JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra jazzové interpretace Jazzová interpretace - kontrabas

Hudební jazyk a život Jimmyho Blantona - revolucionáře jazzového kontrabasu

Bakalářská práce

Autor práce: Mgr. Michal Šelep Vedoucí práce/školitel: MgA. Jan Dalecký Oponent práce: BcA. Jiří Slavík

Brno 2019

Bibliografický záznam ŠELEP, Michal. Hudební jazyk a život Jimmyho Blantona – revolucionáře jazzového kontrabasu [Musical language and life of – revolutionary of bass]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra jazzové interpretace, 2019. 38 s. Vedoucí bakalářské práce MgA. Jan Dalecký.

Anotace

Záměrem bakalářské práce Hudební jazyk a život Jimmyho Blantona – revolucionáře jazzového kontrabasu je poskytnout obsáhlý obraz o životu a hře jazzového kontrabasisty Jimmyho Blantona. V úvodních kapitolách přibližuje veškeré dosud známé biografické informace a podrobně mapuje jeho krátkou kariéru v Orchestra. V druhé části diskutuje o jeho statusu revolucionáře a inovátora. V závěru analyzuje jeho hru na kontrabas z vybraných nahrávek.

Annotation

The aim of the bachelor thesis Musical language and life of Jimmy Blanton – revolutionary of jazz bass is to provide a comprehensive view of the life and musical vocabulary of the jazz double bassist Jimmy Blanton. In the first chapter, it presents the most actual known biographical information and details his short career in the Duke Ellington Orchestra. In the second part it discusses his status of a revolutionary and innovator. The last chapters are dedicated to an analysis of his playing on selected recordings.

Klíčová slova Jimmy Blanton, Duke Ellington Orchestra, big band, jazz, kontrabas, hudba, jazyk, analýza Keywords Jimmy Blanton, Duke Ellington Orchestra, big band, jazz, upright bass, double bass, music, language, analysis

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně v konzultaci s vedoucím práce a použil jen uvedené prameny a literaturu.

V Bratislavě, dne 26. května 2019 Mgr. Michal Šelep

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval skvělému člověku a vedoucímu mé práce MgA. Jánu Daleckému za jeho entuziazmus pro tuto práci, studijní materiály a zdroje, množství času, které mi věnoval, a trpělivost. Také děkuji doc. MgA. Vilému Spilkovi a celému pedagogickému kolektivu KJI a JAMU za úžasné studijní prostředí a v neposlední řadě své manželce Miriam za shovívavost a trpělivost.

Obsah

ÚVOD ...... 1 1 ŽIVOT JIMMYHO BLANTONA ...... 2 1.1 ŽIVOT PŘED DUKE ELLINGTON ORCHESTRA ...... 2 1.2 POČÁTKY SPOLUPRÁCE S DUKE ELLINGTONEM ...... 3 1.3 BLANTON-WEBSTER BAND ...... 5 1.4 DUKE ELLINGTON & JIMMY BLANTON ...... 6 1.5 ODCHOD Z ORCHESTRU, CHOROBA A SMRT ...... 6 2 JIMMY BLANTON A JEHO STATUS REVOLUCIONÁŘE A INOVÁTORA ...... 8 2.1 HRA NA KONTRABAS PŘED ROKEM 1939 ...... 8 2.2 VÝVOJ STATUSU JIMMYHO BLANTONA JAKO REVOLUCIONÁŘE ...... 10 2.3 VIZUÁLNÍ PRAMENY JAKO DŮKAZ INOVACÍ ...... 11 3 HUDEBNÍ JAZYK JIMMYHO BLANTONA ...... 13 3.1 METODA ZKOUMÁNÍ ...... 13 3.2 ANALÝZA SÓLOVÉ HRY VE VYBRANÝCH SKLADBÁCH...... 14 3.2.1 Pitter Panther Patter ...... 14 3.2.2 ...... 20 3.2.3 Ko-Ko a Jack The Bear ...... 24 3.2.4 Živé vystoupení Jimmyho Blantona. Sepia Panorama a Pussy Willow ...... 27 3.2.5 Shrnutí analýzy sólové hry ...... 29 3.3 DOPROVODNÁ HRA JIMMYHO BLANTONA ...... 30 ZÁVĚR ...... 31 SHRNUTÍ ...... 33 SUMMARY ...... 34 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ...... 35 SEZNAM PŘÍLOH ...... 38

Úvod

Protože se autor práce rozhodl v úvodu představit především svoje osobní motivace pro napsaní této bakalářské práce, budou následující odseky napsané jako osobní výpověď v jednotném čísle první osoby. Jako začínající jazzový kontrabasista jsem se postupně seznamoval s mnoha velikány této disciplíny. Od současného Christiana McBridea jsem se dostal k Ray Brownovi či Paulu Chambersovi. Od Scotta Colleyho zas k Charliemu Hadenovi a Scottovi LaFarovi. Vždy mě fascinovalo číst a zjišťovat, kdo byl pro tyhle basisty inspirací, a pak se podívat ještě dál do minulosti – kdo byl inspirací pro ty starší. Po jistém čase jsem začal ve více a více rozhovorech s těmito basisty vnímat jméno Jimmy Blanton, odkazovali se na něj jako na jistý zásadní bod ve vývoji jazzového kontrabasu, mezník mezi swingovou, vyloženě doprovodnou, rytmickou úlohou a moderním přístupem ke kontrabasu jako k plnohodnotnému, emancipovanému nástroji v jazzu. Po uslyšení těch nejznámějších nahrávek Jimmyho Blantona jsem se rozhodl, že pro můj vlastní vývoj coby jazzového basisty bude nejlepší se co nejhlouběji ponořit do života a hlavně hry tohoto výjimečného hudebníka. Nakolik jeho jméno není obzvláště v naších končinách natolik známé a o jeho životě se toho všeobecně neví hodně, což je z veliké časti dané i tím, že byl jeho život až tragicky krátký. Podobně jako jeho současník, kytarista , stihl za krátký čas udělat zásadní řez v přístupu k svému nástroji a v jazzu všeobecně a zemřel po krátkém boji s tuberkulózou ve svých třiadvaceti letech. (Ginell nedatováno) Prvním cílem práce je přiblížit co nejdetailněji život Jimmyho Blantona, sesbírat všechny dostupné informace a přinést co nejkomplexnější životopis, ale také celkový obraz o této významné osobnosti jazzu, které se často připisuje revoluční aspekt. Tomu je věnována první část práce. Druhá část práce je zaměřena na diskuzi o statusu Jimmyho Blantona jako legendy a inovátora kontrabasu. V třetí části práce se pak pokusím analyzovat hru Jimmyho Blantona na jeho nejslavnějších nahrávkách a popsat zásadní prvky, které do hry na kontrabas přinesl.

1 1 Život Jimmyho Blantona

1.1 Život před Duke Ellington Orchestra

Jimmy James Blanton byl americký černošský kontrabasista, který se narodil v Chattanooga, Tennessee 5. října 1918 resp. 1919 (existují 2 protichůdné záznamy – na jeho úmrtním listu je rok 1919, záznam ze sčítaní lidu v r. 1930 uvádí 1918) rodičům James Harvey Blanton a Gertrude (Lewis) Blanton. (Lorre, nedatováno) Jako chlapec hrál na housle v různých kapelách pod vedením své matky Gertrude – pianistky a profesionální hudebnice. Ta mu dávala lekce klavíru, houslí a saxofonu. Na kontrabas začal hrát po příchodu na univerzitu Tennessee State College, kde každé léto přes prázdniny hrál na výletních lodích Streckfus Steamers s Fate Marable (Robinson 2003). Není však známé, jestli na univerzitě studoval kontrabas, ale je to pravděpodobné, protože už mladý disponoval technikou hry, kterou i většina starších jazzových basistů nedisponovala, protože to byli samouci, často přeučeni na kontrabas z tuby. tvrdil, že studoval s nejmenovaným „profesorem“ (pravděpodobně Karlem Auerem, hlavním basistou St. Louis filharmonie), který mu při odchodu ze St. Louis nechal lístek s jmény orchestrálních kontrabasistů v celé krajině a motivační dopis o Blantonovi. (Teachout 2013) Jimmy pak vždy, když hráli ve městě, kde některý z nich působil, měl s nimi soukromé lekce. (Palmquist nedatováno)

V roce 1937 odešel ze školy a přestěhoval se do St. Louis, kde dostal angažmá v Jeter – Pillars Orchestra a přes léto nadále hrál na výletních lodích s Fate Marablem. (Driggs 2003, Robinson 203). Podle některých zdrojů nahrál své první nahrávky Blanton už v roce 1937 právě s Jeter – Pillars Orchestra, jejich existence je ale dosud neznámá. (Teachout 2013) O jeho studiích a této krátké kariéře není dostupných více informací, protože za svou krátkou kariéru neposkytnul ani jedno interview a zemřel mladý.

20. října se v rámci svého turné zastavil na dva týdny v St. Louis Duke Ellington Orchestra na angažmá v Hotelu Colorado. Jednoho večera se , saxofonista z big bandu, po koncertě zastavil na drink v nočním baru Club 49 kde hrál na jam session 21-letý Jimmie Blanton (Blantonovo jméno je většinou psáno jako

2 Jimmy, vyjadřovala se tak o něm i většina jeho spoluhráčů a veřejnosti, on sám se však podepisoval jako Jimmie, viz. Příloha č.1).

Hodges byl tak nadšený jeho hrou, že se vrátil do hotelu, vzbudil Duke Ellingtona a přinutil ho jít se podívat na toho mladého basistu. Pravdou je, že Ellingtonovi tato situace zajisté přišla vhod, protože už nějaký čas hledal basistu, který by byl schopen hrát víc než jen time a doprovody, a ti, kteří byli v té době známí tím, že to uměli, byli obsazeni (Bob Haggart, Milt Hinton, Slam Stewart). (Teachout 2013)

Ellington dorazil do klubu podle svého syna Mercera jenom v pyžamu a kabátu. Podle trumpetisty Ralpha Portera ze St. Louis se Duke zeptal Fate Marableho, jestli si může zahrát, načež začali bez slova hrát. Ellington různě měnil tóniny a Blanton ho pokaždé následoval. Poté se ho zeptal Fate Marable, jestli se mu líbí jeho basista, na což mu Ellington odpověděl, že se ho právě chtěl zeptat to samé, jelikož je od nynějška Jimmy Blanton jeho basistou. Podle některých zdrojů koupil Ellington Blantonovi bílý oblek a zařadil jej hned ve zbývající dny i do programu jejich vystoupení v Hotelu Colorado. (Teachout 2013, Palmquist nedatováno)

1.2 Počátky spolupráce s Duke Ellingtonem

Jimmy Blanton byl oficiálně přijat jako člen orchestru Duke Ellingtona 3. listopadu 1939. V prvních týdnech sdílel basovou židli s Billym Taylorem, orchestr tak hrál v jedinečném obsazení s dvěma kontrabasy. Podle slov Duke Ellingtona: „šlo to fajn, až jsme dorazili do Bostonu, kde jsme hráli v Southland Cafe. V půlce setu si začal balit svůj kontrabas a řekl: „Nebudu tu stát vedle toho mladého kluka, jak hraje všechny ty noty a cítit se trapně!“ Poté se sebral a odešel předními dveřmi. Myslím si, že si to žádá hodně velikého chlapa, aby byl schopen akceptovat fakta a sklonit hlavu.“ (Ellington 2006b, Ellington 2010b)

Je důležité zmínit se, že ne všichni členové orchestru byli z příchodu nového basisty nadšeni. se vyjádřil, že Blanton byl sice nejlepším sólistou, ale pro klasickou doprovodnou práci preferoval Billyho Taylora. Jiní členové orchestru ale na nového basistu nešetřili chválou. (Ellington 2010b) Už několik týdnů po jeho příchodu do orchestru napsal časopis Down Beat že „přitahuje velikou pozornost díky jeho solidní muzikalitě“ a samotný Ellington se vyjádřil že je to nejlepší basista v byznysu a časopis Indianapolis Recorder napsal ve stejném čase o

3 jeho hře, že je „úplně unikátní, fascinující a naskakuje z ní husí kůže“. (Heyman 2015, s. 121).

Už tři týdny po jeho příchodu do big bandu se Ellingtonovi podařilo sjednat termín ve studiu, bylo to 22. listopadu 1939 v studiu v Chicagu pro vydavatelství Columbia. Ellington zde natočil první komerčně zaznamenaná dueta klavír-kontrabas. Šlo o na místě improvizované skladby Blues (WM 1120-A) a Plucked Again (WM 1121-A). Jedná se také o první nahrávky, kde je možné plně slyšet Blantonovu jedinečnou hru – jenom s doprovodem klavíru. Ellington tím chtěl dát plně vyniknout svého revolučního nového basistu touto doposud nezaznamenanou formou. Je ale také nutno podotknout, že hra Jimmyho Blantona se za krátký čas, který strávil s Dukem Ellingtonem, podstatně vyvíjela, a když o rok později natáčeli v studiu další dueta, šlo o muzikálně i technicky veliký posun. (Ellington 2006b, Teachout 2013)

Na téhle session ve studiu nahrál Blanton také tři skladby ansámblu Barney Bigard Group, složeného z členů Ellingtonova orchestru – , , Barney Bigard, , , Jimmy Blanton a , což byla v té době běžná praxe – nahrávat menší party, když byl volný čas ve studiu. Nahrány byly skladby Minuet In Blues (WM1117-A) a Lost In Two Flats (WM1118- A) v aranžích Billyho Strayhorna a Honey Hush (WM1119-A). Na těchto nahrávkách je slyšet Jimmyho Blantona v klasické doprovodné roli basisty, jeho hraní je poměrně konvenční walking bass nebo two feel, co do výběru tónů i frází, za zmínku ale stojí na tu dobu silný a dobře slyšitelný zvuk kontrabasu v rámci ansámblu. (Ellington 2006b)

O tři měsíce později nahrál Duke Ellington & His Famous Orchestra své poslední nahrávky pro společnost Columbia. Protože jim končil kontrakt a byli si vědomi kvality nové Ellingtonovy kapely, požádali ho o nahráni čtyř největších hitů – Solitude, Stormy Weather, a Sophisticated Lady. Tyhle sessions se uskutečnily 14. a 15. února 1940 a opět se tam nahrálo i několik skladeb v malých partách, všude už hrál na basu právě Jimmy Blanton a na tenor saxofon o deset let starší fenomenální tenorsaxofonista , jako další nová hvězda Ellingtonova big bandu. Právě se zrodil slavný Blanton-Webster band, podle mnohých kritiků nejlepší kapela a zároveň tvůrčí období Duke Ellingtona. (Rickert 2003, Ellington 2010b)

4 1.3 Blanton-Webster Band

Jimmy Blanton svým přístupem započal novou etapu role kontrabasu v kontextu big bandu, a to hned na prvních nahrávkách Duke Ellington & His Famous Orchestra pro nového vydavatele RCA Victor. Ty byly nahrané ve studiu na W. North Bank Street v Chicagu 6. až 15. března 1940. (Ellington 1999b) Jedná se zejména o skladbu Jack The Bear, která se začíná slavným 8-taktovým Blantonovým sólem, podpořeným dechovou sekcí a minimalistickým doprovodem bicích. Krátký bridge skladby je zase unisono dechů a kontrabasu. Skladba pak končí dalším, 16-taktovým sólem kontrabasu, z kterého hraje poslední 4 takty jenom samotný Blanton a capella za použití mnoha chromatických a melodických tónů. Bližší analýze této nahrávky se věnujeme ve třetí části práce. Podle Terryho Teachouta (2013) je pro dnešního posluchače náročné ocenit jaký obrovský vliv mělo toto sólo na ty, kteří ho před už téměř osmdesáti lety slyšeli poprvé, ale jeho swing a energie zůstává stejně poslouchatelná jako v roce 1940.

Sólovými breaky a unisony se sekcí se Blanton předvedl i v dalších slavných skladbách z těchto prvních nahrávaní – Ko-Ko a Concerto for Cootie. Právě zde se také začal možná nejproduktivnější rok Duke Ellingtona jako skladatele a aranžéra. V květnu nahráli další slavné skladby jako Bojangles, Dusk, Never No Lament, či A Portrait of Bert Williams. Následně v červenci pak natočili skladby Harlem Air-Shaft, , Rumpus in Richmond a Sepia Panorama. V září pak In a Mellotone a v říjnu Across the Track Blues a Warm Valley. Na každé session pak byla alespoň jedna skladba, kde hrál sólo i Blanton. (Ellington 1999b)

V tomhle období psal Ellington tolik nových skladeb, že si musel najmout opisovače na plný úvazek, který rozepisoval z jeho partitur jednotlivé party. Nestíhal ani upravovat aranžmá starších kompozic pro nyní 5-člennou saxofonovou sekci, a tak byl Ben Webster žádán, aby svůj part improvizoval, čím často přidával disonantně znějící noty, které se Ellingtonovi líbily natolik, že z tohoto fenoménu udělal jednu ze svých aranžérských technik – vsunout do voicingu dechů tichou notu, která do akordu „nepatří“ a vytvářet tak dosud málo slyšené barvy. (Teachout, 2013)

Kritici byli zpočátku k nové kapele rezervovaní. Časopis Down Beat napsal o Ko-Ko že nedosahuje Ellingtonův standard, později se ale stali novým standardem a dnes se považují za vrchol jeho kompozičních výkonů. Sám Ellington měl v pozdějších

5 letech chladný přístup k otázkám na toto období, protože na něj vytvářelo tlak a pocit že bude těžké překročit vlastní stín a možná se to už vůbec nemusí povést. (Teachout 2013)

1.4 Duke Ellington & Jimmy Blanton

V úterý 1. října 1940 od 13:00 do 17:30 byly v Chicagském studiu A natočeny asi nejslavnější nahrávky Jimmyho Blantona. Jedná se o celkem 9 nahrávek, čtyř skladeb, které vyšly ve stejném roce. Tyto skladby už nebyly pouhé improvizace, ale připravené, zaranžované kompozice, dva originály (Mr. J.B. Blues a Pitter Panther Patter), starší Ellingtonovou kompozici Sophisticated Lady a slavnou baladu Body And Soul. Blanton zde střídá hru pizzicato a arco a mimo vypsaných témat je de-facto jediným sólistou, Ellington zde sólo v klasickém slova smyslu nemá. (Ellington 1999)

V čase jejich vydání se ne všechny střetly s úspěchem u kritiků. The New York Sun napsal že jsou „dost mučivé“, Downbeat šel s kritikou ještě dál: „Jedná se o ty nejodpornější, nemuzikální nahrávky, jaké Duke udělal. (Heyman 2015, s. 122) Negativní hodnocení se zaměřovaly na jeho technické nedostatky – nepřesnou intonaci a drsný nekulturní tón při hře smyčcem, ne však na obsah jeho improvizací. Na jeho kolegy a současníky dělaly jeho melodické a rytmické koncepty pozitivní dojem. Starší basista George „Pops“ Foster (1892-1969), známý především jako popularizátor „slapu“ jako techniky hry na kontrabas (Chevan, 1989), ve své autobiografii popisuje Blantona jako hráče, který hrál melodie mnohem líp než on, na druhou stranu měl někdy problémy s rytmickou stránkou – byl ale spíš jedním z kritiků Blantonova přístupu. Asi nejoblíbenější a také nejvíc oceněnou se stala skladba Pitter Panther Patter. (Heyman 2015, Ginell nedatováno, Schuller 1989 s.112)

1.5 Odchod z orchestru, choroba a smrt

Už od počátku jeho spolupráce s Ellingtonem měli někteří jeho spoluhráči strach o Blantonovo zdraví. (Teachout, 2013) Zejména Ben Webster, který vnímal Blantona jako svého chráněnce, často kvůli němu ani nepil a radil Blantonovi jak žít. Blanton nebyl tělesně moc zdatně stavěný a svým životním stylem, kdy po dnech plných cestování, cvičení a koncertů málokdy vynechal noční jam session, to měl ještě náročnější. Jeho spoluhráče tak nepřekvapilo, že na konci roku 1941 mu byla diagnostikována tuberkulóza – choroba, na kterou v třicátých a čtyřicátých letech umíralo velké množství zejména černošského obyvatelstva USA. (Spencer 2002)

6 Krátce poté, co Ellington odehrál poslední reprízu úspěšného muzikálu Jump for Joy v Los Angeles, Blanton onemocněl. Barney Bigard říká: „Když jsem ho šel navštívit do nemocnice, ležel na posteli a smál se a mluvil… když mu ale pak řekli, že už nemůže hrát na basu, jaksi ztratil vůli žít.“ (Palmquist nedatováno) Duke se pokoušel získat pro něj tu nejkvalitnější zdravotní péči, a tak oslovil mnoho lékařů v LA. Nakonec ho vzal do Los Angeles General Hospital, hlavní nemocnice ve městě. Podle jeho vlastních slov v autobiografii Music Is My Mistress, tam Blantona všichni znali a přislíbili mu špičkovou péči. Po několika dnech od odchodu orchestru z LA byl Blanton přesunutý na žádost Lee Younga do sanatoria na okraji Los Angeles, kde se mu ale nedostalo žádné kvalitní péče. Byl ponechán v samostatné místnosti a podle Ellingtona byla jeho léčba zanedbaná – „pokud by byl ponechán v nemocnici, jeho život nemusel skončit tak brzo.“ (Teachout 2013) Blanton byl už v listopadu 1941 nahrazen v orchestru mladým basistou Alvinem „Junior“ Raglinem. (Palmquist nedatováno) Blanton zemřel v sanatoriu „Outdoor Life & Health Rest Home“ na tuberkulózu 30. července 1942 jako 23-letý. (Spencer 2002)

Jeho smrt zasáhla Duke Ellingtona: „Cítil jsem se hrozně. Znal jsem jeho matku a byl jsem teprve jedním z prvních s kým hrál mimo její kapelu v Tennesee.“ Také zaplatil cestu jeho matky do Los Angeles, její náklady na pobyt i převoz Blantonových pozůstatků zpátky do Chattanooga, Tennessee na pohřeb. Jeho smrt zasáhla i Bena Webstera, který ještě několik let poté při vzpomínce na Blantona brečel, měl potíže s alkoholem a nadváhou. V jeho nekrologu v časopisu Metronome (1942, citováno z Heyman 2015, s. 123) stálo:

„Jimmy Blanton přinášel vzrušení do života hudebníků, kteří už mysleli, že zažili všechna vzrušení světa. Jazzoví veteráni od Ellingtona byli neustále uchvacováni muzikalitou, inspirací a technickou zručností mladého Blantona. Když se jich ptali, co je nové v kapele, nemluvili o téměř o ničem jiném. Dobrovolně nadšeně mluvili o Blantonovi vždy když byl někdo, kdo by poslouchal. V 24 letech (tu je chyba v časopise – měl 23) Blanton reprezentoval vrchol toho, čeho bylo možné dosáhnout na jeho nástroji pro téměř každého, kdo ho slyšel hrát – živě nebo na nahrávkách. Jeho ztráta je … nesmírná.“

7 2 Jimmy Blanton a jeho status revolucionáře a inovátora

Blanton se už za svého života stal oblíbeným basistou mnoha svých kolegů. Johnny Hodges o něm říkal, že hraje více akordů jako jakýkoliv průměrný „houkač“ (z orig. „horn tooter“). Hudební časopisy a noviny se o něm vyjadřovaly v superlativech – jeho hra byla popsaná jako fascinující, nahánějící husí kůži, působivá, senzační, zázračná, virtuózní, výjimečná, bezkonkurenční, kreativní a podobně. Jeho současníci kontrabasisti ho také ocenili – Milt Hinton, Artie Shapiro, John Kirby atd. (Heyman, 2015)

2.1 Hra na kontrabas před rokem 1939

Pro potřeby diskuze o statusu Jimmyho Blantona jako revolucionáře kontrabasu je důležité přiblížit styl hry na kontrabas a jeho role v jazzových ansámblech v letech před začátkem jeho kariéry. Prvním důležitým faktem je že kontrabas neboli „string bass“, jak nazývali kontrabas jazzoví hudebníci v první polovině 20. století, nebyl hlavním basovým nástrojem v jazzových ansámblech, a to minimálně před rokem 1930. Tuto funkci plnila tuba, která měla oproti kontrabasu hlavní výhodu v hlasitosti – jazz byl často provozován v exteriérech, na hlučných shromážděních, kde by kontrabas bez amplifikace nebyl dostatečně slyšitelný. Kontrabas byl používán jako záložní nástroj v situacích, kde byla jeho menší hlasitost výhodou – zejména při doprovodu podobně tichých nástrojů jako kytara nebo housle. Z toho plyne také fakt, že většina basistů té doby byli především tubisti, kteří občas hráli i na kontrabas. To je také jedním z důvodů jednoduchosti, až elementárnosti skorého jazzového stylu hry na kontrabas. (Nash 1999)

S vývojem jazzové hudby v dvacátých letech 20. století nastal i přesun jazzových hudebníků z jihu USA do velkoměst, kde měli kapelníci díky pravidelnému vystupování v klubech možnost zdokonalovat dynamiku, zvuk a také rytmickou složitost svých ansámblů. Toto prostředí přálo víc kontrabasu, který se i díky svému jemnějšímu tónu stal preferovaným basovým nástrojem, zejména pro nahrávky jazzu po třicátých letech. Basové linky ale byli pořád ovlivněné především předcházející generací tubistů, šlo o jednoduchý a funkční doprovod postavený na základním tónu daného akordu a kvintě, hraných na těžkých dobách. Podobný obsah s přidanými jednoduchými ozdobami z akordických tónů měli i první kontrabasové sóla ve dvacátých letech. Nešlo o jazzové sóla jak je známe z pozdějších dob (tj.

8 improvizované fráze na formu dané písně), spíše jenom o krátkou, několik taktů dlouhou část skladby ve které hrál kontrabas sám jenom s doprovodem bicích nebo jiných nástrojů rytmické sekce. (Nash 1999)

Pro ilustraci uvádíme jedno z prvních zaznamenaných kontrabasových sól - sólo kontrabasisty Billa Johnsona (1872-1972) na nahrávce kapely klarinetistu Johnnyho Doddse Bull Fiddle Blues z roku 1928. Jde o pět dvou-taktových breaků, ve kterých hraje Johnson „slap“ technikou, kterou používali kontrabasisti zejména proto, aby byli dostatečně slyšet. Materiálem je toto sólo typické pro danou dobu – čtvrťové noty, akordické tóny a občasná synkopa. (Chevan 1989)

Příklad 1. Sólo Billa Johnsona v Bull Fiddle Blues

Sóla v podobném stylu nahráli také John Lindsay, Steve Brown, a první kontrabasista Duke Ellingtona . Úspěch živého publika ale v té době slavil najmě „slap“, který byl efektním nejen zvukově a rytmicky (podporoval publikum nadále v tanci), ale i vizuálně, co umožnilo basistům jednodušeji získat více pozornosti od publika. (Nash 1999).

S příchodem swingové éry se do popředí dostali orchestry ve kterých dominovali aranžované kompozice a kontrolovaný zvuk celého ansámblu nad improvizací. Vyžadovalo si to u všech nástrojů hudebníky na vyšší úrovni, a to i u basistů, zejména v intonaci, tónu a technických schopnostech. Krátké sólová místa se pak pro tyhle basisty stávaly příležitostmi na objevování a rozšiřování role kontrabasu na více než jenom doprovodný rytmický nástroj. Příkladem může být intro a outro skladby Blues For Israel, na které 16-ti letý Israel Crosby, který podobně jako později Blanton emuluje styl hry dechových nástrojů. Mezi další skoré inovátory je určitě nutné zařadit Leroye „Slam“ Stewarta, který se v pozdějším věku učil klasickou kontrabasovou techniku, díky které se proslavil rychlými sólovými pasážemi hranými smyčcem, při

9 kterých také vokalizoval hrané fráze o oktávu výše – například na nahrávce Flat foot floogie. Techniku slapu zas zdokonalil Milt Hinton, člen komba Cab Callowaya. Významnými basisty byli i Walter Page z Orchestra a zejména John Kirby, který sice nebyl technicky vyspělým basistou ale vedl úspěšný sextet pro který psal na tu dobu inovativní aranžmá ve kterých využíval i dvouzvuky na kontrabasu, tzv. „double stops“ (Chevan 1989, Nash 1999)

Pro shrnutí je možné tvrdit, že kontrabas se na konci třicátých let za pomoci výše uvedených basistů osvobozoval ze starých konceptů převzatých ze skorých stylů jazzu a basové party byli obohacené o mnoho výrazových prostředků, které byli dosud charakteristické spíš pro dechové sekce a sólisty. Ve světle těchto skutečností můžeme tvrdit, že hra Jimmyho Blantona nebyla „bleskem z jasného nebe“, ale spíše přirozeným vyústěním vývoje role kontrabasu v jazzu.

2.2 Vývoj statusu Jimmyho Blantona jako revolucionáře

Bylo by příliš zkreslené tvrdit, že už za svého života byl Blanton považován za neporazitelnou jednotku mezi jazzovými kontrabasisty. Při jeho příchodu do orchestru Ellingtona byl sice tiskem chválen, v žebříčcích časopisů Down Beat a Metronome ale nebyl ani kritiky ani čtenáři zvolen jako jednička ani v roce 1940 ani 1941, v obou anketách skončil jako třetí za Bobem Haggartem a Artiem Bernsteinem. Častován ale byl přívlastky jako zázračný, senzační, impozantní, virtuózní, výjimečný atd. Tisk ale v tom období také podobně oceňoval ostatní basisty, jako Israel Crosby, Eddie Safranski, atd. Jeho venerace tak začala až po jeho smrti. (Heyman 2015)

V padesátých letech vznikl jednosměrný narativ, který ho popisoval jako hlavního představitele svého nástroje. Jednalo se zejména o několik „prvenství“, Blanton byl první, který pozdvihl basu v orchestru ze skrytosti. Také první, který dal aranžérům příležitost psát jinak pro ten těžký a nemotorný nástroj, první, který přinesl rozdíl mezi rovným a lámaným rytmem, první který se posunul pryč od pouhých základních akordických tónů a podobně. Také se stal nositelem modernity, inspirací nové školy basistů ze které vzešli , Trigger Alpert, Chubby Jackson, či později Ray Brown a pokračovala tvrzení, že jeho vliv na moderní pojetí kontrabasu bude cítit ještě dlouho a basisti mu mohou děkovat za to, že zvětšil důležitost kontrabasu. Všechny tyhle články měnily Blantona z jednoho z vědoucích basistů jeho generace na jediného vědoucího basistu, který inspiroval další generaci. Všechna tahle

10 opakující se témata později vytvořila dominantní narativ o „revolučním“ basistovi. Tento narativ pak přebraly téměř všechny knihy a články, které se k Blantonovi nějakým způsobem vyjadřovaly, začínajíc článkem Barryho Ulanova do kroniky Jazz 1950: The Metronome Yearbook, kde ho jmenuje jako jednoho z otců moderního jazzu společně se saxofonistou Lester Youngem, trumpetistou Roy Eldridgem a kytaristou Charlie Christianem. (Heyman 2015)

K tomuto faktu se kriticky postavilo i několik výzkumníků a historiků. Gunther Schuller v publikaci The Swing Era (1989) tvrdí, že zejména hra Slama Stewarta byla minimálně technicky často i kvalitnější jako Blantonova, zejména při hře smyčcem. Chevan (1989) zas představuje první kontrabasové sóla z 20. let. Ve své práci se také vyjadřuje kriticky, opisuje tendenci k představování Jimmyho Blantona jako prvního sólového kontrabasistu za ohromné zjednodušování a ignoraci historie, o které jsme psali už výše, zejména příspěvků Slama Stewarda, a Milta Hiltona. Konstatuje, že za tenhle fakt jsou často zodpovědní poloprofesionální historici, kterých často dobře napsané články později považují za relevantní primární zdroje i seriózní výzkumníci. Diskuzi končí tvrzením, že hlavním důvodem proč se stal Blanton známý jako kontrabasový revolucionář není ani tak jeho hra, ale že byl v správném čase na správném místě – dostal se v mladém věku do jednoho z nejhrávanějších orchestrů té doby, měl sympatie lídra a byl schopný šikovně zapracovat vše co věděl do aranžmá velikého ansámblu, kde bylo místa pro sólisty málo.

2.3 Vizuální prameny jako důkaz inovací

Jimmymu Blantonovi se mezi mnohými jinými inovacemi připisuje také to, jak rychlé osminové fráze byl schopen hrát pizzicato a také jeho hlasitý a plný zvuk. Někteří jazzoví historici, zejména Schuller (1989) tvrdí, že je to právě proto, že jako první začal hrát s technikou zafixované pravé ruky. Znamená to, že při hře pizzicato má basista pravou ruku ukotvenou na spodní straně konce hmatníku pomocí palce a zápěstím kontroluje pohyb po všech strunách. Může se tak do struny opřít větší silou, větší plochou prstu a také mu to dovoluje hrát rychleji a to ze dvou důvodů: Jednak nemusí celá ruka při každém drknutí na strunu vykonávat extra pohyb nahoru a dolů, a také má basista k dispozici ukazovák i prostředník, tj. dva prsty místo jednoho. To

11 že hrál Jimmy Blanton dvěma prsty ale není rozšířené tvrzení. (Heyman 2015, Schuller 1989)

V každém případě, jazzoví kontrabasisti z dvacátých až čtyřicátých let byli převážně samouci, mnohdy přeučeni na kontrabas z tuby, která plnila stejnou roli v jazzové hudbě v dřívější době. Jejich technika tedy nebyla nijak rafinovaná a většina z nich hrála s nezafixovanou pravou rukou (v orchestrech, které se snaží o dobovou interpretaci tak hrají kontrabasisti i dnes). (Nash 1999)

Z mála dostupných vizuálních pramenů však není možné usoudit, že Jimmy Blanton hrál pouze „moderní“ technikou se zafixovanou pravou rukou na hmatníku. Podle fotografií (viz. přílohy č. 2-5) můžeme vidět, že zřejmě techniky střídal dle toho, jaká byla pro něj v dané chvíli nejefektivnější. Na prvních dvou snímkách má Blanton pravou ruku ukotvenou na hmatníku, na dalších zas hraje s typicky nezafixovanou pravou rukou.

12 3 Hudební jazyk Jimmyho Blantona

Termínem hudební jazyk v naší práci označujeme souhrn hudebních prostředků - melodických motivů, rytmických modelů, harmonických spojů a různých výrazových prostředků, které jazzový hudebník opakovaně využívá ve své hře. Tento termín spájí hudební vyjadřovací prostředky a lidský jazyk. Pro oba je charakteristické, že pro nejlepší dorozumění mezi účastníky konverzace je potřeba aby znali co nejvíc slov a pravidel daného jazyka, který se rozhodnou využívat. Zároveň platí, že každý jedinec má svá vlastní oblíbená slova, či unikátní větní konstrukce, které jsou pro jeho řečový projev charakteristické.

3.1 Metoda zkoumání

Hru Jimmyho Blantona je možné zkoumat díky relativně velkému množství nahrávek Duke Ellington Orchestra na kterých hraje. Blanton-Webster Band, jak byl tehdy orchestr nazýván, byl často nahráván, k čemu přispěla nejen bezesporná kvalita orchestru, které si byl Ellington dobře vědomý, ale také změna vydavatelství – koncem roku 1939 Ellington odchází z vydavatelstva Columbia a začíná pracovat pro RCA Victor, které se snažilo svoji novou akvizici vytěžovat ve studiu nejvíc jak to šlo. Ellingtonovi to zas umožnilo psát mnoho nových aranží a skladeb postavených na míru pro jeho současné složení orchestru. (Teachout, 2013)

Podle doposud známých záznamů byl Blanton účastný na třech nahrávacích dnech ve studiu pro vydavatelství Columbia, kde nahrál celkově 17 záběrů – dvě dua s Ellingtonem, čtyři skladby s celým orchestrem a několik skladeb s menšími ansámbly pod vedením členů orchestru. (Ellington 2006b, 2010b)

Kompletní nahrávky s Blantonem pro vydavatelství RCA Victor jsou k dispozici na discích 9-12 z kompilace The Centennial Edition: The Complete RCA-Victor Recordings (Ellington 1999). Z těchto nahrávek jsme pro potřebu naší práce vybrali nahrávky skladeb Pitter Patter Panther, Sophisticated Lady, které nahráli Ellington a Blanton v duu a jsou prominentní ukázkou Blantonovy sólové hry. Z nahrávek s celým orchestrem jsme vybrali nahrávky skladeb Ko-Ko a Jack The Bear, které, vyjma nahrávek v duu, proslavili Blantona jako významného sólistu Blanton-Webster Bandu.

Nakonec jsme do analýzy zařadili i dvě nahrávky Sepia Panorama a Pussy Willow, z významné živé, amatérské nahrávky koncertu/tančírny ve Fargo, Severní

13 Dakotě ze dne 7. listopadu 1940, která byla zveřejněná až o desítky let později (1978) a v roku 1980, o celých 40 let později, získala i cenu Grammy za nejlepší big bandový album. (Wikipedia 2018)

Vybrané nahrávky resp. jejich části jsme posléze transkribovali do notového zápisu za pomoci počítače, klavíru, sluchátek a softwaru Transcribe, který umožňuje nahrávku přehrávat v přesně vybraných místech, analyzovat zvukové spektrum v konkrétním momentu, nebo jednotlivé sekce označovat, případně přehrávat dokola ve smyčce, či zpomalit. Pro notový zápis jsme zas využili notační software Sibelius. Proces transkripce jsme si vybrali proto, že se jedná o techniku, kterou využívali jazzoví hudebníci pro vlastní vzdělávání se v jazzové hudbě už od počátku 20. století a dostupnosti prvních nahrávek. Jedná se také o jednu z nejpřirozenějších a nejefektivnějších metod pro absorbování daného hudebního jazyka, což bylo pro autora práce jako aktivního kontrabasistu také důležitým faktorem.

Následnou analýzu jsme vykonávali nejdříve poslechem celých nahrávek a označováním míst v transkripci, kde byli nalezeny charakteristické prvky Blantonovy hry, tyto poznámky jsme pak rozpracovali do podrobné analýzy v dalších kapitolách.

3.2 Analýza sólové hry ve vybraných skladbách.

3.2.1 Pitter Panther Patter

Skladba Pitter Panther Patter je jednou že čtyř kompozicí, kterou Ellington napsal speciálně pro účely nahrávek s Blantonem v Duu. Mezi ostatní patří Mr. J.B. Blues – blues s rozšířenou formou a Blues a Plucked Again, které byli nahrané těsně po příchodu Blantona do orchestru a nesou spíš známky spontánních kompozic, které vznikli přímo na místě bezprostředně před nahráváním (jedná se o 12-ti taktové blues a skladbu postavenou na jednoduchém turn-around akordické progresi I-vi-ii-V7). Oproti pozdnějším nahrávkám zde ještě Blantonova hra není natolik pregnantní. Svou formou je Pitter Panther Patter velice zajímavým oknem do světa kompozičního myšlení Duke Ellingtona. Velká část skladeb standardního jazzového repertoáru, i samotných skladeb Duke Ellingtona je postavená na 32-taktové formě složené z 8-mi taktových částí v pořadí A-A-B-A, případně A-B-A-C a jiných variací. Skladba Pitter Panther Patter je složena z 8-mi taktového intra a čtyř částí, které jsou

14 v transkripci označené jako A, B, C, D. Části A, B mají 8 taktů, C a D 16. I zde Ellington využívá 32-taktovou A-A-B-A formu, její použití ale není jenom přímočaré, jak ukazuje schéma níž, využívá tento formový princip rovnou na dvou úrovních, lokální - složenou přímo z 8-taktových částí a hlubší, kde je celá skladba uspořádaná do čtyř 32-taktových celků ve formě A-A-B-A. Ellington se tak za pomoci jemu familiárních nástrojů vypořádává s hrozbou přílišné statičnosti skladby při omezených možnostech barev, které poskytuje duo klavír – kontrabas.

Schéma č.1 Forma skladby Pitter Patter Panther a využití schématu A-A-B-A v ní.

Co se týče samotného materiálu a struktury Blantonovho sóla, každá část skladby má svou dohodnutou kontrabasovou melodii, kterou ale interpretuje volně, na

intro A1 A1 B1 A1

A A B A A A B A C D A A B A

32 32 32 32 konci každé části je pak vždy dvou-taktové místo, tzv. „break“, kde Blanton volně improvizuje. Tato sólová struktura jako pozůstatek z éry ragtimu byla běžně užívaná až do skorých 40. let a vychází z afrického antifonického principu „call-and-response“, zde je možné melodii charakterizovat jako zvolání a 2-taktový break jako odpověď.

V následujících řádcích se pokusíme o analýzu skladby chronologicky. Celá transkripce skladby se nachází mezi přílohami, v textu ji budeme popisovat čísly taktů, vybrané specifické úseky uvedeme v notovém zápisu i přímo v textu.

Intro (takty 1-8)

- Začíná zmenšeným akordem na I. Stupni, který je vždy rozváděn do tonického akordu s velkou sextou. Blanton zde opisuje první akord malou tercí a základním tónem, druhý pak glissandovou notou mezi malou a velkou tercí (charakteristickou pro blues), sextou a kvintou. Poté za pomocí sekundárné dominanty k V. stupni a dominanty přechází do části A. Zde ve walking bass lince také využívá v 7. taktu malou i velkou terci na dominantním akordu.

A, A (takty 9-24)

15 - Melodie části A je postavená na kadenci I-io-ii7-V7. Rytmicky se jedná o dvou- taktové fráze osminových swingovaných not s uvolněním na poslední notě druhého taktu. Noty opisují akordické tóny jednotlivých akordů.

- V prvním sólovém breaku (15-16) využívá Blanton diatonické stupnice G dur a jednoduchým motivem od druhé osminy 15. taktu nejdříve od kvinty stoupá o oktávu a pak v 16. taktu sestupuje pomocí intervalu tercie dolů – jde příklad intervalické improvizace. Zajímavým je také rytmické zadělení, Blanton své fráze často začíná na druhé osmině nebo na lehké době. To je typické pro improvizované fráze hráčů na dechové nástroje. Viz. Příklad 2.

Příklad 2. Melodie části A a využití intervalické improvizace v sólovém breaku.

- V taktech 23-24 využívá Blanton vyššího rejstříku kontrabasu, drží se oktávy na struně G, což je pro kontrabasisty typické kotvící místo, jelikož tam jednak zní flažolet G, o které se můžou intonačně opřít, také se tam přechází v levé ruce do palcové polohy. Blanton zde využívá prázdnou strunu v kombinaci s oktávou a malou septimou a vytváří pro basisty docela typickou synkopovanou figuru. Zajímavým místem jsou také poslední tři noty, kterými Blanton anticipuje změnu tóniny z G do Eb.

Příklad 3. Melodie části A a využití vyššího rejstříku a harmonické anticipace

B, A (takty 25-40)

- Část B je složená z dvou čtyřtaktí, první je kadence I-ii-V-I v Eb, druhá to samé v D. V poslední taktu se z akordu D stává dominantní akord D7, který vede zpátky do tóniny G.

16 - Sólové breaky jsou zde 2, na každé čtyřtaktí jeden. V prvním (27-28) Blanton cituje ústřední motiv Dvořákové Humoresky, co naznačuje jeho studium a znalosti v oblasti vážné hudby. Citace různých témat v sólech bylo v jazzu i v pozdějších dobách oblíbenou praxí. Známy je například příběh Charlieho Parkera, který když zjistil, že v hledišti sedí Igor Stravinský, hned ve svém sóle citoval melodii z Ptáka Ohniváka. (Marshall 2016)

- V druhém breaku opisuje v taktu 31 stupnici D dur, končí tónem H aby pak v první době 32. taktu tónem C naznačil modulaci spět do mateřské tóniny. Také využívá chromatický postup od tónu C přes C# po D.

Příklad 4. Část B, Dvořákova Humoreska a využití chromatiky

- V taktech 39-40 se Blanton hraje s a artikulací jednotlivých not, opět frázi začíná na druhé osmině a využívá chromatizmu z kvinty přes malou sextu na velkou sextu, tento chromatický pohyb se později stal oblíbeným v bebopu, je i součástí tzv. bebopové durové stupnice.

Příklad 5. Artikulace a chromatizmus

A, A (takty 33-56)

- V taktu 47 opět využívá vyššího rejstříku a používá další svůj typický prvek – opakovanou vysokou notu, v tomto případě základný tón G.

Příklad 6. Opakovaná vysoká nota G

17 - V taktech 55-56 opět využívá chromatický pohyb přes malou sextu, a anticipuje přechod do časti B, ale pouze rytmicky, tónem Eb na čtvrté době taktu 56.

B, A (takty 57-72)

- Citace melodie skladby I Got Rhythm od George Gerschwina v taktech 56-58.

- Důraz na nónu v akordu Eb dur v taktu 59 a opět anticipace změny tóniny v posledních dvou dobách taktu 60. Také využití glissu a synkopovaných not přes taktovou čáru.

- V taktech 60-61 využívá Blanton jako melodický nástroj sekvenci stoupajících not, kterou posouvá nejdřív o kvartu níž, pak sextu nahoru a nakonec o sextu dolů. Opět také využívá chromatiky za pomoci malé sexty a malé nóny.

Příklad 7. I Got Rhythm, synkopy přes takt, sekvence s využitím chromatiky

- Sekvenci využívá i v breaku v taktech 71-72.

C (takty 73-88)

- Část C je kontrastní částí, čeho dosahuje za použití sekundárních dominant k VI. a II. Stupni.

- Sólové breaky se zde nenacházejí, novým rytmickým prvkem je velká triola, v taktech 75-76 a 83-84 opisuje synkopovanou melodickou linkou akord E7.

Příklad 8. Velká triola a opis akordu E7.

D (takty 89-104)

18 - Harmonicky se jedná o zopakování harmonické struktury intra i0-I, variací jsou akorát basové tóny jednotlivých akordů (C# na zmenšeném a kvinta D na tónickém). Melodie není jasně daná, Blanton hraje sólo v zásadě skrze celou část.

- Materiálem je táhle část skvělým příkladem typické Blantonové sólové hry, střídá zde různé rytmické hodnoty, předráží poslední noty frází, využívá chromatických tónů. Většinu tónového materiálu tvoří akordické tóny zmenšeného akordu a stupnice G dur. Stylově připomíná klarinetová sóla Johnyho Doddse z dvacátých let.

Příklad 9. Rytmické variace, chromatika, předrážení.

A, A (takty 105-120)

- V obou sólových částech opět využívá tzv. „blue tone“ typický pro blues - malou tercii na durovém akordu G, také sekvence a chromatiku. Zajímavým tahem je takt 109. V lineární lince, která má být rozvinuta do tónu D v dalším taktu, Blantonovi nevychází noty na daný rytmus a tak přidává jednu notu, která zní mezi C# a D.

- V taktu 120 anticipuje změnu tóniny už od začátku taktu a to opisem dominantního akordu Bb13.

Příklad 10. Blues, čtvrttón.

Příklad 11. Anticipace v celém taktu za pomocí dominanty.

19 B, A (takty 121-136)

- V taktech 121-122 opět opakuje citaci tématu I Got Rhythm, blue tónu v taktech 123-124 a chromatiku v taktu 128.

- Skladba končí závěrečnou frází za použití blue tónu v taktu 135 a rytmickým klišé, dominantou na první době a tónikou na čtvrté osmině posledního taktu.

Příklad 12. Závěr skladby, rytmické klišé.

Z naší analýzy na závěr uvádíme prvky, které se ve skladbě vícekrát vyskytli a je možné je považovat za typické pro Blantonovou sólovou hru:

- Hlavním materiálem akordické tóny, sexty a nóny a diatonika

- Začátky frází na druhé osmině resp. lehkých dobách

- Využívaní sekvencí

- Využívaní chromatických tónu, malé sexty, malé nóny, malé a velké septimy na durových akordech.

- Citace známých témat

- Bluesové prvky

- Synkopované fráze s přesahy přes taktovou čáru

- Využívání typicky kontrabasových prvků - vrchního rejstříku pro opakované tóny resp. ostinátní figury a glissand.

3.2.2 Sophisticated Lady

Jeden z nejznámějších Ellingtonových standardů je také jediným, který nahrál i v duu s Blantonem. Tuto skladbu analyzujeme především proto, že se zde Blanton představuje hrou smyčcem a také protože je to skladba pomalého tempa. Pro potřeby naší práce jsme za pomocí transkripce analyzovali první chorus skladby.

K Blantonově hře smyčcem jsme se v této práci už vyjadřovali, kvalita jeho tónu a intonace nebyli ani zdaleka perfektní, co opisovali nejen dobové recenze ale také jeho kolegové, zde ho určitě předčil například Slam Steward. (Schuller 1989) Čím je

20 však jeho hra smyčcem obohacující je materiál, který se do jisté míry liší od jazyka, který užívá při hře pizzicato. Skladbu analyzujeme podobně jako předchozí, celá transkripce je k dispozici v přílohách.

Skladba má formu A-A-B-A, začíná krátkou rubato klavírní introdukcí, poté má každá část délku 8 taktů. Blanton v prvních čtyřech taktech první a poslední části A cituje téma skladby, jinak jde o nepřerušované kontrabasové sólo. Materiál melodie zde moc neužívá, spíš v linkách vychází z harmonie. Dominantní zde jsou dlouhé fráze pozůstávající z šestnáctinových not, často využívá i osminové trioly a dvouzvuky, zejména interval kvinty.

A, A (takty 2-18)

- Jak bylo uvedeno výš, v prvních čtyřech taktech Blanton interpretuje původní melodii skladby, zajímavé je skok o oktávu v 5. taktu, tón G je velkou septimou akordu Ab dur, v nižším rejstříku by tento citlivý tón zněl víc disonantně. - V taktech 7-8 využívá chromatický tón malou nónu, rytmicky postupně zahušťuje frázi od čtvrťové noty po šestnáctiny.

- V taktu 9 využívá tenze velké sexty a velké nóny akordu Ab dur, rytmicky anticipuje změnu harmonie v 10. taktu. Celá fráze evokuje přístup dechového sólistu, pro kontrabas je také poměrně náročná, na malém prostoru zabírá rozsah jedné oktávy a malé septimy. Vrcholem fráze je tenze malé sekundy u akordu F7, z které za pomocí akordických tónů klesá a rozvádí do momentální tóniky Bb mol.

Příklad 13. Chromatika, rytmické zahušťování, využívání tenzí a rozsahu.

- V taktech 12 a 14 se Blanton pokouší za pomocí šestnáctin vyjádřit chromatický harmonický sestup skladby. V prvním případě méně úspěšně, co zřejmě způsobil intonační nedostatek – druhá a třetí nota u akordu Gb7 znějí

21 místo akordických tónů Bb a Db spíš jako A a C, první nota u akordu F7 zas jako B místo C, E7 pak místo B notou Bb,. Druhý pokus je už úspěšný.

- V taktu 13 používá intervalickou improvizaci za pomocí tercie a kvarty.

Příklad 14. Chromatický sestup, intervalická improvizace.

- V taktu 16 využívá chromatického tónu zvětšené kvarty, chromatiky využívá i v taktu 18.

B, A (takty 19-33)

- V celé časti B je výrazné používání osminových triol, v taktech 20 a 25 exkluzivně.

- V taktu 20 jde o čtyři sestupné chromatické figury typické pro kontrabas, kde má v jedné poloze v levé ruce kontrabasista k dispozici právě vzdálenost dvou půltónů. V rámci harmonie tak používá tenze malé nóny a malé a velké sexty na molovém akordu A mol a poté velké septimy a malé a velké nóny na akordu D7. Tuto figuru měl zřejmě Blanton připravenou, podobně hraje i na druhé nahrávce stejné skladby.

- V taktu 21 začíná Blanton ve vyšším rejstříku sestupnou chromatickou frázi od tónu G až po tón D, ignoruje změnu harmonie až po poslední tři noty.

- V taktu 22 zahraje Blanton trylek na tónu E, využívá tak expresivní možnost smyčce.

22 Příklad 15. Využití dispozic kontrabasu, chromatiky a trylku.

- Od taktu 23 po takt 26 hraje Blanton dlouhou kontinuální frázi, kterou začíná ve vysokém rejstříku, a sestupuje dolů až k prázdné struně A za mnoha prvků, které jsme doteď jmenovali. Sekvence, chromatika, osminové trioly, opsaní husté harmonie akordickými tóny. Zajímavým prvkem je chromatické posunutí materiálu z první poloviny taktu 24 do druhé o půl tónu níž, vzniká tak vjem akordu Ab7, tritónové substituce. Tahle fráze je technicky hodně náročná, a Blanton ji zřejmě měl připravenou, protože na stejném místě hraje téměř stejnou frázi i na druhé nahrávce skladby ze stejného dne.

Příklad 16. Předem připravená fráze s použitím sekvencí a chromatiky.

- V taktech 28 až 30 využívá Blanton dvouzvuk čisté kvinty pro vyjádření chromaticky klesajících sekvencí. V taktu 28 poslední dvouzvuk opět vytváří vjem tritónové substituce, akordu A7 místo Eb7.

Příklad 17. Dvouzvuky a tritónová substituce.

Blanton ve hře smyčcem využívá širokou paletu prvků, které jsme shrnuli na konci předcházející kapitoly. Zde uvádíme další, zejména ty typické pro jeho hru smyčcem:

- Intervalická improvizace

- Reharmonizace za pomocí tritónové substituce

23 - Předem připravené fráze, technicky náročné a s velkým rozsahem

- Trylky

- Dvouzvuky

- Kombinování osminových triol a šestnáctin (v pomalých tempech)

- Vyjadřování hustější harmonie akordickými tóny v malých rytmických hodnotách

3.2.3 Ko-Ko a Jack The Bear

K nahrávaní obou zde analyzovaných skladeb došlo 3. března 1940 a jedná se o jedny z nejslavnějších nahrávek Ellingtona z období čtyřicátých let a éry Blanton- Webster Band. V analýze uvádíme obě nahrávky skladby Ko-Ko a jedinou nahrávku Jack the Bear. V první jmenované skladbě má Blanton k dispozici tři dvoutaktové sólové breaky. Důležitou vlastností těchto nahrávek je na tu dobu skvělý hutný zvuk kontrabasu s výborným tónem. Jestli má na tom větší podíl Blantonův plný tón nebo to, že stál nejblíž u mikrofonu je dodnes předmětem diskuze. (Heyman 2015)

Ko-Ko, nahrávka 1

Příklad 18. Sólové breaky Jimmyho Blantona v Ko-Ko 1.

- V celé sólové části využívá Blanton jednoduchého rytmu, jde mu spíš o zachování groovu skladby než o sólovou exhibici. - V prvním breaku využívá jednoduchý sestup po stupnici Eb mol dolů, ve druhé zas volí oktávový skok, sestup na kvartu a pak akordickými tóny spět na základní tón.

24 - Ve třetím breaku využívá už výš popsaný intervalický pohyb za pomoci tercií

Ko-Ko, nahrávka 2

Příklad 19. Solové breaky Jimmyho Blantona v Ko-Ko 2.

- Materiál breaků je téměř totožný s předchozím, rozdíl je jenom v pořadí, druhý a třetí break jsou v opačném garde. V prvním breaku je místo diatonického tónu Ab tón A, co evokuje bluesový efekt.

Jack The Bear

- Jde o pravděpodobně nejznámější nahrávku Jimmyho Blantona, jak jsme popisovali v první kapitole, od veřejnosti se mu za ní dostalo velkého uznání.

- Skladba začíná osmitaktovým intrem, kde hraje Blanton sólo s doprovodem bicích a dechových frází. Harmonicky se jedná o statickou plochu na tónice.

- V sóle Blanton užívá chromatických tónů, osminové fráze vrcholí na dlouhé notě na první době. V taktu 4 používá intervalickou improvizaci a poté opisuje dominantní akord Eb6 začínajíc právě na velké sextě, tónu C. V taktech 5-7 hraje ostinátní figuru podobnou taktům 23-24 ze skladby Pitter Panther Patter, fráze v taktu 8 je totožná s taktem 4.

25

Příklad 20. Intro skladby Jack The Bear

- Ve skladbě se třikrát vyskytuje předěl, který hraje unisono basa a dechová sekce. Jde o osminovou frázi, která přechází od subdominanty přes zvětšenou kvartu do dominanty.

- Příklad 21. Předěl ve skladbě Jack The Bear

- Zásadní části z hlediska Blantonovy hry je outro skladby. Blanton zde dostal k dispozici 16 taktů pro svoje sólo. V prvních osmi taktech hraje kontinuálně a diatonicky, za použití akordických tónů, recykluje tónový materiál z intra.

- Nejzajímavější částí je posledních osm taktů. Blanton zde také hraje kontinuálně využívá ale bohatší rytmický materiál, synkopy, chromatické tóny a rytmicko-melodická figura v taktu 117, osminové noty ve skupinkách po tři. V taktech 121-122 improvizuje chromatickou kadenci za pomocí čistých a zmenšených kvint směrující od akordu Ab chromaticky dolů k dominantě Eb, v posledních dvou taktech zas stoupá za pomoci bebopové stupnice až do palcové polohy na struně G k tónu Ab, skladba končí rytmickým klišé.

Příklad 22. Chromatika, implikace harmonie, skupinky třech a závěr sóla v Jack The Bear.

26 Sólovou hru Jimmyho Blantona na těchto nahrávkách je možné shrnout několika body. Zaprvé, je rytmicky méně variabilní, víc kontinuální. Za druhé, využívá stejné prvky jako jsme identifikovali doposud, zejména chromatických tónů, intervalů tercie a kvinty. Jediným novým prvkem bylo použití skupinek tří osmin. Zatřetí, důraz je především na plný zvuk a rytmický drive, snaha podporovat kapelu i za pomocí sólových breaků.

3.2.4 Živé vystoupení Jimmyho Blantona. Sepia Panorama a Pussy Willow

Koncert ve Fargo z 7. Listopadu 1940 je jednou z mála koncertních nahrávek Duke Ellington orchestra s Jimmym Blantonem, pro nás je cenná abychom mohli analyzovat případné specifické vlastnosti jeho hry živě. První vybranou nahrávkou je skladba Sepia Panorama, jde o pomalé blues, ve kterém má Blanton prominentní postavení, krátké sólo má už na začátku v taktech 6- 15, druhé na materiál bohatší má 24 taktů, jde o dva chorusy blues v Bb. Z něj jsme po poslechnutí nahrávky pro potřebu analýzy vybrali poslední chorus. Transkripce je k dispozici v přílohách. Druhou skladbou je Pussy Willow, medium swing v kterém má Blanton kontinuální sólovou část.

Sepia Panorama

- Velká část sóla je postavená na osminových triolách, které jsou při tempu skladby optimálně rychlé pro hru na kontrabas. Blanton své fráze začíná většinou na lehké době a ukončuje delší notou na první době následujícího taktu. Opět využívá chromatiky.

Příklad 23. Využití osminových triol, chromatiky a frází od lehké doby ukončené v dalším taktu.

27 - V taktu 45 využívá blue tón, stoupá až po oktávu na G struně odkud v dalším taktu kles spět po prázdnou strunu A. V taktu 48 evokuje akord G mol jako vi. Stupeň tóniny B, kterým předznamenává akord C mol.

- V taktech 49-50 opět využívá chromatické tóny které má kontrabasista k dispozici pod rukou v jedné poloze, tentokrát s rytmickou variací v kombinací s prázdnou strunou.

- V taktech 51 evokuje přechodem na šestnáctinové noty double-time feel. Využívá ostinátní chromatickou figuru od D po F.

Příklad 24. Chromatická figura s prázdnou strunou, double-time.

Pussy Willow - Krátké kontinuální sólo ve kterém opět dominuje snaha nadále podporovat groove kapely. Zároveň zde Blanton využívá svých typických prvků. V taktech 89-90 jde o diatonickou sekvenci posunutou o kvartu, v taktech 91-92 využívá téměř exklusivně akordických tónů, v taktu 93 implikuje na třetí době molovou subdominantu Ab mol, v taktech 93-94 sekvenci a interval tercie, sólo končí typickou frází za použití chromatického tónu zvětšené kvarty směrující do dominanty.

28 Příklad 25. Sólo ve skladbě Pussy Willow.

Blantonova hra se na živých nahrávkách nijak výrazně neliší od jeho hry s orchestrem v studiu. V pomalých tempech využívá menších rytmických hodnot a sóla jsou rozdělené do frází, v rychlejších jsou zas víc kontinuální a podporující groove kapely. Zajímavým novým prvkem je zde evokace double time feelu.

3.2.5 Shrnutí analýzy sólové hry

Při naší snaze o analýzu Blantonovho hudebního jazyka v jeho sólové hře se nám podařilo identifikovat několik opakujících se prvků, nebo nástrojů, které při improvizaci opakovaně využívá:

- Základním materiálem improvizace jsou akordické tóny, tenze sexty a nóny, diatonika

- Rytmicky vychází z nejmenších rytmických hodnot, které je v daném tempu možné zahrát na kontrabas (osminy, osminové trioly, šestnáctiny)

- Sóla ve hře s celým big bandem jsou víc kontinuální, zejména v rychlejších skladbách, důraz na groove

- Začátky frází na druhé osmině resp. lehkých dobách a jejich ukončení na první době dalšího taktu

- Využívaní sekvencí

- Intervalická improvizace za pomocí tercií

- Využívaní chromatických tónu, malé sexty, malé nóny, malé a velké septimy na durových akordech.

- Citace známých témat

- Bluesové prvky

- Synkopované fráze s přesahy přes taktovou čáru

- Předem připravené technicky náročné pasáže při hře smyčcem

29 - Využívání typicky kontrabasových prvků - vrchního rejstříku pro opakované tóny resp. ostinátní figury, not lehce dostupných v jedné poloze, glissand a trylku při hře smyčcem

3.3 Doprovodná hra Jimmyho Blantona

Našim původním záměrem bylo obdobným způsobem, jakým jsme analyzovali Blantonovu sólovou hru, analyzovat i jeho doprovodnou hru. Pro tento účel jsme si vybrali nahrávky Ellingtonových hitů Solitude, Stormy Weather, Mood Indigo a Sophisticated Lady. (Ellington, 2010) Tyto skladby byli nahrané několik krát před Blantonem a také po něm, představují tedy vhodný materiál pro porovnání Blantonové doprovodní hry s jeho předchůdci i nástupci. Pro srovnávání a možné poukázaní na Blantonovy inovace, kterými doprovodní hru dané skladby změnil, jsme měli k dispozici všechny známe studiové nahrávky daných písní. Seznam nahrávek je k dispozici v příloze č. 10.

Po vyslechnutí těchto nahrávek a zároveň většiny ostatních známých nahrávek, na kterých Blanton hrál, ale na základě vlastního poslechu konstatujeme, že jeho doprovodní hra na těchto nahrávkách neobsahuje zásadní prvky, resp. prvky, které jsme už nepopsali v předcházející kapitole a celkově nepřinesla ani zdaleka tolik inovací, jako jeho sólová hra - zásadně se neodlišovala od hry jeho současníků ani těsných předchůdců a následovníků. Výjimkou je hra basisty Wendella Marshalla, který byl bratrancem Jimmyho Blantona, pro kontrabas se rozhodl právě díky jeho inspiraci a hrál na kontrabas samotného Blantona. (Koch, Kernfeld 2003) Jeho hru je možné slyšet na albu Masterpieces (Ellington, 2014), se speciálními rozšířenými aranžmá Dukeových největších hitů a inspirace Blantonem a jeho sólovou hrou je zde po deseti letech od jeho smrti zjevná.

Nepřímým důkazem této skutečnosti je i to, že veškeré výzkumy a literatura, kterou jsme měli o Blantonovi našli, se zabývá buď přímo Blantonovou sólovou hrou, (Heyman 2015, Chevan 1989, Schuller 1989, Nash 1999) nebo jej vykresluje jako hvězdu právě skrz jeho sólovou hru. I kolegové a současníci ho víc uznávali pro jeho sólovou hru (Teachout 2013), nebo pro všeobecné vlastnosti jeho hry, jakými byli jeho plný tón a solidní cit pro rytmus, které je ale těžko podobným způsobem v práci analyzovat.

30 Závěr

V první kapitole naší práce jsme se pokusili přinést všechny doposud známe informace o životě Jimmyho Blantona, jeho mládí, původu, vzdělání, kariéře před vstupem do Duke Ellington Orchestra, okolnosti jeho přijetí, následní kariéru a její náhlý konec. Dostupnost informací o jeho životě je nízká a výzkumníci se musí často spoléhat na sekundární zdroje a paměť jeho současníků, nakolik neposkytl za svůj život ani jedno interview. Dobrou ilustrací je nejasnost jeho roku narození, dohady o jeho studiu, jestli studoval kontrabas na univerzitě v Tennessee, nebo navštěvoval pouze soukromé lekce, či jména jeho pedagogů. Z dostupných informací, především z publikací o Duke Ellingtonovi, vědeckých prací o Blantonové hře a internetových zdrojů věnujících se Duke Ellington Orchestra, jsme vytvořili chronologický přehled známých a významných faktů a událostí v jeho životě od narození až po smrt, co považujeme za jeden z přínosů této práce, protože podobně obsáhlý a ucelený životopis Blantona jsme v české ani slovenské literatuře ani vědeckých pracích nenalezli.

V druhé kapitole jsme vedli diskuzi o statusu Jimmyho Blantona jako revolucionáře. Tento narativ je ve světě poměrně rozšířený, podporován byl tiskem, zejména v letech po jeho smrti a také jeho nástupci, kteří mu v historii kontrabasu dávali speciální místo. Někteří autoři ale s touto interpretaci zcela nesouhlasí a poukazují na to, že za svého života Blanton nebyl považován za toho nejlepšího a řadil se spíš mezi ostatní inovátory své doby, jakými byli Slam Steward, který zdokonalil hru smyčcem, nebo Milt Hinton, mistr techniky slapu. Na základě našeho výzkumu konstatujeme, že důvodů Blantonovho statusu revolucionáře je víc. Je to samozřejmě jeho inovativní sólová hra, no také prominentí místo, které mu ve svých nahrávkách dával Duke Ellington, který byl v té době vedoucím jedné z nejvíce a nejkvalitněji nahrávaných a vystupujících kapel. V Duke Ellington Orchestra se tehdy střetli velice kvalitní hudebníci a sólisti, jako Ben Webster, Cootie Williams nebo Johny Hodges. Ellingtonovi byla i díky tomu v té době nakloněná laická i odborná veřejnost. Jimmy Blanton tak byl ve správné době na správném místě.

Ve třetí kapitole jsme přinesli detailní analýzu Blantonové sólové hry, ze které je možné extrahovat charakteristické prvky jeho hudebního jazyka. Pro analýzu jsme si vybrali charakteristické nahrávky s celým orchestrem i v duu s klavírem. Blanton se

31 snaží využívat nejmenších hratelných rytmických hodnot v daném tempu, základním tónovým materiálem jsou akordické tóny, tenze sexta a nóna a diatonické melodické postupy. Rozdílem mezi sóly v orchestru a v duu je že sóla v orchestru jsou víc kontinuální, s důrazem nepřestat plnit roly rytmické podpory. Jednotlivé sólové fráze často začínají na druhé osmině resp. lehké době a končí na první době dalšího taktu, což je typické pro sólové fráze dechových nástrojů. Blanton dále často využívá sekvence, intervalickou improvizaci za pomoci tercie, hojně využívá i chromatických přechodných tónů, podobně typických pro dechové nástroje, později známých jako součást bebopových stupnic. Ve své hře využívá i bluesových prvků, cituje známá témata a synkopovaných frází s přesahy přes taktovou čáru. Pro kontrabas typické je pak Blantonovo využívání předem připravených, technicky náročných frází, zejména při hře smyčcem, využívání vrchních rejstříků pro opakované tóny resp. ostinátní figury, či výběr not lehce dostupných v jedné poloze, také používaní glissand a trylku.

32 Shrnutí

Jimmy Blanton (5.10. 1918/1919 – 30.7. 1942) je významnou součástí historie jazzového kontrabasu i jazzu všeobecně. Táto bakalářská práce podává ucelený přehled jeho života od narození v Chattanooga, Tennessee, přes jeho dětství s matkou hudebnicí, která ho učila hrát na různé nástroje po příchod na univerzitu, kariéru hráče na výletních lodích s Fate Marable, člena Duke Ellington Orchestra a náhlou smrt na tuberkulózu v mladém věku. Dále přináší kritickou diskuzi o jeho statusu revolucionáře jazzového kontrabasu s přiblížením situace v době jeho života a následného vývoje tohoto statusu po jeho smrti. V poslední částí analyzuje jeho hru za pomocí nahrávek a transkripcí vybraných nahrávek, na základě kterých určuje typické prvky Blantonovho hudebního jazyka.

33 Summary

Jimmy Blanton (5.10. 1918/1919 – 30.7. 1942) is an essential part of the history of jazz bass and jazz in general. This bachelor thesis provides a comprehensive summary of his life. From his birth in Chattanooga, Tennessee, through his childhood with his musician mother, who taught him how to play different musical instruments, his university studies, playing on river cruises with Fate Marable, Duke Ellington Orchestra days and sudden death due to tuberculosis. It also provides a critical discussion of his status as a revolutionary of jazz bass, approximates the situation in bass playing during his lifetime, and the development of his status after his death. In the last chapter, it provides an analysis of his bass playing through recordings and transcriptions of selected recordings, based on which it determines the typical elements of Blanton’s musical language.

34 Použité informační zdroje

ROBINSON, J. Bradford, 2003. Blanton, Jimmy (jazz). Grove Music Online [online]. Oxford University Press. [cit. 10.02.2019]. Dostupné z: https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/978156159263 0.001.0001/omo-9781561592630-e-2000046700

DRIGGS, Frank, 2003. Jeter–Pillars Orchestra. Grove Music Online [online]. Oxford University Press. [cit. 10.02.2019]. Dostupné z: https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/978156159263 0.001.0001/omo-9781561592630-e-2000229600

KOCH, Lawrence, a KERNFELD Barry, 2003. Marshall, Wendell (L.). Grove Music Online. [online]. Oxford University Press. [cit. 10.02.2019]. Dostupné z: https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/978156159263 0.001.0001/omo-9781561592630-e-2000291100

PALMQUIST, David. Jimmie Blanton and . The Duke – Where and When, A Chronicle of Duke Ellington’s Working Life and Travels. Poslední změna 04.11.2018 [cit. 12.02.2019]. Dostupné z: http://tdwaw.ellingtonweb.ca/Blanton- Raglin.html

NICHOLSON, Stuart, 2015. Duke Ellington’s finest year. Jazzwise Magazine [online]. Jazzwise Magazine. [cit. 14.02.2019]. Dostupné z: http://www.jazzwisemagazine.com/artists/13657-duke-ellington-finest-year

MARSHALL, Colin, 2016. The Night When Charlie Parker Played for Igor Stravinsky (1951). Open Culture [online]. Open Culture. [cit. 14.05.2019]. Dostupné z: http://www.openculture.com/2016/10/the-night-when-charlie-parker-played-for- igor-stravinsky-1951.html

TEACHOUT, Terry, 2013. Duke: A Life of Duke Ellington. New York: Avery. ISBN 1592407498

SCHULLER, Gunther, 1989. The Swing Era: The Development of Jazz 1930-1945. Oxford: Oxford University Press. ISBN 9780195071405

SPENCER, J. Frederick, 2002. Jazz and Death: Medical Profiles of Jazz Greats. Jackson: University Press of Mississippi. ISBN 9781578064533

RICKERT, David, 2003. Duke Ellington: Never No Lament: The Blanton-Webster Band. All About Jazz [online]. [cit. 13.02.2019]. Dostupné z: https://www.allaboutjazz.com/never-no-lament-the-blanton-webster-band-duke- ellington-bluebird-review-by-david-rickert.php

GINELL, Richard S, nedatováno. Jimmy Blanton. AlllMusic [online]. AllMusic [cit. 13.02.2019]. Dostupné z: https://www.allmusic.com/artist/jimmy-blanton- mn0000349181/biography

35 WHITEHEAD, Kevin, 2018. A Look Back At How Virtuoso Jimmy Blanton Changed The Bass Forever. WBGO [online]. [cit. 13.02.2019]. Dostupné z: https://www.wbgo.org/post/look-back-how-virtuoso-jimmy-blanton-changed-bass- forever#stream/0

LOHSE, Jonas, 2007. Charlie Haden remembers Jimmy Blanton. In: Double Bass Guide [online]. [cit. 13.02.2019]. Dostupné z: https://doublebassguide.com/?p=197

LORRE, S. (n.d.). Blanton, Jimmy (James H., Jr.). In: Encyclopedia of Jazz Musicians [online]. [cit. 12.02.2019]. Dostupné z: http://www.jazz.com/encyclopedia/blanton-jimmy-james-h-jr

HEYMAN, Matthias, 2015. Of Icons and Iconography: Seeing Jimmie Blanton. Journal of Jazz Studies [online]. vol. 10, n. 2, p. 119-156. [cit. 13.01.2019] ISSN 2158-1401. Dostupné z: https://jjs.libraries.rutgers.edu/index.php/jjs/article/view/88. DOI:http://dx.doi.org/10.14713/jjs.v10i2.88.

CHEVAN, David, 1989. The Double Bass as a Solo Instrument in Early Jazz. The Black Perspective in Music [online]. vol. 17, no. 1/2, p. 73–92. [cit. 13.05.2019]. Dostupné z: www.jstor.org/stable/1214744. DOI:10.2307/1214744

NASH, Robert, 1999. The Solo Vocabulary of jazz bassist Jimmie Blanton. Baton Rogue. Dizertační práce. Louisiana State University [online]. [cit. 20.05.2019]. Dostupné z: https://digitalcommons.lsu.edu/cgi/viewcontent.cgi?referer=&httpsredir=1&article=7 899&context=gradschool_disstheses

ELLINGTON, Duke, 1999a. The Duke Ellington Centennial Edition: The Complete RCA Victor Recordings (1927-1973). [zvukový záznam na CD]. RCA Victor.

ELLINGTON, Duke, 1999b. The Duke Ellington Centennial Edition: The Complete RCA Victor Recordings (1927-1973). [liner notes k CD]. RCA Victor.

ELLINGTON, Duke, 2010a. Duke Ellington: The Complete 1936-1940 Brunswick, Columbia and Master Recordings of Duke Ellington and His Famous Orchestra. [zvukový záznam na CD]. Mosaic Records.

ELLINGTON, Duke, 2010b. Duke Ellington: The Complete 1936-1940 Brunswick, Columbia and Master Recordings of Duke Ellington and His Famous Orchestra. [liner notes k CD]. Mosaic Records.

ELLINGTON, Duke, 2006a. The Complete 1932-Variety, Vocalikon and Okeh Small Group Sessions. [zvukový záznam na CD]. Mosaic Records.

ELLINGTON, Duke, 2006b. The Complete 1932-Variety, Vocalikon and Okeh Small Group Sessions. [liner notes k CD]. Mosaic Records.

ELLINGTON, Duke, 2013. The Duke At Fargo, 1940: Special 60th Anniversary Edition. [zvukový záznam na CD]. Storyville.

36

ELLINGTON, Duke, 2014. Masterpieces By Ellington. [zvukový záznam na CD]. Columbia Masterworks.

Wikipedia contributors. (2018). Duke Ellington at Fargo, 1940 Live. Wikipedia, The Free Encyclopedia. [online]. [cit. 20.05.2019]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Duke_Ellington_at_Fargo,_1940_Live&o ldid=872075772

37

Seznam příloh

Příloha č. 1: Podpisy Duke Ellington & His Famous Orchestra z 6. listopadu 1940 (fotografie) Příloha č. 2: Jimmy Blanton a Johny Hodges (fotografie) Příloha č. 3: Jimmy Blanton, Johny Hodges a Barney Bigard (fotografie) Příloha č. 4: Jimmy Blanton a Duke Ellington (fotografie) Příloha č. 5: Jimmy Blanton a (fotografie) Příloha č. 6: Transkripce basového partu v Pitter Panther Patter Příloha č. 7: Částečná transkripce basového partu v Sophisticated Lady Příloha č. 8: Částečná transkripce basového partu v Jack The Bear Příloha č. 9: Částečná transkripce basového partu v Sepia Panorama Příloha č. 10: Seznam nahrávek Ellingtonových skladeb Sophisticated Lady, Solitude, Mood Indigo a Stormy Weather

38

Přílohy

Příloha č. 1: Podpisy Duke Ellington & His Famous Orchestra z 6. listopadu 1940

Zdroj: The International DEMS Bulletin [online]. 1999, DEMS 99/4 [cit. 22.02.2019]. Dostupné z: http://depanorama.net/dems/1999-4.pdf? fbclid=IwAR1j0U94KMn7xcmn1P08YsWh1IZUBQ6sG3yhvAHPsmUQM8hJNcLu U7A2vDg

Příloha č. 2: Jimmy Blanton a Johny Hodges

Blanton a Hodges na Colgate University, Hamilton, NY, 12. 12. 1940. Fotografoval Otto Hess. Zdroj: Heyman, 2015.

Příloha č. 3: Jimmy Blanton, Johny Hodges a Barney Bigard (fotografie)

Blanton a Duke Ellington Orchestra v Century Ballroom, Tacoma, WA, 30/31.04. 1941. Fotografoval Red Kelly. Zdroj: Heyman 2015.

Příloha č. 4: Jimmy Blanton a Duke Ellington (fotografie)

Blanton, Ellington, Fred Guy a Sonny Greer v Eastwood Gardens, Detroit, MI. 28.06.1940. Fotograf neznámý. Zdroj: Heyman 2015.

Příloha č. 5: Jimmy Blanton a Ivie Anderson (fotografie)

Jimmy Blanton a Ivie Anderson na koncertě na Colgate University, Hamilton, NY, 12. 12. 1940. Fotograf neznámý. Zdroj: KEEPNEWS, Orrin a GRAUER, Jr. Bill, 1955. A Pictorial History Of Jazz. Spring Books. ISBN 600031020

Příloha č. 6: Transkripce basového partu v Pitter Panther Patter

Pitter Patter Panther - 1. October 1940, Take #1 - Jimmy Blanton Transcription

Upright Bass Transcribed by Michal Šelep Duke Ellington/Jimmy Blanton q = 176 intro bG˙º™ bGœ6 bG˙º™ bGœ6 ?#4 œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ 4 J J

5 bG˙º™ bGœ6 A13 D7 ?# œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ J œ nœ œ #œ nœ œ

A 9 G6 œbGœº Aœ‹7 Dœ7 G6 œbGœº Aœ‹7 D7 œ œ ?# œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

13 G6 œbGœº Aœ‹7 D7 solo break œ œ œ œ œ œ œ œ ?# œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ J J

17 G6 œbGœº Aœ‹7 Dœ7 œ œ G6 œbGœº Aœ‹7 D7 œ œ ?# œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ J œ

soloœ brœeaknœ œ œ nœ œ 21 G6 bGœº A‹7 D7 bœ œ ?# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ J œ œ œ œ b J b b

solo break B 25 E¨6 F‹7 B¨7 E¨ œ œ œ œ œ œ œ ? œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ # bbbbœ Œ ‰ J ‰ J ‰ œ œ

solo break 29 œD6 œ œ E‹7 œ Aœ7 œ D œ œ œ nDœ7 œ œ#œ œ ?# ‰ œ œ ‰ œ #œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ J J œ A 33 G6 œbGœº Aœ‹7 Dœ7 œ G6 œbGœº Aœ‹7 D7 œ œ ?# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

V.S. Copyright © Michal Šelep

2 solo fill œ 37 G6 œbGœº Aœ‹7™ D7 œ #œ œnœ#œ œnœ œ#œ œnœ œ#œ œ ?# œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ J J

Gœ6 Gº A‹7 D7 G6 Gº A‹7 D7 41 bœ œ œ œ œ #œ œ nœ™ ?# œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ J J J soloœ brœeakœ œ œ œ œ œ 45 G6 bGœº A‹7 D7 nœ œ œ œ ?# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ ‰ J œ J J

49 Gœ6 bGœº A‹7 D7 G6 bGœº A‹7 D7 ?# œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J

53 G6 bGœº A‹7 D7 soœlo œbreœabkœ œ œ ?# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œnœ œ œ œbœ b J b b solo break E¨6 F‹7 B¨7 E¨ B œ œ . œ œ œ œ œ 57 œ œ gliss œ œ œ œ ? œ œ œ J J nœ œ # bbb œ J ‰ ‰ Œ ‰ œ œ

solo break 61 D6 E‹7 A7 D D7 œ#œ œ ?# œ œ œ œ œ œ œ œ j œ#œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ J œ œ nœ œ

A 65 G6 bGœº A‹7 D7 G6 bGœº A‹7 D7 œ œ ?# œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ J œ J J

solo break 69 G6 Gº A‹7 D7 œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œnœ#œ œ œ ?# œ œ œ J ‰ ‰ J œ œ

C œ œ 73 G˙ œ œ B7 E7 œ œ#œ œ ?# œ ™ Œ ‰ J œ œ œ œ j ‰ ˙ œ œ œ œ 3

3 77 A7 D7 G B¨º A‹7 D7 ?# œ œ bœ œ œ œ œ œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ

81 G œ B7 E7 œ œ œ œ ?# ˙ œ œ ™ Œ ‰ J #œ œ œ œ œ œ j ‰ ˙ œ œ œ œ 3 85 A‹7 D7 G D G D ?# œ œ œ œ œ œ œ #œ œ nœ œ œ Œ œ œ œ

D Gº G C©º G/D 89 bœ œ œ œnœ œ j j bœ œ nœnœ ?# œ#œ œ œ œ œ œ œ œ J ‰ ‰#œ œ ‰ œ œ ‰ J œ œ œ

3 C©º G E‹7 A7 D7 93 œ œ œ œ œ œ œbœ œ œnœnœ œ œ œ œ œ#œ ?##œ œ ‰ œ™ œ œ œ œ œ

97 Gº bœ#œ G œnœnœ œ C©º bœ œnœ Gœ œnœ#œ œ ?# œ #œ œ œ œ œ ‰ J œ #œ œ œ œ œ œ œ

101 Gº œ Gœ Aœ7 œ D7 œ G œ D7 œ œ ?# œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ J ‰ J

A 105 G6 œ bGœº A‹7 D7 G6 bGœº A‹7 D7 ?# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ™

solo break 109 G6 Gº A‹7 D7 œ#œ˜œ ?# œ œ œbœ œ œ œ™ œ œ ™ œbœnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J œ œ œ œ

113 Gœ6 #Gœº nAœ‹7 œ Dœ7 G6 œ bGœº Aœ‹7 D7 ?# œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ J J J J

solo break 117 G6 bGœº Aœ‹7 D7 bœnœ . œ œ œ ?# œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ b œ œ œ œ J J b b œ V.S.

solo break 4 E¨6 F‹7 B¨7 E¨ 121 œ œ™ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œbœ œ ? B œ œ œ J J nœ # bbb œ Œ Œ ‰

solo break 125 D6 œ E7 œ Aœ7 œ D œ œ œ Dœ7 œ œ#œ œ ?# œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ#œ J J A G6 Gº A‹7 D7 G6 Gº A‹7 D7 129 bœ œ œ œ œ œ #œ nœ œ #œ œ œ ?# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ J œ œ ‰ J J

133 G6 Gº A‹7™ D7 œ œ D13 G6 ?# œ œ œ œbœ œ œ œ œ J bœnœ œ œ j j œ œ Œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ Œ J >

Příloha č. 7: Částečná transkripce basového partu v Sophisticated Lady

Sophisticated Lady - 1. October 1940, Take #1 - Jimmy Blanton Partial Transcription

Transcribed by Michal Šelep Duke Ellington

walking ballad q = 80 arco ? b 4 bœ Upright Bass b bb4 ∑ Ó Œ

A B¨‹ E¨ bGœ¨7 F7 E7 E¨7 3 œ œ œ nœ bœ ? b ˙ œ œ b bb

A¨ G G¨ F 5 nœ œ œ nœ bœ ? nœ œ œ œ œ œ œ bbbb ‰

7 B¨7 œ B¨‹7 œ A7 ? œ œ œ œ nœ bœ œ œ œ nœ œ bœ nœ œ nœ œ bbbb nœ nœ™ 3 3 bœ 9 A¨ F7(b9) œ œ œ œ œ ? œ bœ bœ œ œ nœ nœ nœ bbbbbœ™ ‰ ≈ bœ ≈ ≈ nœ œ œ A 11 B¨‹7 E¨7 G¨7 œ F7 E7 E¨7 ? b œ ˙ #œ nœ nœ œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ œ b bb œ œ œ ≈ 3 13 A¨ œ œ œbœ œnGœ œ G¨bœ œ F ? œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œbœ œ œ nœ œ œ bbbb ≈

15 B¨7 œ B¨‹7 œ œ nœ œ E¨7 ? œ nœ ˙ œ œ bœ œ œ œ œ bbbb Œ œ bœ œ 3 3 17 A¨ Aº D7 nœ#œ nœ ? ˙ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ #œ œ œ nœ # bbbb nœ nœ™ nœ œ

B 2 19 G E‹ A‹ D7 œ bœ œ ?# œ œ œ œ 3 œ nœ nœ bœ œ ˙ œ bœ œ œ 3 3 3 3 Gœ œ A¨º A‹ Ÿ~~~~~~~ A¨7 21 #œ nœ nœ #œ nœ nœ bœ nœ nœ ˙ ?# œ #œ™ ‰

3 #œ œ 23 G œ œ œ œ#œ Eœ‹ œ#œ œ Aœ‹nœ œ œ œ œ œ œbDœ7bœ œ ?# ≈ œ œnœ#œ J bœ nœ œ

3 3 3 G C F E¨ A¨ Aº 25 bœ nœ#œnœbœ ?# œ nœ œ nœ œ œ œ bœ bœ œ nœ œ œ œ œ œ nœ bœ nœ œbœ bbbb 3 3 3 3 3 3 27 A B¨‹7 Gœ7 F7 E7 nEœ¨7 ? œ ˙ bœ œ nœ nœ bbbb œ œ œ n œ 3 A¨ A7 A¨7 G G¨7 F7 29 b˙ œ n œ™ bœ nœ b œ ? b ˙ œ nœ™ b œ œ bœ œ bbbb J

31 B¨7 œ E¨7 œ œ nœ œ ? b œ œ nœ œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ b bb ˙ ‰ nœ

33 A¨ D¨ A¨ ? ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bbbb ‰ Ó

Příloha č. 8: Částečná transkripce basového partu v Jack The Bear

Jack The Bear - 3 March 1940 - Jimmy Blanton Transcription Upright Bass Transcribed by Michal Šelep q = 145 swing Duke Ellington A¨6 intro œ œ œnœ œ bœ ? 4 J nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bbbb4 ∑ ‰ nœ b˙ ‰ J œ

5 œ œ œ œ œnœbœ œnœ œ œnœbœ œnœ œ bœ ? ˙ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ bbbb ‰ œ

9 A A¨6 ? œ œ œ œ œ œ œ bbbb œ œ nœ œ bœ œ œ œ œ œ œ

13 ? œ œ œ œ œ œ nœ bbbb œ œ nœ œ bœ œ œ œ œ

17 E¨7 ? b œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ j b bb œ œ œ œ œ J bœ

Interlude 21 ? b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b bb œ œ œnœ œ œ œ nœ bœ œ J ‰ Œ bass + horns tutti

25 B 15 C 8 B 8 ? bbbb ∑

interlude - soli 57 œ ? b b œ ‰ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œbœ œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ J ‰ œ b b J œ J J bass + horns tutti Sax solo solo Interlude 61 12 12 12 8 ? bbbb

Copyright © Michal Šelep

2 Upright Bass Interlude 105 œ œ œ œ ? b b œ ‰ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œbœ œ œ œ ‰ ‰ œ™ ‰ b b J œ J J

Outro - bass solo 109 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bbbb œ œ

113 œ œ œ œ œ œ œ œ ? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J bbbb œ œ œ ‰

117 œnœ œ œnœbœ bœ œ œ œ œ œ œ œ ? nœœ œ bœnœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ bbbb bœ œ œ 3 œ. 121 œnœ bœ œ œnœ œnœ U ? œ nœbœ œ œ œbœ œnœ nœbœ œ œ œ œ œ ˙ bbbb œ bœ

Příloha č. 9: Částečná transkripce basového partu v Sepia Panorama

Sepia Panorama - 7 November 1940, Live - Jimmy Blanton solo Partial Transcription

Transcribed by Michal Šelep Swing q = 95 Duke Ellington

41 B¨ œ œ œ E¨7 œ bœ œ 3 ? 4 œ œ œ œ œ œ œ bb4 ‰ œ œ bœ œ œ œ 3 3 3 3 43 B¨ nœ œ œ3 Bœ¨7 œ œ œ œ œ nœ œ bœ œ bœ œ ?bb œ Œ ‰ œ J 3 3 3 3 3 3

45 E¨ œ nœ E¨‹ œ bœ œ œ œ œ œ œ 3 ? b œ bœ nœ œ œ nœ œ b ‰ œ œ 3 3 3 3 3 47 B¨ œ œ œ nœ œ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ?bb œ ‰ œ œ œ œ J œ 3 3 3 3 3 3 49 C‹ œ œ #œ œ œ œ nœ œF œ #œ nœ œ œ œ œ œ œ ?bb œ™ J nœ œ 3 3 3 3 3 3 51 B¨/F œnœ œ bœ nœ œ bœ nœ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ?bb œ ≈ œ ‰ œ œ

3 53 B¨ E¨ ? œ œ œ œ œ œ bb œ ‰ œ V V V 3 3

Příloha č. 10: Seznam nahrávek Ellingtonových skladeb Sophisticated Lady, Solitude, Mood Indigo a Stormy Weather

Zdroj: Osobní archiv MgA. Jána Daleckého, vedoucího práce. Nahrávky s Jimmym Blantonem označené modrou barvou, nahrávky mimo orchestru označené červeně.

Solitude

January 10, 1934. Chicago. -01- RCA-Victor recording session at the Merchandise Mart. Duke Ellington & His Orchestra: Louis Bacon, Freddy Jenkins, , Cootie Williams, t; Lawrence Brown, Joe Nanton, tb; Juan Tizol, vtb; Barney Bigard, cl, ts; Johnny Hodges, as, ss; , as, cl, bsx; Harry Carney, bs, cl, as: Duke Ellington, p; Fred Guy, g; Wellman Braud, b; Sonny Greer, d. BS80149-1 Victor 24755 C33-35:9 Solitude

September 12, 1934. New York. -02- ARC recording session. Duke Ellington & His Orchestra: Freddy Jenkins, Arthur Whetsel, Cootie Williams, t; Lawrence Brown, Joe Nanton, tb; Juan Tizol, vtb; Barney Bigard, cl, ts; Johnny Hodges, as, ss; Otto Hardwick, as, cl, bsx; Harry Carney, bs, cl, as; Duke Ellington, p; Fred Guy, g; Wellman Braud, b; Sonny Greer, d. B15910-A Brunswick 6987 C33-35:18 Solitude

December 21, 1936. Los Angeles. Master recording session. Duke Ellington: Duke Ellington, solo. LO377-1 Master 102 C36-37:19b Solitude [medley]

February 14, 1940. Chicago. -03- ARC-Brunswick recording session. Duke Ellington & His Famous Orchestra: Rex Stewart, c; Wallace Jones, Cootie Williams, t; Lawrence Brown, Joe Nanton, tb; Juan Tizol, vtb; Barney Bigard, cl; Johnny Hodges, as, ss; Otto Hardwick, as, cl; Ben Webster, ts; Harry Carney, bs, cl, as: Duke Ellington, p; Fred Guy, g; Jimmie Blanton, b; Sonny Greer, d. WM1135-A Columbia 35427 C39-40:11 Solitude Ivie Anderson, vocal

May 14, 1941. New York. RCA-Victor recording session at Studio 2. Duke Ellington: Duke Ellington, piano solo. 065605-1 Victor 27564 C40-41:14 Solitude 065605-1 BMG 68124 Solitude:9 Solitude Cleo Laine, vocal

065605-2 RCA FXM1-7135 AT8:22 Solitude

May 15, 1945. New York. -04- RCA-Victor recording session at Studio 2. Duke Ellington & His Orchestra: Rex Stewart, c; , Shelton Hemphill, , t; , t, vn; Lawrence Brown, Joe Nanton, tb; , vtb; , cl, ts; Johnny Hodges, as; Otto Hardwick, as, cl; , ts; Harry Carney, bs, cl , bcl; Duke Ellington, p; Fred Guy g; Sid Weiss, b; Sonny Greer, d. D5VB270-1 Victor 27-0056 C45:19 Solitude , , , Marie Ellington, vocal

December 18, 1950. New York. -05- Columbia recording session for album "Masterpieces." Duke Ellington & His Orchestra: Cat Anderson, , , Fats Ford, Ray Nance, Nelson Williams, t; Lawrence Brown, , , tb; Jimmy Hamilton, cl, ts; Johnny Hodges, as; , as, cl; , ts; Harry Carney, bs; Duke Ellington, Billy Strayhorn, p; , b; Sonny Greer, d. CO447752-1 Columbia ML- C50-51:2 Solitude 4418

October 14, 1957. New York. -06- Columbia recording session at the 30th Street Studio. Duke Ellington & His Orchestra: Cat Anderson, Shorty Baker, , Ray Nance, , t; Quentin Jackson, , tb; John Sanders btb; Russell Procope, as, cl; , Johnny Hodges, as; Jimmy Hamilton, ts, cl; Paul Gonsalves, ts; Harry Carney, bs; Duke Ellington, p; , b; , d. CO59960-3 Columbia CL- Indigos:1 Solitude 1085

April 3, 1961. New York. Roulette recording session at Victor Studio A for the albums "Louis Armstrong & Duke Ellington" (52074) and "The Great Reunion" (52103). Duke Ellington with Louis Armstrong & His All Stars: Louis Armstrong, t, v; Trummy Young, tb; Barney Bigard, cl; Duke Ellington, p; Mort Herbert, b; Danny Barcelona, d. Roulette R- Armstrong:1/12 Solitude 52103 Louis Armstrong, vocal

August 18, 1962. Englewood Cliffs, New Jersey. Impulse recording session at Rudy Van Gelder's Studio for the album "Duke Ellington Meets Coleman Hawkins." Duke Ellington & Coleman Hawkins: Ray Nance, c, vn; Lawrence Brown, tb, Johnny Hodges, as; Coleman Hawkins, ts; Harry Carney, bs, bcl; Duke Ellington, p; , b; Sam Woodyard, d. 11052 Impulse A-99 Hawkins:9 Solitude

September 17, 1962. New York. United Artists recording session at Sound Makers Studio for the ablum "." Duke Ellington with Charlie Mingus and Max Roach: Duke Ellington, p; Charlie Mingus, b; Max Roach, d. -3 BlueNote CDP7- MJ:12 Solitude 46398-2

-4 United Artists MJ:7 Solitude UAJ-14017

July 28, 1965. Lennox, Massachusetts. -07- Concert at Tanglewood Music Barn released on the album "The Duke at Tanglewood." Music arranged by Richard Hyman. Live & Rare (L&R) tracks 21-27 are from the rehearsal. Duke Ellington with the Boston Pops Orchestra: Duke Ellington, p; John Lamb, b; , d; with the Boston Pops Orchestra conducted by Arthur Fiedler. RCA LM-2857 RCA:23/7 Solitude

May 11, 1966. Los Angeles. -08- RCA recording session at Hollywood Studio B. Duke Ellington & His Orchestra: Cat Anderson, Mercer Ellington, Herb Jones, Cootie Williams, t; Lawrence Brown, , tb; Chuck Connors, btb; Russell Procope, as, cl; Johnny Hodges, as; Jimmy Hamilton, ts, cl; Paul Gonsalves, ts; Harry Carney, bs; Duke Ellington, p; John Lamb, b; Sam Woodyard, d. RCA LPM-3576 RCA:22/7 Solitude

Stormy Weather

May 16, 1933. New York. -09- ARC recording session. Duke Ellington & His Famous Orchestra: Freddy Jenkins, Arthur Whetsel, Cootie Williams, t; Lawrence Brown, Joe Nanton, tb; Juan Tizol, vtb; Barney Bigard, cl, ts; Johnny Hodges, as, ss; Otto Hardwick, as, cl, bsx; Harry Carney, bs, cl, as; Duke Ellington, p; Fred Guy, g; Wellman Braud, b; Sonny Greer, d. B13339-A Brunswick 6600 C33:15 Stormy Weather

February 14, 1940. Chicago. -10- ARC-Brunswick recording session. Duke Ellington & His Famous Orchestra: Rex Stewart, c; Wallace Jones, Cootie Williams, t; Lawrence Brown, Joe Nanton, tb; Juan Tizol, vtb; Barney Bigard, cl; Johnny Hodges, as, ss; Otto Hardwick, as, cl; Ben Webster, ts; Harry Carney, bs, cl, as: Duke Ellington, p; Fred Guy, g; Jimmie Blanton, b; Sonny Greer, d. WM1136-A Columbia 35556 C39-40:12 Stormy Weather Ivie Anderson, vocal

April 7, 1953. Los Angeles. -11- Capitol recording session at Capitol Studios. Duke Ellington & His Famous Orchestra: Cat Anderson, Willie Cook, Ray Nance, Clark Terry, t; Quentin Jackson, Juan Tizol, Britt Woodman, tb; Russell Procope, as, cl; Rick Henderson, as; Paul Gonsalves, ts; Jimmy Hamilton, cl, ts; Harry Carney, bs, bcl; Duke Ellington, p; Wendell Marshall, b; , d. 11417-5 Capitol H-440 C52-53:14 Stormy Weather

Mood Indigo

October 14, 1930. New York. -01- Okeh recording session at 1819 Broadway. The Harlem Footwarmers: Arthur Whetsel, t; Joe Nanton, tb; Barney Bigard, cl; Duke Ellington, p; Fred Guy, bj; Wellman Braud, b; Sonny Greer, d. W404481-A Okeh 8840 M12:1 Mood Indigo [as Dreamy Blues]

October 17, 1930. New York. Brunswick recording session at Brunswick Studio. The Jungle Band: Arthur Whetsel, t; Joe Nanton, tb; Barney Bigard, cl; Duke Ellington, p; Fred Guy, bj; Wellman Braud, b; Sonny Greer d. E34928-A Brunswick 4952 M11:20 Mood Indigo [as Dreamy Blues]

October 30, 1930, New York THE HARLEM FOOTWARMERS: Whetsel, Nanton, Bigard, Ellington, Guy, Braud, Greer. 480023-A Col C3L-27 (LP) Mood Indigo 480023-B OK 8840 Mood Indigo

November 21, 1930, New York. DUKE ELLINGTON AND HIS COTTON CLUB ORCHESTRA: Duke Ellington, p, a, dir. Arthur Whetsel, Freddy Jenkins, Cootie Williams, t / Joe Nanton, tb / Juan Tizol, vtb / Johnny Hodges, cl, ss, as / Harry Carney cl, as, bar / Barney Bigard, cl, ts / Fred Guy, bj / Wellman Braud, sb / Sonny Greer, d. 64811-1 Vic 20-1532 Mood Indigo

December 10, 1930. New York. -02- RCA-Victor recording session at Studio 2. Duke Ellington & His Cotton Club Orchestra: Freddy Jenkins, Arthur Whetsel, Cootie Williams, t; Joe Nanton, tb; Juan Tizol, vtb; Barney Bigard, cl, ts; Johnny Hodges, as, ss, cl; Harry Carney, bs, cl, as; Duke Ellington, p; Fred Guy, bj; Wellman Braud, b; Sonny Greer, d. BVE64811-4 Victor 22587 M12:16 Mood Indigo

February 3, 1932. New York. - 03 + 04 - RCA-Victor recording session at Studio 1. RCA:6/6 is mono. RCA:6/7 is stereo. Duke Ellington & His Orchestra: Freddy Jenkins, Arthur Whetsel, Cootie Williams, t; Joe Nanton, tb; Juan Tizol, vtb; Barney Bigard, cl, ts; Johnny Hodges, as, ss, cl; Harry Carney, bs, cl, as; Duke Ellington, p; Fred Guy, bj, g; Wellman Braud, b; Sonny Greer, d. 71812-2 Victor L-16006 C31-32:11a Mood Indigo [medley] 71812-2 Victor L-16006 C31-32:11b Hot And Bothered [medley] 71812-2 Victor L-16006 C31-32:11c [medley] 71812-3 RCA 741085 AT3:4a Mood Indigo [medley] 71812-3 RCA 741085 AT3:4b Hot And Bothered [medley] 71812-3 RCA 741085 AT3:4c Creole Love Call [medley]

December 21, 1936. Los Angeles. Master recording session. Duke Ellington: Duke Ellington, piano solo.

LO377-1 Master 102 C36-37:19a Mood Indigo [medley]

February 14, 1940. Chicago. -05- ARC-Brunswick recording session. Duke Ellington & His Famous Orchestra: Rex Stewart, c; Wallace Jones, Cootie Williams, t; Lawrence Brown, Joe Nanton, tb; Juan Tizol, vtb; Barney Bigard, cl; Johnny Hodges, as, ss; Otto Hardwick, as, cl; Ben Webster, ts; Harry Carney, bs, cl, as: Duke Ellington, p; Fred Guy, g; Jimmie Blanton, b; Sonny Greer, d. WM1137-A Columbia 35427 C39-40:13 Mood Indigo Ivie Anderson, vocal

November 7, 1940. Fargo, North Dakota. -06- Dance date at the Crystal Ballroom. Ray Nance replaced Williams just a few days before. Recorded by Jack Towers and Dick Burris. Duke Ellington & His Orchestra: Rex Stewart, c; Wallace Jones, t; Ray Nance, t, vn; Lawrence Brown, Joe Nanton, tb; Juan Tizol, vtb; Barney Bigard, cl, ts; Johnny Hodges, as; Otto Hardwick, as, cl; Ben Webster, ts; Harry Carney, bs, cl,as; Duke Ellington, p; Fred Guy, g; Jimmie Blanton, b; Sonny Greer, d. Fargo:1/9 Mood Indigo

January 23, 1943. New York. -07- Concert at Carnegie Hall. Duke Ellington & His Orchestra: Rex Stewart, c; Shorty Baker, Wallace Jones, t; Ray Nance, t, vn; Lawrence Brown, Joe Nanton, tb; Juan Tizol, vtb; Chauncy Haughton, cl, ts; Johnny Hodges, as; Otto Hardwick, as, cl; Ben Webster, ts; Harry Carney, bs, cl, as; Duke Ellington, p; Fred Guy, g; Junior Raglin, b; Sonny Greer, d. Prestige P-3400 CH4301:2/12 Mood Indigo

May 11, 1945. New York. -08- RCA-Victor recording session at Studio 2. Duke Ellington & His Famous Orchestra: Rex Stewart, c; Cat Anderson, Shelton Hemphill, Taft Jordan, t; Ray Nance, t, vn; Lawrence Brown, Joe Nanton, tb; Claude Jones, vtb; Jimmy Hamilton, cl, ts; Johnny Hodges, as; Otto Hardwick, as, cl; Al Sears, ts; Harry Carney, bs, cl , bcl; Duke Ellington, p; Fred Guy g; Junior Raglin, b; Sonny Greer, d. D5VB264-1 RCA LPM-6009 C45:11 Mood Indigo Kay Davis, vocal

December 18 (or 19?), 1950. New York. -09- Columbia recording session for album "Masterpieces." Duke Ellington & His Orchestra: Cat Anderson, Shorty Baker, Mercer Ellington, Fats Ford, Ray Nance, Nelson Williams, t; Lawrence Brown, Tyree Glenn, Quentin Jackson, tb; Jimmy Hamilton, cl, ts; Johnny Hodges, as; Russell Procope, as, cl; Paul Gonsalves, ts; Harry Carney, bs; Duke Ellington, Billy Strayhorn, p; Wendell Marshall, b; Sonny Greer, d. CO447750-1 Columbia ML- C50:15 Mood Indigo 4418 Yvonne Lanauze, vocal

January 23, 1956. New York. Columbia recording session at the 30th Street Studio for the the album "Blue Rose." Rosemary Clooney's vocals were recorded at a later date.

Rosemary Clooney with Duke Ellington & His Orchestra: Cat Anderson, Willie Cook, Ray Nance, Cootie Williams, t; Quentin Jackson, Britt Wooodman, tb; John Sanders, vtb; Russell Procope, as, cl; Johnny Hodges, as; Jimmy Hamilton, ts, cl; Paul Gonsalves, ts; Harry Carney, bs; Duke Ellington, p; Jimmy Woode, b; Sam Woodyard, d. Columbia CL- BR:11 Mood Indigo 872 Rosemary Clooney, vocal

July 7, 1956. Newport, Rhode Island. -10- Concert at the Newport Jazz Festival, Freebody Park. Duke Ellington & His Orchestra: Cat Anderson, Willie Cook, Ray Nance, Clark Terry, t; Quentin Jackson, Britt Woodman, tb; John Sanders, vtb; Johnny Hodges, as; Russell Procope, cl, as; Jimmy Hamilton, cl, ts; Paul Gonsalves, ts; Harry Carney, cl, bs; Duke Ellington, p; Jimmy Woode, b; Sam Woodyard, d. N56C:2/8 Mood Indigo

September 9, 1957. New York. - 11 – 13 - Columbia recording session at the 30th Street Studio. Duke Ellington & His Orchestra Cat Anderson, Shorty Baker, Willie Cook, t; Ray Nance, t, vn; Clark Terry, t, fl; Quentin Jackson, tb; John Sanders vtb; Russell Procope, as, cl; Rick Henderson, Johnny Hodges, as; Jimmy Hamilton, ts, cl; Paul Gonsalves, ts; Harry Carney, bs, cl, bcl; Duke Ellington, p; Jimmy Woode, b; Sam Woodyard, d. CO59719-alt CBS 88653 Indigos:13 Mood Indigo CO59719-alt Columbia CL- Indigos:14 Mood Indigo 1085 CO59719 Columbia CS- Indigos:3 Mood Indigo 8053

August 9, 1959. Chicago. Live at the Blue Note. Duke Ellington & His Orchestra: Cat Anderson, Shorty Baker, Willie Cook, Clark Terry, t; Ray Nance, t, vn; Quentin Jackson, Britt Woodman, tb; John Sanders, vtb; Jimmy Hamilton, cl, ts; Johnny Hodges, as; Russell Procope, as, cl; Paul Gonsalves, ts; Harry Carney, bs; Duke Ellington, p; Jimmy Woode, b; Jimmy Johnson, Sam Woodyard, d. Roulette 828637- BN:2/5 Mood Indigo 2

July 14, 1960. Los Angeles. Columbia recording session at Radio Recorders released on album "" in 1979. Duke Ellington: Ray Nance, t; Lawrence Brown, tb; Johnny Hodges, as; Paul Gonsalves, ts; Harry Carney, bs; Aaron Bell, b; Sam Woodyard, d. RHCO46720 Columbia JC- UnkSes:5 Mood Indigo 35342 Celé album UNKNOWN SESSION zde: https://www.youtube.com/watch?v=x00KB_xc8YA od 12:16

April 4, 1961. New York. Roulette recording session at Victor Studio A. Take 4 used to make the master. Duke Ellington with Louis Armstrong & His All Stars: Louis Armstrong, t, v; Trummy Young, tb; Barney Bigard, cl; Duke Ellington, p; Mort Herbert, b; Danny Barcelona, d.

Roulette R- Armstrong:1/4 Mood Indigo 52074 Louis Armstrong, vocal May 2-3, 1961. New York. United Artists recording session at Reeves Sound Studios for the movie soundtrack to "." Duke Ellington & His Orchestra: Cat Anderson, Willie Cook, Ed Mullens, Ray Nance, Clark Terry, t; Louis Blackburn, Lawrence Brown, Murray McEachern, Britt Woodman, tb; Juan Tizol, vtb; Jimmy Hamiltoon, cl, ts; Johnny Hodges, Oliver Nelson, as; Russell Procope, as, cl; Paul Gonsalves, ts; Arthur Clark, ts, cl; Harry Carney, bs, cl, bcl; Harry Smiles, oboe; Duke Ellington, p; Les Spann, g, fl; Aaron Bell, b, Sonny Greer, Dave Jackson, Jimmy Johnson, Philly Joe Jones, Max Roach, d. United Artists PB:6 Mood Indigo [from film Paris Blues] UAL-4092

August 18, 1962. Englewood Cliffs, New Jersey. Impulse recording session at Rudy Van Gelder's Studio for the album "Duke Ellington Meets Coleman Hawkins." Duke Ellington & Coleman Hawkins: Ray Nance, c, vn; Lawrence Brown, tb, Johnny Hodges, as; Coleman Hawkins, ts; Harry Carney, bs, bcl; Duke Ellington, p; Aaron Bell, b; Sam Woodyard, d. 11046 Impulse A-26 Hawkins:2 Mood Indigo

July 28, 1965. Lennox, Massachusetts. -14- Concert at Tanglewood Music Barn released on the album "The Duke at Tanglewood." Music arranged by Richard Hyman. Live & Rare (L&R) tracks 21-27 are from the rehearsal. Duke Ellington with the Boston Pops Orchestra: Duke Ellington, p; John Lamb, b; Louie Bellson, d; with the Boston Pops Orchestra conducted by Arthur Fiedler.

RCA LM-2857 RCA:22/19 Mood Indigo

May 11, 1966. Los Angeles. -15- RCA recording session at Hollywood Studio B. Duke Ellington & His Orchestra: Cat Anderson, Mercer Ellington, Herb Jones, Cootie Williams, t; Lawrence Brown, Buster Cooper, tb; Chuck Connors, btb; Russell Procope, as, cl; Johnny Hodges, as; Jimmy Hamilton, ts, cl; Paul Gonsalves, ts; Harry Carney, bs; Duke Ellington, p; John Lamb, b; Sam Woodyard, d. RCA LPM-3576 RCA:22/4 Mood Indigo

March 5, 1958. Sacramento, California. -16- Dance Date at Mather Air Force Base. Duke Ellington & His Orchestra: Shorty Baker, Ray Nance, Clark Terry, t; Quentin Jackson, Britt Woodman, tb; John Sanders, vtb; Russell Procope, cl, as; , as; Paul Gonsalves, ts; Jimmy Hamilton, cl, ts; Harry Carney, cl, bs, bcl; Duke Ellington, p; Jimmy Woode, b; Sam Woodyard, d. PC:6/10 Mood Indigo ------November 29, 1968. New York. -17- Duke Ellington recording session at National Recording Studio. Duke Ellington & His Orchestra: Cat Anderson, Willie Cook, , Cootie Williams, t; Lawrence Brown, Buster Cooper, tb; Chuck Connors, btb; Johnny Hodges, as; Russell Procope, as, cl; Paul Gonsalves, ts; , ts, cl; Harry Carney, bs; Duke Ellington, p; Jeff Castleman, b; Rufus Jones, d.

Saja 91233-2 PC:9/8 Mood Indigo

Sophisticated Lady

February 15, 1933. New York. - 01 – 2 - English Columbia recording session. Fred Guy guitar only. Duke Ellington & His Orchestra: Freddy Jenkins, Arthur Whetsel, Cootie Williams, t; Lawrence Brown, Joe Nanton, tb; Juan Tizol, vtb; Barney Bigard, cl, ts; Johnny Hodges, as, ss; Otto Hardwick, as, cl, bsx; Harry Carney, bs, cl, as; Duke Ellington, p; Fred Guy, g; Wellman Braud, b; Sonny Greer, d. W265050-1 Columbia J-1681 AT4:2 Sophisticated Lady W265050-2 Columbia CB- C33:3 Sophisticated Lady 591

May 16, 1933. New York. -03- ARC recording session. Duke Ellington & His Famous Orchestra: Freddy Jenkins, Arthur Whetsel, Cootie Williams, t; Lawrence Brown, Joe Nanton, tb; Juan Tizol, vtb; Barney Bigard, cl, ts; Johnny Hodges, as, ss; Otto Hardwick, as, cl, bsx; Harry Carney, bs, cl, as; Duke Ellington, p; Fred Guy, g; Wellman Braud, b; Sonny Greer, d. B13338-A Brunswick 6600 C33:14 Sophisticated Lady

December 21, 1936. Los Angeles. Master recording session. Duke Ellington: Duke Ellington, piano solo. LO378-1 Master 102 C36-37:20a Sophisticated Lady [medley]

November 7, 1940. Fargo, North Dakota. -04- Dance date at the Crystal Ballroom. Ray Nance replaced Williams just a few days before. Recorded by Jack Towers and Dick Burris. Duke Ellington & His Orchestra: Rex Stewart, c; Wallace Jones, t; Ray Nance, t, vn; Lawrence Brown, Joe Nanton, tb; Juan Tizol, vtb; Barney Bigard, cl, ts; Johnny Hodges, as; Otto Hardwick, as, cl; Ben Webster, ts; Harry Carney, bs, cl,as; Duke Ellington, p; Fred Guy, g; Jimmie Blanton, b; Sonny Greer, d. Fargo:2/13 Sophisticated Lady

February 14, 1940. Chicago. -05- ARC-Brunswick recording session. Duke Ellington & His Famous Orchestra: Rex Stewart, c; Wallace Jones, Cootie Williams, t; Lawrence Brown, Joe Nanton, tb; Juan Tizol, vtb; Barney Bigard, cl; Johnny Hodges, as, ss; Otto Hardwick, as, cl; Ben Webster, ts; Harry Carney, bs, cl, as: Duke Ellington, p; Fred Guy, g; Jimmie Blanton, b; Sonny Greer, d. WM1138-A Columbia 35556 C39-40:14 Sophisticated Lady

July 7, 1956. Newport, Rhode Island. - 06 – 07 - Concert at the Newport Jazz Festival, Freebody Park.

Duke Ellington & His Orchestra: Cat Anderson, Willie Cook, Ray Nance, Clark Terry, t; Quentin Jackson, Britt Woodman, tb; John Sanders, vtb; Johnny Hodges, as; Russell Procope, cl, as; Jimmy Hamilton, cl, ts; Paul Gonsalves, ts; Harry Carney, cl, bs; Duke Ellington, p; Jimmy Woode, b; Sam Woodyard, d. Duke Ellington announcement CO56805 Columbia CL- N56C:1/15 Sophisticated Lady 933

October 1, 1940. Chicago. - 08 – 09 - RCA-Victor recording session at Studio A. The second (famous) Ellington-Blanton duets. Duke Ellington & Jimmy Blanton: Duke Ellington, p; Jimmie Blanton, b. 053506-1 RCA FXM1-7072 AT7:23 Sophisticated Lady 053506-2 Victor 27221 C40v2:7 Sophisticated Lady

May 14, 1945. New York. -10- RCA-Victor recording session at Studio 2 Duke Ellington & His Famous Orchestra: Rex Stewart, c; Cat Anderson, Shelton Hemphill, Taft Jordan, t; Ray Nance, t, vn; Lawrence Brown, Joe Nanton, tb; Claude Jones, vtb; Jimmy Hamilton, cl, ts; Johnny Hodges, as; Otto Hardwick, as, cl; Al Sears, ts; Harry Carney, bs, cl , bcl; Duke Ellington, p; Fred Guy g; Junior Raglin, b; Sonny Greer, d. D5VB267-1 Victor 27-0056 C45:16 Sophisticated Lady

May 10, 1947. New York. -11- WNEW broadcast from WNEW Studios. Duke Ellington & His Orchestra: Taft Jordan, Ray Nance, t; Lawrence Brown, tb; Johnny Hodges, as; Al Sears, ts; Harry Carney, bs; Duke Ellington, p; Oscar Pettiford, b; Sonny Greer, d. JB-485 V-Disc 795 C46-47:14 Sophisticated Lady

December 18, 1950. New York. -12- Columbia recording session for album "Masterpieces." Duke Ellington & His Orchestra: Cat Anderson, Shorty Baker, Mercer Ellington, Fats Ford, Ray Nance, Nelson Williams, t; Lawrence Brown, Tyree Glenn, Quentin Jackson, tb; Jimmy Hamilton, cl, ts; Johnny Hodges, as; Russell Procope, as, cl; Paul Gonsalves, ts; Harry Carney, bs; Duke Ellington, Billy Strayhorn, p; Wendell Marshall, b; Sonny Greer, d. CO447751-1 Columbia ML- C50-51:1 Sophisticated Lady 4418 Yvonne Lanauze, vocal March 25, 1952. Seattle. -13- Concert at the Civic Auditorium. Duke Ellington & His Orchestra: Cat Anderson, Willie Cook, Ray Nance, Clark Terry, t; Quentin Jackson, Britt Woodman, tb; Juan Tizol, vtb; Jimmy Hamilton, cl, ts; Willie Smith, Russell Procope, as; Paul Gonzalves, ts; Harry Carney, bs; Duke Ellington, p; Wendell Marshall, b; Louie Bellson, d. RCA LJM-1002 C52:3 Sophisticated Lady

July 28, 1965. Lennox, Massachusetts. -14- Concert at Tanglewood Music Barn released on the album "The Duke at Tanglewood." Music arranged by Richard Hyman. Duke Ellington with the Boston Pops Orchestra: Duke Ellington, p; John Lamb, b; Louie Bellson, d; with the Boston Pops Orchestra conducted by Arthur Fiedler.

RCA LM-2857 RCA:23/5 Sophisticated Lady

May 10, 1966. Los Angeles. -15- RCA recording session at Hollywood Studio B. Duke Ellington & His Orchestra: Cat Anderson, Mercer Ellington, Herb Jones, Cootie Williams, t; Lawrence Brown, Buster Cooper, tb; Chuck Connors, btb; Russell Procope, as, cl; Johnny Hodges, as; Jimmy Hamilton, ts, cl; Paul Gonsalves, ts; Harry Carney, bs; Duke Ellington, p; John Lamb, b; Sam Woodyard, d. RCA LPM-3576 RCA:22/10 Sophisticated Lady March 4, 1958. Fairfield, California. -16- Dance Date at Travis Air Force Base. Duke Ellington & His Orchestra: Shorty Baker, Clark Terry, t; Ray Nance, t, vn; Quentin Jackson, Britt Woodman, tb; John Sanders, vtb; Russell Procope, cl, as; Bill Graham, as; Paul Gonsalves, ts; Jimmy Hamilton, cl, ts; Harry Carney, cl, bs, bcl; Duke Ellington, p; Jimmy Woode, b; Sam Woodyard, d. PC:2/6 Sophisticated Lady

November 29, 1968. New York. -17- Duke Ellington recording session at National Recording Studio. Duke Ellington & His Orchestra: Cat Anderson, Willie Cook, Money Johnson, Cootie Williams, t; Lawrence Brown, Buster Cooper, tb; Chuck Connors, btb; Johnny Hodges, as; Russell Procope, as, cl; Paul Gonsalves, ts; Harold Ashby, ts, cl; Harry Carney, bs; Duke Ellington, p; Jeff Castleman, b; Rufus Jones, d. Saja 91233-2 PC:9/6 Sophisticated Lady

November 29, 1968. New York. -18- Duke Ellington recording session at National Recording Studio. Duke Ellington & His Orchestra: Cat Anderson, Willie Cook, Money Johnson, Cootie Williams, t; Lawrence Brown, Buster Cooper, tb; Chuck Connors, btb; Johnny Hodges, as; Russell Procope, as, cl; Paul Gonsalves, ts; Harold Ashby, ts, cl; Harry Carney, bs; Duke Ellington, p; Jeff Castleman, b; Rufus Jones, d. Saja 91233-2 PC:9/8 Mood Indigo