Música E Industria Fonográfica: Dolorosa Transición Entre Modelos

INFORME SOBRE LA CULTURA ESPAÑOLA Y su proyección global [ICE-2011]

00-PRINCIPIOS.indd 3 28/11/11 17:28:58 INFORME SOBRE LA CULTURA ESPAÑOLA

Y su proyección global [ICE-2001]

Coordinación: Enrique Bustamante

Autores: Albornoz, Luis A. García Leiva, Trinidad Alonso, Guiomar Gómez-Baeza Tinturé, Rosina Álvarez Monzoncillo, José María López Villanueva, Javier Bustamante, Enrique Morales Corral, Enrique Calvi, Juan Moreno, Juan Alberto Corredor Lanas, Patricia Rueda, Fernando Fernández León, Jorge Sartorius, Nicolás Fernández Torres, Alberto Yúdice, George

Observatorio de Cultura y Comunicación Fundación ALTERNATIVAS Marcial Pons

MADRID | BARCELONA | BUENOS AIRES 2011

00-PRINCIPIOS.indd 5 28/11/11 17:28:58 Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del «Copyright», bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, compren- didos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos. La Fundación Alternativas no se identifica necesariamente con los textos que encarga y edita, cuya responsabilidad incumbe exclusivamente a sus autores.

© Los autores © Fundación Alternativas © marcial pons ediciones jurídicas y sociales, s. a. San Sotero, 6 - 28037 MADRID % (91) 304 33 03 www.marcialpons.es ISBN: 978-84-9768-943-4 Depósito legal: M. -2011 Diseño de la cubierta: ene estudio gráfico Fotocomposición: Jo s u r Tr a t a m i e n t o d e Te x t o s , S. L. Impresión: ELECÉ, INDUSTRIA GRÁFICA, S. L. Polígono El Nogal - Río Tiétar, 24 - 28110 Algete (Madrid) MADRID, 2011

00-PRINCIPIOS.indd 6 28/11/11 17:28:58 ÍNDICE

Pág.

CONSEJO ASESOR...... 9 EQUIPO de investigación...... 10 prefacio...... 13 Nicolás Sartorius / Fernando Rueda Introducción: La Cultura española, en la encrucijada...... 15 Enrique Bustamante Las artes escénicas: Una estrategia más allá de la resistencia.... 29 Alberto Fernández Torres Las artes visuales: Un sistema sólido, pero con debilidades notables...... 49 Rosina Gómez-Baeza Tinturé / Jorge Fernández León Música e industria fonográfica: Dolorosa transición entre modelos...... 67 Luis A. Albornoz El sector del libro y la edición: Encrucijada económica y tec- nológica...... 89 Guiomar Alonso / Juan Alberto Moreno El audiovisual español: Nuevas oportunidades en el exterior..... 115 José María Álvarez Monzoncillo / Javier López Villanueva LOS Videojuegos: Apostar por la Cultura Multimedia...... 133 Enrique Morales Corral La Cultura hispana en Estados Unidos: Grandes promesas incipientes...... 153 George Yúdice

00a-INDICE.indd 7 28/11/11 17:29:34 ÍNDICE

Pág. La cooperación cultural España-Latinoamérica: Un salto cualitativo, en peligro por la crisis...... 173 Trinidad García Leiva Cultura digital y redes sociales en Iberoamérica: Las potencialidades de un nuevo modelo cultural...... 191 Juan Calvi Encuesta: Opinan los agentes culturales...... 205 Patricia Corredor Lanas apéndice I...... 221 apéndice II...... 225 SIGLARIO...... 229

00a-INDICE.indd 8 28/11/11 17:29:34 CONSEJO ASESOR

Para la realización del Informe Anual de la Cultura española se constituyó un Consejo editorial, que cumple funciones de asesoramiento a la dirección del informe para la selección de contenidos y autores o investigadores. Asimismo, ha asesorado sobre la calidad de los borradores presentados, recomendando modificaciones y complementos en su caso. Y ha participado en la definición del cuestionario y en la selección de los agentes culturales encuestados.

Carmen Alborch, Senadora. Basilio Baltasar, Director de la Fundación Santillana. Enrique Bustamante, Catedrático de la Universidad Complutense. Milagros del Corral, Asesora de organismos internacionales. Jorge Fernández de León, Director de Programas. Fundación Municipal de Cultura de Gijón. Francisco Galindo, Secretario General de la SGAE. Emilio Lledó, Miembro de la Real Academia de la Lengua. Alfons Martinell, Director de la Cátedra Unesco de la Universidad de Girona. Pere Portabella, Presidente de la Fundación Alternativas. Jesús Prieto de Pedro, Catedrático de la Universidad Carlos III. Fernando Rueda, Coordinador del Observatorio de Cultura y Comunicación. Nicolás Sartorius, Vicepresidente ejecutivo de la Fundación Alternativas. Fernando Vicario, Director de Consultores Culturales.

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EQUIPO de investigación

Luis A. Albornoz Profesor del Departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid, donde integra el grupo de investigación «Televisión-cine: memoria, representación e industria». Experto en políticas de comunicación y en las transformaciones de las industrias culturales. Entre 2008 y 2010 coordinó el Observatorio de Cultura y Comunicación de la Fundación Alternativas.

Guiomar Alonso Antropóloga y experta en economía de la cultura, dirige proyectos de fortalecimiento de industrias culturales y creativas en países en desarrollo. Ha coordinado múltiples iniciativas internacionales de ela- boración de indicadores (cultura y desarrollo, libro), metodologías de recogida de datos y medida de la diversidad. Es asimismo co-autora de numerosas publicaciones sobre reforzamiento de empresas culturales, políticas de apoyo a las industrias culturales y comercio internacional de bienes y servicios culturales.

José María Álvarez Monzoncillo Catedrático de Comunicación Audiovisual en la Universidad Rey Juan Carlos. Es autor y coautor de 36 libros y más de una veintena de artículos en revistas científicas sobre temas relacionados con la economía de la comunicación, las industrias culturales y las nuevas tecnologías de la información. Entre sus últimas obras se pueden destacar Presente y futuro de la televisión digital (1999), El futuro del ocio en el hogar (2004) y La televisión etiquetada (2011).

Enrique Bustamante Catedrático de Comunicación Audiovisual y Publicidad en la Universidad Complutense. Autor, entre otras obras, de Las industrias culturales en España (coord. Gedisa, 2004), Hacia un nuevo sistema mundial de comunicación (Gedisa, 2003), La radio-televisión en España (Gedisa, 2006) e Industrias creativas. Amenazas sobre la cultura digital (coord. Gedisa, 2011).

Juan Calvi Profesor de Nuevas Tecnologías en la Sociedad de la Información (orientación Sociología de la Música e Internet) en la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. Ha publicado diversos textos sobre música, audiovisual e internet, participa en distintos proyectos de investigación iberoamericanos y europeos sobre estos temas, y es músico amateur de jazz.

Patricia Corredor Lanas Doctora por la Universidad Complutense de Madrid y Profesora de Comunicación Audiovisual y Publicidad en la Universidad Rey Juan Carlos. Ha sido directora de contenidos de la edición digital del semanario de marketing y publicidad Anuncios. Codirectora del Máster en Comunicación, Marketing y Publicidad del instituto Europeo di Design. Coautora del libro Las industrias culturales audiovisuales e internet (2011).

00b-conseJo.indd 10 28/11/11 17:31:37 equipo de investigación

Jorge Fernández León Licenciado en Filología Inglesa, ha trabajado durante más de dos décadas en el desarrollo de proyectos estratégicos en el sector de la cultura. Conferenciante y profesor en instituciones españolas e internacionales, su última publicación es Nuevos centros culturales para el siglo x x i en España: consenso y conflicto (MAEC, 2011),

Alberto Fernández Torres Economista y experto en comunicación. Profesor de teatro en los Másteres de Gestión Cultural de la Universidad Complutense y de la Universidad Carlos III de Madrid y miembro del Consejo de Redacción de ADE-Teatro. Ha sido vocal del Consejo de Teatro y asesor del Ministerio de Cultura. Coautor de una docena de libros sobre teatro y ponente habitual en congresos y seminarios del sector de las artes escénicas.

M.ª Trinidad García Leiva Doctora por la Universidad Complutense de Madrid y profesora en la Universidad Carlos III de Madrid, donde forma parte del grupo TECMERIN. Autora de La cooperación en cultura y comunica- ción desde y en el Reino Unido (2010), ha participado de la investigación colectiva Estado y prospectiva de la cooperación española con Iberoamérica en cultura-comunicación, 1997-2007 (2009).

Rosina Gómez-Baeza Tinturé Directora fundadora de LABoral, Centro de Arte y Creación Industrial en Gijón, Asturias (2007-septiembre 2011), directora fundadora de la 1.ª Bienal de Arte, Arquitectura y Paisaje de las Islas Canarias (2006), presidenta del Instituto de Arte Contemporáneo (2005-2008) y directora de Arco entre 1986 y 2006.

Javier López Villanueva Profesor en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Rey Juan Carlos y secretario ejecutivo del Máster en Periodismo de Televisión RTVE-URJC. Ha sido coautor, entre otros, del Informe Anual de la Academia del Cine sobre el cine español, y de los libros La industria cinema- tográfica en España (1993), Alternativas de política cultural (2007), El audiovisual digital (2009) y La televisión etiquetada (2011).

Enrique Morales Corral Personal Investigador en el Departamento Sociología IV. Grupo de Investigación MDCS-UCM. Facultad de Ciencias de la Información. Universidad Complutense de Madrid-UCM.

Juan Alberto Moreno Lingüista y experto en el desarrollo de aplicaciones de gestión y control de redes de telecomu- nicación. Licenciado en Filología Clásica, ha trabajado en cuestiones de innovación, transformación y adopción de nuevas tecnologías. Dirige actualmente la estrategia de infraestructura informática de Alcatel-Lucent en París.

George Yúdice Doctor en Lenguas Románicas por Princeton University. Profesor titular del Departamento de Lenguas y Literaturas Modernas del Centro de Estudios Latinoamericanos, y director del Miami Obser- vatory on Communication and Creative Industries, de la Universidad de Miami (EEUU). Autor, entre otras obras, de Política cultural (Gedisa, 2004), El recurso de la cultura: Usos de la cultura en la era global (Gedisa, 2003), Nuevas tecnologías, música y experiencia (Gedisa, 2007), y Culturas emergentes en el mundo hispano de Estados Unidos (Madrid: Fundación Alternativas, 2009).

00b-conseJo.indd 11 28/11/11 17:31:37 00b-conseJo.indd 12 28/11/11 17:31:37 PREFACIO

Nicolás Sartorius Fernando Rueda

Presentamos el primer Informe sobre el estado de la cultura española y su proyección global. El documento indaga en los fenómenos culturales emergentes y en los procesos de cambios profundos, que tienen causa en la explosión de la tecnología en un entorno digital, con el propósito de conocer cómo están afectando estos cambios a los distintos sectores culturales. El equipo del Observatorio de Cultura y Comunicación de la Fun- dación ha realizado un análisis actual y crítico de nuestra cultura: hacemos un recorrido sobre las transformaciones actuales y las proble- máticas transversales en los mercados del libro, del audiovisual, de las artes visuales y escénicas, de la música y de los videojuegos. También, dedicamos atención especial a los procesos creadores y a los consumos en un momento de grandes cambios en los soportes, en los contenidos y en las redes digitales. Dedicamos dos capítulos específicos a la cultura en español, con información actualizada sobre las relaciones de nuestra cultura con los espacios culturales afines, como es el mundo hispano en Estados Unidos y nuestra cooperación cultural con los países de América Latina. En la línea de otros informes de la Fundación, como el Informe sobre la democracia, o el Informe sobre el estado de la Unión Europea, esta primera edición dedicada a la cultura española (ICE) incluye una audi- toría, en la que una centena de agentes directamente implicados en los procesos culturales, como son los creadores, los gestores públicos y privados y los analistas y críticos, han valorado el estado de nuestra cultura, tomando en consideración cada uno de sus sectores, la cadena de valor de los mismos —creación, producción, distribución y consumo— y los apoyos y las políticas públicas para su potencial desarrollo y transforma-

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ción. Los resultados de la misma —un aprobado raspado— nos incitan a repensar determinados procesos, pero también a poner en valor el potencial de nuestra cultura contemporánea y su ubicación en el mundo. En definitiva, hemos pretendido proporcionar una visión crítica y propositiva sobre la cultura contemporánea y sus cambios, como base esencial para la reformulación de políticas públicas y estrategias privadas, así como para su coordinación activa en la proyección exterior y en la cooperación cultural horizontal con las sociedades que nos son más próximas. El Informe tiene como finalidad proporcionar a los actores políticos, sociales y económicos, un instrumento de análisis y propuestas que sean útiles con el objeto de mejorar nuestra cultura y su proyección exterior. En la sociedad global del conocimiento, de las nuevas tecnologías de la comunicación, el campo de la cultura —sus creadores y sus industrias— son y serán cada vez más determinantes. El futuro será, sin duda, de los que sean capaces de proyectar con más calidad y fuerza su cultura y conocimientos. En nuestro caso contamos con un instrumento impagable de proyección mundial: la lengua española, entre las tres más habladas y escritas del mundo. Pero no es suficiente tener una lengua universal para estar a la vanguardia de la cultura y el conocimiento. Hay que crear, desde lo público y lo privado, las condiciones óptimas para que se des- pliegue con potencia la capacidad creadora e innovadora de la cultura en lengua española. Esperamos que este informe contribuya a ello. El informe está dirigido por Enrique Bustamante, catedrático de Co- municación Audiovisual en la Universidad Complutense y autor o coordinador de múltiples publicaciones sobre las industrias culturales y su situación en la era digital, varias de ellas publicadas por la Fundación Alternativas y el Observatorio de Cultura y Comunicación. Le agrade- cemos su empeño y dedicación, y también al cuerpo de investigación por su labor de síntesis, análisis y propuesta. El Consejo Asesor merece un especial reconocimiento, cuyas orientaciones han sido determinantes para llevar a buen puerto este proyecto.

00c-PREFACIO.indd 14 28/11/11 17:34:59 INTRODUCCIóN: LA CULTURA ESPAÑOLA, EN LA ENCRUCIJADA

Enrique Bustamante

El Informe sobre la cultura española y su proyección global (ICE) tiene un carácter singular que le hace único: analizar y evaluar nuestra cultura desde el prisma preferente de la diversidad, es decir, como eje esencial de la democracia y, al mismo tiempo, como gran recurso para nuestro crecimiento económico. Esta visión de la cultura en tanto resorte indispensable de un desarrollo integral incluye necesariamente el análi- sis de la proyección de nuestra cultura en el mundo, de sus relaciones e intercambios, de su cooperación intercultural. La conclusión de todos los informes, sectoriales y transversales, es claramente un aval a la notable riqueza y potencialidad de la cultura española. Pero también resulta una advertencia común: nuestra cultura está en una encrucijada en la que sólo políticas y estrategias decididas y adecuadas podrán orientarla hacia el futuro.

SUMARIO: I. OBJETIVOS SINGULARES: LA DIVERSIDAD.—II. EL JUSTO VALOR DE LA CULTURA.—III. OPCIONES BÁ- SICAS SOBRE LA CULTURA ESPAÑOLA.—IV. POLÍTICAS PÚBLICAS: INTELIGENCIA Y VOLUNTAD EN TIEMPOS DE CRISIS.—V. PROYECCIÓN GLOBAL Y COOPERACIÓN SELECTIVA.—VI. LA CONCIENCIA DE LOS AGENTES SOCIALES.

I. Objetivos singulares: El Observatorio de la Cultura y la Comuni- La Diversidad cación (OCC) significó la consolidación de esa línea de investigaciones y actividades. El presente Informe sobre el estado de Tras una década de estudios e informes, de la cultura española y de su proyección en el conferencias y seminarios, se consideró que mundo nace como fruto de una prolongada era necesario culminar esta reflexión en un labor de análisis y debate de la Fundación Informe anual que sistematizara el balance Alternativas sobre el mundo de la cultura y de la situación cultural de nuestro país y que de su peso en las relaciones internacionales. avanzara propuestas de actuaciones para el

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futuro. Y se constituyó para ello un equipo una óptica prioritaria específica y distintiva, de expertos, de bien acreditada trayectoria la de la diversidad o, dicho de otra forma, en la investigación de los diferentes secto- la cara democrática de la cultura, su carác- res: académicos, pero también profesionales ter insoslayable como fuente hegemónica de caracterizados por su atención a la cultura los valores libres, múltiples y compartidos y por su visión crítica. Un Consejo asesor, de nuestra sociedad, como base directa de compuesto de personalidades notorias en el la igualdad y la participación democrática, campo cultural, asesoró en la selección de como plataforma ineludible de la redistribu- temas y autores, y revisó los manuscritos. ción social. Por citar un documento trascendental del avance de los derechos humanos, La decisión de realizar el Informe vino la diversidad se refiere «a la multiplicidad precedida de una revisión sistemática de las de formas en que se expresan las culturas estadísticas y anuarios presentes en España de los grupos y sociedades», un «patrimo- o Iberoamérica en los últimos diez años so- nio común de la humanidad», un «elemen- bre la cultura, pero también sobre sus ám- to estratégico de las políticas de desarrollo bitos conexos, como la comunicación o la nacional e internacional» (Convención sobre sociedad de la información. Se vio así que, la promoción y protección de la diversidad felizmente, la clamorosa ausencia de datos de las expresiones culturales, Unesco, 20 de que rodeaba tradicionalmente a este campo octubre de 2005). Su complemento añadido había sido sustituida en una década por un es la independencia de que goza el OCC de cierto esplendor de fuentes y análisis. Sin la Fundación Alternativas, sin ningún tipo embargo, se constataron ciertos sesgos que de interés económico en estos sectores, más dificultaban e incluso impedían en muchas allá de su vocación como centro intelectual ocasiones una visión integral e independien- de pensamiento progresista para nuestra so- te de la cultura. ciedad. Las fuentes estadísticas se reparten de esta forma por procedencias oficiales o pri- La diversidad y la independencia han vadas, en función de la mayor o menor legiti- sido siempre los ejes centrales de los traba- midad social de cada actividad, casi siempre jos organizados por la Fundación Alterna- con lagunas clamorosas, tanto metodológi- tivas sobre la cultura. Primero, a través de cas como de datos. Los informes se escoran su Laboratorio, que desde el año 2000 en- por sectores o por perspectivas, según ópti- cargó y editó una docena de informes sobre cas predominantes que se orientan hacia las los sectores culturales más destacados y las facturaciones culturales, los medios de co- problemáticas emergentes en el ámbito cul- municación, el copyright o los avances de la tural. También a través de sus libros edita- sociedad de la información. En general, la vidos sobre las industrias culturales en la era sión prioritaria es económica y de mercado, digital (2002-2004) o de su colección «Al- con sesgos frecuentes de intereses para los ternativas», dedicada también a los medios estudios procedentes de asociaciones patro- digitales y a las políticas públicas (Gedisa, nales, de grupos empresariales radicados en 2007-2008). Desde su creación en 2008 y la cultura, la comunicación o las telecomuni- hasta hoy, las múltiples actividades, infor- caciones e incluso de lobbies indisimulados; mes, seminarios y congresos desarrollados unas perspectivas comprensibles pero que por el Observatorio de la Cultura y Comu- distorsionan necesariamente sus estudios y nicación (OCC) de la Fundación han priori- sus resultados. El Informe sobre el estado de zado esa óptica en los campos y fenómenos la cultura española ha sido así concebido con culturales más diversos.

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Como muestra esta larga trayectoria de la ción de 2010, evalúa a la cultura española Fundación Alternativas, tal prioridad por la en 2008 en 31.094 ME, un 2,9 por 100 del diversidad no está reñida, sino todo lo con- PIB; y calcula su empleo en 544.000 pues- trario, con su articulación y equilibrio con tos de trabajo (un 2,9 por 100 del total). Sin una perspectiva económica que reconoce a embargo, esas mismas «cuentas satélite» de la cultura, a la cultura española en particu- cultura incluyen conceptos discutibles como lar, como uno de los activos fundamentales las actividades auxiliares de reproducción, de nuestra economía para el crecimiento y el las educativas o el «turismo cultural», y aña- empleo, una función que la crisis económica den separadamente la categoría paralela de y su consiguiente cuestionamiento de los mo- las actividades vinculadas con la propiedad delos productivos anteriores ha puesto mu- intelectual, elevando su monto a 37.674 ME, cho más de manifiesto; la cultura se revela o un 3,7 por 100 del PIB. así como un motor central de esa «economía del conocimiento» que se eleva contra las Aunque esta propiedad intelectual hace burbujas especulativas y las frustraciones del tiempo que ha desbordado los límites de la pasado. Pero además, y en último caso, la di- cultura para invadir otros muchos campos versidad de creaciones simbólicas y su conse- económicos, tal desglose nos permite al me- cuente pluralismo ideológico —de formas de nos una cierta seguridad en la fijación conver la vida social— expresado por ellas, sólo table de la cultura española. Una cualidad puede ser firme si se asienta en una econo- que no es atribuible a otros muchos estudios mía sostenible. Lo cual no implica en absolu- realizados en los últimos años, siempre con to identificar esa sostenibilidad con la lógica la intención presumible de engrandecer la pura y dura, a corto plazo, del mercado. impresión del peso económico de nuestra cultura. De esta forma, pueden citarse los Nuestra idea de esa conjunción armónica diversos estudios sobre la economía de «la entre democracia y economía requiere por cultura y el ocio», que incluyen en este últi- eso algunas precisiones en medio de un am- mo apartado a las actividades deportivas y biente paradójico que, muchas veces, mien- taurinas, los parques recreativos, las ferias y tras agiganta las dimensiones de la cultura, salones, las loterías y apuestas..., diluyendo tiende a anularla en sus valores sociales y la cultura en un magma de actividades lucra- democráticos. Porque en los últimos años se tivas. También han proliferado los estudios han multiplicado los intentos de cuantificar del español, o de las industrias culturales en a la cultura española por su facturación, su español, que intentan evaluar toda la econo- peso en la renta nacional o en el PIB, o su mía de nuestra lengua, incluyendo a veces generación del empleo, en un empeño gene- sectores tan sorprendentes desde el punto de ralmente elogiable si no llevara consigo en vista estricto de la cultura como los jugue- ocasiones fronteras movedizas y confusiones tes o el turismo idiomático o la informática. peligrosas. Implícitamente, se desliza una visión euro- céntrica en la que el español aparece como un mercado exclusivo para nosotros, sus II. el justo valor «inventores», y no un recurso compartido fe- de la cultura lizmente por múltiples pueblos y países, justamente lo que aporta su alto valor. La con- La fuente oficial más destacable reside fusión sistemática entre cultura e industrias en las estadísticas oficiales del Ministerio de creativas ampara cada vez más estas mezclas Cultura, que, por ejemplo, en su sexta edi- injustificables que en la práctica confunden

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a la cultura con la economía entera, borran- habitualmente las subvenciones y desgrava- do completamente sus señas de identidad y ciones a muchos sectores puros de merca- su función democrática. do. De la misma forma, hemos asistido en los últimos tiempos a auténticas campañas Finalmente, cabe destacar las múltiples interesadas que predicaban la jibarización evaluaciones de los «contenidos digitales» de RTVE o la supresión de las televisiones españoles, presentes en informes recientes autonómicas, no para reivindicar sus misio- sobre la sociedad de la información, algunos nes de servicio público, sino como curioso de los cuales elevan su peso económico a ci- símbolo populista del «despilfarro» del gasto fras astronómicas, sin separar generalmente público. Se ignoraba así sobre todo el papel la cultura en las redes de otros múltiples ser- insustituible que esas cadenas juegan en el vicios digitales e incluso del software infor- sostenimiento de la mayor parte de la pro- mático y las bases de datos. Aquí, la cultura ducción audiovisual española, largometrajes se convierte en un mero recurso promocional inclusive, y de la promoción de la creación para el desarrollo de las telecomunicaciones independiente en todas las declinaciones de o la informática, privada de toda perspectiva la cultura, incluyendo sus promesas como social diferenciadora y de cualquier singula- plataforma vital para la transición y acceso ridad incluso en su comportamiento econó- de la cultura digital. Y se ocultaba que sus mico, ofrecido por tanto para una regulación «gastos» representaban una minúscula parte indiferenciada y basada en el negocio. de los presupuestos autonómicos y, segura- No creemos que estas exageraciones mente, una de los más rentables en términos vengan realmente en apoyo de la cultura, multiplicadores de la economía y el empleo. ni siquiera de su consolidación industrial y Mientras que, curiosamente, se pasaban por económica. Porque al adicionar actividades alto las cantidades millonarias gastadas por cambiantes, impiden homogeneizar esos pa- todos los niveles del Estado en una publici- rámetros a escala nacional e internacional, dad institucional homologada a la propagan- generando estadísticas inútiles para guiar las da y repartida discrecionalmente, o las abun- políticas públicas y las estrategias privadas. dantes e incontroladas ayudas autonómicas Y al fijarse sólo en su importancia económi- a los medios privados distribuidas habitual- ca tienden a generar lógicas que priman a mente con criterios clientelares. los triunfadores más fuertes (estrellas, gru- Nuestro objetivo no es por ello ciertamen- pos multimedia y multinacionales), penali- te el de competir con esos estudios cuantita- zando no sólo a las Pymes, sino también a la tivos, sobre la convicción de que agigantar innovación creativa y a la diversidad de los la importancia de la cultura no nos permitirá usuarios. aquilatar mejor ni sus consecuencias sociales ni siquiera el nivel de sus políticas eco- Tales discursos aparentemente mitifi- nómicas. Pero esa pléyade de aglomeracio- cadores de la cultura resultan compatibles nes móviles de la cultura o de sus aledaños paradójicamente con todas las demagogias nos exige definir claramente el perímetro de imaginables en una época de crisis econó- nuestro Informe. mica, pero también de valores sociales. Así, economistas y políticos —de todo el arco Nos basamos para ello esencialmente so- ideológico— compaginan tranquilamente bre los planteamientos del informe The Eco- su canto a la cultura y la sociedad de la in- nomy of Culture de la Unión Europea (KEA formación con la crítica a todo apoyo a las y Dirección General de Educación y Cultura, actividades culturales, aunque comprendan 2006), que soslayando los abusos cometidos

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por otras instancias internacionales, se preo fundirse con los de las industrias culturales, cupa en distinguir claramente entre el sector si no es retorciendo insoportablemente el cultural, «productor de bienes y servicios no significado «industrial» (estandarización, re- reproducibles orientados a ser “consumidos producción masiva) y suplantando la impor- sobre el terreno”, el sector de las industrias tancia indudable de estos sectores o de sus culturales, “productor de bienes culturales condensaciones (museos, galerías, audito- orientados a una reproducción masiva, una rios...) por la supuesta grandilocuencia de la diseminación masiva y la exportación” “ente- «industria». Se puede concordar así en que ramente culturales”, sin funciones secunda- el Museo del Prado es el «buque insignia» de rias utilitarias»; y, finalmente, el sector crea- nuestra cultura, pero eso no significa, como tivo, «en donde la cultura se convierte en un algunos han avanzado, calificarlo de «gran input creativo en la producción de bienes no industria cultural». culturales». Gráficamente, esta tipología es Hemos elegido asimismo el estudio de representada en el informe citado como un los grandes sectores de mayor peso social y juego de tres círculos concéntricos: en el pri- económico de las industrias culturales espa- mero estarían las arts field (pintura, escul- ñolas: la industria fonográfica, la audiovi- tura, diseño, fotografía, mercado de arte y sual, la de edición de libros, que componen antigüedades), y las performings arts (opera, buena parte de nuestra riqueza cultural. Los teatro, danza, circo), así como el patrimonio, grandes medios de comunicación masivos, la las bibliotecas y los archivos. En el segundo prensa, la radio y la televisión, que entran se engloban el libro, el film, el disco, la ra- sin duda alguna en este grupo, han sido ob- dio, la televisión, la prensa..., tanto en ana- viados como objeto directo en este primer lógico como sus declinaciones digitales, y las ICE para descartar sus implicaciones políti- nuevas actividades emblemáticas del mundo co-informativas, pero reaparecen inevitable- digital como los videojuegos o el multime- mente en muchos de los sectores analizados dia, manteniendo la unidad integral entre en tanto espacios centrales de creación y de cultura editorial y de flujo (radio-televisión). promoción de toda la cultura. Como emble- Finalmente, en el tercer círculo se incluyen mático laboratorio de los lenguajes, produc- solamente la publicidad —especialmente en tos y usos del futuro digital, hemos elegido a sus valores creativos— y el diseño, como los videojuegos, que suponen ya un enorme «borders line sectors», aunque se reconoce la mercado global y una potente vía de trans- dificultad de su medición y análisis. misión de valores. Y en tanto espacio ya potente que está cambiando los usos sociales de millones de usuarios, hemos prestado III. Opciones básicas sobre atención especial a las redes sociales en sus la cultura española lazos con la cultura, que más allá de toda mitología al uso, están transformando asi- Consecuentes con esas fronteras impres- mismo por extensión las formas de creación cindibles, en esta primera edición del ICE y producción cultural. nos hemos preocupado por analizar, primero, el mundo de la cultura clásica, caracte- Finalmente, y en esta selección de prio- rizada por el original único, como las artes ridades obligadamente parcial pero plena- escénicas o las artes plásticas o visuales, que mente justificada, debemos destacar nuestra siguen constituyendo una parte esencial de opción por dos campos transversales del con- nuestra cultura y que vivifican a todas las junto de la cultura: El análisis detallado de demás. Unos procesos que no pueden con- la cultura hispana en los Estados Unidos en

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todas sus actividades adquiere una trascen- fortalezas y debilidades, del reparto de fun- dencia especial para el presente y el futuro ciones y fuerzas entre los agentes de cada que la sitúa en paralelo directo con el merca- sector, de las potencialidades y lagunas que do español y con el mexicano, los otros dos les caracterizan. grandes espacios nacionales de la cultura en La ecología de la cultura, los equilibrios español. Objeto hace dos años de un impor- mutuos entre creadores, productores, distri- tante informe del OCC y de dos relevantes buidores, comercializadores y ciudadanos seminarios recientes en colaboración con ha sido históricamente vital para mantener la la Fundación Santillana, la producción y el diversidad. Pero la expansión de los soportes consumo de cultura hispana en los Estados y las redes digitales ha puesto en cuestión esa Unidos revelan todas las complejidades em- armonía, ya desgastada por la concentración presariales, idiomáticas y de consumo que mundial y la cultura clónica de las multina- nos esperan en las próximas décadas. cionales, aportando múltiples promesas plu- El otro gran campo de nuestro estudio ralistas y unos cuantos interrogantes a veces es el de la cooperación cultural exterior de dramáticos de viabilidad financiera en una España, un terreno que se combina nece- época de transición inestable entre el mundo sariamente con nuestro comercio cultural analógico y la futura era digital plena. De internacional, pero que adquiere tintes cla- ahí que hayamos pedido a todos los investi- ramente diferenciales en la perspectiva de gadores un doble diagnóstico que abarca al una acción bilateral y multilateral, capaz de mundo analógico, pero también los cambios establecer sólidos vínculos de colaboración digitales en curso y sus escenarios previsi- con las culturas de nuestro entorno, en es- bles de futuro. Con mucho mayor impacto pecial obligadamente con aquellas a las que que la crisis económica, aunque a veces se nos unen vínculos más estrechos idiomáti- confunda con ella en su coincidencia tempo- cos y culturales. El apoyo a culturas ajenas ral, la transformación digital está apelando más débiles, el avance en los caminos de la a nuevos modelos de producción, negocio coproducción, pero también de la codistri- y consumo, que traen consigo ciertamente bución o la copromoción, es al mismo tiem- una inestabilidad de la remuneración de los po la expresión de la solidaridad con el otro creadores, pero también nuevas esperanzas y del beneficio de la propia diversidad que de un derecho universal de acceso a la cultu- sólo puede ser intercultural, sin dejar a mera y a la diversidad que el mundo analógico dio plazo de sembrar semillas para nuestra había hecho muy difícil. proyección global. Una vez definidos nuestros límites conceptuales de la cultura española y nuestros IV. Políticas públicas: objetos de análisis prioritarios para este pri- Inteligencia y voluntad mer ICE, conviene explicitar nuestros obje- en tiempos de crisis tivos esenciales. Aunque la cuantificación no sea nuestra finalidad principal, las cifras de Sobre la base de ese diagnóstico, de esa mercado de cada sector y su evolución per- fotografía profundizada del estado de la cul- miten una evaluación relativa entre activida- tura española, hemos pedido a nuestro equi- des y un dictamen del impacto de la crisis po de investigación una atención especial sobre ellas. En ese marco, nuestra finalidad al análisis de las políticas públicas desarro- esencial es una visión micro y detallada de lladas en la cultura española en los últimos cada sector, capaz de dar cuenta de nuestras años.

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Partíamos así de la convicción de que ces especiales según ideologías y estructuras esas políticas del Estado a todos sus niveles muy diversas de acuerdo a sus tradiciones no sólo son especialmente legítimas sino que nacionales. Pero las corrientes neoliberales resultan absolutamente imprescindibles para extremas han puesto también en cuestión el sostenimiento de la diversidad cultural y estas conquistas elementales en los últimos para el fortalecimiento de su tejido econó- años, y la crisis económica las está cuestio- mico. Primero, en actividades culturales de nando duramente. difícil supervivencia por la simple dinámica Por el contrario, la transición digital y las de mercado, como buena parte de las artes conmociones que han inducido en el consu- escénicas o visuales, o en empeños costosos mo y la economía completa de la cultura han cuya rentabilidad es sobre todo social y a me- resaltado más aún la necesidad de políticas dio-largo plazo, como los festivales, los mu- públicas articuladas, culturales e industria- seos o las bibliotecas. Segundo, en industrias les, para sostener la diversidad digital y para culturales en las que la competencia global ayudar a la transición de nuestra cultura al de las majors ha venido siendo avasallado- mundo digital, con sus costes añadidos y sus ra, como el cine o la industria fonográfica, o incertidumbres económicas. incluso a un sector como el libro que, pese a su potencia, presenta debilidades notorias La investigación empírica de cada sector como la reducida demanda interna. Políticas de actividad cultural que hemos llevado a públicas, pues, para apoyar la diversidad en cabo permite una base sólida para orientar la creación al servicio del usuario, que tras- y adecuar las herramientas y recursos dedi- cienden con mucho la defensa del exterior cados a esas políticas, garantizando su ra- para buscar el equilibrio o, al menos, la vi- cionalidad y eficiencia. Aunque este análisis talidad de los agentes culturales más débiles, no puede hacerse en el vacío, sino sobre las como los nuevos creadores, como las Pymes experiencias contrastadas hasta hoy. En ese en la producción/edición o en la distribu- sentido, el balance se ha hecho mucho más ción, que constituyen la principal cantera de complejo gracias precisamente a los avances creatividad e innovación. Y políticas públi- conseguidos en los últimos años, pero tam- cas para afianzar el tejido económico de la bién a sus retrocesos y carencias recientes en cultura y lograr su sostenibilidad financiera, medio de la crisis fiscal. sin la cual esa diversidad está siempre en No es éste el lugar para realizar esa revi- peligro. En definitiva, las políticas públicas sión sistemática de las políticas culturales de no están sólo legitimadas por las «fallas del las últimas legislaturas, pero su enunciado mercado», sino también por el «valor cultu- panorámico permite al menos contextualizar ral» (David Throsby), estético, sinecdótico, los estudios sectoriales. democrático, de la cultura, y no pueden ser sólo económicas, sino articuladas y subordi- Tras los mandatos de los gobiernos de nadas a esa función social. Aznar, caracterizados por la desaparición del Ministerio de Cultura (degradado a Se- Recordar estos lugares comunes puede cretaría de Estado de Educación) y por la parecer superfluo. Porque las políticas cultu- reducción de sus asignaciones presupues- rales se han venido dando de forma intensiva tarias, aunque no se cumplieran felizmente en toda la Europa occidental desde la II Gue- sus promesas de eliminar las subvenciones rra Mundial, con un especial consenso de los culturales, los dos periodos del Gobierno grandes partidos, hasta concebirse como pode Rodríguez Zapatero han dejado un poso líticas de Estado, aunque adquirieran mati- importante, aunque se mantengan lagunas y

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omisiones notorias. En la primera legislatu- sobre los toros del Ministerio del Interior al ra, y junto a incrementos sustanciales de los de Cultura. Y el plan estratégico para las ar- presupuestos culturales, hay que mencionar tes visuales se acordó y aprobó en pleno pe- jalones, como las leyes del libro, la lectura y riodo preelectoral de 2011, cuando ya no era las bibliotecas (Ley 10/2007, de 22 de junio; posible garantizarlo para el futuro. BOE de 23 de junio de 2007) o la contro- vertida aunque positiva Ley del Cine (Ley En fin, en calificación de un reconocido 55/2007, de 28 de diciembre; BOE de 28 de experto europeo en políticas públicas como diciembre de 2007), que institucionalizaban Emannuel Négrier, España constituía, to- un apoyo público firme a dos industrias cul- davía en 2007, «un laboratorio interesante turales centrales, con una inicial adaptación de la gestión de la diversidad cultural, tal y a las transformaciones digitales. Además, es como puede proyectarse en el espacio euro- necesario destacar la reforma emblemática peo actual». Y en 2008, aun las cifras del de RTVE, que permitió reforzar sus inversio- Ministerio de Cultura para el presupuesto de nes y su papel en la creación cinematográfica gastos culturales del Estado mostraba una y audiovisual y, en general, en las misiones fotografía muy descentralizada: 1.075 ME culturales del servicio público. de la administración estatal, 2.129 ME de la autonómica y 3.907 de la local. La segunda legislatura, iniciada formal- mente en 2008, está sin embargo marcada Sin embargo, desde 2008 a 2011, los pre- por la crisis, con un incremento mínimo de supuestos generales del Estado para cultura los presupuestos culturales en 2009 y dismi- han pasado de 1.220 ME a 789 ME (147 ME nuciones serias hasta 2011, aunque se abor- menos que en 2010), con una caída de más dan iniciativas interesantes como el Plan de del 35 por 100. Pero aún sin datos globa- Fomento de las Industrias Culturales hacia les que tardarán en llegar, se sabe que los el mercado interior y el exterior. La degrada- recursos de las CCAA y de los municipios ción de la Biblioteca Nacional a subdirección para este ámbito se han desplomado mucho general se convirtió en un símbolo del dete- más, hasta el 70 por 100 a veces, con un rioro de la voluntad cultural pública. Mien- reguero interminable de festivales, museos, tras que, indirectamente, el nuevo modelo actividades y ayudas clausuradas. La política financiero de RTVE debilitó su capacidad de cultural descentralizada se ha mostrado así atender a sus misiones culturales, liquidando extremadamente vulnerable a la crisis eco- por ejemplo el proyecto de Canal Cultura; nómica, hasta el punto de que el Ministerio y la Ley General Audiovisual disminuyó las de Cultura destaca, a pesar de sus profundos obligaciones de inversión de las televisiones recortes, como el último baluarte de la po- privadas en el cine europeo y español. lítica cultural, una función que evidencia la irracionalidad suicida de las reivindicaciones En materia legislativa, también nos encon- nacionalistas o conservadoras, que reclaman tramos con realizaciones discutidas, como la desde hace años su desaparición. llamada «Ley Sinde», aprobada el 15 de febrero de 2011 con los solos votos del PSOE, Sobre esa experiencia, detallada y valo- el PP y CiU, parte de la Ley de Economía rada en cada capítulo, se elevan las propues- Sostenible (BOE de 5 de marzo de 2011, dis- tas de futuro de nuestro equipo, que valo- posición final 43). Más polémica aún puede ran especialmente la crisis económica, pero considerarse la última acción cultural de la anteponen la importancia estratégica de la legislatura: en julio de 2011, el Consejo de cultura y la necesaria adecuación a unos es- Ministros decide trasvasar las competencias cenarios digitales que las políticas actuales

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no han conseguido nunca afrontar comple- V. Proyección global tamente. Ignoran felizmente las promesas y cooperación selectiva electorales de los grandes partidos políticos para el 20-N que, en una crisis más noto- El otro objetivo central de nuestros análi- ria de valores que la meramente económica, sis sobre cada sector, y que se enfoca indirec- continúan enarbolando la importancia de tamente en todos los análisis y directamente la cultura española mientras evidencian sus en los capítulos sobre el mercado hispano de concepciones más miopes para sus propues- los Estados Unidos y sobre el balance de la tas de futuro. cooperación cultural exterior española, es Así, en el programa del PSOE para las ciertamente la proyección global de la cul- elecciones generales, y en el capítulo II so- tura española. bre «una economía sana y competitiva», se En buena lógica, las relaciones de la cul- inserta un espacio sobre cultura y conteni- tura española con el mundo empiezan en sus dos digitales, que comienza con la referencia propios mercados, en sus propios equilibrios a «una de las grandes culturas del mundo», y desequilibrios internos con los productos y que han de jugar (las industrias culturales y servicios exteriores, aunque el estado de las creativas) un papel relevante en la economía estadísticas españolas de comercio y adua- del conocimiento, y siguen referencias a la nas hayan impedido a muchos investigado- política cultural como una rentabilidad «por res en los últimos años sacar conclusiones encima de todo, social». Pero aquí, RTVE o definitivas de esta relación. Como lo prueba el servicio público en general no juegan nin- el hecho de que las fuentes oficiales del Mi- gún papel, y las promesas concretas escasean: nisterio de Cultura sigan año tras año dando nuevo modelo de protección de la propiedad un balance prácticamente equilibrado, in- intelectual, reforma de la ley de mecenazgo, verosímil frente a las evidencias en sentido refuerzo del apoyo a las industrias culturales contrario. y a la lengua española... Por eso, y aun sabiendas de que este análi- En cuanto a la cultura, el programa del sis no es posible de realizar en muchas activi- PP es todavía más clarificador en su -apar dades, hemos apuntado en algunos estudios tado «Comprometidos con el bienestar», en sectoriales el estado de la balanza comercial donde tras la familia, la salud, los mayores con el exterior. Sobresale, provisionalmente, o el deporte, aparece la afirmación de que nuestro déficit comercial y de balanza de pa- «nuestra cultura es una de las más dinámi- gos ostentosamente deficitario en el cine y cas del mundo», aunque carece «hoy de una la televisión, con más de 2.000 ME en las estructura eficaz de difusión y consolidación mejores evaluaciones, lo que supondría más (sic) de su industria cultural». Las promesas de un 18 por 100 del déficit europeo con en esta línea mezclan la sustitución de «la el exterior (USA sobre todo), aun cuando trasnochada estrategia de la subvención» con nuestro audiovisual apenas supone un 8,5 hacer de la cultura «uno de los componentes por 100 del mercado de los 27. Pero ese dé- de la marca España», suprimir el canon pero ficit seguramente se agrava relativamente en reforzar «el marco legal de protección de la la industria fonográfica, pese a sus caídas de propiedad intelectual e industrial» (sic). La facturación, alcanzando porcentajes de vér- oferta más concreta se refiere a fomentar «la tigo en los videojuegos y el multimedia, sin protección de todas las manifestaciones ar- que la potencia exportadora tradicional es- tísticas tradicionales que son parte de nues- pañola en el mundo editorial del libro pueda tra cultura, como la tauromaquia». compensar tales desequilibrios. Sin posibili-

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dad de evaluar seriamente esa «exportación» esa política de la Unión resulta más ajusta- permanente de plusvalías y empleos hacia el da si consideramos que los dos grandes pro- exterior, y de relaciones desiguales en nues- gramas en vigor, el MEDIA y el de Cultura, tras imágenes mentales, esta reflexión tiene están dotados de un presupuesto total de al menos la virtud de apelar al realismo y la 1.100 ME para siete años (2007-2013) y 27 modestia cultural nacional. Como la men- países, es decir, que se trata de un 0,11 por ción de la rica cultura desarrollada origi- 100 del presupuesto total de la Unión para nariamente en otras lenguas autóctonas de 2011, frente por ejemplo al 43,6 por 100 de la península, nos recuerden la complejidad la Política Agrícola Común (PAC). idiomática de nuestra creación, por mucho que el español pueda seguir siendo el mejor La otra prioridad tradicional de la proyec- vehículo para su difusión exterior. ción exterior de la cultura española ha sido, por razones históricas obvias, América La- La segunda reflexión alude ya directa- tina y, sobre todo, la América de habla his- mente a nuestra proyección comercial y eco- pana. Un mercado ciertamente limitado, por nómica con el exterior, en un mundo cultural razones de desarrollo y de mala distribución en donde la autarquía parece imposible ante de la riqueza, pero que algunas fuentes han una globalización o una cultura-mundo cada evaluado en los últimos años en importantes vez más amplia. Y en donde la proliferación cantidades de facturación: por ejemplo, y sede la oferta digital y la hiperfragmentación gún el Global Entertainment Media Outlook consiguiente de sus públicos empuja curio- de 2009, sin metodología conocida ascendía samente a una mayor internacionalización ya a 44.228 MD, de los cuales Brasil acu- como única vía de salvación económica. mulaba 18.000 y México 10.000 MD, con La primera prioridad que se ha marcado fuertes crecimientos previstos en este siglo. en España desde hace años, por lógica de Otras fuentes, centradas en el acceso a las nuestra integración europea, es el enorme redes y los contenidos culturales, acreditan mercado cultural de la UE. Pero es preciso que las TIC mueven todavía en la región una en ese sentido ser conscientes de que nues- cantidad relativamente pequeña de factura- tro mercado cultural representa una pequeña ción, pero muestran una dinámica descono- parte de esa potencia, y de que la lengua espa- cida en las grandes regiones desarrolladas, ñola, ampliamente minoritaria en ese marco con «importantes tasas de crecimiento inclu- geopolítico, es más una rémora por superar so en épocas de recesión» (ONTSI/Red.es, que una ventaja competitiva. Según el estu- 2011). Como elemento principal, se des- dio de 2006 antes citado (KEA, UE, 2006), taca que Brasil ocupa un lugar protagonista nuestra facturación no llegaba al 10 por 100 en este mercado emergente, igual que en el del total de la UE de entonces, y aunque pre- desarrollo del mercado cultural clásico, con sentaba todavía un crecimiento notable, se ricas experiencias inéditas en Europa en ma- situaba a gran distancia de los cuatro gran- teria de políticas culturales digitales y de uti- des países (con el 65 por 100 del total). lización de las redes sociales. Una realidad que exigiría pensar, más allá de la innegable Ciertamente, tenemos a favor una expe- necesidad de potenciar el español, en una riencia de colaboración de un cuarto de si- «proximidad cultural» (Hernán Galperín) glo y el aprovechamiento, nunca consumado en términos de gustos comunes por los rit- completamente, de unos programas cultura- mos, personajes, temas, géneros y formatos les europeos que han avanzado mucho desde que unían dos lenguas como el español o el el año 2000. Sin embargo, la evaluación de portugués (y brasileiro) e incluso podían tra-

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ducirse al inglés en los mercados hispanos se afirma el valor central de la cultura como de los Estados Unidos. base indispensable del desarrollo integral del ser humano, para proclamar la necesidad En los dos seminarios organizados por la de promover y proteger la diversidad cultu- Fundación Alternativas y su OCC (Madrid, ral y consolidar el espacio iberoamericano. 2007; Buenos Aires, 2009) se resaltaron por Incluso se consiguió comenzar a superar la expertos americanos de primera fila las con- descoordinación tradicional entre los minis- tradicciones y dificultades de estas promesas terios responsables (Cultura y Exteriores) en latinoamericanas para la proyección exterior un Plan de Acción Cultural Exterior de 2009 de nuestra cultura. El espacio iberoamerica- (PACE), que pretendía una articulación con- no cultural era tan importante como virtual junta de esfuerzos. En el marco de una Ayu- (Martín Barbero), tan trascendental para el da al Desarrollo (AOD) que se duplicó entre futuro como calificado de construcción sim- 2004 y 2007 y siguió creciendo hasta casi el bólica (George Yúdice) o de espacio en cons- 0,5 por 100 del PIB, la cooperación cultural trucción (García Canclini). Es decir, que con adquirió un lugar privilegiado. la excepción del sector editorial del libro, la presencia de la cultura española en Latino- Sin embargo, la crisis económica y fiscal américa era más bien marginal e inestable, del Estado ha supuesto un serio retroce- sin lazos sólidos de presencia y beneficios. so respecto a estos logros, con recortes en Más allá del comercio, con todo su protago- cascada de los presupuestos dedicados a la nismo evidente en unas economías de merca- acción exterior que alcanzan sólo en 2011 a do, la cooperación mutua impulsada por los un 20 por 100 respecto al ejercicio anterior. Estados se revelaba, pues, como una vía de De esta forma, el PACE no ha tenido efectos primer orden para intensificar la colabora- visibles, y el III Plan Director de la Coopera- ción y el intercambio entre nuestras culturas. ción (2099-2012) ha nacido lastrado por la No sólo desde una perspectiva humanista, falta de recursos. La ayuda al desarrollo ge- la diversidad como riqueza de intercambio neral, fijada durante años en el 0,7 por 100 intercultural, la innovación como fruto del de la Renta Nacional Bruta como gran meta mestizaje de creatividades, sino también des- simbólica, ha quedado una vez más aplazada de un objetivo de proyección exterior cre- para 2012 y después, para... 2015. ciente de nuestros productos y servicios culturales en la coproducción, la codistribución y la creación mutua de nuevos públicos para VI. la conciencia las creaciones culturales iberoamericanas. de los agentes sociales Así pareció entenderlo el Gobierno espa- ñol desde 2004, cuando emprendió un salto Las encuestas de opinión sobre la cultura cualitativo en la cooperación cultural espa- tienen ya una cierta tradición en los baróme- ñola hacia Latinoamérica, englobada en un tros del CIS y del INE; también se han desa- gran avance de la cooperación internacional rrollado iniciativas interesantes y periódicas al desarrollo, y en donde la cultura jugaba un como las de la Fundación Autor, y existen es- papel estratégico. Entre los logros de estos tudios de larga duración histórica como los años, cabe destacar actuaciones de calado, de la AIMC sobre el consumo de medios o como el segundo Plan Director de Coope- los de Sofres/Kantar sobre la audiencia tele- ración, la firma de la Carta Cultural Ibero- visiva. Sin embargo, la mayor parte de estos americana en la XVI cumbre iberoamericana estudios de opinión se orientan a medir los (Montevideo, noviembre de 2006), en donde usos y consumos de cultura por los españo-

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les, y sólo muy indirectamente permiten ca- ciales, hemos optado en este ICE por pul- librar la valoración que los ciudadanos/con- sar la opinión de los principales agentes sumidores españoles tienen de la diversidad de nuestra cultura, buscando no sólo una o la calidad de nuestra oferta cultural. En el calificación global, sino también una eva- barómetro del CIS de septiembre de 2011 luación matizada de los diferentes procesos (Estudio 2011), por ejemplo, la cultura no que componen nuestra actividad cultural, aparece entre las preocupaciones de los es- desde la creación a la producción/edición pañoles, y junto a la práctica o el interés por o la distribución, desde las políticas pú- las diversas actividades culturales sólo figura blicas y las estrategias empresariales hasta alguna pregunta aislada sobre la valoración la proyección exterior y la cooperación de de la oferta cultural y de ocio de España, con nuestra cultura. Además, la composición un resultado del 53,4 por 100 que la conside nuestra muestra por funciones sociales dera muy buena o buena; al cuestionar sobre cumplidas en este ámbito (creadores, gesto- esa oferta de su lugar de residencia, esta va- res, críticos e investigadores) y por sectores loración cae al 38,7 por 100. En la encuesta culturales (artes escénicas y visuales, músi- de mayo de 2010, la calidad de esa oferta es ca y audiovisual, publicidad y multimedia) valorada sólo en 25,7 por 100 como mucha permite una amplia matización de las opi- o bastante. niones emitidas. En último caso, sabemos que no es posible aplicar políticas ni estra- El problema para esa medición de la di- tegias que no estén basadas, además de so- versidad y/o la calidad percibida por los bre el conocimiento de la realidad, sobre la usuarios es que la cultura es un bien de ex- conciencia de los actores. periencia, en el que los consumidores apren- den con su propio consumo; pero también Aunque los resultados detallados de este obedece prioritariamente a una dinámica de pulso a la opinión de los protagonistas de oferta, en la que la producción se impone a nuestra cultura se explican detalladamente la demanda determinando en buena medi- en otro lugar de este Informe, debe resal- da sus opciones. La valoración de la oferta tarse la alta concordancia de las respuestas, cultural exigiría por tanto cuestionarios muy más allá de los lógicos sesgos por profesión bien orientados y muestras suficientemente y sector, y la clara conciencia de las potencia- amplias, que consiguieran superar esas limi- lidades y debilidades de la cultura española taciones. Por ejemplo, un estudio reciente, que muestran. basado en una encuesta a los espectadores de 2008, mostraba cómo una amplia parte Esta capacidad reveladora de la opinión de los usuarios no confunden cantidad con de los actores culturales españoles tiene ade- calidad de la programación televisiva, ca- más el mérito de contemplar con pruden- lificando a la programación digital previa cia los factores negativos, hasta otorgar un al apagón analógico como «muy mala» o aprobado a nuestra cultura, aprobado estric- «mala» en un 27 por 100, y considerándola to pero aprobado al fin, y de valorar con un como «regular» en otro 31,8 por 100. Esta medido optimismo los escenarios de su futu- percepción crítica se agravaba, como era de ro a medio plazo. esperar, a mayor edad y formación educativa En definitiva, si hubiera que sintetizar en (J. P. Artero, M. Herrero, A. Sánchez-Taber- una sentencia las conclusiones del detallado nero, 2010). diagnóstico de la cultura española actual y Ante la imposibilidad de afrontar esta de su proyección global que realizamos en tarea, propia de grandes organismos ofi- este Informe, y de la opinión expresada por

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sus agentes, habría que reconocer que la cul- como peligrosas, tiene que venir dada por tura española se encuentra hoy en la encru- la inteligencia y la voluntad de la sociedad cijada, en una múltiple encrucijada de cami- española, de sus gobiernos, empresas y agen- nos marcados por la transformación digital, tes en los próximos tiempos. Porque, como la crisis económica y la crisis de valores de se deduce de todos nuestros análisis, en un partidos y gobiernos. La buena orientación mundo global y competitivo, las culturas no en este cruce de rutas, tan prometedoras se defienden solas.

01-CAP01.indd 27 28/11/11 17:37:09 01-CAP01.indd 28 28/11/11 17:37:09 LAS ARTES ESCÉNICAS: UNA ESTRATEGIA MÁS ALLÁ DE LA RESISTENCIA

Alberto Fernández Torres

Las estadísticas indican que el sector español de las artes escénicas está mostrando una sorprendente capacidad de resistencia frente a la crisis. Sin embargo, persisten en él importantes problemas estructurales que, añadidos a nuevos factores negativos generados por la propia crisis, amenazan su futuro. El sector cuenta con recursos para hacerles frente, pero su objetivo no puede ser sólo resistir, sino también reorientar sus estrategias de gestión para reforzar y rediseñar su posición en la oferta cultural.

Palabras clave: Artes escénicas / Teatro / Ópera / Danza / Gestión cultural.

SUMARIO: I. EL SECTOR ESPAÑOL DE LAS ARTES ESCÉNICAS ANTE LA CRISIS ECONÓMICA.—II. LAS RAÍCES DE LA SITUACIÓN ACTUAL DEL SECTOR: LUCES Y SOMBRAS.—III. UN FUTURO SUJETO A FACTORES DE INCERTIDUMBRE.—IV. CONCLUSIONES.—V. ALGUNAS PROPUESTAS PARA SUPERAR LOS RETOS DEL PRE- SENTE Y DEL FUTURO.—BIBLIOGRAFÍA.

I. El sector español pocos meses antes por uno de los principales de las artes escénicas empresarios del sector, Jesús Cimarro, duran- ante la crisis económica te la presentación de la temporada madrileña de teatro 2010-2011: «Podemos expresarnos A principios del pasado mes de abril, El con optimismo a pesar de la crisis». País titulaba así un reportaje publicado en su sección de Cultura: «No hay crisis en el patio ¿Había motivos para ello? Lo cierto es de butacas», y añadía: «La coyuntura econó- que, si atendemos a los últimos datos dispo- mica no afecta a la buena salud de los escena- nibles, el mercado teatral español ha mos- rios madrileños». Una parecida convicción ha- trado una sorprendente resistencia frente a bían transmitido las declaraciones efectuadas la crisis.

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1. Una inesperada capacidad Podría argumentarse que, al fin y al cabo, de resistencia estamos hablando del teatro, un segmento que supone el 85 por 100 de las localidades En 2009 se vendieron en el mercado tea- y el 77 por 100 de los ingresos totales de tral español 15,6 millones de localidades, lo las artes escénicas en España, y que cuenta que supone un descenso de un 5,2 por 100 con un mercado seguramente más consoli- respecto del año anterior, y los ingresos to- dado que el resto del sector escénico. Sin tales fueron de 201 millones de euros, con embargo, aunque con peores resultados, las un crecimiento del 5,3 por 100. Si tenemos estadísticas del género lírico o de la danza no en cuenta que, entre esos dos años, la Ren- son muy diferentes: el primero contabilizaba ta Nacional Neta Disponible por habitante un incremento del 1 por 100 de los ingresos se había reducido en un 4 por 100, que el y un descenso del 5,6 por 100 de las locali- consumo final de los hogares lo había hecho dades vendidas; y la segunda, una disminu- en un 4,3 por 100 y que se suele admitir la ción del 2,5 por 100 en los ingresos y del 9,3 existencia de una acusada correlación entre por 100 en las localidades; unas cifras peo- renta y consumo cultural, la evolución del res que las del teatro, pero que no modifican sector teatral resulta, en efecto, más bien fa- esencialmente la tendencia apuntada: 18,2 vorable en términos relativos y, sobre todo, millones de localidades vendidas en 2009 en económicos 1. el conjunto del sector, con un descenso del El mismo panorama se dibuja si atende- 5,6 por 100 respecto del año anterior, y unos mos a otros agregados. En los teatros de la ingresos totales de 261 millones de euros, Comunidad de Madrid, la venta de locali- con un incremento del 4 por 100. dades disminuyó en sólo un 1,7 por 100 en Es verdad que estos datos no recogen 2009 y los ingresos se incrementaron en un los efectos de la persistencia de la crisis en 3,3 por 100. En cuanto a Barcelona, los in- 2010 y 2011. Y es también posible que el gresos de la temporada 2009-2010 fueron empeño por urdir este muestrario de cifras un 0,4 por 100 superiores a los de la anterior parezca excusatio non petita. Si es así, ad- y el número de localidades vendidas cayó mitamos que el caso lo merece. Uno de los sólo un 2 por 100. Incluso fuera de estos dos tópicos más extendidos sobre el sector espa- grandes polos, que absorben el 46 por 100 ñol de la cultura es que las artes escénicas de las localidades vendidas y el 71 por 100 tienen un irrelevante peso económico y una de los ingresos del mercado teatral español 2, cuestionable incidencia social. No obstante, el dibujo parece confirmarse: una encuesta aunque el sector escénico sufre problemas realizada entre las compañías andaluzas re- estructurales muy graves que le impiden vela que su facturación media se incrementó cumplir eficazmente su función social, hay en un 6,8 por 100 en el año 2009. datos que cuestionan los fundamentos de esta percepción. 1 Conviene recordar, aunque pueda resultar obvio, El sector que cuenta con una extendida, que las cifras macroeconómicas se miden en unidades descentralizada y moderna infraestructura, monetarias y no en número de transacciones, por lo que lo justo sería comparar la evolución del RNND integrada por más de 1.500 espacios estables con la de los ingresos del sector, aspecto en el que re- —un 60 por 100 fuera de Madrid y Barcelo- sulta notablemente bien parado. na—; con unas 4.500 compañías activas y 2 La fuerte desproporción entre localidades ven- con una oferta de cerca de 75.000 represen- didas e ingresos se debe esencialmente al fuerte peso de los espectáculos musicales en el mercado teatral de taciones anuales; una oferta cuya calidad no Madrid. está sometida a cuestionamiento social y que

02-CAP2.indd 30 28/11/11 17:40:07 LAS ARTES ESCÉNICAS: UNA ESTRATEGIA MÁS ALLÁ DE LA RESISTENCIA

GRÁFICO 1 EVOLUCIÓN DE LOS INGRESOS DEL SECTOR ESPAÑOL DE LAS ARTES ESCÉNICAS (MILLONES DE EUROS)

Fuente: Elaboración propia a partir de datos del Anuario 2010 de las Artes Escénicas, Musicales y Audiovisuales. Sociedad General de Autores y Editores (SGAE).

GRÁFICO 2 EVOLUCIÓN DEL NÚMERO DE LOCALIDADES VENDIDAS EN EL MERCADO ESCÉNICO ESPAÑOL

Fuente: Elaboración propia a partir de datos del Anuario 2010 de las Artes Escénicas, Musicales y Audiovisuales. Sociedad General de Autores y Editores (SGAE).

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es disfrutada por un 44 por 100 de la po- tro que no sólo son importantes, sino cuya blación española de manera ocasional —34 solución constituye probablemente la llave puntos porcentuales más que hace treinta para dar un nuevo impulso al desarrollo del años— y por un 22 por 100 de forma rela- sector. tivamente asidua. Un sector, en definitiva, cuya audiencia se ha incrementado más que las del cine, la televisión, el disco, la radio A) Sobreproducción o la lectura de diarios a lo largo del periodo 2001-2009, como refleja el gráfico 3. Las estadísticas del Ministerio de Cultura contabilizan más de 4.500 compañías escé- Sin embargo, una cosa es que las cifras nicas existentes. En cuanto a los espectácu- del sector escénico reflejen que tiene una los en activo, sólo los registrados en la web mayor relevancia social y económica que la de la Red de Teatros de Titularidad Pública que habitualmente se piensa, o que parez- suman más de 3.200, vinculados a más de ca mostrar ante la crisis una mayor firmeza 2.500 compañías; por consiguiente, si extra- que lo que cabría inicialmente prever, y otra, poláramos esta relación al número total de muy distinta, que goce de buena salud. compañías censadas, llegaríamos a una cifra de 5.760 espectáculos en activo, es decir, uno 2. Importantes problemas estructurales por cada 1.200 espectadores individuales 3.

En efecto, el recuento de los principales 3 problemas estructurales que afectan al sec- Estimación realizada sobre la base de que las encuestas disponibles indican que la frecuencia media tor no resulta menos contundente que las ci- de asistencia a representaciones escénicas por parte de fras antes presentadas. Centrémonos en cua- los espectadores es de tres-cuatro veces al año.

GRÁFICO 3 EVOLUCIÓN DE LA AUDIENCIA DE DIVERSAS OFERTAS Y MEDIOS (BASE 2001=100)

Fuente: Elaboración propia a partir de diversas fuentes.

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Hay más ratios elocuentes: puede esti- las redes autonómicas de titularidad públi- marse que cada compañía hace una media ca. Su naturaleza semiprofesional les permi- de 18 funciones al año, con poco más de te operar (o no) en el mercado en función 4.000 localidades totales vendidas, y que el de disponer (o no) de contratos, y dedicarse, nivel medio de ocupación del aforo de los en su caso, a otras actividades cuando no espacios en cada función está por debajo del cuentan con ellos. Esta «dedicación a tiempo 30 por 100; es decir, que hay un compañía parcial» les facilita asimismo asumir cachés 5 escénica por cada 1.600 espectadores y 100 más modestos, presionando de esta forma espectadores por cada función realizada. hacia la baja los importes de los mismos y situándolos en niveles que impiden cubrir En definitiva, las cantidades citadas su- los costes habituales de una compañía profe- gieren una intensa actividad, pero también sional. Así lo prueban los cachés de las com- un número excesivo de agentes y de produc- pañías profesionales andaluzas, que en 2009 tos para un mercado que, siendo estimable no llegaron a los 3.000 euros y que vienen en términos cuantitativos, crece de manera descendiendo claramente desde 2006. lenta y no parece capaz de absorber de manera eficiente esa producción. El polo opuesto al nutrido segmento de compañías semiprofesionales de muy peque- ña dimensión lo constituye ese 2,2 por 100 B) M inifundismo empresarial de empresas que tiene un presupuesto anual de más de 500.000 euros, cuyo peso específi- El 63,5 por 100 de las compañías teatra- co les otorga un claro poder de mercado. les teóricamente existentes tiene un presupuesto de gastos de menos de 25.000 euros Y, en medio, un amplio conjunto de com- anuales o no ha producido ningún espectácu- pañías profesionales que constituyen muy lo nuevo en los últimos tres años, lo que les probablemente el segmento empresarial más sitúa claramente por debajo de niveles mí- vulnerable frente a la crisis. Es indudable, nimos de estabilidad o profesionalidad. En por un lado, que las empresas de mayor di- cuanto a las que cumplen esos dos requisitos mensión afrontan problemas muy graves en —por otro lado, francamente generosos—, medio de la crisis, pero también lo es que el 46,1 por 100 no supera los 50.000 euros suelen tener mayor capacidad de negocia- de gasto anual; un 25,9 por 100 está entre ción, mayores márgenes netos, mejor acceso los 50.000 y los 100.000; un 25,7 por 100 a fuentes de financiación, mayor presencia entre 100.000 y 500.000; y sólo un 2,2 por en los dos mercados más amplios y rentables 100 supera los 500.000 euros 4. (Madrid y Barcelona) y mayores posibilida- No cabe minimizar los efectos de este minifundismo. Con el debido respeto a to- 5 Forma de contratación de espectáculos que das las unidades de producción existentes, consiste en el pago de una cantidad fija por función, previamente acordada, y que es independiente del las que se hallan en la frontera de la semi- mayor o menor número de localidades que finalmen- profesionalidad pueden aprovechar la fuerte te se vendan. En ocasiones mucho menos habituales, tendencia al proteccionismo que, con mayor la contratación se hace sobre una fórmula mixta que o menor intensidad, aplica la mayor parte de combina el caché con un reparto de los ingresos por taquilla, entre exhibidor y compañía, que se acuerda asimismo de manera previa. Y en otras ocasiones, las 4 Datos procedentes de Ll. Bonet, J. Colomer, menos, la contratación contempla el reparto de los in- X. Cubeles y otros (2008), Análisis económico del sec- gresos de taquilla entre programador y compañía una tor de las artes escénicas en España, Fundació Bosch vez deducidos determinados gastos que ha de afrontar i Gimpera. el primero.

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des de diversificar actividades o de encontrar Prima facie, los datos disponibles pare- nuevos nichos de mercado; y que, por otro, cen dar la razón a esta segunda percepción. las compañías semiprofesionales, que suelen Según las encuestas de la ACTA (Asociación operar a tiempo parcial, pueden modular su de Empresas de Artes Escénicas de Andalu- presencia en el mercado en función de que cía), las subvenciones suponen poco más del obtengan o no contratos. Por el contrario, a 7 por 100 de los ingresos de las empresas buena parte de las empresas y compañías de escénicas andaluzas, y el estudio de la Fun- tamaño medio, que por ser profesionales no dació Bosch i Gimpera antes citado señala pueden optar por salir y entrar del mercado a que el 28 por 100 de los ingresos de los es- su antojo, la crisis les está golpeando cuando pacios escénicos de exhibición y algo más estaban logrando un meritorio, aunque toda- del 12 por 100 de las compañías de produc- vía incompleto, nivel de consolidación; con ción proceden de subvenciones. Entonces, un núcleo pequeño, pero estable, de profe- ¿por qué tendrían que preocuparse tanto los sionales formados; con un sistemático cum- agentes del sector por las ayudas públicas? plimiento de sus deberes fiscales, laborales ¿Por qué casi el 80 por 100 de las compa- y de Seguridad Social; tratando de evitar las ñías profesionales andaluzas confiesa haber formas de autoexplotacion que antes eran solicitado subvenciones en 2009? ¿Por qué características del sector; aplicando criterios el Instituto Nacional de Artes Escénicas y profesionales de gestión, etcétera. Música del Ministerio de Cultura (INAEM) recibió unas 1.000 peticiones de subvención Para la continuidad de estas empresas y ese mismo año? compañías —que asumen tales costes con márgenes netos reducidos—, los recortes Buena parte de esa paradoja se debe, en presupuestarios, los descensos de los cachés, primer lugar, a que los datos medios del sec- los impagos de los Ayuntamientos y los me- tor esconden realidades muy dispares —por nores niveles de contratación son algo más ejemplo, en los locales privados no comercia- que una amenaza. Y no olvidemos que re- les, más del 40 por 100 de los ingresos pro- presentan alrededor del 50 por 100 del sec- ceden de subvenciones—; en segundo lugar, tor teatral español, que suministran la mayor a una repetida confusión entre financiación parte de la oferta escénica fuera de Madrid e ingresos; y, en tercer lugar, a una tendencia y Barcelona, y que por lo general mantienen muy arraigada en el sector según la cual se la actitud más abierta respecto de la innova- consideran ayudas o recursos públicos sólo ción escénica. aquellas que se canalizan bajo la forma de subvenciones. Por ejemplo, parecería que los cachés —que suponen el 75 por 100 de C) Fuerte dependencia respecto los ingresos de las empresas— no deben te- de los recursos públicos ner consideración de ayuda pública, cuando lo cierto es que proceden en su mayor parte En algunos foros sectoriales se suelen ex- de espacios de titularidad pública que esta- presar dos ideas aparentemente contradic- blecen su cuantía fuera y por debajo de las torias. Por un lado, que los recortes presu- condiciones de mercado. puestarios de las administraciones públicas suponen una grave amenaza para el sector; La suma de todos los recursos públicos por otro, que las subvenciones procedentes que se destinan a actividades escénicas en Es- de estas administraciones no representan un paña es de difícil precisión, entre otras cosas porcentaje relevante de los ingresos de em- por la opacidad que mantienen al respecto presas y compañías. no pocos organismos de las administracio-

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nes públicas. Pero, desde luego, no se limi- arte escénico, haciéndole aparecer como una tan a las subvenciones. Hay que considerar actividad ajena a cualquier proyecto social los presupuestos que diversas administracio- de modernidad, y contribuir a cuestionar la nes destinan al mantenimiento y operación asignación de recursos públicos a su man- de las unidades de producción escénica de tenimiento, pues al ir en beneficio de sólo titularidad pública y de los organismos de una parte acotada de la sociedad, podrían las cuales dependen; los gastos de manteni- ser interpretados como una transferencia de miento y operación de los espacios escénicos rentas de carácter regresivo. de titularidad pública, que son la mayoría y en los cuales alrededor del 80 por 100 de los ingresos procede de fondos públicos; por D) Un mercado insuficientemente supuesto, las subvenciones nominativas y estructurado concursales, amén de otras ayudas directas o indirectas de las tres administraciones, y No existe en España, en sentido estricto, habría que hacer un análisis fino de la natu- un único mercado escénico, sino más bien raleza de los cachés que pagan los recintos una suma de mercados autonómicos, some- de propiedad pública. tidos frecuentemente a barreras de entrada más o menos explícitas, y con dos fuertes po- En definitiva, si el dibujo de la superficie los de atracción: Madrid y Barcelona. del tapiz resulta un tanto borrosa, el envés no ofrece dudas: la taquilla asegura menos Conviene advertir que este dibujo supone del 25 por 100 de los ingresos de los espa- una manifiesta mejoría respecto del existente cios escénicos de cualquier condición y no hace veinte años, pues entonces apenas ha- proporciona ni el 10 por 100 de los ingresos bía oferta escénica permanente fuera de esos de las empresas y compañías de producción. dos polos de atracción. Dicho de otra forma, Así pues, el mantenimiento de la actividad la fragmentación actual del mercado escéni- escénica descansa de manera bastante limita- co español no es fruto de la fractura auto- da en los recursos procedentes del mercado nómica de un mercado global preexistente, y de manera muy determinante de los proce- sino de la formación progresiva de mercados dentes de las administraciones públicas. de ámbito autonómico que no están suficientemente interconectados. Esta excesiva dependencia respecto de los recursos públicos supone un doble riesgo. En La creación de estos mercados territoria- primer lugar, no es concebible que los recur- les ha sido fruto del establecimiento, asimis- sos públicos que se destinan al sector vayan mo progresivo, de redes de distribución de a crecer ad aeternum con el ritmo y la cuan- espectáculos financiadas por los respectivos tía que exigirían el decisivo fortalecimiento gobiernos autonómicos y asentadas en la y extensión del mercado escénico; más bien, existencia de un elevado número de espa- la crisis actual demuestra lo contrario. En cios de exhibición de titularidad pública, sea segundo lugar, un papel excesivamente se- autonómica o municipal. En cuanto a su in- cundario del mercado en el mantenimiento suficiente interconexión, se debe fundamen- de la actividad escénica podría ser entendido talmente a la aplicación de medidas —en al- como síntoma de una limitada función social gunos casos, más intensas o declaradas que de la misma, por ser reflejo de una asistencia en otros— a través de las cuales se trata de de espectadores más bien escasa. Esta per- asegurar a las compañías locales un acceso cepción tendría, a su vez, dos efectos muy preferente a la red propia. Obviamente, esto negativos: reducir el valor contextual del no quiere decir que todos o la mayoría de los

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circuitos autonómicos estén herméticamente yección exterior de la producción escénica vedados a las compañías de otras Comuni- española es francamente limitada. Hasta dades, pero sí que, en términos generales, no ahora, en términos generales, se ha concen- están completamente abiertos. Un dato sig- trado en actuaciones puntuales destinadas a nificativo: más del 75 por 100 de las compa- conseguir un cierto valor contextual (esen- ñías profesionales andaluzas declara que no cialmente, prestigio y reconocimiento), pero actúa fuera del circuito de su propia región. cuyo alcance cuantitativo es poco relevante. Sin duda, otros factores —por ejemplo, los Siempre se ha entendido que los costes elevados costes de desplazamiento— contri- de transporte de los montajes escénicos im- buyen a ello; pero no habrá sido desprecia- posibilitan prácticamente su exportación ble el efecto del mayor amparo que gozan en sistemática. A ello hay que añadir la barrera sus propios circuitos territoriales y las ma- significativa que supone el idioma para las yores dificultades de entrar en los de otras producciones teatrales —salvo en el caso de autonomías. Latinoamérica, si bien su situación económi- Los efectos de este doble escenario de ca, como señala el INAEM, «no permite, en fragmentación y proteccionismo son de gran general, pagar al promotor o importador del relevancia. Las medidas de protección sirven espectáculo todos los costes originados» 6—; de aliento de la situación de sobreproduc- por el contrario, el idioma no supone obs ción y minifundismo empresarial, caracte- táculo significativo para la ópera o la danza. rística de nuestro sector escénico. Además, bajan el listón de calidad necesario para ac- Entre los fines que tiene encomendados el ceder al mercado —pues lo prioritario es ser INAEM, se halla expresamente «la presencia una compañía local—, lo que reduce el nivel de la música, teatro y danza españoles en el de exigencia de los públicos y retroalimenta exterior, bien sea de los espectáculos propios del INAEM o de empresarios privados a los que un buen número de compañías que no 7 salen de su mercado tengan pocos alicientes que se apoya» mediante la concesión de para mejorar la calidad de sus espectácu- «ayudas y subvenciones para que las com- los. En definitiva, no parece cuestionable la pañías puedan viajar al exterior, asumiendo la financiación de sus viajes en festivales y hipótesis de que un mercado escénico más 8 integrado reduciría el grave problema de la mercados importantes» . No obstante, resul- sobreproducción, mejoraría la rotación de ta comprensible que, por prioridades en la los espectáculos, reforzaría a las empresas y asignación de sus limitados recursos econó- compañías más consolidadas y facilitaría el micos, las dotaciones que destina el INAEM libre ejercicio de mejores criterios de calidad a esta línea de acción sean bastante exiguas. por parte del público. Como señala un vie- En las cuentas del ejercicio 2009, la liqui- jo principio económico, un mercado no es dación del presupuesto de gasto por progra- pequeño porque su sector crezca poco, sino mas refleja un crédito total de 3,1 millones que un sector crece poco porque su mercado es pequeño. 6 Resolución de 30 de agosto de 2010, del Insti- tuto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, por la que se publican las cuentas anuales del ejercicio E) Una escasa proyección exterior 2009, BOE de 29 de noviembre de 2010. 7 Ibid. 8 Si se hace excepción de la buena aco- Programa 144A. Cooperación, Promoción y Di- fusión Cultural en el Exterior, Secretaría General de gida que se dispensa fuera de España a un Presupuestos y Gastos del Ministerio de Economía y apreciable puñado de profesionales, la pro- Hacienda.

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de euros para Cooperación, Promoción y Aun cuando el número de producciones Difusión Cultural en el Exterior, incluidas que se estrenan al amparo de esta vía es to- las actividades musicales, frente a un impor- davía exiguo, su existencia es sintomática y te total de 184,7 millones para el conjunto relevante porque representan un porcentaje de los programas del Instituto; y en el grado francamente elevado de los flujos económi- de realización de los objetivos, se consignan cos de los mercados en los que se programan únicamente 87 compañías de teatro y danza y porque suponen una inesperada alternativa beneficiarias de giras y otras actividades en para aprovechar aspectos que parecían ve- el exterior. dados a las producciones escénicas: la gene- ración de economías de escala, la obtención Una iniciativa de notable importancia cua- de ingresos relevantes y de largo plazo en litativa en este tipo de actuaciones es Iberes- mercados extranjeros, un incipiente grado cena, un proyecto que «pretende promover, de serialización del espectáculo escénico y el por medio de ayudas financieras, la creación apoyo en ciertos rasgos de lo que podríamos de un espacio de integración iberoamericano llamar la «globalización del gusto». de las artes escénicas a través de actuaciones como la coproducción de espectáculos, el apoyo a la autoría escénica iberoamerica- II. las raíces de la situación na, la formación, la circulación a través de actual del sector: luces redes, festivales, espacios escénicos, etc.». y sombras De la convocatoria de ayudas 2010-2011 se beneficiaron 27 proyectos españoles, con un El recuento de los problemas que afectan importe agregado de 239.000 euros. al sector escénico español termina habitual- El balance de la apertura exterior del sec- mente por generar la impresión de que no tor español de las artes escénicas requiere se ha adoptado en él en las últimas décadas tener también en cuenta las entradas de es- ninguna decisión de especial calado. No pectáculos foráneos, cuestión de la que no es cierto. Por el contrario, ha sido escena- hay datos estadísticos fiables. Sí cabe con- rio, desde mediados de los años setenta, de signar que existen dos vías fundamentales iniciativas, medidas y proyectos que lo han para la canalización de estas entradas: por modificado muy sustancialmente. Es verdad un lado, algunos de los 899 festivales de tea- que, en la mayor parte de los casos, estas tro existentes, según datos de 2009, tienen actuaciones no partían de una visión global carácter internacional y programan de ma- o sistemática del proyecto de sector que se nera habitual producciones de elencos ex- quería construir y han terminado por crear tranjeros; por otro, en los últimos años se ha una situación más bien confusa, asimétrica desarrollado una nueva fórmula —las fran- y desestructurada..., pero no peor que la que quicias internacionales— a la que se acogen existiría si no se hubieran adoptado. especialmente algunos espectáculos de gran dimensión, principalmente musicales. Ca- 1. El endémico recurso sos como La bella y la bestia o la reciente a las subvenciones y sus efectos producción de Chicago son sólo dos ejem- de sobreproducción plos conocidos de espectáculos concebidos y diseñados hasta en sus detalles finales por Algunas de esas iniciativas han contribui- productoras foráneas, y que son estrenados do a la gestación de algunos de los proble- en España añadiendo intérpretes locales casi mas estructurales anteriormente expuestos. como única novedad. Una de ellas es la canalización de una gran

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parte de las ayudas públicas al sector privado 2. las consecuencias ambivalentes a través de subvenciones, es decir, de recur- del fuerte desarrollo sos monetarios facilitados a fondo perdido de las infraestructuras para la realización o difusión de proyectos puntuales. Como insisten los manuales de Las decenas de espacios de exhibición economía, este tipo de intervenciones pú- recuperados o construidos desde finales de blicas suelen ser adecuadas para incentivar los años ochenta por las Administraciones determinadas actividades, a fin de conseguir públicas constituye probablemente el ele- una mayor oferta de ciertos productos o ser- mento que ha dado lugar a una mayor trans- vicios, o para reducir el precio al que son formación del sector español de las artes es- ofrecidos en el mercado. cénicas. El Plan de Rehabilitación de Teatros En el caso de las artes escénicas, el obje- Públicos llevado a cabo por el entonces Mi- tivo inicial era, obviamente, el primero: faci- nisterio de Obras Públicas y el Ministerio de litar el desarrollo de los proyectos escénicos Cultura, los Planes de Auditorios de nueva de un amplio número de agentes privados planta impulsados por diversos Gobiernos que, deseosos de llevarlos a cabo, no podían autonómicos y las numerosas actuaciones encontrar fuentes alternativas de financia- puntuales de parecida naturaleza —piénsese ción; y puede decirse que, durante bastante en las Casas de Cultura— emprendidas por tiempo, el mecanismo cumplió su objetivo, un elevado número de Ayuntamientos hicie- si bien a costa de repartir cantidades indivi- ron posible una extraordinaria extensión de duales relativamente modestas a un número la infraestructura escénica fuera de Madrid muy elevado de proyectos, lo que no ayuda- y Barcelona. ba ni a la consolidación de los mismos, ni a Gracias a ello, fue por fin posible una su mejor factura material. acentuada descentralización de la oferta es En todo caso, lo deseable es que el me- cénica y que ésta tuviera un carácter perma- canismo de las subvenciones sea mantenido nente, aunque limitado casi siempre a los sólo hasta el momento en el que se consigue fines de semana, en un amplio número de el nivel de producción deseado. Por el con- poblaciones que hasta entonces carecía de trario, en el caso del sector escénico español, ella. Al mismo tiempo, la promoción de esta ha sido convertido por las instituciones pú- oferta hizo aflorar la significativa demanda blicas en un instrumento permanente, modi- latente que existía en esas poblaciones y que ficando, además, su naturaleza: en lugar de hasta ese momento no había podido mani- funcionar como una herramienta para incen- festarse. A su vez, la puesta en marcha de tivar la producción hasta un nivel conside- los nuevos espacios hizo necesaria la asigna- rado como óptimo, se ha transformado en ción y formación de un elevado número de una fuente constante de financiación que ha gestores y programadores para asegurar su seguido alentando el desarrollo de proyectos funcionamiento. El carácter polivalente con escénicos más allá de lo necesario, hasta ali- el que se quiso dotar a muchos de estos espa- mentar una situación de marcada sobrepro- cios facilitó que otras actividades culturales ducción. No culpemos de ello sólo a las ins- se vieran beneficiadas de su incorporación a tituciones públicas; admitamos también que, la vida ciudadana. Por añadidura, se convir- para buena parte de los agentes privados, las tieron en el sustento material para la crea- subvenciones son un recurso más cómodo ción de redes autonómicas de exhibición de que otras alternativas de financiación proba- espectáculos, de modo que una gran parte blemente más exigentes. del amplio número de producciones escéni-

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cas generadas cada año encontró un canal a transformarse en un lastre para el desarrollo través del cual confrontarse con el público. futuro del mismo. Cualquier balance que pueda hoy realizarse de esta impresionante promoción de la 3. Un problema de oferta infraestructura escénica arroja un saldo neto positivo. Pero esto no quiere decir que no Los argumentos expuestos hasta ahora haya sombras en él. Y no sólo sombras deri- para explicar la compleja mezcla de fortale- vadas de algunos errores que acompañaron zas y debilidades que presenta el sector es- su desarrollo (importantes dificultades de pañol de las artes escénicas se han centrado uso en muchos espacios como consecuencia sobre fenómenos de gran visibilidad que son de graves fallos de diseño; falta de planifica- objeto de constante comentario entre sus ción que dio lugar a la existencia de espacios profesionales. No ocurre así con el que va- antes de tener una idea clara de qué hacer con mos a traer seguidamente a colación. ellos; bajo o nulo nivel de profesionalización En efecto, es dudoso que haya un sufi- de gran parte de las personas a las que se ciente consenso acerca de la hipótesis de encomendó su gestión; criterios discutibles que exista en él un importante problema de en el acceso de las diferentes compañías a oferta; concretamente, de variedad de ofer- estos recintos, etc.), sino otras que aparecen ta. ¿Cómo se puede sostener que hay un pro- ahora, una vez que han transcurrido varios blema de oferta cuando se señala al mismo lustros desde su implantación. tiempo que hay un problema de sobrepro- Nos referimos fundamentalmente a los ducción? ¿No debería ser ésta una condi- errores que persisten en la gestión de una ción suficiente para que se no se produjera gran parte de estos espacios, concebidos ge- aquélla? neralmente como meros contenedores de es- Obviamente, el contraargumento resulta pectáculos; cuya administración suele gozar bastante sencillo: cantidad no es necesaria- de escasa autonomía, tener poca transparen- mente lo mismo que variedad. Pero aún más cia y estar sometida a presiones políticas; su- importante es que un significativo porcentaje jetos a precios políticos y rutinas de progra- de aficionados al arte escénico, especialmen- mación repetitivas; orientados masivamente te al teatral, sugieren que sí existe un proble- a la contratación vía cachés; tendentes a dar ma de oferta. Y es bien sabido que, en lo que prioridad al carácter territorial de las compa- se refiere a los comportamientos sociales, las ñías sobre la profesionalidad de las mismas y percepciones son frecuentemente más deter- sobre la calidad de los espectáculos; carentes minantes que los hechos objetivos. de actividad más de la mitad de los días de la semana, y cuyo mero mantenimiento, tengan Según una encuesta sobre prácticas y o no actividad, absorbe un elevado porcen- hábitos culturales en España realizada en taje de los recursos públicos que se dedican 2006-2007 por iniciativa del Ministerio de a las artes escénicas. Cultura, la opinión de que «hay poca oferta» era el tercer motivo, de una lista de diez, que La gran infraestructura construida en más disuadía a los ciudadanos españoles de las últimas décadas es uno de los principa- asistir —o de asistir más veces— al teatro les y más valiosos activos del sector escéni- (16 por 100 de las respuestas múltiples). Y, co español. Pero, en el marco actual de esta en el caso de la ópera, ballet y zarzuela, tam- larga crisis, si no se llevan a cabo cambios bién era el tercero más relevante, con cifras sustanciales en su gestión, corre el riesgo de de entre el 10,7 y el 12,1 por 100.

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Aunque, por desgracia, no abundan las mandantes potenciales, quienes, con carácter encuestas sobre hábitos de consumo de ar- previo a la posible visión de ambos espectá- tes escénicas en España (o se centran en un culos, tendrán la comprensible impresión de número manifiestamente limitado de varia- verse enfrentados al mismo título y autor. De bles), esta percepción se ve confirmada por ahí que, aunque los profesionales del sector otras investigaciones. Así, la Encuesta de consideren irrelevante la coincidencia en la hábitos y prácticas culturales encargada por programación de un buen número de títulos la Sociedad General de Autores y Editores o autores, los aficionados no lo consideren (SGAE) en 2002-2003 detectaba la «poca quizá tan baladí. oferta en mi zona» (37 por 100) o la inexis- El segundo es que, en el fondo, el canon tencia de una suficiente «oferta de mi gusto» de autores y títulos que se llevan habitual- (20 por 100) como segundo y quinto facto- mente a escena no es excesivamente amplio res de desmotivación a la asistencia al teatro en el caso del teatro, es manifiestamente li- en una lista de 12, siendo estas percepciones mitado en la ópera o la zarzuela, y sólo en la particularmente acentuadas entre el público danza y el ballet modernos resulta más va- femenino y entre los encuestados que menos riado. El tercero es que en el sector es habi- iban al teatro. A su vez, la Encuesta sobre la tual una táctica del tipo me too, según la cual demanda de actividades escénicas en España resulta frecuente que el éxito de un autor o impulsada por la Red de Teatros de Titulari- de un formato determinado de espectácu- dad Pública también en 2002-2003 entre pú- lo resulte inmediatamente emulado por un blico realmente asistente, y que formulaba la amplio número de producciones dispuestas cuestión en sentido positivo («¿qué mejoras a aprovechar la ola generada por esa bue- propondría para mejor el servicio?»), llegaba na acogida. Por último, ante la dificultad de a conclusiones parecidas: la mayor cantidad ver en persona todos o la mayor parte de los y continuidad de la oferta (13 por 100) y su espectáculos que forman parte de la oferta mayor variedad (9 por 100) aparecían en ter- escénica, es fórmula repetida que los progra- cer y quinto lugar. Añadamos sólo una más: madores de los espacios públicos deleguen el Informe sobre hábitos de consumo cultu- en un determinado número de compañeros ral promovido por la SGAE en 1997-1998 la selección de las producciones que entran indicaba que «más oferta de la que me gusta» posteriormente en los circuitos de exhibi- (28 por 100) y «más oferta en general» (26 ción, con lo que se acentúa la tendencia a la por 100) eran los dos principales factores que repetición de autores y títulos. más podían influir en la asistencia al teatro.

¿Tienen razón los ciudadanos cuando ex- 4. la calidad no es un problema presan estas opiniones? Hay elementos que parecen dársela. El primero es que, en gene- No obstante, si bien parece cierto que, ral, las empresas escénicas no tienen la im- atendiendo a las percepciones del público, presión de estar repitiéndose cuando realizan el sector escénico español tiene un problema sus producciones sobre los mismos autores o de variedad de oferta, no puede decirse lo textos que otras compañías, amparadas en el mismo respecto de la calidad. incuestionable argumento de que un Hamlet escenificado por dos elencos diferentes y con En efecto, ninguna de las dos encuestas dramaturgias diferentes jamás puede dar lu- antes citadas que preguntan por factores de gar al mismo espectáculo. Pero esto bien po- desmotivación recoge que la falta de calidad dría no coincidir con la percepción de los de- de la oferta sea uno de ellos. Y las dos que

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preguntan por factores de mejora, aunque sí Más importante aún: como refleja el grá- la consignan entre las respuestas recibidas, fico 1, se trata de un mercado que viene no la sitúan entre los factores más relevan- creciendo de manera constante desde hace tes: un sexto lugar (7 por 100) en la Encues- un elevado número de años y sin apenas os- ta de la red de teatros públicos y un décimo cilaciones procíclicas, con la salvedad del lugar (8 por 100) en el Informe de la SGAE excepcional periodo de crisis de los últimos de 1998-1999. ejercicios, cuyas consecuencias han sido ge- Las dificultades para conseguir entradas neralizadas en todos los sectores económi- en un elevado número de espectáculos, el cos, culturales o no. A ello hay que añadir alto nivel de ocupación del aforo que alcan- que la senda de crecimiento de su audiencia zan muchos de ellos, la buena acogida de un ha sido incluso superior a la de otras ofer- significativo número de profesionales espa- tas culturales de mayor visibilidad pública, ñoles fuera de nuestras fronteras, etc., son como refleja el gráfico 3. también síntomas de que la calidad de la Este crecimiento, que podríamos llamar oferta escénica no se encuentra cuestionada. orgánico o vegetativo, parece dar la razón a Se puede esgrimir, en contrapartida, que los agentes del sector que, de manera cons- gran parte de los espectadores se ven enfren- ciente o intuitiva, siguen pensando o ac- tados a una oferta de ámbito limitado y sin tuando como si la extensión geográfica de la posibilidad de comparación suficiente, lo oferta (más espacios escénicos en más locali- que probablemente reduce sus exigencias de dades; más compañías accediendo de manera calidad, y que la gran cantidad de produccio- rotatoria a esos espacios) fuera la mejor vía nes semiprofesionales contribuye también a para dinamizar y ampliar el mercado. Esta ello. No obstante, a tenor de los datos dis- estrategia de desarrollo, al menos en nuestra ponibles, la opinión general sobre la calidad opinión, tiene claras limitaciones y empezará de los espectáculos por parte de los públicos a mostrar signos de agotamiento más pronto parece favorable y constituye indudablemen- que tarde. Pero, entre tanto, las cantidades te una fortaleza del sector. de localidades vendidas y de ingresos anuales constituyen una masa crítica lo suficientemente sólida como para servir de palanca 5. Unos datos frecuentemente ignorados para darle un nuevo impulso. Es sorprendente que uno de los rasgos más relevantes del sector escénico español III. Un futuro sujeto sea probablemente uno de los menos aprecia- a factores dos y percibidos: su dimensión. Es un sector de incertidumbre que cuenta con más de 18 millones de actos de compra anuales y con una generación de 1. la morosidad de los Ayuntamientos ingresos superior a los 260 millones de euros Cualquier encuesta que hoy se haga entre por temporada. No son sólo cifras relevan- los profesionales de las artes escénicas para tes en términos absolutos, sino también en averiguar cuál es el principal problema que, términos relativos: estamos hablando de un a su juicio, afecta actualmente al sector arro- sector que genera anualmente muchos más jará el mismo resultado: los impagos de la ingresos en España que el mercado discográ- Administración local. fico, y que suma más localidades vendidas que las películas españolas o que los campos A medida que fue avanzando la crisis eco- de fútbol de Primera División. nómica, los primeros contratadores de es-

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pectáculos escénicos de España —los Ayun- embargo, aparte de sus efectos inmediatos tamientos, propietarios de la mayoría de los sobre la evolución del sector, por lo demás espacios de exhibición— empezaron a apla- fácilmente imaginables, interesa detenerse zar cada vez más la fecha de pago de los esen otros que suelen ser menos subrayados. pectáculos que programaban; seguidamente, una buena parte de ellos la aplazó sine die o El primero es el relativo carácter anticícli- entró en directa morosidad, y a continuación, co de estos recortes. Se trata de un fenómeno otra buena parte de los mismos comenzó a que diversos manuales de macroeconomía programar cada vez menos, ante la evidencia han bautizado como «la crisis del ciclo pode que no le sería posible hacer frente a las lítico» y que consiste en la repetida rigidez obligaciones contraídas. En un mercado que de las políticas presupuestarias públicas depende fuertemente de las contrataciones para adaptarse a las diferentes fases del ciclo de los Ayuntamientos, el efecto de este pro- económico, lo que les lleva muchas veces a ceso ha sido simplemente demoledor. responder a ellas a destiempo. En el caso de sector escénico, el retraso en la asunción de A finales del año 2009, estimaciones infor- la crisis habría llevado a mantener el nivel de males hablaban de deudas situadas en el en- las dotaciones presupuestarias y de las con- torno de los 6 millones de euros; y la Encuesta trataciones públicas en el momento en el que de la ACTA que hemos citado anteriormente era necesario iniciar el ajuste; a reducirlas de señala que el nivel de morosidad que sopor- manera brusca y urgente en la fase más grave tan las empresas escénicas andaluzas supera- de la crisis, intensificando así sus efectos, y, ba ya el 12 por 100 en 2009 y que más del 47 previsiblemente, conducirá a mantener su ni- por 100 de los pagos efectivos se conseguía vel muy bajo incluso en los primeros momen- sólo transcurridos más de seis meses. tos de la recuperación económica, aplazando de esta manera los efectos de la reactivación. A efectos comparativos, recordemos que el nivel de morosidad que soportan actual- El segundo se deriva del viejo principio mente los bancos españoles por préstamos filosófico de que nadie ignora lo que sabe. hipotecarios no llega al 11 por 100 en el caso Las Administraciones públicas están apren- de promotores y no llega al 3 por 100 en el diendo que se puede recortar sustancialmen- caso de personas individuales, con el obvio te los presupuestos para actividades escéni- agravante de que las empresas escénicas no cas y mantener un alto nivel de morosidad, tienen la dimensión económica de las enti- sin que por ello el sector desaparezca o se dades financieras, sino que son en su gran produzcan conflictos especialmente inten- mayoría empresas pequeñas y medianas con sos. Por consiguiente, es dudoso que, una un nivel de capitalización francamente bajo. vez llegada la deseada fase de recuperación, vayan a sentir fuertes incentivos para situar esos presupuestos en los niveles que tenían 2. la reducción de los presupuestos antes de la crisis. públicos destinados a artes escénicas

La reducción generalizada de los presu- 3. la digitalización y los cambios puestos públicos destinados a cultura es otra en los comportamientos culturales de las peores amenazas que se ciernen sobre un sector que, como se ha reiterado, depende La visibilidad e intensidad de los dos fac- fuertemente de los recursos de las adminis- tores antes mencionados pueden dejar en un traciones para financiar sus actividades. Sin segundo plano otros de mayor profundidad

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y carácter sociocultural que quizá sean más ciación para la Investigación de los decisivos a largo plazo. Por ejemplo, los Medios de Comunicación (AIMC), la cambios en los comportamientos de los ciu- asistencia a espectáculos escénicos no dadanos en relación con el consumo de ocio figura entre los doce primeros com- y cultura (o de consumo en general) pueden portamientos culturales cuyo tiempo afectar de manera determinante, sea para de consumo se ve reducido por el uso bien o para mal, a las artes escénicas. de internet. El tema excede con mucho el propósito — Los medios digitales apenas están de estas líneas y está aún lejos de contar con siendo utilizados para la promoción un apreciable nivel de consenso. De manera de la asistencia a espectáculos escé- extremada, frente a quienes sostienen que las nicos, lo cual parece absurdo y poco corrientes socioculturales tenderán a situar justificable. No obstante, en diversos cada vez a las artes escénicas (y a las artes en cursos de posgrado que se desarrollan vivo tradicionales) en una posición muy se- actualmente sobre gestión escénica, la cundaria en la demanda de ocio, interesante necesidad de recurrir a estos medios únicamente para grupos sociales minoritarios se reconoce de manera cada vez más aficionados a laalta cultura, otros mantienen insistente y sistemática. que el creciente interés por las experiencias — El uso de las redes sociales como ins- vitales controladas, las reacciones de defen- trumento de creación de demanda sa frente a un mundo cada vez más virtual parece una opción no elegible, en el y digitalizado, la preponderancia del buzzing sentido de que es simplemente inexcu- (boca-oreja) en las decisiones de compra, etc., sable para reforzar la presencia de las pueden (y hasta deben) ser rasgos aprovecha- artes escénicas en la oferta cultural y, bles por las artes escénicas para (re)valorizar- sobre todo, para incentivar el acceso a se desde el punto de vista social y cultural. esa oferta por parte de los segmentos más jóvenes del público potencial. El caso de la digitalización es un factor — Están madurando propuestas sobre especialmente relevante. Una cosa es que la cómo introducir el uso de las redes demanda de artes escénicas no se vea des- sociales en el propio desarrollo de las plazada en términos cuantitativos por el representaciones escénicas, sea como uso de YouTube o Twitter, como se indica a recurso estético, sea para facilitar en continuación, y otra cosa muy diferente que ellos un fenómeno cada vez más delos hábitos de consumo cultural no se vean mandado por un número creciente de profundamente modificados, en términos consumidores culturales: la participa- cualitativos, por los medios digitales. Es muy ción activa en el espectáculo al que posible que, en lo sucesivo, la manera de ver asisten. y entender el teatro —sobre todo por parte — La posibilidad de considerar como del público menos asiduo, que es el mayorita- consumo escénico la contemplación rio— se halle más determinada por la influen- de todo o parte de una representación cia de estos medios, que por los espectáculos a través de medios digitales choca vio- teatrales que ese público pueda contemplar. lentamente con la consideración de Cabe avanzar algunas hipótesis al respecto: que las artes escénicas son inexcusa- — Los medios digitales no suponen con- blemente artes en vivo en las que la sumo rival para las artes escénicas. presencia en un mismo lugar y tiempo Según la 13.ª Encuesta Navegantes en de representantes y público no es facul- la Red, realizada en 2010 por la Aso- tativa, sino imperativa. Sin embargo,

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¿cómo llamar entonces a ese acto de 5. Un debate enturbiado: las industrias contemplación? ¿Estamos seguros de culturales que jamás tendrá nada que ver con las artes escénicas? ¿No podría constituir Existe un claro parentesco entre bastan- un inesperado puente entre las artes tes de las cuestiones apuntadas en este apar- escénicas y las industrias culturales? tado y el concepto de industrias culturales. Digamos cuanto antes que, en el sector de las artes escénicas —y, muy en especial, den- 4. la profesionalización y renovación tro del ámbito teatral—, este término está de los criterios de gestión considerado poco menos que como anate- El anacrónico déficit que actualmente ma por la mayor parte de los profesionales presenta el sector escénico en el uso de los de confesión progresista. Aducen para ello medios digitales para crear demanda pone tres argumentos, sin duda fundamentados: de manifiesto hasta qué punto está todavía el primero de ellos alude a que fue gene- pendiente la definitiva profesionalización y rado por la Escuela Crítica (Adorno, Hor- actualización de sus criterios de gestión. kheimer, etc.), con claras connotaciones negativas y con el propósito de denunciar las Es cierto que se vienen registrando im- ilusiones creadas en torno al concepto de portantes avances en este terreno desde los «cultura de masas»; el segundo advierte de años noventa. Pero también lo es que queda que el término está siendo usado de manera aún por recorrer un largo camino hasta que manipuladora por un grupo de empresarios esa gestión se sitúe en los niveles que ya se privados, con acentuado poder de mercado, dan en otras ofertas culturales y, sobre todo, para influir en la orientación de las políticas en los niveles que exige el pleno aprovecha- públicas que se aplican en el sector, y el ter- miento de las oportunidades actuales y futu- cero subraya que en las artes escénicas no ras de las artes escénicas. se da el rasgo que, en opinión de la mayoría Más aún: es necesario subrayar que ese de los expertos, resulta determinante para camino se halla plagado de obstáculos deri- la aplicación del término industria cultural, vados de importantes resistencias psicológi- que es la posibilidad de producir de manera cas por parte de muchos agentes a asumir masiva y en serie. la necesidad de cambios fundamentales en No obstante, para otros especialistas, lo los criterios de gestión, del fuerte arraigo de sustancial no es el origen histórico del térmi- prejuicios y rutinas anacrónicas en el ejerci- no, su uso circunstancial o, incluso, el requi- cio de la misma, y de rigideces burocráticas sito de la serialización como condición sine en el ámbito de la gestión pública. qua non, sino que el concepto de industria Sin embargo, este mismo estado de cosas cultural pone de manifiesto que la cultura autoriza a aventurar que, a través de la mono es una actividad improductiva, sino que dernización y la renovación de los criterios se realiza sobre la base de importantes inde gestión escénica, la situación del sector fraestructuras materiales y a través de la fa- tiene por delante un margen de mejora fran- bricación y suministro de bienes y servicios, camente amplio. Y que existen ya buenas lo que tiene un efecto multiplicador sobre la prácticas que autorizan a pensar que esa reactividad económica y contribuye al concep- novación es posible 9. to integral de desarrollo; que se está regis-

9 Ver, por ejemplo, la amplia información conte- las artes escénicas. Creación y desarrollo de públicos, nida en J. Sellas y J. Colomer (2009), Marketing de Barcelona: Gescenic.

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trando un creciente proceso de adopción de situación completamente diferente que de- modos propios de la industria por parte de pende no poco de las decisiones adoptadas las actividades culturales, en el marco de un durante el desarrollo de la crisis. proceso de economización, frente a lo cual el La crisis puede dar lugar a la desapari- tema de la serialización tiende a ser cada vez ción de una parte relevante de las empresas más secundario; que la creciente digitaliza- de tamaño medio y más profesionalizadas ción de los procesos culturales obliga proba- del sector, así como a un reforzamiento del blemente a reconsiderar lo que hasta ahora poder de mercado de las de mayor dimen- se ha entendido como serialización. sión; o a un descenso del papel de la deman- Estas consideraciones, aunque breves y da en la generación de los recursos; o a una esquemáticas, deben ser consideradas a la quiebra de los mecanismos tradicionales de hora de determinar hasta qué punto el sec- financiación pública; o al creciente raquitis- tor español de las artes escénicas —o algu- mo material y a la pérdida de calidad de los nos de sus segmentos— puede aprovechar espectáculos; o al envío de señales negativas sus muchas potencialidades a través de un a los espectadores y al conjunto de la socie- replanteamiento de su modelo de negocio dad sobre la capacidad de las artes escénicas que incluya la asunción activa de algunos para jugar un papel significativo en momen- comportamientos y rasgos propios de las in- tos críticos, etcétera. dustrias culturales. Frente a estos graves riesgos, el sector cuenta con capacidades y oportunidades IV. conclusiones importantes que pueden ser aprovechadas. El problema es que, en el marco de la cri- La constatación de que el sector de las sis, mientras que las debilidades y amenazas artes escénicas ha resistido hasta ahora los que aquejan al sector se están acentuando, efectos de la crisis con mayor firmeza que lo las fortalezas y las oportunidades no se están que cabría suponer y la lógica concentración aprovechando con la misma intensidad. de las preocupaciones de la mayor parte de Dice un viejo refrán común que «quien sus profesionales en los millonarios impagos resiste vence». Sin embargo, para asegurar de los Ayuntamientos y en los recortes de los el desarrollo futuro de las artes escénicas en presupuestos públicos, parecen haber gene- España, no parece que la mera resistencia rado la convicción de que, una vez que la pueda ser recurso suficiente. Hace falta algo crisis pase y se reactive la economía, estos más. Hace falta un cambio de estrategia. graves problemas remitirán y se volverá a un estado razonablemente similar al que antes existía. V. algunas propuestas Sin embargo, no será así. Como señalan para superar los retos no pocos analistas, con el premio Nobel de del presente y del futuro Economía, Paul Krugman, a la cabeza, las crisis profundas nunca permiten vueltas En nuestra opinión, la superación de los atrás 10: una vez superadas, las cosas no vuel- retos y amenazas que se ciernen actualmente ven jamás a su situación inicial, sino a una sobre el sector español de las artes escéni- cas se dirime en dos ámbitos estrechamen- te relacionados: el cambio en la estrategia o 10 Ver, por ejemplo, P. Krugman (1996), La orga- nización espontánea de la economía, Barcelona: An- modelo del negocio y la reorientación de las toni Bosch editor. políticas públicas.

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Nos referimos con estas dos expresiones de los recursos procedentes de la demanda a la necesidad de que los agentes del sector, real y del mercado. tanto públicos como privados, reorienten Algunas iniciativas que se inscriben en de manera radical la perspectiva con la que esta doble estrategia podrían ser las si- afrontan el desarrollo de sus actividades, guientes: pasando de una estrategia de producto a una estrategia de servicio; o, si se prefiere, 1. Modificación progresiva, pero radi- de una estrategia de oferta a una estrategia cal, de las ayudas públicas, a fin de de demanda. Hasta ahora, se han comporta- que se materialicen cada vez más en do básicamente como si todo consistiera en instrumentos adecuados al fin que asegurar una oferta muy amplia en términos realmente tienen que cumplir —la cuantitativos y suficiente en términos cuali- financiación— y no mediante figu- tativos, sobre la base de la hipótesis de que ras anacrónicas, como la subven- una demanda latente y, en cierto modo, cau- ción a fondo perdido. tiva respondería siempre a ese estímulo con 2. Establecimiento de compañías re- un crecimiento constante y vegetativo. Esta sidentes en los espacios de exhibi- estrategia ha dado resultados hasta hace ción de titularidad pública, lo que poco, pero resulta anacrónica y cada vez me- conllevaría mejoras de gestión, una nos eficaz. mayor posibilidad de generación de públicos y de renovación creativa y Los condicionantes sociales, económicos una mayor estabilidad para las com- y culturales exigen situar al ciudadano en el pañías con mayor nivel de profesio- centro de la actividad. Esto quiere decir, en nalización y calidad. las artes escénicas, que ya no basta con de- 3. Obligatoriedad de nombrar a los sarrollar una «táctica de escaparate», centra- responsables de esos espacios y de da únicamente en los deseos o impulsos de las unidades escénicas de titularidad creatividad de sus agentes, sino que hay que pública a través de contratos-pro- partir de saber muy bien qué se quiere programa que obliguen a los candida- poner y hacer con los públicos, conocer sus tos a presentar un plan de acción a percepciones y expectativas, desarrollar una largo plazo con criterios de gestión oferta de calidad que tenga en cuenta ambos y generación de demanda claramen- condicionantes, superar algunas de las prin- te establecidos, y con propuestas de cipales barreras psicológicas y físicas (arte programación que recojan los prin- cuyo entendimiento exige supuestamente cipales temas que afectan a la ciu- una importante formación, locales incómo- dadanía. dos, problemas para conseguir entradas, 4. Iniciativas coordinadas de produc- poca información sobre la oferta, etc.) que ción, distribución y exhibición de dificultan la asistencia a artes escénicas, así carácter estable o permanente que como experimentar y extender en ella las meno respeten las fronteras de las di- jores prácticas de generación de demanda. ferentes Comunidades Autónomas Con todo ello se alcanzará, además, otro y que sean establecidas de manera aspecto esencial para un adecuado replan- voluntaria por los espacios de exhi- teamiento del modelo de negocio: conseguir bición que lo deseen en función de que la financiación escénica tenga una menor valores estéticos compartidos, obje- dependencia respecto de los presupuestos tivos culturales comunes, proximi- públicos y una mayor dependencia respecto dad geográfica, homogeneidad de

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los respectivos entornos sociales, acciones de formación e iniciativas etcétera. editoriales en torno a un mismo au- 5. Desarrollo coordinado de iniciativas tor o espectáculo. para generación de nuevos públicos 12. Last but not least, incorporación y creación de demanda sobre la base del teatro y la danza a la enseñanza de las mejores prácticas que ya se normalizada, al mismo título con el conocen en el sector. que ya lo está la música. El objetivo 6. Incentivación de la implantación en no es sólo promover nuevas genera- el sector de sistemas, normativas ciones de espectadores potenciales, y/o sellos de calidad. sino aprovechar el hecho de que la 7. Proyectos comunes de varias em- formación en cómo ver, entender e presas o compañías escénicas, bien interpretar los códigos propios de para periodos determinados, bien las artes escénicas construye ciuda- para actuaciones puntuales, que danos con una mayor capacidad de permitan ahorrar costes, generar sentir y de pensar a través de meca- economías de escala, aprovechar si- nismos que son diferentes a los de nergias o, incluso, llegar a formas de las demás artes. Ciudadanos, por concentración empresarial. tanto, más capaces y más libres. 8. Establecimiento de acuerdos con empresas de otros sectores para el BIBLIOGRAFÍA desarrollo de clusters o de proyectos transversales de gran amplitud ACTA (2010): Análisis del sector de las artes intersectorial en zonas geográficas escénicas en Andalucía 2009, Sevilla: Aso- determinadas. ciación de Empresas de Artes Escénicas de 9. Diversificación de actividades y Andalucía. búsqueda de nuevos nichos de mer- ADETCA (2010): Teatres de Barcelona. Estadís- cado. tica 2009, Barcelona: Associació d’Empreses 10. Ampliar las horas de uso de los de Teatre a Catalunya. Asociación de Directores de Escena de España espacios escénicos existentes a tra- (2006): Bases para un Proyecto de Ley del vés de nuevas ofertas escénicas, Teatro, Madrid: Asociación de Directores de paraescenicas, culturales o cívicas Escena de España. que los integren más en la vida ciu- Bonet, Ll. (dir.); Colomer, J.; Cubeles, X., y otros dadana. (2008): Análisis económico del sector de las 11. Dar un mayor impulso a la proyec- artes escénicas en España, Barcelona: Fun- ción exterior de la creación escénica dació Bosch i Gimpera. Informe elaborado española, mediante fórmulas compara Escenium 2008 (Bilbao, 5 de febrero de plementarias de la subvención direc- 2008). ta: desde la más socorrida de las co- Comisión de Estudio de las Asociaciones Profe- producciones, hasta la «clonación» sionales del Sector Teatral (2007): Plan Ge- en el exterior —incluso probando la neral del Teatro, Madrid: INAEM. Fernández Torres, A. (2011): «Reflexiones sobre fórmula de franquicias— de drama- el público teatral: la variable dependiente», turgias y espectáculos producidos Las Puertas del Drama, núm. 39, Madrid, inicialmente en España, pasando enero. por paquetes integrados que con- Fundación Autor/Ministerio de Cultura (2005): templen de manera simultánea la Encuesta de hábitos culturales en España creación escénica, su exhibición, 2002-2003, Madrid: Fundación Autor.

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Krugman, P. (1996): La organización espontá- Madrid: Red Española de Teatros de Titulari- nea de la economía, Barcelona: Antoni Bosch dad Pública/Universidad de Málaga. editor. Sellas, J., y Colomer, J. (2009): Marketing de las Ministerio de Cultura (2010): Anuario de Es- artes escénicas. Creación y desarrollo de pú- tadísticas Culturales, Madrid: Ministerio de blicos, Barcelona: Gescenic. Cultura. Vieites, M. (2010): «Sistema, tejido, residencia. Cla- Quero, M. J. (2003): Marketing cultural. El en- ves para el fomento del teatro público», Revista foque relacional en las entidades escénicas, ADE Teatro, núm. 129, Madrid, enero-marzo.

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Rosina Gómez-Baeza Tinturé Jorge Fernández León (con la colaboración de Rocío de la Villa)

España ha ido constituyendo en las últimas décadas la fábrica y los componentes de un sistema del arte. Un sistema con distintos actores, desde los creadores hasta las instituciones artísticas públicas y privadas (museos, centros de arte, fundaciones, etc.), las galerías y ferias, los medios de comunicación que difunden la creación, las instituciones que estudian e investigan las artes visuales o las empresas y profesionales especializados. Un sistema en el que conviven los mecanismos comunes a la economía productiva del posfordismo y las pulsiones transformadoras derivadas de la ampliación de los derechos de acceso, ante las oportunidades del mundo digital y sus herramientas.

SUMARIO: I. EL SISTEMA DEL ARTE EN ESPAÑA HOY: UNA INTRODUCCIÓN.—II. ESTADO DEL ARTE, PESO ECONÓ- MICO Y PROYECCIÓN EXTERIOR.—III. ESCENARIO DE OPORTUNIDADES Y AMENAZAS DE FUTURO.—IV. PO- LÍTICAS PÚBLICAS Y REGULACIÓN: COORDINACIÓN MEJORABLE.—V. ESCENARIOS DE FUTURO, ALGUNAS ALTERNATIVAS EN POLÍTICAS PÚBLICAS Y PARA LAS ESTRATEGIAS EMPRESARIALES.—BIBLIOGRAFÍA.

I. El sistema del arte que las aún escasas cifras objetivas nos in- en España hoy: dican. Son noticias generalmente positivas, Una introducción ligadas a algunos artistas españoles, a varios destacados coleccionistas, a instituciones La frecuencia con la que fenómenos vin- públicas y privadas que construyen marcas culados a las artes visuales ocupan titula- de prestigio, o a profesionales españoles al res en los medios de comunicación no es- frente de centros artísticos internacionales. pecializados hace pensar que estamos ante Su notoriedad en los medios españoles no un sector de un peso incluso mayor de lo siempre indica el paralelo eco internacional

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deseado y, por tanto, la presencia del arte cuenta de la relevancia y el papel de la eco- español en el mundo tiene un largo trecho nomía de las artes visuales en su contexto. por cumplir. Tomamos en primer lugar como base de Pero es indudable que España dispone ya estudio el documento La dimensión econó- desde hace décadas de lo que algunos exper- mica de las artes visuales en España-DEAVE tos definen como un «sistema de las artes». (2006) formulado desde la perspectiva de los Y que ese sistema engloba muy distintos creadores que componen mayoritariamente factores, y su formación histórica recien- las plataformas de las asociaciones españolas te en nuestro país nos sitúa en un entorno de artistas. Su voluntad no es sólo la de de- internacional en el que la presencia de los finir el campo de la investigación empírica, productos de la creación de nuestros artis- sino también el concepto mismo. Por eso el tas vivos se corresponde con la dimensión trabajo se amplía a un conjunto de factores real del sector en España. A la vez, el nuevo que incluyen el estudio de elementos como entorno digital ha hecho posible no sólo la el impacto social del arte, la creación de in- consolidación del negocio tradicional de las novación y de conocimiento y, por tanto, se artes, sino también el crecimiento de un nue- detiene en los resultados de las políticas del vo tipo de creación más comprometida con sector en cuanto al efecto de las artes en la el valor crítico de la cultura y la creatividad y comunidad y en los cambios percibidos en el su función en la ampliación de los derechos transcurso de los procesos. El mismo estudio de la ciudadanía democrática, fenómeno establece la defensa del concepto de «artes cuyo desarrollo y consecuencias están aún visuales», que sus autores consideran parte pendientes de estudio y ponderación. La pre- de la tradición anglosajona, lo que incluye sencia de artistas, activistas y pensadores en disciplinas como la fotografía, la creación este campo, que aprovechan los mecanismos multimedia y digital, la arquitectura y el di- y las oportunidades de las redes para mul- seño, frente a lo que denominan la tradición tiplicar el espacio de acción y cooperación, francesa, en la definición que extraen de un es especialmente significativa. Reflexiones texto de R. Moulin (1992). analíticas y conceptuales como las incluidas Si en cambio tratamos de partir del in- en el volumen coordinado por Enrique Bus- forme la delimitación que el Ministerio de tamante (2008) enriquecen el debate y lo Cultura español establece para producir sus contextualizan. datos estadísticos, tanto la Cuenta Satéli- te de la Cultura en España-CSCE (2010), 1. algunas precisiones relativas al campo como su Anuario de Estadísticas Culturales- de estudio, sus dificultades y sus AEC (2010), sus resultados obtenidos y la fuentes principales de referencia información cuantitativa de la que surgen las estimaciones nacen de un concepto, el de las Por eso en este informe trataremos de rea- «artes plásticas» que resume cifras relativas lizar una aproximación parcial a un sector a los campos de pintura, escultura, arquitec- que necesita todavía un trabajo sistemático y tura creativa o fotografía, no incluyendo en riguroso para esclarecer sus límites y sus va- cambio información alguna de campos tan lores, porque en la visión de distintas insti- relevantes como la creación videográfica o tuciones y organismos se aprecian puntos de digital, las acciones performativas, las ins- vista contradictorios. Asimismo, verificamos talaciones y otras formas expresivas de la el resultado descorazonador, en términos de creación actual. Pero la formulación concep- eficacia, de esa indefinición a la hora de dar tual de los cuestionarios de origen de estos

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informes, así como la improbable fiabilidad Contaremos, pues, con las cifras espa- de algunos de los datos, nos dejan sin indica- ñolas existentes como una referencia para dores específicos que permitan convertir esa determinar el peso del sector de nuestro información en eficaz para la reflexión sobre país. Pero necesariamente hemos de acudir el gasto específico estimable o sobre su posi- a otras fuentes, fragmentarias pero significa- ble impacto en los cambios sociales. Distin- tivas, para establecer algunos de los paráme- tos investigadores, especialmente el profesor tros que permitan cualificar la condición de Lluis Bonet, han profundizado en ello y en la las artes visuales españolas, como el amplio conveniencia de su revisión. trabajo que durante tres años (2007-2010) realizó el equipo de investigadores dirigido Las limitaciones para el estudio del sector por el historiador y crítico Juan Antonio Ra- en términos de datos nacen de unas todavía mírez, y que culminó con la publicación del deficientes clasificaciones tanto en el Impues- libro El sistema del arte en España (2010). to de Actividades Económicas (IAE) como en la Clasificación Nacional de Ocupaciones Trataremos, pues, de combinar los frag- de España (CNAE), cuya última versión (RD mentos cuantificados con los datos resultan- 1591/2010, de 26 de noviembre) no dispone tes de observaciones cualificadas producidas de numerosos epígrafes actualizados que in- por la investigación o la crítica especializada, teresan y describen el sector. así como de abordar tanto los aspectos de industria cultural que pasan ahora por ser tan Las fuentes de datos que permiten cono- relevantes en este contexto de crisis como cer la presencia de nuestros creadores en el aquellos de economía social y de impacto en mundo no son tampoco demasiado unifor- la comunidad mes. Los datos que sobre el mercado del arte da a conocer el anuario europeo Eurostat en su última versión, Cultural Statistics 2011, II. Estado del arte, peso procedentes de los informes de las econo- económico y proyección mías nacionales de los países miembros de la exterior Unión, presentan los mismos déficits sectoriales que se plantean en España, dado que La industria cultural española en el sec- la Clasificación Europea de Ocupaciones tor de las artes visuales era hace tres décadas (NACE) ha sido recientemente revisada, y su una débil sucesión de islas de actividad com- versión actual, que detalla y precisa nuevos batiendo en un marco político de cambio datos de la cultura y las artes, no ha sido uti- democrático. El origen de las políticas que lizada todavía. Otra empresa especialista en las hicieron posibles puede localizarse en la el manejo de datos económicos del sector es necesidad de legitimación internacional de la la francesa Artprice, que publica anualmente dictadura del general Franco, cuyos primeros el informe Contemporary Art Market, y estu- ministros tecnócratas establecieron los vec- dia las tendencias, los mercados y los artis- tores que podrían conducir mejor a la vuelta tas internacionales de mayor prestigio. Una de España a las instituciones y el crédito in- tercera fuente internacional son los estudios ternacionales. En ese contexto, las políticas que la feria de arte TETAF de Maastricht artísticas fueron, junto con las turísticas, dos encarga periódicamente a la European Fine de los pilares de su posicionamiento interna- Art Foundation, relativos a los mercados in- cional desde la década de 1950. Pero hasta el ternacionales, como The Internacional Art periodo de la transición democrática no fue Market, y otros más especializados, como posible la constitución de una sociedad y un Art Market Asia. mercado de las artes visuales.

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El gran acuerdo de la transición española, mientos y Diputaciones recuperaban luga- los denominados Pactos de la Moncloa, sus- res capaces de recoger las inquietudes de critos en octubre de 1977 entre los partidos una ciudadanía crecientemente urbana, en de la derecha y la izquierda parlamentarias, una dinámica favorecedora de la colabora- no hace mención explícita a las políticas cul- ción con creadores. Este proceso continúa y turales. Pero en sus principios rectores de crece, llegando muchas veces las administra- política presupuestaria y monetaria, salarial ciones a ocuparse de tareas que en una de- y de empleo se hacían implícitos mecanis- mocracia madura hubieran correspondido a mos que resultarían esenciales también en colectivos o a profesionales y empresas espe- lo relacionado con la cultura, la creación y cializadas. El liderazgo de la Administración su papel en la conformación de la sociedad en la gestión e intermediación de los asuntos democrática deseada. Y el compromiso del culturales resulta especialmente evidente en consenso, con su carga inevitable de borrado el caso de las instituciones y los programas parcial de la memoria, no facilitó la vuelta de de artes plásticas y más tarde del conjunto la creación más críticamente comprometida de las artes visuales. con la realidad de un país en cambio. Ésta es, según J. Carrillo (2010) o J. L. Las instituciones fueron las promoto- Marzo (2008), una característica propia de la ras principales de las grandes iniciativas política española en este periodo: por toda la en materia de política cultural en todos los geografía fueron surgiendo proyectos locales campos. Ello supuso grandes avances en los y otros con voluntad de globalidad que situa- programas de promoción cultural o de lec- ron las políticas culturales entre las más efica- tura pública y una consiguiente inversión en ces de las iniciativas de consenso social. Las bibliotecas y fondos, acciones continuadas instituciones públicas, al frente de las institu- a favor de la educación popular, la recupe- ciones artísticas, evitaban la aparición de dis- ración del patrimonio material e inmaterial cursos que pudieran alterar esa prioridad. Y y todo tipo de iniciativas para recuperar el en ese contexto primaban las inversiones en espacio público como lugar de convivencia programas basados en estrategias de difusión y civilidad. También comenzó una activa de productos culturales, quedando relegados política de reinversión en nuestros museos aquellos programas de medio y largo plazo y colecciones artísticas, así como una con- que atendieran la formación, la promoción y tinuada labor de difusión del trabajo de la continuidad de la innovación y el riesgo. creación local, incluyendo nuevos museos y Los municipios llevaron adelante su pro- salas de arte, adquisición de obras de nues- pia estrategia, que multiplicó el número de tros creadores vivos y la continuación de las centros culturales en todo el territorio nacio- políticas de presencia del arte español en los nal. Las diecisiete Comunidades Autónomas encuentros internacionales. Jorge Luis Mar- asumieron en los años ochenta las responsa- zo (2008), entre otros autores, describe los bilidades en materia de gestión de lo cultural inicios de este proceso. público. Las políticas culturales fueron una de las materias transferidas a los gobiernos auto- 1. la cultura en el tiempo democrático nómicos. El papel del Gobierno español que- dó establecido constitucionalmente en torno a Las redes locales de servicios culturales las tareas de coordinación de la acción cultu- fueron surgiendo en todo el territorio espa- ral, legislación básica de derechos y definición ñol incluso antes de las primeras elecciones y ejecución de las políticas de presencia inter- democráticas en 1977. Algunos Ayunta- nacional de nuestra cultura y nuestro arte.

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Tras decisiones de los primeros gobier- arte contemporáneo, ARCO. La efervescen- nos de la UCD y con la llegada del primer cia cultural concentrada en torno a las dos Gobierno socialista, en octubre de 1982, se grandes ciudades-metrópoli españolas, Ma- tomaron medidas destinadas a la puesta al drid y Barcelona, llamaba la atención fuera día del aparato cultural del Estado, asunto de nuestras fronteras. Hace tres décadas el éste al que se han dedicado abundantes tra- número de casas de subastas de arte no su- bajos 1. Desde mediados de los años ochenta, peraba la quincena. Y el de galerías de arte distintos gobiernos autonómicos acompaña- independientes no llegaba al centenar, si no ban al estatal en un camino que, siguiendo la contamos aquellos negocios que vendían al teoría de G. Yúdice, podríamos definir como tiempo pintura, muebles y artículos de deco- la decisión de dejar de considerar la cultura ración. La falta de una continuada tradición una industria más e incluirla como un recur- coleccionista y el modelo de crecimiento es- so estratégico en sus planes de acción. pañol han dificultado el asentamiento de un Apostaron por poner en marcha una serie mecanismo vinculado al desarrollo del cade instituciones en el campo de las artes vi- pitalismo avanzado en el mundo desde sus suales que se pudieran convertir en la imagen orígenes hasta hoy. Tampoco la normativa publicitable del cambio social, económico y legal específica (Ley de Mecenazgo) ha sig- cultural español. Muestras evidentes fueron nificado un impulso notable de los procesos la creación del Museo Nacional Centro de de acumulación simbólica vinculados con las Arte Reina Sofía, inaugurado como tal en artes visuales. Pero, a pesar de todo, el cre- 1990, el alquiler e instalación de la Colec- cimiento de la economía nacional trajo con- ción Thyssen-Bornemisza (1992) y la llega- sigo hasta 2008 una explosión del negocio da de los fondos de la Fundación Solomon del arte en todos sus frentes. El Directorio R. Guggenheim para la creación en Bilbao Lápiz de las Artes 2009/2010 enumera hasta de la filial que finalmente abriría sus puertas 872 galerías, 1.014 salas de exposiciones y en 1997. museos, 594 críticos, 25 salas de subastas y 89 organismos y asociaciones artísticas exis- Desde entonces, el número de nuevos tentes en ese momento. Los datos no obstan- museos y centros de arte no para de crecer. te son contradictorios en muchos terrenos. Se trataba sobre todo de estimular iniciati- En 2009, según la información que maneja vas para lograr hacer ver de forma nítida a la Fundación Arts Economics, las salas que instituciones y prescriptores de las artes la realizaban subastas en España llegaban a las diversidad de un país plural y dinámico, con 135, además de intervenir en procesos de actividades divergentes que se alejaban del compra-venta un muy importante número todo del férreo centralismo cultural hasta de galeristas o representantes de artistas, entonces existente. que supera los 3.000.

2. la sociedad del arte y las empresas artísticas 3. más cifras de las artes

Es significativo que sea en 1982 cuan- La Cuenta Satélite de la Cultura en Espa- do nace la gran feria española dedicada al ña-CSCE (2010) presenta un resumen detallado de numerosos cruces estadísticos, provenientes de diversas fuentes oficiales Las 1 Juan Antonio Rubio Aróstegui (2004, 2008), Al- berto López Cuenca y Jesús Carrillo, en el volumen co- artes visuales tuvieron entre 2000 y 2007 lectivo coordinado por Juan Antonio Ramírez (2010). un crecimiento medio anual del 6,4 por 100,

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que suponía casi 3.000 millones de euros si comparamos estas cifras con la balanza (3.037 millones en 2008). Ello significaba en la Unión Europea, donde en 2008 las ex- un 10,2 por 100 del total del sector cultural. portaciones ascendieron a 5.500 millones de En términos de aportación al producto inte- euros, que superaron las importaciones, que rior bruto, hablamos de casi el 0,3 por 100 sumaron 4.900 millones, según el informe y prácticamente lo mismo del valor añadi- The International Art Market 2007-2009. do bruto (0,29 por 100 y 2.912 millones en Trends in the Art Trade During Global Re- 2008) de la economía española. cession, que estima que en 2009 las ventas globales del mercado de bellas artes y artes Conforme al estudio DEAVE (2006), en decorativas descendieron un 26 por 100, si- 2003 las Administraciones públicas aporta- tuándose en 31,3 billones de euros. ban más del 60 por 100 de la inversión anual en este sector: 1.468.842.581 €. En el pro- Recordamos además otros componentes medio del presupuesto de cultura a las artes del mapa de cifras de las artes visuales en visuales, las Administraciones municipales España: destinaron el 10,6 por 100, 6,65 € por habitante. Las Administraciones provinciales A) La cultura visual y sus espectadores destinaron el 8,3 por 100, 2,98 € por habitante; y las Administraciones autonómicas destinaron el 4,6 por 100, 6,34 € por habi- El AEC (2010) revela que el interés por tante. Otro dato a destacar es el gasto total el arte se encuentra entre las preferencias de estimado en artes visuales de la Obra Social los hábitos culturales españoles: el 31,2 por de las Cajas de Ahorros, que en ese mismo 100 de la población visitó museos, el 34,1 año destinaron 165.856.800 € y en 2008 por 100 monumentos y el 24,7 por 100 visitó destinaban unos recursos similares, según exposiciones. Respecto a museos, la Estadís- las memorias de la CECA. tica de Museos y Colecciones Museográficas estima que en 2008 los 1.560 museos inves- En el AEC (2010) se catalogan entre las tigados recibieron 56 millones de visitantes, empresas culturales del sector de artes plás- y de ellos, 20.764.147 visitantes se repartie- ticas aquellas que desarrollan: «Actividades ron entre museos de bellas artes y museos de de diseño, creación, artísticas y de espec arte contemporáneo. táculos» (26.844 empresas), «Actividades de fotografía» (10.279 empresas) y «Artes gráficas y reproducción de soportes graba- B) C reación, formación y academia dos» (17.401 empresas). El estudio DEAVE estima que a comien- Siguiendo los datos aportados por el zos del siglo x x i había un total de 11.236 Anuario, en cuanto a la balanza de importa- artistas españoles residentes en el país. Y ciones y exportaciones de bienes culturales, presenta datos de su distribución territorial, en el caso de las artes plásticas se importaron género y retribución económica. En total, los productos por valor de 53 millones de euros artistas en España ingresaron en 2002 poco y se exportaron por valor de 153 millones de más de 40 millones de euros antes de impues- euros en 2008. Estas cifran contrastan con tos: además de 38 millones en ventas, ingre- la balanza inversa de importaciones/expor- saron casi 700.000 € por derechos de autor, taciones de otros bienes culturales, como el 16,2 por 100 de la totalidad, suponiendo música y audiovisual. En todo caso, el estado para los artistas de mayor visibilidad un 26,9 del mercado artístico en España se evidencia por 100 de sus ingresos; recibieron además

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677.000 € por encargos, y 629.000 € por de 1945 con mejores resultados de ventas en premios y becas. Sólo un 6,1 por 100 decla- las subastas en todo el mundo en la tempo- ró que sus ingresos anuales eran superiores a rada 2006-2007, la última con grandes cifras 48.000 € antes de impuestos, el 7,2 por 100 de negocio, hasta 2011. Y son seis los que por encima de 30.000 €, el 10,6 por 100 en- figuran en la de 2009-2010 (Artprice). Aun- tre 18.000 y 30.000 €, el 13,4 por 100 entre que los grandes nombres del arte español del 6.000 y 12.000 €, siendo el porcentaje más siglo x x , Picasso, Miró y en mucho menor alto, el 26,2 por 100, quienes declararon in- grado Dalí y Antoni tápies, figuran entre los gresar hasta 3.000 €. grandes vendedores de los últimos años (Pi- casso es el artista con mejores resultados de El 49 por 100 de los artistas visuales, entre los maestros modernos), no ocurre lo según DEAVE, tienen titulaciones universi- mismo con nuestros creadores contemporá- tarias, estudios secundarios el 46 por 100 y neos. Y de las clasificaciones entre 2007 y primarios el 5 por 100. En el curso académi- 2010 llaman la atención algunos nombres co 2009-2010, un total de 362.041 alumnos y cifras. Por ejemplo, Miquel Barceló, con se matricularon en Enseñanzas Artísticas ventas consistentes entre los 6.404.114 y los del Régimen Especial, de los que el 7,1 por 760.344 euros. Lo mismo que Juan Muñoz, 100 cursaron enseñanzas de artes plásticas y nuestro mayor artista internacional hoy, cu- diseño. Los alumnos de enseñanza universi- yas obras en la temporada 2006-2007 obtu- taria relacionada con profesiones culturales vieron 1.078.312 euros y en la 2009-2010 suponen el 8,4 por 100 de las mismas. En llegaron a los 4.678.342. Ambos han ocupa- Bellas Artes hubo 13.562 matriculados. do los puestos 17 y 13, respectivamente, en En cuanto a otros agentes del arte en Es- sus mejores clasificaciones. Tras ellos, a mu- paña, la web de Arteinformado 2 señala que su chísima distancia, aparece José María Sicilia, base de datos recoge 1.054 comisarios de ex- y a continuación, en la segunda mitad de la posiciones, españoles o residentes en España. tabla, los nombres de Jaume Plensa y de José María Cano. C) T ermómetros internacionales: Las cifras relativas a las importaciones y los mercados del arte y el arte exportaciones de obras de arte son también español un índice fiable en términos de industria cul- Pese a contar con los todos los componen- tural. Y el caso español, comparado con los tes propios necesarios y seguir creciendo en grandes mercados internacionales, es signifi- diversidad, el sistema de las artes en España cativo. Según los datos del TIAM 2007-2009 no ha logrado aún el peso y la influencia en (2010), en el año 2008 importamos obras de la vida social del país que otros sistemas na- arte por valor de 97,2 millones de euros y cionales más consolidados han ido desarro- nuestras exportaciones fueron de 66,4 millo- llando. Nuestros artistas de los últimos años nes; es decir, más de 30 millones de déficit han cruzado con dificultades las fronteras en nuestra balanza comercial artística. Mien- del país, y su presencia en los mercados de tras tanto el conjunto de la Unión Europea subastas internacionales es limitada. mantenía una saneada balanza general con exportaciones totales de 5.491,4 millones de Solamente ocho de ellos aparecen en la euros frente a unas importaciones de 4.481 lista de los 500 creadores nacidos después millones. En cambio, si seguimos los datos proporcionados por los organismos naciona- 2 Consultada el 2 de septiembre de 2009. les al barómetro EUROSTAT (2011), Espa-

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ña exportaba en 2009 productos relacionados globales del arte se están produciendo, dos con las artes visuales por valor de 137 con la consolidación de los nuevos grandes millones de euros, mientras importábamos operadores asiáticos (China, India, Singa- 170 millones. Y en el agregado 2004-2009 pur), el peso creciente del mercado ruso y de la misma fuente, nuestro país no salía mal brasileño y las potencias sólidas de Estados parado en el conjunto de Europa (20,8 por Unidos, Gran Bretaña, Suiza y Francia, que 100 de incremento del negocio importación- siguen liderando sus respectivos entornos exportación en esos cinco años, mientras regionales. que el conjunto de la Europa de los 27 per- día en el mismo periodo un 6,1 por 100 de competitividad). A) Una nota sobre la perspectiva de género y las artes visuales

4. la promoción exterior La aplicación de la perspectiva de géne- ro al campo de la creación es un factor muy El estudio La acción cultural exterior significativo en cualquier aproximación ana- española (2010) evidenciaba el moderado lítica a los datos globales. Por ello contamos presupuesto del Estado en política cultural con los datos y estudios que en los últimos exterior y la fragmentación de actuaciones años ha venido realizando la asociación Mu- y organismos sin la adecuada coordinación. jeres en las Artes Visuales (MAV). Su coor- Sobre el presupuesto, valga una comparati- dinadora, Rocío de la Villa, nos ha propor- va: en 2008 Francia dedicó a la promoción cionado cifras y reflexiones, así como una internacional de su industria audiovisual amplia batería de datos económicos e inter- 305 millones de euros, casi el triple de lo pretación de los mismos. Queremos por eso invertido por España para promover toda agradecerle muy especialmente el esfuerzo y la cultura en el exterior, estimado en 120 las aportaciones que incorporamos en éste y millones de euros, sumando las 36 institu- otros capítulos del Informe. ciones (25 autonómicas y 11 estatales) que Dentro del colectivo de artistas, el predo- aportaron alguna contribución, desde la minio de los hombres es claro. Representan Sociedad Estatal de Acción Cultural en el cerca del 69 por 100 del total, porcentaje Exterior (SEACEX), que dedica el 100 por significativamente superior al de su presen- 100 de su presupuesto a iniciativas interna- cia en el global de la población ocupada del cionales (16 millones en 2008) y la Agen- país (60,6 por 100). Esta proporción se in- cia Española de Cooperación Internacional vierte en el caso de las mujeres, siendo el para el Desarrollo (AECID), el segundo or- 31,3 por 100 de artistas y el 39,4 por 100 de ganismo que más invierte en cultura en el la población ocupada en España. La profe- exterior (15,9 millones en 2008), al Institu- sión de artista está, pues, sólidamente mas- to Nacional de Artes Escénicas y Musicales culinizada. Además, la proporción de hom- (INAEM), que sólo aportó el 1,23 por 100; bres aumenta con el nivel de visibilidad. De o del ICEX que, pese a su vocación exterior, entre los diez artistas españoles con mayo- apenas destina el 10 por 100 de sus fondos res ventas internacionales nacidos después a la cultura. de 1950, ni uno solo de ellos es mujer (Ar- Queda, pues, un gran campo potencial de tprice-FIAC, 2007-2010). Además, a medi- negocio pendiente para el arte español, y las da que aumenta la edad, crece la proporción medidas necesarias habrán de tener presen- masculina. En las sucesivas generaciones se tes los cambios constantes que en los merca- ha incorporado una proporción más elevada

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de mujeres a la profesión artística, proceso III. Escenario que está en relación con su aumento en los de oportunidades ciclos de formación especializados (65,4 por y amenazas de futuro 100 de mujeres matriculadas en 2009). Ésta es una constante también en el mercado in- La reciente transformación del mundo ternacional del arte y deja ver la invisibili- del arte vivida en España nos sitúa hoy en la dad de las mujeres en este campo: ni una complejidad creciente de un conjunto arti- sola artista española ha estado presente en culado de elementos que definen y permiten la lista de los 500 artistas más vendidos en la constitución del sistema de las artes del los últimos años. país. La drástica reducción de artistas mujeres en el ámbito profesional respecto a los 1. las instituciones porcentajes de mujeres en el periodo de for- mación comienza en la fase de profesiona- A la hora de cualificar sus componentes lización. Analizando la composición de los principales, puede iniciarse el recuento con jurados y los resultados de los premios, en uno de los elementos que, no siendo el más ambos casos se da una significativa corres- económicamente significativo, es el que más pondencia que restringe a poco más del 30 llama la atención internacional, y que la his- por 100 la presencia de las mujeres en am- toriadora Selma Reuben Holo (2002) vincu- bos procesos. En cuanto las colecciones de la con el desarrollo de la identidad territo- museos y centros de arte contemporáneo de rial. Son las nuevas instituciones artísticas titularidad pública, los porcentajes se hallan que han ido transformando incluso los pai- todavía más contrastados desde la perspec- sajes urbanos y los imaginarios simbólicos tiva de género. En 2010, el Museo Nacional de ciudades y comunidades. Museos, centros Centro de Arte Reina Sofía contaba con obra de arte o espacios de producción, estos cen- de 3.915 artistas, de los que sólo el 10,3 por tros han dado lugar y consolidado iniciativas 100 eran mujeres, el 6 por 100 artistas es- y mecanismos de gestión profesionales que pañolas. los convierten en actores dinámicos vinculados con iniciativas de producción y distribu- En el ámbito del mercado artístico en ción e interesados de forma creciente en la España, son indicativos los datos sobre los recuperación de los valores de una economía 1.790 artistas representados en conjunto por política de la cultura y en su función genera- el consorcio de galerías de arte contemporá- dora de cambios. neo. Las cifras de inserción y visibilización de artistas mujeres oscilan entre el 14,7 por La apuesta institucional por la creación 100 de 264 artistas españolas incluidas en de contenedores dedicados a las artes visua- el 24,7 por 100 de artistas mujeres en total, les ha significado una cifra importante de frente al 75,3 por 100 de artistas hombres, inversiones públicas. Este proceso ha gene- distribuidos entre el 45,5 por 100 de 814 rado distintas dinámicas, todas ellas lidera- artistas españoles y el 29,8 por 100 de 533 das por las propias administraciones y con artistas extranjeros. escasa presencia de la sociedad civil y las organizaciones profesionales, que son uno Este conjunto de datos muestra una clara de los indicadores de la compleja situación desigualdad de género de carácter estruc- del mercado del arte en España. Y el nú- tural, que necesitará propuestas específicas mero de inversiones sin criterio profesional para su superación en el futuro. o de costos elevadísimos está creando una

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enorme confusión en el debate en torno a su cionales o privados, las tareas curatoriales o verdadera utilidad pública. Campo, pues, de de organización de museos y colecciones o oportunidades pero lleno de amenazas, ante la divulgación de los procesos artísticos ge- la escasa capacidad de la cultura visual para neran un sólido entramado establecido, con reclamar un espacio social de continuidad en miles de empleos, muchos de ellos de alta medio de la crisis presupuestaria de las insti- cualificación. De entre los colectivos profe- tuciones financiadoras. sionales destaca la Unión de Asociaciones de Artistas Visuales (UAAV), creada en 1980. Otras iniciativas institucionales han sido Su contribución ha sido fundamental para la lideradas hasta hace unos meses por las cajas constitución en 1990 de VEGAP, Visual En- de ahorros, bancos públicos que desapare- tidad General de Artistas Plásticos, que ges- cen con la crisis, cuya obra social y cultural tiona los derechos de autor. En la actualidad, llegó a alcanzar cifras muy relevantes de in- UAAV está trabajando, junto a la Plataforma versión, a través de una labor de mecenazgo Estatal de Creadores y Artistas (PECA), en obligada por las leyes. Esta labor, cuyo fu- un proyecto del Estatuto del Creador y del turo está ahora mismo en cuestión, supuso Artista. En cuanto al gremio de galeristas, una importante inyección de recursos que la se han constituido tres asociaciones que ar- Confederación Española de Cajas valoraba ticulan el mercado: el consorcio de galerías en 2009 en 583 millones de euros, destina- de arte, de ámbito estatal, y ArteMadrid y dos en parte a la realización de exposiciones ArtBarcelona. Nuevas asociaciones como y catálogos y a la adquisición de fondos ar- el Consejo de Críticos de Artes Visuales se tísticos para sus colecciones. A la vez, y ante han sumado a la más tradicional Asociación la creciente visibilidad y valoración social Española de Críticos de Arte, junto con la del patronazgo artístico, han sido muchos Associació Catalana de Critics d’Art, y la re- los bancos y grandes empresas españolas los novada Asociación Valenciana de Críticos de que han dedicado parte de sus beneficios a Arte, y, en otro ámbito, la Asociación de Di- programas vinculados con las artes visuales. rectores de Centros de Arte. Mención aparte He aquí en este momento uno de los grandes merecen el Instituto de Arte Contemporá- interrogantes que habrá de resolver la acción neo (IAC) y Mujeres en las Artes Visuales de los gobiernos: ¿Seguirán los bancos resul- (MAV) por sus aportaciones de documentos, tantes de las obligadas fusiones manteniendo estudios e iniciativas de interés. El trabajo sus recursos destinados a la creación visual, entre las asociaciones ha cristalizado en la como a otros campos de la cultura? elaboración del documento Medidas en apoyo del arte español (2011). 2. artistas y profesionales Hay, pues, un amplio entramado profe- Profesionales de diverso género y sus or- sional en torno al sector, pero su papel, re- ganizaciones componen el segundo de los levante en ocasiones como interlocutores de elementos constitutivos del sistema. Esta- las instituciones, no encuentra acomodo en mos hablando de los creadores y sus organi- un sistema claramente desequilibrado en el zaciones, y de los historiadores, críticos, ges- que se siguen sin resolver asuntos primarios tores y demás expertos que intervienen en la como las condiciones de producción y las legitimación de los discursos artísticos desde garantías y derechos laborales de los artis- sus diversas responsabilidades. La escuela y tas visuales, los modelos de estructuras for- el sistema educativo, los centros especializa- mativas y de difusión y crítica artística cuya dos de investigación, los proyectos institu- pérdida de reputación es creciente en medio

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de las transformaciones y las nuevas legiti- tro entorno, enfocadas temáticamente, como maciones que las herramientas digitales y las la ya decana Estampa, MadridFoto o la feria prácticas críticas que circulan en las plata- de vídeo Loop en Barcelona. formas en red van generando. Calidad en los Ferias, galerías y casas de subastas si- contenidos, transparencia, verificabilidad o guen, según las cifras, creciendo en número reputación son hoy valores consolidados en y adaptándose a las estrecheces del mercado las redes sociales que han de adquirir y de- internacional, que en los últimos dos años fender en el futuro los profesionales en sus ha vuelto su mirada de nuevo al oro o el respectivos campos de acción. franco suizo, pero considera menos el más volátil mercado de las artes visuales. Como 3. Galerías, ferias y servicios uno más de los segmentos de los bienes de lujo, las inversiones en arte y los valores de las grandes compañías han caído dramática- Un tercer aspecto es el propio del mer- mente en los mercados internacionales este cado directo del arte y sus actores y orga- verano (la casa Sotheby’s, por ejemplo, ha nizaciones participantes. Las galerías y los perdido el 37 por 100 de su valor en bolsa profesionales de apoyo a la producción y entre julio y octubre de 2011). Así pues, el distribución, casas de subastas, servicios panorama general es inestable y, volviendo a profesionales, etc. Además, en este aparta- España, los anunciados nuevos recortes de do han de añadirse las ferias de arte, entre las Administraciones públicas afectarán sin las cuales ARCO merece muy especial men- duda a las compras institucionales, dificul- ción, tanto por su papel en la promoción de tando más la salida inmediata. procesos de formación de colecciones y en el establecimiento de un incipiente coleccionismo, como por su tarea de popularización 4. la promoción y los eventos de la creación contemporánea entre un pú- blico poco frecuentador de galerías y mu- Un cuarto aspecto a tener en cuenta es el seos. Aunque sus volúmenes de ventas sean relativo a los medios de promoción, difusión moderados con relación a las grandes ferias y debate de los fenómenos artísticos. Des- internacionales como Basel, Miami-Basel, de los grandes eventos promocionales a las Maastricht, la FIAC parisiense o la londi- revistas, libros, suplementos y páginas espe- nense Frieze, en el presente año ha movido cializadas, programas de radio y televisión y, cifras de compras totales superiores a los 40 en la última década, publicaciones electró- millones de euros, según fuentes próximas a nicas cada vez más influyentes. Además de la organización. Además, simultáneamente a las cada vez menos eficaces bienales de arte ARCO, se celebran en Madrid varias ferias tradicionales, aparecen iniciativas locales dedicadas a diversos sectores de coleccio- tratando de renovar algunas de ellas, y bie- nistas, como JustMadrid, ArtMadrid, DeAr- nales y trienales de nueva creación, en Mur- te, etc. En la última década han surgido y se cia y Barcelona. En este ámbito sobresale el remodelan otras ferias de alcance territorial, Festival PhotoEspaña, que, tras catorce edi- como Artesantander y Atlántica, que aspi- ciones, ha alcanzado gran repercusión inter- ra a reunir al mercado de las comunidades nacional y en las últimas ediciones prolonga gallega y portuguesa, brasileña e hispana. O sus actividades en Latinoamérica. bien en coordinación con ferias europeas, como el proyecto Art Cologne Mallorca. Y Entre enero y agosto de 2011, según Ar- también, en sintonía con los países de nues- teinformado, se celebraron en España 5.486

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exposiciones y de ellas el 40 por 100 en ga- cias, el debate y reflexión sobre los fenóme- lerías de arte, lo que supone una reducción nos artísticos y la definición y consolidación del 13 por 100 en relación a 2010, cuando se de los valores a los que las artes contemporá- celebraron 6.331 en ocho meses, la cifra más neas quieren ser asociadas. Su futuro inme- alta de los últimos cuatro años. La mayor caí- diato se verá inevitablemente afectado por la da se registra en centros culturales públicos escasa presencia de la cultura en las agendas y salas de cajas de ahorros y bancos (1.096, políticas de las instituciones públicas y pri- frente a las 1.583 de 2010). Museos y ga- vadas. Ni la cultura visual es la parte más lerías han mantenido su actividad, sumando visible de las políticas culturales ni muchos 1.137 muestras en este tiempo, frente a las de los proyectos han consolidado sus estra- 1.127 celebradas en 2010. tegias y presencia social como para tener garantías de continuidad. Y en el campo de La Estadística de Museos y Colecciones los conglomerados de negocios no tenemos Museográficas (2008) incluye en España 85 en España todavía organizaciones que hayan museos de bellas artes y 69 de arte contem- desarrollado estrategias multisectoriales de poráneo. Respecto a estos últimos destaca el cultura y entretenimiento. Pero la comple- crecimiento de más de un 60 por 100 en todo jidad del sector es ya suficiente como para el territorio en las dos últimas décadas. poder detectar intentos de concentraciones También se han multiplicado las sedes multimedia que pretenderán influir seguro permanentes de fundaciones dedicadas a la en el mercado de las artes del futuro. exposición de arte moderno y contemporá- neo. En la última década se han puesto en 5. las herramientas digitales marcha centros de cultura polivalentes, como y la democratización del medio el CCCB en Barcelona, La Casa Encendida o artístico el mismo MNCARS en Madrid, Ciudad de la Cultura en Gijón, el Centro Gallego de Arte El intenso debate en torno a los derechos Contemporánea en Santiago, etc., cuyo carác- de autor y su coexistencia con los derechos ter transversal es muy adecuado para la pro- de acceso y distribución está especialmente ducción, exhibición, estudio y difusión de las presente en España. Pero más allá de estas prácticas híbridas características del arte con- decisiones comerciales, las Tecnologías de la temporáneo. También es importante destacar Información y la Comunicación han transfor- la proliferación de centros y salas autogestio- mado las condiciones en que buena parte de nadas, sin cuya presencia no es posible com- la cultura se crea, se difunde y por las que se pletar el relato del arte en España. Frente a la accede a sus contenidos y uso. Cambios de- precariedad que ha interrumpido bruscamen- cisivos contribuyendo a la democratización te el dinamismo de tantos proyectos, destacan del medio artístico. Interfaces que cambian la solidez de Hangar en Barcelona, un centro los procesos de producción y distribución para la producción e investigación artística y nuevas herramientas baratas y accesibles fundado en 1997 por la Associació d’Artistes que hacen imprescindible repensar el con- Visuals de Catalunya, la continuidad de Arte- junto de los procesos creativos, el modelo de leku en San Sebastián o proyectos autónomos negocio digital posible y las nuevas condicio- como La Casa Invisible de Málaga. nes de la economía de las artes visuales y, en general, la economía de la cultura digital. Cada una de estas iniciativas de difusión y promoción representan intereses muy diver- Existe ya una oferta para el visionado on sos e intervienen en la creación de tenden- line, mediante pago, de obras de «videoar-

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te» como Hamaca 3. Pero la inmensa mayo- De la presencia digital en el mercado de ría de sitios que reproducen obras de arte publicaciones dan cuenta las muchísimas actual son museos, centros de arte, galerías, revistas on line sobre arte contemporáneo. revistas on line especializadas, blogs y las Casi todas las publicaciones en papel como páginas de los propios artistas. Respecto a la Artecontexto, y las decanas Exit, ExitExpress aportación de contenidos en la red por parte y Lápiz, etc., y los suplementos culturales de las instituciones, es de destacar la digita- de los periódicos de tirada nacional: Abcd lización del patrimonio en España que está (ABC), Babelia (El País), Cultura/s (La llevando a cabo el Ministerio de Cultura 4 y Vanguardia) y El Cultural (El Mundo) tie- el nuevo portal que promueve de cultura y nen contenidos en la red, pero ya existen las turismo. La mayoría de los museos y centros que se editan directamente en formato digi- de arte contemporáneo españoles ofrecen al tal. Además, existen otras páginas de infor- visitante virtual los fondos de sus coleccio- mación, con agenda y bases de datos sobre nes y sus actividades. No así todavía muchos el arte español, como arteinformado o mas- museos regionales de bellas artes ni la mayo- dearte. Pero el cambio más significativo es ría de las salas de exposiciones. Otro de los el de las nuevas revistas electrónicas y sus desarrollos de difusión en internet es la tele- servicios de pago o gratuitos, a través de la visión o los repositorios on line sobre arte, suscripción RSS a boletines electrónicos que que tratan de suplir las carencias en conte- emiten las instituciones culturales y galerías nidos de los canales públicos y comerciales. o empresas. En España las más conocidas son Conviene mencionar desde luego el tímido exitmail y w3art siguiendo la influencia del aumento reciente de la información cultural muy conocido portal internacional e-flux. visual en RTVE. El Museo Nacional Centro Este uso creciente de internet por las ins- de Arte Reina Sofía, en su nueva línea de tituciones y la capacidad de reproducción y apertura a la creación visual contemporá- distribución y las redes sociales están modi- nea y a sus nuevas expresiones, promueve ficando la relación de creadores y usuarios constantes reflexiones e iniciativas sobre los con las artes visuales. Y certifican la apari- discursos críticos y ofrece encuentros y de- ción de nuevos actores y de formas de pro- bates 5, como hace Hangar 6. Todo el mundo ducción colectiva, mecanismos de diálogo y cuelga sus materiales en YouTube y muchos crítica democráticos, espacios virtuales para centros están trabajando en la elaboración el desacuerdo y la generación de alternati- de archivos de artistas en la región en la que vas. Estos cambios se advierten también en se ubican, para su gestión como herramien- el desarrollo creciente del potencial educati- tas vivas de participación de la creación con- vo de los museos virtuales, en el intercam- temporánea en la gestión y producción de las bio, innovación y difusión de conocimientos estrategias futuras. Es el caso de Matadero, especializados, en el rendimiento económico con su Archivo de Creadores de Madrid 7, de los derechos sobre la obra de arte y en y LABoral, Centro de Arte con los artistas su comercialización y las posibilidades que asturianos. abren las redes a la difusión internacional del arte. 3 http://www.hamacaonline.net. 4 Cer.es: http://ceres.mcu.es. Antes hacíamos mención a las condicio- 5 http://www.museoreinasofia.es/archivo/encuen- nes de legitimación que la reputación digital tros.html. de las instituciones y proyectos requiere para 6 http://canal.hangar.org. 7 http://www.mataderomadrid.com/archivode- los activistas y participantes en las redes. Los creadores/. modelos de negocio basados en un concepto

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de derechos de autor, puestos cada vez más tar las regulaciones legales necesarias para en duda por sectores cada vez mayores de la que puedan coexistir las distintas fórmulas creación cultural en todo el mundo, se han de defensa de los derechos intelectuales con visto definitivamente en crisis ante la llegada el desarrollo de una industria del sector. Las de lo digital. La adaptación a estos cambios fórmulas para mejorar las condiciones de requiere un gran esfuerzo de los distintos empleo de los profesionales también han de agentes, y esta necesidad se está recono- ser desarrolladas. Además, han sido escasos ciendo desde el respaldo con subvenciones los esfuerzos consistentes para llevar adelan- y ayudas a las industrias culturales para prote una promoción de la creación visual es- yectos de perfil tecnológico por parte de los pañola en el mercado internacional, con nu- Ministerios de Cultura e Industria, pero sin merosas instituciones actuando sin objetivos una estrategia definida todavía. Una labor coordinados en el exterior. compleja será el diseño del equilibrio entre La producción artística y su gestión su- la incentivación de la tarea de promoción de ponen la inversión en un patrimonio mate- los artistas, la labor cultural y educativa de rial y simbólico muy valioso que incide en la las instituciones y la viabilidad económica identidad externa e interna del país, región del trabajo creativo. o ciudad. El éxito del sector artístico se basa en buena parte, pues, en las aportaciones de las instituciones. Sin embargo, el peso do- IV. políticas públicas minante de lo público puede llegar a ser un y regulación: problema para su futuro. Y muchos agentes Coordinación mejorable en el sector vienen manifestando la necesidad de un acuerdo para llegar a una mejor En materia de políticas públicas nos en- vertebración territorial y articulación de su contramos, pues, con una enorme variedad proyección internacional por parte de las de soluciones territoriales, siendo las más Administraciones del Estado. A diferencia complejas e incluyentes las que se han venido de otros sectores de las industrias cultura- desarrollando en Cataluña en las últimas dos les, las artes visuales no cuentan en muchas décadas. Otros muchos lugares han puesto Comunidades Autónomas ni en el Gobierno en marcha políticas artísticas con apuestas de España con un organismo específico de consistentes, pero es pronto aún para saber gestión, sino con una Dirección General de si esas iniciativas consolidarán un verdade- Bellas Artes que se ocupa también del Pa- ro sistema del arte en el conjunto del país, trimonio Histórico. Lo mismo ocurre en la como señalamos en Fernández León (2011). mayoría de los gobiernos autonómicos, que Y algunas de las que creíamos consolidadas salvo excepciones tampoco cuentan con or- están hoy en riesgo debido a los recortes que ganismos independientes o plurales para el afectan tanto a la cultura. debate y establecimiento de estrategias de acción. Eso sí, se echa en falta una política nacional en materia de artes visuales que vincule La presencia del arte español en el exte- a la totalidad del territorio, así como estrate- rior no cuenta con una marca común que la gias y acuerdos institucionales que favorez- haga reconocible, que la apoye y la dirija. can tanto la consolidación de nuevos meca- Hasta hace un año contábamos con tres so- nismos formativos, como de líneas y servicios ciedades estatales (SEACEX, SEAC y SEE), de ayuda a la producción y distribución de la fusionadas ahora en la Sociedad Acción Cul- creación. También se hace necesario afron- tural Española (AC/E). Intervienen además,

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en programas no siempre coordinados, la Este Plan está a día de hoy pendiente de Dirección de Relaciones Culturales y Cien- desarrollo, y no parece que fuera descabe- tíficas de la Agencia Estatal de Cooperación llado pedir un esfuerzo similar para atender Internacional para el Desarrollo (AECID), el también el complejo problema de la preca- Instituto Cervantes, la Sociedad Española de riedad del sector en España y la coordina- Exposiciones Internacionales (SEEI), la So- ción de una acción pública orientada hacia ciedad Estatal de Acción Cultural (SEAC), su fortalecimiento. la Dirección General de Política e Industrias Por otra parte, la acción cultural exterior Culturales del Ministerio de Cultura, el ICEX va de la mano del mecenazgo empresarial. y los diferentes departamentos autonómicos En el marco de la diplomacia empresarial, el que prestan ayudas a proyectos internacio- mecenazgo cultural internacional de las em- nales. presas españolas constituye una importante contribución de diplomacia informal dentro En cuanto a lo recientemente hecho, en de la diplomacia pública, por los elementos 2009 se estableció un convenio firmado por de relaciones y comunicación que la acción el Ministerio de Asuntos Exteriores y de filantrópica estratégica de las empresas in- Cooperación y por el Ministerio de Cultura, corpora, sin olvidar el aspecto de advocacy que en 2011 ha dado como fruto el Plan de de la cultura española (Minguella, 2010). Acción Cultural Exterior (PACE), presenta- Con ello refuerzan el soft power, la diploma- do por el nuevo organismo, la Sociedad de cia pública y la cooperación internacional. Acción Cultural Española, AC/E. El PACE parte del reconocimiento de las disfunciona- España no es aún un país de coleccionis- lidades anteriores, así como de los activos de tas y la adquisición de obras artísticas no es nuestras industrias del conocimiento (len- vista como un valor de interés prioritario gua, cultura, industrias creativas y cultura- para quienes consumen productos culturales). En él se establece que el nuevo organis- les. Por eso, si queremos incrementar el peso mo, AC/E, será el encargado de coordinar de las artes visuales en la construcción del dos articulaciones fundamentales: 1) la polí- imaginario simbólico del país, también ha- tica cultural exterior de las instituciones res- bremos de procurar el desarrollo de normas ponsables de la acción cultural exterior del favorecedoras del coleccionismo y la inver- Estado: el Ministerio de Cultura, la AECID, sión en el sector. Y hay un amplio margen de integrada en el Ministerio de Asuntos Exte- actuaciones de posible aplicación, en cuanto riores, el Instituto Cervantes, más el Foro a mejora de incentivos fiscales del marco le- Consultivo Cultural Exterior coordinado por gal vigente, contenido en la Ley 30/1994, el MCU e integrado por empresas, fundacio- de 24 de noviembre, de Fundaciones y de nes y asociaciones representativas del sector, Incentivos Fiscales a la Participación Priva- y 2) las estrategias regionales y sectoriales, da en Actividades de Interés General, y en coordinadas respectivamente por el Ministe- la Ley 49/2002, de 23 de diciembre, del Ré- rio de Asuntos Exteriores y de Cooperación y gimen fiscal de las entidades sin fines lucra- por el Ministerio de Cultura. Además, PACE tivos y de los incentivos fiscales al mecenaz- establece cuatro ejes de la acción cultural go. La Ley 30/94, de Fundaciones, amplió exterior: «Promoción del patrimonio y las el número de impuestos mediante entrega expresiones culturales, internacionalización de obras de arte y estableció la exoneración de las industrias culturales y creativas ICC, del gravamen por ciertas plusvalías. Pero se diálogo intercultural y cooperación cultural mantuvo la exigencia de que la obra de arte para el desarrollo». sea de las inscritas o inventariadas según la

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Ley de Patrimonio Histórico Artístico, lo 1. A una educación artística general que deja fuera del sistema al arte de autores insuficiente, que complica la crea- vivos. ción de públicos y de espectadores, la formación de artistas, así como la Se reclama por muchos sectores la am- fundación de nuevas generaciones pliación de los incentivos fiscales a las ope- de coleccionistas. A ello se respon- raciones de mecenazgo y esponsorización a de con una profunda revisión de los favor de asociaciones culturales sin ánimo de modelos de formación profesional y lucro que impulsen actividades de difusión y general, que aprovechen el carácter promoción del arte, así como la ampliación estratégico y simbólico de la produc- de los incentivos fiscales a la donación de ción artística y amplíen el número obras por el propio artista. También podrían de procesos de formación reglada y ser de interés medidas para facilitar el trato de excelencia en la programación de fiscal para las acciones de mecenazgo cultu- contenidos de creatividad y cultura ral que no lo posean. visual en la enseñanza primaria, secundaria y en la especialización en formación para el desarrollo de las V. Escenarios de futuro, diversas profesiones en el sector de algunas alternativas las artes visuales. en políticas públicas 2. A la definición y aplicación de una y para las estrategias estrategia estatal única en política empresariales interior y exterior para las artes visuales, que recupere la voluntad de Existe un capital cultural indiscutible en una dirección común a través de un el campo de las artes visuales en España. acuerdo tanto en el seno de los de- Recursos públicos en instalaciones y progra- partamentos del Gobierno de España mas, estructuras formativas y comerciales, como con los demás operadores pú- medios especializados, mercado privado en blicos territoriales, que contemple la consolidación, aparato académico y artistas totalidad de los aspectos de la cadena competentes. Pero ese conjunto de factores del sistema de las artes visuales, des- no ha logrado que las artes visuales alcancen de la producción a la venta, así como los logros en materia de desarrollo ni comu- la planificación y la gestión excelen- nitario ni industrial que otros sectores han tes de las ayudas a la producción, conseguido. que garanticen el desarrollo de una Y ello se debe, principalmente, a las ca- política de I+D+i de la cultura visual rencias en la compleja cadena de producción y den un papel a las instituciones y de valores del ciclo del producto artístico en proyectos que planean sus estrategias el campo de las artes visuales. Problemas esen estos escenarios. Los Consejos de tructurales que siguen sin resolver, algunos las Artes o mecanismos similares son vinculados a los procesos mismos (forma- instrumentos interesantes para enri- ción, producción, exhibición, distribución, quecer la mirada plural que las mejo- venta y control de derechos) y otros a la le- ras del sector reclaman. Y los planes gitimación cultural de las artes visuales en la de promoción exterior del comercio comunidad. Por eso, y en orden de impor- del arte necesitan una firme unidad tancia, las políticas públicas han de dar res- de definición y acción hasta ahora puesta al menos a los asuntos siguientes: inexistente.

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3. Los cambios vinculados a los nuevos para el fomento de las redes entre escenarios digitales han de encontrar centros de producción, compañías de respuestas en las políticas públicas y distribución y eventos con nuestros aprovechamiento en el mercado pri- países culturalmente más afines. Es vado. Es en este terreno en el que necesario un amplio acuerdo público- más frecuentemente se plantean las privado para definir las políticas de reflexiones sobre los operadores con promoción y eventos vinculadas con distintas percepciones de la función las artes visuales, centrar sus objetivos del arte en la sociedad de hoy. Esta y afinar las estrategias de presencia en nueva realidad excede evidentemen- los mercados emergentes. te los límites del sistema mismo de 6. En materia de género, la aplicación las artes visuales, afectando a valo- de medidas concretas para la igual- res como los de la propiedad y los dad efectiva de oportunidades esta- derechos intelectuales, los derechos blecida por la legislación vigente está de acceso de la ciudadanía y desde pendiente de cumplimiento en el sec- luego a la limitación de los excesos tor. Y su cumplimiento es especial- de la gestión comercial y de entrete- mente urgente. nimiento. Cabe señalar la urgencia de Como reflexiones últimas, añadir que es abordar esta cuestión que puede con- necesario reformular el concepto de público vertirse en un desgarro innecesario en la realidad migratoria de nuestro país. Y de la vida cultural si los responsables también la legitimación social de los trabaja- no encuentran soluciones que garan- dores del sector. Mencionábamos al principio ticen el espacio de quienes actúan en del trabajo las deficiencias de clasificaciones defensa de sus convicciones, sean és- profesionales tanto en el Impuesto de Activi- tas dominantemente materiales o no. dades Económicas (IAE) como en la Clasifi- 4. Los actuales mecanismos legales in- cación Nacional de Ocupaciones de España centivadores del mercado son insu- (CNAE). Un solo ejemplo: faltarían, entre ficientes y deben mejorar sus rendi- otros, los epígrafes: artista visual, comisario mientos adaptándose a los escenarios de exposiciones, crítico de arte, revista de cambiantes de las tendencias interna- arte, montaje de exposiciones, transporte de cionales, tanto en materia de partena- obras de arte, alquiler de equipo tecnológi- riados público-privados como en los co, enseñanzas artísticas, servicios a museos desarrollos de nuevas normativas fis- y centros de arte, entre otros. cales facilitadoras de la inyección de recursos privados en el fomento de la producción artística, lo que incluye la revisión de las leyes de fundaciones y Bibliografía mecenazgo y profundos cambios en la normativa de la propiedad intelec- AAVC/Artimetría (2002): La situació dels artistes visuals a Catalunya. tual (con el peligroso precedente de — (2006): La dimensión económica de las Artes ACTA —Anti Counterfeiting Trading Visuales en España (DEAVE). Act—, pendiente de firma por los Artprice (2008): Contemporary Art Market 2007- países europeos). 2008, FIAC. 5. También en las artes visuales es impres- — (2010): Contemporary Art Market 2009- cindible una política de cooperación 2010, FIAC. cultural, coproducción e intercambios Arteinformado: www.arteinformado.com.

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03-CAP3.indd 66 28/11/11 17:55:29 MÚSICA E INDUSTRIA FONOGRÁFICA: DOLOROSA TRANSICIÓN ENTRE MODELOS

Luis A. Albornoz

El paisaje de la industria de la música en España se caracteriza actualmente por el control ejercido por las discográficas majors, la brusca caída de las ventas de grabaciones, la disminución del número de asistentes y de conciertos, así como un intenso debate en torno a la regulación de las descargas gratuitas de contenidos. En esta crítica coyuntura para artistas y empresas independientes, se propone la intervención pública concertada en las redes digitales, la proyección exterior y la cooperación a escala iberoamericana.

Palabras clave: Mercado musical España / Empresas independientes / Música en vivo / Servicios musicales.

SUMARIO: I. LA INDUSTRIA DISCOGRÁFICA A NIVEL MUNDIAL: MAJORS DOMINANTES PERO EN CRISIS.—II. EL MERCADO DE LA MÚSICA EN ESPAÑA: DIALÉCTICAS COMPLEJAS.—III. APOYO PÚBLICO A LA INTERNACIONA- LIZACIÓN DEL SECTOR.—IV. SERVICIOS MUSICALES EN AMÉRICA LATINA: EL CASO SONORA.—V. POLÍTICAS PÚBLICAS: UN DEBATE INCONCLUSO Y EL APOYO DE NUEVOS VALORES.—VI. CONCLUSIONES Y PROPUES- TAS: LA VÍA DIGITAL E IBEROAMERICANA.—BIBLIOGRAFÍA.

I. La industria discográfica Entertainment (SME), Warner Music Group a nivel mundial: Majors (WMG) y EMI han sumado el 76,8 por 100 dominantes pero en crisis de los ingresos generados por la comercializa- ción de música grabada. Mientras el restante A escala internacional el mercado de la 23,2 por 100 está en manos de una gran can- música grabada presenta una estructura oligo- tidad de sellos denominados independientes pólica, construida a lo largo del pasado siglo, (Informe Telecoms & Media, 2011). en la cual cuatro grandes empresas controlan la mayor parte de la comercialización de fo- Si bien el dominio de las majors sobre el nogramas. Como muestra la tabla 1, en 2010 mercado discográfico no es una novedad, sí Universal Music Group (UMG), Sony Music lo son las profundas transformaciones que

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TABLA 1 Cuotas de mercado de las majors (ventas física y digital), 2009-2010

Física Digital Física/Digital Empresas 2009 2010 2009 2010 2009 2010 UMG 27,6% 28,7% 28,1% 28,5% 27,7% 28,7% SME 23,2% 23,0% 22,5% 22,7% 23,1% 23,0% WMG 15,4% 14,6% 15,1% 15,2% 15,3% 14,9% EMI 10,3% 10,5% 9,1% 9,3% 10,0% 10,2% Independientes 23,4% 23,1% 25,2% 24,3% 23,9% 23,2%

Fuente: Informe Telecoms & Media (2011).

viene experimentando la industria de la mú- do licencia a más de 13 millones de cancio- sica a partir de su integral digitalización. El nes para 400 servicios musicales de distin- rasgo más distintivo de la reestructuración to tipo. Y la Federación Internacional de la del sector es el brusco descenso de las ventas Industria Fonográfica (IFPI) estima que en de música grabada en soportes físicos (CD, 2010 cerca de 10 millones de personas en LP, casetes), propiciado desde hace años por todo el mundo pagaron la suscripción un la circulación gratuita de música a través de servicio para acceder a catálogos musicales diferentes canales, que viene afectando a la digitales (IFPI, 2011a: 5). cifra global de ventas de la música grabada. El último Digital Music Report (2011b), Entre 1999, con ventas por 27.300 millones informe sobre la música digital de la IFPI, de dólares, y 2010, con ventas por 10.400 hace un ejercicio de equilibrio entre las es- millones de dólares, la comercialización de peranzas puestas en el crecimiento de la música en soportes físicos descendió más del comercialización de servicios y fonogramas 60 por 100 (ver gráfico 1). digitales y la denuncia de los males causados En paralelo a la profunda caída de las ven- por la denominada «piratería» de contenidos tas de fonogramas en soporte físico, la digi- musicales. La tendencia de los consumido- talización ha propiciado la llegada de nuevos res a acceder a la música a través de cana- agentes al sector, al tiempo que la industria les digitales, como revela el gráfico 2, siguió musical ha establecido alianzas con sectores afirmándose en 2010: los ingresos por la que le eran tradicionalmente ajenos, como el actividad digital ascendieron un 6 por 100 de las telecomunicaciones y la informática, en 2010, alcanzando los 4.600 millones de dando lugar a un escenario multiplataforma. dólares, lo que representa un 29 por 100 de Hoy existe en el mercado una gran variedad los ingresos percibidos por las discográficas de servicios de musicales digitales a los que durante ese año (25 por 100 en 2009). El se accede desde distintas plataformas y que crecimiento fue particularmente notable en ensayan diversas formas de comercializa- Europa (de casi un 20 por 100), y las ventas ción: tiendas de descargas, servicios de sus- de álbumes en formato digital crecieron mu- cripción, sitios de vídeo streaming, paquetes cho en los principales mercados: 29 por 100 musicales en teléfonos móviles, etc. A escala en el Reino Unido, 43 por 100 en Francia y mundial, los sellos discográficos han otorga- 13 por 100 en Estados Unidos.

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GRÁFICO 1 VENTAS GLOBALES DE MÚSICA, 1997-2010

Fuente: IFPI (2011a: 7).

GRÁFICO 2 VENTAS GLOBALES DE MÚSICA, 2006-2010

Fuente: IFPI (2011a: 7).

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Este crecimiento se vio alentado por la II. eL mercado de la música expansión de modelos de suscripción nuevos en España: Dialécticas y fáciles de usar, tales como Spotify 1, Deezer complejas y Vodafone, los cuales completan los cientos de servicios para descargar música que ya es- A semejanza de la escena internacional, el tán a disposición del público. Asimismo, es mercado de la música en España se caracteri- posible percibir que en el emergente negocio za por su alto grado de transnacionalización, de los fonogramas digitales, las grandes dis- donde las cuatro principales multinacionales cográficas comienzan a recuperar el lideraz- del sector tienen una posición dominante, go empleando gran cantidad de estrategias, por la aguda crisis que afecta la comerciali- como la firma de acuerdos con proveedores zación de grabaciones, tanto en formato físi- de acceso a internet y operadoras de telefo- co como digital. Asimismo, el panorama de nía móvil, tales como Eircom (Irlanda), Far la música popular se completa con la presen- EasTone Communications (Taiwán), FAST- cia de un sector de empresas independientes WEB (Italia), SK Telecom (Corea del Sur), locales y una vibrante escena de música en TDC (Dinamarca), Telenor (Noruega), Telia vivo, alimentada por una profusión de festi- (Suecia) y Vodafone (Europa). vales, que empieza a sufrir los efectos de la Por otra parte, algunos servicios de ví- grave crisis económica que afecta al país. deos musicales tales como VEVO y MTV Desde hace varias décadas, el mercado están atrayendo grandes audiencias y las español de la música está controlado por las monetizan mediante la venta de publicidad denominadas majors: EMI, Universal, Sony dirigida. YouTube, adquirido en 2006 por y Warner (ver gráficos 3 y 4). Según la pa- Google, sigue siendo la plataforma más po- tronal de las discográficas Productores de pular para ver vídeos musicales on line, y Música de España (Promusicae), en 2010 la representa alrededor del 40 por 100 de los participación de las multinacionales alcanzó vídeos visualizados on line en los principa- casi al 90 por 100 del mercado discográfico les mercados. físico español: Universal Music, 29,35 por Finalmente, emprendimientos musicales 100; Sony Music, 28,60 por 100; Warner «en la nube», tales como Music Unlimited, Dro, 16,50 por 100, y EMI Music, 14,47 por de Sony, están abriendo las puertas a una 100. El restante 10 por 100 se encuentra en nueva generación de servicios bajo licencia manos de una gran cantidad de micro y peque permiten disfrutar de la música a través queñas empresas (Promusicae, 2011a). de una diversidad de plataformas y disposi- Si bien la principal preocupación del sec- tivos conectados a internet (teléfonos inte- tor es la caída de las ventas de música en ligentes, consolas de juegos, televisores y o soporte físico, a ésta se suma un mercado di- reproductores Blu-ray). gital que no termina de despegar y que, por tanto, globalmente no compensa las cifras de 1 Spotify ha sido la estrella del año 2010 con su negocio en las que se movía la industria años modelo freemiun (opciones de acceso gratuito con atrás. publicidad y de pago sin publicidad). Esta firma, con sede en Estocolmo, ha firmado acuerdos con las dis- Los datos dados a conocer por Promusi- cográficas Universal Music, Sony BMG, EMI Music y cae en julio de 2011 revelan el momento que Warner Music, entre otras, y al 15 de septiembre de atraviesa el mercado español: «Cuando en 2010 contaba con cerca de 10 millones de usuarios, de los que alrededor de un millón eran usuarios de pago julio de 2008 la industria anunciaba con pa- (Geere, 2010). vor que el volumen de aquel primer semestre

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GRÁFICO 3 ESPAÑA: PARTICIPACIÓN DE COMPAÑÍAS EN EL MERCADO DISCOGRÁFICO FÍSICO, 2010 Mercado físico música Participación compañías Dial: 0,51% Avispa: 1,16% Warner: 16,50% Varios: 4,27% Discmedi: 2,12% Divucsa: 1,51%

Universal Music: 29,35% EMI Music: 14,47%

Harmonia Mundi: 1,04%

Open: 0,05%

Naive: 0,42%

Sony Music: 28,50%

Fuente: Promusicae (2011a), información proporcionada por Avispa, Blanco y Negro, Boa, Dial, Discmedi, Dro, Divucsa, Emi Music, Harmonia Mundi Ibérica, Naïve, Open, Universal Music, Sony Music y Warner Dro.

GRÁFICO 4 ESPAÑA: PARTICIPACIÓN DE COMPAÑÍAS EN EL MERCADO DISCOGRÁFICO DIGITAL, 2010

Mercado digital 2010 Varios: 3,56% Participación compañías

Avispa: 0,05% Warner: 18,33% Divucsa: 0,38%

EMI Music: 11,91%

Universal Music: 35,96%

Sony Music: 29,82%

Fuente: Promusicae (2011b), información proporcionada por Avispa, Blanco y Negro, Boa, Divucsa, Emi Music, Sony Music, Universal Music y Warner.

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se reducía hasta los 126,5 millones de euros, nogramas en soporte físico, principalmente no éramos capaces de imaginar que, apenas CD, han caído un 30,67 por 100 respecto al tres años después, esa cifra se reduciría a mismo periodo de 2010, sin llegar a los 40 algo menos de la mitad, incluyendo los in- millones de euros. Por su parte, las ventas de gresos generados por los nuevos canales di- música on line (cualquier forma de consumo gitales. Y los números son aún más crueles musical que implique el pago por parte del si los comparamos con los primeros años de consumidor) también caen: las descargas de la década, cuando el volumen del mercado música desde internet descienden casi un 20 rondaba, en los primeros seis meses del año, por 100, las descargas desde móviles pier- los 250 millones, es decir, casi cuatro veces den más de un 50 por 100 y las suscripciones más que ahora. Y es que en lo que va de año, (cualquier modalidad que implique el pago las ventas de música grabada en España se de una cuota por la descarga de canciones) reducen a tan sólo 62,5 millones de euros» se despeñan casi un 16 por 100 (Promusi- (Promusicae, 2011c). cae, 2011d). Como muestra la tabla 2, durante los pri- En este escenario de profunda crisis para meros seis meses de 2011 las ventas de fo- los comerciantes de fonogramas, sobresale el

TABLA 2 España: ventas discográficas, primer semestre de 2011

MERCADO 2010 2011 FÍSICO PVP (€ × 1.000) % Audio 52.910 36.684 –30,67 Vídeo 4.215 2.995 –28,95 Total 57.126 39.680 –30,54 DIGITAL PVP (€ × 1.000) % 2011 % Descargas de internet 7.027 5.642 –19,71 Descargas internet/ Total mermado digital 24,62 Descargas de móvil 5.332 2.515 –52,84 Descargas móvil/ Total mercado digital 10,98 Suscripciones 4.846 4.079 –15,82 Suscripciones/Total mer. dig. 17,80 Streaming 2.644 10.676 303,83 Streaming/Total mer. dig. 46,60 Otros 2 0 –100,00 Total 19.850 22.911 15,42 TOTAL MERCADOS (físico + digital) 76.995,78 62.590,45 –18,69 % mercado digital/físico 34,75 57,74 66,17 % mercado digital/ Total mercado 25,79 36,60 41,95

Fuente: Promusicae (2011d).

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espectacular crecimiento, cercano al 304 por Independiente (UFI). En su carta estatutaria, 100, del consumo de contenidos musicales UFI establece que puede integrar la asocia- vía streaming, lo cual implica una suerte de ción cualquiera que se dedique a la produc- consumo «gratuito» para el consumidor (ya ción fonográfica «de modo independiente» y que las discográficas facturan a través de la no ostente un porcentaje de mercado supe- publicidad). Así, el consumo de música por rior al 5 por 100. La condición de dedicarse streaming, casi el 50 por 100 de los ingresos «de modo independiente» está determinada provenientes del mercado digital, se convier- por el cumplimiento de las siguientes conte en la segunda vía de ingreso para las com- diciones: no estar integrado en grupos em- pañías españolas. presariales que desempeñen actividades ajenas al sector musical, no estar participado Con estos resultados a la vista, el presi- ni controlado por medios de comunicación y dente de Promusicae, Antonio Guisasola, no estar vinculado a entidades de gestión co- apunta: «No estamos hablando de un cambio lectiva de derechos de propiedad intelectual, de modelo del mercado físico hacia el digital, salvo en calidad de mero asociado. que sería una buena noticia y nos situaría en la órbita de países como Francia, Alemania En su Libro blanco (2003), la UFI denun- o Reino Unido. Es simplemente que los es- ciaba el «galopante proceso de concentra- pañoles se han acostumbrado a no pagar por ción que se manifiesta en el poder opresivo acceder a la música, da igual el formato en de las grandes compañías propietarias de los que ésta se consuma» (Promusicae, 2011c). medios de comunicación» y expone sus objetivos: 1. empresas independientes: sellos, 1. Desarticular la concentración empre- distribuidoras y autogestión 2 sarial, tanto de compañías del sector como de medios de comunicación y Al margen de las grandes discográficas puntos de ventas. multinacionales, en España existe una amplia 2. Erradicar la piratería. 3 variedad de empresas e iniciativas que traba- 3. Luchar contra la «payola» y otras jan en la producción, distribución y promo- prácticas «corruptas» como «la auto- ción de artistas y referencias musicales, lo compra de CD para manipular las lis- que se conoce como el sector «independien- tas de ventas». te» o indie. Desde un punto de vista tanto es- 4. obtener mejoras legales, como la dis- tructural como estético, la industria musical minución del IVA que grava la venta independiente se sitúa en las antípodas de la de fonogramas o la implantación de denominada «música latina», dominada por cuotas de música independiente en las majors, y en la que se encuentran artistas radio y televisión. españoles superventas como Enrique Igle- 5. Establecer vías de interlocución con sias, Alejandro Sanz o David Bisbal. organismos nacionales y extranjeros. 6. negociar un contrato específico con Desde 2003, más de medio centenar de la Sociedad General de Autores y distribuidoras y sellos fonográficos están Editores (SGAE). aglutinados en torno a la Unión Fonográfica 3 Definida como «el soborno a medios de comuni- 2 Los epígrafes II.1 y II.2 del presente capítulo son cación para conseguir la difusión de los productos fo- una elaboración del artículo «Setor da musica... inde- nográficos [...] Estas prácticas suponen un gasto para pendente? Apontamentos sobre a trama empresarial las empresas discográficas que las usan y lógicamente espanhola», de Albornoz y Gallego (2011). encarecen el precio final de producto» (UFI, 2003: 7).

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7. negociar los derechos de reproduc- Entre las discográficas indies sobresalen ción de música a través de internet. por sus volúmenes de ventas: Blanco y Ne- gro (música dance, 3,7 por 100 del merca- Siguiendo la senda del refrán popular do), Discmedi (pop en catalán, 1,5 por 100), «la unión hace la fuerza», la UFI persigue Divucsa (recopilatorios y maxis de música convertirse en interlocutor válido frente a dance, 1,4 por 100) y Harmonia Mundi autoridades políticas, entidades de gestión (multinacional de origen francés especializa- de derechos de autor y medios de comunida en música culta, aunque también distri- cación. Asimismo, busca articularse a nivel buye jazz, world music o pop-rock; 1,1 por internacional, a través de la Independent 100) (SGAE, 2011: 44). Music Companies Association (IMPALA) 4 y relacionarse con el público en general, como Asimismo, por sus respectivos años de lo prueba la apertura, en diciembre de 2010, actuación y catálogos musicales, se desta- de «El espacio UFI», una tienda con lugar can sellos como Nuevos Medios (creado en para presentaciones, exposiciones y debates 1982, puede ser considerado como el sello en el centro de Madrid. indie más importante e influyente de la his- Al margen de compositores e intérpretes toria del pop español), Subterfuge Records reconocidos como indies —entre los que (fundada en 1989, esta compañía madri- hoy se ubican artistas y bandas como Nacho leña tiene sus raíces en el fanzine del mis- Vegas, Vetusta Morla, Love of Lesbian, El mo nombre, referente de la cultura under- Guincho, Manos de topo o Russian Red—, ground), Elefant Records (creado en 1989, el español es un panorama de empresas pro- en Madrid, además de realizar grabaciones, ductoras, editoras, distribuidoras y promo- organiza conciertos y gestiona visitas de ban- toras sumamente diversificado y expuesto a das extranjeras y en febrero de 2010 lanzó profundos cambios. Elefant Records México), Acuarela (creado en Madrid, en 1993, surge del fanzineMal- Con medios económicos limitados, los se- sonando, se destaca la actividad desarrolla- llos independientes cumplen un papel clave da en la música en directo) y BOA (creada a la hora de descubrir y apostar por nuevos en 1993, esta firma madrileña se dedica a la artistas y tendencias musicales, complemen- producción, edición y distribución musical, tando la actuación de las grandes discográfi- así como a la gestión de carreras artísticas). cas. «Las propias empresas multinacionales consideran la labor de los sellos pequeños Complementando la actuación de los se- como parte importante de la maquinaria llos se encuentra otra de las piezas claves del de la industria fonográfica, que consiste en mercado: las distribuidoras, entre las que se producir un disco de un grupo que no se co- destacan aquellas que combinan la distribu- noce fuera de su reducido circuito, situarlo ción de trabajos de discográficas extranjeras en el mercado, obtener beneficios, vender con la comercialización de lanzamientos de el grupo a una multinacional y seguir en indies locales. En la actualidad, las princi- la búsqueda de nuevos talentos» (Buquet, pales distribuidoras se encuentran inmersas 2002: 73). en procesos de reconversión que las acerca a la producción, organización de eventos y/o agregación de música digital. 4 Organización europea, creada en 2000, conformada por productores fonográficos independientes. Algunas de las distribuidoras indepen- Representa a más de 3.500 compañías y asociaciones nacionales del Reino Unido, Francia, Alemania, Espa- dientes que se destacan en el panorama es- ña, Italia, Dinamarca, Noruega, Israel y Suecia. pañol son: Karonte Distribuciones (con sede

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en Madrid desde 1989, distribuye, produce Tuenti), y licencian sus catálogos a servicios y exporta grabaciones; representa a más de musicales on line, como Last.fm, iTunes o cuarenta sellos extranjeros y diez naciona- Spotify. Esta presencia les permite difundir les, trabajando una gama amplia de esti- todo tipo de materiales audiovisuales: can- los), Green Ufos (este sello y distribuidora ciones, video-clips, directos, reportajes, tea- comienza su andadura en Sevilla, en 1993, sers promocionales, etcétera. con importantes conexiones con el mercado francés y siendo el introductor en España de En paralelo a la construcción de todo un importantes artistas del país vecino) y Pop completo entramado empresarial indepen- Stock! Distribuciones (inicia sus actividades diente, se destaca una tendencia en auge: la a principios de los años noventa, con el nom- autoedición musical a cargo de los propios bre de Caroline, con una doble actividad de artistas o a través de sellos on line. La auto distribución y producción). A estas distri- edición es resultado de la disponibilidad de buidoras se suma la presencia de la multi- tecnologías y programas informáticos que nacional PIAS, compañía presente también permiten realizar tareas que antes eran exclu- en el Reino Unido, Francia, Alemania, Bél- sivas de diferentes intermediarios, así como gica, Países Bajos, Irlanda, Estados Unidos de la resistencia de muchos creadores a ceder y Australia. Esta firma, que actúa en el mer- la gestión de todos sus derechos a compañías cado local desde 2002, bajo el nombre PIAS independientes o multinacionales. Spain, trabaja con diferentes estilos musica- Ejemplo de exitosa autoedición es el de les y actúa en diversas áreas de negocio (dis- la banda Wild Honey que publicó su primer cográfica, editorial musical, importación/ trabajo, Epic Handshakes and a Bear Hug exportación, distribución física/on line). (2009), en vinilo y agotó la primera edición Al observar el perfil de algunos de los sede 500 copias, pese a regalar las canciones a llos o distribuidoras independientes más so- través de la tienda on line Bandcamp. Una bresalientes, se percibe que las fronteras en- vez amortizados los costes de producción del tre producción, distribución y organización trabajo por esta vía, el sello indie madrileño de conciertos son borrosas. La acuciante caí- Lovemonk reeditó el disco en formato CD. da de las ventas de música ha influido para Otro ejemplo interesante es la constitu- que muchas indies se hayan reconvertido en ción de sellos de autoedición como Marxo- empresas de servicios musicales a cargo tan- phone. Creado en 2010, éste aglutina en tor- to de la edición, promoción y distribución de no a su agencia de representación de artistas grabaciones en diferentes formatos (vinilo, a algunos de los creadores más importantes CD, archivos digitales) como de la gestión de del pop español actual (Nacho Vegas, Refree conciertos o booking de bandas y artistas. o Fernando Alfaro). El manifiesto fundador Por otra parte, para las independientes de Marxophone evidencia con claridad las las redes digitales se presentan como un intenciones de este colectivo: «Desde hace campo de actuación privilegiado tanto de años, cada vez se nos hacía más complica- cara a la promoción de artistas y productos do perder tiempo y energías en discusiones, generalmente ignorados por los principales dudas y esperas. Innecesarias, agotadoras y medios de comunicación, como a la venta casi siempre relacionadas con eso de fabri- de fonogramas. Estas compañías poseen sus car discos. No era un problema con los sellos propios espacios en internet (sitios web bi- discográficos en general ni con las personas lingües, tiendas y blogs) y en las redes socia- que se encargan de ellos, todas maravillosas, les (MySpace, Facebook, YouTube, Twiter, sino con la idea de sello en sí misma. Con su

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concepto. ¿Está agotado? Sinceramente, ¿es motoras musicales que intentan captar a un imprescindible tener un sello a estas alturas? público joven amplio, contratando a cientos ¿Son una ayuda o se han convertido en un de artistas a través de agencias internaciona- obstáculo? [...] Autoeditarnos. Sonaba bien. les, hasta festivales de menor calado gestio- Tomar decisiones. No esperar. Que las can- nados por asociaciones culturales sin ánimo ciones fueran nuestras y de nadie más. No de lucro. La muchas veces difícil financia- entrar en aburridas espirales sin salida, no ción de estos eventos descansa, en diferentes esperar a unos royalties que en realidad nun- proporciones según el caso, en las subven- ca han existido ni existirán, sino tomar las ciones públicas, el patrocinio empresarial y riendas de nuestra propia obra. Preparar las la recaudación de las taquillas. canciones y grabar un disco sin mirar el ca- Las principales características de la es- lendario» (Marxophone, 2010). cena de festivales pueden resumirse en los siguientes puntos: 2. festivales de música en vivo: — Saturada oferta, nutrida de artistas y ¿se desinfla la «burbuja»? bandas en manos, mayoritariamente, de empresas comerciales (son mino- Si en España la comercialización de mú- ritarios los festivales gestionados por sica grabada es hoy muy problemática, el pa- organizaciones sin ánimo de lucro). norama de la música en vivo se caracteriza — Como consecuencia directa de la sopor la profusión de festivales dirigidos a un breoferta señalada, dificultosa capta- público joven que trabajan a partir de una ción de artistas y visibilidad mediática amplia variedad de géneros (pop, rock, hip- de los festivales más modestos. hop, world music, folk...). Desde los años — Fuerte rivalidad, a nivel nacional e in- noventa el número y variedad de festivales ternacional, entre promotoras/macro- ha experimentado un crecimiento calificado festivales estivales que incide en el de insólito y rápido, lo cual ha llevado a mu- aumento de los cachés que se pagan chos analistas de la escena a referirse a una por los artistas de más renombre, la «burbuja festivalera». invasión de espacios y fechas, y la su- bida de precio de las entradas. En relación con la escena de festivales, — Cabezas de cartel conformadas por la revista especializada Rockdelux seña- artistas y bandas extranjeras, princi- la: «Cada año hay más. Sólo entre mayo y palmente británicos, mientras que los septiembre se celebran más de un centenar artistas locales ocupan un lugar de re- de festivales en suelo español, cifra que se lleno. amplía durante el resto del año, cuando la — Grandes sumas de dinero público a actividad desciende pero no desaparece. través del fuerte apoyo que recibe la Te los encuentras en todos los rincones, en realización de festivales (ayuntamien- prácticamente todos los formatos posibles, tos, cajas, consejerías...). modestos o ambiciosos, eclécticos o especia- — Patrocinio privado a cargo de empre- lizados en estilos varios y para todo tipo de sas productoras de bebidas alcohóli- públicos» (Saavedra, 2008: 6). cas, ropa y telecomunicaciones. Esta explosión de eventos alberga proyec- — Alto precio de abonos y entradas por tos de diferente calibre e intencionalidades: un día. Comercialización anticipada a desde los macrofestivales de dos o tres días través de compañías multinacionales de duración organizados por poderosas pro- (Ticketek, de Australia; Ticketmaster,

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de Estados Unidos), cajas de ahorros estilístico. Apostando por la trans- y grandes superficies (El Corte Inglés, nacionalización, incorporó en 2009 FNAC). como programador a Pitchfork Me- — Importante presencia de público ex- dia, emergente medio digital estado- tranjero en algunos festivales. unidense. Con un presupuesto cerca- — Ausencia de una instancia pública o no a los cinco millones de dólares, en privada con capacidad para racionali- su edición 2010 registró una media de zar el funcionamiento del sector. 30.000 asistentes por día. Al margen de citas anuales más pequeñas Frente a un modelo de festival sustenta- y especializadas, hoy en día son tres los mado por el patrocinio de grandes firmas y de crofestivales musicales que gozan de mayor grupos empresariales que gestionan múl- reputación: tiples eventos, han comenzado a surgir en los últimos meses festivales autogestionados — Sónar-Festival Internacional de Músi- como: ca Avanzada y Arte Multimedia: este prestigioso evento de tres días de du- — Ladyfest: preconiza «Un mundo femi- ración se celebra en Barcelona desde nista, autogestionado, más igualitario 1994, combinando grandes nombres y no movido por la lógica capitalista» de la electrónica con artistas y dj’s (Ladyfest, 2010). emergentes de las más actuales ten- — Madrid Popfest: tras varias ediciones dencias musicales. El festival cuenta autogestionadas en diversas ciudades con un presupuesto de 3,8 millones de de Estados Unidos, el evento desem- euros (18 por 100 proveniente de los barcó en Europa. La primera edición patrocinadores), y en su edición 2010 española, en 2011, fue presentada con congregó a más 84.000 personas. las siguientes palabras: «El Madrid Además de su sede catalana, cuenta Popfest es un paso más en la toma de desde 2010 una edición en A Coruña conciencia de que a nivel internacio- y ha traspasado las fronteras españo- nal hay una comunidad pop, unida las desde inicios de la década pasada por un sentimiento común, de culto a con eventos en distintos lugares del las canciones, que se mueven fuera de mundo (Londres, Nueva York, Bue- ámbitos del mercado, la tendencia, y nos Aires, San Pablo, Frankfurt, Chi- toda la parafernalia mediática que ha cago o Tokio). robado el término “indie” a la juven- — Festival Internacional de Benicàssim tud, para convertirlo en un producto (FIB): en su propuesta artística com- más» (fanzine entregado a la entra- bina pop y música electrónica y la da de Madrid Popfest, Madrid, 11 de actuación de estrellas clásicas. Des- marzo de 2011). de 2010 el evento está en manos del — Rototom Sunsplash: el más importan- promotor irlandés Vince Power; para te festival de reggae europeo que des- la edición 2011 contó con un presu- pués de dieciséis ediciones abandonó puesto de seis millones de euros, que en 2010 su Italia natal por Benicàs- permite contratar 254 actuaciones y sim, ante el acoso del Gobierno Ber- atender a 30.000 personas por día. lusconi. El festival fue reconocido por — Primavera Sound: con sede en Bar- la Unesco como actividad conexa de celona desde 2001, posee una línea Cultura Sin Fronteras y del Seminario editorial marcada por el eclecticismo interdisciplinario mundial permanen-

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te La Cultura de Paz y No-Violencia los promotores musicales locales hablan del de la ONU. necesario «reciclaje», de la «búsqueda de Tras años de sostenido crecimiento, la nuevos caminos» y de la importancia de al- música en directo y la escena de festivales canzar la «madurez del sector». no está al margen de la severa crisis econó- mica 5. Dejando de lado los macrofestivales, mientras en 2009 se celebraron 130.346 III. apoyo público conciertos, en 2010 este número descendió a la internacionalización a 126.906, lo cual representa una caída del del sector 2,6 por 100, que se suma a la caída registrada en 2009. Por su lado, el número de asis- La facturación total de los asociados a tentes a conciertos de música popular tam- Promusicae ascendió en 2009 a 140,6 mi- bién cayó un 5,2 por 100 respecto a 2009: de llones de euros, de los que el 8,3 por 100, 34.194.793 en 2009 a 31.325.592 en 2010. casi 12 millones de euros, correspondió a las Y lo recaudado por la actividad conciertos exportaciones. Este dato confirma el peso descendió un 2,4 por 100 si se lo compara creciente de los ingresos procedentes del con 2009. exterior sobre la facturación del sector, que en 2008 había alcanzado el 7 por 100, y en Pese a estos descensos, la recaudación to- 2007 el 5,7 por 100. Los países de la Unión tal del sector de la música popular en vivo Europea son el principal destino de las ex- aumentó un 5 por 100 —pasando de 173,5 portaciones del sector (51 por 100); Estados millones de euros en 2009 a 182 millones Unidos se ubica en segunda posición (19 por en 2010—, debido principalmente a la ce- 100), seguido por México (17 por 100) y Ar- lebración de la segunda edición del festival gentina (3 por 100) (datos de Promusicae en Rock in Rio, que generó más de 14 millo- ICEX, 2011). nes de euros de ingresos en taquilla (SGAE, 2011a). Con la finalidad de reforzar las exportaciones, los últimos años se ha visto cómo los Según señala el último informe anual gobiernos de muchos países se han volcado a de la Asociación de Promotores Musicales apoyar la internacionalización de sellos inde- (APM): «Las partidas de cultura de todos los pendientes y artistas emergentes, a través de ayuntamientos han sido las primeras en caer iniciativas público-privadas. En este sentido, y los “conciertos gratis” patrocinados por el se percibe una toma de conciencia sobre la alcalde de turno han abandonado el merca- necesidad de facilitar la circulación de obras, do» (APM, 2011: 20). Ante este panorama artistas y producciones de todo tipo de géne- ros e impulsar los intercambios, la coopera- 5 En 2000 el número de espectadores de concier- ción y la movilidad de los profesionales. Es- tos en España fue de 21,8 millones, mientras que en paña no es la excepción: tanto a nivel estatal 2008 más de 33 millones de personas asistieron a un concierto, un aumento de cerca de 50 por 100. Res- como autonómico, se han puesto en marcha pecto a los conciertos, en 2000 se celebraron 71.045 distintas iniciativas para apoyar la exporta- y en 2008 el número subió hasta 144.859, más del ción de la música producida en el país. doble. Otro dato relevante es el crecimiento del 117 por 100 de los ingresos por la venta de entradas: en La plataforma Sounds from Spain (SFS), 2000 la cifra era de 69,9 millones de euros y en 2008 impulsada por el Instituto Español de Comer- la recaudación fue de 150,1 millones; aunque esto es cio Exterior (ICEX), desarrolla las principa- también un reflejo del aumento en el precio de las entradas: un 75 por 100 más caras en un periodo de diez les acciones de presencia en el exterior. Esta años (APM, 2010). plataforma se creó con el fin de fomentar la

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presencia y las ventas de música española a presas presentes. Sin embargo, los países la- través de diferentes acciones que implican tinoamericanos (Argentina, Chile y México) al sector discográfico, la música en vivo, las están cada vez más presentes en estas ferias ediciones musicales y la venta de derechos. y reflejan el auge que está viviendo la música Además del ICEX, SFS está integrada por el en español del continente americano; de ser Instituto Nacional de Artes Escénicas y de compradores de nuestros productos han pa- la Música (INAEM), la Fundación Autor, sado en muchos casos a ser vendedores hacia SGAE y Artistas Intérpretes y Ejecutan- España de los suyos y también a otros países tes (AIE). Estos organismos cuentan con europeos» (Badillo, 2010). la colaboración de la Asociación Española Asimismo, a nivel autonómico se desde Editores de Música (AEDEM), APM, la tacan diversos organismos (de Cataluña, Asociación de Representantes Técnicos del Galicia o Islas Canarias, por ejemplo) que Espectáculo (ARTE), Promusicae y UFI. ayudan a difundir los valores musicales re- Una de las acciones más visibles de SFS gionales. Así, Catalan! Music (www.catala- es facilitar la presencia de los profesionales narts.cat) es la marca del Instituto Catalán en los encuentros más destacados, como son de Industrias Culturales (ICIC) que identi- la Feria Internacional de la Industria de la fica y difunde internacionalmente el traba- Música (MIDEM), en Cannes; el South by jo de los músicos y artistas de Cataluña, así Southwest (SXSW), en Austin; el Musik- como el de las empresas musicales que les messe, en Francfurt; el World Music Expo apoyan: discográficas, managers, bookers y (Womex), en Copenhague y Sevilla; el Pop festivales, entre otras. Se ha convertido en la komm, en Berlín, y, a nivel iberoamericano, primera oficina de exportación de música ca- la Buenos Aires Feria Internacional de Mú- talana en ser reconocida internacionalmente, sica (BAFIM). al integrarse en 2009 en la European Music La edición 2010 del MIDEM contó con Office (EMO), entidad conformada por 25 60 pabellones de 78 países diferentes, siendo entidades de 15 países. Recientemente Ca- los más destacados, en función del espacio talan! Music ha editado el trabajo colectivo que ocupaban y del número de empresas que Pop rock from Catalonia 2011 (2011), con agrupaban, los de Estados Unidos, Francia, canciones de El Guincho, Standstill y Els Reino Unido, Rusia, Canadá, Italia, Holanda, Pets, entre otros. España, Japón y Suecia. En este contexto se Por su parte, la Xunta de Galicia decla- realizaron 19 conciertos en los que participa- ró 2011 como año dedicado a la expresión ron 300 artistas procedentes de 23 países di- musical con el objetivo de rendir homenaje a ferentes. Este evento internacional contó con un sector estratégico para la cultura y econo- la presencia de 81 entidades españolas de un mía gallegas, y que supone un referente en el amplio espectro: desde discográficas hasta ámbito internacional. En este sentido, el Go- representantes de artistas (SFS agrupó a 29). bierno gallego instauró los Premios da Mú- El informe del ICEX sobre MIDEM 2010 se- sica Galega para reconocer el trabajo desa- ñala: «Las empresas españolas manifestaron rrollado en el sector en diferentes categorías el interés por el mercado francés, aunque (artistas, trabajos, canciones, directos...) y pocas establecieron contactos con empresas distinguió a los artistas Berrogüetto, Luar na francesas. La mayoría se decantaron por el Lubre, Mercedes Peón y Xoel López como mercado latinoamericano, al tener menos «embajadores de Galicia» que representarán barreras de ingreso [...]. Francia fue uno de a la región a través de sus actuaciones por el los países con mayor número de stands y em- mundo.

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El Gobierno de Canarias, por su lado, ha que han crecido un 40 por 100 con respecto implementado el programa Canarias Crea a 2009. Por otro lado, Chile es el segundo para apoyar a las bandas en gira y múltiples país latinoamericano con el comercio elec- producciones discográficas. Una de las úl- trónico más desarrollado y una de cada tres timas novedades es el patrocinio del disco- compras on line que se realiza en México se libro Perversiones & diversiones. Canciones hace en una página de Estados Unidos (Val- que hicieron historia (2011), proyecto origi- divielso, 2011). nal de Salan Producciones, con la intención En este contexto, las tecnologías digitales de recuperar un repertorio que retrata es- son una importante vía de acceso a conteni- tampas musicales de Canarias en los últimos dos musicales en Latinoamérica. Servicios de cuarenta años y que, a pesar de su escasa almacenamiento como RapidShare o Megau- promoción, calaron en el imaginario colecti- pload, que alojan y distribuyen gratuitamente vo de varias generaciones. archivos de todo tipo, son muy populares, al igual que Taringa! Esta última es comunidad virtual de origen argentino, creada en 2004, IV. servicios musicales en la cual sus usuarios comparten todo tipo en América Latina: de contenidos a través de un sistema colabo- el caso Sonora rativo de interacción. Taringa! se encuentra Según constata Internet World Stats (mayo entre los primeros diez sitios más visitados de 2011), el número de personas que acce- en la mayoría de los países de América Lati- den a internet en los países latinoamericanos na y en el puesto 19 en España. En el caso de viene creciendo sostenidamente. Brasil, con Brasil, la red social Orkut (Google), con 35 72 millones de usuarios (una penetración del millones de usuarios, es la principal fuente 36,2 por 100), México, con 27,6 millones de descarga gratuita de contenidos (Music (24,8 por 100), Argentina, con 20 millones Ally, 2011). (48,9 por 100) y Colombia, con 20 millones Si bien Spotify e iTunes (Apple) se en- también (47,6 por 100), encabezan los paí- cuentran disponibles en el mercado español, ses con mayor número de cibernautas. en América Latina es escasa la presencia de Este crecimiento ha estado acompañado servicios musicales on line de pago. iTunes por un crecimiento general de la economía y sólo está disponible en México desde agos- del mercado publicitario. América Latina es to de 2009..., es decir, seis años después de la región en la que la inversión publicitaria haber sido lanzado en Estados Unidos. Esta en internet más ha crecido: en 2010 alcanzó ausencia ha sido aprovechada por la firma los 2.000 millones de dólares, lo que supone Terra, subsidiaria de Telefónica, que ha sido un crecimiento del 23,10 por 100 respecto pionera en lanzar un servicio a escala conti- a 2009. Asimismo, el comercio electrónico nental, llamado Sonora. Se trata de un ca- también aumenta de forma llamativa: un cre- nal on line que, bajo el modelo freemium, cimiento del 30 por 100 en 2010, favorecido permite escuchar y descargar canciones. So- por el aumento del número de ordenadores nora cuenta con recursos para personalizar y de la penetración del ADSL. Brasil concen- la programación y descubrir y compartir un tra el 60 por 100 del gasto en e-commerce catálogo musical alimentado por las majors realizado en la región, seguido por México discográficas y sellos locales. (12 por 100) y Chile (5 por 100). Unas ci- Quien disponga de acceso a internet pue- fras que se explican con los 20 millones de de acceder a Sonora gratuitamente hasta consumidores on line que existen en Brasil, y veinte horas por mes para escuchar música.

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Además, se oferta una suscripción mensual que defienden una internet libre de cualquier que permite acceso ilimitado. Y los suscrip- tipo de restricción. tores del plan Sonora Plus también pueden En el terreno de la música, asociaciones efectuar diez descargas de canciones por como Promusicae, junto a organismos ges- mes para ser escuchadas en reproductores tores de derechos autor, como SGAE, han de mp3, móviles o grabarlas en CD. A la pre- impulsado el diálogo con el Gobierno para sencia del servicio en Brasil desde 2006, se favorecer una normativa que persiga las des- han sumado Argentina, en octubre de 2009; cargas on line de contenidos protegidos por Chile, en mayo de 2010; Colombia, en agos- derechos de autor. En este sentido, los prin- to de 2010; México, en octubre de 2010 (ver cipales agentes de la industria discográfica tabla 3), y, en mayo de 2011, Perú. se han aliado con otros agentes de las industrias culturales para conformar, en 2008, el grupo de presión denominado Coalición de V. políticas públicas: Creadores e Industrias de Contenidos. Como un debate inconcluso pusieron de manifiesto las informaciones de y el apoyo de nuevos WikiLeaks, al lobby interno se sumaron las valores presiones de Estados Unidos, a través de su Embajada en Madrid, para que las autorida- En materia de políticas públicas, los úl- des españolas adopten una legislación que timos tiempos han sido protagonistas de penalice las descargas gratuitas 6. un álgido debate en torno a la denominada «piratería» en las industrias culturales: entre aquellos partidarios del endurecimiento de 6 La campaña, desarrollada entre 2004 y 2010, in- la ley de propiedad intelectual y sancionar cluyó «encuentros con ministros, secretarios de Estado y mandos intermedios de los departamentos de Cultura las descargas, el consumo y los intercambios e Industria [...], con las empresas que proveen el acce- gratuitos de contenidos culturales, y aquellos so a la Red como Telefónica, colaboraciones con partes

TABLA 3 Servicio musical Sonora en América Latina, 2011

Sonora Brasil Argentina Chile Colombia México Lanzamiento 9/2006 10/2009 5/2010 8/2010 10/2010 Streaming gratis + publicidad ✓ ✓ ✓ ✓ ✓ Streaming gratis limitado por mes 20 h. 20 h. 20 h. 20 h. 20 h. Catálogo (en millones) +2 +2 +1 +1 +1 EMI, SME, UMG, WMG + indies ✓ ✓ ✓ ✓ ✓ locales Sreaming Premium ilimitado ✓ ✓ ✓ ✓ ✓ Abono premium mensual (en $) 5,95 8,95 29,95 4,21 5,40 6,42 — Paquetes mensuales de MP3 10 25 250 10 10 10 —

Fuente: Music Ally (2011).

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En este contexto, el Gobierno de Rodrí- Lejos de estar cerrado, el debate sobre la guez Zapatero promulgó la Ley 2/2011, de denominada «piratería» continúa más vivo 4 de marzo, de Economía Sostenible, que re- que nunca en la sociedad española. Y las pre- gula el procedimiento para bloquear el acce- siones para que el Estado reprima el uso de so a las páginas web que enlacen contenidos las redes p2p se redoblan. El último informe audiovisuales protegidos, y fue propiciada del comité Caucus Antipiratería Internacio- por el Ministerio de Cultura; de ahí que po- nal, organismo conformado por 70 senado- pularmente se la conozca como «Ley Sinde», res y miembros de la Cámara de Represen- en referencia a la titular del departamento, tantes de Estados Unidos, señala en relación Ángeles González-Sinde. a España: «Reconocemos pasos positivos en materia de legislación pero la disponibilidad A diferencia de las legislaciones dictadas de material pirateado es tan amplia a través en el Reino Unido o en Francia (que persi- de las redes p2p que los daños a las indus- guen a los usuarios que descargan contenidos trias de contenidos siguen siendo muy sus- más asiduamente), la española no prevé nin- tanciales» (Estados unidos, 2011: 4). Según guna medida contra el internauta particular, el comité estadounidense, España es uno de sino que persigue las páginas de descargas los países «con problemas de mayor alcance directas y de enlaces que permiten la descar- y profundidad en materia de piratería», ca- ga de archivos, sobre todo música, series de racterística compartida con Canadá, China, televisión, películas y libros electrónicos, sin Rusia y Ucrania. la autorización de los propietarios de los derechos (discográficas, estudios o sociedades En este sentido, el máximo responsable de de gestión de derechos). la patronal del sector discográfico español, Institucionalmente se han manifestado Antonio Guisasola, opina: «La Ley Sinde lle- contra la «ley Sinde» los principales opera- ga tarde. En realidad algo peor: aún no ha dores de acceso a internet agrupados en la llegado. Cuando a principios de año [2011] Asociación Española de Operadores de Tele- nos congratulábamos por la aprobación de comunicaciones (Redtel), como Ono, Oran- dicha ley, confiando en que ésta supusiera al ge, Telefónica o Vodafone; éstos rompieron menos un tímido primer paso hacia el buen las negociaciones con la Coalición de Crea- camino, dejábamos un margen a la esperan- dores e Industrias de Contenidos en torno za. Seis meses después, la ley carece aún de a una posible autorregulación. Tampoco, la reglamento y su puesta en vigor se retrasa normativa ha sido bien vista por grupos de al menos hasta final de año, y entre tanto, blogueros, directores de medios de comuni- la brecha con los países de nuestro entorno cación y usuarios de la Red 7. se ensancha y los hábitos ilegales se enraí- zan cada día más. ¿Hasta cuándo podremos aguantar esta sangría? Es evidente que la ca- interesadas —SGAE, Federación para la protección de dena de valor de la música está gravemente la propiedad intelectual (FAP), Asociación de Produc- tores Musicales Promusicae— y visitas de altos cargos dañada y va a tardar años en recuperarse... si de la administración y la industria estadounidense: [...] es que finalmente nuestros gobernantes de- Christopher Wilson, número dos del comercio exterior, ciden tomar medidas para devolvernos a la y Dan Glickman, presidente de la todopoderosa Mo- senda de la normalidad, cosa que a veces nos tion Pictures Association» (Elola, 2010). 7 Manifiesto en defensa de los derechos fundamen- cuesta creer atendiendo a su actitud en estos tales en internet, suscrito el 2 de diciembre de 2009. temas» (Promusicae, 2011c). Disponible en: www.enriquedans.com/2009/12/manifiesto-en-defensa-de-los-derechos-fundamentales-en- Al margen de este debate de profundo ca- internet.html. lado, el Ministerio de Cultura publicó el 4 de

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abril de 2011 una convocatoria de ayudas, por su primera edición, en 2010, contó con una valor de 5,62 millones de euros, a la inversión financiación de un millón y medio de euros en capital para incrementar la oferta legal de a cargo del INAEM (Ministerio de Cultura) contenidos culturales en internet y promo- y la colaboración de las asociaciones profe- ver la modernización, innovación y adapta- sionales del sector de la música en directo: ción tecnológica de las industrias culturales y la Asociación Cultural Coordinadora Estatal creativas 8. Como especifica la convocatoria, de Salas de Música en Directo (ACCES), la el objetivo es ofrecer recursos culturales me- Asociación de Promotores Musicales (APM), diante las nuevas tecnologías, impulsar la cola Associació de Representants, Promotors i producción de productos culturales y formar Managers de Catalunya (ARC), la Asociación gestores y empresarios culturales, de modo de Representantes Técnicos del Espectáculo que se aprovechen al máximo las oportuni- (ARTE), la Associació Professional de Mú- dades de diversidad cultural, globalización y sics de Catalunya (MUSICAT), Promusicae, digitalización del sector cultural. UFI y la Unió de Músics de Catalunya. El objetivo de GPS es apoyar a artistas emer- Esta convocatoria se enmarca en el Plan gentes de todos los estilos, organizando giras de Fomento de las Industrias Culturales y de conciertos en salas por todo el territorio Creativas, elaborado por la Dirección Ge- español y fuera de la comunidad autónoma neral de Política e Industrias Culturales del de la que cada artista es originario. Además, Ministerio de Cultura. «Este Plan se inició en los artistas reciben una ayuda para la promo- 2009 con una dotación de 30.240.000 €. En ción discográfica de sus trabajos. Con esto se 2010 se incrementó a 34.080.000 € y en su pretende potenciar los nuevos talentos musi- tercera edición, correspondiente al ejercicio cales y su difusión más allá de sus respecti- 2011, cuenta con 35.622.000 €, concentran- vos ámbitos de influencia natural, incentivar do sus esfuerzos en el apoyo al sector con la profesionalización de los músicos y dar líneas de ayudas orientadas a la formación estabilidad al circuito de salas. de recursos humanos, al apoyo a emprende- dores, a la mejora de la gestión empresarial, En la primera edición, cincuenta artis- a la oferta legal de contenidos culturales en tas emergentes (con menos de tres discos internet y al aumento de la productividad, publicados) giraron por España durante el favoreciendo el asociacionismo, la concen- último mes de 2010. En total se realizaron tración empresarial y la actuación conjunta» 200 conciertos a precios populares —entre (España, 2011: 9). cinco y diez euros la entrada— en alrededor Finalmente, en el terreno de las políticas de un centenar de salas de trece comunida- públicas cabe señalar la implementación del des autónomas (APM, 2011: 26). En sep- programa del Circuito de Músicas Populares tiembre de 2011 el INAEM, en colaboración Girando Por Salas-GPS (www.girandoporsa- con la Federación Coordinadora del Circuito las.com), una de las iniciativas público-priva- de Músicas Populares (FCMP), lanzó la se- das más celebradas de los últimos años. En gunda convocatoria del GPS; se espera que en esta segunda edición sean seleccionados sesenta artistas y se elabore un calendario 8 Boletín Oficial del Estado (BOE), núm. 80, de cinco o seis conciertos para cada uno de sec. III, p. 34737, de 4 de abril de 2011. Disponi- ble en: www.boe.es/boe/dias/2011/04/04/pdfs/BOE- ellos, que tendrán lugar entre noviembre de A-2011-6089.pdf. 2011 y marzo de 2012.

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VI. conclusiones y propuestas: española. Sin datos específicos sobre la caí- La vía digital da tanto del número de conciertos como de e iberoamericana asistentes durante los últimos meses, las estimaciones apuntan a un nada halagüeño 30 Como se puede apreciar en este informe, por 100. el de la industria de la música en España es Ante un panorama tan complicado, la ne- un panorama complejo y crítico. A las difi- cesidad de apoyos públicos a los agentes del cultades que sufren sellos y distribuidoras sector es hoy más urgente que nunca. Au- discográficas por el estrepitoso descenso de tores como Buquet (2002) y Calvi (2006) o las ventas de música grabada en soportes fí- colectivos como UFI (2003) ya han propues- sicos, se suma el hecho de que los consumi- to baterías de acciones que deberían guiar dores españoles no parecen estar interesados la actuación de los poderes públicos para por las opciones de consumo de música digi- procurar un fortalecimiento del sector de las tal de pago. Tanto las descargas pagadas de micro y pequeñas empresas independientes, canciones a través de internet y de teléfonos y de la democratización y diversidad de las móviles como las suscripciones a servicios expresiones sonoras. Estas propuestas van musicales on line descendieron en el trans- desde garantizar el acceso de la producción curso del primer semestre de 2011. Úni- de empresas independientes y de creadores camente creció la opción por los servicios que autogestionan sus trabajos a los me- musicales «gratuitos» vía streaming, trans- dios de comunicación públicos y privados, formándose en el principal segmento de con- especialmente a los de grandes audiencias sumo y representando hoy más del 45 por —como la televisión y la radio— a través del 100 del total del mercado digital español. establecimiento de cuotas de difusión de re- En directa relación con la crisis que su- pertorios, hasta la creación de un observato- fre la comercialización de fonogramas, se rio especializado que realice un seguimiento encuentra la denominada «Ley Sinde». del funcionamiento y de las tendencias de la Mientras sus detractores abogan por la de- industria. rogación de una normativa que afecta las A nuestro entender, en la actualidad se libertades ciudadanas, los principales agen- presentan tres frentes estratégicos e interre- tes del sector musical entienden que la ley es lacionados donde la intervención pública, en insuficiente para modificar la dura situación concierto con el tejido de empresas locales, que atraviesa el sector. es necesaria: el paisaje dibujado por las redes Por su lado, el sector conformado por las digitales, la proyección exterior y la coope- micro y pequeñas empresas independientes, ración a escala iberoamericana. A continua- responsable de la gran mayoría de las nove- ción se explicitan una serie de propuestas de dades musicales que se publican en el país, acción pública para su debate: suma a las exiguas ventas de canciones la manifiesta marginación en un sector cuyos • Ámbito digital canales de promoción y comercialización es- tán en manos de las majors multinacionales. 1. Promocionar plataformas comunes Finalmente, la música en vivo, el «filón de gestión y comercialización de de oro» de la industria durante gran parte productos musicales en internet. En de la década de 2000, viene siendo afectada este sentido puede ser importante por la severa crisis que afecta a la economía que desde el Ministerio de Cultura

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se incentive a la Unión Fonográfica pendientes y un banco de datos con Independiente (UFI), para que ésta información de contacto de sellos y articule una tienda on line que oferte distribuidoras musicales locales. la rica producción musical de sellos y 5. Aumentar la presencia de las micro artistas independientes. y pequeñas empresas locales en las 2. Reducir el impuesto sobre valor aña- principales ferias del mercado mu dido (IVA) que grava la venta de mú- sical. sica a través de las redes digitales. En España el IVA que se paga por la co- mercialización de cualquier fonogra- • Cooperación y actuaciones en vivo ma, ya sea en soporte físico o para su en Iberoamérica descarga a través de una red digital, es del 18 por 100 (IVA de tipo gene- 6. Incentivar las exportaciones e im- ral). Una vieja reivindicación del sec- portaciones entre países, así como tor es que la música en tanto produc- establecer acuerdos bilaterales y/o to cultural sea gravada con un IVA de multilaterales de producción conjun- tipo superreducido, del 4 por 100. ta y de distribución entre empresas 3. Desarrollar nuevas herramientas para independientes. compartir y distribuir información y Por otra parte, un compromiso real obras musicales a través de las redes de los Estados con la circulación de digitales. Por ejemplo, el sitio web músicos por el extenso mapa ibero- colaborativo proyecto Overmundo americano debería poner en funcio- (www.overmundo.com.br), de Bra- namiento una política articuladora sil, puede ser tomado como ejemplo. de diferentes instancias (consulados, A través de su Banco de Cultura, este ayuntamientos, áreas de cultura, or- portal, que cuenta con el apoyo del ganismos fiscales...), capaz de incen- Ministerio de Cultura y el patrocinio tivar intercambios y actuaciones en de la petrolera Petrobras, sirve de vivo, y de evitar barreras muchas ve- canal de expresión, debate y distri- ces inútiles y burocráticas que dejan bución de la producción cultural de en estado de indefensión al eslabón Brasil y de las comunidades de brasi- más débil: los músicos. leños diseminadas por el mundo que 7. Crear, en este sentido, mecanismos no tienen espacio en los medios de económicos y/o financieros con el comunicación tradicionales. fin de amortizar los costes de las giras (sobre todo los desplazamientos aéreos) por el vasto territorio ibero- • Proyección exterior americano; ya que, salvo excepciones, no hay descuentos, subvenciones 4. Crear un portal que aglutine toda o préstamos para ayudar a los grupos la información sobre las actividades musicales que están dando sus prime- que lleva a cabo tanto la plataforma ros pasos en la arena internacional o Sounds from Spain (SFS) como los a aquellos de mediana importancia. distintos organismos autonómicos. 8. Agilizar los trámites para solicitar Asimismo, dicho portal podría in- visados laborales temporarios; en corporar una muestra de la música general los músicos deben enfrentar producida por artistas y sellos inde- dilatados tiempos de emisión de las

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visas. Es recomendable intervenir en São Paulo: Estação das Letras e Cores/FA- la tramitación de visados para mú- PERJ, pp. 87-104. sicos iberoamericanos a efectos de APM (2010): Anuario de la música en vivo obtener exenciones o reducciones en 2010, Barcelona: Asociación de Promotores los pagos, al considerarse las actua- Musicales (APM). ciones musicales como hecho de in- — (2011): Anuario de la música en vivo 2011, Barcelona: Asociación de Promotores Musi- terés cultural. cales (APM). 9. Crear un registro dependiente del área Buquet, G. (2002): «La industria discográfica: de cultura de cada país destinado a reflejo tardío y dependencia del mercado fomentar el intercambio de conjuntos internacional», en Bustamante, E. (coord.): musicales, con la finalidad de evitar Comunicación y cultura en la era digital. In- desagradables sorpresas con las que dustrias, mercados y diversidad en España, a menudo se enfrentan los músicos Madrid: Gedisa, pp. 67-105. (incumplimiento de las obligaciones Calvi, J. C. (2006): «Plan integral de apoyo a la por parte de los productores). Dicho música y a la industria discográfica». Docu- registro incluiría: a) empresas/pro- mento de trabajo 95/2006, Madrid: Funda ductores de espectáculos musicales, ción Alternativas. Elola, J. (2010): «Estados Unidos ejecutó un b) lugares habilitados para realizar plan para conseguir una ley antidescargas», actuaciones en vivo y c) contratos ce- El País, 3 de diciembre de 2010, Madrid. lebrados. España (2011): Plan de Fomento de las Indus- trias Culturales y Creativas 2011, Madrid: Mi- nisterio de Cultura. Disponible en: www.ca- Bibliografía lameo.com/read/0000753350b1ce9d39fb9 (consulta: 15 de septiembre de 2011). Albornoz, L. A. (2010): «Industrias culturales en FEDEA (2010): Informe sobre la industria de español. Estados Unidos-España», documen- la música, Madrid: Fundación de Economía to de trabajo preparatorio del II Foro de ana- Aplicada (FEDEA). listas y profesionales en medios audiovisua- Geere, D. (2010): Spotify hits 10 million users and les: Industrias culturales en español, Estados 10 million tracks. Wired. Disponible en: www. Unidos-España, 2 y 3 de diciembre de 2010, wired.co.uk/news/archive/2010-09/15/ Madrid: Fundación Alternativas. Disponible spotify-milestones (consulta: 30 de mayo de en: www.falternativas.org/occ-fa/actividades/ 2011). expertos-y-profesionales-debatieron-el-futu- Gil, P. (2008): «Fiebre de festivales (primera ro-de-la-industria-cultural-en-espanol-15731 parte)», Rockdelux, Barcelona: Ediciones (consulta: 9 de mayo de 2011). RDL/Rockdelux S. L., pp. 6-11. — (2011): «La industria de la música. Un es- ICEX (2011): «Sounds from Spain lleva a Es- cenario en plena transformación», en Busta- tados Unidos la música española», ICEX mante, E. (coord.): Las industrias culturales Informa, Madrid. Disponible en: www.icex. audiovisuales e internet. Experiencias, es- es/icex/cda/controller/pageICEX/0,6558, cenarios de futuro y potencialidades desde 5518394_5519005_6366453_4465431_- la periferia, La Laguna (Tenerife): IDECO, 1,00.html (consulta: 15 de septiembre de pp. 47-65. 2011). Albornoz, L. A., y Gallego, J. I. (2011): «Setor IFPI (2011a): Recording Industry in Numbers da musica... independente? Apontamentos 2011, London: IFPI. sobre a trama empresarial espanhola», en — (2011b): Digital Music Report 2011, Lon- Herschmann, M. (org.): Nas bordas e fora do don: IFPI. mainstream musical. Novas tendências da INFORMA TELECOMS & MEDIA (2011): música independente no início do século x x i , «Universal Music Group reasserts its re-

04-CAP4.indd 86 28/11/11 17:56:51 MÚSICA E INDUSTRIA FONOGRÁFICA: DOLOROSA TRANSICIÓN ENTRE MODELOS

corded-music dominance in 2010», Music & gunda parte)», Rockdelux, Barcelona: Edicio- Copyright, 23 de marzo de 2011. Disponible nes RDL/Rockdelux S. L., pp. 6-12. en: http://musicandcopyright.wordpress. SGAE (2010): Anuario de las artes escénicas, mu- com/2011/03/23/universal-music-group- sicales y audiovisuales 2010, Madrid: SGAE. reasserts-its-recorded-music-dominance-in- Valdivielso, J. L. (2011): Informe: Estado internet 2010/#more-405 (consulta: 30 de mayo de y comercio electrónico en Latinoamérica 2011 2011). (presentación), Madrid: Matomy Latam. Dispo- LADYFEST (2010): Ladyfest: queremos revo- nible en: http://www.slideshare.net/JosLuisVal- lución grrrl ahora, Madrid. Disponible en: divielso/informe-estado-internet-y-comercio- http://www.feministas.org/IMG/pdf/17-_ electrnico-en-latam-matomy-latam-8068618 Queremos_revolucion_grrl_ahora.pdf (con- (consulta: 30 de mayo de 2011). sulta: 8 de mayo de 2011). USA (2011): 2011 Country Watch List. The MARXOPHONE (2010): El manifiesto Marxo- Congressional International Anti-Piracy phone. Disponible en: http://www.refreeweb. Caucus, United States Congress. Disponible com/el-manifiesto-marxophone (consulta: 8 en: http://infojustice.org/wp-content/up- de mayo de 2011). loads/2011/06/iapc-watchlist2011.pdf (con- MUSIC ALLY (2011): «Latin America: breaking sulta: 15 de septiembre de 2011). out from digital’s arrested development», The UFI (2003): Libro blanco, Madrid: Unión Report, núm. 263, 3 de marzo de 2011, Lon- Fonográfica Independiente (UFI). Disponible don: Music Ally, pp. 6-9. en: www.ufimusica.com/descargas/libroblan- PROMUSICAE (2011a): «Participación de com- co.pdf. pañías en el mercado discográfico físico, año 2010», Sección Informes del sitio web de Promusicae, 1 de febrero de 2011, Madrid: Sitios web de referencia Promusicae. — (2011b): «Participación de compañías en el Asociación de Promotores Musicales (APM): mercado discográfico digital, año 2010»,S ec- www.apmusicales.com. ción Informes del sitio web de Promusicae, 1 Instituto Español de Comercio Exterior (ICEX): de febrero de 2011, Madrid: Promusicae. www.icex.es. — (2011c): «La venta de música se desploma Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de en España», Sección Noticias del sitio web la Música (INAEM): www.mcu.es/artesEs- de Promusicae, 27 de julio de 2011, Madrid: cenicas. Promusicae. Productores de Música de España (Promusicae): — (2011d): «Mercado físico y digital 1.er semes- www.promusicae.org. tre de 2011», Sección Informes del sitio web Sociedad General de Autores y Editores (SGAE): de Promusicae, 27 de julio de 2011, Madrid: www.sgae.es. Promusicae. Unión Fonográfica Independiente (UFI): www. Saavedra, D. (2008): «Fiebre de festivales (se- ufimusica.com.

04-CAP4.indd 87 28/11/11 17:56:51 04-CAP4.indd 88 28/11/11 17:56:51 EL SECTOR DEL LIBRO Y LA EDICIÓN: ENCRUCIJADA ECONÓMICA Y TECNOLÓGICA

Guiomar Alonso Juan Alberto Moreno

A diferencia de otros productos culturales, el libro en español se ha visto protegido por el poder del soporte del papel y la barrera de la lengua. La lectura de las cifras clave de la industria editorial en España dibuja, pese a la crisis económica, el perfil de un sector consolidado y económicamente estable. Sin embargo, se percibe un cierto estancamien- to del modelo tradicional, que sumado a la vertiginosa trasformación de la edición en el resto del mundo, la penetración de nuevos actores de gran peso en el sector, así como de los cambios en los hábitos de comu- nicación, de acceso y de consumo de los lectores, invitan a repensar las estrategias desde lo público y lo privado. El sector del libro y la edición en España cuenta con grandes fortalezas, pero requiere visión, liderazgo y un esfuerzo colectivo para encontrar soluciones y modelos de negocio viables que aseguren la competitividad del libro impreso y digital en es- pañol.

Palabras clave: Industria editorial / Libro / Lectura / Bibliotecas / Libro electrónico.

SUMARIO: I. UN SECTOR CONSOLIDADO Y ECONÓMICAMENTE ESTABLE.—II. TRANSFORMACIÓN DEL ENTORNO ANALÓGICO AL DIGITAL: NUEVOS ESCENARIOS, ACTORES Y ALIANZAS.—III. LA POLÍTICA DEL LIBRO Y LA LECTURA EN ESPAÑA: OBJETIVOS AMBICIOSOS, MEDIOS LIMITADOS.—IV. CONCLUSIONES: ADAPTARSE A LA METAMORFOSIS.—V. PROPUESTAS: ARTICULAR ESTRATEGIAS PÚBLICAS Y PRIVADAS.—BIBLIOGRAFÍA.

I. Un sector consolidado afirmaba: «De la relevancia económica del y económicamente estable sector editorial en español —nuestra industria cultural más potente— [...] ratifican a Hace varios meses, Rogelio Blanco, direc- nuestro país como la tercera potencia euro- tor general del Libro, Archivos y Bibliotecas, pea en edición de libros y la cuarta a escala

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mundial, al tiempo que sitúan al libro como quiere una lectura más detallada que permi- el décimo producto en el ranking de nuestras ta entender mejor el impacto de los procesos exportaciones» 1. En efecto, los numerosos de reorganización empresarial en curso, el estudios y análisis realizados en los últimos relativo estancamiento del sector en un con- años dibujan el perfil de un sector económi- fortable status quo y, sobre todo, analizar si camente consolidado y relativamente próspe- existen las condiciones necesarias para hacer ro, marcado por una producción editorial en frente a los retos ligados a la difusión y dis- continuo crecimiento, una oferta por materias tribución de libros en el entorno digital. bien diversificada, unos índices de lectura en Cabe así preguntarse en primer lugar qué progresión y, pese a la profunda crisis y con- otros elementos significativos emergen de tracción de la demanda, un comercio interior una lectura pormenorizada de los datos rela- estable y un comercio exterior positivo. tivos a la evolución de la oferta y la demanda Según la Federación de Gremios de Edi- del libro impreso en España. tores de España (FGEE), «el conjunto de la industria mueve anualmente cerca de 4.000 millones de euros, un 0,7 por 100 del PIB y 1. Una oferta creciente da empleo directa o indirectamente a más de A) A umenta la producción editorial 30.000 personas». Esta visión de conjunto y la diversidad de títulos y relativamente optimista de la situación re- La producción editorial española ha cre- 1 Discurso inaugural IV Acta Internacional de la cido de manera sostenida desde el año 2006 Lengua Española, abril 2010. (ver gráfico 1). En el año 2010 se inscriben

GRÁFICO 1 EVOLUCIÓN DE LA PRODUCCIÓN EDITORIAL EN ESPAÑA (ISBN INSCRITOS) 2006-2010

140.000

120.000

100.000

80.000

60.000

40.000

20.000 Reimpresiones Novedades y reediciones 0 2006 2007 2008 2009 2010

Fuente: Elaboración propia. Panorámica de la Edición en España, Ministerio de Cultura, 2011.

05-CAP5.indd 90 28/11/11 18:01:48 EL SECTOR DEL LIBRO Y LA EDICIÓN: ENCRUCIJADA ECONÓMICA Y TECNOLÓGICA

en el sistema ISBN 114.459 títulos, un 4 por 100 restante (93,63 millones de ejemplares) 100 más respecto al año anterior. También se destina al mercado exterior o bien se de- crecen de manera regular las primeras edi- vuelve. ciones, así como el número de títulos vivos A pesar de la crisis, se mantienen las cuo- (415.208) que las editoriales tienen en catá- tas de exportaciones de libros editados en logo y que representa en 2009 un 27,4 por España. Tras haber conocido un periodo de 100 más que en 2006. crecimiento constante a partir de 1990 y con En 2010 se observa también la entrada un punto álgido en 2002, el mercado exterior de la edición digital. Mientras que la edición se estabiliza durante el periodo 2005-2008 de libros impresos en papel (95.959 títulos en torno a un valor medio de 527 millones de editados en 2010) descendió un 1 por 100 euros anuales, para volver a descender a 442 respecto del año anterior, la edición en otros millones de euros en 2009 4. Con 206 millo- soportes aumenta en un 39,6 por 100, pa- nes de euros en 2009, el saldo neto del sector sando a 18.221 títulos en 2010. del libro en el comercio exterior en España es positivo, si bien y como producto de la crisis resulta decreciente con respecto a 2006. B) E stabilidad de las ventas en los mercados interior y exterior Tradicionalmente la principal zona de ex- portación del libro es la Unión Europea (so- El crecimiento regular de la oferta de títu- bre todo Francia y Reino Unido). El mercado los disponibles alimenta y enriquece un mer- latinoamericano es el segundo destino de las cado interno sólido, que facturó 3.109,58 exportaciones (principalmente México y Ar- millones de euros en el año 2009, tanto como gentina), seguido por el mercado hispano ha- en el año 2007 2. Pese a un descenso en tér- blante en Estados Unidos. La contracción de minos de facturación de 2,4 por 100 respecto la exportación de libros entre 2009 y 2008, a 2008, así como a una disminución del 10,2 con una disminución en un –28,23 por 100, por 100 del número de ejemplares editados 3, afecta principalmente a los mercados euro- se observa un aumento global del 6 por 100 peos, que disminuyen en un –41 por 100. En en la cifra de facturación durante el periodo menor proporción disminuyen las exporta- 2005-2009, así como un aumento del 2,4 por ciones a América Latina y España se man- 100 en el número de ejemplares vendidos, da- tiene como el principal proveedor de libros tos que corroboran la estabilidad del sector. en esta región, que ha constituido la zona de En 2009 se editaron 329,8 millones de máximo interés para el sector editorial espa- ejemplares y el 71,6 por 100 de las ventas ñol en el último siglo 5. fueron hacia el mercado interior. El 28,8 por Aun así, la disminución de la demanda y la competencia de editoriales estadounidenses 2 El 6,7 por 100 de este monto revierte a los crea- y de capital inglés plantean nuevos desafíos dores con una recaudación de pagos por derechos de en este mercado histórico 6, en el que se ha autor de 209,4 millones de euros. Los ingresos en con- desarrollado la internacionalización gradual cepto de venta de derechos ascienden a 139 millones de euros. 3 La tirada media por título se sitúa en 4.328 4 Incluyendo el sector editorial (57 por 100) y grá- ejemplares. Dado el peso limitado del libro digital, este fico (43 por 100). cambio bien pudiera indicar una inflexión en la estra- 5 Sobre todo de libros de ciencias sociales, de ense- tegia de sobrepublicación, o de fabricar libros para no ñanza no universitaria y diccionario y enciclopedias. venderlos, algo que tradicionalmente se afirma perjudi- 6 Por su parte, América Latina tiene escasa partici- ca a las pequeñas editoriales, a distribuidores, libreros pación en el mercado español, con una exportación de y sobre todo a numerosos autores poco conocidos. libros de 7,2 millones de dólares en 2009.

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y las grandes inversiones de las empresas de creación literaria, ciencia y tecnología e editoriales españolas o establecidas en Espa- infantil/juvenil 9, mientras que se registra un ña. Así entre los años noventa y 2000 se pasa sorprendente descenso del número de títulos de una estrategia de exportación de libros al de libros de texto y libros de tiempo libre establecimiento de filiales y a la absorción (ver gráfico 2). de sellos latinoamericanos históricos (como Estas cifras se comprenden aún mejor a la Planeta-Emecé-Paidós, Santillana-Moderna luz de las ventas realizadas en 2009. Como o Random House-Sudamericana). En 2002 ilustra el gráfico 3, prácticamente el 22,9 por se señalaban 90 editoriales españolas con 100 de los libros vendidos fueron de creación filiales en América Latina (Gómez, 2002), literaria (particularmente novela contempo- acumulando las empresas de gran tamaño el ránea) y el 11,3 por 100 libros para niños mayor número de filiales. Este fenómeno de y jóvenes, continuando así la tendencia de deslocalización de la edición refleja por un los últimos cinco años. Disminuye la factu- lado la posible infravaloración de los datos ración del libro de texto no universitario (6 y estadísticas de exportación de libros hacia por 100 con respecto a 2008), de dicciona- América Latina y, por otro, el hecho de que rios y enciclopedias, las ciencias sociales y la concentración empresarial es todavía más humanidades 10 (FGEE. 2010c). potente hacia los mercados exteriores 7 (San- tos, 2011). D) Estabilidad de las librerías y aumento En relación a ello, no deja de resultar ilus- en quioscos y gran distribución trativo, que si bien un número considerable de empresas editoriales españolas declara Los datos disponibles para 2009 sobre tener presencia internacional y exportar 8, la canales de comercialización confirman la mayoría de ellas declara no intervenir acti- tendencia de los últimos seis años de dismi- vamente en los mercados internacionales, en nución (–31 por 100) de los canales de ven- razón de la propia cultura empresarial, desta directa al consumidor final como la venta conocimiento de los mercados o insuficien- por correo y telefónica, los clubs del libro cia de recursos (ICEX, 2007). o las suscripciones. Las distribuidoras realizan alrededor del 50 por 100 de la venta de las editoriales españolas y se aprecia un C) Incremento de la creación literaria aumento (6 por 100) de la distribución tra- y disminución de los libros de texto vés de canales minoristas en los cuales el 48 En el año 2010 se aprecia un aumento por 100 de la facturación se realiza a través notable de contenidos editados en las áreas de librerías y cadenas de librerías (4.280), que siguen ocupando un papel preponderan- te como agentes culturales en el circuito de 7 Las editoriales españolas con mayor número de filiales en los 20 países iberoamericanos son: Océano (20), Grupo Santillana (20), Grupo Planeta (9), Grupo 9 Con un crecimiento del 21,2 por 100, 17,7 por SM (9), Grupo Everest (13), Grupo Z, Ediciones B (7) 100 y 5,5 por 100 respectivamente, en relación al nú- y Urano (5) (CERLAC 2010). Por otro lado, se estima mero de títulos publicados en 2009. que Santillana, Planeta, Anaya y Random House-Mon- 10 Los diccionarios y enciclopedias han perdido dadori acumulan la práctica totalidad de las exporta- desde 2005 un 48,4 por 100 de su cifra de facturaciones (Santos, 2011). ción, dato que se puede explicar por la competencia 8 ICEX, 2008 Sobre la muestra del estudio, 58 de enciclopedias y diccionarios gratuitos en línea tipo por 100 de las empresas exportan y el 19 por 100 son Wikipedia. La disminución de facturación y oferta de empresas internacionalizadas con presencia media en libros de texto no universitario merece atención par- seis países. ticular.

05-CAP5.indd 92 28/11/11 18:01:48 EL SECTOR DEL LIBRO Y LA EDICIÓN: ENCRUCIJADA ECONÓMICA Y TECNOLÓGICA

GRÁFICO 2 DIVERSIDAD EN LA OFERTA: TÍTULOS PRODUCIDOS POR MATERIA (2010)

Otros 4%

Tiempo libre 7%

Ciencias sociales y humanidades 32% Ciencia y tecnología 11%

Infantil y juvenil 11%

Creación literaria 19%

Libros de texto 16%

Fuente: Elaboración propia. Panorámica de la Edición en España y Clasificaciçon Temática de la Edición, Ministerio de Cultura, 2011.

GRÁFICO 3 DIVERSIDAD DE LA DEMANDA: FACTURACIÓN POR MATERIA (ME) Y MILES DE EJEMPLARES VENDIDOS (2010)

900 60.000,00 800 50.000,00 700 600 40.000,00 500 30.000,00 400 Facturación (millones de €) 300 20.000,00 200 10.000,00 Ejemplares vendidos 100 (en miles de ejemplares) 0 0,00 a l o s ur eni at Otro rsitari ersitario Cómics Liter ve

Infantil y juv Libros prácticos vulgación general xto no univ Di Te

Diccionarios y enciclopedias Científico técnico y uni Ciencias sociales y humanidades

Fuente: Elaboración propia. Comercio Interior del Libro en España, 2010, FGEE.

05-CAP5.indd 93 28/11/11 18:01:49 Guiomar Alonso / juan Alberto Moreno

comercialización. Varias de estas librerías en el contexto mundial. Exploran los mer- se vinculan a plataformas digitales y otras cados de nicho y la especialización temática, empiezan a vender activamente a través de conectan con sus lectores a través de las re- tiendas digitales. No obstante, los quioscos des sociales y fomentan la búsqueda de si- y los hipermercados constituyen los canales nergias colaborativas y el trabajo en la red, que han experimentado el mayor aumento lanzándose algunas de ellas directamente a porcentual en términos de ventas (54 por la edición digital 13. 100 y 10 por 100 respectivamente), ponien- Una vez hecha esta primera distinción en do de relieve la importancia de los factores cuanto al tamaño de los agentes editores, de proximidad y accesibilidad. resulta significativo señalar que en 2009 el 61 por 100 de los títulos fue publicado por 2. Una estructura productiva diversa las grandes y medianas editoriales, un 23 pero concentrada por 100 por las pequeñas editoriales y el 7 por 100 restante se publicó en formato de A) D iversidad de agentes, dinamismo autoedición. Parece así que la proporción de los independientes entre el tamaño de las empresas del sector y el número de títulos publicados es relati- En el año 2009, el universo de la edición vamente equilibrada, en la que las pequeñas privada estaba integrado por 889 empresas e independientes tienen un cierto margen agremiadas, que ejercieron la actividad edi- de maniobra, y en todo caso suficiente para torial de manera constante. La repartición alimentar la diversidad de diseños, formas y por tamaño de empresa muestra una gran contenidos en los libros publicados. diversidad, donde el 83 por 100 de las empresas corresponde a entidades de tamaño pequeño 11 y un 4 por 100 de editoriales muy B) Polarización de la facturación grandes, que cuentan con un componente en las empresas grandes importante de inversión extranjera. Esta ratio entre tamaño de la empresa y El alto porcentaje de pequeñas editoriales porcentaje de libros publicados genera un re- apunta de manera positiva al amplio índice sultado prácticamente inverso al analizar la de natalidad editorial que se da en España y relación entre tamaño de la empresa y la fac- que en pocos años ha dado a conocer a un turación. En efecto, el reparto de la cifra de número notable de nuevos editores indepen- facturación se encuentra concentrada desde dientes 12 que están apostando con bastante un punto de vista de tamaño de la editorial. éxito por autores nuevos o desconocidos o Así, las grandes y muy grandes empresas, bien redescubren los clásicos. Estos editores con una cifra de facturación igual o superior experimentan estrategias de diferenciación a 18 millones de euros, concentran el 65,7 para existir junto a lógicas de «best selleri- por 100 de la cuota de mercado a pesar de zacion» y maximización de beneficios en el no representar más del 9 por 100 del total de contexto nacional y de integración vertical las empresas (ver gráfico 4).

11 Comercio Interior del Libro en España 2009, 13 Véase a título de ejemplo la nueva generación FGEE. Las categorías se establecen en función de los de pequeñas editoriales como Alpha Decay, Blackie rangos de facturación. Books, Gallo Nero, Capitán Swing, entre otras, las que 12 Agentes editores que no tienen vínculos de de- abrieron camino hace años como Barataria, Global pendencia con empresas o corporaciones de capitales Rhythm, Melusina, Periférica, Traficantes de Sueños, multinacionales o transnacionales, ALPE. Sexto Piso.

05-CAP5.indd 94 28/11/11 18:01:49 EL SECTOR DEL LIBRO Y LA EDICIÓN: ENCRUCIJADA ECONÓMICA Y TECNOLÓGICA

GRÁFICO 4 CIFRA DE FACTURACIÓN POR TAMAÑO DE EMPRESA EN PORCENTAJE (2009)

100% 83% 80%

60% 45% 40% 24% 21% 10% 8% 5% 4% 20%

0% Editoriales pequeñas Editoriales medianas Editoriales grandes Editoriales muy grandes

Número de empresas Facturación

Fuente: Elaboración propia. Comercio Interior del Libro en España, 2009, FGEE.

C) C oncentración geográfica: Madrid de soporte, constituye el índice de lectura y Cataluña más alto de la historia 15. Pese a este resultado positivo, no deja de ser sorprendente que El peso de las empresas de gran tamaño se el 40 por 100 de la población española no proyecta también en el territorio: el 61,6 por haya leído ningún libro en 2010. 100 de la producción editorial en España se ubica geográficamente en las Comunidades La media anual de lectura se sitúa en 9,6 Autónomas de Cataluña y Madrid. Además libros. Si bien es cierto que representa un de concentrar la producción, las empresas progreso notable con respecto a 2001, cuan- asociadas a los gremios de Cataluña y Madrid do sólo el 53,2 por 100 de la población leía facturan el 93 por 100 del total de la cifra de libros, también lo es que a partir de 2004 las negocio. Por ejemplo, con una producción cifras se mantienen relativamente estables y, editorial del 26,8 por 100, las empresas aso- en cualquier caso, siguen siendo inferiores ciadas al gremio de Cataluña facturan el 51 a las de otros países europeos. A título de por 100 de la cifra de negocio total. comparación y según Eurostat, en 2007 el 60 por 100 de la población española entre 3. Una demanda constante: hábitos veinticinco y sesenta y cuatro años leyó por y perfil de los lectores españoles lo menos un libro al año, más que en Por- tugal, Grecia o Italia, pero bastante menos Nunca se ha leído tanto en España como que en Alemania, Francia (en torno al 70 por hoy. Según la FGEE, el 90,5 por 100 de la 100) o que en la República Checa o Suecia población española mayor de catorce años (en torno al 80 por 100) 16. declara leer al menos una vez al trimestre 14. Este dato, que registra de manera amplia la 15 actividad lectora en nuevos formatos y tipos El 78,1 por 100 de la población lee periódicos, 60,3 por 100 libros, 48,9 por 100 revistas, 13,7 por 100 cómics y el 36,9 por 100 lee páginas web, blogs o 14 Barómetro e Informes de Hábitos de Lectura participa en foros internet. y Compra de Libros de la FGEE correspondientes a 16 Se utilizan datos de Eurostat para permitir la 2009 y 2010. comparación.

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A) N uevas generaciones de lectores En lo que se refiere a la compra de libros, urbanos, escasos lectores el 56,2 por 100 de la población adquirió al- en el entorno rural gún libro en 2010, ligeramente por encima de 2009. Resulta interesante destacar que el Las variables como edad, sexo, nivel de precio medio de los libros se situaba en 2009 estudios, tipo de empleo y lugar de residen- en 13,17 €, siendo el precio medio de los cia son determinantes en el perfil de los lec- libros de bolsillo de 6,97 € 18. tores españoles: las mujeres siguen leyendo más que los hombres (63,9 por 100 vs. 55,5 Finalmente, y aunque únicamente se dis- por 100), sobre todo en su tiempo libre; los ponen de cifras para 2005, el 17,2 por 100 jóvenes entre catorce y veinticuatro años leen del gasto en productos culturales de los ho- bastante más (80 por 100) que ningún otro gares españoles se dedicó a libros, es decir, segmento de edad, sea por trabajo o estudio. un porcentaje situado por encima de la me- Por otro lado, a mayor nivel de estudios fi- dia europea (11,5 por 100) y por encima nalizados, mayor porcentaje de lectores en del gasto medio en Francia (9,1 por 100,) tiempo libre. También se lee más en entor- Alemania (12,7 por 100) o Suecia (9,8 por nos urbanos y ciertamente más a medida que 100). Esto parece indicar que, aplicando aumenta el tamaño de la localidad. Esta úl- la paridad del poder adquisitivo (PPA) en tima variable arroja un mapa de lectura des- Europa, el precio medio del libro en España igual en el Estado español en el que ocho Co- pudiera ser más elevado que en otros países munidades Autónomas con mayor población europeos como Francia, Bélgica o Italia, y rural —entre las que se incluyen La Mancha, prácticamente el doble del precio en el Reino 19 Andalucía o Extremadura— no alcanzan el Unido o Irlanda . índice medio estatal de lectura. C) Lectura en bibliotecas B) Patrones de consumo: más de la mitad de los españoles La lectura en bibliotecas es otro punto de compran libros entrada para entender los patrones de lectura en España. Con una infraestructura de 6.323 En relación a los patrones de consumo bibliotecas 20 en 2008 se efectuaron más de es interesante notar que la media de libros 74 millones de préstamos a usuarios, con- en los hogares españoles en 2010 es de 212 solidado el importante aumento de visitas a libros 17. En cuanto a las preferencias de lec- bibliotecas en los últimos quince años. Así, tura, la mayoría de los libros leídos durante 2010 estaban escritos en castellano (92,6 18 El formato de libro de bolsillo es un punto de por 100), siendo los géneros preferidos de entrada interesante para valorar la sensibilidad de los los lectores la literatura, principalmente no- lectores al precio; representa el 22 por 100 de los li- vela y cuento, seguidos a mucha distancia bros leídos, el 10,8 por 100 de los ejemplares editados (cerca de 38.000) y el 5,8 por 100 de la facturación de por los libros sobre humanidades y ciencias Comercio Interior (cerca de 180 millones de euros). sociales. Dichas preferencias, coherentes 19 Índice de precios culturales en bienes y servicios con las cifras de venta, decantan el aumento CUPIX 2010 (Compendio de políticas y tendencias del interés por la creación literaria. culturales en Europa, 2010). Esta cuestión requiere atención particular, pues a falta de estudios comparativos exhaustivos sobre los precios de venta puede dar 17 La dotación real de libros depende de si se trata lugar a generalizaciones distorsionadas. un hogar de personas lectoras o no; así, la media de 20 Incluyendo Públicas, Centrales de Comunida- libros en hogares no lectores se cifra en torno a los des Autónomas e instituciones superiores y especiali- 70 libros. zadas.

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durante el periodo 2006-2007 el porcentaje brio en cuanto al músculo financiero y el 91 de personas que han acudido a una bibliote- por 100 de las empresas factura tan sólo el ca al menos una vez al año se elevó al 17,6 34 por 100 del total. A ello se suma la con- por 100. En el año 2010 el 29,1 por 100 de centración de la distribución, que arroja un la población de catorce años y más ha ido a panorama desigual de lectura, en el que los una biblioteca o bibliobús. La mayoría (59 habitantes del entorno rural leen bastantes por 100) de estos usuarios son jóvenes entre menos libros que la media del Estado espa- catorce y treinta y cuatro años y el 32,2 por ñol. La compleja combinación de factores 100 frecuenta estos equipamientos al menos ligados a una demanda y poder adquisitivo una vez a la semana. limitados y una distribución deficiente su- brayan la continuidad de este problema es- El conjunto de estas cifras parece indicar el tructural de divulgación del libro. impacto positivo de las inversiones en la mejora de la gestión de las bibliotecas públicas El mercado exterior permanece estable en los últimos años, el desarrollo de las redes y el potencial de crecimiento hacia terceros de bibliotecas autonómicas, los importantes mercados se contrae, sin duda afectado por proyectos de digitalización de fondos, la po- variables macroeconómicas adversas vincu- lítica de adquisiciones, así como el avance en ladas a la crisis, pero probablemente tam- proporcionar acceso a internet que caracteri- bién por la propia cultura empresarial, el za, como se verá más adelante, la acción prio- desconocimiento de los mercados o la insufi- ritaria de las políticas públicas del libro. ciencia de recursos. También resulta significativo el elevado volumen de gasto dedicado a libros en los 4. el contrapunto de los datos hogares en España en comparación a otros países europeos que eventualmente remite a Este panorama general del estado del sec- la cuestión del precio del libro impreso. Fi- tor para los años 2009 y 2010 confirma una nalmente, y pese a las inversiones y mejora situación estable y relativamente confortable sustancial del sistema de bibliotecas públicas en lo que se refiere al libro impreso. Resul- y al aumento relativo del número de lectores, tante de la larga trayectoria de políticas pú- la realidad es que el 40 por 100 de la pobla- blicas de fortalecimiento de la producción ción española no lee libros. editorial, destaca una gran diversidad de la oferta de títulos, superior a 400.000. Sin embargo, y a pesar de la diversidad de la oferta, II. transformación tiende a concentrarse en un número limitado del entorno analógico de títulos, fenómeno conocido como la para- al digital: Nuevos doja de la diversidad. Numerosos son los tí- escenarios, actores tulos editados que no encuentran suficientes y alianzas lectores para hacer viables los costes de la edición impresa, y el mercado es finalmente 1. Internet no acaba con los lectores subvencionado en su conjunto por las ventas de best sellers. Mucho se ha debatido y escrito sobre el incierto futuro del libro impreso causado No obstante la saludable diversidad de por la irrupción del libro electrónico. De tamaños de las empresas editoriales, en la momento, los numerosos informes y estudios que destaca la aparición vigorosa de nuevas cifrados anuales del sector indican que la independientes, existe un notable desequili- industria editorial mundial continúa siendo

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una de las industrias culturales más pujan- Asimismo, frente al catálogo editorial, el tes, con un volumen de más de 79 billones portafolio de autores consagrados y el desde euros (PwC 2010a), por delante de otros cubrimiento de nuevos autores, los activos subsectores tales como la música o el cine. principales y fuentes de ingresos de estos España se inserta en este patrón sectorial, nuevos actores son los sistemas operativos, en el que, a pesar de las grandes transfor- la fabricación y comercialización de equipos maciones tecnológicas de los últimos años, informáticos y dispositivos móviles (p. ej., siguen dominando el formato impreso y el Apple), los algoritmos de búsqueda, aplica- funcionamiento industrial en un modelo tra- dos a la publicidad (p. ej., Google), y una dicional «analógico». gestión logística optimizada, combinada con la explotación comercial de una ingente can- Sin embargo, estas grandes transforma- tidad de información comportamental global ciones tecnológicas han tenido un desarro- que facilita nuevos actos de compra (p. ej., llo acelerado en los últimos meses, parti- Amazon). cularmente en Estados Unidos 21, lo que ha generado un crecimiento exponencial del En consecuencia, cabe pensar que los ob- mercado del libro digital y el inicio de gran- jetivos estratégicos de estos nuevos actores des batallas comerciales por el dominio del persiguen principalmente la sustentabilidad y mismo. Tienen ya, por tanto, consecuencias el desarrollo adicional de dichos activos. Para que han comenzado a modificar y seguirán ello, se apoyan en el control de un ecosistema modificando el funcionamiento general del vertical que se sustenta y se diferencia a tra- sector de manera estructural. vés de los dispositivos físicos y la tecnología que en ellos incorporan, y que protegen con un cierto componente más o menos fuerte de 2. nuevos actores: diferente control de tecnologías propietarias 22. funcionamiento y objetivos Para completar este panorama en trans- La principal consecuencia constatable es formación, es importante referirse a otro la aparición de nuevos actores, inicialmen- tipo de actores, que operan con objetivos y te ajenos al sector tradicional del libro, que lógicas diferentes, no necesariamente de ren- introducen una nueva dinámica y persiguen, tabilidad económica, pero no por ello menos al menos actualmente, objetivos estratégicos importantes. Por un lado las bibliotecas, que sin duda diferentes a los actores tradiciona- manteniendo su mandato de garantizar un les del sector. Procedentes de sectores indus- servicio público de acceso al libro y la lec- triales altamente tecnológicos y competiti- tura como forma de conocimiento, buscan vos tales como el software, la informática y posicionarse en el mundo digital frente a las las telecomunicaciones, estos nuevos actores plataformas y otros repositorios de informa- aplican y/o desarrollan nueva tecnología es- ción general o especializada. Por otro, los pecífica para el sector. lectores digitales, que tienden a ser activos prosumers, y actores claves en la prescrip- 21 A principios de 2010, Japón representaba el ción y creación de gustos, tendencias y por primer mercado mundial del libro digital, Amazon era tanto éxitos editoriales. prácticamente el único operador en el mercado norteamericano y ningún país europeo generaba más de 100 millones de euros de ventas de libros digitales. Un año 22 La reciente compra de Motorola por parte de más tarde, con 594 millones de euros de ventas y un Google ilustra este objetivo de poder ofrecer una «ca- crecimiento del 163 por 100, Estados Unidos pasa a dena controlada» de hardware y software (Android) ser el primer mercado mundial de libro electrónico. similar a la de Apple.

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En cuanto a las bibliotecas, ya acostum- Estados Unidos constituye actualmente el bradas a utilizar la tecnología digital, cons- único mercado real para los e-readers (Kin- truyen catálogos de libros y otros documen- dle, Nook) con siete millones de unidades tos en formato digital explorando modelos de vendidas. En el resto de los países, los libros colaboración con el sector privado 23. Ponen electrónicos se leen principalmente en otros el énfasis en los servicios en línea, lo que da soportes (ordenador, teléfonos móviles, con- gran visibilidad a las grandes bibliotecas, si solas de juegos, tabletas, etc.). Tal como se- bien ello conlleva costes muy significativos, ñalan los expertos, existen en realidad varios que las pequeñas y medianas bibliotecas tie- mercados del libro digital, que evolucionan nen dificultad en soportar. Todo ello genera con ritmos diferenciados (O. Kulesz, 2011). una competición importante al tiempo que esfuerzos por cooperar y federar iniciativas en torno a grandes proyectos como puedan ser A) D ificultades estructurales, Europeana 24 o la Biblioteca Digital Mundial. fragmentación A ello se suman movimientos open source Las razones principales que se pueden se- como el Proyecto Gutenberg 25 o el fenómeno 26 ñalar para esta divergencia en la adopción de de Google . En todo caso, las bibliotecas, las tecnologías asociadas al libro digital en a pesar de los problemas de financiamiento, Europa, y que constituyen por tanto factores gestión y mantenimiento de una función de clave en el desarrollo de su mercado, son: proximidad, se posicionan como actores importantes en el escenario del libro digital. — El «hábito digital» de consumidores y usuarios, ligado entre otros factores a la utilización generalizada de servicios 3. Incertidumbre en el contexto on line, la confianza en los sistemas europeo de pago electrónicos, la frecuencia de renovación de teléfonos y dispositivos El año 2010 confirma un modesto despe- móviles que faciliten la lectura y so- gue del mercado del libro digital en Euro- porten las funcionalidades específicas pa, que comienza a ser significativo, con un que ofrecen los libros digitales. crecimiento del 80 por 100 encabezado por 27 — La disponibilidad y el coste de utiliza- Alemania y el Reino Unido . No obstante, ción de internet (banda ancha, internet móvil). 23 Por ejemplo, BNE/Telefónica, Biblioteca Virtual — La oferta (catálogo y precios de refe- Miguel de Cervantes/Banco de Santander. rencia). 24 Biblioteca digital europea de acceso libre que cuenta con más de 15 millones de objetos digitali Además de las diferencias en el nivel de zados. penetración de estos factores, otras razones 25 Proyecto que pone progresivamente a disposi- particulares contribuyen a la extremada cau- ción un catálogo de libros de dominio público, con más de 35.000 títulos, en diversos idiomas y formatos tela con la que el sector aborda su transfor- de forma gratuita. mación digital en Europa: 26 En 2009 Google había digitalizado 10 millones de libros; 12 millones en 2010, la mitad de los cuales — Frente al espíritu experimental y em- son libros en lenguas distintas del inglés. prendedor de estos nuevos actores 27 En efecto, en 2010 el porcentaje de libros elec- (apoyado con importantes recursos fi- trónicos se estimaba en 0,4 por 100 para el mercado nancieros), los editores europeos ven alemán, 0,8 por 100 para el mercado holandés, 1,5 por 100 en el Reino Unido o 7,2 por 100 en los Estados con reticencia la edición digital, que Unidos (PwC 2010b). exige una fuerte inversión inicial con

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escasas perspectivas de rentabilidad tendido como la capacidad y la confianza de en el corto plazo. los usuarios para operar en el entorno digital. — Con tres años de retraso con respecto Por otro, y a pesar de una penetración muy a los Estados Unidos, el mercado euro- limitada de dispositivos de lectura especiali- peo carece de líderes claros y funciona zada, aumenta la lectura a través de soportes con tanteos y modelos experimentales digitales (particularmente ordenadores), ten- de carácter local (IDATE, 2010). dencia que puede ser indicativa del interés — Los modelos de negocio y las leyes co- en la adopción de nuevos formatos de libro. merciales que regulan el entorno digi- Finalmente, un primer y tímido avance de la tal en el sector del libro están aún por edición de libros electrónicos marcado por el definir. temor a la piratería, los precios elevados y la — La revisión de los aspectos de fisca- escasez de contenidos autorizados en caste- lidad (IVA) y marco regulatorio (ley llano disponibles para usuarios españoles. sobre el precio del libro), que se encuentran actualmente en plena dis- cusión y negociación por parte de las A) Uso limitado del entorno digital instancias regulatorias europeas. A pesar de los logros del Plan Avanza, — La marcada segmentación lingüística, el índice de España 2010 sitúa a España en que dificulta la optimización de la ex- el decimoquinto puesto en grado de desarro- plotación de los catálogos. llo de la Sociedad de Información. Recupe- rando el terreno perdido, pero todavía lejos B) A bundante reflexión, escasa acción de los objetivos de la Agenda de Lisboa, en 2009 el 47 por 100 de los hogares españoles Esta situación es causa de gran reflexión tenía acceso a internet, frente al 57 por 100 en el sector y ha generado una gran profu- de media europea o el 71 por 100 en los Es- sión de discusiones, estudios, análisis y pre- tados Unidos (ver gráfico 5). conizaciones de políticas voluntaristas, que Aun si la tasa de penetración de acceso no han recibido la atención gubernamental móvil a internet es comparable a la del resto deseada, cuando menos de un punto de vista de Europa, ésta es todavía inferior a la de de financiamiento o dotaciones presupuesta- Estados Unidos, Japón o Australia. La fre- rias. El caso de Francia, con sus seis volumi- cuencia de utilización es inferior a la media nosos informes para el gobierno elaborados europea, que se sitúa en el 60 por 100. En entre 2007 y 2009 sobre la política del libro y cuanto al parque de soportes de lectura digi- los desafíos del entorno digital, constituye un tal y a pesar del espectacular aumento de las ejemplo tipo. Por su parte, los actores comer- ventas en las navidades de 2010, sigue sien- ciales también han generado gran número de do marginal, aunque en claro crecimiento. recomendaciones y escenarios de futuro, entre los que destacan los informes e investigaciones de IDATE, PwC, Nielsen y otros. B) El hábito de lectura en soporte digital A pesar del precio elevado de los disposi- 4. el libro digital en España tivos de lectura digital 28, se detecta en 2010

En este contexto, la situación en España 28 El consumidor español medio está dispuesto a se articula en torno a tres elementos clave. gastarse 71 euros de media en un dispositivo de lectura Por un lado, un hábito digital limitado, en- electrónica, pero éstos cuestan entre 150 y 200 euros,

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GRÁFICO 5 TASA DE PENETRACIÓN DE ACCESO A INTERNET EN EL HOGAR (2009) 80%

70%

60%

50%

40% Tasa de penetración 30% de acceso a internet en el hogar (2009) 20%

10%

0% España Europa Estados Unidos

Fuente: Elaboración propia, Special Eurobarometer 335, E-Communications Household Survey Report, EC 2010 y NTIA Internet Use Report 2010.

una expansión progresiva de la lectura en C) T ímido arranque del libro electrónico; soporte digital. El 47,8 por 100 de los lecto- escasez de contenidos y piratería res en España lo hace a través de un soporte digital; la mayoría lee a través de ordenador El año 2010 parece marcar un punto de (más del 46 por 100), mientras que la lec- inflexión en la edición de libros electrónicos tura a través de un teléfono móvil/agenda en España. El número de libros inscritos en electrónica o un dispositivo especializado es el ISBN experimenta un incremento del 45,6 anecdótica (7 por 100 y 1 por 100 respec- por 100 respecto al año 2009, representando tivamente), como lo es la lectura de libros el 19,2 por 100 del total de las obras registra- (únicamente el 3 por 100 de los lectores didas. El porcentaje de empresas que editan en gitales lee libros) 29. otros soportes además del papel experimentó Los lectores digitales son mayoritaria- igualmente un incremento del 5 por 100 en- mente jóvenes (entre catorce y veinticuatro tre 2008 y 2009, alcanzando así la cifra del años) con estudios universitarios (74,6 por 30 por 100. Dentro de esta evolución, resul- 100) y viven en ciudades de más de un mi- ta interesante destacar el factor de estímulo llón de habitantes. En este tipo de soportes, del programa ENCLAVE, que de la mano de los hombres leen más que las mujeres y los la Biblioteca Nacional de España y la FGEE, niños y niñas entre diez y trece años consti- ha llevado a unos 100 editores a tener pre- tuyen el grupo de lectores digitales más fre- sencia en el entorno digital, incorporando cuentes. sus contenidos digitales sujetos a derechos en la Biblioteca Digital Hispánica 30.

prácticamente el doble que en Reino Unido y los Esta- dos Unidos (Observatorio de Lectura y Libro, 2011a). 30 Subvencionado por el Ministerio de Industria, 29 El objeto de lectura varía desde un 37,6 por 100 Turismo y Comercio, ENCLAVE Editores-BNE pone que lee páginas web, blogs y/o participa en foros, a un a disposición del público obras sujetas a derechos de 30,1 por 100 que lee periódicos, al 3 por 100 que lee autor, impulsando la innovación entre los agentes de libros. la cadena del libro. Desde cada ficha bibliográfica, el

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En el año 2009, la facturación por venta libros, periódicos y revistas) parece mostrar de libros en formato digital fue de 51,25 mi- una relativa buena rentabilidad en compara- llones de euros (1,64 por 100 del total de la ción a otros sectores de industrias cultura- facturación del sector). Se observa también les 33. Si bien progresivamente, el mundo del un aumento del número de títulos editados libro electrónico parece reproducir la circu- únicamente en formato digital (5.960), así laridad que afecta los otros sectores; a saber, como en el número de títulos comercializa- no hay suficiente oferta autorizada a causa dos en este formato (10.590). Ciertas edito- de la piratería y la piratería es rampante por- riales comienzan a renegociar sus contratos que no hay suficiente oferta autorizada. Ello con los autores y reconvertir parte de sus ca- apunta a una de las cuestiones más comple- tálogos a formatos digitales (17.293 títulos jas del desarrollo del mercado interno para en total). También se desarrollan los prime- la edición digital en España. ros experimentos de plataformas digitales 31, si bien los fondos disponibles en español son 5. escenarios a corto plazo y retos mínimos en comparación con otras platafor- a resolver mas existentes en alemán, francés o inglés (CERLALC, 2011). De forma más concreta, las grandes Sin embargo, este crecimiento de la ofer- transformaciones en el mundo del libro digita de contenidos autorizados en castellano tal apuntadas en las secciones anteriores se para usuarios españoles 32 no parece acom- pueden agrupar de manera sintética en cinco pañar el ritmo de adquisición aparatos de áreas de prospectiva y posible acción para lectura (Observatorio de Lectura y Libro el futuro. 2011a). Además de una oferta insuficiente, los precios elevados parecen jugar un papel A) S ustitución y complementariedad importante en la reticencia de los usuarios a adoptar los nuevos formatos en sus versio- En primer lugar, la constatación gene- nes autorizadas. Así, cerca del 43 por 100 ralizada, al menos en el mercado europeo, de los títulos que se consumen son ilícitos y de que en el corto plazo el libro digital no el pirateo de textos creció un 120 por 100 «canibalizará» al libro impreso ni destruirá entre 2009 y 2010. la cadena de valor, y que el escenario en los próximos tres años es de complementariedad Sorprendentemente, a pesar de la pirate- y sustitución (IDATE 2010, PwC 2010b). ría y de los bajos niveles de digitalización, En términos generales, las ventas de libros el subsector de publicaciones (incluyendo impresos tienden a declinar en todos los mercados con excepción quizás de Canadá, usuario puede hojear el libro y acceder a la plataforma España o Francia. La oferta digital acentúa de compra. esta tendencia, especialmente en los géneros 31 Fundamentalmente en segmentos especializados como el libro jurídico, editores como Lex Nova o que han emigrado tempranamente de forma- Aranzadi desarrollan con éxito un modelo de negocio to. No obstante, las ventas de libros electró- basado en las suscripciones de usuarios como notarios, nicos logran compensar el descenso del libro abogados o registradores de la propiedad. 32 Una parte significativa de la oferta autorizada en castellano es accesible únicamente desde los Esta- 33 El peso relativo del subsector de publicaciones dos Unidos y Puerto Rico a través de tiendas de libros en términos de facturación dentro del conjunto de electrónicos en español como NOOKBooks. Estos contenidos digitales es mayor que el de otros subsecto- libros pueden adquirirse únicamente con tarjetas de res de contenidos digitalizados, como los videojuegos crédito estadounidenses. (ONTSI).

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impreso o incluso hacen crecer el mercado es aún generalizada, y se encuentra muy del libro, debido a las ventas incrementales marcada por géneros y por mercados, fuer- que no se hubieran producido en el entorno temente personalizados en función de los impreso. contenidos y de las preferencias de los lectores 35. Esta tendencia puede evolucionar en el futuro hacia modelos con los que, aun si la La evolución futura de esta tendencia está edición digital llega a constituir la venta de directamente ligada a la inversión tecnológi- referencia, el editor puede servirse de la sica y de formación, los modelos de gestión tuación para ofrecer valor añadido al lector de la información y la capacidad de cambio mediante la posibilidad de comprar también en la profesión, y probablemente constituye la edición impresa a un precio marginal mí- una de las áreas de valor y diferenciación es- nimo, limitando y optimizando los costes en pecificas a los actores tradicionales del sec- combinación con un modelo de «impresión tor (autores, editores, libreros...) frente a los por encargo», por ejemplo. nuevos actores.

B) D iferenciación aún incipiente C) Políticas de precio y fiscalidad De momento, el mercado del libro digi- Las prácticas de precios en torno a los tal se comporta fundamentalmente como libros electrónicos adoptan el modelo domi- una transposición del mercado de libro im- nante en internet (descargar el documento en preso 34. Por un lado, los catálogos digitales América y Europa y la suscripción de obras consisten sobre todo en libros «tradiciona- episodios fragmentados en Japón). Las cues- les», mientras que los libros que añaden va- tiones de fiscalidad y de marco regulatorio lor frente a la edición impresa (corrección (incluyendo las leyes sobre el precio del libro de contenido, actualización dinámica de y el tipo de IVA aplicable) se encuentran ac- la edición, enlaces, elementos interactivos tualmente en plena negociación y constitu- y/o multimedia...) son anecdóticos. La mi- yen sin duda un elemento fundamental para gración de la edición al entorno digital no la competitividad global del sector en Espa- ña y en Europa frente a Estados Unidos o 34 El caso de Libranda ilustra este punto; primer Australia, donde la reglamentación permite portal web español dedicado a la venta de libros elec- trónicos, formado por diez grandes grupos editoriales precios libres y fiscalidad cero. De ahí la ba- (incluyendo Planeta, Random House, Santillana) con talla actual de los actores tradicionales, sea el objetivo de consolidar la oferta de los 130 sellos de en Francia o España, en torno al IVA cero estas editoriales y ponerla a disposición en las tiendas para el libro digital. on line asociadas de libreros tradicionales. Se posiciona como un operador logístico intermediario que ofre- La reflexión sobre esta cuestión y su evo- ce servicios de almacenamiento y distribución digital lución futura deberá necesariamente tener a las editoriales y las tiendas on line, preservando así en cierta forma la cadena de valor tradicional del libro en cuenta la experiencia global y la progre- impreso. Libranda ha sido objeto de multitud de críti- siva desterritorialización de los servicios que cas y ha tenido un éxito comercial limitado, en razón forma ya parte de los hábitos de consumo, y de su dificultad de uso, del bajo nivel de integración técnico de las diferentes tiendas finales on line, de la utilización de protección de contenidos por DRM, y, 35 Así, el mercado en Australia y Estados Unidos finalmente, de lo limitado del catálogo y de una políti- favorecen las publicaciones académicas y los libros de ca de precios incoherente y poco atractiva, fijada por texto universitario, en Francia los cómics, en Inglate- cada librería. rra la novela negra y de ciencia ficción, etcétera.

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que dificulta cada vez más el mantenimiento dispuestos a romper las reglas generan de de diferencias artificiales a través de precios, manera natural una mayor competencia en «zonas geográficas de compatibilidad» o me- el sector 36. canismos de restricción similares. Tal como se aprecia en el gráfico 6, en el futuro, la evolución de la cadena de valor D) D esplazamientos de los costes: pasará por un cambio del contenido y la de- tensiones en la cadena de valor marcación de las diferentes profesiones, así como un cambio en las posibilidades de in- Las relaciones de fuerza cambian en la teracción entre los diversos actores, aprove- nueva cadena de valor; los editores reafir- chando las opciones abiertas por la desinter- man su valor frente a autores y agentes ten- mediación. De hecho, lo único que aparece tados de eludirlos, tratan de negociar con los resuelto en la cadena del libro digital es la distribuidores de libros digitales e influen- distribución. cian el precio de venta final, llegando a re- tirar su catálogo de ciertas tiendas digitales. 36 Amazon y su Kindle se apoya sobre la oferta La multiplicación de los actores en el área más estable y desarrollada, con un agresivo posiciona- de la distribución (libreros tradicionales, miento de precios; Apple propone una oferta menos plataformas específicas agregadores o pro- amplia pero más local a través de iBooks, siguiendo un veedores de contenido, los gigantes de red, modelo de agencia; Google Editions (Google elibros) construye sobre su ambicioso programa de digitaliza- los operadores de telefonía móvil) y las dife- ción global y la potencia de su algoritmo de búsqueda, rentes estrategias de los principales actores que permite captar los mercados de nicho.

GRÁFICO 6 LA DESINTERMEDIACIÓN EN LA CADENA DE VALOR DEL LIBRO

Libro impreso Libro digital

Autor Autor

Editor

Repositorio digital Agregador de contenido

Distribuidor (Representación, distribución, logística, almacenamiento, promoción, difusión) Canales de venta Compradores Detallistas Detallistas institucionales Plataformas Impesión Librerías Internet (librerías) (quioskos, (Estado, operadores por Canales de venta “on line” librerías) empresas, digitales encargo Compradores bibliotecas) Detallistas institucionales Venta por Club del Suscripción Mayoristas (quioskos, (Estado, correo libro librerías) empresas, bibliotecas)

Lector Lector

Fuente: Elaboración propia.

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E) Precio de venta: principal punto desaparecer, economizando hasta el 50 por de fricción 100 del valor del libro en papel (AIF-EBF 2007). Los nuevos costes que se derivan de Los compradores de libros digitales son la digitalización [conversión de formatos, muy sensibles al precio de venta. Si bien los introducción de medidas de seguridad de fi- lectores en Alemania, Reino Unido y Ho- cheros (DRM), acceso a banda ancha] hacen landa parecen estar dispuestos a pagar más que el coste derivado de la utilización de las que los lectores en los Estados Unidos (PwC plataformas digitales resulte en principio, y 2010b), por regla general se estima que su gracias a la desintermediación, más barato expectativa de diferencia de precio mínima que el libro impreso. entre una edición digital y una edición im- La cuestión central es quién comercializa presa se sitúa en torno al 40 por 100. Esta y cómo compartir la creación de valor en la problemática parece ser particularmente cadena del libro digital. Contrariamente al aguda en el caso español, con efectos de ida entorno del libro impreso, donde los roles y y vuelta sobre la piratería. la parte de beneficio correspondiente a cada interviniente en la cadena están claros, en el Conviene en este sentido detenerse breve- entorno digital son fluctuantes y confusos. mente en analizar la distribución del valor a Ello genera fricciones tanto entre los acto- lo largo de la cadena del libro (ver tabla 1). Si res y sus remuneraciones correspondientes, se parte de la base de que los costes fijos del como a las estrategias de establecimiento del libro (remuneración autor y editor) se sitúan precio final de venta al público. en torno al 30 por 100 del precio de venta del ejemplar, los costes variables (impresión, Asimismo, la experiencia de otros produc- difusión, distribución y almacenamiento) tos culturales (comparable desde un punto pueden disminuir, incluso en algunos casos de vista del lector/consumidor) crea en el

Tabla 1 Distribución del valor en el entorno digital

Caso Porcentaje Ejemplos Venta directa al lector 50% autor 50% editor EnDebate Venta a través de intermediarios (o 50-85% editor Amazon, Apple iBooks, revendedores) o intermediarios comer- Google Edition ciales que redirecciona a la plataforma 15-50% revendedor 50% editor Venta a través de una plataforma (a tra- 25% plataforma TodoEbook, Editores vés de distribuidores digitales/libreros) independientes 25% intermediario comercial/librero 30-50% operador telefonía Venta a través de telefonía móvil 70-50% reparto editor Smartnovel, Mobilire libro físico/digital

Fuente: Adaptación DEPS, Ministère de la Culture et de la Communication, 2010.

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lector/consumidor expectativas relacionadas ción de los contenidos y las experiencias cono sólo con el precio, sino también con otros merciales constatadas recientemente son: elementos de naturaleza tecnológica ligados — Modelo de espejo; transposición del a la multiplicidad de formatos incompatibles 40 y la protección de derechos 37, que pueden modelo «ejemplar impreso» . provocar incomprensión o dificultad en la — Modelo de suscripción; acceso a libros utilización y falta de adhesión a utilizar conde consulta profesionales en el que los tenidos autorizados e inhibir el consumo. suscriptores seleccionan de manera granular y personalizada el conjunto En esta área y, dada la tradición de precio de publicaciones que constituye su bi- fijo en varios países europeos, la evolución blioteca 41. futura está abierta. La batalla de precios se — Modelo de servicio; típicamente utili- traduce en las discusiones en torno al precio zado en el contexto universitario, sa- fijo del libro o el establecimiento de un con- tisface las necesidades de estudiantes, trato de mandato 38. universidades y profesores, propor- cionando acceso a gran variedad de contenidos, tanto en línea como des- 6. algunas claves para el futuro: modelos cargando en formato propietario 42. de transformación y valor añadido — Modelo de impresión por encargo; The Es bastante probable que, a medio plazo, Expresso Book Machine (EBM) 43. el libro deje de ser la unidad de venta exclusiva, o incluso el producto de venta, siendo 40 Utilizado principalmente en el universo de las desplazado por el concepto más amplio de revistas, permite descargar sobre varios dispositivos «activo digital»; es decir, una nueva unidad una copia «facsímil» del ejemplar impreso sin funcionalidades añadidas ligadas al carácter digital de la lógica de contenido no estructurado que edición. Es un modelo ya en plena mutación; revistas permite la reutilización de dicho contenido líderes como The Economist comienzan a añadir con- según la granularidad apropiada (capítulo, tenido específico que ofrece valor al lector frente al página, párrafo, índice...) en función del ni- ejemplar impreso. 41 Safari Books Online constituye un caso ejem- vel de detalle necesario para los posibles nue- plar de maximización de la explotación de activos di- vos modelos de negocio, y obtener así mayor gitales y constituye actualmente el segundo canal de rendimiento del mismo contenido a través de distribución de O’Reilly Media, después de Amazon. diferentes canales o métodos de explotación. 42 Por ejemplo, CourseSmart, fundada en 2007 por los mayores editores de libros de texto en los Esta- Algunos de los ejemplos de los nuevos dos Unidos, CourseSmart es el líder en el mercado de modelos de negocio 39 que emergen en fun- libros de texto digitales. Su base de clientes en 2009 se extendía a 5.647 instituciones. Con un catálogo de más del 90 por 100 de los libros de texto que se utili- 37 Por ejemplo, la posibilidad de utilización en zan en los Estados Unidos, proporciona un interesan- cualquier dispositivo, la compatibilidad, la perennidad te ejemplo de plataforma multiservicio a estudiantes, futura y facilidad de uso. profesores, universidades y editores y librerías univer- 38 En principio, la determinación del precio por sitarias. parte de los editores permitiría por un lado no ame- 43 La solución EBM permite imprimir y encua- nazar el libro impreso, y por otro no dejar que los dernar libros por encargo en el propio punto de venta consumidores fijen definitivamente un precio máximo. o de consulta (librerías, bibliotecas, etc.) de manera Los contratos de mandato son aquellos que permiten a automatizada, prácticamente instantánea y con una los distribuidores tener una comisión variable sobre el calidad semejante a las unidades impresas de manera precio de venta fijado por el editor. tradicional. Su modelo de negocio consiste en la elimi- 39 Ver Françoise Benhamou (2010) para una tipo- nación de la cadena logística y de distribución tradi- logía completa de modelos económicos del libro di cionalmente centralizada, EBM incorpora los módulos gital. de software necesarios para integrarse en diversas pla-

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En resumen, canales como la impresión conciliando la dimensión a la vez cultural y por encargo, la publicación personalizada, económica del sector favorecía, directamen- la agregación de contenidos (en el mun- te o indirectamente, la actividad comercial do de la enseñanza, como en el ejemplo de de la industria editorial y el acceso de los CourseSmart), la suscripción e incluso la in- ciudadanos al libro y la lectura. terconexión de contenidos procedentes de Estos dispositivos abarcan beneficios fis- diferentes editores permiten incrementar el cales tales como la aplicación de un tipo de valor añadido del contenido. IVA «superreducido» del 4 por 100, tarifas El reto fundamental consiste en adaptar postales preferenciales, tarifas publicitarias el modelo de funcionamiento y los procesos reducidas, reducciones en los impuestos de de producción y explotación del contenido sociedades y de transmisiones, así como ayu- de manera que éste se pueda reutilizar de das directas a empresas (en particular para manera flexible y competitiva independien- la proyección en el mercado exterior), líneas temente del formato, plataforma o unidad de de crédito, compra de fondos para bibliote- consumo deseados por el lector, y que garan- cas y, sobre todo, el precio fijo del libro (que tice la socialización de la información (de- establece el editor independientemente del construcción, transporte y reconstrucción), canal o punto de venta). así como su futura adaptabilidad y compati- Estas medidas tributarias y fiscales des- bilidad. A modo de conclusión preliminar, es tinadas a beneficiar editores, difusores, dis- plausible pensar que la edición tradicional se tribuidores e impresores se completan pos- transforme de esta manera en una actividad teriormente con varios Reales Decretos y de gestión de contenidos especialmente con los diferentes textos de Ley de Propiedad Intelectual, así como los 44 III. la política del libro relativos a las inversiones extranjeras . Fi- y la lectura en España: nalmente cabe destacar toda la normativa objetivos ambiciosos, propia de cada Comunidad Autónoma, que medios limitados afecta sobre todo a disposiciones relativas a bibliotecas, promoción de la lectura o el El mercado del libro en España ha sido depósito de libros. Ello ha ido tejiendo a lo históricamente uno de los sectores más re- largo de los años un complejo marco legal en gulados de las industrias culturales. La Ley tensión entre las Directivas Europeas y las de 1975 ya reconocía la industria editorial disposiciones autonómicas. como un sector de «interés preferente» y es- La Ley 10/2007, de la Lectura y el Libro tableció todo un abanico de dispositivos que y las Bibliotecas, de julio de 2007, marca una nueva etapa en la acción pública e introduce taformas de contenido (públicas, editores comerciales en sus objetivos la noción de defensa de la y librerías), permitiendo así la consulta, selección y diversidad —garantizando una oferta plural encargo del libro deseado tanto en el propio punto de de editores y libreros—, así como un nuevo venta como a través de internet. El software controla el origen del contenido y gestiona el pago al propietario concepto de libro. Además de actualizar el de los derechos. La solución permite también la publi- dispositivo normativo previo, la Ley recoge cación y comercialización personal de manuscritos de en norma administrativa cuestiones claves autor. Existen actualmente unos 50 puntos de impre- sión EBM en el mundo, mayoritariamente en Estados Unidos y Canadá (75 por 100). Un libro de dominio 44 Ver G. Gómez Escalonilla (2005 y 2007), para público de 300 páginas se imprime en menos de cinco un análisis detallado del marco legal del libro en Es- minutos y se vende entre nueve y doce dólares. paña.

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como la unificación del precio del libro o la la conclusión de las negociaciones del Pro- liberalización del libro de texto de enseñanza yecto de Ley de la Lectura, del Libro y de las obligatoria, estableciendo régimen de excep- Bibliotecas 45. ciones al precio fijo que consagra un doble sistema de precios. B) El coste de la política del libro La Ley también extiende el concepto del libro al entorno digital, aplicando los bene- La ausencia de un documento presupues- ficios de la actividad editorial a los agentes tario que agrupe de manera sintética los re- del entorno virtual. Adapta las reglas del cursos dedicados a la política del libro, la ISBN e introduce la práctica de asignación lectura y las bibliotecas, tanto a nivel de la del ISBN por parte de los editores (Decreto Administración central como de las Admi- 2063/2008). Igualmente fija programas de nistraciones autonómicas, no permite tener apoyo a la industria del libro, planes de fo- una idea clara de la situación, ni de cómo mento de la lectura y medidas de promoción se gestionan por Ministerios o por área de de los creadores. La Ley potencia el papel de acción las partidas presupuestarias. las bibliotecas, estableciendo además nuevas medidas relativas al préstamo bibliotecario Dentro del ejercicio presupuestario de en aplicación de la Directiva Europea, todo 2010 del Ministerio de Cultura, a través de la ello acompañado por una memoria de dota- Dirección General del Libro y la Lectura, los ción económica de 431 millones de euros. recursos destinados a la promoción del libro se cifran en torno a 14,4 millones de euros. La Ley contempla asimismo la creación La partida destinada a bibliotecas (que in- del Observatorio de la Lectura y el Libro que cluye Administraciones autonómicas), 97,4 ha generado en los últimos años numerosos millones de euros. Por su parte, el progra- informes de estado de la situación. Estos in- ma de industrias culturales, dotado con 29,6 formes, tanto de producción propia como millones para todo los subsectores, destina a realizados en colaboración con otros orga- la cadena del libro un 10 por 100 de los re- nismos, proporcionan datos, análisis y diag- cursos. Además, cabría contabilizar partidas nósticos del sector. presupuestarias vinculadas a la promoción y cooperación cultural (sobre un total de casi A) E valuación de la política del libro 58 millones). La acción exterior desde una y la lectura 2004-2007 perspectiva de diplomacia cultural apoya activamente el conocimiento de los escritores El último balance de la política del libro y españoles en el extranjero, alentando la tra- la lectura data de abril 2007 y cubre el ejer- ducción de ciertas obras y la publicación de cicio 2004-2007. Los resultados se estructu- revistas culturales. También se apoya la pre- ran en torno a la mejora de las infraestructu- sencia en ferias internacionales del libro y el ras de bibliotecas (con una inversión de 38 desarrollo de proyectos que promocionan millones de euros) y el aumento de fondos los productos de las editoriales. A ello cabe bibliotecarios (incremento de dotaciones de sumar la dotación anual de 50 millones de 129.000 euros a 28 millones de euros), la euros para creación de bibliotecas en todos mejora de los índices de lectura (alcanzan- los centros escolares, establecida por la Ley do el 57 por 100 en 2007) y la aplicación de Educación (LOE). exitosa del Plan de Fomento de la Lectura con una dotación de 125 millones de euros 45 Informe presentado por la ministra Carmen para los cuatro años. Asimismo, se destaca Calvo en el Consejo de Ministros, abril 2007.

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Con todas las precauciones que merece el especialmente notable en lo que se refiere a caso, un cálculo muy estimativo sitúa estas las partidas asignadas a acciones de apoyo y distintas partidas presupuestarias en torno fomento de la transición del sector hacia el a los 175 millones de euros. El eje funda- entorno digital. mental del presupuesto en aplicación de esta La necesidad de dedicar recursos al libro política son las bibliotecas. El Plan Nacional digital y a la digitalización de las bibliotecas de Lectura concentra recursos relativamente es consensual; sin embargo, las sumas efecti- modestos y las ayudas a la cadena del libro vamente dedicadas a ese efecto son limitadas. se centran mayoritariamente en ayudas a los Por ejemplo, la incipiente digitalización de editores, aun a pesar la reciente reorienta- unas 200.000 obras de la Biblioteca Nacional ción de ayudas hacia las librerías. A ello ca- supone una operación cifrada en 10 millones bría añadir, en cuanto a fiscalidad indirecta, de euros en un plazo de cuatro años, para lo una estimación de 435 millones de euros de que se están experimentando acuerdos pú- la aplicación de una tasa de IVA «superredu- blicos-privados 48. Estas fórmulas no cubren cido» 46. a largo plazo los costes de funcionamiento En todo caso, se aprecia una ausencia im- regular ni tampoco la compra de varias li- portante de un documento de política general cencias para préstamos o el coste asociado a con estrategias transversales que cubra inter- los DRM territoriales y plantean importantes venciones de todos los Ministerios y organis- retos para el futuro de la acción pública en mos y su correspondiente presupuesto con- este ámbito. Por último, cabe preguntarse si solidado que permitiera apreciar el esfuerzo el éxito de la fórmula de apoyos directos e realizado por la acción pública en promover indirectos al fomento de la actividad empre- y apoyar el desarrollo del sector editorial de sarial editorial desde los años setenta, que ha la lectura, el libro y las bibliotecas. resultado en el elevado grado de madurez y desarrollo alcanzado por las empresas espa- No se dispone todavía de elementos para ñolas del sector del libro hoy día, será eficaz hacer un balance de la aplicación de la Ley para acompañar el salto digital. de junio de 2007 y la aplicación de sus disposiciones durante el periodo 2008-2011. No obstante, y a la vista de los enormes desafíos IV. conclusiones: Adaptarse para el sector en los próximos años, sobre a la metamorfosis todo si el objetivo es mantener un sector editorial dinámico y potente en España, llama La metamorfosis del libro es un tema de particularmente la atención la modestia de gran actualidad en España, potencia editorial las cantidades dedicadas a las políticas para en el entorno analógico. La constatación de su promoción y desarrollo 47. Ello resulta que los efectos de la crisis no han afectado negativamente al sector y que los elementos 46 Base de cálculo: facturación comercio interior clave de producción, mercados y consumo se del libro PVP 2010 (3.109 millones de euros) y aplica- mantienen estables es reconfortante. Persis- ción del 4 por 100 de tasa «superreducida» de IVA en lugar del tipo general del 18 por 100. 47 ¿Cómo se comparan las cifras de acción públi- 48 Un caso similar es el de la Biblioteca Virtual Mi- ca en cultura en otros países europeos? En Francia se guel de Cervantes. En cuanto a Francia, tres bibliote- dedican aproximadamente 1.300 millones de euros al cas públicas, entre ellas la de Lyon, han firmado acuer- sector (700 millones para las bibliotecas, 100 millones dos con Google Books que les asegura la digitalización de euros para la cadena del libro y unos 500 millones gratuita a cambio de la exclusividad de los derechos correspondientes a la TVA «superreducida»). comerciales durante veinte-veinticinco años.

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ten sin embargo problemas estructurales de lidades de éxito en la resistencia individual fondo que pueden resumirse en el hecho de frente a los grandes actores globales, y bus- que el 40 por 100 de la población española car formas de colaboración y de acción coor- no lea libros en ningún formato. dinada que permitan compartir los costes de desarrollo y gestión tecnológica, para poder Ello resulta de una combinación de facto- así concentrar los esfuerzos de inversión en res complejos que van desde los hábitos de las áreas de diferenciación y de valor añadi- lectura a las estrategias comerciales, a una do propias de cada actor. distribución deficiente, a cuestiones de acceso, nivel educativo y poder adquisitivo de Con toda la incertidumbre y falta de vi- segmentos importantes de la población y que sibilidad que conlleva la llegada del libro podrían atajarse eficazmente, como se lleva digital, lo que parece estar claro es que el haciendo desde hace varios años, a través de sector se encuentra en un momento crítico la continuidad de medidas de intervención en el que se bifurcan los caminos y en el que pública para apoyar la diversidad de la pro- hay que ofrecer opciones. ducción, la distribución y la comercialización Los últimos meses y en especial la pers- del libro, así como el acceso a la lectura. pectiva de dinamización del mercado del li- No obstante, la llegada del mundo digital bro en español provocada por la entrada de al sector del libro en España modificará no los principales actores internacionales parece sólo los porcentajes de población lectora de marcar el final de un cierto compás de espera. libros, sino también los modos de producción El mercado se ve sujeto todavía a ciertas li- y de difusión de conocimiento y de cultura. mitaciones estructurales y técnicas, si bien la El libro digital transforma los escenarios y apuesta por la edición digital comienza a ser confronta a los actores de la edición y a las una realidad. En esta coyuntura, el sector debe políticas públicas con sus modelos tradicio- invertir esfuerzos considerables en la identi- nales, exigiendo otro tipo de respuestas. ficación de los mecanismos de lanzamiento y desarrollo más apropiados en función de la Aceptando que, excepto en el caso de las evolución del mercado mundial y el público editoriales norteamericanas, ningún país pa- de lectores en español y asegurar como míni- rece estar consiguiendo un aterrizaje fácil en mo el mantenimiento del status quo, e ideal- el mercado del libro digital, la dinamización mente su crecimiento y desarrollo. en el mercado de la edición, la creación de nuevos públicos lectores en español y el de- Apostar claramente por la digitalización sarrollo de la diversidad y del acceso de los y sus potencialidades en el sector exige una ciudadanos, pasa por jugar de manera estra- doble estrategia de acción, tanto desde lo tégica en este nuevo entorno. La búsqueda público como desde el ámbito privado. Ello de posicionamiento en la cadena de valor requiere liderazgo, visión y voluntad de to- digital de la edición española ya está en mar- dos los agentes del sector para salvaguardar cha, en plena fase de tanteo y experimenta- la diversidad de las estructuras productivas ción. El reto es cómo encontrar soluciones y de comercialización. También invita a tra- económicamente viables que contribuyan a bajar juntos para tener cierto peso sobre las beneficiar el futuro desarrollo y solidez del condiciones comerciales propuestas por los conjunto del sector, apoyando a los eslabo- nuevos actores que están generando y orien- nes más vulnerables de la cadena. tando los cambios. De cara a este futuro inmediato, el sector Profundamente imbricada con el desem- debe tomar conciencia de las escasas posibi- peño del sector privado, una política pública

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enérgica de apoyo al sector del libro y la edi- les, ubicuidad del acceso a internet, ción podría incidir en tres niveles diferencia- confianza en la seguridad de los sis- dos; a saber, desde la oferta, desde el marco temas de pago). Ello se integra en regulatorio y desde la demanda. Aun en el políticas más amplias de desarrollo severo contexto de crisis actual y de nece- de la Sociedad de la Información y saria concentración presupuestaria, resulta no están destinadas exclusivamen- urgente ir más allá del análisis y la prospec- te al sector del libro, pero son in- tiva y pasar a la acción dedicando recursos dispensables para la evolución del públicos consecuentes. Por su parte, la ac- mismo 50. ción del sector privado puede dirigirse a bus- 3. Replantear enteramente la Ley de car soluciones a los retos identificados; esto propiedad intelectual para adecuar- es, las estrategias de precio y de creación de la al universo digital, buscando el valor en la comercialización de contenidos equilibrio entre el derecho de los digitales. ciudadanos al acceso a la informa- ción y el derecho de los creadores sobre sus obras. Sin embargo, y pre- V. Pro puestas: Articular cisamente porque el entorno digital estrategias públicas permite un tipo de gestión de dere- y privadas chos más afinada que en el mundo analógico, conviene explorar con Algunas propuestas que se imbrican en cuidado cómo replantear el mar- este doble enfoque podrían ser las siguientes: co reglamentario con objeto de no dañar, al menos en el medio plazo, A) D esde las políticas públicas el libro impreso. Diversas opciones son posibles, y es importante apo- 1. Apoyar el desarrollo y experimenta- yar la concertación y el consenso ción de nuevos modelos de negocio entre todos los actores para asegu- aprovechando las menores trabas rar la protección de derechos de a la comercialización. Continuar autor en un mercado en expansión, favoreciendo a los pequeños e in- buscando progresivamente la armo- dependientes —actores claves de la nización internacional de las leyes diversidad—, evitando posiciones nacionales. de monopolio en la cadena del libro 4. Encontrar soluciones de tarifica- digital y fortaleciendo el papel cul- ción adaptadas que no penalicen el tural de las librerías y su sostenibili- libro digital, sea extendiendo a éste dad económica 49. la tarifa de IVA «superreducida» o 2. Fomentar el desarrollo del hábito digital y las condiciones materiales 50 En este sentido, se pueden coordinar esfuerzos necesarias de acceso de los ciuda- entre Administraciones públicas y Gobiernos locales danos a la lectura digital (termina- para facilitar a bajo coste el acceso a internet tanto en el hogar como en situación de movilidad a través de redes WiFi gratuitas municipales, institucionales y en 49 Se puede, para ello, desarrollar espacios de aná- servicios de transporte público. También se pueden ex- lisis, de reflexión y acción conjunta, apoyando si es ne- plorar medidas de renovación del parque de terminales cesario la actualización tecnológica y la armonización móviles, subvencionando la adquisición de terminales de los catálogos, administración y registro de transac- generalistas de tipo tableta, quizás con modelos de fi- ciones comerciales. nanciación mixta.

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alineándose con otros actores del transformaciones de las nuevas for- mercado que se benefician de la mas de producción y circulación de exención total de tarifas. Este es- contenidos digitales, especialmente fuerzo no es de carácter exclusiva- de consumo cultural y comporta- mente nacional y requiere reforzar miento de los lectores de libros en alianzas estratégicas con otros paí- español, que presentan dificultades ses de la Unión Europea enfrenta- particulares para su medición y aná- dos a dilemas similares. lisis. Decodificar los hábitos de lec- 5. Valorizar los fondos de las bibliote- tura de los consumidores es una de cas en tanto que patrimonio escrito las principales barreras que encuen- del acervo histórico común en len- tran los editores españoles en el mo- gua española, especialmente en lo mento de incursionar en el ámbito que se refiere a la difusión de obras digital. huérfanas e invertir en transformar las bibliotecas en puntos de innova- ción en lo que se refiere a la orienta- B) desde el sector empresarial y de cara ción de los lectores digitales. a la competencia creciente 6. Buscar activamente las complemen- por un lado, y por otra, tariedades con las políticas educati- a la prevalencia de la piratería vas. El libro digital es un instrumen- to educativo excepcional que puede 8. Resulta importante salir del modelo contribuir a desarrollar otros tipos tradicional de fijación de precios y de hábitos de lectura y aprendiza- experimentar la respuesta de los lec- je. En España, los niños y niñas son tores a libros digitales con precios grandes lectores de libros digitales. moderados y bajos. Esto puede ha- Ello invita a abrir el debate sobre cerse creando sellos especializados y los modelos educativos en relación compilaciones de obra de autores (si- con las nuevas tecnologías (desarro- milares a las colecciones monográfi- llo de pensamiento no lineal, inteli- cas de música). Ello puede permitir gencia visual, sentido crítico...) que conocer mejor los públicos (que en tiende de momento a focalizarse en principio prefieren consumir obras cuestiones de acceso al uso de orde- legales) y desarrollar sobre esta base nadores 51. las nuevas estrategias de comerciali- 7. Recoger, analizar y facilitar la infor- zación de libros impresos y digitales mación adecuada para la toma de a través de internet. decisiones en el diseño y ejecución 9. Aprovechar lo que realmente se ha de políticas de lectura y el libro, así resuelto en la cadena digital y que como permitir evaluar su impacto. tradicionalmente ha sido una ba- Igualmente, es importante conti- rrera para el sector, la distribución. nuar la colaboración activa con el Adoptar las estrategias de distribu- sector editorial para producir infor- ción y comercialización utilizando mación sistematizada y afrontar las múltiples canales de venta directa a través de plataformas propias de las editoriales, tiendas de libros en 51 Las escuelas podrían promover iniciativas de co- laboración basadas en la web 2.0 y la alfabetización de línea y plataformas multiproducto. internet debería incorporarse al currículo educativo. Estos canales no tienen por qué ser

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exclusivos, pues de hecho la nor- BibliografÍa ma no escrita en el mundo digital es precisamente la no-exclusividad. Benhamou, F., y Guillon, O. (2010): «Modèles Dependiendo de los contenidos, économiques d’un marché naissant: le livre nu- unos canales de comercialización mérique», Culture prospective, núm. 2010-2, serán más eficaces que otros, pero Paris: Ministère de la Culture et de la Commu- nication. el conjunto suma y no resta. Bustamante, E. (coord.) (2002): Comunicación y 10. Responder rápidamente a la esca- cultura en la era digital. Industrias, mercados sez de la oferta de libros digitales, y diversidad en España, Barcelona: Gedisa. creando contenidos puramente di- Centro Regional para el Fomento del Libro en gitales, de fácil acceso, autorizados América Latina, El Caribe, España y Portugal (legales) y con precios competitivos. CERLAC (2010): El espacio iberoamericano Explorar en particular la segmenta- del libro 2010. ción de géneros, conociendo mejor Federación de Gremios de Editores de España el mercado, adaptándose a las par- FGEE (2011): Informe sobre hábitos de lec- ticularidades y reactividad de los tura y compra de libros en España en 2010. lectores, tanto en España como en — (2010a): Barómetro de hábitos de lectura y otros mercados. Estudiar bajo la ló- compra de libros, Madrid. — (2010b): Informe sobre el sector editorial es- gica del modelo de servicio, el más pañol 2009, enero, Madrid. rentable de momento, el potencial — (2010c): Informe de hábitos de lectura y com- de los libros académicos y de texto pra de libros en 2009, Madrid. en el contexto universitario, espe- FGEE/Fundación Germán Sánchez Ruipérez cialmente en alianza con el sector (2011): Segunda encuesta sobre el libro digi- editorial latinoamericano. tal en España, Madrid. 11. Pero sobre todo es esencial crear Fundación Orange (2010): Informe anual sobre nuevas alianzas eficaces entre los el desarrollo de la sociedad de la información, actores de la cadena del libro en España: Fundación Orange. España, dando un nuevo impulso, Gómez-Escalonilla, G. (2005). El libro y la in- como se logró en la década de los dustria editorial, Documento de trabajo 63/2005, Madrid: Fundación Alternativas. años noventa, a una visión compar- — (2002): La edición de libros: un sector poten- tida en torno a intereses comunes. te a la defensiva digital. En Bustamante, E. Un primer paso consistiría en crear (coord.), 2002. una plataforma única de distribu- Instituto Español sobre Comercio Exterior ICEX ción y venta de libros digitales en (2007): Sector editorial: Informe sobre las in- español, tipo busines to consumer, dustrias culturales de España 2007, vol. II. que combine la simplicidad de uso, IDATE (2010): Le marché du livre numérique facilidad de compra y ofrezca una 2008-2014. variedad de libros gratuitos y de Kulesz, O. (2011): La edición digital en los países pago, mutualizando los costes co- en desarrollo, Alianza Internacional de los Edi- munes de desarrollo y gestión tec- tores Independientes/Fundación Prince Claus. nológica. Ello tiene un doble requi- Ministerio de Cultura (2011): Anuario de esta- dísticas culturales 2010. sito: por un lado financiamiento y — (2008): Estudio sobre la comercialización del por otro voluntad de los actores de libro en España, Observatorio de la lectura y unirse y aceptar una cierta disolu- el libro/Ministerio de Cultura. ción de las imágenes distintivas in- — (2010a): El libro electrónico. Grupo de tra- dividuales. bajo sobre el libro electrónico, Madrid.

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— (2010b): Comercio interior del libro en Es- — (2010b): Turning the Page, the Future of paña 2009. eBooks. — (2010c): Comercio exterior del libro 2009. — (2010c): From paper to platform: transfor — (2011a): Situación actual y perspectivas del ming the B2B publishing business model. libro digital en España, Madrid. Outlook for B2B publishing in the digital — (2011b): La panorámica de la edición en Es- age. paña. Santos Redondo, M. (2011): Economía de las PricewaterhouseCoopers (2011): Global Enter- industrias culturales en español, Ariel/Fun- tainment and Media Outlook: 2011-2015. dación Telefónica, Madrid. — (2010a): Global Entertainment and Media UNESCO (2011): The Book Tomorrow, Monza, Outlook: 2010-2014. Italy.

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05-CAP5.indd 114 28/11/11 18:01:51 EL AUDIOVISUAL ESPAÑOL: NUEVAS OPORTUNIDADES EN EL EXTERIOR

José María Álvarez Monzoncillo Javier López Villanueva

La industria audiovisual española se caracteriza por tener una mala salud de hierro, una paradójica mezcla de fortalezas y debilidades estructurales. Sus puntos fuertes provienen de un incremento sostenido de la producción de películas y del éxito de las series de ficción nacionales en televisión. Pero las fragilidades surgen sobre todo de la escasa solidez financiera de las productoras, de unas exportaciones testimoniales, de la progresiva concentración del sector audiovisual y de una desorientación ante internet.

Palabras clave: Cine / Televisión / Series de ficción / Contenidos audiovisuales / Era digital / TDT / Regulación.

SUMARIO: I. Estado de situación de la producción audiovisual española: enfermedades crónicas y proyección exterior.—II. Nuevos riesgos y nuevas esperanzas ante la internacionalización.— III. Balance de las políticas públicas y de las estrategias privadas.—IV. Propuestas: Hacia una mayor proyección internacional.—Bibliografía.

I. Estado de situación culas españolas siguen siendo admiradas por de la producción tener un estilo propio y generan grandes ex- audiovisual española: pectativas en los círculos culturales interna- enfermedades crónicas cionales (festivales, circuitos de exhibición y y proyección exterior canales de televisión independientes). Nues- tro cine ha sido admirado en numerosos La industria audiovisual española ha teni- mercados, aunque, en los últimos cincuenta do una influencia internacional cualitativa- años, esta fascinación sólo se ha dado con un mente importante, pero insignificante desde centenar de películas y en torno a una doce- el punto de vista económico. Muchas pelí- na de directores. Por el contrario, los progra-

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mas y las series de televisión no han tenido la 1. la sobreoferta en la producción misma atracción internacional. No obstante, la balanza comercial del au- El nivel de producción de películas se ha diovisual es muy deficitaria, con una relación duplicado en la última década hasta alcan- diez a uno, según nuestras estimaciones. Ex- zarse 201 largometrajes en 2010, mientras portamos diez veces menos de lo que impor- que su cuota de mercado se ha reducido en tamos. Esta disparidad entre el valor cultural todas las ventanas. Esta paradoja se explica, y el económico es un viejo reto que puede en gran parte, por el aumento de las subven- convertirse en oportunidad con internet. ciones y por las aportaciones obligatorias de las televisiones sobre sus ingresos deven- Como es propio de las industrias cultura- gados en el ejercicio anterior 1. La difícil si- les, el audiovisual se estructura bajo un ex- tuación económica augura así una drástica ceso de oferta que intenta atrapar a una de- reducción de la producción que ya ha co- manda esquiva, la cual tiene en su consumo menzado a notarse. altas dosis de mimetismo: el éxito refuerza el éxito, y a la inversa. Pero la sobreoferta hace Si tenemos en cuenta el nivel de produc- que al consumidor le sea muy difícil decidir ción y el número de espectadores, probable- qué ve, porque la riqueza de información trae mente exista una excesiva producción, pues la pobreza en la atención. Además, se enfren- por cada millón de espectadores de cine na- ta a bienes basados en la experiencia, que no cional en sus fronteras, España produce 15 puede inspeccionar para ver su calidad antes filmes, mientras que Alemania tiene una ra- de comprarlos (Nelson, 1970: 311). Es decir, tio de 9, Francia de 3,6 y Estados Unidos de uno tiene que ver una película para saber si 0,5. Además, en un año natural, cerca del le gusta. Un consumidor que quiera maximi- 80 por 100 de las productoras sólo realizan zar su utilidad tenderá a privilegiar los bie- una película y únicamente tres de cada cien nes considerados como más seguros ex ante ruedan más de cuatro filmes (ver tabla 1). si rechaza la incertidumbre. De ahí que las La mayor parte de las productoras tienen diez películas más taquilleras recauden casi una vida corta, ya que se crean para la reali- el 70 por 100 del total o que ciertos progra- zación de un filme dado, normalmente el primas copen las audiencias televisivas. mero de un director (en España, alrededor Por su parte, los productores afrontan una de 25 películas al año son óperas primas). varianza infinita de resultados, donde todo Esto eleva sobremanera el riesgo financie- puede suceder, aunque lo normal es que la ro del sector, pues solamente mediante una mayoría de los contenidos fracasen ante el producción continuada se pueden compen- público. En España cerca de ocho filmes de sar los numerosos fracasos con los escasos cada diez pierden dinero, seis de cada diez éxitos. Dicha forma de producir genera una programas estrenados no alcanzan la audien- multiplicidad de empresas autónomas, desli- cia media de la cadena y sólo uno de cada gadas por entero del resto de la industria, al cuatro estrenos televisivos permanece en la tiempo que determina las posibilidades ar- programación una segunda temporada. Es- tas condiciones de base tienen como princi- 1 Por ejemplo, en 2009 el fondo de protección a pales antídotos una producción continuada la cinematografía ascendió a 87,2 millones de euros que compense los fracasos con los éxitos, un (de los cuales cerca del 95 por 100 estaba destinado sistema de estrellas y la serialización. Pero al sector de la producción); las cadenas de televisión nacionales invirtieron 110 millones de euros y las au- este triunvirato es difícil de alcanzar cuando tonómicas 40,5 millones. De estas partidas deriva el el mercado es exiguo. grueso de la financiación del cine español.

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Tabla 1 Actividad de las empresas de producción cinematográfica (2000-2010)

Coste Número De dos Cinco Películas medio Sólo una Año de % a cuatro % y más % realizadas (millones película empresas películas películas euros) 2000 98 1,8 90 71 78,9 17 18,9 2 2,2 2002 137 2,4 141 106 75,5 30 21,3 5 3,5 2005 142 2,7 160 130 81,3 27 16,9 3 1,9 2006 150 3,2 183 138 75,4 41 22,4 4 2,2 2007 172 2,5 213 167 78,4 37 17,4 9 4,2 2008 173 2,6 217 179 82,5 34 15,7 4 1,8 2009 186 3,2 234 191 81,6 36 15,4 7 3,0 2010 201 3,5 250 210 84,0 32 12,8 8 3,2

Fuente: Elaboración propia e ICAA.

tísticas e industriales del cine español. Pode- el 70 por 100 de la producción sólo es apta mos decir que estamos ante un modelo que para el mercado nacional, debido a un bajo incentiva la experimentación y la democra- presupuesto o a temáticas demasiado locales, tización en el acceso, pero que perjudica la y sólo un 10 por 100 tienen capacidad para creación de tejido industrial. distribuirse en los mercados internacionales (ver gráfico 1). La recuperación económica La evolución de los costes medios de de América Latina está permitiendo que el producción del cine español ha de ser ana- cine español tenga una presencia cada vez lizada con cierta cautela, pues la desviación mayor en algunos países como Brasil, Co- típica de los datos es muy alta. Por ejemplo, lombia o México. Aun así, el balance ibero- en 2010 el coste medio fue de 3,5 millones americano todavía es escaso porque existen de euros (ver tabla 1), pero ocho de cada problemas estructurales: lingüísticos, con- diez filmes se rodaron con un presupuesto diciones jurídico-administrativas, piratería, inferior. Coexisten películas muy diferentes, fragilidad de la demanda, etcétera. lo que hace una media poco representativa. Cada año dos o tres películas de las pro- En lo que respecta a la televisión, en Es- ductoras más consolidadas elevan la media, paña la producción despega a mediados de aunque por abajo existen numerosas coope- los años noventa, gracias al éxito de la fic- rativas que realizan proyectos con trabaja- ción nacional y a la mejoría de los resultados dores sin salarios a la espera de resultados económicos de las cadenas al calor de una comerciales. etapa expansiva de la coyuntura económica general (Álvarez Monzoncillo y López Vi- Si examinamos la potencialidad comercial llanueva, 1999). De 1995 a 2010, los datos de la producción cinematográfica española, muestran una significativa consolidación de vemos que, de media en un año natural, un las empresas de producción, aunque la crisis 20 por 100 de los filmes no logran estrenarse; comienza a hacer mella:

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gráfico 1 Destino de la producción cinematográfica española

Filmes aptos para Filmes sin el mercado estrenar internacional 10% 20%

Producción nacional española

Filmes sólo aptos para el mercado nacional 70%

Fuente: Elaboración propia.

— Se pasa de unas 60 productoras acti- 2008 ascendió a unos 570 millones de vas a cerca de 180. Ahora bien, la otra euros, 390 millones destinados a la cara de la moneda será la concentra- ficción y cerca de 180 millones para ción: las diez primeras controlan cerca otro tipo de programas, y en 2010 es- del 80 por 100 de la inversión y suelen timamos que, debido a la crisis econó- ser las únicas con acceso a las grandes mica, la inversión se redujo cerca de cadenas, sobre todo en su horario de un 15 por 100 hasta los 480 millones máxima audiencia. Además, su catá- de euros. logo de obras les permite disminuir los riesgos. En España, la ausencia de En esta evolución ha sido de vital impor- lazos comunes entre la producción de tancia el papel que han jugado las televisio- cine y la de televisión imposibilita las nes autonómicas, pues de ellas dependen sinergias entre las dos industrias (Bus- un 60 por 100 de las horas de producción tamante, 2002: 231). independiente. No obstante, una comuni- — El número de horas de estreno que dad de productoras que produzca más ho- producen se duplica, de 7.000 horas a ras y reciba una mayor inversión no implica cerca de 16.000; mientras que los pro- que tenga una mayor fuerza negociadora, gramas de estreno se multiplican por pues la mayor parte está descapitalizada al tres, al pasarse de 100 a cerca de 300. depender de la financiación de las cadenas, De estos últimos, la mitad se deben a las cuales se quedan con casi todos los dere- las seis grandes cadenas generalistas. chos de explotación. Además, el aumento de — La inversión total en producción inde- las horas de emisión ha sido mucho mayor, pendiente se duplica. Era de 225 mi- incrementándose de forma significativa el llones de euros en 1997, 129 millones déficit audiovisual. Ahora bien, existen unas para la ficción y 96 millones para el pocas productoras, como Globomedia, que resto de los programas (Bustamante cada día trabajan menos por encargo y asu- y Álvarez Monzoncillo, 1998: 22); en men los riesgos de la producción. De todas

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formas, la mayor intensidad del capital sigue en el tiempo, sacian rápidamente los deseos en la distribución, justo donde nos encontra- de consumo, reciben antes el retorno de su mos con la concentración y con los grupos inversión y luchan contra la posible pira- multinacionales. tería. Pero al reducirse el ciclo de vida del producto y darse una bulimia de estrenos en la cartelera (España es uno de los países de 2. mutaciones de la distribución la Unión Europea con mayor número de es- y de la exhibición trenos), aquellos productos que necesitan de Con las mencionadas debilidades, el cine largos procesos de maduración mediante el español tiene que competir en su mercado boca-oído, como la película media española, con el conglomerado norteamericano, que se ven desplazados rápidamente de la car- domina la producción, la distribución y el telera. La presión comercial rompe así sus mercado en todas sus ventanas. Mayor capa- posibilidades de amortización, al tiempo que cidad económica y ciertas prácticas oligopo- se genera un «efecto podium» donde una de- lísticas hacen que el mercado esté estrecha- cena de películas se llevarán el grueso de la mente encorsetado para la expansión de las taquilla: normalmente, las diez películas es- cinematografías más débiles, que no actúan pañolas más taquilleras se llevan cerca del 70 solamente en una lógica comercial y acumu- por 100 de la recaudación, y muchas se han lativa. Esto complica el acceso del cine espa- de conformar con cantidades residuales. ñol a los canales de distribución y de exhibi- Del lado de la industria televisiva, a partir ción en su propio mercado, y casi estrangula de 2007 asistimos a un proceso de reinte- la posibilidad de salir fuera. La atomización gración vertical en la producción para televi- de la producción impide a las productoras sión: por ejemplo, el grupo italiano Mediaset tener poder de negociación con un sector de adquiere Endemol, y participaciones —a tra- distribución, en el cual las diez primeras em- vés de Tele 5— en las productoras Miramón presas controlan casi todo el mercado. Esta Mendi, Hormigas Blancas y Mandarina, con situación, junto con los bajos costes de pro- lo que crea a su alrededor un grupo de pro- ducción, deriva en que cada año el 20 por ductoras de confianza con las que se mantie- 2 100 de los filmes no se estrenen , y que otros nen relaciones estables. A esto se le suma un muchos lo hagan bajo unas condiciones muy proceso de concentración entre las cadenas precarias. televisivas (empezado con Tele 5 y Cuatro, Este talón de Aquiles del cine español se pero con serios visos de continuar con otras acentúa con la política de «oferta saturante» emisoras como Antena 3 y la Sexta), la de que siguen las grandes distribuidoras. Esta saparición de numerosas cadenas de TDT técnica consiste en saturar el mercado me- tras un importante descenso de los ingresos diante la puesta en circulación de un gran publicitarios (que ceden su antena a canales número de copias de un filme (entre 350 y norteamericanos que tan sólo empaquetan 700 para un parque de unas 3.900 salas), su producción) y la elevada precariedad eco- apoyándolas con una importante campaña nómica de numerosos canales autonómicos. de publicidad. Con ello, los distribuidores Esta inestabilidad del sistema televisivo sólo consiguen realizar una explotación intensiva puede precarizar a un sector de la produc- ción, que ya era en exceso dependiente de 2 Esto también sucede en otras cinematografías, las cadenas. pero la peculiaridad española consiste en que los filmes no estrenados en sala nunca logran acceder al res- En la última década se ha producido un to de las ventanas de explotación. gran desarrollo de la exhibición en España,

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al abrigo de la burbuja inmobiliaria y de los tunidades para la internacionalización de la cambios sociourbanísticos. Pero la actual producción audiovisual española. La lógica crisis ha provocado el pinchazo del sector. no sería «más y mejor», sino más bien «más Entre los años 2000 y 2011 se ha pasado de de lo mismo en muchos sitios». 3.500 pantallas a cerca de 3.900, pasando No obstante, las consecuencias son dife- por el pico más alto del año 2004, de 4.417. rentes en cada uno de los niveles: cine, te- Esto supone que existen 898.000 butacas levisión e internet. La digitalización no ha para 100 millones de espectadores que asis- permitido exhibir más películas y en mejores ten al cine 2,2 veces al año. Además, hay condiciones, pero sí ha permitido reducir los todavía un exceso de salas, pues España tie- costes e incrementar la productividad. La ne 10.700 habitantes por pantalla, mientras propia sobreabundancia de salas, el mercado que Francia tiene 12.000, y Alemania y el a la baja y los costes de digitalización están Reino Unido 17.000. Esta hiperinflación de acelerando la reconversión del sector. Esto la oferta, junto con asistencia a la baja y la implica mayor concentración y menor diver- creciente piratería, hacen inviables muchos sidad de la oferta. circuitos de exhibición que deberán ajustar- se a una demanda en retroceso. Ni tan si- La TDT ha permitido crear más canales quiera la proyección digital o el 3D parecen pero con los mismos recursos. Los canales ser capaces de parar esta sangría 3. temáticos, en la mayor parte de las ocasiones, no lo son. En consecuencia, más canales con Pero sería absurdo no ser capaces de in- un nivel de producción claramente a la baja. vertir esta tendencia. Los exhibidores han Más subvenciones públicas, menos publici- sabido hacer la última reconversión al mun- dad y menos televisión de pago se traducen do digital, lo que está permitiendo reducir en una reducción de costes de producción, costes, y dar entrada a películas indepen- menos películas y menos programas. Las dientes que en plena bonanza eran expulsa- obligaciones legales de inversión del sistema das. El gran reto es llevar a los jóvenes, y a de protección audiovisual se reducen en pa- los no tan jóvenes, a la sala y no convertir el ralelo al decaimiento económico. La TDT ha precio de la entrada en una barrera. La digi- crecido así como una burbuja más. talización de las salas y el excelente parque de pantallas permiten una flexibilidad tal Por último, no logra ser una ventana que que hay margen para capear la actual crisis traiga nuevos ingresos a la producción au- económica. diovisual. Solamente han proliferado redes de intercambio libre que canibalizan los in- La digitalización de las redes y de los gresos del resto de las ventanas tradiciona- soportes ha multiplicado exponencialmen- les. El negocio es una esperanza. te la oferta, pero de forma repetitiva, pues la producción no se ha incrementado. Más Las productoras de cine intuyen que el bien, con la crisis se ha reducido en todos futuro puede estar en la web, pero hoy se los mercados. Más películas, más canales y percibe como una amenaza. Sistemas como redes de intercambio libre han fomentado Moviefly han fracasado y aparecen nuevos un consumo repetitivo rompiendo la cadena portales de venta que se posicionan clara- de valor tradicional y abriendo nuevas opor- mente en contra de sus intereses, pues controlan la distribución, centro de gravedad del negocio (véase el caso de iTunes). Su 3 Según AIMC, en 2011 el 53 por 100 de la pobla- ción tiene fácil acceso al cine digital y en 3D, con una posición dominante del mercado hace que penetración del 20 por 100 de las pantallas. pueda negociar en mejores condiciones con

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los proveedores de contenidos. Al mismo dad: según el EGM, en 2010 el 56 por 100 tiempo, provoca que los posibles nuevos de la población no fue al cine, y cerca del 27 operadores de estas ofertas en mercados pe- por 100 acudieron, como mucho, seis veces queños apenas tengan posibilidades, incluso al año. Los asiduos, que sólo representan el con un catálogo distinto y complementario. 7 por 100 de la población, suponen cerca del La gratuidad en la que se ha instalado inter- 30 por 100 de las entradas vendidas. Ade- net y el dominio de ciertos servidores hace más, la asistencia a las salas muestra un cla- casi imposible el desarrollo del mercado de ro declive en la última década, pues se han productos minoritarios e independientes. vendido cerca de 35 millones de entradas menos y, en términos constantes con base En España, los portales como Imagenio del año 2000, la recaudación se ha reducido (Telefónica), Filmotech (EGEDA), Jazzte- en unos 75 millones de euros (ver tabla 2). lia (Jazztel), Ojo (ONO), Pixbox (Terra) o De hecho, mientras que en 2000 el 11 por Yodecido.com (Filmax) encuentran serias 100 de la población acudía al cine en una dificultades para conseguir una masa crítica semana media, en 2011 sólo lo hacía el 3,6 suficiente que permita el desarrollo de todas por 100. sus potencialidades. Son ofertas de operadores que pretenden vender tráfico, teléfono y Si bien es cierto que las encuestas sobre televisión (triple play), pero con un catálo- prácticas culturales nos indican desde hace go bastante limitado para ser atractivo para años que el consumo audiovisual tiende ha- unos usuarios reacios a pagar. cia el hogar, la magnitud del descalabro de la asistencia a salas (ningún país occidental ha sufrido semejante caída en la última década) 3. fragilidad de la demanda nos habla de un ocio que se ha convertido en un bien de lujo para la mayor parte de la El consumo de películas en las salas de población y del aumento de los intercambios cine está muy poco repartido entre la socie- P2P y de la piratería. De hecho, los ingresos

Tabla 2 Evolución de la demanda en salas de exhibición (2000-2010)

Recaudación Índice Cuota mercado Cuota mercado Cuota mercado Espectadores Año (millones asistencia cine español cine en EEUU cine UE (millones) euros) anual (% recaud.) (% recaud.) (% recaud.) 2000 135,3 536,3 3,9 10,3 82,7 7,3 2002 146,8 625,9 3,4 13,7 66,1 10,2 2005 127,6 635,0 2,9 16,7 60,3 20,2 2006 121,6 636,2 2,8 15,4 71,2 12,2 2007 116,9 643,7 2,6 13,5 67,6 15,0 2008 107,8 619,3 2,4 13,2 71,5 10,9 2009 110,0 671,0 2,4 15,6 70,8 12,2 2010 101,6 662,3 2,2 12,1 69,2 17,4

Fuente: ICAA.

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por venta y alquiler de DVD, verdadero pul- A medida que disminuyen la asistencia y món de la industria, que en 2004 suponían las ventas de DVD, aumenta la concentra- cerca de 735 millones de euros, han descen- ción del consumo en todas las ventanas, en dido en 2010 a unos 400 millones. El Blue- contra de lo pronosticado por la teoría del ray no ha conseguido despegar, con lo que long tail (Anderson, 2006). Las curvas de la industria no ha logrado un nuevo ciclo de concentración de la demanda siguen funcio- reposición. La extinción de esta ventana ya nes paretianas (20/80, donde el 20 por 100 empieza a vislumbrase. de los productos generan el 80 por 100 de los A partir de 2005, asistimos a un viraje beneficios e incluso se llega a un 10/90), con del gasto de los hogares hacia servicios y muy pocos contenidos consumidos y otros equipamientos que ofrecen el acceso a múl- muchos ignorados (en un año tipo la mitad tiples contenidos audiovisuales, pero cuyos de las películas exhibidas sólo generan el 1 productores cada vez reciben menos dinero. por 100 de la taquilla). La demanda cinema- Además, todo este equipamiento, sumado a tográfica no está en función del precio (todas la cultura de la privacidad en un ciberhogar las películas se ofrecen al mismo precio en en red y a la portabilidad, hace posible una salas y a precios semejantes en DVD), sino personalización del ocio, en detrimento de de variables difíciles de prever de antema- los consumos con cierto carácter colectivo no. Esta concentración se produce por imi- como los cines o los videoclubs. En definiti- tación, con consumos en forma de cascada, va, los hogares han realizado fuertes inver- donde los consumidores quieren consumir, siones en equipamiento, pero, contra lo que con un efecto mimético, los mismos conteni- se podría esperar, la inversión en contenidos dos que su entorno. La proliferación de las destinados a alimentar esos equipos no ha redes sociales y una mayor oferta disponible dejado de bajar y el pago por servicios de que genera demasiado ruido ambiente hacen televisión de pago se estanca 4. Esta paradoja que los consumidores tiendan a privilegiar sólo se puede explicar por la proliferación en masa ciertos consumos. Su actitud se de las redes de P2P, con todo el intercambio asemeja así a las de los bancos de peces, to- gratuito que llevan aparejadas, y las páginas dos unidos en el movimiento, que hacen lo ilegales que permiten descargas o visionados mismo con escaso desfase temporal median- de películas. Además, mejores algoritmos te observación y adaptación a los desplaza- de compresión y redes cada vez más rápidas mientos de los otros (Forrest, 2010: 401). potencian el alcance de los contenidos. Pero En lo que respecta a la televisión, su con- pese a que los hogares, y los individuos, cada sumo no para de crecer y en 2010 se alcan- vez tienen mejores cañerías de entrada hacia zaron los 234 minutos por persona y día, sus equipamientos fijos o portátiles, las in- ocho minutos más que en 2009. La ficción dustrias audiovisuales no logran establecer sigue siendo dominante en el panorama de contadores para cobrar por los contenidos las cadenas, aunque los informativos ga- que fluyen por ellas. nan peso y ya superan a los programas de entretenimiento. Las emisiones más vistas 4 Según el Anuario de Estadísticas Culturales 2010, publicado por el Ministerio de Cultura, de son las retransmisiones deportivas, seguidas 2007 a 2008 el gasto en espectáculos (cine, teatros de las series de ficción y de los largometra- y otros) pasó de 2.066 a 1.846 millones de euros; las jes. En 2009, según EGEDA, se emitieron cuotas de televisión de 1.401 a 1.395 millones, mien- 15.259 filmes, de los cuales sólo 1.492 eran tras que el apartado de tratamiento de la información e internet subía de 4.098 millones a 4.607 millones españoles. Además, los filmes nacionales se de euros. emiten principalmente en TVE, en algunas

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autonómicas y son testimoniales en el resto dido una estrategia de internacionalización de las cadenas. Por el contrario, el número notable. de emisiones de ficción se elevó a cerca de Sin una estrategia competitiva clara a 41.000, de las cuales el 14,3 por 100 eran nivel internacional, el sector de producción españolas y 49,3 por 100 norteamericanas. seguirá siendo dependiente y arrastrará sus Al contrario de lo que sucede con el cine, enfermedades crónicas. Estamos ante un bu- las emisiones españolas copan la franja del cle sin fin, porque no hay recursos suficien- prime-time. tes para salir a competir, pero no los hay por Tal y como hemos apuntado, desde el la falta de internacionalización de los mer punto de vista del mercado internacional, cados. España sigue siendo un país con una balanza comercial audiovisual muy deficitaria. Se vende poco y se compra mucho. Las ventas II. nuevos riesgos y nuevas internacionales de las televisiones son casi esperanzas ante insignificantes, y las del cine son muy bajas. la internacionalización Según AETIC, en 2009 las televisiones exportaron material por valor de 33 millones La digitalización de las redes ha amplia- de euros y el cine logró cerca de 47 millones. do notablemente las posibilidades de creci- No obstante, las importaciones de las cade- miento del audiovisual, pero con peligros nas ascendieron a 1.633 millones de euros, y eminentes. Las relaciones del viejo statu quo las de obras cinematográficas llegaron a casi entre productores, difusores y distribuidores 660 millones, lo que provocó un déficit au- cambian con celeridad. Las licencias de difu- diovisual de unos 2.200 millones de euros 5. sión y el control de la distribución empiezan a ser cada vez menos determinantes, pues La coproducción en cine ha abierto algu- el audiovisual español circula cada vez más nos caminos, sobre todo con América Latina por la red, fuera de los canales convencio- y algunos países europeos, como Francia e nales. Los sistemas de intercambio desacti- Italia, pero las barreras idiomáticas, los cos- van los mecanismos artificiales usados para tes bajos de producción, la falta de actores lograr que bienes potencialmente públicos con gancho internacional y la carencia de fueran mercantilizables. El correlato es que una estrategia global hacen que la produc- las estrategias empleadas por la industria ción audiovisual sea poco competitiva. La para generar ventajas competitivas y levan- talla del mercado local, que se reduce de tar barreras de entrada cada vez son menos forma progresiva, ha impedido incrementar eficientes. los costes para afrontar el mercado internacional. La atomización empresarial en torno A partir del año 2005 (fecha de la con- a la producción cinematográfica y la lógica solidación de la banda ancha, como bien de la producción independiente de trabajar la demuestra la aparición de YouTube), los por encargo para las televisiones han impe- ingresos por la venta y el alquiler de DVD, verdaderos pulmones económicos de la in- 5 Según la FAPAE, por tercer año consecutivo, en dustria, empiezan a reducirse de forma im- 2010 el cine español ha tenido más espectadores fuera parable en los grandes mercados cinemato- de sus fronteras (16,3 millones) que dentro (12,9 mi- gráficos. A ello se le suma una disminución llones). Mientras que en el extranjero los ingresos de en la asistencia a las salas de exhibición y taquilla fueron de 90 millones de euros (54 millones menos que el año anterior), en España se recaudaron que las televisiones empiecen a emitir menos 80,27 millones (24 menos que en 2009). cine. La progresiva desafección de la televi-

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sión hacia el cine deriva de dos grandes cau- la «complicidad» con el usuario que quiere sas: por un lado, las películas tienen ahora opinar, votar y compartir para fidelizar au- un consumo muy rápido y tardan demasiado diencia en torno a los programas o generar en llegar a la pequeña pantalla; por otro, se tráfico. Tramas abiertas, foros de participa- da un efecto sustitución con nuevas series ción y otras formas buscan ingresos adicio- norteamericanas de culto, que consiguen nales a la publicidad. una fidelización de la audiencia que no logra Evidentemente, internet conlleva oportu- el cine. nidades, pues se puede vender más y de for- En definitiva, la cadena de valor del cine, ma eficiente, atajando el verdadero problema estructurada en torno a una distribución por de nuestro audiovisual: la escasa presencia ventanas, ha saltado por los aires. Pero la internacional. La industria audiovisual es- nueva cadena de valor emergente no implica pañola debe aprovechar la red para ampliar una adaptación radical, pues no atrae ingre- mercados que en la era analógica eran difí- sos adicionales. Si internet fuera una ventana ciles de acceder. El bajo nivel de las expor- más, no habría ningún problema. El peligro taciones españolas puede incrementarse con está en la «canibalización» de las mismas y unas estrategias empresariales eficientes, en en la entrada de nuevos intermediarios que donde las políticas públicas pueden ser la pa- apenas aportan valor, pero pueden quedarse lanca necesaria de esa internacionalización. con el centro de gravedad del negocio audio- El prestigio internacional del cine y de la fic- visual: la distribución. Las distribuidoras del ción españoles ha de ser aprovechado para mundo analógico son muy poderosas y están incrementar la cuota de mercado exterior y muy concentradas, pero son muy débiles en mantener así el sector en los niveles actuales el mundo digital. Las empresas multinacio- de inversión que garanticen una presencia nales de internet controlan, de forma pre- destacada ante la ola globalizadora. ocupante, un mercado cada vez más mono- La unión de productores y consumido- polizado y con mayores barreras de entrada res ahorra costes de distribución, pero exige que en el mundo analógico. competencia al usuario. Los clientes deben La televisión, a pesar de que la migración conocer las películas y los programas en ge- sigue siendo más lenta de lo se suele afirmar neral. Y no es fácil, por el marketing inten- con cierta ligereza (la actividad a la que más sivo y por la oferta saturante que practican tiempo dedican los usuarios de internet es los norteamericanos en todas las ventanas y a ver televisión y películas), está aguantan- mercados. Si la gran asignatura pendiente ha do bien su adaptación a la red. Todos los sido la escasa promoción y la falta de marke- canales han llevado sus programas a la red ting, en la red se hacen todavía más acucian- buscando espectadores perdidos, pero sin tes al multiplicarse de forma exponencial los mucho éxito monetario. Solamente se ven contenidos. afectados en su negocio de programación Hay una nueva televisión que empieza a pues muchas series y películas programa- configurarse sobre la opinión de los usuarios das ya han circulado libremente por la red, y que debe ser aprovechada (Álvarez Mon- restando audiencias potenciales importan- zoncillo, 2011). Pero estas posibilidades tes. La publicidad irá hacia donde estén los exigen tener una presencia importante en espectadores. Es importante destacar cómo la red, en la que los usuarios «conozcan» el los canales de televisión ya producen y pro- cómo y el dónde. Nuestro audiovisual debe graman pensando en los contenidos cross estar en la red, en las recomendaciones de media en diferentes plataformas, buscando los usuarios, en las comunidades virtuales

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internacionales que son los prescriptores dose a los nuevos hábitos de consumo y tras- del futuro para ocupar un mayor espacio e ladando su oferta a los diferentes dispositi- influencia. Para eso es también necesario re- vos, y convenciendo a los anunciantes de la forzar la marca. eficiencia de la red. Las amenazas también vienen de la mano La monetización de internet es una asig- de internet en dos direcciones claras: la apa- natura pendiente. El mercado todavía no rición de nuevos intermediarios (distribuido- está muy maduro y existen grandes resisten- res globales) que controlen el mercado y que cias para que se acabe generalizando a nivel buscando la máxima rentabilidad expulsen a internacional. La escasa convergencia entre los productos minoritarios como el cine y las internet y el televisor, los precios elevados y series españolas; y la expansión de la pira- la actual coyuntura económica internacional tería que provoca una reducción importante hacen que los tiempos de implementación de los ingresos y, en consecuencia, de los ni- sean más lentos. veles de inversión. La situación en España es realmente preocupante 6. El streaming y las redes P2P están modificando el modelo tradicional de amortización Los que controlan la distribución analó- del cine y de la televisión al reducirse clara- gica están tomando posiciones en los merca- mente los ingresos de las ventanas clásicas. dos digitales, de manera que pueden reforzar El reto se encuentra en rentabilizar la nueva la concentración y la competencia asimétri- ventana de explotación que supone internet. ca que existen actualmente. Será difícil que Al día de hoy, las redes sociales no están res- aparezca un nuevo escenario más plural y paldadas por un modelo económico renta- equilibrado con la entrada de nuevos opera- ble, por basarse en el tráfico generado entre dores, por lo menos en los mercados inter- usuarios, la publicidad, los contenidos gene- nacionales. rados por los usuarios y la venta de la infor- mación personal de los usuarios. Por eso, la La descarga de películas o el video on de- muerte de la web 2.0 ya está anunciada, y mand se convierten en el nuevo paradigma máxime cuando en las redes P2P no se res- del cambio, pero hasta ahora los resultados petan, no ya sólo los derechos de propiedad son escasos, pues lo que avanza claramente intelectual, sino la propiedad de sus dueños. es el acceso ilegal. Las productoras de cine saben que en el futuro los ingresos procede- Pero las amenazas no se ciernen única- rán de internet, pero también les preocupa mente sobre los productores, sino también la posible «napsterización» del mercado. Las sobre los distribuidores y los mercados liga- empresas están dando unos pasos demasiado dos a las ventanas como la sala y el vídeo, tímidos ante el temor a la canibalización de que están reduciendo sus ingresos de forma ingresos en la medida que no acaba de fra- drástica al calor de la crisis económica y del guar un modelo de negocio importante. En cambio en los hábitos de consumo. La es- el caso de las televisiones, que normalmente casa integración vertical europea entre ca- producen contenidos para ser financiados nales de pago y productoras, y su endémi- solamente con la publicidad, irán adaptán- ca dependencia de las importaciones, hace que el comercio de películas por internet sea 6 El 77 por 100 de la población española compren- realmente una amenaza para su actual mo- dida entre dieciocho y cincuenta y cinco años descar- delo de negocio. La venta de películas por ga contenidos audiovisuales con asiduidad, según el estudio «Televidente 2.0», realizado por la consultora la red permite a las productoras diseñar su The Cocktail Analysis. propio proyecto, integrando una nueva dis-

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tribución que huya del control del oligopo- gia comercial de las distribuidoras multina- lio internacional que impone sus lógicas de cionales, verían mejorada su rentabilidad al maximización del beneficio expulsando lo quedarse en manos de las políticas comer- diferente, lo no comercial, y lo minoritario. ciales que diseñen esas distribuidoras para Las lógicas son más complicadas, pues no se el mercado mundial. Pero debemos tener trata de sustituir ventanas de consumo, sino en cuenta que hay un retroceso importante de encontrar nuevos modelos de negocio en de las salas en detrimento de otras ventanas los nuevos nichos de mercado. Y, al día de y otras formas de pago y consumo como el hoy, los ingresos no se incrementan propor- VOD, y también, que la mayoría de las salas cionalmente al nivel de consumo. Esa es la de la mayoría de los países no pueden asumir paradoja actual: más consumo, pero con me- la carga de digitalizar la proyección, debido nor gasto. En definitiva, estamos ante un reto en parte a la hiperinflación del parque de sa- lleno de posibilidades y de riesgos, en el que las y su baja recaudación (en España, más de las pequeñas productoras también tienen su la mitad de las salas tienen una recaudación cabida. Su implantación en el mercado de- anual inferior a los 10.000 euros). pende de unas decisiones articuladas por el En la distribución por internet también se mercado que no son fáciles, pues deben ser asistirá irremediablemente a una concentra- progresivas y con una estrategia global. ción internacional, estrechando las oportu- Las salas de cine tienen que hacer otra nidades de las distribuidoras pequeñas y de reconversión tecnológica para adaptarse a la los circuitos de exhibición independientes. proyección digital. Las ventajas de la distri- La posición dominante de las grandes dis- bución digital son desiguales. Para los distri- tribuidoras actuales en los mercados analó- buidores norteamericanos pueden reducir sus gicos les hace partir con una ventaja a priori costes al estar presentes en los mercados más y además, tienen la fortaleza suficiente para rentables y tener elevados gastos de gestión. diseñar estrategias de absorción y alianzas Por el contrario, para las distribuidoras inde- que les permita controlar gran parte de los pendientes que actúan en los mercados nacio- mercados digitales futuros. nales, la distribución digital apenas les aporta Sin embargo, internet también permite incrementos de productividad, en la medida la existencia de nuevos nichos de mercado en que su negocio se basa en la distribución alternativos. El cine independiente puede de películas poco conocidas, que no requieren ser una buena oportunidad para los nuevos estrenos masivos de alcance multinacional. realizadores y creadores, pues los costes de La mayor parte de las salas de exhibición producción son muy bajos y la difusión por dependen del catálogo que ofrecen las distri- internet muy sencilla y barata. Se están pro- buidoras y esta dependencia se podría refor- moviendo festivales de cortos y cine por in- zar todavía más con lo digital. Este sistema ternet en la mayor parte de los países, y es un no libera al exhibidor del poder del distribui- buen instrumento para intercambiar ideas dor, sino, al contrario, parece, en un primer con otros creadores y darse a conocer. No momento, que une más sus intereses al de- será nunca masivo, pues solamente tendrán pender aquél de sus contenidos exclusivos. alguna posibilidad los premiados en los festi- Esto puede redundar en una mayor integra- vales, pero es una posibilidad nueva. No sólo ción entre ambos sectores, marginando a las toda oferta genera su propia demanda, sino salas y circuitos independientes que necesi- que también la demanda genera la oferta. Al tan de las mejores películas para sobrevivir. igual que en la era analógica, es una oportu- Los grandes circuitos, asociados a la estrate- nidad para dar el salto a la gran distribución

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y a los mercados internacionales. Por eso, El segundo pilar en el que se apoya el cine el cine español y las series de ficción deben español es la obligación que tienen las televi- aprovechar internet para integrarse mejor en siones de invertir en producción audiovisual. la diversidad de la cultura europea e intentar La Ley 7/2010 de Comunicación Audiovi- alcanzar otros mercados. Un estilo propio de sual establece para los canales de televisión hacer cine es la mejor apuesta. «Películas lo- unas obligaciones de inversión del 5 por 100 cales para un mercado global» sería la mejor de los ingresos devengados en el ejercicio solución para llegar a otros mercados y rom- anterior. Este porcentaje será del 6 por 100 per la fragmentación europea actual. para los canales públicos. Como mínimo, el 60 por 100 de esta obligación de financia- ción en el caso de los operadores privados, III. balance de las políticas y el 75 por 100 en el caso de los públicos, públicas y de las deberá dedicarse a obras cinematográficas; estrategias privadas además, la mitad de estos porcentajes debe- rán ir a productoras independientes. Desde sus inicios, el legislador español ha considerado el sector audiovisual como Ambos soportes han funcionado bien en estratégico por su trascendencia cultural los últimos años, pero con algunas distorsio- y económica. Para ello se han estructura- nes. Las ayudas automáticas tienden a bene- do medidas de fomento y de protección ficiar a los filmes más comerciales, mientras a la cinematografía. Tal y como señala la que las anticipadas suelen ir a películas que Ley 55/2007 del Cine, los grandes objetivos logran escaso público cuando consiguen esde las políticas públicas serán el apoyo a las trenarse. Además, el fondo de la cinemato- empresas independientes; evitar desequili- grafía casi no destina dinero al desarrollo de brios en el mercado audiovisual; ayudar a las guiones (sólo 1,4 por 100 del total, cuando empresas en su adaptación a las nuevas tec- el guión es la base de todo filme), ni a la dis- nologías y formatos, y respaldar a la creación tribución o la promoción. Las televisiones y a los autores. no entienden que se les obligue sin tener en Tradicionalmente, se ha gestado un siste- cuenta su balance de resultados y cuestio- ma de ayudas a los productores por medio nan la rentabilidad de esas inversiones obli- de aportaciones económicas a la producción gatorias. e imposiciones a los exhibidores (tanto en las Más objetables parecen los efectos de las salas como en la televisión). El crecimiento políticas de protección basadas en las cuo- económico sostenido ha hecho posible que tas de pantalla en la sala y en la televisión. el fondo de protección a la cinematografía Los cines tienen la obligación de programar haya pasado de 31,7 a 85 millones de euros al menos un 25 por 100 de obras cinema- en la última década. Cerca del 80 por 100 del tográficas comunitarias en relación con los presupuesto de fomento se destina a ayudas filmes exhibidos durante un año natural, y para los largometrajes, bien a través de fon- las televisiones han de reservar para obras dos anticipados y selectivos sobre proyecto europeas el 51 por 100 de su tiempo de emi- que se otorgan con criterios «objetivos» para sión de cada canal o del conjunto de canales. propiciar la incorporación de nuevos realiza- Después de varias décadas de cuotas, ambas dores y la realización de obras experimenta- pantallas siguen colonizadas. les; bien como ayudas automáticas de carác- ter general para la amortización de películas Los principales problemas con los meca- ya realizadas según sus ingresos en taquilla. nismos de control derivan de unas definicio-

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nes poco claras de lo que significa ser pro- estratificado. Aunque se habían dado políti- ductor independiente, de unas obligaciones cas específicas para la producción y la circu- de inversión de las televisiones hacia un sec- lación de programas audiovisuales europeos tor cinematográfico que ven cada vez menos (Programa MEDIA de 1991, Eureka Audio- complementario a su misión, y de una falta visual o Eurimages), se apoyaban en conven- de seguimiento efectivo de las disposiciones cimientos dudosos y poco ambiciosos. establecidas en todas las regulaciones. La entrada de la cultura en la jurispruden- Además, los diversos incentivos han ge- cia comunitaria se hizo a través de un único nerado un mercado claramente ineficiente. artículo, que se ha mantenido con mínimos Se hacen demasiadas películas de espaldas cambios en el Tratado de Lisboa de 2009 al público y sin un plan comercial razona- (título XIII, art. 167). Aquí se establece un ble que las respalde. Desde el punto de vista principio de reconocimiento de la diversidad creativo es necesario generar espacios nue- cultural de los Estados miembros; se señala vos de creación y de hibridación, pero sobre la existencia de un patrimonio cultural cola base de nuestra cultura y de nuestras tra- mún que la UE tendría que fomentar y prote- diciones. ger, y se acota el campo de acción de las po- líticas culturales a la difusión de la cultura, Se han cometido muchos errores, y en los intercambios culturales no comerciales y demasiadas ocasiones el clientelismo pro- la creación artística y literaria. longado ha traído consigo unos resultados no deseables. Después de varias décadas de En definitiva, se respeta la independencia subvenciones, el sector se ha acostumbra- de los Estados a la hora de establecer sus po- do a vivir al calor de la protección y de los líticas culturales, pero si éstas se desarrollan porcentajes de inversión, creando un clima en los ámbitos señalados, la UE les brindará poco propicio para la innovación. Con este su apoyo. No obstante, este planteamiento sistema en permanente dopaje, se han crea- adolece de un enfoque contradictorio, pues do muchas productoras y poco tejido empre- mantiene al mismo tiempo la diversidad y la sarial. Es necesario transformar las políticas herencia común cultural, con una tensión in- culturales cinematográficas en políticas interna entre lo nacional y la pretendida iden- dustriales. La producción de televisión debe tidad europea. Pero esta fragmentación de ser más ambiciosa buscando la coproducción los mercados trae una debilidad industrial y la salida a los mercados internacionales. para internacionalizar la producción. Esta dicotomía, junto con los bajos presupues- Por su parte, los diversos estamentos co- tos asignados, dificulta el avance cultural munitarios no han creído que las políticas comunitario aunque de forma gradual se públicas pudieran fortalecer a una maltrecha estructuran nuevas políticas culturales co- industria audiovisual, y han dejado que los munes como Cultura 2007, que tiene como Estados protejan su cine dentro de una tími- finalidad ayudar a financiar redes europeas da estrategia de «diversidad cultural». Hasta de creación. el Tratado de Maastricht de 1992, la UE no tenía base jurídica para emprender políticas También parecen discutibles los efectos culturales, las cuales eran del dominio ex- reales de las políticas europeas. Siempre clusivo de los Estados. Desde su creación, ha habido poco convencimiento desde Bru- el hincapié de las Comunidades Europeas selas en el apoyo a la cinematografía y a la había sido la integración económica y políti- creación audiovisual, lo que se ha traducido ca, bajo un complejo sistema de gobernanza en escasos recursos. El programa Media ha

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sido claramente insuficiente, la Directiva de Las políticas de fomento europeas deben Televisión sin Fronteras se ha quedado tras- orientarse hacia la creación de una estrategia nochada, y respecto a internet parece reinar común para situar al cine europeo donde le la confusión. La presencia de Europa en la corresponde en los mercados internaciona- informática, internet y en la producción de les. En casa, debemos corregir algunas dis- contenidos es casi anecdótica. Más bien las funciones para que el cine que se hace sea políticas tratan de defenderse de los grandes mejor, y para aprovechar mejor los recursos. monopolios que vienen de América (Google, Las políticas no solamente deben estar enca- Microsoft, MPAA) y de la pujanza y agresivi- minadas a subsidiar y a proteger, sino a me- dad de las empresas asiáticas (Samsung). jorar el clima entre productoras y canales de televisión para ser competitivos. Uno de los programas culturales más importantes ha sido el programa MEDIA, A semejanza del Programa MEDIA, en destinado a apoyar la industria cinemato- 1997 se crea el Fondo Iberoamericano de gráfica europea. MEDIA 2007, sucesor de Ayuda IBERMEDIA, para estimular, entre cuatro programas anteriores (MEDIA I, II, los países iberoamericanos, la coproducción Plus y Formación), tiene como principales de películas para cine y televisión; el desa- objetivos fortalecer el sector audiovisual eu- rrollo de proyectos de cine y de televisión; ropeo, pero reflejando la identidad cultural la distribución y la promoción de los filmes europea; incrementar la circulación de obras realizados, y para mejorar la formación de europeas tanto en la UE como en el resto del los integrantes de la industria audiovisual. El mundo; y favorecer el acceso a la financia- Fondo está actualmente integrado por die- ción y el uso de nuevas tecnologías al sector ciocho países miembros, con un presupuesto de la producción. El presupuesto de MEDIA anual de cerca de 3,5 millones de dólares 7. 2007 se incrementa cada año, y cerca del 75 En definitiva, de lo que se trata es de fomen- por 100 del presupuesto se destina a distri- tar el intercambio cinematográfico entre los bución y desarrollo, verdaderos puntos débi- países de Iberoamérica y ampliar su circula- les del cine europeo. ción más allá de las fronteras nacionales, al tiempo que se intentan crear públicos para un material con importantes rasgos cultura- Tabla 3 les comunes (Sánchez Ruiz, 2004). Presupuesto de MEDIA 2007 La necesidad del Fondo es evidente, pues Presupuesto no hemos de olvidar el escaso desarrollo de Distribución Año (millones industrias audiovisuales autóctonas en la del presupuesto de euros) mayor parte de los países iberoamericanos, 2007 75 siempre a merced del material norteamericano. No obstante, este programa ha adolecido 2008 93 — Distribución: 55 por 100 desde sus inicios de la falta de unos fondos 2009 97 — Desarrollo: 20 por 100 económicos sustanciales, lo que ha merma- — Promoción: 9 por 100 2010 100 — Formación: 7 por 100 7 Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Costa Rica, 2011 103 — Proyectos piloto: 9 por Cuba, Chile, Ecuador, España, Guatemala, México, Pa- 2012 105 100 namá, Perú, Portugal, Puerto Rico, República Domini- cana, Uruguay y Venezuela. La contribución financiera 2013 107 de cada país está en función de su riqueza (España aporta el grueso de la financiación, unos dos millones Fuente: Programa MEDIA. de dólares al año).

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do la efectividad de sus acciones. Además, el sector audiovisual. Esto obligaría a gran parte de los proyectos seleccionados no reducir el Fondo de Protección a han ido a un grupo reducido de personas y la Cinematografía y a garantizar los ha sido muy difícil encontrar distribuidores porcentajes de inversión obligatoria o exhibidores independientes deseosos de vigentes de los canales de televisión apoyar la cultura latina (Hoefert de Turé- en producción audiovisual (5 por gano, 2004: 19). La escasa imbricación del 100 de los ingresos devengados en el programa con los operadores de televisión ejercicio anterior para los canales pri- también ha lastrado la cadena de valor de vados y 6 por 100 para los públicos). los filmes realizados. 2. Articular políticas que faciliten la ex- portación de las obras audiovisuales Los programas europeos han sido insu- hacia sus mercados naturales: nues- ficientes: poco dinero y con resultados muy tros vecinos europeos, América Lati- pobres. Los mercados siguen siendo autár- na y la población hispana de América quicos y no hay distribución europea. Los del Norte. Estas políticas deberían ir programas de cooperación han funcionado encaminadas a apoyar la coproduc- bien, dentro de lo que cabe, pero podemos ción y la distribución de programas decir que casi de una forma experimental. El y películas para romper la fragmen- Programa Ibermedia ha sido positivo, pero tación actual de los mercados. Por también ha trasladado la misma filosofía de tanto, se hacen necesarios mayores la búsqueda de la subvención y de la mirada incentivos a la exportación como cortoplacista. Falta la capacidad de potenciar subvenciones o reducciones fiscales. nuestros mercados naturales, Europa y Amé- 3. Son vitales las políticas que rompan rica Latina, sin olvidar las grandes posibilida- la brecha digital para universalizar el des que surgen con la latinización de América acceso al conjunto de la población. del Norte y en los nuevos mercados digitales Las causas de esta brecha no son sólo que se configuran en torno a internet. económicas, sino también son cultu- Hay un paralelismo entre las políticas pú- rales y generacionales. La formación blicas y las estrategias empresariales de los dirigida a paliar tales diferencias es grupos de comunicación. Los grupos de co- trascendental, porque influye en la municación también se han equivocado en igualdad de oportunidades de las sus estrategias de internacionalización. Sólo personas y en la competitividad de la han ido a América Latina a vender, cuando economía. deben ir a coproducir, adaptándose a las con- 4. Apoyar a los productores audiovi- diciones de cada zona de influencia, median- suales para que asistan a los festiva- te una verdadera estrategia de innovación y les de cine con una estrategia común de colaboración mutua. para vender catálogos de productos sobre la base una selección, así como una clara coordinación entre IV. propuestas: Hacia el ICAA, ICEX, CCAA y el Instituto una mayor proyección Cervantes. internacional 5. Apoyo a las Pymes audiovisuales para que distribuyan sus contenidos 1. Pese a las actuales dificultades eco- en internet y aprovechen las opor- nómicas, es necesario mantener sis- tunidades de comercialización que temas de fomento y protección para ofrece la red.

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6. Fomentar la innovación de conteni- Bustamante, E., y Álvarez Monzoncillo, J. M. dos en diferentes formatos para su (1998): Rapport sur les Investissements des comercialización en diferentes dispo- Chaînes de Télévision dans la Production en sitivos y plataformas. Espagne, Madrid: Centro de Estudios de la 7. Para impedir desigualdades en el acceso Comunicación. a la cultura, sería conveniente ayudar a Bustamante, E. (2002): «Televisión: Errores y frenos en el camino digital», en E. Bustaman- la reconversión hacia la proyección di- te (coord.): Comunicación y cultura en la era gital de las salas ubicadas en zonas ru- digital, Barcelona: Gedisa. rales con rentabilidades escasas. Forrest, C. (2010): Quel Film Voir? Pour une Sociéconomie de la Demande de Cinema, Villeneuve d’Ascq: Presses Universitaires du Bibliografía Septentrion. Freeman, C., y Soete, L. (1997): The Economics Álvarez Monzoncillo, J. M., y López Villanueva, of Industrial Innovation, Cambridge: MA, J. (1999): «La producción de ficción en Espa- MIT Press. ña: Un cambio de ciclo», ZER, diciembre. Hoefert de Turégano, T. (2004): «The Interna- Álvarez Monzoncillo, J. M. (coord.) (2011): La tional Politics of Cinematic Coproduction: televisión etiquetada: Nuevas audiencias, Spanish Policy in Latin America», Film & nuevos negocios, Madrid, Ariel/Fundación History, vol. 34 (2). Telefónica. Nelson, P. (1970): «Information and Consumer Anderson, C. (2006): The Long Tail, New York: Behavior», Journal of Political Economy, Hyperion. 78:2. Brousseau, É., y Curien, N. (2001): «Économie Sánchez Ruiz, E. E. (2004): «El audiovisual lati- d’Internet, Économie du Numérique», Revue noamericano: el necesario redimensionamien- Économique, 52. to de un sector clave», Telos, núm. 61.

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Enrique Morales Corral

Las Tecnologías de la Información y las Comunicaciones (TIC) se perfilan como el segundo mercado en aportación al PIB para 2015, se gún cifras del Ministerio de Economía. Dentro de este sector, la indus tria cultural del videojuego representa actualmente una de las mayores posibilidades creativas y de negocio que existen; las cifras que mueve el sector son de vértigo y España debe hacer todo lo posible para intentar fomentar la creación de productos nacionales en este sector: se trata de trabajo cualificado, creativo y con grandes posibilidades de exportación. El gran mercado desarrollado en España no se corresponde sin embargo con nuestro papel creativo o industrial, lo que exige un gran esfuerzo público y privado para el futuro.

Palabras clave: Videojuegos / Multimedia / Industrias culturales digitales / Formación digital.

SUMARIO: I. introducción: el videojuego en europa y españa.—ii. el videojuego como cultura.— iii. escenarios de futuro. la industria cultural del videojuego en los próximos años.—iv. conclusiones finales: retos para la industria española.—v. propuestas. fortalecer la creación española.—bibliografía.

I. Introducción: El videojuego mercancía» (Bustamante: 2003). Es hora de en Europa y España que España apueste por este sector. No existe ya discusión de que los videojue- Este trabajo pretende ser una mirada ac- gos son industria cultural: «Una de las señas tual de la industria cultural del videojuego de las industrias culturales es la de formar en el año 2010. Se detalla brevemente la parte de un proceso mecanizado que permita realidad que este sector está atravesando la conversión de una creación u obra en una en Europa y en España, haciendo especial

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hincapié en los esfuerzos que los profesio- la distribución digital es con diferen- nales implicados y las administraciones es- cia la más extendida y utilizada. Es- tán realizando para crear una industria de tamos hablando desde el iPhone, los este sector en nuestro país. Trata también de Nokia Games y demás juegos para mostrar escenarios de futuro y recoge una móviles hasta las nuevas tablets, serie de valoraciones y trece propuestas para abanderadas por el iPad de Apple. mejorar las posibilidades de esta industria en c) En tercer lugar, habría que situar el España. negocio de los videojuegos para plataformas de redes sociales y todas sus El videojuego es un arte multimedia en el variantes. Suponen un mercado dife- que muchas disciplinas se ven reunidas en renciado que, aunque se alimenta de un único producto cuyo fin último, nunca lo la influencia de las dos anteriores, sus olvidemos, es entretener. Esto no quiere de- características propias, como la mo- cir que los videojuegos no puedan ser utiliza- dalidad free to play (jugar gratis con dos con fines educativos, médicos, militares, recaudación de usuarios avanzados fomento de políticas sociales, de integración o ítems de pago) le hacen merecedor social... de un apartado propio. Los servicios on line de las consolas pre- 1. Breve fotografía del mercado actual sentan dos modelos diferenciados: por un y principales actores lado el de la Xbox de Microsoft, en el que hay que pagar para jugar on line y desde el Actualmente podemos diferenciar tres que se pueden comprar juegos, ampliaciones grandes modelos de negocio a la hora de ha- de juegos (dlcs), alquiler y compra de pelí- blar de la industria cultural del videojuego: culas..., y por otro el de la PlayStation 3 de Sony, en el que hay dos tipos de usuarios: a) En primer lugar se encuentra el mer- los normales y los plus. En ambos tipos el cado de consolas y PC, que supone juego on line es gratuito y se permite el acce- la parte más tradicional y con mayor so a compra de juegos, ampliaciones (dlcs), presencia de las tres. En esta parte alquiler y compra de películas..., pero los estaríamos hablando de tres consolas plus tienen acceso a más material y a precios de sobremesa: la Wii de Nintendo, la especiales. El servicio Wiiware de Nintendo PlayStation 3 de Sony y la Xbox 360 permite jugar gratis on line y la compra li- de Microsoft, y de tres portátiles: la mitada de productos. Los servicios para las PSP de Sony, la reciente 3DS y la portátiles se reservan sobre todo para la des- antigua DS, las dos de Nintendo; y carga digital de juegos y en el mercado de el negocio para PC con todo tipo de PC hay varias opciones de descarga digital, juegos incluyendo los MMO (Massi- destacando el sistema Steam aunque nuevos vely Multiplayer On line, videojuegos portales de venta están consolidándose. multijugador masivos por internet en el que el juego World of Warcraft alcanza cifras récord, de jugadores y 2. la industria cultural del videojuego de recaudación). en Europa b) En segundo lugar, encontraríamos el negocio de videojuegos para móviles Según el estudio Videogamers in Europe y tablets en todas sus variantes, mar- 2010 de ISFE (Interactive Software Federa- cas y formas de distribución, aunque tion of Europe), realizado en los ocho países

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con más población de Europa, una media A la hora de estudiar una industria cul- del 25,4 por 100 de la población ha jugado tural es importante saber qué mueve a los a algún videojuego en los últimos seis me- usuarios a utilizarla. Según el mencionado ses. Esto significa un mercado potencial de Videogamers in Europe 2010 de ISFE, el 61 aproximadamente 79,2 millones de video-ju- por 100 de los europeos juegan a videojue- gadores para estos ocho países, que si extra- gos porque les divierte, mientras que al 53 polamos a toda Europa supone un mercado por 100 les relaja. La tercera opción más va- potencial de 95,2 millones de video-jugado- lorada, con un 53 por 100 de los encuesta- res. Esta cifra incluye a cualquier adulto que dos, decide jugar porque es una manera po- durante los últimos seis meses haya video- sitiva de pasar el tiempo. Por el contrario, en jugado en cualquier soporte, duración, opor- las razones para no jugar a videojuegos el 41 tunidad o coste. Impresiona la dimensión de por 100 de los encuestados dicen no tener penetración que esta industria cultural tiene tiempo para jugar, un 23 por 100 aseguran ya en nuestra sociedad. Aun así hay que des- que son aburridos y un 9 por 100 dicen que tacar que los porcentajes por países difieren los videojuegos son sólo para niños. bastante: desde un 38 por 100 de Francia Los ingresos en el mercado europeo, hasta el 17 por 100 de Polonia e Italia. Se- según aDeSe, de las ventas de software y gún este estudio, el modelo de jugador tipo hardware de videojuegos ascienden en 2010 europeo incluye a un jugador que no tiene a 10.991 millones de euros, lo que supone por qué comprar juegos, sino que puede ju- un descenso del 6,6 por 100 respecto al año gar gratis con su teléfono mientras espera el anterior. Esto confirma los datos de 2009 autobús o en la oficina a algún juego free to respecto a 2008, en que los ingresos descen- play (juegos gratuitos on line) de Facebook, dieron también un 14,5 por 100 en el con- mientras hace su descanso para el café. El junto de la Unión Europea (Informe anual concepto «pasando el tiempo» es actualmen- de contenidos digitales 2010, red.es). Aun te el principal elemento motivador a la hora así España sigue situada en cuarto lugar eu- de iniciarse en el mundo de los videojuegos. ropeo respecto a ingresos de ocio interacti- El prototipo de jugador de videojuegos ha vo, en un ranking liderado ampliamente por evolucionado, admitiendo nuevos perfiles Reino Unido, seguido de Francia y muy de que antes no se tenían en consideración. cerca por Alemania. De hecho, al incluir a este nuevo tipo de Respecto al sistema de calificación de jugador de videojuegos, el perfil tipo está edades europeo PEGI, una media del 89 por cambiando: el 76 por 100 de los jugado- 100 de los padres aseguran que es extrema- res (recordemos que estamos hablando de damente útil a la hora de elegir los juegos que aproximadamente 95 millones de europeos) van a comprar a sus hijos. Esta es la princi- juega menos de cinco horas a la semana. Se pal labor del PEGI, que cuando tú no eres rompe el prototipo clásico de jugador adoles- un jugador y por tanto no conoces los pro- cente que dedica muchas horas y juega solo. ductos que hay en el mercado, con un simple Incluso el 40 por 100 de los jugadores no vistazo a la carátula del videojuego puedas han comprado un videojuego en los últimos saber si es apto o no para tus hijos. Esto no doce meses: o bien utiliza juegos gratuitos o quiere decir que el sistema sea perfecto, ya juega con los juegos de otro o los consigue que la gran mayoría de los encuestados en- pirateados. Hay que intentar que este último cuentran dificultades a la hora de entender porcentaje disminuya para conseguir que la los pictogramas de contenidos no aptos (Vi industria sea lo más rentable posible. deogamers in Europe 2010 ISFE).

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A nadie le extraña ya que los videojuegos frente a los tradicionales: shotters, deporti- sean la opción preferida de ocio entre los ni- vos, estrategia... Este nuevo tipo de usuario ños y jóvenes de Europa; lo que sí resulta apareció sobre todo con las nuevas consolas más interesante es que el 30 por 100 de las de Nintendo, la portátil DS en 2005 y so- personas de entre treinta y cuarenta y nueve bre todo la Wii en 2006, creando un nuevo años sean jugadores (Videogamers in Europe target de mercado. Esto no quiere decir que 2010 ISFE). No hay duda de que el mundo los jugadores más tradicionales, denomina- del videojuego ya no es sólo cosa de niños dos hardcore, no hayan dejado de crecer. y que toda la población es susceptible de Este tipo de jugadores dedica más horas a ser jugadora: ¿a quién no le gusta jugar? Es los videojuegos, tiene una mayor trayectoria algo humano, a partir del juego desarrolla- con esta industria cultural y prefiere el pad mos nuestras capacidades motoras y sociales y géneros más tradicionales para dedicar su (Huizinga, 2008). tiempo de ocio. (Cómo se proyecta el video juego en el futuro, informe Gfk, 2010). 3. Balance económico del videojuego En esta década la industria cultural del en España durante la última década videojuego ha pasado de tener unos ingresos totales (software más hardware) de 580 mi- Según el mencionado estudio Videoga llones de euros en 2001 a 1.245 millones de mers in Europe 2010 de ISFE (Interactive euros en el 2010. Estamos hablando de un Software Federation of Europe), el 24 por aumento de 665 millones de euros en diez 100 de la población española ha jugado a años, de un incremento del 115 por 100 en algún videojuego en los últimos seis meses los ingresos con una media superior al 11 (los datos de aDeSe en 2009 situaban el por- por 100 anual. centaje en el 22,5 por 100); esto nos sitúa en En el gráfico 1 observamos la tendencia la media europea, que es del 25,4 por 100. de curva creciente (con un ligero descenso Según los datos del INE (Instituto Nacional en 2004) que no ve cortada su trayectoria de Estadística), en España somos ya más hasta el valor máximo registrado en el año de 47 millones de habitantes (mayo 2011), 2007, que fue especialmente destacable con por lo que estaríamos hablando de más de una recaudación de 1.454 millones de euros, 11 millones de personas video-jugadoras y la más alta registrada hasta la fecha. La expli- potenciales consumidores de esta industria cación a este fenómeno es doble: la primera cultural. es que la aparición de las consolas de nueva Es muy interesante ver la evolución que generación provocó un aumento muy impor- este sector ha experimentado en la última tante en la recaudación de venta de consolas década en España. El crecimiento ha sido (con 735 millones de euros) que arrastró la espectacular, no sólo desde el punto de vista venta de software, y la segunda es que es el económico, sino también de la integración año anterior al inicio de la crisis económica en la sociedad, llegando a crear incluso un que estos últimos años ha azotado a todo el nuevo perfil de usuario desconocido hasta la mundo incluyendo este sector. fecha: el usuario «casual», que se caracteriza En el gráfico 2 observamos los datos de por jugar pocas horas a la semana (menos de ingresos parciales según hablemos de ven- cinco), que prefiere los nuevos mandos de tas de videojuegos de consolas (software detección de movimiento frente a los tradi- consolas), ventas de consolas (hardware cionales pads y que prefiere un nuevo tipo de consolas) o ventas de videojuegos para PC juegos más sociales y de interacción grupal (software PC).

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gráfico 1 ingresos totales del videojuego en españa

mill. �

1.600 1.454 1.432 1.400 1.318 1.245 1.200 967 1.000 863 800 741 800 710 580 600

400

200

0 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 año

Fuente: Elaboración propia a partir de datos aDeSe.

Hay que resaltar el espectacular aumento un crecimiento del 53,4 por 100 respecto al de las ventas de consolas en el año 2007, con año anterior, impulsadas por la aparición

gráfico 2 ingresos por sectores del videojuego en españa mill. � 800

700

600 Consolas software

500 Consolas hardware 400

300

200

100

0 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 año

Fuente: Elaboración propia a partir de datos aDeSe.

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de la séptima generación: la Wii de Ninten- sobre todo a los nuevos accesorios de modo (finales 2006), la PlayStation 3 de Sony vimiento que tanto Sony, con su PlayStation (principios 2007) y la Xbox 360 de Micro- Move, como Microsoft, con su Kinect, han soft (finales 2005), que arrastró también la lanzado durante 2010. En total se vendieron venta de unidades de software para consolas. 26.130.000 unidades (17.894.000 unidades Aunque este valor alcanzaría su máximo de de software, 5.884.000 en periféricos y ac- la década en 2008, en el siguiente año des- cesorios y 2.352.000 consolas); en total, un cendería un 9,1 por 100, llegando la dismi- descenso del 2,94 por 100 respecto a 2009. nución al 20,7 por 100 en videojuegos para Estas cifras sitúan a España como el cuarto PC, y confirmando así la lenta línea decre- país europeo y sexto del mundo en ventas de ciente que ha marcado toda la década este videojuegos (fuente: Gfk). Esta caída en la formato. Este descenso se detiene en 2010, recaudación es inferior a las registradas en con un ligero aumento del 6,3 por 100 en la Europa, con un descenso medio del 6,65 por venta de unidades de videojuegos para con- 100 en las ventas, aun siendo España uno sola (Informe 2010 de la industria del video de los países más afectados por la crisis eco- juego en España, aDeSe). nómica con tasas de paro muy altas y con el mayor índice de piratería de software de Por último, es importante destacar que toda Europa. También se ha visto reducida desde 2003, fecha en la que entró en vigor la inversión en publicidad por la industria el sistema PEGI de calificación por edades, cultural del videojuego en España, con un el 49 por 100 han sido calificados a partir descenso del 4,3 por 100 respecto al año de tres años, el 12 por 100 a partir de siete 2009, situando el gasto en casi 173 millones años, el 7,22 por 100 a partir de doce años, de euros. el 12 por 100 a partir de dieciséis años y sólo el 5 por 100 de todos los juegos en el Según datos del Observatorio INTECO 1, mercado son calificados para mayores de el 40 por 100 de los hogares españoles con dieciocho años (Informe de aDeSe). Esta es- menores dispone de una videoconsola y el tadística rompe muchos de los discursos que 18 por 100 de una videoconsola portátil, lo desde sectores sin conocimiento del mundo que da muestra de la penetración de esta de los videojuegos atacan a la industria por industria en los hábitos de consumo socia- considerar sus productos violentos y no ap- les en España. La distribución de las ventas tos para el público infantil; es el discurso de software de entretenimiento por plata- tradicional y desfasado de «videojuegos = formas durante 2010 en España se distri- matamarcianos». buyó así: En el gráfico 3 podemos observar que el 4. las cifras del videojuego en España 35 por 100 del valor de consumo de soft en 2010 ware de entretenimiento vendido en España durante 2010 correspondió a juegos de la En 2010, el consumo de videojuegos en consola PlayStation 3 de Sony, mientras que España supuso 1.245 millones de euros, lo la Wii de Nintendo supone el 26 por 100. que supone un descenso del 5,2 por 100 Los datos de la tercera consola de videojue- respecto a 2009: la venta de videojuegos gos y del PC son bastante bajos en compara- alcanzó los 631 millones de euros, el hard ción, en el caso de la Xbox 360 su número ware 489 millones de euros y los periféricos de consolas en España es muy inferior al de y accesorios 125 millones de euros, este úl- timo apartado se ha incrementado debido 1 http://www.inteco.es/home.

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gráfico 3 Distribución valor de consumo de software en España 2010

XBOX 360 10% Wii 26%

PS3 35%

NDS 11%

PSP 7% Otros PC 4% 7%

Fuente: Elaboración propia a partir de datos Gfk.

las otras dos: a menos consolas, menos ven- Aquí vemos que el 44 por 100 de los vi- ta de software, y en el caso del PC las cifras deojuegos son aptos a partir de tres años, de piratería en esta plataforma rozan límites el 18 por 100 aptos a partir de siete años, increíblemente altos, lo que hace de la ven- el 22 por 100 aptos a partir de doce años, el ta de software para esta plataforma todo un 10 por 100 aptos a partir de dieciséis años y reto tecnológico y de concienciación entre como elemento destacable sólo el 6 por 100 los jugadores. de los videojuegos distribuidos, es decir, 152 videojuegos de un total de 2.538, fueron ca- Merecen especial atención los datos de lificados para mayores de dieciocho años du- las dos consolas portátiles. La Nintendo DS rante el año 2010 en España. presenta un 11 por 100 de las ventas. Aun- que es la consola más vendida, las cifras de A modo de experimento: si nos centramos pirateo son también muy altas en este forma- en los 25 videojuegos más vendidos en Espa- to, con múltiples denuncias de Nintendo por ña durante el 2010 (datos Gfk) por consola venta de cartuchos compatibles que favore- y código de edad, podemos observar en el cen esta práctica ilegal. La PSP de Sony pre- gráfico 5 que los contenidos adultos están senta un 7 por 100 de las ventas y también es focalizados sin ninguna duda en la consola susceptible de piratería, pero no tanto como PlayStation 3, mientras que el resto de las la anterior. consolas sólo tienen sus juegos con catego- Respecto a la distribución según el có- rías PEGI a partir de tres años o en un par digo PEGI de los juegos durante 2010, hay de casos a partir de siete años. Es evidente que señalar que se valoraron 2.538 títulos que los usuarios de PlayStation 3 deman- (aDeSe) con la distribución que observamos dan y consumen juegos con un carácter más en el gráfico 4. adulto, mientras que el resto de las conso-

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gráfico 4 Distribución PEGI software vendido en España 2010

PEGI 7 (18%)

PEGI 3 PEGI 12 (44%) (22%)

PEGI 16 (10%) PEGI 18 (6%)

Fuente: Elaboración propia a partir de datos Gfk.

las, sobre todo la Wii y la DS de Nintendo, Esto corrobora la imagen pública que apuestan por productos de carácter más in- ambas compañías presentan en el merca- fantil y familiar. do, ya que la Wii y la DS de Nintendo se

gráfico 5 Distribución 25 videojuegos más vendidos según pegi

PEGI

18+ PS3 Nintendo DS

16+ PS3 PlayStation 3

PSP PSP Wii 7+ Wii NDS PS3 Wii 3+

0 10 20 Número de juegos

Fuente: Elaboración propia a partir de datos Gfk.

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muestran con un carácter más infantil y ju- 5. la situación de los creadores venil o para jugadores «casual» en reunio- de videojuegos en España nes familiares o de amigos, mientras que la PlayStation 3 de Sony presenta un ca- Según el Libro Blanco de contenidos digi- tálogo más cargado de jugadores hardcore tales en España 2008, editado por el Obser- (jugadores más tradicionales con un con- vatorio Nacional de las Telecomunicaciones sumo alto de videojuegos), con un público y de la Sociedad de la Información (ONTSI): más adulto que demanda contenidos para «La mayoría de las empresas nacionales de adultos. Quizá la incursión de los nuevos este sector son de tamaño pequeño, muy jo- mecanismos de detección de movimiento ven y centrado en el desarrollo de videojue- de Sony (PlayStation Move) y Microsoft gos casuales para campañas de marketing, (Kinect) puedan atraer a los jugadores tra- así como videojuegos para móviles». Las em- dicionales de Wii a estas plataformas, mos- presas de tamaño medio, además de realizar trando una experiencia lo más integradora trabajos de encargo, en su mayoría acometen posible. solamente uno o dos proyectos simultáneos y casi en exclusiva para una sola plataforma y Todos los videojuegos a la venta en Es- si el proyecto tiene éxito, normalmente lo ex- paña tienen instrucciones y textos en cas- portan a las diferentes plataformas. También tellano. Traducir un videojuego supone un es habitual que realicen por encargo de ter- esfuerzo económico muy grande para las ceros algunas de las partes integrantes de un desarrolladoras y sólo las grandes produc- videojuego. Sólo las empresas más grandes ciones pueden permitirse tal gasto. Aproxi- están desarrollando juegos multiplataforma. madamente el 25 por 100 de los videojue- Se calcula que en julio de 2008 existían unas gos está totalmente traducido al castellano, 100 empresas de desarrollo de videojuegos, curiosamente es el mismo porcentaje que en pero es que en 2005 eran sólo una decena. En los juguetes tradicionales (Santos Redon- el año 2009 sólo siete empresas representa- do, 2011). Este gesto es muy valorado por ban el 90 por 100 de la facturación (DEV). muchos usuarios que lo consideran un valor Conforme a la Asociación de Desarrolla- añadido a la hora de comprar un videojuego dores de Ocio Interactivo (DOID), se calcula pero no un requisito fundamental, al menos que existen entre 3.000 y 4.000 profesiona- en los videojuegos más hardcore (el usuario les en España que se dediquen al videojuego, de estos productos responde a un perfil de aunque muchos están dedicados a la comer- menos de treinta y cinco años con un nivel cialización y distribución de los títulos. Unos de inglés aceptable que no le importa leer 1.500 ó 2.000 podrían ser desarrolladores. subtítulos en castellano, según los informes La mayoría de la industria española está for- de usuarios aDeSe). Merecen especial aten- mada por Pymes que tienen entre cinco y diez ción los videojuegos para un público infantil años. Según la asociación se ha mejorado, en o para jugadores casual que sí que intentan proporción, más que otros países europeos cuidar más el idioma introduciendo el cas- en los últimos cinco años. La industria es- tellano como elemento facilitador a la hora pañola se encuentra en ese incómodo punto de jugar. medio en el que no tenemos aún la calidad Es importante destacar que en los pro- de otros países (EEUU, Japón), pero no productos especialmente dirigidos a un público ducimos tan barato como en otros lugares infantil y con base educativa este aspecto como Singapur o China. Si somos capaces debe ser especialmente tratado y dirigido de dar el salto de calidad habremos ganado por especialistas en la materia. mucho. El principal problema de la industria

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española no es la falta de talento o ilusión, es «Clive Baker’s Jericho», lo que la sitúa la escasez de formación especializada (aun- entre las más importantes empresas que se están realizando grandes esfuerzos en de videojuegos en España. Este tra- los últimos años desde diversas universida- bajo les valdrá una colaboración con des, tanto públicas como privadas) y sobre la empresa japonesa «Konami» y su todo la indiferencia de los inversores hacia gurú Hideo Kojima, colocando su jue- este mercado. A pesar del poderío económi- go «Castlevania: Lords of Shadow» en co del sector, pocos empresarios españoles 2010 en todo el mundo y superando el están dispuestos a correr el riesgo de invertir millón de copias vendidas. en videojuegos hechos en España. — En noviembre del mismo año la pro- La situación por tanto es precaria para la ductora española Novarama lanza al gran mayoría de los profesionales españoles mercado «Invizimals» para la consola del sector. De hecho, es normal que muchos portátil PSP de Sony, siendo un gran de nuestros profesionales cualificados ten- éxito de ventas en todo el mundo, su- gan que salir al exterior para poder tener una perando los ocho millones de copias oportunidad en el sector en el que quieren vendidas, consiguiendo el mayor éxito trabajar por la falta de oportunidades nacio- de un videojuego español desde el cé- nales. lebre «Commandos» de Pyro Studios. — En marzo de 2010, el juego «Zombie Desde las instituciones y administracio- panic in wonderland», del estudio es- nes hay que impedir que estos profesionales pañol Akaoni, se convierte en el más cualificados tengan que salir fuera de España vendido a través de WiiWare en Ja- para trabajar y puedan desarrollar y crear en pón, el servicio de descargas para la el territorio nacional. consola Wii de Nintendo, siendo el Estos son sólo unos ejemplos de las em- primer juego español en conseguir presas españolas de creación de videojuegos: este logro. Abylight, Albarji Productions, Alcachofa — A partir de 2011 saldrán a la venta los Soft, Anima Game Studio, Akaoni Studio, primeros DLC (ampliaciones de un Arvirago Entertainment, Bitton Games, Bra- juego por descarga de pago de Play vo Games, Delirium Games, Develish Ga- Station y Xbox 360) de un videojuego mes, Digital Legends Entertainment, Enig- español, «Reverie»y «Resurrection» ma Software Productions, EnjoyUpGames, para «Castlevania Lords of Shadow» Enno Digital Entertainment Studios, Exe- por parte de Mercury Steam. lweiss Entertainment, Fx Interactive, Gam- mick Entertainment, Gato Salvaje, Mercury Steam, Nerlaska Studio, Novarama, Over II. El videojuego the Top Games, Pandora Interactive, Pendu- como cultura lo Studios, Pyro Studios, Revistronic, Shan- blue Interactive, XPerimenta Planet, Zed 1. ¿Qué supone el reconocimiento Worldwide, Zinkia Entertainment... por parte del Ministerio de Cultura? Entre los hitos más importantes de los úl- Si consultamos la web del Ministerio de timos años de las empresas de videojuegos Cultura (http://www.mcu.es/) y cliqueamos en España destacan estos cuatro: en industrias culturales en el menú de la — En 2007 la productora Mercury Steam parte izquierda, veremos en el apartado de lanza al mercado de consolas y PC ayudas un conjunto de apoyos y planes de fi-

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nanciación con grandes ventajas para Pymes en la que contar historias y entretener a un y pequeñas sociedades o autónomos capaces público, ya que permite una inmersión sinde lanzarse a uno de los mercados con ma- gular nunca conseguida con otros elementos yor crecimiento en todas las plataformas po- culturales o artísticos. Es sólo cuestión de sibles: los videojuegos. tiempo que el debate termine por colocar a El Ministerio de Cultura ha reaccionado esta industria cultural en el lugar que le co- ante la nueva inclusión del videojuego como rresponde, siendo considerada arte de pleno industria cultural, con todas las consecuen- derecho, como ya sucedió con el cine o la cias que ello conlleva (políticas, económicas, televisión en sus comienzos. sociales, mediáticas...). Parte de este reconocimiento se debe al empuje de pequeñas 2. las políticas públicas en el sector empresas españolas y asociaciones de profesionales que han logrado llegar al mercado El videojuego puede adherirse a todas las internacional del ocio interactivo. ayudas para las industrias culturales desde su reconocimiento en el Parlamento el 25 de Las cifras económicas que este sector marzo de 2009 por la Comisión de Cultura mueve llamaron la atención de los gobiernos del Congreso, en el que se aprobó de forma de otros países antes del nuestro, siendo en- unánime la propuesta. tonces conscientes del potencial industrial y económico que fomentar este tipo de in- Según los datos de la Cuenta Satélite de dustrias podría representar; en otros países, la Cultura (Ministerio de Cultura), el sector como Francia, por ejemplo, pueden acceder cultural y creativo en las actividades vincula- a desgravaciones fiscales de hasta el 20 por das con la propiedad intelectual aporta el 3,9 100 al considerarse industria tecnológica. por 100 del PIB de España, generando unos Otros modelos de ayuda importantes se 750.000 puestos de trabajo. El Ministerio desarrollan en países como Canadá, Reino es consciente del peso que este sector tiene, Unido, Corea del Sur e incluso en algunas siendo la política industrial y de innovación zonas de Estados Unidos. Aunque España ha los núcleos sobre los que puede pivotar el llegado tarde al reconocimiento institucional cambio del modelo productivo. La Comi- de esta industria, debe aprovecharse de la sión Europea ha publicado en 2010 el Libro experiencia del resto de los países y adoptar Verde: liberar el potencial de las industrias medidas que potencien este mercado, ya que culturales y creativas, en el que se refleja el supone una fuente muy importante de em- auténtico potencial de las industrias cultura- pleo cualificado y un estímulo importantísi- les y creativas para contribuir a la estrategia mo para una masa nacional de trabajadores Europa 2020. ávidos de sumergirse en el apasionante mun- El Ministerio de Cultura apoya la creado de la creación de videojuegos. ción y modernización de las industrias cul- El mundo del videojuego comienza ya a turales y creativas (ICC) como un sector de considerarse arte. Un paso más en esta línea crecimiento y la formación del capital huma- representa el reconocimiento por parte de la no capaz de generar ocupación en una am- Academia de Cine y Televisión de Estados plia gama de empleos de diversos tipos de Unidos, que crea una nueva categoría espe- cualificación. El objetivo que se persigue es cífica para este sector. No hay duda de que el poder ofrecer recursos culturales mediante videojuego aglutina elementos del cine y de nuevas tecnologías, impulsar la coproduc- música que junto con la interacción y la juga- ción de productos culturales y formar gesto- bilidad hace que sea una herramienta única res y empresarios culturales, de modo que se

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aprovechen al máximo las oportunidades de está fomentando la visibilidad de las empre- diversidad cultural, globalización y digitali- sas españolas de desarrollo de videojuegos zación en el sector de las ICC. El vehículo en ferias y congresos internacionales, apo- para impulsar estas políticas es el Plan de yando la iniciativa «Games from Spain», que Fomento de las Industrias Culturales y Crea- pretende ser una etiqueta de calidad de los tivas, elaborado por la Dirección General productos desarrollados en nuestro país. de Política e Industrias Culturales, iniciado De momento hay que esperar para ver el en 2009 y que para 2011 persigue mejorar resultado de estas medidas, pero la crisis eco- la estructura y organización del sector de las nómica en la que estamos sumergidos no au- industrias culturales y creativas. gura buenos resultados iniciales. Sin embar- Para ello, actualmente el Ministerio de go, la creación de profesionales cualificados Cultura presenta dos tipos de ayudas: en España no para de crecer en los últimos años, con nuevas ofertas educativas especia- — Ayudas para la inversión en capital lizadas, lo que al menos puede suponer un para incrementar la oferta legal de futuro prometedor con una base de profesio- contenidos digitales culturales en in- nales que pueda demostrar todo su talento ternet. Se trata de ayudas a fondo per- con productos innovadores y de calidad. dido con el objetivo fundamental de subvencionar la inversión en capital, favoreciendo la modernización, inno- 3. la proyección exterior de nuestra vación y adaptación tecnológica de las industria, las ferias de videojuegos industrias culturales y creativas y para en España promover e incrementar la oferta legal de contenidos digitales culturales en internet. Con esta medida se busca En los últimos años han crecido de forma implicar a las empresas en los proyec- exponencial los encuentros para profesiona- tos para mejorar la viabilidad y soste- les y aficionados de los videojuegos en Espa- nibilidad de los mismos. ña. El Ministerio de Cultura y el de Industria — Las ayudas de acción y promoción cul- deben de apostar por este tipo de eventos, ya tural tienen como objetivo el fomento que supone una forma sencilla y directa de de actividades que contribuyan a gene- fomentar el contacto entre los profesionales rar contenidos digitales y a promover del sector, consiguiendo que el público gene- y difundir las distintas manifestaciones ral pueda sentir que existe una industria de culturales, desarrolladas tanto en el in- los videojuegos española y que hay oportuni- terior como en el exterior de España dades de futuro. Este tipo de ferias, junto con la labor docente de las instituciones, puede La creación de la Academia de las Artes y provocar el nacimiento de nuevos estudios de las Ciencias Interactivas 2 supone un impor- desarrollo, ilusionando a los que ahora son tante apoyo al sector con el que favorecer el jugadores pero que en un futuro no muy leja- diálogo entre las empresas privadas con la no quieran dedicarse a crear videojuegos. Administración y aumentar la difusión de los La labor que estos eventos crean en la productos nacionales. formación de una industria real de los video El Ministerio de Industria, a partir del Ins- juegos en España está fuera de toda duda. El tituto Español de Comercio Exterior (ICEX), intercambio de ideas, problemas, propuestas, soluciones... entre los conferenciantes 2 http://www.interactivas.org/. que trabajan en esta industria favorece cla-

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ramente la creación de un tejido empresarial — «Idéame» es un encuentro de jóvenes real en relación con esta industria cultural. desarrolladores impulsado por el Más- No hay más que ver las experiencias en otros ter de Creación de Videojuegos de la sectores empresariales para justificar las Universidad Complutense de Madrid, bondades de este tipo de eventos. orientado a mostrar a los estudiantes las posibilidades de esta industria. Aquí se detallan las más importantes que Este año 2011 se ha celebrado la ter- se celebran y se han realizado en nuestro cera edición apoyada por la multina- país: cional Nintendo. — El «S2e» puede considerarse como el — «I Festival Internacional de Videojue- primer intento serio en nuestro país gos hóPlay». Celebrado en Bilbao du- de organizar una feria de videojue- rante los días 9 a 25 de septiembre de gos con proyección internacional. Por 2010, el festival se concibió como un desgracia su trayectoria fue bastante punto de encuentro entre desarrolla- efímera, puesto que tras una primera doras, potenciando la proyección de edición de notable éxito, celebrada compañías locales e independientes. durante los días 26 a 29 de junio del El evento se cerró con notable éxito y año 2003, la feria fue cancelada. se esperan nuevas ediciones para los — «Gamelab», creada en 2004 por Iván próximos años. Fernández Lobo y vinculada a la — «Gamefest» se celebró por primera ciudad de Gijón y la Universidad de vez en Madrid del 8 al 10 de octubre Oviedo, fue de las pioneras en apostar de 2010 y es una feria más orientada por ciclos de conferencias mixtos que al usuario que a los profesionales del englobasen a los dos públicos poten- sector, aunque hubo charlas y confe- ciando la consecución de una indus- rencias para este sector en concreto. tria española del videojuego, favore- Nace con la idea de convertirse en la ciendo que las empresas españolas del más importante del sur de Europa y sector se conociesen entre ellas y pu- rivalizar con las que se celebran en diesen tener un foro de debate interno Alemania, como la GameCom, la más con vistas a mejorar la situación del importante de Europa. Está apoyada sector. Ha contado con el apoyo del por la cadena de venta de videojuegos Ministerio de Cultura y de DEV (Aso- «Game», que le da una gran visibili- ciación española de empresas desarro- dad entre los aficionados. Fue un gran lladoras de videojuegos y software de éxito de público. entretenimiento), lo que la sitúa como — «Festival de Videojuegos Indepen- una de las más importantes. dientes». A un nivel más indepen- — «Fived» es una feria celebrada en la diente, se encuentra la Asociación de ciudad de Córdoba que cuenta con Desarrolladores de Ocio Interactivo dos ediciones a sus espaldas, en 2009 Digital (DOID). Su primera edición y 2010. En estas ediciones los orga- se celebró durante los días 14 a 16 nizadores, que contaron con el apoyo de octubre 2010, como parte de la de la Diputación de Córdoba y del programación del Congreso de De- Consorcio Provincial de Desarrollo sarrolladores de Videojuegos 2010, Económico, además del respaldo de celebrado en la ciudad de Zaragoza y la Consejería de Innovación, Ciencia y organizada por DOID. Su función es Empresa de la Junta de Andalucía. la de reunir a diferentes desarrollado-

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res independientes para que puedan la próxima generación de consolas, la octa- enseñar sus obras, las cuales han sido va, que impulsará un crecimiento renovado realizadas sin ningún tipo de inter- de los juegos para estos dispositivos con vención externa. grandes ventas de hardware. — «GamerLand» en Bilbao. Feria del In- Los denominados juegos casuales son asi- novación y Videojuego celebrada del mismo un componente importante del mer- 29 octubre al 1 noviembre de 2010, cado on line, que contribuyen a ampliar la fue también un punto de encuentro base demográfica del mercado y a estimular entre la industria y el público con un el gasto. gran éxito. Se espera la nueva edición ya anunciada para este 2011. El crecimiento de los smartphones con capacidades gráficas mejoradas impulsará la demanda de los juegos ad hoc. Al mismo III. Escenarios de futuro. tiempo, las nuevas tiendas de aplicaciones La industria cultural consiguen que la compra de juegos sea más del videojuego en fácil para el usuario y aumentarán el número los próximos años de jugadores dispuestos a su adquisición. El crecimiento de las redes 3G y el aumento de El mercado de los videojuegos crecerá en sus velocidades proporcionarán un entorno todo el mundo desde los 45.000 millones de en el que será posible obtener de los juegos euros registrados en 2009 hasta los 75.000 una calidad cercana a la de las consolas. millones en 2015, sobre una tasa anual de crecimiento compuesto del 9 por 100 (Glo- Respecto al mercado de los juegos para bal Entertainment and Media Outlook: 2010- PC, seguirá deteriorándose a medida que los 2014). Existe además un mercado emergente consumidores giren su atención hacia plata- de publicidad en videojuegos, que ascendió formas más innovadoras. El crecimiento de en 2009 a 1.111 millones de euros y que au- los juegos MMO (videojuego multijugador mentará hasta los 1.944 millones de euros masivo en línea), que normalmente requie- en 2014, creciendo a una tasa anual de cre- ren la compra de un juego para PC y cuo- cimiento compuesto del 12,9 por 100. tas o microtransacciones, compensará par- cialmente la caída continuada del mercado El mercado de los videojuegos para minorista de dichos juegos. Merece especial consolas seguirá estando impulsado en los seguimiento la nueva corriente de juegos free próximos años por los nuevos juegos co- to play, juegos on line a los que puedes jugar mercializados para la generación actual de gratis pero que consiguen financiación por consolas: Wii, Xbox 360 y PlayStation 3 y la objetos o habilidades especiales, ya que pa- inclusión de las consolas de octava genera- rece que en los últimos tiempos parece ser ción, la Wii U de Nintendo ha sido anuncia- la forma elegida por muchos MMO para au- da en el congreso E3 de junio de 2011. Los mentar su rentabilidad. Es un giro en el mer- últimos dispositivos portátiles (Nintendo DS cado al que hay que estar atentos. y la 3DS, PSP de Sony y su sucesora PSVita) seguirán respaldando el mercado. El merca- El informe El futuro de los videojuegos do on line continuará su expansión debido elaborado por Gfk para aDeSe muestra, a al aumento de la penetración de la banda an- partir de las creencias de los usuarios, cómo cha en los hogares y la creciente distribución creen que será el mundo de los videojuegos digital de contenidos. Esperamos que en el en 2020. Supone un interesante instrumento abanico 2012-2014 se empiece a introducir de resumen de tendencias que van a aparecer

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en los próximos años entre los usuarios. En- de fondo ya hay plataformas con gran venta- tre las conclusiones principales del estudio ja y experiencia; pero si algo nos ha enseña- destaca que el 90 por 100 de los encuestados do la tecnología de las TIC es que nunca se se imagina que, en el año 2020, incluso los sabe lo que va a funcionar y triunfar dentro abuelos jugarán a videojuegos y que ocho de de unos meses. cada diez prevén que el juego del futuro ten- drá un carácter muy social y será muy poco Es por tanto un punto de inflexión en el habitual jugar a solas. En diez años, el 90 que la industria cultural de los videojuegos va por 100 de los encuestados creen que casi a estar en primera línea. Todas las platafor- todos los videojuegos serán en 3D y se deja- mas de consolas, PC y dispositivos portátiles rán de usar los mandos convencionales. Un (móviles y tablets) ya tienen servicios desde 74 por 100 incluso se imagina que los vide- los que obtener todo tipo de aplicaciones de ojuegos permitirán una inmersión total en forma digital. Ya es una realidad. Sólo falta otro mundo, tal y como ocurre en películas que la gran masa de usuarios se acostumbre como Avatar o Matrix. a su uso a la hora de elegir contenidos. Los jugadores están convencidos de que En el caso concreto de los videojuegos, la los videojuegos de realidad virtual tendrán séptima generación de consolas de sobremesa muchas aplicaciones más allá del juego, tales empieza a terminar su ciclo vital. De hecho, como la simulación de operaciones quirúrgi- en el reciente E3 de Los Ángeles (EEUU) a cas antes de realizarlas con el paciente real. principios de junio de este 2011, Nintendo Los jugadores de treinta y cinco o más años anunció la primera consola de la octava ge- tienen las expectativas más altas respecto a neración: la Wii U, con fecha probable de la realidad virtual, prevén que los videojue- salida al mercado en 2012. Esto supone que gos de este tipo se utilizarán en la enseñan- en un par de años es posible que ya estemos za, desde infantil hasta la universidad. Un hablando de las nuevas consolas de Sony y 72 por 100 de los entrevistados cree que en Microsoft y de nuevos modelos comerciales 2020 jugará más on line que ahora, porque y de distribución que están por llegar. Uno el juego on line permite el desarrollo de un de ellos que ya ha empezado en EEUU y que «yo» digital con el que se puede competir llegará en fechas recientes a Reino Unido es con los mejores del mundo, o quedar con Onlive. Es un sistema de VJOD (videogames sus amigos sin necesidad de desplazarse. El on demand) es decir: videojuegos en strea juego on line de los hombres será más com- ming en tu hogar por internet con una cuota petitivo y el de las mujeres más social. mensual. Se puede acceder a un completo catálogo de juegos de todas las plataformas, terminando de una vez con los videojuegos IV. conclusiones finales: exclusivos «vende consolas» que todas las Retos para la industria plataformas intentan desarrollar como parte española de su experiencia única. Lógicamente para disfrutar de este servicio hay que disponer En los próximos años vamos a ver cómo de una buena banda ancha de internet que las tecnologías digitales aumentan su domi- permita jugar de una manera ágil para que la nio en todos los sectores de la comunicación. experiencia merezca la pena. El formato físico de diferentes industrias culturales se irá diluyendo en esta nueva forma El sector de los videojuegos presenta una de distribución digital, favoreciendo un cam- envidiable salud respecto a oportunidades de bio en el modelo comercial. En esta carrera negocio en nuestro país. Todos los analistas

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(Global Entertainment and Media Outlook, beneficiadas: creadores, distribuidores, ven- aDeSe, Gfk, ONTSI, ISFE...) auguran un ta directa y usuarios. crecimiento durante los próximos cinco años Ha sido importante el reconocimiento por de este sector. Sin embargo, y aunque en los parte del sector de las telecomunicaciones y últimos años la industria del videojuego ha las TIC de la categoría profesional: «Edición aumentado en España, todavía estamos lejos de videojuegos» con el código 5821 dentro del resto de los países europeos en relación a de las actividades informáticas en la revisión desarrollos nacionales. Según el último estu- CNAE 2009 (ONTSI —Observatorio nacio- dio del ONTSI, las empresas de videojuegos nal de las Telecomunicaciones y la Sociedad son pequeñas y con personal muy joven que de la Información: Informe del sector de las realizan aplicaciones sencillas y software por telecomunicaciones y de las tecnologías de encargo. Sólo algunos estudios nacionales la comunicación en España 2009. Edición, como Mercury Steam o Novarama han podi- 2010—, que da más visibilidad en las estado desarrollar con gran éxito productos más dísticas de este sector económico español, ambiciosos de cara al gran público. pero todavía queda mucho por hacer. Debe- Debe entrar de lleno en el mundo digital, mos fijarnos en las políticas de desarrollo de no como un competidor de los servicios ana- países como Canadá, Francia, Reino Unido, lógicos tradicionales, sino como un comple- EEUU o Corea del Sur (principales desarro- mento. El comportamiento del consumidor lladores de videojuegos), ya que pueden ser- no deja de evolucionar con tendencias como vir de guía del camino a seguir. la proliferación del consumo digital en todos Debemos apostar por esta industria cul- los tramos de edades y será un factor impor- tural por sus elementos multimedia, por su tante en los avances del sector durante los capacidad expresiva y por la capacidad eco- próximos años. nómica e integradora de productos I+D. Hay que mejorar la base del desarrollo de software de entretenimiento en España, en un triple apoyo: formación especializada, ayuda V. propuestas. Fortalecer pública para la formación y mantenimiento la creación española de estudios de desarrollo y ayuda pública en relación con las asociaciones de desarrolla- Como ya hemos indicado anteriormen- dores y la Academia que puedan vender a te, el mercado de los videojuegos crecerá los estudios españoles y sus productos en un en todo el mundo desde los 45.000 millo- mercado global en forma de relaciones in- nes de euros registrados en 2009 hasta los ternacionales en congresos especializados, 75.000 millones en 2015, sobre una tasa posicionamiento a través de internet o ins- anual de crecimiento compuesto del 9 por trumentos de distribución digital. 100 (Global Entertainment and Media Out- look: 2010-2014). Esto lo convertirá en el La industria y los usuarios deben traba- segundo segmento de mayor crecimiento del jar en un nuevo modelo de entendimiento sector de Medios de Comunicación y Entre- que mitigue la piratería de contenidos. Sólo tenimiento, sólo por detrás de la publicidad desde el diálogo se podrá llegar a alguna en internet, que experimentará un ritmo de solución. Son una amplia mayoría los que crecimiento del 11,4 por 100. consideran que los videojuegos son todavía caros en España; una rebaja del IVA, como Nuestro país es el cuarto europeo y sex- reconocimiento a su labor cultural, ayudaría to mundial en consumo de videojuegos, sin al sector, ya que todas las partes se verían embargo presenta una producción local muy

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pequeña con una tasa de producción na- presente del negocio. Aumentar la cional que no supera el 2 por 100 (aDeSe) visibilidad de los productos españo- frente al 15 por 100 estimado de la media les es fundamental para el despegue europea (ISFE). de esta industria. 3. Atraer inversión nacional y extran- Las oportunidades de crecimiento son in- jera en la producción de videojue- mensas, pero para ello todos los actores de- gos para los estudios españoles. ben aportar y potenciar a esta industria. Convencer a los que tienen el dine- Los principales retos que los profesiona- ro de que esta industria es un ne- les, formadores y las administraciones deben gocio rentable y que pueden apostar afrontar son, en definitiva, la creación de una por nuestro producto. España tiene industria real, tangible y estable de creación grandes creadores y desarrolladores de videojuegos en España, como ya ocurre que por desgracia tienen que migrar en otros países: Francia, Canadá, Reino Uni- a otros países en busca de oportuni- do, Corea del Sur, EEUU... Y para ello, se dades. Son necesarias las inversio- considera necesario: nes de capital riesgo en productos de creación nacionales. 1. Atraer a grandes empresas interna- 4. Apostar por nuevas formas de finan- cionales del sector para que apues- ciación colectivas, como el crowd ten por España como base de crea- funding o microfinanciación colec- ción o tester (probar los videojuegos tiva, que consiste en la creación de antes de que salgan al mercado para redes de financiación privada para corregir fallos o bugs), como EA proyectos culturales concretos a (Electronic Arts) con un centro tes partir de donaciones anónimas con ter en Madrid con políticas específi- premios si se consigue la petición cas de ayuda al sector. de financiación. Un ejemplo de este 2. Potenciar la iniciativa de «Games formato son iniciativas como www. from Spain» como ha hecho el Ins- lanzanos.com, que permiten finan- tituto Español de Comercio Exterior ciación total o parcial de conteni- (ICEX) y la Academia de las Artes dos y proyectos culturales. A modo y las Ciencias Interactivas: que crea de ejemplo, el videojuego español una marca del videojuego españo- «White» consiguió la financiación la con unos parámetros de calidad solicitada por este medio. como lo conseguido en otros secto- 5. Convencer desde las escuelas de res económicos, que pueda competir formación y universidades a los esde tú a tú en competencia libre con tudiantes de que es posible crear tu las ofertas de otros países utilizando propia empresa de desarrollo de vi- una estrategia B2C (abreviatura de deojuegos. Hay en ese sentido que business to consumer, del negocio fomentar el espíritu emprendedor al cliente); se refiere a la estrategia desde los niveles medios de forma- que desarrollan las empresas co- ción con cursos específicos de -for merciales para llegar directamente mación. al cliente o usuario final. Para po- 6. Aumentar los planes de ayudas de tenciarla, hay que fomentar su visi- creación de nuevas empresas tecno- bilidad en los diferentes sistemas de lógicas a nivel local y autonómico distribución digital, ya que son ya el con créditos blandos para empren-

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dedores, oficinas y material subven- mación y universidades. Si no, nos cionado por las administraciones convertiremos simplemente en un que ayuden a despegar a nuevas em- paraíso de formadores y no de crea- presas del sector. Se trata de ayudar dores de videojuegos. Se pide un en temas de infraestructura, pero sin mayor apoyo a la integración labo- olvidar los temas de administración; ral de este sector. son muchas las empresas que no han 10. Atajar el problema de la piratería sabido administrar sus recursos y del videojuego, pero de una forma han tenido que cerrar aun teniendo real y consensuada con todos los ac- un buen producto. Hay que formar tores. No caer en errores del pasado también a los que van a asumir las reciente, cuando no se llegó a acuer- labores de gestión en estas nuevas dos por consenso. La cultura del empresas o crear servicios comunes todo gratis no es la solución, pero de administración subvencionados. tampoco lo es cerrar páginas web 7. Desarrollar planes específicos de o cortar conexiones de internet a integración laboral para este sector. usuarios, como parece que empieza Que los recién formados estudian- a ocurrir en otros países europeos. tes tengan la oportunidad de unas 11. Frenar el nuevo fenómeno de moda prácticas remuneradas en empresas entre los jugadores hardcore (aque- del sector donde poder ver de pri- llos que juegan más de cinco horas a mera mano el trabajo diario de esta la semana): la importación de vide- industria acumulando experiencia ojuegos, sobre todo de Reino Unido, específica. Estamos hablando de donde son más baratos que en Espa- un trabajo en cuatro fases en la que ña, incluso pagando portes. No hay cada fase necesita de diferentes ayu- más que poner en Google importa- das y formación específica: ción de videojuegos o videojuegos a buen precio para ver el gran nú- — Creación de la idea. mero de foros que existen sobre el — Desarrollo artístico de la idea. tema, mostrando incluso aquellos — Programación informática: gra- productos que son iguales a los ven- fistas, programadores... didos en España (idioma castellano, — Distribución, publicidad y man- subtítulos, extras...). No olvidemos tenimiento del videojuego. que Reino Unido pertenece igual 8. Repartir las ayudas y subvenciones que España al sistema PAL y no hay de la Administración de una manera problemas de incompatibilidad téc- más realista a partir de la demanda nica. Una rebaja del IVA en los vi- que el público hace de las industrias deojuegos contribuiría a una bajada culturales en España. El videojuego general de los precios. representa más del 55 por 100 del 12. Continuar apoyando a la Academia gasto cultural, mientras que las ayu- de las Artes y las Ciencias Interacti- das son mínimas. vas por parte de la Administración, 9. Tratar de impedir la migración ma- ya que permite estructurar la rea- siva de profesionales españoles del lidad del sector de los videojuegos sector a otros países. Hay que apro- en España pudiendo centralizar las vechar la riqueza cultural y profe- necesidades y políticas públicas en sional de nuestras escuelas de for- este sector. Asimismo, debe favo-

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recer el diálogo entre las empresas Recursos electrónicos privadas del sector con la Adminis- tración ganando en agilidad en la aDeSe (Asociación Española de Distribuidores toma de decisiones estratégicas. y Editores de Software de Entretenimiento): Usos y hábitos de los video-jugadores espa ñoles 2009 - Resultados anuales 2002-2010, Bibliografía www.adese.com. Comisión Europea (2010): Libro Verde: liberar el Bustamante, E. (coord.) (2002): Comunicación potencial de las industrias culturales y crea y cultura en la era digital, Barcelona, Gedi- tivas, http://ec.europa.eu/culture/our-policy- sa. Bustamante, E. (coord.) (2003): Hacia development/doc/GreenPaper_creative_in- un nuevo sistema mundial de comunicación, dustries_es.pdf. Barcelona: Gedisa. Crowd-funding: micro-financiación colectiva. Gros, B. (2008): Videojuegos y aprendizaje, Bar- http://www.lanzanos.com/. celona: Graó. DEV (Asociación Española de Empresas De- Huizinga, J. (2008): Homo ludens, Madrid: sarrolladoras de Videojuegos y Software de Alianza. Entretenimiento): Informe La industria del Levis, D. (1997): Los videojuegos, un fenómeno desarrollo de videojuegos en España 2010, de masas, Barcelona: Paidós. http://www.dev.org.es/. Levy, P. (2007): Cibercultura. La sociedad de la DOID (Asociación de Desarrolladores de Ocio sociedad digital, Anthropos. Interactivo): http://www.doid.org/. Piñuel, J. L., y Lozano, C. (2006): Ensayo gene Global Entertainment and Media Outlook (2010- ral sobre la comunicación, Paidós. 2014): Resumen ejecutivo, http://www.pwc. Zallo, R. (1992): El mercado de la cultura, com/es/es/sectores/entretenimiento-medios/ Gakoa. GEMO-2010/index.jhtml. Informe Gfk (2010): Cómo se proyecta el video juego en el futuro, www.gfk-emer.com. Artículos ISFE (Interactive Software Federation of Eu- Bustamante, E. (2009): «De las industrias cul- rope): Videogamers in Europe 2010, http:// turales al entrenimiento, la creatividad, la www.isfe.eu/sites/isfe.eu/files/video_ga innovación. Viejos y nuevos señuelos para la mers_in_europe_2010.pdf. investigación de la cultura», Diálogos de la co Ministerio de Cultura: Ayudas y subvenciones municación, núm. 78 enero-julio 2009, fela- para industrias culturales, http://www.mcu. facs, http://www.dialogosfelafacs.net/revis- es/industrias/SC/becasAyudasSubvenciones/ ta/articulos-resultado.php?ed=78&id=112. index.html. Morales Corral, E. (2009): «El uso de los video Ministerio de Cultura España: Cuenta Satélite de juegos como recurso de aprendizaje en edu- la Cultura, http://www.mcu.es/estadisticas/ cación primaria y teoría de la comunicación», MC/CSCE/index.html. Diálogos de la comunicación, núm. 80, abril- Observatorio INTECO: http://www.inteco.es/. junio 2010, felafacs, http://www.dialo- ONTSI (Observatorio Nacional de las Telecomu- gosfelafacs.net/revista/articulos-resultado. nicaciones y la Sociedad de la Información): php?ed=80&id=142. Informe del sector de la Telecomunicaciones Rodríguez Ferrándiz (2009): «Las industrias cul- y de las Tecnologías de la Comunicación en turales, tiempos de cambio», Telos, núm. 78, España 2009, edición 2010, http://www. http://sociedadinformacion.fundacion.tele- ontsi.red.es/index.action. fonica.com/telos/articulodocumento.asp@ PEGI (Pan European Game Information): http:// idarticulo=1&rev=78.htm. www.pegi.info/es/index/.

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George Yúdice

El estudio de la participación de la población hispana (o latina) en las industrias culturales editoriales (cine, música, literatura y libro), las artes escénicas y las artes visuales a la luz de su considerable crecimiento demográfico, permite comprobar las razones por las que atrae cada vez más a mercadotécnicos y anunciantes, que cortejan a audiencias por una parte y a anunciantes por otra. Pero además de un acercamiento exclusivamente mercadológico y consumista, se ven colaboraciones y redes que sustentan la producción y la circulación. Estas experiencias se podrían extender a otros sectores culturales de la cultura 1.

Palabras clave: Demografía y cultura consumista / Mercadotecnia e identidad / Bilingüismo y biculturalismo / Discriminación cultural / Ac- tivismo cultural / Reticulaciones y colaboraciones.

SUMARIO: I. DEMOGRAFÍA E INDUSTRIAS CULTURALES.—II. CINE Y AUDIOVISUAL.—III. MÚSICA LATINA.—IV. LITE- RATURA Y LIBRO.—V. ARTES ESCÉNICAS Y VISUALES.—VI. ALGUNAS PROPUESTAS DE FUTURO: COOPERA- CIÓN PÚBLICA Y PRIVADA.—BIBLIOGRAFÍA.

I. Demografía e industrias blación hispana, la aparición de nuevas tec- culturales nologías, en particular las redes sociales, y la peor crisis económica desde la Gran De- Las industrias culturales hispanas (o la- presión. Estos cambios, a su vez, tienen re- tinas) estadounidenses están pasando por una transformación histórica 2, signada por Cerejido, y a la profesora Lillian Manzor por sus apor- los grandes cambios demográficos en la po- tes a varias secciones de este estudio. 2 Si bien los inmigrantes latinoamericanos y sus descendientes continúan autoclasificándose preferen- 1 Quisiera expresar mi agradecimiento a la pro- temente por referencia al país de origen, las etiquetas ductora de cine Carolina Bilbao, a las escritoras y co- «latino» e «hispano» se usan indistintamente para re- misarias de arte Rina Carvajal, Adriana Herrera y Liz ferirse a ellos.

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percusiones políticas y sociales e inciden en recepción contradictoria de esta minoría en la programación misma de contenidos, con- expansión, pues a pesar de la recepción xe- duciendo a la creación de nuevos modelos nófoba los latinos se encuentran cortejados de negocio. Desde luego, ésta es una trans- intensamente por las industrias de consu- formación que se viene gestando desde 1965 mo, finanzas, servicios, telecomunicaciones, con la ampliación de cuotas migratorias de transporte y otras. Además, el esfuerzo sim- entrada al país para latinoamericanos y lue- bólico que hacen los agentes de marketing go en los años noventa con la digitalización y publicidad por llamar su atención contra- de contenidos, el arranque de la World Wide rresta en parte las proyecciones degradantes Web, y los nuevos regímenes de regulación de la política conservadora que satura la es- y de propiedad de medios y telefonía móvil. fera pública, sobre todo en los talk shows No obstante, es ahora cuando se perfila esta conservadores. No obstante, la presentación transformación con mayor claridad. positiva del marketing y publicidad para los medios hispanos no está exenta de estereo- Empecemos a dilucidar esta transforma- tipos, sobre todo los que encubren la gran ción a partir del cambio demográfico. El cen- diversidad de los latinos. so de 2010 confirma los cálculos aproxima- dos de los hispanos estadounidenses que se Otros datos importantes que afectan el venían formulando en el último lustro: esa panorama político, económico, social y cul- población heterogénea (residente histórica tural son: desde el siglo x v i en algunos casos y descen- — Los latinos constituyen el grupo de- diente de inmigrantes de 21 países en la ma- mográfico más joven, con una edad yoría de casos) suma 50,5 millones —el 16,3 media de veintisiete años frente a los por 100 de la población estadounidense—, treinta y seis años para el resto de la lo cual la establece como el grupo minorita- población, factor de gran interés para rio más grande; un 34 por 100 más que los las industrias culturales. afro-americanos (37,7 millones). Además, — La audiencia de las cadenas hispanas los latinos son responsables del 56 por 100 de teledifusión aumentó 3,1 por 100 del incremento en la población total del país en 2010, más de tres veces del incre- (Pew Hispanic Center, 2011b). Este aumen- mento del público general de 0,9 por to, a su vez, está transformando la política, 100 para la televisión en inglés (Niel- conduciendo a un nuevo reparto de escaños sen, 2010) en el Congreso (Hastings, 2011) y generan- — Componen el 20 por 100 de la pobla- do sentimientos xenófobos en una parte sig- ción estudiantil y el 25 por 100 de los nificativa de la población no latina, de ma- nacimientos en la población general. nera que los políticos se encuentran entre la — En 2009, el 66,2 por 100 de los lati- espada de un nuevo y potente actor político nos jóvenes (entre dieciséis y veinti- y la pared de ciudadanos reaccionarios que cinco años de edad) había nacido en respaldan leyes anti-inmigrantes con efectos Estados Unidos. Se pronostica que colaterales para todos los latinos, sean inmi- para 2050, los nacidos en Estados grantes o no. Unidos alcancen el 73,1 por 100 ver- La demografía se traduce en un formida- sus el 26,9 por 100 de los nacidos en ble poder adquisitivo: un billón de dólares el extranjero (Pew Hispanic Center, US$, el equivalente más o menos del PIB de 2009: 19). México, decimocuarta economía del mun- — Esto significa que las nuevas cohortes do, lo cual refuerza la arriba mencionada de los nacidos en Estados Unidos son

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mayoritariamente angloparlantes; el analizan el estado actual y el futuro 98 por 100 de los jóvenes nacidos en de las industrias culturales hispanas. Estados Unidos domina perfectamen- El debate más evidente tiene que ver te bien el inglés (Pew Hispanic Center, con el idioma en que se producen los 2009: 2). contenidos de las industrias cultura- — No obstante, el 50 por 100 de la se- les: ¿español o inglés? Por lo general, gunda generación y el 25 por 100 de la los que están más divididos y generan tercera hablan español en casa con un los argumentos más enérgicos son los nivel de fluidez variable, algunos ca- mercadotécnicos, que abogan a favor paces de mantener una conversación del valor publicitario de los medios en en español y otros usan frases hechas español o inglés. Lo que está en juego como indicación simbólica de su etni- es el porcentaje que los medios hispa- cidad. Es decir, son más o menos bilin- nos puedan conseguir del monto pu- gües (Hakimzadeh y Cohn, 2007: 3). blicitario, tasado en 131.389 millones — Una mayoría (52 por 100) se identifi- US$ en 2010 (Advertising Age Data ca con el país de sus padres o antepa- Center, 2011). Y los ingresos de la te- sados y otro 20 por 100 se identifica levisión en español vienen creciendo como hispano o latino. Sólo el 25 por a la vez que los de la televisión en in- 100 se identifica primero como «ame- glés caen, hasta tal punto que con una ricano» (Pew Hispanic Center, 2009: frecuencia creciente la cadena hispana 29). Pero la cuestión identitaria es más Univisión supera a todas las cadenas compleja de lo que estas cifras puedan que programan en inglés (Guskin y indicar, y por eso se aborda con mayor Mitchell, 2011). Ese aumento de tele- elaboración más abajo. videntes hispanos a su vez conduce al — Si bien se les amontona en un grupo deseo de aprovecharlos como consu- censal (hispanos o latinos), dos tercios midores. Por contraste con el merca- constatan que las diferencias entre las do general, el horizonte de captación 21 ascendencias nacionales son signi- consumista está totalmente abierto. ficativas (Associated Press, 2010). — A la vez, la gran mayoría —76 por 100— concuerda en sentir que no 1. medios y hábitos de recepción pertenece a ninguno de los grupos raciales tradicionales de los Estados De los medios, la televisión y la radio Unidos; por ende, se autoidentifican son las vías más importantes de acceso e como «de otra raza» (Pew Hispanic impacto en la población latina, ya que son Center, 2009: 24). las que acaparan la mayor parte de los 6.500 — Los latinos nacidos en Estados Uni- millones US$ que corresponden a la publi- dos son mayoritariamente optimistas cidad dirigida a los medios en español. En (Lanza Group, 2008), si bien son tres términos culturales ese acopio se traduce en veces más proclives a abandonar la es- la programación de mayor preferencia de cuela antes de terminar la secundaria los hispanos: telenovelas, programas de de- que los jóvenes blancos y dos veces portes, noticiarios, variedades, talk shows y más proclives que los jóvenes negros shows en la televisión, y una gran variedad (Pew Hispanic Center, 2009: 1). formatos musicales en la radio, de los cuales — Estos datos producen cierta ambiva- la música mexicana regional prevalece con lencia al verlos manejados por los que una cuota de 20,6 por 100 (Arbitron, 2010).

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Cabe mencionar que las preferencias de las sin homólogo masculino. Digo acercaba por- audiencias mexicanas (o mexicano-america- que en años recientes se ha convertido casi nas o chicanas) prevalecen, pues constituyen exclusivamente en una revista de farándula dos terceras partes de la población latina, lo que promueve el consumo, si bien tiene re- cual se refleja en el alto porcentaje (32 por portajes especiales sobre mujeres hispanas 100) de estaciones de radiodifusión dedi- exitosas que siguen la línea editorial de «em- cadas exclusivamente a géneros mexicanos. poderamiento» que caracteriza a la revista Más adelante se reflejará la relación entre te- desde sus orígenes. La producción literaria, levisión y cine latino estadounidense y entre artística e intelectual de los grupos hispanos radio y música latina. históricos —mexicano-americanos o chicanos en California, Texas, Arizona y Nuevo Pero antes cabe observar que en el mundo México; nuyoricans en Nueva York 3; y en de las publicaciones las revistas en español menor medida y más recientemente cubanos ocupan un lugar importante, pues mantiene en Miami, dominicanos en Nueva York y la continuidad de lectura para los inmigran- centroamericanos en California y Washing- tes que, por ejemplo, leían en sus países de ton, DC— se relaciona con publicaciones origen People en español, Buenhogar, Cos- ceñidas a las causas y reivindicaciones étni- mopolitan en español, Vanidades, TV y no- cas 4, si bien hoy en día empieza a verse un velas, etc. Los periódicos también cumplen universo latino más amplio, que incluye a esta función, pero cada vez más van perdien- otras nacionalidades latinoamericanas e in- do lectores, según estudios de circulación a clusive a españoles, sobre todo en el cine y lo largo de la primera década del nuevo mile- la música. nio (Guskin y Mitchell, 2011). Estas revistas y periódicos sirven como puente transcultu- ral entre ambos mundos, el latinoamericano II. cIne y audiovisual y el estadounidense. Además de la cobertura generalizada de lo latinoamericano, casi to- Hay muy poco cine hecho por latinos o, dos los periódicos también dan mayor peso más exactamente, hay muy poco cine he- a lo mexicano (en Los Ángeles, Sacramento, cho por latinos que se distribuya en salas Chicago, Houston, San Francisco, Dallas), lo puertorriqueño o dominicano (en Nueva York) o lo cubano (en Miami), es decir, a 3 Nuyorican es una palabra compuesta de New las comunidades mayoritarias en los lugares York y Puerto Rican que se refiere a los migrantes puer- donde circulan los periódicos. Los semana- torriqueños a Nueva York y sus descendientes. Figuras destacadas como la jueza del Tribunal Supremo, Sonia rios están incluso más dirigidos a grupos Sotomayor, y la cantante y actriz Jennifer López, quien particulares. No existen periódicos estado- fundó la productora Nuyorican Prods, asumen el cali- unidenses en español de referencia como ficativo como signo de orgullo, de manera semejante al The New York Times o El País. uso del calificativo chicano entre los descendientes de mexicanos en el sudoeste de Estados Unidos. Por contraste con la relación que se ob- 4 La etnicidad en Estados Unidos hace referen- serva entre la televisión y el cine o la radio y cia originalmente a la ola inmigratoria de fines del siglo x i x y comienzo del x x de inmigrantes europeos la música, no hay continuidad entre los pe- no anglo-sajones (irlandeses, italianos, rusos, polacos, riódicos o las revistas mencionadas —todas judíos, etc.) que en los años sesenta «se volvieron blan- comerciales de gran tirada— y la literatura o cos» por contraste con las minorías afro-americanas, el ensayo intelectual. Lo que más se acercaba mexicanas y puertorriqueñas, que se movilizaron para reclamar sus derechos civiles. Estas últimas fueron cla- a ese tipo de publicación es la revista Latina, sificadas como razas o etnicidades no fundibles en el la más exitosa para latinas estadounidenses, famoso melting pot o crisol racial.

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de cine o en la televisión. Sí hay hoy en día se procura proyectar una imagen unificada cine mexicano y latinoamericano y en me- de la audiencia hispana y así captar mayores nor medida español que se ve en los canales ingresos publicitarios. de cable difusión de pago. Así que podría La telenovela es, desde luego, el audio- decirse que el audiovisual latino es en gran visual dramático de mayor impacto en la medida —pero no exclusivamente— un audiencia latino-estadounidense. Univisión asunto transnacional. El hecho de que no transmite novelas mexicanas, que son la ma- existan salas de cine para películas latino- yor fuente de ingresos, si bien, como vere- estadounidenses y muy pocas para películas mos, hay nuevas estrategias de producción latinoamericanas obliga a referirse a la tele- para ampliar la audiencia. Lo importante es visión (y hasta hace poco a las videotecas) que este género dramático es el más arraiga- e incipientemente a internet como los gran- do en los públicos estadounidenses hispano- des difusores del audiovisual latino o latino parlantes, sobre todo mujeres, aunque hay e iberoamericano. Para entender bien este nuevas fórmulas que también atraen a los tema, es necesario separar la producción la- hombres. Si bien actualmente el género es tino-estadounidense de la latinoamericana. un fenómeno clasificatorio mudable, en la Ésta se produce en español, la gran mayoría televisión comercial la fórmula que logra al- de aquélla en inglés. tos ratings se establece como ley, pues garan- tiza ingresos. Para Cecilia Absatz, la ley del 1. audiovisual en español teleteatro incluye coincidencias y complica- ciones entre huérfanos abandonados, pater- El uso exclusivo del español es fundamen- nidades confusas, taimadas amas de llaves, tal para el modelo de negocio y programa- adopciones secretas, etc. (1995: 19). ción de la televisión hispana, cuyas primeras Desde luego, la ley de género no es todos cadenas, Univisión y Telemundo, son las talmente férrea; algunas de las estrategias quinta y sexta cadenas televisivas en Estados de ampliación de audiencia de las cadenas Unidos. Pero hay muchas otras, tanto de se- hispanas tienen que ver justamente con mo- ñal abierta como de cable, lo cual constata dificaciones e innovaciones. Si históricamen- la importancia de la televisión en español en te Univisión ha adquirido las novelas por Estados Unidos (ver tabla 1): contrato con Televisa, recientemente ha co- La más exitosa, Univisión, con más del 80 menzado a producir sus propias obras, por por 100 de cuota de mercado, tiene la venta- ejemplo Eva Luna, coproducción con Ve- ja de un acuerdo de licenciamiento con la ca- nevisión, que cosechó altos ratings y que se dena mexicana Televisa, que se compromete hizo notoria en el mundo de la integración de a invertir 1.200 millones US$ en la cadena contenido y publicidad porque aparece una hispana y proporcionar todos sus contenidos agencia de publicidad real en la trama. A su de teledifusión y en línea para las tres ca- vez, su subsidiaria TeleFutura experimenta denas subsidiarias —Univisión, TeleFutura y con la hibridación de la novela y la serie poli- Galavisión— y para las nuevas plataformas cial tipo Law and Order. Mía, creada por los interactivas Univisión.com, Univisión Móvil productores de Eva Luna y financiada por y Video Bajo Demanda (Univisión, 2010). Univisión Studios y Venevision Productions, Como ya se mencionó, dos terceras partes mezcla los dos géneros, a la vez que se vale de la audiencia en español es mexicana, lo de los espectaculares escenarios de Miami que determina en gran parte que se oriente Beach, famosos en series como Miami Vice la programación a gustos mexicanos, si bien y CSI Miami.

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08-CAP8.indd 157 28/11/11 18:12:20 George Yúdice — — 1 8 6 7 0 7 2 2 10 ~72? ~29? ~36? ~36? potencia y clase A sores de baja les y transmi - N úm. de filia - — — — 4 3 8 8 4 46 47 43 49 15 29 29 potencia N úm. de filiales de alta ipo de cadena televisiva T música En español. Comercial En español. Comercial En español. Comercial En español. Pública En español. Comercial En español. Comercial Bilingüe (inglés/español). Videoclips, Videoclips, (inglés/español). Bilingüe En español. Comercial En español. Noticieros En español. Videoclips, música En español. Videoclips, Programación mexicana Puertorriqueña y EEUU. Comercial En español. Comercial Spanish Music, Videos Educativa abla 1 T — — — 9.272.000

57.950.000 53.314.000 52.145.000 50.996.000 44.042.000 42.883.000 37.088.000 18.544.000 16.226.000 17.385.000 13.908.000 res en que se recibe la señal N úm. de hoga - en T elevisi ó n L as cadenas hispanas — — — 8 50 46 45 44 38 37 32 16 14 15 12 hogares en EEUU . (%) C obertura de 1986 1954 2002 2007 2001 2009 2007 2006 2010 1998 2005 2007 1968 1996 1983 F undada en Fuente: Wikipedia. CaribeVisión) visión C adena televisiva Univisión Telemundo TeleFutura V-me Azteca América Estrella TV LATv MegaTV/Canal 22 Inmigrante TV Tr3s Mexicanal (antes Network CV Multimedios - Tele HTV HITN

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Telemundo, la segunda cadena hispana, punta del iceberg, hay una amplia gama de también ha transmitido telenovelas mexica- profesionales latinos, latinoamericanos, y en nas, pero desde que su proveedora TV Az- menor medida españoles, que están abrien- teca, la segunda cadena mexicana, se lanzó do el mercado audiovisual estadounidense al mercado estadounidense con Azteca Amé- a lo hispano. En el pasado, los latinos eran rica en 2001, ha producido sus propias no- presa de programas que los estereotipaban velas, además de comprarlas a productoras como pandilleros, criminales, drogadictos, colombianas y de otros países latinoamerica- indocumentados y hasta tontos, experiencia nos. Su novela más exitosa, La reina del sur por la que también pasaron los afro-ameri- (2011), una coproducción con la cadena An- canos y en menor medida los asiáticos. Y, tena-3, de España, y RTI Producciones, de como en esos casos, los hispanos crearon sus Colombia, se basa en la novela homónima de organizaciones para velar por los derechos Arturo Pérez Reverte y trata del auge de una mediáticos. Organizaciones como la Natio- joven sinaloense, Teresa Mendoza, como la nal Hispanic Media Coalition, por ejemplo, jefa narcotraficante más potente del sur de que reúne a 15 de las asociaciones latinas de España. Notoria es también la mezcla de los derechos civiles, ha movilizado y presionado temas clásicos de la novela con los policiales, para que las cadenas televisivas y las radios factor que atrae audiencia masculina. eliminen programas difamatorios contra latinos. Esta coalición y otras organizaciones latinas también han presionado para que haya 2. transculturación audiovisual programas de temas hispanos y con profesionales latinos en la televisión y el cine. Una Maid en Manhattan, adaptación de la película de 2002 que protagonizaron Jen- No es por azar que los pocos programas nifer López y Ralph Fiennes, será una copro- de tema hispano, como las sitcom Ugly Betty ducción de Telemundo Studios y Sony Pictu- y Wizards of Waverly Place y el talk show The res Television que sirve de transición entre George López Show, lograron posicionarse el cine y la telenovela. Como otras novelas en la hora de mayor audiencia en sus cate- se transmitirá con subtítulos en inglés. Pero gorías. Como explica Alex Nogales, director es acaso Ugly Betty, de la cadena angloame- ejecutivo de la National Hispanic Media Coa- ricana ABC, el experimento más interesante, lition, hubo que presionar. Pero el incipiente pues traduce el género telenovelesco (adap- auge del audiovisual latino también se debe tación de la colombiana Yo soy Betty, la fea) al gran número de talentosos hispanos y la- a la sitcom o dramedia, que se transmite una tinoamericanos, tanto a nivel de producción vez por semana y carece de una trama defi- como de redacción, actuación y negocios. nida de comienzo a final, y que es el género Tres de los cinco productores ejecutivos de preferido de los angloamericanos, incluyen- Ugly Betty son latinos o latinoamericanos 5: do a los latinos angloparlantes. Salma Hayek, actriz, directora y producto- Este apartado ahonda en la televisión 5 porque es el medio en el que se gestan los Por cierto, la colaboración entre ellos es significativa, porque se está superando el resentimiento que gustos de las audiencias y donde se ve la ma- algunos latinos (sobre todo chicanos y puertorrique- yoría del cine hoy en día, sobre todo en los ños) sentían al ver que los latinoamericanos conse- canales de cable y satélite difusión y cada vez guían puestos por los cuales ellos habían luchado en más en servicios como Netflix, donde con- las primeras décadas del movimiento de derechos civiles. Nogales explica que hoy es más importante hacer vergen televisión e internet. Más allá de estas causa común, pues han aumentado los ataques xenófo- hibridaciones de temas y géneros, que son la bos y sólo juntando esfuerzos, también con no latinos

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ra mexicana, junto con José Támez, escritor y cultural, promoviendo causas latinas y de mexicano y ex director de la Editorial Tele- otros grupos subalternos, aparece en varias visa, crearon Ventanarosa Productions, ende las películas que protagoniza, produce y tre cuyas producciones está la película Frida dirige. (2002, dirigida por la renombrada Julie Ta- También cabe reconocer que el auge de ymor) y la adaptación para el cine en 2001 lo latino en Estados Unidos viene acompa- de la novela In the Time of the Butterflies, ñado de la presencia de numerosos actores de la escritora dominicana-americana Julia españoles que interpretan papeles hispanos Álvarez (dirigida por el guionista, director y (Antonio Banderas, Javier Bardem, Penélope productor de cine español Mariano Barroso, Cruz, Paz Vega, Elsa Pataki, Luis Tosar, Jor- con la actuación de Edward James Olmos y di Mollá y Santiago Segura), como también el cantante nuyorican Marc Anthony). Sil- hacen actores latinoamericanos de clase me- vio Horta, escritor, guionista y productor dia blanca (Gael García Bernal, Diego Luna, cubano-americano, estudió para hacer cine y Benicio del Toro, Salma Hayek, Ana Clau- televisión en inglés, pero cuando cayó en sus dia Talancón, Ana de la Reguera y muchos manos el proyecto para adaptar Betty la fea otros). se valió de la cultura mediática de inmigrantes embebida en casa con su mamá. Junto Finalmente, es importante recalcar que el con la cantante, actriz y productora nuyo- cine en español se ve en Estados Unidos casi rican, Jennifer López, Horta producirá una exclusivamente en televisión, la mayoría del nueva sitcom o dramedia sobre las vidas in- cual aparece en canales especializados en ca- terconectadas de tres hermanas y su familia ble y satélite difusión como Cinelatino, Vene latina. Movies, Cine Mexicano y De Película, los últimos dos especializándose exclusivamen- Este apartado sobre audiovisual hispano te en películas mexicanas. Cabe destacar a no sería completo sin mención del destacado Cinelatino, con el catálogo más grande, que lugar del actor, productor y director latino/ supera 600 películas, entre las mejores de los chicano Edward James Olmos, que se dio a países latinoamericanos en la serie cine pre- reconocer en su primer papel importante, el miere, películas latino-estadounidenses en la personaje «El Pachuco» en Zoot Suit de Luis serie Hollywood Latino y lo mejor del cine Valdez, obra teatral que cuenta la historia español, incluyendo muchas coproduccio- de la discriminación contra chicanos en los nes. Mucha de su oferta es cine independien- años cuarenta. Olmos protagonizó la obra te, que se adquiere en los múltiples festivales en Broadway (1971) y en el cine (1981). a los que asisten los cazatalentos. El director Tiene la más larga y exitosa trayectoria de ejecutivo, Jim McNamara, ex director ejecu- cualquier actor latino, con películas como tivo de Telemundo, en su capacidad como Blade Runner (1982), Stand and Deliver fundador y director ejecutivo de Panamax (1988), American Me (1992), Selena (1997) Films, dirigirá Pantelion, empresa conjunta y muchas otras. Ha protagonizado dos se- con Televisa y Lionsgate, y lanzará entre ocho ries premiadas: Miami Vice (Corrupción en y diez películas para el público latino-estado- Miami, 1984-1989) y Battlestar Galática unidense. El acuerdo con cadenas de salas de (2003-2009). Pero más allá de su excelencia cine se debe en parte al reconocimiento de y prestigio como actor, su activismo social que más del 25 por 100 de los asistentes a las salas son latinos. El ejemplo de McNamara solidarios, se logrará proyectar imágenes, narrativas y y de las empresas que se cruzan en su activi- valores asociados con lo latino. dad emprendedora, así como el de los otros

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acuerdos y alianzas mencionados más arriba, miento demográfico de la población latina se comprueban que en la actualidad hay una re- traduce en un aumento en el número de esta- lación muy estrecha entre televisión y cine. ciones de radio; en plena recesión, el número de estaciones creció un 8 por 100, contando en la actualidad con más de 1.300 emisoras. III. música latina La importancia de la radio para la música es evidente: de toda la programación, la música La música latina, como cualquier otra es la más importante y la que genera mayores música, se escucha en la radio, en los repro- ingresos publicitarios (más de 14.000 millo- ductores de CD y MP3, en los servicios de nes US$ según la empresa de investigación y streaming y en línea (Last.fm, Pandora, Ba- medición BIA/Kelsey), si bien muy poco de tanga, etc.), en YouTube y en la televisión éstos vuelven a las discográficas. (MTV Latino, mun2, tr3s, LATV). Si bien el sector tradicional de venta de discos vie- Hay, desde luego, una continuidad entre ne sufriendo una aguda crisis desde fines de la música en la radio y en la industria fono- los años noventa, los otros sectores crecen gráfica general, que se verifica en la clasifica- aceleradamente, de manera que no se puede ción de los formatos (ver tabla 2): decir que la música en sí esté sufriendo una No sorprende que el formato Mexicano crisis; más bien vemos una transformación Regional sea el más popular de la programa- en los música-oyentes, en nuevas formas de ción musical, pues los mexicanos y chicanos acceder a la música y el surgimiento de mo- constituyen el 63 por 100 de la población delos de negocio. En primer lugar, el creci- latino-estadounidense. Los mexicanos y chi-

Tabla 2 RADIOS estadounidenses ranking de formatos por cuota por formato de audiencia hispana

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canos, desde luego, escuchan otros formatos que se maneja no capta la diversidad de en las radios del oeste y sudoeste del país. Es sensibilidades, sino nichos de mercado. Los interesante resaltar que hace una década la estudios del acceso a la música hoy en día industria de la música no contaba con todos muestran que la programación radial no es estos géneros —16 en el sistema de Arbi- medida confiable para determinar lo que es- tron—, pues se contabilizaba la música lati- cucha el público, sobre todo los jóvenes de na en bloque, como Spanish o Latin. Hasta la llamada generación «ñ» o New Generation cierto punto, el reconocimiento de la diver- latinos, que acuden a otras fuentes de cir- sidad de formatos y géneros es una reacción culación, como los nuevos canales de cable a las preferencias de los públicos y también difusión y los múltiples sitios web. Con res- a la muy variada oferta que se encuentra en pecto a esta última observación cabe men- internet. La nueva etapa en el desarrollo de cionar que tanto Univisión como Telemundo la radio latina se está dando en internet, en aprovechan el poder de atracción de la músi- alianzas y fusiones verticales con discográ- ca al ofrecer programas como Premios Latin ficas que cada vez más reconocen que no Grammy de la primera y Premios Billboard sobrevivirán vendiendo CD. En años recien- de la segunda, en los cuales se combinan tes vienen proliferando sitios interactivos de artistas latino-estadounidenses, latinoame- internet, como los de las redes televisivas de ricanos y españoles. La interacción latino- Univisión y Telemundo, en alianza con em- iberoamericana es más fuerte incluso que en presas de telefonía, productores de concier- la televisión o cualquier otro sector de las tos y grandes agencias publicitarias. En fin, industrias culturales y artísticas. Con respec- se está dando —de hecho, ya se ha dado— to a la web, estas televisoras han creado si- una enorme transformación en el mercado tios como Holamun2 de Telemundo, Tr3s de radial y musical, y las empresas se precipitan MTV Latino, además de otros sitios como a las alianzas en internet para sacarle pro- Batanga, que usa la música para explotar el vecho a este fenómeno. Como explica Rick acceso de las empresas a esta generación de Marroquín, jefe de marketing para Batanga. jóvenes, cuya mayoría son bilingües e inclu- com, un sitio en internet dedicado a la músi- sive angloparlantes. ca, la publicidad en línea puede ser ajustada a medio camino de una campaña y, por tan- Una revisión de los formatos latinos nos to, se pueden tener resultados inmediatos, muestra que muchos de los repertorios que por contraste con la publicidad en la radio, se tocan en la radio no distinguen entre mú- la prensa o la televisión (Hispanic Market sica hecha por latinoamericanos o españoles Weekly, 2008b). En todo caso, la tendencia y música hecha por latinos estadounidenses. hoy en día es integrar los contenidos y la pu- Con 50,5 millones de latinos (no todos los blicidad en varios medios (radio, televisión, cuales escuchan música latina, desde lue- periódicos, web, redes sociales), una estrate- go) y un poder de adquisición mayor al de gia multimedia de 360o (The Kelsey Group, México, el mercado latino es codiciado, no 2008; Hispanic Marketing Weekly, 2011e). sólo en sí, sino como trampolín para llegar tanto al mercado estadounidense en general (crossover) como al latinoamericano. Por 1. Diversidad y transculturación latina/ cierto, la alianza entre Jennifer López, Marc latinoamericana Anthony y Simon Fuller (creador de Ameri- can Idol) para establecer un nuevo musical a Si bien se destaca una diversidad —16— escala hemisférica —Q’Viva: The Chosen— de formatos latinos, la noción de variedad comprueba la rentabilidad tanto del forma-

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to como de la transculturación latina. Hay no tienen páginas en Wikipedia, y en la mi- un número significativo de artistas que son tad de los casos las bandas se iniciaron en populares tanto en Estados Unidos como las décadas de 1960 o 1970. Se trata de un en América Latina, trátese de megaestrellas género que interpela a otro tipo de aman- como Shakira o Enrique Iglesias; de estrellas te de música, mayor y más tradicional. La nacionales o regionales como Fito Páez o la mayoría de estos cantantes graba con Disa banda Maná; de artistas más locales, como y Fonovisa, subsidiarias de Universal, que el nicaragüense Perro Zompopo, pero que adquirió estos sellos que antes pertenecían a tiene amplio público donde se encuentre Univisión, que a su vez los adquirió de Tele- la diáspora nicaragüense (Estados Unidos, visa. Lo importante de la presencia de estos Costa Rica). Ahora bien, los responsables de músicos en la lista es que hoy en día logran lubricar los engranajes de los circuitos trans- el reconocimiento que antes se le negaba a nacionales en que fluyen los músicos son los los géneros agrupados bajo la etiqueta regio- productores, sea a escala de las majors o a nal mexicano. Antes de que los Grammy se escala translocal, por ejemplo entre un cir- celebraran en Los Ángeles (debido a que la cuito de clubes en Atlanta o Miami y otro en ciudad de Miami no permitió que se presen- Cali o Panamá. Estos productores —las ver- taran músicos de Cuba), cuando se pensaba daderas estrellas entre bastidores— también en música latina, al menos del lado este de son transnacionales, como los colombianos los Estados Unidos, se imaginaba lo que hoy Kike Santander en escala major (productor en día se llama música tropical (son, rumba, de Gloria Estefan, Alejandro Fernández, cha cha cha, salsa, merengue, cumbia, etc.), David Bisbal, Thalia, Cristián Castro, etc.) es decir, música asociada con el Caribe. e Iván Benavides en escala mediana (produc- En el primer otorgamiento de los premios tor de Carlos Vives, Lucía Pulido y otros), Grammy no hubo ni un candidato de los gé- o a escala menor alguien como MC Carlito neros mexicanos a los premios, lo cual irritó Sway, productor de rap en español que cir- a los músicos y a la comunidad mexicana y cula entre Miami y Colombia. chicana y condujo a que se reconocieran los géneros mexicanos en futuras convocatorias de los premios. Éste fue un paso importan- 2. otras latinidades: el género regional te hacia el reconocimiento de la diversidad mexicano y el reggaetón politizado musical.

Si el pop, reggaetón, hip hop y rock ema- Otro fenómeno importante es la diversi- nan de una modernidad urbana, la otra mú- dad de música que se nomina para los pre- sica latina —el género regional mexicano mios Grammy. Esto se debe, como explica hace referencia a un ambiente más rural, la asociación Latin Recording Academy o más tradicional—. Al respecto, cabe con- LARAS, a que «los miembros votantes de la trastar la lista Hot Latin Airplay con los Hot Academia (que proviene de más de 30 países, Latin Songs, que si bien incluye diez de las por contraste con la Academia estadouni- mismas canciones de la primera, también dense) no siempre siguen las tendencias co- comprende nueve canciones del género re- merciales, ya que todos son profesionales en gional mexicano que no aparecen en la otra. ese campo y demandan cualidades diferentes Lo instructivo de esta comparación es que a los que exige el auditorio y los admiradores 6 la mayoría de los videoclips que acompañan normales» . Este año fue nominado a diez las canciones mexicanas tiene bajos valores de producción, casi la mitad de los músicos 6 http://www.latingrammy.com/pages/14-info.

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premios, el mayor número de nominaciones largo de la última década, mientras que las en muchos años, el dúo reggaetonero puerto- revistas han mostrado una moderada recupe- rriqueño Calle 13, reconocido por su crítica ración en ingresos, si bien se redujo el núme- social y política mordaz y su adhesión a cau- ro de páginas dedicadas a la publicidad. Es sas políticas latinoamericanas de izquierda: significativo que la edición estadounidense el movimiento para sacar a los marines de de Selecciones de Reader’s Digest haya deja- la isla puertorriqueña Vieques, el Ejército do de publicarse, pues era la única revista de Popular Boricua, las Madres de la Plaza de gran tiraje —en 2008 todavía contaba con Mayo, etc., brillan por su oposición al consu- una circulación de 375.000 y con un registro mismo que caracteriza a la gran mayoría de de lectores de 2,6 millones— que incluía de la música pop, hip hop y reggaetón 7. vez en cuando selecciones de libros de literatura o ensayo intelectual en español para el Calle 13 pone su dedo en uno de los gran- público lector hispano. des problemas del modelo de sostenimien- to de las industrias culturales hoy en día: la Debido al crecimiento demográfico de integración de la publicidad en el contenido los latinos estadounidenses, algunos pensa- de la obra, de manera que ya no hace falta ron que el público lector hispano era una publicidad externa a la obra: la obra misma mina de oro a ser explotada. Por ejemplo: es la publicidad. La industria de la música «El Instituto Español de Comercio Exterior está en crisis, por tanto promueve este tipo y la Federación de Gremios de Editores de de alcahuetería. Los artistas, como los de- España, conscientes de la importancia eco- portistas, siempre han participado en cam- nómica y cultural del mercado norteameri- pañas publicitarias, prestando su imagen y cano, decidieron impulsar un Plan del Libro prestigio, su marca. Pululan hoy en día nue- en Español en Estados Unidos con el ob- vas formas de branding, de integración de jetivo de aumentar la presencia del sector marcas en las obras. En música abundan los editorial español en el país norteamericano, ejemplos. Margaret Guerra Rogers, directora el segundo del mundo en número de hispa- de música en Telemundo, explica que «todos nohablantes, tan sólo por detrás de Méxi- los videoclips que se producen tienen que sa- co» (Federación de Gremios de Editores de ber cuáles productos pueden integrarse, en España, 2005). Desde luego, esa percepción qué rasgos pueden injertarse el branding, ya del hispano no tenía en cuenta las cifras desde la concepción del guión. El branding aportadas en la introducción demográfica a y el patrocinio juegan un papel inclusive al este informe, que explica que el segmento nivel de la creación de la canción» (Hispanic de mayor crecimiento consiste en los latinos Market Weekly, 2010b). nacidos en Estados Unidos, el 98 por 100 de los cuales manejan perfectamente el inglés y IV. lIteratura y libro cuya mayoría prefiere su consumo cultural en inglés. El público lector en español está De todas las industrias culturales edito- obviamente en los inmigrantes recientes, riales en español, los periódicos vienen per- que todavía viven en un mundo hispanopar- diendo lectores e ingresos publicitarios a lo lante. Pero habría que tener en cuenta que en la mayoría de los hogares de inmigrantes de clase obrera, la lectura de libros no 7 Ver su videoclip «Calma pueblo», en colabo- es un hábito. La crisis económica de 2008 ración con la banda de rock fusión progresivo Mars Volta, en http://www.youtube.com/watch?v=-0DPAi- avivó las llamas de estas desventajas y va- FrWzQ. rias iniciativas establecidas para aprovechar

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lo que se creía un mercado en ascendente espacio, los antecedentes más remotos de desfondaron: Rayo, un sello en español de la literatura mexicana (María Ruiz de Bur- Harper Collins, y Críticas, una publicación ton), puertorriqueña (Bernardo Vega) y cu- de la Library Journal dirigida a biblioteca- bana (José Martí) en Estados Unidos —re- rios en busca de libros en español, cerraron cogidos por la labor menendezpidalesca de tras siete años de establecidas. Nicolás Kanellos, sus colaboradores en la Revista Chicano-Riqueña, la editorial Arte No obstante, podría imaginarse un uni- Público Press y el Hispanic Recovery Pro- verso lector de unos 15 millones (más o me- ject y otros académicos—, podría decirse nos el número de habitantes de Chile), lo que hay un florecimiento, sobre todo de las cual indica que hay un mercado para libros literaturas chicanas y nuyorican a partir de en español, sólo con conocer los posibles in- los años sesenta, en plena época del movi- tereses de lectura igual de bien que se cono- miento de derechos civiles. En su ensayo La cen sus intereses musicales y audiovisuales. Carreta Made a U-Turn, Juan Flores capta Por cierto, se calcula que de 1.000 millones bien el desvío de esa generación —raciali- US$ del mercado editorial hispano, un 30 a zada y ninguneada tanto por el mainstream 35 por 100 consisten en libros en español anglo-normalizante como por la élite del (Williams, 2010). En 2009, el mismo mes país de origen— y el cultivo de la historia que cerraron Rayo y Críticas, Vintage Es- de la cultura de obreros, indígenas, negros pañol (sello subsidiario de Random House, y de los nuevos registros lingüísticos (span- la editorial más grande de Estados Unidos y glish) forjados en los guetos estadouniden- a su vez subsidiaria de Bertelsmann) firmó ses. Esa literatura que cuenta los oprobios un acuerdo con Random House Mondadori y los placeres de crecer en la «jungla asfal- para reeditar aquellos libros de su catálogo tada» llegó a formar gran parte del canon personalizados para un público lector es- literario que se comenzó a estudiar, y en pañol estadounidense. Otro sello, Celebra, gran medida continúa estudiándose, en los de la editorial Penguin, fue creado en 2008 departamentos de estudios chicanos y puer- para publicar en inglés una docena de li- torriqueños. bros por año sobre temas de interés para lectores hispanos. Algunos de esos libros La mayoría de los migrantes mexicanos y que puedan interesar a los inmigrantes de puertorriqueños era de extracción campesi- primera generación serán publicados en es- na y obrera; la mayoría de los cubanos que pañol. llegaron a Miami a partir de 1959, por con- Teniendo en cuenta la observación del traste, eran de clase media y media alta, y director de Celebra, de que un 75 por 100 por tanto su literatura revela la impronta de de los hispanos leen en inglés, cabe hacer la historia literaria de su país de origen a la referencia a la larga lista de escritores his- vez que, en la primera generación, se centra panos célebres y galardonados que publican en el exilio y el testimonio. La segunda ge- en inglés: Óscar Hijuelos (Pulitzer), Junot neración ya trata las vicisitudes de los hijos Díaz (Pulitzer), Sandra Cisneros (Quality de migrantes, entre dos culturas y a la vez Paperback Book Club New Voices Award), creando una nueva cultura como indica Pé- Cristina García (finalista para el National rez Firmat en Life on the Hyphen. Los hijos Book Award), Julia Álvarez (PEN Award), de otras migraciones (dominicanos, centro- Abraham Rodríguez Jr. y muchos otros. Y americanos, sudamericanos) también tratan desde luego, estos escritores no nacen en un el tema de crecer en una cultura mayoritaria vacío. Dejando de lado, por restricciones de en la cual se es considerado exótico y sus

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costumbres y vestimenta un tanto chillonas. V. artes escénicas y visuales Por cierto, estos estereotipos que se esperan de los escritores latinos y que les abren puer- 1. las artes escénicas tas y que producen desconcierto constituyen el círculo vicioso de la vida hispana en Esta- Como en la música o la literatura, ha ha- dos Unidos. bido hispanos destacados en las artes escé- No sería completo este apartado sobre li- nicas, antes de las olas migratorias recientes teratura y libro si no se tiene en cuenta los que generaron lo que hoy se da en llamar libros de texto usados en los cursos superio- cultura latina: José Quintero, inmigrante pa- res de aprendizaje del español. Hay más de nameño y acaso el director más célebre en 4.000 universidades e instituciones de edu- la historia reciente del teatro, sobre todo en cación superior y en la mayoría de ellas hay relación a las obras de Eugene O’Neill; José un requisito de lengua extranjera, de la cual Limón, inmigrante mexicano de ascendencia el español es la más difundida. A partir del yaqui, abre un nuevo camino en la historia de quinto semestre, se empieza a leer literatura la danza moderna estadounidense. En cuan- en libros antológicos que suelen ser publi- to al teatro hispano, ya en 1920 compañías cados en Estados Unidos. Considérese que importantes como la de los españoles María si sólo diez estudiantes en cada institución Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza o la logran entrar en los cursos superiores y leer de la mexicana Virginia Fábregas hacían gi- novelas y libros de aprendizaje del español ras por las ciudades con comunidades hispa- en los cinco Institutos Cervantes e institu- nas como Tampa, Nueva York, San Antonio ciones análogas de otros países o más aún y Los Ángeles. Esta última tuvo cinco teatros en el extranjero, que es una industria cultu- hispanos muy activos y se daba un intenso ral nada deleznable en países como España, intercambio de dramaturgos, tramoyistas y México y Costa Rica, hay buenas oportuni- otros profesionales con la industria del cine dades para dar sostenibilidad a una labor en Hollywood (Kanellos, 1993). Quienes se editorial modesta. criaron en esas ciudades tenían acceso a vo- devil, teatro de revista y de carpa en los años Desde luego, el nuevo entorno digital de movilización por los derechos civiles. En está cambiando rápidamente lo que se pueda Nueva York prevaleció el teatro bufo cuba- instituir para sostener la actividad editorial no, con el contrapunteo entre el negrito, la en español. Ya las editoriales de libros de mulata y el gallego hasta bien entrada la dé- texto en Estados Unidos están produciendo cada de 1950 en el Teatro Hispano, donde e-libros que se distribuirán, pagando, en las colaboraban cubanos, españoles y puertorri- plataformas digitales de administración de queños. cursos como Blackboard, que opera en la mayoría de las universidades estadouniden- El teatro chicano contemporáneo nace ses. En algunas instituciones se está gene- cuando en 1965 Luis Valdez estableció el ralizando el uso de iPad y otras tabletas de Teatro Campesino como parte de la movili- internet para facilitar el almacenaje, acceso, zación de trabajadores del campo de César lectura y uso de libros, exámenes y otras Chávez. Mediante una combinación de tea- herramientas de aprendizaje. No hay duda tro épico brechtiano, bufo, guerrillero y agit- que éste será el futuro de la lectura en Esta- prop, el Teatro Campesino y una miríada de dos Unidos, y quien quiera aprovechar este filiales en todo el sudoeste de Estados Unidos, mercado tendrá que saber operar con esta trataban temas como la lucha sindicalista, la tecnología. identidad chicana, la educación bilingüe, las

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drogas, el control de los vecindarios, etc., Fornes como director artístico de INTAR y pasando de los campos y barrios a Broadway es profesor de dramaturgia en la Universi- y Hollywood (ya se mencionó en el apartado dad de Nueva York; Prida ha escrito y pro- sobre audiovisual la colaboración de Edward ducido obras en varios de los teatros arriba James Olmos con Luis Valdez). En Nueva mencionados y es una directora editorial en York, el teatro hispano contemporáneo se la revista Latina; Nilo Cruz es el primer lati- inicia en los años cincuenta con la puesta en no galardonado con un premio Pulitzer por escena de La carreta de René Marqués, pieza su obra Anna en los trópicos. que dramatiza la migración puertorriqueña a Si bien el financiamiento para el teatro en Nueva York, que se repitió en 1965, esta vez español o teatro en inglés de tema latino es con Raúl Juliá. El director Roberto Rodríguez precario, pues ninguna de las instituciones y la actriz Miriam Colón habían fundado el mencionadas tiene el respaldo seguro de un Nuevo Círculo Dramático, que se codeó en municipio o universidad, las relaciones que los años sesenta con el Festival de Shakes- se han establecido entre ellos permiten que peare en español, de Joseph Papp; el Teatro se intercambien obras, residencias y profe- Cuatro (dirigido por el inmigrante argentino sionales. Más importante aún es la creación Óscar Ciccone y su esposa salvadoreña Ce- de festivales que ponen a circular obras no cilia Vega); INTAR (International Arts Re- sólo de estos teatros, sino de compañías la- lations), creado en 1966 por siete cubanos tinoamericanas, españolas de teatro y de y puertorriqueños bajo la dirección de Max teatros no hispanos. Hay festivales de teatro Ferrá; el Repertorio Español, fundado por hispano en las tres ciudades mencionadas y los cubanos Gilberto Zaldívar y René Buch otras. Un buen ejemplo es el Teatro Stage- en 1968; el Teatro Rodante Puertorriqueño Fest en Nueva York, dirigido por la directora (dirigido por Colón), Pregones y varios otros de teatro argentina Susana Tubert, quien ha teatros. En Miami, los exiliados cubanos trabajado con el Teatro Rodante Puertorri- establecieron una variedad de teatros: Las queño, el Latino Theater Initiative y otras Máscaras (final de los sesenta), Teatro Pro- iniciativas. Estos ejemplos muestran que las meteo (1972), Teatro Avante (1973), Teatro redes y los festivales son las formas organiza- Bellas Artes, Teatro Guiñol y muchos otros tivas más provechosas en las artes escénicas cuya cartelera se puede consultar hoy en día y la música, pues permiten que se dé conti- en teatroenmiami.com. nuidad a obras en la medida que participan en festival tras festival. Es en este entramado institucional, con apoyo público y privado en cada contexto, que se vienen formando las nuevas genera- 2. las artes visuales ciones de directores, dramaturgos y actores hispanos. Cabe destacar el papel de la El mundo de las artes visuales es muy cubana María Irene Fornés, fundadora del distinto a los otros sectores reseñados, sal- Laboratorio Dramaturgos en Residencia de vo en lo que respecta a las artes relaciona- INTAR, que formó a figuras como Luis Al- das con los grupos hispanos más históricos, faro (chicano), Eduardo Machado (cubano), sobre todo chicanos y nuyoricans, cuyo Dolores Prida (cubana), Nilo Cruz (cubano) arte tiene que ver con la protesta ante su y muchos otros. Alfaro, a su vez, fue codi- situación minoritaria, reivindicaciones de rector junto con Diane Rodríguez del Latino su cultura y reclamos de acceso a los bene- Theatre Initiative en Los Ángeles, donde se ficios que los otros ciudadanos disfrutan. formaron muchos otros; Machado relevó a Más que en cualquier otro arte o industria

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cultural, los artistas de clase media o media padres. El historiador de arte chicano y di- alta, aun cuando sean mexicanos o puerto- rector del departamento de arte y humanida- rriqueños de la isla, con pocas excepciones des de la Fundación Rockefeller en los años sienten una gran distancia ante la obra más noventa estableció un programa binacional directamente comprometida de chicanos de apoyo a las artes de ambos países, pero y nuyoricans. Históricamente, ha habido aun así pocas figuras del mundo de arte de fricción cuando artistas latinoamericanos o México se interesaban seriamente en el tra- españoles se valen de oportunidades por las bajo de estos artistas, desorientados acaso cuales los grupos marginados han luchado, por el apego a una identidad mexicana que conquistando espacios, como la Galería de no reconocían. la Raza en Mechanico Art Center, Goez Ga- llery, Self Help Graphics y Social and Public En Nueva York, los artistas nuyoricans Art Center (SPARC) en Los Ángeles, Centro estaban aún más alejados de las grandes ins- Cultural de la Raza y Chicano Park en San tituciones, que en todo caso no les daban ca- Diego, Casa Aztlán y Movimiento Artístico bida. Y justo por esto fundaron el Museo del Chicano (MARCH) en Chicago, Guadalupe Barrio, que no obstante a lo largo de los años Cultural Arts Center en San Antonio, en el se viene abriendo también al arte latinoame- contexto chicano; y el Museo del Barrio, el ricano y de otros latinos en Nueva York, Bronx Museum y el Alternative Museum, en pues ya es un espacio establecido, ubicado el contexto nuyorican. en la famosa Milla de Museos en la Quinta Avenida, si bien sus instalaciones en una an- Dos tendencias predominaron en los años tigua escuela lo diferencian de los otros mu- «épicos» del chicanismo: el muralismo, deri- seos aledaños. Salvo la analogía que pueda vado de la obra de los tres grandes —Rivera, establecerse entre artistas politizados chica- Orozco y Siqueiros— y el rascuachismo o nos y nuyoricans, Los Ángeles y Nueva York kitsch chicano, que aprecia la cultura ma- tienen una cultura artística muy distinta. En terial comunitaria, aquellos objetos y cos- Los Ángeles hay arte chicano y hay arte a tumbres que infunden identidad, tratados a secas; en Nueva York, además de los artistas menudo con una estética pop, que dialoga nuyoricans, hay un gran número de artistas pero se opone al decoro anglo-americano. latinoamericanos que se codean entre sí y Se trabaja con la identidad, pero como en el con artistas de todos los otros rincones del teatro de Luis Valdez, se emplean técnicas mundo. Salvo en espacios como el Museo interruptoras, vanguardistas y conceptuales de Arte Hispano Contemporáneo (MoCHA, como en los murales y performances del gru- 1985-1990) y Exit Art (1982-), cofundado po losangelino ASCO (1972-1987), que ac- por el artista puertorriqueño Papo Colo, tualmente (septiembre a diciembre de 2011) no hay mucha coincidencia entre puertorri- el Museo de Arte del Condado de Los Án- queños, latinoamericanos y artistas de otras geles (LACMA) les brinda una retrospectiva latitudes. O al menos así era antes de que casi cuatro décadas después de haberlos ig- Nueva York se llenara de latinoamericanos y norado y mantenido fuera del museo, como cambiaran la impronta hispana que los puer- reza una reseña en The New York Times, otra torriqueños le había grabado a la ciudad. institución cuyos prestigiosos críticos de arte Nueva York es, más bien, una ciudad de una también los ignoraban hasta hace muy poco. miríada de galerías y espacios de arte donde Y no sólo se les ignoraba en las institucio- es más o menos irrelevante si el artista es nes de alta cultura en Los Ángeles o Nueva latino o no, pues prevalecen cuestiones esté- York, sino en México, país de origen de sus ticas, aun cuando éstas sean políticas.

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Miami, ciudad donde proliferaron en la 1. Pero como en el caso del teatro, pue- última década una miríada de galerías de den formarse laboratorios, talleres, arte contemporáneo, sobre todo en el dis- residencias, donde los creadores la- trito Wynwood, situación reforzada por la tinos tengan mayores posibilidades creación de la feria Art Basel, es a su vez muy de competir en los mercados audio- distinta de las otras dos. No tiene institucio- visuales. Desde luego, la competitivi- nes de la envergadura del MoMA, Whitney o dad no pasa por la ascendencia étni- el New Museum en Nueva York, o LACMA ca, y en todo caso, como se vio en el el Museo de Arte Contemporáneo o el Getty caso de Ugly Betty, el futuro de lo la- en Los Ángeles. Pero la escena de galerías tino se dará en una transculturación parece más viva, más relacionada con la vida con lo anglo-americano, a partir de de la ciudad. Y los latinoamericanos sí son la capacidad de combinar géneros y importantes, pues muchas galerías pertene- tonalidades culturales distintas, algo cen a expatriados que han trasladado sus que no se puede aprender de quienes negocios (la llegada reciente de galeristas carecen del conocimiento de las cul- venezolanos es impresionante), moderando turas latinas. así el tono que los artistas cubanos habían 2. Ya existen organizaciones como la establecido en la década de 1990. National Hispanic Media Coalition y la National Association of Latino In- En este contexto también se observan ar- dependent Producers y otras afines. tistas y otros actores españoles, en parte de- Debe trabajarse con ellas para com- bido al excelente trabajo del Centro Cultural prender qué tipo de políticas y accio- de España-Miami. Como en otras ciudades nes serían beneficiosas. que disponen de un CCE, se combinan es- 3. V-Me, canal educativo para niños, fuerzos con otras instituciones para sacar el ya funciona con capital del Grupo máximo partido de su inversión. Tampoco se Prisa. Podría trabajarse con las arri- trata de poner en vitrina lo español, como ba mencionadas organizaciones de hacen las instituciones culturales de otros productores audiovisuales para crear países, sino de contribuir al desarrollo cultu- otro canal, acaso en una plataforma ral del lugar donde se opera y de juntar esos digital. esfuerzos con el trabajo de los CCE en otras 4. Circuitos de oportunidad, como por ciudades, conectando redes y produciendo ejemplo las redes y festivales que pre- sinergias. valecen en las artes escénicas. Habría que crear incentivos para que esto también ocurra en música y artes vi- VI. algunas propuestas suales. En la música es importante de futuro: Cooperación crear esos circuitos para la música en pública y privada vivo, sembrando pequeñas oportunidades, que además alejan a este sec- Una primera observación es que no hay tor del consumismo voraz que se ob- una estrategia que sirva todas las industrias serva en la música mainstream. Con culturales y artes. El cine y la televisión re- sus contactos y conexiones, los CCE quieren de mayores inversiones y en todo podrían servir como unos puntos de caso los ratings son los que determinan la engarce entre ciudades latinas e ibe- supervivencia de los productos, lo cual vuel- roamericanas. El gobierno español ve muy arriesgadas esas inversiones. no está en condiciones de financiar

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la creación de otros CCE en ciudades BIA Kelsey (2011): «BIA/Kelsey Reports Ra- norteamericanas, pero en lo que res- dio Industry Revenues Rose 5.4% to $14.1 pecta a las industrias culturales y las Billion in 2010, Driven by Political Season artes, los CCE son mucho más efec- and More Activity by National Adverti tivos que los Institutos Cervantes lo sers». Comunicado de prensa. http://www. son con respecto a la literatura. bia.com/Company/Press-Releases/110404- Radio-Industry-Revenues-Rose-5.4-Percent- 5. En lo que respecta a la literatura y el to-$14.1B-in-2010.asp. Consultado el 16 de libro, ya no es rentable publicar libros septiembre de 2011. en papel. Mejor sería colaborar con Federación de Gremios de Editores de España organismos literarios y académicos (2005): Plan del libro español en Estados para desarrollar contenidos que se Unidos, junio, http://www.federacionedito- puedan colocar en las nuevas plata- res.org/Actualidad/Actualidad_07.asp. Con- formas digitales, aun cuando se ofrez- sultado el 16 de septiembre de 2011. can gratuitamente. Para este fin, hay Guskin, E., y Mitchell, A. (2011): «Hispanic que saber bien qué es exactamente lo Media: Faring Better than the Mainstream que pueda interesar a los lectores his- Media», The State of the News Media 2011: panos estadounidenses, y en algunos An Annual Report on American Journalism, Washington, D.C.: Pew Research Center’s casos esto implica trabajar en inglés. Project for Excellence in Journalism, http:// Como espero haber mostrado en este stateofthemedia.org/2011/hispanic-media- estudio, las culturas latinas tienen fairing-better-than-the-mainstream-media/. sus propios centros de gravedad, y Consultado el 15 de septiembre de 2011. si las instituciones españolas desean Hakimzadeh, S., y D’Vera, C. (2007): English mayor intercambio e interacción, hay Usage Among Hispanics in the United States, que comprender sus diferencias y a Washington, D.C.: Pew Hispanic Center, 29 partir de ahí atraerlas. de noviembre, http://pewhispanic.org/files/ reports/82.pdf. Consultado el 10 de noviembre de 2008. Bibliografía Hastings, M. (2011): Del censo al poder político. America’s Voice, http://americasvoiceespan- Absatz, C. (1995): Mujeres peligrosas: la pasión ol.com/analisis/archive/del_censo_al_poder_ según el teleteatro, Buenos Aires: Editorial politico/. Consultado el 28 de junio de 2011. Planeta. Hispanic Market Weekly (2008b): Latin Mu- Advertising Age Data Center (2011): Total U.S. sic Industry Retunes. A Special Report on Measured Advertising Spending by Cate the Latin Music Industry, 10 de noviembre, gory, 2011 edición, 15 de junio, http://adage. http://www.hispanicmarketweekly.com/arti- com/article/datacenter-advertising-spending/ cle.cms?id=10288. Consultado el 28 de junio total-u-s-measured-advertising-spending-ca de 2011. tegory-2011-edition/228233/. Consultado el — (2010b): Strumming to a Different Beat: A 28 de junio de 2011. Special Report on the Latin Music Industry, Arbitron (2010): Spanish Language Radio in a 26 de abril, http://www.hispanicmarketweek- PPM World, http://www.arbitron.com/down- ly.com/article.cms?id=10764. Consultado el loads/spanish-language_radio_ppm.pdf. Con- 28 de junio de 2011. sultado el 10 de septiembre de 2011. — (2011e): The 2011 Upfronts: Change is in the Associated Press (2010): The Associated Press- Air, 23 de mayo, http://www.hispanicmar- Univision Poll, 11 de marzo a 3 de junio, ketweekly.com/article.cms?id=11093. Con- http://surveys.ap.org/data/NORC/AP-Univi- sultado el 28 de junio de 2011. sion%20Topline_posting.pdf. Consultado el Kanellos, N. (1993): «Brief History of Hispanic 28 de junio de 2011. Theater in the United States», en Handbook

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08-CAP8.indd 171 28/11/11 18:12:22 08-CAP8.indd 172 28/11/11 18:12:23 LA COOPERACIÓN CULTURAL ESPAÑA-LATINOAMÉRICA: UN SALTO CUALITATIVO, EN PELIGRO POR LA CRISIS

Trinidad García Leiva

La cooperación española experimentó en general a mediados de la década pasada un salto tanto cualitativo como cuantitativo, en particular hacia Latinoamérica y sobre todo en materia de cultura. La crisis económica ha venido sin embargo a cuestionar estos avances, aunque la desaceleración registrada en la Ayuda Oficial al Desarrollo (AOD) desde 2009 no se refleja todavía de modo proporcional en las iniciativas de cooperación cultural destinadas a la región que este trabajo analiza. De ahí que se presenten alternativas para un escenario de desarrollo que se revela incierto.

Palabras clave: Cooperación internacional / Desarrollo / Cultura / Comunicación / Latinoamérica.

SUMARIO: I. antecedentes y contexto.—II. la cooperación en la crisis.—iii. balance y conclusiones: peligros de retroceso.—iv. alternativas de políticas: construir nuevas sinergias.—bi- bliografía.

La cooperación cultural española, espe- tar y caracterizar la cooperación cultural cialmente hacia Latinoamérica, ha dado un española con Latinoamérica en función de salto cualitativo en la última década, aunque las iniciativas, actuaciones y programas más todavía siga siendo difícil a veces distinguir importantes en marcha o ejecutados en los el impulso a la cultura propia del apoyo al últimos años. intercambio intercultural en español. La crisis económica ha puesto en peligro estos Se recogen los principales apoyos al in- avances, pero al mismo tiempo ha enalteci- tercambio intercultural en español promo- do el valor de la cooperación cultural para vidos por la política oficial desde 2008, ya el desarrollo. A partir de esos antecedentes sea en el ámbito bilateral o en el multilateral, y del escenario actual, el objetivo es retra- tomando en consideración las actividades

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tradicionalmente encuadradas dentro de la peración cultural España-América Latina cultura clásica y los sectores que configuran supone aludir a la acción exterior del Ins- las denominadas industrias culturales, pero tituto de Cultura Hispánica, el que fuera obviando en general la cooperación científi- germen del Centro Iberoamericano de Coo co-educativa —aunque sin dejar de mencio- peración creado en 1977 y posteriormente nar la cooperación en materia de archivos y rebautizado Instituto de Cooperación Ibe- bibliotecas, preservación y restauración del roamericana. patrimonio, así como en formación en co- Con la creación de la Agencia Española municación y cultura—. Se trata de ofrecer de Cooperación Internacional en 1988 como un balance de oportunidades y amenazas órgano de gestión de la política española de con la intención de presentar una propuesta cooperación internacional al desarrollo, y la de alternativas de políticas. constitución de una Subdirección General responsable del ámbito cultural en su seno, I. Antecedentes y contexto se inició un camino en cuyo trazado la apro- bación de la Ley 23/1998, de Cooperación Partiendo de la Declaración de los Prin- Internacional para el Desarrollo, fue un im- cipios de la Cooperación Cultural Interna- portante punto de inflexión. No sólo porque cional de la Unesco de 1966, una apretada la norma contempla como instrumentos de síntesis de aportaciones diversas permite planificación al Plan Director de la Coopera- afirmar que cooperar es poner en marcha un ción Española, cuatrienal, y los Planes Anua- proceso con otro u otros para conseguir un les de Cooperación Internacional (PACI), mismo y consensuado fin. La cooperación sino porque explicita prioridades geográficas presupone una acción horizontal y reticular y sectoriales entre las cuales Iberoamérica y en tanto que relación interactiva y recíproca la cultura, respectivamente, destacan como entre culturas (Martín Barbero, 2007; Ge- áreas de acción preferente. tino, 2007) que, si se entiende fuertemente Desde entonces, y hasta el periodo abor- unida a la noción de comunicación e inex- dado por este artículo, es posible establecer tricablemente ligada a la idea de desarrollo tres grandes momentos en la formalización (Bustamante, 2006; Martinell, 2006 y coord., de la cooperación española en cultura y co- 2010), permite pensar la cooperación cultu- municación hacia América Latina (García ral con el ánimo de superar las concepciones Leiva, 2008). Durante el periodo 1997-2000, centradas en la difusión de la propia cultura la acción incidió fundamentalmente en la o la importación aislada de elementos cul- proyección de la cultura nacional vinculada turales exógenos, tratando de reemplazarlas a una concepción paternalista de la ayuda al por la dimensión del intercambio equitativo, desarrollo. Las siguientes etapas, que coinci- esté éste vinculado o no con la Ayuda Oficial den con la vigencia de los Planes Director I, al Desarrollo (AOD). 2001-2004, y II, 2005-2008, supusieron la Si Pérez Herrero y Tabanera (1993) definitiva y explícita incorporación de la ofrecen un análisis de la evolución de la cultura a la cooperación española en un mo- política cultural española con respecto a mento histórico marcado por la elaboración América Latina, desde finales del siglo x i x de una agenda de desarrollo compartida por hasta la conmemoración del V Centenario, la comunidad internacional que, a partir de y Vicario (2007) hace lo propio desde el la Cumbre del Milenio de 2000, estableció franquismo y hasta 2004, referirse a los los llamados Objetivos de Desarrollo del Mi- primeros antecedentes específicos de coo lenio (ODM).

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Pero si con el I Plan Director se recono- desarrollada y representa, junto con la men- ció al fin la cooperación cultural como una cionada estrategia, el marco de referencia de parte fundamental de la ayuda oficial, hubo las acciones relevadas por este análisis. Sin que esperar a 2005 para que la planificación embargo, el contexto de su ejecución remi- otorgara por primera vez consideración de te irremediablemente a la actual crisis eco- objetivo estratégico al denominado aumento nómico-financiera. El propio Plan Director de la libertad y capacidades culturales, seña- 2009-2012 reconoce que la crisis originada lando como prioridad horizontal el respeto en los países desarrollados afecta al mundo a la diversidad cultural debido al carácter en desarrollo por varias y distintas vías, en- transversal de la cultura. Esta nueva confi- tre las cuales los recortes presupuestarios no guración, que incorporó las orientaciones perdonan a la cooperación al desarrollo. Así, del Informe 2004 del Programa de Naciones si el II Plan Director supuso el compromiso Unidas para el Desarrollo sobre el respeto a del Gobierno de destinar a la AOD el 0,5 la diversidad cultural y se apoyó en los prin- por 100 de la Renta Nacional Bruta (RNB), cipios de la Convención sobre la protección el planteamiento del III Plan en un contexto y la promoción de la diversidad de las expre- de crisis se tradujo en mantener el objeti- siones culturales aprobada por la Unesco en vo de alcanzar el 0,7 por 100 de la RNB en 2005, se plasmó en 2007 en una estrategia 2012, pero fijando una meta intermedia del sectorial aún en vigor contenida en el docu- 0,56 por 100 en 2010. mento Estrategia de Cultura y Desarrollo. En esta planificación inicial, que preveía A pesar del fuerte incremento de la AOD, un cambio positivo de las circunstancias que se duplicó en tres años, de 1.960 millo- económicas para el subperiodo 2011-2012, nes de euros en 2004 a 4.200 millones en se planteó pasar de una política de coope- 2007, el balance a 2008 no estaba sino po- ración a una política de Estado para el de- blado de claroscuros (García Leiva, 2009; sarrollo humano, común y compartida entre Albornoz y García Leiva, 2011). Entre los todos los agentes. En lo que respecta a la principales rasgos destacables en materia de cooperación cultural, el III Plan Director se- cooperación en cultura y comunicación de- ñala a la diversidad cultural como prioridad ben mencionarse que, aunque la región ha horizontal y transversal: fomentar su respeto sido un espacio privilegiado para la política y reconocimiento es necesario para el éxito española, las acciones se han centrado ge- de cualquier política de desarrollo. El reto neralmente en la cultura clásica, olvidando planteado es consolidar la cooperación cul- las múltiples interrelaciones que existen con tural para el desarrollo, teniendo como meta las industrias culturales, y que el posiciona- general fomentar las oportunidades y capa- miento general no ha evolucionado hasta cidades culturales materiales e inmateriales bien entrado el nuevo milenio al pasar de vide personas y comunidades como elementos siones simplistas y retóricas, sustentadas en sustanciales del desarrollo humano sosteni- concepciones instrumentales de la cultura, a ble. Desde el punto de vista de las priorida- un paulatino reconocimiento de que la coo des geográficas, se preserva el compromiso peración es mucho más que las ya clásicas con América Latina y el diseño multilateral acciones de difusión y promoción de la cul- de alianzas con aquellos organismos que de- tura española y las ayudas directas. sarrollan estrategias convergentes —funda- El III Plan Director, en vigor para el pe- mentalmente la Unesco, la OEI, Organiza- riodo 2009-2012, ha conectado de modo co- ción de Estados Iberoamericanos y la SEGIB herente con la planificación hasta entonces (Secretaría General Iberoamericana)—.

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II. La cooperación en la crisis 2015. Por su parte, el MAEC ha decidido impulsar la adopción de marcos de financiación La cuestión es que las optimistas pero ya plurianual entre los actores de la coopera- prudentes intenciones de la cooperación es- ción española y de marcos de asociación con pañola para el periodo 2009-2012, plasma- otros países para mejorar la previsibilidad de das en los PACI (Plan Anual de Cooperación la ayuda, a lo que debe agregarse la positi- Internacional) de 2008 y 2009, han tenido va aprobación de la Ley 36/2010, del Fondo que enfrentarse, por una parte, a una seria para la Promoción del Desarrollo, que dota revisión cuantitativa de sus objetivos inter- a la cooperación española, a diferencia del medios —tal y como ponen de manifiesto los antiguo Fondo de Ayuda al Desarrollo, de un documentos de evaluación y planificación canal financiero adecuado, completamente disponibles al cierre de este escrito— y, por desvinculado de intereses comerciales y de la otra, a una serie de cambios cualitativos de internacionalización de la empresa española. tipo estratégico y organizativo, todavía en marcha, signados por la reorganización de En lo que respecta a los cambios cualita- la Agencia Española de Cooperación Inter- tivos, se observa que la nueva gestión de la nacional para el Desarrollo (AECID) y los AECID, basada en la administración por ob- nuevos criterios de coordinación entre los jetivos y la evaluación por resultados a tra- Ministerios de Asuntos Exteriores y Coope- vés de un Contrato de Gestión, y la gestación ración (MAEC) y de Cultura (MCU) estable- del primer Plan Nacional de Acción Cultu- cidos a partir de la firma, en noviembre de ral Exterior (PACE), producto del mencio- 2009, del Convenio por el que se establece nado Convenio entre el MAEC y el MCU, la Estrategia reforzada para la promoción de con su potencial impacto en la redefinición la cultura española en el exterior. de la acción en materia de cooperación —a lo que habría que agregar que el manejo de En relación con lo primero, debe subrayar- la cooperación internacional del MCU tam- se que la evolución de la AOD total neta es- bién sufrió algunas modificaciones—, han pañola, en crecimiento constante desde 2005, condicionado durante los dos últimos años experimentó un brusco freno a partir de 2009, las acciones de los principales agentes de la y aunque la previsión de 2010 la situaba en los cooperación cultural española. 5.264,61 millones de euros, la realidad es que a falta de los datos de seguimiento del PACI Así pues, con un marco institucional en 2010 la previsión presupuestaria para 2011 reconfiguración parcial y un escenario eco- confirma la tendencia a la baja en más de un nómico crecientemente desfavorable, tales 20 por 100 respecto del año anterior. Los agentes optaron fundamentalmente por dar 4.233,71 millones de euros estipulados para continuidad a las iniciativas ya existentes du- 2011, que representan el 0,4 por 100 de la rante el periodo estudiado. A partir de 2009, RNB, no sólo revelan que no ha sido posible la cooperación cultural española se ha carac- alcanzar la meta intermedia planteada para terizado, por tanto, más por la expectación 2010, sino que el objetivo de alcanzar el 0,7 que por la definición de novedades. por 100 de la RNB en 2012, como establece el III Plan Director, no puede sostenerse. 1. Impacto cuantitativo: En paralelo a la revisión a escala mundial desaceleración brusca de los ODM en septiembre de 2010, y en concordancia con la Unión Europea, se reafirma Ciertamente la recesión económica ha la meta de alcanzar tal porcentaje, pero en cuestionado la evolución general al alza de la

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ayuda española al desarrollo registrada des- Más específicamente, la evolución de dicha de 2005. Los fondos destinados a la coope- ayuda destinada a América Latina manifiesta ración cultural no han estado exentos de esta el mismo movimiento regresivo que en algu- tendencia, pudiendo observarse un retroce- nos países llega incluso a retrotraer las apor- so generalizado en el periodo 2008-2009 si taciones a niveles similares o inferiores a los se observa, en los respectivos Seguimientos de 2006 (tabla 1). La cooperación cultural PACI, la evolución del total de la AOD bila- española hacia América Latina registró en el teral bruta destinada a la cultura según acto- año 2009 un importante freno en su dimen- res de la Administración General del Estado. sión cuantitativa.

Tabla 1 Evolución de la AOD bilateral bruta destinada a la cultura * en Latinoamérica 2006-2009 (en euros)

Periodo Variación 2006 2007 2008 2009 Países 2008-2009 Argentina 1.511.538 5.770.765 2.740.122 1.160.123 –1.579.999 Bolivia 403.057 3.173.032 4.972.869 2.549.694 –2.423.175 Brasil 2.280.570 4.251.179 3.439.863 4.215.212 775.349 Colombia 1.319.111 4.441.040 3.898.676 3.678.566 –220.110 Costa Rica 494.469 1.200.931 876.860 203.991 –672.869 Cuba 1.358.380 3.740.536 3.406.585 1.392.590 –2.013.995 Chile 805.562 2.675.316 1.812.920 0 –1.812.920 Rep. Dominicana 356.699 1.024.430 1.192.974 268.922 –924.052 Ecuador 1.353.369 3.703.476 3.811.909 799.639 –3.012.270 El Salvador 425.640 1.506.339 2.620.405 946.243 –1.674.162 Guatemala 954.168 2.626.105 3.106.540 925.557 –2.180.983 Haití 141.527 194.472 1.188.000 5.700 –1.182.300 Honduras 416.257 1.018.814 832.343 1.371.744 539.401 México 1.165.396 3.503.835 3.883.301 2.104.919 –1.778.382 Nicaragua 611.647 1.072.186 1.565.229 2.966.042 1.400.813 Panamá 412.951 583.136 420.035 140.061 –279.974 Paraguay 465.080 1.039.031 3.603.480 1.006.838 –2.596.642 Perú 1.121.048 3.762.093 4.455.528 4.355.645 –99.883 Uruguay 464.528 1.537.600 4.933.620 433.936 –4.499.684 Venezuela 454.793 993.449 1.944.542 409.912 –1.534.630

* Computada como objetivo estratégico denominado Libertad y capacidades culturales en el I Plan Director y Cultura y desarrollo en el II Plan Director. Fuente: Elaboración propia en base a Seguimientos PACI 2008 y 2009.

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2. Efectos cualitativos: inercia previstos para la Dirección por el nuevo y expectación Contrato de Gestión. A pesar de ello, y más allá de la ingen- La pregunta es hasta qué punto todo esto te y polifacética programación y acción de está afectando los intercambios intercultura- la red exterior de la agencia, la DRCC ha les promovidos por la política oficial espa- mantenido sin cambios sus líneas de actua- ñola de cooperación. Y dado que los linea- ción: potenciar la proyección y acción cul- mientos fundamentales de la misma emanan tural española en el exterior, a través de las del MAEC, asistido por la Secretaría de actividades desarrolladas en la mencionada Estado de Cooperación Internacional en su red y mediante las Subvenciones a la Inter- dirección, formulación y ejecución, pero el nacionalización de la Cultura Española en órgano de gestión de políticas es la AECID, el Exterior; fortalecer las relaciones cultura- adscrita al Ministerio, el foco principal del les internacionales a través de la presencia y análisis será su actuación, así como la del apoyo a instancias multilaterales al servicio resto de los departamentos ministeriales y de la cultura, el establecimiento de acuer- organismos relevantes para la cooperación dos específicos y la participación en sus cultural con América Latina. Así, aunque programas, e impulsar la cooperación cul- este trabajo reconoce la importancia cre- tural como intercambio y reconocimiento, ciente de la cooperación descentralizada y reforzando su potencialidad para contribuir no oficial en el ámbito de la cultura, dado el al desarrollo y la lucha contra la pobreza carácter sintético del artículo, no se atiende mediante la celebración de actividades bi- a tales niveles de análisis. direccionales en la estructura exterior, la Convocatoria Permanente para Actividades A) Principales agentes e iniciativas de Cooperación y Ayuda al Desarrollo, las subvenciones a ONGD para proyectos y La AECID como eje central de la AOD convenios y el otorgamiento de premios y en cultura menciones. Las competencias del MAEC en lo con- Como resultado de lo anterior, destacan cerniente al fomento, gestión y ejecución el Proyecto ARTEinVISIBLE, que otorga de las políticas de cooperación cultural son visibilidad en ARCO a aquellas manifesta- ejercidas por la AECID, fundamentalmente ciones generalmente ignoradas por los cir- a través de la Dirección de Relaciones Cul- cuitos artísticos convencionales, la promo- turales y Científicas (DRCC) y de su Red de ción de las artes escénicas con los Premios Centros de Cooperación Cultural en el Exte- Teatrales Tirso de Molina y Margarita Xir- rior. En línea con la reducción del volumen gu y el apoyo al Festival de Teatro Ibero- de la AOD de la AECID en 2009, en un 1,64 americano de Cádiz, además de la promo- por 100 respecto del año anterior, es impor- ción del periodismo y las letras mediante tante puntualizar que los fondos destinados el Premio Iberoamericano de Periodismo a la DRCC experimentaron una variación y los Premios Internacionales de Periodis- negativa del 9,92 por 100 en un año llamado mo Rey de España junto con EFE (Prensa, a alcanzar la consolidación de la Estrategia Televisión, Radio, Fotografía y Periodismo de Cultura y Desarrollo elaborada en la eta- Digital). pa anterior —y después de aumentos soste- En lo que al cine iberoamericano se re- nidos desde el año 2006— y en un contexto fiere, cabe mencionar el patrocinio de la de cumplimiento de los objetivos específicos Sección Horizontes Latinos en el Festival

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Internacional de San Sebastián, el apoyo al Esta situación podría comprenderse a la Festival Internacional de Cine de Huesca y luz del reacomodamiento producido con las el reconocimiento al mejor cortometraje ibe- nuevas orientaciones emanadas del III Plan roamericano allí presentado, el premio a la Director y el Contrato de Gestión 2009-2010 mejor película de habla hispana en el marco de la AECID que subsumen la evaluación a de los Premios Goya, el premio a la mejor las metas allí planteadas. Si el Informe Eje- película de realizador novel en el Festival de cutivo de Cumplimiento del Contrato desta- Cine Iberoamericano de Huelva, el apoyo a ca, por una parte, que prácticamente todos la Mostra de Cinema Llatinoamericà de Llei- los objetivos específicos de la DRCC se han da y, además, el Programa Cine Español para cumplido, por otra, recuerda que está pen- el Exterior que contribuye al intercambio de diente elaborar un diagnóstico sobre cultura cinematografías y creadores. y desarrollo que será la base para redactar un futuro plan de acción sectorial y que la Red La promoción del patrimonio cultural y de Centros ha empezado ya a elaborar pla- la educación y capacitación en cultura y de- nes anuales 1. A través de los mismos, sí que sarrollo han sido posibles gracias al Premio es posible vislumbrar cualitativa y cuantita- Internacional Reina Sofía de conservación tivamente el efecto positivo y multiplicador y restauración del patrimonio cultural y el de la existencia de una Estrategia de Cultura Programa Patrimonio para el Desarrollo; y Desarrollo y de la conjunción de las direc- el Programa General de Capacitación para trices generales de la política oficial con las el Desarrollo en el Sector Cultural, Acer- realidades locales en materia de cultura. ca, y el Programa Formart, de Educación, Cultura y Desarrollo; además del Programa de Residencias Artísticas para Creadores de La variopinta actuación del Ministerio Iberoamérica y Haití en México. de Cultura Es muy difícil y en parte osado valorar el Con la reorganización interna que tuvo impacto de tan intensa y heterogénea actua- lugar en el MCU en el año 2008, la labor ción, ya que la DRCC sólo cuenta con Memo- de la Dirección General de Cooperación y ria de Actividades para los años 2005 a 2007 Comunicación Cultural se sustituyó por la y únicamente las iniciativas con mayor tradi- de la Subdirección General de Cooperación ción, las relacionadas con el patrimonio y la Cultural Internacional, dependiente de la Di- educación, se han evaluado de modo siste- rección General de Política e Industrias Cul- mático e individualizado. En cualquier caso, turales, desde entonces a cargo de gestionar el mencionado recorte de fondos podría ser la cooperación cultural. Entre las activida- una explicación para la falta de novedades, des que desarrolla, definidas por su carácter las más clamorosas las de perfil multimedia horizontal y de complementariedad respec- y multiplataforma, necesariamente digitales to al propio Ministerio y otros agentes de y on line. Las subvenciones puntuales para la Administración, destacan: participación proyectos y becas parecen llevarse la ma- en la elaboración, ejecución y seguimiento yor parte de la inversión en detrimento de de convenios bilaterales y programas mul- programas de apoyo integral, por ejemplo, tilaterales de cooperación cultural; asesora- según sectores de creación cultural, sin que miento, representación y participación en las la continuidad de los premios y los apoyos reuniones y organismos internacionales so- a festivales actúen de modo compensatorio (hegemonizados, a su vez, por la cinemato- 1 Ver www.aecid.es/es/que-hacemos/cultura-cien- grafía). cia/documentos/Red_de_centros/planes_de_centros/.

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bre la materia; organización de actividades y el Instituto Nacional de las Artes Escéni- de promoción de la cultura española en el cas y de la Música, también actúan mediante exterior y de la de otros países en España, y ayudas nominativas a festivales y encuen- concesión de becas y ayudas a la formación tros. De modo transversal, el MCU apoya de profesionales de la cultura. iniciativas diversas entre las cuales destacan A pesar de esta reconfiguración interna su contribución para el mantenimiento del de competencias y el cambio de etiquetas, la Portal Iberoamericano de Gestión Cultural, acción cooperante del Ministerio sigue sien- junto a la AECID, la OEI y la Universidad de do escasa y erráticamente vinculada a las in- Barcelona, o su apoyo a los Congresos Ibe- dustrias culturales y continúa dispersa entre roamericanos de Cultura, junto a la OEI y la diversas Subdirecciones. Distintas unidades SEGIB. ministeriales llevan también adelante iniciativas que suponen diversos grados de coope- El Instituto Cervantes y sus Planes ración cultural con Latinoamérica, aunque de Acción Cultural no siempre desde un punto de vista formal o sistemático y casi nunca sometidas a la eva- Aunque fue creado en 1991 con el objetivo luación de sus resultados. Al respecto cabe de promover la lengua española y su enseñan- mencionar el Premio Velázquez de las Artes za, la difusión de la cultura iberoamericana en Plásticas, de la Dirección General de Bellas el mundo se encuentra también entre sus mi- Artes y Bienes Culturales, Subdirección Ge- siones y, en relación con ella precisamente, su neral de Promoción de las Bellas Artes, así actividad cooperante. Más allá de la progra- como las actividades de la Dirección Gene- mación cultural que produce en colaboración ral del Libro, Archivos y Bibliotecas. con otros organismos españoles e iberoameri- La Subdirección General de Promoción canos, la cooperación con origen en el Institu- del Libro, la Lectura y las Letras Españolas to Cervantes emerge de sus Planes de Acción otorga los Premios de Literatura en Lengua Cultural bajo la forma de una programación Castellana Miguel de Cervantes e Iberoame- plural. Si tales Planes, elaborados a partir del ricano de Humor Gráfico Quevedo, colabora periodo 2006-07, presentan de modo oficial con el Centro Regional para el Fomento del objetivos, estrategias y pautas de acción para Libro en América Latina y en el Caribe en toda la red de centros, los ámbitos de acción iniciativas conjuntas de promoción y difu- definidos son: literatura y pensamiento, artes sión de las letras, la lectura y el libro en espa- plásticas y arquitectura, música y artes escé- ñol (ferias), y con las actividades de la Casa nicas y cine y audiovisuales. de América en Madrid. Las Subdirecciones Un rápido recorrido por los Planes de Ac- Generales de Archivos Estatales y de Coordi- ción y las Memorias de Actividades del pe- nación Bibliotecaria participan en el Censo- riodo considerado revela que las actividades Guía de archivos de España e Iberoamérica, programadas no sólo persiguen divulgar la en la Asociación Latinoamericana de Archi- lengua y la cultura de España, sino también vos y la Red Europea de Información y Do- las de los demás países hispanohablantes. cumentación sobre América Latina, así como Además de mencionar el especial impulso en el Foro Iberoamericano de Responsables que han recibido las sedes ubicadas en Bra- Nacionales de Bibliotecas Públicas. sil, a partir de su expansión en 2007, entre Los organismos públicos autónomos ads- las iniciativas que cabe recoger por su im- critos al Ministerio, como el Instituto de la portancia y/o tradición se encuentran la ce- Cinematografía y de las Artes Audiovisuales lebración de la Semana de las Letras Espa-

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ñolas y los Congresos Internacionales de la principal meta es conseguir la disminución Lengua. La novedad a destacar sin embargo del gasto del Estado mediante la reducción, es el nacimiento del Portal del Hispanismo, racionalización y saneamiento del sector que brinda información de actualidad sobre público, disminuyendo el número de em- los estudios hispánicos en el mundo y con- presas de titularidad pública, de consejeros tiene tres grandes bases de datos del hispa- y directivos, y aumentando su eficacia y efi- nismo (sobre hispanistas, departamentos de ciencia. En relación con lo segundo, AC/E español y asociaciones). surge para proyectar la imagen cultural de España mediante la promoción y difusión de sus diversas realidades culturales, dentro y La integración de SEACEX en AC/E fuera de sus fronteras, la articulación de las y la elaboración del PACE iniciativas de las diferentes comunidades au- tónomas e instituciones culturales en todo el La SEACEX, Sociedad Estatal de Acción territorio nacional y la promoción de proyec- Cultural en el Exterior, institución pública tos que impliquen a creadores, científicos e creada a finales de 2000 para organizar y industrias culturales en el exterior. gestionar la celebración de exposiciones internacionales y actividades conexas, tardó La cuestión es que ello, a su vez, se pro- cinco años en acompañar tales actividades duce en paralelo a la aparición del PACE en de difusión con iniciativas de cooperación a tanto que primer proyecto estratégico por pesar del mandato de actuar en tal sentido parte de la Administración para promocio- asignado con su creación. La transformación nar internacionalmente y de modo coordina- iniciada en 2005 alcanzó al periodo aquí es- do la cultura española (MAEC/MCU, 2011). tudiado superando la mera promoción del A cargo del MAEC y el MCU, y con la co- arte español en el exterior. Sin embargo, la laboración del Cervantes y AC/E, parte de decisión del Consejo de Ministros de 30 de una concepción de la acción cultural exterior abril de 2010 de integrar esta sociedad con como subcategoría de la diplomacia públi- otras dos (Sociedad Estatal para Exposicio- ca, es decir, como diplomacia cultural, para nes Internacionales y Sociedad Estatal de perseguir cuatro grandes objetivos: reforzar Conmemoraciones Culturales), todas ellas la marca España mediante la proyección de destinadas a la promoción y difusión de la la cultura propia y la internacionalización de cultura española dentro y fuera del país, en las industrias culturales y creativas nacio- una única entidad creada ocho meses después nales (aunque no se precise qué campos las y llamada Acción Cultural Española (AC/E), definen), potenciar la difusión del español y ha abierto la puerta a una nueva etapa en la las lenguas cooficiales (aunque sólo sea para que todavía no está claro si la cooperación vehicular las anteriores), promover la coope- cultural con América Latina jugará algún pa- ración cultural (aunque no esté claro cómo, pel. La lógica detrás de la medida, por una en relación con la promoción comercial ex- parte, y, por otra, los objetivos con los que terior) y promocionar el turismo cultural nace AC/E, así como la reciente aparición (aunque para ello se aprobara meses antes del PACE como plan para la acción cultural un plan específico) 2. exterior, no señalan en tal dirección. En lo que respecta a lo primero, la inte- 2 Para una referencia a la evolución histórica de la gración da cumplimiento al Acuerdo de ra- diplomacia cultural española y el contexto de aproba- ción del PACE, ver Marco y Otero (2010b). cionalización del sector público empresarial El Plan de Promoción Internacional del Turismo aprobado por el Gobierno en 2010, cuya Cultural 2010-2012 fue aprobado por el Consejo de

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B) El multilateralismo a través América Latina 3. Sin embargo, durante el de Naciones Unidas, OEI y SEGIB periodo estudiado la acción cultural multilateral se ha concretado especialmente a través La cooperación española designó en su de dos organismos vinculados al espacio cul- III Plan Director a la Unesco como socio tural iberoamericano: OEI y SEGIB 4. Con estratégico en el ámbito de la acción cul- sede en Madrid, ambos reciben un impor- tural multilateral y España desarrolla de tantísimo apoyo de la cooperación española, hecho con esta organización una línea de que como contrapartida puede argumentar trabajo específica en cultura y desarrollo y demostrar la gran visibilidad y el impacto compuesta fundamentalmente por el apo- positivo de sus programas. yo a la Alianza Global para la Diversidad Es posible describir la actuación de la Cultural, la promoción y puesta en práctica OEI en el ámbito de la cooperación cultural de la Convención sobre Diversidad Cultu- en las siguientes tres grandes vertientes: edu- ral de 2005 y la identificación y elaboración cación y capacitación en cultura y desarro- de estadísticas e indicadores de cultura y llo, investigación y recursos de información desarrollo. y fomento a la constitución y promoción de Más específicamente, la existencia de un redes. La primera aglutina principalmente Fondo Fiduciario de Cooperación España- los Programas Acerca, Educación Artística, UNESCO desde 2002 permite la canali- Cultura y Ciudadanía (todos en coordina- zación eficiente, previsible y coherente de ción con la AECID), así como la creación aportaciones extrapresupuestarias a sus de la Escuela de las Culturas en el Centro distintos proyectos. Ello se reforzó a finales de Altos Estudios Universitarios de la OEI de 2006 con la creación del Fondo para el (junto con la UNED). La segunda abarca logro de los ODM, F-ODM, organizado a la edición (revistas Pensar Iberoamérica y partir de una contribución de 528 millones G+C), el mantenimiento de bases de datos de euros del Gobierno de España al sistema o herramientas de búsqueda (la Guía de la de las Naciones Unidas entre dicho año y Administración Cultural Iberoamericana o 2010. Complementado en 2008 con otros los Sistemas Nacionales de Cultura), y el 90 millones de euros, se ejecuta mediante lanzamiento en 2010 del portal Cultunet programas en países de todo el mundo y a —la puesta en marcha del Observatorio Ibe- través de las Naciones Unidas y con orga- roamericano de Cultura en 2009 finalmente nizaciones gubernamentales y no guberna- no prosperó—. La tercera posibilita la ce- mentales. lebración de los Campus Euroamericanos de Cooperación Cultural, la organización y El Fondo tiene un área programática de- coordinación de las Conferencias Iberoame- dicada a Cultura y Desarrollo, más conocida ricanas de Cultura y el apoyo a sus progra- como ventana temática de Cultura y Desa- mas. Al respecto, la Organización es uno de rrollo del F-OMD, cuyo trabajo se focaliza en los derechos culturales, la inclusión social 3 Detalles en www.mdgfund.org/es/content/cultu- y el aumento de las potencialidades turísti- reanddevelopment. cas y de patrimonio cultural. De los 18 pro- 4 El Convenio Andrés Bello, importante durante la gramas en ejecución, cinco se desarrollan en pasada década, atraviesa desde 2008 una grave crisis financiera e institucional que ha llevado a los ministros de Educación de los países miembros a decidir en oc- Ministros de 24 de julio de 2009 a propuesta de los mi- tubre de 2009 la suspensión de actividades y funciones nistros de Cultura, de Industria, Turismo y Comercio, de la Secretaría Ejecutiva del Convenio hasta tanto se y de Asuntos Exteriores y de Cooperación. produzca su saneamiento legal y financiero.

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los impulsores del Plan de Acción de la Car- por momentos desdibujada que por ello la ta Cultural Iberoamericana 5. acerca más a la lógica pura y dura del centro cultural. Precisamente, de la estrecha colabora- ción con y entre la OEI y la SEGIB nace el En cualquier caso, es indiscutible la vi- apoyo español hacia la Carta Cultural Ibe- sibilidad que otorga a la cultura latinoame- roamericana, instrumento de integración ricana, sobre todo en el plano de las letras llamado a convertir la cultura en uno de (ciclo Semana de Autor, premios) y la cine- los ejes básicos de las relaciones de coo matografía (exhibición, apoyo al desarrollo peración en la región. Y es que la coope- de proyectos, premios, sede de festivales). El ración multilateral iberoamericana ha sido escaparate es también importante para las siempre uno de los pilares de las Cumbres artes escénicas y plásticas y el diseño (repre- Iberoamericanas dando lugar desde sus ini- sentaciones, exposiciones con la fotografía cios a la puesta en marcha de numerosos como una constante y el videoarte y el cómic programas de cooperación cultural. Aque- como manifestaciones añadidas, asociación llos en los que España participa activamen- con certámenes y sede de eventos diversos). te, siendo incluso uno de los principales Aunque las notas distintivas de 2008 en donantes (TEIb, Ibermedia, ADAI, RiLVi, adelante son, por un lado, la apuesta por la Iberbiliotecas e Iberescena), se han vis- renovación a través de los formatos virtua- to fortalecidos en los últimos años con la les, pero, por otro, el desafío de continuar puesta en marcha de dos nuevas iniciativas: ofreciendo una programación de calidad en Ibermuseos e Iberorquestas 6. un contexto de crecientes dificultades para conseguir financiación. C) La acción complementaria de Casa La Memoria de Actividades de 2009 re- de América y Fundación Carolina conoce explícitamente esta preocupación, dado que el total de ingresos de dicho ejer- Casa de América, institución pública que cicio se había reducido en más de un mi- se presenta como instrumento de integración llón de euros respecto del año anterior. A y cooperación entre los países iberoameri- pesar de ello, la Casa ha acompañado con canos, se organiza desde hace años en dos su programación la celebración de las Cum- departamentos de programación llamados bres Iberoamericanas y los Bicentenarios de Tribuna Americana y Ateneo Americano. la Independencia, y celebrado una vez más Este último se dedica a apoyar y difundir la el Festival VivAmérica. También se ha dado cultura iberoamericana en sus expresiones continuidad al foro Tribuna Iberoamericana contemporáneas. Su cuantiosa programa- EFE-Casa de América que ofrece desayunos- ción da cuenta de una sincera y creciente coloquio con las principales personalidades preocupación por promover el espacio cultu- del acontecer iberoamericano retransmiti- ral iberoamericano, superando la lógica de la dos en toda América por Televisión Espa- cultura clásica y apuntando a la promoción ñola. de redes, aunque con una estrategia propia Gracias al apoyo de Telefónica, su web 5 Ver www.oei.es/cultura/carta_cultural_iberoame- se ha reconvertido en 2008 para superar la ricana3.htm. mera función de promoción de sus activida- 6 Información de los programas y su implemen- des y ser también ventana virtual de difusión tación en http://segib.org/cooperacion/2011/08/re sumen-de-actividades-de-los-programas-iniciativas-y- y punto de contacto con creadores y públi- proyectos-adscritos/. cos. En Casamerica.es la iniciativa estrella

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es Temas, formato que ofrece en línea tres III. bALANCE y conclusiones: intervenciones de veinte minutos cada una Peligros de retroceso en torno a un asunto de reflexión vinculado a la actualidad; Arte en la Red es la sala vir- La descripción hasta aquí aportada per- tual de exposiciones abierta a todos aquellos mite afirmar que aunque aún es pronto para que quieran exponer su trabajo en la web, y sostener que la cooperación española al el apartado Nos gusta ofrece un compendio desarrollo en general, y en el ámbito de la de recomendaciones a iniciativas difundidas cultura en particular, se encuentre en franco on line, en un intento tal vez de convertirse retroceso cuantitativo, es posible al menos en prescriptor de la cartelera cultural ibero- señalar que se ha dado un paso al costado. americana. «El escenario real, transformado por el ajuste decretado por el gobierno, muestra un En lo que respecta a la Fundación Caro- cambio de rumbo a partir de los años 2008 lina, creada en 2000 para promover las re- y 2009, en los que la progresión comprome- laciones culturales y la cooperación en ma- tida de AOD tocó techo en términos absolu- teria educativa y científica entre España y el tos (2008) y relativos (2009)» (Martínez y resto de los países iberoamericanos, se trata Martínez, 2011: 46). de una institución de peculiar configuración porque aúna en su seno la participación con- El año 2009 ha supuesto claramente un junta de actores públicos y privados en su año de ajuste para el ámbito de la cultura, financiación y gobierno y en las actuaciones aunque el conjunto de la acción con Lati- que promueve. Dentro de los programas que noamérica en materia de cooperación no desarrolla, sobresale el de investigación que lo acuse todavía de modo contundente. La articula el Centro de Estudios para América heterogeneidad y variada procedencia de las Latina y la Cooperación Internacional como iniciativas, sumadas seguramente a la inercia aquel con mayor incidencia en la coopera- de los logros alcanzados durante el periodo ción cultural entre España y América Latina, 2005-2008, parecen haber permitido hasta ya que gestiona ayudas que apoyan estudios ahora amortiguar el impacto de los recortes; sobre políticas públicas y calidad de la ayuda aunque la cooperación cultural española se al desarrollo. ha caracterizado más por la incertidumbre derivada de los posibles cambios institucio- El Plan Estratégico 2008-2010 de la nales y el alcance de los recortes presupues- Fundación señaló como relevante iniciar tarios que por la definición de novedades. El una línea de trabajo más específica en ma- año 2010 aparece, por tanto, como el mo- teria de cultura y desarrollo que se tradujo mento en el que la senda del crecimiento se en el seno del Centro en la explicitación de detiene y se consolida el lema de reforzar la este ámbito como línea prioritaria de tra- eficacia de la ayuda, su calidad e instrumen- bajo y en la firma de un convenio sobre tos para, en otras palabras, hacer lo mismo o cultura y desarrollo entre éste y la Univer- más con menos. sidad de Girona (plasmado en la celebra- ción de encuentros, seminarios y reuniones La cooperación española en materia de de expertos, y en la edición de materiales cultura se encuentra, pues, en un punto de audiovisuales y editoriales sobre el tema). inflexión en el que se supone que las refor- La evolución de esta vertiente estratégica mas encaradas junto con el III Plan Director es difícil de prever, dado que los recortes y su evaluación intermedia, así como con la presupuestarios también han alcanzado a mayor coordinación prevista entre MAEC y la institución. MCU en el PACE, deben servir para adap-

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tar las políticas a las necesidades derivadas y pueblos indígenas, cuyo examen se conclu- de la crisis. Habrá que esperar la evaluación ye positivo en cuanto a la mejora de su con- oficial de la acción de 2010, el nuevo Con- sideración como eje transversal). A pesar de trato de Gestión de la AECID y la efectiva que en ocasiones la acción siga siendo difícil materialización estratégica del PACE en lo de distinguir respecto de la mera difusión de que a cooperación se refiere para conocer el la propia cultura, la gran tradición y forta- impacto real de las reformas, aunque el ajus- leza de un buen número de experiencias y te que se intuye brutal se ha traducido ya en la mejora en la coordinación y división del la decisión de que los mayores esfuerzos se trabajo entre los agentes involucrados en su destinen a la ayuda humanitaria y la cobertu- ejecución han servido hasta 2010 de conten- ra de servicios sociales básicos. Se propone ción frente a la amenaza de los recortes. también la máxima concentración en pocas medidas. Dicho esto, la valoración general de las políticas y programas desplegados puede El peligro reside, pues, en que el eje cul- resumirse en dos palabras: inercia e incer- tura-desarrollo, planteado en el III Plan Di- tidumbre. La crisis ha obligado a la estruc- rector con una importancia transversal pero tura oficial de la cooperación, en medio de del todo ausente de la prosa del PACI 2011, una reestructuración organizativa, a un re- pase a un segundo plano que lo haga caer en posicionamiento estratégico que, en vez de el olvido, sobre todo si, además, el objeti- producirse, ha alimentado un continuismo vo de promover la cooperación en el marco gris únicamente alterado por la aparición de de la acción cultural exterior que contiene algunos programas multilaterales (Ibermu- el PACE no se articula de forma progresista seos e Iberorquestas) y unos pocos ensayos con el resto de sus metas. Es central que és- en el ámbito on line (hispanismo.cervantes. tas no entren en colisión, pero también lo es es, casamerica.es y cultunet.com han venido que en la acción cooperante en cultura no se a sumarse a gestioncultural.org). Al respec- arrincone a aquellos sectores sin proyección to, aunque gocen de su apoyo, ninguno ha de mercado o se reduzca a mero componen- tenido origen en el núcleo duro de la coope- te ornamental de la ayuda, reproduciendo ración oficial (MAEC/AECID). errores del pasado en lo que a las industrias culturales y el lugar de la cultura en relación Tampoco se detecta la adaptación de ini- al desarrollo respecta. ciativas al ámbito multimedia y digital, materia en la que los esfuerzos siguen acotados Así pues, el balance de situación de la co- a las reformulaciones de los programas ibe- operación cultural España-América Latina roamericanos (anteriores a su vez al periodo en la crisis permite concluir que la región considerado) o sólo aparecen tímidamente sigue siendo destino preferente de la acción en las programaciones del Cervantes y la española, otorgando continuidad a una ten- Casa de América. dencia ya estructural y fortaleciendo, sobre todo desde la óptica multilateral, la apuesta Si las acciones se clasifican en función de por el espacio iberoamericano a través de la los sectores atendidos, la observación sigue SEGIB y la OEI; aunque los objetivos y re- poniendo de manifiesto el dominio de la cul- cursos planificados parecen empezar a des- tura clásica sobre las industrias culturales dibujarse en el conjunto de la cooperación al —concebidas ambas eso sí como en la era desarrollo (el Seguimiento PACI 2009 tiene analógica—, con excepción de la cinemato- una muy genérica y englobadora referencia grafía y la significativa ausencia de la indus- al marcador denominado diversidad cultural tria musical. La digitalización de la cultura o

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las industrias culturales ya digitales tienen un nificativos en las ayudas, en relación a lo cual papel secundario, cuando no desdibujado. América Latina puede salir peor parada que otras regiones por su caracterización como Cabe añadir además que ante la aparición, región de renta media. Adicionalmente, el sin clara definición, de la etiqueta de indus- hecho de que el gobierno no aprovechara de trias culturales y creativas, especialmente modo suficiente un periodo de crecimiento por parte del MCU y, más específicamente, económico y serio compromiso político para en el PACE, debe advertirse que la operación efectuar las reformas institucionales necesa- ideológica que suele encerrar la amalgama rias que acompañaran y sostuvieran una rá- de las industrias culturales y las industrias pida expansión cuantitativa de la ayuda po- creativas esconde múltiples peligros de los dría traducirse en la desaparición progresiva que la cooperación no está exenta (ver Bus- de los logros alcanzados durante los últimos tamante, ed., 2011). seis años, en un escenario de recortes presu- En relación con los instrumentos y modali- puestarios, falta de diligencia de los policy dades de actuación, los flujos bilaterales cana- makers y eventual cambio de signo político lizan la mayor parte de la acción, así como los en la gestión de la Administración (Alonso y premios y ayudas reciben más atención que Freres, 2010; Martínez y Martínez, 2011). los programas estructurados en el tiempo. La cooperación cultural todavía adolece, en con- clusión, de un diseño de actuación integral y IV. Alternativas de políticas: articulado para (y entre) los sectores atendi- Construir nuevas sinergias dos y los instrumentos y modalidades utilizados para su concreción e ignora, además, su Mirando hacia el futuro, la pregunta cru- adaptación al escenario digital y on line. cial es, pues, qué lugar tendrá la cooperación En función de lo analizado, es posible de- cultural con América Latina inmersa en una tectar un conjunto de amenazas pero tam- estrategia marcada por la meta de alcanzar a bién de oportunidades para la cooperación tiempo los ODM en 2015, pero con recursos española con Latinoamérica en materia de financieros más limitados. La incertidumbre cultura (y comunicación). Entre las segun- es grande para una respuesta que no se ha das cabe señalar la existencia de iniciati- esbozado siquiera todavía y que, desde un vas, programas y relaciones institucionales punto de vista general, debe contrarrestar las de largo recorrido que han superado ya en urgencias coyunturales que ya se han tradu- otras ocasiones vicisitudes políticas y econó- cido en la reducción de las inversiones pero micas, la evolución positiva durante el últi- que, desde una perspectiva concreta y sec- mo quinquenio, en un plano general, de la torial, debería alcanzar la consolidación de planificación, implementación y evaluación, la Estrategia de Cultura y Desarrollo como y la existencia de un contexto nacional e in- dimensión al servicio de la lucha contra la ternacional favorable para la dupla cultura- pobreza. desarrollo plasmado en las diversas agendas Por ello, y para finalizar, se presentan a de cooperación. El devenir económico y fi- continuación algunas ideas de alternativas nanciero de los dos últimos años se ha conde políticas en función del balance aquí efec- vertido en cambio en la principal amenaza. tuado y el escenario descrito, con la única En palabras de Sanahuja (2011: 16), las intención de contribuir a un debate que se fuertes restricciones fiscales anunciadas a revela ya del todo urgente. De forma inme- partir de 2010 son el preludio de recortes sig- diata hay que enfrentar las incertidumbres

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que emergen del cambio de rumbo registra- América ofrecen, al respecto, intere- do a partir de la evaluación intermedia del santes pistas. Además de fomentar las III Plan Director y, en menor medida, de la donaciones debe explorarse la colabo- aprobación del PACE, y compensar el pre- ración público-privada, con cierto re- visible deterioro de los flujos monetarios corrido ya en la proyección cultural al directos destinados a la cooperación en ma- exterior (ver Marco y Otero, 2010a) teria de cultura. Para ganar en eficacia, efi- y un impacto potencialmente positivo ciencia y aprovechar o generar sinergias es sobre los planes de responsabilidad indispensable: social de muchas empresas. 4. Potenciar la disponibilidad de recur- 1. Rediseñar la intervención para su- sos no monetarios y la ayuda indirec- perar la inercia de los apoyos desta. Si lo primero refiere a compartir tinados de manera dominante a las recursos humanos y know how (téc- zonas clásicas —y analógicas— de nicas, procesos, sistemas de informa- la producción cultural y su difusión/ ción, mejores prácticas...), en necesa- promoción, casi siempre de espaldas ria coordinación con la cooperación al consumo, repensándolos de modo educativa y científica, lo segundo combinado con las modalidades de remite a actuar en ámbitos como el implementación más apropiadas (por fiscal (incentivos, tasas, créditos con ejemplo, acciones triangulares con condiciones preferentes) o el regula- donantes del sur). Como ya apuntara torio (permisos, visados) para redu- Bustamante (2009), se trata de su- cir o eliminar aquellas barreras que perar el olvido de la cooperación es- dificultan los intercambios culturales pañola respecto de la comunicación equitativos. centrándose en las industrias cultura- 5. Insistir en la creación y/o fortale- les analógicas y digitales articuladas, cimientos de redes y circuitos com- sobre la base de una filosofía integral, partidos de distribución y exhibición unificada y de largo aliento. para aprovechar las producciones e 2. Maximizar la gestión común de los iniciativas en marcha. Lo que ya exis- recursos existentes, reforzando la te debe circular, para lo cual copro- coordinación de los agentes de la co- ducción y codistribución se revelan operación oficial y promoviendo la centrales. corresponsabilidad y colaboración 6. Mejorar e incrementar la formación con los distintos socios (en el sentido de los agentes de la cooperación para de rendición de cuentas mutua). Es fomentar la comprensión de por qué necesaria la armonización y conver- invertir en cultura es también desa- gencia de proyectos de temática si- rrollo social. milar, favoreciendo marcos comunes 7. Elaborar más investigación que conde actuación que eviten la fragmenta- tribuya a justificar la importancia de ción y los solapamientos. la ayuda en materia de cooperación 3. Conseguir financiación adicional y cultural (y hacia países de renta me- complementaria, involucrando al dia). Se necesitan estudios empíricos conjunto de la sociedad civil, desde sobre condiciones de desarrollo y empresas hasta organizaciones no gu- evaluación de políticas, pero también bernamentales. Las experiencias de la elaboración de mapas de flujos de la Fundación Carolina y la Casa de intercambios y de indicadores cultu-

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rales que rastreen el impacto de las — (2009): «España. Informe I», en Albornoz, iniciativas (Bustamante, 2009; Mar- L. (coord.): Cultura y Comunicación. Esta- tinell, 2010). do y prospectiva de la cooperación españo- la con el resto de Iberoamérica, 1997-2007 En el medio y largo plazo, en definitiva, se (pp. 25-49), Madrid, Fundación Alternativas/ trata de reenfocar las políticas de modo que AECID. la recesión económica sea una ocasión para Getino, O. (2007): «La cooperación cinemato- diseñar nuevos esquemas de financiación gráfica entre España y los países de América sostenibles y articular una cooperación más Latina y el Caribe», en Bustamante, E. (ed.): coherente y eficiente que permita mejorar el La cooperación cultura-comunicación en Ibe- roamérica (pp. 207-232), Madrid: AECID. impacto de unos recursos de ayuda que se- MAEC/MCU (2011): Plan Nacional de Acción rán probablemente cada vez más reducidos Cultural Exterior. http://www.mcu.es/ga- y/o difíciles de atraer. bineteprensa/mostrarDetalleGabinetePren- saAction.do?prev_layout=notas&layout=n otas&cache=init&html=25062011nota.txt Bibliografía (abril de 2011) Marco, E., y Otero, J. (2010a): «Colaboración Albornoz, L., y García Leiva, M. T. (2011): «La coo público-privada en la acción cultural exte- peración española en cultura y comunicación rior», DT, núm. 3, Madrid, Real Instituto (1997-2007). Balance de una década de inter- Elcano. cambios con Iberoamérica», Telos, núm. 86, — (2010b): «La transformación de la diplomacia Madrid, enero-marzo (pp. 115-125). cultural española», Política Exterior, núm. 134, Alonso, J., y Freres, C. (2010): «The rise of Spanish Madrid: marzo-abril (pp. 155-164). aid. When volume is not enough», The Broker, Martín Barbero, J. (2007): «La comunicación y la núm. 20/21, Leiden, julio (pp. 36-39). cultura en la cooperación para el desarrollo», Bustamante, E. (2006): «Diversidad en la era en Bustamante, E. (ed.): La cooperación cul- digital: La cooperación iberoamericana cultura-comunicación en Iberoamérica(pp. 41- tural y comunicativa», Pensar Iberoamérica, 47), Madrid: AECID. núm. 9, Madrid, julio-octubre http://www. Martinell Sempere, A. (2006): «Hacia una nue- oei.es/pensariberoamerica/ric09a03.htm va política cultural exterior», ARI, núm. 127, (abril de 2011). Madrid: Real Instituto Elcano. — (2009): «Industrias culturales y cooperación — (2010): «Aportaciones de la cultura al de- iberoamericana en la era digital», Pensamien- sarrollo y a la lucha contra la pobreza», en to Iberoamericano, núm. 4, segunda época, Martinell, A. (coord.): Cultura y desarrollo. Madrid, mayo (pp. 75-102). Un compromiso para la libertad y el bienes- — (ed.) (2011): Industrias creativas. Amenazas tar (pp. 1-23), Madrid: Fundación Carolina/ sobre la cultura digital, Barcelona: Gedisa. Siglo XXI. García Canclini, N., y Martinell, A. (2009): «El — (coord.) (2010): Cultura y desarrollo. Un poder de la diversidad cultural», Pensamien- compromiso para la libertad y el bienestar, to Iberoamericano, núm. 4, segunda época, Madrid: Fundación Carolina/Siglo XXI. Madrid, mayo (pp. XIII-XXII). Martínez, I., y Martínez, P. (2011): «Balance García, Leiva, M. T. (2008): Cultura y comuni- de la cooperación española: Crisis, estan- cación. Estado y prospectiva de la coopera- camiento y debilidad política. En Platafor- ción española con el resto de Iberoamérica ma 2015 y más», VIII Informe Anual. Las 1997-2007 [documento mimeografiado]. políticas globales importan. Análisis de los Elaborado para la investigación Estado y retrocesos y rupturas en la práctica de la lu- prospectiva de la cooperación española cha contra la pobreza y la desigualdad en con Iberoamérica en cultura-comunicación, 2010 (pp. 45-56), Madrid: Plataforma 2015 1997-2007, Madrid. y más.

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Juan Calvi

El presente trabajo analiza la situación de los distintos sectores de la cultura a nivel mundial, iberoamericano y español en internet, especialmente en cuanto al impacto que la llamada web 2.0 está teniendo en la oferta y los usos culturales. Su objetivo es estudiar esos efectos sobre la experiencia de los últimos años, para presentar medidas de actuación concretas de aplicación en el ámbito de la cultura iberoamericana, con el afán de aprovechar las potencialidades para la cultura que ofrecen las llamadas redes sociales e internet.

Palabras clave: Cultura / Internet / Redes sociales / Políticas culturales.

SUMARIO: I. ANTECEDENTES HISTÓRICOS Y SITUACIÓN INTERNACIONAL.—II. TIPOLOGÍAS Y OFERTAS AL SER- VICIO DE LA CULTURA.—III. ESCENARIOS DE FUTURO DEL CONSUMO CULTURAL EN INTERNET.—IV. LAS PO- LÍTICAS CULTURALES PÚBLICAS EN EL ESPACIO IBEROAMERICANO EN INTERNET: ANÁLISIS DE CASOS.— V. CONCLUSIONES: MEDIDAS CONCRETAS DE ACTUACIÓN EN INTERNET.—BIBLIOGRAFÍA.

I. Antecedentes históricos tas, así como también las expresiones en las y situación internacional artes plásticas y escénicas; y estos cambios se dieron principalmente a partir de su difu- En la última década, las formas de pro- sión y consumo a través de nuevos medios y ducción, distribución, consumo y recepción redes digitales como internet. de cultura han experimentado cambios pro- Conjuntamente, los sectores de la crea- fundos, a partir de los procesos de digitali- ción y la producción cultural se han ido zación de productos culturales tales como convirtiendo en motores de crecimiento eco- música, películas, programas de televisión y nómico y social muy importantes en la eco- radio, publicidad, libros, periódicos y revis- nomía global. En este nuevo contexto cultu-

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ral, las políticas públicas procedentes de las cambio de productos culturales digitalizados administraciones y los gobiernos constituyen a través de ellos se realiza principalmente en un factor estratégico fundamental en tanto los países más desarrollados y casi todas las protectoras del talento creativo e impulso- mediciones relevantes se refieren a Estados ras de emprendimientos comerciales, con el Unidos y Europa, con una presencia cada vez objetivo último de promover y difundir las más importante de los países asiáticos. Lo expresiones culturales locales, regionales y relevante en estas mediciones es que pueden nacionales en las nuevas redes digitales. marcar tendencias de posibles desarrollos de consumo en otros países, tomando en cuenta En los últimos dos años, la situación in- además que, si bien el acceso a internet es ternacional de los mercados del consumo una cuestión geográfica, también se trata del cultural ha experimentado un leve descenso análisis de procesos de difusión y consumo a partir de 2009, lo cual representa el primer cultural que se producen en un medio cuyo retroceso en más de una década de continuo alcance es mundial. crecimiento. Los sectores que, a pesar de la crisis económica internacional, siguen cre- Sin embargo, son evidentes las diferen- ciendo son el acceso a internet (8,2 por 100 cias sociodemográficas, económicas, políti- más en 2009), la publicidad en internet (4,3 cas, tecnológicas y sobre todo las diferencias por 100), la televisión de pago (4,3 por 100) culturales a la hora de analizar el consumo y la industria cinematográfica (3 por 100). cultural a nivel mundial. Por ejemplo, el En el mismo año, el mercado de la música on aumento del comercio internacional de pro- line ha experimentado un incremento del 11 ductos culturales se concentra en Estados por 100 respecto a 2008 y los ingresos por Unidos, Europa y Japón, cuyos mercados distribución on line de música representaron acaparan más del 87 por 100 de los benefi- el 27 por 100 del mercado discográfico mun- cios generados por las industrias culturales a dial, seis puntos más que en 2008. También nivel mundial (Canclini, 2004). la distribución on line de videojuegos (a tra- vés de internet y videojuegos para móviles) Si tomamos en cuenta la difusión y el con- ha crecido un 20 por 100 más que en 2008, sumo cultural que se realiza en internet en el lo cual representa más del 37 por 100 del ámbito iberoamericano, prestando especial mercado global de videojuegos, también seis atención al caso de España y de los países la- puntos más que en 2008 (IFPI, 2010; Pri- tinoamericanos con mayor nivel de difusión cewaterhouse Coopers, 2010). y consumo cultural (Brasil, México y Argen- tina principalmente), como se verá más ade- Por otra parte, las redes sociales, esto es, lante, los productos, formatos y sistemas de las aplicaciones informáticas en internet que difusión y consumo cultural tienden a ser los permiten la conexión e intercambio de todo mismos que a nivel mundial. tipo de contenidos culturales entre los usuarios de las mismas, tales como Facebook, Dentro del contexto iberoamericano, don- Twiter o las llamadas Redes P2P por ejem- de la globalización económica puede tener plo, han continuado incrementando durante un papel negativo en el desarrollo cultural, los últimos años su penetración en la socie- el rol que desarrollan las pequeñas y media- dad con una tasa de crecimiento sostenida nas empresas culturales es fundamental, no (Universal McCann, 2009). sólo en términos de promoción de las culturas locales, sino también para el desarrollo Es necesario señalar que el acceso a los económico y social de la región, y dentro del nuevos medios y redes digitales y el inter- sector de las industrias culturales, el rol que

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juegan las pequeñas empresas culturales es de distribución, comercialización y consu- clave para garantizar la diversidad cultural. mo cultural en internet. En los últimos años hemos asistido a la quiebra del modelo clá- Estas pequeñas empresas, además, po- sico de la industria discográfica, esto es, la tenciadas mediante las nuevas tecnologías reproducción y distribución a escala masiva y redes sociales digitales, permiten el desa- de copias físicas de CD musicales, y a su re- rrollo de modelos socioculturales capaces de emplazo por nuevas modalidades de difu- contrarrestar los procesos de concentración sión y comercialización a través de internet, de las industrias culturales, los cuales aten- donde los servicios de streaming (emisión o tan contra la diversidad cultural de la región distribución musical) de pago por el usuario iberoamericana (Calvi, 2006). o financiado con publicidad se configuran como una alternativa a las ventas de copias en formato físico u on line. II. tIPologías y ofertas al servicio de la cultura Otro fenómeno asociado es el auge de la música en vivo, el cual ha seguido la tenden- En el caso específico de España, el mer- cia inversa al de la distribución física, con cado del consumo cultural alcanzó en 2009 una tasa de crecimiento inversamente pro- los 20.591 M€ (millones de euros), con un porcional al de la caída de la venta de copias descenso respecto a 2008 del 5,3 por 100. físicas y directamente proporcional al surgi- De esta cifra, 2.302 M€ corresponden a los miento de nuevos modelos de comercializa- sectores de las industrias culturales que más ción on line. El consumo de música continúa han desarrollado modelos de negocio en in- aumentando aunque cambien las formas de ternet relacionados con la implementación consumirla. de nuevos formatos, portales y sistemas de El mercado discográfico español en sopor- distribución y comercialización de productos te CD ha alcanzado en 2009 los 192,2 M€ culturales digitalizados, tales como el disco- de facturación, lo cual representa un descen- gráfico, el cinematográfico, los videojuegos so de más del 20 por 100 con respecto al año y la publicidad interactiva (Pricewaterhouse anterior. No obstante, en 2008 los ingresos Coopers, 2010). por conciertos de música en vivo han alcan- Los productos culturales de música y au- zado los 150 M€, aumentando un 3,5 por diovisual (sonido más imagen-movimiento o 100 respecto a 2007, aunque la asistencia a vídeo) tienden a ser los contenidos de mayor conciertos ha caído en los últimos dos años, circulación y consumo cultural en internet, debido fundamentalmente a la crisis econó- tanto a nivel mundial, como en el contexto mica. Por otra parte, el mercado de la mú- iberoamericano y también en España, aun- sica on line alcanzó en 2009 los 34,4 M€, que la presencia de productos culturales representando un incremento del 10,6 por clásicos tales como libros y revistas (texto) 100 con respecto a 2008, alcanzando el 15,2 sigue siendo muy relevante, junto a expresio- por 100 del mercado discográfico, aunque nes culturales como las artes plásticas y escé- todavía lejos de la media mundial del 27 por nicas, difundidas bajo la forma de lenguaje y 100 [Asociación de Promotores Musicales soporte audiovisual (Vídeo Arte o Net Art). (APM), 2010; Promusicae, 2009; SGAE, 2010]. El caso de la música representa la vanguardia y el laboratorio de ensayo de los Los sectores del cine y del vídeo, por otra principales formatos de productos, sistemas parte, muestran tendencias dispares. A partir

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de 2009 en España el cine se ha ido recupe- de concentración y consolidación del núme- rando gracias a las producciones nacionales ro de redes sociales a nivel mundial, entre las y al auge del cine en 3D, aunque la distribu- que destaca la red social mundial Facebook, ción física de películas continúa mermando, líder en Norteamérica, Sudamérica (excepto mientras que la distribución on line, si bien Brasil) y España, EMEA (Europa, Oriente a nivel de consumo, parece aumentar no re- Medio y África), India y Australia (ASIME- presenta aún una alternativa comercial via- LEC, 2010). ble para la industria (ASIMELEC, 2010). La Unión Europea representa actualmen- Paralelamente a las dificultades para co- te el 11,8 por 100 del total de la población mercializar eficazmente las películas a través mundial, con un 58 por 100 de penetración de internet, el consumo de vídeo aumenta de internet, lo cual supone un 22,7 por 100 exponencialmente. Como indican muchas del total de usuarios de internet en el mun- mediciones, la reproducción de vídeo en do. De este porcentaje, el 43,8 por 100 son streaming a través de internet ya representa usuarios de la red social Facebook. En el el mayor porcentaje del tráfico en la red. Asi- caso de España, el porcentaje de penetración mismo, también se está experimentando un de internet es del 62,2 por 100, lo cual re- auge del consumo televisivo a través de inter- presenta el 6,1 por 100 de la población con net, donde cada vez más usuarios acceden a acceso a internet en Europa, de los cuales el sus programas favoritos en red, mientras los 49,5 por 100 son usuarios de la red social portales de las cadenas de televisión difun- Facebook, actualmente la más utilizada en den sus contenidos on line sin restricciones el país 1. horarias y con menor publicidad que en la te- A pesar del desaprovechamiento del vo- levisión convencional, atrayendo así cada vez lumen de usuarios de las redes sociales en a más usuarios (Calvi y Santini, 2011). España, la lengua española como mercado Con respecto a las redes sociales, en 2009 potencial a nivel mundial sigue creciendo, ha continuado su penetración en la sociedad especialmente en la red. Actualmente, los a través de internet, y en España se verifi- hispanohablantes representan el 6,1 por ca un aumento sostenido de la cantidad de 100 de la población mundial; no obstante, usuarios que utilizan estos servicios. Este la lengua española es la tercera lengua más volumen de usuarios representa actualmente utilizada en internet, con una penetración el mayor mercado potencial de consumo cul- del 39 por 100 entre los usuarios de la red tural en internet, pero en el caso de España y un crecimiento del 807,4 por 100 de 2000 este potencial se encuentra en la mayoría de a 2011, muy por encima del crecimiento de 2 los casos desaprovechado. otras lenguas . En relación al desarrollo del mercado El objetivo de las redes sociales es ofrecer editorial on line, el mercado del libro en in- servicios y aplicaciones que permitan a los ternet ha sido el último en incorporarse al usuarios mantenerse conectados, comunicar- mundo digital, debido fundamentalmente se e intercambiar todo tipo de contenidos. El principal modelo de negocio explotado por las redes sociales hasta ahora ha sido la pu- 1 Internet World Stats (2011), Internet User Sta- blicidad, mientras que el principal valor aña- tistics & Population for European countries and re- dido en estas redes es el volumen de usuarios gions, en http://www.internetworldstats.com. 2 Internet World Stats (2011), Spanish Speaking conectados y el tiempo que están en ellas. A Internet Users and Population Statistics, en http:// comienzos de 2010 se produce un proceso www.internetworldstats.com.

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a la falta de un modelo editorial en red, y dependencia de las instituciones artísticas recientemente ha supuesto un auge de con- tradicionales como museos y galerías. Aun- sumo gracias sobre todo a la aparición de que también estas instituciones aprovechan nuevos soportes y dispositivos digitales de li- las potencialidades de la red para exhibir sus bros electrónicos como el iPad de la empresa colecciones y desarrollar una mayor interac- Apple, conjuntamente a la puesta en marcha tividad con los usuarios/espectadores. de iniciativas editoriales de comercialización En España se pueden citar los casos del de libros en formato digital como Libranda, Museo Thyssen, el Museo de Arte Contem- que es una plataforma de distribución de li- poráneo de Castilla y León, el Museo Reina bros digitales constituida por los principales Sofía, el Museo Artium en Vitoria o el Museo grupos editoriales que operan en España, ta- Guggenheim en Bilbao. También se pueden les como Enclave, Dilve y otras plataformas citar los casos de galerías independientes de de empresas españolas (ASIMELEC, 2010). arte contemporáneo que aprovechan de for- En España, en 2009, aproximadamente ma novedosa las potencialidades de las redes la mitad de las editoriales presentes en el sociales, como es el caso de la galería de arte mercado tenía menos del 5 por 100 de sus La Pieza, situada físicamente en el barrio de fondos digitalizados, y la tendencia es que Malasaña de Madrid, pero con una presencia los fondos editoriales se vayan digitalizando cada vez más importante en la red 3. paulatinamente. Por otra parte, sólo el 6 por Resumiendo, en el caso de España se 100 de las editoriales cuentan con el 100 por pueden identificar retrasos y carencias en la 100 de sus fondos editoriales digitalizados. aplicación de nuevos formatos, sistemas y Se espera que para finales de 2011 este por- modelos emergentes de distribución, comer- centaje se sitúe en torno al 12 por 100. Si el cialización y consumo de productos cultura- proceso de digitalización de los fondos biles digitalizados en internet. Es relevante a bliográficos sigue este ritmo de crecimiento este respecto identificar cuáles son los mo- tan lento supondrá un retraso importante en delos de comercialización exitosos que están el desarrollo del mercado editorial on line surgiendo en la red para intentar adaptarlos (ASIMELEC, 2010). al contexto específico de España. En cuanto a las artes plásticas, exposiciones, vídeo arte y expresiones escénicas pre- 1. nuevos formatos y productos sentes en internet, es indudable que el soporte digital posibilita que las obras de arte se Los nuevos formatos y productos cultu- exhiban en las redes sociales y ello supone rales digitalizados más difundidos que se en- un nuevo mercado de consumo de arte. Este cuentran en internet son los siguientes: nuevo escenario digital permite al usuario/es- pectador observar y analizar la reproducción — Música (discos y/o canciones). digital de alta calidad de una obra sin tener — Vídeos musicales (videoclips, concier- la necesidad de estar frente al original ni des- tos, etc.). plazarse al lugar de exhibición de la obra. — Películas de cine. — Textos (libros, revistas, artículos, etc.). Las posibilidades de acceso digital al pa- — Programas de TV y radio. trimonio artístico histórico y contemporáneo — Videojuegos. son múltiples y diversas. Antes que nada, — Fotografía. internet posibilita a los artistas nuevas formas de exhibir y difundir sus obras, sin tanta 3 www.lapieza.com.

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— Vídeo arte (net-art): artes plásticas y — Videocomunicaciones, que incluyen a escénicas. todas las aplicaciones de vídeo llama- — Animaciones (cartoon). das, chats y webcams. — Vídeos amateurs. — Portales de contenidos audio/visuales — Adultos (net-porn). ambientales (ambient vídeo), que in- — Noticias. cluyen las webcams en espacios cerra- — Entretenimiento. dos o abiertos a través de la web. — Juegos. Asimismo, los modelos de comercializa- — Documentales. ción de productos que podemos encontrar — Educativos. en internet están relacionados con los tres Por otra parte, los portales y sistemas de modelos comerciales básicos de las indus- distribución y consumo de productos cultu- trias culturales pero recombinados en una rales más difundidos que se encuentran en multiplicidad de formas: internet son: — Modelos de pago: consisten en el pago — Redes P2P y portales de enlace de directo por todo o parte (micropago) descarga de productos (file sharing: de los productos culturales, ya sea un download). disco entero o una canción, una pelí- — Portales de productos comerciales on/ cula, programas de TV (serie entera o off line (iTunes, Amazon, etc.). por capítulos), un libro, un capítulo — Portales de emisión musical (radios del mismo, etcétera. on line, jazzradio, etc.). — Modelos por suscripción: consisten — Portales de emisión musical y/o audio/ en el pago de una cuota para acceder, visual con recomendación de usuarios obtener o descargar todo o parte de amateurs y/o comercial (LastFm, Spo- los productos culturales, ya sean dis- tify, YouTube). cos, canciones, películas, periódicos, — Portales de TV o vídeo en la web, gra- revistas, artículos, etcétera. tuitos o de pago, que se visualizan en — Modelos publicitarios: consisten en un ordenador (Internet Vídeo to PC: la venta a los anunciantes comercia- streaming). les de una porción del espacio de un — Portales de TV o vídeo en la web, portal web a través de la inclusión de gratuitos o de pago, que se visualizan mensajes publicitarios en los mismos, en un aparato de TV (Internet Vídeo como banners (anuncio permanente), to TV). pop-ups (anuncio temporal) o el envío — Portales de textos (periódicos, revis- vía correo electrónico a los usuarios tas, libros, artículos, etc.). de anuncios y de publicidad «intrusi- — Portales de imágenes de todo tipo. va» (spam). Se trata de la explotación — Redes de usuarios abiertas o cerradas, comercial de un volumen de usuarios como en el caso de los juegos on line a los anunciantes comerciales on line (Internet on line gaming). aplicado al entorno web. — Difusión y visualización de productos culturales en las redes sociales (Face- book, MySpace, SoundCloud, Band- 2. la recomendación como gran novedad Camp, etc.). — Difusión a través del correo electróni- Una tendencia muy importante a tener en co (email). cuenta, y que exige un análisis más detenido,

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es el surgimiento de nuevos sistemas y apli- Debido a su popularidad, los sistemas y caciones de gestión tanto de la oferta como aplicaciones de recomendación están siendo del consumo cultural en internet, tales como objeto de interés privilegiado por parte de los sistemas de recomendación de productos las industrias culturales, las cuales intentan culturales, los cuales se han expandido pri- reutilizarlos como nuevos agentes mediado- mero en el ámbito musical y luego en otros res para concentrar y orientar el consumo cul- sectores del consumo cultural y se están tural y organizar así sus mercados culturales constituyendo hoy en una tendencia emer- en la web. En este contexto, los sistemas de gente a nivel mundial. recomendación se están posicionando como Los sistemas de recomendación son apli- una tendencia emergente en los modelos de caciones informáticas que clasifican, orga- mediación de la difusión y el consumo cultu- nizan y recomiendan productos culturales ral en red (Santini, 2010). basándose en las preferencias y gustos de los En internet, la circulación y el consumo usuarios, orientándoles en su toma de decide productos culturales audio/visuales tien- sión de consumo, dentro de un contexto de de a aumentar exponencialmente, donde los creciente abundancia de productos cultura- usuarios encuentran una inmensa variedad les en internet (Santini, 2010). Estos siste- de productos y opciones de consumo muy mas permiten la clasificación y organización difícil de gestionar. En este ambiente de de productos culturales en internet, basán- saturación de productos es imposible po- dose en las preferencias y recomendación de seer las competencias culturales necesarias los propios usuarios, más allá de las ofertas para discriminar cuáles son los que podrían comerciales de productos por parte de las satisfacer las necesidades y gustos de los empresas culturales. usuarios; dónde las categorías clásicas que La innovación de estos sistemas reside en delimitaban los géneros, formatos y tipos de que los hábitos de consumo cultural (espe- productos se están difuminando rápidamen- cialmente los de consumo musical y audio/ te (Calvi y Santini, 2011). visual), dentro y fuera de internet, pueden Por otra parte, a través de estos nuevos ser registrados y procesados de modo tal que modelos de mediación, las empresas cultu- por medio de herramientas de participación rales intentan «mapear» los gustos cultura- los usuarios pueden clasificar y recomendar les de los usuarios, organizarlos y orientar- productos a otros usuarios con gustos cultu- los dentro de un ambiente de abundancia de rales similares. información y productos, con el objetivo de El uso de los sistemas de recomendación incentivar un tipo de consumo cultural más se ha popularizado entre las redes de usua- «personalizado». rios de internet al reducir las dificultades Con estos sistemas, las empresas cultura- para buscar y encontrar productos culturales les están intentando automatizar los procesos por medio de la recomendación de produc- de búsqueda, decisión y consumo cultural en tos y contenidos que tienen mayor relevancia internet, de acuerdo con tres modalidades de para cada usuario. Estos sistemas se presen- recomendación: 1) recomendación basada tan además como nuevos mediadores entre en el gusto y preferencias de cada usuario; los productores culturales y los usuarios de 2) recomendación basada en la valoración internet, constituyéndose en grandes escapa- del producto entre la comunidad de usuarios rates donde se exhiben todo tipo de produc- con preferencias similares, y 3) recomenda- tos, desde música, pasando por películas, ción basada en la popularidad del producto libros, series de TV, etcétera. entre los usuarios (Santini, 2010).

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Algunos ejemplos de aplicaciones actua- facilitando de esta forma el encuentro entre les de sistemas de recomendación pueden la oferta de productos y la demanda de los encontrarse en buscadores de información mismos. como Google y Yahoo, los cuales utilizan Otra tendencia emergente a tener en cuen- aplicaciones informáticas de este tipo para ta son los denominados Mashups, que con- ofrecer información, documentos, produc- sisten en portales que reutilizan contenidos tos, publicidad, etc., que sean relevantes de procedencia y formatos diferentes para la para los usuarios de acuerdo con palabras- oferta de nuevos productos culturales. clave suministradas por los propios usuarios al buscador. Este fenómeno se produce fundamentalmente debido a la proliferación de nuevos Otro ejemplo histórico lo constituye el tipos de licencias de contenidos culturales en portal Amazon.com, un portal de venta de internet alternativas al copyright, como las productos culturales on line, el cual reco- licencias llamadas Creative Commons, las mienda libros, discos, películas, etc., basán- cuales permiten la difusión y reutilización li- dose en las preferencias de los consumidores bre de contenidos para producir nuevos con- o de usuarios que ya han buscado o com- tenidos. Esto posibilita, por ejemplo, utilizar prado productos similares; o como es el caso la información contenida en un portal web del portal de la empresa Apple iTunes, es- y cruzarla con información procedente de pecializado en productos musicales y audio/ otro portal y ofrecer esta nueva información visuales. en otro espacio web diferente. Actualmente Hoy prácticamente no hay ningún portal en internet existe una proliferación exponen- de oferta cultural en internet que no aplique cial de portales y aplicaciones denominadas algún tipo de estrategia de recomendación. web 2.0 que aplican este tipo de estrategia Por ejemplo, los portales de emisión musical de reutilización, producción y difusión de tales como LastFm y Spotify, muy populares contenidos. actualmente en internet, se basan en la ex- Las empresas comienzan a aprovechar y plotación comercial de las preferencias de rentabilizar económicamente estas nuevas los usuarios; así como en el caso del portal prácticas de consumo cultural en internet. de mayor consumo audiovisual en internet, Por ejemplo, mientras se busca información, YouTube, que recomienda contenidos sobre se recomiendan contenidos, se compra un la base de la búsqueda realizada por el usua- producto o se escribe un comentario en un rio. En el caso de LastFm y YouTube, la reco- blog, de alguna manera se está produciendo mendación funciona principalmente a partir un trabajo gratuito que es aprovechado code las preferencias de la comunidad de usua- mercialmente por empresas tales como Goo- rios con gustos similares; mientras que en el gle, Facebook o Yahoo, entre otras. caso de Spotify, funciona de acuerdo con la recomendación de productos similares a las En este contexto es importante señalar preferencias del usuario por parte de las em- que las prácticas de creación, difusión, re- presas discográficas que financian el portal. comendación y consumo cultural realizadas por los propios usuarios están siendo recupe- Así, los sistemas de recomendación en ge- radas como trabajo productivo por muchas neral ayudan a la organización y orientación empresas, que ven ahí una forma de obtener de la demanda, clasificando aquellos pro- beneficios sin tener que pagar los costes del ductos culturales que son potencialmente de trabajo creativo, realizado por los usuarios interés para determinado perfil de usuario y de forma voluntaria y gratuita.

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III. escenarios de futuro sitivos y soportes digitales, es decir, el del consumo cultural consumo cultural en general tiende a en Internet expandirse. — Con el aumento de productos cul- A partir del análisis y diagnóstico de los turales disponibles en internet, los mercados culturales on line tanto a nivel usuarios tienden a experimentar y a mundial, así como en Iberoamérica y Espa- desarrollar nuevas formas de acceso ña, se pueden inferir algunas líneas genera- y consumo a esos contenidos: habrá les de desarrollos posibles y escenarios de tantos usos sociales de contenidos futuro de estos mercados para los próximos culturales como usuarios capaces de años, los cuales pueden ser aprovechados de desarrollarlos. forma novedosa tanto por las administracio- — El consumo cultural y la gratuidad nes públicas como por las pequeñas empre- de los contenidos en internet tiende a sas culturales. expandir los gustos y las preferencias de los usuarios, y por tanto a generar Estos escenarios pueden resumirse en los nuevas oportunidades para las indus- siguientes puntos: trias culturales, con nuevos modelos — La cultura de internet favorece la lógi- de negocio que potencien las lógicas ca de la libre circulación y acceso a la sociales presentes en internet, como información, y los usuarios desarrollan es el caso de los sistemas de recomen- nuevas formas de creación, difusión y dación de contenidos. consumo de productos culturales. — Los públicos culturales tienden a mez- — La gran diferencia con respecto a los clarse en internet y los usuarios desa- canales y mercados tradicionales de rrollan gustos y preferencias cada vez difusión y consumo cultural es que in- más eclécticos, debido a la diversidad ternet se caracteriza por la circulación de la oferta cultural, la gratuidad de la de una oferta de contenidos cultura- misma, el consumo cultural en el es- les mucho más amplia y diversificada, pacio privado del hogar y la recomen- creando así posibilidades para articu- dación de consumo entre usuarios. lar nuevos usos que implican un gra- — Será cada vez más difícil definir seg- do de libertad mucho mayor para los mentos de mercado y perfiles de con- usuarios. sumo cultural sobre las variables so- — La lógica social del acceso, difusión y ciodemográficas clásicas como país, consumo gratuito de contenidos cul- edad, clase, género, nivel escolar, etc., turales sigue siendo una fuerte ten- y estas variables ya no serán determi- dencia en internet. Junto a los nuevos nantes a la hora de analizar las lógicas servicios de pago por contenidos, los del consumo cultural que se dan en usuarios continúan desarrollando for- la red. mas alternativas y de acceso libre a — Las lógicas del consumo cultural en los mismos, tales como las redes P2P, internet tienden a reproducir el con- los portales de descarga y las redes so sumo masivo de productos culturales ciales. que se da en los mercados tradicio- — La libre circulación de contenidos en nales, pero al mismo tiempo también internet tiende a potenciar el consu- tienden a expandir el consumo de mo cultural de forma general en todos productos minoritarios e indepen- los canales, portales, sistemas, dispo- dientes.

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— Se produce una fuerte tendencia al zanos.es, u otras iniciativas de distribución consumo de creaciones culturales per- de productos audiovisuales en Iberoamérica sonales y amateurs. que cuentan con el apoyo de la Agencia Es- — El consumo cultural en la red tiende a pañola de Cooperación Internacional para el complementarse con el consumo cul- Desarrollo (AECID). tural en general. Los canales de con- El caso del portal Overmundo 4 es dig- sumo cultural en internet no sustraen no de mencionar por haber sido uno de los los canales tradicionales, sino que se primeros en el espacio iberoamericano en suman a éstos. aprovechar las potencialidades de internet para la difusión de cultura local y regional procedente de Brasil, con el apoyo y patroci- IV. lAs políticas culturales nio del Ministerio de Cultura de aquel país. públicas en el espacio Este portal es un sitio colaborativo orienta- Iberoamericano do hacia la difusión de la cultura brasilera y en Internet: análisis la cultura producida por brasileños en todo de casos el mundo, especialmente aquellas prácticas, manifestaciones y producciones culturales En general, son escasas e insuficientes las que no tienen cabida en los medios de comu- iniciativas públicas adoptadas hasta el mo- nicación tradicionales. Este portal fue pione- mento en la región iberoamericana para el ro en la utilización de la lógica de produc- desarrollo de nuevos mercados culturales en ción colaborativa entre los usuarios de una los entornos digitales y on line. Pero antes de red, permitiendo que cualquiera difundiera concluir con una revisión crítica de las medi- sus contenidos, promoviendo así prácticas das necesarias para impulsar estos mercados participativas y al margen de las institucio- y proponer medidas concretas de actuación nes o mercados culturales tradicionales. en este ámbito, conviene comentar y analizar Otro caso interesante para comentar es algunas iniciativas de emprendimientos cul- el de la empresa discográfica independiente turales en internet con apoyo de administra- Trama 5, actualmente una de las discográfi- ciones públicas que ya han tenido éxito. cas brasileñas más importantes. Su espacio En los últimos años, en el ámbito de la cul- web (NetLabel) ofrece una amplia gama de tura iberoamericana han surgido experiencias música independiente de Brasil y, aun siendo de uso de la red como canales de creación, una empresa comercial, su modelo de difu- financiamiento y difusión de expresiones cul- sión incluye una opción de descarga de au- turales locales y regionales dignas de men- dio libre y gratuito, descarga que se retribuye ción, como son los casos del ya histórico por- en una remuneración directa para el artista. tal Overmundo, el de la empresa discográfica Además del pago directo de música y la po- Trama y el del circuito musical alternativo sibilidad de descargar audio gratis, el portal llamado Fora Do Eixo, todos radicados en incluye un modelo de financiación publicita- Brasil. También es interesante destacar la red rio. Así, la descarga de música gratis inclu- social de origen argentino Red Panal, dedica- ye un previo de publicidad que está activo da a la producción musical de forma colabo- durante unos días, luego se desactiva y el rativa, o el caso de emprendimientos cultura- usuario puede escuchar la música sin publi- les españoles basados en nuevos modelos de financiación participativos (Crowdfunding), 4 www.overmundo.com.br. como es el caso de la empresa cultural Lán- 5 http://tramavirtual.uol.com.br.

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cidad. La publicidad también se personaliza tos conjuntos. La presencia del circuito se ha mediante un perfil que el usuario crea al ac- extendido por otros países latinoamericanos ceder al sitio web. El portal está patrocinado como Argentina, Bolivia y Uruguay, ensan- por empresas privadas, como el Banco Real chando la red colaborativa. La presencia de de Brasil y la empresa cervecera Sol. Fora do Eixo es física, su sede está en San Trama posee un catálogo muy amplio con Pablo y se encuentra en veinticinco de los música de artistas conocidos y también de veintisiete estados que conforman Brasil, en artistas desconocidos, apuntando a su vez casas o puntos de cultura en diversas ciuda- a nichos de mercado muy específicos por des. No obstante, Fora Do Eixo ha sabido el tipo de géneros musicales que distribuye, explotar con eficacia las potencialidades de preferentemente alternativos. Una de las li- internet, a través de una plataforma web que mitaciones a señalar es que el portal repro- opera como gran escaparate y sistema de ar- duce la lógica de difusión de las grandes ticulación de iniciativas culturales entre ar- discográficas, sin ofrecer espacios reales de tistas, productores y usuarios. participación, recomendación e interacción Otro caso relevante es el de Red Panal 7, por parte de los usuarios del portal. una red social argentina dedicada a la crea- En Brasil también se está llevando a cabo ción y producción musical de forma cola- una experiencia inédita y muy exitosa de borativa en internet. Éste es un portal que articulación de una red de producción, dis- propone por primera vez un espacio virtual tribución y comercialización de productos y dedicado a la composición colectiva y cola- eventos musicales al margen de la industria borativa de música. Su plataforma favorece y del mercado musical tradicional, llamado la participación, con el fin de otorgar a mú- Circuito Fora Do Eixo (Circuito Fuera del sicos y agentes relacionados con el mundo Eje) 6. Esta red nace a finales de 2005 como de la música, una red social en internet que una iniciativa para interrelacionar el trabajo les permita compartir el momento de la crea- cultural entre las regiones centro-oeste, norte ción de las obras musicales. El portal posee y sur de Brasil. Comenzó con la colaboración numerosas herramientas características de entre productores culturales que querían es- las redes sociales, que posibilitan un desa- timular la circulación de proyectos musica- rrollo colaborativo de la composición musi- les, intercambiar tecnología de producción cal, otorgando a los miembros de la red las (equipos) e intercambiar sus productos mu- vías necesarias para dicha interacción. sicales, y hoy se ha constituido en un mer- Para que la lógica de producción colabo- cado de creaciones musicales alternativas e rativa sea viable y funcione, las creaciones independientes que explota de manera muy están licenciadas bajo Creative Commons, eficaz las potencialidades de internet. de modo que éstas puedan ser reutilizadas li- Este circuito alternativo de música es bremente por los miembros de la comunidad, reconocido por sus festivales culturales y y están organizadas por formato (canciones, eventos, entre los que se encuentran el Gri- pistas, loops, samples...) para facilitar su to Rock América do Sul, el Festival Fora do búsqueda y recuperación como materia pri- Eixo, el Toque no Brasil y el Congresso Fora ma para futuras creaciones. do Eixo, donde se encuentran diversos co- El portal cuenta con el apoyo institucio- lectivos, cooperativas y empresas culturales nal del Ministerio de Ciencia y Tecnología de para intercambiar ideas y desarrollar proyec- Argentina y de la Embajada de Argentina en

6 www.foradoeixo.org.br. 7 www.redpanal.org.

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España, y se plantea como una alternativa a internet. En España ya son varias las plata- portales muy conocidos pero poco eficaces a formas que utilizan la red como nuevo canal la hora de facilitar el intercambio de recursos de distribución y comercialización de pro- entre músicos, tales como MySpace y otros. ductos culturales, especialmente contenidos Una iniciativa española que merece ser audiovisuales. analizada es la de la empresa cultural Lán- Algunas de estas iniciativas son apoyadas zanos.es 8, que opera con forma de financia- por la Agencia Española de Cooperación ción colectiva y colaborativa denominada Internacional para el Desarrollo (AECID), crowdfunding (financiación de multitudes), tales como Hamaca, Media & Vídeo Art Dis- ya desarrollada previamente en Estados Uni- tribution from Spain 9, también la iniciativa dos, pero adaptada al contexto español. de la Associació d’Artistes Visuals de Cata- Básicamente esta empresa cultural fun- lunya (AAVC), cuyo objetivo es la difusión ciona de la siguiente manera: un creador de vídeos en el ámbito iberoamericano. Otra iniciativa desarrollada en Brasil, en 2005, expone su proyecto, lo publicita en la web 10 de la empresa y establece un presupuesto de llamada Fábrica do Futuro , también con el financiación del proyecto. En un plazo fijo, apoyo de la AECID, propone una economía pero limitado, recibe aportaciones de los me- creativa del audiovisual ofreciendo forma- cenas, esto es, usuarios a los que les gusta el ción, gestión y educación audiovisual y cultural a la ciudadanía de forma presencial y proyecto y se involucran en él. Las aportacio- 11 nes sólo se hacen efectivas si al acabar el pla- virtual. Otra iniciativa es Docfera , creada zo se completa la financiación del mismo; los en 2007, la cual se centra en documentales mecenas, a cambio, reciben distintas recom- y dispone de acceso privado y público a su pensas, que van desde obsequios, descuen- catálogo de productos audiovisuales. tos, experiencias, y cuanto más atrayentes y Los casos aquí comentados sólo muestran exclusivas sean éstas, más mecenas atraerá la diversidad de posibilidades que existen en el proyecto. Se pueden consultar en su pági- el campo de la creación cultural, muchas de na web la diversidad de proyectos presenta- las cuales cuentan con el apoyo y la financiados, el presupuesto solicitado, el porcentaje ción de administraciones públicas, dentro de recaudado hasta el momento y los proyectos una concepción de la cultura y de las políti- que han podido ser realizados. cas públicas que promueven la diversidad y Esta nueva modalidad de financiación el pluralismo. está logrando cierto auge entre creadores y productores independientes y comunidades de usuarios interesadas en temáticas especí- V. conclusiones: medidas ficas, y las facilidades que presenta frente al concretas de actuación sistema de financiación bancaria tradicional en Internet hacen de estas empresas posibles futuros se- milleros de proyectos culturales alternativos En las conclusiones de este trabajo, más e independientes que de otro modo nunca allá de la revisión crítica de lo que no se ha podrían realizarse. hecho en el ámbito de la cultura iberoamericana en internet, preferimos proponer me- Se pueden citar muchas más iniciativas que han tenido o están teniendo éxito en 9 www.hamacaonline.org. 10 www.fabricadofuturo.org.br. 8 www.lanzanos.com. 11 www.docfera.com.

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10-CAP10.indd 202 28/11/11 18:14:24 CULTURA DIGITAL Y REDES SOCIALES EN IBEROAMÉRICA: LAS POTENCIALIDADES...

didas concretas de actuación que vienen a español y demás países iberoameri- suplir esa falta de iniciativas, dado que las canos. propuestas contenidas en estas medidas ya 5. El incentivo de la financiación pri- revelan suficientemente las omisiones perci- vada a través de créditos especiales bidas hasta el momento. para las empresas culturales iberoamericanas. Estas medidas parten del reconocimien- 6. El incentivo de la inversión privada to del rol fundamental que desempeñan las en el sector cultural orientado hacia pequeñas empresas culturales, no sólo por- la red, otorgando beneficios fiscales que constituyen el tejido real de la creación y a los inversores del ámbito ibero- producción cultural de cada país, sino sobre americano. todo por lo que representan en términos de 7. Otorgar incentivos fiscales a aque- beneficios económicos, sociales y de - diver llas empresas culturales iberoameri- sidad cultural para el conjunto de la comu- canas que propongan la explotación nidad iberoamericana, la cual comparte un de repositorios culturales locales, pasado común, lenguas, valores y creencias regionales y nacionales. afines. 8. Facilitar la renovación de las infra- Estas medidas concretas se proponen de estructuras tecnológicas de las em- lo general a lo particular y se enumeran de presas culturales iberoamericanas mayor a menor grado de relevancia en su para que digitalicen sus catálogos de aplicación. productos culturales y desarrollen nuevas plataformas de distribución 1. El establecimiento de acuerdos bila- y comercialización de sus productos terales de producción cultural con- en internet. junta y distribución recíproca entre 9. Promover el establecimiento de un los países iberoamericanos aprove- nuevo marco de regulación que re- chando las potencialidades de la red. fuerce el Derecho de Autor y las 2. El establecimiento de acuerdos de licencias públicas sobre los produc- cooperación de distribución y co- tos culturales iberoamericanos en mercialización de productos cultu- detrimento del copyright. rales digitalizados entre las peque- 10. Promover la limitación del periodo ñas y medianas empresas culturales de explotación del copyright sobre iberoamericanas. los productos culturales iberoame- 3. La creación de portales y canales ricanos. de distribución y comercialización Nuevas líneas de actuación pueden ser de productos culturales en internet pensadas, más allá de la promoción de las que promuevan la posición de las empresas culturales y de la explotación co- pequeñas empresas culturales ibe- mercial de los productos culturales ibero- roamericanas frente a los grandes americanos, aprovechando los usos socia- grupos multimedia transnacionales. les de la cultura que se están desarrollando 4. La creación de líneas especiales de rápidamente en internet, sobre todo en los subsidios y ayudas económicas ade- segmentos más jóvenes de la población de cuadas a la naturaleza y función los países iberoamericanos: cultural de las pequeñas empresas culturales, con fondos procedentes 1. Promover la difusión libre de produc- de la Unión Europea, del Estado tos culturales iberoamericanos finan-

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ciados públicamente a través de un Asociación de Promotores Musicales (APM) marco de regulación que promueva (2010): Anuario de la Música en Vivo, la adopción de licencias públicas. Madrid. 2. Promover el desarrollo conjunto de Calvi, J. C. (2006): Plan integral de apoyo a la proyectos culturales y artísticos de música y a la industria discográfica, Madrid: autoría compartida, en el ámbito ibe- Fundación Alternativas. Calvi, J. C., y Santini, R. M. (2011): «La cultura roamericano, incentivando especial- de internet», en Álvarez Monzoncillo, J. M. mente la participación e inclusión de (ed.), La TV etiquetada. Nuevas audiencias, los jóvenes. nuevos negocios, Madrid: Ariel/Fundación 3. Permitir el libre intercambio de re- Telefónica. cursos culturales y artísticos creados García Canclini, N. (2004): Diferentes, desigua- por los propios usuarios (músicas, les y desconectados, Barcelona: Gedisa. películas, fotografías, textos litera- IFPI (2010): Digital Music Report 2010, Lon- rios, videojuegos, etc.) a través de don: Market Research Publications. plataformas públicas. Pricewaterhouse Coopers (2010): Global Enter- 4. Favorecer la creación y mantenimien- tainement and Media Outlook: 2010-2014. to de comunidades virtuales ibero- Promusicae (2009): Mercado discográfico, Ma- drid: Productores de Música de España. americanas, organizadas en torno a Santini, R.M. (2010): Os usuarios e a desorga- sectores culturales específicos, que nizaçao da cultura, Instituto Brasileiro In- permitan el intercambio de recursos formaçao em Ciência e Tecnologías, Río de culturales libres y gratuitos. Janeiro. SGAE (2010): Anuario SGAE de las artes es- cénicas, musicales y audiovisuales, Madrid: Bibliografía Sociedad General de Autores y Editores de España. ASIMELEC (2010): Informe 2010 de la Indus- Universal McCann (2009): Power to the people. tria de Contenidos Digitales, Madrid. Social Media Tracker, Wave 4.

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Patricia Corredor Lanas

SUMARIO: I. INTRODUCCIÓN: LA DIVERSIDAD INTEGRAL COMO PERSPECTIVA.—II. RESULTADOS GENERALES.— III. RESULTADOS POR ESFERAS: VISIONES MUY DIFERENTES.—IV. LA CULTURA VISTA POR SECTORES.—V. LA CULTURA VISTA POR TIPOS DE AGENTES.

I. Introducción: campo vital para la economía y la democra- La diversidad integral cia española. Con el añadido de que, además como perspectiva de su conocimiento y experiencia, el estado de conciencia de los actores de un sistema La encuesta realizada expresamente para tan enraizado en las personalidades indivi- este Informe tenía como objetivo pulsar la duales estaba presumiblemente destinado a opinión de los agentes sociales directamente influir activamente en los derroteros de la implicados en los procesos y fenómenos cul- propia realidad, lo que daba a los resultados turales sobre el estado de la cultura española. cierta capacidad de pronóstico, sin preten- Con la originalidad de una consulta poco ha- der en absoluto un valor profético que las bitual en el mundo de la cultura, habituado a ciencias sociales no pueden ciertamente ase- las encuestas a las empresas y a los usuarios, gurar. de la oferta y la demanda, que suele dejar en Para pulsar estas opiniones, medidas la oscuridad, en una auténtica «caja negra», en una escala de 1 a 10, se construyó una a los auténticos protagonistas de la cultura amplia base de datos de agentes culturales que, en interrelación con los ciudadanos, españoles. Pero necesitábamos que esas res- construyen este universo simbólico vital en puestas resultaran equilibradas entre roles nuestra sociedad. productivos desempeñados en la cultura y Partíamos de la base de que, sin preten- sectores centrales culturales, no sólo para siones de representatividad de una muestra ganar en representatividad del conjunto de que sería inviable en términos sociológicos la cultura, sino también para poder matizar dado el enorme y magmático universo de las los resultados según las muy diversas activi- actividades culturales, su opinión podía re- dades desempeñadas en un campo tan am- flejar en buena medida la situación de este plio y diverso.

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De esta forma, hemos buscado sistemá- tradicionalmente por la Fundación Alterna- ticamente una ponderación de los encuesta- tivas en todos sus estudios culturales: la didos entre tres grandes categorías: versidad, una cualidad ciertamente difícil de definir en términos generales, pero que en la 1. Creadores. cultura y a tenor de múltiples documentos 2. Gestores públicos y privados. internacionales (especialmente los conve- 3. Investigadores y críticos. nios de la Unesco) ha adoptado un significa- Atravesados al mismo tiempo por ocho do inequívoco: el pluralismo de voces crea- grandes sectores de actividad que sintetizan tivas capaces de expresarse con proyección los mayores procesos culturales en nuestra social, la multiplicidad de creaciones simbó- sociedad: licas realmente accesibles para el ciudadano/ consumidor, el intercambio efectivo en am- 1. Artes escénicas. bos sentidos en un mundo crecientemente 2. Artes plásticas. intercultural y global. Pero la diversidad con 3. Música e industria discográfica. todas sus consecuencias, lo que implicaba 4. Cine y producción audiovisual. interrogarse también por las condiciones 5. Libro y bibliotecas. económicas de sostenibilidad de la cultura 6. Videojuegos y multimedia. y por el papel que en ella debía adoptar el 7. Creatividad publicitaria y diseño. Estado en todas sus dimensiones, por el pa- Además, se añadía una categoría po- norama nacional pero asimismo por nuestra livalente que la realidad imponía por proyección exterior y nuestros intercambios la existencia de expertos académicos interculturales. y profesionales que, por su trayectoria, tenían una experiencia valiosa Se elaboró para ello un cuestionario am- que atravesaba los diferentes sectores plio, de 54 preguntas, que intenta abarcar y actividades: las principales problemáticas que atravie- 8. Expertos transversales (gestores, in- san hoy nuestro mundo cultural. Todas ellas vestigadores). expresadas en términos neutros para evitar cualquier sesgo o condicionamiento sobre Se consiguió así casi un centenar de res- los encuestados. puestas por internet (96) de agentes destacados de la cultura española, sobre más de Para representar a todas las grandes fa- 250 agentes invitados. Una proporción pre- ses de la cadena de valor de la cultura y de visible en un campo muy atomizado, en el las industrias culturales y creativas, tanto que el esfuerzo y el voluntarismo individual en su versión clásica analógica como en su ha primado muchas veces sobre los análisis traducción al mundo digital, se delimitaron y las estrategias colectivas. La vía de la con- seis esferas que estructuraban enteramente sulta, realizada on line, disuadió al parecer a el Cuestionario: algunas de las más conocidas personalidades culturales desde hace décadas, pero incen- 1. La creación. tivó a los agentes de las generaciones más 2. La producción/edición. jóvenes. Perdíamos así en experiencia pero 3. La distribución/comercialización. ganábamos en innovación. 4. El uso y consumo de la cultura. 5. Las políticas públicas y estrategias Determinada la muestra a encuestar, se comerciales. delimitó claramente una perspectiva axial 6. La proyección exterior y la coopera- de interés para nuestro Informe, cultivada ción.

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Y se buscó enunciar las cuestiones, II. resultados generales orientándolas por áreas axiales de valora- ción de la cultura que debían traducir en 1. aprobado raso en una doble crisis términos explícitos sus valores democráti- cos fundamentales y las condiciones nece- El sondeo realizado entre cerca de un cen- sarias para sostenerlos, con un número de tenar de expertos da como resultado una pun- preguntas flexible y capaz de aprehender tuación de 5,1 para la cultura en España. los aspectos fundamentales de área en cada esfera: CALIFICACIÓN DE LA CULTURA 1. La creación: EN ESPAÑA — Innovación. — Pluralismo creativo. — Pluralismo ideológico. — Remuneración justa. 2. La producción/edición: — Pluralismo de voces. 5,1 — Identidad. — Diversidad de oferta. — Sostenibilidad financiera. 3. La distribución/comercialización: — Diversidad de oferta. 2. media general: entre el optimismo — Pluralismo de voces. y el pesimismo — Sustentabilidad financiera. La media general obtenida por esta vía 4. El uso y consumo de la cultura: supera el aprobado por muy poco, lo que puede apelar a lecturas optimistas o pesimis- — Diversidad. tas muy diversas. — Participación. — Identidad. Sin entrar en esta legítima libertad de in- terpretación, debe resaltarse el contexto de 5. Las políticas públicas y estrategias esta consulta, en un marco que, como seña- comerciales: lamos en la introducción, está indeleblemen- — Apoyo a la diversidad y el plura- te caracterizado por una doble crisis: la que lismo. emana de las consecuencias de la crisis econó- — Apoyo a la sostenibilidad finan- mica internacional y nacional, y la que resulta ciera. de una difícil transición al mundo digital, en — Independencia de la cultura. una adición que deviene inevitablemente en resultados ampliamente inciertos todavía. 6. La proyección exterior y la coopera- ción: En todo caso, en medio de esta doble encrucijada, el aprobado raso no es una mala — Comercio potente. calificación para los agentes situados entre — Diversidad intercultural. un mundo que se transforma aceleradamen- — Sostenibilidad económica. te y otro que no acaba de consolidarse.

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3. Los puntos fuertes y débiles de nuestra cultura

⇑ puntuacIONES MÁXIMAS

Las mayores puntuaciones agrupan bue- Otras respuestas de este top de opiniones na parte de las preguntas referidas a las nue- afecta directamente a la innovación y la di- vas redes y a internet en concreto. De esta versidad de nuestra cultura: el papel central forma, recibe la máxima calificación la pode las Pymes como canteras de innovación tenciación de la capacidad del boca a boca asciende a 7,3, la posibilidad de que las co- (etiquetado, recomendación) de los usuarios rrientes y estilos innovadores puedan expre- (7,6) y consiguen el notable la afirmación sarse alcanza un 7, la expresión del abanico de que los usuarios disponen en internet de de valores ideológicos por la creación llega a una gran libertad de elección (7). Cercanas a un 6,3. El resto de esas notas altas se remite a estas puntuaciones están el aprovechamien- la prospectiva en el medio plazo (cinco años), to de los creadores de las nuevas redes para con un tinte de optimismo que alcanza so- conectar con su público (6,6), el beneficio bre todo a la mayor diversidad y rentabilidad de los autores para aumentar su creatividad permitida por la distribución de creaciones (6,5) y la garantía que suponen las redes culturales por todos los canales disponibles para el pluralismo de creaciones y voces a (6,4), y el incremento de la diversidad de disposición de los usuarios (6,3). elección de los usuarios/consumidores (6,2).

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⇓ puntuacIONES MÍNIMAS

Los puntos negros de nuestra cultura trabajo (3,7) o a la remuneración «suficien- guardan una notable coherencia entre sí. te» para la sostenibilidad de las Pymes de Afectan fuertemente a nuestra proyección edición/producción (4). cultural exterior, valorada en un 2,9 en cuan- Mención aparte merece la valoración cla- to a las Pymes culturales, en un 3,2 sobre ramente suspensa de los medios de comu- nuestros intercambios culturales con la UE, nicación tradicionales —4,1—, tanto en su y en un 3,3 respecto a la equidad de nuestros promoción de la diversidad cultural como en intercambios culturales con el exterior. su impulso a la creación y promoción de la Otras preguntas claramente suspensas cultura, una opinión desfavorable que, como versan sobre el acierto de las estrategias de vimos, sólo mejora relativamente respecto a los grandes grupos para la expansión exterior los medios públicos. (3,9) y con matices mejores sobre nuestras políticas públicas de cooperación que, en su incentivación del intercambio y la diversidad III. resultados por esferas: cultural o en la creación de nuevos públicos Visiones muy diferentes para la cultura española, sólo llegan al 4,1. Las restantes valoraciones más negativas Tan interesantes como el resultado me- se remiten claramente a la remuneración dio sintético del 5,1 (cuantificación siempre «justa» de los creadores para mantener su matemática de opiniones subjetivas muy

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diversas), es el resultado medio de la En- ción. La puntuación media general sufre en cuesta por Esferas y sus contrastes: el uso y cambio del suspenso claro obtenido por las consumo de la cultura alcanza un aprobado políticas públicas y las estrategias privadas, alto con 6,1; la producción/edición disminu- con 4,5 y peor aún con el 4 obtenido por ye al 5,3, y desciende aún más al 5,1 en la la proyección exterior y la cooperación en creación o en la distribución y comercializa- nuestra cultura.

1. La creación [puntuación: 5,9]

La creación de contenidos simbólicos es el tivas puntas en las preguntas destinadas a centro nuclear de las actividades culturales, y medir la diversidad y el pluralismo ideológi- su diversidad creativa, su pluralismo ideoló- co posible en la cultura española (7 y 6,3). gico y su grado de innovación se consideran Dos cuestiones dedicadas a calibrar las con gran consenso como los valores básicos oportunidades brindadas por las TIC para de la cultura de un país o una región. Pero la creatividad y su proyección social ofrecen las tecnologías y las redes digitales han trans- asimismo resultados optimistas (6,5-6,6). formado profundamente estos parámetros. Sorprende en contraste la baja valoración Se mantiene el axioma de que esta diversidad de la remuneración «justa» del trabajo cul- múltiple es función directa de la capacidad tural, que alcanza un claro suspenso (3,7). de un sistema para remunerar justamente el En cambio, la pregunta prospectiva sobre esfuerzo del mayor número de creadores. el panorama de la diversidad creativa a un El área de creación supera ampliamente lustro muestra una visión relativamente op- la nota media general (5,9), con significa- timista (5,4).

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2. La producción/edición [puntuación: 5,3]

La producción/edición ha sido unánime- ral. En términos de diversidad, la opinión mente considerada como una función estra- más elevada recae en el papel de las Pymes tégica de todos los sectores culturales en una como cantera de innovación, pero se hunde economía de mercado. Lejos de una mera paradójicamente a la hora de evaluar su re- intermediación entre la creación y los usua- muneración sostenible (4). Las valoraciones rios, se trata de una inversión de capital que se equiparan respecto a la media al calibrar selecciona las creaciones y de esta forma per- la identidad y la descentralización autonó- mite la existencia social de la obra. Grandes mica (5,7), el pluralismo de los editores grupos, medianas y pequeñas empresas jue- (5,3) y el papel equilibrado de las lenguas gan por ello un papel esencial para la diver- del Estado español (5,1), para desplomar- sidad o para la censura, para la innovación se en la consideración del pluralismo de los o para la reiteración. Pero las redes digitales productos/servicios ofertados por los gran- están alterando profundamente su estatuto des grupos (4,4). económico y cultural, con nuevas promesas Las dos preguntas destinadas a valorar la y amenazas para la ecología de la cultura. aportación de las nuevas redes a la diversi- Las diez cuestiones destinadas a medir ficación, rentabilidad y sostenibilidad de la las opiniones de los agentes sociales sobre producción reciben notas muy ajustadas (5 la edición/producción en la cultura española y 4,8). En cambio, crece relativamente la es- obtienen una calificación media de 5,3, dos peranza sobre la diversidad y rentabilidad en décimas por encima de la nota media gene- el medio plazo (5,2).

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3. La distribución/comercialización [puntuación: 5,1]

La distribución ha sido asimismo valorada la comercialización se eleva en esa misma como una fase estratégica para la diversidad perspectiva (5,2). En lo que respecta a la cultural efectiva. En la expansión de sus re- promoción cultural, la opinión mayoritaria des y las de la comercialización se ha cifrado suspende a los medios de comunicación tra- buena parte de las conquistas de socializa- dicionales en su labor de promoción de la ción de la cultura, pero también sus cuellos diversidad y de la creación cultural (3,9 en de botella de pluralismo y diversidad, sus ambos casos). Algo mejor es la evaluación amenazas de monopolio y empobrecimiento. del papel de los medios públicos, que aprue- Las nuevas redes han afectado a este rol más ban en la promoción de la diversidad cultural profundamente que a ningún otro, cuestio- (5), pero cae en la valoración de su impulso nando los modelos de oferta y de negocio, a la producción independiente (4,5). pero despertando asimismo notables expec- La función de las nuevas redes es contem- tativas de diversidad y sostenibilidad de la plada de forma positiva en términos relati- cultura. vos a los medios tradicionales, tanto en la Las nueve cuestiones que buscaban dar promoción del pluralismo para los usuarios cuenta de las opiniones reinantes sobre la (6,3) como del derecho de acceso a la cultu- distribución y promoción de la cultura espa- ra (6,1). Y es seguramente este optimismo ñola ofrecen también resultados muy matiza- el que impregna las respuestas a la pregunta dos. Curiosamente, la distribución suspende prospectiva sobre la diversidad y rentabilidad en cuanto a diversidad (4,7), mientras que por la distribución a cinco años vista (6,4).

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4. el uso y consumo de la cultura [puntuación: 6,1]

Los usuarios son los protagonistas esen- identidad cultural. Bajan bastante las valora- ciales de la cultura, bien sea en tanto ciuda- ciones sobre la capacidad de elección (5,8) y danos o como consumidores. Sin su dinero la asequibilidad de la cultura para los consu- o su tiempo no hay sostenibilidad posible en midores (5,7). términos de mercado; sin su beneficio equitativo no existe legitimidad posible para las La esperanza se dispara sin embargo de políticas públicas. La diversidad se mide nuevo en las opiniones sobre el papel de prioritariamente por la visibilidad, accesibi- las nuevas redes: que potencian el boca a lidad y asequibilidad para ellos del máximo boca (7,6), permiten una gran capacidad de creaciones culturales posibles. Las redes de elección (7), aunque posibilitan en me- digitales, internet muy especialmente, han nor medida la democratización económica centrado por ello todas sus promesas, y sus de la cultura ( 6,2) y aún menos potencian utopías, sobre el acceso activo a la cultura. extraordinariamente la participación del usuario (6,1). Este optimismo medido y des- La esfera de preguntas (11) sobre el uso y cendente se vierte asimismo en la pregunta consumo de la cultura recibe una de las pun- prospectiva sobre la diversidad de elección a tuaciones medias más elevadas, con un 6,1. cinco años (6,2). Coinciden con esta media las evaluaciones de la libertad de elección y la diversidad de Las evaluaciones se hunden cuando se oferta disponible de los usuarios, así como la enfrentan al «precio justo» pagado por los capacidad de elección en consonancia con la usuarios por la creación cultural (4,3).

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5. Las políticas públicas y estrategias comerciales [puntuación: 4,5]

En una economía de mercado, las estra- El juicio de los encuestados sobre las po- tegias mercantiles de los diversos agentes líticas públicas en cultura es claramente ne- determinan hegemónicamente las relaciones gativo, con un 4,5, sin que ninguna de las culturales. En una democracia, las políticas respuestas alcance la media de aprobado. No públicas culturales se consideran vitales para salen así bien libradas las políticas estatales paliar las fallas del mercado, su incapacidad ni en la promoción de la innovación creati- natural para preservar el medio/largo plazo va (4,6), ni en el fortalecimiento del tejido del acervo cultural, sus desequilibrios en- industrial de edición-producción (4,5), ni tre agentes, su acceso discriminatorio a los menos aún en el estímulo a la diversidad de bienes culturales. La transición acelerada al elección del usuario (4,4) o de la sostenibili- mundo digital ha alterado profundamente dad económica de la cultura (4,3). estas articulaciones y equilibrios, siempre Mejora levemente la valoración del res- precarios. El gran problema es verificar y peto del poder a la autonomía de la cultura construir nuevas alianzas que preserven la (4,6) y su apoyo a la transformación digital economía, pero también el papel crucial de- (4,8), pero se abate de nuevo en la defensa de mocratizador de la cultura. la remuneración justa para el autor (4,5).

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6. La proyección exterior y la cooperación [puntuación: 4]

En un mundo globalizado, la diversidad pero ha comenzado a descubrir nuevas he- no puede construirse ni medirse por nacio- rramientas. nes sino en términos de intercambios inter- La esfera peor valorada, de forma casi culturales, y la economía de la cultura no unánime y desde luego en las medias alcan- es imaginable en términos autárquicos sino zadas, es la cooperación y la proyección ex- en su capacidad para situarse en la cultura- terior de nuestra cultura, con un 4 estricto mundo. La interrelación equilibrada entre de media, un campo que afecta muy directa- culturas pende profundamente del comer- mente al objeto central de este Informe, tan- cio, pero los Estados procuran apoyar la to en cuanto a políticas públicas se refiere proyección internacional de sus culturas, y como a estrategias privadas empresariales. la conciencia de una diversidad global exige una cooperación bien entendida (apoyo En lo que respecta al diagnóstico gene- a las culturas ajenas, débiles para su super- ral de nuestra proyección cultural exterior, vivencia, a su interrelación, a su presencia ocupando el «lugar que le corresponde en entre nosotros). La crisis económica está el mundo», la opinión es matizadamente poniendo duramente en cuestión estas con- negativa con un 4,5, pero los intercambios vicciones. Y la transformación tecnológica comerciales equilibrados se derrumban a un ha comenzado a cuestionar las vías clásicas 3,3, el intercambio «suficiente y equilibrado» de intercambio comercial o de cooperación, con la UE obtiene un 3,2, y sólo mejora en su

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respuesta suficiente a los lazos lingüísticos y en la valoración general de una cooperación culturales con América Latina (4,3). «suficiente y efectiva» (3,5). Las opiniones mejoran sin embargo en los matices: las po- El peor lugar lo ocupa sin duda el de las líticas públicas incentivan el intercambio y estrategias privadas para la expansión exte- la diversidad (4,1), promocionan la presen- rior, valoradas para los grandes grupos en cia de la cultura latinoamericana en España tan sólo un 3,9, pero que se hunde para la (4,3) y crean nuevos públicos para la cultura «suficiente» proyección de las Pymes cultu- española (4,1). rales hasta un 2,9. En términos relativos a esta pésima va- Sorprendentemente, después de este con- loración de la capacidad de proyección de junto de evaluaciones tan bajas, la cuestión nuestras empresas, las evaluaciones de las prospectiva de si la cooperación y el comer- políticas públicas de cooperación exterior cio generarán una mayor diversidad a me- parecen optimistas, aunque ninguna llega al dio plazo recibe un relativamente optimista nivel del aprobado, y se asemejan a aquellas aprobado (5,4).

IV. La cultura vista por sectores

Las distancias entre las opiniones de los transición digital. Los agentes sociales, com- encuestados agrupados por sectores de ac- prensiblemente, no pueden ignorar estos tividad muestran tales dimensiones que in- condicionamientos ni separarlos totalmente vitan a reflexionar sobre la situación actual de sus opiniones generales. de cada uno, de su afectación por la crisis Resulta así llamativo que la media de las económica y su grado de conmoción por la encuestas baje notablemente respecto a la

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media general en el sector de la música e Por el contrario, en el nivel del aprobado industria discográfica, con un 4,5, la más o por encima figuran las opiniones medidas golpeada por el derrumbe de los modelos de los agentes procedentes del videojuego y de negocio tradicionales. Y que le siga en multimedia (5), a una sola décima de la puesta baja puntuación el cine y el audiovisual blicidad y el diseño (5,1). Y mayor valoración (4,8), seguramente el otro sector que está muestran los encuestados del sector edito- sufriendo las mayores transformaciones. En rial del libro, con un 5,4 de media. Mención cambio, parece destacable que la media si- aparte merecen los encuestados que hemos guiente en orden creciente, pero con escasa categorizado como «transversales», gestores, diferencia (4,9) y sin llegar al aprobado, sea investigadores, críticos de trayectoria inte- el sector de las artes escénicas, cuya econo- gral en varias o todas las actividades cultu- mía y difusión parece enfrentar de forma rales. Resulta destacado que estos expertos, prometedora el escenario digital, pero en profesionales o académicos, asignen la mala que la crisis fiscal del Estado a todos los yor puntuación media a nuestra cultura en el niveles puede estar teniendo un impacto es- conjunto de sus parámetros, con un 5,8, que pecial. se distancia matizadamente de la media y de muchos de los sectores culturales.

V. La Cultura vista por tipos de agentes

1. creadores [puntuación: 4,8]

Los creadores encuestados de todos los cuestiones: puntúan más negativamente que sectores de actividad de la cultura (exclui- la media de encuestados los campos de la dos por tanto los expertos transversales) se creación, de la producción/edición y de la caracterizan por valorar de forma más pe- distribución/comercialización, con diferen- simista prácticamente todas las esferas de cias de cuatro a cinco décimas.

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11-CAP11.indd 217 28/11/11 18:15:45 Patricia Corredor lanas

En cambio, se acercan mucho más a las tegias privadas (dos décimas menos), y casi medias en los ámbitos del uso y consumo de se identifican en la situación de la proyección la cultura o de las políticas públicas y estra- exterior y la cooperación (una décima).

2. gestores [puntuación: 5,6]

Las respuestas de los gestores (en edición/ distribución/comercialización (7,4 frente al producción y distribución de la cultura) no 5,1 de media) y una mucho mejor calificación dejan de ser significativas de sus posiciones, al uso de la cultura (un punto más). aunque presenten algunas paradojas interesantes: se acercan a las opiniones medias en Su valoración de las políticas y estrategias cuanto al estado de la creación (dos décimas públicas y privadas es ostensiblemente me- menos), se distancian bastante de ellas a la jor (seis décimas más), pero cae en la de la baja en el de la producción (un punto menos), cooperación y proyección exterior (dos déci- pero en cambio atribuyen un notable alto a la mas menos que la media).

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11-CAP11.indd 218 28/11/11 18:15:45 ENCUESTA: OPINAN LOS AGENTES CULTURALES

3. expertos/críticos [puntuación: 4,8]

Los expertos académicos o profesionales, matizado pesimismo en relación a las valo- investigadores o críticos especializados en raciones medias, con varias décimas menos cada sector (por tanto, excluyendo a lo que para cada una de las esferas. La diferencia hemos denominado como «expertos trans- alcanza su máximo respecto a la calificación versales») siguen una tónica continua de del uso y consumo de la cultura.

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11-CAP11.indd 219 28/11/11 18:15:45 11-CAP11.indd 220 28/11/11 18:15:45 Apéndice I

Carta y cuestionario

Carta

Estimado/a amigo/a: El Observatorio de Cultura y Comunicación de la Fundación Alter- nativas está preparando la edición de un Informe anual sobre el estado de la cultura española en el mundo, dirigido por el profesor Enrique Bustamante (catedrático de la Universidad Complutense), cuyo objetivo central es analizar periódicamente y desde una perspectiva realista pero crítica el «estado de salud» de la cultura en español y de su proyección global, con atención preferente a la diversidad cultural, a la transición digital y a la proyección de nuestra cultura en el exterior. Expertos acre- ditados en cada sector están culminando ya sus colaboraciones para este Anuario, con propuestas para orientar las políticas públicas y las estrategias empresariales en el ámbito cultural. Al igual que ya hace la Fundación en el consolidado Anuario sobre la democracia, el Anuario de la cultura incluirá una encuesta entre más de un centenar de agentes y expertos de la cultura española, que reflejará las valoraciones sobre su estado actual y los escenarios de su desarrollo. La muestra ha sido elegida de forma equilibrada entre agentes culturales destacados de todos los sectores, procurando asimismo su distribución armónica entre creadores, productores/editores/gestores y expertos aca- démicos/críticos de cada sector. Habiendo seleccionado su nombre por su notable papel en el campo cultural, nos permitimos rogarle encarecidamente que responda a este cuestionario que puede encontrar y responder en la dirección: http:// www.e-encuesta.com/answer.do?testid=n9O2KH7jPbI=. Dado que el cuestionario está automatizado, no le llevará mucho tiempo cumplimen- tar esta encuesta, cuyos resultados debemos tener en nuestro poder antes del próximo... para proceder a su tabulación.

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12-Apendice.indd 221 28/11/11 18:18:15 Apéndice I

Los resultados de este muestreo de opiniones serán sintetizados en términos cuantitativos globales y por sectores y agentes, matizadamente en relación a sus rasgos profesionales. Nuestro proyecto es mantener en sucesivas ediciones el listado de encuestados que respondan, con el valor añadido de evaluar la evolución de sus opiniones en años próximos. Todas las preguntas del cuestionario están referidas a la cultura es- pañola, salvo mención expresa a su proyección exterior. Su valoración debe hacerse en una escala que va de 1 (desacuerdo absoluto) a 10 (aceptación total). El cuestionario es común a todas las actividades culturales, aunque se entiende que se responde desde su experiencia espe- cífica concreta. Las respuestas a este cuestionario son completamente anónimas y sólo quedarán reflejadas en los resultados generales. Una vez tabulados los datos generales, las identificaciones individuales serán destruidas. El listado de personas encuestadas aparecerá reseñado en el Informe como obligada caución de la fiabilidad y representatividad de la encuesta. Junto a cada nombre aparecerá el título profesional que cada encues- tado haya insertado en el cuestionario final. Todos los encuestados recibirán, a su edición, un ejemplar gratuito del Anuario. Con mi agradecimiento, reciba un cordial saludo: P. D.: En caso de no poder realizar esta encuesta, le rogamos nos lo comuni- que, para poder sustituirle, al e-mail de remite:

Cuestionario

1. La creación

01. Las corrientes y estilos innovadores pueden expresarse y buscar su público. 02. La creación cultural expresa el abanico de valores ideológicos presente en la sociedad española. 03. Los autores están beneficiándose de las nuevas tecnologías para aumentar su creatividad. 04. Los creadores se están aprovechando de las nuevas redes para conectar con sus públicos. 05. Los creadores consiguen una remuneración justa para mantener su trabajo. 06. La diversidad creativa tiende a mejorar en el medio plazo (cinco años).

2. La producción/edición

07. Los productores-editores componen un abanico plural de voces e intereses. 08. Las Pymes juegan un papel esencial como canteras de innovación. 09. La oferta cultural refleja la diversidad de nuestra identidad cultural. 10. La descentralización de la producción cultural refleja la España de las auto nomías.

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12-Apendice.indd 222 28/11/11 18:18:15 Apéndice I

11. Los grandes grupos culturales ofrecen un abanico plural de productos y servicios. 12. Las lenguas reconocidas en el Estado español encuentran un desarrollo equilibrado en la oferta disponible. 13. Las Pymes de la edición/producción consiguen una remuneración suficiente para su sostenibilidad. 14. Las nuevas redes permiten diversificar las fuentes financieras y aumentar la rentabilidad. 15. Las nuevas redes permiten una economía sustentable para el futuro. 16. La producción cultural incrementará su diversidad y rentabilidad a medio plazo (cinco años).

3. La distribución/comercialización

17. Las redes de distribución analógicas ofrecen una oferta suficientemente diversa. 18. Los medios de comunicación tradicionales promocionan la diversidad cultural. 19. Los medios de comunicación impulsan la creación y promoción de la cultura. 20. Los medios públicos promueven la diversidad cultural. 21. Los medios públicos impulsan la producción independiente. 22. La comercialización de los productos y servicios culturales permite una amplia capacidad de elección del usuario. 23. Las redes digitales garantizan el pluralismo de creaciones y voces a disposición de los usuarios. 24. Las redes digitales garantizan el derecho de acceso general a la cultura. 25. La distribución por todos los canales permitirá una mayor diversidad y rentabilidad a medio plazo (cinco años).

4. El uso y consumo de la cultura

26. Los usuarios tienen una gran libertad de elección cultural. 27. Los usuarios saben bien lo que quieren elegir. 28. Los usuarios tienen una gran diversidad de oferta disponible. 29. Los usuarios disponen de un acceso asequible a la cultura. 30. Las nuevas redes permiten una gran participación de los usuarios en la creación cultural. 31. Las redes digitales potencian la capacidad del boca a boca (etiquetado y reco- mendación) de los usuarios. 32. Las redes digitales reducen drásticamente los costes de la cultura y permiten su democratización. 33. Los usuarios disponen en internet de una gran libertad de elección. 34. Los usuarios pagan un precio justo por la creación cultural. 35. Los usuarios pueden elegir la cultura adecuada a sus identidades culturales (nacionales, regionales, locales). 36. Los ciudadanos/consumidores incrementarán su diversidad de elección a medio plazo.

5. Las políticas públicas y estrategias comerciales

37. Las políticas públicas culturales estimulan la innovación creativa. 38. Las políticas públicas fortalecen el tejido industrial de la edición/producción. 39. Las políticas públicas impulsan la diversidad de oferta y de elección del usuario. 40. Las políticas públicas estimulan la sostenibilidad económica de la cultura. 41. Los poderes públicos respetan la autonomía de la cultura. 42. Las políticas públicas apoyan la transformación digital. 43. Las políticas públicas defienden la remuneración justa del autor.

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12-Apendice.indd 223 28/11/11 18:18:15 Apéndice I

6. La proyección exterior y la cooperación

44. La cultura española ocupa el lugar que le corresponde en el mundo. 45. Los intercambios comerciales con el exterior son equitativos. 46. Los intercambios culturales con la UE son suficientes y equilibrados. 47. Los intercambios culturales con América Latina responden suficientemente a los lazos lingüísticos y culturales. 48. Las estrategias comerciales de los grandes grupos son acertadas para la expan- sión exterior. 49. La proyección exterior de las Pymes culturales es suficiente. 50. Las políticas públicas de cooperación exterior son suficientes y efectivas. 51. Las políticas públicas de cooperación incentivan el intercambio y la diversidad intercultural. 52. Las políticas de cooperación promocionan la presencia de la cultura latinoamericana en España. 53. Las políticas públicas de cooperación crean nuevos públicos para la cultura es- pañola. 54. La cooperación y el comercio generarán una mayor diversidad a medio plazo.

7. Observaciones abiertas

Si desea añadir algún comentario libre, puede hacerlo en este apartado (máximo 10 líneas).

8. Cuestionario general

— nombre: — cargo profesional: — Sexo: hombre/mujer — década de nacimiento: — ccAA de residencia:

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12-Apendice.indd 224 28/11/11 18:18:15 Apéndice I

Apéndice II

Participantes

Alberto Corazón Climent Presidente Estudio de Diseño Alberto Corazón/Investiga- ción Gráfica Alberto Fernández Torres Economista. Experto en socioeconomía del teatro Álex Ruiz Pastor Director artístico Festival de Teatro Clásico de Olite. Direc- tor de Escena Alfons Martinell Sempere Director Cátedra Unesco Universidad de Girona Ana M.a Apreda Directora Teatro Fernán Gómez Andrés Mérida Guzmán Artista plástico Ángel M.a Herrera Fundador Bubok Antonia Kerrigan Fundadora y directora Agencia Literaria Antonia Kerrigan Antonio Fumero Socio fundador WinWin Consultores. IT Consultant Talent- brokers Antonio Gómez Rufo Escritor. Vicepresidente de la Asociación Colegial de Escri- tores de España (ACE) Antonio Guisasola Presidente Productores de Música de España (Promu sicae) Antonio M.a Ávila Álvarez Director ejecutivo Federación de Gremios de Editores de España (FGEE) Anxo Quintanilla Louzao Gerente Consorcio Audiovisual de Galicia Carlos Alberdi Alonso Director de Relaciones Culturales y Científicas de la AECID. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación Carlos Álvarez Pereira Presidente Fundación INNAXIS Carlos Cuadros Director general Instituto de la Cinematografía y de las Ar- tes Audiovisuales (ICAA). Ministerio de Cultura Carlos Navia Atienza Director de Contenidos ONO Carlos Sendín Carretero Diseñador y editor Carmen Alborch Bataller Senadora Carmen Pallarés Artista. Crítica de arte Concepción Quirós Suárez Propietaria Librería Cervantes Concepción Wert Ortega Gerente Club de Creativos (CdeC)

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12-Apendice.indd 225 28/11/11 18:18:15 Apéndice II

Daniel Martínez de Obregón Presidente Federación Estatal de Asociaciones de Empresas de Teatro y Danza (FAETEDA) y Presidente Grup Focus David Fernández Quijada Profesor Universitat Autònoma de Barcelona David Torrejón Lechón Director editorial de Publicaciones Profesionales (Anun- cios). Escritor David San Felipe Rodríguez Realizador Cocoe Studios Diego A. Manrique Periodista Eduard Miralles Ventimilla Presidente Fundación Interarts Eduardo Guillot Hevia Periodista Eduardo Madinaveitia Director general técnico Zenith Media Eduardo Pérez-Rasilla Profesor Universidad Carlos III Emilio Gil Cerracín Diseñador gráfico. Director de Proyectos Tau Diseño Enrique Morales Corral Investigador Universidad Complutense Fernando González Olivares Adjunto a Dirección Entidad de Gestión de Derechos de Productores Audiovisuales (EGEDA) Fernando Montañés Periodista. Profesor Universidad Autónoma Madrid y Uni- versidad Antonio Nebrija Fernando Vicario Leal Director Consultores Culturales Francisco Galindo Villoria Secretario general de SGAE Francisco González Fernández Director del blog www.adfphoto.com Francisco Pascual González Promotor musical independiente Gilberto Sánchez Secretario general Asociación Española de Empresas Pro- ductoras y Desarrolladoras de Videojuegos y Software de Entretenimiento (DEV) Gloria Pérez-Salmerón Directora Biblioteca Nacional de España Guiomar Alonso Especialista programa Industrias Culturales Héctor Fouce Profesor Universidad Complutense Inmaculada Turbau Fuertes Directora general de Casa de América Javier Mariscal Errando Diseñador Javier Nadal Ariño Vicepresidente ejecutivo de Fundación Telefónica Jesús Prieto de Pedro Catedrático Universidad Carlos III Joan Roig Prats Fotógrafo. Presidente Asociación Fotógrafos Profesionales de España (AFPE) Joaquín Peña Taisma Músico Jordi Socias Fotógrafo Jorge Avelino Fernández León Director de Programas. Fundación Municipal de Cultura de Gijón José Luis García Sánchez Director de cine José Manuel Caballero Bonald Escritor José M.a Álvarez Monzoncillo Catedrático Universidad Rey Juan Carlos José Miguel López Periodista (Discópolis-Radio 3.RNE) José Ramón Fernández Dramaturgo Juan Barja Director Círculo de Bellas Artes. Escritor

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12-Apendice.indd 226 28/11/11 18:18:15 Apéndice II

Juan Calvi Profesor Universidad Rey Juan Carlos Juan Antonio Hormigón Secretario general Asociación de Directores de Escena de España (ADETEATRO) Judith Martín Prieto Periodista Julián Bravo Navalpotro Presidente Academia de la Publicidad Luis A. Albornoz Profesor Universidad Carlos III de Madrid M.a Trinidad García Leiva Profesora Universidad Carlos III de Madrid Magdalena Vinent Directora general Centro Español de Derechos Reprográ- ficos (CEDRO). Presidenta International Federation of Re- production Rights Organisations (IFRRO) Manuel Balsera CEO CP Proximity Manuel Gimeno García Director general Fundación Orange Manuel Ortuño Armas Presidente Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) Manuel Palacio Arranz Catedrático Universidad Carlos III Manuel Vieites Investigador, profesor y crítico teatral Marcos García Responsable de programación Medialab-Prado Marcos Ottone Director general Yllana Miguel Heras Riesgo Productor Tesauro. Presidente Asociación de Productoras de Cine Publicitario (APCP) Miguel Tugores Rull Director Fundación DEARTE Milagros del Corral Asesora principal de Organismos Internacionales Miquel Francés i Domènec Director Taller de Audiovisuales. Universidad de Valencia Nicolás García Productor ejecutivo Catorce Comunicación Pablo Barrera Productor ejecutivo. Director. Guionista Palmira Márquez Directora DOSPASSOS Agencia Literaria y Comunicación Pedro Sevilla Moróder Director de Comunicación Teatro Circo Price Pere Roca Director general Audiovisuales Grupo Focus Pere Vila Director Tecnología RTVE Rafael Alvarado Artista plástico Ramón Zallo Elguezabal Catedrático Universidad País Vasco Raquel Iglesias Palacio Expresidenta Asociación Española de Gestores de Patrimo- nio Cultural (AEGCP). Consultora Raúl Eguizábal Maza Catedrático Universidad Complutense Robert Muro Abad Director Elmuro y socio director de Asimétrica Rogelio Blanco Martínez Director General Libro, Archivos y Bibliotecas. Ministerio de Cultura Rosa Conde Directora Fundación Carolina Rosina Gómez-Baeza Exdirectora de ARCO y fundadora de la LABoral Centro de Arte de Gijón Rufino Sánchez García Director de Cultura Instituto Cervantes Santos Castro Fernández Director General de Política e Industrias Culturales. Minis- terio de Cultura

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12-Apendice.indd 227 28/11/11 18:18:15 Apéndice II

Santos Palazzi Director área Mass market y Cultural Grupo Planeta Víctor Domingo Presidente Asociación de Internautas Víctor Javier Iriarte Ruiz Gestor cultural, autor teatral y periodista Víctor Manuel San José Escritor de canciones Xaime Fandiño Alonso Profesor Universidad de Santiago de Compostela

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12-Apendice.indd 228 28/11/11 18:18:15 SIGLARIO

AC/E Acción Cultural Española. AECID Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desa- rrollo. AETIC Asociación de Empresas de Electrónica, Tecnologías de Infor- mación y Telecomunicaciones. AIMC Asociación para la Investigación de Medios de Comunica- ción. AOD Ayuda Oficial al Desarrollo. APM Asociación de Promotores Musicales. DRCC Dirección de Relaciones Culturales y Científicas. DVD Digital Versatil Disc, Disco Versátil Digital. EGEDA Entidad de Gestión de Derechos de Productores Audiovisuales. EGM Estudio General de Medios. FAPAE Federación de Asociaciones de Productores Audiovisuales Es- pañoles. GPS Girando por Salas. ICAA Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales. ICEX Instituto Español de Comercio Exterior. IFPI Federación Internacional de la Industria Fonográfica. INAEM Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Música. MAEC Ministerio de Asuntos Exteriores y Cooperación. MCU Ministerio de Cultura. MIDEM Feria Internacional de la Industria de la Música. ODM Objetivos de Desarrollo del Milenio. OEI Organización de Estados Iberoamericanos. P2P Peer to Peer, de persona a persona. PACI Plan Anual de Cooperación Internacional. PROMUSICAE Productores de Música de España. RNB Renta Nacional Bruta. SEACEX Sociedad Estatal de Acción Cultural en el Exterior. SEGIB Secretaría General Iberoamericana. SFS Sounds from Spain. SGAE Sociedad General de Autores y Editores. TDT Televisión Digital Terrestre. UE Unión Europea. UFI Unión Fonográfica Independiente. UGC User-Generated Content, contenido generado por el usuario. Unesco Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura. VOD Video on Demand, Vídeo bajo Demanda.

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13-SIGLARIO.indd 229 28/11/11 18:20:43 13-SIGLARIO.indd 230 28/11/11 18:20:43