Conocer Valladolid 2014

Conocer Valladolid 2014 Este volumen reúne las contribuciones científicas presentadas en el VIII Curso Conocer Valladolid, celebrado en la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid, entre los días 3 y 26 de noviembre del año 2014.

Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción "Casa de Cervantes", Calle del Rastro, nº 2. 47001 Valladolid ¥ 983 398 004 | www.realacademiaconcepcion.net

Dirección del curso y coordinación editorial: Eloísa Wattenberg García

Edición digital: JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN

Edición impresa: AYUNTAMIENTO DE VALLADOLID Impresión: Imprenta Municipal

Primera edición: noviembre de 2015 Impreso en España. Printed in Spain ÍNDICE

El sepulcro megalítico de Los Zumacales, en Simancas (Valladolid) ...... 13 MONTSERRAT ALONSO DÍEZ | Arqueóloga GERMÁN DELIBES DE CASTRO | Académico JORGE SANTIAGO PARDO | Arqueólogo Recientes intervenciones arqueológicas en el monasterio de Santa María de Palazuelos (Valladolid) ...... 37 ARTURO BALADO PACHÓN | Arqueólogo ANA MARTÍNEZ GARCÍA | Arqueóloga Las vías romanas en la provincia de Valladolid...... 53 TOMÁS MAÑANES | Catedrático de Arqueología. Universidad de Valladolid

Arquitectura de las órdenes militares en Valladolid...... 75 JAVIER CASTÁN | Profesor titular H.ª del Arte. Universidad de Valladolid El Conjunto Histórico “declarado” de la ciudad de Valladolid ...... 91 VIRGINIA ALONSO RODRÍGUEZ | Arquitecta Arquitecturas contemporáneas en Valladolid ...... 101 FERNANDO ZAPARAÍN | Académico

La Edad de Oro de la platería en Valladolid ...... 119 JOSÉ CARLOS BRASAS EGIDO | Académico Grabados y grabadores en Valladolid (siglos XV–XVIII) ...... 137 BLANCA GARCÍA VEGA | Catedrática H.ª del Arte. Universidad de Valladolid Escultura contemporánea...... 147 M.ª TERESA ORTEGA COCA | Universidad de Valladolid

La creación del Archivo de Simancas: un proyecto moderno ...... 163 JULIA RODRÍGUEZ DE DIEGO | Directora del Archivo General de Simancas El Prado de la Magdalena: un espacio urbano de gran significación histórica ...... 177 MARÍA ANTONIA FERNÁNDEZ DEL HOYO | Académica Impresos vallisoletanos religiosos y de devoción ...... 205 JOAQUÍN DÍAZ | Académico

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Desde los comienzos de la Academia su función ha sido la enseñanza. Primero el dibujo, luego las bellas artes y la arquitectura, también las disciplinas técnicas y finalmente la música. El paso del tiempo hizo perder el sentido pedagógico que la ilustración imprimió a la institución y ésta se reorientó, sin perder su tutela sobre las artísticas, pero asumiendo además un papel en la conservación del patrimonio mediante la encomienda o la creación de museos. Esa función didáctica continúa hoy viva entre los propósitos de la Academia. La opinión, orientación y dictamen sobre materias que afectan a monumentos, conjuntos urbanos, elementos culturales, acerbo inmaterial, arqueología, etc., suponen, además de un deber, el establecimiento de unos principios y la creación de unos fines que pueden contribuir a mantener la herencia patrimonial con el fin de trans- mitirla lo menos mermada posible. Otra fórmula de cumplir con los fines de la Academia consiste en difundir cientí- ficamente la investigación que realizan sus miembros o convertirse en tribuna de quienes tienen algo que aportar en este mismo sentido. La celebración de cursos y seminarios surge como el vehículo más apropiado, que resultaría limitado si no fuera acompañada con la publicación de dichos estudios. Este nuevo volumen recoge el VIII curso Conocer Valladolid que, como en anteriores ediciones, demuestra el amplio abanico de las preocupaciones académicas y el inte- rés por difundir los temas tratados haciendo partícipes a investigadores y curiosos. Un año más la generosidad del Ayuntamiento hace posible esta publicación, contribuyendo con ella al mejor conocimiento del patrimonio cultural vallisoletano.

JESÚS URREA Presidente de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción

[7] La Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción inició en 2007 un programa de cursos de divulgación sobre el patrimonio cultural de Valladolid, queriendo contribuir con él a la sensibilización social y a la valoración de nuestro singular legado histórico. Los cursos están destinados a personas de todas las edades, interesadas en conocer su ciudad y provincia, se programan anualmente y contemplan temas de arqueología, arquitectura, urbanismo, arte y patrimonio inmaterial, complementán- dose con visitas especiales a lugares de interés.

www.realacademiaconcepcion.net

[8] Conocer Valladolid 2014/2015. VIII Curso de patrimonio cultural Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción

Programa. Noviembre de 2014

I. VALLADOLID SUBTERRÁNEO Lunes, 3. El dolmen de Los Zumacales (Simancas). Germán Delibes. Martes, 4. Monasterios excavados: Santa María de Palazuelos. Arturo Balado y Ana B. Martínez. Miércoles, 5. Vías de comunicación en época romana: caminos y calzadas. Tomás Mañanes.

II. VALLADOLID. ARQUITECTURA Y URBANISMO Lunes, 10. Arquitectura de las órdenes militares en Valladolid. Javier Castán. Martes, 11. El Conjunto histórico de Valladolid. Virginia Alonso Rodríguez. Miércoles, 12. Arquitectura contemporánea en Valladolid. Fernando Zaparaín .

III. VALLADOLID ARTÍSTICO Lunes, 17. La Edad de Oro de la platería en Valladolid. José Carlos Brasas. Martes, 18. Grabados y grabadores en Valladolid. Blanca García Vega. Miércoles, 19. Escultura contemporánea. Teresa Ortega.

IV. VALLADOLID INTANGIBLE Lunes, 24. El archivo de Simancas. Julia Rodríguez de Diego. Martes, 25. El prado de la Magdalena. María Antonia Fernández del Hoyo. Miércoles, 26. Impresos vallisoletanos religiosos y de devoción. Joaquín Díaz.

VISITAS: Exposición “Platerías. Arte orfebre en el Museo de Valladolid”.

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I VALLADOLID SUBTERRÁNEO

El sepulcro megalítico de Los Zumacales, en Simancas (Valladolid)

MONTSERRAT ALONSO DÍEZ |ARQUEÓLOGA

GERMÁN DELIBES DE CASTRO |ACADÉMICO

JORGE SANTIAGO PARDO |ARQUEÓLOGO

Recientes intervenciones arqueológicas en el monasterio de Santa María de Palazuelos (Valladolid)

ARTURO BALADO PACHÓN |ARQUEÓLOGO

ANA MARTÍNEZ GARCÍA |ARQUEÓLOGA

Las vías romanas en la provincia de Valladolid

TOMÁS MAÑANES |UNIVERSIDAD DE VALLADOLID

Conocer Valladolid 2014/2015. VIII Curso de patrimonio cultural Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción

El sepulcro megalítico de Los Zumacales, en Simancas (Valladolid)

MONTSERRAT ALONSO DÍEZ | Arqueóloga GERMÁN DELIBES DE CASTRO | Académico JORGE SANTIAGO PARDO | Arqueólogo

Rafael Galván Morales, in memoriam

Historia de la investigación y distribución del megalitismo en la Submeseta Norte

Las primeras noticias sobre tumbas megalíticas en este espacio central de la penín- sula Ibérica se remontan a finales del siglo XIX y se refieren a los dólmenes de Lum- brales (Salamanca), que M. Gómez Moreno, asumiendo el parecido de sus plantas con las de los gigantescos sepulcros andaluces de El Romeral o de Castilleja de Guzmán, no dudó en considerar arquitecturas tartesias (Gómez Moreno, 1905: 111 y 114; ídem 1967). Pero quien verdaderamente dio cuenta de la fuerte implantación dolménica en la provincia de Salamanca y en su vecina de Zamora fue el sacerdote leonés C. Morán (1931 y 1935), descubridor y excavador entre 1920 y 1940 de varias decenas de monumentos. Estos del reborde occidental de la cuenca del Duero fueron durante casi medio siglo los únicos conocidos en la Submeseta Norte, hasta que en 1968 B. Osaba confirmó la existencia de dólmenes en Burgos, gracias al descubrimiento de dos sepulcros de corredor, en Cubillejo de Lara y Porquera de Butrón, cuyas plantas repetían el modelo registrado tanto en los megalitos de Salamanca como en los de la Rioja Alavesa (Osaba et al., 1971a y 1971b). En pleno fervor difusionista, J. Maluquer de Motes (1973) y H. N. Savory (1974)

[13] El sepulcro megalítico de Los Zumacales, en Simancas (Valladolid) no tardarían en defender la existencia de una cadena de transmisión megalítica que, Duero arriba, habría catapultado el fenómeno desde Portugal, donde se situaba uno de sus focos seminales, hasta el occidente de los Pirineos. Con el paso del tiempo, la Submeseta Norte se ha ido poblando de monumentos dolménicos. Los hay prácticamente en todas las provincias de la comunidad de Castilla y León (Delibes, 2010) y se registran concentraciones importantes, de decenas de ejemplares, ya no solo en las penillanuras occidentales, sino también en casi toda la provincia de Burgos (Moreno Gallo, 2004) y en el sur de la de Soria (Rojo et al., 2005). Aun así la densidad megalítica en el Duero Medio, en lo que no dejaría de ser otro de los eslabones de la cadena antes mencionada, sigue siendo muy baja, conociéndose en rigor tan sólo dos construcciones, en Simancas y en Osorno, a las que se da el título de dólmenes porque están construidas con grandes bloques de piedra y porque funcionaron como panteones colectivos o casas de muertos, aunque en rigor su tipología —como veremos— no sea estrictamente la propia de tales monumentos (Delibes et al., 1987). Quien no conozca la intensidad y el rigor de las prospecciones llevadas a cabo en la provincia de Valladolid para la confección del Inventario Arqueológico de Castilla y León puede conservar cierta esperanza de que en el futuro se produzcan nuevos descubrimientos, como todavía ocurre en las áreas serranas marginales de la cuenca del Duero; a nosotros no nos parece muy probable que tal llegue a suceder en una provincia tan explorada ar- queológicamente y de orografía tan elemental como la vallisoletana. Esto se presta a dos lecturas: 1) que el fenómeno megalítico hubiera prendido con menos fuerza en estas tierras por diferentes causas, una, acaso, la escasez de buena piedra para la construcción ciclópea; o 2) que el patrimonio dolménico vallisoletano, en tiempos florecientes, hubiera sido diezmado drásticamente por la presión antrópica o, con mayor propiedad, por las roturaciones milenarias. La primera per- mitiría considerar la posibilidad de que el valle medio del Duero hubiera permanecido, durante el IV milenio antes de nuestra era, desierto, deshabitado, algo que a la vista de las numerosas hachas pulimentadas conservadas en los museos provin- ciales no parece probable, pero también que los pobladores de la zona se hubieran decantado, ante la escasez de materiales edilicios adecuados, por construcciones funerarias alternativas, “en blando”. En este último sentido no sería justo silenciar la existencia en Villanueva de los Caballeros (Valladolid) de una tumba múltiple, de la misma antigüedad que Los Zumacales y con elementos de ajuar idénticos a los de cualquier dolmen, pero construida mayoritariamente en madera (vigas de ene- bro), lo que ha permitido calificarla de “megaxílica” (del griego xylon = tronco) (Delibes et al., 1986). Sin embargo, también debe tenerse presente la idea del expolio. Como ha señala- do A. Bellido (1993), existen viejas noticias de la destrucción de dólmenes en Tierra de Campos, como los “trilitos” mencionados por E. Merino (1923) de Villanueva del Campo o de la Unión de Campos, y nada tendría de particular que hubiera existido otro en el pago de Las Viñas de Abajo de Villabáñez, a juzgar por las numerosas hachas pulimentadas de sillimanita —muy frecuentes en los ajuares

[14] Montserrat Alonso Díez, Germán Delibes de Castro y Jorge Santiago Pardo

Fig. 1. Vista del dolmen de Los Zumacales antes de su excavación en 1982. Obsérvese en ella el embocamiento del corredor en la cámara, marcado por dos grandes piedras enhiestas. megalíticos— que tuvo oportunidad de colectar Agapito Revilla (1926) y de las que hizo parcial entrega en el Museo Arqueológico de Valladolid. En todo caso, sea cual sea la causa, el de Los Zumacales sigue siendo actualmente el único sepulcro megalítico bien documentado en toda la provincia de Valladolid, algo que tienen a gala los habitantes de Simancas hasta el punto de haber bautizado con su nombre un Centro de Educación Infantil y Primaria de la localidad.

Descubrimiento, excavación y descripción del sepulcro

En el tomo XXVI del Boletín de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid, publicado en 1960, se cita por primera vez, muy de pasada, la existencia de un “posible” dolmen en el límite de los términos de Arroyo y Simancas (Romón, 1960), siendo obligado reconocer que los arqueólogos vallisoletanos, nada permeables a la idea de que existieran megalitos en el centro de la Cuenca del Duero, no tuvimos ni la precaución ni la curiosidad de contrastar la noticia (Fig. 1). Y las consecuencias fueron nefastas, pues su reconocimiento oficial —por más que figurara como “monumento dolménico” en las Normas Subsidiarias Municipales de Simancas— solo ten- dría lugar cuatro lustros más tarde, una vez que el sepulcro había sido ya seriamente dañado durante la concentración parcelaria por las máquinas del Instituto Nacio- nal de Reforma y Desarrollo Agrario [IRYDA].

[15] El sepulcro megalítico de Los Zumacales, en Simancas (Valladolid)

Fig. 2. Vista aérea del monumento al término de su excavación en mayo de 1990. En ella es posible apreciar la conservación providencial del sector SW del túmulo, merced probablemente a la terrera resultante de la excavación de 1982.

A raíz de aquello, en 1982, con el yacimiento mutilado y despojado de buena parte de los bloques de piedra de su esqueleto megalítico, se acometió una excavación de urgencia, financiada por el Ministerio de Cultura y dirigida por M. Alonso Díez y R. Galván Morales, en la que se obtuvo la información necesaria para un diag- nóstico concluyente: bajo la protección de un túmulo terrero, ya un tanto desdi- bujado, yacía un sepulcro de corredor megalítico en cuyo interior reposaban un abigarrado osario y varias decenas de objetos de piedra y hueso a modo de ajuar funerario. La personalidad de estas últimas, por otra parte, no dejaba lugar a dudas sobre la cronología neolítica del yacimiento (Alonso Díez, 1985). Finalmente, en 1989 y 1990, en el marco de un convenio suscrito por la Universi- dad de Valladolid, la Diputación de Valladolid y la Junta de Castilla y León, se desarrollaron dos nuevas campañas arqueológicas en las que, a través sobre todo de la excavación del túmulo (Fig. 2), se pusieron de manifiesto la originalidad —que conoceremos después en detalle— de la arquitectura de la cámara, la complejidad estructural del túmulo y la naturaleza y orientación del corredor (Santiago Pardo, 1991). Es probable que en los siete años transcurridos entre la primera y la segunda exca- vación el monumento hubiera sufrido una nueva y severa destrucción, esta vez a cargo de la vertedera del arado. Nos lo dice, de manera indirecta, el hecho de que el sector mejor conservado del túmulo venga a coincidir estrictamente con el espacio

[16] Montserrat Alonso Díez, Germán Delibes de Castro y Jorge Santiago Pardo donde se ubicó la escombrera de aquella primera excavación. En fotos aéreas pre- vias al otoño del 89 se observa con claridad cómo la cámara excavada en 1982 y la terrera resultante, emplazada a solo unos metros al suroeste de aquella, constituían una suerte de islote en el mar de una roturación invasiva y acaso también profunda como nunca lo fue antes, cuando el túmulo y su acordonamiento pétreo pudieron haber funcionado frente a la reja del arado como auténtica coraza protectora. El pago de Los Zumacales (Fig. 3), cuya posición responde a las coordenadas 41º 36´ 26´´ Lat. N y 04º 49´ 04´´ Long. W del Mapa Topográfico Nacional de España, se sitúa en el borde de la terraza de 740 m, a mitad de camino entre el techo de los páramos (840 m), al norte, y el cauce del Pisuerga (680 m), que discurre a aproximadamente dos kilómetros al sur del yacimiento. El sitio dista solo 600 m del punto kilométrico 133 de la Auto- vía de Castilla (N–620), pero para acceder a él es más práctico desplazarse desde el casco urbano de Simancas, siguiendo para ello el camino de Rodastillo. La planta del monumento, en la que se diferencian perfectamente una cámara y un pasillo de acceso, le acredita como “sepulcro de corredor”, una categoría megalítica bastante universal que, por opo- sición a las “galerías cubiertas”, más septentrionales, conviene a la mayor parte de los sepulcros dolménicos del suroeste de Europa (Da- niel, 1967; Masset, 1993: 68). Pero, por encima de lo común del modelo, se im- Fig. 3. Plano de localización del dolmen sobre la pone destacar la originalidad hoja 372-I del I.G.N. de la construcción, y es que la cámara, casi perfectamente circular y de gran amplitud (5,20 m de diámetro), no está delimitada por ortostatos clavados y enhiestos, como es normal en cualquier dolmen con la intención de individualizar un volumen y de crear un espacio interior, sino por bloques medianos dispuestos apaisadamente, esto es, apoyados sobre una de sus caras mayores,

[17] El sepulcro megalítico de Los Zumacales, en Simancas (Valladolid) los cuales apenas levantan medio metro del suelo (Alonso Díez, 1985: 16–18). Cons- tituye una incógnita, por tanto, cómo eran realmente los alzados de esta construc- ción llamada a albergar el osario, aunque manejamos dos sospechas sobre el particular: Una —que ya no fue posible contrastar en la intervención arqueológica, pues, para entonces, la parte superior del sepulcro había sido literalmente guillotinada por las máquinas— es que en origen las paredes hubieran sido de bloques superpuestos iguales que los que se conservan, hasta formar por aproxi- mación de hiladas una suerte de cúpula. Y la otra, que se inspira en el ejemplo del único yacimiento comparable del valle medio del Duero, La Velilla en Osorno (Zapatero, 1990), nos llevaría a considerar la posibilidad de que las grandes piedras delimitadoras de la cámara, en disposición apaisada en uno y otro dolmen, no fueran sino una sole- ra horizontal sobre la que levantar unas paredes de tapial. De una u otra manera, construcciones singulares, que ponen el acento en la originalidad de la arquitectura megalítica de esta zona. También son de caliza pon- tiense, recogida no lejos, en la charnela entre páramos y cuestas, los bloques —esta vez sí, dispuestos verticalmente, Fig. 4. Corte radial practicado en el túmulo, visto desde como verdaderos ortostatos— el borde exterior de este último. Su excavación permitió conocer el sistema constructivo empleado en el del pasillo de acceso. Se en- monumento. cuentra este muy mutilado, pero a través de viejas foto- grafías puede calculársele una anchura de 70 cm y, gracias a las excavaciones, una longitud de por lo menos 6 m (Alonso Díez, 1985: 15–16; Santiago Pardo, 1991). Adopta una disposición radial, atravesando el túmulo, y hay indicios para suponer que tuvo una techumbre adin- telada y su orientación, al naciente, repite —¿un signo de heliolatría?— la de la mayoría de los sepulcros de corredor peninsulares (López Plaza et al., 1997). El túmulo, por último (Fig. 4), se halla casi completamente arrasado, aunque antes de la concentración parcelaria todavía destacara 80 cm sobre las tierras del entorno

[18] Montserrat Alonso Díez, Germán Delibes de Castro y Jorge Santiago Pardo

(Alonso Díez, 1985: 9). La misión de estas estructuras era doble: por un lado envol- ver la construcción megalítica para estabilizarla y, por otro, multiplicar su porte a fin de conferir al monumento mayor protagonismo espacial. Las excavaciones reve- lan la complejidad de su estructura y es que, lejos de ser un simple amontonamiento de tierra, contaba con varias capas de distintos materiales cuyo fin era absorber los empujes de la cámara. En efecto, inmediatamente a espaldas de esta y a modo de peristalito se registra un primer anillo de grandes pedruscos bien traba- dos cuyo tamaño disminuye hacia la periferia; lo ciñe por el exterior un segundo cerco de piedras, más pequeñas y contenidas por un contrafuerte exterior de bloques medianos; y rodea finalmente todo el conjunto un último cinturón de grava y clastos de caliza sueltos, probablemente concebido como coraza antierosión (Santiago Pardo, 1991). En conjunto, el diámetro tumular debió aproximarse a los 30 m y su volumen original —dando por hecho que se tratara, como en otros dól- menes, de un casquete esférico que cubría una cámara de la altura, más o menos, de una persona— cercano a los 1500 m3. Un considerable monumento, sin duda, cuyo interior megalítico, enmascarado por las tierras del túmulo, habría de pasar completamente inadvertido a quienes no tuvieran la oportunidad de entrar en él. Una grata sorpresa de la campaña de excavación de 1989 fue el descubrimiento, bajo el cuadrante suroeste del túmulo, de un nivel estratigráfico previo, cuando menos en parte, a su construcción (Fig. 5). Se concreta en un hogar, marcado por un pequeño amontonamiento circular de piedras, y no lejos de él —a poco más de metro y medio—, un lecho de cenizas muy finas que envuelven abundantes restos de fauna, carbones de madera y pequeñas herramientas de sílex (láminas y geomé- tricos), de hueso (punzones) y de cerámica (vasijas esféricas lisas, hechas a mano) (Santiago Pardo, 1991). Entre las tareas del excavador está diseccionar minuciosa- mente los yacimientos y proceder a un perfecto registro de ellos, lo que en este caso nos permite afirmar que este nivel infrayacente se formalizó con anterioridad a la terminación del monumento. Pero la ambición del arqueólogo debe ir más lejos y preguntarse por el significado de lo descubierto, por qué clase de actividades gene- raron el depósito arqueológico definido y cuál era su pretensión. Y aquí las cosas resultan más resbaladizas y obligan a contemplar diferentes opciones. Tal vez suce- dió lo mismo que se adivina en La Velilla, esto es, que la tumba —como símbolo de apropiación definitiva de un territorio que se explotaba desde tiempos inme- moriales— acabara construyéndose sobre un establecimiento doméstico previo (Delibes y Zapatero, 1996); no puede descartarse tampoco que los restos de consumo asociados en Los Zumacales a un hogar correspondieran a un festejo conme- morativo del inicio de los trabajos de construcción o a ciertas “actividades prepa- ratorias” de estas, como se aduce ante restos similares en el dolmen riojano de Collado Palomero (Pérez Arrondo y López Calle, 1988: 50); y aún existiría una tercera posibilidad, no por completo distinta de la anterior, y es que todos los restos referidos correspondieran a un simple depósito fundacional, a una ofrenda de reliquias como la registrada en el nivel inferior de la cámara del sepulcro de corredor de Dombate, en La Coruña (Bello Diéguez, 1994: 300ss).

[19] El sepulcro megalítico de Los Zumacales, en Simancas (Valladolid)

Fig. 5. Dibujo en planta y localización (tramo rayado en el corte radial) del cenizal detectado bajo el túmulo.

El dolmen como marcador territorial

Rasgo típico, salvo excepciones, de las comunidades megalíticas es que, frente a la monumentalidad de las construcciones funerarias, los asentamientos suelen estar constituidos por arquitecturas menores y más endebles, lo que los convierte en poco menos que indetectables. El problema se agrava, además, si la comunidad propietaria del dolmen no vive junta, en un único poblado, sino en casas o granjas dispersas. Y aún devendrá mayor si la subsistencia se basa en la práctica de una agricultura itinerante sin abonado, que implique cierta movilidad. Mientras las sociedades campesinas consolidadas y plenamente estables confían el control del terrazgo a la centralidad de unos establecimientos permanentes y de gran presencia física, no cabe esperar lo mismo de unas sociedades megalíticas condenadas a cambiar de tierras y a desplazar periódicamente el hábitat. Todo ello explica, por una parte, la provisionalidad y el carácter efímero del caserío entre estas últimas y, por

[20] Montserrat Alonso Díez, Germán Delibes de Castro y Jorge Santiago Pardo otra, la necesidad de recurrir a otros símbolos espaciales, concretamente a la majes- tuosidad del monumento funerario, para reclamar la propiedad de las tierras del entorno. El primero en plantearse el papel de los megalitos, además de como tumbas, como centros territoriales fue H. Case en Irlanda (1969: 13); pero la demostración vino de la mano de C. Renfrew, quien, para ello, recurrió a confeccionar una red de polí- gonos Thiessen a fin de calcular el territorio de cada uno de los dólmenes de las Orcadas y de la también escocesa isla de Arrán. La investigación permitió comprobar una distribución de monumentos bastante regular, sin grandes concentraciones ni vacíos clamorosos, y advertir cómo uno a uno los megalitos se repartían los limitados labrantíos de dichos parajes (Renfrew, 1976). Los dólmenes, por tanto, no solo servían a sus propietarios como sepulturas y como referentes étnicos, sino también como marcadores, como hitos territoriales –de ahí la obsesión por ubi- carlos donde resultaran bien visibles–, cuyo cometido era advertir a posibles com- petidores foráneos de que las tierras y los recursos de su entorno tenían dueño. Los dólmenes, en suma, como afirmaba Fleming (1973), eran también “para los vivos”. En el caso del dolmen de Simancas —un unicum, recordemos, en toda la provincia de Valladolid— no cabe recurrir a los polígonos Thiessen para calcular su territorio por la imposibilidad de trazarlos sin conocer la distancia a los vecinos más próxi- mos. Pero, dando por buenos los postulados de Renfrew, habríamos de asumir lo siguiente: 1) que Los Zumacales servía a la par de sepultura y de instrumento de dominio sobre las campiñas de su alrededor; 2) que no deberían existir otros dól- menes (= rivales) en las estrictas inmediaciones de su emplazamiento; 3) que se situaba en un lugar que facilitaba su percepción o avistamiento desde cualquier punto del entorno; y 4) que, de ser cierto que los titulares del monumento megalí- tico encontraban en su proximidad una suerte de amparo, sus yacimientos de habi- tación hubieron de situarse, por pura lógica, a escasa distancia de él. ¿Se compade- ce todo esto con lo que conocemos de nuestro yacimiento y de sus alrededores? Una primera impresión es que el emplazamiento de Los Zumacales fue cuidadosa- mente estudiado. Por una parte, se sitúa en el medio de una pequeña cuenca dre- nada por el arroyo de Rodastillo y sus tributarios de Santa Marina y de La Cárcava o La Malaza, cuyas aguas vierten directamente en la margen derecha del Pisuerga, cerca de la localidad de Arroyo de la Encomienda. Es una depresión de aproximadamente 2000 ha que cuenta con unos límites muy precisos —al norte los Montes Torozos, al sur el cauce del propio Pisuerga y al este y al oeste sendas avanzadas del páramo, que actúan como divisorias de agua respecto a las cuencas inmediatas del arroyo de Zaratán (al NE) y del barranco del Pozo de la Teaza (al SW)— y que contiene suelos sueltos, permeables y bien drenados, con un indudable atractivo para el uso agrícola si se comparan con los de los páramos circundantes e incluso con las tierras arcillosas y pesadas de la vega del Pisuerga, muy difíciles de labrar con los primitivos aperos neolíticos. Pero el dolmen, además de adoptar una posición centrada en lo que nos atrevemos a considerar su territorio económico, eligió como emplazamiento una elevación, casi

[21] El sepulcro megalítico de Los Zumacales, en Simancas (Valladolid) en el borde de la terraza de 745/750 m, desde la cual, pese a no ser excesivamente destacada, se ejerce un dominio visual en 360º solo interrumpido, en la lejanía, por los páramos. Así, pues, en Los Zumacales, en cuyas estrictas inmediaciones no existen otros dólmenes, se cumplen bastante razonablemente los axiomas de Renfrew para considerar al monumento, además de sepultura, atalaya o hito territorial. Como contrapunto, sin embargo, la posición del caserío o de los caseríos de la comunidad propietaria del sepulcro sigue siendo un enigma, por más que en dos puntos del territorio que la asignamos —El Mosquero y Las Eras, en Simancas y Arroyo de la Encomienda respectivamente— haya sido señalada la presencia de materiales (cerámicas lisas y laminitas de sílex) que podrían responder a su crono- logía (Galván Morales, 1989: 103).

El osario: un sepulcro de uso sucesivo

De los dólmenes, siguiendo a Masset (1993: 13-18), se dice que son tumbas colectivas neolíticas de carácter monumental. Monumentales, evidentemente, por la grandiosi- dad de su construcción, que hay que valorar como se merece a la luz de los limitados medios técnicos con que hubo de afrontarse; y colectivas —no múltiples, término que implicaría la simultaneidad del depósito funerario— porque, por lo general, aco- gieron inhumaciones sucesivas. El dolmen fue, pues, una suerte de “casa de muertos” que operó a lo largo del tiempo y en cuyo interior los esqueletos yacían directamente sobre el suelo de la cámara, no bajo tierra, donde se iban descarnando. En el epígrafe anterior intentábamos explicar que el hecho de decantarse por tumbas monumentales, lejos de ser un algo aleatorio, respondía a una intención prác- tica: convertir el sepulcro en imponente atalaya o hito territorial. Ahora trataremos de argumentar que la determinación de reunir los cuerpos de un gran número de muertos dentro de ellas tampoco tuvo nada de casual ni de ingenua; antes bien res- pondía a una decisión muy meditada que, de nuevo, beneficiaba a los titulares supervivientes de la sepultura. En la memoria de excavación de 1982 se mencionan varios detalles fundamentales para comprender lo que fue el osario de Los Zumacales. Se alude, por ejemplo, a su magnitud; a una relativamente buena conservación de los huesos; a su estricta localización en la cámara (“no se constata resto alguno ni en el corredor ni en el túmulo”) y “al desorden reinante entre los individuos allí depositados” con muy pocos restos “en conexión anatómica” (Alonso Díez, 1985: 79). Aunque en un primer momento se especulara con una cifra de medio centenar de inhumaciones, el estudio antropológico posterior reduce esta a un poco menos de la mitad. En efecto, los 1800 huesos supervivientes que se prestan a clasificación han permitido a C. Sampedro (1990) fijar en 22 el número mínimo de individuos

[22] Montserrat Alonso Díez, Germán Delibes de Castro y Jorge Santiago Pardo

(NMI), de los que 18 son adultos (20–40 años), 2 subadultos (aproximadamente 15 años) y 2 infantiles (5–10 años). La cifra de varones y de mujeres entre los primeros es idéntica (5), mientras que 8 se consideran indeterminados o alofisos. En el mencionado estudio, además, se estima una estatura media de la población de 165–155 cm, nada rara en aquella época, y se destaca asimismo la gracilidad de sus rasgos. Por último, se considera “bueno” su estado de salud, por más que se regis- tren ciertas artropatías degenerativas (alta porosidad y osteofitos en vértebras cervi- cales y dorsales), huellas de dos fuertes traumatismos, felizmente recuperados (frac- turas de tibia y húmero), y algunas caries, tal vez relacionadas con una ingesta excesiva de hidratos de carbono (cereales). El desorden advertido en el osario por los excavadores constituye una tentación para pensar que el dolmen fue una sepultura secundaria a la que se trasladaron solo los huesos ya secos y descoyuntados de unas inhumaciones previamente expuestas en un “pudridero” (Morán, 1931: 50; Duday et al., 1990). Sin embargo frente a ello, es decir a favor de un ritual funerario simple, en solo un tiempo, cabe oponer dos argumentos. En primer lugar, la perfecta conservación de tres esqueletos completos, con sus cráneos y en perfecta conexión, documentados en la zona menos alte- rada y con un índice de fragmentación de huesos más baja de todo el osario, que no es otra, significativamente, que la más alejada de la puerta (Sampedro, 1990). Y, además, que aquellos huesos que, por la labilidad de sus conexiones, tendrían más probabilidades de haberse perdido en el traslado desde el pudridero (los de pies y manos o las vértebras) no se encuentran especialmente infrarrepresentados en el osario1. Por todo ello, venimos a entender que los cuerpos de las personas falleci- das fueron trasladados completos hasta la tumba, donde, en rigor, no se procedió a inhumarlos, sino a acostarlos simplemente sobre el suelo. Y, además, vista la posi- ción flexionada de las extremidades inferiores de los tres esqueletos citados, alber- gamos asimismo la sospecha de que en su día yacieron enfardados, envueltos en sudarios tal vez de fibras vegetales como los acreditados en el túmulo soriano de la Peña de la Abuela (Rojo et al., 2005: 29). Los Zumacales fue, pues, una tumba primaria y al aparente caos del osario seguramente contribuyeron los siguientes factores: 1) que el ritual imperante no fuera la inhumación, sino la exposición, con lo que los esqueletos, una vez descarnados, muy fácilmente sufrirían descoyuntamiento; 2) que los dólmenes fuesen tumbas abiertas en las que la necesidad de espacio para nuevos enterramientos e incluso para desplazarse dentro de ellas exigiera la realización periódica de “reducciones de restos”; y 3) la importancia que en las sociedades megalíticas adquirió la “circula- ción de reliquias” —se extraían huesos de la tumba para su veneración entre los vivos—, con la consiguiente perturbación del osario. Un hecho este último, por cierto, del que existe constancia en el propio yacimiento de Los Zumacales (Delibes

1 Sí es llamativo, en cambio, que la cifra de piezas dentarias sea bastante inferior a la que cabría esperar de los 22 individuos. Sampedro (1990: 4) no descarta que algunas escaparan al control de una excava- ción acometida por vía de urgencia. Pero tampoco puede olvidarse que durante el Neolítico los dientes se utilizaban como adorrnos, de lo que existen pruebas en el propio ajuar de Los Zumacales.

[23] El sepulcro megalítico de Los Zumacales, en Simancas (Valladolid) y Paz, 2000) y que ha dado pie a que algunos autores se tomen la licencia de hablar, en referencia a los megalíticos, de “muertos en movimiento” (Cauwe, 1997). También merecen un comentario particular el corto número de enterramientos registrados en Los Zumacales y la infrarrepresentación de individuos infantiles. En relación con este último aspecto, parece claro que el ritual excluía de la tumba comunal a los niños, hecho que sucede también en otros megalitos de la propia Submeseta Norte (Delibes, 1995: 77). Y en cuanto a la falta de proporción que, a primera vista, existe entre el ingente esfuerzo realizado para erigir la sepultura monumental y las pocas veces que esta se utilizó (escasez de esqueletos), es algo que tam- bién se repite en numerosos grupos megalíticos —el “reclutamiento selectivo” de muertos al que se refiere Masset (1987)— y que Fernández Crespo y de la Rúa (2015) acaban de documentar con todo lujo de detalles en algunos megalitos alaveses. El espectáculo para quien tuviera el valor de asomarse a la cámara de Los Zumacales o de cualquier otro dolmen debía ser indescriptible, con cadáveres en diferente grado de descomposición mezclados con los huesos mondos de enterramientos pre- vios, y, como complemento, con un hedor insoportable similar al que expelían las iglesias de nuestras ciudades antes de la institucionalización de los cementerios (Quirós Linares, 1990). Puesto que para mejorar la imagen de aquella “morgue” hubiera bastado con sepultar a los muertos en vez de exponerlos sobre el suelo, solo cabe pensar que la decisión de los supervivientes de persistir en este macabro ritual fue porque, de algún modo, servía a sus intereses. Los rituales funerarios tienen entre sus fines dar respuesta a necesidades del mundo de las creencias; pero también, por pura profilaxis, resuelven problemas “burocráticos” (deshacerse de los cadáveres); y, complementariamente, no descuidan la posibilidad de “instrumentalizar a los muertos”, esto es, de que los vivos obtengan de ellos algún servicio añadido. Como decía Durkheim, los hechos religiosos son hechos sociales, y la comunidad titular del dolmen, sin desatender la esfera religiosa, probablemente se decantó por este modelo de tumba que reunía los cadáveres y que los exponía sobre el suelo sin enterrarlos porque, a falta de documentos notariales que dieran fe de ser la propietaria de las tierras de su entorno, la exhibición de los restos mortales de las sucesivas generaciones de antepasados acumuladas en el interior del sepulcro era el único procedi- miento que la legitimaba como tal (Delibes, 1998: 46-48).

Los elementos de ajuar

Los términos ajuar y ofrendas, aunque se utilicen indistintamente en la literatura arqueológica para designar a los objetos que acompañan en la tumba a los despojos fúnebres, distan mucho de compartir significado. Según una de las acepciones del DRAE, ajuar serían “los bienes propios de una persona” y ofrendas “las cosas

[24] Montserrat Alonso Díez, Germán Delibes de Castro y Jorge Santiago Pardo que se llevan como sufragio a los difuntos”, de manera que hasta podría tratarse, según los casos, de conceptos excluyentes. Un collar que el finado hubiera porta- do usualmente en vida y que le continuara acompañando en la tumba sería ajuar, pero no ofrenda; mientras que las láminas de sílex que, como sucede en algún dolmen del norte de Burgos, fueron talladas in situ y solo para la ocasión del enterramiento (Delibes, 2010: 32), serían exclusivamente ofrendas, tal vez una suerte de viático entregado simbólicamente a quienes se disponían a iniciar el inquietante viaje a ultratumba. Pero la casuística podría ser todavía mayor porque, por ejemplo, las vasijas, que nada excepcionalmente comparecen en las tumbas, en la mayoría de los casos no eran ni ajuar ni ofrendas, sino simplemente —p.e. en las sepulturas campaniformes (Guerra, 2006), pero también en numerosos me- Composición de los elementos de ajuar y ofrendas recuperados en el sepulcro de Los Zumacales galitos— los elementos litúrgicos (Simancas, Valladolid). Cortesía de Pilar Zapatero. utilizados en banquetes o libacio- nes de despedida de los difuntos. Y qué decir de las puntas de flecha del hipogeo alavés de San Juan ante Portam Latinam, que no son sino los proyectiles que causaron la muerte de muchos de los allí enterrados (Etxeberría y Vegas, 1992). Con esta reflexión queremos aclarar que, en rigor, no conocemos el significado o la intención de los 206 objetos recuperados durante la excavación de la cámara de Los Zumacales (Fig. 6). Son de piedra, de hueso y de cerámica, porque todavía no se conoce el metal, y están presentes entre ellos tanto elementos que a priori cabe considerar herramientas, como pe- queños adornos personales –cuentas de collar— y unas pocas piezas de función desconocida a las que los arqueólogos nos resignamos a llamar “ídolos” (Alonso Díez, 1985). Aunque la mayoría de los objetos referidos son comunes a cualquier dolmen, no está de más hacer al- gún comentario sobre ellos. En re- lación con la industria lítica tallada, por ejemplo, prácticamente

[25] El sepulcro megalítico de Los Zumacales, en Simancas (Valladolid)

Fig. 6. Equipaje funerario del sepulcro comunitario de Los Zumacales. toda es de sílex y de base laminar, destacando la presencia de largas hojas o “cuchillos” (de hasta 13 cm) sin retoque, que presentan en su mayoría secciones trapecia- les gracias a las dos aristas que recorren longitudinalmente sus anversos. Asimismo de extracción laminar son una veintena de geométricos, trapecios (13) y triángulos (7), en los que predominan las truncaduras largas y oblicuas con retoque abrupto; son más bien grandes (entre 2 y 4 cm) y, a juzgar por lo observado en piezas de otros yacimientos, debieron de utilizarse como puntas de flecha, adelantándose en el tiempo a los modelos pedunculados con retoque plano cubriente (Gibaja y Palomo, 2004). Una clasificación pormenorizada de los geométricos presentes en la muestra, tomando como base la tipología de Fortea (1973), permite distinguir seis variedades distintas de trapecio y tres de triángulo. Otro hecho reseñable es que la práctica totalidad de láminas y microlitos son de un sílex blanco translúcido muy diferente del local, marrón oscuro y opaco, propio de los Montes Torozos. Un sílex importado que intuimos podría proceder, teniendo

[26] Montserrat Alonso Díez, Germán Delibes de Castro y Jorge Santiago Pardo en cuenta sus peculiaridades, de los afloramientos segovianos de Fuentidueña. La cuestión a elucidar, tanto si fuera este u otro su lugar de origen, es si las artesanías llegaban desde allí ya elaboradas, o si lo hacía simplemente la materia prima para ser tallada en destino. Es posible que en el cenicero sellado por las tierras del túmu- lo haya, según veremos enseguida, alguna base para defender la segunda posibilidad. Y recientemente hemos tenido acceso a un documento revelador, el hallazgo en plena campiña arenosa del sur del Duero —en el término vallisoletano de Fuente-Olmedo— de un soberbio núcleo neolítico para hojas de gran tamaño, del tipo conocido como livre de beurre. En el capítulo de los pulimentados, esferoides (6) y afiladeras (1) han sido fabricados con piedras del entorno (calizas, cantos de río de cuarcita…), no así las hachas (6 de distintos tamaños, entre 97 y 56 mm de largo), que son invariablemente de rocas ajenas a la litología de la zona tales como la corneana, el gneis, la grauwaca o la veteada sillimanita, a la que se conoce popularmente como “piedra de hueso”. Y esa misma condición alóctona se repite en la práctica totalidad de las 130 cuentas de collar recuperadas, ya que 99 son minúsculos discos de pizarra perforados, 22 conchas tubulares de dentalium y 3 piedras semipreciosas como la variscita y el travertino. Únicamente no lo serían, pues, tres dientes humanos intencionada- mente perforados y dos colgantes largos de hueso, uno sobre costilla de bóvido y otro sobre esquirla plana inidentificable. A primera vista puede producir sorpresa la presencia de tantas ofrendas fabricadas en materiales foráneos, desde el sílex a la variscita, pasando por la pizarra, el travertino, la sillimanita, la corneana o los exóticos dentalia de origen marino. Pero se trata de un hecho frecuente en la fase de esplendor del megalitismo, cuando hubo personajes dispuestos a canalizar parte de los excedentes agropecuarios a la adqui- sición de objetos de lujo (adornos cuyo principal valor añadido era el exotismo), los cuales funcionaban como símbolos de distinción o estatus y se manifestaban sobre todo en los espacios de enterramiento (Clarke et al., 1985: 4-5). Se les denomina por ello “elementos de prestigio” y viene a entenderse que —pese a ser los dól- menes sepulcros de comunidades segmentarias, sin grandes contrastes sociales— obraban en poder de individuos dotados de un aura especial, aunque sin privilegios económicos consolidados; una suerte de “primi inter pares” a los que, inclusive, podía reservárseles en la tumba un lugar preferente, aislado del resto del osario. El totum revolutum del calavernario de Los Zumacales impide saber quiénes de los 22 enterrados en él fueron los titulares de estas ofrendas “especiales”, pero en el sepulcro colectivo coetáneo de El Miradero, en Villanueva de los Caballeros, que no sufrió graves alteraciones tras su utilización, está inequívocamente acreditada una distribución diferencial de la riqueza, a veces muy acusada, en los ajuares de los diferentes individuos (Guerra y Delibes, 2013). Por último, revisten también la condición de “elementos de prestigio”, aunque en este caso no por su exotismo, pues son de hueso, sino por su esmerada manufactura, que posiblemente requirió del trabajo de especialistas, dos “ídolos–espátula” de un tipo bautizado como San Martín–El Miradero en homenaje a los dos enterramientos

[27] El sepulcro megalítico de Los Zumacales, en Simancas (Valladolid)

—de la Rioja alavesa y Valladolid, respectivamente— que los han entregado en mayor número. Dotados de un mango profusamente decorado con incisiones y acanala- duras y, en el extremo opuesto, de una pala, no es raro que presenten en el primero rasgos ginemorfos —particularmente explícitos en una pieza de La Velilla— y, debido a su distribución, se les considera uno de los fósiles–guía más representati- vos del megalitismo de la cuenca del Duero y del alto Ebro (Delibes et al., 2012). La mayor parte de las cuatro decenas de ídolos-espátula conocidas en el momento actual han sido elaboradas a partir de tibias de ovicaprinos, pero una de las piezas de Los Zumacales lo fue sobre un radio humano, por lo que seguramente tuvo un significado especial. Se desconoce en este caso el origen del hueso soporte, pero nada tendría de extraño que se tratara de una “reliquia” extraída del propio osario de Los Zumacales, la cual, tras ser transformada y venerada, hubiera regresado, ya convertida en ofrenda, a su primitivo lugar de procedencia (Delibes y Paz, 2000).

C Cronología de Los Zumacales: dataciones 14 y valoración en el marco de la secuencia de la Prehistoria Reciente del Valle Medio del Duero

Las cuatro fechas absolutas disponibles para los Zumacales, procesadas en el Laboratorio de Gröningen (Holanda), han sido obtenidas en tres de los casos sobre elementos del osario y en el restante sobre un hueso de pequeño ungulado que procede del “lecho infrayacente” al túmulo. La escasez de colágeno en las tres primeras muestras es la causa de su muy alta desviación standard (±180), solo un poco reducida en la cuarta (±90). Los resultados en fechas BP, correspondientemente calibradas2 a dos sigma con el programa OxCal del Laboratorio de Oxford (Bronk Ramsey, 2001), son los siguientes:

2 Las fechas BP, before present (=antes del presente), son dataciones convencionales que aplican el método de averiguación del carbono 14 tal y como fue planteado a mediados del siglo pasado por F. W. Libby, mientras que cuando se alude a fechas Cal BC, calibradas, nos referimos a sus equivalentes BC (before Christ =antes de Cristo) ajustadas a tiempo real, esto es, afinadas según las correcciones que en los últi- mos treinta años ha conocido el método.

[28] Montserrat Alonso Díez, Germán Delibes de Castro y Jorge Santiago Pardo

Un primer hecho a destacar es que frente al agrupamiento de tres de las fechas, Zumacales 2, 3 y 4, Zumacales 1 se desmarca ostensiblemente de ellas, reflejando una antigüedad mayor. Teniendo en cuenta que esta última corresponde a aquellas cenizas bajo el túmulo, pudiera colegirse que estas se formaron bastante antes de que se construyera el sepulcro y, en consecuencia, que su formación nada tuvo que ver —como a través de algunos indicios habíamos planteado— con la ceremonia de fundación del monumento. De acuerdo con la distancia que existe entre la media de probabilidad de GrN–17697 (4145 Cal BC) y la de las restantes dataciones (3760-3660 Cal BC), cabría deducir, en efecto, que transcurrieron varios siglos entre ambos acontecimientos, lo que no es una situación muy distinta de la acreditada entre hogares y megalito en el yacimiento, afín en tantos sentidos a Los Zumacales, de La Velilla (Delibes y Zapatero, 1996). Ahora bien, en el dolmen simanquino ciertos elementos invitan a no dar esta cues- tión por cerrada. Está, en primer lugar, la soledumbre de aquella datación bajo el túmulo, que desde luego sería deseable remediar al menos en la medida alcanzada con las otras tres muestras, por lo demás tan congruentes entre sí como acabamos de ver. Una única fecha aun cuando se pliegue sin controversia, como aquí sucede, a la secuencia estratigráfica atestiguada no ha de bastar por sí sola para asentar una conclusión de aquel calado. Máxime si no encuentra el refrendo que pudieran brin- dar algunos de los rasgos más característicos (dimensiones, posición, función y géne- sis) de su contexto de procedencia. Y es que el llamado cenizal consiste en realidad en una capa de no más de medio palmo de espesor que podemos afirmar se extendió —téngase en cuenta que fue excavada en su práctica totalidad— por una superficie cercana a los 8 m2, alojada, o acaso más bien literalmente encajada, entre el anillo pétreo interior del túmulo y el intermedio. Los diversos residuos materiales envueltos en esas cenizas —de piedra (45%), cerámica (27%) y hueso (28%), básicamente— apenas sí dejan lugar a dudas acerca de su condición última de basurero, acogiéndonos a su definición genérica como “depósito relativamente rico en desperdicios, incluyendo entre estos los elementos arqueológicamente menos tangibles, como la materia orgánica des- compuesta y los barros disgregados” (Needham y Spence, 1997). En efecto, dejando lo incontable a un lado, a nuestro cenizal fueron a parar al menos entre siete y ocho centenares de piezas residuales que, en lo que respecta a la talla en piedra, formalizada casi enteramente sobre sílex (comparecen de forma testimonial la cuarcita y el cristal de roca), tienen la traza toda de haber sido el fruto de un descarte deliberado, como resultado de su fabricación in situ. En ese conjunto de restos, sin reparar ahora en las minúsculas esquirlas (debris) que pudieran haber quedado atrapadas en el sedimento, las lascas y otros productos no acabados representan casi nueve de cada diez, mientras que la fracción restante se compone de monturas geométricas y láminas que aparecieron rotas casi sin excepción, resultando salvo en ese detalle indistinguibles de las que integran el equipaje funerario. Por último, no nos resistimos a llamar la atención sobre la circunstancia de que un depósito liviano y volandero por naturaleza se haya conservado homogéneo, intacto

[29] El sepulcro megalítico de Los Zumacales, en Simancas (Valladolid) y en apariencia a resguardo de contaminaciones post–deposicionales. Inevitable- mente eso nos lleva a preguntarnos si la razón de esa preservación extraordinaria no estribaría en la pronta amortización, en la rápida clausura, de aquel pequeño basurero bajo las tierras del túmulo tendidas entre sus dos círculos peristalíticos interiores. En cuanto a la duración de la etapa en que se mantuvo en uso el sepulcro, podría pensarse que fue corta teniendo en cuenta la concentración de sus dataciones, pero es tal vez otro espejismo. En realidad, calibradas a dos sigma, esto es, a un 95,4% de probabilidad, y debido a la magnitud de su desviación estándar, las tres fechas arrojan un intervalo temporal amplísimo, de entre 4200 y 3400 Cal BC, el cual a 1 sigma o 68,3% de probabilidad apenas se reduce a 3960-3340 Cal BC. La última alternativa sería apelar a las medias de probabilidad de GrN-17693, GrN-17694 y GrN-17695 que se sitúan, respectivamente, en 3762, 3752 y 3658 Cal BC, pero el resultado continúa siendo controvertido. Aun así, proyectadas tales fechas sobre la realidad cronológica del megalitismo de la Submeseta Norte, parece posible concluir que Los Zumacales fue grosso modo coetáneo de la sepultura colectiva neolítica, también vallisoletana, de El Miradero (cosa que no nos hubiera costado gran trabajo deducir de la similitud de sus ajuares), de la fase de plenitud, ya con sepulcros de corredor, de los dólmenes burgaleses de La Lora y, asimismo, del óptimo de las tumbas–calero sorianas (Delibes 2010: 26-28). Es cierto que las dataciones de El Miradero y de la Lora son, en principio, un poco más antiguas, pues superan inclusive el 4.000 Cal BC, pero no lo es menos que en su mayor parte han sido obtenidas sobre muestras de carbón vegetal, por lo que seguramente adolecen del denominado “síndrome de la madera vieja” (Schiffer 1986). En consecuencia, consideramos que nuestro singular sepulcro de corredor se cons- truyó y estuvo en funcionamiento a lo largo del primer tercio del IV milenio, al mismo tiempo que los del resto de la Meseta, y sin grandes desfases cronológicos respecto a los de la Rioja Alavesa (Fernández Eraso y Mujika Alustiza, 2013: 100- 101) y, en general, a los del noroeste de la Península (Fábregas y Vilaseco, 2006: 9). Pero los hitos en la vida de un megalito no se reducen a la construcción y al periodo de uso; sin que quepa apelar siempre a las mismas causas, todos los sepulcros dejaron en un momento dado de cumplir las funciones para las que fueron concebidos en origen (se supone que el descanso eterno del fundador y sus descendientes), momento en que se procedió a su clausura o condena, bien por demolición, bien por incendio. El dolmen de San Martín, en la Rioja Alavesa es un ejemplo claro de lo primero (Maluquer de Motes, 1973: 87), y las denominadas “tumbas calero” sorianas (Rojo et al., 2005) y el “megaxilo” vallisoletano de El Miradero (De- libes y Etxeberría, 2002) de lo segundo. En Los Zumacales, tal vez porque accedimos al yacimiento cuando ya había sido prácticamente arrasado, no hay evidencias de condenas tan aparatosas. La agrupa- ción de las fechas de 14C del osario, el bajo número de enterramientos y la homo- geneidad de las monturas líticas del ajuar (solo geométricos, ni una sola punta de

[30] Montserrat Alonso Díez, Germán Delibes de Castro y Jorge Santiago Pardo retoque plano) contribuyen a pensar que el tiempo de uso “normalizado” fue breve. Y a partir de ahí la biografía de nuestro megalito se difumina para borrarse por completo hasta nuestros días. Y es que en Los Zumacales no hay huella alguna de las intrusiones campaniformes que en la mayoría de los dólmenes de la Meseta se produjeran en la segunda mitad del III milenio (Delibes y Santonja 1987), ni tampoco reutilizaciones de la Edad del Bronce o posteriores, de época his- tórica. Es difícil entender por qué un monumento tan potente como el nuestro, una auténtica “catedral” de su tiempo, dejó de ser repentinamente el centro de gra- vedad de la zona. No sabemos las razones por las que, abruptamente, el gran edificio de los antepasados fue desplazado del imaginario colectivo. Pero existen pruebas de que en la primera mitad del III milenio Cal BC quienes habitaban la cuenca del arroyo Rodastillo ya no volvían los ojos hacia él a la hora de enterrar a los muertos: la inhumación individual en Hoyo de Trascabañas, en el término de Ciguñue- la, a dos kilómetros al NW de Los Zumacales (Delibes, 1987), es solo un modesto enterramiento calcolítico, pero suficiente para comprender que el abandono del viejo panteón ya se había consumado.

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[35]

Conocer Valladolid 2014/2015. VIII Curso de patrimonio cultural Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción

Recientes intervenciones arqueológicas en el monasterio de Santa María de Palazuelos (Valladolid)

ARTURO BALADO PACHÓN | Arqueólogo ANA MARTÍNEZ GARCÍA | Arqueóloga

La vida de este monasterio comienza en 1213, cuando Alfonso Téllez de Meneses dona a los monjes del vecino cenobio de San Andrés de Valvení la villa de Palazue- los, que un año antes había recibido del monarca Alfonso VIII, por su participa- ción en las Navas de Tolosa. Esta es una más de la veintena de fundaciones que se produce durante el reinado de Alfonso VIII, bajo el auspicio real y el de las familias nobles, buscando con estas intervenciones el prestigio social y la salvación. Otra de las finalidades de la nobleza era construirse un lugar de enterramiento para ellos y sus descendientes, a la altura de su posición. Los Téllez de Meneses, importantes propietarios de Tierra de Campos, intervienen en la fundación de otros monasterios cistercienses. Así Tello Pérez, padre de Alfon- so Téllez, funda el de Matallana, mientras que uno de sus nietos, Martín Alfonso, será el principal benefactor de La Santa Espina. Alguna generación posterior, su biznieta María de Molina, promoverá el de Las Huelgas Reales de Valladolid (Gar- cía Flores, 2010: 47). El mismo año de 1213 debió comenzar la construcción, iniciándose como era habitual, por la iglesia, orientada canónicamente. Sabemos que en 1226 gran parte de la cabecera estaba terminada, ya que la lápida fundacional, situada en el muro norte

[37] Recientes intervenciones arqueológicas en el monasterio de Santa María de Palazuelos (Valladolid) del presbiterio, nos indica que en este año se consagró el altar. El traslado definitivo de la comunidad desde Valvení debió producirse hacia 1254 (Antón, 1923: 179). La advocación del nuevo cenobio sería la de Santa María, que puede ya rastrearse en documentos desde 1224 (García Flores, 2010: 307) y a partir de ese momento San Andrés de Valvení pasó a ser una granja dependiente del monasterio y con el tiempo un priorato subordinado a Palazuelos. La importancia que tuvo el monasterio desde su fundación se plasma en diferentes hechos históricos relacionados con la monarquía que tuvieron lugar en el monasterio. Allí se celebró la Concordia de Palazuelos, en 1314, en la que los concejos de la Corona de Castilla acordaron la regencia de Alfonso XI, durante su minoría de edad, en su abuela, doña María de Molina (Ibidem:181). Y esta tradición heredada de la cercanía a la Corona situó a Palazuelos en los primeros puestos dentro de la Orden y así se convirtió en Cabeza de la Orden en 1551 (García Flores, 2010: 234) y continuaron celebrándose allí los Capítulos Generales cada tres años hasta 1835. El siglo XIX sería el comienzo del fin del monasterio. Primero con la Guerra de la Independencia y la ocupación que sufrió entre los años 1808 y 1812 por parte de los franceses, que lo dejaron reducido a cenizas, siendo reconstruido por los monjes, tras su vuelta al mismo en 1814 (Ibidem: 312). Y posteriormente, la Desamortiza- ción que Mendizábal aplicó en 1836 con el objetivo de recuperar los bienes que se encontraban en «manos muertas». Los claustros y sus dependencias pasaron a manos particulares y en 1841 alberga- ban una fábrica de harina. El templo se salvó, ya que continuó en uso como parroquia de las granjas de Palazuelos y Aguilarejo, hecho que ha posibilitado su pervivencia hasta nuestros días, aunque ahora ya como edificio desacralizado.

El monasterio románico

La fecha de inicio de construcción del monasterio nos sumerge en los últimos cole- tazos del estilo románico y en la aparición de los primeros elementos góticos. La iglesia consta de tres naves con crucero, que no sobresale en planta, y con tres ábsides que rematan las naves, siendo el central el de mayor tamaño y planta poli- gonal, y los laterales, semicirculares. El templo se concibe dentro del más puro románico, así la cabecera triabsidiada con ventanas de arcos de medio punto sostenidas por dobles columnas se encuadra perfectamente dentro de este estilo. Sin embargo se construye inmerso ya en un período de cambios, en el que en los edificios de concepción románica se intro- ducen los primeros elementos góticos, plasmados en Palazuelos en la forma poli- gonal del ábside mayor y en las bóvedas de nervios que cubren naves concebidas

[38] Arturo Balado Pachón y Ana Martínez García

Exterior de la cabecera del monasterio de Santa María de Palazuelos.

en estilo gótico. El nuevo estilo emergente se expresa también en el arco apuntado peraltado del ábside central, o en los arcos apuntados moldurados de las puertas de las capillas, como las de Santa Inés o María Magdalena, y en las del templo, como la de los Monjes o la de Difuntos. También es gótica la puerta de la fachada occidental, que hoy está cegada, y cons- tituía el principal acceso del templo original. En el siglo XVI se conocía como la Puerta del Cercado (Ibidem: 344), sin duda por hallarse junto a la gran tapia que cerra- ba el monasterio. Fue tapada en la intervención de Juan de Nates, del siglo XVI, dejando entonces una pequeña ventana en la misma para dar luz del sotacoro. Podemos hablar de una gran puerta, de dimensiones monumentales, que sin embargo durante siglos ha sido observada como un acceso de aspecto poco airoso, al encontrarse parte de su altura colmatada, al menos 130 cm. Las recientes excavaciones arqueológicas han puesto al descubierto todo el desarrollo de la misma que presenta una altura total del vano de 6,60 m y una luz de 3,80 m. Pero estas colmataciones, ahora excavadas, no son un problema posterior al siglo XVI, cuando fue cegada, ya que este cierre se realizó entonces, apoyando no sobre la base de la misma sino sobre una acumulación de terreno ya existente y que, al menos desde el siglo XIV, entorpecía el normal uso de la puerta. Sabemos esto porque los materiales arqueológicos que acompañaban a este primer relleno estaban compuestos principalmente por cerámicas de las denominadas de Tipo Duque de la Victoria.

[39] Recientes intervenciones arqueológicas en el monasterio de Santa María de Palazuelos (Valladolid)

Nave central y presbiterio del monasterio de Santa María de Palazuelos (izq.). Excavación arqueológica en la zona de la puerta original del templo.

En la base de la puerta se ha localizado la cimentación original de la misma realizada con mortero de cal, trabando grandes bloques irregulares de piedra caliza. Unos pocos años después de terminada la iglesia, a finales del siglo XIII, en el muro sur del presbiterio se construyó un gran arco apuntado amplio y elevado que ocupaba práctica- mente toda la longitud del tramo. Se sustenta- ba sobre columnillas levantadas sobre un alto zócalo, y presentan capiteles con cabezas de hombres de ojos almendrados enmarcados por párpados, cejas prominentes y labios cerrados con expresión triste, y brazos que mesan los cabellos. Son cabezas de plañideros con claro sentido funerario (García Flores, 2010: 64). Se Capitel con plañidero del arcosolio trata, sin duda alguna, de un arcosolio (en el monumental del presbiterio.

[40] Arturo Balado Pachón y Ana Martínez García

Planta de Santa María de Palazuelos, con la situación de las catas arqueológicas y una hipótesis de situación de algunas de las dependencias monacales desaparecidas. sentido literal de la etimología de la palabra arco funerario), que fue realizado para albergar dos de los sarcófagos que más adelante estudiaremos. Este gran arco desa- pareció, casi totalmente, con el derrumbe de gran parte del crucero, ocurrido en el templo en 1998. Las naves se levantaron después, hasta concluir la construcción del templo en la segunda mitad del siglo XIII, y posteriormente se construirían los claustros. Como cualquier cenobio cisterciense contaba con dos claustros, el Reglar, donde estarían las dependencias usadas por la comunidad monástica, que se situaría junto al templo, por su lado sur, y el de la Hospedería, en la zona de los pies de la iglesia (Lámina 6). Este daría cobijo a la comunidad de legos que viviría también en el cenobio y a aquellos peregrinos que transitaran por la zona. La actuación arqueológica que hemos realizado en 2014 en la zona del claustro reglar (Balado y Martínez, 2014) ha permitido comprobar el expolio que sufrió en el siglo XIX. Hemos documentado una gran zanja de saqueo, rellenada con material

[41] Recientes intervenciones arqueológicas en el monasterio de Santa María de Palazuelos (Valladolid)

Dibujo de los resultados de la excavación arqueológica en el claustro reglar. constructivo, en el espacio que debería ocupar la cimentación del basamento de las arquerías del claustro reglar. Alcanza una profundidad de unos 60 cm y una anchura media de unos 80 cm, siendo el resultado del expolio del claustro, cuando se des- truyeron los arcos y su piedra reutilizada en otras construcciones, aunque desconocemos dónde. Posteriormente, esta zanja se rellenó con escombro, hasta colmatar el terreno. En la nave de la Epístola se sitúa la Puerta de los Monjes por la que estos accedían al claustro. Se trata de un vano con arco apuntado decorado con molduras lisas, que se encontraba cegado y que ha sido abierto recientemente. Traspasando esta puerta se accedía a la esquina formada por las pandas norte y este del claustro, que tienen una anchura de 3,7 m, que estaban pavimentadas por un suelo de cantos decorado, documentado en la excavación arqueológica recientemente desarrollada. El motivo principal era una gran flor dodecapétala, con un diámetro de cuatro metros, centrada en la esquina formada por ambas pandas. Las diferentes formas geométricas que se alternan, rombos y óvalos, están marcadas por el uso de piedras de tamaños y

[42] Arturo Balado Pachón y Ana Martínez García colores variados. Se encuentra daña- da en algunas zonas donde se han perdido los cantos, en especial una zanja que discurre a lo largo de la panda norte con sentido este–oeste, con una anchura aproximada de unos 60–70 cm y que ha sido realizada en 2013 con el objetivo de dotar de una nueva instalación eléctrica al monasterio. A ambos lados de la puerta de los Monjes se situaban los armaria, dos vanos, hoy cegados, que fueron labrados en diferentes momentos. Así Detalle del suelo de cantos localizado en la el del lado este es un pequeño nicho excavación arqueológica del claustro reglar. en arco de medio punto, mientras que en la zona oeste el arco es lobulado. El oriental posiblemente es contemporá- neo a la obra más antigua del monasterio, mientras que el lobulado sería de finales de siglo XV o inicios del XVI.

Reformas del siglo XVI

Aunque el edificio era una construcción unitaria, en el siglo XVI sufrió una gran reforma. Está documentado el hundimiento de la cubierta de la iglesia desde la zona media hasta los pies, quedando en pie solamente los muros exteriores del templo. Parece que la intervención para su reconstrucción se realizó de forma urgente en 1584. El arquitecto encargado de la obra fue el trasmerano y discípulo de Juan de Herrera, Juan de Nates (Merino de Cáceres, 1991: 651), que planificó su obra dentro del estilo arquitectónico clasicista propio de la época, que sin embargo muestra una perfecta sintonía con la fábrica románica. La bóveda de cañón que cubre la nave central presenta una escueta decoración, propia de la etapa clasicista y de la sencillez persegui- da por la orden del Císter. Dentro de estas reformas del siglo XVI, debemos incluir también la instalación de unos nuevos suelos en el interior de la iglesia, con azulejos vidriados que se encuentran en el pavimento en diferentes zonas del templo. En la actualidad están bastante recolocados, si bien aún es posible reconocer parte de su diseño original en la zona del presbiterio, en el ábside del lado del Evangelio y en la sacristía de la cabecera y especialmente en el coro. En el resto de las zonas, la intrusión de las tumbas y los solados posteriores realizados hasta bien entrado el siglo XX han des- dibujado su composición.

[43] Recientes intervenciones arqueológicas en el monasterio de Santa María de Palazuelos (Valladolid)

Coro alto construido por Juan de Nates en 1584.

Se trata mayoritariamente de azulejos de los denominados de arista que se combinan con otros pintados. Los azulejos de arista son una técnica medieval de fabrica- ción, fundamentalmente musulmana, que se generaliza en Castilla durante el siglo XVI. Los centros productores en la Corona de Castilla están en Sevilla y Talavera de la Reina, si bien en la segunda mitad de dicha centuria, se conformó un nuevo núcleo en Valladolid que tenía sus hornos en el Barrio de Santa María, donde desde el siglo XV se ubicaron la aljama de Valladolid y los alfares de la ciudad, regidos en aquel entonces por los musulmanes (los denominados mudéjares) y ya en el siglo XVI, por los musulmanes convertidos (los moriscos). Los azulejos de arista de Palazuelos son obra, sin duda alguna, del alfar de Juan Lorenzo (Malo, 2001: 129). En Palazuelos encontramos la particularidad de la mezcla de las dos técnicas, la de arista y la, entonces novedosa, pintada denominada manierista talaverana. El introductor de esta técnica en Valladolid es el tala- verano Hernando de Loaysa, quien hacia 1580 se instaló en la ciudad. La mezcla de azulejos claramente de Juan Lorenzo, con otros pintados, ha hecho pensar en la presencia de un discípulo de Loaysa (Juan Fernández Marqués), trabajando en el alfar de Juan Lorenzo, tras la marcha de Loaysa a Talavera (Ibidem: 116). Detalle del suelo del coro que mezcla Sea como fuere, la presencia de estos dos esti- con baldosas de arista y pintadas. los, nos lleva a pensar en una cronología de inicios de la década de los noventa del siglo XVI, para esta obra. La fecha concuerda con la renovación de parte de la iglesia por parte de Juan de Nates y su instalación en algunas de las nuevas zonas creadas entonces (coro alto y sacristía de la cabecera).

[44] Arturo Balado Pachón y Ana Martínez García

Los sarcófagos monumentales de Palazuelos

La hoy en día llamada capilla de Santa Inés es, en realidad, un espacio funerario construido de manera unitaria con el resto de la iglesia y con dicha finalidad mor- tuoria desde su origen. Cuando a comienzos del siglo XIII, Alfonso Téllez de Meneses dona los terrenos de la villa de Palazuelos a los monjes cistercienses, es indudable que también tiene in mente que este monasterio se convierta en el lugar en el que reposen sus restos. Esto no es algo infrecuente y es una costumbre bastante extendida entre la alta nobleza medieval que, patrocinando la construcción de monasterios, obtenía el beneficio inherente de toda buena acción a los ojos de Dios, a la hora de ganarse la salvación. Pero además estas construcciones se con- vertían en «sus monasterios» con lo que se creaba un vínculo entre la familia donante y el cenobio que iba más allá de la vida de los fundadores, con derechos de enterramiento que se extendían a sus sucesores (García Flores, 2005: 200). Aunque en un principio los cisterciense trataron de oponerse a la utilización de las iglesias como lugar de enterramientos laicos, desde mediados del siglo XII las peti- ciones de personajes que solicitan enterrarse en el interior de las iglesias monacales se multiplica y la orden acaba cediendo; y aunque en sus disposiciones considera estos usos y autorizaciones como algo excepcional que debe ser justificado, en la práctica los enterramientos se generalizan hasta tal punto que bien entrado el siglo XIII es ya la norma habitual (Ibidem: 201). Pero cuando Alfonso Téllez de Meneses manda construir el monasterio, este tema es aun objeto de debate, quizás por ello se planifica este espacio funerario, que aunque se comunica con la iglesia y se encuentra muy cerca del altar, en sentido estricto no es parte integrante del templo, lo que permite solventar las objeciones que existían. Se sitúa además en la pared norte de la iglesia, la «zona funeraria», ya que al exterior de la misma se localiza el cementerio de los monjes, recientemente documentado durante el seguimiento arqueológico que realizamos en unas tareas de explanación del aparcamiento. El auge de la escultura funeraria castellana tiene su origen en la decisión de Al- fonso VIII de construir un panteón real en el monasterio de las Huelgas de Burgos (Ara Gil, 1992: 21). La nobleza, muchas veces emparentada con la Corona, adop- tó esta costumbre y la ejecutó en sus propias fundaciones. En las Huelgas se marcan las líneas de lo que serán estos sarcófagos de características muy homogéneas. Generalmente están realizados en piedra caliza, y constan de la urna, en cuyo interior se colocaba el ataúd con el cuerpo, y la tapa. Ambas solían estar decoradas, con motivos alusivos al fallecido, con el cortejo fúnebre, con el velatorio del cuerpo y escenas de familiares y miembros de la corte o del clero que lloran en el sepelio; o con motivos heráldicos relacionados con el linaje del personaje enterrado. La arquitectura de arcos que enmarcan los cortejos y personajes de la caja, que caracteriza a los sarcófagos castellanos de los siglos XIII y XIV, se realiza también a imi- tación de los primeros instalados en Las Huelgas. Todos los sepulcros, siguiendo también el ejemplo de Las Huelgas, se situaban sobre piedras labradas representando

[45] Recientes intervenciones arqueológicas en el monasterio de Santa María de Palazuelos (Valladolid) leones, en ocasiones alados, que los elevaban del suelo, como símbolo de nobleza y fuerza. Procedentes de Palazuelos conocemos, al menos, 10 sar- cófagos monumentales, de los que siete permanecen en la iglesia, completos o fragmentos de los mismos, y tres fueron llevados en los años sesenta del siglo pasado al museo Catedralicio de Valla- dolid. Todos ellos se conservaban dentro del templo o en la propia capilla, habiendo sido movidos y recolocados en diversos momentos de la historia, para acabar, los que no fueron trasladados a Valladolid, amontonados en Sepulcros de Santa María de Palazuelos, situados hasta la capilla de Santa Inés, don- marzo de 2014 en la capilla de Santa Inés. de han permanecido ocultos, al menos, los últimos treinta años. En fechas muy recientes de 2014 han sido sacados y reubicados, sin ningún tipo de orden, en el ábside de la nave del evangelio1. Para facilitar el conocimiento de los mismos, creemos necesario realizar un muy somero inventario, basado en el que nosotros realizamos cuando las piezas aún se encontraban en la capilla de Santa Inés. Del sepulcro número 1 se conserva completa la tapa y parte de la urna. La primera está adornada con motivos heráldicos de considerables dimensiones. La caja muestra diversas arquitecturas románicas con escenas en su interior y presenta una ins- cripción en la parte superior de la misma. Estas piezas se encontraban, hasta 1986, adosadas a la pared del lado de la Epístola del presbiterio, aunque esta no debió ser su posición original, ya que se trata de un elemento labrado por sus cuatro caras y concebida para ser vista en todos sus flancos. Hasta su reciente nuevo traslado en 2014 se encontraba centrada en la capilla de Santa Inés, desde donde ha sido movi- da (separando tapa y urna) a su emplazamiento actual ya comentado.

1 Esta intervención ha separado las urnas de sus tapas, a la vez que ha desperdigado los diversos fragmentos de las cajas que no estaban completas, haciendo difícil actualmente asignar cada pieza a su sarcó- fago, ya que muchas de las piezas extraídas se encontraban ocultas, adosadas a las paredes. Además en el proceso de movimiento de los grandes sarcófagos se han provocado roturas en los mismos.

[46] Arturo Balado Pachón y Ana Martínez García

Situación de los sepulcros en 2015, en el ábside de la nave del Evangelio.

Denominamos sepulcro 2 a una tapa con la figura de un caballero con espada en la mano, enmarcada por varias arquitecturas de aspecto románico y a diversos fragmentos de su urna que hoy en día han sido desperdigados por la nave del Evange- lio. Al menos desde el siglo XVIII (es citado por Jovellanos en una visita de 1791, –García Flores, 2010: 346–) se encontraba en la capilla de Santa Inés y durante todo el siglo XX adosada a la pared norte de la misma aunque, como el anterior, su posi- ción original debió estar centrada para poder observar sus lados. Los sepulcros 3 y 4 se encuentran actualmente en el Museo Diocesano y ofrecen ambos unas tapas con las figuras de jóvenes caballeros. Las cajas, muy parecidas, representan arquitecturas góticas con escenas del sepelio2. Hasta su traslado a dicho museo, el número 3 se ubicaba en la iglesia monacal, adosado a la pared norte, en la zona del crucero, y el número 4, dentro de la capilla de Santa Inés, también adosado a una pared, según se deduce de las viejas instantáneas que nos presenta Antón (1942: lám. XLIX). Al menos uno de ellos, el número 3, fue concebido para ser instalado en el gran arcosolio monumental que a finales del siglo XIII se cons- truyó perforando completamente la pared sur del presbiterio.

2 Denominamos número 3 al que se encuentra más próximo al acceso desde la entrada en la Capilla de San Llorente de la vieja colegiata vallisoletana (hoy Museo Diocesano). Como curiosidad hemos de decir que un fragmento de la almohada pétrea del número 4 se encuentra aún en Palazuelos, donde lo hemos localizado recientemente, al realizar el inventario pormenorizado de las piezas que allí se localizan.

[47] Recientes intervenciones arqueológicas en el monasterio de Santa María de Palazuelos (Valladolid)

Tapas de los sepulcros 1 (izq.) y 2 (dcha.), en su situación en la capilla de Santa Inés (2013).

El sarcófago número 5 es el único del que conocemos el nombre de su dueño. La tapa es muy parecida a la de los números 3 y 4, y de la urna solo se conservan fragmentos. Una inscripción de la tapa nos permite saber que perteneció a Gonzalo Ibáñez, un nieto de los fundadores del monasterio. Al menos durante todo el siglo XX permaneció, hasta su reciente traslado, adosado a la pared oeste de la capilla. También aquí se encontraba el número 6, junto al anterior pero adosado a la pared norte y, como aquel, presentaba una tapa con la figura de un joven caballero. La urna, con arquitecturas góticas, aunque muy deteriorada, se encuentra completa y en la actualidad separada de su tapa. El número 7 es un sarcófago que presenta la urna lisa, sin labra ni restos de pintura y la tapa, que parece representar a una figura femenina a medio labrar. Hasta el año 1986 se encontraba adosado a la pared norte del presbiterio, cuando fue trasladado a la capilla de Santa Inés. Actualmente estas dos piezas han sido recolocadas, junto a las demás, en el ábside del Evangelio, pero, en este caso, agrupadas. Desde, al menos, el siglo XVI se viene diciendo que este sepulcro corresponde a Mayor Al- fonso de Meneses, nieta de los fundadores y madre de la reina María de Molina, de quien se tiene constancia que fue sepultada en Palazuelos (Álvárez de la Braña, 1903-1904: 294). Llamamos sepulcro número 8 a un pequeño fragmento de tapa, del que ha desaparecido cualquier rastro de su urna, que presenta motivos heráldicos de águilas explayadas y de blocas. Desconocemos de qué parte de la iglesia procede, y hasta este año se encontraba apoyado en la pared norte de la capilla.

[48] Arturo Balado Pachón y Ana Martínez García

Tapas de los sepulcros 5 (izquierda) y 6 (derecha) en su situación actual en la nave del Evangelio.

Del número 9 sabemos que en 1986 fue movido desde la nave del Evangelio, junto a la puerta de entrada a la Capilla de Santa Inés, al interior de la misma. Se trata de un ejemplar que tanto en la tapa como en la urna presenta un único motivo herál- dico (cuatro barras verticales) y que conserva parte de la policromía que remarcaba su labra. En la actualidad se encuentra junto al resto de los sarcófagos, habiendo conservado su unidad original. Por último, hemos asignado el número 10 a un sarcófago completo, conservado en el Museo Diocesano, curiosamente en la capilla también denominada de Santa Inés, que presenta una urna con arquitecturas góticas y escenas del cortejo fúnebre y la tapa decorada con motivos heráldicos de águilas explayadas y cuatro barras verticales. Sobre su posición original sabemos que procede de la iglesia y que se ubicaba en el lado de la Epístola (Antón, 1923: 194). Todo este conjunto de sarcófagos pertenece, casi con toda seguridad, a miembros de la familia Téllez de Meneses. Por el Tumbo del monasterio sabemos que en al- gún momento en el presbiterio se situaron hasta 6 sepulcros, que se atribuyen a los fundadores Alfonso Téllez de Meneses y su segunda esposa Teresa Sánchez, sus hijos Tello Alfonso, Alonso Alfonso y Teresa Alfonso; y su nieta Mayor Alfonso (García Flores, 2010: 320-321); además del nieto ya citado, Gonzalo Ibáñez. Dos de ellos, creemos que el número 3 y el número 10, que se encontraban bajo el arcosolio perforado, fueron trasladados en 1752 o 53 a los brazos del crucero (Ibidem: 321) y otros dos, el 1 y el 7, aún se encontraban en el presbiterio en 1986, aunque no creemos que estas fueran sus posiciones originales.

[49] Recientes intervenciones arqueológicas en el monasterio de Santa María de Palazuelos (Valladolid)

Un primer vistazo a este conjunto nos permite observar notables diferencias entre ellos y asociarlos en dos grupos principales. En primer lugar tenemos dos que, tanto en la tapa como en la caja, parecen ser los más antiguos; nos atrevemos a aventurar que uno de ellos, el número 2, debe ser el que contenía el cuerpo del fundador Alfonso Téllez de Meneses y que por lo tanto, en su día, ocuparía un lugar preeminente dentro de la capilla de Santa Inés. Presenta en la tapa la figura de un caballero de aspecto hierático, armado con espada y con túnica. El cuerpo se enmarca en una arquitectura que reproduciría la bóveda celes- te, dentro del estilo del siglo XIII, incluso podemos conjeturar que esta cúpula pre- tendía imitar las gallonadas de los templos románicos del occidente de la meseta. El segundo de ellos (número 1) solo presenta elementos heráldicos de gran tamaño, colocados entre motivos vegetales y figurados que ocupan los espacios vacíos entre los escudos. Son varios los aspectos que nos inclinan a pensar que estos dos sarcófagos forman pareja y fueron concebidos y, posiblemente ejecutados, a la vez. Son de aspecto más arcaizante que el resto y son los únicos cuyas cajas se decoran con arquitecturas aún románicas. Aunque todos los sarcófagos de Palazuelos se realizan sobre piedra caliza, para la elaboración de las tapas de estos dos se utiliza una piedra más dura y de procedencia distinta a la del resto de ellos. Además, en ambos se repite en exclusiva el mismo motivo heráldico, simple, sobre campo liso una bloca o carbunco metálico, enseña que está atestiguado, utiliza Alfonso Téllez de Meneses y en general los primeros miembros de su linaje (Fernádez del Hoyo, 2013: 344). Creemos que estos dos sarcófagos más antiguos deben corresponder, como ya hemos dicho, al propio Alfonso Téllez y a su hijo Tello Alfonso (tercer conde de Me- neses), fallecido en 1246 y también enterrado en Palazuelos. Argote en el siglo XVI reproduce lo que él llama un «letrero» de un sarcófago que se encontraba en la Capilla de Santa Inés que presenta motivos heráldicos de blocao y que decía lo siguiente: OBIIT ALPHONSVS TELLI NOBILIS AMATOR TOTIVS BONITATIS FACTO ISTIVS MONASTERII. ERA MCCLXVIII (Antón, 1923: 198), lo que no deja lugar a dudas, por un lado que está hablando del sepulcro del fundador del monasterio y, a nuestro entender, que se refiere al que presenta la figura del caballero con la espada en la mano, ya que el que hemos denominado número 1 en aquellas fechas debía estar ya situado en el presbiterio, donde se mantuvo hasta 1986. Parece evidente que formalmente están concebidos como sepulcros góticos pero con una muy clara inspiración arcaizante románica, y que ambos deben haber sido esculpidos hacia mediados del siglo XIII, momento, por otra parte, en que la fina- lización de la capilla de Santa Inés permitiría su utilización en este lugar, si bien ambos condes habrían fallecido unos años antes (1230 y 1246), siendo ahora cuando se esculpirán sus sepulturas. Estilísticamente, y en especial el que representa al caballero, están muy fuertemen- te emparentados con algunos otros del círculo de Carrión de los Condes y Cisne- ros, fechados entre 1240 y 1260, y son de aspecto algo más arcaizante que los del

[50] Arturo Balado Pachón y Ana Martínez García infante Felipe y su esposa, de Villalcazar de Sirga, que serían realizados hacia 1274 (Ara Gil, 1992: 38). Estas cronologías resultan muy convenientes con la fecha de h. 1250 en la que pensamos debieron ejecutarse estos dos sarcófagos de Palazuelos. El otro gran grupo de sarcófagos es ya plenamente gótico y está conformado por 5 ejemplares (números 3, 4, 5, 6 y 10), 4 de ellos con tapa con una figura yacente y el quinto con motivos heráldicos. De ellos, 3 se conservan en la actualidad en el Museo Diocesano de Valladolid. Las cajas completas conservadas son únicamente 4, ya que la correspondiente a una de las piezas de Palazuelos se encuentra muy fragmentada. Todas son muy similares y muestran escenas del momento de la muerte, del velatorio, del cortejo fúnebre y del sepelio de los personajes enterrados; todo ello enmarcado por arquitecturas góticas. Estilísticamente estas urnas guardan una gran uniformidad entre sí, al igual que ocurre con las tapas, que representan figuras yacentes, todas de varones de aspecto juvenil (seguramente una idealiza- ción), con idéntica posición cruzada de las piernas y peinados, ropajes, almohadas y adornos (como los fiadores de la capa que cuelgan en flecos) muy similares. Estas características comunes nos llevan a suponer que son obra del mismo autor o taller, en un momento ya plenamente gótico de finales del siglo XIII, en que los Téllez de Meneses encargarían la elaboración de este conjunto de sarcófagos. Pero no solo se realizan estos de Palazuelos, pues en el vecino monasterio cisterciense de Mata- llana, también una fundación de los Téllez de Meneses, se conservaban 4, en la actualidad en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, dos de los cuales presenta también figura yacente y que parecen haber salido del mismo taller, ya que, tanto sus tapas como sus urnas, podrían perfectamente intercambiarse con los ejemplares de Palazuelos, sin que se notara la diferencia. Durante años, sin más pruebas que las estilísticas, se ha venido conjeturando con que el autor de este conjunto de sarcófagos pudiera ser Antón Pérez de Carrión (Antón, 1923b: 122), por ciertas similitudes que guarda con el de Nuño Díaz de Castañeda, firmado por este autor en 1292 y conservado en la iglesia monacal de Santa María la Real de Aguilar de Campoo. Hoy ya podemos estar más cerca de esta confirmación, pues recientemente hemos podido leer completa la inscripción de uno de los conservados en Palazuelos (el número 5), dentro de la capilla de Santa Inés y que ha sido extraído de la misma. En el frente que se nos ofrecía hasta la fecha se podía leer: AQUÍ YACE GONCAL IVANE… DE DON IVAN AL- FONSO: DIOS LE PERDONE. La parte ahora descubierta, al acceder al lado opuesto, hasta ahora adosado a la pared, completa la inscripción que reza: ERA DE MIL E CCCXXX ANTÓN PÉREZ ME FECIT AIA, que se correspondería con el año 1292, acorde con la cronología que asignamos a este grupo de sarcófagos, de los últimos compases del siglo XIII. Además viene a confirmar las sospechas de que este conjunto tan uniforme de enterramientos de los monasterios de Palazuelos y Matallana, salió del taller de Antón Pérez de Carrión.

[51] Recientes intervenciones arqueológicas en el monasterio de Santa María de Palazuelos (Valladolid)

BIBLIOGRAFÍA

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[52] Conocer Valladolid 2014/2015. VIII Curso de patrimonio cultural Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción

Las vías romanas en la provincia de Valladolid

TOMÁS MAÑANES | Universidad de Valladolid

En el estudio de las vías romanas hemos de tener presente que el paso del tiempo y las nuevas circunstancias políticas hacen difícil la identificación material de una vía, sin embargo podemos hacerlo basándonos en las fontes y en los restos arqueo- lógicos.

Fontes

Las vías importantes de Hispania, con su trazado, se recogen en el ITINERARIO DE ANTONINO (Itinerarium Provinciarum Antonini Augusti), del año 217 d. C., al que podemos considerar como un libro de carreteras del mundo romano. Este catá- logo de “carreteras” del imperio parece que tiene su origen en época de Antonino Pio y que habría sufrido retoques en época de Diocleciano, ya que en la vía primera, De Italia in Hispanias, A Mediolano ... ad Leg. VII Geminam, se cita el único lugar de estacionamiento de una legión: como la Legio VII Gemina, situada en la Gallaecia, y la capital tetrárquica del occidente del imperio, Milán. El número de vías que indica el Itinerario para Hispania son treinta y cuatro (34), de las cuales diez afectan a Castilla y León. Si consideramos el orden en que se citan

[53] Las vías romanas en la provincia de Valladolid las vías, observamos que, exceptuando la primera, se indican por su colo- cación geográfica, que a veces refleja una cronología, ya que se inician por el Oriente, bajando al Sur, luego el Oeste, Norte y acaban en el centro: Caesaraugusta y Toledo, es decir de acuerdo con las agujas del reloj, y en espiral, aunque haya alguna excepción. Las vías de Hispania se trazan teniendo como puntos clave las capitales de provincia: Corduba, Emerita y Tarra- co, así como las capitales de conven- to jurídico: Hispalis (Sevilla), Bracara (Braga), Asturica y Caesaraugusta, y alguna ciudad importante como Olisipo (Lisboa), Malaca y Laminio. Las mansiones son nombradas en nominativo–ablativo y algunas en acusativo, y detrás de cada una va el número de millas que hay a la ciudad siguiente1. Conocemos, además, el itinerario denominado EL RAVENNATE (Anony- mi Ravennate Cosmographia), del S. VII d. C., en el que a través de las civitates que cita, aunque sin indicar distancias, como el Itin. de Antonino, nos descubre la existencia de otras vías, caminos, de época romana tardía2. En él se citan 26 (en realidad 22) vías o trazados, o elencos de ciudades, que parten de una ciudad principal, a veces antigua capital de Convento Jurídico, pero otras son nuevas como Compli- to, y en el que rara vez se indica al final una ciudad conocida como en el Itin. de Antonino.

1 O. CUNTZ, Itineraria Romana, I, Itineraria Antonini Augusti et Burdigalense, Leipzig, T., 1927. 2 P. PORCHERON, Anonymi Ravennatis qui circa saeculum VII vixit. De Geographia libri quin- que, Parisiis, 1688, p. 247.

[54] Tomás Mañanes

Vías Meseta, It. Antonino.

[55] Las vías romanas en la provincia de Valladolid

Los visigodos continúan utilizando las vías romanas y dan leyes para su protección. San Isidoro, en Etimologías XV, 16, define los conceptos de Vía, Calzada, Senda… e incluso indica el abombamiento que debe tener un buen camino. Hay disposiciones del Fuero Juzgo, que castigan la interceptación de los caminos públicos. Otro elemento para la reconstrucción del recorrido de las vías romanas son las raz- zias árabes, que utilizan las vías romanas como medio de penetración en el interior de Hispania: así el camino llamado La Plata, que se relaciona con el nombre árabe balata, que significa enlosado, plano. No obstante se ha puesto en duda, ya que no se han hecho estudios sobre los términos viarios árabes. La documentación medieval que alude a carraria, vía antiqua… etc., y el Camino de Santiago nos ayudan a veces.

Restos arqueológicos de una vía romana

La vía romana es un camino construido, es un camino pensado políticamente, y no tiene nada que ver con el camino natural: el río, o la vereda hecha por animales y se- guida por el hombre, aunque en algunos casos la vía pueda utilizarlos (río y vereda). El nombre de la vía varía según su importancia y son denominadas VÍAE o ITINE- RA, que son las publicae, pero además hay otras que son vicinales et communes et pri- vatae. (Siculo Flaco, De cond. Agror., 19). A través de los materiales que se utilizan las vías reciben diversos nombres como STRATA/E (cuando usan losas), o GLAREATA/E (cantos) y sabemos que según su importancia tenían unas u otros. En el Medievo se utilizan los nombres de vía calciata, strata calciata, vía calçada, vía antiqua, carrera, carraria, carrale… Las vías en Roma las construye el censor, o el cónsul para facilitar la conquista de Italia y luego extender el dominio romano. Los constructores solían ser miembros del ejército: los llamados mensores. En época imperial el que manda construir es el Emperador y en Roma existían los Quattuor viri víarum curandarum (IIII VVC) que tenían como función el cuidar de las vías. En Hispania las vías se van realizando a medida que avanza la conquista pero no tenemos datos seguros de su construcción, aunque sí de los emperadores que mandan construir, o que intervienen en su reparación, a través de los miliarios. Además la si- tuación de los castra estables, stativa, nos hacen pensar en que una vía pasase por ellos. La finalidad de la vía no es solo la conquista sino unir ciudades (mansiones, statio- nes, civitates) entre sí, mediante mutaciones, y estas ciudades con Roma. El trazado se hace de la forma más recta posible, ya que el territorio es estatal, es ager publicus, por lo que no hay curva del cacique, aunque se hace de acuerdo con la geo- grafía como puede verse en el trazado de la Vía Nova antes de llegar a Bracara.

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¿Cómo se construyen? En una vía principal siempre se excava una “caja” que se rellena con cuatro capas llamadas statumen, rudus, nucleus y la superior pavimentum (gremium o summum dorsum (Estacio, Silvas, 4, 3: 40-55). Según la calidad del pavimento la vía se denomina: strata silice, lapide (son losas); glarea, glareata (cantos). La anchura de la vía varía según su importancia, aunque en Roma y en toda Italia se impuso los 14 pies (4,20 m), suficiente para que se crucen dos carros. La vía tiene un suelo abombado (agger), que está flanqueado por unas paredes o guar- dacantones (margines, crepidines) que “protegen” la vía, impiden que se abra. A los lados van las cunetas (sulci) para el drenaje. La vía se mide por millas y se señalan con un miliario. La milla tiene una longitud estable, que únicamente varía si nosotros utilizamos una longitud de un pie u otra, por lo que se fija entre 1.480 y 1.492 m. Los elementos indicativos del paso de una vía son los miliarios, los puentes y los restos de losas de los caminos, pero debemos pensar, además, en la geografía más lógica, o recta entre ciudades; así como en los vados de los ríos, los pasos de los puertos, los codos para subir una montaña, las inscripciones a los Lares viales y la toponimia, y todo ello comprobarlo con la foto aérea y la prospección del terreno.

Las vías romanas en la provincia de Valladolid

Las desarrollamos en el orden numérico en que son citadas en el Itin. de Antonino (nº 24 y nº 27) y a partir de los núcleos habitados, mansiones, por los que pasa, ya que hay algo que debemos tener en cuenta y es: que si las vías unen ciudades, mansiones, y nosotros las colocamos mal, trazaremos mal la vía. A las mansiones aña- dimos los restos arqueológicos que hay entre ellas.

1. LA VÍA nº 24

La vía sale de Emerita hasta llegar al Duero y desde aquí tuerce al este a Septimanca. A lo largo de ella encontramos una serie de núcleos bien localizados por la toponimia y la arqueología, como Emerita (Mérida), Caparra, Salmantice (Salamanca), Septimanca (Simancas), Cauca (Coca) y Segouia (Segovia); además hay otros núcleos relacionados con el Duero, Ocelo Duri y Albocela, que nos ayudan en el trazado. La vía la podemos dividir en cuatro tramos o partes. La primera, de Emerita a Capara, Salmantice y Oceloduri, sobre el Duero, sigue una dirección de Sur a Norte y se la ha denominado Vía de la Plata, en la zona

[57] Las vías romanas en la provincia de Valladolid

extremeña, antes de Ad Lippos. En este tramo tenemos las mansiones de Ad Lippos, Sentice, Salmantice y Sibarim antes de llegar a Ocelo Duri. El segundo tramo va de Oceloduri por Albocela y Amallobriga a Septimanca (Simancas); sigue una dirección W-E, y en parte coincide con el curso Duero. El tercer tramo va de Simancas al Sur por Cauca, Segovia, Miacum a Titulcia. El cuar- to que de Titulcia tuerce al Este-NE. y va a Caesaraugusta.

Descripción de la vía nº 24. El estudio del desarrollo de la vía desde Emerita a Caesaraugusta sigue el orden en que son citadas las mansiones (ciudades) en el Itinerario de Antonino, pero no en su totalidad sino a lo largo de los dos tramos (2º y 3º) que afectan a las provincias de Zamora–Valladolid– Segovia, en las que encontramos unos núcleos perfectamente localizados por la toponimia y la arque- ología, como Septimanca (Simancas), Cauca (Coca) y Segouia (Segovia), así como otros dos relacionados con el Duero, Ocelo Duri y Albocela, que nos ayudan a hacer el trazado de la vía.

El tramo segundo de Oceloduri por Albocela y Amallobriga a Sep ti manca. El trazado del tramo de la vía en esta zona plantea un problema fundamental dado

[58] Tomás Mañanes

Via 24. Zamora, Toro, Tiedra. que colocamos en lugares totalmente diferentes las ciudades: así Oceloduri la situa- mos al sur del Duero, cerca de Zamora, donde llega la vía 26 de Asturica que pasa el río Duero por el vado de Carrascal3. Aquí la vía 26 se une a la 24, y son la misma en adelante, aunque la que predomina es la nº 24. La mansio de Albocela se sitúa en el pago de El Alba de Villalazán–Madridanos, al sur del Duero; y la de Ama llo - briga en el pago de La Ermita, Tiedra, Valladolid, al norte del Duero, y de aquí se iba a Septimanca. Con ello se hace un itinerario distinto al tradicional. Por ello replanteamos lo dicho hasta ahora. —1) El trazado tradicional siempre se ha hecho por la parte alta, margen derecha del río Duero4, ya que se situaba Ocelo Duri en la ciudad de Zamora y la de Albocela en Toro, ambas en la margen derecha del Duero, y la vía se trazaba por el norte del Duero. La vía desde Zamora (identificada con Oceloduri), pasaba por Coreses, Fresno de la Ribera, Toro (identificada con Albocela). Esta es la zona alta que domi- na el valle y que se ha utilizado para trazar otras vías, pero del Ravennate. Nosotros creemos que este trazado por la derecha del Duero es el camino medieval que unía Zamora y Toro. — 2a) El trazado nuevo. Creemos que se debe considerar un nuevo trazado que fuera por la margen izquierda del río Duero, desde Oceloduri (sur del Duero) a

3 P. MADOZ, Diccionario, VII, p. 420. 4 M. GÓMEZ MORENO, Catálogo Monumental, Zamora, 43. F. WATTENBERG, La región vaccea. Celti - berismo y romanización en la cuenca Media del Duero, Bib. Preh. Hisp., II. Madrid, 1959, 118, f. 13.

[59] Las vías romanas en la provincia de Valladolid

Albocela, ya que este oppidum, antes situado en el teso de los Albos, los romanos lo desplazan y lo establecen como mansio en el pago de El Alba, Villalazán, a la izquierda del Duero. Desde ella se va al vado y puente situado bajo la ciudad de Toro, y antes de llegar a Toro, en la margen izquierda se conoce la existencia de un miliario5, lo que avala aún más el que la vía fuera por la margen izquierda del río Duero. Sin embargo la zona por donde se traza el segundo recorrido no se ha explorado convenientemente para precisar los lugares de paso de la vía. Desde la zona del vado y el puente de Toro la vía subía de forma recta, dado que es una zona llana, hacia Tiedra, pago de la Ermita, donde ubicamos Amallobriga, en cuya parte oeste Wattenberg identifica una vía romana en dirección sur-norte, que aún se con- serva6 y que sirve para ir al pueblo de Pobladura de Sotiedra, al pago romano de Prao de los Bolos, desde donde se va también hacia Castromembibre7.

— 2b) Entre Amallobriga – Septimanca. El conocimiento del trazado de la vía entre estas dos mansiones, el de su reconocimiento, plantea varios problemas derivados de varias causas: la primera es que se ha identificado Amallobriga con Torrelo ba tón, a pesar de que las distancias del Itinerario no se acomodaban a ello, ya que ni siquiera los XVII mp., que es la menor distancia, cumple estos requisitos8. Más aún en el pueblo de Torrelobatón, zona del castillo, los únicos restos que existen son los de la fase Soto II (Iª E. de Hierro) y medievales, por tanto no se puede poner ahí ninguna ciudad. Incluso los restos del pago de Grimata son de la E. de Bronce y de Hierro. Únicamente los restos materiales que aparecen en el pago de Las Quintanas, situado a 2 km. al este de ese núcleo, corresponden a la época prerromana (Soto II) y tar- dorromana, y sólo los restos del Arco Galiano son altoimperiales. El segundo problema deriva del surgimiento de la ciudad de Tordesillas, que hizo perder importancia a los caminos que desde Amallobriga (Tiedra) iban a Simancas y viceversa. En tercer lugar hay caminos medievales que van entre Toro y Simancas de forma recta que dejan a un lado a Tiedra, e incluso a Tordesillas. Estos caminos sabemos que existían entre Valladolid, Simancas y Toro, y que iban por Geria, Matilla de los Caños, Villalar, Pedrosa del Rey, Morales a Toro, sin pasar por Tordesillas. Este camino es posible que tenga algo de la antigua vía romana, al menos entre Simancas y Villalar, pues su distancia es menor que la que marcan las millas del Itinerario. Es decir que si en el siglo XVI existían caminos que evitaban Tordesillas, en época más antigua es muy posible que existieran caminos más al norte que este y que podrían ser los sucesores de las posibles vías de época romana. Entre Toro y Simancas existe un camino totalmente recto que pasa por el yacimiento tardorromano y medieval de Fuente Santiago de Velilla que quizás también

5 J. M. ROLDÁN HERVÁS, Itineraria hispana. Vías romanas en la Península Ibérica, Valladolid, 1975, p 83. V. SEVILLANO, Testimonio arqueológico de la Provincia de Zamora, pp. 96, 115, 284, 291, 320, 330, lám. 70. 6 F. WATTENBERG, La región vaccea, p.167; 7 T. MAÑANES, Una inscripción romana en la provincia de Valladolid, Minerva, 9, Valladolid, 1995, p. 149. 8 F. WATTENBERG, La región vaccea, pp. 164-8, distancia que no encontramos en Roldán ni en O. Kuntz

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Vía 24. Tiedra, Simancas. pudiera corresponder a una antigua vía romana. Sin embargo creemos que no se trate de la del Itinerario ya que la suma de las distancias parciales de éste entre Septimanca y Albocela exceden en gran manera la zona de Toro, en donde tradicionalmente se ha situado la mansión de Albocela y que incluso nos llevaría a una zona próxima a la Zamora actual. Aparte de que si esta vía se admitiera equivaldría a eliminar la mansión de Amallobriga (Tiedra). Por ello nosotros descartamos este camino (Toro–Simancas), al sur de Torozos, como la vía del Itin. de Antonino, por lo que proponemos un trazado más hacia el norte. Nuestro trazado: debido a la nueva ubicación de Amallobriga en Tiedra, y debido a las distancias del Itinerario, obligatoriamente tenemos que buscar una dirección de la vía diferente de la tradicionalmente marcada por Torrelobatón. Así: a) Si utilizamos los restos de los caminos, reflejados en el mapa del Insti- tuto Topo grá fico y Catastral, para intentar trazar la dirección de la vía, nos encontramos con que hay un fragmento de camino antiguo entre Tiedra y Mota que recuerda que en ambos lugares hay yacimiento de la Edad de Hierro. Entre Mota y Velliza, un poco hacia el oeste de este último, se encuentra el llamado Camino de Mota del Marqués muy alejado de este lugar, que nos prueba la existencia de un antiguo camino que unía estos dos puntos y que representa más de los 2/3 de la distancia existente entre Tiedra y Simancas. Entre Velliza y Valladolid existe un camino antiguo, que pasa por Simancas, y que se conoce con el nombre de camino antiguo de Valladolid. tendríamos así el trayecto de Tiedra (La Ermita = Amallobriga) a Septi man ca (Simancas), que pudiera corresponder con la antigua vía romana. b) Si combinamos la topografía con los yacimientos arqueológicos romanos hacemos un trazado un poco diferente: así desde la Ermita de Tiedra iría en

[61] Las vías romanas en la provincia de Valladolid dirección a Villalbarba, pasaba entre los dos montículos situados al este del pueblo e iba hacia Marzales. Desde aquí iría a Bercero, Vellilla, Velliza y seguiría por Geria, nombre que recuerda a Geira, denominación que recibe la Vía Nova, nº 18, en Portugal9, para llegar a Simancas. Para concluir queremos indicar que estos dos trazados son solo una hipótesis, dado que por ahora no se ha explorado suficientemente la zona entre Tiedra, Mota, Carrecastro (Tordesillas) y Simancas, al sur de los montes de Torozos.Por otro lado tampoco se conocen en esta zona miliarios, restos de la vía o de obras de fábrica (puentes), suficientes que indiquen la existencia de una antigua vía romana (véase la hoja de IGC Nº 371).

—3) El tramo que va desde Septimanca hacia el sur por Nivaria, Cauca y Segovía, y llega a Miaccum y Titulcia, que están al sur del Guadarrama, lo dividimos en tres partes. La primera de ellas es el trazado entre Septimanca y Cauca, donde se han hecho tres va riantes considerando por un lado los vados de los ríos Pisuerga y Due - ro, y los puentes que han sido calificados como romanos; por otro lado, los yacimientos prerromanos (vacceos) y romanos que se encuentran entre las ciudades de Sep ti - man ca y Cauca, y finalmente se han tenido presentes las características topográficas del te rre no, lo que trae consigo la ausencia de piedra e impide el enlosado y los miliarios. Todo ello nos puede servir como puntos de referencia en el trazado de la vía. Una primera variante: el primer trazado se hizo aprovechando el puente que hay en Coca sobre el río Voltoya. Pasado este seguiría por la margen izquierda del río Eresma, por donde va la Cañada, que aún se conserva, y por tanto pudo pasar por la zona de Villeguillos (donde hay un yacimiento tardorromano), seguiría al oeste de Llano de Olmedo donde hay restos celtibéricos y romanos, en el pago de El Pozuelo, continuaría hacia el noreste de Aguasal, donde pasaría por el pago de El Hospital, donde hay restos tardorromanos, para continuar por Valviadero, hacia la zona de Hornillos, y concluir en el pago de Sieteiglesias (Matapozuelos), en la con- fluencia de los ríos Eresma y Adaja, donde hemos ubicado la mansión de Nivaria prerromana, vaccea, por los restos prerromanos. A continuación pasaría el río Adaja por el puente calificado de romano que se conserva en el pago de Siete iglesias, con- tinuaría por la izquierda de aquél siguiendo la cañada, por el pago de El Lomo (Valdestillas) donde hay restos romanos y prerromanos, y llegaría a Valdestillas. Aquí atravesaría el río por el puente romano de este pueblo, seguiría por donde hoy se conserva la cañada que ha sido asfaltada, pasaría el río Duero por el vado de Puenteduero y continuaría a través de la cañada que va hacia Simancas para cruzar el río Pisuerga por el puente, que siempre se ha tenido como romano, situado sobre el vado del Pisuerga, que es dominado desde Septi man ca (Simancas)10.

9 VV. AA., Geira, vía romana XVIII, Cámara Municipal de Terras de Bouro, 2003, p. 2. 10 T. MAÑANES y J. M. SOLANA, Ciudades y vías romanas en la Cuenca del Duero, Valladolid, 1985, pp. 61-9.

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Este es el trazado recto, por un terreno llano, que sigue la lógica de aprovechar todas las obras de fábrica que existen en estos ríos, dado que si seguimos este itinerario aparecen cinco puentes: el de Coca sobre el río Voltoya, el de Siete Iglesias, en Matapozuelos sobre el Adaja, el de Valdestillas también sobre el Adaja, el de Puente Duero y el de Simancas sobre el Pisuerga. Sin embargo dudamos que alguno de ellos sea romano. Segunda variante: un segundo trazado sería el de Wattenberg, quien afirma que esta vía pasaría por Íscar, proviniendo de Portillo por el llamado Camino de los Frailes, situado al oriente de Cogeces11. Más aún encontramos la pervivencia del topóni- mo la Calzada, referido al camino de Remondo. Pero todo ello parece que se trata de camino medieval. Tercera variante: las variantes que hemos indicado antes, nos plantean dudas debido a que los puentes son medievales o de los siglos XVI-XVII, pero además no ha aparecido ningún miliario, ni un resto, fragmento, de la vía que nos indique la dirección de la misma. Por otro lado, debido a que la prospección nos ha proporcionado el hallazgo de nuevos yacimientos, como los de Alcazarén, Pedrajas de San Esteban12, y la primi ti va situación de Coca en la Cuesta del Mercado, hemos considerado un tercer trazado. Sale de Septimanca y atraviesa el río Pisuerga por el vado, sobre el que hoy hay un puente medieval; sigue en línea recta, hoy cañada, al vado de Puente Duero, en el que hay un puente medieval sobre el río Duero: de allí por la cañada que va por la margen derecha del río Eresma en dirección a Valdestillas y Siete Igle- sias (Matapozuelos), a los que dejaría al otro lado del río; seguiría hacia Alcazarén (La Peana–San Juan), Pedrajas de San Esteban, Villaverde, Fuente el Olmo, La Cuesta del Mercado y las Pizarras; y por el puente sobre el Eresma llegaría a Coca. Si seguimos esta margen vemos que no es necesario la utilización de los diferentes puentes, ya que los dos ríos importantes en este trayecto, Pisuerga y Duero, se pasan por vados, donde en el medievo se construyen puentes, que quizás tengan antecedentes romanos, caso del de Simancas, Puente Duero y del Eresma en Coca. Creemos que la vía iría por esta parte, basándonos además en que la antigua Coca estuvo sobre el cerro de la Cuesta del Mercado, en la margen derecha del Eresma, por lo que es fácil de suponer un antiguo camino por esta parte derecha hacia Septimanca. Para uno y otro trazado nos hemos basado más en la topografía y en los diferentes núcleos habitados que se constatan en ambas partes, ya que en ninguna de ellas se han hallado restos de vías o miliarios, y los puentes parecen medievales y modernos. Esta vía es la que permite a la zona ponerse en contacto con otras partes de Hispania, al mismo tiempo que, a través de los núcleos habitados que hay en sus proximidades, nos refleja una zona de dedicación eminentemente agropecuaria, que más tarde se reflejará en la ocupación del territorio mediante asentamientos tardíos y villae.

11 F. WATTENBERG, La región vaccea, pp. 97-107. 12 T. MAÑANES, De Simancas a Coca, Valladolid ..., pp. 93 ss. y 218- 221.

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2. LA VÍA nº 27

Esta vía tiene un nombre raro ya que dice que va de Asturica (Astorga), a través de Cantabria, a Caesaraugusta, cuando en realidad atraviesa la zona astur y vaccea (de Brigeco a Rauda), situada el norte del río Duero. De Rauda (Roa) sigue al norte del Duero y por Uxama y Augustobriga va a Turiasone (Tarazona) y Caesaraugusta. Tiene tres partes: Primera: de Asturica a Brigeco, en la que indica XL m.p. entre Asturica y la mansio de Brigeco, pero no se cita la mansio intermedia de Bedunia (San Martín de Torres, León) citada en la vía nº 26, pero como señala la misma distancia de XL millas, cree - mos que las vías 26 y 27 sean la misma, aunque en la 27 no se indique Bedunia. Segunda: de Brigeco a la mansio de Rauda (Roa), sobre el Duero. Aquí la vía atraviesa la zona vallisoletana situada al norte del Duero, donde se citan las mansiones de Intercatia, Tela (Pela) y Pintiam. En el trazado de este tramo de la vía es importante situar las ciudades intermedias hasta Rauda, ya que de no ser así “la vía va por donde cada uno quiere”. Tercera. A partir de Rauda la vía va por mansiones cuyo nombre antiguo recuerda el actual como Clunia (Coruña del Conde–Peñalba de Castro, Burgos), Uxamam (Osma), Turiasone (Tarazona), lo que sirve de punto de apoyo para trazar la vía a Caesar augusta. Tanto en esta vía como en la 24 observamos que hay dos formas distintas de citar las ciudades, unas en nominativo–ablativo y otras en acusativo: Pintiam, Cluniam,

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Uxa mam13. Da la impresión que las primeras son aquellas por las que pasa la vía y las segundas (en acusativo) son aquellas a las que va un ramal de la vía principal, que pasa por sus proximidades, a la manera de otras ciudades citadas en acusativo con ad como en la vía nº 24 de Mérida a Caesaraugusta. Esto plantea un problema de ubicación, que en el caso de otras ciudades citadas como Bedunia, Brigeco, Inter ca tia, Tella, Pintiam, Voluce, Numantia, Augustobriga, se agrava ya que no tienen reflejo en los nombres de los pueblos actuales ni en la toponimia (macro y micro). Así que para situar las mansiones hemos de basarnos en las millas de sepa- ración entre las ciudades, con las variantes indicadas en el Itinerario, en la direc- ción de la vía, lo más recta posible a un punto conocido (Rauda) y en los yacimientos arqueo lógicos con su topografía y restos. Y a esto se añade otro problema y es la omisión de la distancia entre Pintiam y Rauda. No obstante para solucionar esta se ha acudido a la distancia que nos da Saavedra, que dice que todos los códi- ces, menos uno, omiten Raudam XI mp., por lo cual podríamos admitir que esa fuera la distancia entre Pintiam y Rauda. Para aclarar las dificultades del Itinerario, O. Cuntz opinaba que había de suplir casi XL (40) mp. Rectificación que quizás hizo en función de los XI mp. que cita Saavedra14, sustituyendo la I por una L; y basándose en la distancia de XL mp. Wattenberg colocó la mansión de Pintia en Cabezón. A este problema se añaden otros menores como son las variantes de las distancias en millas entre mansiones o el de la escasez de millas en algunos casos15. En el trazado de esta vía se parte de un lugar conocido como es Astorga, para llegar a Brigeco, que se situaba en Benavente, y al puente cercano que sirve para cruzar el río Esla16. Sin embargo la nueva ubicación de la mansio de Brigeco en la Dehesa de Morales de Fuente de Ropel, hace que se busque un paso por la zona de las Cañamonas de San Cristobal de Entreviñas (Zamora). Desde Brigeco la vía va hacia el Este, a Rauda (Roa), lugar identificado por el nombre y los restos arqueo lógicos. El tramo dos va de Brigeco a Rauda (Roa), sobre el Duero. Se citan tres mansiones: Intercatia (Aguilar de Campos), Tela (Montealegre) Pintiam, que hemos situado en lugares que están en la dirección de la vía hacia Roa, donde coinciden las distancias y donde hay restos arqueológicos y fuentes de agua, ya que no hay restos de enlosado, quizás debido al trabajo continuo del territorio arcilloso de Tierra de Campos, donde la vía ha sido difícil de seguir. Nosotros creemos que los lugares indicados son los correctos y de acuerdo con ellos trazamos la vía, ya que esta une mansiones (ciudades) que hemos de situarlas previamente. De no ser así volveríamos a trazar mal la vía ya que no tendríamos un buen principio.

13 J. M. ROLDÁN HERVÁS, Los acusativos con ad en el Itinerario de Antonino, Zephyrus XVII, 1966, p. 109. 14 E. SAAVEDRA, Discurso, 77 y 103-107: It. Ant., Vía Nº 27. 15 T. MAÑANES, J. Mª. SOLANA, Ciudades y vias romanas en la Cuenca del Duero, pp. 36- 57. 16 P. FERNÁNDEZ MARTÍN: Las Calzadas romanas y en particular la de Astorga a Zaragoza por Benavente y Palencia, PITTM, XXXI, 1974, p. 21.

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— 1) De Brigeco a Intercatia (Aguilar de Campos) y Tela (Montealegre): Brigeco es un punto importante, una encrucijada de caminos, ya que de él parten la Vía nº 26, hacia el Sur, mal llamada vía de la Plata, algo que en el mundo romano no existe, y la Vía nº 27 al Este. La vía 27 desde Brigeco atravesaría el río Cea por los dos puentes que hay en el río, hoy algo reformados, uno en el siglo XVIII por el tipo de pilas y otro más antiguo con arcos de medio punto, y de aquí seguiría a Valdescorriel. Desde aquí al oeste hay dos puntos: en el primero, entre Villanueva del Campo y Castroverde de Campos, hay restos de un viejo camino, y en Castroverde también hay restos de una calzada y de un puente sobre el Valderaduey, elementos que nos indican la dirección de un camino (vía) y un punto de paso. Sobre el segundo, Madoz habla del camino de los Asturianos aunque no indica su dirección17. Este camino sería muy interesante para conocer el trazado de la vía si fuera en dirección este-oeste dado que la palabra asturianos pudiera referirse, aparte de a Asturias, a Astures o a Asturica. Parece que este camino va a Bolaños, donde hubo un viejo puente, y hay un camino, llamado de los Maragatos, “extraño” nombre y camino que viene del oeste, quizás de Astorga, que lleva a Aguilar de Campos, donde se sitúa la mansión de Intercatia18.

— 2) A partir de Aguilar de Campos (Intercatia) y hasta Montealegre (Tela) la direc- ción de la vía es difícil de seguir y se han dado diversos itinerarios. Uno de ellos, debido a que en Valverde de Campos se encontraban restos de un camino empedrado, se hacia siempre entre estos dos puntos en línea recta, pero en realidad lo que en este último punto se encuentran son tanto restos de ocupación medieval y moderna como restos de un camino empedrado que no nos atrevemos a afirmar que sea de factura romana. El otro trazado que se ha dado a esta vía sigue los restos romanos que se encuentran, manteniendo la posibilidad de que fuera en línea recta, entre Aguilar y Montealegre. Por ello podríamos pensar que pasaría por las proximidades de Berrueces, donde se encuentra el yacimiento romano de la Coronilla, que aporta restos altoimperiales; luego pasaría el río Sequillo en la zona de La Vega, situada al sur de Villanueva de San Mancio y norte de Medina de Rioseco, para llegar al pago de la Cuesta-Los Villares (Las Mansillas), en el que aparecen restos prerromanos y romanos, y desde aquí continuaría por el camino de las Mansillas, por el norte del Teso el Moclín; seguiría por el norte del Teso de San Cristóbal (en Palacios de Cam- pos), luego por el pago de San Pedro (las Cruces) y llegaría a Montealegre (Tela)19.

17 P. MADOZ, Diccionario, I, vox. Aguilar de Campos, 140.

18 F. WATTENBERG, La región vaccea, ps.

19 T. MAÑANES, “Arqueología de Medina de Rioseco”, I Jornadas de Medina de Rioseco en su Historia, Valladolid, 2001, p. 254.

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Vía 27. Brigeco, Rauda (Roa).

— 3) Entre Tela (Montealegre), Pintiam y Rauda. A partir de Tela (Montealegre) y para llegar a Pintiam y Rauda (Roa) hay que pasar los Montes de Torozos y cruzar el valle y el río Pisuerga. La salida de Tela (Montealegre) se hacía a lo largo del río An - gui jón para llegar a la zona de Fuenteungrillo sobre la llanura de los Montes de Torozos. En esta llanura nos encontramos con el problema derivado de la roturación y labranza del monte, de manera que solo es posible utilizar, para reconstruir su trazado, los restos de época romana que se encuentren en este páramo calizo, como es el caso del Hospital situado en las Cortas de Blas, entre Villalba de los Alcores y Cigales. A continuación cruzaría los montes y seguiría por el valle hacia el lugar por donde pudiera pasar el río Pisuerga. Este lugar es problemático debido a que no conocemos más puentes que el de Cabezón y Valoria la Buena, ambos de época medieval y el topónimo de El Pontón, frente a la Granja de Muedra, en la margen derecha del Pisuerga, así como el desaparecido puente de El Berrocal. Por ello hemos de tener en cuenta la existencia de vados, que según Madoz, entre Cabezón y Valoria, existen tres vados20 que pudieran ser utilizados como lugar de paso. De acuerdo con los dos pasos del río que en la actualidad existen, Cabezón y Valoria la Buena, se han establecido dos trazados diferentes de la vía: a) Uno de los trazados era el que pasaba el río Pisuerga por el vado de Cabezón y se dirigía por Renedo hacia Villabáñez, dejando a la derecha las Mam- blas de Tudela, sobre el río Duero, para seguir por su margen derecha por Peñalba de Duero, a Olivares de Duero y llegar a Pesquera de Duero, y las Pinzas, que están frente al pago de Las Quintanas en Padilla de Duero donde se coloca en la actualidad la ciudad de Pintiam. Este camino es muy posible que siguiera el llamado

20 P. MADOZ, Diccionario, XV, Valoria la Buena.

[67] Las vías romanas en la provincia de Valladolid camino de los Aragoneses hasta Pesquera de Duero. Desde aquí se dirigiría hacia Roa por donde más o menos va una de las carreteras secundarias de Bocos de Duero a Roa. Este trazado es hipotético para la época romana, dado que no tenemos referencias arqueológicas válidas, es decir, miliarios y restos de calzada, y porque los yacimientos romanos a pesar de todo no son suficientes para trazar la di rección de una vía, ya que son tardíos y es opinión aceptada que éstos suelen es tablecerse en lugares algo alejados de las vías principales. Este trazado, sin embargo, creemos que es un camino medieval, ya que en la zona de Renedo aparecen columnas de granito que, aunque han sido considerados como miliarios anepigráficos, pueden ser mojones medievales, y porque por los lugares que pasa aparecen yacimientos medievales o posteriores. b) En cuanto al segundo de los trazados a que hemos hecho alusión, lo consideramos el que más se acomoda a la vía que menciona el Itinerario, dado que es el que mejor cumple las medidas. Partiendo de la identificación que hemos hecho de Tela = Montealegre, la vía segui- ría por los pagos de El Púlpito y Carramediana, situados el sur-sureste de Mon - tealegre, donde se han encontrado restos romanos21, sigue por el arroyo Anguijón hasta llegar a Fuenteungrillo, donde por el momento solo se han encontrado restos medievales, y el ex convento de Matallana. Desde aquí es posible que siguiera por el denominado Camino de los Coruñeses (Clunienses–Coruña del Conde?) hacia la zona de El Hospital, en las Cortas de Blas, dado que aquí se han encontrado restos tardorromanos. Desde este punto se dirigía por el páramo calizo hacia el valle del Pisuerga para cruzar el río. El lugar de paso del río es problemático, dado que solo conocemos dos puentes, el de Valoria la Buena y Cabezón de Pisuerga, ninguno de los cuales es romano y en realidad no se acomodan al posible trazado, por lo que es posible que cruzara el río por el lugar de El Pontón, topónimo residual, a medio camino entre ambos, que puede aludir a un desaparecido puente situado frente a la granja Muedra. Pero queremos llamar la atención sobre el asentamiento prerromano y romano de la granja Quiñones, que dominaba un antiguo vado, donde hoy hay una pesquera, situado unos 500 m aguas abajo del Pontón y del yacimiento romano de la granja Muedra, dominados ambos por el Pico Muedra. Por ello pensamos que se pasaría el río entre el Pontón y la granja Quiñones. Pasado el río sigue a San Martín de Valve ní, luego sigue el arroyo de Valdencina y pasa por la ermita del monasterio de San Andrés de Valvení y a continuación por la Cañada que va hacia la Fuente de Santiago y por el camino que se marca en el mapa 1/50.000, hoja 344, que va entre Piña de Esgueva y Esguevillas de Esgueva, denominado Carramuedra, y llegar sobre el yacimiento de La Emina en Piña de Esgueva y sigue a Esguevillas de Esgueva al pago de la Marina. Desde La Marina, en Esguevillas de Esgueva, hasta llegar a Roa hay dos posibilidades: por un lado siguiendo la margen derecha del río Esgueva por Amusquillo hasta

21 P. PALOL y F. WATTENBERG, Carta Arqueológica, Vide Montealegre.

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Castro verde del Cerrato, donde hay un yacimiento romano (La Serna) de unas 20 ha. A partir de este punto seguiría por el camino que va por Encinas para seguir por Villa es cusa de Roa, Pedrosa de Duero y llegar hasta Roa22. Este camino que algunos autores han calificado como vía secundaria, sin embargo creemos que puede constituir la vía principal. Es probable que el tramo de vía que estudiamos entrara en Rauda, por el oeste, según se deduce del documento que citamos: ...cognomento vero loci illius Bobata (Boada), nos iam remedio ... ipsum locum quem ferunt Geri in urbe Rauda (Roa) ... Terminos vero ipsius loci hii sunt: scilicet de arroio de monte Vilgo (Mambirgo) de illo valle usque ad Pinum (Pino) ... et usque ad strata publica de Rauda (Roa)23. Por otro lado, la vía, por la zona de Villafuerte podría subir a los Jaramieles, donde abundan los restos romanos tardíos, desde donde se baja a la zona de Pesquera, que tiene al otro lado Padilla de Duero, con lo que cumpliría la terminación en acusati - vo, Pintiam, que indica dirección24.

—4) Entre Pintiam y Rauda. Para el trazado de la vía entre Pintiam y Rauda podemos tener en cuenta lo dicho por E. Saavedra de que todos los códices menos uno omiten Raudam XI mp., con lo que si admitimos este códice tendríamos que admitir esta distancia entre Pintiam y Roa. Si aceptamos esto y trazamos un arco con esta medida desde Roa al oeste, vemos que alcanza la zona de las Pinzas donde algunos autores han ubicado la mansión de Pintiam, más en función de la homo- nimia que de los restos arqueológicos, dado que en las Pinzas no aparece ningún resto vacceo ni de época romana, por lo cual hay que descartarlo como lugar de asentamiento de una ciudad romana. Sin embargo muy próximo a las Pinzas, en la margen derecha del río Duero, en Pesquera, se encuentra el yacimiento de Carra la- ceña que aporta materiales prerromanos en una extensión propia de una ciudad, por lo que se puede pensar que en este yacimiento estuviera asentada la ciudad de Pintia, aunque aquí falte la muralla. Desde aquí la vía iría por Bocos, Valdearcos de la Vega, Mambrilla de Castrejón a Roa. Pero los restos arqueológicos importantes están en Padilla de Duero (Las Quinta - nas), margen izquierda del río Duero, donde hay restos vacceos, romanos y visigodos. Si buscamos la vía que la uniera con Rauda, hemos de buscar siempre un puente para pasar el río Duratón en Peñafiel, y seguir por la margen derecha del río Duero para ir a Rauda, más o menos siguiendo la carretera actual, hasta llegar al puente de Roa. Este camino de acuerdo con lo indicado antes no sería la vía principal pero hemos de pensar en su posible existencia. La verdad es que el número de millas dado por Saavedra, de XI, 16,5 km, no sirve ya que la distancia más corta entre Pesquera y Roa es de 20 km.

22 F. WATTENBERG, La región vaccea, p. 162. 23 L. SERRANO, Cartulario de San Pedro de Arlanza, Madrid, 1925, doc., XIV, año 937. 24 J. M. ROLDÁN HERVÁS, Sobre los acusativos con ad en el It. Antonino, Zephyrus XVII, 1966, p. 109 s.

[69] Las vías romanas en la provincia de Valladolid

Por todo lo indicado vemos que el Itinerario está incompleto y hasta que no aparez- ca un códice que contenga una redacción distinta o que indique el número de millas entre Pintiam y Rauda no podemos resolver los problemas. Por ello el trazado propuesto lo hemos hecho en función de los restos arqueológicos y de la toponimia.

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II VALLADOLID. ARQUITECTURA Y URBANISMO

Arquitectura de las órdenes militares en Valladolid

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Origen y función de las órdenes militares

La fundación y trayectoria de las órdenes militares, junto con el desarrollo de las Cru - zadas, centran en la actualidad el creciente interés por nuestra Historia Medie val. Ambos fenómenos no se pueden separar porque surgieron de manera casi simultá- nea, para complementarse. Y, a la vez, fueron posible por las circunstancias que desde comienzos del siglo XI vivía el Occidente cristiano. Durante siglos Europa se había encontrado a la defensiva frente a los ataques e invasiones de pueblos extranjeros, particularmente de los musulmanes, que se habían hecho dueños del Mediterráneo. Pero a partir del año 1000 se produjo un cambio en la actitud de los reyes cristianos, lanzándose a la ofensiva contra sus viejos enemigos. Este hecho hay que verlo no solo como manifestación del progreso que es taba experimentando Europa, sino también como expresión genuina de una sociedad guerrera. En este contexto, y ya a finales del siglo, el pontífice Urbano II predicó la primera Cruzada, que permitió a los cristianos conquistar Jerusalén en 1099, tras un asedio de cinco meses. A través de las Cruzadas, que vinculaban estrechamente lo espiri- tual con lo militar, se lograría además canalizar las aspiraciones de los segundones de familias nobles, desviando la agresividad y la violencia propias de este grupo

[75] Arquitectura de las órdenes militares en Valladolid social hacia objetivos externos, a la par que se fortalecía el Papado dentro de la Cristiandad Latina, objetivo primordial de la Reforma Gregoriana, promovida por el pontífice Gregorio VII. La aparición de las órdenes militares es producto del mismo movimiento que impul- só las Cruzadas. En un principio no fueron más que grupos reducidos de legos cuya ocupación principal era la asistencia a los peregrinos que acudían a los Santos Lugares, pero la violencia generada por las propias Cruzadas los llevó a completar su misión con las armas y a unir la piedad del monje con la agresividad del solda- do, constituyendo lo que se denominaban Militiae Christi (ejércitos de Cristo). En las raíces de este fenómeno está la fundación en Jerusalén, a finales del siglo XI, de un albergue para peregrinos enfermos, y de una orden religiosa, los Hospita la - rios de San Juan Bautista, dedicada a atenderlos. La inseguridad e inestabilidad del territorio los llevaría, tiempo después, a tomar las armas y convertirse en milicia sacra, a semejanza de los caballeros templarios. Estrictamente hablando, la primera de las órdenes militares fue la del Temple, llamada así por el lugar en el que tuvo su primer asentamiento, el recinto de lo que por entonces se consideraba había sido el templo de Salomón. En 1120 el noble francés Hugo de Payens encabezó el primer grupo de los pobres caballeros de Cristo del templo de Salomón. Su función era la de garantizar la seguridad de los peregrinos que se dirigían a Tierra Santa, lo cual hacía inevitable el uso de las armas. En el Concilio reunido en Troyes en 1129 la nueva orden fue reconocida por la Iglesia y vio aprobada su primera regla con el apoyo expreso de San Bernardo, quien justi- ficaba de esta forma la hasta entonces inadmisible coexistencia del monje y las armas: “...Es una milicia de nuevo género, desconocida en los siglos pasados, des- tinada a librar sin descanso un noble combate... contra la carne y la sangre... y contra los espíritus de maldad... No es tan raro ver hombres que combaten a un ene- migo corporal con las solas fuerzas del cuerpo... y tampoco es cosa extraordinaria que se haga la guerra al vicio y al demonio con las solas fuerzas del alma... pero lo que para mí es tan admirable como evidentemente raro es... ver a un mismo hombre ceñir con coraje y a un mismo tiempo la doble espada y el doble tahalí...” (Elogio de la nueva caballería Templaria). Después de Templarios y Sanjuanistas, en Tierra Santa se fundaron también las ór - de nes del Santo Sepulcro y Teutónica. Todas ellas desarrollaron sus acciones en Orien te pero se expandieron desde muy pronto por Europa, gracias a las numerosas donaciones territoriales que recibieron por parte de los príncipes y nobles cristianos para que con sus rentas sostuvieran las campañas en los Santos Lugares, puesto que las órdenes militares se habían constituido en una especie de cruzada permanente. El flujo constante de donaciones las enriqueció, y motivó que fueran desplazando progresivamente su centro de acción al viejo continente, donde cons- tituyeron una po ten te red administrativa capaz de gestionar y rentabilizar su patrimonio. En la Pe nínsula Ibérica, ocupada en su propia Cruzada, los monarcas fundaron además (y controlaron, al menos en principio) las órdenes de Calatrava (1158), Santiago (1170), Alcántara (1176), San Jorge de Alfama (1201), Santa María

[76] Javier Castán Lanaspa de España (1272) y Montesa (1319). Sus maestres y comendadores se encontraban muy próximos a la Corte, como lo demuestran las rúbricas de confirmación y acuerdo en los documentos emanados de las cancillerías. En general, las reglas de estas órdenes les dejaban plena libertad en el campo militar, con tal de que sus acciones se dirigieran contra los enemigos de la fe. Como contrapartida, fijaban todo lo relativo a la vida religiosa y comunitaria, acogiéndo- se a los preceptos de las grandes órdenes religiosas de entonces (sobre todo la cisterciense). Así, por ejemplo, los caballeros templarios debían hacer votos de pobre- za, castidad y obediencia, participar en las oraciones y oficios diarios y llevar una vestimenta específica que permitía diferenciar entre caballeros y sirvientes –túnica blanca y cruz roja para los primeros, negra con cruz para los demás–. Se regulaban también las ceremonias de investidura, el cuidado debido a los enfermos, las penas y sus castigos, la alimentación y la propiedad: ...y como os llaméis Caballeros del Tem- plo, podáis tener por este insigne mérito y bondad tierras, casas, hombres y labradores, y jus- tamente gobernarlos, pagándoles lo que ganaren... Las propiedades territoriales se agrupaban en unidades administrativas llamadas encomiendas, a cuyo frente estaba el comendador. Las encomiendas reunían tierras y derechos, y funcionaban como explotaciones agrícolas o como lugares estratégicos de defensa. En el primer caso era imprescindible la existencia de iglesias, además de pajares, graneros, establos, granjas, palomares y todas aquellas edificaciones propias del mundo rural de entonces. En el segundo, es el castillo el que se impone como único centro de vida, exclusivamente militar, y símbolo de la encomienda. A su vez las encomiendas formaban provincias, gobernadas por el Comendador o Maestre Provincial, quien debía responder ante el Gran Maestre o Comendador General. Este último dependía exclusivamente del Papa. En cualquier caso, las órdenes militares se establecieron en los reinos de Occidente como poderosos ejércitos sacros, con un gran patrimonio material, e independientes de los poderes civiles. Resulta fácil imaginar las enormes dificultades que, en estas circunstancias, tendrían los monarcas para apoyarlas (como correspondía a un príncipe cristiano)y, a la vez, intentar mantenerlas dentro de unos límites razona- bles de poder. En España, con la Reconquista en plena actividad, participaron en algunas importantes campañas militares, codo con codo con los ejércitos reales. En Inglaterra y Francia, en cambio, se limitaron a acumular un gran poder económico y a impli- carse en las banderías nobiliarias, lo que a la larga traería consigo la decidida inter- vención de los poderes civiles para intentar controlarlas y, finalmente, en el caso más dramático, suprimirlas, como sucedió con los templarios en Francia. El proceso de disolución de la orden del Temple, que conmocionó a la Cristiandad, es el que alimenta la leyenda tejida en torno a los pobres caballeros de Cristo del templo de Salomón y, en mucha menor medida, a las demás órdenes fundadas en Tierra Santa. Genéricamente se les atribuye el dominio y práctica de saberes ocultos, a los que habrían accedido a través de sus contactos en Oriente con grupos de iniciados

[77] Arquitectura de las órdenes militares en Valladolid judíos y musulmanes. Y en el campo de la arquitectura y el arte, se les responsabi- liza del diseño y construcción de extraños y complejos edificios de planta central, cargados de simbología hermética.

Las órdenes militares en Valladolid

El principal problema para acercarse al arte de las órdenes militares en cualquier ámbito territorial no radica en la persistencia de los tópicos que aluden a las plantas centrales y geométricas de su arquitectura y a los significados que pudieran encerrar, sino en la imposibilidad de establecer un catálogo razonado y fiable sobre el que cimentar estudios y extraer conclusiones. En la provincia de Valladolid hubo asentamientos y encomiendas, únicamente, de la orden del Temple y de la Orden del Hospital. La documentación es bastante explí- cita, sobre todo las actas del proceso de disolución de los templarios, uno de cuyos juicios se celebró en Medina del Campo. Como consecuencia de ese proceso, los bienes del Temple fueron entregados a los Hospitalarios, lo que permite ampliar y confirmar el mapa de los asentamientos de ambos. Finalmente, la toponimia (Terradillos de Templarios –Palencia–, o Arroyo de la Encomienda –Valladolid–, por ejemplo) y las advocaciones de las iglesias (Nuestra Señora del Temple, Santa María del Templo…) se convierten también en valiosa ayuda que, a día de hoy, ha facili- tado mucho la elaboración del mapa de las órdenes militares en la Península. En Valladolid se establecieron en tierras fronterizas entre los reinos de León y de Cas- ti lla, lo que no parece casual. Las localidades consideradas estratégicas reunirían a templarios y sanjuanistas, sin exclusividades. Las encomiendas templarias vallisoletanas fueron únicamente agrícolas, mientras que la orden de San Juan tuvo a su cargo también recintos defensivos (como el castillo de Villalba de los Alcores, por ejemplo). En todas sus encomiendas las órdenes militares tendrían iglesias, imprescindibles para desarrollar la parte reglada de su vida religiosa. En algún caso debieron de recibirlas como donación, ya hecha, pero es probable que mayoritariamente se construyeran a partir del asentamiento de los monjes soldados en las distintas localidades. En conjunto ofrecen una imagen de diversidad, que procede no solo del marco cronológi- co en que fueron edificadas (entre los siglos XII y XV, fundamentalmente), sino tam- bién, y sobre todo, de la importancia mayor o menor de la encomienda dentro de la orden, del ámbito, rural o urbano, en el que esté situada, y de su posición estra- tégica. Todo esto determinó, sin duda, la mayor o menor amplitud de las iglesias, la calidad de los materiales, la riqueza de los repertorios ornamentales… Esta variedad tipológica, estética y cronológica puede apreciarse en las iglesias vallisoletanas pertenecientes a las órdenes del Temple y del Hospital que vamos a reco- rrer, brevemente, a continuación.

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Valladolid, iglesia de San Juan. Dibujo de Ventura Pérez.

Encomiendas de la orden del Temple

Iglesia de San Juan, en Valladolid

La existencia de un convento templario en la ciudad de Valladolid aparece consig- nada en una bula de Alejandro III (1159-1181), en la que es citado, junto a otros cuatro que la orden tenía en nuestra Península. Dice Matías Sangrador en su Historia de Valladolid que los templarios habían recibido para su establecimiento una ermita de la segunda mitad del siglo XII dedicada a San Juan Bautista y situada junto a una de las puertas de la villa, a la que terminó por dar nombre. Posterior - men te, y tras la ampliación de las murallas, quedó incorporada a la ciudad. Ocupa- ba el espacio actualmente comprendido entre las calles del Cardenal Mendoza, Colón y Huelgas, y la plaza de San Juan. Al ser suprimida la orden en 1312, la Corona se hizo cargo de sus bienes, pasando la iglesia a cumplir funciones de parroquia, con la advocación de San Juan. Derribada en 1841 debido a su estado de ruina, tenemos dos dibujos de distintas fechas en las que aparece representada. El más antiguo es un simple esbozo procedente del plano de Valladolid de Ventura Seco (de hacia 1738) del que, por su propio carácter de mero apunte, no podemos concluir casi nada. El otro, mucho más expresivo, forma parte de la colección de dibujos que Ventura Pé - rez hizo en la segunda mitad del siglo XVIII para una de las copias manuscritas de la Historia de Valladolid de Juan Antolínez de Burgos. En él aparece representado un edificio modesto, con el cuerpo de la nave alargado, reforzado por contrafuertes, y completado con una corta torre de mampostería, rematada con un cuerpo de campanas y tejado a cuatro aguas.

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Ceinos de Campos, Santa María del Temple. Litografiía de Parcerisa.

Iglesia de Nuestra Señora del Temple, en Ceinos de Campos

En la villa de Ceinos de Campos tuvo su centro una encomienda templaria que, a juzgar por la documentación, estaba entre las más relevantes de la provincia de Castilla. Aparece nombrada ya en el año de 1168, en el documento de entrega del castillo de Coria a la orden del Temple, pero su presencia en los diplomas es muy abundante: se la cita también, con los nombres de Zafines o Zafinos, en 1228, 1274, 1291 y 1310, por lo menos. Tras la desaparición de la orden, Ceinos pasó a la Corona, quien la donó a don Juan Alfonso de Alburquerque. Testimonio de la importancia de la encomienda de Ceinos es su iglesia, desgraciadamente desaparecida, y uno de los mejores edificios del románico vallisoletano. Construida en sille- ría a finales del siglo XII, constaba de una sola nave rectangular cubierta con bóve- da de cañón apuntado reforzada por arcos fajones y contrafuertes exteriores, y única capilla semicircular articulada exteriormente por medias columnas que llegaban hasta la cornisa, según el esquema de los ábsides del plenorrománico jacobeo. Junto a la capilla, en el lado Norte, se alzaba una torre de cierta altura, con doble cuerpo de campanas de arcos de medio punto y tejado piramidal, modelo fre- cuentísimo en el románico del siglo XII. El acceso se llevaba a cabo por una sencilla portada de medio punto abierta a Poniente, precedida de un atrio. La simplicidad de la iglesia contrastaba con una capilla casi exenta y ricamente ornamentada, construida en el sector suroccidental. De planta cuadrada, se cubría con una linterna octogonal nervada sobre trompas, no trasdosada, de influjo zamo- rano. Sus muros interiores estaban recorridos por arquerías de medio punto, ciegas

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Arcos de la desaparecida iglesia templaria de Ceinos de Campos, en su anterior ubicación en el Museo Nacional de Escultura.

en dos de sus lados. En los otros dos, en cambio, adoptaban forma de galería abierta, con arcos semicirculares, decorados con puntas de diamante, que apoyaban sobre haces de dos o cuatro columnas con capiteles vegetales, de bolas o con figuras de arpías y sirenas. En los fustes se adosaban grupos escultóricos que representaban la Anunciación y, seguramente, la Visitación. En 1799 la iglesia que, como tantas otras, había terminado convertida en parroquia, fue declarada en ruina. Se cerró al culto, convirtiendo el recinto en cementerio. Abandonada también para esta función, en 1868 no quedaba prácticamente nada de ella en pie. Pero antes de la ruina definitiva había sido estudiada y dibujada por arquitectos y artistas, lo que nos ha permitido conocer hoy su forma, distribución y elementos ornamentales. El primero fue, seguramente, Valentín Carderera y Sola - no, arqueólogo, historiador del arte, académico de Bellas Artes y pintor aragonés, quien, comisionado por el Gobierno, emprendió en 1836 el inventario de los bienes desamortizados en las provincias de Burgos, Palencia, Valladolid y Salamanca. El catálogo su publicó con el título de Iconografía Española entre 1855 y 1864. Los dibujos de Ceinos se conservan en la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid. Uno de estos dibujos, al menos, fue utilizado por Ventura García Escobar en su des- cripción de la iglesia, “La iglesia de los templarios en Ceinos”, publicado en 1853 en el Semanario Pintoresco Español. De 1861 es el volumen dedicado a Valladolid de la monumental obra Recuerdos y Bellezas de España, en el que José María Quadrado abordaba el estudio del edificio, ilustrado con espléndidas y muy conocidas litografías de Francisco Javier Parcerisa.

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A las descripciones y dibujos del siglo XIX se suman los escasos restos materiales de la iglesia. En la villa de Ceinos permanecen fragmentos de arquerías ornamentadas con cabezas de clavo, en el cementerio y en algunas casas particulares. El Museo Nacional de Escultura, en Valladolid, conservó durante años parte del pórtico de la capilla, con arcos, capiteles, y las esculturas del grupo de la Anunciación. En marzo de 2015 ese conjunto se reinstaló en la calle Mota de Ceinos de Campos.

Iglesia de Santa María del Templo, en Villalba de los Alcores

La villa de Villalba de los Alcores está situada sobre una elevación del terreno, de donde viene su denominación. Fue lugar intensamente fortificado en diversas épo- cas, persistiendo actualmente el castillo y grandes lienzos de la muralla repartidos por la población. Fue desde 1149 encomienda de la orden de los Hospitalarios de San Juan, a los que se dio la tenencia de la fortaleza. Su valor estratégico debió de justificar también la presencia de los Templarios, coexistencia y reparto de influencias entre órdenes rivales que, por otra parte, como ya se he dicho, debió de ser común en todos los reinos occidentales. Pero en Villalba, los templarios, que habían fracasado en la defensa del castillo de Calatrava, se limitaron a administrar una bai- lía o encomienda cuyo centro religioso fue la iglesia de Santa María del Templo. Tras la supresión de los templarios, los bienes de Villalba fueron entregados por la Corona a Juan Alfonso de Alburquerque quien, como se ha dicho antes, recibió también los de la encomienda de Ceinos. Así lo constata la Crónica de Alfonso XI. La iglesia de Santa María del Templo es un una construcción de finales del siglo XII, con rasgos comunes a la arquitectura de estas fechas, pero con caracteres singulares también. Construida en sillería, se levanta sobre una planta rectangular, de una nave recorrida por contrafuertes exteriores muy planos y cubierta con bóveda de cañón apuntado y fajones. La capilla es única también, semicircular, abovedada, jalonada exteriormente por medias columnas que se alzan hasta la cornisa, como la iglesia de Ceinos, y tantas otras del románico hispano. Pero es de una desusada esbeltez, y de apariencia casi hermética, con muy pocos huecos, a modo de aspilleras, en arcos de medio punto abocinados. Cuenta con dos accesos, un portillo al Sur, y la portada principal, anómalamente abierta al Norte y situada en el penúltimo tramo de la iglesia. El diseño de esta portada es, en cambio, convencional, con arquivoltas abocinadas de medio punto apoyadas en columnas de capitel liso. Portada e iglesia están absolutamente desornamentadas, lo que hay que interpretar tanto por los mandatos del Císter, como por el probable hecho de encontrarse en su momento práctica- mente envuelta por las edificaciones adosadas del convento de Villalba, lo que obli- garía a reducir al máximo, también, los huecos de acceso e iluminación. Se encuentra en un excelente estado de conservación, a pesar de los avatares de su larga existencia: tras la desamortización, pasó a manos privadas y sucesivamente ha sido granero, teatro, cine, sala de baile… Próximamente se convertirá en centro cultural y sala de exposiciones.

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Villalba de los Alcores, Nuestra Señora del Templo, lado Norte.

Iglesias de los Hospitalarios de San Juan

Tuvo también una presencia destacada en la provincia de Valladolid, compartien- do y disputando asentamientos e influencia con la orden del Temple. De entre las iglesias que la documentación les adscribe en territorio vallisoletano (Castronuño, Wamba, Fresno el Viejo y Villalba de los Alcores) vamos a detenernos en dos, de apariencia y cronología muy dispares.

Iglesia de San Juan, en Arroyo de la Encomienda

Es una iglesia románica construida hacia 1150. Siendo el románico vallisoletano, en general, rural, tosco, sencillo, pobre y tardío, hay un pequeño grupo de edificios que ofrece peculiaridades, debidas más a los medios financieros disponibles, más cuan- tiosos, que a diferencias de concepción estética. Se trata, como señaló Felipe Heras en su trabajo sobre el románico vallisoletano, de las iglesias del románico occidental o de órdenes militares. La iglesia de Arroyo es un edificio de pequeñas dimensiones y, a pesar de haber sido muy restaurado, conserva bastante de su apariencia original. Construido en piedra sillar aparejada con calidad, es de nave única y ábside semicircular precedido de

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Arroyo de la Encomienda, iglesia de San Juan.

tramo recto presbiterial. Los muros son lisos, sin contrafuertes, puesto que original- mente se techaba con madera. Cuenta con una sola portada, abierta al Sur y ade- lantada sobre la línea del muro, compuesta por arquivoltas de medio punto sobre columnas. La cabecera sigue el esquema derivado de las iglesias del Camino de Santiago, con columnas y molduras que compartimentan el tambor vertical y hori- zontalmente, con ventanitas abocinadas en cada uno de los sectores. Lo más interesante de la iglesia de San Juan de Arroyo es la profusión y variedad de su decoración esculpida. Están tallados los capiteles del interior y exterior de la iglesia, además de las molduras, las líneas de imposta y los canecillos de cornisas y tejaroz. Está omnipresente el llamado taqueado o ajedrezado jaqués, y parece claro que los talleres que trabajaron en Arroyo conocían la escultura del siglo XI de los grandes centros del Camino (capiteles de piñas, hojas y bolas, cabezas de león, arpías, sirenas, figuras humanas, prótomos de animales fantásticos o monstruosos), los repertorios del llamado Románico del Duero (dovelas almohadilladas y elementos or na mentales de origen oriental presentes en edificios de Zamora y Benavente) y, a la vez, se sujetaron a algunos principios de la ornamentación cisterciense (redes, cabezas de clavo), pues todo ello aparece reunido en esta pequeña pero importan- tísima iglesia.

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Iglesia de San Juan Bautista, en Castronuño

Situada en la zona suroccidental de la provincia de Valladolid, la localidad de Castronuño fue desde 1156 encomienda de la orden de los Hospitalarios de San Juan. Junto con otras localidades de Valladolid, Zamora y Salamanca formaba parte de un único dominio sanjuanista, articulado por el río Guareña. El castillo de Castronuño fue durante mucho tiempo el lugar elegido para conservar y custodiar los documentos de donaciones y privilegios que afectaban a toda la orden. Desde muy pronto se celebraron allí también los Capítulos Generales de los hospitalarios. Aunque hoy no se conserva más que la pequeña iglesia de San Juan Bautista, en sus momentos de máximo esplendor Castronuño llegó a tener un patrimonio monumental acorde con la importancia de la encomienda: el recinto murado con el castillo de La Muela, desmantelado en el reinado de Isabel la Católica, la casa-palacio del comendador –todavía en pie en la calle Real–, un humilladero, cinco ermitas, dos hospitales –uno para hombres y otro para mujeres pobres–, y la gran iglesia parroquial de Santa María del Castillo, desaparecida, que se construiría en torno a mediados del siglo XIII. Casi un siglo más tarde y bastante próxima a ella, se construyó la de San Juan Bau - tista, que desde el siglo XVIII recibe el nombre de ermita del Cristo de San Juan. Se trata en realidad de una iglesia funeraria, surgida del patrocinio privado y convertida posteriormente en panteón de los comendadores de San Juan. Su historia y destino, recientemente desvelados1, ponen de manifiesto el poder e influencia que las órdenes militares y sus dirigentes llegaron a tener en la Península, a la vez que permiten conocer tempranos e interesantes ejemplos de arquitectura y escultura funerarias. La mal llamada Ermita del Cristo es un edificio de medianas dimensiones, que superan ampliamente las propias de una ermita. Está construida con sillarejo bien aparejado. Consta de una sola nave rectangular, con capilla semicircular. El diseño de la cabecera con sus cubiertas de horno –en el ábside– y cañón apuntado –en el espacio que lo antecede–, es netamente románico a pesar de lo avanzado de su cro- nología. La nave cuenta con dos tramos de sencillísimas bóvedas de crucería, de dos nervios cruzados en el centro con simples claves en las que se tallaron y poli- cromaron símbolos sanjuanistas. El espacio interior está jalonado por arcos apuntados sobre medias columnas en cuyos capiteles se concentra la única decoración esculpida de este ámbito, con bolas y hojas de tosca concepción e influjo cisterciense. A ambos lados de la nave se abren lucillos sepulcrales cobijados por arcos apuntados. Tanto las puertas –orientadas al Norte, a Mediodía y a Poniente–, como las ventanas, se diseñaron siguiendo los modelos de la arquitectura cisterciense, con sencillísimas

1 Javier CASTÁN LANASPA, Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid. Vol. XX, Antiguo Partido Judicial de Nava del Rey. Valladolid, 2006, pp. 53-66 y “El Buen Prior Fernán Rodríguez de Valbuena y la iglesia funeraria de San Juan Bautista en Castronuño (Valladolid)”, en CODEX AQVILARENSIS. Cuadernos de Investigación del Monasterio de Santa María la Real, nº 22 (2006), pp. 172-191.

[85] Arquitectura de las órdenes militares en Valladolid arquerías apuntadas sobre columnas o molduras y sobria ornamentación vegetal poco abultada, elementos geométricos y cabezas de clavo. Lo más destacado es su fachada principal, situada a Poniente. Aunque es excesivamente potente, adquiere monumentalidad gracias a la equilibrada composición de la portada –de arquivoltas apuntadas, con molduras muy simples y apoyada en columnas muy bajas de deterioradísimos capiteles vegetales–, y el gran y profundo óculo con huecos circulares y formas radiales que se dispone sobre ella, todo ello coronado por la espadaña. Ateniéndose tanto a la peculiar morfología del templo –cabecera tardorrománica y nave protogótica en lo que parece única campaña constructiva–, como a la tardía cronología del románico vallisoletano, los estudiosos de la pequeña iglesia de Castronuño han venido situando su edificación a lo largo del siglo XIII, con pro- puestas muy contrastadas. Sin embargo está documentada dentro del primer tercio del siglo siguiente: fue construida por el prior Fernán Rodríguez de Valbuena, fallecido en 1333, con la finalidad de ser enterrado en ella. La presencia de varios arco- solios en los muros interiores de esta iglesia funeraria y la fundación de una cape- llanía que establecía la celebración de tres misas semanales para sienpre xamas, hacen creer que pensó convertirla en panteón familiar o de los comendadores de Castronuño, lo que acabó siendo. El Buen Prior Hernán o Fernán Rodríguez de Valbuena o Balboa fue un personaje de extraordinaria relevancia, cuyos enormes poder e influencia permiten explicar que fuera capaz de acometer la edificación de una capilla funeraria de carácter privado, en la que mandó colocar su propia efigie labrada en piedra policromada, junto a su enterramiento. Su biografía merece un breve repaso. Era originario del reino de León. En 1290 se constata por vez primera su pertenencia a la orden hospitalaria, y la documentación revela una fulgurante carrera dentro de ella. Seguramente estaba en Chipre en 1301, formando parte del contingente de caballeros sanjuanistas que acudió para la defensa de Siria. Desde 1303, por lo menos, fue Comendador de Setefilla, Olmos y Calasparra. En 1312, a instancias de las autoridades centrales de la orden, fue nombrado Prior de los Reinos de Castilla y León, cargo que ocuparía hasta su muerte. Entre las múltiples intervenciones que ponen de manifiesto su prestigio y poder, destaca que en marzo de 1319 el papa Juan XXII firmara en Avignon un documento por el que le encomendaba la administración de los bienes que la extinguida orden del Temple había poseído en esos reinos. En otoño de ese mismo año el maestre Hélion de Villeneuve lo nombró árbitro para resolver las discre- pancias existentes entre el prior de Cataluña y el Castellán de Amposta en relación con las pensiones y subsidios que se iban a conceder a los antiguos Templarios. En 1320 recibía de forma espléndida en su residencia de Castronuño al arzobispo de Compostela y a los obispos de Zamora, Coria y Lugo. Cuando en 1325 Alfonso XI alcanzó la mayoría de edad, aplicó una política cen- tralizadora que recortaba los privilegios, derechos y exenciones de la nobleza y las ór denes militares. Velando por los intereses de su orden y capitalizando hábilmente

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Castronuño, iglesia de San Juan Bautista.

el descontento de muchas familias con las decisiones de la Corona, Hernán Ro drí- guez de Valbuena se sublevó contra el rey en los primeros meses de 1328. Aunque en principio solamente se levantaron los territorios de la orden del Hos pi tal gober- nados por el prior, a ellos se unieron enseguida las villas de Zamora, Toro y Va llado lid. Alfonso XI cedió ante la magnitud del le vantamiento y nombró Mayordomo Mayor a Ro dríguez de Valbue na, admitiéndolo en su Consejo y en la privanza real. De esta forma, el Buen Prior alcanzó, me diante el uso de las armas, la cima de su poder. El impacto que este hecho de armas tuvo en su época, y el prestigio y poder que alcanzó su protagonista, se ponen de relieve no só lo por su aparición en las cróni- cas, sino porque tuvieron un reflejo más popular, literario, en la composición de uno de los romances noticieros más antiguos de la literatura española, el Romance del Buen Prior de San Juan, estudiado en sus distintas versiones por Diego Catalán Menéndez-Pidal. El paso de los años deterioró esta privilegiada situación. En 1332 cesó en la mayor- domía real, pero mantuvo los títulos de Canciller Mayor de la Reina y Prior de San Juan. Su avanzada edad le llevó, seguramente, a pensar en la muerte y en el lugar en el que habría de descansar su cuerpo. El lugar elegido fue la villa de Castronuño, y allí construyó su iglesia funeraria, constituida así en la imagen visible de su poder y estatus social.

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Además de construir el templo, don Fernán estableció una capellanía, lo que en última instancia ha permitido documentar la iglesia. El paso del tiempo hizo decaer el celo de los miembros de la orden de San Juan en el cumplimiento de las últimas voluntades de Rodríguez de Valbuena y en el cuidado de la iglesia por él construida, y de sus enterramientos. Así queda de manifiesto en los libros de fábrica de la desaparecida Santa María del Castillo, en cuyas visitas del siglo XVI se describen las sepulturas de San Juan abiertas y maltratadas, al punto de que asomaban los huesos y túnicas de los difuntos. Uno de estos enterramientos abandonados sería seguramente el del propio fundador. Ya hemos señalado al hablar de la iglesia que en los dos tramos de la nave, a ambos lados, se abren ocho arcos sepulcrales apuntados, muy sobrios. Sabemos que todos estuvieron ocupados, con toda probabilidad por los sucesivos comendadores de Castronuño. Entre dos de estos arcos, los situados en el primer tramo de la nave, en el lado de la Epístola, y dispuesta sobre una gran ménsula labrada con un rostro barbado, se conserva una interesante escultura de piedra con restos de policromía, conocida como el orante de Castronu - ño, datada en el siglo XIV. Se trata de la representa- ción de un hombre arrodillado y en actitud orante, vestido con túnica y man- to. Lleva barba y cabello largos. Su rostro, algo dete- riorado, permite reconocer en él los rasgos de una persona de edad, con rostro alargado y pómulos muy marcados. No es obra de calidad, pero sí expresiva, con claros rasgos retratísti- Castronuño, escultura funeraria del Prior Hernán cos. Desde el punto de Rodríguez de Valbuena. vista de la tipología es una obra singular. El anónimo caballero arrodillado frente al altar sigue el modelo iconográfico del donante que, admitido en el ámbito divino –la iglesia–, ofrece su fundación a Cristo crucificado. La primera novedad estriba en su ubicación, porque no está junto al altar, como quizás sería lógico, sino sobre dos de los arcos de enterramiento, lo que lo convierte también en representación funeraria, seguramente la más temprana de las existentes en la Península, donde el tipo orante no se difundió hasta finales del siglo XV. También es nuevo el concepto que inspira esta representación fúnebre, porque frente a la idea de la muerte, predominante en los sepulcros anteriores y en la mayor parte de los que le seguirán –el bulto yacente, escenas de duelo y funera- les...–, aquí el difunto aparece vivo, mostrando públicamente su convencimiento

[88] Javier Castán Lanaspa de que resucitará y tendrá el privilegio de gozar de la presencia de Dios, ante el que orará eternamente, como lo hace su estatua. Teniendo en cuenta, por tanto, que el orante de Castronuño cumple el doble papel de donante y de difunto, que la actitud ante la muerte que parece deducirse de la escultura parece bastante acorde con la trayectoria, el poder e incluso la personalidad del Buen Prior, y que además, cronológicamente puede situarse en la primera mitad del siglo XIV, no parece aventurado identificar a este anónimo fraile sanjuanista como don Fernán Rodríguez de Valbuena.

BIBLIOGRAFÍA

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[89] Arquitectura de las órdenes militares en Valladolid

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[90] Conocer Valladolid 2014/2015. VIII Curso de patrimonio cultural Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción

El Conjunto Histórico “declarado” de la ciudad de Valladolid

VIRGINIA ALONSO RODRÍGUEZ | Arquitecta

¿Qué entendemos por el conjunto histórico de Valladolid? Sin duda el concepto depende de la perspectiva desde la que se mire; desde la comercial hasta la espacial delimitada por sus recintos amurallados. De todos ellos, me voy a referir al “Con - junto Histórico Declarado”, esto es, a aquel ámbito que resultado de un expediente administrativo está sometido a un régimen jurídico especial, siendo así en razón de sus probados valores históricos y artísticos.

Antecedentes y breve evolución del casco antiguo de la ciudad hasta su declaración en 1978

Cabe hacer un resumen de la evolución de su casco antiguo al objeto de adelantar los motivos que justificaron la declaración histórica de la ciudad. En concreto, de la destrucción tanto de su estructura urbana como de su patrimonio arquitectónico. El proceso destructivo arranca en el siglo XIX, con las desamortizaciones de Men - di zábal (1835-1837) que liberan grandes bolsas de terrenos urbanos provenientes del patrimonio eclesiástico. Estas parcelas se convierten de forma inmediata en una

[91] El Conjunto Histórico “declarado” de la ciudad de Valladolid oportunidad de lucro de la burguesía, que mediante sucesivas parcelaciones y apertura de vías urbanas incrementaban el aprovechamiento del núcleo urbano. Se ini- ciaba así un proceso de densificación que se intensificaría a lo largo del siglo XX. Este proceso especulativo sumado al de industrialización que se inicia con la llegada del tren en 1856 determinará el futuro crecimiento de la ciudad sobre sí misma. Se opta por renunciar a un ensanche urbano y se aborda una intensa reforma interior. El Plan General de Alineaciones de 1864 constituye el documento que formaliza- rá esta práctica y que encontrará su máximo exponente en la apertura de la “gran vía” (en la actualidad calle Felipe II). El proyecto, que se inicia en 1877, preveía la conexión del ayuntamiento con la iglesia de San Pablo, prolongando la calle Platerías más allá de la iglesia de la Vera Cruz. Su ejecución parcial en los años 60-70 del siglo XX constituye uno de los hitos más oscuros de la historia de la ciudad, con las demoliciones de la iglesia y el hospital de San Blas. De hecho, será precisamente esta década (60-70) el periodo más destructivo. El resultado de las intensas transformaciones llevadas a cabo en estos años es una ciudad que integra fragmentos de tejidos históricos y arquitecturas monumentales con áreas modernas y arquitecturas contemporáneas. No será hasta la aprobación del Plan General de Ordenación Urbana en 1984 cuando se produzca un cambio de tendencia, al configurarse como el primer instrumento de planeamiento sensible a la protección del patrimonio y del tejido históri- co. No obstante, incluso después de la aprobación del Plan Especial de Protección del Conjunto Histórico, se seguirán produciendo demoliciones importantes, como la descatalogación del convento de las Lauras en el año 1996 y su derribo en 1998.

Declaración como “Monumento histórico–artístico” del casco antiguo de la ciudad de Valladolid

Con fecha 31 de agosto de 1978 se publica en el Boletín Oficial del Estado el Real Decreto 2079/1978 de 15 de julio, por el que se declara monumento histórico artístico, de carácter nacional, el casco antiguo de la ciudad de Valladolid. El escueto contenido de la declaración tan solo hace referencia a los informes que figuraban en su expediente y que acreditaban convenientemente la existencia de valores suficientes en el monumento para merecer la protección estatal, incluyendo además el genérico párrafo que advertía sobre la necesidad de preservar estos valores de reformas o innovaciones que pudieran perjudicarlos. Los informes a los que se refiere la declaración son, de un lado, el informe de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que se materializa en un dictamen de

[92] Virginia Alonso Rodríguez la Comisión Central de Monumentos, un informe de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid y un informe sobre defensa del pa - tri monio histórico artístico de la ciudad de Valladolid. En términos generales, se justifica la declaración en razón de la riqueza monumental y la significación histórica de la ciudad. Esta concepción monumental del conjunto histórico atiende, exclusivamente, al valor de sus inmuebles más representati- vos y no considera el valor cultural que tenían el conjunto de estos con aquellos otros ordinarios que de forma agregada le aportaban escala y coherencia urbana, todo ello en los términos que ya anticipaba el Real Decreto-Ley de 9 de agosto de 1926: El conjunto de edificaciones o conjuntos de ellas, sitios y lugares de reconocida y peculiar belleza, cuya protección y conservación sean necesarias para mantener el aspecto típico, artístico y pintoresco característico de España. La segunda cuestión relevante de la declaración es la categoría: ¿monumento his- tórico-artístico?, solo nos cabe imaginar que o bien se tratara de un error, ya que la categoría de Conjunto Histórico-Artístico existía desde la aprobación del Real Decreto-Ley del 26, o bien se trataba de una referencia directa a la exclusiva perspectiva monumental que motivaba la declaración. Tendrán que pasar veintidós años hasta que la Dirección General de Patrimonio y Promoción Cultural aclare esta cuestión a través de un informe en el que se justifica que la declaración se integra dentro de la categoría del Conjunto Histórico definida en el artículo 15.3 de la vigente Ley 12/2002 de Patrimonio Cultural de Castilla y León. Además de “ade- cuar” la categoría de la declaración, se procede a redelimitar el ámbito, transcri- biéndolo a un plano de agosto de 2007, con el que en la actualidad se trabaja. Pero ¿por qué redibujar la línea que diferencia lo que es conjunto de lo que no lo es?, la respuesta está en la necesidad de adaptar el ámbito declarado en 1978 a la lógica de la ciudad histórica. La intrincada línea básicamente se limitaba a incluir los monumentos y sus entornos de protección más inmediatos. El “perímetro declarado” venía a confirmar, por un lado, el carácter monumental del Conjunto histórico (como si de un plano de catálogo se tratara) y por otro, seleccionaba, de forma excluyente y en negativo, las áreas en las que orientar las actuaciones de renovación urbana. Habrá que esperar hasta la aprobación del Plan Especial de Protección del Casco Histórico en 1997 para tener un área de protección que se aproxime al área urbana de mediados del siglo XIX. Personalmente, creo que la delimitación del conjunto histórico fue el resultado de una “negociación” que, amparándose en el ya maltrecho tejido histórico de la ciudad, excluyó grandes masas de suelo; desde el núcleo fundacional de la ciudad (plazuela del Rosarillo y actual plaza de San Miguel) hasta manzanas que constituían el entorno inmediato de la catedral y de la Antigua. No es difícil imaginar la controversia que generó en la ciudad la declaración del Con- junto his tórico, todo ello a pesar de ser posterior a la teoría de los bienes culturales formulada por la Comisión Franceschini (1966) y a la Carta Europea del Patrimo - nio Arquitectónico (1975).

[93] El Conjunto Histórico “declarado” de la ciudad de Valladolid

Derribos en Valladolid en los años sesenta y setenta: plaza de san Miguel, calle conde de Ribadeo, plaza de Zorrilla (teatro Pradera), calle Arzobispo Gandásegui y mercado del Portugalete. En la página siguiente: calle Esgueva y plaza Mayor (Fotos AMV).

Es obvio que la amenaza sobre los conjuntos históricos era una constante que aler- tó a los organismos responsables de su tutela, trasladándose esta preocupación a las Cartas Internacionales y de estas a las memorias de los planes generales redactados al abrigo de la Ley de 1976 sobre Régimen del Suelo y Ordenación Urbana. En este sentido la Carta Europea del Patrimonio Arquitectónico exponía: El patrimonio está en peligro. Está amenazado por la ignorancia, por la vetustez, por la degradación bajo todas sus formas, por el abandono. Determinado tipo de urbanismo favorece su destrucción cuando las autoridades son exageradamente sensibles a las pasiones económicas y a las exigencias de la circulación. La tecnología contemporánea,

[94] Virginia Alonso Rodríguez

mal aplicada, arruina las estructuras antiguas. Las restauraciones abusivas son nefastas. Finalmente, y sobre todo, la especulación territorial e inmobiliaria saca partido de todo y aniquila los mejores planes. En la misma línea, la memoria del primer Plan General de Ordenación Urbana de 1984 advertía de la constante amenaza demoledora y documentaba los antecedentes de la declaración del Conjunto Histórico en los siguientes términos: La progresiva destrucción del Patrimonio Histórico-Artístico cobró cada vez mayor trascendencia de cara a la opinión pública, levantándose por doquier iniciativas ten- dentes a paralizarla, pero no hubo cauces, ni los poderes públicos de aquella hora reco- gieron estas inquietudes, tan solo Bellas Artes inició la incoación del expediente de declaración que sorprendió y alarmó precisamente a aquellos que en teoría debían acometer su defensa.

Los otros conjuntos históricos: calle de los Francos, calle Platería y plaza del Ochavo

Con fecha 18 de agosto de 1964 se publica el Decreto 2382/1964, de 9 de julio, por el que se declara monumento histórico-artístico el Palacio de los Vivero, antigua Chancillería y la Cárcel Vieja de Valladolid, y conjunto histórico-artístico la zona comprendida por la calle de la Platería, la plaza del Ochavo y la iglesia de la Vera Cruz, de la misma capital.

[95] El Conjunto Histórico “declarado” de la ciudad de Valladolid

El primer conjunto histórico-artístico que se declaraba en la ciudad no podía ser otro. La calle de La Platería fue reconstruida después del incendio de 1561. Este proyecto unitario se configuró como un excelente ejemplo de la perspectiva renacentista del siglo XVI. La declaración destacaba su interés histórico, al tener lugar en el núme- ro 1 de su calle el nacimiento de San Pedro Regalado, pero también el artístico y escénico; la fachada de la iglesia de la Vera Cruz fue proyectada por Diego de Praves y la traza de las fachadas por el arquitecto Francisco de Salamanca. Con fecha 10 de marzo de 1970 se publica el Decreto 621/1970, de 26 de febrero, por el que se declara Conjunto Histórico-Artístico la antigua calle de los Francos, actual calle Juan Mambrilla. La declaración de 1970 (anterior a la del conjunto histórico de la ciudad) hace una sucinta descripción de las antiguas y señoriales mansiones de recio abolengo histórico y notable valor artístico que como elementos independientes configuran un conjunto arquitectónico de gran valor. El fin último de la declara- ción era, nuevamente, preservarlo de la amenaza especulativa: Para conservar la armonía y la belleza del ambiente tan singular, preservado hasta ahora de las innovaciones que amenazan las grandes ciudades, se hace necesario colo- carlo bajo la protección del Estado, mediante su inclusión en el Catálogo de Monumentos y Conjuntos Históricos-Artísticos. De la redacción anterior podemos hacer dos lecturas. De la primera de ellas dedu- cimos cierta preocupación por aquellas partes del centro histórico de la ciudad que no se habían preservado y en las que se había estandarizado la sustitución del caserío tradicional. La segunda es relativa a la concepción del ámbito declarado; si bien la motivación se hace en razón a los valores artísticos e históricos de cada uno de los inmuebles, como si de monumentos se tratara, los objetivos se orientan a conservar la armo- nía y belleza del ambiente tan singular, en la línea de la teoría del ambiente urbano de Giovannoni.

Consecuencias jurídicas de la declaración de conjunto histórico. El Plan Especial de Casco Histórico de 1997

La declaración, tanto del casco histórico como de los conjuntos de Platerías y calle de Francos, llevaba implícita el cumplimiento de las Instrucciones para la defensa de los Conjuntos Histórico-Artísticos aprobadas en 1965. Estas instrucciones establecían la obligación de someter a informe y aprobación previa todos los proyectos de obras que se planteasen dentro del ámbito declarado. También marcaba una serie de limitaciones relativas a las condiciones de uso (se

[96] Virginia Alonso Rodríguez prohibían determinados usos industriales), de volumen (limitaba la altura de las edificaciones a la dominante de la calle o plaza, con un máximo de diez metros medidos desde la rasante de la calle) o de estilo (obligando a que las construcciones se ajustaran al estilo general tradicional de la población). Las anteriores limitaciones se completaban con otras directrices que prohibían dejar inacabadas obras iniciadas (al menos en lo concerniente a su imagen exterior) y que detallaban condiciones para la redacción de proyectos de urbanización. Se trataba, en definitiva, de articular una normativa de protección que se aplicase complementariamente con el planeamiento o en su ausencia. Cabe recordar que en el año 56 se aprueba la primera ley sobre Régimen del Suelo y Ordenación Urbana. El contexto normativo en el que se movían los conjuntos históricos cambia en 1985 con la aprobación de la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Históri - co Español. La nueva norma, implicaba activamente a los Ayuntamientos en la pro- tección de su patrimonio, obligándolos a redactar, conforme a su artículo 20, un Plan Especial de Protección de Conjunto Histórico: Art.20.1. La declaración de un Conjunto Histórico, Sitio Histórico o Zona Arqueológica, como Bienes de Interés Cultural, determinará la obligación para el Municipio o Municipios en que se encontraren de redactar un Plan Especial de Protección del área afectada por la declaración u otro instrumento de planeamiento de los previstos en la legislación urbanística que cumpla en todo caso las exigencias en esta Ley establecidas. La aprobación de dicho Plan requerirá el informe favorable de la Administración competente para la protección de los bienes culturales afectados. Con su aplicación se obligaba y penalizaba en gran medida a los Ayuntamientos incumplidores, manteniendo el control de los proyectos de obras que se llevasen a cabo en el ámbito protegido. Esta no era la única medida coercitiva; en ella tam- bién se determinaba la prohibición de modificar las alineaciones, alterar los pará- metros de edificabilidad (o sólido capaz) o incluso de autorizar modificaciones en el parcelario existente (parcelaciones o segregaciones), se condenaba a mantener y conservar el conjunto histórico como si se tratase de una foto fija. Todo estaba con- dicionado a la aprobación del Plan Especial de Protección. Art.20.3.Hasta la aprobación definitiva de dicho Plan el otorgamiento de licencias o la ejecución de las otorgadas antes de incoarse el expediente declarativo del Conjunto Histórico, Sitio Histórico o Zona Arqueológica, precisará resolución favorable de la Administración competente para la protección de los bienes afectados y, en todo caso, no se permitirán alineaciones nuevas, alteraciones en la edificabilidad, parcelaciones ni agregaciones. La ley incluía además unos criterios de conservación que debían orientar las intervenciones en el conjunto histórico. El mantenimiento del parcelario histórico con- dicionaba las operaciones urbanísticas de remodelación urbana, y la obligación de catalogar tanto los inmuebles como los espacios libres que conformaban el conjunto histórico se planteaba como una medida restrictiva que limitaba el tipo de obras que se podían ejecutar en cada edificio. Había una condición más que pasó

[97] El Conjunto Histórico “declarado” de la ciudad de Valladolid especialmente desapercibida, las sustituciones de inmuebles se consideraban excepcionales, incluso las parciales. Sin embargo, en la práctica inmobiliaria de la excep- ción se hizo la norma y las demoliciones y sustituciones se estandarizaron incluso en inmuebles protegidos. Art. 21.3. La conservación de los Conjuntos Históricos declarados Bienes de Interés Cultural comporta el mantenimiento de la estructura urbana y arquitectónica, así como de las características generales de su ambiente. Se considerarán excepcionales las sustituciones de inmuebles, aunque sean parciales, y sólo podrán realizarse en la medida en que contribuyan a la conservación general del carácter del Conjunto. En todo caso, se mantendrán las alineaciones urbanas existentes. En este contexto normativo se redacta El Plan Especial de Casco Histórico. En mayo de 1997, después de una larga tramitación y mucho debate ciudadano se aprueba el Plan Especial de Protección. El plan propone la salvaguardia del conjunto edificado que posee valores históricos y arquitectónicos, para ello la protección se instrumentaliza a través de la redacción de un catálogo que asigna a cada inmueble un grado de pro- tección en función de sus valores arquitectónicos, históricos y ambientales, desde un nivel de máxima “salvaguardia” en los monumentos hasta niveles mínimos de conservación que se ciñen a las fachadas. De forma paralela, el Plan establece también una serie de actuaciones de reestruc- turación urbana y de adecuación de edificios singulares, entre las que figuran un gran número de proyectos ya ejecutados como la recuperación de la iglesia de San Agustín como dotación cultural y adecuación de su entorno urbano, la recupera- ción de la plaza Mayor como área estancial peatonal, o la adecuación del eje urbano de Recoletos. El resultado de su aplicación en estos dieciocho años es dual. Si bien se recupera- ron espacios públicos para el uso peatonal, los resultados no han sido totalmente satisfactorios en lo que respecta al espacio urbano; los accesos rodados al aparcamiento subterráneo desde la plaza Mayor o el reciente asfaltado de la supuesta- mente “peatonalizada” calle de Recoletos son ejemplos de ello. En lo que respecta a la conservación del patrimonio arquitectónico, el catálogo de protección acabó orientando las iniciativas privadas de propietarios y promotores inmobiliarios, de forma que estos vieron en la ruina y degradación de sus bienes la oportunidad para acabar demoliéndolos. Todo ello se generalizó en una práctica inmobiliaria que sistemáticamente incumplía tanto el deber de conservación de los propietarios como el derribo “excepcional” de los inmuebles que integraban el conjunto histórico. En la actualidad, la entrada en vigor de la Ley 12/2002, de 11 de julio de Patrimo - nio Cultural de Castilla y León y su reglamento de desarrollo, el Decreto 37/2007, de 19 de abril, por el que se aprueba el Reglamento para la Protección del Patrimo - nio Cultural de Castilla y León, han cambiado nuevamente el marco normativo, lo que ha obligado a revisar el vigente Plan Especial de Protección del año 1997. Esperemos que la ciudad aproveche esta oportunidad y que, por primera vez, su patrimonio cultural sea el gran beneficiado de su aplicación.

[98] Virginia Alonso Rodríguez

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[99]

Conocer Valladolid 2014/2015. VIII Curso de patrimonio cultural Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción

Arquitecturas contemporáneas en Valladolid

FERNANDO ZAPARAÍN | Académico

Las tres palabras que componen el título del presente texto pueden ser, a la vez, una forma de articularlo. Se habla, en primer lugar, de arquitecturas, porque no parece posible encontrar una corriente única y aglutinante. El Valladolid arquitec- tónico más reciente no escapa al panorama fragmentado del arte en general a principios del siglo XXI. Seguimos en la estela de esa profunda crisis llamada posmo- dernidad, que, desde los cincuenta, intenta atemperar la radicalidad vanguardista, recuperando la conexión con el individuo, la historia o el contexto, asumiendo la diversidad para no caer en una nueva academia. Esa dispersión se ha acentuado con la conectividad de la red, en lo que algunos han llamado hipermodernidad. Las manifestaciones artísticas cambian y se ramifican mucho más deprisa cada vez, alentadas por la agilidad de los nuevos medios de expresión y conexión. Frente al predominio de un cierto racionalismo internacional en el Valladolid desarrollista de los años sesenta, o el tanteo clasicista de los ochenta, ahora todas las opciones están abiertas, aunque nuestra ciudad mantenga una moderación muy castellana y se resista a la experimentación radical. La palabra contemporáneas ha servido para limitar el ámbito de esta selección a los primeros años del siglo XXI, que han coincidido con el final de casi tres décadas en las que la ciudad, como todo el país, se ha dotado de los equipamientos colectivos y ciudadanos que reclamaba el nuevo orden político y social. En Valladolid, esa época coincide con el progresivo asentamiento de una escuela de arquitectura propia, en manos, cada vez más, de profesores surgidos de su entorno próximo. Esos nuevos profesionales han encontrado un marco institucional que les daba la

* Los dibujos, croquis y esquemas han sido realizados por el autor del artículo.

[101] Arquitecturas contemporáneas en Valladolid oportunidad de construir programas públicos de mayor carga simbólica. Además, se ha pasado de unas decenas de arquitectos (en lo público y lo privado) a muchos centenares, con la consiguiente diversidad que impide hablar de una corriente común. Por otro lado, al final de esta primera década, la crisis se convierte en protagonista y las pocas construcciones posibles empiezan a reajustar sus objetivos para ser viables, con una mayor responsabilidad energética, presupuestaria y territorial. Por último, como este trabajo se centra en Valladolid, vale la pena hacer un breve balance de su evolución hasta el periodo tratado. Con la llegada del nuevo siglo se ha consolidado su capitalidad política regional, que se une al carácter de cruce de comunicaciones. A pesar de esto, Valladolid, como Castilla y León, es un centro periférico. En la Península, el predominio se acumula en la capital y en diversos polos de actividad repartidos por las cuatro esquinas del perímetro costero. Esto hace que el resto del interior sea secundario y tenga una mayor distancia virtual con los verdaderos motores del desarrollo. Esta paradójica mezcla de proximidad a Madrid y carácter marginal repercute en otras dimensiones como la cultural y la arquitectónica. No se dan en Valladolid las condiciones para una actividad edifica- toria de gran volumen, ni compleja. Por eso se impone una tarea callada, centrada en lo pequeño, que, no obstante, puede ser intensa. Esta relativa subsidiaridad no tiene porqué ser un lastre; simplemente se aleja de determinadas escalas y concentraciones experimentales, para influir con actuaciones puntuales de calidad. Ya que resulta difícil establecer una fisonomía formal común en la arquitectura vallisoletana contemporánea, parece preferible destacar algunas características que aparecen con más frecuencia. Así, podemos aplicarle adjetivos como masiva, abstracta, autónoma, intensa, racional, terapéutica, posible, colectiva o envolvente. Las obras que se mencionarán para ejemplarizar estas líneas de fuerza se limitan al área periurbana y se han seleccionado porque tienen un plus de intenciones y dedica- ción, frente al panorama meramente profesionalista, correcto en ocasiones, y qui- zás suficiente, pero menos ambicioso a la hora de proponer avances.

En la iglesia de San Agustín, rehabilitada por Primitivo González y Gabriel Gallegos, tiene mucha importancia el trabajo sobre el plano del suelo, extenso y variado, que abarca una zona arqueológica y las calles colindantes. Es como una labor de limpieza, para dejar visibles las piezas antiguas y delimitarlas con elementos nuevos como bordillos, bancos corridos, una escultura de Oteiza, rampas, vegetación y cer- cas de prefabricado. Los viejos muros se consolidan casi como la ruina que fueron, permitiendo una lectura diferenciada de los añadidos. En lo nuevo no hay falsos mimetismos sino materiales modernos como metal, vidrio o aplacados. Siempre es apreciable una cesura entre lo antiguo y lo añadido, que así tiene carácter mueble y discreto. Esta obra sirve para reflexionar sobre las relaciones entre la ciudad heredada y las intervenciones actuales que son necesarias hacer sobre ella. Una vez superada la prisa desarrollista de los años sesenta, la nueva arquitectura se ha visto obligada a

[102] Fernando Zaparaín

Vista general (Foto AMV) y detalle del Archivo Municipal de Valladolid, iglesia de San Agustín. ser cada vez más terapéutica. El siglo XXI ha heredado un Valladolid herido y frag- mentario, cuyo casco histórico se debate entre la imposible recuperación de tantos elementos perdidos y un proteccionismo rígido, que ha terminado por congelar la fachada decimonónica. Los instrumentos normativos no se han actualizado y qui- zás ha faltado voluntad de analizar y mantener la estructura profunda de la trama. Por eso tienen más interés aquellos arquitectos que han aprovechado actuaciones parciales para rescatar los restos de ciudad que tenían cerca. En ellos destaca el equi- librio entre la memoria histórica y el uso de instrumentos contemporáneos. Además hacen un cuidadoso análisis de los usos y circulaciones, en beneficio de la claridad.

[103] Arquitecturas contemporáneas en Valladolid

Museo Patio Herreriano (Foto AMV).

El Patio Herreriano, de Juan Carlos Arnuncio, Clara Aizpún y Javier Blanco se enfrentó a la tarea de recuperar para la ciudad una zona trasera vandalizada por un aparcamiento. La convirtió en plaza de acceso, al crear un telón de fondo institucional gracias al plano abstracto de hormigón blanco, que asumió además el reto de ocultar un desafortunado edificio de viviendas de la calle Jorge Guillén, que la desi- dia normativa colocó para siempre junto al monasterio, rompiendo su escala. Otra vez, lo nuevo no se ha conformado con recuperar para un uso lo histórico, sino que extiende su influencia a la silueta ur bana próxima. En el interior se sigue la norma ya muy asumida de diferenciar lo reciente de lo viejo, especialmente adecuada para recuperar la capilla como espacio singular expositivo, mediante formas que sobre todo buscan gestionar la luz.

Para apreciar la intensidad de estos diálogos curativos con lo heredado, a veces es bueno compararlos con anodinas actuaciones coetáneas de pavimentación o mobi- liario urbano, que han poblado el casco histórico de quioscos decimonónicos prefabricados, cenefas y señaléticas retro. En la renovación del Teatro Zorri lla, de Roberto Valle, encontramos un intento más de recuperar lo previo sin mimetismos, añadiendo las virtudes de lo nuevo. El pequeño patio de butacas y los palcos se han pintado en un tono oscuro que disimula la estrechez de la sala y se aprovecha de

[104] Fernando Zaparaín

Local de reparación de motocicletas en la calle Soto.

la penumbra para resaltar los dorados y la tapicería roja. En el centro de esta exi- gua parcela entre medianeras se ha introducido un vacío interior que aloja las circulaciones y escaleras. Sus líneas son claras y escuetas, pero la madera y los brillos corresponden a la atmósfera de una representación como la teatral. Todos los usos se asoman a este condensador colectivo que asegura las relaciones sociales propias de todo acontecimiento cultural.

La arquitectura no solo está siendo terapéutica cuando dialoga con la monumentalidad histórica, sino en tantas zonas degradadas de la ciudad, que la especulación inmobiliaria de los sesenta ha dejado en los barrios de borde. A la espera de intervenciones más amplias en esos tejidos descuidados, la renovación de un simple local puede aportar un momento de intensidad al paisaje gris. Es el caso de un negocio para reparación de motocicletas que firma Pablo Guillén en la calle Soto. Por un lado, se atiende, con un bajo presupuesto, a la maraña normativa para las actividades singulares. Por otro, se aprovecha para reducir la actuación a un solo material, la chapa perforada pintada de naranja, que conforma un zócalo rotundo en esquina, capaz de competir con los bloques anónimos de viviendas y dignificar su base. Esa chapa es muy cerrada hacia fuera, aunque puede plegarse para conformar puertas y, desde el interior, se convierte en casi transparente. El interés por las

[105] Arquitecturas contemporáneas en Valladolid pieles, es una característica muy propia de las arquitecturas recientes. Aquí se con- fía todo a un cerramiento poroso de pocos milímetros, que resuelve tanto la pro- tección como la representatividad urbana. Una actitud similar se observa en la ortopedia de la calle Trepador que firman Javier López de Uribe y Eduardo García, del estudio amas4ar quitectura. La chapa perforada vuelve a ser la manera de protegerse de un contexto agresivo y a la vez con- seguir un gesto rotundo. En el patio de manzana la piel de vidrio translúcido tiene una función similar, en un entorno todavía más degradado. Por contraste, en el interior se esconde una gran riqueza de volúmenes y colores, con materiales continuos y sencillos, que configuran un espacio expresivo tensionado en diagonal hacia la luz de las dos fachadas paralelas. Las plantas contrapeadas de la sección se apro- vechan para dirigir el acceso y las circulaciones, mientras se distribuyen las funciones. Para descubrir esta variedad hay que abandonar la calle marginal y entrar en un mundo autónomo de volúmenes claros que busca la capacidad simbólica que la ciudad sigue negando en algunas zonas.

También terapéutica es la farmacia de Primitivo González en el Barrio España. Hacia el exterior propone unos paramentos de paneles compactos y vidrio translúcido con los que configura un juego plástico en blanco y negro, que hace de contrapunto a la trama doméstica muy degradada de las viviendas molineras adyacentes. En cambio, el interior de esa caja autónoma tiene mayor riqueza espacial, con quie- bros, dobles alturas y luces cenitales. Estos locales comparten, además, el interés por la envolvente. En ellos se recurre a una piel sofisticada para crear una imagen nueva en zonas poco afortunadas. Esa película, más o menos continua, sustituye a las estructuraciones mediante huecos singulares y elementos arquitectónicos, heredadas del repertorio clásico, y aplica criterios casi pictóricos para componer un lienzo ensimismado pero singular. Precisamente esta uniformidad de la piel facilita una arquitectura abstracta, que

Farmacia en el Barrio España (foto Google maps).

[106] Fernando Zaparaín

Ampliación del Hospital Clínico. identificamos en muchos ejemplos aquí citados. Con criterios propuestos por las vanguardias, se renuncia a lo figurativo, sin referirse a sistemas arquitectónicos reconocibles como basamentos, arquitrabes o decoraciones. Se usa un juego autónomo, que tenga lógica en sí mismo y, por supuesto, incorpore los requerimientos normativos y funcionales.

En la ampliación del Hospital Clínico, de Salvador Mata y Pardo–Tapia, vuelven a confiarse muchas cosas a la envolvente. También aquí se recurre a materiales industriales poco sofisticados en apariencia, pero que pueden lograr efectos plásti- cos perdurables. El vidrio translúcido, los paneles prefabricados de hormigón y una sencilla chapa ondulada se combinan con criterios abstractos. Esta piel con varias capas va traduciendo las distintas situaciones internas del hospital y diferencia circulaciones, instalaciones o accesos. Como en el Patio Herreriano, observamos aquí la eficacia de darle la vuelta a un edificio, convirtiendo las traseras indiferenciadas en la nueva fachada de acceso. También se repite la extensión de la superficie de fachada por el suelo, como en la iglesia de San Agustín. De ello resulta una topo- grafía no meramente efectista, sino pensada para distribuir flujos y niveles, en un programa siempre complejo como el sanitario. Basta recordar el lastrado funcionamiento anterior a la reforma para reconocer otra vez que la arquitectura bien pensada es terapéutica.

La pequeña iglesia de San Juan Pablo II en Entrepinos, de Enrique Villar y Rodrigo Zaparaín, es también abstracta. En este caso, las formas puras y la gestión de la luz se demuestran eficaces para la sacralización del espacio, sin depender de

[107] Arquitecturas contemporáneas en Valladolid

Iglesia de San Juan Pablo II en Entrepinos. falsos decorativismos y reduciendo los necesarios símbolos a lo mínimo esencial. Así se comprueba en las campanas convertidas en objeto singular que cuelga de un dintel o en el retablo moderno concebido como estrado teatral sobre el que distribuir las figuras naturalistas de Javier Martínez. Hacia fuera, el templo se presenta como un objeto autónomo, de fuerte volumetría, capaz de competir con el entorno banal de casas adosadas. Hacia dentro no hay ventanas reconocibles, sino fuentes indirectas de luz, que invitan al misterio. Se recurre a los no–materiales, sobre todo con superficies continuas de color blanco que aseguran la claridad. Para con- seguirlo son necesarios diversos recursos técnicos que pueden pasar desapercibidos, como una buena estrategia de ocultamiento de las instalaciones o la supresión de albardillas y despieces.

Seguimos encontrando una arquitectura abstracta en el edificio de la Federación Regional de Municipios, junto al Puente Colgante, de José Antonio Lozano. Su construcción mediante concurso ha supuesto la aparición de un afortunado hito de carácter escultórico en una encrucijada muy comprometida, que no había terminado de configurarse con la incompleta operación de las Cortes y su plaza aneja.

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Federación Regional de Municipios (foto Jónatan Galván, El Norte de Castilla)

El escueto programa se ha concentrado en una pantalla delgada pero muy expresiva. De nuevo se usa con eficacia la envolvente con dos caras muy distintas. Frente al eje que viene del estadio, se presenta como una clara pantalla de hormigón, pero hacia el río es una fachada de vidrio que absorbe los reflejos del agua y la vegeta- ción. Respecto a la Avenida de Salamanca, el edificio parece un cartel, muy reco- nocible desde los vehículos en movimiento y capaz de competir con una torre de viviendas cercana y desafortunada. Además, el acento vertical es un contrapunto a la horizontalidad del puente histórico de hierro y no compite con su silueta. En el suelo volvemos a encontrar las virtudes de la superficie que se altera topográfica- mente para dirigir los movimientos y diferenciar dos accesos a distintos niveles.

La Escuela deportiva Niara, del estudio amas4arquitectura (Javier López de Uribe, Fernando Zaparaín, Fermín Antuña y Eduardo García) es uno de esos equipamientos que la iniciativa privada está ofreciendo a la ciudad en las zonas periféricas. A primera vista refleja características ya comentadas, como la abstracción de su fuerte volumetría o la envolvente continua conseguida con el uso casi exclusivo del ladrillo sin llaga típico del siglo XIX vallisoletano. Pero puede servir también para hablar

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Escuela deportiva Niara. de la arquitectura masiva, frecuente en nuestro entorno, quizás por el peso que en el subconsciente pueda tener el monótono paisaje castellano. Se parte de un sólido capaz que se va tallando escultóricamente por sustracción o con añadidos. De esta manera, los vacíos se convierten en el motor significativo de la obra, porque frente al volumen previo establecen zonas de tensión a través de las cuales pueden rela- cionarse las formas restantes. Con esas incisiones en forma de patios se distribuye funcionalmente el programa y se suministra luz al interior. No reconocemos ventanas o impostas tradicionales como elementos que vayan estructurando la fachada, y en su lugar aparecen perforaciones singulares, recortes en la superficie o lucernarios ocultos. Aunque esta opción por la masividad pueda parecer en un primer momen- to muy exigente, consigue crear un acontecimiento singular en medio del irres- ponsable paisaje residencial clónico. Hay un inesperado contraste entre el exterior hermético y el interior luminoso y cálido de madera en la estructura y los empa- nelados.

Frente a algunos ejemplos de abstracción y masividad más radical que hemos mencionado, encontramos la vía intermedia de una arquitectura reciente basada en la estructuración cuidadosa, aunque difícil, de diversos elementos y materiales, que busca ser intensa. De alguna manera se asumen procedimientos de configuración en sayados por el clasicismo, como la yuxtaposición y la composición por partes, pero se aplican a sistemas contemporáneos. Por ejemplo, el Colegio El Peral, de Je sús de los Ojos, exhibe el ensamblaje de piezas estructurales y paños de varias tex- turas para configurar el porche de entrada. Aquí sí se pueden reconocer ventanas o

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Colegio El Peral.

líneas de trazado en fachada, pero siempre desde la abstracción y evitando la cita histórica directa. Las vigas vistas del porche remiten al entramado de madera tradicional, pero traducido a la poética moderna del hormigón. Las fachadas se articu- lan en bandas, con un basamento y un dintel unificador claro, que tienen buen cuidado de distanciarse del carácter de cornisa o cenefa decorativa superpuesta.

El Centro de Recursos Ambientales PRAE, de Grijalba, Carazo, Ruiz y Gil, se apoya en una combinación de elementos arquitectónicos intensa y racional. Por un lado, está atento a debates más recientes como se percibe en su envolvente sofisticada y sostenible de lamas y vidrio. Por otro, remite a esa lógica racional heredada del clasicismo que da mucha importancia al trazado. La trama estructural queda

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Centro de Recursos Ambientales (foto PRAE). reflejada en las vigas de cubierta y sirve para ordenar un prisma ortogonal y claro, que contrasta con el zócalo, de nuevo topográfico, al que corresponde la integra- ción paisajística con el parque de la naturaleza adyacente. Este se plantea como una estructura de sucesos que el visitante puede experimentar. Esta hecho de fragmentos que representan la diversidad regional con diferentes materiales, recorridos y especies vegetales. Por eso, la arquitectura acaba teniendo un fuerte carácter feno- menológico, hecho de sensaciones más que de geometría.

La arquitectura más reciente de calidad también ha sabido enfrentarse a programas industriales del extrarradio, tan a menudo limitados a un funcionalismo banal. En la ampliación de Ibertec, de MUDA (Selgas, Rodríguez Cerro, Ramos y Rey) se con- fían muchas cosas a la definición de una envolvente singular, como en otros ejemplos que hemos visto. Se asegura, de esta manera, una caja clara y representativa de chapa perforada que flota sobre el zócalo retranqueado, entre los pinos de la parcela. En el interior, esa piel se hace transparente y ayuda a crear una atmósfera diáfa- na con divisiones de vidrio de suelo a techo y acabados continuos. La escalera se trabaja como un elemento escultórico y dinámico. La sensación general es de gran amplitud, aunque los espacios no sean muy grandes. Y, desde luego, se supera el anonimato anodino que se suele dar por bueno en estos usos tan prácticos.

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Posiblemente sea en el campo de la vivienda donde más despropósitos se han con- templado en los primeros años del siglo XX. Coincidiendo con el final de una arti- ficiosa etapa especulativa se ha deshecho la periferia en un continuo de adosados irreflexivos o torres de compromiso. En lo residencial, las virtudes de una arquitectura que se hace colectiva por la responsabilidad proyectual destacan especialmente sobre las actitudes meramente comerciales y repetitivas. Podemos comparar los dos bloques de 48 viviendas de VPO en Santos–Pilarica, de Alonso, Iglesias y Vaquero, con muchas de las construcciones circundantes. Destaca la conciencia de estar justo en el borde urbano, cerca de una circunvalación. Por eso el programa se dispone en dos hitos visibles a distancia, cuyo aspecto prismático se refuerza con el ladrillo gris. El ritmo de las ventanas no es regular y se dispersan los huecos en contraste con grandes zonas opacas en las esquinas, para reforzar la claridad de las cajas. Las zonas comunes tienen aberturas en forma de galería con lamas y se concentran en el eje de simetría. Igual que en tantos casos comentados hasta aquí, hay un trabajo espe- cífico en el zócalo de contacto con la trama urbana, para ordenar y distinguir accesos peatonales y rodados, a la vez que se protegen unas zonas privadas de estancia. Este esfuerzo en los bajos es todavía más de agradecer si lo comparamos con la desi- dia especulativa que habitualmente deja estas zonas vacías porque no se sabe qué hacer con ellas, o las entrega a la improvisación comercial.

Muchas de las características de la arquitectura contemporánea, comentadas hasta ahora, se concentran, a modo de resumen, en el último edificio que visitaremos. Es el Vivero de Empresas, en el Parque Ribera de Castilla de José Manuel Martínez.

Vivero de Empresas.

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Su forma es de nuevo masiva, abstracta y, desde luego, intensa, gracias a unos volú- menes prismáticos apilados en distintas direcciones y niveles. La disposición de estas barras no es caprichosa y con ellas se van diferenciando las partes del programa mientras se aprovecha el desnivel hacia el río. Es un edificio en sección, que arriba y atrás crea una plaza propia de acceso, terapéutica porque dignifica la barriada doméstica y fragmentaria haciéndola colectiva. Al fondo, esa plaza es un mirador asomado al río y protegido por el volumen de acceso en voladizo. Debajo se van escalonando otros prismas perpendiculares que albergan las empresas. Entre ellos queda un sistema de patios para la privatización de vistas. El carácter preciso de estas formas debe mucho a la envolvente resuelta mediante paneles prefabricados de hor- migón y paños continuos de vidrio. Dentro nos encontramos con soluciones ya conocidas, de acabados industriales monocromos y vidrio de suelo a techo, que aseguran la diafanidad. Frente al carácter cerrado del exterior, sorprende la transparen- cia y luminosidad de los interiores.

Después de este recorrido, aunque se confirma la sensación de diversidad, se pueden apuntar algunas características comunes de la arquitectura reciente en Valladolid. Al menos en los casos mencionados, es destacable la inquietud por ofrecer más de lo que se pedía, usando unos medios responsables, que no pueden llegar a toda la ciudad pero mejoran su entorno cercano. Frente a las arquitecturas espectáculo, también ensayadas aquí, se prefiere el camino de lo posible, que deja beneficios a largo plazo, aunque pase más desapercibido. Estos proyectos denotan un tiempo de elaboración mayor del habitual. Aunque han sufrido las mismas pre- siones de la normativa y el programa que la arquitectura especulativa, no se han rendido, e incluso han sido más brillantes porque han investigado respuestas inge- niosas y diferentes. Otra línea de trabajo común es que se ha optado por sistemas constructivos cerca- nos y habituales, aunque dispuestos con interés y experimentación. Predominan materiales muy experimentados y asequibles, como el ladrillo, el hormigón, el vidrio o el acero. Hemos visto usos nuevos para soluciones industriales e incluso banales, como la chapa perforada convertida en piel continua transparente desde el interior. En general se renuncia a las tecnologías complejas y ostentosas, seguramente porque los presupuestos manejados las hacen inviables. Aunque se han mencionado obras públicas y privadas, todas acaban teniendo una responsabilidad colectiva que a veces ni siquiera se les pedía y que no siempre se valora. Por eso desarrollan con cuidado el plano de apoyo y buscan soluciones compatibles con la accesibilidad y el paisaje. Intentan espacios públicos de transi- ción y relación con la ciudad y el territorio, lejos ya de las actitudes objetuales y autónomas de las primeras vanguardias del XX. Por último, observamos un predominio del racionalismo frente a la otra gran rama de la modernidad arquitectónica, el expresionismo. No abundan las disposiciones orgánicas ni irregulares. Se prefiere lo ortogonal (pero flexibilizado), con volúme- nes masivos y abstractos.

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La sensación general es de rigor, precisión y trazado cuidadoso, aunque a veces el efecto no sea sorprendente. En definitiva, una equilibrada apuesta por lo posible, sobrio y responsable, fruto de una creatividad más inclinada al avance que a la experimentación. Quizás Castilla influye más de lo que parece en los edificios que la pueblan.

BIBLIOGRAFÍA

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III VALLADOLID ARTÍSTICO

La Edad de Oro de la platería en Valladolid

JOSÉ CARLOS BRASAS EGIDO |ACADÉMICO

Grabados y grabadores en Valladolid (siglos XV–XVIII)

BLANCA GARCÍA VEGA |UNIVERSIDAD DE VALLADOLID

Escultura contemporánea

MARÍA TERESA ORTEGA COCA |UNIVERSIDAD DE VALLADOLID

Conocer Valladolid 2014/2015. VIII Curso de patrimonio cultural Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción

La Edad de Oro de la platería en Valladolid

JOSÉ CARLOS BRASAS EGIDO | Académico

Los comienzos de la platería vallisoletana: el tardogótico

Los inicios de la platería en Valladolid se remontan a finales del siglo XV. La ciudad, para ser más exacto “noble villa”, se vio favorecida por ser corte temporal preferida de los monarcas castellanos. Durante el reinado de los Reyes Católicos conoce una etapa de expansión y crecimiento; fue además escenario de un acontecimiento his- tórico de gran trascendencia: el matrimonio secreto de Fernando e Isabel, el 18 de octubre de 1469, en el palacio de los Vivero. Gracias a los estudios de Julio Valdeón1, sabemos que Valladolid era una ciudad muy poblada, con un comercio muy activo debido a las ferias de la villa y la presencia de mercaderes extranjeros; asimismo por entonces era ya un importante centro administrativo al albergar la Real Chancillería. Contaba también con una actividad industrial pujante (la industria de la transfor- mación de la lana, en la zona denominada de Tenerías, asiento de artesanos como guarnicioneros y guadamacileros). Igualmente se desarrollaron en ella numerosos oficios de carácter artesanal y, sobre todo, una artesanía de lujo, directamente rela- cionada con la presencia en la villa de gentes de condición noble que consumían objetos suntuarios.

1 J. VALDEÓN BARUQUE, “Valladolid en los siglos XIV y XV”, en Historia de Valladolid. II .Valladolid medieval, Ateneo de Valladolid, 1980, pp. 94-95.

[119] La Edad de Oro de la platería en Valladolid

Por esos años se verá especialmente favorecida por el mecenazgo de los Reyes Católicos, la nobleza y el alto clero (Cardenal Mendoza, Fray Alonso de Burgos). Ello dio lugar a una considerable actividad artística, sobre todo arquitectónica (recordemos los destacados edificios que se erigieron en los finales del siglo XV); ese mecenazgo explica también el auge de las artes suntuarias, entre las que la orfe- brería enseguida alcanzó fama. Entre la larga lista de artesanos que hallamos por entonces activos en Valladolid, destacaron muy pronto los plateros2. Por lo general, como es conocido, los artesanos de un mismo oficio se asentaban en una determinada calle. La mayoría de los nombres de las calles en el Valladolid medieval aludían a esos oficios; algunas de esas calles aún subsisten en nuestros días, y el ejemplo más notorio es sin duda la calle de la Platería3. El nombre con el que en un principio era conocida fue “la Costanilla”; allí tenían desde el siglo XV sus talleres y tiendas los plateros, así como otros comerciantes y artesanos; formó parte de la Judería vieja por lo que también tuvieron sus negocios en ella los judíos de Valladolid antes de que los expulsaran los Reyes Católicos en 1493. La Costanilla se vio afectada ya en el siglo XV por un gran incendio, concretamente el 6 de agosto de 1461, pero el último y más grave tuvo lugar el 21 de septiembre de 1561, día de San Mateo, terrible siniestro tras el cual quedó totalmente arrasa- da. El fuego se inició precisamente en la casa de un platero, Juan de Granada, y avanzó impulsado por un fuerte viento por toda la calle hacia la Plaza Mayor aso- lando toda una serie de calles próximas. A partir de ese momento, comenzará la reconstrucción de la zona afectada encomendada al trazador y maestro de obras Francisco de Salamanca y se reedificará la nueva calle con un trazado uniforme de casas iguales, una hermosa calle perfectamente recta e igualada, a fin de dirigir la vista a la fachada de la iglesia penitencial de la Vera Cruz erigida perpendicular- mente a ella. Desde entonces fue una de las principales y de mayor categoría de la ciudad, escenario frecuente de procesiones y diversiones públicas. Los talleres y tiendas de los plateros estaban situados en la planta baja, asomados a la calle en donde colocaban sus tableros o mostradores; encima del taller u obra- dor se encontraba la vivienda. Desde fines de la Edad Media, los artesanos de los diferentes oficios se agrupaban en corporaciones que se ponían bajo la advocación de un santo patrono. Estas cofradías tenían como finalidad no solo la vigilancia de la calidad de los productos fabricados, sino también la defensa de los derechos e intereses de sus asociados, así como la protección y asistencia mutua de los cofrades.

2 Para el estudio de la platería en Valladolid, véase: J. C. BRASAS EGIDO, La platería vallisoletana y su difusión, Diputación Provincial de Valladolid, 1980. 3 Está muy generalizado llamar a la calle “de Platerías”, y así figura ya en algún nomenclátor desde mediados del siglo XIX, pero el título oficial es “de la Platería”, como se la denominó desde fines del siglo XVI. Cfr. J. AGAPITO Y REVILLA, Las calles de Valladolid, ed. facsímil, Grupo Pinciano, Valladolid, 1982, p. 344.

[120] José Carlos Brasas Egido

Procesión de la Vera Cruz en la calle de la Platería, pintura de Felipe Gil de Mena.

Al igual que en otros oficios, los plateros vallisoletanos se agruparon en una cofra- día, puesta en su caso bajo la protección de San Eloy, el santo orfebre. Era una de las más antiguas de Valladolid, pues se fundó en 1452, año en que se fechaba tam- bién su Regla o cuaderno de estatutos. La cofradía poseía una pequeña ermita situada fuera del Puente Mayor, a una legua de la ciudad, en el camino de Fuensaldaña, donde tenía una imagen de mucha devoción: la Virgen de los plateros, Nuestra Señora del Val, una talla románica de principios del siglo XIII, que actualmente se conserva en el Santuario Nacional de la Gran Promesa. Primeramente, desde fines del siglo XV, la cofradía tuvo su sede en una de las capillas del claustro del convento de San Agustín, pero en 1547 pasa- ría ya a su emplazamiento definitivo: la iglesia (ermita) de Nuestra Señora del Val y San Eloy, donde los plateros se reunían y celebraban diversas funciones y actos religiosos4.

4 F. J. DOMÍNGUEZ BURRIEZA, “Principio y fin de la sede de la cofradía de Nuestra Señora del Val y San Eloy en el casco urbano de Valladolid”, BSAA, tomo 69-70, 2003-2004, pp. 341-358.

[121] La Edad de Oro de la platería en Valladolid

La Cofradía dependía de la parroquia de San Miguel, y su iglesia estaba situada haciendo esquina entre la calle Zapico y la actual plaza del Val, que debe su nombre a esta ermita. Se conoce su fachada por un dibujo de Ventura Pérez en la copia de la Historia de Valladolid de Antolínez de Burgos, conservada en la Biblioteca Na - cional de Madrid. La ermita permaneció en pie hasta 1869, en que fue demolida. A través de la escasa documentación conservada de los primeros momentos de la cofradía, sabemos que ya en 1497 había en la ciudad un número considerable de plateros; en ese año aparecen citados en una carta de poder veintiséis plateros, viviendo todos ellos en la Costanilla. En ese contexto de auge de la actividad artesanal, y en concreto de la producción de objetos suntuarios a fines del siglo XV y comienzos del XVI, se sitúan los inicios de la platería vallisoletana. Los ejemplares más antiguos datan de ese momento, ya que muy poco se ha conservado de siglos anteriores. Desde entonces, Valladolid constituyó, junto con Burgos, uno de los centros de producción más sobresalientes de la platería castellana. En cuanto a las piezas conocemos ya un buen número tanto en la provincia como fuera de ella, y han llegado hasta nosotros también los nombres de algunos plateros de esa época, que se cuentan entre los más sobresalientes que había entonces en el reino de Castilla. Si bien en esta etapa las piezas fabricadas en Valladolid toda- vía acusan la influencia burgalesa –Burgos era en esos momentos el centro más importante y el que ejercía mayor ascendiente– ya por entonces la platería vallisoletana daba muestras de una acusada personalidad, a través de creaciones propias. Además de trabajar todo tipo de piezas de iglesia, los plateros vallisoletanos ya desde esos primeros momentos adquirieron prestigio en la especialidad de la pla- tería civil, piezas de vajilla sobre todo, que encargaban, además de la nobleza, la alta burguesía y cargos administrativos establecidos en la entonces villa. Su labor, además, se vio también favorecida por la intensa actividad comercial de las ferias de Medina del Campo –las más importantes de la Corona de Castilla–, a donde acudían a vender sus productos en competencia con los plateros locales5. Aunque se han perdido muchas piezas góticas, al fundirse en épocas posteriores (la platería gótica fue una de las que más sufrió ese mal característico de la orfebrería consistente en destruir y transformar piezas antiguas y deterioradas para la fabrica- ción de otras más modernas), pese a ello, aún se conservan bastantes ejemplares de esa etapa: magníficas cruces procesionales y un destacado conjunto de cálices, así como algunas otras piezas (portapaces, navetas, cetros…). Además de lo conservado

5 El comercio de la platería era uno de los más prósperos durante las ferias. Los plateros locales qui- sieron monopolizar este comercio y trataron de obstaculizar el asiento de los plateros vallisoletanos. Se que- jaban los de Medina de que sus colegas no se limitaban solo a vender las piezas que traían ya hechas, sino que incluso las fabricaban allí mismo en público. Ello provocó la protesta de los de Medina que veían ame- nazados sus intereses, suscitándose un pleito entre los plateros de ambas localidades. La disputa se resolvió en la Chancillería de Valladolid, dictándose sentencia el 14 de julio de 1510, que fue favorable a los plateros vallisoletanos, a los que se autorizaba no solo a vender en las ferias, sino también a labrar sus piezas si así lo deseaban. Los plateros de Medina no se conformaron y siguieron protestando durante todo el siglo XVI.

[122] José Carlos Brasas Egido en Valladolid, hay que añadir también un considerable número de ejemplares góti- cos de fabricación vallisoletana, piezas de excelente calidad, conservados fuera de la provincia, incluso en lugares alejados de ella, como Galicia o Andalucía. Desde el punto de vista ornamental, estas piezas góticas de fabricación vallisoletana se caracterizan por su riqueza decorativa, muy expresiva del gótico flamígero, conocido también como hispano-flamenco, por su inspiración en modelos flamencos y alemanes. No olvidemos el importante papel que en su introducción y difusión tuvo desde León el gran Enrique de Arfe, artífice de las más grandes y ricas custodias de asiento, como la monumental de la catedral de Toledo6. La abundancia y complicación de las labores ornamentales llega hasta lo recarga- do, cubriéndose toda la superficie de las piezas de una profusa decoración natura- lista que no deja parte alguna sin engalanar. Aunque abunda el ornato vegetal, a base de hojas rizadas (que en los documentos de la época se denominan “follaje”), tanto en la decoración como en la estructura predomina fundamentalmente la ins- piración en la arquitectura, concretamente en los modelos del final del gótico. La platería se convierte en fiel reflejo de la arquitectura gótica flamígera de clara procedencia germano-flamenca: custodias turriformes que imitan cimborrios y esbel- tas agujas caladas, macollas de cruces en forma de castilletes rodeados de chambra- nas y doseletes, nudos arquitectónicos de cálices, portapaces, cetros y otras piezas reproducen pequeñas construcciones en miniatura del gótico más exuberante. Las distintas piezas se decoran con multitud de diminutos arbotantes, contrafuertes y pináculos, pequeños ventanales calados y rosetones, en los que se imitan celosías y tracerías, labores que Juan de Arfe en su tratado denomina de mazonería o crestería para distinguirlo de lo labrado al romano, el nuevo estilo renacentista. Entre las piezas más interesantes, además de las deslumbrantes y opulentas cruces procesionales ya citadas, habría que destacar los suntuosos cálices de grandes nudos arquitectónicos y pies estrellados, típicamente vallisoletanos, que se cuentan entre los más notables ejemplares de la orfebrería gótica española. Donados casi siempre por nobles y prelados, cuando no por los mismos Reyes Católicos, tal como ponen de manifestó los blasones –a veces esmaltados– que llevan en su pie, esta modalidad se extiende no solo por todo el ámbito castellano, sino también por otras zonas peninsulares, donde hallamos ejemplares de la mayor riqueza. También fue Valla - dolid el centro de producción que más se distinguió en la fabricación de portapaces góticos. De entre la ya considerable nómina de plateros vallisoletanos de fines del siglo XV, han de ser citados como más destacados Juan de Valladolid y Pedro de Ribadeo, de los que ha llegado hasta nosotros un conjunto de obras que pone de relieve su vir- tuosismo y capacidad arquitectónica y escultórica. El primero atendió encargos de la más selecta clientela, trabajando para el Condestable de Castilla y los Reyes Ca - tólicos, mientras que el segundo, si bien trabajó asimismo para la nobleza, orientó su producción preferentemente para iglesias parroquiales y colegiatas, para las que

6 Está documentado en León desde enero de 1501, aunque llegaría algunos años antes.

[123] La Edad de Oro de la platería en Valladolid

Detalle del nudo de la cruz de Mucientes, obra de Pedro de Ribadeo.

realizó suntuosos cálices con sobrecopa y cruces procesionales de opulenta riqueza, como las de Mucientes y Pesquera de Duero, o la de la Colegiata de Osuna (Se - vi lla), verdaderas obras maestras de la platería de finales del gótico. Pedro de Ri ba- deo fue sin duda la figura más descollante; activo en los años finales del siglo XV y comienzos del XVI, tiene un estilo muy definido e identificable que permite con- siderarle como el platero más representativo de este momento7.

La platería vallisoletana del Renacimiento

Ese panorama ya tan brillante de la platería vallisoletana a fines del siglo XV y comienzos del XVI no hace sino prolongarse y aún acrecentarse al iniciarse el reinado del emperador Carlos V (1516-1556).

7 Sobre la platería de la época de los Reyes Católicos, véase: J. M. CRUZ VALDOVINOS, Platería en la época de los Reyes Católicos. Catálogo de la exposición, Fundación Central Hispano, Madrid, 1992.

[124] José Carlos Brasas Egido

Como es conocido, se asiste a partir de entonces a una etapa de esplendor de la pla- tería en España, favorecida por el masivo arribo de los metales preciosos procedentes de América. El siglo XVI constituye sin duda el siglo de oro de la orfebrería hispánica. Por lo que a Valladolid se refiere, la nueva centuria supuso también una verdadera época dorada. Tras superar las consecuencias de la Guerra de las Comunidades, la urbe conoce una gran expansión y florecimiento, erigiéndose durante la primera mitad del siglo XVI en eje de una acción política y cabeza de la monarquía universal a la que aspiraban los primeros Austrias. Además de asiento frecuente de la corte, era también el más importante centro mercantil y artesanal castellano. Convertida en capital del mundo hispánico, sede del Consejo de Indias, asiento de una de las principales universidades y sede de uno de los más importantes organismos político-administrativos como era la Real Audiencia y Chancillería, tam- bién fue escenario de un importante acontecimiento histórico: el nacimiento el 21 de mayo de 1527 del futuro rey Felipe II, con el que la villa recibiría oficialmente el título de ciudad en 1596. Valladolid se pobló de palacios y casas principales, bellos edificios renacentistas ocupados por familias aristocráticas, caballeros e hidalgos pertenecientes a linajes de abolengo local y por algunos acaudalados banqueros establecidos en ella. Al patrimonio de estos grupos, hay que sumar el de los poderosos monasterios y de la jerarquía del estamento eclesiástico, sin olvidar a la alta burguesía y el funcionariado de instituciones como la Chancillería o la Universidad, todos ellos buenos clientes de artistas, y en concreto de los plateros. Este panorama configura una sociedad amante del lujo, ávida en el consumo de objetos suntuarios y obras de arte, como ha estudiado Bartolomé Bennassar8. Los plateros, agrupados en una de las cofradías más numerosas e influyentes de la ciudad, continuaron desarrollando su próspera labor en la que sin duda era una de las más céntricas y animadas calles de la ciudad, la Costanilla, que sería totalmente renovada tras el incendio de 1561, convirtiéndose en la nueva calle de la Platería. Desde el punto de vista del estilo, el espléndido desarrollo de la platería vallisoletana de la época de los Reyes Católicos y su prolongación en las primeras décadas de la nueva centuria impidió una pronta asimilación del nuevo lenguaje renacentista. En un primer momento se puede hablar de transición y una cierta indefini- ción, ya que se incorporaron los nuevos elementos ornamentales a tipos aún góti- cos9. No obstante, ya desde los primeros decenios del siglo XVI, y a pesar de esa pervivencia y arraigo de las formas y decoración góticas hasta bien avanzada la centuria, el renacimiento plateresco se adentra paulatinamente en la platería castellana

8 B. BENNASSAR, Valladolid en el Siglo de Oro: una ciudad de Castilla y su entorno agrario en el sigo XVI, Valladolid, 1983. Véase también: L. RIBOT y otros, Valladolid, corazón del mundo hispánico. Siglo XVI, en Historia de Valladolid, tomo III, Ateneo de Valladolid, 1981. 9 J. M. CRUZ VALDOVINOS, “Platería”, en VV.AA., Historia de las Artes Aplicadas e industriales en España, Ed. Cátedra, Madrid, 1982, p. 85.

[125] La Edad de Oro de la platería en Valladolid y más concretamente en la vallisoletana. En ese sentido el repertorio ornamental del renacimiento hace su aparición muy tempranamente, si bien, como ya se ha apuntado, mezclado y combinado en piezas cuya estructura responde todavía a modelos góticos. No obstante ese apego al lenguaje del gótico final, puede afirmarse que la renova- ción artística cristaliza hacia 1530, momento en que la orfebrería castellana en general y en particular la vallisoletana nos muestran ya la asimilación del repertorio decorativo “a lo romano”, caracterizado por la adopción de la elegante orna- mentación de grutescos dispuestos a candelieri. Ese nuevo vocabulario de motivos propiamente renacentistas, y en cuya inspiración tanta importancia tuvieron los repertorios de grabados, fue desplazando paulatinamente a los elementos decorativos del último gótico. Del mismo modo, se renuevan las formas y la estructura de las distintas piezas. La influencia de la arquitectura plateresca y su decoración en portadas, escaleras y claus tros–, así como la de los retablos y sillerías de la época, tienen su repercusión en el diseño y ornamentación de las obras de platería, lo que se refleja en la abundancia de medallones con bustos clásicos, mascarones, amorcillos (“putti”), cabezas de ángeles niños, láureas, guirnaldas de frutas, bucráneos, delfines, dragones, quimeras, grifos y otras figuras fantásticas, que ponen de manifiesto el preciosismo decorativo del trabajo de los plateros. Así pues, a partir de los años treinta del siglo XVI se impone en Valladolid la pla- tería renacentista, que no solo continúa manteniendo un alto nivel, sino que riva- liza e incluso llega a superar a otros importantes centros, como Burgos y León, dentro de ese fenómeno de auge generalizado de la platería en buena parte del país. Esa pujanza se nos ofrece como consecuencia de la suma de una serie de factores, pues a la coyuntura de prosperidad y expansión económica, favorecida por el arribo masivo de la plata americana, se une el gusto por el lujo y la ostentación propios de una sociedad cortesana. Es una época en la que se siente pasión por lucir joyas y atesorar objetos labrados en oro y plata. Como podemos comprobar en los inventarios de bienes y en las descripciones de los viajeros, la nobleza rivalizaba entre sí a la hora de exhibir en sus mansiones los más completos servicios de vajilla, compuestos de un sinfín de ricas piezas de plata. Además, y dado que la pose- sión de objetos de platería se convirtió en un signo externo del poder y la catego- ría social de sus dueños, ese afán por la tenencia de objetos de platería civil se extendió también entre la burguesía, funcionariado y comerciantes. Todo ello explica el incremento de la demanda y un considerable aumento de la producción de los talleres durante toda la centuria. Y no solo de la platería civil o doméstica. La riqueza del alto clero, la proliferación de monasterios, parroquias y cofradías, unido a las frecuentes y generosas donaciones de la nobleza a los templos y conventos, explican lo extendido de ese mecenazgo y la importancia de los encargos de la orfebrería eclesiástica. Ese auge de la platería de iglesia refleja la omnipresencia de la dimensión religiosa en la sociedad de la época y en la vida cotidiana de las poblaciones españolas de entonces.

[126] José Carlos Brasas Egido

Valladolid, como otras ciudades del ámbito castellano-leonés, era una verdadera ciudad levítica o conventual, contando en esa centuria con grandes e importantes monasterios, como San Benito el Real, cabeza de la congregación benedictina, y otros de igual relevancia, como los Dominicos de San Pablo, Agustinos, Francis- canos, Jerónimos de Nuestra Señora de Prado, etc. A pesar de la destrucción y pérdida de gran parte de ese rico patrimonio, consecuencia de los avatares históricos (la Francesada y la Desamortización, entre otros), aún ha llegado hasta nosotros un considerable conjunto de piezas de platería religiosa del renacimiento, estando bien representada en las iglesias parroquiales de la actual provincia. No puede de - cirse lo mismo de la platería civil, cuya producción tanta importancia tuvo en el caso de los plateros vallisoletanos, y que apenas sí se ha conservado. De su relevancia tenemos conocimien- to por los in ventarios de bienes que se in cluían en los testamen- tos. En el caso de la platería doméstica, esas ricas piezas de vajilla en su mayor parte se des- truyeron para el aprovechamien- to y transformación del metal (para convertirlo en mo neda) o bien se vendieron a anticuarios y terminaron por salir de nuestro país, ventas que dieron lugar a que piezas de platería do méstica vallisoletanas del renacimiento fi - guren hoy en museos y colecciones extranjeras, como el londi- nense Museo Victoria y Alberto. En estrecha vinculación con esa manufactura de platería civil, habría que tener presente tam- bién la producción de joyas y alhajas, ocupación asimismo de buena parte de los orfebres locales Cáliz gótico de la iglesia de Alaejos. (los llamados “plateros de oro”). A este respecto es elocuente el testimonio del viajero portugués Pinheiro da Veiga, en su Fastiginia, cuando en su visita a Valladolid en 1605 se hace eco de la riqueza del comercio de objetos de orfebrería y joyería que había convertido a la ciudad en una de las principales capitales del lujo de la España del Siglo de Oro; y así comenta: Alhajas, galas y joyas de

[127] La Edad de Oro de la platería en Valladolid la desposada para cuya venta hay en Valladolid más y mejores tiendas que en ninguna otra parte del mundo…10 El elevado número de maestros plateros y oficiales que residían ya en la villa en el segundo tercio del siglo XVI convirtió a su cofradía en uno de los gremios más prósperos e influyentes, jugando un papel destacado en la vida social, económica y artística de la urbe. A ello hay que sumar la importancia que alcanza también Medina del Campo, que fue a lo largo del siglo XVI, uno de los principales focos castellanos de platería y joyería. Los artífices medinenses, instalados en la acera de la Joyería de la plaza Mayor y en su inmediata calle de la Plata, que recibió precisamente esa denomi- nación por estar integrada casi exclusivamente por casas de plateros, hacían gala de una excelente técnica, como se confirma en las piezas que han llegado hasta nosotros con el escudo de armas de la villa como marca oficial de la localidad –un pequeño escudo con trece roeles–. Se conocen los nombres de un considerable número de plateros que trabajaban en Medina del Campo a mediados del siglo XVI, como lo pone de manifiesto el censo de población de 1561, en el que se registran 48 plateros, porcentaje muy superior al que por esas mismas fechas presentaban las demás ciudades, a excepción de Valladolid. Su comercio estaba en función de las ferias, vendiendo en ellas sobre todo piezas de vajilla. Pero también se aplicaron a la realización de piezas de platería religiosa, como se comprueba en algunas de las obras labradas en la villa, cuyos talleres alcanzan principalmente en la primera mitad del siglo XVI gran desarrollo, coincidiendo con el momento de auge ferial y demográfico que vive Medina. Las obras con punzón de Medina del Campo se caracterizan por la fantástica decoración de grutescos y la uti- lización de medallones con bustos clásicos, entre otros temas típicamente platerescos, lo que las convierte en piezas sumamente representativas de esta fase. Ejem pla- res como la custodia de asiento de la colegiata de San Antolín o la espléndida cruz parroquial de Alaejos corroboran el alto nivel de los plateros medinenses, de entre los que es figura destacada Cristóbal de Vergara, uno de los más notables de esta primera fase del renacimiento en Castilla, y cuyo estilo revela influencia de la produc- ción de la célebre familia de plateros conquenses los Becerril, tal vez a través de una posible formación. Pero volviendo a la platería en Valladolid, y como prueba del renombre que alcanza- ron durante este período los talleres vallisoletanos, otro hecho que llama la atención es la difusión de piezas con la marca de la entonces villa: los cinco gallardetes ondu- lantes o llamas de su escudo, habiéndose catalogado ejemplares de fabricación vallisoletana no solo en otras provincias castellano-leonesas, en especial en la vecina Pa len cia a cuya diócesis pertenecía Valladolid, sino también en tierras asturianas y gallegas. A este respecto, y sobre todo a partir de la realización de la custodia de la ca - tedral de Santiago de Compostela, encargada en 1539 a Antonio de Arfe, la plate ría gallega se nos muestra estrechamente vinculada al área de influencia vallisoletana.

10 PINHEIRO DA VEIGA, T: Fastiginia o fastos geniales, Ámbito, Valladolid, 1973, p. 299.

[128] José Carlos Brasas Egido

Con anterioridad al establecimiento en la ciudad de Antonio de Arfe procedente de León, traslado bien significativo de la importancia creciente de la plate- ría en Valladolid, la villa era ya uno de los centros más activos de la orfebrería del renacimiento plateresco. Pero es el asentamiento de Antonio de Arfe con su taller el punto de arranque de ese máximo florecimien- to que va a vivir la platería vallisoletana a partir de mediados del siglo XVI. Antonio de Arfe, como afirma su hijo Juan, es una fi gu - ra clave en la introducción del nuevo lenguaje en la platería española, al incor- porar en sus obras plenamente el renacimiento. Una vez trasladado y establecido en Valladolid hacia 1547, tra baja sobre todo en piezas de platería civil para una clientela nobiliaria. En 1552 se titula ya platero ve cino de Valladolid, e instala su taller en la Corredera de San Pablo, una de las ca lles más señoriales de la ciudad. Ese mismo año recibe el encar- Custodia de Medina de Rioseco, obra de Antonio de Arfe. go de la hermosa custodia de la cofradía del Santísi- mo Sacramento de la iglesia de Santa María de Medina de Rioseco, obra en la que triunfa el renacimiento, al tiempo que su elegante modelo arquitectónico apunta hacia una concepción estilística más avanzada. En su decoración y pequeñas esculturas se hace ya patente el manierismo, en especial en el conjunto que aparece cobi- jado en el interior de su primer cuerpo, el dinámico y estilizado grupo de los cuatro sacerdotes levitas que portan el Arca de la Alianza precedidos por David danzando y tañendo el arpa.

[129] La Edad de Oro de la platería en Valladolid

A la plena asimilación del léxico renacentista se une ya el acusado influjo de la plás- tica manierista contemporánea, que por esas fechas conoce en Valladolid y Palencia su momento de plenitud, a través de Alonso Berruguete y sus seguidores. Los plateros reflejan ahora en sus relieves y pequeñas estatuillas la huella del manierismo berruguetesco, con su característica estilización formal y peculiar nerviosismo expresivo. Al mismo tiempo se observa una asimilación cada vez mayor, en templetes y elementos arquitectónicos, de las estructuras plenamente renacentistas, y todo ello en sintonía con las demás artes y sin ese desfase cronológico que a veces se ha querido exagerar, incorporando las novedades y cambios de orientación que aparecen en las demás manifestaciones artísticas. A ese respecto, Antonio de Arfe se nos presenta como un artífice plenamente renacentista y muy influyente, introductor en Valladolid de una de las principales crea - ciones del período plateresco como es la custodia de asiento, modelo que había aparecido en el período anterior en las obras de su padre Enrique de Arfe. Con Antonio de Arfe se mantiene la estructura ascensional y la forma de torre, si bien ahora se procura la armonía de las proporciones y se construye con los nuevos elementos de la nueva arquitectura “al romano”, adornándose con grutescos y figuras distribuidas simétricamente, “a candelieri”.

La platería vallisoletana en el último tercio del siglo XVI. Juan de Arfe en Valladolid

A lo largo de la segunda mitad del siglo XVI, coincidiendo con el reinado de Felipe II (1556-1598), la platería vallisoletana mantiene su vitalidad y prolonga el esplendor que había alcanzado ya en la época del emperador Carlos V. Aunque el traslado de la corte a Madrid desde 1560 va a acarrear la dispersión de los plateros de la ciudad, que en número considerable se trasladaron con la corte buscando una potencial clientela, no obstante la actividad de los orfebres locales continuó pujante. Su prestigio no se vio mermado sustancialmente. Además, en las proximidades de la ciudad, otros centros como Peñafiel y Medina del Campo contribuyeron manteniendo viva la tradición y el renombre de la platería vallisoletana, si bien a finales de siglo quedaron eclipsados por el protagonismo de Valladolid. Prueba de ello es el elevado número de plateros que vivían en la urbe, como lo corrobora el censo de vecindad de 1561 en el que se registran cincuenta y siete plateros, la cifra más elevada de todas las poblaciones castellano-leonesas. La mayor parte aparecen censados en las parroquias de San Miguel y del Salvador, a las que per- tenecían la Platería, Cantarranas y otras calles adyacentes. Valladolid seguía siendo

[130] José Carlos Brasas Egido uno de los centros principales de producción tanto de la platería de iglesia como de la civil. Es más, al finalizar el siglo XVI, incluso, marchará a la cabeza por lo temprano de la adopción del nuevo estilo cortesano y por la depuración formal de sus realiza- ciones, al convertirse en uno de los principales centros difusores y jugar un destacado papel en la transmisión de la platería manierista. Ese florecimiento de la platería local a fines del siglo XVI y comienzos de la nueva centuria vino a coincidir con el período de máxima brillantez de Valladolid, mo men- to en que consiguió el anhelado nombramiento de sede episcopal y, consecuente- mente, el rango de ciudad por concesión de Felipe II el 9 de enero de 1596. La categoría de ciudad, supuso un aumento muy considerable del estamento ecle- siástico, a través de nuevas fundaciones religiosas, conventos y de la erección de su iglesia mayor proyectada por Juan de Herrera. Asiento de la nobleza y convertida en el segundo núcleo urbano más poblado después de Sevilla, todo ello redundó, a su vez, en el incremento de la actividad artística, y vino a reforzar el preeminente lugar que ya tenía la platería vallisoletana. Ese proceso tendrá su culminación cuando a la muerte del Rey Prudente, su hijo y sucesor Felipe III traslade la corte de 1601 a 1606 a la ciudad del Pisuerga. Por lo que respecta a la tipología de las piezas de esta fase, se asiste a una verdadera renovación de formas, con un claro predominio de un diseño arquitectónico de signo clasicista, consecuencia del impacto e influencia de El Escorial en el arte espa- ñol de esa etapa. En cuanto al repertorio ornamental, van desapareciendo paulatinamente los grutescos y proliferan cada vez más los motivos geométricos y las superficies lisas, siendo muy utilizado el tema de la cartela o cartucho recortado, uno de los adornos fundamentales, en cuya difusión jugó un importante papel el grabado. La modalidad más característica de la platería vallisoletana de la época del reinado de Felipe II es, sin duda, la custodia de asiento, cuya forma de templete arquitec- tónico de varios cuerpos escalonados y decrecientes alcanza ahora, con Juan de Arfe y su escuela, su más perfecta y elegante expresión. Arfe, teorizador del nuevo estilo, concibe la custodia como un templo clásico de varios pisos, una sucesión de templetes al modo bramantesco con columnas de órdenes clásicos como soportes y maravillosas y estilizadas figuras manieristas. Se busca ahora, ante todo, la pureza de líneas, la claridad y proporcionalidad, abandonándose el abigarramiento de grutescos que ocultaba la estructura de los modelos típicamente platerescos. Aunque de menor tamaño, las custodias portátiles tienen también gran interés, adoptando la disposición de templete arquitectónico, elegante y de líneas muy puras, en clara sintonía con la orientación clasicista del arte escurialense. A finales del siglo XVI aparecen ya ejemplos tempranos de custodia con viril de rayos, la custodia de sol, que surge como consecuencia del realce que se otorga al viril, conforme al ambiente de exaltación y adoración de la Eucaristía propiciado por la iglesia de la Contrarreforma.

[131] La Edad de Oro de la platería en Valladolid

Rasgo igualmente llamativo de este momento es la abundancia de cruces procesionales, que componen uno de los mejores conjuntos de la platería vallisoleta - na. Los modelos anteriores, muy recargados, pau lati na - mente dejan paso a proto- tipos de mayor elegancia, claridad de diseño y monumentalidad. Por último, y por lo que se refiere a la platería civil, son muy escasas las obras conservadas, ya que ha sido más vulnerable que la orfebrería litúrgica. De su variedad, abundancia y caracterís ticas solo podemos hacernos una vaga idea gracias a las que han llegado hasta nosotros adaptadas al culto religioso, como son los casos de las fuentes y jarros aguamani- les. Especial interés revisten los jarros de pico de masca- rón, piezas civiles en origen y co múnmente denominados “de tipo castellano”, por atribuirse su invención a la platería castellana, ja - rros que eran utilizados en Custodia de la catedral de Valladolid, el lavatorio de las manos obra de Juan de Arfe. del sacerdote y ocasional- mente en el bautismo; presentan cuerpo troncocónico, asa angular y pico vertedero antropomorfo (mascarón de un viejo o sátiro en unos casos o bien, en otros, rostro de una dama velada). Aunque se les dio una función litúrgica, en origen fueron concebidos con fines pro- fanos, para verter el agua no solo para beber sino también en el acto de lavarse las manos antes, durante y después de las comidas. Originado al parecer en el ámbito de Castilla, en torno al círculo de Valladolid, este modelo gozará de gran predica- mento, hasta el punto de convertirse en una de las piezas más emblemáticas de la platería española, pasando asimismo a tierras americanas.

[132] José Carlos Brasas Egido

Si bien ha llegado hasta nosotros una larga relación de artífices locales, la plate- ría vallisoletana del Bajo Renacimiento se halla dominada por la presencia en la ciudad del más célebre artífice de la platería española, Juan de Arfe y Villafañe (León, 1535-Madrid, 1603), quien residió 34 años en Va lla dolid, aproximadamente la mitad de su vida11. Su influencia en la platería vallisoletana es fundamental, no solo porque en Valla - dolid realiza algunas de sus más famosas custodias sino, sobre tod,o por la huella que deja en ella. A muy temprana edad (12 años) se traslada con su padre Antonio de Arfe a Valla - do lid, donde tiene lugar su aprendizaje e inicia su actividad como platero. Su principal dedicación va a estar orientada a la Detalle de la custodia de la catedral de creación de grandes custodias de asiento, Valladolid. Adán y Eva, por Juan de Arfe. comenzando por la de la cate dral de Ávila, en la que introduce ya un marcado clasicismo y depuración formal en su elegante arquitectura, así como un lenguaje típi- camente manierista en relieves y figuras. En Valladolid, Juan de Arfe vivió en la Costanilla, en plena calle de la Platería, en casas propias. En ella contrajo matrimonio con Ana Martínez de Ca rrión, hija y nieta de plateros. No tenemos datos de las primeras obras que hubo de realizar en esos años de sus comienzos, hasta 1564 en que se compromete a hacer el que será su primer encargo importante como artista independiente: la ya citada custodia de la catedral de Ávila, encomendada por el cabildo y promovida por su obispo don Álvaro de Mendoza. La realización de la misma le mantiene ocupado hasta 1570, en que la tenía terminada en Valladolid, entregándola al año si guiente. Por entonces y dado su prestigio fue elegido mayordomo y tres años después alcalde de la cofradía de Nuestra Se ñora del Val y San Eloy. Tuvo también amistad con algunos de los principales artistas de la ciudad, como el escultor Esteban Jordán y el pintor Gregorio Martínez. Con posterioridad abandona Valladolid y reside en Madrid, y tras una breve estancia en la Corte regresa de nuevo a la ciudad del Pisuerga, donde tenía su taller. De 1580 a 1587 reside en Sevilla sin perder la vecindad de Valladolid, titulándose en los documentos de esos años “estante en la ciudad de Sevilla y vecino de la de Va - lla dolid”. En Sevilla labra la monumental custodia de la catedral, su mejor creación

11 J. C. BRASAS EGIDO, “Juan de Arfe en Valladolid”, en VV. AA., Centenario de la muerte de Juan de Arfe (1603-2003), edición de María Jesús SANZ, Sevilla, 2003, pp. 69-91.

[133] La Edad de Oro de la platería en Valladolid y obra maestra de la orfebrería española. Fue esta etapa en Sevilla muy fructífera, un período sumamente enriquecedor al coincidir con la publicación de su tratado la Varia Commensuración y vivir el artista en estrecho contacto con el ambiente hu ma - nista y cosmopolita que por entonces conocía la capital andaluza. Transcurridos esos años regresa a Valladolid, donde nada más llegar, en 1588, aborda la realización de la custodia de la catedral, obra que había de entregar antes del Corpus de 1590. En Valladolid hubo de regentar un importante taller, ayudándose de oficiales y colaboradores, entre ellos otro de los más notables plateros que trabajaron en la ciudad por esos años, Juan de Benavente, formado como el propio Juan de Arfe en el taller de su padre, Antonio de Arfe. Solo así se explica la actividad desplegada por Juan de Arfe, ya que no solo realiza las custodias catedralicias de Ávila y Valladolid, sino también las de las catedrales de Burgos –perdida cuando la Francesada– y Segovia –que no acabó–, así como la custodia del convento del Carmen Extramuros de Va- lla dolid, actualmente conservada en el Museo de Santa Cruz de Toledo12. Por cierto que esta última, pese haberla labrado durante su estancia en Burgos, está marcada en Valladolid, ello se explica por sus malas relaciones con el gremio de plateros burgaleses, hasta el punto de mantener con ellos un litigio por negarse a llevar su estandarte en la procesión del Corpus, como quería la cofradía burgalesa. Juan de Arfe se negó, alegando que era, escultor de oro y plata e arquitecto, oficios muy diversos del de platero. En realidad no estaba menospreciando a sus colegas, sino rei- vindicando la condición de la platería y los plateros en la sociedad de su tiempo, que, en su criterio, no debía ser la de mero artesano sino la de un artífice equipa- rable a los que cultivaban las artes liberales. El papel de Juan de Arfe como introductor de la estética del Clasicismo se ejem- plifica a la perfección en la custodia procesional de la catedral de Valladolid (1588- 1590), obra que se distingue por el predomino de los motivos arquitectónicos de gran pureza clásica y la armonía de sus proporciones. En el primero y tercero de sus cuatro cuerpos utiliza Juan de Arfe la original solución de los arcos en ángulo o esquinados, detalle de signo manierista que ya había empleado en la custodia de Ávila. La elegancia manierista de relieves y figuras se comprueba sobre todo en los bellos desnudos de Adán y Eva bajo el árbol del paraíso que se disponían dentro del primer cuerpo, tal vez inspirados en el célebre grabado de Alberto Durero. En esas y otras pequeñas figuras, verdaderas esculturas de plata, es donde se comprueba el talento y dotes de Juan de Arfe, que une a su habilidad y pleno dominio del oficio una preparación intelectual y amplitud de conocimientos fuera de lo común (geometría, anatomía, arquitectura y órdenes clásicos, etc.), como lo prueban también los tratados que redactó y que se convirtieron de manejo habitual para todos los plateros, y no solo para ellos, sino en general para los artistas del renacimiento español. Por consiguiente, a su importante actividad como artífice, hay que sumar también su contribución a la tratadística del renacimiento, lo que le convierte

12 CRUZ VALDOVINOS, J. M., “La custodia de Juan de Arfe del Museo de Santa Cruz de Toledo”, Archivo Español de Arte, nº 197 (1977), pp. 9-29.

[134] José Carlos Brasas Egido en el teórico por excelencia de nuestra orfebrería. En 1572 publica en Valladolid El Quilatador de la plata, oro y piedras, y trece años des- pués ve la luz en Sevilla la ya citada De Varia Comme- nsu ración para la escultura y la arquitectura, sin duda el libro que dejó más profunda huella en la platería en España. La influencia de Juan de Arfe se ejerció no solo por medio de sus obras y sus tratados, sino sobre todo a través de sus colaboradores y seguidores, que prolon- garon hasta bien adentrado el siglo XVII la estética clasicista. De entre ellos, des- tacó la interesante figura de Juan de Benavente. Nacido presumiblemente en León hacia 1535, discí- pulo y oficial de Antonio de Arfe, se traslada con este a Valladolid, donde vivirá y trabajará hasta su muerte a Detalle del último cuerpo de la custodia que Juan de Arfe comienzos de 1610. Con - hizo para el convento del Carmen de Valladolid, hoy dis cípulo de Juan de Arfe y conservada en el Museo de Santa Cruz de Toledo. colaborador suyo en la eje- cución de la custodia de la catedral de Ávila, más tarde abre taller propio, desde el que atiende gran número de encargos, no solo para Valladolid sino también y en especial para Palencia. Se le atribuye la custodia de Paredes de Nava, que debió ser una de sus primeras obras. También es obra suya la custodia conservada en la colegiata de Ampudia, al parecer procedente del monasterio del Escorial. Sin embargo, la más antigua de las documentadas es la custodia de la catedral de Palencia (1581-1585), en la que se pone de manifiesto la deuda que tiene con el estilo de Juan de Arfe, sin que ello suponga menoscabo de su originalidad. En sus obras, Juan de Bena ven te pone especial énfasis en la elegancia de las proporciones y en el empleo de elementos típicamente manieristas (frontones partidos, pequeñas bolas y pirámides, motivos geométricos y puntas de diamante,

[135] La Edad de Oro de la platería en Valladolid

Juan de Benavente. Custodia de sol (Iglesia museo de San Antolín, Tordesillas) y Jarro de pico de mascarón (Convento de Madres Agustinas, Serradilla, Cáceres).

así como los característicos botones lisos y esmaltados)13. Fue también uno de los primeros en introducir tipos nuevos de piezas llamados a tener gran aceptación, como la custodia de sol (custodia de la iglesia museo de San Antolín de Tordesillas). Al lado de Juan de Arfe y de Benavente, se pueden citar otros nombres de artífices de indudable relieve, cuya producción, y gracias a la documentación e identificación de nuevas obras, nos va siendo paulatinamente mejor conocida. Entre otros, pueden citarse a los hermanos Francisco y Bernabé de Soria, recordados sobre todo por ser autores de la cruz parroquial de Simancas, cuyo castillete fue labrado, según se especificaba en la escritura de contrato, conforme al pie de la cruz que Juan de Arfe hi zo para el monasterio del Carmen Extramuros de Valladolid, pieza no conservada. Es significativa la marcha a Madrid de Francisco de Soria después de 1606. El traslado de la corte fue un duro golpe para la platería local, ya que con ello se inicia- ba la lenta pero cada vez más evidente decadencia de la platería vallisoletana.

13 J. C. BRASAS EGIDO, La platería palentina, Diputación Provincial de Palencia, 1982, pp. 56-60.

[136] Conocer Valladolid 2014/2015. VIII Curso de patrimonio cultural Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción

Grabados y grabadores en Valladolid (siglos XV–XVIII)

BLANCA GARCÍA VEGA | Universidad de Valladolid

Cuando el ciclo de la era Gutenberg llega a su fin, la historia del grabado en Valla - dolid está aún por hacer. Dos factores fundamentales que explican tal carencia son principalmente la escasez de documentación, al que hay sumar el escaso interés por el arte del grabado en nuestro país. El origen y proceso de difusión de la imprenta y el grabado en España es una cuestión que todavía está planteada sin que se haya aportado una solución plenamente satisfactoria por falta de medios materiales para llegar a ella, al ser muy escasa la documentación que aporte luz sobre la configu- ración de los talleres de grabado1. Hay estudios sobre la imprenta en Valladolid, como los de Floranes, Alcocer, González del Moral o Gutiérrez del Caño2, pero sobre el grabado y los grabadores en Valladolid no hay una investigación específica, fuera de las generalidades del grabado español3. En esta realidad ha influido considerablemente la baja valoración de este arte en nuestro país, que ha convertido al grabado en la cenicienta de las artes, pues a diferencia del resto de Europa donde todo se graba, en España poco o casi nada, a pesar de que su importancia es similar a la pintura. De esta manera se ha generado un cír- culo vicioso: al no estar valorado el grabado no se ha estudiado, y al no conocerse

1 En el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid se está elaborando una tesis doctoral sobre este tema. 2 GARCÍA VEGA, Blanca (1984), El Grabado del Libro Español. T I, pp. 60-61; tomo II, pp.129-147 y 253-260. 3 GARCÍA VEGA, Blanca, Op. Cit.; GALLEGO, Antonio (1990): Historia del Grabado en España. Madrid; VV. AA. (1987-1988) Summa Artis “El Grabado en España”. Tomos XXXI y XXXII.

[137] Grabados y grabadores en Valladolid (siglos XV–XVIII) no se valora. Y, sin embargo, hablar de grabado es hablar de la imagen pre fotográ- fica, es decir de lo que ha sido el reflejo de toda la vida durante más de cinco siglos. El siglo XV fue el siglo de los descubrimientos. Los nuevos avances, que actuaron tanto en el campo científico y técnico como en el de las ideas, iniciaron la Edad Moderna. Uno de los acontecimientos que colaboró a su vez en la propagación de los otros fue la generalización de los procedimientos para obtener imágenes impresas. Ante estas necesidades, el grabado comportó nuevas y amplias posibilidades de divulgación pues, por su propia naturaleza, puede ser logro artístico creador a la vez que reproducción artísticamente informativa de cualquier obra de arte o pensamiento. Por ello, el grabado se convirtió de inmediato en un formidable medio de comunicación visual que, a precios menores que los que alcanzaban las otras obras de arte, se hacía asequible a un mayor número de personas y proporcionaba una información importante a los artistas. Uno de los primeros países receptores de esta nueva industria fue la España de los Reyes Católicos, quienes apoyaron con sus leyes protectoras el nuevo invento. Los inicios del arte tipográfico constituye una época especialmente brillante en la historia del grabado español, por la aportación del estilo hispanomusulmán e hispano-flamenco lo que le confiere una propia personalidad respecto a la producción mundial. Por ello, el grabado español requiere una especial valoración, más centrada en la originalidad de su estilo que en la importancia técnica de sus grabados.

Grabados y grabadores de los siglos XV al XVIII en Valladolid en el contexto histórico

El arte de la imprenta y el grabado se vincula fundamentalmente a su entorno cultural, y allí donde florecían las artes y el comercio se establecían impresores y grabadores. En el panorama español de los siglos XV y XVI, Valladolid era una de las ciudades más pobladas de España y ofrecía una cierta preeminencia sobre otras capitales españolas por dar alojamiento a la Corte en largas temporadas, por tener la Real Chancillería, la sede del Tribunal de Distrito de la Inquisición y por ser centro universitario. Muestra de su importancia son las vistas de la ciudad que aparecen en la obra de Georgius Braun y Franz Hogenberg Civitatis Orbis Terrarum (1556) o las realizadas por Wyngaerde (1565). Ciudad abierta a las innovaciones, Valla - dolid es de las primeras en tener un edifico diseñado en el primer Renacimien to, con la bella portada arquitectónica del Colegio de Santa Cruz, fundado por el cardenal Pedro González de Mendoza y construido a partir de 1486, cuya influencia estilística se deja notar sobre todo en las portadas grabadas. Sirva como ejemplo la portada de las Cortes de Valladolid, impresa por Diego Fernández de Córdoba en

[138] Blanca García Vega

1538, y repetida en otras impresiones, que da muestra de las tempranas influencias renacentistas en su frontispicio, con columnas abalaustradas y pilastras laterales, el frontón circular con la adoración a la Virgen, y el lema de los Mendoza “Ave María Gracia Plena”, claro influjo de la fachada del palacio de Santa Cruz. La primera imprenta conocida de Valladolid es la del monasterio de Jerónimos de Nuestra Señora de Prado, que trabajó más de tres siglos, de 1481 a 18354. Estuvo di - rigida en el primer siglo por los más prestigiosos impresores de España, Arnao Gui- llén de Brocar y Miguel de Eguía y se dedicó a imprimir bulas. El monasterio fue desmantelado por las leyes de la desamortización y se cerró definitivamente en 1850. En los inicios del grabado casi la totalidad fueron xilográficos, destinados fundamentalmente a ilustraciones de libros, al tiempo que con un carácter más popular se difundían estampas sueltas de devoción, en su mayoría desaparecidas. Se traba- jaba con material importado, por lo que estos primeros grabados son de carácter germánico, al ser alemanes en su mayoría los primeros impresores establecidos en España. Las estampas son generalmente de autor anónimo o están firmadas con siglas, como I.D.V. que corresponden a Juan de Vingles. La obra de este grabador originario de Lyon tuvo una amplia difusión por toda la península. En Valladolid, utilizaron sus composiciones el impresor Sebastián Martínez, o el tipógrafo real Bernardino de Santo Domingo y sus herederos5. Paulatinamente se fueron incorporando influencias flamencas e italiana renacentista, que se constata por el elevado número de oficinas de impresores italianos. El pleno renacimiento se impone lentamente en España y será Valladolid un centro de interés principal en el desarrollo de las corrientes modernas. En la primera mitad del siglo XVI, destacan importantes impresores como Juan de Villaquirán y Juan Rodríguez, que trasladaron sus talleres desde Toledo. Nicolás Tierri, de origen francés, se estableció en Valladolid en 1525. De gran interés es la impresión que realizó en 1529 de la obra de Pedro de Guevara Relox de Príncipes, dedicada al emperador Carlos. La edición de los Triunfos de Petrarca, editada por Juan de Villaquirán en Valladolid el año 1541, presenta en su portada una decora- ción de medallón con busto y cornucopias firmado con las iniciales P.V. / I.V., que se repite en la edición de otras obras en diferentes ciudades. La mismas iniciales aparecen en Carro de las Donas, editado también por Juan de Villaquirán, en 1542. El plateresco que deriva del primer purismo castellano se ve reflejado en la portada del libro, y las mujeres que van en el carro recuerdan los tipos burgaleses de Vigarny. Pero son sobre todo son los Fernández de Córdoba, Diego y Francisco, impresor real de Felipe II, los que dominan el ámbito vallisoletano. Esta saga familiar procedente de Valencia trabajaban asociados o independientemente. La obra de Pedro de Medina Arte de navegar, impresa por Francisco Fernández de Córdoba en 1545, destaca por la bella escena de mar que ocupa toda la portada, en la que las

4 FERNANDEZ, Luis (1973), “La Real Imprenta del Monasterio de Nuestra Señora de Prado (1481- 1835)”. Studia Hieronyma. Madrid. 5 THOMAS, Enrique (1949), Juan de Vingles, ilustrador de libros españoles del siglo XVI. Valencia.

[139] Grabados y grabadores en Valladolid (siglos XV–XVIII) ondulaciones del mar siguen las vetas de la madera con efectos muy decorativos. Un grabado que reproduce el túmulo erigido con ocasión de las exequias de Carlos V en la iglesia de San Benito, nos permite visualizar la arquitectura efímera descrita por Juan Cristóbal Calvete de Estrella en su libro El túmulo imperial adornado de Historias, y Letreros y Epitaphios en prosa y verso Latino, impreso por los Fernández de Córdoba en 1558 y 1559. Las importaciones venecianas de grabados eran una prác- tica usual por esos años. La edición de las Metamorfosis, de Ovidio, en la versión moralizadora de Sánchez de Viana, que fue editada en Valladolid el año 1589 por Diego Fernández de Córdoba, se ilustra con viñetas al inicio de cada libro, quince xilografías en total, que derivan del modelo italiano empleado para la edición vene- ciana de 1553 y posteriores ediciones. Numerosas portadas impresas en Valladolid en esos años muestran la concordan- cia de las corrientes confluyentes en el plateresco español, como observamos en la Crónica del Santo Rey D. Fernando III, impresa por Sebastián Martínez, en 1555. La escena de guerra del friso inferior, firmada por I.D.V. (Juan de Vingles), recuerda el estilo de Beham y Aldegrever. Además de Vingles, otros grabadores siguen las directrices del arte español del renacimiento. La mayor producción del impresor Se bas- tián Martínez se concentra en Valladolid. Fue un hombre abierto a las nuevas corrientes platerescas y sus impresiones son de gran calidad. La portada del Libro de anatomía, de Bernardino Montaña de Monferrate, impreso en 1551, está enmarcada por una orla plateresca de movidas figuras y pliegues en espiral, motivos típicos de las decoraciones de los retablos de Berruguete y Gaspar de Tordesillas, cercanas a las placas del antepecho de la escalera del palacio del Marqués de Revilla. El inte- rés por el estudio y disección del cuerpo humano permitió cambiar la medicina astrológica de la Edad Media por el estudio de la anatomía moderna del Humanis - mo renacentista. La obra de Montaña lleva una serie de láminas xilográficas de estudios anatómicos que sigue el modelo de Andrea Vesalio en las ilustraciones De hu ma - ni corporis fabrica (Basilea, 1543). Aunque técnica y estilísticamente son de diferente ejecución, estos gráficos son muy parecidos a los estudios anatómicos que Gaspar Becerra realizó para ilustrar el libro Historia de la composición del cuerpo humano, de Juan Valverde de Amusco, publicado en Roma en 1556. La ley más trascendente en la supervisión de las impresiones fue la Pragmática San - ción dada por Felipe II, y en su nombre por doña Juana, en Valladolid el año 1558, que estuvo vigente hasta bien entrado el siglo XVIII. Soberanos de los Países Bajos, los reyes españoles favorecieron las industrias de aquellos estados y los privilegios otorgados a la imprenta de Amberes obstaculizaron el desarrollo del arte de imprimir y grabar en España. Adrian Ghemart es un librero español de origen flamenco que abrió una imprenta en Valladolid en 1567, año en que imprimió Spherae Mundi Opusculum de Juan de Sacrobusto. Su marca, que lleva el azor con el lema “post tenebras spero lucem”, pasó posteriormente a la imprenta de Pedro de Madrigal en Madrid y es la que aparece en la portada de la primera edición de El Quijote. Juan Godínez de Millis, descendiente del gran librero italiano Guillermo de Millis y procedente de Lyon, aparece como impresor de Valladolid desde 1599 hasta 1616, año

[140] Blanca García Vega en que la imprenta la regenta su viuda. Aquí imprimió el sermón de las exequias de Felipe II. El inicio del siglo XVII coincide con el reinado de un nuevo monarca, Felipe III, durante el que se manifiesta el nacimiento y desarrollo de una nueva orientación en el gusto y en el estilo del grabado. Un hecho trascendental para la historia de Valladolid fue la recuperación de la Corte por un breve tiempo, de 1601 a 1606. El italiano Antonio Tempesta refleja la importancia de la ciudad en la serie de grabados con hechos relevantes de la vida de la reina Margarita de Austria, publicada en 1612, entre los que figura la presentación del futuro Felipe IV en 1605 ante la Virgen de San Lorenzo, en el marco urbanístico de un Valladolid imaginado. En el paso del siglo XVI al XVII, la xilografía de mano anónima se ve reducida a la estampa popular y el grabador adquiere la consideración de artista sobre todo a partir de la invención del aguafuerte. Con el predominio de la técnica calcográfica, el artista grabador se consolida plenamente y firman las planchas todos los que han participado en su ejecución: el inventor de la composición, el dibujante que pre- para el modelo y el grabador propiamente dicho. En el panorama español, pocos grabadores que trabajaron en el siglo XVI sobrepasaron los primeros años de la siguiente centuria, lo que propició las nuevas corrientes que llegan a España en el siglo XVII y dan paso al Barroco. En Valladolid siguen activas las oficinas de Diego y Francisco Fernández de Córdoba, Juan Godínez de Millis o los Portolés, junto a los Rueda, que ilustran sus impresiones con bellos grabados. Luis Sánchez trabajó en Valladolid como Impresor del Reyno entre 1601 y 16076. En este entorno cortesano, la casualidad ha permitido descubrir un interesante libro de principios del XVII, decorado con bellas imágenes, Las empresas de los Reyes de Castilla y León de Francisco Gómez de la Reguera y Serna. La obra fue un encargo del cardenal infan - te don Fernando, cuando estaba a su servicio. Para llevar a cabo la encomienda, Reguera hizo una recopilación de diferentes autores, medallas y recuerdos de monumentos de la antigüedad, de todas las empresas que usaron los reyes españoles, con un total de treinta y cuatro empresas, más tres jeroglíficos, que fueron dedicados a la memoria del rey Felipe IV. Concluido en 1631, este libro de empresas quedó malogrado al igual que su autor, por las cambiantes circunstancias históricas y políticas, pero se conservó la maqueta que fray Tomás de Llamazares había preparado para la imprenta7. Otro proyecto que no pudo completarse a pesar de que Valladolid fue el centro de tradición palladiana durante el siglo XVII en España es el de Francisco de Praves y la traducción del Libro primero de la Architectura de Andrea Palladio, publicada en 1625, por Juan Lasso. En la Biblioteca Nacional de Madrid

6 AGULLÓ, Mercedes (1967), Noticia de los impresores y libreros madrileños de los siglos XVI y XVII. A.I.E.M. tomo II, p. 204. 7 HERNÁNDEZ ALONSO, César (1990), Empresas de los Reyes de Castilla y León. Universidad de Valladolid; GARCÍA VEGA, Blanca (1994), “Las empresas de los Reyes de Castilla y León de Francisco de la Reguera”, Actas del I Simposio Internacional de Emblemática. Instituto de Estudios Turolenses, Teruel, pp. 93- 169; PENA SUEIRO; Nieves (2011), Empresas de los Reyes de Castilla. Francisco Gómez de la Reguera y Serna. A Coruña.

[141] Grabados y grabadores en Valladolid (siglos XV–XVIII) se conserva el Libro III, en manuscrito, que ya estaba preparado para la imprenta, ilustrado con láminas de mejor calidad que las xilografías del Libro I, aunque no llegó a ver la luz. Una oleada de grabadores extranjeros, flamencos, italianos y franceses, fue asimilada sobre todo en la Corte y en ciudades importantes, acaparando la mayor produc- ción del primer tercio del siglo XVII. Uno de los grabadores franceses con mayor producción fue Juan de Courbes. Aunque muchas de sus composiciones se deben a su propia creación, en varias ocasiones se valió de invenciones de otros artistas, como de los diseños del pintor vallisoletano Diego Valentín Díaz. Pintores y artistas españoles trabajan en el primer tercio del siglo XVII con los grabadores flamencos y franceses. Juan Bautista Morales es un grabador español de escuela flamenca que en 1603 firma el frontispicio de la obra de Antonio de San Román Historia General de la Yndia Oriental, impreso en Valladolid por Luis Sánchez, mientras era Impresor del Reyno. Los grabadores de Valladolid del primer tercio del siglo están dentro del círculo madrileño en la forma de trabajar la plancha. Juan de Noort será el grabador puente entre las dos generaciones de grabadores flamencos en España. Su producción es enorme, fechada entre 1621 y 1668, y está centrada fundamentalmente en Madrid, aunque sus obras aparecen editadas en ciudades tan distantes como son Almería y Valladolid. El reinado de Felipe IV marca una etapa diferente en el desarrollo de las artes y a mediados de siglo ya se puede hablar de grabado plenamnete barroco. Los grandes artistas españoles, como Murillo, Valdés Leal, Alonso Cano, etc. comienzan a grabar, y aunque será Madrid la que centra la mayor producción del grabado español, bajo la influencia de Velázquez, Sevilla también mostrará su esplendor. Después del traslado definitivo de la Corte a Madrid, en el trascurso del siglo XVII Valladolid languidece. En el grabado se advierte una menor calidad porque los artistas importantes se concentran en Madrid. Pocos grabadores perviven en esta ciudad y generalmente los grabados que se imprimen aquí son obra de artistas que viven fuera, como Lorenzo Sedano, miembro de una familia de orfebres palentinos que trabaja en Valladolid en el primer tercio del siglo. Marcos Orozco pertenece al grupo de grabadores madrileños con mayor producción del último tercio del siglo y tiene presencia en Valladolid. Con motivo de la beatificación del santo patrón de la ciudad en 1683, Manuel Monzabal escribió la Historia de San Pedro Regalado, que fue impresa en Valladolid en 1684 por Felipe Francisco Márquez. La portada del libro es un grabado de Marcos Orozco, fechado en 1683, que representa al santo transportado por ángeles ante la contemplación de la Virgen, por encima de una panorámica con los santuarios de la Aguilera y del Abrojo al fondo. Jacinto Taberniel es un impresor grabador, afincado en Salamanca, que por encargo realiza trabajos en Valladolid entre 1624 y 1636, siguiendo la tradición manierista. Gregorio de Bedoya imprimió en 1638 el libro de emblemas del jesuita Pedro de Salas Affectos Divinos con Emblemas Sagrados, ilustrado con cuarenta y cinco emblemas. El impresor Bartolomé Portolés realiza trabajos para autores de Madrid, de los que alguno fue reutilizado años después por el grabador Josefo Portolés. Junto con

[142] Blanca García Vega

José Portolés, estos grabadores pertenecen a una familia de impresores y libreros de Valladolid de la segunda mitad del siglo. Un grabador que firma “Marquez” graba un escudo de la Universidad de Valladolid en 1693, para la obra de Francisco Ca- be za de Vaca Resumen de Políticas Ceremonias, editado en la imprenta de Valdivieso. Al comenzar el siglo XVIII, la implantación de la dinastía Borbón supuso la expan- sión de la cultura francesa en España. Durante el reinado de Carlos III se alcanzó el culmen del influjo francés, sobre todo gracias al impulso dado a las artes gráficas en la Imprenta Real. Una real ordenanza eximió del servicio militar a los impresores, fundidores y abridores de punzones y matrices para no interrumpir su forma- ción profesional. El rey creó la Real Compañía de Impresores del Reino, y a través de la Sección de Grabado de la Real Academia de San Fernando se promocionó la formación de los grabadores que fueron becados a París. Las ediciones importantes fueron ilustradas por artistas formados en las Academias de Bellas Artes, en las principales ciudades como Madrid, Valencia o Barcelona. En Valladolid continuó la imprenta como industria familiar, que tienen sus oficinas sobre todo en las calles Librería, Sámano, Ruiz Hernández, Francos, en el entorno de la catedral y la universidad. Además de atender a la industria privada, las imprentas trabajan para instituciones como la Universidad, Real Chancillería; Santo Oficio; Compañía de Jesús; Catedral; Real Academia de la Purísima; Ciudad; convento de San Pablo8. Una familia destacable en el arte del grabado de este siglo fue la de los Salvador Carmona, originarios de Nava del Rey (Valladolid). El aca- démico Manuel Salvador Carmona se formó en París y realizó un bello retrato grabado en homenaje a sus padres. Su hermano, Juan Antonio Salvador Carmona, grabó el Santo Cristo del Perdón de Nava de Rey, obra de su tío, el escultor Luis Salvador Carmona. En los siglos XVII y XVIII se grabaron retablos de numerosas iglesias y conventos vallisoletanos que con el encabezamiento de “Verdadero retrato…” ofrecen una descripción visual fidedigna de importantes imágenes. Mayor interés que el de la calidad artística, aunque algunos fueron realizados por grabadores de reconocido prestigio, estas estampas ofrecen su iconografía, que complementan los documentos de época y dan noticia de la ubicación y la fisonomía que ofrecían determinadas obras que ahora se encuentran en museos e iglesias diferentes de las de origen, cuando no desaparecidas. La difusión por medio de planchas grabadas de las imá- genes más veneradas hizo que estas obras impresas para alimentar la devoción popular, hayan sido también de manera indirecta un auxiliar del historiador del arte, porque estas estampas reproducen el aspecto que tenían cuando fueron realizadas retablos, esculturas y pinturas que en algunos casos se conservan, y que en la mayorías de las ocasiones han sido modificadas o se han perdido. De la segunda mitad del siglo XVII es la estampa que permite reconstruir la capilla con retablo original con la imagen de Nuestra Señora de la Pasión, publicada en

8 PALOMARES IBÁÑEZ, Jesús María (1974), Imprenta e impresores de Valladolid en el siglo XVIII. Universidad de Valladolid

[143] Grabados y grabadores en Valladolid (siglos XV–XVIII)

París por Henri Bonnart9. Una de las pocas planchas grabadas que se conservan10 es la de la estampa de la Virgen de la Pasión, obra del pintor y grabador Diego Perez de 1772 y posteriormente retocada en 1826 por Julián Hujano, sacristán de la iglesia de la Angustias, que también grabó, más por devoción que por oficio, la imagen de la Virgen de las Angustias en su tabernáculo neoclásico. Entre las estampas que representan a Nuestra Señora de San Lorenzo, cabe destacar la grabada por Juan de Perea en 1724, dentro del retablo flanqueado por columnas salomónicas. Ventura de Ágreda, en 1765, grabó la composición del pintor José Pastrana con Nuestra Señora de la Fuente, perteneciente a la ermita de su nombre del convento de franciscanos de Aguilar de Campos. La imagen de Nuestra Señora de Prado, titular del convento de jerónimos de Valladolid, fue reproducida en la estampa realizada en Roma, el año 1728, por G. G. Frezza. El grabador Michel de la Cuesta reprodujo en 1796 la imagen de la Trinidad con la Virgen de la Soledad del convento de la orden de descalzos de Valladolid. Entre la iconografía de Cristo está la estampa con el Cristo del Consuelo de la iglesia de San Andrés, firmada por Juan de la Cruz en 1740. Las imágenes de los santos tuvieron una gran difusión a través de la estampa. Además de la imagen de San Pedro Regalado de Marcos Orozco de 1683, en el siglo XVIII otras interesantes imágenes grabadas ayudan a conocer el que fue su original emplazamiento, en muchos casos perdido después de la desamortización. Ventura de Ágreda en 1769 realiza una composición enmarcada de rocalla con la figura de San Francisco de Paula, arrodillado y orante entre nubes, tal como se encontraba en el convento de Nuestra Señora de la Victoria. Diego Pérez Martínez grabó en 1779 la imagen de San Miguel de los Santos, cuyo cuerpo se venera en el convento de los Trinitarios Descalzos, para conmemorar su beatificación. La estampa de San Isidro Labrador y Santa María de la Cabeza, que no tiene autor, ni lugar ni año, reproduce la ubi- cación de las imágenes realizadas por encargo de la cofradía de San Isidro para su ermita extramuros de la ciudad. Buenaventura de Ágreda, calcógrafo salmantino, grabó en Valladolid numerosos escudos heráldicos y estampas religiosas, como la de Santa Rita de Casia de los Agustinos Recoletos, de 1786. Especial interés presenta la estampa de la Beata Mariana de Jesús, profesa de la Orden de la Merced Descalza, que Andrés de la Muela dibujó y grabó el año 1800. Su fama de santidad motivó la gran difusión de su imagen, sobre todo la última realizada por Vicente Carducho que aportó el modelo más copiado. El mismo autor realizó en 1804 otro retrato de la beata. El desmantelamiento del convento en 1812 hace pensar en la desaparición definitiva del cuadro11.

9 GARCÍA VEGA, Blanca (1995), “Nuestra Señora de la Pasión de Valladolid”. Homenaje al Profesor Martín González, Valladolid, pp. 615-621. 10MARTIN GONZÁLEZ, Juan José (1982), BSEAA. T. 48, pp. 405-408. La plancha es propiedad de Joaquín Díaz 11GARCÍA VEGA, Blanca (1985), “Estampas de imágenes vallisoletanas”. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, T. LI, pp. 393-411

[144] Blanca García Vega

En el siglo XIX asistimos por un lado a un renacimiento y por otro a una emanci- pación de las técnicas de grabado. Evolución que corresponde a un cambio de mentalidad y a un progreso técnico. Los avances técnicos permiten las renovacio- nes de las técnicas tradicionales como la calcografía o la xilografía, pero además, con la mecanización e industrialización y la aparición de nuevas técnicas, como la litografía y los procedimientos fotográficos, el arte del grabado va a tomar otros rumbos muy distintos a los observados en los siglos anteriores.

[145]

Conocer Valladolid 2014/2015. VIII Curso de patrimonio cultural Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción

Escultura contemporánea

MARÍA TERESA ORTEGA COCA | Universidad de Valladolid

Comienzo estas reflexiones recordando mi vivencia con los propios artistas, con los que he conversado largo tiempo sobre la escultura de todo tipo, la constructivista, con Oteiza, la expresionista o la informalista con Baltasar Lobo o con el mismo Chillida… poniendo en contexto todo el Arte de Valladolid no sólo con lo nacional, sino también con lo internacional en un momento en el que no existía Internet, algo que no se debería abandonar pues pienso que es la manera ideal de mantener la sensibilidad. Me remonto a un artículo mío titulado “Una entrevista que nunca sucedió: el Gru- po Simancas en el Patio Herreriano”, que se publicó integrado en el libro Grupo Simancas Paisaje–Color–Expresión, editado en 2011 con motivo de la exposición celebrada sobre el mencionado grupo en el Museo Patio Herreriano de Valladolid, En esa supuesta entrevista me hago preguntas y me cuestiono cosas cómo ¿qué pien sas de los artistas en esta ciudad?, concluyendo que, en general, me parecían muy buenos. Y es que realmente los había y los hay. El progreso artístico de Valladolid fue muy interesante en los años 70-80 debido a la gran importancia que los medios de comunicación concedieron a lo artístico, pues si tenemos artistas la ciudad progresará en todos los aspectos, pintura, escultura y arquitectura o incluso todo unido, al modo de una arquitectura escultórica como podría ser el Guggenheim o el extraordinario Antoni Gaudí, ejemplo perfecto de esa unión.

[147] Escultura contemporánea

Repasé una cantidad abrumadora de citas con los medios de comunicación de aquel tiempo. A partir de 1955 desde la radio y la prensa, especialmente El Norte de Castilla, se organizó una campaña en favor de la creación en Valladolid de un Mu- seo de Arte Contemporáneo, algo que nos parecía sumamente interesante, pero no hubo manera a pesar de tomar parte en su favor numerosos personajes importantes del mundo de la cultura, tratando de explicar que dicho museo, entre otras muchas cosas, se necesitaba en Valladolid para influir favorablemente en la cultura contemporánea de la ciudad y promocionar al elevado conjunto de artistas. A finales de 1979 el presidente de la Diputación de entonces prometió que el Mu seo de Arte Contemporáneo iba a ser ya una realidad. Pero cuando parecía estar todo al alcance de la mano, gracias presuntamente al dedo de otra mano el museo nunca llegó. Cosa semejante ocurrió cuando mucho tiempo después, tampoco se consi- guió para la ciudad la Facultad de Bellas Artes, siendo Valladolid, en comparación con cualquier otro lugar de la Comunidad, el más apropiado no solo por su núme- ro de habitantes, de artistas y de alumnos, sino también por el excelente prestigio y buen funcionamiento que a lo largo de la historia había tenido y que tuvo desde principios del siglo XX y que seguía teniendo la entonces denominada Escuela de Artes y Oficios, con cuyo profesorado hubiera sido fácil, muy fácil, su creación. Pero esto ha pasado en un Valladolid, pues se han puesto puentes donde no hay río, y ambas instituciones se marcharon de aquí, algo nefasto para la ciudad y para el arte, para el urbanismo, y también para lo que es la crítica.

Problemas de la escultura

El crítico de arte Herbert Read, en sus obras sobre pintura y escultura contempo- ránea, publicadas en los años sesenta, afirmaba que las últimas tendencias tendrían que cumplir una sencilla condición, cuya carencia les imposibilitaría para consti- tuirse en obras de arte, la de persistir como objetos de contemplación, algo realmente importante. Así una performance puede ser interesante, hace pensar en ese momento pero luego pasa... no es capaz de mantenerse como objeto de contem- plación, en cambio una pirámide dice y saca consecuencias diferentes a cada una de las generaciones que la mira, aunque se haya escrito hasta la saciedad sobre ella. Si el artista es capaz de que su obra persista como objeto de contemplación, así es cuando es realmente interesante. En la escultura mundial puede observarse que, en la mayoría de las situaciones, las obras actuales no son objeto de pensamiento, ni de contemplación y, como co - men taba Marcel Duchamp –inventor de Dadaísmo, auténtico virus para el arte–: “casi es obligado reconocer que si la escultura constituye una respuesta objetual de

[148] María Teresa Ortega Coca un objeto a un pensamiento filosófico, cuando el pensamiento de la época como sucede actualmente está en crisis, o el artista carece de ese pensamiento, la obra corre el peligro de transformarse en un nuevo objeto de contemplación de polu- ción gratuita del espacio”. Podemos recordar algunas esculturas que tienen metros y metros, de dimensiones enormes, toneladas de peso y son un objeto de polución, pero en cambio una escultura chiquitita si es bella, aunque la intentáramos hacer monumental, no perdería su esencia, al contrario de la otra que si la viéramos pequeña continuaría sin tener nin- gún valor. A la escultura lo que la hace tener un valor es la proporcionalidad. El arte, como todo, también se ha acostumbrado a su crisis, y la escultura que desde el inicio de esta ha obviado a la corteza externa de los instrumentos, de la técnica, de la ciencia, de lo que funcionaba de verdad, se justifica últimamente por una bús- queda de lo simbólico, y para hacerse oír aumenta de tamaño, se hace narcisista de su propia entidad, llegando a lo patético por su gigantismo, por el desequilibrio entre aspiración y consecución. Esto homólogamente se repite a escala internacional gracias a la rapidez en la comu- nicación, aunque tengamos voluntad de Némesis, –la palabra némesis es el término que se utiliza para significar lo opuesto a uno, lo que a uno le hace frente y se opone de manera completa–; las coincidencias son enormes e incluso llegan a sorprender y paradójicamente sigue siendo un reto el uso pleno e indiscriminado de la libertad. El imperativo a la invención continua se cree –no hay necesidad de modelo, sin mirar al pasado o a lo hecho por otros– algo imprescindible para elaborar en tu cerebro, es tu filosofía, tu manera de entender el mundo. Pero la formación es impor- tantísima, tanto como el tener buenos profesores que piensen. Marcel Duchamp pregunta “¿qué es arte? Lo que tú quieras que sea”, sin demanda previa y sin destino. Esto es lo que está pasando con el arte y ya a fines de los ochenta nos encontrábamos con un arte en situación convulsa ante la proximidad de lo que fue el fin de siglo. Precisamente ahora hemos llegado a la despreocupación por el arte, algo realmente tristísimo, pero debemos empezar a intentar arreglarlo pues es algo que nos toca a todos, e intentar llegar a que la libertad razonable suceda a la libertad salvaje y dé paso al Arte “profilaxis”, constructivo para la utopía, y avanzar para la vida, para la magia, para el crecimiento y para la no locura, ese es el arte que necesitamos. Al cavilar sobre la recuperación de la naturaleza, del oficio y de la historia como propósitos posibles del porvenir, pensamos que aquí y ahora el espectador puede advertir, desde luego, síntomas de indagación de futuro y de utopía constructiva como la contemplación, sobre todo otra vez en la escultura, pero en la escultura que se defina como tal escultura. La definición de una escultura sea la que sea podemos determinarla como un obje- to tridimensional, capaz de hacer meditar contemplándolo, capaz de despertar ideas, sugerencias, asociaciones, resonancias...; en definitiva se trata de un objeto de contemplación.

[149] Escultura contemporánea

Luego está el complejo pintura-escultura-arquitectura, que es válido, que existe, y en el que se establece una dialéctica de prioridades y de ocupación del espacio. Por higiene mental sería conveniente clarificar conceptos, clasificar de nuevo lo escul- tórico o huir de un relativismo radical en el que todo se parece a todo y todo termina en la nada. Debemos siempre realizar ciertas preguntas a la escultura: ¿qué es, cómo es, por qué y para qué…? Los procedimientos a usar son ahora desde lo más remoto y artesanal hasta la últi- ma tecnología; también se manejan arcanos históricos y todos los materiales existentes... hasta un pollo vivo... y en algunos casos no es arte sino sociología pura. La libertad sin límite y la ausencia de necesidad de destino sitúan al artista ante en un dilema de límites frente al infinito, cuando al infinito, desde luego, hoy se le intenta abreviar para que no lo sea. El fenómeno escultórico nos enfrenta ante lo insoldable, no sería fácil su explica- ción, aunque rastreando en algunos casos pudiera ser aleccionadora, en otros diver- tida, y en muchos trágica. En cuanto al para qué, deberíamos recordar el carácter mágico de la escultura, sobre todo aplicado a la escultura monumental, que debe ser aceptada por toda la comunidad. Su razón vital sería animar lo inanimado. El objeto como concentración simbóli- ca, o en el margen de la voluntad de su artífice, puede influir en la colectividad sin olvidar el para qué más aséptico, dentro de la ordenación rítmica, armónica y urba- nística del espacio. En la enseñanza de masas tendríamos que incidir en la cuestión urbanística del espacio, donde es fundamental todo lo que tiene que ver con la escultura. Otra cualidad escultórica es el placer de hacer sentir, de experimentar directamente el espacio en sí mismo junto a las ideas de medida, proporción y orden de los griegos –que hasta asentaban milimétricamente desde los paños de sus túnicas a sus templos– y que hoy podríamos extrapolar desde el monumento a la valla de un cercado o el tejado de una nave industrial, para no destruir de ninguna manera la música armónica que puede fluir en ese orden situacional de lo existente. Al margen de la escultura mágica y de la constructiva hay otras categorías que podrían superponerse como el arte derivado de las corrientes dadaístas, de las que pocos sectores de la escultura actual se libran y que principalmente se difunden desde Estados Unidos gracias a las industrias propagandísticas mundiales, revistas y diarios que se encuentran financieramente vinculados a la misma intencionalidad de origen. Llevamos mucho tiempo observando que los grandes montajes expositivos de esculturas están concebidos más como entretenimiento sorpresivo para las masas o como divertimento pseudo-cultural que como exhibición de obras interesantes por sus proporciones, por su tamaño o como objetos de contemplación que atraigan al espectador a meditar sobre ellos. De aquí que las obras de muchos montajes momentáneos solo ejercen como escultura mientras se apoyan en la asociación en

[150] María Teresa Ortega Coca piezas circundantes, es decir, si se busca la relación de la escultura con el espacio donde se monte, manteniendo la proporción, pero con el riesgo de que cuando vaya a un espacio habitable pierdan su belleza. Es posible que la creación se encuentre en fragmentos bajo los desechos de un mundo que ya no puede expresarse, y podríamos, desde luego, librarnos de esta negati- vidad recordando unas frases esperanzadoras de Hans Richter, pintor dadá, muy refi- nado, que escribió una muy buena historia del dadaísmo: “bajo la superficie la búsqueda continua, el auto-sacrificio del individuo al servicio de la condición profunda de un compromiso moral, sea el pop art, sea el arte clásico, nadie podrá decir cuándo, dónde o de qué rincón se abrirá paso de nuevo, a partir de este vacío la bús- queda ininterrumpida del hombre en busca de una auténtica imagen de sí mismo, pero quiero creer que en este anti-arte ese día no está lejos”.

Escultores vallisoletanos

La selección de escultores que viene a continuación pertenece a un artículo de finales de los noventa que escribí en colaboración con R. Domínguez Casas, “Es culto - res vallisoletanos contemporáneos”, (Valladolid, Arte y Cultura, T. II, pp. 967-998, Diputación Provincial, 1998), donde se hace un repaso del rico panorama que presentaba entonces la escultura contemporánea de Valladolid.

Feliciano Álvarez Buenaposada. Su inicial formación en el taller metalúrgico paterno determinó su preferencia por el hierro forjado como material creativo. Realiza una obra en la que predomina la búsqueda de la forma sobre otra conside- ración. Desde el constructivismo, como la escultura “Universo unido”, situada a la entrada de Zaratán, su obra ha evolucionado hacia el simbolismo y, en los años 90, a un minimalismo conceptual y clásico. Posee varias obras en el casco urbano, como la titulada “Encuentro”, situada en la plaza de Madrid. “Universo Unido” es una obra de tipo constructivista situada a la entrada de Zaratán.

Leopoldo del Brío Trimiño, escultor y pintor. Discípulo de Ángel Trapote y Francisco Vaquero, profesor de la Escuela de Artes y Oficios, hoy Escuela de Arte. Los ritmos formales de sus obras abstractas evocan a los grandes escultores castellanos del Renacimiento. Con esta obra “Escultura en piedra” podemos expresar cómo se explica una escultura, algo así como el resultado erosivo de una fuerza externa, pero no solo como eso sino también como el pulso de una vida interior. Parece un canto rodado, pero tiene vida, con una fuerza vital evidente. Plantea un concepto

[151] Escultura contemporánea

Leopoldo del Brío

Eduardo Cuadrado vital espacial. Para ello tenemos diferentes vías de conocimiento como el tacto y sí pudiéramos hacerlo comprobaríamos la diferencia de velocidad como del Brío deli- mitó su espacio. Una experiencia espacial, una manera de sentir la escultura.

Miguel Ángel Calleja, formado también en la Escuela de Valladolid y licenciado en Bellas Artes, utiliza diversos materiales, piedra, madera y bronce. Realiza en ocasiones una escultura figurativa con influencias picassianas, como en la obra titulada “Mujer”, hecha en madera, mientras que otras veces practica una abstracción, constructivista, una forma muy diferente de entender la escultura, como en “Sin título”, escultura en bronce.

Eduardo Cuadrado, artista de larga trayectoria, ha evolucionado desde la preferencia por las formas geométricas concebidas con metales y materiales sintéticos, hasta su obra actual, que se desarrolla dentro de un expresionismo con gran fuerza, de una dureza tremenda. Sus figuras oscuras, torturadas, de áspera y lúgubre textura, portan objetos de la vida cotidiana hace tiempo desechables. Algunas están en el casco urbano de nuestra ciudad, como “El Comediante”, situado en la plaza de Martí y Monsó. En ocasiones sus obras son simplemente un objeto, un trapajo,

[152] María Teresa Ortega Coca

Lorenzo Frechilla despojos de una civilización, concebidos en clave romántica, que entronca con los terrores del gótico europeo, más allá de los seres miserables retratados en el barroco y del expresionismo de las primeras vanguardias. Dos de ellas fueron expuestas bajo el título genérico “Naúfragos”.

Enrique Echevarría Alonso–Cortés. En sus obras, trabajadas en materiales variados, practica un surrealismo irónico, entendido el surrealismo como cuando se coloca una cosa fuera de su contexto.

Lorenzo Frechilla, artista de proyección nacional e internacional, galardonado con numerosos premios, fue uno de los creadores del grupo “Pascual Letreros”, que hacía escultura en un estilo constructivista y que sirve para demostrar que Valla - dolid también tuvo su vanguardia verdaderamente moderna en el año 1948, antes o a la par del grupo “El Paso”. Participaron en este grupo: Raúl Cabrera, José Parri- lla, Gerardo Pintado, Primitivo Cano, Publio Wifrido Otero, Lilián (Adelina Struel), Gerardo González Pintado, Manolo García, Santiago Amón, el artista cántabro Teodoro Calderón y los uruguayos Alma Castillo y Raúl Javier Cabrera. Todos admiraban el universalismo constructivo del pintor uruguayo Joaquín Torres García (1874-1949) y las construcciones de Oteiza. En 1988 fue elegido académico correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción. Una grandiosa obra suya, “Columna en forma de sonido”, preside la rotonda de la ronda interior sur de la ciudad.

[153] Escultura contemporánea

Como he escrito en otra ocasión, Frechilla buscaba en su obra que “la idea fuera más allá de la forma en sí, abarcando parte de la gran complejidad de las relaciones humanas con la vida, e incluso, gracias a la educación por la forma, mejorar en lo posible la actuación en el volumen y el espacio”. Le gustaba también pensar en las formas del sonido y en esta escultura “Forma de sonido II”, lo ha captado, pero en un sonido muy agudo.

Concha Gay. Escultora de Valladolid muy interesante que aborda diversos estilos, el surrealismo, una vanguardia nueva con materiales nuevos. En su primera etapa, en su obra existió una coincidencia de mentalidad con la obra de Eduardo Cuadrado con el que tenía aspectos comunes; más tarde su trabajo adquiere formas abstractas orgánicas. Es autora de diversos monumentos públicos, como la obra titulada “Sirenas”, situada en la plaza de Martí y Monsó, en la que el juego entre la escultura y el agua es muestra de su sentido poético. Esta escultura, realizada en hierro y acero titulada “En diálogo”, se integra perfectamente en el parque del En cuen - tro, de Serrada.

Miguel Isla, forma parte de una trilogía de tres hermanos. Asimismo pintor y excelente dibujante. Creador de formas abstractas muy sugerentes. Trabaja materiales

Concha Gay Ana Jiménez

Miguel Isla

Concha Gay

[154] María Teresa Ortega Coca difíciles, a veces la piedra junto con la madera, todo con un saber filosófico adqui- rido en los muy diferentes lugares donde ha vivido: La India, conoce el mundo árabe, África, Estados Unidos, etc. es un hombre que ha expuesto en muchos lugares y muy bien aceptado.

Ana Jiménez, recientemente fallecida, durante muchos años muy buena profesora de modelado en la Escuela de Artes y Oficios de Valladolid. Obtuvo numerosos premios, locales y nacionales. Su obra inicial se caracteriza por un idealismo figurativo de formas a la vez suaves y sólidas, con predominio de la forma femenina concebida con plenitud plástica. Tras un periodo más experimental en el volumen y en la utilización de materiales sintéticos, desde los años 90 se acentuó su tendencia orgánica. En sus obras predominan las formas curvas y plenas, tanto en sus figuras femeninas, de gruesas piernas, muy arquitectónicas, no son reales, no son figurines de moda, como en los animales, entre los que destacan sus rotundas palo- mas. Dos de sus esculturas infantiles, “Candia” y “Fuente de los niños” o “La bola del mundo” se encuentran en el parque Ribera de Castilla y en la plaza de España, respectivamente.

Luis Jaime Martínez del Río. Formado inicialmente en la escuela de Valladolid, completó su formación en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complu - tense de Madrid, obteniendo en ella el grado de Doctor en Bellas Artes y formando parte de su profesorado. Completó su formación en Italia. Ha sido académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción. En una primera etapa sus obras eran plenamente figurativas conforme a un clasicismo huma nista, luego aglutinaron abstracción y figuración en interesante mezcla de ideas

Luis Jaime Martínez del Río

[155] Escultura contemporánea fundamentales. Podría decirse que en general su obra es de tipo expresionista. Du - rante una etapa trabajó soldando piezas de deshecho, creando un importante “bes- tiario”, al que dotó de nueva y extraña apariencia de vida. Su exposición sobre “Las cosas blancas”, que parece surgir de las profundidades del subconsciente, fue inquietante. No menos impactante fue la titulada “Ternos de sombras”, realizada en el Museo de la Universidad vallisoletana (MUVa) en 2011. Como pintor ha realizado una interesante exposición titulada “Ninfas del Pisuerga”.

José Luis Medina. Fallecido en 2003 en su Serrada natal, fue un interesantísimo y completo artista, también dibujante, pintor y poeta. Se formó en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Valladolid –de la que fue profesor–, y en la Escue - la Superior de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, donde alcanzó el rango de catedrá tico. También fue académi- co de número de la Real Aca de - mia de la Purísi ma Concepción. Pero sobre todo era un formidable escultor que consiguió reducir las cosas a la esencia de sí mismas, llegando al símbolo. Su conexión con lo clásico helénico fue constante, así en su interpre- tación de la figura femenina más como diosa que como mujer. Co - mo animalista, seguramente fue uno de los mejores artistas europeos que ha profundizado en el misterio del mundo animal. El artista entra en perfecta sintonía con los animales, que es prueba de su armonía con el universo. En 1963 ganó el Premio Nacio nal de Escultura con una maravillosa “Oca”, con esas curvas para reco- rrerlas, la oca está viva. Era un animalista que veía el alma de los animales. Las “Gallinas” del José Luis Medina relieve, que son triangulitos cur- vilíneos están perfectamente ar - monizados, hasta se mueven, un arquitecto sería el más indicado para entender esta estructura con un sentido diná- mico. Relieve en parangón con los de los asirios. Su perro es igualmente una verdadera preciosidad. En el Paseo de Zorrilla, junto al LAVA, antiguo Matadero, se conserva su formidable “Toro”.

[156] María Teresa Ortega Coca

Pedro Monje José Noriega

Pedro Monje. Aunque andaluz y formado en Cataluña se instaló en Valladolid en la década de los 70, residiendo y trabajado aquí hasta su muerte en el año 2011. También pintor y ceramista. Creador de figuras con un perfecto sentido de medida y composición, no se detiene únicamente en lo formal, sino que le interesa cap- tar el sentido simbólico. Y así su obra recoge influencias del arte primitivo, de la arqueología, o de los maestros del Renacimiento o incluso del Barroco europeo, algunas de sus figuras parecen arcaicas. Entre sus obras, están “Ángel con sexo”, “Mujer atleta” o la fuente de “Los Colosos”, en la plaza de la Rinconada.

José Noriega. Formado en Valladolid, se trasladaría más tarde a Cataluña. Muy interesante, un hombre con una sensibilidad multiforme, para infinidad de cosas, tiene una gran imaginación que le permite rápidamente ser censor de su época, pero la escultura es muy lenta aunque mucho más prudente que la pintura y no tiene su violencia. Dominando también las técnicas del tapiz y la cerámica, y ahora es editor, combina todas estas técnicas para crear formas inverosímiles y anárquicas, extraños seres informes, completamente abstractos, como su “Campesina castellana”.

[157] Escultura contemporánea

Luis Santiago

Luis Santiago. Autodidacta en su formación, pero artista innato, realiza una escultura figurativa, de gran contenido poético, en la que los posibles errores anatómi- cos, que a veces parecen adquirir un carácter surreal, tienen un perfecto funcionamiento artístico. No parece preocuparle la exactitud rigurosa de los detalles porque lo que parece tener verdadero interés para él es el ritmo general de la pieza en su proceso de realización. Con el bronce crea formas de intuitivo y perfecto rigor escultórico, con frecuencia de textura rugosa que acentúa el carácter existencial expresivo. Es también un excelente instalador. En Valladolid tiene diversos monumentos públicos, esculturas urbanas de gran proximidad humana: “Placa a Jorge Gui llén”, relieve colocado en la casa donde vivió, en la calle Constitución, el monumento al mismo poeta: “Homenaje a Jorge Guillén y a la de infancia”, en la fuente del Po- niente, el “Homenaje a Rosa Chacel”, que la representa sentada en un banco de la misma plaza, y la dedicada en “Homenaje a Albert Einstein”, en los exteriores del Museo de la Ciencia.

Jesús Trapote, hijo de escultor, comienza su formación en el taller paterno, estu- dia luego en la Escuela de Artes y Oficios de Valladolid y en la de Bellas Artes de San Fernando, de Madrid. Ha sido profesor en las Escuelas de Valladolid y Murcia,

[158] María Teresa Ortega Coca

Jesús Trapote

y en la actualidad lo es en la de León. Desde su etapa juvenil ha obtenido diversos premios. Su obra es figurativa, poética y sencilla. Se preocupa por los volúmenes del cuerpo humano, buscando la plenitud vital. Utiliza el bronce, material con que ha realizado diversos monumentos públicos, entre ellos el “Homenaje al imagine- ro”, situado en la calle de las Angustias, más expresionista, y también la madera, como en una hermosa “Maternidad”.

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IV VALLADOLID INTANGIBLE

La creación del Archivo de Simancas: un proyecto moderno

JULIA RODRÍGUEZ DE DIEGO |DIRECTORA ARCHIVO GENERAL DE SIMANCAS

El Prado de la Magdalena: un espacio urbano de gran significación histórica

María Antonia Fernández del Hoyo |ACADÉMICA

Impresos vallisoletanos religiosos y de devoción

JOAQUÍN DÍAZ |ACADÉMICO

Conocer Valladolid 2014/2015. VIII Curso de patrimonio cultural Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción

La creación del Archivo de Simancas: un proyecto moderno

JULIA RODRÍGUEZ DE DIEGO | Directora del Archivo General de Simancas

Simancas es otra cosa

En el imaginario simanquino ha operado con fuerza, a lo largo del tiempo y aún hoy persiste, un elemento de identificación fortaleza-archivo. El castillo, construido por los Almirantes en la villa de Simancas en el último tercio del siglo XV, se presenta como emblema y seña de identidad del archivo, rodeán - dolo de un cierto halo de misterio y romanticismo que parece familiarizar y pre- disponer a la mente con el pasado remoto. Sin menoscabar la fortificación, por otra parte rotunda y majestuosa, no es este elemento exterior, aparente, el que define la esencia e identidad del archivo. Lo que verdaderamente dota al archivo de Simancas de una singularidad tal que lo hace diferente al resto, sencillamente otra cosa, es ser resultado de un proyecto global, de gran calado archivístico, cultural y político, ideado y ejecutado en la segunda mitad del siglo XVI por Felipe II. Por él, Simancas se erigirá en el primer edificio concebido como archivo del mundo y en un eficaz instrumento de poder, al servicio del rey, en la administración de la Monarquía Hispánica. El vetusto recinto amurallado, aunque elemento fiel de protección, actúa como pantalla que oculta esa maravilla de modernidad que es la obra filipina y es en esta donde reside la grandeza del archivo. El embrujo que suscita, el prodigio y novedad de su planteamiento hay que buscarlo dentro y a nadie deja indiferente.

[163] La creación del Archivo de Simancas: un proyecto moderno

Castilla sin archivo real medieval

Para comprender mejor el alcance de este proyecto extraordinario hay que retro- traerse a los siglos medievales. Los monarcas medievales castellanos no supieron o no pudieron crear y conservar un archivo real, a diferencia de los reyes aragoneses. A principios del siglo XIV, en concreto en 1318, sobre una tradición de custodia documental anterior, Jaime II de Aragón fundó un archivo real con sede en el Palacio Real Mayor de Barcelona y, años más tarde, en 1346 Pedro IV, el Ceremonioso, afianzará esta obra colocando al frente una persona responsable: un archivero. En 1384 el proyecto se cierra y consolida con la elaboración de unas ordenanzas que regularán, desde ese momen- to, la práctica y conservación de los registros. Cabe preguntarse si, acaso, los reyes castellanos fueron más insensibles que los aragoneses a la importancia y valor de las escrituras como acreditativas de derechos y acción de gobierno. La respuesta es negativa y sirve como prueba más fehaciente la introducción de la institución registral en la corte castellana en el siglo XIII por el rey Alfonso X. El Registro del Sello de Corte nace como un instrumento de garantía, como testimonio escrito del componente más amplio de las acciones de gobierno y adminis- tración reales. Actividades estas que, en el siglo XIII, iban adquiriendo una exten- sión y complejidad cada vez mayor, al calor del desarrollo social, económico, legislativo e institucional. La introducción del derecho romano, la compilación y desarrollo legislativo que tal hecho alienta, el avance militar contra el Islam, el proceso repoblador y el desarrollo de los núcleos urbanos, hablan de una pujanza eco- nómico-social que perfila y consolida instituciones civiles y eclesiásticas, cada día más potentes. La monarquía, en su acción de gobierno, debe responder a más demandas y participar en la resolución de conflictos cada vez más numerosos entre los distintos poderes corporativos y fuerzas sociales. La práctica documental se adaptará a las nuevas necesidades, pues documentos y archivos han sido siempre producto y espejo de la realidad histórica que los crea. El papel, como soporte y medio de comunicación en el ejercicio del poder, comienza a imponerse frente al pergamino y con él se inauguran nuevos usos y formas diplomáticas que permiten llegar a un abanico más amplio de súbditos. Un nuevo documento, la provisión real, se abre paso con fuerza en los siglos bajo- medievales, como medio habitual para resolver conflictos, reparar agravios y ganar voluntades. Expedida en papel y validada con el sello mayor o sello de placa, será la protagonista, el verdadero objeto y razón de ser del Registro del Sello de Corte. No cabían en esta institución ni los documentos validados con sellos de cera y plomo (cartas de privilegio) ni las cédulas reales, carentes de sello. Vinculado el Registro a la propia Cancillería regia, bajo la dirección y control del re - gistrador, desde su creación tenía como objetivo la copia leal “sin mengua ni añadido

[164] Julia Rodríguez de Diego alguno” del documento original que no debía sellarse ni expedirse sin ser, previamente, registrado. Hay constancia del pleno funcionamiento de la institución registral a lo largo del siglo XIV, como acreditan los Cuadernos de Cortes, donde son frecuentes las alu- siones a los derechos percibidos por el ejercicio de la actividad así como a la modi- ficación de los aranceles. Durante el siglo XV fue objeto de nuevas regulaciones, sobre todo en los reinados de Juan II y Enrique IV, quienes, además de definir y pormenorizar su contenido y características internas, ordenan que se efectúen siempre en la Corte, en la Cancillería, permaneciendo en ella durante el año en curso. Transcurrido este tiempo, y esto a efectos de custodia y archivo es fundamental, se advierte que deberán trasladarse a la Audiencia o Chancillería y colocarse allí en un lugar seguro. Los Reyes Católicos perfeccionarán y afianzarán la institución en las ordenanzas dictadas en 1491. En ellas se establecerá la permanencia en la Corte durante tres años, transcurridos los cuales deberán depositarse en el archivo que yo mando hacer en la Chancillería. Es la primera mención en la historia castellana de la palabra archivo. Pero no debe de inducir a engaño. Con ella no se alude a un archivo real general de nueva crea- ción sino al archivo de la propia institución de justicia que en las ordenanzas dadas a la Audiencia por los reyes en 1485 queda recogido, aunque no con el nombre propio de archivo. Con estas consideraciones sobre la realidad del registro pretendemos mostrar la clara conciencia de los reyes de la importancia y valor de las escrituras como garan- tes de derechos y poder. Este es el elemento fundamental que refrenda la trascendencia de su custodia y justifica la vinculación fuerte existente entre la institución registral y la conciencia de archivo. Sin embargo, la existencia del Registro del Sello de Corte no fue garantía de su con- servación y permanencia. De hecho, se cuentan con los dedos los registros conservados de la época de Juan II y Enrique IV. Solo han llegado hasta nosotros con carácter seriado, aunque con notables ausencias y oscilaciones, los registros desde el comienzo del reinado de los RRCC. Una suerte similar correrán las copias y registros de una buena parte de la documentación intervenida por los organismos hacendísticos de la administración central medieval. La documentación anterior al reinado de los RRCC es muy reducida y tiene un carácter más bien testimonial en Simancas. El vacío se produjo por la falta de seguimiento y control de la seguridad y vigilancia de las escrituras registradas. No se hizo suficiente hincapié en la fija- ción de un único punto o espacio que actuara como referente exclusivo de depó- sito documental, con encargado específico de tales funciones. Con ello se bloqueó el nacimiento de un germen de archivo real estable. Las razones habitualmente argüidas para justificar este hecho son tres: el estado casi permanente de guerra contra el Islam, las luchas civiles de naturaleza dinástica o la itinerancia de la Corte castellana. Sin embargo, con ser contundentes, estas reali- dades no fueron exclusivas de la Corona de Castilla.

[165] La creación del Archivo de Simancas: un proyecto moderno

No obstante, se arbitraron soluciones en Castilla para evitar la pérdida y destrucción de la documentación. Los usos más frecuentes fueron de triple índole: su depósito temporal en monasterios y fortalezas, especialmente vinculados a la Corte, que ofre- cían una imagen sólida de seguridad y secreto; su permanencia en la Cámara Real, aunque sujeta al vaivén de la itinerancia y la que, sin duda, fue la práctica más habitual y arraigada, aun cuando el archivo real central ya estaba creado; el almacena- miento en las propias casas de los responsables del aparato administrativo: secretarios, oficiales, embajadores, contadores y escribanos de cámara. La conocida como “Casa de Cuentas de Valladolid” no parece que fuera otra cosa que el archivo de la documentación de hacienda, de la saga de contadores de los Periáñez. Los papeles de hacienda eran, con mucho, los que tenían mayor volumen. Esta realidad, tan común y extendida, favoreció la dispersión documental y pasaría a ser lamento común de procuradores de cortes, oficiales y hombres de poder los males derivados de “andar derramadas las escrituras.”

Los primeros pasos en la creación de un archivo real castellano

Aunque la reina Isabel no dio el paso definitivo en la configuración de un archivo real central, marcó hitos importantes archivísticos. Son muchas las referencias documentales que acreditan que tenía un importante control de los depósitos documentales en manos de sus secretarios, oficiales u otros particulares. Creó en 1485 el archivo de la institución de la Chancillería, dio la orden tajante de custodia en él de los registros de la corte y elaboró en 1502 unas interesantes ordenanzas municipales en materia de documentación. No era, pues, insensible al tema de los archivos. En los albores del siglo XVI existía una clara conciencia de la urgente necesidad de dar carta de naturaleza al archivo real. No tardó en llegar. El 23 de junio de 1509, el rey Fernando encargó al bachiller Salmerón la recogida de las escrituras desperdiga- das, tocantes a la Corona, y su depósito en el archivo que se ordena hacer en la villa de Valladolid, en la propia Chancillería. Era un archivo de nuevo cuño y creación. Parecía que el referente, años atrás creado, surtía efecto. El interés del rey era explí- cito, como demuestran las cédulas reales que expidió a este fin, y el nombramiento y quitación real, que, al recién nombrado, se asigna en concepto de salario. Salario, por otra parte, que el bachiller Salmerón percibió hasta su muerte. Sin embargo el proyecto no cuajó en algo sólido y estable. Los testimonios de Cisneros, en 1516, lo acreditan. De la obra de recogida documental queda constancia, aunque vaga. No así de la historia de la custodia de las escrituras recogidas. El proyecto había fracasado, poco estimulado por el ambiente de inestabilidad política que definió el periodo.

[166] Julia Rodríguez de Diego

A Salmerón le sucedió en 1519 su yerno, el licenciado Galindo y a éste, en 1526, el licenciado Acuña, ambos con otros cometidos y funciones políticas y administrativas. Aunque contaban con la denominación de “tenedores” de las escrituras de la corona real, de su actuación en la recogida y custodia de éstas no hay testimonios. Desde la llegada del nuevo rey a España y durante la propia guerra de las Comunidades, que, además de muchos conflictos en uno, fue también una guerra de papeles, la preocupación por las escrituras y su control constituye una realidad constante que, en ambos bandos, pasa por la usurpación de documentos, apropia- ción de arcas de éstos, órdenes de destrucción intencionada de protocolos y registros y, también, defensa heróica de algunos depósitos documentales. Y lo que es más importante, de todo ello se da cuenta e información pertinente al rey en la correspondencia que con él se mantiene.

El nacimiento del Archivo de Simancas

El 16 de septiembre de 1540, en Bruselas, el emperador Carlos V firmó el acta de nacimiento del Archivo de Simancas, como archivo real. Con esta cédula adquiría carta de naturaleza una realidad largamente deseada y sentida como verdadera necesidad. Necesidad que, en los últimos veinte años, no había hecho sino crecer en volumen y dispersión, fruto sobre todo de la maquinaria hacendística que no cesaba de producir papel (padrones, censos, recuentos, juros, arbitrios, etc.) en la búsqueda febril de nuevos recursos con que hacer frente a las necesidades del imperio. Pero el imperio, además de recursos con qué mantenerlo, también necesitaba con urgencia proteger sus títulos y derechos de poder. Y el rey se fijó, para ello, en la fortaleza simanquina que los Almirantes de Castilla cedieron a los RRCC en 1480. La proximidad a Valladolid, sede frecuente de la Corte en el siglo XVI, la presencia de la Chancillería, depósito y referente documental y la personalidad de Francisco de los Cobos, alcaide titular del castillo desde 1538, hicieron el resto. La figura de Cobos, todos parecen convenir, fue definitiva en la elección y creación del Archivo. Pero, no tanto por el incremento de poder que tal hecho le ocasionaría –a esas alturas su poder y patrimonio eran ya extensísimos– como por la sensibilidad que podía manifestar a las escrituras, dada su participación activísima en todos los ámbitos de la administración y, particularmente, en la hacendística. El proyecto carolino era, sin embargo, restringido, limitado y selectivo. Movido por un interés patrimonial de preservar los títulos y escrituras acreditativas de los derechos regios, que deberían buscarse por los depósitos documentales repartidos por la geografía castellana. Esta será la tarea encomendada al licenciado Antonio Catalán,

[167] La creación del Archivo de Simancas: un proyecto moderno

Interior del Archivo de Simancas. Antonio Passaporte, entre 1927 y 1936. Fototeca del Patrimonio Histórico.

[168] Julia Rodríguez de Diego a quien el rey facultará en 1545, con instrucciones muy similares a las dadas anteriormente al licenciado Galindo y Acuña, para efectuar la recogida de la docu- mentación más significativa, relativa al Patrimonio y Corona real. Más parecía, con esto, Carlos V cerrar un círculo medieval, dominado por la protección de los teso- ros documentales, que responder a las exigencias que un poderoso aparato políti- co-administrativo demandaba. Para satisfacer este objetivo no se necesitaba un gran espacio de archivo. Por eso se construirá y adaptará, a tal fin, la parte alta de uno de los cubos de la fortaleza simanquina, que se recubrirá, en su interior, con armarios de pino para depósito de la escrituras. Hay una estrecha sintonía entre el archivo imaginado por el rey y el espacio habilitado, que exhala un aire primitivo y elemental, dominado, sobre todo, por un espíritu de protección y defensa. Se ha buscado un lugar seguro para guardar los títulos del rey. Aunque reducido en su extensión y objetivo, el proyec- to carolino pasará a tener un valor dinástico y, por ello, llamado, en Simancas, a la eternidad.

Simancas, un archivo moderno

Frente a la obra carolina, que hablaba más del pasado que de las exigencias del presente, Felipe II irrumpe como un torbellino de modernidad. Se le puede considerar el verdadero creador del Archivo, en un sentido profundo. Él es quien dará al Archivo su verdadera naturaleza, su auténtica definición al dotarlo de pleno significado político-administrativo. Su proyecto no debe interpretarse en términos cuantitativos, como una mera ampliación y extensión, en superficie y masa documental, del proyecto inicial de su padre, sino como un verdadero salto cualitativo que diferenciará a Simancas de todos los ejemplos de archivos existentes en el resto de las monarquías y estados. La radical novedad que su obra encarnaba latía en la razón o trasfondo del proyecto, de gran calado y profundidad: hacer de Simancas el gran archivo de la Monarquía Hispánica. Este es el secreto de la novedad. En las órdenes dadas por el monarca en octubre de 1568, bajo la forma de cédulas reales, remitidas a instituciones y particulares depositarios de documentación a fin de proceder a su acopio, no solo se contemplarán, como se hiciera anteriormente, las escrituras tocantes a nuestra corona y patrimonio real sino a nuestros reinos y vasallos. La primera concepción, selectiva y fundamental de los derechos más significativos y valiosos del rey, se sigue manteniendo, pero a ésta se añade el concepto universal de los reinos y súbditos del rey. Se globaliza el Archivo con una dimensión de gobierno total en el que nada sobra ni es ajeno al ejercicio del poder real. Aquí residía el salto cualitativo que conformará la nueva visión de archivo, su componente de

[169] La creación del Archivo de Simancas: un proyecto moderno modernidad, dando origen a una verdadera obra nueva. No asiste al rey un mero afán de poner a buen recaudo lo más excelso, sino de recoger y organizar sistemá- ticamente, conforme a criterios político-administrativos, toda la documentación dispersa, más la que se iba creando cada día, porque en ello residía una clave de buen gobierno sin las escrituras no hay la noticia que convernía para la buena direcion de las cosas presentes y de las que cada dia ocurren. El nuevo archivo se sustentará en el convencimiento de que el control de la infor- mación contenida en la documentación constituía la base fundamental del ejercicio del poder. El imperio al que Felipe II debe atender es vasto y complejo, constituido por territorios muy diversos y distantes entre sí. Es necesario hacer llegar con rapidez y puntualidad correos continuos, portadores de órdenes y opiniones del rey destinadas a sus agentes de muy distinto perfil, para que conozcan la voluntad del monarca en cualquier asunto de gobierno. E igualmente, el rey debe estar bien infor- mado y a tiempo del estado de las cosas de cualquier punto de la geografía. Todo esto llegará a la Corte en un frenético trajín de cartas, memoriales y despachos. Correos y espías, en sus más diversas apariencias, constituían instrumentos eficaces de poder. Porque esta intensa actividad de cruce de información no se restringía a los estados dependientes de la Monarquía Hispánica sino que se extendía al resto de territorios ya que, en la defensa de la hegemonía, no había espacio ajeno o indiferente. La polí- tica se moldeaba, día a día, de cara al mundo y a todos los estados. Y el rey buró- crata que meneaba el mundo desde su real asiento, a decir de su cronista Cabrera de Córdoba, lo lee todo, lo glosa todo, en un afán de abarcar el mundo con la pluma y, también, de hacerse presente con ella ante todos sus súbditos. Esta dimensión político-administartiva es la que guía el proyecto simanquino. Es fácil comprender, en este contexto, que ni el espacio ni la obra iniciada por Carlos V podían cubrir las expectativas de su hijo. No le servían. Era necesario acometer un proyecto nuevo. El año 1561 será un momento clave porque en él se tomarán dos decisiones importantes, aparentemente contradicitorias. Un eje básico en el proyecto archivístico de Felipe II será Diego de Ayala, a quien el rey en 1561 nombra archivero responsable de la puesta a punto y ejecución del nuevo proyecto de archivo. En este mismo año, el rey decide trasladar y fijar definitivamente la Corte en Madrid. Resulta contra- dictorio e incomprensible que un proyecto de archivo, tan pegado a la piel y naturaleza de la Monarquía Hispánica, se configurara tan lejos, físicamente, del día a día administrativo y político. Voces hubo que, iniciadas las obras del Archivo y a la vista de las dificultades que entrañaban, intentaron disuadir al rey de la conveniencia de la sede simanquina. Pero el monarca fue tajante en su determinación de mantener el Archivo en Simancas. Sin dar razones explícitas, es razonable pensar que en la decisión tomada por Felipe II pesara mucho la tomada, veinte años antes, por su predecesor. El concepto de dinastía tenía suficiente calado como para, no solo respetar, sino también engrandecer y hacer brillar la obra anterior del emperador, aunque fuera insuficiente y respondiera a otros presupuestos políticos. De hecho, toda la obra de Felipe II en Simancas es una loa a la dinastía, cuyos emblemas aparecen

[170] Julia Rodríguez de Diego reproducidos en los espacios más significativos. A ella quiso inmortalizar en una sala edificada por Francisco de Mora, para ampliación y gloria del Patronato Real, donde el rey quiso crear una galería de retratos de la historia de la dinastía, muy del gusto de la época. El proyecto, encargado a Pantoja de la Cruz, no se llevó a cabo y solo conservamos de él un boceto. La obra archivística carolina quedará absorbida dentro de la filipina simulando una unidad permanente y grandiosa. ¿En qué pilares se asienta el archivo de Felipe II y dónde reside el secreto de su modernidad? La obra del archivo es una y trina porque, sustentada en tres figuras capitales: el rey Felipe II, el arquitecto Juan de Herrera y el archivero Diego de Ayala, es difícil saber dónde empieza y acaba la aportación de cada uno. Toda ella responde a un mismo sentir; tal es la unidad y coherencia que transmite. El elemento más singular, donde radica la modernidad del proyecto, es la decisión de construir un edificio concebido como archivo, supeditando la obra a la función asignada. Esta tarea tan innovadora, y hasta entonces única en el mundo, la lleva- rá a cabo Juan de Herrera. Todos los estados y monarquías guardaban los papeles y escrituras acreditativas de sus derechos y poderes. Todos poseían archivos mejor o peor adaptados a las exgencias y circunstancias históricas de cada espacio y estado. Pero ninguno se había anticipado a inaugurar la arquitectura archivística. Este será el mérito o necesidad de la Monarquía Hispánica. Detrás de esta perfecta obra de arquitectura funcional está la mente y el oficio del archivero Diego de Ayala a quien Felipe II confió esta misión. Su figura emerge grandiosa en Simancas, pues tanto el continente como el contenido del Archivo llevan su sello. Todo el proceso de ejecución se fraguó bajo su atenta mirada y sus continuos desvelos. Felipe II tuvo el gran mérito de elegir a un fiel y sabio servidor que leyó perfectamente la voluntad y deseos del rey y supo ponerlos en práctica. No le faltaron buenos maestros que le avezaran en el oficio administrativo y en los entresijos del poder: Francisco de los Cobos con quien tra- bajó como oficial o Juan Vázquez de Molina. Dos pesos pesados. Por eso supo, desde el inicio de su actividad como archivero, a quién debía dirigirse y cómo enfrentarse a la difícil recogida de la documentación dispersa y a su organización y sistematización para poner en práctica la filosofía política que impregnaba el proyecto archivístico. Con sentido común y pragmatismo se acometió la obra arquitectónica. Eran tiempos recios, los recursos escasos y las necesidades grandes. Por ello se mantendrán todos los elementos de la primitiva fortaleza que no impidan ni obstaculicen llevar a efecto el propósito archivístico. El recinto defensivo, cubos, capilla y algunos paramentos permanecerán. Ofrecían seguridad y una imagen externa de pasado y secreto que no ofendía al proyecto. En la obra nueva, la funcionalidad, impregnada de un halo de representación y simbología política, definía los espacios. Juan de Herrera se anticipaba en cuatro siglos al aplicar un principio fundamental en la arquitectura archivística actual. Se

[171] La creación del Archivo de Simancas: un proyecto moderno concebían dos grandes espacios: el esencial, ocupado por el depósito documental y otro destinado a las actividades de gestión y administración, que el archivero y sus oficiales convirtieron en su lugar de trabajo y residencia. El depósito, pieza clave, se distribuye de forma selectiva en dos ámbitos bien dife- renciados: las salas destinadas a albergar la documentación de mis reinos y vasallos o lo que es lo mismo, del armazón político administrativo de la Monarquía His páni - ca y otro espacio más recoleto y exclusivo, reservado a los títulos del rey. El primer escenario lo forman salas rectangulares, amplias, definidas por la horizontalidad que parece ser un símil de la propia escritura, tapizadas de armarios de pino de Valsaín y de los pinares lugareños, en un afán de adaptación al terreno y al medio castellano. El estilo sobrio, severo, de desnuda belleza con que Herrera adorna estas estancias rebosa clasicismo y armonía. La magnífica rejería exterior de sus ventanas definía y marcaba desde fuera un espacio protegido y seguro. Las ordenanzas o instrucciones publicadas por Felipe II en 1588 sobre el gobierno del Archivo de Simancas, un ideario archivístico pleno de modernidad, contemplan ya los principios contemporáneos de conservación generales: aireación de espacios para evitar humedades, prohibición de usar cualquier artificio de ilumina- ción que no fuera la luz natural para evitar incendios, control y preservación permanente del polvo como agente degradante. Incluye medidas más particulares de conservación adaptadas a la singularidad de los fondos documentales a preservar en cada lugar; en las salas destinadas a custodiar los grandes fondos de la Monarquía Hispánica, éstos formarán legajos, protegidos con cubiertas de pergamino y bien atados, con un medio seguro de identificación que será una descripción tan sustancial como breve en gloriosa frase filipina. El control del contenido de una unidad de instalación (legajo) ya se preveía como elemento fundamental de pre- servación y seguridad. Frente al espacio de depósito que define los dominios del rey, se articula otro reducido, octogonal, ceñido al cubo en cuya parte superior Carlos V creó el Archivo, ahora dominado, símbolicamente, por la verticalidad, como si tuviera ansias de eternidad. Todo en este lugar respira trascendencia. Su revestimiento interior con un remate ornamental de techumbre que recuerda el palio crea un aura de sacrali- dad, la que corresponde al lugar de custodia de los derechos del rey que, no en vano, se creían de origen divino. Para guardar estos documentos exclusivos se fabri- caron hermosas arquetas y cajoneras, adornadas con los escudos y emblemas dinás- ticos, donde se colocaban, ahora, individualizados. Y fueron objeto de copia por el mejor pendolista de Madrid, Francisco Aguado, para hacerlos inmortales. Condiciones de custodia sagrada para los derechos de una Monarquía que hacía de la catolicidad su elemento de cohesión. Una respuesta archivística innovadora y adaptada a la filosofía política que la informa. A Diego de Ayala, además de definir y controlar este proceso, le compitió recoger, ubicar y sistematizar los primeros fondos documentales del Archivo, desde el reinado de los RRCC hasta el siglo XVI. Aunque el proyecto era claro en la regulación de las remesas documentales desde la Corte al Archivo, incluso Felipe II anticipó un

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Ventura Rodríguez, 1762. Descripción Geométrica del Real Archivo de Simancas (arriba) y Sección. BNE. Imagen de Fototeca del Patrimonio Histórico. principio de validez administrativa de la documentación, el éxito del sistema solo lo garantizaba la sintonía perfecta entre emisor y receptor y ésta no siempre existió. Se crearon fisuras que explican que los fondos simanquinos no formen un todo cerrado, perfecto y exhaustivo de la documentación producida por los organismos de la Monarquía Hispánica. A ello hay que añadir las segregaciones producidas en distintos momentos históricos. Para alimentar un proyecto ilustrado de concentrar la documentación indiana y escribir una nueva historia de las Indias salió para Sevilla la documentación del Consejo de Indias en 1785. En 1852 lo haría con destino a

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Barcelona, al archivo de Corona de Aragón, la documentación del Consejo de Aragón. Esta vez para satifacer los deseos de poseer aquello que creían los fervien- tes nacionalistas utilísimo para construir su identidad nacional. Y finalmente, en 1914 se traslada al Archivo Histórico Nacional el fondo del Consejo de Inquisición para que algunos eruditos y curiosos, movidos por el incesante interés que suscitaban las causas inquisitoriales, tuvieran más a mano estos papeles y no tuvieran que molestarse en trasladarse a la humilde localidad castellana. Aún así la documentación conservada en Simancas constituye el conjunto orgáni- co más completo y grandioso de la documentación generada por la Monarquía Hispánica: los Consejos de los Austrias, las Secretarías de los Borbones y la excepcional y valiosísima masa documental hacendistica desde los siglos XV a XIX. Un conjunto todo él de una gran proyección internacional ya que, después del archivo del Vaticano, Simancas es sin duda el archivo más universal. Todos los conti- nentes, Europa, África, Asia, América del Norte y Sur e, incluso Oceanía, tienen una porción fundamental de su historia aquí contenida.

La reforma necesaria

El decreto de 1844 que garantizó la libre accesibilidad a los archivos cambió la naturaleza del archivo de Simancas que dejó de servir a la administración central para hacerlo a la Historia, que era lo mismo que decir al espíritu del siglo, pues en el siglo XIX todo se medía y juzgaba en clave histórica. A Simancas comenzaron a llegar eruditos e historiadores de todos los paises europeos alentados por el afán de hacer nación a través de los documentos históricos. Entonces se gestaron algunas de las colecciones y magnas obras de estudios históricos. Y desde entonces, al hilo de los usos y vaivenes de la ciencia historiográfica, la demanda no hizo sino crecer. Simancas pasó a ser un referente universal de la investigación histórica. Pero su estructura paradigmática en el siglo XVI y siguientes, de archivo funcional y cuasi secreto al servicio del poder real y central sufriría, ahora, las contradicciones de las nuevas necesidades y exigencias. Las antiguas salas de depósitos, diseñadas por Juan de Herrera como modelos de racionalidad y coherencia archivística, pasaron a ser en pleno siglo XX espacios ambivalentes de depósito y de consulta, de depósito y de trabajo, en un esfuerzo continuo e imparable por ofrecer el más completo y eficaz servicio público a todos los investigadores y usuarios, haciendo viable el trabajo de cada día. Se realizaron a mediados de siglo algunas obras para adaptar los depósi- tos a las mejores condiciones de conservación pero, con la tecnología entonces existente, no se podía acometer la obra que volviera a racionalizar los espacios existentes para devolver al archivo su coherencia originaria acorde con las nuevas demandas.

[174] Julia Rodríguez de Diego

En el año 2000 se inició un proyecto de intervención integral que salvara y poten- ciara el singular proyecto filipino, lo hiciera más visible y admirable y a la vez adap- tara uno de los archivos más valiosos del mundo a las exigencias que las nuevas tec- nologías de conservación e información imponían y ofrecían. Los ejes del nuevo proyecto en el edificio histórico eran tres: hacer un nuevo depó- sito que concentrara todos los fondos distribuidos en estancias que cubrían funciones de distinta naturaleza, racionalizar y ampliar los servicios de archivo en los espacios liberados y abrir un circuito interno de difusión que permitiera a cualquier ciu dadano acceder a los lugares más emblemáticos y admirar el proyecto de Felipe II. Hoy el Archivo puede afrontar los retos que la protección de su patrimonio arqui- tectónico y documental plantea así como garantizar un servicio de información cada día más amplio en extensión e intensidad. Hemos hecho nuestra la certeza que manifestara Diego de Ayala en una carta a Felipe II y si su Majestad es servido que permanezca este archivo teniendo desde agora la costumbre de recogimiento y guarda de papeles será adelante perpetuo.

BIBLIOGRAFÍA

PLAZA BORES, A. de la: Guía del investigador. Ministerio de Cultura. Madrid, 1992, 4ª. Ed. RODRÍGUEZ DE DIEGO, J. L.: Instrucción para el gobierno del Archivo de Simancas (1588). Ministerio de Cultura. Madrid, 1989.

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Conocer Valladolid 2014/2015. VIII Curso de patrimonio cultural Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción

El Prado de la Magdalena: un espacio urbano de gran significación histórica

MARÍA ANTONIA FERNÁNDEZ DEL HOYO | Académica

De los grandes espacios arbolados de Valladolid, el Prado de la Magdalena quizá sea el menos conocido aunque no falten referencias bibliográficas. Siempre me ha atraído su estudio; aun investigando en otros temas, nunca he dejado de anotar los datos que encontraba sobre él. Por eso me atrevo ahora a realizar un esbozo de lo que fue durante siglos un espacio urbano polivalente, relevante en la historia de la ciudad, y que hoy es solo un patrimonio intangible, un mero recuerdo.

Nomenclatura y extensión

El nombre del Prado va unido a una iglesia, la de la Magdalena, pero a su vez titula en cierto modo al monasterio cisterciense de Santa María la Real de las Huelgas, situado junto a la anterior. La razón está en la morfología del lugar. Antolínez de Burgos, al tratar en su Historia de Valladolid sobre la fundación de las Huelgas, dice: “Tuvo su asentamiento próximo al actual entre los dos pares de molinos del Prado

[177] El Prado de la Magdalena: un espacio urbano de gran significación histórica de la Magdalena, pegado a las Huelgas del Esgueva de donde toma el nombre”. En efecto, en contra de lo que parece y se ha dicho en ocasiones, huelga no significa lugar para holgar, de descanso o recreo, sino “humedal o pastizal junto a un río o arroyo”, siendo su raíz una palabra de origen prerromano o celta “olca y olga”. Entre otros, esta tesis se mantiene en un artículo esclarecedor del recientemente desaparecido historiador Gonzalo Martínez Díez. El DRAE también lo recoge como segunda acepción: “terreno de cultivo especialmente fértil”. Y así era en efec- to el Prado de la Magdalena. Desde el punto de vista edáfico, es decir en lo relativo al suelo y especialmente a las plantas, Valladolid –“Ciudad entre ríos” la denominó muy sabiamente el académi- co don Amando Represa y ya sabemos que una de las tesis para explicar el nombre de nuestra ciudad es la de Vallis Tolitum = Valle de Aguas– está situada en el cono de deyección del río Esgueva, es decir en lo que podríamos llamar el modesto delta de un no menos modesto río de régimen pluvial, que viene a través de un valle de escasa pendiente a desembocar en otro río mayor, nuestro Pisuerga, y que se acerca a su fin dividido en dos brazos y, seguramente, en muchos regatillos, ocultos bajo la superficie. El brazo norte, y principal por más caudaloso, del Esgueva penetra en la ciudad por un terreno húmedo: el Prado de la Magdalena. En sus orillas la vege- tación más natural sería el chopo y el álamo blanco aunque a lo largo del tiempo se planten otras especies importantes, como el olmo negrillo. La humedad es, por lo tanto, la característica principal del Prado, que lo diferencia por ejemplo del Campo Grande, un espacio verde muy posterior, creado a partir de un suelo casi árido. Para conocer la forma, extensión y límites que el Prado histórico tuvo seguramente el mejor documento sea el “Apeo general mandado hacer por los señores del Real y Supremo Consejo de Castilla, de todas las heredades y demás efectos y derechos que pertenecen a esta ciudad de Valladolid, sus propios y común”, que en el caso del Prado se realizó exactamente el 19 de agosto 1794, según se dice en el “Libro de Propios”, conservado en el Archivo Municipal. Ese día Francisco Pellón, maestro de obras, y Blas de Olmedo Gutiérrez, maestro agrimensor perito y medidor, acudieron a “Apear, medir y deslindar... el Prado titulado de la Magdalena que se halla entre las dos parroquias de San Pedro y Santa María Magdalena, todo en un pedazo, que le atraviesa la Esgueva que viene del valle de este título y un brazo de ella que sigue por las Angustias, Carnicerías mayores, Platería y Monasterio de San Benito a introducirse por junto a la Cárcel de la Ciudad y Casa del Pescado en el Río Pisuerga; linda por el Oriente con cerca de la ciudad donde está una charca por dentro en dicho Prado donde se congela el hielo; con molinos que posee el Excmo. Sr. Marqués de Almodóvar, conde de Fontiveros donde al presente hay fábricas de papel; con huerta que posee el Real Hospital y Cofradía de caballeros de Santa María de Esgueva; con otra huerta y casa que posee el Cabildo de la Santa Iglesia Catedral de dicha ciudad, con casa que en el sitio titulado de los Alamillos posee D. Julián Rodríguez de Castro, presbítero vecino de ella por de capellanía y con camino que desde esta casa se dirige a la calle ancha de la Magdalena; por el Sur linda con camino y calzada que desde las iglesias de Nuestra Señora de las Huelgas

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y Santa María Magdalena va a la plazuela de la Real Chan ci- llería y Descalzas Reales de San Francisco, en cuyo camino y calzada hay un puentecillo de la Esgueva inmediato al jardín de la casa del Mar qués de Revilla; por el Po niente lin - da con cerca de los corra les y jardín de dicha Real Chan ci - lle ría y habitación que ocupa el Sr. Presidente de ella; con otra cerca del jardín de la casa del marquesado de Camarasa en que algunos años estuvieron hospedadas las religiosas del convento de Santa Ana, or - den de San Ber nardo de esta ciudad, con un camino que va por el costado del cementerio de dicha iglesia de San Pe dro por detrás de la del con - vento de religiosas de Madre de Dios orden de Santo Do - min go de esta ciudad (a) salir por la puerta del Prado al lu - gar de Renedo; y con el dicho convento y terreno que detrás del dicho convento posee Fran cisco Ca bello, a quien pa - rece habérsele dado a foro el mismo convento y comunidad, y es el mismo que de di - cho Prado se separó en otro Superficie del Prado según el Apeo de 1794. tiempo para dicho convento y comunidad lo que tiene cercado Cabello y no se ha in clui - do por el mismo en este apeo y medida; y sigue el lindero del referido camino en el Prado hasta llegar a la puerta por donde se sale a Renedo; y por el Norte linda este Prado de la Magdalena con la cerca de dicha puerta y resguardo de la ciudad. Declara el agrimensor hace todo el dicho Prado 20.338 estadales que componen 33 obradas ¾ y 88 estadales de a 10 tercias cada uno de estos y 600 cada obrada según costumbre de esta ciudad; su figura la que queda puesta en una cara de este pliego, en que se demuestran los estadales que tienen por cada línea en que va señalado

[179] El Prado de la Magdalena: un espacio urbano de gran significación histórica con punticos y lo que no llega a edificio alguno; dentro de este Prado se halla como queda dicho la Esgueva, que le atraviesa comprendida en la medida; también lo está el camino que viene desde el barrio de San Juan y va a la Plazuela de Santa Clara titulado la calle Real de Burgos en que se halla el puente modernamente construido dentro de este Prado; y también está inmediato a dicho puente la casa titulada de las Chirimías perteneciente a la ciudad; cuyo terreno que ocupa va comprendido en la medida; y no se ha comprendido en ella por ahora, y sin perjuicio de cualquiera derecho que le asista a la ciudad y sus propios, un pedazo de terreno que hay entre el camino que va desde los Alamillos a la calle ancha de la Magdalena, y la fachada de la iglesia del monasterio de las Huelgas y costado de la parroquial de la Magdalena. Previniéndose que todo el dicho Prado exceptuando los caminos y calzada que dentro de él existen se halla de arboleda y pastos”. A la descripción acompaña un croquis que especifica las medidas de los diferentes lin- deros y, muy someramente, algunos elementos interiores. Allí se apuntan también algunas de las funciones que albergó el Prado a lo largo de su historia.

La pluralidad de funciones

En efecto, propiedad del común “desde los tiempos más remotos” –se dice– el Prado de la Magdalena se utilizó por la Ciudad con muy diversos fines, que varia- ron a lo largo de los siglos. Por su propia configuración física antes mencionada, un soto o bosque de árboles de distintas especies –además de chopos, álamos blancos y olmos negrillos, hubo también chopos de Lombardía, castaños, sauces, almendros y sóforas–, su primera utilidad fue el aprovechamiento de la madera. Para lograrlo se podaba y replantaba el arbolado de modo continuo. Conviviendo con el arbolado existían también zonas de pasto que sirvieron para alimentar a ganados vacuno, caprino, ovino, incluso de cerda. No faltó, al menos en ocasiones, el aprovechamiento agrícola, utilizándose alguna parte para el cultivo de la cebada. Esta naturaleza casi rural fue también “domesticada” en parte, con jardines, viveros e invernaderos. No puede olvidarse tampoco la utilidad artesano-industrial del terreno, propiciada por la presencia del Esgueva. Tan antigua como el lugar es la existencia en él de molinos, altos y bajos, es decir al norte y al sur del Prado, que avanzado el tiempo se convertirían en fábricas, de papel y de harina. Pero por encima de todas estas utilidades, el Prado de la Magdalena ha pasado al recuerdo his- tórico como un lugar de paseo o recreo, para distintas capas de la sociedad, que tuvo su momento culminante durante las estancias de la Corte. Todas estas funciones se desarrollan a lo largo del tiempo, con matices diversos según la sociedad de cada momento que pone el acento en uno u otro aspecto. La información que ha llegado hasta nosotros no es uniforme; unas épocas están mejor documentadas que otras. Si bien el Prado está siempre presente en las Actas

[180] María Antonia Fernández del Hoyo

Municipales, no es mucho lo que se sabe en los últimos años del siglo XV y a lo largo del XVI; mucho más documentado está el siglo XVII, especialmente como escenario de la vida cortesana. Entonces se amplia, reorganiza y adorna su espacio, dotándolo de su más significativo edificio: la Casa de las Chirimías. Durante el XVIII, además de la reconstrucción de ésta y el cuidado de los puentes, se hará especial hincapié en la conservación y mejora de la arboleda y en el aprovechamiento de los pastos. En el XIX, al tiempo que el espacio va decayendo como lugar de paseo, surgen nuevas funciones, como los intentos de establecer en él un jardín botánico. En la segunda mitad del siglo aparecen los primeros edificios que restan espacio al Prado, rompiéndolo y cambiando su carácter. Por fin, en la pasada centuria se asiste a una radical transformación del terreno, consecuencia del desvío del cauce del Esgueva; desaparece la cerca y el terreno se parcela viendo surgir diversas construcciones contemporáneas.

El siglo XVI, los orígenes

Es una época en que el Prado está aún configurándose. En los primeros libros de Actas Municipales –que se inician en 1497– aparecen algunas menciones a la zona, que tratan sobre todo de la “puerta de la Madalena”, una de las pertenecientes a la segunda cerca, así llamada por su proximidad al primitivo edificio de la parroquia de esa advocación, y que probablemente atravesaría el Prado; se alude también a la propia cerca, a los puentes que allí había, a molinos y aceñas. Como supuso Ana Domínguez en su estudio sobre el urbanismo de esos años “el Prado en estos momentos no debía ser precisamente un lugar de paseo sino unas eras a orillas de los dos Esguevas (porque este ramal norte estaba aún dividido en dos brazos), con molinos y lavaderos de lanas”. Por entonces iría configurándose también el entorno. En 1500 los Monarcas concedieron a las Huelgas poder construir casas en una tierra “cave las eras de la puerta de la Madalena”, contraviniendo así lo establecido de no edificar “fuera de los muros de esta villa”. Bastante tiempo después hay otra carta real, en este caso del Emperador y su madre Dª Juana, fechada el 26 de mayo de 1533, dirigida a la villa de Valladolid por asunto de un pleito que se litigaba en la Chancillería entre “Pedro Hernández de Portillo, vº y regidor de la villa (un importantísimo comerciante que tenía capilla en el convento de la Trinidad Calzada) de la una parte y el licenciado Peralta oidor en la nuestra audiencia e Chancillería” en razón “de cierto sitio de suelo que al dicho ldº diz que le fue señalado al Prado de la Magdalena para hacer una casa e corrales e huerto”. No quiere decir que se le diera espacio en medio del terreno del Prado sino en algún lugar de su entorno. Conocemos a otro personaje ilustre que, cuatro años después, se hizo allí casa. Se trata de Claudio Celli (o Cilli), Mariscal de Logis –es decir, el encargado de alojar la tropa de caballería– del

[181] El Prado de la Magdalena: un espacio urbano de gran significación histórica

Emperador, Comendador de las Casas de Calatrava de la orden de Alcántara, que murió en 1553 dejando un interesantísimo conjunto de pinturas. En 1537 adqui- rió dos suelos situados “en el arrabal de San Pedro extramuros de la villa... cerca de la puente de San Pedro en la huerta del osario de los Moros” que lindaban por la parte de atrás “con el Esgueva que viene del Prado de la Magdalena”, es decir frente a la actual parroquia de San Pedro. Allí “hizo unas casas” que en los años sesenta de aquel siglo poseía don Pedro Lasso de Castilla y hoy pertenecen a la Universidad de Valladolid. Por otra parte, la familia López de Calatayud era propietaria en el siglo XVI de molinos “del Esgueva, aguas arriba del Prado de la Magdalena”. Otro vecino de este siglo sería un tal Morillas. Lo sabemos porque en 1603 el licenciado Martínez Quier? compra “un huerto con tres casas accesorias sito al Prado de la Magdalena, frontero de los molinos primeros”, que habían sido de Morilla, con deseo de agrandarlo para lo que pide 24 o 30 pies más “al lado donde está la puerta del vergel”. ¿En qué momento el Prado se convierte en lugar de paseo? Por ahora no puedo concretarlo. Sí decir que en 1579 se estaba haciendo una “estacada para encañar el agua”, usando madera “de los pinares de esta villa” y, lo que es más importante, los puentes. En julio, un regidor denunció que se iban a hacer de mampostería los alambores (balaustres) de éstos, lo que consideraba “obra falsa” y que sería poco duradera, porque “se desharía con las aguas y hielos... y cualquier niño arrancaría las piedras”, solicitando que se hiciesen “alambores y pilares labrados” de cantería. El Ayuntamiento quería que la obra se acabase a la mayor brevedad, pero también “con la mayor perfección e perpetuidad”. En agosto un cantero de Villanubla se ofreció a “hacer, desbastar y traer los alambores para los puentes del Prado de la Magdalena” a medio ducado cada uno, pero la obra se sacó a subasta. Las descripciones que en el XVI hablan del lugar destacando su aspecto lúdico pertenecen todas a los últimos años del siglo. Las inaugura el poeta local Damasio de Frías en su Diálogo en alabanza de Valladolid (1582), dado a conocer por Alonso Cortés, quien se refiere al lugar diciendo: “No quiero deciros nada hasta que, señor, os veáis en él, siendo una recreación muy apacible la de este Prado, yendo por medio de él y de sus chopos Esgueva, repartida en brazos, los cuales hacen dos o tres divisiones de prado espaciosísima cada una, quedando una parte de él hecha isla con los brazos de este arroyo, de manera que si no es a caballo no se puede pasar a esta parte sin mucho rodeo. Está acompañado por el un lado de huertas, y todo él cercado también de casas y pegado con los muros de Valladolid, donde las noches y tardes de verano es tanta la gente a pie, en coches y a caballo, hombres, mujeres, músicas, cantos, bailes y regocijos, que quien nuevo se hallase allí le pare- cería, si supiesen cuales los pintan los poetas, los huertos del rey Alcínoo y pueblos de los Feaces”. Al margen de la casi segura hipérbole que puede haber, Frías deja patente la importancia que como enclave urbano tenía ya entonces el Prado y explica su aspecto físico, que rubricarán otras descripciones y que se puede intuir todavía en el plano de Ventura Seco.

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Cinco años después, en 1587, –como anota Alonso Cortés– el Ayuntamiento se preocupaba por embellecer el Prado con plantaciones de árboles. Con motivo del último viaje de Felipe II a Valladolid en 1592 se insiste en el adecentamiento de él, preocupándose de su riego, y se gasta en hacer puentes de madera. El 20 de junio se dice: “Que el señor Galaz de Burgos, regidor, prosiga la limpieza de la entrada del Prado de la Magdalena donde está la Cruz como entran en él de la parte de Chancillería”. Se refiere a la cruz puesta por la Cofradía de Ntra. Sra. de la Peña de Francia para conmemorar la aparición milagrosa de su imagen titular, en un punto que corresponde hoy al final de la calle del Prado. Precisamente Enrique Cock, que acompaña al monarca en el séquito de arqueros, habla también del Prado como lugar para “recreación… donde hay buenas carreras y alamedas con frescura por pasar por allí el Esgueva, donde todas las noches del verano acude mucha gente a solazarse y tomar el fresco, llevando allí sus cenas para desenfadarse, y los caballeros a picar caballos”. Más completa es la descripción que, en 1595, hacía Diego Pérez de Messa, quien, aludiendo al Esgueva, dice que “riega un muy grande pedazo de campo, que está pegado con las casas, y aun casi cercado por ellas, por las de los arrabales y las de la villa… Está este prado por todas partes plantado, y lleno de muchos álamos, sauces y otras arboledas. En unos lugares hechas muy anchas y muy largas calles con mucha hermosura, y en otros puestos los árboles sin orden pero muchos al uno y al otro lado del riachuelo Esgueva por muy grande espacio, a manera de soto o bosque muy apacible. Corre por medio el río mansamente con un pequeño ruido, que da grandísimo contento, sobre el cual a una parte del Prado o bosque hay algunos molinos… A este Prado de la Magdalena sale gran parte del pueblo, todas las noches de estío a tomar el aire y el fresco. Donde es cosa muy apacible ver la muchedumbre de gente que está por la ribera de Esgueva, y por todo el Prado, al pie de los árboles cada familia o amigos de por sí con muchas colaciones y músi- cas durando hasta muy tarde sin perjuicios ni daños”. Rematando el siglo, en 1599, el viajero Jacob Cuelvis compara el Prado, “muy ale- gre lugar”, con el madrileño Prado de San Jerónimo. Pronto la comparación tendría sentido real.

El siglo XVII y la Corte

El momento glorioso del Prado, como de la ciudad entera, coincide, como es sabido, con la presencia de Felipe III y su Corte (1601-1606). A la vez que se presta aten- ción a otros paseos, el Prado de la Magdalena se amplía y adorna. De ello hay numerosos testimonios, la inmensa mayoría pródigos en alabanzas. Sólo Quevedo, rompe con el aspecto tan idílico –cierto es que el gran poeta no encuentra nada bueno en

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Valladolid–, mofándose del Prado y de sus chopos. Ironizando con la idea de la Mag dalena penitente, escribe: “De aquel que es agora prado/De la Santa Magdale - na/Que podía ser desierto/Cuando hizo penitencia”. Y respecto a los árboles: “Hay cosa como tu Prado, /Donde cada primavera/En vez de flores dan caspa/Los árbo- les si se peinan”. Sin embargo, Bartolomé Joly, muy crítico también con la ciudad, elogia el Prado calificándolo de “grande y delicioso” y describiéndolo “todo plantado de árboles blancos alineados llamados álamos, y otros árboles de sombra, no en una o dos avenidas solamente, sino en varias, donde los árboles conservan dis- tintamente la alineación. La hierba está allí por todas partes y el argentino arro- yuelo hace mil vueltas, dotado de pequeños puentes y tablillas verdes y lindas”. Le interesa especialmente el aspecto social: “Allí se va por la mañana a tomar el fresco para la salud y por la tarde por la sombra y diversión lo más delicioso que es posible… Señores y damas, caballeros, se pasean a pie, en coche o a caballo, pasando con airoso porte en lento desfile, tanto para disfrutar el placer de este lugar como para darle a los demás”. Algunos caballeros galantean a las damas al estribo de sus coches, pero otros “se entretienen platicando o leen un libro bajo la arboleda” o “escuchan el concierto de los violines o bien ellos mismos cantan, acordando su voz con el son de las guitarras”. Este aspecto lúdico es también destacado por el portugués Pinheiro da Veiga, estante en la Corte los meses más interesantes de 1605, quien más extensa e intensamente escribió sobre el Prado. Son tantas las páginas que en su Fastiginia –magis- tralmente editada y comentada por Narciso Alonso Cortés– le dedicó que es aquí imposible recoger todas, pero es imprescindible su lectura, al menos parcial, para reconstruir mentalmente lo que debió ser esa época. Por él sabemos que a partir de junio “en entrando los calores”, los paseos que en invierno se hacían por el Espolón Viejo, Sancti Spíritus y la Victoria se trasladan al “Prado de la Magdalena, que es hermosísimo… tiene en redondo más de 5.000 pasos ordinarios… todo cubierto de álamos por arriba y lleno de arroyuelos de agua por abajo, donde andaban los coches. Por oriente quédanle muchas huertas, muy frescas, que le cercan, y luego una puerta al campo libre y el río Esgueva, donde van a lavar; entra este río dando agua a dos pares de aceñas, que, cayendo de lo alto, refresca el Prado y se divide en brazos, con una arena tan clara que, con andar los coches todo el día en ella, no se ensucia. Queda el Prado todo cortado por él, con puentes de piedra y madera… Entrase en el Prado por muchas partes y principalmente por el puente de piedra, donde luego está la Carrera de los caballos”1. Allí era frecuente que corrieran “los caballos napolitanos de salto, del rey, que son muy de ver”, a los que retaban “todos los buenos que vienen a la corte… Corren a cada paso la argolla para que se ejerciten con la lanza y adarga”. Por el Prado pasea el 12 de junio “toda la corte, sobre la tarde, entrando muchos ingleses”

1 Quizá se refiere al puente que también se llamará de Revilla, situado junto a la actual calle del Paraíso, y la Carrera sería la calle Ramón y Cajal. Sin embargo, al tasar la obra de carpintería de la Casa de las Chirimías, Diego de Praves y Pedro de Mazuecos hablan de obra hecha “en la casa para la música de la Carrera”; la carrera se haría entonces por la actual calle Real de Burgos.

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Madrid. Vista del Manzanares en la fiesta de San Juan.

(se refiere a los que acompañaban al embajador inglés). Allí se desarrollaban escenas de galanteo entre los cortesanos, pero incluso “los cardenales y nuncios andaban en el Prado entre las damas”. Gracias a Pinheiro podemos casi asistir al Prado en la fiesta de San Juan, una de las tres principales que, junto con San Pedro y la Magdalena, se celebraban en él: “El día de San Juan nos levantamos ante mañana y nos fuimos al Prado, por ver los billetes y jerigonzas del sol; y al ser las tres, era ya mañana clara… a esta hora, y aún toda la noche atrás, está el Prado lleno de multitudes y grupos de hombres y mujeres, can- tando y tañendo y bailando; y así pasan toda la noche, ocupando toda aquella alameda con fiestas, como celebrando…”. La música se tocaba desde “la casa de las Chirimías, que es pintada y hecha solamente para alegrar a la gente los días festivos, y así estaban esta mañana tañendo, y era cosa hermosa de ver tantos hombres y mujeres, los más almorzando y holgando sobre la yerba y convidando a todos los que pasaban”. Para mantenerlo fresco se empleaban “veinticuatro carros de mulas… que todos los días de verano riegan aquel Prado… de manera que… con esto y con los regatos que le cortan todo, la hermosura de la alameda, la hierba del campo, la alegría de las chirimías y diversidad de hombres y mujeres que lo cubren todo, sen- tados a los pies de los álamos y por la ribera, queda la más hermosa vista que se puede imaginar, y en particular en este día en que no se podía andar, y no quedó persona en la corte que allí no se hallase… Dura esta concurrencia hasta las diez de la noche, y muchos se quedan hasta las dos y las tres… y hay muchas matracas de estudiantes, que hacen trovas improvisadas y en competencia. Divididos en tropa y

[185] El Prado de la Magdalena: un espacio urbano de gran significación histórica en verso, motejan y zumban unos de otros… otros cantan muy bien, y en otra parte estaban danzando muchas mujeres, de manera que es la mayor grandeza que la corte tiene, viendo las travesuras que os dicen y la chacota que hacen a lo que oyen”. Algo parecido sucedería el día de Santa María Magdalena, “uno de los más hermosos días que tiene Valladolid –dice Pinheiro–, porque, como su iglesia está en el Prado, que de ella toma el nombre, hay uno de los mayores concursos de la corte que tiene el año… Estuvo el Prado como un jardín de todas las flores y rosas de la corte, que, con bajar muchas a la iglesia, hacían parecer todo más hermoso”. Todo lo que Pinheiro y los demás viajeros cuentan tiene su reflejo en la documen- tación. La estancia de la Corte propició una intensa actividad en el Prado, recogidas en las Actas municipales. Las primeras disposiciones buscan hacer más cómodo el tránsito por él. En agosto de 1601, además de “aderezar los pretiles de la puente de piedra”, ya se habían hecho “unas puentes en la esquina del Prado de la Magdalena para que Sus Majestades pudiesen pasear todo el Prado de un cabo a otro”. En varias ocasiones se reparan los pequeños puentes de madera que salvaban los diversos regatos porque “como es tanta la gente que por ellos pasan y cabalgaduras tienen necesidad de reparos a menudo”, y se pintan de verde. Asimismo se colocan “maderos encima de los molinos en el Prado de la Magdalena para poder pasar la Guardia mayor por él” y se ocupan “de cerrar dos zanjas grandes que estaban en el dicho Prado, detrás de la huerta de las monjas de la Madre de Dios”. El maestro Felipe de la Cajiga repara “de cantillo la calzada de la puente” –se refiere al llamado de Revilla, situado en el cruce de las actuales calles de Ramón y Cajal y Sanz y Forés– colocando también “doce alambores que se habían caído al Esgueva”. Varias de estas obras, que se podrían considerar de mantenimiento, se hacen con intervención del arquitecto Diego de Praves, “veedor de las obras de esta ciudad”. Quizá para resarcirse de tanto gasto, el 30 de marzo de 1602, el regidor don Diego Nuño de Valencia decía “que encima del Prado de la Magdalena de esta ciudad y en parte donde no es dañoso ni perjudicial al dicho Prado ni paseo de él se ha hecho un lavadero que será su arrendamiento aprovechamiento para los propios y rentas de esta villa que Valladolid”. Sin embargo todo esto no era suficiente; se busca aumentar la superficie del Prado. Haciendo cierto uno de los “Romances sobre el traslado de la Corte de Felipe III”, recogidos por Alonso Cortés, “para sotos y prados derribé viñas y huertas”, el Ayuntamiento acordó, en julio de 1602, “que se tome la huerta y casa” de don Gregorio de Tovar “que es en el Prado de la Magdalena para el ensanche de él por ser tan necesario”. El asunto se alarga bastante tiempo. Tovar, del Consejo de SM y oidor de la Audiencia de Galicia, cliente de Gregorio Fernández, no era un cualquiera, y es él quien pone el precio: 2.500 ducados. Todo se complica porque parte de lo que se vende era bien vinculado en el mayorazgo de Tovar y se necesita facultad real. En abril de 1604 se urgía a la venta “para que este verano se empezase a gozar de dicho ensanche”, pero al tiempo se manda ya derribar huerta y casa y sacar a subasta “los despojos de las casas y tapiería”, además “henchir las balsas y hoyos y allanar” de su terreno. También se expropió para el mismo fin la huerta de un tal

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Martín de Anda de Salazar. En este caso todo fue más expeditivo; se pagan solamente 800 ducados, bien es cierto que se habla solo de huerta. No sabemos dónde estaban una y otra, seguramente hacia el Sur.

La Casa de las Chirimías

Esta famosa Casa, de la que hablan todos los viajeros, es la más significativa cons- trucción situada dentro del Prado. Las primeras noticias, dadas a conocer por Agapito y Revilla a partir de las Actas Municipales, se remontan a marzo de 1602, cuando el Ayuntamiento encomendó a dos regidores que se “concierten con los ministriles el salario que será bien darles porque asistan todos los domingos y fiestas del verano a tañer en el Prado de la Magdalena y otras partes donde se les seña- laren y ansimismo para que vean qué sitio será bien en el Prado de la Magdalena adonde estén tañendo de manera que se goce de la música todos los que anduvie- ren en el Prado y (en) el sitio que así señalaren hagan hacer una torre allá adonde estén…”. En abril se vuelve sobre ello recordando que “tenían concertado con los ministriles todas las fiestas de procesiones, regocijos de toros y otras cualesquier fiestas y ansimismo las fiestas y domingos por las tardes en el Prado de la Magdalena por doscientos ducados al año”, por lo que convendría hacer “un corredor do estén tañendo, cerrado con su llave con todo ventanaje por todas partes, encima de la fuentecilla que está en el dicho Prado de la Magdalena”2. Como se ve, los ministriles eran músicos al servicio de la ciudad, que tocaban ata- bales, chirimías y otros instrumentos semejantes en diversos lugares, tanto en funciones religiosas –se mencionan, por ejemplo, los ministriles de la iglesia de San - tiago– como en las profanas. Su papel era fundamental en el Prado de la Magdalena y se hacía preciso situarlos en un lugar central y en un edificio apropiado. A través de una documentación fragmentaria se sigue la construcción de la Casa, un edificio modesto pero funcional, muy abierto para que los músicos fuesen vistos y su música oída por la gente que acudía al lugar. Su sencillez arquitectónica hace que se le denomine indistintamente “la casilla” o la “torrecilla”. Sabemos que en su construcción se usó la piedra para los cimientos y esquinas de las paredes, mientras que éstas eran “tapias de tierra con su cinta y clavo”, es decir de tapial, que hizo Juan de Reina, tapiador. La obra de albañilería o yesería corrió por cuenta de Pedro Ruiz de Aimirun, maestro de yesería, a quien se pagan, en enero de 1603, 1.138 reales, incluyendo “manos y materiales”. Lógicamente la estructura era toda de madera, lo mismo que las escaleras. Se cubría con tejado a cuatro vertientes, formado de armadura de madera por dentro, en cuya clave había

2 “Encima” también significaba entonces “junto a”, así que al lado de la Casa de las Chirimías existía una fuente, de la que no se dice mucho. En mayo de 1604 se mandan “aderezar las fuentes y carrera del Prado”.

[187] El Prado de la Magdalena: un espacio urbano de gran significación histórica una piña que hizo un tornero, y tejas al exterior, rematado por una “cruz grande con veleta”. Se dice también que se compró “una jarra grande de azul para la veleta”, seguramente porque se pintó de ese color. La obra de carpintería correspondió a Domingo de Azcutia, alarife de la ciudad, a quien se pagan, en enero de 1603, 1.300 reales “por otros tantos en que se tasó la obra que hizo de manos en dicha casa”. No obstante parece claro que Azcutia llevó también la dirección de toda la obra; fue el maestro de ella. El nombre del arquitecto tracista no aparece por parte alguna, sin embargo de la tasación, tanto de la albañilería como de la carpintería, se encargaron nada menos que los arquitectos Diego de Praves, maestro mayor del Ayuntamiento, y Pedro de Mazuecos, que lo era de las obras reales. Parece lógico que el tracista fuese Praves, pues es la ciudad quien paga la obra. Desde el momento en que la casa se termina serviría también para vivienda del guarda que el Ayuntamiento tenía en el lugar. Quizá la casa quedó sin acabar de todo, porque en mayo de ese año se manda “que se acabe de poner en perfección la torrecilla de la música”. Pinheiro dice que estaba pintada, seguramente se refiere a un enlucido cuyo color no se precisa. A la vez que se hace la casa, se acondicio- na el terreno alrededor, seguramente un poco hundido por la obra, “allanando la tierra de delante de la puerta porque se metía el agua dentro de la casa”. La marcha de la Corte no supuso el fin de la fiesta ni de la música en el Prado. En mayo de 1609 el Ayuntamiento acordó que para el día de la Magdalena el guarda mayor “haga aderezar y regar la Carrera del Prado… y que desde las tres de la tarde del dicho día en la casa que está en el dicho Prado de la Magdalena hasta la noche asista la música de los ministriles”. Mucho después, con ocasión de la visita que Felipe IV hace en 1660, los historiadores locales recogen que el 21 de junio el Rey asistió al paseo en el Prado, donde oyó “una acorde y armoniosa música”. Aunque sea alterando el desarrollo cronológico de la historia del Prado, considero oportuno tratar ahora de los avatares que la Casa de las Chirimías experimentó en siglo XVIII, al que llegó bastante deteriorada. En agosto de 1711 se habla de “enra- mar la casa de dicho Prado para las funciones y paseos como es estilo”, además de reforzar “con un carro de sobradiles… el suelo de la dicha casa”. Otras reparaciones se hacen en distintos años, pero las más importantes son las que se presupues- tan en 1733, consistentes en “socalzar las paredes de dicha casa por la parte exterior todo lo que está socavado de las tapias” con “piedra mampostería asentada con buena mezcla… revocar todos los cimientos por estar muy deteriorados”, “jaarrar de yeso y arena y darlos de llana de cal bruñida y fingir la piedra” las cuatro paredes, “desde el alto de los cimientos hasta la imposta de ladrillo”. Se pondría tam- bién “puerta nueva, de madera de Soria, con sus cerraduras y llave” y en el interior “un suelo de vigas” y una “emplenta para el cuarto del guarda”, se arreglaría el suelo principal y se haría una escalera “que sube del portal hasta el piso último”; finalmente se taparían todas las “aberturas que hay en las tapias” y se retejaría. Todos los arreglos se consideraban “muy precisos” para el mantenimiento del edificio, pero debieron durar muy poco, si se llegaron a hacer. Dice Ventura Pérez: “Año de 1740, a principios del verano quitaron la tierra de las espaldas de la iglesia vieja de la

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Catedral, junto al cementerio de la Antigua, y lo echaron junto a la casa de las Chi ri - mías para allanar el Prado. Y en este mismo tiempo derribaron la dicha casa y la volvie - ron a reedificar, y el día de San Juan, aunque no acabada de todo punto, se estrenó, y la noche antes estuvieron en ella las comediantas y tuvieron un sarao, y la noche de San Pedro hicieron a un mismo tiempo aquella plaza con sus asientos; se dio todo acabado con sus armas y balcones el último paseo que fue el día de la Magdalena”. La reedificación se puede seguir por las cuentas de los gastos de los trabajadores ocupados en ella, que trabajaron desde abril hasta julio, unas catorce semanas, y de los materiales utilizados: madera de los pinares de Ontalvilla, piedra losa de la Cistérniga, otras piedras sillares y 8.550 ladrillos, en todo lo cual trabajaron cuatro canteros, tres oficiales y doce obreros, todos dirigidos por el maestro Manuel Morante. La casa estaba “canteada por la parte de afuera”, en lo que se empleó “8 libras de secante y albayalde”. En cada una de las cuatro fachadas debía haber dos escudos –se mencionan “ocho escudos reales”–, pintados y dorados. Tenía cuatro balcones y cuatro ventanas y cuatro puertas, todos pintados de verde. Sabemos también que en lugar de cerrarse con tejas como el primer edificio, la nueva casa se cubría con un chapitel, para cuya armadura se trajo madera de Soria. Parece que era ochavado pues se habla de “los ochavos del chipitel y agujones”. Las pizarras de la cubierta costaron 264 reales y se pintó de color de plomo la escocia del chapitel. Se remataba con una veleta “que costó 75 reales con lo que se añadió a la vieja” y una bola de cobre que valió “112 reales dándosele la vieja que pesaba 4 libras”; la veleta era dorada. Queda claro que, aunque se aprovechara algún elemento de la primitiva, la nueva Casa de las Chirimías tuvo un aspecto distinto, sobre todo en su cubierta. Además se dio más prestancia a su entorno con la placita y los bancos que menciona Ventura Pérez, que sabemos eran de piedra. Consta que “se pagaron 500 reales a Antonio de Landa para los agasajos que se mandaron dar las noches de San Juan, San Pedro y la Magdalena para las guardas que se pusieron y la música que se tuvo de dicha casa de las Chirimías la noche de san Juan”. En los años siguientes la Casa de las Chirimías seguiría cumpliendo su función. El propio Ventura Pérez relata cómo en 1764, por el incidente surgido cuando un oficial que atravesó con su coche por delante del Presidente de la Chancillería y fue absuelto, “se quebrantó la costumbre” de que al entrar éste en el Prado los días de San Juan, San Pedro y la Magdalena, en la casa de las Chirimías “así como le veían venir, tocaban clarines y timbales… y todos se paraban, y quitados los sombreros le hacían la venia”. Desde entonces –dice– “no volvió a las iglesias ni paseos, ni hubo más chirimías ni más venias en el Prado”. Parece que la Casa estuvo en pie hasta fechas avanzadas del XIX. En noviembre de 1849 un regidor llamaba la atención sobre el “estado de deterioro en que se halla la titulada Casa de las Chirimías… y no pareciendo conveniente que se dejare arruinar este edificio”, solicitaba “se hicieran los reparos que fueren necesarios”. En 1875 existía aún porque Aniceto Rodríguez, guarda del Prado, solicitaba permiso para habitarla. Según González García–Valladolid fue demolida “el último tercio del siglo XIX, al arreglar los jardines y paseos de dicho Prado de la Magdalena”.

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Cuando en 1889 se proyectó un edificio para el guarda del Prado ya se habría derri- bado la histórica construcción. Desafortunadamente las únicas representaciones gráficas que se conocen de la Casa de las Chirimías, en el plano de Ventura Seco (1738) y en el croquis del Apeo realizado en 1794, no pasan de ser meros rasguños carentes de todo detalle, en los que solamente se adivina un pequeño edificio de planta cuadrada. Por eso es ilusio- nante poder evocar lo que debió ser gracias a que en la ciudad de Granada –más cuidadosa con el patrimonio– se ha conservado una Casa de las Chirimías, coetá- nea, pues se construyó en 1609, y con diseño muy similar. Se puede especular incluso con la posibilidad de una in - fluencia de la casa vallisoletana en la granadina. Es ésta un edificio cuadrado, de ladrillo, con planta baja y dos pisos. En el último, con grandes balcones de medio punto y escudos en las en ju tas, se situaban al parecer los mú sicos que tañían trompetas y chirimías para acompañar los festejos celebrados en la explanada junto al río Darro, en lo que hoy se llama Paseo de los Tristes. Después de haber pasado a manos privadas en el siglo XVIII, fue recuperada por el municipio en la pasada centuria, siendo restaura- da. Ocasio nal mente se ha que rido evocar su función histórica, situan - do en el edificio a músicos y otros per sonajes vestidos a usanza de la época. Al margen de las Casa de las Chi - rimías, durante el siglo XVII se pro curó el mantenimiento del Pra - La Casa de las Chirimías de Granada. do como lugar de paseo. Abundan las noticias sobre ello y el cuidado de sus diversos elementos. Grave debía ser la situación en febrero de 1655 puesto que el Procurador del Común manifestaba que el Prado “siendo un sitio tan ameno y de tanto recreo… estaba tan acabado y con tanta falta de árboles y tan lleno de montones de tierra y inmundicias que le hacía inhabitable”, atribuyéndolo a la falta de un guarda. Acusaba también al “molinero de los molinos altos” de haber cortado árboles para la presa de su molino y proponía el nombramiento de cuatro guardas, sin salario pero permitiéndoles el aprovechamiento del pasto. Se acordó sancionar al molinero pero se rechazó la entrada de ganados “porque de lo contrario era hacer dehesa y no prado de recreación”. Inexorablemente se caminaría en ese sentido.

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El Prado de la Magdalena en el XVIII

Durante la centuria ilustrada el Prado siguió siendo un lugar de paseo, pero se favo- reció especialmente el aspecto práctico. Son continuas las noticias que hablan de talar los árboles secos, vender su madera –en ocasiones aprovechándola para arreglos en los puentes– y replantar el terreno –a título de ejemplo, en febrero de 1740 se habla del “Plantío general que se está ejecutando en el Prado de la Magdalena”– además de preocuparse por la limpieza del lugar. Tuvo desde luego un guarda –en 1725 lo era un tal Francisco Saco, al que se pagaron 27 reales “por el trabajo que tuvo de atajar el agua del Esgueva”– lo que no impedía que en ocasiones hubiera problemas. Sin ánimo de un repaso exhaustivo, se pueden tratar algunos aspectos3. Los puentes principales –al margen del situado en la cerca norte, por donde entraba el Esgueva en el Prado–, de las Chirimías y de Revilla, fueron objeto de frecuentes reparaciones. Por ejemplo las que en 1733 se realizan bajo dirección del maestro de obras Manuel Morante, quien, acompañado de “Juan Herrero menor en días y Matías Machuca” (constructor de San Juan de Letrán), reconoció “la puentecilla y empedrado que del Prado de la Magdalena que va desde la Casa de las Chirimías hasta la esquina que mira a San Pedro que es de las tapias del señor marqués de Camarasa” (actual Casa del Estudiante). Vieron que estaba muy dete- riorado “todo el empedrado, a lo largo y ancho, entradas y salidas... sin poder andar coches ni personas por las muchas balsas de agua con las lluvias”, optando por reha- cerlo así como el antepecho y balaustrada. Tampoco estaba mucho mejor el puente de Revilla “raso y sin antepechos”, lo que naturalmente, era muy peligroso “porque podían suceder graves desgracias de caer coches carros y gente que transitaba a pie y a caballo”, por lo que había que “poner sus antepechos apretilados de piedra sillería todo su largo de una y otra parte” y en medio del antepecho “dos escudos de armas de los que acostumbra poner esta ciudad en sus edificios y esto se entiende uno en cada lado”. Por cierto que en alguno de los puentecillos que cruzan hoy el Esgueva en el Paseo del Cauce hay también escudos de la ciudad. En 1746 se denuncia que en el Prado “se echa la tierra y broza de las obras, contraviniendo las Ordenanzas y embarazando los pasos públicos”, lo que perjudica el mantenimiento del arbolado, acordándose tomar las medidas necesarias para que “se conserve dicho Prado en su adorno”. Años después, en enero de 1761, todo parece seguir igual pues “hay varios montones de tierra” y se manda que “los 50 ducados del salario del guarda, correspondientes al año pasado que no ha cobrado, se destinen a la obra del allanamiento del Prado desde la Puente larga hasta la otra puen tecilla enfrente del jardín de la casa de Revilla”. En efecto, días antes el guarda decía “que dándole las hierbas y leña muerta sin que por esta razón se admitan en dicho Prado bueyes castrones ni burros, sí sólo yeguas y caballos, y con condición

3 Muchas noticias se recogen en el libro de M. D. MERINO BEATO, Urbanismo y arquitectura de Valladolid en los siglos XVII y XVIII, T. II, Siglo XVIII, Valladolid, 1990, pp. 21, 47, 79 y 109-113.

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El Prado en el plan de Ventura Seco, 1738. de plantar a su costa cincuenta árboles, servirá sin salario alguno…”. Poco después el puesto de guarda estaba vacante y el que se ofrecía a serlo prometía “plantar 240 árboles y levantar algunos de los asientos de piedra del dicho Prado”. Y es que el asunto de los pastos, los animales que podían o no acceder a ellos y la renta que se pagaba fueron frecuente motivo de controversia. Cuando en 1775 salen a subasta “las hierbas del Prado de la Magdalena”, uno de los postores ofrece plantar árboles y se obliga “a que no entran a pastar ningunos ganados vacunos y sí cabríos”. Pero poco después se decide la absoluta prohibición de todos ellos por el daño que podrí- an causar a los plantíos “en un paseo tan público y los que se puedan seguir a las personas que concurren a él”. En ocasiones el pasto se arrendaba a los abastecedores de la ciudad, así en 1778 se di - ce que “los forasteros que vengan a la ciudad a comprar y sacar los vinos de propias

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Plano de Diego Pérez, 1788, con el río encauzado.

cosechas” puedan llevar sus caballerías a pastar al Prado, pagando lo acostumbrado. Sin embargo días más tarde los Procuradores del Común –supervisores del plantío hecho ese año– advierten que esto no se entienda como “una absoluta y general concesión para pastar en todos los sitios del Prado a todas horas y todos días porque esto sería destruirle enteramente”, por lo que proponen restringirlo al “sitio inmediato a las puertas del Prado en el que no había plantío”. Llegando a la década de 1880, acontecimientos bien diversos inciden en el Prado. Hacia 1783, al hablar de los paseos de Valladolid, decía don Antonio Ponz: “En el lado de Oriente, otro que llaman el Prado de la Magdalena, por medio del cual corre un brazo del Esgueva. Tiene frondosidad de árboles, pero sin el orden y buena dis- posición que piden tales recreos. A poca costa podría en poco tiempo ser uno de los más lindos y deliciosos que tuviese la ciudad dentro de sus muros, y más si el Esgue - va se dirige rectamente, formando un canal con sus pretiles, para lo cual podrían aprovecharse materiales de las iglesias abandonadas de San Esteban y San Miguel”. El comentario del ilustrado incide en el elemento fundamental del Prado: el Esgue- va. No conozco el momento exacto en que los diversos regatos en que el río se divi- día al atravesar el Prado, y que aún se pueden ver en el plano de Ventura Seco, se uni - ficaron en un solo cauce recto, tal como aparece en el plano de Diego Pérez Mar tínez que refleja el área urbana inundada en 1788. Ello supuso la transformación radical

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Puente central del Prado (antes de las Chirimías). de la zona sur del Prado, entre las actuales calles Real de Burgos y Ramón y Cajal, y la supresión de un puentecillo allí situado. La mejor, y única, manera de percibir estos cambios es la comparación entre los dos planos citados. Parece evidente que cuando Ponz visita Valladolid todavía no se había regulado el cauce, pero en el pla- nito que ilustra su libro sí aparece unificado y recto. Al otro aspecto denunciado por el erudito neoclásico, el desorden del arbolado, se iba a responder pronto, tal como reflejaba José María Beristain en su Diario Pinciano en febrero de 1787: “El día 9 del corriente se hizo una delineación en el antiguo y famoso Prado de la Magdalena por el arquitecto Don Francisco Álvarez Bena vi- des… para la formación de un nuevo y deseado plantío de olmos negrillos, que ha de tener tres calles de árboles de 620 pies (168m) de longitud desde la iglesia de la Magdalena hasta el Puente que da paso a la de San Pedro, quedando la calle de en medio para coches con 41 pies (11’40m) de ancho, y teniendo las dos laterales 20 y medio (5’74m) para la gente de a pie. Se continuarán las noticias de este proyec- to que va a librar a Valladolid de muchas enfermedades y a dar a sus vecinos un espectáculo delicioso”. El paseo, que se alargaría luego hasta la iglesia de San Pedro –a comienzos de 1793 se habla del “plantío que se ha puesto nuevo desde San Pedro a la Magdalena”– se encuadra entre otras actuaciones semejantes realizadas en la ciudad –Campo Grande, Camino de Santa Clara, etc.–, a impulsos del espíritu ilustrado del reinado de Carlos III.

[194] María Antonia Fernández del Hoyo

Paseo y cultivos en el plano de Coello, 1788.

Sin embargo, un acontecimiento catastrófico afectaría muy pronto al Prado y a la ciudad entera: la repentina crecida del Esgueva, acaecida la noche del 24 al 25 de febrero de 1788. Paseos y puentes y molinos quedaron muy dañados. Entre las primeras medidas que se tomaron para paliar los daños estuvo desviar provisional- mente este ramal norte hacia el más exterior4. Beristain dice que de resultas de “haberse cortado todas las aguas que descendían al Molino del Prado… los peces se han cogido con la mano. Por haberse quedado en seco”. Además de reconstruir los puentes –en el de las Chirimías se hizo una importante transformación, culmi- nada en 1790– se abordó una radical remodelación del Prado, alterando el nivel del suelo, que se elevaría respecto al cauce del río para sanear el terreno. El asunto se dilató desde un primer proyecto hecho por el ingeniero José Santos Calderón de la Barca hasta la reestructuración planteada diez años después por el arquitecto titular de la ciudad don Justo Pellón. Extinguiéndose el siglo, el Prado quedaba claramente dividido en dos sectores aunque intacto en su extensión.

4 Entre la amplia documentación referente a la inundación, se publicó un folleto titulado Corte provisional de la Esgueva interior, o del Prado de la Magdalena de Valladolid, Valladolid, 1788.

[195] El Prado de la Magdalena: un espacio urbano de gran significación histórica

El Siglo XIX: ocaso y renovación

La nueva centuria supondría la parcelación interior del Prado, la construcción de edificios y también la aparición de nuevas funciones en detrimento del paseo. Mediado el siglo, el Diccionario de Madoz dice que en el Prado “hay un bosque de chopos de Lombardía y olmos”, añadiendo que “a causa de la excesiva humedad del terreno, nunca ha sido muy frecuentado (¡) este sitio, se ha abandonado su con- servación y se arrienda para cultivo y pastos. Este suelo produce muchas yerbas medicinales, que se van extirpando desde que le explotan los arrendatarios para el pasto, legumbres y cereales”. El número de árboles en el paseo se cifraba en “50 olmos y 424 chopas finas, que suman 474”. Algo de esto puede corroborarse. La explotación agrícola está bien documentada. Por ejemplo, en la primavera de 1842 se subastaba la concesión para recolectar el “producto de los sembrados de cebada en el Prado de la Magdalena pues de hacer la recolección por cuenta de esta corporación se seguían perjuicios al fondo común” y en junio de 1852 se publica- ron las condiciones para el “arriendo del Prado y terreno de la Magdalena a pasto y labor”; algunas son curiosas. Se especifica el terreno de cultivo que sería la casi totalidad del espacio del Prado, “incluyendo la casa y corral de las Chirimías”, quedando excluido únicamente un terreno cerca de la fábrica de papel de Garaizábal, construida diez años antes junto a la entrada del río, que “fue cedido por el Ayuntamiento para servicio de ella”. En el contrato se comprende también en el arriendo la Casa de las Chirimías, en la que se haría inventario “para dejarlo a la conclusión del arriendo en el mismo estado que lo recibe”. El arrendatario se obligaba a “la vigilancia y custodia de dicho sitio, para impedir que se cause perjuicios al arbolado existente, y que se echen escombros en parte alguna del espacio determinado”, pero no podía “hacer operación alguna en el arbolado ni aprovecharse de los despojos de ellos”. Tampoco podría “poner en cultivo los paseos existentes, ni arar ni cavar hasta una vara de distancia de la línea de árboles para no perjudicarlos”. Tendría que “permitir lavar ropa libremente en las márgenes del Esgueva desde el Puente de las Chirimías haca arriba, sin recibir retribución alguna”. En contrapartida se prohibía “a toda clase de personas, ya sea marchando a pie, con caballe- ría, carruajes, reses, aves ni de cualquier otra manera, cruzar por la pradera, ni por los sembrados que tenga el arrendatario, en ningún tiempo”. En cuanto al aprovechamiento ganadero, sabemos que a fines de 1804 se manda sacar las “yeguas y otros animales”, que, por contrato, pastaban allí. Esto ocasionó la protesta del “abastecedor de las carnicerías mayores de esta ciudad” porque se le obligaba a sacar los carneros, lo que era perjudicial para la salud pública, porque los redaños de los animales tenían aplicaciones médicas. La expulsión del ganado tiene que ver con algo que se estaba produciendo entonces: el primer intento para formar un jardín botánico en el Prado. El asunto implicaba además un cambio en el estatus administrativo del lugar, puesto que una real orden emitida el 9 de septiembre de 1804 concedía a la Real Sociedad Económica de Valladolid “el Prado de la Magdalena para formar en él Jardín botánico y campo

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El Esgueva atraviesa el Prado de la Magdalena. de ensayos de agricultura”. Al describir la extensión de lo concedido, al área descrita en el Apeo de 1794 –que se sigue en lo esencial– se añadían “los dos grandes vacíos que hay a los costados del Prado por las dos fachadas del Monasterio de las Huel - gas”. La Ciudad conservaba, no obstante, el derecho de propiedad y el aprovechamiento “de las cortas de los árboles”. La Real Sociedad debía enviar al monarca un plano del terreno que se le cedía, “entendiéndose para su arreglo con esa Academia de Bellas Artes”. Enterado el Ayuntamiento de la orden, prometió su contribución “a tan útil establecimiento como la Real Sociedad se ha propuesto en beneficio públi- co”. El 21 de octubre siguiente, en solemne ceremonia, las autoridades de la Ciudad dieron la posesión del lugar al representante de la Real Sociedad. Se hizo el acto “en la casilla que está en medio del dicho Prado y sirve de habitación para el guarda que le cuida puesto por la ciudad”. Sin embargo, el intento fue bien efímero. Por una certificación municipal posterior se sabe que “habiéndose dejado de utilizar a fines del siguiente año de 1805 el Prado de la Magdalena por la referida Sociedad Económica volvió a entrar en su posesión el Ayuntamiento”. Cuarenta años después la idea del botánico se plantea de nuevo. El trámite es interesante, aunque se trunque. El 2 de abril de 1844 una comisión de la Universidad Literaria solicita al Ayuntamiento “la concesión de un terreno que formaba una cuadra, titulado del Presidente, en el Prado de la Magdalena, inmediato al edificio

[197] El Prado de la Magdalena: un espacio urbano de gran significación histórica de la Capitanía General (entonces en el palacio de los Vivero)”, en venta o como les pareciera conveniente, “con el objeto de establecer un jardín botánico”. La aco- gida es favorable; se nombra una comisión para ello y se manda que el agrimensor de la ciudad y director de arbolados, Juan Manso –un clásico en la época– deslin- de, mida y valúe el terreno. Lo hace diligentemente, acompañándolo de un plani- to de la zona. El terreno estaba entonces arrendado en 5.004 reales, cantidad más elevada que “en años anteriores cuando la mejor parte estaba bien cerrada con la verja de madera que hoy no existe”. No sin reticencias el arrendatario acabará acep- tando ceder una parte del terreno y que se le rebaje la renta, pero pide seguir “pas- teando el ganado” mientras lo permita el estado de las obras. Solventados los problemas, la ciudad manifiesta al rector, don Claudio Moyano, que se le concede el dominio del terreno pero no de la propiedad, y solo para el fin que solicita. La respuesta del rector muestra el agradecimiento al Ayuntamiento “por el distinguido obsequio que tan generosamente dispensa al estudio de las ciencias naturales, a la ilustración y riqueza sólida del país y a los inmediatos intereses de este establecimiento literario y de la misma Ciudad”. También el Municipio consideraba que el jardín botánico era “esencialísimo para el estudio de la ciencia médica incorporada a esta Universidad” y que “tal vez pueda depender la conti- nuación y adelanto de los muchos alumnos que a la misma se dedican”, por lo que no había dudado en ceder el terreno aun perdiendo parte de sus ingresos. Pero el asunto naufragará. Dos años después, los munícipes decían que en el terreno cedido no se ha hecho nada y que creen no se hará “porque la enseñanza de Medicina ha sido segregada de dicha Universidad”, anulándose la cesión. Todavía en 1880 se pensaba en ceder un terreno al Instituto con el mismo fin. Otro aspecto a considerar es el del cerramiento del Prado. Por su límite noreste, el más alejado de la ciudad (actual Paseo del Cauce), lo limitaba la tercera cerca de la ciudad, donde había un portillo que se aprecia en el plano de Ventura Seco. En 1850 el Ayuntamiento decidió que estando el pórtico de la iglesia de la Merced Calzada –que acababa de derribarse– “desmontado y recogidas las piezas de que se componía” se utilizase para el Portillo de Prado. La puerta, una interesante obra clasicista diseñada por Pedro de Mazuecos, se estaba colocando en marzo de 1851, no sin problemas de financiación. Más complejo parece el cerramiento por la zona sur, la próxima a la ciudad. Ya en octubre 1836 el Procurador del Común dice “haber visto en parte desquiciada una de las puertas de las verjas del Prado de la Magdalena”, instando a su reparación; pero no precisa dónde estaban colocadas. Tiempo después, en 1863, se acomete el cerramiento de los “paseos bajos con verjas de hierro”. El entonces arquitecto municipal don Martín Saracíbar presenta el 9 de marzo de ese año un proyecto –por suerte se conserva el dibujo– en el que propone hacer siete puertas, dando la opción de que sean de madera o de hierro, aunque recomendando las segundas. El Ayun - tamiento elige éstas “como más elegantes y propias para un sitio público de recreo de los mejores que hay en esta población”. Deberían ser de “hierro bien labrado y de buena calidad, pilastras con la suficiente consistencia, uniones y remates sólidos

[198] María Antonia Fernández del Hoyo

Proyecto de verjas para cerrar los paseos bajos del Prado.

y estos que acaben en buena punta”. El problema, como siempre, era el económico: las elegidas son más caras. Se solventa con una decisión salomónica: poner cinco puertas en lu gar de siete. Pese a que alguien alerta de que así no “quedaría cerrado el vivero con las cinco puertas”, se aprueban las condiciones para la subasta de la obra, que fue adjudicada a los talleres de Gabilondo al precio de 5.400 reales. La existencia de un vivero había sido apuntada por Alcalde Prieto en su Manual His tó rico y Descriptivo de Valladolid (1861) cuando dice que el Prado: “ha mejorado considerablemente desde que se trasladó a este sitio el Vivero del Ayuntamiento; pues aparte de los paseos que este proporciona con el plantío de sus calles de árbo- les, se ha construido en el anchuroso espacio de la pradera de las Huelgas un boni- to paseo circular, rodeado de jardines con sus correspondientes asientos de piedra, siendo al presente bastante concurrido en las calurosas noches de verano”. De esos bancos y otros adornos del paseo se habla también el mismo 1863, año de gran actividad en la zona. Se habían desmontado unos bancos de piedra situados junto a Chancillería, pero subsistían los de “la glorieta del Prado”. Se mencionan también “varios trozos de estatuas y jarrones de piedra” que estaban almacenados, propo- niendo que “se utilicen y y compongan para colocarles sobre las correspondientes columnas en la Glorieta del Prado de la Magdalena”. El proyecto no prosperó porque las piezas: “los bustos-leones y un jarrón… están mutilados e inservibles”. ¿Podrían ser restos del ornato del plantío dieciochesco del Cam po Grande?

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Invernadero en ruinas. AMV.

Pese a tanto esfuerzo, por estos mismos años5, José María Quadrado daba una visión negativa del lugar describiéndolo como un “anchuroso espacio, que hacen medro- so las sombras y el silencio de la noche, e insalubre la humedad excesiva, por atra- vesarlo en toda su longitud el cauce del Esgueva. Destinado a pastos y cultivos parece campo más bien que paseo, a pesar de cruzarlo diversas calles de álamos y chopos, y de rodearlo numerosos templos y edificios…”. Lo cierto es que también en 1863 el Ayuntamiento mandaba “que establezca el alumbrado de gas en la glorieta y algunos paseos del Prado de la Magdalena durante la estación de verano en que se advierte bastante concurrencia a aquellos sitios”. Cuatro años después, otro viajero, el inglés Willian Clayton, recorriendo la zona de la Magdalena, afirma: “Un poco más lejos llegamos a una avenida de álamos, bordeando un río pequeño… En la orilla vimos a centenares de lavanderas arrodilladas, lavando camisas en el barro…” Durante la década de los ochenta se acentúa el interés por el mantenimiento del vivero. Era ya entonces director de jardines Francisco Sabadell, responsable de la realización del Campo Grande bajo el mandato de Miguel Íscar. En abril de 1880 Sabadell propone al alcalde regar el vivero con las “aguas sobrantes de la fábrica de Garaizábal”. Decía que era más ventajoso regar con esas aguas que con las de la noria entonces existente –reparada el año antes– porque podría regarse “toda la parte del Prado de la Magdalena desde el Matadero (se refiere al inaugurado en 1877 en solar

5 Es difícil precisar en qué año describe José María Quadrado el Prado. Aunque una primera versión de su obra Recuerdos y bellezas de España. Valladolid, Palencia y Zamora, se publicó en 1861 y su viaje a Valladolid parece realizado casi una década antes, en la segunda edición, publicada en 1885, alude al teatro Calderón, inaugurado en 1864.

[200] María Antonia Fernández del Hoyo

Francisco Sabadell. Diseño para un invernadero, 1884. que hoy ocupa la Facultad de Filosofía y Letras) hasta la Audiencia y calle del Paraí- so”. De esta manera podría “verse el vivero en el estado en que se desea… teniendo en cuenta que se ha cedido para el Instituto un pedazo del terreno para el cultivo de semillas y con el tiempo poner un pequeño jardín botánico, donde necesitaría buena cantidad de agua”. Para hacerlo presupuesta el exiguo gasto de 123’50 ptas., pero la comisión de obras objeta la diferencia de altura entre unas partes y otras. El asunto se dilatará. En octubre de 1881 Sabadell propone hacer otra noria “cerca del Matadero y tapias de la ciudad… siendo insuficiente la que hoy existe”. Como en junio siguiente no se había atendido su propuesta, insiste: la noria es precisa “para poder atender al riego de los árboles plantados en la carretera del Matadero”, refiriéndose quizá a los olmos desaparecidos no hace tanto por la gra- fiosis. Pretendía además “ampliar las plantaciones de dicho vivero en los trozos comprendidos en el paseo de las sóforas punto donde están los almendros y ‘chopas’, al propio tiempo que toda la tabla de cerca de la Esgueva y terrenos de frente al matadero público que hoy se encuentra sin cultivo”. Aunque algún regidor dudó de su competencia para tal proyecto, el respaldo del arquitecto municipal hizo que por fin se autorizase el 7 de agosto de 1882. Quizá envalentonado por este logro, en enero de 1884 Sabadell remite al Ayun ta - miento la “planta y croquis de un invernadero”, cuyo coste es de 1.865 ptas. Sobre zócalo de mampostería se elevaría una estructura de hierro y se cubriría de cristal.

[201] El Prado de la Magdalena: un espacio urbano de gran significación histórica

También se usa el ladrillo para los laterales. “Como VS puede fijarse –dice Saba - dell– su forma es hecha en hierro curvado, por ser medio más económico que la madera y de mejor aspecto y duración, siendo a mi juicio en esta forma 800 ptas. más barato que no haciéndole de madera”. En el precio no entraba “la estufa para calefacción… por no ser de necesidad hasta el invierno”. A finales de año, el invernadero “tan necesario para la conservación y propagación de la infinidad de plantas que el Ayuntamiento necesita para sus jardines” estaba a punto de terminarse, pero uno de los concejales alertó de que la cubierta se había proyectado con cris- tales sencillos, de ahí su baratura, pero de poca resistencia. Su proposición de po- nerlo doble, lo que aumentaba el presupuesto en 750 rs más, se aprobó. El dibujo de Sabadell, dentro de su ingenuidad, resulta entrañable. Este invernadero se consideró pronto pequeño, iniciándose en 1889 la construc- ción de un segundo que debía estar situado junto a la cerca, adosado a ella y “pró- ximo al que hoy existe”. También en este caso la obra va despacio. En marzo de 1890 tan solo faltaba la cubierta de hierro. Queda en uso a principios del año siguiente, pero se dice que también es pequeño. En el Archivo Municipal se conserva una fotografía que quizá lo represente. Esta imagen, junto con la conocida del Esgueva discurriendo por un Prado casi lúgubre, pueden ser los últimos testimonios de un espléndido pasado. La desviación del río, la urbanización de la zona y los edificios que desde mediados del XIX hasta el presente han configurado un nuevo Prado escapan ya de este recuerdo y quizá merezcan un estudio independiente.

BIBLIOGRAFÍA

En el Archivo Municipal de Valladolid, Sección Histórica, además de las Actas Muni- cipales se han consultado diversos expedientes de la Sección Histórica, entre otros: 120-2; CH 129-5; CH 236-20; CH 351-93; CH 364- 314 a 326; CH 365-641 y 754 a 798; CH 370-1; CH 394-37; y CH 395-74. AGAPITO Y REVILLA, J.: “Efemérides inéditas”, Boletín de la Sociedad Castellana de Excursiones, III, 1907-1908, p. 369. — “La ‘Casa de la Chirimías’ de Valladolid”, Boletín de la Sociedad Castellana de Excursiones, IV, 1909-1910, p. 171. — Las calles de Valladolid, Valladolid, 1937. ALCALDE PRIETO, D.: Manual Histórico y Descriptivo de Valladolid, Valladolid, 1861.

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Conocer Valladolid 2014/2015. VIII Curso de patrimonio cultural Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción

Impresos vallisoletanos religiosos y de devoción

JOAQUÍN DÍAZ | Académico

Los archiveros y bibliotecarios ya hablan hoy con más frecuencia que hace pocos años de MNL (Material No Libro) para definir todo aquel papel que no reúne las características exigidas para ser un libro. Preparan, asimismo, unos catálogos adecuados que sean capaces de integrar todos los materiales que ya estaban en las bibliotecas y que o no se habían clasificado correctamente o se habían añadido de forma forzada a otras secciones. Nos referimos –porque así lo hacen los bibliotecó- logos– a publicaciones periódicas, a materiales cartográficos, a manuscritos, a micro- formas, a materiales gráficos y a impresos tales como programas de mano, naipes, pliegos de cordel, aleluyas, cuadernos, fichas, facturas, boletines escolares, papeles de cartas comerciales, comics y tebeos, calendarios y almanaques, paipáis, librillos de papeles de fumar, etiquetas, prospectos, tarjetas postales, tarjetas troqueladas, relicarios, pruebas de imprenta, cromos, felicitaciones de navidad, cajas de cerillas, tarjetas de visita, recordatorios de acontecimientos y efemérides, entradas de espectá- culos, anuncios de productos comerciales, argumentos, bulas, cartas de enlace, circulares, colecciones didácticas, escapularios, gozos, marbetes, membresías, bio- grafías, billetes de lotería, papeles secantes con publicidad, partituras, novenas, pan- cartas, panfletos y un etcétera tan largo que necesitaría mucho tiempo y esfuerzo para ver completada la lista que podría alcanzar fácilmente los 500 tipos. Estos papeles, a los que se suele denominar “ephemera”, no eran tan efímeros como se suponía. Es decir, que por mor de las propias características del papel, que lo hacían estético, curioso o interesante, la intención transitoria del impreso quedaba

[205] Impresos vallisoletanos religiosos y de devoción anulada, conservándose y aun apreciándose tanto como cualquier libro de texto. Recordaremos, porque viene a cuento, que los papeles que extraemos todos los días de nuestro buzón y que rompemos o arrojamos inmediatamente a la papelera entrarían dentro del material no-libro con el mismo derecho que nuestro recordatorio de primera comunión o la esquela del abuelo, ésa que tuvimos que mandar por correo en un sobre con ribete negro a algún familiar ausente para advertirle del fallecimiento de su pariente. Ni todos los libros dicen cosas sabias o recomendables ni todos los impresos no- libros merecen ser coleccionados, por supuesto. Lo que se evidencia, sin embargo, es que ese tipo de papel ha estado presente en nuestras vidas con más frecuencia e intensidad que el otro –el encuadernado y bendecido por los sabios– ya que su liviandad, su carácter fungible o la temporalidad de su contenido no menoscaba- ron en absoluto su belleza o su interés como objeto coleccionable. Es más, a veces esos papelitos aparentemente intrascendentes se colaban dentro de las páginas de sus hermanos mayores como ratificando su pertinencia y demostrando sus virtudes. Raro es el libro que no contiene entre sus páginas algún marcador, alguna estampa, algún recordatorio o alguna tarjeta como aviso papirográfico con un significado solo comprensible para su introductor: hasta aquí llegué leyendo o hasta aquí había llegado cuando se presentó Fulanito; aquí señalé este párrafo por aquella razón o aquí dejé aquel recuerdo que marcó mi vida… Cuántas preocupaciones, emociones, alegrías e ilusiones; cuántas esperanzas y decep - ciones en tan escaso espacio y en material tan leve. Cuántos conocimientos y noticias transmitidos a través de esos pliegos impresos que resumían un acontecimiento o sencillamente lo inventaban para hacernos soñar. Cuántos materiales arrimados para construir el edificio de nuestra cultura... Porque en el fondo se trata de eso: de construir un edificio que nos represente, que refleje nuestras aspiraciones, que se ha - ga eco de nuestros conocimientos y en el que, además, podamos sentirnos cómodos. Podría decirse que el II Concilio de Nicea, celebrado en la provincia de Bitinia en el año 787, señala inequívocamente el comienzo del interés ortodoxo y oficial –o sea bendecido por la Iglesia– hacia las imágenes y representaciones religiosas. Con - vocado por la necesidad de sentar doctrina y acabar con la desviación que provocó la iconoclastia de León III el Isáurico, los asistentes al Concilio acordaron y deter- minaron lo siguiente: “Continuando la enseñanza divinamente inspirada de nuestros santos Padres y la tradición de la Iglesia católica definimos con toda exactitud y cuidado que las venerables y santas imágenes, como también la imagen de la pre- ciosa y vivificante cruz, así como las santas imágenes, tanto las pintadas como las de mosaico u otra materia conveniente, se expongan en las santas iglesias de Dios, en los vasos sagrados y ornamentos, en las paredes y en cuadros, en las casas y en los caminos: tanto las imágenes de nuestro Señor Dios y Salvador Jesucristo, como las de nuestra Señora inmaculada la santa Madre de Dios, de los santos ángeles y de todos los santos y justos” (II Concilio de Nicea: DS 600). San Juan Damasceno, en su defensa razonada de las representaciones de santos, había justificado pocos años antes el uso de toda esa iconografía al escribir: “La belleza y el color de las imágenes

[206] Joaquín Díaz estimulan mi oración. Es una fiesta para mis ojos, del mismo modo que el es pec- táculo del campo estimula mi corazón para dar gloria a Dios” (San Juan Damasce - no, De sacris imaginibus oratio 1, 47). Esta necesidad personal del espíritu que asimilaba la oración con las sensaciones estéticas o de los sentidos vino a añadirse a una larga lista de fines didácticos que también encontraban argumentos a favor de la contemplación devota de los iconos. La acendrada tradición de la Iglesia, desarrollada durante toda la Edad Media, de adoctrinar y catequizar (principalmente a los iletrados, que eran mayoría) con la ayuda de grandes cartelones llamados carocas o con los argumentos vertebrados y catequéticos de los retablos (cuyas imágenes podían transmitir ideas y hechos de forma asequible y ordenada), se complementó con el uso de un tipo concreto de papel suelto, sobre el que se dibujaban e iluminaban representaciones de santos, que se vendía con el fin de fomentar la devoción a los mismos. En la obra de Antonio Lobera El por qué de todas las ceremonias de la Iglesia y sus misterios (Higinio Reneses, Madrid, 1853) el presbítero coloca la siguiente pregunta en boca de un “curioso” a quien contesta un vicario por boca de San Buenaventura: “¿Qué fruto sacamos de las pinturas de los santos en las iglesias y habitaciones donde asistimos o en la calle donde las colocamos?: Mucho, dice San Buenaventura. Lo primero, para que los sencillos, que no saben leer, y los niños se vayan instruyendo en la humildad, en las vidas, tormentos y martirios que padecieron los santos. Lo segundo, para que a su ejemplo nos conformemos en los trabajos, siguiendo su vida y su paciencia. Lo tercero para le - van tar nuestro corazón a amar a Dios, a sus santos y a nuestros prójimos por amor de Dios. En el Sínodo 7 se dice que san Gregorio Nacianceno al ver la imagen de Abraham que iba a sacrificar a su hijo Isaac, no podía detener el llanto. Nosotros los católicos, al ver la imagen de Cristo crucificado, nos movemos a dolor, sentimiento y lágrimas. Al ver a Nuestra Señora de los Dolores, se nos rompe el corazón. Oh, cuántos han dado fin, y dejado sus malas intenciones, al ver una imagen de un santo penitente…”. Antes de la invención de la imprenta ya se usaba la téc nica xilográfica para imprimir, sobre tejidos especialmente, aunque también conocemos la existencia de barajas para jugar y de imágenes religiosas para todos los usos citados. El taco de madera más antiguo Le bois Protat. que se conoce para aplicar probablemente a este pro- pósito formaba parte de un conjunto hallado en una abadía de Francia y denominado “El centurión y dos soldados” o también “Le bois Protat” en recuerdo de quien lo adquirió tras ser hallado en La Ferté y después lo donó a la Biblioteca Nacional de Francia. Representa una escena de la crucifixión

[207] Impresos vallisoletanos religiosos y de devoción en la que uno de los militares romanos, Longinos según algunos evangelistas, excla- ma “vere filius Dei erat iste”, frase famosa que se reproduce en una filacteria. El taco de nogal fue fechado por Protat (que era impresor y coleccionista) hacia 1370, aunque no se sabe si se habría utilizado para imprimir sobre tela o sobre pergamino. Un poco posteriores son, pero ya españolas, las estampas citadas en unos inventarios de la ciudad de Vic utilizadas para adornar dormitorios y salas. La fecha del primer inventario, 1403, indica con toda probabilidad que ya serían populares años atrás; todas son de tema religioso, predominando la coronación de la Virgen, Jesús crucificado y algunos arcángeles como San Miguel y San Gabriel. La llamada Biblia de los pobres, La Historia Christi in figuris y otros libros similares de divulgación (hay alguna Biblia de 40 páginas, cada una de ellas con 9 viñetas) demuestran a las claras la afición por pintar esos temas y extender su uso devocio- nal en cualquier ámbito. Las figuras pintadas excitaban la imaginación, del mismo modo que antes lo hicieron los relatos sobre la vida de Jesús, particularmente aquellos que servían para explicar o complementar a los evangelios sinópticos y que quedaron relegados y tildados de apócrifos a partir del tercer Concilio de Cartago del año 397. Una imagen que adornaba el Fasciculus temporum, por ejemplo, podría haber sido perfecta para introducir en un escapulario del tipo de los usados por tantos y tantos devotos, con la leyenda “id por toda la tierra y predicad la buena nueva a todas las gentes”. Los dramas que se representaban en los templos durante toda la Edad Media eran también y precisamente eso: actuaciones dramáticas con las que se conmemoraba y difundía principalmente el nacimiento o la pasión de Cristo y a través de las cuales se seguía atentamente la historia contada y escenificada. En cualquier caso, hasta el descubrimiento del citado taco del centurión, se consideró como el más antiguo grabado xilográfico uno que representaba a San Cristóbal que se halló pegado a un manuscrito; en él se observaban algunos de los hechos milagrosos atribuidos al santo que ya se habían narrado en escritos legendarios como el libro de Santiago de Vorágine La leyenda dorada. Se veía a San Cristóbal, cuyo nombre anterior a la con- versión era el de Réprobo, atravesando un profundo río con el niño Jesús a sus espaldas y ayudándose de una palmera como báculo, mientras era orientado hacia la orilla por el farol que empuñaba en su mano el ermitaño que lo convirtió. Esa imagen todavía aparece hoy en muchos automóviles al haber quedado el santo (uno de los 14 protectores que se conocían en la Edad Media) como patrono de los conductores. Independientemente de ceremonias como el Descendimiento, tradición del siglo XVIII conservada ya en muy pocos lugares desgraciadamente, determinadas costumbres, como la de rezar en la Corona un septenario (más dos avemarías) se basa- ban en piadosas creencias como la de que la Virgen vivió 72 años antes de abandonar este mundo para ser trasladada al cielo. Hubo mucha discusión acerca de este punto, aunque el sabio alemán Euger, que publicó el texto árabe del Tránsito de la Bienaventurada Virgen María en 1854 tras descubrirlo en una biblioteca de Bonn, no dudaba en afirmar que la Virgen tenía 48 años en la época de la Pasión. Otros autores como Evodio, citado por Nicéforo, calculaban que tendría 57 años cuando se

[208] Joaquín Díaz

Biblia con viñetas.

produjo su tránsito. San Hipólito de Tebas decía que 59, San Epifanio sube a los 70 y Melitón, obispo de Sardis, sostiene que la Asunción tuvo lugar 21 años después de morir Cristo. Las tradiciones franciscana y dominicana aceptaban los 72 basán- dose en relatos apócrifos como el citado del Tránsito y tradiciones antiguas como La Vie de trois Maries, del clérigo francés Jean Vennet, del siglo XIII. La iconografía sobre la Asunción de María se estabiliza a comienzos del siglo XVI. A partir de ese momen - to las representaciones muestran a la Virgen elevada hacia el cielo por varios ángeles.

[209] Impresos vallisoletanos religiosos y de devoción

En una cartilla impresa por la Cate dral de Valladolid en el siglo XVIII se ve un grabadito representando la Asun ción de María en la parte izquierda. La Asunción ya se conmemoraba desde el siglo IV pero a partir del siglo XII es cuando se afianza la creencia en el tránsito en cuerpo y alma de la Virgen al cielo. Este tipo de grabados se repi- ten en los millones de cartillas que editó la Catedral de Valladolid para uso docente, aunque al principio fueron más frecuentes los dedicados a la escena de la Coronación. Sin embargo no se puede olvidar que la Ca te dral de Valladolid estaba consagrada a la Asunción y por tanto el grabadito de esa cartilla estaría más cerca de una representación de la Asunción del tipo de Tiziano que de cualquier imagen de la Coronación, aun siendo éste un mo - tivo más difundido, sobre todo a partir de la iconografía francesa medieval. Así como la difusión del rezo del santo rosario fue responsabilidad de los do - mi nicos, el Via Crucis, otra forma de - vota de recordar la vida de Cristo y en particular su larga pasión, fue introducido en España por los franciscanos y tuvo notable arraigo en nuestra tierra. Buena prueba de ello son las ca torce cruces de piedra (denominadas po - pularmente “calvario”) que, partiendo de la iglesia, todavía se encuentran en los alrededores de muchos pueblos y que servían para hacer un recorrido piadoso antes de volver, siempre en procesión, al punto de partida. En ese camino se interpretaban textos y me lo - días que normalmente se habían pu - blicado en imprentas especialmente dedicadas a este tipo de literatura.

Cartilla de la Catedral de Valladolid y pliego De la Virgen, conserva la devoción con "Los siete dolores". popular la imagen de sus siete dolores

[210] Joaquín Díaz representados por siete cuchillos, a saber: la profecía de Simeón al ser presentado Jesús en el templo, la saña de Herodes, las angustias por su hijo perdido hasta que lo halla en el templo, el encuentro camino del Calvario, la crucifixión y muerte, el descendimiento y la sepultura. Probablemente la imagen más difundida desde el siglo XIV de ambos, Cristo y Ma - ría juntos, es la conocida como La Piedad, en la que la Madre sostiene al Hijo muer- to sobre las rodillas, a diferencia de otras imá genes anteriores en que se hallaba aún en la cruz. Los franciscanos ayudaron a di - vul gar la imagen contribuyendo a crear co - fradías que difundieron la devoción que ya se tenía en algunos conventos. En una “carta de hermandad” de Nava del Rey, por ejemplo, se aprecian am bos cora- zones –de Jesús y de María (con espinas uno y traspasado el otro)– dentro de una orlita en la que se integran otros símbolos bien conocidos como la serpiente, el cuerpo y la sangre de Cristo, etc. Otro soporte iconográfico muy frecuente entre los impresos de difusión popular podía ser la esquela, cartulina que se ofre- cía o se enviaba a amigos y familiares para Carta de Hermandad. notificar la muerte de un deudo y que habitualmente llevaba en su portada una imagen. En la que puede verse a pie de página, acompañada de un sobre con una cruz patada redondeada, se ve a Cristo con la cruz a cuestas. Estas esquelas se difundieron por cientos de miles gracias a imprentas como Hauser y Menet, de Madrid, que las enviaba impresas por un lado a las tipografías locales para que éstas pudiesen completarlas con los datos concretos del fallecimiento.

Esquelas.

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Esquelas.

Una de la imágenes más populares en la iconografía de la Pasión es la de Cristo antes de la crucifixión, es decir cuando ha sido coronado de espinas según relatan Mateo y Marcos con palabras sinópticas y antes de ser ayudado por Simón de Cirene, lo cual quiere decir en el momento de mayor furor de sus enemigos y en el de mayor aceptación de su destino del Cristo-hombre, algo que siempre impre- sionó y emocionó al pueblo. El instante por tanto más difícil pero más ejemplar del Dios-persona que acepta las burlas a sabiendas de que podría no aceptarlas. Su humildad le coloca por encima de sus verdugos y le convierte de ese modo en el ejemplo del mártir a quien imitar, tanto en su comportamiento como en sus con- vicciones. Dice Santiago de Vorágine en su Leyenda dorada que circulaban tres relatos entre los entendidos en la materia acerca del lugar del cuerpo en el que se localizaba el alma (en el corazón, en la sangre, en la cabeza). Los que opinaban que estaba en la cabeza apoyaban su razonamiento en el pasaje del Evangelio que narraba la muerte de Cristo: “Inclinó la cabeza y entregó su espíritu”. Y añadía: “Parece que quienes mal- trataron a Cristo conocían estas opiniones porque, en su afán de arrancar el alma del cuerpo de Jesús, buscáronla en los tres sitios: en el corazón, traspasándolo con una lanza; en la sangre, abriéndole las venas de las manos y de los pies; en la cabeza, clavando en ella los dardos de las espinas hasta hacerlos penetrar en el cerebro”. Algunas leyendas hablaban de la naturaleza de esas espinas, tan frecuentemente representadas. Plinio, aseguraba que eran “juncos marinos” mientras que otros autores las llamaban espinas santas, muy abundantes en el monte Olivete, con tres puntas por cada espina. Otros relatos refieren que fueron 72 las puntas que se clavaron en la cabeza de Cristo, y San Jerónimo aseguraba que eran de cambrón, una planta espinosa. En cualquier caso, la corona de espinas se convierte en un símbolo del sufrimiento que aparece indefectiblemente en grabados y estampas. El episodio de

[212] Joaquín Díaz la Verónica enjugando el rostro de Jesús, cuya imagen queda milagrosamente impresa en el paño, dio origen a muchas leyendas a partir de las narraciones tradicionales conservadas por los apócrifos. Su tierna actitud, al salir de su casa con una toalla de lino para limpiar la sangre de Jesucristo, queda recompensada con la impresión en tres dobleces de la faz del Salvador con “la frente ensangrentada, hinchados los ojos, acardenaladas las mejillas, la nariz quebrantada, la boca abierta y llena de sangre, los dientes desencuadernados, la barba mesada y arrancados los cabellos”, según descri- bió algún autor la imagen. Volusiano, un familiar de Tiberio, recibió el encargo de éste para que fuese a Jerusalén y buscase la efigie que ya había obtenido la fama de milagrosa. Ciertos relatos apócrifos dan por cierta la leyenda de que fue la propia Veró - nica, casada con Zaqueo (luego San Amador), quien llevó a Roma la reliquia y quien, antes de viajar a Francia donde murió, dejó la Santa faz al papa San Clemente. Las devociones populares, independientemente de la fe –que es requisito imprescindible y sólida base sin la cual no se sostendrían aquellas en el tiempo–, suelen responder a sentimientos humanos, pero también a fórmulas universales y motivos legen - darios que se acomodan sin dificultad en relatos históricos, en especial si éstos tienen su origen en algún hecho inexplicable a la luz de la razón. La historia del Cristo que pa dece en la cruz por la humanidad y la respuesta dolorosa de su Madre tienen, en ese sentido, elementos suficientes para poder ser observadas a la luz de los sentimientos humanos y de la tradición o, lo que es lo mismo, a la luz de un análisis antropológico. La cruz se convierte, pues, en una ilustración que simboliza y adorna. Un buen ejemplo son los justificantes de la comunión por Pas- cua Florida, con una cruz sin crucificado. Muchos autores atribuyen a Santa Elena –mu - jer de Constancio Cloro y madre de Cons tan- tino– el hallazgo de la cruz en que Cristo fue clavado, gracias en unos casos a un sueño profético y en otros a la revelación de un judío llamado Judas. Por la cruz –el méto- do de ejecución que los persas transmitieron como el más deshonroso de la época–, Cristo venció a la muerte y nos salvó definitivamente de su dominio negativo al añadir, a las virtudes de la fe y el amor, la esperanza como crucial elemento de ten- sión en la vida del cristiano. Tal vez por ese acto positivo y universal, hasta la misma naturaleza, representada en la madera que sostiene al Salvador, se quiere unir al ser humano y participar en la sublime escena. Apenas hay acuerdo sobre el material utilizado: unos afirman que estaba hecha del mismo manzano que perdió a Adán; otros, que de los ramos que recibieron a Jesús en Jerusalén. Jeremías pro- fetiza que sería de venenoso tejo; Baronio que estaría hecha de ciprés, boj, cedro y pino. Los más opinan que de encina, pues según Becano –el jesuita que armonizó los evangelios con la ley antigua– era el árbol utilizado por los romanos para cru- cificar a los delincuentes. En San Isidoro de León hay unos versos que dicen: “La cruz del Señor era de cuatro maderas, la base era de cedro, el elevado mástil de ciprés, el travesaño de las manos es de palmera, el título de oliva”.

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Antes de que la Iglesia adoptara definitivamente el signo de la cruz como símbolo de la fe y la salvación –alternándolo con el críptico pez o ictios (iniciales de Jesús, Cristo, Dios, Hijo y Salvador)– ya se había considerado un ejemplo de victoria. Constantino lo vio en un sueño présago en el que oía una voz anunciándole que vencería si lo usaba como estandarte y des- pués que él muchas empresas bélicas lo tuvieron como principal señal (las cruzadas, por ejemplo). En cualquier caso la cruz va unida a Cristo y a la derrota sobre la muerte desde su descenso al limbo. Tal vez otra de las imágenes que contiene mayor carga de simbolismo es la del Corazón de Jesús confirmando al corazón del cristiano la fe cantada en el himno Pange Lingua. Desde el siglo XIII hasta el XV la iconografía va pre- parando el modelo de figura que represen- tará, a partir del siglo XVII, la entrega de Cristo por amor y su sacrificio por la humanidad. De este modo, el Corazón alanceado, las llamas, la corona de espinas y la cruz son los símbolos que componen un conjunto difundido hasta bien entrado el siglo XX gra cias a la práctica de los primeros viernes. Los cartujos, los franciscanos y –sobre todo– los jesuitas, se encargaron de mantener viva en el transcurso de los siglos una devoción popular que se acrecentó con los escritos de Jean Eudes, Margarita María de Alacoque o Bernardo de Hoyos, por ejemplo. Muchos anagramas recuerdan todavía hoy la gran difusión que tuvieron en España los corazo- nes que se colocaban en la puerta de las ca - sas, la imagen que se entronizaba en la sala de estar, las estampas con jaculatorias para ganar indulgencias o las litografías que se vendían en librerías y establecimientos religiosos para ser recortadas y adheridas des- pués en cualquier lugar en el que pudiesen ser vistas sin dificultad. Muchas de ellas proceden de la devoción al Corazón de Jesús, aunque tal vez la más notable, prohibida actualmente por la Congregación de Ritos, es la de Pompeo Batoni pintada para la reina de Portugal en 1780 y que muestra a Jesús con el cora- zón en la mano.

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También desde el siglo XV a la imagen de Jesús niño (dormido, despierto, bendi- ciendo, etc.) se le añaden los símbolos de la Pasión o arma Christi, si bien será el Barroco el período artístico en que la iconografía se enriquecerá –merced a la difu- sión que los franciscanos hicieron de tal devoción– llegando a ser casi agobiante. Las imágenes populares reproducidas en grabados, tarjetas y recordatorios muestran a un Jesús niño (anterior a la imagen del niño Jesús de Praga del siglo XVII) ben- diciendo con la mano derecha y sosteniendo el mundo en la izquierda. Sobre su túnica se dibujan todos los símbolos de su futuro padecimiento: la cruz, la corona de espinas, los clavos, los látigos de la flagelación, la lanza, la esponja con vinagre, los dados que usaron los soldados para sortear sus vestiduras, el martillo, las tenazas, la escalera, la columna, la mano haciendo la higa (o sea insultando), el gallo de San Pedro, etc. Algunos de esos símbolos de la Pasión y otros aparecen también bordados por ma - nos populares en diferentes paños y telas, lo que indica su arraigo en el imaginario común y su difusión: el pelícano de la piedad hiriéndose el pecho para alimentar a sus crías, las tijeras o el cuchillo de la circuncisión, el tarro de ungüento de María Magdalena, la jofaina y la toalla con la que Cristo seca los pies de sus discípulos antes de la cena, el asno de Jerusalén, las palmas, el pan, las uvas, las manos dis- puestas para orar, las 30 monedas de la traición, el beso de Judas, el gallo, la corona de espinas, la caña como cetro infamante, el látigo de la flagelación, los clavos, el martillo, las tenazas, la escalera, la lanza de Longinos, los dados, la caña con vinagre en una esponja, la cruz, la higa de la burla, el velo del templo, el sepulcro, la copa de donde Cristo bebe en la última cena que después algunas leyendas piadosas colocan en manos de José de Arimatea y que finalmente origina la saga del Santo Grial… Chretien de Troyes, probablemente basándose en la Historia de los reyes de Britania de Gofredo de Monmouth, dedicó al conde de Flandes su Cuento del grial, novela en la que se describe la búsqueda del recipiente que según unos usó Cristo como cáliz en la última cena y según otros usó José de Arimatea para recibir la sangre que salía del costado del Salvador tras ser traspasado por el lanzazo de Longinos. Robert de Boron, escritor inglés, y Wolfram von Eschenbach, poeta ale- mán, extendieron con sus escritos la fama y virtudes del sagrado recipiente, ayu- dando a crear leyendas que han llegado a nuestros días e incluso han recibido un tratamiento cinematográfico, muchas veces basado en iconografía previa. Todavía se conservan en muchas casas particulares vallisoletanas aquellos evangelios doblados que se componían en los tipos más pequeños de imprenta y que, conteniendo algunos fragmentos de los cuatro Evangelios canónicos, servían para colgar- se sobre la cuna de los recién nacidos y protegerlos de cualquier influencia perni- ciosa o enfermedad. El uso de símbolos colgados del cuello tiene un origen común a las religiones mahometana y cristiana, pues en ambas se usaban desde épocas remotas los escapularios o talismanes para liberar a los recién nacidos de su condi- ción de seres sin conciencia. Esos escapularios tenían en muchos casos oraciones o signos escritos o dibujados y su uso era tan frecuente que muchos predicadores y numerosos concilios proponen su eliminación basándose en el carácter ambiguo de

[215] Impresos vallisoletanos religiosos y de devoción su significado así como en lo dudoso de su origen. La utilización de nóminas o pape les colgados del cuello es, por tanto, antiquísima y entre cristianos y musulmanes se adopta con tanto fervor como recelo despertaba en los ministros de ambas religio - nes, pues podía comportar un abuso que lo acercara en ocasiones a la superstición. Otra cosa, sin embargo, aunque con el mismo nombre y probablemente estampados en las mismas imprentas, son los escapularios de cofradía, que son más grandes y que solían llevar un grabado impreso sobre la seda o cosido a la tela. Su origen está probablemente en la indumentaria de las órdenes terceras que, además del hábito y el cordón, querían parecerse a las órdenes mayores de las que dependían llevando esa especie de sobrevesta o delantal que les servía a los monjes para el trabajo diario. La reducción de ese avantal creó este tipo de escapulario de unos 15 a 20 cms. Desde los primeros tiempos del cristianismo se atribuyó gran importancia al hecho de venerar los restos de los cuerpos de aquellas personas que vivieron con Cristo o que le imitaron. La creencia se basaba en un principio de simpatía ya que lo que hubiera tocado o estado en contacto con un cuerpo santo guardaba sus cualidades. Al producirse los primeros martirios entre los cristianos se añadió a la costumbre anterior la de conservar y respetar los restos de aquellos cuerpos que habían sido testigos de una fe y habían recibido la muerte por defender sus ideas. Sus ropas, los objetos que habían tocado y, por supuesto, sus reliquias se convertían así en fuente de inspiración para la exégesis y en ejemplo para el pueblo. Para contener esos restos se erigieron capillas, ermitas o iglesias y se colocaron los restos debajo del altar mayor. Sin embargo, debido al interés que suscitaban en nuevas comunidades, se comenzó a dividir en partes esas reliquias y a fragmentarse los ves- tigios, de modo que se crearon relicarios para contener cada parte de los restos. La costumbre generó abusos que fueron advertidos y enmendados por el Concilio de Trento al dejar en Relicarios de Fray Luis de Granada. manos de los obispos o del Papa el uso de los sagrados restos y confiando en su criterio para desterrar la supersti- ción o las “ganancias sórdidas”. Cuando no existían restos, los relicarios podían contener las imágenes o grabados que representasen al santo cuya veneración se propo- nía o se trataba de extender. También, como en el caso que presentamos, podían contener alguna tela que hubiese estado en contacto con su cuerpo.

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Algunas muestras vallisoletanas de impresos religiosos nos ayudarán a comprender la importancia y número de este tipo de papeles. Co men cemos por las estampas que contenían una imagen y una oración para obtener favores como la del Ve - ne rable Antonio Alonso. Sigamos con otra imagen significativa para los valli soletanos de la capital como es la de la Virgen de San Lorenzo en sus numerosos grabados y otra oración a San Antonio de Padua con el texto famoso “Si vis miracula”... Los pliegos y novenas estarían representados por uno conteniendo los “Catorce romances de la Pasión” y varias novenas dedicadas a la Virgen del Carmen, al sagrado Corazón, a San José, a San Ro que o a San Nicolás, que fue el origen de las famosas “caminatas” para pedir algún deseo referente a “negocios difíciles”. Tampoco podemos olvidar los catecismos, en particular los resumidos que no llegaban a 40 páginas. Aunque no sea muy religiosa, este breve recorrido finaliza con una ora- ción muy curiosa “por la vivienda familiar”. Las láminas que componen una muy popular co - lección catequética publicada en Barcelona a co - mienzos del siglo XX son, ya en el siglo XXI, parte de la historia artística y religiosa de España. Des - de un punto de vista etnográfico o antropológi- co tam bién conviene recordar que en algunas de ellas se pueden observar paleoleyendas anteriores al cristianismo, como el paraíso y el árbol de la sabiduría, ese que hunde sus raíces en la tierra y solo ofrece sus frutos a quien sea capaz de valo- rarlos. La interpretación de estas magníficas lito- grafías rea lizadas por Joan Llimona y Dio ni sio Baixeras –y que intentan ser un resumen de una iconografía abrumadora– sugiere muchas lecturas de las cuales no es la más importante, con serlo, la moral. También la ética, la histórica, la estética o la gráfica pueden ofrecer motivos para reflexionar y revisar sin prejuicios nuestro pasado iconográfico. Una de las primeras personas que utiliza la palabra “imaginario” para referirse al conjunto de conocimientos intelectuales o gráficos que, en

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Novenas y ejercicios piadosos.

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forma de magma simbólico, sirven de motor al ser humano, es Cornelius Castoriadis. El término usado por el filósofo francés nacido en Estambul se adecúa muy bien a lo que se ha tratado de trazar en este breve recorrido. Detrás de las imágenes populares hay todo un conjunto de saberes que las dieron origen y contribuyeron a retra- tar y perfilar sus expresiones, sus pos- turas, su carácter: es toda esa icono- grafía antigua, esos relatos pretéritos, aquellas leyendas asombrosas que ali- mentaron las miradas y las mentes de miles y miles de personas y sostuvie- ron su fervor durante siglos. Ese imaginario, construido en un lenguaje compartido y comprendido, ha arras- trado consigo personajes, anécdotas, oraciones, canciones, usos convertidos en costumbre y toda clase de elementos con los que se ha ido edifi- cando el recuerdo y la piedad. Litografía catequética. Castoriadis decía, atreviéndose a con- tradecir a Aristóteles, que lo que la sociedad busca y necesita no es la sabiduría sino la creencia. Es decir, no los conocimientos científicos y pretendida- mente reales sino la certeza personal de lo creíble. Es lo inmaterial, el patrimonio no tangible que reside en nuestra memoria y que regresa en forma de gesto, de expresión o de imagen. Liturgia e imágenes que han llegado, en curiosa mezcla de costumbres, iconos, ideario y creencias, hasta nuestros días.

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Siendo lunes 16 de noviembre, festividad de santa Gertrudis Magna, escritora y mística, se terminó de imprimir en los talleres de la imprenta municipal.