Begleitheft zur Ausstellung Deutsch WOMAN 6.5.–3.9.2017 Feministische Avantgarde der 1970er-Jahre aus der SAMMLUNG VERBUND

museum moderner kunst stiftung ludwig wien WOMAN Feministische Avantgarde der 1970er-Jahre aus der SAMMLUNG VERBUND Einführung

Anhand der umfangreichen Bestände der SAMMLUNG VERBUND widmet sich diese Ausstellung einem der wichtigsten kunstgeschichtlichen Phänomene der 1970er-Jahre: dem Aufbruch von Künstlerinnen, die dem Blick einer männerdominierten Kunstwelt ein selbstbestimmtes Bild der Frau entgegensetzen. Mit der Bezeichnung „feministische Avantgarde“ unterstreicht Sammlungsdirektorin Gabriele Schor die Pionierleistung einer Generation, die sich von der traditionell weiblichen Rolle der Muse und des Modells emanzipiert, um die Frau in Kunst und Gesellschaft als aktives Subjekt zu etablieren.

Die Künstlerinnen sind Teil einer ab den 1960er-Jahren erstarkenden Bürgerrechts- und Frauenbewegung, die bewirkt, dass Anliegen von Frauen zunehmend öffentlich diskutiert werden. Das Private wird als politisch verstanden, und Frauen verschaffen sich durch ihre Organisation in feministischen Netzwerken sowohl im gesellschaftlichen wie im künstlerischen Bereich vermehrt Gehör.

Die Ablehnung von tradierten Modellen, die auf normativen Vorstellungen basieren, verbindet die Künstlerinnen der feministischen Avantgarde. In radikal-provokanter Weise und dabei dennoch mit viel Poesie, Humor und Ironie werden eindimensionale Rollenzuweisungen als Mutter, Haus- und Ehefrau hinterfragt. Weibliche Sexualität, Schönheit, Gewalt gegen Frauen, Klischees und Stereotype werden zu zentralen Themen, unter anderem in Form von Rollenspielen. Die Künstlerinnen arbeiten häufig unter Einsatz des eigenen Körpers und setzen in Abkehr von der männlich dominierten Malerei auf historisch weniger belastete Medien wie Fotografie,V ideo, Film sowie Aktion und Performance. Estudo para dois espacos / Study for tow Spaces, 1977 Portrait of the king, 1935 nets, 1980 SELF, 1970–1976/2012 S/W-Silbergelatinabzug S/W-Fotografie auf Karton kaschiert S/W-Fotografie Pigmentdruck

Helena Almeida Eleanor Antin Anneke Barger Lynda Benglis geb. 1934 in Lissabon, Portugal | geb. 1935 in New York, NY, USA | geb. 1939 in Heukelum, Niederlande | geb. 1941 in Lake Charles, LA, USA | lebt und lebt und arbeitet in Lissabon, Portugal lebt und arbeitet in Kalifornien, USA lebt und arbeitet in Amsterdam, Niederlande arbeitet in New York, NY, und Santa Fe, NM, USA

Helen Almeida experimentiert mit ihrem Eleanor Antins Interesse gilt Fragen der Iden­ Ausdruckstanz ist ein wesentliches Element in Die Serie Self (Selbst, 1970–1976) von Lynda eigenen Körper und erforscht dessen tität, ihrer Fiktionalität und Künstlichkeit sowie Anneke Bargers Performancekunst. Dabei tritt Benglis handelt von ihrem eigenen Erleben Beziehung zu der ihn umgebenden Welt. Ihre den darin implizierten Möglichkeiten der Trans­ sie oft nackt auf; ihre Nacktheit symbolisiert und ihrer kritischen Bewertung der Rollen, FotografienEstudo para dois espaços (Studie formation. In ihrem Video Representational eine ursprüngliche Situation, welche die die sie sich selbst und andere in der Kunstwelt für zwei Räume, 1977) zeigen Hände, die Gitter Painting (Gegenständliche Malerei, 1971) Transformation von Gefühlen ermöglichen soll. spielen sieht. Die Fotografien thematisieren, und Tore umfassen, die auf diese Weise wie schminkt sich Antin und setzt das Auftragen Gefühle sind für die Künstlerin Energien, die wie Genderidentität und weibliche Sexualität beklemmende Barrieren erscheinen. Ein Gefühl von Make-up einem malerischen Akt gleich. Ideen zum Ausdruck bringen. In diesem Sinne als visuelle Strategien in der Werbung eingesetzt der Gefangenschaft zwischen zwei Räumen Währenddessen zweifelt sie immer wieder die ist für sie Nacktheit nicht Provokation, sondern werden. beziehungsweise Realitäten drängt sich auf. Veränderung ihres Aussehens an. Am Ende des notwendiges Mittel. In der Performancekunst Films entledigt sie sich schließlich in einer Art der 1970er-Jahre benutzen feministische Ihre wohl bekannteste Fotografie zeigt Benglis Das Werk veranschaulicht die Situation der an Befreiungsgeste ihres Büstenhalters. Künstlerinnen den nackten Körper als Mittel nackt, mit eingeölter Haut, zurückgegeltem häusliche Zwänge gebundenen Frau, genauso der Kritik an der Gesellschaft. In Bargers Haar und Sonnenbrille, während sie sich wie Almeidas eigene Gefühle der künstlerischen Antins Beschäftigung mit der Frage persönlicher Performance nets (Netze, 1980) agiert sie nackt einen riesigen Dildo vor die Scheide hält. Die Isolation. Bis 1974 hatte die Diktatur in Portugal Identität führt sie zu ihrer Allegorie des in einem Labyrinth aus Netzten. Sie berührt die Aufnahme erscheint 1974 in der Zeitschrift Jahre der Abgeschiedenheit bedeutet und die dreigeteilten Selbst – Ballerina, König und Netze und hüllt sich darin ein. Nach und nach Artforum. Die Reaktionen auf die selbst Isolierung vom internationalen Kunstgeschehen. Krankenschwester. In Performances, Fotografien, verstrickt sie sich darin und versucht sich mit bezahlte Anzeige waren weitgehend negativ: Nach Jahrzehnten in einem kulturellen Umfeld, Filmen, Videos, Installationen, Zeichnungen kraftvollen Bewegungen aus dem Gewirr zu Von feministischer Seite warf man Benglis das das Almeida selbst als elend bezeichnet, und Texten ergreifen sie abwechselnd von der befreien. Kokettieren mit chauvinistischen Konventionen eingeschlossen in die Mittelmäßigkeit der Künstlerin Besitz. Zu ihrem Rollenspiel sagt vor sowie die Tatsache, dass sie sich selbst lokalen Tradition, ist die Serie Estudo para Antin: „Mich interessiert es, die Grenzen meines Die Performance you and me (Du und ich) findet sexuell „degradiere“. dois espacos anschaulicher Ausdruck des Selbst zu definieren. Die üblichen Anhaltspunkte 1980 in Kopenhagen anlässlich der zweiten Drangs nach gesellschaftlicher und kultureller für eine Selbstdefinition – Geschlecht, Alter, Weltkonferenz der Vereinten Nationen zur Befreiung. Begabungen, Zeit und Ort – empfinde ich als Dekade der Frau statt. Anneke Barger ist barfuß, tyrannische Einschränkung meiner Wahlfreiheit.“ trägt ein knöchellanges Kleid und ein Kopftuch. Sie zieht ein grobes Seil hinter sich her, das um ihren Körper und am anderen Ende um eine Stoffpuppe geschlungen ist. Sie trägt diese umher und versucht vergebens sich davon zu befreien. Die Performance ist für Barger auch eine Reflexion über ihre Rolle als Mutter und Künstlerin. One Panel Vertical, 1978 Messer-Schnuller-Hände, 1981 Sin título / Untitled, 1975 L’Invenzione del Femminile: RUOLI, 1974 Kohle auf Papier S/W-Fotografie auf Barytpapier Bleistift und Tinte auf Papier S/W-Fotografie

Judith Bernstein Renate Bertlmann Teresa Burga Marcella Campagnano geb. 1942 in New Jersey, USA | geb. 1943 in Wien, Österreich | geb. 1935 in Iquitos, Peru | geb. 1941 in Verdello bei Bergamo, Italien | lebt und arbeitet in New York lebt und arbeitet in Wien, Österreich lebt und arbeitet in Lima, Peru lebt und arbeitet in Como, Italien

Judith Bernstein studiert an der Yale University. Renate Bertlmann entwickelte in den 1970er- Die Arbeiten von Teresa Burga verbinden Anfang der 1970er-Jahre schließt sich Marcella Dort ist sie als eine der wenigen Frauen auf Jahren einen humorvoll ironischen Stil, der Elemente der Pop Art, der visuellen Poesie Campagnano der feministischen Frauengruppe dem Campus von den obszönen Graffiti, der verschiedene Identitäten auslotet und soziale und der Konzept- und Informationskunst Via Cherubini in Mailand an. In diesem Umfeld geschriebenen, gezeichneten und eingeritzten Aspekte von Sexualität und der Beziehung der und kreisen um Fragen der Darstellung von entwickelt sich die Idee zu einem Projekt über Bildsprache in Herrentoiletten fasziniert. Eine Geschlechter erkundet. Ihr Werk ist unter dem Frauen in den Massenmedien. Sie stellt traditionelle weibliche Identitäten. visuelle Sprache, die Graffiti, Comics und Titel AMO ERGO SUM als Trilogie angelegt, Konstruktionen von weiblicher Identität derbe Sprüche vereint, prägt die folgenden deren Teile mit „PORNOGRAPHIE“, „IRONIE“ und infrage und untersucht die Technisierung und Das „ironische Theater der Erfahrungen“, Jahrzehnte ihr künstlerisches Vokabular. „UTOPIE“ betitelt sind. Bertlmann thematisiert Bürokratisierung von Arbeit und Freizeit. wie es Campagnano nennt, wird fotografisch Lustig und zugleich todernst adressieren ihre Begehren, Geschlechterkampf, demaskiert die festgehalten. 1974 wird ihre kleine Wohnung zum Zeichnungen Themen wie Krieg, sexuelle Gesellschaft als von einer männlich bestimmten, Die Reihe von kleinformatigen, farbigen Fotostudio, in dem sie sich mit Kleidungsstücken Aggression und Geschlechterpolitik. Ähnlich fetischversessenen Sexualität geprägt. Tusche­zeichnungen auf Papier aus den und Make-up in verschiedenen weiblichen wie Renate Bertlmann nutzt Bernstein ­1970er-Jahren bezieht sich auf Motive aus Rollen selbst inszeniert: als Ehefrau, Fräulein, die Darstellung des Penis, um Kritik am Ihr Film Zärtliches (1975) zeigt zwei einander der Werbung. In zahlreichen Zeichnungen Arbeiterin, Mutter, Studentin, Verliebte, Dame, Patriarchat zu üben und die herrschende liebkosende und schließlich penetrierende stellt Burga das Konzept von Schönheit und Schwangere, Prostituierte, Braut und Geliebte. Doppelmoral sowie die Diskriminierung Kondome. Erstmals wird im mumok Makellosigkeit durch ein messbares und über­ Diese Fotoserie L’Invenzione del Femminile: weiblichen Begehrens anzuprangern. Bilderwandlung oder der pädagogische Eros prüfbares Verfahren infrage und legt damit RUOLI (Die Erfindung des Weiblichen:R ollen, (1978) gezeigt. Darin wandelt sich der Hl. die Konstruktion eines durch die Werbung 1974) ist für Campagnano nicht ausschließlich Die Werke der feministischen Künstlerin haben Erectus als Symbol für Macht, Krieg und kolportierten weiblichen Schönheitsideals für einen künstlerischen Kontext gedacht, das Publikum seit den frühen 1960er-Jahren Unterdrückung hin zum Eros als schöpferische offen. sondern um einen politischen Diskurs anzu­ provoziert und empört. Nach der Zensur ihrer Kraft sowie zur Liebe zwischen Mann und Frau. regen. Sie zeigt damit, dass die Rollen der Arbeit HORIZONTAL (1973), die im Philadelphia Auf vielen ihrer Zeichnungen notiert die Frau innerhalb der patriarchalen Gesellschaft Civic Center Museum 1974 gezeigt wurde, fiel In der FotografieMesser-Schnuller-Hände Künstlerin, wie viel Zeit sie für deren Erstellung konstruiert werden. Bernsteins Werk in Ungnade und wurde in den (1981) stoßen Schnuller – Weiches, Nähe und aufgewendet hat. Burga vermerkt das Datum folgenden 30 Jahren weitgehend übersehen. Zärtlichkeit – und Messer – Härte, Abstoßung und die Uhrzeit, zu der sie die Arbeit beginnt Die mangelnde Verkäuflichkeit ihrer Kunst und Aggressivität – aufeinander und spielen und beendet, ebenso alle Unterbrechungen und die Ansicht, dass sie nicht „die richtige auf ambivalente Muttergefühle an. In ihrer und Pausen. Damit ist jedes Werk Protokoll der Art Feministin“ sei, sorgten dafür, dass ihre Performance Die schwangere Braut im Rollstuhl Zeit seiner Entstehung. Die im künstlerischen Arbeiten lange Zeit fast unbemerkt blieben. (1978) demaskiert Bertlmann die Institution der Kontext ungewöhnliche exakte Auskunft Ehe als ein zentrales Machtinstrument über geleistete Arbeitszeit ist ein Verweis von des Patriarchats. Burga auf ihre Lohnarbeit als Angestellte. Künstlerischer Arbeitsaufwand und Lohnarbeit werden miteinander verschränkt. Red Flag, 1971 Fotomappe zur Performance Fingerfächer Bologna, 1977 Zonder Titel, 1977 Trickster Body: Stoic Royalty, 1973 Fotolithographie S/W-Fotografie S/W-Fotografie Collage, China Marker und Aquarellfarben auf S/W-Silbergelatineabzug

Judy Chicago Linda Christanell Lili Dujorie Mary Beth Edelson geb. 1939 in Chicago, IL, USA | geb. 1943 in Wien, Österreich | geb. 1941 in Roeselare, Belgien | geb. 1933 in East Chicago, IN, USA | lebt und arbeitet in Belen, NM, USA lebt und arbeitet in Wien, Österreich lebt und arbeitet in Lovendegem, Belgien lebt und arbeitet in New York, NY, USA

Als Judy Chicago an der University of Linda Christanell ist als Avantgardefilmerin Lili Dujourie arbeitet in Belgien zunächst isoliert Mary Beth Edelson ist in der Bürgerrechts- California in Los Angeles Malerei und Skulptur bekannt. Ihre Ablehnung klassischer Malerei von den europäischen und amerikanischen sowie in der Frauenbewegung aktiv. 1972 zu studieren beginnt, stellt sie schnell fest, führt sie zunächst während des Studiums zur Frauenbewegungen. In ihren Foto- und organisierte sie die erste Konferenz für Frauen dass die Kunstwelt trotz des Aufbegehrens Zeichnung, diese erweitert sie zu Schichtgrafiken Videoarbeiten der 1970er-Jahre thematisiert sie in der bildenden Kunst in Washington. In der der 1968er-Bewegung Frauen feindlich und arbeitet schließlich mit Einträgen auf das Verhältnis zwischen Künstlerin und Modell. Collage Some Living American Women Artists gegenübersteht. Weit verbreitet ist die Plexiglas. Es folgen Objekte aus Stoff, Karton, Die traditionelle Anordnung, nach welcher der / Last Supper (Einige lebende amerikanische Auffassung, dass Frauen in der Kunstwelt Latex, Metall und Holz, die sie mit Fundstücken weibliche Akt durch den Blick des männlichen Künstlerinnen / Letztes Abendmahl, 1972), entweder Groupies oder Ehefrauen sind kombiniert. Diese werden fotografiert, die Künstlers gesehen wird, dreht sie dabei um. In basierend auf dem Gemälde von Leonardo da und selbst nicht als Künstlerinnen ernst Fotoserien führen die Künstlerin zum Film, und Zonder Titel (Ohne Titel, 1977) liegt ein nackter Vinci, arrangiert sie die Porträts zahlreicher genommen werden können. das Anlegen der Objekte am Körper weist den Körper in verschiedenen Haltungen und Posen Künstlerinnen, die von der Kunstgeschichte Weg zur Performance. auf einen Holzfußboden. Die Posen erinnern an wenig wahrgenommen wurden. Zusammen mit der Künstlerin Miriam Akte der westlichen Malerei und Bildhauerei. Schapiro gründet sie 1970 an der California Von 1975 an dreht die Künstlerin Super-8- Die Künstlerin inszeniert die Situation so, dass Trickster Body: Stoic Royalty (Gaunerkörper: State University in Fresno (CalArts) das und Super-16-Filme, wobei sie eigenes und es nicht klar ist, ob es sich um einen Mann oder Königlicher Gleichmut), Jumpin’ Jack: Sheela’s Feminist Art Program. Diese Studienklasse gefundenes Material neu zusammenzusetzt. Ihr eine Frau handelt. Delight (Hampelmann: Sheelas Vergnügen) und für Kunst und Feminismus soll sensibilisieren Interesse gilt der Kamera, ihren Möglichkeiten Nobody Messes With Her: Red Blood (Niemand und die Diskriminierung und gängigen und Unzulänglichkeiten. 1976 gründete sie mit Tatsächlich liegt hier ein Mann mit langen legt sich mit ihr an: Rotes Blut) gehen alle Ausgrenzungsphänomene von Künstlerinnen Renate Bertlmann das BC-Kollektiv. Haaren. Dujourie berichtet, dass er vollkommen vom gleichen Motiv aus: eine nackte Frau, die unterbinden. 1970 schaltet Chicago in der irritiert ist, als er seine Wirkung auf den Künstlerin selbst, inmitten der Natur, die Beine Kunstzeitschrift Artforum die Anzeige Boxing Für die Performance, die Fotomappe und den Fotos sieht. Die Künstlerin will mit ihren gespreizt, die Arme erhoben. Die Fotos übermalt ring ad (Boxring-Werbung) und proklamiert Film Fingerfächer (1977) entwickelt sie eine ausdrucksvollen Fotografien die Zartheit und die Künstlerin mit abstrahierten Darstellungen damit selbstbewusste Souveränität: Frauen subtile Körpersprache und montiert Fächer feminine Seite eines Mannes aufzeigen und stellt antiker Göttinnen, wie der Gestalt der Baubo können sich sprichwörtlich ‚durchboxen‘. aus verschiedenen Materialien wie Prothesen dabei fest, dass Männer, wenn sie mit diesen oder der Sheela Na Gig, die durch das Entblößen am Körper. Manche Einstellungen zeigen Fotos Bildern konfrontiert werden, sich unbehaglich ihres Geschlechts das Böse abwenden sollten. 1971 beschließen die Künstlerinnen, ein der Mutter in Kombination mit dem Bildnis der und der eigenen inneren Verletzlichkeit Zum Einsatz ihres Körpers erklärt sie: „Ich verlassenes Haus in Hollywood zu mieten, das Künstlerin. Erstmals in Bologna aufgeführt, ausgesetzt fühlen. benutze meinen Körper als ‚objet trouvé‘ in der als Womanhouse zum Zentrum feministischer verwendet sie neben Spiegeln und Fächern auch Absicht, den weiblichen Körper in ein ‚sujet Aktionen, Diskussionen und Ausstellungen wird. eine tragbare Holzbühne. Als ein „Theatermodell“ trouvé‘ zu verwandeln.“ In dieser Zeit entsteht die FotolithografieRed am Körper getragen, akzentuiert es das weiß Flag (Rote Fahne, 1971). Sie greift das Tabuthema geschminkte Gesicht der Künstlerin. Die der Menstruation auf und belegt es durch den schwarzen Fingerfächer kreisen im Atemtakt Titel mit einer politischen Konnotation. und öffnen sich zu subtilen Zeichen für die ambivalenten Kräfte des Eros. Isolamento, 1972 Aktionshose: Genitalpanik, 1969 Performance Trois jours de la folie, Galerie A, Paris, 1975/1984 Roberta Construction Chart #1, 1975 S/W-Fotografie auf Holz kaschiert Siebdruck auf Papier S/W-Silbergelatineabzug Chromogener Abzug

Renate Eisenegger VALIE EXPORT Esther Ferrer Lynn Hershman Leeson geb. 1949 in Gelsenkirchen, Deutschland | geb. 1940 in Linz, Österreich | geb. 1937 in San Sebastián, Spanien | geb. 1941 in Cleveland, OH, USA | lebt und arbeitet in Schaffhausen, Schweiz lebt und arbeitet in Wien, Österreich lebt und arbeitet in Paris, Frankreich lebt und arbeitet in San Francisco, CA, und New York, NY, USA Trotz des aktuellen Diskurses über Joseph VALIE EXPORT gilt als Pionierin der Konzept-, Die Arbeiten von Esther Ferrer sind stets mehr Beuys’ Vorstellungen eines erweiterten Aktions-, Medien- und Filmkunst in Österreich auf ephemere künstlerische Aktion als auf Die Künstlerin und Filmemacherin Lynn Kunstbegriffs erlebt Renate Eisenberger ihr sowie als frühe Vertreterin des „Expanded bleibende Kunstproduktion ausgerichtet. Hershman Leeson behandelt aktuelle Studium an der Kunstakademie in Düsseldorf Cinema“. Eine der wichtigsten Aktionen des Sie wächst im Spanien der Franco-Diktatur gesellschaftliche Fragestellungen: die als autoritär. Erst als sie 1972 an das Schweizer „erweiterten Kinos“ ist ihr Tapp- und Tastkino (1939–1975) auf und entdeckt Kunst als Beziehung zwischen Mensch und Maschine, Kulturinstitut in Rom geht, ist es ihr möglich, (1968). EXPORT fordert Passanten auf der Straße persönlichen Weg, sich für Ausdrucksfreiheit, die Konstruktion von Identität, die Privatsphäre künstlerisch unabhängig zu arbeiten. auf, in eine über ihre nackten Brüste gestülpte Aktivismus und Feminismus einzusetzen. Dabei in Zeiten totaler Überwachung, das Verhältnis Bühne zu fassen. Währenddessen fixiert die formuliert sie eine künstlerische Haltung, die des Realen zum Virtuellen oder die Nutzung Die achtteilige Fotosequenz Isolamento Künstlerin diese selbstbewusst mit ihrem Blick. jede Form von Macht und Ideologie ablehnt. der Medien als Werkzeug gegen Zensur und (Isolierung, 1972) zeigt die Künstlerin, die politische Unterdrückung. zunächst ihren Mund, danach Nase, Ohren Ähnlich geht sie in der Performance Die Performance Trois jours de la folie und Augen mit Watte und Klebeband über­ Aktionshose: Genitalpanik 1969 vor. Ziel ihrer (Drei Tage des Wahnsinns) findet 1975 in der Für ihr bekanntes Werk Roberta Breitmore klebt und schließlich auch Kopf und Hände Aktion in einem Pornokino ist auch eine Galerie A in Paris statt. Zunächst noch auf (1974–1978) schlüpft Hershman Leeson in die einschnürt. Die beklemmende Behinderung der Kritik an der Verdinglichung des weiblichen einem Stuhl sitzend, weitet sie den Bewegungs­ Rolle einer fiktiven Person. Die konstruierte Kommunikation spiegelt nicht nur ihre eigene Körpers im kommerziellen Film und an den radius ihres Körpers mit expressiv tänzerischen Identität Roberta Breitmore hat einen Erfahrung wider, sondern thematisiert eine Erwartungshaltungen des männlichen Blicks. Gesten aus. Die Performance folgt keiner Führerschein, ein Bankkonto mit Kreditkarte kollektive weibliche Empfindung, gegen welche Mit einer Jeans, die zwischen den Beinen Narration, Ferrer zeigt schlicht „eine Frau in und besucht Ausstellungseröffnungen. Sie gibt die Frauenbewegung der Zeit aufbegehrt. ausgeschnitten ist und den Blick auf ihre Vagina Aktion“. Sie sagt dazu: „Eine Performance Annoncen auf, um Männer im Union Square Auf die Frage, ob sich die Erwartungen des freigibt, geht sie zwischen den Kinoreihen besteht aus all dem, was in der Performance Park in San Francisco zu treffen. Ein anderes Feminismus nach 40 Jahren erfüllt hätten, durch, direkt vor dem männlichen Publikum. passiert. In diesem Sinne kann eine Mal ruft sie einen „Roberta-Doppelgängerin- erklärt Eisenegger heute: „Das haben wir Diese Kleidung trägt sie auch auf dem später Performance alles sein. Manchmal ist sie Wettbewerb“ aus. Das Roberta Construction noch nicht durchgestanden.“ entstandenen Foto, auf dem EXPORT zusätzlich eher vage, sodass sie von jedem, der ihr Chart #1 (Roberta-Konstruktionsgrafik Nr. 1, ein Maschinengewehr in aggressiv kämpferischer beiwohnt, anders verstanden werden kann.“ 1975) kartografiert ihr Gesicht mit genauen Die Performance Hochhaus (Nr. 1) realisiert Pose präsentiert. Farb- und Schminkangaben – wie eine die Künstlerin ohne Publikum 1974 in einem Gebrauchsanweisung, um ein Duplikat dieser Hamburger Hochhaus. Am Boden kriechend, In der Fotocollage Geburtenmadonna (1976) Identität anfertigen zu können. bewegt sie sich einen lang gestreckten untersucht EXPORT Darstellungen von Flur entlang und bügelt dabei den glatten Madonnen in der Kunstgeschichte und übersetzt 1978 lässt Hershman Leeson die Figur sterben Linoleumboden. Neben der Tristesse weiblicher diese in die Zeit der 1970er-Jahre, in der die und verwandelt Roberta in CybeRoberta Hausarbeit thematisiert die Performance modernen Haushaltsgeräte die Freiheit der (1995–2000), eine interaktive künstliche auch die Fantasielosigkeit und beklemmende Hausfrau versprechen. Intelligenz in Form einer weiblichen Web-­ Wohnsituation der typisch anonymen Hoch­ skulptur. hausarchitektur der 1960er-Jahre. Approach to Fear: Voyeurism (maquette), 1973 Inaugurazzione alla Tommaseo, 1977/2012 Ich möchte hier raus!, 1976 Sculpture #2, 1968 Silberbromid-Fotografie, bemalt mit farbigerT inte S/W-Fotografie S/W-Fotografie auf Barytpapier S/W-Fotografie, montiert auf Karton, Kartonschachtel

Alexis Hunter SANJA IVEKOVIć BIRGIT JÜRGENSSEN Kirsten Justesen Geb. 1948 in Auckland, Neuseeland – geb. 1949 in Zagreb, Kroatien | geb. 1949 – gest. 2003 in Wien, Österreich geb. 1943 in Odense, Dänemark | gest. 2014 in London, UK lebt und arbeitet in Zagreb, Kroatien lebt und arbeitet in Kopenhagen, Dänemark, In den 1970er-Jahren beginnt Birgit Jürgenssen und New York, USA Alexis Hunter setzt sich radikal mit Normen Vor dem Hintergrund der Studentenunruhen von kulturelle Konstruktionen von Weiblichkeit zu der Sexualisierung, Objektifizierung und ­ 1968 im ehemaligen Jugoslawien formiert sich hinterfragen. In der FotografieIch möchte hier 1968 beginnt Kirsten Justesen den eigenen Ver­führung auseinander. In Approach to Fear: die Bewegung „Nova Umjetnička Praksa“ (Neue raus! (1976) inszeniert sich die Künstlerin als Körper als skulpturales Werkzeug zu inszenieren Voyeurism (Annäherung an die Angst: ­­ Kunstpraxis). Viele Arbeiten von Sanja Iveković bürgerliche Hausfrau in spießiger Kleidung, und fordert mit wachsendem feministischem Voyeuris­mus, 1973) deutet sie zunächst einen setzen sich mit dem vorherrschendenden Gesicht und Hände an eine Glasscheibe Bewusstsein zugleich die kunsthistorische Striptease an. Allerdings enttäuscht sie die Machtstrukturen, den Widersprüchen und gedrückt wie eine Gefangene. Tradition heraus. klassischen Erwartungen des (männlichen) Restriktionen des Regimes auseinander. Die Voyeurs. Zwar hebt sie ihren langen Rock, künstlerische Praxis von Iveković umfasst Die Hausfrauen-Küchenschürze (1975) macht In Sculpture #2 (Skulptur #2, 1968) ist eine allerdings nur um ihn über ihren Kopf zu stülpen. Fotomontagen, Collagen, Videos, Installationen, den Herd zum Kleidungsstück und verbindet nackte Frau auf einer Fotografie zu sehen, in Am Ende sind ihre Beine wie ein Fragment Zeichnungen und Performances. In den 1980er- ihn in ironischen Anspielungen mit dem einen Pappkarton eingezwängt. Der Körper eines Körpers zu sehen, während der Rest unter Jahren ist sie Gründerin verschiedener nicht weiblichen Körper. Andere Zeichnungen zeigen ist so positioniert, dass er den Karton ganz dem Stoff verborgen bleibt. staatlicher Frauenorganisationen in Kroatien. Frauen eingesperrt im „Käfig des Haushalts“ ausfüllt. Das Foto ist auf eine geöffnete oder bodenschrubbend kleine Männer als Schachtel montiert. Der Originaltitel der In Approach to Fear XVII: Masculinisation of Die FotografienInaugurazzione alla Tommaseo „Waschlappen“ auswindend. Für ihre Fotografie Arbeit, Kasse (Kiste), spielt auf die Affinität Society – exorcise (Annäherung an die Angst XVII: (Eröffnung bei Tommaseo, 1977/2012) entstehen Nest (1979) legt sie sich ein Vogelnest mit der zeitgleichen Minimal Art zu einfachen Maskulinisierung der Gesellschaft – Austreibung, anlässlich ihrer Performance 1977 in der Galerie Eiern in den Schoß. Der weibliche Schoß primären Strukturen an. Diesen überwiegend 1977) ist zu sehen, wie eine Frauenhand Fotos Tommaseo in Triest. Iveković beschreibt ihre wird damit als Ort des Eros, der Empfängnis von Männern formulierten Anspruch auf reine eines Pin-ups mit erigiertem Penis übermalt. Arbeit so: „Ich stehe in einem kleinen Büro und der Geburt thematisiert. Gleichzeitig spielt Faktizität konterkariert die Künstlerin durch das Die Arbeit muss aus einer Ausstellung entfernt in der Galerie, mein Mund ist mit Klebeband Jürgenssen ironisch auf die Redensart Einbringen ihres eigenen nackten Körpers. Die werden, weil das (männliche) Aufsichtspersonal verschlossen, und mein Herzschlag wird „(keine) Eier in der Hose haben“ an. Filmtheoretikerin Laura Mulvey erklärt: „Die dagegen protestiert. Hunter erklärt dazu, die über einen Verstärker in die gesamte Galerie Frau steht in der patriarchalischen Kultur als Arbeit spreche die „Furcht vor dem Feminismus“ übertragen, während ich die Galeriebesucher Inszenierungen des weiblichen Körpers im Signifikant für das männliche Andere, gefesselt und „den Veränderungen für Gesellschaft und einzeln begrüße. Von jedem Zusammentreffen Licht von Maskerade, Fragmentierung, Fetisch durch eine symbolische Ordnung, in der Männer Individuen (Männer wie Frauen) durch die wird ein Foto gemacht, und der Beginn jeder und Tierwerdung ziehen sich durch ihr gesamtes ihre Fantasien und Obsessionen […] ausleben feministische Revolution“ an. Begegnung wird von einem speziellen Ton Œuvre. Ihr Schaffen zeichnet sich aus durch können, indem sie sie dem schweigenden eingeleitet. Am nächsten Tag werden diese Medienvielfalt und umfasst Zeichnungen, Bild der Frau aufzwängen, der die Stellung Für Identity Crises (Identitätskrise, 1974) bittet Fotos ausgestellt, jedes zusammen mit der Fotografien, Objekte, Polaroids, Cyanotopien, des Sinnträgers zugewiesen ist, nicht die des Hunter Freund_innen, sie zu fotografieren. entsprechenden Tonaufnahme, die sich die Rayogramme und Collagen. Sinnproduzenten.“ Manche Porträts wirken wie Werbeaufnahmen. Besucher während der Ausstellung anhören Das zweite von links hat die Künstlerin selbst können.“ aufgenommen, als sie durch eine depressive Phase ging, und macht damit den Unterschied zwischen der Eigen- und Fremdwahrnehmung deutlich. In Mourning and in Rage, 1977–1978 POEMIM (Series A), Novi Sad, 1978 Le mie parole e tu?, 1971/1972 Miss Chatelaine, 1973/1998 Zeitungsartikel gerahmt, Farbfotografien S/W-Silbergelatineabzug S/W-Fotografie undT inte auf Aluminium S/W-Silbergelatineabzug Digibeta PAL, S/W, Ton

LESLIE LABOWITZ, SUZANNE LACY Katalin Ladik Ketty La Rocca Suzy Lake geb. 1945 in Wasco, CA, USA | geb. 1942 in Novi Sad, Serbien | geb. 1938 in La Spezia, Italien – geb. 1947 in Detroit, MI, USA | geb. 1946 in Uniontown, PA, USA | lebt und arbeitet in Budapest, Ungarn gest. 1976 in Florenz, Italien lebt und arbeitet in Toronto, Kanada leben und arbeiten in Los Angeles, CA, USA Katalin Ladik arbeitet zunächst in der Ausgehend von der „poesia visiva“ (visuellen Weibliche Identität, Transformation, Schönheit In Mourning and in Rage (In Trauer und in Wut) multiethnischen Region um Novi Sad, ehemals Poesie), setzt sich Ketty La Rocca intensiv und Geschlecht sind die Themen in Suzy Lakes erheben zehn Frauen am 13. Dezember 1977 Jugoslawien, heute Serbien. Als Dichterin, mit der Bedeutung von Sprache und Bild Werken. Imitations of Myself (Nachahmungen vor dem Rathaus in Los Angeles ihre Stimme. die auf Ungarisch schreibt und Elemente von auseinander. Zentral ist dabei die Beschäftigung meiner selbst, 1973/2012) stellt den Prozess Auslöser für die Aktion ist ein Bericht in der Balkanfolklore miteinbezieht, schafft sie ein mit der körperlichen Geste als ursprünglichem des Schminkens und der damit verbundenen Los Angeles Times über das zehnte Opfer kulturell hybrides Werk. Als Performerin und Mittel der Kommunikation. Veränderung dar. Die Künstlerin sitzt an einem des „Hillside strangler“, eines Serienmörders, Künstlerin rebelliert sie gegen selbst erfahrene Tisch, einen Spiegel vor sich, und legt Make-up der zwischen 1977 und 1979 mehrere Frauen Demütigungen der Frau. Die Serie Le mie parole e tu? (Meine Worte auf, jedoch bleibt der Spiegel den Betrachter_ vergewaltigt und ermordet. Mit jedem Opfer stieg und du?, 1971/1972) zeigt Fotografien einer innen verborgen. Die Funktion des weißen das Interesse der Medien an dem Fall. Die Performance POEMIM von 1978 findet an männlichen Hand, die in jedem Bild jeweils Gesichts und seiner politischen Bedeutung verschiedenen Orten statt. Ähnlich wie Ana einen Finger weniger ausstreckt. Auf die erklärt die Künstlerin so: „In der Pantomime „Angeekelt von den Schlagzeilen“ und der Mendieta drückt Ladik dabei ihr Gesicht gegen Fotos hat die Künstlerin neben Linien und bedeutet das weiße Gesicht ‚Null – vor dem Zurschaustellung der Opfer in den Medien, eine Glasplatte. Mit der Deformation ihres grafischen Setzungen mehrfach das Wort Charakter‘. Für mich war der Null-Begriff der beschließen Suzanne Lacy und Leslie Labowitz, Gesichtes kritisiert sie gängige Schönheitsideale, „you“ geschrieben, ein Hinweis auf die kleinste Pantomime gleichbedeutend mit einer Tabula der Trauer, der Angst und der Wut Ausdruck mit denen sie sich in ihrer Arbeit als bekannte Einheit möglicher Kommunikation. Die rasa im Sinne der politischen und sozialen zu verleihen und damit feministische Kritik an Schauspielerin und Radiosprecherin konfrontiert (aggressive) Adressierung durch das Wort und Veränderungen der 1960er-Jahre. Das weiße den Massenmedien zu formulieren. Für die sieht. der Zeigegestus der Hand thematisieren das Gesicht erfüllte die doppelte Funktion der Performance versammeln sich 70 Frauen mit problematische Verhältnis der Geschlechter. Maske, nämlich zu verbergen und zu offenbaren.“ Transparenten: „IN MEMORY OF OUR SISTERS POEMIM verwendet sie auch als Auftakt zu In Craniologia (Schädelröntgen, 1973) schreibt WOMEN FIGHT BACK“. Eine nach der anderen anderen Performances. In der Fotosequenz sie das Wort „you“ mehrfach auf ein Röntgenbild Ihre Arbeit Miss Chatelaine (1973/1998) treten die Performerinnen ans Mikrofon und BLACKSHAVE POEM von 1978 beginnt sie ihres eigenen Kopfes, der mit einer geballten reflektiert die Möglichkeiten der Veränderung erklären: „Ich bin hier für die zehn Frauen, ebenfalls damit, ein Glas vor das Gesicht zu Faust überblendet wird, und setzt sich damit weiblicher Identität. Für die Collage schneidet die zwischen dem 18. Oktober und dem 29. halten. Die Performance ist ein Antistriptease: kämpferisch mit ihrer eigenen Krebserkrankung Lake verschiedene Hüte und Frisuren aus November vergewaltigt und erdrosselt wurden!“. Obwohl sie sich auszieht, enthüllt Ladik nur auseinander. Modezeitschriften aus und montiert sie auf Tritt sie wieder zurück, rufen die anderen Frauen schwarze Kleidung. älteren Selbstporträts. Der Titel Miss Chatelaine im Chor: „Im Gedenken an unsere Schwestern In Tre Sorelle (1974) ersetzt die Künstlerin nimmt Bezug auf eine Modezeitschrift, die sich schlagen wir zurück!“ Diese Aktion stellt die von die Konturen innerhalb einer Fotografie an junge Frauen richtet. den Medien vermittelten angeblich „willkürlichen“ durch Textpassagen, die mit den Worten „Dal Morde in Los Angeles in einen größeren Kontext momento in cui“ (Von dem Moment an, als) der Gewalt gegen Frauen in den USA. beginnen. Die Vokabeln werden von Foto zu Foto immer spärlicher und dünnen zu Linien und Zeichen aus. Körperschmuck, Abwehrreaktion IV., 1982 Bügeltraum, 1975 Untitled (Glass on Body Imprints), 1978/1991 Body Halves, 1971 Edelstahl, Messing, Baumwollstoff, Holz S/W-Fotografie Farbfotografie S/W-Fotografien auf Karton montiert

Brigitte Lang KARIN MACK ANA MENDIETA RITA MYERS geb. 1953 in Feldbach, Österreich | geb. 1940 in Wien, Österreich | geb. 1948 in Havanna, Kuba – geb. 1947 in Hammonton, NJ, USA | lebt und arbeitet in Perchtoldsdorf, Österreich lebt und arbeitet in Wien, Österreich gest. 1985 in New York, NY, USA lebt und arbeitet in Philadelphia, PA, USA

Brigitte Lang studiert bis 1973 Gestaltendes Anfang der 1970er-Jahre beginnt Karin Mack In ihrer 1972 entstandenen Serie Untitled (Glass Ähnlich wie Martha Wilson beschäftigt sich Metallhandwerk an der Höheren Technischen ihre Lebenssituation und ihr persönliches on Body Imprints) (Ohne Titel [Glas-auf-Körper- Rita Myers mit Stereotypen, die von der Bundeslehranstalt in Graz, eine Ausbildung, Selbstverständnis zu hinterfragen und Abdrücke]) presst Ana Mendieta ihr Gesicht Schönheitsindustrie produziert werden. In die für Künstlerinnen damals ungewöhnlich macht die Suche nach dem ihr Eigenen, gegen eine Plexiglasscheibe und fotografiert Body Halves (Körperhälften, 1971) hinterfragt war. Ab 1981 entstehen die Werkgruppen Unverwechselbaren und Vielschichtigen die Verzerrungen und Entstellungen ihrer sie die Idee vom „perfekten“ weiblichen Abwehrreaktionen und Frauenkopfschmuck, ihres Selbst zum Thema ihrer fotografischen Physiognomie. Mit der einfachen Geste unterläuft Körper. Dabei geht sie von der Beobachtung die eine kritische feministische Reflexion Recherche. die Künstlerin klassische Schönheitsideale von aus, dass sich der Körper aus einer der spannungsreichen Beziehungen von Frauen in der Kunst. „schöneren“ und einer „weniger schönen“ Mann und Frau sind. Psychisch aufgeladen, Nicht ohne Ironie greift sie Stereotype Hälfte zusammensetzt. dienen die „ungemütlichen“ Objekte nicht der bürgerlicher Handlungen auf und transferiert Die Emigration aus ihrer Heimat Kuba sowie kommerziellen „Behübschung“ der Frau, sie in eine imaginative Bildwelt: Ihr Bügeltraum die Trennung von ihrer Familie hat Mendieta Das Werk besteht aus vier Fotografien. sondern sind filigrane Anpassungen an den (1975) ist der Albtraum einer braven Hausfrau, tief geprägt. Entwurzelung, Neugeburt und Zwei zeigen die Künstlerin in Vorder- und weiblichen Körper. in dem sich das monotone Hantieren mit Regeneration sind wiederkehrende Themen ihrer Rückenansicht, ihren nackten Körper in seiner Wäschestücken zu einem Opferritual verwandelt. spirituellen „Erdkörperperformances“. In der natürlichen Gestalt. Für die anderen beiden Für Abwehrreaktionen II, III, IV (1981/1982) formt Das Bügelbrett wird zum „Totenbrett“, die Reihe der Siluetas (Silhouetten, 1976–1977) fügt wählt Myers jeweils jene Hälfte ihres Körpers, die Künstlerin aus Edelstahl und Messing Büglerin zum aufgebahrten Leichnam mit bloßen Mendieta ihren Körper in die Landschaft ein oder die ihr makellos erscheint, und verdoppelt Grundformen der primären und sekundären Füßen und das Gesicht mit einem schwarzen fotografiert die Spuren seines Abdrucks. sie entlang der Mittelachse. Die natürliche Geschlechtsmerkmale. Für manche Objekte Schleier bedeckt. Asymmetrie wird in eine künstlich „perfekte“ modelliert sie auch aus Baumwolle, Watte und 1974 realisiert sie in Mexiko an der Ausgrabungs­ Symmetrie überführt, die verstört. Myers’ Haaren Brüste und Vulva. Sobald die Trägerin Die Suche nach ihrem eigenen Platz im Gefüge stätte Yagul, den Ruinen eines zapotekischen Arbeit erinnert an Zeichnungen von Leonardo eine der Abwehrreaktionen anlegt, werden intime von Gesellschaft und Menschsein führt Karin Tempels, Burial Pyramid (Beerdigungspyramide). da Vinci oder Albrecht Dürer, in denen die Bereiche wie Brust und Vulva akzentuiert und Mack auch zu einer Recherche innerhalb Die ersten Bilder der Videoperformance zeigen beiden Renaissancekünstler sich mit den durch aggressive Stacheln zu Waffen. ihrer eigenen Familie. Die Zeit in der Tasche Mendieta am Fuße des Tempels, begraben unter Proportionen des menschlichen Körpers (1978) zeigt Frauen ihrer Familie. Sie klappt ihr Steinen. Zunächst ist ihr Körper kaum zu erkennen; auseinandersetzen, mit der Schönheit als Der Frauenkopfschmuck Mund (1984) trägt einen eigenes Porträt, das ihrer Mutter, Großmutter, in den folgenden Sequenzen löst sich seine Form einer durch mathematische Berechnungen Stachel auf den Lippen, der jede Intimität mit Schwester und schließlich ihrer Tochter vor ihrem langsam aus den Felsen, bis sie sich schließlich definierten Norm. Myers setzt sich mit einer der Trägerin verhindert. Frauenkopfschmuck Körper auf. Das Wissen um das kontinuierliche ganz befreit. „Dieser obsessive Bekräftigungsakt künstlerischen Tradition auseinander, die ein Dornenkrone und Frauenkopfschmuck Schleier Weitergeben und Weiterreichen von Generation meiner Verbundenheit mit der Erde ist tatsächlich Idealbild des Menschen anstrebt. Sie selbst (1984) stehen für die symbolische Umkehr der zu Generation, von einer Frau an die nächste, eine Bekräftigung urzeitlichen Glaubens an eine präsentiert den weiblichen Körper wie ein Lust der Braut in ein Leiden, das Brigitte Lang materialisiert sich in dem Fotoalbum, das sie am omnipräsente weibliche Kraft, das Nachbild des Studienobjekt und formuliert damit ihre Kritik zur Passion Christi in Bezug setzt. Ende wie einen geistigen Schatz buchstäblich Umgebenseins im Mutterleib und ein Ausdruck an der Vorstellung idealer Schönheit. in die Tasche steckt. meines Durstes nach dem Sein.“ Mille Bourgeoise Noire, 1980–1983/2009 Le Baiser de l’Artiste, 1976 Le Lait Chaud, 1972 Tarefa I, 1982 S/W-Silbergelatinabzug S/W-Fotografie (Vorder- und Rückseite bedruckt) Farbfotografien Digibeta PAL, Farbe, Ton

LORRAINE O’GRADY ORLAN GINA PANE LETÌCIA PARENTE geb. 1934 in Boston, MA, USA | geb. 1947 in Saint-Étienne, Frankreich | 1939 in Biarritz, Frankreich – 1930 in Salvador, Brasilien – lebt und arbeitet in New York, NY, USA lebt und arbeitet in Paris, Frankreich 1990 in Paris, Frankreich 1991 in Rio de Janeiro, Brasilien

Lorraine O’Grady bricht mit Rollenspielen Schon bevor Orlan in den 1980er-Jahren durch Gina Panes künstlerische Arbeit beginnt mit Die Videoarbeiten von Letícia Parente zeigen gesellschaftliche Stereotype auf und erforscht operative Eingriffe ihr Gesicht als Teil der von minimalistischen Skulpturen, bevor sie nach der immer wieder, wie sich in der Inszenierung damit die Vielfalt weiblicher Identitäten. ihr proklamierten Carnal Art zu manipulieren Revolte im „Pariser Mai“ 1968 dazu übergeht, häuslicher Umgebung alles Tun als typisch Als Mlle Bourgeoise Noire (1980–1983) beginnt, entstehen wegweisende Arbeiten Performances zu geben, in denen sie oft blutige weiblich einordnen lässt. Tarefa I (Aufgabe I, schlüpft sie in die Rolle einer imaginären feministischer Body-Art. Die Fotoserie Strip-­ Akte der Selbstverletzung inszeniert. 1982) findet in einer Waschküche statt, einem karibischen Schönheitskönigin, die einen tease occasionnel avec les draps du trousseau Ort, der in einem wohlhabenden brasilian­ Schönheitswettbewerb in Cayenne (Gelegenheitsstriptease mit den Laken der Die Performance Le Lait Chaud (Die heiße ischen Haushalt fast ausschließlich von (Französisch-Guyana) gewonnen hat. Aussteuer, 1974–1975) beginnt mit einer Milch, 1972) realisiert Gina Pane in einer Dienstbot_innen und Hausmädchen benutzt Selbstinszenierung als christliche Heilige/ Pariser Wohnung zum Thema „Weiß existiert wird. Der Film zeigt, wie eine schwarze Frau in Die Performance findet in der Just Above Jungfrau Maria. Diese Pose löst die Künstlerin in nicht“. Weiß gekleidet, positioniert sie sich in dunkler Dienstbotenuniform eine weiße Frau in Midtown Gallery statt, der ersten Galerie für theatralischen Gesten bis hin zu wildem Tanz auf einen weißen Raum, umgeben von Fotografien heller Kleidung, die bewegungslos auf einem afroamerikanische Avantgarde in Manhattan und endet in einer Körperhaltung, die der antiken von beschmutzten weißen Gegenständen: Bügelbrett liegt, „bügelt“. Reflexionen über (New York City). Die Künstlerin trägt ein selbst Venus pudica, der „schamhaften Venus“, entspricht. eine Milchschale mit einem Haar, ein weißes Rassismen und Genderfragen werden in der genähtes Kleid aus 360 weisen Handschuhen Badezimmer mit Blutspuren und weiße Arbeit verbunden. und ein Diadem auf dem Kopf. Charmant Mit der Performance Le Baiser de l’Artiste (Der Grabsäulen auf einem Soldatenfriedhof. überreicht Mlle Bourgeoise Noire dem über­ Kuss der Künstlerin, 1976) sorgt Orlan 1977 für Zunächst beginnt Pane damit, sich mit einer Im Film Preparação I (Vorbereitung I, 1975) steht raschten Galeriepublikum weiße Chrysanth­e­ einen Skandal auf der Pariser Kunstmesse. Neben Rasierklinge den Rücken aufzuritzen. Als sie die Künstlerin vor ihrem Spiegelbild, während sie men, die symbolisch für Aufrichtigkeit stehen Fotos, in denen sie sich als Heilige darstellt, zeigt die Klinge an ihr Gesicht setzt, protestiert das sich Augen und Mund mit Kreppband verklebt sollen. Nachdem sie alle Blumen verteilt hat, sie eine Nachbildung ihres Oberkörpers: Gegen Publikum. Pane schneidet sich trotzdem und und beginnt, die maskierten Gesichtszüge mit nimmt sie ihren Umhang ab, ihr rückenfreies Geld können die Besucher_innen einen Kuss der richtet eine Kamera auf die Zuschauer_innen, ihren Make-up-Stiften auf dem Kreppband Kleid kommt zum Vorschein. Sie zieht sich Künstlerin erhalten oder eine Kerze anzünden. um deren Reaktion festzuhalten: „Ich habe nachzuzeichnen. Nach Parentes eigenen Worten weiße Handschuhe an, schreitet im Raum vor Der Tausch des Körpers beziehungsweise ein wesentliches Problem berührt – den hat das Video den Charakter eines Zeugnisses, und zurück wie eine eingesperrte Löwin und des Gewissens gegen Geld wird damit den Ästhetizismus in jedem von uns. Das Gesicht das „über den Körper“ ihre „Beziehung als beginnt, sich vor den Augen des Publikums Mechanismen des Kunstmarkts gegenübergestellt. ist tabu. Es ist der Kern menschlicher Ästhetik, Individuum mit dem soziopolitischen Kontext“ selbst mit zunehmender Raserei auszupeitschen. der einzige Teil, dem eine narzisstische Macht dieser Zeit sichtbar macht. Dabei brüllt sie ein Protestgedicht gegen Die Idee des „Handels“ mit Körperteilen, sei es im erhalten bleibt.“ die Unterwerfung schwarzer Künstler_innen religiösen Kontext, sei es als Akt der Prostitution, unter das Diktat einer von Weißen geprägten greift sie wieder auf in der Performance Se vendre Kunstszene. „Schwarze Kunst muss mehr Risiko sur les marchés en petits morceaux (Sich auf eingehen!“, ist eine Forderung daraus. den Märkten in kleinen Stücken verkaufen, 1976) auf, in der sie auf einem belebten Wochenmarkt fotografische Reproduktionen ihre einzelnen Körperteile als Cut-outs zum Verkauf anbietet. Change, 1974 Mundwerk, 1974/1975 Ohne Titel (Hände) aus 4th Dimension, 1978/2003 Art is a criminal action No.4, 1969–1970 Fotodruck auf Leinwand, mit schwarzem Stift übermalt S/W-Fotografien S/W-Fotografie S/W-Fotomontage und Filzstift auf Barytpapier

EWA PARTUM FRIEDERIKE PEZOLD MARGOT PILZ ULRIKE ROSENBACH geb. 1945 in Grodzisk Mazowiecki, Polen | geb. 1945 in Wien, Österreich | geb. 1936 in Haarlem, Niederlande | geb. 1943 in Bad Salzdetfurth, Deutschland | lebt und arbeitet in Berlin, Deutschland lebt und arbeitet in Salzburg, Österreich lebt und arbeitet in Wien, Österreich lebt und arbeitet in Köln, Deutschland

Ewa Partum ist eine Vertreterin der Konzept­ Seit 1973 arbeitet Friederike Pezold an einer, Schon die früheste Fotografie von Margot Pilz Ulrike Rosenbach bedient sich bekannter kunst in Polen und setzt schon früh bedeutende wie sie sagt, „neuen leibhaftigen Zeichen­ untersucht subtil Geschlechterdifferenzen. Frauendarstellungen in der Kunstgeschichte. Impulse für die Entwicklung feministischer sprache eines Geschlechts nach den Gesetzen Der Hausmeister und sein Schatten (1973) zeigt Mit Hauben für eine verheiratete Frau (1970) Performancekunst. Den weiblichen Körper sowie von Anatomie, Geometrie und Kinetik“. Pezold im Vordergrund lässig posierend den Mann und bezieht sie sich auf eine Darstellungstradition dessen gesellschaftliche Codierung thematisiert nennt Fotos und Videos mit Darstellungen im Hintergrund geisterhaft, kaum wahrnehmbar der verheirateten Frau, die seit dem Mittelalter sie in zahlreichen Performances, in denen sie von Fragmenten ihres Körpers „Werke“, wie die Frau als Schatten, die Anweisung ihres bekannt ist. Sie verweist damit auf die nackt auftritt. Indem Partum selbst entscheidet, Mundwerke, Schamwerke, Fingerwerke, Nasen­ Mannes ausführend. traditionelle sprichwörtliche Bestimmung der ihren Körper nackt einzusetzen, definiert sie ihn werke und Augenwerke. Frau, „unter die Haube“ zu kommen, um die weder als ‚Natur‘ noch als ‚sexuelles Objekt‘, In Untitled (Kuckuck) aus 4th Dimension (1978) lange Zeit einzig vorgesehene Rolle als Ehefrau sondern selbstbestimmt als Kunstwerk. Die schwarz-weißen Dreiecksformen der zeigt Pilz patriarchale Familienordnung auf. und Mutter zu erfüllen. Schamwerke (1973/1974) zeigen das weibliche Pilz sitzt fast regungslos auf einem Stuhl, und In der Aktion Change (Veränderung, 1974) Geschlecht reduziert auf Schwarz-Weiß- hinter ihr steht ihr Ehemann. Ihr Bewegungs­ Ab 1972 beginnt sie ihre Experimente mit lässt sich Partum von zwei Visagistinnen eine Kontraste in serieller Reihung und wirken wie spielraum ist auf ein Minimum reduziert. Videotechniken. Dieses Medium ermöglicht es Hälfte ihres Gesichtes und ihres Körpers „alt“ eine moderne und feministische Antwort auf die Schlussendlich verschwinden sie durch den ihr, Aufnahmen von sich selbst zu machen und schminken; die Performance wird gefilmt. vereinfachende Darstellung desselben Sujets wachsenden Schatten ihres Sohnes vor ihren diese gleichzeitig am Monitor zu kontrollieren. Die Künstlerin thematisiert damit die geringe in historischen Bildern, etwa der Venus in der Füßen. Damit drückt Pilz das Dilemma vieler In ihrer Performance Glauben Sie nicht, dass ich gesellschaftliche Wertschätzung von alten Renaissance. Frauen aus, die Mutter und Künstlerin zugleich eine Amazone bin (1975/1976) filmt Rosenbach Frauen. Der Körper wird bei ihr als Träger sind. mit zwei Kameras, wie sie mit einem Bogen 15 gesellschaftlicher Erwartungshaltungen gezeigt, Die bewegten Lippen Mundwerk (1974/1975) Pfeile auf eine Reproduktion der Madonna im die stark von der Dominanz eines männlichen sind ein Verweis auf den Sprechakt und seine Auslöser für Pilz’ Selbstdarstellungen Rosenhag (Stefan Lochner, um 1450) schießt. Blicks und patriarchaler Machtstrukturen Bedeutung für die Konstruktion von Identität. war ein negatives Erlebnis mit der Wiener Ein Videomonitor zeigt eine Überblendung der geprägt sind. Gleichzeitig erhält das Motiv durch weitgehende Polizei, bei dem die Künstlerin brutal fest­ aufgenommenen Bilder. Der Angriff wendet sich Vereinfachung den Charakter eines abstrakten genommen wurde. Aus Empörung und Wut damit gleich gegen zwei Frauenbilder: gegen die Zeichens. über die Diskriminierung stellte die Künstlerin von jeder Sünde freie Madonna und gegen die in Nahaufnahmen ihrer Hände und dem kriegerische, erotische Amazone gleichermaßen. Künstlerbuch 4th Dimension ihren Zorn und ihre Ohnmacht dar. Im Arbeiterinnenaltar (1981) In Weiblicher Energieaustausch (1975–1976) visualisierte sie die Lohndifferenz in einer überblendet sie bekannte Gemälde von Kaffeerösterei: Während die Männer Angestellte Frauengestalten, wie Venus, Medusa oder sind, bleiben die Frauen Arbeiterinnen. Supergirl mit Fotografien von sich selbst. Für Sie verdienen deutlich weniger bei gleicher Art is a criminal action (Kunst ist eine kriminelle Arbeit und längerer Berufserfahrung. Handlung, 1969–1970) stellt sie die machohafte Pose von Elvis Presley als Cowboy in Andy Warhols berühmter Bildserie nach. Semiotics of the kitchen, 1975 Sacred Icons, 1971 Image As #2, 1973 Sexobject, 1975/2006 Digibeta PAL, S/W, Ton S/W-Fotografie Collage, Fotokopien auf Karton S/W-Video, Ton

MARTHA ROSLER SUZANNE SANTORO CAROLEE SCHNEEMANN LYDIA SCHOUTEN geb. 1942 in New York, NY, USA | geb. 1946 in New York, NY, USA | geb. 1939 in Fox Chase, PA, USA | geb. 1948 in Leiden, Niederlande | lebt und arbeitet in New York, NY, USA lebt und arbeitet in Viterbo, Italien lebt und arbeitet in New Paltz, NY, USA lebt und arbeitet in Amsterdam, Niederlande

Kaum eine andere Künstlerin hat sich so Die Diskurse Carla Lonzis, einer Schlüsselfigur Carolee Schneemanns Werk umfasst Viele Künstlerinnen wenden sich gegen einen intensiv mit Populärmedien und den des italienischen Feminismus, über die Fotografien,V ideos, Installationen, Happenings denunzierenden, voyeuristischen, männlichen darin vermittelten Bildern von Frauen Bedeutung weiblicher Sexualität und ihrer und Performances. Ursprünglich von der Malerei Blick auf den weiblichen Körper. Lydia Schouten auseinandergesetzt wie Martha Rosler: Darstellung sind wesentlich für die Arbeit von des Abstrakten Expressionismus kommend, sieht begegnet diesem Blick, indem sie aktiv als „Ich bin Feministin, ich war Feministin, und Suzanne Santoro. die Künstlerin sich selbst „als Malerin, die die zornige Akteurin auftritt. ich werde auch weiterhin Feministin sein, Leinwand verließ, um den aktuellen Raum und und ich bin der Meinung, dass selbst bei 1974 veröffentlicht Santoro ihr Künstlerbuch mit die gelebte Zeit zu aktivieren“. In ihrer Performance Kooi (Käfig, 1978) geht Arbeiten, die sich nicht explizit mit Fragen der dem Titel Per una Espressione Nuova. Towards sie in einem Käfig auf und ab und reibt Geschlechterpolitik befassen, das Werk vom New Expression (Auf zu neuem Ausdruck). In ihrer aufsehenerregenden Performance sich an den Gitterstäben, die mit Ölkreide Standpunkt einer Feministin aus entsteht.“ Sie zeigt darin Fotografien, in denen Blumen, Interior Scroll (Innere Schriftrolle, 1975) liest eingerieben sind. Die Ölkreide hinterlässt Muscheln und skulpturale Details der Form Schneemann ein Manifest zu Sexismus und der Spuren auf ihrem weißen, nassen Trikot. Diese Ihr Video Semiotics of the Kitchen (Semiotik der Vulva ähneln. Santoro erklärt dazu, „die allgemein vorherrschenden Geringschätzung „Körperzeichnungen“ versteht sie als Metapher der Küche, 1975) – eines der bekanntesten Gegenüberstellung von antiken Skulpturen der künstlerischen Arbeit von Frauen vor. des gesellschaftlichen Drucks auf eine Frau, Werke feministischer Kunst – nimmt auf die und weiblichen Genitalien entspricht dem Der Text steht auf einem Papierstreifen, den „in der Abgeschlossenheit ihres Heims Make- im Fernsehen etablierten Kochshows Bezug. Wunsch, die visuelle Struktur meines eigenen sie sich während des Lesens langsam aus der up aufzulegen, um hübsch für eine Außenwelt Rosler trägt eine Schürze und steht vor einem Geschlechtsorgans zu verstehen und auch, Vagina zieht. auszusehen, an der sie doch nicht teilhat“. Tisch mit vielen Haushaltsgegenständen. ob und wie es irgendwo in der Geschichte Sie demonstriert den Nutzen der Geräte der Bilderwelt dargestellt wird, zum Beispiel Schon früh von den Theorien des österreichi­ In Sexobject (Sexobjekt, 1978) ist ihr Kopf in alphabetischer Reihenfolge von „apron“ im Faltenwurf römischer Frauenstatuen“. Das schen Psychoanalytikers Wilhelm Reich über komplett mit Bandagen umwickelt. Sie trägt (Schürze) bis „tenderizer“ (Fleischklopfer). Ihre Institute of Contemporary Arts in London die sexuelle Befreiung und den erotischen ein schwarzes Korsett, das durch elastische Bewegungen wirken oftmals unbeholfen, wie zensuriert 1976 das Buch und verhilft ihm Selbstausdruck beeinflusst, erweitert sie in Bänder an einem großen Metallrahmen fixiert fremdgesteuert bis hin zu aggressiv. Messer damit schlagartig zu Bekanntheit. ihren Arbeiten auf Papier ihre feministischen ist. Während sie sich gegen die Fesseln oder Eispickel werden mehr zu Waffen als zu Ideologien hin zum erogenen Theater. Ihre vorwärtsstemmt, um mit einer Peitsche die mit praktischen Küchenhilfen, die den „Alltag der 1975 entstehen die Black Mirrors (Schwarze Serie Image as (Bild wie, 1973–1974) arrangiert Tinte gefüllten Ballons zu erreichen, werden Hausfrau erleichtern“ sollen. Spiegel). Die dunklen Fotografien sind auf sie mit Fotocollagen, gefundenen Texten und lautstarke Reaktionen aus dem Publikum Teil Holzplatten kaschiert und mit einer polierten persönlichen Anekdoten zu Comicstrips. „Strip“ ihrer Performance. Schouten peitscht heftig auf Kunstharzschicht überzogen. Auf der ersten ist dabei zweideutig zu verstehen, denn die die Ballons ein, bis die schwarze Tinte über den Fläche soll sich das Porträt der Betrachter_ Künstlerin trat in den Werken selbst nackt auf. Schriftzug „how does it feel to be a sexobject“ innen widerspiegeln, und die zweite Platte (wie fühlt es sich an, ein Sexobjekt zu sein) die lässt schemenhaft das Porträt der Künstlerin Wand herabrinnt. Danach befreit sie sich von erkennen, als tauche es aus ferner Vergangen­ Fesseln, und Korsett und Bandagen und stellt heit auf. sich nackt vor die Wand. Untitled (Lucy), 1975/2001 Wedding Invitation – 2 (Art is Just a Piece of Cake), 1973 Selbst, 1975 S.O.S. Starification Object Series S/W-Silbergelatinabzug S/W-Fotografie S/W-Fotografien auf Barytpapier, schwarzer Faden, auf Karton montiert One of 36 playing cards from mastication box, 1975 Postkarte

CINDY SHERMAN PENNY SLINGER ANNEGRET SOLTAU HANNAH WILKE geb. 1954 in Glen Ridge, NJ, USA | geb. 1947 in London, UK | geb. 1946 in Lüneburg, Deutschland | geb. 1940 in New York, NY, USA – lebt und arbeitet in New York, NY, USA lebt und arbeitet in Kalifornien, USA lebt und arbeitet in Darmstadt, Deutschland gest. 1993 in Houston, TX, USA

Seit den frühen 1970er-Jahren entstehen Cindy Penny Slingers Arbeiten setzen die weibliche Themen wie Selbsterfahrung, Mutterschaft und Während der 1970er- und zu Beginn der 1980er- Shermans Serien inszenierter Fotografie, in Sexualität als jener des Mannes gleichberechtigt Alter finden sich in den Arbeiten von Annegret Jahre produziert Hannah Wilke eine Reihe von denen die Künstlerin in unterschiedliche Rollen auf teilweise humorvolle und ironische Weise Soltau immer wieder. Sie handeln größtenteils Performancevideos, in denen sie sich anhand und Charaktere schlüpft. In vielen Fällen sind ins Bild. Dabei scheut Slinger nicht davor von dem beschädigten und suchenden, zugleich verschiedener Haltungen, Posen und Gesten mit diese mit einer fiktiven Narration verbunden. zurück, ihre eigenen erotischen Reize zu aber auch expandierenden weiblichen ‚Ich‘. den Themen Geschlecht und Machtstrukturen inszenieren, und erklärt: „Eine wichtige Rolle auseinandersetzt. In dem AnimationsfilmDoll Clothes (Puppen­ spielte der damalige Stellenwert der weiblichen Zu Beginn ihrer Karriere entstehen zahlreiche kleider, 1975/2006) arbeitet sie mit Cut-outs Sexualität. Ehrlich gesagt, es gab so gut wie Zeichnungen umgarnter und verschnürter In Super-T-Art (1974) präsentiert sie sich in und tritt selbst als Papierpuppe auf. Der Film kein Verständnis dafür, dass Frauen Spaß am Körper. Bald darauf setzt Soltau in ihren 20 verschiedenen Posen. Sie beginnt mit erzählt die stumme Geschichte des Scheiterns Sex haben können. Im Sinne von: ‚Schließ deine Performances reale Fäden ein. 1977 stellt Maria Magdalena und wandelt sich über einer Frau, der es aufgrund gesellschaftlicher Augen und denke an England!‘, dachte man, sie erste Fotovernähungen her, die sie bis Pin-up-Posen hin zu Jesus. Wilke schreibt 1978: Dispositive nicht gelingen soll, Lebendigkeit, dass sich die Frauen den Männern unterordnen heute ausführt. Fäden von unterschiedlichster „Super-T-Art entstand als Wortspiel mit ‚Super Kreativität und Andersartigkeit zu leben. und fügen sollen.“ Materialität ziehen sich durch ihr gesamtes and Tart’, ähnlich wie Jesus Christ Superstar; Œuvre. also sagte ich ‚Soup-T-Art‘ oder Super Tart, Die Methode, ihre Charaktere auf Fotopapier Fotocollagen von 1973 zeigen Slinger als Braut Torte, so wie eine Nutte oder so, oder wie eine als ‚Puppen‘ auszuschneiden, behält in einer Hochzeitstorte. Die Künstlerin setzt Für ihre Performance Selbst (1975) umwickelt sie Ursprungsprostituierte der Kunst.“ Sherman in Untitled (Murder Mystery People) das Anschneiden der Hochzeitstorte mit der ihr Gesicht mit einem dünnen schwarzen Faden. (1976/2000) bei. Für diese Serie entwirft sie Entjungferung in der Hochzeitsnacht gleich. In Das Einspinnen ähnelt zunächst einer zarten Wilkes Einsatz ihres attraktiven nackten Körpers eine Hollywoodstory im Stil von Agatha Christie einer der Arbeiten positioniert sie ein Foto mit Berührung, bis das komplett zugeschnürte machte sie allerdings auch zur Zielscheibe und fotografiert sich selbst als Darstellerin. Die einem großen Auge vor ihrer Vagina, während Gesicht Beklemmungen auslöst. Auf den letzten feministischer Kritik. Ihre Antwort darauf liefert Handlung dieses fiktiven Films besetzt sie mit sie sich selbst die Hände vors Gesicht hält. In beiden Bildern der insgesamt 14 Fotografien sie in Form eines Kunstwerks, ihrem legendären klischeehaften Charakteren. Sie ist als „circular ICU, Eye Sea You, I See You (1973) wird damit zerschneidet sie die Fäden mit einer Schere und Poster Marxism and Art: Beware of Fascist story“ konzipiert, sowohl der Anfang als auch die Vagina/das Auge zu einer aktiven Autorität, befreit ihr Gesicht. Soltau vergleicht den Vorgang Feminism (Marxismus und Kunst: Vorsicht das Ende zeigen drei ähnliche Szenen an einem welche die Blicke der Betrachter_innen erwidert der kokonartigen Einwicklung mit dem Prozess vor faschistischem Feminismus, 1977). Hier Grab: Der genaue Verlauf der Handlung ist und überwacht. der Verpuppung in der Natur, der ebenfalls mit posiert sie in der Art einer Modefotografie mit unklar und bleibt offen. einer Zerstörung beendet wird, durch die Neues entblößtem Oberkörper, an dem eine Krawatte Slingers Puppenhaus Exorcism House (1977) entsteht. baumelt, als lächerliches Zitat phallischer dagegen ist weniger humorvoll, sondern ein Anmaßung. Kleine Objekte aus Kaugummi, die Schauplatz schauriger Geschichten über die immer wieder als Vulven verstanden wurden, Ohnmacht und das Ausgeliefertsein von Frauen überziehen ihren Körper. im Miniaturformat. A Portfolio of Models, 1974/2009 Self portrait talking to vince, Providence, Rhode Island, 1977/1999 Le Femme sans Tête ou La Danse du Ventre, 1974 S/W-Fotografie S/W-Silbergelatineabzug auf Barytpapier Sony CV-2400 Portapak 1/2 inch

MARTHA WILSON FRANCESCA WOODMAN NIL YALTER geb. 1947 in Philadelphia, PA, USA | 1958 in Denver, CO, USA – geb. 1938 in Kairo, Ägypten | lebt und arbeitet in New York, NY, USA 1981 New York, NY, USA lebt und arbeitet in Paris, Frankreich

Martha Wilson beschäftigt sich mit Stereotypen Francesca Woodmans künstlerische Karriere Nil Yalter übersiedelt 1965 von Istanbul nach und Schönheitsnormen. Die Fototextarbeit beginnt im Sommer 1972 im Alter von nur 13 Paris. Die neue Umgebung fordert sie zur Breast Forms Permutated (Brustformen: Jahren. Von 1975 bis 1978 studiert sie an der Reflexion über die Kultur, die sie zurückgelassen Permutationen, 1972) zeigt die Brüste von neun Rhode Island School of Design in Providence. hat, sowie über das „Anderssein“, das sie mit verschiedenen Frauen, zu einem Diagramm Ihr Œuvre umfasst Schwarz-Weiß-Fotografien, anderen „Nichtwestler_innen“ teilt. In dem zusammengefügt. Der Text kommentiert die Videos, Blaupausen, Zeichnungen und mehrere Video La Femme sans Tête ou La Danse du verschiedenen Formen („flachbrüstig“, „rund“, Künstlerbücher. Ventre (Die kopflose Frau oder Der Bauchtanz, „spitz“, „hängend“, „birnenförmig“ usw.) und 1974) schreibt sie sich Zitate zu Erotik und schließt mit: „Die perfekte Brust befindet sich In ihren Selbstporträts inszeniert Woodman Zivilisation des französischen Dichters und theoretisch in der Mitte.“ ihren Körper, den sie in Relation zu spezifisch Historikers René Nelli auf den Bauch. Durch ausgewählten Innen- und Außenräumen setzt. ihren Tanz wird der Text, der unter anderem die Durch Rollenspiele und Kostümwechsel Inmitten dieser meist verlassenen, leeren Räume Genitalverstümmelung von Frauen thematisiert, erforscht Wilson in ihren Foto- und Videoarbeiten erscheint ihr Körper selbst manchmal wie eine in Bewegung versetzt; die Worte werden damit die eigene weibliche Subjektivität. Wilson vergessene Requisite. Das stetige Schwanken gleichsam lebendig. lenkt den Blick auf das Missverhältnis von zwischen An- und Abwesenheit, das sie selbst Erscheinungsbild und Eigenwahrnehmung. niemals wirklich greifbar macht, bricht mit dem In Le sexisme dans la cuisine turque ou la volupté In A Portfolio of Models (Eine Modellmappe, klassischen Genre der Fotografie. Woodmans culinaire d’une empire von 1978 (Sexismus in 1974/2009) führt sie sechs Modelle von melancholisch anmutende Räume können zum der türkischen Küche oder die kulinarische Weiblichkeit vor Augen und beschreibt in einem Schauplatz unheimlicher Erscheinungen werden. Wollust eines Reiches) vollführt Yalter die beigefügten Text die Unterschiede von Göttin, Pflichten einerH ausfrau. Sie bereitet traditionelle Hausfrau, Angestellter, Lesbe, Geschäftsfrau und Im Self portrait talking to vince (Selbstporträt im türkische Gerichte zu, deren Namen Anklänge an Erdmutter. Die Künstlerin sagt über die Arbeit: Gespräch mit Vince, 1977/1999) fotografiert sie patriarchale Macht und den weiblichen Körper „Das sind die Modelle, die die Gesellschaft für sich vor einer Wand, eine durchsichtige Spirale als Schauplatz der Lust haben: Les cuisses mich bereithält. Im Laufe der Zeit habe ich sie aus Kunststoff in ihrem Mund ersetzt die Worte de la femelle (Frauenschenkel), Le nombril de la alle anprobiert, aber kein Modell hat gepasst.“ eines imaginären Gesprächs, an dem sie zu dame (Damennabel), Le prêtre s’est evanoui würgen scheint. (Der Imam fiel in Ohnmacht) und die phallischen Les doigts du grand vizir (Großwesirfinger). Impressum Ausstellung Begleitheft mumok WOMAN Herausgegeben von der Feministische Avantgarde der Kunstvermittlung mumok, Jörg Wolfert MuseumsQuartier 1970er-Jahre aus der Text: Daniela Hahn, Gabriele Schor Museumsplatz 1, A-1070 Wien SAMMLUNG VERBUND Redaktion: Eva Badura-Triska, T +43 1 52500 Jörg Wolfert [email protected], www.mumok.at 6. Mai bis 3. September 2017 Lektorat: m∞bius Grafische Gestaltung: Olaf Osten Direktorin: Karola Kraus Kuratorin SAMMLUNG VERBUND: Umschlag: Penny Slinger, Promised a Gabriele Schor Bed of Roses, 1973, ICU, Eye Sea You, Kuratorin mumok: Eva Badura-Triska I see You, 1973 Assistenzkuratorin SAMMLUNG © Penny Slinger, Courtesy of the Artist VERBUND: Daniela Hahn and Broadway 1602 Uptown & Harlem, Ausstellungsorganisation: Ulrike Kucher New York, SAMMLUNG VERBUND, Wien Restaurierung: Karin Steiner Ausstellungsaufbau: Olli Aigner, © mumok 2017 Ovidiu Anton, Daniel Bemberger, Wolfgang Moser, Gregor Neuwirth, Andreas Petz, Christian Rasser, Christoph Vogelbauer Presse: Karin Bellmann, Katja Kulidzhanova Marketing: Anna Lischka, Leonhard Oberzaucher Veranstaltungen: Pia Draskovitz, Maria Fillafer Sponsoring und Partnerships: Katharina Radmacher, Cornelia Stellwag-Carion Kunstvermittlung: Maria Bucher, Claudia Ehgartner, Astrid Frieser, Stefanie Gersch, Beate Hartmann, Maria Huber, Ivan Jurica, Elisabeth Leitner, Mikki Muhr, Stefan Müller, Patrick Puls, Christine Schelle, Bildnachweis Wolfgang Schneider, Esther Suranyi, Jörg Wolfert, Christiana Wustinger HELENA ALMEIDA © Helena Almeida / SAMMLUNG VERBUND, Wien ELEANOR ANTIN © Eleanor Antin / Courtesy of Ronald Feldman Fine Arts / SAMMLUNG VERBUND, Wien ANNEKE BARGER © Anneke Barger / Foto: Lex Lemette / SAMMLUNG VERBUND, Wien LYNDA BENGLIS © Lynda Benglis / Thomas Dane Gallery, London / Bildrecht, Vienna, 2017 / SAMMLUNG VERBUND, Wien JUDITH BERNSTEIN © Judith Bernstein / Karma International, Zürich / SAMMLUNG VERBUND, Wien RENATE BERTLMANN © Renate Bertlmann / Bildrecht, Wien, 2016 / SAMMLUNG VERBUND, Wien TERESA BURGA © Teresa Burga / Courtesy of Galerie Barbara Thumm, Berlin / SAMMLUNG VERBUND, Wien MARCELLA CAMPAGNANO © Marcella Campagnano / SAMMLUNG VERBUND, Wien JUDY CHICAGO © Judy Chicago / Salon 94, New York / Bildrecht, Wien, 2016 / SAMMLUNG VERBUND, Wien LINDA CHRISTANELL © Linda Christanell / Bildrecht, Wien, 2016 / SAMMLUNG VERBUND, Wien LILI DUJORIE © Lili Dujorie / Courtesy of Michael Janssen, Berlin / SAMMLUNG VERBUND, Wien MARY BETH EDELSON © Mary Beth Edelson / Courtesy of Balice Hertling, LCC, New York / SAMMLUNG VERBUND, Wien RENATE EISENEGGER © Renate Eisenegger / SAMMLUNG VERBUND, Wien VALIE EXPORT © VALIE EXPORT / Bildrecht, Wien, 2016 / SAMMLUNG VERBUND, Wien ESTHER FERRER © Esther Ferrer / Courtesy gallery angéls barcelona, Barcelona / SAMMLUNG VERBUND, Wien LYNN HERSHMAN LEESON © Lynn Hershman Leeson / SAMMLUNG VERBUND, WIen ALEXIS HUNTER © Estate of Alexis Hunter / Bildrecht, Wien, 2016 / Courtesy of Richard Saltoun Gallery, London / SAMMLUNG VERBUND, Wien SANJA IVEKOVIć © Sanja Ivekovic´ / Courtesy of Espaivisor Gallery, Valencia / SAMMLUNG VERBUND, Wien BIRGIT JÜRGENSSEN © Estate Birgit Jürgenssen / Bildrecht, Wien, 2016 / SAMMLUNG VERBUND, Wien KIRSTEN JUSTESEN © Kirsten Justesen / Bildrecht, Wien, 2016 / SAMMLUNG VERBUND, Wien LESLIE LABOWITZ UND SUZANNE LACY © Leslie Labowitz und Suzanne Lacy / SAMMLUNG VERBUND, Wien KATALIN LADIK © Katalin Ladik / acb Gallery, Budapest /SAMMLUNG VERBUND, Wien / Foto: Imre Poth KETTY LA ROCCA © Courtesy of Ketty La Rocca Estate by Michelangelo Vasta / SAMMLUNG VERBUND, Wien SUZY LAKE © Suzy Lake / Courtesy of Georgia Scherman Projects, Toronto / SAMMLUNG VERBUND, Wien BRIGITTE LANG © Brigitte Lang / Bildrecht, Wien, 2016 / SAMMLUNG VERBUND, Wien KARIN MACK © Karin Mack / Bildrecht, Wien, 2016 / SAMMLUNG VERBUND, Wien ANA MENDIETA © The Estate Ana Mendieta Collection, LLC / Courtesy of Galerie Lelong, New York / SAMMLUNG VERBUND, Wien RITA MYERS © Rita Myers / SAMMLUNG VERBUND, Wien LORRAINE O’GRADY © Lorraine O’Grady / Courtesy Alexander Gray Associates, New York / Bildrecht, Wien, 2016 / SAMMLUNG VERBUND, Wien ORLAN © ORLAN / Bildrecht, Wien, 2016 / SAMMLUNG VERBUND, Wien GINA PANE © Courtesy of Anne Marchand / kamel mennour, Paris / Bildrecht, Wien, 2016 / SAMMLUNG VERBUND, Wien LETÌCIA PARENTE © Letícia Parente / Galeria Jaqueline Martins, São Paulo / SAMMLUNG VERBUND, Wien EWA PARTUM © Ewa Partum / Courtesy of Galerie M+R Fricke, Berlin / Bildrecht, Wien, 2016 / SAMMLUNG VERBUND, Wien FRIEDERIKE PEZOLD © Friederike Pezold / Galerie Konzett, Wien / SAMMLUNG VERBUND, Wien MARGOT PILZ © Margot Pilz / Bildrecht, Wien, 2016 / SAMMLUNG VERBUND,Wien ULRIKE ROSENBACH © Ulrike Rosenbach / Bildrecht, Wien, 2016 / SAMMLUNG VERBUND, Wien MARTHA ROSLER © Martha Rosler / Courtesy Electronic Arts Intermix (EAI), New York / SAMMLUNG VERBUND, Wien SUZANNE SANTORO © Susanne Santoro / SAMMLUNG VERBUND, Wien CAROLEE SCHNEEMANN © Carolee Schneemann / Bildrecht, Wien, 2016 / Courtesy of Richard Saltoun Gallery, London / SAMMLUNG VERBUND, Wien LYDIA SCHOUTEN © Lydia Schouten / SAMMLUNG VERBUND, Wien / Kamera: Gerard Hadders CINDY SHERMAN © Cindy Sherman / Courtesy of Metro Pictures, New York / SAMMLUNG VERBUND, Wien PENNY SLINGER © Penny Slinger / Courtesy of the Artist and Broadway 1602 Uptown & Harlem, New York / SAMMLUNG VERBUND, Wien ANNEGRET SOLTAU © Annegret Soltau / Bildrecht, Wien, 2016 / Courtesy of Institut Mathildenhöhe, Darmstadt / SAMMLUNG VERBUND, Wien / Foto: Heide Kratz HANNAH WILKE © Hannah Wilke Collection & Archive, Los Angeles. © Marsie, Emanuelle, Damon, and Andrew Scharlatt / Bildrecht, Wien, 2016 / SAMMLUNG VERBUND, Wien MARTHA WILSON © Martha Wilson / Courtesy of the artist and P.P.O.W. Gallery, New York / SAMMLUNG VERBUND, Wien FRANCESCA WOODMAN © George and Betty Woodman, New York / SAMMLUNG VERBUND, Wien NIL YALTER © Nil Yalter / SAMMLUNG VERBUND, Wien museum moderner kunst stiftung ludwig wien