Repertorio Dariano 2010

Re p e r t o r i o d a r i a n o 2010

Repertorio dariano 2010

Anuario sobre Rubén Darío y el modernismo hispánico

Compilador: Jorge Eduardo Arellano

Managua Academia Nicaragüense de la Lengua N 868.4 R425 Repertorio dariano 2010 : anuario sobre Rubén Darío y el modernismo hispánico / compilador Jorge Eduardo Arellano. -- 1a ed. -- Managua : Academia Nicaragüense de la Lengua, 2010 355 p.

ISBN : 978-99924-0-938-1

1. DARÍO, RUBÉN, 1867-1916-CRÍTICA E INTERPRETACIÓN 2. LITERATURA NICARAGÜENSE 3. MODERNISMO (LITERATURA)

Cubierta: Ilich Guillermo López Chávez “Retrato de Rubén Darío” (30x16 cm, 2009); Pinacoteca del Banco Central de Nicaragua

Contracubierta: Juan Téllez “Retrato de Rubén Darío” (París 1907)

Corrección de texto: Francisco Arellano Oviedo

Diagramación: Flory Luz Martínez Rivas Composición de portada: Francisco Arellano Jr. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 5

Sumario

Introducción J.E.A. / Advertencia ...... 9 Julio Valle-Castillo / R. D.: cronología básica...... 13

I. Guirnalda liminar Pablo Neruda / La muerte en Nicaragua...... 31 Manuel Mantero / Rubén Darío contesta en 1914 el poema “Al maestro Rubén Darío” de Antonio Machado...... 33

II. Textos rescatados Gabriela Mistral / Una vida de Rubén Darío...... 35 Nicolás Guillén / Un hombre de nuestras tierras...... 43

III. Actualidad y trascendencia Gonzalo Rojas / Dos fragmentos...... 47 Carlos Tünnermann / Rubén Darío: puente hacia el siglo XXI...51

IV. Estética e ideas Rodrígo Javier Caresani / Hacia una cartografía de la poética dariana...... 63 Rubén Darío / Tres prosas breves: ¿Por qué?, El Hierro, La Guerra...... 89 Pablo Kraudy / El pensamiento social y político de Rubén Darío...... 97

V. Poesía Jorge Eduardo Arellano / Darío: lírico perdurable de nuestra lengua...... 159 Francisco Arellano Oviedo / “Poema del otoño”: un análisis en su centenario...... 199 6 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

VI. Narrativa Jorge Eduardo Arellano / Los cuentos de Rubén Darío y su proyección en América, España y Francia...... 209 Julio Valle-Castillo / El cuento “Huitzilopoxtli” y la historia de su texto...... 239 Rubén Darío / Huitzilopoxtli...... 243 Isolda Rodríguez Rosales / El oro de Mallorca: la angustia como constante y el intertexto como recurso...... 249

VII. Crónica Günther Schmigalle / Darío: el cronista cosmopolita...... 265 Miguel Ángel Muñoz / La selección de crónicas darianas: ¿Va a arder París?...... 280 Rubén Darío / Reflexiones sobre el año nuevo parisiense (notas de Claire Pailler)...... 283

VIII. Relaciones literarias Noel Rivas Bravo / Oscar Wilde y los modernistas: Martí, Gómez Carrillo, Darío y Manuel Machado...... 292 Iván Uriarte / Las montañas del oro: matriz intertextual de Rubén Darío...... 301

IX. Documenta de ayer y hoy Héctor Vargas / Rubén: Querido y admirado maestro de Antonio Machado...... 313 Julio Valle-Castillo / El caracol: en la gestación de Cantos de vida y esperanza...... 318

X. Fichero de dariístas Héctor Vargas / Los chilenos Julio Saavedra Molina y Raúl Silva Castro...... 331

XI. Darío en otros idiomas ANL / Dos obras darianas al japonés...... 333

XII. Reseñas Una lujosa reedición conmemorativa del primer Azul… / Una pieza ya restaurada de la prosa dariana / Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 7

Un estudio útil, aunque a veces un poco árido / El primer título dariano publicado en España / Una antología que pone de relieve la fecunda matriz dariana / Un documento temprano de la prosa modernista / Una aportación significativa y un ensayo reivindicador / Importantes aportaciones críticas / El impacto de Zola en “El Fardo” / Darío e Inés Echeverría Bello / El oro de Mallorca: novela modernista y moderna / La sal de la gloria, el oro del ideal, el alma del mundo / Una selección representativa de la cuentística dariana / El quehacer prologatorio del Capitán del modernismo / Tres promociones de escritoires / Una edición con mucho decoro y acierto crítico...... 337 8 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Rubén Darío en Chile (1888) Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 9

Introducción

Advertencia

Y aquí, frente a la Aduana, pasó muchas veces el gran creador y transformador de la literatura moderna, el genio que cambió el idioma español, el poeta indio chorotega de Nicaragua, Rubén Darío, el hombre de oro que revoluciona profundamente las bases del idioma. Aquí, en esta ciudad, se estable- cieron sus sueños; aquí tomó carta de ciuda- danía en el mundo; aquí publicó su primer y maravilloso libro Azul… Pablo Neruda [Palabras en el Salón de Honor de la Municipalidad de Valparaíso, 31 de enero, 1970]

EL presente volumen consagrado a Rubén Darío se edita en saludo al V Congreso Internacional de la Lengua Española, celebrado en Valparaíso, del 2 al 5 de marzo de 2010. La razón es obvia: en la porteña ciudad, moderna y cosmopolita del Cono Sur, el centroamericano publicó, a sus 21 años y con prólogo del chileno Eduardo de la Barra (1839-1900), Azul… (Tipografía Excél- sior, 1888). Manifiesto orgánico del modernismo y texto profético, este librito sería mucho más que una reliquia histórica: la primera ruptura de los géneros tradicionales al conjugar, unitaria y lúci- damente, el cuento y el poema en prosa, el poema lírico y el narrativo; un breviario caracterizado por su poder crítico, mensaje de rebeldía antiburguesa, proclama humana y vital, necesidad de amor al arte y al mismo amor, ironía fustigante y condena de la injusticia. 10 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Protagonista central del movimiento modernista en Hispano- américa, al fallecer muy pronto sus iniciadores —los cubanos José Martí y Julián del Casal, el mexicano Manuel Gutiérrez Nájera y el colombiano José Asunción Silva—, Darío tuvo conciencia de la significación deAzul…: opera aperta —por utilizar el concepto de Humberto Eco— enriquecida en su segunda edición (Guatemala, 1890) y ajustada en la definitiva (Buenos Aires, 1905); un logro consumado y oportuno del primer tempo modernista en el cual desplegaba —al decir de Pedro Luis Barcia— esa capacidad de concitación, de congregación, de tantas afluencias disímiles, y de todo aquello que en otros era silva de varia lección que él supo alle- gar en concordancia summa de integración creadora. Supo fusionar corrientes, fuentes, autores, modalidades en callida iuntura. De ahí que resultase un campo de aprendizaje para tareas mayores de su autor, quien en su plena madurez afirmó que Azul… —según sus propias palabras— “debía derivar toda nuestra futura revolución intelectual”. Una revolución que a finales del siglo XIX, introdujo la libertad francesa del modernismo en las dos orillas del Atlántico y emprendió la apertura hacia la universalidad de nuestras patrias periféricas y aquí cabe citar a Saúl Yurkievich: Darío es el primero en salir del estrecho círuclo de las literaturas nacionales, el primero en vivir por doquier [...] en preconizar y encabezar un movimiento literario internacional, en abirrse con máxi- mica receptividad a todos los estímulos; en propagar una amplia, diversa gama de influencias extranjeras; el primero en sentirse mundial, en practicar un auténtico cosmopolitismo; también el primero en abolir censuras morales, en asumir la crisis y el desgarramiento que caracterizan a la conciencia de nuestro tiempo. Y un esbozo excepcional de ese programa resultó Azul...: libro catapultante que tuvo una honda repercusión —sin precedente alguno— como nuevo evangelio poético. Así lo revelaron numerosos escritores. El mismo Gutiérrez Nájera narró cómo había llegado a sus manos en México, y cómo lo llevó, exultante, al café donde se reunían jóvenes literatos “agitando sus páginas en el aire como puñados de banderas” —señala Luis Alberto Cabrales. Y en otras ciudades hispanoamericanas su lectura fue emocionada y su influjo inmediato. El propio Darío, en “Los colores del estandarte” Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 11

—artículo publicado en La Nación, Buenos Aires, 27 de noviembre de 1896— ya se refería a la proyección renovadora de Azul... afirmando: “fortuna tuvo en España y aún en Francia, donde Joseph Peladan (1859-1918) imitó francamente mi Canción del Oro en su Cantique de l’or, que sirve de prólogo a La Panthée...” Pero no quisiera reiterar este tópico indiscutible registrado en todas nuestras historias literarias y antologías del modernismo hispánico. Sólo citaré el tomo I de la Antología crítica de la poe- sía chilena (1996), de Nain Nomez, donde anota que Azul... fue “obra clave del movimiento modernista y texto epigonal para el desarrollo de la poesía chilena moderna... Es en Azul... donde el modernismo se convierte en una literatura definida y definible”. Así, Darío figura en esa antología con “El Rey Burgués” y los sonetos alejandrinos “Caupolicán” y “De invierno”. Porque, en realidad, tendría varias patrias. Como el mismo lo reconoció: Ni- caragua (mi patria original), Chile (segunda patria mía), Argentina (mi patria intelectual), España (la patria madre) y Francia (la patria universal). Además, en función de su ideario artístico, se forjó una sexta: nuestra patria la Belleza. Hay que partir de esta perspectiva, por tanto, para ubicar la presente e inaugural entrega monográfica concebida desde la Academia Nicaragüense de la Lengua, como una culminación de la sección fija primero de su Boletín (desde 1995) y luego de su revista (septiembre, 2003): “Documenta rubendariana”. Ahora su temática se distribuye, precedida de una Introducción, en los siguientes acápites: I. Guirnalda liminar, II. Textos rescatados, III. Actualidad y trascendencia, IV. Estética e ideas, V. Poesía, VI. Na- rrativa, VII. Crónica, VIII. Relaciones literarias, IX. Documenta de ayer y hoy, X. Fichero de dariístas, XI. Darío en otros idiomas, y XII. Reseñas. Dariístas de varias nacionalidades de América y Europa han apoyado este proyecto con sus colaboraciones, por ejemplo, el argentino Fernando Javier Caresini, la francesa Claire Pailler, el ni- caragüense radicado en Sevilla Noel Rivas Bravo, el alemán Gün- ther Schmigalle, el japonés Naohito Watanabe y otros u otras como Alberto Julián Pérez y Rocío Oviedo Pérez de Tudela, cuyos trabajos insertaremos más adelante. A todos nuestro agradecimiento. 12 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

“La apertura de España a las Américas no es sólo cuestión de número, sino también de calidad, gracias a la riqueza léxica y literaria de Hispanoamérica, iniciada con el ejemplo señero del poeta nicaragüense Rubén Darío hace poco más de un siglo” Víctor García de la Concha Director Real Academia Española

Darío joven Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 13

R.D: Cronología básica

Julio Valle-Castillo

Etapa americana (1867-1898) Primer período centroamericano (1867-1886)

1867-79

NACE en Metapa (18-I). Es bautizado en León (3-III). Su infancia transcurre en la misma ciudad. 1870: ya sabe leer. 1877: encuentra en un armario los primeros libros que lee, entre ellos un Quijo- te. 1878: estudia con los jesuitas en la iglesia de La Recolección. 1879: compone el soneto “La fe”, su primera pieza conocida. León tiene un núcleo de intelectuales, poetas algunos, periodistas, juris- consultos… Todos estimulan a Rubén (Edelberto Torres).

1880

Aparecen sus primeros versos en el semanario El Termómetro de Rivas. “Otros versos míos se publicaron y se me llamó el poeta- niño. (La vida de Rubén Darío contada por él mismo.)

1881

Termina de preparar sus Poesías y artículos en prosa (10-VII). En el periódico La Verdad, de León, escribe artículos a la manera de Juan Montalvo. En diciembre, protegido por los liberales, su fama lo lleva a Managua, en busca de ayuda oficial.

1882

Da lectura a su poema de cien décimas “El libro”. El gobierno asume su instrucción en el Colegio de Granada (30-I). No acepta y 14 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 en agosto sus amigos lo embarcan hacia El Salvador, pues se halla endeudado y pretende en matrimonio a una niña de once años; él tiene 15. Se encuentra con su paisano, el poeta Román Mayorga Rivas, y escriben conjuntamente el poema “En la velada literaria de la Academia La Juventud”.

1883 En la velada con la que se conmemora el Centenario del nacimiento de Simón Bolívar (24-VII) en San Salvador, se lee su oda Al Libertador Bolívar, que se editará en la Imprenta de La Ilus- tración. Es maestro de gramática en liceos salvadoreños. Estudia ocultismo y practica magnetismo y “anduve a la diabla con mis amigos bohemios”. Conoce a Francisco Gavidia, quien se encuentra adaptando las nuevas formas del alejandrino francés, documen- tado conocedor de la poesía de Víctor Hugo. Regresa a Nicaragua, reanuda sus amoríos con la “garza morena” y por diciembre se encuentra trabajando en un establecimiento comercial de Granada. Escribe “Alegorías”. Edita A la Unión Centroamericana (León, Tipografía de J. Hernández).

1884 Desempeña un puesto en la secretaría privada de la Presiden- cia de Nicaragua durante el período de Adán Cárdenas y trabaja en la Biblioteca Nacional que dirige el poeta Antonino Aragón. Miembro de la Comitiva que asiste al encuentro (13-VIII) de los presidentes de Nicaragua y El Salvador, que se verifica en San Juan del Sur y Corinto. Intensas lecturas en la Biblioteca Nacional (La Biblioteca de Autores Españoles, de la colección Rivadaneyra). Colabora en el Diario de Nicaragua, El Ferrocarril y sobre todo en El Porvenir de Nicaragua. Escribe las epístolas “A Juan Mon- talvo” y “A Ricardo Contreras”, esta última en respuesta a los dos artículos críticos que publicara Contreras sobre “La ley escrita de Rubén Darío” en El Diario Nicaragüense (16 y 22-X).

1885 Continúa su tarea en la Biblioteca Nacional y aprende de memoria el Diccionario de la Real Academia Española. Ante las pre- Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 15 tensiones unionistas del presidente de Guatemala, Justo Rufino Barrios, el gobierno conservador nicaragüense se le opone y Darío contribuye con un “Himno de guerra”. Escribe poemas y cuentos, entre ellos “Víctor Hugo y la tumba” con motivo de la muerte de maestro francés (21-V). “A las orillas del Rhin”, “Las albóndigas del coronel”. Entrega a los talleres de la Tipografía Nacional su libro Epístolas y poemas, que se publicará en 1888 con el título de Primeras notas.

1886

Aparece El Imparcial en Managua, bajo la dirección de Darío, Pedro Ortiz y Eugenio López. “A causa de la mayor desilusión que pueda sentir un hombre enamorado, resolví salir de mi país”. (La vida de Rubén Darío escrita por él mismo). El general y poeta salvadoreño Juan J. Cañas, que había sido diplomático en Chile, lo decide: “Vete a Chile. Es el país donde debes ir. Vete a nado, aunque te ahogues en el camino.” Embarca en Corinto (6-VI) en el Uarda.

Período chileno (24 de junio, 1886-9 de febrero, 1889): 19-22 años

1886

Arriba a Valparaíso (24-VI). Publica “La erupción del Mo- motombo” en El Mercurio (16-VI) y en colaboración con Eduar- do Poirier (“fue entonces, después y siempre, como un hermano mío”), escribe la novela Emelina para el certamen de La Unión de Valparaíso. Se traslada a Santiago y se incorpora a la redacción de La Época (director: Eduardo MacClure) donde conoce a la élite intelectual santiaguina (Luis Orrego Luco, Manuel Rodríguez Men- doza, Narciso Tondreau, etc.) y hace amistad con Pedro Balmaceda Toro, hijo del presidente (10-XII).

1887

Retorna a Valparaíso donde es nombrado inspector de la Adua- na. Se publica Abrojos (Santiago, Imprenta Cervantes) y colabora en la Revista de Artes y Letras. Participa en el Certamen Valera y 16 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 obtiene el primer premio con el Canto épico a las glorias de Chile y un accésit por las Rimas. Se publica también la novela Emelina que no obtuvo premio. Vuelve a Santiago y a fin de año se traslada a Valparaíso nuevamente. Escribe “Ananke”, “Autumnal”, “El fardo”, “Invernal”, “El velo de la reina Mab”, “El rey burgués” y “La ninfa”. “La impresión que guardo de Santiago en aquel tiempo, se reduciría a lo siguiente: vivir de arenques y cerveza en una casa alemana para poder vestirme elegantemente, como correspondía a mis amistades aristocráticas”. (La vida de Rubén Darío escrita por él mismo). 1888

Colabora en El Heraldo de Valparaíso y en La Libertad Elec- toral de Santiago, donde aparece su artículo “Catulle Mendez (sic). Parnasianos y decadentes” (7-IV): Juntar la grandeza a los esplen- dores de una idea en el cerco burilado de una buena combinación de letras; lograr no escribir como los papagayos hablan sino como las águilas callan; tener luz y color en un engarce, aprisionar el secreto de la música en la trampa de plata de la retórica. Muere José Victorino Lastarria sin escribir el prólogo a su libro, tarea que recaerá en Eduardo de la Barra (20, 21, VIII). Aparece Azul… que será considerado punto de arranque del modernismo hispanoamericano, reuniendo poemas y cuentos del período chileno. Decide regresar a Nicaragua, pero antes consigue su anhelado cargo de corresponsal de La Nación de Buenos Aires, periódico en que co- laboraron José Martí y Paul Groussac, además de Santiago Estrada “mis maestros de prosa”. Muere su padre Manuel García (5-XI).

1889 Se embarca de Valparaíso (8-II) a Corinto, haciendo una breve estadía en Lima, donde visita a Ricardo Palma y al general Eloy Alfaro. Antes de partir escribe su primera corresponsalía para La Nación sobre la llegada del crucero brasileño Almirante Barroso a Valparaíso. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 17

Segundo período centroamericano (6 de febrero, 1889-13 de agosto, 1893): 22-26 años

Llega a Nicaragua (6-II) y permanece primero en León y luego en Managua. El 1-V pasa a El Salvador, donde cuenta con la pro- tección del general Francisco Menéndez, presidente de la repúbli- ca y partidario de la unión centroamericana. Menéndez lo designa director del diario La Unión, creado para difundir los principios unionistas. Llega la noticia de la muerte en Santiago de Pedro Bal- maceda Toro (1-VII), en cuyo homenaje escribirá una evocación: A. de Gilbert, publicada el año siguiente en San Salvador.

1890 Hace campaña “unionista” con un conjunto de artículos, que se recogerán póstumamente como Crónica política. Matrimonio civil con Rafaela Contreras Cañas (21-IV), cuyo complemento religioso es impedido por el cuartelazo de Carlos Ezeta contra el general Menéndez. Sale para Guatemala (27-VI) donde colabora en el Diario de Centro América, antes de pasar a dirigir (8-XII) El Correo de la Tarde. Se publica la segunda edición, ampliada, de Azul... (Guatemala, Imprenta La Unión) precedida del estudio que Juan Valera había hecho para sus “Cartas Americanas”. En su período salvadoreño, uno de sus principales amigos fue Francisco Gavidia “con quien penetré en iniciación ferviente en la armoniosa floresta de Víctor Hugo y de la lectura mutua de los alejandrinos del gran francés, que Gavidia, el primero seguramente, ensayara en castellano a la manera francesa, surgió en mí la idea de renovación métrica que debía ampliar y realizar más tarde”.

1891 Manuela Cañas de Contreras y su hija Rafaela llegan a Gua- temala y se celebra la boda religiosa en la Catedral (11-II). En su diario colabora el joven Enrique Gómez Carrillo, a quien Darío consigue una pensión para viajar a España. El gobierno dispone suprimir El Correo de la Tarde, cuyo último número sale el 5-VI. Con su suegra y esposa embarca rumbo a Costa Rica (15-VIII), donde Francisco Gavidia lo incorpora a la redacción de La Prensa Libre, de la que era director. 18 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Nace en San José de Costa Rica su primogénito Rubén Darío Contreras (12-XI). Su protector será el general Lesmes Jiménez quien cancela las deudas del poeta.

1892

Pío Víquez, director de El Heraldo, lo atrae a la redacción del periódico. Al ascender a la presidencia de Guatemala José María Reina Barrios, decide trasladarse a ese país. Viaja a Guatemala (11-V), donde no obtiene trabajo. Es nombrado entonces secretario de la delegación que el gobierno de Nicaragua envía a España para las fiestas del IV Cen- tenario del descubrimiento de América (V). Se embarca (24-VI) y hace escala en La Habana, donde conoce a Julián del Casal y a Raúl Cay, hermano de María, la cubana-japonesa. Llega a Madrid (VIII) y se relaciona con los intelectuales peninsulares: Juan Valera, Salvador Rueda (para cuyo libro escribe “Pórtico”), Ramón de Campoamor, Emilio Castelar, Menéndez Pe- layo, Núñez de Arce y Emilia Pardo Bazán. Escribe “A Colón” y “Elogio de la seguidilla”. En noviembre regresa, con escala en La Habana y en Cartage- na de Indias donde visita a Rafael Núñez que le promete un consu- lado en Buenos Aires.

1893

Muere su esposa Rafaela Contreras en El Salvador (26-I) y dos meses después casa en Managua con Rosario Murillo (8-III) en un matrimonio que denunció como unión forzada. Llega a Panamá (3-IV) con su nueva esposa, pero esta regresa pocos días después a Nicaragua. Poco después nacerá Darío Darío, primogénito del matrimonio, que morirá pronto. Viaja a Nueva York, donde a fines de mayo conoce a su admirado José Martí, quien lo llama “¡Hijo!”. Parte para Francia (7-VI), cuya capital desde niño quiso conocer: “Era la ciudad del Arte, de la Belleza y de la Gloria; y, sobre todo, era la capital del Amor”. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 19

Gómez Carrillo y, más, Alejandro Sawa, lo atienden y puede conocer en un café a Verlaine, así como a Charles Morice y sobre todo a Jean Moréas. En París, “me inicié en aventuras de alta y fá- cil galantería”. Agotados sus recursos, parte para Buenos Aires.

Período argentino (13 de agosto, 1893-8 de diciembre, 1898): 26-31 años

1893

Llega a Buenos Aires (13-VIII) y se incorpora como colaborador, pero no de planta, a La Nación. Escribe para La Tribuna y otras publicaciones periódicas. Sus primeros amigos: Enrique de Vedia, José Ceppi (Aníbal Latino), Julio Piquet, José Miró (Julián Martel) y, especialmente, Roberto J. Payró.

1894

“Claro es que mi mayor número de relaciones estaba entre los jóvenes de letras con quienes empecé a hacer vida nocturna, en ca- fés y cervecerías”: Eduardo L. Holmber, Alberto Ghiraldo, Charles Soussens, José Ingenieros, José Pardo, Antonio Lamberti. “Pasaba pues, mi vida bonaerense, escribiendo artículos para La Nación y versos que fueron más tarde mis Prosas profanas, y buscando por la noche el peligroso encanto de los paraísos artifi- ciales” (La vida de Rubén Darío escrita por él mismo). En compañía del joven poeta boliviano Ricardo Jaimes Freyre funda y dirige la Revista de América de la que sólo aparecen tres números. A fines de año, Carlos Vega Belgrano pasa a presidir el Ateneo de Buenos Aires, abierto a los jóvenes valores que rodean a Darío.

1895

Muere en El Salvador su madre, Rosa Sarmiento (3-V), y a la muerte de Rafael Núñez se le comunica la supresión del Con- sulado colombiano. Vive, por lo tanto, de sus colaboraciones en La Nación y por mediación de Mariano de Vedia, en La Tribuna: “Mi obligación era escribir todos los días una nota larga o corta, 20 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 en prosa o verso, en el periódico”. Escribe la serie de semblanzas que recogerá en 1896 en Los Raros. Visita la isla Martín García (V) donde escribe poemas, entre ellos “Epístola a Ricardo Jaimes Freyre” y “Marcha Triunfal”. Prologa libros de Emilio Rodríguez (Gotas de absintio) y Alberto Ghiraldo (Fibras). 1896 Es el año de la apoteosis de Rubén Darío: se publican Los Ra- ros (Talleres de “La Vasconia”) y Prosas profanas y otros poemas (Imprenta de Pablo Coni e Hijos), cuyos gastos fueron sufragados por Carlos Vega Belgrano, quien entonces dirigía El Tiempo, donde colaboraba Darío. Aparte de las famosas “Palabras liminares” que sirven de manifiesto al libro, Darío publicó su respuesta a la crítica de Groussac sobre Los Raros en “Los colores del estandarte” (La Nación, 27-XI). Prosas profanas debió aparecer a fin de año y di- fundirse en el siguiente, cuando se suceden las críticas elogiosas. En este mismo año llega a Buenos Aires el otro joven poeta (el primero fue Ricardo Jaimes Freyre) que Darío habría de apo- yar con vehemencia: Leopoldo Lugones, quien se integrará el ce- náculo de Auer’s Kéller. El viaje a Córdoba, donde lee el poema “En elogio del Ilmo. Obispo de Córdoba, Fray Mamerto Esquiú” (15-X) da lugar a un escándalo literario que Darío reseñó en El Tiempo (19-X). 1897 Solicita ayuda económica del presidente de Nicaragua, José Santos Zelaya, sin obtener más que promesas. Rosario Murillo vuelve a urgirlo para que la lleve a Buenos Aires. Continúa su intensa producción literaria en los diarios de Buenos Aires: cuentos y artículos literarios y de actualidad. Celebra con entusiasmo la aparición de Las montañas del oro de Leopoldo Lugones (El Tiem- po, 26-IX). Comienza a publicar en La Biblioteca, que dirige Paul Groussac, una novela arqueológica en el estilo de la Salambó de Flaubert: El hombre de oro. Da a conocer tres capítulos (V, VI, IX) a los cuales puede vincularse un texto de 1898, “La Fiesta en Roma”, pero no continúa su proyecto.

1898 Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 21

La guerra hispano-americana lo conmueve y en sus artícu- los de El Tiempo censura acremente a los Estados Unidos: “No, no puedo, no quiero estar de parte de esos búfalos de dientes de plata. Son enemigos míos, son los aborrecedores de la sangre latina, son los bárbaros. Así se estremece hoy todo noble corazón, así protesta todo digno hombre que algo conserve de la leche de la Loba” (20-V). En este año ha mantenido su producción periodística, des- tacándose su artículo a la muerte de Stéphane Mallarmé (X) y otro sobre Puvis de Chavanne. La Nación, que ha tomado partido por España, decide enviar un corresponsal que informe de la situación española. Julio Piquet designa a Darío, quien se embarca el 3-XII para Europa.

Darío en Buenos Aires (1895) 22 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Etapa europea y/o cosmopolita (1899-1916)

(1 de enero, 1899-6 de febrero, 1916: 32-49 años)

1899

Llega a Barcelona (22-XII) y celebra su vitalidad y la ener- gía del alma catalana. Viaja a Madrid (4- I) donde escribe varias correspondencias (“los políticos del día parece que para nada se diesen cuenta del menoscabo sufrido”) que luego compondrán su libro España contemporánea. Retoma sus vínculos intelectuales, incluyendo nuevos (Benavente, Maeztu, Ruiz Contreras, Manuel Machado, Francisco Villaespesa y Juan Ramón Jiménez). Publica poemas de motivos hispánicos: “Cyrano en España”, “El Rey Ós- car” y “Trébol”. Conoce a Francisca Sánchez del Pozo, una campesina sencilla y hermosa, analfabeta, a quien Darío enseña a leer y hace su mujer. Visita en octubre la casa de sus padres en Navalsaúz, Ávila. Reci- be orden de La Nación de trasladarse a París para escribir sobre la Exposición Universal.

1900

Parte hacia París en donde hace una visita al santuario de Lo- urdes. El 20/IV envía su primera correspondencia sobre la Exposi- ción (la serie de todos los artículos se recogerá en Peregrinaciones, 1901). En París se trata con Gómez Carrillo, Manuel Ugarte, Rufi- no Blanco Fombona y establece amistad con Justo Sierra y Amado Nervo. Conoce y escribe sobre Henri de Groux, pintor belga, y el anarquista Laurent Tailhade. Con motivo del Año Santo, viaja a Italia (11-IX) y visita Turín, Génova, Pisa, Livorno, Roma y Nápo- les. En Roma presencia una ceremonia del Papa León XIII, sobre la cual escribe emocionado. Allí se encuentra con Vargas Vila, quien en el libro que le dedica, a su muerte, evoca esos días: “es el genio de Darío lo que ha hecho mi admiración por él, pero es la debilidad de Darío, la que ha hecho mi cariño y mi amistad por él; era un niño perdido en un camino”. En Madrid nace su hija Carmen (IV), quien habrá de morir al año siguiente. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 23

1901

Tres volúmenes publica en la editorial de la Viuda de Ch. Bouret: España contemporánea y Peregrinaciones, que recopilan sus artículos para La Nación, el segundo de los cuales con un pró- logo de Justo Sierra, y la segunda edición, ampliada, de Prosas profanas, con el agregado de un prólogo de José Enrique Rodó que aparece sin firma. Francisca Sánchez se reúne con él en París. Viaja a Inglaterra, donde visita Strafford on Avon, y luego se dirige a Bélgica. En el verano se traslada a Dieppe, en compañía de Manuel Ugarte. Es- cribe largas corresponsalías para La Nación y pasa por apuros de dinero que son ya en él una costumbre. Atiende a las actualidades francesas en una serie de artículos que el año siguiente recogerá en el volumen La caravana pasa. 1902

La editorial de los Hermanos Garnier publica La caravana pasa. En París trata a Antonio Machado y aunque sus vías poéticas serán distintas, conservarán una constante estima recíproca. Tam- bién le escribe desde España Juan Ramón Jiménez, quien le pide colaboración para su revista Helios, en la que Darío dará a conocer algunos de sus más importantes poemas. Ya Darío había escrito el “Atrio” para Ninfeas de J. R. J. (1900). Amado Nervo retorna a México donde se publicará su libro El éxodo y las flores del camino con un soneto prologal de Darío.

1903

El gobierno de Nicaragua lo nombra cónsul en París (12-III): “entre mis tareas consulares y mi servicio en La Nación pasaba mi existencia parisiense”. Vivía en el barrio Montmartre y solía cenar en Au filet de Sole, con los hispanoamericanos que residían en París (el cubano Eulogio Horta, Ricardo Rojas, Ugarte, Lugones, etc). Nace un segundo hijo con Francisca Sánchez: Rubén Darío Sánchez, a quien su padre llama “Phocás, el campesino”. Escribe el prólogo para Crónicas del Bulevar de Manuel Ugarte. 24 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Viaja a Málaga, pasando por Barcelona. Sus impresiones se reunirán el año siguiente en el volumen Tierras solares. Elogia “la Barcelona de Rusiñol y de Gual”, la actividad de la ciudad y su modernidad. En “La tristeza andaluza” elogia Arias tristes, libro de Juan Ramón Jiménez.

1904

Viaja a Gibraltar y Marruecos y después visita Granada, Sevi- lla y Córdoba (II), retornando a París (III). En mayo inicia su recorrido por “tierras de bruma”: Alemania, Austria, Hungría y luego visita Italia (V). En Madrid aparece Tierras solares (Leonardo Williams), cuya edición está el cuidado de Gregorio Martínez Sierra, quien también gestiona del editor la publicación de las crónicas de Opiniones. Comienza a encarar su nuevo libro de poesía. Juan Ramón Jiménez le solicita colaboración para la revista Blanco y Negro. Prologa un libro de Blanco Fombona (Pequeña ópera lírica), y otro de Valle- Inclán (Sonata de primavera).

1905

Retorna con Francisca Sánchez a España (II) y en la sesión so- lemne del Ateneo de Madrid lee la “Salutación del optimista” (28- III). Escribe, asimismo, la “Letanía a Nuestro Señor Don Quijote”. En Navalsauz fallece (10-VI) Rubén Darío Sánchez, “Phocás”. Con la ayuda de Juan Ramón Jiménez procede a preparar su nuevo libro, que titula definitivamente, después de varias dudas: Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas (Tipografía de la Revista Archivos). Es la más hondamente artística y humana de sus obras y de ella se tiraron 500 ejemplares. Su breve prólogo reitera su estética y justifica la inclusión de su oda “A Roosevelt” diciendo: “Si en estos cantos hay políticas es porque aparece universal. Y si encontráis versos a un presidente, es porque son un clamor continental”. Publica también, en la editorial Maucci, la segunda edición, corregida y aumentada de Los Raros, y en Bue- nos Aires sale en la Biblioteca de La Nación una edición reducida de Azul… Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 25

1906

Viaja a Inglaterra y Bélgica (V). Es designado secretario de la delegación de Nicaragua a la Conferencia Panamericana de Río de Janeiro, debiendo reunirse con el ministro doctor Luis Felipe Corea en Nueva York. Entre los delegados centroamericanos se encontrarán dos poetas amigos, Juan Ramón Molina y Román Ma- yorga Rivas, secretario de las delegaciones hondureña y salvado- reña (“Esa conferencia en que los secretarios éramos gigantes y los ministros pigmeos”). En Río de Janeiro escribe la “Salutación al águila” que le val- drá reproches de Blanco Fombona. Viaja a Buenos Aires (VIII) donde La Nación le ofrece un gran banquete. Acaba de dar a conocer su Oda a Mitre (París, Imprimerie Eymeoud). Retorna a París y pasa el invierno en Palma de Mallorca donde trata a Joan Alcover, Gabriel Alomar, Emilio Guanyabens y Joseph Carner. Concibe allí su novela La Isla de Oro, que dejará inconclusa y su “Epístola a Madame Lugones”. Entre quienes lo visitan en ese lugar de paz está el pintor mexicano Alfredo Ramos Martínez. Aparece su libro de ensayos Opi- niones (Madrid, Librería de Fernando Fe) y escribe el preludio para Alma América de José Santos Chocano. La señora Rosario Murillo llega a París buscando una reconciliación.

1907

Mantiene en Brest, durante el veraneo, su entrevista con Ro- sario Murillo. En octubre, nace en París el segundo Rubén Darío Sánchez, a quien Darío llamará Güicho. El mismo mes parte de París con destino a Nicaragua y después de una escala en Panamá llega a Corinto (23-X): “Tras quince años de ausencia, deseaba yo volver a ver mi tierra natal. Había en mí algo como una nostalgia del trópico”. Recorre triunfalmente en noviembre y diciembre las principales ciudades de Nicaragua: León, Managua, Masaya. El Congreso Nacional crea la “Ley Darío” para facilitarle el divorcio con Rosario Murillo, pero la disolución del vínculo legal no se lleva a cabo. El gobierno liberal del general José Santos Zelaya lo designa Ministro Residente ante el gobierno de España (21-XII). 26 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

En Madrid, aparece la segunda edición de Cantos de vida y esperanza y una recopilación de artículos periodísticos Parisia- na (Librería Fernando Fe). En edición de M. Pérez de Villavicen- cio, aparece su nuevo libro de poesía, El Canto Errante, que lleva como prólogo (“Dilucidaciones”) sus artículos para El Sol de Ma- drid: “Como hombre he vivido en lo cotidiano; como poeta, no he claudicado nunca, pues siempre he tendido a la eternidad.”

1908

Prolonga su permanencia en Nicaragua hasta abril cuando viaja de retorno a Europa: “Como alejado y como extraño a vues- tras disensiones políticas, no me creo ni siquiera con el derecho de nombrarlas. Yo he luchado y he vivido, no por los gobiernos, sino por la Patria; y si algún ejemplo quiero dar a la juventud de esta tierra ardiente y fecunda, es el del hombre que desinteresadamente se consagró a ideas de arte, lo menos posiblemente positivo, y des- pués de ser aclamado en países prácticos, volvió a su hogar entre aires triunfales”. Presenta cartas credenciales de Ministro de Nicaragua a Al- fonso XIII, en Madrid (2-VI). También está en Madrid como Se- cretario de la Legación de México, Amado Nervo. Sufre apreturas económicas, pues no se le remiten los fondos para su embajada, de lo cual se quejará a Santiago Argüello: “Mis escasos recursos, que apenas me bastaban para Rubén Darío, han tenido que emplearse en todo este tiempo en sostener el decoro del Ministro de Nicara- gua ante S. M. Católica. Si te dijera que he tenido que malvender una edición de Páginas escogidas y mi piano para poder hacer frente a la situación…”. Prologa un libro de Rufino Blanco Fom- bona (Au-delá des horizons) y prepara su libro sobre Nicaragua.

1909

A comienzos de año viaja a Italia y retorna a París, y deja la embajada de Nicaragua en Madrid en manos del secretario Sedano. Aparecen en España dos libros: Alfonso XIII (Biblioteca Ateneo) una manifestación de la actividad diplomática y El viaje a Nica- ragua e Intermezzo tropical (ídem), “crónica emocionada —dice Ernesto Mejía Sánchez— de quien fue por esa vez recibido como Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 27 profeta en su tierra”. Cuando lo está concluyendo, se entera de la caída de Zelaya, y del ascenso a la presidencia de su antiguo com- pañero de colegio, doctor José Madriz.

1910

En Madrid (Biblioteca “Ateneo”) aparece Poema del Otoño y otros poemas, en tanto que la Librería de Sucesores de Hernando inicia sus Obras escogidas en tres volúmenes. A pedido del diario La Nación escribe el extenso poema “Canto a la Argentina”, destinado al número de mayo, homenaje al centenario de la independencia del país, el cual le será retribuido con diez mil francos. Pasa el verano en Bretaña, en compañía de Ricardo Rojas, huéspedes del ocultista Austin de Croce. También visita al poeta Saint Paul Roux. El presidente de Nicaragua, José Madriz, lo designa delegado a las fiestas del Centenario de la Independencia de México y se embarca en Saint-Nazaire rumbo a Veracruz (21-VIII). En este tiempo, lleva un diario personal que abandonará el 11-XI. Pasa por La Habana (2-IX), llega a Veracruz (4-IX), donde se le rinde homenaje, visitando el estado de Veracruz por invita- ción de su gobernador. A causa de la revolución en Nicaragua, el gobierno de Porfirio Díaz pide que no ascienda a Ciudad Méxi- co. Hay manifestaciones estudiantiles en su apoyo. Regresa a La Habana (12-IX). Allí permanece hasta noviembre, cuando retorna a Europa. Lo reciben en Cuba: Osvaldo Bazil, Max Henríquez Ureña, y otros escritores; también participa en el aniversario de la muerte de Julián del Casal.

1911

Vuelto a París recrudecen sus angustias económicas: sólo cuenta con las colaboraciones en La Nación. Dos empresarios uru- guayos, los hermanos Alfredo y Armando Guido, le proponen la dirección de una revista Mundial con un sueldo de 400 francos mensuales. Acepta, contando con la colaboración del dibujante Leo Merelo y del músico René Pérez. El primer número aparece en mayo. Acepta, asimismo, encargarse de la dirección de una pu- 28 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 blicación paralela, dedicada a la mujer, Elegancias. En Mundial dará a conocer la serie de “Cabezas” sobre escritores y políticos de ambos mundos y convoca a colaborar a todos sus amigos, aunque con episodios molestos como el que motiva el enojo de Rufino Blanco Fombona. Hace un viaje a Hamburgo, invitado por Fabio Fiallo, quien es ahora cónsul en esa ciudad. Da a conocer otra recopilación de artículos, Letras (París, Garnier Hermanos) y prologa el libro de Francisco Contreras, La piedad sentimental. Continúa fielmente con sus colaboraciones para La Nación: de esta época son sus ensayos sobre “El mundo de los sueños” que atestiguan sus angustias oníricas.

1912

Los Hermanos Guido proyectan una gira propagandística por España y América, para las revistas de su empresa. En marzo ofrecen un banquete de despedida a Darío, del que participan Francis- co García Calderón, Eugenio Garzón, Leopoldo Lugones, Alcides Arguedas, Manuel Machado, Carrasquilla Mallarino, entre otros. Visita Barcelona, Lisboa, Río de Janeiro, San Pablo, Montevideo y Buenos Aires: a su paso lo saludan los escritores y artistas y en Buenos Aires se le ofrece una gran recepción. Darío lee poemas, dicta conferencias, asiste a innumerables ágapes y homenajes, agradece libros, firma autógrafos y escribe poemas en álbumes, publicita la empresa de los Hermanos Guido. El director de Caras y Caretas le pide que escriba su biogra- fía, que él dicta en septiembre y octubre: La vida de Rubén Darío escrita por él mismo. Para La Nación redacta la “Historia de mis libros”. Su salud le impide continuar la gira y retorna a París (XI) donde Enrique Gómez Carrillo le organiza un gran banquete (16- XI) presidido por Paul Fort. En Madrid aparece una nueva recopi- lación de artículos, Todo al vuelo, por la cual la Editorial Renaci- miento le paga 400 francos.

1913

Viaja a Barcelona (1) y regresa a París. Allí se le reúnen en mayo Francisca Sánchez, su hijo Güicho y la hermana de Francis- Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 29 ca, María. Invitado por Juan Sureda y Pilar Montaner, pasa el otoño en Valldemosa, en la isla de Mallorca, en un período de alta actividad creativa. Escribe “La cartuja”, “Los olivos”, “Valldemosa” y emprende una novela autobiográfica,El Oro de Mallorca, que tam- bién habrá de dejar inconclusa. Luchando contra el alcohol, tiene entonces un período de misticismo que se registra en su retrato con hábito de cartujo. Osvaldo Bazil lo visita y trata en vano de aplacar su alcoholismo. Se embarca para Barcelona (26-XII). La Nación ha publicado en este año la Historia de mis libros, y ha aparecido Los cálices vacíos de Delmira. Agustini, con su “Pórtico”. 1914

En Barcelona, se hospeda en casa del ex presidente Zelaya, pero luego se traslada a un hotel (I). Marcha hacia París para solu- cionar las diferencias con los editores de Mundial (II). En París los Hermanos Guido lo atienden con nueva cordialidad. Está inquie- to con su salud y consulta médicos y amigos (Diego Carbonell, especialmente). Recrudecen sus períodos de alcoholismo, estados de angustias y pesadillas. Vuelve a Barcelona y se instala con su familia en calle Tiziano, 16 (V). Consigue editor para el Canto a la Argentina y otros poemas (Madrid, Biblioteca Corona) y el mismo da a conocer la selección Muy siglo XVIII. Surge el proyecto de una gira pacifista por América, en parte para alejarse de la Europa en guerra y del acoso económico. Orga- niza la gira su secretario Alejandro Bermúdez. La primera escala es Barcelona, donde Vargas Vila, asustado de su estado físico, trata de disuadirlo y de convencerlo para que permanezca allí. Parte en el barco Vicente López (25-X) que llega a Nueva York en noviembre. 1915

En la Universidad de Columbia, bajo los auspicios del Insti- tuto de Artes y Ciencias y de la Hispanic Society of America, lee su poema “Pax” y Alejandro Bermúdez sustenta una conferencia (4-II). Es incorporado a La Hispanic Society of America. Invitado por Estrada Cabrera, llega a la ciudad de Guatemala (20-IV) y a su 30 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 ruego del presidente escribe para las fiestas de Minerva el poema “Palas Atenea”. Rosario Murillo viaja de Nicaragua con el objeto de regresar con él a la patria (XII). Pasan la Navidad en Managua, en casa de su cuñado Andrés Murillo. Aparece en libro La vida de Rubén Darío escrita por él mismo (Barcelona, Maucci) y una selección de su obra poética, Muy antiguo y muy moderno (Madrid, Biblioteca Corona). Su estado de salud empeora a lo largo de este recorrido.

1916 Regresa a León (7-I), acompañado por su esposa y su amigo médico Luis H. Debayle. Es intervenido quirúrgicamente (8-I) sin conseguir mejoría. El obispo Simeón Pereira y Castellón le admi- nistra la extremaunción (10-I). Dicta su testamento (31-I) decla- rando heredero universal a su hijo Rubén Darío Sánchez, quien reside en España al lado de su madre. Es operado de nuevo (2-II). A las siete de la tarde del 6-II comienza a agonizar y expira a las 10:15 de la noche. La Universidad, el gobierno y la Iglesia le tributan una serie de homenajes que duran una semana y concluyen con su entierro al pie de la estatua de San Pablo en la catedral de León (13-II). Su muerte conmueve a la intelectualidad del idioma; en numerosos poemas, artículos y discursos se reconoce y exalta su calidad de clásico de la lengua española.

Darío en su lecho de muerte Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 31

I. Guirnalda liminar

Pablo Neruda

La muerte en Nicaragua

DESFALLECE en León el león y lo acuden y lo solicitan, los álbumes cargan las rosas del emperador deshojado y así lo pasean en su levitón de tristeza lejos del amor, entregado al coñac de los filibusteros.

Es como un inmenso y sonámbulo perro que trota y cojea por salas repletas de conmovedora ignorancia y él firma y saluda con manos ausentes; se acerca la noche (detrás de los vidrios, los montes recortan la sombra y en vano los dedos fosfóricos del bardo pretenden la luz que se extingue: no hay luna, (no llegan estrellas, (la fiesta se acaba.

Y Francisca Sánchez no reza a los pies amarillos (de su minotauro.

Así, desterrado en su patria mi padre, tu padre, (poetas, ha muerto.

Sacaron del cráneo sus sesos sangrantes los crueles enanos y los pasearon por exposiciones y hangares siniestros: el pobre perdido allí solo entre condecorados, no oía (gastadas palabras, sino que en la hora del rimo y del sueño cayó el elemento: volvió a la sustancia aborigen de las ancestrales regiones.

Y la pedrería que trajo a la historia, la rosa (que canta en el fuego, 32 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

el altosonido de su campanario, su luz torrencial de zafiro volvió a la morada en la selva, volvió a sus raíces.

Así fue como el nuestro, el errante, el enigma de Valparaíso el benedictino sediento de las Baleares, el prófugo, el pobre pastor de París, el triunfante perdido, descansa en la América, en la cuna de las esmeraldas.

¡Honor a su cítara eterna, a su torre indeleble!

[“La muerte en Nicaragua” es el tercero de los poemas de Pa- blo Neruda titulados “R.D.” (los otros se titulan, respectivamente “Conversación marítima” y “La gloria”), pertenecientes al sexto episodio de su poemario La Barcarola (Buenos Aires, Losada, 1967). Fue excluido del Libro de Oro (Managua, Editorial Nicara- güense, 1967) del Centenario Natal de Darío; sólo se difundieron los otros dos citados que integran la trilogía, enviada especialmente por su autor. Sin duda, “La muerte en Nicaragua” ofendió el ánimo conmemorativo y celebratorio de las autoridades constituidas].

Neruda visto por Alberto Ordóñez Argüello en 1938 Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 33

Rubén Darío contesta en 1914 el poema “Al maestro Rubén Darío” de Antonio Machado

Manuel Mantero Gracias, Antonio, por tu verso puro, por tu saludo fraternal, que me redimen del imperio oscuro del paraíso artificial.

“Salterios de loor vibran en coro…” También mañana vibrarán cuando llegue mi nave con su oro. Pero no me conocerán.

En mí verán, tan sólo, la elegancia del cisne yendo hacia la diosa, el sonar del laurel y la fragancia maravillosa de la rosa.

¿Y los limos más hondos y secretos donde mi canto se apasiona, pródiga savia y hojas como retos verdes, al aire que erosiona?

¿Y mi sangre, áureo vino repetido en testamentos y esponsales (oh cripta de tres días, dulce olvido entre gusanos celestiales)?

¿Y mi carne, odio de la piedra muda, empeño de la llama viva, y Venus mercenaria y mal desnuda multiplicada en comitiva? 34 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

¿Y mis ojos, frecuencia de los suelos recientes de ceniza y llanto, tentando con su brillo de desvelos la mole espuria del espanto?

Gracias, Antonio. Volverá mi nave de oro, mas nunca como ahora: mi corazón ha adivinado y sabe que el viento empujará a deshora.

Lo mismo que tu verso puro un día pasto será de iras civiles, y lo usarán a la manera impía de epílogos seniles.

Tampoco a mí me entenderán. Amigo, buitres impedirán tu fosa, ignorarán cómo era yo conmigo… Me quedo, Antonio, con mi rosa.

[Publicado en La Estafeta Literaria, Madrid, núms. 360-61, febrero, 1967, p. 1, escrito por su autor haciéndolo pasar como de Rubén Darío. Produjo un gran revuelo y ha sido incluido en alguna que otra antología. Mantero quería destacar el aspecto atormentado de buena parte de los versos de Darío. El último en escribir sobre esta broma fue José Olivio Jiménez en su libro La presencia de Antonio Machado en la poesía española de posguerra (1983). El poema se tomó de Anthropos / Suplemento, 24: Manuel Mantero / Poesía y prosa (Antología). Barcelona, enero, 1991, p. 27] Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 35

II. Textos rescatados

Una vida de Rubén Darío

Gabriela Mistral FRANCISCO Contreras, el buen chileno y el buen americano del Mercure de France, ha publicado la biografía cabal y colmada de Rubén Darío, que ya venía siendo una deuda atrasada de nuestros escritores hacia el maestro.

[Todo lo fecundó y de todo proveyó a nuestra raza]

La obra sale de una mano ejercitada en la crítica literaria durante veinte años, en la grande, que es la crítica sin histerismos de admiración ni de aborrecimiento, y de la que Francia ha sido y sigue siendo la enseñadora. Enseñadora ella, de aquellos que puedan aprehenderla, que son, de una parte, los capaces de labor bibliográ- fica tiesa y dura y, de otra, los de naturaleza sana que no inficionan un trabajo crítico con su propio humor ponzoñoso. Rubén Darío, que todo lo fecundó y de todo proveyó a nuestra raza (poetas, narradores, críticos), andaba por ahí con su pobre nombre llevado y traído en artículos de buena o mala voluntad, más o menos extensos, más o menos anecdóticos, de anécdota ve- raz unas veces, desfigurada las más y también perversa. La filialidad literaria, tan común en una Alemania joven que se ha puesto a montar guardia celosa en torno a su Nietszche, o en una Provenza vieja, que cela, como la niña de sus ojos, la vida de su [Federico] Mistral; la filialidad de las gentes europeas que saben lo que significa para su propia estampa perdurable fijar de una vez por todas la verdad acerca de sus maestros, es cosa que en nuestra América está todavía en puro agraz. 36 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

[El Rubén que no tuve la fiesta pascual de conocer]

En tres ocasiones solamente yo he sentido que el Rubén que me servían era el legítimo, el Rubén que no tuve la fiesta pascual de conocer; una fue en la conversación de Manuel Ugarte, hombre aseado en la conciencia literaria como en letras otras, y cuya mano trata sin tiznar su asunto americano; otra fue en las charlas familiares que tuvimos Lolita de Turcios, la santa hermana de Rubén, y yo en el San Salvador de nuestro encuentro; la otra en la lectura de la obra de Francisco Contreras, más de lo que de su boca recogí hace años en su casa, contenta de escuchar en acento chileno cosas nobles sobre Darío. —Es malo deber —me decía una vez Pedro Prado, explicán- dome la malquerencia de un deudor —. La sensación de servicio es nociva de sentir para algunos porque les humilla, por ahí les irrita, y ya en esta irritación comienza la llaga. Me he acordado de estas palabras muchas veces, a propósito de Darío. No sólo dio mucho, sino que casi nadie se libró de reci- birle; hasta a pesar suyo le recibieron, y lo regalado eran cosas fundamentales, como “ojos nuevos” y “orejas nuevas” y algún trueque de entraña, de modo que tales presentes durables, no se pueden ni negar ni olvidar. Una biografía de Rubén Darío de este tono sereno, de esta vi- sión completa de conjunto y detalle no la esperábamos pronto, sin embargo, aunque la estuviésemos necesitando. La gesticulación en torno al Maestro, la favorable y la adversa, no han pasado todavía, y ese manoteo doble conturba al mejor crítico y le vuelve la cabeza a derecha e izquierda, rompiéndole en zig-zag el flechazo de la mirada. La obra de Contreras se halla dividida en dos pociones des- ahogadas sobre la Vida y Obra, y cada una de las partes ha sido tratada con un orden y una claridad que llamaríamos “docentes” si la noble palabra no estuviera tan envilecida. Creíamos sabernos bien esta Vida, de tanto chismecillo que nos ha corrido por la oreja sobre los cuarenta años del Maestro. Lo peor de estas cosas no es estar en ayunas de noticias, sino haberlas recibido tontas y a locas, es decir, de tontos y de pícaros. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 37

[Amiguero dispendioso, carácter noble]

Al fin tenemos aquí articulada de modo que nada útil nos falte, la existencia del hombre nacido para nosotros en Nicaragua, za- randeado en una docena de países nuestros y claveteado como un pobre quetzal en el cartón frío de Europa —para bien suyo, creía él— para su bien y para su mal por iguales, decimos nosotros ahora, las criollitas. Aquí están, en la cumplida biografía, los tres ca- samientos, que llamaríamos mejor “casorios”, por lo mal hechos, bien seguidos están los viajes en busca de dineros americanos que nunca dieron de vivir porque no eran estables, y que, si lo hubieran sido, no le bastaran al amiguero dispendioso que fue siempre, y el carácter noble, el natural caballero, guardado a pesar de enfermedades y pobrezas, para acoger a los amigos —a los de su jerarquía, a los medianitos y a los ínfimos— dándoles su tiempo liberalmen - te; la manera reservada, sin perfidia mestiza, y el rebosamiento de la alegría en las noches de “copas”; con la lengua de hombre pul- cro, desprovista de obscenidad y lujuria, rara en español pirenaico o ultramarino, y tantas menudencias valiosas del trato, que sirve para informar y sugerir, se nos entregan aquí desmenuzadas abun- dantemente, y son cosas de agradecer al “memorioso” que las supo guardar, y al acumulador de datos que los ha escogido en montaña anecdótica. Cuenta a su Maestro con precioso pudor Francisco Contreras y, a la vez, sin pujos de defensa protectora: refiere lo romántica de aquella vida y señala lo feo sin dejar ahí el índice pegado, y no tiene vergüenza de ser tierno muchas veces y de desenterrar su Lá- zaro como Jesús al suyo, descompuesto de sepultura, con los ojos húmedos. El lector dice lo que los otros: “Ved como lo quería”. Mejor es así que desentierren así los del oficio crítico que como J. J. Brouston lo hizo y lo sigue haciendo. El que mucha podredum- bre saca, tiene cierto gusto de ella, y parece que le aumenta en su mano. [Decoro personal, hábito laborioso]

Rubén arrastra todavía una reputación que no alcanza a la del poeta maldito, pero sí a la de alcohólico empedernido, o sea, a la del hombre desmoralizado. Hasta qué punto fue Darío un alcohó- 38 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 lico, hasta dónde dio largos años a la bebida, yo no lo sé, a pesar de todas las confidencias fáciles que de él nos han hecho sus com- pañeros. Sabemos, eso sí, que un hombre de botella cotidiana no deja atrás treinta y cinco volúmenes; sabemos que un alcoholismo radical elimina toda posibilidad de trabajo y, especialmente, de un trabajo de calidades. Sabemos que la abulia alcohólica, más que los delirios que van dejando, disuelve al ebrio como un jabón en una baba buena para nada, y sabemos que un hábito alcohólico pulveriza, al mismo tiempo que al cuerpo, el decoro personal, y nuestro Darío frecuen- tó gentes e hizo vida social la mayor parte de su tiempo de Europa y de América, y no fue rechazado en esos círculos como harapo sucio. La embriaguez de Darío, precisa decirlo, no fue más allá de la ebriedad del hombre de nuestra raza y, con ella, de la inglesa y de la risa, que forma el trío de este frenesí. Verlaine dejó menos labor, también menos Poe, es decir, aquellos que para el vulgo comparten el tabladillo de la embriaguez grotesca. En vez de esto tuvimos en Darío un trabajo constante de escribir, otro cotidiano de leer para informarse. Leyó su clásico sustancial y leyó todo lo moderno, tanto leyó que no hemos tenido cabeza más puesta al día que la que nos prueban Los Raros y los libros numerosos de crítica literaria.

[La moral verdadera del artesano de letras]

Después del hábito laborioso que es por sí una sola forma de moralidad, hay que anotarle a Rubén Darío la hidalguía perfecta en las relaciones literarias, otra señal fuerte de moralidad. Hombre la- vado de la clásica envidia española estudiada por Unamuno, y de la otra envidia, en fiebre palúdica, del mestizaje latinoamericano, fue nuestro Rubén Darío. Lleno de derechos al desdén, por estar col- mado de capacidad verdadera, cabeza confesada de vasta escuela literaria, aristócrata, y nato, a lo largo de su obra sin caída, a nadie desdeñó en la masa de sus seguidores; a ninguno quiso aplastar con su nombre de viga madre literaria; a ninguno le rasó la alabanza cuando la merecía. Más alabó de lo que debía hacerlo un escritor de su tamaño, en esas crónicas suyas disminuidas y despreciadas precisamente a causa de una prodigalidad de niño cariñoso. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 39

Él pudo decir lo que Whitman, que no fue generoso, se aplica- ba a su gusto: “Yo riego las raíces de todo lo que crece”. La naturaleza del Maestro, en el sentido paternal, la llevaba visible Darío: conformó a cuanto escritor tuvo cerca, dio, desde el apretón de manos hasta el abrazo efusivo, a cuanta larva de letras se le cruzó en el camino; excitó a los jóvenes y les dio paridad a los maduros, lo mereciesen o no, lo mereciesen unos y otros. Sentía un gozo de veras de jardinero multiplicador de espe- cies, y una efusión de patriarca que cuida y mira carne salida de su carne. Posiblemente resida en esta cordialidad del gremio la moral verdadera del artesano de letras, y la única que debamos pedirle. Las otras morales las pide la religión y no nos toca cobrarlas a nosotros. La parte crítica de la obra de Contreras ha sido cuidada como de quien la escribe y para quién la escribe. Ocasión lujosa es la de hacer un estudio largo de Darío para hombre de profesión juzga- dora. Contreras ha aceptado los dictámenes sustanciales que co- rrieron y corren sobre Darío, dejando así opinar a la época que su derecho tiene; pero su propio juicio es casi siempre el que mejor sitúa la pieza estudiada. A Dios gracias, el libro no se nos quede, como otros del género, anegado en pastos de citaciones reiteradas y empalagosas. El autor corriente de estudios literarios aparece o como res- petuoso aminalado por el respeto o como un perezoso que acarrea demasiados asombros de construcciones ajenas. Hay pocas cosas más antipáticas para un lector que esa albañilería confusa y pesada de las referencias ajenas inacabables. El libro de Contreras va a servir, esperémoslo así, como un molde paterno para los análogos que nos faltan y que irán llegando. Vidas de José Martí, de Palma, de Nervo, etc. El molde se trae excelencias que nos faltan por allá; la natu- ralidad, abajadora de la cresta inútil en el elogio literario; la verdadera escritura crítica, que es antilírica y neutra como los vitrales blancos; el tratamiento suave-firme de la mano, que no se afloja demasiado ni aprieta tampoco la pieza que es de tratar y no de atormentar. 40 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

[Como un pulso leal a lo largo de la biografía y del estudio literario]

La obra de Contreras vale por el mejor de esos cursos de conferencias sobre los clásicos que se oyen en las universidades europeas o norteamericanas. Los vale, gracias al tono apaciguado, próximo a lo docente; los vale, por el acopio abundante y la orde- nación escrupulosa de la materia, y los vale, particularmente por la equidad sostenida como un pulso leal a lo largo de la biografía y del estudio literario. Yo la utilicé en mis clases de los Estados Unidos y me sirvió preciosamente. A propósito, es tiempo ya de ir pensando en unos “Cursos Rubén Darío” para las universidades españolas y latinoamericanas, y las secciones de español de las de los Estados Unidos. Hay “Cursos Calderón”, Lope de Vega, Garcilaso y Góngora, y todavía nos retiene un poco la idea del “Curso Rubén Darío”. La retención nos viene de que aún nos corre por las canales toda la necedad profesoril y crítica que corrió quince años sobre el Maestro. Se nos enreda todavía la lengua al decir ciertas frases que podemos pronunciar a todo paladar y toda garganta, la dicha por Benavente hace mucho: “Rubén Darío es el primer poeta de la lengua, ni más ni menos”. Dicho eso, tanto para los demás como para nosotros mismos, cumpliremos en seguida la obligación de honra máxima que es la de esos cursos especializados. “Un reformador de la lengua” —decimos—; y debemos decir que es el mayor de los habidos, si hubo otros de su clase. “El más grande poeta latinoamericano”, decimos, y es como marcar la uva en el gajo y no en el racimo. Hay que decir: “El mayor poeta en castellano”. Garcilaso, hacedor de “Églolas”, no da con ellas solas, bulto para cubrirlo; Jorge Manrique tampoco da con el patético de las “Coplas”, masa con qué desplazarlo; solamente el Romancero puede ponerse como un peso honorable en el otro platillo de la balanza. Sin miedo, pues, digamos cada vez que se presente la ocasión: “Rubén Darío, primer poeta del habla y padre de la poesía española del siglo XX”. Esos regateos se llaman de otra manera: miserias se llaman y comezones de envidia. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 41

Han dicho a Contreras que su excelente obra llega en un momento en que el modernismo se les descascara el dorado malo y se desmorona entero. Cierto que los fervores histéricos han pasado, y que el modernismo, que nos dio cuanto trajo en la entraña de bienes y de males, ya no muestra colores prósperos. Pero no hay que olvidar que bien nos la aprovechamos, devorándole, desde la carne inferior, hasta el tuétano de oro. Es el caso de contestar a los que declaran el modernismo barrido, porque no lo ven, lo que decla- raron los comensales honrados al que llegó tarde al banquete pre- guntándoles por el buey: “nos lo comimos”. Aprovechando en lo que de bueno trajo, el modernismo está despedido en el resto que era superchería. Es honrado confesar electricidades vivas que nos han servido para las otras cosas que ahora nos nutren: americanis- mos, futurismos, dadaísmos y… neoclasicismos. Nos lo comimos, al buey robusto, que ya no humea en el fuego, y está en nosotros.

(Tomado de Poesía / Ensayo / Narración. Santiago, Edición PEN, Club de Chile, 1988, pp. 7-13)

Gabriela Mistral 42 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Rubén Darío en 1906 Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 43

Un hombre de nuestras tierras

Nicolás Guillén RUBÉN Darío está ya en el cielo de la gloria no sólo como poeta, sino como ser cívico, como ciudadano de su propio país. Su patria lo ama, respeta su genio y sabe cuánto le debe. Un pequeño pueblo de Nicaragua, de nombre casi griego, Me- tapa, vio nacer hace ciento quince años a quien sería el poeta más importante de toda la literatura española contemporánea: Rubén Darío. Ello acontece cuando la poesía es en la nación colonizadora flor de menguado aroma. Poetas vivos sólo hay, en reemplazo de los grandes nombres que ilustraron la época neoclásica y la román- tica, el familiar y numeroso Campoamor (“¡Pobre Carolina mía, / nunca la podré olvidar!”), y Núñez de Arce, orador y ministro, so- plando en su hinchado trombón (“Cayó como !a piedra en la lagu- na / con rudo golpe en la insondable losa”). Bécquer —él también “inmenso y delicado”— ha muerto dieciocho años antes. Había Zorrilla, pero el autor del “Tenorio” gozaba de una popularidad gruesa, sonora; —que iba— a desvanecerse a fines del siglo para no dejar otro mensaje que el que recoge todos los años la cartelera teatral el día de los muertos. Nadie ignora que, pese a su genio, Rubén Darío rindió parias a algunos poetas españoles del XIX. Lo hizo con el propio Cam- poamor, todavía un año antes de aparecer Azul... Lo hizo también con Bécquer. Sin embargo, ya lo había iniciado otro americano, Gavidia, durante la visita del nicaragüense —casi un niño— a El Salvador, en la técnica del alejandrino francés. De manera que cuando Darío llega a Chile y allá frecuenta la amistad y los libros del joven Bal- maceda, hijo del presidente de la República, no hace sino acauda- lar aún más aquella experiencia, fresca y bien presente después en su primer gran libro. 44 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Podría decirse que Darío repite a su modo la aventura de Gar- cilaso cuando éste inyecta en el cuerpo español, a comienzos del Siglo de Oro, la sangre italiana de que él mismo iba a nutrirse —más que Boscán, su cómplice— en églogas y sonetos. Sólo que la aventura de Darío es más ancha y lejana: alcanza a todo un universo idiomático, así el español propiamente dicho —el europeo— como el colonial o americano. Más aún, por primera vez en la historia del proceso intercultural de España y América, es ésta la que manda. No es Quintana dando el santo y seña a Olmedo y Heredia, sino un indio chorotega imponiéndose sobre la garrulería literaria de fines de siglo en la Península, ya sacudida por los primeros es- tremecimientos que desencadenaron el 98. Porque si es bien conocido el hecho de que tanto en Azul... como en Prosas profanas su autor se embriaga con la vibración de su instrumento, sin preocuparse por el sentido de la melodía, o tal vez preocupándose porque éste quede en segundo plano respecto de aquélla, es evidente que la nueva manera venida de América y pasada por París hizo añicos lo que quedaba del XIX español en poesía. Valle-Inclán, Juan Ramón, el propio don Antonio, que ocultó bien presto el cuerpo en un esguince andaluz y universal, su hermano Manuel, todos los grandes españoles de este período, que se levantan contra lo podrido y caduco en la patria agonizante, y arremeten contra la literatura de cartón piedra, son modernistas. Proclaman el cauterio de la vieja llaga colonial y siguen la huella literaria de un americano; expresan su amor a la España popular, eterna y verdadera, tanto como su odio a lo que en política la condujo al desastre de que fue artífice el Cánovas del último soldado y la última peseta, con la nueva voz que les viene de un descendiente de explotados en reparticiones y encomiendas desde Cortés hasta la independencia. A veces pensamos que no se subraya con el énfasis que ha menester la importancia política del modernismo y Darío en aquellos días de la vida española, y en general lo que le debe nuestra América desde el primer plano en que él la situó. A la revolución en las ideas, en los métodos de mando y gobierno que fue el 98 en la antigua metrópoli, se unió la revolución literaria, que tuvo por Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 45 jefe a un hombre de nuestras tierras, y de esa revolución es inseparable el instrumento de que dispuso la juventud para manifestar su iconoclástica fiereza. Pronto sería otro el Darío de las Prosas. En 1905 aparece Can- tos de vida y esperanza, su libro más recio. Es el Darío que despierta no sólo a la pesadumbre de la vida consciente, al dolor de estar vivo, sino a la sangrienta y dolorosa realidad americana. No los vizcondes y marqueses, no los abates y dueñas, no los siervos negros problemáticamente armados de alabardas, sino algo más real. La presencia del imperialismo norteamericano como un dra- gón colosal, como un lebrel que no duerme, carga su verso y le da una densidad reconcentrada y dramática. Es entonces cuando se pregunta el poeta si tantos millones de hombres como los que forman la América hispánica hablarán en inglés. De la respuesta a esta pregunta alcanzó Darío a tener elementos suficientes para no engañarse, y no se engañó. Recordemos sus versos:

y alumbrado el camino de la fácil conquista, la libertad levanta su antorcha en Nueva York.

Es cierto. Darío no fue un poeta político, un hombre de acción como Martí. Pero su sensibilidad habría comprendido el carácter de nuestra época y la responsabilidad que toca al escritor en ella. De Prosas profanas a Cantos de vida y esperanza, el arco es ma- jestuoso y sostiene un puente que el poeta habría recorrido con ardoroso denuedo. Pronto hubiera sabido que la protesta contra la injusticia y el crimen debe quedar inscrita en algo más sólido que el ala de los cisnes. 46 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Eduardo Schiaffino: “Cabeza de Rubén Darío”, dibujo aparecido en la cubierta de la primera edición de Los Raros (1896) Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 47

III. Actualidad y trascendencia

Dos fragmentos

Gonzalo Rojas El retrato de Schiaffino

ANTE los ojos el retrato de Rubén Darío a los 29 años, en el finísi- mo dibujo de Schiaffino: cabello oscuro, ondeado, desde la frente abierta; el ojo vivaz, de ángulo todavía juvenil, que casi vuela; bigotes abundosos al uso, la barbilla en punta; el corbatín que se adivina, mancha o lazo. Hombros en cruz. O en guillotina. Año 96, y esos dos libros que se imprimen veloces, casi si- multáneos de tan sucesivos: Los Raros (Talleres de La Vasconia) —claves difusas de lo que llamó su estética acrática— más el rayo de Prosas Profanas, con sus Palabras liminares y todo (imprenta de Pablo E. Coni e hijos), siempre en el mismo Buenos Aires. Minuto laborioso (y la primera ley, creador: crear) del que crece y crece, seguro.

Darío, el cósmico

Habré leído veinte, treinta estudios sistemáticos de primer orden sobre la poesía y la poética dariana, las alabanzas y las detrac- ciones; nada alcanza la altura y la profundidad de “El Caracol y la Sirena”, ese ensayo de 1964 de Octavio Paz. Asimismo es imperativo consultar a Borges, que no se casa con nadie, quien rescata los aportes del modernismo hispanoamericano con estas palabras: Dos poetas del norte, Edgard Allan Poe y Walt Whitman habían influido esencialmente, por su teoría y su práctica, en la literatura francesa; Rubén Darío, hombre de aquí, recoge este influjo a través de la escuela simbolista y lo lleva a España donde no es ningún 48 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

forastero. Se ha incorporado a la tradición nacional, y se habla de él como de Garcilaso o de Góngora. Por su parte, Unamuno alguna vez cayó en la mofa altanera diciendo que se le veían las plumas del sombrero terminó arrepentido con reverencia ante el indio que temblaba con todo su ser como el follaje de un árbol azotado por el cierzo, ante el misterio. Y Locar el 34, al presentar a Neruda en el Ateneo de Madrid, cómo celebra el tono descarado del gran idioma español de los americanos, tan ligado con la fuente de nuestros clásicos y cómo exalta en primer término la prodigiosa voz del siempre maestro Rubén Darío. Vallejo dirá lo suyo: Toda la producción hispanoamericana, salvo Rubén Darío, el cósmico, se diferencia poco de la produc- ción exclusivamente española. Y Huidobro, el irreverente: Estos señores que se creen representar a la España moderna, han tomado la moda de reírse de Darío como si en castellano desde Gón- gora hasta nosotros hubiera otro poeta fuera de él. Pobre, Rubén: puedes dormir tranquilo. Cuando todos hayan desparecido, aún tu nombre seguirá escrito entre dos estrellas. Acordes con el principio de que hay que defenderse del culto a los hombres, por muy grande que aparenten ser, dejemos en paz a Rubén Darío. Ya su vida fue una tumba sin sosiego, como diría Palinurus: y suficientes vueltas se estará dando donde esté; tantas o más que antes de venir a nacer en Metapa (Chocoyos) ese 18 de enero del otro 67. Cuando murió el 16, el planeta empezaba otro girando a una velocidad desconocida, y los poetas mismos saltaron fuera de su órbita. Justo el año 16 Vicente Huidobro —en ese juego oscuro de pasarse la centella— publicó en Buenos Aires otras claves para esta poesía de fundación: —Que el verso sea como una llave / que abra mil puertos en su primer viaje a París. No fue el único por supuesto en la germinación increíble. Ahí la Mistral, Vallejo, Neruda, para decir tres nombres: estallaban los volcanes. ¿Qué se ficieron las vanguardias por aquí abajo? Cosa de ex- pertos, que me está vedad. ¿Qué fue de tanto futurismo, de tanto “imagism”, de tanto expresionismo, de tanto dada, de tanto surrea- lismo, de tanto beat y de tanto angry? (El otro día se nos murió Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 49

Allen Ginsberg en New York, a quien tiene a Concepción de Chile en 1960). ¡Nunca habrá un juicio final para los poetas! Ahí está este hombre —hado y humus— que nos hizo más terrestres. Ahí, intacto. Acusarlo, procesarlo y hasta condenarlo parece cosa fácil, pero la balanza es difícil, porque de un lado está Darío y del otro lado también está Darío

Rubén Darío en Managua (marzo, 1889), recién llegado de Chile 50 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Rubén Darío en Nueva York (noviembre, 1914) Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 51

Rubén Darío: puente hacia el siglo XXI

Carlos Tünnermann AUN cuando de vez en cuando aparecen voces discordantes que niegan la trascendencia y actualidad del legado dariano, y sin desconocer que existen círculos intelectuales, particularmente en Es- paña, que persisten en el vano empeño de disminuir la importancia de la influencia de Darío en la literatura castellana —llegando algunos al extremo de denigrar su personalidad sobre la base de apreciaciones falsas y subjetivas—, lo cierto es que predomina ampliamente el criterio contrario, es decir, el justo reconocimiento a lo que significó para las letras en lengua española el advenimiento de “la maravilla de Rubén Darío”, en palabras de José Coronel Urtecho. En primer lugar, voy a recurrir a las voces más autorizadas de la crítica literaria contemporánea para reiterar, una vez más, los argumentos que sustentan el reconocimiento a la vigencia de la obra dariana. En seguida, y sobre esta sólida base crítica, señalaré cómo su obra no sólo fue en su momento el puente por excelencia del tránsito de las letras hispanas del siglo XIX al siglo XX, sino también cómo la permanencia de lo esencial del legado dariano, su visión de la problemática contemporánea y el testimonio personal de sus angustias, pesadumbres e incertidumbres avizoraron el contexto dentro del cual la humanidad ha doblado la esquina del siglo XX, y de las inquietudes y del sentimiento de crisis que hoy día asedian al ser humano postmoderno. De esta suerte, Darío también nos permite tender un lúcido puente hacia el siglo XXI.

Vigencia y actualidad del magisterio dariano en el Simposio de 1967

El 20 de febrero de 1967 en lo que, en mi opinión, representó el momento culminante de las conmemoraciones del Centenario 52 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 del Nacimiento de Rubén Darío, se llevó a cabo, en el Paraninfo de la UNAN, de León y con la participación de todos los ilustres invitados a tan magna celebración, el Simposio sobre la obra de Rubén Darío como renovadora de la lengua española y su vigencia en la actualidad. Uno a uno los eminentes darianos congregados en el Paraninfo de la UNAN, de la cual quien les habla era en ese entonces rector, fueron expresando sus argumentos a favor de la tesis de la universalidad y vigencia de Darío. La crónica del Simposio, incluida en el Libro de Oro del Centenario, registra que el profesor René F. L. Durand señaló, como uno de los indicios de la universalidad de Rubén, la presencia del negro en su poesía, con lo cual ésta incorporó lo que años después se conocería como la negritud o la negridad. El poeta español Luis Rosales subrayó el hispanismo que campea en la obra dariana, siendo ella el mejor puente que a través del Atlántico unió a todas las Españas, de uno y otro lado; criterio en que abundó el español Joaquín Calvo Sotelo, pero limi- tando esencialmente la universalidad de Darío al mundo hispánico por la dificultad que ofrece —afirmó—, la traducción de su poesía a otras lenguas. Otros participantes no estuvieron de acuerdo con esta opinión y señalaron más bien el número de lenguas a que ha sido traducido Rubén, como una demostración de su universalidad. Recientemente, incluso, ha sido traducido al japonés. El profesor Oreste Macri reforzó la tesis de la universalidad dariana cuando afirmó: Darío surge en un momento en que se en- frentan en Europa lo negativo hegeliano, y lo positivo del patrimonio occidental cristiano; y que Rubén toma toda la tradición española y cristiana así como elementos latinos y griegos, es decir, todo lo positivo del Occidente por un lado, y el instrumento técnico del Simbolismo francés (que fue un movimiento de características negativas seudo-hegelianas) por otro, para darnos, así, una Obra verdaderamente universal. La opinión más negativa, como lo esperaban quienes cono- cían su tesis que contrapone el Modernismo hispanoamericano y la Generación del 98, fue la del crítico español Guillermo Díaz- Plaja, quien sostuvo que Darío carecía de vigencia. Y como prueba de ello señaló que Darío no interesa hoy día a nuestros hijos. Al Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 53 afirmar que la influencia de Rubén se terminó con el final del ciclo modernista, Díaz-Plaja invitó a los asistentes a no confundir admiración con actualidad, pues como a todo escritor, a Darío es necesario ponerle límites cronológicos y estéticos a su influencia. La embestida de Díaz-Plaja, calificada por Luis Alberto Cabra- les de un ejemplo elocuente del “provincialismo antidariano”, fue ampliamente refutada incluso por varios intelectuales españoles, como el mismo poeta Luis Rosales, quien dijo que Darío era el primer poeta existencial y el primer poeta realmente moderno del idioma español, tesis reforzada por Oreste Macri. Éste dirigiéndo- se a Díaz-Plaja, le replicó: Yo le digo a los hijos del señor Díaz- Plaja, que la abstractización del tiempo, del lugar y de la cadena de los hechos humanos que hizo Darío en su Obra, y que es lo que lo hace universal, viene del existencialismo católico y que por esto, como por la alta calidad formal de su obra, es príncipe de los poetas castellanos. Pero las dos intervenciones más contundentes en el Simposio fueron la del profesor de la Universidad de París, la famosa Sorbo- na, Charles V. Aubrun, y la de nuestro insigne dariano y profesor de la UNAN de León de Nicaragua, doctor Edgardo Buitrago. Se- gún la crónica aludida, la síntesis de los argumentos de Aubrun se fundamentaron en que Darío había sido universal y seguía estando vigente y siendo universal; y que la lectura de Rubén Darío nos ayuda a resolver los problemas fundamentales de hoy. Que Rubén Darío, como creador de poesía experimental, fue un científico de lo mental. Y que apli- cando los métodos modernos de estudio literario para determinar la virtud o potencia permanente de una Obra, es decir para virtualizar, o potencializar la misma, se acude a los tres elementos señalados por la Reducción eidética de Husserl, que son: transtemporaliza- ción, transubicación y deshistorización. Añadió que estos tres elementos fundamentales para juzgar la universalidad de una Obra se encuentran presentes en Rubén Darío; que transtemporaliza para obtener esencia, sacando el suceso del tiempo en que acaeció, como en “Era un aire suave”; que transubica, extrayendo el acontecimiento del sitio de su acontecer, estableciendo así que lo que es verdad aquí es verdad allá, lo cual 54 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 es verdadera universalidad, como en “Canción de otoño en primavera”; y que en su poesía aísla los fenómenos que canta de la cadena de causas-efectos, desposeyéndolos de toda historicidad y dándoles, así, un carácter universal. A su vez, lo esencial de lo dicho por el doctor Edgardo Buitra- go, al cerrar las intervenciones en el Simposio, fue que la libertad de la metáfora introducida por Rubén Darío abrió las puertas de la Poesía Nueva; que Rubén, al ser el intérprete de su pueblo, se hizo universal; y que en el Modernismo había que distinguir la Moda Literaria, que es perecedera, y la Actitud del Movimiento, que es una lección permanente en lo que tiene de revolucionaria, de inconforme, de rigor literario y de integradora de la tradición.

La polémica suscitada por Bowra

Conocida es también la polémica entre el crítico inglés y profesor de la Universidad de Oxford, Sir Cecil M. Bowra y nuestro erudito dariano Ernesto Mejía Sánchez, a propósito de la vigencia de Darío. Bowra sostuvo que gran parte de la poesía de Darío ha perdido su atractivo original porque, a pesar de su técnica impecable, su excelente sentido musical y su gran vitalidad, ésta se ocupa mucho de asuntos que ya no nos conmueven seriamente y han pasado al limbo de curiosidades olvidadas. Las apreciaciones del crítico de la Universidad de Oxford, así como a las del poeta es- pañol Luis Cernuda, las contestó Mejía Sánchez con un excelente ensayo, cuyo solo título es una afirmación del valor actual de la obra dariana: “Rubén Darío, poeta del siglo XX”. Como en su momento explicó su autor, el ensayo es un examen de buena fe, una especie de corte de caja, un balance al día de hoy, de la poesía y del hombre, para poner en claro lo vivo de ambos, lo permanente de su obra, si es que esto puede identificarse con lo clásico y con lo que la poesía actual persigue más acentuadamen- te. En su estupendo análisis, Mejía Sánchez sale al paso de quienes sostenían que la influencia de Rubén está liquidada porque ya nadie la imita. Mejía Sánchez dice: Darío y Lorca son clásicos porque ya no se les imita; se les estudia, se los lee, como puede leerse y estudiarse a Bécquer y a Garcilaso, pero no se les imita. Y agrega: No es por la imitación Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 55

de los menores por lo que sobrevive un poeta. Un poeta vive —si se permite el retruécano— por lo que tiene de no imitable, por lo inimitable personal que tiene y lo caracteriza. Hay modos más objetivos, —agrega Mejía Sánchez—, para juzgar la supervivencia de un poeta: el número de sus ediciones cultas y populares, los estudios y cátedras a él dedicados, el hecho de que Bowra y Cernuda se ocupen de él, la circunstancia de que estemos aquí reunidos por ejemplo... El saldo histórico de Darío todavía hoy es impresionante: honestidad intelectual, vocación a toda prueba, avidez cultural, afán experimentador, hoy sólo comparable al de Pound; su visión unitaria de la cultura a la que pertenecía.

Nuevas ediciones y más citas

En mis viajes por América Latina y Europa, suelo indagar en las librerías si están a la venta obras de Darío. Es realmente sorprendente encontrar muchas nuevas ediciones de Azul..., de Cantos de Vida y Esperanza, ediciones críticas de sus obras, y muchísimas antologías de la poesía y prosa de Darío. En el Primer Centenario de su nacimiento, en 1967 se evidenció su universalidad por la cantidad de homenajes, congresos, seminarios, llevados a cabo y lo numeroso de las publicaciones, ensayos y cátedras consagradas al estudio de su obra. Incluso los organismos internacionales, como la OEA y la UNESCO, le rindieron tributo y reeditaron algunas de sus obras. ¿Qué mejor prueba de universalidad puede exigirse a un artista? Además, como ha sido reconocido, Darío es el escritor hispanoamericano que posee el mayor corpus crítico sobre su obra.

Henríquez Ureña, Cabrales

Y es que la renovación de la poesía castellana llevada a cabo por Darío es de tal magnitud que Pedro Henríquez Ureña afirma: De cualquier poema escrito en español puede decirse con preci- sión si se escribió antes o después de Rubén Darío. Y Luis Alberto Cabrales, juzgando que las reformas de Darío no sólo incidieron en la poesía sino en el instrumento mismo, en la propia lengua, que fue así libertada de viejas ataduras, llega a decir: de tal manera enriqueció la lengua castellana que con la misma justicia con que se le denomina lengua de Cervantes, podría llamársele lengua de Darío. Y Ángel Rama nos dice: 56 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

La tarea central de Darío se ejerce sobre la lengua poética que ha heredado, y ésta es la tarea central de todo creador de poesía. En ese sentido puede decirse de él que ningún poeta hasta el día de hoy ha sido capaz de una trasmutación comparable. Se puede afirmar que él aparta las aguas: hasta Darío, desde Darío.

Borges, Paz, Cuadra, Rama Cuando un poeta como Darío ha pasado por una literatura, todo en ella cambia —nos enseña Jorge Luis Borges—. Todo lo renovó Darío: la materia, el vocabulario, la métrica, la magia peculiar de ciertas palabras, la sensibilidad del poeta y de sus lectores. Su labor no ha cesado y no cesará; quienes alguna vez lo combatimos, comprendemos hoy que lo continuamos. Lo podemos llamar el Libertador. “Ser o no ser como él”, precisa Octavio Paz. De ambas maneras Darío está presente en el espíritu de los poetas contemporáneos. Es el fundador”. “Darío es ese —señala nuestro Pablo Antonio Cuadra—, que pone en pie el castellano para una segunda salida —aún mejor que la primera— como el Quijote. El mismo sirve de guía, de capitán: es el renovador”.

Anderson Imbert, Torres Bodet, Vargas Llosa Se pregunta Angel Rama: ¿Por qué, abolida su estética, arrum- bado su léxico precioso, superados sus temas y aun desdeñada su poética, sigue [Darío] cantando empecinadamente con su voz tan plena?. La respuesta, obviamente, la encuentra Rama en la perennidad de su incomparable poesía: Como Garcilaso, como Fray Luis de León, lo que dijo puede no conmovernos hoy —afirma Enrique Anderson Imbert—, pero la música sigue siendo irresistible. Nada defiende tanto a Rubén —dice Jaime Torres Bodet—, de las acusaciones de cursilería y mal gusto, que sus detractores le dirigieron, como el pudor y la sobriedad con que nos reitera, cada vez que se siente obligado a mostrarnos las heridas que la existencia le ha hecho, su confianza en el perdón ulterior, su creencia en la facultad de superación del destino humano. Excelso maestro del idioma, Darío nos lega una lección de sinceridad, de autenticidad (Sé tú mismo: esa es la regla), de dedica- Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 57 ción tenaz e inteligente a la labor creadora; un escritor que inaugu- ró el profesionalismo en la ardua tarea de las letras y el periodismo; que se formó por su propio esfuerzo autodidacta y que, a pesar de su vida viajera y su tendencia a la bohemia, fue capaz de consa- grarse seriamente a las tareas de investigación y creación artísticas; que ejerció consciente y responsablemente un magisterio estético, cultural e incluso político a nivel continental y que dejó, como su mejor lección, una lección de modestia y honestidad intelectual en su búsqueda constante de la belleza y el ritmo. A la inspiración y destreza [de Darío] debe la lengua castellana —reconoce Mario Vargas Llosa—, una de las revoluciones seminales de su historia. Porque con Rubén Darío —punto de partida de todas las futuras vanguardias— la poesía en España y América Latina empezó a ser moderna. Surgió del idioma volando una ráfaga de alas de oro, cantó Pablo Neruda en su homenaje a Darío, escrito en 1966:

...y por vez primera la estatua yacente de (Jorge Manrique despierta: sus labios de mármol sonríen, y alzando una mano enguantada dirige una rosa olorosa a Rubén Darío que llega a Castilla (e inaugura la lengua española.

Vicente Huidobro

Cerramos esta sección sobre la universalidad y vigencia del legado dariano con la refutación de Vicente Huidobro, el padre del creacionismo, a los intentos de negar a Darío: Estos señores que se creen representar a la España moderna, han tomado la moda de reírse de Darío, como si en castellano, desde Góngora hasta nosotros, hubiera otro poeta fuera de Rubén Darío. Los que conocemos los fundamentos del arte y la poesía modernos; los que podemos contarnos entre sus progenitores, como Picasso, Juan Gris y yo, sabemos lo que significa el poeta y por eso hablamos de él en otra forma. Los falsos modernos naturalmente lo denigran. Pobre Rubén: puedes dormir tranquilo. Cuando todos hayan desaparecido, aún tu nombre seguirá escrito entre dos estrellas. 58 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Rubén Darío: puente hacia el siglo XXI

¿Cuáles son las características en la sociedad de este inicio de siglo que Rubén vislumbró? ¿Cuáles son las tendencias literarias actuales que ya se anuncian en la obra dariana, y cuáles las complejidades del sujeto postmoderno que Darío nos descubre, a partir de su propia experiencia vital? Si el fenómeno de la globalización es hoy día el más dominante en las relaciones entre las naciones, Darío fue un abanderado del cosmopolitismo que, para él, estaba indisolublemente ligado a la modernidad. Pero el cosmopolitismo dariano no se limita a la incorporación de América Latina a la cultura europea, símbolo entonces de la modernidad, sino a su inmersión en una cultura realmente universal que rechaza las tendencias provincianistas tanto hispanoamericanas como españolas. Pero esta apertura hacia lo universal, y he aquí la lección perdurable de Darío que debería iluminar nuestra incorporación en los complejos procesos de globalización y de mercados abiertos, jamás debe hacerse a expensas de nuestra identidad y de nuestros valores. Rubén concilia su prédica del cosmopolitismo con la necesidad de afirmarnos en nuestra propia cultura y, desde ella, abrir- nos a la cultura universal, única manera de no ser arrasados por las culturas de los centros hegemónicos promovidas por los medios masivos transnacionales de comunicación.

Símbolo por excelencia del mestizaje

La valoración de lo propio hace de Darío el símbolo por excelencia del mestizaje, llamado a ser el gran fenómeno antropológico y cultural del siglo XXI. Como lo ha señalado el Maestro Edgardo Buitrago, Rubén se convirtió a sí mismo en el fruto más significativo y diferenciado del mestizaje; en la expresión más pura y más original del “nuevo hombre” hispanoamericano. Darío, pues, fue consciente de la necesidad de integrarnos al sistema mundial, pero con equipaje; es decir, desde nuestra identidad mestiza y arraigados en el limo de nuestra propia cultura. Además, estuvo perfectamente consciente que si nuestras naciones latinoamericanas pasaban por un proceso previo de integración, de Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 59 unidad continental, tendríamos una posición más ventajosa frente al mundo y seríamos más respetados. Darío se dejó influenciar por la literatura francesa pero conser- vó siempre su honda raíz hispanoamericana. Toda una naturaleza tropical y todo un pasado indio se despertaron en la lengua de Cervantes y de Góngora cuando la voz del nicaragüense Rubén Darío, en esta lengua soberbia, se puso a cantar, nos dice Jean Cassou. El crítico checo Lumir Cvirny, desde otra perspectiva, sostiene: Darío aparece hoy como el que abriera a todo el mundo la puer- ta tras la que es posible ver el enorme y dramático movimiento de la poesía moderna en todas las naciones de América Latina. Pero decir eso sobre Rubén Darío es poco: hay que agregar que él mismo es parte, valor activo de ese enorme proceso. Es pasmoso —agrega nuestro Salomón de la Selva, al releer a Darío—, atestiguar hasta qué punto estaba despierto su intelecto a las preocupaciones universales, a las inquietudes sociales, políti- cas y económicas, viéndolo y previéndolo todo con extraordinario acierto. Y era un mundo perplejo ante los problemas filosóficos más hondos. Los problemas éticos, principalmente, le preocuparon toda su vida, de lo que hay testimonio desde Anagké, en su primer libro formal —en que formula ese problema sorprendentemente al igual que William Blake en la poesía sobre el Tigre— hasta Los Motivos del Lobo en sus postrimerías. Y en lo referente a su propio país, Nicaragua, José Coronel Urtecho afirma: La más alta manifestación de la universalidad nicaragüense es, por supuesto, Rubén Darío. Él es el paradigma de nuestra universalidad en su más pura forma. El hecho sobrepasa, desde luego, los límites nacionales de lo nicaragüense —porque Rubén no es sólo un gran poeta de Nicaragua, sino, además, de cualquier otro de los países de lengua española, empezando por España— pero, precisamente, es esto lo que le da su carácter de símbolo de la universalidad nicaragüense. Él no fue únicamente el gran poeta de su tiempo en nuestra lengua, sino, además, el único eslabón de la poesía del pasado con la del futuro. 60 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

La crítica Iris Zavala resume el estremecimiento de alteridad que significó para Darío la conciencia de pertenecer al continente hispanoamericano: Darío renueva la prosa castellana, como renueva la poesía, en un sincretismo y “mestizaje” cultural, que incorpora, con su propia lógica, elementos propios y elementos europeos (no sólo franceses), que concilia. Sus preocupaciones esenciales están alejadas de frí- volas aventuras o de líneas de fuga: la existencia humana, la vida, la muerte, el amor, el erotismo, el sueño, la libertad, la pesadilla, el despertar. Su punto de intersección es no sólo la renovación técnica del lenguaje, sino su movilización al servicio de una realidad modi- ficada y distinta.

Los latidos de su corazón

Pese a su rico ropaje formal, que para algunos pudiera escon- der una superficialidad anímica, la verdad es que los críticos reconocen que su musicalidad verbal y el virtuosismo de su técnica no nos impiden oír los latidos de su corazón, especialmente cuando desnuda su alma y nos revela sus angustias y pesadumbres, como en sus célebres “Nocturnos” y en “Lo fatal”, poemas en los que se pueden palpar sus más íntimas vivencias e inquietudes, que hoy pesan sobre el alma del hombre postmoderno. Dice Allen W. Phillips que, pese a los halagos formales del verso dariano, Darío siempre tendió hacia la eternidad poetizando el misterio de la vida y la muerte en versos tensos y estremecidos. Rubén Darío es de ayer, por supuesto —argumenta Jaime Torres Bodet—. Y nunca lo disimula. Pero, como todo poeta genuino, es también de hoy. Y lo será de siempre. Han envejecido sus atavíos; no la humanidad que adornaban tales ropajes. No hay metro, experimento poético (verso librismo, prosaís- mo, exteriorismo, etc), innovación en prosa, tendencia literaria contemporánea, que no encuentre un precedente valioso en la obra dariana, inclusive el intertexto, tan presente hoy día en la nueva literatura latinoamericana, recurso que culmina en la obra de los más grandes autores de nuestro tiempo (Borges, Cortázar, Neru- da, Paz y García Márquez). Así lo demostró nuestro crítico Iván Uriarte en su ensayo “El intertexto como principio constructivo en Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 61 los cuentos de “Azul...”, obra calificada por Uriarte comoel vivero inicial de las corrientes, tendencias y procedimientos de la nueva narrativa latinoamericana. Enrique Anderson Imbert afirma quela versificación española se había reducido, durante siglos, a unos pocos tipos. De pronto, con Rubén Darío se convirtió en orquesta sinfónica. Dio vida a todos los metros y estrofas del pasado, aun a los que sólo ocasio- nalmente se habían cultivado, haciéndolos sonar a veces con im- previstos cambios de acento; y además inventó un lenguaje rítmico de infinitas sorpresas, sin salirse de la versificación regular. No sólo desarrolló todas las posibilidades musicales de la palabra, sino que para cada estado de ánimo usó el instrumento adecuado. Leyéndolo uno educa el oído; al educarlo, más planos sonoros aparecen en el recitado. Por su técnica verbal Darío es uno de los más grandes poetas de todos los tiempos; y, en español, su nombre divide la historia literaria en un “antes” y un “después”. Pero no sólo fue un maestro del ritmo. Con incomparable elegancia poeti- zó el gozo de vivir y el terror de la muerte.

Un clásico

Sin duda, Darío es hoy día un clásico de la literatura hispanoamericana y universal. Yo he calificado al gran nicaragüense de poeta clásico y mantengo esta calificación, nos enseña Arturo Torres Ríoseco. Y agrega: veo en su caso una experiencia parecida a la de Lope de Vega, quien deslumbrado por el genio de Góngora le imitó a veces para luego volver a su genial sencillez. Así Darío imitó a poetas brillantes, inferiores a él, y volvió después a su can- didez, a su sinceridad, a su clara interpretación del mundo, a su forma sencilla y perfecta. Es esa dimensión humana la que confiere más perennidad a la poesía de Darío, y la carga vital, según Guiseppe Bellini, que ha conducido a la poesía española a la realización de un nuevo Siglo de Oro. Es precisamente la presencia constante del hombre en el artista que, como en el caso de Neruda, da a la poesía de Rubén Darío una vitalidad y una hondura que la salvan del desgaste del tiempo y del cambio de las modas literarias, haciendo de ella algo que repercute hondamente en la sensibilidad del lector. 62 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Darío estaba plenamente consciente de la crítica que suscitaba, y suscitaría, su obra renovadora. En una ocasión afirmó: Tanto en Europa como en América se me ha atacado con singular y hermoso encarnizamiento. Con el montón de piedras que me han arroja- do pudiera construirme un rompeolas que retardase en lo posible la inevitable ola del olvido. Podemos estar seguros que la ola del olvido no podrá jamás superar ese rompeolas, que más bien se agiganta día a día, cuando las mentes más lúcidas de la crítica contemporánea externan juicios, como el del gran filósofo español Julián Marías: La forma concreta de influencia de Rubén Darío fue la de la innovación —hay otras—; desde entonces, todos —salvo Unamuno, y ni siquiera esta excepción es absoluta— van a navegar bajo ese pabe- llón azul. Dicho con otras palabras, es Rubén quien fija el nivel en la poesía española. Y no sólo dio su nivel a la poesía española, sino también in- auguró en ella la tensión dominante en la poesía moderna, como lo reconoce Saúl Yurkiévich: Rasgos arcaicos, proyección mítica, misticismo y ocultismo coexisten en contraste con la actualidad tecnológica, con la exaltación del mundo contemporáneo, con un lúcido autoanálisis que revela la ampliación de la conciencia posible propia de nuestra época (...) agudezas intelectuales en relación con el horizonte del conocimiento contemporáneo conviven con la embriaguez rapsódica, con un enajenamiento orgiástico; la sencillez y el candor expresivos alternan con complejidades y artificios; la claridad y la precisión se yuxtaponen con una propensión al oscurecimiento, al enrarecimiento, a la incongruencia y el caos. Concluyo haciendo que el propio Darío juzgue su obra, tal como lo hace en los párrafos finales de las Memorias póstumas de un Rey de la Poesía, de Ian Gibson: Creo fervientemente, por otro lado, que con mi poesía ayudé a mucha gente a vivir más intensa, más libre, más creativamente. Y con más sinceridad. Crear, crear y que bufe el eunuco, pregonaba. Y siempre insistí en que cada uno tenía que buscar dentro su propio camino, sin, por supuesto, co- meter la torpeza de querer imitarme a mí (...) Traté siempre de ser sincero, de decir con valentía mi verdad de hombre y de poeta. Un testimonio de tal naturaleza no lo podrá derrumbar el tiempo. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 63

IV. Estética e ideas

Hacia una cartografía de la poética dariana

Rodrigo Javier Caresani Universidad de Buenos Aires

I. La voz, el “ethos” o el estilo en los prólogos darianos

Hay, hijo mío, en esta existencia, para los que nacen con el divino don de los poetas, muchas serias obligaciones que cumplir, muchas graves tareas que llenar. Primero es amar la Lira sobre todas las cosas, pues es regalo de Dios; después amar el amor, y la fe, y las rosas, y el vino, como el griego Anacreonte y el argentino Guido; coronarse de flores y respetar la gramática; cantar a las hermosas mujeres y ser enemigo de los tontos; tener el arte en su valor supre- mo y no como asunto de pasatiempo o industria de Moussion; no adular los gustos de la general medio- cridad, ni seguir las modas, que tienen la vida de un sombrero de mujer, sino el resplandor del verdadero astro, la religión de la belleza inmortal, la palabra de los escogidos, la barca de oro de los predestinados argonautas. No creas en la gloria que dan los perió- dicos, ni en elogios de compañeros interesados, ni en las sonrisas que tengas que pagar con aplauso de reciprocidad. No seas snob, y con los innovadores y con los estacionarios, lo único que debes hacer es tener talento. No dejes apagar el entusiasmo, virtud tan valiosa como necesaria; trabaja, aspira, tiende siempre hacia la altura. Y si llegas a viejo, que tu alma esté siempre florida como en su primavera. “Y todo lo demás es literatura”. (DARÍO, “Prólogo a Fibras”) UN año antes de la publicación de Los Raros y Prosas profanas, Rubén Darío anota en su prólogo al libro de Alberto Ghiraldo (Fi- 64 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Los abundantes prólogos finiseculares, casi siempre marcados por la nostalgia correspondiente a lo que Darío llamaba la pérdida del reino, revelan la crisis del sistema cultural anterior. Pero a la vez, por el reverso mismo de la crisis, también confirman la proliferación de un nuevo discurso sobre la literatura que proyecta, al menos, el intento de los escritores de precisar los límites de una autoridad, un lugar de enunciación específicamente literario [...]. En esos prólogos se problematiza la relación entre la literatura y el Estado, no sólo como un efecto de la modernidad, sino como la condición que hace posible la autonomización y la modernización literarias. (Ramos, 1989: 8) Los prólogos del Modernismo forman el corpus escriturario de explicitación estética de los escritores. Frente al vacío de tradición —en una cultura que quiere ser moderna, que empieza a construir genealogías nuevas y por tanto a debatir su origen—, estos textos ya no quedan inscritos y amparados en el régimen de la cita de autoridad sino que se ven obligados al despliegue, a la puesta en escena, a la justificación y argumentación. Darío usa esta forma de manera programática y militante para explicar y organizar una literatura —y podríamos decir, siguiendo a Rama, todo un “sistema literario”— cuya estabilidad en la vida pública ha quedado interve- nida por las contradicciones del proceso de autonomización2.

2 Rama destaca –en el marco de lo que él llama “proceso de modernización”- la novedosa emergencia de un sistema literario latinoamericano, que “aunque débilmente trazado en la época, no haría sino desarrollarse en las décadas posteriores” (Rama: 1983, 9). La idea de “sistema” insiste en la dimensión institucional de la nueva práctica estética: el Modernismo no se trató solamente de una renovación en el terreno de los “temas” y las “formas” literarias. Como señala Rama, involucró “la existencia de un conjunto de productores literarios más o menos conscientes de su papel”, “un conjunto de receptores, formando los diferentes tipos de públicos” y un “mecanismo transmisor (lengua) que liga unos a otros” (ibídem). Noé Jitrik maneja esta misma categoría, en el sentido que leemos en Rama, pero subraya el rol de liderazgo de la figura de Darío, al hablar de “sistema modernista o, es bueno declararlo, rubendariano” (Jitrik: 1978, 10). Desde la tradición del marxismo, Peter Bürger también propone un triple abordaje de la noción de “institución literaria” y del contradictorio proceso histórico de institucionalización del arte para el contexto europeo. Bürger funda una ti- pología histórica —reformulación de la tríada “autor-obra-lector”— que piensa en términos de una “teoría de la producción”, una “teoría de la recepción” y una “teoría de la función social del arte”. Se trata de una distinción en el terreno de Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 65 bras: Buenos Aires, 1895) la extensa afirmación que tomamos como epígrafe. A modo de “consejo”1 hacia el joven autor de Fi- bras, la voz autorizada –aunque no mucho menos “joven”- del padre-Darío ensaya y anticipa en el espacio estratégico del prólo- go al “otro” el tono de manifiesto que brillará en los prólogos de los inminentes libros propios, de 1896. En esta línea de lectura, el presente trabajo pretende indagar los vaivenes del discurso prologal de Rubén Darío, desde una doble entrada. Por un lado, el pre- visible abordaje de los más famosos prefacios darianos, aquellos que funcionan como umbral a sus libros capitales —Los Raros, Prosas profanas, Cantos de vida y esperanza y El Canto Errante. Pero también, en paralelo, la argumentación apostará a la lectura de una constelación de prólogos que casi no ha sido explorada por la bibliografía crítica: se trata de los textos que Darío escribe como introducción a los libros de terceros, un corpus disperso —aunque sorprendentemente extenso—, excéntrico, heterogéneo –varios en prosa, otros en verso-, del que el trabajo recortará algunos, los más significativos, aquellos textos que permiten el cruce con los programas más conocidos del poeta nicaragüense. En ese contexto de crisis y renovación que Martí registra con tanta claridad en un temprano “Prólogo al Poema del Niágara” de 1882, los prólogos modernistas adquieren un valor estratégico, programático y de disputa no sólo estética sino también ideológica. Julio Ramos, en un ensayo que es ya clásico en la reflexión sobre la encrucijada de fines del siglo XIX en América Latina –particularmente, sobre el complejo estatuto de una emergente “literatura” en el contexto de una modernidad contradictoria, vacilante, desen- contrada-, llama la atención sobre el rol decisivo, fundacional, del discurso prefacial modernista.

1 Esta misma palabra, “Consejo”, es la que utiliza el editor del volumen XII de las Obras completas de Darío para titular el fragmento, incluido en una selección de textos que pretenden expresar la poética dariana. La cita del tomo Impresiones y sensaciones de las Obras completas ha perdido el encuadre –las condiciones de producción que hacen posible tal enunciado se han esfumado misteriosamente. Pero en el enigma resplandece una clave de lectura sobre la que volveremos: el mismo Ghiraldo, beneficiario del “consejo” en 1895, se ha encargado de borrar su nombre propio del fragmento que compila, ahora como “editor” de las Obras del maestro, en las Impresiones y sensaciones de 1925. 66 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Los prólogos de Darío tienen un valor central en la consti- tución de su poética y su escritura deja huellas en una vasta red de crónicas, muchas de las cuales serán arrancadas del circuito periodístico para integrar volúmenes como el de Los Raros. No obstante, partimos de la hipótesis de que esta “escritura de umbral al libro” conserva un estatuto específico frente al resto de la pro- ducción dariana. La lógica de funcionamiento del género prescribe cierta paradoja que da lugar a un conjunto preciso de efectos de sentido: el prólogo está “antes” del libro, lo anticipa; pero se escribe “después”, con la obra ya terminada, y viene a compartir el carácter complejo que también atraviesa a la “firma”. Esta tensión excede a la supuesta posibilidad de comunica- ción, más o menos inmediata, entre las expectativas del autor y sus potenciales lectores. No es casual la afinidad entre la proliferación de la discursividad prologal y la fundación de la nueva práctica moderna: los prólogos darianos hacen señas al espacio virtual de la literatura, recolocan al libro dentro de una zona incierta en el proyecto de la modernidad. Al igual que otras operaciones de encuadre como el título o la inscripción del nombre de autor, los prólogos funcionan como garantía de propiedad e inclusión en el terreno de la literatura y, simultáneamente, como des-apropiación. Es decir, re-marcan la pertenencia de los signos a la literatura —remiten, al menos, a cierto “anhelo de propiedad” que la modernidad obliga a decir una y otra vez— y, al hacerlo, exhiben el carácter artificial, construido, de esa pertenencia3.

la “teoría” que, si bien se articula a ciertos materiales estéticos en un desarrollo histórico puntual, resulta útil para evaluar la pertinencia de los planteos de Rama, Ramos y Jitrik en torno a la especificidad del derrotero latinoamericano de la institucionalización del arte. Cf. Teoría de la vanguardia, Barcelona, Pe- nínsula, 2000 [1974]; y también, “Literary Institution and Modernization”, en The Decline of Modernism, Pennsylvania, Pennsylvania State University Press, 1992, pp. 3-18. 3 En su lectura del célebre fragmento de Kafka (“Ante la ley”), Jacques Derrida trabaja esta misma paradoja, aunque es el “título” la instancia que le permite acceder a la juricidad subversiva que actúa como condición de una concepción moderna de la literatura: la literatura suspende su “ser”, difiere su propia ley. Cf. Derrida, Jacques, “Kafka: Ante la ley”, en La filosofía como institución, Barce- lona, Juan Granica, 1984, pp. 95-144. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 67

De este modo, instalados en la “ley” del género y sujetos ade- más a la circulación y la dinámica institucional propia del libro, los prefacios darianos se vuelven textos emblemáticos, sumamente eficaces, porque condensan aquello que ciertas crónicas –o pense- mos también en cuentos “programáticos” como “El Rey burgués” de Azul...— señalan en forma elíptica, difusa, indirecta. Como zona intermedia entre la crónica periodística —sujeta a la circu- lación masiva— y el poema hermético —que espera, al menos en principio, una audiencia muy restringida— los prefacios trazan con notable firmeza los rasgos de un nuevo sujeto, planean alian- zas y traman exclusiones y excluidos. Constituyen el espacio de reflexión de una poética que está comenzando a articular su propio discurso y que tiene, al mimo tiempo, la necesidad de consolidar un núcleo de “productores”, afianzar ciertos liderazgos y diseñar- educar a un público propio. Desde estos parámetros es que se plantea el interrogante por las continuidades y rupturas de esa “voz” que resuena a lo largo de los prólogos de la figura faro del Modernismo hispanoamericano. Se trata, entonces, de una indagación sobre la modulación de los “tonos” darianos, en una textualidad hegemónica en la organiza- ción del “sistema modernista”. Y la propuesta de Barthes en torno a la noción de “estilo” podría funcionar como clave teórica para otorgarle un nuevo alcance a la relación entre literatura-escritura y el problema mayor de la subjetividad. La lengua está más acá de la Literatura. El estilo casi más allá: imágenes, elocución, léxico, nacen del cuerpo y del pasado del escritor y poco a poco se transforman en los automatismos de su arte. Así, bajo el nombre de estilo, se forma un lenguaje autárquico que se hunde en la mitología personal y secreta del autor, en esa hipofí- sica de la palabra donde se forma la primera pareja de las palabras y las cosas, donde se instalan de una vez por todas los grandes temas verbales de su existencia. [...] Pero toda forma es también valor; por lo que entre la lengua y el estilo hay espacio para otra realidad formal: la escritura. En toda forma literaria, existe la elección general de un tono, de un ethos, si se quiere, y es aquí donde el escritor se individualiza claramente porque es donde se compromete. [...] Len- gua y estilo son fuerzas ciegas; la escritura es un acto de solidaridad histórica. Lengua y estilo son objetos; la escritura es una función: es la relación entre la creación y la sociedad. (Barthes: 1953, 18-22) 68 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

El autor de El grado cero de la escritura pone el foco en el estilo como espacio de tensión entre lo social, los mandatos colectivos, y el gesto individual, la ilusoria apropiación de la lengua por parte de un sujeto. En esta misma dirección, y también en la tradición de la Escuela Francesa de análisis del discurso, Domini- que Maingueneau propondrá una útil reelaboración teórica de la categoría de “ethos”. En prolongación de la retórica antigua, Maingueneau se refiere al “ethos discursivo” como aquella “personalidad del enunciador” que se muestra a través de la enunciación4. Se trata de “los rasgos de carácter que el orador debe mostrar al auditorio (poco importa su sinceridad) para causar buena impresión: es su aspecto. [...] El orador-escritor enuncia una información y al mismo tiempo dice: yo soy esto, no soy aquello. La eficacia de ese ethos radica en el hecho de que envuelve a la enunciación sin estar explicitado en el enunciado” (Maingueneau: 2009, 90). Pero este ethos no afecta exclusivamente, como en la retórica clásica, a la elocuencia judicial o incluso los enunciados orales: todo discurso, tanto oral o escrito, posee un tono que da autoridad a lo que se dice. Y este tono permite que el lector formule, a partir de un conjunto de recu- rrencias lingüístico-discursivas, una representación del cuerpo del enunciador, que no es –obviamente- representación del cuerpo del autor efectivo. Ese ethos-cuerpo –que el enunciador construye en la enunciación y que el receptor re-construye en la lectura- tiene un fuerte componente persuasivo. A esto remite la noción de “incorporación” (Maingueneau: 2008, 18 y 2009, 92), a la acción del ethos sobre el lector, en tanto ese “ethos” resultará incorporado, apropiado, aprehendido, por la audiencia: el cuerpo “ficticio”, discursivo, supone la comunidad imaginaria de aquellos que adhieren a ese discurso-ethos. Así, el

4 “Toda habla viene de un enunciador encarnado; incluso escrito, un texto es sostenido por una voz, la de un sujeto más allá del texto” (Maingueneau: 2009, 87). Habría que recordar que la reflexión sobre el “ethos” cuenta con una extensa tradición, que se remonta a la Retórica de Aristóteles. Para un recorrido histórico sobre los alcances de este concepto véase la primera parte del trabajo de Maingueneau, “A propósito do ethos”, y el libro de Barthes, Investigaciones retóricas I. La antigua retórica. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 69 desarrollo del teórico francés da un paso más en la consideración del “estilo” como espacio de tensión entre lo colectivo y el gesto individual. Tensión fundamental al abordar los prólogos, porque el “estilo dariano”, esa nueva subjetividad-sensibilidad que los textos ayudan a constituir, está en relación dialéctica con lo social: en la interpelación insistente de dos interlocutores –el gran público, las “muchedumbres”, y el grupo reducido de pares-escritores, que hay que “afiliar” a la nueva estética- esa sensibilidad que arman los prefacios teje su función en la fundación de una nueva comunidad. Queda delimitado, en estas coordenadas, el problema crítico: ¿cuál es el “ethos del prologuista” que surge de la textualidad dariana? ¿A partir de qué mecanismos retóricos se sostiene la autoridad de quien enuncia? ¿Qué cuerpo reponen los prólogos y en función de qué condiciones de producción se van articulando desplazamientos en la “voz”? Partimos del supuesto de que esa “posición sujeto” que va delineando el discurso prologal dariano es dinámica; la voz, antes que una instancia monolítica, resulta afectada por las condiciones —culturales, pero también históricas, económicas, políticas, geográficas, etc.— desde las que se enuncia. Por eso dividimos la exposición en dos zonas, apostamos a un contraste que permitirá hablar de ciertos “vaivenes de la subjetividad”: por un lado, la etapa porteña, que se inicia en 1893; por otro, el período inmediatamente posterior, la etapa española-europea, que comienza en 1898.

II. De este lado del Atlántico: Rubén Darío en Buenos Aires

Y heme aquí, por fin, en la ansiada ciudad de Buenos Aires, a donde tanto había soñado llegar... (DARÍO, Autobiografía) El año 1896 es un hito decisivo en la “campaña intelectual” emprendida por Darío. La publicación de Los raros define y deli- mita un espacio de hegemonía para la “nueva estética” y empuja a su autor hacia una función de líder que insistentemente buscará relativizar. Buenos Aires, la cosmópolis ansiada, se presenta no obstante como un campo cultural tenso, “un campo polémico” en palabras de Colombi (2004, 66), en el que Darío negocia, con fascinante destreza y eficacia, las condiciones de lectura de esa 70 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

“biblioteca rara”, radicalmente novedosa, desconcertante. Esos malditos sin tradición, al margen de los temas “artísticos”, de los sistemas de prestigio y de las convenciones morales —los raros que Darío elige van contra los valores fundantes de la burguesía finisecular para la que escribe, tanto desde lo moral como lo polí- tico y religioso—, obligan a la articulación de todo un arsenal de estrategias discursivas. Las marcas de ese campo de tensiones atraviesan varios niveles –máximos y mínimos- del prólogo a la primera edición de Los Raros5. En principio, un detalle que la crítica ha relevado pero sin colocarlo en perspectiva: más de la mitad del texto es una extensa cita del programa inaugural de la Revista de América, fundada por Darío y Jaimes Freyre dos años antes. El gesto, la “auto-cita”, inaugura una práctica constante en la escritura prologal dariana –el ademán intertextual vuelve, por ejemplo, en la apertura del “Pre- facio” a Cantos de vida y esperanza, en la posibilidad de “repetir [...] más de un concepto de las palabras liminares de Prosas Pro- fanas”-, cuyos alcances ya se evidencian en esta pieza temprana del corpus. Por un lado, al reenviar a “Nuestros propósitos” –así se llama el editorial del primer número de la Revista de América, del 19 de agosto de 1894-, el sujeto prologuista pone en escena su propia coherencia, muestra que esa estética novedosa que presenta en Los Raros es, en realidad, continuación de un proyecto en marcha desde hace tiempo y con ciertas premisas que permanecen constantes. Al mismo tiempo, el citarse a sí mismo remite a aquello que Susana Zanetti ha dado en llamar “vacío del padre posible” (Zanetti: 1997, 34) en ese devenir de la lucha dariana por imponer su estética6. No hay palabras de otro detrás, en la tradición, desde

5 Trabajamos con el texto de 1896 (Los Raros, Buenos Aires, Talleres de “La Vasconia”). Volveremos sobre Los raros más adelante, a la nota que –en reemplazo del prólogo de 1896- introduce la segunda edición. Para el libro de 1905 (Barcelona, Editorial Maucci) seguiremos la edición de Losada (Buenos Aires, 1994). 6 En “Rubén Darío y el legado posible” Zanetti despliega la compleja relación de la estética dariana con la tradición. Por un lado señala que el poeta “asume una actitud iconoclasta más intransigente que la de las vanguardias, pues, a diferencia de éstas, no parece encontrar ese padre fuerte al cual derribar o a partir del cual derivar su proyecto”. Pero también destaca a Martí como antepasado fecun- Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 71 las que fundar los imperativos para la nueva generación; no hay autoridad a quien citar, no hay más legitimidad —parece decir el prólogo— que la que el sujeto se construye, por eso no queda otra opción que el recurso a la cita propia, el reenvío a la autoridad que el enunciador ha construido en sus enunciados previos. Por el reverso de esa autoridad plenamente moderna y modernista —que debe hacerse a sí misma— el prólogo también insinúa las vacilaciones de un sujeto todavía endeble. Darío proclama la existencia de una nueva generación entregada al culto del arte por el arte, que trabaja por el enriquecimiento de la lengua castellana, resiste al utilitarismo y sirve a la “aristocracia intelectual” americana, emblemas todos de una concepción estético-literaria que se mantendrá a lo largo de la campaña intelectual porteña. Pero la clave del prólogo hay que buscarla en las modulaciones de la voz que “dice” las premisas. Por una parte, se trata de un “yo” que enmascara sus aseveraciones tras un “nosotros”: “Somos ya algunos y estamos unidos a nuestros compañeros de Europa”. La voz individual apela a cierta hermandad –el inicio del texto simula una carta, en tono íntimo, dirigida a Ángel Estrada y Mi- guel Escalada- y se escuda en una insistente primera persona del plural y en el pronombre posesivo que le hace juego –“nuestros propósitos”, “nuestros esfuerzos”, dirá Darío. Por otro lado, llama la atención el modo en que la figura de la anáfora teje un entramado rítmico que le da estructura y cohesión a la extensa cita tomada de la Revista de América. El texto entrecomillado está pautado por la insistencia de verbos en infinitivo al comienzo de cada uno de los párrafos —“Ser el órgano de la generación nueva”, “Combatir contra los fetichistas”, “Levantar la bandera”, “Mantener el respe- to”, “Trabajar por el brillo”—, infinitivos que adquieren el valor de imperativos para el futuro. En cierto sentido, el texto exhibe el “ethos fuerte” de quien se atribuye la potestad de enunciar mandatos. Pero la elección de la forma no personal antes que cualquier forma verbal conjugada –el enunciador podría haber dicho “Somos do en el que el nicaragüense afirma su autoridad: “De él había recibido lecciones de un estilo nuevo, en él había palpado el orgullo ante la misión del artista y del intelectual, así como había aprendido a suturar las carencias afirmándose en el porvenir americano” (Zanetti: 1997, 17 y 34). 72 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 el órgano de la generación nueva”- también desnuda la inestabilidad de ese “nosotros”, las incertidumbres del “yo” ante los com- pañeros de “campaña”. La repetición del infinitivo señala un vacío –no sólo de persona gramatical-, apunta la ausencia de un sujeto capaz de llevar adelante esas acciones propuestas por los verbos. Ante el “vacío de origen”, entonces, la voz se repliega en una proclama anterior y enmascara su autoridad en un “nosotros”; pero este cuerpo plural se revela como un cuerpo por constituir, un cuerpo –siguiendo el trabajo con los infinitivos- todavía sin conjugar. En los contornos perfilados por este funcionamiento de la voz habría que leer ese vocabulario beligerante que con timidez asoma en el prólogo. Sobre este mismo punto, Colombi afirma que “se trata de una beligerancia un tanto formal y gestual, ya que si bien Darío toma parte de la misma, paralelamente, no es un rebelde dispuesto a deponer a todos los académicos encontrados a su paso, aunque haga alarde de eso mismo” (Colombi: 2004, 66). La voluntad de ruptura —que en el texto encuentra todo un paradigma léxi- co, en “combatir”, “invasoras tendencias”, “insignia”, “banderas”, “filas”— presenta como contrapartida un marcado afán de conci - liación. Estratega sutil, el sujeto que enuncia pone en evidencia su propio límite: “Mantener, al propio tiempo que el pensamiento de la innovación, el respeto a las tradiciones y la jerarquía de los Maestros”. Anticipando objeciones y disputas, la táctica del estilo dariano se juega en la apuesta por evitar una confrontación directa. Treta eficaz de quien se sabe y asume como fundador pero encuentra en la negociación —o, al menos, en el desvío de la polémica abierta— la vía para la consolidación del rol de líder7.

7 Desde esta óptica se podría leer el intercambio con Groussac. El célebre director de la revista La Biblioteca publica en octubre de 1896 una mordaz crítica a Los Raros, que Darío responde en “Los colores del estandarte” (La Nación, 27 de noviembre de 1896). La defensa dariana se fundará más en el desvío que en el choque. Todo el artículo tiende a reconsiderar la acusación de imitador de los franceses que le ha hecho Groussac. Antes que justificar su originalidad Darío le cambia a Groussac la perspectiva sobre el problema de la imitación: su originalidad consiste justamente en el modo de “imitar” a los escritores que admira. El procedimiento encaja en una de las categorías que Angenot describe en su clasificación de “técnicas de la refutación”, propias del discurso polémico. Se trata del fenómeno de “inversión del punto de vista”, es decir, dar vuelta la Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 73

Otra modulación de la voz, otro “ethos del prologuista” es el que aparece en las “Palabras liminares” a Prosas profanas, texto apenas unos meses posterior al prólogo a Los raros. Lo que ha variado radicalmente, de uno a otro, es la representación que quien enuncia tiene del género. Es decir, el pasaje de la prosa al verso es el elemento decisivo en el nivel de las condiciones de producción para explicar los desplazamientos en el estilo de estos programas darianos. Carlos Battilana apunta que “la relación de la prosa pe- riodística de Rubén Darío con su propia poesía es zigzagueante: se vincula y se aleja”. En el terreno del poema, “el ‘reino interior’ supone el espacio de lo íntimo y la reivindicación de una ‘selva suntuosa’ saturada de su propio universo referencial, en que el ade- mán solipsista será, al mismo tiempo, un acto de resistencia a lo que los modernistas consideran la vulgaridad del mercantilismo y una búsqueda incesante” (Battilana: 2006, 114-115). En el umbral al libro de poemas, en la antesala al ingreso en el “reino interior”, el sujeto se particulariza y su singularidad queda inscripta en una firme primera persona del singular. Ya no dice “nosotros”, como cuando prologaba ese conjunto de textos tomados del espacio pú- blico —el “bosque espeso de La Nación” según la introducción a Los Raros— sino que se resguarda en lo íntimo y exhibe el espec- táculo de su soledad. Todo el prólogo a Prosas profanas recorre y articula los térmi- nos de una tensión: presenta un sujeto que oscila entre la necesidad de definirse y el malestar que le provoca enunciar tal definición. La ambivalencia —y aquí resultaría pertinente la comparación con ese texto angular del Modernismo que es el “Prólogo al Poema del Niágara”, de Martí— habría que leerla como una puesta en escena de la inestabilidad de un campo en construcción. Las “Pa- argumentación adversa y, sin alterar los términos que la componen, extraer una conclusión opuesta (cf. Angenot, Marc, La parole pamphlétaire. Typologie des discours modernes, Paris, Payot, 1982, pp. 211-233). Una breve cita de “Los colores del estandarte” (en Ricardo Gullón ed., El Modernismo visto por los modernistas, Barcelona, Labor, 1980, p. 52), para poner en evidencia la “treta” dariana: “Qui pourrais-je imiter pour être original?, me decía yo. Pues a todos. A cada cual le aprendía lo que me agradaba; [...] los elementos que constituirían después un medio de manifestación individual. Y el caso es que resulté original”. 74 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 labras liminares” se abren con un sorprendente caudal de negacio- nes. Las “voces insinuantes”, señala Darío, le han solicitado lo que “no he creído fructuoso ni oportuno: un manifiesto” (85, cursivas agregadas)8. Inmediatamente, el “yo” insiste y refuerza la dene- gación: “Ni fructuoso ni oportuno” (85). El primer segmento del prólogo aparece perforado por partículas negativas, no sólo en los abundantes “no” –“no tengo literatura ‘mía’”, “no podrá ocultar”, “no imitar”- sino también en la adjetivación –la obra de los nuevos de América es “vana”- y hasta en el tipo de sustantivos –Darío se refiere, por ejemplo, a la “falta de elevación mental”, al “completo desconocimiento”. La resistencia al manifiesto, actitud a primera vista ambigua frente a la propia escritura, es en realidad un gesto en el que se cristalizan los conflictos del artista moderno; ese gesto hace juego con la defensa de la individualidad de su estética —la “acracia”, aparente resistencia a asumir el rol de “guía” que los mismos pró- logos apuestan a fundar. Darío no escatima las razones del malestar en su colocación dentro del discurso prologal, y en esos ítems que sistematiza en la prolija lista del comienzo de las “Palabras liminares” se juega mucho más que un “ataque a la clase intelectual”, un “ataque profesional” y un “ataque formal”— así los lee Graciela Montaldo en su deslumbrante recorrido por manifiestos, polémicas y prólogos darianos.9 Los tres puntos de esa lista com- prometen a las condiciones institucionales —deficientes— para la nueva estética. Si Ángel Rama nos habla de un emergente “sistema” modernista, compuesto por un conjunto de receptores, un grupo de productores literarios autoconscientes y un mecanismo transmisor (es decir, una lengua), la lucidez del punteo dariano consiste en captar

8 Cito según la edición de Ignacio Zuleta: Prosas profanas y otros poemas, Ma- drid, Clásicos Castalia, 1983. En adelante, las referencias a este texto se indican sólo con el número de página entre paréntesis. 9 El penetrante ensayo de Montaldo registra en las proclamas darianas la paulati- na toma de conciencia de los riesgos que acechan a la “nueva sensibilidad”, ante el avance de la cultura de masas. No obstante, la amenaza a la sensibilidad modernista –y aquí la hipótesis que nos separa de los planteos de Montaldo- tendrá como contrabalance a cierta confianza en nuevas posibilidades para la escritura; más puntualmente, a la ampliación de la potencia política asignada a la poesía. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 75 y discriminar esas tres aristas de conflicto, constitutivas de la insti- tución naciente. Por un lado, “la absoluta falta de elevación mental de la mayoría pensante de nuestro continente” (85) remite a la ausencia de un público lector capaz de asimilar las innovaciones que se proponen. Por otro, el hecho de que “los mejores talentos [estén] en el limbo de un completo desconocimiento del mismo Arte a que se consagran” (85) constituye una denuncia dirigida al polo de la “producción”: el poeta declara que sigue estando aún solo y que los que se pretenden sus compañeros no tienen conciencia de lo que hacen. Finalmente, el último punto, la advertencia respecto al peligro latente en “la imposición de un modelo o de un código” (85), apunta al mecanismo transmisor, al agotamiento de la nueva lengua, a la amenaza de que la nueva práctica estética, constituida en código, recaiga en el automatismo. Darío subraya su individualidad y parece, con esto, tomar distancia de cualquier idea de grupo o movimiento10. Sin embargo habría que volver —por el camino de los planteos de Maingue- neau— a las dimensiones del cuerpo y la “incorporación” tal como se materializan en el programa. Dos sintagmas claves permiten explorar esa específica “corporalidad del prologuista” que surge de las “Palabras liminares”. Por un lado, el sujeto se autodeno- mina y asume el rol de “monje artífice” (86), con lo que coloca a su enunciación, simultáneamente, dentro de un espacio religioso y herético. La denominación hace juego con el título del libro y sus implicancias —las “prosas profanas” como síntoma del fenómeno de “desencantamiento del mundo”, como ritualización o sacrali- zación de la poesía, como parte del espiritualismo de fin de siglo contrario a las tendencias positivistas, etc.— han sido estudiadas extensamente por la crítica. Lo que interesa a este análisis es la

10 La afirmación merece un comentario. Lo que se verifica en Prosas profanas, en realidad, es cierto corrimiento: los vínculos con los compañeros de “cam- paña” están borrados del prólogo, pero esto no quiere decir que hayan desaparecido del libro. Los nombres que figuraban en la introducción a Los raros, por ejemplo, reaparecen en Prosas profanas, pero ahora en el interior del libro, mezclados entre los poemas: Darío le dedica a Ángel Estrada la cuarta sección de la edición de 1896 y a Miguel Escalada el poema “Canto de la sangre”, inser- to en esa misma sección. Así, las relaciones de afiliación migran del terreno del prólogo al de las dedicatorias. 76 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

“pose teatral” del “yo”, que insistirá en cubrir al cuerpo de disfra- ces. Por debajo del traje de “monje artífice” asoman las “manos de marqués” (86), segundo envío importante al cuerpo que termina de instalar un complejo juego de máscaras, velos sucesivos que devuelven una gestualidad excéntrica, “rara”. Se trata de una subjetividad que ostenta la novedad como queja y diferencia —“veréis en mis versos princesas, reyes, cosas imperiales, visiones de países lejanos o imposibles: ¡qué queréis!, yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer” (86)—, y que asume el disfraz como estrategia para desplazarse de espacios de enunciación convencionaliza- dos, apuesta a la mascarada para fundar una autoridad enunciativa radicalmente nueva11. El vínculo de la nueva poesía con la tradición también admite una lectura desde la perspectiva del cuerpo y la voz. Darío traza una doble genealogía, ordena sus precursores en el eje de la lengua propia —la tradición hispánica— y apunta su selección de la biblioteca europea. Ahora bien, hay una sutil operación en el pró- logo, otro juego de máscaras en el armado de esa genealogía literaria, que tiene al cuerpo como protagonista. Toda la tradición que el “yo” rearticula está enclavada en una ficción familiar: “Abuelo, preciso es decíroslo: mi esposa es de mi tierra; mi querida, de Pa- rís” (87). Quien enuncia es mucho más que el conocedor de la literatura europea, posición quizá reservada a figuras como el “Maestro” Groussac, de las que Darío toma distancia. Es el lector que ha logrado incorporar vastas zonas de la tradición europea a un relato familiar; es decir, quien reivindica y asume el trato íntimo con esa herencia heterogénea de la cultura occidental. Desde aquí podría plantearse una hipótesis para leer la famosa provocación que cierra las “Palabras liminares”, la alusión al hijo y a las musas encintas. Si la ficción familiar deja vacante la función paterna —el padre es el eslabón excluido de la genealogía—, esa falta prolifera en un

11 La idea de una autoridad enunciativa que se sostiene en el espectáculo de un “cuerpo disfrazado” es tributaria del excelente trabajo de Ángel Rama, Las máscaras democráticas del modernismo. También Sylvia Molloy se ha referido a Prosas profanas como un texto de “pose”, un texto “teatral” (Cf. “Voracidad y solipsismo en la poesía de Darío”, en Sin Nombre, vol. XI, n.3, oct.-dic. 1980). Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 77 erotismo desmesurado. La escritura se sensualiza, se vuelve (pro) creación de “lo nuevo”, porque no hay “padre” que imponga a la mímesis como horizonte. Sin padre al que obedecer, sin antepasado fuerte que obligue a la imitación, la producción de la novedad queda legitimada y el yo se entrega gozosamente al imperativo de la (pro)creación: “Y, la primera ley, creador: crear. Bufe el eunuco; cuando una musa te dé un hijo, queden las otras ocho encinta” (88). El panorama porteño podría completarse con la lectura de uno de los prólogos que Darío escribe a terceros, el mencionado “Prólogo a Fibras”, que antecede al poemario de Alberto Ghiral- do publicado en 1895. El texto es relevante, en principio, por la jerarquía del personaje —Ghiraldo forma parte, al menos en este momento, de la hermandad de “los nuevos” en Buenos Aires y será el primer escritor que organice, entre las décadas de 1920 y 1930, las Obras completas de Darío. Además, si bien aparece publicado como reseña en La Nación el 30 de diciembre de 1895, el texto ha permanecido casi inédito hasta la recopilación de José Jirón Terán en 2003, y este dato es un indicio revelador de cierta “incomodidad” que también atraviesa la enunciación del prólogo12. Contra lo esperable, el “beneficiario” del artículo recibe un trato reticente y,

12 Tomamos el artículo de la esforzada y casi completa compilación del corpus prologal dariano realizada por José Jirón Terán; los números de página entre pa- réntesis reenvían al volumen de Prólogos de Rubén Darío, Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua, 2003. Anota Terán: “A pesar de que Ghiraldo fue un gran editor y difusor de toda la obra literaria, y desconocida de Darío, la ‘Carta- prólogo’ no la difundió en ningún libro de Rubén; fue ya muerto Ghiraldo que el escritor argentino Héctor Alfredo Cordero la publicó en su libro Alberto Ghi- raldo. Precursor de nuevos tiempos (Buenos Aires, Editorial Claridad, 1962, págs. 58-59). Esta ‘Carta-prólogo’ prácticamente es inédita” (Terán: 2003, 44). El prestigioso dariísta olvida, no obstante, señalar la publicación en La Nación en diciembre de 1895, dato importante que remite a la lógica de funcionamiento del discurso prologal que describimos en la primera sección del trabajo en térmi- nos de “espacio de intermediación”. Habría que recuperar, además, la llamativa “jugada” del editor de las Obras completas, comentada en las primeras líneas del trabajo. Treinta años después de aparecido el prólogo, que ha sido publicado simultáneamente como reseña en La Nación, Ghiraldo recorta el párrafo final del texto y lo re-incorpora a la Obra dariana, cambiándole el título y borrándose como destinatario: la “Carta-prólogo” se convertirá en 1925 en un universal e impersonal “Consejo”. 78 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 al mismo tiempo —segunda incomodidad—, Darío se ve obligado a ocupar esa función de “maestro” de la que tanto desconfía. El prologuista se dirige a un Ghiraldo “adolescente” (44) y el tono general de la voz es de amonestación, de quien reprende a un joven poeta conminándolo a enmendarse. El principal reclamo dariano pasa por el meridiano de la biblioteca: “Ha faltado a usted la disciplina, el vigor moral que da la gimnasia del trabajo anhe- loso de un ideal [...]; si usted nombrase a Ibsen, siquiera... Pero usted no lee ni quiere leer nada” (45-46). La acusación categórica, frontal, apunta a la concepción de la poesía “como asunto de pasatiempo” (47) —al modelo pre-moderno en sus dos vertientes, la inspiración romántica o el poeta civil—, busca recolocar al “niño” en la senda de la profesionalización del artista. Al pasar, Darío des- liza el nombre de Ibsen, señala a uno de sus propios “raros”, y en ese gesto mínimo le ofrece al joven Ghiraldo —aunque también al vasto público de la reseña en La Nación— la punta del ovillo para leer un conjunto de alusiones veladas en el tejido del prólogo: en el enigmático “niño sublime” del primer párrafo se esconde el nombre de Arthur Rimbaud; el verso en francés —“La chair est triste, hélas! et j’ai lu tous les livres” (46)—, cuyo autor queda en las sombras, corresponde al poema “Brise Marine” (1866), de Stephané Mallarmé; por último, y cerrando la trilogía francesa, la cita sin atribución que clausura el consejo —“Y todo lo demás es literatura” (47)— es traducción del verso final del “Arte poética” (1874), de Paul Verlaine. Este ejercicio de encubrimiento de la “biblioteca maldita” –maniobra de camuflaje cultural del “yo”, que selecciona aun grupo de elegidos capaz de decodificar un complejo entramado de referencias- entra en serie con el artilugio que el enunciador construye para sostener su autoridad. Para marcar el camino, pero sin recaer en el “ethos del Maestro”, Darío recurre a la mascarada, prefigurando la apuesta de las “Palabras liminares”: Sin referirme a los defectos que pueda tener la manifestación ri- mada de sus pensamientos en cuanto a forma y arte, y puesto que re- conozco en usted uno de los más maleables al par que ricos talentos de la juventud de su país, yo quitaría por un instante de su cabeza la peluca blanca, me la pondría, y con una voz doctoral le amonestaría de la siguiente manera: Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 79

“Hay, hijo mío, en esta existencia, para los que nacen con el divino don de los poetas, muchas serias obligaciones que cumplir […]” (46) Voz doctoral pero dicha en falsete –bajo el velo de la peluca-, el extenso consejo a Ghiraldo que copiamos al inicio del trabajo intuye un hijo obediente que todavía no ha nacido, una genealo- gía “por venir”. En el mismo movimiento, la voz dariana nos da la pauta de ese campo polémico que es Buenos Aires, un espacio en el que el sujeto prologuista —ante el desafío de consolidar un proyecto estético— combina la provocación y la novedad con el repliegue y el camuflaje, la acracia con el liderazgo, la originalidad con la biblioteca.

III. Darío al otro lado del Atlántico

Español de América y americano de España, can- té, eligiendo como instrumento el hexámetro griego y latino, mi confianza y mi fe en el renacimiento de la vieja Hispania, en el propio solar y del otro lado del Océano, en el coro de naciones que hacen contrapeso en la balanza sentimental a la fuerte y osada raza del norte. (DARÍO, “Historia de mis libros”) A principios de 1905 Darío redacta en París una nueva nota introductoria para Los Raros, libro que vuelve a funcionar —al igual que con Prosas profanas— como puesta al descubierto de una poética en simultáneo a la publicación del gran libro de poemas. En el reemplazo de esa apertura que Darío tomara de la Revis- ta de América por el escueto prólogo de 1905 ya pueden leerse los rasgos dominantes de un nuevo ethos del prologuista, una voz atra- vesada por otra coyuntura histórico-política, por otra pertenencia geográfica y por nuevos desafíos frente a lo que hemos llamado, con Rama, el “sistema modernista”13.

13 Acotamos el recorrido por el período europeo a un grupo reducido de prólo- gos, porque el interés principal es dar cuenta de la esfera de preocupaciones que rodea a Cantos de vida y esperanza, Los cisnes y Otros poemas. Dejamos en los márgenes al prólogo de El canto errante, el fundamental manifiesto llamado 80 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Dice el párrafo final del prólogo a la edición europea de Los raros (Barcelona, Maucci): Restan la misma pasión de arte, el mismo reconocimiento de las jerarquías intelectuales, el mismo desdén de lo vulgar y la misma religión de la belleza. Pero una razón autumnal ha sucedido a las explosiones de la primavera. (Darío: 1905, 39) Dos elementos de la cita nos sirven como entradas a ese programa fundamental que es el “Prefacio” a Cantos de vida y esperanza, también de 1905. Por un lado, si bien es evidente la voluntad de continuidad con las premisas anteriores, el estilo dariano abandona la retórica batallante y desenfadada de 1896 para presentar un suje- to más sólido, que dispone ya de ciertas garantías para enunciar. El “nosotros” problemático de “Nuestros propósitos” se ha borrado del nuevo prólogo a Los Raros —el grupo de pares se supone ya asegurado—, el ataque y los calificativos despectivos propios del combate han pasado –“Todo eso ha pasado, como mi fresca juventud” (Darío: 1905, 39)-, y las bases para el liderazgo, una década después, parecen haberse estabilizado. Pero junto a este ethos moderado —índice del reposiciona- miento en un espacio que ya no es el “campo polémico” de Buenos Aires— aparece la característica decisiva de la voz prologal, al menos para el momento inicial de la etapa europea. Se trata, en 1905, de un enunciador que insiste en marcar una trayectoria vital –Darío se refiere a una extinguida “juventud”, a la “razón autumnal”, y a una “evolución natural” de su pensamiento-, que pone en escena la historia vivida del poeta, cierta experiencia del escritor muy eficaz en la construcción de una “figura de poeta maduro”. Es desde este “yo” atravesado por la experiencia, inscripto con fuerza en

“Dilucidaciones”. Preferimos completar el capítulo español con el comentario de un texto muy poco conocido, el “Prólogo a Iluminaciones en la sombra” (1910). En cuanto al contexto sociohistórico sobre el que se proyecta la errancia dariana, el dato imprescindible es la guerra entre España y Estados Unidos, en 1898. España perdió en aquel “Desastre” –como lo denominaron los contempo- ráneos- no sólo su endeble estatuto de potencia colonial sino también la propia confianza en sus capacidades como nación. Para un abordaje de estas cuestiones véase el volumen coordinado por Juan Pan-Montojo: Más se perdió en Cuba. España, 1898 y la crisis de fin de siglo, Madrid, Alianza, 1998. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 81 la Historia, que la estética dariana articula una nueva coherencia, traza un puente posible –y aquí nuestra hipótesis específica- entre el intérieur y el entorno, entre la escritura y un conjunto de materiales sociales que la lucha por la autonomía obligaba a excluir del programa, entre un cuerpo poético y un cuerpo político. En una atenta lectura de la obra dariana Enrique Foffani aporta un disparador productivo para pensar el corrimiento operado en el nivel de la subjetividad, el salto de los prólogos de Prosas profanas y Los Raros (1896) al “Prefacio” de Cantos de vida y esperanza: “el poeta nómade desea ser un cantor del presente y para ello debe poner en práctica un método diametralmente diverso del utiliza- do en Prosas profanas, esto es, ya no orientar sus recreaciones arqueológicas hacia el pasado sino hacia la actualidad, hacia los tiempos de un ahora entramado en los acontecimientos de la His- toria” (Foffani: 2007, 17-18). El poeta que enuncia el “Prefacio” ya no teme definirse en lo que su poética tiene de nuevo. En las primeras líneas del texto la voz despliega una compleja geogra- fía discursiva —“aquí-España” y “allá-América”—, dos territorios heterogéneos que ha logrado suturar bajo el signo de su liderazgo: “El movimiento de libertad que me tocó iniciar en América se pro- pagó hasta España, y tanto aquí como allá el triunfo está logrado”14 (243). El ethos del “portavoz”, consumado el triunfo de la nueva esté- tica, es el que domina al programa. Darío se escenifica a sí mismo como “el” poeta hispanoamericano; no sólo asume una voz representativa de lo latinoamericano –es el embajador de ese “clamor continental” que aparece al final del texto- sino que el liderazgo en América se amplía también al modernismo español. En la autoridad de quien se reconoce portavoz de una vastísima geografía –“aquí” y “allá”, todo el universo de habla española- y en la cons- trucción de una figura de poeta maduro –un “yo” que remarca su experiencia- encontramos los resortes enunciativos en que se apoya el giro principal de la poética dariana en 1905: el corrimiento hacia la zona de la “protesta”, aunque “escrita sobre las alas de los

14 Cito el “Prefacio” según la edición de Ernesto Mejía Sánchez, en Rubén Da- río, Poesía, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1984. 82 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 inmaculados cisnes” (244). Y Foffani acierta en el peculiar modo de funcionamiento de esa retórica que inauguran los Cantos: “La protesta de los cisnes es el gran vuelco: la poesía protesta, la poe- sía por fin sale a la calle, puede ir a la feria, recorrer el barrio, las grandes ciudades. Pero –y esta es la lección de Rubén Darío- no debe dejar de ser poesía, no debe perder el terreno ganado con la autonomía del arte” (Foffani: 2007, 43). Por una parte, resulta significativo el alcance que Darío le otor- ga a su protesta en relación al único “nosotros” que aparece en el texto: “podremos ser yanquis” dice el prologuista usando por única vez la primera persona del plural, y cabe la pregunta por la identidad de ese conjunto, si América quedaba en el “allá” y España en el “aquí”. Ese nosotros —ambiguo a primera vista, ¿nosotros de “aquí” o de “allá”?— sólo lo puede usar quien protesta en nombre de toda la lengua española, a ambos lados del Atlántico, quien lee la avanzada imperialista como una amenaza sobre la lengua y responde desde allí. Por esto resulta reveladora la conclusión del ensayo de Foffani sobre la autonomía del carácter protestatario en Darío: la ampliación de la función social del poeta, la fuerza de la denuncia poética según el “Prefacio”, radica en el sumergimiento del yo en la totalidad de la lengua; pero la protesta legítima no puede decirse frontalmente, no puede ser “referencial”, directa, sino que debe pasar por la mediación de la lengua poética, ese cisne modernista que en Cantos de vida y esperanza se cargará de connotaciones ideológicas. Captar que la figura retórica de la protesta “apunta al desacuer- do del ciudadano moderno cuyas conductas sociales dentro del Es- tado le permiten [...] situarse en un lugar de oposición y disenso” (Foffani: 2007, 34), nos abre el camino hacia una posible distri- bución de “tonos” en la prosa modernista, que señala dos grandes vías de ingreso de la escritura a la modernidad. Sólo las dejamos indicadas: frente al tono enfático y vehemente de la voz martiana, la escritura dariana se abandona al susurro, a la eufonía antes que a la euforia. Y si el tono dominante en Darío es del “susurro”, la protesta genuinamente poética no podía quedar librada a la dudosa referencialidad del lenguaje. Se tratará, más bien, de una apuesta a la potencia de un cuerpo poético que susurra su denuncia a un cuerpo político. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 83

Al mismo tiempo, el reverso de esta confianza dariana se vislumbra en la advertencia en relación a la “técnica”. El discurso prologal vuelve a cargar contra el anquilosamiento español y otra vez —ya lo hacía una década antes en las “Palabras liminares”— levanta a los barrocos, Quevedo y Góngora, como los mayores innovadores del ritmo. Ahora bien, más allá de la disquisición en torno al hexámetro, lo que está en juego en la reflexión sobre la técnica es el enfrentamiento –enfrentamiento en la distribución de funciones en la esfera pública y, por ende, también “político”- entre poesía culta y poesía popular. Si “los únicos innovadores del instrumento lírico [...] [son] los poetas del Madrid Cómico y los libretistas del género chico” (243), entonces ese espacio autónomo por el que ha venido luchando la estética dariana está siendo colo- nizado por la cultura de masas, por el entretenimiento liviano, por una incipiente industria de la cultura. Así podría leerse la percepción fóbica pero resignada de las muchedumbres en el “Prefacio”: “Yo no soy un poeta para las muchedumbres. Pero sé que indefectiblemente tengo que ir a ellas” (243). En la sociedad del sport, de los automóviles y la moda, la amenaza sobre la que advierte Darío con tanta lucidez ya no toca sólo a la falta de autoconsciencia y profesionalismo de los com- pañeros de campaña, sino que compromete al peligro latente en un progresivo cambio de manos en el manejo de la técnica. Si “la forma”, las innovaciones en el nivel del artefacto, son absorbidas por la cultura de masas, lo que está en riesgo es ese espacio autó- nomo que todavía no ha logrado consolidarse, lo que se teme es la desaparición de la poesía como práctica discursiva. Y este temor relampaguea en prólogos posteriores. Un buen ejemplo aparece en el que Darío le escribe al libro póstumo de Ale- jandro Sawa, Iluminaciones en la sombra, de 1910. La narración de la vida trágica del escritor español, la figura de poeta malogrado que nos presenta el prologuista, está integrada al relato de la decadencia de la bohemia, herida de muerte por la “moda”. Recién llegado a París por la primera vez, conocí a Sawa. Ya él tenía a todo París metido en el cerebro y en la sangre. Aún había bohemia a la antigua. Era el tiempo del simbolismo activo. Verlai- ne, claudicante, imperaba. La Plume era el órgano de los nuevos perseguidores del ideal [...]. Recorrimos juntos el “País latino”, que 84 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

entonces tanto me fascinara. Aun se soñaban sueños con fe y se de- cían versos de verdad. Si existía el arribismo, tenía otro nombre y no tanta desvergüenza. El pez simbólico del acuario parisiense comenzaba a regar por todas partes sus huevas; pero Mimí no iba en auto a cenar a la taberna del Pantheon. (Darío: 1910, 177-178)15 Curiosamente, ese pasado que el “yo” rememora –especie de paraíso perdido que se recuerda con nostalgia- es un pasado muy cercano a la enunciación del prólogo. Por contraste, en el salto al triste presente en que Sawa ya ha cumplido su destino trágico aparece la alusión a la literatura –Mimí, la típica griseta francesa, personaje del cuento “Mimí Pinsón” de Alfred de Musset-, pero in- tervenida por uno de los íconos del progreso tecnológico, la moda y la cultura de masas: el automóvil. Para Darío el problema adquiere múltiples facetas, entre ellas la percepción de que el cambio de función de la poesía en la nueva sociedad no se limita sólo a la seducción que otras prácticas ejercen en el público. En “Dilucidaciones” (1907) señala: “La alegría tradicional tiene sus representantes en regocijados versificadores, en casi todos los diarios”. Si bien nunca abandonará su optimismo —“Siempre habrá poesía y siempre habrá poetas”, insiste en “Dilucidacio- nes”— lo que Darío registra con suma claridad es la emergencia de nuevas prácticas —entre las que destaca una poesía diferente, “popular”—, un cambio en los mecanismos de transmisión y difu- sión de cultura, una mutación institucional, que afecta al corazón mismo de la concepción de literatura culta que se ha empeñado en fundar y defender. El registro de la transformación, no obstante, abre el camino a una ampliación del horizonte de la autoridad estética antes que un repliegue: si los prólogos porteños insinúan que la proyectada autonomización literaria –además de carecer de soportes institucionales- compromete el peligro de su inefectividad pública, la torsión decisiva a partir de Cantos es hacia una superación de esa aporía mediante la politización de la estética y, aún más, la ambi- ción de una estetización de la política.

15 El párrafo corresponde a la recopilación de José Jirón Terán, op. cit. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 85

IV. Funciones, territorios y pasajes

El recorrido que hemos articulado confirma la hipótesis de la función estratégica del discurso prologal modernista en el marco de la encrucijada de fines del siglo XIX. Los prólogos darianos manifiestan una extraordinaria sensibilidad hacia las condiciones de producción en que se inscriben, portan las huellas de los vaivenes de un complejo –en palabras de Rama- “proceso de moderniza- ción”. Y la voz es el espacio en que estas determinaciones esta- llan, el ethos del prologuista se configura como respuesta a una coyuntura estética, literaria, pero también ideológica y política. Ese estilo individual del líder del Modernismo, tal como surgía de la propuesta de Barthes, nos habla de mandatos colectivos, de comunidades imaginarias, de dispositivos colectivos de enunciación. El derrotero por las geografías decisivas en la errancia dariana nos ha permitido leer un inicial deslizamiento: desde una voz que desnuda sus propias incertidumbres al replegarse en un “nosotros” hacia una individualidad radicalizada que ostenta la insignia de su novedad. Y finalmente –pasaje fundamental en el salto al “otro lado” del Océano-, encontramos en la figuración de un “poeta maduro” el ethos del portavoz, que protesta en nombre de toda la lengua pero sin abandonar el espacio de la autonomía del arte. En el terreno de la corporalidad, este derrotero tiene su correlato en la escenifica- ción de un “cuerpo plural” en el primer prólogo a Los Raros, de un “cuerpo individual” en las “Palabras liminares” a Prosas profanas y, por último, de un “cuerpo estético-político” en el “Prefacio” de Cantos de vida y esperanza. 86 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Fuentes

1. Primarias darío, Rubén. Los Raros, Buenos Aires, Talleres de “La Vasconia”, 1896.

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Tres prosas breves

Rubén Darío

¿Por qué?1

—¡OH, Señor! el mundo anda muy mal. La sociedad se desquicia. El siglo que viene verá la mayor de las revoluciones que han ensangrentado la tierra. ¿El pez grande se come al chico? Sea; pero pronto tendremos el desquite. El pauperismo reina, y el trabajador lleva sobre sus hombros la montaña de una maldición. Nada vale ya sino el oro miserable. La gente desheredada es el rebaño eterno para el eterno matadero. ¿No ve usted tanto ricachón con la camisa como si fuese de porcelana, y tanta señorita estirada envuelta en seda y encaje? Entre tanto las hijas de los pobres desde los catorce años tienen que ser prostitutas. Son del primero que las compra. Los bandidos están posesionados de los bancos y los almacenes. Los talleres son el martirio de la honradez; no se pagan sino los salarios que se les antoja a los magnates, y mientras el infeliz logra comer su pan duro, en los palacios y casas ricas los dichosos se atracan de trufas y faisanes. Cada carruaje que pasa por las calles va apretando bajo sus ruedas el corazón del pobre. Esos señoritos

1 El Heraldo de Costa Rica, San José, C. R., vol. I, núm. 61, 17 de marzo, 1892, p. 2. Seleccionado por Alberto Ghiraldo en Crónica política (Madrid, Mundo Latino, 1918, pp. 125-128, vol. XI de la primera serie de Obras completas). Luego se reprodujo en Teodoro Picado: Rubén Darío en Costa Rica, tomo II (San José, C. R. 1920, pp. 83-86). Lo incluyó Gustavo Tijerino en su Antolo- gía nacional en prosa (León, Editorial Hospicio, 1942). El presente texto se ha tomado de los Cuentos Completos de Rubén Darío. Edición y notas de Ernesto Mejía Sánchez. Estudio preliminar de Raimundo Lida. México, Fondo de Cul- tura Económica [1950], pp. 174-175 90 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 que parecen grullas, esos rentistas cacoquimios y esos cosecheros ventrudos son los ruines martirizadores. Yo quisiera una tempestad de sangre; yo quisiera que sonara ya la hora de rehabilitación, de la justicia social. ¿No se llama democracia a esa quisicosa política que cantan los poetas y alaban los oradores? Pues maldita sea esa democracia. Eso no es democracia, sino baldón y ruina. El infeliz sufre la lluvia de plagas; el rico goza. La prensa, siempre venal y corrompida, no canta sino el invariable salmo del oro. Los escritores son los violines que tocan los grandes potentados. Al pueblo no se le hace caso. Y el pueblo está enfangado y pudriéndose por culpa de los de arriba: en el hombre el crimen y el alcoholismo; en la mujer, así la madre, así la hija y así la manta que las cobija. ¡Conque calcule usted! ¿El centavo que se logra para qué debe ser si no para el aguardiente? Los patrones son ásperos con los que les sirven. Los patrones, en la ciudad y en el campo, son tiranos. Aquí le aprietan a uno el cuello; en el campo insultan al jornalero, le escatiman el jornal, le dan a comer lodo y por remate le violan a sus hijas. Todo anda de esa manera. Yo no sé cómo no ha reventado ya la mina que amenaza al mundo, porque ya debía haber reventado. En todas partes arde la misma fiebre. El espíritu de las clases bajas se encarnará en un implacable y futuro vengador. La onda de abajo derrocará la masa de arriba. La Commune, la Internacional, el nihilismo, eso es poco; ¡falta la enorme y vencedora coalición! Todas las tiranías se vendrán al suelo: la tiranía política, la tiranía económica, la tiranía religiosa. Porque el cura es también aliado de los verdugos del pueblo. Él canta su tedeum y reza su paternoster, más por el millonario que por el desgraciado. Pero los anuncios del cataclismo están ya a la vista de la humanidad y la humanidad no los ve; lo que verá bien será el espanto y el horror del día de la ira. No habrá fuerza que pueda contener el torrente de la fatal venganza. Habrá que cantar una nueva marsellesa que como los clarines de Jericó destruya la morada de los infames. El incendio alumbrará Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 91 las ruinas. El cuchillo popular cortará cuellos y vientres odiados; las mujeres del populacho arrancarán a puños los cabellos rubios de las vírgenes orgullosas; la pata del hombre descalzo manchará la alfombra del opulento; se romperán las estatuas de los bandidos que oprimieron a los humildes; y el cielo verá con temerosa ale- gría, entre el estruendo de la catástrofe redentora, el castigo de los altivos malhechores, la venganza suprema y terrible de la miseria borracha! —Pero, ¿quién eres tú? ¿Por qué gritas así? —Yo me llamo Juan Lanas2 y no tengo un centavo.3

2 Juan Lanas: nombre de origen popular, el hombre de la calle, común y corriente. Ya el mexicano Manuel Gutiérrez Nájera lo había ficcionalizado en un cuento del 4 de enero de 1886 con el título “Brick-á-Brác”; con el de “Juan Lanas”, fue incorporado a sus Cuentos completos y otras narraciones (México, Fondo de Cultura Económica, 1958, pp. 86-91) por Erwing K. Mapes. 3 Una valoración de “¿Por qué?” la realizó el costarricense Alfonso Chase. Éste lo considera “sin duda el texto más abso-lutamente profético de Darío, que define el mundo inmediato que lo rodea, en caracteres apocalípticos, y en donde afirma, sin redundancias, una visión anárquica, socializante, solidaria conla vida, para anunciar lo más atroz de las revoluciones del tiempo moderno…” (Los Herederos de la Promesa. Ensayos sobre la literatura costarricense. San José, Editorial Costa Rica, 1997, p. 31) 92 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

El Hierro4 LA apoteosis del hierro puede decirse que ha sido proclamada en este siglo, en que se ha pretendido darle un alto puesto como material del arte. Huysmans5 atribuye al utilitarismo reinante el triunfo del hierro. La época de lujuria utilitaria que atravesamos, no tiene nada que reclamar de la piedra que estratifica, en cierto modo, los altos impuestos y las plegarias; pero ella puede encarnarse en monumentos que simbolicen su actividad y su tristeza, su astucia y su lucro, en obras extrañas y duras; en todo caso, nuevas. Y la materia señalada es el hierro. En verdad, como el mármol fue en épocas luminosas y en paí- ses intelectuales la materia en que el arquitecto simbolizaba un ideal artístico, el hierro, en este áspero y ciclópeo siglo, es la masa predilecta del Numen. Es el sajón quien primero eleva los metálicos, pesados y fríos monumentos. Del clavo, del riel, de la portentosa tablazón de los grandes puentes, pasa a ser el hierro el elemento principal de las modernas construcciones. El artista es sustituido por el ingeniero. ¿El yankee se enorgullece con su puente de Brooklyn? Pues París consiente que la monstruosa torre de Eiffel humille con su esqueleto negro la joya gótica, la gran H de Notre Dame. Bien dijo el escritor que afirmó ser la torre Eiffel6 el campana-

4 La Tribuna, Buenos Aires, 22 de septiembre, 1893, según Emilio Carilla: Una etapa decisiva de Darío; Rubén Darío en la Argentina (Madrid, Gredos, 1967. p. 96). Texto seleccionado de Rubén Darío: Obras Completas (Madrid, Afrodi- sio Aguado, 1955; tomo IV: Cuentos y Novelas, p. 613.) 5 Joris-Karl Huymans (1848-1907), novelista francés. Autor de A rebours (1886), cuyo héroe, Dés Esseintes —esteta refinado y de minuciosa extravagancia— inspiró un poema a Mallarmé. Darío lo utilizó como pseudónimo. A rebours fue frecuentemente citada por él. 6 Construida con motivo de la exposición universal de 1889, lleva el nombre de su diseñador: Alexandre Gustave Eiffel (1832-1923), ingeniero francés. La Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 93 rio de un templo consagrado al culto del oro, cuya misa debía de ser dicha por el papa americano Jay Gould,7 quien alzaría en sus manos, al sonar de los timbres eléctricos, la hostia del cheque. Mármol para ti, griego, celeste Apolo; para tus iglesias piedra, Cristo Santo y Místico; para Pluto casas de hierro, sótanos de hierro, cajas de hierro. Y esto en todo el mundo, desde Nueva York, que es Roma, hasta la gran República del Plata, que es la tierra prometida. De Buenos Aires no se puede quejar. Acaba de inaugurarse una espléndida capilla de su culto en la calle de Piedad; capilla grandiosa, que honra al comercio de Buenos Aires, gracias a los señores Staud y Cía. ¿Cuál de nuestros bisnietos engendrará al arquitecto que se- ñalará el mármol con que deba construirse el edificio del Ateneo, o de un lugar, llámese como se llame, consagrado al Arte y a las Letras? El credo universal se escucha; y todos lo repetimos: “Creo en el Oro todopoderoso, Dios de la tierra; y en el Hierro su hijo...”

torre permaneció después que los edificios de la exposición fueron, poco a poco, derribados. 7 Jay Gould (1836-1892), uno de los hombres más ricos del mundo en su época con John D. Rockefeller. Ambos serán citados por Darío en su artículo “Roose- velt en París”. A Gould también se refiere en “El triunfo de Calibán”. 94 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

La Guerra8 LA guerra es hermosa para ti, ¡oh, joven arduo!, que, lleno de ilusiones de gloria, has nacido con buena estrella; te respetarán las ba- las enemigas, mientras tus compañeros vayan cayendo como frutas maduras de una rama seca; saldrás victorioso en las luchas, de tal forma que, cuando regreses entre ellos, llores de orgullo vencedor; te aclamarán como a los primeros hijos de la Patria. Para ti, mercader, que harás el caldo gordo, explotando inicua- mente a los patriotas necesitados y negociando con la república, bendecirás esa discordia, que te habrá llenado el bolsillo de dinero y el vientre de satisfacciones. Para ti, joven extranjero, que prestarás tu dinero con un interés crecido; para ti, manjar de la muerte o señor de la pólvora y de las máquinas de matar hombres, que venderás sus hierros asesinos a precios fabulosos, sangre y oro, y de pobres pueblos lanzados al mar, al viento y a la tumba. Para ti, político, que después de la carnicería irás a regocijarte con los restos de la desgracia o a inflarte al amparo de la victoria; y tramarás una nueva infamia, para que cuando la nación haya reco- brado la salud perdida y sus venas hayan vuelto a hincharse, bus- ques nuevas discordias con tu hermano o con tu vecino, discordias que traerán una nueva aventura de odios y envidias. Para ti, artista pensador, que encuentras un campo admirable, donde puedes dejar volar tus fantasías... Pero para aquellas viejas que no harán más que llorar, para

8 El Cojo Ilustrado, Caracas, tomo XXIII, 1914, p. 661, tomado de Gerald M. Moser y Hensley C. Woodbridge: Rubén Darío y “El Cojo Ilustrado” (Nueva York, Hispanic Institute, Columbia University, 1961-64, p. 26). Evidentemente, por el año de su publicación, esta nota reflexiva fue generada por la Primera Guerra Mundial. Véase la reproducción íntegra de ese rescate en Boletín Nica- ragüense de Bibliografía y Documentación (núm. 104, julio-septiembre, 1999, pp. 13-35). Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 95 aquellas mujeres pálidas, para aquellos pobres niños, desampa- rados..., para aquellas pensiones solicitadas, para aquella luz de noche, para aquellas tristes máquinas de coser... para aquellos ves- tidos negros...9

Darío con escritores catalanes.

9 Otro texto de Darío sobre el mismo tema, “La locura de la guerra”, fue seleccionado en el volumen XI de las Obras completas (Madrid, Mundo Latino, 1918, pp. 137-148): “Uno de los primeros comentarios de la teoría del sabio inglés [Charles Darwin] está escrito en la quijada del asno del eficaz struglforli- fero Cain” —dice una de sus frases. 96 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Daniel Vázquez Díaz: “Darío de cartujo” (1913) Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 97

El pensamiento social y político de Rubén Darío

Pablo Kraudy UNAN-Managua

Introducción

ESTE ensayo no pretende cuestionar ni alterar el juicio que en torno de Rubén Darío ha venido construyendo la crítica literaria. As- pira, sin embargo, a una aproximación al poeta, considerando sus escritos desde la óptica de la literatura de ideas. Considera al poeta como testigo e intérprete de su tiempo y, en particular, sin ánimo de agotarlo, su actitud frente a la política y sus opiniones acerca de fenómenos tales como la democracia y los procesos eleccionarios, transmitidos en sus escritos políticos y sociales. Es usual en los estudios de esta índole la determinación del sujeto discursante en calidad de pensador, y etiquetar sus ideaciones como pensamiento. De ahí la primera pregunta básica que nos guía: ¿Podemos considerar a Rubén Darío un pensador, y por ende, incorporarlo en la aún pendiente historización del pensamiento centroamericano? Distintos estudiosos de la obra rubendariana han acogido un acercamiento semejante, pero aun éstos no se han detenido en fundamentar dicha perspectiva. En realidad, no lo requerían para cumplir sus propósitos, pudiendo centrarse en el tema elegido. Los discursos de Pablo Antonio Cuadra (1912-2002) y Carlos Tünner- mann Bernheim, leídos en la Academia Nicaragüense de la Lengua, al ingresar como Miembros de Número el 26 de julio de 1945 y el 30 de agosto de 1995 respectivamente –un paréntesis de cincuenta años–, nos ofrecen un cabal ejemplo de lo mencionado.1

1 Una reproducción de los discursos mencionados, en: Rubén Darío en la Acade- mia. Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua, 1997. Afín a estos traba- 98 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

El proyecto más ambicioso fue, a nuestro juicio, el desarrolla- do por Constantino Láscaris (1923-1979). Este filósofo español, de origen griego, quien radicó muchos años en Costa Rica, tuvo la audacia de incluirlo en su historización de las ideas en Centroamé- rica. En su obra póstuma Las ideas en Centroamérica. De 1838 a 19702 —la cual continua su Historia de la ideas en Centroamé- rica (EDUCA, 1970)—, introduce a Rubén Darío en su capítulo II (“Siglo XX”). Curiosamente, lo incorpora en el tratamiento de la teoría política en la región, bajo la entrada “El Paganismo”. El criterio para esta denominación, según el autor, es la “pretensión de vivencia radical en la tierra”. El término se emplea a partir de jos, debe considerarse el presentado por el doctor Alejandro Serrano Caldera en ocasión del Ciclo Dariano 1991, “Darío: filosofía e identidad”. Una excepción habría, sin embargo, que señalar: Abelardo Bonilla, en un estudio preparado en ocasión del centenario del nacimiento de nuestro autor, se ocupa brevemente en aclarar el sentido de la denominación “pensamiento poético”, adoptada por él para calificar eidéticamente al poeta. No obstante, el argumento ofrecido presenta una inconsistencia de origen que en su momento indicaremos. 2 El manuscrito de dicha obra, fechado en febrero de 1976, fue incluido en un nú- mero extraordinario de la Revista de Filosofía de la Universidad de Costa Rica –de la cual fue fundador el mismo Láscaris en 1957–, en su volumen XXVII, No. 65, de junio de 1989. Dos trabajos de historia de las ideas, en que también se inserta a Rubén Darío dentro del proceso de pensamiento latinoamericano y centroamericano, respectivamente, preceden al ya citado. De José Luis Romero, en la sección B del artí- culo “América Latina” (Las corrientes políticas, sociales y estéticas), cuyo abordaje, breve en extensión, es general y en el marco del movimiento modernista. El autor concluye que, “sobre todo los prosistas del modernismo se caracteriza- ron porque, a través de su estilo renovado, analizaron y difundieron ideas que trascendían la literatura y se proyectaban hacia preocupaciones de orden social, moral y cultural”. El segundo, de Rafael Heliodoro Valle, Historia de las ideas contemporáneas en Centro-América, en el cual se ofrecen algunas referencias acerca del poeta y compendia algunas de sus opiniones al respecto de varios de los temas en que se estructura dicha obra: el ideal de la unión centroamericana, el indio, la idea de España, sus ideas estéticas y las influencias, que recibió o representó, en las letras en lengua española. El autor, sin embargo, no incurre en el estudio del talante del pensador ni en el análisis de sus estructuras eidéticas. Cfr.: Francisco y José Luis Romero, “América Latina”. En: Las grandes corrientes del pensamiento contemporáneo. Director M. F. Sciacca. Madrid, Gua- darrama, 1959. v. I, pp. 117-198. Para citación, p. 168. Rafael Heliodoro Valle, Historia de las ideas contemporáneas en Centro-América. México, Fondo de Cultura Económica, 1960. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 99 su acepción etimológica (pagus, aldea). Se trata no de una gene- ración de filósofos profesionales, sino de “esteticistas” —el modernismo—, quienes llevaron a cabo la toma de “conciencia de la tierra”. Y agrega: “Ésta es la verdadera condición histórica para la forjación de las nacionalidades, no como ficción jurídica, sino como empresa vital”.3 Naturalmente, no podemos quedarnos en el discernimiento de algo que podría parecer abstracto y vacío si se tratara tan sólo a ese nivel, ya que el mismo Rubén se encargó de enfatizar el primado de su condición de poeta; y puesto que es obvio que al hablar de pensamiento, éste es siempre pensamiento de algo, prestaremos atención a aquellos contenidos que son característica del pensador, esto es, el replanteamiento de los problemas humanos desde el horizonte de la propia época.4 De ahí un segundo género de preguntas: ¿Cuáles son los aspectos fundamentales mediante los cuales Rubén caracteriza e interpreta el cambio histórico producido con la modernidad, y la crisis hacia la que, ya desde inicios del siglo XX, este proceso enrumba? ¿Cómo analiza el poeta la situación en que

3 La producción intelectual de los modernistas constituye, a juicio del filósofo, “la más brillante aportación de Centroamérica a la cultura universal [...] precisamente como forma integral de reflexión sobre el mundo y la vida”. En ellos se revela una paradoja cultural característica: la simbiosis de lo nacional y lo universal; “siempre lo más local ha sido lo más universal”, afirma. Cfr.: Constantino Láscaris, Las ideas en Centroamérica. De 1838 a 1970. Re- visión del manuscrito y edición de Olga C. Estrada. En: Revista de Filosofía de la Universidad de Costa Rica, Vol. XXVII, No. 65 (Número Extraordinario), Junio, 1989, pp. 121-122. Respecto de la simbiosis de lo nacional y lo universal, es recomendable tener presentes los razonamientos ofrecidos por Pablo Antonio Cuadra en el discurso mencionado. 4 El estudio de las ideas de un autor determinado, no sólo implica el análisis de los contenidos transmitidos en sus textos, sino que, como explica José Gaos, siendo las ideas “efectos de causas no ‘ideales’, por lo pronto antropológicas, individuales o/y sociales, e históricas, por las cuales deben ‘explicarse’ y ‘comprenderse’” (José Gaos, Historia de nuestra idea del mundo. México, El colegio de México – Fondo de Cultura Económica, 1979. p. 7), constituyen transparen- cias de lo humano y el termómetro de una época, de una personalidad colectiva. Su estudio involucra historicidad e introspección. En este ensayo, nos instala- mos predominantemente en el plano de la ideación expuesta, en tanto que tal, y en el carácter comunicativo de la misma, y por tanto, como hecho reflexivo, libre de la caducidad que supondría la contención espacio-temporal y orientados a su actualidad. 100 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 se encuentra el ser humano y qué salidas vislumbra a la crisis de humanismo? Y, en un ámbito particularmente ético-político, su va- loración de la “vida pública” que en nuestro tiempo es “representativa” —la democracia moderna, la cual pasa por ser la única forma legítima de gobierno—, su percepción y crítica de las elecciones —núcleo de la democracia, pero insuficiente para su realización— y su comprensión de las virtudes que deben tener quienes ejercen las funciones de gobierno. Aún a riesgo de que estas líneas parezcan impresionistas, no hemos de poner énfasis en el proceso de codificación del pensamiento, y no por desconocer su importancia. Lo que nos interesa destacar es la potencialidad significante que la escritura rubendariana posee en la relación dialógica autor-lector, esto es, lo que José Luis Gómez Martínez llama “comunicación humanística”. La adopción de esta índole de lectura no debería entenderse como un ejercicio ocioso, sino como el deseo de censurar la tendencia reduccionista del discurso y retomar una perspectiva histó- rica a problemas ya desde entonces acuciantes. Nos interesa, pues, poner de relieve la forma de aprehensión que el poeta tuvo y las conclusiones a que lo llevó la percepción del profundo cambio his- tórico experimentado en el mundo contemporáneo; la imagen que del mismo construyó, el particular dramatismo con que expuso la situación en que cae el ser humano; y junto a ello, la enunciación de la estrategia de la alteridad. La que tiene para nosotros especial importancia, no sólo por mostrar la trascendencia de su pensamiento, sino también su vigencia a la hora que nos corresponde interpretar la tendencia histórica actual y los temores que suscita. Estaremos, pues, considerando al autor desde el punto de vista de la acepción rubendariana del revelador de una época y de un pueblo.5 En general, nuestro argumento se sustentará en las pistas y razonamientos que el mismo poeta nos ha dejado –sobre todo en su prosa periodística, considerando que en ella la enunciación de los contenidos que atendemos es más directa.6 Esto, claro está, sin me-

5 Véase Rubén Darío, Ramillete de reflexiones. Madrid, Librería de los Suceso- res de Hernando, 1917. pp. 17-18. 6 Un dato de suma importancia, es la valoración que él mismo tuvo de este géne- ro de escritos. El juicio presenta dos aristas. Por un lado, las consideraba como Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 101 noscabo del valor y el recurso a su obra poética7 —y también en la opinión de destacados críticos.

“páginas alimenticias”, puesto que con ellas “debía pagar el alquiler y otras urgencias de la casa”, según testimonio de Manuel Ugarte. “La tarea de un literato en un diario, es penosa sobremanera”, afirma Rubén. Además de enfrentar el recelo de los periodistas, ve objeto de las relaciones de mercado la labor del pensamiento: “Hoy, aquí, se paga; mal, pero se paga [...] un artículo de crítica seria, de trabajo mental, de reflexión se paga lo mismo que un mal trabajo”. Por otro lado, en consonancia con la veta de pensador que queremos destacar en su personalidad, los valora desde el punto de vista de la sustanciación eidética y, habría que agregar debido a la naturaleza del medio en que se difunden, de democratización de la escritura y conformación de la opinión pública –hacia 1890, La Nación, el diario bonaerense del que Darío fue corresponsal durante 27 años, vendía 35,000 ejemplares por día. Consideraba que la lucha del hombre de letras es en todos lugares atroz y martirizadora, pero más aún en las sociedades de “nuestra América” –Rubén usa la acepción martiana–, en donde tanto “se necesitan los fecundadores de almas”, puesto que aún el alma anda “a tientas y la especulación del intelecto casi no tiene cabida”. Con todo y la presión que representa para un literato el trabajo en un diario, en opinión de nuestro poeta es injusto maldecir ese espacio social. El trabajo continuo sobre asuntos diversos puede venir en provecho de la agilidad y flexibilidad en el pensar y en el decir. Y agrega: “Los que aman el hervor continuo de los pensamientos no le temen [al diario]; los que sienten llamear un deseo de fructificación y de parto, un ansia de elevación sobre las muchedumbres, o una consagración a un ideal, no le temen. Antes bien miran en él el campo de batalla. Y no es por cierto sino saludable su ejercicio y su frecuencia. No mueren las ideas porque tengamos que escribir del hecho común o que comentar el suceso de ayer; nacen las ideas por eso mismo”. La prosa periodística nos muestra, además, el temple observador que tuvo y la figura pública que era: la faceta no-íntima del hombre. “Su periodismo –ha dicho Charles Watland– no sólo ayuda a comprender al hombre, mostrándonos otro aspecto de su mentalidad, sino también puede iluminar su verso”. Cfr.: Rubén Darío, Escritos inéditos de Rubén Darío. Edición de E. K. Ma- pes. New York, Instituto de las Españas, 1938. pp. 100-101 y 151. También: Raúl Silva Castro, “Prosa periodística y artística en Rubén Darío”. En: Darío. Santiago de Chile, Universidad de Chile, 1968. pp. 67-81; Charles D. Watland, “Su prosa, elemento imprescindible para comprender al hombre en Rubén Da- río”. En: Libro de oro. Semana del Centenario de Rubén Darío 1867-1967. Ma- nagua, Nicaragüense, 1967. pp. 347-353. 7 Para la citación de la obra dariana, consideramos el criterio de ediciones autorizadas: ediciones crítica o cuidadosamente anotadas en caso de que la hubiere; edición príncipe; ediciones autorizadas de obra dispersa; edición de Obras completas. 102 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Rubén Darío, ¿pensador?

1. Filosofía y pensamiento Estudiar el pensamiento de Rubén Darío no supone considerarlo un filósofo y caer en la tentación de efectuar sobre él, como sostiene Pablo Antonio Cuadra, “el sacrilegio de tenderlo sobre una mesa de operaciones para una disección dialéctica, lógica e ideológica”.8 Inútilmente se buscaría algo semejante a una doctrina organizada. Rubén fue un poeta. Esto, sin embargo, no niega que en él halla un conjunto de ideas generales y de tendencias del espí- ritu conjugados con su temperamento intelectual. En la medida en que penetramos en su estudio, se hace cada vez más evidente que bajo aquellas impresiones poéticamente recreadas, se respira cierto hálito de naturaleza filosófica. De hecho, no podría ser de otra manera. Láscaris reitera este convencimiento afirmando que el poeta “nunca pretendió ser filósofo, ni metafísico de academia”, ni su creación intelectual representa forma alguna de trasposición entre el modo de pensar propio del poeta y el modo de pensar propio del filósofo, como indica Serrano Caldera, ni del intento de “elevar” la poesía a “una categoría o reflexión filosófica”. Pero tratándose de un genio, “su pensamiento es bellamente profundo”, objetivando el tensionamiento vital que experimenta el ser entre “el mundo que sueña y el mundo que es”.9 Como es obvio, nos introducimos a un terreno que exige algunas aclaraciones previas, aunque sin ánimo de ahondar en ellas, acerca de la tipicidad e imbricación de ambos modos de pensamiento. En un breve y sencillo ensayo dedicado a Antonio Machado, Julián Marías ha definido el pensamiento como aquello que el hombre hace para orientarse, para saber a que atenerse.10 Este atributo,

8 Pablo Antonio Cuadra, “Introducción al pensamiento vivo de Rubén Darío”. En: Rubén Darío en la Academia, ed. cit., p. 16. 9 Cfr.: Constantino Láscaris, op. cit., p. 124; Alejandro Serrano Caldera, Darío: filosofía e identidad. Managua, UNAN-Managua, 1991. p. 2. 10 Una conceptualización general, tal y como la propone Julián Marías, posee la virtud de viabilizarnos la percepción de los usos rubendarianos, además de per- mitirnos una tipificación de formas de pensamiento a partir de aquellos usos. En Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 103 como se comprenderá, no es función exclusiva de determinados hombres, sino que de todo hombre —y Rubén no queda por fuera. Se expresa de distintas formas; la filosofía es tan solo la más rigu- rosa forma de pensamiento. Cuando entre nosotros se alude a esta última, tomándola en un sentido estricto –su núcleo significativo o núcleo de nitidez, como le llama Francisco Miró Quesada—,11 se refiere a una institución de tradición helénica, estructurada y cohe- rente, que opera con categorías especiales y es ocupación profesional.12 Hay indicios claros de que Rubén fue receptor de aquella práctica; pero su ejercicio no fue lo que lo caracterizó. En la obra rubendariana se encuentran numerosas referencias a diversos filósofos y contenidos doctrinales a quienes, o al respecto cambio, Abelardo Bonilla, quien conceptúa el término en su estudio de Darío, sin ser contrario al uso antes descrito, crea sin embargo un espacio de ambigüe- dad debido a la duplicidad pensamiento (uso genérico)-pensar (uso referido a la racionalización de la realidad). Dicho autor parte de establecer un deslinde entre el acto de pensar y el de poetizar –ambos, formas de pensamiento–, caracterizando el uno por la razón y el otro por la intuición. En este último caso funciona la antigua separación definida desde el horizonte racionalista nacido en Grecia. Desde este punto de vista, el empleo del término pensamiento, y por ende pensador, adquiere un sentido estricto (pensar), reduciéndosele a su forma racional, o sea, cuando la aprehensión de la realidad es expresada mediante un saber o conocimiento ordenado racionalmente; esto a diferencia del que cabe denominar “pensamiento poético”, cuya base es la intuición. Cfr.: Julián Marías, “Antonio Machado y el pensamiento”. Segunda entrega. En: ABC, Madrid, 11 de julio de 1996; Abelardo Bonilla, América y el pensamiento poético de Rubén Darío. San José, Costa Rica, 1967. p. 15 11 José F. W. Lora Cam, “Pensar con Miró Quesada”. En: Cuadernos America- nos, Nueva Época, Año IV, vol. 2, No. 20, marzo-abril, 1990. pp. 163-182. 12 Advertimos el equívoco asentado por la historia tradicional de la filosofía. Siendo que la filosofía, como señalan Solomon y Higgins, “es expresión de una profunda necesidad de comprendernos a nosotros y a nuestro mundo. Es una necesidad sentida de diferentes formas y expresada de formas distintas a lo largo del globo, por muchos pueblos y muchas lenguas” (la filosofía por cuanto el contenido del pensamiento). Sin embargo, el uso tradicional se define en base a una forma determinada de pensamiento, exclusivamente occidental, equiparando ésta (la filosofía occidental) simple y llanamente como “la filosofía” (uni- versalismo eurocéntrico). En el mejor de los casos habría que hablar de modos de filosofar. Para citación de nota, Robert C. Solomon y Kathleen M. Higgins, Breve historia de la filosofía. Madrid, Alianza, 1999. p.10. 104 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 de los que seguramente leyó. Sin embargo, la naturaleza y fortuna de esas lecturas, no es objeto de este ensayo. Diremos tan sólo que su inclinación no es hacia las formulaciones de tipo metafísico tradicional, consistentes en la dilucidación racional de problemas transfísicos, sino más bien hacia aquellas de índole antropológica y moral, que permitan explorar las conexiones entre el mundo ex- terior y el mundo subjetivo, aclarar las incertidumbres existenciales del ser humano, y que se convierten por tanto en instrumentos fundamentales para la dilucidación del sentido o el sin-sentido del mundo y la vida, y para su propio autoconocimiento: Todas las filosofías me han parecido impotentes, y algunas abominables y obras de locos y malhechores. En cambio, desde Marco Aurelio hasta Bergson, he saludado con gratitud a los que dan alas, tranquilidad, vuelos apacibles, y enseñan a comprender de la mejor manera posible el enigma de nuestra estancia sobre la tierra.13 Ahora bien, la filosofía también tiene eso que Miró Quesada llama penumbra significativa, “una especie de tierra de nadie en que la filosofía puede confundirse o entretejerse más bien, con la literatura, con la religión, con el misticismo”.14 Cuando se la toma en un sentido muy amplio, aún mayor que el recogido en la indicación de una penumbra significativa, suele diluirse la filosofía con el atributo humano de pensamiento. Rubén llegó a emplear el término con algunas variantes de esta connota- ción. Citemos al menos dos de sus usos. Es muy conocida la frase

13 Escasos años antes, en 1907, externaba su inconformidad y desaprobación de aquellas filosofías en boga que vienen “a quitar, y no a dar”. Su actitud puede comprenderse en tanto que respecto de la progresiva racionalización, de la frac- tura ontológica del ser humano y el tono apocalíptico adoptado en la filosofía. “Hace siempre falta a la creación el tiempo perdido en destruir”, afirma Rubén, para agregar luego con acento paternal: Construir, hacer, ¡oh juventud!. Juntos para el templo; solos para el culto. Juntos para edificar; solos para orar. Y con la constancia no será la mayor virtud, que en ella va la invencible voluntad de crear. Cfr.: Rubén Darío, Historia de mis libros. Managua, Nueva Nicaragua, 1988. pp. 101-102; _____, Poesías completas, Madrid, Aguilar, 1967. v. II, p. 700. 14 Nietzsche –el artista-filósofo lo llama Rubén– entra en esta región de “penumbra significativa”. Véase José F. W. Lora Cam, “Pensar con Miró Quesada”, ed. cit., p. 164. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 105 que define la manera en que el “patroncito” —una especie de sabio popular, máscara de sí mismo—15 se aleja del muelle de Valparaíso, luego de escuchar la historia del Tío Lucas: “haciendo filosofía con la cachaza de un poeta”.16 El uso enfatiza el momento de la acción reflexiva (“haciendo filosofía”). Con un tono descarnado, irónico, aparentemente despectivo, como si la indiferencia sustituyera el dramatismo existencial de los obreros portuarios, Rubén recalca la vena pensante que atraviesa el comportamiento del “patroncito”, quien, con entereza y serenidad comedida, ha de extraer de los azarosos vaivenes y reveses de la vida, un soplo de sabiduría para continuar soportándola y encarándola. Afín a este uso, sobrepesando la actitud y voluntad personal, Darío emplea también el término significando el modo de ver “las dificultades de la circunstancia” que nos toca enfrentar. Así, nos concluye en Letras: “en todo poeta hay un terrible o dulce filósofo”.17 La connotación que en este último momento adopta ya no sugiere cierta dosis de resignación. Lo común e importante en ambos usos es la apelación a lo reflexivo, lo cual es propiedad inherente a todo hombre. Sin embargo, no está aquí el núcleo caracterológico de lo que Rubén llama un pensador. Con este término, nuestro poeta emplea variaciones semejantes. Un uso amplio, en donde lo filósofo y lo pensador se identi- fican en el poeta, al reconocer en éste un modo personal de ver “las dificultades de la circunstancia” que se objetiva mediante la expresión artística. Y decimos “expresión artística” puesto que, en realidad, el concepto rubendariano es funcional no sólo tratándose de la expresión literaria. Una frase sintetiza dicho concepto al ob-

15 En las notas incorporadas a la segunda edición de Azul... (Guatemala, Impren- ta de “La Unión”, 1890), además de agregar material nuevo, Darío incorporó 34 notas. En la nota referente a “El fardo” (XI), afirma el carácter verídico del relato: “No he hecho sino darle la forma conveniente”. Téngase presente que el recurso de la máscara de filósofo la empleo el poeta en otras ocasiones, como ocurre en La caravana pasa. Cfr.: Rubén Darío, Azul... Managua, Nueva Nicaragua, 1988, p. 372. 16 Rubén Darío, Azul..., ed. cit., p. 155. 17 Rubén Darío, Letras. París, Garnier Hermanos, s. f. [1911]. p. 83. 106 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 servar el poeta la obra pictórica de Carrière: “la poetización de una idea”.18 Refiriéndose al novelista español Vicente Blasco Ibáñez, afirma: “Como a todos lospensadores contemporáneos, preocúpa- le el áspero problema del hombre y de la tierra...”19 Cabe advertir que el concepto rubendariano no cualifica en forma indiscriminada. La simbiosis de pensamiento y expresión artística no se produce a un mismo nivel ni de igual naturaleza; difiere de acuerdo al talento y la personalidad del creador. Así:En el palacio de la gloria del pensamiento y del arte —explica Rubén—, hay una inmensa muchedumbre de elegidos, pero cada cual guarda su propio rango. Habitan seres de distintos aspectos y de distintas tallas. Hay emperadores como Shakespeare, como Dante, como Hugo; reyes como Virgilio, como Milton, como Goethe; príncipes como Gautier. Hay colosos, hay enanos, hay bufones, hay locos; criminales y seres cuyo símbolo es su corazón”.20 En este orden, hay creadores respecto de los que, debido al nivel en que gestan dicha simbiosis, no habría reparo en equipararlos por lo uno y lo otro; pero es de pensar que en el caso de otros, en quienes no alcanza relieve y pasan inadvertidos, obviamente que sí lo habría. Pensamiento y expresión son inseparables. Rubén abriga este punto de vista, en torno del cual gravita el argumento teórico que sustenta en sus “Dilucidaciones” a El Canto Errante: Jamás he manifestado el culto exclusivo de la palabra por la palabra [...] la palabra nace juntamente con la idea, o coexiste con la idea, pues no podemos darnos cuenta de la una sin la otra.21

18 Rubén Darío, Obras completa. Madrid, Afrodisio Aguado, 1950. v. 3, p. 404. 19 Este uso es frecuente al referirse a “las nuevas generaciones americanas” de escritores, el modernismo: “pensamiento...” americano o de América; “pensamiento militante”. En uno de los ensayos dedicados a Amado Nervo, califica a este poeta mexicano de “tan sutil poeta, tan comprensivo artista y tan dulce filósofo”. Para citación de texto, Rubén Darío, Cabezas. Madrid, Imprenta de Galo Sáez, s. f.. p. 201. El subrayado es nuestro. Para citación de nota, ibid., p. 65. 20 Rubén Darío, Prosa dispersa. Madrid, Mundo Latino, 1916. p. 29. 21 Adviértase el énfasis: “Jamás he manifestado...”. En carta del 26 de febrero de 1886, dirigida a Ricardo Contreras, Darío detalla el plan general de Epístolas y poemas, y afirma refiriéndose a los poemas que integran su parte tercera: “traba- jitos de largo aliento, que por las ideas que en ellos desenvuelvo...”. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 107

Esta interpretación contiene un rasgo particularmente especial, cuyo alcance la excede. Se trata de la asunción de la propia subjetividad, hecho sin el cual no sería posible construir un pensamiento y ni una literatura auténticos. Ambos aspectos, pensamiento y ex- presión, son indisociables de la autoafirmación de una subjetividad.22 Su enunciación en el discurso rubendariano, se efectúa tanto en su forma individual23 como colectiva. Desde el yo experiencial, pensante, creador y valorizante, asciende a la autenticidad literaria: “mi literatura es mía en mí”; la imitación servil conduce a la pérdi- da del “tesoro personal”.24

Para citación de texto, Rubén Darío, Poesías completas, ed. cit., v. II, p. 699. Para citación de nota, _____, Cartas desconocidas de Rubén Darío. Edición de Jorge Eduardo Arellano. Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua, 2000. p. 53. 22 Las referencias de Darío se presentan como la manera o modo de pensar, sentir y escribir. Véase: Rubén Darío, Poesías completas, ed. cit., v. II, p. 696. 23 Nuestra interpretación destacará el proceso de subjetivación que experimenta Rubén, esto es, el proceso de conformación del poeta en sujeto, de “concebirse el sí mismo como actor”, en términos de Touraine. No obstante, el mismo es observable en sus escritos sobre arte como criterio para valorar la obra de otros autores. La conjugación modélica personal define a quienes cataloga de “varones de pensamiento”. Se ilustra párrafos antes. El criterio de subjetivación no se ex- plicita, pero obviamente lo contiene. Aunque dicha citación tampoco especifica pensador americano, la valoración es extensiva a ellos. 24 Para Darío, la imitación servil –esto es, cuando la imitación se concibe con fin del proceso creador– constituye una negación de la propia subjetividad, y por ende, de la originalidad literaria. Rubén comprende la imitación en forma diferente: como el mecanismo de asimilación de “los elementos que constitui- rían después un medio de manifestación individual”. En este caso, la imitación no niega la propia subjetividad, y puesto que sirve al propósito de apropiación de la tradición –“opimo y fecundo río de la universal historia”, base del proceso creador–, la originalidad tampoco se reduce a novedad, sino que se comprende como originalidad relativa. De tal manera afirma: En la sucesión de los tiempos se advierte que cada época ha tenido sus revoluciones, que han dado origen a las obras de pensamiento que sobresalen en ellas en cualquier esfera del arte, quedando de tal guisa como demarcado el vasto camino del progreso humano. Las ideas de ayer son repetidas hoy y lo serán mañana, variando tan solamente la manera de exponerlas al mundo, la cual será conforme con el espíritu de cada edad. Desde el punto de vista sustentado por el poeta, el que se conserven contenidos eidéticos a través de la historia del pensamiento, no determina falta de 108 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

La asunción de la propia subjetividad, y por ende el autorreconocimiento, como principio de la autenticidad del pensamiento y la creación literaria, se convierte en convicción del poeta. El mismo Rubén cataloga su axioma conclusivo (“mi literatura es mía en mí”) como la “primera condición de mi existir”, y, desdoblándola en una acepción moral, sostiene que “ser sincero es ser potente”.25 De ahí su explicación:

He meditado ante el problema de la existencia y he procurado ir hacia la más alta idealidad. He expresado lo expresable de mi alma y he querido penetrar en el alma de los demás, y hundirme en la vasta alma universal. He apartado asimismo, como quiere Schopenhauer, mi individualidad del resto del mundo, y he visto con desinterés lo que a mi yo parece extraño, para convencerme de que nada es ex- traño a mi yo. He cantado, en mis diferentes modos, el espectáculo multiforme de la Naturaleza y su inmenso misterio. He celebrado el heroísmo, las épocas bellas de la Historia, los poetas, los ensueños, las esperanzas. He impuesto al instrumento lírico mi voluntad del momento, siendo a mi vez órgano de los instantes, vario y variable, según la dirección que imprime el inexplicable Destino.26

La interpretación rubendariana traspone el mismo criterio como pista para una adecuada lectura y valoración del producto artístico. Partiendo del autorreconocimiento como base de la au- originalidad y autenticidad de un creador, puesto que la manera en que éstos se presentan al pensador es siempre en perspectiva, y el cambio de perspectiva, individual e histórica, hace imposible ver las cosas a como fueron vistas en el pasado. Para citación de texto, Rubén Darío, Poesías completas, ed. cit., v. I, p. 545. Para citación de nota, _____, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 121; _____, Obras desconocidas de Rubén Darío escritas en Chile y no recopiladas en ninguno de sus libros. Edición de Raúl Silva Castro. Santiago de Chile, Prensas de la Universidad de Chile, 1934. pp. 261-262. Véanse también Rubén Darío, Cartas desconocidas de Rubén Darío, ed. cit., p. 92; Fidel Coloma Gon- zález, Introducción al estudio de Azul.... Managua, Manolo Morales, 1988. pp. 79-87. 25 En otra forma de la acepción moral, siguiendo la formulación cristiana: “Con- fiar en sí mismo es una gran virtud, una gran fuerza”. Cfr.: Rubén Darío, Escri- tos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 39. 26 Rubén Darío, Poesías completas, ed. cit., v. II, p. 698. El subrayado es nuestro. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 109 tenticidad creadora, desemboca en un proceso de producción personal que encausa la discursividad poética y del que resulta un objeto artístico que en sí mismo revela el yo íntimo de su creador, y que por tanto deviene en un elemento diferenciador y asiento de su identidad. De esta manera concluye que por cuanto la creación poética, es el tono, la esencia del alma del creador, lo que importa ante todo, y es por ello que no hay primero en poesía27. A modo de una confesión personal, lo expresa diciendo: el mérito principal de mi obra, si alguno tiene, es el de una gran sinceridad, el de haber puesto ‘mi corazón al desnudo’, el de haber abierto de par en par las puertas y ventanas de mi castillo interior para enseñar a mis hermanos el habitáculo de mis más íntimas ideas y de mis caros sueños.28 El proceso creador es también proceso de introspección, conlleva un profundo conocimiento del yo, y puesto que “todo hombre tiene un mundo interior”, es este mismo proceso el que lo coloca en punto de poder penetrar y entender la naturaleza humana29, desde la cual se trasciende a la “comunión secreta e íntima con el Universo”.30 La enunciación rubendariana de la autoafirmación de la subjetividad, como indicamos párrafos atrás, no se limita a su forma individual. En su manera de comprenderla, se opera el salto de lo individual a lo colectivo, el trasiego del yo al nosotros. La enun- ciación de esta operación, sin embargo, se produce a dos niveles:

27 El argumento rubendariano, en forma analógica respecto de la ciencia, se explica a como sigue: Si un poeta no ha dejado sino diez versos perfectos, cada uno de esos versos es tan bello, tan inmortal como cada uno de los mil versos perfectos que haya dejado otro poeta. Éste habrá sido más a menudo, pero no más poeta que aquél. Un sabio puede ser más sabio que otro. Una vez alcanzada la elevación bajo la cual se quedan los trabajadores de la obra, los industriales y los imitadores, es permitido adicionar y comparar los elementos de conocimiento y los resultados adquiridos. Un descubrimiento puede tener más importancia que otro. Un sabio puede ser el primer sabio de su época. Cfr.: Rubén Darío, Prosa dispersa, ed. cit., pp. 6-7. 28 Rubén Darío, Historia de mis libros, ed. cit., p. 102. 29 Rubén Darío, Los Raros. San José, EDUCA, 1972. p. 198. 30 Rubén Darío, Opiniones. Managua, Nueva Nicaragua, 1990. p. 153. 110 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 en una forma cuasisuperficial, comprendiendo la representación intelectual de un país a través de las “personalidades eminentes” del mismo. El poeta es perceptor del fenómeno intelectual de otras naciones, por lo que el salto de lo individual a lo colectivo es me- ramente racional, y no afectivo y experiencial. La nota de origen es la que determina la enunciación colectiva del pensamiento. De esta manera, refiriéndose a las reuniones a que asistía el novelista brasileño Graça Aranha en París, alude a que en ellas estaba “representado el pensamiento francés por sus personalidades más eminentes”31. De modo semejante funciona en su sondeo de opinión acerca del pensamiento italiano de entonces. Rubén no se plantea el discernimiento entorno al fondo de italianismo o italianidad que hubiere en los escritores de aquella nación, sino que, provisto del libro de Hugo Ojetti, presta atención entre ellos a quienes están “a la cabeza del mundo intelectual”.32 Ahora bien, podemos suponer que en la condición de “personalidades eminentes”, se proyecta la representatividad del país; pero esta comprensión, debido al nivel en que el poeta se mueve, no es explícita en su discurso. La enunciación de la subjetividad como un hecho colectivo supone, primordialmente, la determina- ción de personalidad de un sujeto plural (pueblo); el principio de identificación y pertenencia a una realidad histórico cultural, e im- plícitamente, de diferenciación respecto de otras entidades histó- rico-culturales. Este plano es susceptible de ser percibido cuando el discurso se desarrolla a un nivel más profundo, afectivo y experiencial. En él, no se asiste como observador de una colectividad humana, sino como parte de ella.33

31 Rubén Darío, Cabezas, ed. cit., p. 43. 32 Rubén Darío, Prosa dispersa, ed. cit., pp.15-25. 33 En el siglo XIX latinoamericano, la forma más general y primera de enun- ciación identitaria es su formulación por vía del enunciado de la diferencia. El observador percibe los rasgos de un otro-cultural en los cuales no se reconoce a sí mismo sino en la forma de distinto de aquél. En este sentido es paradigmática la enunciación bolivariana contenida en la Carta de Jamaica: Nosotros somos un pequeño género humano; poseemos un mundo aparte... no somos europeos, no somos indios, sino una especie media entre los aborígenes y los españoles. El enunciado oscila entre la indefinición, la angustia y el deber ser. Esta modalidad enunciativa no tardará en derivar, poco después, en la re-enunciación de Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 111

La discursividad rubendariana exhibe este último nivel. La asunción de la propia subjetividad conlleva a la identificación con un sujeto plural: “la actual generación intelectual —dice refirién- dose al modernismo—, los pensadores y artistas que hoy representan el alma americana”.34 El trasiego del yo al nosotros se vuelve efectivo. El problema de la autenticidad, riqueza y futuro de nuestro pensamiento y nuestra literatura, se resuelve en la susodicha conju- gación: “Nuestras letras y artes –afirma refiriéndose a la literatura hispanoamericana– tienen que ser de reflexión”.35 La autoconcien- cia del rol que le correspondió jugar, vista en función del enunciado de la subjetividad como hecho colectivo, lo expresa diciendo: “Yo vine en un momento en que era precisa mi intervención en el porvenir del pensamiento español en América”.36 Un segundo uso, más restringido, define al pensador como un hombre de ideas. Considerado como un modo de vida, éste, en su la metáfora de la dualidad cultural continental. La primera enunciación de la metáfora de la dualidad cultural latinoamericana –adoptando la denominación de Clara Jalif y Gustavo González–, tuvo lugar en el siglo XVI y corresponde a la perspectiva hispánica que transfiere el supuesto teológico de la partición del mundo en cristiandad e infieles a la inter- pretación del mundo colonial. Dicha dualidad permea la interpretación no sólo del aborigen, sino que se extiende también a los “americanos por nacimiento”. Su re-enunciación decimonónica, esta vez como ideología contrapuesta a la cultura colonial, queda fijada en la polaridad valorativa sarmientina decivilización y barbarie. En el período durante el cual transcurre la vida de Rubén Darío, la atención ha empezado a desplazarse hacia la mismidad, habiéndose iniciado como oposi- ción al mundo anglosajón y afirmación de la ideología de la latinidad. Cfr.: Simón Bolívar: La vigencia de su pensamiento. Selección y prólogo de Francisco Pividal. La Habana, Casa de las Américas, 1982. p. 62; Clara Jalif de Bertranou y Gustavo González G., “Conflicto y discurso sobre el hombre americano. La polémica Las Casas-Sepúlveda”. En: Cuadernos americanos, Nueva Época, Año VI, v. 5, No. 35, septiembre-octubre, 1992, p. 25. 34 Rubén Darío, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 125. 35 Rubén Darío, España contemporánea. Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua, 1998. p. 181. 36 Discurso en ocasión del retorno a Nicaragua en 1907. Citamos de transcrip- ción de Edelberto Torres, La dramática vida de Rubén Darío. Managua, Nueva Nicaragua, 1982. p. 296. 112 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 opinión, pasa por ser uno de los oficios “más graves y peligrosos [que hay] sobre la faz de la tierra”.37 Nos encontramos ante el concepto operativo de la historización del pensamiento hispanoamericano, aplicación que Darío también conoció. De ello resulta que no todo los intelectuales-artistas americanos entran en dicha catego- ría. Para él, son catalogables como tales el uruguayo José Enrique Rodó (1871-1917), el colombiano Baldomero Sanín Cano (1861- 1957) y el peruano Francisco García Calderón (1883-1953). Rubén cae en una ambigüedad producto de la determinación de la forma de expresión mediante la cual estos personajes difunden su pensamiento. Como se sabe, entre los pensadores hispanoamericanos ha sido característica una cierta forma de saber vocado a la praxis social y cierta modestia en cuanto a las pretensiones de sus construcciones eidéticas, siendo evidente la tendencia a “formas de pensamiento y expresión más libres y bellas sobre las más metódi- cas y científicas”.38 Esta preeminencia, sin embargo, no resulta en detrimento del interés por tocar los aspectos claves de las deman- das epocales. Pero, paradójicamente, ambos rasgos han dado lugar a devaluar la calidad intelectual del pensador, y en esto también incurre, en alguna medida –seguramente condicionado por el incipiente desarrollo de la historiografía de las ideas y la imposibilidad de resolver ese vacío en forma individual–, el poeta. En su opinión, la razón por la que casi no hemos tenido pensadores, radica en que, “con dificultad se encontrará en toda la historia de nuestro desarrollo intelectual ese producto de otras civilizaciones: el ensayista”.39 No obstante, la causa fundamental es histórica: las incontables revueltas, agitaciones políticas y tempestades revolucionarias que

37 En este ensayo atendemos específicamente al pensador latinoamericano. Esto, si embargo, no niega la existencia de dicha figura (el pensador) en otras regiones y culturas, ni restringe la interpretación rubendariana al tratamiento de su manifestación en nuestros países. De hecho su afirmación es categórica (uno de los oficios “más graves y peligrosos [que hay] sobre la faz de la tierra”), y el recurso a pensadores de otras latitudes, particularmente europeos, es constante en su obra. Valga mencionar un escrito, a título de ejemplificación: “Dinamita”, La Tribuna, Buenos Aires, 27 de noviembre de 1893. Para citación de texto, Rubén Darío, Prosa dispersa, ed. cit., p. 161. 38 José Gaos, Pensamiento de lengua española. México, Stylo, 1945. p. 42. 39 Rubén Darío, Prosa dispersa, ed. cit., p. 161. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 113 sucedieron a la independencia, las cuales “no dieron tiempo a la constitución de un pensamiento orgánico y representativo”, pese a que hubieron figuras relevantes comparables con otras de cualquier parte del mundo, “pero esto no podía constituir una tradición”.40 Ahora bien, sin duda el ensayo es la principal y más difundida forma de expresión del pensamiento en América Latina, desde el siglo XIX, pero no por ello puede argumentarse que en los siglos anteriores, no haya habido formas afines que también lo permitie- ran. Darío lo sabe, y opera con un criterio diferente, más amplio, al referirse a la historia del pensamiento en Chile. En el intento de ubicar a Fray Crescente Errazuris (1839-1931) en el contexto de la historia intelectual de aquel país, basándose en el estudio de Hu- neeus, hace referencia a la participación del sacerdote como figura intelectual desde la colonia hasta el siglo XIX.41 Como hemos visto, Rubén tenía un concepto claro de la simbiosis entre pensamiento y expresión literaria. La estructuración de su pensamiento no obedece a la lógica de un discurso de saber, formado por un todo armónico, sino a la de un discurso doxológi- co, en el cual se introduce la emoción en el razonamiento, y en el que no debe sorprendernos que afloren contradicciones. Al cabo, como ha afirmado el profesor Fidel Coloma González, “no era su tarea traducir en conceptos, en pura racionalidad, sus intuiciones de la realidad”.42 Aparte su técnica escritural, aparte su enorme cantidad de lecturas, Rubén tendía conscientemente a una simplicidad vital, a la penetración directa y plena de la cosa. Él mismo nos ha descrito su actitud y modo de proceder frente a aquellas cosas que quería comprender. Cuando visitó la exhibición de esculturas de Augus- to Rodin, durante la Exposición Universal de París (1900), según lo refiere al lector bonaerense …me propuse apartar de mi mente todas esas opiniones, ir sin prejuicio ninguno a entregarme a la

40 Rubén Darío, Escritos dispersos de Rubén Darío. Edición de Pedro Luis Bar- cia I. La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 1968. p. 259. 41 Rubén Darío, Cabezas, ed. cit., pp. 124-125. 42 Fidel Coloma González, “Aspectos de la obra y la personalidad de Rubén Darío”. En: Ciclo dariano 1991. Managua, Instituto Nicaragüense de Cultura – Biblioteca Nacional Rubén Darío, 1991. p. 14. 114 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 influencia directa de la magia artística, poniendo tan sólo de mi parte el entusiasmo y el amor que guardo por toda labor mental de sinceridad y conciencia por todo osado trabajador, por todo combatiente de bellos combates [...] Quería oír la voz misteriosa de la plasmada materia, el canto de la línea, la revelación del oculto sentido de las formas.43 Rubén plantea como condición para un conocimiento autén- tico, el que éste se construya en la relación directa e inmediata entre él y la obra (sujeto y objeto del conocimiento), viendo (apre- hensión sensible) y sintiendo (aprehensión emocional) la obra, sin el intermedio de otras opiniones (pre-juicios que condicionen la naturaleza de la percepción, o la dificulten), “y formar con ella una especie de intimidad mental”44 con el fin de captar su realidad, interioridad y continuidad. El espíritu del poeta es afectado por el objeto de cierto modo especial, al descubrir ante sí el milagro de la obra de arte: El milagro es la revelación subitánea de la vida —escribe—, el encuentro en la materia, de la voluntad humana, del designio del artista, con la voluntad suelta y el designio de la naturaleza, que tiende a decir su secreto, a formar su íntima esencia.45 Ese era el método de su pensar, la intuición poética. Ahora bien, las impresiones obtenidas mediante la aprehensión intuitiva se objetivan verbalmente, y en ese momento las desarrolla mediante el auxilio del análisis, valiéndose inclusive de otras opiniones, elemento del que en un primer instante había prescindido, pero del que ahora no podría abstraerse sin que ello constituyese una limitación. Como corolario, Rubén escribiría años después, en sus “Di- lucidaciones” a El Canto errante: “Pienso que el don del arte es aquel que, de modo superior hace que nos reconozcamos íntima y exteriormente ante la vida. El poeta tiene la visión directa e in- trospectiva de la vida y una supervisión que va más allá de lo que está sujeto a las leyes del general conocimiento. La religión y la

43 Rubén Darío, Obras completas, ed. cit., v. 3, p. 434. 44 Ibid., v. 3, p. 442. 45 Ibid., v. 3, p. 438. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 115 filosofía se encuentran con el arte, pues en ambas hay también una ambiencia artística”.46

2. La simbiosis poeta-pensador Los auténticos artistas, como los religiosos y los filósofos, son los seres más susceptibles para percibir la profundidad de los cambios que experimenta una sociedad o una época. Y es esa sensibilidad, humana e histórica, la que da a su persona el sello de com- promiso que lo caracteriza: su palabra no está reservada para la individualidad propia; por ella palpitan las creencias, las angustias y las esperanzas, los odios y los amores, las glorias y las miserias, los recuerdos y las tendencias de un pueblo, de una generación, “del hombre en un momento histórico”. En este sentido, Rubén concebía que “un gran poeta no es más que un revelador...”.47 El concepto rubendariano de la “gran poesía” reúne en el artista la cualidad del pensador; de quien revela las fuerzas vitales que invaden y animan las acciones de los hombres y los pueblos; de quien, como diría Pablo Antonio Cuadra, “pone los andamios de la cultura de su colectividad, [y] advierte la consistencia o inconsistencia de la historia en proceso”,48 vislumbrando por sus tendencias el tiempo por venir. La vida de Darío transcurrió en una época crucial y contradictoria, una época llena de profundos cambios y riesgos y arrastrada a la orfandad y la intemperie espiritual. Transita cabalgando entre mundos, a saltos entre la tradición y la modernidad, y avizorando un horizonte histórico que “habla ya por mil signos”.49 Experimen- ta la trabazón de progreso y decadencia que adquiere el proceso

46 Rubén Darío, Poesías completas, ed. cit., v. II p. 697. El subrayado es nuestro. 47 Rubén Darío, Ramillete de reflexiones, ed. cit., pp. 17-18. 48 Pablo Antonio Cuadra, “El Doctor Carlos Tünnermann Bernheim en la Acade- mia”. Contestación de Pablo Antonio Cuadra al discurso presentado por el Doc- tor Carlos Tünnermann Bernheim ante la Academia Nicaragüense de la Lengua al incorporarse a ésta como Miembro de Número el 30 de agosto de 1995. En: Lengua, Revista de la Academia Nicaragüense de la Lengua, 2° época, No. 10, p. 75. 49 Rubén Darío, Opiniones, ed. cit., p. 81. 116 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 de modernización, el que a su vez lo induce a prever un futuro “de miseria y de hambre”.50 Conciencia histórica provista de la convic- ción de que el seguimiento de los ideales, la fe en el porvenir, la ra- zón y la cultura, pasan por ser la tabla de salvación del hombre.51 En 1899, en una de las crónicas que escribe sobre la débâcle española,52 es claro su juicio acerca del papel que le corresponde asumir como intelectual en el contexto de una crisis histórica –pues la crisis es global, y no sólo española,53 aunque en este país se ve agravada a consecuencia de la “guerra hispano-norteamericana”.54 Sabedor de que “sin ideales, pueblos e individuos no valen gran cosa”,55 y que las crisis, humanas e históricas, son transitorias, ya que los hombres y los pueblos son capaces de muchas transformaciones, Darío cuestiona y contraría la “prédica del desencanto” que escucha de Núñez de Arce, al argumentar éste último la disolución de la función social del arte, siendo que el arte se entiende como “campo para la ilusiones”, y las ilusiones, según el poeta español,

50 Rubén Darío, Azul..., ed. cit., p. 164. 51 Rubén Darío, Obras completas, ed. cit., v. 3, pp. 795-796. 52 Darío es enviado por La Nación. Dicho diario bonaerense publicó entre el 18 de enero 1899 y 1 de mayo de 1900, las crónicas remitidas por el poeta, en las que, según él mismo afirma, diría sólo “lo que en realidad observe y sienta”. La mayoría de estas crónicas fueron recogidas en su libro España contemporánea (París, 1901). 53 Años antes, a Darío se le había presentado una ocasión semejante. En su escrito “Azul”, publicado en el diario bonaerense La tribuna el 15 de septiembre de 1893, respondía al “evangelio de la desesperación” contenido en una de las gacetillas publicas por el mismo medio el 14 de ese mes. “La humanidad está enferma, es cierto”, decía el escrito rubeniano, pero a la vez objeta la interpre- tación y respuesta que presentan “los predicadores de la muerte”, pues ellos “no miran que es peor el remedio [que proponen] que la enfermedad”. En otros escritos, Darío alude a la misma temática. Cfr.: Rubén Darío, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p.6. 54 La guerra hispano-cubana (segunda y final guerra independentista cubana), inicia en 1895. El 1° de abril de 1898, Estados Unidos decide intervenir militarmente para sus propios fines. Refiriéndose al impacto que la pérdida de las últi- mas colonias en América tuvo en la conciencia de los españoles, dice Darío: La caída fue colosal. Las causas están en la conciencia de todos. La expan- sión colonial de otras naciones contrasta, al fin de la centuria, con las absolutas pérdidas de la que fue señora de muchas colonias. (Rubén Darío, España con- temporánea, ed. cit., p. 376.) 55 Rubén Darío, España contemporánea, ed. cit., p. 122. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 117

no son más que humo vago que deshace el menor viento de la vida. El fracaso impera en todo... Los ideales se levantan, se ven como bellos mirajes y luego no se logran nunca. Es el inmenso cambio cuyo fin no se encuentra ni se encontrará jamás, a pesar del vuelo continuo de las humanas aspiraciones.56 En cambio, para Darío, esa actitud es un desacierto, y más aún cuando no se muestra otra alternativa “a la juventud sedienta de ideal”, puesto que sus consecuencias son funestas. Alega que la misión que le corresponde al poeta en los momentos difíciles de la historia es convertir el arte en un instrumento moralizador, “culti- var la esperanza, ascender a la verdad por el ensueño y defender la nobleza y frescura de la pasajera existencia terrenal”.57 Su concepto no se pliega al consuelo ni a la resignación; por el contrario, lo gobierna la resistencia al desencanto y la medio- cridad, el deseo de contagiar el entusiasmo apuntalando las bús- quedas superiores que otorguen la posibilidad de trascender los límites del aprisionamiento cotidiano. Por tanto, su justificación no es otra más que aquella que constituye la primera misión del ser humano en la vida y ante la vida, esto es, orientarla; o como lo enuncia él mismo refiriéndose a Rodó, contribuir a la “conducción de almas”.58 Una misión predominantemente ética que se realiza por vía de la estética.59 Como vemos, Darío comprende la función y el valor del quehacer poético, situándose en el contexto de la profunda crisis histó-

56 La referencia rubeniana completa, en: Rubén Darío, España contemporánea, ed. cit., pp. 287-291. Para citación de texto, Ibid., p. 288. 57 Rubén Darío, España contemporánea, ed. cit., p. 290. 58 Rubén Darío, Obras completas, ed. cit., v. 2, p. 963. 59 En Darío, la categoría estética se equipara a la categoría ética. En “Azul”, el poeta ya había expresado esta convicción: “No es el desdén por la vida –afirma–; no es la cirugía espantosa del suicidio la que cura el mal. Es la higiene, la higiene moral, la necesaria. Alzar los ojos hacia el firmamento, refrescar el cora- zón con el rocío del ideal; fumigarse para evitar los contagios de la más horrible de las pestes; mirar la ola invasora precaviéndose de su empuje y de lo amargo de su espuma; ser digno de la alteza humana y merecedor de la bondad divina; ser fuerte y tener siempre en el alma el sursum¡ salvador; esa es la hermosa acción; esa es la norma. [...] Escritores, el primer deber es dar a la humanidad todo el azul posible”. Cfr.: Rubén Darío, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 6. 118 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 rica que vive. El prisma desde el cual presenta el juicio citado, es el de la crisis de identidad. Si por identidad se entiende esa propiedad del espíritu humano de reconocerse en sus atributos esenciales, diríamos que, como señala Sánchez-Gey, “a fin de siglo se siente el deseo de recuperar el raciocinio, el goce del sentimiento, el adies- tramiento de la sensibilidad y la profundización de la cultura a fin de reconocer y reconocerse en el hombre”.60

Caracterización de la modernidad y la crisis de valores en el pensamiento de Darío

Siendo que el discurso rubendariano fue elaborado desde los referentes modernos, es también una crítica de la modernidad,61

60 Juana Sánchez-Gey Venegas, “El modernismo filosófico en América Latina”. En: Cuadernos Americanos, Revista de la Universidad Nacional Autónoma de México, Nueva Época, Año VII, vol. 5, núm. 41, septiembre-octubbre 1993, pp.109-110. 61 Para un concepto cabal de la modernidad en la obra del poeta, habría que tener en perspectiva el estudio de las dos dimensiones y caras que le constituyen: por cuanto calco de una época que hace pasar por el tamiz de su inteligencia, y por cuanto un modo artístico de encarnarla; esto es, en tanto que expresión de la modernidad social y la modernidad estética. Iván A. Schulman ha escrito caracterizando brevemente uno y otro modo de manifestación de la modernidad: las notas características de la modernidad social podrían resumirse de la manera siguiente: la defensa de la doctrina del progreso, la confianza en la eficacia de la ciencia y la tecnología, la preocupación con el tiempo cronológico o “astronómico”, el culto a la razón, la primacía de ciertos valores colectivos e individuales como la acción, o las soluciones basadas en los principios prag- máticos. La modernidad estética o artística en cambio, está vinculada con la producción de una literatura rebelde, y antiburguesa, desde el romanticismo europeo y la irrupción de la literatura vanguardista hasta nuestros días. Esta segunda modernidad constituye una expresión fundamentalmente contestataria, anti-mercantil, anti-burguesa, anti-racional, y lúdica, centrada en la entroniza- ción de lo subjetivo...”. Por lo que refiere a América Latina, si por un lado se produce el malogro de la modernidad social, por el otro se origina una exitosa expresión de la modernidad estética. “Nuestras sociedades fracasaron, nuestros poetas no”, ha escrito José Emilio Pacheco. Aunque ambas caras de la modernidad son hartamente atrayentes, este ensayo se ocupa primordialmente de la percepción y caracterización rubendariana de la modernidad social. Algunos estudios relacionados al tema, son: René Schick Gu- tiérrez, “Rubén Darío y la política” (Managua, 1966); Saúl Yurkiévich, “Rubén Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 119 particularmente por el costo humano que representa. Un discurso en el que se nos revela la profunda capacidad que el poeta tuvo para captar las preocupaciones existenciales fundamentales que dominarán al hombre moderno y la indiscutible sensibilidad ar- tística con que las plasma y comunica. Rubén presiente y siente la dualidad del progreso moderno, que oscila entre adelantos que pudieran ser promesa para la realización de las aspiraciones de un mundo humanizado, y el drama del acrecentamiento de las miserias humanas.

1. La dupla pasado / moderno En la década de 1880, dio sus primeros asomos escriturales a la modernidad, comprendida ésta como una época. Estos acercamientos se estructuran, referencial o irónicamente, en torno de la dupla pasado / moderno. El primero de los términos, se comprende como lo perteneciente al pasado; pero se trata de un pasado vivo, actuante, presente; lo tradicional. El segundo término se comprende como lo reciente y novedoso y la optimización de sus signos. Puesto que el fundamento del primero se halla en un contenido histórico pretérito, define un modo de vida devaluado; en cambio, el segundo, implica el nacimiento de otro modo de vida, plenamente diferenciado, el que, beneficiario de la acumulación de conocimientos y experiencias, entra en la orbita del progreso.62

Darío y la modernidad” (México, 1972); Jesse Fernández, “La modernidad en algunos textos de Rubén Darío” (España, 1975); Javier Herrero: “Fin de siglo y modernismo. La virgen y la hetaira” (Pennsylvania, 1980); Juana Sánchez-Gey Venegas, “El modernismo filosófico en América” (México, 1993); Luis Sáinz de Medrano, “La modernidad en la obra de Darío”. En ocasión del centenario de Azul..., la Universidad de Illinois convocó a connotados especialistas en el tema para llevar a cabo “una relectura de la obra de Darío con atención al papel del nicaragüense en la evolución de la escritura moderna hispanoamericana”; el conjunto de los ensayos preparados fueron compilados en Recreaciones: Ensa- yos sobre la obra de Rubén Darío (U.S.A., 1992). Para citación de nota, Recreaciones: Ensayos sobre la obra de Rubén Darío. Edición de I. A. Schulman. Illinois, Universidad de Illinois, 1992. pp. 36-37; Poesía modernista. Selección, prólogo, notas y cronología de José Emilio Pa- checo. México, SEP – UNAM, 1982. p. 1. 62 Un estudio detenido acerca de las características y dinámica ideacional de la 120 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

En consecuencia, dicha oposición pone a flote la actitud que adopta el poeta respecto del pasado. Se encuentra en un punto medio en que se vuelve inevitable el sentido de ruptura con aquel, y se alcanza la conciencia del mundo moderno. Enérgicamente lo enuncia a fines de 1881, en versos en que “ardía el más violento, desenfrenado y crudo liberalismo”, según él mismo los califica:

Una conmoción social hace estremecerse a Roma. Ya nuevo empuje se toma; una era de luz empieza, y en vez de mirar la espesa niebla que estaba reinando, vemos que está palpitando la Revolución Francesa...... ¡Abajo la beatitud! ¡Abajo la aristocracia! ¡Abajo la teocracia! Por todas partes resuena, de dulce cadencia llena, la voz de la democracia.63

Alcanza los dieciocho años. El poeta siente las estrecheces del medio, del modo de vida cuasi colonial que transcurría en medio de una relativa calma política y social, y los soplos de progreso que arriman a las ciudades nicaragüenses.64 Interesado en todo aque- dupla pasado/moderno, en: Le Goff, Jacques, Pensar la historia. Modernidad, presente, progreso. Barcelona, PAIDOS, 1991. 63 Estrofas 58 y 59 de “El libro”. Además del poema citado, véanse “Luz” (1882), “El porvenir” (1885). Para citación de texto, Rubén Darío, Poesías completas, ed. cit., v. I, p. 44. 64 En carta a Juan José Cañas, con fecha del 25 de marzo de 1887, afirma el poeta: “quizá en esa [refiriéndose a su tierra natal] no habría hecho lo que aquí [Chile], por mil motivos. El primero, que aunque tengamos alas no podemos volar sin haber aire”. Pocos años después, hacia 1894, diría: “en aquella tierra [...] no hay, en absoluto, aire para las almas, vida para el espíritu. En un ambiente de tiempo viejo, el amor de un cielo tibio y perezoso, reina la murmuración áulica; la aristocracia Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 121 llo que significara progreso y bienestar para el país, la percepción de algunos logros materiales y socioculturales que lo connotaran advenediza, triunfa; el progreso material, va a paso de tortuga, y los mejores talentos, las mejores fuerzas, o escapan de la atmósfera de plomo [...], o mueren en guerras de hermanos, comiéndose el corazón uno a otro, porque sea presidente Juan o Pedro...”. En parte, el clima social que privaba en Nicaragua, fue descrito por Darío en los primeros trece capítulos de La vida de Rubén Darío escrita por él mismo (1912), obra difundida comúnmente como Autobiografía. En otros escritos, tales como ”Mi domingo de ramos”, “La larva” (1910), El viaje a Nicaragua (1909) y El oro de Mallorca (1913-1914), incluye evocaciones de aquellos tiempos. Así, en 1911, Rubén califica de “tenebrosa impresión medieval”, la ambiencia que se creaba en su León natal cuando un vecino estaba por expirar. Un año después calificaría el modo como reaccionó la población en 1885, ante la erupción del Momotombo, de forma similar: “Las gentes rezaban, había un temor y una im- presión medioevales”. “Sobre aquella ciudad –escribe en “Mi domingo de ramos”–, feliz como una aldea, ciérnese todavía un soplo del buen tiempo pasado. Es aún la edad de las virtudes primitivas, de los intactos respetos y de la autoridad incontrastable de los patriarcas”. La sociedad nicaragüense, sin embargo, sentía el influjo de un lento proceso de cambio social. Se experimenta un crecimiento demográfico y de los centros urbano. Tradiciones y supersticiones, miedos y rezos, cruzados por la fuerza de la naturaleza y la figura de los patriarcas, junto a la resonancia de una eferves- cencia política, a una lenta modernización [la introducción del telégrafo (1875- 1876) y el teléfono (1879); ejecución de las obras ferroviarias entre 1878 y 1880; primer banco comercial (1877)], y adelantos socio-culturales [desarrollo de la educación media, fundación de la Biblioteca Nacional (1881) y de diversos periódicos, revistas y asociaciones intelectuales]. Años después, fruto del reencuentro con terruño nativo, constatará que ya todo aquello ha pasado: ”el vivir moderno ha ido, aunque poco a poco, invadien- do las costumbres antaño patriarcales...”, dirá. Cfr.: Rubén Darío, Cartas desconocidas de Rubén Darío, ed. cit., pp. 50 y 68; _____; Letras, ed. cit., pp. 199-200; _____, Prosa dispersa, ed. cit., p. 78; _____, Autobiografías. Prólogo de Enrique Anderson Imbert. Buenos Aires, Marymar, 1976. p.56; _____; Obras completas, ed. cit., v. 4, pp. 1010-1011; _____, El viaje a Nicaragua e Intermezzo tropical. Managua, Nueva Nicaragua, 1987. p. 258; _____, Cuentos completos. Edición y notas de Ernesto Mejía Sán- chez. México, Fondo de Cultura Económica, 1983. pp. 364-365. Para un mayor detalle del contexto histórico-cultural en que se desenvuelve el poeta en estos años, véase: Jorge Eduardo Arellano, Historia básica de Nicaragua. Managua, CIRA, 1997. v. 2, pp. 131-198; y Charles D. Watland, La formación literaria de Rubén Darío. Managua, Ediciones de la “Comisión Nacional para la Celebra- ción del Centenario del Nacimiento de Rubén Darío”, 1966. pp. 23-29. 122 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

—sin duda vigorizada por el acceso a la información y, seguramente, a obras de ficción— estimuló profundamente su mentalidad, dando lugar al despunte temprano de su intuición visionaria. Es 1885 y escribe “El siglo XX”. Lo pasado se confunde con lo local; lo moderno, optimizado, constituido en promesa, conduce al joven poeta a las redes del futurismo tecnológico: A juzgar por el progreso vertiginoso de la época presente, jamás visto en los tiempos pasados, en el siglo XX habrán de realizarse maravillas increíbles. ¡Oh, sí! La navegación aérea y la navegación submarina serán medios vulgares de comunicación. Zambullirse en Corinto dentro de un buquecito eléctrico y aparecer una hora des- pués en El Callao, o en Burdeos, elevarse aquí en un globo aerostá- tico, pasar sobre las nubes, con las tempestades bajo sus pies, y caer a pocos minutos en medio de la Plaza de la Concordia en Paris; ver desde Lima una representación en el teatro de la Scala de Milán; oír desde una casa americana un debate parlamentario en las Cámaras francesas; escuchar y entender desde un Instituto del Polo antártico una lección sobre alquimia que dé un sabio chino en alguna cátedra de Pekín; platicar en voz baja del uno al otro extremo del desierto del Sahara, convertido en mar y lleno de ciudades flotantes; todo esto que hoy parece extraordinario, sería natural, corriente, real y verdadero.65 Considerando inevitable el progreso también entre nosotros, y más aún, deseable, ironiza el provincialismo y critica la incre- dulidad y el pesimismo de quienes piensan lo contrario, seguro de

65 Algunos datos que permiten valorar el carácter anticipatorio de aquel pequeño escrito. Para entonces, transcurre la segunda revolución industrial (1860-1930), cuyos impactos –más inmediatos a la gente en lo general– ya se dejan sentir. Las áreas principales de este nuevo impulso tecnológico fueron: el desplazamien- to del hierro al acero como material de ingeniería; la aplicación práctica de la electricidad (teléfono, 1876; luz incandescente,1880; la primera planta genera- dora de electricidad comercial de Edison, 1882, abre paso a la electrificación de ciudades y fábricas); el motor de combustión (automóvil, 1885; primer vuelo a motor, 1903) y la producción en masa de bienes de consumo. La navegación submarina tuvo sus inicios en 1772; durante el siglo XIX, se llevaron a cabo diversos ensayos de navegación aérea. La posibilidad efectiva de la radiocomunicación se obtiene hacia 1896, y durante la década de 1920 inicia la radiodifusión comercial. De 1895 data el cinematógrafo; a fines de la década de 1920 se inaugura el servicio público de trasmisión por televisión. (Para citación de texto, transcripción de Edelberto Torres, op. cit., p. 75.) Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 123 que en ese futuro “ya las telas tenues de las telarañas no estarán tapizando las tapias; ni habrá tanta devoción ni tanto clérigo, ni tanta gente llena de piedad ganando indulgencias en vez de ganar otra cosa [... puesto que] habrá mayor cultura y más...”.

2. Modernismo, modernidad y crisis histórica Una de las tendencias de la crítica sobre la materia interpreta el modernismo como una época. Para Federico de Onís (1934), es la respuesta hispánica a la crisis de fin de siglo “que se había de manifestar en el arte, la ciencia, la religión, la política y gradualmente en los demás aspectos de la vida entera, con todos los caracteres, por tanto, de un hondo cambio histórico”.66 En la misma línea lo interpreta Juan Ramón Jiménez (1935) y Enrique Díez-Canedo (1943); Jorge Eduardo Arellano (1989) lo comprende como respuesta “a la crisis de Occidente desatada por el capitalismo en plena expansión universal”.67 Para Ignacio Zule- ta (1988), “no es sólo una técnica, sino un intento de renovación caracterizado por un nuevo modo de sentir y de ver el mundo”;68 el mismo crítico lo califica como “un capítulo más del proceso creciente de reflexión sobre la historicidad de la condición humana”.69 Considerado el modernismo de la forma descrita, nos interesa saber de qué manera percibió Darío el cambio histórico que se expe- rimentaba. El crítico argentino Saúl Yurkiévich ha afirmado que “la modernidad tal como la entiende nuestra época comienza con Rubén

66 Es obvio, como ha señalado Ángel Rama, que dicha crisis histórica “se genera en una transformación básica de tipo económico-social, y que su centro está en la Europa decimonónica”. Rama considera el inicio de esta época (modernista) hacia 1870, por cuanto esta fecha indica “la intensificación de la expansión im- perial del capitalismo europeo y norteamericano”. Para citación de texto, Federico de Onís, España en América. Puerto Rico, Universidad de Puerto Rico, 1955. p. 183. Para citación de nota, Ángel Rama, Rubén Darío y el modernismo. Barcelona, Alfadil Ediciones, 1985. p. 26. 67 Jorge Eduardo Arellano, Azul... de Rubén Darío. Washington, OEA / OAS, 1993. p. 3. 68 Ignacio Zuleta, La polémica modernista. El modernismo de mar a mar (1898- 1907). Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1988. p. 100. 69 Ibid., p. 23. 124 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Darío”.70 Testigo del aceleramiento de la historia y el incremento vertiginoso del conocimiento y la tecnología, de la intensificación de las comunicaciones, del crecimiento del poder del dinero y la acumulación de bienes, del progresivo empobrecimiento y degra- dación intelectual y moral, de la quiebra de los regionalismos, de la expansión del imperialismo yanqui, del anarquismo ideológi- co y práctico, de la violencia. Neurosis, inquietud, insatisfacción, desasosiego, autodestrucción: síntomas augurales de la crisis de valores del siglo XX. En este contexto, Darío y el modernismo construyen una visión del mundo y de la vida teñida de tragicidad. A juicio de Rubén: Época espantosa en verdad más que ninguna otra de la historia del hombre. El corazón del mundo está enfermo; la vida hace daño; la inquietud universal se manifiesta de mil maneras, peor que en el año mil. Porque en el año mil había siquiera fe y esperanza, y el hombre actual ha asesinado ambas. Todo se reduce a la victoria del momento, por la fuerza, por la violencia, por la habilidad. La Glo- ria está amenazada de muerte, como el viejo Honor que agoniza, y el Pudor, y la Caridad. Los degenerados de arriba están en vísperas de ser suplantados por los energúmenos de abajo. Los reyes se van y los pueblos no saben adónde ir. Y el porvenir viene en automóvil —en ese momento, el símbolo de la aceleración de la evolución his- tórica como resultado del desarrollo tecnológico—, velozmente, des- bocadamente, matando, estallando. [...] Desde el momento en que el dinero suple hoy los antiguos ideales, la disputa de la tierra y de la riqueza se hace más enconada, y el crack de la moral trae el más absoluto desastre. Jamás el ser humano ha sido menos ángel; jamás ha sido más bestia fiera. Y esto con automóviles, con telégrafos sin hilos, con cinematógrafo, con la omnipotencia de la máquina en la industria y del oro en todo.71 Se trata de un preciso diagnóstico valorativo de los momentos inaugurales de la más impresionante crisis de la historia, a la que Ferrater Mora llama crisis de los ‘todos’;72 del estado de decadencia y desorientación a que se introduce la humanidad; de lo paradó-

70 Saúl, Yurkiévich, “Rubén Darío y la modernidad”. En: Plural, No. 9, México, 1972, p. 37. 71 Rubén Darío, Obras completas, ed. cit., v. 4, pp. 1348-1349. 72 José Ferrater Mora, Las crisis humanas. Madrid, Alianza, 1983. p. 157. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 125 jico del progreso, en torno del cual se tejen decisivas interrogantes, pues nunca sus posibilidades habían parecido más seductoras y a la vez más inciertas; del agravamiento de la conflictividad social. Su referencia al año mil es el recurso analógico óptimo de que se vale Darío para enfatizar el resquebrajamiento moral de la sociedad de su tiempo. Se creía que el fin del mundo estaba próximo, tal y como lo profetizaba el Apocalipsis.73 Pero el poeta no se limita a esta referencia comparativa, lo hace también poniendo de relieve la tendencia histórica mostrada a lo largo del siglo XIX. La gran diferencia entre los inicio de este siglo y el del siglo XX, señala, es que el primero inició “bajo el soplo de la Enciclopedia”, con ideales y proyectos, mientras el segundo arrastra “todas las tristezas, todas las desilusiones y desesperan- zas”, que el fin de siglo trajo consigo, y por ende, lo caracteriza la falta de entusiasmo, que era notable en aquel.74

Nuestros padres eran mejores que nosotros –afirma–,tenían [...] fe, entusiasmo por alguna cosa. Hoy es el indiferentismo como una anquilosis moral; no se piensa con ardor en nada; no se aspira con alma y vida a ideal alguno.75 La percepción histórica de Darío a través de ambas analogías no sólo era la de un mayor dramatismo del tiempo que inicia, sino que además veía la tendencia a una descomposición más precipita- da. Ya no es el pesimismo a lo Schopenhauer con que inició el siglo XIX, sino el pesimismo desolado nietzscheano con que termina, anticipando nuevos temores y ansiedades. La esperanza que nacía —y no sin reveses— de la expansión económica, del desarrollo tecnológico y del creciente movimiento obrero, experimentaría un recio choque durante la segunda década del siglo XX.76 En el trans-

73 Apocalipsis, cap. 20. Concluido un periodo de mil años, en que Cristo rei- naría visiblemente sobre la tierra, y el diablo sería impotente, este último sería liberado “y se irá a seducir a los pueblos que están en los cuatro ángulos de la tierra”. Entonces se produciría el juicio final. Los temores milenarista fueron, sin duda, exacerbados, y a ellos se sumó la Peste Negra que azoló Europa en aquel entonces. 74 Rubén Darío, Obras completas, ed. cit, v. 3, pp. 381, 498 y 499. 75 Rubén Darío, Los raros, ed. cit., pp. 67-68. 76 José Ferrater Mora, op. cit., p. 168. 126 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 curso del siglo, la modernidad vendría a mostrar que sus rasgos más característicos habían entrado en una profunda crisis.77 Pero al cabo, la suya no es una visión pesimista de la historia. Todo lo contrario. Darío reconoce y cree en el progreso, cuyos logros son palpables y prueban “lo que pueden la idea y el trabajo de los pueblos”78. El problema es cuando, al amparo de ese progreso, se genera el despojo de la humanidad de los individuos. En este punto, la idea dariana del progreso entraña una paradoja, de donde extrae como preocupación fundamental la crisis moral. Probable- mente, en donde con mayor claridad se evidencia esta opinión es en su análisis de los distintos tipos de “miserables”. En este artí- culo expone el efecto ambiguo que tiene el desarrollo industrial: la renovación de la infraestructura económica, junto al hecho de que permite abaratar el precio de los productos, trae como consecuencia la persistente inseguridad de los trabajadores y el incremento del “ejército de desempleados”79. La conclusión, sin embargo, va más allá: la innovación técnica puede ser un factor que los propicie, pero aquellos son, en realidad, “el resultado inevitable de un sistema industrial desorganizado y establecido contra todo principio de humanidad”80.

77 Del diagnóstico de dicha crisis, se han efectuado tres deducciones básicas: 1°, que la modernidad es un proyecto muerto; 2°, que es un proyecto agotado; y 3°, que es un proyecto inconcluso. Se puede decir, sin pretender a más, que en Darío se esboza una coincidencia con lo que hoy día constituye la tercera alternativa enunciada. En su opinión, calificada por René Schick de “humanismo liberal y cristiano”, el progreso científico debe recuperar su contenido humanista, e in- cidir verdaderamente en la realización del ideal de perfectibilidad humana y el optimismo histórico: “No la persecución imposible de una humanidad perfecta, pues esto no está en la misma naturaleza; pero sí un progreso relativo, seguir el camino que muchos conductores de ideas han señalado y señalan para bien de los pueblos”. Para citación de nota, Rubén Darío en la Academia, ed. cit., p. 132; Rubén Darío, Obras completas, ed. cit., v. 3, p. 647. 78 Aún cuando, a prima facie, se muestra pesimista, al grado de afirmar que “nunca como hoy ha podido pensarse en que cualquier tiempo pasado fue mejor”, en él hallamos frecuentes declaraciones de fe en el porvenir. Cfr.: Rubén Darío, Obras completas, ed. cit, v. 3, p. 381; _____, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 77. 79 Rubén Darío, Obras completas, ed. cit., v. 4, pp. 1038-1050. Se incluye en: Rubén Darío, Prosas políticas. Managua, Ministerio de Cultura, 1982. 80 Rubén Darío, Prosas políticas, ed. cit., p. 115. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 127

Así, pues, la continuidad y el desarrollo del conocimiento cien- tífico, y de igual manera los resultados de la técnica, son valorados como frutos de una labor cuyo fin es “hacer adelantar la felicidad y el progreso humanos”81; pero la forma que adopta este progreso moderno, el coste social que representa debido al “utilitarismo- morbus”82, se torna enemigo de los ideales y de las creencias. “Los filósofos, los políticos y los mercaderes —afirma— han entristeci - do el mundo”83. El testimonio modernista de un desajuste vital84 es al mismo tiempo una puesta en cuestión de nociones como progreso y democracia. La modernidad se ha regido por la lógica del progreso, pero esta es una lógica contradictoria, y Darío se percata de ello: promesa y desencanto, abundancia y miseria, son dos caras de una misma realidad. Es mucho el contraste entre la maravillosa exposición de bienestar y de riqueza sobrante y desafiadora, y la enorme miseria que se agita, y el enorme aplastamiento del obrero por la masa del capital.85 El pauperismo reina. La apatía emerge. El malestar es tan profundo que da pie a la añoranza: “Nunca como hoy ha podido pensarse en que cualquier tiempo pasado fue mejor”86. Hasta en la ex- presividad de los miserables de antaño “parece que hubiera flotado un aire de alegría, y hoy reina en el mundo, en todas las clases, la tristeza, el pesimismo”87. El tono apocalíptico adoptado por algunas filosofías e ideologías, una praxis política vacía de moralidad, y la economía sin ética han aniquilado la risa, y también el llanto88.

81 Rubén Darío, Obras completas, ed. cit., v. 3, pp. 782-783. 82 Rubén Darío, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 58. 83 Según el discurso dariano, la decadencia, el utilitarismo y el vacío de ideal, la miseria humana que contrasta con los focos de riquezas, el imperio de la fórmula y la contradicción entre la palabra y el hecho, son, entre otros, los signos de la devaluación moral de la época. Cfr.: Rubén Darío, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 77. 84 Un dramático ejemplo dariano lo constituye “Lo fatal” (Cantos de vida y esperanza, 1905). 85 Rubén Darío, Obras completas, ed. cit., v. 3, p. 647. 86 Rubén Darío, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 77. 87 Rubén Darío, Obras completas, ed. cit., v. 4, p. 1040. 88 Rubén Darío, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 77. 128 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

La ciencia y la técnica, signos prometeicos mediante los cuales el hombre “tiende a la posesión del infinito por la supresión del espacio y del tiempo”,89 a la postre no resuelven el problema. Todo lo que en otro tiempo ha sido aprovechado en ventaja de la fraternidad soñada de las razas, a favor de los ideales cristianos, se aplica ahora a la destrucción y la guerra.90 Hasta los deportes ha invadido. El mejoramiento de la raza caballar es admirable; pero “mejorar las razas humanas sería in- discutiblemente mejor”.91 La “fiebre de velocidad” expuesta en las carreras automovilísticas, excita la “neurosis colectiva”. Todo se vuelve al reino de lo irracional.92 “Los gastos inútiles de energía los autoriza el progreso”.93 La modernidad ha asumido su contra- dicción como garantía, al asentar la hegemonía de la razón sobre el sujeto. Ya no hay certezas ni seguridades respecto del futuro.94

89 Esta es una clara alusión del poeta al proceso de mundialización, cuya posibilidad observa como obra del progreso científico-técnico (automóvil, telégrafo, cinematógrafo), el que ya entonces ha empezado a intensificarse. La mudiali- zación de las relaciones económicas, políticas y culturales, que era uno de los objetivos del proyecto moderno, se había iniciado en los siglos XV y XVI. En la actualidad, su manifestación más efectiva son las redes informáticas, elemento anticipado por el poeta en su “El siglo XX”, citado en página anterior. Para citación de texto, Rubén Darío, Obras completas, ed. cit., v. 4, p. 1347. 90 Rubén Darío, Obras completas, ed. cit., v. 4, p. 1349. 91 Ibid., v. 3, p. 647. 92 La irracionalidad llega a tal extremo que, habiéndose informado por medio de La Nación de un linchamiento ocurrido en pleno París, comenta en La Tribuna del 18 de septiembre de 1893: “Al paso que va esa cosa que se llama el Progre- so, tendremos, para entrar en el siglo próximo, que alistar el haz de flechas y el taparrabo”. Cfr.: Rubén Darío, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 7. 93 Rubén Darío, Parisiana. Madrid, “Mundo Latino”, 1920. p. 179. 94 Aunque no refiere directamente a una critica del proyecto moderno, sino al racionalismo como mentalidad y la forma como éste ha dominado a lo largo de los tiempos, es sugerente la siguiente cita de Darío, en la que contrasta el orden y la justicia que priva en la naturaleza –entendida esta como obra divina–, con “las obras de los humanos donde la razón que les ilumina parece que les hiciese caer cada día en un abismo nuevo”. En su conjunto, la visión rubeniana atisba la puesta en relieve de un caracte- rística esencial de nuestro tiempo, que se oculta tras las experiencias negativas que lo acompañan, denominado por Gianni Vattimo como contrafinalidad de Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 129

De la dramática realidad que emerge del creciente proceso de racionalización, no resulta en Darío la desilusión de los valores tradicionales, menos aún su renuncia, ni siquiera tratándose de los paradigmas modernos. Él mismo lo ventila en el artículo que sobre Colombia publicó en noviembre de 1911 en el Mundial Magazi- ne: Nada más desdeñable que el jacobinismo; y no seré yo quien censure y desee la completa desaparición de antiguallas, como el respeto a las jerarquías, el predominio de los excelentes, el orden y la disciplina, y, la más antigua de todas, el concepto de Dios. Pero todo eso puede ir y debe ir en la vida moderna, acompañado de ferrocarriles, bancos, industrias, agricultura; esto es trabajo y hacienda pingüe en los estados.95 Rubén, quien se declara amigo del cambio social y el progreso económico de las naciones, objeta que éste se produzca mediante el radicalismo y la violencia, o generando un espacio de conflicto con los valores antiguos (modernización conflictiva). La tradición no se halla contrapuesta al cambio, constituyéndose en su obstácu- lo, ni la modernización tiene necesariamente que derivar en la des- trucción de lo valores tradicionales; por el contrario, aquella debe la razón, esto es, el descubrimiento de que justo en la medida de que va cum- pliendo cada vez de modo más perfecto su programa, y por tanto no por error, accidente o distracción casual, la racionalización del mundo se vuelve contra la razón y contra sus fines de perfeccionamiento y emancipación. Claro está que la visión rubeniana no apunta hacia la declinación y cancela- ción del proyecto moderno, como de hecho ocurre en el filósofo postmoderno. Nuestro poeta se limita a hacer patenta la contradicción entre los objetivos del proceso de racionalización (“hacer adelantar la felicidad y el progreso humanos”) y sus resultados (el desencanto): no por haber realizado grandes logros materiales, el ser humano es más feliz. Sin embargo, Rubén no concluye de ello el fracaso definitivo de los fines e ideales que sustentaron aquel proceso, sino su necesaria continuación: “seguir el camino que muchos conductores de ideas han señalado y señalan para bien de los pueblos”. Cfr.: Rubén Darío, Obras completas, ed. cit., v. 3, pp. 782-783; _____, La caravana pasa. Libro primero. Edición de Günther Schmigalle. Managua, Acade- mia Nicaragüense de la Lengua / Berlín, Edition Tranvía, 2000. p. 148; _____, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 24. También, Gianni Vattimo, Ética de la interpretación. Barcelona, Paidós, 1991. pp. 97-98. Véase además nota 77 del presente ensayo. 95 Rubén Darío, Las repúblicas hispanoamericanas. Edición de Pedro Luis Bar- cia. Buenos Aires, Embajada de Nicaragua, 1997. p. 61. 130 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 servir de cimiento para ésta (modernización equilibrada). “Los pueblos más felices —escribe— son aquellos que son respetuosos con la tradición”.96 Aunque el poeta continúa creyendo en las posibilidades de la razón y de la ciencia, en la perfectibilidad humana y el optimismo histórico, como hemos visto, no da sin embargo la espalda a la realidad que se impone a costa del sujeto. Aunque su espíritu clame por la cultura y la paz, desdeñando toda forma de violencia,97 no puede menos que, como resultado de la percepción de la concu- rrencia de tensiones históricas,98 del deterioro de la situación eco- nómica y social de las “clases laboriosas”, entre quienes se agudiza el espíritu revolucionario, y de la recepción del pensamiento social de la época, llegar al convencimiento de que en tiempos venide- ros habría de experimentarse una profunda transformación social producto de un “enorme movimiento [...] ‘ante el cual la Revolu- ción Francesa será un dulce idilio’”.99 Así lo patentiza en diversos escritos;100 poéticamente lo indica en “Salutación del optimista”:

96 Rubén Darío, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 22. 97 Su actitud respecto de la violencia institucionalizada queda clara en “Dinami- ta”. El poeta reprocha tanto aquélla violencia que procede del “rico avaro” que hunde en el dolor y la miseria al pobre y al laborioso, a como también la “rabia anárquica” del populacho. Cfr.: Rubén Darío, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 25. 98 A fines del siglo XIX e inicios del XX, el capitalismo se convierte en un régi- men de monopolio. Desde entonces, se anuncian las dificultades sobre el reparto del mundo. Se producen una serie de conflictos bélicos: guerra chino-japonesa (1894-1895), guerra hispano-americana (1898), guerra de los boer (África austral, 1899-1902), guerra italo-turca (1911). Avanza el proceso revolucionario ruso. Los obreros se organizan y reclaman cada vez más imperiosamente un nivel de vida más elevado. 99 Rubén Darío, Obras completas, ed. cit., v. 3, p. 495. La cita a que recurre Da- río, según su misma indicación, de Enrique Heine. 100 Antes de la década de 1890, su enunciación resulta algo abstracta. Así, en “El rey burgués” (1887), en donde inscribe dicha intuición en el discurso que el poeta hace en defensa del ideal artístico: “¡He querido ser pujante! Porque viene el tiempo de las grandes revoluciones, con un Mesías todo luz, todo agitación y potencia, y es preciso recibir su espíritu con el poema que sea arco triunfal...”. Desde entonces, producto de nuevas experiencias, de su crecimiento intelectual y político, al contacto con urbes desarrolladas y con difusores del anarquismo, vuelve dicha intuición una vigorosa certidumbre. El énfasis lo pone Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 131

Siéntense sordos ímpetus en las entrañas del mundo, la inminencia de algo fatal hoy conmueve la tierra; fuertes colosos caen, se desbandan bicéfalas águilas, y algo se inicia como vasto social cataclismo sobre la faz del orbe...101

3. Abogado de un nuevo humanismo El cuadro antes descrito —reflejo del enfrentamiento entre ra- cionalización y subjetividad—102 induce al modernismo a reasumir uno de los aspectos fundamentales del romanticismo europeo: el en la denuncia de los desniveles de la estructura de la sociedad como causa del “hervor del fermento social”, que amenaza con una violenta y profunda transfor- mación social que cedería el paso al restablecimiento de la justicia social. Algunos escritos en que lo manifiestan: “El salmo de la pluma” (1889), “¿Por qué?” (1892), “En Barcelona” (1899; crónica incorporada a España contempo- ránea), “Reflexiones del año nuevo parisiense” (1901; incluida en Peregrina- ciones), “Salutación del optimista” (1905, incluida en Cantos de vida y esperanza). Cfr.: Rubén Darío, Azul..., ed. cit., pp. 124-125; _____, Cuentos completos, ed. cit., pp. 246-247. El subrayado es nuestro. 101 Rubén Darío, Poesías completas, ed. cit., v. II, p. 631. 102 Un excelente estudio respecto del conflicto señalado, de Alain Touraine, Crí- tica de la modernidad (1992). Según el sociólogo francés, racionalización y subjetivación son dos caras sin las cuales no hay modernidad. “El drama de nuestra modernidad –explica el autor– estriba en que se desa- rrolló pugnando contra la mitad de sí misma, expulsando al sujeto en nombre de la ciencia, rechazando toda contribución del cristianismo, que vive todavía en Descartes y en el siglo siguiente, destruyendo, en nombre de la razón y de la nación, la herencia del dualismo cristiano y de las teorías del derecho natural que hicieron nacer las declaraciones de los derechos del hombre y el ciudadano en ambos lados del Atlántico. De manera que se continúa llamando modernidad –agrega– a lo que constituye la destrucción de una parte esencial de ella. Cuando sólo hay modernidad por la creciente interacción del sujeto y la razón, de la conciencia y la ciencia, nos han querido imponer la idea de que había que renunciar al concepto de sujeto para hacer triunfar la ciencia, que había que ahogar el sentimiento y la imagi- nación para liberar la razón y que era necesario aplastar las categorías sociales identificadas con las pasiones, mujeres, niños, trabajadores y pueblos coloniza- dos, bajo el yugo de la élite capitalista identificada con la racionalidad”. Alain Touraine, Crítica de la modernidad. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1992. p. 206. 132 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 trascendentalismo. Esta modalidad de pensamiento, Ignacio Zule- ta la define de la forma siguiente: El mundo y el hombre son, en su ideario, incomprensibles mediante la razón calculante, como pretende el pensamiento científico contemporáneo. Para ello el modernista busca [...] en la vida misma los principios con los cuales solventar la tragicidad de la existencia, fundando una posibilidad de supervivencia en un ‘más allá’ indefi- nido, que cobra la forma, ora de una ‘religión del arte’ con filia- ciones simbolistas, ora de un sensualismo paganizante, ora de los contenidos pertenecientes al acervo cristiano, ora del pensamiento ocultista o gnóstico. Amor, sensibilidad, naturaleza, alma [...] son los puntos de partida de la concepción modernista del universo.103 El señalamiento de Zuleta muestra el doble matiz del pensamiento modernista: por una parte, representa una crítica del positivismo y el “utilitarismo-morbus” dominantes en la época; y por otra, un humanismo acendrado. En el intento por explicar la de- solación del hombre en el mundo moderno, Darío hablaría de la necesidad de la transformación radical del hombre, de su reintegra- ción en el mundo, de una nueva definición de sus valores; en fin, de su reedificación como ser humano. La recuperación del raciocinio, de los altos ideales y la esperanza mesiánica, son aspectos básicos de esta visión. En verdad te digo que la humanidad no sabe lo que hace. Ad- vierte en la naturaleza el orden y la justicia de la eterna y divina inteligencia. No así en las obras de los humanos donde la razón que les ilumina parece que les hiciese caer cada día en un abismo nuevo.104 Las “obras humanas”, el des-orden social, los “simulacros de democracia”, han roto el equilibrio universal. La pérdida de la ar- monía lleva a la catástrofe moral, y “cuando el sentido moral se pierde, todo está perdido”.105 Los ideales de honor, generosidad, virtud, han pasado. Los sentimientos sociales se bastardean y desaparecen. Predomina el imperio de la fórmula y la contradicción

103 Ignacio Zuleta, op. cit., p. 31-32. 104 Rubén Darío, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 24. 105 Rubén Darío, Opiniones, ed. cit., p. 52. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 133 entre la palabra y el hecho.106 Los desarreglos de los estados, en gran medida se deben a gobernantes que “no se han guiado por principios sanos de justicia y de bien”.107 Urge la recuperación de la armonía, que supone una incitación a que el hombre despliegue toda su capacidad moral.108 Y esto no se logra mediante forma alguna de violencia, puesto que “la [verdadera] fuerza está en la inteligencia”, decía el poeta.109 La vida no puede ser satisfecha, pero deberá ser restaurada. En su empeño por contribuir a esa restauración del hombre y del orden social trastocado, formula su ideación de la esperanza mesiánica, mezcla evidente de elementos políticos y de la moralidad nazare- na. Para Darío el “ideal de verdad, de justicia y de paz universal no está en contradicción con la doctrina del Nazareno, como la fe, la esperanza y la caridad”.110 El poeta no oculta su optimismo histórico; por el contrario, advierte el cambio inminente que está operándose o ha de operarse en el mundo, pues “la crisis presente es demasiado fuerte”.111 En ese cambio, su hálito cristiano es palpable: tiene en certeza que “el hombre no fue creado por Dios para morir como se muere, sino para transformarse de otra manera”.112 Por tanto, se trata de una revolución moral, en el sentido de la reintegración y la perfectibilidad humana. “La mejor conquista del hombre tiene que ser, Dios lo quiera, el hombre mismo”.113 “El progreso, en su más alto sentido, es el acercamiento hacia Dios”.114 La idea de Dios es básica en este contexto, porque se asocia directamente a la historicidad, o pérdida de historicidad de la existencia humana. Es, como ha explicado Octavio Paz, la perenne reinvención del milenarismo que se operó desde fines del siglo XVIII, en que el mito de la Revolución se ha vivido a la manera

106 Rubén Darío, Obras completas, ed. cit., v. 3, pp. 499-500. 107 Rubén Darío, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 24. 108 Véase nota 59. 109 Rubén Darío, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 26. 110 Rubén Darío, Obras completas, ed. cit., v. 3, p. 791. 111 Ibid., v. 3, pp. 668-669. 112 Ibid., v. 3, p. 671. 113 Ibid., v. 3, p. 647. 114 Rubén Darío, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 28. 134 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 en que en el pasado la cristiandad vivió el mito del Fin del Mundo y la segunda vuelta de Cristo a la tierra. Dice el escritor mexicano: Le pedimos a la revolución lo que los antiguos pedían a las religiones: salvación, paraíso. Nuestra época despobló el cielo de dioses y ángeles pero heredó del cristianismo la antigua promesa de cambiar al hombre.115

La política y la democracia en Rubén Darío

Habiendo explorado la crisis histórica que se abre paso a fines del siglo XIX e inicios del XX, según la caracterización que de ella hace Rubén, es claro que su naturaleza es global. Afecta, como dice Díaz-Carrera, “a los fundamentos de todo nuestro entramado socio-económico y político, ya que se refiere al sistema de valores sobre el que se asienta el conjunto de decisiones básicas respecto de las propias finalidades del sistema”.116 El poeta nos presenta ambas caras de la crisis: la conciencia de un mundo que avanza hacia su propio desmoronamiento y el humanismo esperanzado en el que el sujeto recobra su identidad usurpada por una racionalidad instrumental. La construcción de un nuevo sujeto es así una clave fundamental. A continuación, nos detendremos en uno de los sectores de la crisis, el político, cuya incidencia en la vida de la colectividad es decisiva, y respecto del cual Rubén desarrolla incisivas observaciones.

1. Actitud respecto de la política y la democracia Desde antes del período chileno, inicia en Darío la maduración del concepto político. Ya entonces percibe la diferenciación entre el concepto político propiamente dicho y la práctica política. Sus ideaciones se mueven en el terreno de lo primero, mientras reac- cionan en contra de lo segundo. La política –afirma– es agua de pasto de todo Cristo en esta tierra. Política por la mañana y política por la tarde; política de día y política de noche; política hablada y política escrita. No hay

115 Octavio Paz, Tiempo nublado. Barcelona, Seix Barral, 1990. pp. 27-28. 116 Román Reyes (Director), Terminología científico-social. Aproximación crí- tica. (Anexo). Madrid, Anthropos, 1991. p. 28. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 135

quien no sea político. Ni las mujeres, ni los niños, ni los ancianos. ¡Demontre con la política! De politicorum omnium, libéranos Dó- mine.117 No tuvo en alto, salvo pocas excepciones, a quienes ejercen la política en los países centroamericanos. Lamentando la muerte del coronel José María Mayorga Rivas en el conflicto bélico suscitado en 1894 entre Honduras y Nicaragua, dice el poeta: “Diera yo dos docenas de licenciados politiqueros, de los que abundan en el país en que me tocó nacer, por esa fresca vida, por ese enérgico talen- to, por esa alma escogida que se sacrificó en aras del becerro de cobre del más falso patriotismo”.118 Rubén rehuirá al apasionamiento político, al involucramiento militante: “he dicho que si hay honduras que me infunden pavor –afirma–, son esas honduras de la política”.119 El cuadro de la vida en esta esfera de la sociedad –el que califica demalezas políticas–, lo considera “más llenas de azares y peligros que las de las flores- tas vírgenes”.120 Es consciente del perjuicio que causa a las altas figuras ingresar en ese “liso y pantanoso terreno político”, en ese “tremendo hervidero de pasiones”, haciéndolo objeto de la “lluvia de dardos que casi siempre cae sobre la cabeza de los hombres públicos”.121

117 Hacia 1889, en carta a José Francisco Aguilar, decía: “Reina como siempre la política, y esto está hoy como nunca. Es una gran agitación sorda, de muchas fuerzas, más o menos poderosas, alrededor de un punto fijo”. Semejante ambiente era asfixiante para el poeta, y el concepto que de ella se hiciera, no podía menos que ser negativo. Para citación de texto, Diego Manuel Sequeira, Rubén Darío criollo o raíz y médula de su creación poética. Buenos Aires, Kraft, 1945. p. 231. Para citación de nota, Rubén Darío, Cartas desconocidas de Rubén Darío, ed. cit., p. 50. 118 Rubén Darío, Prosa dispersa, ed. cit., p. 77. 119 En distintos momentos de su vida, Darío reiteró esta actitud, esquiva del apasionamiento político de partido o facción. De modo enfático lo afirma en su artículo sobre Colombia (1911): “No me ocuparé nunca de la política interior de ninguna nación”. Para citación de texto, Rubén Darío, Obras desconocidas de Rubén Darío escritas en Chile y no recopiladas en ninguno de sus libros, ed. cit., p. 147. Para citación de nota, _____, Las repúblicas hispanoamericanas, ed. cit., p. 64. 120 Rubén Darío, Cabezas, ed. cit., p. 139. 121 A sabiendas que no son muchos los “hombres públicos” que en nuestras Re- 136 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Quien se mete a esas lides, aún con el sano propósito de “salvar el país”, así como puede precipitarse a “excelentes situaciones”, tam- bién lo puede “al ridículo y a veces a la muerte”.122 Si bien, el poeta se aparta de aquellas prácticas, no por ello su pensamiento deja de estar “penetrado de una preocupación política superior”, como señala el doctor René Schick: “Le interesaba el problema político como cuestión teórica impostergable de cómo decidir el destino de nuestros pueblos, de cómo lograr que las naciones latinas afronta- ran el desafío poderoso de las razas sajonas, de cómo estatuir una sociedad equilibrada, libre de odiosidades y rencores”.123 Sus formulaciones tienen un profundo sentido ético-político, y por ende humanista. Por sus alcances, poseen la virtud –y así debiera ser visto entre nosotros– de poder constituirse en pilares para la reformulación de la praxis política que se desarrolla en el país. Respecto de la democracia, Rubén tuvo conceptos desdeño- sos. “Cacatúa gigantesca de gorro colorado cuya voz es el clarín de todas las mediocridades”, la llamó en cierta ocasión.124 Su actitud y nociones se erigen con referencia a un conjunto de hechos que la significaban, y por tanto refleja una experiencia histórica. Aunque comprendía que se presentó en la modernidad como un principio político de avanzada, no reconocía en las experiencias de las democracias, principalmente en los incipientes ensayos llevados a cabo en los países latinoamericanos —los que calificó de “simulacros de democracia”—, resultados positivos. “En el tiempo de su aparición —afirma—, el principio democrático era lo más avanzado, lo más atrayente para los espíritus libres: la fórmula del progreso”, pero a su paso “ha sembrado en el mundo tanta insen- satez como sangre”.125 públicas americanas, tengan amor a las letras y las cultiven, Rubén reconoció el vigor con que preservaron sus dotes intelectuales Miguel Antonio Caro, Rafael Núñez, Luis Cordero, Bartolomé Mitre. Cfr.: Rubén Darío, Las repúblicas hispanoamericanas, ed. cit., p.159; _____, Cabezas, ed. cit., p. 140; _____, Prosa dispersa, ed. cit., p. 141. 122 Rubén Darío, Parisiana, ed. cit., 127. 123 René Schick Gutiérrez, “Rubén Darío y la política”. En: Rubén Darío en la Academia, ed. cit., p. 127. 124 Rubén Darío, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 86. 125 Nuestra citación, extraída de dos ensayos: “Castelar” (La Nación, Buenos Aires, 1 de julio de 1899) y “Menéndez y Pelayo” (I entrega, La Nación, 7 de Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 137

En realidad, por lo que concierne a la valoración de la democracia en nuestros países, Darío no hace más que reproducir la práctica latinoamericana del siglo XIX, en donde la democracia no es equivalente a voluntad numérica. La base de este criterio era la creencia de que el pueblo aún no estaba capacitado para ejercer los roles que aquella demandaba. Así lo traducía un coetáneo y amigo del poeta, Rafael Núñez (1825-1894): “El gobierno de todos, si no se dispone de aptitudes en todos, tiene necesariamente que conducir al desastre”.126 Diversos movimientos armados producidos en el trascurso del siglo, son ejemplos de participación popular (Bolívar, Hidalgo, y otros), pero estas participaciones, luego de ocurridas, tendían a desmontarse, y los procesos a culminar en dictaduras u oligarquías. Como una manera de mostrar que aquella incapacidad era real, y que la participación de las mayorías terminaba en violencia, Rubén nos pinta en “Dinamita” un cuadro fáunico al referirse a las protestas populares que se producen, bien en favor de reivindica- ciones sociales, pero instigados por la agitación anarquista: ojos torvos, bocas torcidas por la iracundia, grandes mandíbulas, manos alzadas y amenazantes, rasgos marcadamente zoológicos; las señales de los apetitos, los gestos codiciosos, las miradas revela- doras127. Quien rechaza el recurso a la violencia, no puede menos que cuestionar a aquellos que, como él mismo lo afirma, “creen seguramente –por obra de los principios democráticos que dan la fuerza y la ley a la mayoría–, que, siendo el número, son la fuerza, olvidando que la fuerza está en la inteligencia”.128 La consternación y su propio sentido de ser, impedían al poeta plantearse respuestas eficaces a problemas tan complejos. La con- clusión a que llega en aquella coyuntura, aunque externada con sinceridad, seguramente no halla parecido satisfactoria: “conten- febrero de 1896), respectivamente. Cfr.: Rubén Darío, España contemporánea, ed. cit., p. 203 (también, Cabe- zas, ed. cit., p. 154); _____, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 86. 126 Rafael Núñez, Diccionario político. Bogotá, Ministerio de Educación Nacio- nal, 1952. p. 76. 127 Rubén Darío, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 26-27. 128 Ibid., p. 26. 138 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 tarse cada cual con su puchero, más o menos gordo, más o menos flaco”.129 Pero veladamente se postulan otras. Quizá la más importante sería elevar el nivel de cultura y sensibilidad de la gente, pues “por medio del razonamiento tranquilo no se vuelan casas ni se asesina a nadie”.130 Lo que está proponiéndonos Darío es considerar una solución dialógica de los conflictos. Ahora bien, ¿hasta dónde nos lleva un señalamiento como este último?. He aquí la riqueza que encontramos: en ensayo posterior, un año después, Rubén enuncia una puntual certidumbre: “en el dominio del espíritu público, ser consiste en expresarse”.131 Esta opinión, vertida como valoración del ser-artista, es también extensible a la vida política. Según cuenta Tucídides, en la antigüedad griega, Perícles, gracias a quien alcan- zó su punto culminante la democracia ateniense, decía que el que sabe y no se explica claramente, es lo mismo que si no pensara. El axioma constituye la enunciación del atributo esencial, iden- titario, y a su vez, la declaración de un principio normativo de la persona pública. Obsérvese la explicación que de ella nos ofrece: No se es poeta o artista sino bajo la condición de mostrar a la luz los matices espirituales por los cuales se distingue esencialmente, tanto de la multitud de los pequeños como de la débil mayoría de los grandes: por eso, como lo ha muy bien observado Paul Bourget, se llega a ser el representante y el jefe de toda una categoría humana, más o menos numerosa, según la naturaleza del pensamiento o del sentimiento a que se da una forma definitiva.132

El argumento recoge tres aspectos medulares: 1. una dirección identitaria, establecida en el juega de identidad (“se es...”) y diferencia (“se distingue...”); 2. la expresión como realización del ser mismo;

129 Ibid., p. 28. 130 Ibid., p. 27. 131 “Dinamita” es del 27 de noviembre de 1893. “El sillón de Leconte de L’isle”, al cual nos referimos, data del 7 de enero de 1895. Cfr.: Rubén Darío, Prosa dispersa, ed. cit., p. 4. 132 Rubén Darío, Prosa dispersa, ed. cit., p. 4. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 139

3. la buena retórica133 como base para la elevación representativa “de toda una categoría humana”. Efectuando la trasposición correspondiente, habría que decir que en ella se define la capacidad, la posibilidad y el modo de poder participar en la exposición, debate y toma de decisiones en torno de los asuntos que conciernen a la sociedad en su conjunto. La democracia es participación institucional y permanente de las mayorías, y por tanto su vehículo no son las frecuentes luchas intestinas que han caracterizado la historia latinoamericana134, sino que ésta se viabiliza creando las condiciones materiales y culturales apropiadas para que se desarrolle un ethos dialógico; creando los mecanismos y espacios en los que, por medio del razonamiento tranquilo, los grupos afectados presenten y discutan argumenta- tivamente sus posiciones, necesidades y propuestas, en un clima de libertad —entendido éste, siguiendo al poeta, como ambiente en el que domina “la más amplia tolerancia en punto a ideas

133 Adoptamos la definición de buena retórica propuesta por Julián Marías, esto es, aquella discursividad que apelando a los resortes profundos de lo humano, sin el recurso de la mentira y sin ocultar ni enmascarar la realidad, es capaz de persuadir y movilizar a las personas. Cfr.: Julián Marías, “¿Qué vamos a hacer?”. En: ABC, Madrid, 12 de septiembre de 1996. 134 Con frecuencia, Darío aduce que las constantes revoluciones son “la enfermedad endémica continental”. A los ojos de Europa, esto es producto de un “exceso de primitivismo y una irremediable propensión a los conflictos sangrientos, y a las revueltas intestinas”. Rubén, más comprensivo de “nuestro modo de ser moral y nuestra cultura”, intenta explicarlas en base a lo reciente y la premura de nuestro proceso histórico: “se ha exigido de ella [las democracias de nuestros países] una madurez prematura, un desarrollo que por su violenta rapidez habría sido morboso, se le ha calificado de intratable, sanguinaria, revoltosa, como si los primeros pasos no fuesen siempre vacilantes, y como si no hubiese una ley histórica que todo pueblo joven que ha estado en servidumbre, ha menester ren- dir un tributo de sangre para afianzar sus instituciones y cimentar su libertad”. Desde su punto de vista, estas conmociones representan un trance difícil en la constitución definitiva de las naciones de América Latina, cuyo porvenir estará asentado en instituciones sólidas que garanticen la integración, la libertad, la paz y el progreso. Para una imagen cabal de este aspecto, debido a que es constante su tratamiento, es recomendable la consulta en su conjunto de la serie Las repúblicas hispanoamericanas. De esta obra extraemos nuestras citaciones. 140 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 y creencias”—,135 siendo dirigidas estas acciones esencialmente a lograr acuerdos entre los interlocutores.136 En este contexto, la prevalencia de un punto de vista no puede deberse a forma alguna de coacción física o moral, sino únicamente a la fuerza del mejor argumento (“la fuerza está en la inteligencia”). Es obvio que la inferencia que hemos expuesto, aun cuando construida en base a indicaciones ofrecidas en el discurso rubendariano, posee en éste una estructura todavía abstracta. Otro de los factores que motivó los conceptos desdeñosos que acerca de nuestras incipientes democracias tuvo Rubén, fue la condición y situación del artista en la sociedad moderna, situación que experimentó en carne propia: “Los Gobiernos, sobre todo los Gobiernos democráticos –sostiene–, han ignorado siempre –¡cuando no han sido fatales para ellos!– a los grandes artistas”.137 Este comportamiento político se debe, según el poeta, a “la luminosa ocurrencia de un Gobierno que no cree de gran importancia el progreso artístico de su país”.138 Por otra parte, Rubén, quien ve con buenos ojos lo que llama “socialismo artístico”, por lo que tiene de “reacción contra la opresión moderna”, creía sin embargo que “el arte es esencialmente aristocrático”.139

135 En “Films de Paris”, octubre de 1913 (I ”Cristo vuelve a los hospitales”), Darío refiere una conversación con su amigo el Dr. Diego Carbonell. De la alo- cución atribuida a dicho médico, cuyos puntos de vistas el poeta participa (“me pareció saludable y excelente al compararlo con los dogmatismos suficientes de los confiados en la semiciencia de los superhomúnculos de la cátedra de los modernos Diaforinus”) extraemos la frase citada. Cfr.: Rubén Darío, Escritos dispersos de Rubén Darío, ed. cit., p. 375. 136 Adelantamos un señalamiento: al transferir estos conceptos a la esfera del interés general de la nación, en particular en nuestros días, resulta que la parti- cipación democrática no se reduce al sufragio. Las decisiones que conciernen al sociedad en su conjunto, no pueden ser tomadas unilateralmente. Para ello se requiere de la participación de auténticos representantes de los grupos afectados, dirigidos a conciliar los intereses individuales de los grupos con el interés general de la sociedad. 137 Rubén Darío, Prosa dispersa, ed. cit., p. 139. También: Rubén Darío, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 66. 138 Rubén Darío, Páginas de arte. Madrid, Imprenta G. Hernández y Galo Sáez, s. f.. p. 68. 139 Rubén Darío, Cartas desconocidas de Rubén Darío, ed. cit., p. 137. Cabe Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 141

Para Rubén, en una democracia bien entendida, la procedencia humilde de una persona dotada de mérito individual, no es un obs- táculo para que ésta pueda acceder a los cargos públicos.140 Llegó a expresar que la felicidad de los pueblos no está en la forma de gobierno, “antes bien en la elección de aquellos que dirijan sus destinos”.141 Esta última acepción, que no entendía como rasgo exclusivo de la democracia, es la que queremos en adelante puntuali- zar, centrándonos, sí, en la manera como se presentan en la forma representativa de gobierno. Sin embargo, antes de que proceda- mos a hacerlo, nos parece ventajoso un paréntesis para abordar una arista que permite observar otros aspectos que le son complemen- tarios. Nos referimos a la noción rubendariana de Patria.

2. Noción rubendariana de Patria Rubén experimentó una fuerte atracción por otros espacios, culturalmente embriagadores, estimulantes y propicios para expan- dir su imaginación y capacidad creadora. Llevó una vida itinerante por distintos países americanos y europeos, y más allá de la identi- ficación espiritual que contrajo con una u otra de las repúblicas en que residió —lo que al cabo lo llevó a definirse a sí mismo como hombre de varias patrias—,142 éstas representaban dos grandes espacios que emocionalmente lo constituían, aunque de forma desgarrante: mientras como vivencia el uno, como añorante carencia tener presente las indicaciones anteriores entorno a la democratización de la escritura y su noción del arte como instrumento moralizador. 140 Rubén Darío, Las repúblicas hispanoamericanas, ed. cit., p. 154. 141 Rubén Darío, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 24. 142 Siguiendo las denominaciones de Pedro Salinas, las patrias americanas y las patrias europeas. A las primeras corresponden Nicaragua (“mi patria original”), Chile, (“segunda patria mía”), y Argentina (“mi segunda patria de encanto... mi patria espiritual”); habría que agregar también a Centroamérica, cuando el término se usa en función de un ideal político, (“las tierras patrias”); a las segun- das, Francia (”la Patria universal”), Italia y España (“la Patria madre”). Un uso diferente, cuando en función del ideal artístico: “nuestra patria la belleza”. Cfr.: Rubén Darío, Cartas desconocidas de Rubén Darío, ed. cit., pp. 195, 210 y 243; _____, El viaje a Nicaragua e Intermezzo tropical, ed. cit., p. 98; _____, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 205. También Salinas, Pe- dro, La poesía de Rubén Darío. Barcelona, Seix Barral, 1975. pp. 31-43. 142 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 y expectativa compenetración el otro. No sin razón Pedro Salinas calificó su vida comotransatlántica. 143 No obstante hemos de aclarar que nuestro acceso se orienta hacia el sentido esencial atribuido por el poeta a dicha noción, y no hacia las simpatías e identificación espiritual que demostrara respecto de determinadas naciones. Rubén desarrolla su enunciación en varios sentidos: como la conjunción de subjetividad y espacio (“radio de utilidad y simpatía” cuya interiorización originaria deviene un símbolo); como solidaridad entre los hombres; como sentido de identidad cultural (“una Gran Patria”, la latinidad), y como pueblo y modo de vida.144 En general, implica una construcción social que preserva los valores, a la que es inherente la virtud. Nos interesa observar dos de los sentidos que corresponden a una enunciación de la idea de Patria implicando la de colectividad, y que por tanto poseen un asiento histórico básico. Nos referimos a las acepciones segunda y cuarta. La idea de Patria como solidaridad entre los hombres presupone explícitamente el nivel de asociación en que éstos se encuentran. La tendencia del proceso histórico entendido desde esta primera noción, conlleva un doble fenómeno: en la medida en que trascurre, la comunidad va creciendo en términos de territorio y de población, a la vez que, paradójicamente, el sistema de sus relaciones se vuelve más complejo y los nexos de solidaridad entre sus miembros menos intensos.

143 Pedro Salinas, op. cit., p. 34. 144 Los distintos sentidos mencionados pueden reducirse a dos formas básicas de enunciación: una caracterizada por enfocarse en base a la individualidad, aunque, como es lógico, no pueda reducirse a ella (acepción primera); la otra, implicando la colectividad (acepciones segunda, tercera y cuarta). Los sentidos indicados de la noción, en: “La locura de la guerra” (Obras completas, ed. cit. v. 4, pp. 1145-1148); “Historia de un 25 de mayo” (Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., pp. 180-181); “La fiesta de Francia” (Prosa dispersa, ed. cit., p. 128-129) y cap. I del Libro IV de La caravana pasa (Obras completas, ed. cit., v. 3, p. 794). Al parecer, algunas de estas nociones encuentran inspiración en los moralistas clásicos, a quienes, según el mismo dijera, leyó desde joven (Cicerón, Tusculanæ disputationes: “La patria es donde quiera que se está bien”; Séneca, Epistulæ ad Lucilium: “Mi patria es todo el mundo”), y, acaso, en autores contractualistas. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 143

Obra de amor, obra de odio: todo debe juntarse, dice un autor, contra el enemigo común: la indiferencia. Hay que declarar la guerra al egoísmo. Hay que rehabilitar el ensueño y la fe. Los peores enemigos de la patria son los hijos de corazón seco y alma prácti- ca.145 Ahora bien, en la noción de Patria como pueblo y modo de vida se estiman tres aspectos o niveles de definición. El primero, en el que se incluye lo que considera son condiciones imprescin- dibles, pero asimismo insuficientes, para su definición, como la territorialidad, la lengua y la raza. El segundo, al cual le confiere carácter de esencial, alude a la voluntad colectiva de convivir bajo un régimen político y social que se ha libremente creado o adoptado. Este modo de vida y forma de gobierno se cimenta en la historia de que es producto y la dinámica misma de la historia, en un permanente hacer y rehacer del que son parte las aspiraciones e intereses compartidos por el grupo, lo que viene a constituir el tercer aspecto considerado.146 Del concepto asumido por Darío, no podemos inferir que las “democracias” sean el resultado de una decisión democrática. Pre- vio a su constitución como “democracia”, la sociedad se constituye como sociedad, y puede –y de hecho esta más cerca– derivar en tiranía o en aristocracia, antes que en democracia. Esto explica el énfasis que el poeta pone, no en la democracia, sino en la elección –elección racional– de los gobernantes, para la consecución de la “felicidad de los pueblos”. Sin embargo, de la misma acepción, situándonos en el contexto de las democracias modernas, podemos asumir el reconocimiento del sistema electoral como uno de los engranajes consustanciales del régimen, a través de las cuales se expresa el consentimiento referido.

3. Caracterización ético-política de las elecciones En varias ocasiones, Rubén fue testigo de procesos electorales que se llevaron a cabo en distintos países. La opinión que extrajo de

145 Rubén Darío, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p.77. 146 Véase: Obras completas, ed. cit., v. 3. p. 794. 144 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 la forma en que éstos se desenvolvieron, vino a abonar aún más su rechazo de la política militante. Durante su estadía en Chile, luego de la peste del cólera, en 1888, se llevó a cabo uno de los procesos que observó. De éste se expresó en los términos siguientes: ...tenemos ya encima otra epidemia —Rubén se explica en re- lación con el cólera—, no menos temible. Próxima la época de las elecciones, la política prepara sus ataques, contra los cuales no hay clorodinas, nitro-ozonas ni calomelanos que valgan. De uno y otro bando prepáranse a la cercana lucha los esforzados adalides y sus disciplinadas huestes. Ya corren de boca en boca las listas de candidatos; ya se aprestan los parciales de unos y otros. Han empezado las primeras escaramuzas; los banquetes y los clubs están a la orden del día.147 Aquella contienda política –intensa según su caracterización, como comúnmente ocurre en toda campaña electoral– transcurrió entre agitaciones sordas o estallantes; meetings donde se lanzan palabras como si se enarbolasen banderolas; cuchicheos que corren de labio en labio; discursos fogosos y resueltos de los oradores populares; llamados a combate de opinión por los partidos opuestos; marejadas de hojas sueltas que se esparcen a puños por las calles, encendiendo entusiasmos, atizando pasiones, poniendo a vista general llenas de mérito y brillantes de elogios la figura de los personajes que se desea lleven la voz del pueblo al recinto del Congreso.148 Tenemos que advertir, a la vez, que la percepción que Darío tuvo de este fenómeno, en particular en Francia, evidencia ya su agrietamiento. La realidad efectiva contradice los principios. En cuanto a esta última cuestión, “La comedia de las urnas”, cróni- ca en ocasión de realizarse hacia 1910 elecciones de diputados en Francia, es el más sugerente de sus escritos.149 Con ella es dable conceptuar el fenómeno abstencionista, la ética electoral, las ca- racterísticas de los candidatos, el voto racional, consideraciones todas importantes para nuestros días. Y no es que se trate de una

147 Rubén Darío, Obras desconocidas de Rubén Darío escritas en Chile..., ed. cit., pp. 146-147. 148 Ibid., p. 149-150. 149 Véase en: Rubén Darío, Obras completas, ed. cit., v. 2, pp. 704-715. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 145 novedad de pensamiento; sencillamente que, a pesar de ser parte de nuestra reserva cultural —el legado del poeta—, son ideas y criterios que aún no se hallan integrados en nuestro comportamiento político. Comienza haciendo patente una generalizada actitud de indiferencia de parte de la ciudadanía frente a las elecciones, actitud que desemboca en el abstencionismo. Para algunos teóricos esto no es un fenómeno siquiera preocupante, y menos aún síntoma de crisis del sistema. Consideran que la atención que “fingen” los partidos políticos no es por el abstencionismo, sino por el hecho de que éste favorezca al partido contrario.150 Desde nuestro punto de vista, este fenómeno es un factor de deslegitimización del sistema. Su contenido y significado no lo constituye la apatía ni la indiferencia, sobre todo en lo referente a los jóvenes, sino que revela un profundo sentimiento de desconfianza para con las instituciones y líderes políticos, y un desencuentro entre lo que éstos representan u ofrecen y las propias aspiraciones y valores de aquellos. Documentemos esta apreciación con la crónica mencionada. Por su examen de la mentalidad de los electores, fruto particular de la observación y el análisis moral, Darío llega al convencimiento de que no se le concede mucha importancia a los comicios. Son consideradas “una simple formalidad administrativa que se efectúa periódicamente, como los discursos de apertura o los concursos de las Facultades”, en las que no entran en juego “ni la fe ni el entusiasmo”. Un señalamiento aún más importante es la valoración que hace de “esos indiferentes” como “hombres de ideas sanas, igualmente alejados de todo exceso reaccionario o revolucionario”, y que “estiman más la libertad de hablar o de escribir que el derecho de elegir”. Esto es sumamente importante, y más cuando la contienda electoral presenta un alto grado de polarización. El peligro es que, al encontrarse en un vacío de opciones —pues en los extremos los electores no se reconocen—, sobrevaloren su libertad individual y

150 Norberto Bobbio, El futuro de la democracia. México, Fondo de Cultura Eco- nómica, 1994. p. 55. 146 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 tiendan al abstencionismo, en la creencia de que su participación no cambiaría las cosas y que “hay que conformarse con lo inevitable”. Lo que Rubén nos descubre es que tras la actitud indiferente que adopta parte de la ciudadanía, se halla el vacío de una propuesta de sociedad que satisfaga las expectativas de los electores, cuando es esto lo que en realidad se elige. Además, revela la con- gruencia que con este hecho tiene la derivación que se produce de la retórica del discurso a simple propaganda que distorsiona la realidad y la enmascara, con la pretensión de colocarse venta- josamente en la contienda, y así captar los votos necesarios para obtener el triunfo. En Nicaragua, los últimos procesos electorales mostraron que, si bien en gran parte del electorado existía cierta desconfianza en el activismo político, y que no se reconocían en los planteamientos de los candidatos, se producía en los mismo una creciente toma de conciencia de su deber cívico de votar y de que su voto tenía valor. Ahora bien, en las notas precedentes ya se perfila lo concerniente a la crisis de los partidos políticos, su dudosa credibilidad, y con ello la de los candidatos. Siguiendo el texto del poeta, relacionaremos estos aspectos con los valores y antivalores de los candidatos, y con lo referente al debate ideológico y la ética electoral. Claro está que éstos se nos presentan en la dialéctica entre lo que es —que es sujeto a la crítica— y el deber ser de las elecciones. Y siendo de nuestro interés dar a conocer el punto de vista dariano sobre estos temas, transcribiremos algunos párrafos que consideramos fundamentales. No querría que se creyese por esto que todos los candidatos son farsantes —nos dice—. Pero juzgo que a la mayor parte les falta sinceridad. Pues yo llamo sincero a aquel que, dándose cuenta de lo que significa su mandato, no disfraza la verdad exagerando el bien, paliando y velando el mal; a aquel que no promete sino lo que puede cumplir y que no lo promete sino porque esta resuelto a ponerlo en práctica enseguida; a aquel que lucha por un ideal. Llamo sincero, en fin, al candidato que habiendo buscado y encontrado en la rectitud de su conciencia la manera de hacer el bien verdadero al país en general y no sólo a su circunscripción, pone toda su voluntad, toda su alma, todo su ser, en transformar su programa en actos, y que si Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 147

no ha hecho todo lo que ha querido, ha hecho, de todas maneras, lo que ha podido.151 Detengámonos un poco en los elementos planteados. Tres indicaciones importantes: 1. El juego de valor que trata es la falta de sinceridad preponderante y la sinceridad. La forma como se comprende ésta última constituye una exigencia ético-política a los candidatos, y podríamos decir que a la práctica política en general, puesto que el ciudadano espera una conducta ética de sus líderes y representantes. En cuanto a los candidatos, la sinceridad representa un agente interior y de comportamiento, y que resulta de la coherencia entre ideal, discurso y acciones; 2. La colocación del discurso-programa es, asimismo, de primer orden. Su principal atributo, el de una buena retórica, es la verdad. Decir las cosas que son en la medida que son, y que sus propuestas sean de acuerdo con ellas. En esto consiste la verdadera creatividad política: conservar objetividad al proponer soluciones posibles a problemas reales. De ello depende que el candidato se vuelva digno de confianza del electorado y que vuelva atractivas sus ideas ante los mismos; 3. La percepción de “todo el cuerpo de la República” –como lo llama Cicerón. El candidato debe tener conciencia de que su responsabilidad no se limita al grupo de electores que lo favorecen; sus decisiones y acciones afectan a la sociedad en su conjunto. Así, pues, la sinceridad es uno de los atributos ético-políticos básicos que deberían poseer y manifestar los candidatos. A lo dicho con anterioridad, agrega Rubén, poniendo de relieve otra secuela de la carencia de aquel atributo: Esa falta de sinceridad de parte de los candidatos, no va, en úl- timo análisis, sin su falta de respeto para el elector. No os diré una novedad si os digo que el respeto no consiste en muestras exteriores de deferencia, o en la expresión de fórmulas de urbanidad. Respetar a alguien es, ante todo, suponerle un buen sentido, un juicio por lo menos cercano al nuestro. Es, en segundo lugar, tratarle como una

151 Rubén Darío, Obras completas, ed. cit., v. 2, pp. 707-708. 148 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

personalidad moral a la que no se procura el engaño o el daño. De modo que no decir la verdad y nada más que la verdad a los electores, es ya reconocer su falta de inteligencia. Pero decirles tonterías, es tomarlos por incurables imbéciles.152 Visto así, el respeto no es una formalidad, sino un valor esencial de la convivencia social y un atributo del candidato, que supone el reconocimiento del otro en su calidad de persona, como un igual a nosotros en su pertenencia. Es, nos dice, reconocer en el otro un buen sentido y una personalidad moral, con sus consecuen- tes implicaciones para nosotros. Por lo tanto, las promesas que los candidatos hacen al electorado con la finalidad de cautivar su voto, y que se hallan fuera de todo razonable cumplimiento, entran en el orden de las tonterías y el irrespeto que refiere. Rubén nos lo ilustra con ofrecimientos propios del contexto que analiza. Mencionemos al menos dos promesas que guardan cierta analogía con las que en nuestro medio se escuchan: 1. La supresión de todos los impuestos, incluyendo los del alcohol; 2. El aumento —es de presumir que substancial— en el monto de las jubilaciones y los salarios. La cuestión nos coloca otra vez sobre los discursos-programas, por lo cual Darío introduce un nuevo componente: la sospecha. Con independencia del partido a que se pertenezca, las “franque- zas” de los candidatos hacen que ésta aparezca: Los unos —nos dice— [...] conservadores o nacionalistas, expo- nen programas que radicales completos no desaprobarían. Lleva- dos por una manera de respeto humano, hacen concesiones a aquellos mismos cuyos principios rechazan, con tal de lograr los votos. Los otros, los del socialismo, prometen al pueblo, que en el fondo no pide tanto, una libertad tan completa, una justicia tan perfecta, una felicidad tan grande, que no se ve del todo, pues no saben los mismos parlanchines de esas verbales añagazas cómo van a edificar esos paraísos... La eticidad queda menguada por el exceso de ambición o de idealismo. La contienda adquiere diversos matices y máscaras los

152 Rubén Darío, Obras completas, ed. cit., v. 2, pp. 711-712. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 149 candidatos. En esta situación, las palabras del nazareno se vuelven principio político: “por sus obras les conoceréis”. La lucha electoral —prosigue Rubén— es únicamente una lucha de ideas. Un candidato tiene su temperamento, su carácter, su talento, su profesión. Más el electorado no puede juzgar, aparte la honradez, sino por sus ideas. Al comienzo, parece que es así. Sin embargo, a medida que el período avanza, y que el día fatídico se acerca, los candidatos llegan, o más bien descienden a una polé- mica indigna de ellos, y sobre todo de sus electores. Se escarba en la vida privada del adversario. De sus debilidades, si las tienen, se hacen tachas enormes. De su evolución política se hace una serie de contradicciones y de traiciones. De sus discursos se hacen extrac- tos que, hábilmente aislados, presentan un sentido absolutamente distinto del pensamiento integral del autor. Se lanzan mentises ini- cuos, y se tiene cuidado de agregar: los electores juzgarán. ¡Ah! Si el elector juzgase convenientemente el ultraje hecho a su dignidad enviaría a ambos contendientes con cajas destempladas.153 Aparte de la descripción de las bajezas a que puede llevar la ambición y el deseo de poder —por más, lamentable—, en donde la lucha que debiera darse, como afirma Rubén, es ideológica, mediante el debate público; cabe destacar la introducción del juicio del elector y la toma de decisión a que éste deberá llegar. El poeta sugiere sutilmente el voto racional. Partiendo del discurso dariano, el elector debe considerar tanto el ámbito de las ideas como la personalidad de los candidatos. Un juicio conveniente, en este contexto, es aquel que va acompañado “por la razón y el pensamiento”, de acuerdo a la definición aristoté- lica, diferenciando del que se adhiere al deseo o a la voluntad. “La ambición, como el amor —dice Rubén—, es mala consejera, aún para las más firmes cabezas”.154

4. Las virtudes del gobernante Partiendo del criterio de que los candidatos son personas que han sido calificadas para el oficio de gobierno, y que de entre ellos

153 Ibid., v. 2, p. 713. 154 Rubén Darío, Obras completas, ed. cit., v. 2, p. 714. 150 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 se seleccionará quienes efectivamente lo ejerzan, consideremos por un momento las aptitudes y virtudes que, según Darío, deben poseer los gobernantes y, en general, los representantes de una na- ción, en tanto que estas cualidades deben, o al menos debieran encontrarse reunidas en aquellos. Rubén estima que los gobernantes deben tomar en cuenta las lecciones del pasado, esto con el objeto de tender a resolver las desavenencias políticas que agobian a una “nación dividida en partidos intransigentes”, evitando caer en el “juego tan peligroso de las batallas” y preservando en la mira ante todo “la dignidad y el engrandecimiento nacionales”.155 Según la interpretación rubendariana, una buena gestión gu- bernativa se halla inspirada “en los mejores propósitos y dando un ejemplo único de desinterés, de voluntad, de concordia y de verdadera comprensión del destino a que está llamado su pueblo valiente y trabajador”;156 se distingue “por la paz, la cultura, el respeto a la ley y a las libertades”.157 Otras características de los candidatos-gobernantes que Da- río expone, las halla encarnada en la figura de Santiago Argüello (1871-1940). En este escritor nicaragüense, el poeta reconoce una personalidad en que se conjugan las dotes activas del político y las intelectuales del hombre pensante, lo que le hace considerarlo el tipo de hombre apropiado para la “dirección de los destinos nacionales”, pues “viven aferrados al ideal de empujar los instantes de progreso y cultura bajo un Gobierno que conserve el orden”, y que al mismo tiempo afirme y defienda la Libertad patria de “no importa qué fuerza que la ataque”.158 Destaquemos las notas contenidas en estas pocas palabras: 1. la motivación que debe dominar la participación en política es la voluntad de servicio; éste principio, como lo indica Miró

155 Rubén Darío, Las repúblicas hispanoamericanas, ed. cit., pp. 33 y 63. 156 Ibid., p. 126. 157 Ibid., p. 88. 158 Rasgos de esta índole, Darío los reconoce también en otros intelectuales americanos. Entre ellos, Federico Gamboa. Cfr.: Rubén Darío, Cabezas, ed. cit., p. 59-62; _____, Obras completas, ed. cit., v. 2., pp. 866-867. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 151

Quesada, fácilmente se instala a título de justificación de “acciones políticas que satisfagan plenamente la aspiración de dominio y el brillo personal”;159 2. el candidato-gobernante debe reunir en su persona cualidades excepcionales. Siguiendo las líneas que hemos venido desarrollando en este ensayo, habría que indicar las siguientes: a. una rectitud moral reconocida: talento, nobleza de espíritu, voluntad y optimismo, “justa libertad”; actitudes civilistas y un “profundo amor a su patria”; b. las dotes activas del político: activismo beligerante (“hombre de progreso”, que propicie el proceso de crecimiento de la nación); ser capaz de preservar el orden sin recurrir a la fuerza, sino convirtiéndose en un sujeto que “pudiera juntar todas las simpatías y todas las comunidades que dan lugar a tantas cruzadas de pensamiento y de sentidos nacionales”. Es el sujeto que puede lograr, en los términos que hoy se habla, el consenso y un nuevo contrato social; c. inteligencia y vasta cultura general; conocimientos acerca del pasado de la sociedad –en particular la propia–, el modo de ser y de vida de su pueblo, de las leyes que la rigen, de su funcionamiento político y económico y sus posibilidades de crecimiento, esto es, de las ciencias básicas en que se apoya el ejercicio de gobierno (historia, economía, sociología, derecho, ciencias políticas); y además una comprensión del desarrollo científico-técnico que se experimenta en el mundo; En suma, estos rasgos tienen la virtud de inspirar la confianza pública. Sin duda, la concepción rubendariana es de raigambre clásica e ilustrada, en su conjunción de poder-saber-virtud, y de acuerdo con ella, la selección del candidato debe estar en función de sus

159 Véase Francisco, Miró Quesada, “Reyes filósofos y reyes timófilos (Reflexio- nes sobre la relación entre la política y la ética)”. En: Cuadernos Americanos, Nueva Época, Año I, vol. 4, No. 4, julio agosto, 1987, p. 89. 152 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 cualidades morales, intelectuales y políticas para llevar a efecto determinadas metas, las que sólo pueden ser racionales si consisten en la realización de una sociedad plenamente humanizada, como ha comentado, siguiendo las tesis filosóficas subyacentes, Francis- co Miró Quesada, o —reiterémoslo nuevamente— en “la felicidad de un país”, como lo afirmara Rubén.160 Rubén no niega, sin embargo, que para un buen gobierno se requiere, paradójicamente, una cierta dosis de ambición, pero ésta no debe privar sobre la virtud. La ambición debe constituir una fuerza que impulse a nuevas realizaciones en el sentido que veni- mos bosquejando. Cabe agregar además, que Darío también censuró el continuis- mo político. Una muy severa frase dirigida al presidente José Joa- quín Rodríguez (1838-1917), lo resume: “Excelentísimo señor: en política, los hijos políticos son sencillamente funestos”.161 De ello, nuestra experiencia histórica tiene suficiente ejemplo.

Conclusión

El tema de la crisis de nuestro tiempo –cuya naturaleza es global y afecta por igual a todos los seres, países y continentes–, como vemos, no es nuevo. Desde hace más de cien años han reflexiona- do al respecto filósofos, historiadores, religiosos y, como Rubén, artistas. Pero hoy ocurre que con la “disolución de la concepción de historia” también se pulveriza el ideal de perfectibilidad humana. El indiferentismo moral –teórico y práctico–, es hoy más que nunca una marca generacional. Por eso tiene importancia retomar el mensaje dariano, apropiarnos de su capacidad de percepción, de su actitud crítica, de sus valoraciones. En la esperanza que atesoran sus escritos, existe la estrategia de la alteridad. Es ahí en donde radica su vigencia. La imagen que él nos ofrece –si no exclusiva, esencialmente fruto de su experiencia europea– define los retos de la sociedad y

160 Francisco Miró Quesada, “Reyes filósofos y reyes timófilos”, ed. cit., p. 97; Rubén Darío, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 24. 161 Rubén Darío, Obras completas, ed. cit., v. 4, p. 1120. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 153 el pensamiento que entonces iniciaban. El desafío ético de nuestro tiempo, aunque en nuevas circunstancias, continúa sin embargo viéndose cruzado por las mismas características básicas: la crisis de los valores fundamentales de la vida humana y por los desafíos derivados de la actual revolución tecnológica. Inauguramos el tercer milenio, y esa imagen preserva actualidad. Décadas atrás Edgardo Buitrago lo reiteraba, y como si fuesen ahora sus palabras: “Sobre todo, en este momento en el que todo urge y todo demanda –sin dar tiempo siquiera, para encontrar la respuesta–, una reestructuración de los valores esenciales del hombre y de la vida; y en el que, de manera muy especial nuestra América, parece estar como ante un reto de la Historia”.162 [Managua, enero, 2000]

162 Rubén Darío en la Academia, ed. cit., p. 105. 154 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

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V. Poesía

DARÍO: LÍRICO PERDURABLE DE NUESTRA LENGUA (Sobre Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas)

Jorge Eduardo Arellano Academia Nicaragüense de la Lengua

1. Dos autoantologías y la encuesta de Ánthropos (1997)

La sazón del otoño dariano se dio, lúcida y aco- gedora, en Cantos de vida y esperanza, que certifican la calidad del mayor poeta de nuestra América. Su intenso amor a lo absoluto de la Belleza justifica la imposición al creador sobre las miserias cotidianas, afirmando la conciencia del hombre en la historia secular de las letras españolas. En este libro se impuso entre los líricos perdurables de la lengua. Juan Carlos Ghiano [Estudio preliminar de Cantos de vida y esperanza. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1967, p. 10].

DE las tres fundamentales obras poemáticas de Rubén Darío, el crítico español Andrés González Blanco (1886-1924) eligió cuatro piezas de Azul... (1888, 1890, 1905), catorce de Prosas profanas y otros poemas (1896, 1901) y treinta y cinco de Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas (1905) para incorporarlos a la primera antología en verso del nicaragüense universal. Consistía ésta en el segundo tomo de tres, bajo el título general de Obras escogidas, de Poesías (Madrid, Librería de los Sucesores de Her- nando, 1910). El primero comprendió un extenso estudio crítico del mismo González Blanco y el tercero, una brevísima muestra de su prosa. 160 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Los tres volúmenes carecían de calidad tipográfica.1 Prescindiendo de los poemas de Azul... y de los dispersos en publicaciones periódicas antes de 1891, en su segunda antología —organizada por Darío en tres volúmenes— los seleccionados de Cantos de vida y esperanza (en adelante CVE) fueron cincuenta y cinco, distribuidos de esta forma: diecisiete en Muy siglo XVIII (1914), dieciséis en Muy antiguo y muy moderno (1915) y vein- tidós en el póstumo Y una sed de ilusiones infinita (1916). No en vano los títulos procedían de la tercera estrofa del poema inicial de CVE, “Yo soy aquel que ayer no más decía”:

y muy siglo diez y ocho y muy antiguo y muy moderno; audaz, cosmopolita; con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo y una sed de ilusiones infinita.

Como se ve, casi toda su tercera obra —55 de 59 piezas— consideró imprescindible incluirla en esa selección representativa de su poesía legada a la posteridad. La Biblioteca Corona, también madrileña, fue la editorial que le dio acogida y difusión lujosa.2 Esta autovaloración que Darío hizo de CVE, al final de su existencia, no era gratuita. Porque dicha obra constituía una “summa”, como afirmaban los medioevales: suma de su mundo poético, va- riadísimo y unitario a la vez. A partir de la actualización de los pre-clásicos y la asimilación de los clásicos españoles, Darío transformaba la lírica que le precedía de nuestra lengua en multicorde y multiforme, gestando una tradición de ruptura y de avanzada. Y esta transformación la protagonizó al incorporar diversas corrientes europeas del siglo XIX, superando y yendo más allá del

1 Julio Saavedra Molina: Bibliografía de Rubén Darío. Santiago de Chile, Edi- ción de la “Revista Chilena de Historia y Geografía”, 1945, pp. 54-55. Darío “no tuvo más intervención, según parece, que la de mal vender la edición [de Obras escogidas], como dice en la carta a S[antiago] Argüello del 12-I-1909”. 2 Ibid., pp. 63, 66 y 67. “Es edición de lujo impresa a dos tintas en buen papel vergé, con mayúsculas decoradas y ribetes de color en cada página. El colorido de cada tomo es diferente: rojo en el I, morado en el II, verde en el IV”. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 161 movimiento modernista encabezado por él en América Latina, o más exactamente en el cono Sur: Chile y Argentina. Así se apropió de ciertos elementos renacentistas, del romanticismo aliviado de llanto y pesimismo; del realismo matizado de fantasía; del naturalismo, limpio de crudeza y obscenidad; del parnasianismo y su marmórea precisión y nitidez; del simbolismo y su belleza ideal; del impresionismo con sus trasposiciones pictóricas, por ejemplo. Más claro lo señala Pablo Antonio Cuadra al reconocer en Darío la voz más alta, profunda y ecuménica del modernismo latinoamericano y del hispano: el proceso que se gestó en una gran nación europea durante el siglo XIX —alude a Francia— desde el romántico Víctor Hugo hasta el vanguardista Guillaume Apollinaire —por obra de poetas como Nerval y Gautier, Baude- laire y Leconte de Lisle, Verlaine y Mallarmé—, Darío lo lleva a cabo personalmente en el idioma español. Y su cima correspondió a CVE. Por eso el mismo Pablo Antonio recordaba que en París, hacia la mitad del siglo pasado, una editorial publicó un título: Los libros que forjaron el siglo XX. Entre esos libros figurabaCVE .3 ¿Y en España? ¿Hasta qué punto Rubén Darío es hoy, entre los poetas vivos españoles, un maestro vigente? Este fue el objetivo de la encuesta a cincuenta de ellos —de la generación del 27 a nuestros días—, iniciativa de Manuel Mantero y Antonio Acere- da.4 Una de las preguntas claves que enviaron por escrito fue: ¿Qué libro y qué poema de Rubén escogería usted? Treinta y tres poetas eligieron CVE; y los restantes, Prosas profanas y Azul... Entre los poemas once optaron por “Lo fatal”; otros prefirieron diez poemas más de CVE, en este orden cuantitativo: “Salutación del optimista”, “Yo soy aquel que ayer no más decía”, “Marcha triunfal”, “Letanía de Nuestro Señor don Quijote”, “Carne, celeste carne de la mujer. Ambrosía”, “¡Torres de Dios!, ¡Poetas!”, el primer “Noc- turno”, “Phocas el campesino”, “Spes” y “Leda”. He aquí veinte y cinco de esos poetas para quienes la obra de Darío constituye una herencia viva (enumerados por orden alfabé-

3 Pablo Antonio Cuadra: “Cantos de vida y esperanza, un libro que forjó un siglo”. El Pez y la Serpiente [Managua], núm. 39, enero-febrero, 2001, p. 97. 4 En su carácter de coordinadores del número doble de la revista Ánthropos de Barcelona (enero-abril, 1997), consagrado al autor de CVE. 162 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 tico de sus apellidos): Francisco Acuyo, Pureza Canelo, Guiller- mo Carnero, Antonio Colinas, José Corredor-Matheos, Victoriano Cremer, Aquilino Duque, J. Font-Espina, Antonio Gamoneda, José Luis García Martín, Manuel García Viñó, Lorenzo Gomis, Jesús Hilario Tundidor, José Infante, Julio Maruri, Luis Jiménez Martos, Rafael Morales, Carlos Murciano, Jorge Justo Padrón, Fernando Quiñones, Carlos de la Rica, Antonio Rodríguez Jiménez, Jorge Urrutia, Jordi Virallonga y Pere Gimferrer. El último —deslumbrado a partir de los años sesenta del siglo XX por la lectura de Darío—, estima al nicaragüense el poeta más naturalmente dotado que ha tenido el castellano desde Lope de Vega, y el único capaz de igualar no sólo al Lope lírico, sino tam- bién a quienes con él se miden en el panteón de nuestros clásicos, esto es, a Góngora o a Quevedo o al fundador Garcilaso.5 Gimfe- rrer llega incluso a relacionarlo con los genios representativos de las lenguas italiana e inglesa: No lo comparé a la ligera con Dante o con Shakespeare; tiene con ellos en común no sólo la grandeza expresiva de sus mejores pasajes, sino también este don a la vez de abarcamiento universal y de síntesis suprema —enciclopedia y microcosmos— que, en al- gún verso memorable, podrá cifrar todo lo visible e invisible. Como Shakespeare o Dante, Rubén Darío es muchos hombres, y muchos poetas comprimidos en la tersa y tensa unidad final del verso.6 Sin embargo, la seducción que ha demostrado Gimferrer por Rubén Darío no lo conduce a la desmesura: El genio expresivo que en los mejores poemas o versos de Darío se manifiesta es tan altamente inexplicable como el que sustenta los más celebrados pasajes de Dante o de Shakespeare; no ha producido una obra conjunta comparable a la de éstos, pero sí ha dado, como ellos, líneas y páginas que se sitúan en el límite de lo accesible a la perfección literaria. Nada hay, en verso castellano, que vaya más lejos que Rubén.7

5 Pere Gimferrer: “Introducción”, en Rubén Darío: Poesía, Barcelona, Planeta, 1987, p. xv. 6 Ibid. p. xxi 7 Ibid., p. xvi. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 163

2. La voluntad de renovar el idioma español

Jamás poeta alguno puso tanta belleza en nuestros sueños, tanta armonía en nuestras quimeras, tanta música en nuestra alma, tanto dolor profundo de nuestro corazón. Ningún poeta, en el idioma español, fue tan hondo y tan humano como él. Y ninguno se acercó a aquella cumbre de belleza a que él llegara en sus Cantos de vida y esperanza. Manuel Gálvez [Recuerdos de la vida literaria (1900-1910). Amigos y maestros de mi juventud. Buenos Aires, Editorial Kraff, 1944, p. 252].

He ahí este reconocimiento a Rubén Darío y a su poemario cimero, suscrito por un olvidado novelista latinoamericano: Ma- nuel Gálvez (1882-1962), uno de los representantes del realismo argentino. Desde luego, Gálvez había sido admirador constante del nicaragüense desde su juventud y uno de sus amigos sinceros. Tal lo revelan las cartas que se intercambiaron. A amigos como usted —le escribió Darío en París el 15 de junio de 1911—no se les puede olvidar. Mi largo silencio se lo explicarán los mil y un asuntos ajenos a la literatura, que me han tenido desde hace años en viajes largos y nuevas preocupaciones.8 Otras preocupaciones —y no escasos viajes—, había experimentado el autor del referido volumen de poesía, el primero que editó en España, a la que visitara también por vez primera como delegado oficial de su patria en 1892, con motivo de las fiestas del IV centenario de la empresa colombina. Nada diplomático, el joven de veinte y cinco años que era Darío, ya consagrado por su catapultante Azul..., escribió para El Resumen de Madrid y leyó en El Ateneo su brutal y desgarrado poema “A Colón”, insólito anti- homenaje, depresivo para la obra civilizadora de España en Améri- ca (ojalá hubieran sido los hombres blancos /como los Atahualpas y Moctezumas) y, al mismo tiempo, crítica de la realidad social y política de los países latinoamericanos durante el siglo XIX:

8 Rubén Darío: Cartas desconocidas. Introducción, selección y notas: Jorge Eduardo Arellano. Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua, 2000, p. 321 164 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Cristo va por las calles flaco y enclenque Barrabás tiene esclavos y charreteras, y las tierras de Chibcha, Cuzco y Palenque han visto engalonadas a las panteras.

Y es que Darío, como intelectual formado en el liberalismo de tradición francesa, comprendía tanto la necesidad de haber buscado otros modelos distintos del español como el repudio al legado hispánico, tras el proceso independentista de América Latina. Co- mentando en 1882 la iniciativa de adoptar el texto de Gramática de la Real Academia Española para el estudio de la bellísima y armo- niosísima habla de Calderón y de Cervantes, planteaba: Desde que tenemos algún conocimiento del idioma en que escribimos hemos oído criticar la antigua gramática de la Real Academia Española, reacia —según sus palabras— a las nuevas ideas del siglo y a las diferencias remarcables surgidas aquende el Atlántico.9 Y puntualizaba: Las emancipadas hijas de España han querido introducir los principios liberales, proclamados por ellas en política, aun en el lenguaje. Pero la Real Academia, más firme y poderosa que Fernan- do VII, no abdica de su poderío y está todavía ufana de que no se debe poner el sol en sus vastos dominios.10 Adolescente aún, Darío sugería en el medio de su provinciano León, Nicaragua, una alternativa práctica: la convocatoria de un gran congreso internacional lingüístico —a celebrarse en Madrid— para discutir las reformas dignas de ser admitidas en el idioma español, y que una Comisión de su seno escriba una gramática, la cual sería adoptada definitivamente por todos los países de habla española.11 Ingenua, pero reveladora, dicha propuesta reflejaba precozmente en Darío una voluntad de renovar el idioma común de los peninsulares y americanos: programa a largo plazo de su poesía. Meses más tarde, tres antes de cumplir los die- ciséis años, exponía la misma actitud en su composición recreativa

9 Rubén Darío: “El idioma español”, en El Porvenir de Nicaragua [Managua], núm. 17, 29 de abril, 1882. 10 Ibid. 11 Ibid. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 165

“La poesía castellana” (San Salvador, octubre de 1882): 287 versos alusivos al tema desde el “Cantar de Mío Cid” hasta Ramón de Campoamor y, en el Nuevo Mundo, hasta la obra de los Heredia, los Caro /los Palma y los Marroquín, augurando a un poeta futuro —él mismo— capaz de ensalzar y purificar ...la lozana /y armoniosa Poesía castellana.12 Trazado y autoimpuesto desde entonces, ese destino lo llevaría a Chile y a la República Argentina para realizarlo; en el primer país, con Azul... (1888) y en el segundo con Prosas profanas y otros poemas (1896).

3. Nada es extraño a mi yo

...entre el 24 de junio de 1886, fecha en que desembarca en Valparaíso y el 9 de enero de 1889 en que retorna a su patria, aunque ya con la expectativa de Buenos Aires, no habrá camino que no explore, lección que no aprenda, descubrimiento artístico que no haga. Todo fue experimentado en menos de tres años: la poesía patriótica de entonación grandilo- cuente en el Canto épico a las glorias de Chile; las rimas becquerianas en Otoñales; la poesía satírica y realista descendiente de Campoamor, Núñez de Arce o de Bartrina en Abrojos; la poesía culta de inspi- ración americanista en los “Sonetos americanos”; el folletín romántico de Emelina; el cuento parisiense, el cuento realista y la poesía sensual en Azul... Ángel Rama [“Prólogo” a Rubén Darío: Poesía. Caracas, Biblio- teca Ayacucho, 1977, p. xviii].

Según palabras de Darío, este breviario habría de conmover a la juventud intelectual de dos continentes a partir de la ècriture artiste de sus modelos franceses que aplicó esplendorosamente. Mas dicha ècriture ya la había aprendido y ejercitado en su Ni- caragua natal, donde se formó y forjó sus humanidades clásicas y

12 Rubén Darío: “La Poesía Castellana”, en Poesías completas (11ª ed.), intro- ducción y notas de Alfonso Méndez Plancarte [...] Madrid, Aguilar, 1968, p. 287. 166 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 neoclásicas. Y también en El Salvador, compartiendo adaptaciones métricas del francés —en concreto el alejandrino— con Francisco Gavidia (1863-1955). De manera que, cuando llegó a Chile, Darío ya estaba suficientemente ducho para trasmutar en arte la modernización (el fenóme- no económico del capitalismo mundial, impulsado por la emergente burguesía chilena vinculada a la industria del salitre) y plasmar, con sentido inaugural, la modernidad. En otras palabras: esa experiencia histórica de nuestro tiempo que Darío exalta y condena, disfruta y padece, sustentado en la crítica como orientación oculta, método y objetivo último de su creación. Es esa realidad la que el joven veinteañero confronta y cuestiona a través de las piezas narrativas de Azul..., en los cuales se pronuncia contra la discriminación y la explotación, denunciando las condiciones del artista y del trabajador, condenados al destino de parias: viviendo bajo los signos de la pobreza, la soledad y la muerte. Con su actitud innovadora perfiló en Azul... lo que su admirador y hermano de ideales el cubano Julián del Casal (1863- 1893) advertía en 1891: una ferviente simpatía hacia los humildes, hacia los pequeños, hacia los desdichados. Los grandes de la tierra, salvo los artistas, sólo sirven de elementos para sus composiciones. Siente por ellos lo que el pintor por sus frascos de colores. Obsérvese también que está afiliado al socialismo artístico, por su odio agrio hacia el bur- gués.13 Diría, más bien, por su beligerante condena del filisteísmo de la sociedad burguesa, ejecutada con el arte paródico, irónico y protestatario de sus cuentos. En cuanto a sus versos, ofrecía una visión del mundo que no era la sombría y maligna del romanticismo, sino una nueva y enér- gica, luminosa y natural. Una visión o “contacto vivo con el objeto” —apunta el crítico uruguayo Ángel Rama— sin comprimir el subjetivismo inseparable del ser humano. Por eso, para el yo, el

13 Julián del Casal: “Rubén Darío: Azul y A. de Gilbert”. La Habana Literaria, 15 de noviembre, 1891; compilado en Prosas. Tomo I. Edición del centenario. La Habana, Consejo Nacional de la Cultura, 1963, p. 70. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 167 mundo se hace familiar y propio; compatibilidad y reconciliación que señalaría en el prólogo a su poemario El Canto Errante (1907): He apartado asimismo, como quiere Schopenhauer —dijo— mi individualidad del resto del mundo, y he visto con desinterés lo que a mi yo parece extraño, para convencerme de que nada es extraño a mi yo. He cantado, en mis diferentes modos, el espectáculo multiforme de la Naturaleza y su inmenso misterio.14 Asimismo, había cuestionado en Azul... la sociedad de su tiempo, a la que denunciaría no ya en otras ficciones, sino en un ensayo. Me refiero a uno de los que integró a su libro mistagógico Los Raros (1896), aparecido antes de Prosas profanas (que empe- zó a circular en las primeras semanas de 1897): su poemario más virtuoso y renovador. En dicho ensayo se identifica con uno de sus grandes “raros”: el dramaturgo noruego Heinrich Ibsen (1828- 1906) —de acuerdo con Darío—, hombre sano y fuerte, hermano de Shakespeare y uno de los que más hondamente ha escrutado la psique humana.15 En fin, el “Enorme Visionario de la Nieve”, cuya militancia intelectual compartió Darío.

4. Convicciones y realizaciones en la cosmópolis sudamericana

[Ibsen militó] contra los engaños sociales; contra los contrarios del ideal; contra los fariseos de la cosa pública; cuyo principal representante será siempre Pilatos; contra los jueces de la falsa justicia; los sacerdotes de los falsos sacerdocios; contra el capital cuyas monedas, si se rompiesen, como la hostia del cuento, derramarían sangre humana; contra los errores del Estado; contra las ligas arraigadas desde siglos de ignominia para mal del hombre y aún daño de la misma naturaleza; contra la imbécil canalla apedreadora de profetas y adoradora de abominables becerros; contra lo que ha deformado y empequeñe-

14 Rubén Darío: “Dilucidaciones”, en Poesía. Prólogo: Ángel Rama. Edición: Ernesto Mejía Sánchez. Cronología: Julio Valle-Castillo. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1977, p. 304 15 Rubén Darío: Los Raros. (2ª ed.) Barcelona, Maucci, 1905, p. 213. 168 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

cido el cerebro de la mujer logrando convertirla en el transcurso de un inmemorial tiempo de oprobio, en ser inferior y pasivo; contra las mordazas y grillos de los sexos; contra el comercio infame, la política fangosa y el pensamiento prostituido... Rubén Darío Los Raros. [Buenos Aires, “La Vasconia”, 1896].

Este párrafo antológico por su vigencia —como muchísimos otros— lo escribió su autor, no hay que olvidarlo, cuando conso- lidaba en Buenos Aires el movimiento modernista: primero de ca- rácter estético surgido en la América española antes que la antigua metrópoli. Sus dos libros bonaerenses lo sintetizaban, constituyen- do devocionarios para su generación y la siguiente. Los Raros era una colección de diecinueve ensayos —sobre- cargados de erudición y entusiasmo creador— sobre igual número de maestros literarios: uno de lengua inglesa (Edgar Allan Poe), otro noruego que escribía en el idioma de su patria, similar al danés (el ya citado Ibsen), otro en portugués (Eugenio de Castro), otro en español (José Martí, el único latinoamericano) y catorce de expre- sión francesa. Como se ve, ninguno peninsular. Darío había pensado en Marcelino Menéndez Pelayo (1856-1912), merecedor de tres artículos suyos, pero esta decisión era incompatible con sus convicciones ¿Cuáles?. Él mismo postuló dos, con claridad meridiana, en otro artículo, pero de octubre, 1897, a un año de la aparición de Los raros. Esta obra panegírica de literatos afines y sustentada en copiosas fuentes —tanto originales como de segunda mano— di- fundía en español lo que consideraba en el Río de la Plata lo más moderno y valioso de la literatura de su tiempo. La primera de sus convicciones correspondía a la indigencia mental, o atraso, de España; la segunda, a un desarrollo superior de las fuerzas productivas en Argentina que sustentaba un floreci- miento intelectual. He aquí el párrafo en que fija ambas: “la inne- gable decadencia española —señalaba Darío— aumentó nuestro desvío, y el verdadero o aparente aire de protección mental y el desprecio que respecto al pensamiento de América manifestaban algunos escritores peninsulares, secó en absoluto nuestras simpa- tías y nos alejó un tanto de la antigua madre patria, por lo que Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 169 la actual generación intelectual, los pensadores y artistas que hoy presentan el alma americana, tienen más relación con cualquiera de las naciones de Europa, que con España... Al mismo tiempo en el Río de la Plata se realizaba el fenómeno sociológico del nacimiento de ciudades únicas, cosmopolitas y políglotas como este gran Buenos Aires, flor enorme de una raza futura. Y tuvimos que ser entonces políglotas y cosmopolitas y nos comenzó a venir un rayo de luz de todos los pueblos del mundo”.16 Pues bien, la cosmópolis sudamericana facilitó a Darío eje- cutar Prosas profanas: todo un triunfo deslumbrante de la lucha intelectual que hubo de sostener, unido a sus compañeros y seguidores, en defensa de las ideas nuevas, de la libertad del arte, de la acracia, o, si se piensa bien, de la aristocracia literaria.17 Así lo evocaría, en su “Historia de mis libros”, destacando el valor del estudio y de la aplicación constante, el conocimiento del arte a que se consagraba.18 En cuanto a la cuestión ideológica y verbal, proclamé ante glorias españolas más sonoras, la del gran don Francisco de Quevedo, de Santa Teresa, de Gracián, opinión que más tarde aprobarían y sostendrían en la Península egregios ingenios.19 En el fondo de su espíritu —puntualizaba— existía el inarrancable filón de la raza; mi pensar y mi sentir continúan un proceso histórico y tradicional; mas de la capital del arte y de la gracia, de la elegancia, de la claridad y del buen gusto [París], habría de tomar lo que contribuyese a embellecer y decorar mis eclosiones autóctonas.20 Simultáneamente, Prosas profanas concretó la teoría poética de Darío. En este libro cardinal, si bien la poesía es ocupación —oficio, disciplina— en el lenguaje, es también visión totalizante de la realidad física y preocupación metafísica. La renovación del

16 Rubén Darío: “María Guerrero”, en La Nación (Buenos Aires), 12 de junio, 1897; inserto en Rubén Darío : Escritos inéditos. Recogidos de periódicos de Buenos Aires y anotados por E. K. Mapes. New York, Instituto de las Españas, 1938, p. 125. El subrayado es nuestro. 17 Rubén Darío: Historia de mis libros. (Nota preliminar de Fidel Coloma). Ma- nagua, Nueva Nicaragua, 1988, p. 57-58. 18 Ibid., p. 59. 19 Ibid., p. 61. 20 Ibid., p. 62. 170 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 estilo (observa el crítico boliviano Oscar Rivera-Rodas) se realiza tanto a nivel de expresión como a nivel de contenido.21 De ahí la errática afirmación de reducirlo a una dimensión formal y esteticis- ta, en virtud de sus encantamientos musicales y logros expresivos. Y agrega Estética y ética, la nueva poesía no es sólo consecuencia de elaboración lingüística señalada por el poeta: atención a la melodía, que contribuye a la expresión rítmica, novedad en los adjetivos, estudio y fijeza del significado etimológico de cada vocablo, aristocracia léxica; la poesía ahora en enfrentamiento con el mundo con la dualidad platónica que abarca el mundo intelligilis y sensibilis.22 En otras palabras, la cosmovisión de Darío reconoce al mundo sensible de las cosas —captados por lo órganos senso- riales— y el mundo inteligible de la mismas, aprehendido por la reflexión.

5. Invención verbal y vertiente reflexiva

La poética de Darío fue una a partir de Azul... En Rubén existió siempre una vena filosófica. Las diferencias son otras... Talvez la que existe en uno y otro Darío reside en el acento puesto en la forma expresiva. Al principio, dominado por su inventiva verbal, subyugado por el descubrimiento del ritmo, da rienda suelta a su genio prosódico y subordinó la filosofía al ritmo y al brillo lingüístico... pero, bien examinados, los poemas de Prosas profanas revelan su filosofía. Ludovico Silva “Situación de Rubén Darío” (Prólogo a Rubén Da- río: Cuarenta y cinco poemas. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1994, p. VIII).

Siguiendo el análisis anterior, Darío presenta en Prosas profanas dos estructuras: una fenoménica que refleja las manifestaciones sensibles y otra profunda relativa a la inmanencia de las cosas. En esa dirección, su escritura muestra un discurso de la imagen

21 Oscar Rivera-Rodas: La Poesía Hispanoamericana del Siglo XIX (Del romanticismo al modernismo). Madrid, Alhambra, 1988, p. 254. 22 Ibid. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 171

(sensorial y descriptiva de los objetos) y un discurso de la idea (nocional, reflexivo, de juicio sobre la esencia de los objetos) porque la función de la poesía consiste en lograr la armonía entre la realidad sensorial y la realidad intelectual. Dicho con los términos del propio Darío, éste plantea que la palabra poética debe reflejar en su unidad del verbo e idea la perfecta correspondencia de la forma y el ser vital de las cosas. Reconoce que esto no siempre es posible, puesto que la esencia (el ser inmanente) de los objetos se muestra por lo general como enigma; cosmovisión enunciada en el poema más representativo del volumen de 1896, “Coloquio de los centauros”: ...Las cosas tienen un ser vital: las cosas tienen raros aspectos, miradas misteriosas; toda forma es un gesto, una cifra, un enigma; en cada átomo existe un incógnito estigma; cada hoja de cada árbol canta su propio cantar y hay un alma en cada una de las gotas del mar.

Con igual intensidad, la concepción del mundo y el concep- to de la poesía Darío los plasma en Cantos de vida y esperanza (1905). Por tanto, realmente no existe una ruptura radical de ambos hilos conductores. Lo que sucede en esta obra es que su vertiente reflexiva resulta más honda que la imaginativa porque la cifra, el ser que encierran las cosas, es enigma. A este respecto, el crítico español Alberto Acereda asegura que en algunos poemas de Pro- sas profanas “apunta ya la soledad del hombre como anuncio de Cantos de vida y esperanza, donde el poeta tendrá conciencia del tiempo efímero y aniquilador de la existencia”.23 Y puntualiza que anticipa: “muchas de las ideas y sentimientos que iba a propugnar después la filosofía existencial: Dios o la nada, la angustia ola duda, la vida o la muerte, la esperanza o el desencanto, el optimismo o el desasosiego”.24 De esta manera, en CVE la poesía adquiere una función epis- temológica al convertirse en instrumento de conocimiento. El vo-

23 Alberto Acereda: Rubén Darío, poeta trágico /Una nueva visión. Barcelona, Teide, 1992, p. 240. 24 Ibid. 172 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 lumen de 1905 configura plenamente la teoría poética de Darío a través de una mayor preocupación por hallar el sentido de la existencia humana, de su desconcierto angustioso y de su nuevo concepto de poeta: el pensante o, —por citar el cogito, ergo sum / pienso, luego existo de Descartes— del poeta cogitante: ¡Ay, triste del que un día en su esfinge interior pone los ojos e interroga! Está perdido. ¡Ay del que pide eurekas al placer o al dolor! Dos dioses hay, y son: Ignorancia y Olvido.

6. “Antes o después de Rubén”

Con Rubén Darío, el cetro de la poesía española pasó a América. Su poesía llena de esplendor nuestro tiempo, y quien dice su poema dice sus palabras. Ha sido la mayor influencia en la lengua poética desde Góngora. Quien sepa oír distinguirá fácilmente, entre los poetas contemporáneos, quiénes escriben antes o después de Rubén, al igual que es muy fácil saber qué músicos han compuesto antes o después de Claude Debussy. Antonio Castro Leal (“El español, instrumento de una cultura”, Memoria de El Colegio Nacional [México], tomo VI, núms. 2 y 3, 1967-68)

Este juicio revela la proyección de Darío en la poesía finisecular de la lengua castellana con Prosas profanas, devocionario sim- bólico y signado exteriormente por una armónica orquestación y un refinamiento léxico que, en palabras de su autor, había renovado “el gusto y la forma y el vocabulario de nuestra poesía, encajonada en lo pedagógico clásico, anquilosada de Siglo de Oro o apegada, cuando más, a las fórmulas prosaico-filosóficas o baritonantes o campanudas de maestros, aunque ilustres, limitados”.25 Mayor repercusión tendría con CVE, cifra de su madurez y maestría, cuando ya miraba más al hombre que a la naturaleza, más al sujeto que al objeto, dejando atrás los alardes de pirotecnia

25 Rubén Darío “Historia de mis libros”, Op., cit., p. 84. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 173 aliterativa (el ala aleve del leve abanico, la regia y pomposa rosa Pompadour) de Prosas profanas. Ahora su aristocracia léxica es mesurada. Por ejemplo, en CVE sólo ofrece ocho helenismos: crisálida, epifanía, estro, exégesis, filomela, gama, prora, sirte; y veinte y ocho latinismos: adusto, albo, ámbito, áureo, autumnal, bicorne, boreal, cornucopia, ebúrneo, fragancia, gélido, ignoto, ínclito, in- consútil, lustrar, melificar, nefando, numen, prístino, progenir, pur- púreo, sacro, semen, subitáneo, término, ubérrimo, urna y veste. Las formas de galicismos sintácticos no presentan en CVE novedad alguna en relación a las obras precedentes. Por tanto, sus muestras son escasas. Apenas cuatro: el uso del artículo determinado con nombres de países: “el aire de la Francia (“Al rey Óscar”, v. 1), el uso de dos adverbios en —mente, unidos por la conjunción y: “...de envidiar malamente y duramente...” (“¡Oh miseria de toda lucha por lo finito”, v. 21); el uso de unalocución francesa traduci- da literalmente al castellano, en lugar de su equivalente castellana: “¿Qué signo haces, oh Cisne¡..., v. 1); y el uso adverbial del adjetivo todo, con el significado de entera o completamente: “era mi existencia toda blanca y rosada” (“Allá lejos”, v. 9). En cuanto a galicismos, se han identificado en CVE pocos vocablos castellanos usados con significación francesa: azur (“voy adelante... en el vasto azur), lis (los lises han de envidiar tu pureza estelar”), palpitantes (“palpitantes ideas”) y revenir por volver (“gerifaltes de antaño revienen a los puños”). Por su lado, los vocablos franceses castellanizados se reducen a uno: bebé (“lo arrulló como a un bebé) en “Canción de otoño en primavera”, v. 30; y los sin castellanizar dos: bouquet (“mi rimado bouquet”, v. 1), de “Ofrenda”, y sire (“Sire de ojos azules, gracias”, v. 22) de “Al rey Óscar”. Pasando a los neologismos, disminuyen visiblemente. Unos corresponden a nombres derivados de sustantivos o nombres comunes: canallocracia (“Letanía de Nuestro Señor don Quijote”, v. 60) de canalla; cerebración (“Soneto autumnal para el marqués de Bradomín”, v. 7) de cerebro; y Riflero (“A Roosevelt”, v. 49) de rifle. 174 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Otros se derivan de nombre propio: Hiperionida (“Helios”, v. 6) de Hiperión. Y otros de verbo, como ordeña (“Allá lejos”, v. 7) de ordeñar. Dos ejemplos de neologismos, en este caso adjetivos derivados de nombres, son talismánico (“Salutación del optimista”, v. 9) de talismán: “Encontramos de súbito, talismánica, pura, riente” y tiarado (“En el país de las Alegorías”, v. 3) de tiara: “Ante el tiarado Herodes”. Dos más, derivados de nombre propio, corresponden a triptolémico (“Salutación del optimista, v. 49) de Triptolemo: “Y el rumor de espigas que inició la labor triptolémica”; y verleniana (“Yo soy aquel que ayer no más decía...”, v. 42) de Verlaine: “Me encantó la marquesa verleniana”. Y otro neologismo, o verbo deri- vado de nombre, es el siguiente: aromar (“Los tres reyes magos”, v. 5) de aroma: “-Yo soy Melchor. Mi mirra aroma todo”. Desde el punto de vista del yo poético, Darío mantiene en sus CVE sus maneras de ver el mundo, como lo ha especificado Salva- dor Aguado Andreut. Cabe aquí señalar sólo una: lo uno repartido en tres, actitud presente desde sus primeros versos. Al mirar un objeto o una acción, el poeta indica los elementos que lo componen: esto es, distribuye y después reúne. O viceversa. “Resulta —señala el crítico español /guatemalteco— que el número de la distribución es casi siempre tres y el de la recolección, inevitablemente, uno”.26 Modo de ver que tiene sus raíces en la definición cristiana, concre- tada en el espíritu del catecismo católico: en Dios hay tres y una sola naturaleza. Así lo confirman “Salutación del optimista” (vv. 37-38 y 51): “tiene su coro de vástagos, altos, robustos y fuertes /Únanse, brillen, secúndense, tantos vigores dispersos (...) en espíritu unidos, en espíritu y ansias y lengua; “La Letanía de Nuestro Señor don Quijote”, vv. 41 y 50-61: “ruega generoso, piadoso, orgulloso (...) Del hampa que sacia /su canallocracia /con burlar la gloria, la vida, el honor; “Un soneto a Cervantes”, v. 8: “Es para mí: suspira, ríe y reza”; “A Goya”, vv. 26-27: “ángel, espectro, medusa /tal aparece la musa”; y “¡Oh, terremoto mental!”, vv. 11-12: “Y ser vencedor del Vicio, /de la Locura y de la Muerte”.

26 Salvador Aguado Andreut: Por el mundo de Rubén Darío . Guatemala, Edito- rial Universitaria, 1966, p. 129. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 175

Entonces ya estaba bastante lejos de las trasposiciones pic- tóricas —traducidas en imágenes, mitos y símbolos— de Prosas profanas. En este poemario, no exento de prospecciones reflexivas —como las del “Coloquio de los Centauros” y “El reino interior”— había optado por la actitud torremarfilista, marcada por el rechazo del plebeyo presente burgués y la evocación de países remotos y épocas pretéritas. De hecho, significaría el triunfo del modernismo en el Río de la Plata. En 1901 Darío había incorporado a la segunda edición, editada en París por Garnier Hermanos, “Las ánforas de Epicuro” —trece sonetos de contenido filosófico—, tres poemas de temática española (“Cosas del Cid”, “La gitanilla” y “Al maestre Gonzalo de Berceo”), más los “Decires, layes y canciones”, en los cuales recrea, revitalizándolos, antiguos metros y modelos estrófi- cos castellanos.

7. La mayoría de edad de las letras hispanoamericanas

“En América hemos tenido ese movimiento [el modernismo] antes que en la España castellana por razones clarísimas: desde luego por nuestro inmediato comercio material y espiritual con las distintas naciones del mundo, y principalmente porque existe en la nueva generación americana un inmenso deseo de progreso y un vivo entusiasmo, que constituye su potencialidad mayor, con lo cual poco a poco va triunfando de obstáculos tradicionales, murallas de indiferencia y océanos de mediocracia”. R.D. “El modernismo”, La Nación, Buenos Aires, 29 de diciembre, 1899 y España contemporánea (1901: 314).

Por algo la experiencia de Buenos Aires había profundizado en Darío su certeza en la unidad de la América española, sobre todo cuando la decadente y pobre madre patria fue derrotada en el Caribe por los Estados Unidos, perdiendo sus últimas posesiones: Cuba, Puerto Rico y Filipinas. Este acontecimiento conmovió tanto a la América nuestra como a la Península, hasta el grado de constituir la experiencia 176 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 histórica de la generación modernista que Darío condujo. Ello explica que en sus ensayos “El triunfo de Calibán” y “El crepúsculo de España”, ambos de 1898, formulase la unidad latina ante la hija de Roma, la hermana de Francia, la madre de América, en defensa de su Hidalguía, Ideal, Belleza y de sus representantes del Siglo de Oro; sin desconocer su atraso económico y social ni sus miserias nuevas. Antes bien, a raíz de su traslado a España como enviado especial del diario La Nación para informar de las consecuencias de su debâcle, postuló regenerarla —como un genuino noventa- yochista— a través de la revitalización del espíritu español y de su crecimiento a la luz del mundo. También, desde su estada bonaerense, había propuesto lo mismo: comenzar la reconstrucción, poniendo la idea nacional en contacto con el soplo universal. En toda una obra crítica, testimonial y sociológicamente radio- gráfica desplegó esa misma idea. Me refiero a España contempo- ránea (1901): colección de 42 crónicas sobre la realidad española, escritas para el bonaerense diario La Nación, tras su desastre entre siglos, ratificado en el Tratado de París el 10 de noviembre de 1898. La mandíbula del yanke quedó por momento satisfecha después del bocado estupendo —aludió a la citada pérdida definitiva de las últimas colonias españolas en su tercera crónica suscrita en Madrid el 1º de enero de 1899. Catorce meses —hasta abril de 1900, al dirigirse a París para cubrir la Exposición Universal— permaneció en la villa y corte; lapso que bastó para consolidarse como figura rectora de los modernismos de América y España, a los cuales unificaba promoviendo un fecundo diálogo transatlántico. Pero sin perder su perspectiva: la superioridad material e intelectual de la cosmópolis del Río de la Plata y la mayoría de edad de las letras hispanoamericanas en virtud de su liderazgo, entre 1893 y 1898, en el movimiento modernista gestado en Buenos Aires. Movimiento que había respondido a un notable cosmopolitismo literario, una secularización ideológica —o desmisecularización del mundo— y una rebelión social asumida por los artistas.27 De un vivo entusiasmo contagiaría Darío a sus seguidores y jóvenes discípulos españoles, a quienes prologó en verso y pro-

27 Jorge Eduardo Arellano: Los raros: una lectura integral. Managua, Instituto Nicaragüense de Cultura, 1996, pp. 11-12. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 177 sa sus libros, tarea iniciada en 1892 con el “Pórtico” al libro En Tropel de Salvador Rueda. Entre otros libros prologados, hay que citar los de Ramón María del Valle Inclán (tres), Alejandro Sawa, Jacinto Benavente, Gregorio Martínez Sierra (dos), Ramón Pérez de Ayala, Javier Valcárcel, Joaquín Alcaide de Zafra y Juan Ramón Jiménez.28 Su presencia en las publicaciones periódicas, que afirmaban la unidad de los modernistas de uno y otro lado del Atlántico, era rectora, por ejemplo en Vida Nueva, Revista Nueva (de la que fue ac- cionista con 75 pesetas, habiendo Pío Baroja aportado 25), dirigida por Luis Ruiz Contreras; Helios de Juan Ramón, Renacimiento de Martínez Sierra, El Nuevo Mercurio de Enrique Gómez Carrillo y Azul de Eduardo de Ory, todas —excepto la última editada en Zaragoza— madrileñas.29 Y fue en CVE donde se consagraría como máximo concitador de la poesía en lengua española. Incluso Pío Baroja, ya en 1899, lo identificaba Darío como poeta español, aunque también “americano afrancesado”. Esta percepción respondía al arraigado antigalicismo de la intelectualidad peninsular que tuvo su momento germinal en la guerra de independencia contra Francia y su reactivación en el romanticismo; tradición que retomaría el krausismo en la Institución Libre de Enseñanza. Mas Darío estaba muy claro, desde mucho antes de su arribo a España por segunda vez, de su destino. Así lo confesó en carta a uno de sus amigos sudamericanos: vamos a realizar nuestra verdadera liga de nuestro pensamiento con el europeo. Una misma España será también la misma de la lengua castellana.30 En realidad, durante sus dos primeras etapas, a su obra poética se le juzgó extranjera. Los españoles le reprochaban su afrancesa-

28 Rubén Darío: Prólogos. Recopilación, introducción y notas de José Jirón Te- rán. Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua, 2003. 29 Jorge Eduardo Arellano: “Rubén Darío y su papel central en los modernismos de lengua española”, en Fernando Cerezal (ed.): Modernismo y modernidad desde Nicaragua. Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, 2005, pp. 121-122 (capitulillo 7: “Las revistas del modernismo en España”). 30 Rubén Darío: Cartas desconocidas, Op., cit., p. 173. 178 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 miento —que fue un recurso parcial y efímero— y los americanos, su europeísmo. Unos —los casticistas— comprendieron que la función del modernismo hispanoamericano —acotó Octavio Paz— consistió en recordarle a España su pérdida de la universalidad: los críticos americanos de Darío, por su parte, parecían ignorar que nuestro continente es una creación de Europa en sentido literal.31 De ahí que el proyecto del nicaragüense fuese la apropiación de la cultura de Occidente como totalidad o, dicho con sentido actual, de forma globalizante. Una convicción lo sustentaba: Una cosa que nos hace superiores a los europeos en punto a ilustración —afirmó Darío—, es que sabemos lo de ellos más lo nuestro.32 Esta convicción lo volcó en la ejecución de CVE, “orbe que todo lo humano encierra —al decir de Edelberto Torres—: los anhelos y las esperanzas, el amor y el odio, la tristeza y la alegría; la duda o la fe; el desaliento y el optimismo; la gratitud y la amistad; la solidaridad americana y el amor a España”.33 O sea, la cima de su pensamiento y su abismo interior.

31 Octavio Paz: “El corazón de la poesía” (Novedades, 30 de agosto, 1943), citado por Alfonso García Morales en “El caracol y la sirena: una lectura surrealista de Rubén Darío”. Anales de Literatura Hispanoamericana [Madrid], núm.28, 1999, p. 604. 32 Frase de 1911 citada por Ignacio Zuleta en La polémica modernista: el modernismo de mar a mar (1898-1907). Bogotá, Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo, 1988, p. 21. 33 Edelberto Torres: La dramática vida de Rubén Darío. Cuarta edición, corregida y ampliada. Barcelona, etc., Grijalvo, 1976, p. 330. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 179

8. Soy un hijo de América, soy un nieto de España

“Hay [...] mucho hispanismo en este libro mío; ya haga su salutación el optimista, ya me dirija al rey Oscar de Suecia, o celebre la aparición de Cyrano en España, o me dirija al presidente Roosevelt, o celebre al cisne. O evoque anónimas figuras de pasadas centurias, o haga hablar a D. Diego de Silva y Velás- quez y a D. Luis de Argote y Góngora, o a Cervantes, o a Goya, o escriba la Letanía a Nuestro Señor Don Quijote. ¡Hispania por siempre!” R.D. “Historia de mis libros”. La Nación, 8 de junio, de 1913. En cuanto a ese amor a España, cabe reiterar que se remonta al 98, cuando se solidarizó con sus valores culturales frente a los es- tupendos gorilas colorados que la habían derrotado militarmente y humillado políticamente. Pero tuvo su inmediato desarrollo con la presencia determinante del propio Darío en la misma España, que pasearía —al decir de García Lorca— “como su propia tierra”.34 Así, revalorando sus auténticas raíces, llegó a proclamar en este cuarteto: Yo siempre fui, por obra y por cabeza, español de conciencia, obra y deseo, y yo nada concibo y nada veo sino español por naturaleza.

Por tanto, Darío no ocultaba ni reprimía su ciudadanía de la lengua, ni tampoco su nutricia y profunda cultura española. Ni- caragua fue apenas su patria originaria y Argentina su patria intelectual. También allí —es necesario reiterarlo— encabezó el movimiento transformador del modernismo, surgido —precisaba en 1899— antes que en la España castellana (pues conocía a fondo y era deliberadamente afín a las Festes modernistas de Cataluña). Autoconcibiéndose americano de España y español de Améri- ca, postuló una dirección clave: la identidad latina, concebida ante

34 Véase su muy conocido “Discurso al Alimón sobre Rubén Darío” con Pablo Neruda [Buenos Aires, 1933], originalmente publicado en el Sol [Madrid], 30 de noviembre, 1934. 180 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 la arrolladora fuerza yanqui, tópico político-económico y cultural que desarrolló en la crónica del 12 de abril de 1902, inserta en su volumen La caravana pasa, publicado ese mismo año.35 Se trata del pensamiento de un escritor británico en boga, William Thomas Stead (1849-1912), autor de un libro sobre la norteamericanización del planeta, donde planteaba la unificación y expansión delenglish- spoken-world. “Los norteamericanos se esfuerzan con inaudito despliegue de energía en rehacer el mundo a su imagen y semejan- za”; tradujo, citó y comentó esta frase o tesis de Stead, al igual que la siguiente, a manera de conclusión: que los norteamericanos eran los directores actuales de la Fuerza en la Humanidad.36 El mismo año de 1902 la revista El Cojo Ilustrado de Caracas, propulsor del modernismo en Venezuela, lanzada una encuesta sobre “El porvenir de los países hispanoamericanos” que Darío res- pondió: “En el porvenir, la parte del continente que no haya sido conquistada por los Estados Unidos, formará un vasto imperio, que será quizás, en las próximas conflagraciones mundiales, el salvador del espíritu latino. /Los Estados Unidos, como lo ha hecho observar Mr. W. T. Stead en su notable libro sobre la Americanización del globo, ejercen mayor influencia en Liverpool o en Londres que en Buenos Aires o en Santiago de Chile. México está casi conquis- tado; esa lenta y gradual absorción ha sido calificada, en México mismo, de conquista pacífica. En la América Central se hace sentir la atracción de la Gran República, al punto que existe en Nicara- gua un partido o grupo anexionista. En Colombia, las ciudades de Panamá y Colón son poblaciones de lengua inglesa”.37

35 Rubén Darío: La caravana pasa. París, Garnier Hermanos, 1902, pp. 203-209 (Libro cuarto, II). 36 Günther Schmigalle, en la introducción a los libros cuarto y quinto de su esme- radísima edición de La caravana pasa (Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua; Berlín, edition Tranvia, 2004, p. 17), establece que “La fuerza yanqui” forma parte de toda una serie de crónicas de Darío dirigidas contra el imperialismo estadounidense que abarcan: “Por el lado del Norte” (El Heraldo de Costa Rica, 15 de marzo, 1892; “El triunfo de Calibán” (El Tiempo¸ Buenos Aires, 20 de marzo, 1898); y entre otras, “Anti-diplomacia. Una nota de Mr. Knox” (La Nación, 1º de abril, 1910). 37 Gerald M. Mosser y Hensley C. Woodbridge: “Rubén Darío en El Cojo Ilustra- do”. Nueva York, Hispanic Institute, Columbia University, 1961-1964, p. 47. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 181

Estas ideas preceden de la genealogía latina de Darío desplegada por Darío en CVE, concretamente en poemas como “Cyrano en España” (la relación Francia-España como apología de la latinidad) y “Salutación a Leonardo” (la misma apología centrada en un representante del Renacimiento italiano), ambos de 1899. “Cha- ritas” —a través del santo francés Vicente Paúl— ilustra también ese contenido panlatino. Y no puede decirse menos de la célebre y celebrada “Salutación del optimista”: La latina estirpe verá el gran alba futura —proclamó con sus propios labios en el Ateneo de Madrid el 28 de marzo de 1905. En esa ocasión, acuñó también este lema identificatorio de la América hispana y su progenitora: En espíritu unidos, en espíritu y ansias y lengua. Por eso la “Salutación...” fue considerada por Alfonso Reyes el himno de esperanza más grande que vuela sobre las palabras de la lengua 38 y por Guillermo de Torre el más hermoso canto tri- butado a la estirpe hispánica.39 No en vano el propio Darío depo- sitaba su fe y confianzaen el renacimiento de la vieja Hispania, en el propio solar y del otro lado del Océano, en el coro de naciones que hacen contrapeso en la balanza sentimental a la fuerte y osada raza del Norte.40 De ahí su entusiasmo por la exclamación “Vive l’Espagne” del rey de Suecia y Noruega, en marzo de 1899, al pisar tierra española en Fuenterrabía. En este poema —como en las dos salutaciones de CVE— pon- dera la genealogía e identidad latinas de España: Un búcaro latino, un noble vaso griego /recibirá el regalo del país de la nieve. Ce- lebra tanto a los héroes de ambas naciones (Sigurd y el Cid cam- peador) como a los personajes literarios Segismundo y Hamlet: el primero íbero y el segundo nórdico. Pero Darío en “Al rey Óscar” eleva a categoría de utopía el noble empeño bélico y cultural de la áurea historia española. Al evocar las lanzas que fueron una vasta floresta /de gloria y que pasaron Pirineos y Andes; por Isabel que cree, por Cristóbal que sueña /y Velázquez que pinta y Cortés que

38 Alfonso Reyes: Obras completas, IV. México, Fondo de Cultura Económica, 1956, p. 320. 39 Guillermo de Torre: Vigencia de Rubén Darío y otras páginas. Madrid, Edi- ciones Guadarrama, 1969, p. 50. 40 Rubén Darío. Historia de mis libros, Op., cit., p. 86. 182 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 domeña..., Rubén canta tal empeño concibiéndolo “como una especie de razón de ser de España”:41

Mientras el mundo aliente, mientras la esfera gire, mientras la onda cordial alimente un ensueño, mientras haya una viva pasión, un noble empeño, un buscado imposible, una imposible hazaña, una América oculta que hallar ¡Vivirá España!

Uno de los núcleos identificadores de CVE y su eje ideológico —la identidad latina— comprende, además de tres de los citados (“Salutación del Optimista”, “Al rey Óscar” y “Cyrano en Espa- ña”, perteneciente a la primera sección) otros poemas de motivos españoles. Hablo del primero de “Los Cisnes” (la segunda sección de cuatro poemas), en el cual se autodefine: soy un hijo de Améri- ca, soy un nieto de España e interroga:

¿Qué signo haces, oh cisne, con tu encorvado cuello al paso de los tristes y errantes soñadores?

Las interrogaciones de Darío a su ave—signo conducen a la transformación de la misma. El cisne (que para él aún tenía di- mensión estética-erótica por excelencia, y había sido imagen de enigmática e impasible belleza y referencia legendaria y mítica) adquiere ahora otra función: conductor de actualidad histórica. Ejecutor del acuerdo pánico entre lo celeste y lo terrestre, entre lo humano y lo animal, deja de encarnar la energía cósmica para convertirse —de acuerdo con Saul Yurkievich— en Esfinge que escruta el porvenir:42

¿Seremos entregados a los bárbaros fieros? ¿Tantos millones de hombres hablaremos inglés? ¿Ya no hay nobles hidalgos ni bravos caballeros? ¿Callaremos ahora para llorar después?

41 José Coronel Urtecho: “Carta a propósito del Estrecho dudoso”, en Ernesto Cardenal: El estrecho dudoso. Managua, Ediciones Nicarao, 1991, p. 35. 42 Saul Yurkievich: “Los placeres de la luz en el abismo”. En Celebración del modernismo. Madrid, Tusquets, 1976, pp. 35-36. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 183

El primero de “Los Cisnes” se corresponde con el primero de los dos “Retratos” (que encabeza la tercera sección): ambos evocan personajes prototípicos del mismo pasado español. En uno el poeta lamenta que hayan desaparecido: mas no brillan las glorias de las antiguas hoces, /no hay Rodrigos, ni Jaimes, ni hay Alfonsos ni Nuños; en el otro los describe: Don Gil, don Juan, don Lope, don Carlos, don Rodrigo... En síntesis, su hispanofilia tiene una esencial dimensión idealista: el sueño de una España que encarne la hidalguía, la generosidad y que no se ate —aunque no lo despre- cie— al mero utilitarismo.43 Este utilitarismo —“salvaje y opresor”—, es el que condena Darío en “A Roosevelt”, su composición socio-política más representativa. Manifiesto de su actitud protestataria anti-yanqui, se remonta también al 98. No está demás recodar que esta oda se haya anticipada en una crónica escrita en Madrid el 10 de marzo de 1900: era ya tiempo —pensaba— que las naciones americanas de habla española [...] se uniesen más entre sí, y que este vínculo se extendiese con positivo interés, hasta la tierra española. La ex- pansión futura del imperialismo anglosajón no es un sueño; y la probabilidad de una lucha de razas tampoco”.44 Pero el anti-imperialismo del poeta mestizo no se nutría de los temas del radicalismo político —lo deslinda Octavio Paz: “No ve en los Estados Unidos la encarnación del capitalismo ni concibe el drama hispanoamericano como un choque de intereses econó- micos y sociales. Lo decisivo es el conflicto entre civilizaciones distintas y en diferentes períodos históricos”.45 Los Estados Unidos representan “la avanzada más joven y agresiva de una corriente —nórdica, protestante y pragmática— en pleno ascenso; nuestros pueblos, herederos de dos antiguas civilizaciones, atraviesan por un ocaso”. Como se dijo, Darío postulaba desde 1899 la herencia

43 Teodosio Fernández: Rubén Darío. Madrid, historia 16 /Quórum 1989, pp. 205-208. 44 Rubén Darío: “El cuerpo diplomático hispanoamericano”, inserta por Noel Rivas Bravo en el apéndice de su edición anotada de España contemporánea (Darío, 1998: 441). 45 Octavio Paz: “El caracol y la sirena”, en Juan Loveluck (comp.): Diez estudios sobre Rubén Darío. Santiago de Chile, Zig-Zag, 1967, p. 264. 184 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 cultural de nuestros pueblos latinos, y en concreto el renacimiento —con nuevas armas e ideales nuevos— del viejo y simbólico León de los íberos.46 En el contexto del pesimismo español, su propuesta solidaria del alma hispanoamericana con la española confrontaba dos energías: la de la materia de “los hombres del Norte” (los estado- unidenses, a quienes reconoce su fuerza y magnitud: Los Estados Unidos son potentes y grandes) y la del espíritu de los hombres del Sur (los latinoamericanos). “Las dos cúspides de expresión del poema —anota Pedro Sali- nas— están en esas dos palabras, correspondiente a cada una de las partes: No y Dios. Por genialidad poética resulta dos monosílabos rotundos y de formidable capacidad de impresión en el ánimo del lector allí donde están colocados”.47 Darío, en esta oda —verdadero clamor continental— exalta las cualidades del “León español”; pero en “Los Cisnes” (I) lo descalifica al constatar la decadencia generada por el 98: el extractor postrero de un caduco león. Sin embargo, la antítesis más perturbadora e imprevisible se da en la intromisión de la política que provoca —en palabras de Saúl Yurkievich— “una premoditoria disonancia” en “¡Carne celeste, carne de la mujer!...”, poema en el que Darío glorifica a la mujer y sacraliza el erotismo. “En medio de la sublimación, irrumpe la repulsa al yanqui en la antepenúltima estrofa”:48

Inútil es el grito de la legión cobarde del interés, inútil el progreso yankee, si te desdeña.

La antítesis u oposición en la estructura de CVE —como lo ha señalado Rocío Oviedo Pérez de Tudela— se advierte en los contenidos de sus poemas: no todos son cantos de vida y esperanza,

46 Rubén Darío: “Cyrano en casa de Lope” (La Nación, 27 de febrero, 1899) y España contemporánea (Darío, 1998: 60) 47 Pedro Salinas: La poesía de Rubén Darío. Ensayo sobre el tema y los temas del poeta. Barcelona, Ediciones Península, 2005, p. 205. 48 Citado por Saúl Yurkievich en “Los placeres de la luz en el abismo”, Celebra- ción del modernismo, Op., cit., 1976, p. 36. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 185 sino también de muerte y desesperanza, o más bien, de desamparo. En esta línea, se advierten sus ejes constitutivos. El júbilo por la existencia es uno de ellos y tal vez “Aleluya” sea el poema por antonomasia que lo represente. En “Los tres reyes magos” proclama: la vida es pura y bella; luego dirá en “Canción de otoño en primavera”: La vida es dura. Amarga y pesa. Y la creación en todas sus manifestaciones, incluyendo los animales de apariencia desagradable (“Filosofía”), la fe cristiana (“Los tres reyes magos”) y su sentido apocalíptico (“Canto de esperanza”), la sublimación de la caridad a través de la Divina Co- media, personificada en San Vicente de Paúl (“Charitas”), el triunfo del misterio artístico (“Salutación a Leonardo”, “Pegaso”), el destino trascendente de la poesía (“¡Torres de Dios! ¡Poetas!”) y la sacralización de lo erótico. En esta vertiente “la mujer es sinónimo de infinito” —al decir de Acereda— y el sexo vía para la búsqueda de una respuesta de la existencia, como lo plantea en “El país de las alegorías”:

Pues la rosa sexual al entreabrirse conmueve todo lo que existe, con su efluvio carnal y con su enigma espiritual

Pero también articulan los CVE la tragedia del poetizar (“Me- lancolía”) y la confesionalidad desgarrante que culmina —puntualiza de nuevo Acereda— “con el fracaso vital del poeta, con la autoconcepción rubeniana de ser para la muerte, adelantando el Sein zun Tode heideggeriano de la filosofía existencial”.49 Esta confesionalidad —en diametral oposición a los contenidos anteriores— la plasma Darío desde el poema inicial de CVE (“Yo soy aquél que ayer no más decía”), que tituló “Preludio” en el primer volumen de su antología (Madrid, Biblioteca Corona, 1914). Ahí, sin disfraz alguno, se autoconfiesa y autorretrata, examina y proclama su estética, equiparando la pureza del arte a Cristo: Vida,

49 Alberto Acereda: Rubén Darío, poeta trágico /Una nueva visión, op., cit., p. 85. 186 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 luz y verdad, tal triple llama /produce la interior llama infinita; / el Arte puro como Cristo exclama: /Ego sum lux et veritas et vita), estrofa calificada de “sacrílega” por críticos de 50 manual , reafir- mando su alma sentimental, sensible, sensitiva:

todo ansia, todo ardor, sensación pura y vigor natural; y sin falsía, y sin comedia y sin literatura; si hay un alma sincera, ésta es la mía.

Sin duda, el mayor biopoema de nuestra lengua. Su confesionalidad corre paralela a una metafísica: como in- dagación en torno al ser en cuanto tal, de su origen y fundamentos últimos, concretado en “A Phocas el campesino”, “La dulzura del Ángelus” y, concentradamente, en “Lo fatal” que cierra CVE como una lápida. Pero es en los dos poemas titulados “Nocturno” donde, aparte de ser más explícitos, sus nexos confesionales se corresponden en tensión interior y profundidad metafísica. Obsérvese la duda desesperante, el abismo que sustituye a la ausencia de fe, en los versos finales del primer “Nocturno” (Quiero expresar mi angustia en versos que abolida):

la conciencia espantable de nuestro humano cieno y el horror de sentirse pasajero, el horror

de ir a tientas, en interminables espantos, hacia lo inevitable desconocido, y la pesadilla brutal de este dormir de llantos. ¡de la cual no hay mas que Ella que no despertará!

No en vano, según Juan Ramón Jiménez, su autor llegó es- tampar sus iniciales —al final de esta composición— con su propia sangre.

50 Felipe B. Pedraza Jiménez (coo): Manual de literatura hispanoamericana. Pamplona, Cémlit Ediciones, 1998, p. 243. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 187

9. Gestación y repercusión de Cantos de vida y esperanza. Los Cisnes y Otros poemas

Si hasta ayer se le juzgó desafecto a predicar evangelios, a asumir el rol de poeta civil, hoy quiere ser paladín de causas nobles, predica el culto reve- rente al arte “fecunda fuente cuya virtud vence el destino”, el amor a la vida, la sinceridad (ser sincero es ser potente), y canta los ideales de la familia es- pañola. Ha exhultado con tal fervor, en los cantos de su último libro, los ideales de la raza, y ejerce hoy tal verdadero y poderosa influencia en la literatura de España, que ha llegado a ser el poeta representativo de la juventud de nuestro idioma en este momento”. Pedro Henríquez Ureña [“Rubén Darío”. Ensayos críticos. La Habana, Im- prenta Esteban Fernández, 1905].

En 1901 Darío concibió un nuevo libro de versos que sería precursor de CVE: “El caracol”. Aprovechando la cubierta de un lujoso ejemplar del poemario Eglantinas (también publicado en 1901) del argentino Pedro J. Naón (1872-1913), dibujó un caracol dentro del emblema de la editorial y sobre él colocó el título; en las inmediatas páginas en blanco transcribió las primeras versiones de sus poemas “Caracol” y “Marina”, incluidos en CVE, pero publicados en 1903, bajo el título “Junto al mar”, por la revista Caras y Caretas de Buenos Aires. Hasta los primeros meses de 1903, sin embargo, la idea co- menzó a retomarla. Desde París, el 12 de abril de ese año, le escribe a Juan Ramón Jiménez (1881-1958), en ese momento su más entusiasta discípulo español: “Le enviaré lo primero de mi próxi- mo libro de versos”51 y, según otra carta, ya tenía concebido el título de su “próxima plaquette”: Cantos de vida y de esperanza. (sic) A [Ricardo] Calvo le leí algo”.52 El 20 de octubre de 1903 le sigue informando: “preparo un nuevo libro de versos”.53 Sin pasar

51 Juan Ramón Jiménez: Mi Rubén Darío (1900, 1953). Moguer, Fundación Juan Ramón Jiménez, 1990, p. 96. 52 Ibid., p. 99. 53 Ibid., p. 102. 188 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 por Madrid, marcha hacia Andalucía. Desde Málaga, el 12 de enero de 1904 promete enviar a Jiménez “versos nuevos a Helios”54 [revista dirigida por Juan Ramón], lo que hizo; uno de los poemas era la oda “A Roosevelt”. Doce días después enviaba a su discí- pulo instrucciones tipográficas o de estética política —fueron sus palabras.55 El 10 de marzo de 1904, ya en París, le comunica que procurará “dar pronto [a luz] esa plaquette”.56 El 15 de marzo el proyecto de CVE continuaba: “Lo que me llega hoy [de materiales literarios], me trae también ánimo para seguir en la tarea. Le mandaré, pues, versos. Para B[lanco] y N[egro] y para el libro” (el subrayado es nuestro).57 Tras su viaje a Hungría, Austria y Alemania, de nuevo en Pa- rís, el 15 de junio ya ha escrito “Por el influjo de la primavera”.58 Y fue hasta enero de 1905, en la segunda edición de Los Raros, que Darío anunció el título de su próxima plaquette: Los Cisnes y otros poemas; pero muy pronto —durante sus “pláticas” con Jiménez en Madrid, febrero del mismo año— decidió integrarlo a Cantos de vida y esperanza, sobre el cual había escrito Jiménez, siempre desde París, el 12 de diciembre de 1904: “En cuanto al [libro] de versos míos, le diré que tengo ya unos cuantos que podrían formar una bonita plaquette, juntándolo con lo que usted tiene (la Marcha Triunfal, por ejemplo, que yo no tengo). Se podría clasificar lo que hay y dar ordenación a los escasos materiales. Si usted gusta, lo haremos, —o lo hará su bondad de usted”.59 El 24 de diciembre de 1904 Darío ha avanzado en la preparación de Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y Otros poemas al informar a Jiménez en una carta más: voy a mandarle pronto, muy pronto los versos. U[sted] verá. Hay de todo. Mas por primera vez se ve lo que Rodó no en- contró en Pr[osas] Profanas: el hombre que siente.60 Además del contenido intimista de CVE, Darío expresaba en la misma carta su deseo de una edición “a la inglesa, elegante, seria

54 Ibid., p. 104. 55 Ibid., p. 107. 56 Ibid., p. 109. 57 Ibid., p. 112. 58 Ibid., p. 113. 59 Ibid., p. 115. 60 Ibid., p. 117. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 189 y decorativamente”. Y añadía: este libro, por corto que sea, puedo asegurarle que será un negocio, al menos en América toda.61 En la del 17 de enero de 1905 le especificaba:entre otros y largos poemi- tas, habrá como unos cuarenta y cincuenta, contando con algunos viejos. De más decirle que no quedo satisfecho. Apenas me gustan algunos nuevos porque me han brotado de lo más hondo.62 Pero la impresión concluyó a principios del mismo año y el costo lo pagó él mismo, de acuerdo con factura del 23 de junio de 1905: 816.25 pesetas, a favor de la Revista de Archivos, Bibliote- cas y Museos.63 Jiménez cuidó con mucho esmero la edición (papel, tipos, tintas, diseños en las páginas) y, hasta cierto punto, fue su organizador, pero dirigido por Darío, quien revisó y corrigió las pruebas. Quinientos sumaron sus ejemplares que, como se dijo, debieron salir de la imprenta a principios de junio, pues el 16 de ese mes otro discípulo querido del poeta, Antonio Machado (1875-1939), le informaba: “Aquí han triunfado los Cantos de Vida y Esperanza. Yo he escrito un artículo que no sé donde publicar”.64 Machado no lo dio a luz nunca, pero el mismo Jiménez celebraba la aparición de CVE con el poema “A Rubén Darío /que habla otra vez en versos de oro”, aparecido en la República de las letras (año I, núm. 8, Madrid, 24 de junio, 1905):

Duque de melancolías, ven a dar a mi jardín tus primaveralerías de lira y de violín65

61 Ibid., p. 119. 62 Ibid., p. 121. 63 Seminario Archivo Rubén Darío, núm. 2488. No se trata de un presupuesto, sino de una factura. Dictino Álvarez la transcribió en su compilación Cartas a Rubén Darío (Epistolario inédito del poeta con sus amigos españoles). Madrid, Taurus, 1963, p. 125; y Luis Sáinz de Medrano lo ha reproducido facsimilarmente en Anales de literatura hispanoamericana, [Madrid], núm. 26-I, 1997, p. 93. 64 Tarjeta postal enviada a Darío desde Madrid. Seminario-Archivo Rubén Da- río, núm. 1841. 65 Ricardo Llopesa: “Un poema desconocido de Juan Ramón Jiménez a Rubén 190 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

—dice el primero de sus diecisiete cuartetos. Cuatro dedicatorias impresas destacaron en el poemario. El conjunto “A Nicaragua” (su tierra formativa) y “A la República Argentina” (su patria intelectual, donde había conducido el modernismo entre 1893 y 1898). La primera sección (catorce poemas: de “Yo soy aquel que ayer no más decía” a “Marcha triunfal”) la de- dicó al pensador uruguayo José Enrique Rodó (1871-1917), autor del más extenso estudio consagrado a Prosas profanas (1896), sin haber advertido su hondura interior; “Los Cisnes” (cuatro poemas) a Juan Ramón Jiménez, en testimonio de agradecimiento por su servicio editorial; y “Otros poemas” (cuarenta y uno: de “Retratos” a “Lo fatal”) al político liberal nicaragüense doctor Adolfo Altami- rano (1871-1906), Ministro de Relaciones Exteriores e Instrucción Pública del gobierno de J. Santos Zelaya (1893-1909), quienes le habían nombrado Cónsul de Nicaragua en París el 12 de marzo de 1903. Igualmente, en abril de 1905 su jefe inmediato en el Mi- nisterio había firmado el tratado Altamirano- Harrison, mediante el cual Inglaterra reconocía definitivamente la soberanía nicara- güense en la Mosquitia, antiguo territorio del litoral Atlántico que esa potencia —enemiga de España— controlaba desde finales del siglo XVII. Uno de los primeros ejemplares lo remitió Darío a Miguel de Unamuno (1864-1936) desde Asturias, donde pasaba el verano de 1905, autografiado: Con mi saludo afectuoso, desde la orilla del Cantá- /brico. /R. Darío /San Esteban de Pravia /(La Arena) /Julio 23 1905.66 Otro lo dedicó a París, ese mismo año, al doctor Enri- que Bosch: Homenaje de su cuasi-compatriota, de acuerdo con el catálogo de la colección rubendariana del bibliófilo chileno don Alamiro de Ávila Martel y un tercero lo envió a León, Nicaragua, destinado a un amigo de la infancia: A. L. H. Debayle, poeta. / Rubén Darío.67

Darío”, en Boletín de la Dirección General de Bibliotecas, Hemerotecas y Ar- chivos [Managua], núm. 4, enero, 1995, pp. 39-40. 66 Reproducida facsimilarmente en Antonio Oliver Belmás: Este otro Rubén Da- río. Barcelona, Editorial Aedos, 1960, pp. 160 y 161. 67 Citada en Jorge Eduardo Arellano: El sabio Debayle y su contribución a la ciencia médica en Centroamérica. Managua, Academia Nicaragüense de la Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 191

La repercusión en los medios escritos de Madrid fue clamoro- sa. Aseguraba Francisco Navarro Ledesma en ABC: Es un poeta vivo, de hoy y aún de mañana [...] un poeta español, pero mucho más español que todos los otros —se refería a predecesores como Campoamor y Zorrilla. En el mismo periódico, Azorín examinaba la forma en que el poeta se había reconcentrado en sí mismo y pensado en la vanidad de las cosas [...] su espíritu, sin querer marcha por la senda de Leopardi y de Shelley.68 En la misma línea se expresaban Martín Abril (Revista Con- temporánea, agosto, 1905) y Bernardo G. De Candamo (La Lectu- ra, octubre, 1905). Abril llamaba a Darío poeta único y Candamo lo reconocía entre los más altos de todos los tiempos de las letras españolas, aunque no faltó la parodia de uno de sus poemas (“Can- ción de otoño en primavera”), escrita por un anónimo crítico anti- modernista de la revista Gedeón. Sin embargo, eran susceptibles al valor de CVE, como afirmó uno de ellos: Tenemos que hablar del libro de Rubén Darío, Cantos de vida y esperanza. Sería una injusticia darle un palo. Sería una imprudencia darle un bombo de los no usados aquí. Nos gustan mucho los versos de Rubén Darío; pero como nuestro deber es molestar todo lo posible, vamos a chafarle la mejor composición del libro, haciendo una pequeña parodia...69 En México, cabe citar otra recepción laudatoria: la del argentino Eugenio Díaz Romero (Revista Moderna, octubre, 1905): “Cantos de vida y esperanza no son, como Prosas profanas, obra de juventud. Son, por el contrario, producto de un talento que llega a la madurez, que ha penetrado más bien en ella por completo [...] Atraído por la voz de la vida y la muerte, [Darío] ha abierto su corazón estallando en confesiones de inmensa sinceridad... Nunca habíamos escuchado de sus labios palabras tan interiores”.70

Lengua, diciembre, 2000, p. 121. 68 Ambos juicios citados por Jaime Torres Bodet: Rubén Darío /abismo y cima. México, Fondo de Cultura Económica, 1966, pp. 187-188. 69 En Carlos Lozano: La influencia de Rubén Darío en España. León, Editorial Universitaria, 1978, p. 96. 70 Citado en Jaime Torres Bodet: Rubén Darío /Abismo y cima, Op., cit., p. 189. 192 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Díaz Romero consideraba el primero de los CVE la compo- sición más hermosa del libro, al igual que Pedro Henríquez Ure- ña: “obra plena y melancólica de hombre, de malinconia virile, de quien, como D’Annunzio, amó la juventud con un amor que era a un tiempo mismo ingenuo y sabio, mezcla de candor helénico y de perversidad gálica” —observaba en La Habana el joven literato dominicano en un ensayo crítico que insertó en su primer libro.71 Consistía tal ensayo en una atenuada exégesis, fundamental para el conocimiento y la valoración de los ejercicios métricos y los intrínsecos aportes de Darío. Para Henríquez Ureña, CVE es un todo independiente a la vez que más rico de erudición cosmopolita [en el sentido de universal] y de experiencia humana.72 En la misma capital de Cuba, Eugenio Hortas firmaba una reseña más.73 Y otro dominicano, Oswaldo Bazil, otra.74 Pero el saludo más impregnado de la letra y el espíritu de CVE lo escribió Mariano de Cavia: la “Rapsodia” en tercetos monorri- mos octosílabos, dirigidos a la “Musa” de Darío:

Ven, oh musa de Rubén, ven a refrescar mi sien, o a encederla en llamas cien.

Que así eres aroma sutil o tienes con rayos mil, visión fiera o flor de abril.

Ya de vida y esperanza, ya de erótica añoranza, ya de plácida bonanza,

71 Véase el estudio de Ernesto Mejía Sánchez “Henríquez Ureña, crítico de Da- río” en Cuestiones rubendarianas. México, Revista de Occidente, 1970, pp. 35- 52. 72 Id. 73 Eugenio Hortas: “Cantos de vida y esperanza. Rubén Darío”, El Fígaro, año xxi, núm. 41, octubre, 1905. 74 Oswaldo Bazil: “Rubén Darío y sus Cantos de vida y esperanza”, en Listin Diario [Santo Domingo, República Dominicana], 30 de agosto, 1906. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 193

son tus cantos. Mas también hacen plañir a Rubén trenos de Jerusalén.

Cuando presagia el fatal fin de la América austral presa del Nemrod boreal.

No por el mañana llores mientras el hoy te da amores, rosas, brisas, flores, loores,

cantando al cisne de Leda con rima grácil y leda contenta tu ánima queda,

musa andante de Rubén, que el americano Edén truecas por el parisién.

Otrora algo de tu sol buscas en el arrebol del horizonte español.

Rezas ante don Quijote para que de nuevo brote de vida al Reino del Zote, y ante el recuerdo de Goya, en vez de “Aquí fue Troya”, nos brindas fúlgida joya.

Para lo bello y el Bien, ¡Vive, oh Musa de Rubén, por siempre jamás, amén!75

75 Transcrito por Rubén Darío en “Mariano de Cavia”, Letras (París, Garnier Hermanos, 1911, pp. 210-211). 194 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

10. Un opus rotumdum: organizado y orgánico

“Rubén Darío está repastado en los clásicos, sobre todo en nuestro Góngora, y por ende tiene noticias, y de muy buenas fuentes, del otro espíritu clá- sico que sospecho se da en él por el parentesco que tienen entre sí todos los grandes poetas. Y porque lo es, no se puede decir de él en redondo que es un parnasiano, ni un simbolista, ni un romántico, ni un helénico, si se pretende calificarlo al lado de Lacon- te, de Lisle, o de Verlaine, o de Zorrilla, o de Moreás; es sencillamente un gran poeta. José Rogelio Sánchez (Autores españoles e hispano-americanos. Estudio crítico de sus obras principales. Madrid, Sucesores de Hernando, 1911. p. 753)

Posteriormente, la crítica fue unánime en relación a CVE: como su epinicio y el libro más depurado técnica y estilísticamente de Darío. En 1906, Gregorio Martínez Sierra en su volumen Mo- tivos (editado en París por Garnier Hermanos), dedicó un capítulo a Darío y a sus CVE: sus “versos impecables” —decía— “poseen en el más alto grado este nuevo poder inquietador: son perfectos, son sabios, tienen armonías de líneas y de sonidos y de perfume y de color; son, en su diáfana hermosura, maravilla de complejidad y hacen llorar no pocas veces...”.76 En 1907, dentro de su libro Sagitario, Andrés González Blanco formulaba un juicio crítico similar, interrogando: ...qué es sino pasión, pasión fuerte y humana la que palpita en poesías tan definitivas comoCanción de otoño en primavera, la mejor poesía, sin disputa que se ha escrito en castellano desde el siglo XVI.77 Ese mismo año el poeta francés Valery Larbaud confirmó una verdad rechazada por los antimodernistas madrileños: que la influencia francesa de Darío era una de las muchas que había recibido para conformar su cosmopolitismo; influencia de igual proporción que la inglesa y la alemana. “Y no es insensible a las bellezas de la literatura italiana. En sus poesías, todas esas influencias —ati -

76 En José Rogelio Sánchez: Autores españoles e hispanoamericanos. Estudio crítico de sus obras principales. Madrid, Sucesores de Hernando, 1911, p. 750. 77 En Carlos Lozano, op., cit., p. 108. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 195 naba—, sin hacerse sentir directamente, contribuyen a aportar un carácter de universalidad que hace sentir del autor de la Marcha Triunfal lo que los alemanes llaman ein Weldichter”.78 Los juicios anteriores (de Martínez Sierra, González Blanco y Larbaud) eran compartidos por algunos coetáneos españoles, entre ellos José Rogelio Sánchez, catedrático de Literatura en la Escuela de Estudios Superiores del Magisterio. En su diccionario Autores españoles hispanoamericanos (1911), Sánchez retoma y amplía a Martínez Sierra. En los CVE —especificó— “hay ver - dadera y honda pasión y evocaciones maravillosas, que hacen de él el poeta complejísimo, el gran maestro de la belleza dicha en verso español”.79 Transcribiendo las cuatro estrofas iniciales de “A Goya”, elogia “Cyrano en España” y “Letanía de Nuestro Señor don Quijote” que “anulan los reparos [observados en 1888] de don Juan Valera”. Se refiere luego a los sonetos “Leda” y “Cleopompo y Heliodemo”, los cuales influyen intensamente sobre los [poetas] nuevos porque tienen la pátina venerable de lo secular, a cuyo encanto el Arte no se sustrae jamás.80 No dejan de ser interesantes, sobre todo por el año en que fueron formulados, estos otros juicios de Sánchez que van mucho más allá de una escueta ficha de referencia: “El maestro ha logrado fijar, mediante su natural vigor artístico y su cultura[el subrayado es nuestro], lo que otros vislumbraban y generalmente no podían comprender del todo, por falta relativa de la última condición [el subrayado es nuestro]... Nacido en la república de Nicaragua, ha logrado para su patria, en el orden literario, lo que jamás podía esperar en el orden político: influencia sobre millares de hombres a quienes sorprendieron sus audacias de poeta [...] El modernismo de Rubén Darío no se confunda jamás con el ignaro de muchos imitadores, faltos de talento. Es modernista, porque siendo gran poeta buscó nuevos moldes, nueva expresión, modo de colorear,

78 Valery Larbaud: “La influencia francesa en las literaturas de lengua castellana”. Nuevo Mercurio [Madrid], abril, 1907, citado por Carlos Lozano, op., cit., p. 109. 79 José Rogelio Sánchez: Autores españoles e hispanoamericanos, Op., cit., pp. 749-750. 80 Id., p. 752. 196 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 de hacerla transparentar la intimidad; renovó notas sonoras y cuer- das cuya perpetua tensión habíalas gastado y teníalas al saltar; mas todo lo hizo sabiendo lo que hacía y conociendo su misión”.81 Lo demostró, con la clarividencia conceptual y erudita que le caracterizaba, en los artículos de 1913 sobre Azul..., Prosas profanas y Cantos de vida y esperanza. A lo largo de las notas contex- tuales y comentarios de esta edición transcribimos sus acotaciones a cada uno de los textos de CVE: su opus rotumdum, organizado y orgánico a la vez. Organizado por sus tres secciones ya referidas, de contenidos heterogéneos; y orgánico porque todos los poemas están interrelacionados a través de ejes temáticos y vinculaciones intertextuales de juegos estructurales simétricos o disimétricos. Jaime Concha (1988), Marie Claire Zimmermann (1995) y Nor- bert-Bertrand Barbe (2003) han puntualizado esta organicidad: el primero insiste en CVE como un todo cerrado, la segunda en un eclecticismo unitario y el tercero en las relaciones dialécticas que desarrollan las distintas composiciones. Por eso en “Historia de mis libros” (1913), su autor consig- nó: Al escribir Cantos de Vida y Esperanza yo había explorado, no solamente el campo de poéticas extranjeras, sino también los cancioneros antiguos, la obra ya completa, ya fragmentaria de los primitivos de la poesía española, en los cuales encontré riquezas de expresión y de gracia que en vano se buscarán en harto celebrados autores de siglos más cercanos. A todo esto agregad un espíritu de modernidad con el cual me compenetraba en mis incursiones poliglóticas y cosmopolitas.82 Pero fue en el “Prefacio” donde Darío planteó las circunstancias de su realización maestra: El movimiento de libertad [el modernismo] que me tocó iniciar en América se propagó hasta España y tanto aquí como allá el triunfo está logrado.83 Y también esta actitud reiteradora: “Cuando dije que mi poesía es mía en mí,

81 Id., pp. 749, 751-752. 82 Rubén Darío: “Cantos de vida y esperanza”, en Historia de mis libros, Op., cit., pp. 84-85. 83 Rubén Darío: “Prefacio”, en “Cantos de vida y esperanza. Los Cisnes y otros poemas”. Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos. 1905, p. 3. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 197 sostuve la primera condición de mi existir, sin pretensión ninguna de causar sectarismo en mente o voluntad ajena, y en un intenso amor a lo absoluto de la belleza”. Y añade: Al seguir la vida que Dios me ha concedido tener, he buscado expresarme lo más noble y altamente en mi comprensión. Voy diciendo mi verso con una modestia tan orgullosa que solamente las espigas comprenden, y cultivo, entre otras flores, una rosa rosada, concreción del alba, capullo de porvenir, entre el bullicio de la literatura.84 En este mismo “Prefacio” retomó dos de las ideas expresadas en “Palabras liminares” de Prosas profanas la concepción de la aristocracia del pensamiento y la nobleza del arte. También confiere importancia a los aspectos técnicos de la métrica para afirmar un nítido concepto de su aptitud creadora: la forma es lo que primeramente toca a las muchedumbres. Yo no soy un poeta para las muchedumbres. Pero sé que indefectiblemente tengo que ir a ellas.85 Indica así —apunta Juan Carlos Ghiano— “un reencuentro con la más amplia popularidad, desdeñada en buena parte de su producción de Buenos Aires”. Popularidad que alcanza a través de una voz profundamente humana como la de “Canción de otoño en primavera” y “Lo fatal”.86 Bastan estas apostillas para introducirnos a CVE, cantado por Salomón de la Selva —en el cincuentenario de su edición prínci- pe— como sólo él podía hacerlo, pero limitándose al hispanismo celebratorio y unificador, abierto a las raíces latinas y a la proyec- ción universalista:

Libro ninguno echó mayor raigambre para hacer de los pueblos de habla nuestra en tan diversos suelos disgregados una única patria; ni alzó tronco más alto ¡su nobleza que ennoblece a todas nuestras razas!; ni ramaje extendió más hermoso y variado, que rosa a Grecia, toca a Italia, adorna

84 Ibid., p. 5. 85 Ibid., p. 4. 86 Juan Carlos Guiano: “Prólogo”, en Cantos de vida y esperanza. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1967, p. 198 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

con sus flores a Francia, y en un solo abrazo cobija por igual a América y a España, y en el ocaso tiende su sombra al Asia”.87

Postdata bibliográfica

Aparte de los trabajos precisados con todos sus datos en las notas, al pie de página, resulta imprescindible con- signar la insuperable edición de España contemporánea (Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua, 1998), emprendida por Noel Rivas Bravo, a la cual sólo se le especificó el año de su publicación. Lo mismo se hizo con los estudios de Jaime Con- cha: “Los Cantos… darianos como conjunto poético”, en Casa de las Américas [La Habana], n° 169, julio-agosto, 1988, pp. 3-11; Claire Marie Zimmermann: “El eclecticismo poético de Rubén Darío: heterogeneidad y unidad en Cantos de vida y esperanza”, en Jacques Issorel [comp.]: El cisne y la paloma. Once estudios sobre Rubén Darío. Perpignan, Crialup PressesUniversitaires de Perpignan, 1995, pp. 193-212 y Norbert-Bertrand Barbe: “La con- cepción milenaria: apocalíptica y finisecular de Rubén Darío en Cantos de vida y esperanza”, en Estudios darianos. Angers, Bes Editions, 2003, pp. 67-75. Finalmente, un resumen (muy abreviado) de este ensayo precedió a la edición crítica de CVE (Managua, Ins- tituto Nicaragüense de Cultura, 2005), que Pablo Kraudy y yo acometimos en conmemoración de su edition princeps.

87 Salomón de la Selva: Evocación de Píndaro. San Salvador, Ministerio de Cul- tura, Departamento Editorial, 1957, pp. 57-58 (“Primer canto: Recordación y defensa del cisne, 6, 8). Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 199

“POEMA DEL OTOÑO”: UN ANÁLISIS EN SU CENTENARIO

Francisco Arellano Oviedo

En 2010 conmemoramos la primera centuria de la publicación del Poema del Otoño y otros poemas de Rubén Darío. Es el libro más breve de cuantos el Maestro del Modernismo publicó de su autoría. Reúne 13 poemas. El título del primero de estos,1909, da título a la publicación de 1910. Este libro fue editado por la Biblioteca Ate- neo de la que Mariano Miguel de Val era director y editor. De 42 años, el poeta siente que ha pasado su edad florida: niñez, adolescencia y juventud. Incluso hay clara señales de que Rubén Darío tuvo la sensación de envejecer prematuramente. Ya en 1907 en “Canción Otoñal”, el poeta escribe:

Vuela la mágica ilusión en un ocaso de pasión, y la acompaña una canción del corazón.

Versos como estos, transidos de nostalgia por la vida que se ha ido, los escribe el poeta cuando todavía es joven. Es manifiesto que el gran nicaragüense compara las estaciones del año particularmente, el otoño y la primavera, con las principales etapas de la vida. La niñez y la adolescencia son como la primavera. La adultez es como el otoño. Recordemos versos de “Momotombo”:

El tren iba rodando sobre sus rieles. Era en los días de mi dorada primavera y era en mi Nicaragua natal.

Más adelante anota la edad: 200 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

yo tenía 15 años: ¡una estrella en la mano! Y era en mi Nicaragua natal.

Según Horacio (Ars poética, versos 153-178), el niño con pie seguro pisa el suelo y sólo quiere divertirse. El joven, como la cera, es blando al vicio, es duro con aquel que lo aconseja y tarde previene lo que le será útil. El hombre maduro piensa en las riquezas, en los empleos, amigos y honores. No comete los yerros que después obligan a la rectificación. El viejo es quejoso, desconfiado, elogiador del tiempo pasado; es tormento, censor y martillo para los jóvenes. Esta caracterización de las edades de Quinto Horacio Flaco, seguramente fue conocida por Rubén Darío, quien cuando siente que el otoño ha llegado a su vida, nostálgico nos dirá:

Pasó ya el tiempo de la juvenil sonrisa: ¡Dejad al huracán mover mi corazón! (En Cantos de vida y esperanza, “Poema de otoño”)

Y no olvidemos del mismo libro “Canción de otoño en primavera”, el estribillo:

Juventud divino tesoro, ¡ya te vas para no volver! Cuando quiero llorar, no lloro… Y a veces lloro sin querer…

El título de este poema nos sugiere un otoño adelantado. Ya en 1905, cuando Rubén sólo tenía 38 años, es decir, aún es un joven, siente ya el peso de la vida adulta; es como si el verano se acortara o el otoño empezara antes, ¿acaso no tiene un sentido profundo, en este contexto, el título de su poema “Canción de otoño en primavera”? Biológicamente el poeta es joven pero su sensibilidad ya está en la estación del otoño. El otoño es el tiempo en que inicia el frío, el tiempo idóneo para la reflexión, el tiempo en el que el verde vegetal se vuelve amarillo, algunas hojas casi color oro. Oro símbolo de riqueza que junto con los honores el hombre —en la edad madura— busca. El otoño de la vida es nostalgia por los días idos, es esperanza por el Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 201 futuro no vivido, es tristeza por el final que se aproxima, pero más que eso, el otoño es el tiempo propicio para recibir el elogio por las realizaciones exitosas. Alguna predilección tuvo Darío por el otoño de la vida o por la estación dorada cuando escribe en forma reiterada: “Canción de otoño en primavera”, “De otoño”, “Soneto autumnal”, (en Cantos de vida y esperanza); “Versos de otoño” en El Canto errante; “Poema del otoño”, “Canción otoñal” en Poema del otoño y otros poemas; “Canción de otoño a la entrada del invierno” en Selección de textos dispersos”. Rubén Darío dedicó el “Poema del Otoño” a su amigo, Maria- no Miguel de Val (1875-1912), abogado, poeta, crítico y dramaturgo, quien fue secretario de la legación de Nicaragua en Madrid; este poeta de múltiples ocupaciones y de gran representatividad de medios e instituciones culturales fue calificado por Darío como hombre “admirable”, ¡admirable! —enfatizaba Darío. En ocasiones dejaba entrever la sombra de una suave, pero marcada melan- colía, de manera que sus amigos que lo conocieron y lo leyeron lo llamaron el poeta triste. A este poeta triste y melancólico se refiere Darío cuando inicia el poema:

Tú que estás con la barba en la mano meditabundo, ¿has dejado pasar, hermano, la flor del mundo?

Esta flor del mundo es la juventud, la edad idónea para gozar de los placeres de la vida: la alegría que produce la carne y los deleites sensuales como la armonía de los sonidos, la alegría de los colores, el placer de las comidas, el aroma de las flores. Formalmente, “Poema del Otoño” es extenso, pero no como “Canto a la Argentina” que es su poema más largo y cumple, precisamente este año un siglo. “Poema del Otoño” consta de 220 versos, repartidos en 44 cuartetos o estrofas de cuatro versos; dos versos de cada estrofa, primero y tercero son de arte mayor, eneasí- labos; y los otros dos versos, segundo y cuarto, de arte menor, pen- tasílabos. La rima es consonante y de piernas cruzadas: los enea- sílabos 1.o y 3.o y los pentasílabos 2.o y 4.o riman entre sí. La rima 202 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 consonante y el verso corto proporcionan musicalidad y rapidez a la cadena fónica o de significantes que definen el significado. Da- río nos invita a gozar la vida porque es breve, estrofa 21 y también de la música o armonía de Apolo, estrofa 32. He aquí los versos correspondientes:

El viejo tiempo todo roe y va de prisa; sabed vencerle, Cintia, Cloe y Cidalisa. (Versos 101-104)

Cintia, la que habita cerca del cielo; la tracia Cloe, que según Horacio estaba instruida en los dulces cantos y dominio de la cíta- ra, más Cidalisa son la personificación del gozo y los placeres de la vida; y hablando de música el panida nicaragüense dice:

Gozad de la dulce armonía que a Apolo invoca; gozad del canto, porque un día no tendréis boca. (Versos 121-124)

Solamente los superficiales que acusaron a Rubén Darío de poeta “gaseoso” por cuidar más —según ellos— la perfección de la forma en detrimento del contenido, no advirtieron la profundidad de su pensamiento y verdadero alcance de sus palabras. Por las palabras de estos versos que van y vienen cortados y musicalizados simétricamente, Darío se ubica en la corriente perdurable del pensamiento clásico. Grecia y Roma son la cuna de nuestra cultura y por tanto, del pensamiento de occidente. La literatura de aquellos es como el gran intertexto de la poesía, el teatro, la narrativa y de todos los géneros creativos que devinieron de las lenguas grecolatinas. Con la llegada del Medioevo, fue castigada la libre creatividad; así en la Edad Media se puso a Dios en la cima de toda in- terpretación y de toda creación. Y no solo eso, en nombre de la ascética se intentó reducir la parte material del hombre y por eso el ser humano se vuelve inhumano, sombrío. Nada es duradero. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 203

La vida es efímera. La muerte nos aguarda, el juicio después de la muerte espera al hombre; si éste quiere salvarse debe hacer mucha penitencia. El Renacimiento retorna a los clásicos, el análisis y la filoso- fía cesan en la búsqueda de la relación vertical (hombre y Dios) e insisten en la horizontalidad (Dios a través del hombre). El pensamiento de Protágoras de Abdera retorna. El hombre es la medida de todas las cosas: Πάντων χρήµατων µέτρον εστίν άνθρωπον dijeron los griegos Homo omnium rerum mensura est repitieron los latinos. De esta manera, el hombre es lo primero, los dioses grecolatinos eran a la medida de los hombres, tenían el gusto, las virtudes y vicios de los hombres: El Olimpo era como un paraíso terrenal. El Eclesiastés o Cohélet, su autor, dice que la vida del hombre es efímera, tan breve como una ilusión; el hombre renacentista coincide con el Cohélet en que la vida es breve, pero por esa razón debe vivirse intensamente el momento presente. La undécima oda del Libro Primerode Quinto Horacio Flaco quien vivió en el siglo I, a.C. resume el pensamiento clásico que es retomado en el Rena- cimiento:

Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi Finem di dederint, Leuconoe, nec Babylonios Temptaris numeros… ….. ….. Dum loquimur, fugerit invida Aetas: carpe diem, quam minimum credula postero.

No preguntes, Leucone, ni consultes los números babilónicos es ilícito saber el fin que los dioses tienen preparado para mí y para ti. ….. Mientras hablamos huye rápido el tiempo. Aprovecha el momento presente y no creas mucho en el futuro.

Con ese pensamiento latino, refrendado por el Renacimiento, Darío conforta al amigo triste y melancólico. En el otoño de la vida de Mariano Miguel de Val, sugerido por la cabellera gris o canosa, 204 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 le ofrece esperanza y le asegura que todavía puede tomar la rosa y que hay mirtos para su cabeza gris:

Aun puedes casar la olorosa rosa y el lis, y hay mirtos para tu orgullosa cabeza gris.

¿Es el mirto una especie de laurel tropical que simboliza el éxito? En el contexto del poema parece serlo. Aconseja Darío a su amigo De Val disfrutar a plenitud, sin temor de lo que vendrá mañana como lo aconseja Horacio, “Car- pe diem”: “Vive el momento presente!” “Quam minimum crédula postero”: y “cree menos en el mañana”. Recuerda a su amigo en las estrofas cuarta, quinta y sexta que la persona timorata echa a perder el presente y el futuro:

El alma ahíta cruel inmola lo que la alegra, como Zingua, reina de Angola, lúbrica negra.

La recordación de la reina africana va más allá del verso breve y de la rima que une el significado de los dos primeros versos de la estrofa con los otros dos. A principios del siglo XX, Zingua gobernó Angola, pero es más conocida por sus desmanes sensuales y carnales. Nunca y en nada tuvo moderación, campeona en todos los vicios usó el poder en beneficio de sus placeres. Sádica y ninfóma- na organizaba combates a muerte entre sus esclavos. El triunfador recibía como premio el derecho de poder copular con la reina una noche, pero al amanecer era decapitado. Seguramente que Rubén Darío no elogia el sadismo de la reina ni considera masoquismo la suerte de los guerreros victoriosos; sí parece encomiar la actitud de aquellos gladiadores que luchaban sin temor a la muerte que vendría después de un breve instante de placer. Todos los seres humanos buscan ser felices: Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 205

Por eso hacia el florido monte las almas van y se explican Anacreonte y Omar Kayam.

Tuve conocimiento de Anacreonte durante mis estudios huma- nísticos de Latín, Griego y Filosofía. Este poeta griego del siglo VI a. C. fue un epicúreo antes de Epicúreo, también él consideró que la vida es breve y que se debe gozar el poco tiempo que vivimos. He aquí uno de sus poemas que define al poeta y el contenido principal de su obra:

Φέρ ύδωρ, φέρ οίνοι, ϖ παί, φέρε δ‘ ανθεµόεντας ήµίν στεφάνους, ένεικον, ώς δή πρός Ήρωτα πυκταλίζω Oh niño, trae agua, trae vinos, tráenos coronas de flores porque contra la sacerdotisa de Venus, frente a frente, lucharé.

Omar Kayam coincide en muchos aspectos con Anacreon- te. Después de haber estudiado Matemática, Astronomía, cultivó la poesía y disfrutando de una pensión real se retiró a Naishapur donde alternó los días ejercitando el intelecto y disfrutando de los placeres. En su casa había divanes cubiertos de tapices coloridos y con frecuencia lo acompañaban tañedores de laúd, danzarinas y una bella doncella que le servía el vino en una copa de oro. He aquí uno de sus rubaiyat:

Preferible es beber buen vino y de mi amada gozar de la hermosura, aunque por breve tiempo, a esperar lo que acaso no será. Que más vale una ruin posesión que una gran esperanza.

Epicúreo después de Epicúreo, siglo III a. C., Kayam coincide con Ancreonte en la brevedad de la vida, en los placeres de la carne y en la alegría que produce el vino. Así se explican —como dijo Rubén Darío— Anacreonte y Omar Kayam. En el “Poema del otoño” Rubén Darío conjura las envidias viles, las injurias, los odios funestos y nos invita a “soñar en una celeste/ (color del cielo), mística rosa”, símbolo del amor e insiste en recordarnos a Horacio: 206 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Cojamos la flor del instante; ¡la melodía de la mágica alondra cante la miel del día!

Y no olvida el gran nicaragüense en introducir elementos del amor divino:

Trocad por rosas, azahares, que suena el son de aquel Cantar de los Cantares de Salomón.

Considera Rubén Darío que es un desventurado quien tardía- mente inicia el gozo de la vida. Acaso recuerda las recomenda- ciones del Pervirgilius Veneris: Cras amet qui numquam amavit. “Ame mañana quien nunca amó” y por eso el nicaragüense dice:

¡Desventurado el que ha cogido tarde la flor! Y ¡ay de aquel que nunca ha sabido lo que es amor!

No olvida Darío la recordación de las deidades grecolatinas del amor: Príapo, dios menor de la fecundidad y de desmesurado pene; Cipris, conocida también como Afrodita entre los griegos y como Venus entre los latinos. De ella tenemos su conmemoración un día por semana: díes Veneris, día de Venus o día viernes. Hécate, Diana… Endimión. Éste no era un dios sino un pastor de quien la Luna, hermana gemela de Apolo, se enamora y por eso dice Darío:

y apenas envuelta en los velos de la ilusión, baja a los bosques de los cielos por Endimión.

Rubén conoce bien la mitología de los dioses y sabe sobre sus orígenes, funciones y representación de los mismos. La Luna era Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 207

Selene, la que aparece en el cielo y se enamora y tiene romances con Endimión, pero la Luna también era representada en la tierra como Diana la cazadora y en los infiernos por Hécate. A ésta —que en el poema hace haullar a los mastines— se deben los malignos hechizos y la locura de los esquizofrénicos. En “Poema del otoño”, Darío recomienda el gozo de la carne, el gozo de la luz o del sol, el gozo de la música o la armonía de Apolo y también recomienda desechar los temores:

Apartad el temor que os hiela y que os restringe; la paloma de Venus vuela sobre la Esfinge.

Darío nos da razones para gozar la vida: la del bíblico Adán que aún siente el gusto de la manzana, la alegría de vivir que es un combate y una gloria, la sal del mar que está en la sangre de las sirenas y los tritones. En la última estrofa se rompe la regularidad de los versos. El poeta sella su canto, tal vez recordando a los victoriosos gladiadores de Zingua.

En nosotros la Vida vierte fuerza y calor. ¡Vamos al reino de la Muerte Por el camino del Amor!

[Managua 21de enero de 2010] 208 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Rubén Darío en 1904. Foto tomada de El Cojo Ilustrado, Caracas, Venezuela. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 209

VI. Narrativa

Los cuentos de Darío y su proyección en América, España y Francia

Jorge Eduardo Arellano NO fue un narrador consagrado exclusivamente al género, ni se planteó superar a sus modelos: Catulle Mendès (1841-1909) y Ed- gar Allan Poe (1809-1849), por ejemplo. Pero comparto esta afir- mación de Gustavo Alemán Bolaños: Como cuentista, Darío no desmerece ante el gran poeta que fue (Divulgaciones de Rubén Darío. Texto para la “Cátedra Rubén Darío” creada por el Ministe- rio de Educación Pública de Nicaragua. Managua, Talleres Nacio- nales, 1958, p. 273). Durante su vida y carrera literaria tampoco publicó un libro de cuentos, excepto –hasta cierto punto– su catapultante Azul... aparecido en Valparaíso (1888), Guatemala (1890), Buenos Aires (1905 y 1907), Barcelona (1907) y Santiago (1912). En la primera edi- ción chilena de este breviario dio a luz nueve piezas narrativas (a las que llamó “Cuentos en prosa”), cinco poemas y una traducción en verso que hizo suya. Sin embargo, los cuentos eran más renovadores que la poesía, anunciando a un consumado cuentista no sólo por su habilidad técnica, sino por el ímpetu que les infundía. Con ellos, aportó mucho más a la cuentística hispanoamericana que su predecesor Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895), quien apenas pudo editar en vida un pequeño volumen: Cuentos frágiles (1883), animados de una firme voluntad artística. En efecto, los cuentos de Azul... revelaron la realización de Darío como cuentista, trascendiendo sus primeras cinco incursiones en Nicaragua (1881- 1886). Por algo fueron ampliamente valorados y reproducidos en publicaciones periódicas del continente americano y fuera del mismo. Ya puntualicé su incidencia en otro trabajo (Azul... de Rubén 210 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Darío /Nuevas perspectivas. Washington, D.C., Organización de los Estados Americanos, 1993). Ahora presento un nuevo estudio sobre la materia que consta de los siguientes apartados: I. Compilaciones y hallazgos II. Hacia una teoría rubendariana del cuento III. El concurso del diario El Liberal y otras referencias al género IV. Proyección de Darío como cuentista en América y Europa V. El cuentista renovador de Azul...: Los nueve cuentos en prosa /Papel central de “La canción del oro” /“El rubí”: prototipo del cuento modernista.

I. Compilaciones y hallazgos

En 1950 el Fondo de Cultura Económica publicó la primera compilación de los Cuentos completos de Rubén Darío, editados por el acucioso dariísta nicaragüense Ernesto Mejía Sánchez (1923- 1985) y precedidos de un estudio preliminar del filólogo argentino Raimundo Lida. Este volumen, de acuerdo con sus 77 piezas, re- descubría una dimensión olvidada de Darío: la de narrador breve o, simplemente, de cuentista; dimensión que, a raíz de su muerte, había comenzado a reconsiderarse en dos pequeños volúmenes: Cuentos y crónicas (1918) y Primeros cuentos (1924). El primero ofrecía tres piezas, incluyendo una atribuida erróneamente a Darío (“Amar hasta fracasar”).1 El segundo, diecinueve; por tanto, cons- tituía el más apreciable antecedente.2

1 Rubén Darío: Cuentos y crónicas. Madrid, Mundo Latino, 1918 (vol. XIV de la Primera Serie de las Obras Completas. Editorial Mundo Latino (1917-1920). Contiene: “El caso de la señorita Amelia”, “Cuento de Pascuas” y “La extraña muerte de fray Pedro”, respectivamente en las pp. 3-17, 19-38 y 39-51 2 Rubén Darío: Primeros cuentos. Ordenación y prólogo de Alberto Giraldo y Andrés González-Blanco. Madrid, Biblioteca Rubén Darío, 1924 (vol III de la Tercera Serie de las Obras Completas. Contiene: “El Dios bueno”, “Cuento de Navidad”, “Las tres Reinas Magas”, “Betún y Sangre”, “La Matuschka”, “Las pérdidas de Juan Bueno”, “Página oscura (Enriqueta)”, “Rosa enferma (Fugi- tiva)”, “La admirable ocurrencia de Farrals”, “Febea”, “Las siete bastardas de Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 211

Pero el rigor de Mejía Sánchez no fue tomado en cuenta en el tomo IV (Cuentos y novelas) del último intento de Obras completas del nicaragüense universal: el de la Editorial Afrodisio Aguado de Madrid (1950-55). Ese tomo —aparecido cinco años después de la edición mexicana— carecía del aparato crítico desplegado por el maestro Mejía Sánchez y compilaba apenas treinta y seis piezas.3 Indudablemente, el español a quien le encargaron dicha edición —Emilio Gascó Contell— no era experto en la materia y ni siquiera mostraba intellecto d´amore a Darío, condición sine qua non de estos trabajos. No era el caso de otro maestro nicaragüense: Edelberto Torres (1898-1994). El biógrafo más conocido del gran poeta inició los hallazgos de nuevos cuentos con “Huitzilopoxtli”.4 Uno de los textos fundacionales de la narrativa de la Revolución Mexicana, fue incorporado por Lida como anexo a uno de sus libros posteriores.5 “D. Q.”, otro cuento significativo, lo descubrió el propio Me- jía Sánchez entre los cliping o recortes de la Hispanic Society of America, de Nueva York, en 1965. El uruguayo Roberto Ibáñez, sin estar enterado de esos rescates, los insertó entre sus Páginas desconocidas de Rubén Darío (1970) con otros dos: “El cuento de

Apolo”, “Palimpsesto (El sátiro y el centauro)”, “Serpiente de oro (La muerte de Salomé)”, “Gerifaltes de Israel”, “Rosa mística (El árbol del rey David)”, “Cuento de Simorg (El Salomón negro)”, “Amor divino (Sor Filomena)”, “Luz de Luna (Pierrot)” y “Último cuento (La resurrección de la rosa)”. 3 Rubén Darío: Obras completas. Tomo IV. Cuentos y novelas. Madrid, Afrodi- sio Aguado, S.A., 1955. La primera sección de “Cuentos” (pp. 11-216) lleva la siguiente nota sin firma: “Treinta y seis son los cuentos de Rubén Darío reunidos en esta Colección, la más completa de las publicadas hasta la fecha” (¡craso error!, pues se ignora la edición precedente del Fondo de Cultura Económica). “Los primeros veintidós, desde El Dios bueno a La extraña muerte de San Pe- dro, ambos inclusive, figuraron en las colecciones ordenadas por Alberto Ghui- raldo y Andrés González-Blanco. El resto, hasta los treinta y seis de que consta nuestro índice, pertenecen a los Escritos inéditos de Rubén Darío, recogidos en periódicos de Buenos Aires, por el profesor E. K. Mapes, de la Universidad de Iowa, y publicados en Nueva York en 1938”. 4 El Diario de Centro-América (Guatemala, tomo 59, núm. 61, 28 de octubre, 1950, p. 2) dio cuenta del hallazgo y reprodujo el cuento. 5 Raimundo Lida: Letras hispánicas. México, Fondo de Cultura Económica, 1948, pp. 301-306. 212 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Martín Guerre” y “Caín /Fragmento de novela”.6 Simultáneamente, el argentino Pedro Luis Barcia no sólo había rectificado dataciones previas a los consignados por Mejía Sánchez en los Cuentos completos: también logró difundir, en el primer tomo de sus Escritos inéditos de Rubén Darío (1968), tres cuentos más de éste, hasta entonces desconocidos: “Paz y Paciencia”, “Pie- rrot y Colombina” y “Cuento de Año Nuevo”.7 En la década de los setenta, Mejía Sánchez –enterado de esas indagaciones– descubrió una octava pieza: “Historia de mar”.8 En la siguiente, el suscrito dio a conocer con José Jirón Terán, en el folleto Rubén Darío primigenio (1984), el cuento “Primera impresión” que no había vuelto a reproducirse desde 1881, cuando se publicó en la revista El Ensayo (León, Nicaragua, 23 de marzo de ese año, pp. 239-301), firmado con el seudónimoJaime Jil.9 La existencia de esta pieza adelantaba en más de cuatro años el inicio de la cuentística de Darío. Consiste, nada menos, que en su primer intento narrativo. Ahora bien: estas nueve piezas enriquecieron la segunda edi- ción de los Cuentos completos que Julio Valle-Castillo coordinó en La Habana (1990), reimpresa en Managua (1993 y 2000). El criterio manejado fue el siguiente: “…conserva el estudio preliminar de Raimundo Lida (…) y la Nota a la presente [primera] edición de Mejía Sánchez; incorpora a los textos la Addenda et corrigenda y, por tanto, prescinde de ella, y se ofrece un nuevo ordenamiento sobre la base de las precisiones y rectificaciones de fechas y de los nueve cuentos adicionados que mantienen la ubicación cronológi- ca, con sus respectivas notas al pie en las que consigna la fuente

6 Roberto Ibáñez, comp.: Páginas desconocidas de Rubén Darío. Montevideo, Biblioteca Marcha, 1970, pp. 135-145 y 220-229, respectivamente. 7 Escritos dispersos de Rubén Darío (recogidos de los periódicos de Buenos Ai- res). Estudio preliminar, recopilación y notas de Pedro Luis Barcia. Advertencia por Juan Carlos Ghiano. I. La Plata, Universidad Nacional de La Plata, Facultad de Humanidades y Ciencias, 1968, pp. 98-100 (“Paz y Paciencia”), pp. 100-103 (“Pierrot y Colombina”) y pp. 107-108 (“Cuento de Año Nuevo”). 8 Ernesto Mejía Sánchez: “Otro cuento desconocido de Rubén Darío”. El Pez y la Serpiente [Managua], núm. 16, invierno, 1975, pp. 103-112. 9 José Jirón Terán y Jorge Eduardo Arellano, comps.: Rubén Darío primigenio. Managua, Ediciones Convivio, 1984, pp. 51-54. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 213 original de publicación y cualquier otro dato de interés”.10 Mientras tanto, de nuevo el suscrito había descubierto en 1991 –¡al fin!, cuando se creía definitivamente perdida– “La pluma azul”, el más famoso cuento rubendariano escrito y publicado en Nicaragua.11 Pero Valle-Castillo no lo incluyó en las consignadas reimpresiones de la segunda edición. Igualmente, el Fondo de Cultura Económica había omitido todas las piezas nuevas en las reimpresiones de la primera, dentro de su “Colección popular”, aparecidas en 1983, 1988 y 1994. En realidad, la prestigiada empresa editora no pudo disponer de Mejía Sánchez, fallecido en 1985, para completar los viejos cuentos completos [de 1950] ya muy incompletos.12 En consecuencia, Julio Valle-Castillo –su dis- cípulo más próximo– asumió esa tarea. A las setenta y siete piezas de 1950, el dariísta citado agregó las 9 ya indicadas, sumando 86 la segunda edición de los Cuentos completos (1990). Posteriormente, el catedrático español José Ma- ría Martínez, en su magnífica edición selectiva deCuentos (1997), añadió dos más: “La Klepsidra” y “Cherubin a bordo”, para con- cluir: En total, la suma final de cuentos escritos por el nicaragüen- se sería de ochenta y ocho.13 Sin embargo, esa cantidad es mo- dificable. Porque una exhaustiva revisión de los textos dispersos aportados en las últimas décadas permite identificar como cuentos otros dos recogidos por Antonio Seluja Cecín (“¡Miseria!” e “His- toria verídica de Cenicienta, Cindirella y Cendrillón”).14 Uno por

10 Rubén Darío: Cuentos completos. Edición y notas: Ernesto Mejía Sánchez. Estudio introductorio: Raimundo Lida. Adiciones y cronología: Julio Valle-Cas- tillo. Managua, Nueva Nicaragua, 1993, p. 14. 11 Jorge Eduardo Arellano: “La pluma azul de Darío y su hallazgo”. La Prensa Literaria [Managua], 27 de julio, 1991. 12 Dedicatoria autógrafa de Mejía Sánchez al autor de este ensayo en un ejemplar de la primera edición (1950) de los Cuentos completos: “A /Jorge Eduardo Are- llano, estos viejos cuentos completos, /ya muy incompletos, pero /que me com- prometo a com- /pletarlos en breve. Su afmo. /Ernesto Mejía Sánchez /México, abril, 1969”. 13 Rubén Darío: Cuentos. Edición de José María Martínez. Madrid, Cátedra, 1997, p. 18. 14 Antonio Seluja Cecín, comp.: Rubén Darío en el Uruguay. Montevideo, Arca, 1998, pp. 64-65 (“¡Miseria!”) y 81-83 (“Historia verídica de Cenicienta, Cinde- rella y Centrillón”). 214 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Ibáñez (“Peligros de la Aritmética”).15 Y dos por Barcia (“Mena- gerie” y “El ideal de Mlle Henriette”).16 Si a éstos sumamos dos textos ya incluidos en libros de Darío (“El Faunida”17 y “El amigo Azaroff”18), se tendría siete piezas más que, con “La pluma azul” y los dos piezas incorporadas por Martínez, alcanza a 96 la cifra máxima –hasta hoy– de la cuentística rubendariana.

II. Hacia una teoría rubendariana del cuento

¿Tuvo Darío una teoría propia del cuento? ¿Llegó su originalidad hasta el grado de formularla? En definitiva –no podía ser de otra manera– se halla ausente como cuerpo doctrinal; pero él, aunque más seducido por la lírica, demostró poseer conciencia del gé- nero en una época cuando éste no se había definido rigurosamente o resultaba ambiguo y polivalente. Por eso es necesario rastrear sus convicciones estéticas para fundamentar tal conciencia. En su artículo sobre “Catulle Mendez” [sic] de 1888 –susten- tación teórica de los recursos de Azul...– valoraba a su maestro, el parnasiano francés, como un contador espléndido, muy distinto de los últimos narradores de los tiempos nuevos, no tiene nada de Musset, de Balzac, de Daudet mismo, aunque con éste se le noten algunas analogías de arte.19 El mismo año, el de la edición de Azul..., dijo de sí mismo en una crónica: El pobre narrador de cuentos, el pobre poeta, meditaba en las dificultades de su situa- ción de revistero, contrastando humorísticamente el gratísimo y doble oficio de cuentista y poeta con el más complicado y prosaico

15 Roberto Ibáñez, comp.: Páginas desconocidas de Rubén Darío, Op., cit., pp. 73-74. 16 Estudios dispersos de Rubén Darío, Op., cit., pp. 268-269 (“Menagerie”) y 269-272 (“El ideal de Mlle. Henriette”). 17 Rubén Darío: Todo el vuelo. Madrid, Renacimiento, 1912, pp. 13-14 (“Film de París. El Faunida”). 18 Rubén Darío: Prosa dispersa. Ordenación y prólogo de Alberto Ghiraldo y Andrés González-Blanco. Madrid, Biblioteca Rubén Darío, 1919. (vol. XX de la Primera Serie B de las Obras completas). 19 Rubén Darío: “Catulle Méndez” (sic), en Obras desconocidas de Rubén Da- río. Escritas en Chile y no recopiladas en ninguno de sus libros. Edición recogida por Raúl Silva Castro y precedida de un estudio Santigo, Prensas de la Universidad de Chile, 1934, p. 167. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 215 de cronista.20 Luego, en A. de Gilbert (1890), elogiando en El Sal- vador a Pedro Balmaceda Toro, se refirió al cuento: ...este género sutil y peligroso que era para él fácil y lo abordaba magníficamen- te. En otras palabras: quien calificaba al malogrado escritor chileno –fallecido a los 20 años– lo hacía con la convicción adquirida desde Azul... De manera que, para septiembre de 1893, viviendo ya en Buenos Aires, ofreció al polígrafo Antonio Rubió y Lluch (1856-1936) colaborar en la selección de una obra: Narraciones americanas. Este proyectado volumen sería el segundo de la serie Biblioteca Universal Ilustrada, que dirigía Rubió y Lluch y edi- taba en Barcelona Manuel Durán y Ventosa. Pues bien, el 30 del citado mes y año, Darío escribió en una carta al literato catalán: Espero ¿y cómo no lo había de esperar de su juicio y aristocracia literaria?, que será una antología escogidísima y que no habrá ni una sola firma que no sea digna de figurar en una colección dirigida por U[sted]. Yo, que creo conocer algo de las letras nuestras, me atrevería a señalarle ocho o diez nombres en toda América. Pon- gamos doce a lo más. Y doce buenos cuentistas, es mucho. [Manuel] Gutiérrez Nájera y dos más en Méjico, Julián del Casal, Villoch, Bobadilla y algún otro en Cuba. De Colombia U[sted] conoce mejor que yo la literatura. Y en el resto de América se puede encontrar algo. Por supuesto que de la América Central sólo podrán entrar Ricardo Fernández Guardia, de Costa Rica, y [Francisco] Gavidia, salvadoreño que reside en Guatemala. Esta es mi humilde opinión. De la Argentina le remitiré algo.21 Tal era la información que entonces Darío tenía de los cuentistas de América española. En la contestación de Rubió y Lluch al nicaragüense, datada en Barcelona el 20 de febrero de 1894, se lee: Muchas gracias por las preciosas indicaciones, autorizadísimas por proceder de U[sted], que me da para formar una escogida an- tología de cuentistas americanos. Últimamente el editor se ha en- friado algo...22 Al parecer, el volumen no llegó a publicarse; pero

20 Rubén Darío: “La semana”, en Obras desconocidas de Rubén Darío..., Op., cit., p. 111. 21 Carta inserta por Jordi Rubió y Balaguer en su artículo: “Rubén Darío i Rubió i Lluch a Barcelona”. Cuaderni Ibero Americani /Homenaje a Nicaragua [Roma], núms.. 42-44 [1974], p. 56. 22 En Dictino Álvarez: Cartas de Rubén Darío. (Epistolario inédito del poeta con 216 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Darío demostró poseer un conocimiento amplio del tema, superior a la de cualquier otro coetáneo. Desarrollando esta premisa, citaré la primera reseña escrita por Darío de un libro de cuentos. Hablo de Hojarasca (San José, Cos- ta Rica, Tipografía Nacional, 1984) del ya citado narrador costarricense Ricardo Fernández Guardia (1867-1950) que reunía diez piezas de orientación y temática modernistas. Darío lo valoró, a mediados de 1894, como una colección de cuentos elegantes, co- rrectos, modernos, artísticos, en estilo rico, coloreado sin afecta- ción, inventiva fecunda, sinceridad en el trabajo, vigor, promesas de obra superior para más tarde...23 Tras reconocer en Fernández Guardia que abordaba el género sutil, difícil, peligroso del cuento, reiteró su concepción ya expresaba en A. de Gilbert y comentó cada uno de esos cuentos que tenían el corte y el sabor de los cuentos franceses contemporáneos. Si por un lado, en “La Ninfa del Sena” señaló una falla (la de poner tritones marinos en un río de agua dulce), en “Tapaligui” destacó “una reconstrucción muy plausible. La vida de los primitivos habitantes de Costa Rica se presenta a la vista. En este género podría, si quisiera el autor, escribir una obra ardiente que sería original, nueva, americana”.24 A continuación, me referiré a la primera semblanza –trazada por Darío– de un cuentista. Aludo a “Salvador J. Carazo”, publicado en la revista El Fígaro de San Salvador el 4 de noviembre de 1894. El salvadoreño Carazo (1850-1910) estaba familiarizado con la obra de Mark Twain, de quien había traducido cinco piezas narrativas. “Hay mucho cuentero guasón, hay hasta hábiles de esos que llaman de costumbres –sostenía en dicha semblanza–, que tienen una su gracia de reír. Salvador es artista en su chiste, y conoce a fondo la psicología de la risa. Su gracia no tiene el humor español ni el sprit francés, antes tiene el wiz alemán y, sobre todo, el humorismo inglés que los americanos han perfeccionados a tal punto, que hoy forma verdadera escuela, donde descuellan Mark Twain, sus amigas españoles). Madrid, Taurus, 1963, p. 202. 23 Rubén Darío: “Letras Americanas. Fernández Guardia...”. Artes y Letras [Bue- nos Aires], año II, núm. 30, 24 de junio, 1894; reproducido en Roberto Ibáñez, comp.: Páginas desconocidas de Rubén Darío, Op., cit., p. 88. 24 Ibid., pp. 89-90. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 217

Bill Nay y más de uno de los redactores del neoyorkino Puck”.25 Y continuaba: Luego, Carazo conoce todas las literaturas modernas, sabe varias lenguas europeas y es aficionado a lo raro, a lo nuevo, a lo llamativo. Su apego al exotismo es una verdadera bizarrería. Y en sus escritos y narraciones sabe aprovechar, de una manera graciosamente encantadora, giros extraños, palabras de todos los diablos que encuentra sabe Dios dónde, onomatopeyas cómicas y de un efecto a todas lu- ces chistoso. Describe muy bien; conoce de detalles artísticos y apropiados; en fin, Salvador es quelquin en la literatura americana. Es un original. En algunos de sus cuentos, la frase es histérica y convulsiva, hace cosquillas con toda seriedad, y en pensamiento va a su objeto, saltando sobre una calzada de adjetivos estrambóticos. Un volumen de cuentos de Salvador llegaría con buen viento y sería una sorpresa en la América Latina.26 He aquí, retratado en un brevísimo apunte, el tipo del narrador afín al Darío de entonces: erudito, cosmopolita, raro; pero el volumen de cuentos que al año siguiente dio a luz Carazo no tras- cendió al ámbito centroamericano. Se titulaba Taracea: colección de cuentos serios (en español e inglés, con algunas traducciones castellanas de textos franceses e ingleses: Santa Tecla, Tipografía Católica, 1895). También conviene aludir al primer prólogo que Darío escri- bió para un libro de cuentos. Me refiero al de Gotas de absintio (Santiago de Chile, Imprenta Cervantes, 1895), pretendido libro de cuentos del joven poeta chileno Emilio Rodríguez Mendoza (1873- 1960), quien firmaba con el seudónimoA. de Gery. El conductor del modernismo advertía a sus lectores: ...él quiere que se le tenga por un bohemio, como lo demuestra el espíritu y la letra de todos estos cuentecitos, más bien poemas en prosa.27 Es decir, diferenciaba al

25 El Fígaro [San Salvador], tomo I, núm. 3, 4 de noviembre, 1894, p. 28; texto rescatado por Carlos Cañas-Dinarte en “Una prosa olvidada de Rubén Darío” (El Diario de Hoy), San Salvador, 17 de enero, 1998, p. 8). 26 Ibid. 27 “Prefacio de Gotas de Absintio”, en Rubén Darío: Poesías y Prosas Raras. 218 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 cuento –inevitablemente unido a una historia, a una acción– de la prosa poética descriptiva de un estado de ánimo, paisaje, etc., sin el “acontecimiento” o “suceso” necesario que exige todo cuento. Además, observó en algunos –en uno sobre todo– un pastiche de Edgard Allan Poe y calificó de peligroso el título con su asociación a la falsa bohemia parisiense, admitiendo en el veinteañero Ro- dríguez Mendoza que “la factura de sus cuentos está ejecutada de chic, como se dice en la jerga de los talleres artísticos. Y si le gusta el ajenjo debe tomarlo con mucha agua y parsimonia...”28 En Los Raros (1896) su percepción fue más cualitativa: este género delicado y peligroso que en los últimos tiempos ha tomado todos los rumbos y todos los vuelos. He ahí, explícitamente, la precisa concepción rubendariana del cuento, cultivado por no pocos de sus maestros, entre ellos seis que reconoció en ese libro cardinal del modernismo hispanoamericano que fue Los Raros: Cavalca, Poe, Villiers de LÍsle Adam, Richepin, Rachilde –una narradora– y D’Esbarbés. Para entonces, al nicaragüense le fascinaba la ternura e ima- ginación del hagiógrafo medieval Fray Domenico Cavalca (1270- 1343), autor de Vida scelte dei Sainte Patri; el retrato de Edgard Allan Poe (1809-1849) publicado en la edición ilustrada de Quantin de los Cuentos extraordinarios; la figura del Conde Matías Augus- to de Villiers de LÍsle Adam (1838-1889), una de las cumbres del cuento francés, resucitado en nuestros días por Jorge Luis Borges; los cuadros urbanos de París –una obra única– y las novelas –con las cuales había llegado “hasta las puertas aterradoras del folle- tín”– de Jean Richepin (1849-1926), a quien conocía a fondo desde su período chileno; el desequilibrado e intenso personaje Sylvain d´Hanterac de La sanglante ironie, narración de Rachile (1860- 1953), cuyo argumento resumió; y el libro de cuentos, Le Legende de lÁguile, de George DÉsparbés (1864-1944). En este libro, según Darío, cada cuento está animado por su llama propia, en que el lirismo y la más llana realidad se confun- den; fusión que él había realizado en algunos de los suyos, prin-

Compiladas y anotadas por Julio Saavedra Molina. Santiago, Prensas de la Uni- versidad de Chile, 1938, p. 63. 28 Ibid., p. 64. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 219 cipalmente en “El fardo” de Azul... Y continuaba: No hace falta el verso, pues en esta prosa marcial cada frase es un toque de música guerrera, las palabras suenan como fanfarrias de clarines, hacen rodar en el ambiente sus redobles de tambores, son a veces un cántico, un trueno, un ay, un omnisonante clamor de victorias.29 No en vano Darío se había apropiado del tono napoleónico de “La Leyenda del Águila” en su “Marcha Triunfal”.30 Trasladado a España como envoyé espécial del diario La Na- ción para cubrir las consecuencias de la debâcle del 98, Darío continuó opinando sobre el cuento. En su crónica “Novelas y novelistas” –elaborada el 24 de julio de 1899 y recogida dos años después, en España contemporánea– valoró al español Silverio Lanza (1856-1912), “un cuentista muy original, cuyo nombre es escasamente conocido... Entre sus libros, sobresalen Cuenteci- llos sin importancia, Ni en la vida ni en la muerte y los Cuentos políticos”.31 Aparecidos el primero en 1888 y los dos siguientes en 1890, esos títulos ya perfilaban a Lanza como raro e individualista, poseído de humor y de “ideología agria”, en frase de su admirador americano, procedente de la cosmópolis del Río de la Plata. Darío prosigue: Recientemente [Luis] Ruiz Contreras [1863-1953] ha tenido la acertada idea de llamarlo a la Revista Nueva, en donde sus cuentos ofrecen, como antes, extrañamente vertebrados, llenos de obscuri- dad que seduce, enseñadores de atormentadas gimnasias de estilo, al decir mucho en cortas oraciones, incoherente con premeditación, y teniendo siempre a su servicio la mitad del Genio, compañera del Ensueño: la Ironía.32 En la misma crónica, Darío implica su juicio, augurando triunfos concretos a Lanza y a otros narradores. “Lo creo. La libertad por él proclamada con el ejemplo, que ha hecho resaltar en esta literatura de estilo uniforme –hablo en general– o uniformado, para

29 Rubén Darío: Los Raros. [2ª ed.] Barcelona, Maucci, 1905, p. 125. 30 Jorge Eduardo Arellano: Los Raros: una lectura integral. Managua, Instituto Nicaragüense de Cultura, 1996, p. 200. 31 Rubén Darío: “Novelas y novelistas”, en España contemporánea. París, Gar- nier Hermanos, 1901, pp. 227 y 228. 32 Ibid., p. 228. 220 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 decirlo mejor, su inconfundible individualidad, dará aquí buenos frutos”. Pero –¡ojo!, advierte exponiendo una de sus convicciones estéticas: el cosmopolitismo universalista–, cuando el aire circule, cuando el aliento universal pase bajo estos cielos; el individualis- mo traerá consigo, y ya empieza a iniciarse, después del desastre una floración flamante y saturada de perfumes nuevos.33

III. El concurso del diario El Liberal y otras referencias al género

En otra crónica –no incluida en España contemporánea, pero compartiendo su misma temática y espíritu crítico– comentó el concurso de cuentos convocado por El Liberal, diario de Madrid, al que concurrieron 667 autores. El primer premio lo obtuvo José Nogales (1850-1908) y el segundo Emilia Pardo Bazán (1851- 1921). Pero Darío, haciéndose eco de un secreto a voces, asegu- ró que la pieza galardonada no era de su amiga, sino de Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928). El cuento de la Pardo Bazán tenía –anotaba el 1º de enero de 1900– “todas las condiciones de estilo y de personalidad reconocidas en el autor de La Barraca. Gran cuentista es doña Emilia y posee asimismo inconfundible carácter literario. Y este cuento no se parece a ninguna de sus producciones anteriores. Hay un grado de virilidad que parece imposible vencer a la naturaleza”.34 Lo más revelador del comentario de Darío era la madurez de su concepción del género, desplegada al plantearse: ¿Cuál es la condición principal de un trabajo para ser premiado en un certamen de cuentos? Darío respondió con estas interrogaciones: “¿Es el estilo? ¿Es la corrección y pureza del idioma? ¿Es la fabulación, la trama, el argumento? Un cuento de Flaubert es otra cosa que un cuento de Maupassant, y ambos son otra cosa que uno de Mendès, de Silvestre, de D´Annunzio, o de la Serao. Un cuento de Hugo, El

33 Ibid. 34 Rubén Darío: “Los concursos de El Liberal. La literatura y el dinero. La prensa española. Rumbos nuevos”. La Nación [Buenos Aires] 2 de marzo, 1900; incorporado por Noel Rivas Bravo a su edición crítica de España contemporánea (Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua, 1998, pp. 419-425). La cita en p. 419 de esta edición. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 221

Bello Picopin, pongo por caso, está en el polo opuesto a un cuento de Tolstoy, y hay un océano de distancia entre ambos y uno de Ru- dyard Kipling, o de Wells, o de Morrow”.35 Y añadía, estableciendo: No hay pues, patrón que indique cuál sea la particularidad distintiva de la bondad de un cuento, como de cualquier obra de arte.36 Y puntualizaba: “Es España no se ha cultivado el cuento, no ha existido el género. No hay la diferencia que se da entre los franceses, que tienen nouvelle y roman. Los cuentos españoles son más bien novelas cortas, exceptuando algunos como los de [Jacinto Octavio] Picón, Clarín, [Joaquín] Dicenta, o el ca- talán Oller”.37 El referido certamen exigía que el cuento tuviese condiciones periodísticas. De ahí las siguientes consideraciones de Darío, ya reconocido cuentista hispanoamericano y familiarizado en Argentina con una narrativa corta excelente, de índole fantás- tica, que tenía –entre otros representantes– a dos amigos suyos. A Miguel Cané (1851-1905), cuyo cuento “El canto de la sirena” (1872) es considerado una de las piezas fundadoras del género en su país; y a Eduardo Wilde (1844-1913), autor del volumen de relatos Prometeo & Cia (1899), al que pertenece “Alma callejera” (1882), brevísima pieza que “tal vez sea el que más se aproxima al estilo literario actual”.38 Estas son las últimas líneas del comentario de Rubén acerca de ese interesante certamen: “El jurado, que no fue del agrado de todos, me parece de primer orden, separando las funciones: [Juan] Valera, para lo castizo y puro del lenguaje; [José] Echegaray para la ‘máquina’; Fernanflor [Isidoro Fernández Flores] para ambas cosas y en especial para las condiciones periodísticas, en las cuales entran desde la extensión del trabajo, hasta la moral”.39 Darío estaba consciente de los narratarios pacatos de estos cuentos: “Se trata de una lectura para familias, y toda obra artística

35 Rubén Darío: España contemporánea. Edición, introducción y notas de Noel Rivas Bravo, Op., cit., p. 420. 36 Ibid. 37 Ibid. 38 José Javier Fuente del Pilar: Antología del cuento fantástico hispanoamericano del siglo XIX. Madrid, Niraguano Ediciones, 2003, p. 133. 39 Rubén Darío: España contemporánea. Edición, introducción y notas de Noel Rivas Bravo, Op., cit., p. 420. 222 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 quedaría pospuesta ante el menor sonrojo causado a una bella y honesta dama lectora del periódico. La varia competencia de los jurados es también una garantía; lo que el uno no aprecia lo aprecia el otro, o el otro”.40 Y argumenta: Un cuento cuyo valor principal consistiese en su alta ideología, en su hondo simbolismo, en sus vistas hacia lo misterioso y profundo de la vida, ¿cómo confiarlo a la decisión sola del señor Valera, que pone en igual o superior jerarquía que a Shakespeare, a Tirso y a Lope? Don Juan, pues, sería excelentísimo voto en lo referente a la galanura del decir, a la elegancia de la expresión, a la intangibili- dad y casticidad del idioma, condiciones que desde luego no son las básicas tratándose de una obra como aquella de que me ocupo. De todos modos, el cuento premiado con el primer premio es un hermoso trabajo, y desde luego el señor Nogales ha entrado a figurar en primera línea entre los escritores que cobran.41 Un año después, Darío volvía a referirse a Fernández Guardia y a su obra Hojarasca (“un muy bonito volumen de cuentos”), sin citarla, en un panorama de los escritores hispanoamericanos que habían vivido y vivían en París. En ese trabajo no podía faltar el venezolano Manuel Díaz Rodríguez (1871-1927), cuyos Cuentos de color (1899) nos pusieron en comunión con una de las más fer- vientes almas de arte que hayan aparecido en tierra americana.42 Ni tampoco su coterráneo Rufino Blanco Fombona (1874-1944), autor de unos Cuentos de poeta (1900); seguramente a ellos alude Darío diciendo que son páginas de emoción y de pasión.43 Más preciso fue, en ese mismo trabajo —que constó de tres artículos publicados el 16 y 26 de febrero, y el 10 de marzo de 1901 en La Nación— al elogiar los cuentos y nouvelles de un volumen cosmopolita de Luis Bonafoux (1855-1918), en donde hay

40 Ibid. 41 Ibid., pp. 420-421 42 Rubén Darío: “Las letras hispanoamericanas en París” (La Nación, Buenos Ai- res, 16 y 26 de febrero, 10 de marzo, 1901); crónica incorporada a La caravana pasa (París, 1902). Cito la edición de Günther Schmigalle, Libro tercero (Mana- gua, Academia Nicaragüense de la Lengua; Berlín, edition tranvía, 2001, p. 86. 43 Rubén Darío: La caravana pasa. Libro tercero. Edición crítica, introducción y notas de Günther Schmigalle, Op., cit., p. 92. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 223 verdaderos hallazgos de invención y bellas gracias de estilo.44 Es decir: dos de los componentes fundamentales del cuento modernista, Darío no revela el título de ese volumen, pero debió ser Risas y lágrimas (1900). Otras dos referencias se ubican en 1910. Entonces, residiendo en París, Darío había acumulado una apreciable producción cuen- tística y su autoridad, al respecto, era unánime. De ahí que el 8 de febrero de ese año haya recibido del director de una prestigiada revista bonaerense, Caras y Caretas, la propuesta de colaboración: ...escríbame cuentos, hágame notas de actualidades y de todo aquello que considere curioso e interesante... Los cuentos calcú- lelos para una página o más, si le es imprescindible...45 Y el 10 de diciembre del mismo año José Santos Chocano, desde Guatemala, le solicitaba su opinión franca y categórica sobre un cuento recién escrito.46 Además de las anteriores referencias al cuento como género y a los autores que conocía a fondo, Darío promovió la escritura de cuentos desde la dirección de la revista Mundial. Sumaron 136 las piezas aparecidas en dicha revista, publicada entre mayo de 1911 y agosto de 1914. Muchos de ellos tuvieron que ver con la Biblia, el tiempo, la muerte; otros manifestaban preocupaciones sociales o desarrollaban asuntos de magia y hechicería, de ciencia-ficción, o se anticipaban, de alguna manera, a los temas de la nueva narrativa hispanoamericana.47 Y el propio director colaboró con cinco piezas, como oportunamente se verá.

IV. Proyección de Darío como cuentista en América, España y Francia

Como cuentista, Darío gozó muy pronto de fama, a raíz de la publicación de la primera (1888) edición de Azul... Así lo reco-

44 Rubén Darío: 45 Carta inédita en el Archivo del Escritor (Rubén Darío), Biblioteca Nacional, Santiago de Chile. 46 Alberto Ghiraldo, comp.: El Archivo de Rubén Darío. Buenos Aires, Editorial Losada, 1945, p. 236. 47 Ana María Hernández de López: El Mundial Magazine. Historia, estudio e índices. Madrid, Ediciones Beramar, 1989, pp. 250-251. 224 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 nocieron el extenso prólogo del chileno Eduardo de la Barra, las dos cartas congratorias del español Juan Valera y la aprobación sin reticencia del uruguayo José Enrique Rodó. Éste se refirió, en su ensayo sobre Prosas profanas –datado en 1899– “al prosista incomparable de Azul..., al inventor de aquellos cuentos que bien podemos de calificar como revolucionarios”.48 Algunos de ellos habían sido elogiados por el español Miguel Carazo Labaldía en el volumen Congreso Literario Hispanoamericano (1892) y, ese mismo año, en la Revista Ilustrada de Nueva York, tras reproducir dos años antes los cuentos parisienses “La ninfa” (febrero, 1890), “El rubí” (marzo, 1890) y “El sátiro sordo” (mayo, 1890). En la Revista Ilustrada... se leía en el artículo titulado “Rubén Darío”: Sus cuentos, sus deliciosos cuentos que tienen el corte francés y las espontaneidad americana, pueden competir con los más celebrados de [Alfonso] Daudet y Catulle Mendès; y, preciso es reconocerlo, sobrepujan a aquellos con sus deslumbrantes atavíos... ¡Qué derroche de luz, de imágenes felices, de comparaciones admirables, de agudezas de ingenio!...49 El argentino Luis Berisso, por su lado, no se quedó atrás en la Revista Moderna (1895) de México, ni tampoco el uruguayo Víc- tor Pérez Petit en su libro Los Modernistas (1903). Un cuento de Azul... –vale la pena consignarlo– fue incluido en dos antologías: la de Enrique Gómez Carrillo: Cuentos escogidos de los mejores autores castellanos (París, Garnier, 1894) y la de Santos Gonzáles G., con título similar (París, 1894 y 1913). Me refiero a “La muerte de la emperatriz de la China”, traducido al francés por Manuel Gahisto y Philaes Lebesque en el número 25 de la revista parisiense Les mille nouvelles nouvelles y, mucho más tarde, al inglés en Short Stories fron Spanish (1923). Otros se difundieron en el tomo IV de la “Colección de Grandes Escritores Nacionales y Extran- jeros” (1894), editada en la capital de su país por el colombiano Jorge Roa.

48 José Enrique Rodó: Hombres de América. Quito, 1971, p. 142. 49 La Revista Ilustrada de Nueva York. History, anthology and index of literary selections. Veron A. Chamberlain, Ivan A. Schulman. University of Missouri Press, 1976, p. 17. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 225

Por lo demás, casi no hubo año de la existencia de Darío que éste no publicase cuentos en revistas y periódicos de América y Europa (España y Francia). Sin ánimo de agotarla, la siguiente nó- mina es reveladora de la vasta difusión que tuvieron, siendo acogi- dos y disfrutados por los lectores de su tiempo: El Ensayo [León, Nicaragua]...... 1880 El Porvenir de Nicaragua [Managua]...... 1885 El Mercado [Managua]...... 1885 El Imparcial [Managua]...... 1886 La Época [Santiago de Chile]...... 1886 Revista de Artes y Letras [Santiago de Chile]...... 1887 La Libertad Electoral [Santiago de Chile]...... 1888 El Heraldo [Valparaíso, Chile]...... 1888 La Semana [Valparaíso, Chile]...... 1888 La Tribuna [Valparaíso, Chile]...... 1889 La República [Santiago de Chile]...... 1889 La Unión [San Salvador, El Salvador]...... 1889 Album Sud- Americano [Buenos Aires]...... 1890 Almanaque Sud-Americano [Buenos Aires]...... 1890 Costa Rica ilustrada [Costa Rica]...... 1890 El Perú Ilustrado [Lima]...... 1890 Diario de Centro-América [Guatemala]...... 1890 El Imparcial [Guatemala]...... 1890 Revista Ilustrada de Nueva York [Idem]...... 1890 El Correo de la Tarde [Guatemala]...... 1891 Almanaque El Pasatiempo [Buenos Aires]...... 1891 La Ilustración. Revista Hispano-Americana [Madrid]...... 1891 La Unión Católica [San José, C.R.]...... 1891 El Partido Constitucional [San José, C.R.]...... 1891 La Prensa Libre [San José, C.R.]...... 1891 El Hogar [La Habana]...... 1891 226 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

La Habana Literaria [La Habana] ...... 1892 El Heraldo de Costa Rica [San José, C.R.]...... 1892 Diario del Comercio [San José, C.R.]...... 1892 La Habana Elegante [La Habana]...... 1892 Diario de la Capital [Managua]...... 1892 El Siglo XX [Managua] ...... 1893 Guatemala Ilustrada [Guatemala]...... 1893 La Quincena [Buenos Aires]...... 1893 La Tribuna [Buenos Aires]...... 1893 Artes y Letras [Buenos Aires]...... 1894 El Bien [Montevideo]...... 1894 El Fígaro [San Salvador]...... 1894 El Iris [Lima]...... 1894 La Ilustración Sud-Americana [Buenos Aires]...... 1894 El Diario [Buenos Aires]...... 1895 El Progreso Nacional [Guatemala]...... 1895 La Gran Vía [Madrid]...... 1895 Revista Azul [México]...... 1895 El Porvenir de Centro América [San Salvador]...... 1896 La Razón [Montevideo]...... 1896 Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales [Montevideo]...... 1896 El Tiempo [Buenos Aires]...... 1897 El Mundo Ilustrado de México [México]...... 1898 Buenos Aires [Buenos Aires]...... 1898 Almanaque Peuser para el año 1899 [Buenos Aires]...... 1898 Revista Nueva [Madrid]...... 1899 El Sol [Buenos Aires]...... 1899 Don Qujote [Madrid]...... 1915 Almanaque Orzali [Buenos Aires]...... 1900 Instantánea de Luz y Sombra [Santiago de Chile]...... 1901 Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 227

Madrid Cómico [Madrid]...... 1901 Pluma y Lápiz [Santiago de Chile]...... 1901 El Cubano Libre [Santiago de Cuba]...... 1903 Revista Moderna [México]...... 1903 La Quincena [San Salvador]...... 1905 Album Ibero-Americano [Madrid]...... 1906 Blanco y Negro [Madrid]...... 1906 Repertorio del Diario de El Salvador ...... 1906 Gaceta de Guadalajara [México]...... 1907 Caras y Caretas [Buenos Aires]...... 1910 El Fígaro [La Habana]...... 1910 Selecta [Santiago de Chile]...... 1910 Mundial Magazine [París]...... 1911 Musa Joven [Santiago de Chile]...... 1912 Elegancias [París, 1913]...... 1913 Por esos mundos [Madrid]...... 1914 La Noche [La Habana]...... 1914 Zig Zag [Santiago de Chile]...... 1914 El Hogar [Buenos Aires]...... 1915

Como se observa, exceptuando La Nación de Buenos Aires –el órgano que sostuvo económicamente al poeta y narrador y que, exclusivamente, daba cabida a sus producciones– suman 75 esas publicaciones periódicas, a saber: quince argentinas, doce chilenas, ocho españolas, seis nicaragüenses, seis cubanas, seis costarricen- ses, cinco guatemaltecas, tres mexicanas, tres uruguayas, cuatro salvadoreñas, dos peruanas, dos francesas y una estadounidense.

V. El cuentista renovador de Azul...

A lo largo de los dos años, seis meses y trece días vividos y pa- decidos en Chile, Darío escribió 21 cuentos, si se incluye dentro de ellos —como una sola pieza— los doce cuadros de la serie titulada 228 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 precisamente “En Chile” –seis del “Álbum porteño” y los otros seis del “Álbum” santiagués”– atendiendo la observación de Ru- dolf Khöler.50 Y si se acepta como tal el titulado por Mejía Sánchez con su primera frase: “El año que viene siempre es azul”, tomado de la serie de crónicas a la que perteneció originalmente.51 Tres fueron publicados en 1886: “La historia de un picaflor” (21-VIII), “El pájaro azul” (7-XII) y “Bouquet” (9-XII); cinco en 1887: “El fardo” (15-V), “El palacio del sol” (15-V), “El velo de la reina Mab” (2-X), “El rey burgués” (4-IX) y “La ninfa” (25-IX); once en 1888 y uno en 1889. Los correspondientes a 1888 fueron: “Carta del país azul” (3-II), “Morbo et umbra” (30-VII), “El perro del ciego” (21-VIII), “Hebraico” (3-IX); “Arte y hielo” (20-IX), “El sátiro sordo” (15-X) y “El humo de la pipa” (19-X). Por fin, a principios de 1889, apareció “La Matuschka” (1-II). Sumados a los dos álbumes de “En Chile”, resultan los 21.

Los nueve “Cuentos en prosa” Nueve de ellos –los más logrados y representativos de su orientación renovadora— ingresaron a la primera edición de Azul... (Valparaíso, 30-VII-1888); y a la segunda, de Guatemala (1890), uno: “El sátiro sordo”, escrito y publicado –como se indicó–, casi tres meses después. Los demás permanecieron dispersos en las publicaciones periódicas donde vieron luz hasta que el investigador chileno Raúl Silva Castro los recogió en el volumen Obras desconocidas de Rubén Darío (1934). De hecho, esas nueve piezas narrativas y las prosas poéticas de “En Chile” constituyeron, por un lado, el punto de partida más compacto y revelador del modernismo; y, por otro, la primera con- creción del proyecto esencial de su autor: la apropiación de la cultura occidental como totalidad. En ellos, Darío conjuga la parábo- la artística con la crítica social, la insurgencia humana y la ironía

50 Rudolf Köhler: “La actitud impresionista en los cuentos de Rubén Darío”. Eco /Revista de la cultura de Occidente [Bogotá], núm. 48, abril de 1967, p. 604. 51 Rescatadas por Raúl Silva Castro en Obras desconocidas de Rubén Darío, Op., cit., pp. 111-120 y 128-166: seis en total; la quinta, transformada en “El año que viene siempre será azul”, ocupa las pp. 143-146. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 229 fustigante, la necesidad de la cultura y el amor a la vida; virtudes sustentadas en una asimilación de las letras más consistentes y cosmopolitas de su tiempo: las francesas. Es decir, con su aparición en Chile a partir de mediados de 1886 –hecho clave en la historia del cuento hispanoamericano–, postula la actitud cosmopolita o cen- trífuga frente a la costumbrista o centrípeta que encabezada, por tendencias que definen el relato fundador de Hispanoamérica, pero que no establecen necesariamente caminos paralelos ni excluyen- tes. Sin embargo, la primera dejaba atrás a la segunda en cuanto tendía lúcidamente a un arquetipo de refinada sensibilidad y estilo, configurando paisajes ideales y fantasiosos.52 El origen de esta tendencia no era ajena a la extensa e intensa formación literaria de Darío en su tierra natal, pues allí se preparó para trasmitir poco después la modernidad en Azul…53 Allí –es necesario reiterarlo– había vislumbrado la ècriture artiste y conocido tanto el decorativismo de Theófile Gautier como la maestría de Francis Coppée; también había leído a Gustave Flaubert –quien lo marcó hasta evocar un pasaje de La tentation de Saint Antoine en “La canción del oro” y otros textos anteriores en prosa y verso– y, sobre todo, se había familiarizado con la manera narrativa de Catu- lle Mendès, su guía principal en los cuentos de Azul...54 Concentrándome en lo básico de su período chileno, es oportuno recordar que Darío asumió lo modernidad (no sólo el proceso económico y la visión cultural, sino la experiencia histórica que mediaba entre una y otra) centrándose en el desarrollo verificador de ese proceso y esa visión. Una experiencia esencialmente urbana (Valparaíso, Santiago) de cara a Europa y, especialmente, a Fran- cia, palpable durante el régimen liberal y capitalista de José Ma- nuel Balmaceda (1886-1891) que consolidaría la emergencia de la sociedad burguesa de Chile. Ante ésta, el joven centroamericano tuvo que luchar, forjando su personalidad y aprendiendo a vivir de su pluma e imaginación, deslumbrado por el utilitarismo y el

52 Ricardo A. Lachman: Antología del cuento hispanoamericano. (2ª ed.) San- tiago, Zig-Zag, 1962, p. 14. 53 Jorge Eduardo Arellano: Azul... de Rubén Darío /Nuevas perspectivas. Was- hington, organización de los Estados Americanos, 1993, pp. 17-24. 54 Ibid. p. 19 230 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 lujo de Azul...: depositario artístico de su protesta ante esa misma sociedad y, ya fue referido, de su insurgencia humana. Como se sabe, las piezas narrativas de Azul... fueron ordenadas por Darío de la siguiente manera: “El Rey burgués”, “La ninfa”, “El fardo”, “El velo de la reina Mab”, “La canción del oro”, “El rubí”, “El palacio del sol”, “El pájaro azul” y “Palomas blancas y garzas morenas”, cuyos elementos formales han sido suficientemente estudiados. Hay que enumerar, dentro del código modernista que configuró Darío, la simbiosis de prosa y verso señalada en 1950 por el argentino Raimundo Lida, pues la prosa de Azul... es obviamente poemática, dotada de recursos expresivos –léxico, ritmos, sonoridades– propios del verso, como la musicalidad, va- guedad, sugestión e incluso la disposición de los párrafos con verdadera configuración estrófica.55 También es preciso señalar la gracia de la sinestesia y la eficacia de la aliteración, advertida en 1964 por el norteamericano Seymour Menton.56 Asimismo, la actitud impresionista que cualifica la sintaxis, las imágenes y las técnicas narrativas, analizadas en 1966 por el alemán Rudolf Köhler.57 En fin, la agilización del período de la prosa por medio de oraciones cortas y la selección y síntesis de elementos selectivos e intensificados de movimientos precedentes que en 1971 observó el también argentino Iber H. Verdugo.58 “Del parnasianismo –anota– procede la plasticidad, la tersura, el color, la línea, la pureza, la cualidad clásica de su estéti- ca. Del simbolismo la musicalidad, los leitmotiv, los símbolos, las correspondencias, los matices transparentes, velados y misterio- sos, la exquisitez”.59

55 Raimundo Lida: “Los cuentos de Rubén Darío”, en Diez estudios sobre Rubén Darío. Nota preliminar y selección de Juan Loveluck. Santiago de Chile, Zig- Zag, 1967, pp. 158-165 [1ª. reimpr.]. 56 Seymour Menton: El Cuento Hispanoamericano. Antología crítica-histórica. México, Fondo de Cultura Económica, 1974, tomo I, p. 186. 57 Rudolf Köhler: “La actitud impresionista en los cuentos de Azul...”, art. cit., pp. 602-603. 58 Iber H. Verdugo: “Estudio preliminar”, en Rubén Darío: Cuentos (Selección). Buenos Aires, Kapelusz, 1971, p. 18. 59 Ibid. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 231

Ubicación central de “La canción del oro” Pero conviene repetir, para apreciarlos en su contexto históri- co, que respondieron a la tensión de Darío, frente a una sociedad que había establecido el oro como su máximo valor. No en vano ubicó “La canción del oro” en el justo medio de sus piezas para que desempeñase un papel central. Al respecto, en Las máscaras del modernismo –obra póstuma de Ángel Rama–, el ensayista uruguayo desarrolla en uno de sus capítulos, titulado precisamente “La canción del oro de la clase emergente” que, a partir de 1870, con la acelerada incorporación de América Latina a la economía capitalista mundial, especialmente en el Cono Sur, la conquista material se volvió entre los intelectuales no sólo una aspiración sino una necesidad. Cosa que suena mal —especifica— a la panoplia idealista del escritor que por lo común procede de clases medias y que siempre preferirá pasar de un país a otro como un proscripto, un exiliado, un combatiente de la libertad o un servidor de la cultura de su nueva patria.60 Servidor y transformador –añadiría– pensando en el caso de Darío, a quien Rama reconoce como el principal introductor en la Argentina de este ecléctico cuerpo doctrinal e internacional del momento que fue el modernismo. En Chile, como se vio, ya se había impuesto en la sociedad la nueva escala de valores regida por el oro, es decir por el materia- lismo del floreciente régimen que sobrevino a la Guerra del Pací- fico sustentado en la explotación salitrera. Por tanto, Darío pasó su período chileno siendo testigo de notables consecuencias en la vida económica del Estado a la cabeza del gobierno de Balmace- da, quien emprendió el mayor esfuerzo para colocar esa riqueza al servicio de toda la sociedad.61 Así, el literato nicaragüense pudo captar esa situación en la que el oro se transformaba en “la piedra de toque de toda amistad”, como afirmara en “La canción del oro”. Y no sólo eso. También el oro definía –como lo observa Rama– el

60 Ángel Rama: Las máscaras del modernismo. Montevideo, Arca, 1985, p. 109. 61 Hernán Rodríguez Necochea: Balmaceda y la contrarrevolución de 1891. Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1958, p. 15; citado por Ángel Rama: Rubén Darío y el modernismo (Circunstancia socioeconómica de un arte americano). Caracas, Universal Central de Venezuela, 1970, p. 87. 232 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 discurso ideológico de la mentalidad modernizada que lo ensal- za62. Esto explica, en dicha pieza, el extraordinario encomio del oro (en un himno, mezcla de gemido, ditirambo y carcajada) con una mínima estructura narrativa y un previo escenario teatral. Pero, como el autor pugna por alcanzar ese oro urbano y no lo obtiene, ya que le resulta difícil insertarse en la estructura económica de la emergente sociedad burguesa, lo vitupera. ¿Cómo?. Enmarcando dicho himno o canto “nada más cruel” en la boca del mismo protagonista de faz “con aire dantesco”. Encomio y vituperio articulado en esta pieza narrativa que renueva, con incontenible sinceridad, el tema, casi siempre irónico e intencionado, del encomio o la des- estimación del oro y sus poseedores.63 Por tanto, en “La canción del oro”, Darío se apropia del oro como valor moderno de la sociedad burguesa y simultáneamente, en su dualidad vital, lo condena con sarcasmo; pero, como dice Diana Sorensen, en su prosa jamás se había visto un lujo tal de adjetivación y una riqueza verbal tan millonaria.64 Admira el refinamiento y las cualidades objetivas de esa riqueza (Cantemos el oro, porque nos hace gentiles, educados y pulcros) que incorpora a su texto. Sin embargo, también refleja la indiferencia y hostilidad del mundo burgués que obliga al poeta a sacrificarse para acceder a él. Recuérdese su confesión autobiográfica: La impresión que guardo de Santiago en aquel tiempo se reducía a lo siguiente: vivir de arenques y cerveza en una casa alemana para poder vestir elegantemente, como correspondía a mis amistades aristocráticas.65 Mundo burgués que Darío ideológicamente rechaza y, años más tarde, denunciará no ya a través de una ficción sino en un ensayo.66

62 Ángel Rama: Las máscaras del modernismo, Op., cit., p. 143. 63 Arturo Maraso: Rubén Darío y su creación poética. Edición definitiva. Buenos Aires, Editorial Kapeluz, 1954, p. 359. 64 Citada por Pablo Antonio Cuadra en una entrevista complementaria de su ensayo “El espectro del cisne”. Revista Conservadora del Pensamiento Centro- americano. [Managua], núm. 198, enero-marzo, 1988, p. 37. 65 Rubén Darío: Autobiografía. Madrid, Editorial “Mundo Latino”, 1920, p. 54 (vol. XV de Obras completas). 66 Rubén Darío: “Los raros”, en Obras completas. II. Crítica y ensayo. Madrid, Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 233

El artista vs la sociedad Evidentemente, el tema que estructura Azul... es el replanteamiento con nuevos matices de la lucha del hombre contra la sociedad, bien comprendido que el hombre es en estos ejemplos el artista. “El poeta está en esos cuentos –señala Ricardo Guyón– como personaje y como autor”.67 Por eso se identifica con el poeta desposeído que fallece de frío, tras dar vuelta a un manubrio por orden de su propietario: el “rey burgués”, para quien aquél era una cosa, “una rara especie de hombre”; y con el narrador-poeta de “El fardo”. Este cuento procede tanto de la literatura como de la vida –de Zola y del Hugo de Les pauvres gens, al igual que de su empleo en la Aduana de Valparaíso y en el que exclama, desplegando su ironía protestataria: El muchacho era muy honrado y muy de trabajo. Se quiso ponerlo en la escuela desde grandecito; pero los miserables no deben aprender cuando se llora de hambre en el cuartucho. Por otro lado, se identifica conel harapiento, por las trazas un mendigo, tal vez un peregrino, quizás un poeta de “La canción del oro”: letanía amarga e inventario de todas las riquezas abarcadas por ...la visión de todos los mendigos, de todos los suicidios, de todos los borrachos, del harapo y de la llaga, de todos los que viven, ¡Dios mío!, en perpetua noche, tanteando la sombra, cayendo al abismo, por no tener un mendrugo para llevar al estómago; con el harapiento que, antes de marcharse por la terrible sombra, entrega su último mendrugo de pan petrificado a una anciana limosnera. Se identifica, igualmente, con el escultor, el pintor, el músico y el poeta de “El velo de la reina Mab”, el más optimista cuento de Azul…, que alude a una creación de la mitología inglesa: la reina de los sueños. Los cuatro hombres se quejaban. A uno le había tocado en suerte una cantera, al otro el iris, al otro el ritmo, al otro el cielo azul. Lo indiscutible es que estos cuatro artistas no encuentran asidero en la sociedad burguesa para emprender sus misiones y buscan esperanzador refugio en sus sueños de arte y gloria, confi- nados como brillantes infelices en sus buhardillas. Señala Carmen

Afrodisio y Aguado, 1950, pp. 477-478. 67 Ricardo Guyón: “Introducción”, en Rubén Darío: Páginas íntimas. Madrid, Cátedra, 1979, p. 30. 234 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Luna Sellés: “El lector compara lo que les acontece a los artistas del Ideal en ese mundo otro, con lo que sucede a los artistas en la realidad contemporánea y percibe el carácter transgresor de lo maravilloso al que a este relato se suma un recurso también transgresor como la ironía”.68

“El Rubí”: prototipo del cuento modernista De todas las piezas narrativas de Azul..., sólo una es de índole autobiográfica modalidad que reaparecerá en algunos otros como “La novela de uno de tantos” (1890), “Historia de un sobretodo” (1891), “El último prólogo” (1913) y “Mi tía Rosa” (1913). Se trata de “Palomas blancas y garzas morenas”, que condensa dos experiencias amorosas de la adolescencia de Darío: la revelación en su casa leonesa de la Calle Real de su prima Inés (Isabel Swan Darío, la quinceañera blanca y rubia) y la iniciación en Managua con Elena (Rosario Murillo), cogidos de la mano y sentados en el viejo muelle, frente al crepúsculo lacustres dos experiencias que le marcaran para siempre, resumiendo la última con la frase bíblica: “Mel et lac sub lengua tua”: Miel y leche hay debajo de tu lengua. Pero el cuento modernista por antonomasia es “El rubí”, anali- zado por Seymour Menton, Keith Ellis y Gabriela Mora. Su fuente es un hecho científico: la creación artificial de rubíes y zafiros realizada por el químico Frémiet (1814-1894). Esta noticia constituye la primera escena del relato, o denuncia del rubí falso, que refiere –en varios fragmentos de monólogo– un gnomo o duende, presentado por un narrador básico extradiagético que Mora denomina 1. En la segunda escena, el mismo narrador describe la gruta de los gnomos, inspirado en el cuento de Catulle Mendès “Les fleurs et les pierreries” (“Las flores y las pedrerías”), fuente localizada por Arturo Marasso. En la tercera, un narrador 2 –Puck, duende que aparece en los cuentos y leyendas de Suecia y Dinamarca, y que figura en el Sueño de una noche de verano de Shakespeare, según la nota que Darío añadió a la segunda edición de Azul...

68 Carmen Luna Sellés: La exploración de lo irracional en los escritores modernistas hispanoamericanos. Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2002. p. 45. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 235

—cuenta cómo robó el rubí recién fabricado. En la cuarta, un narrador 3, otro gnomo —el más viejo— narra la historia mitológica del rubí, inventada por el autor. En la quinta, los demás gnomos comentan dicha historia y en la sexta destruyen el rubí falso y arro- jan sus fragmentos a un hoyo que abajo daba a una antiquísima selva carbonizada, bailando luego —asidos de las manos— sobre sus verdaderos rubíes y ópalos (Aquello era una orgía de brillo y de color). Finalmente, en la séptima escena Puck (el narrador 2, de nuevo) resume el significado del relato. El narrador básico 1 interviene mínimamente: para dirigir el dinámico diálogo de los gnomos. Aparte de esta estructura, Menton ha ejemplificado la calidad poemática de este cuento representativo: rimas internas o conso- nantes y aliteraciones en una serie de palabras, frases paralelas, adjetivación descriptiva, musical y alusiva.69 Por su lado, Ellis —considerando la vertiente del modernismo que rechaza la ciencia positivista y exalta el conocimiento esotérico (alquimia, cábala, nigromancia, etc.)— recalca que “El Rubí” se sustenta en la oposi- ción: de lo natural contra lo artificial, representada esta dimensión por el rubí falso y aquella por la sangre, en la historia mítica contada por el viejo gnomo que había vertido al intentar escaparse de la gruta una bella mujer enamorada; además, recalca el “armonioso funcionamiento del punto de vista, concretización, tono, ritmo y flexibilidad en el uso del lenguaje”.70 Mora observa que la factura del cuento, de apariencia simple, exige no obstante un lector competente para gozar el cruce de figuras históricas (Averroes, Lulio, Fermi, Chevreul), con otras totalmente imaginarias como Puck, Titania, Althotas y los duendes. Los tres últimos nombres —especifica— señalan algunos de los hilos intertextuales que se entretejen en la trama, fenómeno que los modernistas cultivan con asiduidad.71 La competencia del lector la desarrolla, además, el frecuente empleo de vocablos de uso raro

69 Seymour Menton: El Cuento Hispanoamericano, Op., cit., pp. 186-187. 70 Keith Ellis: Critical approaches to Ruben Dario. Toronto, University of To- ronto, 1974, p. 90. 71 Gabriela Mora: El cuento modernista hispanoamericano. Lima-Berkeley, La- tinoamericana Editores, 1996, p. 82. 236 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

(crisofasia, hipsipilo, calcedonias, etc.), citando respectivamente un galicismo, un neologismo de origen griego y un latinismo. Agrega Mora que, en el entrecruce de modalidades, no falta la nota de humor. Por ejemplo, la anacrónica “huelga” de los duendes de la mina de diamantes, o el juicio sobre el rubí artificial, piedra falsa, obra de hombre, o de sabio que es peor. También la especialista chilena, además de transcribir algunos pasajes antológicos, subraya la concepción del amor, desplegada en el cuento como una fuerza poderosa y misteriosa, que ni aun el sabio gnomo puede comprender. Para Darío, el amor era el resultado trascendente de una fu- sión de carne y espíritu, concepto proveniente del esoterismo. En el siguiente pasaje, nótese la discreción con que el narrador 3 –el gnomo viejo– alude al orgasmo que experimenta la mujer por la comunicación con su amante, aún en la distancia: Ella amaba a un hombre, y desde su prisión le enviaba sus suspiros. Estos pasaban los poros de la corteza terrestre y llegaban a él; y ella, la enamorada, tenía –yo lo notaba– convulsiones súbitas en que estiraba sus labios sonrosados y frescos como pétalos de centrifolia…

Otras ficciones modernistas Las tramas de otras ficciones escritas por Darío en Chile des- pués de publicar Azul…, merecen destacarse como recurrentes entre los modernistas hispanoamericanos. Por un lado, la ya referida indiferencia del medio al Arte en “El sátiro sordo” (15-X-1988); y, por otro, la ensoñación —o ensoñaciones— en “El humo de la pipa” (19-X-1888). Subtitulado “Cuento griego”, el primero ingresó a la segunda edición de Azul… (1890). Transcurrido en el Olimpo, asimila la mitología griega a través de lecturas francesas (Hugo, Flaubert, Mendès), tendencia que su autor prodigará en sus creaciones futuras. Pero la fuente más antigua de esta pieza –impregnada de gracia, ironía y lirismo- corresponde a las Historias verdaderas de Luciano, de acuerdo con Marasso. Símbolo de lujurioso instinto carnal, el sátiro es incapaz de escuchar la música de Orfeo y por eso este lo expulsa de sus dominios. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 237

“El humo de la pipa”, entro otros relatos, tiene varios antecedentes: “Mi inglés” (1877), “La novela del tranvía” (1882) y “Berta y Manón” (1882) de Gutiérrez Nájera; pero el de Darío es más preciso en recurrir al ensueño como conocimiento intuitivo del mundo. El narrador-protagonista da siete bocanas de humo que lo transportan a distintos ambientes distantes: el signo-símbolo de los temas manejados por el arte finisecular, ocupando la figura de la mujer —en casi todos los cuadros— el primer plano. La primera bocanada lo conduce a ¡Oh, mi Oriente deseado, por quien sufro la nostalgia de lo desconocido! Entre otros elementos visuales y musicales, se encuentra con una mujer muy blanca y de labios venusinos que le canta en su lengua arábica, mientras teje cordones de seda, melopeas desfallecientes. Nos amábamos, con un inmenso fuego, en tanto que un León de crines de oro, echado cerca, miraba pensativo la lluvia del sol que caía en un patio en- lozado de mármol donde había rosales y manzanos. El león signo de la fuerza masculina —refiere Luna Sellés— ha perdido aquí sus instintos sangrientos y se encuentra dominado por la mujer.72

72 Carmén Luna Sellés: La exploración de lo irracional en los escritores modernistas hispanoamericanos, op., cit. p. 46. 238 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Darío dictando sus memorias a Julio Castellano en residencia de Charles F. Vale, en Banfield, Argentina (1912) Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 239

El cuento “Huitzilopoxtli” y la historia de su texto

Julio Valle-Castillo NO empezaba a circular aún la edición de los Cuentos Completos de Rubén Darío, compilados, ordenados cronológicamente y anotados por Ernesto Mejía Sánchez y precedidos por todo un estudio de conjunto de Raimundo Lida (México, Fondo de Cultura Eco- nómica, 1950, Biblioteca Americana), cuando Edelberto Torres, el reconocido biógrafo de nuestro poeta —y estudioso también de aspectos inéditos de su obra— rescataba de la prensa guatemalteca de principio de siglo, un cuento sustantivo de Rubén Darío, del que no se tenía entonces ni sospechas y que en la práctica estaba perdido, y por lo tanto, no aparecía en este primer compendio de su cuentística.- El nuevo texto se titulaba “Huitzilopoxtli”, con el subtítulo: Leyenda mexicana, Guatemala, 10 de mayo de 1915. El mismo periódico, pero con fecha 28 de octubre de 1950, t. 59, núm. 61, p.2 daba cuenta del singular hallazgo de Edelberto To- rres, reproduciendo el cuento. Esta exhumación, más que ratifi- car el alerta del compilador respecto a lo no tan completo de sus Cuentos Completos y la posibilidad real de encontrar en el futuro más páginas narrativas perdidas, como ha sucedido, vino a insistir sobre los mundos que inauguraba la prosa dariana para la nueva fabulación en lengua española, su prosa narrativa y su prosa perio- dística, ninguna menos creativa y fecundante que la otra. Mejía Sánchez, por aquellos años, discípulo de Lida en el Co- legio de México, hizo conocer a su maestro el nuevo texto, quien para enmendar la omisión en los Cuentos, lo incluyó en su tomo Letras Hispánicas/Estudios Esquemas (México, Fondo de Cultu- ra Económica, 1958) a manera de ilustración de su estudio “Los cuentos de Rubén Darío”, que con ciertas ampliaciones respecto a “Huitzilopoxtli” pasaba a integrar su nueva junta crítica. Lida mismo confiesa en sus Notas que: 240 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

El profesor Torres me confirmó algunas dudas acerca del texto. A Ernesto Mejía Sánchez debo el conocimiento de ambas publicaciones (la de 1915 y la de 1950) y el cotejo, realizado en colabora- ción con Emma Susana Speratti Piñero. Lida agrega tres notas más: 2.- Sic, quizá por ‘racial’, ya que Darío ha escrito: ‘mucha mezcla social’; 3.– Metal plateado, aclarando el vocablo: roulzz, y 4.- En el texto y su reproducción de lee: “Usted sabe, lo del espiritismo… Nada de esos’. Lo confuso del pasaje acaso se deba a error tipográ- fico; reordenando el diálogo, adquiere sentido”. Dos décadas más tarde, el poeta y ensayista uruguayo, Roberto Ibáñez, ofrecía en su libro Páginas desconocidas de Rubén Darío (Montevideo, Biblioteca de Marcha, 1970, t,l), el mismo cuento “Huitzilopoxtli”, pero con la doble novedad de ser un texto superior al localizado por Torres y recogido por Lida y la de retrotraer a casi un año la posible fecha de redacción, si nos atenemos al 5 de junio de 1914, día en que apareció por vez primera en el diario La Nación, de Buenos Aires, para el cual, como es sabido, Darío colaboró en la propia Argentina y después, como corresponsal en Europa. Cabe señalar que, a finales de los sesentas, el investigador y crítico norteamericano, Allen W. Phillips, especialista en el modernismo hispanoamericano, también había detectado el cuento en la prensa argentina, trasmitiendo la última fecha a Mejía Sánchez. La superioridad textual de “Huitzilopoxtli”, de Ibáñez, reside en que las dudas del filólogo argentino, ya consignadas en sus “Notas”, se despejan: “la mucha mezcla social” es en verdad como suponía “mucha mezcla racial” y el diálogo, tal su versión original, resulta claro y ordenado. Es decir, la publicación guatemalteca, en efecto, padece del descuido tipográfico, de donde las variantes no corresponden a la voluntad estilística del autor. Por lo tanto, el texto idóneo de “Huitzilopoxtli” es el que apareció en La Nación de Buenos Aires y que recogió Ibáñez. No obstante, el texto guatemalteco de 1915 tiene la particularidad del subtítulo: Leyenda mexicana, que según se lee en las dos notas al calce de Ibáñez, “no es de Darío”, aseveración que me resisto a aceptar totalmente, porque Darío, a la publicación, residía por tercera y última vez en Guatemala, en su viaje de tránsito “en busca del cementerio natal”. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 241

O sea: que esta postrera aparición del cuento en vida del poeta, fue en su cercanía, es decir, de algún modo bajo su supervisión, de algún modo con su aceptación. ¿Fue el poeta o la redacción del periódico, cabe preguntarse, el y/o la que agregó el subtítulo? Por lo menos había un entendido tácito entre ellos. Poeta y periódico mantenían relación desde antes de su llegada a Guatemala, 20 de abril de 1915. El Diario de Centro América anunció que publicaría este cuento empleando ya los términos de Leyenda mexicana. La gacetilla dice así: El diario de Centro América y don Rubén Darío. PUBLICARE- MOS SUS ESTUDIOS ESPECIALES

Don Rubén Darío ha escrito artículos especiales para el Diario de Centro América. El próximo lunes tendremos el gusto de publicar “Huitzilopoxtli”, una leyenda mexicana, y después “Dirección de Ideas”, estudio en que especialmente el señor Darío se refiere a los asuntos de América Latina. Además, por lo menos tres de sus cuentos ostentan estos subtí- tulos gentilicios o señales de identidad. Cuento ruso, Cuento pari- sino, Cuento griego, para no hablar de otros paréntesis explicativos o aclaratorios de las diversas naturalezas de sus cuentos que solía usar Darío, tales como: (Tradición Nicaragüense), (Cuento Inver- nal), (Cuento Alegre), (Cuento para niños), (Cuento que parece blasfemo, pero no lo es), (Papiro), (Cuento de Año Nuevo), ¿Por qué no, entonces, Leyenda mexicana para un cuento tan mexicano? Hay que considerar también que los términos Cuento, historia y leyenda son equivalentes, sinónimos, para la concepción y teoría del cuento en Darío; como también son materiales propios de su cuentística el sueño, la revelación, la visión, la relación o la alucinación. Por eso quizá deba considerarse el subtítulo Leyenda mexicana. Por otra parte, tal vez se tuvo en cuenta que el nombre indí- gena “Huitzilopoxtli” no era del domino del grueso público lector, pese a que Guatemala pertenece a la cultura mesoamericana, pero es más maya que azteca, y el subtítulo es lo suficiente esclarece- dor, aún más, decidor de la naturaleza legendaria de una crónica 242 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 de viaje que aprovecha y, a su vez, propicia una leyenda y que al final trasciende a lo fantástico, como la han querido leer algunos críticos y antólogos. En agosto de 1966 Mejía Sánchez se preguntaba si “Huitzilo- poxtli” no era “antecedente del realismo mágico de hoy”. Tres años más tarde, en 1969, Ruth S. Lamb, amén de afirmar que “Rubén Darío se anticipa a los escritores de la Revolución Mexicana”, res- pondía que al menos “se muestra precursor de este realismo mági- co de Miguel Ángel Asturias y de Alejo Carpentier, donde lo exóti- co se convierte en primitivismo auténtico”. Y José Olivio Jiménez lo incluyó en su antología de Cuentos fantásticos (Madrid, Alianza Editorial, S.A., 1976).

El dominicano Oswaldo Basil y Rubén Darío Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 243

Huitzilopoxtli1

Rubén Darío Tuve que ir, hace poco tiempo, en una comisión periodística, de una ciudad de la frontera de los Estados Unidos a un punto mexicano en que había un destacamento de Carranza. Allí se me dio una recomendación y un salvoconducto para penetrar en la parte de territorio dependiente de Pancho Villa, el guerrillero y caudillo militar formidable ... Yo tenía que ver a un amigo, teniente en las milicias revolucionarias, el cual me había ofrecido datos para in- formaciones, asegurándome que nada tendría que temer durante mi permanencia en su campo. Hice el viaje en automóvil, hasta un poco más allá de la linea fronteriza, en compañía de Mr. John Perhaps, médico, y también hombre de periodismo, al servicio de diarios norteamericanos, y del coronel Reguera, o, mejor dicho, el padre Reguera, uno de los hombres más raros y terribles que haya conocido en mi vida. El padre Reguera es un antiguo fraile que, joven en tiempos de Maximiliano, imperialista, naturalmente, cambió en la época de Porfirio Díaz de emperador, sin cambiar en nada de lo demás. Es un viejo fraile vasco que cree en que todo está dispuesto por la resolución divina. Sobre todo, el derecho divino del mando es para él indiscutible. —Porfirio dominó —decía— porque. Dios lo quiso, porque así debía ser. —¡No me diga macanas! —contestaba Mr. Perhaps, que había estado en la Argentina.

1 La Nación, Buenos Aires, 5 de junio, 1914. Recogido por Raimundo Lida: Le- tras Hispánicas. México, Fondo de Cultura Económica, 1958, pp. 301-306; mas la presente reproducción, libre de cortes y adulteraciones vertidas en el texto del crítico argentino, procede de Roberto Ibáñez: Páginas desconocidas de Rubén Darío (Montevideo) Biblioteca de Marcha (1970) pp. 220-225. 244 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

—Pero a Porfirio le faltó la comunicación con la divinidad ... ¡Al que no respeta el misterio, se lo lleva el diablo! Y Porfirio nos hizo andar sin sotana por las calles. En cambio Madero... Aquí en México, sobre todo, se vive en un suelo que esta reple- to de misterio. Todos los indios que hay no respiran otra cosa. Y el destino de la nación mexicana está todavía en poder de las primitivas divinidades de los aztecas. En otras partes se dice: “Rascad ... y aparecerá el...” Aquí no hay que rascar nada. El misterio azteca, o maya, vive en todo mexicano, por mucha mezcla racial que haya en su sangre, y esto en pocos. —¡Coronel, tome un whisky! —dijo Mr. Perhaps, tendiéndole su frasco de “ruolz”. —Prefiero el comiteco —respondió el padre Reguera—, y me tendió un papel con sal que sacó de un bolsón, y una cantimplora llena de licor mexicano. Andando, andando, llegamos al extremo de un bosque, en donde oímos un grito: “¡Alto!” Nos detuvimos. No se podía pasar por ahí. Unos cuántos soldados indios, descalzos, con sus grandes sombrerones y sus rifles listos nos detuvieron. El viejo Reguera parlamentó con el principal, quien conocía también al yanqui. Todo acabó bien. Tuvimos dos mulas y un caballejo para llegar al punto de nuestro destino. Hacía luna cuando seguimos la marcha. Fuimos paso a paso. De pronto exclamé, diri- giéndome al viejo Reguera: —Reguera, cómo quiere que le llame, ¿coronel o padre? —¡Como la que le parió! —bufó el apergaminado personaje. —Le digo —repuse—, porque tengo que preguntarle sobre cosas que a mí me preocupan bastante... Las dos mulas iban a un trocito regular, y solamente Mr. Per- haps se detenía de cuando en cuando a arreglar la cincha de su caballejo, aunque lo principal era el requerimiento de su whisky. Dejé que pasara el yanqui adelante, y luego, acercando mi ca- ballería a la del P. Reguera, le dije: —Usted es un hombre valiente, práctico y antiguo. A usted le respetan y le quieren mucho todas las indiadas. Dígame en confian- Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 245 za: ¿es cierto que todavía se suelen ver aquí cosas extraordinarias, como en tiempos de la conquista, o antes de la conquista? —Nada de tal cosa. Lo que hay es que él logró ponerse en co- municación con los dioses viejos... “Sí, muchacho, sí, y te lo digo porque aunque yo diga misa, eso no me quita lo aprendido por todas esas regiones en tantos años, y te advierto una cosa: con la cruz hemos hecho aquí muy poco; y por dentro y por fuera, el alma y las formas de los primitivos ído- los nos vencen... Aquí no hubo suficientes cadenas cristianas para esclavizar a las divinidades de antes, y cada vez que han podido, y ahora sobre todo, esos diablos se muestran”. Mi mula dio un salto atrás, toda agitada y temblorosa. Quise hacerla pasar y fue imposible. —Quieto, quieto —me dijo Reguera. Sacó un cuchillo y cortó de un árbol un varejón, y luego con él dio unos cuantos golpes en el suelo. —No se asuste —me dijo—, es una cascabel. Vi entonces una gran víbora que quedaba muerta a lo largo del camino. Y cuando seguimos el viaje oí una sorda risita, una sorda risita del cura ... —No hemos vuelto a ver al yanqui —le dije. —No se preocu- pe, ya lo encontraremos alguna vez. Seguimos adelante. Hubo que pasar a través de una gran arbo- leda tras la cual oíase el ruido del agua en una quebrada. A poco: “¡Alto!” —¡Otra vez! —le dije a Reguera. —Sí —me contestó.— Estamos en el sitio más delicado que ocupan las fuerzas revolucionarias. ¡Paciencia! Un oficial con varios soldados se adelantaron. Reguera les ha- bló y oí contestar al oficial: —Imposible pasar más adelante. Habrá que quedar ahí hasta el amanecer. Escogimos para reposar un descampado bajo un gran ahuehue- te. De más está decir que yo no podía dormir. Yo había terminado mi tabaco y lo pedí a Reguera. 246 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

—Tengo, me dijo; pero con mariguana. Acepté, pero con miedo, pues conozco los efectos de esa hier- ba embriagadora y me puse a fumar. En seguida el cura roncaba y yo no podía dormir. —¡Buen diablo se lo lleve a usted! ¿Tiene tabaco? Le di un cigarro. —Pues le diré a usted. Desde hace muchos años conozco a estos indios como a mí mismo, y vivo entre ellos como si fuera uno de ellos... Me vine aquí muy muchacho, desde tiempo de Maximi- liano. Ya era cura, y sigo siendo cura, y moriré cura. —¿Y...? —No se meta en eso. —Tiene usted razón, padre; pero sí me permitirá que me inte- rese en su extraña vida. ¿Cómo usted ha podido ser durante tantos años sacerdote, militar, hombre que tiene una leyenda, metido por tanto tiempo entre los indios, y por último aparecer en la revolu- ción con Madero? ¿No se había dicho que Porfirio le había ganado a usted? El viejo Reguera soltó una gran carcajada. —Mientras Porfirio tuvo en algo a Dios todo anduvo muy bien; y eso gracias a Da. Carmen... —¿Cómo, padre? —¡Pues, así! Lo que hay es que los otros dioses. —¿Cuáles, padre? —Los de la tierra ... —¿Pero usted cree en ellos? —Calla, muchacho, y tómate otro comiteco. —Invitemos —le dije— a Mr. Perhaps, que se ha ido ya muy delantero. —¡Mr. Perhaps! ¡Perhaps! No nos contestó el yanqui. —Espere —le dije a Reguera— voy a ver si le alcanzo. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 247

—No vaya —me contestó, mirando al fondo de la selva. Tome su comiteco. El alcohol azteca había puesto en mi sangre una actividad singular. A poco andar en silencio me dijo el padre: —Si Madero no se hubiera dejado engañar... —¡De los políticos! —No, hijo, de los diablos... —¿Cómo es eso? Usted sabe lo del espiritismo. Todo era silencio en la selva, pero silencio temeroso, bajo la luz pálida de la luna. De pronto escuché a lo lejos como un quejido largo y ululante, que luego fue un coro de aullidos. Yo conocía esa siniestra música de esas selvas salvajes; era el aullido de los coyotes. Me incorporé, cuando sentí que los clamores se iban acercando. No me sentía bien, y me acordé de la mariguana del cura. ¿Si sería eso? ... Los aullidos aumentaban. Sin despertar al viejo Reguera tomé mi revólver y me fui hacia el lado en donde estaba el peligro. Ca- miné y me interné un tanto en la floresta, hasta que vi una especie de claridad que no era la de la luna, puesto que la claridad lunar fuera del bosque era blanca, y ésta dentro, era dorada. Continué in- ternándome hasta donde escuchaba como un vago rumor de voces humanas alternando de cuando en cuando con los aullidos de los coyotes. Avancé hasta donde me fue posible. He aquí lo que vi: un enorme ídolo de piedra, que era ídolo y altar al mismo tiempo, se alzaba en esa claridad que apenas he indicado. Imposible detallar nada. Dos cabezas de serpiente, que eran como brazos o tentáculos del bloque, se juntaban en la parte superior, sobre una especie de inmensa testa descarnada, que tenía a su alrededor una ristra de manos cortadas sobre un collar de perlas, y debajo de eso vi, en onda de vida, un movimiento monstruoso. Pero ante todo observé unos cuantos indios, de los mismos que nos habían servido para el acarreo de nuestros equipajes, que silenciosa y hieráticamente daban vueltas alrededor de aquel altar viviente. 248 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Viviente, porque fijándome bien, y recordando mis lecturas especiales, me convencí de que aquello era un altar de Teoyomi- qui, la diosa mexicana de la muerte. En aquella piedra se agitaban serpientes vivas y adquiría el espectáculo una actualidad espantable... Me adelanté. Sin aullar, en un silencio fatal, llegó una tropa de coyotes, y rodeó el altar misterioso. Noté que las serpientes, aglomeradas, se agitaban; y al pie del bloque ofidio, un cuerpo se movía, el cuerpo de un hombre. ¡Mr. Perhaps estaba allí! Tras un tronco de árbol yo estaba con mi pavoroso silencio. Creí padecer una alucinación, pero lo que en realidad había era aquel gran círculo que forman esos lobos de América, esos aullan- tes coyotes más fatídicos que los lobos de Europa. Al día siguiente, cuando llegamos al campamento, hubo que llamar al médico para mí. Pregunté por el padre Reguera. —El coronel Reguera, me dijo la persona que estaba cerca de mí, está en este momento ocupado. Le faltan tres por fusilar. Vino a mi cerebro, como escrito en letras de sangre: “Huitzi- lopoxtli”. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 249

El oro de Mallorca: la angustia como constante y el intertexto como recurso

Isolda Rodríguez Rosales Academia Nicaragüense de la Lengua PALMA de Mallorca ha constituido el refugio ideal para poetas y escritores que han buscado en su paisaje y ambiente tranquilo, la calma y serenidad a sus inquietudes; de modo que se convir- tió en cobijo de espíritus desolados y cansados. Para 1906 Rubén Darío, enfermo y deprimido, busca en la soleada isla, consuelo a sus males y visita por primera vez el paraíso mallorquino. Llega a Barcelona de donde se embarca hacia Palma, en los primeros días de noviembre. En esta oportunidad, escribe La isla del oro, que se publica en el diario La Nación. En 1913 Darío visita por segunda vez la isla. Se encuentra cada día más enfermo, según expresa el mismo poeta en carta dirigida a Piquet, y acepta la hospitalidad de Joan Sureda, quien le ha invitado a reposar en el otrora Palacio del rey Don Sancho, en Valldemosa, ahora propiedad del matrimonio Sureda. Darío sufría un fuerte desequilibrio depresivo y se sentía des- engañado de los amigos y la familia: todos le habían fallado. Por la correspondencia con Piquet se sabe que su relación con Francisca Sánchez se encontraba en crisis. La diversidad de caracteres, inte- lectos e intereses eran fuertes y Rubén siente que la comunicación se torna cada día más difícil: El estado moral o cerebral mío es tal, que me veo en una soledad abrumadora sobre el mundo. Todo mundo tiene una patria, una familia, un pariente, algo que le toque de cerca y que le consuele. Yo nada. Tenía esa pobre mujer —y mi vida, por culpa mía, de ella, de la suerte, era un infierno. 1

1 “Carta a Julio Piquet, (en Paris), XII. Cartas desconocidas de Rubén Darío, In- 250 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Todo esto lo sumerge en una sensación de soledad y vacío, sentimientos que reflejará en El oro de Mallorca, a través de su alter ego, Benjamín Itaspes. Ese mundo interior del poeta, exterio- rizado a través de Itaspes, es uno de los aspectos más interesantes de esta novela, publicada también, por entregas en el diario La Nación. Es la voz de Itaspes la que nos va a permitir sumergirnos en su angustia y conocer qué pasaba por la mente del poeta. Existe unanimidad al considerar El oro de Mallorca como una novela testimonial, confesional, en la que Darío deja traslucir sus más íntimos pensamientos, sus recuerdos y evocaciones de una ni- ñez llena de temores y experiencias religiosas. El mismo Darío señala que esta obra “refleja cosas íntimas de mi vida”, según lo expresa Francisco Huezo, en el libro Últimos días de Rubén Da- río.2 Luis Fernández Ripoll afirma que: “El oro de Mallorca es un complejo de espejos psicológicos “, en los que se refleja el mundo personal del poeta, a partir de la creación del personaje Benjamín Itaspes. Es un mundo lleno de angustias, soledad, inquietudes religiosas y depresiones y sensaciones de culpa, que permiten conocer qué pasaba en la vida interna del poeta.

Estructura de la obra En primer lugar es interesante destacar el debate en torno a la conclusión o no de la novela. Iván A. Schulman en su interesante ensayo “El oro de Mallorca: ¿Novela inconclusa?” rebate el argumento manejado por varios estudiosos de la obra dariana, entre ellos Edelberto Torres, quienes sostienen que la novela quedó trunca. Schulman demuestra que Darío había escrito una tercera parte y existe un capítulo inédito, que quizás La Nación ya no quiso publicar. 3 Sin embargo, otros estudiosos, entre ellos Fernández Ripoll, la consideran como un relato acabado en el cual el autor troducción, selección y notas Jorge Eduardo Arellano. Ediciones de la Academia de la Lengua, 2000, p.374. 2 Francisco Huezo, Últimos días de Rubén Darío. Managua, Ediciones de la Academia Nicaragüense de la Lengua, 1963, p.18. 3 Iván A. Schulman, “El oro de Mallorca ¿Novela inconclusa? En: El proyecto inconcluso: la vigencia del modernismo, México: Siglo XXI, 2002 –pp 193- 201. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 251 expresó lo que quería decir y cierra con un final sorpresivo. La novela es realmente corta y consta de seis capítulos escritos con narrador extradiegético que recoge la voz de Benjamín Itaspes y es esa voz la que permitirá introducirse en el yo interior del poeta, porque por momentos el narrador cede la voz a Itaspes, quien expresa sus dudas e inquietudes, empleando para ello la primera persona o forma monologal: “¿Qué sería de mi pobre existencia, en un perpetuo sufrimiento, sin más esperanza que la pobre inmortalidad a la cual tan solamente la fe y la pura gracia dan derecho?” (232). La obra narra el viaje de Benjamín Itaspes a la isla de Mallor- ca, su estancia en Valldemosa, donde tiene oportunidad de reme- morar el viaje de Chopin y Jorge Sand, al tiempo que se adentra en profundas y desgarradores interrogantes religiosas. En los dos últimos capítulos se narra la visita a la finca del Archiduque Car- los Federico y el encuentro sentimental con Margarita Roger. Los capítulos aparecen enlazados por las frecuentes anacronías, en las que el narrador evoca los días de su infancia y otros significativos episodios eminentemente autobiográficos, que confieren a la obra un carácter confesional. El narrador elabora una figura que actúa como máscara del autor o representación de su “alter ego; crea un personaje que constituye el retrato de Darío: Se encontraba a los cuarenta y tantos años fatigado, cansado, poseído de incurables melancolías que desde su infancia le hicieron meditabundo y silencioso, escasamente comunicativo, lleno de una fatal timidez, en una necesidad de afectos, de ternura, invariable solitario, eterno huérfano, Gaspar Hauser, sin alientos; sin más consuelo que el arte amado y por sí mismo doloroso; y el humo dorado de la gloria en que Dios le había envuelto para calma de su incurable desolación (236).4 Refiriéndose a esta cita, Fernández Ripoll anota que el poeta “realiza en un perfil intenso sobre los dos sentimientos existenciales que condicionaron tanto su vida como su obra.” Estos senti-

4 Para las citas del texto en estudio, se empleó la edición de Luis M. Fernández Ripoll. 252 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 mientos son el desarraigo familiar, “sentido como una orfandad” y su viajar errante que consideraba como una peregrinación bíblica. Para el psicoanálisis (Lacan) el sujeto de la enunciación aparece siempre bajo el disfraz del sujeto enunciado. La máscara es, según Julia Kristeva,5 la figura por excelencia de la “alteridad”. Este juego del disfraz “Istapes” es lo que permite a Rubén escribir sobre su propia experiencia, sus enfermedades y angustias. Itaspes es, pues, el otro yo de Darío, es la máscara que le permite convertirse en personaje de su propio relato. En toda la obra, el autor deja pistas autobiográficas que permiten reconocerlo con facilidad detrás del protagonista: “Se atrevió, contra las prescripciones de su médico, a tomar una taza de café...Y aunque recordó sus dolencias y sintió punzadas y molestias de la gastritis, se encontró con buen ánimo…” (231).

El intertexto como recurso

El texto está construido con abundantes alusiones a personas y obras artísticas, en tanto el protagonista / autor es una artista que conceptualiza el arte como forma de vida, especialmente la músi- ca, porque él considera que “Todo el universo visible y mucho del invisible se manifestaba en sus rítmicas sonoridades” (241). En esa cosmovisión pitagórica, Itaspes construye un mundo donde la música lo abarca todo, a la manera de Pitágoras y Wagner. En una visita por el castillo, Itaspes descubre la biblioteca aba- rrotada de libros antiguos. Entre ellos uno que contiene la historia del edificio, y en la primera página, escrita a mano, aparecen dos frases, una en catalán y una cita en latín de la “Primera Carta a los Corintios”: Neque qui plantat est sliquid, neque qui rigat: sed qui incrementum dat, Deus” y que se traduce “De modo que ni el que planta es algo, ni el que riega, sino Dios quien dio el crecimien- to”. De este libro, el autor señala que fue el mismo que tuvo Mel- chor Gaspar de Jovellanos en sus manos cuando estuvo en la isla y hace alusión al destierro político que éste ocupó para leer, “al am-

5 Julia Kristeva, El texto de la novela, Barcelona: Editorial Lumen, 1981, p.232. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 253 paro de la buena amistad de los frailes de la Cartuja”. Jovellanos6 había salido exilado y en la prisión escribió la historia de la isla, desde los primeros días de la conquista por Jaime I de Aragón. Pero la referencia textual más extensa e importante aparece en el capítulo tercero, en el que se refiere a la permanencia de Chopin y la escritora francesa Aurora Dupin, mejor conocida como George Sand, autora del libro Un hiver á Majorque y del que se encuentran frecuentes citas en El oro de Mallorca. El invierno pasado en Mallorca por el artista polaco y su amiga era del 1838-39. Vinieron por la enfermedad de él, que de seguro se aumentaba. Como en todo tuberculoso, por la proximidad femenina... Ya es sabido cuál era la imaginación y circunstancia principal, el temperamento de George Sand. No perdería ella su tiempo como mujer de letras, y debía escribir sus notas e impresiones para formar después su trabajo Un hiver á Majorque (248). Al mismo tiempo, Itaspes se lamenta que Chopin no haya escrito sus recuerdos sobre su estadía en Valldemosa. Las referencias al notable músico son frecuentes en tanto evoca los días que pasó en Mallorca tratando de recuperar su salud quebrantada. El protagonista se solidariza con el sufrimiento de Chopin, y culpa a Sand por no dispensarle los cuidados amorosos que él creía necesarios, y así lo se le escucha decir “¡Pobre Chopin!”. Darío incluye en el texto varios pasajes textuales del libro de Sand, y el máximo elogio que tiene para ella es afirmar que era una visual y descriptora prestigiosa: La escritora se fijaba en las hermosuras del paisaje o en los caprichos y enplendideces de la luz, en los pinos de la montaña, en los sembrados y cultivos... Pero de Chopin nada, o referencias inci- dentales. Alguna vez habla de le sun du piano y le jeu de l´artiste... (251). Darío, a través de su personaje, espera que la escritora tenga una actitud maternal hacia Chopin, de acuerdo con el concepto androcéntrico de la sociedad del momento y fustiga el comportamiento intelectual de Sand, por no incluir al músico en su escrito de Mallorca: “Benjamín recorría todo el libro de George Sand, y

6 Gaspar Melchor de Jovellanos (Gijón, 1744-Cádiz, 1811). 254 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 no encontraba una manifestación de hondo afecto, de amor cierto de ella para el artista” (252). Y luego inserta un largo texto del escrito de Sand en el que describe los padecimientos del músico y las prescripciones y cuidados médicos que se le dispensaron: El médico que nos veía, del cual no pongo en duda ni el celo ni el talento, se engañaba como médico, aun los más ilustras pueden engañarse... A la bronquitis se agregaba una excitación nerviosa que producía muchos de los fenómenos de una tisis laríngea. El médico, que había visto estos fenómenos [...] se había pronunciado por el régimen que conviene a los tísicos, por la sangría, por la dieta, por los lacticinios (252). Confrontado este texto con el de Sand,7 se puede comprobar que corresponde al capítulo IV de la tercera parte de la obra Un invierno en Mallorca. Es éste, la escritora detalla los cuidados que ella y sus hijos prodigaban al notable músico, aun a riesgo de con- tagiarse de la delicada enfermedad de Chopin. Sin embargo, esto le parece insuficiente a Itaspes, quien espera que la mujer se refiera con más ternura y compasión al pianista. Benjamín va más allá y demuestra conductas misóginas, aunque el narrador se cuida de negarlo, en verdad reprueba la conducta de Sand en tanto fue una mujer que tuvo que asumir una máscara masculina para poder ser aceptada en la sociedad patriarcal de esos años. El rechazo del protagonista es claro: “...encontraba que la mujer, inculta o intelectual, es una rémora y un elemento enemigo y hostil para el hombre de pensamiento y de meditación, para el artista” (253). Esta forma de pensar de Benjamín, refleja la visión que Darío tuvo de las mujeres. Posiblemente la mujer inculta a que alude, se trate de Francisca Sánchez, y la culta, la escritora Dupin/Sand. Por una parte estaba la concepción conservadora de la sociedad y por otro, sus experiencias un tanto infelices, en la vida de pareja, especialmente con Rosario Murillo. Luis Maristany, primer editor de El oro de Mallorca señala que las alusiones a Rosario Murillo en la novela, constituyen la causa de su “resquemor hacia las mujeres” ;8 experiencias frustrantes y que Rubén plasma al expresar Itaspes

7 George Sand, Un invierno en Mallorca. Palma de Mallorca, MCMLI. 8 Citado por Luis M. Fernández Ripoll, Los viajes de Rubén Darío a Mallorca, Barcelona: 2001, p.101. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 255 que “la mayor de las desilusiones de su vida, el detalle de haber hallado el vaso de sus deseos poluto”. Esta vivencia marcó al poeta y el desdén hacia las mujeres se evidencia en varias de sus obras. En el inicio del tercer capítulo el narrador expresa su rechazo por Sand con una expresión que denota un enorme desprecio por ella: “Chopin enamorado, víctima de aquella curiosa hembra, caso tera- tológico por su intelectualidad y que cuando no era toda literatura era toda sexo ... Una gata rijosa que comía ruiseñores.” (246) En algunos casos el narrador se muestra cordial con mujeres intelectuales como Delmira Agustín, pero en general, para él la mujer debe ser la esposa / madre que se ocupe del hogar, marido e hijos. Las demás no califican como mujeres, según su criterio. Y no sólo con Sand mantiene esa actitud de hostilidad machista; en el último capítulo, refiriéndose a la obra de la pintora Margarita Roger, Itaspes opina que le “falta algo”, para luego expresar: ¿Qué le falta?, se preguntan algunos. Y los terribles repetían... Le falta ¡lo que les falta a las mujeres! Frase que comentaba con innumerables ejemplos y afirmaciones, con el beneplácito de Benja- mín que consideraba como teratológico todo caso en que la mujer se intelectualiza. Recorred la historia del pensamiento humano. Safo sobresale por su rareza y por su audacia, porque confesó en versos de histérica cosas que ninguna mujer había confesado antes. (267) Conviene señalar que la palabra “histérica” ha sido el epíteto más peyorativo para descalificar a las mujeres. Cuando los contertulios de Benjamín dicen que a la pintora le falta “algo”, se refiere a la carencia de las mujeres de condición masculina. Es una forma de desvalorizarlas, especialmente aquellas que incursionan en la esfera privada de los hombres, como el caso de Sand o la pintora Margarita Roger. Se puede profundizar más en este aspecto, pero no es nuestro objetivo, sin embargo, es importante destacar esa faceta de Darío en su relación con las mujeres. Otras formas de intertextualidad se encuentran en el capítulo cuarto, donde el narrador incluye en el relato, la evocación de múl- tiples oraciones de la Iglesia Católica, algunas veces sólo mencionadas, otras veces iniciadas, como el caso de la Salve Regina, El yo pecador, el Magnificat; otras, citadas parcial o totalmente, como la alabanza a San Antonio de Padua o de San Francisco de Paula. Es 256 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 el momento en que Itaspes recuerda sus días de infancia y la fuerte formación religiosa que recibió en esa etapa. Es la angustia y temor a la muerte los que llevan al poeta a re- montarse, casi a aferrarse como una tabla de salvación, a sus creencias católicas, en las que busca desesperadamente, consuelo en su atribulación, especialmente en la Virgen María, (como sustituta de la madre ausente. Clama a la Madre María evocando las letanías del rosario cristiano: “Rosa Mística, Torre de David, Casa de Oro”. En esa crisis lo confortan las palabras de Tomás de Kempis, y cita un largo fragmento de la Imitación de Cristo y menosprecio del mundo, de este místico católico: “Mientras en el mundo vivimos no podemos estar sin tribulaciones y tentaciones. Por lo cual está escrito, en Job tentación es la vida del hombre sobre la tierra...” (259). Posteriormente, al referirse a los descendientes de judíos que sufren discriminación en la isla, el narrador intercala una cuarteta del poeta hebreo-español Sem Tob:

Non vale el azar menos Por nacer en vil nío, Nin por exiemplos buenos or los decir judío.

Valgan estos ejemplos para demostrar que, a pesar de ser una novela corta, Darío recurre como en muchas de sus obras, al recurso conocido como intertextualidad y que enriquece el estilo de la prosa modernista de esta obra. Esta técnica narrativa, estudiada académicamente por los post estructuralistas, especialmente por Julia Kristeva y Mijáil Baktin en las últimas décadas del siglo XX, y que ha sido considerada como la escritura de un texto partiendo de las referencias textuales de otro, permiten inferir que Darío ma- nejó en la mayoría de sus escritos, tanto en prosa como en verso, este modernísimo recurso propio de la narrativa contemporánea, lo que obliga a tender una nueva mirada en la prosa dariana.

La angustia existencial Al alcanzar la madurez, Darío entra en una etapa de reflexión que lo sume en grandes crisis existenciales, reflejadas en la obra Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 257 escrita durante estos años. Precisamente, uno de los temas recurrentes en el viaje de 1913 y años posteriores, es la evocación de su niñez, su formación religiosa y su evidente anhelo de volver a esa etapa de fe, que le puede salvar de la inseguridad y el miedo a la muerte. Fernández Ripoll afirma que Darío “abraza en la deses- peración unos valores espirituales con los que se mantuvo siempre en lucha dialéctica. Un encuentro con el espíritu del cristianismo opuesto a su cosmovisión pagana y epicúrea”.9 Desde Cantos de Vida y Esperanza (1905), se encuentran poemas plenos de angustia y desolación, como aquellos de “Spes”: “Dime que este espantoso horror de la agonía/ que me obsede, es no más de mi culpa nefanda”, o los tremendos versos de “Lo Fa- tal”: “y sufrir por la vida y por la sombra y por/ lo que no conocemos y apenas sospechamos...” Esta angustia se acentúa con cada crisis, con las constantes depresiones. Durante su segunda estadía en Palma de Mallorca, Da- río ha tenido de cerca las lecturas de Raimundo Lulio, de Kempis, lo que le ha permitido acercarse con sincero arrepentimiento a la iglesia, oír misa y sentirse, en síntesis, más cerca de Dios. Todo ello lo lleva a revivir su formación religiosa. Desde el inicio, el narrador describe a Benjamín Itaspes como un hombre religioso: “... Itaspes había conservado, a pesar de su espíritu inquieto y combatido, y de su vida agitada y errante, mucho de las creencias religiosas que le inculcaron en su infancia, allá en un país tropical de América” (230). Darío, a lo largo de su vida, fue un hombre con mucha inquietud por los temas metafísicos y estuvo siempre atraído por lo sobrenatural, por el ocultismo, como confiesa él mismo en su auto- biografía. Sus múltiples lecturas y la amistad con Leopoldo Lugo- nes y Amado Nervo, propiciaron su interés lo oculto. Posiblemen- te, era una forma de encontrar explicación ante lo desconocido, la incertidumbre ante el más allá después de la muerte, muy propios del pensamiento finisecular. En esta búsqueda espiritual, Darío siente el acercamiento de la divinidad y entra en diálogos que revelan esa tremenda crisis exis-

9 Fernández Ripoll, Op. Cit. p. 105. 258 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 tencial de sentirse que estamos de más en el universo, como decía don Miguel de Unamuno. Toda esta crisis queda plasmada en El oro de Mallorca, en la voz de Benjamín Itaspes, quien se siente transformado al llegar a la isla. Posiblemente el ambiente católico y sencillo de ese entonces, las lecturas, unido a su depresión, hacen propicio que Rubén ponga en boca de Itaspes monólogos realmente estremecedores. El capítulo segundo constituye una verdadera escritura confesional y catártica en la que el poeta evoca su formación católica y los sentimientos que han dejado huella en su psiquis. En este capítulo, se lamenta no haber afianzado su fe temprana, la cual le serviría ahora para salir de la crisis: ¡Ah! No haber apuntalado con los más firmes aceros de la conveniencia absoluta, desde los primeros años, una fe ciega, ciega por completo, en vez de esta fe miope que se acerca al misterio para ver mejor, y luego no ve nada ... Y la seguridad de que tarde o temprano se pasará tras la cortina de sombra... (240). Qué terrible esa expresión “la seguridad de que tarde o temprano se pasará tras la cortina de sombra”, cuánta angustia detrás de cada palabra, de cada frase. Cuánto temor a la seguridad de la muerte y el miedo a “no saber adónde vamos, ni de dónde veni- mos”, como expresó en el poema “Lo fatal”. En medio de esa crisis, alza sus ojos a Dios y con mirada de remordimiento por haber sucumbido a los placeres de la “celeste carne”. Detrás de la máscara de Itaspes, se descubre un Rubén angustiado, con interrogantes que no puede contestar. Por eso la catarsis, como medio de purificarse, de sacar las angustias para “lavar las penas”. En el capítulo cuarto, Benjamín asiste a la misa tempranera y en el trayecto se pregunta “¿Pero en realidad soy creyente?” Para dar paso a las evocaciones de ese mundo religioso: Se le presentó el panorama de su memoria su niñez perfumada de leyenda religiosa, de ingenua devoción, de piadosas prácticas; la iglesia a donde iba a misa primera .. Oía la misa con devoción y aún había aprendido a ayudar. Resonaban aún ecos perdidos en el fondo de su alma. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 259

Introibo ad altar Dei _ Ad Deum qui laetificat juvetutem meam... Ad veniat regnum tumm. (255). En otra analepsis se remonta a Paris, orando a los pies de Je- sús, pidiendo por el fortalecimiento de su fe. El sonido del órga- no le conmueve íntimamente y estremece la confesión: “... y lloró como hacía tiempo no lloraba. El Padrenuestro y el Avemaría se sucedían en su corazón y en sus labios. Salió, luego, aliviado” Para caer seguidamente en la duda, la negación del pecado: “... llegaban a perturbarle y hacerle sufrir ideas de negación y pecado, visones de erotismo imaginario, ultranatural y hasta sacrílego” (259). Es la lucha interna de sus creencias, su fe y la realidad sensorial, que le convierte en un personaje escindido. La dualidad del bien y el mal, tan antigua como la humanidad misma. Su forma- ción cristiana le imprime el anhelo por una vida ascética, que combate en contra de las debilidades de la carne, que el poeta sabe le dominan, por eso él pide, en el poema “La Cartuja”:

Darme otras manos de disciplinante que me dejen el lomo ensangrentado, y no estas manos lúbricas de amante que acarician las pomas del pecado.

La misma enfermedad que Benjamín/Darío sufre, es considerada por él como un efecto de su vida desordenada, como una especie de castigo por los excesos cometidos. Ahora, con el cuerpo quebrantado y el alma adolorida, se pregunta “Pero, Dios mío, si yo no hubiese buscado esos placeres, que, aunque fugaces, dan por un momento el olvido de la continua tortura de ser hombre”. Es decir, son los placeres carnales los que han ocasionado la enfermedad. Se visualiza una concepción antigua que vincula las inestabilidades mentales, emocionales como causa de las enfermedades físicas. Y es su depresión y deterioro físico las que lo llevan a la cima de la angustia existencial. “¿Qué sería de mi pobre existencia, en un perpetuo sufrimiento, sin más esperanza que la pobre inmortalidad a la cual tan solamente la fe y la pura gracia dan derecho?” (232). Es interesante destacar que en algunos casos la voz de Itaspes aparece en primera persona, como los ejemplos anteriores, pero en otros casos, el narrador adopta la perspectiva omnisciente o ex- 260 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 tradiegética, permitiendo una acercamiento al personaje y a sus pensamientos más íntimos. Hablando de Benjamín dice. “Su salud, hasta entonces robusta, empezaba a decaer ... En sus angustias, a veces inmotivadas, se acogía a un vago misticismo, no menos en- fermizo que sus exaltaciones artísticas”. Para esta misma época, Darío escribe los poemas “La Cartuja” y “Valldemosa” (diciembre de 1913). El primero revela el mismo sentimiento de angustia y fervor religioso. Es en estos días que se viste con el hábito de cartujo10 para una fotografía llena de sím- bolos y anhelos de una vida religiosa: “Ah, fuera yo de esos que Dios quería/ y que Dios quiere cuando así le place,/ dichosos ante el temeroso día/ de losa fría y Requiescat in pace!, exclama en el poema “La Cartuja”, el que se puede considerar un texto paralelo a El oro de Mallorca, por el símil temático. De acuerdo con Edelberto Torres, el misticismo se había recru- decido en los últimos años de Rubén, y éste se acentúa con la visita que hace al convento de los cartujos y de esta visita nace el poema “La Cartuja”, que lee en ofrecimiento, a su anfitriona Pilar Sureda. Siempre refiriéndose a la etapa mística, Torres refiere que en uno de los paseos que realizaba acompañado por Sureda, “yendo por una senda bordeada de olivares, Darío tiene un arrebato místico, se duele de sus pecados y reza el Padre Nuestro”. 11 No obstante, ante todo ese fervor religioso, bajo el hábito del monje de la Cartuja, vive un hombre amante de la vida y los placeres, que se sume en la duda y el debate ante su realidad y lo que la conciencia religiosa le dicta como “deber ser”. Las múltiples lecturas, el pensamiento racional heredero de la Ilustración y el positivismo, llevan al personaje a reflexiones llenas de angustias, a interrogantes que no encuentran salida:

10 Fernández Ripoll afirma que existen varias versiones de este episodio, pero él se inclina por creer que Joan Sureda tuvo la idea de vestir a Rubén de cartujo con el ánimo de ayudarle en su “debate espiritual”. Otra versión, la más conocida, es que el poeta dominicano Oswldo Bazil recurre al hábito para calmar una de las crisis alcohólicas de Darío; así recoge la anécdota en su libro Vidas de Iluminación. 11 Edelberto Torres, La vida dramática de Rubén Darío, Managua: Ed. Nueva Nicaragua, 1982, p. 383. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 261

¿Mas cómo apartar el don del raciocinio y la necesidad del examen? Tantas lecturas y tantos buceos de pensamiento le habían hecho claudicante e indeciso. Pedía, no obstante, siempre la fe. Decía: “Señor, yo quiero creer en ti como el carbonero ... Estoy perseguido por la negrura de la incertidumbre. Benjamín/Darío anhela encontrar un asidero en la fe católi- ca. Quiere tener la inocencia de un campesino limpio que cree sin entrar en conflictos racionales. Desea librarse del peso de las tentaciones para no sentirse después agobiado por los escrúpulos de conciencia. Y es por eso que Itaspes expresa su deseo de haber podido entregarse exclusivamente al servicio de Dios, para evitar la tentación del pecado, “la carne que tienta con sus frescos raci- mos”, pero se sabe débil y siente que la lucha es inútil, que saldrá derrotado, que su fe no es lo bastante firme para vencer. El narrador deja escuchar la voz de un hombre en el clímax de la angustia, que se sabe perdedor en esa antigua batalla maniquea. Es una voz desgarradora, que siente porque sobre su voluntad está la voluntad de Dios. Señor, dice Itaspes, [yo] ...habría buscado la paz de los con- ventos y te habría servido como el más consagrado de tus siervos; pero tú no lo has querido, me has dejado, solitario sobre la faz de la tierra, con un cerebro pagano, con un cuerpo que han atacado con sus magias todos los pecados capitales, y con una inteligencia de las cosas que me aleja cada día de la fuente de la fe...” (260) Y en el poema “La Cartuja”: exalta a “los hijos de San Bruno” que “fueron a Dios en busca de consuelo”. Darío anhela, “Sentir la unción de la divina mano,/ver florecer de eterna luz mi anhelo,/ y oír como un Pitágoras cristiano/ la música teológica del cielo”, pero sus aspiraciones sublimes sucumben ante la presencia del “fauno”, de la vi- sión pagana del mundo, que lo tienta con el disfrute de cada día. Entonces, ante la imposibilidad de encontrar refugio en la fe católica, ve el arte como “un salvavidas” y lo entiende como una religión concebida con una visión panteísta. Dios expresado en el universo, en la vasta selva, en el mar, y concluye: “Dios está en el Arte, más que en toda ciencia y conocimiento y la santidad, o sea el holocausto del existir, no es sino el arte sumo elevado a la visión directa del Completo teológico, purificado por lo infinito del fuego de los fuegos” (242). 262 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Conclusiones

El oro de Mallorca deviene en una estremecedora novela confesional, que a pesar de la sencillez estilística, conmueve al lector con la sinceridad de una profunda catarsis, que permite conocer la enorme crisis existencial que el autor vivía en los últimos años. Novela muy humana, emotiva en su simplicidad. Abre una ventana al yo íntimo del poeta y permite asomarse y compartir esas interrogantes sin respuesta que han conmovido a la humanidad consciente. Es una narración que facilita la comprensión del pensamiento finisecular, de una humanidad angustiada y llena de dudas, pero que aún tiene la fuerza y el anhelo de: ... quedar libre de maldad y engaño y sentir una mano que me empuja o la cueva que acoge al ermitaño o al silencio y la paz de la Cartuja!

Rubén Darío en París, 1913 Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 263

Bibliografía consultada

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Shulman, Iván A.: “El oro de Mallorca: ¿Novela inconclusa?”, en El proyecto inconcluso: la vigencia del modernismo, México: Siglo XXI, 2002. 264 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Tarjeta postal de Hugo Marcus desde Bonn a Darío con saludos (marzo, 1904) Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 265

VII. Crónica Darío: el cronista cosmopolita

Günter Schmigalle EL nicaragüense Rubén Darío, padre del modernismo hispánico, ocupa un lugar privilegiado en la historia literaria, pero en el pú- blico general subsisten todavía muchos prejuicios contra él. Se le reprocha su elitismo, su culto del arte por el arte, su programático rechazo de la vida moderna. La parte de su obra que se suele valorar más, la poesía y los cuentos, es a la vez la menos accesible para el lector general: lo sabe cualquier profesor de secundaria que haya tratado de motivar a sus alumnos para que se interesen por la princesa triste, la marquesa Eulalia, el olímpico cisne de nieve y otras prosas profanas. Y no se toma en cuenta que dos tercios de su obra son textos en prosa, escritos para los periódicos, en su mayoría crónicas de actualidad, donde el poeta se muestra como un escritor muy eficaz, inmerso en el mundo moderno al cual abraza, abarca, interpreta y redefine de mil maneras. Rubén Darío escribió para la prensa durante toda su vida consciente, desde los primeros artículos que redactó a los quince años para el periódico La Verdad en León (Nicaragua), hasta su última crónica, “Apuntaciones de un hospital”, que apareció en La Na ción de Buenos Aires el 22 de agosto de 1915. Contribuyó a los diarios y revistas en todos los países donde vivía – Nicaragua, El Salvador, Chile, Guatemala, Costa Rica, Argentina, España, Fran- cia –, en los países que visitaba y en algunos que nunca pudo visi- tar personalmente. Su labor de periodista se consolidó cuando, todavía en Chile, se hizo colaborador de La Nación, y alcanzó su madurez cuando el diario bonaerense lo envió como corresponsal a Europa. El poeta puro, convertido en escritor a sueldo, logró asegurar su subsisten- cia con el pago puntual que el diario le brindaba por los textos que 266 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 entregaba puntualmente cada dos semanas. El sueldo que recibía por las crónicas le permitía dedicarse a la poesía, pero Darío no menospreciaba su prosa periodística, a la cual logró imprimir su sello muy personal. Basándose en los textos que enviaba a Bue nos Aires desde París y Madrid, desde Roma y Barcelona, desde Londres y Bruselas, compiló toda una serie de volúmenes de cróni- cas que merecen ser leídos y estudiados: España contemporánea, Peregrinaciones, La caravana pasa, Tierras solares, Opiniones, Parisiana, El viaje a Nicaragua, Letras, Todo al vuelo. También los famosos Raros nacieron como una compilación de crónicas originalmente publicadas en La Nación de Buenos Aires, La Razón de Montevideo, y otros periódicos. A la muerte de Darío quedaba un gran fondo de textos dispersos, que fueron aprovechados por compiladores posteriores. De allí fue de donde Alberto Ghiraldo sacó muchos escritos para su primer intento de Obras completas. Gustavo Alemán Bolaños y Diego Manuel Sequeira rescataron lo que Darío dejara publicado en El Salvador y en Guatemala, donde fue director de La Unión Centroamericana y del Correo de la Tarde, respectivamente; Teo- doro Picado reunió los textos que el poeta publicara en Costa Rica; Raúl Silva Castro compiló sus textos publicados en Chile; Regino Boti se dedicó a rescatar aquellos que aparecieron en Cuba. El fondo más grande, más variado y de más alta calidad había quedado en Argentina. E. K. Mapes, Pedro Luis Barcia, Roberto Ibáñez y yo mismo hemos explotado este fondo, que todavía no está agotado. La crónica modernista es un género en el cual se produce el encuentro entre la literatura y el periodismo, la fusión entre lo subjetivo y lo factual. Además de Darío, muchos de los grandes poetas modernistas fueron cronistas: José Martí, Manuel Gutiérrez Ná- jera, Julián del Casal, Amado Nervo, Luis G. Urbina, José Juan Tablada; y por ello la crónica de esta época “se siente filtrada en todo momento del intenso lirismo que fue uno de los rasgos más acusados de la literatura modernista”1.

1 José Olivio Jiménez, “El ensayo y la crónica del modernismo”, Historia de la Literatura Hispa noamericana, Tomo II: Del neoclasiciscmo al modernismo (Madrid: Cátedra, 1987), pp. 537-548, aquí p. 545. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 267

Muchas características de la poesía modernista, como “la bús- queda de lo insólito, los acercamientos bruscos de elementos disí- miles, la renovación permenente, las audacias temáticas, el registro de los matices, la mezcla de las sensaciones” se encuentran en estas crónicas. Fueron rasgos que permitieron a estos poetas-periodistas penetrar y dominar el mercado de la información que se formaba en América Latina2. Un rasgo estilístico muy característico que comparten las crónicas de Rubén Darío con su poesía son las alusiones y referencias empleadas por el autor para evocar imágenes presentes en la mente del lector. Se podría decir que la secuencia de estas imágenes sugeridas y evocadas constituye la famosa “me- lodía ideal” que siempre se menciona con respecto a su poesía, pero que nunca se ha definido bien. Entre la vasta producción de crónicas de Darío se pueden di- ferenciar varios tipos o sub-géneros. El más importante es el que podríamos llamar la crónica filosófica, la que el poeta escogía con preferencia cuando quiso formar uno de sus volúmenes de prosa. Se trata de un texto que parte de algún suceso ocurrido, presencia- do o no por el cronista, lo comenta, refleja, amplía y desarrolla por medio de asociaciones literarias o históricas o de reminiscencias personales, para llegar a una conclusión, muchas veces sentencio- sa: “La época actual ha bastardeado las cosas del espíritu y del entendimiento y corazón. El utilitarismo y la poca fe han mermado el soñar y el sentir.” “La verdad es que el derecho al pan es indiscutible ... y también este otro; que cada cual tenga en la vida su parte de rosas”. “Cuan- do la mueve su pasión, su interés, o su conveniencia, la civilización europea es más bárbara que los bárbaros”. “La mejor conquista del hombre tiene que ser, Dios lo quiera, el hombre mismo.” En estas conclusiones se da el salto de lo particular a lo general, de lo efímero a aquello que merece llegar a la posteridad. Otro tipo, que podríamos llamar la crónica impresionista, se compone de un conjunto de fragmentos o de impresiones – pueden ser de dos a cinco en un solo artículo –, de temática variada y de orientación ligera y

2 Ángel Rama, Rubén Darío y el modernismo. Circunstancia socioeconómica de un arte americano (Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1970), pp. 76-77. 268 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 entretenida. Son crónicas que no pretenden llegar a ninguna con- clusión, piezas de tipo conversacional que, en su momento, pare- cían efímeras a su mismo autor, pero que para nosotros, cien años después, asumen el carácter de documentos inestima bles, porque reflejan en un nivel de consciencia bastante cercano al de la vida cotidiana, la mente de Darío y la mentalidad de su época. Otros tipos de crónicas son el retrato o semblanza de algún personaje co nocido o visitado, la reseña de un libro, la entrevista, la polémica, el relato de viaje, la crónica de arte que puede ocuparse con un artista individual o con el Salón del momento, etc. La selección de crónicas que ofrecemos en este volumen comienza por un texto escrito en Costa Rica, desconocido, ya que no figura ni en la compilación de Teodoro Picado ni en la de Pablo Steiner. “Por el lado del norte”, escrito en 1892 por motivo de la guerra civil chilena, es una polémica contra la agresividad y la hipocresía del imperialismo norteamericano, y por ende un texto precursor del famoso poema “A Roosevelt”. Vemos a un Darío, todavía joven, siguiendo las huellas de su gran maestro José Martí, que había publicado “Nuestra América” un poco más de un año antes. “La agitación recién pasada” es uno de los pocos testimonios que tenemos de la primera visita de Darío a París, en 1893. Esa crónica, ignorada por todos los biógrafos, incluso por el eminente Edelberto Torres, demuestra que el poeta presenció, en el cálido verano de aquel año, una rebelión estudiantil que paralizó grandes partes de la capital francesa, y que fue finalmente reprimida por el ejército. Motivo de tan violentos disturbios: un baile de artistas con un desfile en el cual salían unas muchachas desnudas… Darío cap- ta el ambiente de París que, como Troya, va a arder por una mujer, y narra su simpatía con los estudiantes rebeldes y su amistad con uno de sus líderes, Jean Carrère, a quien un agente de la policía trató de asesinar. El fruto más conocido de su primer viaje a París, naturalmente, fue la serie de Los raros. Entre los escritores retratados por Darío en su primer libro en prosa hay famosos y desconocidos, estable- cidos y marginados. Optamos por incluir a tres de los famosos: Poe, Verlaine y Martí. Lo cual no quiere decir que la literatura Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 269 anglosajona, la francesa y la hispanoamericana sean representadas proporcionalmente en el famoso libro. Al contrario, el balance se inclina fuertemente a favor de los franceses, y entre ellos, a favor de los marginados. Paul Groussac, el gran crítico argentino, censu- ró precisamente esa “reunión intérlope de Los raros” donde “altas individualidades como Leconte de Lisle, Ibsen, Poe y el mismo Verlaine, respiran el mismo incienso y se codean con los Bloy, d’Esparbès, la histérica Rachilde, y otros ratés aun más innomi- nados”. La respuesta de Darío a esta crítica está en “Los colores del estandarte”, que viene a ser como un programa de aquella campaña de libertad mental que el poeta describe en su autobiografía, cuando dice: “Yo hacía todo el daño que me era posible al dogmatismo hispano, al anquilosamiento académico, a la tradición hermosilles- ca, a lo pseudo-clásico, a lo pseudo román tico, a lo pseudo-realista y naturalista y ponía a mis ‘raros’ de Francia, de Italia, de Ingla terra, de Rusia, de Escandinavia, de Bélgica y aun de Holanda y de Portugal, sobre mi cabeza” (cap. XLIII). El París de Darío tiene un carácter doble: por un lado, se trata de la ciudad real que se presenta a los ojos del cronista y a los sentidos del poeta; por el otro, París es el parangón de su ideal que representa la unión posible entre el arte y la vida, entre la poesía y la realidad. Es un tema que viene de lejos, y para ubicarlo hay que recordar algunas citas conocidas en los escritos autobiográficos de Darío. En 1887, en Chile, es el ensueño compartido con Pedro Bal- maceda: “¡Iríamos a París, seríamos amigos de Armand Silvestre, de Daudet, de Catulle Mendès, le preguntaríamos a éste por qué se deja sobre la frente un mechón de su rubia cabellera; oiríamos a Renan en la Sorbona y trataríamos de ser asiduos contertulios de madame Adam; y escribiríamos libros franceses!, eso sí”3. Recordando el año 1893 en que llegó a París por primera vez, Darío apunta: “Yo soñaba con París desde niño, a punto de que, cuando hacía mis oraciones, rogaba a Dios que no me dejase morir

3 Rubén Darío, A. de Gilbert, Obras Completas (Madrid: Afrodisio Aguado, 1950), tomo I, p. 163. 270 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 sin conocer París. ... Y cuando en la estación de Saint-Lazare pisé tierra parisiense, creí hollar suelo sagrado”4 . Se sabe que esta primera visita de Darío a París le permitió conocer a Verlaine, hacer amistad con Moréas – un griego que “escribió libros franceses!, eso sí” – y realizar miles de lecturas apasionadas que transformó en las magníficas crónicas reunidas después en Los raros, como hemos mencionado. Las primeras manifestaciones de desilusión aparecen mucho más tarde, en la segunda mitad del año 1900, cuando Darío, des- pués de llegar a París como corresponsal de La Nación, ya pasada la emoción de la Exposición Universal y del viaje a Italia, se instala definitivamente en la capital de las capitales. Lo importante es que la desilusión, en este momento, no lleva a un rechazo. Más bien permite una visión crítica que se refleja en su prosa, donde encontramos tanto el entusiasmo con París como una compren- sión profunda de las contradicciones que dominan esta “tierra de contrastes”5. Es esta la disposición mental la que determina tam- bién las crónicas de los años 1901-1902 en adelante, hasta la gran crisis de 1905-1906, en la cual el gozo de París desaparece, la des- ilusión se convierte en rechazo, y el ideal ya no encuentra su posible encarnación. A la etapa de la ilusión pertenece “París. Hombres, hechos e ideas”, una crónica escrita el 8 de abril de 1901 que no aparenta ser un texto de mayor importancia. Firmada descuidadamente con una D., como si el poeta Rubén Darío no estuviera plenamente identificado con ella, no nos habla ni del conflicto entre tradición y modernidad ni de las contra dicciones de la sociedad finisecular. Es, sin embargo, un documento de puro gozo parisiense. El primero de los seis párrafos que la componen anuncia la llegada de la primavera. La referencia al pudoroso y combativo senador Bérenger, que es como una alusión “entre entendidos”, introduce el segundo fragmento, una especie de “quién es quién” donde desfilan veintiún personajes del “todo París”, no con sus más recientes

4 Rubén Darío, La vida de Rubén Darío escrita por él mismo (Barcelona: Maucci, 1915), p. 147. 5 Rubén Darío, Peregrinaciones, Obras Completas (Madrid: Afrodisio Aguado, 1950), pp. 500. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 271 logros y triunfos, sino con sus particularidades en el comer, en el vestir y en otros aspectos demasiado humanos. Estas “indiscrecio- nes”, presentadas con una serie de aforismos introductorios (“no hay hombre grande para su ayuda de cámara, ni cosa oculta para los periodistas”), no llevan a ninguna parte, pero indican hasta qué punto nuestro poeta disfrutaba aún de las trivialidades de la vida parisiense, y nos hacen compartir algunos de sus sentimientos pri- maverales. Es la poesía de lo cotidiano, de lo trivial, parecida a la “alegría social” del género chico. Pero no solamente los chismes, también los escándalos de Pa- rís fascinan al poeta cronista. Uno de ellos es el asunto de Vera Gelo. ¿Quién es Vera Gelo? Es una estudiante rusa que, el 19 de enero de 1901, en el Colegio de Francia, dispara con su revólver al profesor Émile Deschanel. Su amiga, otra estudiante rusa, la se- ñorita Zelenine, corre a interponerse y el disparo la hiere a ella. Presa e interrogada, Vera Gelo declara que confundió a Deschanel con alguien que, en circunstancias indefinidas y de manera ingual mente indefinida, había atentado contra su honor. Con permiso del juez, visita a su amiga en el hospital y le pide perdón. La señorita Zelenine recibe flores de la familia del señor Deschanel. La señori- ta Vera Gelo recibe flores del hermano de la señorita Zelenine. En abril, la señorita Zelenine muere. El 8 de abril, en la crónica “París. Hombres, hechos e ideas” que acabamos de mencionar, Darío recomienda una buena solu- ción al problema: “Lo que debían hacer con la señorita rusa que conoce a Ibsen y tira balazos, y venga en falso un hipotético honor, es casarla. Casarla con M. Zelanine, que es un eslavo colosal, y de una robustez que se impone.” ¡En julio, efectivamente, la prensa parisiense anuncia que el hermano de la señorita Zelenine se va casar con la señorita Vera Gelo! Pero el plan no se realiza. Vera Gelo regresa a Rusia sin casarse, vuelve a Francia, y el 11 de marzo de 1902, un carpintero la pesca del río Sena donde había intentado ahogarse. En “La canción en la calle”, Darío, refiriéndose a “los célebres, por ahora, Leca y Manda, dueños que fueron de la innominable Casque d’or”, alude a otro escándalo, más ruidoso todavía. El 9 de enero de 1902, en pleno día, en una calle de París, estalla una 272 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 batalla entre dos pandillas, cuyos jefes, Manda y Leca, se odian por una mujer, una belleza rubia que acaba de dejar al uno para irse con el otro. Esos amores violentos fascinan a los periodistas del diario Le Matin que, bautizando a la dama “Casco de Oro” y a los pandilleros como “los Apaches de París”, les brindan una gran publicidad, con detalles brutales que encantan el público refinado de la capital. La policía, por su parte, comienza a actuar, y por suerte tiene un infiltrado en una de las bandas. Manda y Leca, enfrentados a la Justicia y condenados a trabajos forzados, toman el vapor para la Guyana, junto con quinientos presidiarios más. Casco de Oro, por su parte, se hace famosa. Cuando es encarcelada en la cárcel de mujeres de Saint-Lazare, un conde español ofrece una caución de 300.000 francos para liberarla. Quiere ser artista de teatro, pero no tiene éxito. Un año después, cuando actúa como domadora de leones en una famosa exposición de fieras, un discípulo de Manda la apuñala para vengar a su maestro. Sobrevive. En 1917 se casa con un obrero quince años más joven que ella, y termina sus días como dueña de una pulpería. Muere en 1933, y en 1952 es inmortalizada en una película de Jacques Becker, con Simone Signoret y Serge Reggiani en los papeles princi pales. La crónica “Año Nuevo – Artículos de París” trata de otro es- cándalo parisiense, con sus cuatro personajes principales: Teresa, Eva, Federico, Cotarelo. El 9 de mayo de 1902 se abre la famosa caja fuerte (“coffre-fort”) de la familia Humbert. Para esa fecha, Thérèse Humbert, la estafadora del siglo, lleva veinte años enga- ñando a la sociedad parisiense con el cuento de ser la heredera de unos cien millones de francos que le fueron, dice, legados por el millonario americano Crawford. Los acreedores que, con présta- mos de un total de cuarenta millones, le han permitido convertir su casa en un centro del “todo París”, han logrado al fin una orden judicial. La caja de los valores se encuentra vacía, Thérèse ha huido a España con su esposo, su hija y sus dos hermanos; el asunto de la herencia Crawford se convierte en el “escándalo Humbert”. En diciembre, la fami lia es detenida en Madrid. Un miembro de la Real Academia de la Lengua, Emilio Cotarelo, especialista en historia Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 273 medieval, los ha denunciado a la policía. La crónica de Darío, escrita en enero de 1903, la primera de la serie “Artículos de París”, es un ejemplar de humorismo mordaz y de sátira feroz, en la mejor tradición de Swift, a quien Darío cita al inicio. Los protagonistas del escándalo desfilan en forma de juguetes: Teresa, “una pobre diablesa, una espe sa portera convertida en reina de París por la influencia del dinero. Es la Nuestra Señora del Capital”. Callados, avergonzados, cuando no traidores, están los que ayer, periodistas, banqueros, políticos, nobles, la adulaban. Hoy se ocultan, no la quieren recono cer, los que recibían los favores de sus cheques o se sentaban a su mesa, o jugaban al lawn-tennis con sus dos vírgenes familiares”. Eva, “la víctima, es un caso en que los hijos pagan la culpa de los padres. ... Esa será una buena esposa, porque ha sufrido mucho”. Cotarelo, el académico, “es un inquisidor. Es católico de verdad y cree en su cura. Su cura le dice: ‘haz esto’. Él lo hace”. ¿Y el esposo, Frédéric? “Fede rico es el poeta, es decir, no sirve para nada. ... Pobre Federico, no tiene cerebro; es Polichinela. Tiene cerebro nada más que para rimar y soñar, inútilmente”. Thérèse Humbert y su marido desaparecieron del mapa después de purgar cinco años de cárcel. Ellos también, como Casco de Oro, fueron inmortalizados hace poco, en un libro de Hilary Spurling, La grande Thérèse or the greatest swindle of the century, publicado en 1999. Finalmente está “El caso de M. Syveton”, título que podría ser el de un cuento de Conan Doyle. El 4 de noviembre de 1904, Gabriel Syveton, tesorero de la Liga de la Patria Francesa, diputado por el 2° arrondissement de París, hombre arrogante y temido, abofetea en plena sesión parlamentaria, para “vengar el honor del ejército”, al ministro de la Guerra, el general Louis André. El 9 de diciembre, Syveton, despojado de su inmunidad como diputado, iba a comparecer frente al tribunal de justicia del Sena. Se esperaba que saliera absuelto de la acusación de “haber maltratado física- mente a un magistrado en el ejercicio de sus funciones”, y que el proceso resultara un nuevo triunfo del movimiento nacionalista y una nueva derrota del gobierno radical-socialista. Pero desde unos tres días antes, sus amigos ya notaron que Syveton, que vivía en Neuilly con su esposa (una belga, nacida 274 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Marie Ruyssens, viuda de Bruyn) y con unos domés ticos y cria- das, y cuya hijastra, la señorita Marguerite de Bruyn, estaba recientemente casada con un señor Alphonse Hixard, parecía sufrir fuertes presiones en la vida privada. El 8 de diciembre, a las tres de la tarde, la esposa lo encuentra muerto, cerca de un grifo del cual se había escapado el gas de la calefacción. ¿Se trata de un accidente?, ¿o de un suicidio?, ¿o de un asesinato? Interrogada, la esposa afirma que Syveton se suicidó porque había, durante ocho años, molestado sexualmente a su hijastra, la cual, por una curiosa coincidencia, tres días antes del proceso había decidido romper su silencio y hacer público el escándalo. Afirma también que Syve- ton había desviado una suma de 100.000 francos de la caja de la “Patria Francesa” y que había tenido relaciones extrama ritales con algunas damas de la alta sociedad, simpatizantes de la “Liga”. Admite que, al darse cuenta, el 6 de diciembre, por las revela ciones de su hija, su yerno y una empleada, de las supuestas traiciones del marido, lo presionó, llena de indignación o de celos fu- riosos, para obligarlo a “desaparecer”. El juez de instrucción, señor Boucard, descartó en enero de 1905 la posibilidad de un crimen, y los historiadores, en su mayoría, han aceptado la tesis del suicidio. No así algu nos escritores de la época, amigos de Syveton y simpatizantes de la derecha política, entre ellos la célebre Gyp6, que de fendieron la teoría del asesinato, hacia la cual apuntan numerosos indicios. Darío ha tratado dos veces del asunto Syveton, en una crónica escrita en diciembre de 1904, incluida en Parisiana, que reproducimos en este volumen; y en otra inédita (“El Año Nuevo de París”, La Nación, 5 de febrero de 1905). En la primera encuentra sus aspectos dramáticos y poéticos al escabro so tema; en la segunda lo utiliza para expresar su desilusión definitiva con la “decadencia” de París. Sobre España tenemos dos libros de crónicas de Darío. Espa- ña contemporánea es una obra relativamente bien conocida; hace poco se publicaron dos reediciones de ella, una con anotaciones de Noel Rivas y otra con un prólogo de Sergio Ramírez. Tierras sola res, un poco menos conocido, reúne crónicas de un viaje a Anda-

6 En su novela Journal d’un casserolé (París: F. Juven, 1905). Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 275 lucía, Gibraltar y Tánger, e incluye, en una segunda parte titulada “De tierras solares a tierras de bruma”, impresiones de un viaje a Alemania. A pesar de su lucha acerba contra el atraso español y a pesar de las polémicas que el movimiento modernista provocó en ciertos momentos en la madre patria, Darío encontró en España muchísimas amistades y mantuvo excelentes contactos en todos los niveles de la sociedad. España contemporánea, a diferencia de cualquiera de sus libros de crónicas francesas, aspira a ser un retra- to completo de España en un momento decisivo de su historia. Sus 42 crónicas (y 8 más desenterradas por Noel Rivas) abarcan casi todos los aspectos de la sociedad española finisecular. Incluimos en nuestra selección “Madrid”, donde el cronista critica la apatía de los políticos españoles, un año después del desastre de 98, y “En la Academia”, sátira del anquilosamiento de una buena parte de la intelectualidad española. Otros capítulos no incluidos aquí evocan la miseria del pueblo, el mal funcionamiento de las librerías y editoriales, el bajo nivel de la poesía y de la novela, la ignorancia y el analfabetismo generados por el sistema de enseñanza, la falta de comprensión ante el movimiento literario moderno, etc. Si nuestro poeta en este libro preconiza el progreso y combate el atraso, en Tierras solares, escrito cinco años después, la perspectiva se revierte casi total mente. Llegando a Andalucía en busca de los aspectos poéticos de la España profunda, Darío observa que el progreso ha acabado con ellos: “Los extranjeros que llegamos en la hora actual a España sufrimos ciertamente desengaños. Hemos llegado tarde; les lau- riers sont coupés. El progreso es el enemigo de lo pintoresco, y su nivelación no va dejando carácter local ni originalidad en ninguna parte. ... El progreso aquí en Málaga, por ejemplo, ha traído los altos hornos y se ha llevado los encantos de antaño.” En Málaga, después de presenciar un remedo de baile andaluz para uso de los turistas, anota: “Gautier y D’Amicis llegaron a estas tierras en tiempos mejores. Sus almas, ciertamente, no te- nían el veneno del Livor que mata a las generaciones de hoy; pero también las cosas de España eran distintas entonces. Imperaba la alegría de Fortuny. Había diligencias, contrabandistas, mendigos pintorescos… Hoy éstos abundan de todas layas… Y la vulgaridad utilitaria de la universal civilización lleva el desencanto sobre rie- 276 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 les o en automóvil a todos los rincones del planeta”. Hasta cuando llega a tierras musulmanes el poeta respira el aire de una civili- zación poderosamente diferente y siente que sus anhelos quedan satisfechos. Incluimos su crónica sobre Tánger, punto culminante de Tierras solares. Si su imagen de Francia oscila entre la ilusión y la desilusión, y la de España entre el progreso y la nostalgia, la imagen de Alema- nia en Rubén Darío es más ambivalente todavía. Es cierto que en “Por el Rhin” y otros cuentos y poemas de juventud desfilan todos los tipos de la Alemania literaria y romántica: Margarita, el Fausto, los vergissmeinnicht, la voz de Lorelei, el gran Federico, un vals de Strauss, Mefistófeles, Durero, el gran Wolfgang, Nietzsche el loco. Darío se sentía atraído por Nietzsche y escribió sobre él una crónica que pensaba incluir en Los Raros; otra crónica muy bella sobre Heine figura en La caravana pasa. Goethe y Schopenhauer son otros autores que admira y cita con frecuencia. Pero Darío, ya de niño, quedó trauma tizado por un episodio que pertenece a la historia del imperialismo alemán. A la edad de once años, vio “el pequeño puerto de Corinto amenazado por las bocas de fuego de los buques de guerra alemanes”. Era el famoso asunto Eisenstuck-Leal, un incidente que comenzó como desavenencia familiar, como un conflicto entre un cónsul alemán ysu yerno nicaragüense, y terminó en una seria crisis diplomática, que gravó las relaciones amistosas de ambos países. Otro factor importante es que Darío, ya adulto, siente la amenaza del imperio alemán que pesa sobre su querida Francia. La siente incluso más intensamente que los mismos franceses, y trata de despertarlos con un poema donde los alemanes se llaman “los bárbaros” y se comparan con “el cíclope” y con Herakles, mientras que Francia o “Lutecia” se asocia con las “risas de Grecia” y con “las gracias”. A una “Encuesta sobre la influencia alemana” realizada por el Mercure de France, responde: “Después de recorrer casi toda la América española y de haber residido por algún tiempo en varias de las repúblicas, creo poder afirmar que las ideas alemanas no han encontrado ni pueden encontrar buen terreno en nuestro continente. … La América latina, después de la Revolución, en el orden de las ideas, mira en Francia su verdadera madre patria. … Cierta- Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 277 mente, alguna parte de la juventud hispanoamericana se ha educa- do en Alemania, y ha logrado grandes progresos desde el punto de vista profesional. No nos falta el médico que guarda en su cara el recuerdo de los estú pidos duelos universitarios, y la dila tación de estómago de los aún más estúpidos trasegamientos obligatorios de cerveza. Pero no se tiene, en el grupo pensante, puesta la mira da y el ensueño en Berlín ni en Bonn, sino en París. … Los sudamericanos que meditan en la verdadera grandeza de los pueblos, los hombres de buena voluntad y de juicio noble, no se hacen ilusiones sobre la virtud y alteza del alma alemana.” En 1904, Darío visita Alemania por primera vez. El viaje en barco, por el Rhin, de Colonia a Frankfurt, con sus múltiples asociaciones literarias, lo impresiona profundamente, pero le molesta el ferrocarril que corre a la orilla del mitológico río, y la ciudad de Frankfurt, tierra baldía del progreso moderno, le inspira una aversión profunda: “Francfort, ciudad seca, triste, honrada, judía. A pesar del abuso del art nouveau que la invade como a todas las ciudades alemanas, a pesar de sus tranvías eléctricos y de los palacios modernos de sus banqueros, tiene un aire de antigüedad, un olor de vejez y un sello imborrable de ghetto y de judengasse. … La sequedad y la tristeza de esta ciudad de finanzas apenas es alegrada aquí, allá, por la figura de mármol o de bronce de un pensador, de un poeta. … De noche, no hay lugar más triste. A las diez, ya todos los teatros están cerrados. A las diez y media, nadie anda por las calles. Tanto como el catolicismo, el arte parece estar aquí en dominio ajeno.” El cosmopolitismo de Darío no significa que descuidaba com pletamente las cosas de América. Incluimos dos crónicas de juventud con temas americanos autóctonos: “Namuncurá” trata del último cacique de la pampa argentina, cuyas huestes fueron derro tadas y masacradas en 1878, y que recibió el grado de coronel como limosna, después de entregarse al gobierno argentino. Y en “Folklore de América Central / Representaciones y bailes populares de Nicaragua”, el poeta recuerda a los Moros y Cristianos, a La Yegua, al toro guaco, y también al famoso Güegüense, que fue declarado patrimonio de la humanidad hace pocos años. Ya en la etapa de su madurez, los escritos de Darío sobre su patria cul- 278 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 minan con El viaje a Nicaragua, una colección de once crónicas inspiradas por el triunfal retorno a su tierra en 1907/1908. El viaje a Nicaragua ocupa un lugar único entre los numerosos relatos de viajes que se han escrito sobre el país de los lagos y volcanes. Su condición específica de ser al mismo tiempo viajero que viene de lejos, y nicaragüense que vuelve a su patria, permite a Darío lograr una combinación muy especial de distancia y de identificación y explica en parte la extraordinaria profundidad y amplitud de sus observaciones. Es, además, un libro en el cual el poeta mantiene un diálogo, implícito pero intenso, con los más eminentes viajeros extranjeros que visitaron Nicaragua durante el siglo XIX, entre ellos Thomas Belt, Pablo Levy, E. G. Squier, John L. Stephens, y hasta el humo- rista Mark Twain. Comparte las categorías de análisis fundamentales que usan ellos (“progreso”, “atraso”, etc.), pero les da un énfasis diferente; confirma, amplía, modifica o refuta las observaciones, afirmaciones y valoraciones de los visitantes extranjeros. Es una obra de habilísima polémica. El gran logro de este libro y su tendencia progresista y optimista, se explica no solamente por la rara combinación de calidades: gran poeta, nicaragüense, viajero, sino también por una constelación histórica: la identificación de Rubén Darío con el régimen liberal de José Santos Zelaya, en el cual el poeta vio la realización de los ideales políticos de su juventud. El breve retorno de Darío a Nicaragua en 1907/1908 no signi- ficó solamente su apoteosis personal como poeta, sino también el precario triunfo de su pensamiento político. Incluimos en nuestra selección el segundo capítulo del Viaje a Nicaragua, publicado en La Nación el 6 de octubre de 1908. Este capítulo debe compararse con la crónica “El fin de Nicaragua”, publicada cuatro años des- pués, donde se refleja la tristeza del poeta cuando su patria se convierte en una semicolonia norteamericana, después de la caída del presidente Zelaya. Hemos tratado de mantener un equilibrio entre los textos recogidos en volumen por el mismo Darío y aquellos rescatados por compiladores posteriores. Hemos restablecido la forma original de “Las transformaciones de Mimí Pinson”, crónica que fue mutilada por el compilador de Impresiones y sensaciones, quien, ansioso Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 279 por mejorar el coeficiente poético del texto, borró las referencias al libro reseñado en él. Algunos de esos escritos, si se leen con aten- ción, revelan interesantes proble mas de investigación: por ejemplo, la crónica sobre Gorki, publicada en Opiniones. Se sabe que el escritor de los bajos fondos de Rusia era muy amigo de Lenin y que los dos hombres mantuvieron una correspondencia muy ac- tiva después de conocerse en Londres en 1907. Se sabe también que Lenin visitó París en 1895, 1902, 1903, 1904 y 1905, y que habitó en la capital francesa de 1908 a 1912, ofreciendo conferencias sobre temas políticos, pero también sobre León Tolstoi, otro escritor admirado por Darío. Se sabe que Darío tuvo amigos entre los emigrantes rusos, entre ellos el estudiante Azaroff, sobre quien escribió una crónica. Se sabe que ambos (Lenin y Darío) frecuen taban los mismos bares y cafés, entre ellos, la Closerie des Lilas, en la Avenida del Observatorio, frente al Bal Bullier. Se sabe que un amigo íntimo de Darío y de Amado Nervo, el pintor belga Henry de Groux, conoció a Lenin justamente en este local, donde el líder bolchevique jugaba a veces al ajedrez. Es cierto que de Groux no simpatizó con Lenin, y en su diario se burla de la gorra de obrero que usaba y lo llama “cretino”7. ¿No se habrán cruzado alguna vez los caminos del revolucionario ruso y del poeta nicaragüense? ¿Cuál hubiera sido la reacción de Darío? Nuestro poeta no tenía antipatía hacia los faná ticos. Recordemos lo que escribió en Los Raros: “El fanatismo, en cualquier terreno, es el calor, es la vida: indica que el alma está toda entera en su obra de elección. El fanatismo no retrocede, no transige, no se rinde; el fanatismo es soplo que viene de lo alto, luz que irradia en los nim- bos y aureolas de los santos y de los genios!” Esperamos que esta edición de crónicas escogidas sirva al lector para completar y redondear su imagen del poeta Rubén Darío y del modernismo literario.

7 Henry de Groux, Journal, ed. de Rodolphe Rapetti y de Pierre Wat (París: Kimé/INHA, 2007), pp. 246/247. 280 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

La selección de crónicas darianas: ¿Va a arder París?

Miguel Ángel Muñoz RUBÉN Darío tuvo una fructífera relación con el diario argentino La Nación, para el que escribió crónicas, reportajes y artículos durante gran parte de su vida. Esos artículos, como se explica en la introducción de este volumen, preparado por el especialista en Da- río Günter Schmigalle, le permitieron financiar su trabajo poético. En la treintena de crónicas reunidas en este estupendo volumen, ramillete de todo el trabajo periodístico de Darío, se aprecia la ver- sión periodística de lo que el poeta logró con su poesía: reintegrar la tradición poética castellana a la que en ese momento se hacía en otros países del mundo, especialmente Francia. También sus cróni- cas son cosmopolitas, amplias. Así el subtítulo de este “¿Va a arder París? Crónicas cosmopolitas 1892-1912” (Veintisiete letras), en el que nos encontramos con un Darío que documenta concienzuda- mente sus artículos. Llama la atención cómo maneja una amplia información y alude a multitud de referentes literarios, políticos o sociales. El poeta periodista tiene ojos para todo lo humano, y así nos relata crímenes de la época, tempranas revueltas estudiantiles en París, viajes por Londres, Nueva York, “la irresistible capital del cheque” o el Rhin, retratos literarios de Poe, Verlaine o José Martí —de la famosa serie “Los Raros”—, asaltos de delincuentes a una de esas damas, a las que ataca con una pelota de plomo envuelta en cáscara de mandarina para, humanitariamente, no dañar su cráneo. Además de elegíacos retratos de la Nicaragua natal y, los más interesantes para mí, varias “crónicas españolas” en las que Darío plasma su visión de la España post-desastre del 98 o repasa, uno a uno, a todos los miembros de la Real Academia de la lengua de entonces, con deliciosa ironía y puyazos controlados, muy toreros, aquí y allá, en “Los inmortales”, escrita al hilo de la publicación de Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 281 un nueva edición del Diccionario de la Academia. “Dentro de poco el volt se llamará voltio y el culomb culombio.” Trascribo aquí algunas de las opiniones de Darío sobre los ín- clitos académicos: El director actual es el conde de Cheste. Muy viejo, antiguo militar, muy querido en la corte; hace algún tiempo que no asiste a las sesiones académicas. El conde de Cheste dejará una obra extensa principalmente de traducciones. Hasta hace poco, obsequiaba a sus colegas con buenas comidas y candorosos versos. Campoamor llevó su humor a la Academia. No sé que haya contribuido mucho a la cocina del diccionario; per si encontráis en la nueva edición algunas humoradas, creed que son suyas, a menos que no sean de don Juan Valera. Don Enrique de Saavedra, duque de Rivas, em- parentado con don Juan Valera, es, sobre todo, el hijo de su padre. Su mayor título académico es ser obra de don Ángel, hermano por tanto de Don Álvaro o la fuerza del sino. Don Mariano Catalina se distingue entre otras cosas por sus barbas rojas, y por sus ideas, que son completamente opuestas al color de sus barbas. El señor Mir escribe con muchas intenciones académica, y, como la mayor parte de los escritores de su país, se toma muy escaso trabajo para pensar. Pérez Galdós, para el reglamento, vive en el Paseo de Areneros, núm. 46; pero en realidad reside en Santander, en la villa que se ha levantado a fuerza de novela. Así, uno por uno con todos los académicos. Una gozada de texto. Mucho más amargo es el encuentro con Madrid en 1899, al poco de la derrota cubana: He buscado en el horizonte español la cimas que dejara no hace mucho tiempo, en todas las manifestaciones del alma nacional; Cá- novas muerto; Ruiz Zorrilla muerto; Castelar desilusionado y enfermo; Valera ciego; Campoamor mudo; Menéndez Pelayo... No está por cierto España para literaturas, amputada, doliente, vencida. Darío practica en sus textos todas las modalidades de la prosa, y pasa de ser irónico y socarrón a un lirismo inapropiado para una crónica actual, pero del que han bebido —y siguen— tantos co- lumnistas de relumbrón. Esta colección de crónicas es toda una sorpresa para el que re- tuviera una idea demasiado fija del poeta modernista, y demuestra 282 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 que la historia de la literatura sigue siendo plural, y que el tiempo la ha ahuecado de muchas ideas, propuestas, posibilidades. Los grandes maestros de nuestra literatura son muchos, aunque de ellos hayan perdurado imágenes unívocas. Este fantástico volumen está editado con el rigor que ya empieza a ser denomina- ción de origen Veintisiete letras, bien anotado, con índice onomás- tico y bibliografía, como tiene que ser por otro lado, aunque uno se abochorna a veces con ciertas editoriales “populares”, de las que forman pilas en la librería, que editan volúmenes parangonables a este y les cortan índices necesarios para manejar el libro en cues- tión. No es el caso, afortunadamente, y la selección se ha hecho con coherencia y conocimiento de causa. Darío, en la crónica “Los colores del estandarte”, incluye un pequeño autorretrato, que puede servir para despedir este texto sobre el libro: En verdad, vivo de poesía. Mi ilusión tiene una magnificiencia salomónica. Amo la hermosura, el poder, la gracia, el dinero, el lujo, los besos y la música. No soy más que un hombre de arte. No sirvo para otra cosa. Creo en Dios, me atrae el misterio; me abis- man el ensueño y la muerte; he leído muchos filósofos y no sé una palabra de filosofía. Tengo, sí, un epicurismo a mi manera: gocen todo lo posible el alma y el cuerpo sobre la tierra, y hágase lo posible para seguir gozando en la otra vida. Lo cual quiere decir que lo veo todo en rosa. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 283

Reflexiones sobre el año nuevo parisiense1 (Notas de Claire Pailler)

Rubén Darío AL salir del teatro (la Noche Buena), París se sentó a la mesa. Y la Brama y la Lujuria y la Riqueza y el Dolor y la Alegría y la Muerte también se sentaron con él. Al llegar el año nuevo, cuando el mundo vuelve la vista al siglo que pasó, hay alguien que hace notar su presencia de todas maneras, mientras París no hace sino quitarse su traje de color de rosa para ponerse otro color de ama- ranto: la Miseria. Peor que la miseria de los melodramas, ésta es, cierto, horrible y dantesca en su realidad. Y no hay mayor contraste que el de esta riqueza y placer insolentes, y ese frío negro en que tanto pobre muere y tanto crimen se comete, de manera que las bombas que de cuando en cuando suenan, en el trágico y aislado sport de algunos pobres locos, vienen a resultar ridículas e inexplicables. Esto no se acabará sino con un enorme movimiento, con aquel movimiento que presentía Enrique Heine, “ante el cual la Revolución francesa será un dulce idilio”, si mal no recuerdo.

[El hoyo oscuro de donde salen tanto clamor y olor de muerte]

Se ha hecho mucho por aminorar la miseria, desde los buenos tiempos del excelente rey Childeberto hasta las actuales donacio- nes de banqueros ricos y quêtes2 de damas de la aristocracia. Pero todo eso es poco en el hoyo oscuro de donde sale tanto clamor y olor de muerte. Y además, el buen Dios parece que no

1 Rubén Darío: Peregrinaciones. Prólogo de Justo Sierra (París, Librería de la viuda de Ch. Bouret, 1901, pp. 150-158). Anotado por la hispanista Claire Pailler. 2 Colectas. 284 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 estuviese completamente satisfecho con las manifestaciones de la caridad elegante. Tal aparentó demostrarlo con el bazar fúnebre- mente célebre3 que concluyó donde hoy se levanta una capilla4, gracias a la generosidad de una distinguida norteamericana que llama la atención con su marido en un sonoro y comentado litigio: la condesa Boni de Castellane5. El Gobierno, por su parte, tiende su protección al pueblo lleno de apetito. Y si ya en su tiempo Carlomagno, el emperador de la barba florida, había ordenado que se consagrase a los pobres exclusivamente la cuarta parte de los bienes eclesiásticos, hasta la administración de M. Loubet se ha adelantado bastante. La prensa tiene sus limosneros, Hugues le Roux6 es uno de ellos, y es sabido que Santa Séverine7 es la limosnera mayor.

[Henry de Groux: “la Francia está podrida”] Al mismo tiempo que la policía conduce a la cárcel a innumerables rateros de carbón, combate la mendicidad y emprende saludables rafles8 contra la prostitución callejera y la rufianería profesional. Cada día se llenan las comisarías de pobres mujeres de los más humildes y bajos medios, y de indescriptibles marlous9.

3 El “Bazar de la Charité” era una organización caritativa, fundada en 1885, en relación con el “Círculo Católico de Obreros”, en gran parte para contrarrestar la política del socialista Jules Guesde. Su tradicional “Venta de beneficencia” debía desarrollarse con un público escogido, el 4 de mayo de 1897, en un vasto cobertizo de maderamen: el incendio que se desató por accidente provocó la muerte de 129 personas – entre las cuales 123 mujeres, todas de familia aristo- crática, en particular Sofía, hermana de la emperatriz Sisi. 4 Capilla Notre-Dame de Consolation. 5 Darío da aquí sólo el nombre y apellido de su esposo, Marie Ernest Paul Boniface (Boni), conde de Castellane, dandy famosos de la alta sociedad del momento. 6 Hugues Le Roux (1860-1925), periodista y senador. 7 Caroline Rémy llamada Séverine (1855-1929), primera periodista femenina, socialista y feminista. Fue amiga de Jules Vallès, quien le ayudó a editar su pe- riódico libertario Le Cri du Peuple, de 1883 a 1889. El esposo de Vallès era un mèdico adinerado. 8 Redadas. 9 Palabra del “argot”de la época: alcahuete. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 285

Chez Maxim’s se continúa en los alegres juegos. El Américain, el Grand Café, todos los lugares semejantes continúan con su vaga clientela. La infeliz gigolette10 de los barrios bajos está irremisible- mente condenada. La Sra. Otero11 es una artista; la Srta. de Pougy es una artista y una autora; la señorita Marion de Lorme12 es una propietaria. Sus amigos, frecuentadores de medios elegantes, de círculos y casinos, señores X, Y, y Z, son conocidos de todo el mundo por su miseria moral, por su desvergüenza y su aditamento ictiológico. La señora Otero arruinará a varias familias, las Srtas. Pougy y de Lorme llevarán a la locura y al delito a más de un joven de buena familia. El caballero X jugará a la mala, y el caballero Z hará ostentación del poco honesto origen de sus lujos y derroches. La gigolette se prostituye por necesidad... Hace mucho frío... —“Diga Ud., —me dice un pintor tremendo, y hombre tan tremendo como el pintor, Henry de Groux,13 el autor del Cristo de los ultrajes:— Diga Ud. que la Francia está podrida, que al final del siglo ha hecho ya tabla rasa de todo. Finis latinorum. ¡Abyecta muerte!”

10 Palabra ya desusada por: ramera, prostituta. 11 Darío nombra aquí a las principales cortesanas (“cocottes”) de la época. Al lado de Liane de Pougy, muchas veces aludida ya, Agustina Otero Iglesias, llamada Caroline Otero (1868-1965), más conocida por el apodo de “la belle Otero”, fue una de las más prestigiosas: figuraban entre sus amantes nobles rusos, ministros, escritores como d’Annunzio, pero también cabezas coronadas: Eduardo VII de Inglaterra, o Leopoldo II de Bélgica. Ocasionó varios duelos y seis suicidios... 12 Marion de Lorme, que se contentó con recuperar el nombre de una cortesana famosa por su belleza en el siglo XVII y que fue el tema del drama romántico de Víctor Hugo, le deberá a Darío buena parte de su fama póstuma, por el recuerdo maravillado que le han dejado sus favores, aunque fueran altamente venales: “He de recordar a quien me diese la primera ilusión de costoso amor parisién. Y vaya una grata memoria a la gallarda Marión Delorme, de victorhuguesco nombre de guerra, y que habitaba entonces en la avenida Victor Hugo. Era la cortesana de los más bellos hombros.” (La vida de Rubén Darío escrita por él mismo, cap. XXXIV). 13 Henry de Groux (1817-1930), pintor belga. Darío, quien compartió con él y Amado Nervo un apartamento en París en 1900 le dedicó un ensayo en su libro Opiniones 1906. 286 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

[El siglo pasado comenzó con una fuerza de que carece hoy: el entusiasmo] Un paralelo iconográfico que tengo ante mis ojos me da más de un pensamiento; un paralelo entre la Francia [del siglo XIX] los comienzos del siglo actual. Bonaparte, primer cónsul, en su caballo de dibujo convencional, con su corvo sable, y en el fondo, las tiendas de campaña; y monseiur Emile Loubet, fotografía género Nos contemporaines chez soi en espera de Mollard o de Crozier, caros al protocolo. No se ha adelantado tanto. Carnot14, de rostro simpáticamente enérgi- co, de ojos que revelan grandes propósitos, “organizando la victoria”, y André15, el ministro de la Guerra que hoy provoca por sus disposiciones un movimiento de antipatía en la aliada Rusia. No se ha adelantado lo bastante. Fouché16 y Lépine17 en la policía, Lucia- no Bonaparte18 y Waldeck-Rousseau19 en el Ministerio del Interior. No se ha adelantado gran cosa. El cabriolé ágil y gracioso que asombra al sencillo populo y el automóvil de última hornada capaz de recorrer todo París en un segundo y de reventar a todos los Ca- hen d’Anvers20 de la tierra. Se ha adelantado muchísimo. La vieja

14 Lazare Nicolas Carnot (1753-1823), matemático y físico, fue también un hombre político importante en los primeros años de la Revolución francesa y ganó como general el título de “organizador de la victoria”. Sin embargo, no ad- mitió los excesos cometidos, se exilió y se consagró a sus estudios científicos. 15 Louis André (1838-1913), ministro anticlerical y fervoroso republicano. 16 Joseph Fouché (1759-1820), inició su carrera política con la Revolución francesa, como brutal ministro de la Policía bajo todos los regímenes que se sucedieron, incluyendo la Restauración monárquica, después de traicionar a Napoleón. 17 Louis Jean-Baptiste Lépine (1846-1933), prefecto de la policía de París, gran organizador de la vida y seguridad cotidianas y fundador del Concurso nacional que lleva su nombre, para las invenciones menudas que facilitan esta misma vida . 18 Luciano Bonaparte (1775-1840), al principio siguió a su hermano Napoleón, pero una pronta desavenencia lo llevó al exilio y se asentó definitivamente en Italia. 19 Pierre Waldeck-Rousseau (1846-1904), abogado, gran figura del partido republicano, promotor de leyes sociales que llevan su nombre y todavía hoy son referencia como progreso social: legalización de los sindicatos, ley sobre el trabajo de mujeres y niños. Ministro del Interior, entabló el recurso de revisión del caso Dreyfus. 20 Cahen D’Anvers, rica y prestigiosa familia sefardí de banqueros, mecenas de Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 287 y pintoresca diligencia, de las “largas diligencias” de Mallarmé, y la locomotora coupe-vent. No se puede negar: se ha adelantado. Talleyrand21 en el Ministerio de Relaciones Exteriores, y Delcas- sé22. No, no se ha adelantado mucho... A la cabeza del ejército Ber- thier23 y Brugère24: ¡no se ha adelantado maldita la cosa! La ópera de la plaza Louvois25 seca y pelada, y la empingorotada ópera de Garnier26, abominada por Huysmans. Es un adelanto. El bulevar de los Italianos antiguo, sin circulación y sin edificación, y el de hoy con el Pabellón de Hanover modernizado y su movimiento y su vida. Adelanto. Si en muchas cosas se ha adelantado, en muchas cosas el siglo XX puede salir victorioso de la comparación. Pero en otras, ¡Dios santo! En los reinos del pensamiento no estamos muy seguros del triunfo. El siglo pasado empezó bajo el soplo de la Enciclopedia. El siglo pasado empezó con ideales, con miras, con decisiones; el siglo pasado comenzó con una fuerza de que carece hoy: el entusiasmo. ¿En qué vientre de madre irá a aparecer el año entrante la preñez que dé al mundo un nuevo Víctor Hugo?

[Lo que en París se alza es el aparato de la decadencia]

Como Atenas, como Roma, París cumple su misión de centro de la luz. Pero, actualmente, ¿es París, en verdad, el centro de pintores y escritores. 21 Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord (1754-1838), hombre político de penetrante ingenio, desempeñó con éxito importantes funciones diplomáticas bajo todos los regímenes que vio suceder, desde la Revolución de 1789 y el Primer Imperio hasta la Restauración de los Borbones. 22 Théophile Delcassé (1852-1923), se desempeñó como Ministro en numerosas ocasiones y, en particular, obró para la realización del Tratado de l’Entente Cor- diale entre Francia e Inglaterra, firmado finalmente en 1905. 23 Louis-Alexandre Berthier (1753-1815), mariscal del ejército de Napoleón, participó en todas las grandes victorias: Marengo, Austerlitz, Wagram... pero al final, cuando se hizo la Restauración, tomó partido por la monarquía. 24 Joseph Brugère general (1841-1918), autor de numerosos y notables hechos de armas. 25 Teatro Louvois – “Opéra du square Louvois”: Sólo queda una plaza en el sitio ocupado por el edificio de la que fue la octava ópera de París, edificada en 1792, destruida en 1820. 26 Se decidió la construcción de una nueva Opera en 1862, con el arquitecto Gar- nier; en ella se ostenta el puro “estilo Napoleón III”, mezcla barroca y suntuosa de estilos múltiples. Tardó hasta 1875 antes de ser inaugurada. 288 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 toda sabiduría y de toda iniciación? Hombres de ciencia extranjeros dicen que no, y muchos artistas son de opinión igual; pero la consagración no puede negarse que la da París, sobre todo en arte. Y para eso vienen D’Annunzio de Italia, Sienkiewicz27 de Polonia, la Wiehe de Dinamarca, la Guerrero28 de España y Sada Yacco del Japón. Lo que en París se alza al comenzar el siglo XX es el aparato de la decadencia. El endiosamiento de la mujer como máquina de goces carnales, y —alguien lo ha dicho en más duras palabras— el endiosamiento del histrión, en todas las formas y bajos todas sus faces. Es el caso de Juvenal: quod non dant proceres, dabit histrio. Hay muchos franceses ilustres, muchos franceses nobles, muchos franceses honrados que meditan silenciosos, luchan con bravura o lamentan la catástrofe moral. Pero las ideas de honor, las viejas ideas de generosidad, de grandeza, de virtud, han pasado, o se toman como un pretexto para joviales ejercicios. Escritores osados como Mirbeau,29 como Rachilde30 y Pierre Louis31 declaran en los periódicos el adulterio como un uso esencialmente parisiense. La antigua familia cruje y se desmorona. Los sentimientos sociales se bastardean y desaparecen. Los extranjeros que en los comienzos y aun a mediados del siglo pasado venían a París, encontraban hospitalidad, amabilidad, algún desinterés. El poeta Guido tenía derecho de venir a querer hacerse matar en una barricada. Bilbao32 el chileno encontraba en Lamennais, en Michelet, en Comte, maestros sinceros, bondadosos y abiertos. Garibaldi podía ofrecer su espada.

27 Henryk Adam Sienkiewicz (1846-1916), premio Nobel en 1905, autor de numerosas novelas, conocido esencialmente por Quo Vadis (1896). 28 Rosario Guerrero, llamada “la bella Guerrero”, era una “bailaora” sevillana, de mucho éxito primero en París, luego en EE.UU. 29 Octave Mirbeau (1848-1917), escritor y periodista francés. Anarquista, dejó varias novelas y algunos dramas. 30 Margarita Eymery (1860-1953), llamada Rachilde: escritora francesa. Esposa de Alfred Vallette, director de la revista Mercure de France. Fue la única mujer incluida por Darío en Los Raros (1896). 31 Pierre Louis (1870-1925), poeta, crítico y novelista francés. Autor de obras eróticas, en su revista literaria promovió a jóvenes como Paul Valéry y Andrés Gide. 32 Francisco Bilbao (1823-1865), escritor y político liberal chileno, “Apóstol de la Libertad”. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 289

Hoy reina la pose y la farsa en todo. Apenas la ciencia se refugia en los silenciosos laboratorios, o en las cátedras y gabinetes de señala- dos y estudiosos varones. La mujer es una decoración y un sexo. El estudiante extranjero no encuentra el apoyo de otros días, y desde luego le está cortado el ejercicio de su profesión. Los norteamericanos han metido sus cuñas a golpe de mazos de oro. La enfermedad del dinero ha invadido hasta el corazón de la Francia y sobre todo de París. El patrioterismo, el nacionalismo, han sucedido al antiguo patriotismo, y las nobles simpatías de antaño con la Grecia de la independencia, no son las mismas que las demostradas con el pobre viejo Krüger y los héroes rústicos de África del Sur. Las ideas de justicia se vieron patentes en la vergonzosa cues- tión Dreyfus33. Pero por todas partes veréis el imperio de la fórmu- la y la contradicción entre la palabra y el hecho. Es ésta, más que los Estados Unidos, a ese respecto, la tierra de los contrastes, the land of contrastes, de Muirhead.

[Vicios de todas clases]

La literatura ha caído en una absoluta y única finalidad: el asun- to sexual. La concepción del amor que aún existe entre nosotros, es aquí absurda. Más que nunca, el amor se ha reducido a un simple acto animal. La despoblación, la infecundidad, se han hecho notar de enorme manera, y es en vano que hombres sanos y de buena

33 El caso Dreyfus (“l’Affaire” por antonomasia, más que “asunto”, es causa judicial): escándalo judicial y político que dividió la opinión francesa, de 1894 a 1906. El capitán Dreyfus, alsaciano (la provincia de Alsacia había sido entregada a los prusianos después de la derrota francesa de 1870) y judío, se vio acu- sado y condenado por alta traición, por oficiales ultranacionalistas y antisemitas que no vacilaron en utilizar falsos testimonios y pruebas falsificadas. Una fuerte y a veces violenta campaña por la revisión de la causa, que oponía la Liga de los Derechos humanos a los “antidreyfusards” de la Liga de la Patria francesa, logró obtener, tras dos juicios sucesivos, primero la gracia, luego la rehabilitación del capitán Dreyfus. Darío vuelve a mencionar este episodio cuando los funerales de Zola, en Opiniones, y nuevamente en la primera crónica de Parisiana, “Figu- ras reales”; subraya el aspecto “álgido” de las oposiciones en un caso que “es- tremeció al mundo”, pero al parecer no se interesó por los principios políticos e ideológicos de justicia y verdad que se jugaban, considerando que se trataba “de una personalidad mínima que fue el pretexto de una gran batalla...” 290 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 voluntad como Zola hayan querido contener el desmoronamiento haciendo resaltar el avance del peligro. Mutuamente se han reflejado las literaturas y las costumbres. En todos lugares existen vicios de todas clases, desventuras conyu- gales; pero lo terrible en París es que es la norma. Las conclusiones de los libros novelescos, las revelaciones de los procesos que todos los días se hacen públicos, los incidentes y desenlaces de las piezas teatrales, hacen que el ambiente está completamente satu- rado de tales doctrinas, y que un modo de juzgar las cosas como los excelentes sentimentales de comienzos del siglo pasado, sería considerado arriéré34 y a la papá. En los diarios, en el momento en que escribo, se gasta tinta y tiempo escribiendo artículos a causa de que el hijo mayor del cómico Guitry35, de diez y seis años, tiene queridas de trece, con el consentimiento maternal, según las cartas del marido. Pues bien, lo malo no es tan sólo el hecho, sino la indiferencia que todo acaecimiento de esa clase causa en el sentido moral del público, que, cuando más, encuentra eso très rigolo36. Los moralistas ocasionales publican sendas opiniones, se ríen un poco, y se prosigue en la corriente continua que gira en este abismo de gozo, de belleza y de locura. París da la sensación de una ciudad que estuviese soñando, y que se mirase en sueños, o la de una ciudad loca de una locura universal y colectiva; loco el Gobierno, las Cámaras, los jueces, las gentes todas, y entre toda esta locura la mujer, en el apogeo de su poderío, en la fatalidad de su misión, revelando más que en ninguna otra época algo de su misterio extraordinario. El intérprete gráfico de tal misterio ha sido indudablemente Rops, y sus terribles aguas fuertes secretas son el más serio comentario y el más moralizador espectáculo.

[Tengo el mal gusto de creer en Dios] Como hago muy poca vida social, tengo todavía el mal gusto de creer en Dios, un Dios que no está en San Sulpicio ni en la

34 Anticuado. 35 El “cómico Lucien Guitry” (1860-1925), renombrado actor de teatro, vio su fama eclipsada por la de su hijo Sacha-Alexandre Georges Pierre (1885-1957), autor prolífico y actor en sus propias obras, sean de teatro o de cine, conocido también por sus éxitos femeninos y sus cinco matrimonios con actrices. 36 Muy divertido. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 291

Magdalena, y creo que ciertos sucedidos, como lo del Bazar de Caridad y la singular muerte de Felix Faure37, son vagas señas que hacen los guardatrenes invisibles a esta locomotora que va con una presión de todos los diablos a estrellarse en no sé qué paredón de la Historia y a caer en no sé qué abismo de la eternidad.

37 Felix Faure (1841-1899), elegido Presidente de la República en 1891, murió de una congestión cerebral en un salón del palacio del Elysée mientras estaba “ocupado” con su amante. 292 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

VIII. Relaciones literarias Oscar Wilde y los modernistas: Martí, Gómez Carrillo, Darío y Manuel Machado

Noel Rivas Bravo Oscar Wilde, como D’Annunzio, como Verlaine, fue un escritor admirado por los jóvenes modernistas de fin de siglo. José Martí, Enrique Gómez Carrillo, Rubén Darío y Manuel Machado tuvieron el privilegio de conocerlo personalmente. De las crónicas de esos encuentros literarios, que ellos mismos escribieron, recorto los impresionantes retratos del infortunado y exquisito dandy. Antes conviene recordar el famoso principio de Horacio recogido en su Epístola a los Pisones “ut pictura poesis” (la poesía es como la pintura). Y no se trata, como bien señala Esteban Torre, de encontrar en esa frase el fundamento de un paralelismo absoluto enter ambas formas de expresión artística, porque el medio expresivo de una obra de arte constituye o define su propia naturaleza. Se trata, apropiándonos de ella en un sentido amplio, de que la literatura, el lenguaje poético, tiene la virtud, la capacidad de expresar, de copiar, la realidad. Es famosa la descripción del escudo de Aquiles en el canto XVIII de la Ilíada (vv. 483-608) y Dante, dice Alfonso Reyes, pinta los círculos del Infiernocon la precisión de un topógrafo que usase palabras en vez de líneas. Y ahí está el género del retrato, tan cultivado por los parnasianos, como una forma de caracterización de las cualidades físicas, morales y sico- lógicas de personajes reales o imaginarios. En el caso concreto de los retratos de Wilde, que nos legaron los modernistas, prevalece en ellos la estética de lo decadente entendida como transgresión de lo normal. Por medio de la comparación, la metáfora y las enumeraciones, Martí, Gómez Carrillo, Darío y Machado, nos trazan una imagen de Wilde elegante, refinada, sugestiva, culta, irónica, encantadora, Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 293 pero no por eso ajena a un fondo de tristeza, soledad, dolor, desencanto y tragedia. No olvidemos que estos retratos reflejan además las dos etapas diferentes de su vida. Martí y Gómez Carrillo conocieron al poeta inglés rodeado de fama y gloria mientras que Darío y Machado lo conocieron pobre, menospreciado, enfermo, “al otro lado del jardín”, como decía él mismo. Fue José Martí el primero de los modernistas que conoció personalmente a Wilde. Martí residía entonces en Nueva York, adon- de había llegado huyendo de su exilio español, para incorporarse, junto con otros patriotas cubanos, a las actividades revolucionarias independentistas. Martí era por aquellos días corresponsal del pe- riódico La Opinión Nacional de Caracas. En una de sus crónicas fechada el 7 de enero de 1882 el poeta cubano informaba a sus lectores venezolanos de la reciente llegada de Wilde a Nueva York. Como se sabe el poeta irlandés llegaba a la gran ciudad norteamericana invitado para impartir una serie de conferencias sobre el esteticismo inglés, que culminarían en una gira triunfal por Fila- delfia, Washington, Baltimore y Boston. La prensa de Nueva York había preparado su visita destacando la singularidad de su personalidad, ofreciendo sus datos biográfi- cos, publicando fragmentos de sus poemas y afirmando que Wilde personificaba el movimiento estético inglés. Lo cierto es que el admirable poeta llegó a Nueva York el 2 de enero de 1882, embarca- do en el vapor Arizona y que fue tanta la curiosidad y el interés que despertó entre los periodistas que algunos de ellos alquilaron una lancha que los llevara a bordo para entrevistarlo antes de pisar tierra. “Surgieron del mar”, dijo Wilde pintorescamente. ¿Era Martí uno de aquellos periodistas? No lo sabemos, pero el retrato que nos dejó del poeta en la crónica arriba mencionada concuerda con las publicadas en los diarios y testimonios del momento. Oigámosla: Con los primeros días del año, llegó a Nueva York, a bordo de uno de esos vapores babilónicos, que parecen casas reales sobre el mar, un hombre joven y fornido, de elegante apostura, de enérgico rostro, de abundante cabello castaño, que se escapa de su gorra de piel sobre el Ulster recio que ampara del frío su robusto cuerpo. Tie- ne los ojos azules, como dando idea del cielo que ama, y lleva corbata azul, y sin ver que no está bien en las corbatas el color que está bien en los ojos. Son nuestros tiempos de corbata negra. Este joven 294 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

lampiño, cuyo maxilar inferior, en señal de fuerza de voluntad, sobresale vigorosamente, es Oscar Wilde, el poeta joven de Inglaterra, el burlado y loado apóstol del estetismo. Una semana más tarde, el 9 de enero a las ocho de la noche, Oscar Wilde pronunciaba su primera conferencia en el Chickering Hall, casa de los lectores aristocráticos de Nueva York, con el título de The English Renaisance (El renacimiento inglés en el arte). El lleno de la sala era total, incluyendo gente de pie, y al finalizar la lectura el público aplaudió calurosamente. Martí era uno más de los espectadores. La crónica que escribió entonces sobre este acontecimiento lleva el sencillo título de Oscar Wilde y en ella resume con algunos pormenores y citas textuales el tema de la conferencia sobre la historia y los ideales del esteticismo inglés, aunque no deja de observar, consecuente con su ideología política, que “no tuvo esa lectura aquella profunda mira y dilatado alcance que placerían a un pensador”. Martí registra además en esta crónica un dato curioso para los historiadores del modernismo en Hispanoamérica cuando afirma que “es cierto que en nuestras tierras luminosas y fragantes tenemos como verdades trascendentales esas que ahora se predi- can a los sajones como reformas sorprendentes y atrevidas”. Pero uno de los detalles más interesante de la crónica es la descripción minuciosa que hace de la figura de Wilde vestido con el atuendo estético del dandy por excelencia: El cabello le cuelga cual el de los caballeros de Elizabeth de In- glaterra, sobre el cuello y los hombros; el abundoso cabello, partido por esmerada raya hacia la mitad de la frente. Lleva frac negro, chaleco de seda blanco, calzón corto y holgado, medias largas de seda negra, y zapatos de hebilla. El cuello de su camisa es bajo, como el de Byron, sujeto por caudalosa corbata de seda blanca, anudada con abandono. En la resplandeciente pechera luce un botón de brillantes, y del chaleco le cuelga una artística leopoldina. También Enrique Gómez Carrillo conoció personalmente a Wilde. En realidad fue el único de los modernistas que llegó a ser su verdadero amigo y confidente. Las crónicas de sus encuentros están recogidas en algunos capítulos de su obra En plena bohemia. Allí se nos da cuenta del primer día en que ambos se conocieron Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 295 en la célebre tertulia que tenía los sábados en sus salones de la rue du Bac el distinguido poeta norteamericano Stuart Merril. Era una tarde de finales del año 1891, Gómez Carrillo tenía apenas 18 años de edad, había llegado a París pensionado por el gobierno guatemalteco para dedicarse a la carrera de periodista y era el niño mi- mado de los poetas y escritores del momento. Wilde, que todavía no era un personaje de leyenda, era aclamado y celebrado en las famosas tertulias y círculos literarios del París finisecular.Le great event des salons littéraires parisiennes, dijo de él un reportero de L’Écho de París. Parece que desde el primer momento se despertó entre Gómez Carrillo y Wilde una especial simpatía, porque llegaron a ser tan ín- timos amigos que circularon ciertos rumores que los relacionaban más allá del aprecio personal y literario. La verdad es que Gómez Carrillo mantuvo su buena amistad con Wilde hasta poco antes de morir éste y aprovechó todas sus visitas a París, para encontrase con él. En este primer encuentro, Gómez Carrillo, que ni siquiera había oído mencionar el nombre de Wilde, se sintió “atraído por su estampa gigantesca, su sonrisa de dientes muy largos y por su mirada de ojos muy húmedos.” Pero más que un diálogo o una conversación entre ambos lo que se produjo fue un interrogatorio de Wilde a Gómez Carrillo sobre su edad, su origen, su relación con Verlaine, su gusto por las mujeres y otros temas de interés cuyas respuestas le hacían decir frases entre irónicas y admirati- vas. Oigamos la caracterización que hace Gómez Carrillo de la personalidad del poeta irlandés y de su “palabra lenta y musical”:

Hablando así, con una voz extraña en la que cantaba toda una gama de notas suaves y agudas, voz muy inglesa y llena de contrastes, algo cómicos, Wilde pasábase las manos por el rostro, como deseando modelarse a sí mismo según el canon de la belleza masculina. Y yo pensaba: Este hombre sufre de no ser guapo. Porque, la verdad sea dicha, aquel primer día, parecióme agradable, fino, interesante, elegante; pero guapo, no. La sonrisa de sus labios blandos y sinuosos, descubría a cada minuto una dentadura enorme y gris, con adornos áureos. Sus mejillas, ya un poco pesadas, eran de un rosado que se acercaba a lo cárdeno. Su cabellera, lisa y luciente, hacía a su rostro enorme un marco rubio que me chocaba por lo femenino, o 296 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

mejor dicho, por lo afeminado de sus bandeaux. Sólo sus ojos, muy tiernos, muy húmedos, muy claros, engarzados cual dos esmeraldas de Siberia en los párpados abotagados, tenían una expresión que podía revelar al poeta. En suma: era un inglés apopléjico, igual a muchos ingleses que, lejos de parecernos bellos, se nos antojan un poco grotescos. ¿Cómo, pues, iba yo a adivinar sus pretensiones de Narciso?… Más tarde no sólo me di cuenta de que se creía hermoso, sino que hasta llegué a comprender que tenía más vanidad como beau garçon que como gran poeta. También en calidad de dandy mostrábase orgulloso. Bastaba verlo para notar su extremada coque- tería suntuaria, su cuidado en el vestirse, su arte en el choix de las corbatas, de los guantes, de los pañuelos. “El Wilde que yo conocí —dice Lord Douglas— consitía en un sombrero de copa luciente, en una levita impecable, en un pantalón a rayas y en par de botines de charol. Agregad un bastón con puño de oro y un par de guantes de Suecia gris; tal era el hombre.” Así lo vi yo, en efecto, aquella tarde de 1891. No olvida Gómez Carrillo de transcribir algunos de los famosos “poemas hablados” de Wilde, como el de “La casa del juicio” y el “Hacedor del bien”, recogidos más tarde en sus Poemas en prosa, ni de ofrecernos información valiosísima y de primera mano sobre la gestación y concepción de Salomé, que, como se sabe, fue escrita en Francia y en francés. También Rubén Darío conoció a Oscar Wilde. El encuentro entre ambos artistas de la palabra se produjo en la primavera del año 1900 en el bar Calisaya en París, lugar muy visitado por los jóvenes escritores de la época y por los 132 cócteles de su repertorio. Darío había llegado por segunda vez a esta ciudad enviado por el diario La Nación de Buenos Aires, para escribir sus reportajes sobre la Exposición Universal entonces en plena celebración. Y fueron precisamente el guatemalteco Enrique Gómez Carrillo y el escritor francés Ernesto Lajeneuse, quienes se lo presentaron. Hacía casi tres años que el autor de Salomé había abandonado la cárcel y vivía refugiado en París, pobre y olvidado, en el hotel d’Alsace, rue des Beaux-Arts, con el significativo nombre balza- ciano de Sebastian Melmoth. En la crónica “Las purificaciones de la piedad”, recogida en Peregrinaciones, escrita el 8 de diciembre de 1900, ocho días des- pués del fallecimiento de Wilde, Darío recordaría los detalles de Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 297 este singular encuentro y nos dejaría un retrato impresionante del esteta irlandés. … un hombre de aspecto abacial, un poco obeso, con aire de perfecta distinción y cuyo acento revelaba en seguida su origen inglés. En la conversación su habilidad de decidor se marcaba de singular manera. Siempre trataba asuntos altos, ideas puras, cuestiones de belleza. Su vocabulario era pintoresco, fino y sutil. Parecía mentira que aquel gentleman absolutamente correcto fuese el predilecto de la Ignominia y el revenant de un infierno carcelario. Sin duda para Darío tuvo una especial importancia conocer personalmente a Wilde, porque años más tarde el recuerdo de este encuentro lo registraría de nuevo con mayor precisión en sus breves apuntes autobiográficos: Había un bar en los grandes bulevares que se llamaba Calisaya. Carrillo y su amigo Ernesto Lajeneuse me presentaron allí a un caballero un tanto robusto, afeitado, con algo de abacial, muy fino de trato y que hablaba el francés con marcado acento de ultratumba. Era el gran poeta desgraciado Oscar Wilde. Rara vez he encontrado una distinción mayor, una cultura más elegante y una urbanidad más gentil. En la crónica antes mencionada, Darío hace gala de un conocimiento a fondo del genio y la vida de Wilde, nos habla de su fama y de su gloria, de su actitud crítica y burlona frente a la burguesía, “el querer a toda costa épater les burgeois” del escándalo y la ver- güenza del proceso que lo llevó a la cárcel y que puso al desnudo la hipocresía de la sociedad inglesa, de la cobardía e ingratitud de sus amigos, que lo abandonaron en los momentos más difíciles, y del mérito artístico eminente de su obra. “Su cerebración —dice Darío— es para sibaritas de ideología”, subrayando la inclinación de Wilde por las ideas atrevidas y su culto a la belleza. Especial admiración le merece a Rubén la obra narrativa de Wilde, como el Dorian Gray, donde reconoce la influencia de Huysmans y su A rebours, sus ensayos, como Intentions, nutridos de erudición, habilidad verbal y deliciosas paradojas, su obra dramática, como A woman of no importance, Lady Windemere’s fan y Salomé, que tanta repercusión tuvieron entre el público inglés y francés de fin de siglo. Sin embargo, para Darío, en contradicción con la opi- 298 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 nión de hoy, no son las páginas de crítica y de estética de Wilde lo más perdurable de toda su obra, sino su poesía: “A mi entender —dijo—, lo preferible en la obra de ese poeta maldito, de ese admirable infeliz, son sus poemas, poemas en verso y poemas en prosa, en los cuales la estética inglesa cuenta muy rica joyas”. Fi- naliza la crónica de nuestro poeta augurando, con un noble sentido de la justicia poética y de la fe cristiana, la gloria y el renacer de la personalidad de Wilde cuando “venga la primavera de Dios, en la purificación de la Tierra”. Y también Manuel Machado conoció personalmente a Oscar Wilde. Y también fue el bar Calisaya, en el año de 1898, el escenario del primer encuentro. Machado trabajaba entonces como tra- ductor de la Casa Garnier Hermanos y era asiduo visitante del famoso bar donde se reunía con Laurent Taillade, Jean Moréas, Paul Fort, Enrique Gómez Carrillo —su buen amigo—, Rubén Darío —de quien fue secretario— y Luis Bonnafoux. “Mi vida fue plenamente la que llevaban allí los estudiantes y los artistas jóvenes del mundo entero”, recordaba años después. En la hermosa crónica “La última balada de Oscar Wilde”, recogida en su obra El Amor y la Muerte, Machado se quejaba de la ingratitud e indiferencia de la intelectualidad francesa con el célebre escritor que en los días de la presentación de Salomé (febrero de 1896) lo había aclamado gloriosamente. Wilde no era entonces el artista deslumbrante y encantador sino un hombre pobre, víctima de su pasado, ajeno a los salones de actualidad y reuniones de moda, que habían sido antes el escenario de sus admirables conversaciones. En el retrato del esteta que nos dejó Machado en esta crónica se vislumbra el terrible cambio que había sufrido su gran personalidad después de abandonar la cárcel de Reading un año antes: Canoso y algo encorvado, con mengua de su gran talla, el arrogante Oscar se había convertido en un dulce personaje sin desplantes ni pose. Un poco triste, un poco irónico…; vulgar, no llegó a serlo nunca, pero había dejado de ser teatral. Sin embargo, a pesar de su lamentable estado Wilde no había dejado de ser el artista que cautivaba con el don de su encantadora conversación. Y así, “en voz baja y mimosa, lentamente, hablando en muy buen francés, con un acento británico marcadísimo que ha- Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 299 cía suspirar los finales de los párrafos”, pudo contarle a Machado y a Moréas la singular historia de una sortija de oro con una gran piedra verde que llevaba en su dedo meñique. Según Wilde, el primer dueño de esta sortija había sido un rajá de la India que murió asesinado por sus compatriotas ingleses y que luego él heredó de uno de sus hijos. Y, como buen amante de las parábolas dijo, jus- tificando su propio destino y dándole vueltas a la historia, que el que poseyera la joya sería siempre un desgraciado sin que pudiera librarse de ello a menos que la perdiera en contra de su propia voluntad. Luego, Machado nos relata su última visita a Wilde dos días antes de su muerte. Permitásenos transcribir íntegramente, a pesar de su extensión, la escena y el comentario con que culmina la cró- nica, porque ponen al desnudo la singular personalidad de Wilde, que ni siquiera unos días antes de fallecer dejó de mezclar en su conversación el arte la vida y el humor: Entramos en la alcoba, modesta habitación amueblada a lo imperio. Un pesado lecho de caoba con cortinas rojas. Oscar nos tendió la mano sonriendo. Pero una mano que abra- saba. —No me agrada dar disgustos a los amigos, ni molestias a los indiferentes. Además, esto no es nada. Ahora voy a estar mejor que nunca, porque —añadió, dirigiéndose a mí—, ¿se acuerda usted de la famosa sortija?… Pues bien…la he… se ha perdido definitivamente, ha desaparecido, se fue. De modo que ya voy a ser completamente feliz. Dos días después, un jovencito inglés que comía en mi restau- rant, decía a sus compañeros de mesa: —Hemos perdido a un altísimo poeta. El célebre Oscar Wilde ha muerto ayer a consecuencia de una meningitis. —¿Lo perdonará ahora Inglaterra? —No. Sí, lo perdonó. En el año de 1995, un brumoso día de mayo, fue homenajeado y reivindicado oficialmente por el gobierno, la corona y el pueblo inglés, con una placa en el Rincón de los Poetas 300 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 de la Abadía de Westminster y, en esa ocasión, Oscar Merlin Ho- lland Wilde, nieto de nuestro poeta, recibió las disculpas públicas de los descendientes del marqués de Queensberry. Su consagración definitiva nos ha llegado de la pluma de Borges, quien dijo que Wilde siempre tenía razón y que sus obras parecen haber sido escritas esta mañana.

Óscar Wilde Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 301

Las montañas del oro: mina intertextual de Rubén Darío

Iván Uriarte I

DESDE el centenario de Azul… en 1988, la obra de Darío ha reedi- tado sucesivamente sus primeros textos publicados para confrontar la modernidad literaria, que sin lugar a dudas, funda y establece para la lírica y la prosa en lengua hispana. La modernidad de aquel texto primigenio no consistió tan sólo en la renovación formal, sino que también empleo los procedimientos literarios que eclo- sionaron con los programas propuestos por la literatura y crítica literaria desplegadas después de las Escuelas de Vanguardia: la intertextualidad. Señalemos que esa reedición de los textos darianos se presenta a un doble nivel: Azul... (1888), Los Raros y Prosas profanas (1896), Cantos de vida y esperanza (1905), El Canto Errante (1907), ingresaron al canon literario del siglo XX y XXI sucesivamente, del mismo modo que en cada centenario dichos textos se ha confirmado ya como clásicos. El procedimiento intertextual que Darío inicia en Azul…, que tanto desconcertó a Valera, es el evidente tejido que hace posible el surgimiento de una nueva escritura, el corte incisivo en la cadena literaria de la lengua que sólo así pudo romper el cascarón del cas- ticismo al que tanto se aferraba Miguel de Unamuno, razón por la cual nunca vio con buenos ojos el experimento dariano de fundir la gran tradición literaria del Siglo de Oro español con la literatura in- surgente que elaboraban simbolistas, parnasianos y decadentistas. Ese procedimiento intertextual desplegado en Azul…, Darío lo continuó en sus textos poéticos posteriores. ¿Tenía plena conciencia nuestro poeta de que estaba retomando un procedimiento literario que su caro y admirado Miguel de Cervantes había fundado 302 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 y establecido en el texto matriz de la narrativa occidental, El inge- nioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha? Es probable que Darío, al igual que Cervantes, trabaja y explota el filón que tuvieron a su alcance con esa intuición artística que sólo los grandes renovadores modelan para sí como verdaderos artífices en el montaje de la obra que requiere una arquitectura —hasta entonces no vislumbrada—, intensamente iluminada por el magmático lente de la creación. Es a través del quehacer intuitivo de ellos que el procedimien- to llegó a ser desinseculado por la crítica literaria que surge con los Formalistas rusos y el Estructuralismo francés y que desemboca en el eclecticismo teórico que Gerard Genette logra trasvasar, ordenar y clasificar en Palimpsestos (1962). En Cervantes el motor de la multiplicidad transtextual surgió a través de su actitud paródica frente a las novelas de caballería. ¿Cómo surge y ordenase entre la cita y la remembranza constante que Darío despliega en su vasta obra? Es probable que, amén de la intuición misma que cada renovador lleva en su frente como lámpara de minero que desciende a las profundidades, el hilo arácnido para abordar nuevas estructuras, haya sido la prodigiosa memoria de la cual nuestro poeta hizo gala desde su primera adolescencia. En efecto: memorizaba diccionarios enteros, como si fueran textos simples, conocidos y breves. Una reciente edición crítica de las obras de Theophile Gautier revela que el procedimiento que nos ocupa en Francia fue iniciado sistemáticamente por ese admirado estilista, a quien Baudelaire dedicó con orgullo sus Fleurs du mal y todo, gracias a su prodigiosa memoria, que fotografiaba y aislaba todo texto que lo deslumbraba o que bien de repente su memoria traía al nuevo texto que estaba elaborando. Lejos está Gautier o Darío mismo de la conciencia de un ensam- blador de textos contemporáneos como Ernesto Cardenal, o bien del maestro de Cardenal mismo, Ezra Pound, quien elaboró una doctrina de la transtextualidad llevada a una práctica culminante en sus Cantos de vida y esperanza. La labor pionera de Darío en esos niveles de cruce de textos no ha sido abordada sistemáticamente por la crítica literaria hispana contemporánea. En todo caso, creo haber contribuido, al celebrarse el centenario de Azul…, a iniciar esa tarea que Darío mismo nos Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 303 ofrece cada vez que uno de sus textos ingresa al campo canónico de la literatura de lengua española.1

Es bien conocida la relación que Darío y Lugones tuvieron precisamente cuanto éste llegó de su Córdoba natal en 1896, co- incidiendo con los destellos gloriosos que Cantos de vida y esperanza empezaba a irradiar en los centros culturales de la capital Argentina. Un año antes, Lugones había publicado dos poemas en el periódico El Tiempo de Buenos Aires, cuya lectura, sin lugar a dudas, contribuyó a que Darío lo recibiera con inusual cariño y simpatía, introduciéndolo en la escena literaria que el dominaba, con un artículo titulado “Un poeta socialista: Leopoldo Lugones”. En efecto, el poeta cordobés era promotor de huelgas estudiantiles y en su ciudad natal había fundado el primer centro socialista del país. La ya lastrada gloria y fama del maestro no arredraron al joven poeta provinciano, pues frente a él, más bien desplegó toda su locuacidad y energía. Darío mismo lo consignó con un toque de humor en su Autobiografía: Un día apareció Lugones, audaz, joven, fuerte y fiero, como un cachorro hecantónquero que viniera de una montaña sagrada. Llegaba de su Córdoba natal, con la seguridad de triunfo y de su gloria. Nos leyó cosas que nos sedujeron y nos conquistaron… Hacía prosas de detonación y relampagueo… y páginas rítmicas de toda belleza, de todo atrevimiento y de toda juventud.2 Es evidente que lo que más impresionó a Darío del joven escritor Lugones fue el extraordinario despliegue de energía, su audacia y gracia como él mismo confiesa. En los meandros de esas relaciones, Darío le reprochó falta de fineza cuando ejercitaba su mano escribiendo artificiosa poesía erótica; poesía, por otra parte, que Darío escribía con soltura y maestría, relegándolo elogiosamente a su apasionada posición de pujante poeta socialista. En efecto, Da-

1 Véase mi trabajo “El intertexto como principio constructivo en los cuentos de Azul… y su proyección en la nueva narrativa latinoamericana”, Revista Ibero- americana, núm. 137, octubre-diciembre l986, págs. 937-944. 2 “La vida y obra de Rubén Darío contadas por el mismo”, Revista de la Univer- sidad, Tegucigalpa, Honduras, año 4, núm. l2, pág. 59. 304 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 río confesó más tarde haber caído bajo la seducción de su discurso político que cuestionaba indirectamente su elegante modernismo: Es un fanático, es decir, un convencido inconquistable [socialista]… Yo soy su amigo: y a mi vez, convencido aristo, cuando llega a mi casa tengo cuidado de guardar bajo tres llaves mis princesas y príncipes, mis caballeros y pajes; pongo mis lises en lo más oculto de mi cofre, y me encasqueto lo mejor que puedo una caperuza encarnada.3 Darío llegó a entusiasmarse tanto con Lugones, que le comu- nicó en cierto momento, que preparaba un libro sobre autores ads- critos o reveladores de una doctrina oculta o maravillosa, y que lo consideraba uno de ellos. Sin embargo, finalmente Darío no lo incluyó, y hubo carta de reclamo de parte de Lugones, donde le decía que no podía faltar a su promesa. Ahora bien, si Lugones había impresionado a Darío con su ardor humanista en el que no había lugar para princesas, es tam- bién cierto que Darío no aprobó todo lo escrito por aquél y que nada de lo que había producido hasta 1912, lo había impresionado tanto como Las Montañas del oro. Cuando Darío se refiere a él en su Autobiografía, Lugones había publicado Los crepúsculos del jardín (1902), Lunario sentimental (1909). Oigamos su opinión a propósito de Las montañas de oro: es para mí el mejor libro de toda su obra, porque es donde expone mayormente su genial potencia creadora.4 III

Cuando me refería a la intertextualidad en Azul… no especi- fiqué la transtextualidad ni los niveles transformativos que Darío manipuló y operó. En realidad voy a tratar de precisarlo, como premisa teórica para abordar el tema anunciado. Sin lugar a duda la operatividad dariana frente a otro texto se produce a través de la parodia, si consideramos ésta —tal como la propuso Gerard Genette en Palimpsestos—, como la desviación

3 Citado por Julio Irazusta, Genio y figura de Leopoldo Lugones. Buenos Aires: Eudeba, l969, pág. 32 4 “La vida y obra de Rubén Darío contadas por el mismo”, opusc. cit. pág. 59 Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 305 del texto por medio de una mínima transformación.5 Ahora bien: si en el abordaje de la parodia, consideramos hipotéticamente que la manipulación, tanto en los cuentos de Azul…, como en su obra poética posterior, es la paródica no satírica, a causa de que la operatividad dariana obedecía a reminiscencias memorísticas que utili- zaba transformativamente frente al nuevo texto. Esta manipulación bien puede oscilar entre una transformación semántica (parodia) o bien transposición estilística (trasvestimiento) tal como lo define Gerard Genette en la posible contingencia hipotextual que pueda producirse para consolidar el nuevo texto.

Es necesario aclarar que las fuentes y rastreos de influencias en el texto no necesariamente conducen a una relación intertextual, en lo que al texto dariano se refiere. Recordemos el pionero libro de Arturo Marasso al respecto, Rubén Darío y su creación poé- tica, donde señalaba más de ochocientos autores como posibles influencias inmersas en el corpus dariano. Sin embargo, cuántas transtextualidades, fusionando y revitalizando el texto, no han sido detectadas porque el autor oculta su origen, prescindiendo de las comillas, lo cual en Darío ya nos confirma no sólo un sentido intuitivo para transformar su nuevo texto, sino también lo que podría- mos llamar una toma de conciencia paródica. Desde el importantísimo período chileno de nuestro poeta, bá- sico trampolín desde el cual demostró sus dotes de clavador y ágil nadador en aguas culturales diversas, quiero referirme a un breve texto que ha sido y sigue siendo la delicia de declamadores y ad- miradores del ingenio dariano, capaz siempre de poetizar instantes y propuestas cotidianas para trascenderlas. Quizá el menor y más famoso poema de nuestro vate sea la dé- cima dedicada a Ramón de Campoamor. ¿Un poema intertextual? Es difícil a primera vista pensarlo. Sin embargo lo es y en un doble sentido paródico que amerita un breve examen. El origen del poema, según Samuel Ossa Borne y otros compañeros de La Época,

5 Gerard Genette, Palimpsesto. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, l989, pág. 39 306 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 diario santiaguino en el que laboraba en 1887, fue producto de un concurso de poesía entre los redactores, a propósito de un homenaje que el periódico iba a consagrarle al poeta español. Al momento de anunciar el jefe de redacción el concurso y sus emolumentos, Darío se aisló un poco de sus compañeros y la escribió a vuela pluma en presencia de ellos. Recordemos el texto:

Este del cabello cano como la piel del armiño juntó su candor de niño con su experiencia de anciano. Cuando se tiene en la mano un libro de tal varón, abeja es cada expresión, que, volando del papel, deja en los labios la miel y pica en el corazón.

El día 12 de febrero de 1886 se publicó en La Unión de Val- paraíso (el mismo diario que convocó el certamen narrativo en el que Darío participó con Eduardo Poirier con la novela Emelina) un artículo sobre las Humoradas de Campoamor, firmado con las iniciales L. A., que terminaba diciendo: por mi parte, si hubiera de calificar un solo rasgo de Humorada, las de este libro, original y característico como todos los del propio autor, diría que tiene la propiedad: pica para dejar miel.6 La operación de transposición y transformación es evidente. El crítico de La Unión escribe que cada libro de Campoamor tiene la “propiedad de la abeja”, lo que Darío trasviste como “abeja es cada expresión”. Lo que el crítico señala, siguiendo el sentido de la propiedad de la abeja, que “pica para dejar miel”, Rubén lo transforma y acomoda a su interés rítmico y métrico. Así, pues, la abeja, …volando del papel / deja en los labios la miel / y pica en el corazón. Darío ha enriquecido y mejorado la expresión escrita en prosa, y ahora transformada en verso.

6 Véase, Raúl Silva Castro, Rubén Darío a los veinte años. Madrid: Editorial Gredos, págs. 52-53. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 307

Pero por otra parte trajo a su mente algunos versos de Cam- poamor mismo, que explican mejor la transformación realizada. Dice Campoamor: Aquello que es dulce al labio / es amargo al corazón.

Darío es un poeta eminentemente intertextual, sin lugar a duda, gracias a su prodigiosa memoria, la cual almacenaba todo aquello que caía en la red de sus intereses y búsquedas literarias. Ya hemos señalado, en las relaciones de Darío con Lugones, la preferencia de nuestro poeta por el primer libro de éste, Las montañas del oro, y también su deslumbramiento frente a las ideas socialistas que de algún modo influenciaron profundamente a Darío. Su siguiente libro, Cantos de vida y esperanza, debía de confirmar, desde el discurso poético mismo, así como temáticamente, las raíces telúricas e históricas de la poética dariana. Ese socialismo de Lugones comenzó a ser un acicate para esti- mular la actitud americana para su nuevo libro, y no era además lo único que le atraía: la postura e ideas que bullían en los textos que componían Las montañas del oro, en especial el espeso poema- prólogo de 284 versos, no solo lo hizo volver a Hugo, sino ir más allá de él, en tanto que modelo estético e ideológico. Esa poesía de Lugones que campeaba en ese dorado libro, era de corte epo- péyico, whitmaneano, de verso mayor, engolada, ambiciosa, diti- rámbica, con explosiones constantes de endecasílabos asonantes y hexámetros. Era una poesía que desafiaba a la poética de Darío, y él fijó sus ojos en ella, leyéndola parsimoniosamente para ver lo que podría extraerle. El punto de vista que Lugones desplegaba, era como lo ha señalado Saúl Yurkievich en su ensayo “Leopoldo Lugones o la pluralidad operativa”: América, según Lugones, es la tierra prometida donde impera el moderno culto a la productividad, a las empresas descomunales, a las grandes realizaciones tecnológicas, sobre todo los Estados Unidos. Yurkievich, un deslumbrado críti- co textual, artífice oficioso línea a línea en cada uno de sus ensayos, gran celebrador del modernismo y ferviente dariano, cita en su trabajo versos claves que Darío reutilizó en algunos poemas de 308 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Cantos de vida y esperanza, pero nunca vislumbró la función hipotextual que Las montañas del oro ejercieron sobre nuestro poeta. Para comenzar cito los mismos versos que citó Yurkievich en su ensayo, o sea el hipotexto de uno de los más célebres poemas de Darío estampado en el prólogo a Las montañas de oro:7

El tío Sam es fuerte. Arraigada en su ombligo Tiene la cepa de Hércules. En su vasta cabeza Hay no sé qué proyectos de una informe grandeza; (LL,OPC , pág.58)

Oigamos estos otros versos: Pueblo sé poderoso, sé grande, sé fecundo …. Pueblo de Nuevo Mundo, tú eres la gran reserva del porvenir. (LL, OPC, pág.58)

Oyendo estas resonancias verbales, esas afirmaciones llenas de un tono profético, se reconocen otros bien conocidos versos que aparecieron impresos ocho años más tarde:8

Eres soberbio y fuerte ejemplar de tu raza; eres culto, eres hábil; te opones a Tolstoy… ………… Crees que la vida es incendio, que el progreso es erupción, que en donde pones la bala el porvenir pones. (RD, PC, pág. 640)

Es el poema “A Roosevelt”, octavo poema de Cantos de vida y esperanza. Hay transposición y transformaciones que genérica-

7 Leopoldo Lugones, Obras poéticas completas. Madrid: Ediciones Aguilar, l974. De ahora en adelante todas las citas del poeta argentino, serán señaladas entre paréntesis como LL, OPC y número de página. 8 Todas las citas de la poesía de Darío corresponderán a la conocida edición, Rubén Darío, Poesías completas, Madrid: Editorial Aguilar, l968. Edición, in- troducción y notas de Alfonso Méndez Plancarte. Las citas se harán entre parén- tesis al pie del poema citado como RD, PC, y señalando la página correspondiente. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 309 mente pertenecen a la parodia no satírica; pero hay también una transposición tonal, que atraviesa todo el texto dariano y que de alguna manera se emplantilla en su hipotexto: “Introducción” a Las montañas del oro. Los versos que siguen, conforme los fragmentos citados, son de una admirable correspondencia. La relación transtextual opera con resonancias tonales y lexicales que nos hacen ver y sentir el trabajo de travestimiento dariano. Oigamos las resonancias del hipotexto:

Whitman es el glorioso trabajador del roble ………… Y todo cuanto fuera, creación, universo, Pesa sobre las vértebras enormes de su verso. ( LL, OPC, pág. 56)

Whitman, a quien Darío llamaba el gran poeta del norte, en el verso dariano encarna al país mismo al que pertenece:

Los Estados Unidos son potentes y grandes. Cuando ellos se estremecen hay un hondo temblor Que pasa por las vértebras enormes de los Andes… (RD,PC, pág. 640)

La adjetivación tendiendo a la desmesura que predomina en el hipotexto de Lugones, logra muchas resonancias. Darío, ade- más de la transformación lexical (“pesa” por “pasa” y “potentes y grandes” que están evidenciados en los versos primeros citados), logra orquestar su poema en un orden sinfónico que el desigual y acumulativo poema introductorio no logra. Darío, como en el texto de crítica literaria sobre Campoamor, logra extraer lo esencial para articular su décima y darle un cierre armónico y perfecto. Así pues, del mismo modo extrae los versos claves del hipotexto para equilibrar su epopéyica invectiva a Ro- osevelt. Cuando Lugones proclama: Ante el culto de la muerte proclamar la Esperanza, parece dar la pauta temática de esos cantos que Darío enarbola enérgicamente. El poema “Canto de Esperanza” 310 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 está montado sobre pareados aislados de Lugones. Oigámoslo:

Allí está Dios. Su mano paternal levantada Sobre el abismo. …….. Es la boca de lumbre surgiendo del abismo. Tan cerca le ha hablado Dios que él habla lo mismo… …….. La cima es el esfuerzo visible del abismo Que lucha en las tinieblas por salir de sí mismo… ………. Presintiendo un cercano temblor de cataclismo Ante esas formidables alarmas del abismo… (LL,OPC, págs. 56,57,60)

En “Canto de Esperanza”, Darío estimulado por algunos versos de Lugones en la introducción citada de Las montañas del oro, emplea sonoros ritmos con “ismo”, que acumula apoteósicamente en la penúltima estrofa del poema construido monorrítmicamente en tercetos:

Ven, Señor, para hacer la gloria de ti mismo, ven con temblor de estrellas y horror de cataclismo, ven a traer amor y paz sobre el abismo. (RD, PC, pág.642)

“Salutación al optimista”, esa antológica pieza, está también enraizada al hipotexto lugoniano señalado que parece predominar en los más sonoros y enérgicos poemas de Cantos de vida y esperanza. Oigamos los terribles y fieros endecasílabos asonantes que trasplantados hacen surgir ritmos y tonos que hasta entonces no se habían producido en lengua española:

Converger los esfuerzos de todo lo que nace Sobre un eterno foco que ejecuta y que piensa Tal como el haz de músculos de una derecha inmensa. …….. Pueblo, sé poderoso, se grande, sé fecundo; Ábrete nuevos cauces en este mundo; ( LL, OPC, pág. 57) Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 311

Las generalizaciones temáticas del hipotexto lugoniano se convierten en el poema de Darío en una convocatoria de la lengua, de la historia para devenir un himno a la raza hispana. El eco intertextual se convierte en un exaltado discurso:

Únanse, brillen secúndense tantos vigores dispersos formen todos un solo haz de energía ecuménica. Sangre de Hispania fecunda, sólidas, ínclitas razas, muestren los dones pretéritos que fueron antaño su triunfo. Vuelva el antiguo entusiasmo, vuelva el espíritu ardiente… ( RD. PC, pág. 632)

El verso converger los esfuerzos de todo lo que nace en “Únanse”, crea una nuevo ritmo que logra su más alto momento en “Salutación”. Darío trasciende al hipotexto y así “un solo haz de músculos de una derecha inmensa”, deviene “un solo haz de energía ecuménica”. Si bien cierta literalidad textual desaparece, el travestismo textual es detectable. Esta ligera incursión crítica que trató de confrontar la relación transtextual del más importante libro de poemas de Rubén Darío, señalando como el prefacio poético a Las montañas del oro incide directamente en la consecución del texto, así como en la creación de imágenes, formas adjetivales. Recordemos que fue en Buenos Aires donde Darío alcanzó su madurez poética. Ahí escribió su magistral mise en scene verbal de una épica sonora que agotó todas las posibilidades del lenguaje poético marcial en lengua española, “La Marcha triunfal”, poema de transición con el cual comienza a distanciarse de sus recurrentes temas, y, sobre todo, de la exquisita expresión que caracterizó a Prosas profanas, y así logró uno de los mayores ritos verbales para celebrar a la América Hispana. El Lugones socialista, con una concepción de la poesía de con- frontamiento con la historia, enérgico, con un sentido huguesco del rol del poeta frente a los hechos sociales, impactó a Darío en los años en que lo conoció y frecuentó. Es admirable que el efebo radiante de ideas, entusiasta, sincero haya cautivado a un Darío que buscaba un cambio para su poética, y supo encontrar en el primigenio libro de aquel joven la mina intertextual que su prodigiosa memoria fue sedimentando en su labor poética hasta lograr ascen- 312 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 der a una conciencia que no sólo abordó el momento histórico de la América Hispana cuando la hegemonía yanqui comenzaba a afinar sus tentáculos, sino que también llegó hasta los más profundos lin- deros de la profecía. La poesía de Darío, sumergida en el vasto reencadenamiento de textos aún no rastreados ni identificados plenamente, constituye un desafío para una crítica que ha oscilado entre el análisis y rastreo de textos o bien la disquisición sociológica o temática. El trabajo intertextual de nuestro poeta, tanto en prosa como en verso continúa latente en la mayoría de sus textos canónicos, o sea, esos que ya han resistido el embate de un siglo. En este trabajo me limi- té a un solo texto matriz, el hipotexto introducción a Las montañas del oro, cantera que parece ser el origen de la concepción de los grandes poemas que hacen de Cantos de vida y esperanza el libro más cercano a una poética americana que inició una poesía que vislumbró y anunció el Canto General de Neruda. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 313

IX. Documenta de ayer y hoy Rubén: querido y admirado maestro de Antonio Machado

Héctor Vargas EN La Ofrenda a España de Rubén Darío (Madrid, Editorial Amé- rica, 1916-18, pp. 9-10), compilada por Juan González Olmedilla, se publicó el siguiente y muy difundido poema en alejandrinos de Antonio Machado (1875-1939), encabezando la primera parte:

Si era toda en tu verso la armonía del mundo, ¿dónde fuiste, Darío, la armonía a buscar? Jardinero de Hesperia, ruiseñor de los mares, corazón asombrado de la música astral, ¿te ha llevado Dionisios de su mano al infierno y con las nuevas rosas triunfantes volverás? ¿Te han herido buscando la soñada Florida, la fuente de la eterna juventud, capitán? Que en esta lengua madre la clara historia quede; corazones de todas las Españas, llorad. Rubén Darío ha muerto en su tierra de Oro, esta nueva nos vino atravesando el mar. Pongamos, españoles, en un severo mármol, su nombre, flauta y lira, y una inscripción no más: Nadie esta lira pulse, si no es el mismo Apolo, nadie esta flauta suene, si no es el mismo Pan.

Así, con este clamoroso texto, el más importante poeta español en la primera mitad del siglo XX pagaba su deuda lírica y personal a Darío, a quien había conocido en París, como lo dice él mismo en “De Madrid a París” (1902): “En este año conocí en París a Rubén Darío” (Obras poéticas, Buenos Aires, Editorial Pleamar, 1944, p. 15). La coincidencia de ambos espíritus fue total y defini- 314 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 tiva. “Tiene el encuentro algo de metafísico […] el paganismo de Rubén Darío no está lejos del helenismo de Antonio Machado que nos dará a conocer [Juan de] Mairena” (heterónimo del mismo Ma- chado) —señala Gabriel Paradal Rodríguez (“Antonio Machado: vida y obras”, Revista hispánica moderna, Nueva York, núms. 1-4, enero-diciembre, 1949, p. 14). Luego establece, entre las notas aní- micas y existenciales comunes, una cosmovisión patética y triste, un “sentimiento trágico de la vida”, pero distinto del unamoniano, más similar a la sensibilidad proustiana y algo rilkeana. En sus primeras Soledades, de 1903, Machado dedica a Darío “Los cantos de los niños”; y del mismo año, o del siguiente, es el elogio “Al maestro Rubén Darío”, donde ambos —remitente y destinatario—, son más modernistas que machadianos:

Este noble poeta, que ha escuchado los ecos de la tarde, y los violines del otoño en Verlaine, y que ha cortado las rosas de Ronsard en los jardines de un Ultramar de Sol, nos trae el oro de su verbo divino. ¡Salterios del loor vibran en coro! La nave bien guarnida, con fuerte casco y acerada prora, de viento y luz la blanca vela henchida surca, pronta a arribar, la mar sonora, y yo le grito ¡Salve! a la bandera flamígera que tiene esta hermosa galera que de una nueva España a España viene.

Acaso en reciprocidad, pero sin duda porque hallaba en Ma- chado capital eco de su mundo poético, Darío le dedica su sone- to “Caracol”, escrito en las Costas Normandas, 1903, e inserto en Cantos de vida y esperanza (1905). Al año siguiente, en una encuesta de Enrique Gómez Carrillo para el Mercure de France sobre los “Nuevos poetas de España”, Rubén se refirió en primer térmi- no a Antonio Machado, con palabras e imágenes que anticipan el retrato que publicara (con el título de “Misterioso”) en la revista Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 315

Renacimiento, Madrid, mayo de 1907, aunque podía ser un poco anterior. He aquí el juicio que le mereció en la encuesta: Antonio Machado es quizá el más intenso de todos. La música de su verso va en su pensamiento. Ha escrito poco y meditado mucho. Su vida es la de un filósofo estoico. Sabe decir sus ensueños en frases hondas. Se interna en la existencia de las cosas, en la naturaleza. Tal verso suyo sobre la tierra hubiera encantado a Lucrecio. Tiene un orgullo inmenso, neroniano y diogenesco. Tiene la admiración de la aristocracia intelectual. Algunos críticos han visto en él un continua- dor de la tradición castiza. A mí me parece, al contrario, uno de los pocos cosmopolitas, uno de los más generales, por lo mismo que lo considero uno de los más humanos (Opiniones, Madrid, Librería de Fernando Fe, 1906, pp. 220-221). Y el famoso retrato de Machado escrito por Darío e incorporado a El Canto Errante (1907) sección “Lira alerta” —constando de cinco cuartetos eneasílabos con rima asonante en los versos pares— dice:

Misterioso y silencioso iba una y otra vez. Su mirada era tan profunda que no se podía ver. Cuando hablaba tenía un dejo de timidez y de altivez. Y la luz de sus pensamientos casi siempre se veía arder. Era luminoso y profundo como era hombre de buena fe. Fuera pastor de mil leones y de corderos a la vez. Conduciría tempestades o traería un panal de miel. Las maravillas de la vida y del amor y del placer, cantaba en versos profundos cuyo secreto era de él. Montado en un raro Pegaso, un día al imposible fue. Ruego por Antonio a mis dioses, Ellos le salven siempre. Amén. 316 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Se trata de una admirable semblanza del autor de Soledades con su parquedad y léxico, de “una auscultación del espíritu y la personalidad mediante adjetivos que dibujan la persona” —dice Ricardo Llopesa en su edición de El Canto Errante (Valencia, Edi- torial Instituto de Estudios Modernistas, 2006, p. 145); en fin, de un retrato ucrónico, es decir, simuladamente post mortem que re- mata con una plegaria pagana. En los años 70, Enrique Espinosa ya lo había valorado como “un breve romance castellano lleno de gravedad y de mesura”, compuesto de “versos redondos que hoy se pueden referir por igual al poeta que a su poesía, pues su imagen está fijada para siempre a través de los Campos de Castilla” (Conciencia histórica. Santiago de Chile, Editorial Andrés Bello, 1973, p. 165). Dos años después, Darío volvió a escribir sobre Antonio en el ensayo subtitulado “Los hermanos Machado”, suscrito en Madrid, mayo de 1909, y aparecido en dos entregas de La Nación, Buenos Aires, martes 15 de junio de 1909, p. 5 (sobre Antonio) e idem, jueves 1º de julio de 1909, p. 5 (sobre Manuel). Termina el último párrafo de la primera entrega consagrada a Antonio (¡todo un estudio comprehensivo; ignorado por los especialistas en Machado!): Pero este poeta va más allá de lo intelectual convencional. No ve en el dotado del don de armonía ni trompetero ni tenorino. Sonríe de esta guitarra exuberante y de otras guitarras. Sonríe —sin malig- nidad, sin encono— de tal cual pífano obstinado, o de tal traída o llevada marimba en delirio. Sabe que nuestras pasajeras horas traen mucho de grave y que las almas superiores tienen íntimas respon- sabilidades. Así vive su vivir de solitario, el catedrático de la vieja Soria. No le martirizan ambiciones. No le muerden rencores. Escri- be sus versos en calma. Cree en Dios. De cuando en cuando viene a la corte, da un vistazo a estas bulliciosas vanidades. Conversa sin gestos, vagamente monacal. Sabe la inutilidad de la violencia y aún la inanidad de la ironía. Fuma. Y ve desvanecerse el humo en el aire (Pedro Luis Barcia, comp.: Escritos dispersos de Rubén Darío. Tomo II. La Plata, Universidad Nacional de La Plata / Facultad de Humanidades y Ciencias de la comunicación, 1977, p. 230) El anterior texto no fue conocido por Antonio Oliver Belmás en su estupendo trabajo sobre la amistad y correlación poética entre estos espíritus gemelos (“Antonio Machado y Rubén Darío”, Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 317

Poesía española, Madrid, núm. 65, diciembre, 1957, pp. 8-11), pero si el testimonio de Juan Ramón Jiménez: “Yo, que tanto traté a Antonio Machado en esa época, sé de la fuerte influencia que ciertos poemas del españolista mayor Rubén Darío [y aquí los cita] determinaron en él”. Y Oliver Belmás añade varios ejemplos en los que “temas, acento de Rubén Darío son evidentes”. Más adelante, Machado evolucionaria hacia una más intensa profundidad lírica. Lo que ciertamente nunca tuvo la mínima alteración fue la amistad de Antonio (y la de su hermano Manuel) con Darío. Su correspondencia lo ilustra, comenzando por la carta del 17 de julio de 1911, dirigida por Antonio a Rubén: “Querido y admirado maestro —le escribió cuando ambos se encontraban de nuevo en París—: una enfermedad de mi mujer, que me ha tenido muy preocupado y convertido en enfermero, han sido la causa de que no haya ido a visitarle como le prometí. / Afortunadamente, hoy más tranquilo puedo anunciarle mi visita para dentro de unos cuantos días, a fin de semana. / Le quiere y admira, / A. Machado” (Archivo R. D., Madrid, núm. 1843). La enfermedad se prolongó y Antonio tuvo que pedir auxilio económico a Rubén para poder regresar a España con Leonor, su esposa, como prescribían los médicos. La generosa ayuda de Darío —250 francos, la cantidad solicitada por Machado— no se hizo esperar, haciendo posible el retorno del matrimonio a Soria. Tan afectado estaba el poeta español que se fue sin despedirse de Rubén. Así lo refiere en la postal que le envió, al pasar por Irún, el 12 de septiembre de 1911: “Querido y admirado maestro: / He tenido que partir de París en circunstancias muy apremiantes y me ha sido imposible despedirme de usted como hubiera sido mi deseo. Voy camino de Soria en busca de la salud de mi mujer…” (Archivo R. D., Madrid, núm. 1845). Tal fue, en síntesis, la relación de Darío y Antonio Machado. No en vano el hijo de América, al introducir la libertad francesa del modernismo, conquistó uno por uno a todos los jóvenes poetas de la villa y corte, y de toda la parte hispana de la península ibérica. 318 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

El caracol: en la gestación de Cantos de vida y esperanza

Julio Valle-Castillo Academia Nicaragüense de la Lengua

1 EL esbozo inicial del tercer poemario de Rubén Darío, Cantos de vida y esperanza, Los cisnes y Otros poemas, acaso se remonte a 1901, cuando ya tuvo lo que sería quizá su primer título y unos quince o dieciséis poemas (según la manera de contarlos) en distintos niveles de elaboración. Entonces este poemario se llamó, algo que no ha sido muy conocido ni divulgado hasta ahora, El Ca- racol; de ahí que podamos apreciarlo y estudiarlo en perspectiva como el génesis de Cantos de vida y esperanza (1905). Su proceso de gestación, producción, organización y estructu- ración final, fue complejo y lento, quizás unos 13 años (1892-1905). Estuvo determinado por el conjunto de factores que convergieron en el paso de un siglo a otro, tanto en el mundo hispanoamericano como en el individual del poeta. Por una parte, la pérdida de las últimas posesiones españolas, Cuba y Filipinas, y por tanto, la derrota del viejo imperio en su guerra con los Estados Unidos, el ascenso del imperialismo norteamericano perfilándose en el Mar Caribe y sus islas; y por otra, los desplazamientos periodísticos de Darío entre América y Europa, y dentro de la misma Europa, su amistad con los Machados, Villaespesa y Juan Ramón Jiménez como natural consecuencia de la revolución Modernista en Amé- rica y la península…La vivencia directa del desastre en la misma España y el prematura o sentimiento otoñal en un hombre que no alcanzaba los 40 años. Para 1901, el poeta ha redactado y fechado ya 15 poemas claves de este libro, que reconoceremos integrando esta unidad diversa, o sea, en cada una de las tres secciones. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 319

Veamos: 1.- “Tarde del trópico” (1892), en Otros poemas. 2.- “Leda” (1892), en Otros poemas, pero que por el motivo bien pudo haber pertenecido a Los Cisnes, quizá con el número V. 3.- “A Goya” (¿1892?), en Otros poemas. Por tratarse de la exal- tación de un pintor español tanto del siglo XVIII como del XIX y aún más, de la modernidad, pude haber integrado la primera sec- ción, 4.- “Ofrenda” (1893), en Otros poemas. 5.- “En la muerte de Rafael Núñez” (1894), en Los Cisnes. 6.- “Marcha triunfal” (1895), en Cantos de Vida y Esperanza. 7.- “Urna votiva” (1898), en Otros poemas. 8.- “Al rey Oscar” (1899), en Cantos de Vida y Esperanza. 9.- “Cyrano en España” (1899), en Cantos de Vida y Esperanza. 10.- “Salutación a Leonardo” (1899), en Cantos de Vida y Esperanza. 11 y 12. “Retratos I y II” (1899), en Otros poemas. 13.- “Trébol” (1899), en Otros poemas… 14.- “El Caracol”, y 15.- “Marina”. Volviendo a El Caracol, bien podemos afirmar que fue su primer título y quizá el esquema primigenio, basado en la aparición en el año 1997 de un lote de unos 45 libros de la biblioteca personal de Rubén Darío —aunque fragmentaria por la itinerante o inestable existencia de un dueño—, en los fondos de la Biblioteca de Harvard, procedentes de los archivos de Widener. Resulta que en la contratapa dura e invertida del tomo Eglan- tinas (Buenos Aires, Revista Nacional, 1901), del escritor Pedro J. Naón (1872-1913), se lee de puño y letra de Darío este diseño: Rubén Darío / El Caracol / 1901 En sus páginas blancas finales se localizan cuatro poemas manuscritos: “El Caracol”, “Marina”, “Venecia” y “Epístolas I”. precisamente, 1901, es un año muy fecundo para Darío: publica España contemporánea, que se corresponde en mucho con Cantos de Vida y Esperanza… y Peregrinaciones; trabaja en una serie de artículos para La Nación, de Buenos Aires, que recogerá con el nombre de La caravana pasa y aún oscila entre el ámbito lujoso, verbal y erudito de Prosas Profanas, cuya segunda edición, con las consabidas adiciones de “Las Anforas de Epicuro”, se enriquecerá mucho más y saldrá con el prólogo sin afirma de José Enrique Rodó…Es en este año, 1901, que Darío proyectaba con más seguridad un tercer 320 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 poemario que se titularía como hemos anotado, El Caracol. Dos años después, 1903, ya tenía una plaquettes con el título de Cantos de Vida y Esperanza (aún con la segunda preposición: de); unos 10 poemas, pues la “Salutación del optimista”, datará hasta 1905, igual que “Spes”, “Los tres Reyes Magos” y “Pegaso”. Entre 1904 y 1905, ya tenía otra segunda plaquettes, Los Cis- nes y otros poemas, según el anuncio de “Obras en preparación”, de la segunda edición de Los Raros (Barcelona, Maucci, 1905). La edición, compuesta por 59 textos numerados en romanos y dividido en tres secciones, se imprimiría en edición personal, sin sello editorial y financiada por su autor en 1905 y es la suma de dos plaquettes, que se dividieron entre tres secciones. La edición apareció ya con el título conocido, Cantos de Vida y Esperanza, los Cisnes y Otros poemas. Y fue muy bien cuidada por Juan Ramón Jiménez, quien desde antes contribuyó a compilar los poemas dispersos, incidió en algunas inclusiones y se permitió suprimir, acaso por modestia, la dedicatoria del poema IX, “Torres de Dios…” que estaba dedicado a él. La organización de Cantos de Vida y Esperanza… no fue im- provisada ni apresurada, ni es la visión de otro poeta que no sea Darío, ni siquiera la del mismo Jiménez. Varios son los documentos, datos y rasgos que revelan la voluntad organizativa (El Cara- col, uno de ellos y las dos plaquettes), intensiones y voluntad del autor. Su optimismo, entusiasmo, su esperanza, su fe en los valores y arquetipos hispánicos, reflejan su adhesión a la cultura hispánica, la nostalgia de la grandeza del imperio, ya para entonces decadente, y el dolor de su posterior derrumbamiento, arrancan desde antes del desastre (1898); la sobredimensión política y americana de los Cisnes mitológicos y esteticistas, como ave emblemática de su poé- tica, también es anterior y una constante de su poesía; y los Otros poemas en medio de su heterogeneidad, amplían y profundizan al poeta que siente, al poeta existencial, nocturno, otoñal; el mismo Darío valorará Cantos de Vida y Esperanza, los Cisnes y Otros poemas (1905), como la cúspide de su obra, en tanto “encierra las esencias y savias de mi otoño” (1) —haciendo la salvedad, de un otoño contradictoriamente luminoso, vigoroso, primaveral, vera- Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 321 niego—; otros críticos, como Pedro Henríquez Ureña, lo tienen como culminación del Modernismo y otros, más abiertos, como uno de los mejores poemarios de la pesimista Generación del 98 debido, además, a su hispanismo, por y a pesar de su optimismo tan americano. La actuación de Juan Ramón Jiménez quedó clara en Mi Rubén Darío. Entre acotaciones y marginalias se lee: 1.- Con mi ciego entusiasmo de muchacho, yo le había propuesto a Rubén Darío que sus magníficos Cantos de Vida y Es- peranza y mis fugaces Jardines lejanos salieran juntos. A él, que comprendió, sin duda, el sentimiento que me movía y sabiendo que yo sabía poner cada cosa en su lugar, le agradó la idea. En aquella época, tan distinta de ésta, los más jóvenes, Antonio, Manuel Machado y yo, por ejemplo, sabíamos dar su lugar verdadero a los maestros (Unamuno, Rubén Darío, Valle Inclán, Azorín) tal vez por la seguridad que teníamos en el porvenir; y ellos, sabiéndolo, estaban a gusto entre nosotros. Así pues, Rubén Darío se obligó a terminar su libro grande y maduro, y este libro y mis jóvenes Jardines verdes y amarillos salieron al mismo tiempo. Algo bueno hubo en esto, y es que qui- zás Rubén Darío, muy descontento ya de sí mismo en esa época, como se manifiesta en las cartas que escribe, se decidió a formar el libro. 2.- R.D. empezaba ya en estas fechas a concebir su libro “Can- tos de vida y Esperanza”, pero este título no lo había pensado aún. El gran poeta, siempre alcoholizado olvidaba y perdía sus poemas, sus libros, todo lo suyo. Yo pude copiarle de mi memoria la “Mar- cha Triunfal”, “Cosas del Cid” (Sic), “Al Rey Oscar” y otros poemas que recogió en dicho libro. Su tercera mujer, la buena Fran- cisca Sánchez, le ordenaba y le guardaba cuanto podía, copiaba las cartas que él escribía y las que los demás le escribíamos a él. Yo me sorprendí mucho de ver que Alberto Giraldo había podido publicar muchos años más tarde varias cartas mías de esta época en su libro “El archivo de Rubén Darío”. 3.- Nunca supe de los versos a Ganivet de que R.D. habla en esta carta, sino lo que en ella dice. Navarro Ledesma vivía y trabajaba en la redacción de “B. y n,” durante la madrugada, y era difícil verlo a los que vivíamos algo lejos de dicha redacción, porque en 322 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 esa época no circulaban coches ni tranvías después de las dos de la noche. 2

El título, “El Caracol”, se lo da un soneto del mismo nombre, al que se le suprimiría en su versión definitiva el artículo “El”; a pesar de sus alusiones mitológicas, connotaciones sagradas y elementos plásticos, propios de Prosas profanas, ya acusa, como acabamos de anotar, una mayor subjetividad y complejidad, que lo aproxima a su humanidad y americanismo de Cantos de Vida y Esperanza. Léase su primera versión, es decir, la de posiblemente 1901:

En la playa he encontrado un caracol de oro Pulido y recamado de las perlas más finas Europa le ha tocado con sus manos divinas Cuando cruzó las ondas sobre el celeste toro. He llevado a mis labios el caracol sonoro Y he suscitado el eco de las dianas marinas; Le acerqué a mis oídos y las azules minas Me han contado el secreto de su oculto tesoro. Así la sal me llega de los vientos amargos Que en sus hinchadas velas sintió la nave Argos Cuando amaron los astros el sueño de Jasón; Y oigo un rumor de olas y un incógnito acento Y un palpitar profundo y una íntima voz viento cual si el caracol fuese mi propio corazón. Ya en CVE se ofrece una versión con muy pocas variantes, pero todas mejorando notablemente la dicción, el ritmo y poten- cializando el lirismo y las connotaciones culturales. El soneto ya no se llama “El Caracol”, sino simplemente “Caracol”, con lo que suena a más abstracto que concreto, más revelador de la analogía entre caracol y corazón y más simbólico; no en vano, dedicado a don Antonio Machado, un poeta de acento lírico y filosófico y tan próximo afectivamente a Darío. En el segundo alejandrino del primer cuarteto, Darío sustituye el adjetivo “pulido” por otro que contribuye eficazmente a la Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 323 concreción del caracol: “macizo”, dice, logrando así calidades pé- treas. En el segundo cuarteto, se reconocen dos variantes en el verso 8: Me han contado en voz baja su secreto tesoro. Para suscitar o sugerir en verdad, la también índole indígena o americana del caracol. Ente sus labios y oídos, el poeta ha rozado y escuchado un tesoro secreto en voz baja, lo que inevitablemente remite a los caracoles mesoamericanos, sino recamados de “perlas”, sí grabados por grifos sutiles y floridos, como en una prefigu- ración del barroco maya en la América prehispánica. Además, la suavidad, sensualidad y dulzura que emite el caracol al ser soplado por un indígena, es en verdad, subjetivo, evocador, nostálgico de tiempos y mundos perdidos y de honduras entrañables, raigales y a su vez, desconocidas. El segundo terceto perfecciona el verso 13 adjetivando el oleaje de profundo y suprimiendo la pareja sustantival poco feliz de : Y un palpitar profundo y una íntima voz viento Para cerrar el alejandrino 14 del soneto entre paréntesis, rasgo que sugiere el futuro caligrama vanguardista y la desaparición de cualquier connotación personal o posesiva en aras de una mayor plasticidad y universalidad: (El caracol la forma tiene de un co- razón) El soneto, en su versión definitiva, quedó así:

En la playa he encontrado un caracol de oro macizo y recamado de las perlas más finas; Europa le ha tocado con sus manos divinas Cuando cruzó las ondas sobre el celeste toro. He llevado a mis labios el caracol sonoro Y he suscitado el eco de las dianas marianas; Le acerqué a mis oídos y las azules minas Me han contado en voz baja su secreto tesoro. Así la sal me llega de los vientos amargos Que en sus hinchadas velas sintió la nave Argos Cuando amaron los astros el sueño de Jasón. Y oigo un rumor de olas y un incógnito acento 324 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Y un profundo oleaje y un misterioso viento… (El caracol la forma tiene de un corazón)

Si en esta americanidad o indigenismo del “Caracol” europeo, hilo delgado, el poema “Marina”, que asimismo pertenecía a El Caracol, posiblemente también de 1901, pero corregido quizá dos años más tarde, según la data de “Costas Normandas, 1903” está relacionado con el anterior y hasta se publicaron con el antetítulo “Junto al mar” en el mismo número de la revista argentina Caras y caretas, Buenos Aires, 18 de abril de 1903, y después pasaron a Otros poemas de CVE bajo los números romanos XX (“Marina”) y XXIX (“Caracol”). “Marina” en su versión primigenia dice así:

Mar armonioso, tu salada fragancia Y tus colores y músicas sonoras Me dan la sensación lejana de mi infancia

Mar armonioso Mar maravilloso De arcadas de diamantes que se rompen en vuelos Rítmicos que denuncian algún ímpetu oculto, Espejo de mis vagas ciudades de los cielos, Blanco y azul túmulo De donde brota un canto Inextinguible, Mar paternal, mar santo, Mi alma siente la influencia de tu alma invisible.

Velas de los Colones proras de los Vascos, Odiadas y azotadas de ciclones Ante la hostilidad de los peñascos.

O galeras de oro, Velas púrpuras de bajeles Que miraron el aso del toro Celeste, con Europa sobre el lomo Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 325

Y los cuernos brillantes salpicados de espuma; Seguido del sonoro Tropel de los tropeles Tropel de los tropeles de Triones.

Brazos salen del agua y lanzan Como margaritas y piedras preciosas, Mientras en las revueltas extensiones Venus y el Sol hacen nacer mil rosas.

La versión final es más acabada y de una factura más densa; lo cual ofrece muchas e interesantes variantes, más que las de “Cara- col”: casi verso a verso, signos de puntuación y espacios en blanco, que también tienen sus connotaciones. Todo lo cual revela una mayor elaboración y una superior voluntad artística y comunicante.

Dos borradores inéditos

Los otros dos poemas manuscritos de “El Caracol”, que ya no alcanzaron en Cantos de Vida y Esperanza, son “Venecia” y “Epís- tolas”. Con ellos dos y los catorce, es que contabilicé dieciséis. “Venecia” se quedó acaso en una primera versión, bastante lo- grada, casi definitiva, un sexteto en endecasílabos blancos. Léase “Venecia”:

Tristeza, tristeza. No es el alma La triste, la flaca. Es este cuerpo Que agitan las ráfagas misteriosas, Martirizadoras de los nervios. Hay un raro huésped en mi carne, Que mueve mis músculos, mis huesos.

Sin embargo, bien pudo haber alcanzado, tanto por su parentesco con piezas líricas, breves, de tono existencial, de hombre no sólo que siente, como quería José Enrique Rodó, sino de la criatura sufriente y descoyuntada entre el alma y la carne, acaso como su Psiquis, “entre la catedral y las ruinas paganas”. Cabe preguntarse ¿por qué titularía Darío a esta composición “Venecia”, y por qué lo tacharía después? Especulemos. 326 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Venecia pudo haber sido sinónimo de Carnaval, aquellas fiestas antiguas que en la era cristiana se efectuaban durante los tres días anteriores al Miércoles de Ceniza, inicio de la Cuaresma, en las Carnestolendas; fiestas donde toda trasgresión moral, pasión, licencia y extralimitación tenía su centro. El Carnaval ha sido la fiesta preponderante y por excelencia de Venecia a partir del siglo XV. Venecia es el Carnaval o el Carnaval es Venecia. Es posible que Darío haya querido escribir un texto descriptivo y celebratorio del triunfo de la carne, del gozo sensual sexual; pero lo que produjo fue una elegía, un lamento por la contradicción o desgarra- dura inconsciente entre el cuerpo y el alma, flaqueza de la carne y debilidad del espíritu, aún más por sentirse y saberse poseso del mal o de algunos de los pecados capitales. No es el carnaval y car- navalesco “Venecia” del Modernismo, sino la resaca del carnaval interior, subjetivo, triste de fiesta. Complejo de culpa, gozos y su- frimientos, muy darianos. Como “Venecia” no resultó el Carnaval, sino todo lo contrario, la perspicacia y lucidez autocrítica hicieron quizá que Darío borrara el título. De haber conocido Arturo Marasso este poema “Venecia”, bien pudo haberlo identificado con el grupo de las Estancias, como las que cultivó Moreas, que están “generalmente compuestas de dos cuartetos alejandrinos, receptáculo de un estado del alma, de una intensa reflexión filosófica o poética, de una trascendente inquietud, de una visión ática de paisaje y de mundo arcádico. Las Stances tienen, por su forma, antecedentes en Hugo, pero traen una poesía nueva, mezcla exquisita de helenismo y de pintura moderna. Darío –afirma Marasso—en Cantos de Vida y Esperanza es- cribió las siguientes estancias, bajo la sugestión poética de Moreas: “Spes”, “Filosofía”, “Ay triste del que un día”, “De Otoño”, “Amo, amas”, e “Ibis”. Las “Epístolas”, por el plural, hacen suponer que serían varias, pero se quedaron en una. Esta única, la número 1, está escrita como las epístolas en tercetos de arte menor que a veces se quedan en dísticos o pareados, y dedicada al modernista mexicano y gran amigo suyo: Amado Nervo. Se trata de una especie de proclama, de autodefensa y exposición de su estética, ética y sensualidad en un tono confesional e irónico y reiterativo. Circular, va y vuelve en su peroración discursiva: Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 327

Léase cómo desde el arranque de la “Epístola” se ufana de ser decadentes, del arte verbal como capricho y de la índole pasional:

Así, pues, está dicho Que somos decadentes, Príncipes del capricho.

Tanto mejor. Ardientes Ojos, ardientes labios Buen puño y firmes dientes

Los magnates de la industria y del capital, los publicitas de la modernidad de finales del siglo XIX y comienzos del XX, son los que han desplazado al artista y al poeta en su representatividad, función sagrada y a su vez mágica, sin pasión ni creatividad:

Dejemos a los sabios Del cantón ser risueños Con nuestros astrolabios

Y con nuestras probetas De nuevos alquimistas. Ellos son los poetas,

Ellos son los artistas, Ellos son los profetas, Dueños de las gacetas, Reyes de las revistas.

“¿Y todo eso que hace a Sirio?” que diría Renán.

Vuelve la crítica o denuncia a la vacuidad estética de la sociedad y de la modernidad:

Todo eso satisface La inmensa tontería Que impera todavía

Cuyo horror destruiría Sirio y Alderabán. 328 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

De aquí, la invitación a una vida subversiva y a un arte prohi- bido, a la sensualidad y sexualidad, lo cual hace de esta “Epístola” uno de los textos darianos que se ubican en el centro y en contra- dicción de la modernidad:

Dejemos de esas cosas. Cultivemos las rosas Gustemos las manzanas

Del árbol de la ciencia Cuyas carnes lozanas De divina cimiente Son nuestra complacencia Gracias a la Serpiente.

La crítica se reitera en estas estrofas:

La pequeñez-política La pequeñez-enfática. Y la pequeñez-crítica Y semidiplomática ¿Qué es eso? ¿Y qué más da?

Sigamos. Continuemos Puesto que bien sabemos Que «Ca n’ existe pas»!..

Se confiesa cristiano, lo que no es nuevo en Darío, defensor en la modernidad material y cientificista de Cristo y del cristianismo, pero, también, hará del arte su otra religión o parte de su religio- sidad:

El otro día he visto Que se burla de Cristo Un señor de esos mundos.

Me hubieran dado rabia La palabra ultrarrabia Y sus aires profundos. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 329

En esta directriz, el arte moderno es producto y repuesta a la adversidad social, económica y publicitaria: Si no viera que todo El literario lodo Y la actual hojarasca, Son abono que anima En cultivada cima La magnífica rima Y la vibrante lasca.

Bien vista, la “Epístola” está emparentada quizá con dos poemas paradigmáticos de Cantos de Vida y Esperanza: “A Goya”, ingenio del arte que por temerario es moderno, y “Letanía a nuestro señor don Quijote”, personaje que encarna los ideales caballe- rescos y morales, paralelos al esteticismo modernista 330 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Julio Saavedra Molina (1880-1939) Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 331

X. Fichero de dariístas Los chilenos Julio Saavedra Molina y Raúl Silva Castro

Héctor Vargas

JULIO Saavedra Molina (Rengo, departamento de Caupolicán, septiembre, 1880-Santiago de Chile, 14 de diciembre, 1939). Pro- fesor, lingüista, crítico e historiador literario. Formado en Francia, enseñó en el Instituto Pedagógico de Chile y dirigió la Revista de Educación Nacional. Autor de numerosos trabajos en sus especia- lidades. Con el norteamericano Erwin K. Mapes, realizó una edición crítica de las Obras escogidas de Rubén Darío en Chile —el Can- to épico a las glorias de Chile, Abrojos, Rimas y Azul…— casi insuperable volumen que le encargó la Universidad de Chile para celebrar el cincuentenario de para celebrar el cincuentenario de Azul… En esa misma línea se inscribe el segundo tomo, malogrado, de esas Obras, al que pertenecía Teatros / Prosa desconocida de Rubén Darío (Santiago, Ediciones Rmbos, 1988) editada póstu- mamente por su hija Consuelo Saavedra Jarpa. Sin dejar un estudio de interpretación global, los aportes bi- bliográficos y métricos de Saavedra Molina resultan aún útiles: aparecidas en tiradas apartes de los Anales de la Universidad de Chile, son los siguientes: “El verso que no cultivó Rubén Darío” (1933) —el alejandrino yámbico de trece sílabas—, “Los hexáme- tros castellanos y en particular los de Rubén Darío” (1940), “El primer libro de Rubén Darío: Epístolas y poemas” (1942), “Una antología de Rubén Darío planeada por él mismo” (1945) y, especialmente, su pionera Bibliografía de Rubén Darío (Santiago, Edición de la Revista Chilena de Historia y Geografía, 1935). No 332 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 en vano fue premiada por la Inter American Bibliographical & Li- brary Association, de Washington, D. C. Mayor interés conserva su compilación anotada Rubén Da- río / Poesías y prosas raras (Santiago, Prensas de la Universidad de Chile, 1938), incorporadas —aunque muy pocas— a la última tentativa de Obras completas (Madrid, Afrodisio y Aguado, 1950- 55).

Raúl Silva Castro (1903-1970) tenía los mismos intereses de Saavedra Molina y ambos estuvieron comprometidos con la Uni- versidad de Chile para colaborar entre sí. Profesor, biógrafo, ensayista, periodista y, sobre todo, historiador literario de su país. Fue el más prolífico de los dariistas chilenos desde su investigación bibliográfica “Rubén Darío y Chile” (1930), pasando por Obras desconocidas de Rubén Darío / Escritas en Chile y no recopiladas en ninguno de sus libros (Santiago, Prensas de la Universidad de Chile, 1934) hasta su monografía Rubén Darío a los veinte años (Madrid, 1956; 2ª ed.: Santiago, 1966) y su Génesis de Azul… (Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua, 1958). Ese mismo año la Universidad de León le otorgó el doctorado honoris causa. Silva Castro también contribuyó a la valoración del movimien- to acaudillado por Darío en su didáctica Antología crítica del modernismo hispanoamericano (1963). Otro trabajo suyo fue la amplia reseña de la obra del argentino Arturo Marasso: Rubén Darío y su creación poética (1935) y dos ediciones de antologías poéticas darianas en Chile: una de 1936; la otra de 1956. En su Panorama literario de Chile (Santiago, Editorial Universitaria, 1961) puede consultarse “El certamen de Varela de 1887 / presencia de Rubén Darío en Chile” (pp. 528-544). Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 333

XI. Darío en otros idiomas Dos obras darianas al japonés

ANL

Fino y servicial, español consorte y enamorado de Nicaragua, el diplomático japonés Naohito Watanabe vertió a su idioma materno dos obras de Rubén Darío: El viaje a Nicaragua e Intermezzo tropical en 1994 y Azul… en 2005.

El viaje a Nicaragua e Intermezzo tropical

La primera mereció una reseña de Takayuki Shinotsuka, escrita en Madrid y publicada en la revista Lengua (2ª época, núm. 10, 1995, p. 119): “Esta obra, primera de Darío que se traduce ín- tegramente al japonés, posee un ritmo entusiástico y musical propio del autor. Su traducción mantiene los matices del original a través de un japonés expresivo. Por todo ello se puede afirmar que este libro invita a los japoneses para conocer el mundo tropical y misterioso de Nicaragua”. O sea: la revelación poética del cosmos que es aún nuestra desventurada tierra —se comentó en la misma revista, cuando Watanabe ingresaría a la Academia Nicaragüense la Lengua. Otra reseña de El viaje a Nicaragua e Intermezzo tropical apa- reció en La Prensa Literaria y la firmaba Mario Cajina Vega. “El padre y maestro mágico viaje al Oriente” se titula y decía en parte: “En la tierra del Haiku, en la tierra de meditación Zen, en el ar- chipiélago del transitor y del bambú, un poeta nicaragüense acaba de ser traducido a pictogramas nipones. El libro autobiográfico de Rubén Darío, El viaje a Nicaragua e Intermezzo tropical, circula en Tokio y Yokohama impreso en esos caracteres japoneses que, empapados por el pincel, conservan la gracia oblicua de las miradas de las geishas”. Y añadía: 334 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Rubén amó aquella cultura exótica: el orientalismo se puso de moda en la Europa de la Belle Epoque, que fue la de los años cosmopolitas del Bardo. Y el modernismo absorbió la tendencia, personificada en Francia por Pierre Loti como gonfalonero; Gómez Carillo mismo escribió un libro de viajes y sensaciones, célebre en su tiempo: El Japón heroico y galante, título que le venía como abanico de perlas al gran cronista guatemalteco. Darío, a su vez, conspicuo siempre, reflejó la oscilación contradictoria y cambiante entre el viejo y el nuevo Japón en su correspondencia al argentino diario La Nación. Su sensibilidad tenía avidez por el Oriente. Lo canta en dos de sus civilizaciones milenarias en el vasto metódico poema “Divagación”, del volumen Prosas profanas, comenzando por la China. Oh bello amor de mil genuflexiones: torres de kaolín, pies imposibles, tazas de té, tortugas y dragones y verdes arrozales apacibles. Ámame en chino, en el sonoro chino de Li-Tai-Pé. Yo igualaré a los sabios poetas que interpretan el destino; madrigalizaré junto a tus labios. “Divagación” apareció originariamente el 7 de diciembre de 1894, con dedicatoria para Maestro Gabriel D’Annunzio, en Nápoles y está fechada en el Tigre Hotel del Mar del Plata. Las dos estrofas que siguen al tema chino son la consagradas al Japón, labrándolas con esa formal cadencia parnasiana a la que el Bardo dotó de ánima y ánimos a la japoneserie: Ámame japonesa, japonesa antigua, que no sepa de naciones occidentales: tal una princesa con las pupilas llenas de visiones que aún ignorase en la sagrada Kioto, en su labrado camarín de plata ornado al par del crisantemo y loto, la civilización de Yamagata.

El joven príncipe del idioma castellano tenía entonces 27 años; dos años después, en 1886, publica en Buenos Aires, imprenta de Pablo E. Coni, la primera edición de Prosas profanas y otros poemas. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 335

Una nota introductoria y otra prologal, respectivamente del Ministro de Educación de Nicaragua Humberto Belli Pereira y de la Presidente del Instituto Internacional Rubén Darío, presentan el texto de la edición de la Editorial Nueva Nicaragua (1987), dirigida por Fidel Coloma, a su vez basada en la editio princeps de 1909. Esta consta de los primeros cinco capítulos de “El viaje a Nicara- gua”, en los cuales refiere las incidencias del viaje y la recepción en su país, y habla de su paisaje y naturaleza, del indio y de los rasgos del nicaragüense, de la cultura, la educación y la literatura; luego del “Intermezzo tropical” y sus diez poemas; y finalmente de los restantes seis capítulos de “El viaje…”. A saber: los consagra- dos a Santiago Argüello, a la mujer nicaragüense, a las ciudades de Masaya y León, a la política del general J. Santos Zelaya y a la garra imperialista de los Estados Unidos.

Azul… Por su lado, la primera edición de Azul… al japonés viene pre- sidida por dos breves prólogos: uno del Ministro de Relaciones Exteriores, licenciado Norman Caldera; y el otro del Director de la Academia Nicaragüense de la Lengua, doctor Jorge Eduardo Arellano. El primero señala que el trabajo de vertirlo a su lengua materna le costó a Watanabe más de una década y el segundo puntualiza que Darío con Azul… se apropió de los recursos de los poetas y narradores franceses, respondiendo a la cultura modernizada internacionalista de la época, para iniciar un proceso de innovación en las letras de la lengua española. “Por ello la presente traducción de Azul…, adquiere notoria relevancia no solo para la literatura latinoamericana sino para los dariístas del mundo hispánico. Watanabe se concentra en una labor más difícil e importante: nos proyecta la riqueza lírica y el arte narrativo de Darío a una lengua exótica para los nicaragüenses. Yo felicito al actual Concejero de la Embajada del Japón en Nicara- gua, país que ha aprendido a amar y admirar, de la misma forma que Darío amó y admiró al Japón”. 336 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 337

XII. Reseñas

Una lujosa reedición conmemorativa del primer Azul…

Rubén Darío: Azul… Reedición conmemorativa / Valparaíso, 1888. Palabras previas de Agustín Squella y Ricardo Claro. Pre- sentación de Gonzalo Rojas. Prólogos de Eduardo de la Barra y de Juan Valera. Óleos de Felipe Mercadal. Valparaíso, Universidad de Valparaíso-Editorial, Dirección de Extensión y Comunicaciones, 1997. 124 [5] il. col. (Colección Libros de Arte).

Jorge Eduardo Arellano Edición (24 x 26.5 cm) de 1000 ejemplares de lujo y 500 en rústica, bajo el auspicio de la Compañía Sudamericana de Vapores S. A., en su 250 aniversario. Perspicaz el texto crítico de Rojas y rotunda su premisa: “Valparaíso y él: ningún poeta más de allí que el joven Darío. Ni el gran Pezoa Veliz ni el mismísimo Neruda (p. 17). También oportunos los epígrafes de Huidobro: “He aquí el hombre-águila que viene a nosotros cargado de laureles y pletórico de poesía”; de Gabriela Mistral: “Nuestro Rubén, vidente de todas las cosas máximas de la América” y Neruda: “Rubén nos enseñó a hablar a los indoamericanos”. Al final, Allan Browne E., valora las 15 pinturas de Felipe Mercadal, cuya secuencia “nos da una visión paralela al texto de Darío” (p. 124)

Una pieza ya restaurada de la prosa dariana

Academia Nicaragüense de la Lengua Rubén Darío: Las repúblicas hispanoamericanas. Presenta- ción de Gilberto Bergman Padilla. Edición y estudio de Pedro Luis 338 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Barcia. Buenos Aires, Embajada de Nicaragua, 1997. 183 p. Dieciocho artículos que Darío publicó en Mundial Magazine, entre 1911 y 1914, cada uno sobre un país de América Latina, más “Lesseps y Panamá”. Se incorporaron, con mutilaciones, como volumen a la primera serie de Obras completas y recibieron el falaz título de Prosa política. La edición de Barcia restaura los textos originales, incluyendo sus títulos y fechas de publicaciones. “Las repúblicas hispanoamericanas —indica— no es un gran libro de Darío. Pero […] es uno de los muchos y varios registros con que se manifiesta ese gran órgano plural de voces que es la prosa dariana” (p. 29) Se trata, pues, de una pieza ya restaurada de la misma prosa.

Un estudio útil, aunque a veces un poco árido

Sandro Abate: El Modernismo, Rubén Darío y su influencia en el realismo mágico. Bahía Blanca, Universidad Nacional del Sur / Departamento de Humanidades, 1998. 175 p.

Héctor Vargas Darío como precursor es, justamente, el tema del libro de San- dro Abate, basado en una tesis de doctorado en la cual se siente la mano del gran dariísta Pedro Luis Barcia. Abate se ha armado de un buen telescopio de teoría y metodología literarias para abrazar un área de estudio muy amplia. Concentrándose oportunamente en Darío por un lado, y en Carpentier y García Márquez por el otro, trata de demostrar que las características principales del modernismo —el cosmopolitismo, el sincretismo y otras— no sólo se repi- ten, sino que desenvuelven plenamente en las novelas del llamado realismo mágico. Es un estudio útil, aunque a veces árido, que se debería completar en su parte dariana por el excelente ensayo de Wolfgang Matzat “Transjulturation im lateinamerikanischen Modernismus: Rubén Darío Prosas profanas y otros poemas” (Romanistisches Jahrbuch, 48 [1997]. pp. 347-363). Efectivamente, cosmopolitismo y sincretismo, transculturación y cultura híbrida, cuyo reflejo Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 339 del modernismo chocó a tantos contemporáneos, se han vuelto hoy fenómenos generalizados como consecuencia de la globalización, de la cual Darío era también precursor. Eso sí, la soñaba regida por los más altos valores estéticos y espirituales, y era una de esas amargas desilusiones cuando se daba cuenta que se realizaba bajo el dominio de “la princesa Dólar” (Cartas desconocidas, p. 321)

El primer título dariano publicado en España Rubén Darío: Castelar. Edición de Noel Rivas Bravo. Cádiz, Fundación Municipal de Cultura, 1999. 51 p. ANL Edición anotada del opúsculo de Darío, a cien años de su apa- rición: Castelar (Madrid, E. Rodríguez Serra, 1899), cuya cubierta se reproduce; ingresó a España contemporánea (París, Garnier Hermanos, 1900, pp. 153-171) con el mismo título. Su propio autor lo calificó de “articulazo” y el editor nicaragüense Rivas Bravo, en su prólogo, de “crónica en la que el canto elegíaco por la muerte del orador se una a la información sobre su vida y su influencia histórica y política” (p. 13). Darío habla de “las cualidades morales de Castelar, de sus ideales democráticos y republicanos que lo distanciaron de la monarquía; de sus actuaciones en la vida política y de su labor como presidente de la república española; asimismo comenta sus sentimientos religiosos sin olvidar los rasgos peculia- res de su vida privada, como su castidad o su bien sentido gastro- nómico […] y, por último, ofrece datos sobre las circunstancias de su muerte, el entierro y las honras fúnebres” (Id.) En su momento, Juan Ramón Jiménez, Luis Ruiz Contreras, Ephren Vincent, Eugenio Díaz Romero (los dos últimos en fran- cés) y Leopoldo Alas Clarín elogiaron estas “páginas hermosas”; tras la muerte de Darío, lo hizo Eduardo de Ory, autor de la primera aproximación de conjunto al poeta: Rubén Darío […] (Cádiz, Edi- torial España y América, 1917).

Una antología que pone de relieve la fecunda matriz dariana Anastasio Lobo y Edwin Silva: Soles de eternos días. Paradig- mas textuales de la poesía nicaragüense del siglo XX. Managua, Editorial Nos-otros, 1999. 324 p. il. col. 340 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Carlos Tünnerman Bernheim Esta antología comentada confirma plenamente la aseveración de José Coronel Urtecho de que “la poesía es el único producto nicaragüense de validez universal”. El sello Nos-otros del Instituto Martín Luther King de la Universidad Politécnica de Nicaragua (Upoli) puede estar legítimamente orgulloso por ella, calificada por los especialistas como la más importante de fin de siglo en su género. Al dar como título del libro un verso dariano (Hay soles de eternos días, del poema “A un pintor” de El Canto Errante) se pone de relieve la fecunda matriz dariana de donde, de una u otra manera, procede la gran poesía nicaragüense. Como toda selec- ción, siempre podrán señalarse ciertas omisiones. Pero, en general, la escogencia hecha por los poetas Lobo y Silva se compadece con los criterios asumidos: belleza formal, densidad significativa, y trascendencia para el arte y la identidad nacional de cada uno de los poemas. Nada más cierto en el caso de las poesías darianas, con las cuales se abre el libro: “Coloquio de los centauros”, el gran poema filosófico de Rubén, donde hace gala de su helenismo y apela al recurso del diálogo socrático para revelarnos, a la vez, su cosmo- visión y ars poética en palabras del propio Darío: “Mito que exalta las fuerzas naturales, el misterio de la vida universal, la ascensión perpetua de la psique, y luego plantea el arcano fatal y pavoroso de nuestra ineludible finalidad.” “Sonatina”, joya verbal del modernismo, a veces menosprecia- da por la crítica, también fue escogida y analizada, como también el poema con que se inicia Cantos de vida y esperanza: yo soy aquel que ayer no más decía, en el cual Rubén desnuda su alma, y nos muestra su credo estético y vital. Finalmente “Epístola a la señora de Lugones” que, como dicen los compiladores, marca el tránsito del modernismo a la vanguardia. Con él se entroncan, por cierto, de un modo u otro, todas las tendencias poéticas de nuestros días.

Un documento temprano de la prosa modernista

Rubén Darío: Teatros. Le torunée de Sarah Bernhardt en Chile (1886). Edición de Ricardo Llopesa. Managua, Academia Nicara- güense de la Lengua, 2000. 84 p. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 341

Francisco Valle Esta obra, subtitulada “La Tournée de Sarah Bernhardt en Chi- le (1886)” recoge diez crónicas o reseñas teatrales de Rubén Darío, escritas y publicadas en Santiago, para dejar constancia de todas las representaciones de la famosa actriz francesa durante su gira artística por dicho país. Crónicas juveniles de Darío, escritas durante su estancia en ese país del Sur, su importancia capital reside en que son trabajos realizados dos años antes de la publicación de su libro Azul… y este hecho los vuelve un documento imprescindible para registrar en ellos la presencia temprana de los rasgos ya emergentes de la prosa modernista que en esa época comienzan a manifestarse en Darío para adquirir tiempo después su más completo crecimiento y plenitud. En una de sus más audaces incursiones, el prologuista señala que hay que dejar ya de lado las diversas tesis obsoletas sobre la procedencia de la prosa de Darío antes, durante y después de los años en que escribe Azul… para afirmar (de acuerdo con las mismas declaraciones de Darío hechas en su Autobiografía) que los antecedentes con visos de magisterio que conducen los primeros pasos del poeta nicaragüense en Chile pertenecen a los escritores argentinos Santiago Estrada y Paul Groussac, quienes desde el periódico La Nación de Buenos Aires, escribían y publicaban sus crónicas teatrales y sus ensayos sobre arte con una prosa de matices plásticos y de entonación renovada que revelan la posesión de cualidades que ya acusan la presencia de un estilo modernista. De los acápites que componen el estudio preliminar de Llope- sa, consideramos los titulados “Rubén Darío y el Teatro” y “Rubén Darío y la prosa moderna” y los más interesantes por la originalidad de sus enfoques y la novedad de sus conclusiones. El libro, en su parte final, cierra con dos textos epilogales firmados por el investigador dariano y laborioso historiador Jorge Eduardo Arellano, amigo de panoramas y de letras, y por el matrimonio de Rosario e Iván Aguilar, quienes en un gesto digno de imitación apoyaron económicamente la edición de esta obra.

Una aportación significativa y un ensayo reivindicador Rubén Darío: Cartas desconocidas de Rubén Darío (1882- 1916). Introducción, selección y notas de Jorge Eduardo Arellano. 342 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua, 2000. 432 p. il. Jorge Eduardo Arellano: El sabio Debayle y su contribución a la ciencia médica en Centroamérica. Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua, 2000. 200 p. il. Ricardo Lobato Si es realmente posible acceder al claustro íntimo del otro —y quizá no lo sea, ni siquiera asomarse al propio—, las cartas que cada ser humano ha escrito resultan, desde luego, un mirador indis- pensable, privilegiado; la película en la que quedan impresos sus afectos, razones o turbaciones. En la empresa, forzosamente inconclusa, de matizar hasta el extremo el retrato de una personalidad, la de Darío, tan asediada como inagotable, sus cartas seleccionadas por Jorge Eduardo Arellano, constituyen —y no es poco decir— una aportación significativa. El volumen reúne y sistematiza, aprovechando la labor de compiladores anteriores —desde la edición, pionera, del peruano Ventura García Calderón (1920) o los sucesivos repertorios de Al- berto Ghiraldo (1926, 1940, 1943), pasando por las compilaciones parciales de, entre otros, Dictinio Álvarez (1963), F. S. Fort (1966) o Edelberto Torres (1967), hasta el reciente Epistolario selecto (1999) de Pedro Pablo Zegers y Thomas Harris— y añadiendo un buen número de piezas inéditas, una nutrida selección del corpus epistolar del autor. La colección, formada por doscientas cincuenta cartas pertinentemente anotadas, con indicación de la fuente y aclaraciones sobre los nombres aludidos, recorre la vida de Félix Rubén García Sarmiento entre 1882 y 1916. Los textos, ordenados cronológicamente, se entreveran con una precisa biografía —fir - mada por Julio Valle-Castillo— que permite ubicarlos en la trayectoria vital del poeta. Completa el libro un apéndice con siete piezas autógrafas. No se revelan —no cabía esperarlo— facetas ignoradas de Da- río, pero se documentan de manera vivida, estremecedora a veces, aspectos ya conocidos de su biografía o talante: su obstinada neu- rastenia, indisociable de una lacerante desazón existencial —“Mi cerebro ha estado a punto de estallar, mi sangre a punto de pa- ralizarse; dolores, desmayos, una calamidad. Luego, el inmenso hastío que ve hasta la misma muerte como un refugio”—; una rela- Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 343 ción dialéctica, no siempre fácil, con su país natal —“Pena me ha dado ver y comparar lo que era en mi tierra y cómo se me trata y aprecia en Chile”; “En fin, cada vez que me he acercado a la tierra en que nací ha sido para padecer”; pero también: “Yo no podré olvidar que León ha sido la ciudad querida en mis primeros años”; o incluso: “Comprendo la nostalgia ¡yo la tengo, aunque parezca mentira! Sin fiebres, sin moquitos, sin polvo, sin calor horrible y sin temblores, júrole que me iría a acabar mis días a Nicaragua”; una aguda y permanente sensación de soledad —“El estado moral, o cerebral, mío es tal, que me veo en una soledad abrumadora sobre el mundo”; la susceptibilidad ante las opiniones de los críticos —pues “la aspiración de un poeta, de un artista verdadero, en lo que se refiere a la crítica, es ser comprendido”—; o, por supuesto —los ejemplos son innumerables—, la acuciante penuria econó- mica. Si las Cartas desconocidas de Rubén Darío proponen, pues, una inmersión de primera mano en el sol mismo del sistema dariano, El sabio Debayle, también de Jorge Eduardo Arellano, instala al estudioso de la literatura en una de sus órbitas más próximas. En Negra espalda del tiempo, el narrador protagonista, de nombre Javier Marías, advierte al personaje episódico llamado Francisco Rico: “Es posible que seas más recordado por haber aparecido como personaje en una novela tan perdurable que sea rastreada hasta el infinito, que por cuanto esté en tu mano lograr contu aplicación y tu talento exegético y tus saberes acumulados”. Luis Henry Debayle (1865-1938), figura preeminente de la aristocracia criolla nicaragüense, conspicuo cirujano, poeta y ensayista ocasio- nal, debe buena parte de la relativa —fuera de Nicaragua— pero inalienable parcela de inmortalidad que le corresponde, a dos poemas de Rubén Darío: el celebérrimo cuento rimado “A Margarita Debayle”, dedicado a una de sus hijas, y el soneto alejandrino “En casa del doctor Luis H. Debayle”, incluidos, ambos, en Poema del otoño y otros poemas (1910) y compuestos durante la apoteósica estancia de Darío en Nicaragua entre noviembre de 1907 y abril de 1908, organizada en parte por el propio Debayle. El sabio Debayle constituye un asumido “ensayo reivindicador” —el sintagma es del autor— tendente a recuperar por sí misma a una personalidad central de la Nicaragua del cambio del 344 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 siglo, relegada, a su juicio, en los últimos años, por razones políti- cas. En efecto, Debayle, suegro de Anastasio Somoza —con quien contrajo matrimonio en 1919 su hija mayor, Salvadora Debayle Sacasa—, ha quedado en el imaginario nicaragüense asociado a la memoria del dictador, un estigma que ha impedido una justa pon- deración de su talla intelectual y de sus aportaciones a la ciencia y a la cultura del país. Arellano, por ello, se esfuerza en desvincular a Debayle del somocismo y entroncarlo, a cambio, en la tradición liberal nicaragüense, como declarado simpatizante del Partido Liberal Nacionalista del general —“progresista, aunque autócra- ta”— J. Santos Zelaya, artífice, entre 1893 y 1909, de la llamada Revolución Liberal. Estamos ante una semblanza profusamente documentada, fundada en un exhaustivo rastro tanto de textos originales del cirujano leonés, como de biografía pasiva acerca de su quehacer profesional, su personalidad y su peripecia vital. El autor encarece especialmente su decisiva contribución a la transformación de la praxis médica en Nicaragua: a Debayle, formado en Francia —llegó a ser elegido miembro de la Academia de Medicina de París—, se debe la introducción en el país centroamericano de nuevos hábitos y téc- nicas —la esterilización, por ejemplo, que permitió el desarrollo de la cirugía y el descenso radical de la mortalidad por infección después de la intervención—, así como del moderno instrumental médico —bisturí, escalpelo, estetoscopio— desconocido hasta entonces; como profesor y decano de la Facultad de Medicina de León, impulsó, además, un desacostumbrado rigor en el proceso de formación de los nuevos facultativos, generalizando las prácticas de disección en cadáveres y promoviendo el empleo de textos de referencia actualizados que recogieran las nuevas ideas de Listen o Pasteur. El libro se completa con un capítulo dedicado específicamente a la prolongada y fraternal amistad que unió a Rubén Darío con Luis H. Debayle —desde la infancia, como compañeros de juegos y condiscípulos en el colegio de jesuitas de León, hasta la muerte del poeta, en febrero de 1916, asistido por el médico— y en un extenso apéndice en el que se incluyen algunos textos acerca de De- bayle, escritos por sus contemporáneos —dos de ellos, de Darío: “Prólogo que es una página de vida”, concebido para encabezar Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 345 una edición de su producción literaria, y la etopeya “Discípulo ferviente de Pasteur” tomada de El Viaje a Nicaragua (1909)— jun- to con otros, originales, del biografiado. Conocemos, por éstos, al empedernido francófilo —“Entre Francia y Nicaragua, de escoger, no acierta a decir el corazón. La una grande, mi madre legítima, de cuyo seno me privó el azar; la otra, la generosa madre adoptiva, escuchó mi primer vagido”, escribe en “Mis dos patrias”—, al fino humanista —el “Discurso en el primer aniversario de la muerte de Rubén Darío”, inevitablemente ampuloso, contiene, no obstante, un certero análisis de conjunto de la poesía dariana— y al positivista convencido que confía sin tasa en las posibilidades de la ciencia: al hombre de su tiempo —si se me permite le tópico— que fue, en suma, Luis Debayle.

Importantes aportaciones críticas

José María Martínez: Rubén Darío. Addenda. Palencia [Espa- ña]. Ediciones Cálamo, 2000. 292 p.

Alberto Acereda Los estudios dedicados a la figura y a la obra de Darío son todavía incompletos y requieren de más esfuerzos investigadores. Uno de ellos, éste de José María Martínez, muestra la importante labor que resta aún por hacer. Sus trabajos, reunidos a modo de addenda, son el resultado de una trayectoria investigadora todavía corta, pero ya lo suficientemente importante como para considerar- la una de las más lúcidas y prometedoras en torno al modernismo y a Darío. A través de un orden cronológico, José María Martínez recoge trece trabajos que, publicados ya en diferentes lugares, configuran un cimentado intento por acercarse a la vida y a la obra del autor nicaragüense. El primer estudio ofrece una lectura pan-latinista de Darío a la luz de la intervención norteamericana y la llamada Guerra de Cuba. Sigue otro trabajo sobre Cantos de vida y esperanza (1905), libro capital del modernismo hispánico, así como un estudio sobre la recepción y el contexto del relato “El fardo”, y un trabajo más amplio sobre los cuentos de Darío, centrado en su periodización, sus relaciones con el periodismo, temática y otros aspectos de su 346 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 estructura narrativa. Muy novedoso es el análisis siguiente en torno a una carta inédita de Darío, fechada en febrero de 1897, al entonces célebre literato inglés Charles A. Swinburne, y que se haya hoy en los fondos de la biblioteca de la Universidad de Texas, en Austin. Se trata del documento más amplio que conocemos escrito en inglés por el nicaragüense, y cuya razón de ser se explica por el hecho de que el Buenos Aires que acogió a Darío era esencialmente cosmopolita y contaba con una densa colonia inglesa en la que debieron circular las obras de Swinburne. En el ámbito de las fuentes darianas, destaca el estudio sobre Azul… (1888), trabajo que amplía algunos de los datos ofrecidos hace ya medio siglo por el clásico libro de Arturo Marasso y que apunta a una nueva lectura sobre textos de Henri Murger y Percy B. Shelley. Se incluye asimismo un amplio trabajo de Azul…, acom- pañado de otro de Cantos de vida y esperanza, que constituyeron juntos en su día el prólogo a ambos libros editados y anotados por José María Martínez para Ediciones Cátedra. Los cinco siguientes estudios con los que se cierra este volumen, vuelven al particular de las fuentes francesas y la intertextualidad del relato “La ninfa”. En otro análisis se trata particularmente sobre las conexiones de Juan R. Jiménez y Darío a la luz del poemario del andaluz Arias tristes (1903). Otras temáticas como las ruinas, el conflicto campo/ciudad y los indigenismos en uno de los poemas de El Canto Errante (1907), configuran otros de los temas de investigaciones agavillados con acierto en este volumen. En suma, estamos ante un volumen reco- pilador de varios trabajos; un volumen que no tiene desperdicio y cuyos intereses abarcan diferentes áreas de la prosa y la poesía dariana a través de distintos acercamientos críticos y teóricos. En todos ellos, su autor no pierde nunca de vista el firme componente filológico de los estudios literarios. Resulta así encomiable el esfuerzo de José María Martínez por identificar, por ejemplo, los esquemas que expliquen Cantos de vida y esperanza como un conjunto unitario más o menos armónico. Lo mismo en cuanto a la lectura de “El fardo” no sólo en co- nexión con “Un naufragio” del chileno Pedro Balmaceda, sino también como demostración de que en Darío no hay una protesta Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 347 contra el incipiente capitalismo chileno y las desigualdades naci- das de él —como tantas veces ha querido ver la crítica—. En este sentido, las observaciones de José María Martínez en cuanto al período chileno y argentino de Darío, apoyan algo que la crítica no quiere acabar de reconocer: la dimensión ideológica liberal de Darío y de buena parte de los modernistas. Es precisamente sobre la base de ese ideario liberal donde cabe explicar muchos de los apoyos y amistades con los que contó el ni- caragüense en sus primeros años. Aunque Martínez no lo concreta, lo cierto es que el mismo viaje del joven Darío a Chile no se explica únicamente por cuestiones de desengaño sentimentales, sino por la voluntad de sus amigos y tutores de trasladar al prometedor poeta a un lugar más de acuerdo con sus aptitudes, al calor de un ideario liberal que, ligado al sano librepensamiento y a la masone- ría, facilitará después la publicación de un libro como Azul… En otro orden de cosas, justo resulta destacar también la clarividencia de estos trabajos a la hora de juzgar la creación cuentís- tica de Darío como la que más esfuerzo le exigió y cuya tarea de composición no pudo consistir en culminar la evolución del cuento del XIX, sino en iniciar el cuento moderno librándolo de las ataduras románticas y realistas. En definitiva, este es el tipo de crítica literaria que con lenguaje claro y director acerca al lector a lo que constituyó de manera inequívoca la heterogeneidad dariana y modernista. Hay que señalar que los trabajos aquí recopilados abarcan sólo hasta el año 2000 y que tras esa fecha su autor ha seguido desarrollando una importante labor investigadora con interesantes aportaciones sobre la recepción del Modernismo y sobre el público femenino modernista. Aportaciones críticas como las que se incluyen en este volumen favorecen y animan la mejor comprensión de un poeta inimitable y de un período artístico y literario especialmente interesante en la historia literaria transatlántica, tan hispanoamericana como española. Por eso cabe agradecer también la honradez y el casi heroico esfuerzo editorial de un proyecto joven como “Edi- ciones Cálamo”, de Palencia (España), para abrir la posibilidad de publicar este tipo de estudios en los que el arte y la belleza siguen siendo perdurables. 348 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010

El impacto de Zola en “El Fardo”

Mario Vargas Llosa: Bases para una interpretación de Rubén Darío. (Tesis universitaria, 1958). Edición y prólogo de Améri- co Mudarra Montoya. Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Facultad de Letras y Ciencias Humanas, 2001. 169 [6] p. il.

Fausino Sáenz Prologada por América Mudarra Montoya y precedida del discurso del autor que pronunció al recibir al doctorado honoris causa en la Universidad de San Marcos, esta tesis versa sobre el naturalismo en los cuentos de Darío. Al respecto, los capítulos II y V tratan del impacto de Zola en “El Fardo” y de la presencia del gran escritor francés en la obra dariana respectivamente. “Darío —concluye— no olvidó nunca a Zola, merced al cual, en cierta forma, se encontró a sí mismo” (p. 42).

Darío e Inés Echeverría Bello

Manuel Peña Múñoz: Los cafés literarios en Chile. Santos, Ril Editores, 2001. F. S Referencias insuficientes a Darío en las páginas 77-81 (véase “Café y tertulia”) sobre sus visitas al Chez Bruck de Valparaíso y la Confitería Torres en Santiago —entre las calles Ahumada con Agustina—, acompañado de Pedro Balmaceda Toro, hijo del presidente José Manuel. Curioso es el dato de la amistad del nica- ragüense con Inés Echeverría Bello, escritora que firmaba con el pseudónimo Iris, a quien conoció en el Palacio de la Moneda.

El oro de Mallorca: novela modernista y moderna

Iván Schulman: “El oro de Mallorca: ¿novela inconclusa?” en El proyecto inconcluso. La vigencia del modernismo. México, etc., siglo veintiuno editores, 2002, pp. 193-206 y en Boletín Nicara- güense de Bibliografía y Documentación / 114 (julio-septiembre, 2004): 13-20. F. S Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 349

Un capítulo inédito de El oro de Mallorca (primero de la Ter- cera Parte), descubierto en la selección de Raros de la Biblioteca de la Universidad de Illinois, conduce al especialista en el Moder- nismo a (re) plantearse que bien no pudo ser una novela trunca. Se trata de 19 hojas manuscritas, la última firmada: Rubén Darío. Éste dedicó el capítulo “a su amigo Martiniano Leguizamón para su hija Marina” (p. 17). Schulman conceptúa esta obra como una novela modernista. “Y no lo es sólo porque su prosa sea artística —aunque tiene pasajes de prosa metafórica— sino porque en su discurso se refracta el caótico y metafórico proceso de la modernización del universo finisecular, el asedio metafísico de la época, sus contradicciones culturales, y el asolador vacío que sentían los artistas e intelectuales del período como Martí, Darío, Silva, y luego, las figuras de relieve de la vanguardia a principios del siglo XX. En El oro de Mallorca el lector suspicaz, de texturas y contextos, encontrará en el Benjamín Itaspes de la Primera Parte y del Capítlo 1 de la Ter- cera, el reflejo y la simbolización de los reajustes, contradicciones, irrupciones, alienaciones y replanteamientos característicos de las narraciones de la modernidad hispanoamericana” (p. 19).

La sal de la gloria, el oro del ideal, el alma del mundo

Rubén Darío: Don Quijote no debe ni puede morir. (Páginas cervantinas). Prólogo de Jorge Eduardo Arellano. Anotaciones de Günther Schmigalle. Managua, Academia Nicaragüense de la Len- gua, abril, 2002, 60 p. Armando Íncer Cuando don Miguel de Unamuno, en julio de 1898, lanzó su grito desgarrador de ¡Muera Don Quijote!, hacía realidad el verso de Rubén Darío, inédito aún, donde afirmaba que no hay mayor pesadumbre que la vida consciente. De esta manera Unamuno pre- tendía, en su tristeza, anular el doble idealismo de quien andaba por los caminos de España “con la adarga al brazo, toda fantasía y la lanza en ristre, toda corazón”. A los españoles, y especialmente al grupo de brillantes intelectuales agrupados en la generación llamada del 98, les dolía España. La integraban Baroja, Benaven- 350 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 te, Azorín, Valle-Inclán, Unamuno, los hermanos Machado, Gani- vet, Maetzu, entre otros, y estaban flanqueados poéticamente por Rubén Darío, cuya obra tenía una indudable influencia, hasta hacerla enorme en las letras hispanoamericanas y española. Darío “español en América y americano en España”, amigo de los noventiochistas, proclamó en febrero de 1899 que Don Quijote no debe ni puede morir, porque este hombre de complexión re- cia, enjuto de rostro, seco de carnes y gran madrugador constituye precisamente la gracia de España y, por consiguiente, es una simbiosis trascendental. España y Don Quijote son para nosotros, los hispano-parlantes, la sal de la gloria, el oro del ideal, el alma del mundo. En otras palabras, Don Quijote era el ideal, la nobleza, la hidalguía, las virtudes cardinales soterradas por el desastre de 1898. Ante la defensa que nuestro poeta hacía, desde tierras argentinas, de los grandes valores de España, Unamuno (“es genial y no usa corbata”) renunció solemnemente a su grito pleno de depresión, de ¡Muera Don Quijote!, pidiendo perdón porque lo había hecho para que, como el ave fénix, resucitaran España y Don Quijote; grito bienintencionado, porque lo hacía por amor a la patria. El abuelo español de barba blanca, sonreía al nieto americano y agradecía cordialmente los poemas a Cervantes, a Don Quijote, lo mismo que el cuento “D. Q.” y el ensayo “Hércules y Don Qui- jote”, obras de Rubén, incluidos en la obra que comentamos. En resumen, este pequeño libro de un poco más de 60 (sesenta) páginas, editado por la Academia Nicaragüense de la Lengua, el lector disfruta de un prólogo orientador del doctor Jorge Eduardo Arellano, de las anotaciones del intelectual alemán Günther Sch- migalle y de las cuatro piezas cervantinas, obras de Darío, arriba mencionadas. Leyéndolo usted irá cabalgando en Rocinante hacia el heroísmo español, o montará en Clavileño hacia el ensueño. Léalo, pues, porque allí hay más vaca que carnero y algún palomi- no por añadidura.

Una selección representativa de la cuentística dariana

Rubén Darío: 25 cuentos. Selección y prólogo de Carola Brantome. Notas de Fernando Solís B. Managua, Fondo Editorial CIRA, 2003. 76 p. Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 351

Se inicia con cinco cuentos: “una pequeña muestra de un ínti- mo narrador”; siguen “La canción del oro” (“himno crítico, de un hondo sentimiento social”); “siete cuentos emparentados por presentar un aspecto muy realista”; otros cinco “que tienen en común la atmósfera de misterio, aquella que puso en boga Edgard Allan Poe”; tres “que tienen de común el homur, de los cales los primeros dos comparten un enlace con los cuentos tradicionales nicaragüen- ses”; “La muerte de la Emperatriz de la China” (“sencilla historia enaltecida por el amor”) y “tres cuentos o relatos muy cortos”. Se ofrece “aquí un Rubén Darío sensible, humano, comprometido socialmente”. Las notas de Solís B. a cada uno de los cuentos “informan del contenido, influencias o motivaciones del cuento, su relación con la biografía de Darío y con otros textos del nicaragüense, en aquellos casos en que ha sido posible establecerla o que la infor- mación es relevante para la mejor apropiación del relato por parte del lector” (p. 13). Se trata, en fin, de una selección representativa de la cuentís- tica dariana.

El quehacer prologatorio del Capitán del modernismo

Rubén Darío: Prólogos. Introducción, compilación y notas de José Jirón Terán. Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua, 2003. 360 p.

Jorge Eduardo Arellano Cincuenta y dos textos prologales (38 en prosa y 14 en verso) se compilan en esta nueva obra de don José Jirón Terán, patriarca de los darianos nicaragüenses. Realmente, a su edad octogenaria, admira la energía con que los anota hasta la exhaustividad, no sin disponer de la ayuda de colegas en América y Europa, especialmente la del alemán Günther Schmigalle. Este, refiriéndose a la edición precedente Quinte prólogos de Rubén Darío / Managua, Instituto Nicaragüense de Cultura, 1997, comentó: “Valía la pena [rescatarlos]: los prólogos son de una lectura amena y estimulado- ra. Se refleja en ellos la amplísima gama de amistades de Darío, la variedad de sus intereses, la virtuosidad de su estilo, todas las 352 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 calidades poéticas y humanas” (La Prensa Literaria, 24 de enero, 1998). Las piezas suman cincuenta y dos, pues culminan con “El úl- timo prólogo” un cuento de 1913 —publicado en El Cubano Libre de Santiago de Cuba, el 20 de abril— en el cual Darío teoriza y cuestiona su quehacer prologatorio como capitán del modernismo en América Latina y España. De esta manera, si exceptuamos el prólogo de un folleto político centroamericanista sin autor conocido, los beneficiarios de su pluma consagratoria fueron más de cuarenta literatos, casi todos amigos del poeta, aunque algunos se indignaron con él y otros no lo fueron siempre. Excluimos entre ellos, naturalmente, a un persa (Omar-Al- Kallan), a un norteamericano (Edgard Allan Poe) y a un portugués (Eugenio de Castro), autores respectivos de las famosas composiciones Rubayái, El Cuervo y Salomé y otros poemas, traducciones al castellano que Darío contribuyó a difundir en el mundo hispa- nohablante en su afán cosmopolita. Más predominan entre sus prologados los españoles: ocho (Juan Ramón Jiménes, Salvador Rue- da, Jacinto Benavente, Ramón Pérez de Ayala, Javier Valcarce y Joaquín Alcaide de Zafra). Ya en sus discursos de incorporación a la Academia Nicaragüense de la Lengua —leído el 30 de septiembre de 1993—, Jirón Terán se había referido a la mayoría de esas piezas que, con las dedicadas a los autores de la América nuestra, entrañan una relación trascendente para comprender y valorar la renovación modernista, sobre todo en España. Allí, cuando llegó Darío por primera vez en 1892, tras el impacto conmovedor de Azul… se vivía la controversia de la influencia gala, la negación del indígena y hasta la existencia de la literatura hispanoamericana. Y se pensaba que España y sus antiguas colonias no eran sino una sola nación, constituida por las fuerzas unificadoras de la lengua, la religión, las costumbres y la raza. Todo esto lo trastocó Darío. Y su papel de prologuista, su actividad intelectual que se remon- tó a 1887 en Chile, vino a constituir una faceta complementaria de su labor intelectual. Mejor dicho: de hombre de letras profesional y moderno. Por algo no dejó de escribir prólogos, solicitados por sus compañeros y discípulos, hasta 1913. Transparentes, no pocas veces críticos, alguna pequeña obra maestra de ironía (la breve y Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 353 contundente de A flor del alma, poemario del uruguayo Armando Vasseur); curiosos como el del álbum del caricaturista argentino Pelele, pseudónimo de Pedro A. Zavala; o del libro de viajes De Bogotá al Atlántico del colombiano Santiago Pérez Triana; eru- ditos e intertextuales, saturados de encomio objetivo unos, otros verdaderos ensayos, semblanzas inolvidables, retratos líricos. De todo hay en estos prólogos —incluyendo convicciones estéticas, referencias autobiográficas, gajes del oficio, en fin— publicados en vida del autor. Aún vital, persistente, vigoroso, Jirón Terán se ha esforzado por enriquecer esta perspectiva poco estudiada de Darío. Su labor de anotación, por otra parte, sorprende, ya que no es común entre nosotros, al igual que su devota entrega de dariólatra. Esta obra —y numerosos aportes anteriores— lo demuestran de forma deci- dida y ejemplar.

Tres promociones de escritores

Rubén Darío: Las letras hispanoamericanas en París. (Un ca- pítulo de La caravana pasa). Anotaciones de Günther Schmigalle. Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua, Fondo Editorial CIRA, 2004. 24 p. F.S En este segundo capítulo del “libro quinto” de La caravana pasa (París, Garnier Hermanos, 1902), Darío valora “con sus acos- tumbrada maestría prosística, a treinta autores hispanoamericanos residentes en la capital de la cultura, muchos de ellos amigos suyos y algunos discípulos y hermanos modernistas. Me refiero, por ejemplo, al poeta y escritor Amado Nervo (1870-1919), al novelista Manuel Díaz Rodríguez (1871-1927) y al polígrafo Rufino Blanco Fombona (1874-1944); mexicano uno, hijos de Venezuela los otros”. JEA: “Presentación” (p. 3). El capítulo no es sino la fusión de tres crónicas con intencio- nalidad casi enciclopédica. Los treinta autores —observa Schmi- galle— se agrupan con notable simetría en tres promociones: a) seis precursores tempranos; b) doce inmediatos y c) doce contem- poráneos. En las dos primeras, Darío “practica el retrato breve, el 354 Re p e r t o r i o Da r i a n o 2010 esbozo en pocas líneas, de toda una obra o de un personaje”; y en el grupo c) abarca a los modernistas (id). A ellos “les dedica más espacio y llega hasta el resumen de obras individuales, elaborados con entusiasmo y a veces con espíritu crítico”. (id).

Una edición con mucho decoro y acierto crítico

Rubén Darío: El Canto Errante. Edición, introducción y notas de Ricardo Llopesa. Valencia [España], Editorial Instituto de Estu- dios Modernistas, 2006, 177 p.

Esteban Sandino En Madrid (dentro de la serie de Biblioteca Nueva de Escri- tores Españoles/ M. Pérez, Villavicencio, editor, 1907) se editó El Canto Errante, el más multiforme de los libros poéticos de Rubén Darío. Sorprende, realmente, el despliegue de su maestría versifi- cadora y de los acertados registros de sus 47 poemas escritos entre 1886 y 1907, o sea a lo largo de 21 años. Quizá desiguales, todos se articulan dentro de la heterogeneidad programática de su título y del prólogo: “Dilucidaciones” y una profunda y extensa prospección en la teoría poética. En Valencia, España, el dariísta nicaragüense Ricardo Llopesa (Masaya, 1948), lo ha editado con mucho decoro y acierto crítico. Para el Director del Instituto de Estudios Modernistas, El Canto Errante constituye un “breviario de técnicas que remodelan el concepto de poesía nueva… El espíritu de los nuevo se da la mano con los acontecimientos y el estilo de la vida moderna”. Sin embargo, sus temas estaban ya en la obra anterior de Da- río: el ímpetu de viajar y los paisajes, la naturaleza americana, la actitud moral, civil, política; los juegos intelectuales y verbales; los medallones literarios, la exaltación del arte, el esteticismo, la introspección, el desahogo erótico, el sentimiento de la tempora- lidad, la filosofía de la vida, la angustia existencial, la inquietud esotérica, entre otros. En su introducción, Llopesa contextualiza el poemario renovador y anota cada uno de sus poemas, llegando a la conclusión de que lo integra la variedad, la experiencia cosmopolita e itineran- Ac a d e m i a Ni c a r a g ü e n s e d e l a Le n g u a 355 te que proclamaría y practicaría la vanguardia europea poco años después, la lírica coloquial que asumiría como norma directriz la postvanguardia hispanoamericana, el descubrimiento de la urbe moderna y la enumeración caótica. Así lo expuso en la presentación que hizo de su edición en el Auditorio San Jerónimo (Mercado de Artesanía) de Masaya, el 18 de abril de 2007, patrocinado por la Academia Nicaragüense de la Lengua. Esta edición consta de 500 ejemplares en papel bond editorial, impresos en los talleres de La Prensa Comercial . Managua, Nicaragua, febrero, 2010