11. Carrasco, Iván

REVISTA DE CRITICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXIX, Nº 58. Lima-Hanover, 2do. Semestre de 2003, pp. 175 -192

LA POESÍA ETNOCULTURAL EN EL CONTEXTO DE LA GLOBALIZACIÓN•

Iván Carrasco M. Universidad Austral de Chile, Valdivia

1. Fundamentos

La globalización económica y cultural, como ya sabemos, es un fenómeno caracterizado fundamentalmente por la desterritorializa- ción del capital y por la universalización mediática, a través de las cuales ha logrado una profunda dominación económica, política y cultural en todo tipo de sociedades, edades, sexos y clases sociales. Tan avasallador ha sido este proceso que el modelo de la globaliza- ción ha abarcado también el campo académico, empleándose inclu- so a veces de modo irreflexivo y mecánico para explicar hechos y si- tuaciones preexistentes a su implantación en determinadas zonas del continente sudamericano o dependientes mayoritariamente de factores distintos. Algunos cientistas sociales percibieron tempranamente el inicio de este proceso, manifestado entonces como sociedad o cultura de consumo, en que “el lujo de unos pocos se convierte en insulto contra la miseria de las grandes masas [...] la acumulación de riquezas en manos de una minoría, frecuentemente a costa de la pobreza de muchos”, tal como denunciaron los obispos católicos latinoamerica- nos (Tercera Conferencia General... 1979: 63 y 311) o Henri Janne, quien destacó el carácter transnacional y la dimensión mundial de este proceso capitalista:

La sociedad de consumo tiende progresivamente a recubrir con su espe- sa capa todas las culturas humanas [...] como modelo de vida, de trabajo y de esparcimiento [...] que tiende a asignar un lugar marginal a los rasgos de las culturas autónomas. La sociedad de consumo con sus características universales –de niveles cualitativos diferentes, pero de índole similar– erosiona todo tipo de especificidad y tiende a crear el "hombre unidimensional", de Herbert Marcuse. Es una sociedad diná-

• Este trabajo forma parte de mi proyecto de investigación FONDECYT 1010747 “Interdisciplinariedad, interculturalidad y canon en la poesía chilena e hispanoamericana actual”

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micamente antipluralista que sólo conserva del pluralismo las categor- ías que convienen a los mecanismos de consumo. Pero estas categorías sociales responden en todos lados a las mismas definiciones culturales. La cultura de consumo debilita tanto las diferencias sociológicas como las ideológicas (Janne 1982: 32).

A comienzos del siglo XXI gran parte de las Américas ya está sometida a la globalización con distintos grados de intensidad, a pesar de actitudes, personas y movimientos que intentan oponerse a ella, como los movimientos de defensa y promoción de las diferencias étnicas, sociales y de género, principalmente, además de los grupos ecologistas. Pero también esto ocurre en la actividad simbólica artística, lo cual se puede observar en algunas formas de poesía contemporánea que realizan funciones testimoniales relacionadas con la memoria, la dignificación y la defensa de identidades étnicas y culturales, lo que les ha permitido evadir, resistir o presentar alternativas con- testatarias, belicosas o utópicas a la vida globalizada desde una ideología neoliberal. La manifestación literaria más definida que co- nozco en este sentido es la poesía chilena etnocultural. Al observar la variedad étnica y social de las Américas, se descubre la presencia de un entramado intercultural, que será la base de las “culturas híbridas” (García Canclini 1990) desarrolladas a medida que la Colonia deja paso a las repúblicas y éstas al inexora- ble proceso modernizador y globalizador, y el fundamento de una serie de expresiones textuales tales como el folclore literario, las etnoliteraturas o representaciones orales –a veces transcritas– de las memorias indígenas ancestrales, el barroco de Indias y el neo- barroco contemporáneo, el hibridaje entre lenguas modernas de autores bilingües como Huidobro, la literatura de los chicanos en Es- tados Unidos, de un sector de la poesía chilena del exilio desarrollada en países europeos y americanos de lenguas diferentes, pero que han posibilitado la creación literaria junto con la supervivencia, además de la poesía etnocultural. Como también sabemos, lo que llamamos “literatura hispanoamericana” es un conjunto textual regido por la conceptualización y las normas de origen europeo, que han tratado de homogeneizar la cultura y la escritura en las Américas según los modelos peninsula- res, parte de un proyecto mayor de reproducción en el Nuevo Mundo de las ciudades y los modos de existencia imperiales vívidos en la nostalgia de soldados y colonizadores. Como ha expresado Goic:

En el lapso de tres siglos tiene lugar la apropiación e hispanización del Nuevo Mundo por España y el establecimiento de una sociedad organi- zada y desarrollada en íntima relación con la historia y la cultura de la península, pero modificada por las circunstancias americanas. Estas comprenden un nuevo paisaje y clima, y, principalmente, el contacto con otras culturas, con componentes indígenas bien diferenciados y en con- secuencia, lenguas, costumbres, creencias, usos tradicionales, que in- teractúan en formas imprevistas y determinantes" [...] Vistos desde su POESÍA ETNOCULTURAL [Y] GLOBALIZACIÓN 177

tiempo, el mundo y la literatura hispanoamericanos son españoles, son una parte de España. Hasta que los españoles americanos deciden de- jar de serlo y ser solamente americanos en el breve lapso de una gene- ración (1988: 24).

La literatura hispanoamericana ha oscilado, temática e ideológi- camente, entre Europa y América, entre lo occidental y lo indígena, la civilización y la barbarie, la dependencia y la liberación, con un fuerte predominio del polo europeo. Pero lo indígena no ha podido ser ocultado, porque forma parte indeleble de lo americano, como lo ha escrito Darío con tanta claridad: "Bebiendo la esparcida savia fran- cesa/ con nuestra boca indígena semiespañola". Y ya La Araucana de Ercilla, la escritura colonial, algunos poemas de Sor Juana, los yaravíes de Melgar, “Dos Himnos” de Gabriela Mistral, la novela de Arguedas, entre otros textos literarios, habían iniciado intuitiva- mente una escritura intercultural que llegará a su máximo desarro- llo en la poesía etnocultural chilena. La literatura etnocultural se produce en las intersecciones de dos o más culturas en contacto o superpuestas en una sociedad global étnicamente heterogénea, en las posibilidades de reflexión crítica y autocrítica que permiten o posibilitan la educación, la cultura y la institución literaria predominantes en ella, en los espacios de articu- lación de dos o más textualidades en contacto o parcialmente para- lelas, como son la escritura artística de origen europeo (literatura), las etnoliteraturas indígenas (orales o recuperadas por la recopila- ción, la transcripción y/o la traducción) y las literaturas criollas ori- ginadas a partir de la primera. La condición etnocultural de una literatura o etnoliteratura sur- ge de la relación generativa de un sector de ella con las problemáti- cas de la interacción entre grupos étnicos, formas y niveles distintos de cultura, normas y reglas sociales que operan en sociedades, rit- mos históricos y espacios geográficos, diferentes, pero interconecta- dos, y entre lenguas, interlenguas y dialectos antiguos y modernos, indígenas, europeos y criollos; en otras palabras, en relación con la interculturalidad cotidiana y permanente de Hispanoamérica, que subyace en sus obras de arte y en toda clase de manifestaciones culturales. La literatura etnocultural puede definirse como un tipo artístico de textualidad bilingüe o polilingüe, fundada en la experiencia de la interacción de grupos étnicos portadores de culturas, tradiciones artísticas, lingüísticas y textuales diferenciadas, que confluyen en el marco de una sociedad global donde comparten formas de vida, espacios, acontecimientos y experiencias. El enunciado de estos textos es de carácter intercultural, es decir, remite al proceso de interacción simbólica que incluye a individuos y grupos poseedores de diferencias culturales reconocidas en las percepciones y formas de conducta, que afectan significativamente las modalidades y resultados del encuentro comunicativo (Asunción-Lande 1986: 181-86); por ello, explicita 178 IVÁN CARRASCO M. las problemáticas del contacto interétnico e intercultural, mediante el tratamiento de los temas de la discriminación, el etnocidio, la acultu- ración forzada y unilateral, la injusticia social, educacional y religiosa, la desigualdad socioétnica, la marginalidad y el mestizaje, entre otros, poniendo en crisis las perspectivas etnocentristas predominantes hasta ahora. Al fomentar la toma de conciencia de esta situación por parte de los grupos étnicos implicados y de la sociedad global, los escritores etnoculturales han motivado la expresión literaria de minorías étni- cas (los mapuches constituyen el caso más destacado) y regionales (como los chilotes), además de la investigación sobre culturas indí- genas y tradicionales en proceso de extinción o ya destruidas, como es el caso de los selknam, yámana y qawashkar. Ello se ha dado en interacción con la revitalización literaria de formas dialectales, la aparición del código escrito de lenguas indígenas, particularmente del mapudungun, el uso de variados medios icónicos (como el mapa, la fotografía, el dibujo) y sobre todo de algunos singulares procedi- mientos textuales: la codificación doble o plural, en sus variantes de registro doble o plural (complejo textual constituido por dos o más versiones escritas en lenguas diferentes de sociedades en contacto) o collage etnolingüístico (yuxtaposición de serie de enunciados en lenguas diferentes, que corresponden a culturas distintas desde un punto de vista étnico, propios de sociedades en interacción); la intertextualidad transliteraria (relación transtextual con textos de índole no artística, pero incluidos en su circuito por la tradición (históricos, cronísticos, científicos, documentales, legales, religiosos); la enuncia- ción sincrética, intercultural o heterogénea, es decir, la situación co- municativa del enunciado que incluye un sujeto plural heterogéneo, que se presenta como investigador social, protagonista o partici- pante étnica o socialmente implicado en los contenidos que desplie- ga, que integra distintos saberes y puntos de vista etnoculturales, y permite incorporar distintos modos de expresión, como el relato, el testimonio, el informe, la descripción. Para expresar en forma consecuente la situación de contacto interétnico y cultural, los poetas han aprendido, modificado y mezclado distintos lenguajes y tipos de discurso, tales como el mapudungun, el español estándar, el dialecto de Chiloé, los discursos cronísticos, históricos y etnográficos de las ciencias sociales, las cartas, etc. (cf. I. Carrasco 1989, 1991a, 1991b, 1992, 1993).

2. La poesía etnocultural en Chile

La poesía etnocultural se ha desarrollado en Chile por medio de tres proyectos de escritura radicados en el sur, propios de los escritores mestizos de origen europeo, de los mapuches y de los “chilotes” (habitantes del archipiélago de Chiloé, zona que mantiene una cultura diferenciada) aunque también existen características análogas en textos aislados de escritores del norte, como Arturo Volantines POESÍA ETNOCULTURAL [Y] GLOBALIZACIÓN 179 en Pachamama (1987), y del centro, como Cecilia Vicuña en La Wik'uña (1990).

2.1. Los fundadores

Los iniciadores del discurso etnocultural en la poesía chilena son Luis Vulliamy, con su libro Los rayos no caen sobre la yerba, publi- cado por Nascimento en 1963, y Sebastián Queupul Quintremil, que en diciembre del mismo año publicó el primer texto en doble registro de la sociedad mapuche en el número 362 de la revista En Viaje, “Dimüñ Mamll” con su versión castellana “El arado de palo”, seña- lada allí como traducción, y en 1966 el breve conjunto Poemas mapuches en castellano conformado por cuatro poemas en doble ver- sión, en mapudungun y en español. El libro de Vulliamy es un conjunto de treinta y cuatro textos puestos en boca de un joven indígena mapuche que reclama a su amada por no corresponder a sus sentimientos amorosos. Además de los temas, del ambiente y de un conjunto léxico aborigen, los poemas están dispuestos según el modelo mapuche de la ordenación temporal del c osmos: treinta y tres de ellos coinciden con los días del mes y uno con el Año Nuevo (wetripantu). Los sujetos de la enunciación, el joven mapuche y su amada que en ningún momento responde a su intento de diálogo, el espacio y determinados referentes del hábitat y la cultura son de carácter mapuche: se habla allí de la machi, del toqui, de la lucha contra el winka invasor, del tejido del chamal, del guillatún, del puma, etc. Pero, la situación de autoría y el proceso de escritura le otorgan a los poemas su índole intercultural, híbrido, puesto que a partir de un título global en español, que es también la lengua mayoritaria en la sociedad chilena, se incorporan estos textos a la tradición escrita de la lírica hispanoamericana de origen y condición europea, siguiendo la es- tructura apostrófica de la poesía amorosa, del verso libre organizado en estrofas asimétricas y de una retórica que proyecta tópicos bélicos y cósmicos en la expresión del asedio sentimental. No obstante, no es una lírica de única condición europea, pues al mismo tiempo toma sus elementos del ülkatun (canto propio de la cultura mapuche) y de los componentes de su sociedad y de sus formas de vida. Por ello, los poemas están estructurados a modo de un collage etnolingüístico: el título en mapudungun y el cuerpo textual en español, pero con "incrustaciones" de la lengua indígena, como puede verse en "Kayu": "Lo sabes bien/ Y para mí mejor lo sabes/ Ni siquiera los confines/ rece- lan de los forasteros/ ¿Por qué impides entonces/ Que yo goce de la sombra/ que tejen los carrizos de tu ruca?/ Ni la machi puede prohi- bir a las hormigas/ que pisen las gradas de su rehue". Sin embargo, las evidentes referencias al mundo nativo están mezcladas con alu- siones o menciones de carácter winka. En el poema citado el autor se refiere a las "gradas", elemento impropio de la civilización mapuche que no construyó ciudades a pesar de la calidad de sus viviendas y por 180 IVÁN CARRASCO M. ello no necesitó una tecnología avanzada, en otros, a la casa, a Dios, al diablo, al pájaro enjaulado, etc. Además de esto, cada poema tiene una "leyenda", es decir, un metatexto explicativo, a modo de c ontexto, evidentemente orientado a un lector de carácter extranjero, es decir, no mapuche. Los primeros textos de un autor mapuche controlados por una concepción etnocultural y no etnoliteraria son los de Sebastián Queupul Quintremil. Son cuatro poemas escritos en dos lenguas, mapudungun y español, mediante la técnica de la codificación doble, por lo cual resultan ocho versiones. Este conjunto textual está fun- dado en la experiencia de una identidad mapuche en crisis, que se quiere expresar con un propósito terapéutico a través de la escritura poética. El sujeto de los poemas de Queupul es un mapuche consciente de su condición. Lo plantea en "Ralipitra, tierra de mi in- fancia":

En mi sangre fluye siempre desmedida/ una voz morena de noble arro- gancia”. También, en su poema "El arado de palo", aborda los peligros de la aculturación provocada por la interculturalidad involuntaria e in- evitable: "mi sangre, en las venas, rompe las compuertas/ El cultrún pesimista, lentamente, se aleja/ Y en sus notas emergen angustias añejas.

Por ello, el desarraigo y la ajenidad lo vinculan doblemente con su origen mapuche y con el mundo de los winkas, que debe habitar en convivencia obligada con ellos, mientras que la identidad estable, segura, definida en términos de la cultura ancestral, deviene en nostalgia y anhelos de recuperación. Queupul, tal como Vulliamy, ha sido capaz de reconocer al otro no sólo como un extranjero, sino también como un semejante, un ser humano, un prójimo como él, y aprehender de esa cultura diferente una serie de elementos que pasarían a formar parte de su cultura personal. Esta cultura mixta es la que se manifiesta en su poesía etnocultural, donde la interculturalidad es uno de sus rasgos principales. Creo que esto se debe a que Sebastián Queupul ha conserva- do la lengua, comportamientos, valores y sentimientos propios de su cultura ancestral, pero al mismo tiempo ha podido (ha debido) asu- mir los de la sociedad global winka para sobrevivir en ella, pero adaptados a su propia condición. Ximena Bunster (1970) ha expli- cado que los mapuches poseen un mecanismo característico y pre- dominante de incorporación selectiva en el proceso de adaptación dentro del contexto de cada situación de contacto, por lo cual ni caen en el aislamiento ni en la asimilación y han podido conservar sus es- tructuras identitarias a través del tiempo, las variadas circunstancias históricas que han debido resistir y la presión permanente de la sociedad global por medio de sus agentes de coordinación, integra- ción y control, tales como el sistema educacional, los procesos jurí- dicos, el comercio, la policía, el sistema de “reducciones” donde fueron obligados a vivir después de la última gran rebelión de fines de la POESÍA ETNOCULTURAL [Y] GLOBALIZACIÓN 181

Guerra de la Independencia, etc. Tal como Vulliamy desde el otro lado del espejo, Queupul ha vivido en un mundo escindido, mapuche y winka, un mundo que posee una lengua endógena, de carácter oral, provista de una tradición ancestral de vida comunitaria unida a la naturaleza mediante el mito de la madre tierra y, por ende, a una serie de elementos religiosos, rituales, económicos, familiares y sociales específicos; y otra exóge- na, oral y escrita, portadora de una tradición europea adquirida mediante la educación sistemática y la convivencia obligada con secto- res no indígenas de la sociedad. En otras palabras, el paralelismo entre formas de vida y expresión ha constituido una categoría permanente en la persona y la existencia de Sebastián Queupul, así como de muchas otras personas de origen y cultura indígena. Este rasgo fundamental está en la base de la configuración de sus poemas de doble codificación y de su forma de relación con las comunidades chilena y mapuche y con la sociedad chilena global, lo mismo que en el descendiente de colonos suizo-franceses, Luis Vulliamy. Frente a una textualidad escindida, etnoliteratura en mapudungun practicada por personas mapuche sin considerar el arte de origen europeo, o una literatura practicada por escritores no mapuche en el contexto de la tradición europea, Queupul (como Vulliamy) ha op- tado por una posición distinta: escribir poemas de doble textura que llevan implícitos un doble destinatario y, por lo tanto, una doble lec- tura, posible sólo en el marco de una sociedad que reconoce (aunque sea implícitamente) la existencia de su carácter mestizo e intercultural, lo que le permite expresar su situación de mapuche que vive en un mundo más amplio que el de sus antepasados.

2.2. Proyectos de poesía etnocultural

2.2.1. El proyecto mestizo-criollo-europeo de poesía etnocultural incluye dos destacados representantes en el ámbito de la poesía chilena, además de Luis Vulliamy, Clemente Riedemann y Juan Pablo Ri- veros. Pero, quien los antecedió fue Eric Troncoso, quien apenas dos años después de Vulliamy, publicó su libro titulado Maitenes bajo la lluvia (1965) y subtitulado como "Poesía mapuche", aunque en rigor se tra- ta de una literatura etnocultural, puesto que Troncoso no tiene origen mapuche, no canta ni expresa oralmente textos en mapudungun pro- cedentes de una antigua tradición. Tal vez lo más interesante de este volumen, además de su interacción textual con La Araucana de Erci- lla y su replanteamiento de la historia de la Conquista en el primer poema “Gente de mi tierra”, es la serie de hablantes específicos de identidad mapuche, propios de un grupo de textos que tienden a repro- duc ir algunos géneros discursivos de esta cultura indígena, tales como el canto de Machi, el llamekan, el canto de trilla, etc.; de este modo, continúa y desarrolla la modalidad expresiva iniciada durante la literatura de la Independencia por el poeta peruano Mariano Melgar que 182 IVÁN CARRASCO M. había intentado reproducir el ritmo, la temática y la retórica de los yaravíes. Troncoso escribe en español con incrustaciones en mapudungun, en una especie de collage etnolingüístico, regido por el proyecto de recuperar las voces autóctonas, como p. ej. en la canción de amor que sigue:

Vengo bajando la cordillera/ Vengo bajando,/ dijo/ Vi las aguas del Ri- ñihue./ Lindas aguas del Riñihue,/ He visto,/ dijo/ Entonces vi la tuza amarilla del trigo/ en la vega,/ dijo,/ y llegué con la luna a tu casa,/ dijo" o el canto de Machi, figura central de la sociedad mapuche: “Mari-mari, le digo al enfermo/ Mari-mari, al volcán de mis padres/ Por aquí va pasando la machi,/ por aquí va pasando la vida/.../ ¡KALKU!/ ¡HUEK UF I! / ¡SAL FUERA!/ ¡Yo te ordeno, Huekufi!/ Sal fuera/ Si no sa- les, Huekufi, del cuerpo,/ quemaré tus entrañas con fuego/ Ya lo tengo en mi boca,/ ya sale./ Ya está bueno tu niño, señora.

Clemente Riedemann es el autor de Karra Maw'n (1984), nombre indígena de la zona de Valdivia (lugar de lluvias o de la lluvia), texto canónico de la poesía etnocultural, en que se escuchan las voces y los conflictos de la historia, texto predominantemente alegórico en algunos momentos, metafórico o metonímico en otros, que alude a la ocu- pación de la Araucanía, a la historia de Chile y a la contingencia de las últimas décadas. Este poema nos muestra un mundo en que los distintos grupos étnicos interactúan en forma bélica, pero también cultural, transformándose en el contacto mutuo y fundando las bases de una sociedad nueva resultante de esta fusión intercultural. El discurso, coherente con esta visión, está codificado en forma plural: sobre una base en español actual, la principal lengua invasora, se sobrepo- nen y entrecruzan palabras, citas, frases, versos, párrafos y frag- mentos textuales provenientes de distintos niveles, tipos de discurso, lenguas y dialectos (mapudungun, la lengua de la resistencia, alemán, inglés, latín. Estas zonas no constituyen bloques separados, sino se van mezclando entre sí, para configurar el diálogo, bélico, violento, tenso, pero también a veces pacífico o en busca de la convivencia: El Cronista es un poeta que cuenta, comenta, denuncia, evoca y reflexiona sobre la situación del país con ironía y escepticismo. "Los indios desconfiaron de Chaw-Ngënechén/ EL SER DIVINO/ cuando vieron muchos hie- rros y caballos/ ¡WINKA! –dijeron/ ¡KIÑE PATAKAN WINKA DIKUN PÜLE! –dijeron,/ y fueron a consultar al guardador de secre- tos/ y leyendas:/ "ÑIELOL DUGUTUM TRALKAN"/ y sintieron te- mor". "Los indios protegieron hijos y costumbres/ en los ükantuwe (anti-bélicas)/ Levantaron gran ceremonia pública/ ROGATIVA GE- NERAL AL DIOS MAPUCHE/ pero no pudieron con el wekufe/ y hubieron de adscribirse al Folklore & Turismo”. Junto a su voz, presenta la de variados hablantes, algunos héroes, como Pedro de Valdi- via, gobernantes como Alessandri, soldados de fortuna como Cornelio Saavedra, grandes poetas como Keats, pero también indígenas inno- POESÍA ETNOCULTURAL [Y] GLOBALIZACIÓN 183 minados, amigos del cronista, el sacerdote que insta a rezar durante el maremoto de 1960, etc. Son las voces de quienes han hecho la historia de estas tierras. Karra Maw'n es un extraordinario macrotexto (cf. Segre 1985) poético, de carácter narrativo, complejo, poliforme, intercultural, que puede leerse en distintos códigos y niveles, simultáneamente una in- terpretación antropológica de los vínculos entre los distintos grupos étnicos del sur de Chile; una denuncia de las ambigüedades de la colo- nización; una crónica de hechos traumáticos de la historia oficial y semiculta de esta región y del país; una meditación sobre el sentido de la vida histórica; el testimonio de una existencia individual asediada por las contingencias históricas y por la interculturalidad, una re- flexión sobre las posibilidades de la literatura. Por su parte, De la tierra sin fuegos, de Juan Pablo Riveros, es un impresionante testimonio elegíaco, de c arácter histórico y antropoló- gico, de las sociedades y culturas selkman, yámana y qawashqar a- nuladas y exterminadas en la zona austral:

¿Dónde están, onas? ¿Dónde/ yagán manso, leve alacalufe?/ ¿Dónde hombres diligentes,/ mujer tenaz?/ ¿No cogeréis más, gacela, dulce/ ya- gana, moluscos a la orilla del mar?/ ¡Dónde está tu pueblo, Temáu- quel?/ ¿Dónde tus marinos, Watauinewa?/ Preguntádselo al Kolliot./ Murieron de Occidente.

La belleza de este libro es tan intensa como la admiración, la piedad y la ternura por estos seres y el dolor por su desaparición, que ha transformado un territorio lleno de vidas en una tierra muer- ta a pesar de quienes la habitan. Por la mediación de los textos del P. Martín Gusinde, de Joseph Emperaire y de otros cronistas, Rive- ros recupera las voces de indígenas innominados en el tiempo y con- denados al olvido por la avaricia y la crueldad de los colonos y la complicidad de personeros oficiales y otros colaboradores chilenos; en ellas, que configuran los textos de mayor lirismo, el lector puede escuchar sus mitos, intuir sus conversaciones, sus plegarias y sus cantos: “Preguntaréis qué es Temáuquel,/ Temáuquel es caspi/ y nada más que caspi./ Como nuestra imagen desaparece/ en el agua frágil/ ante el breve paso de la brisa,/ tal es caspi: lo vivo huyendo en/ tu figura”. Las voces de otros personajes históricos y reconocibles como Fitz-Roy, el Directorio de la Sociedad Explotadora de Tierra del Fuego, Pigafetta, Neruda, Mistral, Saint John-Perse, Aristóteles Es- paña, completa un cuadro dramático, heterogéneo, majestuoso y so- lemne de formas de vida distintas y admirables, que nos hacen lamen- tar, como Gusinde, la indiferencia de muchos por su despiadado ex- terminio: Todos están ahí aniquilados por la insaciable codicia de la raza blanca y por los efectos mortales de su influencia/... Sólo las olas del Cabo de Hornos, en su constante movimiento, están susu- rrando continuo reposo a los indios desaparecidos. 2.2.2. El proyecto mapuche tiene como objetivo crear una poesía intercultural que recupere la memoria ancestral de las comunidades 184 IVÁN CARRASCO M. nativas y está constituido por escritores de origen y cultura mapuche que han transformado su tradición de epeu, ül, nütram, konew, en escritura regida por las normas de la literatura europea a partir de los modelos chilenos e hispanoamericanos. Al hacerlo, han mezclado su expresión en mapudungun con la textualidad en español para redescubrir sus tradiciones, redefinir su identidad personal y social y enseñarnos que ninguna sociedad existe en el vacío y el aislamiento, sino en interacción con otras. Después de Queupul, Pedro Alonzo Retamal dio a conocer su Epu mari quiñe ülcatun en 1970, conjunto de poemas que integran la experiencia y el modelo del cantar mapuche, con las normas de la expresión poética winka. Sus poemas están puestos en boca de un campesino de condición mestiza, que habla con sus amigos mapuches, mezclando frases en mapudungun y en español, mediante la estrategia del collage etnolingüístico: “Mañana/ “lihuén” peñi Colli- lonco/ nos iremos a la puntilla de Colcoi/ a “lafkentún”./ Si el día des- punta despejado/ podremos pescar harto:/ “coynahue”, “yupe” y “piure”./ Como la luna estará cayendo/ tendremos “arkén lafkén”/ y hasta podremos lanzar los anzuelos/ si sopla a favor el “lafkén ku- rruf”. Para ayudar al lector no mapuche, evidenciando con ello el carácter intercultural de su escritura y la relación intertextual con un discurso transliterario (la cultura mapuche), Alonzo coloca entre comillas los términos y frases en mapudungun y agrega un Glosario a pie de página en cada poema. Para reproducir la experiencia de vida en el sur de Chile, su libro usa un lenguaje mixto, que corresponde a una experiencia de intercambio interétnico en sociedades en contacto. La actitud lúcida del hablante de estos poemas expresa el origen y la motivación del uso del collage etnolingüístico: la situación de diálogo intercultural, que crea la necesidad y el anhelo de usar la lengua del otro para aprender y compartir (o recordar y revitalizar) las experiencias de la otra etnia junto a las propias. La originalidad de sus textos reside en la presentación de una si- tuación de aculturación inversa a la que ocurre por lo general en la sociedad rural del sur de Chile, donde la cultura europeo-criolla tiende a desplazar y sustituir a la mapuche. En el libro de Alonzo, el hablante ha vivido la cultura mapuche desde niño y la ha dejado de practicar en su vida adulta, pero quiere recuperarla:

Tú me vas a enseñar/ "mapu-dugun"/ Ignacio Huechapán/ Yo quiero saber, de nuevo,/ lo que dices cuando estás borracho/.../ Tú me enseñaste a jugar la chueca/ y a "pifilcatún"/ Desde siempre nos llamábamos "pe- ñi",/ y, cada vez que el tiempo nos juntaba;/ "fta cuifi, peñi Ignacio, chumuleimi...?/.../ Pero, voy a volver de nuevo/ y, entonces,/ debajo de las mismas pitras/ vamos a conversar,/ y tú,/ palabra a palabra,/ me vas a recordar el "mapu-dugun"/ que los años han llenado de olvido.

Elicura Chihuailaf, tomando como base la situación de interculturalidad asimétrica que soportan los mapuches ha elaborado una lúcida reflexión histórico-cultural sobre ella como fundamento de su POESÍA ETNOCULTURAL [Y] GLOBALIZACIÓN 185 poesía. Su proyecto es constituir su escritura como el registro de la memoria histórica y étnica de la comunidad mapuche, "a orillas de la oralidad aún vigente" hasta llegar a escribir “el libro azul” (Cf. H. Carrasco 1996). En El invierno su imagen y otros poemas azules da cuenta de la posición estética del sujeto mapuche:

La poesía no sirve para nada, me dicen/ Y en el bosque los árboles se acarician/ con sus raíces azules y agitan sus ramas/ al aire, saludando con pájaros la Cruz del Sur/ La poesía es el hondo susurro de los asesi- nados/ el rumor de hojas en el otoño, la tristeza/ por el muchacho que conserva la lengua/ pero ha perdido el alma/.../ Y poesía es el canto de mis antepasados/ el día de invierno que arde y apaga/ esta melancolía tan personal.

Por ello, su proyecto de escritura quiere revitalizar, reconstruir o gestar un modo de ser genuinamente mapuche, porque la poesía como manifestación artística no sólo resguarda los elementos de la identidad cultural de un pueblo, sino también los genera. Con lucidez lo afirma en la nota final de En el país de la memoria: "Nacimos mapuche, moriremos siéndolo y la escritura, hermanos, es una de las más grandes maneras de dignificarnos, de guardar y recuperar (aunque para otros tantos todavía resulte extraño) para y por nosotros mismos el alma de nuestro pueblo". Tiempo después afirma que la gestualidad mapuche es la identidad donde se rec onoc e su pueblo. Por ello, el destinatario primario de sus textos lo constituye el conjunto de sus hermanos mapuches, como se puede observar en distintos aspectos de su escritura. La dedicatoria de sus libros está orientada a sus familiares mayores, pero también a sus hijas, como sucede en El invierno su imagen y otros poemas azules, p. ej.: "A/ Beti Olga/ Laura Malén/ Claudia Tamuré/ Gabriela Milla- ray/ en el secreto/ de estas páginas/ mi catarsis". En el prólogo de este libro señala que "Escribo para las hijas y los hijos de mis hijas que –en el campo y la ciudad– leerán quizás mis poemas en mapudungun y en castellano, y reconocerán el lenguaje, el gesto, que media entre ambas versiones". Ese lenguaje, ese gesto, de carácter mediador, conforma una postura intercultural, lo que se observa en el código onomástico de las hijas incorporadas textualmente por la dedicatoria y en su propio discurso metapoético. Chihuailaf ha dicho que su poesía se genera en una cosmovisión distinta a la chilena o de otras culturas, pero que "se encuentran en muchos puntos", y que es imprescindible un pronto y verdadero diálogo cultural, con transparente aceptación de la diver- sidad, que valore la lucha de su pueblo por una educación bilingüe e intercultural y que es necesario un (re)encuentro cultural con acepta- ción de las diferencias. Chihuailaf plantea que estructurar en textos literarios la experiencia mapuche debe hacerse pensando en "cómo vivimos nuestra cultura hoy día/.../ es como abrirse a la interculturalidad en el sentido más profundo de la palabra", reconociendo que su cultura se realiza en interacción con la otra cultura, con la que convi- ve en la sociedad global. 186 IVÁN CARRASCO M.

Leonel Lienlaf ha elaborado sus textos poéticos codificando la en- señanzas de su abuela, de acuerdo a la intencionalidad estética de recuperar la intraculturalidad propia de la sociedad mapuche anterior a la invasión española y desarrollar una escritura que sea básicamente la transcodificación del canto indígena tradicional, pero para tratar la problemática contemporánea de los mapuches. En su libro Se ha despertado el ave de mi corazón, elaborado y editado con la ayuda de Raúl Zurita en un gesto de colaboración intercultural, un hablante mapuche expresa su rebeldía por la situación de marginalidad, injusticia y expolio que ha sufrido su pueblo y se esfuerza por recuperar las vivencias ancestrales, aunque sin poder evitar el contacto con los winkas: "Voy como agua/ por este río de vida/ hacia el gran mar de lo que/ no tiene nombre/ Yo soy la visión/ de los antiguos espíritus/ que duermen en estas pampas/ Soy el sueño de mi abuelo/ que se durmió pensando/ que algún día regresaría/ a esta tierra amada". La reflexión sobre su poesía le ha permitido al poeta darse cuenta que existencialmente su situación es ambigua, pues oscila entre dos mundos, y que de esa situación ha surgido el impulso vital por escribir poemas en doble registro, una versión para el lector mapuche, otra para el lector winka. Sus poemas apuntan hacia tres áre- as temáticas principales: las tradiciones, creencias y símbolos ancestrales de la sociedad mapuche, tales como el mito de Kai-Kai y Treng-Treng, Lautaro, los pájaros wüdko, Mañkean, el río del cielo, el kultrung, el rewe, etc., evocados como factores activos en la revi- talización de la cultura mapuche; la expresión de deseos propios de un joven mapuche a quien “se le ha despertado el ave de su corazón”, es decir, ha descubierto su capacidad de poetizar para manifestar sus sueños personales y los de su comunidad, sus estados de ánimo, sus dolores, sus preocupaciones: “Se confunde mi espíritu/ cuando se alegra/ y florece con la tierra”; “La pampa me pidió que cantara/ la poesía del infinito/ luego me dijo que fuera/ hasta el gran fuego de las estrellas./ Me dijo que allí despertaría”); y la interacción del pueblo mapuche con los españoles y con la sociedad global, mostrada en sus aspectos negativos: la guerra, en la que sobresale el espíritu de Lautaro, las crueldades de los hispanos, (“Le sacaron la piel”), la educación aculturadora vista en la imagen de un profesor viejo, la lengua ajena impuesta en la cotidianidad (“Es otra tu palabra”/ me habló el copihue,/ me habló la tierra”). La necesidad de vivir entre dos culturas le produce confusión: “Mi pensamiento vaga buscán- dome la mente/ entre las paredes de edificios iluminados y fríos”. El símbolo de la interculturalidad es la ciudad de Temuco, capital de la región de la Araucanía, donde el río Cautín baja llorando y el cerro Ñielol sentado mira grandes casas, “Casas que no son de mapuches”,/ piensa”. El poema da a conocer expresamente que la ciudad es el espacio del mestizaje y de la mezcla de culturas: “Temuco- ciudad/ debajo de ti/ están durmiendo mis antepasados”. En ella, el deber del poeta mapuche es el silencio, es decir, el no empleo de la lengua del invasor, lo que implica el anhelo y la búsqueda de la intra- POESÍA ETNOCULTURAL [Y] GLOBALIZACIÓN 187 culturalidad. Además de los variados autores que formaron parte de los talle- res para Mapuche Hablantes organizados por el Instituto Lingüísti- co de Verano (ILV) que dieron origen a la colección Küme Dungu, serie dedicada al rescate de tradiciones mapuches, de quienes formaron la Organización de Escritores Mapuches (Rosendo Huisca, Vic- torio Pranao, Pedro Aguilera Milla, etc.), sobresalen Lorenzo Ay- llapán, “el hombre pájaro”, ganador del Premio Casa de Las Améri- cas para autores indígenas, José Santos Lincomán y poetas jóve- nes como Jaime Luis Huenún y Bernardo Colipán, quienes mantienen la continuidad de la poesía etnocultural, pero desarrollando ma- tices personales significativos, como el lirismo autoconsciente del primero y la técnica de recopilación usada como estrategia poética por el segundo. Junto a ellos escribe un grupo significativo de muje- res, como Rayen Kvyeh que muestra una actitud combativa y apa- sionada, Faumelisa Manquepillán, quien representa una voz feme- nina, religiosa y ligada a la tierra, otras más jóvenes, como Adriana Pinda, que como otros de su edad se concentra en la búsqueda o encuentro de sus raíces, junto a Maribel Mora, Jacqueline Canihuán, Kelv Lihuen Tranamil. Un factor común a estos poetas jóvenes es el manejo del collage etnolingüístico sobre la base del español y una mayor experimentación verbal, además de la aceptación de su con- dic ión intercultural y mestizo, a diferencia de las generaciones mayores que mantienen la utopía de una cultura incontaminada y de una sociedad mapuche autónoma. 2.2.3. El tercer proyecto intercultural de literatura es de Chiloé y surgió de las actividades del Taller Aumen ("el eco de la montaña", en veliche) de Castro. La poesía contemporánea de Chiloé se instaura a partir de 1975 como una instancia de reflexión y resistencia cultural al proyecto ideológico del gobierno militar, mediante la valoración, defensa e integración de la identidad regional. Los poetas chilotes plan- tean la interacción de su comunidad en términos de exclusión, abandono y marginac ión en relación a la sociedad global. Sus textos están codificados doblemente en la lengua estándar del país y en el dialecto de Chiloé, lo cual implica que los sujetos textuales asumen, implícita o explícitamente, un saber intercultural ya amalgamado, que funde y confunde elementos propios de la tradición local y la modernidad chilena o internacional, el mito, la literatura, la historia y la crónica de lo contingente, la vida del campo, del mar y de la ciudad, lo indígena y lo europeo. La transtextualidad evocada en sus poemas no es sólo el discurso mítico, religioso o folclórico de la tradición de las islas, sino tam- bién el de la crónica hispánica, de la historia nacional, de la coloquiali- dad tradic ional de las islas, de los medios de comunicación, de la literatura. Carlos Trujillo ha elevado la marginación de Chiloé a un nivel existencial, mediante el tratamiento de la dificultad de vivir como expresión de los límites del hombre y la existencia, sobre todo en Los que no vemos debajo del agua (1986):"Yo limito y por limitar con ca- 188 IVÁN CARRASCO M. da hora/ cobijada en mis manos/ soy desde el mismo nacimiento/ mi propio y más terrible límite/.../ Yo limito con mi fe de bautismo,/con mi/ certificado de defunción/ Yo limito con todo y con nada/ Todo en mí hoy es límite/ Cada palabra limita a la siguiente". Trujillo pone en contacto la cultura chilota con otras expresiones de la contempora- neidad, pues escribir desde Chiloé implica reconocer las condiciones de abandono, marginación y discriminación que signan el contacto con la sociedad mayoritaria y la certidumbre que los valores autóctonos se viven de modo distinto cuando se conectan con los de otras comunidades. Rosabetty Muñoz presenta la sensibilidad de una poeta lúcida que asume su condición sociocultural y desde allí traza líneas suge- rentes sobre su tiempo y su mundo. El sujeto de sus poemas es una mujer que se siente parte de una cultura minoritaria y representan- te de una diferencia etnocultural específica, la de Chiloé: "Estoy la- vando pañuelos en bordemar/ Me sacudo las algas para mirar sus afanes". Desde allí, investiga vivencialmente la situación marginal y abandonada de la mujer de pueblo, que lucha por sus hijos y sufre viendo suceder la historia en espera del amado y de tiempos mejo- res: "Durante el invierno desaparecen los amigos/ La última llevaba una lámpara sobre su cabeza/ Y me miró con nostalgia/ Mantengo la mirada sobre los pequeños botes/ que se protegen del temporal”. Una escritura análoga encontramos en otras poetas de Chiloé, como Varsovia Viveros, quien descubre la coexistencia de lo ancestral, lo mítico y lo moderno en la cotidianeidad de las islas, y busca en antiguos seres y presencias (Trauco, Tempilcachue, Imbuche) imá- genes para expresar sus vivencias de la historia reciente. O como So- nia Caicheo, que nos muestra un mundo donde el pasado y la tradición son intervenidos por la modernidad: "El progreso llegó a la isla. El progreso/ ¿Por qué estaremos, cada día, más tristes?". Es el mundo de una mujer chilota que sabe escuchar los cantos y rezos de la evange- lización, junto a los rumores de la magia y el misterio del archipiélago y las amenazas a sus valores. Sergio Mansilla explora los ámbitos del mito, la tradición y la historia, y sus interacciones en la vida cotidiana de Chiloé y de otros lu- gares: "En medio de la niebla/ oímos/ el murmurar de las playas ahora empobrecidas/ saqueadas, cerradas con alambre de púas/ por Trans- nacionales/.../ Remen, remen, boteros,/ para que no se termine la eter- nidad". El sujeto que habla en sus textos, con una voz doliente y ensi- mismada, valora las características de Chiloé como cultura distinta de la soc iedad global del país: su identidad propia, su pobreza, su marginalidad, su interculturalidad y su sufrimiento ante la represión del gobierno militar. De Indias (1993) de Nelson Torres nos enfrenta al cruce de sociedades y c ulturas a partir de la llegada de Colón a América. Desde una mirada irónica, dolida o asombrada, diversos actores de la Conquista expresan su sentir frente al otro: el indígena, el cronista, el soldado. El sincretismo temprano de la imagen de Dios, la mezcla de lenguas y POESÍA ETNOCULTURAL [Y] GLOBALIZACIÓN 189 experiencias, la conversión (a medias) a la cultura del otro, la asun- ción de nuevos discursos, nos muestran el proceso de mezcla de las diversidades iniciales en un nuevo ser constituido por el destilado de la sangre, la violencia, la convivencia forzada, el futuro inescrutable: "Nuestra descendencia había de saber alguna vez/ lo que nos ha querido decir". La poesía de Mario Contreras se refiere a la historia reciente del país mediante un estilo alegórico: en su libro La gallina ciega y otros poemas (1994) las imágenes del barco y del viaje remiten a episodios de la dictadura militar (p. ej. a Rodrigo Rojas y Carmen Gloria Quin- tana que se queman vivos mientras los soldados se burlan de ellos) y de la conquista y colonización del país, imágenes, por tanto, del cautiverio, la dominación, el sometimiento, que dejan apenas espacio para el dolor, la rebeldía o la resistencia clandestina. El marco social en que el hablante profiere sus quejas y sus palabras de amor, es el del poblamiento europeo y el consecuente mestizaje de nuestro continente: “Escribo esta historia lentamente/ Muy poco sonrojado/ Porque después de todo si algunos males nos trajo la colonia/ también algunos bienes/ no menores estos que esos males no menores tampoco/ la blanca piel de Iberia en nosotros quedóse/ híbridos hoy ni indios ni europeos/ americanos casi”. Por su parte, Mario García le concede a los palafitos de Castro un simbolismo polisémico, que remite tanto a la cultura tradicional chilota frente a la modernización que viene desde un mundo consumista y externo a la isla, como a la identidad personal del poeta asfixiada entre un pasado semidestruido y un futuro sin esperanzas. Una cotidianeidad sin magia ni belleza en contraste con los valores tradicionales, también se puede encontrar en poetas más jóvenes, como Jorge Velásquez entre otros.

3. Breves conclusiones

La somera revisión que hemos hecho de la obra de los principales representantes de la poesía etnocultural chilena demuestra con claridad, me parec e, que c onforma una ac titud de independenc ia y en c ier- to grado de repulsa y rechazo ante el proceso de globalización que in- vade todos los ámbitos de nuestras sociedades. Aunque se pudieran encontrar analogías formales y hasta temáticas con textos contem- poráneos elaborados desde perspectivas posmodernas, las estrate- gias textuales características de los poemas etnoculturales (codifica- ción plural, enunciación sincrética o heterogénea, intertextualidad transliteraria) responden a proyectos escriturales de expresión y defensa de identidades personales y grupales definidas y en gran medida estables dentro de su dinamismo. Ello se percibe con claridad en la metalengua de estos escritores (citada aquí mínimamente por las ca- racterísticas de este trabajo) y también en su temática, sobre todo en el caso de los poetas mapuches y de Chiloé que se refieren a los aspectos negativos de la civilización tecnológica internacional que irrumpe 190 IVÁN CARRASCO M. en sus territorios y en sus vidas. Por su parte, los poetas mestizos vinculados a la colonización, dejan muy en claro su visión crítica de la ideología occidental.

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