La Citazione È Tratta Da Un Articolo Che Celebra L'avvenuta Assegnazione

GIANNI CELATI: LO SGUARDO LIRICO

Anna Maria Chierici

A thesis submitted in conformity with the requirements

For the Degree of Doctor of Philosophy

Graduate Department of Italian Studies

University of Toronto

Gianni Celati: lo sguardo lirico.

Ph.D. 2010

Anna Maria Chierici

Department of Italian Studies, University of Toronto

Abstract

La tesi analizza il lirismo melanconico di Gianni Celati nella sua produzione narrative e documentaristica che spazia in un arco temporale che va dagli anni Ottanta ai giorni nostri.

In queste opere, di ambientazione prevalentemente padana, l’autore utilizza, con notevole maestria, immagini e brevi impressioni altamente evocative, in modo tale da lasciar trasparire le proprie emozioni. Con questa operazione egli aspira a ridurre al minimo l’affiorare della propria soggettività come dimostra il largo impiego di dettagliate descrizioni, in cui abbondano simboli e metafore, riconducibili a oggetti, paesaggi e persone che sono oggetto della sua osservazione.

Nel primo capitolo si mostra come, fin dalle prime fasi della sua carriera di scrittore e di studioso, Celati si serve della scrittura come strumento terapeutico, al fine di alleviare l’inquietudine con cui convive da sempre. Del resto, lo conferma la presenza nelle sue opere di modalità espressive tipiche del genere della caricatura. Nell’ambito di questo discorso si fa riferimento al pensiero del filosofo e psicanalista americano James Hillman, come, ad esempio, alla sua idea di poiesis relativa alla tendenza della nostra mente a produrre immagini come avviene nell’atto narrativo e avente su di noi analoghi effetti terapeutici. Alla luce di ciò, sono state esaminate alcune delle traduzioni poetiche compiute da Celati, mettendole in parallelo ad una selezione di sue poesie e racconti.

Il secondo capitolo è volto ad indagare le modalità con cui Celati ha trattato il tema tradizionale del viaggio. Si mostra come i suoi vagabondaggi e quelli dei suoi personaggi non siano altro che una metafora della vana ricerca del senso da attribuire alla loro esistenza. Nella trattazione di questo aspetto la narrativa celatiana viene messa a confronto con l’arte di Alberto Giacometti e di Mario Sironi, che hanno trattato i temi della solitudine e dello smarrimento esistenziale. Analogo è il senso di desolazione che affiora dai documentari girati da Celati, servendosi delle immagini per svolgere un’indagine su come percepiamo il modo esterno.

Tale approccio è riconducibile all’influsso che la fotografia del suo amico Luigi

Ghirri ha esercitato sull’opera celatiana. Quest’ultimo si è a sua volta ispirato a quella di

Cesare Zavattini, che costituisce un punto di riferimento fondamentale anche per Celati.

Questo aspetto è stato approfondito nell’ultima sezione del secondo ed ultimo capitolo, incentrata sull’analisi del racconto “Non c’è più paradiso”, da cui emerge l’importanza che

Celati, come zavattini, attribuisce all’immaginazione e alla narrazione come componenti essenziali alla nostra esistenza.

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Gianni Celati: lo sguardo lirico.

Ph.D. 2010

Anna Maria Chierici

Department of Italian Studies, University of Toronto

Summary

Among contemporary authors, Gianni Celati is perhaps one of the few who never fails to surprise readers: possessing an extraordinary ability to avoid fossilization in particular areas of expression, he maintains a position of absolute independence. Having directed his vein of harsh polemic both more and less explicitly to the structure of Italian society and culture,

Celati is considered a difficult character by many conventional writers and exponents of professorial class, and this has earned him the reputation of a sullen loner. Despite this,

Celati has remained an almost constant presence in the literary landscape of the past forty years. He has managed to animate this landscape with an unusual narrative, non-fiction and documentary production that has resulted in his work being greatly appreciated even by the young.

The vastness and diversity of Celati’s work led to the adoption, in the present study, of a well-defined approach to his production. Books from the 1980s and later documentaries that are predominantly set in the Po Valley were selected for their evocative images. Celati’s portrayals are faithful rather than idyllic, and sometimes rather gloomy, but in these works he does not make banal nostalgic appeals. These works bring me back to my

places of origin and helped me to reconcile with this reality, which the author describes with grace.

In this study light is cast on his melancholic lyricism and on the short impressions that allow readers to explore his emotions while simultaneously minimizing his own subjectivity. This narrative technique involves the use of numerous symbols and metaphors to produce detailed descriptions of the things that draw his attention. These features of his work have been partially considered by critics. A comprehensive analysis is needed.

Rebecca West’s valuable contribution to the field of Celatian studies in the form of numerous articles and reviews, as well as the only existing monograph on this author,

Gianni Celati: The Craft of Everyday Storytelling (2000), deserves special mention. In the chapter entitled “Permeable Gaze” she states that a ““permeable subjectivity is not resigned to inaction or to being passively overwhelmed by otherness and by that which is external to the self. Rather, one’s subjectivity is open to the difference of other subjectivities” (137).

In Narratori delle pianure (1985; trans. Voices from the Plains, 1989), Italo Calvino had previously noticed “quel rovesciamento dall’interno sull’esterno” (“that overturn from the inside to the outside world”) that he considered the major characteristic of literature written in the Eighties (“Da Buster Keaton a Peter Handke” 175). Another authoritative commentator, Giuliano Gramigna, emphasized that in Quattro novelle sulle apparenze

(1987; trans. Appearances, 1991) there emerges “una intensità emotiva compressa fino a farla scomparire, fino all’altra apparenza che si dirà comica” (“an emotional intensity, repressed to the point of making it disappear, to reach the other appearance that is to be called comic.” “Se la vita è apparenza” 187). Alfredo Giuliani called Celati a “smuggler of images” when Verso la foce (Towards the river mouth, 1989) was published: “Le storie, le immagini, le apparenze «là fuori» disegnano quel vuoto interno, lo formano in dati di percezione assoluti, compatti” (“Histories, images, appearance, «out there» trace that

internal emptiness, they form it through absolute and compact perceptions.” “Celati contrabbandiere d’immagini” 190).

In his three books forming the so-called “ trilogia padana” (“trilogy of the Po valley”), Celati puts aside the “single voice” to which he was “attached” in his highly experimental books written in the Seventies and shifts to third-person and shorter narrative forms. These works are briefly mentioned in the beginning of the first chapter, where they are contextualized within the cultural climate of the period that was characterised by the new avant-garde interest for authors such as Michail Bachtin, Michel Foucault, Sigmund

Freud and Claude Lévi-Strauss, to name a few. Consideration is given to the most significant stages of the friendship between Calvino and the young Celati that paved the way for the project Alì Babà, an unrealized journal. The collaboration, which was challenging for both of them, ended when Celati asserted his desire to investigate the most irrational sides of human soul.

The goal of the first chapter is to show how the author employs writing as a therapeutic tool from the very beginning of his career, by “using words in a certain way” so as to alleviate the anxiety that tortures him (“Dal verum factum all’immaginazione esatta”).1 Celati maintains that in pursuing this therapeutic activity he sought to eliminate the conditionings imposed on him by society, as well as the oppressions he suffered because of family and school. The malaise characteristic of his first books reflects social problems of the period – growing ego fragmentation and decreasing empowerment – that are mirrored in the lack of linguistic structure in Comiche (Slapstick silent film, 1971) and in Le avventure di Guizzardi (The adventures of Guizzardi, 1973).

The subsequent narrative season is considered in the second part of the chapter,

“Caricature Inspiration.” With Narratori delle pianure, the first work of this period, Celati

1 Zibaldoni e altre meraviglie, 6 marzo 2005. http://www.zibaldoni.it/seconda_serie/2005_03_06.htm.

managed to derive similar therapeutic benefits by infusing his works with expressive modes particular to the genre of caricature. He has recently asserted that the thirty “short-stories” comprising the book were based on his impressions of conversations he had heard in coffee shops, as well as on the selection of certain physical characteristics of people he met

(Belpoliti e Cortellessa 33). Like a caricaturist, Celati would emphasize or “charge” certain negative traits. The analysis of this aspect of Celati’s work draws on Ernst Kris’s psychoanalytic theory. Kris, who studied caricature, compared it to the “Witz” (“wit”) described by Sigmund Freud in his homonymous essay Der Witz und Seine Beziehung zum

Unbewussten (1905; Jokes and their Relation to the Unconscious). In his view, both caricature and wit can be considered manifestations of repressed aggressiveness and, therefore, they are able to give us pleasure.

In examining this caricature component, Celati’s work is compared to a similar feature in Calvino’s narrative. For Calvino, writing is analogous to free-hand drawing; the goal is to give free-reign to the imagination. From this perspective, both authors may be considered free spirits who demonstrated, throughout their lives, a tendency to wander – the symptom of an intense uneasiness that led them to live abroad for long periods. Through these experiences they managed to acquire an “ottica da alieno” (“alien point of view”), an expression employed by Celati to introduce his translation of Swift’s Gulliver Travels, a book originating from a “condizione pensosa e malinconica” (“thoughtful and melancholic state” that could also awake the imagination.” “Introduzione” a Jonathan Swift. I viaggi di

Gulliver XXI).

Celati’s moralistic remarks also belong to the genre of caricature. As Marco

Belpoliti noted, they are an essential ingredient of Celati’s prose starting from Narratori and appearing again in the two-volume work Costumi degli italiani (2008; Italians customs), his last collection of stories. The themes in Le avventure di Guizzardi and La banda dei sospiri (1976; The gangs of sighs), reappear in these works: “La giovinezza come

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età eterna, l’età del no” (“The youth as an eternal age, the age of negation;” Belpoliti,

“Sagome sfuocate e anni Settanta” 222). This same remark could be extended to the last story of Quattro novelle sulle apparenze, “Scomparsa di un uomo lodevole”

(“Disappearance of a laudable man”). The tale includes the figure of the simpleton, the personification of an instinct that may be connected to both the naïve characters of the

Italian tradition of the novella and to clowns, in particular to those filmed by Federico

Fellini. The meaning that Fellini gave to these figures is discussed, as is Fellini’s interest in caricature that is confirmed by many of the characters in his films and their preparatory drawings. Celati is aware of Fellini’s definition of the clown. Fellini speaks of “una caricatura dell’uomo nei suoi aspetti di animale e di bambino […]. È proprio l’ombra. Ci sarà sempre” (“a caricature of men’s animal and child aspects […]. It is really the shadow.

It will exist forever.” Fellini 111). These reflections show the director’s keen interest in

Jungian psychology, specifically that of the Puer Aeternus archetype that the American psychologist and philosopher James Hillman carefully analyses in his Puer Papers (1979).

The subsequent section of the first chapter, “Spazio emozionale” (“Emotional space”), is also based on Hillman’s psychology, particularly on his idea that our mind can perform a poetic function, or poiesis, that serves a therapeutic role in enabling fantasy – the production of images such as occurs in the act of narrating. This process helps to clarify

Celati’s important essay “Finzioni a cui credere” (“Fictions in which to believe,” 1984) on counteracting the disorientation one experiences in the face of continuously changing appearances by organizing everyday life through stories that provide “sollievo” (“relief”).

This is a lesson that Celati drew from the photography of his late friend Luigi Ghirri, who succeeded in “narrating” the empty spaces that do not engage our attention or that we cannot understand.

Celati invites his readers to observe the outer world and to make a closer contact with things. In his work, the “visibile” (“visible”) plays an important role providing for the

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“generalità astratte del parlare dove le cose non si vedono più” (“abstract generalities of the speech, where things are not visible any more.” “Il narrare come attività pratica” 25).

Hilmann, too, notes that nowadays language is poorly suited to depicting the different facets of our world. He also maintains that only if we manage to awaken our ability to wonder will we be able to animate them by means of our imagination and get in touch with their soul, the anima mundi. Celati and the majority of his characters undertake this kind of contemplative exercise. What he and his protagonists share is a sadness that can be assimilated to Baudelaire’s Spleen. This is shown in an analysis of passages from the

“trilogia padana” and Costumi degli italiani. In this case, too, it is possible to make a connection with Hillman’s thought. In Hillman’s view, we need to accept the presence of depression in our life, since it is a form of melancholy, an archetype that could help us to face suffering. For Hillman, discouragement, along with pathologies, dreams, myths, images and eros, are all expressions of the soul.

Celati deals with these themes in his books. They also recur in the poems he translated. These translations are considered in the final part of the chapter, “A colloquio con i poeti” (“In conversation with poets”), where is demonstrated that Celati transfers his own “fantasmi” (“shadow aspects of the self”) into his translations. Celati himself made this observation with reference to Baudelaire’s “Le voyage” (1857; “The Trip”). In

Baudelaire’s poem, the image of the child incapable of realizing his dream of visiting the large world demonstrates the absurdity of the idea that “l’appetito immaginativo possa essere soddisfatto da esperienze del reale, ad esempio visitando i paesi più lontani”

(“imaginative hunger could be satisfied by the real experiences, for example, by visiting the most remote countries.” “Collezioni di spazi” 76). This remark helps to clarify a passage of Verso la foce in which the monotonous landscape of the Po valley discloses fabled visions, such as “un’anziana signora” (“an old lady”), analogous to that described in

Tonino Guerra’s dialect poem “La céva,” (“La chiave;” “The key”).

Imagination is, along with travel, one of the main Leitmotiv of Celati’s works.

Imagination is also the focus of another poem translated by Celati, Friedrich Holderlin’s

“Die Aussicht” (1843; “The View”), from which he draws the epigraph that appears in the exergue of Verso la foce: “L’aperto giorno brilla all’uomo d’immagini” (“The open day is shining for the imaginative man”). Celati said that he loves this text in particular because it shows how the poet is able to distance himself from himself by hovering in “voli fantastici”

(“fantastic flights”) while occupied in observing everyday reality. Celati is convinced that it is “un’impostazione di tipo lirico” (“a lyrical formulation”). He compares it to the photography of Luigi Ghirri: “un fervore estremo per l’atto visivo non più distinto per niente da quello immaginativo” (“an extreme eagerness of sight, not separated from the imagination any more.” “Luigi Ghirri: leggere e pensare per immagini” 207).

Celati’s considerations are pertinent to his poetics, which rely on the emphatic and emotional power of language to counteract the widespread phenomenon of

“rationalization,” as well as on a turning to the outer world to find harmony with others through the channel of imagination. According to Celati, this is possible because “le parole sono infinitamente più antiche di noi. Quindi nelle parole siamo necessariamente nel mito”

(“words are infinitely more ancient than us. Therefore, with words we are necessarily in myth.” La Penna 53). This discourse relates to the concept of “cifratura” (“coding”), which

Celati used to describe the quality of language employed by Giacomo Leopardi in his poem

“Alla primavera o delle favole antiche” (“To the spring or about the ancient fairy tales”) – a language that forces readers to change their world view and to stop focusing on their own grief.

Celati addresses the therapeutic aspect of poetry writing in “Su questi sonetti” (“On these sonnets”) where he overtly declares that composing poems helps him to vent his bitterness and gives him hope of being able “di guarire/ Le piaghe di un patetico languire”

(“to heal/The wounds of a pathetic 1anguishing,” vv. 10-11). A similar approach is

illustrated in “Come fanno” (“How they do it”).2 Structured on questions, it conveys perplexity while urging its readers to look for new answers by means of fantasizing and by establishing a connection with others.

In his narrative, Celati follows the example of poetry, which, in his own words, is based “su un pensiero tenuto nell’implicito delle figure delle immagini” (“on a thought contained in that which is implied by the figures of image”). His prose also displays poetic characteristics, deriving its lyricism from such attributes as the rhythmical quality of words and the evocative power of images. This feature of his prose is analyzed in the story “Vento volatore,” where Celati proves his ability to suggest different nuances of the protagonist’s soul and to use words in such a way as to give the impression of shortening the distance that separates us from the outer world. In this respect, he shares Reiner Maria Rilke view in

“Die achte Elegie” (1922; “The eight elegy”), another poem Celati translated. According to

Celati, Rilke invites us to give ourselves over to the “fuori” (“outside world”) and to leave behind the anxious need to control that has rendered us “contorti” (“twisted”). Like

Hölderlin, for Rilke writing poetry equals feeling a part of the universe and celebrating its integrity. This comparison with the two German poets clarifies what Celati means when he says that in composing Verso la foce he strove to “trovare buoni ritmi, per segnalare che anche lì c’era un’incantamento possible” (“find good rhythms, to show that even there enchantment is possible.” Belpoliti e Cortellessa 36).

This discourse is even further clarified if one adopts the perspective of “paesologia”

(“landscapeology”), a term used by Celati in “Una figura d’avvenire” (“A figure for the future”). In this short introductory text to his translation of Nietzsche’s poem “Der

Freigeist,” (1884; “Free spirit”), Celati speaks of the “paesologo” (“landscapeologist”).

Modelled on the Nietzscheian protagonist, the “paesologo” is endowed with the extraordinary ability to perceive every single detail, like a foreigner in a new land. Celati’s

2 The poem was published on the electronic journal Griseldaonline: http://www.griseldaonline.it/percorsi/archivio/celati.htm xi

poetics is worth considering in light of the notion of “paesologia.” During an interview in

2003, Celati stated that it is necessary to abandon the concept of roots in order to adopt an outsider’s perspective and, therefore, to perceive “il pullulare di apparenze e di fenomeni che popolano l’esteriorità” (“the swelling appearances and phenomena that fill the external world.” Sironi, “Qualche idea sui luoghi e il lavoro con Luigi Ghirri” 228).

In the second chapter, “Nomadismo esistenziale,” the traditional theme of travel is examined in detail. It is argued that the wandering of Celatian protagonists is nothing other than a metaphor of their impossible quest to find the meaning of their existence, despite an intention to find the original nature of things and places. The visual and auditory perceptions of these characters seem to be regulated by “common sense” (“senso comune”), as it was originally understood, namely, according to the author, as a synergy of all the senses that makes it possible to see voices and to listen to the “visibile.” Celati speaks of “il principio di meraviglia” (“the wonder principle”) that makes him realize the sizeable limits he and others possess.

Celati tried to cope with this perceptive uncertainty by adopting the approach of photographers with whom he collaborated at the beginning of the Eighties and who profoundly influenced his writing. According to Celati, this approach implies, as the Swiss artist Alberto Giacometti did, “quel valore differenziale che è lo sguardo,” (“that differential value that is the gaze”); Giacometti was prone to carefully observing the outer world, but, at the same time, he did not hesitate to resort to “l’immaginazione come pratica interpretativa” (“imagination as an interpretative practice.” “Viaggio in Italia con 20 fotografi, 20 anni dopo” 128).

Celati’s interest in Giacometti is the focus of the first section of the second chapter,

“Alberto Giacometti: una figura guida” (“Alberto Giacometti: a leading figure”), which discusses the existential issues that, owing to each man’s profound solitude, both Celati and

Giacometti share. Through a rapid analysis of the main stages of each man’s work, it is

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shown that both Celati and Giacometti strove to rid themselves of prejudices that blocked their ability to perceive the real essence of things, and that they could not help but apprehend Nothingness.

In this context, writing for Celati and art for Giacometti become a means for each man to repair the things that time drags along with its perpetual flow. Yet, both men are aware that change is a part of life and that it is necessary in order to mature, as Henri

Bergson maintains. In light of this, a comparison is made to the Strom (river, stream) metaphor that in the romantic Wanderung (walk) acquires the meaning of filling “una sfasatura tra il dentro e il fuori che produce sorpresa, ma non un distacco” (“a gap between the inside and the outside that cause wonder, but not a detachment”), as Celati observed about Georg Büchner’s Lenz (“Collezioni di spazi” 66). These elements are traced in the aforementioned story, “Scomparsa di un uomo lodevole,” that fully exemplifies the narrative mode Celati started employing in the Eighties and that shows the influence of the

“pensiero debole” (“weak thought”) in the author’s desire to reduce his subjectivity and to give space to detailed descriptions of the world.3

Another important aspect of Celatian poetics is considered: the minimalism that characterises his style from the publication of Narratori on and that is antithetical to the experimentalism of previous books. In the second phase of his narrative a new interest in landscape emerges and he displays a particular interest in the Po valley. This area underwent radical changes that adversely affected its inhabitants. Their bewilderment and frailty conjure images of slender, lonely wanderers who, despite their challenges, stoically endure life’s hardships rather than collapse in the face of them.

The subsequent part of the second chapter, “Lo squarcio negato: destini di solitudine femminile nella narrativa celatiana e nella pittura di Mario Sironi” (“The impossibile breach: women’s destinies of solitude in Celatian narrative and in the painting of Mario

3 Vattimo, Gianni and Rovatti, Pier Aldo (eds). Il pensiero debole. Milano: Feltrinelli, 1983. xiii

Sironi”), examines other human and environmental scenarios encountered in Celati’s books

Narratori delle pianure, Quattro novelle sulle apparenze and Cinema naturale (2001). It is shown how the author provides different examples of defenceless women who suffer from a modern form of solitude – a loneliness experienced in desolate suburbs, similar to the alienating urban landscapes painted by Mario Sironi, in which a mass of anonymous buildings covered by innumerable windows allude to the monadic structure of society. This chapter analyses the topos of the window that, in Celatian stories, is often associated with the mirror. Sironi's pictures of naked women are also considered and examined as emblems of the extreme vulnerability that results from loneliness. This condition is examined from a psychoanalytic point of view, in particular, from the perspective of the “double” and the

“oceanic feeling,” which Freud expounds in Das Unheimliche (1919; The Uncanny) and

Das ungluck in der Kultur (1930; Unhappiness in Civilization), respectively.

The visual element in Celati’s work is also the focus of the subsequent section of the second chapter “On the road: racconti di osservazione e video-racconti” (“On the road: observation stories and video-stories”). The title suggests an analogy between Jack

Kerouac’s and Celati’s restless wandering. Celati’s documentary production is treated as a

“visual trilogy” comprised of Strada provinciale delle anime (1991; Provincial road of souls), Il mondo di Luigi Ghirri (1999; The world of Luigi Ghirri), and Visioni di case che crollano (2002; Visions of crumbling houses). These video-stories have characteristics similar to his narrative works because they result from the assembling of “pezzi trovati per strada” (“pieces found along the road”). This gives the documentarist extreme freedom.

Using images as a tool to investigate what we see and the nature of our perception, Celati attempts to identify the assumptions underlying our impressions. His approach is influenced, as previously mentioned, by the work of the photographers directed by Luigi

Ghirri, with whom the author collaborated; as Celati stated some years ago, their

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photographs reveal a non-prescriptive look comparable to the perspective used in the films by Luchino Visconti, Roberto Rossellini, Michelangelo Antonioni and Federico Fellini.

Celati spoke extensively about their work during an important interview by Sarah

Hill, published as “Documentari imprevedibili come i sogni” (2003; “Documentaries as unpredictable as dreams”). It is clear from Celati’s comments that Antonioni is the director with whom he has the greatest affinity because of the fixity that characterizes Antonioni’s depictions of the common aspects of realty, such as occur in the films Gente del Po (1943-

7; People of the Po river) and L’avventura (1960; The adventure). Celati wrote an essay on the latter, “La veduta frontale. Antonioni, l’avventura e l’attesa” (1987; “The front view.

Antonioni, the adventure and the wait”). In it, he highlights the importance of the film’s front view: “è essenzialmente la scelta di una bassa soglia di intensità, d’un modo di narrare che evita le eccitazioni, e riporta tutto ad un pacato uso della rappresentazione. E ciò a differenza della veduta obliqua o di scorcio, che […] introduce aspettative che annientano la forma semplice del guardare, l’indugio” (“it is essentially the choice of a low treshold of intensity, of a way of narration that avoids excitements, which brings back everything to a calm use of representation. And this differs from the oblique view, the view from an angle, which introduces expectations that annihilate the simple form of looking at things, the delay;” 211).

In Celati’s documentaries one detects a similar cinematic technique that consists in photographing the surfaces of things in order to grasp their essence. This results from the crucial role played by Ghirri in conceiving the documentaries and in instructing the author on how to make videos. In the first one, Strada provinciale delle anime, they both take part in a coach trip through the Po valley, “un luogo della distruzione” (“a place of distruction”).

This Ansel Adams phrase is uttered a few times by Ghirri to express the impossibility of accurately describing the wide range of sensations aroused by the landscape. As Rebecca

West noted, the term “souls” included in the title “takes us out of the realm of the solely

literal, and into that of imaginative and spiritual journey” (Craft 130). In fact, the documentary demands of its audience a willingness to imagine: Celati limits himself to portraying nothingness and silence to illustrate that everything we see is in shadows, as the philosopher Giordano Bruno used to say. The third documentary, Visioni di case che crollano, further stresses the distorted or superficial nature of our perception in everyday life, where there is a growing tendency to erase the signs of time through radical modifications of the landscape and of the culture of a specific area, which in this case is the valley of the Po river. According to the film critic Gianni Canova, Celati introduces a temporal dimension into the vision, like the “time-image” described by Gilles Deleuze. In introducing this temporal dimension, Celati wants his audience to understand that the houses in ruin are crumbling in the exact moment that they are observed. For Celati, the moment of viewing is also important. In this moment, we should stop to reflect on the fact that the architectural agony mirrors a social one.

As he does in his narrative works, Celati inserts “microstories” into his documentaries. He considers these “microstories” the final evolution of the adventure story genre, “cioè qualcosa di minimo, trascurato dalla Grande Storia Monumentale” (“namely, something minimal, negleted by the Big Monumental History”).4 This is evident in Visioni di case che crollano, where a repeated monologue recalls the distant memories of a woman from the small town of Guastalla, near Reggio Emilia, whom the author interviewed. He retraces her life from her poor, peasant family origins to the alienation and solitude brought about by the modern consumerist society.

This is another example of Celati’s heightened sensitivity to the world of women.

This sensitivity is also present in his last documentary project, still incomplete, that he shot in a secluded village in Senegal, where an adaptation of a Greek comedy by Aristofane,

4 Zanzani, Mario and Torrealta, Luca (eds). “L’avventura verso la fine del XX secolo.” Recorded conversation with Mario Zanzani and Luca Torrealta, ottobre 1982. http://www.rigabooks.it/index.php?idlanguage=1&zone=9&id=404 xvi

Ploutos, was staged between 2003 and 2006. The documentary speaks about the economic gap between Africa and western societies. In the travel notes reporting this experience,

Passar la vita a Diol Kadd (To spend life in Diol Kadd, 2007), Celati mentions the microstory of Mam’Asta, a young woman who dreams of a better future, similar to the dominating models imposed by the media. Celati states: “non se ne può più con queste vite da romanzo a cui dovrebbe assomigliare anche la nostra” (“we are fed up with these novel- like lives, which ours should resemble.” Diol Kadd 11)

In his work, Celati proposes an “antifavola del pensiero moderno” (“antifable of modern thought”), a definition he used in reference to Leopardi’s Operette morali (1835;

Moral essays), where the poet argues that fantastic fables have been replaced by the rhetoric of communication and progress, which is understood as unlimited improvement.

Similarly, Celati creates a “different space,” where he recovers “tutto ciò che la moda e l’attualità escludono ogni giorno” (“everything that fashion and actuality exclude every day”).5 This aspect can be attributed to Ghirri’s view, which was in turn influenced by the work of Cesare Zavattini, whom Ghirri appreciated, in particular, for the melancholic atmosphere he was able to create. Celati has often mentioned Zavattini. He has even defined himself as “zavattiniano fino in fondo” (“completely Zavattinian.” Belpoliti and

Cortellessa 35). This assertion is examined in the fourth part of the second and conclusive chapter.

The final section of the last chapter discusses the first meeting of Celati and

Zavattini in the mid-Seventies, and the story “Non c’è più paradiso” (“There is not paradise any longer”) from Cinema naturale. The story can be considered a “lezione zavattiniana”

(“a Zavattinian lesson”), since it is an original elaboration of the most typical of Zavattini’s themes, such as exposing man’s lack of morality by means of the kind of humour and paradox that lend an imaginative atmosphere to even the most common situations.

5 The quotation is taken from my transcription of the conference Celati hold in Modena, at the Fondazione S. Carlo, in May 2007. xvii

This chapter identifies interesting correspondences between the protagonist and the kind of situation narrated. The “viaggio nell’aria” (“travel in the air”) reported by the beggar Tugnin, who maintains that he spoke with God, recalls the “viaggetto nell’aldilà”

(“short travel to afterlife”), which Zavattini discusses in his first book, Parliamo tanto di me (Let’s speak about myself, 1931); one of his characters is Cesare Cadabra, who has many points in common with Tugnin. Moreover, it is shown that there are analogies between the Celatian tale and other books by Zavattini, such as I poveri sono matti (The poor are crazy, 1937), Totò il buono (Totò the good one, 1943), as well as one of his dialect poems “Stricarm’ in d’na parola” (“Stringermi in una parola,” 1973; “Press me in a word”).

It is noted that both Celati and Zavattini provide two examples of “strambi”

(“eccentric”) narrators who, according to Peter Kuon, express a “private meaning,” l’Eigensinn, that is antithetical to our rationalized and yet increasingly incomprehensible world (168). Tugnin and Cadabra show an extraordinary story-telling ability that exemplifies the “sensibilità narrativa” (“narrative sensitivity”) that, according Celati, belonged to the aged story-tellers of long ago who were able to enchant the members of their community with their tales (“Il narrare come attività pratica” 16). This custom was one of the few forms of evening entertainment in a period when the simple pleasure of narrating still existed. This taste for narration was based on the special powers of imagination of both the “narratore non specializzato” (“non-specialized narrator”) and those who listened to him (“Il narrare come attività pratica” 17). Zavattini’s poetics can be related to this discourse; as Renato Barilli noted, Zavattini is “un antesignano dell’immaginazione al potere” (“a forerunner of the reigning imagination.” “Introduzione” 22).

Zavattini is one of the main reference authors for Celati, who gives the same importance as the former to imagination and narration and considers them essential components of our life. Given the key role that these aspects play in Celati’s work, in the last part of the thesis I conduct a deliberate comparison between the Celatian story and

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some works by Zavattini. In my future research I intend to further develop this topic in a study that examines also the works by Antonio Delfini and Tonino Guerra, two authors who have many points in common with Celati.

xix

RINGRAZIAMENTI

Sono grata alla mia famiglia, soprattutto a mia madre Carla, per il prezioso sostegno che ha saputo darmi in tutti questi anni trascorsi all’estero.

Ringrazio i membri della mia commissione, il Prof. Somigli e il Prof. Lettieri, per il ruolo svolto durante la mia ricerca. Sono particolarmente riconoscente al Prof. Capozzi per l’incoraggiamento e lo stimolo intellettuale che ha saputo darmi nel corso dei miei studi.

Un sincero ringraziamento va al Prof. Pietropaolo per aver sempre saputo darmi validi consigli al momento opportuno.

In questo periodo trascorso a Toronto Alison Forester e Gloria Cernivivo sono state per me due persone molto care che, con rara umanità, non hanno esitato ad aiutarmi nei momenti più difficili.

La mia più sincera riconoscenza e stima scientifica vanno agli organizzatori dei convegni su Celati, ringraziandoli per il sostegno umano e professionale che mi hanno dimostrato: Dr. Marina Spunta (Università di Leicester, Gran Bretagna); Dr. Laura Rorato

(Università di Bangor, Gran Bretagna); Prof. Lene Waage Petersen e Dr. Pia Schwarz

Lausten (Università di Copenhagen, Danimarca); Dr. Gerhild Fuchs e Dr. Angelo

Pagliardini (Università di Innsbruck, Austria).

Infine, ma non per ordine d’importanza, vorrei ringraziare dal profondo del cuore lo scrittore Gianni Celati, che con i suoi libri ha cambiato la mia vita.

INDICE

Abstract ii

Summary iv

Ringraziamenti xx

Introduzione 1

CAPITOLO I Scrittura terapeutica: il “principio del sollievo”

1 Tra sogno e bagarre 19 2 Estro caricaturale

3 Spazio emozionale

4 A colloquio con i poeti

SECONDO II Nomadismo esistenziale

1 Alberto Giacometti: una “figura-guida” 91

2 Lo squarcio negato: destini di solitudine femminile nella narrativa

celatiana e nella pittura di Mario Sironi

3 On the road: racconti di osservazione e video-racconti

4 “Non c’è più paradiso:” una lezione zavattiniana

Conclusione 172

Appendice 175

Appendice iconografica 190

xxi

Bibliografia 206

xxii

ELENCO DELLE ABBREVIAZIONI

Opere di Gianni Celati

Narrativa e documentari

AF = Avventure in Africa. Milano: Feltrinelli, 1998.

CI/1 = Costumi degli italiani. Un eroe moderno. Macerata: Quodlibet, 2008, vol. 1.

CI/2 = Costumi degli italiani. Il benessere arriva in casa Pucci. Macerata: Quodlibet

Compagnia Extra, 2008, vol. 2.

CN = Cinema naturale. Milano: Feltrinelli, 2001.

DK = Passar la vita a Diol Kadd. Modena: Fondazione Collegio San Carlo di Modena,

2007.

L = Lunario del paradiso. Milano: Feltrinelli, 1978 (1996).

MG = Il mondo di Luigi Ghirri. Regia e sceneggiatura di Gianni Celati. Italia 1999.

Prodotto da Pierrot e La Rosa.

NP = Narratori delle pianure. Milano: Feltrinelli, 1985.

QN = Quattro novelle sulle apparenze. Milano: Feltrinelli, 1987.

SP = Strada provinciale delle anime. Regia e sceneggiatura di Gianni Celati. Italia 1991.

Prodotto da Pierrot e La Rosa/ Rai Tre.

VC = Visioni di case che crollano. Regia e sceneggiatura di Gianni Celati. Italia-Germania,

2002. Prodotto da Pierrot e La Rosa/ Stefilm.

VF = Verso la foce. Milano: Feltrinelli, 1989.

VV = “Vento volatore.” (prima parte). Nuova Corrente 42 (1995): 3-17

xxiii

Saggistica

CS = “Collezione di spazi.” Il Verri 21 (gennaio 2003): 57-92

FC = “Finzioni a cui credere.” Alfabeta 6.67 (dicembre 1984): 17.

FO = Finzioni occidentali Fabulazione, comicità e scrittura. Torino: Einaudi, 1975 (1986,

2001).

MI/1 = “Fellini e il maschio italiano/1.” Zibaldoni e altre meraviglie. www.zibaldoni.it,

ZIB III serie.

MI/2 = “Fellini e il maschio italiano/2. Sulla bellezza femminile e il suo uso.” Zibaldoni e altre meraviglie 5 luglio 2009. www.zibaldoni.it, “Mosse false Mosse vere.”

N = “Narrare come attività pratica.” Seminario sul racconto ( Reggio Emilia, Istituto

Antonio Banfi, 1992.) A cura di Luigi Rustichelli. West Lafayette: Bordighera, 1998. 15-

33.

Interviste a Gianni Celati

AS = A. Teatini ( cura di) “All’altezza del simulacro.” Inchiesta-Letteratura 28.119

(gennaio-marzo 1998): 77-80.

AP = Cortellessa, Andrea (a c. di). “L’assoluto della prosa. Conversazione con Gianni

Celati.” Il Verri 19 (aprile 2002): 56-64. http://www.rigabooks.it/index.php?idlanguage=1&zone=9&id=404

DF = Rizzante, Massimo (a cura di) “Dialogo sulla fantasia. Gianni Celati risponde a

Massimo Rizzante.” Zibaldoni e altre meraviglie 19 settembre 2005.

http://www.zibaldoni.it/seconda_serie/2005_09_19.htm

LA = Marco Belpoliti e Andrea Cortellessa (a cura di.) “Letteratura come accumulo di roba

sparsa. Conversazione con Marco Belpoliti e Andrea Cortellessa” (20 febbraio

2007). Gianni Celati. cit. 25-37.

xxiv

ELENCO TAVOLE

1. Luigi Ghirri. “Ritratto di G. Celati,” particolare (Sironi 170).6

2. Copertine di Costumi degli italiani (vols. 1-2)

3. “Amerika, amerika,” San Francisco, 1979 (Gianni Celati 97).7

4. Luigi Ghirri. “Bomporto, Argine del Panaro,” 1986 (Esplorazioni sulla via

Emilia).8

5. Luigi Ghirri. “Fidenza,” 1985 (Esplorazioni sulla via Emilia).9

6. Luigi Ghirri. “Campagna tra Soragna e Fontanellato,” 1986 (Paesaggio italiano,

1980-92)

7-8. Luigi Ghirri. “Modena 1978” (Still Life, 1978-81)10

9. Luigi Ghirri. “Pomponesco, ” 1985 (Il profilo delle nuvole)

10. Luigi Ghirri. “Cadecoppi,” 1985 (Il profilo delle nuvole).11

11. Luigi Ghirri. “Modena 1978” (Still Life, 1978-81)

12. Luigi Ghirri. “Ferrara” (Topografie – Iconografie, 1980-1)

13. Copertina di Narratori delle pianure. Luigi Ghirri. Ritratto di Gianni Celati, 1984

circa (Sironi, appendice fig. 8).

14. Copertina di Quattro novelle sulle apparenze. Luigi Ghirri. “Alpe di Siusi.”

(Viaggio in Italia)12

6 Sironi, Marco. Geografie del narrare. Insistenze sui luoghi di Luigi Ghirri e Gianni Celati. Reggio Emilia: Diabasis, 2004. 7 Belpoliti, Marco e Sironi, Marco (a cura di). Gianni Celati. Milano: Marcos y Marcos, Riga 28. 2008. 8 Bizzarri, Giulio e Bronconi, Emanuela (a cura di) Esplorazioni sulla via Emilia. Vedute nel paesaggio. Milano: Feltrinelli, 1986. 9 Bizzarri, Giulio e Bronzoni, Emanuela (a cura di). Esplorazioni sulla via Emilia. Vedute nel paesaggio. Milano: Feltrinelli,1986. 10 Di questa mostra è stato pubblicato recentemente un catalogo: Ghiri, Luigi. Still life. Milano: Baldini Castoldi Dalai Editore, 2004. 11 Luigi Ghirri. Il profilo delle nuvole. Immagini di un paesaggio italiano. Milano: Feltrinelli, 1989 12 Ghirri Luigi, Gianni Leone e Velati, Enzo (a cura di). Viaggio in Italia. Catalogo della mostra itinerante. Alessandria: il Quadrante, 1984.

xxv

15. Cartolina: “Giacometti e Buster Keaton, due figure-guida” (Gianni Celati 114-5).

16. Alberto Giacometti. La madre dell’artista, 1918

17. Alberto Giacometti. Ritratto della madre, 1955

18. Alberto Giacometti. Uomo che cammina, 1948

19. Alberto Giacometti. Walking man, n. d.

20. Alberto Giacometti. Uomo che cade, 1950

21. Alberto Giacometti. Leaning woman, n.d.

22. Mario Sironi. Solitudine,1926 (Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma).

23. Mario Sironi. Malinconia, 1927 (Civico Museo d’Arte Contemporanea, Milano)

24. Mario Sironi. Paesaggio urbano,1922

25. Mario Sironi. Paesaggio urbano con fabbrica e cavalcavia

26. Mario Sironi. Nudo di donna,1929-30

27. Mario Sironi. Nudo con paesaggio urbano,1925

28. Mario Sironi. Nudo allo specchio,1927

29. Luigi Ghirri. “Comacchio. Argine Agosta,” 1989 (Il profilo delle nuvole)

30. Luigi Ghirri. “Boretto, 1986” (Paesaggio italiano)

xxvi

INTRODUZIONE

Fra gli autori contemporanei Gianni Celati è forse uno dei pochi che non finisce mai di sorprenderci per la sua straordinaria capacità di non fossilizzarsi in un determinato ambito espressivo, mantenendo pertanto una posizione di assoluta autonomia. La sua vena di acceso polemista lo ha portato a non lesinare critiche più o meno esplicite all’assetto della società e della cultura italiana, divenendo spesso un personaggio scomodo per molti esponenti della categoria professorale, presso i quali si è guadagnato la fama di scontroso solitario. Ciononostante, la sua è una presenza pressoché costante nel panorama letterario degli ultimi quaranta anni, che ha saputo animare con una produzione narrativa, saggistica e documentaristica insolita e per questo molto apprezzata anche dai giovani.

La vastità e la diversificazione dell’opera di Celati impongono che all’interno della presente trattazione si adotti una prospettiva ben definita. Nella scelta di quest’ultima mi sono lasciata guidare dalle suggestive immagini padane, presenti tanto nei suoi libri scritti a partire dalla metà degli anni Ottanta, quanto nei documentari realizzati successivamente; esse restituiscono i luoghi delle mie origini sotto una luce estremamente fedele a quello che

è il vissuto dei loro abitanti, tutt’altro che idilliaco e talora piuttosto cupo. Non si è trattato pertanto di un banale richiamo nostalgico, ma di un modo di riconciliarmi con questa realtà, descritta dall’autore, nonostante tutto, con un’estrema grazia.

Mi sono occupata dunque del suo particolare lirismo che lascia trasparire uno stato d’animo velato di malinconia ed ho messo in luce come egli riesca, attraverso brevi impressioni, a farci entrare nelle pieghe del suo tessuto emozionale, riducendo al minimo la propria soggettività. È questo un procedimento che nel caso di Celati si concretizza in dettagliate descrizioni delle cose che attraggono la sua attenzione, in cui abbondano simboli e metafore.

Tali aspetti sono stati parzialmente trattati dalla critica che mi ha fornito lo spunto

per un approfondimento, teso a cogliere appieno la natura dell’opera di Celati. A questo proposito occorre tenere presente l’importante contributo di Rebecca West, dovuto sia ai suoi numerosi articoli e recensioni sia al suo volume Gianni Celati: The Craft of Everyday

Storytelling (2000), che rimane tuttora l’unica monografia su questo autore. Al suo interno la studiosa intitola un capitolo “The Permeable Gaze,” in cui osserva che tanto nella narrativa quanto nei documentari celatiani traspare una “permeable subjectivity [that] is not resigned to inaction or to being passively overwhelmed by otherness and by that which is external to the self. Rather, one subjectivity is open to the difference of other subjectivities”

(137). In Narratori delle pianure (1985) Italo Calvino aveva già notato “quel rovesciamento dall’interno sull’esterno,” indicandolo come il tratto distintivo della letteratura degli anni Ottanta (“Da Buster Keaton” 175). Un altro autorevole commentatore come Giuliano Gramigna ha sottolineato che da Quattro novelle sulle apparenze (1987) affiora “una intensità emotiva compressa fino a farla scomparire, fino all’altra apparenza che si dirà comica” (“Se la vita” 187). Alfredo Giuliani, invece, all’uscita di Verso la foce

(1989) ha parlato dell’autore come di “un contrabbandiere di immagini:” “Le storie, le immagini, le apparenze «là fuori» disegnano quel vuoto interno, lo formano in dati di percezione assoluti, compatti” (190).

I tre libri di Celati appena menzionati compongono quella che viene solitamente definita “trilogia padana,” in cui l’autore ha abbandonato l’“attaccamento a una voce unica” passando alla terza persona e lo spiccato sperimentalismo che caratterizza le opere da lui scritte negli anni Settanta.13 A queste ultime ho accennato brevemente nella sezione iniziale del primo capitolo, contestualizzandole all’interno del clima culturale di allora, che era dominato dai gusti della neoavanguardia, orientati verso autori come Michail Bachtin,

Michel Foucault, Sigmund Freud e Claude Lévi-Strauss, solo per citarne alcuni. Tale

13 Cfr. Celati, Gianni. “Il narrare come attività pratica.” Rustichelli, Luigi (a cura di). Seminario sul racconto (Reggio Emilia, Istituto Antonio Banfi, 1992.) West Lafayette: Bordighera, 1998. 32-3. Si noti che le citazioni nel testo, indicate con la sigla N, si riferiscono a questa versione e non a quella ripubblicata nel seguente volume Marco Belpoliti e Marco Sironi (a cura di). Gianni Celati. Milano: Marcos y Marcos, Riga 28. 2008. 2

discorso mi ha portato a ripercorrere le tappe principali del fecondo scambio intellettuale fra il giovane Celati e Calvino, confluito nel progetto di una rivista, mai realizzata, che avrebbe dovuto chiamarsi Alì Babà; quello che fu indubbiamente un rapporto stimolante per entrambi, è giunto ad un punto critico nel momento in cui il primo ha rivendicato la sua propensione a investigare i lati più irrazionali dell’animo umano.

L’obbiettivo principale dell’intero capitolo è quello di mostrare come il nostro scrittore, fin dai suoi esordi, abbia impiegato la scrittura a scopo curativo, ricorrendo ad “un certo uso delle parole” che gli ha procurato “sollievo” dall’ansia che da sempre lo tormenta

(“Verum factum”).14 Egli sostiene che questo è stato un modo per cercare di liberarsi dai condizionamenti imposti dalla società e dalle oppressioni subite nell’ambito familiare e scolastico. Il disagio da cui scaturiscono le sue prime opere riflette problematiche diffuse a quell’epoca, connesse alla crescente disseminazione dell’io e al suo conseguente depotenziamento, che in Comiche (1971) e ne Le avventure di Guizzardi (1973) porta ad esiti di scarsa organizzazione linguistica.

Nella seconda parte del capitolo, intitolata “estro caricaturale,” passo a considerare come nella successiva stagione narrativa, quella inaugurata da Narratori, Celati abbia ottenuto lo stesso tipo di beneficio introducendo nei suoi libri modalità espressive ispirate al genere della caricatura. Secondo una recente testimonianza dell’autore, le trenta “novelle” che compongono questo libro sarebbero state scritte a partire dagli appunti da lui presi mentre ascoltava le conversazioni nei bar; in essi talvolta inseriva delle tracce di racconti riguardanti la gente incontrata, selezionando alcune sue caratteristiche, alla maniera dei caricaturisti (LA 33).15 Questi ultimi, infatti, evidenziano, o meglio “caricano,” alcuni tratti di una persona con lo scopo preciso di metterne a fuoco i lati meno nobili. Nell’analisi di

14 Celati, Gianni. “Dal verum factum all’immaginazione esatta.” Zibaldoni e altre meraviglie 6 marzo 2005. http://www.zibaldoni.it/seconda_serie/2005_03_06.htm. 15 Belpoliti, Marco e Cortellessa, Andrea (a cura di.) “Letteratura come accumulo di roba sparsa. Conversazione con Marco Belpoliti e Andrea Cortellessa.” Marco Belpoliti e Marco Sironi (a cura di). Gianni Celati. cit. 25-37. Nella tesi questa intervista è stata spesso menzionata, per cui si è scelto di indicarla con l’abbreviazione LA. 3

questo aspetto ho fatto riferimento alle teorie dello psicanalista e storico dell’arte austriaco

Ernst Kris, che ha paragonato la caricatura al motto di spirito, descritto da Freud nel suo saggio omonimo (Der Witz und Seine Beziehung zum Unbewussten, 1905), in quanto sia l’una che l’altro sono espressioni di aggressività repressa e hanno pertanto il potere di produrre in noi una sensazione di piacere.

Nell’esaminare la componente caricaturale nella narrativa celatiana ho suggerito un confronto con quella che caratterizza l’opera di Calvino, per il quale, come ha notato il nostro autore, scrivere era come disegnare liberamente, cercando di assecondare la propria fantasia. Entrambi hanno dimostrato di avere un notevole spirito di indipendenza che li ha portati a girovagare e a vivere per lunghi periodi all’estero, manifestando allo stesso tempo una profonda inquietudine. In questo modo hanno potuto acquisire un’“ottica da alieno,” espressione usata da Celati per descrivere il punto di vista da cui sono scritti I viaggi di

Gulliver, libro da lui tradotto e in cui intravede una “condizione pensosa e malinconica,” che può anche rivelarsi uno stimolo per l’immaginazione (“Introduzione” XXI). Al genere della caricatura sono riconducibili anche le notazioni moralistiche che, come ha notato

Marco Belpoliti, scandiscono la prosa celatiana a partire da Narratori e che ricompaiono negli ultimi suoi racconti, pubblicati nei due volumi di Costumi degli italiani (2008); quest’ultimi sono incentrati sulla stessa tematica presente ne Le avventure di Guizzardi e ne

La banda dei sospiri (1976): “La giovinezza come età eterna, età del no” (“Sagome sfuocate” 223).

Alla luce di ciò ho ritenuto opportuno prendere in considerazione l’ultimo racconto di

Quattro novelle sulle apparenze, intitolato “Scomparsa di un uomo lodevole,” in cui è presente la figura del “semplice,” incarnazione del puro istinto, che può essere ricondotta sia agli ingenui personaggi della tradizione novellistica italiana sia ai clown, in particolare a quelli di Federico Fellini. In questo contesto ho accennato al significato che il regista attribuiva a queste figure e alla sua passione per la caricatura, come dimostrano molti

personaggi dei suoi film e i disegni preparatori agli stessi. Nella sua definizione del clown, ben nota a Celati, egli parla proprio di “una caricatura dell’uomo nei suoi aspetti di animale e di bambino, di sbeffeggiatore e di sbeffeggiato […]. È proprio l’ombra. Ci sarà sempre”

(Fellini 111). Sono parole che dimostrano il profondo interesse del regista romagnolo per la psicologia junghiana, in questo caso per la figura archetipica del Puer Aeternus. Essa è stata attentamente esaminata e riformulata dallo psicoanalista e filosofo americano James

Hillman nei suoi Saggi sul Puer (Puer papers, 1979), fornendone un ritratto in cui emerge la “propensione [del puer] al fallimento, alla distruzione e alla caduta” (3).

Di Hillman torno a parlare nella sezione successiva del primo capitolo, “spazio emozionale,” a proposito della sua idea che la nostra mente sia dotata di una funzione poetica, la cosiddetta poiesis, grazie alla quale siamo in grado di fantasticare e quindi di produrre immagini, proprio come avviene nella narrativa, e di beneficiare delle sue preziose virtù terapeutiche apportate da questo processo. Esso può aiutarci a comprendere meglio quanto afferma Celati nel suo saggio programmatico “Finzioni a cui credere” (1984), riguardo alla possibilità di contrastare la sensazione di disorientamento provata di fronte al continuo mutare delle apparenze, riorganizzando l’esperienza mediante racconti che diano

“sollievo” (FC 17).16 È questo un insegnamento che egli ha tratto dalla fotografia del suo amico Luigi Ghirri, al quale riconosce il merito di aver saputo “raccontare” quegli spazi vuoti che non destano il nostro interesse o che non riusciamo a comprendere.

Celati non perde occasione per invitarci ad osservare l’“esterno” e stabilire un rapporto più ravvicinato con le cose; da qui deriva l’importanza che nella sua opera assume il “visibile,” in grado di sopperire “alle generalità astratte del parlare, dove le cose non si vedono più” (N 25). Anche Hillman sostiene che al giorno d’oggi il linguaggio è inadeguato a cogliere le diverse sfaccettature del mondo; per tale ragione suggerisce di risvegliare in noi la capacità di stupirci di fronte alle cose, in modo tale da “animarle” con la nostra

16Celati, Gianni. “Finzioni a cui credere.” Alfabeta 6.67 (dicembre 1984): 17. 5

immaginazione ed entrare in contatto con l’anima racchiusa in esse, quella che in una lunga tradizione di pensiero è chiamata anima mundi.

Analoga è la ricerca intrapresa, oltre che dallo stesso autore, da gran parte dei personaggi celatiani, caratterizzati da una tristezza assimilabile allo Spleen baudelaireiano, come emerge dall’analisi di alcuni passi tratti dalla cosiddetta trilogia padana e da I costumi degli italiani. Anche in questo caso, è possibile stabilire una correlazione con il pensiero di

Hillman che sottolinea la necessità di accettare la presenza della depressione così diffusa nella nostra epoca, da lui considerata una manifestazione della malinconia, forza archetipica che può aiutarci ad affrontare le sofferenze della vita. Egli ritiene che i momenti di sconforto, insieme alla patologia, al sogno, al mito, all’immagine e all’eros, siano tutte forme in cui si manifesta l’anima.

Queste tematiche sono trattate anche nelle opere di Celati e nelle poesie da lui tradotte, di cui parlo nell’ultima parte del capitolo, “A colloquio con i poeti,” mostrando come nelle sue versioni egli tenda a trasferire i suoi “fantasmi.” Lo ha dichiarato egli stesso in riferimento a quella del componimento di Baudelaire intitolato “Il viaggio” (“Le

Voyage,” 1857; app. 8),17 in cui l’immagine del bambino incapace di realizzare il suo sogno di visitare il “vasto mondo” mostra l’assurdità dell’idea che “l’appetito immaginativo possa essere soddisfatto da esperienze del reale, ad esempio visitando i paesi più lontani”

(CS 76).18 Ne è una dimostrazione un brano di Verso la foce (36), dove il monotono paesaggio della pianura padana si schiude a visioni favolose, come quella di “un’anziana signora” che ricorda l’immagine malinconica di una “vecchia” presente nella poesia in dialetto di Tonino Guerra intitolata ”La chiave” (“La céva;” app. 3).19

L’immaginazione costituisce, insieme al viaggio, uno dei principali Leitmotiv dell’opera di Celati. Di essa si parla anche in un altro testo da lui tradotto, un breve

17 Si noti che “app.” sta per appendice. 18Celati, Gianni. “Collezioni di spazi.” Il Verri 21 (2003): 57-92. 19 La poesia è stata pubblicata nella raccolta I Bu (1972), dove compare nella sezione “Primi versi.” 6

componimento del poeta tedesco Friedrich Hölderlin, “Veduta” (“Die Aussicht,” 1843; app.

4), da cui è tratta l’epigrafe posta in esergo a Verso la foce: “L’aperto giorno brilla all’uomo d’immagini.” Il nostro autore ha detto di amare particolarmente questo testo perchè mostra come il poeta riesca ad allontanarsi da sé, librandosi in “voli fantastici,” mentre è intento ad osservare la realtà quotidiana. Egli ritiene che si tratti di “una impostazione di tipo lirico” e la paragona a quella della fotografia dell’amico Luigi Ghirri, “un fervore estremo per l’atto visivo, non più distinto per niente da quello immaginativo” (Celati, “Luigi Ghirri” 207).

Sono riflessioni estremamente pertinenti anche alla poetica celatiana che, allo stesso tempo, presenta delle affinità con quella di Reiner Maria Rilke, il quale ne “L’Ottava elegia” (“Die achte Elegie,” 1922; app. 5), anche questa tradotta da Celati, sottolinea la necessità di abbandonarsi al “fuori,” lasciando da parte quell’ansia di controllo che ci ha resi “contorti;” infatti, analogamente a Hölderlin, per Rilke scrivere poesia vuole dire sentirsi parte del creato e celebrare la sua integrità. L’accostamento con i due poeti tedeschi ci aiuta a comprende cosa intende dire il nostro autore quando sostiene che nella composizione di Verso la foce ha cercato di “trovare buoni ritmi, per segnalare che anche lì c’era un’incantamento possibile” (LA 36).

Celati si affida alla carica empatica ed emotiva del linguaggio per contrastare un diffuso fenomeno di razionalizzazione ed indurre il lettore a volgersi verso l’esterno, cercando di entrare in armonia con gli altri attraverso il canale dell’immaginazione. A tale contesto è riconducibile una sua notazione relativa alla presenza di una “cifratura” nella poesia di Leopardi “Alla primavera o delle favole antiche,” che avrebbe l’effetto di fare acquisire al lettore una diversa visione delle cose, smettendo così di pensare unicamente al

“proprio dolore.”

Celati parla dell’aspetto terapeutico della scrittura poetica in prima persona nel suo componimento intitolato “Su questi sonetti,” dove dichiara apertamente che comporli lo aiuta a sfogarsi e a colmare un senso di “vuoto,” nella speranza di poter “guarire/Le piaghe

di un patetico languire” (vv. 10-11). Esemplificativa in tal senso è “Come fanno” (app. 2), poesia costruita su un pensiero interrogativo che denota perplessità, avente lo scopo di stimolare il lettore a cercare sempre nuove risposte, fantasticando e stabilendo così un legame con gli altri (DF).20 In questo senso egli intende dimostrare che “il sapere non ci rende edotti” e che l’immaginazione “porta sogni stravaganti a fiotti,” come afferma in

“Sonetto sul pensiero dell’uomo.”

Rispondendo a Marco Belpoliti, che in una recente conversazione gli ha chiesto di chiarire “la categoria dell’“««impensato»,” l’autore ha lasciato intendere che la sua narrativa si ispira alla poesia, costruita su “un pensiero tenuto nell’implicito delle figure delle immagini,” grazie al quale rimane esente dai “vizi dell’intelligenza che vuole sempre aver ragione” (LA 29).

Questo aspetto è stato messo in luce da Rebecca West, la quale ha parlato di

“poetics of contingency” in riferimento sia ai racconti sia ai diari di viaggio: ”There is an open-endedness to these writings in distinct opposition to closural narratives, created by means of an emphasis on constant movement through space, shifting perspectives, multiple points of view, and a highlighting of written language’s limitations in capturing experience

(Craft 127).

La stessa prosa del “secondo” Celati presenta tratti tipicamente poetici, essendo tutta giocata sul ritmo delle parole e sul potere evocativo delle immagini, da cui dipende il lirismo che la caratterizza. Questo aspetto emerge con una certa evidenza nel suo racconto intitolato “Vento volatore” (1995) in cui, come ho evidenziato nella mia analisi, l’autore dimostra appieno la capacità di suggerire le diverse sfumature presenti nell’animo del protagonista, utilizzando le parole in modo tale da descrivere il rapporto che egli instaura con l’esterno.

20 Rizzante, Massimo (a cura di). “Dialogo sulla fantasia. Gianni Celati risponde a Massimo Rizzante.” Zibaldoni e altre meraviglie, 19 settembre 2005. http://www.zibaldoni.it/seconda_serie/2005_09_19.htm. Trattandosi di un testo fondamentale, viene citato più volte nella nostra trattazione. 8

In questo contesto possiamo fare rientrare la prospettiva della “paesologia,” esposta da Celati in “Una figura d’avvenire,” un breve scritto che accompagna la sua traduzione di una poesia di Nietzsche, “Lo spirito libero” (“Der Freigeist,” 1884; app. 7). Prendendo a modello il protagonista del poema nietzschiano, egli descrive un fantomatico “paesologo” come colui che è dotato di una straordinaria capacità di percepire ogni singola cosa, al pari di chi è straniero dovunque.

Tale discorso è strettamente connesso all’opera di Celati, che in un’intervista con

Marco Sironi del 2003 si è detto convinto della necessità di abbandonare il concetto di radici per cercare di adottare uno sguardo straniante e così percepire “il pullulare di apparenze e di fenomeni che popolano l’esteriorità;” in questo modo sarebbe possibile

“«essere mondo», o parte di mondo,” entrando in contatto “con il fuori e con tutto quello che non sei più, che hai perso per strada” (Sironi, “Qualche idea” 228).

Nel secondo capitolo intitolato “Nomadismo esistenziale” esamino in dettaglio il motivo tradizionale del viaggio, notando come l’erranza dei protagonisti celatiani non sia altro che una metafora della loro incapacità di dare un senso alla propria esistenza, anche se in essi permane l’intento di rinvenire il carattere originario delle cose e dei luoghi. Le loro percezioni visive ed uditive paiono essere regolate dal “senso comune,” nell’accezione che, secondo Celati, aveva inizialmente, ovvero quella di un’azione sinergica di tutti i sensi; essa ci consentirebbe di vedere voci e di ascoltare il “visibile” e questo fenomeno, da lui chiamato “il principio di meraviglia,” gli fa comprendere i nostri “enormi limiti” (N 33).

Egli ha cercato di far fronte a questa incertezza percettiva adottando l’approccio dei fotografi con cui ha collaborato agli inizi degli anni Ottanta, esperienza che ha profondamente influenzato il suo modo di scrivere. Come l’autore ha spiegato nell’articolo commemorativo “Viaggio in Italia con 20 fotografi, 20 anni dopo,” si tratterebbe di ricorrere a “quel valore differenziale che è lo sguardo,” come ha fatto l’artista svizzero

Alberto Giacometti, il quale, avendo un “genere di visione sintomatico,” era portato ad

un’attenta osservazione del mondo esterno, ma al tempo stesso non esitava a ricorrere all’“immaginazione come pratica interpretativa” (28).

L’interesse di Celati per Giacometti è stato approfondito nella prima sezione del capitolo, intitolata “Alberto Giacometti: una figura guida,” in cui prendo in esame le problematiche esistenziali che caratterizzano entrambi, connesse ad un senso di profonda solitudine. Un rapido excursus delle fasi principali del loro operato mostra come essi cerchino, in tutti i modi, di fare piazza pulita di idee preconcette che ostacolano la percezione della vera essenza delle cose, unicamente per giungere alla sconsolata constatazione del Nulla.

Ecco che la scrittura per Celati e l’arte per Giacometti diventano uno strumento con cui cercare di fissare le cose che il tempo trascina via con sé nel suo incessante fluire.

Tuttavia, essi sono entrambi consapevoli che il cambiamento fa parte della vita ed è indispensabile, affinchè, come sostiene Henri Bergson, si possa maturare. Infatti, il nostro autore se la prende con “l’insopportabile mitologia dell’uomo tutto d’un pezzo” che caratterizza la cultura occidentale e sottolinea la necessità di abbandonarsi al fluire degli eventi (LA 29). A tal riguardo ho ritenuto opportuno fare un accostamento con la metafora viatoria dello Strom (fiume, corrente) che assume un valore simbolico all’interno della

Wanderung (passeggiata) romantica, come quella presente nel racconto Lenz di Georg

Büchner. Questo testo è stato analizzato da Celati nel suo articolo “Collezioni di spazi”

(2003), notando come Lenz cerchi di colmare “una sfasatura tra il dentro e il fuori che produce sorpresa, ma non un distacco; e di qui sorge l’idea che una possibile integrazione nello spazio sia di prenderlo dentro di sé, cosicché l’essere e l’apparire facciano tutt’uno nella coscienza” (CS 66).

Tali aspetti possono essere individuati in “Scomparsa di un uomo lodevole,” racconto menzionato nel primo capitolo a proposito della caricatura; qui ho voluto sottoporlo ad una disamina approfondita, ritenendo che esemplifichi appieno il nuovo

percorso intrapreso da Celati a metà degli anni Ottanta. In esso è possibile trovare una qualche allusione al “pensiero debole” che caratterizza il clima culturale di quel periodo

(Gianni Vattimo e Pier Aldo Rovatti, 1983) e che si riflette nella tendenza dell’autore a ridurre la presenza della soggettività nella sua narrativa per riservare sempre più spazio alla descrizione del mondo esterno, osservato nei minimi dettagli.

In questo contesto ho evidenziato la valenza che lo stile minimalista assume all’interno della narrativa celatiana, a partire da Narratori, antitetico a quello decisamente sperimentale delle opere precedenti, notando, inoltre, che nella nuova fase subentra l’attenzione per il paesaggio, in particolare per quello padano. Esso porta i segni di cambiamenti radicali di cui hanno ovviamente risentito anche i suoi abitanti, il cui smarrimento e la cui fragilità fanno pensare alle esili figure di Giacometti, spesso nudi camminatori solitari che, nonostante tutto, cercano di resistere, di non crollare di fronte alle avversità della vita.

La parte successiva del capitolo, “Lo squarcio negato: destini di solitudine femminile nella narrativa celatiana e nella pittura di Mario Sironi,” passa in rassegna altri scenari ambientali e umani proposti dall’autore nei suoi racconti, in cui sono ritratte realtà di desolazione subite da donne inermi, spesso schiacciate da un destino ineluttabile. Celati ha trattato il tema della solitudine anche nei suoi saggi, parlando di “discontinuità tra il noi e il fuori di noi, tra noi e gli altri, tra l’altrove e il qui dove siamo - incapsulati con i nostri pensieri di individui che si suppongono autonomi da tutto il resto” (CS 60). Particolarmente interessante è “Storie di solitari americani” (2006), l’introduzione al volume omonimo che raccoglie racconti di autori americani da lui tradotti e curati insieme a Daniele Benati. Lo scritto celatiano mi ha offerto numerosi spunti di analisi, partendo, ad esempio, dall’idea che la vera solitudine è quella di chi non può fare a meno di stordirsi con impegni effimeri e con l’acquisto di beni voluttuari (SA 25). È questo un aspetto che troviamo rappresentato in un racconto di Narratori dal titolo “Ragazza giapponese,” uno dei tanti casi presenti

nell’ampio campionario di solitudini declinate al femminile che Celati ci fornisce non solo in questa raccolta, ma anche in Quattro novelle sulle apparenze e in Cinema naturale

(2001), da cui sono tratti due dei racconti esaminati.

Il contesto alienante in cui sono ambientate queste storie mi ha suggerito un confronto con la pittura di Mario Sironi, il quale, specialmente nella sua fase espressionistica, coglie il disagio sociale e l’incomunicabilità incombente sulla vita degli abitanti dei centri urbani (vd. tavv. 25-6), da lui rappresentati come una selva di anonimi palazzi, tapezzati da innumerevoli finestrelle, che alludono alla struttura monadica della società. Alla luce di queste analogie ho scelto di focalizzare la mia indagine sulla valenza assunta dal topos della finestra all’interno della narrativa celatiana, spesso associato a quello dello specchio. A tal scopo mi sono avvalsa del supporto critico di studiosi autorevoli fra cui Bruno Basile, il quale osserva che quando in letteratura compaiono i temi della duplicazione (lo specchio) e della fuga (la finestra) “la cultura moderna è giunta all’autocoscienza di una sua crisi senza sbocchi, quella di una ricerca nichilistica del

«vuoto» e della «disperazione»” (12).

Tra i quadri di Sironi ho scelto di considerare anche quelli che rappresentano nudi di donna, ritenendoli, come nel caso di Giacometti, emblematici dell’estrema vulnerabilità associata all’esperienza della solitudine (vd. tavv. 27-9). Tale condizione viene esaminata prevalentemente sotto il profilo psicoanalitico, tenendo conto della teoria del doppio e del concetto di “sentimento oceanico,” descritti da Freud rispettivamente nei suoi saggi Il perturbante (Das Unheimliche, 1919) e Il disagio della civiltà (Das Ungluck in der Kultur,

1930).

Della visualità nell’opera di Celati torno a parlare nella terza sezione di questo capitolo, intitolata “On the road: racconti di osservazione e i video-racconti,” pensando all’affinità fra il suo irrequieto vagabondare e quello dello scrittore statunitense Jack

Kerouac. Qui mi sono occupata della produzione documentaristica celatiana, costituita da

“una trilogia audiovisiva” che consta di Strada provinciale delle anime (1991), Il mondo di

Luigi Ghirri (1999) e Visioni di case che crollano (2003). Essa presenta caratteristiche analoghe a quelle della narrativa, in quanto è il risultato dell’assemblaggio di pezzi trovati per strada. L’autore ritiene che questo aspetto conferisca un’estrema libertà all’ottica documentaristica, in cui le immagini diventano lo strumento per un’indagine tesa a mettere a fuoco quello che vediamo e la natura delle nostre modalità percettive, cercando di sviscerare i presupposti su cui si basano le nostre impressioni. È un approccio che, come ha ricordato Celati nel suo intervento al convegno Paesaggio come capitale (2006), risente della lezione di cui lui ha potuto fruire mentre lavorava con i fotografi diretti da Luigi

Ghirri, caratterizzata da uno “sguardo non prescrittivo,” paragonabile a quello di registi come Luchino Visconti, Roberto Rossellini, Michelangelo Antonioni e Federico Fellini.21

Di loro l’autore ha parlato estensivamente nel corso di un’importante intervista rilasciata nel 2003 a Sarah Hill e pubblicata con il titolo significativo “Documentari imprevedibili come i sogni.” Dalle sue dichiarazioni si evince che è il cinema di Antonioni quello con cui l’opera celatiana mostra maggiori analogie, per la fissità con cui il regista ferrarese ritrae gli aspetti più banali della realtà, come nel caso di Gente del Po (1943-7) e de L’avventura (1960). D’altra parte, a quest’ultimo film è dedicato l’articolo “La veduta frontale. Antonioni, l’avventura e l’attesa” (1987), in cui Celati mette in luce la valenza che assume in esso la ripresa frontale: “è essenzialmente la scelta di una bassa soglia di intensità, d’un modo di narrare che evita le eccitazioni, e riporta tutto ad un pacato uso della rappresentazione. E ciò a differenza della veduta obliqua o di scorcio, che […] introduce aspettative che annientano la forma semplice del guardare, l’indugio” (211).

La propensione del regista a fotografare la superficie delle cose corrisponde al suo tentativo di afferrarne l’essenza; egli impiega una tecnica di questo tipo anche nei racconti inclusi nel volume Quel bowling sul Tevere, che, per dirla con Sandro Bernardi, “spezzano

21 Gli atti del convegno sono consultabili sul seguente sito: http://www.biennaledelpaesaggio.it/files/pdf/news1_99.pdf. 13

la rappresentazione classica che poneva il narratore al centro del mondo […] con il passaggio continuo da narrazione a riflessione, con avvicinamenti, allontanamenti, centrature senza mai raggiungere la meta che neppure si conosce” (153).

Una simile configurazione mostra molte affinità con le modalità espressive che caratterizzano la narrativa celatiana, essendo anch’essa ispirata alla fotografia, descritta dal nostro autore come “un itinerario tracciato, ma con molti scarti, una linea a zig-zag […] la rappresentazione di come si percepisce la realtà, il mondo esterno, ma questa percezione non è mai univoca o codificabile, è piuttosto un vedere e un sentire ‘a strati’” (M. Teatini

27). In questo modo sarebbe possibile acquisire una concezione più aperta dello spazio ed evitare di rimanere intrappolati nelle maglie dell’automatismo del pensiero.

Questo è in sostanza l’obbiettivo che l’autore intende raggiungere anche con i suoi video-racconti. Nel primo, Strada provinciale delle anime, si è avvalso della preziosa collaborazione di Ghirri, il quale, oltre ad avergli impartito i rudimenti del mestiere, ha contribuito considerevolmente all’ideazione del filmato. In esso vediamo entrambi fare parte della comitiva che attraversa in corriera le zone desolate circostanti il delta del Po; ad un certo punto il fotografo le definisce un “luogo della distruzione,” prendendo a prestito una frase di Ansel Adams riferita all’incapacità di riprodurre fedelmente la gamma delle sensazioni che questo paesaggio suscita. Celati si appella pertanto ad una certa disponibilità immaginativa da parte dello spettatore, dal momento che si limita a rappresentare il nulla e ad ascoltare il silenzio, a rendere visibile ciò che è invisibile, come del resto accade in tutti i suoi documentari. Secondo l’autore, tutto ciò che vediamo è nell’ombra, come diceva

Giordano Bruno, e l’immaginazione contribuisce solo in parte a diradare le tenebre. Il termine “anime” incluso nel titolo segnala, come suggerito da Rebecca West, il motivo dell’esistenza come nomadismo spirituale, su una strada che non porta da nessuna parte

(Craft 131).

Il disorientamento degli ignari gitanti, di fronte alla banalità dei posti visitati, anticipa la tematica trattata nel terzo momento della trilogia, Visioni di case che crollano, dove si fa ancora più marcata l’enfasi sulla percezione distorta o semplicemente superficiale della nostra realtà, in cui si tende sempre più a cancellare i segni del tempo, con interventi radicali sul paesaggio e sulla cultura di una determinata zona, in questo caso quella padana.

Come suggerito dal critico cinematografico Gianni Canova, Celati introduce la dimensione del tempo dentro la visione, facendo pensare all’“immagine-tempo” di Gilles Deleuze.

Introiettando il tempo dentro la visione, l’autore vuole farci capire che le case in rovina crollano anche nel momento in cui le guardiamo; il crollo è il mentre e il durante, anche se non lo avvertiamo. Oltre al tempo che lavora dentro l’immagine è importante anche il tempo della visione, in quanto ci induce a riflettere sul fatto che l’agonia dell’architettura rispecchia l’agonia del sociale.

Come nella narrativa, anche nei documentari Celati inserisce delle “microstorie,” che considera l’ultima evoluzione del genere del racconto d’avventure, “cioè qualcosa di minimo, trascurato dalla Grande Storia Monumentale” (Zanzani e Torrealta).22 In Visioni, ad esempio, ci propone il monologo che un’attrice recita più volte nel corso del filmato, rievocando i lontani ricordi di una donna di Guastalla, da lui stesso intervistata; in essi ella ripercorre la sua intera esistenza, dalle umili origini contadine fino ad arrivare all’alienazione e alla solitudine apportate dalla moderna società dei consumi.

Celati dimostra la sua spiccata sensibilità nei confronti del mondo femminile anche nel suo ultimo progetto documentaristico, ancora in fase di montaggio, girato in uno sperduto villaggio del Senegal tra il 2003 e il 2006. Con la collaborazione dell’attore africano Mandiaye Ndiaye, egli ha messo in scena l’adattamento di una commedia di

Aristofane, il Ploutos, che allude al divario tra le condizioni di vita in Africa e nelle ricche

22 Zanzani, Mario e Torrealta, Luca (a cura di). “L’avventura verso la fine del XX secolo.” Conversazione registrata con Mario Zanzani e Luca Torrealta, ottobre 1982. La trascrizione di questa intervista è visionabile sul sito della Riga Books, nella sezione “extra” riservata all’aggiornamento del materiale pubblicato sul volume monografico Gianni Celati: http://www.rigabooks.it/index.php?idlanguage=1&zone=9&id=404. 15

società occidentali. Negli appunti in cui registra le sue impressioni on the road, pubblicati nel volume Passar la vita a Diol Kadd (2007), il nostro autore inserisce la “microstoria” di

Mam’Asta, una giovane donna che sogna un futuro migliore, quello imposto dai modelli imperanti propagandati dalla pubblicità. A questo proposito afferma che “non se ne può più con queste vite da romanzo a cui dovrebbe assomigliare anche la nostra,” e che hanno reso

“sempre più misterioso il modo in cui gli uomini passano la vita, perchè non si può neanche più parlarne, […], siccome tutti sentono il vuoto che avanza insieme con la comunicazione planetaria” (DK 11).

Celati sostiene di essere andato in Africa “a curarsi la testa,” lontano dalla volgarità delle smanie consumistiche che ci assalgono da ogni parte. Per tale ragione la sua opera può essere definita un’“anti-favola del pensiero moderno,” espressione da lui coniata per le

Operette morali di Leopardi che, a suo avviso, decretano la scomparsa delle favole fantastiche e l’affermarsi, in vece loro, della retorica della comunicazione e del progresso, intesi come miglioramento illimitato. Analogamente, il nostro autore crea “uno spazio diverso,” in cui recupera “tutto ciò che la moda e l'attualità escludono giorno per giorno, cioè quel residuo che è la nuda esistenza del vivente, dove tutte le vicende si decifrano a partire dal suo limite ultimo.”23 È un aspetto riconducibile alla visione ghirriana, che, a sua volta, è stata profondamente influenzata dall’opera di Cesare Zavattini, di cui il fotografo amava particolarmente l’atmosfera vaga e malinconica.

Lo scrittore nativo di Luzzara è stato spesso menzionato anche da Celati, che è arrivato persino a definirsi “zavattiniano fino in fondo” (LA 32). Nella quarta parte del secondo ed ultimo capitolo ho voluto verificare tale asserzione, accennando dapprima al loro incontro avvenuto a metà degli anni Settanta, passando poi ad esaminare un racconto tratto da

Cinema naturale, intitolato “Non c’è più paradiso.” Esso può essere ritenuto a tutti gli effetti “una lezione zavattiniana,” in quanto costituisce un’originale elaborazione di alcuni

23 Sono riflessioni che Celati ha fatto in occasione di una sua conferenza intitolata “La caduta della luna. L’antifavola del pensiero moderno,” tenuta presso la Fondazione San Carlo di Modena nel maggio 2007. 16

dei motivi più rappresentativi dell’opera di Zavattini, come, ad esempio, lo smascheramento della miseria morale degli uomini, non scevro da sfumature umoristiche e paradossali che conferiscono una patina immaginativa anche alle situazioni più ordinarie.

Nella mia analisi ho messo in luce alcune corrispondenze molto suggestive tra i due autori, riguardanti tanto il tipo di situazioni narrate, quanto i loro personaggi. Il “viaggio nell’aria” che il mendicante Tugnin, il protagonista del racconto celatiano, racconta di aver fatto per andare ad incontrare Dio ricorda molto da vicino il “viaggetto nell’oltretomba” di cui parla Zavattini nella sua prima opera, Parliamo tanto di me (1931), nel corso del quale incontriamo la figura dello spirito-narratore Cesare Cadabra che presenta molte analogie con il Tugnin celatiano. Altre caratteristiche di quest’ultimo sono state messe a confronto con quelle di personaggi di altre opere zavattiniane, quali I poveri sono matti (1937), Totò il buono (1943) e una sua poesia in dialetto intitolata “Stricarm’in d’na parola” (“Stringermi in una parola,” 1973).

Mi è sembrato particolarmente significativo il fatto che entrambi gli autori propongano due esempi di narratori strambi, i quali, come ha giustamente rilevato Peter

Kuon, esprimono “un senso privato,” l’Eigensinn, antitetico “al nostro mondo perfettamente spiegato eppure sempre più incomprensibile [dopo che] i grandi sistemi religiosi, filosofici, ideologici sono definitivamente crollati” (Kuon 168). Sia Tugnin sia

Cadabra mostrano una straordinaria capacità affabulatoria, esemplificativa della “sensibilità narrativa” che, secondo Celati, possedevano gli anziani di un tempo, grazie alla quale erano capaci di affascinare i membri della loro comunità con i loro racconti (N 16). Tale consuetudine costituiva una delle poche forme di intrattenimento serale, al tempo in cui c’era ancora “il gusto semplice del narrare,” che poggiava sullo straordinario potere dell’immaginazione tanto “del narratore non specializzato” quanto di coloro che lo ascoltavano (N 17). In questo contesto possiamo fare rientrare anche la poetica di Zavattini, che può essere considerato, secondo Renato Barilli, “un antesignano dell’‘immaginazione

al potere’ […]. Immaginare, avere una propria quota d’imprevisto diventa un diritto per tutti, anche per i poveri” (“Introduzione” 22).

CAPITOLO I

La scrittura del “sollievo”

1. Tra sogno e bagarre

Getto via il libro, seccato, al mio fianco; le sue parole mi sembrano pietrisco; io e lui ora sogniamo un libro bianco senza quel bla bla bla in cui mi intontisco. (Gianni Celati, “Lode del niente di speciale” vv. 5-8. Vecchiatto 123; app. 1)

La seconda fase della narrativa di Gianni Celati si differenzia da quella precedente per un dettato scarno ed essenziale, diametralmente opposto alla cifra funambolica dei libri da lui pubblicati negli anni Settanta, anche se altrettanto funzionale a sortire nel lettore un effetto straniante. Entrambe sono comunque espressione di un “pensiero slegato,” che, come l’autore ha dichiarato nell’intervista di Andrea Cortellessa pubblicata con il titolo

“L’assoluto della prosa” (2002), non genera “un discorso sulla cosiddetta visione del mondo, o sulla cosiddetta ‘poetica’ d’autore – nozione classicista, per dire che tu avevi proprio l’intenzione di scrivere quello che stai scrivendo, come se le parole fossero al tuo servizio” (59).

Questo tipo di polemica è già presente in un suo scritto giovanile dal titolo

“Salvazione e silenzio dei significati,” pubblicato nel 1965 sulla rivista Marcatre, ancora prima che egli si laureasse.24 Esso mostra una spiccata capacità di analisi critica, mettendo in discussione il ruolo tradizionalmente assegnato allo scrittore sulla base dei condizionamenti della “cultura dei significati,” a cui egli è sottoposto. Essi che fanno sì che egli

[…] operi sul piano d’una dottrina prescrittiva, che potrà essere riscoperta come miniera di «idee», norme, come strada verso la «verità».

24 Segnaliamo che nello stesso numero della rivista compare anche un testo narrativo di Celati, intitolato “Studi per gli annegati della baia blu.” 19

E qui sta l’evidente precarietà d’ogni «poetica»; la quale accettata da tutti in quanto litote dell’opus creativo, diviene inevitabilmente la qualificazione dei «significati» e quindi del rapporto con un livello diverso da quello dell’opera se non rinvio ad esso. Al contrario il lavoro dello scrittore se non si pone aprioristicamente vincolato da un movente extra letterario, si attua come ricerca «orientata» (non presupposta nel suo svolgimento) dell’equilibrio tra i propri segni, nei quali si risolve ogni significazione. (118)

Nonostante l’astrusità del linguaggio che, come ha ammesso lo stesso autore, rivela un intellettualismo talora eccessivo, da un brano come questo traspare una concezione del testo che comporta, da un lato, un percorso di conoscenza per l’autore, e, dall’altro, una ricezione basata su una costruzione dinamica del senso. Il giovane scrittore è pertanto in grado di mettere a fuoco problematiche rilevanti, anche perché, grazie alla sua voracità di lettore onnivoro, ha già potuto acquisire un vasto e variegato bagaglio di conoscenze che non si limitano alla letteratura, ma comprendono anche discipline come la linguistica, la filosofia e l’antropologia. Per queste sue doti si guadagna la stima di Italo Calvino, conosciuto nell’estate del 1968, con il quale instaura un proficuo e stimolante scambio di idee; da esso scaturisce il progetto di una nuova rivista denominata in seguito Alì Babà, a cui contribuiscono, in momenti diversi, il francesista Guido Neri, lo storico Carlo Ginzburg ed il filosofo Enzo Melandri.25

Il lungo lavoro preliminare, durato dal 1968 al 1972, costituisce per Celati una tappa importante del suo percorso umano ed artistico. Questi sono anni di intenso fermento intellettuale, in cui l’autore profonde un notevole impegno a favore di tale iniziativa, come attestano i dettagliati protocolli delle riunioni, da lui stilati riformulando le tematiche discusse in maniera originale. Il suo importante contributo è riconosciuto dallo stesso

Calvino nella lettera inviatagli il 16 gennaio 1969, dove approva le linee guida della rivista esposte nel “Protocollo della riunione di Bologna” del dicembre1968, in particolar modo i

25 Le fasi più salienti di questo progetto editoriale sono state ampiamente documentate in “Alì Babà.” Progetto di una rivista 1968-72, il numero 14 della rivista Riga, uscito nel 1998 e curato da Mario Barenghi e Marco Belpoliti. Quest’ultimo si è occupato del progetto Alì Babà anche in un capitolo del suo saggio Settanta. 20

punti che contengono “la proposta della lettura sintomatologica e terapeutica” (Lettere

1021). Secondo la formulazione di Celati, essa consiste nel trovare

[…] [il] punto limite (il trauma) e di provocare così uno sblocco col fornire un linguaggio simbolico che organizza ciò che è altrimenti inesprimibile perché interiorizzato […]. Ciò che si deve riproporre è un uso disinibito degli artifici letterari, e una ricerca di strategie messe in atto con la cosciente necessità di provocare abreazioni.” (“Protocollo” 63-4)

La scelta degli aspetti da trattare è dettata dall’intento di aprire nuove prospettive nel panorama culturale coevo, in direzione di un impuro letterario, come si può evincere da alcuni punti del protocollo in questione:

1.5. Diviene necessaria la ridefinizione della letteratura come luogo di significati e di forme che non valgono solo per la letteratura; con altri termini: come luogo dei fondamenti mitici dell’operare umano. […] 1.10 Il rivendicare un fondamento unitario delle funzioni del linguaggio umano, e quindi la «letterarietà» (mitopoieticità) intrinseca di qualsiasi uso della parola, permette di trascurare inizialmente il problema della carenza di produzioni creative soddisfacenti; giacché ogni discorso è guardabile come discorso «letterario», la questione si sposta dal mezzo alla funzione: non importa più quale tipo di discorso si sceglie, quanto piuttosto la capacità di liberare latenze occultate che esso porta con sé. (“Protocollo” 57-8)

Alla base di questo discorso c’è un’idea rituale di letteratura che Celati ha desunto in gran parte dall’Anatomia della critica di Northrop Frye (Anatomy of Criticism, 1957) e che interessa molto anche a Calvino, il quale tuttavia non condivide pienamente l’interpretazione datane dal suo giovane interlocutore.26 Quest’ultimo pubblica il suo primo scritto dedicato a Frye, “Il sogno senza fondo,” sulla rivista Quindici nella primavera del

1968, in cui mette la letteratura in relazione al rito e al sogno, definendo quest’ultimi

26 A questo proposito si veda la lettera che Calvino invia a Celati il 2 marzo 1969, in cui commenta la prefazione all’opera di Frye scritta dal giovane studioso, che non sarà mai pubblicata. In questa occasione Calvino confronta la sua interpretazione del testo con quella fornita da Celati, ironicamente definita “fryismo- celatismo:” “Che esistono problemi cui l’immaginario primitivo risponde attraverso configurazioni mitiche elementari e che sono i veri problemi che continuano a porsi all’uomo anche se li ha dimenticati o rimossi, e la letteratura esprime il loro continuo riproporsi, e i linguaggi umani che li ignorano si trovano in qualche modo falsati o mutilati? Questo è il vero tema su cui ci siamo incontrati – mi pare – e che fa da sfondo al nostro discorso comune. Però io non sono ancora soddisfatto […]” (Lettere 1940-85. 1033). 21

“rispettivamente l’aspetto narrativo (ciò che Aristotele definiva mythos) e l’aspetto contenutistico (ciò che Aristotele definiva dianoia) della letteratura” (VI). Il pensiero di

Celati si chiarisce ulteriormente in un articolo successivo, “Anatomie e sistematiche letterarie,” pubblicato, insieme ad uno scritto di Calvino dal titolo “La letteratura come proiezione del desiderio,” su Libri nuovi nell’agosto 1969: “A una corrispondenza delle forme letterarie con le pratiche rituali, cioè con l’uso tecnico e istituzionale del mito […]

Frye contrappone (o integra, affianca […]) la corrispondenza col sogno, proiezione del desiderio e della ripugnanza in contrasto col quadro delle istituzioni vigenti” (5).

La divergenza di opinioni tra Calvino e Celati può essere, tuttavia, ridimensionata sulla base di una lettera del novembre 1970 in cui il primo si limita a constatare che alcune delle proposte avanzate dal secondo esulano dai suoi interessi, compresa l’“ONIROTECA:”

“Direi che c’è tutt’un insieme di temi che tu senti e io meno, e che dovrebbero essere sotto la tua giurisdizione, racconti di matti, ecc. cioè quello che chiamerei récit brut per analogia con l’art brut […] Questo del sottolinguaggio (letterario o brut che sia) può essere una delle linee della rivista sotto la tua sovrintendenza” (Lettere 1093).

In realtà essa non venne mai realizzata, anche perché Celati perde presto l’entusiasmo iniziale per il progetto, dal momento che nel frattempo è subentrato “un cambiamento di percezione […] lasciando dietro di sé una massa di detriti pulviscolari in cui si sono dissolte molte certezze e anche la credibilità della cosiddetta cultura […] ad un certo punto quella caverna di Alì Babà mi è apparsa più che altro come un magazzino di scarti” (FO XI). Così egli ne parla all’interno dell’introduzione alla terza edizione di Finzioni occidentali (2001), la sua raccolta di saggi critici in cui confluiscono gli accaniti studi londinesi da lui compiuti, grazie ad una borsa di studio, nella biblioteca del British Museum tra il 1968 e il

1970 e successivamente rielaborati nel corso della sua permanenza presso la Cornell

University.27

È stato Calvino ad incoraggiarlo a portarli a termine ed a pubblicarli in volume nel

1975, come aveva fatto precedentemente per la prima prova narrativa di Celati, Comiche

(1971).28 Nonostante la fiducia da lui riposta nello scrittore esordiente, quest’ultimo comincia già a mostrare segni di insofferenza per l’eccessivo razionalismo del maestro.

Non approva il modo in cui, tra il 1969 e il 1970, Calvino presenta il romanzo all’Einaudi, paragonandolo alla pittura di Klee. Nei commenti che gli invia e che in seguito Calvino integra nella sua “Nota” definitiva a Comiche, dichiara di non riconoscersi affatto nella

«geometria statica» di questo artista e sostiene invece di essersi avvalso del «parlato», utilizzandolo per riprodurre verbalmente la mimica concitata dei protagonisti delle comiche e “le movenze di una maschera della degradazione” (Calvino, “Nota” 169). A tal proposito egli afferma di essersi ispirato all’“artigianato comico,” al “«mestiere giullaresco»,” che culmina nella “«bagarre di voci, cioè le voci arcane del mondo sommerso che ti prendono, cominciano a creare pasticci in questo mondo ordinato, cancellano i percorsi e creano una realtà di puri echi»” (Calvino, “Nota” 169).

La mancanza di organizzazione linguistica presente nell’opera mostra come a quell’epoca Celati avesse pienamente acquisito la consapevolezza della diffusa disseminazione dell’io e che è all’origine del suo depotenziamento. D’altra parte lo si evince anche da altre critiche da lui mosse alla prima stesura della “Nota” calviniana a

Comiche, quando sottolinea la sua scelta di adottare un linguaggio dai contorni patologici,

27 Un confronto fra questa edizione di Finzioni occidentali e ciascuna delle due precedenti, pubblicate rispettivamente nel 1975 e nel 1986, mostra come l’autore abbia sottoposto questi saggi a una continua opera di revisione. Le citazioni successive provengono dall’edizione del 2001. 28 Come ha dichiarato l’autore in una recente conversazione con Marianne Schneider, l’edizione di Comiche pubblicata da Einaudi è una versione epurata dai passi più osceni che, secondo Calvino, non sarebbero mai stati ammessi dalla casa editrice. Egli sostiene che così modificato gli sembrava un “libro d’avanguardia, tipo Gruppo ‘63” e così decise di riscriverlo (Schneider 46). I primi capitoli di Comiche tratti da questa versione inedita sono stati inclusi, come anche questa intervista, nel volume monografico Gianni Celati che Riga, ora divenuta una collana della casa editrice Marcos y Marcos, gli ha dedicato nel 2008. Nelle prossime citazioni in nota useremo l’abbreviazione GC. 23

deliranti, in cui si esprimono “le voci, del rifiutato, dell’escluso, del rimosso” (Calvino,

“Nota” 168). Il nostro autore ne parla come di “«una lingua di pure carenze»,” modellata su quella parlata dai ragazzi delle scuole medie di campagna a cui egli ha insegnato da giovane; da questa esperienza ha potuto capire che “«il disadattamento alla lingua è disadattamento al mondo cartaceo-paranoico-verbodelirante»” (Calvino, “Nota” 168).

Secondo Calvino, con la sua carica contestataria, Celati mira a risvegliare nel lettore “i più istintivi riflessi della risata convulsa, della smorfia spasmodica, dello scatto vendicativo cui egli vuole costringerci con le sue reiterate aggressioni” (Calvino, “Nota” 169).

Riflessioni analoghe possono essere fatte riguardo all’opera successiva, Le Avventure di

Guizzardi (1973), caratterizzata da una “verbosità torrenziale” che lascia trasparire la presenza di “una drammatica impotenza espressiva (o di uno scacco comunicativo)” (La

Porta 217). Come Comiche, essa costituisce un esempio di quello che allora Celati definiva il «pararomanzo», vale a dire un antiromanzo. I libri scritti in seguito, La banda dei sospiri

(1976) e Il lunario del paradiso (1978) propongono uno sperimentalismo più moderato e sono stati raggruppati insieme al Guizzardi in una trilogia picaresca, pubblicata con il titolo

Parlamenti buffi (1989).29

La loro composizione è avvenuta sulla scia della “curiosità letteraria per il comico,” che, secondo Giulio Ferroni, “ha trovato una eccezionale espansione negli anni ’70 […] in cui da noi si è avuta la scoperta o riscoperta del saggio di Sigmund Freud sul Witz e in cui la teoria e la critica letteraria si sono entusiasticamente […] affacciate sul «carnevale» e sulla carnevalizzazione del grande Michail Bachtin” (Ferroni, “Secolo tragico” 297).30

29 Si noti che Lunario del paradiso qui compare in una versione completamente riscritta, che risale al 1996. 30 Le riflessioni di Celati sul testo di Bachtin sono raccolte negli articoli “Theatrum iaculatorum” e “Dai giganti buffoni alla coscienza infelice,” apparsi entrambi nel 1974 su Periodo ipotetico 8/9. Il secondo è stato ampliato e incluso nella prima edizione di Finzioni occidentali (1975). 24

Alcuni critici31 associano l’aspetto irriverente e contestatario della comicità celatiana alla neo-avanguardia del Gruppo ’63, i cui esponenti hanno accolto favorevolmente le prime opere di Celati, anche perché egli era già venuto in contatto con questo ambiente e scriveva assiduamente sulle riviste più vicine ad esso.32 Se, come ha ricordato Renato

Barilli, nel 1967 l’autore ha letto un brano tratto da un primo abbozzo di Comiche in occasione dell’ultimo incontro annuale del gruppo,33 è anche vero che in quel periodo egli non esitava a muovere critiche alla neo-avanguardia nei protocolli stilati per il progetto della rivista; questo era un atteggiamento che Calvino disapprovava, ritenendo che la loro rivista fosse rivolta proprio a quel tipo di lettori.

Un altro motivo di dissenso con lo scrittore ligure è costituito da uno studio a cui quest’ultimo lavorava in quel periodo, impiegando la semiotica “come un modo di mettere ordine nella confusione degli scarti” (FO XII). Lo si evince da una lettera che Celati, nel

1971, invia a Calvino dagli Stati Uniti, continuando quel confronto sul tema delle “tracce” che era iniziato nelle riunioni dei collaboratori al progetto Alì Babà e che non verrà mai portato a termine proprio per la mancata realizzazione della stessa. Questo aspetto è al centro di un articolo che il nostro autore pubblica nel 1973 su Il Verri, “Il racconto di superficie” (1973), nato come recensione delle Città invisibili (1972) di Calvino. Qui fa il punto sulla questione, rifacendosi all’idea di senso espressa da Gilles Deleuze in Logique du sens (1969; Logica del senso) secondo la quale, per dirla con Celati, esso consisterebbe in un “effetto di posizione di attributi delle cose nello spazio del discorso, e non come

31 A questo proposito si veda l’articolo di Francesco Muzzioli “La scrittura dell’incertezza in Comiche di Gianni Celati,” inserito nel volume Il comico nella letteratura italiana (Roma: Donzelli, 2005. 521-42). Molto interessante è anche uno scritto di Walter Pedullà intitolato “Come ridono le avanguardie” (Walter Pedullà. Le armi del comico. Milano: Mondadori, 2001. 89-119). 32 Comiche viene recensito da Guido Guglielmi: “Il comico come discorso politico.” Mondo operaio (luglio 1971): 40-2. Anche Renato Barilli gli dedica un articolo: “Primo il corpo.” Il Verri (ottobre 1971): 89-92. Vanno tenuti presente anche i contributi di studiosi vicini al Gruppo ’63: Walter Pedullà. “Sparano a zero (o quasi) su un mondo degradato.” Avanti, 30 maggio 1971: 3; Giuliano Gramigna: “Motoretta in cielo.” Corriere della sera, 6 giugno 1971 (GC 13). Quest’ultimo è stato un affezionato recensore delle opere celatiane: “Fra Beckett e Pinocchio.” Il Giorno 17 ottobre 1973 (GC 171) “Serio, serissimo, del tutto comico.” Il Giorno 3 dicembre 1978: 12 (GC 173). 33 Cfr. Barilli, Renato. È arrivata la terza ondata. Torino: Testo e immagine, 2000. 190 25

un’emergenza da un sotto del discorso, qualcosa che le parole portano alla luce” (94). In quest’ottica il senso non deve essere scoperto, ma generato da un prodotto letterario che è per natura frammentario, un “congegno” le cui parti “funzionano tutte assieme, ma tra cui vi è discontinuità, disgiunzione, dislocazione” (98).

Celati torna sull’aspetto della “traccia” in un altro scritto intitolato “Il bazar archeologico,” uscito, due anni dopo, sulla stessa rivista e successivamente incluso nella seconda edizione di Finzioni occidentali (1986). In esso mette in luce la condizione straniata dell’uomo moderno a contatto con “gli oggetti archeologici,” frammenti, tracce, non riconducibili ad un ordine, inesorabilmente perduto: “L’archeologia è sempre archeologia di un silenzio (secondo un’idea già divulgata, che si trova in apertura della

Historie de la follie di Michel Foucault), d’una emergenza che essendo muta obbliga chi la deve classificare e spiegare ad un farneticante vaneggiamento” (FO 211).

In una lettera del 1972 Celati afferma che Comiche scaturisce dall’intento di operare una “regressione formale” sul modello di quella che ha potuto rinvenire negli scritti di un paziente in cura presso un suo amico psichiatra. Egli ne ha parlato anche recentemente in occasione di una conversazione con Rebecca West, sottolineando che quella inconfondibile voce narrativa gli era rimasta a lungo nell’orecchio, riaffiorata alcuni anni dopo allorché si

è accinto a scrivere Comiche e in questo modo ne ha determinato lo stile: “Era come mettermi nei panni di un altro, con uno stato d’abbandono che era il contrario di ciò che chiamiamo «psicologia». Si trattava di cadere in una specie di sonno a occhi aperti, dimenticandomi del mio stato di esistenza, come succede quando ci si addormenta” (West,

“Memoria” 40).

Riferendosi al suo modo di intendere la scrittura Celati ha spesso usato termini quali

“visione,” “sogno,” “fantasticazione,” che denotano la presenza di una forte componente visiva. Egli ritiene che l’incapacità di “compiere proiezioni immaginative” manifestata dagli uomini al giorno d’oggi sia dovuta ad un “culto dell’attualità,” molto diffuso anche

nella cosiddetta “letteratura industriale” che preconfeziona “modi di dire e narrare impersonali” e in questo modo “presuppone la cancellazione di qualsiasi differenza emotiva o empatica tra gli uomini” (West, “Memoria” 43).34 Riferendosi ad uno studio di Claude

Lévi-Strauss, egli sottolinea l’importanza dell’azione del «campo affettivo» prodotto da un uso particolare del linguaggio, in grado di sciogliere “certi irrigidimenti o certe rimozioni o blocchi difensivi (West, “Memoria” 39). D’altra parte, è stato solo grazie ad un processo di questo tipo se il nostro autore ha potuto provare un qualche “sollievo” dall’inquietudine con cui convive da sempre. Basta vedere il modo in cui si è fatto ritrarre dall’amico fotografo

Luigi Ghirri, di cui parleremo in seguito: sia la scritta “vietato vivere” sullo sfondo sia l’atteggiamento schivo dell’autore sono inequivocabili (vd. tav. 1).

In più di un’occasione Celati ha fatto riferimento agli effetti terapeutici così ottenuti, augurandosi di poterli arrecare anche ai suoi lettori. In una recente conversazione con

Marco Belpoliti e Andrea Cortellessa, alla quale i curatori hanno dato il titolo “Letteratura come accumulo di roba sparsa,” ha affermato che il suo secondo libro, Le avventure di

Guizzardi, è stato composto in una fase di “fanatismo freudiano,” in cui trascriveva puntualmente i propri sogni che successivamente inseriva nel testo. Egli ritiene di averne tratto un notevole beneficio, essendo stato “come aprire un rubinetto […] un’espurgazione delle malinconie attraverso il riso, come insegna Rabelais” (LA 27). A questa circostanza lo scrittore aveva già accennato nel risvolto di copertina dell’edizione del 1994: “Guizzardi era l'eroe di un inferno da ridere ma anche da piangere: l'inferno della meschinità, diffidenza e avarizia inculcate in noi dalla scuola e dalla famiglia. Nel mio assolutismo giovanile trovavo queste miserie così asfissianti, che la solitudine e la mattolica di

Guizzardi erano per me un sollievo.”

34 A questo proposito è interessante anche quanto afferma Celati in un suo scritto intitolato “Leggere e scrivere:” “A me sembra che un tempo le frasi dei poeti, dei novellatori, dei narratori, fossero frasi che spuntavano da un fondo, da un paesaggio, dove ci sono cadenze e modi di parlare connotati da diversi generi di intonazione (quello comico, quello drammatico o luttuoso, ecc.). Poi invece comincia questa prosa del mondo, fatta di frasi che non hanno luogo, non hanno sfondo, tutte intonate allo stesso modo e senza sorprese” (26-7). 27

2. Estro caricaturale

È un modo antico di pensare: che il riso migliore sia quello che nasce dalla sofferenza. Ad esempio, certi stati di disperazione che rendono ridicolo tutto quello che hai desiderato. Ed è ciò che incarna il pagliaccio da circo: la ridicolaggine il bambinismo dei desideri. (Gianni Celati. In Benito 53)

Tornando a considerare le affinità tra Calvino e Celati, possiamo notare, con Rebecca West, che all’origine della loro decisione di condurre una vita errabonda, da esiliati, c’è un profondo senso di disagio e di irrequietezza; ciononostante, hanno mantenuto vivo il legame con la lingua italiana, utilizzata da sempre per scrivere le loro opere (“Celati e l’Africa”).35

Entrambi si sono comunque interessati alla letteratura straniera e hanno condiviso la passione per i romanzieri inglesi del Settecento, in particolare per Jonathan Swift (1667-

1745), e per Samuel Beckett (1906-1989). Tra questi il secondo costituisce senza dubbio uno degli interessi più precoci del nostro scrittore; lo attesta la sua traduzione della Favola della botte (1704) pubblicata a più riprese nel 1968 sulla rivista sperimentale Il Caffè.36 La versione celatiana è corredata di una nota, in cui egli parla di “satira demoniaca,” funzionale a “dilatare i fatti a proiezioni di portata globale e catastrofica” (5); egli aggiunge, inoltre, che l’autore inglese “manda in cancrena” il linguaggio, evidenziando così la condizione critica in cui versa la cultura e la società (6). In questo suo scritto egli riabilita l’invettiva, a cui poco dopo dedica un articolo comparso nel numero successivo della rivista e intitolato “Manifesto dell’invettiva,” in cui afferma che la satira non sarebbe altro che

35 L’articolo di Rebecca West è stato pubblicato on-line su Bollettino '900 1-2 (2007). http://www3.unibo.it/boll900/numeri/2007%2Di/West.html 36 La prima e la seconda parte della traduzione celatiana esce nel giugno del 1968 sul Caffè 3 (27-47), mentre quella conclusiva compare nel numero successivo della rivista (4 agosto-settembre 1968: 36-49). L’intera versione celatiana era stata pubblicata precedentemente in volume per la casa editrice Sampietro di Bologna nel 1966. 28

“un’invettiva che utilizza complessi artifici di costruzione propri di un genere letterario”

(52).

Il nome di Swift emerge anche dalla corrispondenza che il giovane scrittore scambia, tra il ’67 e il ’68, con Guido Davico Bonino e Paolo Fossati, ai quali propone, come possibile tema da trattare nella rivista Alì Babà, un’indagine su Swift “come antenato della nostra condizione alienata” (Belpoliti, Settanta 121). Questa idea torna ad affiorare, dopo molti anni, nell’acuta introduzione che Celati scrive per la sua traduzione de I viaggi di

Gulliver (Gulliver’s Travels, 1726), pubblicata nel 1997; in essa sostiene che il libro è scritto secondo un’“ ‘ottica da alieno’ [che] deve dipendere da una condizione pensosa e malinconica, la quale ci trascina soltanto se diventa un’energia del pensiero, una fonte di sussulti immaginativi o di moti dirompenti” (XXI).37

Un discorso analogo potrebbe essere fatto anche per la narrativa celatiana, accompagnata, fin dagli esordi, da una costante riflessione critica che inizialmente riguarda soprattutto la natura e la funzione svolta dalle diverse forme del comico. In uno di questi articoli, intitolato “Trobadori, giullari, chierici ovvero la tradizione ideologica del riso”

(1971), egli dichiara: “Il riso è un fenomeno di smembramento del sapere e dell’unità di visione del mondo, riducendo a frammenti caricaturali ciò che altrove ha valore di destino: entra perciò in perpetuo conflitto con la cultura occidentale alta che è accentratrice ed essenzialmente basata sul modello drammatico” (3).

Il riferimento del nostro autore alla caricatura diventa particolarmente significativo se messo in relazione ad altre sue dichiarazioni relative a questo genere. Ne ha parlato, ad esempio, in occasione di una conversazione con Massimo Rizzante, meglio nota come

“Dialogo sulla fantasia” (2005), a proposito della spiccata propensione immaginativa di

Calvino:

37 Una versione riveduta di questo testo è apparsa su Zibaldoni con il titolo “Gulliver l’antropologo” (20 aprile 2005) http://www.zibaldoni.it/seconda_serie/2005_04_20.htm 29

[…] il suo era un lavoro di fantasia che seguiva certi spunti narrativi e usava la scrittura come una specie di disegno a mano libera. […] Questa facoltà di usare la scrittura come uno stile disegnativo alla maniera delle vignette, dei fumetti o delle caricature, senza problemi di rappresentazione realistica della realtà, è stato ciò che ha dato a Calvino un’insolita libertà d’azione rispetto agli altri narratori italiani. (DF)

Questa notazione ci ha fornito lo spunto per indagare la presenza di una componente caricaturale anche nella narrativa di Celati. Egli ha dichiarato recentemente di aver composto Narratori prendendo spunto dalle conversazioni sentite nei bar, che annotava nel suo taccuino di viaggio spesso abbozzando “anche idee di racconti sulle persone viste, come fanno i caricaturisti che usano certi aspetti d’una persona” (LA 33). A tal proposito occorre ricordare, con Belpoliti, che in base alle teorie formulate da Rudolf Arnheim “la visione umana non registra la totalità dei singoli dettagli contenuti nell’immagine retinica

[…] Il cervello non memorizzerebbe la faccia in modo fedele, ma seguendo una sorta di stenografia visiva, una caricatura, in cui sono esagerati alcuni tratti del volto a svantaggio di altri” (Doppio zero 16-7).

La spontaneità è, come la semplificazione, un tratto caratteristico del genere della caricatura. Secondo Celati, le “trenta novelle” di Narratori sono state scritte in breve tempo, “senza voler sapere come sarebbe andata a finire,” ma basandosi esclusivamente sull’idea che l’uomo sia un “animale fantasticante, sempre in stati di incantamento per effetto del sentito dire, sempre pronto a menare la lingua per raccontare favole e panzane”

(LA 33).

Tra gli studi più autorevoli in questo campo ci sono quelli dello psicanalista e storico dell’arte austriaco Ernst Kris. In quello compiuto insieme a Ernst Gombrich, “I principi della caricatura” (1938),38 si afferma che la caricatura tipica fa la sua comparsa sul finire del XVI e l’inizio del XVII secolo ad opera dei fratelli Carracci di Bologna e si presenta come “uno scarabocchio casuale, «buttato giù» in poche linee,” al fine di suscitare ilarità o

38 Kris, Ernst e Gombrich, E.H. “The Principles of Caricature.” British Journal of Medical Psychology. XVII (1938): 319-42. L’articolo è stato ripubblicato da Kris nel 1952, all’interno del suo volume Psychoanalytic Explorations in Art. 30

derisione (187). Ciò dimostra che in questa epoca l’abilità dell’artista passa in secondo piano rispetto a “l’ispirazione, il dono della visione, che gli consente di scorgere il principio attivo operante dietro la superficie dell’apparenza.” Il compito del caricaturista consiste pertanto nel “rivelare l’uomo vero dietro la maschera della boria, manifestarne l’«essenziale» piccolezza e deformità” (“I principi” 186).

Nel suo primo contributo sull’argomento, dal titolo “Psicologia della caricatura”

(1934),39 Kris sostiene che essa corrisponde ad un procedimento di degradazione mediante il quale è possibile esprimere liberamente un impulso aggressivo e così trarre un piacevole beneficio dal risparmio di energia psichica, ovvero di repressione (171). Come base teorica di partenza egli adotta essenzialmente la psicologia del comico esposta da Freud nel saggio

Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio (Der Witz und seine beziehung zum

Unbewussten, 1905), in cui si prendono in esame i meccanismi di “ritorno del rimosso” che operano in determinate situazioni, consentendoci di rendere innocue opinioni generalmente ritenute offensive nei confronti di determinate autorità. In tal senso, secondo

Freud, il motto di spirito va considerato un’espressione di ribellione e ciò vale anche per la caricatura che deve il suo fascino proprio a questo fattore. A fronte di queste osservazioni, Kris definisce quest’ultima “una forma grafica di motto di spirito,” tenendo conto delle analogie che il linguaggio formale di entrambe mostra con quello del sogno

(“Psicologia” 172). Schematizzando, è possibile affermare che tutti e tre sono fenomeni di regressione, regolati dal processo primario caratterizzante il sistema inconscio e corrispondente al principio di piacere.

Come Celati ha dichiarato nel suo interessante articolo intitolato “Dal verum factum all’immaginazione esatta” (2005), la scrittura di Narratori si è rivelata per lui terapeutica, essendo basata sul “principio del sollievo,” ovvero su “un certo uso delle parole.” Il

39 L’articolo di Kris compare dapprima sulla rivista Imago (XX, 1934) e successivamente in International Journal of Psycho-Analysis (XVII, 1936). Anche questo studio è stato incluso nel suo studio Psychoanalytic Explorations in Art. 31

procedimento letterario da cui scaturisce quest’opera va distinto da quelli impiegati nei suoi primi libri, per i quali non si può parlare propriamente di scrittura caricaturale. In questa fase, infatti, come ha giustamente rilevato Giuliano Gramigna nella sua recensione a

Lunario del Paradiso: “l’eroe della narrativa di Celati - si tratta di un «eroe» vero e proprio, non dell’ormai corrente antieroe romanzesco - non ha bisogno di caratteri accentuati, distintivi da un libro all’altro: egli è di volta in volta definito dal discorso che prende le mosse da lui” (“Serio” 173).

Nella seconda stagione della narrativa celatiana i momenti di trascinante comicità sono spesso conditi da una buona dose di saggezza, alla maniera degli antichi, nella convinzione che ridendo castigat mores. Si tratta di un’operazione che equivale ad una sorta di riscatto o di catarsi, nel senso che non si teme ciò di cui si ride. Molti dei suoi personaggi sono figure tratteggiate con la maestria del caricaturista, il quale letteralmente

“carica” la descrizione fisica di un soggetto, prendendone di mira determinati aspetti negativi ed evidenziando gli effetti deteriori prodotti su coloro che ne subiscono gli effetti.

Prendiamo, ad esempio, il racconto di Narratori intitolato “Sul valore delle apparenze.”

Qui si narra una triste storia di truffa consumata nell’ambito familiare a spese di una donna

“non più giovane” e di modeste condizioni economiche, la quale viene tradita dal figlio,

“sui venticinque anni, grasso e con l’aria indolente” (NP 41). Egli approfitta della buona fede e della generosità della madre per prosciugarle tutti i risparmi di una vita, fingendo di doversi sposare, mentre, in realtà, ha architettato un raggiro insieme al padre, l’ex-marito della donna, denominato “il calabrese.” Quest’ultimo riesce così ad installarsi insieme alla sua giovane compagna, la presunta sposina del figlio, nell’appartamento che la madre ha intestato al ragazzo come regalo di nozze.

Il racconto termina con la morale pronunciata da uno degli invitati al pranzo nunziale, “un uomo con giacca e calzoni molto spiegazzati” (NP 44), che ha un deposito di auto usate dove lavora l’ex-marito della donna. Quando quest’ultimo arriva al ricevimento

con una grossa macchina sportiva, l’uomo esclama: “Una macchina appena comprata vale meno della metà, e appena succede qualcosa è già da buttar via. Prima o poi finiscono tutte da me, in demolizione, tutte in demolizione perché non hanno durata. Allora cosa serve spomparsi per guadagnare dei soldi e comprar delle macchine? È come buttare i soldi per i marciapiedi” (NP 45).

Ha ragione Belpoliti quando sostiene che la spiccata “vocazione moralistica” di

Celati non si manifesta solo in Costumi degli italiani (2008), la sua ultima opera suddivisa in due volumetti, ma era già presente in alcune storie di Narratori (“Sagome” 223).

Effettivamente, è possibile riscontrare una marcata similitudine fra le voci autoriali dei due libri, similitudine ascrivibile ad “una vena che sembra spirare dai monti della vecchiezza, ma che però non perde mai la sua intonazione giovanile, da senex-puer, qual egli è diventato con gli anni, dopo essere stato un puer-senex nella prima metà della sua vita di scrittore” (“Sagome” 223).

Alle opere degli anni Settanta, come le Avventure di Guizzardi e la Banda dei sospiri, ci riportano invece le vicende narrate nei racconti di Costumi, i cui personaggi sono accomunati da “una ribellione individualistica, adolescenziale, alle regole sociali. La giovinezza come età eterna, età del no” (Belpoliti, “Sagome” 223). Lo si può rilevare, ad esempio, in quello intitolato “Le avventure di Cornelia” che chiude il secondo volume di

Costumi degli italiani. La storia propone un’infinita varietà di figure caricaturali, a partire dal padre della protagonista, “il nobiluomo Vigo Prosdocimi,” il quale abitava “nel suo palazzo avito” con scritta in latino sopra il portone: “PRIUS CIVILIOR SUMUS etc”

(“principalmente civili siamo”) e camminava con “la sua aria da insulso quando andava per strada sbandando di qua e di là” (CI/2 94). Il narratore-autore completa il ritratto di questo uomo retrogrado fornendocene una dettagliata descrizione fisica. Del suo volto si dice che aveva “un complessivo color grigio ferro, intonato col cranio bigio a forma di cocuzza, nonché col naso quasi sesquipedale e cinereo. Senza dire dei suoi completi sempre grigi

come i suoi calzini. Magro e bislungo, aveva però una bella pancetta che gli dava un’aria da bontempone” (CI/2 94).

Diametralmente opposta è invece l’immagine della figlia Cornelia, definita “spigliata” e con un “viso fresco, un cappottino azzurro e in testa un cappello da collegiale di lusso con cupola cinta da un nastro rosso” (CI/2 94). Dopo varie vicissitudini, di cui ci occuperemo in seguito, ad un certo punto la ragazza diventa un’attivista convinta del partito comunista. È in questo ambiente che ha la sfortuna di incontrare il “caporione Cianciughi,” soprannominato “Rapina,” e di diventare oggetto delle sue attenzioni poco lusinghiere.

Analogamente a “il calabrese,” egli è un personaggio losco, “una specie di bue che aveva fatto lotta greco-romana, e se una donna gli opponeva resistenza lui di solito non demordeva” (CI/2 115). Non sarà così quella volta che, a causa della scarsa visibilità, finisce fuori strada con la macchina insieme a Cornelia, la quale riesce a liberarsi dalle sue grinfie sferrandogli un calcio e ad uscire dal fosso strisciando, avvolta in “quella foschia che sembra un regno dell’aldilà dove le anime arrancano per purgarsi della loro ansia di vita. Ma il caporione Cianciughi, piantato nel pantano, […], bestemmia Iddio per avergli mandato quell’impiccio della nebbia, e lancia insulti e grida furiose contro Cornelia” (CI/2

116).

Decisamente più innocuo è il personaggio del “cugino Osvaldo,” “uno scapolo di fama donnaiolo,” che nel racconto “Il benessere arriva in casa Pucci” corteggia con insistenza la madre di Pucci, con il ricatto di darle un sostegno finanziario per far quadrare la misera “economia familiare.” Celati ce ne fornisce un ritratto spassosissimo e nello stesso tempo impietoso, che lascia intendere la sua scarsa moralità. Lo descrive come un tipo azzimato, il quale ci tiene “a far vedere il suo vestiario: le camicie a righine rosa, i polsini con gemelli d’oro, la giacca a doppio petto con fazzolettino e la cravatta sempre slacciata, e d’inverno i morbidi cappotti in stoffa di cammello che portava appoggiati disinvoltamente alle spalle” (CI/2 57). Questa meticolosa cura esteriore è per lui una sorta

di riscatto dal fatto di essere nato con “una faccia poco fine: […] aveva un mento doppio sotto il mento principale, la testa spampanata con orecchie a spatola, la fronte che gli arrivava fino al cucuzzolo del cranio fatto come un uovo. Non era quel che si dice l’uomo affascinante” (CI/2 56).

La ricca galleria di personaggi caricaturali presenti nelle storie di Costumi degli italiani mostra parecchie analogie con quella proposta da Fellini nei suoi film. È un aspetto che affiora dallo studio sul “maschio italiano” presentato da Celati alla “Binder Lecture,” conferenza tenutasi nel maggio 2006 presso la San Diego University.40 Il nostro autore ritiene che il regista non abbia inteso fornirci un ritratto oggettivo di questa tipologia, ma piuttosto proporci “delle visioni, come un modo di pensare per immagini” (MI/2). In gran parte delle figure maschili di Fellini è possibile scorgere una serie di clichè che ruota attorno al maschio italiano e che ridicolizza la “retorica della seduzione mirata allo spettatore, ogni cosa diventa una caricatura, una sorta di finzione dozzinale” (MI/2). Nel suo primo film, Lo sceicco bianco, ad esempio, la figura di “grande amatore” diffusa dal cinema hollywoodiano diventa un vero e proprio personaggio comico dalle sfumature patetiche, come lo sono, in diversa misura, il caporione Cianciughi ed il cugino Osvaldo.

Il paragone tra la narrativa di Celati ed il cinema felliniano può essere esteso anche all’immagine che entrambi forniscono della donna. Ad esempio, le madri di Pucci e di

Zoffi, che troviamo rispettivamente nei racconti “Vite di pascolanti” ed “Un eroe moderno,” presentano caratteristiche fisiche assimilabili a quelle delle cosiddette “culone,” di cui Fellini parla nelle interviste e che ritrae sia nei suoi film sia nei suoi disegni. Secondo

Celati, esse rimandano “a una visione distante, che viene riempita dai fantasmi dei nostri bisogni, grazie al contributo reso dall’immaginazione” (MI/1). In ogni caso, il regista romagnolo ha sempre dato risalto a tutto quanto è “in eccesso,” non solo sotto il profilo del

40 Il testo della conferenza è stato pubblicato in volume nel 2006 dall’University of California, San Diego. Si tratta di uno studio tuttora in corso, che esce periodicamente, in italiano, sulla rivista elettronica www.zibaldoni.it con il titolo di Fellini e il maschio italiano. Da quest’ultima versione sono tratte le citazioni utilizzate nella nostra trattazione. 35

corpo femminile, ma anche in termini di “pena amorosa negli uomini,” di “smorfie facciali,” di “vitalità” (MI/1).

È un aspetto che viene riproposto in questi racconti, ad esempio, in “Un eroe moderno,” al punto in cui si descrivono le reazioni degli anziani frequentatori della tabaccheria di Zoffi quando vedono entrare sua madre: si illuminano loro gli occhi, facendoli “scivolare sul sedere della signora Giunone, che lei passando squassava con forti mosse come per fare beneficenza ai pensionati” (CI/1 55). Tale situazione richiama alla memoria un’indimenticabile scena di Amarcord che mostra un gruppo di scolari intenti a spiare il fondoschiena di alcune contadine; secondo Celati, Fellini riesce ad imitare le loro percezioni e in questo modo “ci fa vedere il sedere femminile come se fosse staccato dal corpo” (MI/1).

La signora Giunone presenta una notevole somiglianza anche con la Saraghina del film 8 e ½, in cui vediamo un ragazzino che marina la scuola per andare ad ammirarla sulla spiaggia, fin dove lo inseguono due preti, nel tentativo di impedirgli di avvicinarsi a colei che ritengono il Diavolo. La vediamo dimenarsi a ritmo di danza con il suo corpo prosperoso come quello di una dea della fertilità, “che allude alle vibrazioni che circondano l’illusione d’amore” (MI/1). Celati riconosce al regista una straordinaria abilità nel creare caricature ed “è precisamente questo uso del comico che dà la libertà a Fellini di esplorare uno di quelli che Vico chiama ‘universali fantastici’ […] [e] di puntare i riflettori su ciò che potrebbe altrimenti essere considerato osceno, imbarazzante, o in qualche modo tabù”

(MI/1).

Un’operazione di questo tipo può essere riscontrata anche nel racconto “Vite di pascolanti” che dà il titolo al volume in cui è uscito la prima volta, nel 2006, insieme ad

“Un eroe moderno” ed “Un episodio nella vita dello scrittore Tritone.”41 Ci riferiamo alle sequenze che hanno al centro la madre di Pucci e Bordignoni, l’amico fedele di suo figlio,

41 Per questo libro, Vite di pascolanti, a Celati è stato assegnato il premio Viareggio – Rapaci lo stesso anno della sua pubblicazione. 36

il quale va letteralmente in escandescenza di fronte all’“esuberanza organica” della donna, che ama “esporre la carne del suo decoltè” (CI/1 23). Il fatto che Celati tralasci di descriverne i tratti del volto è particolarmente significativo e si spiega considerando che, come da lui notato a proposito di Amarcord, per tradizione esso è riconducibile all’“amore sentimentale; […] [invece] il seno rappresenta una zona di attrazione connessa alla nascente consapevolezza del maschio che il desiderio è un gioco senza via d’uscita, e che va a finire in confusione mentale (Freud la chiama vergriefen […])” (MI/1).

Quando un giorno Bordignoni va a trovare Pucci e gli apre la madre, scopre che è proprio la donna in bici di cui si era invaghito:

Fermo sulla porta, Bordignoni ha spalancato gli occhi a tutta pupilla, poi è diventato rosso in faccia e nel collo, poi pallido di paura […] infine è tornato ad essere lui, di colorito roseo […]. Era stata un’emozione troppo forte per le sue abitudini e bruiva tra i denti in modo strano: «Brrg … rrrg … Càcchioli, Pucci!» […] […] era in estasi davanti a lei, per l’idea amorosa stampata nel suo cervello, che lo faceva bollire dal freddo alla schiena e tremare dal caldo alle guance. (CI/1 28-9)

La madre di Pucci è infastidita dal compagno del figlio, non solo per il suo strano comportamento, ma anche per la sua “faccia da suino.” Questo dettaglio conferma la natura decisamente caricaturale della figura di Bordignoni: “era grosso dappertutto, e aveva i denti grossi, la fronte grossa, il naso grosso, gli occhi grossi, le mani grosse, i piedi come due badili, il collo che non si distingueva dalle spalle da tanto che era grosso. Poi aveva le palpebre calate sempre a metà occhio, che non riusciva a vedere il cielo, Bordignoni” (CI/1

14).

Lo spassoso ritratto è tuttavia velato da una nota di tristezza, associata alla sua incapacità di “vedere il cielo,” condizione che evoca uno scenario di emarginazione.

Analogo è lo stato d’animo suscitato dalle parole del narratore, quando ricorda che “i semplici pascolanti” come lui, Pucci e Bordignoni “c’entravano poco con quell’anda di cordialità serali,” a cui assistevano nella piazza cittadina (CI/1 18). La denominazione

“semplici pascolanti” può essere spiegata alla luce dell’idea su cui è basata la fenomenologia del vagabondare formulata da Carl Gustav Jung, il quale osserva che gli eroi sono molto spesso dei viandanti e che la loro erranza è espressione di un desiderio che non trova appagamento. Si tratta della figura archetipica del Puer Aeternus che Hillman descrive come “la componente giovanile di ogni psiche umana, […], che è eternamente girovaga, eternamente piena di desiderio e in definitiva profondamente legata alla madre archetipica” (Saggi 3). Egli dice di non condividere quest’ultimo aspetto descritto da Jung, ritenendo che possa impedire allo spirito di manifestarsi appieno nella nostra vita. Hillman

è più propenso a concepire la psicologia del Puer Aeternus, contraddistinta da una serie di eventi quali, ad esempio, “la propensione al fallimento, alla distruzione e alla caduta (la chute) […] Se non comprendiamo questo fatto così come oggi appare nei giovani uomini e nelle giovani donne […], ci lasciamo sfuggire le epifanie dell’archetipo dello spirito, giudicandole come un qualcosa di ‘troppo giovane’” (Saggi 3).

Il pensiero dello psicologo e filosofo statunitense fornisce la chiave interpretativa per una lettura psicoanalitica del racconto in esame, anche se la sua conclusione sembrerebbe condurci in tutt’altra direzione. Nelle ultime pagine il narratore ci informa che Bordignoni, anche se talvolta passa al soggetto “noi,” non essendo riuscito nel suo intento di conquistare una donna, si mette in cerca di

una compagnia piacevole, le dame del marciapiede sui viali della circonvallazione, sempre cordiali […] In particolare una giovane zoppina, che sapeva far ridere tutti con le sue battute da matta. Ma erano tenute d’occhio strettamente dai loro macrò, tipi secchi, cadaverici, in completo grigio a righe gessate, con volti patibolari d’epoca che facevano senso.” (CI/1 41-2)

A questo proposito occorre ricordare che secondo Celati l’eros ha subito un enorme tracollo, ma rappresenta ancora una valida risorsa, grazie alla quale sarebbe possibile salvare il mondo. A tal fine egli suggerisce di realizzare un “comunismo erotico” ispirato all’idea espressa da Platone nel Simposio, in base alla quale l’eros può servire a colmare le

distanze, ad eliminare l’estraneo.42 La situazione descritta nel brano celatiano può anche essere svincolata dal contesto specifico ed elevata ad emblema delle difficoltà e delle delusioni che ci riserva la vita, come pare suggerirci la frase sentenziosa contenuta nel paragrafo finale: “Timoroso è il desiderio che s’affaccia assieme ad ansia e disagio.

Estranei si va pascolando per luoghi in cerca di pastura, ma se i piaceri potessero parlare direbbero come è deserto il mondo” (CI/1 43).

La visione pessimista dell’esistenza che talora affiora dalla narrativa celatiana è compensata dall’enorme fiducia che l’autore ripone nelle risorse dell’immaginazione; per questo motivo egli ritiene importante mantenere vivo il legame con la dimensione dell’infanzia, come del resto si evince dai suoi racconti. In questo senso va inteso il paragone che all’inizio di “Vite di pascolanti” egli stabilisce tra il percorso tracciato dal girovagare di Pucci e di Bordignoni ed uno “scarabocchio” (CI/1 17). Esso diventa particolarmente significativo se considerato alla luce di quanto osserva Belpoliti in un suo scritto intitolato “Scarabocchi in gabbia;” sulla base delle teorie formulate dal filosofo

Rudolf Steiner, il critico sottolinea il fatto che si tende a reprimere il “caos disegnativo dell’infanzia” se protratto oltre una determinata età: “Non c’è spazio per le derive e i vagabondaggi del pensiero, per le manifestazioni anormali, irregolari o strane, per le deviazioni dal processo di crescita” (Doppio zero 77).

Per completare il quadro finora delineato occorre aggiungere un ulteriore tassello, facendo riferimento alle copertine dei due volumi di Costumi degli italiani, sulle quali sono riprodotti due disegni attribuibili alla mano di un bambino e raffiguranti, nel primo caso, degli aquiloni e, nel secondo, una corriera azzurra (vd. tav. 2). Sono immagini riconducibili ad un anelito di libertà, quella libertà che invece viene negata a Pucci, a causa delle

42 Celati ne parla nel recente volume Passar la vita a Diol Kadd (2007) che raccoglie le sue impressioni sul modo di vivere della gente in un piccolo villaggio senegalese, paragonandolo a quello occidentale: “Platone dice che l’eros toglie di mezzo l’estraneità, smussa il ruvido della selvatichezza e aduna gli uomini. Nei modi di avvicinamento, è sempre l’eros che armonizza le diversità tra individui; e i giochi gratuiti dell’eros accordano i toni del sentire, come una musica accorda il grave con l’acuto (67). 39

insistenti pressioni a cui lo sottopone la madre, ossessionata dal disastroso rendimento scolastico del figlio. Infatti, anziché studiare, egli preferisce “stare a guardare le pagine d’un libro, notare se le righe erano tutte dritte, fare dei ghirigori sui margini […] Quello che capiva meglio erano le fisionomie delle facce, degli oggetti, dei segni” (CI/1 54).

Questo episodio ci ricorda quanto riferito da Marcello Monaldi a proposito della passione che aveva Fellini per il disegno, coltivata fin da bambino:

[…] riempiva le tovaglie di casa con interminabili ghirigori, da studente […] faceva le caricature degli insegnanti […] Disegnare era per Fellini un’attitudine tanto varia quanto ambigua: aveva a che fare con la risata […], ma poteva avere anche un risvolto critico, come un giudizio muto e inappellabile affidato alla carta. (54)43

Il regista ha dichiarato che “l’uomo completamente illuminato ha fatto sparire i suoi

aspetti caricaturali, buffoneschi, deformi” (Fellini 111-2). Così egli conclude una sua

riflessione sulla figura del clown, da cui è tratta la citazione riportata nel volume

monografico Gianni Celati (2008), curato da Marco Belpoliti e Marco Sironi. Vediamone

una versione leggermente più ampia, tratta dall’originale, dove il corsivo indica le parole

omesse nel brano comparso nella pubblicazione appena menzionata:

[…] il clown incarna i caratteri della creatura fantastica, che esprime l’aspetto irrazionale dell’uomo, la componente dell’istinto, quel tanto di ribelle e di contestatario contro l’ordine superiore che è in ciascuno di noi. È una caricatura dell’uomo nei suoi aspetti di animale e bambino, di sbeffeggiato e di sbeffeggiatore. Il clown è uno specchio in cui l’uomo si rivede in grottesca, deforme, buffa immagine. È proprio l’ombra. Ci sarà sempre. (Fellini 111)

Gli aggettivi ribelle e contestatario ci riportano all’aspetto della caricatura da cui

siamo partiti e che abbiamo detto essere una componente fondamentale dell’opera di

Celati. Ad essa fa pensare anche una delle foto incluse in Gianni Celati, posta accanto al

43 Come ha notato Ernst Kris, le manifestazioni del comico sono accomunate da uno stretto legame con la vita infantile: “come la battuta di spirito segna il ritorno a peculiari forme espressive verbali, la caricatura si rifà a elementi tipici delle forme d’espressione grafica (disegni) del bambino” (“Psicologia” 174).

brano di Fellini, nella quale è ritratto il nostro autore con un’espressione sardonica

impressa sul viso (vd. Tav. 3).

La passione che lo scrittore nutre per la figura del clown si evince dalla tipologia dei

personaggi finora esaminati. Essi assumono una particolare valenza alla luce di quanto

egli afferma nelle prime righe di un suo saggio giovanile intitolato “Theatrum

ioculatorum” (1974): “C’è una fascinazione per il giullarismo che va messa assieme alle

tre fascinazioni che l’individuo civilizzato e sapiente nutre per il primitivo, il pazzo e il

fanciullo, cioè per quelle figure dell’estraneità in cui proietta le insufficienze del proprio

razionalismo” (3).

Sono profili riconducibili alla figura del “semplice” che, a sua volta, corrisponde grosso modo allo spirito grossolano e goffo di certi personaggi appartenenti alla tradizione novellistica italiana. Quest’ultima è stata oggetto di uno studio approfondito da parte di

Celati, presentato presso il dipartimento di Italianistica dell’Università di Bologna nel novembre 2006 ed in seguito pubblicato sulla rivista elettronica Griseldaonline con il titolo

“Lo spirito della novella.” In questa occasione ha citato una novella di Giovanni Sercambi44 dal titolo emblematico “De simplicitate,” che ha come protagonista il “semplice” Ganfo pellicciaio: “Niente qui indica che l’uomo sia uomo in quanto creatura razionale; al contrario, c’è una viva incertezza su cosa sia la razionalità, e su quella coincidenza con se stessi che chiamiamo ‘io,’ nonché sui segni che ci mettiamo addosso per distinguerci dagli altri – parodia dell’identità razionale che tutti perpetuiamo.”

Quanto osservato da Celati corrisponde in sostanza all’idea che sta alla base della

rivista Il Semplice, uscita in pochi numeri fra il 1995 ed il 1996 per sua iniziativa e quella

dei suoi fedeli collaboratori, ovvero Ermanno Cavazzoni, Jean Talon, Marianne

Schneider e Michelina Borsari. Secondo Peter Kuon, essa è ispirata ad un tipo di

44 Nel Novelliere Giovanni Sercambi (Lucca 1348-1424) si rifà solo in parte alla tradizione della novella boccacciana, dando risalto particolare agli aspetti salaci e municipali, espressi nel colorito dialetto lucchese; da questo punto di vista può essere accostato al Trecentonovelle di Franco Sacchetti. 41

letteratura improntata a quel “fantasticare della gente” che obbedisce ad “una razionalità semplice,” quella “dell’idea fissa che colui che chiamiamo semplice (di spirito) persegue, essendone perseguito. Il significato della parola “semplice” raggiunge allora quello della parola “idiota” […], designando cioè qualcuno che parla ed agisce in un modo strettamente personale” (167).

Celati ci ricorda che la pratica della narrazione in origine costituiva un’attività finalizzata allo svago, il cosiddetto “narrare festivo,” concepito come un “gioco” e basato

“sull’illusionismo del principio di causalità” che ne garantisce “la forza trascinante” (LA

28). Di “gioco” parla anche Guido Fink nel risvolto di copertina di Quattro novelle sulle apparenze (1987), ma con un altra accezione, ovvero quella di

“raccontare storie per rendersi perplessi” (qui considerato come una sorta di liberazione dalle pressioni sociali, che ci costringono sempre ad ancorare i nostri pensieri a qualche forma di illusoria certezza). […] In queste novella sembrerebbe che l’interiorità è abolita, e che noi viviamo sempre in una completa esteriorità. Di fatto tutto questo libro è un gioco per abbassare le pretese dell’io rendendolo perduto o disperso tra le altre apparenze.

Pensiamo, ad esempio, all’ultima “novella” intitolata “Scomparsa di un uomo lodevole,” in cui il protagonista quarantenne, consapevole di essere giunto ad una fase critica della propria esistenza, decide di stendere un memoriale per cercare di capire cosa gli stia accadendo. Si rende conto di non essere più ancorato ai suoi “principi” come un tempo, dato che non riesce più a vedere chiaramente le sue “mete d’uomo e di padre”

(QN 102). Mentre è intento a fare queste considerazioni osserva il figlio adolescente, da lui definito “la piccola bestia giovanile” (QN 104), nell’atto di grattarsi “la testa con tre dita a rastrello, come una scimmia,” mentre contempla meravigliato le cromature di una moto (QN 99). La sua idiozia disarmante dapprima infastidisce il padre, il quale in seguito cambia opinione e si dice soddisfatto che la vita del figlio “è semplice come la sua mente”

(QN 101). È possibile, tuttavia, avvertire nel genitore un certo rammarico quando più

avanti afferma: “Forse lui vive nei sogni; io no, come uomo e padre lodevole, io ho

sempre detestato i sogni” (QN 124).

Come in ogni novella anche in questa, di cui torneremo a parlare all’inizio del secondo capitolo, c’è una morale che possiamo ricavare dalle ultime pagine, a partire dal punto in cui una voce autoriale si sostituisce a quella del protagonista, informandoci che egli finisce per mutare completamente la sua visione della realtà, divenendo “un’altra persona,” sempre più simile al figlio. Al termine del racconto lo vediamo uscire “di casa con un berretto a quadretti, calzoni alla zuava, occhiali scuri, baffetti alla francese, walkman attaccato alle orecchie” (QN 125).

È un’immagine che rimanda alla figura del clown, di cui tra l’altro Celati ha parlato anche di recente, in riferimento a quelli felliniani:

[Essi] mostrano che l’allegria nella sua forma matura va a braccetto con la malinconia più schietta. L’allegria è un moto espansivo che abolisce la grigia indifferenza del mondo, e pochi fenomeni mostrano in modo così evidente la tendenza dell’individuo umano a proiettarsi fuori di sé. In altre parole: l’allegria è un modo essenziale dell’andare fuori di sé, verso l’esteriorità di tutto ciò che non siamo: le cose, i sassi, gli alberi, le bestie, gli spiriti dell’aria e il buio che c’è dentro il nostro corpo. (LA 44)

3. Spazio emozionale.

Le cose sono là che navigano nella luce, escono dal vuoto per aver luogo ai nostri occhi. Noi siamo implicati nel loro apparire e scomparire, quasi che fossimo qui proprio per questo. Il mondo esterno ha bisogno che lo osserviamo e raccontiamo, per aver esistenza.

(Gianni Celati, VF 126)

Opere come Narratori delle pianure (1985), Quattro novelle sulle apparenze (1987) e

Verso la foce (1989) sono state spesso raggruppate sotto l’etichetta di trilogia padana, anche se in realtà il filo conduttore che le unisce non è banalmente rappresentato dalla loro ambientazione. Come Celati ha ricordato nel corso di un seminario sul racconto tenutosi nel

1992 a Reggio Emilia, dalla metà degli anni Ottanta la sua scrittura riflette un maggiore

interesse per il mondo esterno, sostituendo “un tipo di ascolto con un altro ascolto dove c’entra anche il vedere, non più disgiunto dall’ascoltare. Noi vediamo delle voci e ascoltiamo delle cose, non c’è spartizione tra i sensi nel lavoro narrativo” (N 32).

Secondo Antonio Tabucchi, in Narratori Celati ha assunto i panni più dell’ascoltatore che del narratore, essendo stato capace di trasformarsi in un mezzo e di raggiungere un’apertura difficile da ottenere, a cui risale il segreto della “sua scrittura implosiva” (10). D’altra parte è stato lo stesso autore, in un suo scritto dal titolo “Modena

18 luglio 1994,” ad affermare che il suo “mestiere” ruota intorno ad un “mistero,” come suggerisce l’origine semantica del termine, e che si apprende solo per esperienza, un’“esperienza silenziosa,” ovvero non spiegabile dall’esterno in termini di narratologia. A suo avviso si tratterebbe di sviluppare invece un “orecchio interno” (141) che ci guidi in un duro esercizio con le parole, “un lavoro monacale su noi stessi” (144), al fine di cogliere

“una serie di sintonie nella lingua, sintonie con le nostre disposizioni e inclinazioni (146).

A partire dagli anni Ottanta la scrittura celatiana si orienta, come detto inizialmente, verso toni più sobri, mostrando il superamento del “trauma” che era emerso, in diversa misura, nelle opere precedenti. A questa svolta allude l’autore nel suo articolo fondamentale “Finzioni a cui credere” (1984), in cui cita la fotografia dell’amico Luigi

Ghirri come esempio della capacità di “raccontare” gli spazi completamente vuoti e inutilizzati di fronte ai quali rimaniamo perplessi o indifferenti. Analogamente, Celati ritiene possibile “cucire le apparenze” attraverso la narrazione di storie, che costituisce pertanto un prezioso ausilio per alleviare il nostro disorientamento esistenziale:

Non esiste nessun racconto che valga la pena di essere fatto, se non dà sollievo (anche la tragedia dà sollievo, brillanti smascheramenti di ogni finzione invece no). […] Ci sono mondi di racconto in ogni punto dello spazio, apparenze che cambiano ad ogni apertura d’occhi […] [che] richiedono soprattutto un pensare-immaginare che non si paralizzi nel disprezzo di ciò che sta attorno.” (FC 17)

In queste considerazioni è condensata la prospettiva con cui Celati inizia una nuova 44

fase della sua scrittura, superando un periodo critico, in cui dopo Lunario del Paradiso

(1978) non pubblica libri di narrativa per sette anni, fino a quando non esce Narratori delle pianure (1985). In quest’ultimo spicca il racconto “Storia d’un apprendistato,” che tematizza l’idea della funzione rituale e cerimoniale delle narrazioni, da lui sostenuta fin dagli inizi della sua carriera di scrittore e di studioso; inoltre, la vicenda stessa presenta molte analogie con la sua esperienza umana e professionale. Nella prima pagina veniamo informati che il “narratore di questa storia” si trasferisce a Los Angeles e smette di scrivere, poiché si è reso conto di non essere approdato a nulla. Il suo comportamento mostra chiari segni di depressione: dopo aver trascorso gran parte della sua giornata a guardare vecchi film americani, nel pomeriggio gli viene spesso da piangere e sente il bisogno di andare a fare una passeggiata. Oltretutto, il contesto umano in cui si trova non è per niente ospitale, a causa dell’atteggiamento sospettoso assunto nei suoi confronti dai “coniugi sceneggiatori” che vivono con lui nella villa di un produttore cinematografico e che, non fidandosi neanche l’uno dell’altra, non si rivolgono la parola, come è stato suggerito loro dal

“guaritore di anime” a cui si sono rivolti (NP 33). In seguito ad una loro lite, il protagonista decide di lasciare quel luogo: “In un giorno di pioggia ha fatto sosta in un aeroporto del

Nevada e durante la sosta è andato a piangere in un gabinetto” (NP 34).

Successivamente egli va a finire in un piccolo paese del Kansas, dove viene ospitato da una coppia di anziani conosciuti anni prima in Italia, esperienza questa registrata dalla moglie in un diario di viaggio che, in seguito, ella ha letto ai suoi concittadini. Essendo divenuto una vera celebrità, l’uomo ha l’obbligo di intrattenersi con molte persone, seguendo l’esempio dei due coniugi e in questo modo capisce “cos’è la vita: una trama di rapporti cerimoniali per tenere insieme qualcosa di inconsistente” (NP 37). Una volta tornato in Italia smette di piangere e può così “scrivere la storia del suo apprendistato […] cioè questa” (NP 37). Il racconto ha un valore programmatico in quanto esprime appieno lo spirito di Narratori che, come recita il risvolto di copertina nella prima edizione,

rappresenta “un insolito gesto positivo: uno sforzo per ritrovare una possibilità di racconto entro una scarsità radicale, una povertà nelle relazioni umane, in un ambiente che a tratti sembra ostile come in un pianeta lontano.”

Le motivazioni più profonde che hanno portato Celati a questa scelta possono essere colte nelle sue riflessioni, tratte da una conversazione avuta con Mario Zanzani e Luca

Torrealta nel 1982, da loro trascritta e intitolata “L’avventura verso la fine del XX secolo:”

Negli ultimi anni, nei libri e nei film, c’è stata la scoperta di quel limbo oscuro in cui la maggior parte degli uomini sono vissuti. Non più le grandi azioni da film americano, to make a better world, come voleva la morale, ma una dimensione di vita dove ci sono solo piccoli fatti, microstorie. E da questo limbo delle microstorie quotidiane emerge l’idea che linguaggio ed esperienza siano due cose eterogenee, intraducibili l’una nell’altra. Wittgenstein diceva che il linguaggio non è lì per esprimere la nostra esperienza; al contrario, è la nostra esperienza che deve adeguarsi ai modi espressivi del linguaggio. 45

Celati non approva un certo tipo di letteratura barricata dietro la “nozione occidentale di interiorità,” dalla quale scaturisce un atteggiamento di “disincanto, critico, intellettualistico, o soltanto cinico” nei confronti del mondo esterno. Lo ha dichiarato nel corso della conferenza “Esperienza, memoria, voce” tenuta nel 1992 presso la Fondazione

San Carlo di Modena, esprimendo la sua convinzione che il “senso narrativo” risieda in una “sensibilità ad una varianza continua” legata alla contingenza del momento, cioè

“istante per istante le parole prendono altre direzioni dentro la nostra vita nel significato.”

Basterebbe uno sguardo, un gesto che getta luce su una vicenda, per fare insorgere una

“visione” che presenta una consistenza istantanea ed una natura cangiante, un “vedere,” non nel senso letterale, ma con gli occhi dell’anima. La medesima circostanza può verificarsi nel corso della lettura, qualora si riesca a dimenticare se stessi ed il luogo dove

45 La trascrizione dell’intervista registrata è stata pubblicata sul sito http://www.rigabooks.it/index.php?idlanguage=1&zone=9&id=404, nella sezione “Extra.” 46

ci si trova. In entrambi i casi si tratta, a suo avviso, di un’esperienza percettiva imponderabile che ha l’effetto di alleviare una tensione, di produrre un rilassamento.46

In base a queste premesse è possibile comprendere la valenza dell’iniziativa editoriale de Il Semplice, menzionata precedentemente, che costituisce una proposta importante, alternativa alle riviste contemporanee; essa è intesa a valorizzare l’attività narrativa per le sue virtù curative, come suggerisce il titolo, ricavato dall’espressione latina medicamentum simplex, che identificava le piante medicinali utilizzate nell’antichità a scopo di cura.47

Infatti, dagli erbari provengono le epigrafi riportate in esergo di ogni numero, fra le quali la prima è la più esplicita: “il leggere e lo scrivere scritti di fantasia contiene un’eminente virtù medicinale, che può aiutare casi gravissimi o accompagnare una lunga convalescenza, lunga a volte come tutta una vita.”

Tale processo si presta ad essere spiegato alla luce del pensiero dello psicanalista e filosofo americano James Hillman, ultimo allievo vivente di Jung, che viene da lui considerato il più lontano erede di una tradizione di pensiero discendente da Gianbattista

Vico (Fuochi 42). Hillman è stato capace di trasformare la psicologia in una vera e propria

“arte” dell’anima, fondandola sull’idea di una base poetica della mente, impegnata in un’attività fantastica paragonabile a quella narrativa e avente peraltro un’azione terapeutica:

”Il modo migliore di mantenere il flusso delle immagini perché la poiesis possa continuare,

è quello di lasciare che le voci dell’anima, come i personaggi di una favola, continuino il loro racconto anche quando il libro è già chiuso” (Le storie VI).

Un simile accostamento è stato proposto, anche se non approfondito, da Michael

Hanne che ha messo in relazione il racconto “Storia d’un apprendistato,” appena esaminato,

46 Grazie alla gentile concessione della Fondazione S. Carlo di Modena mi è stato possibile ascoltare la registrazione della conferenza, facente parte del ciclo intitolato “L’ordine del racconto,” e trascriverne il testo. 47 Per un approfondimento di questo aspetto si veda Marina Spunta. “Il narrare semplice, naturale di Gianni Celati e i suoi progetti editoriali.” Rassegna europea di letteratura italiana 22 (2003): 53-72. 47

con un assunto di Hillman tratto dal suo scritto “A Note on Story” (1975):48 “those who have a connection with story are in better shape and have a better prognosis than those to whom story must be introduced […] to have ‘story awareness is per se psychologically therapeutic” (Hanne 143).

Secondo Hillman siamo diventati sempre più estranei al mondo circostante e pertanto

è necessario da parte nostra uno sforzo per aprirci maggiormente ad esso. In un suo importante articolo tradotto in italiano con il titolo “«Anima mundi». Il ritorno dell’anima nel mondo” ci invita a riacquistare familiarità con le cose e a tale scopo suggerisce l’esercizio della notitia, termine latino che significa conoscenza e che “rimanda alla capacità di formarsi nozioni veritiere attraverso l’attenta osservazione” (144).49 Nelle sue argomentazioni egli recupera anche il concetto di aisthesis, parola usata dagli antichi greci per indicare la percezione, “la cui radice rimanda a un inspirare, a un accogliere il mondo all’interno, quel trattenere il fiato - Aha! Uh! - per la meraviglia, lo shock, lo stupore, una risposta estetica all’immagine (eidolon) che ci si presenta” (135-6). In sostanza, si tratterebbe di un atto di fede nella bellezza in quanto espressione dell’anima mundi.

Il concetto di un mondo dotato di anima è molto antico: originatosi nel pensiero cosmologico di tradizione orientale, è stato mutuato prima da Platone ed in seguito ripreso nel Rinascimento da Marsilio Ficino. È proprio dalla dottrina neoplatonica di quest’ultimo che prende le mosse il saggio di Hillman sopra citato:

[…] proviamo a immaginare l’anima mundi come quella particolare scintilla d’anima, quella immagine germinale che si offre in trasparenza in ogni cosa nella sua forma visibile. Allora anima mundi indica […] la disponibilità di ciascun evento a essere oggetto dell’immaginazione […]. Questa immaginativa richiesta d’attenzione è il segno di un mondo infuso di anima. Non solo: a sua volta il nostro riconoscimento immaginativo, l’atto fanciullesco di immaginare il mondo, anima il mondo e lo restituisce all’anima. Allora ci rendiamo conto di come ciò che la psicologia è stata costretta a chiamare ”proiezione” altro non sia che “animazione”: questa o quella cosa

48 Il saggio compare nel volume di Hillman Loose ends: Primary Papers in Archetypical Psychology. New York: Spring Publications,1975. 49 Si tratta di una rielaborazione di un articolo pubblicato precedentemente in rivista: “«Anima Mundi»: The Return of the Soul to the World.” Spring (1982): 71-93. 48

che, spontaneamente, prende vita, arresta la nostra attenzione, ci attira a sé. («Anima mundi » 130)

Analogamente, Celati in “Commenti su un teatro naturale delle immagini,” la sua introduzione al catalogo fotografico di Luigi Ghirri Il profilo delle nuvole (1989), sottolinea la necessità di dislocare lo sguardo, di raggiungere quello che definisce “un movimento di animazione che fa spalancare gli occhi [aderendo] al modo in cui le cose prevedono d’essere guardate” (184).50 Tale fenomeno emerge da un brano di Verso la foce tratto dal capitolo intitolato “Esplorazioni sugli argini:”

Contro il cielo su un argine papaveri mossi dal vento, e un cielo cupo, così pesante. Campagne vuote. Tutto questo mi dà la voglia di scrivere, come se le parole seguissero qualcosa che è fuori di me. Se guardo in distanza, prima di tutto c’è una grande apertura nello spazio là fuori, il vuoto che accoglie tutte le cose: solo in un secondo tempo l’apertura si restringe per fissarmi su qualcosa che manda un richiamo, come quando in un film di John Ford spunta un indiano all’orizzonte. Noi siamo guidati da ciò che ci chiama e capiamo solo quello; lo spazio che accoglie le cose non possiamo capirlo se non confusamente. Idee che mi sono portato in viaggio, ricavate da un pensiero di Leopardi (agosto 1821). (VF 55)

In questa descrizione l’autore sembra essersi ispirato proprio ad un’immagine scattata da Ghirri, quella che ritrae una zona di aperta campagna intorno a Bomporto, nel modenese, lasciando trasparire uno sguardo esplorativo analogo a quello celatiano (vd. tav. 4). Nello stesso brano di Verso la foce Marina Spunta, ha opportunamente rilevato “il processo di de- soggettivazione postmoderna del narratore/autore, che passa in secondo piano rispetto al contesto, al paesaggio,” in cui il “richiamo” denota un coinvolgimento visivo del soggetto e, nel veicolare “un’immagine fonica,” allude al “potere di attrazione pre-semantica della voce ancor prima che essa acquisti un senso definito” (“Lo spazio” 6).

50 D’altra parte, come ha giustamente osservato Maria Corti, la “fotografia d’arte, si sa, ha in comune con il quadro artistico quello scarto dalla grammatica della visione del reale che porta allo «straniamento», vocabolo marcato Sklovskij” (“Sedotti dalle nuvole” 25-8). Questo concetto è esposto dal formalista russo nel suo volume Sulla teoria della prosa (1917) e riguarda la capacità dell’arte di farci uscire dal torpore delle abitudini che hanno offuscato la nostre capacità percettive. A suo avviso, ogni processo artistico consiste in “una sensazione che deve essere visione” e costituisce “un mezzo per esperire il divenire di una cosa” (Ginzburg 16).

Un’esperienza di questo genere può essere interpretata alla luce del concetto di

Stimmung nel significato che aveva originariamente, descritto da Giorgio Agamben ne Il linguaggio e la morte:

Il termine Stimmung, che si vuole qui tradurre con tonalità emotiva, deve essere qui svuotato da ogni significato psicologico, e restituito alla sua connessione etimologica con la Stimme e, soprattutto, alla sua originaria dimensione acustico - musicale: Stimmung appare nella lingua tedesca come traduzione del latino concentus e del greco ARMONIA. Illuminante, da questo punto di vista, il modo in cui Novalis pensa la Stimmung non come una psicologia, ma come un’acustica dell’anima. (70)

La medesima parola compare in uno scritto di Celati intitolato ”Viaggio in Italia con

20 fotografi, 20 anni dopo,” riferita a certe atmosfere meste che egli ritrova nelle immagini scattate dai fotografi con cui ha lavorato agli inizi degli anni Ottanta. Ne parla come di una

“tonalità affettiva” caratteristica di quei luoghi in cui si capita per caso, “dove stanno nascoste le grandi forze della Stimmung, come diceva Walter Benjamin: le forze di un desiderio che si manifesta come ricerca d’altro, esperienza del nostro limite e ricerca di incontri” (129). Questo aspetto affiora particolarmente nella fotografia ghirriana, ad esempio in una suggestiva immagine notturna che ritrae una strada deserta di Fidenza nei pressi di una trattoria, la cui finestra illuminata sembra indicare proprio il “richiamo” emozionale di cui parla il nostro autore (vd. tav. 5).

Lo sfaccettato universo celatiano è improntato ad un’inconfondibile postura malinconica dell’autore, equiparata da Belpoliti allo Spleen di Baudelaire, “sentimento poetico che riesce a far convivere il bisogno di conoscenza del mondo e degli uomini con una tristezza vitale che è poi la forma di agitazione propria di ogni viaggiatore” (“Celati, non ridete” 218). Emblematica di questa condizione è la vicenda narrata in uno dei racconti più intensi di Narratori delle pianure, “Dagli aeroporti.” Fin dall’inizio la parabola esistenziale dell’anonimo protagonista si presenta all’insegna della privazione: rimasto solo dopo la morte della compagna ha deciso di fare ritorno al continente in cui è nato,

“trovandosi a suo agio soprattutto negli aeroporti, dove finalmente gli pareva d’essere in compagnia di altri con le sue stesse mete” (NP 65). È già da diverso tempo che non riesce più a interagire con il mondo circostante attraverso un linguaggio autentico, che non sia quello astratto da lui usato per anni nel suo lavoro e che “aveva creato il paesaggio definitivo del suo volto e la musica lenta della sua voce” (NP 65).

La narrazione verte principalmente su una presunta svolta esistenziale che porta l’uomo a cercare un rapporto più ravvicinato con l’esterno, come traspare dal seguente brano:

Quasi fuggendo all’aria aperta lasciava dietro di sé quella casa che era diventata il suo ambiente, non fatto di muri e confini ma di immagini che aveva di se stesso, le quali creavano un alone attorno alle cose e l’apparenza di una vita durevole; allora, il viottolo non asfaltato e poi un terreno aperto, i campi coltivati, un cimitero di campagna in abbandono, erano subito nuovi luoghi di immagini, la varietà del mondo davanti a cui aveva sempre voglia di prendere appunti. […] Per questo diceva che, nelle giornate di nebbia, trovandosi piantato su un argine riusciva a pensare cose che non aveva mai potuto pensare facendo il suo mestiere. La solitudine del suo corpo in quel punto, […], gli consentiva di immaginare tutto quanto esisteva fuori, cose, fenomeni, popolazioni, come collegato da operazioni finemente intessute dal pensiero, da infinite minuzie, infinite storie scambiate e non scambiate, che gli sembrava tenessero in piedi una trama ininterrotta nel vuoto del pianeta. […] Diceva che non era mai stato capace di vedere niente dentro di sé come fuori di sé; troppo nervoso per tutta la sua gioventù e l’età matura, voglia continua di passare ad altro senza riconoscere i suoi limiti. Adesso vedeva che i suoi limiti erano diventati la sua strada, tracciata solo dalle sue infinite incapacità di fare altre cose. (NP 67-8)

È proprio vero, come ha dichiarato lo stesso Celati, che “Il visibile è qualcosa che ci viene in aiuto rispetto alle generalità astratte del parlare, dove le cose non si vedono più” (N

25). Questa considerazione è in linea con quanto notato da Hillman a proposito del progressivo depauperamento del linguaggio che non ci consente più di esprimere le innumerevoli sfumature presenti nel mondo: “Il miglioramento della qualità della vita dipende dunque dal recupero di una lingua che sappia notare le proprietà dei corpi, le qualità della vita” («Anima mundi» 146).

Secondo lo psicoanalista statunitense, grazie al riconoscimento dell’anima nella realtà delle cose è possibile liberarsi “dal bisogno disperato di intimità, dalla stretta della traslazione […] dalla paura della solitudine […] Un mondo senz’anima non offre mai intimità” («Anima mundi» 149). È quello che pare accadere anche al protagonista del racconto celatiano che in questo modo potrebbe uscire da una condizione di completa alienazione. Invece, il racconto si chiude inaspettatamente in maniera circolare, reiterando, come una litania, la medesima affermazione sugli aeroporti che egli aveva fatto inizialmente, carica di un’ulteriore nota di mestizia:

Diceva che lasciando l’altro continente s’era sentito a casa sua soprattutto negli aeroporti. Vedendo attraverso un vetro gli altri passeggeri avviarsi in fila su una pista verso un aereo, ogni volta gli era parso fossero sfollati che si decidevano ad affrontare il viaggio solo perché da quell’altra parte del vetro non restava loro più niente da fare o da dire, come a lui, e come lui già sottomessi al loro destino di viaggiatori o turisti perpetui. (NP 70)

Le modalità con cui l’autore termina questa storia possono essere fatte rientrare a pieno titolo in quei finali malinconici descritti da Giulio Ferroni nel suo intervento ad un convegno tenutosi a Roma nel novembre 1999:

La malinconia del finale dell’opera si riconosce come segno di una condizione «finale» che riguarda tutto intero il nostro mondo […] Alla malinconia dei luoghi e delle forme della vita sociale si collega l’alterazione malinconica del tempo […] In tanta letteratura del Novecento il principio è sempre già segnato dalla fine. Se una delle caratteristiche della malinconia clinica è considerata la perdita di speranza e l’esclusione del futuro, qui il futuro è sempre escluso, perché la fine è data già dall’inizio, il dopo si riconosce già nel prima. (“Finale di partita” 215 e 219)

Il marcato lirismo del racconto celatiano ricorda quello notato da Celati ne “I morti”

(“The Dead”), uno dei racconti di Gente di Dublino (The Dubliners, 1914). Egli ne ha parlato con Silvana Tamiozzo Goldmann nel luglio del 1999, sostenendo che la qualità della prosa impiegata da James Joyce nella conclusione è determinante nel suggerire che la dolorosa situazione tra i due coniugi è destinata a rimanere immutata; l’ha definita una

“chiusura evanescente,” ottenuta mediante il “metodo polifonico” che prevede un largo impiego della ripetizione (Tamiozzo 340):

Un lieve battito sul vetro lo fece voltare verso la finestra. Aveva ripreso a nevicare. Restò ad osservare, assonnato, i fiocchi di neve, argentei e scuri, che scendevano obliquamente davanti al lampione. Era giunto il momento di mettersi in viaggio verso occidente […] nevicava su tutta l’Irlanda. La neve cadeva in ogni parte della bruna pianura centrale, sulle colline brulle, scendeva piano sulla palude di Allen, e, più ad occidente, calava lieve sulle cupe onde tumultuanti dello Shannon. E cadeva anche su tutto il solitario cimitero di campagna […] S’ammucchiava sulle croci contorte e sulle pietre tombali, sulle punte del piccolo cancello, sui cespugli brulli. E l’anima gli si velava a poco a poco mentre ascoltava la neve che calava lieve su tutto l’universo, che calava lieve, come a segnare la loro ultima ora, su tutti i vivi e i morti. (Gente 213)

Questa è una modalità narrativa che possiamo definire, per dirla con Celati, a “bassa soglia di intensità,” paragonabile al procedimento impiegato da Ghirri nelle sue ultime foto con l’intento di “dare molto più risalto alle sfumature, ai profili delle cose, e soprattutto ad un modo particolare di pensare-immaginare l’esterno” (FC 17). Una ricerca analoga è compiuta dal “dipintore di insegne” Emanuele Menini, il protagonista di “Condizioni di luce sulla via Emilia,” una delle storie di Quattro novelle sulle apparenze.51 Il narratore- autore riferisce dei suoi frequenti incontri con lui, a cui partecipa anche il fotografo Luciano

Capelli. In queste circostanze gli parla del suo desiderio di sfuggire al “movimento di convezione e fluttuazione dell’aria stagnante, percorso da onde e risucchi del traffico” (QN

41), quello della via Emilia, lungo la quale vive da vent’anni. Egli sostiene che a ciò è riconducibile lo “stato di ubriacatezza” (QN 42) da cui è affetta qualsiasi cosa che si trovi nelle vicinanze della strada, anche se nessuno sembra rendersene conto. Dopo lunghe e pazienti osservazioni ha capito che questo è un fenomeno dell’atmosfera difficile da individuare, poiché in “quelle periferie guardare e vedere qualcosa era quasi impossibile

[…] perché uno guarda e pensa di aver visto qualcosa, ma il tremore dell’aria porta via

51 Il racconto è stato precedentemente pubblicato nel volume Esplorazioni sulla via Emilia. Scritture nel paesaggio, pubblicato nel 1986, a cura di da Giulio Bizzarri e Eleonora Bronzoni. 53

subito il pensiero di quello che ha visto. Così c’è solo il pensiero di muoversi nella luce scoppiata, e bisogna muoversi e basta” (QN 43).

Una volta egli fa loro un “annuncio,” confidandogli di sentirsi un disperso, come del resto tutte le persone che vede intorno a sé, compresi gli alberi che dovrebbero essere piantati in montagna; poi chiede all’autore di documentarlo per iscritto. In un’altra occasione, Menini invita il fotografo Luciano ad unirsi a lui in “un’esplorazione” di un anonimo quartiere costruito di fronte al bar che frequenta. Addentrandosi fra una selva di giganteschi palazzi bianchi

[…] ha avuto l’impressione di trovarsi in una gola deserta sotto il sole […] e quelle strade piene di macchine parcheggiate lungo i marciapiedi, ma vuote di uomini e di bestie, lo rendevano perplesso. S’è fermato ad ascoltare il silenzio domenicale, ed ha sentito un tremore lontano che giungeva fino alle tapparelle di quei lunghi caseggiati, e fino ai fili d’erba d’una piccola aiola. Ha indicato a Luciano quei fili d’erba che avevano lievi oscillazioni, e poi ha detto: ‘Caro Luciano, anche qui le cose sono disgraziate.’ (QN 48)

Menini lamenta spesso l’assenza di ombre e di limpidezza dell’atmosfera in cui poter trovare un senso di quiete e cerca pertanto di riprodurli nei paesaggi dipinti sui pannelli per giostre o per scenari teatrali, alcuni dei quali hanno l’effetto di rasserenare e calmare la compagna di un suo amico industriale. È a quest’ultimo che telefona poco prima di morire, dicendogli di trovarsi nei pressi del luogo che va cercando da tempo: una palazzina in aperta campagna, dove la trasparenza dell’aria fa scorgere nettamente il contorno delle cose.

La descrizione di questo luogo rispecchia una delle tante immagini ghirriane che ritraggono case rurali, come quella situata nella campagna tra Soragna e Fontanellato, intorno a Parma, calata in un’atmosfera sospesa, conferitale dal diffuso chiarore irradiato dalla neve (vd. tav. 6). Secondo Giulio Iacoli, l’autore ha creato la figura di Menini pensando all’amico fotografo e alla sua volontà di “cogliere la grana fine ed abbagliante

della luce […] e insieme lo stato di disaffezione ambientale in cui versa un intero territorio”

(QN 44).

Nella conclusione del racconto l’autore dice di essersi recato insieme a Luciano nel posto dove Menini è stato rinvenuto cadavere in mezzo alla neve. Qui ha trovato, immersa in una pace surreale, la “palazzina misteriosa; da sola componeva un mondo di immagini tutto diverso da quello della via Emilia, che passa lì accanto. L’aria era pulita, l’ombra pomeridiana cadeva esattamente tra i due cipressi che inquadrano la porta, richiamando l’effetto d’un luogo perennemente indisturbato che danno i viali dei cimiteri” (QN 60).

Come ha notato Stefano Tani, “Menini, come Palomar, cerca di fissare la vita in movimento, la vorrebbe immobile come la morte per poterla osservare meglio; ma alla fine, come Palomar, è lui a morire e proprio quando ha trovato, in un rigida giornata d’inverno, la luce giusta” (120).

La ragione di tale accostamento va ricercata nelle riflessioni fatte da Celati nel suo saggio“Palomar, nella prosa del mondo,” pubblicato su Nuova Corrente nel 1987, in cui afferma che la morte del protagonista dell’omonimo racconto calviniano rimanda “ad uno sguardo con il sentimento dei propri limiti. L’opposto dello sguardo ansioso della modernità” (227-8). 52 Il nostro scrittore ritiene inoltre che la calma con cui Palomar contempla le cose lascia trasparire l’importanza dell’osservazione, intesa come “un mettersi al servizio di qualcosa d’esterno, un uso di tracce o di parole per orientarsi nello spazio verso qualcosa, un modo di addentrarsi nello spazio per fissare qualche punto riconoscibile”

(234).

Il gusto per la provocazione più o meno velata che caratterizza le opere di Celati è presente anche negli scritti di Hillman: entrambi penetrano nella sfera di questioni vitali

52 Una versione ridotta dell’articolo era uscita precedentemente, con il titolo di “Palomar, la prosa del mondo,” su Alfabeta 59 (1984). Tra le altre recensioni del racconto calviniano segnaliamo: Lagorio, Paolo. “I silenzi narrativi di Palomar.” Autografo 2 (1984): 77-84; Merola, Nicola. “Processo per magia. Il «Palomar di Calvino.” Letteratura Italiana Contemporanea 16 (1984): 211-22; Varese, Claudio. “Lettera a Calvino su «Palomar».” Otto/Novecento 4 (1984): 193-7. Inoltre si consiglia la lettura del volume di Marco Belpoliti L’occhio di Calvino (Torino: Einaudi, 1996), dove il critico prende in esame anche l’articolo di Celati, mettendo a fuoco le ragioni per cui egli paragona il modo di narrare di Calvino con quello di Perec. 55

dell’esperienza umana con acume e profondità, rimanendo esenti da qualsiasi forma di astrazione. Inoltre, molte delle tematiche ricorrenti nei racconti del primo coincidono con quelle che il secondo considera le manifestazioni tipiche dell’anima, quali i miti, le immagini, l’eros, il sogno, la patologia, i momenti di sconforto. Lo psicoanalista statunitense insiste sulla necessità di rivalutarle come espressioni di un’umanità alternativa a quella attuale, nell’intento di liberare l’anima dalla prigione dei concetti che la opprimono. In occasione di una recente intervista rilasciata a Laura Pozzo, Hillman ha dichiarato:

Non viviamo più nell’“age of anxiety,” tanto meno in quella dell’isteria. Né in quella della schizofrenia. Vorrei che la nostra epoca fosse quella della depressione, e che potessimo affrontarla, ma […] quello che oggi alligna ovunque è un’invisibile psicopatia […] Le persone sono attive, qualsiasi cosa questo significhi. Quello che manca sono le valli, come in Svizzera, o le scure strade viennesi. Paesaggi dell’anima, della depressione. Il senso di essere in uno spazio limitato, con i propri demoni.” (Il linguaggio 164)

In un suo scritto intitolato “Malinconia senza dei” egli nota che ai giorni nostri, a causa della frenesia e della superficialità dilaganti, la depressione è temuta o semplicemente ignorata, ma rimane comunque “una costante, il sottofondo del nostro isolamento, il vuoto che temiamo, la desolante solitudine che immaginiamo ci attenda alla fine dei nostri giorni”

(4). A suo avviso, dietro allo stato depressivo si cela la malinconia, forza archetipica dalla quale è possibile trarre conforto qualora si accetti la propria condizione di disagio esistenziale. Ciò comporta la ricerca di contesti ambientali ben precisi, che possano favorire il compimento di tale processo: “spazi e oggetti in cui la malinconia endemica del mondo sgorga e mostra come il suo spirito aiuti l’individuo a portare il proprio fardello, in parte grazie alla comunione degli stati d’animo, in parte riconoscendo che la tristezza appartiene alla realtà, o ancora attutendo l’ossessivo egocentrismo” (8). Questo genere di esperienza è evocato da altre due fotografie scattate da Ghirri, che ritraggono oggetti dotati di una

spiccata carica affettiva: un mucchio di fotografie ingiallite sulle quali è appoggiata una lente di ingrandimento ed un disegno a china raffigurante un uomo solo (vd. tavv. 7- 8).

Secondo Hillmann, grazie alla depressione “entriamo nella profondità e nella profondità troviamo l’anima. La depressione è essenziale al senso tragico della vita. Essa inumidisce l’anima arida e asciuga quella troppo umida. Dà rifugio, confini, centro, gravità, peso e umile impotenza” (Fuochi 228). Analoga è l’immagine evocata dall’epigrafe riportata sul secondo numero della rivista Il Semplice (1996), del quale, come si è detto,

Celati è stato uno dei principali animatori: “Poiché l’attività mentale essica intensamente il cervello, il melograno, originario dell’Asia Minore, ripristina l’umido e la malinconia necessaria a pascolare gli spiriti.”

Il verbo “pascolare” ci rimanda al titolo di uno dei racconti di Costumi degli italiani

(2008), di cui ci siamo parzialmente occupati nelle pagine precedenti. In essi l’autore dimostra una singolare maestria nel creare suggestivi quadretti di vita provinciale che, pur collocandosi in una dimensione a metà tra il reale e l’onirico, entrano nel vivo di problematiche estremamente attuali. Quando i tre primi racconti uscirono per la prima volta nel volume Vite di pascolanti, Marco Belpoliti li ha definiti “storie divertentissime e molto malinconiche [in cui] la gente aveva tempo da perdere e non era, come adesso, sempre in fuga con l’affanno e l’ansia del denaro e della posizione,” notando inoltre che il luogo in cui sono ambientate ricorda “la Ferrara di de Chirico: vuota, deserta, assopita” (“Vite da bar” 155). Questa atmosfera contagia anche alcuni dei personaggi dell’omonimo racconto, come Pucci e i suoi amici che si muovono sullo sfondo di uno scenario surreale, in un lento e incessante “pascolare:”

Strade assolate col silenzio di giorni vuoti, case addormentate e pacifiche allo sguardo. E il frescolino degli androni? Tra i migliori ricordi. Qualcuno passava in bicicletta nel sole e ti sembrava di essere all’equatore. Qualcuno stava affacciato alla finestra e subito ti veniva da sbadigliare. In quei giorni si stava bene ad essere svogliati e ronzare come le mosche nelle cucine di campagna, poi trascinare le scarpe

verso nessuna meta come cani che vanno a zonzo in cerca di ossi. I pensieri si scioglievano nel moto dei piedi, e uno non si ricordava più di avere un padre e una madre, di avere una famiglia, neanche di avere un nome e un cognome. Cinque o sei ore di quel pascolo con i riflessi del sole sul selciato e il tepore dell’aria che faceva venire sonno, alla fine non avevano neanche la spinta per dirsi ciao. (CI/1 17)

All’interno del racconto possiamo rilevare la presenza di alcuni tratti che caratterizzano la rappresentazione dello stato malinconico, descritti da Jean Starobinski nel suo saggio intitolato La malinconia allo specchio. Tre letture di Baudelaire (1989). Uno di questi sarebbe, ad esempio, la sonnolenza del soggetto, che è spesso associata al “piede appesantito,”che è dovuta al torpore da cui è colto lo spirito nell’ora del mezzogiorno (18).

Questa condizione è esemplificata dalla figura di Pucci, che “andava via con la testa bassa, anche storta da una parte,” come si addice al perfetto malinconico (CI/1 13).

Al pari di molti altri personaggi celatiani,53 egli non parla mai e rimane risucchiato nella voragine di un rimuginío che sfocierà nella malattia mentale. Le soffocanti pressioni esercitate su di lui dalla famiglia, nella quale suscita scompiglio “con le bizze della sua anima,” lo portano a cercare nell’ambiente esterno una qualche forma di consolazione:

Pucci ascoltava i rumori serali dei Pedrali del pianoterra, […] mentre fuori dalla finestra si vedevano luci d’altre case come la sua. Poi contemplava la sveglia sulla credenza come un’umile cosa tra le più favorevoli alla sua vita, perché gli indicava il momento esatto di scattar fuori dalla porta e giù per le scale. Gli piaceva che i minuti passassero, che le chiacchiere materne si smorzassero al suo orecchio, finché restavano pochi attimi […] Appena per strada Pucci camminava lento. Guardava le falene che andavano a sbattere contro un lampione, là a girare a vuoto intorno a un barlume fioco, trattenute da qualcosa che sembrava un delirio come quello casalingo. (CI/ 1 26)

Il racconto è caratterizzato da un’atmosfera particolarmente evocativa, ascrivibile al largo impiego dell’imperfetto, atmosfera analoga a quella che, come Celati ha osservato nella conversazione con Tamiozzo Goldmann appena menzionata, troviamo in un racconto come La modista di Antonio Delfini: “[esso] rimanda sempre a una specie di ‘illo tempore,’

53 Si pensi, ad esempio, a Baratto, il protagonista dell’omonimo racconto di Quattro novelle sulle apparenze. 58

a uno spazio di vaghezza, che smuove di più l’immaginazione vagabonda” (Tamiozzo 329).

Secondo il nostro autore, nell’opera dello scrittore modenese è assente quella “intensità insistita” molto diffusa nel racconto italiano moderno che tende a privilegiare la drammatizzazione psicologica rispetto alla creatività linguistica; egli dice di preferire gli effetti distensivi della novella tradizionale ed una lingua che sappia sorprenderlo ed emozionarlo, come appunto quella di Delfini (Tamiozzo 330).

Sono dichiarazioni molto importanti in cui traspaiono in filigrana i capisaldi del pensiero e dell’opera di Celati. Lo stesso vale per quanto egli afferma ne “L’assoluto della prosa,” la trascrizione dell’intervista a cui si è accennato all’inizio del capitolo. In questa occasione l’autore ha espresso la sua stima per quegli autori che, come Delfini, considera emblematici della “fuga dal realismo o naturalismo di ristagno” (AP 57) e mostrano di essersi sgravati del “fardello” di una tradizione ossessionata dall’idea di esprimere i

“contenuti” che presumibilmente l’uomo avrebbe dentro di sé (AP 58). Per il nostro scrittore è molto più importante una narrazione, quella del racconto, che sia basata su

“pensieri corti ed eterogenei” e caratterizzata da un “movimento dispersivo” (AP 57-8).

Queste idee sono stare ribadite recentemente da Celati, parlando, alla radiotelevisione svizzera, del narrare come di un’attività basata sul passare del tempo, “sul fatto che ci sia un prima ed un dopo,” la cui funzione è quella di fare “divagare la mente,” “perdersi con la testa.”54

Ha ragione Marco Belpoliti quando afferma che Celati aspira a una forma di vita che è al di là della letteratura stessa, o più probabilmente prima di essa, e che cerca di raggiungere attraverso la parola, il racconto” (“Celati, non ridete” 217). È il caso, ad esempio, dei suoi ultimi racconti, Costumi degli italiani, in cui l’autore “ha ritrovato l’epoca eterna e dolorosa dei quindici anni,” come recita il risvolto al primo volume che porta il titolo Un eroe moderno. Essi sono basati sul concetto celatiano di “fabulazione,”

54 L’intervista in questione è visionabile sul seguente sito: www.rsi.ch/home/channels/lifestyle/personaggi/2009/05/06/celati.html 59

inteso come “una manifestazione discorsiva della memoria,” processo che comincia ad affermarsi a partire da Lunario del paradiso (Belpoliti, Settanta 134). Il romanzo narra l’esperienza di “nomadismo giovanile” del protagonista Ciofanni, attraverso il quale l’autore, assumendo la “postura del ricordante,” ripercorre le sue esperienze di ragazzo.55

Egli si affida alla capacità della scrittura di far affiorare un mondo pregresso: “Questa macchina da scrivere mi porta indietro le cose viste non so più quanti anni fa” (L 7); di conseguenza, riflette sull’inesorabile scorrere del tempo, del “mondo dove ci si perde senza mai guadagnarci niente; perché il mondo fugge via e lasciarlo fuggire bisogna, mai far resistenza altrimenti è peggio” (L 24).56

Come è stato notato da Enrico Sgnaolin e Giuliano Scabia, nei racconti di Costumi degli italiani l’autore ripropone “un prototipo di eroe ‘cavaliere’ sostanzialmente solitario, chiuso, abbandonato in una deriva che è al tempo stesso liberazione dal ‘senso’ e processo di annichilimento, abbandono dell’affettività e dei legami col mondo” (Sgnaolin).57 Questa analisi trova riscontro nell’interesse che il nostro scrittore nutre per la letteratura cavalleresca: “non parla di individui separati nella loro cosidetta psicologia […], ma sempre della vita come un fenomeno vegetativo generale dove tutto è collegato e tutto è animato. E parla di popolazioni e di bande di sognatori passionali e sbandati, puramente esposti alla fatalità del destino, come Don Chisciotte” (DF).

Esemplificativo in tal senso è il percorso compiuto dalla giovane Cornelia di cui si è parlato a proposito della caricatura. Le “avventure” menzionate nel titolo non sono costituite unicamente dalle sue vicende personali, ma anche dai fantomatici viaggi che compie quando è immersa nella lettura appassionata dei romanzi a lei prestati da un’amica.

Essi costituiscono la principale fonte di ispirazione per gli articoli che la ragazza scrive per

55 La definizione è stata coniata dall’antropologo Pietro Clemente nel suo scritto “La postura del ricordante: Memorie, generazioni, storie della vita e un antropologo che si racconta.” L’ospite ingrato, 2 (1999): 170-201. 56 Si tenga presente che qui si è utilizzata la terza edizione di Lunario del Paradiso, quella pubblicata da Feltrinelli nel 1996. 57 Sgnaolin, Enrico (a cura di). “Il sogno epico della memoria/ 1. Conversazione con Giuliano Scabia.” Zibaldoni e altre meraviglie 7 gennaio 2007. www.zibaldoni.it, ZIB III serie. 60

il giornale locale, riscuotendo un notevole successo tra i lettori, i quali fantasticano anch’essi sulle presunte “imprese” da lei effettuate in paesi lontanissimi. Ella si rifugia nella scrittura nel tentativo di sottrarsi alle pressioni della madre nevrastenica, che finiranno per indurla ad allontanarsi da casa. Così aveva fatto precedentemente anche suo padre, scomparso in circostanze misteriose e poi ritrovato dalla protagonista molti anni dopo su indicazione dell’avvocatino Guzzinanti, che, analogamente a lei, era un “rovinato in famiglia,” desideroso di “scappare in Polinesia, come il pittore Gauguin” (CI/ 103).

Cornelia racconta all’amico Zoffi che ha ricevuto una lettera dalla Svizzera, in cui

Guzzinanti la informava che un giorno, passeggiando in un parco, aveva incontrato il padre di lei, il quale viveva sereno dedicandosi al giardinaggio ed ai cruciverba:

Era arrivato lì per sbaglio e ci era rimasto perché aveva capito che sbagliarsi faceva parte della sua natura […]. Sbagliare strada, sbagliarsi con le parole, sbagliarsi nelle idee, avere le traveggole, sono cose che a un fanatico della norma appaiono strane, ma in realtà sbagliarsi è molto più naturale che non sbagliarsi.” (CI/2 118)

La ragazza, che è sempre stata uno spirito libero, apprezza la “mossa” con cui suo padre è riuscito a liberasi dalla “trappola” domestica e decide di darsi alla “fuga perpetua” insieme a Zoffi, essendo entrambi convinti che “darsi assenti” sia la soluzione migliore (CI/2 119).

Celati ha recentemente usato questa espressione per parlare della sua vocazione giovanile rispetto alla realtà di ragazzo studioso, dovuta anche alla passione che in quel periodo nutriva per i libri d’avventure, da cui è nata in lui la vocazione per la scrittura.58

L’etimologia del termine “avventura” rimanda, come ci ricorda Rebecca West, a “«quello che viene nel futuro» (dal latino advenire), e perciò è legato all’idea dello sconosciuto e dell’inaspettato. Celati non può sapere quello che gli succederà; può soltanto darsi agli eventi che gli vengono incontro” (“Celati e l’Africa”).

58 Celati ha al suo attivo diverse traduzioni di questo genere di romanzi: Joseph Conrad. La linea d’ombra. Milano: Mondadori, 1999; Mark, Twain. Le avventure di Tom Sawyer. Milano: B.U.R., 1979; Jack London. Il richiamo della foresta. Torino: Einaudi, 1986. 61

In occasione di un’incontro sul tema “L’arte di scrivere,” tenutosi nel giugno 2005 presso l’Università di Siena, l’autore ha affermato che l’esperienza quotidiana sfuma in un

“bordo di nescienza” oltre a cui c’è una realtà da scoprire relativa all’essere con gli altri; questo fa sì che gli uomini siano per natura narratori, spinti dalla necessità di ribadire i misteri della vita. Per tale ragione in origine i racconti avevano come oggetto il

“meraviglioso,” sia di natura comica che tragica, come nel caso delle novelle. Come si è già accennato a proposito della caricatura, a questa tradizione si ispira la narrativa celatiana, fatta di storie che, per dirla con Andrea Giardina, “vivono sulla superficie, su quell’apparenza a cui bisogna tornare, […] in quella condizione che Heidegger ha definito

‘estatica,’ in cui ciascuno, sporgendosi «continuamente fuori di sé», si proietta « verso gli altri».”59

Questi concetti sono alla base del racconto “Un eroe moderno,” avente come protagonista Zoffi, l’amico di Cornelia, “un ragazzo molto studioso e di poche parole, sempre preso dai suoi pensieri. […] Portava una giacchetta modesta, la camicia abbottonata al collo senza cravatta, e teneva gli occhi un po’ socchiusi nel guardarti” (CI/1 47). Il narratore ci informa che è una figura emersa dai ricordi di un lontano passato, alla stregua di una visione, e che inizialmente gli aveva dato lo spunto per un romanzo con un personaggio modellato su di lui; in realtà, per mancanza di ispirazione è riuscito a completarne solo il primo capitolo che termina mostrando Zoffi intento a guardare fuori della finestra (CI/1 48). Quest’ultima costituisce un elemento iconografico ricorrente nell’opera celatiana, spesso impiegato dall’autore per ritrarre lo stato di solitudine in cui si trova relegato un determinato personaggio, che, come vedremo nel prossimo capitolo, riguarda in prevalenza l’universo femminile.

Nel racconto la vera e propria vicenda di Zoffi inizia al punto in cui, dopo la morte

59 Si tratta d una recensione del volume monografico Gianni Celati (Riga 28), pubblicata su L’indice nel dicembre 2008 ed ora consultabile sul sito www.rigabooks.it/index.php?idlanguage=1&zone=10, nella sezione “Extra,” riservata alla documentazione relativa al volume stesso. 62

del padre, egli si trova costretto ad abbandonare gli studi per gestire la tabaccheria di famiglia, “uno stanzone grigio e nudo nel quartiere Carrozze” (CI/1 53), zona popolare e degradata costruita tra le macerie del precedente insediamento. Lo spazio in cui è ambientata la vicenda ricorda, secondo Belpoliti, quello “dei film di Antonioni, uno spazio isotropo, compatto, eppure sempre lasco e deformabile in ogni direzione” (“Vite da bar”

155).

Quella di Zoffi è indubbiamente una condizione molto sofferta che talvolta lo porta ad

“abbandonare di colpo la tabaccheria e scappar fuori a far un giro verso le mura” (CI/1 50), cercando di sottrarsi alla morsa di una solitudine opprimente. La sua profonda alienazione non gli impedisce, tuttavia, di confrontarsi con la gente e interrogarsi sulle ragioni del loro comportamento:

La scoperta che uno è separato da tutto e chiuso nei suoi pensieri che lo rendono più separato che mai, è già una cosa che lascia di stucco. Ma si aggiunga il fatto di scoprire che gli altri vanno a fare la spesa, sbrigano i loro affari, si corteggiano, si amano, si lasciano, s’imbrogliano, si scannano, muoiono, senza che gli venga mai in mente di essere separati da tutto. (CI/1 49)

Da “ragionatore implacabile” quale egli è, Zoffi è alla disperata ricerca di un modo per contrastare la configurazione monadica della società e a tal fine sprona i suoi amici a

“trovare una diversa via con gli altri e con le piante e con tutta grama materia del mondo, fuori della caverna di ombre dove ci toccava vivere” (CI/1 68). Il riferimento all’aneddoto platonico ci suggerisce un confronto con quanto notato dalla filosofa ginevrina Jeanne

Hersch a proposito del fatto che il prigioniero della caverna abbia deciso di farvi ritorno per invitare gli amici a seguire il suo esempio: “l’uomo non può sfuggire da sé stesso verso un aldilà che non sarebbe più umano, ma deve sempre tornare nel luogo e nel tempo che gli appartengono, hic et nunc, perchè solo a condizione di accettare i propri limiti, riesce a gettare uno sguardo al di là” (29). La riflessione della Hersch è in linea con le idee espresse

da Celati in “Dialogo sulla fantasia:”

Essere individui vuol dire accettare una singolarità che non abbiamo deciso noi, ognuno secondo il suo destino, secondo la sua faccia o secondo le vergogne che si porta dietro dall’infanzia. Per contro essere separati da se stessi significa separarsi dal proprio destino di individui. In realtà poi ognuno di noi va sempre in cerca d’una sua popolazione, d’una popolazione di individui a cui associarsi anche solo fantasticamente. (DF)

Non molto diversi sono gli “altri pensieri” che Zoffi intende fare “esplorare” alla comitiva dei suoi amici, indicendo dei “raduni” in cui fa loro lunghe filippiche: “Che valore ha l’individuo di fronte alle masse e all’universo? L’individuo ha una coscienza pensante, quello è il suo valore. […] Ma siccome ognuno pensa per conto suo, che poi non ci si capisce neanche tanto […], finisce che tutto è piantato nel buco nero dei sui pensieri” (CI/1

68-9). L’impiego di ripetizioni e di forme interrogative conferisce al testo un ritmo concitato e fa pensare all’intento di Celati di sensibilizzare il lettore riguardo ad una diffusa sterilità del pensiero, indotta dalla messa al bando della fantasticazione. Quest’ultima è da lui ritenuta un prezioso strumento di conoscenza: “per aprirsi alla comprensione di qualunque cosa occorre compiere proiezioni immaginative […] sono modi di interpretare le cose ma anche investimenti emotivi, legati ai fantasmi della mente, ossia alle nostre aspettative o illusioni” (DF).

Lo scrittore auspica che possa essere presto confutata la frattura fra “mondo immaginato o fantasticato” ed il presunto “mondo reale quotidiano,” sottolineando l’importanza del ruolo che ha il primo nel determinare le modalità con cui ci rapportiamo alle cose ed agli altri: “Le immagini danno al pensiero la potenza della passione, perché, dice Aristotele, tutto il sentire dei sensi e ogni percezione delle cose corrisponde a una forma di passione – ossia a uno stato ricettivo con cui ci apriamo” (DF).

4. A colloquio con i poeti .

Riconoscendo e assumendo l’irriducibilità della coppia del “proprio” e dello straniero, il traduttore trova la sua ricompensa nel riconoscimento dell’intrascendibile statuto di dialogicità dell’atto di tradurre come orizzonte ragionevole del desiderio del tradurre. (Paul Ricoeur, La traduzione. Una sfida etica 40)

La formazione della prosa […] rappresenta l’ultimo stadio di un processo che filogeneticamente ha origine nella poesia. Nulla di nuovo, in tutto ciò: sono idee condivise anche da Vico. (Enzo Melandri, La linea e il circolo 684)

La poesia non è precisamente impersonale, ma sotto molti aspetti è assai meno sviante considerarla tale piuttosto che ritenerla il prodotto di un «eroe come profeta», una personalità prepotente di cui la poesia è espressione diretta. (Northrop Frye, Il critico ben temperato 104)

Sono in molti quelli che hanno paragonato Celati alla figura del silenzioso e malinconico scrivano Bartleby, protagonista dell’omonimo racconto di Melville, da lui tradotto e corredato di un’introduzione in cui sostiene che “la condizione d’esercizio della scrittura dipende senza dubbio da un andamento inerziale delle parole, che portano e portano dove vogliono loro, mai dove vogliamo noi. Portano là dove sono chiamate dalle voci che parlano all’anima, le quali sorgono da chissà dove, comunque sempre da molto lontano”

(XXII).

In complesso Celati ha una concezione di letteratura intesa “nella sua vocazione mitopoietica” (Spunta, “Il narrare” 59), aspetto di cui si è parlato a proposito della sua formazione giovanile. D’altra parte lo si evince anche dalle dichiarazioni da lui rilasciate nel corso di un’intervista pubblicata sulla rivista nordamericana Gradiva nel 1987: “il sentire è nelle parole. E le parole sono infinitamente più antiche di noi […] Quindi nelle parole siamo necessariamente nel mito, qualunque cosa facciamo. Mito è quel dire che organizza l’esperienza” (La Penna 53). A questa loro proprietà è connesso il fenomeno

descritto dal filosofo Enzo Melandri60 nella “teoria dello scatenamento” come illustrata da

Celati nel corso dell’incontro sulla traduzione letteraria, tenutosi all’Università Siena nel giugno 2005. Essa consisterebbe nel “processo iniziatico” innescato nell’individuo dalle parole in virtù della loro potenzialità empatica ed emotiva, infrangendo la sua integrità e proiettandolo in una dimensione esterna, in sintonia con il suo simile. In questo processo occorre tenere conto anche del ruolo svolto dall’immaginazione, descritto dallo stesso

Melandri nella “poetica dell’immaginazione esatta,” per la quale, come spiega Celati in un articolo del 2005 menzionato nella seconda sezione di questo capitolo, si è ispirato all’idea del verum factum come formulata da Gianbattista Vico. Essa riguarda la nostra capacità di comprendere il significato dei miti, anche dei più bizzarri, che è ascrivibile ad un modo di pensare rimasto inalterato nei secoli e che, secondo Melandri, ci porta a stabilire analogie tra questi racconti leggendari e la nostra esperienza quotidiana (Celati, “Verum factum”).

Celati ha citato nuovamente Melandri nella premessa alla terza edizione di

Finzioni occidentali (2001), definendolo “un maestro nel linguaggio del cambiamento,” dal quale ha imparato a “smontare le razionalizzazioni, per mettere in luce i sintomi di un processo di rimozione che tende sempre più verso l’astrattezza; egli sosteneva che siamo diventati: «Sempre più astratti, - lui diceva, - sempre più artificiali e schizoidi, sul cammino della civiltà»” (FO IX). Queste idee sono pienamente condivise da Celati, convinto della vasta portata di un fenomeno che denota l’assenza della “necessità di intendersi attraverso processi immaginativi, o passioni percettive” (DF).

In occasione del convegno indetto per l’anniversario della fondazione della rivista elettronica Zibaldoni e altre meraviglie, tenutosi nel 2004, Celati ha messo in guardia i presenti contro il miraggio della “comunicazione facile,” sostenendo l’importanza di impiegare un linguaggio dotato di “cifratura” che consenta di conservare il carattere rituale

60 Da studente Celati frequenta le lezioni di Melandri all’Università di Bologna e, come ricorda Belpoliti, in quegli anni diventa per lui un importante punto di riferimento, anche grazie alla sua collaborazione al progetto della rivista Alì Babà (Cfr. Settanta 118). 66

dello stesso. A scopo esemplificativo ha menzionato l’impiego fattone dai poeti, in particolare da Leopardi, il quale nel suo componimento “Alla primavera o delle favole antiche” si è avvalso della complessità del costrutto per instaurare “una connivenza misteriosa con un eventuale lettore,” portandolo a mutare prospettiva e a tralasciare di pensare unicamente al “proprio dolore.” 61

Analoghe sono le finalità del “laboratorio di scrittura-terapia” proposto da Stefano

Ferrari e dedicato alla “lettura di alcuni grandi autori” che scrivono in funzione riparativa, tra cui lo stesso Leopardi insieme a Kafka, Proust, Pavese, ecc. In questo modo il soggetto potrà riscontrare il carattere universale della propria condizione e sentirsi meno isolato; cercherà poi di alleviare il proprio disagio esistenziale scrivendo, sfogando i propri umori.

Secondo lo studioso si tratta della medesima “costellazione psichica da cui nasce la poesia lirica […] (sul piano della terapia l’uso della poesia rispetto alla prosa, oltre che dipendere naturalmente da precise opzioni individuali, può scandire momenti diversi del processo riparativo)” (La scrittura infinita 203).

Alla funzione riparativa della scrittura poetica si affida anche Celati, come dichiara apertamente nel componimento intitolato “Su questi sonetti:”

Questi sonetti vado componendo quando il vuoto non riesco più a soffrire, dunque per sfogo mi metto a farcire con rime fatue il nervosismo orrendo.

Senza pensare a cosa devo dire alla cieca mi lancio combattendo, contro mulini a vento, anche prendendo pose da grande eroe nelle mie ire.

Ma questi sfoghi vani cui attendo Spero possano dentro di me guarire Le piaghe d’un patetico languire; cosicché ben sfogato, ancor vivendo,

61 Il Convegno Un anno di Zibaldoni e altre meraviglie. Visioni e idee per la comunità a venire si è tenuto a Frascati il 31 gennaio 2004. Gli atti sono disponibili sul sito della rivista: www.zibaldoni.it/comunicato_stampa/index_frascati_a.htm. 67

ogni umor nero riesca in me a dissolvere, riconciliato col mondo di polvere. (Vecchiatto 114; mio corsivo)

Il testo appartiene al corpus apparso in appendice a Recita dell’attore Vecchiatto nel teatro di Rio Saliceto (1996), opera in cui Celati immagina di trascrivere l’ultimo spettacolo di un anziano attore italiano, che, dopo aver ottenuto molti riconoscimenti in tutto il mondo, decide di rientrare in patria dove viene accolto con indifferenza. Questi sonetti, attribuiti dall’autore al fantomatico personaggio celatiano, sono stati ripubblicati nel marzo 2010 con il titolo Sonetti del badalucco nell’Italia odierna.62 Il nostro autore li ha letti anche in occasione di due convegni sul comico tenutisi nel 2009,63 anche se esprimono una comicità piuttosto amara, mirata ad evidenziare gli aspetti deteriori dell’attuale condizione socio- politica del nostro paese.

Altrettanto desolante è il quadro che emerge da un’altra poesia di Celati, “Come fanno,” apparsa singolarmente sulla rivista elettronica Griseldaonline (app. 2). In essa l’autore esprime la sua incredulità e il suo sconcerto di fronte all’atteggiamento sprezzante di gente ottusa ed egoista che rimane arroccata in effimere certezze, refrattaria a riflettere sulle sofferenze della vita e sul trascorrere del tempo:

ma come dicono di vivere qui così? nelle case - nelle loro case - chiusi - chiusi col tenore di vita - non si può capire - chiusi col tenore di vita e il telefono - e quelli là non li vogliamo - dicono al telefono - quelli che migrano come uccelli che vadano - vadano da un'altra parte - dicono loro - noi siamo nel giusto e qui non c'è posto - noi siamo nel giusto perché ci siamo fatti da soli - noi abbiamo la nostra bella patria - dicono così - abbiamo la nostra patria con il tenore di vita - e quelli là che migrano vadano da un'altra parte -

62 Il volume è stato presentato a Palazzo Reale a Napoli il 22 marzo 2010, all’interno di una rassegna organizzata dalla Fondazione “Premio Napoli.” Si tenga presente che questi testi erano già tornati ad uscire, a più riprese, su www.zibaldoni.it nel corso del 2009 (3 giugno, 2 settembre, 22 dicembre; per una facile consultazione si veda, nel medesimo sito, la rubrica “Mosse false mosse vere”). 63 Entrambi i convegni si sono tenuti nel maggio 2009, l’uno a Copenhagen (Le strategie del comico nelle opere di Gianni Celati & Co) e l’altro a Innsbruck (Le specie del comico nella letteratura e nel cinema: il filone padano-emiliano). 68

[…] attenti a non farsi beccare in fallo - sul negativo - sul depressivo - perché non c'è tempo per quello - già - il tempo stringe molto nel niente di niente - e si deprimono a sentir parlare in modo [dispersivo - non costruttivo - sul niente di niente che viene [avanti – […] (vv. 15-26, 33-42; mio corsivo)

L’insistente interrogazione che attraversa l’intero testo pare alludere al ruolo fondamentale svolto dal “ ‘sentito dire’ collettivo” nella vita di ogni giorno, che, come uno “spillo,” ci induce a porci delle domande al fine di comprendere quello di cui si parla: “Ciò che lega gli uomini sono le domande che gli uomini si fanno – non le affermazioni, ma il pensiero interrogativo, dove ogni interrogazione promuove altre immagini e fantasticazioni” (DF).

C’è un racconto di Celati intitolato “Vento volatore” che pare prendere le mosse da queste riflessioni. Fin dall’inizio il narratore afferma il suo proposito di “immaginare” una storia che conosce a malapena, ammettendo di trovare qualche difficoltà a pensare ad

“un’altra vita molto diversa dalla nostra.” Riferisce di averla appresa da un amico al quale, a sua volta, era stata raccontata dal postino della Val Nure, il protagonista del racconto, in una trattoria delle campagne piacentine, mentre “guardava fuori dalla finestra come se fosse addormentato nei suoi pensieri. Sembrava che ascoltasse delle voci dalla finestra e poi un po’ addormentato ripetesse quello che gli era venuto all’orecchio” (VV 6).

In questo caso l’immagine della finestra, elemento ricorrente nella narrativa di

Celati, non allude tanto ad un contesto di solitudine, quanto al “pensare-immaginare” menzionato in precedenza. Egli sostiene che tale processo comporta un “assorbimento” paragonabile a quello che mostrano i bambini quando cercano di trovare idee su cui scrivere e lo paragona alla rêverie, come descritta dal filosofo francese Gaston Bachelard.64

64 Uno degli studi di Gaston Bachelard a cui si riferisce Celati è con ogni probabilità quello intitolato, nella versione italiana, “La poetica della rêverie” (Bari: Dedalo Libri, 1972). Qui il filosofo francese afferma che fantasticando è possibile attingere alla memoria involontaria e recuperare così uno stato tipico dell’infanzia archetipica, ovvero quello del rapporto di completa armonia che il bambino instaura con il cosmo. 69

A tal proposito il nostro autore fa riferimento anche al pensiero di Vico, che spiega come i fenomeni di fantasticazione siano prodotti da un uso regressivo del pensiero, dal quale dipende anche la cosidetta “sapienza poetica:” “Il più sublime lavoro della poesia è dare senso alle cose insensate” (DF).

Ritornando al racconto fatto dal postino, nel racconto si dice che egli sostenga di aver avuto una “grande premonizione” quando ha capito che gli uomini sono “disperati e dispersi, ma senza volerlo far vedere agli altri per malfidenza” (VV 5) e che per di più “si montano sempre la testa, vivono da ubriachi nel vento, si ringalluzziscono di basse speranze peggio dei galli quando beccano le galline” (VV 8). Ha potuto acquisire questa consapevolezza in seguito ad un preciso episodio della sua vita, quando, nel lontano 1937, ha notato un aeroplano che si librava nel cielo mentre egli si “arrampicava,” come una capra, sulle colline nei pressi di Piacenza per consegnare la posta alla popolazione locale.

Da quel giorno il postino è divenuto preda di un’ondata di pessimismo che ha proiettato una luce sinistra su quei luoghi e su i suoi abitanti, facendo insorgere in lui “una brutta impressione su quei posti dove aveva sempre abitato senza mai considerarli come si deve”

(VV 4). A quel punto egli ha cominciato a “pensare che tutte le case e la gente lassù fossero venuti al mondo per caso e senza nessun scopo” (VV 4); è pervenuto a questa conclusione immaginando quello che si poteva osservare dall’aereo, “ma non laggiù sulla montagna tra quella gente che viveva e moriva a caso e senza nessun scopo, come le bestie e gli alberi e gli arbusti, ma tutti vivendo e morendo alla cieca ancora di più che le bestie nel bosco” (VV

5).

Il testo celatiano è caratterizzato da una struttura basata sull’orchestrazione di ritmi emozionali, che talvolta si oppone alla progressione logica della linea narrativa, e da un senso di urgenza e di intensità dettata dall’utilizzo di numerose ripetizioni. Inoltre, la rapida ed immediata reazione agli stimoli esterni porta a sfumare i confini tra la realtà oggettiva e soggettiva. Secondo Mario Boselli, le modalità con cui viene osservato lo

spazio denotano un’“assenza,” l’“impossibilità di esperire” (20); per l’autore la

“descrizione” diventa pertanto un’esigenza che “nasce dall’inutilità, dal rifiuto di interpretare, di partecipare alle ipotesi, all’armamentario delle congetture: la descrizione come hybris, uscita dalla norma, devianza” (Boselli 22-3). Questo approccio si riflette anche nell’effetto di “appiattimento” che lo sguardo produce sul linguaggio, caratterizzato dalla presenza “di luminosità più o meno intense secondo uno stile che scarta sovente il ritmo che gli è proprio: da semplicemente pacato, freddo, a ricco di flessibilità poetiche e polemiche, di continua rottura, di ombre, di frantumi (incombenti in Verso la foce e anche in questi brani)” (Boselli 21-2).

Celati ha dichiarato che la composizione di Verso la foce, in cui ha sperimentato per la prima volta questa modalità espressiva, ha coinciso con un periodo particolamente impegnativo da cui è uscito profondamente cambiato. Il suo maggior sforzo è stato quello di entrare in sintonia con “tutto l’anonimato e il qualsiasi del mondo” per poi trasferirlo sulla pagina (LA 36). Per raggiungere questo obbiettivo ha dovuto affrontare una lunga e scrupolosa riscrittura “per trovare buoni ritmi,” compito per niente facile considerato anche il fatto che la scarsa attrattiva di quei posti gli imponeva “un lavoro extra delle parole, per segnalare che anche lì c’era un incantamento possibile” (LA 36). In tal senso ha ragione

Massimo Rizzante quando nel suo scritto “Per Gianni Celati. L’amicizia come forma del narrare” (2008), parla di lui come del “poeta dei luoghi,” quelli che rendono possibile un racconto; per narrare egli si ispira infatti ad una mutua simpatia degli elementi e allo stesso tempo cerca di essere amico di ciò che lo circonda.65

Nel 2002 Celati è ritornato nelle zone visitate nei primi anni Ottanta e in cui ha ambientato gran parte della sua narrativa “padana,” allo scopo di prendere parte a

Mondonuovo (2003), il documentario che il regista Davide Ferrario gli ha dedicato e di cui torneremo a parlare nel secondo capitolo. Il titolo allude alla massiccia operazione di

65 Si tratta dell’intervento che Rizzante ha fatto in occasione della presentazione del volume Gianni Celati (Riga 28), nell’ottobre 2008, e che è apparso subito dopo sul blog Nazioneindiana. 71

“cosmesi” attuata in questi territori, un ossessione per il “nuovo” che, secondo lo scrittore, ha portato ad esiti di squallida spettacolarizzazione. Nel filmato egli nota che le cosiddette

“villette geometrili,” da lui descritte precedentemente con tono canzonatorio, col tempo sono divenute, per così dire, “consolanti,” se confrontate agli scempi decorativi attuati negli ultimi anni; infatti, rispetto a questi ultimi, i frutti dell’edilizia “geometrile” hanno la meglio, in quanto consentono ancora di avere delle “visioni.”66

A questo proposito riteniamo utile approfondire le asserzioni di Celati rifacendoci nuovamente al pensiero di Hillman, in particolare a quello esposto nel suo scritto “L’anima dei luoghi.” Qui sostiene la necessità di recuperare il luogo dallo spazio uniforme per restituirgli quell’individualità che aveva in origine e che è andata perduta nel corso del tempo per effetto della sempre maggiore importanza assunta dal pensiero razionale (89).

Gli antichi Greci, ad esempio, ritenevano che i luoghi fossero dotati di un’interiorità, di una sensibilità personificata da “dei, demoni, ninfe, daimones” (“L’anima” 90), capaci di

“parlare” all’immaginazione di coloro che li visitavano, consentendogli di “sognare in un luogo” (94). Hillman ci ricorda che “la memoria è inscritta nel mondo” (“L’anima” 90), ma rischia di essere completamente annichilita dalla continua opera di rinnovamento attuata in molti settori, principalmente nell’edilizia; questa operazione ha prodotto in noi un “enorme disorientamento psichico” in seguito alla perdita di ricordi e immagini (“L’anima” 95).

La stessa sensazione affiora dalle immagini dello squallido paesaggio post - industriale presenti in Verso la foce:

Oltre la chiusa, nella campagna abbandonata, cisterne grigie d’una vecchia SOCIETÀ TRATTAMENTO ACQUE, e anche loro devono essere state divinità del luogo. Adesso tra quelle cisterne e la macchia che si vede in distanza, sorgono ciminiere e bruciatori con getti di fumo e fuoco. […] In questo viaggio per le campagne abbiamo visto un abbandono generale del mondo esterno: aggregati di case in cemento con l’aria di essere appena sorte e subito

66 Il documentario è stato girato prevalentemente nei territori del basso reggiano e ferrarese dove lo scrittore ha ambientato alcuni dei racconti più significativi di Narratori delle pianure; riferimenti a queste zone sono presenti anche in Verso la foce (si veda in particolare il capitolo intitolato “Tre giorni nelle zone della grande bonifica”). 72

abbandonate, fattorie dove non si riconoscono forme di vita, cave di sabbia anch’esse deserte, recinti di roulottes in mezzo ai prati, tralicci dell’alta tensione con fili che pendono su lunghissime distanze. Il vuoto è riempito da nomi di località inesistenti, non luoghi ma solo nomi messi sui cartelli stradali da qualche amministrazione dello spazio esterno. (VF 80-1)

Nella sua recensione di quest’opera Enzo Siciliano dichiara di apprezzarne “la musica che corre come un mormorio di fondo,” riferendosi al valore metaforico assunto dal motivo del viaggio: “Il mondo è cambiato, il comportamento degli uomini ha subito la folgore dell’automatizzazione, la natura stessa sembra nascosta da un velo impenetrabile e mefitico” (71). Ad un simile contesto fa riferimento un’intensa riflessione inserita in Verso la foce, in cui l’autore espone un aspetto fondamentale del suo operato di scrittore:

Si è disposti all’osservazione quando si ha voglia di mostrare ad altri quello che si vede. È il legame con gli altri che dà colori alle cose. Le quali altrimenti appaiono smorte. C’è sempre il vuoto centrale dell’anima da arginare, per quello si seguono sempre immagini viste o sognate, per raccontarle ad altri e respirare un po’ meglio. Ma certuni ti fanno passar subito la voglia di raccontare: loro cercano solo le “ragioni”del mondo, dunque prendono ogni immagine solo come apatica informazione sul funzionamento esterno. (VF 115; mio corsivo)

L’impiego del verbo “mostrare” unitamente all’espressione “immagini viste o sognate” assume una particolare valenza se messo in relazione al pensiero di Aristotele. Secondo

Celati, il filosofo greco usava i termini phantasma e phantasía, derivati dal verbo phaínomai (mostrare, far vedere), per indicare “le immagini della mente,” ossia “ciò che si mostra in noi come figura, figurazione,” costituito dalla “combinazione di ciò che percepiamo o abbiamo percepito attraverso i sensi e ciò che opiniamo con l’intelletto”

(DF).

Come ha giustamente notato Enrico De Vivo in un suo articolo pubblicato su

Zibaldoni nel 2005, tra gli intenti che animano l’operato del nostro scrittore c’è quello di

“farci spostare l'attenzione da noi stessi verso un punto di fuga sempre più distante e improbabile […], disporci ad ascoltare le minime intensità emotive che riguardano

l'esistenza - intensità che provengono sempre da un altro mondo, fantasticato o supposto.”

Esemplificativo in tal senso è un altro brano di Verso la foce, tratto dal capitolo intitolato

“Un paesaggio con centrale nucleare:”

Per strada passava un’anziana signora […] Arriva lentamente davanti a un antico portone, e tira fuori una chiave gigantesca dal sacchetto di plastica. Appena è entrata mi accorgo che la casa le somiglia: palazzo nobiliare in rovina, con erbe che crescono su un balcone sorretto da una testa di Medusa in arenaria, però senza più contorni e ormai divinità eliminata dal tempo (non ho preso appunti su tutte le divinità dimenticate che ho visto, divinità delle soglie, figure del sole nei sovrapporte, e anche una Atena da qualche parte, la grande dea di cui s’è persa ormai ogni memoria). (VF 36; mio corsivo)

Il riferimento alle “soglie” è particolarmente significativo se si tiene conto del largo

impiego che ne ha fatto Ghirri, proponendocele sotto svariate forme e in diversi

contesti. Nelle campagne il suo obbiettivo si è focalizzato soprattutto sull’ingresso,

spesso delimitato da due colonne, a poderi e a case rurali come nella foto intitolata

“Pomponesco” (vd. tav. 9). È un immagine che ritroviamo in una descrizione di Verso

la foce e di cui parleremo all’interno della sezione riguardante i documentari celatiani.

Questo aspetto della fotografia ghirriana è stato trattato da Celati in un suo scritto

intitolato “Soglia per Luigi Ghirri: come pensare per immagini” (1992), fornendocene

un’interpretazione convincente e soprattutto molto utile a comprendere la sua narrativa:

[…] Al di là c’è tutto l’ordine del visibile, che finalmente possiamo leggere come un libro stampato, perché la soglia ci mette in buona posizione per farlo. Noi siamo al di qua della soglia, con tutto il disordine dei nostri pensieri, e al di là c’è un grande ordine nel vedere, cioè un’abitudine a vedere ordine in tutto. Questo dà una specie di fiducia, e forse perciò le foto di Ghirri danno conforto. Dire cosa sia quest’ordine del visibile non è una cosa che si possa fare agevolmente, perché in realtà non sappiamo cosa sia. Forse è solo una specie di fiducia, un buon stato d’attesa. Però quell’ordine, che Ghirri ha studiato per tutta la vita, ci permette di pensare per immagini. (190)

L’eco delle sue riflessioni può essere colta nelle parole con cui Massimo Schilirò ha commentato l’espressione “divinità delle soglie:” “la contemporaneità è confusione,

frammentazione e rimescolamento, cioè perdita di confini. Non sfugge il fondo nostalgico del nomadismo celatiano nei luoghi dell’entropia” (214).

Il brano di Verso la foce sopra citato presenta alcune analogie con uno dei primi componimenti poetici di Tonino Guerra, intitolato “La chiave” (“La céva;” app. 3), originariamente scritto nel dialetto di Santarcangelo di Romagna. Come vedremo nel prossimo capitolo parlando di Cesare Zavattini, il dialetto costituisce solitamente un prezioso strumento di cui l’autore si avvale per sondare i moti più profondi del suo animo.

Oltre ad impiegarlo in questo senso, Guerra se ne serve anche per “estrarre dai nomi e dalle cose le ragioni distorsive dell’esistere, fuori di ogni specifico cattivante riferimento regionale e locale, in un tempo anonimo di immagini dissonanti e segni di miseria cristallizzati e fossili” (Bertacchini 1087). Vediamone la prima strofa nella versione italiana in cui compare l’immagine di una “vecchia” in possesso di una misteriosa “chiave:”

Stasera è passata per la contrada la vecchia che non ha casa dove abitare, e rimestava qualcosa sotto la gonna: era una chiave antica che ha trovato. (vv. 1-4; I bu 26)

Come nella poesia guerriana, le notazioni circostanziate utilizzate da Celati nella descrizione dell’“anziana signora” e del posto dove avviene l’incontro non conferiscono al testo una connotazione realistica; al contrario, esso è soffuso di un’atmosfera favolosa, da sogno, paragonabile a quella che caratterizza l’intera opera del poeta romagnolo.

Quest’ultima ci trasporta in luoghi del silenzio, carichi di un’atmosfera sospesa tra presente e passato che, come ha notato Jean – Noël nella prefazione a Il libro delle chiese abbandonate (1988), ci rende partecipi di “epifanie discrete,” in cui si riflette lo sguardo di un “bambino troppo grande, senex puerilis, vecchietto giovane e ingenuo che sogna” (7).

L’accostamento con Guerra acquista un maggiore rilievo se si tiene conto del fatto che Celati parla di lui nelle prime pagine di Verso la foce. Racconta di averlo incontrato per

chiedergli consigli su come scrivere una sceneggiatura: “Seduto nella poltrona, Tonino

Guerra per tutto un pomeriggio ci ha raccontato storie, apre la bocca solo per evocare immagini” (VF 15). Poco più avanti il nostro scrittore ci informa che sta leggendo un libro regalatogli dal poeta stesso, “uno dei suoi racconti, poemi nel dialetto del suo paese, s’intitola Il viaggio […] Parole ritrovate sotto gli strati di frasi fatte del parlare adulto, qui ogni frase vibra lievemente portando un’immagine” (VF 17).

L’importanza che Celati attribuisce alle immagini si evince anche dall’epigrafe riportata in esergo a Verso la foce: “L’aperto giorno brilla all’uomo d’immagini.” Si tratta del primo verso della versione celatiana della poesia “Veduta” (“Die Aussicht,” 1843; app.

4) di Friedrich Hölderlin (1770-1843), un altro autore che Celati ha letto durante i suoi vagabondaggi nella valle padana. Eccone la prima strofa:

L’aperto giorno brilla all’uomo d’immagini, Quando un piana lontananza il verde appare, Prima che volga la luce al tramonto, e ceda ai tenui baglior la diurna face. (vv. 1-4)

Questo è uno dei testi che più lo appassiona per il modo in cui rivela la capacità del poeta tedesco di allontanarsi da sé e di evocare il processo di formazione dell’immagine attraverso l’alternanza di buio e di luce descritta in questi versi.

La traduzione è un attività che Celati esercita ormai da lungo tempo, utilizzando modalità molto simili a quelle illustrate da un raffinato traduttore come Antonio Prete:

“Tradurre è come accogliere un ospite nella casa della propria lingua. […] l’ospitalità - questa forma mediterranea, e nomade, della conoscenza - si arrischia proprio dinanzi a ciò che è estraneo e ed è lontano” (L’ospitalità 5). A questo proposito occorre tenere presente il rapporto privilegiato che il nostro autore intrattiene con la poesia, da lui considerata “l’arte delle parole che trovano una loro strada solo per effetto dei loro ritmi e delle loro grazie

[…] c’è sempre una pratica comune a cui si fa riferimento, come nella musica. Questa

pratica è l’apprendimento a sentire i ritmi e la musica delle parole come un tramite tra noi e gli altri” (“Consigli” 1).

Particolarmente interessanti sono le riflessioni critiche di Celati sull’opera di

Hölderlin. Nella premessa al volume Poesie della torre (1993), la sua traduzione della raccolta Turmgedichte, sottolinea il carattere “molto arioso” del dettato di questi componimenti, conferitogli dai “contrappassi sintattici” che scandiscono “il ritmo di percezioni momentanee” (“Tre note” 21). In un suo scritto più recente, “Collezioni di spazi” (2003), nota come il poeta tedesco aspirasse ad intonarsi alla “lingua dei fenomeni,” da lui identificata con la “lingua degli dei,” ma la loro assenza suggerisce che “i ritmi armonici del suo canto [sono] come un richiamo dell’assente” (CS 67).

Il termine “fenomeni” deriva dalla parola greca phainòmena che ha la stessa radice del verbo citato precedentemente e che significa “apparenze;” esso ricorre spesso negli scritti celatiani, specialmente in quelli che illustrano la visione di Ghirri. Ad esempio, nel suo scritto “Commenti su un teatro naturale delle immagini” il nostro autore si sofferma a descrivere una fotografia che ritrae una “casa colonica sulla prospettiva dei campi coltivati: eccezionale momento pensoso, in cui il cielo e la terra e le case e gli alberi sembrano aver raggiunto un’estrema armonia, nel grande teatro naturale di tutti i fenomeni” (187; vd. tav.

10).

Non sorprende pertanto il fatto che Hölderlin venga menzionato in un altro articolo che Celati ha dedicato all’amico, intitolato “Luigi Ghirri, leggere e pensare per immagini”

(1999):67

In certi poeti d’altri secoli, come Hölderlin (penso alle sue ultime poesie scritte nella torre di Tubinga davanti alla valle del fiume Neckar), la contemplazione produceva voli fantastici a partire da vedute molto ovvie. Anzi l’ovvietà delle cose più usuali viste dalla finestra, in Hölderlin si trasforma nei “prodigi del mondo”, nella visione d’una “completezza del sentire”. Questa mi sembra una impostazione di tipo lirico

67 Si tratta di una recensione inedita al volume degli scritti di Ghirri, Niente di antico sotto il sole, curato da Paolo Costantini e Giovanni Chiaramonte (Torino: Società editrice internazionale, 1997). 77

che assomiglia molto a quella di Ghirri, come un fervore estremo per l’atto visivo, non più distinto per niente da quello immaginativo – appunto un “vedere” che trasforma le cose viste, le trascina in una visione giubilante, dentro i limiti di una scansione o d’un inquadratura che fa come da camera di scoppio. (207; mio corsivo)

Qui il riferimento è nuovamente alla soglia ghirriana, in questo caso rappresentata dalla finestra, che il fotografo ci ha proposto in immagini altamente evocative, suggerendo, per dirla con Celati, che “«l’immagine continua nel visibile della cancellazione e ci invita a vedere il resto del reale non rappresentato»” (“Soglia” 193; vd. tavv. 11-12).

Gli aspetti descritti da Celati nel brano precedente ci aiutano a comprendere la natura dello sguardo che traspare nelle sue opere a cominciare dagli anni Ottanta. Verso la foce è quella che rivela con maggiore evidenza l’intento dell’autore di penetrare la realtà fenomenica, affidandosi al potere trasfigurante dell’immaginazione:

La venditrice sotto l’ombrellone mi ha venduto delle pesche e mi ha dato una bottiglia d’acqua per risciacquarmi le mani. […] Le ho detto che oggi l’aria è così limpida che si vedono le Alpi, e mi ha risposto che di qui nessuno ha mai visto le Alpi perché sono troppo lontane. […] E per strada cercavo di rivedere quella linea azzurra delle montagne, ma non vedevo niente e mi è venuto il dubbio di essermi immaginato tutto. […] Anche l’immaginazione fa parte del paesaggio: lei ci mette in stato d’amore per qualcosa là fuori, ma più spesso è lei che ci mette in difesa con troppe paure; senza di lei non potremmo fare un solo passo, ma lei poi porta sempre non si sa dove. Ineliminabile dea che guida ogni sguardo, figura d’orizzonte, così sia. (VF 102-3)

Sulla scorta di queste riflessioni è possibile comprendere l’analisi che Celati ha fatto delle Elegie duinensi di Reiner Maria Rilke (1875-1926), in particolare de “L’Ottava elegia” (“Die achte Elegie,” 1922; app. 5), da lui tradotta ed in seguito presentata in occasione di un seminario tenuto nel 1994.68 Secondo la sua interpretazione, il discorso rilkiano consiste nel constatare che gli esseri umani sono in grado di scorgere solamente il

“mondo interpretato,” mentre le bestie vedono il “puro spazio” davanti a loro, senza negazioni e distinzioni, percependo il richiamo del “grembo unico,” dove tutto è

68 Si tratta di uno dei numerosi eventi organizzati dalla Fondazione S. Carlo di Modena, presso la quale è conservata la registrazione della conferenza dal titolo “Dopo la siccità: Sul viaggio mistico di Rilke;” le citazioni sono tratte dalla mia trascrizione. 78

trasformato in “un unico flusso.” Il poeta prende di mira la nostra incapacità di scrutare il destino di dissoluzione che si profila per noi nell’“aperto:” “ossessionati dall’idea della morte come perdita incipiente, siamo sempre portati a volgere gli occhi all’indietro verso il passato, alla ricerca di ciò che abbiamo perduto.” Così recitano alcuni versi dell’elegia:

Sempre orientati verso la creazione, noi vediamo in ciò soltanto l’immagine riflessa di quel libero essere che abbiamo oscurato. […] E noi: spettatori, sempre, dovunque, con occhi puntati su tutto e mai sul fuori! Ne restiamo sommersi. Mettiamo ordine. Tutto crolla. Rimettiamo ordine, e siamo noi a crollare. Chi è stato a renderci così contorti che, qualsiasi cosa facciamo, abbiamo sempre l’aria d’uno che sta andando via? Come chi giunto all'ultimo colle, da cui domina la vallata, per l'ultima volta si gira, s'arresta, indugia – così noi viviamo, perpetuamente dicendo addio. (vv. 29-31, 67-76; mio corsivo)

Il nostro scrittore ha inoltre sottolineato che per Rilke non potremmo “esistere veramente” (wirkilch sein) fintanto che non riusciamo a liberarci da tutte le categorie e dai vincoli imposti dalla società ed entrare così a far parte dell’indifferenziato fiume dell’esistenza. Questa concezione si riflette anche nel suo modo di concepire l’attività di poeta, che contempla lo sforzo di vedersi, sentirsi, capirsi come cosa tra le cose, abbattendo la barriera della soggettività: fare poesia significa per lui ascoltare la parola che sorge.

Come in precedenza aveva fatto Hölderlin, egli ha cantato con estrema limpidezza, lodandolo, il senso dell’“Uno,” ossia dell’unità vertiginosa di tutto quanto esiste nello spazio: “è un chiamare le cose celebrandole con il canto della nostra voce, senza negazioni o dinieghi, unito alla profonda consapevolezza dei nostri limiti.”

Il giudizio critico di Celati si carica di suggestioni impensate qualora lo si trasferisca sul piano della sua narrativa. Prendiamo, ad esempio, le battute conclusive di

Verso la foce:

Ore 20,30. Continuano a guardare il mare come se dovesse succedere qualcosa da un momento all’altro; si direbbe che aspettino la fine del mondo gli etologi tedeschi, qui al limite estremo della pianura. Ci hanno mescolato le anime e ormai abbiamo tutti gli stessi pensieri. Noi aspettiamo ma niente ci aspetta, né un’astronave né un destino. Se adesso cominciasse a piovere ti bagneresti, se questa notte farà freddo la tua gola ne soffrirà, se torni indietro a piedi nel buio dovrai farti coraggio, se continui a vagare sarai sempre più sfatto. Ogni fenomeno è in sé sereno. Chiama le cose perché restino con te fino all’ultimo. (VF 140)

Le parole dell’autore possono essere messe in relazione alle affermazioni di James

Hillman riguardanti la visione apocalittica diffusa ai giorni nostri, che quest’ultimo fa risalire alla poesia di William Blake (1757-1827). A suo avviso l’“immagine patologizzata” da essa prodotta è all’origine di un rinnovato interesse per le cose del mondo: “c’è infatti un’idea dell’anima del mondo che percorre tutto il pensiero occidentale” e che ritroviamo anche “in tutti i grandi poeti, in particolare, in questo secolo, in Yeats e in Rilke e in

Wallace Stevens” («Anima mundi» 157).

Di Blake si è occupato anche Celati, il quale in “Aprire le porte della percezione,” una breve premessa ad una sua traduzione di un testo in prosa del poeta inglese, osserva che egli reputava “la percezione non una semplice registrazione dei sensi, ma o un desiderio o un appetito infinito che normalmente viene represso dai prudenti calcoli;” era sua intenzione indurre i lettori ad “uscire dalla caverna,” così da “aprire le porte della percezione, come avviene nella visione poetica e profetica” (“Aprire” 156).69 Questo intento affiora chiaramente nella poesia “Londra” (app. 6; Canti d’Esperienza, 1794), anch’essa tradotta dal nostro autore. Vagando per la città il soggetto lirico assiste a scene di disperazione e di morte che lo fanno riflettere sull’infelicità degli uomini, resi schiavi dai dogmi imposti dalla ragione:

Vago intorno per la contrada segnata dai quartieri dove il Tamigi fluisce,

69 Il titolo dato da Celati alla sua premessa alla traduzione del testo di Blake (“Non esiste religione naturale,” 1788) allude ad una nota frase del poeta inglese: “Se si pulissero le porte della percezione, ogni cosa apparirebbe all’uomo come essa veramente è, infinita” (William Blake. Visioni. Milano: Mondadori, 1993. 119). 80

e noto tracce in ogni faccia incontrata di debolezza e dolore che stremisce.

In ogni strillo di bambinetto inquieto, in ogni urlo d’uomo adulto che si sente, in ogni voce che giunge e ogni divieto, vedo manette forgiate dalla mente. […] (vv. 1-8; mio corsivo)

Altrettanto amare sono le impressioni registrate da Celati lungo l’itinerario percorso in

Verso la foce, come si può evincere dal seguente passo tratto dalla “Nota” introduttiva all’opera:

Viaggiando nelle campagne della valle padana è difficile non sentirsi stranieri. Più dell’inquinamento del Po, degli alberi malati, delle puzze industriali, dello stato d’abbandono in cui volge tutto quanto non ha a che fare con il profitto, e infine d’una edilizia fatta per domiciliati intercambiabili, senza patria né destinazione – più di tutto questo, quello che sorprende è questo nuovo genere di campagne dove si respira un’aria di solitudine urbana. (VF 9)

Come ha notato Cesare De Michelis, con le sue peregrinazioni lente e contemplative l’autore ha inteso contrapporsi alla diffusa nevrosi imperante ai giorni nostri: “corriamo su e giù per il mondo rinchiusi in scatolette che rotolano via saettanti, riuscendo a vedere soltanto quel che ci consente lo schermo del finestrino; abituati a questa sorta di cinematografo non riconosciamo più le persone e le cose” (59). Questo quadretto tragicomico rende molto bene la critica mossa da Celati ai comportamenti superficiali molto diffusi nella società occidentale e che può essere paragonata a quella contenuta in

Palomar. Come afferma nell’articolo citato precedentemente, il modo in cui il protagonista del racconto di Calvino osserva il mondo è emblematico della precarietà di ogni sistema atto a spiegarlo: “l’inconcludenza del pensiero del signor Palomar ci permette di lasciare dietro di noi le cose di cui si parla, senza più sentirle come oggetti di sapere, temi di vita o furbizie d’autore, ma finalmente come punti di silenzio su cui non abbiamo l’obbligo di

pronunciarci” (227).70

Sotto certi aspetti il personaggio calviniano ricorda Baratto, il protagonista dell’omonimo racconto di Quattro novelle sulle apparenze, ambientato nei dintorni di

Piacenza. Un giorno egli rimane improvvisamente senza pensieri e smette di parlare, perché stanco delle martellanti frasi pubblicitarie che sente alla televisione. Questa nuova condizione lo porta a sviluppare una maggiore attenzione per il mondo esterno:

All’alba attraversa in moto la città deserta, fino al monumento ai caduti di fronte la ponte sul grande fiume. Deve passare davanti ad un grande albergo incastrato sotto l’arcata del ponte, e con la luce radente del mattino le muffe sui muri si vedono meglio. […] Lui accelera per curvare oltre un passaggio a livello, poi sulla strada che costeggia il fiume cerca con gli occhi qualcosa di lontano sull’altra sponda piena d’alberi. […] […] Percorrendo tutto l’argine si giunge ad un vecchio borgo, e lì c’è un casone grigio abbandonato, che qualcuno chiama una casa di fantasmi. Lo spigolo sinistro del casone ha un’aria strana, perché dietro si apre una piccola scarpata che precipita in una discarica di rottami, e che vista dalla strada in controluce sembra un vuoto cosmico. Passando di lì, Baratto s’è fermato ad osservare quello spigolo. Chiude un occhio per osservarlo meglio. Solleva una gamba, grattandosi col piede il polpaccio dell’altra gamba, e resta così in bilico a vacillare con aria meditativa e un occhio chiuso. (QN 15)

Sebbene la vicenda di Baratto abbia dei lati spassosi, in essa si avverte chiaramente un sottofondo drammatico, che del resto abbiamo potuto rilevare anche nelle altre storie di

Quattro novelle sulle apparenze esaminate finora. Come ha opportunamente notato Giorgio

Manganelli, i personaggi di questi racconti “hanno in comune un mite, forse idilliaco disorientamento, un disagio totale, che rende il loro gestire intenso quanto inane, sconclusionato, in accordo con sporadiche intuizioni, o piuttosto sospetti […] Il linguaggio narrativo di Celati è il linguaggio dello smarrimento” (189).

Lo strano comportamento di Baratto lo rende simile ad un’“ombra,” come se fosse

70 Questo è un atteggiamento che ricorda quello di Calvino, come emerge da un episodio riferito da Claudio Marabini: “Mentre [Calvino] guarda la posta, all'ospite che ha chiesto di incontrarlo mormora, con voce bassa e pastosa, che ha ben poco da dire e che per un certo genere di incontri ‘non rende.’ Non ha ‘chiavi’ da offrire, se è una ‘chiave’ che l'ospite è venuto a cercare” (La chiave e il cerchio. Ritratti di scrittori contemporanei. Milano: Rusconi Editore, 1973. 234). Dello stesso critico è utile consultare l’articolo “Diario di lettura. Calvino” pubblicato su Nuova Antologia 2150 nel 1984. 82

immune dalla “farneticazione continua che ognuno porta dentro di sé” (QN 25). Egli riprende a parlare, dopo vari mesi, nel sonno; quando il dottore gli chiede cosa sia accaduto alla sua testa in quel lungo periodo, egli risponde in maniera lapidaria: “‘Le frasi vengono e poi vanno, e fanno venire i pensieri che poi vanno. Parlare e parlare, pensare e pensare, poi non resta niente. La testa non è niente, succede tutto all’aperto’” (QN 36).

Si tratta, in sostanza, di una chiara proposizione di quello che Celati chiama

“l’impensato,” ovvero il fatto accidentale, tutto quanto non è ancora stato elaborato razionalmente. A questo riguardo Rebecca West ha parlato di “poetics of contingency” in riferimento sia ai racconti sia ai diari di viaggio: “There is an open-endedness to these writings in distinct opposition to closural narratives, created by means of an emphasis on constant movement through space, shifting perspectives, multiple points of view, and a highlighting of written language’s limitations in capturing experience (Craft 127).

Occorre, tuttavia, precisare che l’opera celatiana è radicata in un profondo scetticismo nei confronti dell’idea molto diffusa ai giorni nostri secondo la quale la “realtà”

è costituita da un insieme di “dati di fatto,” idea che, secondo il nostro autore, deve essere contrastata “raccontando tutto come una fiaba, rendendo gloria alle maschere e ai simulacri” (AS 80). Egli ritiene auspicabile intraprendere “la via del pensare corporeo, il pensare che va con gli stati del corpo [cercando] di essere in sintonia con […] le maschere che siamo destinati ad essere, in quanto figure dell’esteriorità” (AS 80).

Su queste convinzioni Celati costruisce la sua personalissima formula narrativa per la quale ha tratto ispirazione anche dalla poesia, in quanto essa “lavora con un pensiero tenuto nell’implicito delle figure, delle immagini. […] Ed è così che le immagini della poesia scansano i significati parassitari e altri vizi dell’intelligenza” (LA 29). Queste idee sono maturate all’interno di una riflessione, che, non a caso, trova una veste poetica nel

“Sonetto sul pensiero dell’uomo:”

Vagando troppo la strada ho smarrita, E non so più chi sono, o giovanotti. Né sono ciò che so, gente istruita, Perché il sapere non ci rende edotti.

Noi ignoriamo ciò che l’anima impazzita Rimugina durante le sue notti, Quando l’immaginazione si fa ardita E porta sogni stravaganti a fiotti.

In balia di una incomprensibil vita, Crediamo sempre ai piani ininterrotti Del nostro pensiero che ci addita Solo le cose di cui siamo ghiotti.

O pensiero, rimedio inconsistente, Tu sei il meglio di me, ma non sei niente. (Vecchiatto 127; mio corsivo)

Se c’è uno scrittore in cui possiamo riscontrare la veridicità di queste affermazioni è

Antonio Delfini, per il quale il rapporto tra vita e parola è stato talmente stretto che si può dire che la prima tragga alimento dalla seconda. Celati, che abbiamo detto essere un profondo conoscitore ed estimatore della sua opera, ha recentemente curato un’edizione

Einaudi di racconti delfiniani, Autore ignoto presenta (2008). Come spiega nella documentata introduzione, “Antonio Delfini ad alta voce,” il titolo del volume riprende una frase con cui l’autore modenese si è presentato ai lettori all’uscita del suo primo libro,

Ritorno in città (1931), mostrando chiaramente di rifiutare l’autorità tradizionalmente assegnata allo scrittore (VII).

Questo è solo uno dei tanti pregi che Celati gli riconosce, sottolineando che lo porta ad affidarsi alla contingenza, scrivendo in modo “impensato.” È una caratteristica che troviamo già nella sua opera d’esordio: “Passeggiate con visioni di vita qualsiasi, frasi molto dimesse, giocate su tonalità coloristiche o umorali. […] le frasi hanno la libertà della pennellata moderna – quella pennellata che non serve a coprire spazi di una rappresentazione prestabilita, ma diventa impulso, intensità coloristica affiorata sulla tela”

(“Antonio Delfini” VI). A scopo esemplificativo vediamo l’inizio di quella “prosetta” intitolata “Le trombe della sera:”

La città perduta nella valle, coperta da una densa nebbia, coi suoi lumi accesi, lasciava scorgere soltanto un bagliore a chi guardava dalla campagna. Lungo le vie taciturne la gente infagottata andava rapida. […] Un vecchio impiegato metteva nelle tasche, con molta cautela, le caldarroste che doveva portar calde nella sua stanzetta nuda riscaldata dall’Ave Maria. In una via senza portici, più deserta delle altre, sembrava che il silenzio corresse per riscaldarsi lungo la tortuosità della contrada che correva anch’essa capricciosamente per trovare una mèta, poiché pareva non ne avesse nessuna. (“Antonio Delfini”11)

Sono immagini molto malinconiche dietro le quali si intravede un sentimento d’angoscia, che, come l’autore annotava nei suoi diari nel 1929, “«è l’esplicazione dell’umanità […] non è che il raggrupparsi dei momenti stupidi, profondi, passionali, ecc., che si scorrono giorno per giorno nella vita»” (Diari 76).

Secondo Celati, Ritorno in Città riprende il genere delle poesie in prosa di Baudelaire contenute nella raccolta Spleen de Paris (1864). Sulla scorta di questo suggerimento abbiamo notato che tra le poesie tarde di Delfini ne compare una intitolata “On se souvient de Baudelaire la nuit” (app. 7), che si differenzia dalle altre, spesso piene di turpiloqui, per lo spiccato accento lirico:

Les soirs illuminés par l’ardeur du charbon ...... Solo Emilia e Romagna hanno i colori della sera anche gli altri paesi li hanno ma l’accentrarsi dei centri a poco a poco e da Bologna il diradarsi dei centri per Imola Modena Reggio e Forlì (è il nostro supremo inganno e disinganno di nascere di vivere e di tornare qui) fa solo unico al mondo quel richiamo della sera che dice sempre io t’amo, anche se il mondo è morto e le colline ricordano al Sovrastante le antichità bambine. […] Da Roma a Milano, sul rapido, il 6 marzo 1960.(vv. 4- 16)

Analogamente al brano in prosa, qui l’autore dà prova di una straordinaria abilità nell’abbandonarsi alla lingua, creando in questo modo un effetto di “distensione fantasticante,” come la chiama Celati: “La purezza di Delfini sta in un alleggerimento del peso del linguaggio” (“Antonio Delfini” XXVII).

Le considerazioni sull’opera di Delfini possono essere riferite, in alcuni casi, anche a quella del nostro autore, come si evince dal seguente brano di Verso la foce:

Dalla piazza, ripassando per stradine un po’ in salita dietro al municipio, si arriva sull’argine del Po. Accanto ad una vecchia porta della città, la fila irregolare di palazzi sette-ottocenteschi, ognuno con facciata e forma e altezza diverse, movimenti di linee senza mai forti squadrature, segue il movimento sinuoso dell’argine e del fiume che si allarga in prospettiva. In quel punto, anche se si sente che l’ala della dimenticanza si è posata su quei bei palazzi, c’è poi il fiume che scorre e così la dimenticanza appare come un magnanimo flusso. Partendo di lì e ripercorrendo la città verso est per ritrovare lo stradone provinciale che va a Parma, si incontrano solo strade divaganti. (VF 38-9)

“Il viaggio,” Leitmotiv per eccellenza dell’opera celatiana, è il titolo di un componimento poetico di Charles Baudelaire (“Le Voyage;” app. 8), in cui il nostro scrittore ravvisa un quadro antitetico alla vita turistizzata e spettacolarizzata dei nostri giorni. Egli ha confessato di esserselo portato dietro fin dalla giovinezza e di aver sentito l’esigenza di tradurlo solo ultimamente, trasferendovi i propri “fantasmi.” Particolarmente interessante è il suo commento alla poesia:

C’è il sogno, di vedere il vasto mondo, nel bambino che guarda le carte geografiche; ma a quel sogno di spazi infiniti si contrappone il finito della vita nel chiuso degli spazi reali. Tutta la poesia gioca su questa contrapposizione, fino a concludere che il vasto mondo, una volta attraversato, risulta solo l’eterno bollettino delle schiavitù e delle miserie sociali e della noia. Ma questa non è che la premessa per togliere di mezzo l’idea che l’appetito immaginativo possa essere soddisfatto da esperienze del reale, ad esempio visitando i paesi più lontani. (CS 76)

A margine delle riflessioni di Celati è opportuno ricordare, con Giulio Schiavon, quanto osservato da Walter Benjamin riguardo al tentativo del poeta francese di arginare

“l’inquietante impoverirsi collettivo dell’esperienza nell’epoca moderna […]. La sua lirica, imperniata sul tema dello shock percettivo come esperienza quotidiana, si sviluppa - di conseguenza - essa stessa come uno shock che ha per destinatarie anche quelle masse alienate” (Schiavon 333).

Nella seconda fase della sua scrittura, prevalentemente incentrata sui resoconti di viaggio, Celati si rivela, per dirla con Niva Lorenzini, come “il più benjaminiano tra gli scrittori d’oggi e insieme il più segnato dal senso postmoderno della perdita,” percependo l’avanzare di “un deserto esistenziale di tipo nuovo, un vuoto catatonico connesso alla perdita di esperienza” (“Tecniche” 120). Ciononostante, come dicevamo a proposito del suo scritto “Finzioni a cui credere,” egli confida nella narrazione quale valida risorsa capace di contrastare la condizione di straniamento che attanaglia l’uomo contemporaneo. A metà degli anni Ottanta Celati riparte proprio da qui, da quello che è un cardine della sua poetica, per aprire un nuovo capitolo della sua narrativa. Ne troviamo traccia anche nel titolo da lui scelto per una sua conferenza tenuta nel 1989, “Esperienza, racconto, apatia:”

Da che mondo e mondo i racconti servono a mostrarci qualcosa che non cade precisamente nel dominio dei fatti e su cui dunque le spiegazioni non hanno presa. […] Una buona forma di un racconto è qualcosa che attira un altro verso la meraviglia per il mondo e lo astrae dall’apatia di chi sente il mondo come informe. […] Solo se noi teniamo d’occhio il possibile, possiamo sentire questa meraviglia, che ci dà il senso di poterci orientare nell’incerto, nonostante tutto. È una sintonia che ci porta fuori, verso ciò che anticamente era chiamato l’aperto.71

L’autore auspica che possiamo riacquistare presto la dignità di “persona” strappataci dalla società tecnologica e massificata dei nostri tempi, che ha prodotto una frattura profonda dentro di noi. Esemplificativa in tal senso è la vicenda di Bacchini, il protagonista de “Il bancario incanalato,” un altro racconto di Costumi degli italiani. Nelle prime righe il narratore-autore ci informa che è un collega di suo padre, il quale “lo ha

71 L’incontro si è tenuto il 7 aprile 1989 a Modena, presso l’’Istituto S. Carlo,” che ne conserva la registrazione da me trascritta. 87

traviato con le fantasie dei poeti, e con gli stralunati eroi di Ludovico Ariosto […] In lui era nato il vizio che assorbe ogni pensiero, e notte dopo notte sprofondava in quel vizio, assorbito nel racconto che stava scrivendo”(CI/2 88). In esso Bacchini narra una storia che assomiglia molto alla sua, quella di “come si arriva a ritrovarsi troppo incanalati nella vita, qualcuno in un modo, altri in un altro; dopo di che certuni smaniano, altri no, perché non ci fanno caso al loro dentro e fuori che non collimano” (CI/2 86). È questo il caso della moglie Urania che non comprende il suo disagio perché completamente acclimatata nel gregarismo imperante da cui egli rifugge; mentre lei “legge solo fotoromanzi e la rivista illustrata per sposi novelli,” lui continua imperterrito a “scrivere per sfogare il vizio di scrivere” (CI/2 88).

Al primo racconto ne segue un secondo che narra di due coniugi frustrati che si prevaricano l’uno con l’altro nel tentivo di sfondare nella vita e di compiere “un salto fuori dalla massa anonima dei poveri mortali incanalati” (CI/2 89). La scarsa simpatia che il bancario ha per questi due personaggi gli rende più difficile la scrittura del racconto: “si sentiva avvolto dalle tenebre del mondo, da cui non si vede uscita neanche alla luce del sole: «Umbrarum fluctu terras mergente …» (Giordano Bruno, De la causa, principio uno)” (CI/2 90). Anche i rapporti con sua moglie si fanno sempre più tesi, sfociando in ricriminazioni riguardanti la sua fedeltà. Egli rimane letteralmente senza parole quando

Urania arriva persino a sostenere di sapere cosa lui pensi mentre scrive i suoi racconti:

“Perché se qualcuno dice che sa di preciso cosa hai pensato scrivendo una frase, siccome nessuno lo sa mai cosa pensava scrivendo o dicendo una frase, tu senti di aver fatto un passo falso” (CI/2 98).

Alla base di questa affermazione possiamo cogliere un’insofferenza analoga a quella che caratterizza la poesia di Philip Larkin (1922-85), di cui il nostro autore ha tradotto alcuni testi, come, ad esempio, “La vita con un buco” (“The Life with a Hole in it,” 1974; app. 9). Eccone la strofa conclusiva:

La vita è immobile, inchiavardata, in un braccio di ferro a tre, tra i tuoi bisogni, quelli del mondo per te, e (peggio) l’imbattibile macchina a marce rallentate che dà quel che becchi. Le tre cose bloccate, si sforzano nella stasi d’un vuoto girare fatto di musi, dover-fare e affanni. Il tutto sempre setacciato dai giorni. Anni.

8 agosto 1974. (vv. 17-24; mio corsivo)

In effetti, questi versi non potrebbero rendere meglio l’inconfondibile piglio polemico ed il profondo senso di autonomia che contraddistinguono la personalità umana ed artistica di Celati. In questo discorso rientra anche quanto da lui affermato in “Una figura d’avvenire,” un breve scritto che accompagna la sua versione di una poesia di

Nietzsche intitolata “Lo spirito libero” (“Der Freigeist,” 1884; app. 10). Di quest’ultima riportiamo la seconda e la terza strofa:

Adesso stai a guardarti da quanto tempo indietro ormai, qui fermo? Pazzo che sei, tu parti quando viene l’inverno – nel mondo a involarti!

Il mondo: un cancello su mille fredde vie d’un deserto muto. Ma chi ha perso quello che tu hai perduto – non avrà quiete d’ostello […] (vv. 5-12; mio corsivo)

Per “spirito libero” il nostro autore intende “quello che riesce a guardare le cose con un pensiero slegato, che non obbedisce ai vincoli moralizzati del ‘dover essere’, ma resta come una folle integrità rispetto a se stessi.” A tale proposito egli porta l’esempio di un fantomatico “paesologo” che, analogamente al protagonista del testo nietzschiano, è incline a “privilegiare al massimo la percezione delle cose singole […] e [a] guardare il mondo

come se si fosse già perso tutto, come chi è straniero dovunque.” Totalmente proiettato nella realtà esterna, egli coglie “le discontinuità che si scoprono di traccia in traccia, di paese in paese […] e scopre la nostra natura di automi spirituali e di mutanti perpetui.” 72

La prospettiva della “paesologia pertiene indubbiamente alla poetica di Celati, che, intervistato da Marco Sironi nel 2003, ha espresso la necessità di mettere in discussione il concetto di radici, cercando di straniare tutto quello che si vede; in questo modo sarebbe possibile percepire il “pullulare di apparenze e di fenomeni che popolano l’esteriorità” e così “«essere mondo», o parte di mondo,” entrando in contatto “con il fuori e con tutto quello che non sei più, che hai perso per strada” (Sironi, “Qualche idea” 228).

72 Entrambi gli scritti sono consultabili on-line sul sito della rivista Zibaldoni, nella rubrica “paesologia” “http://www.zibaldoni.it/wsc/default.asp?PagePart=menusection&StrIdPaginatorMenu=22 90

CAPITOLO II

Nomadismo esistenziale

1 Alberto Giacometti: una “figura guida”

Ogni volta è una sorpresa, scopri di non sapere niente di preciso sul mondo esterno. Allora viene anche la voglia di scusarsi con tutti: scusate la nostra presunzione, scusate i nostri discorsi, [...] noi siamo inetti e smemorati e neanche tanto furbi da restare a casa, tacere e non muoverci, fare come gli alberi.

(Gianni Celati, Verso la foce 104)

In vista della pubblicazione di Comiche (1971) Calvino ha presentato Celati come uno scrittore che ha “radici in un humus geografico e sociologico ben riconoscibile: una piccola

Italia padana che d’ora in avanti riconosceremo come “«il mondo di Celati»” (Belpoliti,

Settanta 139). È senz’altro un’affermazione condivisibile, ma che va presa con una certa cautela, tenuto conto non solo delle dichiarazioni rilasciate dal nostro autore a Marco Sironi nell’intervista appena citata, ma anche del suo scetticismo riguardo “a quelle cose che si chiamano testimonianze, alle memorie ufficiali […] all’appartenenza ad un territorio, alle cosiddette radici e mi dispiace dirlo,” come afferma nel documentario Mondonuovo di

Davide Ferrario.

Sono parole che ci fanno riflettere sulla natura dell’erranza nell’opera celatiana, da intendersi come metafora di un’esistenza priva di fondamenti conoscitivi. Tuttavia, riteniamo che sia possibile cogliere in filigrana l’aspirazione dei suoi personaggi, che è quella dello stesso Celati, a cercare l’essenza dei luoghi e delle cose, riscoprendo la specificità e il fascino di cui sono depositari. Il soggetto è spesso sottoposto a stimoli visivi e uditivi che paiono essere percepiti attraverso il “senso comune,” termine che, come l’autore ha spiegato nel corso del seminario sul racconto a cui ha partecipato nel 1992, in origine stava ad indicare “il fatto che noi percepiamo l’esterno con l’insieme di tutti i sensi” e questo consentirebbe di vedere voci e ascoltare il “visibile;” è un fenomeno che definisce

“il principio di meraviglia” in quanto ci rende consapevoli dei nostri enormi limiti (N 33). 91

Del senso comune aveva già parlato in occasione della sua conferenza dal titolo

“Esperienza, racconto, apatia” (1989), menzionata nelle pagine precedenti, descrivendolo come “qualcosa che appare tra gli uomini come un’atmosfera che li avvolge e permette loro di essere disinvolti grazie ad un terreno di parole, usanze, abitudini e cerimoniali da cui i loro gesti sorgono.” Secondo il suo punto di vista, esso ci consentirebbe di instaurare un legame con gli altri e di dare un senso al mondo in cui viviamo, ma che purtroppo negli ultimi secoli “l’esperienza comune, espressa dal senso comune, ha sempre avuto il ruolo di una serva perché essa non riesce più esprimere un’esperienza comune.”

Ciò che più caratterizza Celati sia come uomo che come scrittore è un atteggiamento di umile ricerca ed un’inesauribile curiositas, come ha sottolineato uno che lo conosce bene come Enrico Palandri73 in un suo saggio intitolato “Camminare con Gianni Celati:”

[Per Gianni Celati] C’è sempre stato solo il mondo aperto, il cercare di conoscere le cose e poi, semmai, lo scrivere […] Quindi camminare. Perché se non sappiamo - e quando mai sappiamo? - che almeno vadano le gambe e la bocca e raccontino non per passare dalla descrizione del mondo a un altro piano superiore, da dove si guardano le cose e si dice: ecco, così stanno le cose! Ma con le cose, nelle cose, senza spingere né resistere, facendosi parte del mondo, o almeno cercando di farlo. La sua passione per la descrizione e per la fotografia credo nascono da qui, dal desiderio di umiliare l’intelletto, come raccomandava prima di lui Gian Battista Vico, per ritrovare la nostra umanità. (51-2)

Sebbene si sia accennato all’interesse che Celati nutre per il pensiero vichiano, spesso mediato dalla filosofia di Melandri, non riteniamo che questo aspetto meriti maggiore attenzione ai fini della presente trattazione, mentre ci sembra più opportuno approfondire quello delle implicazioni che la collaborazione con Ghirri ha avuto sull’opera dell’autore.

In più di un’occasione egli ha evidenziando l’etica della visione insita nelle immagini

73 Si ricorda che Palandri è stato allievo di Celati al Dams negli anni Settanta, epoca burrascosa quella del Settantasette che documenta nel suo romanzo più noto, Boccalone. Quest’ultimo viene inserito da Belpoliti insieme a Lunario del Paradiso di Celati, Casa di nessuno di Claudio Piersanti e Altri Libertini di Pier Vittorio Tondelli nel quadro di quella “scrittura falso-ingenua, lirico - sentimentale, ma piena di spezzature e piena di intemperanze.” Questo filone è inaugurato da Alice disambientata (1978, 2006), libro collettivo ideato da Celati e realizzato con il contributo degli studenti di un suo seminario molto composito, che partiva dalla fiaba di Lewis Carrol e spaziava in varie direzioni, offrendo numerosi spunti di riflessione sulla realtà contemporanea (Cfr. Settanta. 268-9). 92

scattate dall’amico, cogliendo in esse una pulsione scopica74 di avvicinamento che ci porta a riconsiderare la nostra visione delle cose. Come si è detto precedentemente, Celati chiama in causa il fotografo reggiano nel suo scritto “Finzioni a cui credere,” attribuendogli il merito di aver compreso “che tutto può avere interesse perché fa parte dell’esistente” qualora si riesca a cogliere, anche nel più completo squallore, “una forma di vita, un esempio di cultura del vuoto.” Egli ritiene che questo risultato possa essere ottenuto solo adottando “un modo particolare di pensare-immaginare l’esterno: è come la scoperta che noi riusciamo stranamente a capire quello che succede all’esterno, perché il nostro pensare

è già all’esterno, già parte del mondo e dell’esistente” (FC 17).

Le fotografie di Ghirri sono spesso riprodotte sulle copertine dei libri celatiani,75 a cominciare da quella di Narratori delle pianure (vd. tav. 13). In questa immagine domina il diffuso biancore di una vasta distesa innevata e immersa in una fitta nebbia, da cui emana una luce carica di malinconia, luce che, per dirla con Alfredo Giuliani, “accarezza con crepuscolare benevolenza l’orizzonte che si perde” (177). La monotonia del paesaggio è spezzata solamente dalla strada sterrata su cui sosta Celati stesso, ritratto di spalle mentre scrive come se fosse uno qualsiasi, ad indicare la sua volontà di dimettersi dal ruolo di autore-stratega.76 Questo cambiamento di prospettiva, a cui si è accennato nel precedente capitolo, è radicato nel suo nuovo atteggiamento di fronte all’apparire che lo porta ad abbandonarsi al suo incessante fluire.

74 Il termine deriva dal verbo greco “σχόπέίν” che significa “vedere, guardare.” 75 Anche Calvino era molto attento alla scelta delle immagini riportate sulle copertine dei suoi libri, anche se nel suo caso si tratta di riproduzioni di quadri di artisti famosi, tra cui Paul Klee, René Magritte, M. C. Escher, Saul Steinberg. Di questo aspetto si è occupato Mario Barenghi: “From Picasso to Dürer. Calvino’s Book Covers.” Image, Eye and Art in Calvino. Ed. By Birgitte Grundtvig, Martin McLaughlin and Lene Waage Petersen. London: Legenda, 2007. 202-11. 76 A questo proposito è importante tenere presente quanto afferma Wayne C. Booth a proposito dell’ “autore implicito” (The Rhetoric of Fiction), nella convinzione che nonostante “lo scriba ufficiale” si sforzi di essere impersonale, il lettore si costruirà un’immagine di lui: “La nostra concezione dell’autore implicito comprende non soltanto le idee separabili, ma anche il contenuto morale ed emotivo di ogni minima parte di ciò che ognuno dei personaggi fa o subisce. Comprende, in breve l’appercezione intuitiva di un tutto artistico compiuto” (Mario Barenghi. L’autorità dell’autore 109). 93

Nella sua recensione di Narratori delle pianure Giuliano Scabia77 ha sottolineato la rilevanza che l’esperienza con i fotografi ha avuto per quest’opera, in cui coglie il tentativo dell’autore di “fissare come loro ciò che si vede;” così facendo è stato capace di restituirci un’immagine non convenzionale dei territori padani, “con i loro abitanti cambiati, meticci, emigranti, giratori del mondo” (179). Lo studioso coglie nel segno, quando precisa che non si tratta di un’opera neorealistica, bensì della “descrizione dolente e lucida, a volte parodica e comica, umile (scrittura di stile umile) di un viaggio dell’anima, anche alla ricerca della propria madre (terra madre, visione madre, racconto madre)” (180) .

Tale riflessione ci porta a considerare il racconto intitolato “Il ritorno del viaggiatore,” in cui l’autore riferisce di un suo viaggio nel basso ferrarese alla ricerca del paese dove è nata sua madre, Sandolo, anche se non sa precisamente dove si trovi. Lungo il tragitto si sofferma ad osservare questi luoghi e la loro popolazione:

A metà pomeriggio attraversavo il ponte in direzione di Piano, per strade dritte e molto larghe con qualche ondulazione. Un cielo buio che sembrava sconfinato con quegli orizzonti bassi, camion che passavano sollevando ali di spruzzi ai lati della strada. Poi sotto la tettoia di una stazione di servizio avevo chiesto indicazioni sulla via da prendere, e un benzinaio faceva gesti spazientiti, come se non ce la facesse più a vedere la faccia di altri uomini. (NP 109)

Una volta arrivato a destinazione cerca di immaginare come fosse quel posto quando sua madre lo ha lasciato, ma il risultato è deludente: “avevo solo immagini generiche, di fienili, corriere d’altri tempi, strade con l’acciottolato. Ho avuto la visione d’una chiesetta con la facciata in cotto. Al di là del bivio non vedevo niente, solo campagne vuote e quel campanile molto basso; non riuscivo a immaginare niente d’altri tempi e d’altre situazioni”

77 Scabia, poeta e autore di teatro, ha fatto parte del Gruppo ’63 ed è stato docente di drammaturgia al Dams di Bologna a partire del 1972. L’anno successivo Celati comincia ad insegnare letteratura anglo-americana all’interno dello stesso corso di laurea seguendo da vicino gli originali progetti teatrali diretti da Scabia, in particolare quello del Gorilla quadrumano a cui il nostro scrittore dedica un articolo intitolato “Le virtù del gorilla,” uscito sulla rivista Rinascita agli inizi dell’agosto 1974. L’influsso di quest’esperienza traspare anche nell’articolo, già menzionato, “Dai giganti buffoni alla coscienza infelice,” che dopo essere uscito quello stesso anno su Periodo ipotetico, viene inserito nella prima edizione di Finzioni occidentali (1975). Più recente è “La nostra carne e il suo macellaio. Teatro con visioni, destino, e linguaggio grosso,” scritto dal nostro autore come postfazione ad un testo teatrale di Scabia dal titolo emblematico di Fantastica visione (Milano: Feltrinelli, 1988). 94

(NP 111). In questo passo Alberto Bertoni ha notato che nel porci di fronte “al desolato vero” l’autore mostra come “di là dalla fervida immaginazione di ogni bravo narratore, dalla sua preziosa riserva di sogni, esperienze, percezioni, rimanga la constatazione del

Nulla nel quale arrivano a tuffarsi i fiumi, cancellando per sempre ogni traccia di scaturigine, la minima parvenza di idillio” (200).

Questo è forse uno dei racconti che più rispecchia lo spirito di Verso la foce, che, come l’autore ha dichiarato a Roberto Carnero in un’intervista del 2005, è la sua opera più visionaria e comporla “è equivalso, in un certo senso, ad entrare in psicoanalisi […] Questo perché per lo scrittore la realtà non esiste” (72). Come Narratori, essa porta i segni della lezione che Celati ha appreso dai fotografi con cui ha lavorato agli inizi degli anni Ottanta.

Da questa esperienza è nato lo scritto “Verso la foce (Reportage, per un amico fotografo),” in cui egli registra il percorso compiuto attraverso i territori che costeggiano il corso del fiume Po. Esso è stato dapprima incluso nel catalogo Viaggio in Italia (1984)78 ed in seguito utilizzato come fonte per Narratori e per Verso la foce, sviluppando nel primo libro i brani di impronta più narrativa che nel testo originario sono intercalati alle annotazioni di viaggio, le quali confluiscono successivamente nel secondo. Tra i testi più propriamente narrativi compare anche una versione embrionale de “Il ritorno del viaggiatore” che, secondo Marco Sironi, si configura già come racconto per “l’uso straniante della terza persona che individua il personaggio dell’«uomo in marcia», come per garantire un certo distacco dalla figura di chi narra” (Sironi, Geografie 144). Nel testo ampliato e inserito in

Narratori l’autore passa invece alla prima persona, come a voler segnalare che la storia lo

79 riguarda direttamente.

Il motivo della marcia viene riproposto sulla copertina di Quattro novelle sulle

78 Celati, Gianni. “Verso la foce (Reportage, per un amico fotografo).” Luigi Ghirri, Gianni Leone e Enzo Velati (a cura di). Viaggio in Italia. Alessandria: Il Quadrante, 1984. 20-35 79 Nel primo reportage troviamo traccia anche di “Traversata delle pianure,” in cui l’autore torna a parlare della madre, questa volta ripercorrendo il lungo viaggio da lei fatto sopra un “carretto,” quando nel 1910 si è trasferita con la famiglia da Portomaggiore a Ferrara.

apparenze, per la quale Celati ha scelto un’altra foto scattata da Ghirri (vd. tav. 14), che ritrae una coppia di mezza età mentre cammina mano nella mano in una splendida valle alpina. È un paesaggio che, come ha notato l’autore, “sorge come sorgono le apparizioni.

Ogni aspetto del mondo qui sembra bello e pensoso, si ha quasi l’impressione che quei due gitanti (turisti?) tornino a casa. Li vediamo di spalle, in questa stupefacente apertura dello spazio” (“Soglia” 194). L’immagine è tratta dal volume sopra menzionato, che documenta il lavoro fotografico a cui ha partecipato Celati, da lui ricordato nell’articolo “Viaggio in

Italia con 20 fotografi, 20 anni dopo.”80 Qui si sofferma a commentarne le foto, compresa questa, osservando che “sfidano il tipico e il classificabile, e perciò sfidano l’idea stessa di rappresentazione [proponendo] uno stato dell’essere come accadimento” (129). L’autore ricorda inoltre che fu Ghirri a contattarlo nel 1981 per invitarlo a contribuire “ad un’impresa forse mai tentata: quella di rivedere la poetica del paesaggio italiano [nel] tentativo di «ripulire lo sguardo»” (126); il suo compito sarebbe stato quello di descrivere i paesaggi padani in modo tale che “entrassero in risonanza con la loro ricerca” (134).

Celati ha paragonato l’approccio adottato da Ghirri a quello dell’artista svizzero

Alberto Giacometti (1901-1966):

[L’artista] diceva «Io disegno per capire cosa vedo» e in questi fotografi c’è un orientamento simile. Come in Giacometti anche qui spunta un genere di visione sintomatico, che scavalca la modernità – un modo di vedere che ha il carattere d’una osservazione rigorosa e al tempo stesso è un’uso dell’immaginazione come pratica interpretativa. Questo ci serve per smontare l’idea d’uno spazio assoluto fuori di noi, l’idea di una cosiddetta «realtà» assoluta – mettendo in opera quel valore differenziale che è lo sguardo. (VI 128)

La citazione è tratta dall’articolo commemorativo appena citato, scritto in occasione

del ventennale della pubblicazione del volume Viaggio in Italia ed incluso, insieme alla

foto dei due alpinisti, nel volume monografico che la collana “Riga” ha dedicato a Celati

80 Si tratta di una versione ampliata del contributo di Celati al volume Racconti dal paesaggio. 1984-2004, curato da Roberta Valtorta (Milano: Lupetti, 2005). La sua pubblicazione è avvenuta in occasione della mostra rievocativa di Viaggio in Italia, tenutasi presso il Museo di fotografia contemporanea di Cinisello Balsamo nel 2005. 96

nel 2008. Sfogliando il volume noteremo che nella stessa sezione, denominata

“Magazzini d’arte e di scarti,” compare anche un suo saggio inedito dal titolo

“Giacometti, la percezione e il dentro dello spazio,”81 preceduto dalla riproduzione di una

cartolina su cui da un lato compare una foto dell’artista nel suo studio parigino, mentre

dall’altro, quindi sul retro, è riportata un’annotazione dello stesso autore che recita:

“Giacometti e Buster Keaton, due figure-guida” (vd. tav. 15). Si tratta di una

testimonianza importante in quanto ci rivela che il suo interesse per l’artista, come quello

già noto per Keaton, non è recente e molto probabilmente risale agli anni giovanili.

Mentre si è già molto discusso dei rapporti tra i primi libri di Celati e il cinema muto,82

resta ancora da valutare la rilevanza che il pensiero e l’arte giacomettiana possono avere

avuto assunto per la sua opera.

Quella di Giacometti è una personalità complessa, carica di una profonda

inquietudine che fin dall’adolescenza ha cercato di contrastare mediante la pratica

artistica. Nel 1913, all’età di 12 anni, cominciò a dedicarsi al disegno dal vero che per un

po’ di tempo considerò l’unico mezzo per comunicare con l’esterno e per dominare la sua

visione della realtà. A questo periodo risale il primo di una serie di ritratti della madre

(vd. tav. 16: La madre dell’artista, 1918) che mostra un carattere di maggiore serenità

rispetto a quelli successivi (vd. tav. 17: Ritratto della madre, 1955); in quest’ultimi

colpisce particolarmente lo sguardo interrogatore e penetrante del soggetto ritratto, uno

sguardo che coincide con quello dell’artista e da cui traspare un sentimento tragico e

desolato dell’esistenza. È vero che, come sostiene Stefano Ferrari, “‘dare un volto’ alle

nostre emozioni costituisce una normale e quasi automatica forma di difesa, di cui occorre

81 In questo scritto Celati ha ampliato una parte della relazione intitolata “Visioni di spazi e ultraspazi,” presentata nel 2002 presso la Scuola Superiore di Studi Umanistici dell’Università di Bologna. La trascrizione di questo studio ricco di riferimenti all’arte e alla letteratura è consultabile sul sito della rivista elettronica http://www.golemindispensabile.it . 82 Uno dei primi a parlarne è stato Calvino nella nota a Comiche, di cui si è parlato all’inizio del primo capitolo. 97

certamente tener conto a proposito della natura oscura ed enigmatica di certi ritratti

inquietanti che attraversano l’orizzonte della storia dell’arte” (“La psicologia” 6).

Annette era indubbiamente una donna forte che rimase per tutta la vita il principale

punto di riferimento per Giacometti, una sorta di benevola madre terra, che al tempo

stesso sapeva essere anche estremamente esigente e dominatrice (Lord 12). Nella sua

monografia intitolata Alberto Giacometti. La somiglianza introvabile Jean Soldini ha

messo in luce il complesso rapporto che l’artista aveva con lei, partendo dall’analisi delle

testimonianze contenute in un suo scritto intitolato “Ieri, sabbie mobili.” Qui racconta che

da bambino provava un’immensa gioia nell’accoccolarsi dentro una piccola caverna

situata alla base di “un monolite di color dorato” o anche solo al pensiero di penetrare in

una buca scavata nella neve, ritenendolo ”un posto molto caldo e scuro.” Secondo

Soldini, la pietra dorata assumerebbe “valenza materna con la sua caverna – utero […]

Luogo sacro, madre in cui penetrare alla ricerca di una morte iniziatica, di una regressione

allo stato embrionale” (Soldini 50-1). A questo proposito Jean Clay ha suggerito che le

“reazioni di regressione prenatale” insorte fin dall’infanzia sarebbero state scatenate da

una condizione di profonda solitudine, dall’assurdità “che è la presenza dell’uomo in

grembo alla minacciosa eternità di una natura particolarmente spettacolare,” come era

quella intorno a Stampa, il suo paese d’origine (Clay 222).

Da quanto è emerso finora, Celati, come Giacometti, è una persona tormentata e

solitaria. Lo dimostra, del resto, una sua testimonianza emblematica, relativa ad un

episodio avvenuto mentre, nell’estate del 2003, si trovava in uno sperduto villaggio del

Senegal: “L’impressione di un’oscurità interiore era collegata a quella del villaggio

intorno […] ero seduto sul bordo cementato delle capanne, come quando da ragazzo mi

venivano le scalmane di solitudine e mi stringevo nelle spalle il più possibile.”83 Di solito

83 La citazione è tratta dalla prima stesura del diario di viaggio tenuto, a più riprese, da Celati fra il 2003 e il 2006, quando si trovava in questo sperduto villaggio africano. In quello riveduto e pubblicato con il titolo Passar la vita a Diol Kadd l’episodio viene descritto con maggior distacco (62). 98

egli si mostra piuttosto reticente sulla propria solitudine, che, come ha opportunamente

notato Marco Belpoliti in occasione di un recente colloquio con l’autore, costituisce uno

dei temi ricorrenti della narrativa celatiana, in cui assume spesso contorni drammatici,

“come una sorta di patimento, […] questo bisogno di star da soli, ma c’è insieme anche

la maledizione dello star soli” (LA 30). Celati non ha voluto commentare tale asserzione,

ma in compenso ha riferito di aver scritto Comiche, la sua prima opera, durante un

periodo di lungo isolamento, dovuto ad un’epatite virale contratta dopo il servizio

militare.

Analogamente, Giacometti ha cercato invano di uscire da questo stato nel corso

della sua esistenza, senza, tuttavia, mai riuscirvi, perché, in quanto artista, era condannato

a rimanere solo (Lord 364). Infatti, la sensazione di intimità con l’universo non durò a

lungo: intorno ai 18 anni egli sentì la realtà sfuggirgli e cominciò così per l’artista un

lungo cammino di ostinato lavoro per cercare di penetrare il mistero che si nasconde

dietro le apparenze. Come ci ricorda Celati nel suo scritto su Giacometti, a parte la breve

parentesi surrealista durata cinque anni e conclusasi nel 1935, egli è stato un artista

controcorrente che aspirava a rappresentare, come diceva lui stesso, “come qualcosa si

presenta alla percezione” (“Giacometti” 116). Intervistato da Jean Clay molti anni dopo,

nel 1963, disse che non poteva più ammettere l’esistenza di una realtà oggettiva, poiché

“un oggetto, una persona sono sempre visti da qualcuno,” quindi non era necessario

“interpretare o aggiungere” (Clay 228). Riteneva che “siamo vittime di una realtà

abusiva” (Clay 227), ad esempio quella imposta dalla consuetudine accademica di rifarsi

alla tradizione greco-romana e che pertanto intendeva abbattere lo schermo frapposto tra

noi e il mondo ripulendo la percezione visiva da elementi estranei e ritrovare così la

purezza e l’essenzialità della visione.

La prospettiva di Giacometti mostra molti punti di contatto con il modo in cui Celati concepisce l’osservazione, da lui espresso, come dicevamo, nel suo saggio su Palomar. Ne

parla in termini analoghi all’interno della “Notizia” di Verso la foce, là dove afferma: “Ogni osservazione ha bisogno di liberarsi dai codici familiari che porta con sé, ha bisogno di andare alla deriva in mezzo a tutto ciò che non capisce, per poter arrivare ad una foce, dove dovrà sentirsi smarrita” (10). Il rilievo che tale approccio assume all’interno della sua poetica è stato sottolineato dall’amico Lino Gabellone in “Quello che sta fermo, quello che cammina,” l’apologo da lui scritto per il numero monografico che nel 1986 Nuova Corrente ha dedicato interamente a Celati. Esso descrive l’insolita esperienza avuta da un anonimo personaggio:

Uno che sta fermo. Davanti a lui un tavolo con gli oggetti usuali di chi ha a che fare con la scrittura […], fra lui e il giardino una finestra: i vetri non lavati rimandano immagini di mondo che sembrano vere. […] Si forma invece nell’interno della casa come uno spazio oscuro, che è quello in cui lievitano le cose viste, ma soprattutto attese. Quello che sta fermo è uno che aspetta. (181)

Il brano ritrae il nostro autore in un momento decisivo della sua carriera, quando, come si è detto precedentemente, avverte l’esigenza di aprirsi verso l’esterno. Infatti,

“l’uomo che sta fermo” riesce, dopo ripetuti tentativi, a ricomporre nella memoria le forme in movimento intraviste precedentemente in un sogno ad occhi aperti:

Era solo nella visione laterale, rapida e leggera, che si aveva un senso più preciso non solo dello spostamento, che non era più un entrare nello spazio ma un andare con esso, accompagnandolo nel suo sviluppo, ma anche della sua verità. […] c’era nella visione laterale, tutto un fremere di passi, una sensazione precisa, indiscutibile, della strada che era un vero cammino, e come i veri cammini, portava quell’uomo attraverso il mondo. Il passo era lento per poter durare, leggero per non imprimersi nel suolo. Solo che visto così, il camminare non sembrava più diretto da nessuna parte, ma piuttosto attento alla scoperta di ciò che sta accadendo. Infatti solo da questo il passo traeva la sua forza. La cosa che ha colpito «quello che sta fermo» nell’attimo che ha scoperto il volto dello sconosciuto, è stata la dolcezza d’uno sguardo un po’ perso tra le cose, che sembrava cercarne i nomi per poi farne parole come le altre, da scambiare […] È solo al cadere del crepuscolo, e poi della sera, che [«quello che sta fermo»] si rende conto che l’essenziale sta nello svanire, e che ogni essere sta lì nel mondo per perdersi, insieme con ogni sua parola. (182-3)

100

Questo genere di approccio al mondo esterno ha ripercussioni importanti sul piano

dello stile adottato da Celati che è diventato lo scrittore del niente e sul niente: il

minimalismo ha preso il posto dello sperimentalismo degli anni Settanta, rendendo la sua

narrativa sempre più stringata e lineare.84 Nel frattempo è subentrato un profondo

interesse per il paesaggio, quello delle pianure, e per i suoi abitanti, che, come ha notato

Ghirri nella sua recensione di Narratori, “sembrano piuttosto appartenere ad un mondo

che abbia subito un mutamento planetario: luoghi in cui ogni traccia è al tempo stesso

riconoscibile e irriconoscibile” (“Una carezza” 176). A scopo esemplificativo prendiamo

un passo del racconto “Il ritorno del viaggiatore,” menzionato nelle pagine precedenti:

Prima di salire sul treno, a Ferrara, avevo visto un tizio in piedi mezzo addormentato […] a Polesella, scendendo dal treno, mi sono trovato in mezzo a gente con la stessa aria traballante; gente che s’era alzata come me nell’alba con l’impressione d’essere in un luogo sconosciuto, era uscita di casa semicosciente di gesti ripetuti e abitudini attaccate al corpo, e si ritrovava là fuori ad andar dovunque. (NP 105)

Dalle parole dell’autore affiora un’inquietudine che può essere paragonata al sentimento da cui sono scaturite le riflessioni raccolte da Pascal nei Pensieri (Les pensées, 1670) e commentate da Franco Rella nel suo libro Negli occhi di Vincent. L’io nello specchio del mondo (1998):

[…] L’uomo è dunque preso tra immaginazione e abitudine, tra legge e caso, tra ragione e sragione. Non è angelo e non è bestia: è “un mostro incomprensibile” (522 e 130): sospeso in un vuoto abissale o in un incubo da cui non sa svegliarsi. […] Smarriti, senza possibilità di discriminare il vero dal falso, viviamo davvero sull’orlo estremo del nulla, tra un’eternità che ci precede, di cui non sappiamo e non possiamo sapere niente, e un’eternità che sta davanti a noi […] “Dove situare nello spazio infinito il luogo che io occupo? Ha senso parlare di un qui e di un altrove? Quale può essere il mio destino? […] (80)?” (75-6)

84 A questo proposito si tenga presente che Guido Almansi ha parlato di scrittura “magra,” antitetica a quella “grassa” delle prime opere (La ragion comica. Milano: Feltrinelli, 1986). Per quanto riguarda il minimalismo rimandiamo alla monografia di Rebecca West, in particolare al capitolo “The Antimonumental: Redefining Minimalism.” 101

Smarrite appaiono anche le figure di Giacometti, colte spesso nell’atto di

camminare, protese in avanti, come se cercassero di sfuggire ad un qualcosa che le ha

ridotte all’ombra di se stesse, simili a degli spettri (vd. tav. 18: Uomo che cammina, 1948;

tav. 19 walking man, n.d.). Come ha notato Jean Clay, nella loro magrezza e nudità esse

stanno a rappresentare la precarietà della condizione umana colta al di là delle “false

apparenze” (231). D’altra parte, è stato l’artista stesso che nel 1963 ha dichiarato a Jean –

Marie Drot85 di trarre ispirazione per i suoi soggetti dalla “fragilità degli esseri viventi

[…] come se occorresse un’energia formidabile per restare in piedi, momento per

momento, sempre con la minaccia di crollare […] l’unica minaccia, quella della

sparizione” (Drot 95). Questo aspetto è mirabilmente rappresentato dalla scultura Uomo

che cade (1950; vd. tav. 20), ma può essere colto anche in uno schizzo a matita intitolato

leaning woman (vd. tav. 21), in cui la posizione reclinata della donna appoggiata ad un

muro suggerisce l’idea di non cedere di fronte a qualsiasi forma di sopraffazione.

Il fatto che Giacometti avvertisse tale sensazione specialmente quando lavorava dal

vero, ci suggerisce che l’essere osservati ci rende particolarmente vulnerabili, come nota

Sartre ne L’essere e il nulla (1943). Si è parlato molto dell’influsso che il pensiero del

filosofo francese, il quale è stato uno degli interpreti più sensibili dell’opera

giacomettiana, ha esercitato sull’artista, ma quello che ci sembra più significativo ai fini

della nostra trattazione è il loro comune intento di affermare l’importanza della presenza

umana di fronte al nulla. Ha ragione Adriano Baccillieri quando parla di “essere-identità

dell’uomo” che gli consente di “riscattare la ragione della sua esistenza, intesa nel senso

heideggheriano dell’‘esserci.’ Il senso dell’essere ‘hic et nunc,’ qui ora nel mondo!” (37).

Nel colloquio con Drot appena menzionato l’artista ha dichiarato che con la sua

opera aspirava a “dare permanenza a ciò che passa” (96), come accade quando “si parla o

si racconta una storia […] Se il bisogno di conservare le cose è più grande, cioè se si è più

85 La conversazione è tratta dal film Giacometti un homme parmi les autres, realizzato da Jean-Marie Drot e trasmesso alla televisione il 12 novembre 1963. 102

sensibili alla fragilità, si è obbligati a scriverlo […] Si passa la giornata a ricreare i minimi momenti, quando è bello, veramente facendo” (97). Ciò comporta che sul foglio, e questo vale tanto per la scrittura quanto per il disegno e la pittura, lo spazio si traduce in durata temporale e la percezione confluisce nella memoria. Questo è l’unico modo di comprendere l’esistenza, considerando l’uomo nel suo divenire. In tal senso possiamo rilevare, con Laura Pozzati, una certa consonanza tra il pensiero di Giacometti e la filosofia di Bergson, secondo la quale “«per essere coscienti esistere significa mutare, mutare significa maturarsi, maturarsi significa creare indefinitamente se stessi»” (91).

Sono idee che rispecchiano appieno il punto di vista di Celati, convinto che ogni persona sia una commistione di atteggiamenti contradditori in continua evoluzione, in polemica con l’”insopportabile mitologia dell’uomo tutto di un pezzo” diffusa in

Occidente, che gli “fa sentire di più la solitudine del mutante” (LA 29-30). Tali problematiche affiorano con una particolare evidenza nei racconti di Quattro novelle sulle apparenze, caratterizzati da personaggi kafkiani che, come abbiamo mostrato nella nostra analisi, non riescono ad orientarsi in un mondo divenuto per loro sempre più incomprensibile. Il riferimento a Kafka non è casuale, considerato che suo è il brano, intitolato “Gli alberi,” che l’autore ha posto in esergo come epigrafe al libro: ”Poiché noi siamo come tronchi d’albero nella neve. Apparentemente vi aderiscono sopra, ben lisci, e con una scossa si dovrebbe poterli spingere da parte. No, non si può, perché sono legati saldamente al suolo. Però guarda, anche questa è solo un’apparenza.” È un’immagine estremamente pregnante che se, da un lato, lascia trasparire uno sconsolato riferimento all’impotenza dell’uomo di fronte al suo destino, dall’altro suona come un monito a cercare un altro modo di guardare ciò che ci circonda.

Secondo Giorgio Manganelli, la diversa scelta linguistica che, rispetto al Guizzardi,

Celati ha fatto in quest’opera dipende da un parziale cambiamento del “personaggio mentale” deputato a raccontare le storie: “Non è un disperso nel mare dell’oggettività, ma

103

un faticoso iniziato alla decifrazione di un frammento di mondo; in entrambi i casi è un

fallito; non per incapacità a tener testa ai temi che ha evocato, ma per scelta di fondo o

piuttosto per consapevolezza che il fallimento è connaturale all’essere” (188).

Esemplificativo in tal senso è l’ultimo racconto intitolato “Scomparsa di un uomo

lodevole,” che abbiamo parzialmente esaminato nel primo capitolo. La vicenda del

protagonista ha inizio una domenica mattina mentre passeggia nel parco della sua città e

nota lo sguardo smarrito della gente, “come se fosse successo qualcosa e loro cercassero

una via d’uscita.” A questo punto si rende conto di trovarsi in una situazione analoga,

mentre vede il figlio assorbito nella contemplazione delle cromature di una motocicletta

(QN 99).

Dall’analisi precedente è emerso che quello con il figlio è un rapporto estremamente conflittuale: il padre è infastidito dalla sua disarmante innocenza, ma allo stesso tempo dice di preoccuparsi per lui che, in un mondo pieno di gente senza scrupoli, è estremamente vulnerabile. Ad un certo punto l’uomo arriva persino a considerare l’ipotesi di toglierlo di mezzo, un ragionamento folle che riporta puntualmente nel suo memoriale. In questa prospettiva si può parlare di “scrittura come atto sacrificale,” espressione usata da Franco

Rella in riferimento ai diari di Kafka (16.1.1922), il quale definiva questa attività un

“‘assalto al limite’ che lo ha portato sull’orlo della follia (Scritture 32). In realtà lo scrivere diventa per lui un mezzo per tutelarsi da essa, “che è di fatto lo spazio che si apre al di là del limite terreno. […] ‘Oscillo continuamente […]. Oscillo lassù e purtroppo non è la morte, ma l’eterno torrente del morire’ (T, 546, 485)” (Scritture 32).

Un fenomeno analogo si può osservare, ad esempio, in quel passo del racconto

celatiano in cui il figlio, dopo aver ricevuto l’ennesima minaccia dal padre, “guardava

fuori dalla finestra guardandosi il braccio pizzicato […].” Subito dopo subentra la voce

del genitore: “ho guardato anch’io dalla finestra e in quel momento ho visto il mondo

passar via sotto un lampione, ma ero troppo stanco per credere ai miei occhi” (QN 112).

104

Queste immagini vanno messe in relazione alle parole che l’uomo aveva proferito poco

prima: “un figlio è come uno specchio in cui un genitore vede se stesso, e viceversa,

naturalmente posto che il figlio non sbadigli soltanto quando deve parlare con suo padre”

(QN 104).

La sua disapprovazione per lui emerge di nuovo quando un giorno lo vede aggirarsi

tra la folla, sembrandogli “troppo sperduto, del tutto ignaro della meta verso cui stava

andando. […] lui è l’acqua che s’ignora e va solo per vuota inerzia del flusso e riflusso”

(QN 104). L’elemento ecquoreo ricorre in tutto il racconto, già a partire dalle prime

pagine, dove l’uomo dichiara che osservando la Senna mentre passeggia nel parco prova

“un certo sollievo, per come scorre sempre allo stesso modo, sempre all’in giù e mai

all’in su” (QN 100). Questo dettaglio può essere ricondotto alla “metafora viatoria dello

Strom” (grande fiume, flusso, corrente) di cui parla Patrizio Collini nel suo affascinante

studio intitolato Wanderung: il viaggio dei romantici (1996):

Lo ‘Strom’ è anzitutto espressione dell’incessante divenire dei fenomeni nel tempo e dell’ininterrotto fluire dell’energia vitale e delle sensazioni che non si lasciano imbrigliare in un’immagine compiuta […] [è] il simbolo della Wanderung e del tentativo di risolvere in un unico flusso liberatorio tutte le contraddizioni fra interno ed esterno […]. (57-8)

Le considerazioni dello studioso scaturiscono dall’analisi di Franz Sternbalds

Wanderungen (1797-8), un Künstlerroman dello scrittore tedesco Ludwig Tiek (1773-

1853), ovvero il romanzo di formazione di un artista. In esso si può notare come la

Wanderung cominci a prendere il posto del viaggio a causa del verificarsi de “la crisi della struttura del ritorno – che è crisi di una visione del mondo e di un modo allegorico di rappresentazione della realtà” (Collini 58).

L’accostamento con il racconto di Celati acquista una particolare valenza se si considera che tra gli ultimi esempi della Wanderung c’è il Lenz di Georg Büchner (1813-

1837), novella molto amata dal nostro scrittore, poiché “ti fa pensare e immaginare a tuo

105

modo fuori da un quadro di giudizi morali prestabiliti” (Tamiozzo 336). Nella sua approfondita analisi del testo sottolinea come da esso emerga l’anelito del protagonista ad uscire dal suo isolamento: “È una sfasatura tra il dentro e il fuori, che produce sorpresa, ma non un distacco; e di qui sorge l’idea che una possibile integrazione nello spazio sia di prenderlo dentro di sé, cosicché l’essere e l’apparire facciano tutt’uno nella coscienza” (CS

66).

Analoghi procedimenti narrativi sono stati utilizzati dal nostro scrittore, che, come ha notato Massimo Rizzante a proposito di Verso la foce, mostra un’attenzione “divagante, erratica, divertita, nel senso etimologico del termine latino divertere: sempre pronta a volgere lo sguardo altrove. Egli ama le apparenze” (“Camminare” 305). Il critico sostiene che le peregrinazioni celatiane siano più affini alla “fatalità della Wanderung romantica” che alla flânerie baudelairaiana, dal momento che nell’autore “non c’è nessun disinvolto distacco, nessun disprezzo, nessuna strategia di difesa nei confronti dell’uomo della folla.

Semmai da Baudelaire, attraverso Poe, vengono le stimmate moderne del camminatore solitario […]” (“Camminare” 305-6).

Tale prospettiva chiarisce ulteriormente molti dei punti che abbiamo affrontato nel primo capitolo in relazione a Verso la foce, ma che sono altrettanto utili a interpretare la vicenda emblematica dell’“uomo lodevole.” Nel corso del racconto assistiamo alla profonda trasformazione da lui subita, grazie alla quale sviluppa un profondo interesse per il mondo esterno. Particolarmente significativo in tal senso è il punto in cui lo vediamo in

Svizzera per lavoro intento a vendere contenitori alimentari, episodio in cui possiamo rilevare l’eco delle riflessioni celatiane sull’“Ottava elegia” di Rilke, esposte nel primo capitolo:

[…] là finalmente ho visto qualcosa che mi è parso il contrario dei miei cataloghi. Delle vacche al pascolo mi guardavano con l’aria di dire: ‘Oh, là c’è qualcosa nel mondo.’ Cosa vedevano le vacche? Qualcosa di indistinto e senza sigla, vedevano

106

forse l’essenza della grande nullità. Per questo avevano l’aria così riposata e riposante, immagino.” (QN 102)

In preda ad una profonda crisi di identità, il protagonista del racconto celatiano vaga senza meta per la città francese in cui vive da sempre, ma dove si sente uno “straniero, essendo nato da immigrati italiani. Questo senso di sradicamento lo porta a riflettere sulla propria condizione: “Nell’essere perduti noi aspettiamo che gli altri ci trovino, perché solo loro possono trovarci in tutto l’universo. Questo sì, ma il nostro lumicino non può essere ravvivato con troppa franchezza, c’è sempre il suo inutile segreto da rispettare”

(QN 119).

Un giorno sente il desiderio di perdersi fra la folla della metropolitana, provando piacere nello stare “là nella profondità della terra, in mezzo alla moltitudine, ed essere trascinato fuori nella calca da una muta di lupi o vitelli, non so; e poi ascoltare gli sbandati del boulevard Sébastopol, che parlavano a mezze parole, senza frasi, e mandavano al diavolo un uomo altero e pieno di frasi, uno che assomigliava esattamente a me” (QN 121). Al termine di un lungo processo che possiamo considerare una sorta di autoanalisi, il protagonista finisce per mutare completamente la sua visione della realtà, divenendo “un’altra persona,” sempre più simile al figlio. È così che arriva a capire di non essere più estraneo a ciò che gli accade attorno: “Anch’io sono ormai esposto alle cose, e tra poco mi renderò conto che faccio parte delle apparenze, come tutti; allora, rileggendo questi appunti, mi prenderò per un mediocre comico che ripete all’infinito gli stessi gag con suo figlio” (QN 123).

Nella sua approfondita analisi del racconto Ferdinando Amigoni osserva che dietro la “trasognata idiozia” si può rinvenire “qualche traccia di «quell’abbandono di fronte alle cose (die Gelassenheit zu den Dingen)», a cui Heiddeger si richiama come ad un presupposto necessario per cominciare a pensare le cose come cose, al di fuori

107

dell’utilitarismo immediato del «pensiero calcolante e della metafisica della presenza (cfr.

Heidegger 1959)” (109).

Il racconto si chiude con un immagine analoga alla foto riportata sulla copertina, in cui sono ritratti l’“uomo lodevole” e la sua segretaria vestiti da alpinisti mentre si dirigono verso le montagne che si profilano in lontananza:

[…] Cammineranno di buon passo e sempre con espressioni di lieta attesa, per andare dove? Dove? Ma chi può dirlo verso dove un uomo sta andando? Spesso si crede di saperlo ma è un’errore. Tutto quello che si sa è che bisogna continuare, continuare, continuare come pellegrini nel mondo, fino al risveglio, se il risveglio verrà. (QN 126)

Nelle ultime battute il racconto pone interrogativi fondamentali che riguardano verità essenziali della condizione umana e che richiamano quelli posti dal pensiero e dall’arte di Giacometti. La sua è stata una ricerca inesausta, mirata a cogliere il mistero che si nasconde dietro alle apparenze. Non sono mancati, tuttavia, momenti di sconforto, come dimostrano le dichiarazioni contenute nello scritto intitolato “Un cieco avanza la mano nella notte:” “I giorni passano e io mi illudo di afferrare, di fermare ciò che fugge, e corro, corro sul posto senza fermarmi (cos’altro aggiungere non so dire più nulla ma so ridere (non è vero) né danzare” (Scritti 96). In certi casi, invece, torna ad emergere il suo lato più combattivo che lo porta a perseverare nel suo lavoro “per mordere la realtà […] per meglio attaccare, per fare più presa, per avanzare il più possibile su tutti i piani, in tutte le direzioni” (Scritti 108).

La conclusione del racconto celatiano andrebbe letta anche alla luce di quanto afferma l’autore in “Nuovi preamboli,” la premessa alla seconda edizione di Finzioni occidentali (1986): “Qualsiasi cosa facciamo comincia prima di noi, noi continuiamo uno svolgimento. In certi momenti c’è qualcosa nell’aria, che arriva come un suono, nel sentito dire in cui viviamo immersi: e questi sono incontri avventurosi, o piccole forme di risveglio, o l’annuncio della nostra morte” (VII-VIII).

108

Per decifrare parole che sono indubbiamente enigmatiche è utile affidarsi al

suggerimento di Raffaele Manica, il quale ritiene che costituiscano un congedo dalla

prima trilogia, Parlamenti buffi (1989), composta da Le avventure di Guizzardi (1973),

La banda dei sospiri (1976) e Lunario del paradiso (1978) e, allo stesso tempo,

un’anticipazione delle fasi salienti di quella padana. In questa prospettiva, con “incontri

avventurosi” e “piccole forme di risveglio” l’autore alluderebbe rispettivamente a

Narratori delle pianure e Quattro novelle sulle apparenze, destinando all’ultima tappa,

Verso la foce, il triste “annuncio della nostra morte” (596).

Celati introduce quest’ultima opera con una “Nota,” citata precedentemente, in cui

afferma che “ ogni osservazione intensa del mondo esterno forse ci avvicina alla morte,

rendendoci “meno separati da noi stessi” (VF 10). È ritornato su questo punto in

occasione dell’intervista di Marco Sironi citata precedentemente, spiegando il valore da

lui attribuito alla figura della soglia e a quella del limite o dell’orizzonte presente nelle

foto di Ghirri, a cui, come si è visto finora, l’autore si è ispirato per la sua narrativa :

Quando scrivevo Verso la foce, nell’andar per campagne mi veniva in mente dov’è l’ultima soglia? Dove finisce questo teatro del vivere? Lì volevo arrivare, al finis terrae, dove finisce la terra e finisce l’andare e l’immaginare. Allora vado, vado, come se ci fosse questo miraggio, che una volta arrivato al finis terrae finisse il teatro e cominciasse non so cosa, forse la mia morte. Perché a forza di andare avanti per mesi e mesi, avevo lasciato indietro qualsiasi spazio familiare, ed ero nell’esposizione massima al crollo. (Sironi, “Qualche idea” 228)

Le riflessioni di Celati esprimono appieno il senso del passaggio ad un nuovo tipo di scrittura, caratterizzata, secondo Laura Barile, dall’“atteggiamento debole di chi vuole affrontare le contraddizioni senza sopprimerle, ma sopprimendo e attenuando i confini del sé. È il tema novecentesco del limite/illimite; e questo è forse il senso delle descrizioni di

Verso la foce, fatte da un flâneur sempre più arreso alla descrizione del ‘fuori,’ sempre più testardamente vicino alla sua ‘ottusità’ di guardatore” (197-8).

109

2 Lo squarcio negato: destini di solitudine femminile nella narrativa celatiana e

nella pittura di Mario Sironi

Non è facile che gli eroi di dentro siano anche gli eroi di fuori. Ci sono distanze da percorrere seminate di ostacoli, di pregiudizi. Per abbatterne qualcuno, una volta è stato proposto che le porte delle case almeno per un giorno restino spalancate a tutti. C’ è un’ ora a proposito molto significativa all’interno della casa, quando subito dopo il tramonto le finestre si chiudono […]. Anche chi di rubabile non ha neppure il portacenere teme i ladri. Sarebbe esatto dire che teme il prossimo, questo sconosciuto. (Cesare Zavattini, Opere 1744)86

Gli scenari ricorrenti nell’opera celatiana mostrano i segni di quella condizione esistenziale che l’autore ha definito “malattia occidentale,” riferendosi all’ossessione di voler controllare ogni cosa, da cui deriva “un ondeggiamento ansioso tra una nostalgia del passato e una progettazione del futuro” (77). Tali considerazioni sono emerse all’interno di un’intervista pubblicata con il titolo “All’altezza del simulacro” (1998), parlando del viaggio in Mali da lui compiuto nel 1997 al seguito dell’amico documentarista Jean Talon.

A questa esperienza è ispirato il suo libro Avventure in Africa (1998) che conferma la propensione dell’autore per la scrittura di viaggio, contraddistinta da “un modo di scrivere che parte dal momento presente, dal luogo dove sei. E ti scarica molto la testa da un’idea di onnipotenza del pensiero che viene quando lavori a casa, ben protetto tra le tue mura, con tutto stabilito e programmato” (78).

Coglie nel segno Niva Lorenzini quando, riferendosi a Narratori delle pianure e Verso la foce, nota che nei “reportages dal ritmo rallentato” di Celati l’erranza presenta “la fermezza e l’impersonalità dell’istantanea fotografica,” espressione di una “condizione di sospensione più che di movimento,” che l’autore rende attraverso “la sintassi e la semantica della perplessità, contro ogni certezza riduttiva” (Lorenzini, “Tecniche” 119). In ogni caso si tratta di una strategia narrativa correlata a quella da lui descritta durante l’intervista di

86 La citazione è tratta da “Dentro le case – la casa,” un breve scritto del 1977 inserito nell’opera Gli altri (Milano: Bompiani, 1986). 110

Cortellessa più volte citata, “L’assoluto della prosa,” parlando del “movimento dispersivo” del racconto o della forma breve in genere, che consente di acquisire un “pensiero slegato.”

È questa l’impressione che abbiamo leggendo quei brani di Verso la foce in cui l’autore registra, in brevi quadri, tutto ciò che incontra sul suo cammino, compresi gli sguardi delle persone: “questi col cappello in testa sembrano tutti sprofondati in se stessi come bestie cupe. In fondo al bar qualcuno gioca con dei videogames, davanti al finestrone un signore anziano guarda la pioggia, e la barista che è l’unica donna non guarda in faccia nessuno”

(VF 68); ed è nuovamente di una donna incontrata in un bar la “smorfia di solitudine” che egli intravede dietro il suo sorriso (VF 87-8).

Sono immagini che ricordano l’espressione di alcuni dei soggetti ritratti da Mario

Sironi (1885-1961) nei suoi quadri. Artista dalla personalità ombrosa, nella cosiddetta fase neoclassica il suo pessimismo si concretizza in rappresentazioni allegoriche, avvolte da un vuoto e da un silenzio inquietanti. È il caso, ad esempio, di Solitudine (1926; vd. tav. 22), un’imponente figura femminile che si staglia sullo sfondo di una stanza buia, parzialmente rischiarata dalla luce di una finestra;87 dalla postura inarcata e dallo sguardo perso nel vuoto traspare uno stato di prostrazione che lascia pensare al peso di una profonda sofferenza, debolmente contrastato mediante il sostegno delle braccia, in un timido tentativo di non cedere alla più cupa disperazione.

L’accostamento ai racconti celatiani è stato suggerito anche dalla natura della luce presente nella pittura di Sironi, una luce che crea un’atmosfera uggiosa, intesa nella doppia valenza ambientale e spirituale. In un’altra figura allegorica, Malinconia (1927; vd. tav. 23)

87 L’arco che compare in questo e in altri quadri sironiani costituisce, come ha giustamente notato Renato Barilli presentando la mostra tenutasi a Roma nel 1993, un “archetipo tratto dai depositi della storia, o del mito,” che il pittore inserisce per armonizzare “l’essenzialità novecentesca” con l’intento di attuare “la grande sintesi” (“C’era del fascino nel fascismo.” L’Espresso 21 novembre 1993, 21-2). Si tenga presente che un rinnovato interesse per l’arte di Sironi comincia ad emergere tra la metà degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta, come dimostrano le mostre tenute in quel periodo. Segnaliamo, ad esempio, quella di Palermo, (20 maggio al 20 giugno 1967), in cui sono stati esposti disegni e tempere. A distanza di pochi anni tra il 1972 e il 1973 eventi altrettanto importanti si sono svolti a Ferrara (Palazzo Diamanti, 19 marzo – 30 aprile 1972) e a Milano (Palazzo Reale febbraio – marzo 1972). Anche nel decennio successivo si sono tenute mostre importanti, una nel 1985 alla Galleria Arco Farnese di Milano e l’altra l’anno successivo alla Galleria Maggiore di Bologna. 111

è ancora più evidente il pathos generato in lui dalla sua difficoltà di vivere: come nel caso precedente, la donna ha uno sguardo assorto ed è calata in un’atmosfera sospesa, ma questa volta è ritratta senza veli e quindi appare più umanizzata per le forme accentuate del seno e del ventre.

Un’immagine simile ci suggerisce un accostamento con il racconto di Narratori intitolato “Fantasmi a Borgoforte,” che riguarda la frustrante condizione esistenziale di due donne costrette a sopprimere il loro desiderio di diventare madri. Si narra che rincasando dall’ufficio, in una piovosa sera invernale, danno il passaggio ad un fantomatico bambino incontrato lungo una strada deserta nelle campagne intorno a Mantova. Una volta sceso dall’auto si accorgono che egli non ha lasciato tracce visibili del suo passaggio e ciò suscita in loro una certa inquietudine. Il marito della più anziana, venuto sapere dell’accaduto in un bar, si infuria, dicendo ad entrambe che si è trattato di un’“allucinazione isterica,” connessa all’eccessivo parlare della loro voglia di avere bambini.

A questo punto la moglie decide di lasciarlo per andare a vivere con l’amica, a cui poco tempo dopo appare il bambino in sogno, calato in un’atmosfera d’altri tempi. Nel tentativo di individuare l’epoca precisa della sua ambientazione, si rivolgono ad un libraio, il quale ha l’impressione che

considerassero la propria esistenza come una cosa poco importante. […] come “strade o percorsi di immagini (parole del libraio): punti attraverso cui passavano immagini che spesso non si sapeva cosa fossero, come quelle dei sogni o come molte immagini quotidiane, o immagini d’altri tempi che era capitato loro di vedere, come quella del bambino. Secondo il libraio quel bambino era apparso loro, stando alle loro parole, quasi fosse un pezzo di tempo che torna, in una spirale di ripetizioni, a cui nessuno fa caso perché riconosce solo le proprie immagini, perché crede ciecamente alla propria esistenza”. (NP 63)

Il passo citato lascia spazio all’ipotesi che le due donne siano la proiezione di due diverse fasi dell’esistenza di una stessa persona. È come se qui agisse la memoria involontaria di cui parla Proust, memoria che fa affiorare “un frammento di tempo allo stato

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puro, in cui passato e presente si fondono insieme” (Ferrari, Lineamenti 129). Lo scrittore francese è stato menzionato da Celati nel corso di una recente intervista per sfatare l’idea che si rimanga sempre uguali a se stessi, come in teoria dovrebbe dimostrare lo specchio nel fornire “una visione impersonale della tua persona […]. Colui che ha più insistito per farci capire che ogni individuo diventa una serie di persone diverse nel corso del tempo è

Proust che va letto come un libro di antropologia” (LA 30). Tali riflessioni possono essere messe in relazione a quanto da lui affermato nel suo scritto “Sul paesaggio visto da uno straniero” (1998) riguardo al fatto che l’ossessione di guardarsi allo specchio, caratteristica della nostra epoca, ha portato alla “cancellazione dei visi […] Visi tutti uguali e senza dolore, visi senza i segni di un destino individuale” (18).

All’origine della vicenda delle due donne c’è chiaramente un radicato disagio esistenziale, quello di una profonda solitudine che genera una lacerante angoscia, proiettata nell’esperienza onirica. Questo episodio può essere messo in relazione con quello iniziale, quando hanno visto il bambino attraverso il finestrino dell’automobile. Un fenomeno analogo si ripete nella conclusione del racconto, questa volta in presenza di una finestra vera e propria:

Abitavano al pianoterra d’una piccola casa in cima a un discesa che porta in riva al fiume,[…]. Dalla finestra del soggiorno riuscivano a vedere un ristorante sulla discesa, che alla sera è sempre pieno di gente […]. Oltre la finestra un piccolo orto con fiori coltivato dal padrone di casa. Non riesco neanche a immaginare cosa possano aver provato le donne una sera, quando, voltandosi verso la finestra, oltre i vetri hanno visto quel bambino che le guardava. È stato allora che la più giovane ha avuto quel collasso, del quale non ha voluto raccontare altro.” (NP 64)

È una reazione che può essere associata al disincanto tipico della nostra epoca, dovuta, secondo Ernesto Francalanci, alla “perdita definitiva dell’oscuro, dell’opaco e dunque del mistero […]. L’epoca postmoderna soffre della perdita dell’ombra e della notte a causa dell’illuminazione costante del mondo, […] che trasforma anche il più lontano

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lembo di terra in uno spettacolo mediatico, catturandolo all’interno del frame televisivo”

(167). Quella rappresentata nel racconto celatiano è una condizione che va pertanto distinta dal “vecchio sentimento di solitudine” di cui parla Celati in “Storie di solitari americani”

(2006), il saggio introduttivo al volume omonimo di racconti di autori americani, in parte da lui tradotti:88 “La solitudine era questo: il luogo deserto, l’eco nel vuoto delle lontananze, un misterioso incanto che incombe sulla natura, una generica paura di incontri sovrannaturali e un’idea dell’esperienza individuale basata su esempi leggendari” (SA 7). A quell’epoca la comunità locale costituiva “una specie di roccaforte, che resiste a tutti i cambiamenti nella storia del mondo, e dove non potevano esistere separazioni interne né solitudine degli individui” (SA 8).

È importante notare che in “Fantasmi a Borgoforte,” come in altri racconti celatiani, l’elemento della finestra riveste un ruolo chiave nello svolgimento del racconto. 89 Ci viene segnalato già a partire dal titolo, in cui la parola “fantasmi” può essere messa in relazione con l’etimologia del termine “finestra,” derivato dal verbo greco φαίνω, che significa apparire, mostrare, ma anche portare alla luce (φος). Come ha notato Francesca Rigotti, la finestra costituisce tradizionalmente il “luogo dell’attesa, la cornice nella quale il desiderio attende l’epifania del suo oggetto” (43).

Al motivo della “cornice-finestra” Giorgio Bertone ha dedicato un’interessante sezione del suo ampio studio intitolato Lo sguardo escluso (1999), notando come rappresenti spesso “la materializzazione e insieme la frattura di un destino, massime quando a partire dall’Ottocento la soggettività individuale compie il suo storico ed ‘hegeliano’

88 La raccolta comprende short-stories di celebri autori americani come Hawthorne, Poe e Melville, i cui protagonisti mostrano, per dirla con Celati, “uno stretto legame tra la solitudine in cui si sono smarriti e l’inevitabile caduta cui tutti siamo destinati. Quello è il legame che i linguaggi consolatori debbono spezzare, per nascondere l’angoscia che produce; ma per farlo debbono stimolare una perpetua fuga da se stessi, fuga dal pensiero della nostra caduta (SA 18-19). 89 A questo proposito ricordiamo la pittura di Edward Hopper (1882-1967), molto apprezzata da Calvino, in cui la finestra viene assunta a simbolo della solitudine moderna. Nei quadri del pittore statunitense si avverte tutta la drammaticità di tale condizione nel ritratto di donne che, come in Morning sun (Sole del mattino, 1952) e in The woman in the sun (Una donna nel sole, 1961), guardano, immobili, fuori dalle ampie finestre di interni squallidi, rischiarati da una luce algida. 114

strappo dalla tribù e dalla società d’appartenenza” (31).90 Emblematica di tale condizione è

“Storia di un’ora” (“The Story of an Hour,” 1894), il racconto della scrittrice statunitense

Kate Chopin (1850-1904) tradotto da Celati e inserito nell’antologia sopra citata. La storia riguarda la fine tragica di una donna morta d’infarto dopo aver visto ritornare a casa il marito creduto morto. Quando le viene comunicato che egli risulta tra le vittime di un disastro ferroviario, va a chiudersi, lei sola, nella sua stanza e si siede su una poltrona di fronte ad una finestra aperta, oltre la quale comincia a intravedere un futuro più roseo:

La signora Mallard era giovane, con un volto bello e calmo, nelle cui linee si leggeva qualcosa di represso e anche una certa forza. Ma ora nei suoi occhi c’era qualcosa di fisso e spento, con uno sguardo che si concentrava laggiù lontano, in uno di quei ritagli di cielo azzurro. Non era uno sguardo meditativo, piuttosto un segno di sospensione del pensiero intelligente. C’era qualcosa che stava per arrivarle, e lei lo aspettava, in uno stato d’ansia […] Quando si lasciò andare all’abbandono, le sfuggì dalle labbra semiaperte una piccola parola appena sussurrata. La ripeté di nuovo e di nuovo a fior di labbra: «libera, libera, libera!». Lo sguardo fisso e vacuo, assieme all’occhiata di terrore che era seguita sparirono dai suoi occhi. I suoi occhi rimasero ora intensi e luminosi. […] […] oltre a quel triste momento, vedeva una lunga processione di anni a venire, che sarebbero appartenuti solo a lei. E aprì le braccia, spalancandole, per dare loro il benvenuto. […] Cosa contava l’amore, questo mistero irrisolto, di fronte alla possibilità di rivendicare la propria esistenza, che d’un tratto riconobbe come il più forte impulso del suo essere? (SA 180-1)

La drammaticità del racconto sta proprio in questi momenti di esaltazione della protagonista, in cui intuisce la possibilità che per lei sta per aprirsi uno squarcio nel grigiore della propria esistenza, prospettiva negatale poco dopo. Secondo Celati, il testo della

Chopin è incentrato su “un nuovo modo di sentire, che avverte la cancellazione dell’esperienza individuale, ma non crede più nelle mitologie della libertà interiore […] e di qui si aprono modi narrativi in cui il silenzio s’intona con la situazione dei personaggi e suggerisce il vuoto che li avvolge, in una distanza incolmabile” (SA 31). A questo proposito

90 Nella sua recensione a Storie di solitari americani Viola Papetti parla di una “sottospecie di solitudine: quella femminile, [ad esempio] quella drammatica della moglie in «Storia di un’ora» di Kate Chopin, un racconto brevissimo, neanche quattro pagine, perfetto, fulmineo” (“Solitario e moderno: una genealogia di Celati.” 20). 115

occorre ricordare che, come notato da Bruno Basile nel suo libro La finestra socchiusa

(2003), in letteratura l’abitazione costituisce spesso una “metafora dell’esistere, a immagine di copertura freudiana di un rapporto sempre più difficile col mondo;” in questo contesto il topos della finestra assume la valenza di “correlato della fuga” all’interno della trattazione del “tema dell’alienazione e del volo impossibile, la prefigurazione di quei cammini interrotti (Holzwege) di cui Heiddeger avrebbe visto sparso il destino dell’uomo” (12).

La solitudine è un tema che Celati ha trattato in tutte le sue sfaccettature, nella narrativa come negli scritti teorici, descrivendola spesso in termini di spazio. Nel saggio

“Collezioni di spazi,” ad esempio, ne parla in termini di “discontinuità tra il noi e il fuori di noi, tra noi e gli altri, tra l’altrove e il qui dove siamo - incapsulati con i nostri pensieri di individui che si suppongono autonomi da tutto il resto” (CS 60). Nella sua introduzione alla raccolta di racconti di cui si è parlato prima egli afferma che questa è una forma di isolamento che è subentrata in seguito alla massiccia urbanizzazione delle città, dove si sono formate “masse anonime” che hanno prodotto divari insanabili, “una specie di disincanto che si installa tra gli uomini, nelle sacche di estraneità, che si formano all’interno della vita sociale” (SA 8). Il fenomeno era già stato notato da Alexis de Tocqueville (1805-

1859), che al suo ritorno dagli Stati Uniti lo ha descritto nel suo libro La democrazia in

America (La Démocratie in Amérique, 1835-40), utilizzando il termine “masse” in riferimento a quegli individui portati ad isolarsi perché intenti a controllarsi gli uni con gli altri con l’obiettivo di uniformarsi alla maggioranza (SA 46).91

Si tratta di un atteggiamento ancora attuale, aspramente criticato da Celati che lo contrappone all’idea di Leopardi secondo cui l’uomo è per natura predisposto a intrattenere

91 Il nome di Tocqueville compare anche in uno scritto di Celati intitolato “Idee per un almanacco del viaggiatore” in cui sottolinea l’importanza della testimonianza di Tocqueville per capire quella che definisce “la radicale sterilizzazione del pensiero moderno portata dal funzionalismo globalistico” (Zibaldoni, 18/11/2005”). 116

una “sfera di rapporti” con il suo simile. 92 Esso è fonte di un profondo disagio sociale, paragonabile a quello messo a nudo da Sironi nelle sue squallide vedute di periferie urbane, ad esempio Paesaggio urbano (1922; vd. tav. 24), in cui il soggetto è ritratto di spalle, nel più totale isolamento. Di fronte a questo dipinto non possiamo fare a meno di pensare ad un’acuta osservazione di Gabriele Basilico, uno dei più accreditati esponenti della fotografia di paesaggio: “Sironi racconta la tensione che c’è nell’assenza, quando il vuoto riempie se stesso con la forma dello spazio” (Colin 48).

Il pittore si oppose strenuamente all’inesorabile avanzare di una simile degrado, con esiti di instabilità emotiva che riuscì in parte a controllare nella sua opera, “esorcizzando l’effetto psicologico [di cui] trasferisce i segni nell’espressione artistica” (Benzi 24). Nella sua fase espressionistica, che comincia a svilupparsi a partire dalla seconda metà degli anni

Venti, questo genere di scenari divengono sempre più drammatici e tormentati: il ductus93 diventa particolarmente violento e sommario, le tonalità si fanno sempre più cupe e contrastanti, come in Paesaggio urbano con fabbrica e cavalcavia (1926; vd. tav. 25). In essi colpisce in particolare l’accanimento con cui il pittore rappresenta l’elemento della finestra, un’infinità di macchie scure, tutte uguali, che ci fanno pensare alla condizione di anonimato e di incomunicabilità in cui si trovano coloro che vivono in simili contesti.

Come Sironi, Celati ha saputo fornirci un ritratto molto convincente delle problematiche esistenziali connesse all’avvento della modernizzazione spinta che ha prodotto una sempre più diffusa solitudine e spersonalizzazione. Sono questi gli ingredienti di “Ragazza giapponese,” un racconto tratto da Narratori, nel quale l’omonima protagonista, dopo essere emigrata negli Stati Uniti, è costretta a trasferirsi da New York a

Los Angeles, per seguire i suggerimenti che le hanno dato i maghi a cui si è rivolta in cerca d’aiuto. Tuttavia, dalla descrizione del posto dove è capitata possiamo comprendere che il

92 Qui Celati fa riferimento ad una lettera che Leopardi ha inviato al fratello Carlo da Roma, datata 6 dicembre 1822. 93 linea, tracciato. 117

suo stile di vita non solo non è migliorato, ma è divenuto sempre più alienante: “abitava a nord della città, già vicina al deserto. Per arrivare a casa sua bisognava uscire dalla freeway dell’area metropolitana, passare sopra ponti affollati di camion e macchine su otto corsie”

(NP 16). L’immagine prefigura il disorientamento esistenziale della ragazza, al quale allude poco dopo la riflessione del narratore: “Dalle sue finestre di notte si scorgevano le luci delle macchine che percorrevano la freeway esterna ai piedi dei colli, mentre più lontano c’era una città sconfinata di cui la ragazza conosceva solo poche strade, come me e come tutti”

(NP 18).

Il modo in cui qui Celati impiega l’elemento della finestra chiama in causa la sua funzione discriminante, quella, per dirla con Bertone, “di paradigma e strumento del dominio visivo e del caldo e sicuro possesso del mondo fatto figura o la finestra come secca condanna alla separatezza dell’uomo che guarda rispetto all’universo guardato” (32). La vicenda della protagonista del racconto celatiano rientra senza dubbio in quest’ultimo caso, dal momento che, nonostante il suo sforzo di cercare sempre nuove frequentazioni, non riesce ad uscire dal suo impenetrabile isolamento. Nel saggio “Solitari americani” il nostro autore afferma: “Nella nuova era del mondo la cosa più braccata è appunto la solitudine, sempre trivializzata nei passatempi e nell’abbondanza. La solitudine non sta più nell’essere soli, ma nel non poter evadere dalla sterilità dei copioni che dovunque si recitano per dovere” (SA 25).

Sintomatico di questo disagio è il fatto che ogni giorno, alla stessa ora, la ragazza interrompeva le sue mansioni di stilista per “truccarsi davanti a uno specchio incorniciato di bambù, fumando marijuana per distendersi. Di solito adottava un trucco tradizionale giapponese […]; per fare quel trucco ci metteva un’ora e mezza, e a volte il disegno non era esatto e doveva ricominciare il lavoro tutto da capo” (NP 17). È un immagine estremamente significativa, che può essere interpretata alla luce di quanto ha osservato Remo Bodei nel suo libro intitolato Destini personali. L’era della colonizzazione delle coscienze (2003):

118

“Proprio nell’interior domus dell’anima […] viene a mancare la sicurezza e il riposo. […]

Non solo l’io ha deposto la pretesa di essere il garante di ogni certezza, ma […] ha bisogno di guardarsi allo specchio per assicurarsi della propria esistenza” (62-3). Dal racconto celatiano emerge chiaramente l’incapacità della protagonista di aprirsi un varco nella rete degli incastri nevrotici in cui si trova a vivere, nel tentativo di riappropriarsi della sua identità culturale.

Ella è destinata a non trovare pace e rimanere sola. Per l’ennesima volta le viene suggerito dai maghi di andare a vivere in un altro luogo ed è così che approda in Italia e precisamente a Bollate, in un’altra desolata zona periferica, dove “s’è trovata bene e non ha mai fatto molto caso a quella fortezza che sembra una prigione, né agli occhi dei disoccupati che la seguivano appena usciva di casa” (NP 20). Questo lunghissimo blocco di cemento, in realtà “un quartiere di immigrati” come lei, costituisce una chiara metafora del

“guscio” in cui si è rinchiusa la ragazza. La sua è un’individualità monadica, priva di finestre, come ci suggerisce il raffronto fatto da Theodor Adorno fra “le monadi nell’autentico senso leibniziano” e “le celle della prigione della moderna casa di correzione,” immagine da lui impiegata per descrivere la “solitudine assoluta, il violento rinvio al proprio sé […] Isolamento radicale e radicale riduzione al nulla che è sempre lo stesso e sempre senza speranza” (Rigotti 44).

A nulla sono valsi i numerosi tentativi fatti da un giovane imprenditore di fare uscire la ragazza dal suo impenetrabile isolamento, visto che lei neppure lo vedeva. Sul triste destino della protagonista del racconto si ironizza nella conclusione, con parole non scevre da una certa amarezza: “I suoi modelli hanno avuto successo e tutto è andato come previsto dal consigliere zodiacale di New York. Al giovane industriale delle camicie sarebbe piaciuto sposarla, ma la predestinazione non permetteva” (NP 20). Questo è un atteggiamento molto diffuso ai giorni nostri, in cui, secondo Celati, “la prevedibilità diviene un succedaneo del sentimento stesso di vivere, e questo è lo sfondo di nuovi usi della

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solitudine” (SA 26).

Un esempio analogo è costituito, sempre all’interno di Narratori, da “Tempo che passa.”94 La storia è ambientata in una zona altrettanto anonima, nelle campagne intorno a

Cremona, dove “il profilo del suolo si dilata sempre uguale fino all’orizzonte basso sullo sfondo. In distanza si vedono altre strade dritte, frazionate da pali della luce e percorse ogni tanto da camion, a volte da un trattore” (NP 46-7). Questi sono i luoghi che la protagonista attraversa in macchina ogni sera tornando dal lavoro e nei quali percepisce un “silenzio diffuso che non è quello degli spazi aperti, è un silenzio residenziale che circonda i paesi e si spande nelle campagne” (NP 47). Intorno a lei non c’è che desolazione: a parte le macchine, “non si vedono cani né bambini. Come se l’unico loro scopo della vita fosse mettersi al riparo da seccature, imbarazzi o complicazioni” (NP 48). Gli abitanti restano chiusi il più possibile nelle loro case, ignorando volutamente cosa accade all’esterno e trascorrendo interminabili giornate in un’attesa estenuante, da “rigor mortis,” come fanno anche i suoi genitori che restano incollati alla televisione.

Per questa ragione la donna non trova la forza di rincasare e continua a girovagare senza meta. Durante il tragitto la sua attenzione è attirata dall’allestimento ridicolo dei piccoli giardini intorno alle “villette residenziali” che le pare maniacale, “come una trappola complicatissima per tenere lontane le incertezze e le vergogne, eliminando ogni serietà dai fatti della vita. Dice che in quella trama poco seria il tempo è solo tempo e basta, tempo senza più tempo perché non va da nessuna parte” (NP 48). Gli abitanti di queste zone consumano la loro vita in questa stagnazione, nel vano tentativo di colmare il vuoto della loro grigia esistenza. Tale comportamento esemplifica appieno quello che afferma Celati in un passo di Verso la foce: “Forse l’unica cosa da capire è quanto siamo estranei e inadatti alla ‘vita piena di pena’ l’unica che c’è (calamità, dolore, morte). E come tutto lavori a dismemorarci, ci aiuti a mettere degli argini, per poter dire che ‘ha i suoi lati buoni’ […]

94 Prima di essere incluso in Narratori, il racconto è stato pubblicato su L’Unità (14 aprile 1985, 7). 120

insomma per dire e mostrare sempre e dovunque che è una cosa tutta diversa da quella che

è” (VF 44).

Come si è potuto riscontrare nei testi finora esaminati, in Narratori delle pianure e in Verso la foce l’autore ripercorre l’attraversamento di una realtà che nelle brevi premesse alle due opere chiama rispettivamente “terra desolata” e “deserto di solitudine.” Entrambi i libri propongono lo scenario di un’umanità segnata da un disagio ascrivibile alle ripercussioni che i profondi mutamenti subiti dal territorio hanno avuto sullo stile di vita dei suoi abitanti. In molti casi l’immagine che l’autore ci fornisce di questi luoghi presenta caratteristiche analoghe a quelle descritte da Bertone nel saggio citato precedentemente, quando parla del “paesaggio prosciugato, inaridito, eroso, appiattito, ridotto a superficie piatta come una carta, uniforme, identico o quasi allo spazio di cui è sostanziato, è, comunque sia, il paesaggio più attuale […] il deserto”(64). Egli osserva, inoltre, che in letteratura ed in pittura esso viene raffigurato, spesso con riferimento al territorio americano, spoglio di memoria storica e pertanto antitetico a quello diffuso in epoca neoclassica. Questa è una conseguenza della sostituzione del “tempo dell’uomo [con] il tempo della terra. Alla fine del processo il deserto viene restituito come una forma lentissima dell’erosione […] che relega in margine il cronotipo umano (almeno in apparenza), nel momento che offre l’immagine di un risultato: entropia, esaurimento, anticlimax vegetale e biologico” (65).

Sulla scorta di queste riflessioni passiamo a considerare uno dei racconti più tragici di Narratori, “Una sera prima della fine del mondo,”95 in cui Celati dimostra una straordinaria abilità nel comporre, tassello per tassello, un quadro dalle tinte fosche.

Ambientata tra Taglio di Po e Chioggia, la vicenda ha come protagonista una donna prosperosa ed ancora piacente, ma estremamente sola da quando è rimasta vedova ed il figlio si è trasferito all’estero. Per un certo periodo ha condiviso la sua solitudine con quella

95 Il racconto è stato pubblicato anche nel volume Traversate nel deserto, a cura dell’Associazione “I figli del deserto” (Fusignano, Ravenna: Edizioni Essegi, 1986: 47-50). 121

di un’altra donna, un’insegnante di mezza età, assillata dall’idea di un imminente disastro ecologico; questa si tramuta in una vera e propria ossessione per entrambe, comportamento che può far pensare ad un disagio diffuso, un “disagio della civiltà.” Nella sua opera omonima (Das Ungluck in der Kultur, 1930) Freud si chiede: “Se l’evoluzione della civiltà

è tanto simile a quella dell’individuo […] non è forse lecita la diagnosi che talune civiltà, e forse l’umanità tutta, sono diventate nevrotiche?” (Hillman, «Anima mundi» 126); quindi, secondo la sua prospettiva, le problematiche del mondo non sarebbero altro che le proiezioni della nostra soggettività. Di opinione diversa pare essere Celati, che possiamo interpretare con le parole di Hillman: “Non è solo la mia patologia a essere proiettata nel mondo; il mondo stesso mi rovescia addosso le sue crude sofferenze” (Hillman, «Anima mundi» 126).

In tale contesto può essere collocato il radicale cambiamento che la protagonista apporta al suo stile di vita, nella speranza di sottrarsi alla morsa dell’opprimente isolamento in cui è ricaduta da quando l’amica si è sposata. Divenuta un’accanita salutista, segue una ferrea dieta vegetariana e frequenta corsi serali di yoga e d’inglese. Tuttavia, ogni suo tentativo di stabilire contatti umani e relazioni sentimentali durature si rivela fallimentare, aggiungendo ulteriore amarezza alla sua già misera esistenza.

Una sera, provocata dalle battute volgari di due colleghi che alludono alla sua relazione con un venditore di acque minerali, la donna comincia a spogliarsi chiedendo loro se vogliono “favorire,” ma è poi convinta a rivestirsi. Un simile atto assume una particolare valenza se considerato alla luce dell’interpretazione che Franco Rella ha dato del concetto di nudità, intesa non solo come una condizione, ma anche come uno “stato dell’essere: si diventa o si ri-diventa essere nudi” (Dall’esilio 7). A suo avviso, da ciò dipende la nostra

“esperienza del mondo,” esperienza “estrema nella solitudine o nell’atto erotico, […] mai disgiunta dal dolore e dal disagio che si accompagnano a questo dono che è spalancamento, offerta del proprio essere come essere-nudi” (Dall’esilio 7).

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La reazione della donna nasconde la sua estrema fragilità e ricorda il soggetto di un quadro dipinto da Sironi tra il 1929 e il 1930, intitolato Nudo di donna (vd. tav. 26). Il nudo

è un motivo da lui molto frequentato e inserito spesso in un ambito domestico, come nel caso di Nudo con paesaggio urbano (1925; tav. 27), che ritrae una donna con il volto rivolto verso il basso, in direzione opposta alla finestra affacciata su una strada cittadina, come in un atto di rassegnazione. L’opera prelude al primo gruppo di nudi femminili dipinti da Sironi fra il 1927 e 1928, tra i quali compare Nudo allo specchio (1927; tav. 28), rappresentativo di un “nucleo di grande intensità, di introspezione antipsicologica (i volti sono spesso ignorati o svolti sommariamente), che scava nella forma umana drammi metafisici” (Benzi 23).

Anche della donna di Taglio di Po non conosciamo l’identità e a mano a mano che il racconto procede notiamo in lei un maggiore spaesamento e l’affievolirsi della volontà di lottare per conquistarsi un po’ di felicità. Un giorno, all’uscita dall’ufficio, anziché rincasare, la donna si incammina verso il centro di Chioggia e vaga come un automa fino ad arrivare al porto dove si ferma a guardare il mare; qui la vede un conoscente che la chiama, ma lei non risponde. Analogamente, più tardi la donna non apre a chi suona al suo campanello, perché impegnata ad allestire la scena del suo suicidio: sigilla porte e finestre con asciugamani bagnati, poi va in cucina ad aprire il gas. Si premura di innaffiare le sue piante prima di avvolgerle con dei “cappucci di nylon e riserva un trattamento analogo a se stessa: “s’è seduta per terra, s’è avviluppata tutta la testa dentro un maglione bianco, e tutto il corpo in un telo di nylon” (NP 129). Dopo l’esplosione viene portata all’ospedale, dove in seguito è deceduta. Nelle ultime righe del racconto si inserisce la voce autoriale, interrogandosi sulle ragioni di un simile gesto: “per quale motivo si fosse tutta avvolta così, come un pacco, e si fosse chiusa la bocca con un nastro adesivo, e anche gli occhi e il naso, e persino il sesso con un nastro adesivo, nessuno è riuscito a spiegarlo” (NP 130).

Le modalità con cui la protagonista pone fine alla propria tormentata esistenza sono

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significative. Il fatto che si sia preoccupata di chiudere ermeticamente porte e finestre può essere spiegato come un precludersi quell’“alternativa (verso il suicidio) di un’impossibilità di vivere […] una protesta estrema verso leggi umane che non si possono razionalizzare” che Basile ha rilevato nel racconto “La mite” di Fedor Dostoevskij (12). A margine della sua osservazione lo studioso ci ricorda che in letteratura il motivo della fuga, la finestra, come anche quello della duplicazione rappresentato dallo specchio, compaiono prevalentemente nei periodi in cui “la cultura moderna è giunta all’autocoscienza di una sua crisi senza sbocchi, quella di una ricerca nichilistica del «vuoto» e della «disperazione»”

(12).

Jean Starobinski, ha scritto pagine illuminanti sul tema del suicidio in letteratura, descrivendone due tipologie fondamentali e opposte: l’una prevede una scelta consapevole, mentre l’altra sarebbe riconducibile allo “smarrimento demenziale che si abbandona alla morte senza pensare alla morte” (Tre furori 11). Inoltre, a differenza della prima che propone un’ “immagine attiva e maschia,” la seconda “è femminea, passiva e notturna: implica la sconfitta interiore, il montare dell’ombra, lo spossessamento, l’essere fa ritorno alle tenebre originarie e all’acqua primitiva” (Tre furori 11).

Nell’ultimo caso possiamo fare rientrare la triste vicenda della donna di Taglio di

Po, esaminandone le fasi più significative in un’ottica psicoanalitica. Dapprima ella ha cercato di controllare il timore della morte, creando un “io virtuale,”96 l’insegnante, ovvero quella che avrebbe voluto diventare. Si tratta di una delle forme più interessanti assunta dalla figura del sosia, che Stefano Ferrari ha identificato con quella “particolare

‘configurazione’ del doppio” descritta da Freud nel suo saggio sul perturbante (Das

Unheimliche, 1919); sulla base del pensiero di Otto Rank, il padre della psicanalisi sostiene che originariamente il sosia ha rappresentato un modo di scongiurare la scomparsa dell’Io e pertanto di negare la supremazia della morte. (Ferrari, Lineamenti 147). Alla radice di

96 Cfr. Fusillo, Massimo. L’altro e lo stesso. Teoria e storia del doppio. Firenze: La Nuova Italia, 1988. 124

questo fenomeno c’è il “narcisismo primario che domina la vita psichica sia del bambino che dell’uomo primitivo, e col superamento di questa fase, muta il segno del sosia, da assicurazione di sopravvivenza esso diventa un perturbante presentimento di morte”

(Ferrari, Lineamenti 142).

La stessa circostanza si verifica nel racconto celatiano la cui protagonista, avendo visto vanificarsi ogni suo tentativo di rimanere attaccata alla vita, finisce per cedere di fronte all’indifferenza generale; in questo stato di profonda sofferenza segue l’impulso di ritornare alla piacevole condizione precedente alla nascita. È come se in lei avesse prevalso quello che in Disagio della civiltà (Das Ungluck in der Kultur, 1930) Freud chiama

“‘sentimento oceanico,’ ovvero il “«sentimento di indissolubile legame, di stretta appartenenza al mondo esterno nel suo insieme», in cui cioè non si «distingue ancora il proprio Io dal mondo esterno»” (Ferrari, Lineamenti 142). Per la donna di Taglio di Po sarà un viaggio senza ritorno, intrapreso nel più assoluto silenzio, per l’impossibilità di esprimere a parole ciò che comporta l’esperienza della solitudine.97

Questo tema viene sviluppato ulteriormente da Celati nelle opere successive. In

Quattro novelle sulle apparenze, ad esempio, il racconto “I lettori di libri sono sempre più falsi”98 parla delle vicissitudini di una donna disoccupata e costretta a vivere in un minuscolo appartamento situato in un quartiere che “appariva spopolato, senza negozi, con cani che vagavano per le strade e pochissime macchine in circolazione” (QN 65). Ella condivide l’alloggio con uno studente di letteratura, in uno di quei palazzi dalle cui finestre non vedevano altro che altre finestre di edifici simili a quelli in cui abitavano. Solo quando c’era la nebbia “finalmente non vedevano più niente, spariva tutto fino all’orizzonte, e allora i due capivano solo d’essere lì, abitanti di un grande palazzo, nel vasto mondo in cui anche loro erano comparsi come i lombrichi nella terra” (QN 66).

97 Per un approfondimento di questo aspetto si veda lo studio di Aldo Carotenuto intitolato Vivere la distanza (Milano: Bompiani, 1998). 98 Anche questo racconto è apparso la prima volta in rivista: Nuova corrente 33.97 (1986): 3-25. 125

Rinchiusi fra le quattro mura, in un ritiro forzato, aspettavano il trascorrere del tempo, lui leggendo libri e lei consultando i giornali in cerca di lavoro. Dopo una comune esperienza come venditori di libri rivelatasi semi-fallimentare, la giovane donna ha deciso di continuare la professione da sola, attuando su se stessa una radicale trasformazione al fine di rendersi più attraente; in breve tempo ottiene buoni risultati nel suo lavoro, mentre lo studente campa alle sue spalle. L’unico piacere che ella si concede è quello di uscire la domenica per andare a trovare la sorella che abita a Codogno, nel milanese, godendo delle passeggiate nella natura.

Una volta poi rimasta sola, dopo che lo studente ha lasciato l’appartamento per andarsene con una lettrice di romanzi, nei lunghi mesi invernali la protagonista cerca compagnia nella lettura di libri, che aveva sempre disprezzato. Man mano che si inoltra in questa nuova esperienza, ha dapprima l’impressione di udire dei discorsi molto interessanti, ma poi comincia ad essere intimorita da quelle “voci che spuntavano da una porta che si apriva sulle tenebre. Sola in casa, ascoltava ogni minimo rumore e spiava ogni ombra che le sembrasse un po’ insolita, perché le parole d’un libro le avevano messo addosso la trepidazione” (QN 80). Così è spesso costretta a smettere di leggere, cercando il modo di

“controllare un influsso che le parole avevano su di lei, fatto di mille domande che si affollavano sulla pagina, a causa di quei sottintesi e ammiccamenti che emergevano come un richiamo” (QN 81).

A nulla serve il corteggiamento insistente dell’ingegnere per cui lavora, che la vorrebbe portare a fare un bel viaggio in giro per il mondo; non le interessa neanche riallacciare i rapporti con lo studente, che nel frattempo era tornato a farsi vivo, e quando le telefona, spesso lo ascolta in silenzio e comincia a parlare tra sé per pensare ad altro, come ha cominciato a fare da un qualche tempo. Ella preferisce ritornare a casa della sorella, ove può stare sola senza più avvertire il peso della solitudine:

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Ogni sera lei ascoltava le parole di un libro e le sembrava che con le finestre aperte il loro effetto su di lei cambiasse. Riusciva a cedere a quelle trepidazioni, non faceva più resistenza alle sensazioni di pericolo. Smetteva di masticare chewing-gum, poi sentiva le voci che le parlavano in silenzio che intorno c’era la notte immensa, che il suo corpo era fermo come la poltrona su cui sedeva, in un punto qualsiasi del mondo. L’abbandono veniva a lei come una promessa, e lei crollava addormentata. (QN 83)

Gli effetti che la lettura produce nella donna assumono una particolare valenza se messi in relazione a quanto afferma Celati ne “Il racconto di superficie” di cui si è già parlato nel primo capitolo a proposito del tema delle tracce. In questo contesto a noi interessa come qui viene sviluppato l’idea di fabulazione, intesa come scambio di parole che produce in noi nuovi racconti, liberandoci da quelli conosciuti precedentemente. Questo processo si verifica anche al momento della lettura, che comporta “perdere l’identità con i nostri racconti e scoprire che altri racconti ci invadono” (110). Illuminante è anche il punto riguardante il racconto inteso come mood (stato d’animo), che ci trasmette la scrittura “per contagio” e, come una malattia, si insinua nel nostro corpo, modificandolo, proprio come accade per il sogno.99

Sulla scorta di queste considerazioni possiamo comprendere non solo la gratificazione che la donna prova leggendo, illudendola di poter uscire dal suo stato di alienazione proiettandosi verso gli altri, ma anche il senso di “trepidazione” che provocano in lei le parole dei libri e alle quali finisce per cedere, cadendo in un sonno profondo. Il fatto poi che leggendo con le finestre aperte le permetta di sperimentare nuove sensazioni, rimanda chiaramente al pensare-immaginare di cui si è parlato nel capitolo precedente.

Purtroppo vedremo che ella non riuscirà ad abbandonarsi completamente al mondo esterno come “l’uomo lodevole,” raggiungendo la Gelassenheit in senso heiddegeriano, ovvero un abbandono, una disponibilità incondizionata verso le cose che procura serenità.

99 Quest’ultimo aspetto ha implicazioni importanti sul piano della scrittura celatiana e pertanto vale la pena di vedere in che modo lo espone l’autore: “Il racconto è fuori dalla scrittura proprio perché ne è l’effetto: il romanzesco e il meraviglioso sono modi, moods che si apprendono dalla scrittura per contagio, ma poi sviluppano la loro malattia autonomamente nel corpo. La fabulazione è legata al sogno in questo: come il sogno pur non essendo linguaggio può suggerirsi col linguaggio, ma i suoi percorsi non si sviluppano nel linguaggio ma nel corpo. Sogno e fabulazione sono due attività identiche che sorgono da stati diversi del corpo (“Il racconto di superficie” 111). 127

Il suo disagio esistenziale si accentua, dal momento che continua sistematicamente a rifiutare le attenzioni ricevute dagli uomini e a parlarsi da sola. Quando ella ha ormai deciso di dare una svolta alla sua vita e andare a vivere in un quartiere non periferico, torna a farsi vivo l’ingegnere che l’aspetta quando esce dal lavoro. L’autore ci fornisce una descrizione dettagliata del luogo dove avviene il loro incontro, che ricorda una delle vedute urbane ritratte nei quadri di Mario Sironi: “Adesso li vediamo piantati nel bel mezzo d’un vasto piazzale, all’ombra di tre palazzi a forma di parallelepipedi contro il cielo, dove infinite finestrelle non apribili compongono le superfici lisce e lustre degli incombenti edifici” (QN

85).

È un’immagine che, come nel racconto “Ragazza giapponese,” suggerisce un senso di spaesamento, che la donna condivide con gli altri abitanti della città. Camminando per le strade, la giovane donna ha l’impressione che le cose le parlino e le chiedano comprensione; le sembra che anche la gente si comporti in modo strano e si scambi occhiate furtive in cerca d’attenzione, di essere capiti:

Tutto questo parlare attorno con mosse e ammiccamenti non era diverso dal suo parlarsi da sola, soltanto ch’era una cosa più grande. Quella strada era come una grande mente dove vagavano parole e pensieri di ombre, ma dove le ombre in giro sembrava si vergognassero s’essere ombre, e allora facevano sempre richieste d’attenzione per non essere prese per ombre, e tutti si prendevano a vicenda per qualcos’altro. (QN 86)

Quel contorno la fa sentire a disagio, perché nota che tutti sono “intenti a mostrare di esprimere qualcosa, per bloccare ogni muta apparenza” (QN 88). Cerca inutilmente una via di fuga da quella “messinscena che vedeva negli altri,” cambiando di nuovo casa; eppure, per riuscire a sopportare quella schiacciante solitudine che la perseguita, “doveva parlarsi da sola e cercare di essere lieta, davanti a quel muto apparire che la osservava là fuori ogni momento” (QN 89). L’unico conforto le viene dalla luce di un vecchio lampione che, sul fare della sera, sembra rivolgerle un saluto: “‘Salve! Anche stasera siamo qua’”

128

(QN 89).

Anche nell’ambito del lavoro “l’ex-giovane donna senza professione” non riesce a trovare un interlocutore con cui poter condividere la sua visione delle cose. Durante una conferenza stampa organizzata dalla casa editrice per cui lavora, le capita di sentire pareri assurdi riguardo alle nuove tendenze del mercato letterario, fra cui quello di “un giovane esperto” che propone di puntare sui sentimenti: “Sappiamo cosa la gente vuol leggere, perché conosciamo bene i suoi sentimenti, e possiamo offrirglielo” (QN 89). Di fronte a questa impunita spavalderia, alimentata dalla logica del profitto, ella non può fare altro che andarsene. È così che torna ad incontrare “l’ex studente di letteratura” che nel frattempo ha scritto un romanzo allegorico sui lettori di libri e con il quale finirà per sposarsi. Non si tratta tuttavia di una svolta positiva, dal momento che non lo ha trovato per niente cambiato e nonostante tutto accetta di condividere la sua esistenza con lui.

Al di là della risoluzione della vicenda, ci sembra significativo il contenuto del sogno fatto dal protagonista del romanzo che l’uomo ha scritto e che insiste per esporlo alla donna. Nel suo complicatissimo racconto ad un certo punto parla degli abitanti di una città nel deserto, “sprofondati nella stupefazione infinita a causa dei libri che hanno letto […] [e] osservandone alcuni si rende conto che, in quello stato di stupore, c’è anche una specie di felicità. Infatti, essendo la noia dei libri assoluta, li assolve da tutto il resto e rende irrilevante ogni altra noia, anche quella del deserto che hanno sempre davanti agli occhi”

(QN 91-2).

Questo passo pare suggerire quello che è il punto di vista di Celati, chiarendo il senso dell’esperienza fatta dalla donna. Le parole dell’autore ci fanno pensare all’idea di produzione letteraria intesa come “trauma,” prospettata, come dicevamo all’inizio del primo capitolo, nei protocolli che egli redigeva ai tempi del progetto per la rivista Alì Babà, nei quali la lettura acquista una funzione terapeutica. In questo contesto si inserisce il concetto di “affezione” che l’autore espone all’interno del suo articolo “La linea

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leopardiana della prosa,” apparso sulla rivista Zibaldoni nel 2003:

Un’affezione è qualcosa di esterno che ci tocca, che produce un’inclinazione, un appetito del pensiero e dei sensi; e tutti i libri che ci piacciono agiscono su di noi in questo modo. Come quando si dice che si è affetti da una malattia, così si resta affetti dalle parole; allora i pensieri diventano onde, desideri della visione, allucinazioni percettive ed effetti idiosincratici a cui si va incontro. […] Le condizioni affettive sono la chiave per uscire dalla triste ragionevolezza delle filosofie analitiche, recuperando energie che contrastano la noia e l’uniformità delle società moderne.100

Alla consolazione della lettura ricorre anche Maria, un’amica di quello stesso

Luciano menzionato nel racconto di Menini. In Verso la foce Celati racconta che insieme a lui ha trascorso una notte a casa di quella “bella ragazza sorridente che vive con il suo bambino” e ci fornisce uno spaccato della sua vita:

[…] le piacciono i lunghi romanzi, come quelli russi, perché così alla sera ritrova molti personaggi che conosce già […] Dice che legge soprattutto di notte, e spesso le piace leggere camminando per la casa con un libro in mano […] Lavora in un ufficio postale, e dice che è contenta di fare quel lavoro perché vede molta gente e ogni tanto può aiutare qualcuno, ad esempio le vecchie che vengono a ritirare la pensione sempre smarrite e spaventate. Suo marito è morto due anni fa e adesso lei ha un altro uomo che abita a Milano e viene a trovarla ogni due settimane. (VF 69)

Un’altra storia di solitudine estrema è quella di Alida, la protagonista del racconto di

Cinema naturale intitolato “Nella nebbia e nel sonno.” Il narratore dice di esserne venuto a conoscenza ascoltando i nastri appartenuti ad un suo amico ormai scomparso, come “è sparita anche la donna che parla in quei nastri” (CN 40). Per lei non si tratta, tuttavia, di una tragica scomparsa, di una morte fisica, ma di quella dell’anima. Nel corso della narrazione si assiste alla graduale trasformazione della donna, dovuta, da un lato, al suo decadimento fisico e, dall’altro, al bisogno sempre più impellente di parlare con qualcuno, servendosi del cavo telefonico come fosse un cordone ombelicale che la tiene attaccata alla vita.

Alida è trascurata dal marito Romeo, nome che Celati sceglie ironicamente proprio perché si tratta di un essere animalesco, dedito solo a “traffici amorosi;” per questo egli

100 L’articolo è consultabile sul sito di Zibaldoni e altre meraviglie: http://www.zibaldoni.it/archivio/numeri/01/zibaldoni/celati.htm 130

“tornava a casa stremato e non le badava nemmeno, sbadigliava soltanto e poi ronfava tutta la notte accanto a lei” (CN 43). Di conseguenza ella comincia ad uscire di notte a passeggiare e a fare strani sogni dove “si trovava nuda per strada e gli sguardi degli uomini la facevano vergognare molto. Cioè sognava che gli uomini guardavano le femmine come vacche al mercato, e lei si trovava al mercato nuda tra uomini che la valutavano per vedere se aveva ancora buona carne addosso” (CN 43-4).

Nella vita reale, di fronte ai ripetuti rifiuti di Romeo la donna si sente precipitare nella disperazione più totale. L’atmosfera asfittica in cui è costretta a vivere, l’indifferenza del marito, “l’animale,” le fanno prendere la decisione di cambiar vita e, per ripicca, si sceglie a caso come nuovo compagno “un tizio piccolo e timido pescato al supermercato” che aspira a fare carriera universitaria (CN 44). Va a vivere con lui in un appartamento pieno di polverose fotocopie, dove “il soffitto basso la faceva pensare ad una tomba e nel corridoio stretto era come entrare in una prigione […] le scale sembravano congelate nel grigiolino del falso marmo” (CN 45). In quel palazzo spettrale lei e il nuovo compagno, analogamente al resto degli inquilini, ammazzavano il tempo stando seduti sul divano a guardare la televisione senza parlare, come se fossero già morti da vivi: “La penombra grigia, la luce grigia del televisore, le loro facce grigie nella penombra, Nucci che cambiava sempre canale, tutto questo le metteva addosso una sfinitezza che continuava anche nei sogni di notte. Ed erano sogni dove si perdeva per corridoi pieni di nebbia” (CN 46).

Arriva un momento in cui Alida comincia a trascurarsi: “non aveva mai voglia di guardarsi in uno specchio, si lasciava andare, non si lavava neanche e mangiava molto di notte svuotando il frigo” (CN 49). Di fronte a tale degrado a nulla valgono i consigli delle sue amiche; per lei l’unica via di salvezza è quella di telefonare di notte all’amico lontano, ripetendo sempre le stesse cose, per sentire di essere ancora viva.

Un altro modo per cercare di sconfiggere una profonda depressione che le procurava un senso di schiacciante soffocamento è quello di andare a cercare i luoghi più remoti,

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simili a quelli della sua infanzia: “Muovere i piedi per smaltire il groppo che si ha in gola, per dimenticarsi la penombra grigia che ti è venuta anche dentro. Soprattutto dare aria alla pelle impregnata dall’odore di cose scritte, tutte cose insulse come la televisione” (CN 53).

Le sue peregrinazioni sono cessate una sera, allorché, dopo aver fumato a lungo in una piazza deserta, si è addormentata. Al risveglio la sua attenzione è attratta da una finestra illuminata al di là della quale intravede qualcuno incollato al televisore, immerso in una

“penombra grigia,” mentre sta per essere ricoperto da una polvere che ben presto seppellirà tutta la città (CN 55). Come reazione Alida sente il bisogno di calarsi in un sonno profondo per “dimenticarsi il grigio e i pensieri noiosi per la testa” (CN 56).

Analogamente al racconto della lettrice di libri, la conclusione è imprevedibile: lasciato il noioso compagno, la protagonista decide di tornare con Romeo, divenuto nel frattempo un ricco commerciante di vacche. Ormai sfatta nel corpo, accetta di essere una fra le tante frequentate dal marito e va a vivere in una villa in periferia dove “si trovava molto bene e si è messa a leggere molti libri” (CN 58). L’autore cerca di sollevare il tono con una conclusione a sorpresa, da cui traspare, tuttavia, comprensione e amarezza.

Apparentemente, la donna si è salvata, ma a quale prezzo? La condizione femminile è quasi sempre presentata da Celati come una sconfitta, un forzato adattamento ad un ambiente degradante e claustrofobico dal quale non è possibile evadere.

Nell’ultima pagina ci viene detto che di notte Alida ha continuato a telefonare, a spese del marito, all’amico di sempre, il quale le risponde anche nel sonno. A questo punto si inserisce la voce autoriale:

Ad ogni modo io sono convinto che quando si è un po’ addormentati ci si capisca meglio: non c’è più la furia dell’intelligenza per mettersi al di sopra degli altri, e allora certe volte si riesce a incrociare i pensieri, senza essere più estranei come al solito. Alida aveva fatto il sogno di una metropoli tutta coperta di polvere bianca, che rendeva le cose e gli individui poco distinguibili, per cui ogni tanto qualcuno sbagliava porta, e poi abitava un po’ con una donna che non era sua moglie, o con un uomo che non era suo marito, poi sbagliava di nuovo porta e via di seguito, tutti sempre un po’ addormentati sotto la coltre di polvere bianca. Le parole fuggono via

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nella nebbia e nel sonno, sfuggono ai giorni e agli anni, non si sa dove, ma è lì che ci si incontra, come dice un’altra canzone. (CN 59)

Le riflessioni con cui si chiude il racconto non si limitano a fornirci la visione celatiana della solitudine moderna, ma lasciano anche trasparire riferimenti alla sua opera, in particolare a quegli aspetti più strettamente legati alla profonda stima che l’autore nutre per Ghirri, il quale sosteneva che “«C’è una specie di utopia del vedere tutto chiaro»”

(Celati, “Commenti” 179).

3 On the road : “racconti di osservazione” e video-racconti

Può dirsi contemporaneo soltanto chi non si lascia accecare dalle luci del secolo e riesce a scorgere in esse la parte dell’ombra, la loro intima oscurità.

(Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo?)

Celati non approva quegli scrittori che si limitano a mettere in “scena” una vicenda, facendocela vedere come in una sequenza filmica dove “la cronologia irreversibile di scene” è finalizzata a trasmettere “informazioni rilevanti tutte ugualmente focalizzate”

(“Telepatia”1). Il suo modo di concepire la narrativa mostra una maggiore affinità con quelle opere comparse sulla scena letteraria a partire dai primi anni Ottanta, di cui l’autore ha parlato nell’intervista di Zanzani e Torrealta, che abbiamo menzionato nel primo capitolo. In quell’occasione ha notato come esse siano orientate verso “l’esterno indifferenziato,” di fronte al quale rimaniamo senza spiegazioni. A scopo esemplificativo ha citato l’esempio di Werner Herzog sia in veste di autore del libro Sentieri di ghiacci

(Vom Gehen in Eis, 1978), sia di regista: “Nei suoi film vibra il senso d’una incertezza fondamentale dell’umano […], è come se ormai fossimo molto più in balia delle nostre rappresentazioni del reale, che non dei pericoli del reale stesso […] Non è una questione di

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contenuti, è finita l’epoca dei contenuti.”101

Se trasferito sul piano dell’opera celatiana questo discorso ci porta a considerare la natura dello sguardo rinvenibile tanto nella narrativa quanto nei documentari, a cui Rebecca

West ha dedicato un capitolo della sua monografia, intitolato “The Permeable Gaze,” spiegandolo in questi termini:

A permeable subjectivity is not resigned to inaction or to being passively overwhelmed by otherness and by that which is external to the self. Rather, one’s subjectivity is open to the difference of other subjectivities, not only those in the present, but also those of the past that have contributed to our habits of ways of seeing and understanding.” (Craft 137)

Del resto, è lo stesso autore a suggerircelo all’interno della “Notizia” premessa a

Verso la foce, quando ci avverte che l’importanza da lui attribuita ai viaggi qui raccontati

“dipende dal fatto che un’intensa osservazione del mondo esterno ci rende meno apatici

(più pazzi o più savim più allegri o più disperati)” (VF 9). Inoltre, egli precisa che tali appunti sono stati da lui parzialmente riscritti e perciò, anche se presentati nella veste di

“diari di viaggio,” ritiene più opportuno considerarli dei “racconti d’osservazione” (VF 9).

Tali dichiarazioni possono essere confrontate con quelle di Calvino contenute in un breve scritto intitolato “Ipotesi di descrizione di un paesaggio,” con cui introduce il volume

Esplorazioni sulla via Emilia (1986). Qui egli sostiene che una descrizione di paesaggio è al tempo stesso un racconto, essendoci “un io in movimento che descrive un paesaggio in movimento, e ogni elemento del paesaggio è carico di una sua temporalità cioè della possibilità d’essere descritto in un altro momento presente o futuro…” (12). Va detto, tuttavia, che mentre lo scrittore ligure sottolinea l’importanza del metodo con cui viene

101 In questo libro Herzog fa un resoconto di un suo viaggio compiuto nell’inverno del 1974, quando partì da Monaco a piedi per andare a trovare l’amica Lotte Eisner, gravemente malata, a Parigi. Come ha notato Isabella Bossi Fedrigotti in occasione della ristampa del romanzo edito da Guanda, l’autore parla “soprattutto di solitudine, la condizione per eccellenza del pellegrino. Solitudine di notte nei fienili e nelle case di vacanza in cui il viandante dorme, solitudine di giorno, nei campi e nei boschi che attraversa, ma anche nei villaggi e in mezzo alla gente che lo guarda come un animale strano, pericoloso, lui già ridotto allo stadio di barbone vagabondo dopo tre giorni di cammino soltanto” (12). 134

eseguita la descrizione, il nostro autore ritiene che occorra adottare una prosa più flessibile, capace di aderire ad una realtà estremamente diversificata e mutevole.

È innegabile che Celati abbia un’idea anticonvenzionale dell’esercizio della scrittura, come si può evincere dalle dichiarazioni da lui rilasciate in una recente intervista:

“In questo mestiere l’unica cosa che non sia fumo negli occhi sono pezzi di roba sparsa da cui parti, dove giri intorno a qualcosa sempre in fieri, fatto di immagini e pensieri non ancora addomesticati” (LA 28). Questa riflessione richiama, in un certo senso, le parole da lui spese a proposito dell’originalità del documentario, che, diversamente dal cinema, non segue necessariamente una linea narrativa, ma nasce dal “mettere insieme pezzi trovati per strada; a suo avviso, in ciò risiede la “libertà dell’ottica documentaristica,” quella di fungere da stimolo alle nostre percezioni, impiegando le immagini per comprendere quello che vediamo e come lo vediamo e cercando di individuare le premesse concettuali da cui derivano le nostre impressioni.102

I documentari realizzati da Celati possono essere considerati a tutti gli effetti dei video-racconti, in quanto ripropongono lo stesso tipo di tematiche e di tecniche narrative impiegate nelle opere in prosa.103 D’altronde, è lui stesso ad averlo suggerito in un’intervista condotta da Manuela Teatini, pubblicata con il titolo “Il sentimento dello spazio” (1991):

Non saprei spiegare precisamente che differenza ci sia tra scrivere e usare una macchina da presa. Io credo che tutto dipenda da uno stato di visione e la visione non è un fatto tecnico ma uno stato d’animo, uno stato del corpo e della mente. Nella visione non esiste una separazione netta fra voci e immagini, perché le voci diventano immagini e viceversa. (27)

102 Sono considerazioni che lo scrittore ha fatto nel novembre 2008, in occasione della presentazione del volume monografico di Riga a Milano e della proiezione dei suoi documentari. 103 Il termine “video-racconto”è stato impiegato da Marina Spunta nel suo articolo “Lo spazio delle pianure come territorio di racconti” (2003). Nella sua monografia Rebecca West ha parlato di “video-story,” all’interno del capitolo “Permeable Gaze” appena menzionato. 135

L’opera celatiana trae ispirazione tanto dalla fotografia quanto dal cinema. Si è già accennato all’importanza che ha avuto per l’autore la collaborazione con Ghirri e con gli altri fotografi, ai quali riconosce non solo una notevole serietà, ma anche il merito di avergli mostrato che la nostra percezione è incerta. In occasione del convegno Il paesaggio come capitale, tenutosi a Reggio Emilia nel dicembre 2006, Celati ha ricordato l’amico prematuramente scomparso per la costante attenzione da lui dedicata alle modalità di osservazione del mondo esterno. Ha elogiato il suo “approccio” innovativo, teso a mettere a fuoco “residuati di cose che sono semplicemente lì, senza valore, si direbbe, ma viste con uno sguardo che tende ad una percezione esplorativa, non premeditata” e pertanto scevro da qualsiasi intento prescrittivo. Egli ha poi aggiunto che questa è proprio il tipo di visione rinvenibile nell’opera di registi come Visconti, Rossellini, Antonioni e Fellini, i quali non hanno esitato ad andare contro i clichè dell’Italia di allora. Secondo lo scrittore, qualora ci si attenga a questa modalità percettiva, i luoghi che non destano solitamente alcun interesse in chi li osservi si caricano inaspettatamente di “altre atmosfere,” rivelando “infinite tracce di modi di vita, di gente passata lì come noi. Sono i luoghi dove si capisce che ogni paesaggio è innanzitutto il luogo del passare la vita, nel limite del pagus, nella forma del pays.

Questo genere di suggestione può essere colta in Verso la foce, opera in cui, come dicevamo, confluisce con maggiore evidenza la lezione di Ghirri. Ne è una dimostrazione il fatto che nel seguente brano venga descritto esattamente il luogo ritratto in una sua fotografia, già menzionata, a proposito della soglia ghirriana, nell’ultima sezione del primo capitolo:

Qui voglio parlare di Pomponesco. Dopo Viadana, lasciando lo stradone provinciale e inoltrandosi per una strada in direzione del Po, quando si arriva in paese parebbe d’essere in un’epoca tutta diversa […] Il paese si stende attorno alla meravigliosa piazza rettangolare, non umiliata dal cemento e dal nuovo. La prospettiva delimitata in fondo da due colonne a ridosso dell’argine, imbuto d’una strada silenziosa con belle case antiche, porta l’occhio verso l’aperto. Là in fondo l’aperto si presenta dietro

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un orizzonte, facendo sentire l’indistinta lontananza che dà un senso alla nostra collocazione spaziale. Piazza quasi sempre vuota, dove il vuoto si riconosce come l’accogliente, e noi accolti potevamo accorgerci degli altri accolti di passaggio, senza la solita sensazione di fastidio. (VF 46) È una descrizione in cui l’autore impiega il “modo panoramico della narrazione,”104 nel quale, secondo Marina Spunta, confluisce, da un lato, la teoria zavattiniana del pedinamento e quindi la tecnica neorelista della carrellata e, dall’altro, la veduta frontale e abbassata di Ghirri e di Antonioni” (“Lo spazio” 16-7). Celati ha affermato che il regista ferrarese è stato molto importante per la sua generazione e lo dimostra anche il fatto che gli abbia dedicato un saggio, intitolato “La veduta frontale. Antonioni, l’avventura e l’attesa”

(1987). In esso l’autore mette in luce la valenza che assume la ripresa frontale nei suoi film, come appunto nel caso de L’avventura (1960): “è essenzialmente la scelta di una bassa soglia di intensità, d’un modo di narrare che evita le eccitazioni, e riporta tutto ad un pacato uso della rappresentazione. E ciò a differenza della veduta obliqua o di scorcio, che […] introduce aspettative che annientano la forma semplice del guardare, l’indugio” (211).

Non molto diverse sono le osservazioni contenute in un suo scritto più recente,

“Quando ho visto «Nel corso del tempo»,” dedicato al celebre film di Wim Wenders (Im

Lauf der Zeit, 1975-6). Qui il nostro autore nota che gran parte di esso è girato in modo tale che le riprese creino un effetto di “sguardo «raffreddato», come in Antonioni. E fanno pensare a un’astinenza dalle proiezioni fantastiche: perché collocano cose e persone nella distanza del vedere, come entità figurali straniate, con cui è difficile identificarsi”(123).

Gli aspetti che Celati individua nel cinema di Antonioni e di Wenders corrispondono in gran parte ai tratti salienti dei suoi documentari, in cui, come ha giustamente sottolineato il critico cinematografico Gianni Canova, l’impiego dell’inquadratura fissa e di uno sguardo non intrusivo dà spesso l’impressione che tra l’occhio meccanico e le cose si inserisca qualcosa che mantiene una giusta distanza fra ció che osserva e ció che viene osservato.

104 La definizione è stata usata da Celati in un suo scritto intitolato Frasi per narratori. Bologna: CUSL, 1984. 137

Al fine di comprendere appieno la natura della produzione documentaristica celatiana

è utile riferirsi all’intervista che l’autore ha rilasciato a Sarah Hill nel 2003, pubblicata con il titolo significativo “Documentari imprevedibili come i sogni.” Parlando dei vantaggi offerti da questo genere egli insiste particolarmente su quella che abbiamo visto essere anche una peculiarità della sua narrativa, ovvero l’“esposizione a qualcosa che può essere pensato come una zona d’inconscio […] - tutto quello che è fuori di noi - qualcosa di anonimo e collettivo, di esterno e contingente, che non può essere controllato o presupposto, come non si possono controllare o presupporre i sogni che faremo” (Hill 56).

A scopo esemplificativo cita registi del calibro di Robert J. Flaherty (Nanuk, 1922), di

Dziga Vertov (L’uomo con la macchina da presa, 1929) e di Joris Ivens (Pioggia, 1929), che non hanno esistato a metter in scena la banalità, la vita di tutti i giorni.

Completamente diversa è l’opinione di Celati relativa alla tradizione che il documentario ha avuto in Italia, dove per un certo periodo, in clima di neorealismo, è stato strumentalizzato dalla politica, facendo sì che risultasse un po’ troppo costruito, poco spontaneo, come i suoi personaggi, simili a delle statue. L’unico ad essersi sottratto a questa tendenza è stato Rossellini, che, sviluppando l’aspetto della percezione e adottando uno

“sguardo naturale sulle cose,” è stato uno dei precursori della visione documentaristica applicata al cinema. Un film come Paisà (1946), ad esempio, mostra proprio come riducendo la messa in scena il regista sia riuscito a innescare “un modo visionario di osservare tutto,” come quando la telecamera riprende le paludi vicino a Comacchio, “un vuoto d’acqua che nessuno avrebbe filmato […] dove può succedere di tutto” (Hill 57).

Lo scrittore ritiene che questa lezione abbia fatto scuola con Antonioni, il quale mostra di aver adottato un’ottica tipica del documentario per l’estrema fissità con cui nei suoi film vengono osservati gli aspetti più banali della realtà e ciò vale in particolare per

Gente del Po (1943-7) e L’avventura (1960). È un tipo di visione che, a suo avviso, si

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ritrova anche nel Fellini di Roma (1972) e Intervista (1987), “documentari d’un modo di mettere in scena la vita” (Hill 58).

Celati nutre molte speranze nelle risorse del documentario, che ultimamente ha dimostrato di essere “ancora uno dei pochi spazi di lavoro e di pensiero non completamente devastati” (Hill 62). Egli lascia intendere di volere seguire questo percorso di ricerca, focalizzato “su quello che vediamo, su come vediamo, sulle cose che ci trascinano o paralizzano lo sguardo. […] Tutto quello che riguarda il vedere è sempre sul punto di trasformarsi in qualcos’altro. Giacometti diceva: «L’arte non è che un mezzo per vedere.

Qualunque cosa guardo mi sbalordisce»” (Hill 59). Come dicevamo nelle pagine precedenti, idealmente si dovrebbe approdare a una concezione più aperta, meno astratta dello spazio esterno e di ciò che si verifica sotto i nostri occhi, in modo tale da liberarci da ogni forma di automatismo del pensiero.

Da questi intenti è scaturita la prospettiva che informa il primo documentario di

Celati, Strada provinciale delle anime (1991), commissionatogli da RAI 3 per iniziativa di

Angelo Guglielmi con la proposta di realizzare una versione filmica di Verso la foce.

Considerandola un’idea alquanto improbabile, il nostro autore ha deciso di basarlo su una situazione completamente nuova che vede una trentina di persone, fra amici e parenti, visitare i territori intorno al delta del Po su una corriera azzurra, proprio come quella che compare sulla copertina del secondo volume di Costumi degli italiani. Egli parla di questa esperienza come di un apprendistato, visto che a quell’epoca disponeva di scarse cognizioni tecniche in questo campo, che ha appreso da Ghirri, il quale, come suggerisce Antonio

Costa, è stato anche l’“ispiratore della concezione visiva del film e della sua filosofia”

(211). Qui compare tra i gitanti, che fotografa puntualmente ad ogni fermata, dopo aver chiesto loro di mettersi in fila e di fare finta di essere loro stessi. Ad un certo punto pronuncia un discorso, in cui parla del paesaggio come “luogo della distruzione,” impiegando un’espressione di Ansel Adams riferita all’impossibilità di riprodurre la

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ricchezza dell’esperienza percettiva che esso comporta e che viene necessariamente ridimensionata ogni qualvolta si cerchi di rappresentarlo. Un’altra definizione di paesaggio formulata da Ghirri è quella di “luogo dell’attenzione infinita,” che suggerisce la difficoltà di individuare un punto preciso da cui poterne avere una visione globale.

Si tratta indubbiamente di un filmato suggestivo che, non avendo una vera e propria trama, si appella alla disponibilità immaginativa dello spettatore. L’intento dell’autore pare essere quello di rappresentare il nulla e di ascoltare il silenzio, di rendere visibile ciò che è invisibile, come accade in tutti i suoi documentari; secondo lui, tutto ciò che vediamo è nell’ombra, come diceva Giordano Bruno, e l’immaginazione contribuisce solo in parte a diradare le tenebre. Come ha opportunamente notato Rebecca West, il termine “anime” presente nel titolo “takes us out from the realm of the solely literal, and into that of imaginative and spiritual journeys” (Craft 130). In quanto all’esatta valenza da attribuire all’aggettivo “provinciale” ci viene in aiuto lo stesso Celati, affermando che non va ricercata in “una trovata sociologica,” ma piuttosto in una “categoria dello spirito” (M.

Teatini 28). Questo aspetto è stato approfondito dalla West: “it is possible, then, to see the provinces as presented in the video as a different, more ‘feminine’ symbolic order, which valorizes imaginative, spiritual ‘reality,’ in contrast to the hierarchies and institutions of the order of the Father” (Craft 131).

Alle prime immagini del filmato si sovrappone la voce dello stesso Celati, informandoci che trenta persone hanno intrapreso questo viaggio “per vedere in un altro modo.” Lui stesso fa parte dell’eterogenea comitiva di disorientati turisti sui generis, impegnati in questa insolita esplorazione dei territori, per niente ameni, del Delta del Po. Lo conferma una voce fuori campo: “Non abbiamo visto niente di speciale, solamente tante case e tanta gente come noi” (SP).

L’aspetto del vedere ritorna insistentemente in tutto il video-racconto e a sottolinearlo

è una delle tanti voci che commentano le immagini del film. Essa si sofferma a riflettere

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sull’atteggiamento dei gitanti, in particolare di quello che ha chiesto: “Cosa siamo venuti a vedere?”, ritenendo che “certuni vanno in viaggio e guardano solo quello che gli hanno detto di guardare. E se non gli hanno detto cosa devono guardare si sentono persi. Ma io mi chiedo: ‘È meglio sentirsi persi o guardare solo quello che ti hanno detto di guardare?’”

(SP). A tal proposito ricordiamo, con Renato Candia, che “la perdita di una identità dello spazio padano è, in realtà, l’effetto della vertigine dei tempi, dell’eccesso di cose che, probabilmente, genera confusione più nel viaggiatore (che si aspetta molto più di un semplice «qualcosa») che nei luoghi, che rimangono ancora lì, da sempre e come sempre”

(47).

Nel 2002, Celati è ritornato nelle zone che fanno da sfondo a gran parte della sua narrativa, in occasione delle riprese del documentario Mondonuovo che Davide Ferrario ha dedicato alla sua figura di uomo e di scrittore.105 In una scena quest’ultimo si definisce “un puro melanconico ferrarese che appena vede un po’ di desolazione si illumina d’immenso, come diceva quel poeta,” dichiarando di essere infastidito dall’allegria artificiale e fittizia propinataci dai mezzi di informazione. Egli ritiene che la bellezza dei posti risieda nel loro implicito, in qualcosa che nessuno può spiegare, mentre oggi anche in letteratura ci si limita molto spesso ad offrire dei luoghi una visione da cartolina. In tale notazione possiamo cogliere l’influsso della fotografia ghirriana che nella scelta di ritrarre prevalentemente luoghi e situazioni del quotidiano, si riallaccia, per dirla con Marina Spunta, alla “poetica neorealista del non-evento, del non-luogo, e si basa sul senso di affezione personale del fotografo per i luoghi rappresentati” (Spunta, “Il Cinema naturale” 29).

Negli ultimi anni l’attenzione di Ghirri si era appuntata in particolare sull’assetto architettonico tipico delle zone rurali emiliane che versavano in stato di completo abbandono già da diverso tempo. Questo genere di fotografie risale alla fine degli anni

Ottanta, come quella che ritrae una casa in rovina completamente circondata dall’acqua,

105 Il filmato è girato prevalentemente nei territori del basso reggiano e ferrarese dove Celati ha ambientato alcuni dei racconti più significativi di Narratori (i. e. “Il ritorno del viaggiatore”). 141

situata vicino a Comacchio, nei pressi dell’argine Agosta (vd. tav. 29). Celati ha ricordato recentemente che all’epoca del suo primo documentario insieme alla sua troupe ha effettuato numerose riprese di case abbandonate, notando che ognuna di esse aveva, per così dire, una sua personalità e per questo hanno assegnato loro nomi come “«La sospesa tra le acque»,” “«L’impaludata del Po»,” “«Il mostro di solitudine»” (Hill 61).

Dopo la scomparsa dell’amico egli ha continuato questo progetto, ritornando in queste zone desolate per girare il suo secondo video-racconto, Il mondo di Luigi Ghirri (1998), che testimonia la solida e fruttuosa collaborazione fra il fotografo e lo scrittore, ma senza eclatanti celebrazioni, cercando di riprodurre il più possibile l’ottica dimessa delle foto ghirriane. Come l’autore ha dichiarato in una lettera dell’agosto 2008, questo documentario

“resta una riflessione su questa ricerca sull’uso delle immagini e delle percezioni - non tanto nell’arte, quanto nella vita quotidiana, nelle forme organizzative e modi di stare al mondo.”106

Sullo stesso piano possiamo collocare anche il cinema di Antonioni in quanto invita a soffermarsi sull’apparenza delle cose fotografandone la superficie, nel tentativo di afferrare la loro essenza. Così facendo suscita, come ha notato Seymour Chatman, “quella curiosità che Roland Barthes chiama «ermeneutica» in modo da allenare il pubblico a sviluppare le proprie capacità percettive” (19). È importante ricordare che il regista impiega un approccio analogo anche nei racconti inclusi nel volume Quel bowling sul Tevere, che, per dirla con

Sandro Bernardi, “spezzano la rappresentazione classica che poneva il narratore al centro del mondo, […] giocano sul cambiamento di registro, con il passaggio continuo da narrazione a riflessione, con avvicinamenti, allontanamenti, centrature senza mai raggiungere la meta che neppure si conosce” (153).

106 Questa lettera, indirizzata a Enrico Nosei, il direttore della programmazione Fondazione Cineteca Italiana di Milano, è stata scritta da Celati in occasione dell’uscita del volume monografico di Riga a lui dedicato. In essa spiega come è nato e come si è sviluppato nel tempo il suo interesse per il documentario. Il testo può essere consultato sul sito della casa editrice Riga Books, nello spazio dedicato all’aggiornamento del materiale pubblicato in volume, più precisamente nella la rubrica “extra,” sotto il titolo di “Il cinema di Gianni Celati” (http://www.rigabooks.it/index.php?idlanguage=1&zone=9&id=404). 142

La tecnica narrativa di Antonioni assomiglia molto a quella celatiana, che, come sappiamo, si ispira anche alla fotografia. Quest’ultima è considerata dal nostro autore come

“un itinerario tracciato, ma con molti scarti, una linea a zig-zag […] la rappresentazione di come si percepisce la realtà, il mondo esterno, ma questa percezione non è mai univoca o codificabile, è piuttosto un vedere e un sentire ‘a strati’” (M. Teatini 27). Tale andamento è particolarmente evidente nella sua scrittura di viaggio, come possiamo riscontrare nel seguente passo di Verso la foce:

[…] ci siamo ritrovati sull’aia di una casa colonica. Un uomo e una donna in mezzo all’aia ci guardavano senza espressione. In una drogheria di campagna che è anche bar e negozio di articoli d’ogni genere, tipo avamposto, entriamo a comprare del cibo. Entrando l’ambiente buio mi ha ricordato che una volta gli occhi delle persone avevano abitudini diverse dalle nostre, non sentivano il bisogno di un’illuminazione completa. Vetrinette con pasta e patate, bambole e profumi,[…], mentre dal soffitto pendono salami e prosciutti che rendono l’ambiente ancora più angusto. Nella penombra sedevano due vecchi, una donna e due bambini che guardavano la luce sull’asfalto, attraverso la porta schermata da strisce di rafia. (VF 54)

L’immagine che l’autore ci fornisce degli abitanti di questi luoghi assume un particolare rilievo se messa in relazione con quanto egli osserva in un suo scritto intitolato

“Ultimi contemplatori” (1994), a proposito degli anziani del luogo, i quali guardano con preoccupazione alla progressiva degenerazione del paesaggio ad opera dell’industrializzazione. Loro sono i soli ad essere dotati di “uno spirito fantastico, una specie di stravaganza congenita che tende alla divagazione comica o sorprendente,” qualità non apprezzate dai giovani che, regimentati ai dettami consumistici e pubblicitari, considerano questo “umorismo (simile a quello di Zavattini)” un segno di mancanza di istruzione. È così che in tali circostanze “i vecchi individui più indipendenti e fantasiosi tendono a ritrarsi in luoghi poco frequentati, come una specie animale in via di sparizione e

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minacciata dagli uomini. Li potete vedere spesso al tramonto su un argine […] straordinariamente assorti in riva al Po, immobili contemplatori delle acque.”107

Queste riflessioni ci portano a considerare il terzo video-racconto celatiano, Case sparse. Visioni di case che crollano (2002). Nella prima parte il titolo corrisponde a quello che Ghirri voleva assegnare al progetto a cui stava lavorando poco prima della morte, appunto fotografare le case di campagna in abbandono. Lo ha ricordato Celati nel

“Discorso di Fontanellato” (1999), sottolineando che le “campagne erano per lui l’ultimo luogo dove si possono avere delle visioni … dove si può immaginare l’immensità dello spazio, attraverso l’orizzonte che ci avvolge” (203).

Il documentario è girato, come i due precedenti, nelle zone rurali della Valle Padana, chiudendo quella che Antonio Costa ha definito una “trilogia audiovisiva” sulla linea di quella narrativa (211). Ancora una volta Celati si confronta con un “paesaggio della distruzione,” che in questo caso è assunto come emblema della dispersione della vita contadina, un fenomeno molto diffuso nelle campagne emiliane, progressivamente abbandonate dai loro abitanti per trasferirsi nei centri urbani. Nel 1998 l’autore ha condotto un’indagine sul territorio, chiedendo ai pochi rimasti di commentare lo stato in cui versa questa zona. Come vediamo nel filmato, alcune di queste testimonianze sono poi state sottoposte al vaglio di una troupe itinerante di “esperti,” composta da persone a lui molto vicine, le quali intraprendono un viaggio collettivo, un’operazione conoscitiva condivisa.

Molti di loro dicono di avvertire un senso di tradimento nelle dichiarazioni rilasciate dagli intervistati, ritenendole poco genuine: “nessuno sa più cosa dire di quelle rovine, è solo un atteggiamento culturale,” affermano lo scrittore Daniele Benati e Alfredo Gianolio.

Quest’ultimo, che è stato amico e seguace di Zavattini, paragona le vecchie case che crollano a quelle di Pompei e afferma che dovrebbero diventare musei all’aperto; nel

107 Si tratta probabilmente di uno scritto inedito, che ora è disponibile, come la lettera a Nosei, sul sito della Riga Books. 144

frattempo ne vengono mostrati alcuni esemplari nelle foto, molto probabilmente provenienti dall’archivio di Ghirri, che la comitiva osserva e commenta sul treno.

Come Celati registra nelle note stilate nel 2001 durante i sopralluoghi precedenti alle riprese, in quell’occasione ha avuto l’impressione di “una completa desertificazione sociale

[…] Erano già scomparsi anche gli abitanti che avevano conosciuto le situazioni di vita dei vecchi cascinali […] All’idea della testimonianza è subentrata quella della rievocazione archeologica: perchè si tratta d’una trasformazione che è già avvenuta.”108

Lo smarrimento di fronte ai “frammenti” di un passato che si è inabissato ripropone il tema trattato da Celati ne “Il bazar archeologico,” a cui si è accennato all’inizio del primo capitolo. Il termine “bazar” sta ad indicare l’insieme di tutti quegli oggetti che, a differenza dei musei, si dispongono in ordine sparso e con i quali non è possibile identificarsi. Eccone un brano particolarmente significativo:

La Storia è la ricerca d’un identità da parte di un gruppo sociale, ma cos’è l’archeologia? Una conferma o una scoperta che nessuna identità va bene, nessuna interiorità o origine ci appartiene (semmai: noi apparteniamo all’indifferenziato terreno di ogni origine, come le cose o le piante). Ma nelle figure di finzione l’importanza sta nella peripezia attraverso cui ci portano, la danza a cui ci persuadono, i movimenti a cui ci conducono. (FO 219-20)

Nel medesimo scritto l’autore sottolinea che in epoca moderna l’impossibilità di raccontare, ovvero di recuperare un passato che sentiamo nostro, ha fatto nascere l’interesse per la “collezione” in cui raccogliere le tracce di sistemi scomparsi. In questo senso possiamo interpretare la composizione piuttosto eterogenea del filmato, in cui le sequenze delle interviste sono intercalate a quelle esclusivamente focalizzate sulle case. Le riprese rallentate dei ruderi indugiano su dettagli minimi, contribuendo a creare una suggestiva atmosfera, quasi onirica, che pare trasfigurarli.

Come ha giustamente notato Canova, Celati introduce la dimensione del tempo dentro

108 Per la consultazione di questo documento rimandiamo nuovamente al sito di Riga Books in cui è riportato con il titolo “Visioni di case che crollano. Progetto e testi. Appunti per i sopraluoghi, autunno 2001.” 145

la visione, facendo pensare all’“immagine-tempo” di Deleuze.109 Per il nostro autore l’introiettare il tempo dentro la visione risponde al suo intento di farci capire che quelle case crollano anche nel momento in cui le guardiamo; il crollo è il mentre e il durante anche se non lo avvertiamo. Oltre al tempo che lavora dentro l’immagine è importante anche il tempo della visione, in quanto ci consente di fermarci a riflettere sul fatto che l’agonia dell’architettura riflette l’agonia del sociale.

Le modalità con cui Celati impiega l’immagine-tempo possono essere ricercate nelle parole con cui lo stesso Deleuze ne ha spiegato la funzione:

[…] if the major break came at the end of the war, with neorealism, it’s precisely because neorealism registers the collapse of sensory-motor schemes: characters no longer “know” how to react to situations that are beyond them, too awful, or too beautiful, or insoluble… So a new type of character appears. But, more important, the possibility appears of temporalizing the cinematic image: pure time, a little bit of time in its pure form, rather than motion. (Negotiations 59)110

Celati si serve delle immagini delle case diroccate per mostrare questo scenario di frontiera, con le rovine d’una architettura che portava con sé un modo di vivere di cui si stanno perdendo le tracce. Il filmato richiama l’attenzione su un dilemma del nostro tempo, se di dilemma si può parlare, dal momento che sembrano essere in pochi quelli che se lo pongono; in pratica, si tratta di domandarsi “cosa dobbiamo fare delle nostre rovine? cosa fare di tutto ciò che è arcaico e sorpassato, e non può essere smerciato come un altro articolo di consumo?” (Hill 61).

All’interno dell’indagine svolta da Celati assume una particolare evidenza il divario esistente tra quei paesi in cui si accetta di vivere in contesti ambientali fatiscenti ed i popoli ricchi che sono ossessionati dall’idea di fare tabula rasa di tutto quanto mostra i segni del tempo, attuando un’impietosa “cosmesi generale.” Da questo punto di vista è significativo

109 Deleuze espone il concetto di immagine-tempo in Cinéma II: L'image-temps (1985), tradotto in italiano con il titolo Cinema. Immagine-tempo (Milano: Ubulibri, 2004). 110 Il testo originale si intitola Pourparler 1972-90 (1990) ed è stato tradotto in italiano con lo stesso titolo da Stefano Verdicchio per Quodlibet (Macerata, 2000). 146

l’interesse di Celati per l’Africa, sfociato negli ultimi anni nella sua recente impresa documentaristica, attualmente ancora in fase di montaggio,111 che lo ha portato in uno sperduto villaggio senegalese, Diol Kadd, dove è stato impegnato, a più riprese, tra il 2003 e il 2006, a mettere in scena una rappresentazione teatrale con la collaborazione della popolazione locale.

Comunque, un riferimento all’Africa è già presente in Visioni di case che crollano, in particolare nella sequenza che presenta dapprima l’immagine di un treno che si allontana dalla stazione, e successivamente quella di una corriera e di alcune automobili lanciate a tutta velocità; poi si passa alla scena in cui due ragazzi ed una ragazza di colore percorrono lentamente in bicicletta una strada di campagna. Una volta sopraggiunti nei pressi di una chiesa diroccata, si inoltrano a piedi tra le sue rovine per osservare con attenzione gli affreschi e gli stucchi esposti alle intemperie; come ha notato da Beppe Sebaste, essi paiono

“tre delicati turisti di un altro pianeta che visitano le vestigia di una civiltà disfatta” (30).

Questa immagine rimanda alla problematica trattata nel documentario, che spetta allo scrittore inglese John Berger, in qualità di narratore doppiato dall’autore stesso, ad introdurre. All’inizio del filmato egli nota che nell’esplorare con lo sguardo le “rovine” è possibile entrare in un’altra dimensione e sentirsi smarriti; in tale circostanza si rendono necessari “nuovi concetti, nuovi modi di pensiero” che si conciliino con le percezioni che abbiamo di questi “relitti ” (VC).

Un’esperienza simile viene presentata successivamente nell’episodio girato all’interno di un casolare diroccato, dove lo stesso Berger cerca di immaginare come quel luogo, ora totalmente deserto, un tempo ospitasse i contadini che alla sera ritornavano alla loro dimora per rinfrancarsi dopo una giornata di duro lavoro. In un secondo momento, passa a contemplare la “geometria intelligente” di un filare di pioppi che si intravede attraverso il

111 Nell’ottobre 2008, in occasione della presentazione del volume monografico Gianni Celati, ne sono stati proiettati alcuni episodi con il titolo di Diol Kadd, How Life Goes by in an African Village (2007). Per ulteriori dettagli riguardo alla struttura che ha assunto il film si veda l’articolo di Rebecca West. “Celati e l’Africa” «Bollettino '900» n. 1-2 (2007) http://www3.unibo.it/boll900/numeri/2007-i/ 147

varco di una parete, visione che gli suggerisce l’idea di un passato attraversato da innumerevoli sentieri, “tanti quanti sono le persone che guardano e scelgono una loro strada,” a prescindere dall’interpretazione univoca, un “unico viale,” fornitaci dalla storia ufficiale (VC). Questa immagine rimanda ad una fotografia di Ghirri scattata da un capanno da pesca vicino al Po e intitolata “Boretto” (vd. tav. 30), in cui, per dirla con Celati, compare quell’“ordine illusorio delle simmetrie ortogonali” presente ovunque, anche negli spazi più caotici:

Rispunta nel modo in cui si dispongono i cartelli stradali, le linee pedonali, le casette geometrili lungo le strade, i giardinetti prefabbricati, in epidemici giochi di geometrie come in nessun’altra parte del mondo. Insomma, studiando i modi in cui tende dovunque a guidare il nostro sguardo, questo paesaggio può rivelarsi ossessivo, perchè è prigioniero del proprio illusionismo, così come lo è la cultura italiana. (“Commenti” 184)

Questa concezione appare totalmente rivoluzionata nella “Poesia sull’avvento dell’uomo motorizzato,” un testo molto suggestivo che l’autore aveva composto originariamente per farlo recitare a John Berger al termine del film, sulla via Emilia, nel buio, tra luci pubblicitarie e macchine che passano, davanti ad una discoteca, molto tardi nella notte. Sebbene alla fine abbia deciso di non inserirla, ci sembra valga la pena citarla per intero, in quanto esprime appieno il senso del documentario celatiano:

No history, centuries upon centuries, unknown populations, plains all around, shrubs, hedges, dirt roads, scattered homes, and the river, the Po river, and the floodings, fields, cows, sheep, pigs, horses, humans, then nothing, existence and passing, cold awakenings, mosquitoes in clouds, rains, thick fogs, toilings and troubles, lives scarred, earth nurtured, winter, springtime, winter again, fields of labour, animals breeding, children growing, then nothing, existence and passing, men and wives, anonimous millions, then all of a sudden cars, changing the horizon,

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cars cars cars cars, and the new roads, cars innumerable, and the ways of history, houses crumbling, a long new winter on tarmac, here comes the motorized man. (mio corsivo)112

La presenza nel testo di espressioni come “unknown populations” e “anonimous millions” fa pensare alle “microstorie,” che, come sappiamo, Celati considera l’ultima evoluzione del genere del racconto d’avventure, “cioè qualcosa di minimo, trascurato dalla

Grande Storia Monumentale” (Zanzani e Torrealta). Inoltre, il ricorso allo strumento poetico ci suggerisce un parallelo fra l’opera di Celati e quella di Leopardi, basato sulla prospettiva critica di Antonio Prete:

Lo sguardo sulle rovine, la fissazione sulle reliquie disaminate sono proprie del melanconico: la perdita e il lutto, che essi dischiudono, cancellano ogni altro rapporto […] Eppure la ricordanza - la ricordanza leopardiana - non partecipa fino in fondo di questo lutto, delle sue nebbie: […] il sapere che l’ “irrevocabil tempo” ha esistenza solo nel linguaggio, nel linguaggio della poesia, nella forza del suo rammemorare, separa la ricordanza dalla nostalgia. La poesia accoglie questa rimembranza, le dà vita. (Nostalgia 24-5)

Il documentario è attraversato da una “microstoria” basata sui lontani ricordi di una donna di Guastalla, un piccolo paese in provincia di Reggio Emilia. Intervistata dallo stesso autore, ella ripercorre la sua esistenza, dalle umili origini contadine fino ad arrivare all’alienazione e alla solitudine apportate dalla moderna società dei consumi: “Nella vita contadina ognuno era un personaggio, erano tutti degli eroi. […] Poi tutti questi sono stati fregati, fregati dalla televisione nei bar. Nelle stalle a svagarsi si andava ogni tanto, invece con la televisione ogni sera nei bar, […] che dopo sembravano tutti uguali. Là a guardare la televisione come dei fessi” (VC).

La rievocazione della sua vicenda è affidata al monologo che un’attrice recita più volte, ma sempre in luoghi diversi: all’aperto, in campagna o nel centro di un paese, ma anche al chiuso, come in un bar o in un piccolo teatro, mentre sullo sfondo vengono

112 La poesia è inserita tra gli appunti per i sopralluoghi a cui abbiamo accennato precedentemente. 149

proiettati documentari etnografici sulla civiltà contadina della Valle Padana, girati da

Florestano Vancini e da Renzo Renzi. L’assenza di interpretazione drammatica dell’attrice sta ad indicare, come sostiene Celati, che non si vuole fornire un ritratto pietistico delle vicende raccontate.

Beppe Sebaste si è detto convinto che questo video-racconto non sia frutto di un sentimento nostalgico, bensì della stessa “poetica rigorosa e umile” che sta alla base di opere come

Verso la foce e Narratori delle pianure. Nel filmato l’enfasi è portata “sulla memoria vera e viva, che si confonde con le storie. E se le storie sono anch’esse ormai un genere in via di estinzione, Visioni di case che crollano ci ricorda che l’estinzione, come l’impermanenza, è la condizione degli uomini come delle loro case crollanti” (30).

Particolarmente significativa è la scena conclusiva del film, ambientata nuovamente in un piccolo teatro, dove assistiamo all’ultima parte del monologo in cui la donna, ormai anziana, fa un bilancio della sua esperienza. Racconta che una volta raggiunta la condizione a lungo sognata, si è sentita come intrappolata, privata di quella carica vitale che caratterizzava l’universo contadino in cui era cresciuta:

Adesso campagne che sembrano spopolate, se devi chiedere la strada non trovi nessuno. L’unico movimento le macchine a tutta velocità. Tutti sfrecciano in macchina, non le vedono neanche le vecchie case che crollano tra i campi. Quello che è vecchio gli fa venire la malinconia, ci vedono la morte. Per questo parlano sempre di vacanze e di consumi. Quando stavo con mio marito di sera andavo in giro, mi fermavo a guardate le finestre illuminate, le finestre di case nuove. Pensavo alla vita là dentro, là dentro, più niente da tradire, già tradito tutto, con quei mobili nuovi, il salotto, finite le tentazioni di darsi via. Adesso c’è il tenore di vita […] Ad un certo punto tu senti che il passato sono le rovine e tu sei come le case… Guardi il cielo di notte e vedi che tutto gira (la stelle, la luna) e noi siamo dentro quel girare, dentro a un gorgo di vento che gira e dentro quel gorgo anche noi crollando. (Tenendo una lampada) Troviamo la nostra casa nell’aria della sera. Dov’è? Essere insieme è già abbastanza. (VC) 113

113 In una conversazione informale durante un convegno Celati ha rivelato che la frase conclusiva del monologo corrisponde agli ultimi due versi di una tarda poesia di Wallace Stevens, “Final Soliloquy of The Interior Paramour” (“Soliloquio finale dell’amante interiore”), che considera importante come documento sulla profondità del tempo: «We make a dwelling in the evening air, / In which being there together is enough». 150

Se in un primo momento lo scenario evocato dal quadro finale può far pensare ad una visione totalmente pessimista, le ultime battute introducono un segnale di speranza, non certamente apocalittico come potrebbe sembrare. Tale interpretazione ci viene suggerita da una riflessione dell’autore su un brano tratto dal commento di S. Agostino ai Salmi, il quale parlava di una coerenza unica dell’universo, del muoversi insieme delle cose che non va scordato per non rischiare di essere invasi dalla malinconia.114

Importante è anche la presenza della componente teatrale che rimanda all’idea di un portato energetico in una qualche fantasticazione collettiva. Celati concepisce il teatro come

“la soglia che ci introduce al regno dell’immaginabile, cioè del pensare per immagini […]

C’è qualcosa come un substrato etnico che ci porta a questo […] Quella soglia è il punto oltre il quale le maschere (le maschere che portiamo normalmente, e le maschere che ci inventiamo) non devono essere più giustificate” (Sironi, “Qualche idea” 228).

Entrambi questi aspetti vengono riproposti, seppur sotto una luce diversa, nel suo documentario africano a cui si è accennato in precedenza. Come dicevamo, esso nasce da un progetto teatrale molto originale basato su un adattamento di una commedia di

Aristofane, il Ploutos, in cui si assiste alla caduta degli dei della Ricchezza e della Povertà, che decidono di darsi alla fuga entrambi, rifiutandosi di correre in aiuto alla gente che li implora. Alla fine del “gioco” non ci saranno vincitori, ma appare chiaro che viene messo in discussione il divario tra il nostro e il loro mondo, invitandoci a riflettere su tutto quello che abbiamo perduto.

114 Celati ne parla nel suo articolo “Collezioni di spazi:” “Sant’Agostino, commentando i Salmi, scrive: ««Noi gettiamo gli occhi sulla terra, i mari, i cieli e tutto ciò che racchiudono. Vediamo che tutte le creature hanno il loro principio e la loro ragione, una forza riproduttiva, un ordine di nascita, un modo di sussistere, un deperire ed una sparizione; noi vediamo seguire senza alcuna perturbazione il corso dei secoli e gli astri scendere in un qualche modo da oriente a occidente, segnare il corso degli anni, la lunghezza dei mesi, la durata delle ore; e dovunque un non so che d’invisibile, che viene chiamato anima o spirito, che è in tutti gli esseri animati, che cerca la felicità e teme le pene, al fine di conservare la propria vitalità …». Il fatto primordiale dello spazio è questo: di inglobare tutto il vivente, nel quadro di un andamento di ricorrenze, dei giorni, delle stagioni e degli anni. Secondo Agostino questa visione produce la gioia d’essere parte di una consonanza creaturale, per un salto del pensiero dalle creature al loro creatore; con l’implicazione inversa: che chi si sente perso nello spazio, con l’angoscia della lontananza dagli altri, in realtà sente la propria lontananza da Dio. […] il legame tra la creatura e il creatore può anche presentarsi in una diversa prospettiva: ad esempio se, invece del creatore, viene posta l’ignota natura dei fenomeni che ci avvolgono, come l’alterità di riferimento rispetto all’uomo” (64-5). 151

Il testo è stato scritto a quattro mani da Celati e dall’attore africano Mandiaye

Ndiaye, i quali espongono il programma dettagliato delle varie fasi di preparazione e lavorazione alla commedia in un articolo intitolato “Le jeu de richesse et de la pauretè.

Progetto per un film su un villaggio africano” (2004). Qui ci informano che il testo originale “parla d’una condizione di povertà contadina, confrontata con la vita più agiata

[…] della città greca. Questo ha suggerito un confronto simile, tra la vita […] d’un villaggio africano e il modo di vita nelle ricche società dell’occidente” (app. 11). Mandiaye, che è originario di Diol Kadd, ha tradotto questo lavoro in lingua wolof, cercando di conformarlo alla mitologia e alla mentalità di questa etnia. L’idea è quella di celebrare la sua iniziativa a favore della tutela della cultura locale e renderla una possibile risorsa turistica e, quindi, una preziosa fonte di guadagno per i giovani che in questo modo non sarebbero più costretti ad emigrare.

Lo scrittore non perde occasione per manifestare la sua accanita opposizione al sistema capitalistico, come dimostra la seguente dichiarazione riportata da Rebecca West nel suo articolo “Celati e l’Africa:”

«Heidegger aveva una buona frase per dire questi effetti del “progresso”, diceva che nell’epoca della cosiddetta tecnica “noi siamo tutti come dei resti di magazzino”, è inutile nascondere questa realtà totalitaria in cui ci è toccato di vivere, ma appunto quel villaggio è per così dire ancora sulle soglie. Cosa manca a noi che gli africani hanno? Ecco qua: lo hanno ancora con sé, ancora non buttato via, ancora non negato, ancora non rifiutato: il niente che siamo, il niente dell’universo, il niente che è la cosa di cui noi occidentali manchiamo di più e che perdiamo ogni momento e ogni giorno con i nostri acquisti».

Celati sostiene di essere andato in Africa “a curarsi la testa,” lontano dalla volgarità delle smanie consumistiche che ci assale da ogni parte. Qui ha avvertito l’inadeguatezza della concezione occidentale del tempo che, come si è detto precedentemente, considera patologica, poiché ci ha reso sempre più simili a dei patetici automi, i quali si preoccupano solo di pianificarsi la vita in ogni minimo particolare, correndo come dei dannati dalla

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mattina alla sera per portare diligentemente a termine i compiti prefissati. Negli appunti in cui egli registra le sue impressioni on the road, pubblicati nel volume Passar la vita a Diol

Kadd (2007), egli riferisce che non appena è arrivato al villaggio la prima volta nell’estate del 2003, proveniente dall’America, ha avuto “l’idea di evadere da una prigione.” Questo perché qui la gente si stordisce a forza di farmaci antidepressivi per non pensare al dolore e alla morte e di dover continuare ad essere persone efficenti, come vuole il sistema. Egli ha deciso di andare in Africa perché sembra che tra la sua popolazione non si sia ancora insinuata la minaccia della depressione: “Volevo girare un documentario intitolato Se soigner en Afrique, mettendo in vetrina la mia malattia depressiva, con un diario di cura e guarigione […].Volevo cercare le guaritrici che abitavano in villaggi vicini a Diol Kadd

[…]. Ma appena arrivato a Diol Kadd non ci ho più pensato (DK 58).

Durante il suo viaggio precedente, che nel 1997 lo ha portato a trascorre un certo periodo in Africa occidentale in compagnia del suo amico documentarista Jean Talon, lo scrittore ha potuto sperimentare qualcosa di insolito. Egli riferisce di aver avuto l’impressione di entrare in un’altra dimensione, essendosi trovato in una situazione analoga a quella riportata da Renè Caillè nel suo diario Voyage à Tombouctou (1836). Come l’esploratore aveva notato nelle condizioni arretrate di quei luoghi alcune somiglianze con la situazione delle campagne francesi, così al nostro scrittore è capitato di rinvenire in essi aspetti da lui ritenuti arcaici solamente perché lo riportavano alla sua infanzia campagnola

(AS 77).

A questo proposito occorre tener presente quanto afferma Eric J. Leed nel suo libro

La mente del viaggiatore (The Mind of the Traveler, 1991) riguardo alle implicazioni del transito. Fra queste viene contemplata la possibilità di integrare il tempo e lo spazio attraverso la linearità del movimento, circostanza che può verificarsi unicamente qualora il viaggiatore sia in grado “di «arrendersi» alle condizioni e all’ordine dell’esperienza creato

153

dallo stesso movimento;” in ciò consisterebbe “la condizione delle purificazioni del transito, la «purezza» della strada di Kerouac” (103).

In questo studio Leed ci ricorda che nell’antichità l’io era concepito come “cosa esteriore e visibile, prodotta dai riflessi degli altri” e che “«persona» voleva dire

«maschera» e il suo possesso consentiva di acquisire un’identità” (256). A questo contesto può essere riferita l’impressione che Celati ha avuto della realtà africana, da lui descritta come “un universo comune di usi e costumi, dove gli altri non rappresentano un’alternativa assoluta rispetto a noi, ma una variazione su uno sfondo comune. […] Noi abbiamo l’individuo […] Si è esposti alla solitudine. Mentre non credo che un appartenente ad una tribù possa essere solo” (LA 29-30). Emblematico in tal senso è un passo di Avventure in

Africa (1998), opera scritta, come Verso la foce, in forma di diario, in cui l’autore ripercorre il suo primo viaggio in Africa:

Ho spesso voglia di scappare per le strade di Bamako. […] Tutto per le strade va per flussi continui, labile indaffaramento, incontri frequenti, continue deviazioni di percorso. Movimenti affacendati, ma divaganti, nello spazio fitto di corpi umani e colori vivaci e merci ammonticchiate. Niente isolato nella sua aria, tutto avvolto dalla stessa nuvola di polvere e di odori. Nel continuo strusciamento di gente che ti parla appena ti vede, senza barriere che mettano al riparo dagli approcci, mi dimentico la funeraria privacy con cui convivo in Inghilterra […]. (AF 16)

La strada è indubbiamente una componente essenziale nella scrittura di Celati,115 anche perchè è proprio lì dove essa nasce, sui taccuini che in seguito “ripulisce” con cura, cercando però di conservare il tono di incertezza proprio della frase nata di getto lungo il viaggio. Così è stato anche nel corso della sua ultima esperienza africana, in Senegal, come traspare in un brano tratto da Passar la vita a Diol Kadd:

Dovunque sabbia sull’asfalto, copertoni persi ai margini della strada, venditori che bussano ai finestrini delle macchine, case senza intonaco o tutte scrostrate, mercatini

115 Pare confermarlo anche il fatto che l“Esercizio autobiografico in 2000 battute,” scritto da Celati per il volume monografico di Riga, Gianni Celati, riproduce, alla maniera della poesia visiva, proprio l’immagine di una strada, che può riferirsi tanto al suo percorso esistenziale quanto alla strada stessa come luogo privilegiato della sua scrittura. 154

vari negli spiazzi laterali, rumori infiniti del traffico, voci di radio che si mescolano a quelle dei venditori ambulanti. Strada fantastica per tutte le persone che si vedono, tutte senza fretta: facce assorte di uomini che passano sgranando un rosario, facce chine di altri che pregano su un piccolo tappeto quasi in mezzo al traffico, facce di donne sedute su un muretto ad aspettare un autobus, e dovunque il senso di vivere all’aperto ormai perduto nelle nostre terre. (DK 60)

Ancora una volta l’autore si sofferma a riflette sulla percezione del tempo, un tempo che sembra aver perso la sua falce micidiale. Il titolo dato al libro fa riferimento allo

“speciale clima di tranquillità” di questo isolato villaggio di 300 anime, dovuto al fatto che gli uomini sono andati a Dakar per lavoro, lasciando alle mogli la gestione del nucleo familiare. Egli sostiene che qui non ha trovato “lo spettro della miseria che pesava come una minaccia sulle nostre vecchie famiglie […] [ma piuttosto] una vita tenuta al minimo;” ciò sarebbe merito della capacità che hanno le donne di “salvare le apparenze,” grazie alla loro estrema affabilità e cortesia: “Nel regime femminile dei cortili c’è un modo di stare insieme che non è mai assolutamente, pesantemente serio, neanche facendo i lavori; e spesso è animato da un umorismo sottile che riconosco in certe signore” (DK 14).

Anche in questo caso Celati dimostra una spiccata sensibilità nei confronti del mondo femminile e lo conferma anche la sua particolare attenzione per la “microstoria” di

Mam’Asta, una giovane donna che dopo essere stata abbandonata dal marito, vuole trasferirsi nel capoluogo della regione con i suoi figli e andare a vendere cosmetici ai mercati (DK 15). Lei che ha insegnato wolof nella scuola del villaggio e proviene da una famiglia importante, “si sente degradata a vivere così, senza un soldo in tasca” (DK 16).

L’autore ci dice che quando per la prima volta è arrivato a Diol Kadd “lei sembrava la ragazza più allegra, più vivace, oltre che bella e altera” (DK 16). Il sogno di fuga di

Mam’Asta è quello di tanti giovani che, come lei, sognano un futuro migliore, quello proposto dai modelli imperanti propagandati dalla pubblicità. A questo proposito Celati afferma che “non se ne può più con queste vite da romanzo a cui dovrebbe assomigliare anche la nostra” e che hanno reso “sempre più misterioso il modo in cui gli uomini passano

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la vita, perchè non si può neanche più parlarne, […] siccome tutti sentono il vuoto che avanza insieme con la comunicazione planetaria” (DK 11).

4 “Non c’ è più paradiso:” una lezione zavattiniana.

Il mondo sta diventando tutto un altro mondo Gli uomini stanno diventando un’altra specie d’uomini Tra poco non riusciremo più a riconoscerci Anche le parole cominciano a disfarsi Anche i sassi sono malati e si sgretolano. Discorso da fare ai defunti per informarli di cosa succede (Gianni Celati. Villaggio di Diol Kadd, Senegal, luglio 2003)

“Così tra sognare e fantasticare andrai consumando la vita”. (Giacomo Leopardi, Operette morali 117)

L’espressione “anti-favola del pensiero moderno” è stata coniata da Celati in riferimento all’opera leopardiana, ma si presta altrettanto bene ad essere riferita alla sua, in cui, analogamente alle Operette morali, si prende atto della scomparsa delle favole fantastiche che hanno accompagnato la vita dell’uomo fin dalla notte dei tempi e dell’affermarsi, in vece loro, della retorica della comunicazione e del progresso intesi come miglioramento illimitato. Analogamente al poeta di Recanati, egli aspira a creare “uno spazio diverso” al fine di recuperare “tutto ciò che la moda e l'attualità escludono giorno per giorno - cioè quel residuo che è la nuda esistenza del vivente, dove tutte le vicende si decifrano a partire dal suo limite ultimo, e non dai successi o gli insuccessi [...] è il senso dei limiti del vivente - come una via immaginativa estrema, destinata forse a quelli che verranno dopo di noi.” 116

Simile è la visione della realtà rispecchiata dalle fotografie di Ghirri che ritraggono ogni minimo aspetto della quotidianità, rifuggendo, per dirla con Celati, “dalle vedute

116 Sono riflessioni che Celati ha fatto in occasione di una sua conferenza intitolata “La caduta della luna. L’antifavola del pensiero moderno,” tenuta presso la Fondazione San Carlo di Modena nel maggio 2007. 156

sensazionali, dagli effetti realistici, dal vizio del bottino estetico” (LA 32). In quelle contenute nel catalogo, già menzionato, Il profilo delle nuvole (1989), il nostro autore nota che ogni aspetto del mondo viene rivalutato attraverso l’impiego della “vaghezza” e a questo proposito parla di “visione atmosferica,” che conferisce all’immagine un alone di sospensione, fiabesco: “è in sé una celebrazione dei fenomeni, rispetto ai quali ogni documento storico diventa una vanità del sapere” (Celati, “Commenti” 183).

Queste sono anche le componenti dei documentari celatiani, improntati alla fotografia di Ghirri, il quale, a sua volta, diceva di essersi ispirato a Cesare Zavattini, ammirando in lui particolarmente la capacità di ricreare l’atmosfera malinconica e sfumata del Po che conferisce ad esso il suo maggior fascino (Ghirri, “Un cancello” 87). Dell’autore nativo di

Luzzara ha parlato spesso anche Celati che ha avuto il privilegio di incontrarlo alcune volte nei primi anni Settanta, entrando fin da subito in perfetta sintonia di vedute con lui; da allora egli sostiene di aver sempre tenuto presente il suo insegnamento in tutto quello che ha fatto in seguito, a tal punto da definirsi “zavattiniano fino in fondo” (LA 32). Lo ha ribadito nel riferire un aneddoto che risale all’epoca delle riprese di Strada provinciale delle anime, quando è andato con sua zia alla ricerca della chiesetta dove erano state battezzate lei e sua madre: “Ed è stata una festa di chiacchere, con lunghe discussioni su chi era il parroco del luogo 80 anni prima. Era quello che predicava Zavattini: la «qualsiasità della vita»” (LA 37).

Alla luce di ciò restano da valutare eventuali punti di contatto tra Celati e Zavattini che non siano unicamente quelli legati alla loro comune origine padana. Sebbene siano entrambi contraddistinti da uno spiccato senso di autonomia, tuttavia non sono mancati tentativi di paragonarli ad altri che, come loro, mostrano la propensione a ritrarre situazioni e personaggi geograficamentente, culturalmente e umanamente più marginali. In questi casi si è fatto il nome di Tonino Guerra, di Luigi Malerba e di Ermanno Cavazzoni, attribuendo a Zavattini, anche per ragioni anagrafiche, il ruolo di caposcuola. C’è anche chi come lo

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stesso Malerba è più propenso a ritenere quest’ultimo “uno scrittore del tutto disorganico e in un certo senso abusivo, […], e turbato da un’inquietudine costante nei suoi rapporti con il mondo e con se stesso. Un insieme appena riscattato qua e là da momenti di improvvisa e affettuosa allegria, ma che […] suggerisce attese metafisiche senza speranza” (VII).

Celati è piuttosto refrattario ad avvalersi di “raggruppamenti regionali,” da lui ritenuti “il trionfo dello stato civile, come diceva Benedetto Croce.” Così ha reagito al paragone di Andrea Cortellessa tra “il senso di vaghezza, di sospensione, di un narrare assoluto” tipico della prosa celatiana a partire da Narratori e quello di un suo “conterraneo come Antonio Delfini,” sostenendo che lo scrittore modenese “disfa l’idea della territorialità locale, la trasforma in una visione favolosa (La modista, Il fidanzato, etc.)” (Cortellessa

57). Da questa riflessione si evince la profonda ammirazione che il nostro autore nutre per lui, i cui “raccontini fulminei” possono essere accostati a quelli del primo Zavattini, in quanto “fanno esplodere la crisi dell’uomo del novecento e dell’intellettuale, che rifiutano di essere fagocitati da una realtà senza fantasia e senza utopie” (Cirillo, Zavattini 18).

Celati ricorda che quando lo incontrò per la prima volta a Bologna nel 1975 notò in lui una curiosità e una ricettività fuori dal comune: “era l’incarnazione di un pensiero più largo, più orientato verso il fuori, verso gli incontri imprevisti” (“Il mio incontro” 8).

Infatti, in quell’occasione egli si mostrò particolarmente interessato ad “un nuovo autore sballato” come lui, avendo letto Le Avventure di Guizzardi. Gli parlò anche del suo amico

Pietro Ghizzardi, “pittore naïf e autore di un fantastico memoriale in una lingua tutta inventata” (“Il mio incontro” 7), che sarebbe stato pubblicato l’anno successivo da Einaudi in una nuova collana insieme ad un libro dello stesso Celati, La banda dei sospiri (1976).117

Il nostro scrittore ritiene che la scelta di valorizzare un personaggio come questo sia “una delle più belle imprese di Zavattini, assieme a quelle con De Sica nel cinema, a quella con

117 Zavattini recensisce il libro dell’amico in un breve scritto intitolato “Mi richordo anchora. Anch’io mi ricordo ancora” (Opere 1724), inserito nella raccolta di suoi scritti, Gli altri, pubblicata nel 1986 per Bompiani. 158

Paul Strand ecc. Sono tutte imprese dell’immaginazione, da individuo estroso e ricettivo, non imprese professionali” (“Il mio incontro” 8).

Fin da allora le narrazioni ingenue e spontanee hanno esercitato su Celati un notevole fascino, portandolo a dare vita all’iniziativa editoriale de Il Semplice, rivista che riserva un ampio spazio a narratori naturali ed eccentrici, tra i quali lo stesso Ghizzardi,118 accomunati da una straordinaria capacità di fantasticare e di usare una lingua particolarmente espressiva e colorita. Come ha giustamente rilevato Peter Kuon, da ognuno di questi testi scaturisce complessivamente l’Eigensinn, “un senso privato che il narratore strambo “oppone al nostro mondo perfettamente spiegato eppure sempre più incomprensibile [dopo che] i grandi sistemi religiosi, filosofici, ideologici sono definitivamente crollati” (Kuon 168).

Questa situazione è tematizzata da Celati nel racconto “Non c’è più paradiso,” pubblicato nel 2005 proprio sul primo volume de Il Semplice, nella rubrica intitolata

“Inferni, purgatori, paradisi immaginati e viaggi nell’aldilà” e successivamente incluso nel volume Cinema naturale (2001). La vicenda narrata ruota attorno al fantomatico colloquio che un vecchio mendicante soprannominato Tugnin dice di aver avuto con Dio nei giorni in cui è rimasto sepolto sotto una montagna di neve semighiacciata (CN 106). Ritrovato da alcuni studenti d’un liceo e condotto all’ospedale, ha poi cominciato a delirare

“confusamente in dialetto,” suscitando un’accesa discussione tra i presenti (CN 108).

Questo è lo scenario che una settimana dopo, nella notte di Natale, si presenta a tre ex- studenti inviati da un funzionario della televisione locale per fare un’intervista a qualche paziente che, secondo le istruzioni del loro superiore, doveva essere commovente, ma non depressivo e parlare un italiano corretto (CN 107). Quando una componente della troupe televisiva, “la ragazza dai capelli ricci,” gli telefona per sincerarsi che il caso di Tugnin

118 Lo scritto di Ghizzardi si intitola “La fine del mondo” ed è stato pubblicato nel 1996 sul terzo numero de Il Semplice, nella rubrica “Visioni, allucinazioni, teorie cosmiche.” 159

corrisponda a questi requisiti, si sente dire: “Vi avevo detto che non voglio pecorate! Chi se ne frega dei deliri di un vecchio scemo?” (CN 110).

Secondo la versione di un infermiere che ha ascoltato i discorsi di Tugnin vengono a sapere che per il vecchio mendicante tutto era cominciato con un “viaggio nell’aria,” nel corso del quale, guardando la terra dal cielo, aveva avuto un’importante intuizione:

Aveva capito che quaggiù tutto cade e crolla senza sosta, tutto sta sempre crollando a pezzi, tutto viene giù come la pioggia, e anche le cose solide come un sasso o un muro stanno sempre disfacendosi in polvere, senza che ce ne accorgiamo. Questa era la parte della visione di Tugnin che aveva più impressionato i degenti, oltre ai medici e infermieri rimasti ad ascoltarlo. Perché il mendicante Tugnin nel letto ripeteva che tutto cade e crolla senza sosta fino agli ultimi confini del mondo, e che lui l’aveva visto benissimo dall’alto dei cieli, e non c’era da sbagliarsi perché tutto crolla sempre e dappertutto. Diceva che niente resterà in piedi, e tutti quei ricchi che si credono chissà cosa per i soldi che hanno guadagnato, ci resteranno con un palmo di naso. (CN 108)

Nella sua sfuriata il mendicante dimostra una straordinaria dote affabulatoria, esemplificativa della “sensibilità narrativa” di cui ha parlato l’autore a proposito della capacità che avevano gli anziani di un tempo di affascinare i membri della loro comunità grazie all’impiego istintivo della ripetizione, conferendo in questo modo una maggiore scorrevolezza al loro racconto. Tale consuetudine costituiva una delle poche forme di intrattenimento serale, al tempo in cui c’era ancora “il gusto semplice del narrare,” che poteva contare sullo straordinario potere dell’immaginazione tanto “del narratore non specializzato” quanto di coloro che lo ascoltavano (N 17). In questa occasione ha sottolineato l’importanza dell’“esperienza del racconto [ovvero] quella in cui tutto cambia intorno a me, davanti a me, dentro di me, momento per momento, sia che legga o che scriva” (N 21).

Celati ritiene che al giorno d’oggi è sempre più difficile sperimentare questo genere di sensazioni, poiché si tende sempre più a valorizzare il significato del testo, tralasciando di considerare le singole sequenze narrative di cui esso è composto e l’influsso che esercitano

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sulla nostra visione delle cose. Lo scrittore aspira a recuperare questa dimensione in

Cinema naturale, come spiega nella quarta di copertina:

Sono racconti scritti nell’arco di vent’anni, poi riscritti a lungo per tenermi occupato e vedere cosa succede. Perché scrivendo o leggendo dei racconti si vedono paesaggi, si vedono figure, si sentono voci: è un cinema naturale della mente, e dopo non c’è neanche più bisogno di andare a vedere i film di Hollywood.

Coglie nel segno Marina Spunta osservando che in questo libro, come nel resto della sua opera, Celati esclude l’esistenza di una “ ‘verità extraletteraria’ [e] ‘reinvergina’ la letteratura italiana, muovendo da un uso del parlato e del visivo che è allo stesso tempo tradizionale (nel senso, quasi biblico, di avere visioni e di udire voci) e innovativo, rinnovando dall’interno l’italiano neostandard” (Spunta, “Il Cinema naturale” 154). In questa prospettiva possiamo considerare “Non c’è più paradiso” una lezione zavattiniana, dal momento che il racconto propone un’originale elaborazione di alcuni dei motivi più rappresentativi dell’opera dello scrittore nativo di Luzzara, per il quale, come per Celati, l’“avventura” della scrittura scaturisce dal costante bisogno di novità che si traduce in innumerevoli riscritture (Malerba XIV).

Zavattini divenne immediatamente celebre all’uscita della sua prima opera, Parliamo tanto di me (1931), che mostrava la sua estraneità al contesto culturale di allora, come ha rilevato Massimo Bontempelli recensendolo sulla Gazzetta del popolo il 18 novembre

1931: “Zavattini si è creato da sé … leggero e profondo, secondo la formula segnata da

Nietzsche” (Cirillo, Zavattini 79). Essa consta di una serie di brevi quadri che ritraggono le diverse fasi in cui si snoda un mirabolante “viaggetto nell’oltretomba,” intrapreso dal protagonista sotto la guida di uno degli spiriti che erano soliti fargli visita fin da quando era bambino:

Lo spirito mi prese per mano, spiccò un salto e mi trascinò seco: uscimmo all’aperto attraverso i muri come fossero carta velina.

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Volammo per un buon tratto sfiorando la cima degli alberi sui quali gli ultimi veli di nebbia si disfacevano, indi salimmo, salimmo. […] Le case apparivano come piccoli cubi […]. Dentro la casa, a una certa ora della notte, ci sono tutti: anche il figlio cattivo, anche il padre vizioso. Un angelo, passando per caso, penserebbe, vedendoli dormire queti e vicini: - oh, la bella famigliola! Invece chi s’alza presto, chi s’alza tardi, e scappar fuori subito senza dare il buon giorno. (Cirillo, Opere 7- 8)

Se ora ritorniamo per un momento all’avventura ultraterrena di Tugnin, più precisamente al punto in cui ha inizio il suo “viaggio nell’aria,” noteremo alcune suggestive analogie riguardanti la visione che il protagonista ha dall’alto dei cieli. Egli sostiene che

“erano venuti degli angeli a sollevarlo in aria tenendolo per le ascelle, e portandolo così in alto che lui aveva potuto vedere la terra molto meglio che da un satellite. Perché lassù aveva visto la terra da lontano, ma al tempo stesso molto vicino, come se andasse con un telescopio dentro alle case della cittadina di economia avanzata” (CN 108). Sebbene in questo caso non compaiano le notazioni finali che chiudono il testo zavattiniano, se ne avverte, tuttavia, una qualche risonanza nel resto del racconto, proiettato sullo sfondo dello squallore esistenziale regnante nella cittadina di economia avanzata. I suoi abitanti, travolti dal vortice del consumismo, conducono una vita talmente arida che anche nella notte di

Natale, nel momento di massima intimità famigliare, “ognuno ripensa con soddisfazione alle vendite e agli acquisti che è riuscito a fare […] tutti vorrebbero starsene in casa, nella pace e nel benessere dei soldi guadagnati in abbondanza” (CN 107).

Lo smascheramento della miseria morale degli uomini è un Leitmotiv dell’opera di

Zavattini, incline a muovere un’attenta critica alla società e, allo stesso tempo, di coglierne i lati umoristici; il suo scopo è quello “far parlare la gente […], così da creare un filo segreto, che si dipana all’infinito, fra situazioni vere e concrete e risvolto paradossale che le intristisce e le rende precarie” (Mauro, “Reale” 5438). Questo aspetto si manifesta fin dai

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suoi esordi, a partire dai racconti scritti per la Gazzetta di Parma, come ad esempio

“Confidenze di un mendicante:”119

[…] La strada ha vetrine, sgargianti richiami, donne più belle che altrove, apposta per distogliere l’attenzione dell’uomo dall’uomo. Ma ci siamo noi, implacabili per mestiere a spiarne il passo, il gesto, il viso. Giurerei che se taluno immaginasse la veggenza degli accattapane, illividirebbe di paura come un giocatore di grossa posta sorpreso a barare. Intuiscono [i passanti] in parte la nostra potenza divinatoria ed hanno soggezione di noi, i soli a saperlo, perché sentimenti così umilianti il passante non li confida nemmeno a se medesimo: infatti gli uomini si vergognano meno dei loro delitti che delle loro debolezze. (Cirillo, Opere 1041)

Contro gli ipocriti se la prende anche Dio, che, secondo quanto riferito da Tugnin, invita gli uomini ad assumersi le proprie responsabilità:

Facciano pure quello che gli pare, avrebbe detto Dio, con le loro banche e le loro macchine e i giornali e la televisione […]. Dio gli aveva confessato che non gli importava più niente degli uomini, perché in genere erano diventati così coglioni, stupidi, mafiosi, ignoranti, senza fede e poco di buono, gente che non capisce niente ma si dà l’aria di sapere tutto, che lui, Dio, s’era proprio stufato di aver a che fare con bestie così false e presuntuose […]. Aveva abolito tutti i premi e le ricompense per i buoni, perché era stanco di questa gente che vuol fare bella figura e fare carriera anche nell’aldilà. Dunque aveva abolito il paradiso, e adesso uno doveva pensare con la sua testa senza aspettarsi più niente, e senza fare tante finte di bontà […]. (CN 109-11)

La reazione di coloro che hanno ascoltato il suo racconto è quanto mai inaspettata: mentre la prima parte li aveva fatti riflettere, ora il solo udire il messaggio di Dio li rasserena. Questo accade persino ad alcuni pazienti geriatrici, “di solito imbacchiliti come le mummie, che ridevano ripetendo le parole di Dio con grande soddisfazione. In breve, si era creata nell’ospedale un’animazione insolita” (CN 109).

Al successo di Tugnin può aver contribuito il fatto che per proferire le sue farneticazioni abbia impiegato il dialetto, presumibilmente emiliano, in quanto dotato di una spiccata carica emozionale, in grado di facilitare il rapporto con la dimensione privata,

119 Il racconto è stato ripubblicato nel volume Al macero (1976); in Parliamo tanto di me (cap. VI) se ne trova un breve adattamento, questa volta però scritto dal punto di vista del ricco. 163

intima. Inoltre, occorre tenere presente che esso è portatore di un’etica e delle caratteristiche insite in una comunità, quella che Zavattini chiamava “arena.” Egli sosteneva che nel momento della riflessione ha sempre cercato di attenersi al modello del dialetto,

“nel senso di una ricerca della elementarità in ciò che è complesso; sotto questo aspetto esso è più vicino ad una lingua spirituale che al volgare italiano” (Cirillo, Zavattini 141).

Non sorprende pertanto che nelle sue poesie in dialetto luzzarese, raccolte nel volume

Stricarm’in d’na parola (“Stringermi in una parola”, 1973), siano spesso presenti riferimenti a Dio e al regno ultraterreno, come nel caso di quella, composta negli ultimi anni, dal titolo “Quel d’bon” (“Qualche cosa di buono”), in cui ritrae se stesso dopo la morte:

Tornerò. Una mattina mi vedrete venire giù a piombo, mi prenderete per un’aquila o un gran colombo, invece sarà quest’uomo venuto a portarvi il segreto segretissimo nascosto lassù. Potrete finalmente un po’ rifiatare, povera gente che vi odiate da prima di nascere. Glielo ruberò, mentre troni e arcangeli staranno a cantare a lodarlo (senza stufarsi mai né lui né loro) contento di correre il rischio, se mi trovano, di farmi sbattere fuori per sempre. Qualche cosa di buono almeno da morto 120 l’avrò fatto. (Cirillo, Opere 954)

Altrettanto positivo risulta essere l’esito della missione compiuta da Tugnin, ritornato sulla terra con il compito preciso di portare il messaggio di Dio. Sebbene egli sia ancora in

120 A turnarò./Na matina m’avdri/ gni zò a piomb,/am turì par n’aquila o’n gran clomb,/ e a sarà st’om/ gnü a purtarav/ al segret segretisim/lugà là./ A pudrì finalment an po’arfiatà,/ povra gent ca v’udiè/da pröma ad nasar./ Ag’al ciavarò/ intant che troni e arcangeli/ i sarà dré a cantà a ludà/ (sensa stüfaras mai né lur né lö)/ cuntent ad corar al resc, s’im cata,/ chi ma sbata föra par sempar./ Quel d’bon almen da mort/ a l’avrò fat (Cirillo, Opere 954). 164

vita, la morte rimane comunque una presenza costante in tutto il racconto, che talvolta rasenta il macabro. Ad un certo punto, ad esempio, vengono descritti i degenti del reparto oncologico: “Chi fasciato alla gola, chi col cranio rapato, chi rinsecchito dalle applicazioni al cobalto”” (CN 109); essi accolgono con “gesti di giubilo” e “occhi da pazzi” la previsione apocalittica di Tugnin sul collasso di ogni cosa, lasciando intendere che riescono a comprendere più di tanti altri il significato delle sue parole. Di fronte a questa calorosa partecipazione quelli più scettici si mettono a discutere con loro “sul fatto che tutto crolla sempre, e anche noi crolliamo pezzetto per pezzetto, tutta la vita, e i dottori non possono farci un bel niente, i dottori fanno solo finta di curarci per prendere lo stipendio” (CN 109).

Il testo celatiano è costruito secondo una strategia narrativa paragonabile a quella impiegata da Zavattini nei suoi scritti, capaci di sorprenderci con una continua sequela di accadimenti imprevisti. È quella che Renato Barilli chiama “scrittura eventica, basata cioè sulla sollecitazione continua e smodata dell’evento” (“Introduzione” 10); grazie ad essa l’autore luzzarese immette nelle sue prime opere “un po’ di immaginazione, un sussulto di vitalità” all’interno di contesti esistenziali monotoni e squallidi, innescando così un meccanismo comico, che comporta cioè quel “avvertimento del contrario” di cui parla

Pirandello nel saggio sull’umorismo (“Introduzione” 14). Occorre però notare che nel caso dei personaggi zavattiniani si può parlare esclusivamente di comicità e non di umorismo, dal momento che essi in genere non riflettono sull’evento imprevisto, il “contrario,” e pertanto non sono in grado di acquisirne il “sentimento.” Tale aspetto è indice del “carattere attivo” insito nelle modalità espressive zavattiniane, che privilegiano “una dimensione

‘behavioristica,’ di totale estroversione. Umoristica, semmai, è la coscienza che può nascere nel lettore, sottoposto a tanti bombardamenti eventici, che tuttavia sembrano rispondere, per parte loro, alle più pure esigenze del comico” (Barilli, “Introduzione” 14).

Queste considerazioni possono essere riferite a quei segmenti narrativi di Parliamo tanto di me che ruotano attorno alla figura di Cesare Cadabra. Lo incontriamo dapprima

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all’Inferno dove è molto apprezzato per come racconta le sue “curiose storiette che mandano in visibilio i custodi” (Cirillo, Opere 24); poco dopo viene a cercarlo un Angelo per annunciargli che non è morto, trovandosi semplicemente in uno stato di catalessi, e che pertanto verrà ricondotto sulla terra per restarci fino a quando il Signore vorrà. È così che ad un fischio dell’Angelo apparvero “due modestissimi Angeli che si posero ai lati di

Cadabra. ‘Tornerò presto,’ disse costui con voce commossa mentre si allontanava. […]

‘Scommetto che è una scusa,’ borbottò un grasso defunto. […] una scusa per portarselo in

Paradiso e divertircisi loro” (Cirillo, Opere 26). Infatti, è proprio lì che egli va a finire, continuando imperterrito a raccontare storie molto suggestive.

Come ha opportunamente notato Silvana Cirillo, esse presentano le medesime caratteristiche del racconto zavattiniano “dove l’humour e il nonsense discretamente surreali sottolineano una pietas umana e una ricerca morale, che sono i veri momenti più lontani e provocatori. Attraverso immagini, sogni e speranze assurde, divertimenti […] la morte diventa l’esatto equivalente della vita” (Cirillo, Zavattini 75-6).

In Paradiso l’incontro tra il protagonista e Cadabra è un autentico pezzo di comicità che ritrae quest’ultimo vestito di porpora come Giulio Cesare, seduto su una bianca nuvoletta e subito dopo scaraventato a terra in un baleno, sbattendo violentemente le natiche. Agli Angeli accorsi in suo aiuto propone l’ennesima storietta:

“Una notte mi venne uno straordinario pensiero. Rannicchiato sotto le coltri pensavo: ‘Voglio aspettare il sonno, coglierlo nel momento in cui cala su di me come la nebbia sui paesi della mia pianura; vorrei cogliere quell’attimo, quel milionesimo di attimo che segna il trapasso istantaneo, definitivo, dalla veglia al sonno.’ Dopo un quarto d’ora d’attesa, un dolce torpore si diffuse nelle mie membra: cominciò dalle estremità inferiori, e come un lento fiume tiepido salì, salì fino alla testa. ‘È qui’ mormorai trepidante. Vana attesa: come sospinto da una misteriosa auretta il fiume tornò nel suo alveo. […] Avevo solo una gran voglia di dormire, ben naturale dopo uno sforzo tanto insistente. Alle nove ero estenuato. Allora (fu un momento di debolezza, lo confesso) abbandonai il mio proposito e mi addormentai.” (Cirillo, Opere 49)

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Al termine della narrazione Cadabra riscuote un ampio consenso e viene acclamato a gran voce dalle schiere degli spiriti: “L’aere rintronava per le risate. Accorsero alcune decine di

Cherubini che si associarono alla manifestazione di giubilo” (Cirillo, Opere 50). Dalle immagini contenute nel brano, a parte questa giocosa parentesi, traspare un senso drammatico della vita e del suo scorrere, che rivela, come ha notato Sebastiano Timpanaro, il “temperamento lirico” di Zavattini.

In riferimento alla sua seconda opera, I poveri sono matti (1937), Giovanni Papini121 ha definito l’autore un “poeta tragico,” sostenendo che in lui “c’è qualcosa, alla lontana, di un Kafka e di un Joyce, ridotti alla più elementare e sobria espressione, e resi, perciò, più italiani e più lirici” (Cirillo, Una, cento 40). Il libro contiene situazioni ritratte con levità e gusto del paradosso, in cui i personaggi cercano una forma di riscatto nella fantasticazione, sognando un destino diverso che li liberi dalle ingiustizie e dalle discriminazioni. Le vite dei poveri-matti sono intessute da sogni di rivalsa, come nel caso del protagonista Bat, un travet frustrato dalle angherie del capoufficio che egli immagina di percuotere, incitando le proprie mani “nere di polvere e di sudore,” a brandire “spade,” mentre ode “venire dal cielo squilli di tromba” (Cirillo, Opere 71). Aveva visto bene Carlo Bernari, quando, in un suo articolo pubblicato sul settimanale Quadrivio il primo agosto 1937, osservava: “I poveri di

Zavattini sono gli impiegati, i quali non hanno nemmeno le soddisfazioni dei miserabili, degli straccioni: le soddisfazioni della libertà. […] Zavattini con questo suo libro ha precisato un suo mondo e una sua umanità” (7).

Affine è la tipologia dei personaggi proposta da Celati nella microstoria inserita nel suo racconto, avente come protagonisti una dottoressa cardiologa ed un grasso funzionario della televisione. La vicenda ha inizio la notte di Natale, quando, ascoltando le “cose sacrosante” dette da Tugnin, la donna è colta da “una grande nostalgia per quando da giovane faceva la ribelle politica” e in questo stato di improvvisa esaltazione si lancia in un

121 Si tratta di una celebre lettera datata 23 agosto 1937 che Papini inviò all’autore in occasione della pubblicazione del volume. 167

appassionato comizio davanti alla telecamera dei tre inviati(CN 112). Con la veemenza delle sue parole accende l’entusiasmo dei pazienti dell’ospedale che accorrono numerosi ad applaudirla; quelli del reparto oncologico le danno persino la mano “per congratularsi del suo bel discorso sulle miserie del mondo” (CN 112). A quel punto ella non ha la forza di rincasare, pensando che anche nella notte di Natale ci sarà ad attenderla la monotonia di sempre, quella della sua famiglia agiata. Preferisce, invece, telefonare al funzionario della televisione, con il quale da giovane aveva condiviso la passione per la politica, manifestando al suo fianco contro il governo. Anche lui non vede l’ora di sottrarsi al grigiore della sua vita di ogni giorno e decide repentinamente di andare a vivere con la

“bella dottoressa cardiologa”.

I due si ritirano a vivere in campagna, anche se continuano a lavorare nella “squallida cittadina di economia avanzata” (CN 113). L’idillio bucolico è però di breve durata, poiché la convivenza fa affiorare la loro incompabilità. L’uomo è profondamente deluso dalla compagna, quando si accorge che lei ha messo definitamene da parte i sui sogni di libertà ed è disposta a scendere a compromessi pur di avanzare nella carriera. Dal canto suo la donna reagisce alle sue rimostranze con un pugno e gli fa cadere due denti che lui, senza reagire, sputa nella spazzatura.

È così che le loro strade si separano e comincia l’odissea del “povero funzionario grasso,” il quale, non essendo più capace di reggere la falsità del suo ambiente lavorativo, ha deciso di licenziarsi. Trascorre le sue giornate a zonzo per la città, intrattenendosi spesso

“con altri accattoni come lui,” per raccontargli la sua triste storia, cominciando da quando il vecchio mendicante Tugnin aveva dichiarato di aver parlato con Dio e di volere diffondere il suo annuncio: “non c’è più paradiso” (CN 116). In tali circostanze anche l’ex funzionario cominciava a gridare con foga oratoria: “‘Non c’è più paradiso, non c’è più paradiso, e ve ne accorgerete tutti quanti! Io ho già fatto esperienza e lo so, ma ci sono tanti che non lo

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sanno ancora. […] Gente che non vede niente, […] e non si accorge che la vita è diventata così infame che c’è solo da sperare di morir presto!’”(CN 116).

Questo augurio viene presto esaudito il giorno in cui l’uomo viene colto da un infarto, mentre si riposa su una panchina dei giardini pubblici, dopo aver tenuto uno dei suoi appassionati comizi. In mancanza di qualcuno che stesse ad ascoltarlo, ultimamente si rivolgeva prevalentemente ai “poveri immigrati africani” per avvertirli che “loro qui avrebbero trovato solo umiliazioni tra questi nuovi ricchi tracotanti e senza fede che dominano tutto” (CN 117). Probabilmente solo dormendo egli riusciva a trovare pace, sognando “di proclamare a grandi folle la sua disgrazia, e di sentire in risposta i fragorosi applausi di masse di falliti come lui che gli davano ragione” (CN 117).

Anche nella triste vicenda del grasso funzionario torna ad imporsi la figura del povero che, come abbiamo visto, assume un ruolo di primo piano nell’opera di Zavattini. Secondo

Giovanni Falaschi, “oltre che soggetto sociale, è una metafora dell’angoscia, cui la società fornisce il materiale figurativo ancor prima che ideologico, e il cui valore simbolico è la convivenza dolore-felicità che costituisce la vera natura dell’io” (57).

Emblematico in tal senso è il quarto libro di Zavattini, Totò il buono (1943), in cui l’omonimo protagonista cerca di risolvere le problematiche della sua comunità di poveri, compiendo miracoli in virtù della facoltà ricevuta da due angeli, i quali, con “voce bellissima,” gli hanno comunicato che proferendo la parola “tac” sarà in grado di far sparire tutti i mali da cui sono afflitti i diseredati come lui (Opere 243). Alla fine del racconto

Totò, stanco di vivere in una società falsa e piena di soprusi, decide di spiccare il volo a cavallo di una scopa, alla ricerca di un mondo migliore.

Verrebbe la tentazione di paragonare questo personaggio con quello di Tugnin, anche sulla base del nome, derivato anch’esso da Antonio, se non fosse che la storia del vecchio mendicante ha una conclusione più amara. Dopo aver visto andare in fumo il suo tentativo di fuggire dall’ospedale con lo scopo di incontrare gli angeli che, a suo dire, lo attendevano

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in strada ed essere stato immobilizzato in un letto, al vecchio mendicante non resta altro che fare un’altra delle sue filippiche in dialetto: “Che vi venga un accidente a tutti quanti, voi dell’infame nazione italiana, che avete fatto vivere male il povero Tugnin, e adesso gli fate perdere l’appuntamento con gli angeli” (CN 118) Egli lancia un precisa accusa a tutti quelli che pensano solo ad arricchirsi e “che adesso vogliono anche far morire il povero Tugnin all’ospedale, e non è giusto, non è giusto!” (CN 118-9). Pare che questa gente voglia negargli anche il diritto di immaginare, diritto che Zavattini considerava inalienabile. In questo senso l’autore può essere considerato, con Barilli, “un antesignano dell’

‘immaginazione al potere’ […], essendo la facoltà cui sembra doversi affidare la produzione degli eventi, o almeno la possibilità di fruirne. Immaginare, avere una propria quota d’imprevisto diventa un diritto per tutti, anche per i poveri” (“Introduzione” 22).

Nelle ultime pagine del racconto vediamo il “povero mendicante” divincolarsi nel letto con lamenti così accorati che fanno desistere gli inviati della televisione dal riprenderlo, provocando, inoltre, una serie di reazioni a catena tra i presenti che affermano di voler finire i loro giorni all’aperto. I ricoverati del reparto di cardiologia, ad esempio,

“dicevano che è molto meglio morire per strada d’infarto, piuttosto che sopravvivere in un ospedale come insetti” (CN 119). Tra quelli del reparto oncologico c’era chi invece faceva anche queste considerazioni: “Eh! sarebbe una bella morte! Andar fuori a spasso all’aria aperta, aspettando gli angeli che arrivano e ti dicono: ‘Siamo venuti, non avere paura, se vuoi ti facciamo fare il giro del mondo prima di portarti con noi’” (CN 119). Tugnin, invece, è destinato a morire in ospedale: “Verso l’alba finalmente […] si è addormentato, e alla mattina è morto nel sonno.” La sua, tuttavia, non può essere considerata una sconfitta, dal momento che nelle battute finali ci viene detto che la ragazza dai capelli ricci ha voluto raccontare ad alcuni amici la storia del mendicante “per commemorare la morte del povero

Tugnin e la sua grande speranza di incontrare gli angeli, o magari anche Dio, nell’aria fresca della notte” (CN 120).

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Questo racconto esemplifica appieno la straordinaria capacità dell’autore di ritrarre l’animo umano con tocchi incisivi, senza ricorrere agli strumenti, tipici del romanzo, del realismo e dello psicologismo. Lungo questa direttrice si è sviluppata anche l’opera di

Zavattini, il quale in una lettera del 1929 affermava: “Invece di consigliare ai giovani a esercitarsi nei bozzetti […] io li consiglierei a guardare intorno e dentro di sé, ad ascoltarsi e ad ascoltare, a cercare le parole” (Cirillo, Una, cento 8). In questa riflessione è racchiusa un’importante proposizione di poetica che non si differenzia molto dagli intenti da cui è partito Celati per inaugurare, a metà degli anni Ottanta, una nuova stagione della sua narrativa, in cui ha conferito una diversa modulazione alla sua “voce:”

C’è un narrare per meravigliarci e c’è un narrare per produrre dei sensi di identificazione. Io amo soprattutto il primo effetto, e non sarei capace di scrivere romanzi per produrre il secondo. […] A me interessa solo produrre piccole meraviglie […]. Il passare ai racconti brevi, passando anche alla terza persona, andava insieme allo sforzo di aprire il senso della meraviglia su un paesaggio. In realtà so benissimo quello che ho fatto: a un certo punto ho sentito quanto era miserabile quell’attaccamento a una voce unica, che bisbigliava delle cose, mentre la grande meraviglia è che il mondo sia pieno di voci. (N 32)

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CONCLUSIONE

Nell’occuparci dell’opera di Gianni Celati sotto il profilo dello “sguardo lirico” abbiamo voluto adottare una prospettiva congeniale alla sua natura, costituita da un penetrante scandaglio dell’animo umano, senza però mai essere scontata o scadere nel patetico. La caratterizzano un’eccezionale pregnanza di linguaggio, utilizzato dall’autore in maniera sapiente, per creare immagini estremamente suggestive, con cui intende non tanto riprodurre la realtà, ma mostrarne i suoi lati più nascosti, così da farci riflettere sull’idea che abbiamo di essa e, se necessario, metterla in discussione.

La scrittura rappresenta per Celati un mezzo efficace per affrontare la complessità del nostro mondo, con le sue innumerevoli contraddizioni, e ottenere un “sollievo” dalle angosce che gli procura. Essa, tuttavia, specialmente nei libri con cui ha esordito negli anni

Settanta, ha assunto spesso risvolti apparentemente spensierati, che possono essere giustificati con l’utilizzo della comicità come strategia di sopravvivenza; sotto questa maschera clownesca, si nasconde, infatti, il volto della malinconia. Quest’ultima diventa la nota dominante dei libri appartenenti alla sua seconda stagione narrativa, che inizia a metà degli anni Ottanta con la pubblicazione di Narratori delle pianure. Nella nostra analisi siamo partiti da qui, dopo aver tracciato brevemente il percorso formativo dell’autore per ricordare il suo contatto con gli ambienti neoavanguardisti del Gruppo ’63, ma soprattutto il rapporto di reciproca stima con Calvino.

Un recente confronto fatto da Celati fra la scrittura calviniana e la caricatura ci ha fornito lo spunto per un’indagine tesa a mettere in luce una componente analoga nella sua opera, esaminata sotto il profilo psicoanalitico in base agli studi condotti in questo campo da Ernst Kris. Essi evidenziano la funzione riparativa di questo stile disegnativo, che consentirebbe a chi lo pratica di scaricare aggressività e, quindi, ridurre al minimo il consumo di energia psichica, ovvero di repressione. La semplificazione e l’immediatezza

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della caricatura sono in linea con il minimalismo che caratterizza questa fase della narrativa celatiana e lo stesso può dirsi della sua spiccata propensione immaginativa, essenziale anche per i caricaturisti.

Quest’ultima, a cui Celati attribuisce una notevole importanza, è stata considerata anche, e soprattutto, in relazione ai meccanismi percettivi con cui interagisce, fenomeno che interessa sia l’autore che i suoi personaggi. In questo contesto abbiamo evidenziato la consonanza della sua poetica con il pensiero dello psicologo e filosofo statunitense James

Hillman, che ruota principalmente intorno ai concetti di aisthesis, anima mundi, poiesis e malinconia, quest’ultima intesa come forza archetipica.

Analogamente alla caricatura, questo tipo di analisi ci ha aperto una nuova prospettiva critica che ha richiesto un’attenta disamina della produzione narrativa di Celati, alla luce di quella saggistica, senza trascurare l’importanza della sua lunga consuetudine con la traduzione, specialmente quella poetica. Questa pratica ha influito sul suo modo di scrivere, non solo perchè la sua prosa è dotata di spiccate qualità ritmiche, ma anche per il fatto che egli stesso ha composto poesie che rappresentano per lui una preziosa valvola di sfogo, rendendo meno gravoso il suo malcontento.

Possiamo anche dire che la poesia costituisce un modello per Celati in quanto la sua opera è basata anch’essa su “un pensiero tenuto nell’implicito” e quindi non ancora contaminato dai “vizi dell’intelligenza.” Ne deriva il potere evocativo delle immagini impiegate dall’autore nei suoi libri come, ad esempio, in Verso la foce, che reca in esergo, come epigrafe, il primo verso di una poesia di Friedrich Hölderlin, “Veduta” (“Die

Aussicht,” app. 4): “L’aperto giorno brilla all’uomo d’immagini.” Questo è solo uno dei tanti autori da lui tradotti, con i quali instaura un proficuo dialogo, facilitato anche dall’empatia che subentra già a partire dalla fase della lettura, dovuta al potere quasi magico delle parole di proiettarci all’esterno, verso gli altri.

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Gran parte dei testi poetici da noi esaminati pongono l’accento sulla fenomenologia della percezione e sul tema del viaggio concepito come nomadismo esistenziale, aspetti che abbiamo trattato nel secondo capitolo, cercando di far emergere la qualità visiva della narrativa celatiana. A tale scopo si è ritenuto opportuno confrontarla dapprima con le sculture e i disegni di Alberto Giacometti, che, come ha dichiarato lo stesso Celati è stato per lui una “figura guida,” ed in seguito con la pittura di Mario Sironi. Entrambi gli artisti si sono occupati di problematiche esistenziali, quali l’alienazione urbana ed il disagio sociale, che comportano una profonda solitudine. Questi sono i motivi che l’autore ha esaurientemente trattato nei suoi racconti, spesso declinandoli al femminile ed associandoli ad uno schiacciante senso di impotenza, dovuta alla consapevolezza che hanno le protagoniste di non poter evadere dal grigiore di un’esistenza percepita come castrante.

Nei racconti celatiani questi drammatici spaccati di vita assumono la valenza di

“microstorie,” che compaiono anche nella produzione documentaristica, essendo quest’ultima nient’altro che un prolungamento di quella narrativa. In entrambe l’autore utilizza, adattandole, tecniche propriamente fotografiche e cinematografiche come la veduta frontale impiegata da Luigi Ghirri e da Michelangelo Antonioni o quella derivata dal concetto di pedinamento formulato da Cesare Zavattini.

Quest’ultimo costituisce una delle principali figure di riferimento per Celati che condivide l’importanza da lui attribuita all’immaginazione ed alla narrazione come componenti essenziali della nostra vita. Considerato il ruolo chiave che tali aspetti assumono all’interno della poetica del nostro scrittore, abbiamo volutamente lasciato per ultimo un confronto incrociato tra un racconto di Cinema naturale, “Non c’è più paradiso,” ed alcuni testi zavattiniani, proponendoci di svilupparlo in futuro all’interno di un’indagine estesa anche all’opera di Antonio Delfini e di Tonino Guerra, due autori con cui Celati mostra di avere molte affinità.

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APPENDICE

1. Gianni Celati, “Lode del niente di speciale” (I sonetti del badalucco dell’Italia odierna)

Di legger libri non sono mai stanco, ma se ne leggo troppi mi intontisco; perché non trovo più quel gusto franco di quando con le frasi anch’io fluisco.

Getto via il libro, seccato, al mio fianco; le sue parole mi sembrano pietrisco; io e lui ora sogniamo un libro bianco senza quel bla bla bla in cui m’intontisco.

Poi lo riapro e come un saltimbanco cerco qua e là: ecco un brano che gradisco! Il cuore si rallegra, mi rinfranco, che mistero c’è sotto? Non capisco.

Provo la gioia del niente di speciale, e contento poso il libro sul guanciale

2. Gianni Celati, “Come fanno”

Ma come - come dicono di vivere - come dicono di vivere qui così ? - come fanno non si può capire - per esempio anche di notte - nel loro tenore di vita in tutto e per tutto - che la vita è bella dicono - bisogna dirlo - anche senza capirlo - attento a come parli - che magari non ti prendano - per esempio - per un guastafeste - capito? - o peggio - e la squadra di calcio? - forza qui e forza là - e la patria da salvare - da chi? - da quelli che migrano come uccelli - che vengono da lontano e non sono in regola - ma come dicono di vivere qui così? nelle case - nelle loro case - chiusi - chiusi col tenore di vita - non si può capire - chiusi col tenore di vita e il telefono - e quelli là non li vogliamo - dicono al telefono - quelli che migrano come uccelli che vadano - vadano da un'altra parte - dicono loro - noi siamo nel giusto e qui non c'è posto - noi siamo nel giusto perché ci siamo fatti da soli -

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noi abbiamo la nostra bella patria - dicono così - abbiamo la nostra patria con il tenore di vita - e quelli là che migrano vadano da un'altra parte - così parlano - per esempio anche di notte - nelle case - nelle loro case - chiusi - chiusi col tenore di vita - non si può capire - ma come fanno - già - le facce a tenerle così serie? poniamo tra moglie e marito - per esempio- come fanno con le facce - non si può capire - come fanno a tenerle così serie nel niente del [niente - tra moglie e marito- anche tra altri - con figli e amanti - attenti a non farsi beccare in fallo - sul negativo - sul depressivo - perché non c'è tempo per quello - già - il tempo stringe molto nel niente di niente - e si deprimono a sentir parlare in modo [dispersivo - non costruttivo - sul niente di niente che viene [avanti - col tempo che stringe - tutti presi per il collo - che stringe - come - come dicono di vivere - che bisogna vivere così

2. Tonino Guerra “La céva.” “La chiave” (I bu, 1972)

Stasàira l’è passè par la cuntrèda Stasera è passata per la contrada la vècia ch’la n’à chèsa d’ande stè, la vecchia che non ha casa dove abitare, e la maséva un quèll sòta fàldèda: e rimestava qualcosa sotto la gonna: l’era una céva antéiga ch’l’à truvé. era una chiave antica che ha trovato.

D’fura l’è un frèdd ch’u n’dà un minéut ad pèsa Fuori il freddo non da un attimo di pace, mo li cunténta avdésvi cóm ch’la và! e vedeste come va contenta! La i à una cèva e u i pér d’avai la chèsa: Ha una chiave e crede d’aver la casa: u i mènca póc e pu l’arivarà. ancora poco e poi arriverà.

La cèva u gli à butéda l’anzal d’lata La chiave, gliel’ha buttata l’angelo di ch’l’è sòura e’ Campanoun, purètt pio d’ li. latta - Va in Paradéis, o póra vècia, ciapa – sopra il Campanone, povero più di lei. e u i à buté la cèva dri mi pi. ‘Va in Paradiso, povera vecchia, piglia!’; e le ha buttato la chiave tra i piedi.

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4. Friedrich Hölderlin, “Veduta” (“Aussicht,” 24 marzo 1671)

L’aperto giorno brilla all’uomo d’immagini, Quando una piana lontananza il verde appare, Prima che volga la luce al tramonto, e ceda ai tenui baglior la diurna face.

Spesso par chiuso, cupo, il cuor del mondo, Dubbioso e scosso il sentire dell’uomo, Natura fulgida i suoi dì allieta E lungi è l’oscura domanda del dubbio.

5. Reiner Maria Rilke, “Ottava elegia” (Elegie duinensi, 1922)

Con tutti gli occhi la creatura vede l'aperto. Soltanto I nostri occhi sono volti all'indentro e posti a mo' di trappole tutt'intorno, serrano il loro libero accesso. Cosa ci sia là fuori, lo sappiamo soltanto dal viso delle bestie; noi il bambinetto già lo facciamo voltare perchè veda dietro a sè la struttura e non l'aperto, che è così profondo nel volto delle bestie. Libero da morte. Questa noi soli la vediamo; il libero animale dietro di sè ha il proprio tramonto, e davanti ha Dio, e quando va, va verso l'eterno, così come scorre una sorgente. Non c'è mai per noi, manco per un sol giorno, il puro spazio là davanti, dove i fiori sbocciano all'infinito. Sempre c'è mondo, e mai quel non luogo senza negazioni: il puro, l'insorvegliato elemento che si respira e si sa all'infinito, e senza brama. Come un fanciullo, uno si perde in quel silenzio e resta scossoOppure un altro muore e lo è. Ché vicino alla morte non si vede più morte, si fissa il fuori, forse coi grandi occhi delle bestie. Gli amanti, non fosse che si bloccano la visione l'un l'altro, sono vicini a ciò e stupiscono... Come per una svista si apre ai loro occhi, dietro l'un l'altro... Però nessuno dei due va oltre l'altro, e così è di nuovo mondo. Sempre orientati verso la creazione, noi vediamo in ciò soltanto l'immagine riflessa di quel libero essere che abbiamo oscurato. Oppure accade che un muto animale col pacifico sguardo ci trapassi. Questo significa destino: essere là di fronte e null'altro e per sempre là di fronte.

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Se avesse coscienza simile alla nostra, l'animale che ci viene incontro senza incertezze da una strada diversa - ci trascinerebbe nella sua direzione. Ma per l'animale il suo essere è infinito, imperscrutato, e senza riguardo al proprio stato, puro come il suo orizzonte. E dove noi vediamo futuro, esso vede il tutto e se stesso nel tutto, per sempre salvo.

Eppure nella bestia calda e vigile c'è il peso e la pena d'una enorme tristezza. Chè anch'essa sente sempre addosso ciò che spesso ci travolge - la rimembranza, come se la meta a cui tendiamo fosse stata un tempo più intima, più vera, in una comunione di tenerezza infinita. Qui tutto è distanza, ciò che là era soffio. E dopo quella prima dimora, la seconda pare eteroclita e ventosa. Oh beate le creature piccole, che sempre restano nel grembo che le porta; felice la zanzara che ancor là dentro salta, perfino alle sue nozze: perchè grembo è il tutto. Guarda gli uccelli solo a metà sicuri, che già sanno il dentro e il fuori dalla nascita, come l'anima di un Etrusco sortita dalla carcassa riposta in uno spazio chiuso, la cui figura distesa ne formi il coperchio. E come stranita è ogni creatura che deve volare ed è nata da un grembo! Quasi di se stessa spaventata, sbanda nell'aria, simile alla crepa in una tazza. Del pari l'ala del pipistrello batte a strappi nella porcellana della notte.

E noi: spettatori, sempre, dovunque, con occhi puntati su tutto e mai sul fuori! Ne restiamo sommersi. Mettiamo ordine. Tutto crolla. Rimettiamo ordine, e siamo noi a crollare. Chi è stato a renderci così contorti che, qualsiasi cosa facciamo, abbiamo sempre l'aria d'uno che sta andando via? Come chi giunto all'ultimo colle, da cui domina la vallata, per l'ultima volta si gira, s'arresta, indugia - così noi viviamo, perpetuamente dicendo addio.

Muzot, 7-8 febbraio 1922

6. William Blake, ”Londra” (Canti d’Esperienza, 1794)

Vago intorno per la contrada segnata dai quartieri dove il Tamigi fluisce,

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e noto tracce in ogni faccia incontrata di debolezza e dolore che stremisce.

In ogni strillo di bambinetto inquieto, in ogni urlo d’uomo adulto che si sente, in ogni voce che giunge e ogni divieto, vedo manette forgiate dalla mente.

A ogni richiamo dello spazzacamino, vi son neri addobbi che la Chiesa va a esporre a ogni sospiro del soldato tapino, sui muri della Reggia il sangue scorre.

Ma soprattutto di notte torno a udire la giovin puttana urlare in pandemonio, e i pianti del suo neonato maledire, e appestare la tomba del matrimonio.

7. Antonio Delfini, “On se souvient de Baudelaire la nuit.”

On se souvient de Baudelaire la nuit Dans le train en traversant notre Emilie ...... Les soirs illuminés par l’ardeur du charbon ...... Solo Emilia e Romagna hanno i colori della sera anche gli altri paesi li hanno ma l’accentrarsi dei centri a poco a poco e da Bologna il diradarsi dei centri per Imola Modena Reggio e Forlì (è il nostro supremo inganno e disinganno di nascere di vivere e di tornare qui) fa solo unico al mondo quel richiamo della sera che dice sempre io t’amo, anche se il mondo è morto e le colline ricordano al Sovrastante le antichità bambine.

Tutto è finito ma la sera nell’Emilia impera.

Per sempre saremo fedeli Nell’eternità dei cieli … … quando, tutto scomparso, l’amor riapparso un dì vedremo colorarsi di rosso sulla sera fermo rimaner per altra ed altra sera Da Roma a Milano, sul rapido, il 6 marzo 1960

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8. Charles Baudelaire, “Il viaggio” (I fiori del male, 1857)

A Maxim du Camp I

Per il bimbo innamorato di carte e di stampe l’universo è in tutto uguale a un vasto appetito. Com’è grande il mondo alla luce delle lampe, e agli occhi del ricordo com’è rattrappito!

Un bel mattino si parte, le menti infiammate, il cuore pieno di livori e struggimenti amari, e si segue il ritmo dei marosi alle murate che culla il nostro infinito sul finito dei mari.

Lieti alcuni di fuggire da una patria trista, altri con l’orrore dei natali ingloriosi, altri ancora, astrologhi stregati alla vista di tiranne Circi dai vezzi pericolosi, per non farsi tramutare in bestie, con fiducia s’inebriano di spazi, luce e cieli infuocati, e il gelo che li morde e il caldo che li brucia cancellano infine i baci che li han marchiati.

Ma il vero viaggiatore è chi parte per partire, chi dice soltanto: “Andiamo” e non sa perché come gli aerostati, a cuor leggero, senza mire, e accetta il sortilegio che incombe su di sé.

Sono in forma di nuvole i suoi desideri, e tanto il soldato sogna il fucile come costui sogna ignoti e mutevoli piaceri, voluttà di cui la mente non sa il nome.

Noi imitiamo le bocce e trottole (tremendo!) nei lor balzi e danze, ché la Curiosità vuole tormentarci e farci correre anche dormendo, come un angelo truce che frusti i cavalli del sole.

Strana sorte, la cui meta si sposta sempre altrove, e non avendo luogo può essere dovunque; così mai stanco di sperar l’Uomo si muove, senza trovare mai riposo e sempre al dunque.

La nostra anima è un veliero che cercando va il paese d’Icaro; e dal ponte si grida: “Laggiù!” e dalla coffa: “Amore! Gloria! Felicità!”,

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in deliro. L’inferno? Uno scoglio, niente più.

Ogni isolotto indicato dall’uomo di vedetta è un Eldorado offerto dal nostro Destino; l’Immaginazione inizia la sua orgia in fretta, e scopre un nudo scoglio alla luce del mattino.

Povero innamorato di terre chimeriche! bisogna metterlo ai ferri, gettarlo in mare quel marinaio ubriaco, inventore di Americhe, il cui miraggio rende le cadute più amare?

Come un vecchio randagio, tra fango e sporcizie, sogna lucenti Elisi, fiutando il buon augurio; e con l’occhio stregato vede luoghi di delizie appena una candela illumina un tugurio.

III

Strabilianti viaggiatori, quante nobili storie si leggono nei vostri occhi fondi come i mari! Mostrateci lo scrigno delle vostre memorie, fulgide gemme fatte d’aria e spazi stellari!

Noi vogliam viaggiare senza vapore né vela; alleviate un po’ la noia delle nostre prigioni, mostrando ai nostri spiriti, tesi come una tela, squarci d’orizzonte delle vostre evocazioni.

Dite, che avete visto?

“Vedemmo degli astri e dei flutti, anche deserti di sabbia, sì, ma pur tra emozioni e improvvisi disastri, ci siamo annoiati spesso come accade qui.

Sul mare porpora il sole nel suo fulgore, nelle città al tramonto le luci calanti, accendevano in noi un inquieto ardore d’affondar nei riflessi di cieli appassionanti.

Le città più ricche, i paesaggi più imponenti, non contenevano mai gli incanti misteriosi che le nuvole creano a caso tra i venti, e sempre il desiderio ci rendeva ansiosi.

La gioia dà forza al desiderio: vecchia pianta

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delle brame a cui il piacere fa da concime, cui indurisce la scorza e di rami l’ammanta, rami tesi a toccare il sole con le cime; crescerai sempre, grand’albero più vivace del cipresso? Pur qualche schizzo a mano l’abbiam tracciato, per il vostr’album vorace, fratelli che amate tutto quanto vien di lontano.

Fummo al cospetto di idoli proboscidati, di troni con pietre sfavillanti e manieri di tal favolosa pompa che, se sognati, sarebbero la rovina dei nostri banchieri; vedemmo costumi che danno stordimenti, donne con unghie e denti tinti in strani stili, e dotti giocolieri che carezzano i serpenti”.

E cos’altro ancora?

“O cervelli infantili, non va scordata la cosa fondamentale: dovunque abbiamo visto, senz’averlo cercato, dalla cima fino in fondo alla scala fatale, il tedioso spettacolo dell’immortal peccato: la donna, schiava vile, essere fiero e stupido, che idoleggia se stessa senza riso o vergogna; l’uomo, tiranno ingordo, fatuo, duro e cupido, e schiavo dello schiavo, risucchio di fogna; e il boia che gioisce e il martire che langue, e il veleno del potere che il despota stordisce, la festa che infiora e dà profumo al sangue, e il popolo avido della frusta che l’abbrutisce; molte religioni come la nostra, di costume, danno la scalata ai cieli; mentre la Santità, come un mondano che si rivolti tra le piume, su chiodi e crine va cercando la voluttà; l’Umanità becera, ebbra del proprio genio, e il folle, ancora folle come al tempo antico, che grida a Dio, nell’agonia senza ritegno: - O mio simile e padrone, io ti maledico! -

E i meno stolti, arditi amici della Demenza,

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fuggono i grandi greggi ammassati dal Destino, rifugiandosi nell’oppio d’immensa potenza. Ecco, del globo intero, l’eterno bollettino”.

VII

Viaggiando si acquistano ben amari saperi! Il mondo, piccolo e monotono senza rimedio, ci mostra la nostra immagine, oggi come ieri: un’oasi d’orrore in un deserto di tedio.

Bisogna partire? Restare? Se puoi, resta. Parti, se devi. Uno corre, l’altro s’intana, per ingannar la sorveglianza vigile e funesta del Tempo ostile. Altri prendono un’andana senza soste, come gli Apostoli o l’Ebreo errante, a cui non basta mai carrozza né vascello per fuggire il martirio; altri, ciò nonostante, sanno ucciderli senza uscir dal proprio ostello.

Ma quando ci schiacceranno, a testa china, potremo sperare e dire: “Avanti fratelli!”. Come si partiva un tempo per la Cina, con gli occhi fissi al largo e il vento nei capelli.

Sul mare di Tenebre così ci imbarcheremo, con l’animo d’un passeggero acerbo e ilare, e le voci ammalianti e funebri che udremo, canteranno: “Per di qua, se volete gustare il profumato Loto; è qui che si prepara, il prodigioso frutto cui il vostro cuore è incline; venite a stordirvi della sua dolcezza rara, in questo pomeriggio che non avrà mai fine!”.

Riconosciamo il fantasma dal tono familiare; gli amici là ci tendono le braccia, mentre agli occhi ci appare la sorella: “Vieni da Elettra a rinfrescare il cuor tuo”, fa colei cui baciammo i ginocchi.

VIII

Morte, vecchio capitano, è tempo di andare! Questo paese ci annoia, affrontiamo i marosi! Se neri come l’inchiostro sono cielo e mare, i nostri cuori che tu conosci son radiosi.

Morte, versaci il tuo veleno, ci conforta.

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Vogliamo scender nell’abisso, giù nel covo, fino a bruciarci il cranio: Inferno o Ciel, che importa? Fino in fondo all’ignoto per trovare del nuovo

9. Philip Larkin, “La vita con un buco” (“The Life with a Hole in it,” 1974)

Quando butto indietro la testa e ululo, la gente dice (donne in particolare): “Ma tu hai fatto sempre quel che ti pare, l’hai sempre avuta per il tuo verso” Definizione bassa e da cialtroni di ciò che è stato proprio l’inverso. Quel che intendono, i miei fregnoni, è che non ho mai fatto quel che non faccio.

Così lo stronzo nel castello accapponato, che ogni dì scrive le sue cinquecento parole, poi divide il resto del suo tempo contato tra bagni e bevute e belle figliole, sarebbe uno al di là di tutto. Ma è idem come l’insegnante occhialuto e compos sui (sei bambini, e la moglie incinta, i di lei genitori che vengono a star da lui)…

8 agosto 1974

10. Friedrich Nietzsche. “Lo spirito libero” (1884)

Senti i corvi crocchiare, sciamando in frulli al vento verso città. Presto verrà a nevicare, beato chi ora ha – un suo posto da abitare.

Adesso stai a guardarti da quanto tempo indietro ormai, qui fermo? Pazzo che sei, tu parti quando viene l’inverno – nel mondo a involarti!

Il mondo: un cancello

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su mille fredde vie d’un deserto muto. Ma chi ha perso quello che tu hai perduto – non avrà quiete d’ostello.

Ora sei stanco e smunto, condannato a migrare tra neve e gelo. Sei come fumo espunto che anela al più alto cielo – al più freddo punto.

Vola uccello e crocchia eterno la tua canzone da uccello dei deserti! Pazzo, cela all’esterno la ferita che in cuore avverti – col gelo e con lo scherno!

Senti i corvi crocchiare, sciamando in frulli al vento verso città. Presto verrà a nevicare: disgrazia per chi non ha – un suo posto da abitare.

11. Le jeu de la richesse et de la pauvreté. Progetto per un film su un villaggio africano di Gianni Celati e Mandiaye N'diaye

1. Il villaggio

Diol Kadd è un villaggio senegalese di 300 abitanti, nella provincia di Thiess, a tre ore di macchina da Dakar. È un villaggio senza elettricità e senza acqua corrente. La sua base di sussistenza è la coltivazione del miglio e delle arachidi. Ci si arriva attraverso piste di sabbia nella brousse, dove non si vedono automobili per un raggio di dieci chilometri. Gli spostamenti si fanno a piedi o su carretti con cavalli.

Qui la vita scorre lenta e pacifica, senza gravi aspetti di miseria e senza conflitti evidenti. La maggior parte degli uomini è andata a lavorare a Dakar o altrove, dunque le famiglie rimaste al villaggio sono prevalentemente composte da donne e bambini. Questo crea uno speciale clima di tranquillità nei cortili delle capanne, con momenti di allegria femminile che si notano a tutte le ore del giorno.

Diol Kadd sorge in una zona di etnia Serèr, dove si mantengono molte tracce d’una tradizione animista. La religione ufficiale è islamica, ma nella variante della dottrina dei Murid – dottrina molto tollerante, con figure di santi che incarnano una speciale apertura al mondo. È un tipo di religiosità poco dogmatica, spesso affidata a modi di vita nomadici, basata essenzialmente sui principi della carità islamica e dell’amore.

2. Una commedia per il villaggio

Nell’agosto 2003, l’attore senegalese Mandiaye N'Diaye ha organizzato a Diol Kadd due “Settimane di Cultura”, per preservare la cultura animista locale e creare un polo d’attrazione che freni l’esodo dei giovani. L’evento coincideva con un periodo di festività, tra cui la festa del sabar; perciò ha prodotto un grande fervore nel villaggio e richiamato a casa molti giovani ed altri emigrati a Dakar. Tutto questo ha aperto la strada al lavoro che ci

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proponiamo di fare l’anno prossimo.

In occasione delle “Settimane di cultura” Gianni Celati e Mandiaye N'Diaye hanno riscritto una commedia di Aristofane, che è un dibattito sulla povertà e la ricchezza (titolo originale greco: Ploutos). Adattata alla vita africana e tradotta in lingua wolof, la commedia è destinata ad essere vista e rappresentata dagli abitanti di Diol Kadd nei luoghi stessi della loro vita quotidiana. Nell’agosto 2003 sono iniziate le prove con abitanti del villaggio e altre persone che saranno gli interpreti della commedia.

Aristofane parla d’una condizione di povertà contadina, confrontata con la vita più agiata e con l’ordine politico della città greca. Questo ha suggerito un confronto simile, tra la vita contadina d’un villaggio africano e il modo di vita nelle ricche società dell’occidente. Il testo di Aristofane è stato usato come uno spunto narrativo, ma il suo sviluppo e le sue conclusioni sono stati notevolmente cambiati.

3. La commedia mescolata agli andamenti della vita quotidiana

La commedia sarà filmata nell’agosto 2004. Si tratta di far emergere tutte le scene da situazioni di vita quotidiana, per le strade, nei cortili, nei campi di miglio, e in questo modo la commedia verrà filmata insieme alle abitudini del luogo. Si prevede un film della durata di due ore, che dia l’idea d’una immersione completa nella vita del villaggio, a tutte le ore del giorno, con tutti i colori del cielo.

Le prove 2003 si sono svolte in un cortile, per studiare i modi di recitazione, con tre attori e due grandi cori. Alcune scene sono state ripetute per le strade del villaggio, o ai limiti della brousse. Questo è il modo in cui la commedia sarà filmata nel 2004, in collaborazione con gli abitanti. Ogni scena va pensata in un contesto dove gli abitanti fanno i loro lavori o seguono la recita, mentre tutto continua come al solito, con bambini che guardano, gente che va al lavoro, asini, capre e carretti che passano.

Il film si dovrebbe concludere con il viaggio in Italia di tre interpreti per portare la commedia ad emigrati senegalesi in Italia, specialmente alle comunità nei dintorni di Ravenna. Il tutto dovrebbe suggerire un’apertura all’esperienza, con un confronto tra diversi modi di vivere, africano ed europeo, per trovare una visione d’avvenire.

4. Il parlamento delle donne

Nell’estate 2003 durante le prove della commedia si è formata un’orchestra di donne che suonava ritmi africani su pentole, vassoi, catini. Questa ha scatenato le danze del sabar, che da 10 anni non avevano più luogo nel villaggio, proibite dai marabout di stretta osservanza islamica. È riemerso il loro significato rituale per le donne, come una specie di sfida agli uomini, in particolare ai mariti, attraverso momenti di raptus, di allegria collettiva e di scatenamenti nelle mosse di danza.

Quelle danze hanno uno straordinario potere ipnotico, per le espressioni dei volti, per la tensione dei gesti e dei movimenti, per i passi che creano ritmi e controritmi. È come una gara a variare e sospendere il ritmo prefissato, con scarti improvvisi da cui emergono segni d’un erotismo molto diverso da quello occidentale. Nell’agosto 2004, lavorando con l’orchestra delle donne, studieremo meglio questo aspetto della cultura animista, che dovrebbe diventare un motivo centrale nel film.

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Nell’estate 2004 si prevede di formare dei gruppi di donne che si riuniscono per commentare la commedia e la situazione economica del villaggio. Anche queste riunioni saranno filmate. Sarà un parlamento delle donne, con al centro l’orchestra femminile; e si può prevedere che in questi raduni si passerà facilmente alla danza o al canto. I movimenti di danza serviranno allora a far emergere un altro modo di comunicare, un altro modo di pensare, meno astratto del solito.

5. La morte, la ricchezza e i cimiteri sotto i baobab

Un altro aspetto importante di questa cultura africana da mettere in luce è il culto degli antenati, che sono sepolti sotto i grandi baobab della brousse. Questo aspetto dovrà essere affrontato con visite e spiegazioni, per poter capire e mostrare come il culto dei morti cambia il modo di pensare alla vita; e come cambia anche il modo di pensare alla povertà e alla ricchezza, rispetto ai canoni della cultura occidentale.

Là i morti sono sepolti nella nuda terra, e il luogo di sepoltura viene ricordato da figli, nipoti e altri discendenti. Finché dura questa memoria collettiva, è difficile che l’uomo africano abbia il nostro senso di smarrimento davanti al nulla che ci aspetta con la morte. Ma immaginiamo che le contaminazioni occidentali portino a sostituire il culto dei morti con il culto della ricchezza – come è successo da noi. Non succederà allora che la morte diventa anche per gli africani soltanto il nulla che ci aspetta?

La commedia dovrebbe essere usata per far affiorare questioni del genere, attraverso i commenti di certi vecchi che sono orgogliosi della terra dove verranno sepolti, ai piedi d’un baobab. Bisognerà mettere in scena, negli intermezzi della commedia, il nostro sentimento del nulla davanti alla morte e anche la nostra idea della ricchezza come una forma di onnipotenza. Di qui può nascere un confronto serrato tra il nichilismo di fondo dell’uomo occidentale e i resti di questa cultura animista.

Riassunto della commedia

Prologo – Un agricoltore va dall’oracolo della Verità, e chiede: perché, lui che ha lavorato tanto ed è stato sempre onesto, è rimasto sempre così povero? Perché quelli che non hanno mai fatto la fatica dei campi sono invece sempre più ricchi? Perché c’è questa ingiustizia nella distribuzione di ricchezza e di povertà? L’oracolo risponde: “Domattina quando esci di casa segui il primo cieco che vedi, quello è il Dio della Ricchezza. Se lo guarisci della sua cecità, lui porterà la ricchezza a chi la merita”.

Prima scena – L’agricoltore e il suo servo inseguono il cieco Dio della Ricchezza, attraverso le case e i villaggi. Il servo protesta perché il suo padrone ha abbandonato il lavoro dei campi per correre dietro a un cieco. Tra i due si svolge il dibattito tra chi abbandona la vecchia via per inseguire le fantasie di ricchezza, e chi vede questa ricerca come una pazzia. Il dibattito si allarga con l’intervento del coro femminile a sostegno del servo, e di quello maschile a sostegno del padrone. È una grande scena con più di 100 comparse, come due eserciti schierati e urlanti.

Primo intermezzo – Le donne discutono la pazzia dell’agricoltore e la guida del coro fa un discorso sulla stupidità dei maschi. Poi suonano e ballano.

Seconda scena – Padrone e servo raggiungono il Dio della Ricchezza e il padrone se lo tira dietro con un laccio al collo. Incontrano il Dio delle Povertà su un asino, e questo gli

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grida: “Cosa credete che vi possa dare quel cieco lì? Vi porterà fiumi di Cocacola, vi porterà montagne di sigarette Marlboro, e vi porterà banche americane in tutta la brousse”. L’agricoltore non vuol sentire quei discorsi, sembra anche un po’ ammattito e fugge tirandosi dietro il Dio della Ricchezza.

Secondo intermezzo – Due del villaggio parlano della ricchezza che sarà data loro, quando il Dio della Ricchezza non sarà più cieco, ma distribuirà i soldi alla persone oneste che se lo meritano. Tutti e due si considerano molto onesti (fanno ridere).

Terza scena – Un guaritore cura la cecità del Dio della Ricchezza. L’agricoltore dice: “Adesso che non sei più cieco dovrai distribuire la ricchezza a tutti gli uomini onesti che hanno lavorato sodo nella vita”. Così, padrone, servo e Dio della Ricchezza vanno nella brousse. Per strada incontrano ancora il Dio della Povertà, che grida: “Ma cosa vi aspettate da quello lì? Credete che vi aiuti più di me? Non vi sono stato sempre vicino, io, nei momenti difficili?”

Terzo intermezzo – Le donne commentano l’apparizione del Dio della Povertà sull’asino. L’asino è il simbolo delle fatiche nei campi, l’animale che assiste gli uomini nei lavori invernali, ed è come le donne sempre al servizio dei mariti.

Quarta scena – Servo, padrone e Dio della Ricchezza vanno per la brousse. Quando incontrano qualcuno nei campi di miglio lo chiamano, e il Dio della Ricchezza gli regala dei soldi che tira fuori a manate dalle tasche, oppure gli regala degli assegni o delle carte di credito. Intanto arriva una donna bianca che va a piantare il cartello AMERICAN BANK in tutti i cimiteri sotto i baobab. Sotto i baobab adesso si vedono i nuovi ricchi che litigano tra di loro, si agitano in faccia l’un con l’altro i soldi o le carte di credito, finché si insultano e si prendono a pugni.

Quarto intermezzo – Uno che ha perso tutti i soldi avuti dal Dio della Ricchezza si lamenta con i suoi antenati sottoterra. Poi si spaventa, dice che senza soldi si è niente, e anche lui senza soldi è un niente, è un nulla assoluto come i morti sottoterra.

Quinta scena – Il coro maschile corre dietro al Dio della Ricchezza, che scappa. Tutti lo implorano, ma il Dio non ha più soldi da distribuire. L’agricoltore fa un discorso al popolo per dire che s’è sbagliato, forse è meglio andare dietro al Dio delle Povertà. Ma ora è il Dio della Povertà che li manda via dicendo: “Andate dal cieco, io non ho più niente da darvi!” Nella prospettiva fuori dal villaggio si vedono alla fine due schiere di gente che corrono dietro agli Dei in fuga – al Dio della Ricchezza da una parte e al Dio della Povertà dall’altra – che non vogliono più aiutare nessuno.

Epilogo – Fuori dalle schiere di quelli che corrono per avere aiuto, restano solo il servo e la guida del coro femminile. E questi due si mettono in cammino per lasciare il villaggio e andare a ritrovare dei fratelli o amici in un altro continente.

I recitanti della commedia

L’agricoltore che ammattisce andando dietro al Dio della Ricchezza, è interpretato da Mandiaye N'Diaye, unico attore professionista del gruppo. Il servo che vuole riportarlo al lavoro dei campi è interpretato da un cantore delle vite dei santi Murid, che recita muovendosi o agitandosi come un derviscio.

188

Nelle prove 2003 il Dio della Ricchezza era interpretato da un ex portiere della nazionale senegalese di calcio, alto 1,90, che fa molto effetto quando arranca con una corda al collo. Il Dio della Povertà era interpretato da un bambino piccolo e minuto di 9 anni, che trasporta carichi sul suo asinello, e che fa effetto per il modo di parlare molto distaccato, mentre lancia le sue sfide al Dio della Ricchezza.

I recitanti sono affiancati dai cori maschile e femminile. Il coro femminile ha una guida che commenta i fatti, come nella tragedia greca. Questa guida – interpretata da un’insegnante di wolof nella scuola del villaggio – è la portavoce del parlamento delle donne, che enuncia le rivendicazioni femminili e apre le danze del sabar.

189

APPENDICE ICONOGRAFICA

1 Luigi Ghirri. “Ritratto di G. Celati,” particolare

190 191

2 Copertine di Costumi degli italiani (vols. 1-2)

192

3 “Amerika, amerika,” San Francisco, 1979

193

4 Luigi Ghirri. “Bomporto, Argine del Panaro,” 1986 (Esplorazioni sulla via Emilia)

5 Luigi Ghirri. “Fidenza,” 1985 (Esplorazioni sulla via Emilia)

194

6 Luigi Ghirri. “Campagna tra Soragna e Fontanellato,” 1986 (Paesaggio italiano, 1980-92)

7-8 Luigi Ghirri. “Modena 1978” (Still Life, 1978-81)

195

9 Luigi Ghirri. “Pomponesco, ” 1985 (Il profilo delle nuvole)

10 Luigi Ghirri. “Cadecoppi,” 1985 (Il profilo delle nuvole)

196

11 Luigi Ghirri. “Modena 1978” (Still Life, 1978-81)

12 Luigi Ghirri. “Ferrara” (Topografie – Iconografie, 1980-1)

197

13 Copertina di Narratori delle pianure. Luigi Ghirri. Ritratto di Gianni Celati, 1984 circa.

14 Copertina di Quattro novelle sulle apparenze. Luigi Ghirri. “Alpe di Siusi” (Viaggio in Italia).

198

15 Cartolina: “Giacometti e Buster Keaton, due figure-guida”

199

16 Alberto Giacometti. La madre dell’artista, 1918

17 Alberto Giacometti. Ritratto della madre, 1955

200

18 Alberto Giacometti. Uomo che cammina, 1948

19 Alberto Giacometti. Walking man, n. d.

201

20 Alberto Giacometti. Uomo che cade, 1950

21 Alberto Giacometti. Leaning woman, n. d.

202

22 Mario Sironi. Solitudine, 1926

23 Mario Sironi. Malinconia, 1927

203

24 Mario Sironi. Paesaggio urbano, 1922

25 Mario Sironi. Paesaggio urbano con fabbrica e cavalcavia, 1926

204

26 Mario Sironi. Nudo di donna,1929-30

27 Mario Sironi. Nudo con paesaggio urbano, 1925

28 Mario Sironi. Nudo allo specchio,1927

205

29 Luigi Ghirri. “Comacchio. Argine Agosta,” 1989

30 Luigi Ghirri. “Boretto,” 1986

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