiro? Do que esse filme vai tratar? vetes deu o tema, o lugar do negro nas relações Qual a garantia de que tal filme será realmente da cidade, e deixou que os alunos improvisas- feito? E o que vai sair dele? Enfim, não havia sem uma cena. Impressionado pela força dra- nenhum tipo de controle ou garantia para os mática da cena, Cassavetes decidiu fazer um fil- financiadores. Hoje, com sua reputação conso- me a partir dessa experiência. Chamou os atores lidada e referenciada por diversos prêmios em e permitiu que eles criassem seus personagens e festivais internacionais de cinema, Mike Leigh suas relações. Cassavetes elaborou então um já consegue driblar tais dificuldades, mas no iní- proto-argumento e, no momento da filmagem, cio seu percurso foi extremamente dificultado deixava os atores improvisarem. por essa estratégia autoral. Cassavetes filmava sempre com baixo or- çamento, de maneira quase artesanal e, geral- Eu sou o homem que não possui um roteiro, mente, seus filmes não tinham um grande apa- não diz nada sobre o que será o filme, e não rato de distribuição. Um iconoclasta dentro da quer discutir elenco – sem dúvida uma atitu- indústria. Sua forma de produção era isolada, de comercial bem inviável.4 não havia um grupo que seguisse tal dinâmica. Mas, nos últimos anos, essa forma mais Basicamente, seu processo de trabalho livre e compartilhada de se criar no cinema vem consiste num extenso período de ensaios em
2 O filme que você acabou de assistir foi uma improvisação. 3 Leigh, Mike. Naked and Other Screenplays. London, Faber and Faber, 1995, p. 15 (tradução própria). 4 Idem, p. 17.
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que as idéias principais de Leigh são discutidas, ra versão foi intensamente discutida e retraba- pesquisadas e improvisadas pelos atores. As fu- lhada com Fernando Meirelles, dando origem a turas cenas do filme vão sendo elaboradas por mais algumas versões. A partir de um determi- Leigh nos próprios ensaios, a partir do material nado momento, com o roteiro em mãos, Mei- levantado pelos atores. Tudo é criado nesse mo- relles, juntamente com Fátima Toledo, respon- mento, os diálogos, a movimentação e, inclusi- sável pelo treinamento dos atores (a grande ve, o subtexto dos personagens. maioria sem experiência prévia com cinema), Por exemplo, no processo do filme Life is começou uma fase de ensaios com esses atores. Sweet, o período de ensaios começou com o en- O roteirista passou a acompanhar os ensaios, contro de Wendy e Andy, o casal central do fil- sendo que muitas falas e ações improvisadas e me. Daí ensaiou-se o namoro, a gravidez de criadas pelos atores nesse período foram assimi- Wendy e o nascimento das gêmeas. Vale res- ladas pelo roteirista em novas versões do rotei- saltar que o filme começa com o casal na faixa ro. É importante frisar que tal procedimento dos quarenta e poucos anos, e as gêmeas ado- não se limita a Cidade de Deus; vários filmes fei- lescentes. Mas o material trabalhado nos ensai- tos hoje no Brasil têm a marca do processo os, mesmo não estando presente no filme, colaborativo em sua história. estruturou os personagens do casal e suas rela- Em Filmefobia, 2009, o diretor Kiko ções com as filhas. Goifman e o roteirista Hilton Lacerda tinham um roteiro ficcional que se sustentava em pe- Olhar para algo que te excita, te move, é a quenas histórias nas quais a fobia do persona- chave para se fazer uma obra de arte.5 gem central articulava a trama. Num segundo momento, essa trama se transformou em um Quanto menos eu sou obrigado a declarar experimento, no qual um personagem “quase previamente sobre o filme, mais ricas as pos- nazista” 7 fazia experiências com fóbicos. Goif- sibilidades de descobertas e, conseqüentemen- man e Lacerda procuraram então Jean-Claude te, melhor o filme. 6 Bernardet como um parceiro criativo para a re- alização do projeto. Bernardet, ao ler o roteiro, Mesmo não sendo um procedimento pa- disse que a temática era muito interessante, mas drão na atividade audiovisual, a prática do pro- como ficção não se sustentava. Ele sugeriu que cesso colaborativo começa a contaminar a reali- seria interessante colocar fóbicos reais em situa- zação cinematográfica, principalmente se feito ções limites, imprimindo um tom documental num período anterior à filmagem, como o rea- ao filme. A partir das impressões de Bernardet, lizado por Mike Leigh. Cada vez mais roteiristas Goifman e Lacerda criaram numa nova estru- e diretores trabalham com essa noção de pro- tura dramática: o filme iria ser um “falso” docu- cesso na construção de suas obras. Um exemplo mentário, do gênero making-of, centralizado na importante ocorreu na produção do filme Ci- figura de um diretor, interpretado por Bernar- dade de Deus, 2002, dirigido por Fernando Mei- det, que busca fazer um filme sobre fobias, o relles e Kátia Lund. O roteirista Bráulio Manto- qual nunca é concluído. Haveria três categorias vanni fez uma primeira versão do roteiro a partir de fóbicos retratados: fóbicos reais, atores fó- do livro homônimo de Paulo Lins. Essa primei- bicos, atores representando fóbicos. Essa nova
5 Idem, p. 14. 6 Idem, p. 15. 7 Termo utilizado pelo diretor.
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estrutura manteve-se como definitiva. Ou seja, e se coloca numa posição de morta, a mesma foi no processo de criação e diálogo entre os ar- posição deitada e inerte em que se encontra o tistas do filme que a obra encontrou sua forma personagem título, um cadáver de uma desapa- dramática mais potente, passando por mudan- recida política. Fernanda havia conhecido Artur ças estruturais profundas. no processo de reconhecimento dessa morta, a Já em Contra Todos, 2004, o diretor Ro- qual aliás é muito semelhante a Fernanda. Esse berto Moreira escreveu o roteiro e, na pré-pro- gesto, portanto, remete à figura desse cadáver, dução, selecionou seus atores a partir desse ro- o ponto central da trama. Tal criação agradou teiro. E então, iniciou um período de ensaios os diretores/roteiristas que a assimilaram pron- sem mostrar o roteiro aos atores. A idéia era que tamente no roteiro. Esse gesto não só modifi- os atores atingissem organicamente seus perso- cou a cena, como também a cena seguinte, de nagens, através de vivências e improvisações e uma possível relação sexual entre os persona- não cristalizassem uma construção dada a priori. gens. Estimulado pela imagem trazida por Reja- Ao final dos ensaios, Moreira reescreveu o ro- ne, fazendo Fernanda se colocar inerte sobre a teiro, incorporando bastante do material dramá- cama, Leonardo Medeiros criou uma movimen- tico levantado pelos atores e deixando os diálo- tação própria, na qual o seu personagem do gos em aberto, para os atores improvisarem na legista se relaciona com a “morta” Fernanda, filmagem. Moreira, portanto, pensou sua dra- numa cena estranha, que mistura desejo, necro- maturgia estrategicamente, fazendo com que os filia, desespero, jogo, aguçando e aprofundando atores não tivessem noção do todo e sim de seus a relação dos dois personagens. Enfim, essa foi personagens, para uma construção mais intuiti- a marca dos ensaios, a busca consciente por uma va e menos racional. Uma dramaturgia aberta evolução dramática do roteiro, através de um com amplo espaço de intervenção criativa por jogo preciso de provocações junto aos atores, na parte do ator. criação de pequenas ações e falas. Em Corpo, de 2007, escrito e dirigido por Nesse contexto, tal prática colaborativa mim e Rossana Foglia, uma das estratégias dra- aponta para um caminho diferenciado na ativi- máticas era desafiar o ator, durante o período dade cinematográfica, à parte da rígida hierar- de ensaios. Tínhamos um roteiro já estruturado quização industrial ou da super concentração de quando iniciamos os ensaios, na pré-produção poderes na figura do diretor. Surge um campo do filme. A partir daí, passamos um mês de pro- de criação compartilhada, no qual os diversos cesso intenso com os atores, quando trabalha- indivíduos envolvidos têm a possibilidade de mos praticamente todas as cenas dramaticamen- influir decisivamente na obra em movimento. te importantes do filme. Os atores conheciam O roteirista/dramaturgo se aproxima as- o roteiro, já o havíamos lido e discutido em con- sim da cena, do movimento da criação; o com- junto, mas em todas as cenas trabalhadas, pro- putador sai do escritório e vem para a sala de púnhamos algum espaço de indefinição, algo ensaio ou para o estúdio. O texto deixa de ser oculto, que não se encontrava no roteiro. Por fixo e pertencente a um estágio anterior e passa exemplo, em uma das cenas, pedimos à atriz a ser sincrônico, vivo, mutável. E, mais do que Rejane Arruda para que ela nos surpreendesse, tudo, o roteirista/dramaturgo deixa de ser um criando algum gesto inesperado no final da cena escritor e passa a ser um criador e mediador das em que seu personagem Fernanda se encontra possibilidades de produção, pesquisa e expres- no quarto com o legista Artur, interpretado por são da obra. A todo instante, ele navega entre o Leonardo Medeiros. No roteiro, havia um cli- factível e o desejado, entre a base real das con- ma de sedução entre eles, marcado por uma ten- dições materiais e o universo lúdico das buscas tativa de beijo por parte de Fernanda. Rejane, estéticas. Em suma, a Dramaturgia se coloca no ensaio, ao invés do beijo, se recosta na cama
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novamente como o espaço privilegiado da ex- dizer que cada artista, ou melhor, cada indiví- perimentação, criação, reflexão e discussão no duo possui sua própria dramaturgia em poten- teatro e no cinema. cial, seu próprio mecanismo de trabalho e de Finalizando, a Dramaturgia hoje se carac- criação de sentidos, sua própria rede de estraté- teriza como uma busca de compreensão e re- gias criativas e produtivas, sempre de acordo presentação aberta da realidade, através de pro- com a sua apreensão do mundo, e de si próprio jetos artísticos próprios e, nesse sentido, pode-se em meio a esse mundo.
Referências bibliográficas
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SCHULTZ, Margarida. El Concepto de Arte Colaborativo. Disponível em:
RESUMO: Um olhar retrospectivo sobre a dramaturgia contemporânea sob a ótica de seus proces- sos de criação, no teatro e no cinema. A expansão dos limites e fronteiras do papel do dramaturgo/ roteirista, que deixa de atuar unicamente na elaboração do texto dramático e passa a colaborar de maneira crucial nas estratégias conceituais e produtivas das obras em processo. PALAVRAS-CHAVE: processo; teatro; cinema; dramaturgia; roteiro.
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