El Arte De Torre Tagle LA COLECCIÓN DEL MINISTERIO DE RELACIONES EXTERIORES DEL PERÚ

El Arte de Torre Tagle LA COLECCIÓN DEL MINISTERIO DE RELACIONES EXTERIORES DEL PERÚ

8 EL ARTE DE TORRE TAGLE XXXXEL ARTE DE TORRE TAGLE 9 CRÉDITOS

Coordinación Editorial Embajador Guido Toro

Curaduría Luis Eduardo Wuffarden

Editores Luis Eduardo Wuffarden Embajador Guido Toro

Fotografía Daniel Giannoni

Diseño y Diagramación Lala Rebaza

Coordinadores Primer Secretario César Talavera Primer Secretario Jean Francois Merlet

Corrección de textos Luis Eduardo Wuffarden Consejero Juan José Plasencia Primer Secretario César Talavera Primer Secretario Jean Francois Merlet

Impresión Gráfica Biblos

Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú. Nº 2016-07471

Reservados todos los derechos. Prohibida la reproducción total o parcial sin previa autorización expresa del Ministerio de Relaciones Exteriores del Perú. ÍNDICE

19 El Palacio de Torre Tagle y sus colecciones artísticas Luis Eduardo Wuffarden

45 Catálogo

246 Bibliografía selecta

EL ARTE DE TORRE TAGLE

El Palacio de Torre Tagle no solo es la sede principal del Ministerio de Relaciones Exteriores del Perú y uno de los mejores ejemplos de la arquitectura civil de siglos atrás, sino simboliza la mejor tradición de una institución, como la diplomacia peruana, que está al servicio del país desde los albores de nuestra vida independiente. Al mismo tiempo, el propio Palacio y la colección de arte que alberga ponen en evidencia la estrecha ligazón del Ministerio con la cultura y la preservación del patrimonio artístico.

A través de la presente publicación, se busca resaltar los valores y principios que están en la base y sustentan la labor de nuestra institución, a la que en el mundo se alude como Torre Tagle, así como contribuir al conocimiento y difusión de obras de notable valor que el Ministerio de Relaciones Exteriores conserva con esmero como testimonio de su profundo aprecio por las artes como expresión de la cultura peruana a lo largo de los siglos y reflejo de las aportaciones de diversos orígenes que en distintos momentos han influido en ella.

Ana María Sánchez Vargas de Ríos Ministra de Relaciones Exteriores

16 EL ARTE DE TORRE TAGLE XXXXEL ARTE DE TORRE TAGLE 17

El Palacio de Torre Tagle Y SUS COLECCIONES ARTÍSTICAS

LUIS EDUARDO WUFFARDEN

Hace casi un siglo, cuando fue designado oficialmente como sede del Ministerio de Relaciones Exteriores del Perú, el Palacio de Torre Tagle ya empezaba a ocupar un espacio singular en el imaginario público nacional. No solo era la única mansión de la antigua capital del virreinato que podía ostentar categoría palaciega sino un edificio cuyo protagonismo en la historia del país revestía importancia secular. Su último propietario colonial, José Bernardo de Tagle y Portocarrero, había proclamado la Independencia por primera vez en Trujillo y fue el principal colaborador peruano de José de San Martín. Ejercería luego el mando supremo del país hasta en cuatro ocasiones, antes de afrontar su polémico final en la era bolivariana. La casa subsistió más allá de los avatares propios del momento y, a lo largo del siglo XIX, sus muros acogieron congresos internacionales, prestaron asilo y refugio en tiempos de guerra, además de albergar uno de los museos de pintura más importantes de la ciudad. Todas aquellas facetas se ven sintetizadas hoy en este monumento emblemático de la diplomacia peruana, que conjuga sus altas funciones oficiales con la conservación de un notable patrimonio artís- tico interior que no ha dejado de incrementarse al paso del tiempo. Construida desde sus cimientos por uno de los grupos familiares más ricos de la ciudad, la casona constituyó un verdadero símbolo de prestigio social cuyos detalles fueron cuidadosamente elegidos, empezando por

EL PALACIO DE TORRE TAGLE Y SUS COLECCIONES ARTÍSTICAS 19 su propia ubicación dentro del tejido urbano. La iniciativa correspondió a José Bernardo de Tagle Bracho y Pérez de la Riva, hidalgo cántabro natural de Ruiloba, emigrado a Lima desde los primeros años del siglo XVIII. Al cabo de una trayectoria ascendente en el comercio, la milicia y al servicio de la corona, Tagle era investido primer marqués de Torre Tagle por el rey Feli- pe V, el 26 de noviembre de 1730. Tres años más tarde adquiría este solar, en la calle de la Compañía de Jesús, que había pertenecido a Luis Antonio Bejarano y Fernández de Córdoba, conde de Villaseñor y antiguo alcalde de Lima, fallecido en 1726. Era el lugar elegido para construir su nueva casa y la sede del mayorazgo que en 1743 fundaría su viuda, Rosa Juliana Sánchez de Tagle, criolla natural de Huaura y parienta lejana1.

La calle de la Compañía o de San Pedro

Por su cercanía con el Colegio Mayor de San Pablo, casa matriz de los jesuitas, y su concurrida plazuela anexa, esta calle era una de las más apreciadas por la elite criolla, cuyos vínculos con los seguidores de San Ignacio son conocidos. Se sabe, por ejemplo, que entre fines del siglo XVI y principios del XVII habitaba en esta calle Grimanesa de Mogrovejo, hermana del futuro Santo Toribio, segundo arzobispo de Lima, y esposa del maestre de campo Francisco de Quiñones y Villapadierna (1540-1606), quien llegó a ser alcalde de Lima, general de la Armada de los Mares del Sur y capitán general de Chile. Por esos años vivieron aquí el secretario de gobierno Antonio de Nájera y el caballerizo mayor del virrey marqués de Montesclaros, José de Altamirano, claro indicio de la jerarquía que iba adquiriendo el vecindario. En el transcurso de las siguientes décadas se asentaría en esta arteria la prominente familia Vega y Rinaga, de la cual salieron varios regidores perpetuos del cabildo de Lima, miembros de la Real Audiencia y canónigos de la catedral metropolitana. Vecinos, contemporáneos y parientes de los marqueses de Torre Tagle fueron los Cabero y Vázquez de Acuña, que habitaban la casa de en- frente, hoy llamada de Goyeneche o de Rada. La familia Cabero estaba em- parentada con los condes de Montemar, Monteblanco y de la Vega del Ren. La fachada de su mansión, construida en la segunda mitad del siglo XVIII, parece emular las líneas principales del exterior de Torre Tagle, aunque simplificadas y en clave rococó. A ese lado de la calle se abrió en 1752 la Casa de Ejercicios de San Pedro, para mujeres, por iniciativa de María 1. Sobre el linaje de los Tagle en el Perú, véase: Jensen Fernández de Córdoba y Sande, señora de Valdemoro, quien encomendó la 1971; Riva-Agüero 1921; Escudero 1994; Sánchez Con- cha 1996: 294-295; Rizo-Patrón 2000: 58-59 y 244-245; y dirección del establecimiento a los sacerdotes jesuitas. El inmueble subsiste, Tord y Gjurinovic 2001: 110-115.

20 EL ARTE DE TORRE TAGLE aunque muy modificado, sin quedar huella alguna del vasto programa icono- gráfico de carácter moralizante que cubría sus muros, minuciosamente deta- llado en las descripciones contemporáneas del padre Baltasar de Moncada2. Durante los primeros años de la Independencia se afincó en la calle el comerciante y diplomático bonaerense Martín de Riglos y Lasala (1797- 1839), casado con Manuela Díaz de Rávago Avellafuertes (1809-1842), li- meña que ostentaba el título de condesa de San Pascual. Es probable que los Riglos llegaran a ser vecinos por breve tiempo del cuarto marqués de Torre Tagle. Su casa era un inmueble contiguo, que hacía esquina con la calle de Beitia, situado en el mismo solar que posteriormente ocuparía la Casa Aspíllaga. Esta mansión limeña de fines del siglo XIX sirve hoy de sede al Centro Cultural Inca Garcilaso de la Vega, adscrito al Ministerio de Relaciones Exteriores y anexado físicamente al palacio. Perteneció a una familia de hacendados y empresarios norteños vinculados con el partido civilista, uno de cuyos miembros más conocidos, Antero Aspíllaga Barrera (1849-1927), fue ministro de Hacienda del gobierno de Andrés A. Cáceres, además de presidente del senado y candidato oficialista a la presidencia de la república en las elecciones generales de 1918.

La edificación del Palacio

Si bien la mansión edificada por los nuevos marqueses significó un Azulejo fechado en 1738. hito dentro de la historia arquitectónica de Lima, no se conoce el contrato de Escalera principal. obra ni existen mayores testimonios de época sobre su proceso de construc- ción. Solo es posible deducir que se erigió en un periodo relativamente corto: quizá unos cinco años de intensa actividad, entre 1733 y 1738, como lo sugieren los azulejos fechados que decoran diversos sectores de la casa. Durante ese lapso la obra se levantó por entero, utilizando materiales de distinta procedencia para sus lujosos acabados, lo que se tradujo en una llamativa unidad de estilo. Todo indica que el primer marqués alcanzaría a verla terminada pocos años antes de su muerte, acaecida en 1740, y que el gran terremoto de 1746 no afectó demasiado su sólida estructura. Según recuerda Manuel de Odriozola, fue precisamente una de las tres viviendas de la ciudad que permanecieron en pie después del sismo3. Por ello mismo, a diferencia de otras casonas limeñas, sucesivamente modificadas por reformas y reconstrucciones, es posible afirmar que, salvo algunos cambios menores -por ejemplo la significativa pérdida de su antiguo mirador, emplazado encima de la actual sala Unanue-, en términos generales el Palacio de Torre Tagle ha llegado 2. Moncada 1757 y 1762. hasta nosotros tal como se veía en tiempos de sus primeros propietarios. 3. Odriozola 1863: 36-47.

EL PALACIO DE TORRE TAGLE Y SUS COLECCIONES ARTÍSTICAS 21 Nada se sabe sobre su probable autor, pero es evidente que el diseño y la dirección de las obras debieron recaer en alguno de los arqui- tectos más reconocidos de la ciudad, como se deduce de su coherencia interna y su sabiduría constructiva, patentes en cada uno de sus detalles. Todo ello reflejaba un momento de plena madurez para el barroco peruano, una de cuyas principales manifestaciones era el auge del estilo “mestizo” en el sur andino. En cierto sentido, el florecimiento de los grandes desa- rrollos ornamentales también marcará la arquitectura limeña del periodo, en la que destacaron figuras de la talla del alférez Lucas Meléndez de Arce (1677-c.1742) y de Santiago Rosales, afamado alarife mulato. El primero es autor de la portada de la sacristía de la iglesia de San Francisco (1729), cuyo lenguaje arquitectónico prefigura el exterior de Torre Tagle, por lo que Meléndez podría haber tenido intervención directa en esta obra. Asimis- mo conviene recordar que la edificación del palacio fue contemporánea de la sala capitular del convento limeño de Santo Domingo, terminada hacia 1735, obra considerada por los estudiosos entre las mejores de su tiempo. A pesar de las obvias diferencias entre ellas, ambas edificaciones resultan comparables en razón de su solidez constructiva y de sus logrados efectos visuales. Son elementos comunes los dramáticos juegos de luces y sombras generados por su rotunda volumetría, así como el audaz escalonamiento de planos que presta animación a la superficie de sus muros. Algo similar podría decirse de su rico repertorio decorativo, que conjuga lo mejor de las tradiciones artesanales de la ciudad poniéndolo al servicio de un sofisticado lenguaje simbólico. En el caso de Torre Tagle, sus constructores consiguieron armoni- zar de manera ejemplar las artes de la yesería con la talla y la ensambladura en madera, la piedra finamente labrada con el colorido de los azulejos y con la fundición artística en hierro y bronce. Tanto la herencia estilística mudéjar como la retórica expresiva del barroco se fusionan aquí con un grado de originalidad que solo resultaría posible en el contexto de una sociedad criolla plenamente consolidada. Ello se constata incluso en la portada principal, que adopta una ingeniosa solución técnica al combinar la piedra labrada de Panamá en el primer cuerpo con la ligereza de un cuerpo alto que prolonga el mismo diseño en yeso y quincha, respondiendo así al constante riesgo que implicaban los movimientos sísmicos. Esa fórmula previsora se extiende a su vez al conjunto de los muros de la casa: mientras el primer piso fue enteramente construido de sólido ladrillo, en el segundo se recurrió a los livianos telares de caña y barro –conocidos bajo la deno- minación autóctona de quincha–, cuyo origen remoto habrá que buscarlo en la tradición indígena costeña.

22 EL ARTE DE TORRE TAGLE Sobre el dintel de la puerta principal se erige el pétreo escudo de armas de los Tagle, restituido en su lugar mucho tiempo después de que un decreto bolivariano de 1823 suprimiera todos los privilegios nobiliarios y dispusiese el retiro de los blasones exteriores que identificaban a las casas aristocráticas. Es un escudo cuartelado y compuesto, pues incluye varios blasones que confluían en el linaje de los marqueses. Allí se deja leer claramente el lema atávico que anuncia el origen legendario de la familia: “Tagle se llamó el que la sierpe mató y con la infanta casó”. De acuerdo con las normas heráldicas hispanas, las armas de los Tagle presentan “en campo de plata un pino de sinople, al que se ha encaramado una doncella perseguida por una sierpe a la que hiere el caballero”. A estas se unen aquí, entre otros, los blasones del apellido Bracho, correspondiente al primer marqués: “En campo de gules, una torre de plata y, en su homenaje, un hombre armado, de plata, con una bandera de dos puntas en la mano dies- tra; del pie de la torre brota un arroyo”4. Dos balcones labrados, de similar factura aunque diferente exten- sión, flanquean la portada y definen la peculiar asimetría de la fachada: siete tramos a la izquierda y tres a la derecha. Los balcones “de cajón” fueron elementos esenciales de la arquitectura doméstica limeña, que permitían a los habitantes de la casa –especialmente a las mujeres, que permane- cían más tiempo dentro- mirar hacia el exterior sin ser vistos. Ambos están cerrados por menudas celosías, y todas sus partes lucen profusamente or- namentadas con labores de talla: desde las ménsulas figurativas que sir- ven de base hasta el guardapolvo que los cubre, pasando por el antepecho formados por paneles con decoración cruciforme, las hojas abatibles de celosías y los distintos niveles de balaustrillos –arriba y abajo–, que pres- taban ventilación o permitían observar a los niños. Para su ensambladura se usaron ricas maderas, como el cedro y la caoba, transportadas al efecto desde Centroamérica. Los dos ejemplares resultantes constituyen la cul- minación de un género propio, en el que la carpintería de tradición mudé- jar se funde con el repertorio decorativo barroco. De ahí que los balcones de Torre Tagle hayan sido constante fuente de inspiración para evocar el pasado limeño, sea a través de las composiciones pictóricas de Teófilo Castillo o de la moderna arquitectura neocolonial que, una y otra vez, ha copiado o reelaborado sus motivos. Al trasponer la puerta, el muro de entrada se adorna por dentro con una concha venera estilizada, un recurso ornamental distintivo del barroco limeño que se repite en otras partes de la casa. No deja de sorprender la extensión del zaguán, de doble tramo, cubierto por un techo artesonado 4. Atienza, Julio de. Nobiliario español. Madrid: M. Aguilar de madera sostenido en apariencia por graciosas ménsulas de yesería. Aquí Editor, 1948, pp.488 y 1229.

EL PALACIO DE TORRE TAGLE Y SUS COLECCIONES ARTÍSTICAS 23 se ubicaban antes los cañones de bronce que identificaban al edificio como “casa de cadena”, es decir con privilegio de prestar asilo a los perseguidos. La amplitud de este sector inicial, dividido por un arco al centro, ofrece otro indicio sobre la importancia de la casa, pues resulta bastante inusual dentro de las edificaciones domésticas de Lima. Se deja entrever así la doble crujía de las oficinas y tiendas contiguas –llamadas coloquialmente “habitaciones de reja”- que daban a la calle y solían servir a las actividades económicas de los propietarios. Es importante recordar a ese respecto el papel crucial desempeñado por los marqueses de Torre Tagle dentro del comercio limeño, llegando a ser designados cónsules y priores del Tribunal del Consulado en más de una ocasión. De hecho, los sólidos vínculos empresariales desarro- llados por la familia Tagle con las redes del comercio indiano explican las facilidades dadas a los constructores del palacio para proveerse de materias primas y elementos decorativos procedentes de diversos puntos de Europa y América. Centro obligado de la casa era el patio, alrededor del cual se distribuyen sus habitaciones y dependencias. Sus constructores consiguieron aprovechar al máximo el espacio disponiendo la galería alta en el aire, sobre una plataforma voladiza sin continuidad en la planta baja, solo apoyada en el área del zaguán, para acentuar así la sensación de amplitud. Ocupando el frente del patio se halla la puerta que conducía al principal y a la cuadra, estancias tradicionales de recibo. Flanquean a esta puerta dos grandes ventanas y la precede una balaustrada de madera de cocobolo. El lado derecho del patio abre paso a la escalera de honor, enmarcada por un imponente arco de entrada que reitera, simplificados, los elementos arqui- tectónicos de piedra y yeso que articulan el frontis exterior. El arco trilobu- lado de esta portada presenta un diseño lineal y anguloso, interpretación verdaderamente sui generis que se repite en la danza de arcos de la galería superior. Se trata de un componente de inspiración mudéjar que emparenta a este espacio con algunos claustros conventuales menores de Lima. Dada la visibilidad del patio principal, se sitúan aquí algunos elementos de especial simbolismo para el linaje de sus primeros propietarios. Uno de ellos es la representación de Hércules venciendo al león de Nemea, reiterada en los relieves de yeso que ocupan las enjutas de los arcos del zaguán. Esta escena parece aludir a los orígenes míticos de la monarquía hispánica y, por tanto, implicaría una señal de fidelidad a la corona que acababa de conferirles el privilegio nobiliario. Pero al mismo tiempo, este motivo podría contener una identificación más profunda con los Tagle, trazando un audaz parangón de su linaje guerrero con Hércules, héroe de la Antigüedad y ancestro mítico del monarca español. Al igual que aquel

24 EL ARTE DE TORRE TAGLE ahuyentó el peligro encarnado por el león de Nemea al acometer su primer trabajo, el linaje de los marqueses se fundaba en las hazañas bélicas de un legendario personaje medieval que –como anuncia su lema- habría matado a la sierpe y luego casado con una infanta de los antiguos reinos peninsulares. De hecho, el principal argumento exhibido por Tagle y Bracho en su relación de méritos para obtener el título nobiliario fue la acción militar que había acometido personalmente en 1725, cuando las costas del virreinato eran amenazadas por tres naves piratas holandesas. En sociedad con su paisano Angel Calderón, el futuro marqués formó a su costa una “com- pañía de corso”, bajo la protección del virrey marqués de Castelfuerte, con el propósito de armar barcos de guerra y ponerlos al servicio de la corona. Fue así como las naves comandadas por Tagle pudieron apresar a dos de los barcos enemigos frente a Coquimbo y Nazca, mientras que el tercero huyó de la persecución por el Cabo de Hornos de regreso a Europa5. Otro león, rampante esta vez, conforma el mascarón de proa en- clavado en uno de los ángulos del patio. Según la tradición, esta pieza de madera tallada habría pertenecido al galeón San Juan Nepomuceno, nave insignia de la armada española. El barco fue capturado por las fuerzas inglesas al mando del duque de Wellington en la batalla de Trafalgar, librada en 1808, lo que hace poco probable aquella identificación. Sea como fuere, el mascarón en lugar tan visible evidencia la tradicional vinculación de los Tagle con la escuadra española de Ultramar y, tal vez, con alguna de las naves piratas capturadas por Tagle en 1725. Finalmente se encuentra la calesa nobiliaria –procedente del antiguo Museo Nacional– exhibida en una de las habitaciones aledañas al zaguán. El carruaje, en celeste y oro con escu- dos de armas policromados, data de hacia 1740 y es quizá el ejemplo mejor conservado de la ciudad en su género. Sus propietarios originales, los Ortiz Mascarón de proa. Patio principal. de Zevallos, se convirtieron en titulares del mayorazgo a partir de la década de 1840, cuando Manuel Ortiz de Zevallos y García contrajo matrimonio con la quinta marquesa de Torre Tagle. Se explica así la presencia destacada de los blasones de aquella familia en una de las portezuelas –con su aguerrido lema “zevallos para vencellos es ardid de caballeros”– y encima de él la corona correspondiente al condado de Torre-Velarde, título que sus ascendientes habían ostentado con anterioridad. En la escalera principal, de tres tramos, se encontrará otra vez el escudo de los Tagle pintado al centro del cielorraso, sobre fondo azul y oro. Ya al ascender por sus peldaños asoma el despliegue decorativo de la azu- 5. Castillo 1915:1854. Riva Agüero 1983:63. El crítico Teófi- lejería, anunciando el protagonismo de este elemento en todo el segundo lo Castillo recogió la anécdota del propio titular del mayo- piso. Los paños de azulejos que cubren la caja de la escalera replican en su razgo, Ricardo Ortiz de Zevallos y Tagle, durante su visita a la mansión, aunque el año señalado por este para la acción diseño los balaustres de madera tallada colocados en el lado opuesto. Al naval (1719) resulta evidentemente erróneo.

EL PALACIO DE TORRE TAGLE Y SUS COLECCIONES ARTÍSTICAS 25 Calesa de los condes de Torre-Velarde. Siglo XVIII.

26 EL ARTE DE TORRE TAGLE llegar a la planta alta, en cambio, la representación predominante es una guardia de lanceros ataviados a la romana, seguramente en recuerdo de los servicios militares prestados a la corona por el fundador de la casa, que alternan con figuras de ángeles atlantes. Hay, finalmente, paños de azulejos puramente decorativos que recogen formas geométricas y motivos de ins- piración vegetal en amarillo, verde y azul. La mayor parte de estos azulejos procede de un taller de Sevilla, ciudad famosa por este tipo de producción, y aparece fechada entre 1733 y 1735. Pero, como había ocurrido en casos anteriores, las remesas de la capital andaluza no fueron suficientes y hubo que recurrir a un ceramista local para completar su colocación. Se recurrió entonces al misterioso maestro “Barreto”, que firma los azulejos más tardíos de la casa, fechados en 1738. Podría tratarse de Francisco Barreto, propietario de una ollería documentada en el barrio limeño de Santa Ana por el año 1729. Otro Barreto relacionado con el oficio era Nicolás, maestro criollo registrado en 1714, a los 35 años de edad, como “pintor de loza”6. Lancero. Paño de azulejos En la planta alta, una serie de poyos de mampostería y madera, a del segundo piso. modo de bancos volados, interrumpen la amplitud del gran corredor, pro- porcionando lugares propicios para el descanso y la tertulia. Alrededor de la arquería alta de madera y yeso se distribuyen las principales dependencias y salas de recibo de la actual Cancillería. La estancia de mayores dimensiones es el Salón de Embajadores, contiguo al balcón, donde actualmente cuelga la galería de retratos de los marqueses. Junto a la sala Unanue se abre el pequeño oratorio doméstico, tal vez emplazado en el lugar original, que luce un retablo dorado y barroco muy reformado, donde se rinde culto a los santos peruanos: Rosa de Lima, Martín de Porras, Juan Masías y Toribio de Mogrovejo. Al fondo se abre el corredor que da al traspatio, desde donde los propietarios podían comunicarse con las habitaciones de servicio y la caballeriza. Sin duda esta es la zona de la casa más modificada en tiempos modernos, con el propósito de adaptarla a sus nuevos usos administrativos.

El ajuar de los marqueses

Complemento lógico de la riqueza arquitectónica del palacio era Escalera principal. su decoración interior, que sin duda respondía al acentuado gusto sun- Balaustrada de madera y azulejos. tuario de la elite limeña, particularmente afín a las manifestaciones de aquello que José Durand denominó “lujo indiano”7. Se ha conservado afor- tunadamente el elemento simbólico central y más trascendente de la casa: 6. Harth-Terré y Márquez Abanto 1958: 438. la galería de retratos de los sucesivos titulares, llamada a poner en evi- 7. José Durand Flórez, “El lujo indiano”, Revista de Historia dencia la continuidad del mayorazgo a través del tiempo. Sin embargo, Mexicana, vol. VI, n° 1, México, julio-septiembre de 1956, pp. 59-74. poco sabemos del resto de objetos que conformaron el ajuar original de

EL PALACIO DE TORRE TAGLE Y SUS COLECCIONES ARTÍSTICAS 27 los Tagle, pues en su mayor parte se ha perdido y hay escasas referencias documentales al respecto. Precisamente las efigies de los primeros marqueses, plasmadas por el maestro limeño Cristóbal de Aguilar en la década de 1750, ofrecen sugerentes indicios sobre el mobiliario de la casa durante los años que siguieron a su estreno. Se ven allí sendas mesas barrocas de pesadas formas, con profusión de tallas caladas a manera de follaje. Sus patas de perfil cabriolé corresponden a un momento de plenitud del barroco local y, por tanto, guardan perfecta sincronía con el diseño del edificio. Lo mismo podría decirse de la escribanía de plata sobre la mesa del marqués que hace entrever el uso intensivo del metal precioso en prácti- camente todas las funciones domésticas. A su vez, la mesa que acompaña a su esposa, Rosa Juliana Sánchez de Tagle, deja asomar un reloj con lujosa caja de bronce dorado, tal vez de fabricación francesa, cuya posesión implicaba por entonces una inequívoca señal de estatus. Otra modalidad decorativa usual entre los sectores pudientes de la ciudad era el coleccionismo de pintura, que trascendía en muchos casos las funciones devocionales o protocolares asignadas al género. La acumu- lación de escogidos lienzos en las casas de la aristocracia reflejaba una de las preferencias estéticas más arraigadas en la corte española, cuya re- novación en el siglo XVIII fue impulsada por el cambio dinástico. Por ello resulta interesante constatar no solo la abundancia sino la variedad temá- tica que, en el campo de la pintura, registran los inventarios de bienes de los marqueses, practicados junto con sus mandas testamentarias. Así, por ejemplo, Rosa Juliana Sánchez de Tagle, la primera marquesa, declaraba en 1761 poseer en su casa más de cien pinturas. El conjunto incluía una costosa lámina de cobre romana que representaba la Sagrada Familia, así como una Santa Rosa de Lima de más de dos varas junto con otro lienzo de similar tamaño, procedente de México, dedicado a la Virgen de Guadalupe. Esta presencia destacada de los dos grandes cultos religiosos americanos corrobora el valor simbólico que estos iban adquiriendo como elementos distintivos de la sociedad criolla. Otra presencia significativa eran los catorce “países” –es decir paisajes– de “pintura del reino”, procedentes de talleres de Lima o Cuzco, que colgaban en pie de igualdad junto a otros catorce “países de cacería de España”. El tasador precisa que casi todos los lienzos estaban guarnecidos por marcos y “hojas de laureles dorados”, acor- des con el gusto impuesto por el reciente auge de los obradores cuzqueños en la capital8. Uno de los hijos de Rosa Juliana, Juan Antonio de Tagle y Bracho -hermano del segundo marqués, e investido a su vez conde de Casa Tagle de Trasierra desde 1744- poseyó también un considerable grupo de pin- 8. Gutiérrez de Quintanilla 1934: 543.

28 EL ARTE DE TORRE TAGLE Retablo dorado en el oratorio familiar. Segundo piso.

EL PALACIO DE TORRE TAGLE Y SUS COLECCIONES ARTÍSTICAS 29 turas, en su mayoría devotas, inventariado a comienzos de 1751. La serie mayor eran veintidós lienzos grandes que representaban diversos episodios de la vida de la Virgen. Debido a la abundancia de este tipo de obra en los ajuares domésticos de esa época, no es posible relacionarlos necesariamen- te con los cuadros de la Circuncisión y la Huida a Egipto, de marcado estilo flamenco, que hasta hoy conserva la casa. En cambio, llama la atención por su singular temática un grupo de “sibilas”, personajes legendarios que vinculaban al mundo clásico grecolatino con la revelación cristiana9. Pero lo más interesante eran dos escenas de carácter histórico, con toda probabilidad cuzqueñas, que mostraban “la conquista del Cuzco por Santiago y la Virgen”. Se trata de sendas apariciones milagrosas de la Virgen María y del Apóstol Santiago durante el sitio del Cuzco por las tropas incas en 1535. Es- tos relatos de hechos sobrenaturales fueron narrados por los cronistas como prueba del auxilio divino dispensado a los conquistadores españoles. Tales acontecimientos cobraron mayor fuerza en la historiografía local del siglo XVIII, y su representación pictórica formaba parte de una estrategia legiti- madora del pacto colonial. Por tanto, la presencia destacada de los referidos lienzos en una casa como la de los Tagle confirma el papel asignado a esta invención iconográfica local entre la elite limeña. Es presumible que el cuarto marqués, José Bernardo de Tagle y Portocarrero, renovara la decoración interior del palacio de una manera significativa, sobre todo si se considera que le tocó presenciar las reformas estéticas determinadas por la irrupción del neoclasicismo. Esta corriente fue introducida en Lima con gran decisión por el clérigo vasco Matías Maes- tro, bajo el patrocinio del arzobispo González de la Reguera. A ello habría que sumar el hecho excepcional del viaje de Tagle a Europa en 1813, luego de ser elegido diputado peruano ante las cortes de Cádiz, una prolongada estancia que lo conduciría también a la corte francesa restaurada de Luis XVIII. Probablemente durante esos años adquirió el pianoforte inglés que todavía permanece en el palacio, junto al cual su segunda esposa, Mariana de Echevarría y Ulloa, fue retratada por el pintor limeño José Gil de Castro, en testimonio de su afición musical. Según la tradición, ella aportó entre los bienes de su dote un espléndido mueble enconchado que habría pertenecido a su ancestro el virrey conde de la Monclova, el cual se conserva actualmente en el Museo de Bellas Artes de Dallas. Pero en su retrato de 1822, la marquesa se presenta como patricia republicana, esposa del Supremo Delegado del Perú y “dama de la banda patriótica”, recientemente condecorada por el Protector San Martín. Esa con- dición se refleja en su traje napoleónico, con los colores rojo y blanco de la 9. Ibid. El autor transcribe “sutila” en lugar de “sibila”, evi- patria independiente. En abierto contraste, el lienzo de su esposo es una efi- dentemente por error.

30 EL ARTE DE TORRE TAGLE gie póstuma y lo muestra como oficial realista de la época ilustrada, según lo dispuesto por su hermana al comisionar la pintura. Gil de Castro se basó para ello en un retrato anterior, pintado por él mismo en 1822 –hoy en el Museo Histórico de Buenos Aires– y, probablemente también, en referencias orales proporcionadas por la familia. José Bernardo de Tagle es visto aquí junto a un escritorio clasicista derivado del estilo Luis XVI que debió utilizar por los años en que ejercía la jefatura del estado, antes de su derrumbe po- lítico al enfrentarse al poder de Bolívar. En efecto, una vez instalado en Lima, el libertador caraqueño de- puso al segundo presidente del Perú, José Bernardo de Tagle, lo declaró traidor y le impuso la pena de muerte, acusándolo de negociar secretamen- te con los españoles. Tagle optaría entonces por entregarse a las fuerzas realistas que ocupaban nuevamente la capital. Cuando el ejército bolivariano retomó el control de Lima, él y su familia tuvieron que refugiarse en el Real Felipe junto con Rodil y un grupo de realistas recalcitrantes. Allí morirían trágicamente tanto el marqués como su esposa y dos de sus hijos, a causa de la peste y el hambre, en el transcurso de 1825. Al redactar su testamento se hizo inventario de los bienes que habían logrado llevar consigo hasta las fortalezas del Callao10. Entre tanto, el palacio familiar había sido violentamente saqueado por los partidarios de Bolívar y gran parte de su riqueza artística interior, acumulada durante cuatro generaciones, desapa- reció definitivamente. Según recoge cierta tradición, la turba habría dejado en el templo vecino de San Pedro una pintura de San Felipe Neri sustraída durante la violenta incursión. Varios años después, el prepósito oratoriano a cargo de esa iglesia la devolvería a la mansión durante una de sus visitas como confesor de la familia11.

La Pinacoteca Ortiz de Zevallos

Hacia 1840, la única hija sobreviviente del cuarto marqués, Josefa de Tagle y Echevarría, contraía segundas nupcias con Manuel Ortiz de Ze- vallos y García, abogado y diplomático limeño de ascendencia ecuatoriana, quien se convertiría en el quinto marqués consorte de Torre Tagle. Ortiz de Zevallos desarrolló intensa actividad pública y llegaría a ejercer los cargos de ministro de Hacienda y Canciller del Perú. Se iniciaba así una nueva etapa para el mayorazgo de Torre Tagle, inevitablemente signada por el afán de vindicar la memoria de sus predecesores y por la consecuente recuperación física del palacio familiar, severamente afectado por el saqueo y el embargo 10. Morales 2006: 171-198. de bienes sufridos a partir de 1824. Una vez producido el levantamiento de 11. Gutiérrez de Quintanilla 1934: 545.

EL PALACIO DE TORRE TAGLE Y SUS COLECCIONES ARTÍSTICAS 31 la incautación y el retorno de los propietarios al inmueble, se hizo necesario reacondicionar casi todos los ambientes interiores, y en esa tarea los nuevos marqueses procuraron denodadamente, por diversos medios, recuperar en lo posible el aspecto original de la casa. Ese imperioso afán restaurador parece hallarse en el origen de la pasión por el coleccionismo artístico que desarrolló Manuel Ortiz de Zevallos y Tagle (1845- 1900?), hermano del sexto marqués. A lo largo del último tercio del siglo XIX, en efecto, este llegaría a formar la pinacoteca más grande de la ciudad, y probablemente de toda Sudamérica, con el propósito de instalarla en los muros del palacio familiar. Un primer paso consistió en acopiar piezas procedentes de varios mayorazgos limeños: además de la propia familia Tagle, aportaron pinturas de importancia las casas de Aliaga, Velarde y Zevallos, así como la descendencia del capitán Martín José de Mudarra y La Serna, primer marqués de Santa María de Pacoyán. Muchas de aquellas obras lucían ya en los muros del Palacio cuando este sirvió de sede al Congreso Americano de 1864, organizado por el Canciller de la época José Gregorio Paz Soldán. Se convocó a los ministros de Relaciones Exteriores de las repúblicas del Pacífico, enfrentadas a la amenaza bélica de la escuadra española enviada por la reina Isabel II, que había tomado posesión de las islas de Chincha. Las sesiones en Torre Tagle fueron presididas por un cuadro alegórico preparado para la ocasión por Francisco Laso, actualmente conservado en la Biblioteca Nacional. Se trata de un lienzo de grandes dimensiones que representa la unión de las repúblicas americanas, obra culminante del artista peruano que por entonces acababa de volver de su tercera y definitiva estancia en Europa. Pero el impulso mayor de la colección solo llegaría hacia 1870, cuando Ortiz de Zevallos se desempeñaba como representante diplomático del Perú en Inglaterra. Ese año compraba dos grandes acervos europeos, uno inglés y otro italiano, que hizo trasladar poco después al palacio familiar de Lima, a fin de que conformasen el núcleo de su pinacoteca. A su llegada, los centenares de cuadros fueron objeto de estudio y clasificación por dos pintores extranjeros activos en la ciudad: el fraile austriaco Bernardo María Jeckel y el retratista español Julián Oñate y Juárez, discípulo de Raimundo de Ma- drazo. En 1873 aparecía impreso el catálogo formado por ambos y desde ese momento pudo conocerse la presencia en Lima de un vasto museo privado que reunía a prácticamente todas las escuelas europeas, desde los primitivos italianos hasta los pintores de género del rococó francés, pasando por los grandes paisajistas holandeses, todos los maestros españoles del Siglo de Oro, varias figuras estelares del barroco flamenco y los mayores retratistas alemanes del siglo XVI12. Al finalizar la década, el estallido de la Guerra del

32 EL ARTE DE TORRE TAGLE Pacífico (1879-1884) impondría un incierto paréntesis a esta iniciativa, que pareció agudizarse durante los largos meses de la ocupación de Lima. En medio de esas circunstancias, resultaría providencial para la conservación del palacio y sus colecciones el que se convirtiera en sede temporal de la lega- ción francesa y hospital de sangre adonde llegaban heridos y refugiados luego de las batallas de San Juan y Miraflores, en enero de 1881. Fue también aquí donde el almirante francés Abel Bergasse du Petit Thouars conminó a las fuerzas chilenas de ocupación a no ocasionar mayores daños a la ciudad, no solo en defensa de la numerosa colonia europea y de sus propiedades, sino de la importancia histórica y monumental de Lima. Después de ese trágico momento, al que puso fin el Tratado de Ancón, la normalidad volvió a instalarse en la casa pero habría que esperar hasta el cambio de siglo para dejar atrás la restricción de las visitas y con- seguir que la pinacoteca abriera por fin sus puertas al público. Ello ocurría en el contexto de la Reconstrucción Nacional, precisamente cuando la co- lección empezaba a ser vista como uno de los grandes atractivos culturales de la ciudad13. Con motivo de aquella apertura, el historiador y crítico de arte Emilio Gutiérrez de Quintanilla emprendía en 1900 un nuevo estudio exhaustivo de sus fondos, que sumaban por entonces cerca de novecientos cuadros distribuidos entre las diversas estancias y corredores del palacio. Había obras atribuidas en ese momento nada menos que a Velázquez, Mu- rillo, Rafael, Leonardo da Vinci, Rubens, Miguel Ángel y Rembrandt, entre otros maestros europeos de primera fila. Con su habitual minuciosidad, aunque guardando la debida cautela, Gutiérrez de Quintanilla plantearía entonces las primeras interrogantes críticas con respecto a las atribuciones –a veces con deliberada dureza–, e incluso se preguntaba sobre la autenticidad de algunas firmas, comparando para ello las obras existentes en Lima con las que guardaban famosas gale- rías y museos europeos. Concluía su análisis comentando que esta jornada “no podía ser más escabrosa”, pues “si da ocasión a encarecer lo bueno, tiene el mal reverso de exponer a herir los cariñosos sentimientos con que cada cual exalta el mérito de sus prendas”14. El balance final era positivo, pues el estudioso recomendaba que este acervo fuese adquirido por el Estado, para que sus fondos fuesen aplicados “a las necesidades nacionales”15. En ese contexto, dominado por el canon estético europeo, las obras 12. Jeckel 1873. coloniales apenas fueron mencionadas, aunque desde una perspectiva ac- 13. Es revelador a ese respecto el recuerdo que hacía Teó- tual su presencia dentro de esta colección debió encerrar el mayor interés filo Castillo en 1915 de su visita juvenil a la colección, junto con su protector monseñor Pedro García Sanz en la histórico, pues se trataba de obras clasificadas como de escuela “hispano- década de 1870, cuando se iniciaba en la práctica de la peruana”. En su amplio estudio, Gutiérrez de Quintanilla consigna no menos pintura. Véase Castillo 1915: 1856. 14. Gutiérrez de Quintanilla 1920: 328. de doce pinturas debidas a autores locales como los limeños Cristóbal Lo- 15. Ibidem.

EL PALACIO DE TORRE TAGLE Y SUS COLECCIONES ARTÍSTICAS 33 zano y Pedro Díaz, además de los españoles activos en Lima José del Pozo y Matías Maestro. Todas estas obras permanecen perdidas hasta hoy, pero valdría la pena ubicarlas, pues el conjunto constituía un testimonio clave sobre el gusto de la elite limeña ilustrada a fines del siglo XVIII16. La dispersión definitiva de la colección se iniciaría en 1918, cuando los Ortiz de Zevallos decidieron ponerla en el mercado internacional. Durante la década de 1920, la mayor parte de sus lienzos pasaría a manos del empresario norteamericano Clarence Hoblitzelle, quien luego legaría su colección al Museo de Dallas. A partir de entonces, los especialistas cues- tionaron muchas de las atribuciones antiguas, lo que determinó el descarte y la posterior subasta de una gran cantidad de piezas, cuya huella se ha perdido17. Las pocas obras que permanecieron en Lima serían paulatinamen- Silla estilo Chippendale. te vendidas a diferentes coleccionistas locales, mientras que en el palacio quedó un breve conjunto, en recuerdo simbólico de la pinacoteca familiar. Lo más destacado quizá sean tres grandes retratos ecuestres de escuela napolitana, antes atribuidos a Diego Velázquez, que retornaron desde Dallas en 1970, esta vez asignados –aunque también equivocadamente–al pintor italiano Massimo Stanzione18. Otra pieza importante es una tabla quinientis- ta que representa a Los israelitas recogiendo el maná, ingresada a la colección como obra de Giulio Romano, el principal seguidor de Rafael Sanzio. Final- mente, las copias antiguas o variantes de conocidas composiciones de Van Dyck, Bassano y Rembrandt corroboran el carácter ecléctico y desigual del acervo que, sin embargo, ejerció en su momento una considerable influencia Canapé estilo Chippendale. sobre dos generaciones de académicos locales, desde maestros de mediados de siglo como Laso y Merino, hasta los finiseculares Teófilo Castillo, Carlos Jiménez y Enrique Domingo Barreda.

La Cancillería y la “Patria Nueva”

Durante los primeros años del siglo XX, Lima se modernizaba, y tanto su fisonomía urbana como sus costumbres tradicionales tendían a cambiar con gran rapidez. Ello contribuyó a generar, por reacción, una vigorosa corriente vindicatoria criolla, encabezada por los círculos intelectuales del momento, que se centraba en la evocación nostálgica del pasado colonial. El Palacio de Torre Tagle desempeñaría un papel clave dentro de ese 16. Kusunoki 2015: 5-6. 17. Hindin 2014. proceso, hasta convertirse en ícono emblemático del alma de la ciudad. Los 18. Véase: “Serán devueltas al Palacio de Torre Tagle”, El textos de escritores tradicionalistas como Clemente Palma o José Antonio Comercio, Lima, 14 de febrero de 1970, p. 1; “Devolvieron a Torre Tagle tres cuadros llevados a E.U. en 1914”, El Co- de Lavalle, así como la pintura de Teófilo Castillo, encontraron en este mercio, Lima, 17 de febrero de 1970, p. 3; “Retorno a Torre monumento un verdadero leit-motiv de la evocación pasadista. De ahí que Tagle”, El Comercio, suplemento Dominical, Lima, 22 de febrero de 1970, p. 33.

34 EL ARTE DE TORRE TAGLE el propio Castillo, al visitar la casa en 1915, publicara una extensa crónica llamando la atención sobre el valor histórico y artístico de esta casona –la única en Lima digna de ser designada como palacio–, “que en cualquier parte hubiera sido expropiada para servir de sede decorosa a alguna insti- tución pública”19. Sin duda, la opinión reciente de un crítico tan reconocido como Cas- tillo fue tomada en cuenta por el gobierno de José Pardo y Barreda. Al morir ese mismo año el sexto titular del mayorazgo, Ricardo Ortiz de Zevallos y Tagle, el gobierno acordó con sus herederos la adquisición del inmueble para destinarlo al Ministerio de Relaciones Exteriores, que hasta entonces fun- cionaba en una de las alas del viejo Palacio de Gobierno. Ello se concretaba por medio de la ley 2288, expedida por el Congreso de la República el 16 de octubre de 1916. De acuerdo con las escrituras de traspaso, la casa se entregaba con todos sus accesorios, mientras quedaba en condición de prés- tamo extendido parte de la decoración interior existente al momento. Era un grupo de piezas conservado por la familia que estaba estrechamente ligado a la historia del inmueble. Es el caso de la galería de retratos de los marqueses coloniales, compuesta por siete lienzos de cuerpo entero, además de un conjunto pequeño de cuadros europeos procedentes de la Pinacoteca Ortiz de Zevallos20. Solo sería en 1920, después de terminado el gobierno de Pardo, cuando la Cancillería peruana empezó a instalarse en el Palacio de Torre Tagle. Por tanto, correspondió al régimen de Augusto B. Leguía estrenar la nueve sede de la diplomacia peruana y potenciar su imagen pública a favor de la “Patria Nueva”, lema que traducía la orientación política reformista del partido de gobierno, abiertamente enfrentado al civilismo tradicional. Al igual que otros edificios públicos de categoría, Torre Tagle se convirtió en uno de los escenarios favoritos para las celebraciones oficiales por los Centenarios de la Independencia y de la Batalla de Ayacucho. El primer siglo de la Independencia se conmemoraba justamente cuando el gobierno peruano intentaba fortalecer las relaciones diplomá- ticas con España en el marco de una política de acercamiento a los países hispanoamericanos impulsada desde la península Ibérica que encontraba Sillón de brazos estilo eco en el incipiente nacionalismo de cuño criollo. De ahí el paradójico signo Reina Ana. hispanista asumido por las fiestas de 1921, que el viejo palacio ciertamente contribuyó a subrayar. En sus patios y galerías, miembros de la elite limeña del momento, ataviados como cortesanos dieciochescos, escenificaron una serie de “cuadros vivos” de la Independencia, pero sobre todo de la vida 19. Castillo 1915: 1853. colonial, sin duda inspirados por las fantasiosas reconstrucciones pictóricas 20. Codezeta [Carlos Ortiz de Zevallos Paz Soldán] 1989: de Teófilo Castillo o por las tradiciones de Ricardo Palma. Los fotógrafos 26-28 y 31-32.

EL PALACIO DE TORRE TAGLE Y SUS COLECCIONES ARTÍSTICAS 35 Adolfo Dubreuil –sucesor de los hermanos Courret– y Diego Goyzueta, exponen- tes de la fotografía elegante limeña del momento, captaron largas secuencias de estas veladas, que difundían sobre todo los espacios abiertos del palacio21. Entre tanto, la decoración de los salones y dependencias interiores avanzaba lentamente. El proceso llegaría a acelerarse en el transcurso de 1923, cuando el palacio fue designado como alojamiento oficial del cardenal Juan Benlloch y Vivó, arzobispo de Burgos y representante diplomático de España al más alto nivel. Benlloch llegaría a Lima en noviembre de ese año, procedente de Santiago de Chile y Valparaíso. El cardenal encabezaba una embajada extraordinaria, enviada a diversos países de América por el rey Alfonso XIII, con el propósito de “estrechar lazos entre la Madre Patria y sus antiguas hijas”22. Ningún lugar de Lima fue considerado más acorde que Torre Tagle para albergar a la delegación diplomática española, que hizo uso de sus instalaciones durante las dos semanas que permaneció en el país. Una primera iniciativa fue la decoración de la escalera principal con Alacena neorrenacentista centroeuropea. Despacho pinturas murales, que proyectaron al efecto José Sabogal y Felipe Cossío del Canciller. del Pomar, siendo este último quien finalmente desplazó al primero23. Con ese motivo ingresó a la nueva Cancillería un conjunto importante de piezas que ayudaron a definir su decoración interior y, en gran medida, constituyen hasta hoy el núcleo más numeroso del mobiliario palaciego. Se impuso entonces con claridad el gusto por los estilos clásicos e historicistas, en un sentido amplio. Los salones principales alternaban mesas barrocas “coloniales” con sillas inglesas de estilo Reina Ana y Chippendale, aunque no siempre se tratase de muebles de época. El despacho asignado al cardenal –previsto para el Canciller– lucía muebles republicanos deco- rados con incrustaciones de bronce y un gran cuadro devoto de San José rodeado de santos, de fina factura cuzqueña tardocolonial, ornado con marco neoclásico de la misma factura. Para el comedor cardenalicio se adquirió una alacena de estilo neo-renacentista centroeuropeo, inusual en la ciudad, que hoy se ve junto al escritorio del Canciller. Es probable que también ingresara por entonces un conjunto de sofás o divanes neoclá- 21. Véase los amplios reportajes gráficos aparecidos en las sicos de diseño norteamericano, que cobraron considerable auge en los principales revistas limeñas del periodo: “La regia man- primeros años de la república. Esa creciente demanda llegaría a motivar el sión de los marqueses de Torre Tagle”, Variedades, Edición del Centenario”, Año XVII n° 700, Lima, 28 de julio de 1921. desplazamiento de algunos ebanistas de Filadelfia y otras ciudades hacia También puede consultarse Natalia Majluf y Luis Eduar- Lima, donde instalaron talleres propios. Las cornucopias y los pavos reales do Wuffarden (eds.) La recuperación de la memoria. Perú, 1842-1942: El primer siglo de la fotografía. Lima: Fundación que decoraban sus muebles parecen haber sintonizado eficazmente con Telefónica, 2001, pp. 124-126. las preferencias estéticas locales y con cierta iconografía simbólica de la 22. El Cardenal Benlloch en el Perú 1924: 74. 23. Esta decisión fue bastante polémica en su momento y naciente república. terminaría con el ocultamiento de las pinturas de Cossío Pasando al campo de la pintura, es interesante constatar que tal del Pomar. Véase al respecto: Natalia Majluf y Luis Eduar- do Wuffarden. Sabogal. Lima: Museo de Arte de Lima- Ban- vez la primera adquisición oficial destinada a la nueva Cancillería haya sido co de Crédito del Perú, 2013, pp. 56 y 289.

36 EL ARTE DE TORRE TAGLE un par de cuadros de Teófilo Castillo, en los que la arquitectura del palacio sirve de fondo escenográfico a episodios imaginarios del pasado colonial. Efectivamente, en abril de 1920 el presidente Leguía compraba los lienzos Procesión del Corpus Christi y Llegada de la madrina –junto a otras cuatro pinturas del artista– luego de su visita a la exposición celebrada por Castillo en su propia casa de la avenida del Sol, poco antes de trasladarse definitivamente a Argentina24. A ello se sumaban los retratos oficiales que se iban encargando de manera constante a pintores como Raúl María Pereira, retratista portugués recientemente afincado en Lima que desarrollaría intensa actividad con ocasión del Centenario de la Independencia. Ocasionalmente, fueron encomendadas obras que representaban a personalidades históricas de dimensión internacional. Se recuerda, por ejemplo, la solemne ceremonia de colocación de una efigie del presidente norteamericano James Monroe, obra de la pintora Clara Greenleaf Perry, comisionada por el gobierno de Augusto B. Leguía. Ello implicaba reconocer la importancia de la denominada “doctrina Monroe”, que se atribuía a aquel mandatario. El acto ocurrió en 1928, cuando ejercía el cargo de Canciller el político e intelectual arequipeño Pedro José Rada y Gamio25. En esa ocasión, Mathiew E. Hanna, Encargado de negocios de los Estados Uni- dos, argumentaba en su discurso que “colocar el retrato de James Monroe dentro de este histórico recinto es un delicado tributo a un grande y vene- rado estadista de mi patria”. Este tipo de iniciativas reflejaban la decidida política panamericanista impulsada por el régimen de la Patria Nueva, así como la creciente presencia del capital norteamericano en la actividad Mesa taraceada. Siglo XIX. económica del país. Despacho del Canciller. Entre las escasas piezas procedentes de la antigua Cancillería figuran tres esculturas europeas de bronce que aún existen. Se trata de obras de carácter alegórico, representativas del academicismo finisecular, que fueron adquiridas en 1897 por el gobierno de Reconstrucción Nacional presidido por Nicolás de Piérola, con destino al salón de recibo del despacho ministerial. A estos bronces extranjeros –titulados La Paz, La Fortuna y Pro Patria– se juntaron las obras dejadas en préstamo por el Museo Nacional, que incluían la carroza de los condes de Torre-Velarde, exhibida hasta entonces en el local del Palacio de la Exposición. Entre los cuadros prestados se contaban la composición alegórica del Combate naval de Pacocha por el artista franco-cubano Luis Boudat, Un paso difícil, pieza de género atribuida a Francisco Masías, la Margarita, obra crucial de la pintora académica Rebeca 24. “Los cuadros de Castillo adquiridos por el Estado”, Va- Oquendo, y un conjunto significativo de retratos oficiales peruanos, entre riedades, Año XVII, n° 636, Lima, 8 de mayo de 1920, pp. los que destaca la famosa efigie póstuma del mariscal Ramón Castilla, eje- 457-458. 25. Colocación del retrato de James Monroe en el Palacio de cutada en 1871 por Manuel María del Mazo. la Cancillería (folleto). Lima: edición oficial, 1928.

EL PALACIO DE TORRE TAGLE Y SUS COLECCIONES ARTÍSTICAS 37 Inmediatamente después de terminado el Oncenio, en medio del periodo de gran agitación política que siguió a la caída de Leguía, Rafael Lar- co Herrera, ministro de Relaciones Exteriores de la Junta Nacional de Gobier- no constituida en 1931, obsequiaba a la Cancillería ese mismo año la Venus india, escultura broncínea del maestro valenciano Ramón Mateu, quien había desarrollado una larga estancia de trabajo en el Perú a lo largo de la década anterior. En 1923, Mateu realizaba un grupo de figuras alegóricas de las estaciones del año, con destino al Palacio de Gobierno, que le dieron visibilidad pública. La protección de Larco Herrera fue decisiva para su permanencia en el país y se vio reflejada tanto en una serie de retratos escultóricos del propio Larco y de su familia como en un conjunto de piezas de inspiración peruana que configuran una suerte de “indigenismo clasicista”, abiertamente promovido por su mecenas local como propuesta alternativa al indigenismo programático de Sabogal y sus seguidores26. Con este obsequio, Larco He- rrera iniciaba la tradición de donaciones efectuadas por ex Cancilleres para contribuir de este modo al enriquecimiento decorativo del palacio.

Desde la restauración moderna hasta el presente

El periodo de restauración moderna de Torre Tagle, comprendido entre 1955 y 1958, abrió una nueva etapa en la historia del edificio. Las obras estuvieron a cargo del arquitecto español Andrés León Boyer Ruiz- Beneyan, en colaboración con sus colegas peruanos Bernardo Fernández Velásquez y Pardo de Figueroa. Boyer era por entonces un reconocido espe- cialista en conservación de monumentos históricos. Había llegado al Perú como restaurador de la catedral del Cuzco, dañada por el sismo de 1950, y antes intervino en la recuperación de las iglesias mayores de Lérida y de Segorbe27. En el caso de Torre Tagle, se requería ante todo una renovación Par de candelabros de integral de las estructuras, seguramente debilitadas tras el terremoto de bronce estilo Imperio. octubre de 1940. Para ello fue preciso reforzar los soportes antiguos por Francia, siglo XIX. Salón de Tratados. medio de piezas de acero templado, además de completar o reemplazar los elementos de madera afectados por la humedad y la polilla. Simultá- neamente, las portadas, bases de muros y otros componentes de piedra 26. Sobre esta obra véase: “La Virgen india”, La Crónica, Lima, 9 de setiembre de 1940, p. 6. Puede consultarse labrada fueron íntegramente resanados y consolidados, de acuerdo a las también el comentario publicado en el mismo diario por normas internacionales que regían por entonces la conservación de monu- el propio Larco: R.L. H., “La raza de bronce a través del arte escultórico de Mateu”, La Crónica, Lima, 25 de agosto mentos históricos28. En esa ocasión fue eliminada la moderna fuente de agua de 1940. que presidía el patio central y se recuperó el empedrado original del mismo. 27. Velarde 1958: 12. Sobre la intervención de Boyer en la catedral del Cuzco, véase: Manuel E. Cuadros. Restau- Desde el punto de vista político y administrativo, correspondió asu- ración española de la Catedral del Cuzco. Lima: Embajada mir la culminación de este proyecto a Manuel Cisneros Sánchez (1904-1971), de España, 1953.

38 EL ARTE DE TORRE TAGLE Canciller de la república entre 1956 y 1959. Reconocido coleccionista y co- nocedor de arte, Cisneros Sánchez dejaría posteriormente un importante legado a Torre Tagle, hecho efectivo por su viuda con el fin de conmemorar su activo papel en el resurgimiento de la mansión. El donativo consistió en dos finísimos muebles enconchados, íntegramente recubiertos de placas de nácar o madreperla dispuestas a manera de escamas. Se trata de un escritorio de dos cuerpos y una mesita circular, probablemente para uso en el estrado, considerados piezas únicas en su género29. Su presencia contribuye a recordar el protagonismo de este tipo de muebles de acabado suntuario y aspecto oriental dentro de las mansiones aristocráticas limeñas del siglo XVIII, por lo que con toda certeza debieron verse ejemplos similares dentro del mobiliario original del Palacio. Todavía en 1978, la viuda de Cisneros Sánchez, Teresa Blondet de Cisneros, obsequiaba al Palacio, en memoria de su esposo, una importante araña de bronce y cristal de Bohe- mia, la mayor de todas, compuesta por dieciocho luces y hoy emplazada en el Salón de Tratados. En tiempos recientes otros ex–Cancilleres han continuado esa generosa tradición. Es el caso de Javier Pérez de Cuéllar, ex Secretario General de las Naciones Unidas, quien donó una excepcional carpeta de grabados Salón de Tratados. Segundo piso. editada en memoria del Quinto Centenario del nacimiento de Fray Barto- lomé de las Casas, la cual comprende obras de algunos de los más importantes artistas españoles y americanos de fines del siglo XX. Se trata de composiciones en las que sus autores ensayan comentarios visuales, desde sus respectivas visiones y estilos, acerca de los diversos artículos de la De- claración Universal de Derechos Humanos. Este conjunto de obras gráficas, único en el país, se exhibe en el Centro Cultural Inca Garcilaso de la Vega junto con una extensa colección de condecoraciones y distinciones honorí- ficas concedidas por diversos gobiernos e instituciones a Pérez de Cuéllar a lo largo de su vida pública, que configuran un testimonio elocuente sobre su destacada carrera en los campos del derecho internacional y la diplomacia. Uno de los incrementos más trascendentes de los últimos tiempos ha sido, sin duda, la galería de retratos de los marqueses de Torre Tagle, que comprende obras de pintores limeños de primera importancia, como Cristóbal de Aguilar, Cristóbal Lozano y José Gil de Castro. Como es sabido, estos lienzos se encontraban desde que se compró la casa y permanecían aquí en calidad de depósito. En el año 2006 se logró su adquisición definitiva, asegurando así su pertenencia, natural y obligada, a este palacio. Otro ingreso de carácter histórico relativamente reciente es el retrato de Car- los M. Elías por Carlos Baca-Flor, que testimonia la protección dispensada 28. Salazar Bondy 1958. por el diplomático peruano al joven pintor formado en Chile, hecho clave 29. Campos 2013: 264-267.

EL PALACIO DE TORRE TAGLE Y SUS COLECCIONES ARTÍSTICAS 39 Vitrina con retrato y condecoraciones de Javier Pérez de Cuéllar. Centro Cultural Inca Garcilaso de la Vega. para el despegue de su carrera como artista académico. Paralelamente, se han incorporado a la colección piezas notables del arte peruano reciente, representado por personalidades como José Tola, Gastón Garreaud, Carlos Enrique Polanco y Julia Navarrete, que suelen alternar con otras obras ac- tuales dejadas en préstamo por sus autores. Esta presencia incesante de las creaciones visuales modernas y contemporáneas deja entrever una vitalidad promisoria pues, lejos de permanecer ancladas en el pasado, las colecciones del Palacio de Torre Tagle han logrado establecer de este modo una saluda- ble continuidad en el tiempo, que hace de la institución un auténtico “museo vivo”, permanentemente atento a la cambiante realidad artística del país.

40 EL ARTE DE TORRE TAGLE

CATÁLOGO CRISTÓBAL DE AGUILAR (¿?-1769) JOSÉ BERNARDO DE TAGLE Y BRACHO, PRIMER MARQUÉS DE TORRE TAGLE

Circa 1743/1756 | Óleo sobre tela | 195 x 128 cm.

El 26 de noviembre de 1730, ble para él y su descendencia. Tagle y a partir de 1742. Iniciado como pintor Felipe V concedía desde Aranjuez el Bracho dedicaría la última década de al servicio de las principales comuni- título de primer marqués de Torre Ta- su vida a organizar su mayorazgo y a dades religiosas de Lima, Aguilar se gle al hidalgo cántabro José Bernardo dotarlo de una prestancia material que consagró como artista de corte al re- de Tagle y Bracho (1684-1740), natu- le asegurase continuidad en el tiempo. tratar al virrey marqués de Villagarcía. ral de Cigüenza, en Alfoz de Llorena, Con ese propósito mandó construir, Es probable que esta circunstancia y vecino de Lima. Muy joven había entre 1730 y 1735, una lujosa mansión influyese para que recayera en Agui- pasado a América, para dedicarse al- familiar en la calle del Colegio de la lar el encargo de pintar a los esposos ternativamente al comercio y a la mi- Compañía de Jesús, conocida hasta Tagle. De hecho, la postura protocolar licia de alto rango. En 1707 contraía hoy como Palacio de Torre Tagle. del marqués, con el sombrero tricor- matrimonio con la criolla Rosa Juliana Elemento esencial en la de- nio colocado bajo el brazo izquierdo Sánchez de Tagle e Hidalgo (1687- coración interior del edificio fueron y la mano derecha apoyada sobre el 1761), oriunda de Huaura y pariente los retratos de cuerpo entero de Tagle bastón de mando, guardan estrecha suya. Después de ejercer como Prior y de su mujer, destinados a marcar el relación con la efigie del virrey, pin- del Tribunal del Consulado de Lima y inicio de la galería familiar. Aunque tada por el mismo artista en fecha de obtener en propiedad el cargo de ninguno de los lienzos está firmado, su cercana. Lo mismo podría decirse de Pagador Mayor en el puerto y presidio estilo permite atribuirlos con relativa la moda de su vestimenta borbónica del Callao, culminaba su trayectoria certeza al pintor limeño Cristóbal de temprana, compuesta por casaca roja en América alcanzando estatus no- Aguilar, cuya actividad se documenta con bordadura de plata y el pañuelo

46 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 47 CRISTÓBAL DE AGUILAR (¿?-1769) ROSA JULIANA SÁNCHEZ DE TAGLE, PRIMERA MARQUESA DE TORRE TAGLE

Circa 1743/1756 | Óleo sobre tela | 189 x 128 cm.

blanco anudado a modo de corbata. de esta deja entrever una artificiosi- traje en brocado de plata y rojo armo- La mesa barroca de talla abigarrada, dad similar y tampoco refleja la edad niza con el de su marido, pero además con patas cabriolé terminadas a modo que debía tener la marquesa por esos exhibe un despliegue suntuario típico de garras, así como la escribanía de años. Es presumible, por tanto, que en de las mujeres de la nobleza criolla, plata que conforman el atrezzo del ambos casos el artista se valiese de que comprende desde pendientes en lienzo, parecen haber sido piezas per- retratos anteriores, para representar a forma de caravanas de perlas, flores tenecientes al mobiliario original de los marqueses con el aire de plenitud de cabeza y grandes medallones col- la casa. atemporal que exigía su condición de gantes, hasta varias vueltas de perlas Pese a esas llamativas notas fundadores del mayorazgo. La mar- y coral rodeando ambas muñecas. El veristas, la apariencia marcadamente quesa sostiene un abanico cerrado pesado cortinaje de brocado rojo que acartonada de la efigie y lo genérico en la mano derecha, mientras apoya sirve de fondo al personaje y de marco de sus rasgos faciales mueven a pen- la otra sobre una mesa labrada pare- a su escudo nobiliario es un elemen- sar que no estamos ante un retrato cida a la de su pareja, donde reposa to que presta unidad a los retratos y “del natural”. Quizá haya sido reali- un libro -probablemente devocional-, constituye un detalle usual en la mo- zado de manera póstuma, por encar- además de un reloj que asoma al ex- dalidad de pintura áulica practicada go de su esposa, aunque el retrato tremo, en segundo plano. Su lujoso por Cristóbal de Aguilar.

48 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 49 CRISTÓBAL LOZANO (1705-1776) TADEO DE TAGLE Y BRACHO, SEGUNDO MARQUÉS DE TORRE TAGLE

Circa 1760/1765 | Óleo sobre tela | 249 x 134 cm.

Como era previsible en una sos. Enmarcadas por cortinajes rojos Cristóbal Lozano (1705-1776), quien galería de carácter genealógico, las movidos por el viento, sus figuras se emprendió una radical renovación de efigies del segundo marqués de To- erigen al lado de ficticias arquitectu- la escuela pictórica limeña asimilan- rre Tagle, Tadeo de Tagle y Bracho ras palaciegas, cuyas columnas anun- do los modelos de la gran tradición (1709- ¿?) y de su esposa, Maria Jose- cian un emergente gusto clasicista. Al europea y de la pintura académica fa de Isásaga Mujica y Guevara (1727- fondo se divisan en lejanía sugerentes más reciente. Su consagración defi- ¿?), reiteran en lo esencial aquellas escenarios “naturales” o perspectivas nitiva como retratista áulico llegaría fórmulas protocolares establecidas de jardines que dejan entrever con hacia 1758, cuando culminó su obra por los fundadores del mayorazgo. claridad una concepción cosmopolita maestra: la efigie del virrey José An- Sin embargo, las diferencias estilísti- e ilustrada de la vida cortesana. tonio Manso de Velasco, el flamante cas que separan a ambas parejas de Todo ello se hacía eco de conde de Superunda, dirigiendo las lienzos no podrían ser mayores. En las transformaciones culturales in- obras de reconstrucción de la cate- efecto, si bien las posturas que adop- troducidas en Lima durante la última dral de Lima. tan los retratados son formalmente década, en el marco de las reformas El parentesco formal que se similares, ambos han dejado atrás la administrativas borbónicas y de la advierte entre el retrato referido de rigidez de sus predecesores, cuyos reconstrucción de la ciudad tras el Manso de Velasco y los del segundo gestos congelados se endurecían cataclismo de 1746, impulsada con marqués de Torre Tagle y su esposa aun más en un penumbroso interior, indiscutible energía por el virrey José no dejan duda sobre la autoría de para mostrarse en cambio con cierta Antonio Manso de Velasco. De ese Lozano, pese a que estos últimos ca- naturalidad gestual, emplazados en ambiente ilustrado surgió la influyen- recen de firma, seguramente debido medio de paisajes abiertos y lumino- te personalidad del maestro criollo a las alteraciones impuestas por el

50 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 51 CRISTÓBAL LOZANO (1705-1776) MARÍA JOSEFA DE ISÁSAGA MUJICA Y GUEVARA, SEGUNDA MARQUESA DE TORRE TAGLE

Circa 1760/1765 | Óleo sobre tela | 248.5 x 136 cm.

paso del tiempo. Todo hace suponer, parecen desbordar la superficie del por tanto, que ambos retratos fue- mueble, en alusión a la dote llevada ron ejecutados por Lozano en torno por la mujer al momento de casarse a 1760. Tadeo de Tagle viste de un con el marqués y que, a la postre, ter- modo similar al mencionado virrey, minaría enriqueciendo el mayorazgo. con casaca azul y plata sobre la chu- El paseo arbolado del fondo, con una pa en rojo y plata. Su efigie privilegia fuente al centro, tal vez guarde rela- el cargo de Pagador del presidio del ción con alguna casa campestre del Callao, que ostentaba como titular marquesado, pero bien podría ser solo del mayorazgo, mostrando como fon- un recurso del pintor para simbolizar do un calmado horizonte marino. Su la identificación de la pareja noble esposa lleva el abanico igual que su con los nuevos ideales ilustrados que predecesora y su otra mano se acerca iban transformando la vida social de a la mesa que tiene al lado, pero esta Lima al crear espacios públicos desti- vez no ocupada por un libro devoto nados a la recreación. sino por una cantidad de joyas que

52 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 53 JOSÉ DEL POZO (1757-C A. 1830), ATRIBUIDO (RETOCADO POR JOSÉ GIL DE CASTRO EN 1822) JOSÉ MANUEL DE TAGLE ISÁSAGA, TERCER MARQUÉS DE TORRE TAGLE

Circa 1795/1800 | Óleo sobre tela | 223.5 x 147 cm.

Tanto la postura del personaje la década de 1780. Ello induce de mo- La ejecución de esta obra de- como su atrezzo marcan singulares dis- mento a atribuir este lienzo al sevillano bería situarse hacia fines del siglo XVIII tancias entre el retrato único –carente José del Pozo (1757-ca. 1830), dibujante a juzgar por la vestimenta del marqués, esta vez de pareja– de José Manuel de de la expedición Malaspina que decidió algo más sobria que la de su padre, Tagle Isásaga (1744-1802), tercer mar- afincarse en Lima y desarrolló en el en cuya casaca azul y plata destaca la qués de Torre Tagle, y la tradición pictó- país intensa actividad documentada condecoración de la orden de Carlos III. rica local iniciada por Cristóbal Lozano desde 1790 hasta entrada la Indepen- A diferencia de sus ascendientes, que a mediados del siglo XVIII. Si bien el dencia, aunque la virtual ausencia de también ostentaron cargos militares, pintor retoma aquí la vinculación sim- retratos seguros de su mano impone este lleva por primera vez una espada bólica del marquesado con las activi- aún cierta cautela. visible al cinto, de acuerdo con el clima dades portuarias y militares del Callao, Parece lógico suponer que el social que empezaba a vivirse en vís- la manera de plasmarla no responde creciente prestigio alcanzado por este peras de la crisis de poder que sirvió a los cánones usuales. En efecto, la pintor en Lima como decorador de los de antesala al derrumbe del imperio postura del marqués leyendo el pliego grandes proyectos arquitectónicos del español en América. La cartela elípti- de papel que sostiene con una mano reformador neoclásico Matías Maestro ca que acompaña el cuadro enumera mientras coloca la otra sobre su cin- (1750-1835) hiciera que el tercer mar- con detalle los honores y cargos des- tura, resulta enteramente insólita en qués convocase a Pozo para ejecutar su empeñados por el marqués, además de un contexto protocolar tan codificado retrato. De hecho, la paleta predomi- mencionar su matrimonio en 1768 con como el de la corte limeña. Asimismo, nantemente verdosa y grisácea que ca- María Josefa Portocarrero y Zamudio, la consola marmórea en primer plano, racteriza las pinturas religiosas de Pozo biznieta del virrey conde de la Monclo- donde reposa el sombrero bicornio, así –como las escenas de la vida de San va, que pasaría entonces a convertirse como la disposición de las columnas y Diego de Alcalá, en el convento grande en tercera marquesa consorte de Torre el cortinaje, no siguen las precisas pau- de San Francisco– asoma también en Tagle. Es notoria la ausencia de su re- tas de la escuela local. Por tanto, su tó- esta obra. Adicionalmente, la precisión trato dentro de la galería familiar, tal nica parecería vincularse más bien con descriptiva del paisaje marino del fon- vez porque nunca llegó a pintarse o, las innovaciones estéticas introducidas do, con los navíos y el movimiento de más probablemente, por haberse per- por el gusto neoclásico de la mano de tropas en la costa, parecen remitir a la dido o destruido durante los agitados artistas extranjeros, sobre todo españo- actividad de Pozo como dibujante y pin- años de la Independencia. les, que llegaron al virreinato a partir de tor documentalista.

54 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 55 JOSÉ GIL DE CASTRO (1785-1837) JOSÉ BERNARDO DE TAGLE Y PORTOCARRERO, CUARTO MARQUÉS DE TORRE TAGLE

1828 | Óleo sobre tela | 208 x 128 cm.

La contradictoria biografía la capital y luego buscar refugio en la joven república. De ahí que la efi- de José Bernardo de Tagle y Portoca- los castillos del Callao, junto con un gie encomendada haya intentado la rrero, cuarto marqués de Torre Tagle y grupo de realistas recalcitrantes que ficción de retrotraer al marqués en el segundo presidente del Perú, halla un permanecieron fieles al rey después de tiempo, con el propósito de presen- correlato dramático en las efigies de la batalla de Ayacucho. En ese reducto tarlo en su faceta realista anterior a él y de su esposa, Mariana de Echeve- tanto él como su esposa y dos de sus 1820. Tagle figura por ello con el uni- rría Santiago y Ulloa. Aristócrata de hijos murieron, a causa del hambre y forme de brigadier español y ninguna tendencia liberal desde su juventud, la peste, en el transcurso de 1825. de las insignias que lleva indica su Tagle se adhirió tempranamente a la Para entonces, la mansión reciente protagonismo como prócer causa emancipadora y, siendo inten- de Torre Tagle había sido saqueada y de la Independencia y jefe de estado. dente de Trujillo, fue el primero en los bienes del mayorazgo embargados Su mano izquierda repite la postura proclamar la Independencia, el 20 de por el gobierno. Ante esa situación de un retrato existente en Buenos diciembre de 1820, hecho que abriría una hermana del marqués, Josefa de Aires, en tanto la derecha parece co- paso al desembarco de la Expedición Tagle y Portocarrero, se hizo cargo de piada del lienzo de su padre, el tercer Libertadora en Paracas. Por ser hom- su única hija sobreviviente e inició una marqués. La cartela biográfica solo bre de confianza del Libertador San larga batalla judicial con el propósi- hará mención a sus cargos y honores Martín, este le delegó el mando su- to de recuperar los bienes y el buen al servicio de la corona, incluyendo premo en 1822, al tiempo que le con- nombre del difunto. A fines de 1828, la flor de lis otorgada por el rey de fería el título de marqués de Trujillo tras el ocaso del régimen bolivariano, Francia Luis XVIII en 1816. Y es claro en reemplazo de su antiguo privilegio Josefa obtuvo por fin el levantamien- también que la apariencia genérica e nobiliario. Luego de ejercer la presi- to del embargo y pudo habitar nueva- impersonal de su rostro se debe a que dencia del Perú en dos ocasiones, la mente el palacio. Como parte de esa Gil tuvo que pintarlo “de oídas”, tal llegada de Simón Bolívar en 1823 campaña vindicatoria comisionó al vez apelando al recuerdo de otro re- precipitaría el derrumbe político del pintor más afamado de Lima por en- trato del mismo personaje que había marqués. Destituido, declarado trai- tonces, José Gil de Castro, un retrato ejecutado seis años antes durante el dor a la patria y condenado a pena de póstumo que vendría a completar la Protectorado de San Martín. muerte por el régimen bolivariano, galería del mayorazgo en un momen- En efecto, el propio Tagle Tagle decidió rendirse ante las fuer- to de profundo resentimiento familiar había posado para Gil en 1822, como zas españolas que habían retomado contra el rumbo político asumido por Supremo Delegado del Perú. El resul-

56 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 57 JOSÉ GIL DE CASTRO (1785-1837) MARIANA ECHEVARRÍA DE SANTIAGO Y ULLOA, CUARTA MARQUESA DE TORRE TAGLE

1822 | Óleo sobre tela | 203 x 128 cm.

tado fue una efigie de medio cuerpo 1820 y reformada por Tagle dos años Detalle significativo es la que, significativamente, seguía de después. El rojo y el blanco se reiteran rosa natural que sostiene en su mano cerca el formato y la postura de los en la banda patriótica que le cruza el izquierda y la extiende en gesto de retratos oficiales de San Martín. Tagle pecho, donde luce una medalla dorada. ofrenda hacia su consorte. No hay viste allí un uniforme rojo y blanco, Esta distinción fue propuesta por San duda, por tanto, de que el lienzo fue además de lucir la Orden del Sol junto Martín como contraparte femenina de concebido en relación con otro retra- con la banda de mariscal del Perú. Si- la Orden del Sol del Perú. Se otorgaba to similar del marqués que no pudo multáneamente Gil realizaba el retra- a las mujeres “patricias y merecedoras realizarse en vida o que habría termi- to de cuerpo entero de su esposa Ma- de la gratitud nacional”, por su activa nado destruido en los avatares de las riana de Echevarría, obra que reviste contribución a la causa emancipadora. guerras de Independencia. Sea como un carácter “patriótico” enteramente La banda presentaba en uno de sus fuere, la contrastante pareja formada distinto del lienzo póstumo de su ma- lados una inscripción en letras de oro por un lienzo de adhesión realista y rido. La cuarta marquesa era viuda que decía “Al patriotismo de las más otro patriota señala el fin de la galería del coronel Demetrio O’Higgins –so- sensibles”. Al lado izquierdo, bajo el familiar y también del mayorazgo co- brino del virrey Ambrosio O’Higgins cortinaje azul, se ven un ángulo del cla- lonial de los Tagle, cuya descendencia e Intendente de Huamanga– cuando vicordio –segura alusión a sus aficiones patrilineal se había extinguido junto contrajo segundas nupcias con Tagle, musicales– y la cartela de aspecto mar- con el cuarto marqués y su esposa. En viudo a su vez de Juana Rosa García móreo colocada al pie que la identifica la siguiente generación, el título no- de la Plata y Orbaneja. como “Señora de la Banda Patriótica y biliario pasaría a manos de la familia No es casual que Mariana Marquesa de Torre Tagle”. La ausencia Ortiz de Zevallos como consecuencia Echeverría, esposa del entonces De- del blasón familiar, infaltable en los de- del segundo matrimonio de su hija, la legado Supremo, vista un traje Im- más cuadros de la serie, es compensada quinta marquesa de Torre Tagle, Jose- perio rojo con aditamentos blancos. aquí por el rico ajuar de joyas que des- fa de Tagle y Echevarría, con Manuel Eran estos los colores de la bandera pliega la marquesa para dejar sentada Ortiz de Zevallos y García. nacional ideada por San Martín en su generosa dote matrimonial.

58 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 59 ANÓNIMO CUZQUEÑO VISIÓN DE SAN ANTONIO ABAD

Circa 1690/1720 | Óleo sobre tela | 105 x 161 cm.

La escena representa un a- paisaje boscoso del fondo. El primero contecimiento central dentro de la es la tentación del monje por los de- hagiografía de San Antonio Abad, monios que lo rodean atacándolo a eremita de los primeros tiempos del latigazos, mientras que en un segun- cristianismo y patriarca de los monjes do plano, ante la puerta de una igle- de Egipto. Durante uno de sus largos sia, el santo rescata milagrosamente periodos de penitencia y meditación, el alma de su compañero. Todo indica Antonio toma conocimiento de la sal- que el cuadro debió formar parte de vación del monje Amón, muerto reun ciclo narrativo sobre la vida de cientemente. Se ve al santo saliendo San Antonio Abad, similar en sus te- de una cabaña con el libro de oracio- mas a la serie de veinte lienzos que nes y la cruz en la mano, ante la vi- cuelga en ambos muros del templo sión de dos sucesos simultáneos en el del mismo nombre en el Cuzco.

60 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 61 ANÓNIMO CUZQUEÑO ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS

Circa 1730/1760 | Óleo sobre tela | 105 x 168.5 cm.

Es probable que esta Epifanía Sagrada Familia con un San José de El tratamiento convencional formase parte de una serie de lienzos aspecto marcadamente juvenil, de e idealizado de los rostros, así como sobre la vida de Cristo, a juzgar por su acuerdo con la iconografía devocional la apariencia artificiosa del paisaje claro sentido narrativo y lo apaisado americana. El único personaje cuya que asoma al fondo son caracterís- de su formato. El pintor ha tomado vestimenta presenta decoración sobre- ticos de una etapa avanzada de la como punto de partida una de las dorada es la Virgen María, a fin de re- escuela cuzqueña de pintura, que po- varias composiciones sobre el tema marcar su importancia jerárquica como dría situarse hacia mediados del siglo producidas por Peter Paul Rubens y madre de Dios. Al centro, las figuras de XVIII. Por entonces, un grupo de talle- su escuela, ampliamente difundidas los tres reyes magos, encerraban una res bien organizados, por lo general a en América a través de estampas im- metáfora sobre la diversidad racial que cargo de maestros-empresarios indí- presas en Amberes. A diferencia de la resultaba particularmente pertinente genas, redobló la producción masiva complejidad espacial planteada habi- en el contexto del Nuevo Mundo. En el de lienzos devotos a fin de cubrir la tualmente en los cuadros del maestro extremo opuesto se alínean dos miem- creciente demanda que abarcaba todo flamenco, aquí se han colocado todas bros del séquito de los reyes con ata- el cono sur, incluyendo Chile, el nor- las figuras alineadas en primer plano víos militares, cuya actitud de asombro te de la actual Argentina e incluso la para hacer de este modo más legible ayuda a subrayar el carácter sobrena- propia capital del virreinato. la historia. A la derecha se agrupa la tural del episodio.

62 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 63 ANÓNIMO CUZQUEÑO VIRGEN DE BELÉN

Circa 1720/1750 | Óleo sobre tela | 153 x 104 cm.

De acuerdo con una remota con otro lienzo de Santa Cruz que re- carácter procesional de la imagen al tradición, la imagen de la Virgen de presentaba a la patrona madrileña y a colocarla no dentro de la hornacina Belén habría llegado milagrosamente los reyes de España –Carlos II y Maria- de su retablo sino sobre una peana al Cuzco a mediados del siglo XVI y su na de Neoburgo– a sus pies, en similar dorada correspondiente a su anda. culto daría origen a una de las prime- postura que el obispo. De este modo, Ella se adorna con dos búcaros real- ras parroquias indígenas de la ciudad. el programa iconográfico sugería un zados en oro, al igual que toda la orla La antiguedad de esta devoción y su atrevido parangón entre Mollinedo y o guirnalda florida alrededor de la arraigo social se verían notoriamente los monarcas, al tiempo que las ciuda- Virgen. Su ajuar suntuario reproduce potenciados durante el gobierno del des del Cuzco y Madrid eran colocadas minuciosamente las joyas verdade- obispo Manuel de Mollinedo y Angulo en simbólico pie de igualdad. ras –corona real, cadenas, sartas de (1673-1699), quien llegaría a procla- La pintura de Santa Cruz dio perlas, flores de cabeza, cruz y ani- mar su identificación pastoral con la renovada visibilidad al culto de Belén llos– que eran constantemente obse- ciudad de los incas a través de la ve- pero además proporcionó un modelo quiadas a la imagen por sus devotos y nerada imagen. Con ese propósito co- que serviría para multiplicar sobre el cofrades. La pronunciada frontalidad misionó en 1698 al maestro Basilio de lienzo la imagen titular durante las de su rostro armoniza con el diseño Santa Cruz Pumacallao un gran lienzo décadas siguientes. Se incorporaba triangular del rico manto de brocado que muestra al prelado orando de rodi- así al género favorito de las “escultu- rojo y oro que, a su vez, halla eco en llas ante el retablo de mamacha Belén. ras pintadas”, consistente en la trans- el envoltorio del Niño Jesús en brazos. Alrededor se representa la leyenda del cripción pictórica de una efigie de Mamacha Belén se erige sobre el fon- pecador cuzqueño Selenque, salvado bulto para trasladar su culto, e incluso do oscuro de la tela como una presen- del infierno por intercesión de la ad- sus poderes taumatúrgicos, al ámbito cia mayestática que mira fijamente al vocación de Belén, un relato que Mo- doméstico. Esta cuidada versión data espectador, mientras los rayos lumi- llinedo sin duda calcó de una tradición del segundo tercio del siglo XVIII y es nosos que emanan de su cabeza gene- madrileña en torno a la Virgen de la obra de un importante maestro anó- ran una buscada ambivalencia entre la Almudena. Significativamente, la pin- nimo del periodo. potente materialidad de la imagen y tura fue colocada a uno de los lados La representación de la Vir- una repentina visión sobrenatural de del coro catedralicio, haciendo pareja gen de Belén enfatiza en este caso el la madre de Cristo.

64 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 65 ANÓNIMO CUZQUEÑO ALEGORÍA DE LA MUERTE

Circa 1750/1780 | Óleo sobre tela | 109 x 176 cm.

El lienzo repite un conocido emblema rir, provocando la desesperación de su y las epidemias que asolaban periódi- de Otto Vaenius publicado en su libro mujer. Se ilustra así la enseñanza moral camente a la sociedad de la época y El teatro moral... cuya primera edición contenida en la leyenda versificada que diezmaban a la población, sin distin- castellana data de 1669. Al centro, la aparece en el lado inferior del lienzo: guir la posición social de las víctimas. figura de la muerte en forma de esque- “no es segura guarida la púrpura real”, Ese sentido admonitorio tenía la pre- leto viviente ataca con su simbólica frente al “fatal acero” de la muerte que sencia de la Muerte en las procesiones guadaña a un rey, que acaba de des- “iguala al rey y el zapatero”. de semana santa, como en el caso de plomarse ante los gestos de impoten- Una constante en el pensa- la famosa escultura de Baltasar Gavi- cia de las cortesanas que lo acompa- miento barroco español fue el tema lán que, según la tradición, habría ma- ñan. Caído en el suelo, el monarca ha de la muerte, y cobró renovada fuerza tado a su propio creador. Esta pintura, sucumbido ante ese poder inexorable, en América a través de este tipo de en cambio, podría haber colgado en un que antes había contemplado desde alegorías. Ellas servían para reflexio- interior doméstico, tal vez como parte una de las altas torres de su palacio, nar sobre la fugacidad de la vida y la de una serie mayor. Su composición como puede verse en un segundo pla- consiguiente obligación de estar pre- deriva del grabado inserto en el texto no. En el extremo opuesto del cuadro parado para el impredecible momento de Vaenius, y su estilo permite situarla se aprecia a un zapatero en su taller, final. Por razones históricas, la muerte en el sur andino durante la segunda que igualmente está a punto de mo- se asociaba sobre todo con las pestes mitad del siglo XVIII.

66 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 67 ANÓNIMO CUZQUEÑO SAN JOSÉ CON EL NIÑO Y SANTOS

Circa 1793/1803 | Óleo sobre tela | 126 x 92 cm. Inscripción abajo al centro, dentro de una cartela: “Se pintó a De/voción del Sr. Dr. Dn. Juan de Dios Pereyra de/ Castro, Abogado de las Reales Audiencias de este Reyno/ Examinador Synodal de este Obispado del Cuzco/ en las Sedes Plenas y Vacantes Dignidad/ de Tes° de esta Santa Iglesia Catedral”

Además de su refinada ejecu- mensión mucho mayor con respec- importancia del comitente. Como ción, esta excepcional obra sobresale to al resto de personajes del lienzo. precisa la inscripción de la cartela, por haber logrado conjugar dos de Ellas destacan también por la delica- esta obra fue comisionada por el clé- los géneros más característicos de la da aplicación de sobredorado que cu- rigo Juan de Dios Pereyra de Castro, pintura devocional cuzqueña del siglo bre sus trajes y aureolas, hasta formar abogado de las reales audiencias del XVIII. El San José de cuerpo entero, una densa trama ornamental. El padre virreinato y examinador sinodal del con el Niño Jesús en brazos, consti- putativo de Cristo aparece coronado, obispado del Cuzco. Data del tiem- tuye una típica “imagen de piedad” sin duda con el fin de situar su figura po en que Pereyra ocupaba el cargo y ocupa el centro de la composición. en pie de igualdad con relación a la de tesorero de la catedral del Cuzco, Alrededor de él se organiza, adicio- Virgen María. Esta es una característi- por lo que debió ser ejecutada entre nalmente, una suerte de gloria divina ca de la religiosidad barroca en todo 1793 –cuando aún era canónigo– y su estructurada de forma esquemática, el mundo hispánico que alcanzó par- muerte en 1803, acaecida poco des- en cuyos distintos niveles se agrupan ticular relevancia en el arte de los vi- pués de ser elevado a la dignidad de cincuenta pequeñas figuras de san- rreinatos americanos, donde arraiga- chantre. Su fino marco clasicista con tos. Se trata de una “corte celestial” ron los diversos cultos y patrocinios incrustaciones de bronce parece ser o agrupación de un gran número de josefinos. posterior a la Independencia, lo que personajes sacros, cuya selección res- El nivel de destreza con que revela la continuidad del aprecio por pondía a las preferencias devociona- ambas modalidades pictóricas han esta pieza, debido no solo a su calidad les del comitente. Este último género sido simultáneamente abordadas en pictórica sino a la importancia social alcanzó su máximo desarrollo en el el lienzo revela la mano de un maes- de su primer propietario. Cuzco hacia la década de 1760. tro de primer nivel, continuador del Las figuras de José y el pe- estilo de Marcos Zapata y Cipriano queño Jesús no solo poseen una di- Gutiérrez, lo que se condice con la

68 EL ARTE DE TORRE TAGLE

70 EL ARTE DE TORRE TAGLE XXXXEL ARTE DE TORRE TAGLE 71 ANÓNIMO JOSÉ GREGORIO PAZ SOLDÁN

Circa 1845/1855 | Óleo sobre tela | 75.5 x 60.5 cm.

Un artista no identificado, internacionales en el país. Además de primer periodo ministerial, entre 1845 probablemente europeo, pintó este magistrado fue un beligerante políti- y 1848, cuando Paz Soldán ejercía la retrato del jurista, diplomático y poco que combatió a la Confederación Cancillería como integrante del gabi- lítico arequipeño José Gregorio Paz Perú-Boliviana, apoyando el Ejército nete de Ramón Castilla. Su autor, aún Soldán y Ureta (1808-1875), Canciller de Restauración liderado por el gene- desconocido, podría ser uno de los del Perú en tres ocasiones e impulsor ral Agustín Gamarra. Posteriormente pintores extranjeros itinerantes que principal de dos importantes Congre- se adhirió sucesivamente a los gobier- trabajaron en Lima a mediados del si- sos Americanos de Lima, reunidos en nos de Ramón Castilla y José Rufino glo XIX. Parece tratarse de una efigie 1847 y 1864. Su brillante actuación Echenique, antes de reincorporarse a tomada “del natural”, que muestra a como organizador del servicio diplo- la magistratura y a las tareas acadé- Paz Soldán de medio cuerpo, dejando mático y consular peruano ha lleva- micas. Por el aspecto relativamente ver el fajín ministerial con los colores do a considerarlo como una de las juvenil del personaje, la pintura po- nacionales que destaca sobre la seve- figuras fundadoras de las relaciones dría haber sido ejecutada durante su ra levita negra.

72 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 73 ANÓNIMO LIMEÑO JUAN ANTONIO RIBEYRO

Circa 1865/1875 | Óleo sobre tela | 73 x 56 cm. Inscripción abajo: “Juan Ant° Ribeyro”

Nacido en los últimos tiem- presidente del Consejo de Ministros jeto de las más duras críticas por par- pos coloniales, el jurista Juan Antonio y ministro de Relaciones Exteriores te de Teófilo Castillo en los primeros Ribeyro y Estrada (1810-1886) alcan- en tres ocasiones: 1862, 1864 y 1872. años del siglo XX. Aunque no se co- zó a ser uno de los personajes pú- La Cancillería conserva esta efigie noce su autor, la obra podría relacio- blicos peruanos más influyentes del suya de medio cuerpo, que constituye narse con el entorno de los hermanos siglo XIX. Durante su larga carrera al- un ejemplo de la retratística oficial Palas, pintores guayaquileños activos ternaría las funciones de magistrado vigente en Lima durante el último en Lima desde la década de 1840 has- con la cátedra y la política exterior, tercio del siglo. Lo convencional de ta comienzos del siglo XX, que estu- llegando a ser presidente de la Cor- la pose, la paleta gris dominante y vieron dedicados simultáneamente a te Suprema, rector de la Universidad el uso de modelos fotográficos son la temática religiosa y a la producción de San Marcos por cerca de diecio- todos rasgos característicos de esta de retratos de encargo. cho años consecutivos, varias veces producción impersonal, que sería ob-

74 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 75 ANÓNIMO JOSÉ ANTONIO BARRENECHEA

Circa 1885/1900 | Óleo sobre tela | 88 x 65 cm.

Personaje largamente vincu- Cuba. Durante el período de Recons- lado con las relaciones exteriores del trucción Nacional, entre 1884 y 1888, Perú, el jurista, diplomático y catedrá- Barrenechea volvió a ejercer como ofi- tico José Antonio Barrenechea y Mora- cial mayor de la Cancillería. Este re- les (1829-1889) ejerció como Canciller trato de discretos méritos lo muestra de la república en tres oportunidades. en edad madura, con largas patillas “a Primero accidentalmente, en 1867 la austriaca”, uniforme diplomático y y 1868, bajo el gobierno del general luciendo varias condecoraciones. Tal Mariano Ignacio Prado, y posterior- vez derive de un retrato firmado por mente, en 1868-1869, como titular en el pintor español Ramón Muñiz que se el gabinete de José Balta. Por enton- conservaba en el Instituto Raúl Porras ces hizo que el Perú fuera el primer Barrenechea de Miraflores. país en reconocer la independencia de

76 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 77 CARLOS BACA-FLOR (1869-1941) CARLOS M. ELÍAS DE LA QUINTANA

Circa 1887 | Óleo sobre tela | 133 x 90 cm. Sin firma visible

Ministro Plenipotenciario pe- nes Exteriores y le ofreció trasladar- miento de esa importante circunstan- ruano en Santiago de Chile, Carlos M. se junto con él a Lima para solicitar cia. Todo indica que fue pintado cuan- Elías de la Quintana (1841-1907) se la protección oficial del gobierno de do Elías asumió la Cancillería o cuando convirtió en el primer mecenas del jo- Andrés Avelino Cáceres. fue nombrado presidente del Consejo ven artista Carlos Baca-Flor en 1886, Fue así como Baca-Flor y de Ministros, es decir en agosto o sep- cuando este culminaba su formación Elías se embarcaron en el vapor chi- tiembre de 1887. Pese a lo conven- en la academia de bellas artes de la leno Lapa que los condujo hasta el cional de la pose del personaje, visto capital chilena. Baca-Flor había ocu- Callao. Se iniciaba así el importante aquí de medio cuerpo y empuñando pado invariablemente el primer pues- periodo limeño del artista que se pro- un bastón sobre el fondo neutro, esta to de su promoción y se había hecho longará hasta 1890. La gratitud del obra constituye un excelente ejemplo acreedor a una pensión oficial para pintor se vio plasmada inicialmente de las dotes pictóricas de Baca-Flor seguir estudios de perfeccionamiento en el obsequio de La vocación natu- durante esta etapa temprana, carac- en Roma; sin embargo, por ser perua- ral, la pintura original más celebrada terizada por su paleta grisácea y por no de nacimiento se le exigía adop- de Baca-Flor en Santiago, y luego en cierta soltura de pincelada que, unida tar la nacionalidad chilena para ha- los retratos del diplomático peruano a una notable destreza en el modela- cer efectiva la beca. Tras conocer su y de su esposa, Jesús Beltrán de Elías. do de los volúmenes, resultaban ras- rotunda negativa, el ministro Elías lo El primero de ellos fue adquirido por gos novedosos para el medio local. convocó inmediatamente pues había el Ministerio de Relaciones Exteriores sido nombrado ministro de Relacio- en años recientes, como reconoci-

78 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 79 TEÓFILO CASTILLO (1859-1922) JAVIER PRADO UGARTECHE

Circa 1905/1906 | Óleo sobre tela | 76.5 x 60 cm. Firmado arriba a la derecha: “T. Castillo”

Entre las primeras obras de caso se ha valido de un modelo de ese encargo que Teófilo Castillo efectuó tipo, similar al de otro retrato de Pra- poco después de su llegada a Lima se do que hizo el propio Castillo para la encuentra este retrato del intelectual, galería de rectores y catedráticos de catedrático y coleccionista limeño Ja- la Universidad de San Marcos. Ambos vier Prado Ugarteche, quien asumió el presentan la misma postura conven- cargo de Canciller entre 1905 y 1906, cional y el fondo abstracto, a base de bajo la presidencia de José Pardo y pinceladas visibles en tonos verdes Barreda. La obra se relaciona cerca- y pardos que generan una sensación namente con el trabajo desplegado de profundidad espacial. Todos estos por Castillo dentro de este mismo procedimientos serían cuestionados género durante su larga estancia en por Castillo en su faceta de crítico Buenos Aires, cuando fundó el estudio de arte al abogar por una retratística Freitas y Castillo, donde practicaría el alejada del objetivo fotográfico, que retoque y la iluminación de retratos buscase captar más bien la semblanza fotográficos. Todo indica que en este moral del personaje.

80 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 81 FRANCISCO GONZÁLEZ GAMARRA (1890-1972) VÍCTOR M. MAÚRTUA

1933 | Óleo sobre tela | 99.5 x 79.5 cm. Firmado abajo a la derecha: “Francisco González Gamarra/1933”

Aunque fue contemporáneo 1937), uno de los internacionalistas de Sabogal y los indigenistas, el ar- peruanos más destacados de su tiem- tista autodidacta Francisco González po. Al igual que Baca-Flor, González Gamarra se mantuvo fiel a los postu- Gamarra combina aquí los efectos ve- lados académicos cultivando tardia- ristas del modelo fotográfico con una mente la pintura de historia, mientras paleta severa y proclive al claroscu- que en el campo del retrato intentó ro, que busca evocar la manera de los seguir en cierto modo el ejemplo de grandes maestros del pasado. Es pro- Carlos Baca-Flor. Durante su estancia bable que la efigie se encargara para de trabajo en Nueva York, donde se perennizar la figura de Maúrtua en un hizo conocido como ilustrador edito- momento culminante de su carrera, rial, González Gamarra había conocido cuando presidía la delegación perua- de cerca el éxito de su compatriota na acreditada ante las conferencias como pintor de la elite financiera. de Río de Janeiro, con el propósito de Ello se hace evidente en este lienzo solucionar los problemas diplomá- de encargo que representa al juris- ticos ocasionados por la ocupación ta iqueño Víctor M. Maúrtua (1865- colombiana de Leticia.

82 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 83 FRED STRATTON (¿?-1960), ATRIB. VÍCTOR ANDRÉS BELAUNDE

Circa 1955/1960 | Óleo sobre tela | 82 x 68.5 cm.

Considerado entre los más en la Academia londinense de Saint notables pensadores e internaciona- John Woods –fundada por el peruano listas peruanos del siglo XX, Víctor Abelardo Alvarez Calderón–, Stratton Andrés Belaunde (1883-1966) repre- siguió siempre los cánones de la fi- sentó al Perú en la Sociedad de las guración académica, centrando su Naciones y ante la joven Organiza- actividad tanto en el paisaje como en ción de las Naciones Unidas de cuya el retrato. Su prestigio local en este Asamblea General llegó a ser presi- último campo hizo que intelectuales dente entre 1959 y 1960, después de conservadores como José de la Riva- haber ejercido el cargo de Canciller Agüero (1888-1944) posaran para él, del Perú designado por el gobierno y se convirtiera en una suerte de re- de Manuel Prado Ugarteche en 1958. tratista oficial del momento. En esta Probablemente durante esos años lo pintura, Stratton ha incorporado la retrató Fred Stratton, pintor británico mesa de trabajo cubierta de libros al emigrado al Perú en 1939, poco antes lado del personaje, detalle que intro- de estallar la II Guerra Mundial, que duce un cierto aire “casual” en medio permanecería trabajando en Lima de la formalidad de la efigie. hasta su muerte en 1960. Formado

84 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 85 GUILLERMO VIZCARRA MATÍAS LEÓN Y CÁRDENAS

Óleo sobre tela | 78.8 x 63 cm. Firmado abajo a la derecha: “G. Vizcarra”

Magistrado, jurista y diplo- de Cuzco. Al ocupar Gamarra la preside Jaén y Maynas contra las preten- mático de intensa actividad, Matías dencia de la república pasó a ser ofi- siones del Canciller ecuatoriano Val- León y Cárdenas (1793-1860) es uno cial mayor del Ministerio de Relacio- divieso. En el campo de la abogacía se de los personajes más notables de la nes Exteriores. Asumió la Cancillería distinguió como fiscal supremo, deca- administración pública peruana en hasta en siete oportunidades (1830, no del Colegio de Abogados de Lima y el tránsito del virreinato a la repú- 1831, 1834, 1843, 1844, 1845 y 1848), presidente de la Corte Suprema entre blica. Graduado en derecho canónico durante una época de gran turbulen- 1847 y 1848. Este lienzo es una efigie por el Real Convictorio de San Carlos cia política determinada por el cau- póstuma, seguramente basada en una de Lima, desempeñó funciones en el dillismo militar. Desterrado a Chile miniatura de época. Lo presenta de obispado de Huamanga y en la secre- por la Confederación Perú-Boliviana, medio cuerpo, en edad madura, con taría del Cuzco durante los últimos volvió en 1838 junto con la Segunda una cinta bicolor al cuello de la cual tiempos coloniales. Tras la batalla de Expedición Restauradora. Fue tam- pende una insignia de magistrado que Ayacucho, ejerció el cargo de secreta- bién ministro plenipotenciario en Chi- seguramente se relacionan con sus rio del general Agustín Gamarra, por le y Ecuador, defendiendo en 1841 la funciones como vocal o presidente de entonces prefecto del departamento peruanidad de las provincias norteñas la Corte Suprema de Justicia.

86 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 87 CÉSAR CALVO DE ARAUJO (1910-1970) JUAN GARCÍA DEL RÍO

1949 | Óleo sobre tela | 151 x 125.5 cm. Firmado abajo a la derecha: “Calvo de Araujo/1949”

Más conocido como pintor de monárquico sanmartiniano como mi- una antigua miniatura anónima para paisajes selváticos, el loretano César nistro de Gobierno y Relaciones Exte- captar el rostro de García del Río. Em- Calvo de Araujo fue también un coti- riores en 1821, luego de haber partici- plaza imaginariamente al personaje zado retratista. En 1949, poco antes pado en las conferencias de Miraflores en medio de un despacho ambienta- de emprender un viaje consagratorio a y Punchauca entre los jefes patriotas do al estilo rococó francés, en abierta Brasil y Estados Unidos, le fue enco- y los virreyes Pezuela y La Serna. Tras contradicción con los gustos decora- mendado este retrato del diplomático fundar la Orden del Sol del Perú viajó tivos clasicistas predominantes en la y escritor de origen neogranadino Juan a Inglaterra como ministro plenipoten- época de la Independencia. Sobre la García del Río (1794-1856), primer ciario junto con Diego Paroissen, lle- mesa se ve un par de volúmenes que Canciller del Perú independiente. For- vando la misión de buscar un príncipe quizá aludan a la vocación literaria del mado en Cádiz en medio de los deba- europeo para el trono del Perú, proyec- prócer, quien llegó a publicar en 1823, tes constitucionales del momento, en- to político abandonado en 1822, tras la junto con Andrés Bello, La biblioteca tabló allí temprana amistad con José partida de San Martín, para abrir paso americana, un libro destinado a difun- de San Martín. Esa vinculación hizo al régimen republicano. dir la cultura del Nuevo Mundo entre que se alistara en la Expedición Liber- A falta de retratos oficiales el público europeo. tadora del Perú y apoyase el proyecto de época, el pintor debió basarse en

88 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 89 IGNACIO MERINO (1817-1876) VELORIO DEL POETA

1840 | Óleo sobre tela | 48.5 x 62.5 cm. Inscrito abajo a la derecha: “Y. Merino/Lima 1840”

Entre las escasas pinturas lebre en el arte y muy conocido ya en ilustraciones que hizo Merino para la que el joven Ignacio Merino dejó en Europa, el señor Merino”. edición parisina de la Lima por dentro Lima, mientras dirigía la Escuela de Ello ha permitido identifi- y por fuera de Esteban de Terralla y Dibujo y Pintura, se encuentra esta car el lienzo del museo Dávila Con- Landa, publicada por el editor Mer- misteriosa escena de género, tradi- demarín con esta composición, que cier en 1854. Ese dibujo comenta un cionalmente conocida como el Velo- ingresó a la Cancillería como parte pasaje del texto satírico de Terralla, rio del poeta. La obra perteneció a la del legado de Zoila Aurora Cáceres. referido a la muerte del supuesto au- colección de José Dávila Condemarín Su protagonista central es un ancia- tor del poema (Simón Ayanque), de (1799-1882), intelectual y diplomático no harapiento y pensativo sentado en donde probablemente se ha tomado trujillano que en 1856 abría al público primer plano, con la mirada elevada el título del cuadro. Sea como fuere, el primer museo privado de Lima, en al cielo mientras vela el cadáver de la obra parece reelaborar el tópico ro- una casa de la calle del Correo. Se- un hombre negro que yace junto a él, mántico de la vida bohemia, evocando gún deja entrever el catálogo de sus en segundo plano. La pobreza de la a su vez el tema de los “filósofos”, tan fondos, publicado ese mismo año, se habitación penumbrosa donde se de- frecuente entre los pintores de la gran trataba en realidad de un “gabinete de sarrolla la escena resulta subrayada tradición italiana y española. Merino curiosidades”, compuesto por piezas por una hornacina abierta en el viejo aborda aquí el asunto desplegando el que alternaban el interés naturalista muro del fondo, donde se ve un tos- trazo un tanto esquemático, así como con el arqueológico o artístico. En su co candelero, un rosario y algunas la pincelada densa y la paleta predo- sección pictórica sobresalía “un bellí- estampas devotas. Aunque resulta minantemente parduzca que caracte- simo cuadro que representa un viejo difícil determinar con precisión la rizan su estilo temprano. lamentando la muerte de un amigo. escena narrada, esta se relaciona te- Esta es obra original del peruano, cé- mática y formalmente con una de las

90 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 91 IGNACIO MERINO (1817-1876) PADECIMIENTO DE JOB

Circa 1850/1855 | Óleo sobre tela | 135 x 115 cm.

Con toda probabilidad se trata de una recuerda a los mendigos y personajes copia de algún maestro clásico, tal vez callejeros que figuran en las ilustra- de la escuela veneciana, realizada por ciones preparadas por el artista para el joven Ignacio Merino como parte de la edición parisina de Lima por dentro su formación en París, mientras fre- y por fuera (1854) y también se aso- cuentaba el taller de Raymond Mon- cia con sus escasos lienzos de tema voisin. De acuerdo con el relato bíbli- limeño. De hecho, la paleta parduz- co, la obra presenta a Job semidesnudo ca y penumbrosa aquí predominante y postrado al pie de una edificación también remite a una etapa temprana palaciega de grandes proporciones, de la pintura de Merino. Sobre su pro- a juzgar por las basas de sus colum- cedencia se sabe que perteneció a la nas marmóreas. Lo rodean personajes escritora Zoila Aurora Cáceres, quien vestidos a la manera oriental, cubier- pudo adquirirla en París y la donó al tos por turbantes, entre los que desta- Estado peruano junto con el resto de ca el hombre maduro de túnica blanca su colección personal en 1956. emplazado en el extremo derecho de la composición. La apariencia de Job

92 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 93 FRANCISCO LASO (1823-1868) SANTA ROSA DE LIMA

Circa 1858/1867 | Óleo sobre tela | 191 x 115.5 cm.

En los primeros años del siglo un elemento novedoso dentro de la como fuere, se trata de años crucia- XX Manuela Enríquez, viuda del pintor pintura religiosa local. Otra diferencia les, enmarcados por la consolidación Francisco Laso, obsequiaba esta Santa relevante consiste en que el Niño Je- del estado republicano, en los que el Rosa de Lima a Zoila Aurora Cáceres, de sús no le entrega aquí una palma, sino artista tuvo participación activa en la cuya colección pasó al Estado peruano que le ciñe una corona de rosas. Como vida pública del país como periodista, en 1956. Se trata de una variante, bas- ocurre con muchas otras de sus com- diputado, regidor por Lima e incluso tante menos conocida, de la composi- posiciones, Laso ha dejado la superfi- bombero voluntario. Es probable que, ción homónima conservada en la Pina- cie pictórica parcialmente inconclusa, en ese contexto, la figura de Santa coteca Municipal de Lima. Para ambas sobre todo en las áreas del fondo, lo Rosa adquiriese un carácter emble- obras sirvió de modelo la propia Ma- que contribuye a subrayar el aire de mático de “lo nacional”, que a su vez nuela, encarnando a la beata domini- misterio que emana de la escena. enlaza con ciertas vivencias persona- ca en pleno éxtasis, ante la aparición Desde el punto de vista es- les del artista y con su búsqueda de milagrosa del “Doctorcito”. Al igual tilístico, esta obra corresponde sin una actualidad pictórica cosmopolita. que en aquella versión, Rosa lleva las duda a la madurez del pintor, aunque Esta última inquietud parece asomar manos unidas hacia abajo mientras un su cronología permanece aún impre- en la apariencia de los ángeles, cuyo libro devocionario yace junto a ella, cisa. La versión de la Pinacoteca Mu- canon anatómico estilizado y sus colo- lo que sitúa el episodio en uno de sus nicipal ha podido fecharse hacia 1858, ridas túnicas, junto con el tratamiento largos periodos de retiro y penitencia. cuando Laso la exhibió en el estable- esquemático del espacio, confirmarían En este caso, sin embargo, la santa no cimiento del litógrafo Prugue. Fran- una temprana y audaz aproximación aparece de pie sino de rodillas, con el cisco Stastny considera que la ejecu- de Laso a la estética del prerrafaelis- torso inclinado hacia atrás y acompa- ción de esta otra pintura habría sido mo europeo. ñada por dos ángeles de aspecto juve- posterior, aunque la fecha propuesta, nil, en segundo plano, que introducen 1867, podría resultar muy tardía. Sea

94 EL ARTE DE TORRE TAGLE

ANÓNIMO MARISCAL RAMÓN CASTILLA

Circa 1858/1862 | Óleo sobre tela | 72.5 x 59 cm.

Dentro de la iconografía de suponer que es obra de alguno de los época del mariscal Castilla sobresale pintores itinerantes europeos que pa- este retrato de medio cuerpo, al pa- saron por Lima atraídos por la bonan- recer realizado del natural durante su za económica del país. Quizá podría último mandato como presidente de la relacionarse con Nathaniel Hughes, república. El gobernante tiene aspec- inglés formado en Italia que llegó a to maduro y lleva una llamativa capa Lima en 1858 procedente de Santiago terciada sobre el hombro, que deja ver de Chile. Se sabe que Hughes hizo un la pechera bordada en oro de su uni- retrato de cuerpo entero de la esposa forme militar y varias de sus conde- de Castilla y que proyectaba una gran coraciones. Sobre su autoría no existe efigie ecuestre del mariscal, al parecer ninguna información, pero todo lleva a nunca concluida.

96 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 97 MANUEL MARÍA DEL MAZO (CIRC A 1820-1890) MARISCAL RAMÓN CASTILLA

1871 | Óleo sobre tela | 123.5 x 107 cm. Firmado abajo a la izquierda: “MANL. M.A DEL MAZO/MARZO DE 1871”

Activo periodista y pintor oca- el aspecto del presidente Castilla al mados con el seudónimo de Ibrahim sional, Manuel María del Mazo es au- promediar el siglo XIX, quizá poco Clarete-, pero también a través de ca- tor de dos retratos de Ramón Castilla después de su triunfo sobre Rufino ricaturas aparecidas en las publicacio- considerados piezas claves dentro de Echenique en la batalla de la Palma, a nes donde participó. Tiempo después, su iconografía oficial. Ambos lienzos principios de 1855. al emprender este retrato de esmera- son casi idénticos y, aunque muestran Precisamente en aquella oca- da factura, del Mazo buscaba remarcar al caudillo en un momento de plenitud, sión, Manuel María del Mazo empren- más bien el papel histórico desempe- fueron ejecutados póstumamente. El dió una conocida serie de caricaturas ñado por Castilla –cinco veces a car- primero data de 1867 y se conserva en litográficas, titulada Adefecios [sic], go del mando supremo– como cons- la sede de la Bolsa de Valores de Lima. que marcaría un hito en la historia del tructor del moderno estado peruano. Mazo debió realizarlo al llegar la noti- dibujo satírico peruano y puso tem- En ese sentido, la Exposición Nacional cia de la repentina muerte de Castilla pranamente en evidencia la simpatía representaba una ocasión ideal para en Tivilichi. Esta es la segunda versión del artista por la orientación liberal de erigir este reconocimiento público al de la misma efigie, ejecutada en 1871, Castilla. Del Mazo tendría luego una gobernante desaparecido, más allá de que se envió a la Exposición Nacional actitud muy crítica ante el giro conser- cualquier contingencia política, ya que de 1872 y fue premiada en razón de su vador dado por su gobierno hasta que el certamen buscaba precisamente mérito artístico. Mazo había tomado finalizara en 1862. Esas fluctuaciones mostrar el grado de progreso alcanza- como modelo un daguerrotipo o foto- de opinión se verían expresadas en do por el Perú tras casi medio siglo de grafía de medio cuerpo que muestra numerosos escritos periodísticos -fir- Independencia.

98 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 99 MARÍA REBECA OQUENDO (1850-1941) MARGARITA

Circa 1878 | Óleo sobre tela | 138 x 94.5 cm. Firmado abajo a la derecha: “M. R. O”

Miembro de una antigua fa- estrenada en París el año 1859. Su li- Su figura de tonalidades claras des- milia aristocrática de Lima, María Re- breto se basaba, a su vez, en la no- taca claramente sobre la penumbra beca Oquendo de Subercasseaux fue vela homónima de Johann Wolfgang de una estancia gótica con vitrales tal vez la única mujer peruana del Goethe. Tanto el carácter literario de sacros, en alusión al ingreso forzoso siglo XIX dedicada profesionalmente su temática como la ambientación de de la protagonista en un monasterio a la pintura. Siendo aún muy joven lo- la anécdota en un medioevo imagi- de clausura. La obra fue obsequiada gró viajar a Europa y formarse en los nario son rasgos característicos de al estado peruano por la propia María talleres de Pellegrini y Ange Tissier. la pintura romántica. La amante de Rebeca Oquendo en 1928, cuando ya Posteriormente concurrió con relati- Fausto es presentada aquí como una había dejado la práctica de la pintura vo éxito a los salones de París en la adolescente rubia en atuendo blanco para dedicarse a la enseñanza privada década de 1870. Entre sus composi- y azul. Margarita inclina levemente el en la mansión familiar de la calle de ciones más logradas figura esta Mar- rostro para mirar al espectador con la Veracruz. garita, que se inspira en el personaje gesto tímido y recatado, mientras de la ópera Fausto de Charles Gounod, sostiene un misal con ambas manos.

100 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 101 LUIS BOUDAT DUCOLLIER (ACT. EN LIMA CIRCA 1877-1889) ALEGORÍA DEL COMBATE DE PACOCHA

Circa 1879/1889 | Óleo sobre tela | 141 x 196 cm. Firmado abajo a la derecha: “Boudat”

Un imaginario arco triunfal inicios de mayo de 1877 el comandan- fatura suprema de Nicolás de Piérola de líneas clásicas y aspecto marmó- te de la nave, junto con la mayor parte (1879-1881), en el contexto dramáti- reo, emplazado en medio del desierto de sus tripulantes, se había sublevado co de la Guerra del Pacífico. Su autor, costeño, preside esta composición ale- en adhesión a Nicolás de Piérola, cau- Luis Boudat, pintor cubano de origen górica conmemorativa de una victoria dillo civil que se acababa de proclamar francés, se había convertido en uno nacional. En primer plano, la diosa Jefe Supremo del Perú, desconociendo de los principales animadores de la griega Atenea y la Historia homena- el gobierno de Mariano Ignacio Prado. vida artística local al promover la fun- jean a la Patria, personificada por una Este declaró a la embarcación fuera dación del Círculo Artístico en 1878. matrona de túnica blanca y manto rojo de la ley y recibió apoyo de la flota Aparte de su creciente reputación que, espada en mano, señala hacia el británica, pues había interceptado como retratista, Boudat era un reco- horizonte marino. Allí se aprecia el de- naves mercantes inglesas, además de nocido decorador escenográfico, por sarrollo de una batalla naval, mientras que su personal técnico era mayorita- lo que parece lógico que este tipo de un ángel sobrevuela la embarcación riamente de esa procedencia. Iniciada comisión recayese en él. Para enton- central, llevando palmas y laureles la persecución en la costa arequipeña, ces las hazañas del monitor Huáscar y que anuncian el triunfo peruano. La el encuentro se produjo varios días de su comandante Miguel Grau hacían escena evoca el duro intercambio de después a la altura de Pacocha. Al co- que este barco ocupase un impor- fuegos librado el 29 de mayo de 1877, nocerse la noticia de que el abordaje tante lugar en el imaginario público, frente al puerto moqueguano de Pa- del Huáscar había fracasado, las ma- y por tanto el recuerdo del combate cocha, entre el monitor Huáscar y dos nifestaciones populares aclamaron el de Pacocha permitía relacionarlo con barcos –Shah y Amethyst– de la real acontecimiento, mientras se compo- la historia política reciente del piero- armada británica del Pacífico. nían canciones y poemas en honor del lismo y con la defensa heroica de la Esa sería la primera acción barco peruano y de Piérola. soberanía nacional. de armas protagonizada por el Huás- Aunque no está documenta- car, dos años antes de iniciar su gesta do el encargo, es probable que este legendaria en la Guerra del Pacífico. A lienzo se encomendase durante la je-

102 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 103 CARLOS BACA-FLOR (1869-1941) EL BRAVO

1887 | Óleo sobre tela | 69 x 66 cm. Firmado arriba a la derecha: “C. Baca Flor/Lima/87”

Entre las primeras obras parte de su estancia en Lima a estudiar del pintor al momento de egresar de que Baca-Flor hizo en Lima, bajo la y copiar los lienzos de Merino que se la Academia de Bellas Artes de San- protección del gobierno de Andrés A. encontraban exhibidos por entonces tiago de Chile. Se hallaba influido en- Cáceres, se halla este busto de ancia- en un salón de la Biblioteca Nacional, tonces por las enseñanzas del italiano no procedente de la colección de su donde el joven artista instaló su ta- Giovanni Mochi y del chileno Cosme hija, la escritora Zoila Aurora Cáceres. ller por invitación del director de esa San Martín. En contraposición con el Aunque no sea un retrato en sentido institución, el tradicionista Ricardo incipiente desarrollo de la pintura en estricto, sino pintura de género, pare- Palma. De hecho, existe un pequeño Lima, Baca-Flor alterna aquí la re- ce haber sido ejecutado del natural, dibujo de época en el que Baca-Flor ferencia a modelos clásicos con una teniendo como modelo la figura de reprodujo El bravo de Merino, aparte factura suelta, construida a base de un tipo callejero. El personaje ensaya de otras composiciones historicistas y pinceladas rápidas y enérgicas, por lo aquí un gesto dramático al empuñar cabezas de ancianos del mismo autor que uno de sus primeros comentaris- un cuchillo ensangrentado, sin duda que reprodujo en más de una ocasión. tas locales llegaría a definirlo como un emulando la pintura de temas histo- En este caso es evidente que representante de la “moderna escue- ricistas y anecdóticos practicada por el vigoroso modelado del rostro, en la” que, no obstante, nada tenía que Ignacio Merino, una de cuyas obras contraste con el fondo neutro gris, envidiar a los maestros del pasado. lleva precisamente el mismo título. así como el predominio de tonalida- Como es sabido, Baca-Flor dedicó una des oscuras, corresponden al estilo

104 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 105 CARLOS BACA-FLOR (1869-1941) MATER DOLOROSA

Circa 1887/1890 | Óleo sobre tela | 47.7 x 28 cm.

Durante su permanencia en cia de firma y a su factura un tanto im- las más celebradas. De hecho, la obra Lima, entre 1887 y 1890, el joven personal, la historia documentada de reiteraba literalmente el busto de la Carlos Baca-Flor realizó por encargo esta pieza no deja ninguna duda sobre Virgen al pie de la cruz que integraba privado un conjunto de pinturas de su autoría y corrobora al mismo tiem- una composición anterior del propio devoción, generalmente basadas en po el temprano dominio del género maestro, la denominada Crucifixión modelos grabados. En este caso se tra- religioso por parte de Baca-Flor, quien de los capuchinos, existente en la Pi- ta más bien de un obsequio hecho a la se aproximaba así a los ejemplos de la nacoteca Nacional de Bolonia. Preci- familia del presidente Andrés A. Cáce- gran tradición europea. samente por la admiración hacia este res que acogió al artista con particular El lienzo se basa en la Ma- tipo de obras, el gusto decimonónico deferencia tras su celebrado regreso ter Dolorosa, una conocida pintura del situó la figura del maestro boloñés a de Santiago de Chile. Baca-Flor estaba maestro boloñés Guido Reni (1575- la altura del pintor Rafael, por lo que a la espera de un pensionado oficial, 1642) conservada en la Gemaldega- la copia de sus creaciones no solo era que lo llevaría a culminar su formación lerie de Berlín y profusamente repro- consecuencia de una demanda cons- en Europa. Muchos años después, la ducida por diversos grabadores, sobre tante entre el público devoto sino que obra sería donada al gobierno peruano todo a lo largo del siglo XIX. Entre las solía constituir un paso obligado den- por la escritora Zoila Aurora Cáceres, varias versiones del tema realizadas tro del aprendizaje académico de la hija del ex presidente. Pese a la ausen- por Reni esta era, sin duda, una de pintura.

106 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 107 DANIEL HERNÁNDEZ (1856-1932) ROSA CÁCERES MORENO EN TRAJE DE PRIMERA COMUNIÓN

Circa 1888/1900 | Óleo sobre tela | 49.5 x 36 cm. Firmado abajo a la derecha: “Boceto para el retrato de la Srta. Rosa [ilegible]/Hernández”

De acuerdo con una inscrip- simbólica al nombre de la retratada. ción colocada por el propio artista, se Aunque la inscripción autógrafa es trata de un boceto bastante acabado actualmente ilegible, todo indica que para un retrato que, al parecer, nunca en este lienzo Hernández representó llegaría a ejecutar en su versión defi- a Rosa Amelia Cáceres Moreno (1876- nitiva. La pintura muestra a una niña 1899), la hija menor del mariscal, en traje blanco de primera comunión, quien moriría muy joven y por tanto sentada sobre un cerco bajo o para- podría haber sido un retrato póstumo peto de jardín, sosteniendo un libro encargado con la finalidad de peren- devocionario en la mano derecha. So- nizar su imagen al momento de recibir bre el fondo de paisaje abierto y hori- la primera comunión, probablemente zonte lejano destaca en primer plano en la ciudad de Roma. un rosal, que quizá aluda de manera

108 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 109

ALBERTO ZEBALLOS FRANCHI (1872-1951) JURAMENTACIÓN DEL PRESIDENTE ANDRÉS A. CÁCERES EN LA CATEDRAL DE AREQUIPA

Circa 1890/1895 | Óleo sobre tela | 57 x 80 cm.

Con gran precisión en los berto Zeballos (o Zevallos) Franchi, familia en ese momento, y por recibir detalles, este raro lienzo registra la autor de varias composiciones de formación artística en la misma ciu- ceremonia de juramentación protago- corte histórico en la década de 1890. dad, ha sido considerado por muchos nizada por el general Andrés Avelino Dado que Cáceres permaneció en el como pintor italiano y a menudo es Cáceres, presidente electo del Perú, poder hasta 1895, es probable que la confundido también con su padre, a en el atrio de la catedral de Arequipa pintura fuese encargada por sus par- quien se ha asignado esta obra erró- el año 1886. El héroe de la Breña es tidarios para perennizar un momen- neamente en más de una ocasión. Sin visto bajo palio, en la puerta principal to culminante de la vida pública del embargo, tanto los rasgos de la firma del templo mayor arequipeño –afec- caudillo en medio del tenso ambiente como el estilo mismo del cuadro y su tado aún por el terremoto de 1868–, político vivido por esos años. temática confirman la autoría de Ze- mientras lo aclama una compacta Sobre su autor, se sabe que ballos Franchi y señalan a este como multitud concentrada en la plaza ma- Alberto Zeballos Franchi era hijo del uno de los pocos pintores documenta- yor de la ciudad. Todo indica que la pintor arequipeño Fernando Zeballos listas de su tiempo. obra fue pintada unos años después y de la italiana Carolina Franchi. Por por el joven y aún poco conocido Al- haber nacido en Roma, donde vivía su

CATÁLOGO 111

CATÁLOGO 113 GUILLERMO SPIERS GILL (1863-1944) NICOLÁS DE PIÉROLA

Circa 1895/1900 | Óleo sobre tela | 65 x 50 cm. Firmado arriba a la derecha: “G. Spiers” Inscripción abajo a la izquierda: “Presidente provisional 1895 a 1899”

Marino peruano de notable actuación plia producción anterior de retratos denota la utilización de modelos foto- en la Guerra del Pacífico, Guillermo de encargo. De aquella época juve- gráficos, de acuerdo con una práctica Spiers desarrolló paralelamente una nil data este lienzo que representa al que se iba extendiendo entre los pin- sostenida actividad pictórica aún poco caudillo civil Nicolás de Piérola, líder tores locales. Es importante recordar estudiada. Al principio, durante el últi- de la coalición demócrata y vencedor que el propio Piérola utilizó con fre- mo decenio del siglo XIX, fue un artis- de la revolución de 1895 que derrocó cuencia la fotografía en sus campañas ta autodidacta y luego se convertiría al régimen de Andrés A. Cáceres y lo políticas y quizá fue el primer jefe de en uno de los alumnos fundadores de condujo a ocupar la presidencia has- estado peruano que se hizo retratar la Escuela Nacional de Bellas Artes ta 1899. La obra, de tónica bastante no dentro de un estudio sino en ple- desde 1919, bajo la dirección de Da- convencional, muestra al “Califa” de na campaña militar, o en medio de su niel Hernández. A partir de entonces, perfil y en formato de medio cuerpo, despacho de trabajo, como si hubiese su dedicación a la pintura de marinas, con la banda presidencial cruzada sido “sorprendido” por la cámara os- barcos de guerra y combates navales sobre el pecho y emplazado delante cura. ha dejado en segundo plano su am- de un fondo neutro oscuro. Todo ello

114 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 115 ENRIQUE DOMINGO BARREDA (1879-1944) MARINA

1901 | Óleo sobre tela | 53.5 x 63.5 cm. Firmado abajo a la izquierda: “Barreda/1901”

Se trata de una de las prime- salones oficiales e importantes gale- con el medio artístico europeo, duran- ras obras de Barreda, quien se formó rías de Europa, incluyendo el Museo te los decenios siguientes. Aunque el inicialmente en Lima como alumno de Luxemburgo, que adquirió varias paisaje de acantilados marinos pueda de dibujo de la Academia Concha y de sus obras. A lo largo de su carrera haberse inspirado en algún aspecto del profesor Evaristo San Cristóval, mantuvo un interés central en el pai- de la bahía de Chorrillos, no es posi- mientras estudiaba la obra de Ignacio saje, en cuya práctica fue asimilando ble detectar aquí los procedimientos Merino en la Pinacoteca Municipal de una visión sintética de la naturaleza, de pintura plein-air, en sentido estric- la ciudad. Posteriormente viajó a Eu- aunque siempre modulada por la nor- to, sino un trabajo de taller siguiendo ropa para completar su formación li- mativa academicista del primer tercio las antiguas prácticas académicas. La bre en talleres privados de Francia e del siglo XX. restringida gama cromática de grises Inglaterra, países donde transcurrió la Esta Marina no evidencia aún aquí empleada remite también a una mayor parte de su vida. Por su origen el conocido interés del pintor por los concepción convencional del género, familiar acomodado fue en gran medi- efectos lumínicos ni la paleta de ins- basada en el estudio de los maestros da un pintor diletante, pero su activi- piración “impresionista” que caracteri- académicos antes que en la observa- dad sostenida lo llevaría a exponer en zarán su trabajo al entrar en contacto ción del natural.

116 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 117 FRANCISCO CANAVAL Y BOLÍVAR (1877-1911) MUJER CON FLORES

1903 | Óleo sobre tela | 56.5 x 36.5 cm. Firmado arriba a la derecha: “F. Canaval/ París 1903”

Sigue siendo un misterio gaz aproximación al modernismo de la la temática precisa de esta pintura, corriente nabí, que dejaba sentir su in- que representa un perfil femenino fluencia en la capital francesa. De ahí envuelto en la sombra, mientras el que la pintura de Canaval se caracte- verdadero foco de atención son las rice por una gran soltura de ejecución, flores de brillante colorido alrededor unida a la densidad de los empastes y de la mujer. Quizá deba interpretarse a una constante preocupación por los a esta como una mítica Flora o como efectos lumínicos, rasgos todos sor- una personificación alegórica de la prendentes entre los pintores locales. Primavera. Lo cierto es que se trata Es probable que este cuadro testimo- de uno de los pocos lienzos de Fran- nie la vinculación personal del artista cisco Canaval, pintor peruano muerto con la escritora Zoila Aurora Cáceres, en plena juventud que aprendió el ofi- propietaria original de la obra, quien cio con Carlos Baca-Flor en su taller frecuentó el estudio de Baca-Flor y a de París. Ambos debieron conocerse a través de él llegó a relacionarse con principios de siglo, cuando Baca-Flor el ambiente bohemio parisino de co- acababa de concluir su rigurosa for- mienzos de siglo. mación académica y ensayaba una fu-

118 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 119 TEÓFILO CASTILLO (1856-1922) PROCESIÓN DEL CORPUS CHRISTI

1910 | Óleo sobre tela | 145.5 x 106 cm. Firmado abajo a la derecha: “T. Castillo/Lima 1910”

En esta pintura de carácter miliares e invitados ocupan los gran- posterior a 1898, que buscaban una historicista, Teófilo Castillo recrea ima- des balcones con las celosías levanta- revaloración del espíritu nacional a ginariamente el paso de la procesión das para la ocasión. Por medio de una través de la forma artística, evocando del Corpus Christi delante del Pala- pincelada ágil y luminosa, influida los momentos de su pasada grandeza. cio de Torre Tagle en el siglo XVIII. El por el impresionismo académico fini- En ese contexto resultaba particular- cortejo es presidido por el arzobispo secular, el pintor recrea la atmósfera mente notorio el ejemplo de Mariano de Lima, quien lleva la custodia con envolvente generada por los pétalos Fortuny y la corriente “luminista” que el Santísimo bajo un rico palio rojo y de flores y por el incienso, así como popularizaron fantasiosas escenas oro. En primer plano se ve al sacer- el ambiente de lujo ceremonial que dieciochescas. En este tipo de obras, dote que lleva la cruz-guión, flan- rodeaba a una de las celebraciones de Castillo logrará adaptar la manera queado por dos monaguillos, y a un mayor importancia dentro del calen- fortuniana y aplicarla a la recreación funcionario civil del más alto nivel, dario religioso virreinal. del pasado virreinal, enlazándolo con quizá el propio virrey o presidente La obra es representativa del el incipiente nacionalismo criollo que de la Audiencia. Todo el exterior de estilo maduro de Teófilo Castillo, que percibía en las tradiciones de Ricardo la mansión está engalanado con col- se consolidó tras el viaje de estudios a Palma el reflejo de un espíritu local gaduras de tapices multicolores y sus España emprendido por el pintor en el crecientemente amenazado por las propietarios, los marqueses de Torre transcurso de 1909. Entonces Castillo oleadas modernizadoras surgidas a Tagle, rinden homenaje al paso de la recorrió la península ibérica y cono- principios del siglo XX. procesión desde la ventana abierta al ció de manera directa las manifesta- centro de la portada, mientras sus fa- ciones historicistas del arte español

120 EL ARTE DE TORRE TAGLE

TEÓFILO CASTILLO (1856-1922) LLEGADA DE LA MADRINA

1910 | Óleo sobre tela | 102.5 x 82 cm. Firmado abajo a la izquierda: “T. Castillo”

En abril de 1920, poco an- de obras ayudó decisivamente a fijar el dido el paso. La portada interior de tes de trasladarse definitivamente al carácter emblemático de Torre Tagle Torre Tagle resulta bien reconocible norte de Argentina, Teófilo Castillo dentro del imaginario público, mien- y la galería del segundo piso se ve celebró una última exposición en su tras que sus componentes decorativos completamente adornada por ramos casa taller de la avenida del Sol. Ex- servían de modelo favorito para la ar- florales que decoran la balaustrada puso entonces dos composiciones de quitectura neocolonial que empezaba para la ocasión festiva. Sin duda obras tema dieciochesco ambientadas en a cobrar fuerza por esos años. de Castillo como esta inspiraron los el Palacio de Torre Tagle, que fueron El lienzo muestra el momen- memorables “cuadros vivos” escenifi- adquiridas por el gobierno peruano to inicial de un elegante sarao, con cados en los ambientes de Torre Ta- presidido por Augusto B. Leguía. Una ocasión de un bautizo o matrimonio, gle en 1921, con motivo de las fiestas era la Procesión del Corpus y la segunda cuando las damas invitadas –entre del Centenario de la Independencia, esta Llegada de la madrina, que sitúa ellas la madrina– ascienden por la perennizadas por las fotografías de la escena en la escalera principal del escalera principal hacia el salón de la Diego Goyzueta, que constituyen ex- patio interior. Por entonces el edificio planta alta, precedidas por un grupo presiones típicas del nacionalismo se había convertido ya en sede oficial de caballeros con pelucas empolva- hispanista en tiempos del Oncenio. de la Cancillería peruana y este tipo das, visto de espaldas, que les ha ce-

122 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 123 DANIEL HERNÁNDEZ (1856-1932) ZOILA AURORA CÁCERES

Circa 1910/1918 | Óleo sobre tela | 73 x 60.5 cm. Firmado abajo a la izquierda: “Daniel Hernández”

Hija del mariscal Andrés Ave- profesional entre Roma y la capital le habían dado fama en el campo de lino Cáceres, héroe de la Breña y ex- francesa. En 1918, siendo ya un hom- la pintura de género favorita de los presidente de la república, Zoila Au- bre maduro y reconocido internacio- salones oficiales. La efigie de medio rora Cáceres (1872-1958) sobresalió nalmente, Hernández sería nombrado cuerpo muestra a Zoila Aurora cubier- como escritora, diletante de las artes primer director de la Escuela Nacional ta por un colorido mantón de Manila y y precursora del feminismo. Su ma- de Bellas Artes por el gobierno de José con las manos apoyadas sobre la cin- trimonio con el literato y diplomático Pardo y Barreda, hecho que marcó su tura, en gesto de arrogancia castiza guatemalteco Enrique Gómez Carrillo retorno definitivo al país. que refuerza insinuando una sonrisa (1873-1927) la llevó a vivir largas tem- Testimonio de esa amistad algo teatral. Adicionalmente, la cinta poradas en Europa, donde organizó son dos retratos que el artista hizo de roja que lleva sobre el cabello recogi- tertulias intelectuales y pudo vincular- su amiga y protectora, los cuales pado, así como los pendientes y el collar se con diversos artistas de origen lati- saron a la Cancillería en 1956 como de perlas que resalta sobre el amplio noamericano. Durante su permanencia parte del legado personal de esta al escote, confieren a la retratada una en París debió conocer a Daniel Her- gobierno del Perú. Hernández la re- insólita apariencia de despreocupa- nández, pintor académico peruano que presentó aquí como una de sus cele- ción e informalidad. había desarrollado casi toda su carrera bradas “manolas” peninsulares, que

124 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 125 DANIEL HERNÁNDEZ (1856-1932) ZOILA AURORA CÁCERES

1910 | Óleo sobre tela: 50.5 x 70 cm. Firmado arriba a la izquierda: “Daniel Hernández/París 1910”

Seguramente debido a la cer- cupadamente reclinados sobre diva- reposando sobre un sofá o lecho típi- cana amistad que unía al pintor con nes o lechos, en medio de suntuosos co de la belle époque, mientras apoya la escritora Zoila Aurora Cáceres, esta ambientes interiores. Precisamente el rostro en la mano izquierda y posa obra elude las formalidades del retra- con una de esas pinturas Hernández la otra sobre un cojín, en actitud ma- to para vincularse más bien con la pin- había alcanzado la consagración in- nifiestamente relajada. El mueble está tura de género que cimentaba la fama ternacional en 1900, cuando obtuvo cubierto por tapices y almohadones europea de Hernández. Si en otro re- una medalla de plata en la Exposición de colorido vivo y contrastante que trato de esta misma colección la escri- Universal de París por su “Perezosa”. generan una cierta atmósfera de lujo tora peruana asumía la apariencia de Sin duda movida por su ad- finisecular, subrayado por la escultura una castiza “manola”, en esta ocasión miración hacia esa clase de pintura, que descansa sobre un pedestal do- el artista la presenta caracterizada Zoila Aurora Cáceres decidió encargar rado que se ve en primer plano. Todo como una de sus conocidas “perezo- a Hernández un lienzo que la mues- ello impregna a esta pintura de una sas”. Bajo este nombre Hernández tra asumiendo un papel similar. Ves- tónica absolutamente excepcional en solía plasmar tipos femeninos de apa- tida con elegante traje de tul negro, el contexto de la retratística peruana riencia mundana y sensual, despreo- la modelo es vista de cuerpo entero, de la época.

126 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 127 JUAN GUILLERMO SAMANEZ (1870-1928) BAÑOS DE YURA

Circa 1910/1920 | Óleo sobre tela | 60 x 66 cm. Firmado abajo a la derecha: “J.G. Samanez”

Escritor y pintor autodidacta, del siglo XX. Sobre la vastedad del Juan Guillermo Samananez provenía paisaje, el pintor ha colocado algunas de una familia de hacendados y polí- diminutas figuras de bañistas elegan- ticos apurimeños. En el campo de la tes. En primer plano se aprecia el ria- pintura se dedicó principalmente a la chuelo de aguas calientes y al fondo temática religiosa y el retrato. Ocasio- el volcán Chachani que le da origen. nalmente produjo paisajes como esta Su minuciosa técnica pictórica contie- vista de los baños termales de Yura, ne, no obstante, rasgos de ingenuidad obra que perteneció a Zoila Aurora propios de un artista provinciano que Cáceres y testimonia la amistad en- permaneció ajeno a las innovaciones tre ambos. El lienzo representa una de la pintura al aire libre introducidas panorámica del balneario, que alcan- contemporáneamente en Lima por zó un momento de auge a principios Teófilo Castillo.

128 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 129 BERNARDO RIVERO (1884-1965) ZAGUÁN LIMEÑO

1920 | Óleo sobre tela | 77.5 x 59 cm. Firmado abajo a la derecha: “B. Rivero/Lima 1920”

Zoila Aurora Cáceres fue una Bellas Artes en 1919. Su obra acusa de las comentaristas más entusiastas a partir de entonces la influencia del de la exposición de paisajes limeños maestro Daniel Hernández, que se presentada por Bernardo Rivero en ju- refleja en este lienzo, caracterizado lio de 1921, con motivo del Centenario por una pincelada suelta así como por de la Independencia. Es probable que una paleta luminosa, en la que domi- esta obra integrase aquella muestra y nan las tonalidades claras y las som- que fuese adquirida entonces por la bras violetas. Ha representado aquí escritora. Sería un momento consa- un típico zaguán limeño de tradición gratorio para Rivero, pintor chalaco, colonial, temática que a su vez revela iniciado como autodidacta desde ha- el impacto ejercido en los años pre- cía varios años, que pasó a ser alumno cedentes por la prédica del pintor y fundador de la Escuela Nacional de crítico Teófilo Castillo.

130 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 131 JOSÉ SABOGAL (1888-1956) MARISCAL ANDRÉS AVELINO CÁCERES

1920 | Óleo sobre tela | 107 x 73 cm. Firmado arriba a la derecha: “J. Sabogal/Lima 1920”

Uno de los más connotados El joven pintor acaba de re- nández, aunque adoptando una fac- jefes militares de la Guerra del Pacífi- tornar desde Argentina, donde cultura más sintética y modernista. De co, el general Andrés Avelino Cáceres minó su formación, y su ingreso a la hecho, Sabogal no se ciñe a las for- (1833-1923), logró sobrevivir al con- escena limeña no pudo ser más aus- malidades del retrato oficial sino que flicto y se mantuvo activo en la vida picioso. En junio de 1919 presentaba plantea, con sorprendente libertad, nacional hasta entrado el siglo XX. por primera vez un conjunto de lien- una suerte de efigie heroica de este Su fama provenía de las guerrillas de zos realizado en el Cuzco que marca- legendario caudillo conocido, incluso resistencia contra el invasor organi- ba el inicio de una corriente pictórica por sus adversarios, como “el brujo de zadas por él en la sierra central, que nacionalista. Seguramente el éxito los Andes”. A los ochenta y siete años, no dieron tregua a las tropas chile- unánime de esa muestra influyó para Cáceres aparece aquí vestido con el nas. Al llegar la postguerra fundó el que Sabogal fuera convocado como uniforme militar que nunca abandonó partido constitucional que lo llevó en profesor auxiliar de pintura en la Es- del todo y luciendo las largas y enca- dos ocasiones a la presidencia de la cuela Nacional de Bellas Artes poco necidas patillas “a la austriaca” que república. En julio de 1919, el apoyo después de su fundación. Si bien identificaron su figura a lo largo del de Cáceres al golpe de estado organi- este importante proyecto pedagógi- tiempo. Sentado de perfil en un pro- zado por el presidente electo Augusto co había sido iniciativa del anterior montorio andino, contempla desde lo B. Leguía contra José Pardo y Barreda gobierno civilista, en el marco de la alto el vasto paisaje que fue escenario sin duda propició que, a fines del mis- “república aristocrática”, Augusto B. de la campaña de la Breña. Su gesto mo año, la Asamblea Nacional le con- Leguía daría un renovado impulso a reflexivo no solo corresponde a una cediera el grado de mariscal del Perú, la institución para incorporarla a su serena ancianidad sino que denota en reconocimiento de sus pasadas proyecto de la “Patria Nueva”. una clara conciencia sobre el lugar hazañas guerreras. Seguramente con Es precisamente en esa co- que le estaba reservado dentro de la el propósito de perennizar ese acon- yuntura de cambio político cuando memoria histórica del Perú. tecimiento, José Sabogal se encargaría Sabogal plasmaría esta efigie, con un poco después de pintar este retrato estilo que deja entrever la influencia del flamante mariscal. de la pintura oficial de Daniel Her-

132 EL ARTE DE TORRE TAGLE

JOSÉ SABOGAL (1888-1956) GENERAL JOSÉ MARÍA CÓRDOVA

1924 | Óleo sobre tela | 201.5 x 170.5 cm. Firmado abajo a la derecha: “J. Sabogal/1924”

Por ser uno de los mayores góricos del Panteón de los Próceres y ránea de Hernández. Así lo sugieren protagonistas de la Batalla de Ayacu- de los lienzos de evocación histórica no solo la paleta de tonalidades pas- cho, el general colombiano José Ma- destinados al Salón Ayacucho en Pa- tel sino también la aplicación de una ría Córdova (1799-1829) fue objeto de lacio de Gobierno, emprendió esta pincelada visible, empleando colores homenajes y representaciones en los pintura de gran formato que evocaba muy diluidos que dejan ver la textura fastos centenarios que el gobierno de la intervención de José María de Cór- del soporte. Pero Sabogal apela ade- Augusto B. Leguía impulsó con redo- dova en la Pampa de la Quinua. De más al ejemplo del moderno muralis- blado interés en diciembre de 1924. acuerdo con la tradición, Córdova promo mexicano, que acababa de cono- Para la ocasión, el régimen de la “Pa- nunció una breve arenga que resulta- cer en un reciente viaje. Ello explica tria Nueva” se había propuesto supe- ría decisiva para el triunfo patriota, no solo la retórica del gesto presente rar los festejos de hacía tres años, con además de haber tenido la misión de en la imagen de Córdova sino tam- ocasión del primer siglo de la Inde- perseguir y capturar al propio virrey bién la apariencia monumental de su pendencia. Ahora era posible mostrar La Serna, quien le entregó su espada. figura en relación con el paisaje an- los progresos alcanzados en los últi- Sabogal lo ha representado en el mo- dino que sirve de fondo. Aun cuando mos tiempos por la Escuela Nacional mento crucial de iniciarse la batalla. el rigor histórico no haya sido preocu- de Bellas Artes, cuya fachada neo-pe- Es visto de pie, tomando las riendas pación principal del pintor, este ha ruana, erigida ese mismo año por obra de su caballo y extendiendo su som- intentado subrayar aquí la veracidad de Manuel Piqueras Cotolí, anunciaba brero con el brazo mientras dirige a la del acontecimiento colocando al pie el decidido rumbo nacionalista que tropa aquellas enérgicas frases que la del personaje una cartela circular, di- iba adoptando la escena artística en memoria oral le atribuye: “¡Soldados, rectamente tomada de la pintura de el país. adelante, armas a discreción, paso de tradición colonial. Allí ha transcrito un Principal artífice de ese cam- vencedores!”. parte de Sucre al Libertador Bolívar, bio era el pintor José Sabogal, quien Sobre todo al acometer este escrito al día siguiente de la victoria recibió importantes encargos rela- tipo de obra, la factura temprana de de Ayacucho, en el cual afirmaba que cionados con la conmemoración de Sabogal resulta claramente influida “Cordova se ha portado divinamente, Ayacucho. Aparte de los murales ale- por la pintura histórica contempo- él decidió la batalla”.

134 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 135 JULIA CODESIDO (1884-1975) PAISAJE DE LA SIERRA DE LIMA

Circa 1930/1945 | Óleo sobre tela | 74 x 58 cm. Firmado abajo a la izquierda: “Julia Codesido”

Aunque conocida tradicio- ta por su proximidad a las búsquedas nalmente como Paisaje de Chosica, formales del modernismo interna- esta pintura de Julia Codesido parece cional. El paisaje podría haberlo eje- representar más bien un caserío de la cutado durante alguno de los viajes serranía limeña, en el que una cam- emprendidos por la artista hacia el pesina sentada es vista en primer pla- interior andino, en busca de mate- no, delante de un cerco de piedra. Su riales etnográficos para incrementar menuda figura contrasta con el vasto las colecciones del futuro Museo de panorama del fondo, conformado por la Cultura Peruana. Esta faceta de su una cadena de cerros cubiertos por trabajo se vería intensificada a partir campos de sembrío. Por su estilo la de 1943, cuando Sabogal y sus segui- obra corresponde a una etapa de ma- dores dejaron el control de la Escuela durez y en ella se advierte una cierta Nacional de Bellas Artes para inte- equidistancia entre la captación del grarse al Instituto de Arte Peruano, paisaje “del natural” y la vigorosa vo- donde estuvieron dedicados funda- luntad de estilización característica mentalmente al estudio de la plástica de Codesido, quien se distinguió en- tradicional andina. tre los miembros del grupo indigenis-

136 EL ARTE DE TORRE TAGLE

JACQUES MAES (1905-1968) JOSÉ DE SAN MARTÍN

1950 | Óleo sobre tela | 82 x 66 cm. Firmado abajo a la izquierda: “Jacques Maes/1950”

Ante la ausencia de retratos en Bruselas. Sería precisamente otro Bruselas, donde el encargo de esta de época del Libertador y Protector pintor belga, Jacques Maes, quien se pintura le permitiría testimoniar su del Perú, esta moderna pintura re- encargase de hacer esta versión en permanente vínculo afectivo con el presenta al Generalísimo José de San 1950, que dedicó al embajador Pedro Perú. El Libertador lleva aquí la banda Martín, cuya cercanía con el mariscal Ugarteche Tizón (1902-1971), Minis- azul celeste cruzada sobre el pecho, José Bernardo de Tagle, segundo pre- tro Plenipotenciario del Perú en Bél- el escudo solar bordado de la victoria sidente del Perú, es bien conocida. El gica. Maes era un pintor modernista de Chacabuco, así como las medallas cuadro se basa en una difundida lito- figurativo, amigo de Ricardo Grau, de Chacabuco y Maipú. A manera de grafía de 1828 que daría forma defini- que fue convocado a Lima por este en fondo, Maes decidió colocar simbóli- tiva a la imagen pública del prócer. Su 1947, para dictar clases de pintura en camente el perfil de las montañas de autor fue Jean Baptiste Madou (1796- la Escuela Nacional de Bellas Artes. los Andes, escenario de las principa- 1877), artista belga de origen francés, Al caer el gobierno de Bustamante, les hazañas militares sanmartinianas. quien hizo la estampa mientras San en octubre de 1948, Grau dejó la di- Martín se encontraba autoexiliado rección de la ENBA y Maes regresó a

138 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 139 JOSÉ TOLA (1942) SÍN TÍTULO

1985 | Óleo sobre conglomerado | 124 x 90 cm. Firmado abajo a la derecha: “Tola/85”

A mediados de la década de galería se vieron repentinamente in- señas antropomórficas. De este modo, 1980, signada localmente por la crisis vadidos por planos recortados, casi la forma pura se va poblando de frag- económica y la violencia política, José siempre monocromos, que parecían mentos corporales y ominosas alusio- Tola emprendió una radical reformu- desafiar los límites del formato rec- nes al tanátos, que alcanzarán su cul- lación de su obra. Si hasta entonces tangular. Sus siluetas curvas e irre- minación a finales del decenio. En este su trabajo se había centrado en una gulares hacían pensar en formaciones caso, la silueta misma que sirve de cuidada figuración de raigambre - ex orgánicas al tiempo que remitían, con soporte a la pieza podría ser percibida presionista, desde 1984 el artista su ambivalente carga lúdica, a las pie- como una figura vagamente humana, abandonará no solo la lógica figura- zas de un imposible rompecabezas. distorsionada en extremo, mientras tiva sino la idea misma del cuadro- Esta obra pertenece a la cru- que en el interior se intuyen manos ventana, para aventurarse a un cues- cial serie siguiente, en la que Tola in- crispadas, surgen formas aserradas al tionamiento profundo de sus medios corpora progresivamente notas de co- modo de colmillos e incluso una mis- expresivos. Al principio lo hizo cons- lor y unifica las piezas, anteriormente teriosa cruz, todo lo cual trasmite al truyendo una suerte de ensamblajes disgregadas, dentro de una sola gran espectador la sensación de estar ante que patentizaban la ruptura del marco silueta de bordes crispados, cuya su- un universo caótico, irracional y vio- pictórico tradicional. Los muros de la perficie se impregna de inquietantes lento.

140 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 141 CARLOS ENRIQUE POLANCO (1953) TURISTA EN LA MURALLA CHINA

1985 | Témpera sobre cartón | 106 x 75.5 cm. Firmado abajo a la izquierda: “Polanco/ Pekin 85”

Entre 1984 y 1987, Carlos En- les que enriquece y potencia la pe- trapone a la imagen colorida, irónica y rique Polanco se trasladó a Pekín (o culiar visión del artista. Junto con el exageradamente “pintoresca” del via- Beijing), para hacer estudios de pos- mundo de la ópera y del teatro chinos, jero que se sitúa en el primer plano y grado en el Instituto Central de las Polanco ensayará una mirada irónica parece ensayar un guiño ante el lente Artes de China. Esta experiencia se- hacia las deformaciones impuestas fotográfico. Es precisamente este tipo ñala un importante punto de inflexión por el “exotismo” eurocentrista al de obras el que le sirve de preparación en el desarrollo de su expresionismo enfrentarse a un entramado cultu- para el ciclo de composiciones que figurativo. A partir de entonces incor- ral distinto. Ello se hace evidente en dedicará a la Lima tradicional después pora no solo una visión exacerbada de piezas como esta, en la que el típico de 1987, en las que aborda alternati- su encuentro con el universo cultural turista extranjero recorre la gran mu- vamente la soledad del escenario ur- del Extremo Oriente sino una manera ralla china portando sobre el pecho bano y un implacable primer plano de de construir las imágenes inspirada su cámara fotográfica. La grandeza de sus habitantes. en las tradiciones pictóricas orienta- la construcción monumental se con-

142 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 143 ARMANDO VILLEGAS (1928-2010) SANTA ROSA DE LIMA

1987 | Óleo sobre tela | 200 x 100 cm. Firmado abajo al centro: “Villegas 87”

Después de un brillante ini- Fue así como surgieron sus afamados aparece con su característico hábito cio profesional en Lima, donde egresó “guerreros”, en los que Villegas conde terciaria dominica, en medio de con honores de la Escuela Nacional figura un rico universo fantástico de la huerta donde se retiró para dedi- de Bellas Artes, el pintor peruano Ar- carácter personal, pero a la vez lleno carse a la meditación y la penitencia. mando Villegas decidió establecerse de constantes alusiones a la exube- Su figura emerge en medio del jardín en Colombia y allí desarrolló la mayor rante naturaleza y al pasado mítico durante uno de sus momentos de éx- parte de su carrera artística. Su tra- del continente americano. tasis, ante la aparición del Niño Jesús bajo se enrumbó hacia la abstracción Ese mismo repertorio abiga- que ella apelaba “el doctorcito”. Ex- en los años sesenta, pero en la déca- rrado de formas aflora en su peculiar cepcional dentro de la producción de da siguiente alcanzaría la madurez interpretación de Santa Rosa de Lima. Villegas, esta Santa Rosa fue ejecuta- creativa con una figuración de corte No obstante la libertad con que ha da en 1987 y obsequiada por el artista fantástico que lo vinculaba fuerte- interpretado el tema, Villegas recoge a la Cancillería con motivo de la visita mente con la tendencia literaria del aquí uno de los pasajes cruciales en que hizo ese año a su país natal, luego “realismo mágico” latinoamericano. la historia de la mística limeña. Rosa de una larga ausencia.

144 CATÁLOGO 145 GASTÓN GARREAUD (1934-2005) CÉSAR VALLEJO

Grabado sobre papel | 75.5 x 55 cm. Firmado abajo a la derecha: “Garreaud/EA”

Si bien la producción plástica narios del poeta, basándose para ello torno a la fisonomía del poeta del cual de Gastón Garreaud estuvo centrada en en imágenes fotográficas de época. El forma parte esta “prueba de artista”. un constructivismo abstracto de riguro- resultado fue un conjunto de efigies Ella patentiza la depurada síntesis li- sa elaboración conceptual, su habilidad dotadas de una fuerte carga poética neal de Garreaud y su precisa destreza como dibujante se vería ampliamente y de frecuentes evocaciones picassia- gráfica. A diferencia de otras versiones demostrada en las series figurativas nas, que ha pasado a engrosar la ico- más narrativas, que presentan al per- que emprendió en paralelo a partir de nografía del escritor. sonaje de medio cuerpo o con algún la década de 1970. El interés del artis- El tema será retomado en elemento anecdótico de fondo, este ta por la figura del gran poeta peruano 1992, al acercarse la conmemoración dibujo se centra en las líneas esen- César Vallejo se había iniciado en 1975, del primer centenario del nacimiento ciales de su célebre rostro emplazado con la aparición del volumen Homenaje de Vallejo. Con ese motivo, la emba- de perfil, explorando al mismo tiempo Internacional a César Vallejo, editado por jada del Perú en Francia promovió ese las posibilidades expresivas del vacío Carlos Milla Batres. Ese año producirá año la exhibición en París de una nue- y del non finito modernos. su primer conjunto de retratos imagi- va serie de grabados de Garreaud en

146 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 147

JULIA NAVARRETE (1937) SIN TÍTULO [TRÍPTICO] 1998 | Óleo sobre tela | 200 x 540 cm.

Discípula de Adolfo Win- pecable oficio que le valieron el otor- ternitz y Fernando de Szyszlo en gamiento del Premio bienal Teknoquí- la Facultad de Arte de la Pontificia mica a su trayectoria en el año 2002. Universidad Católica del Perú, Julia La obra, adquirida en su momento por Navarrete es una de las más sobre- el Ministerio de Relaciones Exteriores, salientes pintoras formadas en ese constituye un ejemplo excepcional del centro de estudios. Ella alcanzaría la geometrismo dominante en el trabajo plenitud de sus medios expresivos en de Navarrete al acercarse el final del la década de 1980 con una obra de siglo XX. Una marcada verticalidad or- sutiles efectos lumínicos y sugeren- ganiza aquí el espacio y adquiere pro- cias espaciales que cuestiona las tra- tagonismo a través de los bloques en dicionales fronteras entre lo figurati- negro y rojo que van marcando estric- vo y lo abstracto. Este tríptico merece tos ejes compositivos en medio de un considerarse entre las composiciones abigarrado despliegue de formas gri- más logradas de Navarrete durante ses, casi siempre diagonales y super- el decenio siguiente, no sólo por sus puestas, cuyo sutil dinamismo recorre vastas dimensiones sino por lo ambi- el espacio y lo impregna con un amplio cioso de su planteamiento conceptual registro de sugerencias. y su ajustada coherencia con un im-

CATÁLOGO 149 150 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 151

ANÓNIMO FLAMENCO LOS ISRAELITAS RECOGEN MANÁ EN EL DESIERTO

Siglo XVI | Óleo sobre madera | 150 x 129 cm.

En esta tabla de cuidada fac- favor divino. Tanto la gama cromáti- tura se relata el conocido pasaje bíbli- ca, algo ácida y contrastante, como el co del libro del Éxodo, en el cual Dios uso del soporte de madera permitirían auxilia al pueblo israelita haciendo datar la ejecución de esta obra en el llover maná sobre el desierto. Fue así segundo tercio del siglo XVI. Su estilo como los seguidores de Jehová pudie- se relaciona con el manierismo inter- ron proveerse de alimento durante nacional de ese momento y, probable- sus largos desplazamientos en bus- mente, con algún maestro flamenco ca de la tierra prometida. Un grupo “romanista”, es decir influido por la de madres aparece en primer plano, manera italiana del tardío Renacimien- dando protección a sus hijos, mien- to. El catálogo de la colección Ortiz de tras los hombres se dedican a recoger Zevallos la asignaba equivocadamente el maná. Al fondo, sobre una colina, a Giulio Romano, discípulo y cercano Moisés y su hermano Aarón levantan colaborador de Rafael Sanzio. los brazos en actitud de agradecer el

154 EL ARTE DE TORRE TAGLE

ANÓNIMO FLAMENCO RAPTO DE EUROPA Circa 1600/1630 | Óleo sobre tela | 86 x 117.5 cm.

Probable obra de un romanista fla- de la composición. La obra aparece menco u holandés de principios del incluida en el catálogo de la antigua siglo XVII, esta pintura plantea el re- colección Ortiz de Zevallos, aunque lato mítico del rapto de Europa ate- por entonces se atribuía errónea- niéndose a las convenciones icono- mente al maestro veneciano Giorgio gráficas establecidas desde el primer di Castelfranco, mejor conocido como Renacimiento. En medio de un bos- Giorgione (1477/78–1510). Sin em- que, la figura del dios Júpiter encarna- bargo el tratamiento del paisaje, los da por un toro blanco transporta so- tipos humanos y su propio esquema bre su lomo a la joven fenicia Europa compositivo parecen remitir más bien con dirección a Creta, ante la mirada al norte del continente y a una época de su séquito de mujeres recogiendo más avanzada. flores que se concentra a la izquierda

156 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 157 ANÓNIMO EUROPEO EL ARCA DE NOÉ (COPIA DE UNA OBRA DEL TALLER DE JACOPO BASSANO)

¿Siglo XVIII? | Óleo sobre tela | 98 x 132 cm.

Copia de una famosa obra tica por su preciosismo naturalista. del taller de Jacopo Bassano (1515- De hecho, los inventarios de bienes 1592), conservada actualmente en el practicados en tiempos del virreina- Museo del Louvre. De acuerdo con el to registran numerosos lienzos de “la relato del Génesis bíblico, la composi- escuela de Bassano”, entre los que ción muestra el ingreso de las parejas destaca la serie del Zodiaco en la ca- de animales al arca construida por el tedral de Lima, donada por el arzobis- patriarca Noé, que pondrá a salvo del po Melchor de Liñán y Cisneros. No se Diluvio Universal a sus especies. La conoce la procedencia de esta versión, enorme popularidad de este tipo de pero es probable que haya perteneci- temas en todo el ámbito hispánico do a una colección limeña. Solo apare- hizo que se multiplicasen las copias, ce documentada a fines del siglo XIX variantes y versiones desde fines del como parte de la Pinacoteca Ortiz de siglo XVI en adelante. A menudo eran Zevallos y atribuida en su catálogo al incorporadas en la decoración domés- famoso pintor véneto.

158 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 159 ANÓNIMO EUROPEO JOSÉ Y LA MUJER DE PUTIFAR

¿Siglo XVII? | Óleo sobre tela | 100 x 126.5 cm.

Dentro de la colección do- ella intenta llevarlo a su lecho tomán- nada por Zoila Aurora Cáceres, esta dolo del manto, mientras el casto José quizá sea la única pintura de estilo huye para no traicionar a su patrón. barroco, y por tanto no pertenece a un La prenda, que quedó en manos de la artista contemporáneo de la propie- mujer, sería luego empleada como fal- taria. Con toda probabilidad es copia sa prueba contra él, para encarcelarlo de un maestro italiano del siglo XVII, injustamente. El esquema de la obra y representa uno de los pasajes más obedece a una convención típica del conocidos de la vida del casto José, periodo barroco, mientras que el ca- personaje bíblico cuya historia se na- rácter colorista y su pincelada suelta rra en el libro del Génesis. Estando al inducen a situarla en el ámbito de la servicio de Putifar, jefe militar del fa- tradición veneciana del seiscientos, si raón de Egipto, el joven israelita fue bien la presente versión podría ser una tentado por la mujer de su amo. La copia ejecutada en fecha posterior. escena muestra el momento en que

160 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 161 ANÓNIMO FLAMENCO HUIDA A EGIPTO

Siglo XVII | Óleo sobre tela | 111 x 160.5 cm.

LA CIRCUNCISIÓN

Siglo XVII | Óleo sobre tela | 111 x 159 cm.

De similar formato y esti- la segunda mitad del siglo XVII, y lo, estas dos escenas de la historia aunque no sería posible asociarla con evangélica debieron formar parte de una personalidad pictórica concreta, una serie mayor dedicada a narrar la ambas obras recuerdan la manera de vida de la Virgen. Este tipo de pintura un pintor como Peter Sion (¿?-1695), circuló ampliamente en el virreinato quien dedicó gran parte de su carrera como parte de un intenso comercio a producir para el mercado español e de objetos suntuarios impulsado des- hispanoamericano. Pese al carácter de el puerto de Amberes por firmas escasamente original de las escenas, como la de los hermanos Forchondt, que repiten esquemas conocidos, lla- fundada a fines del siglo XVI, que ma la atención un detalle poco común tuvo en el Nuevo Mundo uno de sus introducido en el lienzo de la Huida a principales mercados. La iconografía Egipto: el buey que conduce san José, y la composición de ambas piezas además del habitual pollino donde son sumamente convencionales y se viajan la Virgen y el Niño guiados por repitieron tanto en láminas de cobre un ángel. como en lienzos. Podrían datarse en

162 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 163 ANÓNIMO NAPOLITANO RETRATO ECUESTRE NO IDENTIFICADO

Circa 1680/1700 | Óleo sobre tela | 333 x 259.7 cm

En el catálogo de la antigua Velázquez. Después de permanecer personajes retratados parecen ser colección Ortiz de Zevallos, publicado en el Museo de Dallas durante varias personalidades napolitanas al servi- por primera vez en 1890, figuraban ya décadas, en 1970 los lienzos retorna- cio de la monarquía española, aunque estos tres grandes retratos ecuestres ron al Perú, catalogados esta vez como su identificación segura no parecería que hasta hoy conserva el Palacio de obras de Massimo Stanzione, atribu- posible de momento. El primero (ver Torre Tagle. Su formato y su factura ción que tampoco resultaría sosteni- pág. 163), con armadura y banda azul son enteramente similares, por lo que ble. Por tanto la procedencia, e incluso cruzada, recuerda la fisonomía de Fer- se deduce que integraron una serie de la identidad misma de los personajes nando Joaquín Fajardo de Requesens pinturas de corte adquirida por el co- representados, permanecen descono- y Zúñiga (1635-1693), VI marqués de leccionista durante uno de sus viajes a cidas hasta el presente y solo es posi- los Vélez, V marqués de Molina y II Europa. Todos los personajes retrata- ble apuntar aquí una primera hipótesis marqués de Martorell, designado vi- dos cabalgan en posición de corveta, de interpretación al respecto. rrey de Nápoles entre 1675 y 1683. El es decir sobre el animal encabritado, Desde el punto de vista es- segundo jinete (ver pág. 165), con traje pero lo dominan con aparente señorío tilístico, los cuadros merecen situarse rojo según la moda finisecular, guarda y destreza. De acuerdo con los trata- en el ámbito de la escuela napolitana similitudes con los retratos conocidos distas barrocos, ello simbolizaba la ha- entre fines del siglo XVII y principios del noble militar napolitano Francisco bilidad del gobernante para conducir del siguiente, esto es en el periodo de Tuttavilla y del Tufo (1604-1679), los asuntos políticos y militares, pues comprendido por el reinado de Carlos duque de San Germán y duque de Sa- era reflejo de una adecuada sintonía II de España y la Guerra de Sucesión. són, consejero de asuntos italianos de entre el príncipe y sus gobernados. En Su paleta predominantemente par- Felipe IV y de Carlos II. Finalmente, el el retrato de corte hispánico, esta ti- duzca, acorde con una ambientación retratado en atuendo negro con goli- pología fue fijada por Diego Velázquez crepuscular, así como el gusto por lla blanca (ver pág. 167), pero peinado cuando compuso las efigies que, desde las escenas de batallas o encuentros según la moda de comienzos del siglo la década de 1630, presidían el Salón cortesanos vistos en lejanía, remiten XVIII, podría ser una de las primeras de los Reinos en el madrileño Palacio a la pintura influida por la prolífica autoridades borbónicas de Nápoles, a del Buen Retiro. Quizá debido a ello actividad del maestro Luca Giordano juzgar por la emblemática flor de lis durante el siglo XIX estas obras se en el contexto de la corte de Nápo- que puede verse sobre el pretal de la atribuyeron, erróneamente, al propio les. De hecho, al menos dos de los cabalgadura.

164 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 165 ANÓNIMO NAPOLITANO RETRATO ECUESTRE NO IDENTIFICADO

Circa 1680/1700 | Óleo sobre tela | 333 x 259 cm.

166 EL ARTE DE TORRE TAGLE

ANÓNIMO NAPOLITANO RETRATO ECUESTRE NO IDENTIFICADO

Circa 1700/1710 | Óleo sobre tela | 297 x 234.5 cm.

168 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 169 ANÓNIMO INGLÉS JORGE III DE INGLATERRA AUXILIA A UNA MORIBUNDA

Siglo XX | Óleo sobre tela | 127 x 102.5 cm.

Escena historicista probable- divino, estos reyes habrían poseído la mente basada en una pintura acadé- capacidad de liberar de la enfermedad mica del siglo XIX, cuyo tema fue a ciertos pacientes con solo imponer- identificado en la década de 1970 por les las manos. En este caso se trata- el historiador Ernesto Sarmiento. Ella ría de Jorge III, aquí ataviado según la recuerda, con deliberado dramatismo, moda de mediados del siglo XVIII. En una creencia legendaria de tradición un espacio abierto de apariencia bos- europea que se encontraba profun- cosa y bajo una penumbra nocturna, el damente arraigada en el pensamiento monarca aparece sentado en el primer popular del antiguo régimen. Sobre la plano del cuadro y levanta su mano base de ciertas crónicas medievales, derecha con el índice dirigido hacia el eran atribuidos prodigiosos poderes cielo ante una mujer moribunda, quien curativos a los monarcas de Inglaterra yace al otro extremo de la composi- y Francia. Esas facultades se relacio- ción, rodeada por tres de sus hijos. Se- naban sobre todo con determinadas guramente el pintor se hizo eco de un circunstancias rituales, como la in- relato tradicional para plasmarlo de vestidura o la coronación solemne. acuerdo con los cánones de la pintura Por derivar su autoridad del derecho de género histórico.

170 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 171 ANÓNIMO ITALIANO SAN ILDEFONSO DE TOLEDO

Siglo XVIII | Óleo sobre cobre | 55 x 51.5 cm.

Esta composición no repre- Su inspiración celestial proviene de manas” que suelen registrar los inven- senta la escena más popular de la una pintura de la Inmaculada coloca- tarios de bienes durante el virreinato hagiografía de San Ildefonso, en la da sobre la mesa, que le muestra el y evidencian el prestigio indeclinable que se aparece la Virgen María para ángel mientras posa su mano sobre el del arte italiano en Hispanoamérica. imponerle la casulla, sino que recoge hombro del prelado. A sus pies, otros En este caso el gran tamaño de la más bien su faceta como arzobispo dos angelillos sostienen el báculo plancha metálica era motivo adicio- de Toledo, tratadista religioso y doc- que lo identifica como pastor de la nal de valoración por parte del merca- tor de la Iglesia. Por ello el santo es arquidiócesis primada de España. do artístico local. Su estilo ecléctico visto aquí con la vestimenta propia El estilo de la obra corres- logra combinar la retórica heredada de su alta jerarquía eclesiástica, que ponde a la manera “internacional” del barroco con la búsqueda de cierto comprende una gran esclavina gris que cristalizó en Italia durante el si- rigor formal de raíz clasicista. Se iba bordeada de rojo. Está sentado ante glo XVIII y se irradió hacia el resto de trasmitiendo así una religiosidad más la mesa de trabajo con la pluma en Europa, sea a través de artistas viaje- “racional”, renovada por la influencia la mano, escribiendo probablemente ros o de la exportación masiva de pin- creciente de la Ilustración en el mun- uno de sus famosos opúsculos dedica- turas sobre cobre. Se trata, por tanto, do católico de la época. do a La perpetua virginidad de María. de una de las apreciadas “láminas ro-

172 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 173

ANÓNIMO FLAMENCO U HOLANDÉS PELEA DE TABERNA

Siglo XVIII | Óleo sobre tela | 57.5 x 93.8 cm.

El lienzo narra una violenta los sectores populares. En el segundo pelea, surgida en el interior de una tercio del siglo XVII, maestros coetá- modesta taberna nórdica, por causa neos como el flamenco David Teniers del juego de naipes. Algunos parro- el joven (1610-1690) o el holandés quianos se ven caídos en el suelo y Adriaen van Ostade (1610-1685) crea- otros esgrimen palos, mientras una ron celebradas escenas de taberna que mujer intenta apaciguarlos. Dos curio- hallaron multitud de imitadores en las sos observan la escena desde fuera, generaciones siguientes. El fenómeno asomados a la ventana. Con un tono respondía a una demanda masiva que, claramente satírico, que se refleja en al paso del tiempo, llegaría a convertir los rasgos grotescos de los persona- a este tipo de piezas en objetos de- jes, a menudo bordeando la caricatu- corativos o en representaciones de ra, este género de pintura encerraba puro entretenimiento anecdótico. Es en sus inicios una intención morali- el caso de esta variante tardía, produ- zante que buscaba denunciar males cida por un seguidor anónimo que po- sociales como el consumo de alcohol dría situarse en la segunda mitad del o el vicio de los juegos de azar entre siglo XVIII.

CATÁLOGO 175

ANÓNIMO ITALIANO PAISAJE CON RUINAS Y PASTORES

Siglo XVIII | Óleo sobre tela | 97 x 126 cm.

Escenas pastoriles como esta, nubosas. En la antigua colección Ortiz ambientadas en medio de paisajes con de Zevallos se atribuyó este lienzo al ruinas, se convirtieron en un tópico de maestro napolitano Salvator o Salva- la pintura europea italianizante, que tore Rosa (1615-1673), pintor y graba- se irradió desde Roma hacia el resto dor cuya tendencia a la extravagancia del continente a partir del siglo XVII. ha llevado a considerarlo como una La presente versión, de carácter mar- personalidad proto-romántica. Su pai- cadamente bucólico, reúne todos los sajismo nostálgico de la antigüedad componentes del género. Los pastores grecorromana, desarrollado a partir conduciendo sus rebaños de vacas y de 1649, se ve en cierto modo influi- ovejas pasan delante de un conjunto do por el ejemplo del francés Nicolás arquitectónico ruinoso con viejas ar- Poussin (1594-1665). Si bien el estilo querías de piedra cubiertas por vege- de esta obra y su temática se aproxi- tación y al fondo se alza el perfil de man a la manera conocida de Rosa, los una antigua ciudad amurallada bajo un detalles de factura inducen a situarla cielo diurno con grandes formaciones en un momento algo más avanzado.

178 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 179 ANÓNIMO ITALIANO LA MUERTE DE LUCRECIA Siglo XIX | Óleo sobre tela | 117 x 90 cm.

Como era habitual entre tauración de la república. En un conservado en la Pinacoteca de Bolonia– los pintores académicos, el anónimo texto cristiano, la figura de Lucrecia por un puñal que sostiene firmemente autor de este lienzo ha recreado no habría de convertirse en un símbolo con la mano derecha y está empezan- solo el estilo barroco clasicista de un de la castidad que logra erigirse como do a clavar sobre su pecho desnudo. maestro italiano del seiscientos, sino virtud heroica. De ahí la importancia La intensa luz que cae en sentido dia- también su temática, en este caso ins- que adquirió su iconografía al calor gonal, el movimiento de los paños del pirada a su vez en la antigüedad roma- de la piedad contrarreformista y de la traje blanco y la expresividad gestual na. El lienzo representa a la heroína retórica barroca. del personaje, que dirige la mirada al legendaria Lucrecia, en el momento En este caso es interesante cielo en una suerte de éxtasis místico, de su suicidio. De acuerdo con la tra- constatar cómo una conocida compo- permiten establecer un parangón con dición, esta mujer había sido violada sición sobre la muerte de Cleopatra, las figuras de santidad que pueblan la por Tarquinio, hijo del rey de Roma, obra del maestro boloñés Guido Reni, pintura italiana del periodo barroco. y decidió suicidarse para demostrar ha sido reformulada por un pintor deci- Por ello es probable que este lien- la pureza de su alma, por encima de monónico para convertirla en el suici- zo figurase en la pinacoteca Ortiz de lo ocurrido con su cuerpo. Su muer- dio de Lucrecia, quizá como parte de su Zevallos con atribución a un maestro te daría ocasión al derrocamiento de entrenamiento académico. Para ello ha europeo antiguo. Tarquinio el Soberbio, que fue expul- reemplazado la serpiente o áspid pre- sado de Roma, y a la consiguiente ins- sente en el lienzo original –hoy con-

180 EL ARTE DE TORRE TAGLE

ANÓNIMO EUROPEO CUPIDO Y PSIQUIS (COPIA DE VAN DYCK)

Siglo XIX | Óleo sobre tela | 143 x 185.5 cm.

Por ser una de las composiciones mi- vigente en la corte inglesa de la épo- dándose de ella. La escena muestra tológicas más logradas de Anton Van ca, lo que ayudó a reforzar su enorme el momento preciso en que el dios Dyck, Cupido y Psiquis pasó en su mo- aceptación. Como era usual en estos del amor llega en auxilio de Psiquis, mento a enriquecer las colecciones casos, Van Dyck se basó en el relato yacente en medio del bosque, quien reales británicas, de donde fue copia- clásico de Apuleyo para presentar el ha caído en sueño eterno tras abrir la da constantemente a lo largo del si- encuentro de Cupido o Eros, identifi- caja, pese a la prohibición de la dio- glo XIX. El maestro flamenco ejecutó cable por sus alas y su aljibe de fle- sa. El relato culmina con la boda en- esta pintura en su etapa de madurez, chas, con Psiquis –hija de un mortal tre ambos, autorizada por los dioses, hacia 1638/1640, por encargo del rey y personificación del alma– desnuda quienes conceden la inmortalidad a Carlos I de Inglaterra –gran conoce- y reclinada con un cofre, proporcio- Psiquis. Esta correcta copia decimo- dor y coleccionista de arte–, junto nado por Afrodita, donde guardaba la nónica, que sigue bastante de cerca con otras piezas de similar carácter. belleza de Perséfone. Aunque Cupido al original de Van Dyck, perteneció a El vínculo mítico entre las menciona- fue inicialmente mandado por su ma- la colección Ortiz de Zevallos en cuyo das deidades era un tema claramente dre Afrodita a tomar venganza contra catálogo figura registrada como obra vinculado con la cultura neoplatónica Psiquis por su belleza, termina pren- anónima de escuela flamenca.

182 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 183 ANÓNIMO EUROPEO ÁNGEL DE LA GUARDA (COPIA DE B.E. MURILLO)

Siglo XIX | Óleo sobre tela | 169 x 110 cm.

La inmensa popularidad de ción de Bartolomé Esteban Murillo, decía al culto preferente dispensado la devoción por el ángel custodio o actualmente en la catedral de Sevilla. por la familia franciscana, desde su ángel de la guarda en toda Europa oc- Murillo basó el esquema de esta obra fundación, a estas dos figuras angé- cidental se vería reflejada en la multi- en un grabado del italiano Simone licas como protectoras y guías de las tud de pinturas con dicho tema que se Cantarini, que logró reinterpretar de almas devotas en su camino a la glo- ejecutaron con destino a la devoción un modo personal, invistiendo al per- ria. Luego de salvarse del expolio que privada. En esta versión tardía se ve sonaje angélico de la característica siguió a la invasión napoleónica, en al mensajero celestial en marcha por belleza ideal de sus tipos humanos. 1814 la pintura fue donada al cabil- un camino penumbroso, guiando de la Originalmente el lienzo ha- do hispalense en agradecimiento por mano al alma creyente en la forma de cía pareja con un San Miguel Arcángel haber ocultado este tesoro artístico y niño vestido de blanco. Con la mano de similares dimensiones, hoy en el evitado su salida como botín de gue- elevada hacia lo alto le muestra la luz Museo de Viena, y ambos formaron rra. Este cambio sin duda contribuyó a proveniente del mundo celeste, que el parte de un vasto programa iconográ- acrecentar la popularidad del cuadro, niño parece observar con curiosidad. fico realizado entre 1667 y 1669 para con la consiguiente multiplicación de El anónimo pintor ha reproducido li- la capilla mayor de los capuchinos en sus copias, demandadas por aficiona- teralmente una celebrada composi- la capital andaluza. Su presencia obe- dos y devotos de todo el mundo.

184 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 185 ANÓNIMO HOLANDÉS EL RABINO

Siglo XIX | Óleo sobre tela | 112.5 x 91 cm.

Como “retrato colosal de un barroco holandés. Su anónimo autor rabino” figura descrita esta pintura ha logrado una imitación no del todo en el catálogo de la antigua colec- convincente, sobre todo si se consi- ción Ortiz de Zevallos, que además deran la dureza del trazo y algunas la consideraba obra autógrafa de evidentes incorrecciones anatómi- Rembrandt, sin mayor fundamento. cas. Resulta interesante constatar, Ciertamente la imagen del rabino sin embargo, cómo a fines del siglo sentado que emerge de la sombra, XIX el estudio detenido de este cua- envuelto en un intenso claroscuro, se dro debió servir de inspiración para relaciona en principio con una faceta una de las primeras pinturas del jo- conocida de la manera rembrandtia- ven artista limeño Enrique Domingo na. En este caso parece claro que se Barreda (1879-1944), titulada El rabí, trata de una recreación decimonóni- actualmente en el Museo del Banco ca, producto de la indeclinable admi- Central de Reserva. ración que gozaba este maestro del

186 EL ARTE DE TORRE TAGLE

ANÓNIMO EUROPEO CAMINO AL ATARDECER

Circa 1890/ 1910 | Óleo sobre tela | 70.6 x 157 cm. Sin firma visible

Poco o nada se sabe sobre atribuirle una autoría precisa. El for- este notable paisaje de factura aca- mato marcadamente horizontal se ve démica, procedente de la colección acentuado aquí por la ubicación de de Zoila Aurora Cáceres donada a la la línea del horizonte, situada casi al Cancillería. Su estilo remite a una de centro de la tela. Una pincelada ágil y las tendencias predominantes en la sintética en el tratamiento de la vege- pintura europea durante el tránsito tación, el efecto de perspectiva logra- del siglo XIX al XX, que la escritora do por el trazo serpenteante del cami- y coleccionista conocía bastante bien no rural ubicado en primer plano de la por su cercanía con el ambiente ar- composición, así como la convincente tístico de la época. De hecho, la obra atmósfera crepuscular que domina el recuerda los paisajes juveniles de su denso celaje, dejan entrever a un pin- amigo Carlos Baca-Flor al finalizar tor de sólida formación que combina su formación en Italia y Francia que los preceptos de la academia con la se conservan en el Museo de Arte de observación directa de la naturaleza. Lima. Sin embargo, resulta aún difícil

CATÁLOGO 189 190 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 191 A. VACANO PAISAJE

Óleo sobre tela | 42.5 x 58 cm. Firmado abajo a la izquierda: “A. Vacano”

Este paisaje europeo finise- nández. La temática del cuadro –una cular procede de la colección de Zoila perspectiva amplia de camino rural Aurora Cáceres, donada al Estado pe- ondulante, transitado por acémilas– ruano en 1956. Es obra correcta con constituye un tópico recurrente en relación a los cánones académicos el paisajismo de la época. En cierto pero bastante convencional desde el modo, este género de pintura retoma- punto de vista estilístico y de factura. ba tradiciones establecidas por el pai- Se inscribe dentro del paisajismo de sajismo holandés del seiscientos, para carácter ecléctico que podía verse con formular una visión atemporal y bu- frecuencia en los salones oficiales eu- cólica de la campiña europea. Se bus- ropeos en el tránsito entre los siglos caba negar así la transformación del XIX y XX. En ese sentido respondía paisaje rural a causa de la revolución plenamente al gusto conservador de industrial y de las oleadas moderniza- la coleccionista, quien se distinguió doras que recorrían el Viejo Mundo. por ser amiga y mecenas de varios ar- Acerca de su autor, probablemente tistas académicos peruanos de la se- italiano, no se conoce mayor informa- gunda generación activos en Europa, ción biográfica. como Carlos Baca-Flor y Daniel Her-

192 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 193 CESARE BERTOLLA (1845-1920) CACERÍA DE CODORNICES

Circa 1880/1900 | Óleo sobre tela | 32 x 52 cm. Firmado abajo a la izquierda: “C. Bertolla. Roma”

Tanto el asunto de cacería del Caffé Grecco, en la vía Condotti. Es como el tratamiento académico de probable que de este modo Bertolla este paisaje son característicos del se vinculase personalmente con Zoila círculo de pintores de la campiña ro- Aurora Cáceres, propietaria original de mana activo en el último tercio del la obra, quien lo habría conocido por siglo XIX, cuya tónica conservadora intermedio de Carlos Baca-Flor o Da- contrasta notoriamente con la rápida niel Hernández, ambos estrechamen- evolución del paisajismo francés con- te relacionados por entonces con sus temporáneo. Su autor, Cesare Berto- colegas peninsulares. De hecho, los lla, era un luqués afincado en la capi- tempranos paisajes italianos de Baca- tal italiana que, como otros miembros Flor, ejecutados a comienzos de la dé- del grupo, frecuentaba a la colonia de cada de 1890, evidencian un cercano pintores españoles e hispanoamerica- parentesco estilístico con las obras de nos aglutinada en torno a la tertulia Bertolla y su entorno generacional.

194 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 195 JOAN FUSTER BONNIN (1870-1943) PAISAJE LACUSTRE

Circa 1920/1935 | Óleo sobre tela | 58 x 74.5 cm. Firmado abajo a la izquierda: “J. Fuster”

Considerado entre los prin- trazo suelto y seguro, centrada siem- cipales renovadores del paisajismo pre en las peculiaridades del entorno regional español, el mallorquín Joan natural que le ofrecían las islas Balea- Fuster se formó en la Escuela de Be- res. En este caso se trata de una obra llas Artes de Palma de Mallorca y pos- de madurez, ejecutada entre las déca- teriormente ingrsaría al taller-escuela das de 1920 y 1930, que representa el de Ricardo Anckerman. Desde princi- amplio panorama de un lago insular. pios del siglo XX, sus inquietudes mo- Con la destreza que le es habitual, el dernistas lo llevarían a vincularse con artista se ha detenido en los reflejos maestros de la talla de Santiago Rusi- de la superficie acuática por medio ñol, Eliseo Meifren y Hermen Anglada de un despliegue de recursos técni- Camarasa, cuyas influencias se harán cos que sintetizan lo más caracterís- patentes en su trabajo. Fuster forjó así tico del impresionismo español de su su gusto por una pintura luminosa, de tiempo.

196 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 197 VÍCTOR OLIVIER GILSOUL (1867-1939) FESTIVAL CAMPESTRE

Circa 1895/1905 | Óleo sobre tela | 36 x 55.5 cm. Firmado abajo a la derecha: “Víctor Gilsoul”

A fines del siglo XIX, el im- nario abierto descrito con similar ca- pacto del impresionismo se dejó sentir pacidad sintética. Zoila Aurora Cáceres con fuerza entre los pintores belgas de apreciaba particularmente esta moda- formación académica como Víctor Oli- lidad pictórica, pues conocía de cerca vier Gilsoul, egresado de la Academia a pintores académicos peruanos como de Bellas Artes de Amberes en 1882 y Carlos Baca-Flor y Daniel Hernández, profesor en el mismo centro a partir de quienes de un modo u otro se interesa- 1898. Esta obra suya quizá represen- ron también por los efectos lumínicos y te la inauguración de una exposición los abordaron en sus obras. La escritora o festival internacional en un espacio peruana debió adquirir la pintura en la público de Bruselas. Con breves e in- galería Maison d’art moderne de los her- tensos toques de color que sugieren los manos Doigelot, en Bruselas, según se efectos lumínicos de un día soleado, el desprende de una etiqueta colocada al pintor logra captar aquí a la multitud reverso de la obra. de concurrentes en medio de un esce-

198 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 199

VARIOS AUTORES HOMENAJE A BARTOLOMÉ DE LAS CASAS

1984 | Carpeta de 30 grabados | 70 x 54 cm cada uno

Entre los más recientes ingre- de Europa y América. Su lanzamiento, nales, diversos aspectos de la referida sos a la colección se cuenta la impor- en 1984, conmemoraba el V Centena- normativa internacional. Las treinta tante carpeta de grabados donada por rio del nacimiento de fray Bartolomé estampas resultantes, firmadas por el ex-Canciller Javier Pérez de Cuéllar, de las Casas (ca. 1484-1566), domi- Rufino Tamayo, Robert Motherwell, quien a su vez la recibió como obse- nico sevillano que, en tiempos de la Julio Le Parc, Roberto Matta, Antoni quio del rey Juan Carlos I de España conquista, se erigió en defensor de Tapies, Antoni Clavé, Eduardo Chi- cuando desempeñaba el cargo de Se- los indígenas americanos frente a los llida, Rafael Canogar, Antonio Sau- cretario General de las Naciones Uni- abusos de los colonizadores, y por ello ra y José Guerrero, constituyen una das. Se trata de una edición extraor- es considerado uno de los precursores singular antología de la modernidad dinaria de cien ejemplares, auspiciada históricos de la Declaración Universal occidental en el cambio de siglo. Este por la Sociedad Estatal del V Cente- de Derechos Humanos. En homenaje a conjunto, quizá único en el país, es ex- nario del Descubrimiento de América, su figura, diez de los más relevantes hibido actualmente en la Sala Javier que se exhibió primero en el Museo de artistas vivos de España y América in- Pérez de Cuéllar del Centro Cultural Arte Contemporáneo de Madrid y pos- terpretaron libremente, a partir de sus Inca Garcilaso de la Vega. teriormente en otras sedes culturales respectivos estilos y técnicas perso-

202 EL ARTE DE TORRE TAGLE EDUARDO CHILLIDA (1924-2002) Artículo 6 de la Declaración Universal de Derechos Humanos “Todo ser humano tiene derecho, en todas partes, al reconocimiento de su personalidad jurídica”.

CATÁLOGO 203 ANTONI TAPIES (1923-2012) Artículo 4 de la Declaración Universal de Derechos Humanos “Nadie estará sometido a esclavitud ni a servidumbre, la esclavitud y la trata de esclavos están prohibidas en todas sus formas”.

204 EL ARTE DE TORRE TAGLE RUFINO TAMAYO (1899-1991) Artículo 28 de la Declaración Universal de Derechos Humanos “Toda persona tiene derecho a que se establezca un orden social e internacional en el que los derechos y libertades proclamados en esta Declaración se hagan plenamente efectivos”.

CATÁLOGO 205 ANTONIO SAURA (1930-1998) Artículo 9 de la Declaración Universal de Derechos Humanos “Nadie podrá ser arbitrariamente detenido, preso ni desterrado”.

206 EL ARTE DE TORRE TAGLE JULIO LE PARC (1928) Artículo 5 de la Declaración Universal de Derechos Humanos “Nadie será sometido a torturas ni a penas o tratos crueles, inhumanos o degradantes”.

CATÁLOGO 207 ROBERTO MATTA (1911-2002) Artículo 12 de la Declaración Universal de Derechos Humanos “Nadie será objeto de injerencias arbitrarias en su vida privada, su familia, su domicilio o su correspondencia, ni de ataques a su honra o a su reputación. Toda persona tiene el derecho a la protección de la ley contra tales injerencias o ataques”.

208 EL ARTE DE TORRE TAGLE

JEAN AGUSTÍN EDME MOREAU–VAUTHIER (1831-1893) LA FORTUNA

Circa 1878 | Bronce fundido y bruñido | 104 x 30 x 23 cm. Firmado en la base

Discípulo de A. Toussaint, el modelos prestigiosos de la estatua- riquezas que contiene en su interior, escultor francés Jean A. E. Moreau- ria del renacimiento y el manierismo, mientras que su otra mano lleva un Vauthier se dedicó alternativamente a con una habilidad técnica que se evi- cetro alusivo de su poder. Muchos de la talla en marfil y al vaciado en bron- dencia tanto en el dominio de las for- los elementos simbólicos que rodean ce. Dentro de esta última técnica des- mas anatómicas como en los diversos al personaje han sido tomados de la taca su alegoría de La Fortuna, fundida efectos táctiles. La Fortuna es perso- Iconología de Césare Ripa, influyente en 1878 por los talleres de Ferdinand nificada por una esbelta figura feme- tratadista italiano cuyas recomenda- Barbedienne. Con ella Moreau–Vautier nina con túnica translúcida y flotante ciones sirvieron para sistematizar las obtuvo una medalla en el Salón de que posa su pie izquierdo sobre una representaciones simbólicas del arte París ese mismo año, por lo que fue rueda, en alusión a los imprevistos occidental desde su publicación a fi- replicada inmediatamente después en giros dados por la suerte. Lleva en la nes del siglo XVI. numerosos ejemplares como este. El mano derecha una cornucopia coloca- estilo historicista de la obra reelabora da hacia abajo, como derramando las

210 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 211 HENRYK KOSSOWSKI (1855-1921) LA LIBERTAD

Circa 1880/1900 | Bronce vaciado y patinado | 40 cm. altura

Henryk Kossowski el joven, y colores, en busca siempre de efectos nacido en Cracovia, es el segundo es- novedosos. Su predilección por las fi- cultor del mismo nombre que destaca guras individuales y aisladas quedó en el panorama del arte polaco de fi- manifiesta en numerosos tipos de ca- nes del siglo XIX. Su participación en rácter popular, extraídos del mundo los salones de París le dio notoriedad rural polaco, o en personificaciones internacional desde la década de 1880 simbólicas a las que intentaba insuflar y al llegar 1900 obtuvo una medalla de el espíritu del nuevo siglo. Entre sus bronce en la Exposición Universal de creaciones más celebradas figura esta la capital francesa. Su obra suele com- representación alegórica de La Liber- binar el legado de la tradición clásica tad, de la que se hicieron numerosas con los aportes del modernismo y el copias. Se trata de una mujer alada simbolismo finiseculares, además del que camina levantando el brazo dere- art nouveau, con su marcado énfasis en cho con aire triunfal sobre una peana las formas orgánicas y estilizadas. Kos- de nubes, en alusión a uno de los va- sowski cultivó la escultura broncínea lores supremos en la sociedad liberal principalmente, pero solía también al- europea del momento. ternar materiales de distintas texturas

212 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 213 ÉMILE LAPORTE (1858-1907) PRO PATRIA

1901 [1884] | Bronce fundido y bruñido | 86 x 35.5 x 29.5 cm. Firmado en la base: “Emile Laporte 901/84”

Ejemplo de escultura histori- La actitud marcadamente teatral de cista europea de fines del siglo XIX es los personajes, así como los detalles este grupo denominado Pro Patria. Se realistas de su vestimenta, otorgaban trata de una de las muchas réplicas verosimilitud a la representación y ex- que realizó el francés Émile Laporte, plican la popularidad obtenida por la como consecuencia del enorme éxito obra de Laporte en su momento. Con obtenido al exhibir por primera vez la evocaciones de este tipo, el arte aca- mencionada obra en el Salón de París démico europeo contribuyó a cimentar de 1884. Representa a un jefe guerre- las ideologías nacionalistas de la épo- ro de la Galia precristiana, con toda ca, que encontraban un remoto prece- probabilidad Vercingétorix –mítico dente de los modernos estados en las defensor del pueblo francés exalta- gestas militares del pasado. Según se do por la historiografía decimonóni- desprende de la inscripción colocada ca–, animando a un joven aspirante en la base, esta réplica de Pro Patria para entrar en combate, señalándole data de 1901 y fue ejecutada en los el camino con el brazo extendido. talleres parisinos de Siot-Decauville.

214 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 215 RAMÓN MATEU MONTESINOS (1891-1981) VENUS INDIA

Circa 1927 | Bronce fundido | 87 x 87 x 34 cm. Firmado en la base a la derecha: “MATEU CUZCO”

Escultor afiliado a la corrien- Vinatea Reinoso, a quien dedicó un te del “clasicismo evolucionado” den- retrato escultórico en el contexto de tro de la plástica modernista europea, un decisivo viaje conjunto al sur andi- el valenciano Ramón Mateu modeló no. Su prestigio artístico en el Perú se esta Venus india a su paso por el Cuz- vio reconocido oficialmente cuando el co el año 1927. Es una mujer indíge- gobierno de Leguía le comisionó es- na de formas rotundas que aparece culturas de las Cuatro Estaciones para delante de una llama, en actitud que decorar el nuevo comedor del Palacio intenta un parangón con los perso- de Gobierno en 1925. También obtuvo najes mitológicos grecorromanos. Su la protección de Rafael Larco Herrera, belleza idealizada entra en diálogo para quien realizó varios trabajos de con el incipiente desarrollo de una temática peruana. Esta escultura fue escultura de temática local promo- fundida al regreso de Mateu a España, vida entonces por un paisano suyo, en los afamados talleres madrileños Manuel Piqueras Cotolí, profesor de Codina, y enviada a Lima por en- de escultura en la Escuela Nacional cargo del entonces Canciller Larco de Bellas Artes desde su fundación. Herrera, quien donó la pieza al Pala- Mateu trabó amistad con este y con cio de Torre Tagle en 1931. uno de sus mejores discípulos, Jorge

216 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 217 LUIS FELIPE AGURTO (1898-1967) FIGURA ALEGÓRICA

Circa 1940/1955 | Bronce fundido y patinado | 33.5 x 20.5 x 13 cm. Firmado en la base, atrás: “L. Agurto”

Desde su infancia en Piura, preside el hemiciclo del Congreso de Luis Felipe Agurto demostró talento la República. En el transcurso de la innato para el dibujo artístico. Se dice década de 1920 desarrolló una vasta que a los once años de edad, durante carrera como autor de monumentos una visita a La Huaca, su pueblo natal, públicos, tanto en Lima como en el in- el presidente José Pardo y Barreda le terior del país. Este desnudo femenino otorgó una beca de estudios en la Es- alegórico, en posición de figura tenan- cuela de Artes y Oficios de Lima, donde te que sostiene un gran disco, parece se formó como escultor con el maestro haber formado parte de un proyecto italiano Libero Valente. Al egresar, en de escultura pública, comisionado 1911, obtenía el premio Concha de es- a Agurto en la década de 1940, que cultura por El Náufrago. Culminó los habría quedado inconcluso. La pieza estudios con una beca del gobierno destaca por su hábil modelado ana- de Augusto B. Leguía que lo condujo tómico y por un lenguaje académico a París, donde fue alumno de Antonine a contracorriente de las tendencias Mercier y Auguste Rodin. A su regre- modernistas que se iban imponiendo so, en 1917, realizó el gran relieve de en el medio local desde mediados del la Declaración de la Independencia que siglo pasado.

218 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 219 ROMANO ESPINOZA CÁCEDA (1898-1970) HIPÓLITO UNANUE

1955 | Bronce vaciado y bruñido | 47 x 24 x 31 cm. Firmado abajo atrás: “R. ESPINOZA C. 1955/FUNDICION CAMPAIOLA LIMA”

Romano Espinoza Cáceda se conocen retratos suyos de época. modeló esta cabeza de Hipólito Una- Para ello se basó parcialmente en un nue en 1938, al año siguiente de ha- retrato póstumo, pintado por Rafael ber obtenido el gran premio de escul- Ortega en 1885, que conserva la Fa- tura en la Exposición Internacional cultad de Medicina de la Universidad de París, aunque la presente versión de San Marcos -sucesora de la antigua fue fundida mucho tiempo después, Escuela de Medicina de San Fernan- en los talleres limeños de Ugo Cam- do-, así como en el monumento del paiola. El rostro maduro del prócer prócer trabajado por Manuel Piqueras aparenta aquí unos setenta años de Cotolí en 1920 con destino al Parque edad, y por tanto remite a su decisi- Universitario. Sin sujetarse en rigor a va actuación política en tiempos de ninguno de sus precedentes, Espinoza la Independencia. Unanue ejerció los Cáceda logra aquí un retrato que con- cargos de ministro de Hacienda y de juga un cierto aire clásico, evocador Relaciones Exteriores del Perú por de la escultura “a la romana”, con un designación de José de San Martín y énfasis expresivo en el tratamiento Simón Bolivar. Espinoza Cáceda ha de las texturas que deja entrever una ensayado una reconstrucción ideal cierta sensibilidad modernista. del aspecto físico de Unanue, pues no

220 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 221 FELIPE LETTERSTEN (1955-2000) BORA

Circa 1987/1992 | Fibra de vidrio Firmado en la base

En 1992, el escultor peruano tribus indígenas a lo largo de la región Felipe Lettersten exhibió en el Museo amazónica. Para ello Lettersten se de la Nación un conjunto de ciento valió de un procedimiento “hiperrea- cuarenta esculturas en fibra de vidrio lista”, consistente en la obtención de del cual formaba parte esta figura de calcos directos enyesando al modelo niño músico de la tribu amazónica vivo. Se trata de una técnica aprendi- bora. Sin duda la conmemoración del da en Holanda, con el maestro Jan Van V Centenario de la llegada de Colón Leewen, que le sirvió para desarrollar al continente americano motivó este un tipo de obra singular en el medio vasto proyecto del artista, iniciado en local, que va desde la documentación 1987, consistente en la documenta- étnica hasta el realismo urbano y con- ción de miembros representativos de temporáneo.

222 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 223 SILLAS Y SILLONES FRAILEROS

Siglos XVIII y XIX | Madera y cuero policromado | Medidas variables

Un número considerable de del siglo XVII. La persistente inclusión to y a los cambios de uso a través del asientos del tipo conocido como “mi- de estos muebles en el discurso gráfi- tiempo. Es interesante constatar cómo sional” o “frailero” se distribuye en las co de Guaman Poma deja entrever con la sensibilidad barroca irá curvando diversas dependencias del Palacio de claridad el sentido emblemático que las formas de los brazos y las patas e Torre Tagle, corroborando así la im- suponía su empleo dentro de la socie- introduciendo coronaciones labradas portancia que revistió esta tipología dad hispano-andina. o policromías y dorados en las partes dentro del mobiliario virreinal perua- Habría que buscar el origen de cuero. Todo ello facilitaría, final- no. Su denominación tradicional de de este ubicuo mueble colonial en la mente, la incorporación del repertorio sillas o sillones “fraileros”, impues- silla o el sillón de brazos hispánico de ornamental del rococó ya en la segun- ta con fuerza dentro del habla local, la época de Felipe II. Se trata de un da mitad del siglo XVIII, incluyendo el proviene de haber estado constan- asiento de diseño rectilíneo, trabajado empleo de patas cabriolé. La elabora- temente asociados con los interiores en madera con el respaldo y el asien- ción de los asientos fraileros tampoco eclesiásticos, pero se usaron con igual to frecuentemente forrados de cuero llegaría a desaparecer una vez entrado asiduidad en la vida doméstica y civil. repujado o cordobán, sujetos por me- el siglo XIX, y es probable que fuese De este modo lo acreditan temprana- dio de clavazones de metal. Sus patas una de las primeras manifestaciones mente las láminas del manuscrito Cró- suelen tener travesaños o chambranas del estilo neo-colonial, fenómeno to- nica y buen gobierno, obra del escritor que las unen. A partir de esta forma davía escasamente estudiado dentro y dibujante mestizo Felipe Guaman básica, el asiento fue modificándose de la historia de las artes decorativas Poma de Ayala en la segunda década para adaptarse a la evolución del gus- peruanas.

224 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 225

ESCRITORIO

Segunda mitad del siglo XVIII | Mueble de madera enconchado con nácar 245 x 119 x 54.5 cm.

Los muebles “enconchados” poseía los mejores ejemplares hasta motivos ornamentales que destacan o “embutidos” constituyeron elemen- hace unas décadas. en un fondo cubierto por carey. tos esenciales de la decoración sun- Por ello no es difícil supo- El trabajo de estas piezas, tuaria virreinal. Su refinada técnica ner que los “enconchados” debieron sin embargo, muestra una densa tra- revela una evidente inspiración orien- tener una presencia importante en ma ornamental realizada únicamente tal y puede vincularse con los traba- el mobiliario original del Palacio de en nácar, que lleva por realce aplica- jos de laca en Corea y Japón, pero Torre Tagle, si bien se trata en este ciones de filamentos de plata entre también con la prolongada tradición caso de dos piezas que ingresaron al cada pequeña pieza. Esta modalidad, de taracea en concha desarrollada edificio en el siglo XX, como parte que evoca la disposición de las es- paralelamente en el Medio Oriente. de la donación efectuada por Teresa camas, no era frecuente en muebles Tales influencias hicieron suponer Blondet de Cisneros en memoria de de dimensiones mayores, como el durante mucho tiempo que este tipo su esposo, Manuel Cisneros Sánchez, escritorio. Su diseño responde a una de objetos se realizaba en talleres de canciller del Perú entre 1950 y 1955. tipología de origen inglés que empe- Filipinas, por asociárseles con el cir- Ambas piezas constituyen ejemplos zó a difundirse en Lima hacia el últi- cuito comercial del Galeón de Manila. excepcionales de la referida técnica, mo tercio del siglo XVIII. Es idéntico Aunque aún hoy no se ha esclarecido una de las más refinadas del mueble a otro que, a inicios del siglo pasado de manera concluyente el lugar don- colonial. El procedimiento consistía, pertenecía a Víctor Larco Herrera, y de se elaboraron, no cabe duda de por lo general, en la aplicación de pe- es probable que ambos formasen pa- que la mayor demanda de “enconcha- queñas placas de nácar sobre una su- reja. Su cuerpo inferior presenta una dos” se concentró en Lima, ciudad que perficie de madera, formando diversos tapa que puede volcarse y servir de

CATÁLOGO 227 228 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 229 MESA CIRCULAR

Segunda mitad del siglo XVIII | Mueble de madera enconchado 67 x 64 cm.

mesa, sostenida por dos soportes un tablero de forma circular con un laterales con tiradores circulares de faldón festoneado a todo el rededor; plata. El segundo cuerpo correspon- un fuste central de corte facetado la de a la alzada o estante, cerrado con une al pie octogonal, de perfil ondu- puerta de dos hojas sin vidrieras, y lante y bulboso. Toda la superficie del remata en un águila bicéfala calada, mueble despliega motivos vegetales detalle ornamental que remite a la muy estilizados. Por sus pequeñas antigua Casa de Austria. Al igual que dimensiones, parece tratarse de una en las cajas de madera trabajadas en mesa destinada al estrado o platafor- este tipo de enconchado, el interior ma en la sala principal o cuadra de del mueble muestra una sencilla de- las mansiones virreinales. Este espa- coración a base de rombos, realizada cio, por lo general cubierto de coji- en madera de dos tonalidades distin- nes, estaba reservado como lugar de tas. labores, reunión y conversación para Un acabado muy parecido las mujeres de la familia, siguiendo luce la mesa, procedente de la mis- una costumbre española que se con- ma donación, que hace juego con el sideraba heredera de la presencia escritorio descrito. Se caracteriza por musulmana en la Península.

230 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 231 ARMARIOS LIMEÑOS

Circa 1775/1795 | Madera ensamblada y tallada

Un innovador tipo de armario despliegan perfiles curvos y un reper- ronación se alzan grandes frontones se impuso con fuerza en el virreinato torio ornamental asimétrico, centrado de crestería calada con decoración de peruano durante el último cuarto del en los motivos rocaille de origen cor- rocalla -denominados “peinetas”, por siglo XVIII, sobre todo en Lima, Tru- tesano francés. En el Palacio de Torre su similitud con ese aditamento feme- jillo y las principales ciudades coste- Tagle se conservan varios ejemplares nino-, donde es colocado con frecuen- ñas. Ello coincidía con la introducción notables, presumiblemente salidos de cia el escudo real o las armas de la del pensamiento ilustrado, que trajo talleres limeños. Suelen ser relativa- familia propietaria. Estos vistosos re- consigo un nuevo concepto de la vida mente altos, con dos puertas fronta- mates encuentran su contraparte más doméstica, más secular y cosmopoli- les cubiertas por paneles curvilíneos discreta en los faldones ondulantes ta. A diferencia del armario barroco que se repiten en los lados. Las patas con motivos de rocalla que adornan del siglo anterior, caracterizado por su adoptan por lo general la forma cur- la parte inferior del mueble. diseño rectilíneo recubierto por una vada o cabriolé, a veces terminadas en profusa talla plana, estos muebles garras o bolas, mientras que en la co-

232 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 233 SOFÁS Y SILLONES NEOCLÁSICOS

Primera mitad del siglo XIX | Madera ensamblada y taraceada | medidas variables

Entre las tipologías más em- mentos de origen grecolatino –como nistas norteamericanos emigrados blemáticas del mobiliario peruano garras de león o cornucopias–, sino al país –sobre todo procedentes de durante los primeros decenios de la además por un nuevo sentido de las Filadelfia–, quienes difundieron ade- república se halla este tipo de sofá proporciones. Su inspiración es clara- más técnicas decorativas asociadas neoclásico. Su enorme aceptación mente norteamericana y testimonia a su fabricación, como el taraceado por parte de las nuevas elites criollas la creciente importancia que iba ad- en bronce o la aplicación de diseños marcaría entonces un quiebre defi- quiriendo el comercio con los Estados dorados por medio de estarcidos. Los nitivo frente al antiguo esquema del Unidos tras la apertura del mercado carpinteros locales pronto replicarían canapé tradicional, sumamente alar- local iniciada con la Independencia. con habilidad esta modalidad, que gado o con asientos múltiples. En con- De hecho, aunque muchas de estas mantuvo una vigencia ininterrumpida traste, el aliento clasicista de estas piezas eran directamente importa- hasta fines del siglo XIX. piezas no solo se expresa en un reper- das desde los Estados Unidos, otras torio ornamental compuesto por ele- empezaban a ser fabricadas por eba-

234 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 235 236 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 237 JOHN BROADWOOD & SONS (LONDRES) PIANOFORTE

Circa 1808/1820 | Mueble de madera y teclado de marfil 82.5 x 169 x 63.5 cm.

De acuerdo con los indicios cia la década de 1720 por Bartolomeo esposa de José Bernardo de Tagle, en- disponibles, el pianoforte de Torre Ta- Cristofori. tonces Supremo Delegado del Perú, gle formaba parte del mobiliario ori- Este ejemplar debió fabricar- y cuarta marquesa de Torre Tagle, ginal de la mansión y es uno de los se hacia inicios del siglo XIX, momen- lienzo pintado por José Gil de Castro más antiguos instrumentos de este to en que John Broadwood and Sons en 1822. En efecto, la obra muestra género que conserva la ciudad. Pro- ya se había posicionado en el mer- a la marquesa junto a lo que parece cede de los talleres ingleses de John cado internacional. Así, el creciente ser este mismo pianoforte aunque el Broadwood e hijos y seguramente prestigio de la compañía había lle- diseño de la pieza habría sido simpli- constituía una novedad y un auténtico vado a que Manuel de Godoy, primer ficado por el artista. Es posible, sin objeto suntuario para la capital perua- ministro de España, le comisionase un embargo, distinguir el particular tra- na en tiempos de la Independencia. Se gran piano en 1796, que finalmente tamiento de las patas abalaustradas sabe que la empresa fue fundada en pasaría a manos de Fernando VII (hoy y la marquetería de la caja, así como Londres el año 1728 por Burkat Shudi en el Museum of Fine Arts de Boston). sus finas aplicaciones de metal. En el y continuada en 1773 por John Broad- La obra perteneciente al Palacio de contexto del lienzo referido, el instru- wood, de quien lleva el nombre hasta Torre Tagle corresponde a una tipo- mento contribuía a subrayar lo que hoy en que es considerada la compa- logía más o menos estandarizada, de debía ser entendido no solo como una ñía de fabricación de pianos más anti- la que quedan algunos ejemplos en el refinada distracción social sino como gua del mundo. De hecho, fue uno de ámbito hispanoamericano. una afición musical de carácter ilus- los primeros talleres que exploraron La importancia asignada al trado, acorde con el nuevo papel de la de manera sostenida las posibilidades instrumento en su tiempo podría co- dama retratada. técnicas y comerciales del piano, ins- legirse de su inclusión en el retrato trumento inventado en Florencia ha- oficial de Mariana Micaela Echeverría,

238 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 239 ALBERT PABLICH MESA DEL CENTENARIO

1921 | Madera tallada | 86 x 108 x 77 cm. Firmado: “Albert Pablich/ Escultor”

Escultor y ebanista austriaco sus líneas generales las formas curvi- emigrado al Perú hacia 1915, Albert líneas del estilo Luis XV –manifiestas Pablich labró esta mesa de excepcio- sobre todo en el trazo de las patas nal diseño, junto con otras piezas de cabriolé– con la lógica decorativa del temática andina, al celebrarse el Cen- art-nouveau europeo de principios del tenario de la Independencia Nacional, siglo XX. Sus abigarradas labores in- en julio de 1921, cuando las corrientes cluyen numerosos detalles ornamen- artísticas nacionalistas empezaban a tales de carácter nativista, como las dominar la escena local. Con esa se- cabezas indígenas que llevan el chu- rie de trabajos Pablich concurrió al llo y el sombrero característicos del Segundo Salón de Invierno de la So- Cuzco o el Altiplano en las cuatro es- ciedad de Bellas Artes del Perú, ese quinas del tablero, un par de relieves mismo año, y es probable que fuera de temas pastoriles andinos al centro por entonces cuando el Estado perua- del faldón, además de los retratos en no adquirió la mesa para destinarla a clave heroica del Libertador José de la sede de la Cancillería. Es un mueble San Martín y del presidente Augusto de fina talla calada y de un sorpren- B. Leguía. dente eclecticismo, que combina en

240 EL ARTE DE TORRE TAGLE CATÁLOGO 241

BIBLIOGRAFÍA SELECTA

244 EL ARTE DE TORRE TAGLE BIBLIOGRAFÍA SELECTA

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