Musikfabrik in Zusammenarbeit Mit Ernst Von Siemens Musikstiftung Wdr 3, Kölnmusik Und Der Kunststiftung NRW

2009|2010 KommentarKonzert 30

yes and no James Tenney | Spectrum 5 (1995) Klaus Lang | the ocean of yes and no. (2008) Uraufführung Steffen Schleiermacher | Das Tosen des staunenden Echos (2009) Uraufführung Richard Ayres | Piece-with-running-from-left-to-right-and-back-again (1996) Conlon Nancarrow | Study No. 7 Bearbeitung für Kammerorchester von Yvar Mikhashoff

Samstag | 22. August 2009 | 20 Uhr wdr Funkhaus am Wallrafplatz, Klaus-von-Bismarck-Saal musikFabrik musikFabrik

Flöte, Bassflöte, Piccolo, Sopranblockflöte Helen Bledsoe Harfe Mirjam Schröder Oboe, Englischhorn Peter Veale Klavier Benjamin Kobler Klarinette, Bassklarinette, Klavier, Cembalo Ulrich Löffler Altsaxophon, Tenorsaxophon Carl Rosman Schlagzeug Dirk Rothbrust Klarinette, Es-Klarinette Richard Haynes Schlagzeug Arnold Marinissen Fagott, Kontraforte Alban Wesly Violine Hannah Weirich Horn Christine Chapman Violine Susanne Zapf Trompete Ales Klancar Viola Axel Porath Posaune Bruce Collings Violoncello Dirk Wietheger Tuba Melvyn Poore Kontrabass Michael Tiepold

Klangregie Hendrik Manook

Dirigent Jean Deroyer Programm yes and no

James Tenney | Spectrum 5 (1995) für zehn Instrumente

Klaus Lang | the ocean of yes and no. (2008) für Ensemble | Uraufführung | Kompositionsauftrag von Kunststiftung NRW und musikFabrik

Pause

Steffen Schleiermacher | Das Tosen des staunenden Echos (2009) für Ensemble | Uraufführung | Kompositionsauftrag von Kunststiftung NRW und musikFabrik

Richard Ayres | Piece-with-running-from-left-to-right-and-back-again (1996) Version für Trompete, Klavier und Schlagzeug | aus: No. 26 (one hundred things)

Conlon Nancarrow | Study No. 7 für Kammerorchester bearbeitet von Yvar Mikhashoff

Mit Unterstützung der Eine Produktion der musikFabrik in Zusammenarbeit mit Ernst von Siemens Musikstiftung wdr 3, KölnMusik und der Kunststiftung NRW. Kommentar Kommentar

James Tenney | Spectrum 5 in der jedes kleinste Element der Komposition statistisch gleichberechtigt Dem klischeehaften Bild, das manch einer von zeitgenössischen Kompo- ist und gleichsam die Ganzheit des Werkes repräsentiert. Die Aufmerk- nisten haben mag, entsprach James Tenney kaum. Spitzbart, Jeans und samkeit des Hörers sollte so nicht auf den musikalischen Verlauf als sol- Lederjacke verliehen dem Bilderbuch-Amerikaner ein schillerndes Äuße- chen, sondern auf das konkrete klangliche Geschehen gelenkt werden. res, ja beinahe etwas Cowboyhaftes, das wenig zur intellektuellen Durch- Ende der sechziger, Anfang der siebziger Jahre wandte sich Tenney verstärkt dringung seines Schaffens zu passen schien, wohl aber zu seiner eben ty- Instrumentalwerken mit unterschiedlichen Besetzungen zu, in denen er pisch amerikanischen Vorliebe, zuweilen auch Elemente populärer Musik seine Entwürfe verschiedener Tonsysteme mit mikrotonalen Unterteilun- (etwa einen Song von Elvis Presley oder klassische Ragtimes) zu verwen- gen der Oktave und harmonisch reinen (nicht temperierten) Intervallen den. In Europa war Tenney, 1934 in New Mexico geboren, erst spät einem realisierte. 1995 begann er mit Spectrum 1 für Violine, Trompete, Bassklari- kleinen Publikum bekannt geworden, vor allem in den 1990er-Jahren als nette, zwei Schlagzeuger, Klavier und Kontrabass die Reihe seiner Spect- Gast bei den Darmstädter Ferienkursen und durch seinen Berlin-Aufent- rum-Kompositionen, die sich bis 2001 auf insgesamt acht Werke für ver- halt im Rahmen eines DAAD-Stipendiums. Noch heute ist sein Schatten- schiedene Instrumentalbesetzungen ausweiten sollte. Noch 1995 folgten dasein erstaunlich, bedenkt man die große stilistische Bandbreite, die vier weitere Beiträge zu dieser Reihe, darunter auch Spectrum 5 für zehn konzeptionelle Vielfalt und Experimentierfreudigkeit seines Schaffens. Instrumente. Wie in den anderen Spectrum-Stücken verwendete Tenney Tenneys Wirken kreiste stets um Fragen der musikalischen Wahrnehmung, hier ein vorgegebenes „pitch-set“, eine Auswahl bestimmter Tonhöhen, die er musiktheoretisch und wissenschaftlich, aber eben auch künstlerisch die von der temperierten zwölftönigen Stimmung abweichen. Der Grad in seinen Kompositionen erörterte. Als einer der ersten überhaupt arbeite- dieser Abweichung ist in der Partitur über den an sich traditionell notierten te er mit dem Computer, um den kontrollierten Zufall und die Technik der Tonhöhen jeweils in Cent angegeben (ein temperierter Halbton entspricht digitalen Klangsynthese in den Kompositionsprozess einzubeziehen. Für 100 Cent) und wird von den Interpreten bei der Intonation berücksichtigt. den Klangforscher Tenney war dabei die Abwendung von narrativen oder Formal gruppiert Tenney kleinste Einheiten (etwa einzelne Töne) zu soge- „dramatischen“ Formen ein zentraler Gedanke. An ihrer Stelle schwebte nannten „clangs“, übergeordneten Klanggestalten, die sich auf höherer ihm die Idee einer, wie er es nannte, „ergodischen“ Form vor, einer Form, Ebene wiederum zu größeren Gruppierungen bis hin zum Werkganzen Kommentar Kommentar verbinden. Dabei setzt Tenney die Tondauern und dynamischen Abstu- die auf seiner Hand liegen und nur vorsichtig bewegt werden dürfen.“ fungen als Variablen „eines stochastischen (bzw. bedingt zufälligen) Pro- Langs Musik soll keine „Botschaften“ vermitteln. Sie soll nicht Aus- zesses“ ein, der die Klangereignisse und die Dynamik im zeitlichen Verlauf drucksmusik im Sinne des 19. Jahrhunderts sein, sondern dem Hörer als in unterschiedlichen Dichtegraden erscheinen lässt. nur für sich selbst stehendes Kunstobjekt entgegentreten. Aus diesem Grund vermeidet Lang es auch, sich über die Titel seiner Kompositionen Klaus Lang | the ocean of yes and no. | Uraufführung auszulassen und Deutungen vorzugeben. Denn in aller Regel stehen Das Schaffen Klaus Langs scheint – äußerlich betrachtet – vor allem der diese weniger in einem konkreten inhaltlichen als vielmehr in einem ver- Idee der Reduktion verpflichtet, bewegen sich doch die Werke des borgenen strukturellen Zusammenhang mit der Musik. Der Titel erklärt Österreichers meist in leisesten Gefilden, an der Grenze des Hörbaren, das Werk nicht, sondern verkörpert dieses in anderer Gestalt: „Die glei- die sie in kontinuierlichen, vermeintlich wenig ereignisreichen Klangver- che abstrakte Struktur“, so Lang, „erscheint einmal als Klang, einmal als läufen stets aufs Neue ausloten. Die Vermeidung des Lauten, des akus- Text. […] Der Titel sagt nichts über das Stück, der Titel erklärt nichts oder tisch Handfesten sieht Lang aber nur bedingt als „Verzicht“. Vielmehr beschreibt nichts, er ist das Stück in anderer Form.“ erschließe seine Musik durch die zurückgenommene Dynamik und die Fühlt sich Lang einerseits der amerikanischen Tradition mit John Cage Meidung sich „entwickelnder“ Formen einen, wie er sagt, umso „erfüll- und Morton Feldman verbunden, wurzeln seine Kompositionen ande- teren“ Klangbereich, dessen Reichtum sich dem Hörer gleichsam in ei- rerseits im seriellen und strukturalistischen Denken der europäischen nem anderen Maßstab mitteile. Wie unter einem Mikroskop treten ver- Neuen Musik. So liegen auch dem für die musikFabrik geschriebenen meintlich unscheinbare musikalische Details und Ereignisse, die sonst Ensemblestück the ocean of yes and no. verborgene Zahlenproportionen nur am Rande vernommen werden, in den Vordergrund. Da die Toner- zugrunde (abgeleitet etwa aus der Fibonacci-Reihe), die musikalisch zeugung in diesen Grenzbereichen kaum mehr exakt zu kontrollieren ist, sowohl im Großen als auch im Kleinen von Bedeutung sind, indem sie nehmen die Klänge einen flüchtigen, vagen Charakter an. „Wesentlich ist Zeitproportionen und rhythmische Strukturen aber auch die Harmonik dabei eine bestimmte Haltung des Spielers“, so Lang, „er packt die Klän- einer rationalen Ordnung unterwerfen. Mit solcher gedanklicher Durch- ge nicht und hält sie nicht fest, sondern die Klänge sind ihm wie Federn, arbeitung des Materials versucht Lang, sich von subjektiver Emotionali- Kommentar tät frei zu machen, eine Kompositionstechnik zu finden, die einer naiven Exotismen niederschlagen, sondern jeweils im Kontext der eigenen, rationalen Ordnung unterliegt und so auch jenseits des persönlichen „europäischen“ Musiksprache bestimmte strukturelle Ideen freisetzen. Geschmacks „funktioniere“. Diesem Gedanken entspricht auch die Häufig nehmen Schleiermachers Werke ihren Ausgang in konkreten Ereig- Form gebung des Werks, die Lang mit einem architektonischen Raum nissen oder Erfahrungen. Das gilt auch für sein neues Ensemblestück vergleicht, den der Hörer betreten und in verschiedene Richtungen lau- Das Tosen des staunenden Echos, das Teil einer Trilogie ist, deren weitere schend erfahren kann. „Das was ich komponiere“, so Lang, „ist dabei Kompositionen demnächst ebenfalls in Köln (mit dem Hilliard Ensemble quasi die Bewegung des Kopfes des Hörers“. und dem WDR Sinfonieorchester Köln) und Leipzig (mit dem Gewand- hausorchester) ihre Premiere erleben. Schleiermacher ließ sich zu seinem Steffen Schleiermacher | Das Tosen des staunenden Echos | neuen Werk für die musikFabrik durch Impressionen inspirieren, die er in Uraufführung Laos, dort besonders in der Stadt Luang Prabang, einfangen konnte: „In Steffen Schleiermacher, nicht nur als Komponist, sondern ebenso als Pia- dieser Stadt“, berichtet er, „kann man allabendlich […] in den vielen Klös- nist für neuere Klaviermusik (insbesondere von Cage und Satie), als Grün- tern und Klosterschulen buddhistischen Ritualen mit ihren chorischen Ge- der und Leiter des Ensemble Avantgarde sowie als Spiritus rector der Kon- betsrezitationen lauschen. Je nachdem, wie viel Zeit (und wohl auch Lust?) zertreihe ‚musica nova‘ am Leipziger Gewandhaus bekannt, gibt sich auch die Novizen haben, wird der gesamte Texte der jeweiligen Liturgie ‚abgear- in seinen Kompositionen alles andere als schmalspurig. Diesen Eindruck beitet‘ – meist langsam und gemessen, manchmal aber auch recht schnell. jedenfalls vermittelt das weite Feld unterschiedlicher Inspirationsquellen, Aber immer vollständig, Teile aus den heiligen Texten weglassen darf man auf die der Leipziger zurückgreift. Neben Musik von Anton Webern, Gia- nicht. Beeindruckt hat mich besonders ein Ritual, welches wohl wegen ei- cinto Scelsi, Karlheinz Stockhausen und vor allem Edgard Varèse zählen ner bevorstehenden Fußballübertragung im Fernsehen (den Novizen ist dazu Einflüsse und Ideen aus der bildenden Kunst, der expressionisti- nichts Jugendliches fremd!) besonders zügig und mit viel Drive absolviert schen Lyrik, Sujets der griechischen Mythologie, aber auch Elemente der wurde. Die allgemeine Unruhe der Stadt und der Natur um den zentralen Pop- oder der Technomusik sowie nicht zuletzt Anregungen aus Musikkul- Tempelbezirk herum schufen zusätzlich eine sehr magische Atmosphäre, turen fernab mitteleuropäischer Traditionen, die sich aber keinesfalls in eine Art tosende Ruhe. Über diese Erfahrung habe ich lange gestaunt. Und Kommentar so ist das Stück – in welchem Anklänge an eine gehetzte Ritualrezitation Glissandi in den Streichern, während die Cantus-firmus-Schicht dumpf gleichsam den Cantus firmus bilden – mein ‚Echo‘ auf diese Atmosphäre.“ und in augmentierter (vergrößerter) Form im Kontrabass erklingt. Mit Dieser „Cantus firmus“ – Schleiermacher bringt ihn augenzwinkernd mit dem erneuten Einsatz der dröhnenden Klavierakkorde, die zum Schluss Johann Sebastian Bach in Verbindung – zieht sich durch das gesamte hin beinahe wörtlich noch einmal den Beginn aufgreifen, steuert das Stück Werk, ohne jedoch auch nur ansatzweise den pietätischen Charakter dann jedoch wieder mit „tosender“ Klanggewalt auf sein Ende zu. Bach’scher Musik zu streifen. Von Beginn an präsent – als Achtel-Impuls- kette zunächst im Fagott, Horn, Vibraphon und in der Viola –, ist diese Richard Ayres | Piece-with-running-from-left-to-right-and-back-again Schicht dem syllabischen Sprechrhythmus der Gebetsrezitationen nach- In der Szene der zeitgenössischen Musik nimmt Richard Ayres, 1965 in empfunden. Später wechselt der gehetzt wirkende Cantus firmus, der be- Cornwall geboren, eine beinahe exotisch anmutende Position ein. Die harrlich das d als Zentralton des Stücks etabliert, in andere Instrumental- Musik des 1989 in die Niederlande ausgewanderten Komponisten, der stimmen, wobei er auch in verschiedenen Tempoproportionen erscheint. zunächst zum Theater wollte, sich dann aber nach einer Begegnung mit Überlagert wird er von weiteren Schichten, die ebenfalls Schleiermachers Morton Feldman 1986 in Darmstadt für das Komponieren entschied, Faible für motorischen Drive, formale Klarheit und eine zupackende Klang- sorgt nicht selten für Irritationen. Denn Ayres‘ Schaffen ist Ausdruck ei- lichkeit unterstreichen. Besonders auffälllig sind etwa gleich zu Beginn die ner Verweigerungshaltung, die sich der in der Neuen Musik selbst zur beiden rhythmisch wie auch harmonisch eng verzahnten Klaviere, die Ak- Tradition verfestigten Verweigerungsästhetik (mit ihrer Absage an tradi- korde in verschiedenen Färbungen gegeneinander stemmen oder später tionelle Kategorien) beharrlich widersetzt, indem sie, wie Helmut Peters vereinzelte solistische Passagen, beispielsweise der kleinen Trompete, in es formulierte, „mit der Tradition eine Art Schein-Ehe eingeht“. Diese denen Anklänge an Varèse durchklingen. Zwischendrin machen sich aber „Schein-Ehe“ gibt Ayres die Freiheit, prinzipiell alles Überlieferte musi- auch Auflösungstendenzen breit, die zeitweilig den „Drive“ des Klangge- kalisch zu verwenden und in neue, häufig verstörende und scheinbar schehens und sogar den Cantus firmus in Frage stellen. So tritt etwa zu jeder Logik entbehrende Zusammenhänge, ja in eine Art hypertrophes Beginn des letzten Werkdrittels die solistische Posaune mit langgezoge- Stilkonglomerat zu bringen. „Die einzigen Begrenzungen, die mir auf- nen Glissandi hervor, begleitet allein von rhythmisierten, „verschmierten“ erlegt sind“, so Richard Ayres, „sind die Grenzen meines eigenen Vor- Kommentar stellungsvermögens.“ „Ich gestalte Dinge um, die wir oft um uns herum tische Treiben zur Vorbereitung der nächsten Szene hinter der Kulisse erleben. Ich fühle mich von Klängen und musikalischen Gesten angezo- verfolgen. Ayres griff dieses verborgene Bühnengeschehen auf, indem er gen, die viele eigentlich aus ihrer Musik verbannen. Es ist das Peinliche, dem Ensemble von Musikern (hier eine Version für Trompete, Klavier und das Verschmähte, das Unsichtbare, das mich interessiert.“ Schlagzeug) Gruppen von „Läufern“ gegenüberstellte, die sich nach einer Neben der Arbeit mit stilistischen Versatzstücken, musikalischen Sym- in der Partitur präzise vorgegebenen „Choreographie“ auf der Bühne be- bolen und Archetypen, überraschenden formalen Wendungen und unge- wegen. wöhnlichen Besetzungen ist Ayres’ Musik häufig durch Vorstellungen geprägt, die der Welt des Theaters, des Films oder des Tanzes entstam- Conlon Nancarrow | Study No. 7 men. So geht auch das Piece-with-running-from-left-to-right-and-back-again Wie James Tenney zählt Conlon Nancarrow zu den bedeutenden Pionieren auf Ayres Liebe zum Theater und seine Imagination der Musik als Thea- der amerikanischen Musikgeschichte. Sein musikalisches Œuvre, von ter zurück. Es ist der dritte Teil der 1996/97 entstandenen Komposition György Ligeti enthusiastisch als „die größte Entdeckung seit Ives und No. 26 (on hundred things) für Sopran und acht Instrumente, einer, wie Webern“ gefeiert, gilt als eine der eigenwilligsten Erscheinungen des Ayres sagt, „opera of instruments“, der weder ein literarischer Text noch 20. Jahrhunderts. Der Kern seines Schaffens – rund 50 Studies für das ein linearer Handlungsablauf mit entsprechenden Charakteren zugrunde- Player Piano – verdankt seine Entstehung dem Ärger, den Nancarrow an- liegt. Zur „Handlung“ dieser „Oper“ tragen stattdessen die Musiker mit gesichts missglückter Aufführungen einiger früher, rhythmisch bereits ihren Aktionen und „sozialen“ Beziehungen zueinander bei, im Mittel- recht komplexer Instrumentalwerke empfand. Ende der 1940er-Jahre hatte punkt dabei ein textloser Gesangspart, um den herum Ayres eine Vielzahl er sich deshalb dem mechanischen Player Piano zugewandt, für das er von Ereignissen und Situationen („one hundred things“) anordnet, die er fortan fast vierzig Jahre lang beinahe ausschließlich und in selbstgewähl- dem alltäglichen Leben abgeschaut hat. Zur dritten Szene, dem Piece- ter Isolation komponierte. Indem er seine Partituren aufwendig und akri- with-running-from-left-to-right-and-back-again, ließ sich Ayres durch einen bisch in Papierrollen stanzte, machte er sich nicht nur von den Unzuläng- eigenen Opernbesuch inspirieren: Von den preisgünstigeren Plätzen lichkeiten und Unwägbarkeiten menschlicher Interpreten frei. Er erschloss konnte er nicht nur das Geschehen auf der Bühne, sondern auch das hek- seinen Kompositionen damit auch extreme Bereiche, etwa bezüglich der Kommentar

Tempi oder der rhythmischen Komplexität, die selbst von exzellenten Die Study No. 7 wird häufig als eine der ambitioniertesten frühen Studien Instrumentalisten kaum in dieser Präzision realisierbar wären. Nancarrows bezeichnet. Das betrifft zum einen ihren ausgedehnten In seinen Studies entwickelte Nancarrow die Gestaltung der musikalischen Umfang, vor allem aber ihre kontrapunktisch wie auch rhythmisch und Zeit zum zentralen Faktor des Komponierens. Kontinuierliche Tempo- motivisch ausgeklügelte Faktur. James Tenney hat in seiner Analyse die- wechsel und Überlagerungen unterschiedlicher Tempi in irrationalen Ver- ses Werks detailliert erläutert, wie Nancarrow in den insgesamt acht Ab- hältnissen, verschiedene und schnell einander abwechselnde Metren in schnitten im Wesentlichen drei Längen-Reihen (rhythmische Modelle) den einzelnen Stimmen, komplizierte Konfliktrhythmen und rasend einsetzt, die nicht nur in verschiedenen Proportionen erklingen, sondern schnelle Arpeggien und Glissandi, deren Einzeltöne zuweilen wegen des denen darüber hinaus auch melodische Phrasen unterschiedlicher Län- extremen Tempos verwischen und Tonfolgen in Klangfarben umschlagen gen zugeordnet sind. Bei aller Komplexität vermag diese Study den Hörer lassen – all dies war nun auf dem Player Piano mit einer Präzision umsetz- aber durchaus dazu verführen, ihren rhythmischen und melodischen bar, wie sie sonst nur in der elektronischen Musik möglich schien. Dabei Reichtum ganz unmittelbar auf sich wirken zu lassen. Vor allem die bei- verwendete Nancarrow häufig mehr oder weniger traditionelle Kanon- den „Hauptthemen“, von denen das erste, zwischen Dur und Moll chan- bzw. Imitationstechniken, die er zuweilen – wie in Study No. 37 – bis zur gierende etwas spanisch „gewürzt“ erscheint, verleihen dem Stück durch Zwölfstimmigkeit ausweitete, sowie komplexe rhythmisch-melodische ihr mehrfaches Auftreten formale Prägnanz. Modelle, die an die Isorhythmie des Spätmittelalters erinnern. Zudem In Gesprächen mit Nancarrow erfuhr der amerikanische Pianist und durchziehen Einflüsse aus der spanischen Musik und dem Jazz einige der Komponist Yvar Mikhashoff (1941–1993), dass einige der frühen Studies Studies und verleihen diesem Mikrokosmos aparte stilistische Facetten. ursprünglich für herkömmliche Instrumente geplant waren. Nancarrow Zum besonderen Reiz dieser Studien trägt nicht zuletzt auch der Umstand selbst regte vor diesem Hintergrund die Instrumentierung einiger Studies bei, dass Nancarrow seine bahnbrechende Errungenschaften ausgerech- an, woraufhin Mikhashoff eben auch die Study No. 7 für Kammerorches- net auf einem Instrument verwirklichte, das schon damals gemeinhin als ter umschrieb und so ihre auf dem Player Piano abstrakt bleibende etwas veraltet, ja beinahe anachronistisch galt und eher der Sphäre der Farbigkeit herausarbeitete. Unterhaltungsmusik als der hehren Kunstmusik zugerechnet wurde. Andreas Günther Biograﬁ en

Richard Ayres Klaus Lang

Wien, musikFabrik, Apartment Köln, Internationale Ferienkurse House, Orkest de Volharding, für Neue Musik Darmstadt, Klang- City of Birmingham Symphony spuren Schwaz, Tage zeitgemäßer Orchestra, Nederlands Radio Musik Bludenz, Europäischer Sym fonie Orkest und SWR Sin- Musikmonat Basel und dem Takefu fonie orchester Baden-Baden und Festival in Japan. Aufführungen sei- Freiburg. Ayres wurde ausgezeich- ner Werke u.a. durch das Klangfo- Geboren 1965 in Cornwall, Groß bri- net mit dem Internationalen Geboren 1971 in Graz, Komponist rum Wien, das Arditti Quartet, das tannien. Studium in den Fächern Gaudeamus-Kompositionspreis und Organist, studierte Komposi- Ensemble intercontemporain, das Komposition, elektronische Musik (1994), einer Empfehlung beim tion, Musiktheorie und Orgel an Ensemble „die reihe“, das SWR und Posaune in Huddersﬁ eld, das International Rostrum of Compo- der Musikhochschule in Graz. Zu Vokalensemble Stuttgart, den WDR er 1989 mit Auszeichnung ab- sers der UNESCO (1999) und dem seinen Lehrern zählen u.a. Her- Rundfunkchor Köln, STUDIO PER- schloss. 1986 Besuch der Kurse niederländischen Vermeulen Prize mann Markus Preßl, Beat Furrer CUSSION graz, das hr-Sinfonie- von Morton Feldman bei den Inter- (2003). 2005 Uraufführung seiner und Peter Michael Hamel. 1994–96 orchester, das Rundfunk-Sinfonie- nationalen Ferienkursen für Neue ersten Oper The Cricket Recovers Aufbaustudium bei Younghi Pagh- orchester Berlin und das Tehran Musik Darmstadt und der Darting- durch die Almeida Opera beim Al- Paan an der Hochschule der Künste Symphony Orchestra. Seit 2006 ton Inter national Summer School. deburgh Festival. 2004–06 Dozent in Bremen. Besuch von Kompo- Professor an der Musikuniversität 1989 Übersiedelung in die Nieder- für Komposition am Konservato- sitionskursen bei Klaus Huber, in Graz. 2008 Dozent für Komposi- lande und Aufnahme eines Aufbau- rium in Den Haag, seit 2006 am Peter Ablinger, James Tenney und tion bei den Ferienkursen für neue studiums im Fach Komposition bei Konservatorium in Amsterdam. LaMonte Young. Kompositions- Musik in Darmstadt. Veröffentli- Louis Andriessen am Konservato- 2003 erschien eine Porträt-CD mit aufträge u.a. von Festivals und Ver- chungen zahlreicher Artikel (u.a. in rium in Den Haag. Seit 1990 Auf- den Werken No. 5, No. 8, No. 9, anstaltern wie Steirischer Herbst Positionen und kunstMusik) sowie führungen seiner Werke u.a. durch No. 24, No. 31 und No. 35, einge- Graz, Wien Modern, ECLAT Stutt- einer umfangreichen Arbeit über Ensembles und Orchester wie Asko spielt von der musikFabrik. gart, MaerzMusik Berlin, Lucerne historische Stimmungssysteme Ensemble, Schönberg Ensemble, Festival, Wittener Tage für neue (Auf Wohlklangswellen durch der London Sinfonietta, Klangforum Kammermusik, MusikTriennale Töne Meer). Conlon Nancarrow Steffen Schleiermacher

Stadt (1955 mexikanische Staats- Osten, dazu zahlreiche CD-Aufnah- bürgerschaft), wo er fast 40 Jahre men, darunter die Gesamtein spie- lang in selbstgewählter Isolation lungen der Klavierwerke von John für das Player Piano komponierte. Cage und Erik Satie. Zahlreiche 1975 Beginn der Publikation seiner Preise und Auszeichnungen, da- Werke, ab 1977 vor allem auch runter ein Preis beim Gaudeamus- durch die Schallplatten-Edition der Wettbewerb (1985), Kranichsteiner 1912 in Texarkana, Arkansas ge- Studies for Player Piano. 1981 ers- Geboren 1960 in Halle (Saale). Ab Musikpreis (1986), Mendelssohn- boren, verstorben 1997 in Mexiko- ter öffentlicher Auftritt in den USA 1966 Klavierunterricht, 1968–78 Stipendium des Ministeriums für Stadt. Frühzeitig Klavier- und beim New Music America Festival Mitglied im Stadtsingechor Halle. Kultur der DDR (1988), Hanns- Trompetenunterricht und Mitglied in San Francisco. Ein Jahr darauf Von 1980 bis 1985 Studium an der Eisler-Preis des Rundfunks der DDR in verschiedenen Bands. Mit 15 Jah- Europa-Tournee und anschließend Musikhochschule Leipzig in den (1989), Stipendium des Deutschen ren erste Kompositionen. 1929–32 zahlreiche Einladungen zu Konzer- Fächern Klavier (Gerhard Erber), Musikrates (1989/90), Preis der Studien am College Conservatory ten und Festivals. Auszeichnungen: Komposition (Siegfried Thiele, Christoph- und Stephan-Kaske-Stif- of Music in Cincinnati (Theorie, Letter of Distinction des American Friedrich Schenker) und Dirigieren tung München (1991), Schneider- Komposition und Trompete), ab Music Center (1982), Genius Prize (Günter Blumhagen). 1986/87 Schott-Preis der Stadt Mainz (1992, 1933 am Malkin Conservatory der McArthur Foundation Chicago Meisterschüler an der Akademie mit dem Ensemble Avantgarde), (u.a. Dirigieren bei Arthur Fiedler) (1982), Ehrendoktorwürde des New der Künste Berlin bei Friedrich Kompositionsstipendien der Stif- sowie Privatunterricht bei Roger England Conservatory in Boston Goldmann (Komposition). Seit tung Kulturfonds (1992/93/94/97) Sessions, Walter Piston und Nico- (1990), L’Ordre des Arts et Lettres 1988 freischaffend in Leipzig tätig. sowie Stipendien für die Deutsche las Slonimsky. 1935/36 tätig als des französischen Kultusministeri- 1989/90 Zusatzstudium an der Akademie Villa Massimo Rom Orchesterdirigent. 1937–39 als Mit- ums (1991) sowie der mexikanische Musikhochschule Köln bei Aloys (1992), der Japan Foundation für glied der Abraham-Lincoln-Brigade Creador Emerito (1996). Kontarsky (Klavier). 1989 Gründung einen mehrmonatigen Studienauf- im Kampf gegen das Franco-Regime des Ensemble Avantgarde. Seither enthalt in Japan (1997) und für ei- in Spanien. Nach der Rückkehr in Konzert- und Vortragsreisen in nen halbjährigen Aufenthalt in der die USA Emigration nach Mexiko- Europa, Amerika und im Fernen Cité des Arts Paris. James Tenney Jean Deroyer

enge Kontakte zur musikalischen Philharmonique de Liège, dem Avantgarde und Mitglied der Grün- Orchestre National d’Île-de-France, dungsformationen der Ensembles dem Orchestre National de Lille, von Steve Reich und Philip Glass. dem Orchestre Philharmonique Zusammen mit Malcolm Goldstein de Strasbourg, dem Orchestre de und Philip Corner Gründung des l’Opéra de Rouen, dem Klangfo- Tone Roads Chamber Ensemble rum Wien, dem Remix Ensemble, Geboren 1934 in Silver City, New (1963–70), als dessen Leiter er fort- 1979 in Frankreich geboren. Mit dem Elision Ensemble und dem Mexico. Wirkte als Komponist, an wirkte. Zusammenarbeit mit 15 Jahren begann er seine Studien Ensemble 21. Dirigierte u.a. Pierre Pianist und Musiktheoretiker. Künstlern wie Stan Brakhage, John am Conservatoire National Supé- Boulez’ Dérive 2 beim Warschauer Studien an der University of Den- Cage, Carl Ruggles, Edgard Varèse, rieur de Musique in Paris, die er Herbst und zusammen mit Boulez ver, der Juilliard School of Music in Morton Feldman und Max Neu- mit Ersten Preisen in den Fächern und Peter Eötvös Stockhausens New York, am Bennington College haus. Als Mitarbeiter an den Bell Dirigieren, Harmonielehre, Fuge, Gruppen beim Lucerne Festival und an der University of Illinois in Laboratories initiierte er zwischen Kontrapunkt und Analyse ab- 2007. Darüber hinaus dirigierte den Fächern Klavier (u.a. bei Edu- 1961 und 1964 die Entwicklung von schloss. Anschließend zwei Spiel- er Uraufführungen von Werken ard Steuermann), Komposition Programmen zur computergesteu- zeiten als Assistent von Pierre von Hanspeter Kyburz, Philippe (u.a. bei Carl Ruggles, Zhou Wen- erten Komposition und Klangsyn- Boulez beim Ensemble intercon- Manoury, Michael Jarrell, Bruno zhong, Lionel Nowak, Paul Boepp- these. Ende der 1960er-Jahre wand- temporain tätig. Seitdem Einla- Mantovani und Yan Maresz. 2008 le, Henry Brant, Kenneth Gaburo te er sich der Instru mentalmusik dungen von Orchestern und leitete er Liza Lims Musiktheater und Edgard Varèse) sowie elektro- zu. Lehrtätigkeiten u.a. am Poly- Ensembles wie dem Orchestre de The Navigator in Brisbane und nische Musik und Informationsthe- technic Institute of Brooklyn, am Paris, dem Orchestre Philharmo- Melbourne. Im Februar 2008 er- orie (bei Lejaren Hiller). Kurzzeiti- California Institute of the Arts, an nique de Radio France, dem SWR schien eine CD mit einer Aufnah- ge Zusammenarbeit mit Harry der University of California und der Sinfonieorchester Baden-Baden me von Thomas Roussels Cellar Partch. Nach dem Abschluss der York University in Toronto. 1993/94 und Freiburg, dem Ensemble inter- Door. Studien an der University of Illinois als Gast des DAAD in Berlin. Er starb contemporain, dem Israel Cham- (1961) Umzug nach New York. Dort 2006 im kalifornischen Valencia. ber Orchestra, dem Orchestre musikFabrik

Internationales Solistenensemble Andriessen, Rebecca Saunders, für zeitgenössische Musik. Konzer- Emmanuel Nunes, Stefan Asbury, te bei Festivals und Veranstaltern Peter Rundel, Kasper de Roo, James wie Biennale di Venezia, Festival Wood, Diego Masson, Emilio d’automne à Paris, Wien Modern, Pomàrico und Ilan Volkov. Neben Wiener Festwochen, Berliner Fest- der klassischen Moderne und zeit- spiele, Musica Strasbourg, Ultra- genössischen Werken, darunter Schall Berlin, Brooklyn Academy of regelmäßig Kompositionsaufträge Music New York, Muziekgebouw der musikFabrik, bilden die Ausein- Amsterdam, Schleswig-Holstein andersetzung mit modernen Kom- Musik Festival, Rheingau Musik munikationsformen sowie experi- Festival, Huddersﬁ eld Contempo- mentelle und interdisziplinäre rary Music Festival, Beethovenfest Pro jekte mit Live-Elektronik, Instal- Bonn, Kölner Philharmonie, West- lationen, Tanz und Musiktheater deutscher Rundfunk Köln, Berliner einen Schwerpunkt. Zahlreiche Philharmonie, Konzerthaus Berlin, Audioproduk tionen für den Rund- Philharmonie Essen, La Cité de la funk und für CD-Veröffentlichun- Musique Paris, Oper Bonn, Kon- gen. Seit der Saison 2003/04 Ur- zerthaus Dortmund, Concertge- aufführungen von Auftragswerken bouw Amsterdam und Tonhalle in Zusammenarbeit mit der Kunst- Düsseldorf. Zusammenarbeit mit stiftung NRW in der Reihe „musik- international renommierten Künst- Fabrik im WDR“. Die musikFabrik lern wie Mauricio Kagel, Hans hat ihren Sitz in Köln und wird seit Zender, Karlheinz Stockhausen, der Gründung 1990 vom Land Helmut Lachenmann, Peter Nordrhein-Westfalen unterstützt. Eötvös, Nicolaus A. Huber, Louis Konzert 31 Konzert 32

Sonntag | 22. November 2009 Samstag | 9. Januar 2010 20 Uhr 20 Uhr

Tiere sitzen nicht Die Enthüllung

Service-Informationen Kommentar Geschäftsführer | Thomas Oesterdiekhoff Alle Konzerte der Reihe „musik- Vorverkauf Im Mediapark 7 Fabrik im wdr“ sind Produktionen Um Wartezeiten an der Abendkasse 50670 Köln der musikFabrik in Zusammen- zu vermeiden, nutzen Sie die Mög- arbeit mit wdr 3, KölnMusik und lichkeit, Ihre Karten bequem und Fon +49 221 71947194-0 der Kunststiftung NRW. sicher bei KölnTicket über das Inter - Fax +49 221 71947194-7 net zu bestellen: www.KoelnTicket.de Veranstaltungsort Hotline: +49 221 2801 [email protected] wdr Funkhaus am Wallrafplatz Eintrittspreise www.musikFabrik.org Klaus-von-Bismarck-Saal Einzelpreis: 15 € | ermäßigt 7,50 € 50600 Köln Konzerte 30–34 im Abonnement: Projekt-Management | Lukas Hellermann 60 € (statt 75 €) | Assistenz | Stefanie Schmalz Einführungsgespräch zum Konzert ermäßigt 30 € (statt 37,50 €) 19.30 Uhr keine Vorverkaufsgebühren Redaktion & Texte | Andreas Günther Konzeption & Gestaltung | www.vierviertel.com Veranstaltungsbeginn Ihre Eintrittskarte ist vier Stunden vor Bildrechte | alle Fotos © Klaus Rudolph, außer: jeweils 20 Uhr Konzertbeginn und für Ihre Heimfahrt Umschlag © Bruno Perousse / akg-images als Fahrausweis im VRS (2. Klasse) Conlon Nancarrow © Schott-Archiv/Peter Andersen gültig. Steffen Schleiermacher © Xavier Miró James Tenney © Gisela Gronemeyer Jean Deroyer © Jean Radel