King’s Research Portal
Document Version Peer reviewed version
Link to publication record in King's Research Portal
Citation for published version (APA): Stewart, L. (Guest ed.), & Matthes, F. (Guest ed.) (2016). Special Issue on Emine Sevgi Özdamar at 70. OXFORD GERMAN STUDIES, 54(3), 237-359. https://www.tandfonline.com/toc/yogs20/45/3?nav=tocList
Citing this paper Please note that where the full-text provided on King's Research Portal is the Author Accepted Manuscript or Post-Print version this may differ from the final Published version. If citing, it is advised that you check and use the publisher's definitive version for pagination, volume/issue, and date of publication details. And where the final published version is provided on the Research Portal, if citing you are again advised to check the publisher's website for any subsequent corrections. General rights Copyright and moral rights for the publications made accessible in the Research Portal are retained by the authors and/or other copyright owners and it is a condition of accessing publications that users recognize and abide by the legal requirements associated with these rights.
•Users may download and print one copy of any publication from the Research Portal for the purpose of private study or research. •You may not further distribute the material or use it for any profit-making activity or commercial gain •You may freely distribute the URL identifying the publication in the Research Portal Take down policy If you believe that this document breaches copyright please contact [email protected] providing details, and we will remove access to the work immediately and investigate your claim.
Download date: 10. Oct. 2021 Trim Size 175 X 247 X 175 Size Trim Oxford Emine Sevgi Özdamar at 70 Özdamar Sevgi Emine ISSN 0078–7191 Volume 45Volume 3 Number 2016 GERMAN STUDIES GERMAN
Oxford GERMAN STUDIES Volume 45 Number 3 2016 (1998) und Das Leben ist eine Karawanserei Die Brucke vom Goldenen Horn Seltsame Sterne starren zur erde Sterben in der Fremde 1 e Spine Width 5.5 mm 5.5 Width Spine 9 PM Pag 9 PM ˘dun, Sevgi! 1 : 7 6 1 iyi ki dog ˙ (1986) 09/08/ er publishes refereed articles in English and German on a wide range of _Cov 2 ? Female Voice and Song in the Premiere Production of Emine Sevgi ? Female Voice and Song in the Premiere Production Der Hof im Spiegel 5_ 4 also includes interdisciplinary and comparative topics and contributions from _ S Karagöz in Alamania Alamania OGS _OG er Oxford German Studies Ages to the topics and approaches. Although centred on German literature from the Middle present, language study and linguistics, history, philosophy, sociology, music, and art history. Emine Sevgi Özdamar Ümmu in Emine Sevgi Özdamar at 70 Edited by Frauke Matthes and Lizzie Stewart Contents Introduction: Emine Sevgi Özdamar at 70 Lizzie Stewart and Frauke Matthes 2016 Tagebuch für Emine: 28. Februar 2016, 7. April Gabriele Gysi Auszug aus Kommt ein Seiltänzer in Gedanken versunken: Özdamar’s Lizzie Stewart Ameisen Kamen, setzten sich auf unsere Beine’: ‘Unsere Schatten [mischten sich] mit Totenschatten, in Emine Sevgi Özdamar’s Narrative and Narrator as a Body without Organs Kate Roy in Emine Sevgi Özdamar’s Machinic Agency and the Powers of the False Dilek Dizdar Cover image: ‘Özdamar, Emine Sevgi, 10.8.1946, Turkish–German author/writer, full length, by permission. lying on meadow and reading, Klagenfurt, 1990s’. © INTERFOTO/Alamy, reproduced Jim Jordan Übersetzen, erinnern, gratulieren: I Margaret Littler in Özdamars Linksalternatives Leben: Wohngemeinschaften ‘Ein unzeitgemäßer Üskudarer’ Ernest Schonfield Evolving Identities in Emine Sevgi Özdamar’s From Guest Worker to Cultural Cosmopolitan: Short Story Cycle 5_3_Cov 4 _ S YOG YOGS_45_3_Cover_OGS_45_2_Cover 09/08/16 7:19 PM Page 2
OXFORD GERMAN STUDIES OXFORD GERMAN STUDIES
Aims and scope Subscription information Oxford German Studies is a fully refereed journal, and publishes in English and German, aiming to pres- Print ISSN 0078-7191, Online ISSN 1745-9214, Volume 45, 2016. ent contributions from all countries and to represent as wide a range of topics and approaches through- Oxford German Studies (www.tandfonliine.com/yogs) is a peer-reviewed journal published in March, June, out German studies as can be achieved. The thematic coverage of the journal continues to be based September, and December by Taylor & Francis Group, 4 Park Square, Milton Park, Abingdon, Oxon, OX14 on an inclusive conception of German studies, centred on the study of German literature from the 4RN, UK. Middle Ages to the present, but extending a warm welcome to interdisciplinary and comparative top- € ics, and to contributions from neighbouring areas such as language study and linguistics, history, phi- Institutional Subscription Rate (print and online): £305.00/ 437.00/$532 Institutional Subscription Rate (online only): £268.00/€384.00/$467.00 losophy, sociology, music, and art history. The editors are literary scholars, but seek advice from spe- Personal Subscription Rate (print and online): £94.00/€134.00/$173.00 cialists in other areas as appropriate. Personal Subscription Rate (online only): £90/€129.00/$166.00 OGS was founded in 1965 by Ernest Stahl, Peter Ganz, Malcolm Pasley, and Jim Reed to promote Informa UK Limited, trading as Taylor & Francis Group, has a flexible approach to subscriptions enabling us to match the study of German language and literature from the Middle Ages to the present day. At least one individual libraries’ requirements. This journal is available via a traditional institutional subscription (either print issue per volume is a collection of articles on a range of diverse subjects in the familiar format, and one with online access, or online only at a discount) or as part of our libraries, subject collections, or archives. For more is usually a themed issue addressing a particular subject, author, or period. The third issue varies information on our sales packages please visit www.tandfonline.com/page/librarians. between general and themed issues from year to year. All current institutional subscriptions include online access for any number of concurrent users across a local area network to the currently available backfile and articles posted online ahead of publication. Editorial board Subscriptions purchased at the personal rate are strictly for personal, non-commercial use only. The reselling of Editors: personal subscriptions is prohibited. Personal subscriptions must be purchased with a personal cheque or credit T J Reed (The Queen’s College, Oxford, UK) [email protected] card. Proof of personal status may be requested. N F Palmer (St Edmund Hall, Oxford, UK) [email protected] Back issues: Taylor & Francis retains a two-year back issue stock of journals. Older volumes are held by our official Editorial Assistant: stockists to whom all orders and enquiries should be addressed: Periodicals Service Company, 351 Fairview Ave., Suite Dr Birgit Mikus (University of Oxford, UK) 300, Hudson, New York 12534, USA. Tel: +1 518 537 4700; fax: +1 518 537 5899; email: [email protected]. Ordering information: Please contact your local Customer Service Department to take out a subscription to the Editorial Advisory Board: Journal: USA, Canada: Taylor & Francis, Inc., 530 Walnut Street, Suite 850, Philadelphia, PA 19106, USA. Tel: Jill Bepler (Herzog August Bibliothek, Germany) +1 800 354 1420; Fax: +1 215 207 0050. UK/Europe/Rest of World: T&F Customer Services, Informa UK Ltd, Marino Freschi (Rome, Italy) Sheepen Place, Colchester, Essex, CO3 3LP, United Kingdom. Tel: +44 (0) 20 7017 5544; Fax: +44 (0) 20 7017 Werner Frick (Freiburg.i.Br, Germany) 5198; Email: [email protected]. Eckart Goebel (New York, USA) Dollar rates apply to all subscribers outside Europe. Euro rates apply to all subscribers in Europe, except the UK where Katrin Kohl (University of Oxford, UK) the pound sterling price applies. If you are unsure which rate applies to you please contact Customer Services in the Susanne Köbele (Universität Zürich, Switzerland) UK. All subscriptions are payable in advance and all rates include postage. Journals are sent by air to the USA, Canada, Karen Leeder (Oxford, UK) Mexico, India, Japan and Australasia. Subscriptions are entered on an annual basis, i.e. January to December. Payment Peter Morgan (University of Sydney, Australia) may be made by sterling cheque, dollar cheque, euro cheque, international money order, National Giro, or credit card Eve Rosenhaft (Liverpool, UK) (Amex, Visa, and Mastercard). Thomas Sprecher (Zürich, Switzerland) Airfreight and mailing in the USA by agent named Air Business Ltd, c/o Worldnet Shipping Inc., 156-15, 146th Avenue, 2nd Floor, Jamaica, NY 11434, USA. Periodicals postage paid at Jamaica NY 11431. Copyright © 2016 Informa UK Limited, trading as Taylor & Francis Group. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored, transmitted, or disseminated, in any US Postmaster: Send address changes to YOGS, Air Business Ltd, c/o Worldnet Shipping Inc., 156-15 146th form, or by any means, without prior written permission from Informa UK Limited, trading as Avenue, 2nd Floor, Jamaica, NY 11434, USA. Taylor & Francis Group, to whom all requests to reproduce copyright material should be directed, Subscription records are maintained at Taylor & Francis Group, 4 Park Square, Milton Park, Abingdon, OX14 in writing. 4RN, United Kingdom. Disclaimer Submitting to Oxford German Studies Informa UK Limited, trading as Taylor & Francis Group, make every effort to ensure the accuracy of all the For more information about the journal and guidance on how to submit, please see www.tandfon- information (the ‘Content’) contained in our publications. However, Informa UK Limited, trading as Taylor & Francis line.com/yogs Group, our agents, and our licensors make no representations or warranties whatsoever as to the accuracy, completeness, Oxford German Studies is abstracted/indexed in: Arts & Humanities Citation Index; British or suitability for any purpose of the Content. Any opinions and views expressed in this publication are the opinions and views of the authors, and are not the views of or endorsed by Informa UK Limited, trading as Taylor & Francis Humanities Index; Current Abstracts; Current Contents – Arts & Humanities; European Reference Group. The accuracy of the Content should not be relied upon and should be independently verified with primary Index for the Humanities (ERIH PLUS); Genamics JournalSeek; Humanities International Complete; sources of information. Informa UK Limited, trading as Taylor & Francis Group shall not be liable for any losses, International Bibliography of Periodicals Literature (IBZ); Linguistics and Language Behaviour actions, claims, proceedings, demands, costs, expenses, damages, and other liabilities whatsoever or howsoever caused Abstracts; MLA; Periodicals Index Online; Scopus; TOC Premier. arising directly or indirectly in connection with, in relation to or arising out of the use of the Content. Terms & Conditions of access and use can be found at www.tandfonline.com/page/terms-and-conditions For further information about Taylor & Francis journals please visit www.tandfonline.com. If you are unable to access our websites, please write to: Oxford German Studies, Editorial Department, Informa UK Limited, trading as Taylor & Francis Group, grants authorization for individuals to photocopy Taylor & Francis, 4 Park Square, Milton Park, Abingdon, Oxon, OX14 4RN, UK. copyright material for private research use, on the sole basis that requests for such use are referred directly to the requestor’s local Reproduction Rights Organization (RRO). The copyright fee is £26.00/€33.00/$41.00 exclusive The print edition of this journal is typeset by Nova Techset Private Limited, Bengaluru and of any charge or fee levied. In order to contact your local RRO, please contact International Federation of Chennai, India Reproduction Rights Organizations (IFRRO), rue du Prince Royal, 87, B-1050 Brussels, Belgium; email: Printed and bound by Charlesworth Press, Wakefield, UK. [email protected]; Copyright Clearance Center Inc., 222 Rosewood Drive, Danvers, MA 01923, USA; email: [email protected]; or Copyright Licensing Agency, 90 Tottenham Court Road, London, W1P 0LP, UK; All Taylor & Francis Group journals are printed on paper from renewable sources by FSC-accredited email: [email protected]. This authorization does not extend to any other kind of copying, by any means, in any form, for any purpose other than private research use. printers. OXFORD GERMAN STUDIES
VOLUME NUMBER SEPTEMBER
Emine Sevgi Özdamar at Edited by Frauke Matthes and Lizzie Stewart
CONTENTS
Introduction: Emine Sevgi Özdamar at LIZZIE STEWART AND FRAUKE MATTHES
Tagebuch für Emine: . Februar , . April GABRIELE GYSI
Kommt ein Seiltänzer in Gedanken versunken: Auszug aus Sterben in der Fremde EMINE SEVGI ÖZDAMAR
Ümmü in Alamania? Female Voice and Song in the Premiere Production of Emine Sevgi Özdamar’s Karagöz in Alamania () LIZZIE STEWART
‘Unsere Schatten [mischten sich] mit Totenschatten, Ameisen Kamen, setzten sich auf unsere Beine’: Narrative and Narrator as a Body without Organs in Emine Sevgi Özdamar’s Das Leben ist eine Karawanserei KATE ROY
Machinic Agency and the Powers of the False in Emine Sevgi Özdamar’s Die Brücke vom Goldenen Horn () MARGARET LITTLER
Linksalternatives Leben: Wohngemeinschaften in Özdamars Seltsame Sterne starren zur erde und ‘Ein unzeitgemäßer Üsküdarer’ ERNEST SCHONFIELD
From Guest Worker to Cultural Cosmopolitan: Evolving Identities in Emine Sevgi Özdamar’s Short Story Cycle Der Hof im Spiegel JIM JORDAN
Übersetzen, erinnern, gratulieren: İyi ki doğdun, Sevgi! DİLEK DİZDAR
Oxford German Studies, 45. 3, 237–244, September 2016
INTRODUCTION: EMINE SEVGI ÖZDAMAR AT 70
LIZZIE STEWART AND FRAUKE MATTHES University of Cambridge, University of Edinburgh
Sevgi Iyi mi Kleines. Karl Iyi. Tcok iyi. Hast du es vergessen? Sevgi Was? Karl Eine Sekunde. Karl macht eine Flasche Champagner auf. Happy birth- day to you! Sevgi trinkt Champagner aus der Flasche. Karl Lass mir auch einen Schluck. Ich mach Platz. Karl leert draußen seinen Pinkelbeutel, der am Bein befestigt ist.1
2016 marks the seventieth birthday of the writer, playwright, and actor Emine Sevgi Özdamar. In this opening quotation, Karl and Sevgi, a fictionalized version of Özdamar and her husband, the stage designer Karl Kneidl, drive through the German countryside on the date of an earlier birthday of the author/protagonist. Faced with old age and Karl’s cancer treatment, they are ambushed with visions of coffins on either side of the road as they drive. With nowhere to turn to escape instead the pair take a moment to celebrate life with an appreciative sip of water, fol- lowed by a bottle of champagne in honour of Sevgi’s birthday. Shifting as easily between three languages as between water and champagne, this small scene taken from Özdamar’s most recent play, Sterben in der Fremde (2011), captures many of the characteristics which have made Özdamar’s writing such a rich source of inspiration and study since her premiere as a novelist in 1991. Here we see the playful multilingualism which positions characters as players with multiple affilia- tions and highlights the everyday transnationalism of contemporary Europe.2 We also encounter, even in this theatrical piece, the blurring of the lines between fiction and reality which locates Özdamar’s work alongside the tendency to ‘auto- fiction’ prevalent in much fiction in the latter half of the twentieth century, as authors struggle to deal with complex national legacies and chronicle lives lived in these legacies’ shadow.3 A zest for pleasure in the small details of life is also promi- nent in this extract from Sterben in der Fremde and Özdamar’s work as a whole,
1 Emine Sevgi Özdamar, Sterben in der Fremde (Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 2011), pp. 22–23. The copyright for this as yet unperformed and unpublished play lies with Verlag der Autoren, with whose kind permission this quotation is included here. 2 On multilingualism in Özdamar’s work see Yasemin Yildiz, Beyond the Mother Tongue: The Postmonolingual Condition (New York: Fordham University Press, 2012). 3 For a discussion of autofiction in Özdamar’s work see Martna Wagner-Egelhaaf, ‘Autofik- tion & Gespenster’, Kultur & Gespenster, 7, Special Issue on Autofiktion (2008), 135–49.
© 2016 Informa UK Limited, trading as Taylor & Francis Group DOI 10.1080/00787191.2016.1208416 238 LIZZIE STEWART AND FRAUKE MATTHES however, which manifests also in disregard for convention — no champagne glasses are needed for this literary grande dame, she will drink straight from the bottle. Finally, with Karl’s emptying of his catheter, comes her ability to find the comic in the grotesque, telling stories that need to be told in a register that allows simul- taneously for pleasure in absurdity and for painful truth. Within the academy, Özdamar’s position as one of the leading lights of Turkish– German literature is now well-established.4 Her work has been key for scholars such as Leslie A. Adelson, Liesbeth Minnaard, B. Venkat Mani, and Tom Cheesman in shaping new approaches to this emerging strand of German and transcultural litera- ture.5 Early engagements often focused on reading Özdamar’s work through the lens of identity, and life writing, a major theme being the potential of her work for furthering intercultural understanding.6 In the 2000s, however, more diverse modes of reading began to be employed alongside these, which brought Özdamar’s work into contact with postcolonial theory and highlighted her concerns with memory, translation, and intertextuality.7 Later engagements with her work have focused on aesthetics and more philosophically - orientated approaches, bringing Özdamar into dialogue with thinkers and artists ranging from Deleuze and Guattari to the early Surrealists.8 Following 9/11 an interest in the presence of Islam in her work has also emerged.9 The central position occupied by her work in this sphere is reflected in the fact that her novels and short stories are increasingly included in German Studies curricula in Germany, in the UK, other parts of Europe, and in North America.10 Özdamar is also one of only three Turkish–German authors to
4 The following paragraph draws on material published earlier in a short online biography of the author: Lizzie Stewart, ‘Emine Sevgi Özdamar,’ Centre for the Study of Contemporary Women’s Writing (2014)
10 Her work also features in translation on comparative literature courses. In 2016, for example, the University of St Andrews included the English translation of her novel Die Brücke vom Goldenen Horn on their sub-Honours Comparative Literature module ‘Journeys’. 11 David Wellbery et al., eds, A New History of German Literature (Harvard: Belknap, 2004). 12 This is not to suggest that there is not fantastic work going on in other areas of German Studies, Comparative Literature, and Turkish Studies with regard to Özdamar’s work. Indeed it is the interplay between scholars from these different areas which most often leads to new insight, something we see, for example, in Ernest Schonfield’s contribution to this volume. However, a special issue of Text und Kritik dedicated to Özdamar’s work is also forthcoming which includes a more transnational range of scholarship and we are aware that further projects are in the process of being planned by scholars in Turkey and the USA. By focusing on the UK-based scholarship part of our aim was to further promote the study of Özdamar’s work within a particular educational context. 13 This has been the case both for scholars who are influenced by intercultural theory and those who break with this. See, for example, Howard, ed., Interkulturelle Konfigurationen, but also Min- naard, New Germans, New Dutch, and Adelson, Turkish Turns. 14 See, for example, the hand-press editions of several of her short stories: Das Mädchen vom halb verbrannten Wald, with illustrations by Ingrid Jörg, Klaus Ensikat, and Wolfgang Jörg (Berlin: Berliner Handpress, 2007); Arche Noahi, with illustrations by Ingrid Jörg (Berlin: Berliner Hand- press, 2009). Original contributions to edited volumes in recent years include: ‘Ece Ayhan’,inKult- gedichte/Kült Siirleri, ed. by Erika Glasser and Turgay Fisekçi̧ (Zürich: Unionsverlag, 2008), pp. 246–48; ‘Das vierzigste Zimmer: Rede zum Fontane-Preis’, Sinn und Form (5/2009): 711– 12; ‘Gastgesichter’,inDas Neue Deutschland: Von Migration und Vielfalt, ed. by Özkan Ezli and Gisela Staupe (Constance: Constance University Press, 2014), pp. 88–92; ‘City of Birds’,in Remake Berlin, ed. by Kathrin Becker and Urs Stahel (Winterthur: Fotomuseum Winterthur, 2000), pp. 91–97; ‘Lieber Besson’,inGrenzübergänge: Autoren aus Ost und West erinnern sich, 240 LIZZIE STEWART AND FRAUKE MATTHES
Özdamar’s standing, several of these works have yet to be the subject of any scho- larly study. This is a situation which this issue makes initial steps towards redressing through the inclusion of a scene from Özdamar’s latest play Sterben in der Fremde (2011), which has yet to be published or staged, and a German-language translation of an extract of Kendi Kendinin Terzisi Bir Kambur, Ece Ayhan’lı anılar, 1974 Zürih günlüğü, Ece Ayhan’ın mektupları (2007) by Dilek Dizdar, which concludes the volume.15 In doing so we hope to reflect and contribute to the transmedial publi- cation history of Özdamar’s work. As Jim Jordan discusses in his contribution to this special issue, while a short story such as ‘Schwarzauge in Deutschland’ might have begun life as a newspaper column, its subsequent inclusion in academic collec- tions such as David Horrocks and Eva Kolinsky’s Turkish Culture in German Society Today positioned the piece as literary work rather than as passing contri- bution to media discourse.16 This repositioning was then taken up more authorita- tively in its publication explicitly as fiction in the later collection Der Hof im Spiegel (2001).17 In similar fashion, we aim to draw more attention to recent additions to Özdamar’s oeuvre in the hope that making extracts from works such as Sterben and Kendi more accessible or noticeable might prompt further work in the academic context or even prompt their movement back into a broader literary sphere. Following Özdamar’s own tradition of blurring fact and fiction, we open our special issue as a whole, however, by inviting one of Özdamar’s former colleagues, the actress Gabriele Gysi who appears in semi-fictionalized form in Özdamar’s third novel Seltsame Sterne starren zur Erde, to emerge from the page and write back to the author, with a laudation written in honour of Özdamar. The laudation is then followed by a set of academic articles which respond to Özdamar’s earlier work in a new light as well as addressing overlooked elements of her oeuvre: this section includes academic papers by Kate Roy, Margaret Littler, Ernest Schonfield, Jim Jordan, and Lizzie Stewart. Here, we begin by revisiting Özdamar’s novelistic work with three new pieces of scholarship, one on each of her first three novels ed. by Julia Franck (Frankfurt am Main: Fischer, 2009), pp. 128–40; ‘Bitteres Wasser’,inOdessa Transfer: Nachrichten vom Schwarzen Meer, ed. by Katharina Raabe and Monika Sznajdermann (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2009), pp. 40–49. 15 Emine Sevgi Özdamar, Kendi Kendinin Terzisi Bir Kambur, Ece Ayhan’lı anılar, 1974 Zürih günlüğü, Ece Ayhan’ın mektupları (Istanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2007). An additional extract is already available in German translation; see Emine Sevgi Özdamar, “Ein unzeitgemäßer Üsküdarer: Über den Dichter Ece Ayhan,” trans. by Dilek Dizdar, Akzente, 5.5 (2008), 436–45. An English- language translation which overlaps partly with Dizdar’s in terms of content was also recently pub- lished by Ela Gezen; Emine Sevgi Özdamar, ‘The Untimely One from Üsküdar’, trans. by Ela Gezen, Jahrbuch für türkisch-deutsche Studien, 7 (2015), Special Issue on Turkish-German Studies: Past, Present, and Future, 119–38. See also Gezen’s ‘Translator’s Introduction to The Hunchback as His Own Tailor’ in the same volume, 115–18. 16 Emine Sevgi Özdamar, ‘Schwarzauge in Deutschland’,inDer Hof im Spiegel, by Emine Sevgi Özdamar (Cologne: Kiepenheuer & Witsch, 2001), pp. 47–53. This text first appeared in Die Zeit (1992), then in David Horrocks and Frank Krause, ‘Emine Sevgi Özdamar, “Black Eye and his Donkey”: A Multi-Cultural Experience’,inTurkish Culture in German Society Today, ed. by David Horrocks and Eva Kolinsky (Oxford: Berghahn, 1996), pp. 55–70 (pp. 55–63). 17 Likewise, ‘Karriere einer Putzfrau – Erinnerungen an Deutschland’ and ‘Der Hof im Spiegel’ both also began life as dramatic monologues registered with Verlag der Autoren prior to their pub- lication as short stories in Emine Sevgi Özdamar, Mutterzunge (Hamburg: Rotbuch, 1990), pp. 102–18 and Emine Sevgi Özdamar, Der Hof im Spiegel: Erzählungen, 2nd edn (Cologne: Kiepenheuer & Witsch, 2005), pp. 11–46, respectively. INTRODUCTION 241 which were re-published under the title Die Sonne auf halbem Weg: Die Istanbul-Berlin-Trilogie in 2006.18 Kate Roy heads up this section of this issue with her Deleuzean reading of Das Leben ist eine Karawanserei: ‘“Unsere Schatten mischten sich mit Totenschatten, Ameisen setzten sich auf unsere Beine”: Narrative and Narrator as a Body Without Organs in Emine Sevgi Özdamar’s Das Leben ist eine Karawanserei’. While the materiality of language in Özdamar’s work has attracted much attention in the past, this has seldom resulted in a materialist reading of other aspects of the narrative voice or narrated material. Here, however, Roy draws on ‘a materialist understanding of non-subjectivity’, to focus on other often overlooked material in the text, namely the relationship between the narrative voice and narrator’s body. Roy highlights that in this novel ‘[m]uch like the narrated “matter”, its characters’ body parts refuse to remain in their conventionally allotted places’, and argues that ‘this propels the narrated “matter” not only through the body of its narrator but also beyond the intercultural reading with which the novel has long been saddled.’ In doing so her work provides a philosophically grounded re-examination of both the bodies in the text and the body of the text, but also positions Deleuzean theory and Özdamar’s fiction as equal partners in opening ‘new paths for readers to traverse’, thus refusing either to domesticate ‘Otherness’ in the text or to reduce it to the cultural body of the author. The productivity of Deleuzean and New Materialist approaches to contemporary literature and to Özdamar’s work in particular is further exemplified in this volume by our second article, Margaret Littler’s re-examination of Özdamar’s second novel, Die Brücke vom Goldenen Horn (1998). While the organic formed the main focus of Roy’s Deleuzean reading, here it is ‘Machinic Agency and the Powers of the False’ which Littler concentrates on, taking the Deleuzean reading of Özdamar’s work and the body in a very different direction. Focusing on the agency given to machines in the text’s portrayal of Gastarbeit but also in its references to film culture, Littler argues that ‘the techniques of film are as important as the novel’s reflections on political theatre, and that [by way of these] it both thematizes and enacts a non-representational aesthetic’. While early work on the text grappled with the task of situating Die Brücke in relation to established analytical paradigms and, in particular, within existing canons, Littler’s work highlights the depth of potential still to be explored in Özdamar’s novels and the freedom to respond more fully to the literary devices present in the text which this earlier work enables scholars today. As such, Littler highlights that she ‘shares Adelson’s commit- ment to non-representationalism’; however, she departs from a more structuralist approach in her analysis, drawing instead on Deleuzean theory which allows Littler to argue ‘that the novel is anti-representational not only in form but also in its politics’. This insight sheds new light on the temporal tension inherent in this work between the writing of labour migration and Marxist movements from the 1960s in the context of the late capitalism of the 1990s. Continuing with the reappraisal of Leftist politics in Özdamar’s work, Ernest Schonfield returns to a more representational reading, using Özdamar’s third
18 Emine Sevgi Özdamar, Die Sonne auf halbem Weg: Die Istanbul-Berlin-Trilogie (Cologne: Kiepenheuer & Witsch, 2006). 242 LIZZIE STEWART AND FRAUKE MATTHES novel to explore the portrayal of experimentations with alternative forms of living in his article ‘Linksalternatives Leben: Wohngemeinschaften in Özdamars Seltsame Sterne starren zur Erde und “Ein unzeitgemäßer Üsküdarer”’. Schonfield traces the interaction of the personal and political in this text by looking at the different forms of shared living addressed there — whether this be in West German WGs, an East German friend’s flat, or living in the family home, a marital home, or a commune in Turkey. He argues that just as Rudolf Bahro, a key theorist of the WG movement and a figure whose appearance in Özdamar’s novel has not been commented on previously, ‘schlägt eine Brücke zwischen den Linksalternativen in den zwei deutschen Staaten’, so too does Özdamar’s narrative. However, her fictio- nalized hybrid narrative allows an alternative account of the attempts to live the ideals of ‘68er generation to emerge, one which worries the boundary not only between fact and fiction, but also between theory and practice. Schonfield’s explora- tion of this trope also leads us into very new territory when he connects the modes of living explored in Seltsame Sterne to those present in the translated extracts of Özda- mar’s Turkish-language novel, thus highlighting the productivity of an approach which returns to Özdamar’s best known works through the lens of her most recent writing. As such Schonfield’s contribution can also be read alongside the lau- dation offered by Gabriele Gysi and the translation of a second extract from Kendi Kendinin in this special issue. The volume continues with Özdamar’s perhaps lesser known work. Jim Jordan’s contribution ‘From Guest Worker to Cultural Cosmopolitan: Evolving Identities in Emine Sevgi Özdamar’s Short Story Cycle Der Hof im Spiegel’ thus focuses on Özdamar’s 2001 collection of Erzählungen, Der Hof im Spiegel. While individual narratives from this collection have been the subject of fascinating readings, Jordan opens the question of the genre of the collection as a whole and reads Der Hof im Spiegel as a short story cycle. This approach allows him to trace the ‘disrup- tions, dislocations, and discontinuities’ that connect Özdamar’s Erzählungen; they are also ‘part of a consistent strategy of disorientating and disconcerting the reader’ that characterizes Özdamar’s work more generally. Jordan provides a useful overview of the collection, and, through the thematic clusters he identifies as linking the stories, explores notions of migration and citizenship in the context of shifting borders — the division of Berlin and Germany’s reunification serving as the prime example here — and the constructedness and provisionality of identity within those borders. Jordan’s consideration of the tension between the thematic links and the order of the stories allows him to reflect on how the stories ‘consist- ently cast doubt on proposed systematic and theoretical solutions to social and fun- damentally human problems’. The final article, Lizzie Stewart’s ‘Ümmü in Alamania? Female Voice and Song in the Premiere Production of Emine Sevgi Özdamar’s Karagöz in Alamania (1986)’, takes us back to the roots of Özdamar’s German-language work: her first play written in 1982 and premiered in 1986. Stewart sheds light on the often disregarded female roles in Özdamar’s theatrical work by tracing how the rendering of the play’s main female character, Ümmü, shifted from the stereotyped ‘oppressed Turkish woman’ in the 1983 dramatic reading to ‘a very active female character […] whose fate invites not only sympathy but also critical reflection’ in the 1986 pre- miere production. Stewart argues that it is this production’s postdramatic elements — in the forms of opera, jazz, and American pop music — in particular which INTRODUCTION 243 enabled Özdamar as director and her Greek actress and opera singer Sonia Theodor- idou as Ümmü to bring the female voice to the fore and thus to reveal the complex- ities of a ‘female fate in migration’. Most notabl in this context perhaps is Theodoridou’s interpretation of Ümmü as well as her inclusion in the Karagöz tra- dition, which is ‘often disputed over as a national symbol between Turks and Greeks’. Stewart reads this as a challenge notions of ‘pure Turkishness’, which also ties in with Özdamar’s inclusion of the American singer Eartha Kitt’s interpret- ation, and ‘translation’, of the song Uska Dara. Paying particular attention to the transmedial aesthetic of the play thus allows Stewart to read the female character’s situation as a political one and, while coming from a different methodological direc- tion from that of Littler and Roy, to build on their focus on anti-representational tra- ditions in Özdamar’s oeuvre. In revisiting Özdamar’s work and career in the diverse ways that this special issue offers, we want to explore how the intervening years, and a new generation of scho- lars, create space for new readings of her life-work. That Özdamar herself is engaged in such re-reading is suggested by the following piece of dialogue, taken from her 2010 play Perikizi. Here the main character’s father warns her against leaving Turkey to pursue her dreams of becoming an actress in Europe:
Du kannst da in Europa vielleicht berühmt werden, […] aber du wirst keine Ruhe finden. Sie werden dich loben und schreiben, dass du Pionierin der tür- kischen Künstler bist, dass du Aufklärer der unterdrückten türkischen Mädchen bist, dass du eine Brücke zwischen der Türkei und Europa bist, dass du die einzige emanzipierte Türkin bist, dass du das beste Beispiel für Integration bist, bist, bist, bist.19
There are clear references to Özdamar’s own artistic career here as well as to her reception, which has frequently positioned her as a ‘bridge between the cul- tures’.20 The excess of ‘dass’ clauses and repetition of ‘bist, bist, bist, bist’ within the father’s warning highlight the excess of expectation placed on the eth- nicized artist and what Rey Chow refers to as ‘a duplication that, explicitly or implicitly, establishes equivalence between a cultural practice and an ethnic label’.21 Following this albeit fictionalized criticism of her positioning as ‘Pio- nierin’ of Turkish–German literature, the special issue will broaden the discussion of Özdamar’scontributiontoGermanliterature by focusing on Özdamar as cul- tural practitioner rather than ethnicized figure, and exploring the aesthetic rich- ness of the excesses that her work provides. As we approach Özdamar’s70th birthday, we look forward to seeing what else the late style of this fascinating writer might have in store.
19 Emine Sevgi Özdamar, ‘Perikızı’,inTheater Theater: Odyssee Europa, aktuelle Stuecke 20/ 10, ed. by RUHR.2010 et al. (Fischer: Frankfurt am Main, 2010), pp. 271–333 (p. 290). 20 The positioning of Turkish–German writers in this way is discussed critically in Leslie A. Adelson, ‘Against Between – Ein Manifest gegen das Dazwischen’,inText und Kritik, 9.6: Lit- eratur und Migration ed. by Heinz Ludwig Arnold (2006), 36–46 (pp. 38–39). 21 Rey Chow, The Protestant Ethnic and the Spirit of Capitalism (New York: Columbia Uni- versity Press, 2002), p. 123. Mani and Adelson both identify Chow’s work on ethnicity and rep- resentation as relevant to literature. See Mani, Cosmopolitical Claims, p. 30; Adelson, Turkish Turn, pp. 133–36. 244 LIZZIE STEWART AND FRAUKE MATTHES
NOTES ON CONTRIBUTORS Lizzie Stewart is a Teaching Associate in Modern German Studies at the University of Cambridge. Her research interests include twentieth- and twenty-first-century theatre, Turkish–German Studies, migration, postmigration and cultural production. She is currently developing her doctoral thesis on ‘Turkish–German Scripts of Postmigration’ for publication as a monograph. This research was funded by the AHRC and the DAAD, and this article was written while teaching at the University of St Andrews.
Frauke Matthes is Senior Lecturer in German at the University of Edinburgh. Her research focuses on contemporary German-language literature, particularly by authors of non-German origins, transcultural literature and culture, and masculinity studies. Her publications include Writing and Muslim Identity: Representations of Islam in German and English Transcultural Literature, 1990–2006 (2011) and Ethical Approaches in Contemporary German-Language Literature and Culture (2013, co-edited with Emily Jeremiah). Oxford German Studies, 45. 3, 245–246, September 2016
TAGEBUCH FÜR EMINE: 28. FEBRUAR 2016, 7. APRIL 2016
GABRIELE GYSI Freie Schauspielerin und Regisseurin, Berlin
Anstelle einer Laudatio teilt Gabriele Gysi, die selbst als semi-fiktionale Figur in Özdamars Berlin-Roman-Tagebuch-Hybrid Seltsame Sterne starren zur Erde erscheint, Blätter aus ihrem eigenen Tagebuch mit, in dem sie über Özdamars Schrei- ben, ihre gemeinsame Geschichte und Özdamars heutige Relevanz reflektiert.
28. FEBRUAR 2016 Emine Sevgi Özdamar wird 70 Jahre alt. Das glaube ich nicht, sie ist viel jünger und viel älter. Sie lebt so sehr im Jetzt und so weit zurück, vielleicht wird sie 20 oder 200 Jahre alt, alles scheint möglich. Nur abgeklärtes Leben im Rückzug gelingt ihr nicht. Ihre Empathie, zu allem und zu jedem, was und wer sie umgeben, führt sie durch das Leben und das Schreiben. Ihr Wunsch und ihre Fähigkeit zu kommunizieren, lassen Zukunft und Vergangenheit in ihrem gegenwärtigen Schreiben aufleben. Ihre Erzählungen sind gelebt, ihr Leben erzählt. Ich hatte Glück, ihr zu begegnen. Im Theater, der Volksbühne in Ost-Berlin, lernten wir uns kennen und wurden eine Wohn- und Lebensgemeinschaft. Es lag viel Hoffnung in dieser Zeit, ihr Aufbruch aus Istanbul in andere Welten, war exem- plarisch und mitreißend. In Ost-Berlin lebten wir zusammen, in West-Berlin lebte sie in einer Wohngemeinschaft. Sie arbeitete im Theater, zeichnete, lernte Deutsch und schrieb. Das Schreiben war Halt in einer sich ständig ändernden Welt, Erinnerung und Gegenwart, Nach- und Vordenken. Schreibend vergewisserte sie sich ihrer neuen Sprache, alles musste in dieser Sprache gesprochen und geschrieben werden. Ihr damals neuer Beruf, der der Schriftstellerin, entstand im Versuch, anderes als sich selbst zu verstehen. Dabei ist es geblieben, auch wenn sie heute auf viele gedruckte Erzählungen zurückblicken kann. Ich bin sehr froh über unsere gemeinsame Zeit. Wir waren neugierig, wollten vieles verstehen, ohne Feinde leben. Leider haben sich die Gesellschaften anders entwickelt. Heute ist fast jeder der Konkurrent des anderen geworden, Feinde überall.
7. APRIL 2016 Heute muss und will ich erneut an Emines Geburtstag denken. Die ʻPanama Papers’ schicken mich zu ihr. Das ist die Literatur, die täglich geschrieben wird.
© Informa UK Limited, trading as Taylor & Francis Group 2016 DOI 10.1080/00787191.2016.1208417 246 GABRIELE GYSI
Intrigen, die den Blick auf wichtige Wahrheiten und Zusammenhänge verstellen. Vorgetragene Empörung, als ob der Anspruch auf persönlichen Vorteil etwas anderes als allgemeines Gesetz wäre. Diese Literatur muss persönliche Feinde finden, immer neue Besetzungen im Reich des Bösen. Die Medien schreiben eine Literatur der permanenten Denunziation als Ausdruck von Wahrheit und Wirklichkeit. Aber wessen Wahrheiten und Wirklichkeiten werden geschrieben? Böse Personen hindern uns am möglichen Glück. Es scheint fast unmöglich sich zurechtzufinden im Wort- und Bilderschwall, der um die Erde schwirrt. Dann gibt es Stimmen, die auf andere Weise sprechen, leise, es geht um verstehen, nicht um Recht haben oder siegen. Keine Denunziation von Menschen, nur das Verstehen von Zusammenhängen erlöst uns aus dem ständigen Tatort. Wie findet Emine immer neue Wege in ihrem Erzählen unbeirrt zu bleiben? Am Menschlichen, unter welchen Bedingungen auch immer, festzuhalten, nie zu verurteilen und doch streng im Urteil zu bleiben, wie gelingt ihr das? Ist es die Freude am sich selbst entdeckenden Wort? Ist es ihre Empathie allem Lebendigen gegenüber? Sehnsüchte werden verteidigt, Humor und Widrigkeiten begleiten ihre Figuren. Ihre Figuren — Menschen — sind immer ins Weltgeschehen geworfen. Vielleicht gibt diese Kraft uns die Chance beim Lesen selbst in die Welt zu sehen, das Leben zu mögen. Ihr hoffnungsvolles Schreiben, ihre Fähigkeit zu erzählen vom Fremden und Nahen, vom Lebendigen, schenkt uns etwas Halt in immer weiter auseinander brechenden Verhältnissen. Das ist sehr besonders und einfach schön! Normalerweise, glaube ich, feiert sie ihren Geburtstag nicht. Aber jetzt muss sie feiern, weil wir sie feiern wollen. A votre sante, Emine!
NOTES ON CONTRIBUTOR Gabriele Gysi ist Schauspielerin und Regisseurin. Sie studierte an der Schauspielschule Berlin und arbeitete 1970–1985 an der Volksbühne in Ost-Berlin, wo sie Özdamar kennen lernte. 1985 übersiedelte sie nach West-Deutschland und arbeitete an Claus Peymanns Bochumer Ensemble, bevor sie ihre Karriere als Regisseurin weiterverfolgte Sie hält Lehraufträge u.a. in Rostock, Köln, Bern und Leipzig. Oxford German Studies, 45. 3, 247–251, September 2016
KOMMT EIN SEILTÄNZER IN GEDANKEN VERSUNKEN: AUSZUG AUS STERBEN IN DER FREMDE
EMINE SEVGI ÖZDAMAR Berlin
Diese Szene ist ein Auszug aus Özdamars noch unaufgeführtem und unveröffentlich- tem Theaterstück Sterben in der Fremde (2011). Das Stück beginnt und endet auf einer einsamen türkischen Insel nicht weit von Lesbos. Gedanken über den Tod von Flüchtlingen im Mittelmeer, die versuchen, die EU zu erreichen, das Verenden von Tieren, z. B. Delfinen und Fliegen, auf der Insel, männlicher Brustkrebs und der Tod einer Gruppe von Freunden aus der Türkei, die nun in der ganzen Welt ver- streut leben, werden im Stück miteinander verwoben. Szene 2 Überschrift über der Szene: Kommt ein Seiltänzer in Gedanken versunken.
[Personen: Schirin, Eray und Aydın, die drei Toten; Tiere; japanische Schulmädchen; Walter Benjamin]
Musik. Auf einem gespannten Seil läuft ein Seiltänzer diagonal über die Bühne. Auf der Bühne Walter Benjamin. Schirin, eine sehr dicke Frau, steht vor einem Fernseher, es läuft die ‘Sesamstraße’, sie isst ein belegtes Brötchen. Eray, ein aristokratisch aus- sehender Mann, macht mit Gummihandschuhen sauber. Er ist besoffen.
SCHIRIN: Hey, wer da? ERAY: Ich bins, Schirin. SCHIRIN: Eray, bist du es? ERAY: Wer kann es sonst sein zu dieser Stunde einer solchen Nacht? SCHIRIN: Ich dachte, ich hätte noch etwas anderes gehört als deine Schritte. ERAY: Vielleicht war es ein Tier? SCHIRIN: Nein, Eray, ein Mensch. Jemand, der diesen Ort noch nicht kennt. ERAY: Schirin, die Schritte der Nacht sind der einzige Ort, an dem wir zu Hause sind. SCHIRIN: Bist du besoffen, du lallst? ERAY: Still, ich höre auch was. Hey, wer ist da? SCHIRIN: Wer ist da? ERAY: Da ist er, da steht er, vor dem Hirtenhaus. Wenn er einer von uns ist, werden die Tiere sprechen.
© Informa UK Limited, trading as Taylor & Francis Group 2016 DOI 10.1080/00787191.2016.1208418 248 EMINE SEVGI ÖZDAMAR
SCHIRIN: Eray, glaubst du, dass die Tiere mit uns Mitleid haben? ERAY: Ja, ja. SCHIRIN: Hallo Sie, wer sind Sie? ERAY: Schirin, still, ich höre die Tiere.
Die Tiere sprechen ein Gedicht von Ece Ayhan.
TIERE: Kommt ein Seiltänzer in Gedanken versunken. Vom Meer der späten Stunde. ERAY: entzückt vom Gedicht. Späte Stunde. TIERE: Löscht die Lampe. Legt sich an meine weinende Seite. Murmelt eine fremde Sprache.
Eray weint.
TIERE: Ein schwerer Schmetterling auf ihrer Brust. Darin Schubladen zerbrochen. ERAY: Schubladen. TIERE: Geht eine blicklose Katze schwarz durch die Straße. Im Sack ein neu gestorbenes Kind. Seine Flügel passen nicht hinein. Der alte Trödler ruft. Ein Piratenschiff! fährt ein in die Bucht. SCHIRIN: Das ist einer von uns, aber wer? Da geht er weg. ERAY: Hey, bleibt da, zeig dein Gesicht, Schuft! SCHIRIN: Du hast ihn verjagt, du unernstes Bürgersöhnchen. ERAY: Und deine übermäßige Ernstheit, das ist der Grund, dass du 155 Kilo schwer geworden bist. SCHIRIN: Vielleicht habe ich meinen Körper aufgegeben, aber nie meinen Geist. ERAY: Ja, du sozialistische Moralpredigerin in Sesambrötchenform, leihe mir nie deine Gestalt. SCHIRIN: Du Fliegender-Untertassen-Prediger. Weil du kein berühmter Maler geworden bist, hast du deine Seele an grüne Männchen verkauft. Macht Eray nach. Die grünen Männchen sind viel höher entwickelt als wir. Sie werden zu unserem Planeten kommen, um uns zu lehren. Leihe mir nie deinen Geist, Schwachkopf. ERAY: Sesambrötchen! SCHIRIN: Und du bist so dünn wie eine Nadel, damit du für den Himmel nicht zu schwergewichtig bist. ERAY: Und du 150-Kilo-Sesambrötchen, du dachtest, du bleibst ewig auf der Erde, weil du für den Himmel nicht schwergewichtig bist. Leihe mir nie deine Gestalt. SCHIRIN: Eray, leihe mir nie deinen Geist. ERAY: Du fette 68erin. Was hast du mit deinem Geist gemacht? Anstatt dich zu verlieben und deine Pickelchen zu reparieren, hast du die Revolu- tion geheiratet. Immer wieder die gleiche Slogans wie eine Provinzkuh wiedergekäut. Es lebe die Gleichheit, es lebe die Solidarität der Völker, es lebe der Sozialismus. KOMMT EIN SEILTÄNZER IN GEDANKEN VERSUNKEN 249
SCHIRIN: Ist ja gut, Eray. Ich dachte, die Rettung kommt von der Erde, du dacht- est, sie fällt aus Untertassen vom Himmel. ERAY: Ich glaube an die Kunst, an die Schönheit, an die Poesie. Ja, wegen eurer Fehler musste auch ich das Land verlassen. Ich war nur ein Bohe- mien. Ihr habt euch alle von den Offizieren benutzen lassen, die euch nur benutzt haben, um ihren Militärputsch zu begründen, ihre Macht zu befestigen. ‘Na, Jungs und Pickelmädchen, spielt noch ein bisschen Revolution. Wir wissen, dass wir euch bald in unserer Hölle sammeln.’ War das nicht so, Dicke? Singt ‘Alter Bilbaomond’. Ach es ist so lange her, ich weiß den Text nicht mehr, Joe, mach die Musik von damals nach. SCHIRIN: Lieber Eray, unser Nicht-Mehr-Seins bedarf keines Streits. Ob dünn, ob dick, der Himmel wird uns zu tragen vermögen. ERAY: Himmel? SCHIRIN: Wir sind beide vom Himmel zu gleichem Brei gemacht. Wir sind nur noch die Erinnerung, die sich in diesem großen Brei aufweichen. ERAY: Wir sind die gesunkenen Schiffe. Wir sind nur Schatten des Exils. SCHIRIN: Vertrieben aus einem menschenfeindlichen Land, berühmt für seine Foltermethoden, seine Offiziere, seine Gendarmen, berühmt für seine an jeder Wand hängenden Atatürk-Porträten. ERAY: Außer an den Toilettenwänden. SCHIRIN: Schweig, die Tiere schreien wieder, vielleicht kommt er zurück. TIERE: Kommt ein Seiltänzer in Gedanken versunken. Vom Meer der späten Stunde. Löscht die Lampe. Legt sich an meine weinende Seite. Murmelt eine fremde Sprache. Geht eine blicklose Katze schwarz durch die Straße. Im Sack ein neu gestorbenes Kind. Seine Flügel passen nicht hinein. Der alte Trödler ruft. Ein Piratenschiff! fährt ein in die Bucht.
Es kommt eine Gruppe von japanischen Schulmädchen mit Handys, japanischen Masken, Kniestrümpfen, kurzen Röcken. Sie bringen den Mann, der am Anfang bei den Tieren zu sehen war, auf die Bühne. Die Mädchen kichern, sie wollen ihn immer anfassen, kitzeln, schubsen, provozieren. Er will sie begrabschen. Die Schul- mädchen lachen, hauen ihm auf die Finger, lassen ihn allein und hauen kichernd ab.
ERAY und SCHIRIN: Aydın, bist du nicht Aydın? AYDIN: Ja, was noch von Aydın übrig ist.
Das Lachen der japanischen Schulmädchen kommt aus dem Lautsprecher, während Aydın spricht.
STIMMEN: Moschi moschi, ja was noch von Aydın übrig ist. SCHIRIN: Warst du nicht vorhin bei den Tieren? Wir haben nach dir gerufen. ERAY: Was tatest du da? Erst die Tiere, dann Mädchensex, nicht? AYDIN: Also weder noch. Eray, du gingst zu weit. Es war die Dunkelheit. Ich suchte meinen Weg, ich bin kein grober Sünder. Ich suchte nur den Weg, den mir der Meister geraten hat. STIMMEN: Hihihi, Meister, Meister, moschi, moschi. 250 EMINE SEVGI ÖZDAMAR
AYDIN: Ich wusste nicht, dass der Meister mich zu meinen Jugendfreunden schickt. Zeitig vor Tagesanbruch kam er. Sagte:
Auf deiner Stirn sind zu viele Falten. Du wirst zu einem Ort fahren. Wohin ich dich schicke, wirst du erst dort erfahren. Ich erkläre dir kurz, um Zeit zu sparen: Du bist einer milden Behandlung wert. Darum nimm diese Reise als gnädiges Geschenk für dich. Aydın bey, lebenslang hatten Sie unstillbare Sehnsucht. Jetzt kehren Sie zu ihr als Licht und Schatten zurück. Na los, nun lauf, da ist Ihr Weg.
STIMMEN: Kehren Sie zu ihr als Licht und Schatten zurück. Na los, nun lauf, da ist Ihr Weg, hihihi haha, moschi, moschi, kauf mir ein Handy. AYDIN: 30 Jahre oder noch länger haben wir uns nicht gesehen. In diesen Exiljahren schwärmte ich von unserer Jugend. Diese Jugend ging immer durch meine Gedanken. Ich lief in Tokios Straßen, meine Seele suchte nach Istanbul, nach euch, dachte an unsere letzten Tage, wie uns damals die Gefahr in die ferne Fremde trieb. Aber was für ein Ort ist hier, dass ich euch wieder finde? Wo wir uns nach 30 Jahren plötzlich wieder treffen? SCHIRIN Aydın, wir haben dich auch sehr vermisst. Jetzt treffen unsere Seelen und ERAY: sich in dieser stillen Schale. Ein Widerhall unserer Sehnsucht kreuzte unsere Wege. Dieser Widerhall rückte uns näher und näher. Unser Herz, es ist allein unser Herz, das uns diese Freude bringt. AYDIN: Aber was für ein Ort ist das hier? Es ist so groß, so weit, was vor mir liegt, mir meine besten Menschen bringt. Wo bin ich? ERAY: Der weiß noch nicht, dass er tot ist. SCHIRIN: Das dauert. Erst nach drei Tagen weiß er es. ERAY: Aydın, sei willkommen in dieser Welt. SCHIRIN: Du bist tot, Aydın, wir sind auch tot. Tot, tot. Jetzt habe ich es gesagt. Jetzt weißt du es. Doch schöner ist es, wenn dir deine Seele sagt, was dir geschehen ist. ERAY: Schirin, du brauchst nicht noch deutlicher sein, es ist genug. Er will es nicht wahrhaben, lass ihn schweigen. AYDIN: Doch ich sehe in euren Wörtern wie im klarsten Spiegel meines Lebens: Ich bin tot. Ich bin also tot. Tot, tot. Oh, gebt mir einen Rat, was ist zu tun? SCHIRIN: Wie schwer dir zu raten ist, fühlst du selbst, Aydın. ERAY: Nach dem Herzen gehen. Frag dein Herz: Was wünscht dein Herz? AYDIN: In diesem Moment ruft mein Herz nach unserer Freundin Sevgi. Lebt Sevgi noch, oder ist sie auch tot? SCHIRIN: Als ich starb, lebte Sevgi noch. AYDIN: Wo bist du gestorben, Schirin? SCHIRIN: In Duisburg. ERAY: Ich in Düsseldorf. Und du, wo bist du gestorben? AYDIN: Ich in Tokio. Dort lebte ich 30 Jahre. Wo ist Sevgi? SCHIRIN und ERAY Folg uns. KOMMT EIN SEILTÄNZER IN GEDANKEN VERSUNKEN 251
Die drei gehen ab, Schirins Stimme flüstert sehr leise, vielleicht aus dem Lautsprecher.
SCHIRIN: Weißt du Aydın, vielleicht sind wir alle in der Fremde ges- torben. Aber unser Tod war natürlich. Nicht bei lebendi- gem Leib viergeteilt, nicht aufgehängt, nicht erstickt, nicht erdrückt, keine Giftspritze, wir saßen nicht auf dem elektrischen Stuhl, unsere Augen fielen nicht aus ihren Höhlen, unsere Hälse sind nicht von maskierten Männern von hinten aufgeschlitzt, unsere Köpfe nicht abgeschlagen, wir waren nicht im Gas, nicht im Zyklon B, nicht im Ofen, nicht im Krieg, nicht im Tower, nicht erschossen, nicht durch sich in Bomben verwandelnde Menschen in der U-Bahn oder auf dem Markt zerfetzt worden. Schau, da geht Walter Benjamin. WALTER BENJAMIN: Ganz legte sich die Angst erst, wenn ich wieder im Rücken die Matratze fühlte. Dann schlief ich ein. Das Mondlicht rückte langsam aus meiner Stube. Und oft lag sie bereits im Dunkeln, wenn ich ein zweites oder drittes Mal erwachte. Die Hand musste als erste sich beherzen, über den Grabenrand des Schlafes zu tauchen, in dem sie Deckung vor dem Traum gefunden hatte. Wenn dann das Nachtlicht, flackernd, sie und mich beschwichtigt hatte, stellte sich heraus, dass von der Welt nichts mehr vorhanden war als eine einzige verstockte Frage. Sie lautete: warum denn etwas auf der Welt, warum die Welt sei? Mit Staunen stieß ich darauf, nichts in ihr könne mich nötigen, die Welt zu denken. Ihr Nichtsein wäre mir um keinen Deut fragwürdiger vorgekommen als ihr Sein, welches dem Nichtsein zuzublinzeln schien. Das Meer und seine Kontinente hatten wenig vor meinem Waschgeschirr vorausgehabt als der Mond noch schien. Von meinem eignen Dasein war nichts mehr übrig als der Bodensatz seiner Verlassenheit.1
NOTES ON CONTRIBUTOR Emine Sevgi Özdamar wurde 1946 in Malatya (Türkei) geboren. Als Kind wohnte sie auch in Bursa und Istanbul, bevor sie in den 1960er Jahren zum ersten Mal nach Deutschland kam. Sie arbeitete sowohl in der Türkei als auch in der ehemaligen DDR und BRD als Schauspie- lerin und gewann 1991 mit der Verleihung des Ingeborg-Bachmann-Preises für einen Auszug aus ihrem Debut-Roman Das Leben ist eine Karawanserei literarischen Ruhm.
1 WALTER BENJAMIN Berliner Kindheit, Der Mond [sic]. Oxford German Studies, 45. 3, 252–274, September 2016
ÜMMÜ IN ALAMANIA? FEMALE VOICE AND SONG IN THE PREMIERE PRODUCTION OF EMINE SEVGI ÖZDAMAR’S KARAGÖZ IN ALAMANIA (1986)
LIZZIE STEWART University of Cambridge
This article examines the premiere production of Özdamar’s first play Karagöz in Alamania (written 1982, premiered 1986) through the lens of Ümmü, Karagöz’s often disregarded female co-protagonist. It analyses the postdramatic uses of song and female voice in the form of operatic singing, bluesy jazz, and American pop in the premiere production, and so highlights the importance of taking the reali- zation of Özdamar’s plays in performance into account in an analysis of the role of gender in her work. In doing so it reveals that Özdamar as director, Sonja Theo- doridou as actor, the character Ümmü as dreamer and performer, and the songs of Eartha Kitt as unexpected intertext work together within the 1986 production to reveal the extent to which the historical circumstances of labour migration created new, yet often restrictive, female roles for Turkish women to play in Germany. A postdramatic reading of the play thus moves us away from an analysis of the char- acters as figures with hybrid identities and towards a focus on a political reading of the female character’s situation made possible by a transmedial aesthetic.
KEYWORDS: Emine Sevgi Özdamar, Karagöz in Alamania, gender, postdramatic theatre, postmigrant theatre, Turkish-German, intercultural performance, intertextuality, opera, migration
1. ‘AUF EINER EUROPÄISCHEN BÜHNE IST EINE TÜRKISCHE FRAU’:FEMALE ROLES IN ÖZDAMAR’S WORK Trained as an actor in the ensemble systems of East and West Germany, and in the German-influenced Turkish acting schools of the 1960s and 1970s, Emine Sevgi Özdamar has actively explored and created intersections between these multiple per- formance traditions in her often semi-autobiographical writing. Most recently, in 2010, Özdamar was commissioned to re-write Homer’s Odyssey. The resultant play, Perikızı, reverses Odysseus’ journey from West to East and follows an aspiring young actress in her voyage from Turkey to a gloriously grotesque and fantastical version of 1960s Germany. There she encounters rhyming prostitutes, Turkish ‘guest workers’ transformed into hens, feelings of post-war guilt parading as
© 2016 Informa UK Limited, trading as Taylor & Francis Group DOI 10.1080/00787191.2016.1208423 ÜMMÜ IN ALAMANIA? 253 cyclopes’, and a plagarist wolf who snorts cocaine.1 Before the protagonist leaves home, her father warns her against following her dream of becoming an actress in Europe. Taking on the role of Teresias he declares prophetically: ‘Wenn du gehst, gehst du als Titania fort und kommst dort als Putzfrau an. […] [A]uf einer euro- päischen Bühne ist eine türkische Frau eine türkische Frau und eine türkische Frau ist eine Putzfrau’.2 This image plays into a long-line of cleaning lady/actress configurations in Özda- mar’s award-winning literary work.3 As scholars such as Katrin Sieg and Beverley M. Weber have suggested such configurations allow Özdamar to critically comment on the contradictions embedded in the social roles which the Turkish woman is given to play in the German imaginary.4 In Keloglan in Alamania (1991),5 Kelkari, the mother of the title character, is an opera singer from Turkey who is reduced to cleaning opera houses in Germany. In her analysis of that play, Katrin Sieg explains that:
Floor polishing and opera singing inscribe competing yet related ethnic ges- tures (in the Brechtian sense) on the same body […]. [H]er labor literally allows the orientalist show to go on, yet its low value also prevents her from exerting any authority over it.6
While Sieg highlights the reference to Madam Butterfly in Kelkari’s role as one which keys us in to Orientalist tropes of the female other which circulate in Germany, Weber has explored the ways in which another of Özdamar’s actress figures, the protagonist of ‘Karriere einer Putzfrau’, ‘satirises two dominant images of the immigrant woman in circulation in Germany’ by confusing the sheets in her hand and ‘the sheets on her head’.7 Weber uses this image to read the ways in which Özdamar’s prose work exposes a mode of representation in which ‘the immigrant woman’s veiled body constructs emancipated, democratic
1 Emine Sevgi Özdamar, ‘Perikızı’,inTheater Theater: Odyssee Europa, aktuelle Stücke 20/10, ed. by RUHR.2010 et al. (Fischer: Frankfurt am Main, 2010), pp. 271–333. For a close reading of the dramatic text see Franziska Schößler, ‘Das Theaterevent “Odyssee Europa” der Kulturhaupt- stadt Essen: Prekäre Männlichkeit und Emine Sevgi Özdamars Traumspiel Perikizi’, Zeitschrift für Interkulturelle Germanistik, 2.2 (2010), 79–96; Franziska Schößler, Drama und Theater nach 1989: Prekär, interkulturell, intermedial (Hannover: Wehrhahn, 2013), pp. 186–201. 2 Özdamar, ‘Perikızı’, p. 289. 3 Özdamar notes this herself in an interview with Annette Wierschke and links the figure of the cleaning lady there both to the social reality of West Germany at the time and to the role of the cleaning lady in Moliere: Annette Wierschke, Schreiben als Selbstbehauptung: Kulturkonflikt und Identität in den Werken von Aysel Özakin, Alev Tekinay und Emine Sevgi Özdamar (Frankfurt am Main: IKO, 1996), p. 261. 4 Katrin Sieg, Ethnic Drag: Performing Race, Nation, Sexuality in West Germany (Michigan: The University of Michigan Press, 2002), pp. 244–45; Beverly M. Weber, ‘Work, Sex, and Social- ism: Reading Beyond Cultural Hybridity in Emine Sevgi Özdamar’s Die Brücke vom Goldenen Horn’, German Life and Letters, 63.1 (2010), 37–53. 5 Emine Sevgi Özdamar, Keloglan in Alamania oder die Versöhnung von Schwein und Lamm (Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1991); reprinted in Die deutsche Bühne, 71.10 (2000), 3– 37, and Spielplatz 18: Sechs Theaterstücke über Außenseiter und Fremde, ed. by Marion Victor (Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 2005), pp. 189–228. 6 Sieg, Ethnic Drag, p. 244. 7 Weber, ‘Work, Sex, and Socialism’, pp. 37–38. 254 LIZZIE STEWART
Germanness [through opposition] while effectively obscuring the role her labour has played in Germany’s globalised economy’.8 This trope of the actress-cum-cleaning-lady can also be related to Özdamar’s own experiences as an actress in the German context, where she worked with key directors of the day such as Heiner Müller, Benno Besson, Matthias Langhoff, and Manfred Karge, and played (amongst other roles) a series of cleaning ladies. As Knut Lennartz high- lighted in a profile of Özdamar for Die deutsche Bühne in 2000, she smuggled the role of Turkish cleaning lady into productions ranging from the Bochumer Ensem- ble’s production of Lieber Georg to Strawinski’s Geschichte vom Soldaten, as well as playing more conventional roles associated with the figure of the female servant, such as Anfisa in The Cherry Orchard.9 While the figure of the actress looms large in Özdamar’s biography as well as her much-feted literary work, little attention has been paid to the roles she writes for women in her own plays. Indeed, the documentary remains of Özdamar’s theatrical output as actress, documenter, and playwright have remained largely overlooked.10 This seems a particularly striking omission given that, as Liesbeth Minnaard points out, Özdamar’s ‘novels and the shorter pieces of prose refer to, and even pre- and re-tell, each other. Together they can be seen as a complex web of oeuvre-immanent intertextualities’.11 Although Minnaard does not include the plays here, they too form part of this oeuvre. Özdamar’s first play, Karagöz in Alamania (1982), for example, was also later rewritten and published as a short story under the same name in Özdamar’s 1991 prose collection Mutterzunge.12 The 1986 premiere which took place at Schauspiel Frankfurt under Özdamar’s own direction was also the subject of a further short piece of writing published in Özdamar’s second short story collection Der Hof im Spiegel in 2001.13 With this in mind, this article will address the role of the actress in the realization of Özdamar’s first play, Karagöz in Alamania. Although not performed immediately on completion in 1982, following a rehearsed reading of an extract in October 1983, the play eventually premiered in 1986 at Schauspiel Frankfurt. Most scholarship on Karagöz in Alamania, whether as play or short story, has focused on the title role of Karagöz and on his donkey, rather than on the female protagonist Ümmü. Com- menting on the prevalence of male protagonists in Özdamar’stwoAlamania
8 Weber, ‘Work, Sex, and Socialism’, p. 38. 9 Knut Lennartz, ‘Die Putzfrau an der Oper’, Die deutsche Bühne, 71. 10 (2000), 28–29. 10 Moray McGowan is the only scholar to really attempt this. Moray McGowan, ‘“Sie kucken beide an Milch Topf”: Goethe’s Bürgergeneral in Double Refraction’,inSprache–Text–Bildung: Essays für Beate Dreike, ed. by Andreas Stuhlmann and Patrick Studer (Frankfurt am Main: Peter Lang, 2005), pp. 79–89. For a further discussion of this point see Lizzie Stewart, ‘Counter- memory and the (Turkish-)German Theatrical Archive: Reading the Documentary Remains of Emine Sevgi Özdamar’s Karagöz in Alamania’, Transit, 8.2 (2013), 1–23
14 Sieg, Ethnic Drag, p. 251. 15 As Margaret Jane Kidnie notes, ‘[t]he playwright’s creative labour ends with the completion of the script, but the work itself is located with the performance event’: Margaret Jane Kidnie, Shakespeare and the Problem of Adaptation (London and New York: Routledge, 2009), p. 15. While each performance event is unique, as Balme highlights, the mise-en-scène of a production is made up of ‘more-or-less constant features’; particular stagings thus ‘reveal a high degree of con- sistency, and can therefore be analysed as “works”’ in themselves: Christopher Balme, The Cam- bridge Introduction to Theatre Studies (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), pp. 133–34. 16 For a discussion of the premiere production which focuses on the significance of this photo- graphic record and reads the premiere production in relation to this see Stewart, ‘Countermemory and the (Turkish-) German Theatrical Archive’, pp. 1–23. 17 In a recent article, Tobias Zenker has provided an initial analysis of the ‘polyglossia’ present in the dramatic text of Karagöz as a potential indicator of a postdramatic aesthetic which contrib- utes to the ‘Verschiebung des Kommunikationsprozesses von der innerszenischen Achse des Thea- terstückes auf die Achse zwischen Bühne und Zuschauer’: Tobias Zenker, ‘Hybride Identitäten und postdramatische Tendenzen bei Emine Sevgi Özdamar und Feridun Zaimoğlu’,inSpielräume des Anderen: Geschlecht und Alterität im postdramatischen Theater, ed. by Nina Birkner et al. (Biele- feld: Transcript, 2014), pp. 79–94 (pp. 85–86). Zenker’s analysis falls short of actually addressing the ways in which that postdramatic potential has been realized in performance, however. Indeed, the postdramatic as conceptualized by Hans-Thies Lehmann in his influential study Postdrama- tisches Theater is concerned with precisely the ‘Erlöschen genau dieses Dreigestirns von Drama, Handlung und Nachahmung, in dem regelmäßig das Theater dem Drama […] zum Opfer fällt’: Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, 3rd rev. edn (Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 2005), p. 55. The theorization of the postdramatic can thus be considered a means of asserting the need to engage with performance and its effect on an audience over and above a concern with the dramatic text and the action and transformations within the play. Breger also dis- cusses Lehmann’s conceptualization of representation in postdramatic theatre: Aesthetics of Narra- tive Performance, pp. 26–27. 18 Lehmann, Postdramatisches Theater, p. 155. 256 LIZZIE STEWART mixture of languages, accents, and species to be heard in the soundscape of Özda- mar’s 1986 production,19 but also in the performances offered there by its female protagonist. This moves us away from an analysis of the characters as figures with hybrid identities and towards a focus on a political reading of the female char- acter’s situation made possible by a transmedial aesthetic. The 1986 performance thus creates an unusual insight into Özdamar’s reading of her own work and another perspective on her approach to female fates in migration.
2. PERFORMING ÜMMÜ:FROM PAGE TO STAGE The role of Ümmü, and the agency of a female actress, can be said to have had a pivotal role in the production history of Karagöz in Alamania. The play was written during Özdamar’s time as director’s assistant and ensemble member at Bochum under artistic director Claus Peymann.20 Karagöz in Alamania then received its first public dramatic reading as part of a prize for new dramatic writing in Bayreuth in October 1983.21 An announcement in Theater heute has the play as being taken by Frankfurt as early as 1984,22 and an article by Lutz Tantow from June 1985 refers to plans to stage Karagöz in Alamania in a tent on the Frankfurter Römer, but also highlights the change of artistic director at that time as a factor which made the production ‘nochmals fraglich’.23 In 1986 Özdamar’s Karagöz in Alamania was finally staged not in a tent but on the main stage of Schauspiel Frankfurt — today the biggest stage for text-based theatre in Germany.24 Along the way Karagöz was also considered for production at Schauspiel Köln. Erol Boran is one of the first scholars to consider both the history and performance of Turkish-German theatre, and according to his interviews with both Özdamar and the Cologne-based Turkish actress and writer Renan Demirkan, Demirkan was instrumental in blocking the play at Schauspiel Köln. Demirkan was engaged in the ensemble at Cologne and would have been offered the key role of Ümmü. She apparently refused it due to what
19 Real donkeys, sheep, and chickens on stage in the 1986 production interrupted the action at points with uncontrollable noise, movement, and bodily functions. The use of real animals in theatre has been characterized as a ‘Dauermotiv’ of the postdramatic turn by Lehmann (p. 387). Rather than as signifiers of a naturalist aesthetic, the presence of these animals could also be seen to highlight the play as spectacle as well as, more prosaically, providing a further comic element. See also Zenker’s analysis of hybrid human–animal characters as postdramatic tendency: Zenker, ‘Hybride Identitäten’, pp. 83–84. 20 In a personal interview, Özdamar explained that she was commissioned to write the piece, and had 3 months to work on a draft. At the end of this time period, she showed the draft to Peymann and Langhoff, who approved it which allowed her to continue writing. 21 For more details, see Section 3 of this article. 22 Michael Merchmeier, ‘10 Neue Stücke in der Saison 1984/85’, Theater 1984: Jahrbuch der Zeitschrift Theatre heute, ed. by Peter von Becker et al. (Zurich: Orell Füssli+Friedrich, 1984), p. 144. 23 Lutz Tantow, ‘“aber mit ein bißl einem guten Willen tät man sich schon verständigen können”: Aspekte des “Gastarbeiter”-Theaters in der Bundesrepublik Deutschland und West- Berlin’, Info DaF, 12.3 (1985), 208–21 (p. 219, n. 27). 24 Information on relative size taken from: ‘Schauspielhaus’, Schauspiel Frankfurt,
25 Erol M. Boran, ‘Eine Geschichte des türkisch-deutschen Theaters und Kabaretts’ (unpub- lished doctoral thesis, Ohio State University, 2004), p. 145
SEMŞETTIN […] Wo ist unsere Tochter, Ümmü? KARAGÖZ Bei Ümmü’s Mutter. SEMŞETTIN Sieht sie mir ähnlich? ÜMMÜ Genau wie von deiner Nase abgeschnitten. ZOLLBEAMTER Ümmü Schicksallos. Tourist. 3 Monate Aufenthaltsrecht. Alle drei ab durch die Deutschland-Tür.
SOFORT. Ümmü tritt aus der Deutschland-Tür. Schwanger. Geht allein Richtung Dorf. ÜMMÜ Ich nicht aushalten können Deutschland.
SOFORT. Ümmü kommt aus ihrem Dorf zurück. Ein Baby auf dem Arm. Jetzt hochschwanger. 30 ÜMMÜ Ich nicht aushalten können Türkei.
In the quotation above we initially hear from Ümmü in her role as a mother, before being offered her statements about her own experience of the effects of labour migration in slightly broken German. Ümmü is given significantly more dialogue in the thirteenth, fourteenth, and thirtieth scenes of the dramatic text, and indeed can be considered the main protagonist in those sections of the play. Initially she is a far greater presence in the stage directions, however, as in the quotation above, or in the scene titles that — as in Brecht’s Mutter Courage und ihre Kinder — open each scene of the dramatic text. In the first three scenes of the dramatic text, for example, she is mentioned in each of the headings given to the scene despite not uttering a word.31 Ümmü’s apparent position as silent object, rather than speaking subject on stage may well have influenced Demirkan’s rejection of the role. The portrayal of Ümmü in a dramatic reading of the play which took place in 1983 suggests that an understanding of Ümmü as ‘oppressed Turkish woman’, or what Karin Yesilada̧ later termed the ‘geschundene Suleika’,32 was not unusual. At this point, Karagöz in Alamania had been selected as one of the seven plays out of a hundred pieces which had been submitted for a theatre workshop for new dramatic writing in Bayreuth. The workshop included the opportunity to have a scene of approximately 15 minutes worked on by the workshop’s dra- maturges and performed in front of an audience.33 In a surviving image of
30 Özdamar, Karagöz in Alamania (1982), p. 22. Italics in original. 31 Özdamar, Karagöz in Alamania (1982), pp. 1–4. 32 Karin Yesilada,̧ ‘Die geschundene Suleika: Das Eigenbild der Türkin in der deutschsprachig- en Literatur türkischer Autorinnen’,inInterkulturelle Konfigurationen, ed. by Mary Howard (Munich: Iudicum, 1997), pp. 95–114. 33 Lea Lorenz, ‘Sieben suchen eine Bühne’, Saarbrückener Zeitung, 26 October 1983, [n. pag.]. ÜMMÜ IN ALAMANIA? 259 the dramatic reading accessed in the archive of the Verlag der Autoren, titled ‘Schwester…’, two women, one of whom would seem to be Ümmü, are photo- graphed seated passively, with heads slightly lowered, dressed in headscarves, in front of a billboard showing images interspersed with Turkish writing. The figure of Karagöz was presented in an accompanying image with deliber- ately over-exaggerated symbols of Turkishness, such as a large moustache and a fez hat, signalling the theatricality of the representation and corresponding to his name as a stock figure. However, a more filmic naturalism, designed to evoke notions of cultural authenticity, seems to characterize the choice of costume and body language used in the representation of Ümmü. The performance of Ümmü’s role outlined thus far is by no means the only possible realization of the character, however. Indeed, very little information is given in the dramatic text about how Ümmü should be portrayed visually, leaving this relatively open. In the first three scenes, she is described simply as ‘schwanger’, while in the thirteenth scene she ‘hängt ihre blauen Plastikschuhe und ihr Kopftuch an die Deutschland-Tür’ when Karagöz throws some new shoes and a new headscarf to her.34 The change in shoes marks her crossing of the border as connected not only to the material gain of Karagöz’s labour migration but also the assumption of a different role by Ümmü as she moves between the two countries in its wake.35 While Ümmü’s appearance in the dra- matic text remains somewhat non-descript and her dialogue minimal, this does not necessarily mean her role should be downplayed. Indeed, closer analysis of the actions demanded of her by the dramatic text here reveals the significance of her actions as much as her words. Just as the adoption of a new head covering and new shoes in the style of Kattrin in Brecht’s Mutter Courage signals the trying on of a new role, Ümmü can also perhaps be positioned alongside Kattrin as a largely silent but still significant figure in the play.36 Stage directions in Özdamar’s work have often been taken as evidence of the aesthetic techniques applied to the plays in performance rather than as indicators from the author open to reconceptualization or even complete abandonment by the director.37 Theatre scholar Joseph Donohue points out, however, that ‘[i]n dealing with facts and sources, we must be sure not to neglect their basic nature, which is a function of their origin and circumstances and which must be read, so to speak, in the language of their age’.38 In Özdamar’s case in the
34 Özdamar, Karagöz in Alamania (1982), p. 23. On the following page she also appears ‘etwas nach Neckermann-Art gekleidet’ (italics in original, indicating stage direction). My thanks to the peer reviewer for drawing my attention to the accessories and their potential connection to Mutter Courage for further comment. 35 Özdamar, Karagöz in Alamania (1982), p. 42. 36 See Bertolt Brecht, Mutter Courage und ihre Kinder (Berlin: Suhrkamp, 1963), pp. 35–42. 37 Although her use of photographs from the premiere performance of Özdamar’s Keloglan in Alamania (1991) at the Oldenburg Staatstheater in 2000 seems to suggest engagement with the per- formance text even the otherwise excellent analysis by theatre scholar Katrin Sieg is based on the performance suggested by the stage directions in the text, rather than on a record of the actions actually performed. There is thus a clear disjunction between her discussion of the use of masks in the play and the mask-less actors we see pictured. See Sieg, Ethnic Drag, pp. 237–50. 38 Joseph Donohue, ‘Evidence and Documentation’,inInterpreting the Theatrical Past: Essays in the Historiography of Performance, ed. by Thomas Postlewait and Bruce A. McConachie (Iowa: University of Iowa Press, 1989), pp. 177–97 (p. 193). 260 LIZZIE STEWART
1980s and 1990s, this was the German theatrical system, in which the ‘postdra- matic’ turn together with a residual fashion for Regietheater increasingly ren- dered stage directions as comments from the playwright to be played with rather than, as in naturalistic drama of the nineteenth century, as imperative commands. The stylistic influence of Heiner Müller on Özdamar noted by a number of critics,39 as well as her own practical experience of working as actress and director’s assistant in this system, suggests the stage directions as optional directives at most — a factor which becomes particularly clear if we turn to the 1986 premiere production, in which Özdamar as director herself further developed the play in performance. In doing so she, together with the team under her direction, at times added to, and at times ignored the stage direc- tions she had included in the 1982 dramatic text. In the 1986 premiere, Ümmü was played by Greek opera singer, Sonja Theodor- idou. Far from being a downbeat or one-dimensional figure, this Ümmü was played as a powerful and prominent presence on stage. The dynamism of movement, active poses, and raised head present in the photographs of Theodoridou as Ümmü in 1986 (these can be accessed in the Deutsches Theatermuseum but unfortunately cannot be reproduced here due to the archive’s copyright restrictions on online image usage), for example, stand in stark contrast to the unassuming poses adopted by the unknown actresses of the 1983 dramatic reading. Similarly, when Karagöz was restaged in Austria at the Innsbrucker Kellerthea- ter in 2000, multiple reviews in fact singled out the characterization of the female roles for praise and associated them with the author’s own bold and bawdy style: ‘Die Stimme der Autorin findet sich in den türkischen Frauen wieder, die stark und selbstbewusst auftreten’, declares a reviewer for the Kurier, for example, while Christine Frei notes that, ‘sie haben viel und wichtiges zu sagen, die Frauen in Özdamars Stück’ in her review for TiP. In contrast to the somewhat cold reception of the premiere production, it seems that by the turn of the century Özdamar’s fame as an author had brought a very different interpretative framework to the portrayal and reception of the female characters.40 Whatever Ümmü may be on
39 Boran suggest the mise-en-scène can be seen as ‘[eine] an ihren Mentor Heiner Müller erin- nernde Theatermaschine’; however, he focuses on this as a link to Brechtian aesthetics than on its implications for the relationship between stage and page: p. 152. Apart from this, Müller is gener- ally referred to in analyses of ‘Karriere einer Putzfrau’ rather than with regard to the Karagöz texts: see, for example, Stephanie Bird, Women Writers and National Identity: Bachmann, Duden, Özdamar (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), pp. 173–81. Tobias Zenker goes a step further and applies postdramatic theory to the ‘literaturwissenschaftlichen Gegenstand, den Theatertext, […] [um] den Text auf seine performativen Qualitäten zu überprüfen und damit Aus- sagen über eine mögliche postdramatische Tendenz in der Aufführungspraxis zu treffen’: Zenker, ‘Hybride Identitäten’, pp. 80–81. In doing so, however, he explores only hypothetical approaches to the play as dramatic text rather than addressing the implications this has for the ways in which the dramatic text was actually made use of. 40 K[first name unknown] Griesser, ‘Blick ins türkische Leben’, Review of Karagöz in Alama- nia, Kurier, 19 February 2000, [n. pag.]; Christine Frei, ‘Karagöz in Alamania’, Review of Karagöz in Alamania, TiP, 24 February 2000, [n. pag]. Gretl Köfler also emphasizes that ‘[d]ie Sympathie der Autorin gilt den Frauen’, in this production and includes reference to Ümmü as played by Lila Gürmen in the title of her review: ‘Der Bauer, sein Esel und seine Frau’, Review of Karagöz in Alamania, Tiroler Tageszeitung, 24 February 2000 [n. pag]. Copies of these reviews were accessed in the holdings of Verlag der Autoren, Frankfurt am Main. ÜMMÜ IN ALAMANIA? 261 paper, closer examination of the traces of the play in performance suggests that on stage this female figure has been anything but the stereotype, and reminds us not to overlook the potential inherent in the realization of the characters in performance.
3. FEMALE FATES:FROM ÜMMÜ’S ‘BLAUE AUGEN’ TO ÜMMÜ SINGS THE BLUES The choice of Theodoridou to play Ümmü in 1986 can be considered significant in a number of ways. As already noted Theodoridou’s professional training as an opera singer gave her a powerful stage presence which exceeded the potentially non-descript nature of her role in the dramatic text. The video recording of the play shows that operatic singing was also included in Theodoridou’s performance of Ümmü, particularly in moments of pain such as Karagöz’s initial departure from their home to seek work in Germany. On the 1986 video recording of the premiere production, we see Ümmü helping Karagöz pack; as her husband turns to hug his uncle goodbye, Ümmü jumps up and down excitedly at the new adventure ahead of her. Karagöz, however, disappoints her by leaving her at home, and this prompts Ümmü to flee the scene, through the permeable wall of costumes which comprises the set. From behind an upper terrace of this barrier we then hear an outburst of operatic cries from Ümmü, first in Italian addressing her ‘amore mio!’ and then in German and Italian, with ringing trilled cries of ‘sei verflucht!’ and ‘maledizione!’.41 While the main female charac- ters’ words remain minimal in the 1986 production, her voice is given volume and her emotions prominence. The opera singer’s physical presence on stage thus accords this character a far more central place than frequently understood. This is an element further empha- sized by the inclusion of photographs of scenes featuring Ümmü, rather than Karagöz in several reviews of the play.42 In an image held in the Abisag Tüllmann archive of the Deutsches Theatermuseum, which was also used as the accompanying image for several reviews of the play, for example, Ümmü is presented resplendent at a piano in the fourteenth scene of the play, which in the dramatic text is titled ‘IST KARAGÖZ TOT ODER LEBENDIG? ÜMMÜ’S BLAUE AUGEN’ [sic].43 In this image, Ümmü’s head is thrown back dramatically as she performs the role of wronged woman following the revelation of the affair she has allegedly had with Karagöz’s uncle in his absence and Karagöz’s subsequent abandonment of her. Dressed in negligée and playing a bluesy tune on a piano which has been wheeled onstage specially, this Ümmü sings her sorrow in a self-aware reference to jazz-bar sentimentalism; Volker Spengler as Şemsettin the donkey, his mask tempor- arily removed, looks on appreciatively. Notably neither the song, the piano, nor the neglige appear in the stage directions or dialogue of the 1982 dramatic text,
41 Transcribed from audiovisual recording. 42 The image in question was the illustration accompanying Felix Schneider’s review, ‘Mora- lisches Muß oder reueloses Vergnügen’, Pflasterstrand, May 1986, p. 15, and also appeared as one of the images accompanying an extract of the dramatic text printed under the title ‘E. S. Özdamars Türkenstück: Schwarzauge in Deutschland’,inDie Deutsche Bühne (June 1984), pp. 28–32 (p. 31). 43 Özdamar, Karagöz in Alamania (1982), p. 24. 262 LIZZIE STEWART suggesting this is a scene which has been developed in the interim or in rehearsal in response to the particular talents of the actress involved. As with the opera singing, the choice of a jazz or blues style here overlays Ümmü’s experience of separation and abandonment in the wake of labour migration with other stories of female suffering in alternative periods of economic upheaval — we might be reminded, for example, of 1920s Berlin or the songs of female Jazz singers in the USA. The status of this interlude as performance within a performance also highlights the actresses’ own virtuoso abilities as an artist; an effect reflected in the fact that Theodoridou’s piano performance was greeted with its own warm round of applause from the audience on the night captured in the audiovisual recording. While the performance invites its audience to explore the affective dimen- sion, that is to feel and reflect on those feelings through its music, it thus also creates distance between the actress playing the role and the role itself, and so engages the audience to consider the character’s position critically. Creating space for reflection on female fates in migration seems important given the ways in which the representation of women was changing in the early 1980s. As historian Rita Chin explains:
[women] became a major topic of public discussion in the late 1970s and early 1980s, at precisely the moment that West German officials first openly acknowledged the long-term presence of guest workers and initiated a cam- paign for their integration. Turkish women quickly became a central trope for representing the apparently incommensurable cultural difference between Turks and Germans, and West German feminists had a somewhat surprising hand in facilitating this line of thinking. The issue of gender was by no means absent in earlier German public discussions about the guest worker, but this moment marked a major shift in the ways that migrant women were perceived and understood. By the early 1980s, the putative ‘oppression’ and ‘victimization’ of Turkish women offered evidence of an unbridgeable chasm between guest workers and Germans. The treatment of women, in short, became a crucial litmus test to determine whether Turks pos- sessed the capacity to integrate and function effectively in the liberal- democratic Federal Republic.44
Within this narrative, oppression became located culturally rather than economi- cally, and interestingly West German feminism played a role in feeding this narra- tive: ‘Islamic “socialization,” in this view, produced female isolation. And only “contact” with Germans (and the west) offered a chance for Turkish women to break free from their constricted lives and achieve more equitable gender relations’.45 As noted earlier, Karin Yesilada̧ has explored the presence of a similar discourse in the cultural sphere under the term ‘die geschundene Suleika’: a victim-figure in need of rescue from both Turkish men and her own supposed ‘false consciousness’. While Chin locates this historically, Yesilada̧ explores it with reference both to literature and to Turkish-German cinema of
44 Rita Chin, ‘Turkish Women, West German Feminists, and the Gendered Discourse on Muslim Cultural Difference’, Public Culture, 22. 3 (2010), 557–81 (p. 558). 45 Chin, ‘Turkish Women’, p. 568. ÜMMÜ IN ALAMANIA? 263 the 1980s, notably including films such as Hark Bohm’s Yasemin (1988), in which Özdamar herself acted.46 As noted in the introduction to this article, Özdamar would later go on to write female roles such as that of Kelkari which showed women whose work ‘allows the orientalist show to go on, yet its low value also prevents her from exerting any authority over it’.47 In the premiere production of Karagöz in Alamania, however, Özdamar and Theodoridou as director and actor did have the means to exert their authority over the roles created, and presented their audiences with a very active female character, a person of talents, whose fate invites not only sympathy but also critical reflection. The way in which the piano scene is led into is particularly interesting to look at further with this trope in mind. In the dramatic text and the 1986 performance, the suggestion is that Karagöz physically attacks his wife for her alleged infidelity with his uncle between these two scenes. Rather than having an onstage tussle, in the dramatic text this is indi- cated by the ironic tension between the allusion to Ümmü’s ‘blaue Augen’ (black eyes) in the scene’s title, and her own declaration that ‘Er hat uns geschlagen, immer immer’.48 In the 1986 production, the titles do not appear on stage, but Karagöz leaves the scene and Theodoridou in the role of Ümmü sits front and right on the edge of the stage in view of the audience. As Karagöz and Ümmü argue about the affair, Theodoridou also carefully and slowly paints a bruise onto her face. Distance between action and result helps separate this scene from a voyeur- istic portrayal of violence against women to a more reflective portrayal of the trans- formation of Ümmü from happy wife to victim of domestic violence. In doing so the scene refuses a naturalistic aesthetic while also showing the links between the vio- lence of the economic situation and that of the interpersonal. This is a theme which Ümmü’s monologue in the same scene explicitly picks up on. There she compares her husband’s work in a car factory with him being run over by a car, before linking this to his violence against her:
Karagöz sagte: ‘Ich bauen Autos. Ich bauen Autos.’ Ich habe gesagt: ‘Karagöz, ich glaube, du zusammenstossen mit Autos.’ Ich kann ihnen sagen, warum: wenn Karagöz für Auto Übersünden [sic] machte, kam ins Zimmer und dachte nicht, dass ich auch von einer Mutter geboren bin.49
Rather than setting up a simple opposition between men and women, here Özdamar takes an approach which views the violence done to men as part of the issue of violence to women and shows the way in which the relationship between both are affected by broader economic circumstances. The personal and the political intertwine, but there is no easy placement of blame: in Özdamar’s work, as John Berger puts it so neatly, ‘only what is small can grasp what is immense and what matters’.50
46 Yesilada,̧ ‘Die geschundene Suleika’, pp. 95–114. 47 Sieg, Ethnic Drag, p. 244. 48 Özdamar, Karagöz in Alamania (1982), p. 24. 49 Özdamar, Karagöz in Alamania (1982), p. 24. 50 John Berger, ‘About Badness’,inThe Bridge of the Golden Horn, by Emine Sevgi Özdamar, trans. by Martin Chalmers and with an introduction by John Berger (London: Serpent’s Tail, 2007), pp. ix–xi (p. xi). 264 LIZZIE STEWART
Here we have what could be considered a feminist critique which refuses an antagonist positioning of men against women or an absolute grouping of social actors into oppressor and victim. Instead the underpinning forces which shape yet do not excuse individual relationships are unpacked through the gestures and performance-within-performances of the theatrical actor. Scenes such as the one outlined above highlight female suffering while carefully drawing a line between the experience of violence and a culturalist location of this within Turkish culture, or an equation of victimhood with lack of agency/ personhood.51 A similar approach can be seen at work in the only scene to focus on women as a group in the 1986 production: the gathering of wives whose menfolk have succumbed to the madness of electrical goods. In the 1986 production, this scene occurs towards the end of the play. Karagöz has just thrown Ümmü out of their shared flat in Germany, and out of Germany itself because of her alleged affair with his uncle. Ümmü shows her displeasure by breaking a cushion on Karagöz, adding to the messy stage floor which is developing by this point, and with a series of operatic trills and wild laughs. Şemsettin builds her a chaise longue on which to recline in her heartbreak from cushions scattered around the stage floor, and Ümmü rests here, singing her pain, until the other wives begin to enter the stage. The first is a woman car- rying her husband on her back, while he makes the noises of a car. She intro- duces herself:
FRAU MIT DER KARRE Entschuldigung. Mein Mann ist verrückt geworden. ÜMMÜ Meiner auch! […] Wegen Waschmaschine? 52 FRAU M. K. Nein. Opel Karavan.
A further woman then appears with her own story of a husband mad with saving money. As the female characters exchange stories they each perform compulsive actions indicating behaviour created by their husbands’ problems. The first woman must carry her husband as if she was the car, literally taking on the role of object in order to support him, and spends part of the dialogue bouncing up and down mechanically with him on her back, imitating perhaps the action of a piston. The second woman, whose husband would rather send her out to work than disturb his savings, cleans compulsively as they talk, and Ümmü herself walks up and down the stage as if on a tightrope, a movement indicative of the
51 On victimhood in the short story ‘Karagöz in Alamania’ see Annette Wierschke, ‘Auf den Schnittstellen kulturellen Grenzen tanzend: Aysel Özakin und Emine Sevgi Özdamar’,inDenn Du tanzt auf einem Seil: Positionen deutschsprachiger MigrantInnenliteratur, ed. by Sabine Fischer and Moray McGowan (Tübingen: Stauffenberg, 1997), pp. 179–94 (p. 189); Wierschke, Schreiben, p. 18. In both Wierschke discusses the characters in the short story as figures who are ‘zwar in gewisser Weise Opfer ihrer Migrationssituation, aber nie Objekte in einer Dynamik zwischen Deutschen und Ausländern’. In the earlier version ‘Opfer’ is present a second time rather than ‘Objekte’. In similar fashion, I argue that characters of either gender do not become reduced to objects in a gendered binary dynamic or victims of representational violence on the part of Özdamar. 52 Quotations taken from Özdamar, Karagöz in Alamania, 1982, p. 45, and the 1986 audio- visual recording. Alteration and omission in square brackets indicates change or cut in performance text. ÜMMÜ IN ALAMANIA? 265 balancing act she is trying to maintain between life in Germany and life in Turkey.53 At the same time as performing the damage inflicted by their husbands’ behaviour, however, each woman also reveals herself as a strong and accomplished figure — and each actor as mistress of a range of representational techniques. In an interview with Wierschke, Özdamar once noted that
ich würde gerne einen Beruf haben, der die Gefahr eines Trapezisten hat, wo man hochschaut und nicht weiß, ob sie jetzt runterfällt oder nicht. […] Er [der Beruf] muß dieses Gefahrmoment immer haben, Opernsänger haben das z.B. auch, ein Beruf zwischen Leben und Tod.54
Within the 1986 production, Ümmü’s tightrope walking and interaction with other women index damaging effects of labour migration. In the same way, Kar- agöz’s mental and physical deterioration is portrayed through set pieces such as an extended scene of Karagöz drilling under a single spotlight in a combined anguish of heartbreak and hardwork, as well as through the eponymous bandage which covers his head after an attack.55 Karagöz’s deterioration is also present in the rewrite of the piece as short story from 1990, and has been commented on by several critics as physical embodiment of a critique of the damaging effect of con- ditions of labour migration to Germany.56 Ümmü’s suffering as one which devel- ops alongside Karagöz’s has been largely overlooked in analyses of the short story and play, however. Rather than Turkish patriarchy being the ‘essential’ source of this suffering, in Karagöz in Alamania as performed in 1986, it is the globalized and racialized labour situation which produces the multiple layers of violence then inflicted on Ümmü. We see Karagöz’s behaviour to his wife deteriorate, not improve, as a result of interaction with the German working world. The breakdown of their relationship can thus be read as condemnation of the violence which the conditions of labour migration as capitalist (rather than German) struc- ture bring into play.57 At the same time, rather than simply pity our trapeze- walking opera singer, we seem to be also asked to marvel at her dexterity. As such Özdamar’s play makes a systematic critique of gender relations which is reflected in recent socio-historical work on female migration. Weber summarizes some of the results of this research into the gendered aspect of the Gastarbeit phenomenon as follows:
Some 10–12 percent of married Turkish women immigrants entered without their husbands to take on jobs. Those women who were married and immi- grated with working husbands first became economically dependent on
53 Özdamar, Karagöz in Alamania, 1982, p. 45. Quotation also present in the 1986 audiovi- sual recording. 54 Özdamar, quoted in Wierschke, Schreiben, p. 265. 55 The former occurs in the 1986 performance text only, the latter in both dramatic text and performance text. 56 See, for example, Norbert Mecklenburg, ‘Leben und Erzählen als Migration: Intertextuelle Komik in Mutterzunge von Emine Sevgi Özdamar’,inText und Kritik, 9.6 (2006), pp. 84–96 (p. 84). 57 See also Wierschke’s emphasis on capitalism as a concern of the play linked to Ümmü: Schreiben, p. 205. 266 LIZZIE STEWART
their husbands after spouses were prohibited from working from 1973 to 1979.58
This was not a general prohibition, but rather ‘any family member of a guest worker arriving after November 30, 1974, will not be permitted to work’.59 Although this law was later overturned, a minimum residency period remained in place before spouses were allowed to enter the labour market.60 Ironically, however, as a result of this prohibition, reliance on the husband could thus be caused by the host coun- try’s restrictions rather than stemming from the influence of the culture or conditions of life in Turkey. Rather than functioning to obscure the complex and gender-specific experiences of Turkish labour migration to Germany, Ümmü’s portrayal may thus suggest that particular ‘female’ roles have been called into being by the historical cir- cumstances which shaped this form of labour migration.
4. ÜMMÜ,OPERA, AND EARTHA KITT:POSTDRAMATIC MUSICALIZATION The turn away from a culturalist location of violence and victimhood also coincides within the 1986 production with a refusal of easily located aesthetics. This is emphasized through the very choice of Theodoridou, a Greek actress, to play the female lead. Frank Krause, in his study of shadow motifs in Özdamar’s prose work, notes Özdamar’s emphasis on the diversity of the society depicted in the Karagöz tradition. According to Krause, this stands in contrast to attempts to claim Turkish ownership of the Karagöz puppet theatre tradition in the service of Turkish nation-building by scholars such as Metin And.61 Indeed intertextuality in Özdamar generally functions to disrupt claims of nation states to exclusive ownership or identification with particular cultural creations. The inclusion of a Greek opera singer in the role of Ümmü, that is Theodoridou’s real body on stage, thus functions to share, rather than claim the heritage of Karagöz, a theatre style and figure often disputed over as a national symbol between Turks and Greeks.62 While the female body is often represented in ways which suggest it as metonymic for the nation-state, here we have the actress as a figure which twists and turns the link between signifier and signified, rather
58 Beverley M. Weber, ‘Beyond the Culture Trap: Immigrant Women in Germany, Planet-Talk and a Politics of Listening’, Women in German Yearbook, 21 (2000), 16–38 (p. 18). 59 Deniz Göktürk et al., Germany in Transit: Nation and Migration, 1955–2005 (Berkeley: University of California Press, 2007), p. 500. 60 See Eleonore Kofman, who Weber also quotes: Gender and International Migration in Europe: Employment, Welfare and Politics (New York: Routledge, 2000), p. 51. 61 Frank Krause, ‘Shadow Motifs in Emine Sevgi Özdamar’s Die Brücke vom Goldenen Horn’, Debatte, 8.1 (2000), 71–86 (p. 83). On the multiethnicity of the Karagöz tradition and its place in Özdamar’s work, see also B. Venkat Mani, ‘The Good Woman of Istanbul’, Gegenwartsliteratur: Ein germanistisches Jahrbuch, 2 (2003), 29–49 (p. 38). 62 This speaks to a broader, but largely unexplored trope in Özdamar’s work: the preservation of the memory of the Pontic Greeks, the Greek population which had lived in Turkey prior to a state-led population exchange in 1923, and the solidarity between Turkish and Greek guestworkers in Germany. For examples of this see Emine Sevgi Özdamar, ‘Bitteres Wasser’,inOdessa Transfer: Nachrichten vom Schwarzen Meer, ed. by Katharina Raabe and Monika Sznajderman (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2009), pp. 40–49; Emine Sevgi Özdamar, Die Brücke vom Goldenen Horn (Cologne: Kiepenheuer & Witsch, 2002), pp. 110–23. ÜMMÜ IN ALAMANIA? 267 than one through which national tropes cement. At the same time, the lack of space on the German stage more broadly for such disruptive performance is exemplified by Özdamar’s own difficulties in gaining theatrical roles not explicitly marked as Turkish. With the current debates on postmigrant theatre and casting in Germany in mind,63 it is noteworthy that even at this earlier stage, the less rep- resentational arts, such as opera, seem to have offered more space and a greater variety of roles for performers such as Theodoridou than the theatre did for Özdamar as actress.64 While I have focused on the role of Ümmü so far, its performance by Theodoridu, and the ways in which attention to the performance text reveals more about the potential inherent in this role, in this final section of this article I want to explore what the performance of Ümmü might have to tell us about the aesthetics at work in the 1986 production as a whole. I begin by returning to the use of opera and song in the play, which as we have seen brought a new affective and symbolic dimen- sion to Ümmü’s portrayal in the 1986 production, in order to explore what this might have to tell us about the aesthetics of the play as performed under Özdamar’s direction. For several theatre critics who saw the premiere in 1986, the connection between the migrant woman and opera seemed to be difficult to make.65 As Pieter Verstraete has highlighted in his ongoing work on postmigrant community opera, that is the use of opera by second or third generation Turkish artists in Germany today:
despite or perhaps due to its institutional framework, European-Turkish opera and music theatre projects could give voice to people and communities with a migration background, from within the hegemonic structure […]. In engaging with this art form, postmigrant artists become more visible within the middle class society.66
While Karagöz in Alamania was neither a community project nor an opera in itself, in the case of Theodoridu’s operatic Ümmü, the 1986 production undoubtedly used ‘high art’ to highlight the specifically female suffering often created in this migration as high tragedy.
63 See, for example, Azadeh Sharifi, ‘Blackfacing, Kunstfreiheit und die Partizipation von Post- migrant_innen an den Stadttheatern’, migration-boell.de (July 2012)
In inserting just a few fractions of opera into the 1986 performance, Özdamar also further added to the intertextuality and intermedial hybridity present in her play, a piece which after all gives physical embodiment to figures from shadow theatre. While the combination of Karagöz theatre and opera may seem unusual, as opera scholar Alessandra Campana highlights,
Opera’s identity as a genre […] relies from the start on mixing, as a contami- nation of music and theatre, music and word, singing and acting, showing and telling. […] [O]pera from the start is a mix and is about mixing: an alchemic combination and an erudite experiment.67
Verstraete also notes with regard to later productions in the Turkish-German context that, despite the often elitist connotations of opera it ‘can express hybrid identities very well due to its flexibility and mobility’.68 Given the focus on hybridity of character in much of the scholarship on Özdamar’s work, it might be tempting to read the use of operatic singing in Özdamar’s play in this light. However, if we focus instead on intermedial hybridity, we could also, perhaps more productively, see the unusual trans-medial performance of Ümmü within the 1986 production as evidence of a postdramatic influence on the play in its premiere production which has long been overlooked.69 Many analyses of the Karagöz in Alamania texts have focused on situating this set of texts in relation to Turkish traditions; this is an important step to take in a context in which scholars trained in German Studies might often overlook the specifics of Turkish intertexts.70 In her 2012 discussion of Özdamar’s third novel, Seltsame Sterne starren zur Erde, however, Claudia Breger emphasizes ‘the post-Brechtian experiments Özdamar’s protagonist saw in the making’.71 Such experiments can also be considered part of a move toward what today would be considered postdramatic theatre. As noted in the introduction to this article, according to Lehmann ‘ein bedeu- tendes Kapitel des Zeichengebrauchs im postdramatischen Theater [ist] die durch- gängige Tendenz zur Musikalisierung nicht allein der Sprache’.72 Lehmann goes on to argue that ‘[a]uch dort, wo große Regisseure zwar dramatische Vorlagen benutzen, an diesen aber die nicht-dramatischen, rein theatralen Aspekte hervortre- ten lassen, ist es nicht zuletzt die Musikalisierung, dass die Aliud gegenüber dem dra- matischen Theater am schlagendsten manifestiert’.73 As we have seen, evidence of musicalization, and its relation to the role of female fates and voices in the pro- duction, can be seen in the performances offered there by its female protagonist
67 Alessandra Campana, ‘Genre and Poetics’,inThe Cambridge Companion to Opera Studies, ed. by Nicholas Till (Cambridge: Cambridge University Press, 2012), pp. 202–24 (p. 204, 206). 68 Verstraete, ‘Post-Migrant Community Opera?’,p.9. 69 Zenker explores the postdramatic potential of the dramatic text of Karagöz in Alamania but does focus on hybrid identities rather than the hybridity of media I highlight here: Zenker, ‘Hybride Identitäten’, pp. 82–86. 70 This is a criticism brought convincingly by Azade Syhan in ‘Is Orientalism in Retreat or in for a New Treat? Halide Edip Adivar and Emine Sevgi Özdamar Write Back’, Seminar, 41.3 (2005), 209–25 (pp. 213–215). 71 Breger, Aesthetics of Narrative Performance, p. 116. 72 Lehmann, Postdramatisches Theater, p. 155. 73 Lehmann, Postdramatisches Theater, p. 158. ÜMMÜ IN ALAMANIA? 269 and the actor who plays her. Moving from a focus on the dramatic text to the per- formance texts that emerge from it thus reveals concrete intertextual relationships to postdramatic experimentation ongoing at that time.74 As we will see below, Theo- doridou’s is not the only female or musical voice to feature prominently in the play. Music and musicalization enter the performance text still more explicitly if we turn briefly to the framing narrative of the play, that of the dream. The dramatic text of Karagöz in Alamania opens with a framing narrative actively marked in the written texts as ‘Ümmüs Traum’ in which a double of Karagöz is caught in a tree stealing apples.75 Although Karagöz pretends to be a nightingale, and an inexperienced one at that, suggesting he is stealing apples for the first time, the rich apple tree owner takes this as an opportunity to extort Karagöz’s uncle. Their argument is interrupted by a third party, however, who promises to put up the money for Karagöz to travel to Germany in exchange for the uncle’s field, thus ostensibly offering a way out of the conditions in rural Turkey.76 In this way the opening sequence prefigures the real Karagöz’s initial journey from Turkey to Germany, where he is expected to earn as much for his uncle as twenty-five workers like Karagöz would at home. While the closing sequence of the dramatic text is not marked so explicitly as a dream, in it the young dream double from the opening sequence reappears and events repeat themselves. The only exception is that Karagöz has become the owner of the apple tree from which his younger double steals. Both Karagöz figures claim to be the ‘real’ Karagöz until the older Karagöz bundles Ümmü and Şemsettin into his car and drives off, in reverse, to Germany. This framing narrative has been identified as significant by a number of critics. It is commonly understood to demonstrate Karagöz’s self-alienation as a result of his experience as a Gastarbeiter, his poor working conditions, and his life between two countries and cultures.77 Notably for our discussion here, however, the dream is marked not as Karagöz’s but as Ümmü’s. While two male characters dom- inate the action of the play, in the dramatic text the framing device locates this action, and the critique it contains, as emanating from the female imagination. Ümmü is thus not just a victim of violence or object of the narrative but in fact the source of the framework which reveals the underlying relations to the audience. The 1986 production retains this framing dream narrative, using visual markers to emphasize the continuities and differences between the first and last scene. The white suit of the old landlord is echoed, in grotesque register, by the ‘real’ Karagöz’s white suit and bandages; the same younger actor is used to play Karagöz’s young double in both.78 Within the 1986 performance of Karagöz in Alamania the violence done by
74 In addition to the example outlined in this section of the article, my research shows that other intertexts enter the play through the performance text: the bath-tub in which the Erleuchtete Intellektuelle sits, and so the intertextual reference to Marat/Sade, another piece of postdramatic theatre, enters the Karagöz matrix of texts first in the 1986 performance text. Costumes from a pro- duction of Marat/Sade earlier that season at the Schauspielhaus also make up the permeable wall of costumes against which much of the action is set. 75 Özdamar, Karagöz in Alamania (1982), p. 1. 76 Özdamar, Karagöz in Alamania (1982), pp. 1–3. 77 Mecklenburg, ‘Leben und Erzählen als Migration’, p. 87. See also Boran, who relates this to the ‘Selbstentfremdung einer ganzen Generation von Gastarbeitern’ (‘Eine Geschichte’, p. 143). 78 Özdamar, audiovisual recording. 270 LIZZIE STEWART the older Karagöz to his younger self is also comically indicated by the older figure attacking his young double until the double’s leg falls off.79 Such physical genera- tional violence could be seen to stand for the violence which Marxist theory sees one generation practising on another in its reproduction of capitalism: a critique of the violence this engenders emerges, however, not from its direct object, Karagöz, but from the female character who suffers with him, Ümmü. While the explicit signalling of the dream as Ümmü’s was absent from the 1986 performance text (although she is asleep onstage as the play begins), and would have been difficult to effect without the use of overtitles, moving from the page to the stage reveals that the production as a whole was nonetheless framed by a female voice. On the audiovisual recording as the lights go up at the beginning and down at the end of the performance, the hall of Schauspiel Frankfurt is filled with the sounds of a record: Uska Dara by Eartha Kitt (1953).80 As with the operatic and blues singing of Ümmü, we see the inclusion here in the performance text of an audio intertext wholly absent from the dramatic text or subsequent short stories. Kitt, a black American singer better known for her rendition of Santa Baby, her role as Catwoman in several Batman films, and her outspoken political stances, based her Uska Dara on the Turkish folk song Üsküdara gidir iken or Kâtibim, which Kitt apparently learned while touring Turkey in the early 1950s.81 The Turkish version of the song which is included in Kitt’s performance dates back to the Ottoman Empire. It describes a woman’s attraction to a handsome clerk — a position symbolic of modernization and westernization in Turkey at that time — with whom she has a romantic tryst in the town of Üsküdar.82 Musicologist Donna Buchanan translates the Turkish as follows:
On the way to Üsküdar it began to rain hard. The clerk I love wears a long frock coat; its long skirt is muddied.
My clerk just awoke; his eyes are still languid. That clerk is mine — I am his — that’s no one else’s business. That starched shirt looks so lovely on my clerk.
Going to Üsküdar I found a handkerchief, And filled it up with Turkish delight. […]83
79 Özdamar, audiovisual recording. In the video recording neither Şemsettin nor Ümmü join him in his final journey away from Turkey. 80 Özdamar, Karagöz in Alamania, audiovisual recording. 81 Donna A. Buchanan, ‘“Oh, Those Turks!” Music, Politics, and Interculturality in the Balkans and Beyond’,inBalkan Popular Culture and the Ottoman Ecumene: Music, Image, and Regional Discourse, ed. by Donna A. Buchanan (Plymouth: Scarecrow Press, 2007), pp. 3–54 (p. 37). 82 Buchanan, ‘Oh, Those Turks’, p. 9. A version of Üsküdara is also sung by the protagonist to her lover Jordi in Özdamar, Die Brücke, p. 138. The place Üsküdar, today a district of Istanbul, is also referenced in Emine Sevgi Özdamar, ‘Ein unzeitgemäßer Üsküdarer: Über den Dichter Ece Ayhan’, trans. by Dilek Dizdar, Akzente, 5.5 (2008), 436–45. This is an extract from Emine Sevgi Özdamar, Kendi Kendinin Terzisi Bir Kambur, Ece Ayhan’lı anılar, 1974 Zürih günlüğü, Ece Ayhan’ın makrupları (Istanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2007). 83 Buchanan, ‘Oh, Those Turks!’, pp. 5–6. ÜMMÜ IN ALAMANIA? 271
In addition to singing the Turkish lyrics in their original language, in her 1953 recording Kitt also sings her own English ‘translation’ of these lines. In the back- ground is an orchestra which Buchanan describes as ‘deliberately playing slightly out of tune, thus conveying their misguided perception of a Turkish ensemble’s het- erophonic texture and use of untempered intervals’.84 The English Kitt sings is as follows:
Üsküdara is a little town in Turkey. And in the old days, many women had male secretaries. Oh well, that’s Turkey. They take a trip from Üsküdara in the rain, and on the way they fall in love. He’s wearing a stiff collar and full dress suit. She looks at him longingly through her veil, and casually feeds him candy.
Ooooh, those Turks!85
Thanks to Buchanan’s translations and transcriptions it is clear to see that the Turkish and English sung by Kitt differ significantly. For example, in the Turkish noun ‘kâtibim’, ‘my clerk’ or ‘my scribe’, the possessive case is used to denote pos- session in a predominantly metaphorical sense, indicating an emotional relationship, i.e. the scribe whom the singer loves.86 Kitt’s English ‘translation’ emphasizes this possession in a more literal manner predicated on a power relationship in which the female party is dominant: although remaining the singer’s lover the scribe also becomes her personal ‘secretary’, a gendered choice of word in the 1950s American context Kitt was translating into where male employers and female secretaries, and so male economic and ‘intellectual’ dominance, were very much the norm. Although this could be put down simply to faulty translation, Kitt’s periodic growls of ‘Ooh, those Turks’ throughout the song and the purposefully misspelled title suggest that an orientalized image of Turkey is purposefully being played with here.87 In her broader study of adaptations of the song, Buchanan files Kitt’s adaptation under ‘American Orientalism’ for precisely this reason, a labelling which seems to suggest the adaptation as inherently problematic.88 Although Kitt’s reduction of the clerk from a position of power and influence as town clerk to the mere secretary of a woman might be considered to correspond to the feminization of men com- monly found in the mechanism of Orientalism,89 it also conjures up an image of a world which offers a radical escape from the gender relations of the 1950s. While leaving the Turkish as incomprehensible and thus also incommensurable, suggesting a certain exoticism, Kitt’s playful translation might also be said to parody the Anglo-American stereotype of ‘the Turk’.
84 Buchanan, ‘Oh, Those Turks!’, p. 37. 85 Buchanan, ‘Oh, Those Turks!’, p. 37. 86 My thanks to the peer reviewer for highlighting the more literal translation to me. 87 Cf. Özdamar’s subtle distortion of the Turkish word for Germany Almanya to Alamania. 88 Buchanan, ‘Oh, Those Turks!’, p. 39. 89 On feminization in Orientalism, see Edward Said, Orientalism (London: Penguin, 2003 [1978]), pp. 56–57. 272 LIZZIE STEWART
Following such a reading I would suggest that framing the 1986 performance within this audio citation functions on several levels. Firstly, the use of a song widely disseminated and adapted throughout the former territories of the Ottoman Empire and beyond arguably ‘reflects the fluidity of musical culture enabled by the process of “covering”’.90 Özdamar’s use of Eartha Kitt’s version to frame the 1986 performance thus refuses the nationalism potentially associated with a ‘purely’ Turkish version of the song, asserting the continual flow of artistic texts from context to context as a more natural process than a retention of strict boundaries. Secondly, the inclusion of this song as a further framing device explicitly conjures up Orientalism as a further framework in relation to which the play may have to position itself. Rather than countering Orientalist expectations with a refusal of folkloristic aspects and so ‘cutting’ Turkish culture down to size, the production also makes use of this framing song as a purposefully ‘inauthentic’ performance of Turkish folk culture.91 By performing the Turkish lyrics alongside her own adaptation, Kitt’srendition,likeÖzdamar’splayasawhole,allowsa version of Turkish culture to be presented while also destabilizing attempts to locate this as authentic. If the reproduction of relations of capitalism is something to which the dream sequence of doubling within the play might draw attention, the inclusion of Kitt’s song may be read as an attempt to produce an alternative process of interaction between the audience and the action on stage. This would be consistent with two contemporaneous concerns: firstly the need to question or challenge one-dimensional or unproblematic representation of the Gastarbeiter figure and secondly the postdramatic experimentation with audience-stage relation- ships at the time.92 Notably, it is through the female voice that this disruption takes place.
5. ÜMMÜ IN ALAMANIA Özdamar’s work has often been read with reference to theoretical concepts of hybridity and the association of the discourse of hybridity with ethnicized categories has sometimes functioned to cloud over the complexities of her work as an artist practitioner. Here, focusing on intermedial hybridity, we could, however, see the trans-medial performance of Ümmü and its interaction with the framing song by Eartha Kitt within the 1986 production as evidence of a postdramatic influence on the play in its premiere production which has long been overlooked.93
90 Buchanan, ‘Oh, Those Turks!’,p.8. 91 As Kader Konuk suggests in her analysis of the presence of Else Lasker-Schüler’s ‘Orientali- zed language’ in Özdamar’s Seltsame Sterne, Özdamar’s relationship to Orientalism in her literary narratives not only extends lines of commonality between the narrator and other marginalized figures such as Lasker-Schüler but also ‘complicate[s] the wholesale dismissal of Orientalist dis- courses as hegemonic’: Kader Konuk, ‘Taking on German and Turkish History: Emine Sevgi Özda- mar’s Seltsame Sterne’, Gegenwartsliteratur: Ein germanistisches Jahrbuch, 6 (2007), 232–56 (p. 242). 92 This thus expresses the postdramatic ‘potential’ for a focus on the development of the relationship between audience-stage which Zenker identifies (Zenker, ‘Hybride Identitäten’, p. 86), in a way impossible to predict from the dramatic text. 93 Zenker explores the postdramatic potential of the dramatic text of Karagöz in Alamania: Zenker, ‘Hybride Identitäten’, pp. 82–86. ÜMMÜ IN ALAMANIA? 273
In a discussion of Özdamar’s novel Seltsame Sterne starren zur Erde (2003), which discusses this novel in the context of the 1990s trend for ‘pop literature’ in Germany,94 Claudia Breger argues that: It seems almost self-evident to position Özdamar’s poetics, with its focus on perceptions, bodily sensations, and things, at the (historical and conceptual) point where transnational pop art meets the theater forms traced also themat- ically in the book.95
Self-evident as a relationship between Özdamar’s aesthetics and the experiments with representation and affect which characterize postdramatic theatre may seem, this has yet to be explored in adequate detail with respect to her plays. While Breger concentrates primarily on situating Özdamar’s ‘aesthetics of presentification-at-a-distance’ in relation to pop literature,96 I argue that when we bring an awareness of this to her theatrical work, the postdramatic turn towards evoking affect and away from representation becomes a useful paradigm within which to situate her 1986 production. The postdramatic destabilization of the hierarchy of dramatic text and perform- ance also allows an alternative reading of the role of Ümmü, and more broadly the female role in what Sieg terms a medium more readily associated with more mas- culine ‘modes of public speech’. Weber has suggested with respect to Özdamar’s prose work that:
Women workers and intellectuals are those who rewrite the narratives of modernity, in which a new contestation of European modernity occurs, namely, one that produces a history of modernity as a history of violence. The figure of the migrant no longer exists solely as symptom of Turkish or Muslim violence, but as a participant in the writing of history through a writing of the history of European violence.97
In focusing on the ways in which female characters, female bodies and female voices figure in Özdamar’s self-directed 1986 production of Karagöz in Alamania, we can see a similarly nuanced action at work there. Ümmü as dreamer and performer, Kitt as both voicer and disrupter of stereotype, and Özdamar and Theodoridou as direc- tor and actor work together within the 1986 production to perform violence not just as Turkish or European, male or female. Instead it is portrayed as insidious result of systems in which the characters remain stricken, but we as an audience have an opportunity to recognize. While this may not have been acknowledged in reviews at the time,98 an exploration and recognition of the complexity behind Özdamar’s initial framing of female fates in migration can be useful for an exploration of her works today. Ümmü’s role thus becomes a means for the play to address ‘those
94 Breger, Aesthetics of Narrative Performance, pp. 91–93. 95 Breger, Aesthetics of Narrative Performance, p. 116. 96 Breger, Aesthetics of Narrative Performance, p. 117. 97 Beverley M. Weber, Violence and Gender in the ‘New Europe’: Islam in German Culture (New York: Palgrave Macmillan, 2013), p. 188. 98 For further discussion of this see Boran, ‘Eine Geschichte’, pp. 148–50; Stewart, ‘Counter- memory and the (Turkish-)German Theatrical Archive’, pp. 8–14. 274 LIZZIE STEWART whom the official version of what’s happening in the world continually fix the label bad to’.99 A closer examination of the tension between the written role of Ümmü and its realization in performance can be used to raise new questions about female roles within Özdamar’s dramatic work, and becomes a revealing way of examining the aesthetics of Karagöz in Alamania in its premiere production.
NOTES ON CONTRIBUTOR Lizzie Stewart is a Teaching Associate in Modern German Studies at the University of Cam- bridge. Her research interests include twentieth- and twenty-first-century theatre, Turkish- German Studies, migration, postmigration and cultural production. She is currently develop- ing her doctoral thesis on ‘Turkish-German Scripts of Postmigration’ for publication as a monograph. This research was funded by the AHRC and the DAAD, and this article was written while teaching at the University of St Andrews.
99 Berger, ‘About Badness’, p. x. Emphasis Berger’s. Oxford German Studies, 45. 3, 275–289, September 2016
‘UNSERE SCHATTEN [MISCHTEN SICH] MIT TOTENSCHATTEN, AMEISEN KAMEN, SETZTEN SICH AUF UNSERE BEINE’: NARRATIVE AND NARRATOR AS A BODY WITHOUT ORGANS IN EMINE SEVGI ÖZDAMAR’S DAS LEBEN IST EINE KARAWANSEREI
KATE ROY Franklin University Switzerland, University of Leeds
This essay takes as its focus bodies and the disembodied in Das Leben ist eine Karawanserei hat zwei Türen aus einer kam ich rein aus der anderen ging ich raus (1992) by Emine Sevgi Özdamar, discussing these in relation to the Deleuzian idea of a ‘Body without Organs’. In this understanding of a body and its relationship with the material that surrounds it, the intensive, uncontained organs (or elements) of a body enter into a becoming with elements traditionally viewed as existing ‘outside’ or in opposition to a body. This style of reading allows us to understand the narrator of Özdamar’s novel as the conduit of a narrative that defies the divide between the body and its surroundings and produces affect in its readers. Fur- thermore, shadows function as ‘nonorganic vitalities’ that precede individual human life, and come to produce both narrator and text.
KEYWORDS: Özdamar, Deleuze, Body without Organs (BwO), Das Leben ist eine Karawanserei, narrative/narrator, affect, shadow
1. DAS LEBEN IST EINE KARAWANSEREI:FROM ‘COMMUNICATION’ TO CONTACT ZONES ‘Erst habe ich die Soldaten gesehen, ich stand da im Bauch meiner Mutter zwischen den Eisstangen […]’1: these oft-quoted first lines of Emine Sevgi Özdamar’s Das Leben ist eine Karawanserei hat zwei Türen aus einer kam ich rein aus der anderen ging ich raus, evoke from the outset the borderlessness of the body in this text: as a foetus in the womb the narrator can already overcome bodily boundaries
1 Emine Sevgi Özdamar, Das Leben ist eine Karawanserei hat zwei Türen aus einer kam ich rein aus der anderen ging ich raus (Cologne: Kiepenheuer & Witsch, 1999), p. 9. Hereafter refer- ences to this edition will be given in the text abbreviated ‘K’.
© 2016 Informa UK Limited, trading as Taylor & Francis Group DOI 10.1080/00787191.2016.1208419 276 KATE ROY and hear, see, and smell the soldiers surrounding her mother in the train from her stomach, interweaving notions of outside and inside. Indeed, this apparently auto-fictional novel, awarded the Ingeborg Bachmann Prize (1991) for an early version of its first few pages, narrating — from ‘foetus- hood’—a Turkish childhood of the 1950s and 1960s, and whose young prota- gonist has been described by Margaret Littler as having a mobile, ‘porous’,and ‘unbounded’ subjectivity,2 is noteworthy for the marked ‘bodiliness’ that charac- terizes it. Throughout, the novel performs a multiplicity of embodiments of history and disembodiments of the individual and of individualism that ulti- mately serve as a powerful comment on ‘unfinished’ identities in becoming. Much like the narrated ‘matter’, its characters’ body parts refuse to remain in their conventionally allottedplaces.Instead,theyflowintoeachotherandblur the borders between inside and out, between the body and the disembodied. These flows materialize as acts that open up the body of the text itself to stories and histories beyond the purely personal, carrying and prefiguring world events that stretch from before World War I through to the Gulf War that coincided with the novel’s publication, and to a raft of characters that inhabit the narrator-as-conduit and complicate any simplistic notion of Turkish- German cultural exchange. This essay investigates the function of the open, ‘expressed’,or‘externalized’ body that Özdamar’s text offers us through the ideas of French philosopher Gilles Deleuze and with an emphasis on his concep- tualization of the ‘Body without Organs’, an adoption and adaptation of the idea of the ‘corps-sans-organes’ from French thinker, dramatist, and theatre director Antonin Artaud. Deleuze understands ‘being’ as a dynamic process, or as he terms it, as a ‘becoming’, whereby the intensive organs of the body make connec- tions with the elements that surround it — to the point where there is no longer a difference between the self and the non-self, or between inside and outside. In Özdamar’s Karawanserei this propels the narrated ‘matter’ not only through the body of its narrator but also beyond the intercultural reading with which the novel has long been saddled. Karawanserei follows the fortunes of a family in the Turkey of the 1950s and early 1960s, their trajectory mirroring the political and economic instability of the Repub- lic as a whole:3 the father of the family is a building contractor, often unemployed and often pursued by his creditors. The narrative includes important events and elements from that historical period such as the Korean War, the coming to power of the Democratic Party, the military putsch of 1960, the trial that followed, the sub- sequent execution of the Prime Minister, Adnan Menderes, alongside two of his min- isters,4 and the labour contract with Germany. The novel also draws in various pasts, such as the extension of the railway from Konya to Baghdad (the so-called Baghdad Railway) by a German company in the early twentieth century, the First
2 Margaret Littler, ‘Özdamar, Das Leben ist eine Karawanserei’,inLandmarks in the German Novel (2), ed. by Peter Hutchinson and Michael Minden (Bern: Peter Lang, 2010), pp. 93–110 (p. 99). 3 As Littler also argues. Littler, Özdamar, ‘Das Leben ist eine Karawanserei’, p. 95. 4 See Littler, Özdamar, ‘Das Leben ist eine Karawanserei’, pp. 95–96 for a fuller discussion of these aspects. Littler also contests that the narrator’s family members incorporate and embody facets of the political happenings of the times (and in particular, of their tense relationships). UNSERE SCHATTEN MISCHTEN SICH MIT TOTENSCHATTEN 277
World War and the Ottoman-German Alliance, Atatürk’s subsequent guerrilla war and victory, the founding of the Turkish Republic, and Atatürk’s Westernization reforms.5 In recent years, Karawanserei has not only been implicitly recognized as a ‘Meis- terwerk by a German-language woman author of the twentieth century’ in its inclusion in a volume of that name,6 but also as a ‘Landmark in the German Novel’ in general,7 and Norbert Mecklenburg has commented on the well-deserved international recognition that Özdamar herself has received as a result.8 However, there is a tendency to reduce this creativity to the supposed interculturality of the text, and resultantly to view the text as ‘only’ a German-language narrative of an ‘Other’ past, or perhaps better expressed, of the past of a Turkish, cultural ‘Other’. The novel’s perceived status as a ‘prehistory’ has given rise both to the frequent atten- tion paid to the text in a critical context as a ‘forerunner’ to narratives of migration and to a continued emphasis in much of its critical reception on its language, precisely because it cannot be read as a straightforward migration narrative and language is seen to offer the missing ‘exchange’ element. This approach to the novel’s language sees it predominantly as a concretely embodied vehicle for the supposed intercultural lessons that this exchange element — the Turkish-infused German — is seen to effec- tuate.9 This essay argues alongside critics who oppose the reduction of Karawanserei to an advocate and illustration of Turkish-German cultural exchange that ‘merely’ makes us aware of what came before the labour migration to Germany.10 Even if the emphasis of the discussion lies to date on the experimental language of Karawanserei, the style of the novel more generally is worthy of note, both in the composition of the book on the page and in the role of the narrator from beginning to end as conduit of the text: both features work to emphasize the assemblage of the inner and outer worlds of the narrator. Precisely this aspect fits well with the kind of Deleuzian reading proposed here, given that the body and the unbodied (or disem- bodied) are constantly touching. Such a definition of the body also enables the many
5 See Azade Seyhan, ‘Is Orientalism in Retreat or in for a New Treat? Halide Edip Adivar and Emine Sevgi Özdamar Write Back’, Seminar, 41.3 (2005), 209–25 for a fuller discussion of these aspects. 6 See Annette Mingels, ‘Emine Sevgi Özdamar Das Leben ist eine Karawanserei hat zwei Türen aus einer kam ich rein aus der anderen ging ich raus (1992)’,inMeisterwerke: Deutschsprachige Autorinnen im 20. Jahrhundert, ed. by Claudia Benthein and Inge Stephan (Cologne, Weimar, and Vienna: Böhlau, 2005), pp. 297–316. 7 See Littler, ‘Özdamar, Das Leben ist eine Karawanserei’ (in Peter Hutchinson and Michael Minden’s Landmarks in the German Novel). 8 Norbert Mecklenburg, ‘Eingrenzung, Ausgrenzung, Grenzüberschreitung: Grundprobleme deutscher Literatur von Minderheiten’,inDie andere deutsche Literatur: Istanbuler Vorträge, ed. by Manfred Durzak and Nilüfer Kuruyazıcı (Würzburg: Königshausen & Neumann, 2004), pp. 23–30. 9 See, for example, Azade Seyhan, ‘Lost in Translation: Re-Membering the Mother Tongue in Emine Sevgi Özdamar’s Das Leben ist eine Karawanserei’, The German Quarterly, 69.4 (1996), 414–26, and Sohelia Ghaussy, ‘Das Vaterland verlassen: Nomadic Language and “Feminine Writing” in Emine Sevgi Özdamar’s Das Leben ist eine Karawanserei’, The German Quarterly, 72. 1 (1999), 1–16, and, on intercultural communication in particular, Nilüfer Kuruyazıcı, ‘Emine Sevgi Özdamars Das Leben ist eine Karawanserei im Prozeß der interkulturellen Kommu- nikation’,inInterkulturelle Konfigurationen: Zur deutschsprachigen Erzählliteratur von Autoren nichtdeutscher Herkunft, ed. by Mary Howard (Munich: iudicium, 1997), pp. 179–88. 10 See, for example, Littler’s critique in ‘Özdamar, Das Leben ist eine Karawanserei’, pp. 97–98. 278 KATE ROY shadows in Özdamar’s text — be they of the living or of the dead — to be read as more than a pale imitation of the bodies they extend from. Indeed, in this reading, as in the title of the present essay, these shadows form a part of the body, not as metaphors for the ghostly or the spiritual, but rather as active thresholds or ‘[contact] zone[s] of indiscernibility or undecidability’, that forge new paths for readers to traverse rather than becoming stuck as ‘signs of strangeness’ in metapho- ric representation.11 The aim of this essay is thus to investigate the role that this dynamics of contact plays in the novel. In the context of ‘spaces’ where the embod- ied and the disembodied come into contact, Özdamar’s narrative has already been characterized as a milieu through which the narrator moves and which works on her while she simultaneously works on it.12 The further advantage of developing these ideas through reference to bodies is to challenge the autofictional, intercultural reading through a medium conventionally perceived as representational. Karawan- serei’s bodies themselves refuse conventional, ‘containing’ behaviour; as a result of our experience of these bodies in the act of reading them, affect, a non-judgemental, experiential response, is produced in us, propelling us past a reading of the body of the text at representative face value. Feelings, and indeed the narrated material in general, are transferred outwards, onto the characters and places surrounding the narrator, via expelled organs and body parts such as the unseated stomachs and expelled blood to be discussed in section 3 of this essay. Externalized (projected, even), instead of emanating from the narrator as a clearly defined ‘subjectivity’, this formerly internal ‘bodily matter’ takes the narrative with it, beyond represen- tation and into shadowy contact zones, where ‘random collisions’ between elements of this narrated material can have productive potential.13
2. OF BODIES WITHOUT ORGANS AND THE VIRTUAL In his essay ‘To Have Done With Judgment’ Deleuze describes his ‘ideal body’, while at the same time opening out the notion of the body to that of a surface, or interface, in and of itself, as he explains:
The body without organs is an affective, intensive, anarchist body that con- sists solely of poles, zones, thresholds, and gradients. It is traversed by a powerful, nonorganic vitality. […] This nonorganic vitality is the relation
11 Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, trans. by Daniel W. Smith (London and New York: Continuum, 2003), p. 21. 12 See in particular Littler, ‘Anatolian Childhoods: Becoming Woman in Özdamar’s Das Leben ist eine Karawanserei and Zaimog˘lu’s Leyla’, Edinburgh German Yearbook, 1 (2007), 176–90, and Littler, ‘Özdamar, Das Leben ist eine Karawanserei’, for a discussion of the function of the milieu in Karawanserei itself, as well as Kate Roy, ‘Emine Sevgi Özdamar and Leïla Sebbar: Mapping Global Intertexts in “Local” Texts’, International Journal of the Humanities, 4.8 (2007), 73–82, and Kate Roy, ‘In der Mitte fließt es immer schneller: Grenzen und ein “politisierter Ortsbegriff” in den Werken Emine Sevgi Özdamars und Leïla Sebbars’, Zeitschrift für deutsche Philologie, 129 (Son- derheft 2010), 147–59 on milieus in Özdamar’s work more generally. 13 Deleuze discusses the potential of these random collisions in his essay ‘Spinoza and the Three “Ethics”’: see also section 4 of the present essay. Gilles Deleuze, ‘Spinoza and the Three “Ethics”’,inEssays Critical and Clinical, trans. by Daniel W. Smith and Michael A. Greco (London and New York: Verso, 1998), pp. 138–51 (p. 141). UNSERE SCHATTEN MISCHTEN SICH MIT TOTENSCHATTEN 279
of the body to the imperceptible forces and powers that seize hold of it, or that it seizes hold of […].14
The attractive potential of this type of body is its apparently paradoxical ability to remain constantly and transformatively open to the outside. As Jean Khalfa explains, Deleuze sees the traditional concept of a body as that of an organized body, a contained and individualized organism that embodies the representation of a ‘hierarchical, fixed structure’. In its very fixity, it lacks any potential that could in the future be actualized: it is seen as the ‘end product of an evolution’.15 The Body without Organs, in contrast, is genesis, its smooth surface — asmooth space in the Deleuzian sense, in other words, a space ‘filled by events […] far more than by formed and perceived things […] a space of affects, more than one of properties’—is ‘criss-crossed by zones of potentiality’.16 This Body without Organs functions like an amoeba, in that it is open to the material surrounding it and takes this into itself, or rather, binds it to itself. This is a dynamic that is arguably reflected in the caravanserai of the novel’s title, itself apparently in possession of a bordered and concrete outer shell, and yet an ultimately ‘porous’ building, open to the sky and with doors that can be passed through, a zone of multiple comings and goings, a contact zone. This shared resistance to striation and containment leads us to an understanding of Karawanserei’s Deleuzian bodies as borderless assemblages of multiple parts, assemblages that include the so-called disembodied. The Deleuzian sense of the disembodied is understood here as everything located outside the ‘traditional’ organism: it includes elements of the physical world sur- rounding the narrator, like the ants of the present essay’s title quotation, and elements of the spiritual world, embodied in a surprisingly material way by shadows, the virtual that is yet to be activated. All these elements, both physical and spiritual, are explicitly ‘collected’ by aspects of the narrator’s body and that of her grandmother: ‘unsere Schatten [mischten sich] mit Totenschatten, Ameisen kamen, setzten sich auf unsere Beine’. The human and animal world, the living and the dead, share the same space-time, allowing them to become at once more than themselves, and thus also allowing for the coexistence of their respective his- tories, as will be seen in the following sections. Such an understanding of the body allows for a positive appreciation of the inter- twining of the body/the embodied and the disembodied, for there are no absolute borders between the two. A Deleuzian body, of which the human body is just one example, is also characterized by its capacity to work on other bodies, which work on it in turn. In other words, the constant interplay with the other bodies surrounding it changes the nature of the body itself, and these effects cannot be understood as resulting from a purely interior process.17 As Khalfa argues
14 Gilles Deleuze, ‘To Have Done With Judgment’,inEssays Critical and Clinical, trans. by Daniel W. Smith and Michael A. Greco (London and New York: Verso, 1998), pp. 126–36 (p. 131). 15 Jean Khalfa, ‘An Impersonal Consciousness’,inIntroduction to the Philosophy of Gilles Deleuze, ed. by Jean Khalfa (London and New York: Continuum, 2003), pp. 64–82 (p. 81). 16 Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans. and with a foreword by Brian Massumi (Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1987), p. 479; Khalfa, ‘An Impersonal Consciousness’, p. 81. 17 Bruce Baugh, ‘Body’,inThe Deleuze Dictionary, ed. by Adrian Parr (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005), pp. 30–32 (p. 31). 280 KATE ROY convincingly,18 a Deleuzian understanding of literature repeatedly postulates the text as something that explodes the borders of the self — and thus the idea of the ‘psychologically bound’ subject, for ‘[t]earing the conscious away from the subject in order to make it a means of exploration [… is …] tearing the body away from the organism’.19 Deleuze and Félix Guattari draw their main literary examples in their discussions of Bodies without Organs from the figures of Georg Büchner’s Lenz and Herman Melville’s Captain Ahab. The schizophrenic Lenz experiences his ‘intensive organs’ uniting with the nature that surrounds him on a walk outside, turning himself and nature into a ‘process of production’,20 while Ahab, in his dogged pursuit of — and ‘becoming’ with — the whale, ‘belong[s] to this Primary Nature,[…] inhabit[s] it, […] constitute[s] it’.21 In this essay, I explore a similar dynamic in Özdamar’s novel, placing the emphasis on the manner in which the body of the narrator of Karawanserei functions as a conduit of the narrative, and above all, on how the movements of her body — such as her cupped hands in prayer, which, as we will see, carry first the shadows of the grave- yard, explicitly, and later, implicitly, the many and diverse dead the narrator counts in her prayers before bed — collect and activate Turkish, German, and multiple other pasts and presents. In ‘entering into’ her body — and through her, into the body of the text — these multiple pasts and presents turn themselves and the narra- tor of Karawanserei into a ‘process of production’, mixing themselves into her own story and creating, through a merging and melding of actual and virtual bodies, a creative space-time for which she seems to function as a loose vessel. Following Deleuze, each and every body should strive to resist organization by becoming a Body without Organs, for in Deleuzian theory representation is analo- gous to the act of judgement. A judgement, in its turn ‘implies a veritable organiz- ation of the bodies through which it acts’, and so, moves to close in and restrict the potential of this body.22 Describing a book as a potential Body without Organs in the introduction to A Thousand Plateaus, Deleuze and Guattari further their commitment to non-representational bodies, declaring:
We will never ask what a book means, as signified or signifier; we will not look for anything to understand in it. We will ask what it functions with, in connection with what other things it does or does not transmit intensities, in which other multiplicities its own are inserted and metamorphosed, and with what bodies without organs it makes its own converge. A book exists only through the outside and on the outside. […] The ideal for a book would be to lay everything out on a plane of exteriority […], on a single
18 Khalfa, ‘An Impersonal Consciousness’, p. 80. 19 Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus, p. 160. 20 Gilles Deleuze and Félix Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, trans. by Robert Hurley, Mark Seem, and Helen R. Lane (Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1983), p. 9. See also Daniel W. Smith, ‘“A Life of Pure Immanence”: Deleuze’s “Critique et Clinique” Project’,inEssays Critical and Clinical, by Gilles Deleuze, trans. by Daniel W. Smith and Michael A. Greco (London and New York: Verso, 1998), pp. xi–liii (p. xxxviii). 21 Gilles Deleuze, ‘Bartleby; or, the Formula’,inEssays Critical and Clinical, by Gilles Deleuze, trans. by Daniel W. Smith and Michael A. Greco (London and New York: Verso, 1998), pp. 68–90 (p. 80; italics in original). 22 Deleuze, ‘To Have Done With Judgment’, p. 130. UNSERE SCHATTEN MISCHTEN SICH MIT TOTENSCHATTEN 281
page, the same sheet: lived events, historical determinations, concepts, indi- viduals, groups, social formations.23
A Body without Organs, therefore, draws on a materialist understanding of non- subjectivity — it does not ‘mean’, instead, it produces affect, makes connections, and resists concrete, ‘final’ compositions, remaining open to the outside. The Body without Organs is, according to Deleuze and Guattari, no ‘enemy’ of organs themselves, but of their formal putting together, or composition, as an organ- ism: ‘The BwO is opposed not to the organs but to that organization of the organs called the organism’.24 Karawanserei itself, as a book, lacks formal organization, indeed, it could be considered to be written in plateaus, given that there are no para- graph indentations or chapter breaks, but at the most some line breaks in the text.25 In its ‘structure’, the lack of organization — and thus the lack of a sense of hierarchy — is therefore manifest in the body of the text itself. Daniel W. Smith makes significant connections between the dissolving of the ‘bor- dered’ subject in Deleuze’s work and the ‘physical dis-integration of the organic body’.26 The Body without Organs is a purely intensive body whose prototype is the egg, a model without organs, that despite its apparent containment by a shell, is ‘continually in the process of constructing itself’, forming an intensive field with its smooth surface and its multiple potentials.27 As in genetics, potential is not pre- scribed from the outset, it is rather the interplay with the environment that deter- mines which potentials are actualized and which are not, as in the model of nurture, not nature. Similarly, in beginning with a foetus described as a ‘kleine Scheiße im Bauch’ (K 9), Karawanserei itself shows the parallel dis-integration of the body (as Scheiße, the ‘collected’ ingestion of the body, altered and expelled) and its potential (as unbounded foetus): the dis-integrated and the potential are thus unified at the outset. The idea of potential in and of itself points to a Deleuzian reading of the virtual, which exists as elements on a present or real plane (here, of the text) that are not yet embodied or graspable: the virtual must be activated. The fact that the Body without Organs is opposed to the ordering principles that act as agents of structure and defi- nition28 challenges from the beginning the idea of a separation of the body and the disembodied: a separation into inside and outside that Deleuzian theory as a whole avoids.29 The Deleuzian virtual can instead be read as unactualized potential that inhabits the text. Thus, instead of seeing the graveyard shadows of the living and the dead and the loose organs in Özdamar’s text as metaphors for the psychological,
23 Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus, p. 4 and p. 9. 24 Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus, p. 158. 25 See, for example, Elizabeth Boa, ‘Özdamar’s Autobiographical Fictions: Trans-national Identity and Literary Form’, German Life and Letters, 59.4 (2006), 526–39 (p. 529). 26 Smith, ‘“A Life of Pure Immanence”: Deleuze’s “Critique et Clinique” Project’, p. xxxvii. 27 See Smith, ‘“A Life of Pure Immanence”: Deleuze’s “Critique et Clinique” Project’, p. xxxvii; Khalfa, ‘An Impersonal Consciousness’, p. 81; and Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus, p. 164. 28 See Kylie Message, ‘Body without Organs’,inThe Deleuze Dictionary, ed. by Adrian Parr (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005), pp. 32–34 (p. 33). 29 See Khalfa, ‘An Impersonal Consciousness’ for a discussion of this final point. 282 KATE ROY they can rather be seen to activate the virtual potential of the narrative through the connections that they enable and through what is produced by these connections.
3. BODIES ‘EXPRESSED’ Three examples in particular bear witness to the unstable bodies of Karawanserei and the ways in which they constantly overshoot and ultimately explode their borders. In two of the examples — the unseated stomach and the expelled blood — physical and psychological feelings are ‘expressed’ via the exiting of actual organs and other body parts from the body, and these elements work to engage with their textual surroundings and thereby produce affect in the reader through the connections they can make as active parts of the Body without Organs of the book. In the third example, the grandfather’s body is literally linked to history as he reweaves it through his beard. Early in the novel a bus journey is described, which produces a ‘stomach-turning’ feeling:
Wir fuhren mit dem Bus nach Hause, der sehr wackelte, und alle Mägen der Menschen flogen raus. Dann wieder rein, wenn der Bus anhielt, dann wieder raus. So stiegen wir aus, unseren Magen in unseren Händen, Baumwolltante sagte: ‘Wir haben noch, Allah sei Dank, alle unsere Organe’.(K 29)
At first sight and without context this passage seems to have more than a touch of metaphor and magical realism.30 Stephanie Bird, for example, has already noted that Özdamar prefers metaphor to simile.31 The stomachs flying out of the bodies on the bus do, however, also make connections with the surrounding text: the family has just spotted father Mustafa in town driving past them with two actresses in his brand new Chevrolet. The experience of the bus ride is consequently also con- trasted with a ride in the Chevrolet, while the feeling of nausea is shared not only by the bus passengers and the readers but also by the narrator’s mother, who does not come on the bus, but limps after her husband on foot down the street with a ‘kaputt- gegangenen Absatz’ (K 29). The Chevrolet (as car model), the broken heel of the mother’s fashionable shoes, and the idea of nausea, connected as it is later in the novel with the taste of milk powder imported from the United States which the nar- rator has to have at school, go on to make connections with the novel’s implicit cri- tique of the cultural imperialism of the United States, an imperialism made possible in 1950s Turkey by the Turkish Democratic Party in power.32 We can see a similar ‘collection’ impetus in organs or body elements much later, towards the end of the novel, in the example of the blood of a woman lying in the same ward as the narrator at the military hospital in Ankara:
30 Both these angles of research have been taken by critics in earlier essays. See, for example, Stephanie Bird, Women Writers and National Identity: Bachmann, Duden, Özdamar (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), and Boa, ‘Özdamar’s Autobiographical Fictions’. 31 See the section ‘Metaphor’s creative spark’ in Bird’s Women Writers and National Identity (pp. 184–216) for her discussion of Özdamar and metaphor. 32 See also Littler, ‘Anatolian Childhoods: Becoming Woman in Özdamar’s Das Leben ist eine Karawanserei and Zaimog˘lu’s Leyla’, p. 180 for its discussion of the assemblage of child, milk powder, and other aspects of the milieu described. UNSERE SCHATTEN MISCHTEN SICH MIT TOTENSCHATTEN 283
In der Nacht […] wuchs ihr Körper und stieß an die Wände, an die Tür und das Fenster und an meinen Körper und Kopf und drückte alles an die Wände und platzte. Ihr Blut lief aus ihrem Körper und lief im Zimmer vom Boden bis zur Decke hoch, sie saß in ihrem eigenen Blut im Bett und schaute auf den Krieg, der in ihrem Blut stattfand. Am Morgen war das Zimmer wieder ohne Blut, und sie saß wieder, aus Watte, im Bett. An einem Morgen wachte ich in ihrem Blut auf, ihr Bett war leer, sie hatten sie schon weg- gebracht, aber ihr Blut blieb im Zimmer, wahrscheinlich hatte sie keine Zeit gehabt, ihr Blut, das sie sich in der Nacht wie einen Großleinwandfilm anschaute, zu Ende anzugucken und es wieder in ihren Körper reinzuziehen. (K 354)
This example of the ‘Krieg, der in ihrem Blut stattfand’ or ‘blood war’ most obviously demonstrates the externalization of a severe illness, where the virtual trauma of the narrator, who has to share a room with a dying woman, rather than being explicitly explained, is produced in the reader through the ‘experience’ of the blood running out of the woman’s body, and remaining in the room even after her death. The expanding and exploding body of the dying woman merges very obviously with the body of the narrator in the passage above to activate this experience and her ‘consciousness’ of it. Yet the woman’s exploding body is taken further still by the connections it makes with the body of the text that surrounds it. The idea of bodies at war as produced here through organs and elements enables connections to other hospital patients in this military hospital, whose walls the exploding body pushes against, and in particular to the patients in the cor- ridor of the ‘halbe[n] Soldaten’ (K 356), while the passage also makes connections with the crashing of a military plane in Ankara that dragged a boy ‘viele Meter’ with it and mixed the mince that he was carrying home ‘mit seinem Fleisch’ (K 320). Like the connections produced by the stomach example above, the blood war in the mili- tary hospital flows beyond the confines of the woman’s single body, working to draw in the narrator and the broken bodies resulting from military field exercises and thereby functioning to make critical comment on contemporary Turkish history: ‘bodily’ invoking Turkey’s new NATO status and its involvement in the Korean War. The process exercised by these intertwining bodies and their elements demonstrates what is at stake in reading the novel beyond metaphor: it opens up connections on a virtual plane not necessarily otherwise obvious. The image of the blood exiting the body, intertwining itself with history, and playing out its war as a film on the big screen provides a useful transition point to the very well-known example of the narrator’s grandfather and his storytelling. On a train journey to Anatolia, near the novel’s opening, the grandfather tells the story of his life, and of the narrator’s own family history, to the soldiers in the train. His narrative ‘exits’ him physically, growing from his beard and portrayed ‘actively’ in moving images:
Großvater sprach, und sein unrasierter Bart wuchs auf seinem Gesicht, und der Bart fing an, einen Teppich zu weben. Die Soldaten machten Feuer, um 284 KATE ROY
die Bilder des Teppichs zu sehen. Am Anfang des Teppichs schneite es auf den Bergen. Auf denen lief mein Großvater als ein sehr junger Mann […]. Dann sah ich ihn im Teppich wieder, er fing an zu hinken, in den Flammen, […] dann flatterte auf dem Teppich eine deutsche Fahne neben einer türkischen Fahne. Auf dem Teppich baute der Bismarck die Bagdadbahn bis zu den Ölfeldern durch die Türkei […]. (K 38–39)
In the wild growth of the hair of the grandfather’s beard the history is by no means limited to that of his family — nor to the past of the First World War and the pre- history of Turkish-German relations and Turkey as a stage for Western imperialism, the ideas it evokes in the first instance. The living, still-growing strands of the beard’s story bring these relations and histories into the present, where they receive a further, virtual and future-oriented dimension as the story is listened to by soldiers whose coats literally intertwine past, present, and future, carrying the body odour of the ‘toten und noch nicht toten Soldaten’ (K 9). Here, the idea of the First World War, performed on an extension of the grandfather’s body, as an ‘Öleimerkrieg’ for access to Baghdad, has the potential to echo very differently, as read after the more recent Iraq Wars of our time.33 It plays out the body’s capacity to collect and activate multiple space-times, the beard presenting as a Deleuzian smooth space, where past, present, and future play out ‘on the same sheet’, a sheet ‘filled with events’ whose potentialities, activated here in reading, point far beyond the body to which they are loosely connected. All of these passages show how a loosely-held-together body and its surroundings can work on each other to actualize virtual elements of the text, pointing towards the active role that the organs and other elements of the body (here, stomach, blood, and beard) play in ‘carrying’—and carrying out — these actualizations.
4. OUT OF THE SHADOWS While in the previous section the ‘expression’ of bodily organs and other body parts was seen to propel these bodies beyond themselves and into the world as productive agents of connection, here, an apparently contrasting dynamic, centring on the fusion of bodies and the disembodied in fact performs a similar function, blurring the edges of the body in shadows, forming zones where body, physical worlds, and virtual worlds can ‘collide’. This fusion of body and disembodied (here, in a spiritual sense) further promotes the indiscernibility of inside and out and the acti- vation of virtual histories, and is enabled in one of the novel’s central episodes, which appears for the first time in the early pages of the novel and is repeated almost word for word in its closing pages, with both iterations taking place in grave- yards. In this episode, the cupped hands of the narrator and her grandmother in prayer function as collective vessels34:
33 Karawanserei was published in 1992, approximately one year after the end of the First Gulf War. 34 Margaret Littler has also identified the importance of prayer and movement, which she also sees as functioning in a collective sense, to expand the narrator’s milieu and to create and expand ideas of community. See Littler, ‘Özdamar, Das Leben ist eine Karawanserei’, pp. 101–03. UNSERE SCHATTEN MISCHTEN SICH MIT TOTENSCHATTEN 285
Großmutter und ich liefen von einem Toten zum anderen, wie vor sechzehn Jahren hielten wir unsere Hände offen vor unserer Brust, als ob wir gerade zwei kleine Wassermelonen tragen würden, wir trugen beide drinnen die Schatten der Friedhofsbäume und der vorbeifliegenden Vögel von einem Tod zum anderen, dann kam wieder der kleine Wind, nahm im Vorbeigehen unsere Schweißperlen mit, wir setzten uns auf unsere Totenerde, die Sonne auf unseren Beinen. Großmutter nahm eine Pflanze, zerdrückte sie zwischen ihren Fingern und roch daran, dann legte sie ihre Hand wieder auf die Erde, dann kamen die Stimmen der Jungen, die in der Nähe auf der Straße spielten. Die Stimmen gingen hoch in den Himmel, dann landeten sie wie die Sterne auf unseren Füßen auf dem Friedhof. Ich sah auch ihren Ball hoch in den Himmel fliegen und dann wieder herunterkommen. Lautlos. Langsam mis- chten sich unsere Schatten mit Totenschatten, Ameisen kamen, setzten sich auf unsere Beine, dann kamen die Friedhofskatzen mit ihren überfahrenen Beinen, zerkratzten Mündern, blinden Augen, blutenden Nasen, abgeschnit- tenen Schwänzen, mit ihren fleischlosen Körpern legten sie sich auf diese toten und lebendigen Schatten, saßen da mit ihren Mündern ohne Zunge. (K 376–77)
It is perhaps not surprising that graveyards function as the vehicle of a connection with the virtual self (the shadow), as well as with what we might otherwise read as a metaphor for the afterworld. The passage is, however, striking for its mixing of what are arguably sense impressions of the physical world (with its birds, plants, cats, boys, and trees) that the reader can ‘feel’ and ‘smell’, and those of the spiri- tual world (with its shadows and its dead), producing a collection of highly tangi- ble material bodies — including the graspable, portable shadows. The narrator and her grandmother effectively carry the world of the novel in their hands. Littler has already identified that events that are not only meaningful, and often momentous, but also work to link elements of the novel, happen in graveyards.35 She argues that these passages remind us that death is always already a part of life. It is also a part of the body, for, as the narrator’s grandmother puts it, death is present between the eyebrows and the eyes (K 18) — and it ‘coexist[s] with life as its virtual dimension’,36 in the shadows that slowly mingle in the above passage ‘[l]angsam mischten sich unsere Schatten mit Totenschatten’. The virtual dimension, Littler argues, is made ‘material’ through the figure of the shadow.37 The passage from the novel quoted above suggests that we could understand shadows here as contact zones, or perhaps rather as thresholds between the embo- died and the disembodied, thresholds that activate the latter for the former. While Frank Krause sees the shadows in Karawanserei simply as a leitmotiv standing for difference, which will resultantly be strange, or foreign, to ‘German readers’, and
35 Littler, ‘Özdamar, Das Leben ist eine Karawanserei’, p. 103. 36 Littler, ‘Özdamar, Das Leben ist eine Karawanserei’, p. 103. 37 Littler, ‘Özdamar, Das Leben ist eine Karawanserei’, p. 103. Similarly, Anna Powell describes how shadows in a Deleuzian understanding of German Expressionist films have an ‘anticipatory function’ and create virtual links with the afterworld, see Anna Powell, Deleuze, Altered States and Film (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007), p. 29. 286 KATE ROY through this points at the intercultural project of the text,38 Littler argues that the novel’s shadows have substance and seem to be material ‘entities’ blurring the borders between the living and the dead.39 This latter understanding of the functioning of shadows and their ‘material embo- diment’ can be further enhanced with ideas from Deleuze’s essay ‘Spinoza and the Three “Ethics”’. Here, Deleuze discusses Spinoza’s Ethics and uses this discussion to reflect explicitly on the interplay of shadows and bodies:40
Effects or signs are shadows that play on the surface of bodies, always between two bodies. The shadow is always on the edge. It is always a body that casts a shadow on another body. We have knowledge of bodies only through the shadows they cast upon us, and it is through our own shadow that we know ourselves, ourselves and our bodies. Signs are effects of light in a space filled with things colliding with each other at random.41
What is important is that the first appearance of contact zones between these embo- died shadows of the living and of the dead (both emanating from bodies in the Deleuzian sense) in Karawanserei leads to the virtual activation of the dead as part of the grandmother and as part of the narrator herself. The narrator begins to collect the dead by counting them every night, while the grandmother’s three dead husbands and eight dead children live inside her, alongside the graveyard birds and ants, and they all come out at night as a ‘dream’:
Unsere Betten waren im Zimmer hochgeflogen, ich sah im Zimmer unter unseren fliegenden Betten drei Männer, acht Kinder, Kühe, Hühner, einen jungen Mann, in seinen Händen Walnußbaumblätter, Ameisenschlangen, zwei wie Menschen aussehende Engel mit Heften in ihren Händen, Wasserme- lonenschale, die Grabsteine, einen nackten Vogel, die Geister aus dem Bauch. Ich klatschte in die Hände und sagte: ‘Willkommen.’ Meine Großmutter sagte im Schlaf: ‘Ha!’ In dem Moment stiegen die drei Männer, die acht Kinder, die Tiere, die Grabsteine, die nackten Vögel, die Geister hintereinander hoch und gingen durch den offenen Mund meiner Großmutter wieder in sie hinein, und so kamen unsere Betten wieder herunter auf den Boden. (K 26)
Through the play of shadows and light, argues Deleuze, drawing on Spinoza, ‘the body in turn enters into a more vast body under a new composite relation or, on the contrary, makes smaller bodies come out from under their composite relations’.42 The shadows of the dead, activated at the graveyard, exist alongside and within the
38 Frank Krause, ‘Shadow Motifs in Emine Sevgi Özdamar’s Die Brücke vom Goldenen Horn: A Corrective to the Limitations of Current Debates on Inter-Cultural Issues’, Debatte: Journal of Contemporary Central and Eastern Europe, 8.1 (2000), 71–86. Krause’s reading of shadows in Özdamar’s second novel, Die Brücke vom Goldenen Horn — the main focus of his analysis — is, however, more nuanced. 39 Littler, ‘Özdamar, Das Leben ist eine Karawanserei’, pp. 103–04. 40 Deleuze, ‘Spinoza and the Three “Ethics”’, p. 141. 41 Deleuze, ‘Spinoza and the Three “Ethics”’, p. 141 (italics in the original). 42 Deleuze, ‘Spinoza and the Three “Ethics”’, p. 142. UNSERE SCHATTEN MISCHTEN SICH MIT TOTENSCHATTEN 287 body of the grandmother: consumed by her, they also multiply her. A similar, perhaps more momentous contact zone of living and dead is effectuated by the narrator from the same experience, as she begins to count the dead, whose shadows she had first held collected in her praying hands, and which had played on her as criss-crossing zones of potentiality — now taking her far beyond her physical self:
‘Bismillâhirrahmanirrahim. Mein Allah, gib bitte diese Gebete für die Seele dieses kleinen Jungen, der beim Hackfleischkaufen unter einem Militärflugzeugflügel gestorben ist. Und für die Seele des albanischen Mädchens, das die Süßigkeiten am Petroleumofen gebraten hat. Für die Mutter meiner Mutter, die so jung gestorben ist, […] für die durch Sultans Mund geköpften Sultansmoscheebauarbeiter, den heili- gen Karagöz und Hacivat, die so komische Sachen sagten, daß kein Bauarbei- ter weiterbauen konnte vor Lachen […] für die tote armenische Frau, die mir eine Dattel gab und in Istanbul̇ im Hauseingang gestorben ist, für Molière und für seine gestorbene Mutter und seinen Vater, für die tote Isadora Duncan […] für die Bräute und Bräutigame, die in der Hochzeitsnacht in den nachts gelan- deten Häusern gestorben sind, […] für den eintausendneunhundertzweiund- vierzigsten toten Soldaten, der im Fluß gestorben ist von vier Millionen toten Soldaten im Ersten Weltkrieg, für den eintausendneunhundertdreiund- vierzigsten toten Soldaten von vier Millionen Soldaten, die im Ersten Weltk- rieg gestorben sind’. Ich suchte unter den Toten, die ich zählte, Atatürk. Ich sah ihn auch kurz, aber er konnte sich nicht mehr zwischen die Toten legen und auch nicht hinsetzen. (K 320–23)
In both examples the living (the grandmother, the narrator, and the animals from the graveyard) inhabit the same plane as the dead, and the commas that separate the various real and virtual bodies show that there is no hierarchy between them. In this manner they too are laid out on ‘the same sheet’.43 The ‘composite’ of bodies entering into the narrator’s body functions even more usefully to take both her and the narrative beyond ‘themselves’ when we look more closely at the dead who are collected in the narrator’s prayer. The dead boy buying mince who connects back to the blood war discussed above, the Albanian girl and Armenian woman who were neighbours of the family in Ankara and Istanbul respectively, the narrator’s other grandmother, Molière, Isadora Duncan, the gecekondu couple from Bursa (whose deaths in their ‘built-at-night’ dwelling attest to the rapid population growth and industrial expansion of 1950s Turkey),44 the First World War soldiers, and Atatürk: collectively they produce connections with a multitude of pasts, those of the family, of Turkey and the Ottoman Empire, of Europe, the United States, and the wider world. Invested with virtual potential (that is, with the ability to make con- nections with different pasts and events) each dead person in the example above functions, in a Deleuzian view, as a ‘nonorganic vitality’,45 which flows through
43 Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus,p.9. 44 See, for example, Erik J. Zürcher, Turkey: A Modern History (London: I.B. Tauris, 2004), p. 269. 45 Deleuze, ‘To Have Done With Judgment’, p. 131. 288 KATE ROY the hands and into the body of the narrator by playing an active role in her compo- sition and creation as an expanding vessel for the narrative. Just as active as the living — the dead sit, stand and move around, as in the example of Atatürk above, while the narrator is counting them — the embodied and the disembodied in these key Karawanserei episodes inhabit the same space: ‘wir zogen am nächsten Tag mit unseren Betten und Holzbänken und Schwarze Roses Wiege und mit allen Toten in die Gasse neben unserer seelenlosen Gasse um’ (K 159).
5. ESCAPING JUDGEMENT — BODIES IN FLIGHT ‘The way to escape judgment is to make yourself a body without organs, to find your body without organs’, writes Deleuze in his essay ‘To Have Done With Judgment’.46 Judgement, in the Deleuzian sense, can be understood as representation, or in other words, as a negative ‘fixing’ process, as we have seen above. A Body without Organs, however, can strive to escape through its very multiplicity, implicitly leaving the signified and the subjective in its wake, for ‘dismantling the organism is no more difficult than dismantling the other two strata, significance and subjecti- fication’.47 In the present essay Deleuze’s ideas and Özdamar’s text show how it is possible to come to a different understanding of the body, and how this understand- ing can be productive and enabling for a reading of the body of the novel and the connections it makes to pasts, presents, and futures. The ideas and the text demon- strate that a different, more open ‘body image’ is needed than the physical, with its mass and apparently bounded containment, or the subjective and psychological, with its feelings and its consciousness. Both of these models strengthen the ‘opposi- tional’ relationship of inside (individual subjectivity) and outside (a distinct and sep- arate world that is moved through rather than fused with) and thus foster ideas of difference and distinction, enabling readings of, and as, two cultures in contact: a Turkish body transitioning from a Turkish to a German world. The new, Deleuzian, body image explored in this essay, in contrast, allows for the incorporation of shadows (the virtual), viewed not as signs or sites of difference, as in Krause’s repre- sentative reading, but as productive ‘bodily thresholds’, as in Deleuze: thresholds that enable the simultaneous activation of multiple pasts and presents. If we con- tinue to follow, read, and be experientially affected by the foetus of the novel’s opening rather than focusing on the single, Turkish body that enters a train to Germany at the novel’s close, we propel ourselves beyond the body as represen- tational container that has to ‘mean’ something in and of itself. The foetus, after all, is already open to the material surrounding it — its potential is multiplied by the composite bodies that we encounter and experience subsequently as thresholds or as organs-on-display. Seen through this lens even the supposedly secure adult body is multiply overrun by its graveyard praying of two pages before. It is precisely these disembodied elements and the different virtual possibi- lities that inhabit the idea of the body that will activate, dis-integrate, and expand the body of the narrator of Karawanserei — and that of the novel itself — keeping both on the move.
46 Deleuze, ‘To Have Done With Judgment’, p. 131. 47 Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus, p. 160. UNSERE SCHATTEN MISCHTEN SICH MIT TOTENSCHATTEN 289
ACKNOWLEDGMENTS The author is grateful to Kyoto University, and especially to Yuho Hisayama, Arne Klawitter, and Reiko Tanabe, for their invitation to the 2013 workshop ‘Zwischen Körper und Unkör- perlichem’, where she was able to present her initial ideas on Karawanserei and Bodies without Organs. The workshop and its discussions proved a fruitful germination ground for the further exploration of these ideas and their growth into this essay.
NOTES ON CONTRIBUTOR Kate Roy lectures in the department of Comparative Literary and Cultural Studies at Franklin University Switzerland and is an honorary research fellow of the University of Leeds. Her PhD (Manchester, 2008) focused on a Deleuzian reading of the works of Özdamar and of Leïla Sebbar. She researches diasporic writing in German, past and present. Oxford German Studies, 45. 3, 290–307, September 2016
MACHINIC AGENCY AND THE POWERS OF THE FALSE IN EMINE SEVGI ÖZDAMAR’S DIE BRÜCKE VOM GOLDENEN HORN (1998)
MARGARET LITTLER University of Manchester
Özdamar’s second novel Die Brücke vom Goldenen Horn has been read as a coming-of-age story of its female protagonist against the backdrop of 1968. Its por- trayal of Turkish ‘Gastarbeiter’ has been interpreted in classical Marxist terms of alienated labour, and the novel itself as a rallying cry for international Leftist move- ments. This essay argues that the novel is non-representational both in its aesthetics and its politics, articulating a critical perspective on Leftist politics and foreground- ing the non-representational power of art. It attends to the novel’s distribution of agency, its cinematic techniques and parodic moments that contribute to what Gilles Deleuze has called ‘the powers of the false’. Machinisms are at work on the factory floor and through the camera’s lens, prefiguring the forces of capitalism that render representational aesthetics and politics obsolete, and culminating in a collective enunciation irreducible to a familiar narrative of migrant labour or politi- cal activism.
KEYWORDS: capitalism, non-representational aesthetics, Deleuze, Lazzarato, powers of the false, Turkish German culture, machinic enslavement, micropolitics, affect, materialism
The entangled, contingent, and changing material conditions of the shop floor produce much more than saleable commodities and the flow of capital is but one stream in a turbulent river of agencies.1
1. INTRODUCTION Emine Sevgi Özdamar’s Die Brücke vom Goldenen Horn (1998), the second in a trilogy of auto-fictional novels, concerns the 1960s labour migration that gave rise to the largest ethnic minority in Germany today. Far from a classic piece of ‘Gast- arbeiterliteratur’, however, the novel locates Turkish labour migration in a transna- tional frame, as not simply fuelling the West German economic miracle, but as integral to international labour movements and the New Left politics of the late
1 Karen Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning (Durham, NC and London: Duke University Press, 2007), p. 239.
© 2016 Informa UK Limited, trading as Taylor & Francis Group DOI 10.1080/00787191.2016.1208420 DIE BRÜCKE VOM GOLDENEN HORN (1998) 291
1960s.2 Critical interest in Özdamar’s novel trilogy as a whole has focused on its bio- graphical status as ‘life writing’,3 and on their female protagonist’s work in theatre.4 Those critics who have engaged with the importance of work and transnational labour politics in Die Brücke vom Goldenen Horn have shown how it explodes myths about the predominantly male, depoliticized, and uneducated ‘Gastarbeiter’, and how it writes ethnic minority subjects into a national history of 1968.5 However, these critics still view the characters in Özdamar’s fiction as representing Turkish identities inserted into a more or less familiar historical setting. Indeed the two main modes in which this novel has been read are as a transnational rewriting of 1968, and a personal coming-of-age story of the female protagonist. Leslie Adelson is the only critic in German Studies to date to call for a move beyond the representational paradigm, cautioning against viewing even migrant labour as an ‘experiential property of migrant actors that could be identified as char- acters or authors’.6 Instead, she sees the ethnicity of Turkish figures in German lit- erature as a form of what Rey Chow has described as alienated labour, a commodity producing a residue of cultural capital that is irreducible to the logic of representation.7 Her interest is in how discursive regimes of representation are unsettled by the illogical excess produced by the imaginative labour of these texts, rather than how they reproduce an already familiar world. My analysis shares Adel- son’s commitment to non-representationalism, that is, resistance to the notion that the novel corresponds to a pre-existing reality outside the text, and explores instead its potential to open up the possibility of a new world and to go beyond our familiar frameworks of reference. Indeed I argue that the novel is anti- representational not only in form but also in its politics. This is not to ignore the referential content of the novel, but to attend to what the text otherwise does to unsettle a referential reading. Thus the Vietnam War, Franco’s Spain, Algerian independence, the military Junta in Greece, and the 1971 military coup in Turkey are all relevant political contexts, many of them announced in
2 Ernest Schonfield, ‘1968 and Transnational History in Emine Sevgi Özdamar’s Die Brücke vom Goldenen Horn’, German Life and Letters, 68.1 (2015), 66–87 (pp. 71–74). 3 See Elizabeth Boa, ‘Özdamar’s Autobiographical Fictions: Trans-National Identity and Lit- erary Form’, German Life and Letters, 59.4 (2006), 526–39; Laura Bradley, ‘Recovering the Past and Capturing the Present: Emine Sevgi Özdamar’s Seltsame Sterne starren zur Erde’,in New German Literature: Life-Writing and Dialogues with the Arts, ed. by Julian Preece, Frank Finlay, and Ruth J. Owen (Bern: Lang, 2007), pp. 283–95. 4 See B. Venkat Mani, ‘The Good Woman of Istanbul: Emine Sevgi Özdamar’s Die Brücke vom Goldenen Horn’ Gegenwartsliteratur, 2 (2003), 30–58; Moray McGowan, ‘“Sie kucken beide an Milch Topf”: Goethe’s Bürgergeneral in Double Refraction’,inLanguage–Text–Bildung/ Sprache–Text–Bildung: Essays in Honour of Beate Dreike, ed. by Andreas Stuhlmann and Patrick Studer with Gert Hofmann (Bern: Lang, 2005), pp. 79–88; Ela Gezen, ‘Staging Berlin: Emine Sevgi Özdamar’s Seltsame Sterne starren zur Erde’, German Studies Review, 38.1 (2015), 83–96. 5 See Beverley M. Weber, ‘Work, Sex, and Socialism: Reading Beyond Cultural Hybridity in Emine Sevgi Özdamar’s Die Brücke vom Goldenen Horn’, German Life and Letters, 63.1 (2010), 37–53; Monika Shafi, ‘“Talkin’ Bout my Generation”: Memories of 1968 in Recent German Novels’, German Life and Letters, 59.2 (2006), 201–16. 6 Leslie A. Adelson, The Turkish Turn in Contemporary German Literature: Toward a New Critical Grammar of Migration (New York: Palgrave Macmillan, 2005), p. 124. 7 Adelson, The Turkish Turn, p.144. It might be argued that ‘commodity’ is itself a represen- tation of capital, and thus remains a form of representational thinking. 292 MARGARET LITTLER newspaper headlines that punctuate the novel, but they are contexts to which the novel’s narrative need not be reduced. Nor are they a mere ‘backdrop’ to the devel- opment of an individual personality, the story of a young woman’s political and sexual awakening, first as a Turkish factory worker, then in the escalating student movement in Berlin, in an ecstatic love affair in Paris, and finally in the ever more violent oppression of the Left before and after Turkey’s 1971 military coup. I view these things, material, historical reality and individual protagonist, as inextri- cably connected in the novel, the personal life entirely continuous with and external- ized onto the forces permeating the world she inhabits; the self as an enfolding of the outside, rather than the interiority of a psyche.8 Thus my reading of the novel diverges from those that view it as a story of alienated migrant labour, predicated on an individualist view of the worker estranged from her humanity by the mechan- istic conditions of industrial production. Instead the novel obscures the determinate distinction between the worker’s body and the apparatuses deployed, presenting them as entangled, relational phenomena across which different agencies are dispersed.9 In this way the novel presents us with industrial production and labour politics in unfamiliar and non-deciphered ways. Moreover its anachronistic evocation of the Fordist industrial production-line pre- figures the advent of immaterial labour, of the entrepreneurial and ‘self-employed’ worker who produces not only commodities but also innovative ways of relating to consumers and shaping their tastes.10 For them the forces of capitalism have come to encompass all aspects of life, as was already tangible by the time of the novel’s publication in 1998, but is all the more so in today’s digital age. In this the novel’s anticipatory force may be compared with Deleuze and Guattari’s image of the watch running fast,11 evoked more recently by Doro Wiese as ‘a pos- sible future haunting of the present’,12 whereby the narrative registers an outside, an unthought, a non-linear time and a non-homogeneous space, not limited to its his- torical ‘setting’. One way in which it does this is by adopting cinematic techniques in the narrative such as the close-up, and the distortion of space and time.13 Not unlike the machines on the factory floor, the camera is active in the production of reality, not a mere instrument focusing our attention on the object world. Thus the cine- matic gaze is a further dimension of the machinic agency of the text, withholding subjective interiority and plunging us into an unexpected view of reality. This is
8 It is this absence of psychologizing interiority, rather than any autobiographical authenticity, that links the three novels of the trilogy, in my view. See Margaret Littler, ‘Das Leben ist eine Ka- rawanserei’,inLandmarks in the German Novel (2), ed. by Peter Hutchinson and Michael Minden (Bern: Lang, 2010), pp. 93–110. 9 We will see this de-centring of human agency in depictions of eyes, fingers, and machinery functioning together on the production line. 10 Maurizio Lazzarato, ‘Immaterial Labour’,athttp://www.generation-online.org/c/fcimmater iallabour3.htm (accessed 22 January 2016). 11 Gilles Deleuze and Félix Guattari, Kafka: Toward a Minor Literature, trans. by Dana Polan (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986), p. 59. 12 Doro Wiese, The Powers of the False: Reading, Writing, Thinking Beyond Truth and Fiction (Evanston, IL: Northwestern University Press, 2014), p. 20. 13 The films of Sergei Eisenstein are influential for the young Leftists in Özdamar’s novel. Eisenstein also viewed the techniques of cinema as fundamental to an understanding of other art forms. Sergei M. Eisenstein, ‘Montage and Architecture’, reprinted with an Introduction by Yve-Alain Bois and Michael Glenny, Assemblage, 10 (1989), 110–31 (p. 112). DIE BRÜCKE VOM GOLDENEN HORN (1998) 293 what makes the novel political in my view, beyond even its often critical thematic treatment of labour movements and the politics of the New Left. Its externalization of affect, its close-up perspectives, and the insertion of parodic elements at moments of greatest tension are part of its break with ‘truthful’ representation in favour of what Deleuze calls ‘the powers of the false’. I will argue that the techniques of film are as important as the novel’s reflections on political theatre, and that it both thematizes and enacts a non-representational aesthetic. Instead of a narrative revolving around the coherence of a character we will see how Özdamar’s novel resists such conventional reading, building to a collective enunciation not localizable in any individual subject.
2. FROM ALIENATED LABOUR TO MACHINIC AGENCY To prepare the way for my analysis of the novel I will here elaborate on the difference between a classical view of alienation and the micropolitics that I see at work in Özdamar’s text, and that gives it such enduring political relevance. The Marxist idea of alienated labour was based on a humanist assumption that work was ori- ginally the expression of the worker’s essential humanity, a link ruptured by wage labour and commodity production. The kind of production-line piece-work featured in the novel could therefore be seen as a classic instance of alienation. In poststruc- turalist critiques of capitalism alienation is more commonly understood as ‘interpel- lation’ (Althusser), or subjection to available subject positions, not of the worker’s making. Yet Maurizio Lazzarato recently drew attention to a neglected dimension of the production of subjectivity in capitalism, which he sees as a combination of social subjection and machinic enslavement:
Social subjection equips us with a subjectivity, assigning us an identity, a sex, a body, a profession, a nationality, and so on. In response to the needs of the social division of labor, it in this way manufactures individuated subjects, their consciousness, representations, and behavior.
But the production of the individuated subject is coupled with a completely different process and a completely different hold on subjectivity that proceeds through desubjectivation. Machinic enslavement dismantles the individuated subject, consciousness and representations, acting on both the pre-individual and supra-individual levels.14
Social subjection is widely acknowledged in poststructuralist theory, but desubjecti- vation has yet to receive such critical attention, despite the many ways in which ‘machinisms’ are part of our everyday lives, where ‘“humans” and “non-humans” function together as component parts in corporate, welfare-state, and media assem- blages’.15 Thus, capitalism has acquired a further means of producing docile sub- jects, ‘human resources’, or, in the current crisis, ‘the indebted man’ who must
14 Maurizio Lazzarato, Signs and Machines: Capitalism and the Production of Subjectivity, trans. by Joshua David Jordan (Los Angeles, CA: Semiotext(e), 2014), p. 12. 15 Maurizio Lazzarato, Signs and Machines: Capitalism and the Production of Subjectivity, trans. by Joshua David Jordan (Los Angeles, CA: Semiotext(e), 2014), p. 13. 294 MARGARET LITTLER bear responsibility for his supposed reckless past or the excesses of others.16 The term ‘enslavement’ as used in cybernetics means the management of the components of a system:
Enslavement is the mode of control and regulation (‘government’) of a tech- nical or social machine such as a factory, business, or communications system. It replaces the ‘human slavery’ of ancient imperial systems […] and is thus a mode of command, regulation and government ‘assisted’ by technology and, as such, represents a feature specific to capitalism.17
Whereas subjection creates individuals and maintains the subject/object distinction (the subject is produced in relation to other things which s/he manipulates), enslave- ment produces what Deleuze has called ‘dividuals’:
The dividual does not stand opposite machines or make use of an external object; the dividual is contiguous with machines. Together they constitute a ‘humans-machines’ apparatus in which humans and machines are but recur- rent and interchangeable parts of a production, communications, consump- tion, etc. process.18
For Deleuze the individual was the product of disciplinary societies, but the new digital control societies produce dividuals, subject to ever changing demands and performance criteria. His 1990 essay ‘Postscript on Control Societies’ is a chillingly prescient account of the transformation of societies in neoliberalism in which the solidity of institutions is replaced by ‘coexisting metastable states of a single modu- lation, a sort of universal transmutation’, where, for example, the currencies based on a gold standard give way to floating exchange rates and the vicissitudes of markets, or continual restructuring and flexible redeployment of human resources replace old employment practices and career structures.19 The term ‘Dividuum’ was used in a similar sense in the late 1920s by Brecht who, inspired by contempor- ary science, ‘believed that the age of the bourgeois individual would be replaced by the new collective age of the dividual, who had passed through the crucible of socio- economic crisis’.20 On the eve of the Wall Street Crash Brecht wrote of the ‘Zertrüm- merung der Person’:
Sie fällt in Teile, sie verliert ihren Atem. Sie geht über in anderes, sie ist nam- enlos, sie hört keinen Vorwurf mehr, sie flieht aus ihrer Ausdehnung in ihre kleinste Größe, aus ihrer Entbehrlichkeit in das Nichts – aber in ihrer
16 Maurizio Lazzarato, Die Fabrik des verschuldeten Menschen: Ein Essay über das neolibe- rale Leben, trans. by Stephan Geene (Berlin: b-books, 2012). Lazzarato is indebted to the work of Gilles Deleuze, who also wrote: ‘Man is no longer a man confined but a man in debt’, see: ‘Post- script on Control Societies’,inNegotiations 1972–1990, trans. by Martin Joughin (New York: Columbia University Press, 1995), pp. 177–82 (p. 181). 17 Lazzarato, Signs and Machines, pp. 25–26. 18 Lazzarato, Signs and Machines, p. 26. 19 Gilles Deleuze, ‘Postscript on Control Societies’, p. 179. 20 Stephen Parker, Bertolt Brecht: A Literary Life (London: Bloomsbury, 2014), p. 270. DIE BRÜCKE VOM GOLDENEN HORN (1998) 295
kleinsten Größe erkennt sie tiefatmend übergegangen ihre neue und eigent- liche Unentbehrlichkeit im Ganzen.21
While Brecht was reflecting on the subject-shattering effects of the economic and pol- itical crises of the 1920s, his words still resonate with critiques of the neoliberal present. It is this dividualizing process that I see at work in Özdamar’s novel, with its defa- miliarizing focus on individual body parts. Others have seen this as dehumanizing and therefore a necessarily negative representation of industrial production.22 However, rather than seeing her characters as ‘deindividualized’, I propose that they have not been individuated, as Lazzarato suggests:
Not only is the dividual of a piece with the machinic assemblage but he is also torn to pieces by it: the component parts of subjectivity (intelligence, affects, sensations, cognition, memory, physical force) are no longer unified in an ‘I,’ they no longer have an individuated subject as referent.23
These molecular components are part of the assemblage or process itself. They are ‘the non-individuated intensive, subhuman potentialities of subjectivity, and the non- individuated, intensive, molecular component parts and potentialities of matter and machines’.24 Lazzarato’s analysis draws extensively on Deleuze’s critique of capital- ism, which, following Marx, is that there is no escape from its oppressive power, only the possibility of engaging with its flows and constraints.25 Thus the novel’s critique of Leftist discourse that fails to engage with the material reality of workers’ lives, and the futility of the attempt to bring ‘consciousness’ to the people, or indeed to rep- resent ‘the people’ at all, coexists with the other, equally political dynamic of the nar- rative, its focus on the immanent molecular potentialities of matter and machines.
3. BODY-MACHINE ASSEMBLAGES IN DIE BRÜCKE VOM GOLDENEN HORN In drawing attention to the materiality of the body, it is important to recall Deleuze’s understanding of the body as a challenge to thought, and a confrontation with the unthought:
‘Give me a body then’: this is the formula of philosophical reversal. The body is no longer the obstacle that separates thought from itself, that which it has to
21 Bertolt Brecht, ‘Die Zertrümmerung der Person’, Berliner und Frankfurter Ausgabe, vol. 21, ed. Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei and Klaus-Detlef Müller (Berlin: Aufbau. Frank- furt am Main: Suhrkamp, 1993), p. 320. For Brecht’s use of the term ‘Dividuum’, see also pp. 180 and 359. 22 See for example Ernest Schonfield, ‘1968 and Transnational History’ and Beverley M. Weber, ‘Work, Sex, and Socialism.’ 23 Lazzarato, Signs and Machines, p. 27. Emphasis in the original. 24 Lazzarato, Signs and Machines, p. 27. 25 Deleuze wrote of his collaboration with Félix Guattari: ‘What we find most interesting in Marx is his analysis of capitalism as an immanent system that’s constantly overcoming its own limitations, and then coming up against them in a broader form, because its fundamental limit is Capital itself’, Gilles Deleuze, Negotiations 1972–1990, trans. Martin Joughin (New York: Colum- bia University Press, 1995), p. 171. 296 MARGARET LITTLER
overcome to reach thinking. It is on the contrary that which it plunges into or must plunge into, in order to reach the unthought, that is life. Not that the body thinks, but, obstinate and stubborn, it forces us to think, and forces us to think what is concealed from thought, life. Life will no longer be made to appear before the categories of thought; thought will be thrown into the categories of life. The categories of life are precisely the attitudes of the body, its postures. ‘We do not even know what a body can do’: in its sleep, in its drunkenness, in its efforts and resistances. To think is to learn what a non-thinking body is capable of, its capacity, its postures.26
Deleuze’s challenge to the Cartesian mind/body distinction exhorts us to pay atten- tion to the attitudes of the body rather than the workings of the mind, to engage with the life beyond human subjectivity. This is all the more necessary in Özdamar’s novel because we rarely have insight into the character’s emotional life. Her thoughts and feelings are externalized in often bizarre or grotesque corporeal imagery, not immediately accommodated in a familiar framework of meaning, but established by the force of repetition as the narrative unfolds. For instance in the early part of the novel, there are frequent references to women’s knees, whether those of the women workers with their rolled-down stockings on the train to Germany, or the reflections of women’s knees in puddles on the cold, early morning walk to work, or indeed the bizarre instance when an elderly German who has invited the protag- onist into his bare apartment licks her trembling knees through her stockings:
Der alte Mann ging vor meinen Beinen auf die Knie. Ich hatte Nylonstrümpfe an. Er fing an, meine Strümpfe am Knie zu lecken und schrie dabei, als ob man ihn mit einem stumpfen Messer schneiden würde. Meine Knie zitterten so sehr, daß der alte Mann die Luft leckte, schreiend, dann war es still.27
There is no attempt to interpret his bizarre act nor the cause of his pain, we are con- fronted only with the opacity of a physical attempt and failure to connect. At Ver- sailles in an ecstatic episode with her Catalan lover Jordi, he kneels before her and kisses her knees, reflected in the mirrors all around them (B 140). These pas- sages draw attention to a part of the body normally overlooked, not usually thought to be erotic or beautiful. The various suggestions of vulnerability, strange- ness, tiredness, cold, forlorn, or ardent intimacy are not explained but if anything intensified by repeated externalization in this unexpected corporeal image. More readily interpreted images of women workers on the production line at Tele- funken have been viewed as signifying the ‘dehumanization of the working bodies of the factory’,28 but I suggest we might more usefully see them as machinic in Deleuze’s sense, that is they are not determinate organisms but consist of connec- tions that may extend and maximize their selves. The women workers wear a mag- nifying glass in their right eye in order to manipulate the minute wires in the radio
26 Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, trans. by Hugh Tomlinson and Robert Galeta (London and New York: Continuum, 2005), p. 182. 27 Emine Sevgi Özdamar, Die Brücke vom Goldenen Horn (Cologne: Kiepenheuer & Witsch, 1998), p. 61. Hereafter references to this edition will be given in the text abbreviated ‘B’. 28 Weber, ‘Work, Sex and Socialism’, p. 45. DIE BRÜCKE VOM GOLDENEN HORN (1998) 297 valves produced by the factory. After work they continue to shut their left eye and use the trusted right eye to cook, sew, look for things, and they even sleep with lop- sided eyes (B 16–17). Indeed, the extended description of the women’s lopsided gaze is reminiscent of Charlie Chaplin’s production-line worker in Modern Times (1936), where Chaplin plays the worker screwing nuts at an ever faster pace so that it becomes a compulsive repetitive twitch that he is unable to stop even out in the street, to hilarious effect. Özdamar’s workers’ bodies too are reduced to fingers working the tiny tweezers on the radio valves under neon light, while the objects they manipulate themselves become animate: ‘unsere Finger, das Neonlicht, die Pin- zette, die kleinen Radiolampen und ihre Spinnenbeine’ (B 17). Normal organic func- tions are interrupted, so that even their dandruff waits to fall and the mucous stays suspended in their noses, such is their concentration on their work. Instead of a metaphor for alienated labour, however, I see this as an instance of the worker- machine assemblage, articulated as a simple series. That is, the body is neither sep- arate from the machine, nor even a machine in itself, but part of a machinic that extends beyond it and may not include all of it. The same could be said of a further image of the snow melting from one worker’s coat to the other, when they arrive for work at the Siemens factory (B 115), which has been interpreted by Weber in anthropomorphic terms as another negative symbol of dehumanization: ‘The melting snow implies a non-subjective, non- gendered mass identity created for the workers. This contributes to the constitution of the immigrant body from which a certain labour-value can be extracted in order to keep Germany functioning economically’.29 This is, however, just one of many images of collective identity that could equally be seen as pointing to the dispersal of agency across a working assemblage, snow — water — coats — bodies, releasing the molecular potential of matter as soon as the workers enter the factory. In the enormous space of the factory the workers look tiny, as if photographed at a different scale from the building. The echoing noise makes the workers smaller still. They make no noise themselves, only the machines and the rain on the roof can be heard. Each body is focused intently on its machine, even taking on the appearance of the machine when an error is pointed out by the foreman:
Wenn die Drähte in einer Maschine schief gezogen waren, kam manchmal ein Meister und sprach leise mit dem Arbeiter, dessen Körper in diesem Moment auch aussah wie ein Draht, der zwischen zwei Hebeln festgemacht und in die Länge gezogen wird (B 99).
At the end of the working week they grease their machines and leave with the grease still on their fingers, the rain on greasy hands ‘sah aus, als ob ein Stück Butter schwitzt’ (B 99). There is an indistinct line between the hand that greases the machine and the machine that makes the hand greasy, and the grease that is carried out into the rain even after work has finished. This dispersal of agency across human and non-human beings resonates with the agential realism of physicist and philosopher Karen Barad, which accords matter itself a kind of agency: ‘Matter is neither fixed and given nor the mere end result of different processes. Matter is
29 Weber, ‘Work, Sex and Socialism’, p. 46. 298 MARGARET LITTLER produced and productive, generated and generative. Matter is agentive, not a fixed essence or property of things’.30 Thus agency is performative, not a thing that one has, but something one does, not a property but an enactment, and it is a potential of matter. Barad talks of the factory as ‘a material-discursive apparatus of bodily production’,31 where ‘the material conditions of the shop floor performatively produce relations of class and other forms of cultural identity in the intra-action of humans and machines’.32 Crucially, Özdamar’s worker-machine assemblages extend far beyond the indus- trial process itself, as the forces of capitalism come to encompass the rest of life. The workers employ the same dexterity in operating the cigarette machine as they do the radio valves. Going upstairs to the cigarette machine is timed exactly by the auto- matic light on the stairs, as the protagonist learns to her cost when she tries to pull out a second pack and is plunged into darkness on the way down (B 99– 100). Even shopping at ‘Hertie’ is a mechanized process, illuminated by the same bright neon light as the factory, and described in terms that minimize human agency and emphasize only the workings of machines: ‘die Wurstmaschine arbeitete, vier Scheiben, fünf Scheiben. Das Wurstpapier glänzte, das Fett glänzte unter den Neonlampen, die Waage bewegte sich, der Zeiger blieb stehen, und der Kugelschrei- ber des Verkäufers schrieb den Preis groß auf das Papier’ (B 101–02). Within one sentence there is a progression from the paper that shines as grammatical agent to the pen that writes as agential machine.33 The production of goods and their circu- lation are connected not by human agents but by means of the neon lights and the mechanized processes they share. Later in the novel when the protagonist’s socialist commune in Istanbul is located in between a Greek tailor’s and a brothel, and the socialists develop their films of exploitation with the aid of a hairdryer, work is entirely undertaken by non-human agents: ‘Unten arbeiteten die Nähmaschinen der türkischen Griechen, oben arbeite- ten die Hurenbetten, und in der Filmkommune arbeitete der Haartrockner’ (B 305). But there is no pathos in this registering of machinic agency that would imply a dehumanizing world. Rather there takes place a defamiliarizing and often comic de-centring of human subjectivity amid the industrial and non-industrial productive processes. Thus the machinic extends far beyond the confines of the factory, figurative and literal meanings intermingle and coincide, as affect is liberated from its subjective anchoring and released into the material world. When in the factory, the attributes of the women are carried by their hair rather than on their faces, which disappear while they work. As they sit at the production line each one only sees the hair of the woman in front of her: ‘Während man arbeitete, vergaß man die Gesichter der anderen Frauen. Man sah nur Haare, schöne Haare, müde Haare, alte Haare, junge Haare, gekämmte Haare, ausfallende Haare’ (B 26). They only see each
30 Barad, Meeting the Universe, p. 137. Barad draws on the physics philosophy of Niels Bohr to propose a non-representational realism based in quantum science. Her writing brings together quantum physics and social reality to present a complex view of the entanglements of matter and meaning, and a performativity not limited to either the social or to human bodies. 31 Barad, Meeting the Universe, p. 226. 32 Barad, Meeting the Universe, p. 227. 33 I am grateful to Lizzie Stewart for her insightful reading of this passage. DIE BRÜCKE VOM GOLDENEN HORN (1998) 299 other’s faces when they go to the toilets to smoke, but even this feels like work, illu- minated by the same harsh neon light: ‘Weil die Toilette sehr starke Neonlichter hatte, sah auch das Rauchen wie eine Arbeit aus’ (B 27). Back on the production line the women who have been smoking in the toilets are then visibly different from those who have not by their nervous hair. What could be seen as inner emotion- al states appear on the exterior of the body, and work extends to the illicit smoking done in work time.34 Excitable hair pervades the novel as an externalization of affective bonds. When the protagonist returns to Istanbul for the first time after a year in Berlin, her parents’ excitement is externalized in the static charge in their hair: ‘Vor Aufregung elektrisierten sich ihre Haare, die dann auch meine Haare elektrisierten. So liefen wir, unsere Haare ineinandergedreht, über die Straßen’ (B 106). There is actual static electricity in the women’s hostel, from the women’s synthetic dressing gowns (B 33), and when the protagonist receives a postcard from her lover Jordi in Barcelona, her body is so charged with static that she gets actual electric shocks from touching things (B 228–29). The effect of this is to show the continuity of capi- talist forces and to convey the dematerialization of labour that now encompasses all of life, while not anchoring this in the psyche of individual subjects, but in the move- ments of ‘dynamic individuations without subjects’.35 Where classic Marxist theory saw society as a molar structure divided by class conflict, Deleuze sees it as a collec- tive assemblage determined by its points of instability, by its potentiality to coalesce around things other than ‘class’, ‘nation’,or‘ethnicity’. With its foregrounding of the non-human and its externalization of affect the novel prompts us to think differ- ently about the politics of migrant labour, as a potentially creative experimentation with its forcefield, without the pathos of exploitation and victimhood. Comparable to Brecht’s renunciation of ‘Einfühlung’ as a bourgeois response to theatre,36 the novel consistently challenges us to view the industrial process in a dispassionate, non-individualistic way. A similar effect is achieved by the novel’s cinematic distor- tions — a further instance of its machinism — and its reflections on both political and aesthetic representation, to which I will now turn.
4. AFFECT,CINEMA AND THE POWERS OF THE FALSE It is through the body (and no longer through the intermediary of the body) that cinema forms its alliance with the spirit, with thought.37
Deleuze’s view of the body as a challenge to thought, explored above in the relation to the novel’s body-machine assemblages, also forms an important part of his work on cinema. Instead of the bodies of actors representing their characters’ inner selves, he saw the gestures of the body on screen as the enfolding of an outside, pointing
34 A similar sequence occurs in Chaplin’s Modern Times, where a futuristic screen flashes on in the washroom and the factory owner orders the smoking worker back to the shop floor. 35 Gilles Deleuze, Dialogues II: Gilles Deleuze and Claire Parnet, trans. by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam (London and New York: Continuum, 2006), p. 69. 36 Bertolt Brecht, ‘Über experimentelles Theater’, Berliner und Frankfurter Ausgabe, vol. 22.1, ed. Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, and Klaus-Detlef Müller (Berlin: Aufbau. Frank- furt am Main: Suhrkamp, 1993), pp. 540–57 (p. 553). 37 Deleuze, Cinema 2, p. 182. 300 MARGARET LITTLER beyond the constraints of character or plot, communicating instead what is unthought. Examples he gives include the telescoping of before and after within a single attitude of tiredness, or a whole landscape revealed in the close-up on an actor’s face. Instead of a representational model of cinema, therefore, Deleuze cele- brated cinema’s ‘powers of the false’, its capacity to eschew representation, and to envisage ‘a future that is not a prolongation of the past but a possibility called into being’.38 He differentiates between ‘truthful narration’, which unfolds accord- ing to extensive relations in space and chronological relations in time, and coalesces around a character, and ‘falsifying narration’ that produces ‘disconnected places and de-chronologized moments’, and an irreducible multiplicity.39 Doro Wiese has applied this concept to literature, describing Deleuze’s view of writing as ‘a tech- nology of undoing self and subjectivity, through which the writer is able to confront, sense and register that which is unfamiliar and new’.40 In the following section, I focus on the novel’s reference to and use of cinematic techniques that contribute to its falsifying power. By means of its close-up effects, parodic passages, and its pro- duction of affect detached from individual experience, Özdamar’s novel defa- miliarizes both the ‘Gastarbeiter’ experience and that of New Left politics. It also thematizes the fact that ‘the people are missing’ in the naïve revolutionary optimism of its protagonist, at the same time opening up a new way of experiencing the world on which it trains its machinic gaze. A central passage in Özdamar’s novel concerns the protagonist’s training at drama school in Istanbul, where she strives to reconcile her Leftist politics with theatrical practice. The drama students are seen wrestling with a representational and some- what patronizing view of theatre’s potential to politicize the masses: ‘Wie könnte man mit dem Theater zum Volk absteigen?’ (B 209). They are presented as scream- ing in impotent outrage at the injustice of the world (B 209–10), but the inauthen- ticity of their acting is emphasized in comic juxtaposition with their faking of orgasm (B 210). Yet they are increasingly aware of the gulf separating their revolutionary performances, such as Peter Weiss’s Marat/Sade, and the real bloodshed out on the streets of Istanbul where student Leftists are doing battle with Turkish fascists (B 262). At drama school, however, the protagonist is encouraged to learn from cinema, and especially from the non-representational aspects of avant-garde and silent film. Their tutors, the ‘Kopfist’ who represents a Brechtian style of theatre and the ‘Körperist’ who favours a method-acting style, forbid the students’ outpouring of emotion, and both articulate a notion of political theatre based on mobilizing the potential of the body. The ‘Körperist’ says: ‘Ihr müßt alle Gefühle aus eurem Körper rausholen, bis ihr sie kennengelernt habt. Dann gehen eure Grenzen auf’ (B 204). The Brechtian ‘Kopfist’ insists on political analysis and historical study, but what might appear to be opposing approaches to acting are both forms of experimentation with the body’s ability to be affected, to detach attitudes from expressions of will, and to confront the audience with the unthought. Both
38 Wiese, The Powers of the False,p.5. 39 Deleuze, Cinema 2, p. 129. 40 Wiese, The Powers of the False, p. 14. Wiese points out that Deleuze says little about actual narrative strategies, and she notes the paradoxical experience of ‘using literature to testify to its own failure of representation’, The Powers of the False,p.8. DIE BRÜCKE VOM GOLDENEN HORN (1998) 301 approaches also diverge from representational notions of character or plot, as Deleuze writes of the Brechtian ‘gest’:
It is Brecht who created the notion of gest, making it the essence of theatre, irreducible to the plot or the ‘subject’: for him, the gest should be social, although he recognizes that there are other kinds of gest. What we call gest in general is the link or knot of attitudes between themselves, their coordin- ation with each other in so far as they do not depend on a previous story, a pre-existing plot or an action-image. On the contrary, the gest is the develop- ment of attitudes themselves, and, as such, carries out a direct theatricaliza- tion of bodies, often very discreet, because it takes place independently of any role.41
This lifting of performance out of a specific role or narrative context is seen when Memet the ‘Körperist’ requires the students to respond to the affective charge of photographs without contextualization, to impress on them their own ideological conditioning. A photograph of a Jewish concentration camp victim elicits an extreme physical reaction from the protagonist even before she knows who the man was: ‘Daß es in der Nähe von diesem toten Mann Bäume gab, machte mich fast verrückt’ (B 206). It is left to the reader to speculate whether this is an associ- ation with trees in Brecht’s ‘An die Nachgeborenen’, or with Elias Canetti’s analogy between the forest and German militarism,42 or a visceral response to the indifference of nature to the human fate depicted. The protagonist begins to study photographs in newspaper reports, and is struck by the indexical power of sweat in a wide range of images. The sweat produced by labour, warfare, or sheer poverty seems a unifying force, whether on the shirt of an Israeli soldier or a Palestinian, of an American soldier or the Viet Cong, of evicted slum-dwellers or families bereaved by a mining disaster on the Black Sea. She recalls the intense sweaty heat of an iron foundry once visited with her school, and the sweat dripping from the forehead of a water seller who had dropped down dead in front of her under the Golden Horn bridge: ‘Von seinem toten Gesicht liefen die Schweißperlen weiter auf die Erde. In den Zeitungen gab es Über- schriften über streikende Arbeiter: “Der Arbeitgeber will den Schweiß der Arbeiter zu billigen Preisen kaufen”’ (B 208). While the newspaper headline uses sweat as a metaphor for exploitation, the novel presents it as a material property of the body, its capacity to be affected, where affect is a power, a form of agency. Sweat is indifferent to the identities of those who sweat, permeating the body’s boundary, it is part of the organic, pre-conscious, pre-personal aspect of life, even continuing (for the water seller) for a while after death.43 It is absent only from the photographs of politicians, those who delegate to others the sweat-inducing labour and warfare
41 Deleuze, Cinema 2, p. 185. 42 There is a reference to Canetti’s words later in the novel (B 248), and the association of post- Holocaust Germany with the forest is central to Özdamar’s fairytale art book Das Mädchen vom halbverbrannten Wald (Berlin: Berliner Handpresse, 2007). 43 Schonfield interprets the sweat in these photographs as conferring victim status on those it unites, and as a direct illustration of the metaphor in the newspaper headline, ‘1968 and Transna- tional History’, p. 75. 302 MARGARET LITTLER and whose security lies in their capacity not to be affected. Crucially, the protagonist realizes, it is extremely difficult to act sweating on stage, it resists representation or symbolization, except by the most unsubtle of techniques (B 208). Sweat, as affect, shares with art the fact of being a moment of intensity, ‘a reaction in/on the body at the level of matter’, occupying an ‘asignifying register’.44 In this it defies represen- tation, but encapsulates ‘man’s non-human becoming’,45 the life that precedes differ- entiated and distinct identities. The drama students are urged to study the non-narrative aspects of early cinema, all the more striking for its contrast with the Hollywood films familiar from the pro- tagonist’s youth. She notices how easy it always was to imitate the melodramatic ges- tures of Elizabeth Taylor, and how difficult to imitate the characters in a Jean-Luc Godard film (B 156). The ‘Cinematek’ where she sees the films of Sergei Eisenstein becomes both her acting school and her ‘street’, the place where she experiences an extension of self, and a prolongation of the revolutionary forces animating the films (B 215). The drama students study Brecht’s film of the Great Depression Kuhle Wampe (1932), and are alerted to the precision of the close-up when an unemployed worker removes his watch before committing suicide, so that his family might sell it and live on the proceeds for a while longer:
Und der Moment, als er seine Uhr hinlegt, erzählt den Zuschauern etwas Ge- naueres über die Figur und über die Arbeitslosigkeit. […] Ihr müßtet euch gute Filme angucken und in den Filmen die Kamerabewegungen beobachten. Wie bewegt sich die Kamera von einer Großaufnahme auf ein Detail zu? (B 213).
It is the close-up itself more than didactic narrative that releases affect in a way that might initiate change. The novel itself offers unexpected cinematic perspectives on scenarios we may presume to know, reminding us that the lens, even when mounted on the body, is unbound by the constraints of subjective perception. Thus the magnifying glass worn by the workers at the start of the novel plunges them into a close-up vision of reality, and when interrupted the close-up is destroyed like a torn film (B 17). When ‘Engel’, a new young woman, arrives at the workers’ hostel, her slow move- ments and speech create the impression of slow motion, affecting the protagonist’s own pace of life (B 57). When she and Engel decide to move into an apartment together in Kreuzberg, they soon regret leaving the hostel community, and sit through a wakeful night as if in a freeze frame. Again their non-belonging in Berlin is expressed in terms of a filmic metaphor:
Berlin begann erst, wenn man aus dem Wonaym herausging, sowie man ins Kino geht, einen Film sieht, und mit dem Bus wieder zurückkommt und den anderen beim Ausziehen den Film erzählt. Jetzt waren wir in diesem Film drin, aber das Bild war gefroren (B 63).
44 Simon O’Sullivan, ‘The Aesthetics of Affect: Thinking Art beyond Representation’, Ange- laki: Journal of the Theoretical Humanities, 6.3 (2001), 125–35 (p. 126). 45 Gilles Deleuze and Félix Guattari, What is Philosophy?, trans. by Graham Burchell and Hugh Tomlinson (London and New York: Verso, 1994), p. 173. DIE BRÜCKE VOM GOLDENEN HORN (1998) 303
But their non-belonging is also externalized in a close-up image of the weak light bulbs that illuminate only the death of the insects they have killed, rather than the room itself, and in the astonishment of the very walls to see them sitting there: ‘Das schmutzige Licht der Glühbirnen gab us kaum Licht, sondern beleuchtete schwach den Insektentod. […] Als wir dort saßen, staunten auch die Wände der Küche, daß wir dort saßen’ (B 63). The close-up produces an image that is not a rep- resentation of the dingy apartment, only intensifying the horror of invertebrate death. On returning to Istanbul after a year in Berlin the protagonist again notes the slow-motion tempo of her own and other people’s movements, but the close-up detail of the flickering lightbulb in her parents’ hallway is a constant that connects Istanbul and Berlin (B 63, 108, 177). The novel’s challenge to a view of Germany and Turkey as dichotomous and dis- tinct entities has been well documented,46 but this too can be related to cinematic manipulations of space and time. The Turkish Gastarbeiter in Berlin appear to inhabit a different space-time from their surroundings, huddling together in groups and speaking loudly in Turkish, as if to claim their right to the cold Berlin streets: ‘So gingen sie hinter ihren Wörtern her und sahen für die Menschen, die diese Wörter nicht verstanden, so aus, als ob sie mit ihren Eseln oder Truthähnen durch ein anderes Land gingen’ (B 46). What could be read as another metaphor for alienation, or indeed a stereotype of the Turkish peasant transplanted into the industrial city, might equally be read more literally as the coexistence of divergent, multiple worlds. The men are both in Berlin and not in Berlin, the one truth does not negate the other. Thus when the young women workers speak up when passing a Berlin telephone box it is so that their parents in distant Istanbul will overhear. Just as space in the novel is not homogeneous, nor is time limited to the chronol- ogy signalled by the newspaper headlines punctuating the narrative. A temporal uncertainty prevails due to the preference for ‘wenn’ over ‘als’, making precise tem- poral reference indistinct, and treating what would normally be singular events in the past as habitual, iterative ones. While this may seem unremarkable in the account of life in the ‘Frauenwonaym’, where regular interactions are recalled (B 88), it is more striking in the account of the protagonist’s (singular) stay in Paris, where she falls in love with the Catalan student Jordi (B 124). The protagonist’s repeated attempts to lose her virginity are motivated by her Marxist rebellion against the exchange value it represents (B 162–63), but her body undermines even this clear-cut chronological sequence, failing to bleed as expected when she eventually believes her virginity has been lost to a Turkish socialist in Berlin. Retro- spectively, she realizes that perhaps she had lost her virginity to Jordi in Paris after all (B 165). The homogeneity of space and the linearity of time are unsettled in this ‘fal- sifying’ narrative, which is concerned not just with truthfulness, but with, in Deleuze’s words, the ‘power of the false which replaces and supersedes the form of the true, because it poses the simultaneity of incompossible presents, or the coex- istence of not-necessarily true pasts’.47
46 See for example Moray McGowan, ‘“The Bridge of the Golden Horn”: Istanbul, Europe and the “Fractured Gaze from the West” in Turkish Writing in Germany’, Yearbook of European Studies, 15 (2000), 53–69. 47 Deleuze, Cinema 2, p. 127. 304 MARGARET LITTLER
5. ART,POLITICS, AND THE MISSING PEOPLE Having discussed the defamiliarizing body-machine assemblages in the novel, its externalization of affect and falsifying cinematic effects, it remains to connect these things to the politics of a non-representational literature. For while it is evident that Özdamar’s novel concerns Leftist politics, I argue that its departure from representational aesthetics is part of a more fundamental critique of represen- tational politics.48 The novel repeatedly satirizes the discourse and political commitment of the Turkish Leftists, with their determination to politicize the ordinary people and gain electoral victory for the Workers’ Party. The students declare their didactic aim to go to ‘the people’ to raise its consciousness: ‘Und das richtige Bewußtsein der Massen wird die Partei der Arbeiter durch die Wahlen an die Macht bringen. Bewußtsein bringen hieß sprechen können, so daß die anderen einem zuhörten’ (B 239). This aspiration rests on a fundamental paradigm of liberal democracy as rep- resentational, that of giving voice to an already constituted collective subject. Such a view of politics turns out to be futile on the protagonist’s journey to the Kurdish South East, where the impoverished peasants are indifferent to the young socialists’ talk of American imperialism and laugh at their incitement to march on Ankara: ‘“Wir haben aber nur ein paar Schuhe, mit Löchern. Bis Ankara brauchen wir viele Schuhe.” Ich sagte Slogans aus Istanbul auf, und die Arbeiter lachten mit mir’ (B 285). The leftist sloganizing in the novel is exposed as naïve, not least because its ready appeal is to mere consciousness and not to the material conditions of those it seeks to politicize and even less to a new subject not yet constituted. But it is also futile because it assumes the existence of a revolutionary people just waiting to be addressed. According to Deleuze, the catastrophes of the twentieth century rendered impossible the creation of art that would address a revolutionary people. The only option open for a revolutionary art was to call into being a people who do not yet exist, to address the people who are missing.49 The novel’s satirical critique of Turkish politics does not belittle the violence of the 1971 military coup, but its delib- erately falsifying, often parodic narrative refuses to represent a ‘people’ capable of resistance. Instead it builds to a poignant lament that is unattributable to any actual subjects depicted, and bespeaks the very absence of ‘the people’, as it also resists interpretation in any realist mode. In the latter part of the novel where the protagonist and her socialist friend Haydar travel to the Kurdish South East of Turkey to report on devastating floods and starvation, Elizabeth Boa has detected a change of tone:
the vein of comic irony gives way to bleak yet vivid images of poverty and oppression in a remote region where the population scratch a meager
48 In order to show this I must of course refer to representational details of the narrative, but only to demonstrate how they are disrupted by falsifying effects. 49 Deleuze states that in Eisenstein’s films the people were still there, but that Hitler and Stalin- ism compromised the possibility of cinema as ‘supreme revolutionary or democratic art’ and since then, the premise of a modern political cinema is that the people are missing, Deleuze, Cinema 2, p. 208. DIE BRÜCKE VOM GOLDENEN HORN (1998) 305
existence under ubiquitous surveillance and where political assassination is an immediate threat; the agents of the state who seemed merely comic in Paris are here all too frightening.50
Yet it is precisely in this bleak political setting that the novel produces one of its more parodic effects, a further falsifying device, in the form of state surveillance by six identical plain clothes policemen who move around in a block reminiscent of the lodgers in Kafka’s ‘Die Verwandlung’ or the messengers in Das Schloß. They are familiars, ‘unsere sechs Zivilpolizisten’, who turn up everywhere, whether offering the protagonist a light, following Haydar into the bath house, or simultaneously raising their rakı glasses to the pair in a hotel bar. They can be outwitted and out- manoeuvred at every turn, their collective presence posing no realistic threat:
Plötzlich gab mir eine Hand Feuer, es war einer der sechs Zivilpolizisten. Ich zog nicht an der Zigarette und das Streichholz verbrannte ihm seine Finger. Er lachte und lutschte an seinen Fingern. Haydar kam aus dem Bad zurück und erzählte mir, daß einer der sechs Zivilpolizisten nackt ins Bad gekommen war und ihn gefragt hatte: ʻBruder, darf ich dir deinen Rücken einseifen?’ (B 282).
References to Laurel and Hardy and Charlie Chaplin increase the sense of the absurd pervading the narrative. The two drama students with whom the protagonist sets off to the East are known for their ‘Stan und Ollie’ impersonation (B 264), and when she is reunited with her lover Kerim in an Ankara cinema, it is as if she has slipped into the end of the Chaplin film she is watching: ‘Als Chaplin die Hand des Mädchens, das er liebte, küßte, nahm jemand im dunklen Kino meine Hand und bedeckte sie mit Küssen’ (B 298–90). Even the real hardship and violence of the Kurdish peasants’ lives is presented in parodic juxtaposition with the contem- poraneous US Apollo 7 space mission, as a tailor remarks: ‘“Onlar Aya biz yaya.” (“Die fliegen zum Mond, wir gehen noch zu Fuß”)’ (B 278). Once again the novel presents us with non-homogeneous time, as even a newspaper headline announces: ‘Sie gehen zum Mond, und wir leben noch in der Dunkelheit des Mittelalters’ (B 263–64). It is not that this ‘falsifying narrative’ belittles the extreme political violence in the aftermath of the March 1971 coup, when Leftist students were interned, tortured and executed. What is key to note here is that the political statement at the end of the novel issues not from a locatable subject or already constituted political group- ing, but it emerges in the de-personalized silent lament of the mothers of tortured Leftist youth. It is a stream-of-consciousness not anchored in any particular subject- ivity, nor even syntactically complete. Back in Istanbul at the end of the novel the protagonist observes mothers plunged in silent grief on the Bridge of the Golden Horn:
Sie sagten nichts, aber ich hörte ihre Stimmen. […] DER MENSCH GEHT. Ein Kind stirbt, eine Frau weint, eine Katze läuft an der Hauswand, der Geruch von Holz, Gassen, Apfelsinen, Wolken aus Leinen, nach Seife
50 Boa, ‘Özdamar’s Autobiographical Fictions’, p. 537. 306 MARGARET LITTLER
riechenden, schlecht abgetrockneten Kindern, in Armut seine Federn zählend- er Vogel. Mit einer Schere, die Angst abschneiden kann. Der in den Augenpu- pillen wohnende Traum. Stadt, schweig. Höre unser Lied. Wir wohnen seit langem mit Toten ohne Grab. Schaut auf unsere Brüste, Arme. Wir wollen unsere Kinder lebend. Lebend wurden sie abgeholt. […] Die Milch, die sie aus unseren Brüsten getrunken haben, kam aus ihren Nasen heraus (B 325–26).51
In this lengthy passage, the novel addresses a ‘missing people’ in Deleuze’s terms, lifts the narrative out of the first person and transports it into a collective assemblage of enunciation, though not of a collective that already exists. Literature, for Deleuze,
exists only when it discovers beneath apparent persons the power of an imper- sonal – which is not a generality but a singularity at the highest point: a man, a woman, a beast, a stomach, a child … It is not the first two persons that func- tion as the condition for literary enunciation; literature begins only when a third person is born in us that strips us of the power to say ‘I’.52
This is how literature goes beyond representation of existing identities and states of the world and directly engages with the world’s potential to become.
6. CONCLUSION I have argued that Özdamar’s novel is both a meditation on the transforming and transformative forces of capitalism and on the relationship between politics and art. It sheds critical light on the politics of representationalism (the doomed project to ‘take theatre to the people’) and enacts a non-representational aesthetic that is a provocation to thought. Thus, more than just a re-writing of 1968, or a call for international Leftist solidarity, it opens up a new relationship between litera- ture and life and thus new political possibilities. Ernest Schonfield has identified the socialist canon of literature in the novel as producing a sense of transnational com- munity,53 but the literary references are not only Leftist, their effects not merely identity-forming. Early in the novel the protagonist is fascinated by Oscar Wilde’s The Picture of Dorian Gray, read to her at night in the women’s hostel by her friend Rezzan. Central to Wilde’s novel is Dorian Gray’s agonized realization that his portrait is changing, while he stays the same, giving rise to a meditation on the continuity between art and life, and on art’s transformative potential:
[H]e found himself gazing at the portrait with a feeling of almost scientific interest. That such a change should have taken place was incredible to him.
51 See Yasemin Yildiz, ‘Political Trauma and Literal Translation: Emine Sevgi Özdamar’s Mut- terzunge’, Gegenwartsliteratur, 7 (2008), 248–70 (pp. 257–58) for an interpretation of this literally translated idiom. She explains that the literal translation of a very mundane idiom in Turkish evokes the violence of torture only in literal translation into German. 52 Gilles Deleuze, Essays Critical and Clinical, trans. by Daniel W. Smith and Michael A. Greco (London: Verso, 1998), p. 3. 53 Schonfield, ‘1968 and Transnational History’, p. 85. DIE BRÜCKE VOM GOLDENEN HORN (1998) 307
And yet it was a fact. Was there some subtle affinity between the chemical atoms, that shaped themselves into form and colour on the canvas, and the soul that was within him? Could it be that what that soul thought, they real- ized? – that what it dreamed, they made true?54
The words of Gray the aesthete (and Wilde the outsider) raise precisely the question of art’s relationship to life, not as representation, imitation or mimesis, but as directly continuous with the material world. This is what I have sought to demon- strate in Özdamar’s novel, its machinisms and falsifying effects distracting us from familiar identities and politics and affording a glimpse of the unthought and the not yet known.
NOTES ON CONTRIBUTOR Margaret Littler is a Professor of Contemporary German Culture at the University of Man- chester. Her research interests lie at the interface between philosophy and literature, currently focusing on minority culture and non-representational aesthetics. Her publications include Contemporary Women’s Writing in German: Changing the Subject (2004) with Brigid Haines.
54 Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray (London: Wordsworth Editions, 2001), p. 77. Oxford German Studies, 45. 3, 308–329, September 2016
LINKSALTERNATIVES LEBEN: WOHNGEMEINSCHAFTEN IN ÖZDAMARS SELTSAME STERNE STARREN ZUR ERDE UND ‘EIN UNZEITGEMÄßER ÜSKÜDARER’
ERNEST SCHONFIELD University of Glasgow
Dieser Artikel konzentriert sich auf die Darstellung der Wohn- und Arbeitsge- meinschaften in Ost- und Westberlin in Özdamars Seltsame Sterne starren zur Erde, ergänzt mit einer Besprechung der Istanbuler Wohngemeinschaft in dem Prosa-Fragment ‘Ein unzeitgemäßer Üsküdarer’. Die Wohngemeinschaft wird als paradigmatischer Ort der antiautoritären Reformbewegungen der siebziger Jahre betrachtet, als Versuch, die linksalternativen Ideen der Studentenbewegung in die Praxis umzusetzen. Programmatische Formulierungen dieser antiautoritären Lebensversuche befinden sich sowohl beim Dissidenten Rudolf Bahro als auch beim Dichter Ece Ayhan Çağlar. Untersucht werden diese Lebensversuche in West- berlin, in Ostberlin (an der Volksbühne und bei Gabriele Gysi) und in der Türkei bei Ece Ayhan. In Seltsame Sterne und ‘Ein unzeitgemäßer Üsküdarer’ werden Ander- sartigkeit, Vielfältigkeit und Nebeneinanderwohnen zum poetologischen Programm gestaltet. In diesen Texten hängen Thema und literarische Form miteinander zusam- men: Der Topos der Wohngemeinschaft entspricht der Mehrstimmigkeit der Form. Durch die Erzähltechnik der Montage bietet Özdamar eine inklusive Ästhetik des Nebeneinanders.
KEYWORDS: Wohngemeinschaft, Volksbühne, Studentenbewegung, Rudolf Bahro, Gabriele Gysi, Ece Ayhan Çağlar, Nebeneinander
Sich verändern, die Erfahrung mit anderen teilen, ist sehr wichtig.1
In der Özdamar-Forschung ist allgemein bekannt, dass sich Özdamars Werke gener- isch schwer einordnen lassen.2 Laura Bradley bemerkt z. B., dass Özdamars
1 Emine Sevgi Özdamar, Seltsame Sterne starren zur Erde: Wedding – Pankow 1976/77 [2003] (Köln, 2008), S. 133. Im Folgenden als ‘SSE’ (mit Seitenzahl). Für das Gegenlesen dieses Artikels bin ich Astrid Köhler, Robert Gillett und Barbara Lester sehr dankbar. Ich möchte auch Frauke Matthes, Lizzie Stewart und dem/der anonymen Gutachter/in dieses Artikels für die redaktionellen und stilistischen Anregungen ganz besonders danken. 2 Vgl. Elizabeth Boa, ‘Özdamar’s Autobiographical Fictions: Trans-national Identity and Lit- erary Form’, German Life and Letters, 59.4 (2006), 526–39. Laut Boa enthalten Özdamars Texte drei Arten von Hybridität: 1. Fakt/Fiktion, 2. Erzählerin/Erzählte, 3. Mehrsprachigkeit (S. 526).
© Informa UK Limited, trading as Taylor & Francis Group 2016DOI 10.1080/00787191.2016.1208421 LINKSALTERNATIVES LEBEN 309
Prosatexte Autobiographisches mit fiktionalen Modalitäten verbinden: Somit entstehen die Texte aus einer Mischung von Lebensbeschreibungen, Erzählungen, Tagebucheinträgen, Schlagzeilen, Zitaten und intertextuellen Beziehungen.3 Lies- beth Minnaard nennt diese Schreibweise ein ‘quasi-autobiographisches Erzählen’.4 Die Hybridität von Özdamars Werken ist mehrmals im Sinne der nationalen und transnationalen Identität untersucht worden.5 Diese Hybridität ist auch von der tür- kischen avantgardistischen Dichtergruppe Ikinci̇ Yeni (Das zweite Neue) mitbeein- flusst worden, wie Mert Bahadır Reisoğlu vor kurzem gezeigt hat.6 Reisoğlu betrachtet Özdamars textuelle Hybridität als Antwort auf die Poetik von Ece Ayhan Çağlar (1931–2002), der eine Schlüsselfigur des Ikinci̇ Yeni gewesen ist.7 Reisoğlu weist darauf hin, dass die Ikinci-Yeni-Debattė unter türkischen Marxisten der achtziger Jahre die deutsche Expressionismusdebatte der dreißiger Jahre zum Teil fortsetzt.8 Aus dieser Perspektive lässt sich Özdamars hybride Poetik als Versuch verstehen, sowohl dem einzigartigen Medium Literatur als auch dem historisch-politischen Kontext gerecht zu werden.9 Laut Reisoğlu ist die Mehrstim- migkeit von Özdamars Texten als Heteroglossia im Sinne von Michail Bachtin zu verstehen, d.h. als eine Art von Infragestellung der offiziellen Geschichte und zu- gleich als eine alternative Art von Geschichtsschreibung.10 Davon ausgehend möchte ich in diesem Artikel auf den Zusammenhang zwischen kollektiver Form und Thematik des Kollektiven bei Özdamar hinweisen. Einerseits findet man bei Özdamar diese vielbeschworene hybride Erzählform, andererseits auch eine Darstel- lung von linksalternativen Lebensversuchen. Özdamars polyvalente Art von Schrei- ben wird somit auch thematisch mitreflektiert: Die literarische Form der Mehrstimmigkeit entspricht dem Thema ‘linksalternatives Zusammenwohnen’. Der Zusammenhang zwischen mehrstimmiger Form und Thematik der Kollekti- vität bei Özdamar wird in diesem Artikel anhand von zwei Textbeispielen erörtert: Seltsame Sterne starren zur Erde: Wedding — Pankow 1976/77, dem dritten Teil von Emine Sevgi Özdamars autofiktiver Romantrilogie,11 und dem Prosa-Fragment ‘Ein
3 Laura Bradley, ‘Recovering the Past and Capturing the Present: Özdamar’s Seltsame Sterne starren zur Erde’,inNew German Literature: Life-Writing and Dialogue with the Arts, hg. von Julian Preece, Frank Finlay und Ruth J. Owen (Oxford, 2007), S. 283–95 (S. 283–86; 290). 4 Liesbeth Minnaard, New Germans, New Dutch: Literary Interventions (Amsterdam, 2008), S. 72. 5 Stephanie Bird, Women Writers and National Identity: Bachmann, Duden, Özdamar (Cam- bridge, 2003), S. 161–64; Frauke Matthes, Writing and Muslim Identity: Representations of Islam in German and English Transcultural Literature, 1990–2006 (London, 2011), S. 188. 6 Mert Bahadır Reisoğlu, ‘From Poetry to Prose: Özdamar and the Ikinci̇ Yeni Poetry Move- ment’,inTurkish-German Studies: Past, Present, and Future, Türkisch-deutsche Studien Jahrbuch 2015, hg. von Şeyda Ozil, Michael Hofmann, Yasemin Dayioglu-Yücel in Zusammenarbeit mit Ela Gezen und Berna Gueneli (Göttingen, 2015), S. 97–114. 7 Reisoğlu, ‘From Poetry to Prose’, S. 108–10. Zu diesem Thema siehe auch George Messo (Hg.), Ikinci̇ Yeni: The Turkish Avant-Garde. Ece Ayhan, Ilhaṅ Berk, Edip Cansever, Cemal Süreya, Turgut Uyar (Exeter, 2009). 8 Reisoğlu, ‘From Poetry to Prose’, S. 100–05. 9 Reisoğlu, ‘From Poetry to Prose’, S. 105. 10 Reisoğlu, ‘From Poetry to Prose’, S. 107–10. 11 Der erste Teil der Trilogie, Das Leben ist eine Karawanserei hat zwei Türen aus einer kam ich rein aus der anderen ging ich raus (1992), spielt in der Türkei. Der zweite Teil, Die Brücke vom Goldenen Horn (1998), spielt in Westberlin und Istanbul. 310 ERNEST SCHONFIELD unzeitgemäßer Üsküdarer’.12 Schwerpunkt dabei sind die linksalternativen Lebens- gemeinschaften der Zeit, deren Beschreibung ein wesentlicher Bestandteil von Özda- mars Werk überhaupt ist. In der Bundesrepublik der siebziger Jahre entwickelte sich die Wohngemeinschaft (WG) als alternative Lebensform, die sich sowohl gegen den Kapitalismus als auch gegen den Autoritarismus der Vorgängergeneration richtete. In der DDR gab es keine WGs im westlichen Sinne, wohl aber eine Vielfalt von per- sönlichen Netzwerken, Lebens- und Arbeitsgemeinschaften.13 Aus losen Gruppen dieser Art entstand die Friedensbewegung der DDR, die in den achtziger Jahren von zentraler Bedeutung als Ort von ‘oppositionellen’ Basisinitiativen war.14 Daher lohnt es sich, einen Vergleich zwischen diesen alternativen Basisgruppen zu ziehen. Im ersten Teil dieses Artikels wird die westdeutsche WG, in der die Protagonistin zu Beginn ihres Berlinaufenthaltes wohnt, betrachtet; im zweiten Teil wird der Kreis um die Volksbühne, eines der wichtigsten Theater in der DDR, analysiert. Das Volksbühnenensemble fungiert nicht nur als eine Arbeitsgemeinschaft, sondern auch als eine lose Lebensgemeinschaft von linksalternativen Künstlern und Intellek- tuellen — hier kommt auch die Pankower Wohnung Gabriele Gysis zur Geltung.15 Zur Ergänzung kommt dann im dritten Teil eine Analyse der Lebensgemeinschaft um Ece Ayhan, die in dem Prosa-Fragment ‘Ein unzeitgemäßer Üsküdarer’ geschil- dert wird. Durch die Betrachtung dieser beiden Texte lässt sich ein transnationaler Vergleich zwischen den linksalternativen Milieus in der BRD, der DDR und der Türkei ziehen.16 Im vierten Teil erläutere ich die Verbindung zwischen Thema und literarischer Form, d. h. ich analysiere Özdamars polyvalente Ästhetik aus der Per- spektive der kollektiven Lebenspraxis. Die bundesrepublikanischen WGs der 1970er Jahre haben eine lange Vorgeschichte, die bis zu den religiösen Kommunen des achtzehnten Jahrhunderts zurückreicht. Man denke an die deutschen Künstlerkolonien, an die Nazarener bzw. Lukasbrüder um 1810 und die Kolonien in Worpswede und Dachau um
12 Emine Sevgi Özdamar, ‘Ein unzeitgemäßer Üsküdarer: Über den Dichter Ece Ayhan’, aus dem Türkischen ins Deutsche von Dilek Dizdar übersetzt, Akzente 5.5 (2008), 436–45. Es handelt sich dabei um einen Auszug aus Emine Sevgi Özdamar, Kendi Kendinin Terzisi Bir Kambur: Ece Ayhan’lı anılar, 1974 Zürih günlüğü, Ece Ayhan’ın mektupları (Istanbul, 2007). Auch zum Teil von Ela Gezen ins Englische übersetzt: Emine Sevgi Özdamar, ‘The Untimely One from Üsküdar’,inTurkish-German Studies: Past, Present, and Future, Türkisch-deutsche Studien Jahrbuch 2015, hg. von Şeyda Ozil, Michael Hofmann, Yasemin Dayioglu-Yücel in Zusammenar- beit mit Ela Gezen und Berna Gueneli (Göttingen, 2015), S. 115–36. 13 Zu diesem Thema vgl. Martin Diewald, ‘“Kollektiv”, “Vitamin B” oder “Nische”? Persön- liche Netzwerke in der DDR’,inKollektiv und Eigensinn: Lebensverläufe in der DDR und danach, hg. von Johannes Huinink und Karl Ulrich Mayer (Berlin, 1995), S. 223–60. 14 Helmut Fehr, ‘Von der Dissidenz zur Gegen-Elite: Ein Vergleich der politischen Oppositio- nen in Polen, der Tschechoslowakei, Ungarn und der DDR (1976 bis 1989)’,inZwischen Selbst- behauptung und Anpassung: Formen des Widerstandes und der Opposition in der DDR, hg. von Ulrike Poppe, Rainer Eckert und Ilko-Sascha Kowalczuk (Berlin, 1995), S. 301–34 (S. 315). 15 Vgl. der Beitrag von Gabriele Gysi in dieser Ausgabe von Oxford German Studies. 16 Zum Begriff der ‘transkulturellen Literatur’ siehe: Matthes, Writing and Muslim Identity,S. 31–37. Zur transnationalen Zeitgeschichte in Özdamars Werk siehe Susanne Rinner, The German Student Movement and the Literary Imagination: Transnational Memories of Protest and Dissent (Oxford, 2013), S. 133–36; Ernest Schonfield, ‘1968 and Transnational History in Emine Sevgi Özdamar’s Die Brücke vom Goldenen Horn’, German Life and Letters 68.1 (2015), 66–87. LINKSALTERNATIVES LEBEN 311
1900.17 In den 1970er Jahren war der gemeinsame Nenner zwischen den linksalter- nativen Milieus im Osten und im Westen die Tradition der Pariser Kommune aus dem Jahre 1871, die ein wichtiger Bezugspunkt sowohl für die bundesrepublika- nische Studentenbewegung (z. B. Kommune I, die berühmteste politische WG der BRD)18 als auch für den ostdeutschen Dissidenten Rudolf Bahro war. Er ist eine der historischen Figuren, die mehrmals in Özdamars Texten als Romanfiguren auftreten.19 Unter den ostdeutschen Intellektuellen war Rudolf Bahro der größte Theoretiker einer linksalternativen Lebenspraxis. Er richtete seine Kritik gegen den Bürokratis- mus der SED. In seinem Buch Die Alternative: Zur Kritik des real existierenden Sozialismus (1977) schlägt er die Kommune als Gegenmodell zum aufgeblähten DDR-Staatsapparat vor. Im Schlussteil von Die Alternative behauptet Bahro: ‘eines der wichtigsten Anliegen kulturrevolutionärer Praxis’ werde ‘die Gliederung der Bevölkerung in Wohngemeinschaften’ sein.20 Der utopische Kern des Buches ist die ‘Kommuneidee’, die der DDR-Staatsform überlegen sei.21 Bahros Denken wurde von dem sowjetischen Pädagogen Anton Semjonowitsch Makarenko inspiriert, der in der jungen Sowjetunion eine Reihe von Kolonien gegründet hatte.22 Bahro schlägt eine Brücke zwischen den Linksalternativen in den zwei deutschen Staaten, erstens, weil er nach seiner Ausbürgerung aus der DDR im Jahre 1979 bereits 1980 zum Mit- begründer der westdeutschen Grünen wurde und zweitens, weil sein Buch sowohl in der DDR als auch in der BRD rezipiert wurde.23 Auch in der bundesrepublika- nischen Studentenbewegung wurde Kritik an der Bürokratie geübt: In Westberlin war die Kommune I im Gegensatz zum Sozialistischen Deutschen Studentenbund (SDS) im Kern anti-bürokratisch.24 Allerdings richtete sich die Revolte der Kommune I-Mitbewohner nicht nur gegen den Staat, sondern auch gegen die
17 Alternative Gemeinschaften fanden bereits im 19. Jahrhundert auch literarisches Echo, zum Bespiel in den Romanen Wilhelm Raabes. Siehe z. B. die Katzenmühle-Gemeinschaft in Raabes Abu Telfan oder Die Rückkehr vom Mondgebirge (1867). Vgl. Jeffrey L. Sammons, Wilhelm Raabe: The Fiction of the Alternative Community (Princeton, 1987). 18 Vgl. Ulrich Enzensberger, Die Jahre der Kommune I: Berlin 1967–1969 (Köln, 2004). 19 Natürlich muss man Bahro als historische Figur und Bahro als Romanfigur unterschiedlich behandeln. Zum Umgang mit geschichtlichen Figuren in Seltsame Sterne, vgl. Bradley, ‘Recovering the Past and Capturing the Present’, S. 286–91. 20 Rudolf Bahro, Die Alternative: Zur Kritik des real existierenden Sozialismus [1977] (Reinbek bei Hamburg, 1980), S. 367. Kursiv im ursprünglichen Text. 21 Bahro, Die Alternative, S. 365. Bahros Bezeichnung des Staates als ‘Schmarotzerauswuchs’ (ebenda) stammt aus Marx’ Analysen zur Pariser Kommune. Vgl. Karl Marx und Friedrich Engels, Werke (MEW), 43 Bde. (Berlin, 1956–90), XVII, S. 341. 22 Vgl. Rudolf Bahro, ‘Spirituelle Gemeinschaft als soziale Intervention’ [Juni 1984], in Rudolf Bahro: Denker – Reformator – Homo Politicus. Nachgelassene Texte, Vorlesungen, Aufsätze, Reden und Interviews, hg. von Guntolf Herzberg (Berlin, 2007), S. 415–35 (S. 419). 23 Nach seiner Ausbürgerung setzte Bahro sich unter der Parole ‘Kommune wagen’ für alterna- tive Lebensgemeinschaften ein. Das von Bahro geplante ‘LebensGut Pommritz’ bzw. ‘Modellpro- jekt einer ökologisch-sozialen Landkultur’ existiert noch heute und zählt etwa 50 Menschen. Zur Rezeption Bahros siehe: Ulf Wolter (Hg.), Antworten auf Bahros Herausforderung des ‘realen Sozialismus’ (Berlin, 1978); Guntolf Herzberg und Kurt Seifert, Rudolf Bahro – Glaube an das Veränderbare: Eine Biographie (Berlin, 2002); Alexander Amberger, Bahro – Harich – Have- mann: Marxistische Systemkritik und politische Utopie in der DDR (Paderborn, 2014). 24 Zur ‘Spaßguerilla’-Tätigkeit der Kommune I siehe: Simon Teune, ‘Humour as a Guerilla Tactic: The West German Student Movement’s Mockery of the Establishment’,inHumour and 312 ERNEST SCHONFIELD bürgerliche Moral sowie gegen die Bürokratie innerhalb der eigenen Außerparlamentarischen Opposition. Im Gegensatz zur Kommune I hat Bahro sich auf die Staatskritik begrenzt. Obwohl Die Alternative in der DDR verboten war, wurde das Buch über die inner- deutsche Grenze geschmuggelt.25 Das Buch war demzufolge in den achtziger Jahren (nicht nur) unter Dissidentengruppen stark verbreitet.26 Im Gegensatz zu Wolf Bier- mann, dessen Texte meistens nur in der DDR gewirkt haben, kann Rudolf Bahro somit als gesamtdeutsche Figur gelten. Er hat nicht nur die westdeutschen Grünen mitbeeinflusst, sondern auch Oppositionelle in der DDR, z. B. die Gruppe um Hein- rich Saar in Leipzig27 und die Gruppe Frauen für den Frieden, die 1982 von der Bür- gerrechtlerin Bärbel Bohley gegründet wurde. Somit ist es nicht verwunderlich, dass Bahro und seine Frau Gundula in Seltsame Sterne Erwähnung finden: Die Erzählerin lernt die Bahros durch ihren Freund Josef kennen. Bahro wurde am 23. August 1977 gleich nach der westdeutschen Veröffentlichung seines Buches verhaftet, was auch in Özdamars Roman sogleich Folgen hat. Am 2. September 1977 bekommt die Erzäh- lerin Besuch von Gundula Bahro, die weinend sagt: ‘Rudolf hat nur die kritische Kraft des Marxismus erneuern wollen’ (SSE 229).28 Die Schauspielerin Gabi Gysi verspricht, gleich mit ihrem Bruder, dem Anwalt Gregor Gysi, zu sprechen (SSE 230), und Gregor Gysi wurde Bahros Strafverteidiger.29 Auch in ‘Ein unzeitgemäßer Üsküdarer’ wird der antiautoritäre Zeitgeist von einer Romanfigur vertreten, und zwar von Ece Ayhan selbst. Seiner Auffassung der türkischen Geschichte nach hat die osmanische Bürokratie das Land auch nach der Gründung der modernen Türkei 1923 weiterregiert. Ece Ayhan versteht sein literarisches Projekt als eine Art von subversiver alternativer Geschichtsschrei- bung, die marginalisierte Geschichten aufdeckt.30 Sein Spruch ist ‘bohr überall nach’.31 In ‘Ein unzeitgemäßer Üsküdarer’ kritisiert die Figur Ece Ayhan sowohl das Bildungssystem der modernen Türkei als auch das Leibrock-Verbot des osma- nischen Reiches.32 Auf diese Weise findet man auch in diesem Prosafragment die Verbindung zwischen Bürokratiekritik und alternativem Lebensversuch. Somit bieten die zwei Textbeispiele Seltsame Sterne und ‘Ein unzeitgemäßer Üskü- darer’ eine mehrere Nationen überspannende Perspektive auf die antiautoritären
Social Protest, hg. von Marjolein ’t Hart und Dennis Bos (Cambridge, 2007), S. 115–32; Dieter Kunzelmann, Leisten Sie keinen Widerstand! Bilder aus meinem Leben (Berlin, 1998); Aribert Reimann, Dieter Kunzelmann: Avantgardist, Protestler, Radikaler (Göttingen, 2009). 25 In Seltsame Sterne wird das Bahro-Buch zusammen mit einem ‘großen Klumpen Haschisch’ unter einem Hemd aus dem Westen in den Osten gebracht (SSE 233). 26 Derek Lewis und Ulrike Zitzlsperger, Historical Dictionary of Contemporary Germany (Lanham, 2007), S. 37–38. 27 David Childs and Richard Popplewell, The Stasi: The East German Intelligence and Security Service (Basingstoke, 1996), S. 101. 28 Gundula Bahro hatte die Stasi schon 1974 über das Buch ihres Ex-Mannes informiert. Vgl. Guntolf Herzberg, Aufbruch und Abwicklung: Neue Studien zur Philosophie in der DDR (Berlin, 2002), S. 101–02. 29 1995–96 verteidigte Rudolf Bahro Gregor Gysi gegen die Anklage, er (Gysi) habe gegen die Interessen seines Mandats gehandelt. Derek Lewis und Ulrike Zitzlsperger, Historical Dictionary of Contemporary Germany (Lanham, MD, 2007), S. 37. 30 Reisoğlu, ‘From Poetry to Prose’, S. 107. 31 Özdamar, ‘Ein unzeitgemäßer Üsküdarer’, S. 438. 32 Özdamar, ‘Ein unzeitgemäßer Üsküdarer’, S. 438 und S. 440. LINKSALTERNATIVES LEBEN 313 alternativen Lebensgemeinschaften der Zeit. Im Ostberlin von Seltsame Sterne gibt es keine Wohngemeinschaftsbewegung, sondern Intellektuellenkreise, die aber auch als Oppositionelle verstanden werden wollen. Die Bahro-Figur im Text behauptet sogar, dass das Ostberliner Theater als eine Quelle der kritischen Reform in der DDR funktionieren könnte (SSE 91). In diesem Sinne wird eine Pa- rallelität zwischen den antiautoritären Milieus in den drei Ländern deutlich. Diese Parallelität zwischen den östlichen und westlichen Gemeinschaften in Seltsame Sterne wird außerdem unterstrichen, wenn die Figur Josef mit Bezug auf die Westber- liner WG sagt: ‘Stell dir einfach vor, es ist eine Theaterbühne’ (SSE 48). Umgekehrt gilt auch für die Volksbühne, dass sie nicht nur ein Theater ist, sondern auch ein vor- läufiger Versuch, die sozialen Verhältnisse in der DDR mit zu beeinflussen. Auch die Wohnung Ece Ayhans in Istanbul, in die die Protagonistin zieht, kann als eine Kom- bination aus Bühne, Netzwerk und Laboratorium einer alternativen Lebenspraxis betrachtet werden. Befassen wir uns also zunächst mit der WG in Westberlin.
DIE WESTBERLINER WOHNGEMEINSCHAFT Die weitverbreitete Wohngemeinschaftsbewegung in der BRD der 1970er Jahre war der Versuch, die Ideen der Achtundsechziger Bewegung in die eigene Lebenspraxis umzusetzen. Heide Berndt hatte bereits 1969 in Kursbuch, der führenden Zeitschrift der Außerparlamentarischen Oppositionsbewegung (APO), verkündet:
Die Revolutionierung der Verhältnisse soll sich gerade auch in den privatesten Bereichen, in den familiären Beziehungen und auch in der Kindererziehung, zum besseren auswirken. In Berlin und anderswo sind weitere Kommunen gegründet worden, um diese Revolutionierung mit Hilfe von Wohnge- meinschaften voranzutreiben.33
Was die westlichen WGs bewirken wollten, war die grundsätzliche Veränderung der bundesrepublikanischen Gesellschaft, den Abbau von patriarchalischen Normen und spießbürgerlichen Verhaltensweisen. Schon damals bemerkte Heide Berndt, dass die WG als Ort der ‘Wärme’ wahrgenommen wurde, im Gegensatz zur Isolier- ung und den ‘Besitzverhältnisse[n]’ der bürgerlichen Kleinfamilie: ‘In diesen extre- men Vergemeinschaftungsformen scheint sich ein starkes Bedürfnis nach Nestwärme und Versorgtheit auszudrücken, das seinen Ursprung in der Kälte der heute “normalen” Familie haben mag’.34 Diese Analyse bildet den theoretischen Rahmen einer neuen Studie der WG-Bewegung von Sven Reichardt, Authentizität und Gemeinschaft (2014).35 Nach Reichardt war der Glaube an die ‘Politik in der ersten Person’ ein wesentlicher Bestandteil des linksalternativen Habitus: ‘Politik ist hier gleichbedeutend mit Selbstbestimmung, -entfaltung und Selbstorganisation als aktiver Prozess der Veränderung der inneren und äußeren Bedingungen des
33 Heide Berndt, ‘Kommune und Familie’, Kursbuch 17 (1969), S. 129–46 (S. 132). 34 Berndt, ‘Kommune und Familie’, S. 133. Vgl. dazu Michèle Barrett und Mary McIntosh, The Anti-social Family [1982] (London, 2015). 35 Sven Reichardt, Authentizität und Gemeinschaft: Linksalternatives Leben in den siebziger und frühen achtziger Jahren (Berlin, 2014). Zur Metaphorik der Wärme und der Kälte, siehe S. 186–203. 314 ERNEST SCHONFIELD
Menschen’.36 Reichardt zitiert den damaligen Spruch: ‘Jeder, der ein bißchen poli- tisch konsequent ist, der wohnt in einer Wohngemeinschaft’.37 Laut Reichardt zählte das linksalternative Milieu der BRD Ende der siebziger Jahre etwa 300.000 bis 600.000 Aktivisten; sein Sympathisantenkreis wurde auf 5,6 Millionen Personen beziffert.38 Die meisten Linksalternativen der BRD waren Studierende; das Milieu verstand sich politisch als undogmatische Alternative zur klassischen sozialdemo- kratischen Parteipolitik (einschließlich der SDS) und zum Terrorismus der RAF. Dabei suchte man auch den Dialog mit anderen Gruppen: In der Westberliner WG in Seltsame Sterne diskutieren Studierende und obdachlose Jugendliche ‘darüber, wie man zusammenleben und produktiv sein könnte’ (SSE 166). Auch in Zusammenarbeit mit türkischen Jugendlichen wird ein politisches Theaterstück entwickelt (SSE 168). Hier kommt die antiautoritäre Verhaltensweise der Erzählerin zum Vorschein: Die Leiter des Heims, der ‘einer linken türkischen Partei’ gehört, will die Szene streichen, in der ein Schauspieler mit seinen Armen die Toilettenschüssel darstellt, weil sie ‘zu unernst für die Arbeiterklasse sei’ (SSE 168). Später muss er seine Meinung ändern, weil zwei Funktionäre seiner Partei zu einer Probe kommen und ausgerechnet über diese Szene lachen (SSE 168). Diese Textstelle in Seltsame Sterne macht deutlich, dass das Spannungsverhältnis zwischen bürokra- tischer Parteileitung und antiautoritärer Parteibasis ein internationales Phänomen war, eines, das sowohl unter den Ostdeutschen als auch unter den westdeutschen und türkischen Linken existierte. Laut Reichardt sei das Ende der siebziger Jahre der Höhepunkt der Wohnge- meinschaftsbewegung gewesen. Schon zu dieser Zeit, so Reichardt, wurden die uto- pischen Vorstellungen der WGler durch Punk-Rock in Frage gestellt. In den achtziger und neunziger Jahren habe sich das politische Projekt der Selbstverwirkli- chung dann zusehends in Individualismus und Hedonismus verwandelt.39 Zugleich aber habe sich die Bevölkerung in den achtziger Jahren an den neuen Haushaltstypus gewöhnt. In diesem Sinne sei die WG ‘Teil eines breiten Trends hin zur Pluralisierung der Familien- und Lebensformen’ geworden.40 Aus unserer heutigen Perspektive scheinen die utopischen Vorstellungen dieser Bewegung eher naiv. Eine positiv kon- notierte Naivität war jedoch ein Bestandteil des Zeitgeists der siebziger Jahre. Rei- chardt betrachtet die damalige ‘neue Gattung der Autobiographie, das aufrichtige Tagebuch-Schreiben’ als Zeugen einer ‘Aufwertung der Aufrichtigkeit’.41 Özdamars erzählerischer Gestus des Tagebuchschreibens entspräche somit dieser ‘Aufwertung der Aufrichtigkeit’. Die in einem positiven Sinne verstandene Naivität ist demnach ein Aspekt von Özdamars Werk, wie Stephanie Bird, Sargut Sölçün und Liesbeth Minnaard schon gezeigt haben.42 Die Erzählerin in Seltsame Sterne reflektiert
36 Reichardt, Authentizität und Gemeinschaft, S. 55. 37 Reichardt, Authentizität und Gemeinschaft, S. 363. 38 Reichardt, Authentizität und Gemeinschaft, S. 13. 39 Reichardt, Authentizität und Gemeinschaft,S.36–37. 40 Reichardt, Authentizität und Gemeinschaft, S. 459. 41 Reichardt, Authentizität und Gemeinschaft, S. 61. 42 Vgl. Bird, Women Writers and National Identity, S. 209–16; Sargut Sölçün, ‘Gespielte Nai- vität und ernsthafte Sinnlichkeit der Selbstbegegnung Inszenierungen des Unterwegsseins in Emine Sevgi Özdamars Roman “Die Brücke vom Goldenen Horn”’,inMigration und Interkulturalität in neueren literarischen Texten, hg. von Aglaia Blioumi (München, 2002), S. 92–111; Minnaard, New Germans, New Dutch,S.72–73, S. 81–84. LINKSALTERNATIVES LEBEN 315
über die Signifikanz ihrer eigenen Naivität, wenn sie sich vornimmt: ‘Für die Kunst naiv bleiben’ (SSE 133). Als sie zehn Jahre alt war, hatte ihr Vater sie einem Mann gegenüber als ‘das naivste meiner Kinder’ bezeichnet (SSE 133). Laut Claudia Breger zieht die Erzählerin in Seltsame Sterne durch die Erwähnung der eigenen Naivität eine Parallele zwischen der eigenen Poetik und der Poetik von Bertolt Brecht und Heiner Müller.43 In Seltsame Sterne meint eine Schauspielerin, dass Müllers Schrei- ben ‘zu einfach’ sei (SSE 118), und Benno Besson bemerkt auch, dass Brecht alles ‘sehr einfach’ meint (SSE 42). Somit bringt die Erzählerin ihre Kunstauffassung in Verbindung mit dem epischen Theater Brechts.44 Die Naivität im positiven Sinne ist nach Detlev Schöttker ein wesentlicher Bestandteil von Brechts Ästhetik.45 Claudia Breger ist es gelungen zu beweisen, dass Özdamar eine kritische Monta- getechnik benutzt. Nach Breger entsteht bei Özdamar eine Ästhetik von selbstbezo- genen Objekten bzw. Selbstbezogenheit durch die narrative Fokussierung auf Wahrnehmungen, körperliche Empfindungen und Dinge.46 Diese Art von Schreiben bezeichnet Breger als ‘kritische Vergegenwärtigung durch die Entfernung’ (‘(critical) presentification-at-a-distance’).47 Im Großen und Ganzen stimme ich dieser Deutung zu. Meines Erachtens ist Bregers Analyse jedoch insofern fraglich, als sie sich auf die Lektüre einer einzigen Szene von Seltsame Sterne, der Eingangsszene, stützt. Dass Breger den kritischen Abstand der Erzählperspektive betont, beruht auf der Tatsache, dass in dieser Szene die Erzählerin ganz allein ist und dass sie die Zimmer und die Sachen der Mitbewohner bewusst zur Schau stellt. Wenn die Lektüre sich nur auf diese Eingangsszene beschränkt, dann ist es selbstverständlich, dass daraus ein Eindruck des kalten, kritischen Distanzierens entsteht. Das soll aber nicht heißen, dass Breger die Thematik der Wärme außer Acht lässt. Ganz im Gegen- teil: Breger hebt die Dialektik zwischen Wärme und Kälte, zwischen Nähe und Distanz, hervor, die Özdamars Text durchzieht. Einerseits gibt es in der Eingangs- szene immer wärmere Assoziationen, andererseits wird Kälte stets betont: ‘Wenn an solchen heizungslosen Tagen die sieben Freunde […] in die Küche kamen, ging ihr heißer Atem in der Kälte nur einen halben Meter vor ihnen her […] Nur der Atem konnte die Kälte zerreißen’ (SSE 10). Breger weist darauf hin, dass in dieser Passage die Ideale der Zeit wieder belebt werden, aber zugleich behält man dazu die Distanz. Laut Breger gebe es hier einen ästhetischen Ausgleich zwischen dem warmen Enthusiasmus und der kalten, kritischen Distanz.48 Die Erzählperspektive in Seltsame Sterne kreist immer wieder um diese Spannung zwischen kalter Distanz und menschlicher Wärme. In Seltsame Sterne wird durch diese Montagetechnik auf die Widersprüche zwischen Ideologie und Lebenspraxis der WGler geschickt hingewiesen. In dieser Hinsicht steht Özdamars Text im Widerspruch zu einer zentralen These Reichardts. Reichardt geht davon aus, dass ‘die meisten WG-Bewohner’ ein schlechtes Verhält- nis zu den Eltern hätten; man habe ‘den Kontakt zur elterlichen Familie
43 Claudia Breger, An Aesthetics of Narrative Performance: Transnational Theatre, Literature, and Film in Contemporary Germany (Columbus, 2012), S. 116. 44 Zu diesem Zusammenhang vgl. Minnaard, New Germans, New Dutch, S. 85. 45 Vgl. Detlev Schöttker, Bertolt Brechts Ästhetik des Naiven (Stuttgart, 1989). 46 Breger, An Aesthetics of Narrative Performance, S. 116. 47 Breger, An Aesthetics of Narrative Performance, S. 113. 48 Breger, An Aesthetics of Narrative Performance, S. 123. 316 ERNEST SCHONFIELD abgebrochen’.49 Reichardts Feststellung beruht auf zwei kleinen zeitgenössischen Umfragen, also auf den Aussagen einer kleinen Gruppe von WGlern. Aber Özda- mars Text zeigt gerade, dass solche Aussagen oft nicht stimmten. Die Figur Barbara zum Beispiel behauptet: ‘Wir wollen mit unseren Eltern, die den Krieg mit- gemacht haben, nichts zu tun haben’ (SSE 66). Dieser Aussage wird durch die Anfangsszene von Seltsame Sterne betont widersprochen. Zu Weihnachten ist die WG ganz leer. Mit Ausnahme der Erzählerin sind alle Mitbewohner bei den eigenen Familien (SSE 13). Zwar scheint die Behauptung ihres Freundes Peter, die WG sei ein ‘Familienersatz’ (SSE 62), Reichardts Analyse zu bestätigen,50 aber diese These wird durch die Tatsache widerlegt, dass alle WG-Bewohner Weihnach- ten mit ihren Familien zu Hause verbringen. Die Mitbewohner sind also nicht auf der Flucht vor den eigenen Familien, sondern erhalten ihre Familienverbindungen aufrecht. Auch wenn die eigene Familie eine Nazi-Vergangenheit hat, führt das nicht zum endgültigen Bruch: ‘Mit ihrem Vater wollte Inge nichts zu tun haben, weil er ein Nazi gewesen war, nur die Mutter durfte sie besuchen’ (SSE 13). Es ist also nicht die Familie per se, die abgelehnt wird, sondern nur die mit der Nazi- Vergangenheit (was für die 1968-Generation typisch ist).51 Die WG stellt keine wirk- liche Ersatzfamilie dar, sondern eher einen experimentellen Spielraum. Wenn die WG als ‘Zufluchtsort vor der Enge des Elternhauses’ fungiert,52 dann nur in sehr begrenztem Maße. Eine konsequente Ablehnung der Familienverhältnisse findet nicht statt. Auch die Objekte, die in der WG herumliegen, z. B. der Plüschbär, das Radio, die Schreibmaschinen, die ‘Bockwurst mit gefrorenem Ketchup’ und die ‘Bonbons und Schokolade’ (SSE 12–13) unterstreichen durch ihre Banalität die Konventionalität der vermeintlich ‘alternativen’ WGler.53 In Seltsame Sterne bemerkt die Erzählerin, dass die westliche WG vor Gegenständen platzt. Ihre Augen werden ‘so müde, daß ich mich auf einen Stuhl setzten mußte. Deswegen be- ruhigte es mich jedesmal, wenn ich nach Ostberlin fuhr’ (SSE 67–68). Die WGler gehören sowohl der linksalternativen Subkultur wie auch der Bildungselite an — die Schreibmaschinen der WGler beweisen ihr hohes Bildungsniveau; die Bockwurst und die Schokoladen sind eher als Zeichen des Konsums zu verstehen.54 Die WGler sind somit Outsider und Insider einer westlichen Konsumkultur. Auch die Erzählerin ist nicht auf der Flucht vor ihrer Familie, sondern vor der politischen Gewalt in der Türkei, die im Roman geschildert wird. Ihr fehlt die eigene Familie, besonders die Großmutter und die Geschwister. Sie bekommt ‘Sehnsucht’ nach Istanbul und stellt sich ihre Familie in vertrauter Weise ‘auf dem Balkon’ vor (SSE 109). Sie wird außerdem von ihrem Bruder besucht (SSE 206). Özdamars differenzierte Per- spektive auf sich selbst und auf die Mitbewohner liefert eine Art von alternativer Geschichtsschreibung, die die Stereotypen der linken Radikalität unterläuft. Auch die vermeintliche sexuelle Freiheit der WGler entpuppt sich als eine neue Form von Konventionalität: ‘Barbara und Susanne erzählten mir, daß sie mit
49 Reichardt, Authentizität und Gemeinschaft, S. 354. 50 Reichardt, Authentizität und Gemeinschaft, S. 356. 51 Für diesen Hinweis bin ich Frauke Matthes sehr dankbar. 52 Reichardt, Authentizität und Gemeinschaft, S. 375. 53 Vgl. Breger, An Aesthetics of Narrative Performance, S. 117. 54 Zur Verbindung zwischen Wurst und Konsum vgl. Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol: From A to B and Back Again (New York, 1975), S. 101. LINKSALTERNATIVES LEBEN 317 keinem hier ins Bett gingen. “Hier sind keine Pärchen erlaubt”, sagten sie, “keine Zweierbeziehungen”’ (SSE 54). Dass sich die WGler negativ über Zweierbezieh- ungen äußern, ist laut Reichardt ein typisches Merkmal der linksalternativen Szene:
Bindungsbereitschaft, Liebe und Treue wurden als ‘bürgerlich-repressiv’ ge- brandmarkt, da das ‘Besitzdenken’ und ‘Ausschließlichkeitsprinzip’ zu viel Leid und Eifersucht produziere. An ihre Stelle rückte eine ‘öffentliche Bezie- hung’ […] Zweierbeziehungen wurden bei jeder Gelegenheit diffamiert.55
Diese neuen Sexualitätsnormen traten in ihrer extremsten Form in der Aktions-Analytischen Organisation (AAO) auf, die Anfang der siebziger Jahre vom Aktionskünstler Otto Muehl begründet wurde. Die AAO hatte ihren Hauptsitz im österreichischen Burgenland, mit Ablegern u.a. in Berlin, Wien, Paris und Stock- holm. Die AA-Kommunen gaben sich als antiautoritär aus, waren es aber nicht. In der Regel herrschten autoritäre Strukturen und Ausbeutungsverhältnisse in den kol- lektiven AA-Betrieben. Unter den AA-Leuten wurden Zweierbeziehungen als ‘klein- bürgerliche Besitzfixierung’ angeprangert; im Gegensatz dazu wurde der ‘Geschlechtsverkehr mit häufig wechselnden Partnern’ empfohlen.56 Die Verhält- nisse in den AA-Kommunen waren aber keineswegs ‘liberal’ und ‘offen’, sondern durch psychische Abhängigkeit und in einzelnen Fällen auch durch Kindesmisshan- dlung kennzeichnet.57 Die WG in Seltsame Sterne war früher eine AA-Kommune, bis die AA-Leute von dem Vermieter Reiner und seinen Freunden hinausgeworfen wurden (SSE 11). Damit wird aber die WG von Anfang an durch Gewalt gekenn- zeichnet. Außerdem werden die Sexualitätsnormen und Ablehnung von Zweierbe- ziehungen der AA-Leute nicht überwunden. Die Sexualmoral der AAO tritt unter den WGlern wieder in gemilderter Form auf. Es fällt aber auf, dass die vermeintliche Regel, dass ‘keine Pärchen erlaubt sind’, nicht befolgt wird. Zweierbeziehungen (allerdings nur heterosexuelle) entwickeln sich zwischen Barbara und Manfred (SSE 163), zwischen Jens und seiner Freundin (SSE 181). Auch Susanne befolgt ihre eigene Regel —‘absichtlich keinen Orgasmus’ zu bekommen, ‘damit sie von dem Mann nicht abhängig wird’ (SSE 55) — nicht (SSE 155). Es überrascht auch, dass gerade Reiner, der die AA-Leute hinauswirft, sich später doch zur AAO hinwen- det (SSE 73). Das Bild, das daraus entsteht, ist das einer verwirrten Verhaltensweise. Die chaotischen Zimmer der Mitbewohner (SSE 155) sind ein Zeichen dafür, dass auch ihre persönlichen Verhältnisse chaotisch sind. Hier weist Özdamars Text auf die Tatsache hin, dass sich die Ideale der Mitbewohner nicht einfach in die Praxis umsetzen lassen. In diesem Chaos droht ein Ausbruch der Gewalt. Das Lebensexperiment scheint außer Kontrolle zu geraten: Manfred will Jens verprügeln und ‘schlägt um sich’ (SSE 134). Im Deutschen Herbst des Jahres 1977 wird die Wohnung mehrfach von der Polizei durchsucht. Die Versuchung, sich dem politischen Kampf anzu- schließen, liegt nahe. Ein neuer Mitbewohner will die RAF unterstützen, aber Barbara bringt ihn schnell zum Schweigen: ‘Du Koksnase mit deinen tollen Ideen, laß meine Freundin in Frieden’ (SSE 237). Schließlich erweist sich die WG als instabil
55 Reichardt, Authentizität und Gemeinschaft, S. 719. 56 Reichardt, Authentizität und Gemeinschaft, S. 689. 57 Reichardt, Authentizität und Gemeinschaft, S. 687. 318 ERNEST SCHONFIELD und zeigt Anzeichen der Auflösung. Die Erzählerin sagt bedauernd: ‘Ich bin traurig, daß meine Freunde von der Wohngemeinschaft auseinandergehen werden’ (SSE 234). Das Lebensexperiment der WG darf letzten Endes nicht als Antithese zur bundes- republikanischen Gesellschaft verstanden werden, sondern als Ausdruck weiter grei- fender sozialer Entwicklungen. Sven Reichardt ist zuzustimmen, dass die WGs als Teil einer allgemeinen ‘Pluralisierung und Deinstitutionalisierung bürgerlicher Familienmuster’ in Europa verstanden werden sollen, an der vor allem Leute ‘aus höheren Bildungsschichten’ beteiligt waren.58 Ähnliches gilt für die Volksbühnen- leute im zweiten Teil des Romans: Einerseits bilden sie eine eigene Subkultur; ande- rerseits gehören auch sie einer Schicht der Bildungselite an, die ständig in Verbindung mit den ostdeutschen Behörden bleibt.59
WOHN- UND ARBEITSGEMEINSCHAFTEN IN OSTBERLIN Das Ensemble der Volksbühne bildet das Pendant zur westdeutschen WG. Die Volksbühne ist allerdings keine Wohngemeinschaft, sondern eine Arbeitsge- meinschaft. Sie fungiert außerdem als Unterstützungsnetzwerk. Die Mitarbeiter sind eng miteinander befreundet, sie unterstützen sich gegenseitig und wohnen oft zusammen. Außerdem haben die westdeutsche WG und die ostdeutsche Arbeitsgemeinschaft ähnliche Grundprinzipien: gemeinsame Unterstützung, Soli- darität, linksalternative Ideologie jenseits der Parteidoktrin, gezielte Veränderung des Einzelnen und dadurch der ganzen Gesellschaft. Das hängt mit der ambivalen- ten Stellung des Theaters in der DDR zusammen. Das Theater als Medium, das öffentlich rezipiert wird, wurde zur eingeschränkten kritischen Öffentlichkeit. Theater hatte die Absicht, die sozialen und politischen Verhältnisse in der DDR zu verbessern. Einerseits waren die renommiertesten Regisseure der DDR wie Benno Besson, Manfred Karge und Matthias Langhoff systemnah; als kulturelle Botschafter auf der internationalen Ebene genossen sie besonderes Ansehen. Andererseits wurden sie durch eine Reihe von Kontrollinstanzen unter amtliche Überwachung gestellt. Viele Stücke wurden verboten oder mussten jahrelang auf eine Aufführung warten, wie Laura Bradley ausführlich belegt hat.60 Zu dieser Zeit war die Volksbühne unter Benno Besson das radikalste Theater der DDR. Der Geltungsanspruch der Volksbühne speiste sich aus der Tradition der Volks- bühnenbewegung.61 Die Freie Volksbühne wurde 1890 mit dem Ziel gegründet, Arbeitern den Zugang zum Theater zu ermöglichen. Als die Protagonistin über ein Dissertationsthema nachdenkt, schlägt ihr Frank Castorf vor: ‘Du kannst zeigen, wie sich die Tradition der Volksbühnenbewegung in den zwanziger Jahren in der Arbeit der heutigen Volksbühne fortsetzt’ (SSE 240). In diesem Sinne versteht sich das Volksbühnenensemble als Träger einer linksalternativen Tradition der Weimarer Republik.
58 Reichardt, Authentizität und Gemeinschaft, S. 360. 59 Das gleiche gilt auch für Ece Ayhan, der im dritten Teil dieses Artikels betrachtet wird. 60 Laura Bradley, Cooperation and Conflict: GDR Theatre Censorship 1961–1989 (Oxford, 2010). 61 Vgl. Cecil Davies, The Volksbühne Movement: A History, Contemporary Theatre Studies 33 (Amsterdam, 1999). LINKSALTERNATIVES LEBEN 319
Ein prominentes Beispiel für die Subversivität der Volksbühne ist das Stück Der Drache des russischen Dichters Jewgenij Schwarz, das 1943 verfasst wurde und als Kritik der totalitären (sowohl kommunistischen als auch faschistischen) Bürokratie gilt. Benno Bessons Inszenierung im Jahre 1965 am Deutschen Theater in Ost-Berlin wurde so gefeiert, dass das Stück auch mehrmals im Westen in Bessons Inszenierung aufgeführt wurde und bis zum Jahre 1981 auf dem Spielplan des Deutschen Theaters stand. In dem Tagebucheintrag für den 2. April 1976 schreibt Özdamars Erzählerin, dass sie Der Drache von Jewgenij Schwarz ins Türkische übersetzen will (SSE 87). Somit wird das Thema der antiautoritären Bürokratiekritik noch einmal berührt. Da neue Stücke einer strengen Zensur unterlagen, ist es zu diesem Zeitpunkt (in den 1970er Jahren) üblich geworden, dass DDR-Regisseure klassische Texte aus dem 18. oder 19. Jahrhundert inszenierten. Diese klassischen Texte wurden dann benutzt, um Systemkritik in einer Form auszudrücken, die im Kontext eines zeitge- nössischen Stückes nicht toleriert worden wäre.62 Eigentlich sind alle drei Inszenier- ungen, an denen die Erzählerin in Seltsame Sterne teilnimmt, systemkritischer Natur. Heiner Müllers Die Bauern ist eine Umarbeitung von Die Umsiedlerin oder Das Leben auf dem Lande; das Stück wurde 1961 verboten, weil dessen Darstellung der Aufbaujahre der DDR nicht positiv genug war.63 Goethes Stück Der Bürgerge- neral, das im Roman aufgeführt wird, wurde damals als kaum verborgene Kritik am Autoritarismus und Parochialismus der DDR verstanden.64 Die implizite Botschaft der Goethe-Inszenierung war, dass die Revolution in einer nicht auf die Revolution vorbereiteten Gesellschaft zur peinlichen Farce wird.65 Auch Hamlet enthält antiautoritäre Aspekte: ‘Als Hamlet im Stück sagt, “Es ist etwas faul im Staate Dänemark”, lachten die Zuschauer’ (SSE 215). In diesem Sinne wird klar, dass das ostdeutsche Theater eine Art von verkappter Dissidenz darstellen konnte. 2011 bezeichnete Özdamar das DDR-Theater als Gegenpol zum Staat:
Es war klar, dass es die Macht gab, aber das Theater war selbst eine Macht. Und weil die Leute am Theater die Machtverhältnisse gut kannten, konnten sie damit gut spielen, vor sehr guten Zuschauern übrigens. Deswegen hatte das Theater eine tiefe Wirkung, eine Wirkung in die Tiefe.66
Hier tritt eine gewisse Ambivalenz in Erscheinung: Einerseits spielten die Schauspie- ler ‘vor sehr guten Zuschauern’, also waren die meisten Zuschauer mit der
62 Bradley, Cooperation and Conflict, S. 113. 63 Vgl. Matthias Braun, Drama um eine Komödie: Das Ensemble von SED und Staatssicher- heit, FDJ und Ministerium für Kultur gegen Heiner Müllers ‘Die Umsiedlerin auf dem Lande’ im Oktober 1961 (Berlin, 1995). 64 Petra Stuber, Spielräume und Grenzen: Studien zur DDR-Theater (Berlin, 1998), S. 239–40. 65 Moray McGowan, ‘“Sie kucken beide an Milch Topf”: Goethe’s Bürgergeneral in Double Refraction’,inLanguage–Text–Bildung: Essays in Honour of Beate Dreike, hg. von Andreas Stuhl- mann und Patrick Studer in Verbindung mit Gert Hoffmann (Frankfurt am Main, 2005), S. 79–88 (S. 81). 66 Andrea Dernbach und Katja Reimann, ‘Emine Sevgi Özdamar über 50 deutsch-türkische Jahre. “Gute Arbeit, zwei Freunde, dann kannst du überall leben”’, Der Tagesspiegel, 30. Oktober 2011,
Wir machen das so, daß du hier wohnen kannst, solange du willst. Du flüs- terst. Du mußt nicht flüstern, wenn du mich fragst, ob ich einen Kaffee will. Selbst wenn es so wäre, daß wir uns nicht verstehen würden – auch dann müßtest du nicht ausziehen, bis du eine Wohnung hättest. (SSE 175)
In diesem Text vertritt Gabi Gysi das Solidaritätsprinzip, das ein wesentlicher Teil der Kommunetheorie ist. Sie engagiert sich für ihre Freunde und Ideale. Als Tochter des ehemaligen Kulturministers Klaus Gysi genießt Gabi eine privilegierte Stellung. Trotzdem erscheint sie im Text als eine mutige Agitatorin. Sie stellt den SED-Staat ständig in Frage: ‘Vati sagt, ich und viele andere messen den Staat nur
67 Mary Fulbrook, The People’s State: East German Society from Hitler to Honecker (New Haven, 2008), S. 62. Zu diesem Thema vgl. Udo Grashoff, Schwarzwohnen: Die Unterwanderung der staatlichen Wohnraumlenkung in der DDR (Göttingen, 2011). 68 Fulbrook, The People’s State, S. 54. 69 Zum Thema Mehrsprachigkeit in diesem Text, siehe: Gizem Arslan, ‘Animated Exchange: Translational Strategies in Emine Sevgi Özdamar’s Strange Stars Stare to Earth’, The Global South, 7 (2014), 191–209. LINKSALTERNATIVES LEBEN 321 an unseren eigenen Utopien, in diesem Vergleich muss der Staat immer versagen’ (SSE 182). Sie erinnert die Erzählerin daran, dass auch sie als Fremde privilegiert ist: ‘Für dich bedeutet hier zu sein eine Erweiterung deiner Möglichkeiten, zu arbei- ten und zu leben. Andere aber sehen ihre Möglichkeiten beschränkt’ (SSE 182).70 Laura Bradley stellt treffend fest, dass Gabi Gysi das politische Bewusstsein zum Ausdruck bringt, das der Erzählerin manchmal fehlt.71 Z. B. fragt sich Gabi: ‘was spielt der Staat, was können wir dagegen spielen?’ (SSE 230). Als eine Gruppe von DDR-Künstlern eine Erklärung gegen die Ausbürgerung Wolf Biermanns unter- zeichnet, wird den SED-Mitgliedern darunter mit dem Ausschluss aus der Partei gedroht. Gabi verteidigt die Unterzeichner bei der Parteiversammlung (SSE 180). Im Text lässt sie sich von ihren Bestrebungen, die DDR von innen zu reformieren, nicht abbringen. Im Januar 1977 ziehen Gabi und die Protagonistin nach Pankow um. Im Vergleich mit dem Chaos der bundesrepublikanischen WG mutet die Zweier-WG mit Gabi fast wie ein Paradies an. Endlich bekommt die Erzählerin das Gefühl, ein richtiges Zuhause gefunden zu haben: ‘Wir tranken drei Kannen Pfefferminztee. Ich bin glücklich. […] Ich liebe die Wohnung’ (SSE 188). Die beiden Bewohnerinnen arbei- ten als Team: Als Gabi eine Hausarbeit für ihr Philosophiestudium erledigen muss, wird sie von der Protagonistin in ihrem Zimmer eingeschlossen; dabei lacht sie wie ein Kind (SSE 211). Die zwei Frauen fühlen sich durch ihre Gemeinsamkeiten mitei- nander verbunden: Sie sind beide geschieden und auf der Flucht vor ihren Ex-Männern. Beide wollen auch soziale Hierarchien durchbrechen. Gabi meint:
Ich kann die Welt nicht grundsätzlich nach meinen Vorstellungen ändern, ich kann aber auf den Quadratmetern, die mich umgeben, dafür sorgen, daß die Gesetze der Welt hier nicht gelten. Ich kann dafür sorgen, daß die sozialen Hierarchien durchbrochen werden. Da passe ich auf. (SSE 228–29)
Gabi gibt hier zu, dass ihre Lebenspraxis mit der DDR-Wirklichkeit nicht in Harmo- nie zu bringen ist. Sie lebt ihre Ideale nur in der eigenen Wohnung. Dabei sieht sich Gabi als Problemlöserin: Sie will eine Rentnerinnenmafia gründen, ‘um unerkannt alle Probleme zu lösen’ (SSE 189); ‘Jedes Problem, das sich in der Welt stellt, endet in Pankow und wird in Pankow gelöst werden’ (SSE 239). Solche Aussagen sind einerseits spaßhaft gemeint, andererseits klingen sie auch anmaßend. Der Glaube, dass wirklich alle Probleme gelöst werden können, mutet utopisch an. Gabis Problem ist daher denen in der westlichen WG ähnlich: Die Ideale lassen sich nicht einfach in die Praxis umsetzen. Im Gegensatz zur BRD gibt es in der DDR keine ‘Außerparlamentarische Opposition’, an der Gabi teilnehmen könnte. Aus der Geschichte wissen wir, dass Gabriele Gysi 1985 in den Westen übersiedelte.
70 Ein mögliches Indiz für diese Beschränkung sind die zwei Selbstmorde, die in Seltsame Sterne erwähnt werden (SSE 169, 218). Zum Thema Selbstmord in der DDR vgl. Udo Grashoff, “In einem Anfall von Depression …”: Selbsttötungen in der DDR (Berlin, 2006). 71 Bradley, ‘Recovering the Past’, S. 289. In Seltsame Sterne wird diese politische Funktion allerdings nicht nur von Gabi Gysi, sondern auch von anderen Figuren erfüllt. Z. B. Annamirl, eine Volksbühne-Photographin, setzt die Bürokratiekritik Rudolf Bahros fort, indem sie meint: ‘Die Elitebürokratie zerquetscht solche alten Sozialisten’ (SSE 95). 322 ERNEST SCHONFIELD
Trotzdem haftet der Beschreibung dieser Pankowschen Wohngemeinschaft etwas Idyllisches an. Im Gegensatz zur zwanghaften ‘Diskussionskultur’ in der westlichen WG sehen die Diskussionen in Pankow lockerer und menschlicher aus: Die Mitbe- wohnerinnen trinken dabei immer ‘[d]rei Kannen Pfefferminztee’. Gabi zeichnet sich im Allgemeinen durch ihren Mut aus. Ihr Lieblingsspruch ist: ‘Wir werden uns von keinem Ereignis schlagen und traumatisieren lassen’ (SSE 202, 230, 236). Hilfsbereit ist sie auch, z. B. gibt sie der Protagonistin 100 Westmark, damit sie ihren neuen Freund in Kopenhagen besuchen kann. Jedes Mal, wenn Gabi der Protagonistin hilft, glänzen ihre Augen (SSE 220, 226). Was hier zählt ist nicht die Ideologie, sondern vor allem die praktische Hilfsbereitschaft. Die Zweier-WG mit Gabi ist zwar kein Teil einer ‘Bewegung’, zeichnet sich aber durch ihre Großzügigkeit und praktische Solidarität aus. Somit liefert der Text ein Beispiel eines ungezwungenen Zusammenwohnens, das durch gegenseitiges Vertrauen gekennzeichnet ist. Das werden wir auch in dem nächsten Abschnitt in der Wohnung von Ece Ayhan Çağlar zu sehen bekommen.
WOHNGEMEINSCHAFTEN IN ISTANBUL An dieser Stelle ist es zunächst angebracht, einen kurzen Blick auf die türkischen Lebensverhältnisse in Seltsame Sterne zu werfen. In Seltsame Sterne nimmt die Erzählerin auf zwei türkische Lebensgemeinschaften Bezug. 1976 wohnt sie in einer Wohnung mit ihrer Großmutter, ihrer Schwester und ihrem Bruder (SSE 21– 22). Obwohl sie bereits die Entscheidung getroffen hat, bald nach Berlin zu fahren, wird diese familiäre Lebensgemeinschaft als glücklich wahrgenommen. Im Vergleich dazu wird ihr Verhältnis mit dem eigenen Mann als eher einschränkend dargestellt. Das Ehepaar wohnt zu zweit in einem Waldhaus, das einem Chemiker gehört, der seine Stelle in einer Glasfabrik verlor, weil er die Arbeiter bei einem Streik unterstützte: ‘Nachdem er entlassen worden war, pflanzte er siebzehn Arten von Rosen im Garten und sprach nie wieder über Politik’ (SSE 24). Schon durch diese Tatsache wird das Waldhaus als schweigsamer, beklemmender Ort gekenn- zeichnet. Sogar die Schönheit der Natur wird dann als ‘fast bedrohlich’ wahrgenom- men (SSE 27). Dazu kommt, dass diese Heirat eine Vernunftehe war. Das Paar heiratete, um eine Wohnung zu bekommen:
Ohne Trauschein konnte man damals keine Wohnung mieten. Die Vermieter hatten Angst, daß alle jungen Menschen Anarchisten sind, im Untergrund arbeiten, aber der Trauschein machte dich legal. Das war eine Idee von den Offizieren der Militärputschisten. Ein Dichter hat aber gesagt: ‘Ehe ist gegen die Gesundheit’. Ich glaubte an seinen Satz. (SSE 24)
Die Tatsache, dass diese Idee der Heiratspflicht von den Militärs kommt, stellt einen Zusammenhang zwischen politischer Unterdrückung und Heirat her. Das Private und das Politische sind noch einmal miteinander verbunden, wie z. B. in der westli- chen WG, wo der Spruch ‘Politik in der ersten Person’ gilt. Dabei erscheint die Ehe als eine lieblose staatliche Maßnahme.72 Zugleich wird eine Gegenposition erwähnt,
72 Vgl. anderswo: ‘Im Zug schwor ich mir, ich werde nie wieder heiraten’ (SSE 30). LINKSALTERNATIVES LEBEN 323 ein namenloser Dichter wird zitiert, der meint, die Ehe sei gegen die Gesundheit. Erst seit der Veröffentlichung von ‘Ein unzeitgemäßer Üsküdarer’ im Jahre 2008 wissen wir, dass dieser Dichter Ece Ayhan Çağlar ist. Es liegt also nahe, ‘Ein unzeitgemäßer Üsküdarer’ daraufhin zu untersuchen.73 ‘Ein unzeitgemäßer Üsküdarer’ ist die deutsche Übersetzung eines Auszugs aus Özdamars türkischer Denkschrift bzw. Autofiktion Kendi Kendinin Terzisi Bir Kambur (2007),74 auf Deutsch ‘Ein buckliger Mann, Schneider seiner selbst’. Dieser Text schildert die Wohngemeinschaft mit dem Dichter Ece Ayhan in Sultan- tepe, Üsküdar, Istanbul, wo die Erzählerin von 1969 bis 1970 wohnt.75 Wie anfangs erwähnt, ist Ece Ayhan nicht nur von Bedeutung als Romanfigur bzw. bio- graphisches Subjekt, sondern auch als Künstler und antiautoritärer Denker. Als Mit- glied der Dichtergruppe Ikinci̇ Yeni war der historische Ece Ayhan Vertreter der türkischen Avantgarde. Er war auch homosexuell, und seine Gedichte lassen sich mit denen vom griechischen Dichter Konstantinos Kavafis vergleichen, erstens, weil sein Werk einen engen Zusammenhang zwischen der Geschichte und der Lebens- erfahrung des Einzelnen herstellt, zweitens, weil es von der Homosexualität des Dichters geprägt ist und drittens, weil Ece Ayhans Gedichte sich auf die Fußnoten der Geschichte, auf deren marginale Figuren, konzentrieren. Darüber hinaus ist ein Vergleich zwischen Ece Ayhan und dem französischen Dichter Arthur Rimbaud auch insofern berechtigt, als beide Dichter ein surrealistisches Verfahren nutzen, d. h. sie bevorzugen die überraschende, anarchische Juxtaposition der Bilder.76 Bei der Lektüre der Lyrik Ece Ayhans wird man durch die unterschwellige Homoerotik manchmal an Kavafis und durch den rebellischen Gestus eher an Rimbaud erinnert. Ece Ayhans Lyrik verbindet die türkische Politik und Sexualpoli- tik geschickt miteinander. Wie bei Özdamar gilt seine besondere Aufmerksamkeit den Randfiguren der Gesellschaft, z. B. den Prostituierten und den Homosexuellen. Rechtlich gesehen ist Homosexualität seit 1852 im Osmanischen Reich (und damit auch in der modernen Türkei) kein Strafbestand mehr. Trotzdem werden in der Türkei Homosexuelle nach wie vor diskriminiert. Da Ece Ayhan mit seiner
73 Emine Sevgi Özdamar, ‘Ein unzeitgemäßer Üsküdarer: Über den Dichter Ece Ayhan’, aus dem Türkischen ins Deutsche von Dilek Dizdar übersetzt, Akzente 5.5 (2008), 436–45. 74 Emine Sevgi Özdamar, Kendi Kendinin Terzisi Bir Kambur: Ece Ayhan’lı anılar, 1974 Zürih günlüğü, Ece Ayhan’ın mektupları (Istanbul, 2007). 75 In ‘Ein unzeitgemäßer Üsküdarer’ wird darüber hinaus eine Filmkommune geschildert, wo die Erzählerin Anfang 1971 wohnt. Die Lage der Istanbuler Filmkommune (‘Unter uns griechische Schneider. Über uns Huren’, S. 444) legt einen Vergleich mit der Westberliner WG in Seltsame Sterne nahe, da beide WGs von Studenten bewohnt, und von Schneiderinnen und Prostituierten umgegeben sind. Diese Gegenüberstellung weist auf das Klassenprivileg der Studenten hin, die sich als Gebildete ein solches Lebensexperiment leisten können, im Gegenteil zu den Arbeitern und Prostituierten, die über solche Experimentiermöglichkeiten nicht verfügen. Trotzdem werden auch die Armut und das einfache Leben der Filmstudenten hervorgehoben; sie geben ‘alles Geld, das wir verdienten, für den Film aus’ und kaufen ‘keine Schuhe’ (S. 444). 76 André Breton definiert den Surrealismus wie folgt: ‘reiner, psychischer Automatismus, durch welchen man, sei es mündlich, sei es schriftlich, sei es auf jede andere Weise, den wirklichen Ablauf des Denkens auszudrücken sucht. Denk-Diktat ohne jede Vernunft-Kontrolle und außerhalb aller ästhetischen oder ethischen Fragestellungen’. Breton, Manifest des Surrealismus [Manifeste du Sur- réalisme, 1924]: http://www.schlingensief.com/downloads/manifest.pdf [abgerufen am 6. Mai 2016]. Walter Benjamin bezeichnet den Surrealismus als ‘profane Erleuchtung’: Walter Benjamin, ‘Der Sürrealismus: Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz’, in Benjamin, Gesam- melte Schriften, 7. Bde. (Frankfurt am Main, 1974–1989), II.I, S. 295–310 (S. 297). 324 ERNEST SCHONFIELD
Homosexualität immer offen umging, gilt er als wichtiger Vorläufer der LGBT-Bewegung in der Türkei, die aber erst in den achtziger Jahren von Ibrahim Eren begründet wurde.77 Auch Ece Ayhans Privatleben, wie es von Özdamar in ‘Ein unzeitgemäßer Üsküdarer’ dargestellt wird, war sehr ungewöhnlich. Im Rahmen dieses Artikels kommen daher Ece Ayhans Lebensverhältnisse in Betracht als Beispiel eines linksalternativen Lebens. In ‘Ein unzeitgemäßer Üsküdarer’ äußert sich der fiktionale Ece Ayhan über die Ehe wie folgt: ‘Ehe schadet der Gesundheit. Ein Frau und ein Mann begegnen sich, erst lieben sie sich wunderbar, dann heiraten sie. Die Frau setzt die Frauen- maske auf, der Mann die Männermaske. Dann fressen sie sich gegenseitig auf’.78 Die Textfigur Ece Ayhan vertritt sowohl eine Kritik an der Ehe als Institution als auch eine Kritik an der Staatsbürokratie.79 Darüber hinaus verkörpert er einen alter- nativen Lebensversuch. Sein Leben und Werk sind durchaus antiautoritär und richten sich bewusst gegen heteropatriarchalische Normen. Aus der Wohnge- meinschaftsthematik dieses Artikels ergibt sich allerdings die Frage, ob Ece Ayhans Haus in Üsküdar als linksalternative Wohngemeinschaft gelten kann. Das Zusammenleben dort entspricht nicht dem einer WG im üblichen Sinne, sondern eher dem einer Großfamilie. Die Freunde wohnen dort zu fünft: die Erzählerin, ihr Freund Üstün, der seines Militärdiensts wegen nur am Wochenende dabei ist, Ece Ayhan, seine Mutter Aysȩ und ein Junge, Mehmet, der von einem Hoca (Lehrer) in einer Moschee missbraucht wurde und seit einem Jahr bei Ece Ayhan wohnt. Ayhans Haus lässt sich demnach mit einem Mehrgenerationenhaus vergleichen. Ece Ayhan steht auch der linken Studentenbewegung in der Türkei mit Sympathie gegenüber. Özdamar bezieht sich implizit auf die türkische Studentenbewegung in ‘Ein unzeitgemäßer Üsküdarer’, indem sie auf ein berühmtes Gedicht von Ece Ayhan —‘Denkmal des unbekannten Schülers’—anspielt.80 In diesem Gedicht stellen ‘die Regierung und die Natur’ die folgende Frage: ‘Wohin mündet Transox- anien?’ Wie Özdamars Übersetzerin Dilek Dizdar erklärt, ist diese Frage ein absurdes Wortspiel: Transoxanien ist kein Fluss, sondern ein Gebiet im westlichen Zentralasien. Das türkische Wort für Transoxanien ist aber Maveraünnehir, und ‘nehir’ bedeutet Fluss.81 Im Zentrum dieses Gedichts steht ein Student, der in der ‘Klasse über die Regierung’ getötet wird. Die richtige Antwort auf die Frage ‘Wohin mündet Transoxanien?’ lautet allerdings wie folgt: ‘Ins Herz der Rebellion der bleichen Kinder aus den unteren Schichten’. Auf diese Weise errichtet Ece
77 Zur Geschichte der LGBT-Bewegung in der Türkei vgl. ‘A Brief History of the LGBT Move- ment in Turkey’, 1. Oktober 2009, Website of the International lesbian, gay, bisexual, trans and intersex association,
Ayhan ein poetisches Denkmal für die ermordeten Studenten der siebziger Jahre in der Türkei. Auch Özdamars Werke erinnern an vielen Stellen an die politische Gewalt dieser Periode. 1971 drehen die Filmkommunarden Filme auf politischen Demonstrationen. Sie werden von der Polizei verhaftet und im Quartier des Geheim- dienstes, Sansaryan Han, verhört.82 Hier wird die antiautoritäre Kritik an staatli- cher Gewalt in den drei Ländern weitergeführt. Ein anderer Aspekt der Istanbuler Lebensgemeinschaften in ‘Ein unzeitgemäßer Üsküdarer’ lässt sich mit denen in der DDR in Seltsame Sterne vergleichen: die Schlichtheit des Lebens in der DDR im Vergleich zum Konsumüberfluss im Westen. Auch Ece Ayhans Wohnung zeichnet sich durch Einfachheit und Sparsam- keit aus. Der Dichter besitzt keine Bibliothek und keine Sessel: ‘Ece hasste Dinge wie Schachteln, Schränke, Schubladen […]. Gegessen haben wir immer auf dem Boden’.83 Kurz danach stehen zwei Verszeilen über eine Schifffahrtsgesellschaft im Mittelpunkt: ‘Kalender ist unsre erste Fähre’. Dilek Dizdar erklärt, dass ‘Kalender’ ein Begriff aus dem Sufismus ist, der einen Wanderderwisch bezeichnet: ‘Heute wird das Wort im Türkischen vor allem für eine genügsame, großzügige und schlicht lebende Person verwendet; auch der Aspekt des sorglosen Genießens schwingt mit’.84 Die textuelle Figur Ece Ayhan verkörpert diese Verhaltensweise genau. Er lebt schlicht und genügsam; großzügig ist er allerdings, da er alle Mitbewohner bei sich aufnimmt. Wie der Kalender-Derwisch genießt auch er sein Leben ohne Be- schränkung, z. B. wenn er Boza (türkisches Bier) mit ‘Mmm- und Ooh-Lauten’ trinkt oder wenn er Özdamars Beine ansieht und wie ein Pferd wiehert und ein ‘Mmm’ ver- lauten lässt.85 Das ist seine Art von Performativität: die Darbietung des sinnlichen Genusses. Die Ece-Ayhan-Mehrgenerationen-WG ist also eine Erfahrung mit einem großen Lebenskünstler, eine Art von Ausbildung für die Erzählerin, die genauso wichtig für sie ist wie die Schauspielschule, die sie mittlerweile besucht. Ece Ayhan ist von Bedeutung für Özdamar nicht nur wegen seiner künstlerischen Praxis, sondern gerade wegen seiner Lebenspraxis. Sowohl Ece Ayhan als auch Gabi Gysi zeichnen sich durch ihr Lebenskünstlertum aus. Das ist eine Art von antiautoritärem Lebens- künstlertum, das sich am besten innerhalb einer Wohngemeinschaft entfalten kann. Anders gesagt besteht das Lebenskünstlertum sowohl Ece Ayhans als auch Gabi Gysis aus dem ungezwungenen sozialen Umgang mit ihren Mitbewohnern. Beide Figuren respektieren ihre Mitbewohner und regen ihre Kreativität an. Gerade hier stellen Özdamars Texte den Zusammenhang zwischen Wohngemeinschaftsthematik und erzählerischer Form her: Das solidarische Verhalten der Figuren, die mehrere Personen und Perspektiven zugleich gelten lassen, kann durchaus als Ansatz zu einem ästhetischen Programm verstanden werden. Von dem Respektieren der anderen Perspektiven und Stimmen ist es nur noch ein kleiner Schritt bis zur Mehr- stimmigkeit des erzählerischen Textes. Die folgende Analyse der erzählerischen Form in Seltsame Sterne und ‘Ein unzeitgemäßer Üsküdarer’ wird belegen, dass der implizite Dialog zwischen nebeneinanderstehenden Perspektiven ein wesentli- cher Bestandteil des Özdamarschen Werkes ist.
82 Özdamar, ‘Ein unzeitgemäßer Üsküdarer’, S. 444. 83 Özdamar, ‘Ein unzeitgemäßer Üsküdarer’, S. 441. 84 Özdamar, ‘Ein unzeitgemäßer Üsküdarer’, S. 442. 85 Özdamar, ‘Ein unzeitgemäßer Üsküdarer’, S. 443. 326 ERNEST SCHONFIELD
EINE ÄSTHETIK DES NEBENEINANDERS Im Folgenden versuche ich zu beweisen, dass eine Übereinstimmung zwischen dem Thema Wohngemeinschaft und der erzählerischen Form (Montage) in Seltsame Sterne und ‘Ein unzeitgemäßer Üsküdarer’ besteht. Eine WG ist, wie dieser Aufsatz gezeigt hat, eine Umgebung, in der die Andersartigkeit nicht nur toleriert, sondern auch geschätzt und gefeiert wird. In diesem Sinne gilt Rosa Luxemburgs berühmter Spruch: ‘Freiheit ist immer die Freiheit der Andersdenkenden’.86 Rosa Luxemburg wird flüchtig in Seltsame Sterne erwähnt (SSE 55). Die Anspielung auf Rosa Luxemburg ist als Heraufbeschwörung des linken Projektes einer gerech- ten inklusiven Lebenspraxis zu verstehen, sie ist schließlich im Kampf um eine inter- nationalistische demokratische Lebenspraxis ermordet worden. Die Erinnerung an sie weist auf eine Traditionslinie hin, die sowohl die WG-Bewegung der siebziger Jahre als auch die ostdeutschen Oppositionellen der achtziger Jahre mitbeeinflusst hat.87 In der Lebenspraxis einer WG müssen sowohl Andersartigkeit als auch unterschiedliche Meinungen respektiert werden. Aus dem friedlichen Nebeneinan- der von verschiedenartigen Menschen soll ein gemeinschaftliches Gebilde entstehen. Dieses Ideal des gemeinschaftlichen Nebeneinanders findet man bei Özdamar in der Form eines poetologischen Programms wieder.88 Durch Özdamars Montagetechnik treten die Perspektiven und Figuren in einen Dialog. In der vorhergehenden Diskussion der Westberliner WG bin ich auf Claudia Bregers Analyse der Montagetechnik Özdamars eingegangen. Durch diese Montage- technik wird z. B. das Spannungsverhältnis zwischen Wärme und Kälte sichtbar, das Seltsame Sterne durchzieht. Dieses Spannungsverhältnis entwickelt sich auf mehre- ren Ebenen zugleich. Es kann im historischen Sinne verstanden werden, als das Span- nungsverhältnis zwischen Idealen und Realität.89 Vor dem Hintergrund der Auseinandersetzung zwischen Parteifunktionären und Linksalternativen kann das Spannungsverhältnis zwischen Wärme und Kälte allerdings auch im politischen Sinne verstanden werden, als Gegensatz zwischen Orthodoxen und Oppositionellen, zwischen Realos und Fundis.90 Dieses Spannungsverhältnis existiert aber auch auf der Ebene des sozialen Umgangs. Die Romanfigur Heiner Müller meint: ‘Kalt ist es in Deutschland’ (SSE 202); später sagt er der Erzählerin: ‘du hast die wärmsten
86 Rosa Luxemburg, Gesammelte Werke (Berlin (Ost), 1983), Band 4, S. 359. 87 Zum Thema Rosa-Luxemburg-Rezeption in der späten DDR vgl. Hanno Harnisch und Olaf Miemiec (Hg.), Worte des Vorsitzenden Gregor Gysi (Berlin, 2015), S. 38: ‘Im Januar 1988 war mir schließlich klar, dass die Politik der Repressalien ja auch gar nicht mehr funktionierte. Eine kleine Gruppe junger Leute, damals um den Liedermacher Stefan Krawczyk, die Regisseurin Freya Klier, die Malerin Bärbel Bohley, will mit einer Losung von Rosa Luxemburg zu einer Demonstration zu Ehren von Rosa Luxemburg. “Freiheit ist immer die Freiheit der Andersdenkenden.”–der Staat kann diesen Satz nicht ertragen.’ 88 Die Idee eines ‘Roman des Nebeneinanders’ geht auf Karl Gutzkow (1811–1878) zurück. Gutzkow meint damit die Totalität der menschlichen Existenz und die Durchdringung von Form und Inhalt. Vgl. Hermann Gerig, Karl Gutzkow: Der Roman des Nebeneinander (Winterthur, 1954), S. 19. 89 Breger, An Aesthetics of Narrative Performance, S. 123. 90 Manchmal vereint eine Romanfigur beide Aspekte (Wärme und Kälte) in sich. Z. B. habe laut der Romanfigur Heiner Müller Wilhelm Pieck ‘immer sehr fröhlich geredet […] Die Sätze sollen tanzen’ (SSE 114). Auf diese Weise verkörpert die Romanfigur Pieck sowohl die menschliche ‘Wärme’ (als Volksredner) als auch die offizielle ‘Kälte’ (als Staatsoberhaupt der DDR). LINKSALTERNATIVES LEBEN 327
Augen der Stadt’ (SSE 215). Einerseits beteuert die Erzählerin immer wieder, dass sie allein bleiben will: ‘Die Einsamkeit ist nützlich […] Ich möchte alleine bleiben’ (SSE 104), ‘das Alleinsein ist mein Pferd’ (SSE 30, 105); ‘Ich saß auf dem Alleinsein’ (SSE 102). Hier ist ein Beweis, dass das Leben in einer Lebensgemeinschaft manchmal als Zumutung empfunden wird. Andererseits findet sie die Einsamkeit traurig: ‘Trau- rigkeit, Einsamkeit’ (SSE 215) und genießt die Zusammenarbeit an der Volksbühne. Sie sehnt sich nach Liebe: ‘Heute will ich jemanden küssen, bis ich blaue Flecke bekomme’ (SSE 167). Erst wenn sie über Brecht nachdenkt, wird ihr bewusst, dass ihrem Verhalten eine tiefere Konsequenz innewohnt: Brecht habe ‘die Verhal- tensweisen der Geliebten und seine eigenen Widersprüche beobachtet. Er hat sich nicht hergegeben’ (SSE 132).91 Auf diese Weise versucht die Erzählerin, ein Gleich- gewicht zwischen dem Ruhebedürfnis und dem Bedürfnis nach sozialer Interaktion oder dem Bedürfnis nach Liebe herzustellen. Daraus wird ersichtlich, dass es bei Özdamar nicht nur um den kritischen Abstand geht, sondern auch um ein komplexes Spiel der Gegensätze und der gegensätzlichen Perspektiven, Figuren und Ideen. In Seltsame Sterne entsteht die Bedeutung jeder Einzelheit erst durch ihre Positionierung im gesamten textuellen Gebilde. Jede Be- schreibung ist einer anderen Tatsache gegenübergestellt; jeder Ort steht einem anderen Ort gegenüber. In ‘Ein unzeitgemäßer Üsküdarer’ wird die textuelle Hybri- dität durch die Juxtaposition von Briefen, Gedichten, Berichte und Tagebuchschrei- ben womöglich noch gesteigert. Ece Ayhans dichterische Praxis besteht aus einem dichten Netz von intertextuellen Anspielungen, und Özdamar beteiligt sich in ihrer Denkschrift an diesem Vernetzen der Wörter. Das ist aber auch als politisches Programm zu verstehen: Wie Reisoğlu betont, ist Ece Ayhan der Meinung, dass die offizielle Staatsgeschichte reduktiv und irreführend ist. Gerade deswegen verweilen seine Gedichte bei den Randfiguren.92 Man könnte eine Reihe von Beispielen anführen, um die ständige Relativierung der textuellen Angaben in Seltsame Sterne innerhalb der Konstellation der anderen Angaben zu illustrieren. Zum einen werden die Beschreibungen von Ost- und Westberlin durch die Tatsache, dass die Erzählerin Heimweh hat, relativiert, d. h. die Einzelheiten von Berlin werden erst bedeutungsschwer, wenn sie zwischen Berlin und Istanbul Brücken schlagen, wenn also ein Vergleich mit der Heimat statt- findet. Z.B. erinnert der Geruch der Ostberliner Straßen die Erzählerin daran, wie ihre Großmutter ‘jeden Morgen den Ofen heizte’ (SSE 81). Zum anderen wird der Gegensatz zwischen Ost und West durch die Aussage Gabi Gysis relativiert, dass die ostdeutschen Intellektuellen ‘zuviel über die Oktoberrevolution’ reden, ‘aber nicht genug über die Französische Revolution und den dort geborenen Anspruch auf Ausdruck und Leben’ (SSE 202). Diese Feststellung unterläuft den dominieren- den Ost-West-Gegensatz des Kalten Krieges. Des Weiteren werden die fruchtlosen Diskussionen der westdeutschen WGler durch die Produktivität der ostdeutschen
91 Die Erzählerin bemerkt auch, dass Brechts Liebesverhältnisse ‘ein Training der Gefühle’ gewesen seien (SSE 131). Auf ähnliche Weise könnten wir auch das Leben in einer Wohnge- meinschaft als eine Art von ‘Gefühlstraining’ (SSE 132) bezeichnen. 92 Ece Ayhan nennt diese Figuren ‘karası̧n’ (Nichtblonde). Das ist ein Neologismus im Gegen- satz zum Wort ‘sarısı̧n’ (Blonde): Reisoğlu, ‘From Poetry to Prose’, S. 107. 328 ERNEST SCHONFIELD
Theaterleute in Frage gestellt.93 Bregers Bezeichnung der Özdamarschen Schreib- weise als ‘kritische Vergegenwärtigung durch die Entfernung’ (‘presentification at a distance’) ist also zuzustimmen, insofern sie auch als eine kritische Darstellung durch ein komplexes Nebeneinander verstanden wird.94 Die Koexistenz der unterschiedlichen Bezugspunkte führt zum impliziten Vergleichen zwischen den Möglichkeiten. Auf diese Weise wird in Özdamars Texten eine binäre Opposition häufig durch die Einführung einer anderen Perspektive konterkariert. Aus diesem Nebeneinander der Positionen entsteht ein gegenseitiges Lernen. Deshalb könnte man Özdamars Erzähltechnik als die Vergegenwärtigung eines Nebeneinanders bzw. auch die Denkanstöße durch das Nebeneinander der nebenstehenden Perspek- tiven bezeichnen. ‘Nebeneinander’ und ‘Nebeneinanderwohnen’ sind hier nicht mit Gleichgültigkeit gleichzusetzen. Der Terminus ‘Nebeneinanderwohnen’ ist oft negativ belegt im Sinne einer Parallelgesellschaft. Soziales Engagement ist nötig, um das gleichtgültige Nebeneinanderwohnen in ein solidarisches Zusammenwohnen zu verwandeln. Bei Özdamar werden Menschen, Dinge und Perspektiven nicht nur ‘nebeneinander’ ge- stellt, sondern auch miteinander in Dialog gebracht. Dieses Gespräch entsteht durch den Akt des Lesens. Jede Tatsache, jedes Ereignis auf der Textebene ist nur als Teil eines Ensembles zu verstehen, und der Sinnzusammenhang wird erst durch die Lektüre rekonstruiert.95 Die Ereignisse und Dinge werden nebeneinander darge- stellt, und die Leser müssen den Zusammenhang selbst herstellen, weil die Erzählerin meistens auf Kommentare verzichtet.96 Auch im klassischen Bildungsroman, z. B. in Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre, stellt der Erzähler keine Autorität dar, sondern ist eher als eine Art von Schaltstelle zwischen den verschiedenen Perspektiven zu ver- stehen.97 In den größten Bildungsromanen gibt es keine einheitlichen Wahrnehmung- en, sondern eine Ästhetik des Verhandelns zwischen den unterschiedlichen Positionen. Bei Özdamar wird dieser Prozess der Mehrstimmigkeit wenn möglich durch die ständigen Zeit- und Ortsverschiebungen des Erzählens noch gesteigert: ‘mir drehte sich der Kopf von den vielen Bildern. Istanbul, Berlin, Berlin’ (SSE 157).98 Die Perspektive springt hin und her zwischen den verschiedenen Orten, Dingen und Personen, und dadurch entsteht eine Art von Gemeinschaftlichkeit der Objekte und der Personen.99 Auf diese Weise kommen WG-Thematik und
93 Ein weiteres Beispiel: Die märchenhafte Rolle der Erzählerin als ‘Schneewittchen’ in der WG (SSE 53) wird durch die Tatsache relativiert, dass sie sich in Ostberlin eigentlich wie Rumpelstil- zchen vorkommt: ‘Wie schön, daß keiner weiß, daß ich Rumpelstilzchen heiß’ (SSE 173). 94 Breger, An Aesthetics of Narrative Performance, S. 113. 95 Vgl. Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens: Theorie ästhetischer Wirkung (München, 1976), S. 307–15. 96 Vgl. Minnaard, New Germans, New Dutch, S. 85. 97 Vgl. Ernest Schonfield, ‘Compromise and Collectivity in Wilhelm Meisters Lehrjahre’, Pub- lications of the English Goethe Society, 81 (2012), S. 12–25 (S. 15). 98 Vgl. Angela Weber, Im Spiegel der Migrationen: Transkulturelles Erzählen und Sprachpoli- tik bei Emine Sevgi Özdamar (Bielefeld, 2009), S. 283: ‘Jene für Özdamar typische Erzählhaltung zeichnet sich durch den schnellen Wechsel zwischen verschiedenen Perspektiven, Zeiten und Kultu- ren aus’. 99 Liesbeth Minnaard bezeichnet diese Verschiebungen als eine Art von Relationalität (‘Relation’) im Sinne von Gilles Deleuze. Vgl. Minnaard, New Germans, New Dutch,S.93–96. Meine besondere Aufmerksamkeit in diesem Artikel gilt nicht der Relationalität, sondern einer inklusiven Praxis sowohl im gesellschaftspolitischen Sinne als auch im ästhetischen Sinne. LINKSALTERNATIVES LEBEN 329
Mehrstimmigkeit der literarischen Form zusammen. Da ist die linksalternative Lebenspraxis; dort ist die hybride Montagepraxis. Auf der einen (sozialpolitischen) Seite finden wir das antiautoritäre Respektieren der verschiedenen Personen inner- halb einer Gemeinde. Auf der anderen (ästhetischen) Seite finden wir das antihie- rarchische Zusammenstellen der verschiedenen Perspektiven innerhalb eines textuellen Gebildes. In Seltsame Sterne und ‘Ein unzeitgemäßer Üsküdarer’ werden Vielfältigkeit und Nebeneinandersein damit zum poetologischen Programm erhoben.
NOTES ON CONTRIBUTOR Ernest Schonfield ist Lecturer in German an der University of Glasgow. Seine Dissertation Art and its Uses in Thomas Mann’s ‘Felix Krull’ erschien 2008. Herausgeber von Alfred Döblin. Paradigms of Modernism (2009, zusammen mit Steffan Davies). Veröffentlichungen zu Goethe, J. P. Hebel, Heine, Raabe, Fontane, Brecht, Hubert Fichte, Emine Sevgi Özdamar. Oxford German Studies, 45. 3, 330–348, September 2016
FROM GUEST WORKER TO CULTURAL COSMOPOLITAN: EVOLVING IDENTITIES IN EMINE SEVGI ÖZDAMAR’S SHORT STORY CYCLE DER HOF IM SPIEGEL
JIM JORDAN University of Warwick
The title story of Emine Sevgi Özdamar’s ‘Der Hof im Spiegel’ has received the most critical attention of any piece from the collection, leading to the neglect of the com- position of the collection as a whole. Reading it as a short story cycle and examining the connections between the texts reveals that they track developments in migration and integration from before German unification into the 1990s. Through her narra- tor Özdamar comments on developments in social initiatives to promote integration and mutual understanding, as well as advocating direct individual contact as the basis for intercultural understanding. She also explores possibilities of identification for those with a diasporic background which look beyond social models such as multiculturalism and transcend national borders and citizenship. In particular, Özdamar explores the potential of an adaptive cultural cosmopolitanism for estab- lishing new lattices of identification as the basis for a re-orientated subjectivity in migration.
KEYWORDS: Özdamar, short story cycle, literature, identity, intercultural, multicultur- alism, migration, diaspora, integration, citizenship
INTRODUCTION The stories in Emine Sevgi Özdamar’s Der Hof im Spiegel were published in 2001 as ‘Erzählungen’.1 Normally this is rendered in English as ‘short story collection’, which can include formally disparate groupings of stories without consistent con- nections or any particular shared narrative perspective. This would seem on first consideration to reflect Der Hof im Spiegel accurately: the pieces were almost all pre- published, some more than once; they vary in length from four to thirty-six pages; the sequence of the pieces is non-chronological; the nature and format of the stories is variable, some purely literary, others bordering on autobiographical or autofictional memoirs; and the collection concludes with the acceptance speech for the Adelbert von Chamisso Prize in 1999. Apart from the fact that the pieces
1 Emine Sevgi Özdamar, Der Hof im Spiegel: Erzählungen (Cologne: Kiepenheuer & Witsch, 2001). Hereafter references to this edition will be given in the text abbreviated ‘HS’.
© 2016 Informa UK Limited, trading as Taylor & Francis Group DOI 10.1080/00787191.2016.1208422 FROM GUEST WORKER TO CULTURAL COSMOPOLITAN 331 were published in the 1990s, there is no apparent framework, let alone a consistent overarching or organizational principle. Der Hof im Spiegel should, however, be considered as a short story cycle rather than merely a collection, not just for reasons of accuracy in form and genre but also to reveal structural and thematic consistencies which enhance our understand- ing. While resisting a comprehensive definition of the short story cycle, Susan Garland Mann identifies the need for the individual stories to be both self-sufficient and interdependent, and the need for a cycle to provide an understanding or experi- ence which goes beyond the substance of the individual pieces.2 Recasting the short story cycle as a ‘composite novel’, Maggie Dunn and Ann Morris identify ‘a struc- tural aesthetic through which autonomous text-pieces, most often “short stories”, are interrelated in a coherent whole text’.3 Mann also points to the often demanding nature of short story cycles which, in contrast to many novels, feature ‘abrupt tran- sitions’ of ‘view, time or location’.4 For the purposes of this essay, I see the relevant aspects of a short story cycle as a continuity of narrative perspective; an overall con- sistency of geographical referents, even if they are physically distant from one another; and a high degree of conceptual and thematic linkage and of development between the individual stories, even if this requires some unravelling to be made apparent. There are indeed disruptions, dislocations, and discontinuities in Özdamar’s ‘Erzählungen’, but I will argue that these are part of a consistent strategy of disor- ientating and disconcerting the reader which has been a prominent feature of her lit- erary and dramatic work, and which obliges the reader to recover and reconstruct the thematic and conceptual interrelations between the stories. This process of recovery is not one simply of re-sequencing or chronological reconstruction. While it is possible to relate individual stories to specific events and developments as they relate to the situation of migrants and postmigrants in Germany in the late twentieth century, this by itself is not the connective tissue of the cycle. Instead, Özdamar identifies trends and developments, indicates her stance towards them and uses them as a platform for an imaginative projection of the prin- ciples and attitudes which might shape the future experience of diaspora. To illus- trate this, four clusters of themes will be examined which feature significantly in one or more of the stories: the demise of the emblematic usage of the figure of the Gastarbeiter to represent the range of migrant experience in Germany, and the devel- opment of a multicultural society; the reconceptualization of migration with regard to national boundaries, in part following German reunification; the question of mul- tiple citizenship and its relation to identity needs in a world which no longer maps unambiguously onto the nation state; and the personal reconfiguration of cosmopo- litan subjectivity. At each stage I will show that while Özdamar takes specific histori- cal instances as her referents, as an author she constantly looks beyond the simplifications and the outdated and unhelpful binaries of political discourse and policy.
2 Susan Garland Mann, The Short Story Cycle: A Genre Companion and Reference Guide (Connecticut: Greenwood, 1989), pp. 11–12. 3 Maggie Dunn and Ann Morris, The Composite Novel: The Short Story Cycle in Transition (New York and Ontario: Twayne, 1995), p. xiii. 4 Mann, The Short Story Cycle, pp. 11–12. 332 JIM JORDAN
GOODBYE GASTARBEITER, HALLO MULTIKULTI The reunification of Germany brought with it a growing number of xenophobic attacks, including the assault on a hostel for asylum seekers in Hoyerswerda in Sep- tember 1991 resulting in its evacuation. Die Zeit contacted Özdamar to request a response to these developments: by this time she had been awarded the Ingeborg Bachmann Prize in 1991 and was the author of the newly published and well received first novel Das Leben ist eine Karawanserei.5 She submitted ‘Schwarzauge in Deutschland’, later the second story in the collection Der Hof im Spiegel.6 As David Horrocks and Frank Krause observe, the piece does not appear to conform to the expectations of a reasoned political response to the rising xenophobia and social tensions of the time it was published; indeed, it might even be seen as inap- propriate quirkiness, even flippancy, although they regard this as a misreading.7 Özdamar had in fact anticipated the bemusement her story would engender and had warned the newspaper: ‘“Ich schreibe etwas”, hatte sie uns vorweg gewarnt, “aber es ist etwas völlig anderes, als Sie erwarten.”’8 This story is based on the eventful rehearsals for her first play Karagöz in Alama- nia, which had premiered under her direction at the Frankfurt Schauspielhaus on 4 May 1986; it consists of three main elements.9 The first is a framing anecdote, in which the narrator’s discovery of a letter from a guest worker of the first post-war generation inspires her to write the play in the hope that she can invite him to the premiere to experience her creative reformulation of the guest worker experience. The guest worker playfully disaggregates the term Gastarbeiter into a guest who sits idly watching while someone else does the work. This deconstruction appears to invert the roles normally attributed: the Turk is now the worker, no longer in any real sense a guest, while the person benefiting from his labour is clearly intended as the German. Thus the figure of the guest worker is transformed into one of economic exploitation. As the guest worker remarks: ‘Ein Arbeiter hat keine Heimat, wo die Arbeit ist, da ist die Heimat’ (HS 47). This looks beyond the Marxist view of the worker as the labour element in a process of production of surplus value: the migrant worker is doubly estranged from the product of his labours through the additional process of geographical displacement. The idea of home becomes a subordinated function of the need to find labour and points to
5 Emine Sevgi Özdamar, Das Leben ist eine Karawanserei hat zwei Türen aus einer kam ich rein aus der anderen ging ich raus (Cologne: Kiepenheuer & Witsch, 1992). 6 This story has appeared three times under different titles but in versions bearing only minor typographical and paragraphing variations: ‘Schwarzauge und sein Esel’, Die Zeit, 26 February 1992, pp. 90–94; a version with a parallel English translation and an introduction and commentary by David Horrocks and Frank Krause, ‘“Black Eye and His Donkey”: A Multi-cultural Experience’, in Turkish Culture in German Society Today, ed. by David Horrocks and Eva Kolinsky (Providence and Oxford: Berghahn, 1996), pp. 55–70; and the version under discussion here, ‘Schwarzauge in Deutschland’,inDer Hof im Spiegel (Cologne: Kiepenheuer & Witsch, 2001), pp. 47–53. 7 Horrocks and Krause, ‘“Black Eye and his Donkey”: A Multi-cultural Experience’, p. 64. 8 Özdamar, ‘Schwarzauge und sein Esel’, Die Zeit, 26 February 1992, p. 90. 9 The script of the play was published by Özdamar as Karagöz in Alamania (Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1982). She published a short story version of the play script as ‘Karagöz in Alamania/Schwarzauge in Deutschland’ in her collection Mutterzunge (Berlin: Rotbuch, 1990), pp. 47–101. FROM GUEST WORKER TO CULTURAL COSMOPOLITAN 333 the loss of belonging resulting from the capitalist process embodied in the Gast/ Arbeiter contradiction. In order to meet the guest worker in question Özdamar travels from Germany to Turkey by train. It gradually fills with Yugoslavian construction workers who have injured their hands with hammers so that they can return to see their wives, and old Turkish men collecting in coffins sons and daughters who have died in road acci- dents travelling between Turkey and Yugoslavia.10 The passengers share their laugh- ter and sorrows in an atmosphere of solidarity arising from the risks and privations accompanying the experience of labour migration. This commonality is underlined by the intentional pluralization of the characteristics of the passengers: all the Turks have dead children, all of the Yugoslavians have harmed themselves to spend time at home. Another feature of this commonality is German as the lingua franca. But importantly the loss and physical degradation suffered by both national groups of guest workers transcends a Turkish–German binary and reveals the system of rotational labour migration as an exploitative one for all participating nationalities. The second element of the story consists of a brief resumé of the play and an expla- nation of the adaptation of the Karagöz tradition. The original shadow puppet shows stem from the Ottoman period, and in them the wily peasant Karagöz fre- quently bests his noble but condescending superior, friend, and counterpart Hacivat. The show normally culminates with Hacivat berating Karagöz for his mis- deeds, while the latter pleads — often with tongue in cheek — for divine forgiveness for his actions. Özdamar’s transposition of Karagöz into the situation of a Gastar- beiter restores a voice to the economic migrant marginalized in German society. Özdamar both contests the political appropriation of the label “Gastarbeiter”, for example by the Polynationaler Literatur- und Kunstverein (PoLiKunst) initiated in 1980 by Italian migrant writer Franco Biondi, and challenges its unreflected use as a kind of shorthand to describe either labour migrants and their families or often even foreigners in general. In 1973 the Federal Government had halted its labour recruitment in response to the oil crisis, but the overall population of guest workers and their dependants grew during the 1970s as reunited families settled in Germany and expanded. Furthermore, individual guest workers remained in Germany as they were uncertain of being able to acquire work permits if they returned to their country of origin. The members of this growing subsection of the population were in no sense ‘guests’, as they were either long-standing residents in the Federal Republic, had chosen to settle there, or had in the meantime even been born on German soil; and yet in political discourse and even in academe the term ‘Gastarbeiter’ persisted as a de facto legitimate ascription.11 The third element of the story is an account of the growing fractiousness in the multinational cast Özdamar had assembled for the play. As Horrocks and Krause note, the national affiliations of the cast in most cases intentionally fail to corre- spond to their roles in the play.12 National identities and their presumed character- istics are depicted in the piece as performative and thus non-essential. Lizzie Stewart
10 The E5 highway was notorious for the high number of accidents and fatalities, and was even the subject of Güney Dal’s novel Europastraße 5 (Munich: dtv, 1983). 11 A suitable example of this is the themed volume on ‘Gastarbeiterliteratur’ published in the Zeitschrift für Literatur und Linguistik, 14.56 (1984). 12 Horrocks and Krause, ‘“Black Eye and his Donkey”: A Multi-cultural Experience’, p. 65. 334 JIM JORDAN sees the use of a multinational cast as ‘countering the arguably Orientalist con- ception […] in which the Turkish figure is unable to represent himself.’13 It is, however, also possible to see the use of such a multinational cast as breaking the bilateral conception of Turkish migration to Germany, which can only be ‘per- formed’ either by Turks or Germans. The initial reverence of the cast towards each other and the project as a whole begins to break down during rehearsal under the strain of competing egos and petty personal rivalries. In the course of this the actors deploy stereotypical national characteristics and prejudices against each other. The production none the less suc- ceeds in taking place and in a brief concluding passage Özdamar describes how in the intervening six years the cast have maintained personal contact and developed genuine friendships with one another. In terms reminiscent of her description of their initial mutual respect, she claims: ‘Sie verfolgen sich wie die Liebenden’ (HS 53). This process of mutual accommodation is of course central to the develop- ment of a genuine multicultural society which seeks to combine the integrity of cultural and ethnic identities with a harmonious public space which assures individ- ual rights and respect. Academic philosophers of multiculturalism such as Charles Taylor or Will Kymlicka pursue the fulfilment of these twin objectives in social mechanisms such as provision for group cultural rights, which absorb difference.14 Özdamar, however, emphasizes the centrality of active intercultural encounter rather than passive multicultural regulation and, while expressing confidence in its ultimate effectiveness, she warns not only that social friction is inevitable but even that it is an essential part of the process. In this respect, Özdamar’s approach to interculturalism is much closer to that identified by Martha Nussbaum, who notes both ‘the recog- nition of common human needs across cultures’ and ‘dissonance and critical dialo- gue’.15 Özdamar’s intercultural approach also reinforces the importance of personal responsibility as a vital element in attempts to arrive at multicultural understanding, rather than subscribing to a top-down, systemic process.
SHIFTING BOUNDARIES In the stories ‘Mein Berlin’ (HS 55–61), ‘Ulis Weinen’ (HS 63–65), and ‘Franz’ (HS 113–16), all set in either divided or reunified Berlin (or both), Özdamar uses the par- tition of Berlin and by extension of Germany as a whole to demonstrate the arbi- trariness of borders and takes the opportunity through her narrator to inscribe the Turkish and foreign presence into the events of the time. Liesbeth Minnaard describes this narrator as ‘Sevgi’, a faux naïf figure whose deceptively simple
13 Lizzie Stewart, ‘Countermemory and the (Turkish-)German Theatrical Archive: Reading the Documentary Remains of Emine Sevgi Özdamar’s Karagöz in Alamania (1986)’, Transit, 8.2 (2013), 1–23 (p. 14),
16 Liesbeth Minnaard, New Germans, New Dutch: Literary Interventions (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2008), p. 72. 336 JIM JORDAN the table springs up to offer one ‘als ob alle Stühle mein Eigentum wären’ (HS 65). In this instance the narrator is doubly privileged in relation to East Berliners both as a resident of the West and as a Turk in the Turkish space of the kebab house. The pres- ence of the narrator inverts the normal situation of the host and the foreigner, and she becomes the lens through which we observe the strange behaviour of both West and East Berliners. In both ‘Mein Berlin’ and ‘Ulis Weinen’ the narrator makes frequent use of the theatrical in order to emphasize both the artifice and constructedness of the Cold War division of Berlin and the performative nature of relations between citizens from both sides of the reunited city. In the canteen of the Volksbühne in East Berlin the narrator hears of a man who fled to the West by swimming across the Spree under a fake swan’s head and who succeeded in making it to the western bank despite the real swans pecking at his disguise the whole way. The natural be- haviour of the swans contrasts both with the artifice of the escapee’s disguise and of the unnatural border which fails so dismally to assert itself. As a student of Brecht’s theatre, Özdamar through her narrator uses the trappings and ruses of the border situation to expose the unnatural Cold War division and the arbitrariness of national borders more generally. Özdamar extends the notion of theatricality and performance to move beyond the critique of geopolitical borders and to call into question the authenticity and fixity of the identities the Cold War has given rise to. The curious Easterners exploring West Berlin and the material icons they have been denied by the austerity and self- abnegation of the GDR participate in a kind of circus, ‘Kapitalismus als Zoo, KDW in der Hauptrolle’ (HS 64). The (for the West) retro appearance and clothing of the Easterners cast them as misplaced players from a Socialist Realist drama injected into an unfamiliar and to them sophisticated environment they do not com- prehend: ‘Die Menschen aus dem Osten sahen aus wie Schauspieler aus einem Maxim-Gorki-Stück, die plötzlich ihre Bühne verloren hatten und auf einer anderen Bühne, in der ein ganz anderes Stück gespielt wurde, gelandet waren’ (HS 63–64). Having lost the clarity and fixity of their Cold War roles, both East and West Berliners are trying on new ones in scenes which rely on farce, mime, and the emotional exaggeration of silent film. The narrator uses the figure of the beggar, the lowest in Western society (and unknown in the GDR), to embody super- cilious haughtiness towards the uncouth and unsophisticated Easterners who in turn play the role of submissive supplicants in the materialist Aladdin’s Cave of the capi- talist West. A West Berlin tramp delicately picks one of the fresh banana skins — the embodiment of the new consumerist future for the GDR — out of a rubbish bin, making ‘eine große Stummfilmgeste der Verachtung’ (HS 64), while another mista- ken by a bus driver for an Easterner exclaims: ‘DDR-Bürger? Seh ich vielleicht so aus?’ (HS 65). When other Westerners perform exaggerated versions of Western ‘decadence’ and free speech in order to shock the Easterners, the narrator remarks: ‘Es entstanden Gespräche, wie bei Auftritten im Theater’ (HS 63). While in ‘Ulis Weinen’ Özdamar and her narrator playfully deconstruct the trap- pings of the Cold War, the sense of real threat and historical contingency surfaces from time to time. In ‘Mein Berlin’ the mother of one of the narrator’s hosts refuses to have central heating installed in case the Russians come (HS 55) and her fears have clearly been transmitted to the next generation when the narrator is accidentally locked out of the apartment by her friend Kati, who confesses FROM GUEST WORKER TO CULTURAL COSMOPOLITAN 337
‘auch ich habe manchmal Angst vor den Russen, wie meine Mutter’ (HS 58). The ‘Uli’ of the following story is the narrator’s neighbour, a rich but mentally disturbed old man who is in a state of extreme distress when she returns because he misunder- stands the talk of reunification and fears that Erich Honecker is about to move in to his Dahlem villa. In the final story of this group, ‘Franz’, Özdamar explores the legacy of authori- tarianism and fear in German twentieth-century history and connects it firmly both with the question of identity formation or affiliation and with her developing argu- ment about genuine intercultural relationships. In the narrator’s kitchen the retired Franz tells of the cruelty he had suffered during the Second World War at the hands of his own Wehrmacht officers, and how he was helped by a Russian woman. When he is visited by the narrator he is about to give a copy of the notice of death of his former employer to the son of his guest worker friend, who had worked for twenty years for the company and had been dismissed ‘unter ungeklärten Umstän- den’ (HS 113). The passing on of the death notice is a gesture of closure or even revenge which allies Franz with his Turkish workmate against his German employer. In both instances Franz’s ‘normal’ lines of national affiliation are disrupted by the harsh behaviour of his compatriots and redrawn according to either humanitarian- ism practised across national boundaries or personal and political solidarity along class lines, which we have previously seen in ‘Schwarzauge in Deutschland’. As a German growing up in the National Socialist period and as a West Berliner with immediate knowledge of the conditions in East Berlin and the GDR more gen- erally, Franz is particularly sensitized to the possibility of being under surveillance, for example switching off the television in his apartment in case it can be used to monitor his conversations. The history of state surveillance and its use to control citi- zens is represented as a constant feature linking National Socialism with the Cold War, GDR authoritarianism and, in a final twist, the socially directive tendencies of the Federal Republic. At the conclusion of the story the faux naïf figure of the nar- rator has heard from her television that ‘[w]ir müssen unsere ausländischen Mitbür- ger vor Ausländerfeindlichkeit schützen’ (HS 115). Her concern is, however, not for herself or other foreigners but for the German passengers in a passing tram because from her perspective they are being compelled to protect foreigners. This compul- sion, which she sees as making them fearful for themselves, is linked implicitly to the ruthless authoritarianism which Franz had to endure in the Wehrmacht and the still acute fear of surveillance which causes him to lower his voice when talking to his Turkish former colleague’s son. This provides a historical dimension to Özdamar’s instinctive distrust of the proposition that successful intercultural relations can be brought about by social injunction or by the application of systemic social templates such as multiculturalism. As we have seen in ‘Schwarzauge in Deutschland’, Özdamar’s starting point is the centrality of intercultural experience and encounter which, while it may initially result in friction, is the basis for authentic relationships based on shared experience and enduring insights into the values and attitudes necessary for successful interpersonal accommodation.
MULTIPLE BELONGINGS,PLURAL CITIZENSHIPS Having considered identity and belonging in relation to borders in the previous group of stories, Özdamar extends this in the next three stories I will explore here 338 JIM JORDAN to include the relationship between belonging and citizenship, and the inadequacy of singular citizenship or nationality to describe identity affiliations in cities and countries whose past and present have been characterized by migration, colonialism, and intercultural contact. Özdamar points to inadequacies and incongruities in the nexus between belonging and citizenship in the stories ‘Mein Istanbul’ (HS 67–76) and ‘Fahrrad auf dem Eis’ (HS 77–112). However, in the final piece in this cluster ‘Die neuen Friedhöfe in Deutschland’ (HS 117–24) she casts doubt on the capacity of the administrative expedient of dual citizenship to describe the complexity of transnational migration. When viewed within the cycle this serves as preparation for her exploration of cosmopolitan possibilities of self-identification in the opening and closing two pieces of the cycle, the title story ‘Der Hof im Spiegel’ and the speech ‘Meine deutschen Wörter haben keine Kindheit’. As Minnaard observes, ‘Mein Istanbul’ can be seen as the final story in a sequence of three which begins with ‘Mein Berlin’, which provide a range of parallel reflec- tions on the division of the two cities between East and West and in some ways the geographical poles of global East and West, Europe and Asia, and the German–Turkish axis. The intervening story ‘Ulis Weinen’ functions in this cluster as a kind of structural caesura or fulcrum between the two substantive stories.17 This grouping is indeed convincing and revealing, and supports the view that Der Hof im Spiegel is a cycle rather than merely a collection, but it also shows that these groupings are not discrete or singular but rather indicative of a lattice of the- matic continuities which connects the individual stories in the collection in multiple ways. However, for the purpose of following the thematic clustering we have estab- lished, ‘Mein Istanbul’ will be considered in conjunction with ‘Fahrrad auf dem Eis’ and ‘Die neuen Friedhöfe in Deutschland’. Berlin features both explicitly in ‘Mein Istanbul’, through the opening and closing reference to an Istanbul philosopher friend who has visited the city, and implicitly through its alignment as another divided city. However, this characterization of the city is set swiftly at odds with the narrator’s descriptions of the relations between its majority Muslim population and the range of faiths and nationalities which had gathered there during its Roman and Ottoman histories. The story of the narrator’s Greek family friend Madame Atina challenges the notion of Istanbul as a Muslim, monocultural city, and the narrator’s mother refers to the Istanbul Greeks as ‘das Salz und der Zucker der Stadt’ (HS 70). Atina sees herself rooted in the Byzantine, pre-Constantinople, Greek, and Christian histories of the city. The idea of harmonious religious co-existence is continued in the story of the plans to construct a bridge over the Golden Horn to bring the two parts of Istanbul’s European side together, the Muslim part of the divide and the non-Muslim, consist- ing predominantly of Jews, Greeks, and Armenians. Michelangelo is obliged to with- draw his interest in the project because, while the Sultan assures him he would not have to convert to Islam to be involved in the project, the Pope threatens to excom- municate him. When the later Sultan Mahmut II’s Bridge of the Golden Horn is finally built, difference becomes performative, echoing the theatrical description in ‘Ulis Weinen’ of the scenes following the opening of the Berlin Wall and the presence of East Berliners in the West: ‘Die Brücke wurde wie eine Bühne: Juden, Türken,
17 Minnaard, New Germans New Dutch, p. 79. FROM GUEST WORKER TO CULTURAL COSMOPOLITAN 339
Griechen, Araber, Albaner, Armenier, Europäer, Perser, Tscherkessen, Frauen, Männer, Pferde, Esel, Kühe, Hühner, Kamele, alle liefen über diese Brücke’ (HS 71). National, religious, and ethnic belonging dissolve down to the level of individ- ual human beings and then to caricature by continuing the list into the animal kingdom. This lighthearted treatment of religious, national, and cultural affiliations is, however, balanced in the story by the persistent reminders and locations of death where the usual facetiousness of the narrator gives way to genuine empathy, for example in the narrator’s comments that the winter flights to Istanbul are normally initiated by family deaths while the passengers are in their country of migration. Death becomes the ultimate leveller of socially, religiously, and historically consti- tuted identities. While the narrator is reacquainting herself in ‘Mein Istanbul’ with her own city, she is displaced in ‘Fahrrad auf dem Eis’ to Amsterdam where she is spending a brief period as writer in residence, representing Germany for the ‘Stiftung Kulturaus- tausch Niederlande-Deutschland’ as a resident of reunited Germany possessing — to use official German terminology — a ‘Migrationshintergrund’. This resident who thus far in the story cycle has considered the place of migrants in Germany from a variety of fresh perspectives, is now displaced as an endorsed representative of her adopted nation to the Netherlands, a country which has points of comparison and contrast both in its history and its current social formation.18 This advances the discussion of migration and integration from an internal German issue, a bilateral Turkish–German issue, or an issue between Germany and its sending countries, to one where it can be explored in a comparative context which reveals the contingent aspect of the social and historical development of countries of immigration. The narrator becomes a German observer and reporter of life and customs in the Netherlands. The Dutch are shown to demonstrate an openness towards foreigners and an egalitarian frankness when they continually ask her where she is from. At some stage most of the narrator’s interlocutors in Amsterdam either say things which they think will be of interest to her because, although a German speaker, she is none the less identified as having a non-German, immigrant background; or they reflect critically either on the colonial history of the Netherlands or on aspects of the social integration of migrants. For example, a Dutch friend who has married an Indonesian suggests that she visits Belmer, a district of the city with a high immigrant population (HS 80), and her first contact during her stay is a young Dutch woman, Christany, who is a member of a Turkish ladies’ football club in the city and speaks fluent Turkish (HS 83). The narrator compares Amster- dam positively with New York as cities which are constantly renewed by the stream of immigration and which have perhaps become ‘süchtig […] nach den Fremden’ (HS 84). Towards the end of the story she suggests that ‘Amsterdam könne eine Min- iatur der Arche Noah sein. Wenn die Sintflut kommt, gibt es hier alle Rassen und Sprachen’ (HS 101), depicting the city as an idealized cosmopolitan microcosm. The descriptions of the positive multicultural attitudes of the Dutch are, however, frequently punctuated by unprompted references by her Dutch interlocutors to their colonial past. A young woman in a juice bar remarks that while her city is beau- tiful there is a lack of awareness among young people of the role of colonial
18 See also Minnaard, New Germans, New Dutch, pp. 99–103. 340 JIM JORDAN exploitation in the creation of its wealth (HS 84), while Christany’s father is highly critical of Dutch colonialism (HS 87). In conversation with Christany, the narrator explicitly connects Dutch colonial- ism and German National Socialism: ‘Christany, weißt du, du bist heute der dritte Mensch in Amsterdam, der mir von der Kolonialzeit erzählt. Manchmal passiert das in Deutschland auch. Ich höre dort auch manchmal dreimal an einem Tag von meinen Freunden “Scheiß Nazis”’ (HS 89). Both countries share a dark dimension to their history but, while Germany’s National Socialist past and the Holocaust it gave rise to constantly inflect contacts with non-Germans — for example in the reluctance of the Dutch to speak German to her — the colonial past of the Nether- lands is a kind of recovered history. This may affect positively in the present the atti- tudes and reactions of the Dutch themselves, but it is overshadowed by the scale and relative recentness of Germany’s past, and by the fact that the Dutch themselves and the Jewish community they sought to protect under German occupation are the victims of German actions.19 Christany’s Jewish best friend is the first in a series of Jewish characters encountered by the narrator who form a link between National Socialism, the implementation of the Holocaust, the victim status of the Nether- lands, and its support for its Jewish population, many of whom like Anne Frank’s family had fled from Germany. The narrator also connects Dutch colonial history with the history of post-war labour migration to Germany, depicting the latter as part of a wider process of econ- omic imperialism. In a conversation with Rudi from the Goethe-Institut she con- tinues with the alignment of German and Dutch colonial history, remarking of Dutch men:
Sie haben am Meer gestanden und haben gesehen, daß die Welt groß ist. Und Deutschland ist ein Wald. Bis sie [die Deutschen] den Weg raus gefunden hatten, war die Kolonialzeit vorbei. Man sagt, deswegen haben die Deutschen die Kolonien im Land selber geschaffen, die Gastarbeiter (HS 95).
This suggests a complex argument whereby the process of German economic power functioning as the attractor for guest workers could be seen as an inverted imperial- ism, under which the exploitation of the quasi-colonial Other takes place within the borders of the nation state. On this view, and expressed in terms of postcolonial theory, the native German population and its institutions become the centre in a process of internal colonization which removes the guest workers as the colonial Other to the social and economic margins, a parallel to the colonial periphery.20 The narrator’s subsequent remarks on the difficulty experienced by guest workers in acquiring adequate German reflect the disparity in social access which for so
19 Cf. Minnaard, New Germans, New Dutch, p. 99. 20 Kien Nghi Ha also points to the importation of aspects of colonial power structures into the recruitment of migrant labour in the Federal Republic of Germany: ‘In modifizierter und partiell abgeschwächter Form findet sich [ein] hierarchisches Verhältnis auch im Umgang der bundesrepu- blikanischen Gesellschaft mit den Gastarbeitern wieder.’ Kien Nghi Ha, ‘Die kolonialen Muster deutscher Arbeitsmigrationspolitik’,inSpricht die Subalterne Deutsch? Migration und postkolo- niale Kritik, ed. by Hito Steyerl and Encarnación Gutiérrez Rodriguez (Münster: UNRAST, 2003), pp. 56–107 (p. 65). FROM GUEST WORKER TO CULTURAL COSMOPOLITAN 341 long denied guest workers and their families social and economic advancement, an internal analogue of the dominance of the colonizer’s language in colonized societies. The apparently simple premise at the outset of the story — that a German has come to observe and comment on life in the Dutch capital — has given way to a pro- gressive erosion of assumptions about the coherence of nationality. The ‘Dutch’ turn out to be just as non-unitary as the Turkish narrator from Germany. National borders are represented as arbitrary and porous, for example in an anecdote about an elderly Dutch marquis whose younger German wife slips over the border at night to go dancing before returning to their castle (HS 104). Forms of colonialism and occupation re-occur in different forms and with different associ- ations, and historical cross-currents connect Germany and the Netherlands both bilaterally and through the histories of Jews and immigrants which the narrator writes into national narratives. Furthermore, while the darker areas of national his- tories are acknowledged, they are shown to be the stimulus for the development of more positive attitudes and awarenesses. This is certainly the case for the Dutch, mindful of their colonial past, but equally for the Goethe-Institut representative Rudi: he is attuned to Dutch sensitivities towards Germany and, as a homosexual, a member of a community subjected to persecution under the National Socialists. National histories, and particularly their more disturbing aspects, are shown to be dynamic in their capacity to generate positive social change reflecting the increas- ingly heterogeneous nature of social formations. In this complex web of interconnec- tions citizenship becomes just one formal possibility in a range of potential avenues of belonging and identification. The final story in this thematic cluster, ‘Die neuen Friedhöfe in Deutschland’,is very different from the previous stories in structure, format, and tone, but is con- nected in pursuing perhaps less allusively the question of the integrity of citizenship and its failure to describe individuals in an era of global travel and migration. Two developments provide the context for the piece. The reference to ‘Friedhöfe’ in the title is consistent with the frequent references throughout the cycle to either death while abroad or the death of loved ones while in migration. However, it also reflects the ‘double home’ experience of migrants whereby the homeland is the country of origin or descent but the actual home — and final resting place — is the country of migration where they have made their lives. The stimulus for the publication of the story though is clearly the debates conducted in the late 1990s about the propo- sal of the SPD/Green Party coalition for the introduction of dual citizenship, under which those applying for naturalization would be permitted to retain their original citizenship.21 The story is, however, by no means a tactical intervention in support of dual citizenship, but rather a sustained critique of the arbitrary nature and inade- quacy of nationality, citizenship, and the passport and visa bureaucracy. The first of the series of short anecdotes and mini-commentaries which deliver this critique is a direct reference to the deconstruction of the term Gastarbeiter in the earlier story ‘Schwarzauge in Deutschland’, whereby in ironic inversion the indigen- ous German becomes the Gast, relaxing while the immigrant worker performs his
21 Marc Morjé Howard discusses the political negotiation of dual citizenship in detail in ‘The Causes and Consequences of Germany’s New Citizenship Law’, German Politics, 17.1 (2008), 41–62. 342 JIM JORDAN labour. At first sight, this might form a reference point by which we could measure progress from a time when the application of the term guest worker was for majority society unexceptionable to one when dual citizenship could be seriously discussed in the German public sphere. This, though, is far from Özdamar’s intention, as the rest of the story shows that despite progress in access to naturalization and the develop- ment of the discussion surrounding the proposed introduction of dual citizenship, underlying insecurities and bureaucratic capriciousness are as prevalent as ever. A German–Turk who has naturalized to avoid military service in Turkey is still afraid of returning there because he is not confident that his German passport will protect him (HS 119). The narrator goes on to describe how, despite the declared inflexibility of Germany towards dual citizenship, tacit complicity between Turkish and German authorities allows Turks to renounce their original citizenship, naturalize as Germans, and then quietly reinstate their Turkish citizenship (HS 119). Significantly, the narrator describes this as a ‘Spiel’ (HS 119) echoing the description of national identity as theatrical and performative in previous stories in the cycle. This farcical element also underpins anecdotes where identities are switched in order to attempt to fool border guards. The narrator tells for example of a Turk who places his Turkish passport in a Swiss passport holder but is asked immediately by the border officer whether he is in fact a Turk, while his Swiss friend who presents with his Swiss passport in a Turkish passport cover is waved through with a ‘Grüezi’ and no further ado (HS 123). The narrator’s experiences as a woman also expose the arbitrariness of the visa process. Her attempts to acquire a work permit for the West Berlin Schaubühne take her on an extended journey through bureaucratic instances both in Germany and in Turkey. At the Turkish consulate in West Berlin she profits from the distrac- tion of the official who is attempting to seduce another visa applicant (HS 120), and she is the object of the same unwanted attention from an official of the passport authority in Istanbul. When she finally acquires German citizenship she is approached in a bar by a young German woman who has been observing her talking and drinking with two male Turkish friends (HS 121–23). The girl lives in Kreuzberg and professes her love of the colour and liveliness of the Turkish- dominated district but then immediately raises the issue of the headscarf as an indi- cator of female oppression and the dual lives of young Turkish girls there, apparently conforming in the domestic sphere to family and Islamic expectations but then shed- ding the headscarf as soon as they are out of sight. This dominant conception of the split worlds of Turkish girls in Germany could be taken straight from Hark Bohm’s film Yasemin in which Özdamar played the mother of the protagonist.22 The narra- tor’s initial reaction is to mock the young woman by claiming that she has her head- scarf in her handbag, that she is subject to violence from her ‘brother’ and that he forces her to commit incest with him. When the narrator admits that she has only been joking, the young woman responds: ‘Ach so, du wolltest mir zeigen, daß wir Deutsche zu viele Vorurteile über türkische Frauen haben!’ (HS 123). The incident prompts the narrator to conclude that in this situation dual citizenship would have made no difference.
22 Yasemin, dir. by Hark Bohm (Impuls-Film Hans-Joachim Flebbe and Warner Home Video, 1988). FROM GUEST WORKER TO CULTURAL COSMOPOLITAN 343
The cumulative questioning of the integrity and authenticity of a sense of belonging based on the procedural foundations of citizenship culminates in one last anecdote in which the narrator asks a Turkish cleaning lady about the prospect of dual citizenship. She replies that she would of course apply for it for practical reasons and the sake of her family, but remarks: ‘[…] wir sind alle nur Gast auf dieser Welt […]Allesind Fremde in dieser Welt letztendlich. Ein Paß für alle ist am besten. Der Weltpaß’ (HS 124, italics in original). Her down-to-earth approach contrasts starkly with the irony and playfulness of the preceding anecdotes, but in the indication of a cosmopo- litan perspective looks forward to the final two stories in the cycle.
COSMOPOLITAN FUTURES The final piece in the cycle Der Hof im Spiegel is the text of Özdamar’s acceptance speech for the Adelbert von Chamisso Prize in 1999, ‘Meine deutschen Wörter haben keine Kindheit’ (HS 125–32). In it she tells of how her move to Germany to avoid the repression and violence following the military Putsch in Turkey in 1971 allowed her to regain personal happiness through her theatre work in German: ‘Ich drehte meine Zunge ins Deutsche und plötzlich war ich glücklich — dort am Theater, wo die tragischen Stoffe einen berühren und zugleich eine Utopie versprechen’ (HS 129). The liberation of the regaining of free expression and the opportunity to work creatively once more enable her to rekindle also her pleasure in the use of Turkish which, over time, becomes less associated for her with the horrors she has witnessed. In one sense, this piece could be viewed as the culmina- tion of a cycle which has taken us from the decline of the concept of the guest worker through critiques of systematic multiculturalism, national identities, borders, and citizenship to a positive personal statement concerning her work as an artist in migration operating in her second language. This apparent linearity is disrupted, however, by the positioning of the cycle’s title story ‘Der Hof im Spiegel’ (HS 11– 46) at the very start of the volume, which in many ways is the most complex articu- lation of the issues which the cycle goes on to raise and explore. Since its publication in 2001 ‘Der Hof im Spiegel’, though not a long piece at thirty-six pages, has been the subject of several extensive studies. Both Margrit Frölich and Azade Seyhan stress the transnational and transcultural dimensions of the story, the latter seeing it as an important text in the development of a German–Turkish transcultural literature.23 Focusing on the centrality of the mirror and its connection with folk and fairy tales through its capacity for re-imagination, Meral Oralişsees the potential of a desire for ‘eine neue Identität der Diaspora’.24 In her analysis of the story among other recent works by
23 Margrit Frölich, ‘Aufbrüche in geteilten Welten: Emine Sevgi Özdamars transkulturelle Spurensuche’,inMigration als biografische und expressive Ressource: Beiträge zur kulturellen Pro- duktion in der Einwanderungsgesellschaft, ed. by Margrit Frölich, Astrid Messerschmidt, and Jörg Walther (Frankfurt am Main: Brandes & Apsel, 2003), pp. 45–65; Azade Seyhan, ‘From Istanbul to Berlin: Stations on the Road to a Transcultural/Translational Literature’, German Politics and Society, 23.1 (2005), 152–70. 24 Meral Oralis,̧‘Der Spiegel als Wunschraum oder Das literarische Schreiben als “Provinz des Fremden” bei E. Sevgi Özdamar’,inInterkulturelle Begegnungen: Festschrift für Şara Sayın, ed. by Manfred Durzak and Nilüfer Kuruyazıcı (Würzburg: Königshausen & Neumann, 2004), pp. 49– 60 (p. 57). 344 JIM JORDAN
Turkish–German authors, Leslie Adelson argues for a conception of the literature of migration as a historical formation which both comments on and interacts with the environment in which it is produced. In this sense the story presents a ‘dynamic eth- noscape’ reflecting new forms of belonging in a society learning to accommodate permanent migration.25 Dirk Göttsche uses the story as a test case for assessing the limits and the possibilities of the application of postcolonial theories to diasporic literature and seeks to make productive links to Anglophone and other postcolonial studies.26 Enlisting Deleuzian reading strategies, Margaret Littler examines the oblique and unsentimental exploration in the text of loss and mourning through the allusive potential of the description of objects and body parts and the deploy- ment of intertextual references.27 In the most recent study Monica Shafi approaches the story by examining the domestic and public spaces it offers and the developing relationship between the two, identifying performativity as the basis for the diaspo- ric individual to establish connections and interrelationships in a new environ- ment.28 The range of interpretations of the story reflect its complexity and provide a range of constructive and productive perspectives on the text. While all point to the new set of relationships and associations established by the narrator, few apart from Littler consider fully either the function which these new configur- ations have for the personal situation of the narrator and none the way in which these relate to the questions raised in the other stories in the cycle as a whole. The story opens with the narrator’s fears that an old nun living across the court- yard from her in a Düsseldorf tenement building may have died. These fears flow associatively into her childhood memories of her mother and thence to the revelation that her mother has died and, as we learn later, her father too shortly after. It becomes clear that these losses have destabilized the narrator’s life in migration. The loss of the familiarity of Istanbul has been compensated for to some extent by her mother’s willingness to engage in long telephone calls, in which they exchange details about the happenings in their respective locations, helping the narrator to align her experiences in Düsseldorf temporally and spatially with the life continuing in Istanbul. This permits the narrator to avoid the common feelings of disjuncture experienced by migrants whose memories and understandings of their previous home are frozen in time while their life in migration progresses. This is in effect a process of stabilization allowing the narrator the opportunity to adjust fully and in her own way to her new environment. The information she has been relaying to her mother about the old nun and the other tenants, and her use of mirrors in the apartment which enable her to imaginatively interact with them while facing away from the courtyard, have been an important part of this process of
25 Leslie Adelson, The Turkish Turn in Contemporary German Literature: Toward a Critical Grammar of Migration (New York and Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2005), pp. 39–77 (p. 76). 26 Dirk Göttsche, ‘Emine Sevgi Özdamars Erzählung Der Hof im Spiegel: Spielräume einer postkolonialen Lektüre deutsch-türkischer Literatur’, German Life and Letters, 59.4 (2006), 515–25. 27 Margaret Littler, ‘Intimacy and Affect in Turkish-German Writing: Emine Sevgi Özdamar’s “Der Hof im Spiegel”’, Journal of Intercultural Studies, 29.3 (2008), 331–45. 28 Monika Shafi, Housebound: Selfhood and Domestic Space in Contemporary German Fiction (Rochester, NY: Camden House, 2012), esp. chapter 5 ‘Open Houses: Emine Sevgi Özda- mar’s “Der Hof im Spiegel” and Seltsame Sterne starren zur Erde: Wedding-Pankow 1976-77’, pp. 140–68. FROM GUEST WORKER TO CULTURAL COSMOPOLITAN 345 adjustment. With the death of her mother and the severing of the immediate link with Istanbul, her life is pitched into crisis and the figure of the nun and continuation of her life gain increased importance. The loss of her mother is also compounded as other tenants with whom she has formed more or less remote relationships of fam- iliarity, come and go. In her attempts to come to terms with her feelings of grief, the narrator tends towards seeing these elements predominantly in the lives of the people around her, whether that be her neighbour Herr Volker’s failed relationship with his partner or the female butcher’s loss of her son and daughter-in-law in a car accident. As Littler remarks, this is no generalized case study of migrant or even specifically Turkish–German experience, but rather a personal response to an individual set of circumstances, requiring ‘a reading of Özdamar’s story which opens up the text to the possibility of new becomings, rather than seeing in it the depiction of a known world of Turks in Germany.’29 In order to cope with these various forms and degrees of loss the narrator develops a range of strategies to achieve an individual under- standing of the new interrelationships she is forming and to provide avenues for her continued personal and creative development. She establishes parallels with her experiences in Istanbul to create familiarity by analogy between her previous life in Turkey and her still relatively new existence in Germany, for example by ima- gining that Herr Volker who is using a sewing machine in the apartment above will be biting through the thread when he is finished as her mother used to do (HS 11). In due course more frequent telephone calls with the Turkish poet Can Yücel come to fulfil a similar function to her conversations with her mother in re-establishing immediacy with Istanbul and providing guidance for her, for example when her fra- gility causes her to overreact to what is evidently a minor racist incident but which prompts her to consider leaving Germany completely. The mirror provides an element of continuity in this process. Prior to the death of the narrator’s mother, it had been used for observation and for playful experimen- tation in imaginary relationships with her co-habitants. Subsequently it becomes a device which enables her to align not only her current and previous lives but also the living and the dead in order to overcome the discontinuities of personal loss. The death of the narrator’s mother makes the task of committing to her life in migration and to the formation of authentic new relationships more urgent. The role-playing which the narrator conducts through the mirror is a confidence- building process which constitutes the necessary precursor to real contact and the development of genuine relationships in her new environment. Another key strategy in the narrator’s reorientation to her new realities is the establishment of a range of cultural reference points which provide both continuity in her intellectual development and a lattice of connections which transform her act of migration from a bilateral transnational Turkish–German experience to one with cosmopolitan underpinnings and potential: what Adelson terms ‘a postnational world of affinity’.30 Throughout the story the narrator mentions a wide variety of cultural referents, some German (Goethe, Heine, Beuys, Brecht, and Weill), some Turkish (Can Yücel), but mostly from cultural contexts beyond the Turkish– German binary: Oriana Fallaci, Glenn Gould, Lewis Carroll, Greta Garbo,
29 Littler, ‘Intimacy and Affect in Turkish-German Writing’, p. 342. 30 Adelson, The Turkish Turn in Contemporary German Literature, p. 59. 346 JIM JORDAN
Baudelaire, Chopin, and the Marx Brothers. Some of these form part of her ‘persön- licher Stadtplan’ (HS 17) of Düsseldorf, the establishment of points of personal and cultural identification in her adopted city. In ‘Fahrrad auf dem Eis’ Özdamar uses this idea in a more limited sense to refer to points of familiarity required in cities by the foreign visitor as he or she becomes acquainted with unfamiliar surroundings (HS 85–86). In ‘Der Hof im Spiegel’ the creation of this personal map is not only an act of taking possession of her new environment and re-establishing control over her new life, but also one of establishing a new range of connections which remove her from a binary of migration predicated on loss and gain. This gives her access to a life in which she is free from that restriction to create new associations and explore an identity untrammelled by the confines of borders and questionable national cultures. This is in essence a form of cultural cosmopolitanism which provides a correlative to the political and internationalist cosmopolitanism of the ‘Weltpaß’ proposed in ‘Die neuen Friedhöfe in Deutschland’.31 Distinguishing between cultural and other more political forms of cosmopolitanism, Gerard Delanty sees cultural cosmo- politanism as going beyond vague notions of familiarity with and acceptance of other national cultures and involving ‘major changes in the cultural fabric of society leading to the erosion of the very notion of a bounded conception of the social’.32 The cosmopolitan reformation of the narrator’s cultural world is a conti- nuing process as she establishes new cultural connections and interrelations. As Pollock, Bhabha, Breckenridge, and Chakrabarty point out, ‘As a practice, […] cos- mopolitanism is yet to come, something awaiting realization.’33 The cultural cosmo- politanism which Özdamar adumbrates in ‘Der Hof im Spiegel’ is contingent on the individual’s environment, but also dynamic and adaptive.34 For Samuel Scheffler, ‘cosmopolitanism about culture emphasizes the fluidity of individual identity, people’s remarkable capacity to forge new identities using materials from diverse cultural sources, and to flourish while so doing.’35 This positive potential, which is predicated none the less on the relinquishing of old identities and points of refer- ence, is reflected in the end of the story: ‘Ich sah im Spiegel ein paar Vögel, die suchten auf der Erde, dort, wo früher immer die alte Nonne ihr Küchentuch aus- geschüttet hatte, Brotkrümel und flogen wieder hoch zum Himmel’ (HS 46). Just as these birds have, the narrator has realized that she must free herself from old dependencies in order to seek new horizons.
31 Littler also distinguishes between political cosmopolitanism and the potential of diasporic writers, amongst them Özdamar, to explore a ‘cosmopolitanization’ leading to a ‘more fundamen- tal transformation of people’s values and sensibilities’. Margaret Littler, ‘The Fall of the Wall as Nonevent in Works by Emine Sevgi Özdamar and Zafer Şenocak’, New German Critique, 39.2 (2012), 47–62 (p. 62). 32 Gerard Delanty, ‘The Cosmopolitan Imagination: Critical Cosmopolitanism and Social Theory’, The British Journal of Sociology, 57.1 (2006), 25–47 (p. 31). 33 Sheldon Pollock, Homi K. Bhabha, Carol A. Breckenridge, and Dipesh Chakrabarty, ‘Cos- mopolitanisms’,inCosmopolitanism, ed. by Carol A. Breckenridge, Sheldon Pollock, Homi K. Bhabha, and Dipesh Chakrabarty (Durham, NC and London: Duke University Press, 2002), pp. 1–14 (p. 1). 34 While acknowledging that Özdamar’s work ‘embodies a critical cosmopolitanism’, Chees- man is dismissive of what he sees as the elitism of her cultural cosmopolitanism. Tom Cheesman, Novels of Turkish German Settlement: Cosmopolite Fictions (Rochester, NY: Camden House, 2007), p. 74. 35 Samuel Scheffler, ‘Conceptions of cosmopolitanism’, Utilitas, 11.3 (1999), 255–76 (p. 257). FROM GUEST WORKER TO CULTURAL COSMOPOLITAN 347
CONCLUSION While the publication dates of the stories in the cycle all fall within the 1990s, the texts also look back to aspects of migration before German unification and forward to the challenges which face migrants and postmigrants in an increasingly postnational and globalized world. It is also clear not only that they reflect a specific period in Germany’s adaptation to an unprecedented level of migration, but that they can be re-ordered to produce a linearity in the underlying social, political, and historical events. The cycle thus traces the changes in conceptions which these produced, from multiculturalism to the threshold and eventual limitation of dual citizenship. In formal terms the stories comprise a cycle, potentially free-standing but at the same time consistent in narrative perspective, self-referential, and containing strands of preoccupation and thematic development which interlink them and enhance the collection as a whole. This is an instance where the establishment of the appropriate genre helps to reveal more clearly the lines of development in the cycle’s consistent preoccupation with migration and integration. As these social and personal concerns are clear and substantial in the texts, it is necessary to move beyond recent critical tendencies to de-emphasize questions of diaspora and the social adjustment to migration in works by writers with diasporic backgrounds in favour of other aspects of the text.36 Such approaches can produce stimulating readings of the texts and provide a welcome corrective to the tendency in much criti- cal work of the 1980s and 1990s to approach texts by such authors almost as docu- mentary evidence of social change.37 Sometimes though, diasporic writers, as in this instance, do write about the migrant experience, multiculturalism, and the nature of intercultural encounter. That is not to say that in Der Hof im Spiegel these matters are Özdamar’s sole preoccupation, for the stories support a range of themes; but ignoring this dimension can sometimes lead to reading over important aspects of the texts. It is worth considering finally why the texts are not ordered chronologically and with greater consistency, given their evident connections. The reason may lie in the texts themselves and their rhizomatic quality, which is equally evident in Özdamar’s novels such as Das Leben ist eine Karawanserei. The author consistently casts doubt on proposed systemic and theoretical solutions to social and fundamentally human problems, and emphasizes the importance of personal encounter, particularly in multi-ethnic contexts, even with the difficulties and frictions it may bring. This inter- cultural understanding is something which is not delivered to the reader but which must be actively sought, even if that requires leaving one’s cultural comfort zone in order to begin to genuinely engage with the Other.
36 See for example Margaret Littler’s exploration of the Romantic elements of Feridun Zaimo- glu’s novel Liebesbrand (Cologne: Kiepenheuer & Witsch, 2008): Littler, ‘Between Romantic Love and War Machine: Liebesbrand’,inFeridun Zaimoglu, ed. by Tom Cheeseman and Karin E. Yesilada̧ (Oxford, Berne, Brussels, Frankfurt a. M., New York, and Vienna: Peter Lang, 2012), pp. 219–37. 37 For more detail on this argument see Gerd Bayer, ‘Theory as Hierarchy: Positioning German “Migrantenliteratur”’, Monatshefte, 91.1 (2004), 1–19. 348 JIM JORDAN
NOTES ON CONTRIBUTOR Jim Jordan is an Associate Professor of German Studies at the University of Warwick. He has published widely on German-language diasporic literature and his research interests include narratology, short story theory, and the literature of the Weimar Republic. He co-edited Ernst Toller, Sämtliche Werke: kritische Ausgabe (Göttingen: Wallstein, 2015). Oxford German Studies, 45. 3, 349–359, September 2016
ÜBERSETZEN, ERINNERN, GRATULIEREN: ̆ IYİ ̇KİDOGDUN, SEVGI!̇
DILEK̇ DIZDAṘ Johannes Gutenberg-Universität Mainz
Den Zusatz ‘Emine’ in ihrem Namen bekam Sevgi Özdamar von dem Dichter Ece Ayhan, dem sie in einer bewegten Zeit ihres Lebens in Istanbul begegnete. Sie hat ein Buch über diese Begegnung und ihre Erinnerungen an die gemeinsame Zeit mit ihm geschrieben, das auf Türkisch erschienen ist. Ich habe 2008 einen Auszug aus diesem Buch für die Zeitschrift Akzente übersetzt. Der Text war Teil eines Dos- siers über Ece Ayhan, das Sevgi Özdamar angeregt hatte, um den Dichter dem deutschen Literaturinteressierten ein Stück näher zu bringen. Es ist erstaunlich und schade, dass Ece Ayhan außerhalb der Türkei kaum bekannt ist. Sevgi und ich teilen das Bedürfnis, seine Texte in die Welt hinaus zu tragen. Wir hatten damals für das Dossier einige Gedichte und einen Prosatext ausgesucht. Ich bin der Bitte der Herausgeberinnen gerne nachgegangen und habe für den vorliegenden Band einen weiteren Teil aus Sevgis Ece-Ayhan-Buch sowie ein Gedicht übersetzt, das im Text vorkommt und von dem ich weiß, dass Sevgi es besonders gerne mag. Damit der neu übersetzte Teil aus dem Erinnerungsbuch nicht kontextlos bleibt, wurden Teile aus der früheren Übersetzung wieder aufgenommen und an den Anfang gestellt. Ich habe Sevgis Werk anlässlich meiner praktischen und theoretischen Beschäfti- gung mit dem Übersetzerischen kennen gelernt, als ich noch in Istanbul studierte, lange bevor ich sie als Person erleben durfte. Eine Übersetzung passt also, um herz- lich zu gratulieren.
Ein unzeitgemäßer Üsküdarer Emine Sevgi Özdamar
Übersetzt von Dilek Dizdar
Die erste Begegnung mit Ece Ayhan beschrieb ich in einem Brief an meine Istanbuler Freundin Diana Kanetti, die Ende der 60’er Jahre in Wien Theater studierte, mit fol- genden Worten (Der Brief könnte vom Sommer 1969 sein. Die Originale hat Diana, und meine Kopien sind durcheinander geraten):
Diana … …
Bei Üstüns letztem Besuch gingen wir gemeinsam zu ECE AYHAN, dem Dichter. Er wohnt auf der asiatischen Seite Istanbuls, auf einem einsamen Hügel, der die
© 2016 Informa UK Limited, trading as Taylor & Francis Group DOI 10.1080/00787191.2016.1208425 350 D. DIZDAR
Festung überblickt, in einem Gecekondu. Er war nicht zuhause. Ich habe dort oben unter einem Baum Cognac getrunken und gesungen. Als der Regen die Mulde füllte, in der wie unsere Ärsche platziert hatten, haben wir die Scharniere der Tür gelockert und sind rein gegangen. Wir zogen die Wollsachen über, die wir fanden. Ich machte den Gasherd an, um Reis zu kochen. Was für ein herzliches Haus, das kannst du dir nicht vorstellen. Der Junge, den Ece seit einem Jahr gefangen hält (aber er schläft nicht mit ihm), das Erbrochene des Jungen, Gedichte in Hand-schrift auf dem Beton, viele Schlafplätze, die passenden glänzenden Decken dazu. Beim Abendessen hat ein riesiger nasser Hund seine Nase an die Scheibe gedrückt. Wir aßen genüsslich den Reis. Als wir gerade miteinander schliefen (ne, noch ganz am Anfang) kamen Ece und der Bauernjunge, den er liebt. Was für ein knackiger Typ, der Junge. Drei Stunden hat Ece mit seinen Erzählungen brilliert. Ja, was das Bett angeht…
In einem anderen Brief an Diana vom 29. Oktober neunzehnhundertneunund- sechzig, Istanbul: Diana Diana! …
Üstün hat mit dem Dichter Ece Ayhan ein Haus in Üsküdar gefunden, das ganz und gar aufs Meer, die Fähren, die Lichter schaut. Er wird am Sonntag umziehen. Wir räumen dann singend das Haus ein. Im Vorgarten gibt es knackiges Gemüse, ineinander verschlungene Blätter, ne Menge Pflanzen. Die Erde, die Sonne, der Moment… Ein etwas hässliches Hupen der Fähre, als würde sich jemand räuspern.
In einem dritten Brief vom 5.XII.1969 IST: Diana… …
Istanbul ist verrottet, die Gepäckträger, Kinder, die nicht wissen, warum sie geboren wurden, ein Gerangel, Fischgeruch…
In diesem Brief habe ich die Anschrift von Eces Haus in Üsküdar als meine neue Adresse angegeben:
Hacı Hesna Hatun Mah. Sultantepe Imaṁ Hüsnü Sok. 9/1 ÜSKÜDAR-ISṪ
Das Haus befand sich in Üsküdar, Sultantepe. Es gab viele Wege, die dorthin führten: Man konnte entweder den nehmen, der vor dem Üsküdar Hamam links steil hoch ging, oder die Steintreppe, die rechts von der Straße abging, die von der Anlegestelle Üsküdar nach Kuzguncuk, oder aber man marschierte direkt bergauf. Wir wohnten mit Ece Ayhan ungefähr ein Jahr (1969–1970) in diesem Haus in Sul- tantepe. Seine Mutter in einem Zimmer, Ece und Mehmet in einem Zimmer, ich mit meinem Freund in einem Zimmer, und in dem vierten wohnten wir alle. Dort stand der einzige Ofen im Haus. So ein billiger Blechofen mit schiefem Rohr. Mehmet war ein strohblonder Bauernjunge. Ein Hoca hatte ihn in seiner Moschee ÜBERSETZEN, ERINNERN, GRATULIEREN 351 eingeschlossen und ständig vergewaltigt, Ece hat ihn da raus geholt und bei sich auf- genommen. Er schickte Mehmet auf die Mittelschule. Die Gedichte für Kinder, die von der Mittelstufe zwei abgehen, hatte er in diesem Haus in Sultantepe geschrieben. Er schnitt immer die Vermisstenanzeigen aus den Zeitungen aus und las sie laut vor. Wir betrachteten die blassen Fotos der Kinder aus den Anzeigen. Es war, als wäre der Fotograf, der sie gemacht hatte, auch sehr arm. Die Kinder, für die die Eltern die Anzeigen aufgaben, gingen in die Mittelschule. Meist waren es Jungen… Deine Mutter ist krank, mein Sohn. Wir flehen dich an, komm zurück. Wir werden nicht mit dir schimpfen… Ece schnitt auch die Berichte über die Kinder, die Selbstmord begingen, aus der Zeitung aus. ‘Diese Kinder armer Eltern’, sagte er, ‘gehen bis zur Mittelstufe zwei zur Schule, schaffen die Mittelstufe zwei nicht und brennen durch. Die Mittelstufe zwei ist für die meisten dieser Kinder das Selbstmordjahr.’ Der Ofen wurde zum Abendessen angemacht, man warf drei, vier Scheite hinein. Dann ging er aus. Eces Mutter und Mehmet gingen schlafen. Mein Freund kam nur an Wochenenden nach Sultantepe. Er leistete zu der Zeit seinen Militärdienst als Reserveoffizier ab. Ece schrieb in diesem Zimmer mit dem kaltem Ofen, eingewickelt in Wolldecken, seine Gedichte auf Zeitungsränder. Wenn er schrieb, rauchte er viel und warf die Zigaretten nach der Hälfte weg. Er hatte einen riesigen Aschenbecher mit Ständer. Bis zum Morgen füllte sich der Aschenbecher Ich saß auch in dem Zimmer und las, eingehüllt in eine Wolldecke. Manchmal weinte ich still um Sacco Vanzetti. Auch um Gorkis Mutter. Morgens um 4 oder 5 gab Ece mir die Gedichte, die er geschrieben hatte: ‘Lies mal “Emine” Sevgi, mal sehen, ob sie dir gefallen.’ Es war Ece Ayhan, der den Namen ‘Emine’ zu meinem eigentlichen Vornamen Sevgi hinzusetzte. Ece mochte die ägyptische Sängerin Umm Kulthum gern: ‘Wenn sie einen Raum betritt, stehen alle Männer auf, auch die Könige … Du bist auch so ein Mädchen. Wenn du eintrittst, stehen die Männer auf. Lass uns eine “Emine” vor deine “Sevgi” setzen, “Emine Sevgi”. Umm Kulthum — Emine Sevgi. Heirate und lass dich scheiden, so oft du willst, so brauchst du die Nachnamen deiner Männer nicht.’ ‘Emine Sevgi, BOHR ÜBERALL NACH’, sagte er immer. Und ‘EHE SCHADET DER GESUNDHEIT’. ‘Eine Frau und ein Mann begegnen sich, erst lieben sie sich wunderbar, dann heiraten sie. Die Frau setzt die Frauenmaske auf, der Mann die Männermaske. Dann fressen sie sich gegenseitig auf.’ (Irgendwie möchte ich nach Eces Tod den Namen ‘Emine’ nicht mehr verwenden. Es war auch kein Name, der mir besonders gut gefiel. Seit dem Tod meiner Mutter möchte ich vielmehr meinen eigentlichen Namen, ‘Sevgi’ hören, mit dem sie mich rief. Aber ‘Emine’ bleibt meine Erinnerung an Ece.) In Sultantepe kamen um Mitternacht oft noch Mustafa Irgat, Nedim Gürsel oder Tanju Kurtarel vorbei. Sie klingelten nicht, sondern klopften ans Fenster. Ece hatte keine Bibliothek. Er trug die Bücher in einer Tasche nach Hause, las gleichzeitig ein wenig in jenem, ein wenig in diesem, las sie zu Ende, steckte sie wieder in die Tasche und brachte sie zurück. Er hielt die Bücher von zu Hause fern. Er sagte, ‘Manche sagen, sie langweilten sich, ich langweile mich nie, nehme ein Buch in die Hand und lese.’ Ece mochte James Baldwin, er sagte oft den Satz: ‘Sie schliefen wie zwei ineinander gelegte Löffel.’ Er mochte Kavafis, Seferis, Faulkner. Er erzählte oft von Seferis und Kavafis und von Dichtern, die mit ihren Müttern lebten. Und dann noch von der 352 D. DIZDAR
Ehrenhaftigkeit eines frommen Mannes aus dem Istanbuler Viertel Cağaloğlu, den er kannte. Der Mann entdeckte, dass er dem Staat hundert Lira schuldete, was aber der Staat nicht bemerkt hatte, der wollte das Geld auch gar nicht haben. Da kaufte der Mann Briefmarken und zerriss sie. So zahlte er seine Schulden an den Staat. Ece betrachtete häufig das Bild Sultan Mehmet des Eroberers mit der Rose, das er aus einer Zeitschrift ausgeschnitten hatte, und lächelte verschmitzt dabei. Außerdem mochte er einen Satz besonders gern, den Ahmet Hamdi Tanpınar für eine seiner Romanfiguren geschrieben hatte: ‘Er war ein Mann, den die Einsamkeit erzogen hatte’, und er liebte die Frage ‘Wohin mündet Transoxanien?’1 In Eces Haus in Sultantepe hing ein einziges Bild. Er hatte es aus einer Zeitschrift ausgeschnitten und auf eine Sperrholzplatte geklebt. Ein Gemälde von Renoir, ein nacktes, rundes Mädchen. Ece nannte es ‘das helle, geschmeidige Mädchen’. Besaß er ein Radio? Ich kann mich nicht erinnern. Das Hupen der Fähren, das Husten, die Schreie des Kindes, das Schläge kriegt, wenn es gebadet wird, die Stimme des Bozaverkäufers … das sind die Geräusche, die ich noch im Kopf habe. Eines der Dinge, über die er am meisten lachte, war die Bemerkung, die im Wör- terbuch hinter dem Wort ‘ficken’ in Klammern stand: Sikismeķ (çok ayıp!) — Ficken (sehr ungehörig!) […] In Eces Haus in Sultantepe gab es keine Sessel. Nur Betten und Decken. Ece hasste Dinge wie Schachteln, Schränke, Schubladen. Die wenigen Stifte, die er hatte, lagen entweder auf dem Fensterbrett oder auf dem Bett. Gegessen haben wir immer auf dem Boden. Suppe, weiße Bohnen und Brot. Morgens gab es Tee, Oliven und Brot. Wenn ich zu meinen Eltern ging, brachte ich manchmal heimlich etwas mit, es war oft viel Obst dabei. Wenn ein Stück Obst auf dem Teller übrig blieb, sagte Ece, ‘Sieh an, aus Höflichkeit nimmt keiner das letzte Stück; ich nehme und esse es.’ Dann nahm er es und aß es uns vor. Morgens gingen wir gemeinsam die Stufen von Sultantepe nach Üsküdar hinunter, er auf dem Weg nach Cağaloğlu, ich zur Schauspielschule. Im Winter waren die Stufen vereist. Wir knöpften unsere Jacken nie zu. Forderten die Kälte heraus. Die Jacken bließen sich hinten wie Luftballons auf, und wir lachten über uns. Auf der Treppe vereiste auch Eces Schnurrbart. Wenn ich auf seiner falschen Seite ging, sagte er ‘Dieses Ohr ist taub, Liebes, geh auf der anderen Seite.’ Er hatte einen Freund, der auf einem Auge blind war. Er erzählte, wie sie ständig Plätze wechselten. Wenn das blinde Auge von Eces Freund und Eces taubes Ohr auf der selben Seite gingen, mussten die beiden ständig ihre Plätze tauschen, um sich sehen und hören zu können. […] Hoch oben an der Treppe, die von Sultantepe nach Üsküdar hinunter führte, stand ein riesiger Feigenbaum. Es war Sommer. Ece sagte: ‘Komm, mach uns Feigenmar- melade!’ Von ihm hatte ich gelernt, dass man für die Feigenmarmelade die festen
1 Das türkische Wort für Transoxanien (Land jenseits des Oxus, heute Amudarja), Maveraün- nehir, stammt aus dem arabischen Mawarannahr. ‘Nehir’, ‘nahr’ bedeutet Fluss. Ayhan spielt in einem Gedicht mit dem Wort, in dem er einem Lehrer diese absurde Frage in den Mund legt. Durch das Wort ‘Fluss’ am Ende des türkischen Worts klingt die Frage im ersten Moment wie die nach einer Flussmündung (Anmerkung der Übersetzerin). ÜBERSETZEN, ERINNERN, GRATULIEREN 353
Früchte des männlichen Feigenbaums nehmen muss. Ich kochte die Feigen ganz lang mit Zucker. Sie karamellisierten. Die Masse klebte am Topfboden. Ece drehte den Topf über seinem Kopf um und ging lachend durch die Wohnung. Ein Nachbar ließ im Sommer von seinem Balkon aus einen Drachen steigen. Er war ein Mann mittleren Alters. Ece lachte und sagte: ‘Schau, der Mann lässt zum Sonntag seine Samen in den Himmel steigen.’ Abends ging der Bozaverkäufer durchs Viertel. Ece rief ihm im Dunkeln zu und kaufte Boza, das er genüsslich mit Mmm- und Ooh-Lauten trank. Am späten Nachmittag sagte Eces Mutter zu Mehmet immer, ‘Mehmet, mein Junge, Ece kommt sicher bald, geh Brot holen!’ Mehmet antwortete mit ‘Mach ich, Tante Ayse!̧’ Und wenn Ece kam, fragte seine Mutter jeden Tag: ‘Ece, bist du da, mein Sohn?’, worauf Ece mit ‘Ja, ich bin da, Mutter!’ antwortete. Er liebte es auch, wenn die Mütter, die ihre Söhne einkaufen schickten, ihnen im letzten Moment noch aus dem Fenster hinterher riefen: ‘Bring auch noch Salz mit!’ Eces Mutter war eine blonde, schmale, schöne Frau. Sie sprach sehr wenig. Es war, als käme ihre Stimme aus dem Bauch. Wir gingen oft zusammen in den Üsküdar Hamam. Wuschen uns. Ece setzte sonntags Wasser auf, den Eimer lehrte er dann mit einem Mal über seinen Kopf aus, so war er gewaschen. Das mit einem Mal aus- geleerte Wasser floss vom schiefen Fußboden des Bads in den Flur. Ece fegte das Wasser mit dem Strohbesen ins Bad zurück. Einmal bat er mich, seine Mutter zum Arzt zu bringen. Er gab mir Geld für die Medikamente. Der Arzt stellte ein Rezept aus. Wir kauften die Medikamente. Sie kosteten hundert Lira. Das war viel Geld. Als Ece abends heimkam, las er die Pros- pekte durch. Dann nahm er die Pillen und warf sie ins Meer. Nachts öffnete er manchmal plötzlich die Tür meines Zimmers, sah auf meine Beine, wieherte wie ein Pferd, ließ mit einer dunklen Stimme ein ‘Mmm’ verlauten und mimte den Aufreißer, dann grinste er verschmitzt, schloss die Tür und ging wieder. Er mochte mich gern, nannte mich ‘Schwarzine’. Wir begegneten auf der Straße einmal einem kleinen Mädchen, das mit einem mutigen Gang zwischen zwei Jungs ging. ‘Sie heißt sicher auch Sevgi’, sagte Ece. Er führte mich in das Verlagshaus ‘de’ von Memet Fuat. Er liebte Memet Fuat, den er den ‘großen Löwenkopf’ nannte. Und er mochte die italienische Schauspielerin Stefania Sandrelli; ‘Sie ist auch eine Frau mit Schnurrbart, wie du’, sagte er. Wir lasen in den Tagen einen Bericht über die Bauern in Hakkari, die großen Hunger litten. Der Schnee, der aus den Bergen kam, hatte die Wege zwischen dem Dorf und der Stadt versperrt, die Menschen hungerten. Und die Nahrungsmittel, die man für sie aus dem Helikopter warf, wurden von den militärischen und den zivilen Bürokraten eingeheimst, hieß es in dem Bericht. Ich nahm 300 Lira von meinem Vater und fuhr mit einem Freund zuerst in Bussen, dann in Lkw’s per Anhal- ter nach Hakkari, um Interviews mit den Hunger leidenden Bauern zu führen. Dort ist der berühmte Zab-Fluss. Damals gab es noch keine Brücke über den Fluss. Mit drei Zivilpolizisten in unserem Gefolge sprachen wir mit den Bauern in der Gegend. Ece hat diese Reise in seinem Gedicht ‘Ein buckliger Mann, der Schneider seiner selbst’ erwähnt:
Sie fahren wenn es ihrem Taschengeld in den Sinn kommt Mit den Fähren am Goldenen Horn an den Zab-Fluss 354 D. DIZDAR
Ece liebte Katzen. Er hatte eine kleine in Sultantepe, die er ‘Hanımkız’ nannte. Die Katze wurde ganz schnell schwanger, als sie sozusagen noch ein Kind war. Ece sagte: ‘Sie haben sie so jung gefickt.’ Er zeigte mir auf der Straße die Katzen und sagte: ‘Schau, die Istanbuler Katzen sehen nach rechts, dann nach links und gehen erst dann über die Straße.’ Und ein paar Mal sind wir in Üsküdar, nachdem wir aus der Autofähre gestiegen waren, gemeinsam auf den Friedhof neben der kleinen Moschee von Baumeister Sinan gegangen. Dort brachte man immer die Katzen hin und ließ sie frei. Die meisten dieser Katzen waren auf einem Auge blind, hatten blutige Ohren, abgeschnittene Schwänze, aufgeschlitzte Nasen. Sie hatten Hunger und kämpften miteinander. Im Friedhof gab es oft diese Katzenkämpfe. ‘Nicht nur Vögel können arm sein, auch die Katzen, nicht wahr?’ Er mochte Cihat Burak gern, der in den Mittagspausen in den Park in der Nähe des Gerichtsgebäudes in Sultanahmet ging, um die Katzen dort zu füttern. Eines morgens weckte mich Hanımkız, die nach Ece zu früh gefickt worden war, indem sie an meiner Decke zerrte. Die Arme wusste nicht, wie man gebärt. Ich sah ihr in die Augen und sprach ununterbrochen mit ihr. Sie sah mir auch in die Augen. Während ich sprach, brachte sie vier oder fünf Kleine heraus. Das erste war tot. Das aß sie auf. Ece schenkte mir ein Junges, das Hanımkız später bekam. Ich lebte zu der Zeit mit sechs Männern in einer Kommune, einer Filmkommune. Es muss Anfang 1971 gewesen sein, wir wohnten in einem Wohnhaus gegenüber dem britischen Konsulat. Unter uns griechische Schneider. Über uns Huren. Wir gaben eine Zeitschrift heraus: Junger Film, moderner Film. 16-Millimeter-Filme, die auf Studenten- und Arbeiter- Demos aufgenommen wurden… Es wohnten auch französische Filmemacher bei uns. Wir lasen gemeinsam Bücher. Gaben alles Geld, das wir verdienten für den Film aus. Wir aßen kein Fleisch. Kauften keine Schuhe. In den Tagen, in denen Deniz Gezmişgefasst wurde, kam die Polizei und brachte uns aufs 6. Revier im Sansaryan Han.2 Beim Verlassen des Hauses habe ich das Kat- zenjunge, das mir Ece geschenkt hatte, dem Hausmeister anvertraut. Als die Polizei uns gehen ließ, fragte ich beim Hausmeister nach dem Kätzchen. ‘Es ist gegangen, längst verloren!’ sagte er. Das Katzenjunge, das Ece mir geschenkt hatte, und die Briefe, die er mir (nach Ankara) geschrieben hatte, sind am selben Tag, wegen der- selben Polizisten, verschwunden. […] Dann, viele Jahre später, 1989, in West Berlin. Meine Mutter und mein Vater waren hintereinander gestorben. Ich habe sehr gelitten. Ece Ayhan ist in Berlin! hörte ich. Er wohnt bei Arif Çağlar. Wir trafen uns nach so vielen Jahren wieder. Er umarmte mich: ‘Wie schön, Mensch, wie schön!’ In einem Buch, das er geschrie- ben hatte, muss er gegen mich gestichelt haben. Das hat er mir da gesagt, fügte aber hinzu: ‘Sevgi versteht sowas. Ich habe ziemlich übertrieben. Dachte aber, Sevgi ver- steht das.’ Auf dem Kudamm fand er die obdachlose Frau toll, die sich mit ihren Plastiktüten eine Barrikade gebaut hatte. Das war eine, die niemanden in ihre Nähe ließ, die Leute waren ihr egal. Sie trug eine Sonnenbrille und saß immer auf einem Stuhl.
2 Ehemaliges Geschäftsgebäude, Quartier des türkischen Geheimdienstes, in dem zahlreiche Intellektuelle befragt und aus politischen Gründen gefoltert wurden. Heute Gerichtsgebäude (Anmerkung der Übersetzerin). ÜBERSETZEN, ERINNERN, GRATULIEREN 355
‘Das ist die Schwester von der Melahat aus Çanakkale!’ sagte Ece. ‘Weißt du, die Melahat aus Çanakkale3 wurde auf der Wache immer in dem Büro des Kommissars bewirtet, sagt man.’ Ece war mit Arif Çağlar einkaufen gegangen. Der hat ihm in einem Second-Hand-Lager kiloweise Klamotten gekauft, zehn Kilo für zehn Mark, oder zwanzig: Jacken, Hosen, einen Mantel, Hüte und Mützen. Hüte und Mützen liebte er. Und er war begeistert, dass man für so wenig Geld kiloweise Kleidung kaufen konnte. Damals führte er Interviews mit Cemal Süreya, Cihat Burak, Ilhaṅ Usmanbaşoder plante das gerade. Er sagte: ‘Sevgi, komm, ich mach auch eins mit dir.’
‘Ich kann doch gar nicht reden.’ ‘Ich bring dich schon zum Reden.’ Wir haben uns in ein Café gesetzt. Die erste Frage. ‘Was denkst du über Liv Ullmann, die Frau von Ingmar Bergmann?’ ‘Das ist die Muhterem Nur von Schweden.’ Ece kicherte. ‘Was denkst du über Oğuz Atay?’ ‘Der hatte zwei Hirne. Als meine Mutter gestorben ist, habe ich Die Haltlosen immer und immer wieder gelesen. Ich fand Halt bei Oğuz Atay. Er linderte den Schmerz am besten. Und Van Goghs Briefe an seinen Bruder …’ ‘Was fällt dir ein, wenn du an Ahmet Hamdi Tanpınar denkst?’ ‘Die Friedhöfe von Istanbul.’ ‘Du hast Recht! Und was ist eine Nutte?’ ‘Eine Heilige.’ ‘Jean Vigo?’ ‘Die Lehrer aus ‘Betragen Ungenügend’ und die Stunden in Staatskunde, die Kinder töten – die mögt ihr beide nicht. Er ist dein schelmischer Kindheits- freund.’ ‘Und Luis Buñuel?’ ‘In Spanien haben die Menschen sich gegen die Faschisten bewaffnet, sie gingen durch die Straßen und zeigten dabei demonstrativ ihre Waffen. Buñuel schaute sich das aus einem Hotelfenster an. Und weinte. Ich habe in Berlin einmal von Buñuel geträumt. Er hat mir eine Uhr geschenkt, die er gebastelt hat, als er ein Kind war. Ich habe die Uhr an die Wand gehängt. Tik tak tik tak… Sie fing an zu ticken.’
Eces Notizen waren ein einziges Durcheinander. ‘Wie willst du das zusammenkrie- gen?’ fragte ich. ‘Ich arbeite immer so. Auch ein verwahrloster Abstellraum oder Dachboden, und er mag noch so unaufgeräumt sein, hat seine eigene Logik.’ Es gab Dinge, die Ece nicht vergessen konnte. Er sprach sie an und machte inte- ressante Kommentare dazu. ‘In der Galavorstellung von Evita 1989 im Harbiye Freilichttheater sollst du ge- schrien haben: “Buh! Ihr Provinzaffen!” Der Regisseur Can Gürzap sagte dann in
3 Bekannte Prostituierte, deren Persönlichkeit und starkes Auftreten Ece Ayhan in seinem Werk aufgreift. 356 D. DIZDAR einem Interview, das die Milliyet am nächsten Tag veröffentlicht hat: “Die Schwester der Filmschauspielerin Semra Özdamar, eine Emine, von der man weiß, dass sie geis- teskrank ist, schrie plötzlich ‘Buh! Ihr Provinzaffen…’.”’ Ich fand die Aufführung miserabel und schrie ‘Buh!’. Als ich sah, dass Can Gürzap mit Polizisten auf mich zukam, konnte ich mich nicht zurückhalten und nannte sie ‘Provinzaffen!’ Ece hatte das natürlich nicht vergessen. ‘Überleg mal, der Typ solidarisiert sich mit der Polizei in Sachen Boshaftigkeit! Wie abgrundtief böse! Ich finde das so klasse, was du da gesagt hast — Provinzaffen — wie treffend!’ An dem Abend hatten wir eine Aufführung, deshalb habe ich einen Kollegen, Orhan Güner, der Ece auch mochte, gefragt, ob er weiße Bohnen kochen kann. Auf der Treppe zu Orhans Wohnung sprach Ece über den Tod seiner Mutter. ‘Meine Mutter ist auf der Straße gestorben. Sie bettelte im Dorf um Brot. Sie soll ver- rückt geworden sein. Verrückt geworden und gestorben. Aber wir geben den Löffel nicht so schnell ab!’ ‘Nach dem Tod meiner Mutter haben wir Geschwister uns in alle Richtungen ver- teilt, wie die Sterne’, sagte ich. ‘Die warten jetzt, dass jemand sie zusammenbringt,’ sagte Ece. ‘Du kannst ihnen doch eine Mutter sein, was ist dabei?’ Im Treppenaufgang hat er außerdem Idriṡ Küçükömer erwähnt. Den fand er sehr gut. Küçükömer behauptete, dass ‘in der Türkei die Linke rechts steht, und die Rechten links stehen.’ Aber mehr als alle anderen mochte er Cemal Süreya. Und Nilgün Marmara, von der er ständig erzählte. Der Kollege hat mit Ece gemeinsam eingekauft. Die Bohnen gekocht. Ich ging vom Theater dorthin. Wir haben gemeinsam gegessen. Der Kollege fragte: ‘Und, sind mir die Bohnen gelungen, Ece?’ Eces Antwort: ‘Nein!’ Bevor ich kam, soll Ece ewig die gleichen Sachen erzählt haben. Neun oder zehn Mal. Es ging um Marginalität. Ein argentinischer Wirtschaftswissenschaftler hätte gesagt: ‘Den Preis vom Weizen be- stimmen die am fernsten gelegenen Weizenfelder.’ Das sei Ricardos Theorie des Kapitalprofits. Dem Kollegen waren der Name und die Theorie nicht bekannt. Eces Kommentar dazu: ‘Ich bin ein Dichter und kann das auch erfinden!’ Er war ein Dichter, von dem man lernen konnte, und ein ehrlicher Dichter. Er reiste nach Anatolien, um Versicherungen abzuschließen. Dort sagte ein Bürger- meister zum Dichter: ‘Kannst du meinen Kleinen auch versichern?’ und zeigte dabei auf seinen Pimmel. Der Dichter antwortete: ‘Das kostet einen Arsch!’ Eine Zeitlang hatte Ece ein angespanntes Verhältnis zu Ilhaṅ Berk. Der richtete Ece über einen jungen Dichter aus, dass er nicht alles zwei Mal zu wiederholen bräuchte: ‘Nicht nötig, alle verstehen.’ Ece sagte dazu nur: ‘Von jetzt an wiederhole ich alles drei Mal. Dann versteht es auch Ilhan!̇ ’ Als Ece in Berlin war, kam mein erstes Buch Mutterzunge heraus. Ece nahm das Buch in die Hand, schaute es sich von allen Seiten genau an. Ließ mich ein bisschen erzählen. Dann sagte er: ‘Das werden wir auf Türkisch nicht “Anadili” (Mutter- sprache) sondern “Annedili” nennen!’ Er hatte vollkommen Recht. Als er zurück in der Türkei war, hat er einen Artikel für die Literaturbeilage der Cumhuriyet geschrieben.
Emine Sevgi Özdamars interessante Erzählung: Mutterzunge Eine entfernte Verwandte?
Ece Ayhan ÜBERSETZEN, ERINNERN, GRATULIEREN 357
Ich überlege, ob Emine Sevgi Özdamar wohl eine entfernte Verwandte von heraus- ragenden Autorinnen und Dichterinnen wie Sevim Burak, Tezer Özlü und Nilgün Marmara sein mag? ‘Emine’ Sevgi Özdamar ist eine kleine, aber feine Theaterschauspielerin und -autorin, die dem Publikum auch mit ihren orginellen selbstgemachten Puppen bekannt ist. Vielleicht haben Sie von ihrer Schauspielkunst an der Volksbühne oder ihrem Stück ‘Karagöz in Alamania’ gehört, das war natürlich, noch bevor die Volksbühne auf den Kudamm umgezogen und an Qualität eingebüßt hat. Ja, ‘Emine’ Sevgi Özdamar war in den 1970’ern nur als Theaterschauspielerin tätig (sie hat außerdem in Altunizade hervorragend Kanto gesungen und getanzt, 1971). 1974 waren wir für eine Behandlung für mich gemeinsam nach Zürich gereist. In den 1990’ern begegnete ich ihr dann in Berlin, als ich dort bei ‘dem deutschen Arif’ wohnte und sah, dass sie neben der Puppenkunst und der Malerei nun auch ihre Erzählkunst weiterentwickelt hatte und Schriftstellerin geworden war. Die Erzählung Mutterzunge ist im Rotbuchverlag erschienen, den ich selbst auch sehr gut kenne. Eingangs habe ich die Frage nach der entfernten Verwandtschaft von ‘Emine’ Sevgi Özdamar mit Nilgün Marmara, Tezer Özlü und Sevim Burak gestellt. Ich denke, dass all das, worum es in dieser Prosa geht, den Dichterinnen und Dichtern einige Ansatzpunkte bieten könnte: Puppenkünstlerinnen und Puppen, Hexentrep- pen, Glücksräder, Passsionsblumen und Astrolabien, Flugdrachen, Karagözgesicht- er, Zwerge, Frauen, Araber, reiche Frauenhelden, Lasen; dann die Musik im Devrihindi- oder Curcuna-Rhythmus, Draufgänger und Betrunkene, Europäer und der alte Lehmverkäufer vor dem Hamam, der Anatolier und die Hamamfrau; Karagöz liegt im Bett, Karagöz wird im Hamam verprügelt, Was hat Karagöz auf dem Balkan alles erlebt, Karagöz in Ägypten, Karagöz in England, Karagöz als fin- gierte Braut… In der Türkei hat die Prosa in den letzten Jahren einen Aufstieg erlebt. Men denke an Metin Kaçan, Nihat Genç, Cezmi Ersöz und andere. Selbstverständlich tut sich auch in der Poesie einiges (Küçük Iskender,̇ Turgay Özen, Sami Baydar, Metin Göz), aber die Prosa hat eben auch einen beachtlichen Schritt nach vorne getan. Sie setzt die Linie von Sait Faik, Yusuf Atılgan, Vüs’at O. Bener und Tahsin Yücel fort. (Cumhuriyet Kitap, 8. August 1991)
Nachdem Ece von Berlin nach Istanbul zurückgekehrt war, hörte ich, dass er mal bei dem, mal bei jenem wohnte. Ich rief oft seine Verwandten an. Er zog dann nach Çanakkale um und lebte dort mit seinem Neffen zusammen. Ich war zu der Zeit am Theater in Paris. Dann erschien mein zweites Buch. Mit den Auszeichnungen kam auch das Geld. Ich schickte Ece regelmäßig etwas. Am Telefon sagte er: ‘Du kommst immer zur rechten Zeit, Sevgi. Du hast deinen Vater sehr geliebt, oder?’ Ich scherzte: ‘Ja. Das sind die verspäteten Mietzahlungen für Sultantepe!’ Wir kicherten gemeinsam. Das Interview, das Ece mit mir in Berlin geführt hatte, hat man ihm geklaut. Auf der Galata Brücke hat ihm jemand die Tasche gestohlen, da waren auch die Notizen weg. 358 D. DIZDAR
Ece hatte die türkische Übersetzung meines ersten Romans Das Leben ist eine Karawanserei gelesen. ‘Ein so echter Roman!’ sagte er. Er sprach oft über Metin Kaçan; er liebte Cholera Blues von ihm. Nachdem das Buch erschienen war, ging ich nach Istanbul. Dort habe ich natür- lich oft Memet Fuat und Can Yücel getroffen, und wir kamen auch auf Ece zu spre- chen. Ich erzählte den beiden, dass ich ihn oft anrief. Memet Fuat meinte: ‘Du bist wirklich die Mutigste von uns allen!’ Es gab wohl viele, die Kränkungen durch Ece davon getragen hatten. Bei einem Telefongespräch erwähnte Ece einmal zwei junge Männer, die seinen Fernseher repariert haben. ‘Die Jungs sind da!’ sagte er. Und kicherte dann: ‘Ich schaue sie nur an — was man kann eben. Wenn die Liebe aufhört, hört auch die Kunst auf. Das hat nichts mit dem Alter zu tun. Was man eben kann, ich schau die Jungs an. Die drehen sich um. Sie nennen mich respektvoll “abi” (großer Bruder).’ 1998 ging ich nach Çanakkale zu Ece. Ich hatte meinen spanischen Freund dabei. Einen Hut, eine Tasche, einen Pullover. Ece hat sich sehr gefreut. ‘Du hast deinen Vater sehr geliebt, stimmts?’ Er wohnte bei seinem Neffen, in einem geräumigen Haus. In einer Ecke stand etwas gedrängt sein Bett. Ein paar Bücher, Papier und Stift auf dem Fenstersims. Das was alles. Noch ein kleiner Tisch, zwei Stühle und so. Als ich in der Küche Dolma und Bohnen für ihn kochte, erzählte er von Cemal Süreya und Nilgün Marmara. Er war sehr krank. Hatte Genickschmerzen. Und viele Operationen hinter sich. Eine Gesichtslähmung. ‘Aber wir geben den Löffel nicht ab!’, sagte er. ‘Faulkner schließt einen Roman mit dem Satz “sie harrten aus”. Wir haben bei all dem ausge- harrt. Natürlich harren wir aus.’ Er erzählte oft von seiner Kindheit und der Armut, auch von der Armut in Cemal Süreyas Kindheit. Zu den Bohnen sagte er: ‘Oh ja!’ Er wollte wissen, ob der Spanier mein Ehemann oder mein Geliebter war. ‘Mein Geliebter!’, sagte ich. ‘Gut, die Ehe schadet der Gesundheit!’ Wir saßen bis morgens um sechs zusammen. Ece erzählte die ganze Zeit. ‘Komm wieder, Liebes, ja?’, sagte er. Am nächsten Tag zeigte er uns den Balkon. Wir gingen durch ein Zimmer, das ganz leer war. Um zum Balkon zu kommen, mussten wir die Spinnennetze zerstören. Mitten in diesem leeren Zimmer stand ein Teppich, der ganz steif wie eine Pyramide aufgebaut war. Er war wohl vor vielen Jahren dorthin ge- bracht, aber nicht ausgelegt worden, sah aus wie eine vergessene Leiche. Ganz ver- staubt und mit Spinnennetzen überall. Ece wollte, dass man ein Denkmal für Melahat aus Çanakkale errichtet. In der Nähe von dem Haus, in dem er wohnte. Bevor ich ging, signierte er zwei Bücher für mich: Allein brüderlich. Zwei Händevoll Briefe an Melahat aus Çanakkale oder Eine private Geschichte der Prostitution. Das war das letzte Mal, dass ich Ece sah. Von Berlin aus telefonierte ich dann wieder oft mit ihm. Als Onat Kutlar umgebracht wurde, sagte er: ‘Mich macht die Sache mit Onat Kutlar fertig!’, und zu Cans Tod: ‘Can ist gegangen, Mensch! Er hat den Löffel abge- geben!’ Bis kurz vor seinem Tod sprach er noch über Cemal Süreya. Nachdem er in die Klinik kam, konnten wir dann nicht mehr telefonieren. Ein Freund erfuhr von Eces Tod und hinterließ eine Nachricht auf meinem Anrufbeantworter: ÜBERSETZEN, ERINNERN, GRATULIEREN 359
‘Mein Beileid Sevgi, Ece ist gegangen.’
(Ausschnitt aus: ‘Emine’ Sevgi Özdamar, ‘Kendi Kendinin Terzisi Bir Kanbur’, Ece Ayhan’lı anılar, 1974 Zürih günlüğü, Ece Ayhan’ın mektupları [Ein buckliger Mann, der Schneider seiner selbst ist, Erinnerungen an Ece Ayhan, Das Züricher Tagebuch 1974, Briefe von Ece Ayhan], herausgegeben von Gültekin Emre (Istanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2007).)
Denkmal des unbekannten Schülers — Ece Ayhan
Schaut her! Hier, unter diesem schwarzen Marmor liegt ein Kind, das in Naturkunde an der Tafel stehen würde wenn es noch eine Pause überlebt hätte. Es wurde im Staatsunterricht getötet.
Die falsche Frage von Staat und Natur war: - Wohin mündet Transoxanien? Aus der Reihe ganz hinten nur kam eine müde Antwort: - In das Herz eines blassen Aufstands der Volkskinder!
Um auch diesen Tod zu unterdrücken legte sein alter Trödlervater ihm ein Tuch mit lila Borte um den Hals und schrieb: Ich hatte ihn doch glauben gemacht er hätte Spielsachen
Seine Mutter die Nachtwäscherin trägt seither einen Parka und stillt ein geheimes Reh; sie schrieb: Meinem Sohn haben sie seine Arbeit in die Hand gegeben.
Seine Freunde webten dieses Gedicht aus Oleander: Mach dir nichts draus, 128! Dein Selbstmord kostet nichts in den kleinen Militärinternaten. Im Herzen eines jeden Kindes steckt ein Kind das älter ist als es selbst. Die Klasse wird dir zu den Festen Vögel schicken ohne Umschlag.
NOTES ON CONTRIBUTOR Dilek Dizdar ist Professorin für interkulturelle Germanistik/Translationswissenschaft an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz. In ihrer Forschung und Lehre beschäftigt sie sich mit der Theorie und Praxis des Übersetzens. Zahlreiche Publikationen, u.a. als Herausgeberin mit Andreas Gipper, Michael Schreiber Nationsbildung und Translation (2014).