Die Dreigroschenoper Een Prototype Van Opera

DIE DREIGROSCHENOPER EEN PROTOTYPE VAN OPERA

Aantal woorden: 25.249

Judith Dhaenens Studentennummer: 01410050

Promotor: Prof. dr. Francis Maes

Masterproef voorgelegd voor het behalen van de graad master in de richting Kunstwetenschappen

Academiejaar: 2017 - 2018

Verklaring i.v.m. auteursrecht

De auteur en de promotor(en) geven de toelating deze studie als geheel voor consultatie beschikbaar te stellen voor persoonlijk gebruik. Elk ander gebruik valt onder de beperkingen van het auteursrecht, in het bijzonder met betrekking tot de verplichting de bron uitdrukkelijk te vermelden bij het aanhalen van gegevens uit deze studie.

Het auteursrecht betreffende de gegevens vermeld in deze studie berust bij de promotor(en). Het auteursrecht beperkt zich tot de wijze waarop de auteur de problematiek van het onderwerp heeft benaderd en neergeschreven. De auteur respecteert daarbij het oorspronkelijke auteursrecht van de individueel geciteerde studies en eventueel bijhorende documentatie, zoals tabellen en figuren.

Voorwoord

Deze masterproef werd geschreven naar aanleiding van het behalen van de graad van master in de Kunstwetenschappen, optie muziek. Mijn bachelorproef schreef ik over Jonny spielt auf van Ernst Krenek, een opera uit 1927. Voor mijn masterproef wou ik opnieuw een opera bespreken uit de jaren ’20 van de vorige eeuw. Na het zien van de voorstelling De Driestuiversopera door Tutti Fratelli en deFilharmonie in de Gentse Vooruit, besliste ik dat ik mij graag wou verdiepen in dit stuk. Deze masterproef is vooral tot stand gekomen door een uitgebreide literatuurstudie. De voorbije maanden zijn er mensen die me gesteund en geholpen hebben bij de realisatie van dit werk. Graag wil ik hen langs deze weg danken. Mijn promotor Prof. Dr. Francis Maes wil ik bedanken voor de bruikbare richtlijnen en snelle feedback die hij me meegaf. Mijn ouders wil ik bedanken voor de kans die ze me gaven om dit diploma te kunnen behalen. Mijn vriend ten slotte, wil ik bedanken voor de oprechte steun die ik heb gekregen het voorbije jaar.

Inhoudstafel VOORWOORD ...... 3 INLEIDING ...... 5 HOOFDSTUK 1. DE CONTEXT ...... 6 1.1 DE JAREN ’20 EN DE WEIMARREPUBLIEK ...... 6 1.2 BIOGRAFIE BERTOLT BRECHT ...... 9 1.3 BIOGRAFIE KURT WEILL ...... 11 1.4 BRECHT EN WEILLS SAMENWERKING ...... 13 HOOFDSTUK 2. DIE DREIGROSCHENOPER ...... 18 2.1 SYNOPSIS ...... 18 2.2 HERKOMST ...... 22 2.2.1 De oorsprong van de tekst ...... 22 2.2.2 Herzieningen ...... 24 2.2.3 De oorsprong van de muziek ...... 26 2.3 DE PREMIÈRE, OPVOERINGSGESCHIEDENIS, INVLOED EN SPINOFFS ...... 28 2.3.1 De première ...... 28 2.3.2 Vroege reacties ...... 30 2.3.3 Opvoeringsgeschiedenis ...... 31 2.3.4 Invloed en spin-offs ...... 36 HOOFDSTUK 3. EEN PROTOTYPE VAN OPERA ...... 40 3.1 DE AMBIVALENTE VORM VAN DIE DREIGROSCHENOPER ...... 40 3.2 REACTIE TEGEN RICHARD WAGNER (1813-1883) ...... 43 3.3 DE FINALE: EEN PARODIE VAN OPERA? ...... 46 3.5 EEN ZEITOPER ...... 49 HOOFDSTUK 4. EEN ZWISCHENGATTUNG ...... 52 4.1 OPERA SERIA ...... 52 4.2 OPERA BUFFA ...... 54 4.3 OPERA COMIQUE ...... 55 4.4 VAUDEVILLE ...... 56 4.5 BALLADE-OPERA ...... 56 4.6 FARCE ...... 58 4.7 SINGSPIEL ...... 59 4.8 OPERETTE ...... 59 4.9 MUSICAL ...... 61 4.10 BESLUIT ...... 62 HOOFDSTUK 5. EEN EPISCH THEATERSTUK ...... 64 5.1 BRECHTS EPISCH THEATER ...... 64 5.2 DIE DREIGROSCHENOPER ALS EPISCH THEATERSTUK ...... 66 5.3 GESTUS ...... 70 5.4 DE IRRELEVANTIE VAN BRECHTS THEATERPROJECT VOLGENS JOY H. CALICO ...... 72 5.5 DE MISVATTING VAN HET PUBLIEK ...... 73 HOOFDSTUK 6. DE MUZIEK NADERBIJ BEKEKEN ...... 76 6.1 SONG, LIED, BALLADE ...... 76 6.2 DE MUZIEKNUMMERS ...... 77 6.3 BESLUIT ...... 86 ALGEMEEN BESLUIT ...... 88 BIBLIOGRAFIE ...... 90

Aantal woorden: 25.249

Inleiding

De samenwerking tussen Kurt Weill (1900 – 1950) en Bertolt Brecht (1898 – 1956) heeft in 1928 de bijzondere opera Die Dreigroschenoper opgeleverd. Een jaar voordien in Duitsland vond de première van Jonny spielt auf van componist Ernst Krenek (1900 – 1991) plaats. Deze opera was een nieuwe opera voor een nieuwe tijd, namelijk de kersverse Weimarrepubliek. Dat de opera het moderne leven op podium bracht via moderne technieken, maakte de opera zo vernieuwend voor die tijd. Het maakte de opera een echte Zeitoper. 1 Die Dreigroschenoper is ontstaan in dezelfde periode in Duitsland. Deze opera was op zijn beurt ook vernieuwend, maar om andere redenen. Dit brengt ons bij de onderzoeksvraag die centraal staat in deze masterproef, namelijk wat maakt Die Dreigroschenoper zo vernieuwend en op welke manier wordt dit gedaan? Het doel van deze studie is om de opera historisch te contextualiseren en te achterhalen wat de intentie van auteur en componist was bij het maken van dit werk en hoe ze daarin probeerden te slagen. Wat maakt dit werk, met andere woorden, episch en waarom kan je dit werk beschouwen als een prototype van opera? Bovendien rijzen ook de vragen bij welk genre dit werk thuishoort en hoe de muziek bijdraagt tot de intentie van de componist. Het is musicoloog Stephen Hinton die een volledige publicatie heeft gewijd aan Die Dreigroschenoper. Dit handboek bevat naast een historische uitweiding ook verschillende essay’s van onder meer Theodor W. Adorno, Ernst Bloch en Hans Keller over de opera. Deze literatuur is een belangrijke informatiebron voor deze masterproef. Ook de studie van Kim H. Kowalke waarin Weills essay’s worden besproken en de biografie van Weill door Ronald Sanders zijn nuttige bronnen voor dit onderzoek. Tot slot is de publicatie van Joy H. Calico over Brechts theorieën en operawerken ook een cruciale bron voor het onderzoeksonderwerp. Deze opera is dus al vaak bron van inspiratie geweest voor wetenschappelijke publicaties, maar dit onderzoek naar de vorm van de opera en de vergelijking tussen vroegere genres is vrij nieuw.

1 Susan C. Cook, Opera for a New Republic: The Zeitopern of Krenek, Weill, and Hindemith (London: UMI Research Press, 1988), 3.

Hoofdstuk 1. De context

1.1 De jaren ’20 en de Weimarrepubliek

Na de Duitse nederlaag tijdens de Eerste Wereldoorlog, ontstond in Duitsland een nieuwe republiek: de Weimarrepubliek. Deze republiek betekende voor veel mensen het begin van iets nieuws. Eindelijk kon men het verleden achter zich laten. Voor de conservatieven daarentegen, symboliseerde de nieuwe republiek een pijnlijke nederlaag en nationaal verraad. 2

Duitslands hoofdbezigheid in de jaren ’20 na de oorlog, was het herstellen van de relaties in de private sfeer. Daarnaast waren er andere ontwikkelingen zoals het bouwen van ziekenhuizen, niet-confessionele scholen waar ouders aan meewerkten en grote woonbouwprojecten. Deze verwikkelingen leidden tot meer zelfvertrouwen en een algemene groei van sociale en politieke geestkracht. Niet iedereen echter, kon hiervan profiteren. Zo was er een grote groep van armen die nog vergrootte na de twee economische crisissen van 1923 en 1929. Ook jongvolwassenen, ongetalenteerden en werklozen konden niet genieten van de sociale bloei. De communistische partij deed beroep op deze groep mensen van het proletariaat. De partij trok ook intellectuelen, artiesten en schrijvers aan. In de praktijk zorgde de partij voor meer werkmogelijkheden in de sector van de nieuwe media. De communistische beweging voorzag bijvoorbeeld een forum om de politieke functies te bespreken en een forum voor de uitvoering van praktische experimenten. Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt? (1932) is onder andere een film die gesponsord was door de communistische Prometheus Film GmbH, waarin Bertolt Brecht was betrokken. Amerikaanse films en thema’s waren heel populair bij het Duitse volk. Ook Brecht maakte toen toneelstukken die zich afspeelden in de Verenigde Staten, want dit was wat het publiek verlangde. 3 Brecht bezat een grote collectie van Amerikaanse kranten, waaruit hij materiaal haalde voor zijn werken. 4

2 Susan C. Cook, “Een nieuwe opera voor een nieuwe republiek,” in Entartete Musik, Verboden muziek onder het nazi-bewind, red. Bente-Helene van Lambalgen, Emanuel Overbeeke en Leo Samama. (Amsterdam: Salomé – Amsterdam University Press, 2004), 107. 3 Eve Rosenhaft, “Brecht’s Germany: 1898-1933,” in The Cambridge Companion to Brecht, red. Peter Thomson en Glendyr Sacks (Cambridge: Cambridge University Press, 2006), 7-13. 4 Ronald Sanders, The days grow short: The Life and Music of Kurt Weill (New York: Holt, Rinehart and Winston, 1980), 84.

Berlijn had in de jaren ’20 van de vorige eeuw door de economische crisissen eigenlijk maar vijf zorgeloze jaren. ‘But never was the city greater, richer, more colorful or dazzling than it was then, never had it belonged to its children more than in this brief moment.’ 5 Weens schrijver Stefan Zweig (1881 – 1942) had een eerder negatief beeld over Berlijn:

The laws of the State were flouted, no tradition, no moral code was respected, Berlin was transformed into the Babylon of the world. Bars, amusement parks, honky-tonks sprang up like mushrooms. […] The whole nation, tired of war, actually only longed for order, quiet, and a little security and bourgeois life. And, secretly it hated the republic, not because it suppressed this wild freedom, but on the contrary, because it held the reins too loosely. 6

Grote creativiteit in deze jaren was te zien in het theater. Het waren dan vooral de uitmuntende acteurs en regisseurs die waardering kregen, zoals Max Reinhardt (1873 – 1943). Reinhardt was een joods-Weense regisseur die in de jaren ’20 naar Berlijn kwam en snel naam maakte met spectaculaire producties. In 1925 werd hij directeur van het meest prachtigste theater van Berlijn, het Grosses Schauspeilhaus. Een andere regisseur die carrière maakte in de jaren ’20 was Erwin Piscator (1893 – 1966). Hij hoopte dat theater een plaats kon worden waar revolutionaire ideeën konden bestaan. Hij regisseerde in 1924 dan ook een politiek werk om de campagne van de communistische partij te steunen. In 1927 maakte hij een productie met zijn eigen compagnie Hoppla! Wir leben, waar hij gebruik maakte van filmprojecties tussen de scènes door om een breder historische context te schenken. Dit stuk veroorzaakte heel wat sensatie, maar Piscator zette door met nog meer producties van dezelfde aard zoals The Good Soldier Schweik (1928), waar ook Brecht aan meewerkte. Het werd een toneelstuk dat Brecht en Piscator ‘episch theater’ noemde met film, maskers, marionetten en machinerieën. Het meest schokkende aan dit toneelstuk was de projectie gemaakt door artiest George Grosz (1893 – 1959) van een foto van Jezus met een gasmasker op aan het kruis. 7

5 Sanders, The days grow short, 94. 6 Ibid., 94. 7 Ibid., 95-97.

Veel linksgeoriënteerde intellectuelen, schrijvers en kunstenaars in Duitsland waren ook onder de indruk van de Russische revolutie. Schrijvers en kunstenaars vonden inspiratie in de Russische revolutionaire kunst, die verbinding zocht tussen politiek engagement en modernisme. Een thema van die kunst was onder meer de ontkenning van de individuele held als drager van de handeling. Het karakter van de personages is niet meer belangrijk, maar wel de collectieve gedragingen van de mens. Brecht had bewondering voor de rus Pavel Tretjakov (1832 – 1898), voor hem en voor andere Russische revolutionaire schrijvers en kunstenaars waren kunst en theater sociale activiteiten, die enkel als massacultuur konden functioneren. Het kunstwerk had ook een politieke rol, het kon namelijk bijdragen tot de bewustwording van de massa en een sociaal-revolutionaire houding ontwikkelen. 8

Technologie op zich werd ook een grote bron van thema’s. Der Ozeanflug (1929) van Brecht bijvoorbeeld thematiseert de eerste trans-Atlantische vlucht. Brecht had een passie voor voertuigen en ook de rest van de Duitse inwoners deelden deze interesse. Tussen 1921 en 1928 steeg het aantal private auto’s zevenvoudig. Ook in de wereld van architectuur en design was technologie en industrie de inspiratiebron. De industrie introduceerde steeds nieuwe machinerieën die mensenarbeid verving. De centrale term in dit tijdperk werd ‘rationalisatie.’ Er groeide natuurlijk ook kritiek op die menselijke vervanging, waardoor atletiek- en sportsterren populair werden. Zij benaderden het lichaam als een perfect werkende machine. Zo zag Brecht de bokser als model voor de moderne man. Efficiëntie en fascinatie voor nieuwe technologie waren dus essentiële kenmerken van de Weimarrepubliek. 9

Op het einde van de Weimarrepubliek wist het nationalisme een verbond aan te gaan met de oude militaristen en het industriële kapitalisme. De komst van de SS-staat leidde tot het einde van de republiek en het begin van de SS-staat in 1933. 10

8 Edmund Licher, “Van kassucces tot wereldfaam. De doorbraken van Bertolt Brecht,” in Het gevoel heeft verstand gekregen: Brecht in Nederland, red. Edmund Licher en Sjaak Onderdelinden (Rotterdam: Uitgeverij Aristos, 1998), 32. 9 Rosenhaft, “Brecht’s Germany: 1898-1933,” 13-14. 10 Licher, “Van kassucces tot wereldfaam. De doorbraken van Bertolt Brecht,” 31.

1.2 Biografie Bertolt Brecht

Bertolt Brecht wordt als Eugen Berthold Friedrich Brecht geboren op 10 februari 1898 in Augsburg, Beieren. Brecht voelde zichzelf echter nooit een Beier. Als men naar zijn afkomst vroeg, zei hij: ‘Mijn ouders komen uit het Zwarte Woud.’ 11 Met een directeur van een papierfabriek als vader, komt hij terecht in een welgesteld gezin. Brechts moeder was huisvrouw en heeft zijn artistieke carrière steeds aangemoedigd. Als kind was hij actief in het schooltoneel en maakte reeds kritische toneelstukken over de Eerste Wereldoorlog. 12 In 1917 gaat hij natuurkunde en medicijnen studeren aan de Ludwig-Maximilians-Universität in München. Al na 1 jaar echter, moet hij zijn studies afbreken om te dienen in het leger. Nadat hij zich verschillende keren aan de legerdienst heeft weten te onttrekken, wordt hij ingezet in een kliniek voor oorlogsgewonden als verpleger.

Na die traumatische ervaring van de Eerste Wereldoorlog, keert hij niet meer terug naar de universiteit om zijn studies te hervatten. Hij droomt van een literaire carrière en wil de wereld verbeteren aan de hand van theater. Die twee jaar dienst vormde de basis voor zijn pacifisme. In 1918 ontmoet hij zijn eerste liefde Paula Banholzer, met wie hij een jaar later zijn eerste kind krijgt, Frank. In 1922 wordt Brechts eerste drama Baal gepubliceerd. 13 In datzelfde jaar huwt hij met de operazangeres Marianne Zoff, met wie hij een dochter Hanne heeft. Zijn derde kind, Stefan, krijgt hij bij zijn minnares Helene Weigel (1900 – 1971). Weigel zal Brechts vrouw worden in 1929 en samen krijgen ze nog een kind, Barbara. Weigel zal bepalend zijn voor alle vrouwelijke hoofdpersonages in Brechts theateroeuvre. 14

In het tweede deel van de jaren ’20 ontwikkelt hij meer en meer een marxistische houding en wordt zijn werk politiek getinter. Vanaf dan brengt hij ook de grondslagen voor zijn episch theater tot stand. Hij wil het publiek bewust maken van de maatschappelijke verhoudingen en kritisch laten nadenken over de realiteit. Er was nood aan politiek theater dat zou aantonen hoe de wereld kan en moet veranderd

11 Klaus Völker, Bertolt Brecht: een biografie (Nieuwkoop: Heureka, 1978), 12. 12 Ibid., 12-15. 13 Ibid., 22-41. 14 Ibid., 48-61.

worden. Theater moet meer betekenen dan louter vermaak. 15 Ook Duits componist Kurt Weill deelde dezelfde mening. In april 1927 ontmoeten Weill en Brecht elkaar voor het eerst. Hun eerste samenwerking is het Mahagonny Songspiel in opdracht voor het Deutsche Kammermusik Festival in Baden-Baden. Dit werk beschouwden Brecht en Weill als een opstap naar een volwaardige opera die er 3 jaar later komt met Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1930). In 1928 werkt hij alweer samen met Weill voor het theaterstuk Die Dreigroschenoper. Deze productie geeft Brecht veel roem. 16 De dag na de brand van de Reichstag in Berlijn op 28 februari 1933, verlaat Brecht Duitsland. Hij vlucht naar Denemarken, waar hij 5 jaar zal wonen. Nadien verhuist hij nog naar Stockholm, Helsinki, Moskou en Londen. Tijdens zijn ballingschap schrijft Brecht poëzie, gewijd aan de strijd tegen het fascisme. Hij werkt er samen met filosoof Walter Benjamin (1892 – 1940) en componist Hanns Eisler (1898 – 1962). Brecht maakt onder meer Leben des Galilei (1938), Mutter Courage und ihre Kinder (1938) en Der kaukasische Kreidekreis (1944) 17

In 1941 reist Brecht naar Rusland om er per schip te varen naar de Verenigde Staten. Daar verblijft hij nabij Hollywood om er als scenarioschrijver te gaan werken. Van dit plan komt niet veel in huis. In de Verenigde Staten voelt Brecht zich niet thuis met zijn politieke stukken. Volgens hem zijn de Amerikanen enkel gericht op plat vermaak. 18

En het zijn sombere tijden In die andere stad Maar ik blijf luchtig verder schrijden En mijn voorhoofd is glad. 19

Aan de vooravond van de Koude Oorlog wordt Brecht als communist betiteld en hij wordt bijgevolg vervolgd. Hij verlaat de Verenigde Staten en verblijft een jaar in Zürich omdat hem ook in Duitsland de toegang wordt geweigerd. 20 In 1949 gaat hij

15 Völker, Bertolt Brecht, 62-66. 16 Ibid., 106-109. 17 Ibid., 138- 172. 18 Ibid., 177-185. 19 Ibid., 240. 20 Ibid., 259.

via Praag naar Oost-Berlijn om er een rustig leven te leiden. Hij richt samen met zijn vrouw het Berliner Ensemble op en Brecht focust zich terug op theaterstukken. In 1949 gaat een herwerkte versie van Mutter Courage und ihre Kinder in première in Berlijn. Enkele opvoeringen van zijn toneelstukken werden afgekeurd door de censuur van het Oostblok. 21 In 1954 ontvangt Brecht de Lenin-prijs voor ‘Vrede en verstandhouding tussen de volkeren.’ Op 14 augustus 2 jaar later overlijdt Brecht op 58-jarige leeftijd aan een hartinfarct. Hij was nog aan het werken aan een stuk dat als antwoord op Samuel Becketts Waiting for Godot is opgevat. Hij werd begraven op het kerkhof naast zijn huis in de Chausseestrasse in Berlijn. 22

1.3 Biografie Kurt Weill

Kurt Weill wordt geboren op 2 maart 1900 in het joodse kwartier van Dessau, Duitsland als derde van vier kinderen uit het huwelijk van cantor Albert Weill en Emma Ackermann. Op zijn vijfde begint hij piano te spelen en op zijn twaalfde geeft hij zijn eerste concert met zelfgemaakte composities in het stadhuis van Dessau. Na het losbarsten van de Eerste Wereldoorlog wordt Weill lid van de nationalistische jeugdorganisatie ‘Dessauer Feldkorps.’ Zijn bezieling voor de oorlog en zijn vaderlandsliefde levert de composities Ich weiss wofür (1914) en Reiterlied (1914) op. Na drie jaar pianolessen en eerste stappen in de compositie, vangt in 1915 de systematische muziekopleiding van Weill aan. Tot eind 1917 geniet hij privéles in piano, compositie en muziektheorie bij Albert Bing, de eerste Kapellmeister aan het Herzogliche Hoftheater van Dessau.

In 1918 gaat Weill studeren aan de Berlijnse Hochschule für Musik waar hij les krijgt van onder meer componist Engelbert Humperdinck (1854 – 1921). Dankzij hem wordt Weill in 1920 Kapellmeister in Lüdenscheid waar hij opera, operette en Singspiel dirigeert. Daar zou Weill alles geleerd hebben wat hij over theater weet. Ferruccio Busoni (1866 – 1924) aanvaardt hem ondertussen ook als één van zijn vijf studenten in de meesterklas compositie van de Preussische Akademie der Künste in Berlijn. Dat bleef hij tot 1923. Zijn vroege werk is expressionistisch, experimenteel en abstract.

21 Völker, Bertolt Brecht, 270-278. 22 Ibid., 300-304.

In 1922 wordt Weill lid van de muzikale sectie van de Berlijnse ‘Novembergruppe’ (1918-1935), een radicale en revolutionaire kunstenaarsvereniging die de sociale revolutie van Duitsland wil ondersteunen. Ook kunstenaars Vassily Kandinsky en John Heartfield zijn lid. Weills eerste bekende werk uit begin jaren ’20 was zijn Konzert für Violine und Blasorchester, op. 12 (1924). Nadien maakt Weill kennis met de dramaturg Georg Kaiser (1878 – 1945), met wie hij verschillende opera’s zal realiseren, zoals de eenakters Der Protagonist (1926), Der Zar lässt sich photographieren (1928) en Der Silbersee (1933). Dankzij Kaiser ontmoet de componist de Oostenrijkse actrice Lotte Lenya (1898 – 1981). Zij zal een belangrijke rol spelen in zowel Weills privéleven als Weills artistieke carrière. Weill en Lenya trouwen in 1926 en na een scheiding nogmaals eens in 1937. 23 Lenya was voor hem de steun die hij nodig had. 5 jaar voor zijn huwelijk verklaart hij aan zijn broer in een brief: ‘People like us who are caught between two worlds need such a foothold.’ En verder: ‘There is only one thing that has a similar effect on me to imagining what love must be like: Beethoven.’ 24

In 1927 geraakt Weill in contact met Bertolt Brecht. Samen maken ze voor het eerst een korte opera, het Mahagonny Songspiel (1927) waar Lotte Lenya in meezingt. Nadien volgt ook Die Dreigroschenoper (1928) en Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1930). Tijdens deze laatste operaproductie leert Lenya de zanger Otto Pasetti kennen, met wie ze een relatie gaat vormen. Weill en Lenya scheiden in 1933. In datzelfde jaar kwamen er woedende protesten van de nazi pers tegen Weills opera Der Silbersee. Het leidt tot een opvoeringsverbod van de opera en ook de rest van Weills muziek word verboden en als ‘onaards’ of ‘entartet’ bestempeld. Bij de boekenverbranding in mei, gingen eveneens al zijn originele werken in vlammen op.

Although I was born in Germany, I do not consider myself a “German composer.” The Nazis obviously did not consider me as such either, and I left their country (an arrangement which suited both me and my rulers admirably) in 1933, aldus Weill. 25

23 “Kurt Weill Chronology,” laatst geraadpleegd op 8 mei 2018, https://www.kwf.org/pages/kw-chronology.html. 24 Stephen Hinton, Weill’s Musical Theater: Stages of Reform (Berkeley: University of California Press, 2012), 4. 25 Kim H. Kowalke, Kurt Weill in Europe (Ann Arbor: Umi Research Press, 1979), 83.

Uit angst voor arrestatie, vlucht Weill naar Parijs, waar hij werkt aan Die sieben Todsünden (1933), een ballet met zang. Een jaar later ontvangt hij de uitnodiging van theatermaker Max Reinhardt om toneelmuziek te schrijven in New York. Sindsdien startte zijn nieuw, Amerikaans avontuur. In 1935 emigreert hij samen met Lotte Lenya naar de Verenigde Staten, waar hij zal blijven tot zijn dood. Naar Duitsland keerde hij nooit meer terug. 26

Als ik ergens op aarde zou zijn opgegroeid, dan zou ik nooit heimwee hebben naar Berlijn, Dessau of Lüdenscheid. Ik zou het wel hebben naar een drugstore in New York, aldus de componist. 27

In de jaren ’40 maakt Weill carrière in het Broadway-circuit met musicals zoals Lady in the Dark (1941), One Touch of Venus (1943) en Lost in the Stars (1949). In 1943 nemen Weill en Lenya de Amerikaanse nationaliteit aan. Op 3 april 1950 overlijdt Weill aan de gevolgen van een coronaire trombose in het Flower Hospital in New York. Hij werd begraven op de Haverstraw Cemetry en 31 jaar later werd Lotte Lenya naast hem begraven in New York. 28

1.4 Brecht en Weills samenwerking

Op 18 maart 1927 hoort Kurt Weill op de Berlijnse radiozender het toneelstuk Mann ist Mann van Bertolt Brecht. Weill beschrijft in Der deutsche Rundfunk, een tijdschrift over radioprogramma’s, dat het stuk van Brecht ‘the most powerful play of our time [is]’ en hij noemt de schrijver ervan ‘a poet, a true poet.’ 29 Brecht heeft na het lezen van dit artikel interesse om Weill te ontmoeten. Het was geweten dat Brecht altijd al heel graag wou dat ‘echte’ componisten zijn ballades op muziek zouden zetten. 30 In april ontmoeten ze elkaar voor het eerst in Schlichters restaurant in de Lutherstrasse, een bekende plaats voor theatermensen. Ook Lotte Lenya is aanwezig en nog een aantal andere gemeenschappelijke kennissen. Het bleef niet bij één

26 “Kurt Weill Chronology.” 27 Pascal Huynh, “Kurt Weill, componist tussen twee continenten,” in Piet De Volder, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Merelbeke: Stevens Print, 2016), 25-26. 28 “Kurt Weill Chronology.” 29 Sanders, The days grow short, 78. 30 Ibid., 78.

ontmoeting. ‘Kurt and Brecht visited each other quite often and started discussing what they could do together,’ aldus Lenya. 31 In het begin hadden ze geen duidelijk idee over wat ze precies samen wouden maken. Weill had al samengewerkt met andere librettisten en ook deze keer wou hij enkel werken met de beste. Geen enkele toneelauteur echter, was in 1927 beter dan Brecht, volgens velen. Weills theorie over de Zeitoper en Brechts theorie over het episch theater blendden perfect en op het eerste zicht waren er geen essentiële geschilpunten.

Hun eerste project samen was in opdracht van het Deutsche Kammermusik Festival in Baden-Baden. Dit festival had de reputatie gekregen een festival te zijn waar geëxperimenteerd mocht worden. Het was een gelegenheid om iets nieuws te creëren. Ze hadden het idee om te werken rond een aantal gedichten over een fictieve stad ‘Mahagonny.’ Mannen en vrouwen kwamen naar de stad om rijk te worden en hun leven bestond uit vechten, poker spelen, whisky drinken en naar prostituees gaan of zich prostitueren. De gedichten vormen een soort parodie op de kapitalistische maatschappij van vandaag, waarbij de bourgeoisie symbolisch wordt voorgesteld als hypocriet. Het stuk speelde zich af in de Verenigde Staten, aansluitend bij de Amerika-hype die er toen heerste. De muziek die Weill in dit werk schrijft, is verbazingwekkend nieuw en anders ten opzichte van zijn vorig werk, dankzij de invloed die Brecht op hem had gemaakt. De belangrijkste vernieuwing was de nadruk op het ‘lied’. 32 Voor Brechts samenwerking, schreef Weill muziek op een andere manier, volgens Brecht:

Weill had written relatively complicated music of a mainly psychological sort, and when he agreed to set a series of more or less banal song texts he was making a courageous break with a prejudice which the solid bulk of serious composers stubbornly held. 33

Met het schrijven van ‘liedjes’ sloot Weill meer aan bij de Amerikaanse populaire muziekcultuur, naar eigen zeggen. In Duitsland had nog geen enkele ‘serieuze’ componist zich gewaagd aan een werk dat volledig bestond uit populaire liedjes.

31 Sanders, The days grow short, 81. 32 Ibid., 81-86. 33 Ibid., 86.

Enkel voor het cabaret milieu poogden serieuze componisten af en toe nummers te schrijven, zelfs Arnold Schoenberg (1874 – 1951) heeft liedjes geschreven voor het cabaret. Brecht zelf schreef ook eigen melodieën en zong ze voor het publiek met zijn gitaar. Hij hield van cabaret en hij haatte de atmosfeer van klassieke concerten, want dat was een ‘spectacle of frock-coated gentlemen sawing away at their instruments, of polite and educated people gently bored and pretending to be moved.’ 34 Weills gedachtegang evolueerde meer en meer in dezelfde richting als Brecht. Dat Brecht en Weill het lied introduceerden in de opera en de cantate was nieuw. Dit vereiste ook een nieuwe terminologie. Ze kozen voor het Engelse woord song als term voor hun liedjes. De naam voor het nieuwe genre werd dan Songspiel. Mahagonny Songspiel werd dan ook de naam van hun eerste project samen. Het nieuwe genre vereiste geen geschoolde operazangers, maar enkel acteurs met een populaire zangtechniek. De rollen werden dus gespeeld door acteurs die ook goed konden zingen. 35

De reacties van het publiek na de perfomance van Mahagonny Songspiel waren uitbundig. ‘The whole room was singing the Benares Song and I knew that the battle was won,’ aldus de actrice Lenya. Sommigen waren verbaasd: ‘but that Alabama song; it’s written in the key of G!’ 36 Volgens Lenya antwoordde Weill kalm en lachend: ‘I know, what’s wrong with it? It’s not a new invention.’ 37 Weill en Brecht waren erin geslaagd om eenvoud en verfijning in hun stijl te combineren. Toch waren er ook mensen die er niet enthousiast over konden zijn. Zoals componist Aaron Copland (1900 – 1990) die schreef dat de componist te hard zijn best deed om revolutionair te zijn. In het algemeen echter, werd het Songspiel gunstig onthaald. 38 Deze opvoering werd eigenlijk een test voor de operaversie ervan, waaraan zij ondertussen al aan begonnen waren.

Brecht zag in dat hij met Weill beschikte over een kunstenaar en hun omgang steunde dan ook op wederzijds respect. Op privévlak vond Weill Brechts autoritaire houding, hem ingegeven door zijn communistische overtuigingen, echter niet aangenaam. Ze

34 Sanders, The days grow short, 87. 35 Ibid., 87-90. 36 Ibid., 92. 37 Hinton, Weill’s Musical Theater, 97. 38 Sanders, The days grow short, 92.

hebben in hun hele leven elkaar bijvoorbeeld nooit aangesproken met du of ‘jij.’ 39 Een jaar na hun laatste samenwerking zei Weill in een interview: ‘I almost have the impression that Brecht was going through a period in which he actually despised music.’40 Dit maakt duidelijk dat de samenwerking niet altijd even vlot verliep en dat onenigheden uiteindelijk geleid hebben tot het einde van dat partnerschap.

Hun samenwerking heeft slechts kort geduurd, van 1927 tot 1930 en nog eens even in 1933. In die beperkte tijd hebben ze het theatergaande publiek toch laten zien dat het mogelijk is om gemeenschappelijke doelstellingen te ontdekken van elkaar en die ook te bereiken. Ook al waren ze op elk hun terrein bezig, ze hebben elkaar beïnvloed. 41 Brecht kon veel leren van Weills ideeën over operahervorming en Weill verbreedde zijn institutionele horizon en experimenteerde met andere type zangers. 42

39 Ronald Taylor, “Brecht en Weill, een kort, briljant partnership,” in: Piet De Volder, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Merelbeke: Stevens Print, 2016), 35-37. 40 Hinton, Weill’s Musical Theater, 96. 41 Taylor, “Brecht en Weill, een kort, briljant partnership,” 37. 42 Hinton, Weill’s Musical Theater, 102.

Hoofdstuk 2. Die Dreigroschenoper

2.1 Synopsis

Die Dreigroschenoper (The Beggars Opera) Ein Stück mit Musik in einem Vorspiel und 8 Bildern nach dem Englischen des John Gay. 43

Personages: Jonathan Jeremiah Peachum, chef van de bedelaars Celia Peachum, vrouw van Jonathan Peachum Polly Peachum, dochter van Celia en Jonathan Peachum Macheath, ‘Mackie Messer,’ chef van de straatbandieten Constable Brown, politiechef van Londen Lucy, dochter van Brown Straatbandieten: Trauerweidenwalter, Hakenfingerjakob, Münzmatthias, Sägerobert, Ede, Jimmy Filch, één van Peachums bedelaars Spelunkenjenny, prostituee Smith, eerste politieagent Bedelaars, prostituees, politieagenten

Nummer 1: Ouverture Het toneel speelt zich af in Londen in 1730. In Soho, een wijk in Londen, vindt een markt plaats. We zien bedelaars bedelen, dieven stelen en prostituees aan het werk. Iemand zingt de ballade van Mackie Messer, de notoire bandiet die ontelbare misdaden pleegt zonder ooit betrapt te worden. Nummer 2: Die Moritat von Mackie Messer

Act 1 De scène vindt plaats in de winkel van Peachum, waar arme bedelaars een bedelaarsoutfit die sympathie opwekt kunnen verwerven samen met een bedelaarsvergunning. Peachum wordt de koning van de bedelaars van Londen genoemd. Hij zingt zijn ochtendhymne.

43 Kurt Weill, Die Dreigroschenoper (Wenen: Universal Edition, 1956), 1.

Nummer 3: Morgenchoral des Peachum Wanneer de vrouw van Peachum thuiskomt, maken ze zich zorgen over de man die hun dochter Polly soms bezoekt. Wanneer Peachum de beschrijving van de man hoort van zijn vrouw, vermoed hij dat de man in kwestie Mackie Messer is, de notoire bendeleider. Nummer 4: Anstatt dass-Song De volgende dag vieren Mackie Messer en Polly hun huwelijk. De meubelen op het trouwfeest zijn allen gestolen door de bende van Mackie Messer. Nummer 5: Hochzeitslied Mackie is niet tevreden met het werk dat zijn bende in de voorbereiding heeft gestoken. Polly zingt dan een lied om de sfeer op te vrolijken. Ze zingt over een piraat Jenny die wraak wil nemen op mannen omdat ze slecht werd behandeld door mannen. Nummer 6: Seeräuberjenny Dan komt de politiechef hen verrassen, Constable Brown. Het blijkt dat Brown en Mackie Messer goede vrienden zijn en samen zingen ze over hun gemeenschappelijke tijd in het leger. Nummer 7: Kanonen-Song Brown vertrekt snel want hij moet nog zaken afhandelen voor de kroning van de prinses die morgen plaatsvindt in de stad. De rest van de feestvierders vertrekken ook en Polly en Mackie verklaren hun liefde aan elkaar in het volgende nummer. Nummer 8: Liebeslied Terug in de bedelaarswinkel komt Polly thuis van haar huwelijksnacht. Haar ouders krijgen te horen dat ze getrouwd is met de grootste bandiet van de stad. Polly zingt een nummer om hen te doen begrijpen waarom ze met hem is getrouwd. Nummer 9: Barbara Song Haar ouders beramen een plan om Mackie te laten arresteren, maar Polly antwoordt hierop dat dit nooit zal gebeuren, aangezien Mackie bevriend is met politiechef Brown. Samen zingen ze de eerste finale over de toestand van de arme mensen. Nummer 10: Erstes Dreigroschenfinale

Act 2 Jonathan Peachum bedenkt nog steeds hoe hij Macheath kan laten arresteren door de politiechef. Zijn vrouw denkt dat hij zich verstopt in een bordeel in Turnbridge bij de

prostituees. Zij wil de meisjes omkopen zodat ze via hen kan weten wanneer Mackie er is. Peachum overhaalt Brown om Mackie te arresteren door ermee te dreigen dat Peachums bedelaars de straten van Londen zullen overnemen tijdens de kroning. Polly informeert Macheath over het gevaar en zij adviseert hem om te vluchten. Tijdens zijn afwezigheid zal Polly het stuur overnemen en de bendeleider worden. Nummer 11: Melodram Nummer 12: Die Ballade von der Sexuellen Hörigkeit Mackie Messer vlucht niet, maar bezoekt de prostituees in Turnbridge. Prostituee Jenny en Mackie halen herinneringen op aan de tijd die zij samen spendeerden. Nummer 13: Zuhälterballade Jenny geeft het signaal aan mevrouw Peachum dat Mackie ter plaatse is. De politieagenten arresteren Mackie. Brown voelt zich schuldig omdat hij zijn vriend niet kan redden, want door de chantage van Peachum kan hij niets anders doen. Nummer 14: Die Ballade vom angenehmen Leben In de gevangenis komt Lucy Mackie bezoeken. Zij is de dochter van Brown en voormalige minnares van Mackie. Ze is woedend op hem omdat hij met Polly getrouwd is. Polly komt ook aan en ze ontmoet Lucy. Nu is ook Polly furieus. Samen zingen ze een lied dat hun vijandigheid naar elkaar toe aantoont. Nummer 15: Eifersuchtsduett Dan verschijnt mevrouw Peachum en ze beveelt Polly om mee naar huis te gaan. Mackie vertelt Lucy dat hij enkel van haar houdt en niet van Polly. Lucy gelooft hem en zij helpt hem ontsnappen uit de gevangenis. Peachum wil Mackie bezoeken maar ziet dat hij ontsnapt is. Hij herinnert Brown eraan dat hij morgen bij de kroning hem belachelijk gaat maken bij de nieuwe koningin. Het tweede finalenummer gaat over hoe de mensheid streeft naar dierlijke daden in plaats van naar moraliteit. Nummer 16: Zweites Dreigroschenfinale

Act 3 Diezelfde nacht bereid Peachum de bedelaarsmars voor. Het is zijn bedoeling om de processie te verstoren door via de vele bedelaars te tonen hoeveel miserie en armoede er is. Wanneer de bedelaars vertrekken, komt Brown Peachum arresteren. Peachum zegt hem dat het nutteloos is om bedelaars te arresteren omdat er duizenden van hen zijn. Hij overtuigt Brown om Macheath opnieuw te arresteren.

Nummer 17: Das Lied von der Unzulänglichkeit menschlichen Strebens Nummer 18: Salomon-Song Brown arresteert Mackie Messer voor de tweede maal en het plan is om hem op te hangen om zes uur vanavond. Nummer 19: Ruf aus der Gruft Veel mensen zijn gekomen naar Mackie om getuige te zijn van zijn ophanging. Mackie vraagt iedereen om vergiffenis en smeekt bij de politieagent Smith om vrijgekocht te worden door het betalen van een borgsom. Polly en de rest van zijn bende vertellen hem dat ze zoveel geld niet hebben. Nummer 20: Grabschrift Wanneer hij aan de galg wordt gehangen, wordt afgekondigd door een bode van de koning dat hem koninklijke gratie is verleend en dat hij benoemd is tot ridder. In het finalelied zingt Peachum over onrecht, ondanks het happy end. Nummer 21: Drittes Dreigroschenfinale Schlussgesang 44

44 Stephen Hinton, red., The Threepenny Opera (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), 1-5.

2.2 Herkomst

2.2.1 De oorsprong van de tekst

Op de affiche van de première van Die Dreigroschenoper staat duidelijk geschreven: ‘Die Dreigroschenoper (The Beggars Opera) Ein Stück mit Musik in einem Vorspiel und 8 Bildern nach dem Englischen des John Gay.’ (afb. 1) 45 Die Dreigroschenoper is dus zonder twijfel een toneelstuk met een gedeeld auteurschap.

afb. 1. Programma van de eerste productie van Die Dreigroschenoper. Uit: Kowalke, Kurt Weill in Europe, 415.

Waarom een bewerking van The Beggar’s Opera? Brecht heeft altijd al interesse gehad in het bewerken van andermans werk. In die tijd waren radicale herinterpretaties van klassieke werken in de mode. Brecht en zijn medewerkster Elisabeth Hauptmann (1897 – 1973), waren aangetrokken tot The Beggar’s Opera door het grote succes dat de heropvoering ervan in Londen had gekend. De bewerking van Frederic Austin werd voor het eerst opgevoerd in 1920 en speelde hierna nog 1463 keer over een periode van drie jaar. Brecht en Hauptmann hadden het vooruitzicht om dit buitengewone succes te herhalen. Brecht had reeds toneelstukken

45 Hinton, The Threepenny Opera, 9.

bewerkt, zoals Edward II van Christopher Marlowe, dat als basistekst diende voor Brechts Leben Eduards des Zweiten von England (1924).

Die Dreigroschenoper is geen letterlijke vertaling van The Beggar’s Opera van John Gay (1685 – 1732). Er werden verschillende belangrijke veranderingen doorgevoerd aan het originele stuk, zowel toevoegingen als weglatingen, waardoor Die Dreigroschenoper een heel andere boodschap bevat. The Beggar’s Opera was dus eerder een inspiratiebron, want Die Dreigroschenoper kan eerder beschouwd worden als een nieuw werk in plaats van een eenvoudige adaptatie. Brecht ontleende de teksten van de Kanonen-Song, Barbara-Song en Seeräuberjenny bij zichzelf. Hij zette zelfs de laatste twee teksten op muziek, vele maanden voordat het idee om The Beggar’s Opera te bewerken ontstond. Naast Gay, is de tekst ook schatplichtig aan Frans dichter François Villon (1431 – 1463) en Brits schrijver Joseph Rudyard Kipling (1865 – 1936). 46

Hauptmann maakte de vertaling van The Beggar’s Opera. Zodra deze klaar was contacteerde Brecht Ernst Josef Aufricht (1898 – 1971). Aufricht was onder de indruk en ervan overtuigd dat deze bewerking ‘smelled of theater.’ 47 Hij werd de impresario van de eerste productie. Aufricht huurde het Theater am Schiffbauerdamm, een vroeg negentiende eeuws theater in Berlijn. De opening zou plaatsvinden in dit theater, op Aufrichts dertigste verjaardag, 31 augustus 1928. De eerste titel die Brecht aan deze bewerking gaf, was Gesindel. Nog titels die het werk kreeg tijdens het productieproces waren Die Ludenoper en Des Bettlers Oper. Volgens Lenya was het Lion Feuchtwanger, een commentator die aanwezig was op repetities, die de uiteindelijke titel Die Dreigroschenoper bedacht. Al was het Brecht die de finale beslissing en keuze maakte uit de vele suggesties die hem werden gegeven. 48

Brecht, Weill, hun entourage en hun vrouwen Helene Weigel en Lotte Lenya, verbleven tijdens het maakproces, van mei tot juli, in Le Lavandou aan de Franse Rivièra. Brecht vond dat hij zijn job beter kon uitvoeren op een andere locatie. Brecht verbleef in een huis dichtbij het strand en Weill in een pension in de buurt. Ze

46 Hinton, The Threepenny Opera, 9. 47 Sanders, The days grow short, 99. 48 Hinton, The Threepenny Opera, 9-21.

werkten dag en nacht en verstoorden hun werk alleen maar voor een snelle duik in het water. In juli begon de tekst grotendeels vorm te krijgen en Brecht vertrok naar de Ammersee, een meer in de staat Beieren, om de tekst volledig af te werken. Weill vertrok naar Berlijn en kon thuis beginnen componeren aan de muziek. 49

Afb. 2. Bertolt Brecht en Kurt Weill tijdens hun samenwerking aan Die Dreigroschenoper in 1927. http://www.threepennyopera.org/histAuthors.php, laatst geraadpleegd op 7 mei 2018.

2.2.2 Herzieningen

Tijdens het productieproces werden er nog heel veel veranderingen aangebracht. Brecht herzag de tekst opnieuw en opnieuw, zodat de uiteindelijke literaire versie uit 1931 van een heel andere aard bleek te zijn dan de eerste versie. Het waren vooral de regieaanwijzingen en de muzikale gedeeltes die Brecht herzag. Hij voegde ook nieuwe stukjes tekst toe aan de originele tekst om het een nieuwe ideologische impressie te geven. Het doel van de herzieningen was van esthetische en politieke aard. Hij wou zijn eerdere ‘afdwalingen’ van de geest herstellen naar zijn huidig denken. Brecht had immers nieuwe ideeën ontwikkeld rond het episch theater en het marxisme en dus moesten zijn teksten ‘hersteld’ worden in het licht daarvan. Volgens professor Duitse literatuur Ronald Speirs, die de eerste gepubliceerde versie van Die Dreigroschenoper vergeleek met de versie van 1931, presenteren de nieuw ingevoegde teksten een marxistische interpretatie van het werk. Macheath is het personage dat het meest werd aangepast. De afscheidsspeech van Macheath bijvoorbeeld, werd aangepast zodat het hele thema van Die Dreigroschenoper een

49 Sanders, The days grow short, 104.

andere inslag krijgt. Brecht legt hierdoor meer de focus op de associatie van de kleine criminelen en de grote bedrijven. 50 De toegevoegde tekst staat cursief:

“Macheath: We mustn’t keep anybody waiting. Ladies and gentlemen. You see before you a declining representative of a declining social group. We lower middle-class artisans who toil with our humble jemmies on small shopkeepers’ cash registers are being swallowed up by big corporations backed by the banks. What’s a jemmy compared with a share certificate? What’s breaking into a bank compared with founding a bank? What’s murdering a man compared with employing a man? Fellow citizens, I hereby take my leave of you. I thank you for coming. Some of you were very close to me. That Jenny should have turned me in amazes me greatly. It is proof positive that the world never changes. A concatenation of several unfortunate circumstances has brought about my fall. So be it – I fall.” 51

De reden van deze shift van Brecht is dat zijn kritiek op het kapitalisme scherper is geworden. De boodschap van Die Dreigroschenoper wordt hierdoor dus ook radicaler. Het personage van Polly ondergaat eveneens een aantal veranderingen. Polly lijkt in de versie van 1931 meer onafhankelijk en minder zwak ten opzichte van haar vader. Gedeeltelijk omdat ze door de taken over te nemen van haar man Macheath, een nieuw inzicht en bewustzijn krijgt in de materialistische economie. Dat wordt onder meer duidelijk in haar speech aan haar ouders over het feit dat ze getrouwd is met Macheath:

Polly: Look at him. Is he, say, attractive? No. But he has his livelihood. He offers me an existance! He’s an excellent burglar and a far-sighted and experienced highwayman to boot. That I know. I could let you have the current figure of his savings. A few successful enterprises and we could retire to a little country house, just like Mr Shakespeare whom father so admires. 52

50 Hinton, The Threepenny Opera, 27-29. 51 Ibid., 28-29. 52 Ibid., 31.

Ook het personage van Mr. Peachum wordt meer bewust en cynischer dankzij de herzieningen van Brecht. In de Dreigroschenfinale zingt Peachum dat je krijgt wat je verdient. Na deze zin wordt in de herziening direct het cynische ach wo! geroepen. Het staat voor de bewustwording van de werking van de maatschappij. Je krijgt integendeel net niet wat je verdient. Brecht zijn verscherpte kritiek is hier onbetwistbaar zichtbaar. 53

De repetities met de cast verliepen stroef. Er waren veel conflicten en rampen die geleid hebben tot castwissels en weglatingen van personages, tekst en liedjes. Die productieproblemen samen met het ongewone karakter van het theaterstuk door de combinatie van theater en muzieknummers, leidden tot geruchten in de stad dat dit project gedoemd was om te falen. Er was ook steeds kritiek van de mensen die repetities bijwoonden. De jonge acteur Fritz Kortner bijvoorbeeld vond dat het eindnummer gezongen in koor, klonk zoals Bach en volgens hem was er geen plaats voor Bach in een theaterstuk zoals dit. Kortner probeerde Aufricht en Erich Engel (1891 – 1966), de regisseur, hiervan te overtuigen, die daaropvolgend Weill probeerde te overtuigen. Weill hield echter voet bij stuk en het koornummer bleef bestaan. 54

2.2.3 De oorsprong van de muziek

In tegenstelling tot wat Brecht deed met de tekst, heeft Weill geen muzikale veranderingen meer doorgevoerd na 1928. Hij heeft de muziek enkel nog aangepast kort na de première. Door Weills correspondentie met zijn uitgever, weten we dat hij de muziek, behalve 2 nummers, klaar had op 7 juli. Op 21 juli had hij de orkestratie ook afgewerkt volgens de brieven. De orkestrepetities startten op 25 augustus en de première was 31 augustus. Toch is de partituur nog niet volledig klaar want op 21 juli schreef Weill: I will tell you more when the score of the Beggar’s Opera is completely finished. De datum die op de partituur staat is 23 augustus 1928. Toch was dit niet de dag dat hij de partituur had afgewerkt, dit lezen we terug in zijn correspondentie met

53 Hinton, The Threepenny Opera, 31-32. 54 Sanders, The days grow short, 106-110.

zijn uitgever, Universal Edition. Pas in september heeft Weill zijn partituur naar de uitgever verzonden. 55 Voor hij begon met componeren was het al duidelijk in welke stijl hij dit wou doen. Hij zou niet in de operastijl componeren maar in de populaire balladestijl, zoals Johann Christoph Pepusch (1667 – 1752), die de muziek schreef voor The Beggar’s Opera. Volgens bevriende componisten H. H. Stuckenschmidt (1901 – 1988) en Wladimir Vogel (1896 – 1984), was Weill niet enthousiast over de muziek van Die Dreigroschenoper. Toen Vogel vroeg waar hij mee bezig was antwoordde Weill nonchalant: ‘Oh, a summer theater wants to put on a play by Brecht, and asked me to write a few musical numbers and interludes – some kind of theater music.’ 56 Dit antwoord impliceert dat Weill dit vooral deed omdat hij vond dat de muziek een commerciële waarde bevatte. Geld zou ook de hoofdreden geweest zijn waarom hij hieraan meewerkte, volgens musicoloog Ronald Sanders. 57

De muziek is grotendeels nieuw gecomponeerd door Weill zelf. Zijn wens aan Universal Edition was om expliciet als coauteur vermeld te worden, zodat de muziek niet werd gezien als louter theatermuziek, maar als zelfstandige nummers, het commercialiseren waard. De enige muziek die ontleend is uit The Beggar’s Opera is Peachums opening, die Weill gebruikt heeft voor het lied Morgenchoral. Verder waren er geen duidelijke ontleningen uit andere werken of van andere componisten. De ouverture klinkt bijvoorbeeld wel barok, maar Weill heeft dit geschreven zonder echt een barokcomponist aan te halen. Ook het sextakkoord dat hij op verschillende plaatsen herhaalt als muzikaal symbool voor verlangen, doet bijvoorbeeld aan Wagner denken. Wat hij eigenlijk doet is uit de gedeelde muziekcultuur clichématige elementen halen. Toch maakt Weill soms ook specifieke allusies, zoals in de Barbara-Song, waar de opening een duidelijke allusie is op een melodie uit de populaire operette uit die tijd, Der Vetter aus Dingsda (1921) van Eduard Künneke (1885 – 1953). Niet alleen melodisch, maar ook tekstueel zijn de liedjes gelijkend. De melodie voor het lied Seeräuberjenny had Brecht al geschreven nog voordat hij begon met het Die Dreigroschenoper-project. Weill heeft die melodie herschreven, met de

55 Hinton, The Threepenny Opera, 33. 56 Sanders, The days grow short, 104-105. 57 Ibid., 105.

melodie van Brecht in zijn achterhoofd want het refrein is gelijkend. Of er nog ontleningen zijn, is speculatief en soms moeilijk te bepalen. 58

2.3 De première, opvoeringsgeschiedenis, invloed en spinoffs

2.3.1 De première

De première van Die Dreigroschenoper ging de geschiedenis in als het grootste succes van de jaren ’20 van het toneel. De première vond plaats op 31 augustus 1928 in het Theater am Schiffbauerdamm te Berlijn. Het stuk liep er bijna een jaar. Die turbulente repetities en de vele ruzies waren snel vergeten. De reacties van het publiek tijdens de première werden goed beschreven door de impresario Ernst Josef Aufricht: ‘I rang the bell as a signal to begin, then came the overture in the form of a fugue, and the audience was filled with consternation.’ 59 Wanneer op het einde van de proloog Lenya riep, ‘That was Mack the Knife!’ was het publiek verbaasd, maar niemand applaudisseerde. In de eerste scène waar Peachum, gespeeld door Erich Ponto, een monoloog voert over zijn handeltje, hing het publiek aan zijn lippen. Tijdens de trouwscène lachte het publiek met geen enkel grapje dat werd gemaakt, ‘the audience just froze.’ 60 Ook wanneer Polly het merkwaardige Seeräuberjenny zong, bleef de reactie van het publiek uit. Maar dan opeens kwam de doorbraak: wanneer Macheath en Brown samen hun Kanonen-Song zongen over hun vroegere leven samen in het leger. ‘The audience came vividly to life. Clapping, shouting, stamping their feet, they demanded an encore. From this moment on, every line, every note, was a success,’ aldus Aufricht. 61 Deze reactie wordt bevestigd door schrijver Peter Härtling: ‘After the ‘Kanonen-Song’ they sprang out of their seats, clapped their hands until they were raw, shouted ‘encore’, and succeeded, in unison with the frenzied audience, in getting the song repeated.’ 62

Het decor van Die Dreigroschenoper in het Theater am Schiffbauerdamm werd beschreven door Bertolt Brecht in Stage design for The Threepenny Opera, geschreven in de late jaren ’30. Volgens Brecht moest er een groot verschil in setting

58 Hinton, The Threepenny Opera, 34-40. 59 Sanders, The days grow short, 110. 60 Ibid., 111. 61 Ibid., 111. 62 Hinton, The Threepenny Opera, 51.

merkbaar zijn tussen de dialogen en de liedjes. Het was Caspar Neher (1897 – 1962) die verantwoordelijk was voor het decorontwerp. Brecht schetste hoe het eruit zag:

For the Berlin production (1928) a large fairground organ was placed at the back of the stage, with built-in steps on which the jazz band was positioned and with coloured lamps which lit up whenever the orchestra played. Right and left of the organ were two huge screens, framed in red satin, on to which Neher’s drawings were projected. During the songs the appropriate song titles appeared on the screens in large letters and lights were lowered from the flies. So as to blend patina and novelty, opulence and shabbiness, the curtain was a small, none-too- clean piece of calico pulled open and shut on brass wires. 63

Het decor van Neher sluit niet aan bij de traditionele operadecors, daarom kan je zijn ontwerpen ‘onrealistisch’ noemen. Criticus Paul Wiegler beschrijft het als volgt: ‘The sets remove any memory of operatic scenery by means of a fantastic naturalism. The innards of the stage are laid bare.’ 64 Met die ingewanden bedoelt Wiegler het kermisorgel, te zien achteraan op het podium en de leden van het orkest, die permanent zichtbaar waren als deel van het decor. Het podiumdoek werd vervangen door witte zijde doeken met grote letters op geschreven. Hierdoor werd de theatrale illusie ondermijnd. Dit werd opzettelijk gedaan als onderdeel van de vervreemdingstechnieken van het episch theater. Volgens Ernst Heilborn in zijn artikel The Psychology of the Stage Design werd het podiumdoek vervangen door zijn symbool, ‘thereby demanding from the audience that they use their imagination to form the image from symbol or, rather, the image and symbol together led to inner perception.’ 65

Ook de setting van andere vroege producties van Die Dreigroschenoper werden op dezelfde manier ingericht. Het toneelontwerp hoorde als het ware intrinsiek bij het toneelstuk. 66

63 Hinton, The Threepenny Opera, 53. 64 Ibid., 53. 65 Ibid., 53. 66 Ibid., 54-55.

2.3.2 Vroege reacties

Ook al verwachtten veel acteurs dat het een eenmalige voorstelling zou worden, een flop werd het zeker niet. Het succes van Die Dreigroschenoper was voornamelijk bepaald door de reacties van het publiek. Graaf Harry Kessler schreef erover in zijn dagboek:

A fascinating production, with rudimentary staging in the Piscator manner and proletarian emphasis. Weill’s music is catchy and expressive and the players are excellent. It is the show of the season, always sold out: ‘You must see it!’ 67

Een andere positieve reactie kwam van Herbert Ihering van het links-liberale dagblad Berliner Börsen-Courier. Hij vond dat het stuk een weg effende naar nieuwe artistieke horizonten:

It proclaims a new world, in which the frontiers of tragedy and humor are eradicated. It is the triumph of open form. Brecht has torn language, and Weill music, from their isolation. Once more we listen to speech on the stage that is neither literary nor shopworn, and music that no longer works with theadbare harmonies and rhythms. 68

Alfred Kerr in Berliner Tageblatt dacht er hetzelfde over:

Under the pretext of an imitation of the forgotten Beggar’s Opera, this is a very entertaining evening and an unquestionable succes. Brecht is in his element when he includes ballad-like material. The composer Weill has written delightful music to all this, which provides a splendid parody. Excellent perfomance. 69

Voor socioloog Theodor W. Adorno (1903 – 1969) betekende de opvoering van het werk misschien wel het begin van het herstel van opera: ‘It seems to me after just one hearing that Die Dreigroschenoper is the most important event of musical theater

67 Sanders, The days grow short, 112. 68 Ibid., 112. 69 Hinton, The Threepenny Opera, 56.

since Berg’s Wozzeck: perhaps the restitution of opera is actually beginning.’ 70 Toch was de lof niet universeel. Arnold Schoenberg, die een fan was van Kurt Weills eenakters drukte zich zo uit: ‘What has he done? He’s given us back three-quarter time!’ 71 Ook het tijdschrift Neue Preussische Kreuz-Zeitung liet zich zeer afkeurend uitschijnen ten opzichte van de voorstelling:

Since I quietly fell asleep after the first five minutes I am unfortunaly unable to say anything more about the content of the piece (except for quoting what was in the programme). To anyone who suffers from chronic sleeplessness I can urgently recommend a visit to the Teater am Schiffbauerdamm. And if they are not overcome by fits of yawning during the course of the evening, they can rest assured that they are beyond help! 72

2.3.3 Opvoeringsgeschiedenis

Die Dreigroschenoper werd niet enkel opgevoerd in Berlijn, maar ook in het buitenland. In het eerste seizoen alleen al ontstonden er 50 nieuwe producties. Tegen 1933, waren er al zo’n 130. In onder meer de steden Brussel, Brno, Boedapest, Kopenhagen, Göteborg, Ljubljana, Milaan, Moskou, New York, Parijs, Praag, Oslo, Stockholm, Tel Aviv, Turku, Warschau en Zurich, vonden producties van Die Dreigroschenoper plaats. Het werk werd in veel wereldtalen vertaald, met op kop de Engelse taal. Ook in Tokyo werd Die Dreigroschenoper gespeeld. In Walter Benjamins (1892 – 1940) artikel uit 1937 over het stuk, staat dat het geschatte aantal opvoeringen in de wereld tot dan toe 40000 is. Er kan dus echt wel gesproken worden over een ‘Driestuiversopera-koorts’. Ook de Verenigde Staten trof de koorts vanaf de jaren ’50. De productie in het Theatre de Lys in New York alleen al telde 2611 opvoeringen. Het werd voor lange tijd de langst spelende voorstelling in de geschiedenis. 73 (afb. 3)

70 Kowalke, Kurt Weill in Europe, 65. 71 Sanders, The days grow short, 112. 72 Hinton, The Threepenny Opera, 57. 73 Ibid., 50.

afb 3. Poster voor The Threepenny opera in het Theatre de Lys in New York in 1954. http://www.threepennyopera.org/mediaPosters.php, laatst geraadpleegd op 7 mei 2018.

In de Duitse stad Hildesheim werd op 9 februari 1933 nog een voorstelling gegeven van Die Dreigroschenoper. Een week voordien grepen de nationale socialisten de macht. Het was de laatste productie in Duitsland tot de productie van Karlheinz Martin op 15 augustus 1945. Tijdens het naziregime werd Die Dreigroschenoper beschouwd als ‘entartete kunst.’ Het werk werd geband en werd tentoongesteld op de ‘Entartete Musik’ tentoonstelling in Düsseldorf in 1938. Ondanks de ban, bleek de populariteit van het toneelstuk onverminderd. Grammofoonopnames van de liedjes waren waardevolle bezittingen in die tijd. In een brief van Universal Edition naar Weill in 1948 staat: ‘In certain private circles during the Nazi period, the songs of Die Dreigroschenoper were a kind of anthem and served as spiritual rejuvenation for many an oppressed soul.’ 74 Na de oorlog was het vooral West-Duitsland die het stuk snel weer introduceerde in zijn toneelrepertoire. Het oosten van het land wachtte hiermee tot 1958. Volgens theaterdirecteur Erich Engel, werden de criminelen van de voorstellingen in 1960 door het publiek in het perspectief van het recente verleden, gezien als de huidige ex- Nazi’s. 75 Het stuk kreeg plots een diepgaande sociale relevantie.

De ‘Driestuiversopera-koorts’ was nog steeds aan het woeden op het einde van de 20ste eeuw in Duitsland. In de statistieken voor producties in West-Duitsland van 1987 werd Die Dreigroschenoper gerangschikt op de zevende plaats, naast Hamlet van William Shakespeare. Beide toneelstukken kregen tien nieuwe producties in één seizoen. Als men ging kijken naar het aantal toeschouwers, stond Die

74 Hinton, The Threepenny Opera, 59. 75 Ibid., 59.

Dreigroschenoper op de top met ongeveer 174000 bewonderaars, het dubbele van Hamlet. 76

Eén van de eerste buitenlandse steden die het snelst volgde om Die Dreigroschenoper op te voeren, na de Duitse steden (Hamburg, Frankfurt, Leipzig, Oldenburg en Augsburg) en de Tsjechische hoofdstad Praag, was Wenen. De Weense première vond plaats in het Raimund Theater op 9 maart 1929 als gala-event. De regie was in handen van Karlheinz Martin, de man die later producent was van de eerste Duitse productie na de oorlog in 1945. Kurt Weill gaf er interviews tijdens het event en voor het concert gaf hij een inleiding op radiozender Radio Vienna. 77 De voorstellingen in Wenen werden goed onthaald door het publiek en de Weense pers was extreem positief. Criticus voor de Neue Freie Presse Felix Salten bijvoorbeeld schreef onder meer dat hij de perfecte eenheid van Brecht en Weill niet kon negeren:

The young Weill’s music is as characteristic as Brecht’s language, as electrifying in each rhythm as the lines of the poems, as deliberately and triumphantly trivia land full of allusions as the popularizing rhymes, as witty in the jazz treatment of the instruments, as contemporary, high-spirited and full of mood and aggression, as the text, which occasionally spills over into readily avoidable and even more readily dispensable brutality. 78

De première in Zurich vond twee maand eerder plaats, in het Neues Theater Zurich in een regie van Max Semmler. Amper zes dagen later echter, werd de productie stopgezet. Ook de volgende productie in Zwitserland, in het Stadttheater Basel kreeg slechts drie voorstellingen. De Zwitserse critici hadden moeilijkheden met de identiteit van het werk. ‘It is in no way an opera, even less a traditional play. Still less, in our opinion it is an operetta.’ 79 Ook de producties in het Stadttheater in Zurich en in Bern konden niet overtuigen en sloten na vijf of zes dagen alweer de deuren. Het werk dat tussen opera en operette zat, volgens de Zwitsers, kon het publiek daar niet voor zich winnen.

76 Hinton, The Threepenny Opera, 50. 77 Ibid., 60. 78 Ibid., 61. 79 Ibid., 62.

Ook in Frankrijk kon het toneelstuk met de producties in de jaren ’30 het publiek niet believen. Slechte vertalingen en middelmatige muzikanten en zangers zouden te wijten zijn aan de falende producties. Die Dreigroschenoper is het enige werk van Bertolt Brecht dat in de Sovjet-Unie heeft gespeeld tijdens zijn leven. De première van Trechgrošovaja opera vond er plaats in 1930 in het Kamerny Theatre in Moskou. Pas dertig jaar later vond er een volgende productie plaats in Moskou, in 1963. 80 De vermoedelijke reden hiervoor is omdat Brechts ideeën over theater heel anders zijn dan die van de theatertraditie van

Rusland.

L’opera da tre soldi, de Italiaanse Dreigroschenoper, kende zijn première in 1930. Het was een interpretatie van regisseur Anton Giulio Bragaglia. De dialogen werden vereenvoudigd en delen werden weggelaten. Ook de muziek werd deels veranderd. Deze interpretatie die als naam La veglia dei lestofanti kreeg, werd desondanks een groot succes bij zowel publiek als pers. Andere Italiaanse producties waren onder meer van Giorgio Strehler (1921 – 1997). In 1956 in het Piccolo Teatro Milan, vond zijn eerste productie van Die Dreigroschenoper plaats. Het werd een succesvolle realisatie want het kende een heropvoering in 1958, 1960 en 1973. Strehler reisde hiervoor naar Berlijn om het concept met Brecht zelf te bespreken. Brecht reisde ook naar Milaan om de laatste repetities mee te maken. 81 In een brief naar zijn minnares Ruth Berlau schreef hij dat de voorstelling:

splendid in conception and detail and very aggressive [was] – lasted from half-past nine until two in the morning; the opera is uncut ... apparently it was a great succes and the piece does indeed seem very fresh. Strehler, probably Europe’s best director, has moved the piece to 1914, and Teo Otto has created wonderful sets. 82

In Groot-Brittannië speelde de eerste Threepenny Opera zich af in 1956 in het Royal Court Theatre te Londen. De receptie van het werk moet hier in het licht geplaatst worden van de zogenaamde Angry Young Men. Zij waren een groep jonge schrijvers die zich in de jaren ’50 afzette tegen de gevestigde orde in de Engelse literatuur. De

80 Hinton, The Threepenny Opera, 62-65. 81 Ibid., 67-68. 82 Ibid., 69.

Engelse schrijvers waren op zoek naar revolutionair theater in zowel stijl als inhoud. De pers waarschuwde het publiek in zijn kranten: ‘I think you had better leave your aunt at home,’ aldus Evening Standart. 83 Veel critici echter, konden wel genieten van het theaterstuk. ‘Brecht’s honesty, tart though it tastes, is an affirmation. It says that whoever we are, and however vile, we are worth singing about,’ aldus Kenneth Tynan in The Observer. 84 Pas zestien jaar later kon het publiek opnieuw naar de Threepenny Opera gaan kijken in Londen. Tony Richardson maakte van die productie een ‘glossy’ West End show. 85

Zoals gezien trof ook de Verenigde Staten de koorts vanaf de jaren ’50. De productie in het Theatre de Lys werd voor lange tijd de langst spelende voorstelling in de geschiedenis. 86 Lotte Lenya speelde in deze productie nog de rol van Jenny op 55- jarige leeftijd. Ze had wel een lager stembereik dan 26 jaar geleden, dus de nummers werden lager getransponeerd voor haar. In 1955 won Lenya de ‘Tony’ award voor beste musicalactrice. Ondertussen werden de aparte nummers gecoverd door onder meer Louis Armstrong, Dick Hyman, Bobby Darin, Frank Sinatra en Ella Fitzgerald. Het werden de grootste hits van de eeuw. Lenya schreef in 1956 aan een vriend dat zeventien verschillende maatschappijen het Moritat-nummer hebben opgenomen. ‘You hear it coming out of bars, juke boxes, taxis, wherever you go. Kurt would have loved that. A taxidriver whistling his tunes would have pleased him more than winning the Pulitzer Prize.’ 87 In 1956 was Kurt Weill zes jaar overleden. The Threepenny Opera kende dus in de jaren ’50 enorme successen in de Verenigde Staten, evenarend met de rage in Berlijn in de jaren ’20. ‘What began as labor of love has blossomed into a nationwide accolade […] The Threepenny Opera will no longer be just a name on everybody’s tongue, but a part of everybody’s theatre experience,’ volgens Amerikaans componist Marc Blitzstein (1905 – 1964). 88

83 Hinton, The Threepenny Opera, 73. 84 Ibid., 74. 85 Ibid., 75. 86 Ibid., 50. 87 Kim H. Kowalke, “The Threepenny Opera in America,” in The Threepenny Opera, red. Stephen Hinton. (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), 129-134. 88 Ibid., 114.

2.3.4 Invloed en spin-offs

Van de muziek werden verschillende dance-band arrangementen, ofwel ‘Tanzpotpourris’ geschreven, met toestemming van Kurt Weill. Deze arrangementen werden gespeeld door muziekgroepen, zoals die van Marek Weber. Veel van deze arrangementen werden in grote aantallen verkocht. Uitgeverij Universal Edition publiceerde daarbovenop alle hits individueel als liedpartituren. Ook in hun catalogus Seven pieces after the Dreigroschenoper for violin and piano, gearrangeerd door Stefan Frenkel, vond men de partituren terug. 89 Hans Heinsheimer van Universal Edition over hun commercieel succes:

We had witnessed the greatest of nature’s miracles: the transformation of the drab larva of a prestige composer into the golden-winged beauty of a commercial butterfly. […] One of the slaves in the arranging department was assigned to make a vocal score of the Dreigroschenoper. […] Mr. Gingold lost seven pounds during his solitary confinement, but finished the task within four days and nights. […] The vocal score of The Three Penny Opera sold many more copies in the first few months of its existence than all other works by Weill combined had sold. 90

Daarnaast werden ook posters van Die Dreigroschenoper verkocht en er ontstond een café met de naam ‘Dreigroschen-Keller.’ Het café bevond zich in Berlijn en is gesticht door onder meer auteur Franz Jung (1888 – 1963). Het café werd een rage in Berlijn. Niet alleen theatermensen maar ook snobs, diplomaten, journalisten en politie-informanten vonden hun weg naar de bar, volgens Jung. 91

In 1930 maakte regisseur G. W. Pabst (1885 – 1967) een filmversie van Die Dreigroschenoper, geproduceerd door Nero-Film. De Duitse producent had een contract met Brecht en Weill, waarin stond dat Brecht verantwoordelijk was voor het script en Weill voor de muziek. De samenwerking verliep echter heel moeizaam. Brecht kon niet op tijd het juiste script leveren volgens Nero-Film en men begon te filmen zonder toestemming van Brecht. Weill had ook problemen met de manier waarop de film geproduceerd werd en beiden besloten hierna om Nero aan te klagen

89 Hinton, The Threepenny Opera, 58. 90 Kowalke, Kurt Weill in Europe, 67-68. 91 Hinton, The Threepenny Opera, 58.

voor contractbreuk. Uiteindelijk won Weill, maar verloor Brecht. Brecht kwam ten slotte toch tot een overeenkomst met Nero-Film. De film werd finaal beschreven als ‘frei nach Brecht.’ Dit ‘Dreigroschenprozess’ zoals het werd genoemd, werd uitvoerig in de pers besproken. Het scenario van de film verschilt op verschillende plaatsen met het originele script. Zo krijgt Mackie op het einde geen koninklijke gratie verleend, maar in de filmversie ontsnapt hij simpelweg uit de gevangenis om zich dan terug aan te sluiten bij zijn vrienden, die zijn terugkomst vieren (inclusief Brown en Peachum). Ook de muziek wijkt af van het originele scenario. In de filmversie zijn de muziekgedeelten gereduceerd tot 28 minuten. Onder meer de drie finales zijn weggelaten. Ook zijn verscheidene nummers puur instrumenteel opgevoerd. Opvallend is eveneens dat het personage Lucy volledig geschrapt is. Sommige nummers worden ook gezongen door andere personages, zoals Seeräuberjenny dat gezongen wordt door Jenny in plaats van Polly. De filmversie van Die Dreigroschenoper heeft op zijn beurt verschillende van de meest populaire musicals van Detlef Sierck (1897 – 1987) beïnvloed. Sierck was tijdens Nazi-Duitsland een succesvol filmmaker voor hij naar de Verenigde Staten verhuisde in 1937 en zijn naam aanpaste naar Douglas Sirk. 92

Niet lang na de filmpremière van 1930 werd de film het mikpunt van de Nazi’s. Weill en Brecht werden gedwongen om te vluchten. Brecht was op dat moment bezig aan zijn Dreigroschenroman. Hij maakte een boekversie van zijn toneelstuk en dit werd uiteindelijk eind 1934 gepubliceerd in Amsterdam. In 1937 verscheen de Engelse vertaling A Penny for the Poor. 93

Toen Brecht in de Verenigde-Staten verbleef, ontdekte hij dat Afro-Amerikaans acteur Clarence Muse (1889 – 1979) een adaptatie had gemaakt van Die Dreigroschenoper voor een volledig zwarte cast. Brecht wou graag samenwerken met Muse om een Afro-Amerikaanse Dreigroschenoper te realiseren gebaseerd op Muse zijn bewerking. Brecht had Weill ervan overtuigd om mee te werken. Door legale en logistieke redenen echter, bleef het project ongerealiseerd. Weill stemde niet toe met het contract, het project ging niet rendabel genoeg zijn voor hem. Hij distantieerde

92 Pamela Potter, The Art of suppression: confronting the Nazi past in histories of the visual and performing arts (Oakland: University of California Press, 2016), 30. 93 Hinton, The Threepenny Opera, 42-46.

zich van de samenwerking en nadien zijn er geen verdere samenwerkingen meer geweest om het project te realiseren. 94 Ook al is de zwarte versie er nooit gekomen, Muse beschouwde hun korte samenwerking toch als een mijlpaal: ‘To have recognized the genius of Bertolt Brecht’s American years thru the eyes of a Black American is, in my opinion, a golden asset.’ 95

94 Joy H Calico, Brecht at the opera (Berkeley: University of California Press, 2008), 80-83. 95 Ibid., 83.

Hoofdstuk 3. Een prototype van opera

3.1 De ambivalente vorm van Die Dreigroschenoper

Het waren onder meer de Zwitsers die moeilijkheden hadden met de identiteit van het werk. Want wat is het? Is het een opera? Of toch meer een operette? Door zijn hybride status was Die Dreigroschenoper niet succesvol in Zwitserland. In andere landen dan weer, leek die ambivalente vorm geen kwaad te doen. Meer nog, veel mensen zagen het werk als een vernieuwing van de opera en net daarom was Die Dreigroschenoper zo geslaagd. In een brief uit 1928 aan Hans Heinsheimer, de redacteur van het tijdschrift Anbruch, schreef Kurt Weill:

The succes of our piece does indeed prove that the creation and realization of this new genre not only came at the right moment for the situation of art but that the audience seemed actually to be waiting for the renewal of a favourite type of theatre. 96

Weill spreekt zelfs van a breakthrough die bereikt is in de consumentenindustrie, die hiervoor eerder weggelegd was voor andere soorten schrijvers en muzikanten. Met Die Dreigroschenoper bereikten Weill en Brecht een publiek die hen ofwel nog niet kenden, ofwel nooit gedacht hadden dat zij ooit een werk gingen maken voor zo een breed publiek. Het publiek was veel meer dan het typische theater- en operapubliek. Op deze manier kan de productie van deze opera vergeleken worden met wat de jonge muzikanten en kunstenaars deden in de jaren ’20 en ’30: zich de rug keren van de l’art pour l’art beweging en afstappen van het individualistische principe van kunst, maar ook het omarmen van de nieuwe ideeën over filmmuziek en de simplificatie van de muzikale expressie. 97 Het zijn allemaal nieuwe bewegingen die verbonden kunnen worden aan Die Dreigroschenoper. Het opende onbekende deuren en het kon op die manier een wijder publiek aanspreken, een publiek die er eerder niet voor open stond. Volgens Weill was het operapubliek toen een kleine, geïsoleerde, gesloten groep, die zich verwijderde van het grote theaterpubliek. Opera en theater werden toen behandeld als twee compleet gescheiden concepten die zeker niet vermengd konden

96 Kurt Weill, “Correspondence concerning Threepenny Opera,” in The Threepenny Opera, red. Stephen Hinton. (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), 123. 97 Ibid., 123-124.

worden met elkaar. Weill was van mening dat alles wat gebeurde in opera, ondenkbaar was in het hedendaagse theater. Omgekeerd gold hetzelfde, iets wat werkte in theater, werkte zeker niet in opera. Weill zag opera als hét artistieke genre van de aristocratie. ‘Opera alone still persists in its splendid isolation.’ 98 Hij noemt opera gesellschaftlich, het is een genre dat gedragen en voortgestuwd wordt door de gevestigde samenleving. In contrast hiermee noemt hij theater gesellschaftsbildend, het genre dat de maatschappij sociaal kan ‘herstellen.’ 99 Weill geloofde dat zijn werk een breder publiek moest aanspreken: ‘Music seeks an approach to the sphere of interest of a broader audience, since only thus can it maintain its viability.’ 100 Volgens Weill kon dit alleen wanneer de grenzen van opera open gebroken worden. Zo kon het genre zich verzoenen met het theater van de tijd, het Zeittheater. Als gevolg hiervan waren de operaexperimenten voor Die Dreigroschenoper bijna allemaal destructief van karakter. En ook Die Dreigroschenoper was destructief. Het werd een reconstructie van het genre van opera. Weill kon helemaal opnieuw beginnen. Een nieuw begin voor opera, als het ware het eerste model van opera terugvinden, het prototype: ‘What we were aiming to create was the prototype of opera, aldus Weill.’ 101 De Urform of oervorm van opera maken, dat was zijn doel. Componist en schrijver Ferruccio Busoni schreef al in zijn Entwurf (1907) over het concept Urform en Urmusik. Zijn doel was om originele muziek te schrijven en hij vraagt zich af ‘ how music may be restored to its primitive, natural essence.’ Busoni wil zijn muziek bevrijden van ‘architectonic, acoustic and esthetic dogmas.’ 102

The musical art-work exists, before its tones resound and after they die away, complete and intact. It exists both within and outside of time, and through its nature we can obtain a definite conception of the otherwise intagible notion of the Ideality of Time. 103

98 Eric Blom, “Three-goats opera,” in The Threepenny Opera, red. Stephen Hinton. (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), 140. 99 Weill, “Correspondence concerning Threepenny Opera,” 124. 100 Kowalke, Kurt Weill in Europe, 109. 101 Weill, “Correspondence concerning Threepenny Opera,” 124. 102 Alexander L. Ringer, “Kleinkunst and Küchenlied in the Socio-Musical World of Kurt Weill,” in A New Orpheus: essays on Kurt Weill, red. Kim H. Kowalke (New Haven: Yale University Press, 1986), 46. 103 Ibid., 46.

Weill als leerling van Busoni is dus beïnvloed geweest door Busoni met zijn concept van de Urform. Hoe kon Weill dit nu verwezenlijken in zijn theatermuziek? Bij het maken van de muziek stelde hij zichzelf de vragen: Hoe zijn liedjes mogelijk in het theater? Hoe is muziek mogelijk op het theaterpodium? Het antwoord moest hoe dan ook primitief zijn, als hij de meest primitieve vorm van opera wou maken. Muziek, vond Weill, had niet de kracht om de actie realistisch weer te geven. 104 Daarom werd de muziek enkel gebruikt wanneer de actie onderbroken was of wanneer de actie gedreven werd tot een punt waar het niet anders kon dan gezongen worden. Op het trouwfeest van Macheath en Polly bijvoorbeeld, zingt Polly op een bepaald moment het lied Seeräuberjenny, met als bedoeling de sfeer er terug in te brengen. De muziek was dus vrijgesproken van haar ondankbare taak ‘of supplying the background for the incidents of the stage and of sustaining the plot.’ 105 Ook het thema was vernieuwend: ‘it was a revolutionary work, a play about a social group that had never had a play written about them before.’ 106

Brecht minachtte de conventionele vorm van opera. Hij noemde opera ‘culinair,’ als een brij van verschillende bestanddelen. Over zijn ideeën over opera schreef hij later in zijn notities bij Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny:

Our existing opera is a culinary opera. It was a means of pleasure long before it turned into merchandise. It furthers pleasure even where it requires, or promotes, a certain degree of education, for the education in question is an education of taste. To every object it adopts a hedonistic approach. It ‘experiences’, and it ranks as an ‘experience.’ 107

De ervaring van opera is dus volgens Brecht één van puur plezier, zonder dat er een hoger kritisch vermogen aan te pas komt. Dit is zijn kritiek op de conventionele opera in de jaren ’20 van Duitsland. In de operazaal is er geen plaats voor een kritisch antwoord van het publiek. De muziek geeft dit geen kans en de opera is hier niet voor

104 Weill, “Correspondence concerning Threepenny Opera,” 124. 105 Kowalke, Kurt Weill in Europe, 114. 106 Stephen McNeff, “The Threepenny Opera,” in The Cambridge Companion to Brecht, red. Peter Thomson en Glendyr Sacks (Cambridge: Cambridge University Press, 2006), 83. 107 Ibid., 85.

bedoeld. Voor Brecht moest muziek een attitude en een duidelijke positie aannemen. 108 Brecht en Weill voelden dus allebei dat het tijd was voor iets nieuws.

Dankzij het stuk, werd opera het onderwerp in de theaterzaal. Weill in zijn eigen woorden: ‘this piece offered us the opportunity to posit the concept of ‘opera’ as the theme of a theatrical evening. Therefore, it had to be constructed in its purest, most fundamental form.’ 109 Het werd gepresenteerd in zijn meest pure en ongerepte vorm. Het impliceerde dus een vereenvoudiging van de muzikale taal. De liedjes konden gezongen worden door acteurs, geschoolde operazangers waren niet vereist. 110 Weill schrijft in 1926 in Die neue Oper: ‘In the transparant clarity of our emotional life lie the possibilities for the creation of new opera; for precisely from this clariy arises the simplicity of musical language that opera demands.’ 111Alleen wanneer de hele melodische lijn coherent en identificeerbaar was, dan kon bereikt worden waar Weill en Brecht naar streefden: de creatie van een nieuw type van muziektheater, het prototype van opera.

3.2 Reactie tegen Richard Wagner (1813-1883)

‘This type of music is the most consistent reaction to Wagner. It signifies the complete destruction of the concept of music drama,’ aldus Weill in een interview in 1929. 112 Weill verklaart zelf dat zijn muziek een reactie is tegen Wagner. Waarom? Wat maakt zijn muziek een parodie van Wagneriaanse praktijken? Het meest duidelijke antwoord is de herhaling van het Moritat-motief. Het meest bekende motief uit de opera, is het motief van het openingslied Die Moritat von Mackie Messer. Dit lied werd gemaakt om de gruwelijke daden en het daarbij horende slechte karakter van Mackie in de verf te zetten. Volgens Lenya ging the making off als volgt:

[Harald] Paulsen, vain even for an actor, insisted that his entrance as Mackie Messer needed building up: why not a song right there, all about Mackie, getting in a mention if possible of the sky-blue bow tie that he wanted to wear? Brecht

108 McNeff, “The Threepenny Opera,” 85-86. 109 Kowalke, Kurt Weill in Europe, 114. 110 Weill, “Correspondence concerning Threepenny Opera,” 125. 111 Kurt Weill, “New Opera,” in Kurt Weill in Europe, red. Kim H. Kowalke (Ann Arbor: Umi Research Press, 1979), 465. 112 Hinton, The Threepenny Opera, 27.

made no comment but next morning came in with the verses for the ‘Moritat’ of Mack the Knife and gave them to Kurt to set to music. [...] Kurt not only produced the tune overnight, he knew the name of the hand-organ manufacturer – Zucco Maggio – who could supply the organ on which to grind out the tune for the prologue. 113

Het Moritat-lied is dus het laatste lied dat Weill geschreven heeft voor de opera. Het Moritat-motief wordt door de opera heen verschillende keren herhaald. Bijvoorbeeld in het begin van de laatste scène, wanneer het motief gespeeld wordt als een begrafenismars, heel zachtjes. In deze scène wordt Mackie Messer aan de galg gehangen. In de scène waar Mackie naar de gevangenis wordt gebracht, staat er in het script van 1928 geschreven: ‘Here the orchestra can play the Moritat softly as a waltz.’ 114 De Moritat-melodie wordt dus als leitmotiv gebruikt voor het personage Mackie. Bij het openingslied staan zelfs deze letterlijke instructies: ‘Music of Moritat very soft, as though as a motif.’ 115 De motiefjes die verschijnen door de opera heen zijn puur instrumentaal en steeds maar subtiel te horen. Het bestaat uit drie noten: mi, sol en la. (afb. 4.) Doordat het akkoord, met toegevoegde sixt, vaak terug komt, kan je het ook wel het Dreigroschenoper-akkoord noemen. Het voorkomen van deze motieven moet gezien worden als reactie op Wagner. Wagner maakte in zijn muziekdrama’s vaak gebruik van het leitmotiv. Een leitmotiv is een muzikaal thema dat steeds terugkeert wanneer een bepaald personage, een bepaald onderwerp of een bepaalde emotie verschijnt. Het motief symboliseert dit. De toeschouwer kan op die manier de muziek met het personage, de gedachte of het gevoel associëren, waardoor de muziek een concrete betekenis krijgt. Wagner maakte gebruik van deze techniek om onder meer samenhang te creëren in zijn tetralogie Der Ring des Nibelungen (1874). De opera of het muziekdrama krijgt hierdoor meer expressiviteit en het verhaal is makkelijker te begrijpen. 116

113 Hinton, The Threepenny Opera, 22. 114 Ibid., 25. 115 Ibid., 25. 116 Stanley Sadie, en Christina Bashford, “leitmotiv” in The new Grove dictionary of opera vol 2 (London: Macmillan reference books, 1998).

afb. 4. Het Moritat- motief. Uit: Weill, Die Dreigroschenoper.

Ook op het vlak van harmonie parodieert Weill Wagner. Het Tristan-akkoord wordt gespeeld in de proloog van Wagners muziekdrama Tristan und Isolde (1865) en wordt gebruikt als leitmotiv voor Tristan. Dit akkoord gebruikt Weill ook in Die Ballade von der sexuellen Hörigkeit. Ook in het nummer SeeräuberJenny kan men Wagner horen: ‘in the refrain he demonstrates his skill at creating a quasi-Wagnerian atmosphere of mystery and lofty expectation, translated into neurotic twentieth-century terms.’ 117 De tekst van het nummer komt eveneens goed overeen met tekst van Senta’s ballade in Der fliegende Höllander (1843), over een mysterieuze vreemdeling die haar gaat meenemen naar zee. 118

In het algemeen reageert Weill tegen Wagner door tegen de 19de eeuwse tradities in te gaan en de conventies van het genre van Wagner, het muziekdrama, te laten varen. Het muziekdrama is voor Wagner een gesamtkunstwerk, het vormt de ultieme synthese van alle kunsten: zowel muziek, drama als poëzie moeten vervat zijn in een theaterstuk. ‘Das allgemeinsame Drama’ of ‘Das vollendete Kunstwerk der Zukunft’ zijn andere termen die Wagner eraan gaf. 119 Kurt Weill drijft de spot met Wagner door net geen ‘grand opéra’ te maken, maar een goedkope driestuivers-opera. Zoals criticus Heinrich Strobel het zegt, ‘The old grand operatic form is suppressed by Lied, cabaret song and ballad.’ 120 Zelfs aan het publiek werd heel duidelijk gemaakt dat ze naar een opera gingen kijken voor bedelaars: ‘Tonight you are going to see an opera for beggars. Since this opera was intended to be as splendid as only beggars can imagine, and yet cheap enough for beggars to be able to watch, it is called The Threepenny Opera.’ 121 Expliciet gaat Weill de vorm van opera dus belachelijk maken door liedjes toe te voegen. Impliciet doet Brecht dit door het verhaal een happy

117 Sanders, The days grow short, 117. 118 Ibid., 117. 119 Sadie en Bashford, “musikdrama.” 120 Hinton, The Threepenny Opera, 187. 121 Weill, “Correspondence concerning Threepenny Opera,” 125.

ending te geven, wat niet gebruikelijk is voor het muziekdrama. Daarenboven laat Brecht een deus ex machina verschijnen op het einde van het verhaal, waardoor Mackie toch bevrijd wordt van de dood. Het gebruik van de deus ex machina (letterlijk: god van de machine) gaat al terug van in het Griekse theater en zorgt ervoor dat een onoplosbaar probleem in de plot toch opgelost wordt, dankzij een deus ex machina, die onverwacht en onvoorzien alle problemen ongedaan maakt. 122

3.3 De finale: een parodie van opera?

In de derde Dreigroschenfinale wordt voor de eerste en enige keer een recitatief gebruikt. Politieagent Brown zingt in dit lied dat Mackie vrijgesproken is van zijn straf en dat de koning hem koninklijke gratie verleent en hij bovendien benoemd is tot ridder. In de score staat aangeduid: RECITATIV. Brown zingt de woorden:

Anläßlich iher Krönung befiehlt die Königin, daß der Captain Macheath sofort freigelassen wird. Gleichzeitig wird er hier mit in den erblichen Adelsstand erhoben und ihm das Schloß Marmarel und eine Rente von zehntausend Pfund bis zu seinem Lebensende überreicht. Den anwesenden Brautpaaren läßt die Königin ihre königlichen Glückwünsche senden. 123

Dit is de enige plaats in de opera waar de muziek de handeling voortstuwt. Voordien verschenen de liedjes steeds als onderbreking van de actie. Hier geeft het lied betekenis aan het verhaal. In het operagenre wordt dit recitatief of recitativo genoemd. Het wordt ook stile rappresentativo genoemd, zoals Claudio Monteverdi (1567 – 1643) beschreef in zijn zevende madrigalenboek (1619). Monteverdi paste dit toe in de opera Orfeo (1607). In de 18de eeuw werd het recitatief gebruikelijk in de opera, nadien kwamen er variaties op. Na een recitatief volgt meestal een aria die hierop inspeelt. 124 Na het recitatief van Brown, volgt een ‘aria’ van Macheath, ‘Gerettet! Ja ich wußte es: wenn die Not am höchsten, ist die Rettung am nächsten.’ en Polly: ‘Gerettet! Mein lieber Macheath ist gerettet! Ich bin sehr glücklich.’ 125 Volgens musicoloog Stephen Hinton parodieert Weill hier een conventie van de

122 Sadie en Bashford, “deus ex machina.” 123 Weill, Die Dreigroschenoper, nr 20, mm. 63-81. 124 Sadie en Bashford, “recitativ.” 125 Weill, Die Dreigroschenoper, nr 20, mm. 82-121.

operatraditie. 126 Ook criticus Hans Keller noemt de derde finale een ‘operatic parody’. 127 Toch heeft Weill de finale niet geschreven als parodie. In een brief aan Hans Heinsheimer schrijft hij:

The last ‘Dreigroschenfinale’ is in no way a parody. Rather, the idea of opera was directly exploited as a means of resolving a conflict and thus shaping the action. Consequently it had to be presented in its purest, most pristine form.128

In 1929 schrijft socioloog en musicoloog Theodor Adorno in een artikel voor het tijdschrift Die Musik, dat Die Dreigroschenoper op het eerste zicht een parodie lijkt, maar dat het geen parodie is:

The Threepenny Opera may at first appear like a parody of opera or, even more, operetta; in retaining the means of opera and operetta it distorts them […] Opera and operetta appear here with, as it were, a fixed grin should make one wary of the fortuitous popularity. 129

Hij vraagt zich ook af wat het nut is om opera te parodiëren, opera ‘which is dead’ en operetta ‘about whose sphere so little deception is possible that it scarcely needs to be unmasked in order to show its empty face.’ 130 Volgens Adorno kunnen dode dingen niet geparodieerd worden, maar wel terugkeren in de vorm van ‘a ghost.’ Hij vergelijkt het met foto’s en melodieën die als geesten in ons aan de oppervlakte van ons leven zweven. In Die Dreigroschenoper verschijnen de kleine geestjes van de bourgeoisie en worden ze gereduceerd tot as door ze bloot te stellen aan het harde licht van het hier en nu. Volgens Adorno laat Weill de muziek filtreren met het verleden, met geesten. Het is een operette van het verleden, het verleden sijpelt er doorheen. In de nieuwe melodieën kunnen we de oude melodieën interpreteren.

126 Hinton, The Threepenny Opera, 5. 127 Hans Keller, “The Threepenny Opera,” in The Threepenny Opera, red. Stephen Hinton. (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), 148. 128 Weill, “Correspondence concerning Threepenny Opera,” 125. 129 Theodor Wiesengrund-Adorno, “The Threepenny Opera,” in The Threepenny Opera, red. Stephen Hinton. (Cambridge: Cambridge University Press, 1990),130. 130 Ibid., 130.

Weill must make the chords he draws on false, add to the triads a tone that sounds just as false as the basic triads in the light music of 1890; must distort the melodic steps because the simple ones as we remember them are distorted; must construct the stupidity of those modulations by not modulating at all but instead allowing successions of chords that do not belong together. 131

Adorno noemt de opera demonisch, omdat het doordrongen is door ‘rags and ruins,’ door verval. ‘The successful interpretation of what is past becomes for it a signal of something in the future, which is visible because the old can now be interpreted.’ 132 Op deze manier kan volgens Adorno de opera gezien worden als Gebrauchsmusik, ‘despite its singability and box-office.’ 133 Gebrauchsmusik is gebruiksmuziek of ‘use music.’ Het is muziek, bedoeld om te gebruiken. Het wordt ook wel ‘gemeenschapsmuziek’ of ‘amusementsmuziek’ genoemd. Het kan ook educatief zijn. Het concept ontstond in de jaren ’20 van de vorige eeuw. 134 ‘It is Gebrauchsmusik which, because one is safe, may be enjoyed today as an enzyme, but which cannot be used to cover up what exists,’ aldus Adorno. 135

Kurt Weill zelf vermeed de term Gebrauchsmusik. Weill wou zijn publiek zo breed mogelijk maken en volgens hem richtten de componisten van Gebrauchsmusik zich met hun muziek te veel op een beperkte gemeenschap. Hij vond ook dat ze te veel toegevingen deden om hun muziek overeen te stemmen met de algemene publieke smaak:

We must not imitate the “hit” (and it has been proven that we are not really able to do that); we may only change our music so far that we can carry on our intellectual tasks, the duties of the artist in his time, in an entirely perceptible, entirely understandable language. […] Especially in an art designed for use, the concept of quality must again be emphasized more strongly, since otherwise the

131 Adorno, “The Threepenny Opera,” 131. 132 Ibid., 133. 133 Ibid., 133. 134 Kowalke, Kurt Weill in Europe, 110. 135 Adorno, “The Threepenny Opera,”133.

danger of confusion with that utilitarian art which was always there as “daily merchandise” emerges again and again. 136

Weill weigerde dus om intellectuele inhoud van zijn muziek op te offeren voor meer populariteit. Weill zelf ziet zijn muziek dus liever niet gecategoriseerd als Gebrauchsmusik.

3.5 Een Zeitoper

Die Dreigroschenoper werd samen met Weills andere werken Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny en Die Bürgschaft (1932) gelinkt met Ernst Kreneks Jonny spielt auf en Paul Hindemiths (1895 – 1963) Neues vom Tage (1928), de twee typevoorbeelden van een Zeitoper. De Zeitoper is een kortlevend operagenre dat ontstond tijdens de Weimarrepubliek en meteen uitdoofde in 1933, bij de opkomst van het naziregime. Volgens The New Grove Dictionary of Opera is een Zeitoper een type opera die voorkwam tijdens de jaren ’20 en ’30 van de 20ste eeuw en handelde over socio-politieke kwesties uit die tijd. De term wordt toegepast op Kreneks Jonny spielt auf en Hindemiths Neues vom Tage. 137 Volgens musicologe Susan C. Cook vindt de actie van de Zeitoper plaats in het heden, focust het op socio-politieke problemen en is het een komisch genre met vaak satire en parodie. Het moderne leven wordt er verheerlijkt, met zoveel mogelijk attributen uit het dagelijkse leven erin geïntegreerd, zoals telefoons, grammofoonplaten en fototoestellen. De personages zijn herkenbare mensen die doodgewone handelingen stellen in alledaagse omgevingen. De scènes vinden dus bijvoorbeeld plaats in bureaus, liften, treinstations, cabaret cafés of private woonkamers. Vernieuwende ensceneringstechnieken worden hier bijgevolg benut zodat het moderne leven zo veel mogelijk vertoond wordt op scène. Ook muzikaal is de Zeitoper vernieuwend, want het incorporeert vaak jazzmuziek en andere populaire Amerikaanse muziek. 138

Kurt Weill nam aanstoot aan het label Zeitoper op Die Dreigroschenoper. Volgens hem leidde dit label bij andere componisten ertoe dat de oppervlakkige alledaagse elementen in hun opera’s, alleen gebruikt werden om hun opera’s meer sensatie te

136 Kowalke, Kurt Weill in Europe, 111. 137 Sadie en Bashford, “zeitoper.” 138 Cook, Opera for a New Republic, 4.

geven. Weill was gericht op een grondige vernieuwing van opera en niet op een camouflage van het oude in een goedkoop jasje. Volgens hem is het label op Die Dreigroschenoper dus een ‘incorrectly understood slogan.’ 139 De originele intentie van Zeittheater is naar Weill zijn mening, het opheffen van onderwerpen over moderne gebeurtenissen en moderne mensen. Het doel was dus om het wereldbeeld te spiegelen in een holle of bolle spiegel, die de wereld reproduceert als een vergroting of een verkleining, evenredig met hoe het aan ons verschijnt in realiteit. Weill ziet Zeitoper dus in termen van een Zeitspiegel, als een spiegel van de tijd. De middelen van de Zeitoper werden snel tot een doel op zichzelf gemaakt. Weill schrijft in een essay dat er een roep om actualiteit heerste bij het publiek en dat de middelen van Zeitoper snel opgepakt zijn geweest door de vertegenwoordigers van het conservatieve commerciële theater. Weill vindt dat de kwaliteit en de intentie van een werk belangrijker is dan de actualiteit van een werk:

The “Zeitstück,” as we have come to know it in recent years, moved the superficial manifestations of life in our time into center stage. People took the “tempo of the twentieth century,” combined it with the much praised “rhythm of our time” and, for the rest, limited themselves to the representation of sentiments of past generations. […] Man in our time looks different, and what drives him outwardly and motivates him inwardly should not be so portrayed for the mere purpose of being current at any price of in the interest of topicality which holds validity only for the narrowest time span of its creation. 140

Weill hield er niet van dat de actualiteit verkeerd begrepen werd en het moderne drama de problemen van het alledaagse leven dramatiseerde. Hij vond dat de termen ‘ritme van de machines,’ ‘tempo van de grootstad’ en de ‘melodie van de wolkenkrabber’ slecht gebruikt werden en ‘poorly-constructed bridges [were] to instant success.’ 141 Weill ziet zijn theaterstukken dus liever niet gecategoriseerd als Zeitopern. Eerder is hij voorstander van actueel theater dat grotere blijvende thema’s in vraag stelt, zoals oorlog, kapitalisme, inflatie en revolutie. Thema’s die belangrijk blijven voor de nabije toekomst:

139 Kowalke, Kurt Weill in Europe, 111. 140 Kowalke, Kurt Weill in Europe, 112. 141 Ibid., 112.

I am convinced that great art of all periods was topical in the sense that it was not intended for eternity, but rather for the time in which it originated, or at least for the near future, to whose formation it was intended to contribute. 142

142 Kowalke, Kurt Weill in Europe, 112.

Hoofdstuk 4. Een Zwischengattung

Ondanks het woord ‘oper’ in de titel, kan Die Dreigroschenoper geen echte opera genoemd worden. Zoals Weill zelf zegt in een brief aan Universal: ‘During work on The Beggar’s Opera I have rapidly developed the impression that it is out of the question to think of the piece as ‘opera.’ 143 Geen opera dus, maar eerder een tussengenre. Zo noemt ook musicoloog Stephen Hinton het: ‘It is a Zwischengattung, an in-betweengenre: systematically between existing genres, historically a stepping- stone in a development towards a new type of musical theatre.’ 144 Het werk schommelt van het ene genre naar het andere. Om dit te onderzoeken, volgt een genreopsomming van genres die gelinkt kunnen worden met Die Dreigroschenoper.

4.1 Opera seria

Opera seria betekent letterlijk in het Italiaans ‘serieuze opera.’ In de 17de en 18de eeuw werd het dramma per musica genoemd. De term wordt vooral gebruikt om een heroïsche opera aan te duiden. De opera seria werd in de eerste plaats geschreven om het Italiaanse hof te vermaken. De onderwerpen van de verhalen zijn vaak afkomstig uit de Grieks-Romeinse mythologie of uit de geschiedenis en kent meestal een tragische afloop. In de opera seria komen recitatieven voor, daarin wordt het verhaal verteld. In de aria’s wordt de tijd even stil gezet en uit het personage zijn gevoelens over wat zonet verteld is geweest in het recitatief. 145

Men kan eigenlijk zeggen dat Die Dreigroschenoper de opera seria als model heeft opgenomen, in tegenstelling tot The Beggar’s Opera, die de opera seria als mikpunt van satire opnam. Op de meest oppervlakkige manier deelde Die Dreigroschenoper met de opera seria de drie-aktstructuur. Ook de ouverture was in de ABA vorm, die zo karakteristiek is voor de da capo aria. Deze vorm was de meest algemene vorm voor opera’s in de 18de eeuw. De librettisten van de opera seria schreven hun libretto’s alsof het leerscholen waren voor de aanbidding van de hogere impulsen van de mens. Pietro Metastasio (1698 – 1782) was een librettist die heel veel teksten heeft geschreven, waar vele componisten gebruik van hebben gemaakt in de 18de eeuw,

143 Hinton, The Threepenny Opera, 18. 144 Ibid., 186. 145 Sadie en Bashford, “opera seria.”

onder andere Georg Friedrich Händel (1685 – 1759). Brecht zou hetzelfde doel hebben nagestreefd bij het bewerken van zijn libretto, maar dan tegenovergesteld. Zijn werk presenteerde niet de hogere, maar de lagere impulsen van de mens. Brecht verwachtte van de toeschouwer dat die zich afgestoten zou voelen door wat hij zag en dat hij daardoor juist gemotiveerd zou zijn om zich meer verheven te gedragen. Metastasio gebruikte heel vaak zes hoofdpersonages in zijn libretto’s. Ook die tegenhangers zijn terug te vinden in het script van Die Dreigroschenoper, namelijk de personages Jonathan Peachum – Celia Peachum, Macheath – Jenny en Polly – Lucy. Net als in de opera seria, zijn er bovendien drie echte momenten waarop het orkest de drie aktes afsluit, de drie finales. In de laatste finale komt een recitatief voor, zoals reeds besproken. Dit opvallende muzikale element komt overeen met het genre van de opera seria. Weill past dit wel maar eenmalig toe, terwijl dit in de opera seria meermaals wordt gebruikt.

Nog een opvallende overeenkomst is de algemene losse structuur, waardoor drama en muziek vrij zijn om zich te ontwikkelen tijdens het stuk. In de opera seria kon de volgorde van de muzikale nummers veranderd worden, nummers konden toegevoegd of weggelaten worden en toegezegd worden aan een ander personage zonder schade te berokkenen aan het script. Ook in Die Dreigroschenoper werden op het laatste moment nog nummers toegevoegd of weggelaten, zoals Lucy’s aria, en nummers verplaatst. Dit alles zonder schade aan te richten aan zowel de dramatische als de muzikale structuur. Het lied was de 20ste eeuwse equivalent van de aria uit de opera seria. Beiden, lied en aria, dienden als een lyrische onderbreking van het verhaal. De aria in de opera seria was gescheiden van het recitatief doordat de zanger na zijn aria een buiging maakte naar het publiek, lachte naar het orkest en de andere spelers, en over het podium terug naar de coulisse liep. De aria was gericht naar het publiek en niet naar de andere personages op het podium. In de aria reflecteerde het personage namelijk over de situatie en hetgeen zopas was gebeurd. 146 In Die Dreigroschenoper is er dezelfde duidelijke onderbreking tussen lied en gesproken dialoog. Brecht schreef in zijn Notes to the Threepenny Opera: ‘Nothing is more detestable than when an actor gives the impression of not having noticed that he has left the ground of plain speech and is already singing.’ 147 Zowel in de opera seria als in Die

146 Kowalke, Kurt Weill in Europe, 114-115. 147 Ibid., 115.

Dreigroschenoper kreeg de theaterstijl een onrealistisch effect. Van virtuoze zangers in de 18de eeuw werd verwacht om de geschreven partituur vrij te vertalen en zelf versieringen toe te voegen. Brecht adviseerde zijn zangers hetzelfde: ‘so far as the melody is concerned, the singer need not follow it blindly.’ 148 In de opera seria werden dansen zoals de siciliano, de sarabande, de menuet, de bourree, de allemande en de gavotte vaak gebruikt als kader voor bepaalde aria-types. Ook Weill incorporeerde moderne dans-idiomen in zijn liedjes, zoals de foxtrot in de Kanonensong, de tango in de Zuhälterballade en de Bostonwals in het Liebeslied. De 18de eeuwse muziek kende een aantal standaard aria’s zoals de aria agitata. Deze aria is volgens musicologe Kim H. Kowalke ook terug te vinden in Weills nummers Seeräuberjenny en Ruf aus der Gruft. De esthetische basis van de aria en het lied was hetzelfde, namelijk: ze presenteren algemene, statische, non-psychologische attitudes. In de opera seria geeft de aria de emotie of het Affekt weer; in de epische opera, die Die Dreigroschenoper is, de gestus. 149 In het volgende hoofdstuk wordt hierop ingegaan. In dat hoofdstuk wordt ook duidelijk waarom het publiek van de opera seria als een voorloper kan gezien worden van Brechts epische theaterpubliek: ‘Members ate, drank, talked, and played cards throughout, turning their attention to the stage only when favorite singers delivered arias.’ 150 Het publiek van de opera seria toonde dus een bepaalde afstand en zelfs onverschilligheid tegenover sommige theateracteurs. Het was die afstand die Brecht ook wou bereiken met zijn episch theater.

4.2 Opera buffa

De opera buffa is de komische tegenhanger van de opera seria en betekent letterlijk ‘komische opera’. Het is ontstaan in de 18de, 19de eeuw in Italië uit de commedia dell’arte. Het verschilt met de opera seria door de luchtige verhalen met lieto fino, goede afloop. Het werd ook niet geschreven om het hof te vermaken, maar voor het gewone publiek. Het hoofdpersonage was geen held, maar vaak een eenvoudige persoon in een alledaagse setting. Het heeft evenals de opera seria recitatieven en aria’s. 151 Een opera buffa is opgebouwd uit twee bedrijven die beide telkens

148 Kowalke, Kurt Weill in Europe, 115-116. 149 Ibid., 116. 150 Calico, Brecht at the opera, 39. 151 Sadie en Bashford, “opera buffa.”

toewerken tot een uitgebreide finale. In die finales vindt er een conflictsituatie of imbroglio plaats zoals overspel, wraak of misdaad. In het eerste bedrijf zorgt dit voor onopgeloste spanningen, in het tweede bedrijf leidt dit tot een lieto fine, of goed einde, vaak met tussenkomst van een deus ex machina. 152

De gelijkenis met Die Dreigroschenoper is de goede afloop van het verhaal dankzij een deus ex machina en het eenmalige gebruik van recitativo en aria. De personages zijn ook alledaagse mensen van lage komaf, zoals bandieten en bedelaars. Volgens filosoof Ernst Bloch (1885 – 1977) echter zijn ‘it’s beggars and rogues no longer those of the opera buffa, […] but of subverted society in person.’ 153 De opera buffa werd in de 18de eeuw populairder dan de opera seria. Dit kwam omdat de opera seria tragische verhalen vertelde en dit paste niet in de 18de eeuw: de eeuw waar orde heerste en goed gedrag werd beloond. De opera buffa propageerde deze waarden meer dan de opera seria. Die Dreigroschenoper speelt zich ook af in Londen in de 18de eeuw, maar de 18de eeuw in dit verhaal is een wereld waar het ieder voor zich is, ‘erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral.’ Er wordt geen goed gedrag getoond maar integendeel, de wereld van de schurken in crisistijd. De personages van Die Dreigroschenoper zijn daarom geen echte opera buffa personages. Ook bestaat het werk niet uit twee bedrijven zoals een opera buffa, maar uit 3 actes.

4.3 Opera comique

The new Grove dictionary of opera omschrijft opera comique als volgt: ‘a French stage work of the 18th, 19th or 20th centuries, with vocal and instrumental music and spoken dialogue.’ 154 De dialogen worden dus gesproken en er is vocale en instrumentale muziek. De gesproken dialogen droegen bij tot de populariteit van de opera comique. Deze operavorm bewees dat verbale finesse en komedie samen kon bestaan. Auteurs putten voor de onderwerpen meestal uit de rijke Franse theatertraditie of uit buitenlandse theatertradities, zoals de Engelse of de buitenlandse operatradities, zoals de Italiaanse opera buffa. 155 De omschrijving van de vorm van de

152 Pieter Bergé, Arnold Schönberg en de Zeitoper (Leuven: Universitaire Pers Leuven, 2006), 89. 153 Ernst Bloch, “The Threepenny Opera,” in The Threepenny Opera, red. Stephen Hinton. (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), 136. 154 Sadie en Bashford, “opera comique.” 155 Ibid., “opera buffa.”

opera comique past bij Die Dreigroschenoper. De dialogen zijn gesproken in plaats van gezongen en er is vocale muziek. Enkel in die zin kan je Die Dreigroschenoper dus een opera comique noemen. Het grote verschil zit dan wel terug in het onderwerp van de opera, het verhaal van Brecht is niet komisch, maar bedoeld om over na te denken.

4.4 Vaudeville

De Franse theatervorm vaudeville bestaat uit bestaande, herkenbare liedjes en net als de opera comique, gesproken dialogen. De eerste vaudevilles ontstonden in de 17de eeuw. Het is satirisch theater, dat vaak ook sociale en politieke commentaar geeft. Een voorbeeld hiervan zijn de vaudevilles van de straatartiesten tijdens de Franse Revolutie. Het kan ook komisch zijn, met burleske en karikaturale elementen en travestie. Tegen het einde van de 19de eeuw verloor de vaudeville zijn muziek. Sindsdien werd de term gebruikt om luchtig theater met komische dialogen aan te duiden. 156 Die Dreigroschenoper maakt idem gebruik van gesproken dialogen en liedjes. Het verschil is dat de nummers door Weill nieuw gecomponeerd zijn. Een andere gelijkenis is de sociale en politieke commentaar, die ook zeker in Die Dreigroschenoper gegeven wordt. Het is steeds de bedoeling geweest van Brecht om het publiek inzicht te doen geven, het de ogen laten openen voor de realiteit. De mensen inzicht op sociaal en politiek vlak meegeven, vond Brecht het allerbelangrijkste. Dit was de eerste stap om de wereld te veranderen.

4.5 Ballade-opera

De ballade-opera is een Engelse theatervorm waarin gesproken dialoog wordt afgewisseld met traditionele of reeds bestaande liedjes, gezongen door de acteurs. De eerste ballade-opera ontstond in 1728 met het werk van John Gay, The Beggar’s Opera. Eind 17de eeuw waren Engelse theaterstukken beladen met muziek en de liedjes werden gezongen door de acteurs. Echter, die rollen waren weggelegd voor een paar specialisten, zoals Thomas Dogget en Anne Bracegirdle. Bovendien werd de muziek nieuw gecomponeerd door de mainstream componisten. Wat Gay dus deed in 1728 was dus zeer innovatief. Hij liet acteurs evenveel zingen als praten en hij gebruikte welgekende melodieën. Ook het thema van The Beggar’s Opera was nieuw.

156 Sadie en Bashford, “vaudeville.”

157 Schrijver Jonathan Swift beschreef het opvallende verschil met de voorafgaande traditie: ‘instead of cardboard heroes of antiquity, Gay offered very real modern Londoners; instead of noble sentiments, every crime in the calendar.’ 158 Het publiek werd geconfronteerd met criminelen en prostituees, dit was in radicaal contrast met het gebruikelijke decorum van theater uit de 18de eeuw. Gay voerde de ballade-opera uit als een satirisch drama met personages uit lage standen, die de gesproken aktes af en toe pauzeerden om een lied te zingen. The Beggar’s Opera bevat 69 liedjes die allen satirisch zijn. De nummers zijn steeds herkenbaar voor het publiek, wat het verhaal een extra tekstuele referentie geeft. Het bijhorende liedje droeg ofwel bij aan de emotionele impact van het drama, ofwel werd het drama er juist belachelijk door gemaakt. The Beggar’s Opera werd vaak beschouwd als een satire van Italiaanse opera, zoals die gekend was van producties van Händel in de 18de eeuw. Toch klopt dit niet. Gay is nooit vijandig geweest tegenover Händel. Wel, heeft hij sommige conventies van de opera seria geparodieerd, zoals de lieto fine. De ballade-opera was een kortlevend genre, enkel Henry Fielding (1707 – 1754) kon gezien worden als de belangrijkste opvolger van Gay. 159

Aangezien Die Dreigroschenoper een bewerking is van The Beggar’s Opera, sluit het genre van de ballade-opera het nauwste aan bij de adaptatie. Het bestaat eveneens uit gesproken dialogen die onderbroken worden door liedjes. Het verschil bij Die Dreigroschenoper is dat het nieuw gecomponeerde nummers zijn door Weill, in plaats van herkenbare melodieën. Er is hier dus geen sprake van een extra-tekstueel element. Een andere overeenkomst is de claim dat de opera een satire is van de opera seria. Het recitatief-gedeelte in de derde finale werd door velen beschouwd als een parodie van de operatraditie. Ook hier klopt dit niet volledig, zoals reeds gezien. Weill had niet de bedoeling om dit te schrijven als een parodie. Met het recitatief en de lieto fino maken Weill en Brecht wel allusies op de operaconventies.

157 Sadie en Bashford, “ballad opera.” 158 Ibid. 159 Ibid.

4.6 Farce

Een farce is een komisch theaterstuk dat vaak gebruik maakt van stereotype personages, excentrieke overdrijvingen en gewelddadig spel. De eerste farces vonden al plaats in het Griekse en Romeinse theater, zoals in de komedies van Aristophanes en Plautus. Het verscheen ook in het Italiaanse fabula Attelana, waar typetjes verschenen zoals de clown en de veelvraat. De term farce werd eveneens gebruikt om entertainment met elementen van acrobatie, karikaturen en clownerie te beschrijven. 160

Wat is nu de link met het theaterwerk van Weill en Brecht? Weill zelf brengt de term farce naar boven als hij het over de ambiguïteit heeft van de vorm van Die Dreigroschenoper: ‘one can best choose the form of a farce with music, which cannot be considered for opera houses because of the preponderance of dialogue.’ 161 Weill heeft het dus over een farce met muziek. Stephen Hinton vermoed dat Weill het werk van Oostenrijks theaterauteur Johann Nestroy (1801 – 1862) in zijn gedachten had, toen hij het had over een farce. Dat was tenminste wat ook criticus Heinrich Strobel dacht, hij vond de première ‘an unbuttoned performance with Nestroyesque traits.’ 162 Nestroy maakte satirische farces en kluchten. Zijn humor was steeds heel scherp en ironisch. Die satire sluit aan bij Die Dreigroschenoper. Minder humoristisch dan een farce, maar wel Nestroyaans door de scherpe kritiek op de maatschappij. Nestroy haalde altijd zijn inspiratie bij bestaande werken, zoals voor zijn stuk Judith und Holofernes (1849). Hij parodieerde hiermee de theaterbewerking van Friedrich Hebbel en bovendien haalde hij het hele genre van de Bijbelse tragedie onderuit. 163 Weill en Brecht deden iets gelijkaardigs met hun werk. Ze haalden het genre van de grand opéra onderuit, door een ‘goedkope’ opera te maken. Het was zichtbaar voor maar drie stuivers, goedkoop genoeg voor bedelaars om te gaan kijken.

160 Bernard Faivre, La farce: un genre médiéval pour aujourd’hui? (Louvain-la-Neuve: UCL Centre d’études théâtrales, 1998), 14-15. 161 Hinton, The Threepenny Opera, 18. 162 Ibid., 186. 163 Franz H. Mautner, Nestroy (Heidelberg: Lothar Stiehm Verlag, 1974), 23.

4.7 Singspiel

Een Singspiel duidt een Duitse opera aan uit de 18de eeuw. Het bevat gesproken dialogen en een komisch of sentimenteel plot. Singspiel diende als Duitse equivalent voor de Italiaanse dramma per musica (opera seria). In het Singspiel werd er dus opera gezongen en teksten gesproken. Het was een alternatief op de integraal gezongen opera’s met recitatieven. 164 De gelijkenissen met Die Dreigroschenoper zijn alweer de gesproken dialogen. Het verschil is dat er geen opera gezongen wordt, maar liedjes die kunnen gezongen worden door acteurs. De term Singspiel is verwant met de term Songspiel. Songspiel was de term voor het nieuwe genre die Brecht en Weill introduceerden met hun eerste samenwerking Mahagonny Songspiel. De liedjes werden eveneens gezongen door acteurs. In die zin is het genre verwant met Brechts tweede samenwerking met Weill, Die Dreigroschenoper.

4.8 Operette

Een operette is een luchtige opera met gesproken dialogen, liedjes en dans. Het is gebaseerd op de 19de eeuwse operastijlen, met een grote nadruk op de melodieuze muziek. Het was een populaire vorm van entertainment in de tweede helft van de 19de eeuw en de eerste helft van de 20ste eeuw. Nadien heeft het zich geëvolueerd in en werd het vervangen door musical. In Europa waren het vooral de Weense operettes die veel roem verwierven, dankzij de componisten Franz Lehár (1870 – 1948), Oscar Straus (1870 – 1954) en Leo Fall (1873 – 1925). De Weense operettes hadden een sensuele muzikale stijl, in tegenstelling tot de klassieke operettes die je eerder kon bestempelen als een muzikale komedie. 165

Schrijver Elias Canetti zag in Die Dreigroschenoper een operette:

An opera it was not, nor a send-up of opera, as it had originally been; it was, and this was the one unadulterated thing about it, an operetta. What one had done was to take the saccharine form of Viennese operetta, in which people found their wishes undisturbed, and oppose it with a Berlin form, with its hardness, meanness

164 Sadie en Bashford, “singspiel.” 165 Sadie en Bashford, “operette.”

and banal justifications, which people wanted no less, probably even more, than all that sweetness. 166

Canetti zag dezelfde elementen van operette in Die Dreigroschenoper. Oskar Bie, schrijver van het tijdschrift Berliner Börsen-Courier, zag het stuk als ‘an exemplar of modern operetta such as it should be.’ 167 Volgens Adorno klopt het, dat men op het eerste zicht inderdaad kan denken aan een operette:

For its surface structure easily accommodates the interpretation of it as a new operetta. Everyone can sing the new melodies, which are written for actors; the rhythm, simpler than that of jazz, from which much colour is borrowed, is hammered home in sequences; the thoroughly homophonic framework is quite audible to amateur ears; the harmony keeps house with tonality, at least with tonal chords. 168

Toch, onthult Die Dreigroschenoper zich bij een ‘second look’ niet als operette. Adorno noemt het, zoals gezien, Gebrauchsmusik. Ook Zwitserse critici vonden na het zien van de productie in het Stadttheater te Basel, het werk geen operette: ‘It is in no way an opera, even less a traditional play. Still less, in our opinion it is an operetta.’ 169 Volgens Stephen Hinton is er zeker een link met operette als we diepgaander kijken naar enkele liedjes. Zo zou de Barbara-Song een allusie zijn op het lied Ich bin nur ein armer Wandergesell uit de operette Der Vetter aus Dingsda (1921) van Eduard Künneke (1885 – 1953). Ook Polly en Mackie’s liefdesduet Liebeslied waar Mackie de zin ‘siehst du den Mond über Soho?’ zingt, heeft het zelfde clichématige romantische thema over de volle maan als Der Vetter aus Dingsda. ‘Polly and Macheath sing to a melody that could have been lifted straight out of a Künneke operetta: Love lasts, or it doesn’t last.’ 170 Ondanks enkele vormelijke overeenkomsten dus, is het moeilijk om Die Dreigroschenoper echt een operette te noemen.

166 Hinton, The Threepenny Opera, 192. 167 Alan Chapman, “Crossing the Cusp: The Schoenberg Connection,” in A New Orpheus: essays on Kurt Weill, red. Kim H. Kowalke (New Haven: Yale University Press, 1986), 113. 168 Adorno, “The Threepenny Opera,” 130. 169 Hinton, The Threepenny Opera, 62. 170 Ibid., 186.

4.9 Musical

Musical bestaat uit liedjes die geïntegreerd zijn in een dramatisch plot. De voorlopers van musical zijn vaudeville, de komische opera, operette en burlesk. Hiervan is operette de belangrijkste. Het gebruikt net als de operette de populaire vocale zangstijl in plaats van de operazang. Het was in de 20ste eeuw de belangrijkste vorm van populair muzikaal theater en het verving operette uiteindelijk bijna helemaal. 171 Operette en musical zijn moeilijk uit elkaar te halen, het enige verschil zijn de productietechnieken en het soort publiek. 172 Het verschil met operette is dat musical hedendaagse onderwerpen, alledaagse personages en een meer Amerikaanse stijl van liedjes en zang bevat. Daarentegen was de muziek in de operette meer ‘showy’ van stijl. Men zocht met musical naar een intiemere, modernere productiestijl. Na de Tweede Wereldoorlog werd de Amerikaanse jazzy dansen muziekstijl heel gewaardeerd en dit vond zijn uiting in musicals. Het behelsde populaire liedjes die ook buiten het theater succesvol waren. 173

Dit laatste element is een belangrijke overeenkomst met Die Dreigroschenoper. Veel nummers waren na de première te horen op de radio, in een versie van bijvoorbeeld Frank Sinatra en ook de muziekpartituren waren apart te koop. Het werden monsterhits. Net zoals bij het genre van de operette zijn er veel vormelijke gelijkenissen met musical. Het bevat de aantrekkelijke melodieën waar een musical om vraagt in combinatie met gesproken theater. Weill zelf heeft in een later levensstadium veel populaire musicals gemaakt, toen hij verbleef in de Verenigde Staten. Om van een echte musical te spreken, ontbreekt Die Dreigroschenoper nog aan dansjes en een boy-meets-girl plot in een Amerikaanse setting.

171 Sadie en Bashford, “musical.” 172 Ibid., “operette.” 173 Sadie en Bashford, “musical.”

4.10 Besluit

Het is merkwaardig aan hoeveel genres we Die Dreigroschenoper kunnen linken. Het is ook merkwaardig dat het in geen enkel genre volledig valt onder te brengen. Het is uiteindelijk een combinatie van verschillende genres.

Die Dreigroschenoper is not, of course, a morality play, it is not a revue, it is not a conventional burlesque, and it is not The Beggar’s Opera; but it is an interesting combination of them illustrating the progress of a movement towards freeing music, acting, and the cinematograph from the ruts of Italian opera, Wagnerian music-drama, drawing-room comedy, and Hollywood, and creating something new with them, aldus A. Ebbutt. 174

Brecht en Weill hebben dus echt iets nieuws gecreëerd met Die Dreigroschenoper. Een nieuw soort van muziekdrama, dat tegelijk tegen oude theaterconventies in gaat, maar ook oude tradities en genres combineert tot een geheel.

174 A. Ebbutt, “The Threepenny Opera, a Berlin burlesque,” in The Threepenny Opera, red. Stephen Hinton. (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), 128.

Hoofdstuk 5. Een episch theaterstuk

5.1 Brechts episch theater

Brecht wou de wereld van het theater transformeren. Theater mocht niet louter vermaak zijn voor het publiek, maar een intellectueel avontuur. Zijn doel was om het verkrampte toekijken te veranderen naar een deelname. Hij nodigde zijn publiek uit om te participeren met de acteurs op scène. Daarbij moest verhinderd worden dat de toeschouwers zich zouden vereenzelvigen met de acteurs. 175 Er moest een soort afstand bewaard worden, zodat de boodschap van het theaterstuk duidelijk naar voren kwam. Hij noemde dit theater episch theater. De term episch echter, was al in gebruik voordat Brecht het toepaste op zijn theater. De verschillende bronnen waaruit Brecht hiervoor putte waren: het politieke theater van Erwin Piscator en Duitse agitprop, het werk van cabaretier Frank Wedekind en komiek Karl Valentin, Charlie Chaplin en de Amerikaanse stille film, Aziatische en revolutionaire Sovjettheater en William Shakespeare en het Elizabethaanse theater.

Met het epische theater introduceert Brecht een nieuw soort theater dat gepast was voor thema’s zoals klassenconflicten, oorlog en massaproductie. Volgens Brecht was deze verandering nodig, omdat de wetenschappelijke en technologische vooruitgang en het kapitalisme de individuen decentreerden en ondergeschikt maakten. Hij noemde het ook wel het ‘theater voor een wetenschappelijk tijdperk.’ In het episch theater, anders dan het drama, bestond het doel uit het onderzoeken van de eigen emoties. Brecht was gekant tegen het Aristotelische theater, beschreven door Aristoteles (384 v.Chr. – 322 v.Chr.) en later door Friedrich Schiller (1759 – 1805) en Johann Wolfgang von Goethe (1749 – 1775). Mimesis en het bereiken van een catharsis, dankzij empathie en een identificatie met de acteurs, stond er centraal. Brecht pakte het anders aan en beschreef zijn theater als non-Aristotelisch. Brechts theater nodigde het publiek uit om beslissingen te maken en deel te nemen. Hij maakte hiervoor gebruik van film, muziek en podiummachinerieën. Elke scène stond op zichzelf, waardoor het geheel een soort montage leek te zijn van niet-lineaire scènes en sprongen in de tijd. De scène bestond meestal uit een lege ruimte, met wit licht en het gordijn half omhoog. Er was dus een minimale podiumsetting, want een

175 Völker, Bertolt Brecht, 62.

maximale podiumsetting zou de boodschap van het theaterstuk overschaduwen. Dit alles om het publiek te vervreemden van de conventionele vormen van theater. Brecht bereikte dit dankzij zijn Verfremdungseffekte of vervreemdingseffecten. 176

Alienating an event or character means first of all stripping the event of its self- evident, familiar, obvious quality and creating a sense of astonishment and curiosity about them. 177

Ook het gebruik van een verteller, liedjes, maskers, plakkaten, afbeeldingen en tableaux vivants helpen eveneens om de toeschouwer te laten verbazen en aan zelfkritiek te doen. Een verteller zorgt ervoor dat het publiek er steeds weer aan herinnerd wordt dat ze naar een theaterstuk aan het kijken zijn. De verteller vertelt soms tussen verschillende scènes al op voorhand wat er gaat gebeuren. Dit terug als doel om het publiek niet emotioneel te gaan verbinden met het verhaal. Het ‘kunstmatige’ van de kunst moest getoond worden en uiteraard verdween de denkbeeldige vierde wand. Brecht haalde dit concept van vervreemding van verschillende bronnen, onder meer van de acteerstijl van Mei Lan-fang, die hij zag acteren in Moskou. 178

De acteerstijl is ook een essentieel element bij het bereiken van vervreemding: ‘To achieve the V-effect the actor must give up his complete conversion into a stage character. He shows the character, he quotes his lines, he repeats a real-life incident,’ aldus Brecht. 179 De acteur verliest zichzelf nooit in een rol, maar toont zijn karakter in het proces van verandering en groei. Hij staat open voor commentaar en verandering. Zodanig dat empathie vermeden wordt, spelen de acteurs hun rol alsof ze vervreemd zijn van hun personage. Het komt ook vaak voor dat de acteur uit zijn rol stapt en commentaar geeft op zijn eigen personage in de derde persoon. Het is een demonstratie van het karakter dat gespeeld wordt. De acteurs tonen hun personages terwijl ze zichzelf tonen. Ze moeten met andere woorden hun personages niet zijn,

176 Peter Brooker, “Key words in Brecht’s theory and practice of theatre,” in The Cambridge Companion to Brecht, red. Peter Thomson en Glendyr Sacks (Cambridge: Cambridge University Press, 2006), 215. 177 Ibid., 215. 178 Ibid., 215-218. 179 Ibid., 221.

maar laten zien. Ze moeten ten opzichte van hun rollen een afstand bewaren. Hierdoor bereiken de toeschouwers ook een distantie ten opzichte van de acteurs. De acteurs spreken soms ook het publiek direct aan, waardoor de toeschouwers zich verplicht voelen om mee te denken en deel te nemen. Ook komt het voor dat meerdere acteurs dezelfde rol spelen of dat een acteur meerdere rollen speelt en dit ook duidelijk maakt aan het publiek. 180

5.2 Die Dreigroschenoper als episch theaterstuk

Niet alleen Brecht, ook Weill vond dat de tijd rijp was om opera te laten evolueren in een nieuwe vorm:

In opera great subjects demand a great form for their representation. The broader and more significant the occasions for making music become, the greater the possibilities for the development of music in opera. The new operatic theater that is being genereted today has epic character. 181

Weill definieert het nieuwe operagenre als volgt: ‘It does not want to describe, but to report. It no longer wants to form its plot according to moments of suspenseful tension, but to tell about man, his actions and what impels him to commit them.’ 182 Over de muziek schrijft hij in een essay dat het ‘theater music’ moest zijn, ‘[in the Mozartean sense] in its innermost essence in order to be able to achieve a complete liberation from the stresses of the stage.’ 183 Volgens Weill is het epische theater de ideale vorm van muziektheater:

The epic theater form is a successive juxtaposition of situations. Hence it is the ideal form of musical theater; for it is only situations that can be performed as music in a closed form, and a juxtaposition of situations from a musical perspective produces the heightened form of music theater: opera. 184

180 Brooker, “Key words in Brecht’s theory and practice of theatre, 220-22. 181 Kowalke, Kurt Weill in Europe, 113. 182 Ibid., 113. 183 Ibid., 114. 184 Ian Kemp, “Music as Metaphor: Aspects of Der Silbersee,” in A New Orpheus: essays on Kurt Weill, red. Kim H. Kowalke (New Haven: Yale University Press, 1986), 145.

In Notes to Threepenny Opera schrijft Brecht over de performance praktijk en de attitude die van het publiek verwacht wordt tijdens een epische theateropvoering, in dit geval Die Dreigroschenoper. Zoals gezien wil Brecht een theater maken waarbij alle emoties ontbreken. Hij schrijft in zijn Notes dat een acteur aan het publiek moet duidelijk maken dat hij een lied gaat zingen en dat gaat het beste als hij ‘visual preparation for it (by straightening a chair perhaps or making himself up, etc.)’ maakt. 185 Dit vermijdt onnodige emoties tijdens het lied: ‘In no case therefore should singing take place where words are prevented by an excess of feeling.’ 186 Op het huwelijk maakt Polly duidelijk aan de gasten dat ze een lied gaat zingen. Ze introduceert het nummer door te zeggen: ‘Gentlemen, if none of you wishes to perform, I myself will sing a little song; it’s animation of a girl I saw once in some twopenny-halfpenny dive in Soho. […]’ 187 Dit lied, samen met de rest van de liedjes (behalve de derde finale) gaat over iets wat niets te maken heeft met wat er gebeurt in het verhaal. Niet over de trouw, niet over haar of Mackie’s leven. De betekenisloze liedjes die het gesproken theater afwisselen, herinnert het publiek eraan dat ze naar een theaterstuk aan het kijken zijn. Op die manier kunnen ze zichzelf moeilijk verliezen in het verhaal. Dit is de meest duidelijke vorm van vervreemding in Die Dreigroschenoper: het gebruik van liedjes die de gesproken scènes onderbreken.

Een tweede duidelijke vervreemdingstechniek is het gebruik van grote plakkaten die getoond worden in het begin van elke nieuwe scène. Daarop staat geschreven wat er in die scène zal gebeuren. 188 (afb. 5) Op deze manier verliest het publiek de spanning en opwinding van wat er te gebeuren staat in de volgende scène. In scène 2 van de tweede act bijvoorbeeld staat op het plakkaat te lezen: ‘THE CORONATION BELLS HAVE NOT YET RUNG OUT AND MACKIE THE KNIFE IS ALREADY AMONG HIS WHORES AT WAPPING. THE GIRLS BETRAY HIM.’ 189 Brecht gelooft dus dat ‘thinking about the flow of the play is more important than thinking from within the flow of the play.’ 190

185 Calico, Brecht at the opera, 39. 186 Ibid., 39. 187 Bertolt Brecht, The Threepenny Opera, vert. Ralph Manheim en John Willet (New York: Bloomsbury, 2015), 32. 188 Chapman,“Crossing the Cusp: The Schoenberg Connection,” 112. 189 Özgehan Uştuk, “Reconsidering Brechtian Elements in Process Drama,” Ankara University, Journal of Faculty of Educational Sciences 48, nr. 2 (2015): 30. 190 Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht (Middlesex: Penguin Books, 1973), 320.

afb. 5. Theaterpodium tijdens de derde Dreigroschenfinale in 1928. https://www.freitag.de/autoren/lutz-herden/1928-mond-ueber-soho, laatst geraadpleegd op 7 mei 2018.

Nog een vervreemdingstechniek is het handhaven van een afstand tussen publiek en acteur. Volgens Brecht is de attitude van het ideale publiek een van ‘smoking-and- watching.’ Zo een houding zorgt onmiddellijk voor een betere en heldere performance, want het is hopeloos ‘to carry away any man who is smoking and accordingly pretty well occupied with himself,’ aldus Brecht. 191 De acteurs behouden ook hun vervreemding met hun personage door af en toe uit hun rol te stappen en commentaar te geven op de actie. Zo richt Peachum zich in de eerste scène tot het publiek en vraagt hij hen hoe lang het nog zal duren dat de Bijbel hem levensvisie verstrekt. Een ander duidelijk voorbeeld is de laatste scène waar verschillende acteurs het einde van het verhaal bespreken:

ACTEUR DIE MACHEATH SPEELT: I was telling the author only yesterday that it’s a lot of nonsense, it’s a heavy tragedy, not a decent musical. ACTRICE DIE MRS PEACHUM SPEELT: I can’t stand this hanging at the end. AUTEUR: That’s how the play was written, and that’s how it stays. It’s the plain truth: the man’s hanged, of course he has to be hanged. I’m not making any compromises. If that’s how it is in real life, then that’s how it is on the stage. Right?

191 Calico, Brecht at the opera, 39.

ACTEUR DIE PEACHUM SPEELT: Doesn’t understand the first thing about the theatre. Plain truth, indeed. ACTEUR DIE MACHEATH SPEELT: Plain truth. That’s a load of rubbish in the theatre. Plain truth is what happens when people run out of ideas. Do you suppose the audience here have paid eight marks to see plain truth? They paid their money not to see plain truth. ACTEUR DIE PEACHUM SPEELT: Well, then, the ending had better be changed. You can’t have the play end like that. I’m speaking in the name of the whole company when I say the play can’t be performed as it is. AUTEUR: All right ladies and gentlemen, you can clean up your own mess. 192

De acteurs moeten ook een afstand behouden tussen het woord en de muziek. De tekst moet als het ware een ‘demusicalization’ ondergaan. De acteurs mogen zich niet vast laten hangen aan de melodie en de partituur, maar moeten vrij kunnen zijn, op een manier waarop de tekst het beste naar voren komt: ‘If he drops into the melody it must be an event; the actor can emphasize it by plainly showing the pleasure which the melody gives him, aldus Brecht.’ 193 De muziek staat dus op zichzelf, ook volgens Weill: ‘Since the narrative form never permits the spectator to be in suspense or uncertainty over the stage events, the music can reserve for itself its own independent, purely musical effect.’ 194 De liedjes zelf zijn ook geïsoleerd: wanneer een acteur begint te zingen, verandert het licht en verschijnt er een projectie van de titel van het lied. Ook het orkest is zichtbaar en belicht op scène.195

Brecht laat Die Dreigroschenoper afspelen in een andere tijd dan de zijne, namelijk begin 18de eeuw in Londen. Ook dit is een manier om afstand te ontwikkelen tussen publiek en verhaal.

Nadat het publiek is blootgesteld aan deze vervreemdingstechnieken, is het gedwongen om kritische vragen te stellen. In Die Dreigroschenoper zagen ze hoe uiteindelijk Mackie een soort held of idool is geworden, ondanks zijn morele verwerpelijkheid. Brecht hoopt dat er vragen rijzen zoals: Hoe kan het dat we

192 Hinton, The Threepenny Opera, 24. 193 Calico, Brecht at the opera, 40. 194 Kowalke, Kurt Weill in Europe, 113. 195 Ibid., 115.

gangsters promoten als helden? Hoe leef je een goed leven in een slechte wereld? Hoe dwingt de maatschappij mensen om in een bepaalde gietvorm te passen? Ook al bestaan er zelfs geen antwoorden op deze vragen, het epische theater geeft de kans aan het publiek om kritische antwoorden te zoeken.

5.3 Gestus

Het doel van de acteur tijdens het zingen is dus niet om emoties te uiten maar ‘to show gestures that are so to speak the habits and usage of the body. […] The actor must not only sing but show a man singing.’ 196 Zingen is dus voorgesteld als een vorm van ‘gestural theater’ of gebarentheater. De Gestus in Brechtiaans drama is een soort artefact, zoals een masker, dat de betekenis van een personage of situatie beklemtoont. Theaterauteur Martin Esslin definiëert het als ‘the clear and stylized expression of the social behavior of human beings towards each other.’ 197

Wat is het muzikale Gestus moment nu in muziektheater? Weill ziet de functie van gestische muziek als volgt:

Just as the abridgement can sum up the inner part of the text of an opera, it can be transferred in a changed form to the action in general. In relation to the music it serves to create a situation rather than to give the reasons for it logically. […] Therefore the audience’s counterpoint of attention should be simplified by allowing speech and music to retire where action has the chief role; […] by putting music and action in the background when a thought is being communicated. 198

Het is dus het moment waarop de gesproken actie stopt en vervangen wordt door een apart en op zichzelf staand muzikaal nummer. Dit moment zorgt voor een nieuwe dimensie van betekenis van het stuk. Weill schrijft in het artikel On the Gestic Character of Music in tijdschrift Die Musik in 1929, dat de ‘gestic elements’ van de muziek zich uiten in het ritme van de tekst: ‘Music has the capacity to take note of the

196 Sanders, The days grow short, 126. 197 Kowalke, Kurt Weill in Europe, 117. 198 Michael Morley, “Suiting the Action to the word: Some Observations on Gestus and Gestische Musik,” in A New Orpheus: essays on Kurt Weill, red. Kim H. Kowalke (New Haven: Yale University Press, 1986), 188.

accents of language, of the distribution of long and short syllables and, above all, of the pauses; so it is thereby able to rule out the worst sources of erros in the staging of the text.’ 199 De Gestus uit zich ook in de melodie: The melody, too, carries within itself the Gestus of the action being represented,’ aldus Weill. 200 Het ritme is dus het belangrijkste facet van ‘gestic music.’ De ritmische figuren in Weills muziek kan je het best zien in zijn gebruik van moderne dansidiomen. Daarin toont hij hoe goed hij is in het toepassen van het Gestus-ritme, want de echte dansvorm helemaal ontlenen doet hij zelden. In tegenstelling, wat hij doet is een ritmische kern isoleren en van daaruit een muzikale structuur opbouwen die het karakteristieke ritmische figuur bevat. De tango bijvoorbeeld vormt de basis voor het ! nummer Zuhälterballade en bevat het typische tango ritme in maatsoort (♪♩♪♩♩). In ! dit nummer zingen Mackie en de prostituee Jenny over hun tijd die ze samen hebben beleefd vroeger. Enkel zij staan op het podium en ze zingen elk hun mening over de ander. De Gestus in deze muziek is de relatie tussen een man en een vrouw die op hetzelfde moment zich zowel aangetrokken voelen tot, als afgestoten voelen tot een haat-liefdesverhouding. Weill koos hier voor de tango, omdat het een partnerdans is die zowel brutaliteit als erotiek uit. ‘With the simple choice of the tango-rhythm, Weill made a powerful comment on the text, the dramatic situation, and the attitudes of the characters while still preservering the absolute independence of musical structure,’ aldus Kowalke. 201 De Gestus brengt dus een nieuwe laag van betekenis aan de muziek. In hetzelfde nummer Zuhälterballade bijvoorbeeld, voegt Weill een gedempte trompet toe die een vrolijk, maar sarcastisch figuur speelt (afb. 6)

afb. 6. De toegevoegde trompetlijn in de partituur van het nummer Zuhälterballade. Uit: Weill, Die Dreigroschenoper.

199 Sanders, The days grow short, 127-128. 200 Ibid., 128. 201 Kowalke, Kurt Weill in Europe, 118-119.

Hij doet dit net op het moment waar Jenny het meest levendig en wrevelend klinkt. De trompet geeft als het ware commentaar op haar uitlating. Het nummer is hierdoor plotsklaps niet meer sentimenteel zoals in het begin en de ballade krijgt een nieuwe laag van betekenis met ironische twist.

5.4 De irrelevantie van Brechts theaterproject volgens Joy H. Calico

Brecht zijn werken hadden het doel om een nieuw publiek te vormen, via een soort van nieuw contract tussen publiek en theater. Het ultieme doel dan was om dankzij zijn werken te kunnen breken met de opera traditie, die Brecht voor een deel geërfd en gebruikt heeft in zijn eigen werken. Volgens musicologe Joy H. Calico ging Brecht uit van een één op één relatie tussen gesproken theater en opera, met muziek als enige verschilpunt tussen de twee. Maar, ‘he failed to recognize that ‘non-Aristotelian dramaturgy, a sign of modernity in plays, appears in opera as a piece of tradition,’ aldus Calico. 202 Opera, volgens haar, mag Brecht dus niet beschouwen als Aristotelisch. Historisch gezien volgen operaplots niet de regels van Aristoteles; ze houden geen rekening met de eenheid van tijd, plaats en actie. Veel verhalen hebben onlogische wendingen en een niet-lineair verloop. Het operapubliek is bijgevolg gewend aan deze dramatische gebreken en zijn in staat om deze te compenseren, aldus Calico. Brecht pleitte voor een ‘epic-ization’ van opera door dit genre te brengen naar het leven van theater, maar volgens Calico was de ‘pre-Wagner opera’ al op dit level:

Because music drama was a reaction against the then-prevailing style of opera, Brecht’s response to music drama resulted in a return to its predecessor and even shared some elements with music drama indirectly. One might ultimately observe the opposite, which is to say that epic theater represents the ‘opera-ticization’ of theater. 203

Het nieuwe contract met het publiek vereiste een onafhankelijk, bewust en kritisch antwoord van de toeschouwers. Ze werden in een positie gebracht die ze niet gewend waren. Deze kritische attitude zou volgens Brecht de gepaste reactie teweeg brengen, namelijk een reactie die overeenkomt met Brecht zijn sociale en politieke boodschap.

202 Calico, Brecht at the opera, 40. 203 Ibid., 40-41.

Het publiek zou dus akkoord moeten gaan met Brechts ideeën. Een andere vereiste is dat zijn publiek naïef genoeg is, want Brecht verwacht dat de kritische reactie gaat resulteren in een verandering van attitude bij de theaterganger. Een laatste vereiste is dat mensen ‘need to, want to and will change, if given sufficient motive and opportunity.’ 204 Calico vraagt zich af of het publiek ook vrij genoeg is ‘to reject such epic machinations, just as the new contract freed them to resist operatic manipulation?’ 205 Het antwoord hierop zou waarschijnlijk ‘neen’ zijn, omdat het eigenlijk onmogelijk is zich te keren van die vervreemdingstechnieken. Het theater is namelijk heel transparant, je ziet de decorwissels op scène, je ziet alles van decormachinerieën, je ziet de verteller, enzovoort. ‘There is no hidden agenda.’ 206 Wat nu, als mensen ervoor kiezen om het epische theatercontract af te wijzen of om het verkeerd te begrijpen? Wat gebeurt er als het publiek zijn recht tot vrije wil terug claimt? Het antwoord volgens Calico:

Perhaps such an event would signal the arrival of utopia and the irrelevance of Brecht’s theater project, but in the meantime, his plays can feel every bit as manipulative as the Wagnerian theatricality he rejected.207

5.5 De misvatting van het publiek

Brecht had grote ideeën over hoe hij zijn publiek ging veranderen dankzij theater. De vraag is nu: heeft Brecht ook bereikt wat hij wou bereiken met zijn Die Dreigroschenoper? Volgens Ernst Bloch was de reactie van het publiek na de voorstelling ongepast voor dit stuk. Het publiek zou zich volgens hem aangetrokken voelen tot de muziek die overeenkomsten had met populaire muziek en hierdoor zou het blind geworden zijn voor de sociale toestand die het stuk toont. ‘A cheerful sound, can induce many to dance who in reality have no such need.’ 208 Ook Adorno vond de reactie van het publiek misplaatst en gebaseerd op een misvatting van het werk:

204 Calico, Brecht at the opera, 41. 205 Ibid., 41. 206 Ibid., 41. 207 Ibid., 42. 208 Hinton, The Threepenny Opera, 182.

The misunderstanding on the part of the public, whereby the songs of Die Dreigroschenoper, which after all are their own and their public’s enemy, are peacefully consumed as hit tunes –this misunderstanding may be legitimate as means of dialectical communication. 209

Schrijver Albrecht Dümling beweerde in zijn studie Brecht and music dat ‘it cannot be maintained, that the majority of the public really understood the work.’ 210 Ook schrijver van Weills monografie, Hellmut Kotschenreuther vroeg zich af of:

the public that attended the première and provided the impresario Ernst Josef Aufricht with a full house for months on end understood in the slightest either what was happening on stage or what constituted the essence of Weill’s music. […] The huge succes of the Dreigroschenoper was primarily a misunderstanding. 211

Het publiek zou dit stuk dus te veel opgevat hebben als entertainment en dit was niet het doel van Brecht en Weill. Toch was er schrijver Elias Canetti die vond dat het publiek het juist heel goed begreep, want ze zagen zichzelf op podium: ‘It was the most precise expression of Berlin. The people cheered themselves, they saw themselves, and were pleased. First came their food, then came their morality, no-one could have put it better, they took it literally.’ 212

In een interview van 1933 met Brecht, komt duidelijk naar voren dat ook Brecht zelf deze misvatting van het publiek inzag. Dat wat hij duidelijk wou maken, zijn kritiek op de samenleving, is verloren gegaan:

What in your opinion created the success of the Dreigroschenoper?

I’m afraid it was everything that didn’t matter to me: the romantic plot, the love story, the musical elements. When the ‘Dreigroschenoper’ was a success it was

209 Stephen Hinton, “Weill: Neue Sachlichkeit, Surrealism, and Gebrauchsmusik,” in A New Orpheus: essays on Kurt Weill, red. Kim H. Kowalke (New Haven: Yale University Press, 1986), 68. 210 Hinton, The Threepenny Opera, 183. 211 Ibid., 183. 212 Ibid., 190-191.

turned into a film. They put into the film everything I had satirized in the play: the romanticism, the sentimentality etc., and omitted the satire. The success was even greater.

And what did matter to you?

The critique of society. I had tried to show that the mind-set and emotional life of street robbers is immensely similar to the mind-set and emotional life of respectable citizens. 213

213 Chapman,“Crossing the Cusp: The Schoenberg Connection,” 114.

Hoofdstuk 6. De muziek naderbij bekeken

6.1 Song, Lied, Ballade

De muziek van Die Dreigroschenoper bestaat uit meerdere Songs. Reeds bij hun Mahagonny Songspiel kozen Brecht en Weill voor de nieuwe term Song om hun liedjes te benoemen. In 1935 beschreef Weill, die toen in de Verenigde Staten woonde, de term als volgt:

Bert Brecht, who did several librettos for me, and I coined the German word, “Song.” The term became very popular and was used extensively throughout Germany. It was quite different from “Lied.” It corresponded, I suppose, to the better type American popular song. And while it consisted of four or five verses and a refrain, it did not conform to a specific number of measures as your popular songs do here. 214

De Song onderscheidt zich van Lied of Ballade door zijn gestische functie. Het bevat zowel populaire karakteristieken, als moderne dansidiomen. Het Lied onderscheidde zich door zijn intieme en persoonlijke expressie en de Ballade door de verhalende inhoud. Weill liet de inhoud van het nummer bepalen welke structuur het nummer kreeg en of het dus een Song, Lied of Ballade werd. De basis van de Song- en Balladevorm van Weill bestaat uit een strofische structuur. Dit wil zeggen dat elke stanza gezongen wordt volgens dezelfde melodie, met soms een paar kleine veranderingen van de melodie, aangepast volgens de tekst. Toch, past Weill vooral de strofische variatie toe in zijn Songs en Balladen. In Die Dreigroschenoper zijn 15 van de 21 nummers strofische variaties. Bij een strofische variatie wordt bijvoorbeeld het tempo of de dynamiek veranderd of de melodie krijgt een extra versiering of wijziging in één of meerdere strofes. 215

Het is musicoloog David Drew die mooi samenvat waarom de muziek van Die Dreigroschenoper zo lovenswaardig is:

214 Kowalke, Kurt Weill in Europe, 132. 215 Ibid., 132-137.

In the Threepenny Opera, every number, however small, is a memorable and indeed inspired composition. But what distinguishes the Threepenny Opera score from its successor are the interacting relationships and tensions that combine to create a music-dramatic form. It is the total form, and not the quality of the individual numbers, that ultimately raises the score to the level of a minor masterpiece. 216

6.2 De muzieknummers

1. Ouverture De bezetting van de ouverture is als een jazzband, het bestaat uit saxofoons, trompetten, trombonen, timpani, banjo en harmonium. 217 Het woord opera in de titel verliest dus al snel zijn betekenis bij het horen van deze orkestratie. De muzikale structuur is ABA’.

2. Die Moritat von Mackie Messer Het klinkt als een vaag, middeleeuws straatliedje, dat gaat over de donkere daden van de crimineel, gezongen op mysterieuze wijze. Zoals reeds gezien is dit het laatste nummer dat Weill geschreven heeft voor dit werk. Toch is dit het belangrijkste lied geworden omdat dit lied het hele werk definieert. Volgens musicoloog Ronald Sanders symboliseert dit nummer de ‘triumph of Brecht over Weill, for the song, whatever the particular history of its gestation, is decidedly Brechtian and obviously remained one of the playwright’s favorites among his own creations.’ 218 Dit lied werd een soort van wegwijzer voor Weills nieuwe muziekstijl voor de toekomst. De melodie werd een stap voorwaarts in zijn carrière. 219 Het lied heeft een ‘Bleus- Tempo’ en het lijkt gespeeld te worden op een draaiorgel. Het heeft een opvallend deuntje met het Moritat-motief, dat makkelijk in het hoofd blijft hangen. Zoals gezien fungeert dit motief als een soort Leitmotiv voor Mackie. Het eindigt op een toegevoegde sixt, wat voor een ongemakkelijk gevoel zorgt. Volgens musicoloog Hans Keller is de toegevoegde sixt ‘the rightest wrong note.’ 220 Het lied is een

216 David Drew, “Motifs, tags and related matters,” in The Threepenny Opera, red. Stephen Hinton. (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), 160. 217 Sanders, The days grow short, 115. 218 Ibid., 115. 219 Ibid., 115. 220 Keller, “The Threepenny Opera,” 147.

strofische variatie met 6 stanza’s en het bevat geen refrein. De begeleiding wijzigt in bezetting, ritmische patronen en dynamiek, maar de melodie blijft steeds dezelfde. 221

3. Morgenchoral des Peachum Peachum zingt in zijn bedelaarswinkel zijn eerste lied: Morgenchoral. Deze melodie ontleende Weill van componist Pepusch. Het lied klinkt als een vrome hymne, waarin Peachum een preek lijkt te brengen. De tekst is cynisch, over hoe wreed deze wereld van bedriegers wel niet is, maar met een vroomheid eraan toegevoegd. Peachum brengt doorheen heel het stuk kleine vrome preken en de muziek daarbij is vaak een varatie van dit Morgenchoral thema. 222 De hymne heeft amper één stanza.

4. Anstatt dass-Song Dan volgt een dialoog tussen Peachum en bedelaar Filch, waarbij de bedelaar hulp krijgt van Peachum om er een zo goed mogelijke bedelaar uit te zien. Mevrouw Peachhum verschijnt hierna, die bang is dat haar dochter Polly weggelopen is met Mackie. Het Anstatt das–duet tussen de ouders van Polly volgt hierop, waarin ze de spot drijven met jonge geliefden. Het lied is geschreven in een mars tempo en bevat blues- en vaudeville-elementen. De melodie wordt begeleid door trompet en saxofoon en kan gezien worden als een grapje. De gepunte achtste en zestiende noten marcheren namelijk als het ware op hun tippen, zoals de ouders die stiekem het jonge koppel bespieden op de schommelbank. 223 De Song bestaat uit twee stanza’s en refrein met strofische variatie. 224

5. Hochzeitslied Dan volgt het huwelijk tussen Mackie en Polly. Het zijn de leden van Mackie’s gang die een trouwlied zingen voor hen. Het lied gaat over de trouw van Bill Lawgen en Mary Syer, die haastig moesten trouwen omdat Mary zwanger was. Het is een traag nummer en ze zingen in monosyllaben. Ze bereiken het toppunt van het nummer met

221 Kowalke, Kurt Weill in Europe, 135. 222 Sanders, The days grow short, 115. 223 Ibid., 116. 224 Kowalke, Kurt Weill in Europe, 135.

hun norse ‘Hoch, Hoch, hoch’ – uitroepen. 225 Het lied heeft een AA’BA’’ structuur met een stanza. 226

6. Seeräuberjenny Polly zingt dan het lied Seeräuberjenny om de sfeer er terug in te brengen. Ze draagt het nummer op aan een meisje die ze ooit heeft ontmoet. Het meisje zong een lied over hoe op een dag een piratenschip zal verschijnen met acht zeilen en vijftig kanonnen. Het schip zal de hele stad verwoesten en honderd piraten zullen mensen gevangen nemen en hen allemaal vermoorden. Wanneer ze de koppen ziet rollen roept ze: ‘Hoppla!’ Uiteindelijk zal het schip met haar wegvaren. De bezetting van het lied bestaat uit piano, banjo en blaas- en slaginstrumenten. De coupletten worden snel gezongen en hierin uit het meisje haar boosheid, haar opwinding en haar naïve geest. Het contrasterende refrein wordt traag gezongen en met vrees in de stem roept ze het beeld van het schip op. Dit deel wordt begeleid door piano arpeggio’s en donker klinkende, aangehouden akkoorden. Zoals gezien doet de tekst van het lied denken aan Senta’s ballade in Der fliegende Höllander. 227 Het lied is een strofische variatie bestaande uit drie stanza’s met refrein. Het tempo en de dynamiek wijzigt in de laatste stanza. 228

7. Kanonen-Song In het Kanonen-Song zingen Mackie en politiechef Brown over hun avonturen in India tijdens hun legerdienst. Op de première was dit het eerste lied dat het publiek duidelijk kon appreciëren. De melodie is dan ook aanstokend en swingend, het tempo dat er bij staat is ‘Foxtrot-Tempo’ en doet denken aan een heel luidruchtige jazzdans. De piano fungeert hier als basinstrument. 229 Structureel bestaat het nummer uit drie stanza’s die strofisch gevarieerd worden in dynamiek en een refrein 230 Ze zingen over hun leven daar, vol met plunderingen en wanneer ze een gekleurde man ontmoetten, noemden ze hem ‘Beefsteak Tartar.’ Een gewelddadig racisme duikt hier dus op. Dat

225 Sanders, The days grow short, 116. 226 Kowalke, Kurt Weill in Europe, 135. 227 Sanders, The days grow short, 116-117. 228 Kowalke, Kurt Weill in Europe, 135. 229 Sanders, The days grow short, 118. 230 Kowalke, Kurt Weill in Europe, 135.

mensen enthousiast waren over dit racistisch nummer lijkt wel een voorbode te zijn voor de toekomst van Duitsland. 231

8. Liebeslied De gasten verlaten het huwelijk en laten Mackie en Polly alleen. Ze zingen hun Liebeslied, een liefdesduet dat doorgecomponeerd is in ‘Boston-Tempo.’ De tekst maakt het huwelijk en de romantische liefde belachelijk. Ze zingen eerst over de volle maan en de kloppende harten die ook Peachum en zijn vrouw bespotten in Anstatt- das. Dan noemen ze alle bruidsobjecten op die op hun trouw afwezig waren of gestolen, om te eindigen met het besluit dat liefde niet blijft duren. Het ironische liefdesduet neemt dus een afstand van het sentimentele en dit is typisch Brechtiaans. Door te lachen met gevoelens, geven acteurs en publiek er zich ook niet aan over. Ook in de melodie hoor je licht de ironie klinken, maar toch op een zachte, melige manier. 232 In het begin van het nummer verschijnt een motief: het liefdesmotief. (afb. 7) Het motiefmateriaal is afkomstig uit het vorige nummer, Kanonen-Song. Weill ziet dus de liefde en oorlog met dezelfde sceptiek. Het bestaat uit twee delen: (A) is een compressie van de belangrijkste elementen uit de introductie van Kanonen-Song (afb. 8) en (B) is overgenomen van het refrein ‘Soldaten wohnen’ van Kanonen-Song. (afb. 9) 233

afb. 7. Het liefdesmotief uit Liebeslied, bestaande uit (A) en (B). Uit: Hinton, The Threepenny Opera.

afb. 8. Deel (A), de introductie van Kanonen-Song. Uit: Hinton, The Threepenny Opera.

afb. 9. Deel (B), het refrein van Kanonen- Song. Uit: Hinton, The Threepenny Opera.

9. Barbara Song Polly keert terug naar huis en meldt haar huwelijk met Mackie aan haar ouders. In Barbara Song legt ze uit waarom ze voor zo een man als Mackie heeft gekozen.

231 Sanders, The days grow short, 118. 232 Sanders, The days grow short, 118. 233 Drew, “Motifs, tags and related matters,” 154.

Jonge, lieve mannen met goede manieren wijst ze af en ze geeft haar hart aan ongemanierde schoften. De manier waarop ze zingt doet denken aan Seeräuberjenny, door het ‘kinderachtige’ ritme in de coupletten en het melodieuzere refrein. Het refrein is hier niet mysterieus, maar heeft iets weemoedig zoals een trage melodie van een saxofoon in een nachtclub. Weill laat de melodielijn van het refrein heel emotioneel klinken als ironische reactie op de onromantische woorden. 234 De muziek geeft dus commentaar op de inhoud van de tekst en creëert opnieuw een tweede laag van betekenis, een voorbeeld van gestische muziek. Het doet ook denken aan een cabaretlied uit die periode, gezongen door bijvoorbeeld Marlene Dietrich. 235 De basis voor het refrein wordt gevormd door het liefdesmotief. 236 Structureel bestaat het uit drie stanza’s in strofische variatie en een refrein. 237

10. Erstes Dreigroschenfinale De eerste finale wordt gezongen door de Peachums en Polly. Het is een dialoog tussen ouders en dochter, waarin Polly argumenteert dat ze gewoon gelukkig wil zijn met een man. Peachum beweert dat het aangenaam zou zijn, moesten mensen goed zijn voor elkaar, maar dat de huidige omstandigheden dit niet toelaten. Muzikaal is dit nummer gewelddadig en vol energie, met een fortissimo-slot. Het is een combinatie tussen vaudeville en opera. 238 Het bestaat muzikaal uit de volgende structuur: A A’ B C C’ C’’ B’ C’’’. 239

11. Melodram Act 2 begint met Polly die Mackie gaat waarschuwen dat hij misschien gearresteerd zal worden. Mackie is van plan om te vluchten en met Melodram nemen ze afscheid van elkaar. Het nummer heeft een wals-melodie die doet denken aan hun Liebeslied. 240

234 Morley, “Suiting the Action to the word: Some Observations on Gestus and Gestische Musik,”192-193. 235 Sanders, The days grow short, 118-119. 236 Drew, “Motifs, tags and related matters,” 154. 237 Kowalke, Kurt Weill in Europe, 135. 238 Sanders, The days grow short, 119. 239 Kowalke, Kurt Weill in Europe, 135. 240 Ibid., 119.

12. Die Ballade von der sexuellen Hörigkeit Daarop zingt mevrouw Peachum haar Ballade von der sexuellen Hörigkeit. Ze zingt over de drang die mannen hebben. Het nummer is een voorbeeld van een satirisch ! cabaretlied. Het heeft een eenvoudige melodie in maatsoort , het lijkt wel een ! kinderliedje. 241 De ballade is een strofische variatie met twee stanza’s zonder refrein. 242

13. Zuhälterballade Mackie verschijnt in het bordeel bij Jenny en samen zingen ze hun Zuhälterballade in tango-ritme. De ballade wordt strofisch gevarieerd in twee stanza’s zonder refrein, maar het is het instrumentele gedeelte van het orkest dat functioneert als refrein in dit nummer. Zo krijgt deze ballade toch een Song-gehalte. 243 De tekst is hard, maar toch sentimenteel. ‘The charm of the piece,’ schreef Weill, ‘rests precisely in the fact that a rather risqué text (not, by the way, as offensive as a lot of operetta texts) is set the music in a gentle, pleasant way.’ 244 Het einde van het nummer is ironisch wanneer Jenny een signaal geeft aan de politie terwijl ze zingt. Het liefdesmotief verschijnt terug op dat moment. 245 Het sentimentele vervalt nu. In dit nummer komt de Gestus in de muziek goed naar voren. Het brengt een extra laag van betekenis aan, zoals gezien. Het nummer laat een ongeoorloofde liefde horen dat op het randje staat van bedrog. Brecht zelf vindt dit nummer het meest emotionele liefdeslied:

The tenderest and most moving love song in the play described the eternal, indestructible mutual attachment of a procurer and his girl. The lovers sang, not without nostalgia, of their little home, the brothel. In such a way the music, just because it took up a purely emotional attitude and spurned none of the stock narcotic attractions, became an active collaborator in the stripping bare of the middle-class corpus of ideas. 246

241 Kowalke, Kurt Weill in Europe, 119. 242 Ibid., 135. 243 Ibid., 137. 244 Chapman,“Crossing the Cusp: The Schoenberg Connection,” 114. 245 Drew, “Motifs, tags and related matters,” 154. 246 Douglas Jarman, “Weill and Berg: Lulu as Epic Opera,” in A New Orpheus: essays on Kurt Weill, red. Kim H. Kowalke (New Haven: Yale University Press, 1986), 153.

14. Die Ballade vom Angenehmen Leben Mackie zit in de gevangenis en Brown komt hem excuseren omdat hij de arrestatie niet heeft tegengehouden. Mackie zingt dan zijn Ballade vom Angenehmen Leben alleen in zijn cel. Hij zingt dat troost het enige is wat nu nog telt, wanneer alles gedaan en gezegd is. De tekst hiervoor is gebaseerd op de Duitse vertaling van K. L. Ammer van François Villon. De muziek heeft een ‘Shimmy Tempo’ en heeft terug een vaudeville-stijl. 247 Het orkest herhaalt een gesyncopeerd en geaccentueerd motief, dat een diminuendo ondergaat die volgens Keller ‘creates a most original texture, i. e. that of a quasi-linear stretto.’ 248 De ballade bestaat uit drie stanza’s die gevarieerd worden, zonder refrein. 249 Volgens musicoloog Eric Blom (1888 – 1959) is dit nummer ‘the best thing of the kind.’ 250

15. Eifersuchtsduett Lucy, één van Mackie’s vorige minnaressen, komt hem bezoeken. Ze is woedend dat hij haar bedrogen heeft. Polly komt hem op dat moment ook bezoeken en samen met Lucy zingt Polly het Eifersuchtsduett. Dit duet heeft twee stanza’s: de eerste stanza zingt Lucy en de tweede zingt Polly, die culmineert in een zoet refrein die ze samen in perfecte harmonie zingen over ‘Mackie und ich..’ 251

The quarrelling duet, […] musically matches its verbal inanity to perfection. So the music goes on, up and down between flashes of swaggering tunefulness, a kind of tarnished prettiness and a distressing insipidity. The fluctuation is at any rate something more than what is achieved by the almost unrelieved poverty of the libretto, aldus Eric Blom. 252

16. Zweites Dreigroschenfinale De tweede finale wordt gezongen door Mackie, mevrouw Peachum en het koor. Ze houden elk om beurt een preek over waarvan de mens leeft: ‘Wovon lebt der Mensch?’ ‘Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral,’ vormt hun conclusie. De

247 Sanders, The days grow short, 120. 248 Keller, “The Threepenny Opera,” 147. 249 Kowalke, Kurt Weill in Europe, 135. 250 Blom, “Three-goats opera,” 143. 251 Sanders, The days grow short, 120. 252 Blom, “Three-goats opera,” 143.

muziek klinkt heel grimmig, versterkt door dreunende trombones en trompetten die elkaar vragen en antwoorden, in strofe en antistrofe. Structureel bestaat de finale uit twee stanza’s die gevarieerd worden en een refrein. Volgens Ronald Sanders klinkt dit nummer ‘like a nightmarish version of a Salvation Army hymn, a choral preachment turned into an antibourgeois black mass.’ 253

17. Das Lied von der Unzulänglichkeit menschlichen Strebens De derde act begint met Peachum die Brown opnieuw vraagt om Mackie te arresteren. Hij zingt cynisch Das Lied von der Unzulänglichkeit menschlichen Strebens waarin hij beweert dat de mens nooit sluw, slecht of veeleisend genoeg is om iets te betekenen in deze wereld. De melodie is volgens Sanders ‘pure Berlin Music hall.’ 254 Het lied is een strofische variatie met drie stanza’s zonder refrein. 255

18. Salomon-Song Het volgende nummer is een ballade gezongen door Jenny. Ze vertelt over de zorgen van verschillende mannen zoals Salomon, Caesar en Mackie. Net als Moritat vom Mackie Messer klinkt het als een straatliedje, maar eigenlijk is het een melodieuze wals. Jenny wordt begeleidt door harmonium die het nummer exotisch laat klinken. Het bestaat uit drie stanza’s waarvan Weill de derde stanza lichtjes laat variëren door het harmonium levendiger te laten klinken. 256

19. Ruf aus der Gruft Dit lied wordt gezongen door Mackie in zijn cel. Hij beseft zijn lot en zingt woedend in een snel ritme, met begeleiding van herhalende basnoten. Weill laat dit lied strofisch variëren in de tweede stanza. 257

20. Grabschrift Mackie zingt deze keer traag en weloverwogen het nummer Grabschrift, waarin hij iedereen vraagt om hem te vergeven. De muziek doet denken aan de preken van Peachum, maar het refrein klinkt heel woest. Het bestaat uit twee opeenvolgende

253 Sanders, The days grow short, 121. 254 Ibid., 121. 255 Kowalke, Kurt Weill in Europe, 135. 256 Ibid., 134-135. 257 Ibid., 135.

strofes zonder variatie. 258 Mackie is Mackie niet meer in dit lied, volgens musicoloog David Drew: ‘he has become a tragic figure who speaks with the voice of all whom the world, justly or unjustly, has condemned. It is a voice that cries for vengeance as loudly as for forgiveness.’ 259

21. Drittes Dreigroschenfinale Deze finale wordt gezongen door het koor, Brown, de Peachums, Mackie en Polly. Het orkest imiteert het getrappel van de aankomende paarden, waarop de boodschapper van de koningin zit. Het koor zingt: ‘Horch! Wer kommt?’ De ! boodschapper arriveert op een levendige manier in maatsoort en het blijkt ! politieagent Brown te zijn. Hij zingt in recitativo dat Mackie vrijgelaten wordt en een adellijke titel verwerft. Dan volgt een kort arietta gedeelte van Mackie en Polly. Polly zingt ‘Ich bin sehr glücklich,’ maar het orkest speelt vlak erna een motief uit de Barbara-Song, gezongen door Jenny maar even toepasbaar qua inhoud op Polly. De zin is een exacte transpositie van de zin ‘Es geht auch anders’ die Mackie zingt in de Zuhälterballade. 260 Met deze zin doelt Mackie op het hebben van meerdere liefdesrelaties en de irrelevantie van het trouw blijven aan één persoon. Het happy end is door deze transpositie dus illusionair geworden. De muziek creëert terug een tweede laag van betekenis en dit is dus een voorbeeld van de Gestus. De Peachums zingen dan: ‘So wendet alles sich am End zum Glück.’ 261 Ze wijzen echter het publiek erop dat het echte leven niet zo is en dat er in feite niemand gered is. Het nummer sluit af met een climax waarin iedereen zingt: ‘Verfolgt das Unrecht nicht zu sehr, in Bälde erfriert es schon von selbst, denn es ist kalt. Bedenkt das Dunkel und die große Kälte in diesem Tale das von Jammer schallt.’ 262 Dit nummer is samen met de ouverture het enige lied dat doorgecomponeerd is en dus geen strofische structuur heeft. 263

258 Ibid., 135. 259 Drew, “Motifs, tags and related matters,” 155. 260 Ibid., 156. 261 Weill, Die Dreigroschenoper, nr 20, mm. 123-125. 262 Ibid., nr 20, mm. 146-170. 263 Kurt Weill, Die Dreigroschenoper, Lotte Lenya, Wolfgang Neuss, e.a. (Roslin: Roslin Records, 2015), Compact disc.

6.3 Besluit

De muziek van Weill heeft hier dus een eenvoudige muziektaal, die soms zelfs doet denken aan kinderliedjes. Zonder de liedjes, zou het verhaal nog steeds begrijpelijk zijn. De nummers staan dus op zichzelf en hebben ondanks hun occasionele gestische functie, eerder een primitieve functie in het theaterstuk. Deze functie past perfect bij het doel van Weill, namelijk het prototype van opera creëren.

Algemeen besluit

Met de creatie van Die Dreigroschenoper kreeg zowel Weill als Brecht de kans om een nieuw soort opera te maken. Beiden vonden dat het tijd was om de oude conventionele vorm van opera te veranderen, het was tijd voor een nieuwe evolutie. Brecht wou met zijn stuk sociale verandering in de maatschappij teweeg brengen, Weill wou de oervorm van opera heruitvinden. Brecht is erin geslaagd om alle referenties naar The Beggar’s Opera teniet te doen door een epische opera te maken met al zijn vervreemdingstechnieken erop toegepast. De vraag is nu of hij ook effectief verandering teweeg heeft gebracht? Joy Calico besprak al dat zijn wens eigenlijk een utopie is. Kunnen we ons echt volledig vervreemden van onze emoties? Omdat de muziek van Weill zo meeslepend en extraordinair was, percipieerde het publiek het werk eerder als entertainment. In die zin is het doel van Brecht niet volledig geslaagd. Om het prototype van opera te maken, moest de muziek een primitieve functie hebben, daarom werd muziek nooit gebruikt om de actie voort te stuwen, maar enkel als onderbreking van de actie. De Songs hadden een eenvoudige muziektaal en kon door iedereen meegezongen worden, een echte zangtechniek was niet vereist. Weill maakte met deze muziek dus een statement. Het markeerde een stap voorwaarts naar een hervorming van de opera. Dit doel is wel bereikt. Weill en Brecht hebben samen een nieuw genre van opera of muziekdrama bedacht, een mix van gesproken theater en populaire muziekidiomen. Het is ook een mix van verschillende genres, van opera seria tot operette. Auteur en componist hebben bewezen dat ze met hun genre oude theaterconventies en -tradities kunnen vermengen tot iets nieuws, tot een oervorm van opera, dat zelfs vandaag, 90 jaar later, nog steeds bespeelbaar, entertainend en universeel is.

Bibliografie

Adorno, Theodor Wiesengrund. “The Threepenny Opera.” In The Threepenny Opera. Onder redactie van Stephen Hinton, 129-134. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

Bergé, Pieter. Arnold Schönberg en de Zeitoper. Leuven: Universitaire Pers Leuven, 2006.

Bloch, Ernst. “The Threepenny Opera.” In The Threepenny Opera. Onder redactie van Stephen Hinton, 135-137. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

Blom, Eric. “Three-goats opera.” In The Threepenny Opera. Onder redactie van Stephen Hinton, 138-143. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

Brecht, Bertolt. The Threepenny Opera. Vertaald door Ralph Manheim en John Willet. New York: Bloombury, 2015.

Brooker, Peter. “Key words in Brecht’s theory and practice of theatre.” In The Cambridge Companion to Brecht, onder redactie van Peter Thomson en Glendyr Sacks, 209-224. Cambridge: Cambridge University Press, 2006.

Calico, Joy H. Brecht at the opera. Berkeley: University of California Press, 2008.

Chapman, Alan. “Crossing the Cusp: The Schoenberg Connection.” In A New Orpheus: essays on Kurt Weill. Onder redactie van Kim H. Kowalke, 103-130. New Haven: Yale University Press, 1986.

Cook, Susan C. “Een nieuwe opera voor een nieuwe republiek.” In Entartete Musik, Verboden muziek onder het nazi-bewind, onder redachtie van Bente-Helene van Lambalgen, Emanuel Overbeeke en Leo Samama, 107-127. Amsterdam: Salomé – Amsterdam University Press, 2004.

Cook, Susan C. Opera for a New Republic: The Zeitopern of Krenek, Weill, and Hindemith. London: UMI Research Press, 1988.

Drew, David. “Motifs, tags and related matters.” In The Threepenny Opera. Onder redactie van Stephen Hinton, 149-160. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

Ebbutt, A. “The Threepenny Opera, a Berlin burlesque” In The Threepenny Opera. Onder redactie van Stephen Hinton, 126-128. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

Faivre, Bernard. La farce: un genre médiéval pour aujourd’hui? Louvain-la-Neuve: UCL Centre d’études théâtrales, 1998.

Hinton, Stephen, red. The Threepenny Opera. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

Hinton, Stephen. “Weill: Neue Sachlichkeit, Surrealism, and Gebrauchsmusik.” In A New Orpheus: essays on Kurt Weill. Onder redactie van Kim H. Kowalke, 61-82. New Haven: Yale University Press, 1986.

Hinton, Stephen. Weill’s Musical Theater: Stages of Reform. Berkeley: University of California Press, 2012.

Huynh, Pascal. “Kurt Weill, componist tussen twee continenten.” In: De Volder, Piet. Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, 25-26. Merelbeke: Stevens Print, 2016.

Keller, Hans. “The Threepenny Opera.” In The Threepenny Opera. Onder redactie van Stephen Hinton, 146-148. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

Kemp, Ian. “Music as Metaphor: Aspects of Der Silbersee.” In A New Orpheus: essays on Kurt Weill. Onder redactie van Kim H. Kowalke, 131-146. New Haven: Yale University Press, 1986.

Kowalke, Kim H. “The Threepenny Opera in America.” In The Threepenny Opera. Onder redactie van Stephen Hinton, 78-120. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

Kowalke, Kim H. Kurt Weill in Europe. Ann Arbor: Umi Research Press, 1979.

“Kurt Weill Chronology.” Laatst geraadpleegd op 8 mei 2018. https://www.kwf.org/pages/kw-chronology.html.

Licher, Edmund. “Van kassucces tot wereldfaam. De doorbraken van Bertolt Brecht.” In Het gevoel heeft verstand gekregen: Brecht in Nederland, onder redactie van Edmund Licher en Sjaak Onderdelinden, 15-46.

Mautner, Franz H. Nestroy. Heidelberg: Lothar Stiehm Verlag, 1974.

McNeff, Stephen. “The Threepenny Opera.” In The Cambridge Companion to Brecht, onder redactie van Peter Thomson en Glendyr Sacks, 78-89. Cambridge: Cambridge University Press, 2006.

Morley, Michael. “Suiting the Action to the word: Some Observations on Gestus and Gestische Musik.” In A New Orpheus: essays on Kurt Weill. Onder redactie van Kim H. Kowalke, 183-202. New Haven: Yale University Press, 1986.

Potter, Pamela. The Art of suppression: confronting the Nazi past in histories of the visual and performing arts. Oakland: University of California Press, 2016.

Ringer, Alexander L. “Kleinkunst and Küchenlied in the Socio-Musical World of Kurt Weill.” In A New Orpheus: essays on Kurt Weill. Onder redactie van Kim H. Kowalke, 37-50. New Haven: Yale University Press, 1986.

Rosenhaft, Eve. “Brecht’s Germany: 1898-1933.” In The Cambridge Companion to Brecht, onder redactie van Peter Thomson en Glendyr Sacks, 3-21. Cambridge: Cambridge University Press, 2006.

Sanders, Ronald. The days grow short: The Life and Music of Kurt Weill. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1980. Taylor, Ronald. “Brecht en Weill, een kort, briljant partnership.” In: De Volder, Piet. Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, 35-37. Merelbeke: Stevens Print, 2016.

Uştuk, Özgehan. “Reconsidering Brechtian Elements in Process Drama.” Ankara University, Journal of Faculty of Educational Sciences 48, nr. 2 (2015): 19-36.

Völker, Klaus. Bertolt Brecht: een biografie. Nieuwkoop: Heureka, 1978.

Weill, Kurt. “Correspondence concerning Threepenny Opera.” In The Threepenny Opera. Onder redactie van Stephen Hinton, 123-125. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

Weill, Kurt. “New Opera.” In Kurt Weill in Europe. Onder redactie van Kim H. Kowalke, 464-467. Ann Arbor: Umi Research Press, 1979.

Weill, Kurt. Die Dreigroschenoper. Wenen: Universal Edition, 1956.

Weill, Kurt. Die Dreigroschenoper. Lotte Lenya, Wolfgang Neuss, e.a. Roslin: Roslin Records, 2015. Compact Disc.

Williams, Raymond. Drama from Ibsen to Brecht. Middlesex: Penguin Books, 1973.