W Numerze M.In.: Czym Jest Azyl?

BOND NIE UMIERA NIGDY? UMIERA NIE BOND 007 – JAMES W NUMERZE M.IN.: NUMERZE W PERSPEKTYW AZYL? ISTOTNYCH KILKA CZYM JEST AGENCIE O ROZPRAWY DWA KRESY. JACEK GRĘBOWIEC O BUZZATIM O GRĘBOWIEC JACEK KRESY. DWA

ZNACZENIA • NR 15 • 2016 • WROCŁAW • INSTYTUT DZIENNIKARSTWA I KOMUNIKACJI SPOŁECZNEJ [UNIWERSYTET WROCŁAWSKI] • CENA 15,00 PLN

ZNACZENIA • NR 15 • 2016 • WROCŁAW • INSTYTUT DZIENNIKARSTWA I KOMUNIKACJI SPOŁECZNEJ [UNIWERSYTET WROCŁAWSKI] • CENA 15,00 PLN KULTURA • KOMUNIKACJA • SPOŁECZEŃSTWO PÓŁROCZNIK Recenzenci: dr Anna Wróblewska, Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie dr hab. Daria Mazur, Uniwersytet Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy Redakcja techniczna: Mikołaj Wojtaszek Korekta: Elżbieta Gębarowska Projekt graficzny: Paulina Zielona Zespół redakcyjny: Andrzej Zawada (redaktor naczelny), Marta Kaprzyk (sekretarz redakcji), Jacek Grębowiec (redaktor działów „Literatura” oraz „Kultura – Filozofia – Społeczeństwo”), Arkadiusz Lewicki (redaktor działu „Temat Numeru”), Jędrzej Morawiecki (redaktor działu „Dziennikarstwo”), Leszek Pułka (redaktor działu „Aktualności – Recenzje – Noty”). Rada Naukowa: prof. dr hab. Michał Błażejewski, Uniwersytet Gdański prof. dr hab. Aleksander Kiklewicz, Uniwersytet Warmińsko-Mazurski w Olsztynie dr hab. Paweł Zajas, prof. Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu dr hab. Piotr Zwierzchowski, prof. Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy гл. науч. сотр. Харитонова Валентина Ивановна, Российская академия наук (РАН), Москва dr Hans-Christian Trepte, Universität Leipzig

Nakład 300 egz. Zgodnie z komunikatem MNiSW z dnia 18 grudnia 2015 r. „Znaczenia” znalazły sie na wykazie czasopism punktowanych (częć B), uzyskując 4 pkt. Czasopismo przeszło pozytywnie proces ewaluacji IC Journals Master List 2015. Uzyskany wskaźnik ICV (Index Copernicus Value): 53.89 pkt. Półrocznik „Znaczenia”, oprócz pierwotnej wersji drukowanej, posiada wersje elektroniczną: http://www.e-znaczenia.pl/. Teksty Mateusza Żebrowskiego, Magdaleny Ciereszko, Tomasza Żaglewskiego, Roberta Dudzińskiego i Jakuba Dylewskiego są efektem ogól- nopolskiej konferencji naukowej „James Bond nie umiera nigdy”, która została zorganizowana we Wrocławiu w dniach 20–21 listopada 2015 roku przez Stowarzyszenie Badaczy Popkultury i Edukacji Popkulturowej „Trickster”. Artykuły zostały zrecenzowane dodatkowo przez dr Mag- dalenę Kamińską (UAM), a ich wstępną redakcją zajęli się Tomasz Żaglewski i Radosław Pisula.

ISSN 1899-9670

Adres redakcji: „Znaczenia”, Instytut Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej, Uniwersytet Wrocławski, ul. F. Joliot-Curie 15, 50–383 Wrocław. Poczta elektroniczna: [email protected].

Wydawca: Oficyna Wydawnicza ATUT – Wrocławskie Wydawnictwo Oświatowe ul. T. Kościuszki 51A, 50–011 Wrocław, tel. 71 342 20 56, faks 71 341 32 04 [email protected], www.atut.ig.pl SPIS TREŚCI

AZYL >> Od Redakcji ...... 7 >> Mariusz Guzek, Paweł Nowak Czy Zapora w Dalešicach może być sielska anielska? Czeska prowincja w filmach Jiříego Menzla jako azyl . . 11 >> Ewa Baszak Stereotypowy wizerunek imigrantów w kinie włoskim ...... 19 >> Sara Antczak Wizerunek uchodźców z Afryki i Bliskiego Wschodu w prasie i mediach elektronicznych (lata 2014–2016) 25 >> Agnieszka Iwanicka Wspólnota artystyczna jako miejsce azylu 33 >> Jakub Kubś Czy męskość została w jaskini? Geneza i charakterystyka fenomenu „man caves” ...... 39

LITERATURA >> Jacek Grębowiec Dwa kresy. Powrót do Buzzatiego 49 >> Piotr Kulpa Między Wschodem a Zachodem. Andrzej Stasiuk i Michał Książek na drodze do samokolonizacji 55 >> Katarzyna Filipowska O znaczeniu rzeczownika – tłumaczenie poezji w świetle językoznawstwa kognitywnego ...... 61 >> Michał Rydlewski Analiza semiotyczno-strukturalna światopoglądową dekonstrukcją podszyta. Przykład Ostatniego Królestwa Bartosza Jastrzębskiego ...... 67 >> Paweł Kuligowski Podłość filatelisty. Na marginesie recenzji Michała Rydlewskiego ...... 77 KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO >> Marta Kaprzyk Już Cervantes uskarżał się na hiszpańskie prawo Rozmowa z José Luisem Escolarem, hiszpańskim producentem filmowym...... 85 >> Mateusz Żebrowski Baśń o Jamesie sierocie, czyli Skyfall jako baśń filmowa 91 >> Magdalena Ciereszko Czy to James Bond jest marką, czy marki chcą być jak James Bond? Jawne związki tajnego agenta Jej Królewskiej Mości i marketingu ...... 101 >> Tomasz Żaglewski Licencja na adaptowanie: o specyfice komiksowej wersjiCasino Royale 107 >> Robert Dudziński Na tropie Organizacji W. Bondowskie inspiracje w serialu Życie na gorąco Andrzeja Konica ...... 119 >> Jakub Dylewski Seksualne fantazje Jamesa Bonda, czyli jak to się robi w Secret Service. Obraz seksu i seksualności w tekstach o agencie 007 ...... 129 >> Sylwia Jankowy Dyskurs postkolonialny jako narzędzie analizy filmów o Jamesie Bondzie ...... 139 >> Aleksandra Michałowska-Kubś El Día de Todos los Santos, czyli o tym, jak po śmierci żyje się w Hiszpanii 149 >> Patrycja Kochanek Pojęcie pracy kiedyś i dziś ...... 157 >> Arkadiusz Wojnarowski Format scenariusza filmowego ...... 163

DZIENNIKARSTWO >> Michał Szeląg Pornografia dziecięca – analiza semantyczna pojęcia ...... 179

AKTUALNOŚCI–RECENZJE–NOTY >> Waldemar Bojakowski „W sumie więc: nowoczesna sztuka. No bo cóż jeszcze?” ...... 189 >> Krzysztof Obremski Filozoficzne spory literaturoznawców o interpretację: od presokratyków przez Romana Ingardena do Josefa Mitterera 193 >> Jacek Kudera Sztuka budowania mostów, czyli Andrić w Serbskim Teatrze Narodowym ...... 199

NOTY O AUTORACH ...... 203 SĄSIEDZTWOAZYL

OD REDAKCJI

Czy azyl jest rzeczywistym schronieniem? Stanowi on miej- prowincji czeskiej, o której wyobrażeniach piszą Mariusz Guzek sce ukojenia, ucieczki od złego świata. Od zagrożeń obiektyw- i Paweł Nowak na przykładzie filmów Jiřiego Menzla? Menzel nych oraz odczuwanych, identyfikowanych, ale i wyobrażo- – jak przekonują autorzy – chronił w ten sposób siebie i wi- nych. A może urojonych... dza przed „normalizacyjną opresyjnością, komunistycznymi Czy poszukiwanie azylu to proces? A może azyl to bez- kłamstwami i bylejakością”. Inna rzecz, że ochrona owa nie ruch? Przystanek, odpoczynek. Również rezygnacja. Dobro- zawsze była tak samo skuteczna. Szczególnie gdy azyl oka- wolne bądź przymusowe wykluczenie. Azylem może być re- zywał się dla bohaterów „rodzinnym skansenem, przeniesie- ligia. Może nim kusić tradycja, ale także inna kultura, czy też niem stołecznych drobnomieszczańskich wyobrażeń prowincji zewnętrzna kraina pozytywnego odniesienia normatywnego. i umodelowaniem otaczającego mikroświata, według wypra- Również prowincja, obszary utracone. A może nigdy w rzeczy- cowanych wcześniej standardów”. W takiej sytuacji azyl był wistości nieistniejące? nietrwały i sztuczny, otoczony tekturową otuliną. Prawdziwe Takie właśnie pytania zadawaliśmy sobie, gdy zaczęliśmy schronienie dawała natomiast... Spółdzielnia rolnicza. Dzia- przygotowywać nowy numer „Znaczeń”. Później nadeszły tek- ło się tak, mimo że „jednotné zemědělské družstva powstały sty. I dyskutowaliśmy dalej. Agnieszka Iwanicka zwróciła nam w wyniku kolektywizacji wsi i wzorowane były na sowieckich uwagę na stały, pociągający i poniekąd tragiczny motyw azy- kołchozach”. Mimo to „wieś spółdzielcza, nawet jeśli wywodzi lu. Oto więc schronienia mogą poszukiwać artyści, kryjąc się się z totalitarnego porządku, może być azylem dla każdego przed tym, od czego – jak powiada socjologia – skutecznej przybysza, bo nie uległy erozji jej fundamenty, z których naj- ucieczki nie ma: przed władzą. Szczególnie władzą „totalizują- ważniejszy to sympatia do innych”. cą”. Uciekać przed nią można próbować na wieś. Tam zaś za- Co jednak, gdy azylu zaczniemy pożądać gwałtownie, de- chwycać się „przyrodą, spokojem, świeżym powietrzem i zdro- speracko? Gdy chęć natychmiastowego schronienia obu- wym jedzeniem”. W pewnym jednak momencie zrozumiemy, dzi w nas właśnie to, czego tak lękamy się i doszukujemy że „całkowita niepodległość od systemu państwowego jest w Innym, Obcym? Stanie się tak, gdy zaczniemy się bać rze- stanem jedynie życzeniowym”. Oraz że azyl to również „od- czywistości dystopijnej, demonów bądź to wyzierających cięcie się od ludzi, prowincja, niebezpieczeństwo bycia zapo- z przeszłości, bądź przebłyskujących z przyszłości. A także tych mnianym”. dostrzeganych na współczesnej mapie: na przykład po jednej Czy jednak ukazywanie prowincji w porządku arkadyjskim jej stronie, zgodnie z osią wschód–zachód lub północ–połu- musi nas prowadzić do nieuchronnego smutku? Na przykład dnie. Przesunięcie osi, zachwianie proporcji, poruszenie mapy

Azyl < ZNACZENIA < 7 może sprawić, że zagrożenie zaczniemy dostrzegać ze wszyst- w ciągu trzech lat wyraźnie wzrosła liczba przestępstw moty- kich stron. Czy mamy prawo żądać wtedy azylu? I kto może wowanych rasizmem i ksenofobią. W 2013 roku było ich 835, mieć do naszego azylu dostęp? Kto będzie orzekał o prawie a w 2015 roku już 1548. Pisze również o roli polityków i dzien- do schronienia? O czystości, o byciu „prawdziwym” lub „fał- nikarzy, mających według niej wpływ na wzrost tych statystyk. szywym” azylantem? Jednostki, grupy czy wreszcie instytu- Przywołuje niechlubną okładkę tygodnika „wSieci”: „Widniała cje mogą produkować na ten temat konkurencyjne narracje, na niej białoskóra kobieta, ubrana we flagę Unii Europejskiej, odnosząc się do strachu, ale i lęku, do zagrożeń różnorakiego szarpana przez mężczyzn o ciemnej karnacji. Obrazka dopełniał stopnia: od twardych, fizycznych, do miękkich, kulturowych. tytuł «Islamski gwałt na Europie». Okładkę skomentowały me- Czy da się je wszystkie traktować równoprawnie, czy też spo- dia na całym świecie. Brytyjskie «Daily Mail» i «The Indepen- sób budowania takich narracji powinien być waloryzowany? dent» skomentowały, że «polski prawicowy tygodnik wywołał Na ile skuteczna jest ochrona własnego azylu poprzez od- oburzenie». Na okładkę zwrócił również uwagę amerykański mowę prawa do schronienia innym (uchodźcom, odmień- «Washington Post», który stwierdził, że «tygodnik wpisuje się com, nierozpoznanym aktorom, potencjalnym obcym, a może w długą historię rasizmu», i porównał go do plakatów faszy- wręcz szkodnikom i dywersantom)? A co jeśli budowanie stowskich Włoch i nazistowskich Niemiec. Gazeta wspominała azylu musi być tak właśnie motywowane? Może schronienie dodatkowo o tym, że niedawno we Wrocławiu spalono na ryn- da nam poczucie bezpieczeństwa tylko wtedy, gdy powstaje ku kukłę Żyda oraz flagę Unii Europejskiej”. w opozycji wobec obcości – tej zewnętrznej, ale i tej odkrywa- Dodajmy, że Piotr Rybak, który kukłę spalił – został prawo- nej we własnym świecie i we własnych szeregach... mocnie skazany na trzy miesiące więzienia. Na razie jednak Wtedy jednak, będąc na swoim terenie większością, za- przebywa na wolności: jak podaje „Gazeta.pl”: „wciąż nie roz- czniemy się odcinać od innych, słabszych, pogardzanych. Na strzygnięto, czy może odbyć swoją karę w ramach tzw. dozoru przykład imigrantów, o których stereotypie pisze Ewa Baszak elektronicznego”. na przykładzie kina włoskiego. Przede wszystkim przybyszy W czasie gdy niniejszy numer jest oddawany do druku, me- z Afryki i Rumunów (których jest w Italii już ponad milion). dia dyskutują o filmiku, na którym Piotr Rybak wznosi toast Ich wizerunek – jak twierdzi autorka – „zdominowany jest razem z Jackiem Międlarem. Temu ostatniemu śledczy zarzu- przez ciemne, negatywne elementy, kojarzone przede wszyst- cili „szerzenie nienawiści wobec Żydów i Ukraińców podczas kim z przemocą. Pojęcie «imigrant» najczęściej występowało [...] obchodów Święta Niepodległości”. Międlar ogłosił właśnie w połączeniu ze słowem: «mężczyzna», «przestępca», clande- w internecie, że akt oskarżenia zostanie wycofany. Toast, któ- stino (wł. «nielegalny imigrant») oraz extracomunitario («oby- ry nagrano i udostępniono w serwisie „YouTube”, Piotr Rybak watele spoza Unii Europejskiej»)”. i Jacek Międlar wznoszą za „reformy wymiaru sprawiedliwo- Sara Antczak z kolei kieruje nasze rozważania w rejony bo- ści, które dokonują się z inicjatywy Patryka Jakiego i Zbignie- leśnie bliskie. Przypomina nie tylko o wyobrażeniu imigran- wa Ziobry”. tów, ale i uchodźców. Wyobrażeniu polskim. Jeszcze dekadę Równolegle pojawiają się w serwisach informacyjnych po- temu prawie połowa Polaków była według badań TNS OBOP jedyncze doniesienia o kolejnych incydentach i atakach na za tym, aby pozwolić uchodźcom zostać w naszym kraju przez tych, którzy – jak pisze Sara Antczak – „stali się niespodziewa- dłuższy czas. Wystarczyło jednak osiem lat, by uczucia Pola- nie wrogami kraju. Ofiarami ataków fizycznych i mowy niena- ków w stosunku do uchodźców zmieniły się diametralnie. Co wiści padli już krymscy Tatarzy, czarnoskórzy, Żydzi, Sikhowie, było przyczyną tak radykalnej zmiany? – zastanawia się au- Palestyńczycy czy Hindusi”. torka. Następnie zaś tłumaczy, dlaczego „współcześni uchodź- Kto wie jednak? Może to, co jest już dla nas oczywiste cy to młodzi mężczyźni ze smartfonami”. I przypomina, że i do czego zdążyliśmy przywyknąć, tłumacząc wzrost agre- według raportu na temat przestępstw z nienawiści, w Polsce sji koniecznością podporządkowania się idei budowania

8 azylu-twierdzy, będzie za jakiś czas niewiarygodne? Może tek- istnieje przestrzeń dla dyskusji. Na przykład o tym, jak azyl de- sty owe zaskoczą czytelników wygrzebujących niniejszy nu- finiować. O tym, ile w nim twardych wskaźników, a ile mięk- mer „Znaczeń” z archiwum za lat kilkanaście? kich. Ile wreszcie sennych wyobrażeń, rozpiętych pomiędzy A może warto docenić to, co ciągle posiadamy... Jesteśmy dystopią a utopią. Do tej dyskusji właśnie zapraszamy czytel- przecież nadal w stanie rozprawiać na poruszone tu tematy: ników. spierać się, obrażać, płonąć gniewem, pogardą wobec opo- Nie może być przecież źle, dopóki dyskusja trwa. Nie będzie nentów, rozpalać do niebieskości tablice portali społecznościo- źle, póki – jak napisała przywoływana już Agnieszka Iwanicka wych. Być może korzystamy z wyjątkowego przywileju. Żyje- – azyl jest dobrowolny. Póki „działania na obrzeżach” nie stają my w krainach sytych i bezpiecznych. W miejscach, w których się „po prostu koniecznością”.

CZY ZAPORA W DALEŠICACH MOŻE BYĆ SIELSKA ANIELSKA? Czeska prowincja w filmach Jiříego Menzla jako azyl Mariusz Guzek, Paweł Nowak

Okresu normalizacji wielu czeskich intelektualistów nie mo- W latach siedemdziesiątych nakręcił trzy filmy, z których gło Jiříemu Menzlowi wybaczyć. Jáchym Topol szczerze niena- pierwszy, Kto szuka złotego dna (Kdo hledá zlaté dno, 1974), widził nie tylko Menzla, ale także Bohumila Hrabala i Karela był projektem mającym przerwać pięcioletnie, wymuszo- Gotta za „pochwałę szwejkowszczyzny, lenistwa, piwa i dobro- ne milczenie filmowe Menzla4. W tym samym czasie w po- dusznego chamstwa, czyli to, czym charakteryzowała się Hu- dobny sposób wrócili na plan filmowy Jaromil Jireš, który sákowska Czechosłowacja po Praskiej Wiośnie”1, zaś niegdy- po zrealizowaniu w 1972 roku intymnego dramatu wojen- siejszy przyjaciel reżysera i jeden z czołowych emigracyjnych nego ...a pozdravuji vlaštovky, podpisał się pod banalną nor- pisarzy Josef Škvorecký w monumentalnej powieści Przypadki malizacyjną opowiastką Lidé z metra (1974), i Hynek Bočan, inżyniera ludzkich dusz (Příbĕh inženýra lidských duší) umieścił przenosząc na celuloidową taśmę kryminalną historię Muž postać filmowca J. Wencla będącą literackim alter ego reżyse- z Londýna (1974). Drugi obraz Menzla, Na skraju lasu (Na ra2. Jiříego Menzla, najmłodszego ze zdobywców Oscara, twór- samotĕ u lesa), nawiązywał do poetyki nowofalowej, głów- cę najdłużej leżakującego na półkach filmu „czechosłowackie- nie Kapryśnego lata (Rozmarné léto, 1968), i powstał w roku go cudu filmowego”, czyli kolażowej adaptacji prozy Bohumila 1976, trzecim zaś była sentymentalna podróż do początków Hrabala Skowronki na uwięzi (Skřivánci na niti, 1969), takie czeskiej kinematografii Cudowni mężczyźni z korbką (Báje- opinie na pewno bolały, choć sam w licznych wystąpieniach ční muži s klikou) z roku 19785. Jedynie ten ostatni nie był medialnych podkreślał, że świadomie godził się na kompro- ucieczką z zatłoczonej Pragi i próbą ukazania czeskiej pro- misy, a do najbardziej bolesnych należało złożenie podpisu na wincji w porządku arkadyjskim, jako azylu chroniącego arty- tzw. Antykarcie – jedynie po to, by móc kręcić filmy3. stę (i jego widzów) przed normalizacyjną opresyjnością, komunistycznymi kłamstwami i bylejakością. >>1 J. Topol, Hrabal přede mnou trčí jako balvan, „Hospodařské noviny” Okoliczności, jakie towarzyszyły powstawaniu opowie- 2014, nr 85, s. 4. >>2 Właściwie jest to epistolograficzny fragment, w którym Lojzik infor- ści dalešickiej, czyli Kto szuka złotego dna, można potrak- muje Danny’ego Smirzickiego o życiu w Czechosłowacji (pisownia oryginal- tować jak ilustrację ukazującą dylematy twórców pozosta- na): „Tesz widzieliśmy film J. Wencla który tobie tesz robił film o tych dziew- łych w kraju po sierpniu 1968 roku. Nakręcenie filmu nie czynkach. Ten się nazywał Nogami w błocie i był ładny o klasie robotniczy, było oczywiście takim typem zlecenia, które by wywoła- optymistyczny. Tylko aktorki mieli w naszych czasach ładniejsze. Taka Ba- rova czy Hajde Marie Hatajer to dopiero były kobity!”, patrz: J. Škvorecký, ło entuzjazm Menzla, czy rzeczą, z którą by się utożsamiał Przypadki inżyniera ludzkich dusz. Entertaiment ze starymi tematami życia, – zdaniem niektórych czeskich filmografów raczej należy kobiet, losu, marzeń, klasy robotniczej, tajniaków, miłości i śmierci, przeł. oceniać je w kategorii „ofiary złożonej komunistycznym bo- A.S. Jagodziński, Sejny 2008, s. 850. Aluzja jest oczywista – „film o tych dziewczynkach” to Zbrodnia w żeńskiej szkole (Zločin v dívčí škole, 1965) na gom”, dzięki późniejszym obrazom całkowicie odpuszczonej podstawie opowiadań Škvorecký’ego o kryminalnych perypetiach, por. Bo- růvki, do którego tytułową nowelę nakręcił Menzel, a Nogami w błocie to >>4 (vmk) [V. Mlčoušek], Kdo hledá zlaté dno, „Filmový přehled” 1974, Kto szuka złotego dna, pierwotnie zatytułowany Ubłoceni eleganci. nr 44–45, str. nienumer. >>3 Patrz: R. Buchar, Czech New Wave Filmakers in Interview, Foreword by >>5 L. Ptáček, Hraný film v období normalizacje (1970–1989), [w:] Panora- Antonín J. Liehm, Jefferson and London 2004, s. 38–49. ma českého filmu, sestavil L. Ptáček, Olomouc 2000, s. 173.

Azyl < ZNACZENIA < 11 mu przez widzów6, choć oczywiście wśród większości kryty- przez niego wcześniej zawodu zegarmistrza. Mimo rozma- ków przeważało zdanie, iż reżyser „aby «udobruchać» kul- itych, nie do końca uczciwych propozycji szybkiego wzbo- turalnych decydentów, podjął się realizacji propagandowej gacenia się, podejmuje pracę przy budowie zapory w Da- agitki”7. Kto szuka złotego dna pierwotnie miał nosić tytuł lešicach, gdzie nawiązuje przyjaźnie, uczy się szacunku do Ubłoceni eleganci (Frajeři na blátĕ), a wstępny scenariusz na- innych, zaczyna rozumieć, co znaczy lojalność, uczciwość pisali dwaj absolwenci FAMU Vojtĕch Mĕšťan i Rudolf Ráž, i poczucie obowiązku. Oddalenie od ukochanej powodu- pracujący na etatach dramaturgów w barrandowskim studiu je, że miłość nie wytrzymuje tej próby. Ládikowi pozostaje (Mĕšťan był ponadto redaktorem naczelnym tygodnika „Svĕt budowa, kursy na operatora dźwigu oraz uznanie ze stro- motorů”). Tytuł Ubłoceni eleganci, respektujący poetykę ro- ny kolegów i przełożonych. Ta krótka prezentacja fabuły mantycznego etosu pracy, został bardzo szybko zweryfiko- może sprawić, że potraktujemy Kto szuka złotego dna jedy- wany podczas etapu realizacyjnego. Kiedy wiosną 1974 roku nie jako produkcyjniak w najgorszym stylu lat pięćdziesią- kręcono na Morawach zdjęcia, przez kilka miesięcy nie spa- tych. Jednak Menzel, który miał dystans do samego siebie, dła ani jedna kropla deszczu, a od rana do wieczora świeci- z perspektywy ponad trzydziestu lat bronił zdecydowanie ło słońce8. Pierwotny pomysł Mĕšťana i Raža, by akcję filmu swego dzieła: „ten film – powiedział w rozmowie z Aleksan- umieścić na budowie ropociągu, też szybko skorygowano9, drem Kaczorowskim – nie propagował socjalizmu. [...] Jest a zaproszony do współpracy Zdeňek Svĕrák uznał, że większe to film o chłopaku, który wychodzi z wojska i zamiast zostać możliwości daje ekspozycja budowanej właśnie zapory wod- taksówkarzem i robić szmal idzie pracować na budowę jako nej na rzece Jhlávce w Dalešicach na Wyżynie Czeskomoraw- zwykły kierowca. A ta budowa jest piękna. Bo ludzka praca skiej. Ma się rozumieć, że podjęto te wysiłki także, by „uczło- to piękna rzecz”12. wieczyć” narrację i zatrzeć schematyzm i brak ogólnego Faktura wielkiego placu, po którym krzątają się w gu- wyrazu. „I tak zamiast w błocie męczą się robotnicy w nie- miakach bohaterowie filmu, a ogromne maszyny porusza- kończącym się i wszechobecnym piachu”10. ją się z gracją godną baletu moskiewskiego, była dziełem Fabuła jest mało skomplikowana. Láďa Kratochvil (Jan Jaromira Šofra, którego niezwykły talent stanowił wartość Hrušínský) wychodzi z wojska. W Pradze czeka na niego dodaną tej realizacji. Ważniejsze jednak było stworzenie dziewczyna Petra (Jana Giergielová11), ale aby rozpocząć kontrapunktu narracyjnego, który naszym zdaniem daje wspólne życie, nie wystarczą dochody z wykonywanego inne, niż najczęściej spotykane przy omawianiu twórczości Menzla, strategie interpretacyjne13. Akcja skoncentrowana >>6 A. Šteflová,forman vs. menzel, Praha 2014, s. 83. >>7 E. Ciszewska, Stalin i big-beat. Medialne rekonstrukcje lat pięćdziesią- >>12 A. Kaczorowski, Europa z płaskostopiem, współpraca T. Maćkowiak, tych we współczesnym kinie czeskim, [w:] Przeszłość we współczesnej narracji Wołowiec 2006, s. 62. Warto też odnotować uwagi, jakie poczynił wybit- kulturowej, red. P. Biliński, P. Plichta, Kraków 2012, s. 133. ny czeski dziennikarz branżowy Ladislav Tunys dotyczące wzmocnienia kon- >>8 D. Čermáková, Pábitel. Jiří Menzel, Praha 2010, s. 74. tekstu politycznego podczas realizacji Kto szuka złotego dna: „Tym razem >>9 Menzel wspominał, że podczas pierwszego spotkania ze scena- Menzel został wezwany do naczelnego dramaturga, a ten od niego zażądał, rzystami zapytał, czy na film zrealizowany według ich fabuły wybraliby żeby do scenariusza wpisać jedną lub dwie sceny, w których pojawiłaby się się do kina. „Odpowiedzieli, że nie, i to mi się u nich spodobało. Sam po- «wiodąca rola KSČ». W całym filmie bowiem nie padło ani jedno słowo o or- mysł jednak nie był najgorszy i postanowiłem, że scenariusz poprawimy”, ganizacji partyjnej. Menzel przyniósł mi dopisane dwie kartki tekstu o po- patrz: ibidem. siedzeniu partyjnej komórki w sprawie przewinienia jakiegoś szofera i za- >>10 Ibidem, s. 75. pytał mnie, co o tym myślę...”, patrz: L. Tunys, Hvĕzdy, které nezhasnou aneb >>11 Była to jedyna filmowa rola Giergielovej, która znana była przede Jak jsem je poznal, Praha 2012, s. 235–236. wszystkim jako śpiewaczka i tancerka. Po występach w zespołach B. Adám- >>13 Ostatnio pojawiło się kilka odważnych analiz kina normalizacyjnego, ka i Hammond na Morawach, od 1973 roku występowała w praskim teatrze w tym również omawianego obrazu Menzla. Petr Skopal porównał postawy Semafor, z którym związany był też i Menzel. Po zagraniu roli Perty wraz bohaterów filmów, dialogi, a nawet strukturę scenograficzną (plac budowy z mężem opuściła Czechosłowację pod koniec dekady, patrz: M. Fikejz, Če- w Dalešicach i inspirowane Gigerowską wyobraźnią graficzną wirtualne prze- ský film. Herci a herečky / I. díl: A-K, Praha 2006, s. 313. strzenie braci Wachowskich) do podobnych komponentów Matriksa (1999),

12 została wokół dwóch ekspozycji. Pierwszą jest stołecz- przeżywała regres demograficzny, a budownictwo mieszka- na Praga – miasto, jak na warunki środkowoeuropejskie – niowe generowało ten stan rzeczy, o tyle baraki na budowie moloch, mieszczące zarówno wszystkie akceptowane, jak tamy na Jhlávce przyjmowały wszystkich. Obok Láďi (z jego i skrywane pod pierzyną eufemizmów postawy społecz- drażniącą, podręcznikową uczciwością) mamy tam Miky’e- ne. Co prawda prażanami są ciężko pracujący i niezwykle go Polievkę (Július Pántik), pełnego życiowej energii, a jed- uczciwi wychowawcy Ládika – właściciel zakładu zegar- nocześnie doświadczonego przez los kierowcę ciężkich pojaz- mistrzowskiego (Ferdinand Krůta) i jego głuchoniemy asy- dów, małżeństwo Viznerów (Otakar Dadák i Míla Myslíková) stent (Evžen Jegorov), ale ich reprezentacja jednoznacznie cieszące się szacunkiem weteranów wielkich budów, marzące wskazuje na anachroniczną i niemal donkichotowską naiw- o własnym domku z ogródkiem, Dalibora (Alois Liškutín) suro- ność. Są uczciwi, ale za to biedni. Pozostali obecni w diege- wego, acz sprawiedliwego kierownika placu, a jeśli zdarza się zie mieszkańcy metropolii żyją i zarabiają w szarej strefie. ktoś o wątpliwym systemie wartości, jak Pepík Nĕmec (Franti- Ukochana głównego bohatera Petra utrzymuje się z na- šek Husák), to popada w tarapaty raczej z naiwności niż z wy- piwków, a nie pensji fryzjerskiej, jej ojciec kierownik skle- rachowania. Jednym słowem: wspólnotowa sielanka. To, co pu mięsnego (František Řehák) nie ukrywa, że dorobił się w Pradze jest normą i uchodzi na sucho, tu jest patologią, jedna oszukiwaniu klientów przy sprzedaży salami i boczku. nostkowym wybrykiem, za który natychmiast ponosi się suro- Ivan, kolega Petry (Alexej Okunĕv), jeździ „bananową” sim- we konsekwencje. ką koloru zielonego, a dlatego „bananową”, że kupił ją, wy- Dalešice zapadły głęboko w Menzlowski system nostalgicz- korzystując trefną wagę, przy sprzedaży tych egzotycznych, nego katalogowania wspomnień. Kiedy w roku 1980 powró- deficytowych owoców. Niegdysiejszy przyjaciel z wojska – cił do Hrabala, realizując pierwszą część trylogii nymburskiej, Béďa Hustoles (Miroslav Masopust), pracujący jako taksów- czyli Postrzyżyny (Postřižiny), browar w „jednym małym cze- karz, nie włącza licznika podczas nocnych kursów po stoli- skim miasteczku” udawał nieczynny od czterech lat, a niegdyś cy, a Jirka, szwagier głównego bohatera (Oldřich Vlach), to wręcz kultowy, bo pochodzący z początku XVII wieku miejsco- typowy pasożyt wyjadający kotlety z dymiącego jeszcze wy piwowarski obiekt14. Zresztą związki pomiędzy Kto szuka garnka. Praga to świat kombinatorów, cwaniaków, złodziei. złotego dna a hrabalowską wrażliwością Menzla zauważył tak- Łatwo zatem przeciwstawić jej prowincję. że Jan Lukeš w swoim jednotomowym opracowaniu powojen- Zapora w Dalešicach łączy w sobie dwa porządki – z jednej nej historii czeskiego i słowackiego filmu, pisząc o początkach strony przeciwstawia się nacechowanej negatywnie Pradze normalizacji na Barrandovie: (tu mamy kontrapunkt) – z drugiej zaś jest jej alternatywą, ucieczką od zła przez nią reprezentowanego, a nawet arkadyj- Utytułowani filmowcy byli najpierw pozbawiani możli- skim azylem. Prowincja w przeciwieństwie do stolicy nie wy- wości kręcenia filmów, a potem długo poniżani propo- pluwa ludzi, raczej ich przyciąga, urzeka, przekonuje o istnie- zycjami realizacji marnych tematów – niektórzy z nich niu aksjologicznych podpórek, dzięki którym można odnaleźć wybrali jednak taki właśnie sposób na powrót do zawo- sens życia i radość z pracy. O ile Praga do lat siedemdziesiątych du. Krytyka do dziś ich „upadkom” poświęca więcej uwagi niż dziełom ważniejszym i ambitniejszym, chociaż na reż. Larry i Andy Wachowski, Obcego (1979), reż. Ridley Scott, i Żołnierzy ko- przykład dydaktycznie skonstruowana historia o budow- smosu (1997), reż. Paul Verhoeven. Wykorzystując Benjaminowską kategorię „granicy konstruktu” rozpoczął swój komparatystyczny wywód od zaskakują- niczych zapory w Dalešicach jest pozbawiona, dzięki dia- cego zdania: „Rodzimym poprzednikiem Matriksa reprezentującym filmową logom Zdeňka Svĕraka, reżyserii Jiříego Menzla i zdję- kategorię «granicy konstruktu» są niewątpliwie sceny akcji, jak i myśl prze- ciom Jaromíra Šofra, osobliwego języka i aury wynikającej wodnia, stanowiące istotę świata przedstawionego filmu Kto szuka złotego dna”, patrz: P. Kopal, Matrix-Menzel. Hledáni „hranice konstruktu” (pokus o de- >>14 R. Laudin, Nejznámĕjší filmová místa křížem krážem po česku, Praha finicje), [w:] Film a dĕjiny 4. Normalizace, ed. P. Kopal, Praha 2014, s. 418–457. 2008, s. 35.

Azyl < ZNACZENIA < 13 z propagandowego nacisku. Jakkolwiek film powstawał Lavičkowie – Oldřich (Zdeňek Svĕrák) i Vĕra (Daniela Ko- pod presją władz, otworzył Menzlovi drogę do dalszej pracy lářová) oraz ich dzieci – Zuzana (Marie Hradliková) i Petřík i umożliwił powrót do ekranizacji prozy Hrabala15. (Martin Hradilek) nie są uciekinierami z miasta, choć już w pierwszych scenach widoczne jest budowanie estetycznego kontrapunktu – zatłoczone ulice, z trudem przemieszcza- Peter Hames w swej The Czechoslovak New Wave, pisząc jące się pojazdy – ot, zwykłe uciążliwości stolicy, od których o początkach normalizacyjnych zmagań Menzla, nazwał wolna jest wieś – i to taka, która znajduje się na wyciągnię- Kto szuka złotego dna „sztampowym, mdłym, socrealistycz- cie ręki – kilkanaście kilometrów od Pragi w kierunku na Be- nym obrazem, będącym zapewne aktem skruchy”16. Znacz- nešov. Nasi bohaterowie raczej podążają za modą – posiadanie lepiej autor książki odniósł się do późniejszych filmów nie własnej podpraskiej daczy wiąże się z zaakcentowaniem reżysera, nawiązujących zarówno do tradycji gatunkowych nowobogackiego statusu, podnosi atrakcyjność towarzyską, veselohry, jak i poszukiwań arkadyjskich przestrzeni na cze- ponadto można poudawać przez dwa dni w tygodniu małe- skiej prowincji. Jedną z takich komedii była nawiązująca do go ziemskiego posiadacza. Wzorem dla Lavičków jest inży- nowofalowej poetyki opowiastka o perypetiach praskiej ro- nier Radim Zvon (Ladislav Smoljak, który wraz ze Svĕrákiem dziny Lavičków Na skraju lasu. Fenomen szukania wypo- na moment uciekł od Cimrmanowskiej scenicznej mistyfi- czynku poza miastem, którego początków upatruje się w la- kacji19). Jednak coś z Cimrmanowskiej falsyfikacji ta kreacja tach dwudziestych ubiegłego stulecia, interesująco opisali przenosi – Radim, właściciel pięknego młyna, otacza się ar- w opracowaniu Volný čas v českých zemích 1957–1967 Mar- tefaktami z cepelii, oczywiście w rozumieniu wyrobu para- tin Franc i Jiří Knapik, wyraźnie wykazując, że głównym po- rękodzielnego. Każe się tytułować panem młynarzem, ale wodem tego weekendowego exodusu było zanieczyszczenie w workach zamiast śrutówki ma trociny z miejscowego tar- stolicy17. Jednak autorzy scenariusza Zdeňek Svĕrák i Ladi- taku, a „zabytkowe” ozdoby naścienne również zostały wy- slav Smoljak napisali tę historię, uwzględniając inny niż eko- konane na zamówienie u stołecznych rzemieślników. Stwo- logiczny kontekst. Zdaniem samego Menzla: rzony przez niego rodzinny skansen jest przeniesieniem stołecznych drobnomieszczańskich wyobrażeń prowincji Czechosłowacja była izolowana od świata, a jej obywatele szukali ucieczki przed reżimem w kupowaniu wiejskich >>19 Teatr Járy Cimrmana (Divadlo Járy Cimrmana) to istniejąca od domków letniskowych i częstych wyjazdach za miasto. 1966 roku praska scena na Žižkovie założona z inicjatywy pisarza Jiříego Zresztą Svĕrák i Smoljak perypetie bohaterów filmu skon- Šebánka oraz aktorów Zdeňka Svĕráka i Ladislava Smoljaka. Jej repertuar skoncentrowany jest wokół fikcyjnej postaci Járy Cimrmana, któ- struowali w oparciu o własne poszukiwania podpraskiej ry w opinii swych twórców był „najwybitniejszym czeskim wynalazcą, daczy18. dramatopisarzem, kompozytorem, dentystą, filozofem, globtroterem, architektem, ginekologiem-samoukiem, kryminologiem, kryminali- stą, sportowcem, kompozytorem i pedagogiem”. Pełne surrealistyczne- >>15 J. Kukeš, Diagnózy času. Český a slovenský pollen film (1945–2012), go humoru przedstawienia odbywają się zawsze według tego samego Praha 2013, s. 199. porządku – najpierw seminarium cimrmanologiczne, podczas które- >>16 P. Hames, The Czechoslovak New Wave, London and New York 2005, s. go prezentowane są nowe teksty i ustalenia dotyczące patrona teatru, 251. W polskiej edycji, we fragmencie przetłumaczonym przez Ewę Ciszew- a następnie inscenizowana jest sztuka rzekomo przez niego napisana, ską, czytamy: „Dopiero w 1974 roku pozwolono mu [Menzlowi] zrealizować a niedawno przez cimrmanologów odkryta. Jára Cimrman jest niezwy- Kto szuka złotego dna, schematyczny, nudny film socrealistyczny, który za- kle popularny u naszych południowych sąsiadów. W 2005 roku ta fik- pewne miał być wyrazem skruchy”, patrz: P. Hames, Czechosłowacka nowa cyjna postać została w plebiscycie ČT 1 wybrana najpopularniejszym fala, Gdańska 2009, s. 315. Czechem. Telewizja ten wynik anulowała, co spowodowało lawinę pro- >>17 M. Franc, J. Knapik, Volný čas v českých zemích 1957–1967, Praha testów i petycji składanych przez telewidzów, patrz: K. Ligasová, Afrika 2015, s. 112–114. a Česke nebe, nejnovĕjší hry z dílny Divadla Járy Cimrmana (Bakalařská >>18 J. Menzel, Rozmerna leta, Praha 2013, s. 325. pracé), Masarykova Univerzita 2014, s. 8–13.

14 i umodelowaniem otaczającego go mikroświata, według – Hop i jest małpolud (Hop – a je tu lidooop). Jak głosi jed- wypracowanych wcześniej standardów. Może to i azyl, ale na z realizacyjnych anegdot, ówczesny dyktator czechosło- z tekturową otuliną, nietrwały i sztuczny. Warto zwrócić wackiej kinematografii Jiří Purš dał się przekonać do zatrud- uwagę na jeszcze jedną asocjację – zdjęcia Na skraju lasu nienia Kemra głównie dlatego, że ten był jedynym aktorem, posłużyły do uzupełnienia świata przedstawionego w Butel- który potrafił posługiwać się kosą. Jego filmowy image do- kach zwrotnych (Vratné lahve, 2007) Jana Svĕráka – tworząc skonale wpisał się w Menzlowski dyskurs o wyższości pro- dodatkowy pomost pomiędzy generacją filmowców wyro- wincji nad centrami. Sam reżyser tak opisywał ekranowy słych na glebie „czechosłowackiego cudu filmowego” a for- status bohatera: macją, którą Mirka Spáčilová, recenzentka dziennika „Mla- da fronta. Dnes”, nazwała „pięknym filmem czeskim”, czyli Domek na stoku – wiejska samotnia. Pod nią stoi pobielo- generacją obecnych pięćdziesięciolatków, przede wszyst- na jabłonka, a przy niej pan Kemr, a otacza go istny dom kim Svĕrákiem juniorem i Janem Hřebejkiem. Oni również wariatów – ekipa filmowa. Pytaliśmy się, domyślaliśmy, aż w konstruowaniu swojej wizji ekranowego świata często nagle nasze spojrzenia skierowały się w jego stronę. Sie- uciekali poza Pragę. dział sobie jak dziecko pod konarem, w fartuchu, jakby był Lavičkowie natomiast znajdują rustykalną przystań w za- częścią tego świata od samego jego początku. Uosobiony niedbanej chałupie dziadka Jana Komárka. Początkowo na spokój, w ręku dzbanek od kawy i nóż do obierania ziem- wzór młyna Radima usiłują wprowadzić do tej wiejskiej cha- niaków. Wszyscy umilkliśmy i obserwowaliśmy go, aż tu ty praskie instrumentarium życia codziennego, narzekają na ktoś – myślę, że to był Zdeňek Svérák, powiedział „oto czło- brak elektryczności i ciasnotę, ale z czasem odnajdują w ba- wiek”22. nalnej egzystencji odmierzanej biologicznym rytmem (na wiosnę trzeba zasiać, a na zimę załatać dach) swoiście definiowany sens. Tu dość ciekawym zabiegiem Menzla było za- Dlatego nie wydaje się przesadzona opinia, że właśnie proponowanie Josefowi Kemrowi roli niefrasobliwego sta- dzięki Kemrowi Menzel stworzył jedną z najlepszych ko- ruszka. Kemr w okresie Praskiej Wiosny był aktywistą Klubu medii w całej historii czechosłowackiej kinematografii23. Solistów Teatru Narodowego, co mu wypominano w pierw- Ponadto nie można przejść obojętnie wobec faktu, że Na szych latach normalizacji20. Nie dostawał prawie żadnych skraju lasu był ostatnim (przed emigracją) filmem Jana propozycji zagrania w rolach godnych jego talentu. Miał co Tříski, w roli doktora Václava Houdeka, który respektuje prawda na swym koncie sporo epizodów w telewizyjnych naturalny porządek rustykalnego świata, a z dystansem produkcjach takich jak Vychovatel (1972) Václava Vorlíčka, traktuje zawodowe obowiązki w metropolitarnej codzien- czy nawet główne role w serialach – František Filip obsa- ności. A zatem ci, którzy w pozadiegetycznym świecie, de- dził go obok Jiříego Sováka w popularnych Chalupařích (Pod likatnie mówiąc, kontestowali normalizacyjny porządek, wspólnym dachem, 1975), ale dopiero rolą w Na skraju lasu w ekranowych kreacjach reprezentowali wartości uniwer- powrócił na pierwszy plan kinowych czechosłowackich pro- salne, czyli prowincjonalne. dukcji. W tym samym roku zresztą Oldřich Lipský powierzył Na skraju lasu, zdaniem Petra Slintaká, to pierwszy film, mu jedną z ważniejszych ról w oryginalnej „veselé historky który tak dosłownie pokazywał widmo kulturowej prze- z vyučování”21 Mareczku, podaj mi pióro (Marečku, podejte miany czeskiej wsi z przestrzeni rolniczej na przestrzeń mi pero), a Milan Muchna w klasycznej „bláznivej komedie” rekreacyjną. Powołując się na badania socjologiczne,

>>20 L. Tunys, op. cit., s. 126–129. >>22 Josef Kemr o sobĕ (... Slavní o českém Donu Quijitovi), Literárňe zpra- >>21 P. Taussig, Český biják. Filmový historik Pavel Taussig vás provází coval M. Cais, Praha 1999, s. 122. zákulisím slavných filmů, Praha 2009, s. 93. >>23 D. Čermáková, Zdenĕk Svĕrák, Praha 2014, s. 80.

Azyl < ZNACZENIA < 15 stwierdził on, że dla urzędników, biuralistów, jednym sło- družstva) Křečovice27. Podobnie jak we wcześniejszym wem mieszczuchów ze stolicy Czech pobyt na łonie natu- o ponad dziesięć lat produkcyjniaku Kto szuka złotego dna ry był czymś wyjątkowym, nadzwyczajnym. Inaczej trak- film wiele zawdzięcza fakturze zdjęć stworzonych przez towali to mieszkańcy wsi. Dla tych ostatnich zatem nie był Jaromira Šofra i, podobnie jak w tamtym obrazie, kontra- to żaden azyl, tylko naturalne miejsce życia i pracy. Dla- punktuje dwa światy na osi Praga – prowincja. O ile Kto tego ich zachowania – dziadka Komárka, jego przyjaciela szuka złotego dna patologie wielkiego miasta pokazywał Toníka Hruški (Zdenĕk Blažek), gajowego (Eugen Jegorov), w perspektywie drobnych kombinatorów oszukujących tak były zdecydowanie pragmatyczne, a nie afirmatywne24. samo władzę, jak i obywateli, to tym razem nacechowa- Pominiemy zrealizowany na podstawie zbioru opo- nie pejoratywne dotyczy wyłącznie establishmentu. Pra- wiadań Bohumila Hrabala, wydanych w 1975 roku, a zre- gę reprezentują: dyrektor Dřevoplechu (Josef Somr), który alizowany w 1983 roku film Święto przebiśniegu (Slavno- chce przejąć na letniskową daczę dom wiejskiego przygłu- sti snĕženek), bowiem opozycja między stołecznością pa Otíka (kapitalna rola węgierskiego aktora Jánosa Bána), (a więc światem władzy, urzędów, komitetów centralnych, czy jego podwładny Robert Rumlena (Ladislav Županič), wszechwładzy StB) a prowincją, gdzie wszystko jest natu- obiecujący protekcję przewodniczącemu JZD Vojtĕchovi ralnie poukładane bez ingerencji komunistycznej biuro- Kalinie (Miroslav Štibich) w zamian za podjęcie działań kracji, nie jest wyraźnie zarysowana25. W duchu Hrabala, umożliwiających ten zamiar. Praga to bezimienny tłum lu- ale jeszcze konsekwentniej niż w adaptacjach jego powiedzi, obojętnych na odmienność przybysza, Praga to wiel- ści, pokazujących stosunek reżysera do prowincji jako an- kie, puste, pozornie tylko zamieszkałe bloki, wybudowane tynomii stołeczności i azylu dla „dobrych ludzi”, zrealizo- na Strahovie, i brak akceptacji jakichkolwiek indywidual- wany został film o wszystko mówiącym tytule Wsi moja nych potrzeb – „Nie pozwolą ci hodować gołębi, bo one sielska anielska (Vesničko, ma středisková, 1985). Powstał srają na pomniki” – słyszy Otík, gdy obwieszcza przewod- on właściwie przez przypadek. Podczas inwentaryzacji niczącemu JZD swój zamiar wyjazdu do stolicy. w barrandowskim archiwum okazało się, że Svĕrák otrzy- Pięknie sfotografowana przez Šofra prowincja křečovic- mał podwójne wynagrodzenie za scenariusz do Na skraju ka prezentuje estetykę arkadyjską. Pozornie jest światem do- lasu. Urzędnicy z wytwórni zaproponowali mu, by formal- brych ludzi i „nieskażonej moralności”. Nie do końca jednak – nie napisał kilkustronicowy szkic filmu, który nigdy nie zo- Menzel, jakkolwiek sławi jej zalety i dowodzi wyższości nad stanie nakręcony, ale będzie wypłata zaksięgowana i for- cywilizowanymi centrami życia społecznego, wyraźnie rozbija malnościom stanie się zadość. Svĕrák napisał, a szczęśliwy mit o prostych podziałach na dobro i zło. „Wieś się nam zmie- los sprawił, że maszynopis trafił w ręce Menzla26. Powstał niła, już nie mówimy do siebie wujku lub cioteczko” – poucza w ten sposób jeden z najbardziej czeskich filmów czecho- przyjezdnego malarza miejscowa wszędobylska gospodyni słowackiej kinematografii. Wsi moja sielska anielska to film Ludmila Hrabĕtová (Milada Ježková). „To może jesteście na ty o kolażowej strukturze pozbawiony głównego bohate- lub towarzyszu” – ironizuje uciekinier ze świata miejskiej cy- ra, obraz wesołej codzienności JZD (Jednotné zemědělské wilizacji malarz Evžen Ryba (Zdeňek Svĕrák). Zresztą podobną perspektywę zauważyła nie tylko czeska krytyka:

>>24 P. Slinták, Človĕk – obec – krajna. Enviromentální motivy ve venko- vských filmech 70. a 80. let, [w:] Film a dĕjiny 4. Normalizace, ed. P. Kopal, Menzel nie oszczędza „wsi spokojnej, wsi wesołej”. Widzi Praha 2014, s. 370. wszystkie chłopskie przywary bardzo wnikliwie. Przekazu- 25 >> Wnikliwą analizę tego filmu przeprowadził Maciej Robert: Pereł- je je jednak nie wprost, lecz poprzez rozmowy, jakie toczą ki i skowronki. Adaptacje filmowe prozy Bohumila Hrabala, Łódź 2014, s. 195–216. >>27 Bk [L. Bartošek], Vesničko má středisková, „Filmový přehled” 1986, nr >>26 Z. Svĕrák, Vesničko, má středisková, Praha 1995, s. 16–17. 7, s. 31.

16 bohaterowie między sobą [...]. Właśnie takim ucieszno-iro- należy też zapominać, że był to kolejny film Jiříego Menzla nicznym językiem przemawiał nieśmiertelny Josef Szwejk nominowany do Oscara, ale tym razem, w roku 1987, musiał od Jaroslava Haška, przemawiali linoskoczek Arnoštek ustąpić holenderskiemu dramatowi wojennemu w reż. Fon- z Kapryśnego lata Vančury i stryjaszek Pepi w Postrzyżynach sa Rademakersa Atak (De Aanslag, 1986). u Hrabala”28. W przywołanych obrazach Jiříego Menzla mamy do czynienia z trzema modelami organizowania przestrzeni jako azylu tak dla filmowych bohaterów, jak i siedzących w kinowych fo- Swoistym komentatorem arkadyjskości Křečovic jest miej- telach widzów, dzielących z nimi swoje codzienne doświad- scowy lekarz Skružný (Rudolf Hrušínský). To siedemdziesię- czenia. ciolatek, którego głównym zajęciem jest afirmacja owej ty- Pierwszy – dalešicki prowincjonalny porządek konstruuje tułowej sielskości, a czyni to najczęściej za kierownicą swojej w oparciu o tymczasowość. Pozastołeczny azyl udzielany jest rozklekotanej škody, kiedy, nie zważając na innych użytkowni- Ládikowi i pozostałym budowniczym tylko na czas organizo- ków dróg, recytuje ulubione fragmenty poematu Karela Hyn- wania placu, na którym dokonywana jest gigantyczna inwe- ka Machý Maj – „w dole piękno niezmierzone/ wokół korona stycja. Wszyscy są szczęśliwi, pielęgnują przyjaźnie, nawiązują gór wyniosła/ a brzeg jeziora w błękity spowity/ czas miłości nowe, porządkują swoje życie. Jednak budowa kiedyś zostanie wspomina niesamowity”. Rozumie słabości ludzkie, ale nie ukończona. Zatem jak Viznerowie, będą musieli poszukać so- rozgrzesza swoich pacjentów z nich zbyt łatwo. Empatia ma bie nowego azylu, bądź też z niego zrezygnować i wrócić do swoją cenę i jest nią wzajemność. Podobno aktor i reżyser tro- Pragi. chę inaczej widzieli tę postać. Hrušínský dostrzegał w swoim Drugi wariant – szukanie własnego miejsca w zagrodzie bohaterze zgryźliwego tetryka, zaś Menzel pragnął, aby po- dziadka Komárka jako najważniejszy punkt oparcia respek- przez prezentowaną ironię przebijało ciepło życzliwe dla każ- tuje sezonowość. Lavičkowie uciekają z Pragi w weekendy dego – zdradzanego męża, pobitej żony, wyśmiewanego i podczas urlopów, szukają wypoczynku, świeżego powietrza Otíka, a nawet bezdomnego pasa, którego dumnie nazwie i izolacji od gwaru, tłumów, przepełnionych parkingów i sa- Karl von Bahnhof. Ekranowy doktor Skružný jest zatem kom- mochodowych korków na ulicy Republiki. Ich działania sty- promisem między aktorską i reżyserską kreacją29. mulują – zmęczenie życiem w mieście i moda na podmiejskie Gdzie ekipa Jiříego Menzla znalazła swą piękną wieś? Křečo- bratanie się z naturą. Gwarantem spokoju jest zdroworozsąd- vice, miejsce urodzin jednego z najważniejszych czeskich kom- kowy gospodarz. pozytorów Josefa Suka, położone są sześćdziesiąt kilometrów na Trzeci azyl sytuuje Menzel w spółdzielni rolniczej. Jednotné południe od Pragi. Niestety usytuowane bliżej stolicy miejsco- zemědělské družstva powstały w wyniku kolektywizacji wsi wości nie miały w sobie tyle uroku, najczęściej zaś po prostu były i wzorowane były na sowieckich kołchozach32. To jednak nie zdewastowane przez politykę rolną partii komunistycznej30. przeszkadzało reżyserowi naszkicować ludzi, wiejskie ulicz- Do dzisiaj Wsi moja, sielska anielska stanowi żelazny kom- ki, a nawet spółdzielczy park maszynowy jasną barwą, bez ponent telewizyjnego repertuaru. Wyemitowana przez ČT1 sugerowanych retuszy i przykrywających niewygodne zna- w przededniu „aksamitnego rozwodu” w 1992 roku zgroma- czenia nakładanych plam. Wieś spółdzielcza, nawet jeśli wy- dziła przed małymi ekranami aż 7 milionów widzów31. Nie wodzi się z totalitarnego porządku, może być azylem dla każ- dego przybysza, bo nie uległy erozji jej fundamenty, z których >>28 J. Skwara, Żart, kpina i ironia, „Kino” 1987, nr 3, s.48. najważniejszy to sympatia do innych. >>29 M. Valtrová, Kronika rodu Hrušínských, Praha 2012, s. 319. >>30 J. Menzel, op. cit., s. 394. 32 >>31 D. Čermáková, Popelka Libuše Šafránková. Hvĕzda našich srdcí, Praha >> P. Slinták, H. Rottová, Venkov v českém filmu 1945–1969. Filmová tvař 2009, s. 99. kolektivizce, Praha 2013, s. 19–43.

Azyl < ZNACZENIA < 17 Poza proponowanymi figurami zasugerowana została jeszcze jedna metafora, w której nieustającym sensem są Cze- chy. Oryginalny plakat z 1985 pokazuje Czechy (bez Słowacji) przykryte literami z tytułem filmu. Możemy pytać – prowincją (wsią?) czego jest kraj reżysera – Europy, świata? A może dla tej Europy i świata to azyl. Tylko ktoś z tak dużym dystansem do siebie, swojej przeszłości i projektowanej przyszłości mógł zdobyć się na podobną asocjację.

Mariusz Guzek, Paweł Nowak, Can the Dame in Dalešice be idyllic-angelic? Czech province in films by Jiří Menzel as asylum In films by Jiří Menzel we deal with three models of organ- izing space as asylum, for both the film characters and the viewers sitting in cinemas and sharing with them their everyday experiences. The idea of Czech province as asylum offered by the authors was discussed in this article on the basis of sev- eral films by the Czech film director. STEREOTYPOWY WIZERUNEK IMIGRANTÓW W KINIE WŁOSKIM Ewa Baszak

Medialny wizerunek imigrantów Powoduje problemy w stosunkach międzygrupowych. Pojęcie W latach 2000–2015 powstało ponad sto dwadzieścia fil- tożsamości narodowej pozostaje zaś w wyraźnym związku ze mów włoskicha dotyczących migracji i mniejszości narodo- stereotypami i heterostereotypami narodowymi, te natomiast wych1. Najnowsze postkolonialne studia nad filmem uwzględ- są konstruktami społecznymi przenikającymi życie narodów. niają również przemiany społeczne i polityczne na świecie, Toteż ich członkowie odnoszą się często do stereotypów za- wywołane między innymi ruchami migracyjnymi2. Kino post- równo własnego narodu, jak i innych, zwłaszcza sąsiednich7. kolonialne zaczęło skupiać się na pokazaniu jednostkowych Za obraz imigrantów we Włoszech odpowiedzialne są losów, ukazując tym samym problem poszukiwania tożsamo- przede wszystkim media. W 2009 roku na Uniwersytecie ści, marginalizacji społecznej i ekonomicznej3. Ponad trzydzie- w Rzymie przeprowadzony został projekt badający medial- stu reżyserów tzw. Nowego Kina Włoskiego zajęło się tą aktu- ny wizerunek innych grup etnicznych we Włoszech8. Mar- alną tematyką. Wskutek wzmożonych ruchów migracyjnych cello Manneri9 w swojej pracy wykazał, że dyskurs medialny również tożsamość narodowa ulega dziś redefinicji, a to wła- dotyczący imigrantów wpisuje się w ramy wyznaczane przez śnie ona określa podstawę egzystencjalną narodu jako samo- trzy główne elementy: inwazja, terroryzm islamski i bezpie- dzielnej zbiorowości społecznej4. Jak pisał Aleksander Hertz: czeństwo. Wizerunek imigranta zdominowany jest więc przez „Do najciekawszych i najważniejszych zagadnień socjologii ciemne, negatywne elementy, kojarzone przede wszyst- i antropologii należy, jak obraz jednej grupy i każdego z jej kim z przemocą. Pojęcie „imigrant” najczęściej występowało członków odbija się w świadomości członków grupy drugiej. w połączeniu ze słowem: „mężczyzna”, „przestępca”, clandesti- Badanie tego obrazu i mechaniki jego powstawania ma kolo- no („nielegalny imigrant”) oraz extracomunitario („obywatele salne znaczenie dla zrozumienia stosunków międzygrupowych spoza Unii Europejskiej”). Tym ostatnim pojęciem wciąż okre- i międzyludzkich”5. Ten właśnie uproszczony i zabarwiony śla się obywateli z Rumunii, których Włosi często nie traktu- wartościująco obraz myślowy, często oparty na niepełnej lub ją jako pełnoprawnych członków UE. Według raportów ISTAT, fałszywej wiedzy o świecie, nazywamy stereotypem6. Zazwy- przestępczość imigrantów we Włoszech jest nieznacznie więk- czaj stereotyp kojarzony jest z uprzedzeniami i dyskryminacją. sza (1,3%) niż rodowitych mieszkańców Italii (0,75%)10. Kwe- stią podstawową pozostaje więc pytanie: co tak napraw- >>1 Zob. http://www.cestim.it/sezioni/videoteca/#documentari (dostęp: 2.12.2016). Strona zawiera aktualizowane na bieżąco dane o włoskich pro- dę wiedzą Włosi o imigrantach? Tym bardziej że to właśnie dukcjach filmowych o tematyce związanej z imigrantami. o clandestini powstaje najwięcej filmów dotyczących migracji >>2 K. Loska, Postkolonialna Europa. Etnoobrazy współczesnego kina, Kra- ków 2016, s. 28. >>3 Ibidem. >>7 J. Błuszkowski, op. cit., s. 16. >>4 J. Błuszkowski, Stereotypy narodowe a tożsamość narodowa, Warsza- >>8 Włochy wielokulturowe. Regionalizmy, mniejszości, migracje, red. wa1997, s. 15. K. Golemo, Kraków 2013, s. 194. >>5 A. Hertz, Żydzi w kulturze polskiej, Warszawa 1988, s. 238. >>9 Ibidem. >>6 J. Leska-Ślężak, Stereotypy narodowe w świadomości Polaków i Holen- >>10 Zob. Raport ISTAT 2010 (https://www.istat.it/storage/Rapporto_Im- drów, „Studia Gdańskie. Wizje i Rzeczywistość”, t. 12 (2015), s. 295. migrazione_2010.pdf, dostęp: 5.02.2017).

Azyl < ZNACZENIA < 19 i migrantów (np. rumuńskich, których wciąż jest najwięcej, imigrantów (Rzym, Turyn, Florencja, Mediolan)14. Uprzedze- obecnie ponad milion). nia Włochów w stosunku do bohaterów ukazane są dość wy- raźnie. Cover Boy: L’ultima Rivoluzione został nakręcony w Bu- Clandestini rumuńscy dapeszcie, Rzymie i Mediolanie, opowiada o Ioanie (w tej roli Wspomniane wcześniej badania podają, że najczęstszymi Eduard Gabia) – współczesnym hultajskim Erosie15, który był wyrażeniami określającymi obywateli z Rumunii są: emergen- świadkiem śmierci swojego ojca na ulicach Bukaresztu w 1989 zaromeni, questioneromena, allarmeromeni, zingari, stranie- roku. Nielegalnie, bez znajomości języka, emigruje do Włoch. ri11. Kino opisuje historie imigrantów i wchodzi w rolę media- Chłopak, przypadkowo wrzucony w świat mody, zostaje mo- tora kulturowego, korygując uprzedzenia, w pewnym sensie delem, ale odmawia – w imię zasad etycznych – ukaza- wychodząc im naprzeciw, niejednokrotnie rozbudzając w wi- nia jego postaci na fotografii w zestawieniu z wydarzeniami dzach empatię i litość. Carmen Burcea w artykule dotyczącym z 1989 roku. Carmine Amoroso, z jednej strony, przedstawia obrazów migracji w kinie włoskim pisze, że w tym przypad- wpływ środków masowego przekazu na kreowanie wizerunku połączenie fikcji filmowej z kontrowersyjną tematyką może ku imigrantów, skłonność mediów do przekształcania tragedii być porównywane z Arystotelesowskim pojęciem mimesis w spektakl i szukania sensacyjnego materiału16. Z drugiej stro- i katharsis12. Analizowane przeze mnie filmy, dotyczące te- ny mamy poznanego przez Ioana Michele’a (Luca Lionello), matyki rumuńskich clandestini, to przede wszystkim: Cover Włocha z południa, który na północy kraju również czuje się Boy: L’ultima Rivoluzione (2006, reż. Carmine Amoroso), Il re- imigrantem (uno straniero in patria17). Na początku znajomo- sto della notte (2008, reż. Francesco Munzi), Mar Nero (2008, ści Michele pomaga clandestino, obaj wiodą życie włóczęgów. reż. Federico Bondi), Quando sei nato non puoi più nasconderti Ich znajomość staje się środkiem zaradczym pomagającym nie (2005, reż. Marco Tullio Giordana). Elementy, które łączą boha- popaść w depresję i samotność. terów tych filmów, to przede wszystkim: pochodzenie z ubo- W filmie można wyróżnić kluczowe momenty historycz- gich środowisk, ich względnie ograniczone cele, akceptacja nine: wybuch drugiej wojny światowej, okres zimnej wojny, rok skodochodowego stanowiska pracy, ochrona ortodoksyjnych 1989 i 2007. L’ultima rivoluzione wskazuje na uprzedmioto- przekonań religijnych oraz języka czy też dialektu ojczystego, wiony wymiar wszelkiego buntu: przekształconego w spek- podejmowanie trudów procesu adaptacji w nowym środowi- takl, zmanipulowanego przez środki masowego przekazu18. sku, nierzadko bezskutecznie, wahania pomiędzy wyborem Przykładem filmu, który skupia się na zjawisku manipulacji przynależności do jednego z państw (ból Ioana i Angeli, bo- medialnej, jest Lamerica (1994, reż. Gianni Amelio). Przed- haterów Cover Boy, również głównych bohaterów Mar Nero, stawiono w nim wizerunek albańskich imigrantów, którzy wiąże się z pragnieniem powrotu do ojczyzny). W filmach w latach dziewięćdziesiątych masowo wyjeżdżali na Półwy- tych odnajdziemy liczne nawiązania historyczne (upadek ko- sep Apeniński. Włochy to dla nich tytułowa Ameryka, ziemia munizmu, wejście Rumunii do Unii Europejskiej), geograficz- obiecana, która wydaje im się rajem. Taki przynajmniej ob- ne (Delta Dunaju, Morze Czarne,), religijne (prawosławie) czy raz kreował dyskurs medialny w tamtym okresie19. Druga gru- kulinarne (Gemma – bohaterka Mar Nero – próbuje niezna- pa Albańczyków zdawała sobie sprawę, że we Włoszech nie nych jej roladek z ryżem i mięsem)13. Większość filmów na- do końca jest tak, jak przekonują media, ale mimo to wolała kręcono w miastach, które są skupiskiem największej ilości >>14 Ibidem, s. 107. >>11 C. Burcea, L’immigrazione al cinema. Il caso italiano, http://journal. >>15 Ibidem, s. 108. ispri.ro/wp-content/uploads/2013/03/101-112-Carmen-Burcea.pdf (do- >>16 K. Loska, op. cit., s. 234. stęp: 20.11.2016). >>17 „Obcy w swojej ojczyźnie”. >>12 Ibidem, s. 106. >>18 Ibidem, s. 234. >>13 Ibidem. >>19 Włochy wielokulturowe..., op. cit., s. 205.

20 trud migracji niż głód w zdewastowanej przez chaos ojczyź- trzech postaci, które potencjalnie są obiektem dyskryminacji: nie20. Gianni Amelio w jednym z wywiadów mówi, że głów- seksualnej i rasistowskiej. Riparo to historia homoseksualnej nym tematem tego filmu jest pamięć, konieczność ponow- pary kobiet oraz marokańskiego nastolatka przebywającego nego odkrycia przeszłości, własnych korzeni i samego siebie nielegalnie w kraju. Chłopiec burzy dotychczasowe życie pary, w innych21. Film ukazuje Włochów jako tych, którzy zapomnie- wprowadzając znaki zapytania w ich związek. Każdy z trój- li o biedzie i o tym, że sami w przeszłości masowo migrowali. ki bohaterów jest nie tylko nosicielem swojej własnej osobo- Stali się pewni siebie i niechętni wszelkim odmiennościom22. wości, ale także częścią bardziej ogólnego wymiaru przynależ- Powracając do tematyki rumuńskich imigrantów, w filmieIl ności płciowej bądź społecznej, w ramach których możliwości resto della notte akcja rozgrywa się w Turynie, gdzie życie bo- ekonomiczne, tożsamość, pochodzenie oraz orientacja seksu- gatej włoskiej rodziny zostaje zburzone przez parę imigrantów. alna warunkują różne poziomy integracji lub wykluczenia spo- Film rozpoczyna się sceną przedstawiającą żebrzące rumuń- łecznego. skie dzieci, a później kradzież kolczyków przez służącą, co staje Stereotypy w znaczący sposób są również komentowa- się ważnym impulsem do budowy filmowej fabuły. Maria, któ- ne przez rumuńskich reżyserów. Odpowiedzi możemy szukać ra zostaje oskarżona przez panią domu o kradzież, bez pracy w filmie Francesca (2009, reż. Bobby Paunescu), który opowiada i dachu nad głową postanawia wrócić do swojego byłego na- o marzeniu młodej dziewczyny, pragnącej wyjechać do Włoch rzeczonego, który żyje na przedmieściach Turynu wraz z inny- w poszukiwaniu lepszego życia. Tę decyzję stanowczo odradza mi imigrantami. Ionut planuje okraść dom zamożnej rodziny, jej ojciec, który mówi: „Per que gli stronzi degli italiani i rumeni która wyrzuciła Marię, co powoduje tragiczne dla wszystkich sono tutti zingari, criminali, ladri, non fa differenza”24. skutki. Napad kończy się przypadkowym zabójstwem. Tytuło- wa noc nie jest w stanie ukryć strachu i słabości, jakie głęboko Przybysz z Afryki chowali przed światem rumuńscy mężczyźni. La notte meta- Współczesne filmy włoskie dotyczące imigrantów skupiają forycznie przykrywa również swoim cieniem moralne deficyty się w głównej mierze na historiach indywidualnych, wskazu- włoskich bohaterów: mąż od wielu lat zdradza żonę, a ta po- jąc problemy związane z poszukiwaniem tożsamości, margi- pada w alkoholizm i odreagowuje swój ból na Marii. nalizacją społeczną i ekonomiczną. Listy z Sahary (2006, reż. W Mar Nero przedstawiona została natomiast historia star- Vittorio de Seta) to historia młodego mężczyzny z Senega- szej kobiety mieszkającej we Florencji, dla której syn sprowa- lu, który za wszelką cenę chciał uciec z kraju i mimo długiej, dza Angelę – opiekunkę z Rumunii. Kobieta zajmuje się sta- pełnej przeszkód drogi dostał się na wyspę, która stała się już ruszką, mimo że ta na początku nie chce zaakceptować Obcego symbolem imigrantów – Lampedusę. Assan od samego po- w domu. Federico Bondi przyznaje, że pierwowzorem Gem- czątku napotyka problemy, które uniemożliwiają mu aklima- my była jego babcia, a Angela to jej pomoc domowa. Reżyser tyzację we Włoszech. Policja na Lampedusie zatrzymuje łódź wyznaje zresztą, że bardzo często spotyka starsze osoby pod pełną clandestini, którzy muszą wrócić do ojczyzny. Bohater opieką cudzoziemców. Wyjaśnia również, że Angela jest jak ucieka i rozpoczyna długą wędrówkę przez Włochy, dociera- morze, jak fala dla Gemmy, ale w tytule mamy również słowo jąc na północ, do Turynu. Tam zaprzyjaźnia się z kobietą, która nero, które odnosi się do starości i śmierci23. pomaga mu znaleźć pracę, oferuje mieszkanie. Kiedy wszystko Riparo (2007, reż. Marco Simon Puccioni) nie wpisuje się zaczyna być na dobrej drodze, Assan doświadcza upokorzenia w tradycyjny dyskurs migracyjny, ale skupia się na analizie ze strony Włochów, którzy brutalnie go biją podczas pobytu w dyskotece. Zrezygnowany wraca do Senegalu, gdzie w sce- >>20 Ibidem. nie końcowej jego nauczyciel opowiada mieszkańcom, żeby na >>21 K. Loska, op. cit., s. 229. >>22 Ibidem. >>24 „Dla tych drani, Włochów, wszyscy Rumuni to Cyganie, kryminaliści, >>23 Ibidem, s. 108. złodzieje, nie ma różnicy”.

Azyl < ZNACZENIA < 21 przykładzie ich kolegi zrozumieli, że zachodni świat nie zamie- uciec. Imigranci szukają lepszego świata w Italii, która jednak rza zrozumieć kultury afrykańskiej. Zniszczeni przez pieniądze przynosi tyle samo radości, ile rozczarowania. Film przedstawia i dobrobyt Europejczycy nie są w stanie indywidualnie i ze zro- problem migracji widziany oczami dziecka. Sandro, który odby- zumieniem podejść do osób, które potrzebują pomocy, nie tyl- wa wycieczkę na statku z niezbyt odpowiedzialnym ojcem, przez ko zresztą materialnej. przypadek wpada do morza, skąd zostaje uratowany przez ru- muńskiego chłopca, który przybywa do Włoch wraz z tysiącem Obcy w domu innych imigrantów. Chłopiec przygląda się fatalnym warunkom W ostatnim czasie powstało też kilka filmów o imigrantów, przewozu, poznaje prawdziwych imigrantów, których znał jedy- w których pojawia się motyw prostytucji. Przykładem takiego nie z obrazów medialnych. Po dopłynięciu do wyspy zaprzyjaź- niebanalnego, pełnego emocji i doskonale wyreżyserowanego nia się z rumuńskim nastolatkiem i jego siostrą, błagając ojca, filmu jest Nieznajoma (2006, reż. Giuseppe Tornatore). Torna- żeby im pomógł. Wdzięczny za uratowanie życia syna Włoch po- tore powoli wprowadza widza w historię Ukrainki Ireny (Xenia stanawia zrobić wszystko, żeby rodzeństwo mogło godnie prze- Rappoporto), która knuje spisek przeciwko bogatym Włochom, żyć swoje niewinne lata we Włoszech. Mimo okazanej pomocy chcąc odebrać im córkę. Zatrudnia się jako sprzątaczka (zawód zostaje oszukany i pozbawiony większości domowego mająt- często podejmowany przez imigrantów), żeby osiągnąć swój cel. ku. Tadeusz Miczka pisze, że bohater filmu „chciał im pomóc za Zagadkowa przeszłość kobiety zostaje stopniowo ujawniona po- wszelką cenę, ale przy okazji otrzymał lekcję życia, przekonując przez pełne okrucieństwa fragmentaryczne sceny z życia boha- się, że nie tylko prawo nie sprzyjało emigrantom, ale również oni terki, osaczonej, przez lata będącej pod wpływem brutalnego sami tworzyli prawa niemożliwe do zaakceptowania przez niego alfonsa Muffy’ego (w tej roli Michele Placido). Irena od począt- i jego otoczenie”25. ku nie wzbudza zaufania we włoskiej rodzinie, która mimo lęku przed Obcą chce pokonać stereotypy i zaakceptować opiekunkę. Lampedusa Ta zaś nieświadomie burzy spokój bogatej rodziny jubilerów. Lęk Zupełnie nowe spojrzenie na kryzys migracyjny proponu- przed obcością, poczucie zagrożenia i tajemniczość wzbogacają je dokumentalista społeczny Gianfranco Rosi w nagrodzonym zabarwione na niebiesko zdjęcia, które wraz z gwałtowną muzy- Złotym Niedźwiedziem, Europejską Nagrodą Filmową oraz no- ką Ennio Morricone tworzą mroczny klimat, wzbudzając niepo- minacją do Oscara Fuocoammare. Ogień na morzu opowiada kój i potęgując strach przed nieznajomą. o tragedii, jaka ma miejsce każdego dnia na Lampedusie. Jak Omawianym filmom często towarzyszy kontrast pomiędzy podaje UNICEF, w okresie od listopada 2016 do stycznia 2017 biednym, pokrzywdzonym przez los imigrantem a bogatą ro- roku zginęło co najmniej 1354 uchodźców i imigrantów. Jest dziną włoską, która mimo pomocy udzielanej Obcemu zosta- to trzynastokrotność w porównaniu do tego samego okresu je oszukana i wykorzystana. Dzieje się tak w filmie Chłopiec za w latach 2015–2016. Wśród ofiar aż 190 osób stanowią dzieci, burtą (2005, reż. Marco Tullio Giordana). Tłumaczenie polskie które chcą przedostać się z Afryki Północnej do Włoch. Agencja nie oddaje w pełni sensu dość ważnego dla filmu tytułu orygi- ONZ ds. uchodźców podaje, że już w ciągu pierwszych dwóch nalnego: Quando sei nato non puoi più nasconderti. Już w pierw- tygodni 2017 roku na łodziach do Europy przybyło 1000 osób. szej scenie mamy do czynienia z jego właściwą wymową. „Jeśli Gianfranco Rosi początkowo zamierzał zrealizować krótki pro- się już narodzisz, nie jesteś w stanie się ukryć” – słowa te wypo- jekt edukacyjny na zlecenie Instytutu Luce, ale po czasie zrozu- wiada czarnoskóry mężczyzna w niezrozumiałym dla dwunasto- miał, że materiał nie może zostać zamknięty w kilku minutach. letniego Sandro języku. Ten przygląda się imigrantowi z zacieka- Postanowił zamieszkać na wyspie i przez półtora roku obser- wieniem i zapisuje zdanie, które wypowiada mieszkaniec Afryki. wował życie mieszkańców. Reżyser (sam imigrant) pokazuje Kiedy się urodzisz, możesz jedynie przeżyć życie takim, jakim przynosi je los, nie masz wyboru, od przeznaczenia nie sposób >>25 T. Miczka, op. cit., s. 918.

22 w swoim dokumencie dwa światy, które stykają się, ale nie po- obywatele Rumunii (ponad 1 milion)29. Szacuje się, że cudzo- trafią się porozumieć. Portretuje historie mieszkańców Lampe- ziemców nielegalnie przybywających w kraju jest drugie tyle. dusy, oddalonej jedynie sto kilometrów od wybrzeży Afryki, któ- Niestabilna sytuacja polityczna w krajach afrykańskich spra- rzy zdają się nie zauważać dramatu rozgrywającego się każdego wia, że migracja do Włoch będzie z pewnością postępować. dnia w miejscu ich zamieszkania. Pierwsza połowa filmu poka- Jakie jest zatem nastawienie mieszkańców Włoch do kry- zuje codzienne obowiązki, które wypełniają dni włoskiej rodzi- zysu migracyjnego? Wspomniane na wstępie mediatyzowane nie. Robienie spaghetti, słuchanie radia, zajmowanie się dziećmi określenia Innych bazują na stereotypach. Przypisują one Obce- i wnukami – wszystko przebiega normalnym rytmem. Po wy- mu rolę kozła ofiarnego, odpowiedzialnego za wszelkie niedo- spie oprowadza widza dwunastoletni Samuel, który wiedzie ży- godności. Niemniej integracja imigrantów ze społeczeństwem cie zwyczajnego nastolatka: strzela z procy, pomaga wujkowi na w różnych obszarach życia społecznego jest faktycznie dużym łodzi, chodzi do szkoły. Jednocześnie na wyspie trwa kryzys hu- problemem. Media nie postrzegają imigrantów jako jednostek manitarny. Straż graniczna zadaje standardowe pytania rozbit- z własną historią, różnorodnością doświadczeń, z oczekiwania- kom, prosząc o podanie ich położenia. Imigranci często nie pomi lepszej przyszłości, nie pytają o motywy popełnianych przez trafią na to odpowiedzieć, bo nie znają się na żegludze. Próbują nich przestępstw, nie szukają przyczyn obecnej sytuacji. Liczy ze wszystkich sił wołać o pomoc, podając fałszywe informacje się przede wszystkim polityka danej stacji telewizyjnej, walczą- o tym, że na łodzi znajdują się same kobiety z dziećmi, i licząc, cej o uwagę widza, a nie rozwiązanie problemu. Medialne kon- że w ten sposób wzbudzą litość w straży granicznej. Łącznikiem strukcje aktualnego wroga i Obcego mają swoje odzwiercie- pomiędzy światem Obcych a mieszkańcami wydaje się doktor dlenie w filmach, które, choć również bazują na stereotypach, Bartolo, który jako lekarz obsłużył wszystkie transporty dociera- jednocześnie starają się z nimi polemizować, ukazując nietole- jące do brzegów wyspy od 1991 roku26. Pomaga zarówno prze- rancję włoskiego społeczeństwa i skomplikowany proces inte- wrażliwionemu włoskiemu emerytowi, jak i wycieńczonej ko- gracji, zwłaszcza na płaszczyźnie społeczno-kulturowej. biecie z Afryki, która spodziewa się bliźniaków. Kontrast, którym posługuje się Rosi, pozbawiony jest słownego komentarza. Wy- daje się, że to, co łączy obydwa światy, to morze i doktor Barto- lo. Reżyser nie ocenia, nie prowokuje i pozwala widzowi odciąć Ewa Baszak, A stereotypical image of immigrants in się od stereotypowych obrazów, które do tej pory pojawiały się Italian cinema w kinie włoskim. Cinema, describing the phenomenon of migration, enters into the role of a cultural mediator. It revises prejudices, in * * * a certain way it faces up to it, evoking empathy and pity in the Włochy zajmują piąte miejsce w Unii Europejskiej viewers. The migration crisis in Europe resulted also in intro- w rankingu ilości przyjmowanych imigrantów27. Według ra- ducing into the New Italian Cinema the phenomenon of mi- portów ISTAT w 2015 roku we Włoszech było już ponad 5 migration. The most numerous group of immigrants in Italy con- lionów cudzoziemców28, z których największą grupę stanowią sists of Romania’s citizens. They are also the most frequently presented group in films devoted to migration. Therefore, it is important what image of Romania, Albania or Africa and their >>26 https://naekranie.pl/recenzje/fuocoammare-ogien-na-morzu-re- inhabitants is presented in the New Italian Cinema. This article cenzja-filmu (dostęp: 6.02.2017). >>27 Na pierwszym miejscu znajdują się Niemcy, następnie Wielka Bryta- will analyze these films which present immigrants (especial- nia, Francja, Hiszpania i Włochy. ly those who are staying in Italy illegally) taking into account >>28 Dane dotyczące imigrantów aktualizowane są na bieżąco przez ISTAT stereotypes. (L’Istituto nazionale di statistica), http://demo.istat.it/str2015/index.html (dostęp: 22.12.2016). >>29 Ibidem.

Azyl < ZNACZENIA < 23

WIZERUNEK UCHODŹCÓW Z AFRYKI I BLISKIEGO WSCHODU W PRASIE I MEDIACH ELEKTRONICZNYCH (LATA 2014–2016) Sara Antczak

Kryzys migracyjny w Europie W pierwszych wolnych wyborach zwyciężyło radykalne Trudno umiejscowić początek wydarzeń, które spowodowa- Bractwo Muzułmańskie, a prezydentem został Mohamed Mur- ły, że ze swoich domów uciekać musiała największa liczba lu- si. Nie było to jednak szczęśliwe zakończenie dla obywateli. dzi od zakończenia drugiej wojny światowej. Był to proces dłu- W kolejnych latach wojsko dokonało zamachu stanu, przejmu- gotrwały i złożony, obejmujący wiele krajów i nacji. Składały jąc władzę w państwie. się na niego przyczyny ekonomiczne, etniczno-plemienne, Po rewolucjach w Tunezji i Egipcie rozpoczęły się protesty polityczne i religijne. Innymi słowy bieda, różnice kulturowe, w większości krajów arabskich. Manifestacje miały miejsce korupcja oraz niezadowolenie społeczne. Punktem zapalnym między innymi w Arabii Saudyjskiej, Iraku, Kuwejcie, Libanie, światowego konfliktu była niewątpliwie „Arabska wiosna”, Maroku i Iranie. Czasami przynosiły ludności zwycięstwo – czyli walka ludności z dyktaturą. Walka o wolność i demokra- w styczniu 2011 roku w Jordanii i Jemenie obywatelom udało cję, która w niektórych krajach okazała się zwycięska, a w in- się obalić rząd i powołać nową władzę. nych skończyła się wojną domową i dramatem ludności cywil- Inne powstania były tragiczne w skutkach. W lutym 2011 nej. roku doszło do masowych wystąpień społecznych w Libii – Wszystko zaczęło się w Tunezji, 17 grudnia 2010 roku, kiedy najbardziej zróżnicowanym etnicznie kraju arabskim, rządzo- sprzedawca uliczny podpalił się w proteście przeciwko brako- nym przez totalitarną dyktaturę. Walki w Libii szybko przewi perspektyw na poprawę swojej sytuacji życiowej. Zdarze- kształciły się w krwawą wojnę domową, w trakcie której nie wywołało falę demonstracji, które ostatecznie przerodziły interweniowały siły lotnicze NATO, wspierające działania re- się w rewolucję. W jej wyniku prezydent zrezygnował z urzę- beliantów. Ośmiomiesięczna wojna domowa w Libii pochło- du, a rządowi przedstawiciele reżimu zostali zdymisjonowani. nęła około trzydzieści tysięcy ofiar. Zakończyła się ostatecznie Pierwsze demokratyczne wybory odbyły się w październiku obaleniem reżimu Mauammara al-Kaddafiego i jego śmiercią 2011 roku. Rewolucja w Tunezji, mimo że przyniosła kilkadzie- z rąk powstańców. siąt ofiar, zakończyła się zwycięstwem ludu. Był to przykład Najtragiczniej skończyły się demonstracje w Syrii. W poło- dla mieszkańców pozostałych państw regionu. wie marca 2011 roku Syryjczycy wyszli na ulice, by podobnie Do wybuchu rewolucji doszło także 25 stycznia 2011 roku jak ludność innych krajów arabskich domagać się ustąpienia w Egipcie – jednym z najbiedniejszych krajów rejonu, cechują- autorytarnego prezydenta Baszara al-Asada. Protesty zostały cym się ogromnym rozwarstwieniem społecznym. Egipcjanie krwawo stłumione. wyszli na ulice, domagając się ustąpienia prezydenta Hosnie- Część żołnierzy, nie chcąc wykonywać rozkazów prezy- go Mubaraka. Doszło do krwawych starć ze służbami bezpie- denta, uciekła z armii i stworzyła Wolną Armię Syrii. W cha- czeństwa, a na ulice wprowadzone zostało wojsko. W trakcie osie wojny powstał również samozwańczy kalifat – Państwo antyrządowych demonstracji zginęło ponad trzysta osób. Pre- Islamskie, dążące do ustanowienia państwa wyznaniowego zydent, po zdymisjonowaniu rządu i próbach negocjacji z lud- na terenie Iraku, Syrii oraz Libanu. W efekcie w Syrii doszło do nością, ustąpił z urzędu. krwawej wojny domowej, w której walczą ze sobą trzy frakcje

Azyl < ZNACZENIA < 25 – wojsko rządowe prezydenta al-Asada, rozbita i podzielona w środkach masowego przekazu zaczęły pojawiać się pierwsze opozycja oraz Państwo Islamskie. doniesienia o zbrodniach Państwa Islamskiego. Międzynarodowa koalicja prowadzi walkę z bojownikami Pod koniec sierpnia Państwo Islamskie udostępniło w In- Państwa Islamskiego (ISIS) od września 2014 roku. USA, Wiel- ternecie nagrania z brutalnych egzekucji zakładników. Kolejne ka Brytania, Australia, Belgia, Kanada, Dania, Francja i Holan- miesiące przynosiły nowe szokujące informacje. Tytuły gazet dia biorą udział w nalotach w Iraku. W bombardowania w Syrii alarmowały: Dżihadyści zabili 300 irackich urzędników z komisji zaangażowane są siły powietrzne USA, Kanady, Bahrajnu, Jor- wyborczej (9.08, „Gazeta Wyborcza”), Dżihadyści ukrzyżowali danii, Arabii Saudyjskiej i Zjednoczonych Emiratów Arabskich. 17-latka. Bo robił im zdjęcia (18.10, wPolityce.pl), Irak: Zwłoki Mimo interwencji ONZ i sankcji nakładanych na Syrię żadna 150 przeciwników Państwa Islamskiego znaleziono w zbioro- ze stron konfliktu nie ustąpiła. W ciągu czterech lat, w trakcie wym grobie (30.10, „Rzeczpospolita”), Islamscy terroryści szko- wojny domowej w Syrii, zginęło co najmniej 220 tysięcy osób, lą dzieci w zabijaniu (4.11, „Wirtualna Polska”). a ponad 12 milionów uciekło z domów. Część zamieszkała Nazwa „Państwo Islamskie” (ISIS), nadana organizacji terro- w obozach dla uchodźców w Libanie, Turcji i Jordanii1. rystycznej, wysyłała Europie sygnał, że islam jest religią peł- Część Syryjczyków, a także mieszkańców innych krajów ną agresji i przemocy. Media, pisząc o kryzysie imigracyjnym, ogarniętych zbrojnymi konfliktami, rozpoczęła wędrówkę do podkreślały, że większość cudzoziemców przybywających do Europy. Była to długa i mozolna podróż, która zapoczątkowała Europy z Afryki i Bliskiego Wschodu wyznaje tę samą religię, setki wydarzeń – konflikty polityczne, wzrost rasizmu, a także co dżihadyści. W efekcie wielu odbiorców zaczęło utożsamiać wiele gestów wsparcia i solidarności – działań zwykłych ludzi, każdą zbrodnię ISIS z uchodźcami. którzy zdecydowali się przyjąć uchodźców pod własny dach Mimo że na początku uchodźcy byli przedstawiani w me- lub udzielić im pomocy. diach jako ofiary wojny, współczująca narracja została zastą- piona przez ostrzeżenia i groźby przed „falą imigrantów zale- Wizerunek uchodźców w polskich mediach wającą Europę”. W środkach masowego przekazu pojawiły się Dopóki nie rozpoczął się światowy kryzys migracyjny, więk- informacje, że cudzoziemcy wywołują zamieszki, terroryzują szość Polaków miała do uchodźców stosunek neutralny. Według mieszkańców i szturmują granice kolejnych państw. Część me- badań przeprowadzonych w 2006 roku przez TNS BOP, z okazji diów w stosunku do uchodźców używała określeń takich jak Dnia Uchodźcy, Polacy nie byli zaciekawieni obcymi. Tylko 11 „zalew”, „inwazja” i „fala”, które odbierały im człowieczeństwo, proc. ankietowanych zetknęło się z osobą, która musiała opuścić a także powodowały w odbiorcach strach3. swój kraj. Prawie połowa osób, bo aż 44 proc., była za tym, aby Strach ten wzrósł jeszcze bardziej, kiedy na początku 2015 pozwolić uchodźcom zostać w Polsce przez dłuży czas2. roku media ujawniły rozmowy bojowników ISIS przechwycone W ciągu ośmiu lat uczucia Polaków w stosunku do uchodź- przez włoski kontrwywiad. Ekstremiści mówili na nagraniach ców zmieniły się diametralnie. Sondaże pokazywały strach o wysłaniu do Europy terrorystów, udających uchodźców4. i uprzedzenia, Internet wypełniał się komentarzami pełnymi W efekcie część odbiorców zaczęła widzieć we wszystkich imi- nienawiści, a na ulicach dochodziło do ataków na obcokrajow- grantach realne zagrożenie. Ta tendencja nasilała się z każdym ców. Co było przyczyną tak radykalnej zmiany? kolejnym zamachem terrorystycznym w Europie, co wskazy- Aby zrozumieć pełny kontekst wizerunku uchodźców w pol- wały sondaże. skich mediach, warto cofnąć się do sierpnia roku 2014. Wtedy >>3 http://polska.newsweek.pl/uchodzcy-w-polsce,artykuly,384941,1. >>1 http://www.polskieradio.pl/78/1227/Artykul/1399289,Mijaja- html, 3.05.2016. cztery-lata-od-wybuchu-wojny-domowej-w-Syrii, 15.03.2015. >>4 http://wpolityce.pl/swiat/234414-isis-grozi-ze-zaleje-europe- >>2 A. Kosowicz, A. Marek, Muzułmanie i uchodźcy w polskim społeczeń- imigrantami-wyslemy-wam-500-tys-ludzi-na-lodziach-a-wsrod-nich- stwie, s. 40. ukryjemy-terrorystow, 19.02.2015.

26 Dyskusja o uchodźcach toczyła się także w mediach spo- Wypowiedzi pod publikacjami dotyczącymi przyjęcia łecznościowych. Internauci często ukazywali problem za po- uchodźców z okresu od 1.07.2015 do 15.07.2015 zbadał In- mocą memów, niezweryfikowanych historii, zdjęć i wypo- stytut Monitorowania Mediów. Spośród 7 tysięcy wypowie- wiedzi wyrwanych z kontekstu oraz fragmentów filmików. dzi 30 proc. miało negatywny wydźwięk wobec uchodźców. Wydarzenia były w Internecie przedstawiane na ogół skróto- Najbardziej niechętni do przyjęcia emigrantów byli użytkow- wo i w uproszczeniu5. nicy Facebooka. Na 5 tys. zamieszczonych wpisów negatyw- W lipcu 2015 roku polski rząd pojął decyzję, że przyjmie do ny wydźwięk miało ponad 1800 publikacji. W 14 procentach kraju dwa tysiące uchodźców. Był to początek prawdziwych negatywnych komentarzy polscy internauci użyli określeń ra- medialnych igrzysk – setek artykułów, komentarzy, analiz, sistowskich, dyskryminujących, agresywnych i wulgarnych. wywiadów oraz debat dotyczących roli Polski w światowym Z badania instytutu wynikało, że w wypowiedziach o przyję- kryzysie uchodźczym. Decyzje rządu i relacje mediów mia- ciu uchodźców Polacy najczęściej wyrażali obawy natury eko- ły też ogromny wpływ na rzeczywistość – w Polsce doszło do nomicznej. Istotne również były dla nich różnice kulturowe wielu ataków na tle rasistowskim, a także do gestów solidar- i religijne, a także obawy związane z zagrożeniem terrory- ności i pomocy dla uchodźców. stycznym i przestępczością8.

Nienawiść zaczyna się w Internecie Dwie twarze uchodźców w mediach Według sondażu CBOS, przeprowadzonego miesiąc po za- Na przełomie sierpnia i września roku 2015 media podzie- machu terrorystycznym na redakcję „Charlie Hebdo”, religia is- liły się na dwa obozy – przeciwników i zwolenników przyj- lamska jawiła się wielu Polakom jako niezrozumiała, agresyw- mowania uchodźców. Media przeciwne przyjmowaniu cudzo- na, niebezpieczna i pełna nienawiści. ziemców określały ich jako „imigrantów”, media zza drugiej 57 proc. badanych kojarzyło islam z przemocą i uważało, że strony barykady pisały o przyjmowaniu „uchodźców”. religia zachęca do jej stosowania, 64 proc. ankietowanych zga- Uchodźcy i imigranci nie znikali z pierwszych stron gazet. dzało się z opinią, że większość muzułmanów jest nietoleran- Płynęli na pontonach i łodziach, jechali ciężarówkami, wędro- cyjna wobec zwyczajów i wartości innych niż ich własne. Tyle wali polami, okupywali śródziemnomorskie wyspy i granice samo ankietowanych uważało, że mniejszości muzułmańskie europejskich miast. nie przyswajają zwyczajów i wartości charakterystycznych dla Media przeciwne przyjmowaniu cudzoziemców opisywały Europy Zachodniej6. ich jako młodych i roszczeniowych mężczyzn, którzy przybyli Po ogłoszeniu przez wiceszefa MSW Piotra Stachańczyka, że do Europy, aby żyć z zasiłków lub wprowadzać prawo szaria- Polska jest gotowa przyjąć dwa tysiące osób w ramach relo- tu. Na zdjęciach przy artykułach można było zobaczyć głównie kacji uchodźców, media społecznościowe zawrzały. Dziennie agresywnych mężczyzn szarpiących się z policją lub forsują- w sieci pojawiało się nawet tysiąc komentarzy na ten temat, cych płoty. Tytuły alarmowały: Mieszkańcy greckich wysp bła- najwięcej na Facebooku i Twitterze, i pod artykułami w me- gają o pomoc: Imigranci wchodzą do naszych domów (wPolity- diach internetowych7. ce.pl, 5.09.2015), Horror na wyspie Lesbos. Imigranci wywołali wojnę! (Fronda.pl, 8.09.2015), Imigranci szturmują granice Unii Europejskiej („Fakt”, 19.09.2015). >>5 http://wiadomosci.wp.pl/kat,36474,title,Media-o-uchodzcach-Albo-rozczulanie-sie-albo-rasizm-Brakuje-balansu,wid,1784843 Media popierające przyjęcie uchodźców opisywały, jak cu- 2,wiadomosc.html?ticaid=11698f, 15.09.2015. dzoziemcy podczas ucieczki z krajów opętanych wojną tra- >>6 http://polska.newsweek.pl/sondaz-stosunek-polakow-do- cili dobytek życia, tonęli w morzu, koczowali w strasznych muzulmanow-i-islamu,artykuly,359378,1.html, 19.03.2015. >>7 http://www.newsweek.pl/polska/imigranci-w-polsce-komentarze- >>8 http://www.newsweek.pl/polska/imigranci-w-polsce-komentarze- nienawisc-krytyka-hejt,artykuly,366907,1.html, 16.07.2015. nienawisc-krytyka-hejt,artykuly,366907,1.html, 16.07.2015.

Azyl < ZNACZENIA < 27 warunkach, błagali niewzruszone władze o pomoc i chcieli tyl- to będą mogli w sposób mniej ryzykowny sprowadzić rodziny ko przeżyć. Na zdjęciach można było zobaczyć często całe ro- – wyjaśniał ekspert10. dziny – płaczące i przytulające się przed ogrodzeniem z dru- tu kolczastego lub na plaży, tuż po niebezpiecznej przeprawie Niemal w tym samym czasie w Internecie zaczęły krą- przez morze. Tytuły informowały: Z dzieckiem na ręku sprze- żyć zdjęcia uchodźców ubranych w modne, markowe ubrania dawał długopisy. Historia tego zdjęcia wzruszyła internautów i trzymających najnowsze smartfony. Niektórzy publicyści ar- (TVN24, 29.08.2015), Ciało 3-latka wyrzucone na plażę. Co gumentowali, że skoro uchodźcy podróżują z drogim sprzę- zmieni podejście Europy, jeśli nie ta historia? („Gazeta Wybor- tem, oznacza to, że wcale nie potrzebują pomocy. Umacniali cza”, 3.09.2015), To zdjęcie może zmienić podejście do imigran- tym samym stereotyp uchodźców jako niedożywionych ludzi tów. Ojciec płacze ze szczęścia, bo wie, że jego dzieci są bezpiecz- bez żadnego dobytku. Taki obraz uchodźców został ukształ- ne (NaTemat.pl, 24.08.2015). towany przez wojny toczące się w latach osiemdziesiątych Obydwa obozy medialne miały po swojej stronie eksper- i dziewięćdziesiątych XX wieku11. tów, polityków i celebrytów, a także badania, dane i analizy Jak jednak zwracali uwagę eksperci, współczesnemu kry- udowadniające ich rację. Odbiorcy mogli mieć więc poważny zysowi migracyjnemu towarzyszyły zupełnie inne realia12. problem ze zrozumieniem sytuacji i wyrobieniem własnej opi- Syria, Afganistan, Nigeria czy Pakistan, z której pochodziła nii. większość uchodźców, przed wojną domową nie należały do krajów biednych. Wielu ludzi przed wybuchem konfliktu miało Dlaczego współcześni uchodźcy domy, samochody, konta w bankach. Dlatego kiedy rozpoczęli to młodzi mężczyźni ze smartfonami? ucieczkę, zabrali ze sobą najbardziej potrzebne rzeczy, w tym Na początku września, na portalu Fronda.pl, pojawił się ar- telefony komórkowe13. tykuł pod tytułem Raport ONZ nie pozostawia złudzeń! Uchodź- cy to mężczyźni w sile wieku. W dalszej części artykułu znaj- Dezinformacja w mediach dowała się informacja, że według badania ONZ pojawiła się Na początku września w „Gazecie Wyborczej” pojawiło się analiza dotycząca uchodźców, którzy z państw arabskich pró- ostrzeżenie dotyczące fikcyjnych artykułów o uchodźcach po- bują dostać się do krajów zachodniej Europy. Z raportu wy- jawiających się na Facebooku. Fałszywe treści tworzone przez nikało, że 75 proc. ludzi, którzy forsują granice państw euro- oszustów miały na celu wyłudzenie pieniędzy od użytkow- pejskich, to mężczyźni. Wśród imigrantów tylko 12 proc. to ników, a oprócz tego podsycały umiejętnie nastroje przeciw kobiety, a 13 proc. stanowią dzieci9. Artykuł na „Frondzie” nie uchodźcom. Tytuły brzmiały dramatycznie: Islamiści pobi- dodawał jednak, że statystyki te obejmowały tylko osoby, któ- li i zgwałcili Polkę. Policja bezradna: „sama tego chciała”, Wro- re dotarły do Europy – potencjalnie najbardziej niebezpieczną cław. Dwa gwałty w centrum miasta. Poszukiwani trzej napast- – drogą morską. nicy narodowości arabskiej. Na stronie umieszczono również filmy z rzekomych wydarzeń. Komentarz do raportu wygłosili eksperci w radiu TOK FM. Kliknięcie na artykuł w celu przeczytania go prowadziło – Ta fala migracyjna, którą obserwujemy, to nie cały prze- do zewnętrznego serwisu, który za zapoznanie się z treścią krój społeczeństwa syryjskiego – wyjaśniał dr Łukasz Fyderek >>10 http://www.tokfm.pl/Tokfm/1,103454,18750615,dlaczego-uchodz- z Instytutu Bliskiego i Dalekiego Wschodu Uniwersytetu Ja- cy-to-sami-mezczyzni-podroz-jest-trudna-oni.html, 10.09.2015. giellońskiego. – [...] W tę trudną podróż udają się młodzi męż- >>11 http://mityouchodzcach.pl/opracowania-najnowsze/2015/9/14/co- czyźni, bo są silniejsi. Jak już dotrą na miejsce i dostaną azyl, -to-za-uchodcy-skoro-maj-smartfony-markowe-ubrania-i-tysice-dolarw- na-podr. >>9 http://www.fronda.pl/a/raport-onz-nie-pozostawia-zludzen-75- >>12 Ibidem. proc-uchodzcow-to-mezczyzni-w-sile-wieku,56481.html, 7.09.2015. >>13 Ibidem.

28 materiału żądał albo podania numeru telefonu, albo polu- polskich mediów – wzięły w niej udział m.in. takie gazety jak: bienia strony. Otworzenie strony internetowej powodowało „Polityka”, „Rzeczpospolita”, „Newsweek”, portale internetowe: również samoistne udostępnianie treści na portalach społecz- Interia, Onet, Wirtualna Polska, radia: Trójka, Eska, czy Tok.fm, nościowych. Celem przestępców było nie tylko wyłudzenie da- oraz telewizje: TVP Info i Polsat News. W informatorze znaj- nych, ale skłonienie odwiedzających do zapisania się do płat- dowały się odpowiedzi na popularne pytania dotyczące pro- nych serwisów SMS14. blematyki uchodźców. Informator miał na celu wytłumacze- nie wystraszonym i zdezorientowanym obywatelom, kim są Od słów do czynów uchodźcy, skąd pochodzą, jakie mają prawa i obowiązki w Pol- 12 września w największych miastach Polski – między sce. innymi w Gdańsku, Krakowie, Szczecinie, Poznaniu, Wro- cławiu i Warszawie – odbyły się demonstracje przeciwni- Ataki na cudzoziemców ków i zwolenników przyjęcia do Polski uchodźców. Wśród 22 września, zgodnie z decyzją podjętą na szczycie Unii Eu- transparentów i haseł przeciwników uchodźców znalazły ropejskiej, rząd ogłosił, że oprócz dwóch tysięcy osób, na które się treści agresywne i rasistowskie („A na drzewach za- zgodził się we wrześniu, przyjmie do kraju dodatkowo około miast liści będą wisieć islamiści”, „Dzicz Islamska”, „Islam – cztery i pół tysiąca uchodźców. Kilka dni później w dwudziestu Śmierć Białej Europy”), a mimo to przeciwników przyjmo- czterech polskich miastach odbyły się kolejne marsze przeciw- wania uchodźców było na ulicach kilkukrotnie więcej niż ko uchodźcom zorganizowane przez Młodzież Wszechpolską zwolenników. i Obóz Narodowo-Radykalny. W trakcie demonstracji miało miejsce kilka incydentów na Media tymczasem zaczęły informować o licznych atakach tle rasistowskim – w Warszawie chuligani zaatakowali lokal na tle rasistowskim. Agresja uderzyła głównie w cudzoziem- prowadzony przez Syryjczyka, a we Wrocławiu jeden z uczest- ców, którzy mieszkali w Polsce od dawna i prowadzili tu zwy- ników manifestacji przeciwko imigrantom spalił na rynku ku- kłe życie – wychowywali dzieci, studiowali, pracowali. Ob- kłę Żyda. To wydarzenie znalazło się na liście 10 najważniej- cokrajowcy, brani za uchodźców, stali się niespodziewanie szych antysemickich zachowań, do jakich doszło na świecie wrogami kraju. Ofiarami ataków fizycznych i mowy nienawi- w 2015 roku. Informował o tym raport przygotowany przez ści padali krymscy Tatarzy, czarnoskórzy, Żydzi, Sikhowie, Pa- Centrum Szymona Wiesenthala – międzynarodową pozarzą- lestyńczycy czy Hindusi. dową organizację chroniącą prawa człowieka15. Według raportu na temat przestępstw z nienawiści w Pol- W związku z zalewem sprzecznych informacji na temat imi- sce w ciągu trzech lat wyraźnie wzrosła liczba przestępstw grantów i uchodźców 18 września 2015 roku, z inicjatywy „Ga- motywowanych rasizmem i ksenofobią. W 2013 roku było ich zety Wyborczej”, powstał specjalny informator pod patrona- 835, a w 2015 roku już 1548. Najwięcej przestępstw dotyczyło tem Urzędu ds. Uchodźców pod tytułem Więcej wiedzy, mniej nienawiści wobec Romów (236), Żydów (208), muzułmanów strachu – Uchodźcy w Polsce. Ukazał się on w wydaniach pa- (192), osób rasy czarnej (166)16. pierowych i internetowych największych dzienników oraz na Najgłośniejszą medialnie sprawą był brutalny atak na Sy- stronach wiodących portali i serwisów opiniotwórczych; był ryjczyka, który miał miejsce w samym centrum Poznania. Kil- również wzmiankowany i komentowany w programach ra- ku mężczyzn pobiło Syryjczyka przed centrum handlowym, na diowych i telewizyjnych. Była to wspólna akcja informacyjna oczach wielu przechodniów. Żaden ze świadków nie zareago- wał – incydent przerwał dopiero patrol policji. >>14 http://wiadomosci.onet.pl/swiat/dziennikarka-ktora-kiedys-kopala- uchodzcow-teraz-chce-pozwac-jednego-z-nich/51dlhv, 24.10.2015. >>15 http://www.tvn24.pl/wroclaw,44/spalenie-kukly-zyda-w- >>16 http://m.wyborcza.pl/wyborcza/1,105402,19987904,coraz-wiecej- rankingu-centrum-wiesenthala,609984.html, 12.01.2016. -przestepstw-z-nienawisci-raport-prokuratury-w.html, 28.04.2016.

Azyl < ZNACZENIA < 29 Sytuacja wywołała powszechne oburzenie. Mężczyznę od- Świadkowie twierdzili, że atakowali młodzi mężczyźni o „arab- wiedził w szpitalu prezydent Poznania oraz arcybiskup, po- skim wyglądzie”19. znańskie środowiska lewicowe zorganizowały demonstrację Miesiąc później tygodnik „wSieci” ujawnił okładkę nawią- sprzeciwiającą się rasizmowi, „Gazeta Wyborcza” namawiała zującą do wydarzeń w Niemczech. Widniała na niej białoskó- czytelników do przesłania Syryjczykowi słów wsparcia. ra kobieta, ubrana we flagę Unii Europejskiej, szarpana przez Tymczasem kolejny skandal wybuchł po tym, jak fanpage mężczyzn o ciemnej karnacji. Obrazka dopełniał tytuł Islamski „Marsz Niepodległości”, gromadzący środowiska patriotycz- gwałt na Europie. ne, nacjonalistyczne i skrajnie prawicowe, opublikował infor- Okładkę skomentowały media na całym świecie. Brytyjskie mację o pobiciu Syryjczyka. Pod wpisem natychmiast pojawiły „Daily Mail” i „The Independent” skomentowały, że „polski pra- się setki „polubień” i komentarzy chwalących sprawców ataku. wicowy tygodnik wywołał oburzenie”. Na okładkę zwrócił rów- „Wreszcie jakaś dobra wiadomość”, „Witamy w Polsce”, „Brawo nież uwagę amerykański „Washington Post”, który stwierdził, że Poznań” – brzmiały niektóre z nich17. „tygodnik wpisuje się w długą historię rasizmu”, i porównał go do plakatów faszystowskich Włoch i nazistowskich Niemiec. Ga- Nienawiść rodzi nienawiść zeta wspominała dodatkowo o tym, że niedawno we Wrocławiu 13 listopada 2015 roku cały świat zszokowały zamachy spo- spalono na rynku kukłę Żyda oraz flagę Unii Europejskiej. O „od- wodowane przez islamskich terrorystów w Paryżu. Podczas wołującej się do rasistowskich kodów” okładce napisały również kilku strzelanin i eksplozji zginęło około stu trzydziestu osób, media w Izraelu, Francji, Australii oraz Rosji20. sto trafiło do szpitala w stanie krytycznym, a około czterystu zostało rannych. Głos innych Kilka dni po dramatycznych wydarzeniach media ujawniły, Warunki, w których uchodźcy byli zmuszeni uciekać ze swo- że zamachowcy dostali się do Europy przez Grecję, gdzie za- ich krajów, opisało wielu polskich reportażystów. Dzięki tekstom rejestrowali się jako uchodźcy. Ta informacja jeszcze bardziej Wojciecha Tochamana („Gazeta Wyborcza”, Budapeszt 2015), wzmogła wszechobecny strach przed obcymi przybyszami. Ziemowita Szczerka („Polityka”, Miękkie podbrzusze Europy) , Miesiąc po zamachach w mediach ukazał się najnowszy Małgorzaty Święchowicz („Newsweek”, Jak pachnie strach) – za- sondaż CBOS, z którego wynikało, że zdecydowana większość miast anonimowego tłumu można było zobaczyć w uchodźcach Polaków jest przeciwna przyjmowaniu uchodźców. Według ludzi, którzy stracili domy i rodziny. Zmęczonych, zdesperowa- badania tylko 5 proc. badanych uważało, że Polska powinna nych, zrozpaczonych, czasami wściekłych na swój los. przyjmować uchodźców z krajów, gdzie toczy się wojna, i po- W czasie kryzysu migracyjnego w Polsce oprócz ksenofo- zwalać im na osiedlenie; 53 proc. było przeciwko przyjmowa- bicznych marszów, słów nienawiści w Internecie i ataków na niu uchodźców a 37 proc. było skłonnych udzielić im schronie- cudzoziemców miało też miejsce wiele gestów pomocy dla nia do czasu, aż będą mogli wrócić do swoich krajów18. uchodźców. Oprócz symbolicznych demonstracji wsparcia uru- Na początku stycznia światowe media poinformowa- chomione zostały zbiórki darów oraz zbiórki pieniężne. ły o dramatycznych wydarzeniach w Kolonii i w Hamburgu. Wielu polskich wolontariuszy wyjechało za granicę poma- W noc sylwestrową napastnicy w dwóch niemieckich mia- gać, niektóre polskie rodziny przyjęły uchodźców pod własny stach otaczali przypadkowe kobiety, molestowali je i okradali. >>19 http://www.polskieradio.pl/5/3/Artykul/1566679,Ataki-na-kobiety-w-Niemczech-Telewizja-publiczna-przeprasza-za-brak-wiadomosci, >>17 http://wiadomosci.gazeta.pl/wiadomosci/1,114871,19147202,fa- 6.01.2016. ni-marszu-niepodleglosci-ciesza-sie-z-pobicia-chrzescijanina.html, >>20 http://wyborcza.pl/1,75478,19646777,miedzynarodowa-kariera- 6.11.2015. -okladki-wsieci-jak-faszystowskie-plakaty.html?utm_source=facebo- >>18 http://www.rp.pl/Uchodzcy/151219389-CBOS-5-proc-Polakow-za- ok.com&utm_medium=SM&utm_campaign=FB_Gazeta_Wyborcza, przyjeciem-uchodzcow.html, 17.12.2015. 18.02.2016.

30 dach. O ich działaniach można było przeczytać w tekstach Aby zobrazować, jak bardzo popularny w Polsce był temat Przyjęliśmy uchodźczynię z synkiem pod nasz dach („Gaze- uchodźców, warto wspomnieć, że kapituła polskich języko- ta Wyborcza”, 9.12.2015), List do uchodźcy: Żebyś wiedział, że znawców jednomyślnie uznała rzeczownik „uchodźca” za sło- w Polsce jest nie tylko nienawiść („Duży Format”, 1.10.2015), wo roku 2015. Słowo to wygrało również w ogólnopolskim in- Jak łatwo jest pomagać uchodźcom („Newsweek”, 29.03.2016). ternetowym plebiscycie organizowanym przez Instytut Języka W jednym z artykułów można przeczytać o grupie „Refu- Polskiego Uniwersytetu Warszawskiego24. gees Szczecin”, której członkowie wspierają uchodźców prze- Co ciekawe, w roku 2016 artykuły na temat uchodźców po- bywających w ośrodku, w odludnym niemieckim miasteczku jawiały się dużo rzadziej. Fala zainteresowania tematem zna- Locknitz. Członkowie grupy organizują zbiórki używanych lap- cząco spadła. Pozostały jednak efekty zażartej politycznej topów, rowerów, przywożą uchodźcom szachy, radia do słu- i medialnej wojny, których konsekwencje ponosić muszą zwy- chania niemieckich stacji. Jak powiedziała jedna z wolontariu- kli ludzie. W trakcie całego zamieszania zgubił się gdzieś roz- szek, bardziej niż z przedmiotów uchodźcy ucieszyli się z tego, sądek, obiektywizm, a przede wszystkim człowiek – ten wy- że ktoś ich odwiedził. Że mają komu opowiedzieć o rodzinach, obrażony „obcy”, „inny”. o ucieczce. O marzeniach21. Ryszard Kapuściński stwierdził w jednym ze swoich ese- jów, że Inny może być lustrem, które demaskuje i obnaża. Tak Rola mediów w tworzeniu wizerunku uchodźców właśnie się stało w Polsce – w obliczu kryzysu migracyjnego Media odegrały ogromną rolę w kształtowaniu opinii pu- media, politycy i zwykli obywatele pokazali swoją prawdziwą blicznej na temat uchodźców. Nie można jednak jednoznacz- twarz – dobrą lub złą. Mimo że żaden Inny tak naprawdę jesz- nie określić, czy była to rola negatywna, czy pozytywna. Środ- cze się w kraju nie pojawił. ki masowego przekazu w Polsce podzieliły się bowiem dwa obozy – jeden, który twierdził, że należy przyjmować wszystkich uchodźców, i drugi, który widział w nich wyłącznie zagro- żenie i przyczynę problemów. Żadnej ze stron nie udało się za- Sara Antczak, An image of refugees from Africa and chować obiektywizmu. the Middle East in the press and electronic media W publikacjach medialnych roiło się od opinii polity- (2014–2016) ków, publicystów i ekspertów, zabrakło za to głosów samych In recent years, all media in Poland have taken up the is- uchodźców. Środki masowego przekazu, tworząc materiały sue of refugees from Africa and the Middle East heading to- o uchodźcach, często poszukiwały sensacyjnych treści, mani- ward Europe. They were reporting the same, but in an utterly pulowały lub moralizowały22. Często informowały o kryzysie different way. In my publication, I present incoherent and fre- migracyjnym za pomocą pojedynczych przypadków – ten me- quently even a contradictory image of refugees built up by the chanizm był wykorzystywany zarówno w mediach przychyl- mass media. Moreover, I also analyze the key role of media in nych uchodźcom, jak i nieprzychylnych23. formulating public opinion.

>>21 http://www.newsweek.pl/kryzys-migracyjny-jak-polacy- pomagaja-syryjskim-uchodzcom-,artykuly,382746,1,z.html. >>22 http://wiadomosci.wp.pl/kat,36474,title,Media-o- uchodzcach-Albo-rozczulanie-sie-albo-rasizm-Brakuje-balansu,wid, 17848432,wiadomosc.html?ticaid=11710c&_ticrsn=3, 15.09.2015. >>23 http://wiadomosci.wp.pl/kat,1329,title,Media-o-uchodzcach-Albo- rozczulanie-sie-albo-rasizm-Brakuje-balansu,wid,17848432,wiadomosc. >>24 http://naukawpolsce.pap.pl/aktualnosci/news,407910,uchodzca- html?ticaid=116eff&_ticrsn=3, 15.09.2015. -slowem-roku-2015.html, 5.01.2016.

Azyl < ZNACZENIA < 31

WSPÓLNOTA ARTYSTYCZNA JAKO MIEJSCE AZYLU Agnieszka Iwanicka

Każdy system społeczny niechętnie odnosi się do jednostek, uwarunkowaniach władzy, sprowadzając ją do rozbudowane- które nie dostosowują się do odgórnie narzucanych założeń. go systemu zakazów i nakazów, lecz na początku lat siedem- Bez większych wątpliwości państwo również można uznać za dziesiątych XX wieku dochodzi do rewizji punktu widzenia. skomplikowaną strukturę, posługującą się określonymi me- Koncentrując się na funkcjonowaniu więziennictwa, Foucault chanizmami działania i strzegącą swej integralności. zastępuje język prawny i prawniczy terminami technicznymi3. Na łamach artykułu autorka, odwołując się do zapropono- Za każdym razem anarchizujący twórca porzuca jednak kon- wanej przez francuskiego filozofa Michela Foucaulta koncepcji cepcję jednostkowego pojmowania władzy w postaci osobo- władzy i oporu, podejmie próbę przedstawienia współczesnej wej, która egzekwuje prawo za pomocą środków przemocy: wspólnoty artystycznej jako miejsca azylu, gdzie możliwa staje się ucieczka od mechanizmów totalizującej władzy. W po- Mówiąc władza, nie mam na myśli „Władzy” jako zespołu czątkowej części tekstu zostanie zaproponowana teoretyczna instytucji i aparatów zapewniających poddanie obywateli podstawa do prowadzonych rozważań, następnie przedsta- danemu państwu. Słowem tym nie oznaczam też sposobu wiony przykład wspólnoty artystycznej „ALE WIOCHA”. ujarzmiania, który w przeciwieństwie do przemocy przy- bierałby formę reguły. Nie myślę wreszcie o ogólnym sys- Charakterystyka zjawiska władzy temie panowania jednostki lub grupy nad innymi, którego Autor Historii seksualności nie negował samego faktu ist- skutki przenikałyby dzięki sukcesywnym rozwidleniom cały nienia władzy, uznając ją za konieczne zjawisko w formach organizm społeczny4. państwowości, protestował natomiast przeciwko sposobom, jakimi wpływa na obywateli. Za podstawowe zadanie filo- Skłaniając się w stronę przedstawiania aparatu władzy za zofii francuski myśliciel uznawał demaskację zarówno- jaw pomocą licznych sieci powiązań: nych, jak i tych mniej widocznych, często zakamuflowanych, relacji dominacji we wszystkich obszarach życia społecznego. Wydaje mi się, że władzę trzeba przede wszystkim pojmo- Według najczęściej cytowanego filozofa świata1 kwestia nad- wać jako wielość stosunków siły immanentnych dziedzi- rzędności stanowiła również najważniejszy problem natury nie, w której się zawiązują i której organizację stanowią; politycznej2. W twórczości Foucaulta możemy odszukać dwa grę, która w drodze ustawicznych walk i starć przekształ- sposoby pojmowania pojęcia władzy. W pierwszym, wcze- ca je, umacnia, odwraca; zespół punktów oparcia dla śniejszym, kontrowersyjny myśliciel skupia się na prawnych >>3 M. Solarska, Historia zrewoltowana, Pisarstwo historyczne Michela Foucaulta jako diagnoza teraźniejszości i projekt przyszłości, Instytut Histo- >>1 A. Kukla, Analiza dyskursu medialnego – „Nie wstydzę się Jezusa”, rii UAM, Poznań 2006, s. 51; publikacja dostępna również na stronie inter- „TH!NK”, http://think.wsiz.rzeszow.pl/2011/09/13/artykul-2-2/; ostatnia netowej Seminarium Foucaulta, pod adresem: http://www.ekologiasztuka. odsłona: 13.11.2016. pl/pdf/fe0020Solarska.pdf; ostatnia odsłona: 13.11.2016. >>2 Leksykon myślicieli politycznych i prawnych, red. E. Kundera, M. Ma >>4 M. Foucault, Historia seksualności, przeł. B. Banasiak, T. Komen- ciejewski, Warszawa 2009, s. 390. dant, K. Matuszewski, Warszawa 1995, s. 83.

Azyl < ZNACZENIA < 33 wzajemnych relacji między tymi stosunkami, wskutek cze- odmowa bycia takimi, jacy jesteśmy. Trzeba nam sobie go powstają łańcuchy lub systemy czy też, odwrotnie, prze- wyobrazić siebie i skonstruować nas samych, jakimi mo- sunięcia i zwiastujące podział sprzeczności; w końcu owoc- glibyśmy być, aby uwolnić się od podwójnego przymusu ne strategie, których ogólna intencja lub instytucjonalna politycznego, na który składają się indywidualizacja i tota- krystalizacja dopełniają się w postaci aparatów państwo- lizacja8. wych, formuł prawa, społecznych hegemonii5. Foucault dodaje także, że

Jednostka w relacjach władzy Trzeba promować nowe formy podmiotowości i przeciw- Michel Foucault zauważa, że aktualnie władza skupia się stawiać się przez to typowi indywidualności narzuconemu na kontroli każdej indywidualnej jednostki z osobna. Na- w ostatnich wiekach9. wet przejawy szeroko rozumianej oryginalności, próby „wyj- ścia z ram” odbywają się zgodnie z założeniami strategii wła- Realizację tego wyzwania autor Historii seksualności w du- dzy6. Tożsamość, która staje się narzędziem władzy, pozwala żej mierze powierza grupie społecznej, jaką stanowią zaanga- na manipulację jednostką. Władza w subtelny sposób kształ- żowani społecznie i politycznie intelektualiści. Działania inteli- tuje jednostki, stwarza je, pozostawiając niewielki margines gencji nie przybierają jednak skali globalnej, a skupiają się na wolności. O tożsamości robotnika, kobiety czy ojca decyduje aktywnościach wybiórczych, wynikających przede wszystkim w gruncie rzeczy aparat władzy. Tym, co budzi nieukrywaną z troski inteligenta o własne interesy i korzyści – egoizm sta- obawę władzy, pozostają zorganizowane grupy, wykazujące nowi w tym przypadku siłę napędową podejmowanych kro- buntownicze, rewolucyjne skłonności, więc próby neutralizacji ków10. Francuz jest zwolennikiem pragmatycznego podejścia przejawów indywidualizacji jednostek stanowią spory obszar do konkretnych problemów, które mogą zagwarantować ego- aktywności mechanizmów nadzoru: istycznie ukierunkowani intelektualiści. Foucault proponuje, aby dobrze orientujący się w lokalnych uwarunkowaniach Indywidualność, pojedyncza tożsamość nie jest więc osią- i mechanizmach działania władzy jednostkowy intelektualista gnięciem jednostki w jej pracy wolności, emancypacji. właśnie działaniom w najbliższym otoczeniu poświęcał ener- Przeciwnie, jest efektem działania władzy [...]. Rzeczywi- gię i czas, wprowadzając w życie swoje inicjatywy. sta praca wolności winna wobec tego polegać na niezgo- dzie na owe narzucone tożsamości – na rozbijaniu pozoru Opór ich uniwersalności, konieczności, oczywistości przez uka- Nierozłączny element władzy stanowi dla Michela Foucaul- zywanie ich historycznej konstytucji oraz mechanizmów, ta opór, usytuowany wewnątrz mechanizmów władzy: których są one efektem. To także tworzenie alternatywnych – wobec tych opisywanych jako wytwarzane w relacjach tam, gdzie jest władza, istnieje też opór i pomimo to, a ra- dominacji – relacji międzyludzkich opartych na przykład czej wskutek tego, nigdy nie znajduje się on na zewnątrz na przyjaźni7. władzy11.

Według francuskiego filozofa główne zadanie współcze- >>8 M. Foucault, Dits et Écrits, cyt. za: A. Sulikowski, Współczesny paradyg- sności stanowi mat sądownictwa konstytucyjnego wobec kryzysu nowoczesności, Wrocław 2008, s. 159. >>5 Ibidem, s. 83–84. >>9 Ibidem, s. 159–160. >>6 M. Solarska, op. cit., s. 55. >>10 Ibidem, s. 160. >>7 Ibidem, s. 56. >>11 M. Foucault, Historia seksualności, op. cit., s. 86.

34 Filozof twierdzi, że w sieć stosunków władzy uwikłane są po- stanowią dla Foucaulta doskonały przykład pożądanej posta- szczególne punkty oporu, nie można wyznaczyć jednego, głów- wy14, natomiast międzynarodowe, mobilizujące ogromne rze- nego „centrum” nastrojów rewolucyjnych – miejsca, skąd bunt sze ludzi rewolucje spotykają się z dużą nieufnością anarchizu- bierze swój początek. Ośrodki oporu stanowią dla władzy pe- jącego autora. Źródła buntowniczych nastrojów upatruje filozof wien rodzaj niebezpiecznego „przeciwnika”, cel do zdobycia, któ- w braku zaufania do wiedzy i kompetencji władzy. Opór nie jest ry stara się ujawnić mechanizmy jej funkcjonowania. W koncep- skierowany bezpośrednio w instytucje czy poszczególne gru- cji zaproponowanej przez Foucaulta „ogniska buntu” nie mają py społeczne, lecz wymierzony jest w formy i strategie, w któ- jednorodnego charakteru, a ich rozwój jest trudny do przewidze- rych przejawia się władza15. Foucault dostrzegał również funkcję nia – na przestrzeni czasu liczba „węzłów oporu” rośnie, aby po- oporu jako narzędzia analizy systemu władzy, sugerując nawet nownie zmaleć, zmniejszając tym samym swoje zagęszczenie. badanie zjawiska oporu i konfliktu jako fazy wstępnej opisu rela- Radykalne propozycje przedsięwzięć wymierzonych w sieci wła- cyjnie skonstruowanej władzy16. W propozycjach teoretycznych dzy zapalają umysły jednostek lub grup, a niebawem po płoną- francuskiego autora opór nie pozostaje abstrakcyjnym konstruk- cym ogniu buntu może zostać jedynie dym. Punkty oporu różnią tem, lecz jest łatwo dostrzegalny w zależnościach społecznych – się pomiędzy sobą także pod względem gatunkowym: na przykład w dominującym ówcześnie modelu patriarchalnym, kontroli biurokracji nad obywatelami. Wszystkim przejawom możliwe, konieczne, nieprawdopodobne, spontaniczne, buntu przeciwko zastanej sytuacji można przypisać kilka wspól- dzikie, samotne, zgrane, pełzające, gwałtowne, nieubłaga- nych cech wyróżniających: ne, skore do przetargów, interesowne lub ofiarne12.

Różnorodność motywacji, celów, przebiegu czy liczebności (1) są ponadnarodowe, ponadpolityczne i ponadekono- rewolucyjnych inicjatyw nie pozwala na skonstruowanie jedno- miczne, litej definicji. Pomimo że wymykają się próbie definiowania, za (2) skierowane są przeciwko „samej władzy i jej efektom”, element łączący wszystkie przejawy buntu można niewątpliwie (3) mają charakter bezpośredni, „ludzie atakują ośrodki uznać fakt, że możliwe są jedynie w obszarze relacyjnej władzy. władzy, które są im najbliższe” [...], Z samej swej istoty niestabilne „węzły buntu” potrafią przenikać (4) są skierowane przeciwko „administrowaniu” i prakty- struktury społeczne i działać wbrew ustalonym hierarchiom: kom indywidualizacyjnym: „zwracają się przeciw temu, co trzyma jednostkę w izolacji, przecina jej więzi z inny- Najczęściej mamy do czynienia z ruchomymi i przejściowy- mi, rozbija życie wspólnoty, zmusza jednostkę do pole- mi punktami oporu, które przemieszczają rozwarstwienia gania wyłącznie na sobie i zamyka ją w ciasno wytyczo- społeczne, rozbijają i przegrupowują wspólnoty, naznacza- nych ramach dotychczasowej tożsamości”, ją swoim znamieniem indywidua przez ich odcięcie i nowe (5)zwrócone są przeciwko kompetencji, kwalifikacjom, wymodelowanie, kreśląc w nich, w ich ciałach i duszach, przeciw tajności17. nie dające się wymazać regiony13. >>14 Ch. Taylor, Foucault o wolności i prawdzie, [w:] „Nie pytajcie mnie, kim Foucault upatruje nadzieję w oddolnych, lokalnych formach jestem...” Michel Foucault dzisiaj, red. M. Kwiek, Poznań 1998, s. 100. >>15 A. Kapusta, Szaleństwo i władza: myśl krytyczna Michela Foucaulta, przeciwstawienia się dominującej, uznawanej prawdzie. W myśli praca doktorska napisana pod kierunkiem prof. dra hab. Zdzisława Cackow- francuskiego twórcy przejawy wolności w ramach struktur wła- skiego, Wydział Filozofii i Socjologii UMCS, Lublin 1999; publikacja dostęp- dzy muszą mieć charakter lokalny. Chłopskie zrywy powstańcze na pod adresem: http://andkapusta.files.wordpress.com/2010/04/dokto- rat11.pdf; ostatnia odsłona: 12.11.2016, s.142. >>12 Ibidem. >>16 Ibidem. >>13 Ibidem, s. 87. >>17 Ibidem.

Azyl < ZNACZENIA < 35 Wspólnoty artystyczne centrum metropolii. W specjalistycznych tekstach poświę- Rozwijane przez Michela Foucaulta pojęcie „troski o Siebie” conych analizie technik wypracowanych przez Grotowskie- nie znajduje pola realizacji w jednostce i jej przestrzeni osobi- go szczególnie podkreślona zostaje integrująca artystów rola stej. Filozof zauważa, że pracować nad sobą, dbać o samoroz- narzędzi performatywnych, które odkryte zostały we włoskim wój i poświęcać sobie uwagę można jedynie wśród innych lu- ośrodku21. Chociaż sam mistrz nie skupiał się na budującym dzi, w grupie: wspólnotę aspekcie środków teatralnych:

Jest jednak, jak mi się zdaje, jeszcze jedna rzecz, która spra- Gdy używam – wobec narzędzi Sztuki jako wehikułu, mawia, że troski o siebie, nawet bezwarunkowej i będącej swym jących wesprzeć ustanawianie się więzi pomiędzy działają- własnym celem, nie sposób utożsamić z uniwersalnym pra- cymi – bezosobowego czasownika „wypracowały się”, robię wem: w owej greckiej, hellenistycznej i rzymskiej kulturze to dlatego, by nie przypisać Jerzemu Grotowskiemu intencji troska ta zawsze mianowicie kształtuje się wewnątrz prak- eksplorowania problematyki zbiorowości czy wspólnoto- tyk, instytucji i grup doskonale od siebie nawzajem odróżnio- wości w ostatniej fazie jego pracy22, nych, a często też zamkniętych i zakładających wyłączność w stosunku do wszystkich pozostałych. Troska o siebie wiąże w efekcie posiadają one charakter więziotwórczy. się z organizacjami w rodzaju bractw, szkół czy sekt18. „ALE WIOCHA” Autor podkreśla, że kategoria „troski o Siebie” nie jest jedy- W momencie, kiedy pragnienie ucieczki z wielkiego mianie przywilejem zamożnych, wysoko sytuowanych na drabinie sta pojawia się notorycznie i stale zajmuje myśli, w głowie po- społecznej, grup19, chociaż nie sposób oprzeć się wrażeniu, że jawia się pomysł. Uciec, ale dokąd? Kilka lat temu na to pyta- przedstawiciele majętniejszych klas społeczeństwa dysponują nie odpowiedział Sambor Dudziński23, urodzony w Zamościu większymi zasobami, zarówno czasu, jak i środków, aby zaj- aktor, muzyk, performer, kompozytor i multiinstrumentalista. mować się Sobą. Ten człowiek licznych talentów jest dobrze znany wrocławskiej publiczności – wziął udział w wielu spektaklach24 Teatru Mu- Wspólnotowy charakter grup artystycznych odnaleźć moż- zycznego Capitol, oraz studentom Wydziału Lalkarskiego zana już w działaniach Jerzego Grotowskiego. W tym przypadku miejscowej filii PWST we Wrocławiu, gdzie, już jako absolwent, wspólnota konstruowana była w celu umożliwienia artystom prowadził zajęcia. Jednak w pewnym momencie artysta zrezy- pełnej koncentracji na procesie twórczym, a biorąc pod uwa- gnował z bezpiecznego etatu w teatrze, aby realizować własne gę funkcjonowanie zainaugurowanego w 1985 roku20 we wło- pasje i plany, czego skutkiem było powstanie wioski artystycznej skiej Pontederze Workcenter of Jerzy Grotowski, należy również „ALE WIOCHA”, założonej po długich staraniach przez Sambora zwrócić uwagę na rodzące się silne więzi pomiędzy przebywa- pod Lubiążem. To interesujące miejsce integruje ludzi o podob- jącymi w ośrodku aktorami. Oddalenie miejsca pracy twórczej nych celach i aspiracjach życiowych, tworząc wspólnotę, której od miasta koresponduje z uwagą o często występującym od- pewne aspekty wpisują się w nurt komunitaryzmu. separowaniu przestrzennym, pozwalającym skupić myśli poza >>21 I. Stokwiszewski, Sztuka jako wehikuł wspólnoty (2), „Performer” >>18 M. Foucault, Hermeneutyka podmiotu, przeł. M. Herer, Warszawa 2011, nr 2, http://www.grotowski.net/performer/performer-2/sztuka-ja- 2012, s. 121. ko-wehikul-wspolnoty-2; ostatnia odsłona: 12.11.2016. >>19 Ibidem, s. 122. >>22 Ibidem. >>20 Encyklopedia na stronie internetowej Instytutu im. Jerzego Gro- >>23 Prawdziwe imiona artysty to Damian Paweł, Sambor stanowi jedy- towskiego, hasło pod adresem: http://www.grotowski.net/encyklope- nie pseudonim. dia/workcenter-jerzy-grotowski-and-thomas-richards; ostatnia odsłona: >>24 M.in. Kombinat, Mandarynki i pomarańcze, Opera za trzy grosze, Go- 11.11.2016. rączka, Król Duch Twój.

36 Wioski artystycznej Sambora Dudzińskiego nie należy jed- którym przypadnie w udziale opieka nad poszczególnymi bu- nak mylić z typową komuną, od czego grubą kreską odcina się dynkami. Artysta często podkreśla swoje bliskie relacje z rodzi- zresztą sam pomysłodawca: ną, czego odzwierciedleniem jest oparcie wymarzonej oazy na rodzinnych fundamentach, niejako powrót do korzeni: [...] Chcę zebrać stałą grupę twórców, która będzie współ- tworzyła środowisko ludzi rozwijających swoje pasje. Nie Wioska jest moim marzeniem od dawna. Po przyjeździe do chodzi mi o stworzenie komuny – to ważne. Wejdźmy do Wrocławia długo jeździłem po okolicy w poszukiwaniu sie- pierwszej wsi w Polsce – żadna z nich nie jest komuną. dziby dla społeczności, bardzo złożonej i rozmaitej, choć skła- Chciałbym, żeby oprócz artystów mieszkali tam też leka- dającej się głównie z członków mojej rodziny. Mam na myśli rze, rolnicy, naukowcy czy technolodzy. Tym, co będzie łą- moich oraz czwórkę rodzeństwa i ich rodziny. We wszystkich czyć nas wszystkich, jest niezależność od państwa, które tkwi ogromny potencjał twórczy. Dziś coraz bardziej popular- niestety w wielu przypadkach wyrządza swoim obywate- ne staje się przywiązywanie się do swoich rodziców. Nie cho- lom wielką krzywdę swoim wadliwym systemem. Pragnę dzi tu o brak samodzielności, ale o współ-pobieranie, twórcze stworzyć tam przestrzeń sprzyjającą rozwojowi każdej jed- współ-istnienie. Nie chcę jednak ograniczyć wioski tylko do nostki, a nie hamującą ją na każdym kroku25. członków mojej rodziny. W moim wyobrażeniu to przestrzeń rozwoju i współpracy bardzo wielu ludzi, to rodzaj placu za- Warto zwrócić uwagę na wyraźnie antyinstytucjonalny baw – na tyle uniwersalnego, żeby bawić się na różne sposo- i antypaństwowy wymiar Wioski, który przejawia się w dekla- by. Bawić się w muzykę, teatr, rzeźbę27. racjach Sambora. Wioska z trudem poddaje się kategoryzacji: Powrót do rodzinnej tradycji, życie i tworzenie w wielopo- Wieś to bliski kontakt z przyrodą, spokój, świeże powietrze koleniowej rodzinie wiąże się z postulowanym przez Sambo- i zdrowe jedzenie, ale i odcięcie się od ludzi, prowincja, nie- ra zwrotem ku naturze. Kontakt z przyrodą pełni znaczącą rolę bezpieczeństwo bycia zapomnianym. Miasto to łatwiejszy w funkcjonowaniu Wioski. dostęp do pieniędzy, do szerszej widowni, do innych arty- Wiodącym założeniem, przyświecającym całemu przedsię- stów, ale i strata czasu na każdych światłach, spaliny, wysypi- wzięciu, stała się wyartykułowana Nowa Idea Skansenu, która ska śmieci, brud. „ALE WIOCHA” to osada artystów. To nie wieś skłania się ku otwarciu Wioski na odwiedzających: i nie miasto. Znalazłem to, co kocham – „ALE WIOCHA” [...]26. Pragniemy dostarczyć turystom i mieszkańcom – naszym Na obszarze 9 hektarów, uzyskanych po przeciągających się gościom, współczesny rodzaj skansenu polegający na zapre- pertraktacjach z gminą, Dudziński sukcesywnie rozwija kom- zentowaniu autentycznego sposobu życia i funkcjonowania pleks pracowni rękodzieła artystycznego. Właśnie ta sfera ar- w kulturze, poprzez obcowanie z rzemiosłem rękodzielni- tystyczna jest najbliższa Samborowi, który nie rezygnuje także czym na stałe wpisany w krajobraz zabytkowych obiektów. z innych form sztuki. Decyzja o ostatecznym profilu pracow- Model skansenu, w którym gości podejmują poprzebierani ni znajdujących się na terenie Wioski należeć będzie do osób, pracownicy wynajęci przez pracodawców przeciwstawiamy subkulturze artystów, którzy gotowi są żyć i tworzyć w miej- >>25 Fragment wywiadu udzielonego przez Sambora Dudzińskiego dla scowości kreowanej przez siebie na kształt baśniowej krainy magazynu „Zwierciadło”, artykuł dostępny na stronie internetowej czasopisma, pod adresem: http://zwierciadlo.pl/2011/kultura/sztuka/sambor- >>27 Fragment wywiadu udzielonego przez Sambora Dudzińskiego -dudzinski-polaczyc-duchowosc-z-technika; ostatnia odsłona: 15.03.2015. dla magazynu „Zwierciadło”, http://zwierciadlo.pl/2011/kultura/sztu- >>26 Strona internetowa stowarzyszenia „Ale WIOCHA”: http://www.ale- ka/sambor-dudzinski-polaczyc-duchowosc-z-technika; ostatnia odsłona: wiocha.pl/; ostatnia odsłona: 15.03.2014. 15.03.2014.

Azyl < ZNACZENIA < 37 rodem z planu filmowego lub nieistniejącej, lecz możliwej, Wspólnoty artystyczne formą ucieczki krainy marzeń. Kostiumy staną się naszym codziennym ubio- od opresyjnego państwa rem, a sztuka powstająca w takich okolicznościach nosić bę- Na przykładzie inicjatywy Sambora Dudzińskiego można za- dzie znamiona prawdy i niezwykłości28. uważyć, że założyciele wspólnot29, świadomi funkcjonujących w systemie mechanizmów władzy, postanowili zmaterializo- wać swoją energię, pomysły i wizje artystyczne w postaci dzia- Wioska artystyczna jako azyl łalności grupy artystycznej, zamiast skupiać się na wyniszczają- Sambor Dudziński, pomysłodawca wioski artystycznej pod cej, otwartej walce z władzą. Postępując alternatywnie, artyści Lubiążem, zwraca uwagę na nieprawidłowości w funkcjono- pozostają w opozycji do strategii władzy, jednak potencjał zo- waniu systemu państwowego i postuluje odrębność osady „ALE staje efektywnie wykorzystany w dziedzinie sztuki. Nie od- WIOCHA” od państwa. Niezależność od struktur państwowych najdując miejsca wśród powszechnie narzucanego stylu życia, w założeniu performera jest zarówno wyróżnikiem dolnośląskiej twórcy utworzyli wspólnoty, w których możliwa jest realizacja „oazy wolności”, jak i spoiwem łączącym stałych mieszkańców niszowych koncepcji. Powiększający się zakres procesów kontro- oraz artystów, którzy stacjonują w zabudowaniach skansenu li i standaryzacji zmusza obywateli do poszukiwania przejawów jedynie okresowo. Dzięki suwerenności możliwa jest nieskrępo- wolności, tworzenia własnych miejsc azylu. W tym momencie wana wolność twórcza oraz realizacja innych niż obowiązujące pojawia się pytanie kwestionujące dobrowolność powstawania zasad życia we wspólnocie, lecz należy zwrócić uwagę, że cał- wspólnot artystycznych, ponieważ coraz częściej wydaje się, że kowita niepodległość od systemu państwowego jest stanem je- działania na obrzeżach stają się po prostu koniecznością. Swobo- dynie życzeniowym, ponieważ istnienie wioski uzależnione jest da twórcza spotyka się z ograniczeniami, nieodzowne staje się od uwarunkowań zewnętrznych, w tym prawnych i ekonomicz- więc poszukiwanie miejsc, w których rozwój jest możliwy. Sytu- nych. O ile reguły panujące w osadzie mogą drastycznie różnić acja ingerencji ze strony państwa i obowiązującej cenzury spra- się od powszechnie akceptowanych, o tyle przestrzeganie pew- wia, że jednostki, nie czując się komfortowo, szukają możliwości nych norm właściwych wszystkim obywatelom były wymogiem realizacji poza obszarem nadzoru. Im częściej i intensywniej koniecznym do utworzenia wioski, a także warunkiem jej dal- władza będzie ograniczać swobodę jednostek, tym wię- szego funkcjonowania na mapie kraju. Chociaż uczestnicy wio- cej osób będzie poszukiwać przestrzeni, gdzie życie może ski kierują się innymi niż komercyjne wartościami i prezentują przejawiać się w pełni. odmienną od preferowanej przez większość społeczeństwa wi- zję życia, warto zauważyć, że nie stanowią grupy wykluczonej ze społeczeństwa, a jedynie typ ludzi odbiegający od bezpiecznego standardu. Wymykając się stosowanej przez władzę strategii Agnieszka Iwanicka, normalizacji, artyści nie zostają jednocześnie wyjęci z przestrze- Artistic community as a place of asylum ni społecznej, co potwierdza współpraca z dużymi instytucjami, The article will make an attempt to present an artistic com- teatrami czy aktywna działalność w mediach. Głos twórców róż- munity “ALE WIOCHA” as a place of asylum, distinct from the nych dziedzin sztuki w dyskusjach i debatach nie zajmuje pozycji space of state limitations. The theoretical frame of the delib- podrzędnej wobec stanowisk polityków czy przedstawiciel wyż- erations will be the concept of the authority and resistance de- szych szczebli władzy, o czym świadczą wystąpienia publiczne rived from philosophy of Michel Foucault. oraz zaproszenia do programów kształtujących opinie społeczne.

>>29 Przykładów takich inicjatyw dostarczają również Teatr Klinika Lalek >>28 Strona internetowa stowarzyszenia „ALE WIOCHA”, http://www.ale- w Wolimierzu, Grupa Artystyczna „Pławna 9” z siedzibą w Lubomierzu albo wiocha.pl/; ostatnia odsłona: 15.03.2014. kolonia artystyczna „Nowy Młyn” w Szklarskiej Porębie. CZY MĘSKOŚĆ ZOSTAŁA W JASKINI? GENEZA I CHARAKTERYSTYKA FENOMENU „MAN CAVES” Jakub Kubś

W 2011 r. sieć sklepów IKEA otworzyła w Sydney specjalną MAN CAVE: a room or space (as in a basement) designed przestrzeń przeznaczoną wyłącznie dla mężczyzn. Znajdowa- according to the taste of the man of the house to be used as ły się w niej kanapy, konsole do gier oraz darmowe hot-dogi. his personal area for hobbies and leisure activities3. W środku przebywali mężczyźni, którzy nie mieli ochoty towa- rzyszyć swoim partnerkom podczas zakupów. Ku ich wielkie- Aby zrozumieć istotę współczesnych „męskich jaskiń”, na- mu rozczarowaniu była to tylko czasowa instalacja z okazji Dnia leży odwołać się do przemian ekonomicznych w XIX w. Cza- Ojca1. Wskazuje to jednak na istotną kwestię – mężczyźni dosy przed rewolucją przemysłową (do 1850 r.) stanowiły okres, brze czują się w miejscach, do których kobiety nie mają wstępu. w którym dom stanowił miejsce pracy mężczyzny i był zdomi- W skali domu współcześnie funkcję taką pełni man cave. nowaną przez niego sferą. Wraz z pojawieniem się fabryk i mi- gracją robotników do miast nastąpił wyraźny podział na prze- „Męska jaskinia” (man cave) to przestrzeń znajdująca się strzeń prywatną i publiczną. Sferę prywatną stanowił dom wewnątrz lub na zewnątrz domu, stworzona przez mężczyznę znajdujący się pod opieką niepracującej kobiety4. Przestrzeń i dla niego. Znana także jako mantuary lub man space, jest fe- publiczna została natomiast oddana mężczyznom5. Świat ze- nomenem powstałym w XXI w., sięgającym jednak swymi ko- wnętrzny traktowano jako pole walki żywiciela rodziny o byt rzeniami do niepamiętnych czasów, dających początek segre- swoich bliskich. Przydatne w tym były stereotypowe męskie gacji przestrzeni na typowo męską i kobiecą. cechy, takie jak skłonność do rywalizacji, upór i agresja. Poza Chociaż współczesne „męskie jaskinie” różnią się między sobą granicami czterech ścian na samotną kobietę czyhały niebez- znacząco, wspólnym i podstawowych celem, któremu służy owa pieczeństwa, których ofiarą łatwo mogła paść ze względu na przestrzeń, jest izolacja od kobiet – współcześni mężczyźni stają swą delikatną naturę i wrodzoną słabość6. Miejscem kobie- się w niej panami swojej przestrzeni prywatnej, oddając się wła- ty był dom, a do jej obowiązków należało dobre prowadze- snym rozrywkom. Przebywanie w nich stanowi wyraz ich indy- nie gospodarstwa, przygotowywanie posiłków, wychowy- widualizmu i osobowości, a także daje schronienie przed życiem wanie dzieci oraz zajmowanie się mężem7. Idea domowego rodzinnym, pracą i światem. Mogą być także miejscem, w któ- ogniska w XIX w. była na tyle silna, że już ówcześni badacze rym łatwiej zebrać myśli, zająć się hobby lub wyeksponować ko- >>3 http://www.merriam-webster.com/dictionary/man%20cave (do- 2 lekcję w postaci niewielkiej galerii . stęp: 24.11.2016). >>4 Pracujące kobiety zazwyczaj zatrudniane były w typowo „kobiecych” Internetowy słownik Merriam-Webster Dictionary podaje fabrykach, takich jak zakłady tekstylne. >>5 L.J. Catherine, Notes on the Cult of Domesticity and True Womanhood, taką definicję „męskiej jaskini”: Staten Island 1998, s. 1, https://csivc.csi.cuny.edu/history/files/laven- der/386/truewoman.pdf (dostęp: 24.11.2016). >>1 Zob. http://www.huffingtonpost.com/jessica-rotondi/ikea-australia- >>6 W XIX w. kobieta powinna wychodzić z domu tylko w towarzystwie -creates-in_b_966894.html (dostęp: 20.12.2016). swojego męża. >>2 G.L. Knight, Pop Culture Places: An Encyclopedia of Places in American >>7 B. Landry, Black Working Wives: Pioneers of the American Family Revo- Popular Culture, Santa Barbara 2014, s. 561. lution, Berkeley 2000, s. 22–23.

Azyl < ZNACZENIA < 39 interpretowali ją w kontekście pojęcia „kultu” („The Cult of Do- Wiktoriańskie domostwa, należące do przedstawicieli kla- mesticity”)8. sy wyższej, składały się natomiast z wielu niewielkich pokoi – W tych czasach rodzina stanowiła fundament, na którym niektóre z nich były dedykowane wyłącznie przedstawicielom opierało się całe społeczeństwo. Popularyzowany wśród kobiet jednej płci. Osobny pokój do szycia, malowania lub picia her- za pośrednictwem poradników, broszur religijnych, czasopism baty przeznaczony był wyłącznie dla kobiet, natomiast męż- i literatury pięknej9, „kult ogniska domowego” kładł nacisk na czyźni spędzali czas w swoim gronie w salach bilardowych, cztery cechy, charakteryzujące „prawdziwą panią domu”. Nale- palarniach czy gabinetach z kolekcją trofeów myśliwskich. żały do nich: religijność, czystość (wierność w trakcie trwania Małżonkowie zazwyczaj nie dzielili sypialni, każde z nich po- małżeństwa i wstrzemięźliwość seksualna do czasu jego za- siadało w tym celu osobne pomieszczenie14. warcia), posłuszeństwo mężowi (władzę mężczyzny nad ko- Rewolucja seksualna, mająca swe początki w latach 20. XX bietą przyjmowano jako prawo naturalne) oraz opieka nad w., działalność sufrażystek i feministek pozytywnie wpłynęły domem10. Wraz z rewolucją przemysłową dom stał się samo- na równouprawnienie. Wraz z ich ekspansją w przestrzeń za- wystarczalną jednostką, a zamieszkująca go rodzina coraz bar- rezerwowaną dotychczas tylko dla jednej płci wtargnęły ko- dziej izolowała się od społeczeństwa. Kobiety były przetrzy- biety, zaś wśród mężczyzn pojawiły się zalążki kryzysu tożsa- mywane niejako w areszcie domowym, stając się więźniami mości. obowiązujących norm kulturowych11. Wraz załamaniem ekonomicznym w latach 30. i wzrostem Spokojna atmosfera domu miała stanowić równowagę bezrobocia rola mężczyzny jako jedynego żywiciela rodzi- dla agresywnej i dominującej męskiej natury, tzw. „bezpiecz- ny uległa destabilizacji. W połowie XX w. znacząco zwiększył ną przystań” dla ojca rodziny. Dzięki swojej estetyce była ona się udział kobiet na rynku pracy, prowadząc tym samym do miejscem odpoczynku i ukojenia, w której mąż mógł na chwi- zmiany ich statusu zarówno w domu, jak i w sferze publicz- lę zapomnieć o trudach czekających na zewnątrz i delektować nej15. Utrata status quo wzbudziła w mężczyznach lęk dotyczą- się bardziej subtelnymi aspektami ludzkiej natury. cy własnej wartości, a bezrobocie sprawiło, że czuli się wobec Z tego powodu zmianie uległ także wystrój wnętrza, który rodziny niczym „ogarnięci impotencją patriarchowie”16. zdominowały niespotykane wcześniej ozdoby. W pokojach sta- Zwiększyła się „przepuszczalność granic” między sferą pry- nęły rzeźbione meble, pianina, a na nich pojawiły się haftowa- watną a publiczną, co przewartościowało dotychczasowe, ne serwety i kruche przedmioty dodające domostwu wdzięku „nienaruszalne” płciowe dystynkcje. Jeszcze w XIX w. do miejsc i urody. Zarazem dom przestał być przestrzenią, w której moż- zarezerwowanych wyłącznie dla mężczyzn należały bary, zana czuć się swobodnie – należało uważać, aby nie potłuc por- kłady golibrodów (barber shops), bractwa czy loże17, sklepy ty- celanowej zastawy czy nie zabrudzić dywanu butami12. Ko- bieta miała pełnić funkcję „czuwającego anioła”, którego urok >>14 Zob. http://backinmytime.blogspot.com.es/2012/08/the-victorian- i delikatność korespondowały z pięknem wystroju13. -bedroom.html (dostęp: 24.11.2016). >>15 J. Martschukat, Men in Gray Flannel Suits. Troubling Masculinities in 1950s America, „Gender Forum. An Internet Journal for Gender Studies”, 32 >>8 G. Matthews, „Just a Housewife”: The Rise and Fall of Domesticity in (2011), s. 2, http://www.cihuatl.pueg.unam.mx/pinakes/userdocs/assusr/ America, New York 1987, s. 6. A397/A397_581.pdf (dostęp: 24.11.2016). >>9 L.J. Catherine, op. cit., s. 1. >>16 M. Kimmel, Manhood in America. A Cultural History, New York 1996, >>10 B. Welter, The Cult of True Womanhood: 1820–1860, „American Quar- s. 199. terly”, 18 (1966), s. 152. >>17 Pierwszy klub dostępny wyłącznie dla dżentelmenów powstał >>11 L.J. Catherine, op. cit., s. 3. w Londynie w 1690 r. Przykładowo hazard, zabroniony w owych czasach >>12 Do czasu, kiedy warsztat pracy znajdował się w domu, bałagan i brud w Anglii, stanowił w klubach popularną rozrywkę. Autor pierwszego słow- stanowiły jego integralny element, przynajmniej w tej części społeczeń- nika języka angielskiego opisuje mężczyzn podejrzanej proweniencji jako stwa, która zarabiała na życie własnymi rękoma. „unclubbable”, czyli niemających perspektyw na zostanie członkiem dżen- >>13 L. J. Catherine, op. cit., s. 4. telmeńskiego klubu. Zob. J. Wilks, The History of the Man Cave, http://

40 toniowe18, a także kluby bokserskie i siłownie19, jednak eman- tak potrzebnej przestrzeni własnej było znalezienie hobby25. cypacja otworzyła niektóre z nich także dla kobiet20, podczas Sugerowano dla tych celów wykorzystanie pomieszczeń, gdy popularność innych zaczęła spadać na rzecz akceptujących w których zazwyczaj nie toczyło się życie rodzinne – takich jak wszystkich klientów21. Chociaż mężczyźni wciąż dominowali strych lub piwnica26. Mężczyźni zaczęli adaptować je na wła- w niektórych sportach, jak na przykład golf, łowienie ryb i my- sny użytek, jako przestrzeń dostępną wyłącznie dla nich. Było ślistwo, a także w nielicznych zawodach, jak np. mechanik sa- to miejsce, do którego mogli się udać, kiedy czuli się przytło- mochodowy22, strefa publiczna powoli otwierała się dla przed- czeni problemami, potrzebowali odpoczynku od rodziny lub stawicieli płci pięknej. chcieli oddać się działalności twórczej czy rozmyślaniom. Stry- Pozbawieni wyżej wspomnianych azylów w sferze pu- chy, piwnice i garaże nabrały indywidualnego „męskiego” ko- blicznej, wraz z dominacją kobiet w przestrzeni prywatnej, lorytu27. mężczyźni czuli lęk przed izolacją i brakiem „własnego” miej- Mężczyźni z wyższych warstw społecznych w XX w. często sca23. Próbą zrozumienia i wytłumaczenia zjawiska było m.in. posiadali prywatne pomieszczenia, świadczące także o sta- otwarcie w latach 70., w niektórych szkołach i uniwersyte- tusie materialnym i pełniące różne funkcje. Pisarz, podróż- tach Stanów Zjednoczonych, kierunku men’s studies (w ramach nik i ikona męskości – Ernest Hemingway – pisał w specjal- gender studies)24. nym studio w swojej posiadłości w Key West (Floryda). Pokój Pewna część męskiej klasy średniej nie potrafiła jednak do ten posiadał typowo męski wystrój, na który składały się ob- końca odnaleźć się w świecie nowych wartości. Jednym z re- razy zwierzyny łownej, kubańskie krzesło oraz proste i funk- komendowanych rozwiązań dla wyjścia z kryzysu i odzyskania cjonalne meble. Na półkach znajdowały się także książki oraz boxman.co.uk/blog/2015/10/the-history-of-the-man-cave/ (dostęp: maszyna do pisania. Z kolei prezydent Stanów Zjednoczonych 24.11.2016). Theodor Roosevelt spędzał czas, a także podejmował gości >>18 Turecki tytoń stał się popularny w Europie Zachodniej w związ- w pokoju udekorowanym trofeami myśliwskimi. Filozof Henry ku z wojną krymską (1853–1856), ale jego palenie uważano za czynność David Thoreau znajdował samotność i czas do refleksji w swo- „niedelikatną” dla kobiet. W ten sposób w czasach wiktoriańskich powsta- ły osobne pokoje, palarnie, często udekorowane w typowo „męskim” stylu jej chatce w Walden Pond, a Mark Twain lubił delektować się – popularne było eksponowanie np. tureckiego oręża. Była to część domu grą w bilard, paleniem cygar i drinkami w pokoju, do którego wyłączona ze strefy kobiecej, a zatem będąca protoplastą „męskiej jaskini”, zapraszał wyłącznie męskich przyjaciół (jego żona oraz dzie- zob. ibidem. >>19 B. McKay, The Decline of Malespace, http://www.artofmanliness. ci nie miały tam dostępu). Amerykańscy magnaci przemysło- com/2010/01/10/the-decline-of-male-space/ (dostęp: 24.11.2016). wi, Andrew Carnegie, prezydent Thomas Jefferson czy piosen- >>20 Przykładowo amerykańskie bary, przez wiek XIX stanowiące wy- karz Elvis Presley28 także posiadali swoje „świątynie dumania”. łącznie męską strefę (za wyjątkiem prostytutek), na przełomie lat 20. i 30. w związku z prohibicją w Stanach Zjednoczonych otworzyły swe podwoje Wielu sławnych ludzi zajmowało się kreatywną działalnością także dla żeńskich miłośników trunków, aby zwiększyć klientelę. W połowie w swoich samotniach, oddając się w nich malarstwu, tworząc XX w., w związku z aktywnym uczestnictwem kobiet na rynku pracy, bary wynalazki lub poświęcając pracy poza swoim biurem29. stały się miejscem koedukacyjnym. >>21 Np. zakłady fryzjerskie zamiast golibrodów, chociaż obecnie wi- dać powracający trend na salony piękności dedykowane mężczy- >>25 Amerykański psycholog H.C. Lindgren zalecał składanie modeli stat- znom, zob. S. Butler, Barbers Make a High Street Comeback as Men Go Re- ków, „as one of the numerous ways of finding an outlet for creative needs”. tro and Abandon Salons, źródło online: https://www.theguardian.com/ Zob. H.C. Lindgren, Psychology of Personal and Social Adjustment, New York fashion/2013/jun/02/barbers-high-street-men-retro (dostęp: 24.11.2016). 1959, s. 479. >>22 G.L. Knight, op. cit, s. 561. >>26 J. Martschukat, op. cit., s. 6. >>23 M. Fehling, Man Cave Psychology 101, http://thelenconstruction. >>27 Ibidem, s. 5. com/man-cave-psychology-101/ (dostęp: 24.11.2016). >>28 W swojej posiadłości „Graceland” posiadał trzy pomieszczenia służące >>24 H. Gurfinkel,Masculinity Studies: What Is It, and Why Would a Feminist do tworzenia muzyki, zob. np. https://www.ted.com/talks/sam_martin_ Care?, https://siuewmst.wordpress.com/2012/12/06/masculinity-studies- builds_a_room_of_his_own (dostęp: 24.11.2016). what-is-it-and-why-would-a-feminist-care/ (dostęp: 24.11.2016). >>29 G.L. Knight, op. cit, s. 561.

Azyl < ZNACZENIA < 41 Potrzebę posiadania własnej przestrzeni do tworzenia, niedo- z prawidłowym odczytywaniem swoich komunikatów. W 1992 stępnej dla nikogo innego, sygnalizowano już od dawna. W ese- r. ukazała się książka mająca stanowić rozwiązanie tych pro- ju A Room of One’s Own z 1928 r. feministka i pisarka Virginia blemów. Bestseller Mężczyźni są z Marsa, kobiety z Wenus trak- Woolf przekonywała, że powodem, dla którego kobiety mają towany był przez wiele osób jako instrukcja kontaktowania się mniej osiągnięć w dziedzinie literatury pięknej niż mężczyźni, z przedstawicielem odmiennej płci33. Autor wyjaśnia m.in. po- jest to, że nie posiadały odpowiednich ku temu warunków: wody niektórych zachowań mężczyzn, po raz pierwszy używa- jąc także terminu man cave: Jedyne, co mogłam uczynić, to zaproponować Wam pewną opinię na temat pewnej pomniejszej kwestii – otóż kobie- Kobiety muszą się wiele nauczyć o mężczyznach, aby ich ta musi mieć pieniądze i własny pokój, jeśli ma uprawiać związki stały się naprawdę satysfakcjonujące. Przede wszyst- twórczość literacką. I to właśnie sprawia, że wielki problem kim powinny zdać sobie sprawę, że kiedy partner jest zdener- prawdziwej istoty kobiecości oraz prawdziwej istoty twór- wowany albo napięty, automatycznie przestaje mówić i uda- czości pozostaje nierozstrzygnięty30. je się do swojej jaskini, żeby wszystko przemyśleć. Trzeba, by zrozumiały, że do tej jaskini nikt nie ma wstępu – nawet Brak dominacji nad kobietami wymusił na mężczyznach więk- najbliższy przyjaciel. Tak było na Marsie. Kobiety nie powin- szą współpracę i kompromisy z przedstawicielkami płci pięknej. ny niepokoić się, że, być może, popełniły jakiś niewybaczalny Kobiety zyskały swobodę w dziedzinie wyboru partnera, a zmianie błąd. Stopniowo przekonują się, że jeśli pozwolą mężczyźnie uległy cechy dotychczas premiowane u mężczyzn31. Chociaż media spokojnie zaszyć się w jaskini, to po jakimś czasie sam z niej i literatura lansowały wizerunek uczuciowego i delikatnego part- wyjdzie i wszystko będzie w porządku34. nera, „księcia z bajki”, oczekiwano od niego typowych cech mę- skich, takich jak zaradność, zdecydowanie i opiekuńczość: Autor nazywa „męską jaskinią” stan umysłu, potrzebę od- izolowania się od świata i bliskich, którzy mogą nie rozumieć Podział na to, co dotychczas uznawane było za typowo mę- takiego zachowania. Mężczyźni często szukali w takich chwi- skie i typowo kobiece, został zachwiany, w związku z czym lach miejsc odosobnienia, w których przebywali do momen- przedstawiciele poszczególnych płci zmuszeni zostali do tu znalezienia rozwiązania swoich problemów. W architektu- zdefiniowania na nowo i według własnych reguł tego, rze współczesnego domu dominuje zazwyczaj nieduża liczba w jaki sposób chcą funkcjonować w społeczeństwie. [...] przestronnych pomieszczeń, sprzyjających raczej socjalizacji Mężczyźni natomiast popadli w stan tak zwanego kryzy- niż izolacji członków rodziny. Z tego powodu „męską jaskinią” su męskości, czyli niemożności dopasowania do warunków zazwyczaj staje się np. strych, piwnica lub garaż, często już społecznych i kulturowych wskutek braku jednoznacznych wcześniej traktowany jako miejsce uprawiania hobby. wzorców postępowania32. Współcześnie można zaobserwować rosnący trend dotyczący Mężczyźni czuli frustrację związaną ze sprzecznymi posiadania własnej „męskiej jaskini”. Jej wystrój już dawno wy- (w ich mniemaniu) oczekiwaniami, a obie płcie miały problem kroczył poza surowe wnętrze służące do majsterkowania. Obec- nie mężczyźni prześcigają się w wymyślaniu nowych rozwiązań >>30 V. Woolf, Własny pokój, [w:] Stanowiska, interpretacje, red. E. Czer- wińska, t. 6, Warszawa 1997, s. 24. i designu swojego „schronienia”, traktując je bardziej jako sposób >>31 T. Szlendak, Architektonika romansu. O społecznej naturze miłości ro- mantycznej, Warszawa 2002, s. 61. >>33 S. Smith, Men Aren’t from Mars and Women Aren’t from Venus, http:// >>32 M. Matlak, Kryzys męskości na przykładach wybranych postaci repre- www.smh.com.au/lifestyle/life/men-arent-from-mars-and-women-arent- zentowanych w polskich mediach, „Zeszyty Naukowe – Towarzystwo Dokto- from-venus-20130212-2eaje.html (dostęp: 24.11.2016). rantów – Uniwersytet Jagieloński”, nr 2 (1/2011), s. 61–62. >>34 J. Gray, Mężczyźni są z Marsa, kobiety z Wenus, Poznań 2008, s. 55.

42 zaimponowania kolegom, w czym chętnie pomagają im firmy Przekonanie o konieczności znalezienia azylu wyrasta z XIX- architektoniczne służące gotowymi wzorami35. „Jaskinie” te prze- -wiecznego przekonania, że dom stanowi strefę kobiecą, a za- niknęły do popkultury36 i reklamy37, charakteryzując się przede tem niekomfortową i tłumiącą prawdziwą naturę mężczyzn42, wszystkim swoim wyłączeniem z przestrzeni rodzinnej – w głów- którzy potrzebują schronienia przed codziennością, a zatem nej mierze dotyczy to wykluczenia z tego obszaru kobiet. Poradni- przed rodziną i odpowiedzialnością, z jaką się ona wiąże. Prze- ki na stronach internetowych wymieniają listy przedmiotów, które bywający w „jaskini” mężczyzna czuje się panem otaczającej powinny znaleźć się w środku, np. telewizor, kanapa, stół do gry go przestrzeni, w której sam dyktuje zasady, zazwyczaj takie, w bilard, neony, lodówka, opiekacz do hot-dogów38. Wystrój po- jakie nie obowiązują w innych pomieszczeniach. winien być prosty i surowy, pozbawiony kobiecej delikatności39. W niektórych przypadkach wskazuje się na prymitywizm Typowa „męska jaskinia” to miejsce, w którym mężczyźni mogą mieszkańców „domowych jaskiń” i słabość mężczyzn, którzy relaksować się, np. oglądając mecze, grając w gry, spotykając się muszą szukać ucieczki przed swoją rodziną w piwnicy. Wśród z kolegami, i w którym mogą naprawdę poczuć się „sobą”40. komentarzy dotyczących tematu można przeczytać: Dla wielu użytkowników man cave możliwość ucieczki przed rodziną i odpowiedzialnością stanowi największą zale- Gardzę określeniem „męska jaskinia”. [...] Kojarzy się z po- tę. Jeff Wilser i Michael H. Yost, autorzy książki The Man Cave konanym mężczyzną, uciekającym przed społeczną hege- Book, piszą we wstępie: „Męska jaskinia stanowi szansę – być monią kobiet. „Męska jaskinia” przywołuje na myśl obrazy może najlepszą i ostatnią szansę – na zachowanie wolności. Neandertalczyków i dziecinnego zachowania. Większość Wolności od odpowiedzialności, wolności od pracy i wolności kobiet, które znam, używała tego zwrotu w ten sam pro- wyboru”41. tekcjonalny i pobłażliwy sposób, jaki zwykle przyjmuje, na- zywając swoich mężów zdrobnieniem „Misiu” [...]. „Męska >>35 Niektóre z firm budowlanych specjalizują się tylko w architektu- jaskinia” to wyrażenie zgody na to, żeby kobieta rościła so- rze „męskich jaskiń”, zob. np. http://themancavecompany.com/ (dostęp: bie prawo do całej reszty43. 24.11.2016). >>36 „Męskie jaskinie” występowały także w popkulturze, np. batcave Bat- mana (chociaż początkowo był to wyłącznie zakurzony tunel prowadzą- W tym świetle mężczyzna okazuje się raczej emocjonalnie cy do ukrytego garażu. Dopiero po pięciu latach od wykreowania boha- niedojrzałym dzieckiem, dla którego męskość sprowadza się tera batcave przerodził się w podziemną bazę (zob. http://boxman.co.uk/ blog/2015/10/the-history-of-the-man-cave/ [dostęp: 24.11.2016]). Warto do bałaganu, prostych rozrywek (picie piwa, oglądanie me- również zwrócić uwagę na „Fortecę Samotności” Supermana (zob. http:// czów, przesiadywanie z kolegami) i dziecinnego zachowania. voices.nationalgeographic.com/2013/06/20/has-the-fortress-of-solitude- Taka postawa świadczy raczej o nieumiejętności nawiązywa- been-hiding-in-canada-this-whole-time/ [dostęp: 24.11.2016]). >>37 Przykład reklamy piwa Heineken. Zob. https://www.youtube.com/ nia dialogu i porzucenia wolności na rzecz piwnicznego sub- watch?v=S1ZZreXEqSY (dostęp: 24.11.2016). stytutu, który stanowić ma „ostatni bastion męskości”. Ojciec >>38 M.H. Yost, Man Cave Basics, http://www.mancavesite.org/pages/ i mąż uciekający przed odpowiedzialnością oddala się raczej mancavebasics (dostęp: 24.11.2016). niż zbliża do ideału partnera i rodzica. >>39 Paradoksalnie w takim kontekście prezentuje się magazyn dla kobiet, w którym znaleźć można wzory kilimów, takie jak „Na polowaniu”, „Spada- Nie wszystkie „męskie jaskinie” stanowią jednak pochwa- jące liście” czy „Żegluga”, którymi kobiety mogą ozdobić „jaskinie męskości” łę prymitywizmu. Często mają służyć kontemplacji, wyciszeniu https://books.google.es/books?id=i-EF_RADrH4C&printsec=frontcover& lub stanowić swoistą wystawę życiowej kolekcji. Program The dq=man+cave&hl=pl&sa=X&redir_esc=y#v=onepage&q=man%20ca- ve&f=false (dostęp: 24.11.2016). Man Caves, prezentowany przez platformę telewizyjną DIY Ne- >>40 M.H. Yost, op. cit. twork i poświęcony tworzeniu domowych azylów, wymienia >>41 „The man cave is an opportunity – maybe our best and last opportunity – for freedom. Freedom from responsibility, freedom from work, and >>42 Zob. http://www.unapologeticallyfemale.com/2009/08/problem- freedom to taste” (J. Wilser, M.H. Yost, The Man Cave Book, New York 2011, -with-man-caves.html (dostęp: 24.11.2016). s. 6). >>43 B. McKay, op. cit.

Azyl < ZNACZENIA < 43 jako przykładowe: dźwiękoszczelną piwnicę z kolekcją gitar pod jaskinią i poczytać gazetę, pomalować paznokcie albo i zestawem hi-fi, pomieszczenie rodem z alpejskiego schroni- pójść na zakupy z koleżanką. Gdy będzie gotowy, to wyjdzie, ska z otwartym kominkiem i narciarskim wystrojem lub wypo- i znowu będzie twoim cudownym Złotym Misiem52. sażone w najnowsze technologie i gadżety zabudowane podda- sze44. Są także miejscem ekspozycji zainteresowań właściciela, Z drugiej strony można spotkać przypadki, w których feno- czego przykład stanowi poddasze, którego wystrój przypomina men „męskich jaskiń” jest nazywany zwyczajną „głupotą” – co wnętrze statku kosmicznego z filmów sci-fi45, rekonstrukcja XVI- oznacza m.in., że mężczyzna musi być jak najdalej od partner- -wiecznej japońskiej herbaciarni46, profesjonalny ring bokserski ki, aby wypocząć, ponieważ „ona nie rozumie jego rozrywek”, w garażu albo aranżacja strychu na wzór angielskiego żaglowca a poza tym „reszta domu (w tym kuchnia) należy do niej”, za- z XVII w. wraz z kolekcją marynistycznych eksponatów47. „Męska tem partnerka „nie potrzebuje dodatkowej przestrzeni”53. jaskinia” nie zawsze musi znajdować się w mieszkaniu; może W ostatnich latach pojawił się także kobiecy odpowied- być to odpowiednio zaadaptowana przestrzeń, jak na przykład nik zjawiska, nazywany She Shed. Jest to zazwyczaj drewnia- amerykański holownik o powierzchni 100 metrów kwadrato- na chatka (shed) znajdująca się w ogrodzie, jasnego koloru, wych48 lub futurystyczna wieża Skysphere49, wreszcie funkcję z kwiatami, poduszkami i biurkiem, które ułatwia pracę. Jest azylu może też pełnić cały dom50. to miejsce, w którym kobieta może znaleźć chwilę wytchnie- Co zrozumiałe, zaobserwować można różne reakcje osób nia od codziennych obowiązków, rodziny lub męża, a także zamieszkujących wspólnie z mężczyzną posiadającym swoją w którym może pracować lub oddać się swojemu hobby54. „jaskinię”. Z jednej strony spotkać można przypadki wypowie- Zjawisko „męskich jaskiń” nie jest fenomenem nowym, lecz dzi aprobatywnych, w których radzi się, aby skorzystać z oka- ugruntowanym przez historyczny podział przestrzeni na mę- zji, że mężczyzna przebywa w izolacji, i zająć się własnymi ską i żeńską. Mimo że ludzkość uczyniła ogromny krok na dro- sprawami51. Jedna z porad brzmi: dze równouprawnienia płci, wydaje się, że wciąż pokutuje przekonanie, iż dom stanowi sferę kobiecą, w której mężczy- Więc lepiej nie włazić do tej jaskini, bo możesz tylko spotkać zna nie może współdecydować o panujących regułach, np. do- tam smoka, który spali cię na popiół. Lepiej usiąść cichutko tyczących wystroju, przez co zmuszony jest do znalezienia ba- stionu dla swojej „męskości”55. >>44 http://www.diynetwork.com/shows/man-caves (dostęp: 24.11.2016). Trwająca przede wszystkim w Stanach Zjednoczonych moda >>45 Właściciel tego miejsca, Andy Brudtkuhl, jako pierwszy użył znaku na „męskie jaskinie” może być wyrazem wciąż niezaleczonego „octothorpe” wraz z nazwą „mancave” na portalu Tweet w 2008 r., oznaj- kryzysu tożsamości, zwłaszcza w przypadkach, w których azyl miając, że w właśnie zamontował w swej „męskiej jaskini” pisuar. >>46 Ta „męska jaskinia” znajduje się na piętrze domu w stanie Long Is- ten postrzegany jest jako ucieczka od odpowiedzialności, a za- land. Wszystkie materiały budowlane zostały sprowadzone z Japonii, a bu- razem miejsce, gdzie „nareszcie można być sobą”. Potrzeba po- dową zajął się japoński stolarz. siadania własnego miejsca, w którym można narzucić własne >>47 S. Martin, Claim Your „Manspace”, http://www.ted.com/talks/sam_ martin_builds_a_room_of_his_own?language=en#t-240200 (dostęp: 24.11.2016). >>52 Kobiety jak fale, mężczyźni jak sprężynki, http://lepiejmyslec.pl/ko- >>48 Ibidem. biety-jak-fale-mezczyzni-jak-sprezynki/ (dostęp: 24.11.2016). >>49 Znajdująca się w Nowej Zelandii wieża z przeszkloną kopułą kon- >>53 Zob. np. http://www.theradicalnotion.com/what-the-term-man-ca- trolowana jest za pomocą aplikacji systemu Android i w całości zasila- ve-really-means/ (dostęp dnia: 24.11.2016 r.). na przez baterie słoneczne (zob. http://www.theskysphere.com/ [dostęp: >>54 A. Dubin, Move Over, Man Cave! Woman Escaping to ‘She Sheds’, 24.11.2016]). http://www.today.com/home/she-shed-what-it-how-you-can-make- >>50 Źródłem kreatywnych inspiracji reżysera Guillermo del Toro jest jego -one-t20601 (dostęp: 24.11.2016). dom (zob. https://youtu.be/r0WXqEl846k [dostęp: 24.11.2016]). >>55 W skrajnych przypadkach taką funkcję może pełnić toaleta (zob. >>51 M. Verma, Waiting Outside Your Man’s Cave, http://ezinearticles.co- https://pjmedia.com/lifestyle/2012/9/18/is-the-toilet-the-only-place-a- m/?Waiting-Outside-Your-Mans-Cave&id=9396947 (dostęp: 24.11.2016). man-can-get-some-peace-and-quiet/ [dostęp: 24.11.2016]).

44 zasady, odcinając się przy tym wyraźnie od rodziny i tworząc istnienie męskich azylów, chociaż nie tak okazałych, można schrony na peryferiach domu, wskazuje raczej na nieumiejęt- zaobserwować także na polskim gruncie. Pozostaje mieć na- ność nawiązania dialogu i mylne pojęcie na temat tego, czym dzieję, że umiar w podążaniu za wzorami płynącymi z Ame- jest męskość. ryki Północnej zaowocuje miejscami, w których męskość Należy jednak pozytywnie ocenić te przykłady „męskich będzie rozwijać się bez obawy przekroczenia progu swojej jaskiń”, które służą rozwojowi osobistemu ich posiadaczy. jaskini. Potrzeba prywatności (a także samotności) jest naturalną potrzebą człowieka i odnosi się zarówno do kobiet, jak i męż- czyzn. Równowagę wydają się stanowić odpowiednie kobiece „jaskinie”, a także pomieszczenia służące na zmianę obojgu Jakub Kubś, Was the manhood left in a cave? The or- partnerom56. igins and characteristics of the ‘man caves’ phenom- Trudno określić, gdzie zaciera się granica między azylem enon domownika a zwykłym pragnieniem zaimponowania in- The article focuses on the phenomenon of growing pop- nym. „Męską jaskinię” może stanowić kanapa w piwnicy czy ularity of man caves. It shows the genesis of the phenom- th pomieszczenie z projektorem i kilkoma plakatami filmowy- enon on the example of the 19 century division of a living mi na ścianach z jednej strony, jak i osobne budowle rozmia- space into masculine and feminine as well as social changes th rem przekraczające domy, od których miały stanowić uciecz- in the 20 century (such as equal rights for women and so kę. Chociaż jest to zjawisko charakterystyczne w większym called crisis of manhood), which have influenced the growth st stopniu dla Stanów Zjednoczonych niż krajów europejskich57, of popularity of ‘men caves’ at the beginning of the 21 century. It keeps a record of the first references to ‘men caves’ in the culture. It also gives examples of such a space manage- >>56 G. Peloso, In the Beginning, It Was the Man Cave, https://www.the- star.com/life/homes/2014/04/24/in_the_beginning_it_was_the_man_ ment, and various justifications of the ‘need’ of having them. cave.html (dostęp: 24.11.2016). It points to the criticism of the phenomenon of man caves, it >>57 W Hiszpanii np. funkcję „męskich jaskiń” pełnią bary, w któ- also gives examples of a similar phenomenon but devoted rych przytłaczającą większość klientów wieczorami stanowią mężczyźni – obserwacja własna. only to women.

Azyl < ZNACZENIA < 45

LITERATURA

DWA KRESY. POWRÓT DO BUZZATIEGO Jacek Grębowiec

„Bohaterowie Buzzatiego – jak pisze Krzysztof Varga – pra- Siedem pięter4). Snują więc jakieś plany, wcielają w czyn swo- gną buntowniczo przekraczać granice swoich krajów, wyru- je małe i duże projekty (Varga wspomina chętniej o tych wiel- szają na poszukiwanie innych światów, ale nigdy nawet do kich, podyktowanych buntem). Te konkretne i wzniosłe to od- tych granic się nie zbliżą. Czeka ich jedynie bezgraniczna sa- ległe wyprawy, długotrwałe kampanie wojenne, polowania motność, a na końcu śmierć w zapomnieniu”1. Jedno zdanie na mitologiczne bestie, żarliwe modlitwy składane w bar- i dwie porażając konstatacje. I dwa kresy majaczące zrazu na dzo przejrzystych intencjach, nierzadko w nadziei na cud. Te odległych – wydawałoby się – widnokręgach czasu i prze- małe, codzienne, wynikają natomiast z oczywistych wręcz po- strzeni. Kresem oczywistym jest śmierć, o której Dino Buzzati budek, takich jak chęć zdiagnozowania błahych dolegliwości, pisze, że „to nie walka, po której wracasz uwieńczony kwiata- rozwiązania zagadki, oderwania się od rutyny, napisania listu mi słonecznym rankiem wśród uśmiechów młodych kobiet”2, do ukochanej. Bohaterowie Sześćdziesięciu opowiadań Buzza- drugim zaś – horyzonty codziennych i niecodziennych zma- tiego (i nie tylko tego zbioru) wydają się w tym autentyczni: gań, oczekiwań, także tych wydumanych, niedookreślonych, wzruszający, niekiedy wręcz komiczni, innym razem heroiczni, dalekich od rutyny, do których zmierza się przecież bez wzglę- a nawet okrutni5. du na to, czy pcha nas ku nim własna wola, czy też siła inercji, Efekty ich zmagań zawsze jednak zaskakują: albo dalekie wyroki fatum, niekreślona (bo na nic się tu zdają wyjaśnienia są od założonych celów, albo boleśnie rozczarowują. Bohate- psychologów i kaznodziejów) dynamika popędów i pragnień. rom „włoskiego Kafki”6 dana zostaje u kresu co najwyżej jakaś Lepiej zresztą tego nie wiedzieć, a już na pewno nie od razu, wiedza – lub tylko jej przeczucie, wątły przebłysk zrozumie- bo – jak pisał Emil Cioran, współczesny Buzzatiemu, choć sto- nia. Jak u Józefa K., którego ostatnie słowa przed zgonem: „Jak kroć bardziej sceptyczny – „poznanie jest dla życia utrapie- pies!”7, zrozumienie surowych wyroków losu (i tego, że powi- niem, świadomość zaś to otwarta rana w rdzeniu życia”3. nien się wstydzić) sygnalizują. Na nic ono jednak już się nie Świadomość tego, co nieuchronne, nie od razu udziela się przyda. W momencie owego przebłysku (rzadziej olśnienia) również bohaterom opowiadań włoskiego prozaika, choć ich bohaterom Buzzatiego, podobnie jak Józefowi K. w Procesie, stan moglibyśmy określić – dosłownie i metaforycznie – jako przychodzi żegnać się ze światem. Historie wieńczy zgrabna terminalny (w krótkich formach prozatorskich tempo osuwa- >>4 Kilka lat temu poświęciłem mu esej: Pomiędzy zaufaniem i naiwno- nia się w nicość wydaje się i tak nazbyt żwawe, bez względu ścią. Kilka uwag o prozie Dina Buzzatiego, „Znaczenia. Kultura–Komunika- na perypetie poszczególnych bohaterów – widać to jednak cja–Społeczeństwo” 2008, nr 1, s. 19–23. Niniejsze rozważania w pewnym szczególnie w najbardziej znanym opowiadaniu Buzzatiego sensie stanowią jego kontynuację. >>5 „However, not all Buzzati’s young characters are passive; in some cases they play the role of torturers” (V. Polcini, Dino Buzzati and Anglo-Ame- rican Culture. The Re-use of Visual and Narrative Texts in his Fantastic Fiction, >>1 K. Varga, Dino Buzzati – włoski Kafka, „Gazeta Wyborcza”, 27.02.2007, Newcastle 2014, s. 21–22). s. 16. >>6 Sam Buzzati na to miano reagował ponoć „alergicznie” (zob. Słownik >>2 D. Buzzati, Pustynia Tatarów, przeł. A. Pałłasz, Wrocław 2005, s. 167. literatury włoskiej XX wieku, red. J. Ugniewska, Warszawa 2001, s. 152). >>3 E. Cioran, Na szczytach rozpaczy, przeł. I. Kania, Kraków 1992, s. 77. >>7 F. Kafka, Proces, przeł. B. Schulz, Warszawa 1991, s. 183.

LITERATURA < ZNACZENIA < 49 puenta. Kompozycja opowiadań Buzzatiego – jak przysta- rozsądku zamienia się w uporczywy głos wewnętrzny podpo- ło na utwory rasowego dziennikarza, kogoś, kto od dwudzie- wiadający im najgorsze wyjście z sytuacji”11. W konkluzjach stego drugiego roku życia aż do śmierci pracował w dzienni- i puentach jego opowiadań (ale też i w jedynej znanej polskie- ku „Corriere della Serra” – jest jasna i funkcjonalna. A nawet mu czytelnikowi jego powieści – Pustyni Tatarów) zawsze zosta- – schematyczna. Narracja kończy się więc symbolicznym do- ją sami. Bywa, że pośród przyjaciół, towarzyszy, a nawet wśród mknięciem lub morałem (bywa jednak, że wieloznacznym, la- troskliwych bliskich, którzy i tak niczego nie są w stanie pojąć. konicznym, jedynie zasugerowanym). Ostatecznie jednak – sami. Zostaje również świadomość – ów Zarówno pacjent nowoczesnej kliniki (Giuseppe Corte, o któ- blask, jaki ewentualnie dociera do nich u kresu zmagań. Nie rym pisałem prawie dziesięć lat temu), jak i trędowaty Mseri- przez przypadek zresztą pojawia się on tak późno. don, gorliwie modlący się o zdrowie w swej pustelni, który wraz Istotą paraboli, a tak postrzegać trzeba prozatorskie utwory z łaską oczyszczenia otrzymuje „w darze” niechęć do ludzi, ich Buzzatiego, jest puenta. Przypowieści nie mogą przecież po- codziennych starań i pragnień8, zarówno okrutny hrabia rozpra- łyskiwać zwrotami akcji. Postaciom-ideom12 nie przysługu- wiający się ze smoczycą i jej przychówkiem (słusznie potem uka- je również prawo do przedwczesnej refleksji, do skuteczne- rany)9, jak i przeciętny zupełnie, czterdziestoletni kupiec (boha- go oporu, do przezwyciężania determinizmów. Spotkać ich terowie Buzzatiego nie bez powodu wchodzą w Conradowską musi to wszystko, co przewidział Los (a może Bóg? Demiurg?). „smugę cienia”10), oddający się bez reszty przypadkowej zaba- Głębsza refleksja, tak bohatera, jak czytelnika, przychodzi na- wie w Indian – wszyscy oni wiedzą, że to, w co się zaangażo- tomiast po rozwiązaniu akcji. Czeka cierpliwie na kres wszel- wali, sprawy, których się podjęli, potoczyły się w zupełnie nie- kich działań. Na oba zresztą kresy. Fabularny i egzystencjalny. przewidzianym kierunku. Jak sny, których biegu kontrolować się Na puentę i częstą u bohaterów Buzzatiego śmierć. nie da. Spodziewane rezultaty, spełnione oczekiwania, wyczeka- Ale czy na próżno? Dla nich, bohaterów opowiadań, na ogół ne nagrody czy racjonalne podsumowania – nie przydarzają się tak. Już nic nie zrobią, wszystko potoczyło się nie tak, jak po- im prawie nigdy. A jeśli nawet, to ich sens wypacza się błyska- winno, zostali zaskoczeni lub zwiedzeni na manowce. Dla nas, wicznie, potwornieje lub przybiera groteskowe zupełnie oblicze, czytelników, wiedzących, że do lektury trzeba mieć jako taki rzadko satysfakcjonujące (choć i to, paradoksalnie, w opowiada- dystans, że pełne utożsamienie się z bohaterami to grunt nie- niach Buzzatiego się zdarza). zwykle grząski – puenty Buzzatiego nie wydają się bezwar- Słusznie pisze recenzent Sześćdziesięciu opowiadań o bo- tościowe. Nie należy bowiem (przed tym powinienem prze- haterach Buzzatiego (nie o wszystkich, ale z pewnością o wie- strzec) utożsamiać się z postaciami-ideami Buzzatiego. Nawet lu), że „to ofiary fatum, które ku zagładzie ciągnie nieokreślona, gdy pcha ku temu wyraźny impuls, przeczucie jakiejś trans- ale potężna siła: idą na zatracenie, jak zahipnotyzowani, a głos cendencji, emocjonalna i aksjologiczna szamotanina, wreszcie wyrzuty sumienia („kaznodzieja” – to kolejny epitet przyszy- >>8 D. Buzzati, Człowiek, który chciał wyzdrowieć, przeł. J. Wajs, [w:] Sześć- wany Buzzatiemu, nadawany mu przez tych, którzy w jego pi- dziesiąt opowiadań, Izabelin 2006, s. 268–274. sarstwie szukają odpowiedzi na ważkie egzystencjalne pyta- >>9 D. Buzzati, Zabicie smoka, przeł. J. Wajs, [w:] Sześćdziesiąt opowiadań, op. cit., s. 72–86. nia) – ostatecznie zaś smutek, nie byle jaki zresztą, ale taki, >>10 „Postępujesz naprzód, a twoim śladem nieodstępnie i niepostrze- o jakim pisał ponad osiemdziesiąt lat temu Emil Cioran: żenie posuwa się czas. Aż przychodzi chwila, w której spostrzegasz przed sobą smugę cienia ostrzegającą cię, że dzień pierwszej młodości dobiegł już końca. W tym to właśnie okresie nawiedzają człowieka dziwne chwile, [...] Wyróżniającym rysem smutku jest jego nadzwy- o których mówić zamierzam. Chwile znużenia, przesytu, niezadowolenia czaj znamienne i tak częste pojawianie się po wielkich z siebie. Chwile niezrozumiałego uporu. Człowiek jeszcze względnie młody dopuszcza się wtedy najnierozważniejszych czynów – żeni się bez namysłu >>11 K. Varga, op. cit., s. 16. lub porzuca swój zawód bez jakiejkolwiek przyczyny” (J. Conrad, Smuga cie- >>12 Więcej o schematyczności, pozbawieniu postaci Buzzatiego cech nia, przeł. E. Chruściel, ebook, Białobrzegi 2014). szczególnych w: Słownik literatury włoskiej XX wieku, op. cit., s. 151–152.

50 życiowych satysfakcjach i dokonaniach. Dlaczego po akcie ich z utartych szlaków, jak i przed tymi, którzy kierowani przez seksualnym następuje smutek, dlaczego po tęgim pijań- fatum, urocze złudzenia czy żelazną konsekwencję pozbawieni stwie lub dionizyjskim uniesieniu człowiek jest smutny? zostali szansy przeżywania zwykłych przyjemności, doświad- Dlaczego wielkie radości sprowadzają smutek – Dlatego, czania choćby namiastek szczęścia. że gdy w tych stanach nadmiaru zużyje się cały zapał, po- Można na te uchylone drzwi i sączące się spoza nich światło zostaje już tylko doznanie czegoś nieodwracalnego, odczu- spojrzeć przez pryzmat kilku utworów. Bo czym w istocie są te cie porzucenia i utraty, uzyskujące w porządku negatyw- wrota, co mają symbolizować w tak niejednoznacznej prozie – nym niesłychanie wielkie natężenie. [...] Smutek pojawia nie od razu wiadomo. Dla majora Giovanniego Drogo, tkwiące- się po wszystkich sytuacjach, w których życie traci coś z sie- go od trzydziestu lat w Fortecy Bastiani, gdzie latami topniała bie. W ten sposób zjawisko śmierci wywołuje smutek naj- jego nadzieja na dzień chwały, na jeden choćby heroiczny ak- większy. cent w całej służbie, stanowić one mogą jakąś pociechę. Nie [...] Na twarzy każdego człowieka, przeżywającego inten- da się wszakże ukryć, że pociechę dość iluzoryczną, niepew- sywny smutek, rysują się takie napięcia i skurcze przeni- ną, taką, jaką nieść może nie tyle głębokie przekonanie co do kające do samej głębi jego istoty. Są one tak jawnym za- swych racji, ile raczej uśmierzająca ból morfina. przeczeniem wszelkiego piękna i wskazują na tak wielkie Dobre i to. Pod warunkiem, że halucynacje okażą się inten- opuszczenie i samotność, że zadajemy sobie pytanie, czy fi- sywne i namacalne. Zważywszy jednak na trzydzieści lat służ- zjonomia smutku nie jest formą uzewnętrzniania się śmier- by, całe więc dojrzałe życie majora Drogo, otucha dla filozofu- ci w życiu13. jącego czytelnika (i dla bohatera) Pustyni Tatarów jest w tym niewielka. Wymaga niezwykłego treningu, nie tyle już filo- Ktoś, u kogo w życiu poprzez smutek „uzewnętrznia się zoficznego, ile duchowego. Nie każdego stać zresztą na ta- śmierć”, może być szczególnie podatny na przypowieści „wło- kie uniesienia. Wątpliwości nie opuszczają więc majora Dro- skiego Kafki” (Buzzati, nawet jeśli sobie tego nie życzył, niech go, który, wydając ostatnie tchnienie, ciągle nie osiąga pełnej już nim zostanie – poszukiwanie innych antonomazji i ety- jasności. Nie mamy tu do czynienia z wyrazistą, jak w śre- kiet – jak „kaznodzieja” – wyrządza pisarzowi jeszcze więk- dniowiecznych moralitetach, psychomachią. O duszę majo- szą krzywdę). Tu jednak kończą się podobieństwa pomiędzy ra możemy być spokojni. Niemniej coś (albo ktoś: nieznane- rumuńskim sceptykiem i nihilistą a włoskim egzystencjalistą. go pochodzenia psychopompos? a może sam autor?) z jednej Cioran nie widzi bowiem sensu w poszukiwaniu skutecznych strony mówi mu, jakby nawiązując do zapomnianej ars bene lekarstw na smutek, melancholię, rozpacz i obłęd. Doznania te moriendi: ukazuje we wzajemnych relacjach, bada wreszcie ich sympto- my, nie leczy ich jednak, nie usuwa. Inaczej jest z Buzzatim, Odwagi, Drogo, to ostatnia już strona, wyjdź na spotka- którego w podobnie mrocznych barwach odmalowywać mimo nie śmierci po żołniersku i niech twoja błędna egzystencja wszystko nie wypada. Bo u kresu wszelkich działań (i niejed- przynajmniej dobrze się zakończy. Zemścij się wreszcie na nokrotnie u kresu życia) widzi on nierzadko, oczami swych przeznaczeniu: nikt nie będzie opiewać twej chwały, nikt bohaterów, jakieś „sekretne drzwi”14 czy też „czarne portale” ciebie nie nazwie bohaterem lub kimś podobnym, ale wła- „otwierające drogę światłu”15, uchylone zarówno przed tymi, śnie dlatego warto. Przekrocz spokojną stopą granicę cie- którzy oddali się niespodziewanej przygodzie, wyciągającej nia, wyprostowany jak na paradzie, i uśmiechaj się, jeśli ci się uda. Ostatecznie sumienia nie masz zbytnio obciążone- 13 >> E. Cioran, op. cit., s. 74–75. go i Bóg ci przebaczy16. >>14 D. Buzzati, Mieszczuch zauroczony, przeł. P. Drzymała, M. Wyrembalski, [w:] Sześćdziesiąt opowiadań, op. cit., s. 152. >>15 D. Buzzati, Pustynia Tatarów, op. cit., s. 168. >>16 Ibidem, s. 167.

LITERATURA < ZNACZENIA < 51 Z drugiej zaś, jakby w kontrze, pojawiają się oczywiste py- I tu, podobnie jak podczas agonii majora Drogo, przebija ja- tania: kieś światło, transcendentne w istocie doświadczenie. Składa się ono z dwóch komponentów. Pierwszym, choć przychodzącym być [...] A jeśli to wszystko jest oszustwem? Jeśli jego odwa- może za późno, jest zrozumienie błędu, jaki już na wstępie wypra- ga jest tylko upojeniem? Jeśli to jedynie sprawa cudowne- wy popełnił książę. Na drodze ku wiedzy, ku granicom poznania, go zachodu słońca, pachnącego powietrza, przerwy w bólu stanęła bowiem jedna przeszkoda – jego tęsknota, pamięć, nie- fizycznym, melodii pianina dolatujących z dołu? I za kilka ustanne snucie nici powiązań z centrum, z miastem, z rodziną i jej minut, za godzinę będzie znów poprzednim Drogo: słabym wspomnieniem, od których to przecież uciekał. Każdy etap podró- i pokonanym?17 ży znaczą listy wysyłane do i otrzymywane ze stolicy królestwa. Posyłanie przyjaciół w coraz to dłuższe powrotne misje spowalnia Myśląc zatem o kresie, nie wiemy, czy będzie towarzyszyć mu ekspedycję, tak iż wydaje się ona przypominać psie błądzenie po zwątpienie, czy wiara. Jedno z nich – na pewno. Drzwi jednak coraz to szerszych kręgach. Drugim elementem owego doświad- będą uchylone lub przynajmniej możemy się łudzić, że będą. czenia jest nadzieja, możliwa dzięki wyzwoleniu z owego karmicz- Inne nieco wrażenie wywołuje kres wędrówki królewskiego nego uwiązania. Musi zniknąć za horyzontem, a potem umrzeć syna, bohatera opowiadania Siedmiu posłańców, który, rezy- ostatni z posłańców, aby książę mógł powiedzieć: „Nowa nadzieja gnując z dziedzictwa, w wieku lat trzydziestu podejmuje nie- poprowadzi mnie jutro dalej, w kierunku dziewiczych gór, skrywa- zwykłe wyzwanie – dotrzeć ku granicom monarchii, zbadać, nych teraz przez nocne cienie”20. co (i czy w ogóle coś?) kryje się za nimi. Paraboliczny charakter Stary, zgrzybiały już książę uwalnia się jednak dopiero opowiadań Buzzatiego każe widzieć w wyprawie księcia i jego u kresu życia. Udziela mu się entuzjazm, jakiego przedwcze- wiernych towarzyszy wyzwanie raczej epistemologiczne i za- śnie doświadcza inny jeszcze bohater prozy Buzzatiego. Tym pewne teologiczne. Nie chodzi tu zatem o granice geomorfo- razem człek zwykły, czterdziestoletni handlarz Giuseppe Ga- logiczne, państwowe, granice ludów, ich języków i obyczajów. spari – głowa rodziny, zaradny mąż, ojciec, ślicznych zapewne, Wnet, u zarania wyprawy, przychodzi zresztą pierwsza ponu- córeczek. Człowiek bez szczególnych właściwości. Impulsem, ra konstatacja: „[...] wciąż przemierzałem coraz to nowe krainy który wydziera go z ciepłej rodzinnej sielanki, jest zabawa. i spotykałem nowych ludzi, i wszyscy mówili tym samym języ- Dziecinna zabawa w Indian, do której przyłącza się podczas kiem co ja, i przedstawiali się jako moi poddani”18. Nieco bar- wakacyjnej górskiej wędrówki, jakby zapominając o różnicy dziej optymistyczna (bliska idei Czesława Miłosza wyrażonej wieku pomiędzy nim a nastoletnimi kompanami. w Piosence o końcu świata, kojarząca się również z fascynują- cym egzystencjalistów mitem o Syzyfie) pojawia się natomiast Tak – on, czterdziestolatek – przystał do zabawy z dziećmi, u kresu bezskutecznych poszukiwań księcia: wczuwając się w nią podobnie jak one. Tylko tyle, że dzieci mają tę anielską lekkość, a on wziął to wszystko na serio, Nie istnieją – jak podejrzewam – granice, przynajmniej uwierzył wiarą przytłaczającą i porywczą, którą bezwiednie w znaczeniu, w jakim zwykliśmy o nich myśleć. Nie ma mu- skrywał w sobie przez wszystkie te lata zgnuśnienia. Wiarą rów granicznych, dolin, co dzielą, ani gór, które każą zawra- tak silną, że wszystko stało się prawdziwe – dolina, India- cać. Prawdopodobnie przekroczę kres całkiem bezwiednie, nie i krew. Przekroczył oto progi nie swojego już świata ba- i, nieświadomy, wciąż będę podążał przed siebie19. śni, granicę, której o pewnej porze życia nie można bezkar- nie przekraczać. Powiedział do sekretnych drzwi „otwórzcie 17 >> Ibidem, s. 168. się”, niemal przekonany, że żartuje, a drzwi otworzyły się >>18 D. Buzzati, Siedmiu posłańców, przeł. J. Mikołajewski, [w:] Sześćdzie- siąt opowiadań, op. cit., s. 5. >>19 Ibidem, s. 8. >>20 Ibidem, s. 9.

52 naprawdę. Powiedział „dzicy”, i stali się. Strzały były za- Buzzati albo przekracza tu granice tradycyjnej moralistyki – nie bawkami, a jedna raniła go śmiertelnie. byłby już wtedy kaznodzieją, a herezjarchą – albo spóźnionego Płacił więc za ten prawie nieosiągalny urok, jakiemu się buntownika przedstawia w krzywym zwierciadle – wtedy jednak poddał, płacił prawdziwy okup! Dotarł zbyt daleko, by móc musielibyśmy widzieć w nim satyryka, oświeceniowego mędrka powrócić, ale jakże słodką zemstą mógł się rozkoszować czy szyderczego klechę, co kłóci się z innymi parabolicznymi sen- w zamian! Niechże czekają przy obiedzie dzieci, żona, zna- sami jego opowiadań. Co ciekawe, nic nie stoi na przeszkodzie, by jomi z hotelu, niech czekają z wieczorną partyjką brydża! dostrzec w prozie Buzzatiego nić sympatii, jaka łączy go z bohate- Rosołek z makaronem, gotowana wołowinka, wiadomości rami trwającymi przy swych obowiązkach i zasadach. Staje np. po w radiu – śmiechu warte! Przecież powracał z mrocznych stronie etosowego majora Drogo, jego zauroczenia mitem, przy- krańców świata21. wiązania do towarzyszy broni, a nawet po stronie jego melancholii. Jednocześnie nie odmawia sympatii wyrwanym z codzienności Oniryczna i nieco groteskowa poetyka Mieszczucha zauro- i zgnuśnienia okazjonalnym szaleńcom, w rzeczywistości zaś zwy- czonego, przeplatanie się świata realnego i świata dziecięcych kłym ludziom, pozbawionym na co dzień odrobiny romantyzmu. marzeń nie przesądza o tym, iż opowiadanie to odbierać nale- Świat bez poetyckich porywów, odarty z liryki, rysuje się Buz- ży powierzchownie, czerpiąc radość jedynie z niezwykłej jego zatiemu w najczarniejszych barwach. Przemyślenia te znalazły konwencji. Zabawkowe strzały zadają bowiem Gaspariemu swoje miejsce w dystopijnym opowiadaniu To było zakazane, prawdziwe rany, te natomiast sprowadzają nieudawaną wca- w którego fikcyjnym, choć pozornie demokratycznym, świecie le śmierć. Kupiec jednak nie pomstuje. Kres jego przygody na- penalizuje się wszelkie próby czytania liryków i, nie daj Boże, ich pawa go paradoksalnie niezwykłą radością (najcelniej mógłby pisania25. Poezja broni się jednak, wyziera z każdego zakamar- ją zinterpretować Bruno Bettelheim, na podobieństwo swych ka. Uprawia się ją cichcem, przeczuwa się jej obecność. Robi to rozważań podjętych w psychoanalitycznej rozprawie Cudowne nawet Gorgina, córka ministra postępu, posła i zajadłego wroga i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni22). Na nic przy- poezji, Waltera Montichiariego, która pośród pajęczyn i gratów, woływania zaniepokojonej żony. Tożsamość Gaspariego uległa na strychu, nasłuchuje odległego echa poezji, widzi ją nawet przemianie, zrobił bowiem coś, czego zawsze pragnął. A pra- w „nieznaczących spektaklach księżyca w zaawansowanej dru- gnął się zapomnieć, oddać bez reszty czemuś tak niepragma- giej kwarcie”26. „Demokratyczny”, scjentystyczny i stechnicyzo- tycznemu jak dziecięca zabawa. I choć płaci za to cenę najwyż- wany kolektyw (znienawidzone przez Buzzatiego pojęcie) musi szą, w swoich oczach jest „[...] bohaterem, nie tchórzem. Nie więc poezji w końcu ulec27. jednym z tłumu, ale kimś stojącym ponad nim”23. >>25 Koncepcję tę pięknie wykorzystał w latach pięćdziesiątych Ray Brad- Kto pragnie Buzzatiego nazywać „kaznodzieją”, powinien bury w powieści 451 stopni Fahrenheita (zob. R. Bardbury, 451 stopni Fah- wsłuchać się w transgresywny charakter puenty tegoż opo- renheita, przeł. I. Michałowska, Warszawa 2012), zekranizowanej z kolei wiadania: przez Françoisa Rolanda Truffauta w 1966 roku. >>26 [...] Głowa opadała mu na pierś, jak przystało na chwi- D. Buzzati, To było zakazane, [w:] Sześćdziesiąt opowiadań, op. cit., s. 419. lę śmierci, a zlodowaciałe usta nie przestawały się lekko >>27 Do arbitralnych zakazów (a może i do etyki kodeksowej) Buzzati odnosi uśmiechać, jakby chciały z pogardą powiedzieć: pokonałem się z niechęcią również w innym opowiadaniu. W Zakazanym słowie przed- cię, martwy świecie, nie zdołałeś mnie zatrzymać24. stawia świat, którego główną zasadą jest niewypowiadanie tajemniczego wyrazu. Dociec, jak ów leksem brzmi, próbuje bohater opowiadania. Wy- łuskać je pragnie z detektywistyczną wręcz pasją. Na próżno. Nie o wyraz >>21 D. Buzzati, Mieszczuch zauroczony, op. cit., s. 152. tu bowiem chodzi, ale o sferę tabu, o zakaz, który dyscyplinuje wszystkich, >>22 Zob. B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i warto- wzmaga ostrożność i podejrzliwość, jak w „panoptikonie” Michela Foucaul- ściach baśni, przeł. D. Danek, Warszawa 2010. ta (zob. M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. T. Ko- >>23 Ibidem, s. 153. mendant, Warszawa 1993; D. Buzzati, Zakazane słowo, przeł. M. Salwa, [w:] >>24 Ibidem. Sześćdziesiąt opowiadań, op. cit., s. 454–460).

LITERATURA < ZNACZENIA < 53 Buzzati opowiada się po stronie romantyzmu, po stronie przeżyć zastępczych. Czasem tylko pobrzmiewają w niej gro- poezji i poetyczności (nie po raz pierwszy zresztą – wystar- teskowe tony (karykaturalna jest u Buzzatiego arystokra- czy spojrzeć na jego wspaniałe synkretyczne dzieło z 1945 cja, z życzliwą ironią traktuje zaś mieszczan32). Nie decydują roku – Słynny najazd niedźwiedzi na Sycylię – będące cu- one jednak o specyfice twórczości. Nie jest też zwierciadłem, downą wręcz baśnią, z pewnymi cechami dramatu, przepla- chyba że o zwierciadło lęków, pragnień i zahamowań nam taną wierszowanymi epopeicznymi fragmentami28). Choć chodzi, tym zaś – jak chcieli niegdyś psychologowie głębi jego opowiadania od strony formalnej są na ogół oszczęd- – mogą być sny, a może i snom podobne narracje. Nie jest ne (podobnie jak ich bohaterowie: anonimowi, niedookre- ostatecznie proza Buzzatiego przeznaczona dla ludzi zawsze śleni), pomimo tego wreszcie, że „dziennikarstwo uważał zadowolonych, pewnych siebie, których etosu i elegancji nie za jedną z najważniejszych form swojej działalności”29, two- wystawiono jeszcze na próbę (na podobieństwo etosu ma- rząc zgodnie z dewizą: „Optimum dziennikarza jest zbieżne jora Drogo). Takich jednak, choć zapewne niezwykle szczę- z optimum Literatury”30. Okazuje się jednak, że stylistyczne śliwych, przytaczany tu Cioran uznawał w ogóle za „nic nie fajerwerki mądrej parabolicznej literaturze wcale potrzeb- myślących, tzn. myślących tylko tyle, ile trzeba, aby żyć”33. ne nie są. Ważniejsze wydają się jasność i stosowność – nie I miał w tym niemało racji. przez przypadek wyżej niż ozdobność stawiane przez Rzy- mian w retorycznej, elokucyjnej hierarchii. Przejrzysta forma krótkich prozatorskich utworów Buzzatiego nie wyklucza jednak wprowadzania do ich światów przedstawionych i fa- Jacek Grębowiec, The two ends. A reentry to Buzzati buł elementów futurystycznych i fantastycznych, nie przeczy This essay is the second one which Jacek Grębowiec devoted też wyraźnemu opowiedzeniu się autora za uczuciowością, to Dino Buzzati’s parabolic prose. The previous one appeared idealizmem i romantyzmem, które rozumieć trzeba przede nine years ago, also in Znaczenia. This time, Jacek Grębowiec wszystkim jako określony stosunek do świata. focuses primarily on two themes frequently raised by the Ital- Czytać Buzzatiego nie można bez odrobiny – albo i całych ian writer. The first theme is death, which in Tartar Steppe, by garści – niepokoju. Poruszające, nieco surrealistyczne świa- Dino Buzzati, is described as ‘it is not a fight, after which you ty, jakie konstruuje w swej prozie, jego postacie-idee, w któ- come back at sunrise crowned with flowers, among the smiles rych czai się nienasycenie, zaspokajane – nie zawsze w pełni of young women’. The second theme is – transgression, pre- i do końca – u kresu ich życia, dalekie wreszcie od kodek- cisely – a getaway from a routine, the overcoming of horizons sowej etyki puenty, którym trudno jednak odmówić trans- of everyday struggles. The proposed herein interpretation of cendentnych, choć zapewne pozakonfesyjnych, motywacji – Buzzati’s prose has two aspects: one is remarkably subjective czynią z jego dzieł prawdziwe lekturowe wyzwanie. Komuś, and existential, the other one, philological-comparative. kto „nie chce umierać wśród narzekań, a bogom szczerze i serdecznie wdzięczny”31, proza Buzzatiego wyda się więc >>32 Życzliwość ta widoczna jest zarówno w przytaczanym tu Mieszczuchu albo niezrozumiała, albo nawet obrazoburcza. Nie jest to li- zauroczonym, jak i w zaprawionym gorzkim humorem opowiadaniu List mi- teratura ani dydaktyczna, ani rozrywkowa, nie oferuje tanich łosny, w którym nieco ponad trzydziestoletni Enrico Rocco, kierownik spółki handlowej, pisze do ukochanej miłosną epistołę, by tego samego dnia jesz- >>28 D. Buzzati, Słynny najazd niedźwiedzi na Sycylię, przeł. M i J. Mikoła- cze ją nadać. Staranne dobieranie słów, pieszczenie frazy przerywają mu jewscy, Warszawa 2008. niezliczeni goście i kontrahenci: krawiec, ponętna kuzynka, sekretarz arcy- >>29 Słownik literatury włoskiej XX wieku, op. cit., s. 151. biskupa, adiutant polowy Cesarza... Na koniec dnia (a może kilka dni, a na- >>30 A. Veronese Arslan, Invito alla lettura di Buzzati, Milano 1974, s. 33, wet kilka lat później) rozpoczęty z takim zapałem list w oczach Rocco sta- za: ibidem. je się nic niewartym bredzeniem „pełnym idiotyzmów” (zob. D. Buzzati, List >>31 Marek Aureliusz, Rozmyślania (ks. II, 9), przeł. M. Reiter, Kęty 2003, miłosny, [w:] Sześćdziesiąt opowiadań, op. cit., s. 430–435). s. 20. >>33 E. Cioran, op. cit., s. 76.

54 MIĘDZY WSCHODEM A ZACHODEM. ANDRZEJ STASIUK I MICHAŁ KSIĄŻEK NA DRODZE DO SAMOKOLONIZACJI Piotr Kulpa

Polska to jeszcze nie Zachód, ale już nie Wschód. Przez obec- kształtów, marząc o wysokim poziomie życia zza Odry i śniąc od ność w Unii Europejskiej i silną więź polityczną łączącą nas ze czasu do czasu o sile potężnego kraju zza Buga. Jan Sowa zatem Stanami Zjednoczonymi bliżej nam do Zachodu, choć jedną słusznie podkreśla, że rozdarcie między Wschodem a Zachodem nogą wciąż stoimy na Wschodzie, do którego nie musieliśmy powoduje trudność w kształtowaniu jednoznacznej tożsamości, zdążać, bo po 1945 roku sam do nas przyszedł nieproszony. Ży- co w naszym kraju zdecydowanie najlepiej widoczne jest, jak mi jemy w środku Europy na obszarze „pomiędzy”. Zdaniem Jana się zdaje, na wschodnich rubieżach. Sowy kraje Europy Środkowo-Wschodniej są zbyt silne, by kto- Współcześnie od dłuższego czasu, by nie powiedzieć od kolwiek mógł narzucić im własny system wartości i sposób po- wieków, żyjemy w poczuciu niższości wobec Zachodu. Wszyst- strzegania świata, ale jednocześnie są zbyt słabe, aby o sobie ko, co jest „tam”, jest lepsze od czegokolwiek „tu”. Kiedy jed- samostanowić. Niektóre państwa, takie jak na przykład Polska, nak oczy wszystkich zwrócone są ku Zachodowi, nasi rodzimi zmuszone są więc do samokolonizacji – poszukiwania obcych literaci często idą w przeciwnym kierunku. Inność konstytu- wzorców kulturowych i wcielania ich w życie bez jakiegokol- owana przez kraje zachodnie oznacza dla nas bowiem zwykle wiek, a przynajmniej bez wyraźnego przymusu z zewnątrz1. obcość, natomiast inność wschodnia kojarzy się nam ze swoj- Bardzo obrazowo w podobnym tonie wypowiada się An- skością. To właśnie przede wszystkim w poszukiwaniu swoj- drzej Stasiuk, który stwierdza, że najlepszym herbem dla Eu- skości w podróż na Wschód udają się Michał Książek i Andrzej ropy Środkowej byłoby jednoczesne umieszczenie na rysunku Stasiuk. Droga na Wschód wydaje się w ich przypadku, jak sta- o niewyraźnych konturach półmroku i pustki jako symboli nie- rałem się już sygnalizować, drogą do samokolonizacji, która oczywistości i nieoswojonej przestrzeni. Wszystko to, co niewy- przybiera formę nostalgicznego powrotu do lat dzieciństwa raźne lub puste, należałoby zatem dookreślić i uzupełnić. Skoro lub sentymentalnej obserwacji ostatnich przejawów od daw- mamy wspólny herb, to posiadamy w pewnym sensie również na wypieranych wpływów wschodniej kultury, ale i chęci życia wspólną tożsamość, która samodzielnie nie jest wystarczająco bliżej drugiego człowieka i w zgodzie z naturą. Książek i Sta- wyrazista2. Stasiuk podpowiada, że brakujące elementy moż- siuk chcą ratować to, czego już właściwie nie ma, a po czym na uzupełnić wyobraźnią albo snem. Zdaniem autora Dzienni- zostały tylko niewyraźne ślady. Obaj udają się na tereny, które ka okrętowego Wschód jest zwierciadłem Zachodu. W tym kon- współcześni socjologowie chętnie nazywają „Polską B”, ja na- tekście Polska wydawać się może lustrzanym odbiciem obu tomiast chciałbym je określić mianem polskiego Sybiru3. Aby kierunków geograficznych, które, w zależności od naszych dą- 3 żeń i aspiracji, wypełniają luki „niedokończonego” herbu. Do- >> Cezary Wodziński mianem „Sybiru Europy” określa Rosję, gdzie od wieków zsyłano rzesze niechcianych i z różnych względów niewygodnych piero w spotkaniu z silniejszymi sąsiadami nabieramy realnych ludzi i odpadów. Stasiuk i Książek podczas swoich podróży odwiedzali Sy- berię, której krajobraz i kultura bardzo często przypominają pisarzom kra- >>1 J. Sowa, Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną jobraz polskiej wsi ze wschodniego pogranicza, dlatego jestem przekona- formą, Kraków 2011, s. 20–25. ny, że wykorzystane przeze mnie określenie jest najzupełniej trafne. Zob. >>2 A. Stasiuk, Dziennik okrętowy, [w:] J. Andruchowycz, A. Stasiuk, Moja C. Wodziński, Trans, Dostojewski, Rosja czyli o filozofowaniu siekierą, Gdańsk Europa. Dwa eseje o Europie zwanej środkową, Wołowiec 2000, s. 102. 2005, s. 9–10.

LITERATURA < ZNACZENIA < 55 go poznać, trzeba wyruszyć w drogę, ponieważ, jak zauwa- Zachód istniał aż zanadto8. Jako Polacy pozostajemy więc za- żył James Clifford, we współczesnej nauce badacz znajdują- gubieni z powodu przesytu jednych idei i niedoboru drugich. cy się w drodze (routed researcher) zastąpił badacza zakorze- Zachód od zawsze wydawał się nam jedyną drogą ucieczki, na- nionego (rooted researcher)4. Książek i Stasiuk z przemierzanej dzieją na lepsze jutro, ale, jak podkreśla Czesław Miłosz, jest trasy czynią więc najlepsze narzędzie badawcze – najkrótszą on ucieczką od czegoś, nie ku czemuś, a to wciąż o wiele za drogę do określenia własnej tożsamości, która, jeśli można mało9. tak powiedzieć, będzie wołaniem o przywrócenie Wschodu na Od 1951 roku, czyli momentu napisania Zniewolonego umy- mapę Polski i Europy. Autor Drogi 816 podczas swojej podróży słu, nasza sytuacja geopolityczna zdecydowanie się zmieniła. wzdłuż polskiej granicy wciąż pisze bowiem o pokusie wypra- Wielki Brat ze Wschodu stracił swoje nieograniczone wpły- wy w głąb Wschodu, „ku prawej stronie mapy, która wystawa- wy, które stały się dla nas jedynie już dość odległym wspo- ła z kieszeni. Jakby ten wschód nie chciał się w niej zmieścić”5. mnieniem. Uciekać nie za bardzo jest przed czym. W jednej Wydaje się zatem, że ta część świata jest czymś trudnym do z książek Stasiuka pojawia się szczególnie interesujący opis objęcia, czymś osobnym i odmiennym. Można odnieść wraże- rozmowy syna z matką, która doradza swojemu dziecku tak nie, że jest odrębną częścią mapy, którą Książek na nowo pra- popularny wśród wielu współczesnych wyjazd na Zachód. Ko- gnie połączyć w całość6. jarząca się z dobrobytem i szczęściem, a będąca ucieczką przed Współcześnie Wschód został nam odebrany. Najwyraźniej przerażającym Wschodem podróż jest jednak dla niego jawną widać to w przygranicznych miejscowościach takich jak Horo- zdradą nadbużańskiej krainy i wyparciem się samego siebie. dło, Bereźnica czy Matcze, gdzie brakuje dróg prowadzących Serce i instynkt podpowiadają Stasiukowi inne kierunki wy- na wschód. Michał Książek pisze, że „amputowano im kieru- praw, odmienne od propagowanych przez mainstreamowe nek geograficzny i ich mieszkańcy nie mogą podróżować swo- media i obieranych przez społeczności, które „muszą żyć w ty- bodnie, jak większość ludzi. Świat ma tu jak gdyby trzy strony. ranii kierunków”10. Czwarta niby jest, ale jakaś taka zakazana”7. Andrzej Stasiuk Książek i Stasiuk wybierają drogę na Wschód, by dopo- z kolei słusznie zauważa, że żyjemy w środku Europy na lądzie, mnieć się o pogardzany fragment naszej tożsamości. Zdaniem który przypomina niestałą wyspę spychaną przez prądy mor- autora Drogi 816 z każdym rokiem stajemy się ubożsi kulturo- skie i wiatry raz w jednym, a raz w innym kierunku. Wschód wo, czego symbolicznym przykładem jest przygraniczna Wło- w pewnym sensie nigdy dla nas nie istniał, ponieważ zawsze dawa – dawniej miasto trzech kultur, z których dziś pozosta- staraliśmy się wyprzeć go ze swojej świadomości, natomiast ła w zasadzie tylko jedna. Sprawia to wrażenie, jakby w tym miejscu „współczesna historia nie mogła się zacząć”. Miejsco- >>4 J. Clifford, Praktyki przestrzenne: badania terenowe, podróże i praktyki dyscyplinujące w antropologii, [w:] Badanie kultury. Elementy teorii antropo- wy kościół „do wschodu stał bokiem. Jak gdyby lekceważąc go logicznej. Kontynuacje, red. M. Kempny, E. Nowicka, przeł. S. Sikora, Warsza- nieco”11. Z krajobrazu wschodniej części Polski powoli znikają wa 2004, s. 156. kolejne wyburzane lub zamieniane na kościoły cerkwie, sys- >>5 M. Książek, Droga 816, Białystok 2015, s. 24. tematycznie niszczone lub kradzione są prawosławne krzyże, >>6 Według Andrzeja Stasiuka zainteresowanie mapą jest zwykle począt- kiem i końcem wszystkiego. To z analizy mapy wynika późniejsze pragnie- a z biegiem czasu coraz rzadsze będą relikty minionej epoki, nie odkrywania nowych obszarów. Stasiukowi rozwijana na lekcji geografii w ogromnej części stworzone w osławionej dekadzie Gierka. mapa przypominała świętą księgę judaizmu – Torę. Z tej młodzieńczej fa- W tamtych czasach, jak mówi Stasiuk, na polskich peryferiach scynacji, jak podkreśla autor, wynika jego pragnienie podróży odbywanej bez określonego powodu. Nie liczy się dla niego sensowność wyprawy ani „działała tektonika, której epicentrum znajdowało się zupeł- cel podróży, lecz sam fakt obserwacji zmieniającej się rzeczywistości. Od- krywanie mapy jest odkrywaniem świętych tajemnic rządzących światem. >>8 A. Stasiuk, Dziennik okrętowy, op. cit., s. 136. Dla Stasiuka jest z pewnością także badaniem tajemnicy Wschodu. Zob. >>9 Cz. Miłosz, Zniewolony umysł, Kraków 1999, s. 57. A. Stasiuk, Osiołkiem, Wołowiec 2016, s. 16. >>10 A. Stasiuk, Wschód, Wołowiec 2014, s. 55. >>7 M. Książek, op. cit., s. 21. >>11 M. Książek, op. cit., s. 61.

56 nie gdzie indziej”12. Dzieciństwo pisarza minęło w cieniu Rosji, W zapiskach Michała Książka i Andrzeja Stasiuka wręcz emble- która jest dla niego duchową ojczyzną jego pegeeru. Na po- matyczną rangę zyskują szerzej nieznane podlaskie Siemiaty- łudniowo-wschodnich krańcach tego ogromnego kraju Sta- cze. Zdaniem Książka posiadają one dwoistą naturę – są wie- siuk dostrzega obraz wschodniej Polski, tyle że nieco „rozcień- lopłaszczyznowym miejscem spotkania Wschodu z Zachodem. czony bezkresem”13. Podlasie zatem skupia w sobie wizerunek W Siemiatyczach prawosławie współistnieje z katolicyzmem, dzikiej Rosji. Jest realnym odzwierciedleniem niezmierzone- wieś z miastem i drewno z kamieniem. W myśl autora Drogi 816 go i odległego Wschodu, który był tak silnie u nas obecny, że to miejsce na kształt Istambułu, które jednak, zamiast być bra- mało komu przychodziło do głowy, by udać się tam w podróż. mą Wschodu, bardziej przypomina nawet nie furtkę, ale pro- Jest całym Wschodem zamkniętym w małej pigułce. Daw- wadzącą w tym samym kierunku „dziurę w płocie”16. Niewielka niej wciąż marzono o krajach europejskich i Ameryce, cho- i zapomniana dziura musi nam jednak wystarczyć, by uratować ciaż „ucieczka od przeznaczenia wydawała się niemożliwa, bo różnorodność, jaka pozostała jeszcze z czasów wielowiekowe- przecież nie dało się wydobyć z uścisku geografii”14. Dziś to się go i czasem nawet otwartego życia na styku kultur i cywiliza- zmieniło. Współczesna podróż do Rosji jest dla Stasiuka senty- cji. Siemiatycze to miasto, w którym Wschód zacięcie rywalizuje mentalnym powrotem do dzieciństwa. I choć niedawno ma- z Zachodem, dzięki czemu inaczej niż w wielu sąsiednich miej- rzył, by jeszcze raz odwiedzić Stany Zjednoczone i przemierzyć scowościach prawosławie nie zostało jeszcze wyparte. je wzdłuż i wszerz, to kiedy udał się na wyprawę na Wschód, Stasiuk z kolei przywołuje Siemiatycze podczas swojej wy- zyskał pewność, że tylko tu jest jego miejsce. prawy do Irkucka, która bardzo szybko okazała się ironicz- Podobne odczucia towarzyszą Michałowi Książkowi pod- nym, by nie powiedzieć złośliwym, żartem geografii. Syberyj- czas wędrówki wzdłuż granicznej rzeki Bug, która przepełnio- ska miejscowość do złudzenia przypomina bowiem autorowi na jest licznymi sensami i w pewien sposób toczy swoją wła- Wschodu rozrośnięte Siemiatycze lub Węgrów. Po pokonaniu sną opowieść. Kiedy jednak bez żadnego ostrzeżenia za wsią wielu tysięcy kilometrów można byłoby spodziewać się spo- Bubel rzeka skręca na zachód, nagle opuszczają ją wszystkie tkania z krajem tak dla nas egzotycznym, jak Indie czy Kon- znaczenia. Jedna opowieść się kończy, a zaczyna się kolejna, go. Stasiuk po długiej podróży ma wrażenie, że wszystko, co o wiele mniej interesująca. Wraz ze zwrotem Bugu nie zmie- ogląda po raz pierwszy, doskonale już zna z czasów dzieciń- nia się krajobraz, ale zmienia się znaczenie wytyczonej przez stwa17. Wschód ciąży głęboko ukryty w naszej podświado- niego granicy, w efekcie czego Książek przestaje cokolwiek no- mości. Biegnąc w pogoni za Zachodem, staramy się wyprzeć tować. Moment rozstania ze wschodnią granicą jest dla nie- jego przeciwieństwa, które nie pasują do uładzonego krajo- go zadziwiająco trudny. Rozłąkę nazywa „małą katastrofą”, brazu, co okazuje się całkowicie niemożliwe, ponieważ podob- która w duszy „sprawia fantomowy ból”, dlatego wydłuża ją ne, jak w Siemiatyczach, dziury w płocie oddzielającym nas od w nieskończoność. Autor Drogi 816 twierdzi, że wraz z nad- Wschodu można spotkać o wiele częściej. bużańskim pograniczem tworzy doskonałą całość, a zerwanie Przekroczenie bariery oddzielającej nas od sąsiadów nie za- kontaktu ze wschodnimi rubieżami kraju sprawia, że tracimy wsze jest łatwe. Wschód od Zachodu przez wiele kilometrów własną tożsamość – przestajemy istnieć naprawdę, znikamy oddziela rzeka Bug. Nietrudno dostrzec także setki słupów i pogrążamy się w niebycie...15 granicznych. Michał Książek przywołuje pobudzający do my- Z tej perspektywy niewielkie miejscowości ulokowane ślenia przykład postępowania jednego z „mieszkańców” nad- na krańcach wschodnich odgrywają niezwykle istotną rolę. bużańskiej krainy – dzierzby srokosza. Ptak gromadzi zapa- sy polując na gryzonie, które nabija później na kolce głogów >>12 A. Stasiuk, Wschód, op. cit., s. 32. lub dzikich grusz, co wydaje się brutalną symboliczną karą za >>13 Ibidem, s. 28. >>14 Ibidem, s. 176. >>16 Ibidem, s. 140–141. >>15 M. Książek, op. cit., s. 92–100. >>17 A. Stasiuk, Wschód, op. cit., s. 118.

LITERATURA < ZNACZENIA < 57 przekroczenie granicy18. Życie w miejscu spotkania dwóch róż- może „wszyscy Polacy są Ruskami”, co od razu obliguje do nych światów nie jest więc łatwe. Można się nawet zastana- odpowiedzi na pytanie, dlaczego nie przedstawicielami po- wiać, czy pogodzenie tych dwóch skrajności jest możliwe do tężnych państw Zachodu, które jednak nie są dla nas aż tak urzeczywistnienia. Książek jednego dnia na drodze do Horodła atrakcyjne. Autorowi pomocna okazała się w tym przypadku otrzymał od polskiej policji mandat za pieszą wędrówkę prawą metafora szkolnej klasy. Dla przykładu Niemcy są dla Stasiuka stroną jezdni, która okazała się jej wschodnią częścią19. Dąże- zdolnym i dobrze przygotowanym uczniem, od którego bar- nie o nieodpowiedniej orientacji przestrzennej wydaje się za- dzo chętnie chcielibyśmy ściągnąć, ale z którym niekoniecznie tem społecznie nieakceptowane, przez co prawie zawsze pod- chcielibyśmy się kolegować. Z Rosją jest inaczej. Ona przede lega mniej lub bardziej surowej karze. wszystkim nam bardzo imponuje. Zdaniem Stasiuka jest jak Autor Drogi 816 z ulgą odnotowuje jednak przykład innej „przerośnięty drugoroczny”, który „nikogo się nie boi i chodzi symbolicznej zależności zaobserwowanej w świecie zwierząt. własnymi drogami”, dlatego w rzeczywistości Niemiec zawsze Otóż w przyrodzie występują jeże nazywane zachodnimi lub będzie nam przydatny, ale marzyć będziemy nieodmiennie europejskimi oraz jeże wschodnie, które na zasadzie analogii o byciu Rosjaninem, choć otwarte przyznanie się do tego przez można określić azjatyckimi. Oba gatunki, choć nieco od siebie rodaków z pewnością będzie odbierane jak zdrada22. odmienne, czasem się krzyżują, co oznacza, że zgodne współ- Autorowi Osiołkiem Wschód zawsze kojarzy się z ogromną, istnienie tych dwóch odrębnych światów jest możliwe20. bezkształtną, nieokreśloną masą. Charakterystyczny dla tego Czesław Miłosz trafnie dostrzega, że wszyscy Polacy bez regionu świata krajobraz stepu kojarzy się natomiast z wolno- wyjątku mają na punkcie Rosjan obsesję, którą koniecznie ścią. Na Zachodzie ogranicza nas nadmierny rozwój cywilizacji trzeba odpowiednio zdiagnozować. Zaskakujące jest to, że – nie da się tu nawet obserwować wschodu słońca, ponieważ mimo wzajemnych nieprzychylnych uczuć Polacy i Rosjanie zawsze przesłania go jakiś budynek albo drzewo. Stasiuk pisze, odczuwają wobec siebie niewyjaśniony pociąg21. Dziś jest on że cywilizacja zachodnia już się wyczerpała i choć dobrze się raczej dobrze maskowany. Peany są pisane na cześć Zachodu. na nią nie załapał, to w pewnym sensie jest ona mu wstrętna, Mimo to Polska jest i będzie częścią środka Europy, który, by dlatego podczas podróży lubi patrzeć, jak „Europa zmienia się nie zagubić własnej tożsamości, powinien stabilnie opierać w Azję”23. się na dwóch filarach – wschodnim i zachodnim. Michał Ksią- Ogrom Wschodu skrywa w sobie wiele tajemnic. W Osioł- żek i Andrzej Stasiuk stają w obronie Wschodu, ponieważ tyl- kiem pojawia się szczególnie interesująca, symboliczna scena, ko zachowanie zdrowego balansu między przeciwstawnymi w której Stasiuk wraz z pewnym Rosjaninem w stanie upoje- kierunkami geograficznymi pozwoli nam pozostać państwem nia alkoholowego udają się na step, by pośpiewać. Brzmienie centrum Europy. Samokolonizacja w przypadku obu pisarzy- ich głosu sprawiło, że z wydm zaczęły powstawać kości Pola- -podróżników jest w efekcie wołaniem w obronie ostatnich ków pochowanych w Rosji w latach trzydziestych, czterdzie- śladów wschodniej kultury, które dają nam poczucie swojsko- stych i w czasach carskich. Były to szczątki bohaterów, którzy ści i prawdziwego zakorzenienia w naszej historii, geografii, oddali życie za wolność współczesnych, a mimo to Stasiuk nie a nawet w przyrodzie. mógł znieść ich widoku. Zdaniem Loszy Polska nie dała światu Wschód to także odpowiedź na nasze niespełnione marze- żadnych wartościowych idei, jak choćby te wymyślone przez nie o potędze. Stasiuk pisze o swoich wyobrażeniach, że być Nikołaja Fiodorowa – XIX-wiecznego rosyjskiego filozofa pra- wosławnego, który głosił za pomocą naukowych metod po- >>18 M. Książek, op. cit., s. 64–65. trzebę wskrzeszenia umarłych i konieczność podboju kosmo- >>19 Ibidem, s. 121. su, dzięki któremu mielibyśmy uniknąć przeludnienia naszej >>20 Ibidem, s. 118. 22 >>21 Cz. Miłosz, Rosja. Widzenia transoceaniczne, t. 1, Dostojewski – nasz >> A. Stasiuk, Osiołkiem, op. cit., s. 65–66. 23 współczesny, Warszawa 2010, s. 19. >> Ibidem, s. 130.

58 planety. W galaktyce powstałyby druga Polska i druga Rosja, drogę 816, która pełni funkcję graniczną i gdzie obie strony które niekoniecznie musiałyby ze sobą sąsiadować, będąc od- świata można mieć na wyciągnięcie ręki26. Andrzej Stasiuk na- dzielone na przykład Gwineą Równikową. Dla rodaków Sta- tomiast zamiast krajową siódemką z północy na południe woli siuka, choć niekoniecznie dla niego osobiście, istotna jednak wybrać się w podróż na Wschód „pustą i dziurawą osiemset zawsze była okupiona licznymi ofiarami idea wolności. Pod- jedynką”27. Obaj starają się udowodnić, że Polacy nie muszą bój kosmosu byłby nam dany dopiero wówczas, gdy zbratali- bezmyślnie kroczyć wyłącznie na Zachód. Dowodzą, że istnie- byśmy się z Rosjanami i wzięlibyśmy udział w ich programie je jeszcze jeden kierunek geograficzny, który należy uratować kosmicznym. My Polacy, zdaniem Stasiuka, wciąż żyjemy prze- przed zapomnieniem. szłością, kierujemy się uprzedzeniami i wciąż snujemy utopij- ne plany, przez co nasza kultura wydaje się całkowicie jałowa. Prawdziwe życie tętni jedynie na Wschodzie24. Z pewnością warto na zakończenie wyeksponować jesz- Piotr Kulpa, Between the East and the West. Andrzej cze jedno symboliczne miejsce – przywołany przez Stasiu- Stasiuk i Michał Książek on the way to self-coloniza- ka Jarmark Europa. Pisarzowi jest żal bazaru, ponieważ jego tion zdaniem był on żywym tworem, dzięki któremu nie były ko- Geographical location of Poland between the East and the nieczne wyprawy do Azji, a został on zastąpiony martwym, West forces us to make a choice. We need to self-colonize, it is, reprezentującym zachodni system wartości stadionem25. we need to do a voluntary selection of foreign patterns which Wschód stopniowo zaczyna być pomijany przez kartografów, we will introduce into our lives. Stasiuk and Książek, in the przez co w pewnym sensie uchodzi z nas życie, a nasza kultura face of a common turn towards the West, being fascinated by staje się coraz mniej urozmaicona. Zdaniem Książka i Stasiu- the East, claim restoring it onto the contemporary map of Po- ka to ostatni moment, by przywrócić go na mapy i wytyczyć land. Without a balanced support in these two contrary worlds nowe drogi, które doprowadzą nas we wszystkie strony świata we will gradually lose our identity of a Central European coun- bez wyjątku. W miejscu dziury w płocie z Siemiatycz musimy try. The last traces of a coexistence of a variety of cultures in postawić szeroką i przestronną bramę na wschód. Pytanie tyl- Poland can be observed on the east borderland whose ways ko, czy nie straci on wówczas dla nas na wartości? are the last place allowing the research of diverging world. Tymczasem zafascynowany Wschodem i znudzony Zacho- Stasiuk and Książek make the last attempt to save it. dem Michał Książek przemierza wąską i połataną wojewódzką

>>24 Ibidem, s. 100–111. >>26 M. Książek, op. cit., s. 64. >>25 A. Stasiuk, Wschód, op. cit., s. 274. >>27 A. Stasiuk, Wschód, op. cit., s. 58.

LITERATURA < ZNACZENIA < 59

O ZNACZENIU RZECZOWNIKA – TŁUMACZENIE POEZJI W ŚWIETLE JĘZYKOZNAWSTWA KOGNITYWNEGO Katarzyna Filipowska

1. Wstęp W oparciu o podstawową definicję konstrukcji sceny moż- Jedną z często poruszanych kwestii w badaniach z dzie- na wnioskować, że proces tworzenia tekstu, w tym poetyc- dziny tłumaczenia literackiego, a w szczególności tłumacze- kiego, to świadome działanie, podczas którego autor tworzy nia poezji, jest tzw. transfer znaczenia (ang. the meaning poetycki obraz (scenę). Dokonuje tego za pomocą wybra- transfer). Od lat toczy się spór na temat tego, czym jest znanych środków językowych, zgodnie z własną intencją i za- czenie, co jest jego nośnikiem i na jakim poziomie powinna mysłem. Towarzyszy temu szereg procesów umysłowych. To być zachowana ekwiwalencja pomiędzy utworem oryginal- właśnie językoznawstwo kognitywne dostarcza opisów zja- nym a jego tłumaczeniem na język obcy1. Zgodnie z założe- wisk językowych i mentalnych, dzięki którym możliwe jest niami językoznawstwa kognitywnego wnioskuje się, że no- lepsze zrozumienie tekstu źródłowego, a zatem także ade- śnikiem znaczenia w utworze może być każdy jego element, kwatne tłumaczenie utworu na język obcy. Niniejsze opra- nie tylko na poziomie leksykalnym i morfologicznym, ale cowanie ma na celu przedstawienie langackerowskiego po- także składniowym. Na poziomie leksyki jednym z podsta- jęcia obrazowania w odniesieniu do tekstów poetyckich, wowych nośników znaczenia jest bez wątpienia rzeczownik. zarówno w języku źródłowym, jak i docelowym. Na grun- Pełni on wiele funkcji, od określenia podmiotu i przedmiotu cie językoznawstwa kognitywnego i kognitywnej teorii kon- konceptualizacji, po budowanie relacji pomiędzy nimi. We- strukcji sceny omówiona zostanie w szczególności rola rze- dług Ronalda Langackera2, jako ludzie jesteśmy zdolni do czownika w tekście poetyckim – wyjściowym i docelowym. postrzegania i opisywania tej samej sytuacji na wiele róż- Za podstawę analizy posłuży wiersz Tadeusza Różewicza pt. nych sposobów. Proces ten nazwany jest w języku polskim Róża – zarówno w wersji oryginalnej, jak i w przekładzie au- procesem konstrukcji sceny (ang. construal). Opisu danej torstwa Joanny Trzeciak. sytuacji możemy dokonać za pomocą dostępnych środków językowych, w tym środków artystycznego wyrazu. War- Obrazowanie to również wspomnieć, że zarówno nasze postrzeganie, Selekcja jak i opisywanie zjawisk będących przedmiotem obserwa- Jednym z opisywanych przez Langackera wymiarów obrazo- cji zależy od wielu czynników, w tym doświadczenia, zaso- wania jest selekcja (ang. selection). Jak twierdzi Elżbieta Taba- bów językowych oraz, nota bene, intencji konceptualizato- kowska3, selekcja w procesie obrazowania to wyjściowy wybór ra. Ostateczny kształt konstrukcji sceny zależy również od jej domen pojęciowych dokonywany przez konceptualizatora. Po- wymiarów, tj. perspektywy, selekcji i abstrakcji. lega ona na oddzielaniu elementów konstrukcji sceny uznawa- nych za przydatne od tych, które postrzegane są jako nieistotne, >>1 Zobacz typy ekwiwalencji w: D. Kenny, Equivalence, [w:] Routledge Encyclopedia of Translation Studies, ed. M. Baker, London–New York 2001, s. 77–80. >>2 R. Langacker. Cognitive Grammar: An Introduction, New York 2008, >>3 E. Tabakowska. Cognitive Linguistics and Poetics of Translation, Tübin- s. 110. gen 1993, s. 33.

LITERATURA < ZNACZENIA < 61 oraz skupienie się na tych pierwszych. Jak pisze sam Langacker4, do schematów i ich konkretyzacji, gdzie schemat oznacza abs- „selekcja określa, z jakimi aspektami sceny mamy do czynienia”5. trakcyjne i schematyczne struktury, np. dom, a konkretyzacja Odnosi się również do relacji profil–baza oraz do skali i zakresu to uszczegółowienia schematu, np. bungalow10. konceptualizacji. Według Tabakowskiej6, profil to obiekt, któ- To właśnie te wymiary (selekcja, perspektywa i abstrakcja) ry określany jest przez dane wyrażenie, a baza to kontekst, któ- decydują o konstrukcji sceny i pozwalają autorowi czy mówią- ry jest potrzebny do zrozumienia profilu. Tabakowska podaje, cemu na opisywanie tej samej sytuacji na wiele różnych spo- że dla pełnego opisu ściany potrzebne są specyfikacje dotyczą- sobów. ce np. jej rozmiaru. Specyfikacje te są z kolei ograniczone skalą. Oznacza to, że użytkownik języka musi posiadać wiedzę o tym, Analiza dystrybucji i użycia rzeczowników jak wysoka powinna być ściana, żeby nazwać ją wysoką. Trzeba w utworze Róża Tadeusza Różewicza jednak pamiętać, iż skala jest pojęciem względnym – mały sa- oraz w jego tłumaczeniu na język angielski mochód może wyglądać jak wielki owad. Poezja Tadeusza Różewicza znana jest czytelnikom w Polsce i na świecie nie tylko z treści inspirowanej rzeczywistością wo- Perspektywa jenną i powojennymi realiami, ale także z nieskomplikowanej Perspektywa według Tabakowskiej to pozycja obserwato- formy. Jego utwory cechuje prosty język – naturalna skład- ra względem sceny, która jest obserwowana7. Perspektywę nia, niewyszukane słownictwo, lapidarność. Upadek formy determinują takie czynniki jak punkt widzenia obserwatora w dwudziestym wieku, widoczny m.in. w poezji Różewicza, (pozycja, z której obserwowana jest scena), orientacja (umiej- to wynik buntu wobec ludzkiego okrucieństwa i doświadcze- scowienie obserwatora w przestrzeni fizycznej), ukierunkowanie nia wojny. W swoich utworach Tadeusz Różewicz stosuje wie- (kierunek, w którym ruch odbywa się w przestrzeni), przeniesie- le zabiegów, które mają pomóc w wyrażaniu sprzeciwu wobec nie w przestrzeni umysłowej (obserwacja sceny z punktu wi- doświadczenia Holokaustu. To między innymi prosta forma, dzenia odbiorcy wypowiedzi), upodmiotowienie (kiedy mówca uboga w opisy, a bogata w proste słownictwo, jest wyrazem pełni rolę obserwatora) oraz uprzedmiotowienie (kiedy mówca buntu Różewicza. Różewiczowski minimalizm przejawia się jest zarówno obserwatorem, jak i przedmiotem własnej koncep- między innymi w dystrybucji i użyciu rzeczowników w utwo- tualizacji). Według Langackera8, istotnym elementem ustana- rach. Jest ich często więcej niż przymiotników. Do opisu sce- wiania perspektywy jest również układ figura–tło, gdzie figura ny w utworze Róża autor stosuje dwadzieścia trzy rzeczowniki, jest elementem wyróżniającym się na tle sceny i ma szczegól- w tym dziesięć rzeczowników występujących w mianowniku ne znaczenie, ponieważ to wokół niej i dla niej ustanowione jest liczby pojedynczej i trzynaście w formie odmienionej. Dla po- tło. Langacker twierdzi, że możliwe są różne sposoby konstrukcji równania, w utworze występuje jedynie pięć przymiotników sceny właśnie w zależności od wyboru figury i jej tła. i trzy inne określenia rzeczownika.

Abstrakcja Abstrakcja według Langackera odnosi się do stopnia uszcze- Tadeusz Różewicz, Róża gółowienia sceny, czyli poziomu jej abstrakcji9. Odnosi się więc Róża to kwiat albo imię umarłej dziewczyny >>4 R. Langacker. Foundations of Cognitive Grammar, vol. 1: Theoretical Prerequisites, Stanford 1987, s. 117. >>5 Tłum. K.F. Różę w ciepłej dłoni można złożyć 6 >> E. Tabakowska, op. cit., s. 34. albo w czarnej ziemi >>7 Ibidem, s. 41–46. >>8 R. Langacker, Foundations of Cognitive Grammar..., op. cit., s. 120. >>9 Ibidem, s. 117. >>10 Zob. E. Tabakowska, op. cit., s. 37–41.

62 Czerwona róża krzyczy Róża Rose złotowłosa odeszła w milczeniu Róża to kwiat Rose is the name of a flower albo imię umarłej dziewczyny or a dead girl

Krew odeszła z bladego płatka Różę w ciepłej dłoni można You can place a rose in a warm kształt opuścił suknię dziewczyny złożyć palm albo w czarnej ziemi or in black soil Ogrodnik troskliwie krzew pielęgnuje ocalony ojciec szaleje Czerwona róża krzyczy A red rose screams złotowłosa odeszła w mil- one with golden hair passed Pięć lat mija od Twej śmierci czeniu in silence kwiat miłości, który jest bez cierni Krew odeszła z bladego płatka Blood drains from the pale Dzisiaj róża rozkwitła w ogrodzie kształt opuścił suknię dziew- petal 11 pamięć żywych umarła i wiara czyny the girl’s dress hangs formless

Wiersz składa się z siedmiu dwuwersowych zwrotek. Tytu- Ogrodnik troskliwie krzew A gardener tends tenderly to łowa „Róża” ma podwójne znaczenie – oznacza kwiat i dziew- pielęgnuje a bush czynę. W utworze autor dokonuje paralelnie opisu obu pod- ocalony ojciec szaleje a father who survived rages in miotów konceptualizacji – róży, która jest kwiatem, oraz róży, madness która jest nieżyjącą już„złotowłosą”. Do opisu przedstawianej sceny autor używa rzeczowników: RÓŻA, KWIAT, IMIĘ, ZŁO- Pięć lat mija od Twej śmierci Five years have passed since TOWŁOSA, KREW, KSZTAŁT, OGRODNIK, OJCIEC, PAMIĘĆ, WIA- kwiat miłości, który jest bez Your death RA, DZIEWCZYNA, DŁOŃ, ZIEMIA, MILCZENIE, PŁATEK, SUKNIA, cierni flower of love that knows no KRZEW, ROK, ŚMIERĆ, MIŁOŚĆ, CIERNIE, OGRÓD, ŻYWI. Rze- thorn czowniki te nie tylko określają przedmiot konceptualizacji – różę-kwiat / Różę-dziewczynę – ale także podają informacje Dzisiaj róża rozkwitła Today a rose bloomed in gar- o nich, pomagają określić relację podobieństwa między nimi. w ogrodzie den Na zasadzie kontrastu autor zestawia ze sobą dwa przedmio- pamięć żywych umarła memory of the living and faith ty konceptualizacji, ujawniając jednocześnie elementy, które i wiara have died. są im wspólne, tj. płaszczyzny, na których mogą być ze sobą porównywane. Liczba rzeczowników występujących w utworze przetłu- Wiersz Róża został przetłumaczony na język angielski m.in. maczonym na język angielski jest dokładnie taka sama jak przez Joannę Trzeciak i opublikowany w tomie pt. Sobbing w wierszu oryginalnym – Joanna Trzeciak użyła dwudziestu Superpower. Selected poems of Taduesz Różewicz, wydanym trzech rzeczowników w języku angielskim: ROSE, NAME, FLO- w 2011 roku12. WER, GIRL, PALM, SOIL, HAIR, SILENCE, BLOOD, PETAL, DRESS, GARDENER, BUSH, FATHER, MADNESS, YEARS, DEATH, THORN, GARDEN, MEMORY, LIVING, FAITH. Jednak zestawienie rze- >>11 T. Różewicz, Poezja, t. 1, Kraków 1988. czowników w języku polskim z ich odpowiednikami w języku >>12 T. Różewicz, Sobbing Superpower: Selected Poems of Tadeusz Różewicz, angielskim ujawnia pewne różnice. Rzeczownik ZŁOTOWŁOSA London–New York 2011.

LITERATURA < ZNACZENIA < 63 nie znajduje swojego odpowiednika w formie rzeczownika w angielską konstrukcję czynną z użyciem zaimka YOU. Tego w języku angielskim i zostaje zastąpiony jego omówieniem – typu modyfikacja zmienia oryginalną konstrukcję sceny, „one with golden hair”. w której podmiot konceptualizacji pozostaje nieokreślony. W pierwszej zwrotce utworu Tadeusz Różewicz używa czte- Zmienia perspektywę, w której mówca pełni rolę obserwato- rech rzeczowników: RÓŻA, KWIAT, IMIĘ, DZIEWCZYNA. Po- ra, na taką, w której pojawia się inny podmiot / uczestnik kon- dobnie jest w utworze przetłumaczonym na język angielski, ceptualizacji, nieobecny w utworze oryginalnym. Tego typu w którym czytelnik odnajduje cztery odpowiedniki polskich zmiana perspektywy przybliża czytelnika do przedstawianej wyrazów: ROSE, NAME, FLOWER, GIRL. Warto jednak zwrócić sceny, umieszczając go w roli podmiotu konceptualizacji YOU. uwagę na fakt przesunięcia rzeczownika NAME w utworze do- Trzecia zwrotka utworu Tadeusza Różewicza zawiera dwa celowym do wersu pierwszego. Jego oryginalny odpowied- rzeczowniki – ZŁOTOWŁOSA i MILCZENIE13, a czwarta pięć nik IMIĘ w utworze źródłowym pojawia się bowiem dopiero – KREW, PŁATEK, KSZTAŁT, SUKNIA, DZIEWCZYNA. Ta sama w drugim wersie. Przesunięcie wyrazu w tekście tłumaczo- zwrotka przetłumaczona na język angielski posiada czte- nym możliwe jest dzięki dwuznaczności angielskiego rzeczow- ry rzeczowniki, czyli o jeden mniej niż tekst oryginalny, tj. nika NAME, który w języku polskim może oznaczać zarówno BLOOD, PETAL, GIRL, DRESS. W tekście w języku angielskim IMIĘ dziewczyny, jak i NAZWĘ kwiatu. Dzięki temu zmiana brakuje odpowiednika w formie rzeczownika polskiego wy- miejsca rzeczownika w obrębie składni nie powoduje zmian razu KSZTAŁT. Zamiast niego tłumaczka użyła przymiotnika w warstwie znaczenia. Warto jednak zauważyć pewne różnice, FORMLESS, zmieniając jednocześnie podmiot w zdaniu, czy- które mogą ujawnić się w obrębie konstrukcji sceny obu tek- niąc rzeczownik DRESS figurą i przedmiotem konceptualizacji, stów. W utworze oryginalnym rzeczowniki KWIAT i IMIĘ wy- a przymiotnik FORMLESS jej tłem. Ta modyfikacja sprawia, że stępują w roli schematów dla konkretyzacji RÓŻA. W tekście zastosowany przez autora oryginału zabieg personifikacji, tj. docelowym schematem dla tej samej konkretyzacji – ROSE „kształt opuścił suknię dziewczyny”, nie występuje w tekście – jest w pierwszej kolejności jedynie rzeczownik NAME. Do- przetłumaczonym. piero w dalszej perspektywie rzeczownik ten ujawnia pewne W piątej zwrotce wiersza w języku polskim występują trzy powiązania semantyczne – odnosi się do kwiatu i dziewczy- rzeczowniki, a w języku angielskim – cztery. Tłumaczka uży- ny. Choć przesunięcie rzeczownika z drugiego wersu do pierw- ła odmiennej niż w oryginale składni, dodając tym samym szego nie ujawnia znaczących zmian w obrębie znaczenia, rzeczownik MADNESS, zastępujący polski czasownik SZALE- to może ono powodować modyfikacje w obrębie konstrukcji JE. Ponadto w szóstej zwrotce Joanna Trzeciak decyduje się na sceny, a co za tym idzie – zmiany w relacji pomiędzy dwoma zmianę występującej w oryginale liczby mnogiej rzeczownika przedmiotami konceptualizacji. Rzeczownik NAME w języku CIERNIE na liczbę pojedynczą – THORN. Z kolei w zwrotce siód- angielskim staje się bowiem wspólną płaszczyzną dla porów- mej, ostatniej, autorka tłumaczenia zmienia rozmieszczenie nania obu przedmiotów, zawiązując niejako relację styczności rzeczowników względem czasownika UMARŁA / DIED i umiej- między nimi.W języku polskim RÓŻA to KWIAT / IMIĘ, w języku scawia ostatni rzeczownik występujący w wierszu Róża nie na angielskim – NAME. końcu finalnego wersu utworu, a przed czasownikiem. Orygi- W drugiej zwrotce utworu w języku polskim występują trzy nalna składnia eksponuje rzeczownik WIARA poprzez umiesz- rzeczowniki – RÓŻA, DŁOŃ, ZIEMIA – a w tekście w języku an- czenie go nietypowo po orzeczeniu UMARŁA. Tekst przetłuma- gielskim ich ekwiwalenty – ROSE, PALM, SOIL. Warto jednak czony nie wykazuje podobnego zabiegu w obrębie składni, zauważyć, że w tekście przetłumaczonym pojawia się nowy a tym samym nie zwraca szczególnej uwagi na ostatni rze- element, nieobecny w utworze oryginalnym – podmiot kon- czownik w utworze Róża. ceptualizacji. Joanna Trzeciak decyduje się na przekształcenie oryginalnej konstrukcji biernej z użyciem czasownika MOŻNA >>13 Zob. informację dot. rzeczownika „złotowłosa” na stronie 7.

64 Konkluzje Katarzyna Filipowska, On the meaning of a noun – Według Tabakowskiej14, ekwiwalencja w przekładzie po- interpreting poetry in the light of cognitive linguis- winna być zachowana m.in. na poziomie obrazowania. To wła- tics śnie językoznawstwo kognitywne, z którego wyrasta pojęcie Interpreting poetry is seen as one of the most demand- konstrukcji sceny, dostarcza tłumaczom narzędzi, umożliwia- ing tasks that interpreters can face. It is confirmed by Susan jących przeprowadzenie dokładnej analizy tekstu literackie- Basnett who, in her work Translation Studies, states that, in go. Narzędzia te pozwalają również na przeprowadzenie ana- the field of literary translation, more time has been devoted lizy porównawczej tekstu w języku źródłowym i tłumaczenia to the research on interpreting poetry than any other literary tego tekstu na język kultury docelowej. Tłumacze mogą do- genre. This article is aimed at investigating the usage of cog- konywać korekt, w tym korekt przetłumaczonych przez sie- nitive linguistics tools in interpreting poetry, especially, Lan- bie tekstów, porównując elementy konstrukcji sceny oryginału gacker’s theory of imagery in translation. The paper is to show z obrazowaniem tłumaczenia. W oparciu o kognitywną teorię that the cognitive linguistics provides a practical knowledge konstrukcji sceny mogą oni analizować zabiegi językowe za- on the subject of the source and target language, it is an ad- stosowane przez autora tekstu w utworze źródłowym i odtwa- dition to the knowledge concerning literary studies as well as rzać je, w miarę możliwości, w języku kultury docelowej. Jak enables a detailed analysis of poetic works and their interpre- wynika z powyższej analizy, na obrazowanie w utworze skła- tations, and as a result – can improve the work of an interpret- da się wiele wymiarów, w tym wymienione przez Langacke- er. Therefore, the article describes the Langacker’s concept of ra abstrakcja, selekcja i schematyzacja. Wymiary te budowa- imagery – its dimension and the role it has in the process of ne są za pomocą środków językowych, w tym podstawowych creating a poetic text and its translation into the target lan- części mowy, na przykład rzeczowników. Choć, zgodnie z prze- guage. The article focuses on the distribution and use of nouns konaniem obecnym w teorii tłumaczenia już od czasów an- in a source work and their equivalents in the target language. tycznych, tłumaczenie nie powinno odbywać się na poziomie Nouns are presented as one of many elements of language verbum pro verbo15, poszczególne elementy konstrukcji sceny that influence the scene’s structure, e.g. bear the key role in mają jednak często kluczowe znaczenie dla całości konstru- setting a perspective in a text. To present the usage of cog- owanego obrazu poetyckiego, dlatego ich oddanie w języku nitive linguistics in interpreting poetry, a poem by Tadeusz docelowym może okazać się równie ważne, jak ich obecność Różewicz Róża (Rose) and its translation into English by Joan- w tekście źródłowym. na Trzeciak was analyzed. This research is aimed at comparing elements of a scene construction (construal) of the original

>>14 E. Tabakowska, op. cit., s. 30. work in Polish with the imagery (imagery) in a work translat- >>15 Zob. S. Bassnett, Translation Studies, New York 2002, s. 51. ed into English and highlighting differences between the two.

LITERATURA < ZNACZENIA < 65

ANALIZA SEMIOTYCZNO-STRUKTURALNA ŚWIATOPOGLĄDOWĄ DEKONSTRUKCJĄ PODSZYTA. PRZYKŁAD OSTATNIEGO KRÓLESTWA BARTOSZA JASTRZĘBSKIEGO Michał Rydlewski

Nie będzie chyba intelektualnym nadużyciem, jeśli po- i kulturoznawcy będzie to zaskoczenie, jest strukturalizm. Pro- wiem, że za powstaniem różnych paradygmatów metodo- ponuję zatem lekturę Ostatniego Królestwa poprzez ten para- logiczno-teoretycznych w uprawianiu humanistyki oraz ich dygmat rządzący wyobraźnią jej Autora. Nie jest to w żadnej wyborem stoją określone przekonania światopoglądowe (zamierze zarzut, gdyż zarzutem nie może być coś, co jest nie- zwyczaj „milczące”, ukryte dla świadomości jednostki). Wybie- uniknione, a nieuniknione jest wybieranie danego paradyg- rając jakiś paradygmat, kierujemy się nie tylko jego „naukowo- matu, podpowiadanego przez doświadczenie życiowe (przyj- ścią”, ale także (a może nawet przede wszystkim) określoną mijmy takie założenie). Ponadto, tak z ręką na sercu, któż wizją świata, którą np. chcielibyśmy ocalić lub urzeczywistnić. oparł się dyskretnemu urokowi strukturalizmu? Ma on w sobie Wybory naukowe mają zatem swoje podglebie w biografiach. istotny wymiar: otóż daje Pewność i Prostotę w odczytywaniu Zauważa ten fakt w swojej najnowszej książce pt. Ostat- świata, możliwość wniknięcia w jego strukturę, dowiedzenia nie Królestwo. Szkice teologiczno-polityczne1 Bartosz Jastrzęb- się wreszcie, jak jest naprawdę, umożliwia dotknięcie natury ski. Ów fakt staje się widoczny przy okazji krytyki ujęcia nacjo- ludzkiego umysłu. Jak być dobrym strukturalistą? Uczyń świat nalizmu Ernsta Gellnera, gdy autor stwierdza (za Andrzejem dualistycznym, podziel go na opozycje. Ich obszerną listę znaj- Walickim), iż konstruktywistyczne ujęcie w badaniu tejże dziemy bez problemu w książce Bartosza Jastrzębskiego. Wy- problematyki wzięło się z jego doświadczenia biograficzne- mienię jedynie część z nich: go – autor Narodów i nacjonalizmu był migrantem, w związ- konserwatyzm – liberalizm ku z czym więcej wiedział o zmianach tożsamości niż o toż- konserwatyzm – totalitaryzm samości odziedziczonej2. Takie to jednostki, mające problemy prenowoczesność – nowoczesność z własną tożsamością narodową, lękające się „mocnej” i głę- esencjalizm – anty-esencjalizm boko zakorzenionej jej wersji, będą właśnie pisały o narodach kultura – anty-kultura w sposób, w jaki robi to Gellner oraz inni, bliżej niesprecyzo- sztuka – anty-sztuka wani „konstruktywiści” (do wątku tego powrócę). kultura wysoka – kultura niska Nie wypowiadając się w trybie psychologizującym, lecz Prawda – fałsz w trybie światopoglądowego umocowania danego spojrze- obiektywizm – relatywizm nia badawczego (wychodzę z założenia, że drugi tryb zawie- monarchia – demokracja ra w sobie pierwszy), warto zapytać – kontynuując ten in- arystokracja – tłum teresujący wątek – jakież to zaplecze paradygmatyczne jest Autor (Bartosz Jastrzębski) – reszta świata fundamentem myślowym Bartosza Jastrzębskiego. Tym za- sztywność intelektualna – mody intelektualne pleczem myślowym, pewnie dla wrocławskiego filozofa życie – Rozum filozofia narodowa – anty-filozofia (od modernistycznej do >>1 B. Jastrzębski, Ostatnie Królestwo. Szkice teologiczno-polityczne, Wy- dawnictwo Sic!, Warszawa 2016. postmodernistycznej) >>2 Ibidem, s. 57. Bóg – sekularyzacja

LITERATURA < ZNACZENIA < 67 trwanie – zmienność rozumiem, że autor tworzy sobie wyimaginowany wizerunek Europejczycy – post-Europejczycy wroga, tj. lewicowego liberała. Będę starał się argumentować natura ludzka – wynaturzenie na rzecz tezy, że można podzielać część przekonań Bartosza istotowe – sztuczne (konstruowane) Jastrzębskiego, a tak jest w moim przypadku, i niekoniecznie Dobro – Zło być konserwatystą. Można zatem dla dobra wspólnego zasy- kiedyś/lepiej – dzisiaj/gorzej pać przepaść pomiędzy obiema częściami powyższych opozy- Bóg – nicość cji, tj. pokazać, że więcej nas łączy, niż dzieli. To po pierwsze. tradycja – wykorzenienie Po drugie autor Ostatniego Królestwa bardzo pobieżnie oraz wspólnota (narodowa) – jednostka w dużej mierze niesprawiedliwie traktuje drugi człon wspo- uwielbienie dla narodu polskiego – pogarda dla narodu mnianych opozycji, co wynika po części z braku doprecyzowa- polskiego nia niektórych pojęć, co zaprezentuję na kilku przykładach. życie – śmierć Nim przejdę do rozwinięcia powyższych dwóch uwag wzglę- patriotyzm – wynarodowienie dem książki Bartosza Jastrzębskiego, zależy mi na podkreśleniu jednej sprawy. Otóż nie chciałbym, aby mój polemiczny głos zo- Strukturaliści, jak przystało na dobrych przedstawicieli stał odczytany przez Bartosza Jastrzębskiego ani też przez Czy- obiektywistycznego modelu poznania, wierzyli, że myślenie telników tego tekstu jako licytacja złośliwych uwag, wzajemne opozycjami jest po prostu wrodzone człowiekowi, dualizują- siebie „obsobaczanie” coraz to wymyślniejszymi wyzwiskami, ca praca jest nieusuwalną częścią funkcjonowania ludzkiego o których wspomina Autor4. Z lektury „tekstów mniejszych” Je- umysłu. Najnowsze osiągnięcia etnologów wskazują, że my- rzego Kmity wyciągnąłem wniosek, że warto raczej polemizo- ślenie opozycjami nie jest uniwersalne, gdyż nie występu- wać z jakimś problemem, sposobem myślenia, nie zaś z osobą je w społecznościach pierwotnie magicznych, których myśle- jako taką (choć i takie polemiki mają swoją wartość)5. Nawiasem nie jest oparte na kategorii metamorfozy magicznej3. Ponadto mówiąc, takiej złośliwości nie uniknął w swojej książce sam au- poststrukturaliści, a następnie dekonstrukcjoniści, podkopa- tor6. Jako że uznaję niniejszy tekst za koleżeńską wymianę zdań li przekonanie, że istniejące opozycje są oczywiste i natural- pomiędzy instytutowymi (współ)pracownikami, proponuję dać ne, gdyż jawią się one jako ustanowione, nie zaś odnalezio- sobie przyzwolenie jedynie na ironię. ne w świecie. Słowem: nie jesteśmy skazani na opozycje. Nie Celem moich uwag jest pokazanie, że nie musimy myśleć chodzi przy tym o to, żeby rezygnować z opozycji (ostatecz- o wielu kwestiach tak mocno zarysowanymi opozycjami, jak nie rzecz biorąc, byłoby to bardzo trudne), ale – mając świa- czyni to Bartosz Jastrzębski. Możemy, rzecz jasna, tak robić, ale domość ich historycznej przygodności i kulturowego statusu zamyka to de facto dyskusję, wzajemne przekonywanie siebie, – nieustannie reflektować, czy w za-danej postaci przynoszą słowem – zaczynamy przyjmować model dowodzenia, a zapo- naszemu społeczeństwu więcej pożytku niż szkody. minać o modelu perswazji, nie mówiąc już o tym, że faktycznie Wymienione opozycje są konstrukcjami autora, pod któ- re podkłada on określone treści, wartościując je. Ma oczywi- >>4 B. Jastrzębski, op. cit., s. 9. ście do tego prawo, na tym wszak polega jego autorski wykład >>5 M. Rydlewski, Czarnoksięstwa humanistów Jerzego Kmity jako część konserwatyzmu. Problem w tym, że – w moim przekona- projektu „humanistyki naukowej”, „Sensus Historiae” 2016, nr 1, s. 139–155. >>6 Widać to dobitnie na przykładzie uwag pod adresem artykułu nasze- niu – część z tych opozycji jest po prostu sztuczna, przez co go kolegi Dominika Lewińskiego. Bartosz Jastrzębski, komentując tezę arty- kułu Dominika Lewińskiego, mówiącą, iż „[n]acjonalizm wyewoluował jako >>3 M. Rydlewski, Opozycja jako kategoria kulturowa w perspektywie po- produkt abstrahowania w ramach klasy konstruktów integrujących”, z prze- znańskiej szkoły kulturoznawczej (opozycja jako wynalazek kulturowy oraz kąsem zauważa: „Sam się wymyślił, sam się wyabstrahował, a następnie element gramatyki europejskiej), [w:] Opozycje jako kategoria kulturowa, sam się zakomunikował, bo Komunikacja chciała się wewnętrznie ze sobą red. M. Badach, K. Smyk, Lublin 2016, s. 22–32. skomunikować i usystemowić” (B. Jastrzębski, op. cit., s. 47).

68 zaczynamy zamieszkiwać dwa światy. Chodzi mi zatem o coś przedstawił Bartosz Jastrzębski. Każdy, kto mnie zna, wie, że więcej – o poszukiwanie porozumienia, które, już na początku niczego tak nie cierpię jak neoliberalizmu. Nic nie jest mi bar- książki, autor odrzuca, mówiąc, że pomiędzy naszymi światami dziej obce, zapewniam. Ale nie powoduje to jednak w mojej nie ma żadnej współmierności, gdyż „[...] operujemy w obrę- świadomości jakiegoś zwrotu ku przeszłości, szczególnie w jej bie innych horyzontów światopoglądowych i aksjologicznych”7. nieco wyidealizowanej postaci, jak ma to miejsce w przypad- Nieco później autor Ostatniego Królestwa wspomina, co praw- ku Bartosza Jastrzębskiego. Co więcej, istnieje szereg libera- da, o próbach i poszukiwaniach mających na celu pogodzenie łów, którzy dogłębnie krytykują neoliberalizm właśnie z po- tradycji i nowoczesności8, ale nie znajduję w książce realizacji zycji liberalnych (w Polsce najlepiej robi to od lat już Andrzej tych zamierzeń. Wniosek, jaki więc wyciągam, jest taki, że nie Szahaj11). W tym sensie neoliberalizm to wypaczenie klasycz- jest możliwe takie porozumienie – jesteśmy, jak mówi Bartosz nego liberalizmu (warto choćby przypomnieć, że John Stuart Jastrzębski, nieuleczalnie skazani na ten społeczno-polityczny Mill, ojciec liberalizmu demokratycznego, dopuszczał zasiłki dualizm9. I tutaj docieramy do sedna: myślowy strukturalizm dla ubogich). To, o czym pisze Bartosz Jastrzębski, moralną de- Bartosza Jastrzębskiego nie tylko jest podyktowany psycholo- generację polityków, zagarnianie coraz większych przestrzeni gicznie uwarunkowanym poszukiwaniem Pewności i Prosto- demokratycznych przez wielkie korporacje, krępowanie wol- ty (każdy z nas jakiejś dozy pewności potrzebuje), ale przede ności – przewidział dawno temu już Mill, który dostrzegał, że wszystkim, i to mnie interesuje najbardziej, jest on uwikłany systemy demokratyczne mogą się przekształcać w „dyktatury w aktualne spory społeczno-polityczne tak głęboko, że unie- większości”. W odróżnieniu jednak od Bartosza Jastrzębskie- możliwia wyjście poza dwa zwalczające się obozy, tj. obóz kon- go sformułował szereg dyrektyw naprawczych i postulatów serwatywny oraz obóz lewicowo-liberalny. mających na celu ograniczenie owego przekształcenia (wiele W czym się z Bartoszem Jastrzębskim zgadzam? z nich pozostaje w mocy). Można zatem być liberałem i kryty- W zasadzie zgadzam się z nim w jednym – w krytyce tego, kować neoliberalizm, nie trzeba ex definitione stawać się kon- co nazywa „liberalizmem wolnorynkowym”, a co tak napraw- serwatystą. Jest tak dlatego, że nie ma jednego liberalizmu dę jest libertarianistyczną w filozoficznych założeniach eko- i z tego względu nie można tworzyć opozycji konserwatyzm nomiczną doktryną neoliberalną. To ona uzyskała moc regu- – liberalizm bez żadnego dopowiedzenia, jak się go pojmuje lacyjną kultury, co uznaję za katastrofę społeczną. Krytyka i o jakiej jego wersji się mówi. Należy pamiętać, że kapitalizm neoliberalizmu w literaturze nauk społecznych jest tak doj- ma różne swoje „kultury”, różne twarze, począwszy od twarzy mująca, że chyba nikt, oprócz bezkrytycznego jego wyznaw- mocno socjalnej po neoliberalną właśnie. Nie jestem za odrzu- cy Leszka Balcerowicza, nie mógłby obstawać przy tezie, że ceniem kapitalizmu, ale za jego socjalną korektą, wyrówna- jest on bezproblemowym dobrem. „Antropologia neoliberali- niem szans, sprawiedliwością społeczną, ochroną pracowni- zmu”, by posłużyć się tytułem polskiego zbioru artykułów na ka etc. Bartosz Jastrzębski, jak się zdaje, chce w ogóle odrzucić ten temat10, wskazuje wyraźnie, jak wielkie spustoszenie przy- kapitalizm. Tylko jeśli nie on, to co? W takim ujęciu staje się nosi poddanie wszelkiej ludzkiej działalności regułom rynko- także jasne, że nie można odrzucić całkowicie, słusznie kry- wym, jak płytki staje się utowarowiony świat, jak bardzo nie tykowanego przez Bartosza Jastrzębskiego, konsumpcyjnego służy naszemu społeczeństwu i nam wszystkim. Podpisuję stylu życia (nie ma kapitalizmu bez konsumpcjonizmu), chodzi się pod każdym zdaniem krytyki ideologii neoliberalnej, jaką jedynie o jego skalę, którą powinniśmy utrzymywać na minimalnym poziomie gwarantującym trwanie kapitalizmu, a nie >>7 B. Jastrzębski, op. cit., s. 9. wciąż dmuchać w balonik nieustannego kupowania. >>8 Ibidem, s. 14. >>9 Ibidem. >>11 A. Szahaj, Jednostka czy wspólnota? Spór liberałów z komunitarysta- >>10 Zwodnicze imaginarium. Antropologia neoliberalizmu, red. W.J. Bursz- mi a „sprawa polska”, Warszawa 2000; A. Szahaj, Kapitalizm drobnego dru- ta, M. Rauszer, P. Jezierski, Gdańsk 2016. ku, Warszawa 2014; A. Szahaj, Inny kapitalizm jest możliwy, Warszawa 2015.

LITERATURA < ZNACZENIA < 69 Zgadzam się także z Bartoszem Jastrzębskim wtedy, gdy systemów myślowych, sceptycyzmem w filozofii i gadul- mówi o zbyt daleko idącym dezawuowaniu polskości i pa- stwem w polityce. triotyzmu. Wyśmiewaniu go jako przeżytku, gardzeniu wła- Nie sposób podjąć polemiki ze wszystkimi ocenami pod adre- sną historią. Choć irytuje mnie nieco mesjanistyczny ton jego sem demokracji, które nie są poparte żadną argumentacją, żad- opisu, o przywoływaniu Jungowskiej koncepcji archetypów nymi przykładami, nie mówiąc już o zastanawiających tezach nie wspominając (psychologię analityczną uznaję za typowe o „niczym nieograniczonej wolności”. Odnoszę wrażenie, że Bar- „czarnoksięstwo humanistów” w rozumieniu Kmity), to po- tosz Jastrzębski diagnozuje demokrację, mając za przykłady wy- dzielam przekonanie wrocławskiego filozofa i kulturoznawcy, paczenia i patologie niewątpliwie w demokracji się zdarzające. iż szacunek do historii jest istotny. Niebagatelną rolę w tym Tyle tylko, że taki obraz jest jednostronny, a przez to upraszcza- porozumieniu pomiędzy nami odgrywa fakt, iż przodkowie jący. Poza tym wiele z tych zarzutów można by odnieść także do mojej rodziny brali udział w powstaniu wielkopolskim (w Po- innych ustrojów, także monarchii dynastycznej, której zwolenni- znaniu jest nawet ulica Braci Rydlewskich, którzy wymienia- kiem jest wrocławski dziennikarz i kulturoznawca. ni są obok Hipolita Cegielskiego) oraz powstaniu warszawskim Należy jednak zapytać o genezę tak ostrej noty wystawia- (zginął w nim mój imiennik, Michał Rydlewski, pseudonim nej demokracji: z czego ona wynika? Ano z tego, że Bartosz „Michciu”). Mam więc, mówiąc pół żartem, pół serio, dobrą Jastrzębski, podobnie jak wielu konserwatystów (świetnym kartę historyczną, co jednak nie powoduje mojego arefleksyj- przykładem jest inny konserwatysta kręgu akademickiego – nego podejścia do historii i gloryfikowania wszystkich Pola- Piotr Nowak13), ledwie skrywa swoją pogardę dla tłumu, ludu, ków w ogóle. Uważam, że należy rzetelnie, z uwzględnieniem masy, tłuszczy etc. Zakłada on esencjalnie, że nieposiadający standardów metodologicznych oraz kontekstu społecznego, rozumu tłum zawsze jest głupi, nierozgarnięty, ciemny, emo- przyjrzeć się także ciemnym kartom naszych dziejów. cjonalny, populistyczny, myślący żołądkiem, a nie kierujący się W czym z Bartoszem Jastrzębskim się nie zgadzam? prawdziwymi wartościami. Tłum, jako że składa się z ludzi nie- Ze względów objętościowych wymienię tylko jeden obszar wybitnych, lubi „błyskotki” (świecące paciorki i kolorowe ko- jego namysłu, który budzi mój sprzeciw. To jego esencjonali- raliki), którymi można go przekupić, aby dobrze się bawił, za- styczna krytyka demokracji. Przywołując idee Mariana Zdzie- miast myśleć. Problemy z takim esencjalnym ujęciem są dwa. chowskiego oraz powołując się tu i ówdzie na Platona, Bartosz Po pierwsze: co to jest „tłum”? Jakie jest odniesienie przed- Jastrzębski stawia tezę – popularną wśród wielu umysłów miotowe pojęcia „tłum”? Po drugie (załóżmy, żeśmy przyję- konserwatywnych – iż demokracja jest z istoty swojej syste- li jakąś definicję „tłumu”, np. w duchu Gustave’a Le Bona): nie mem niemoralnym i prowadzącym do kulturowej degene- ma żadnych danych pozwalających wyrokować, iż tłum, za- racji12. Demokracji zarzuca więc w zasadzie autor Ostatnie- wsze, z istoty swojej, jest głupi. Mogę ewentualnie przyjąć, że go Królestwa wszystko: upadek obyczajów, torowanie drogi w pewnych okolicznościach społecznych, momencie historycz- oszustom, awanturnikom i tyranom, promocję ludzi miernych nym tłum zachowuje się w dany sposób, co można wartościo- i podłych, dewastację tkanki społecznej dzięki szerzeniu ni- wać jako zachowania jakiegoś typu, np. populistycznego (choć czym nieograniczonej wolności i etycznych eksperymentów, to także kwestia skomplikowana). upadek wartości, brak autorytetów, promocję kumoterstwa Trudno mi zaakceptować tezę, iż we współczesnych dojrza- i prywatę, relatywizację poznawczą i moralną, rolę służeb- łych demokracjach tłum jest głupi (a tłum jest głupi zawsze ną wobec wielkiego kapitału. Słowem – demokracja zamie- wedle esencjalisty krytykującego w takim ujęciu demokra- nia kulturę w cywilizację, co skutkuje zwycięstwem zimnego, cję). Dochodzi przecież do zmian rządów, wymiany polityków, praktycznego rozsądku, zagaśnięciem wielkiej sztuki, wielkich formułowania nowych koncepcji i planów ekonomicznych etc. >>13 M. Rydlewski, Nie jestem troglodytą, „Przegląd Kulturoznawczy” >>12 B. Jastrzębski, op. cit., s. 137–153. 2015, nr 1 (23), s. 79–89.

70 Rok temu w Polsce do władzy, na drodze demokratycznych zbiorowym”15. Jego zdaniem rozwój kulturowy stymulują wyborów, doszła partia światopoglądowo konserwatywna. przecież wyłącznie jednostki ponadprzeciętne, wybitne, nie- Jak to się ma do tez stawianych przez Bartosza Jastrzębskie- zależnie myślące, słowem – „indywidualności wyższe”. Jakie go? Tłum okazał się intelektualnie i moralnie upośledzony? to jednostki? To ludzie ze „zdrowym umysłem” i „sercem pra- Masa prostaków i niewykształconej hołoty, moherowych be- wym”, w tym ludzie wykształceni, utalentowani, obdarzeni retów i patologii wybrała nową władzę? Tak widzi to część dzi- poczuciem honoru i odpowiedzialności. To oni mają rządzić, siejszej opozycji, która głęboko pogardza tą częścią polskiego a nie głupi tłum złożony z ludzi niewybitnych. społeczeństwa, nie rozumiejąc, dlaczego Platforma Obywa- W tym miejscu docieramy do kolejnego, fundamentalnego telska poniosła zasłużoną porażkę (to temat na osobny tekst). przekonania charakterystycznego dla wielu konserwatystów: Nie chce mi się wierzyć, że Bartosz Jastrzębski myśli podobnie. ludzie nie są sobie równi16. Nie są sobie równi pod względem Podobne przykłady można mnożyć, sięgając do historii. inteligencji, talentu, moralności, piękna, pracowitości etc. Na Na koniec tego wątku jeszcze tylko dwie uwagi w obronie tej błędnej przesłance opiera się demokracja, która zrównuje wad demokracji przywołanych przez Bartosza Jastrzębskiego. wszystkich w ich prawach społeczno-politycznych, w tym np. Pierwsza z nich dotyczy jego twierdzenia, iż panowanie demo- w prawach wyborczych. „Ludzka głupota i zło stanowią co- kracji to zmierzch polityki, gdyż „[...] wycofuje się ona z kolej- dzienną treść naszego doświadczenia – a mimo to owym złym nych obszarów życia społecznego w obliczu agresywnych dzia- i głupim przypisujemy pełnię praw”17. Nie wchodząc w głęb- łań międzynarodowej finansjery. Demokratycznie wybrani szą analizę filozoficzną, powiem jedynie, że o ile łatwiej zde- politycy, tyle warci, co ich elektorat, nie są w stanie oprzeć się finiować zło, o tyle trudniej głupotę, co wynika z tego, że jest pokusie subtelniejszych rodzajów korupcji, opłacanej sowicie ona zazwyczaj przypisywana wszystkim inaczej niż my myślą- podległości interesom ekonomicznym wielkich międzynarodo- cym. Jestem pewien, że za głupich uważa Bartosz Jastrzębski wych i ponadnarodowych graczy”14. Na tym przykładzie moż- np. lewicujących profesorów X i Y, a za mądrego np. konser- na zauważyć, jak patologię (zdemoralizowanych polityków) watywnego profesora Z. Czy winno im się odebrać prawo do traktuje się jako esencjalną cechę demokracji. Tak nie musi być, głosowania? Ponadto: dlaczego zdaniem Bartosza Jastrzęb- tj. demokracja nie musi służyć ani nawet przegrywać wyścigu skiego to wykształcenie ma mieć jakieś wyróżnione znacze- z międzynarodowym kapitałem, który jest dla niej śmiertel- nie? Pomijając fakt, że w dużej mierze ludzie wykształceni nym zagrożeniem. Działania nowego polskiego rządu idą prze- głosują na partie liberalne (czy też na takie się kreujące), to cież właśnie w tę stronę, gdyż nie zgadza się on na uprzywilejo- należy odnotować, że sposób myślenia autora Ostatniego Kró- wane miejsce podmiotów zagranicznych i nie daje przyzwolenia lestwa jest oparty na wykluczeniu i de facto upokorzeniu klas na „wypompowywanie” pieniędzy z naszego kraju. A zatem: de- niższych, które często nie mają szans uczestniczyć inaczej niż mokracja działa. Podobnie jak Bartosz Jastrzębski cenię Mariana dzięki demokracji w życiu społecznym. Dobry monarcha za- Zdziechowskiego (moją nieustającą sympatię budzi książeczka dba o swych poddanych – mógłby argumentować Bartosz O okrucieństwie), ale nie zawsze jest tak, wbrew temu, co twier- Jastrzębski. Pewnie, mógłby. A jak nie? Czy to od jego chwi- dzi Jastrzębski, że wcześniejsi wiedzieli lepiej. lowego kaprysu ma być uzależnione życie poszczególnych jed- Druga uwaga dotyczy tych, którzy rozwijaliby kulturę, nostek oraz jakość tego życia w poszczególnych klasach i gru- a nie ulegali demokratycznemu porządkowi, czyli intelektu- pach społecznych? Wiemy przecież z ustaleń historycznych, że alnej i moralnej arystokracji. Demokracja zdaniem Bartosza >>15 Ibidem, s. 148. Jastrzębskiego „[...] wyznacza [...] kres kultur arystokratycz- >>16 Identycznie twierdzi wspomniany Piotr Nowak – mój konserwatywnych”, gdyż jest oparta na z natury niekulturalnym „podmiocie ny antybohater, z którym niektóre przekonania łączą Bartosza Jastrzębskie- go. >>17 B. Jastrzębski, op. cit., s. 142. >>14 B. Jastrzębski, op. cit., s. 151.

LITERATURA < ZNACZENIA < 71 monarchowie dopuszczali się rzeczy strasznych, i to nie tylko mamy do czynienia ze sztuką w ogóle. Jeśli wziąć pod uwa- w odniesieniu do jednostek, ale i poszczególnych grup spo- gę dzisiejsze, po części ukształtowane przez nurt postmoder- łecznych. nistyczny kanony estetyczne, to z przekonaniem mogę stwier- Demokracja to nie tylko wybory raz na cztery czy pięć lat, dzić, że część z nich, np. dzieł filmowych, jest wielką sztuką ale swoista forma społecznego życia powiązana z wieloma ele- (uważam za taki film np. Bękarty wojny, który jest erudycyj- mentami (np. edukacją), która jest – moim zdaniem – relatyw- nym esejem o sztuce). nie lepsza od innych form. Dlaczego? Dlatego, że nie wyklucza. Przejdę teraz do trybu ogólniejszego. Jestem gotów zaakceptować tezę, że ludzie nie są sobie rów- Fundamentalny problem, jaki mam z książką Bartosza ni pod pewnymi względami, ale – i to jest dla mnie ważne – Jastrzębskiego, polega na tym, że – tak jak ma to miejsce mają tę samą godność, którą im nadajemy jako nowonarodzo- w przypadku demokracji – buduje on wynaturzone w dużej nym członkom naszej ludzkiej wspólnoty. Odbierając im prawo mierze obrazy. Ponadto esencjalizuje je, nie zdając sobie spra- stanowienia o sobie, odbieramy im godność, co w ostateczności wy, że przyjmuje bardzo skrajne interpretacje. sprawia, że głupsi są jeszcze głupsi, a źli jeszcze bardziej źli. To Bartosz Jastrzębski otwarcie przyznaje się do przynależno- o równości w godności i równości w prawach mówi deklaracja ści do „obozu konserwatywnego”, a książkę należy odczytywać praw człowieka, a nie równości inteligencji. Oczywiście, prawa jako deklarację światopoglądową względem prywatnego ob- człowieka (wspomina także o nich w książce Bartosz Jastrzęb- razu konserwatyzmu, jaki proponuje nam autor („[...] o tym ski) są konstruktem kulturowym kultury zachodniej, nie ma bo- właśnie obozie jest ta książeczka, o tym, jak można go rozu- wiem niczego w naturze, czego wcześniej nie byłoby w kultu- mieć i dlaczego rozumieć go w ogóle warto”18). Kłopot w tym, rze. Konstrukcje kulturowe nie są jednak – jak sugeruje w kilku że książka Jastrzębskiego jest nie tylko o tym obozie, ale także miejscach książki Bartosz Jastrzębski – iluzjami. Po to żeśmy je o tym drugim, przeciwstawnym, czyli liberalnym, „lewicowo- wymyślili, żeby stały się kawałkiem naszej rzeczywistości spo- -liberalnym”, demokratycznym, relatywistycznym, nowocze- łecznej, co się udało, gdyż udało się rozszerzyć granice moralne snym, konsumpcjonistycznym. Pisząc o jednym, Jastrzębski obejmujące każdego człowieka. pisze zarazem o drugim; aby opisać swój obóz, przedstawia Warto także podkreślić, iż – paradoksalnie – Bartosz Ja- nam obraz drugi. I nie ma w tym nic złego, problem w tym, że strzębski proponuje coś, co tak bardzo mu przeszkadza w no- obraz drugiego członu opozycji jest – w moim głębokim prze- woczesności: kult jednostki, indywidualizm, i to indywidu- konaniu – ogromnie niesprawiedliwy, a w ostateczności nie- alizm, na który mogą sobie pozwolić tylko wybrańcy, a mniej trafny i fałszywy. zdolna reszta ma siedzieć cicho. Jak sobie wyobraża autor Jest tak z dwóch powodów. Ostatniego Królestwa życie społeczne w tak podzielonym spo- Po pierwsze Jastrzębski buduje obraz tego obozu z róż- łeczeństwie, doprawdy nie wiem. nych, przejaskrawionych elementów. W świetle jednak tego, Na koniec zauważę tylko jeszcze jedną kwestię. Autor Ostat- jak przedstawia obraz „lewej strony” Bartosz Jastrzębski, mu- niego Królestwa twierdzi, że w demokracji nie powstaje wiel- szę się jawić jako człowiek pozbawiony jakichkolwiek wartości ka sztuka, co po części wynika z tego, że demokracja niszczy (uważa on, jak zdecydowana większość konserwatystów, że talenty, „równa w dół”, uziemia wybitne jednostki. Sztuką dla jeśli nie wyznaje się wartości obiektywnych, nie wyznaje się Bartosza Jastrzębskiego jest np. wspomniane przez niego ma- żadnych, przy czym owa obiektywność jest dekretowana przez larstwo dawnych wieków. Kłopot w tym, że nie można po- konserwatystów), bezguście niepotrafiące docenić prawdzi- równywać ahistorycznie, tzn. nie można mówić, że dzisiaj nie wej sztuki (jakiś „Kiczo-gość”), kapitalista zapatrzony w ma- ma wielkiej sztuki, gdyż nie uprawia się jej tak jak kilkaset lat monę, nieczuły na biedę innych, gardzący historią własnego temu. Kanon tego, co sztuką jest, a co nie jest, zmienia się – relatywizm jest nieunikniony, co jednak nie powoduje, że nie >>18 Ibidem, s. 10–11.

72 narodu, za nic mający religię i pochwalający bezmyślny marsz pragmatyzmu, rygorystycznie wyklucza wszelkich konserwa- sekularyzacji, jako człowiek chcący „zabawić się na śmierć” tystów, tradycjonalistów i reakcjonistów. Mogą do niego na- w rytmach ogłuszającej i ogłupiającej muzyki, żyjący tylko „tu leżeć tylko liberałowie, tak jak tylko feministki, radykałowie, i teraz”, gadżeciarz, dla którego wyznacznikiem statusu spo- działacze gejowscy i antyautorytaryści mogą stosować de- łecznego i tożsamości jest posiadanie najnowszego smartfona konstrukcję, tak jak tylko przeciwnicy «władzy» mogą uży- („mieć zamiast być”), w głębokiej pogardzie mający metafizy- wać Foucaultowskich technik moralnego sabotażu i tak jak kę i etykę. Słowem: przedstawiam się jako ktoś, kto chce się tylko «multikulturaliści» mogą się posługiwać Saidowską kry- tylko „nachlać, nażreć i wyspać”, by przywołać postać cytowa- tyką wartości oświeceniowych. Nasuwa się nieodparty wnio- nego kloszarda. sek, że subiektywizm, relatywizm i irracjonalizm głoszone są Cały problem w tym, że taki nie jestem, a jednocześnie nie nie po to, aby dopuścić wszystkie opinie, lecz wprost przeciw- nazwałbym siebie konserwatystą. I tak sypie się opozycja kon- nie, aby wykluczyć opinie ludzi, którzy wierzą w dawne auto- serwatyzm – liberalizm. Tak jak serce Bartosza Jastrzębskiego rytety i obiektywne prawdy”21. „A kiedy już wszystkie warto- bije po prawej stronie19, tak moje bije po lewej (socjaldemokra- ści – kontynuuje myśl Scrutona Bartosz Jastrzębski – zostaną tycznej, anty-neoliberalnej). Nie przeszkadza nam to jednak wy- w ten sposób podważone i zrelatywizowane, wtedy okazuje żej cenić stare kościoły i cmentarze od galerii handlowych. się – i oto prawdziwa wisienka na torcie – że na arenie dzie- Po drugie, jak już zasygnalizowałem powyżej, nie ma jedne- jów pozostaje jeszcze jeden niepokonany zawodnik: pie go liberalizmu i wie o tym każdy, kto przeszedł porządny kurs niądz”22. Autor Ostatniego Królestwa uważa Rogera Scrutona filozofii polityki (analogicznie jak nie ma jednego konserwa- za myśliciela głębokiego i poważnego. Przyznam, że nie czyta- tyzmu). Spora część zarzutów wobec liberalizmu, jakie stawia łem jego książek, ale cytowany fragment mnie do tego nie za- mu Jastrzębski, dotyczy tylko niektórych wersji liberalizmu. chęca, gdyż zamiast „głębokości” (cokolwiek ona oznacza w fi- Niektóre z nich mają świadomość uwikłania jednostki w swoją lozofii) wolę rzetelność, a ten fragment z pewnością rzetelny wspólnotę i w związku z tym pytają o kształt owej wspólno- nie jest. Nie znajduję miejsca w pismach Rorty’ ego, w któ- ty, o to, jak jednostka ma się w niej „urządzić” ze swoim po- rych rygorystycznie by kogokolwiek wykluczał czy „milcząco” szukiwaniem wolności20. Bartoszowi Jastrzębskiemu nie tylko odróżniał od siebie wspomniane dwa konsensusy. Kwestia in- zdarza się mieszać różne kwestie, ale co najważniejsze, robi to tersubiektywizmu jest jedną z istotniejszych we współczesnej z małą precyzją myślową. Przykładem niech będzie ulubiony filozofii języka (by wymienić tylko W.V.O. Quine’a czy D. David- chłopiec do bicia sporej części konserwatystów i przeciwników sona), nie wspominając już o jej komunikacyjnej roli w huma- postmodernizmu w filozofii – Richard Rorty. To amerykań- nistyce (J. Kmita). Także kwestia relatywizmu jest znacznie skiego neopragmatystę przywołuje w swojej wypowiedzi Ro- bardziej skomplikowana, gdyż amerykański neopragmaty- ger Scruton, cytowany z aprobatą przez Bartosza Jastrzębskie- sta nadał nowy sens pojęciu „etnocentryzmu”, które zbliża go go. Zdaniem Scrutona, opisującego lewicową anty-kulturę, do postawy realizmu wewnątrzkulturowego w rozumieniu „[z]amiast obiektywizmu mamy tylko «intersubiektywizm», Jerzego Kmity. Ponadto Scruton, a za nim Bartosz Jastrzęb- innymi słowy konsensus. Prawdy, sensy, fakty i wartości ucho- ski, przyjmują potoczne rozumienie relatywizmu (generalnie dzą dziś za negocjowane. Najdziwniejsze jest jednak to, że uważam, że konserwatyzm ma tendencję do mieszania po- mętnemu subiektywizmowi towarzyszy energiczna cenzura. rządków zdrowego rozsądku z innymi wymiarami, co skutkuje Ci, którzy zastępują prawdę konsensusem, szybko zaczyna- poznawczym paraliżem). Polega ono na tym, że jeśli stwierdzi ją odróżniać konsensus prawdziwy od fałszywego. I tak kon- się relatywność jakiegoś faktu, wartości, sensu etc., to natych- sensus zakładany przez Rorty’ego, w jego aktualnej wersji miast przestaje on obowiązywać. Tak nie jest, za czym szerzej >>19 Ibidem, s. 11. >>21 B. Jastrzębski, op. cit., s. 29–30. >>20 A. Szahaj, Jednostka czy wspólnota?, op. cit. >>22 Ibidem, s. 30.

LITERATURA < ZNACZENIA < 73 argumentowałem w innym miejscu23. Powiem jedynie, że prostu bardzo różnić w sposobie uprawiania filozofii. Sam -au stwierdzenie kulturowego statusu jakiegoś przekonania wcale tor Ostatniego Królestwa także jest tego przykładem. nie anuluje jego ważności – jest tak tylko dla tych, którzy my- Mogę zbudować tysiące takich upraszczających, akonteksto- ślą opozycją typu: „albo Prawda, albo nic” oraz traktują kulturę wych porównań. Oto kilka z nich. Jeszcze do niedawna „leczo- jako „jedynie”, „tylko” kulturę, mając nadzieję na dokopanie się no” homoseksualizm elektrowstrząsami, dzisiaj homoseksu- do tego, co pod nią się znajduje. I zapewniam: nic nie było bar- alizm nie jest uznawany za chorobę i jest traktowany jako jedna dziej obce Rorty’emu niż kult pieniądza (wystarczy się zapo- z orientacji seksualnych. Wniosek: dzisiaj jest lepiej (ludzie nie znać z jego książkami). Nie wiem, jak niektórzy konserwatyści cierpią przez coś, co jest prawdopodobnie od nich niezależne). mogą atakować filozofa, którego obsesją była ludzka solidar- W średniowieczu śmiertelność noworodków była nieporów- ność, poszerzanie wyobraźni moralnej, poezja i miłość. nywalnie większa, niż jest dzisiaj. Wniosek: dzisiaj jest lepiej Moim zdaniem Bartosz Jastrzębski świadomie karykatu- (mniej ludzi umiera). Czy na podstawie takiego wycinka nie da ralnie obrazuje „lewą stronę”, co wynika z faktu, iż porównu- się uogólniać na taką skalę? Fakt, że Bartoszowi Jastrzębskiemu je wybrane przez siebie elementy w sposób ahistoryczny. Oto podobają się i wzbudzają w nim marzycielski stan obrazy daw- przykład. nej sztuki, nie oznacza jeszcze, że kiedyś było lepiej – lepiej tak Kiedyś było lepiej, mówi Jastrzębski, co widać chociażby na w ogóle. Rozumiem indywidualny tryb takiej wypowiedzi (choć przykładzie edukacji, gdyż dzisiejszy magister, a nawet doktor, nie jestem zwolennikiem „wczuwania się” w humanistyce), ale nie mógłby konkurować, „[...] nie miałby najmniejszych nawet ma ona niewiele wspólnego z szerszym ujęciem historycznym. szans w starciu z przedwojennym maturzystą”24. Jeśli dobrze Wątpię, czy świat średniowieczny był, jak pisze autor, delikat- rozumiem intuicje autora, chodzi mu o to, że obie jednostki, niejszy i subtelniejszy, jeśli wziąć pod uwagę „wychowanie do dajmy na to filozofowie, nie dysponują takim samym kano- przemocy” opisane przez historyków25. Myślenie Jastrzębskiego nem wiedzy: jeden jest dużo bardziej oczytany niż drugi. Pro- jest właściwie magiczne: część (wybrana przez niego) reprezen- blem w tym, że kanon lektur filozoficznych (i lektur w ogóle) tuje całość (daną epokę). Cały problem polega na tym, że Bar- się zmienia. Myślę, że obaj z autorem byliśmy świadkami tego, tosz Jastrzębski nie precyzuje swojego punktu widzenia, gdyż jak ten kanon się rozmywa, jak powstają „gatunki zmącone”. uważa, jak każdy obiektywista, że jego punkt widzenia jest Bo- Podejrzewam, że dla autora owo rozmycie byłoby wartościo- skim Punktem Widzenia (korzystam tutaj z określenia Hilarego wane negatywnie, tj. jako pokalanie filozoficznej „dobrej ro- Putnama, lecz w kontekście książki Bartosza Jastrzębskiego ter- boty”. Mnie z kolei owo rozmycie nie przeraża ani poznawczo min ten nabiera nie-metaforycznego znaczenia). nie paraliżuje. Nie wiem, jaką wyznaczyć by tutaj historyczną Idźmy dalej. Bartosz Jastrzębski dużo wyżej ceni dawną fi- datę, ale niewątpliwy był wpływ francuskiego poststruktura- lozofię niż filozofię współczesną26. Ma do tego prawo, ale po- lizmu. Chodzi o to, że granice dyscyplinarne się zacierają, re- jawiają się pytania, na które brakuje odpowiedzi w książce: na fleksja antropologiczna stała się właśnie kanoniczna, co prze- podstawie jakich kryteriów wystawia tak złą notę? Na jakiej orientowało zajmowanie się pytaniami filozoficznymi (stały płaszczyźnie myślowej mam odmówić racji „późnemu” Witt- się one pytaniami zakorzenionymi w kulturze), zmieniło się gensteinowi w porównaniu z Platonem? Aby odrzucić jednego nastawienie względem materiału filozoficznego, przestał filozofa, a docenić drugiego, musimy przemieszczać się po tej on być materiałem ukazującym świat sam w sobie, a stał się samej płaszczyźnie, a tej brakuje, gdyż Wittgenstein zajmował np. stworzonym pod kątem kultury pisma (vide Kant). Uwa- się problemami filozoficznymi jako problemami językowymi, żam to za ciekawe. Filozofowie zaczęli się pomiędzy sobą po a tego brakuje u Platona w takiej skali. Przyjmując taki punkt

>>23 M. Rydlewski, Żeby widzieć, trzeba wiedzieć. Kulturowy wymiar per- >>25 Historia życia prywatnego. Od Europy feudalnej do renesansu, t. 2, red. cepcji wzrokowej, Bydgoszcz 2016. G. Duby, Wrocław 2005. >>24 B. Jastrzębski, op. cit., s. 19. >>26 B. Jastrzębski, op. cit., s. 19.

74 widzenia, można właściwie powiedzieć, że filozofia się skoń- pomiędzy tymi dwoma obozami i każdy z nas nie ma wybo- czyła wraz z Kartezjuszem i Kantem. Jest to teza, delikatnie ru: musi się zadeklarować, po której stronie jest, gdyż po pro- mówiąc, kontrowersyjna. stu taki jest ten świat i nic tutaj nie pomoże „gdybanie”28, „[...] Podobnie jest z przywołanym konstruktywizmem. O jakim kiedy o proste rzeczy pytają”29. „Nieraz tak właśnie bywa w po- konstruktywizmie mówi Bartosz Jastrzębski? Jest wiele kon- lityce i trzeba to przyjąć mężnie”30. Otóż chciałbym zadeklaro- struktywizmów i nie każdy z nich jest ahistoryczny, jak mówi wać cztery rzeczy. Po pierwsze, niczego nie muszę. Po drugie, autor Ostatniego Królestwa. Wręcz przeciwnie, o czym świad- dlaczego to, co dzieje się w polityce, ma być wzorem chociaż- czy chociażby cała tradycja konstruktywizmu społecznego by dla dyskursu humanistycznego? Podzielony dyskurs poli- opracowana w poznańskiej szkole kulturoznawczej (z wyko- tyczny wyznaczył w dużej mierze opozycyjne myślenie wro- rzystaniem kulturalistycznych idei Floriana Znanieckiego na cławskiego filozofa. Ponadto warto odnotować, że co innego czele). Bartoszowi Jastrzębskiemu to jednak nie przeszkadza: polityka, szczególnie ta w Warszawie czy Brukseli, a co inne- wszystko ląduje w jednym worku bliżej niesprecyzowanego go życie wielu obywateli, którzy nie identyfikują się z żadną „konstruktywizmu”. ze stron. W tym sensie – moim zdaniem – książka Bartosza Bartosz Jastrzębski za Jackiem Bartyzelem (moim zdaniem Jastrzębskiego przekonuje już przekonanych (do obozu prawej Mistrzem niesprawiedliwości w ocenie liberalizmu) zrównu- strony, konserwatyzmu), gdyż nie odwołuje się do żadnych je liberalizm i totalitaryzm. Toruński krytyk demokracji pisze: wątpliwości „ludzi pomiędzy”. Po trzecie, „gdybanie”, które ro- „Tak jak w demokracji, również w totalitaryzmie wszyscy lu- zumiem tutaj jako „dzielenie włosa na czworo”, czy mówiąc fi- dzie są równi, z tą tylko różnicą, że jeśli równość demokra- lozoficznie, jako przyjęcie postawy sceptycznej, jest ogromnie tyczna polega na niezróżnicowaniu prawa głosu podczas wy- nam wszystkim potrzebne. Teraz nawet bardziej niż kiedykol- borów, to w totalitaryzmie zasadza się ona na jednomyślności wiek wcześniej. Po czwarte, nic nie jest proste ze swojej na- posłuszeństwa wobec rozkazów dyktatora, będącego «mi- tury, szczególnie sprawy światopoglądowe. Bartosz Jastrzęb- stycznym» wcieleniem zaabsorbowanej przez niego woli zbio- ski, odnosząc się do „dwóch światów”, w jakich znajduje się rowej”27. Ręce opadają na takie porównanie. Owo „tylko” robi podzielona kultura zachodnia, oraz do sporów toczonych we- kolosalną różnicę. Wszystkie koty, oprócz białego konserwa- wnątrz naszego społeczeństwa, ma nadzieję, „[...] iż pole- tywnego, stają się czarne. Czy naprawdę nie widać różnicy po- miczny ogień debat jest – w ostatecznym rozrachunku – pło- między liberalizmem światopoglądowym a totalitaryzmem? mieniem oświecającym i oczyszczającym zarazem. Pewności Proponuję przenieść mieszkańca Korei Północnej do Niemiec jednak nie mam”31. Ja też jej nie mam, ale wiem, że to wła- i zapytać go o to, czy te dwa światy choć nieco się różnią. Po- śnie my humaniści powinniśmy tworzyć płaszczyznę porozu- nadto: jeśli zrówna się liberalizm z totalitaryzmem, to wtedy, mienia, a to się nie udaje, jeśli głosi się swoje poglądy głosem kiedy naprawdę będziemy mieli do czynienia z tym drugim, niemalże manichejskiego kaznodziei. Można pouczać innych, pozostaniemy myślowo sparaliżowani – jeśli wszystkie koty są ale od tego chyba nie jest humanistyka. czarne, to jedne nie są bardziej czarne niż inne. Zdecydowanie bliżej mi do tez Andrzeja Szahaja, który To, co chciałbym zaproponować, to nie tylko weryfikacja w artykule pt. Pochwała sceptycyzmu32 celnie zauważa, iż po- niektórych opozycji, ale ich odrzucenie, gdyż w dużej mierze padliśmy w naszej debacie społeczno-politycznej w ogromnie są szkodliwe dla naszego pokojowego współistnienia w ramach jednego społeczeństwa. >>28 Ibidem, s. 10. Bartosz Jastrzębski twierdzi następująco: nasz społecz- >>29 Ibidem. ny świat jest dualistyczny, gdyż ujawnił się w nim ostry spór >>30 Ibidem. >>31 Ibidem. >>32 A. Szahaj, Pochwała sceptycyzmu, „Rzeczpospolita”, 14–15 stycznia >>27 Ibidem, s. 180. 2016, s. 14–15.

LITERATURA < ZNACZENIA < 75 upraszczające myślenie dualistyczne. Skutkuje ono m.in. tym, podstawie jakich przesłanek twierdzi się, iż „każda grupa ludzi” że wszystko stało się proste (kiedy jest skomplikowane), że od zaczęłaby się mordować. Po drugie, nigdy nie widziałem mordu- razu wrzucamy siebie w różne worki z etykietami typu „kon- jących w imię swoich przekonań relatywistów. Mordują raczej ci, serwatysta”, „liberał” etc. Sprawia to, że nasza przestrzeń wy- którzy święcie wierzą, że odkryli obiektywną Prawdę i jeśli nie miany myśli staje się płytka intelektualnie, schematyczna, można wszystkich innych do niej przekonań, to należy ich po- pozbawiona wrażliwości na nowe idee i uniemożliwiająca zabijać. Warto przeczytać esej Leszka Kołakowskiego pt. Szuka- wyjście poza bieżące spory (zawsze już opozycyjnie sprofilo- nie barbarzyńcy. Złudzenia uniwersalizmu kulturowego36, aby dowane). Książka Bartosza Jastrzębskiego przyczynia się niestety strzec, że zdolność do relatywizacji swojej własnej kultury jest do utrzymania tego stanu rzeczy. osiągnięciem (wiem, że to załamie Bartosza Jastrzębskiego, ale Co więcej, i to uważam za bardzo niebezpieczne, jest ona być może największym) naszej kultury, należy do jej gramaty- swoistym zaproszeniem do przemocy, tj. zastąpieniem rozmo- ki od wieków. To właśnie zdolność do relatywizacji uczulała na wy i wzajemnego siebie przekonywania argumentem siły. Owo bezrefleksyjne stosowanie przemocy wobec Innych, choć z dru- zaproszenie do przemocy odnajduję we fragmentach książki po- giej strony spowodowała także pewne konsekwencje dla kultury święconych Josephowi de Maistre (hrabiemu rzecz jasna). Kon- europejskiej natury tożsamościowej (to kwestia na osobne omó- serwatywny filozof stworzył figurę Kata, czyli kogoś, kto będzie wienie). gotów z całą bezwzględnością egzekwować orzeczenia władz Najnowsza książka Bartosza Jastrzębskiego pt. Ostatnie duchowej i świeckiej oraz utrzymać niezbędny wobec nich re- Królestwo. Szkice teologiczno-polityczne to książka katastro- spekt. Tylko Kat jest „[...] w stanie zapanować nad wzburzony- ficzna, którą można wpisać w całą polską, niezwykle intere- mi rewolucyjnym «filozofizmem», a przez to rozzuchwalonymi, sującą dla filozofa kultury, tradycję historiozoficznego - kata agresywnymi i odrzucającymi odwieczne reguły życia masami strofizmu, ze znawstwem opisywaną chociażby przez Leszka społecznymi”33. Z aprobatą przywołuje Bartosz Jastrzębski Bog- Gawora37. I dobrze, nigdy dość głosów krytycznych, nawet jeśli dana Szlachtę, który stwierdza, iż aby wspólnota mogła istnieć, przesadzonych względem współczesnego stanu i rozwoju spo- musi istnieć instytucja zdolna nakłonić jednostkę do przestrze- łecznego, tj. powstawania nowych form życia kulturowego. gania zasad pod groźbą zastosowania sankcji przymusu fizycz- Warto pamiętać, że jednym z pierwszych katastrofistów w fi- nego34. Przyznam, że w kontekście zachodniego, współczesne- lozofii był nie kto inny, jak chętnie przywoływany przez Bar- go społeczeństwa demokratycznego taka myśl brzmi złowrogo. tosza Jastrzębskiego Platon, który – dzisiaj byśmy powiedzieli Jako etnolog mogę opisać takie instytucje eliminacji, często fi- – obawiał się innowacji kulturowej, jaką było pismo. Kulturo- zycznej, kogoś, kto w danym plemieniu czy tzw. społeczności wy świat się nie zawalił, mądrość się nie skończyła (ewentual- pierwotnej nie przestrzegał zasad, ale nie można łatwo przeno- nie skończyła się pewna forma jej zdobywania), a dzięki pismu sić takiej instytucji ze wspólnot pierwotnych na wspólnotę zu- Platon dotarł do naszych czasów (taki los nie spotkał np. nie- pełnie do niej niepodobną, tj. liberalną, demokratyczną, w któ- docenionych po dziś dzień sofistów). rej ludzie po prostu się od siebie różnią. Część konserwatystów, Słowem: katastrofizm, jako rozwijający wyobraźnię spo- wliczam do nich Bartosza Jastrzębskiego, po prostu nienawidzi łeczną, pozwalający uniknąć bezkrytycznej wiary, że zmierza- Inności. Dalsza część przywołanego cytatu mówi, iż bez Boga, na my ku lepszemu, tak. Ale nie przesadzony. którego to miałby powoływać się Kat i w imieniu którego dzia- >>36 L. Kołakowski, Szukanie barbarzyńcy. Złudzenia uniwersalizmu kultu- łać, „[...] «każda grupa ludzi» pozostawałaby w stanie, w którym rowego, [w:] Czy diabeł może być zbawiony i 27 innych kazań, Kraków 2012, liczy się tylko przemoc fizyczna”35. Po pierwsze, nie wiem, na s. 13–34. >>37 L. Gawor, Katastrofizm w polskiej myśli społecznej i filozofii: >>33 B. Jastrzębski, op. cit., s. 166. 1918–1939, Lublin 1999; L. Gawor, Katastrofizm konsekwentny: o poglą- >>34 Ibidem, s. 166–167. dach Mariana Zdziechowskiego i Stanisława Ignacego Witkiewicza, Lublin >>35 Ibidem, s. 167. 1998.

76 PODŁOŚĆ FILATELISTY. NA MARGINESIE RECENZJI MICHAŁA RYDLEWSKIEGO Paweł Kuligowski

1. Trivium nowoczesności deadline’u, a więc musi być ostatecznie wykluczone. Dopó- Nie chciałem pisać o Ostatnim Królestwie Bartosza Jastrzęb- ki nie dokonamy wyboru, pozostajemy „trywialni”. Trwałą ce- skiego. Raczej o jednej z jego kolejnych, jeszcze nienapisanych chą nowoczesności jako dekadencji jest właśnie skłonność do książek. Drogi naszych odnośnych zasad twórczych biegną bli- tak pojętej „trywialności”, a więc do unikania ryzyka i odpo- sko siebie i nawet ku sobie ciążą, niemniej jeszcze się nie prze- wiedzialności nawet wtedy, kiedy mamy do czynienia z pre- cięły. Moje abstrakcyjne – bo przecież nie konkretne – ocze- sją egzystencjalnej „sytuacji granicznej” – której teoretycznym kiwania względem pisarstwa Jastrzębskiego ziszczają się, ale kontekstem jest światopogląd i stojący u jego podstaw system jeszcze nie ziściły. Okolicznością, która każe mi mimo wszyst- wartości. ko pochylić się raz jeszcze, tym razem publicznie, nad Ostat- nim Królestwem, jest publikowana obok niniejszego szkicu 2. Metafora strukturalizmu recenzja Michała Rydlewskiego. Ujawnione w niej konieczne Stanisław Pietraszko, platonizujący oponent przywoływa- i typowe nieporozumienia są być może dobrą okazją, by wska- nego przez Rydlewskiego Kmity, definiuje wspomniane war- zać i sfunkcjonalizować ogólną niemożliwość pewnego rodza- tości jako „zobiektywizowane i zobiektalizowane jakości ludz- ju dyskusji. kiego bytu”2. Kiedy usuniemy obecny w tej definicji przesąd Nicolás Gómez Dávila kreśli zarys owej niemożliwości w for- modernizmu – wyrażający się w Gadamerowskiej formule 1 mule: „Trywialność jest ceną komunikacji” . Trywialność rozu- „estetycznego rozróżnienia” (ästhetische Unterscheidung), czy- miem tu jako zasadniczą cechę komunikacyjnego konwenan- li nowoczesnego rozdzielenia piękna, dobra i prawdy – łatwo su, nie tylko przecież i nie przede wszystkim akademickiego. spostrzeżemy, że wartości są nie tylko członami kluczowych Jej niewartościującym ekwiwalentem jest – bliski zapewne opozycji, ale i etycznie zniwelowanymi nowoczesnymi maska- Rydlewskiemu – pragmatyzm, polegający na retorycznym nimi idei. Stąd już tylko krok do przekroczenia kolejnej posta- welowaniu opozycji w imię zachowywania maksimum komu- ci trivium ludzkiego myślenia i zauważenia, że strukturalizm nikacyjnych możliwości w obrębie wspólnoty czy też w imię jest nowoczesną postacią platonizmu. Michał Rydlewski uzna- zachowywania wspólnoty jako takiej. Słowo trywialność, do- je ów strukturalizm za „paradygmat rządzący wyobraźnią” Ja- dajmy, pochodzi od łacińskiego trivium, czyli od „zbiegu trzech strzębskiego. Taka konstatacja nie jest zaskakująca – zarówno dróg”. Sytuacja jest zatem „trywialna” wtedy, kiedy docieramy antropologiczny strukturalizm Lévi-Straussa, jak i romantycz- do końca drogi, którą podróżujemy, i stajemy przed koniecz- ny konserwatyzm Jastrzębskiego są modernistycznymi defor- nością dokonania wyboru pomiędzy dwiema innymi, bie- macjami matematyczno-mitologicznego platonizmu, wszakże gnącymi w przyszłość. Mitologicznym obrazem tej sytuacji ten drugi jest na tyle historycznie samoświadomy, że podszy- jest opowieść o Heraklesie na rozstajnych drogach. Zwleka- ty niejaką melancholią, bezpodstawnie odczytaną przez Ry- nie z wyborem jest możliwe tylko w obrębie egzystencjalnego dlewskiego jako „katastrofizm” (katastrofizm zakłada bowiem >>1 N. Gómez Dávila, Scholia do tekstu implicite, przeł. K. Urbanek, Furta Sacra, Warszawa 2014, s. 82. >>2 S. Pietraszko, Studia o kulturze, AVA Publishers, Wrocław 1992, s. 89.

LITERATURA < ZNACZENIA < 77 – wyraźnie już dzisiaj obcy autorowi Ostatniego Królestwa – u Jastrzębskiego abstrakcyjnych uogólnień wyrażanych przez eschatologiczny immanentyzm). opozycje sprzeczności, które pojawiłyby się dopiero w upo- Mógłbym się zgodzić co do osadzenia Jastrzębskiego rządkowanym zbiorze wariantów typów realizowania się opo- w strukturalizmie, gdyby nie jego – strukturalizmu – mimo zycji w narracjach (czyli mitach) i rytuałach (czyli narracjach). wszystko nieontologiczny charakter3. Wyżej, zdecydowanie Mówienie o strukturalizmie Ostatniego Królestwa to zabieg, by wyżej cenię Lévi-Straussa niż Barthes’a czy zwłaszcza Derri- tak rzec, „czarnoksięski”, na granicy publicystycznego bricola- dę, ale też Lévi-Strauss – najwybitniejszy zapewne antropo- ge’u... Jeśli bierzemy pod lupę wyznania „dzikiego” i znajduje- log kultury w krótkiej historii tej dyscypliny – jest tylko przypi- my w nich opozycje, to nie oznacza to przecież, że „dziki” jest sem do Platona, który z kolei jest „głupstwem w oczach Boga”. strukturalistą, tylko że jest nim analizujący go antropolog, re- Znajmy zatem proporcje. Strukturalistyczna metafora jest torycznie ukryty w zaimku „my”. Strukturalistą jest zatem nie nienajlepszym, choć możliwym, hermeneutycznym tropem tyle Bartosz Jastrzębski, ile Michał Rydlewski. Pewnego rodza- w lekturze Jastrzębskiego. Tropem lepszym, a może po pro- ju wstępny dowód tej żartobliwej oczywiście tezy to przedsta- stu właściwym, jest odniesienie jej do klasycznego i dlatego wiona przez niego lista odnalezionych w Ostatnim Królestwie paradygmatycznego sporu Platona z Izokratesem (a ogólniej opozycji – zdecydowanie zbyt długa, a w dodatku oparta na filozofii z postsofistyczną retoryką) o prymat w paidei, czyli kategorialnym błędzie utożsamiania bardzo różnych rela- kulturze, a w konsekwencji o charakter i trwałość wydziele- cji w obrębie par pojęć. Odróżnienie Bartosza Jastrzębskiego nia w niej tego, co wysokie. Czego częścią jest akademicki dys- od „reszty świata”, na przykład, jest zabiegiem znacząco od- kurs? Kultury wysokiej czy popularnej? Jeśli wysokiej – celem miennym od odróżnienia prawdy od fałszu. Gdyby było ina- humanistycznej „uczoności” (scholarship), tak jak nauki wła- czej, poststrukturalizm musiałby, chcąc podważyć jakąkolwiek ściwej, czyli ścisłej (science), jest prawda lub co najmniej spój- opozycję, podważyć opozycję jako zasadę, czyli zrezygnować ność w obrębie przyjmowanego modelu. Jeśli popularnej – jej z komunikacji i popaść w katatonię – co zresztą byłoby przy- celem jest pożytek czy nawet szczęście maksymalnej liczby najmniej konsekwentne i zgodne z bystrą obserwacją Nie osób. Jeśli natomiast odmawiamy, jak przystało na antropolo- tzschego: „Nie pozbędziemy się wiary w Boga, dopóki wie- gów, oddzielenia tego, co wysokie, od tego, co popularne (de- rzymy w gramatykę”4. Rydlewski pisze, że „każdy z nas jakiejś skryptywne pojęcie kultury), to nie powinniśmy dłużej mówić dozy pewności potrzebuje”, ponieważ zaś nie można być „tro- – a Michał Rydlewski wciąż to robi – o humanistyce, bo hu- chę pewnym”, pogląd o „jakiejś dozie pewności” albo jest nie- manistyka z samej swej natury wyklucza niewykształconych precyzyjny (niesygnalizowany oksymoron nie jest figurą, tylko i w dodatku zmusza po cichutku do anachronicznej gimnastyki błędem), albo trywialny we wskazanym wyżej sensie. Trze- Ducha w postaci gramatyki łacińskiej. Jej wczesnonowożytny ba się jednak w końcu zdecydować. Chyba że jest się opisa- sceptycyzm jest poza tym czymś innym niż późnonowożytny nym przez Spenglera „ostatnim człowiekiem”: inteligentnym relatywizm antropologii. mieszkańcem miasta, który nie chce mieć dzieci.

3. Poststrukturalizm jako manierystyczne 4. Kanony równoległe powtórzenie strukturalizmu Zgódźmy się zatem, że jeśli można imputować Jastrzębskie- Metafora strukturalizmu sprowadza się u Rydlewskie- mu strukturalizm na tak błahych podstawach, to można też go do myślenia w kategoriach opozycji binarnych, niemniej mylić neoliberalizm z liberalizmem, a mimo to zachować rze- sam Lévi-Strauss nie uznałby takiego myślenia za wystarcza- czoną spójność w obrębie przyjmowanego modelu. Mówienie, jący powód do mówienia o strukturalizmie – brak bowiem że malarz niesprawiedliwie potraktował tło portretowanego >>3 Cf. U. Eco, Nieobecna struktura, przeł. A. Weinsberg, P. Bravo, KR, War- szawa 1996, s. 255 i n. >>4 Cytuję z pamięci. Mam nadzieję, że atrybucja właściwa.

78 obiektu („ledwie zarysował liberalne zamczysko z lewej, któ- odróżniania się od tego, co było, ale wyczerpało się w swoim re rozrywa przecież widnokrąg”), samo jest niesprawiedliwe „było”, gdyż przestało strukturalnie rokować. Nowoczesność na mocy zasady, na którą się powołuje. Pełny opis dowolne- wykształciła kulturę wiecznie z siebie niezadowoloną, której go świata – oddający sprawiedliwość wszystkiemu – byłby głównym tytułem do chwały jest wspomniany „dystans do sie- nieskończony. Jastrzębski proponuje swojemu czytelnikowi, bie” i zdolność do relatywizowania własnych aksjomatów. To wprost i nie wprost, obszerną listę lektur, które tworzą ko- na powierzchni, a pod spodem – instytucjonalizacja historii, nieczny i zarazem koniecznie w całości niezaktualizowany czyli rozproszenie mechanizmów decyzyjnych do postaci nie- kontekst jego literackiej wypowiedzi. Rydlewski w odpowie- zrozumiałej (skoro ja nie wymyśliłem i on nie wymyślił, to dzi proponuje własny kanon teoretycznego kontekstu. Rakiety czy na pewno, jak twierdzi Rydlewski, „żeśmy wymyślili” kon- obu panów minęły się w ogromnej odległości. Nie mogło być strukcje kulturowe?). inaczej, gdyż do minięcia się doszło w smutnym, hybrydowym Taki mniej więcej ciąg presupozycji określa horyzont możli- kosmosie późnej nowoczesności. Lubomír Doležel, analizując wej dyskusji Jastrzębskiego z Rydlewskim, decydując zarazem nowoczesne transformacje fikcyjnych światów europejskie- o tym, iż byłaby ona niemożliwa, gdyby miała się sprowadzać, go imaginarium, mówi, że klasyczna dystynkcja naturalne- jak zdaje się sugerować ten drugi, do wymiany argumentów. go i nadnaturalnego – bardzo żywa w Ostatnim Królestwie, „Argumenty nikogo nie przekonują”, przypomina Emerson. Są jak wskazuje zarówno tytuł, jak i kwalifikacja genologicz- pojedynczymi słowami w tkance wielkich figur myśli, a więc na w podtytule (Szkice teologiczno-polityczne) – przekształca symboli. Otwarta dyskusja to demokratyczny przesąd, a nie się w całkowicie naturalną dystynkcję widzialnego (empiria) standard, którego trzeba się trzymać, żeby zapewnić rzetel- i niewidzialnego (mechanizmy) albo też w pozbawiony dys- ność konkluzji. Inaczej popadniemy w kolejną logomachię pod tynkcji świat hybrydowy, o którego zróżnicowaniu decyduje pozorem rozróżniania wariantów liberalizmu. Nie liberalizm jedynie różne nasycenie widzialnością bądź niewidzialnością jest w książce Jastrzębskiego istotny, tylko aktualna postać poszczególnych jego obszarów5. Naturalizacji świata binarne- nowoczesności – tej nowoczesności, która stała się, czym jest, go (widzialne i niewidzialne) odpowiada tutaj strukturalizm. poprzez ciąg nie tyle empirycznych przypadków, ile struktu- Hybrydyzacji zaś tego świata – czyli złamaniu jego binarności ralnych konsekwencji aksjologicznych założeń renesansowego – poststrukturalizm. Mam wrażenie, że Michał Rydlewski stoi antropocentryzmu, który z kolei wyniósł kulturę Zachodu na w rozkroku pomiędzy tymi światami, zamknięty w typowym jej wyżyny i zarazem implikował jej upadek czy w każdym ra- nowoczesnym trivium „dystansu do siebie”. Przywołani przez zie zmierzch (pisał o tym paradoksie Bierdiajew). niego poststrukturaliści nie tyle „podkopali przekonanie, że istniejące opozycje są oczywiste i naturalne”, ile nowocześnie 5. Strukturalizm zorientowali się, że dalsza praca w obrębie strukturalistyczne- jako manierystyczne powtórzenie platonizmu go paradygmatu nie daje nadziei na przekroczenie fundamen- Zapowiadając katalog odnalezionych w Ostatnim Króle- talnych osiągnięć klasyków tego nurtu, takich jak Jakobson czy stwie opozycji, Rydlewski zastrzega, że wymieni „jedynie właśnie Lévi-Strauss. „Lęk przed wpływem” (anxiety of influen- część z nich”. Mówienie o części zakłada, że istnieje dostęp- ce), pojęty oczywiście formalnie i wręcz metafizycznie, a nie na co do zasady całość. Jeśli wymieniamy część opozycji, to psychologicznie, doprowadził jak zwykle do manierystycznych znaczy, że moglibyśmy – dysponując odpowiednio długim przekształceń paradygmatu. Sama nowoczesność – oczywi- czasem i odpowiednio usposobionym umysłem – wymie- ście w obrębie jednostek znacznie dłuższego trwania – jest nić wszystkie albo co najmniej wskazać regułę należenia do rezultatem tego samego procesu: coraz dynamiczniejszego wspomnianej całości. Co z kolei oznacza, że liczba opozycji jest >>5 L. Doležel, Heterocosmica. Fiction and Possible Worlds, The John Hop- skończona (faktycznie lub strukturalnie), a zatem że są one kins University Press, Baltimore, MD–London 1998, s. 185 i n. – na odpowiednim poziomie abstrakcji – kategorią stabilną,

LITERATURA < ZNACZENIA < 79 skończonym lub co najmniej niechaotycznym zbiorem instan- właśnie sortu, mimo politycznego i historycznego sztafażu. Jej cji ogólnego wzoru. Jeśli tak jest, strukturalizm Rydlewskiego polityczność jest ostatecznie teologiczna. Towarzyszy procesowi ma charakter ontologiczny – zakłada prawdziwość opozycji, dziejowemu, ale nie jest jego częścią. czyli ich strukturalną stabilność – a więc jest platonizmem, Jeśli bowiem książka pod tytułem Ostatnie Królestwo koń- w taki sam mniej więcej sposób, w jaki nowoczesność jest ka- czy się esejem pod tytułem Ostatnie Królestwo – i jeśli Kró- tolicyzmem, tj. w porządku derywacji. Mówi o tym pyszna lestwo pisane jest wielką literą, co sugeruje, iż Ostatnie Kró- wymiana uwag w Drodze mlecznej Buñuela: lestwo jest nazwą własną ostatniego królestwa – to mamy wszelkie powody, by przypuszczać, że właściwym tematem – Cały świat jest dzisiaj katolicki. książki, przejściowo tylko sprowadzanym do problematyki po- – Jak to? Katolicki? litycznej, jest eschatologia, czyli przekroczenie – a może usta- – Tak, cały świat. wiczne przekraczanie – immanentnego porządku historii. – No, a muzułmanie? Tymczasowość tutejszości jest przecież w Ostatnim Królestwie – Muzułmanie są oczywiście katolikami. wszechobecna: „Nim jednak wypełnią się sprawy ostateczne, – A żydzi? Kościół trwa w dziejach i wciąż przechowuje iskry Ducha i jego – Oni jeszcze bardziej. pradawne Tchnienie. Nadal istnieją katedry, kościoły, klaszto- ry, kaplice i pustelnie – przestrzeń sakralna, zabezpieczona przed światem. Nawet jeśli ludzi dziś tam niewielu, zawsze 6. Teologiczny wrapper polityczności mogą oni w tę przestrzeń powrócić, czeka ona na nich cicho, „Część konserwatystów, wliczam do nich Bartosza Jastrzęb- wiernie i cierpliwie. Dlatego jest, i powinna pozostać, pieczo- skiego, po prostu nienawidzi Inności”, mówi Rydlewski, zapo- łowicie chroniona i zachowywana – choć być może dopiero na minając, że sam przecie zadekretował, iż „nic nie jest proste dni ostatnie”6. ze swojej natury”. Postrukturalistyczna ucieczka od katego- ryczności i kategorialności doprowadziła go do wykorzysta- 7. Podłość filatelisty nia perswazyjnie zupełniej już nieskutecznej – bo wielokrot- Ta właśnie perspektywa – eschatologiczne oddalenie od nie nadużytej – zgeneralizowanej kategorii Inności, pisanej marności tego, co bieżące – określa również stosunek Ja- oczywiście wielką literą, żeby było wiadomo, że poststruktura- strzębskiego do „tłumu”, daleki mimo wszystko od „ledwie lizm jest strukturalizmem, a strukturalizm platonizmem, tyle skrywanej pogardy”, którą odnajduje w nim lewicowa herme- że z odwróconym znakiem. neutyka Rydlewskiego. Pogarda dla tłumu jest gestem huma- Inność jest inna poprzez bycie niezrozumiałą, inaczej nie by- nistycznym, a nie ściśle konserwatywnym (Odi profanum vul- łaby innością. Jako niezrozumiała, wywołuje uwagę, zdziwienie, gus et arceo...). Zawiera w sobie odcień lekceważenia, które fascynację, lęk, czasem nienawiść – w zależności od charakte- wynika z estetycznej raczej niż polityczno-teologicznej oce- ru i intensywności tego, co w innym raczej obce niż inne, a więc ny roli, jaką w procesie dziejowym odgrywa „tłum”. Jan Emil aktywnie przeciwkształtne. Nie ma powodu, żeby wspomniane Skiwski wydobywa ją wystarczająco wnikliwie, kiedy mówi: tu stopnie epistemologicznego i emocjonalnego zaangażowania „Demokracja [...] jest jedyną możliwą formą rządów. W tym każdorazowo sprowadzać do skrajności superlatywu, zwłasz- znaczeniu, że nie jest do pomyślenia rząd, którego poczynania cza gdy idzie o postawy zachowawcze, a więc ostrożne w sto- nie odpowiadałyby na dłuższą metę interesom zbiorowości”7. sunku do nieznanego. Nowoczesna klęska konserwatyzmu wy- rosła w końcu z umiarkowania, powściągliwości, introwersji, >>6 B. Jastrzębski, Ostatnie Królestwo. Szkice teologiczno-polityczne, Sic!, Warszawa 2016, s. 238. melancholii, erudycji, a wręcz – z pozaświatowości. Książka Ja- >>7 J.E. Skiwski, To, o czym się nie mówi. Szkice polityczne z lat 1946–1956, strzębskiego jest wyrazistym przykładem konserwatyzmu tego LTW, Łomianki 2014, s. 18.

80 Najchętniej odwróciłbym to rozumowanie i uznał, że de- zwać. Dlatego kosmos jest naszą pustynią. Miejscem, w któ- mokracja jest niemożliwą formą rządów, a ponieważ w isto- rym szukamy Okien, przez które przezierają Tajemnice. Noli cie nie może przetrwać rząd, który postępuje wbrew intere- turbare circulos meos. Cele filozofii i teologii, filantropii, prak- som zbiorowości, proces historyczny nie ma immanentnego tyki politycznej i towarzyszącej jej publicystyki są zapewne końca – ani immanentnego sensu. „Tłum” nie może być przed- zbieżne, lecz dopiero w perspektywie najogólniejszej, osta- miotem pogardy, ponieważ podlega bezustannej metamorfo- tecznej. W istocie, jak słusznie i często podkreśla Michał Ry- zie. Jest wielokształtny i mieni się w konserwatywnych oczach dlewski, „więcej nas łączy, niż dzieli”, w istocie trzeba próbo- rozmaitymi barwami inności i swojskości. Jest tłumem (u św. wać rozmawiać i naprawiać, niemniej metafizyczna i etyczna Mateusza „bardzo licznym tłumem”: ὁ πλεῖστος ὄχλος), intuicja, która wypowiada tę myśl najpełniej, zawarta jest który witał Jezusa w Jerozolimie, a chwilę później – jako „cały w Biblii i u Szekspira, a nie w Deklaracji praw człowieka i oby- naród” (πᾶς ὁ λαὸς) u św. Mateusza, a bliżej nieokreślony watela. Pisarstwo wysokiej próby, jakim pisarstwo Jastrzęb- „tłum” (ὁ ὄχλος) u św. Marka – żądał dla Niego śmierci na skiego bez wątpienia jest, wypowiada się w erudycyjnych krzyżu. Z tego oto korzenia chrześcijańskiej i katolickiej an- znakach wysokiej abstrakcji, posługuje się topiką, obrazowa- tropologii i z zawartego w niej przekonania o ułomności ro- niem mitologicznym, metaforą piętrową (budowaną na me- zumu, który poddany presji społecznego kontekstu nie potrafi taforach zastanych) i najsubtelniejszymi cieniami polszczy- być samodzielny („łaska Boża jest do zbawienia koniecznie po- zny – którymi tak pięknie zachwycał się Cat-Mackiewicz, kiedy trzebna”), wyrasta złożoność konserwatywnego stosunku do siedział zasępiony i milczący w czytelni British Museum – dla- „nieoświeconego tłumu”. Humanistycznemu lekceważeniu to- tego dyskusja z tym pisarstwem nie jest dyskusją, w której za warzyszy w nim coś większego, starszego niż humanizm. pomocą argumentów oddzielamy kolejne absurdy od episte- Ostatnie Królestwo penetruje światy zbyt odległe od co- mologicznego brudu wyjściowej paplaniny i wypatrujemy, co dzienności, by formułować na jego stronicach „dyrektywy z tego zostanie, jak skończymy. W dziedzinie twardej, praw- naprawcze”, których brak zarzuca Jastrzębskiemu jego re- dziwej racjonalności dyskurs, jak mówi Vilém Flusser, „alfanu- cenzent. Dyrektywy takie są oczywiście istotne, jednakże nie meryczny” (czyli oparty na linearnym z zasady języku natural- kluczowe, zwłaszcza w planie ogólnym. Równie dobrze moż- nym) jest żałosnym anachronizmem w porównaniu z paletą na by zarzucać filateliście, że zbiera znaczki zamiast ratować standardowych technik programisty, który operuje zróżnico- świat. Albo miłośnikowi gwiazd, że patrzy w górę zamiast pa- waną repetycją, rekurencją, danymi aktualnie niedostępnymi trzeć w dół. „Znaczki to wizytówki, które wielkie państwa zo- (asynchroniczność), kompozycją funkcji etc. Całą tę techniczną stawiają w pokoju dziecinnym”8. Znaczki są systemem luster subtelność – a mówię to jako zarazem doktor filozofii, filolog w gimnastyce wyobraźni. Można się zżymać, że są zbędne, ale klasyczny i czynny zawodowo programista – miażdży dopie- i ludzie są zbędni – w zimnych oczach gwiazd. Te zaś są naj- ro Homerowy wiersz i Pawłowe zdanie. Różnie można oceniać odleglejszymi spośród obiektów, które dają się zobaczyć i na- wysokie roszczenie, jakie zgłasza swoim tonem i swoją treścią >>8 W. Benjamin, Ulica jednokierunkowa, przeł. A. Kopacki, Sic!, Warsza- Ostatnie Królestwo, trzeba jednak najpierw zauważyć, że takie wa 1997, s. 62. właśnie roszczenie zgłasza.

LITERATURA < ZNACZENIA < 81

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO

JUŻ CERVANTES USKARŻAŁ SIĘ NA HISZPAŃSKIE PRAWO Marta Kaprzyk

Rozmowa z José Luisem Escolarem1, hiszpańskim być interesującym partnerem dla producentów z in- producentem filmowym. nych krajów? >>– Jakie są według Pana najlepsze sposoby na rozpo- – Przede wszystkim Hiszpania ma długą tradycję współpra- częcie współpracy koproducenckiej? Czy to producent cy filmowej z Ameryką Łacińską, głównie ze względu na ję- szuka projektu, który będzie miał szansę go zainte- zyk. Ale nie tylko – kinematografia hiszpańska ma wciąż dużo resować, czy może wszystko rozwija się na festiwalo- większe możliwości finansowe niż rynek któregokolwiek z kra- wych spotkaniach profesjonalistów z różnych krajów? jów Ameryki Łacińskiej, dzięki czemu ta współpraca trwa nie- 2 – Rzeczywiście, ten proces jest bardzo zróżnicowany. Część przerwanie . W przypadku Europy wiele zależy od konkretne- z nas utrzymuje ścisłe kontakty z zagranicznymi producenta- go projektu. mi, z którymi udało się zawiązać jakąś relację już wcześniej. >>2 Alejandro Pardo podkreśla, że owa współpraca na przestrzeni dekad Jeśli pojawi się zatem projekt, który nas interesuje – na te- ulegała oczywiście pewnym zmianom. Już między 1950 i 1975 rokiem zre- rytorium, które nam odpowiada – wiemy o nim relatywnie alizowano 930 koprodukcji, co stanowiło 40% całkowitej produkcji hiszpań- szybko i od razu rozpoczynamy rozmowy o możliwości współ- skiej kinematografii. Najważniejszymi partnerami Hiszpanów w tych projektach byli Włosi, Francuzi, Amerykanie, Brytyjczycy, Niemcy oraz Meksykanie pracy. Festiwale i organizowane podczas nich profesjonal- i Argentyńczycy. W późniejszych latach duży wpływ na dynamikę koprodukcji ne spotkania producentów są również świetną okolicznością miały przede wszystkim powstanie Unii Europejskiej i związane z nią projekty rozeznania się w sytuacji i poznania nowych ludzi. Współ- współpracy na polu produkcji kulturowej, a także programy wspierające mię- dzynarodową współpracę filmową, takie jak MEDIA (powołany w 1987 roku) pracę nawiązuje się również przy udziale hiszpańskich kole- czy Eurimages (rozpoczęty w 1989 roku). Na specjalną uwagę w tym kontek- gów-producentów, którzy mają również swoje kontakty. Po- ście zasługuje również program IBERMEDIA, fundusz związany z produkcją, wiedziałbym zatem, że te trzy drogi – budowana latami sieć dystrybucją i promocją filmów z krajów Półwyspu Iberyjskiego i Ameryki Ła- cińskiej. Pierwszymi krajami, które podpisały porozumienie, były: Hiszpania, relacji, platformy festiwalowe i poczta pantoflowa w branży Meksyk, Argentyna, Brazylia, Kuba, Wenezuela, Portugalia i Kolumbia. Pardo – są najbardziej powszechnym punktem wyjścia (oczywiście, przeanalizował szczegółowo hiszpańską produkcję filmową w latach 2000– nie tylko w przypadku Hiszpanii). Tak naprawdę ten świat – 2005. Całkowita ilość filmów wyprodukowanych w tym kraju to 726, w tym świat produkcji filmowej – jest niewielki. I to w skali global- 267 filmów to koprodukcje (stanowią one zatem 36,7% produkcji filmowej tego kraju). Głównymi partnerami dla Hiszpanii były w tym okresie Francja nej. W krótkim czasie można poznać, jeśli nie cały ten świat, to (25,9%) oraz Argentyna (22,3%). Za: A. Pardo, Coproducciones internaciona- naprawdę dużą jego część. les españolas: ¿Estrategia financiera o expresión multicultural?, „Comunicación >>– Jaka jest zatem dynamika koprodukcji z udziałem y sociedad”, vol. 20 (2002), nr 2, s. 133–173. Jednym z głównych partnerów koproducenckich dla Hiszpanii jest również Meksyk. Żeby podać chociaż kilka Hiszpanii? Po pierwsze: co sprawia, że Hiszpania może przykładów, warto wspomnieć filmy takie jak: Labirynt fauna (El Laberinto del fauno, 2002, reż. Guillermo del Toro), Sierociniec (El Orfanato, 2007, reż. Juan >>1 José Luis Escolar jest producentem bądź współproducentem filmów Antonio Bayona) oraz Biutiful (2010, reż. Alejandro González Iñárritu). Przy- takich, jak Atlas Chmur (Cloud Atlas, reż. T. Tykwer, L. Wachowski, L. Wa- kładem na współpracę hiszpańsko-argentyńską będą między innymi kopro- chowski, 2012), Wyzwoliciel (The Liberator, reż. A. Arvelo, 2013), Agora dukcje firmy producenckiej El Deseo założonej przez braci Pedro i Agustina Al- (Agora, reż. A. Amenábar, 2009), Królestwo niebieskie (Kingdom of Heaven, modóvara: Dzikie historie (Relatos salvajes, 2014, reż. Damián Szifrón) i El Clan reż. R. Scott, 2005) czy 33 (The 33, reż. P. Riggen, 2015). Prowadzi własną (2015, reż. Pablo Trapero). firmę producencką Calle Cruzada z siedzibą w Madrycie.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 85 >>– I od tego, w którym kraju znajdą się pieniądze? >>– Jakie dodatkowe przywileje daje możliwość ko- – Oczywiście. Dla większości (jeśli nie wszystkich) kine- produkowania filmów ze stacjami telewizyjnymi? Do- matografii europejskich koprodukcja jest jedyną możliwością myślam się, że takie filmy znacznie szybciej otrzymają przeżycia. Nie jest to łatwe, by dany projekt powstał, a później „drugie życie” i będą włączone w ramówkę danej stacji. funkcjonował wyłącznie na zamkniętym terytorium jednego – Ale nie tylko. Siła telewizji w zakresie promocji kina jest kraju, szczególnie jeśli jest to projekt ambitny. Dlatego też łą- nie do przecenienia i bardzo pomaga w tym, by dany projekt czymy siły, a co za tym idzie, również budżety. został zauważony. Bez wątpienia producenci filmowi docenia- >>– Nietrudno się domyślić, że przede wszystkim chodzi li możliwości, jakie dawała i daje telewizja, jeszcze zanim zo- o łączenie sił w opozycji do Hollywood. stały wprowadzone te regulacje, o których rozmawialiśmy, bo – Jak najbardziej. To jest problem w skali światowej, do tej to od telewizji zależy ogromna część wpływów danego filmu. pory być może wyłącznie Hindusi byli w stanie stworzyć wy- Sam box office i widzowie w kinach zdecydowanie nie generu- starczająco dobrze działający rynek, by móc przeciwstawić się ją wystarczającego przychodu. potędze USA3. Nie pozostaje nam więc nic innego, jak współ- >>– Jeśli nie zyski, to co daje producentowi box office? pracować przy tworzeniu naszych małych, w porównaniu – Na pewno pomaga usytuować produkt na rynku. To zna- z amerykańskimi, produktów. czy: świetne otwarcie filmu zazwyczaj oznacza również, że >>– Ta współpraca musi jednak wykraczać poza produk- można oczekiwać zadowalających efektów w momencie ko- cję. lejnych etapów jego eksploatacji (jak sprzedaż filmu na no- – Tak. Przede wszystkim musimy szukać partnerów z myślą śnikach, zainteresowanie utworem na płatnych kanałach VOD zarówno o finansowaniu filmów, jak i o ich późniejszej dystrybu- itp.). Coraz częściej box officejest jednak traktowany w sposób cji. Już sam fakt, że film jest koprodukcją między dwoma kraja- raczej anegdotyczny. mi, otwiera co najmniej dwa kanały jego późniejszej dystrybucji. >>– A czy świetne wyniki jednego filmu mogą przełożyć >>– A jakie miejsce w tym wszystkim zajmują stacje te- się na zdobycie funduszy na kolejne produkcje? lewizyjne? – Bez wątpienia sukces filmu sytuuje również podmioty- za – W Hiszpanii funkcjonuje prawo, które niejako wymusza angażowane w jego tworzenie. Co prawda zyski z eksploatacji fil- współpracę producentów filmowych i stacji telewizyjnych, które mu niekoniecznie wzbogacają jego producentów, ale umożliwiają mają obowiązek inwestować konkretną część swoich dochodów umocnienie ich pozycji w branży, która, co trzeba zaznaczyć, zmie- w kinematografię. Idea za tą regulacją była dosyć prosta: skoro nia się z zawrotną prędkością. Warunki dyktuje przede wszystkim stacje wchodzą w posiadanie licencji na późniejsze wyświetlanie internet i teraz ważniejsze jest to, by twoim filmem zainteresował filmów, powinny również mieć finansowy udział w procesie ich się Netflix, niż żeby wszedł do kin w dużej ilości kopii4. powstawania. Z tego względu kanały telewizyjne stały się dla >>– Wspomnieliśmy już wcześniej o różnorakich uwa- nas jednym z kluczowych koproducentów. W pierwszej kolejno- runkowaniach prawnych, które dyktują warunki or- ści miało to jednak swoje źródła nie tyle w dynamicznym rozwo- ganizacji produkcji. Przyznam, że z punktu widzenia ju telewizji, ile właśnie w zmianach legislacyjnych, które z kolei zostały wprowadzone jako jedna z form bezpośredniej pomo- 4 cy dla kinematografii Hiszpanii (widzianej obecnie jako branża >> Warto zaznaczyć również fakt, że w Hiszpanii prawnie uregulowana jest większość aspektów wyświetlania filmów. Przykładowo, dany utwór dużo bardziej niestabilna niż rynek telewizyjny). nie może pojawić się jednocześnie we wszystkich pożądanych kanałach dystrybucji (kino, internet, DVD), jeśli otrzymał rządową dotację. Kwestia ta została skomentowana podczas naszej rozmowy przy okazji wspomnienia >>3 Do indyjskiego Bollywood można dodać jednak również błyskawicz- o filmie Wybuchowa Carmina (Carmina o revienta, reż. Paco León, 2012), nie rozwijający się chiński przemysł filmowy, który zdaje się coraz bardziej który jako projekt finansowany niezależnie tego samego dnia miał premie- niezależny od dominacji Hollywood. rę zarówno w kinach, jak i w sieci oraz na DVD.

86 badacza zorientowanie się we wszystkich obowiązują- – Z pewnością, ale ten proceder ma swoje źródła jeszcze cych normach wydaje mi się dosyć trudne. wcześniej, w końcówce dyktatury. W momencie, kiedy pań- – Bo jest to doprawdy bardzo skomplikowane, również dla stwo jeszcze za czasów Franco postanowiło otworzyć się na nas. Obowiązujące normy są bardzo mało precyzyjne i pozo- kulturę, rozpoczęło chętniej subwencjonować kino, a po prze- stawiają pole do interpretacji. Tak mało konkretne prawo, nie- mianie ustrojowej dofinansowania państwowe stały się po- stety, jest skutkiem tego, że za jego tworzenie odpowiedzialne wszechnie oczekiwaną normą. I to przyniosło wiele szkód są osoby, które mają bardzo mało (albo zupełnie nic) wspól- kinu hiszpańskiemu, ponieważ wykreowało generację produ- nego z sektorem. Ta właściwość hiszpańskiego prawa nie jest centów, którzy stali się nie tyle producentami, ile ekspertami jednak niczym nowym, już Cervantes się na to uskarżał. Ja w pozyskiwaniu publicznych dotacji. Nie byli specjalnie zain- muszę z tym walczyć niemal każdego dnia, tak jak moi kole- teresowani scenariuszem czy, mówiąc ogólniej, utworem, ale dzy z branży. Problem pojawia się jednak, kiedy zaczynamy tym, żeby pozyskać subwencję. Taki producent nie był zdolny współpracę z producentami zza granicy i musimy im wszystko ani do rozwoju, ani do podejmowania ryzyka. W efekcie całe klarownie przedstawić. pieniądze zostawały wewnątrz sektoru, co wcale nie było dla >>– Te zasady dotyczą nie tylko produkcji, ale także dys- niego dobre. Na szczęście to się zmienia. trybucji i wyświetlania filmów. Czy nieprecyzyjność >>– Jeśli mówimy o ryzyku... Na swojej zawodowej tra- jest ich jedyną słabością? jektorii zetknął się Pan z projektem, który jest fascynu- – Największą wadą prawa kina jest to, że zasady te są bar- jący z punktu widzenia organizacji produkcji. Mam tu dzo zacofane w odniesieniu do rzeczywistości, która podda- na myśli The Man Who Killed Don Quixote, czyli nieudawana jest przecież nieustannym zmianom. Prawo, nad któ- ną próbę zmierzenia się z najsłynniejszą hiszpańską 6 rym debatuje się bardzo długo, szybko po jego wprowadzeniu powieścią podjętą przez Terry’ego Gilliama . staje się przestarzałe, a później niełatwo jest w nim cokolwiek zmienić czy choćby nieznacznie zaktualizować. hiszpańskiej kinematografii i podniesienie jakości filmów, a także wsparcie debiutantów, kina dla dzieci i prac eksperymentalnych. Wskutek nowej po- >>– Jakie jeszcze poważne wady widzi Pan w hiszpań- lityki na rynku hiszpańskiego kina pojawiło się mniej filmów o większych skiej kinematografii? budżetach, jednak właściwie żaden z nich nie był w stanie zwrócić kosztów – Myślę, że już w latach siedemdziesiątych w Hiszpanii po- swojej produkcji, a całe prawo krytykowane było przede wszystkim za ignorowanie gustów i potrzeb masowej publiczności (przed wprowadzeniem woli zaczęło zanikać to, co możemy nazwać przemysłem fil- Prawa Miró dużym zainteresowaniem cieszyły się filmy gatunkowe oraz mowym, a kino zmieniło się w pewien subsydiowany zbiór kino erotyczne, które w nowej rzeczywistości nie miały szans na uzyskanie rozproszonych jednostek, który potrzebuje jednak „jednost- subsydiów). Za: B. Jordan, The Spanish Film Industry in the 1980s and 1990s, [w:] Contemporary Spanish Cultural Studies, ed. B. Jordan, R. Morgan-Tamo- ki-matki”, która będzie go stale utrzymywać. I ta mentalność sunas, Arnold Publishers, London–New York 2000, s. 181–183. przechodzi z pokolenia na pokolenie i kolejni producenci za- >>6 The Man Who Killed Don Quixote przez wiele lat funkcjonował jako kładają, że to państwo musi finansować ich przedsięwzię- anegdota – Gilliam bowiem próbował zrealizować adaptację prozy Cervan- cia, zamiast skupić się na tworzeniu atrakcyjnego rynku czy tesa kilkakrotnie i za każdym razem napotykał na przeszkody i niezliczone problemy organizacyjno-logistyczne, które Marcin Adamczak opisuje na- sprawnego przemysłu. stępująco: „W momencie kiedy niemal gotowe były drogie scenografia i ko- >>– Zdaje mi się, że taka postawa umocniła się w latach stiumy, a bliski termin rozpoczęcia zdjęć, wciąż niepodpisane były kontrakty osiemdziesiątych, po wprowadzeniu Prawa Miró5. z głównymi aktorami, prace przygotowawcze rozproszone po całej Europie, a aktorzy niemal do końca okresu przygotowawczego nie mieli czasu na jakiekolwiek próby i przymiarki kostiumów. Lokację zdjęć plenerowych wy- >>5 W październiku 1982 roku Directora General de Cinematografía (Na- brano w pobliżu poligonu wojskowego, którego aktywność objawiała się czelną Dyrektorką Kinematografii) została reżyserka filmowa Pilar Miró. lotami odrzutowych myśliwców, kiepsko konweniujących ze światem po- Od jej nazwiska nazwę wzięła seria wprowadzonych rok później regu- wieści Cervantesa [...]. W pustynnym niemal krajobrazie słonecznej Hiszpa- lacji prawnych (Królewskich Dekretów), które ustalały zasady finanso- nii drugiego dnia zdjęć ma miejsce ulewa o niespotykanym w tym rejonie wania filmów z budżetu państwa. Te zmiany miały na celu „uzdrowienie” od dekad natężeniu, niemalże topiąc cały plan, zalewając sprzęt zdjęciowy

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 87 – Kiedy zaczęliśmy rozmawiać o tym przedsięwzięciu, na- >>– Brzmi jak przepis na film, który nie może się nie sza znajomość z Terrym trwała już od kilkunastu lat, gdyż pra- udać. cowałem z nim na planie Przygód Barona Munchausena (The – Dokładnie tak, u Gilliama nie pojawiło się nic, czego nie Adventures of Baron Munchausen, 1988) w charakterze asy- można doświadczyć przy jakiejkolwiek innej produkcji, z tym, stenta reżysera, co, nawiasem mówiąc, było również piękną że wszystkie nieszczęścia wystąpiły jednocześnie (jak powódź, filmową przygodą. I już po skończeniu Przygód... Gilliam coraz która zdewastowała plan i sprzęt, czy choroba głównego akto- częściej mówił o chęci sfilmowania historii Don Kichota, miał ra). Również Orson Welles marzył o zekranizowaniu Don Kicho- już nawet wstępny scenariusz. ta, a filmy, które istnieją, nie doczekały się wielkiego uznania8. >>– I ta przygoda trwała wiele lat, gdyż pierwsze pra- Z Gilliamem żartowaliśmy, że Cervantes musiał rzucić na ten ce na planie The Man Who Killed Don Quixote datuje się utwór swoją klątwę. mniej więcej na koniec lat dziewięćdziesiątych. >>– Wiemy, że Cervantes był przewrażliwiony na punk- – Trzeba zaznaczyć, że Terry Gilliam i Don Kichot mają ze cie kopiowania Don Kichota po tym, jak jego pomysł zo- sobą dużo wspólnego. Obaj żyją w jakimś zupełnie odmien- stał ukradziony przez niejakiego Avellanedę9, zatem nym świecie i mają bardzo wybujałą wyobraźnię. Gilliam poten pomysł ma nawet pewne umocowanie w rzeczy- trafi znakomicie opowiadać o swoich wizjach i nic dziwnego, wistości. Film Terry’ego Gilliama zakładał współpra- że po przeczytaniu Przemyślnego szlachcica Don Kichota z La cę koproducencką kilku państw, wróćmy zatem do te- Manchy pomyślał „oto książka o mnie” i myśl o jej zekranizo- matu koprodukcji. Czy można powiedzieć, że w świecie waniu stała się dla niego niemal życiową misją7. Po pewnym międzynarodowych współprac filmowych bywają pew- czasie jednak odrzucił zamierzenie wiernej adaptacji i stwo- ne trendy? Kraje, które z pewnych względów stają się rzył historię inspirowaną powieścią Cervantesa (która w toku modne i bardziej interesujące dla potencjalnych part- prac nad filmem poddawana była zresztą wielu modyfika- nerów? cjom). Losy tej produkcji znane są przede wszystkim dzięki do- – Oczywiście, wiele zależy od legislacji i łatwości po- kumentowi Lost in La Mancha (reż. Keith Fulton, Louis Pepe, zyskania pieniędzy. Prawo poszczególnych krajów zmie- 2002), ale, co jest wyjątkowo ważne w tej historii, na samym nia się i z tego względu producenci zawsze zwracają początku naszej współpracy ten projekt nie wydawał się ob- uwagę w pierwszej kolejności na te kraje, których pra- ciążony szczególnym ryzykiem. Superprodukcja na motywach wo ułatwia współprace koproducenckie10. W Europie to, tak znanej historii, znany reżyser i dobra obsada? >>8 Niedokończony projekt Orsona Wellesa znany jest pod tytułem Don Ki- i powodując od samego początku problemy z utrzymaniem napiętego har- chote według Orsona Wellesa (Don Quijote de Orson Welles, 1992). Do naj- monogramu”. Za: M. Adamczak, Obok ekranu. Perspektywa badań produk- ważniejszych ekranizacji powieści Cervantesa zaliczyć można filmy: Don Ki- cyjnych a społeczne istnienie filmu, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań chot z Manczy (Don Quijote de la Mancha, reż. Rafael Gil, 1947) oraz Człowiek 2015, s. 196–197. A to tylko wierzchołek góry lodowej problemów na pla- z La Manchy (Man of La Mancha, reż. Arthur Hiller, 1972). nie. Nic więc dziwnego, że film Gilliama stał się tematem dokumentu Lost >>9 Po spektakularnym jak na początek XVII wieku sukcesie swojej powie- in La Mancha (2002) Keitha Fultona i Louisa Pepe. Jednak według najnow- ści Cervantes musiał zmierzyć się z uzurpatorem – ku jego zdziwieniu na szych informacji, po wielu latach prób, projekt został ostatecznie ukończony rynku wydawniczym pojawiła się druga część Don Kichota, której jednak nie i będzie miał swoją premierę w 2018 roku. napisał on sam, a ktoś pod pseudonimem Alonso Fernández de Avellane- >>7 W pierwszej wersji to John Cleese miał zagrać Don Kichota, a Anthony da. Wzburzony Cervantes „ukarał” autora tego nieautoryzowanego sequela, Hopkins – jego giermka Sancho Pansę. Po wprowadzeniu zmian w historii wspominając (krytycznie) o jego występku we własnej kontynuacji powie- (jednym z głównych bohaterów tego projektu stał się współczesny specja- ści o przemyślnym szlachcicu i jego wiernym giermku. lista do spraw marketingu przeniesiony w czasie do początków XVII wieku) >>10 20 stycznia 2017 zakończyły się w Polsce konsultacje publiczne pro- również i obsada ulegała zmianom, a na liście aktorów zaangażowanych jektu ustawy o finansowym wspieraniu produkcji audiowizualnej, któ- w projekt pojawiali się między innymi Jean Rochefort, Johnny Depp, Vanes- rej celem jest, między innymi, wsparcie nie tylko rodzimej kinematografii, sa Paradis, Robert Duvall, Michael Pallin, John Hurt, Jack O’Connell, Ewan ale i zachęcenie partnerów zagranicznych przez dodatkowe subsydia dla McGregor czy Adam Driver. koprodukcji.

88 co nazwiemy produkcją artystyczną, ma wiele wspólnego – Komedie hiszpańskie poza granicami kraju sprzedają się z polityką, pod wieloma względami. Poszukujemy zatem zwyczajnie źle11. Chociaż ma to wiele wspólnego z charakterem miejsc, w których polityka wspiera przemysł filmowy. Tak tego gatunku, bo tutaj komedie spoza Hiszpanii również nie ba- jak już wspomniałem, Ameryka Łacińska dla Hiszpanii po- wią. Dlatego kluczem znów mogą być koprodukcje – projekty, zostaje stałym punktem odniesienia, ze względu na język, które będą miały w sobie jakiś wyjątkowy czynnik, który spra- ale także w krajach Ameryki Łacińskiej jest wielu utalen- wi, że film będzie zajmujący dla różnych grup, w wielu krajach. towanych twórców, a koszt produkcji jest względnie ni- >>– Mimo rozwijającej się praktyki koprodukcji nie mo- ski. Z drugiej strony niektóre projekty są tworzone z my- żemy chyba powiedzieć (co sugeruje część filmoznaw- ślą o koprodukcji – na przykład, akcja filmu rozgrywa się ców), że kinematografie narodowe powoli przestają w kilku krajach, co niejako naturalnie narzuca nam me- istnieć? chanizm działania. Te projekty, które wymagają współ- – Absolutnie nie, tym bardziej że z jednej strony te kinema- pracy międzynarodowej z konieczności szukania pienię- tografie mają wsparcie ze strony państw, a po drugie, jest wciąż dzy poza granicami kraju, mają dużo mniejsze szanse na spora publiczność, która zwyczajnie lubi oglądać „swoje” (naro- zdobycie funduszy zagranicznych. dowe) kino. Warto zwrócić uwagę na to, co robią platformy takie, >>– A jak produkt hiszpański – w tym wypadku oczywi- jak Netflix: coraz chętniej inwestują w produkt lokalny, oglądany ście hiszpańskie kino – odbierany jest w Europie? na terytorium danego kraju12. Jeśli któremuś z takich utworów – Mówiąc ogólnie, nie najlepiej. I można to przełożyć uda się przyciągnąć uwagę zagranicznej publiczności – tym le- na całą praktykę koprodukcji, gdyż producenci hiszpańscy piej, ale bardzo ważne jest tutaj zwrócenie uwagi na różnorod- w Europie generują pewien rodzaj rezerwy czy braku zaufa- ność potrzeb widzów. Netflix zdaje sobie sprawę z tego, że nie nia. Wynika to z oczywistych różnic kulturowych, ale z tego można zapomnieć o rynkach lokalnych, a ich działania dadzą ki- względu relacje, które powstają, nie są stałe, tylko perso- nematografiom narodowym nowe życie (i nowe źródła finanso- nalne. Hiszpanii nie udało się też wykreować stabilnego star wania). W ten sposób otwiera się też nowy rynek filmowy i jeśli systemu, który funkcjonowałby w świadomości europejskie- z czasem uaktywni się więcej podobnych platform oraz inwesto- go widza. rów, pojawią się nowe źródła finansowania i to znów zmusi ki- >>– Podobnie jest chyba pod względem tematyki – hi- nematografie narodowe do przeformułowania swoich działań. storie proponowane przez filmowców z Hiszpanii nie 11 zawsze są interesujące poza granicami kraju. >> Dla przykładu warto przywołać dane liczbowe dotyczące kinowej oglądalności najpopularniejszych komedii hiszpańskich ostatnich lat. Nie- – Zdecydowanie tak, chociaż jest to problem większości eu- kwestionowany hit Ocho apellidos vascos (2013) zobaczyło w sumie 9 400 ropejskich krajów: odnalezienie i opowiedzenie uniwersalnych 110 widzów, z czego aż 9 300 386 to widzowie w samej Hiszpanii. Jego se- historii, które najpierw umożliwią współpracę koproducencką, quel Ocho apellidos catalanes (2015) obejrzało 5 682 626 widzów, w tym jedynie nieco ponad tysiąc poza Hiszpanią – jak widać, drugi z filmów miał a później zainteresują widzów w różnych krajach. znacznie słabszą strategię dystrybucyjną za granicą i pojawił się jedynie >>– Wydaje mi się, że w procesie budowania wizerun- w nielicznych kinach w Grecji, Portugalii i Bułgarii. Za: http://lumiere.obs. ku danej kinematografii poza granicami kraju nie wy- coe.int/web/search/index.php (dostęp: 11.09.2017 r.). Nie bez powodu za- starczy wyłącznie dystrybucja jej największych hitów, tem komedie mają opinie gatunku, który wyjątkowo „źle podróżuje”. >>12 José Luis Escolar miał okazję współpracować z platformą Netflix w przypadku Hiszpanii byłyby to komedie. współprodukując serial Narcos.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 89

BAŚŃ O JAMESIE SIEROCIE, CZYLI SKYFALL JAKO BAŚŃ FILMOWA Mateusz Żebrowski

W książce Agnieszki Suchowierskiej oraz Wojciecha Eichel- baśniowy zarówno na poziomie konstrukcji fabuły, jak i treści bergera Królewicz Śnieżek autorzy dokonują uwspółcze- interpretacyjnych w nim zawartych. Teoria Proppa, drobiazgo- śnienia baśni oraz zmiany płci głównych bohaterów każdej wo prezentująca przebieg wydarzeń w opisywanym gatunku, z opowieści. W przypadku Dziewczynki z zapałkami zamiast unaocznia, że James Bond w swoim 23. filmie przebywa drogę biednej, niechcianej i niezauważanej dziewczynki Sucho- o charakterze archaicznym i archetypicznym. Koncepcje Jun- wierska opisuje zbuntowanego siedmioletniego Chłopca ga i Bettelheima dają zaś wgląd w psychikę głównego boha- z petardami1, który włóczy się po osiedlu, żeby nie musieć tera, wewnętrzny dramat, przypominający perypetie baśnio- przebywać z matką podczas jej schadzki z kochankiem. Cho- wych braci. ciaż opisywana wersja Dziewczynki z zapałkami odwołuje się Podstawową sferą, poprzez którą można odczytać Skyfall do zjawisk patologicznych, to jednak równocześnie przywo- jako baśń, co wzmiankowałem powyżej, jest fabuła. Warto łuje wzorzec opuszczonego dziecka, stającego się mścicie- zwrócić uwagę, że pierwsza część filmu przyjmuje pewne po- lem, znajdującego się niezmiennie pod wpływem trauma- zory wydarzeń obecnych w historiach baśniowych, w drugiej tycznych wydarzeń. Eichelberger i Suchowierska zwracają zaś, od momentu kiedy Bond decyduje się wraz z M wyruszyć uwagę, że tego rodzaju „chłopcy z petardami” wyrastają na do dawnej posiadłości swoich rodziców, wprowadzone zostają przestępców albo na funkcjonariuszy, strażników norma- motywy niemal jednoznacznie wskazujące na możliwość po- tywnych zachowań2. Podobne kwantyfikatory uwspółcze- wiązania Skyfall z baśnią. śnionej baśniowej opowieści funkcjonują w Skyfall (reż. S. Nie sposób dywagować o konstrukcji baśniowej fabuły bez Mendes, USA – Wielka Brytania 2012). Dwaj główni boha- odwołań do wspomnianego Władimira Proppa i jego Morfolo- terowie, James Bond i Raoul Silva, są sierotami wyszkolony- gii bajki magicznej. Należy jednak pamiętać, że konstatacje ro- mi przez brytyjski wywiad, MI6. Przewartościowania aksjo- syjskiego formalisty co do powtarzalności ciągu funkcji działa- logiczne sprawiają jednak, że stają naprzeciwko siebie jako jących postaci można odnieść do szerszego nurtu badań nad wrogowie: strażnik i mściciel. Przypominają tym samym prototypem wszystkich opowieści, nad wzorcem, z którego dwóch braci z baśniowych opowieści. czerpały późniejsze fabuły3. Joseph Campbell4 stwierdza: Skyfall jako baśń można z powodzeniem interpretować poprzez połączenie teorii formalistycznej Władimira Proppa oraz Zawsze odnajdujemy jedną i tę samą, zmieniającą kształt, psychologii głębi Carla Gustava Junga i Brunona Bettelheima. lecz cudownie przy tym stałą opowieść, która wywołuje Chociaż oba spojrzenia zogniskowane są na innych elemen- tach obecnych w baśniach, to jednak jednocześnie synteza ich >>3 Propp zamiast praopowieści poszukiwał praformy bajki magicznej. Zob. poszczególnych aspektów pozwala zobaczyć Skyfall jako film W. Propp, Morfologia bajki magicznej, przeł. P. Rojek, Kraków 2011, s. 87. >>4 Perspektywa Campbella jest inna niż Proppa; dla Proppa najistotniej- >>1 Zob. A. Suchowierska, W. Eichelberger, Królewicz Śnieżek – Baśniowe sze było formalistyczne badanie struktur narracyjnych, dla Campbella zaś stereotypy płci, Warszawa 2012, s. 133–144. ważniejsze okazywało się antropologiczne znaczenie uniwersalności prawi- >>2 Zob. ibidem, s. 145–146. deł opowiadania historii.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 91 nieodparte wrażenie, że doświadczyć można znaczenie monizmu8, co najlepiej zostaje zaprezentowane poprzez po- więcej, niż kiedykolwiek da się poznać czy opowiedzieć5. stać M. W sekwencji otwierającej film szefowa MI6 nie waha się rozkazać agentce strzelić, chociaż terrorysta, z którym Sytuacją wyjściową baśni według Proppa jest strata6, warto walczy Bond, nie jest na linii strzału, przez co 007 okazuje jednak pamiętać, że o ile u rosyjskiego formalisty uwaga ta ma się zagrożony. Ostatecznie Bond zostaje postrzelony i spada charakter głównie morfologiczny, o tyle tego rodzaju sytuację z wiaduktu, a w konsekwencji wywiad uznaje go za zmarłego. wyjściową za jedną z dystynktywnych cech baśni uznają również Z punktu widzenia służby pełnionej przez M i interesu państwa inni, późniejsi teoretycy gatunku, którzy skupiają się na psycho- tego rodzaju zdecydowanie w dążeniu do unieszkodliwienia analitycznych oraz antropologicznych interpretacjach (m.in. Bru- wroga Wielkiej Brytanii jest jak najbardziej słuszne i właściwe. no Bettelheim oraz Jadwiga Wais). Co ciekawe, w Skyfall mamy do Jednak na pierwszy plan wysuwa się tutaj relacja człowiek– czynienia ze stratą podwójną. Pierwotną, decydującą o sposobie człowiek, która łączy Bonda i M. Nie dość, że M decyduje się działania głównego bohatera, jest śmierć rodziców w dzieciństwie. narazić życie jednego ze swoich najlepszych agentów, to na Fakt ten zostaje jednak ujawniony widzowi relatywnie późno, po- dodatek woli zezwolić na oddanie strzału niż zaufać Bondo- nieważ owo wydarzenie z przeszłości funkcjonuje jako dopełnienie wi. Niewątpliwie wydarzenie to staje się precedensem w re- głównego toku fabularnego, zogniskowanego wokół kłopotów M, lacji Bonda i M, ale zarazem pozwala mu na zdystansowanie szefowej MI6. I to właśnie problemy przełożonej Bonda zmusza- się wobec wtórnego konfliktu edypalnego. M i Bond wpisani ją go do powrotu na służbę, mimo iż oficjalnie został uznany za są w archetypiczną sytuację psychologiczną pomiędzy matką martwego po nieudanej interwencji w Stambule. MI6 zostaje za- a synem. Jung w Mysterium coniunctionis wskazuje na dramat, atakowane przez hakerów, po czym w głównej siedzibie wywia- którego finałem jest morderstwo własnych dzieci przez mat- du dochodzi do wybuchu, co Bond odbiera niemal jako zamach kę9. Podobny temat w perspektywie jungowskich interpretacji na własny dom, ale jednocześnie jako akt przemocy skierowa- baśni podejmuje Jadwiga Wais, która zauważa, że: ny w stronę kogoś, kogo w ramach filmowej opowieści możemy uznać za figurę matki głównego bohatera. na płaszczyźnie psychologicznej ambiwalencja postaci ko- Sytuacja ta, pełna niuansów i trudnych do jednoznacznej biety-rodzicielki przejawia się w realnym doświadczeniu klasyfikacji dychotomii, jest jednak daleka od klasycznej sytu- strachu przed dzieckiem i odwzajemnionego przez dziecko acji baśniowej, ponieważ jak zauważył Bettelheim: strachu przed matką10.

Baśń upraszcza wszystkie sytuacje. Wszystkie postacie zo- O ile jednak zarówno u Junga, jak i u Wais dramat ten wią- stają w niej zarysowane z wielką wyrazistością. Szczegóły że się z nadmiarem niemożliwych do uporządkowania w da- zaś – jeśli nie mają naprawdę istotnej wagi – są pomijane. nym momencie emocji, o tyle M przyjmuje odmienną posta- [...] Postacie baśniowe nie są ambiwalentne – nie są zara- wę, charakterystyczną dla animy, jak określa ją sam Jung. Jest zem dobre i złe, jak my wszyscy w życiu realnym7. >>8 Pod względem wyrazistości i psychologii postaci zbudowanej na do- W Skyfall mamy odmienną formę baśniowości, wywiedzio- sadnym uwydatnieniu konkretnych cech bardziej adekwatne do baśnio- ną z typowego dla psychologii jungowskiej dwuaspektowego wych standardów byłyby inne bondowskie filmy. Najlepiej tego rodzaju typizacja obecna jest w odcinkach serii z Rogerem Moore’em i Pierce’em Brosnanem. >>5 J. Campbell, Bohater o tysiącu twarzy, przeł. A. Jankowski, Poznań >>9 Zob. C.G. Jung, Mysterium coniunctionis. Studium dzielenia i łączenia 1997, s. 19. przeciwieństw psychicznych w alchemii, przeł. R. Reszke, Warszawa 2010, s. >>6 Zob. W. Propp, op. cit. 41. >>7 B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach ba- >>10 J. Wais, Ścieżki baśni. Symboliczne wędrówki do wnętrza duszy, śni, przeł. D. Danek, Warszawa 2010, s. 30–31. Warszawa 2007, s. 207.

92 to postawa, która charakteryzuje się stanem „zimnego niere- ostatecznie połączyć oba i zwieńczyć wspólną całość12. Podob- lacyjnego tkwienia w jakiejś zasadniczej postawie (uwikłanie nie zostaje zorganizowana fabuła w Skyfall. Odstępstwem od w idee)”11. Bezduszność służbisty można więc uznać za pod- klasycznie opowiedzianej w ten sposób baśni jest fakt, że Sam stawową wadę, rzucającą na postać szefowej MI6 cień. Mendes dla koherencji całego filmu rezygnuje z wizualizacji Niezależnie od opisanych powyżej meandrów relacji chronologicznie uprzedniego wątku, zostaje on jedynie wyra- Bond, kiedy tylko dowiaduje się o zamachu na siedzibę bry- żony poprzez dialogi. tyjskiego wywiadu, postanawia wrócić do Londynu. Zmusza Wspólny wstęp opowieści dla Bonda i Silvy ma charakter go do tego troska o M, instynktowne poczucie, że może stra- umowny. Obaj są sierotami zwerbowanymi przez MI6, obaj cić kolejną osobę, być może ostatnią, która wyznacza mu ży- traktują M jako substytut utraconej matki, a co więcej, obaj ciowy horyzont znaczeń. Stratami naznaczone są wszystkie zdobywają u niej szczególne względy jako wyjątkowo zdolni odsłony przygód Bonda z Danielem Craigiem w roli głów- agenci. Dotyczące ich historie toczą się jednak odrębnymi to- nej. O ile w większości wcześniejszych filmów o agencie 007 rami. W Skyfall można zauważyć inspiracje co najmniej kilko- śmierć współpracowników była konieczną ofiarą, o tyle, poma wątkami obecnymi w baśniach, opowiadającymi o rela- cząwszy od Casino Royale (reż. M. Campbell, USA – Wielka cjach pomiędzy rodzeństwem. W każdym przypadku dokonuje Brytania – Czechy – Niemcy 2006), można odczuć w spo- się jednak swego rodzaju przesunięcie, transformujące pier- sób silniejszy niż zwykle emocjonalne zaangażowanie Bon- wotne baśniowe fabuły. da w związki międzyludzkie. Śmierć Vesper Lynd, kochanki W sferze konstrukcji narracyjnej Skyfall najbliżej jest do 007 z Casino Royale, naznacza filmy z Craigiem piętnem stra- opowieści o bliźniętach, wyruszających w świat. Akcja zamiast ty. Jednak dopiero w Skyfall poznajemy pierwotną traumę podążać równolegle za oboma braćmi najpierw skupia się na bohatera – śmierć rodziców. Zagrożenie, w którym znajduje jednym, a dopiero w momencie kiedy pierwszy wpada w kło- się M, jest pośrednim odtworzeniem tamtych wydarzeń, co poty, ponownie wprowadza do baśni drugiego. Schemat ów uruchamia w Bondzie dawne lęki, ale również pozwala mu znajdziemy m.in. w Dwóch braciach Wilhelma i Jakuba Grim- skonfrontować się ze swoją przeszłością. Zanim jednak czę- mów13. Bettelheim, interpretując motyw baśni o dwóch bra- ściowa strata (zamach na siedzibę MI6 oraz zagrożenie życia ciach, zwraca uwagę na stopniowy podział, który dokonuje M) i jej możliwa kontynuacja (Bond chroni M przed śmier- się w postępowaniu każdego z nich14. Jeden wybiera drogę cią z rąk Silvy) nałożą się na stratę pierwotną i oba paralel- przygód, poszukuje niebezpieczeństwa, drugi zaś decyduje ne wątki będą mogły zaistnieć równocześnie, Bond zostanie się raczej na spokojniejszy żywot. Amerykański psychoanali- wpisany w zawiłą relację z Silvą, czarnym charakterem Sky- tyk wskazuje, że opisywane są w tym przypadku równoważ- fall, kreowanym metaforycznie na przyrodniego brata 007 ne tendencje każdego z nas: dążenie do odseparowania się od oraz jego cień. rodzinnego domu, a jednocześnie potrzeba silnego przywią- Propp, rozpisując drobiazgowo inwarianty baśni, opisał zania do osobistego axis mundi15. Co ciekawe, bohaterowie ba- sposób, w jaki występują i duplikują się funkcje działających śni o dwóch braciach, na co również zwraca uwagę Bettelhe- postaci, co pozwoliło mu przeanalizować m.in. opowieści za- im, są zazwyczaj w wieku młodzieńczym, wieku rozchwiania wierające dwa przebiegi. Oznacza to strukturalne powtórze- emocjonalnego16. W podobnym wieku są również Bond i Silva, nie poszczególnych funkcji, które zawierają jednak inną treść. Przebiegi te wywodzą się ze wspólnego rdzenia. Następnie >>12 Zob. W. Propp, op. cit., s. 93. narracja skupia się na jednym z nich. Kiedy owa całostka do- >>13 Zob. W. Grimm, J. Grimm, Dwaj bracia, [w:] Baśnie dla dzieci i dla biega końca, akcja przenosi się do drugiego z wątków, żeby domu, t. 1, przeł. E. Pieciul-Karmińska, Poznań 2010, s. 318–342. >>14 Zob. B. Bettelheim, op. cit., s. 159. >>15 Zob. ibidem, s. 154. >>11 Zob. C.G. Jung, op. cit., s. 465. >>16 Zob. ibidem, s. 156–157.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 93 kiedy tracą rodziców, w sensie rozwojowym, z powodu stra- przypisywane są mu cechy negatywne, przede wszystkim głu- ty, nie udaje im się w pełni dojrzeć. Żyją w cieniu traumy nie- pota. W gruncie rzeczy posługuje się on po prostu nieco inną zmiennie jako mentalni młodzieńcy. Gdyby próbować znaleźć logiką i posiada większy spryt, dzięki czemu przebywa tę samą analogię pomiędzy poszukiwaniem przygód a pozostaniem drogę co starsi bracia w sposób odmienny, mądrzejszy18. Zwy- w domu, to Silva, który staje się groźnym, światowym terro- cięstwo w konfrontacji z rodzeństwem, w tym wypadku sym- rystą, wybiera drogę przygód, opuszcza matecznik, jakim było bolicznym, obecne jest również w Skyfall. Kiedy Bond przyglą- MI6. Bond decyduje się na wierność wywiadowi. Decyzja Silvy da się czynom Silvy i jego relacjom z M, wtedy to uobecniają zostaje jednak połowicznie wymuszona. Jako agent trafia do się dla niego dwie ścieżki działania: nieświadome powtórze- chińskiej niewoli podczas misji w Hongkongu, gdzie jest tor- nie błędu poprzednika, jak zwykł to robić średni brat, albo turowany. Wtedy czuje się zdradzony przez M i wybiera inną wyciągnięcie nauki z nieodpowiedniego postępowania Silvy ścieżkę życiową. M wyjawia zresztą Bondowi, że z powodu co- i ominięcie przeszkód w inny, często bardziej skomplikowa- raz silniejszych symptomów niesubordynacji zdecydowała się ny i nieszablonowy sposób. Teoretycznie najprościej jest podnie pomagać Silvie, dzięki czemu wynegocjowała możliwość dać się negatywnym emocjom, ulec traumom i pozwolić, by uwolnienia sześciu brytyjskich agentów przetrzymywanych to one powodowały wszelkimi działaniami. Trzeba dodatko- przez wrogów. wej refleksji, połączenia odseparowanych od siebie sfer osobo- W baśniach o dwóch braciach zazwyczaj dochodzi do me- wości, żeby nie dać się złapać w pułapkę tych samych błędów. diacji pomiędzy symbolizowanymi przez rodzeństwo sferami Bond, chociaż nie ustrzega się pomyłek, wzorem najmłodsze- osobowości. Dzieje się to w momencie, kiedy jednemu z boha- go z baśniowych braci wypracowuje własne metody, polega- terów grozi utrata życia; wtedy na ratunek rusza bliźniak, któ- jące na konfrontacji z samym sobą. To często właśnie dzięki ta- ry pozostał w domu. W Skyfall mamy do czynienia z nieco inną kiej taktyce najmłodsi bracia przemierzają w sposób zwycięski sytuacją (jest to notabene moment połączenia się obu fabular- pełną baśniową drogę. Bettelheim zauważa, że postacie tego nych przebiegów „braci”, Silvy i Bonda). Bond trafia do niewoli typu uczą się korzystać zarówno z id, jak i superego19. Sukces u Silvy, który stara się oczernić M i próbuje przekonać Bonda, więc polega nie tylko na korzystaniu z czegoś ponad własne że również on powinien przejść przemianę i stać się terrory- ego, ale również na mądrym i świadomym wyważeniu mocy stą. Zajęcie to ma być według Silvy o wiele bardziej ekscytu- płynącej z integracji w sobie id i superego. Zanim Bond zde- jące niż realizowanie misji dla MI6. Oczywiście, co wpisuje się cydował się na potyczkę z samym sobą (co oznacza zarówno w retorykę filmów o agencie 007, Bond nie daje się przekonać rzeczywiste relacje z Ja, jak i walkę z Silvą), w przeważającym do wizji przedstawionej przez antagonistę, wręcz przeciwnie, stopniu był poddany władzy superego, co wiąże się ze służbą doprowadza do aresztowania Silvy. Jednak rozmowa z byłym M, MI6 i krajowi. Odmiennie Silva, który przez całe Skyfall hoł- ulubieńcem M jest kolejnym zdarzeniem, poprzez które zosta- duje jedynie id. je zachwiane zaufanie Bonda do szefowej wywiadu17. Oczywiście Silva przypomina również przyrodnie rodzeń- Poza zauważalnym schematem pochodzącym z Dwóch bra- stwo najlepiej znane z Kopciuszka. Odmienna płeć w tym kon- ci należy odnotować też obecność pewnych fabularnych roz- kretnym przypadku ma znaczenie drugorzędne, chociaż – co wiązań z historii opisujących trójkę rodzeństwa. Chociaż Si- nie jest nieistotne – postać ze Skyfall wykazuje oznaki znie- lva i Bond to tylko dwie postaci, to jednak warto pamiętać, wieścienia. Antagonista Bonda jest uosobieniem cech nega- że postawy starszych braci zostają niejako zrównane, a do- tywnych, próbuje sabotować działania agenta 007, za swo- piero trzeci, najmłodszy, postępuje inaczej, chociaż zazwyczaj je czyny zostaje jednak ukarany, podobnie jak córki macochy

>>17 Silva zdradza m.in. Bondowi, że w rzeczywistości nie podołał testom, >>18 Logikę postępowania najmłodszego z rodzeństwa w baśniach przed- mającym ustalić, czy jest ponownie zdatny do służby, a to M zdecydowała stawia Bettelheim w rozdziale o baśni Trzy piórka. Zob. ibidem, s. 171–183. (o czym Bond nie wiedział), że pomimo to zostanie wysłany na misję. >>19 Zob. ibidem, s. 180.

94 w Kopciuszku. Silva uważa Bonda za mniej zdolną kopię sie- często w działania bohaterów wkrada się bezsilność, a nawet bie, dlatego stara się udowadniać swoją wyższość. Warto jed- rozpacz22. nak zauważyć, że o ile przyrodnie siostry z baśni karę uzyskują Chociaż w filmie akcji, jakim jest Skyfall, nie ma zbyt wie- na samym końcu (o ile nie liczyć samookaleczenia stóp w celu le czasu na prezentowanie rozpaczy i problemów z przystą- włożenia złotego bucika), o tyle Silvę dotyka nieszczęście an- pieniem do wydarzeń dziejących się dookoła, to jednak reży- tycypacyjnie. Moment przemiany, która dokonuje się w boha- ser zdecydował się na poświęcenie tym kwestiom kilku scen. terze po dostrzeżeniu, że nie ma już dłużej oparcia w M, przy- Słabość fizyczna pokazana zostaje podczas treningów Bonda, pomina typową transformację dobra w zło. Silvie nie udaje się mających na celu przywrócenie go do pracy w terenie. 007, próba samobójcza za pomocą cyjanku ukrytego w trzonowym kiedy nikt nie widzi, opada zmęczony przy drążku do podcią- zębie. Trucizna, zamiast go zabić, wypala wnętrzności, niszcząc gania się, wtedy też zauważalne są rozterki bohatera, zastana- również twarz, wyglądającą zwyczajnie tylko dzięki specjalnej wiającego się, czy aby na pewno podoła ochronie M. Słabość protezie. Śmierć nie jest wystarczającą karą, baśnie często za- psychiczna widoczna jest zaś podczas testów psychologicz- miast niej opisują nieszczęścia bądź tortury, które spotykają nych. Bond pytany o skojarzenie ze Skyfall, posiadłością ro- negatywnych bohaterów. Siostrom Kopciuszka ptaki wyłupu- dziców z czasów dzieciństwa, nie odpowiada i opuszcza salę ją oczy – co symbolicznie pokazuje, że ich dusze są skalane20. rozdrażniony. Podobna, chociaż bardziej refleksyjna, jest scena Wyniszczone przez cyjanek rysy Silvy są zaś dowodem na to, że rozpoczynająca drugą część filmu. Pośród gór szkockich, razem tekst twarzy odzwierciedla wewnętrzną brzydotę postaci. z M, Bond wraca do traumatycznych wydarzeń sprzed lat. Wi- Główny antagonista w Skyfall jawi się więc jako zbiór ba- dać, że krajobraz doprowadza do odżywania wspomnień i lę- śniowych archetypów przypisywanych rodzeństwu głównego ków, które we wcześniejszych odsłonach serii nie były przyna- baśniowego bohatera. Bond zaś, i być może to właśnie przede leżne postaci, co w krzywym zwierciadle najlepiej uobecniało wszystkim ten fakt czyni film Mendesa baśniowym, przypomi- się w filmach z Rogerem Moore’em w roli głównej, gdy ten, na nieco bezsilnego Głuptaska. W żadnej innej odsłonie przy- niezależnie od sytuacji, wychodził z opresji z uśmiechem, gód agenta z licencją na zabijanie nie moglibyśmy powiedzieć otrzepywał marynarkę i ponownie prezentował pełnię niena- o nim: słaby, nieposiadający przewagi nad przeciwnikiem, gannej brytyjskiej ogłady. Nie było mowy o zawahaniach czy uwikłany we własną bezsilność. W Skyfall Bond daleki jest jed- rozterkach. nak od optymalnej formy fizycznej, męczą go zmory z prze- Domniemana śmierć Bonda w Stambule podczas pogoni szłości, co zaburza klarowność jego działań, a na dodatek Silva za Patriciem antycypuje późniejszą kulminacyjną, półgodzin- wydaje się omnipotentny i każde cząstkowe zwycięstwo Bon- ną sekwencję w Skyfall. Uznanie 007 za martwego, jego cza- da, dzięki przemyślanemu planowi antagonisty, prowadzi do sowe wyłączenie się z życia wywiadu, egzystencja gdzieś na porażek 007. Rysy nieporadności, kiedy to w większości odsłon tureckiej plaży, ale również powrót wywołany przez bodziec Bond kreowany jest na nieomylnego superbohatera, jeszcze zewnętrzny (informacja w telewizji na temat ataku na sie- silniej odwołują nas do konstrukcji baśniowej postaci. Bettel- dzibę MI6), wszystko to składa się na inicjacyjną drogę zwią- heim uważał, że w baśni, inaczej niż w micie, mamy do czy- zaną ze śmiercią symboliczną. Mircea Eliade zwraca uwagę, nienia z postaciami realnymi w swej zwyczajności21 i to bycie że: „Inicjacyjna śmierć powtarza egzemplaryczny powrót do nikim więcej jak tylko człowiekiem musi wystarczyć do walki chaosu, by umożliwić powtórzenie kosmogonii, przygotować z otaczającym światem i niebezpieczeństwami. Dlatego też nowe narodziny”23, a dalej dodaje: „Śmierć traktuje się nawet jako najwyższą inicjację, jako początek nowej, duchowej

>>20 Oczy są widzialnym znakiem ludzkiej duszy, zaś ptaki symbolizują >>22 Zob. ibidem, s. 52. w baśniach to, co transcendentalne. >>23 M. Eliade, Sacrum a profanum, przeł. B. Baran, Warszawa 2008, >>21 Zob. ibidem, s. 75. s. 212.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 95 egzystencji”24. Bond w sferze symbolicznej, po okresie limi- na tereny posiadłości rodziców Bonda widnieje rzeźba jele- nalnym, nabiera gotowości do zmierzenia się ze swoimi trau- nia, który uznawany był za symbol męskości, co wiązało się mami, może rozpocząć proces indywiduacji, stać się dorosłym z utożsamianiem rykowiska jako spektaklu i pokazu męskiej mężczyzną, który nie kreuje swoich czynów w odniesieniu do seksualności27. Dodatkowo jeleń uznawany jest za zwierzę sytuacji granicznej z przeszłości. dzikie i witalne. Ta pierwsza cecha, dla oddanego w sposób Potrzeba powrotu do miejsca, które wykreowało obecny bezrefleksyjny służbie krajowi Bonda, wydaje się szczególnie kształt bohatera, zostaje zaznaczona przez Bonda, gdy decy- istotna. Nie bez znaczenia jest ikonograficzne przedstawie- duje się on na wspólną ucieczkę z M przed Silvą i wypowia- nie w kulturze jelenia depczącego węże, mierzącego się z si- da słowa: „Cofamy się w czasie”. Szkocja z łagodnie górzystym, łami demonicznymi. Ów obraz, a także powiązanie zwierzęcia ale i surowym krajobrazem wskazuje na dwoistą symbolikę z odrodzeniem poprzez coroczne gubienie poroża28, zapowia- przyrody w kulminacyjnej sekwencji Skyfall. Powrót w rodzin- da ostateczne starcie z Silvą i zwycięstwo Bonda, dla którego ne strony przywołuje skojarzenia z matczynością, miejscem, jeleń jest symbolem rodowym. gdzie można się skryć. Nie jest to jednak typowe, wygodne Szczególnym miejscem naznaczonym emblematami wspo- schronienie. Sprawia wrażenie wyschniętego łona, co wiąże mnień, z którymi musi się zmierzyć główny bohater, jest dwo- się z utratą i konotuje relację z przestrzenią, w której pojawia rek jego rodziców. Kiedy 007 pojawia się w przestrzeni starych się Bond. Elżbieta Rybicka zwraca uwagę, że: murów, obraz ewokuje posępną atmosferę i napięcie związa- ne z tym, co przeszłe, ale jako zadra wciąż tkwiące wewnątrz Szerokie i figuratywne rozumienie przestrzeni pamięci psychiki. Dom sprawia wrażenie mrocznej, labiryntowej może odnosić się nie tylko do materialnych nośników, ale przestrzeni, jaką znamy z baśni o Sinobrodym. Wrażenie to też do wyobrażeń, systemów wartości, wspomnień, emocji wzmacnia bryła przywołująca skojarzenia ze średniowieczną związanych z przeszłością przestrzeni rzeczywistych i kul- zabudową: krawędzie, wąskie okna i szara, brudna, kamien- turowych, uwzględnia zatem także przestrzenne metafory na cegła. Ściany budynku, podobnie jak komnata, w której pamięci25. obecne są krwawe ślady zbrodni Sinobrodego, jest depozyta- riuszem prawdy o przeszłości Bonda. Tak długo jak przeszłość Tego rodzaju metaforą pamięci ulokowaną przestrzennie będzie czymś, co straszy, tak długo 007 będzie musiał zmagać jest właśnie możliwość postrzegania szkockiego krajobra- się z brakiem, poczuciem zagrożenia oraz samotnością. Cla- zu jako wyjałowionej matczyności26. Symbolikę tę wzmac- rissa Pinkola Estés twierdzi, że baśń o Sinobrodym jest opo- nia położenie posiadłości Skyfall. Znajduje się ona w kotlinie wieścią o dostrzeganiu w sobie samym niezbywalnej cząst- nad jeziorem, z jednej strony zaś otoczona jest górami. Każ- ki zła i dzikości, a także o tym, jak umieć nie wypierać się jej, dy z tych elementów wskazuje na niemal archetypiczne sko- jak również nie pozwolić, by przejęła nad nami kontrolę29. Te jarzenie z kobiecością. Do rezerwuaru pamięci przestrzen- dwie przeciwstawne tendencje są przynależne protagonistce nej zostaje również dodany pierwiastek męski. Przy wjeździe i antagoniście w opisywanej baśni. Dziewczyna neguje to, co demoniczne. Kiedy więc odkrywa komnatę pełną krwi i ludz- >>24 Ibidem, s. 213. kich kości, przerażenie dominuje nad innymi emocjami, przez 25 >> E. Rybicka, Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teo- co prawdopodobieństwo całego zdarzenia zostaje przez nią riach i praktykach literackich, Kraków 2014, s. 305. >>26 We współczesnym filmie i literaturze jest to motyw chętnie eksploro- wany i niemal zawsze wiązany z postaciami, które zostały osierocone bądź >>27 Zob. P. Kowalski, Jeleń [hasło], [w:] Kultura magiczna. Omen, przesąd, też straciły kontakt z rodzicami, szczególnie z matką. Przykładami mogą znaczenie, Warszawa 2007, s. 189. być: film Moje matki (Äideista parhain, reż. K. Härö, Finlandia – Szwecja >>28 Zob. ibidem. 2005) oraz książka Podróż na dźwiękach szamańskiego bębna. Zob. A. Gaup, >>29 Zob. C.P. Estés, Biegnąca z wilkami. Archetyp Dzikiej Kobiety w mitach Podróż na dźwiękach szamańskiego bębna, przeł. M. Sibińska, Gdańsk 2004. i legendach, przeł. A. Cioch, Poznań 2001, s. 51–54.

96 odrzucone. O kluczu broczącym krwią, namacalnym dowodzie po to, żeby móc zakomunikować swoje przybycie również po- złamanego zakazu Sinobrodego, mówi: „Wiem już, schowam przez dźwięki piosenki Boom Boom The Animals32. ten klucz. Włożę go do szafy. Zamknę drzwi. To jakiś zły sen. Baśniowość do sekwencji w Skyfall w silny sposób wprowa- Wszystko będzie dobrze”30. Wypieranie możliwości istnienia dza wspomniany powyżej Kincade. Zostaje on przedstawiony pewnych zjawisk doprowadza do zdwojonego lęku w momen- jako postać z innych czasów, archaiczna. Wyłania się z mroku cie przymusu konfrontacji z nim. w przestrzeni domu, w którym mieszka jedynie pamięć o trau- Można odnieść wrażenie, że bliski postawy prezentowanej matycznej przeszłości, a na dodatek Bond wita go słowami: „Ty przez bohaterkę jest Bond, co tuż przed wejściem do dworku, wciąż żyjesz!”, jakby Kincade rzeczywiście przybywał z innej widząc wygląd rezydencji, eksplikuje M: „Nic dziwnego, że nie sfery rzeczywistości, uobecniającej się już jedynie na kartach chciałeś wracać”. Dość długie ujęcia prowadzone z perspek- ksiąg. Na podwójną proweniencję Kincade’a jako postaci real- tywy zmarłych rodziców – matki witającej na schodach, ojca nie pojawiającej się w mise-en-scène, a jednocześnie przyna- pracującego w gabinecie – sprawiają wrażenie, jakby bohate- leżnej do porządku symbolicznego, może wskazywać fakt, że rowie wkraczali w świat niemający już prawa bytu. Dodatko- jest on myśliwym (w jednej ze scen okazuje się, że uczył małe- wo uwypuklają to meble pozakrywane ochronnym materia- go Jamesa strzelać). Profesja ta w baśniach ma miejsce szcze- łem. Wszędzie panuje półmrok. Poczucie, że Bond i M znajdują gólne, na co wskazuje jej obecność m.in. w Królewnie Śnieżce się w miejscu niebezpiecznym, przełamuje dopiero pojawie- oraz Czerwonym Kapturku. Bettelheim uważa, że występowa- nie się dawnego opiekuna domu i myśliwego, Kincade’a. nie myśliwego w gatunku nie wiąże się jedynie z tym, iż my- Odmienną postawę prezentuje Silva, który przypomina Si- ślistwo było jednym z głównych zajęć w czasie, kiedy rodziły nobrodego, w pełni oddającego się dzikiej, ciemnej i niszczą- się baśnie, ale również z uznaniem, że ktoś, kto trudni się tym cej naturze. Estés ów ryt niepohamowanego drapieżcy oma- zajęciem, „jest w nieświadomości symbolem opiekuńczym”33, wia w następujący sposób: a co więcej, często zastępuje figurę ojca.

Widzimy, że drapieżcy żądają przewagi i władzy nad in- W odczuciu dziecka jedynie rodzic, który jest myśliwym, nymi. Powodują coś w rodzaju psychologicznego rozdęcia może [...] groźne zwierzęta przepędzić, umie nie dopuścić u jednostki pragnącej być większą, lepszą lub co najmniej ich do drzwi domostwa34. równą Niewyrażalnemu...31 Obecność Kincade’a ma więc metaforycznie podwójne zna- W pewnym sensie Silva posiada atrybut łudząco podob- czenie. Razem z symbolem jelenia postać myśliwego jest uze- ny do sinej brody baśniowego antagonisty. Jasne blond wło- wnętrznionym emblematem męskości, odwagi i poczucia bez- sy postaci, która z pochodzenia jest Latynosem, sprawia, że pieczeństwa. Tylko pozornie zachodzi tutaj sprzeczność obu już sam wygląd bohatera budzi niepokój. Potrzeba przewagi, znaków w relacji myśliwy versus zwierzyna. W czasach archa- rozdęcie, o którym pisze Estés, wyraża się w teatralnym roz- icznych, a wielu badaczy właśnie z tamtego okresu (paleolit machu w działaniach. Silva wielokrotnie decyduje się na per- bądź neolit) wywodzi baśnie35, pomiędzy myśliwym a jego formatywną efektowność, co widać m.in. w scenie ataku na siedzibę MI6, a w sekwencji w Skyfall zostaje zobrazowane >>32 Słowo „boom” staje się muzycznym lejtmotywem Silvy, który używa poprzez moment, kiedy Silva nadlatuje helikopterem ze spe- utworu ze słowem „boom” – piosenka Charlesa Treneta – również w scenie cjalnie podłączonymi głośnikami, które zainstalowane są tylko w opuszczonym mieście w pobliżu Makau, kiedy dochodzi do zabójstwa Se- verine. >>33 B. Bettelheim, op. cit., s. 320. >>30 Ibidem, s. 50. >>34 Ibidem. >>31 Ibidem, s. 53. >>35 Zob. W. Propp, op. cit., s. 114; J. Wais, op. cit., s. 9.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 97 ofiarą istnieć miała specyficzna sakralna relacja. Eliade w Hi- psychicznymi i dzięki temu prowadziły do powstawania oso- storii wierzeń i idei religijnych stwierdza: bistej mitologii każdego człowieka39. Niemal identycznie kreuje się baśniowość w Skyfall, bardziej jednak niż z konkretnych Zabicie zwierzęcia stanowi rytuał, a zatem wierzono, że opowieści korzysta ona z archetypicznych matryc obecnych Pan Dzikiego Zwierzęcia czuwa, by myśliwy zabijał tylko w baśniach i wypełnia je quasi-osobistym materiałem. tyle, ile potrzeba mu do przetrwania, i by pożywienie się Baśnie w celu prezentacji progresu bohatera wielokrotnie nie marnowało36. prezentują jego podróż przez własną nieświadomość. W Sky- fall owa sfera aparatu psychosomatycznego zostaje potrojo- Tym samym nic nie stoi na przeszkodzie, żeby widzieć Kin- na, do czego zostają wykorzystane bardzo nośne metafory. Pa- cade’a oraz symbol jelenia jako pewnego rodzaju zespolenie ralelami nieświadomości Bonda są: tunel pomiędzy domem pozytywnej energii, która pozwala Bondowi znaleźć siłę do a bagnami prowadzącymi do kapliczki; bagna jako takie oraz działania. Dodatkowo Kincade, jako substytut ojca, razem z M jezioro, do którego wpada główny bohater i gdzie toczy osta- dopełnia obrazu zastępczej rodziny agenta 007. Wyobrażenie teczną walkę z nieświadomością (konfrontacja z jednym z lu- M oraz Kincade’a jako pary wyjaśnia opiekuńczy stosunek my- dzi Silvy). Podziemia, bagna jako coś grząskiego i trudnego do śliwego do szefowej MI6. przebycia, a także stojąca, głęboka woda są ekwiwalentami Rozpisanie kulminacyjnej części Skyfall na cztery postaci, niedostępnych treści umysłu, gdzie lokują się najbardziej ne- z których każda, poza Bondem, pełni rolę nie tylko w powierz- gatywne, traumatyczne emocje. Trzy odpowiedniki nieświa- chownej intrydze, ale również w planie symbolicznym, po- domości wiążą się z trzema próbami, jakie często przechodzi zwala widzieć finałową sekwencję filmu jako baśń spełniającą bohater, zanim zdobędzie magiczny środek bądź zanim uda rolę psychodramy37. Bond, przyjeżdżając do dawnej rodzinnej mu się poczynić poważny krok na drodze do wyznaczonego posiadłości, nie tylko próbuje walczyć tutaj z Silvą, ale rów- celu40. Przebycie każdego z etapów sprawia Bondowi coraz nież wybiera tę scenerię do skonfrontowania się z przeszło- większe trudności. Do tego stopnia, że Silva przekonany jest, iż ścią. Tym samym 007 wciela się w rolę bohatera baśni o sa- pozbył się przeciwnika i będzie mógł bez dalszych przeciwno- mym sobie. Zamiast realnych rodziców obecni są ci, których ści zabić M. Okazuje się jednak, że potyczka z własną nieświa- bohater może z nimi utożsamiać. Do wyzwolenia się z trau- domością zostaje przez Bonda wygrana. Wydaje się, że swego my potrzebny jest również Silva kreowany nie tylko na przy- rodzaju preludium do opanowania tego, co ukryte, do osta- rodniego brata Bonda, ale również na jego cień. Symboliczne tecznego zwycięstwa z samym sobą, jest wysadzenie rezyden- wchłonięcie cienia, które jest niezbędne w procesie indywidu- cji rodziców. W kontekście narracyjnej logiki należy uznać to za acji, odbywa się w Skyfall poprzez ostateczne stawienie czoła krok racjonalnie upoważniony, ponieważ pomaga on pokonać Silvie. Jak twierdzi Jerzy Prokopiuk, „usunięcie z naszego oto- Silvę jako antagonistę, w sferze latencyjnej owo wysadzenie czenia projekcji własnej nieświadomości”, personifikacji cie- oznacza jednak pierwszą fazę oczyszczania umysłu z traumy. nia, jest początkiem przemiany38. Tego rodzaju metoda scala- Ostatni akt opowieści rozgrywa się w kaplicy. Wybór miej- nia siebie za pomocą odnoszenia się do legend, mitów i baśni sca świadczy o rytualnym charakterze dziejącej się sceny. Naj- nazywana jest amplifikacją i służyła Jungowi do interpretowa- pierw brutalne misterium chce odprawić Silva. Prosi M, przy- nia snów. Elementy pochodzące z rezerwuaru nieświadomości stawiając swoją głowę do jej, żeby ta strzeliła i zabiła ich zbiorowej wchodziły w korelację z indywidualnymi treściami oboje. Silva wyraża tym samym chęć wymuszenia na M eks- piacji za odsunięcie się od niego, ale pokazuje również, że bez >>36 M. Eliade, Historia wierzeń i idei religijnych, t. 1: Od epoki kamiennej do misteriów eleuzyńskich, Warszawa 2007, s. 39. >>39 Zob. ibidem, s. 43–46. >>37 Zob. B. Bettelheim, op. cit., s. 66–67. >>40 Zob. J. Tresidder, Trzy [hasło], [w:] Słownik symboli, Warszawa 2005, >>38 J. Prokopiuk, Mój Jung, Katowice 2008, s. 67. s. 227.

98 niej, bez matki, obiektu swojej największej miłości i nienawi- obejrzenia nagrania, woli skupić się na tu i teraz, woli potrak- ści, nie jest w stanie dalej egzystować. Uwidacznia to zresztą tować dawną kochankę jako piękną kartę pochodzącą z prze- troska, którą przejawia, kiedy zauważa, że M jest ranna (po- szłości, która wpływa na teraźniejszość i przyszłość, ale ich nie cisk trafił ją w wyniku wcześniejszej strzelaniny, co starała się blokuje. ukryć). To właśnie ów obraz szaleństwa zastaje Bond, kiedy Być może więc postulowane przez Bettelheima zakończe- nożem godzi w serce Silvy i udaremnia próbę zabójstwa szefo- nie spełnia się dopiero w Spectre. To tam ostatecznie Bond po- wej MI6. Po udanej podróży przez własną nieświadomość 007 trafi dokonywać świadomych decyzji, równoważąc w sobie to, może nie tylko dokonać unicestwienia cienia pod postacią an- co przynależne do id i superego. Umiejętność ta doprowadza tagonisty, ale zyskuje dzięki temu również siłę, pozwalającą go do wyższego waloryzowania miłości niż służby w MI6. Na- na zaakceptowanie śmierci M. suwa się również wniosek, że być może, parafrazując myśl Péju Rozwiązanie intrygi w Skyfall wydaje się wyjątkowo nie- słowami Jadwigi Wajs, „nie zakończenie jest tu istotne. Chodzi baśniowe. Bettelheim za differentia specifica baśni uważał do- o trwanie w procesie, który polega na doświadczaniu własnego bre zakończenie i jej optymistyczny wydźwięk41, co zresztą dla istnienia”44. Okazuje się więc, że filmy z Danielem Craigiem, ze amerykańskiego psychoanalityka było również jedną z cech szczególnym uwzględnieniem Skyfall, znacząco odmieniają ob- różniącą baśń od mitu. Można jednak w kontekście zakończe- licze agenta 007. Do tej pory przygody Jamesa Bonda skupiały nia Skyfall przywołać inną optykę. Pierre Péju uważa, że pozy- się przede wszystkim na, jak określa to Wais, tzw. zewnętrznej tywne rozwiązanie konfliktów wcale nie jest w przypadku opi- biografii, której istotą są fakty oraz czyste działanie45, co bodaj sywanego gatunku konieczne. Wręcz przeciwnie, zakończenia w najpełniejszej formie widoczne jest w obrazach z Pierce’em według Péju są często niepotrzebnym, sztucznym czy wręcz Brosnanem. Refleksja zostaje w nich niemal w pełni zastąpio- doklejonym elementem42. Co więcej, o wartości, którą czer- na dynamiką, spektakularnymi scenami pościgów i wybuchów. piemy z baśni, stanowi nie fraza „i żyli długo i szczęśliwie”, ale Paradoksalnie jednak kino sensacyjne tego rodzaju od zawsze „owa przemienność jaskrawych rozbłysków i ciemności, jakie niezwykle silnie posługiwało się pierwotnym schematem fa- wzbudzają w nas zawarte w nich obrazy”43. Nie jest więc istot- bularnym opisywanym przez Proppa czy Campbella. Twórcy re- ne, czy zakończenie w Skyfall jest pozytywne bądź negatyw- zygnowali jednak z zawartych w opowieści treści symboliczne, istotniejsza jest droga przebyta przez bohatera i to, jak od- nych. Począwszy od Casino Royale, sytuacja zmieniła się jednak najduje się on w tym, co na sam koniec opowieści przynosi mu diametralnie. Od tego filmu systematycznie do głosu dopusz- los. Bond tym razem potrafi przyjąć żałobę jako coś natural- czana zostaje druga z biografii, biografia wewnętrzna, skupionego i niezbędnego po utracie bliskiej osoby. Działa więc od- na na istnieniu, na treściach psychicznych46. Dzięki temu Skyfall miennie niż w przypadku śmierci rodziców oraz Vesper w Ca- staje się filmem o przemianie duchowej. Z postaci posągowej, sino Royale. Perypetie w Skyfall są tym ważniejsze, że 007 nie jednoznacznej, przewidywalnej Bond staje się bohaterem po- tylko potrafi zaakceptować odejście M, ale godzi się również szukującym samego siebie, bohaterem zagubionym we własnej z poprzednimi stratami, co dosadniej zaprezentowane zosta- egzystencji, poszukującym harmonii, mierzącym się ze swoimi je w kolejnej odsłonie przygód bohatera, Spectre (reż. S. Men- demonami, ułomnościami i traumami. „Odnalezienie sensu wła- des, USA – Wielka Brytania 2015). Bond znajduje w niej kase- snego istnienia łączy się z afirmacją życia, razem z jego ciemny- tę z przesłuchaniem Vesper, zamiast jednak oprzeć się pokusie mi stronami”47. Przemiana niejednokrotnie, aby była skuteczna,

>>41 Zob. B. Bettelheim, op. cit., s. 69. >>44 J. Wais, Gilgamesz i Psyche. Z antropologii przemiany duchowej, War- >>42 Zob. P. Péju, Dziewczynka w baśniowym lesie. O poetykę baśni: w od- szawa 2001, s. 30. powiedzi na interpretacje psychoanalityczne i formalistyczne, przeł. M. Pluta, >>45 Zob. J. Wais, Ścieżki baśni..., op. cit., s. 48–49. Warszawa 2008, s. 22. >>46 Zob. ibidem, s. 49. >>43 Ibidem, s. 23. >>47 J. Wais, Gilgamesz i Psyche..., op. cit., s. 31.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 99 wymaga również wykorzystania określonej symboliki48. W Sky- Mateusz Żebrowski, A fairytale about James the or- fall cały proces unaoczniony zostaje poprzez wykreowanie rze- phan, the Skyfall as a cinematic fairytale czywistości baśniowej, która pozwala na „doświadczenie [...] The article focuses on the 23rd film from the series about głębi własnej duchowości i poszerzanie świadomości”49. Postać James Bond’s adventures, Skyfall. The author’s objective is to Bonda staje się dzięki temu na wskroś aktualna i symboliczna, show the references to fairytales present in a fiction and sym- szczególnie że Sam Mendes decyduje się na tego rodzaju kreację bolic sphere. In the Fairytale about James the orphan, Bond is w momencie, kiedy biografia zewnętrzna, bezrefleksyjne działa- compared with a typical fairytale character, an orphan; the M nie, przechodzi we współczesnym świecie kryzys, a wraz z nim character is depicted as a stepmother, and the antagonist, Sil- dostrzegalny staje się brak sensu w życiu. Perypetie głównego via, as a stepbrother of Bond. bohatera w Skyfall, a także w Spectre, dają nadzieję, że scalenie The article also describes crucial for understanding of Sky- siebie i nauczenie się bycia tu i teraz, w centrum własnego ist- fall themes present in well-known European tales and sym- nienia jest możliwe nawet dla takich postaci jak on, a więc tym bols and themes present in the film, e.g. the theme of a hunt- samym dla każdego z nas. er and a deer. For the analytical purposes, the author uses the theory of a place anthropology (E. Rybicka), initiation (C.P. Es-

>>48 Zob. ibidem. tés, M. Eliade) and interpretation of a structure and content of >>49 Ibidem, s. 111. a tale (W. Propp, B. Bettelheim, P. Péju). CZY TO JAMES BOND JEST MARKĄ, CZY MARKI CHCĄ BYĆ JAK JAMES BOND? JAWNE ZWIĄZKI TAJNEGO AGENTA JEJ KRÓLEWSKIEJ MOŚCI I MARKETINGU Magdalena Ciereszko

James Bond to nie tylko bohater popularnych powieści i fil- kojarzonych z Wielką Brytanią3. Jak każda marka, także Ja- mów, lecz także rozpoznawalna na całym świecie, wysoko wy- mes Bond posiada swoją tożsamość4, osobowość5 i chronione ceniana przez marketerów, ikona popkultury. Podążając tro- prawnie elementy identyfikacji wizualnej, takie jak logotyp6. pem teorii osobowości marki1, można wskazać najważniejsze Osobowość marki została zdefiniowana przez Jennifer Aeker cechy słynnego agenta, które przyczyniają się zarówno do suk- jako „zestaw ludzkich charakterystyk powiązanych z marką”7 cesu filmów ze szpiegowskiej serii, jak i do powodzenia dzia- i odnosi się do jej niematerialnego wymiaru. łań marketingowych opartych na wykorzystaniu jego wize- James Bond nie jest jednak zwykłą marką. To marka iko- runku. niczna. Douglas Holt w How Brands Become Icons: The Prin- Warto pamiętać, że związki reklamy i postaci słynnego ciples of Cultural Branding zdefiniował markę ikoniczną jako szpiega zapoczątkował już literacki pierwowzór kinowej serii. taką, która jest silnym symbolem kulturowym8. Marka ikonicz- Ian Fleming używał w powieściach nazw prawdziwych marek, na niesie ze sobą coś więcej niż produkt czy usługa. Powsta- by wykreowany przez niego świat wydawał się bardziej prze- je na styku emocji i kultury9. Do marek ikonicznych zalicza się konujący. Jak zauważyła Barbara Broccoli, współproducentka m.in. NIKE, Apple, Lego, Coca-Cola czy Levi’s. To marki z bardzo filmów z tajnym agentem: wyrazistą osobowością, odbiorcy bez trudu są w stanie wska- zać ich części składowe i wyróżniki. Na przykład NIKE ze swoim Ian Fleming opisał szczegółowo wszystkie rzeczy, których claimem Just do it przekonuje, że każdy może być sportowcem. używał Bond. Nieważne, czy chodziło o kieliszek wina, >>3 N. Scott, The business of Bond, http://www.director.co.uk/0007- spożywany posiłek czy garnitur, który nosił. W ten sposób -news-james-bond-the-business-of-bond/, (dostęp: 23.03.2016). W 2012 Bond został skojarzony z produktami najwyższej jakości. roku postać Jamesa Bonda została wykorzystana podczas ceremonii otwar- Ten związek rozpoczął się właśnie w książkach. Jeśli wiesz, cia letnich igrzysk olimpijskich w Londynie, a brytyjska organizacja tury- styczna VisitBritain przeprowadziła kampanię „Bond is GREAT Britain”, za- że jutro możesz być martwy, chcesz mieć wszystko, co naj- chęcającą do pobytu na wyspach. lepsze2. >>4 Tożsamość marki określa to, czym marka ma być dla konsumentów. Za: A. Kozłowska, Reklama. Od osobowości marki do osobowości konsumen- Niniejszy artykuł zostanie jednak poświęcony związkom ta, [w:] Instrumenty kształtowania wizerunku marki, red. A. Grzegorczyk, Warszawa 2005, s. 125. marketingu i postaci Jamesa Bonda wykreowanej w filmo- >>5 Na osobowość marki składają się reprezentowane przez nią wartości wych odcinkach. emocjonalne. Za: ibidem, s. 125. 6 James Bond to wyrazista marka made in UK. Z badań mar- >> Wskazuje na to m.in. definicja Davida Aekera. Za: A. Grzegorczyk, Marka jest nazwą. Definiens marki, [w:] Instrumenty kształtowania..., op. ketingowych wynika, że jest to jeden z brandów najsilniej cit., s. 9. >>7 J. Aeker, Dimensions of brand personality, „Journal of Marketing Rese- >>1 D. Aeker, Building strong brands, Free Press 1995. arch” 1997, nr 34, s. 347–356. >>2 Cyt. za: N. Barber, Does Bond’s product placement go to far?, http:// >>8 Na podstawie: D. Holt, How brands become icons: the principles of cul- www.bbc.com/culture/story/20151001-does-bonds-product-placement- tural branding, Boston 2004. -go-too-far (dostęp: 1.02.2016). >>9 Ibidem.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 101 Marka uosabia takie cechy jak aktywność, indywidualność, percepcji marki12, jak miało to miejsce przy okazji premie- wytrwałość. ry filmu Casino Royale (reż. M. Campbell, USA – Wielka Podążając tropem teorii osobowości marki, można wska- Brytania 2006). Postać szpiega nabrała wówczas nowych zać także najważniejsze cechy brandu James Bond. Należą cech, stała się bardziej „ludzka”, dostosowana do realiów do nich: brytyjskość, męskość, siła, szyk, luksus. Jak zauwa- i oczekiwań współczesnych widzów. W tej zmianie istotną żył Jason Gonsalves, szef strategii w agencji Bartle Bogle He- rolę odegrały także marki, po które sięga agent w tej czę- garty: ści serii. Znamienne jest tu zwłaszcza pojawienie się piwa (Heineken). Na osobowość Bonda składają się – między innymi – wyra- Każdy z sześciu aktorów odtwarzających rolę Jamesa Bon- finowanie i rozeznanie w najlepszych produktach. Te cechy da wyposażał go w pewne cechy, jednak filary marki James przejawią się w jego wyborach konsumenckich: czyje gar- Bond, jak celnie zauważył John Strain, pozostają bez zmian: nitury nosi, jakim samochodem jeździ. W Bondzie, zdecydowanie bardziej niż w jakichkolwiek innych filmach, mar- Marka James Bond dlatego jest tak wyjątkowa, że nie- ki odgrywają bardzo ważną rolę10. ustannie ewoluuje. Każdy aktor wcielający się w postać agenta nadaje mu cechy, które wzbogacają osobowość Wydaje się jednak, że kluczowe dla osobowości marki Ja- marki. I tak, zmiana Pierce’a Brosnana na Daniela Craiga mes Bond jest wyjątkowe połączenie tradycji i nowoczesności. przesunęła markę z pozycji „Zadziorny i Uroczy” [Hockey Najpopularniejszy agent świata to szorstki gentleman o wie- and Charming] do „Nieustępliwy Twardziel” [Full-on Ba- lu stereotypowo męskich cechach, któremu nie brakuje jednak dass]. Filary marki pozostają jednak nienaruszone13. autoironii czy nonszalancji. Połączenie tradycji i nowoczesno- ści doskonale oddaje stosunek bohatera do gadżetów: Bond W Skyfall (reż. S. Mendes, USA – Wielka Brytania 2012) korzysta z wielu dostarczanych mu przez Q nowinek techno- znajduje się scena, która idealnie obrazuje tę zasadę. James logicznych, traktuje je jednak z przymrużeniem oka, a w wie- Bond, po brawurowej akcji na dachu pociągu, z impetem wpa- lu krytycznych momentach stawia na stare i sprawdzone rozda do jednego z wagonów, a podnosząc się z ziemi, otrzepuje wiązania. się i poprawia sobie mankiety. Ta zabawna scena to puszczenie Wszystkie wymienione wcześniej cechy miał już bohater oka do widza, zabieg, który utwierdza go w przekonaniu, że ukształtowany w pierwowzorze literackim filmowej serii, ale mimo najbardziej nieeleganckich okoliczności Bond pozostaje to dopiero filmowe opowieści zbudowały rozpoznawalną na ponadprzeciętnie stylowym mężczyzną. całym świecie markę ikoniczną. Dlatego za tzw. proces bran- Kształtowane w procesie brandingu cechy osobowości mar- dingu (czyli kształtowania marki James Bond)11 przyjęty został ki James Bond przyczyniają się zarówno do sukcesu filmów ze okres powstawania filmów ze słynnej serii. szpiegowskiej serii, jak i do powodzenia działań marketingo- Jak każda mocna marka, także James Bond ewolu- wych opartych na wykorzystaniu jego wizerunku. Taką współ- uje, a nawet przechodzi rebranding, czyli proces zmiany pracę podjęto już przy okazji pierwszego filmu serii – Dr No (reż. T. Young, Wielka Brytania 1962). Od tej pory z Jamesem

>>10 A. Cassidy, From Dr. No to Spectre: the brands of James Bond, http://www.theguardian.com/media-network/2015/oct/22/spectre- >>12 A. Łoś, Rebranding od kuchni – 7 lekcji zmiany wizerunku gigantów, james-bond-007-brands-marketing-sony-heineken-belvedere (dostęp: http://www.forbes.pl/rebranding-od-kuchni-7-lekcji-zmiany-wizerunku- 1.02.2016). gigantow,artykuly,157971,1,1.html# (dostęp: 2.02.2016). >>11 Branding definiuje się zwykle jako aktywne, konsekwentne przed- >>13 D. L. Yohn, The secret behind the James Bond brand, http://denise- stawianie atrybutów odróżniających daną markę od innych brandów. Za: leeyohn.com/bites/the-secret-behind-the-james-bond-brand/ (dostęp: J. Kall, Silna marka. Istota i kreowanie, Warszawa 2001, s. 247. 2.02.2016).

102 Bondem związanych było już ponad 200 marek14. Wśród nich spektaklach teatralnych, powieściach, komiksach, tekstach jest luksusowy dom mody Tom Ford, który ubiera Bonda od piosenek, teledyskach, grach komputerowych itp.)17. czasu Casino Royale i zastąpił markę Brioni, tworzącą wszystkie garnitury Pierce’a Brosnana15. Ważną rolę w kształtowaniu Ian Fleming, tworząc historie o Bondzie, wyposażył boha- wizerunku Bonda odegrały też luksusowe zegarki. Czasomie- tera w określone cechy – jako agenta, mężczyznę i człowie- rze marki Omega występują w bondowskiej serii od Goldeneye ka, dlatego łatwo umieścić w jego otoczeniu produkty z wielu (reż. M. Campbell, USA – Wielka Brytania 1995) i zastąpiły różnych kategorii: od broni przez samochody aż po kosmetyki marki Rolex oraz Seiko. i napoje. W dalszej części artykułu przedstawione zostaną wy- Filmowa seria o tajnym agencie Jej Królewskiej Mości to wybrane przykłady różnego rodzaju marketingowej współpracy jątkowo żyzny grunt dla marketingowych działań. Jamesa Bon- Jamesa Bonda, nie tylko tej bazującej na product placement. da cechuje wyrafinowany gust i zamiłowanie do luksusu, dlate- Kwestia „Martini wstrząśnięte, niezmieszane” to najbardziej go markom zależy na skojarzeniu z taką postacią. Ponadto filmy kultowe powiedzenie tajnego agenta Jej Królewskiej Mości. są niezwykle popularne i zapewniają szeroki zasięg działań mar- Konkurować może z nim chyba tylko „My name is Bond, James ketingowych. Przy ich prowadzeniu wykorzystywanych jest wiele Bond” („Nazywam się Bond, James Bond”). Fraza ta pojawiła narzędzi komunikacyjnych. Relacje, jakie łączą brand James Bond się wielokrotnie w wielu filmach z bondowskiej serii. Dzięki tej ze współpracującymi z nim markami, można porównać do zarzą- częstej ekspozycji Martini jest jedną z marek najsilniej kojarzo- dzania klasycznym portfolio marek16. Bond jest marką główną, nych z Jamesem Bondem. Brand ten na tyle wrósł w filmową pod którą podłącza się inne marki różnych kategorii produktów. serię, że badania marketingowe dowodzą, iż jego pojawienie Zasada franczyzy pozwala na szeroki wachlarz działań. się na ekranie nie jest postrzegane przez widzów jako nachal- W artykułach analizujących marketingowe przedsięwzięcia ny product placement, lecz jako znak charakterystyczny agen- związane z Jamesem Bondem dominuje zainteresowanie jed- ta, alkohol, z którego sporządzany jest ulubiony drink Bonda18. nym narzędziem – umiejscawianiem marek w filmach z agen- W filmach o Bondzie przewinęło się jednak znacznie wię- tem, czyli tzw. product placement: cej alkoholowych marek. Na tyle dużo, że dziennikarze ame- rykańskiego portalu BGR wyliczyli ilość alkoholu wypijanego Product placement – ukazanie produktu, usługi, logo (na- przez Jamesa Bonda we wszystkich filmach serii19. Dziennika- zwy) lub innych identyfikatorów firmy (marki) w sposób rze obliczyli też, że najwięcej alkoholu polało się w odcinkach dźwiękowy (werbalny) i/lub wizualny, w różnych nośni- z Danielem Craigiem. W Casino Royale James Bond wypił aż 26 kach rozrywki (tzn. filmach fabularnych, serialach i innych jednostek alkoholu. programach telewizyjnych, słuchowiskach radiowych, Wśród marek alkoholowych, które powiązały swoje działania marketingowe z filmami z Jamesem Bondem, poza Martini są >>14 V. Makarenko, Wszystkie marki Jamesa Bonda. Co opowiadają nam m.in. wódka Smirnoff, szampan Bollinger czy whisky Jim Beam20. o świecie?, http://biqdata.wyborcza.pl/uniwersum-marek-jamesa-bonda Na przykładzie tego ostatniego brandu można zauważyć, że marki (dostęp: 3.02.2016). >>15 Ibidem. >>16 J. Muller, Parasol Jamesa Bonda, http://www.marketing-news.pl/ar- >>17 A. Choliński, Product Placement. Planowanie, kreacja i pomiar skutecz- ticle.php?art=1552 (dostęp: 3.02.2016). „Portfolio marek można tworzyć, ności, Warszawa 2013, s. 16. wprowadzając nowe marki lub submarki, albo wprost przenosząc istnieją- >>18 Bond. James Bond. Licencja na reklamowanie, http://wyborcza. cą już markę do nowego asortymentu. Są to strategie rozszerzania marki. pl/1,76842,12742176,Bond__James_Bond__Licencja_na_reklamowa- Celem takich działań jest dokładniejsze dopasowywanie ofert do klientów, nie.html#ixzz3rwp84Or3 (dostęp: 3.02.2016). wzmacnianie komunikacji z klientami i ich segmentacja” (J. Filipek, Port- >>19 Za: Pij i pozwól umrzeć. James Bond to alkoholik – nie powinien dożyć folio marek – klucz do rozwoju biznesu. Strategie rozszerzania marki, http:// 60., http://stylzycia.newsweek.pl/james-bond-alkoholik-ile-pije-007-,ar- brandvalue.pl/portfolio-marek-klucz-do-rozwoju-biznesu-strategie- tykuly,373385,1.html (dostęp: 4.02.2016). rozszerzania-marki/ (dostęp: 3.02.2016)). >>20 Bond. James Bond. Licencja na..., op. cit.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 103 nie tylko lokowały swoje produkty w filmach, lecz także sięgały po specjalny, czyli Spyfie. W ramach tego działania Heineken opu- tradycyjne narzędzia reklamowe, takie jak np. reklama prasowa blikował selfie z kosmosu. Zdjęcie zrobiono ponad 200 osobom wykorzystująca wizerunek Jamesa Bonda21. z całego świata, zgromadzonym na zaporze Hoovera (okolice Wiele marek współpracujących z bondowską marką przy- Las Vegas) podczas eventu „Spyfie”25. Polskę reprezentowali gotowuje z tej okazji limitowane edycje swoich opakowań. m.in. Natalia Siwiec, Karol Paciorek i Marek Hoffmann znany Specjalną butelkę przygotowała także polska luksusowa wód- jako AdBuster26. Uczestników akcji wybrano dzięki castingowi ka Belvedere, która znalazła się w gronie marek ulokowanych przeprowadzonemu na Instagramie27. Co ciekawe, Heineken w najnowszym filmie Spectre (reż. S. Mendes, USA – Wiel- nie był pierwszą marką piwa ulokowaną w filmie z Jamesem ka Brytania 2015). By promować fakt współpracy, powstał Bondem. Lager Red Stripe pojawił się już w Dr No28. też specjalny spot reklamowy z udziałem jednej z dziewczyn Równie ikoniczna jak Martini jest dla serii filmów z Jame- agenta z tego odcinka serii22. sem Bondem brytyjska marka Aston Martin, zwłaszcza model Z kolei ulokowanie marki piwa Heineken w Skyfall wywoła- DB5, który pojawił się w Goldfingerze29 (reż. G. Hamilton, Wiel- ło największe emocje w historii marketingowych przedsięwzięć ka Brytania 1964). Ten model samochodu wrócił na ekrany związanych z Jamesem Bondem. Współpraca z tym browarem w 2008 roku przy okazji Casino Royale. Był także obecny w Sky- wzbudziła kontrowersje, ponieważ Bond pijący na ekranie popu- fall i Spectre, a jego pojawienie się to ukłon twórców najnow- larne piwo wydawał się nie korespondować z dotychczasowym szych filmów wobec historii serii. W filmach z Pierce’em Bro- wizerunkiem agenta, który sięgał raczej po mocne i kojarzące snanem pojawiała się marka BMW, co widzom wydawało się się z luksusem trunki. W tym przypadku możemy jednak mówić zdradą brytyjskości, ale niemieckiemu koncernowi przyniosło o korzystnej cross-promocji – Heineken zyskał na tej współpracy spektakularne wyniki finansowe30. Z największą krytyką wi- nieco blichtru i szyku, a James Bond, zgodnie z ogólną wymową dzów spotkał się jednak Ford Mondeo ulokowany w Casino filmów z Danielem Craigiem, stał się bliższy ludziom. W filmie Royale31. Ten typ samochodu wydaje się zupełnie nie pasować piwo jest jednak niespecjalnie wyeksponowane, markę zdradza do charakteru bondowskiej marki. Dużym błędem twórców głównie charakterystyczna butelka, ale współpracy towarzyszy- serii było też nachalne ulokowanie ponad 20 marek w filmie ło wiele innych działań marketingowych, m.in. spot reklamowy Śmierć nadejdzie jutro (Die Another Day, reż. L. Tamahori, Wiel- z udziałem Daniela Craiga23. ka Brytania – USA 2002). Przy lokowaniu produktu w filmie Warto zaznaczyć, że związek Jamesa Bonda z holenderskim kluczowe są bowiem subtelność i powiązanie z fabułą32. browarem wcale nie rozpoczął się od Skyfall. Co prawda, dopiero w tym filmie pojawiła się scena, w której tajny agent pije >>25 Heineken wykonał selfie z kosmosu, http://www.marketing-news.pl/ message.php?art=46059 (dostęp: 5.02.2016). heinekena, jednak współpraca między markami została na- >>26 Ibidem. wiązana już w 1997 roku24. W Spectre Bond także pije piwo ho- >>27 Ibidem. lenderskiej marki, powstał też nowy reklamowy spot promu- >>28 J. Tracewicz, Co reklamuje James Bond? 10 najlepszych product pla- jący tę współpracę, ale na szczególną uwagę zasługuje projekt cement w filmach o agencie 007, http://splay.pl/2015/09/17/co-reklamuje-james-bond-10-najlepszych-product-placement-w-filmach-o- agencie-007/ (dostęp: 5.02.2016). >>21 Przy okazji premiery Żyje się tylko dwa razy Sean Connery wystąpił >>29 Ibidem. w reklamie prasowej marki Jim Beam. Przykład kreacji reklamowej: http:// >>30 Za: R. Niczewski, J. Potrzebowski, Product placement: product place- www.the007dossier.com/007dossier/post/2013/11/22/Beam-Jim-Beam, ment jako skuteczne narzędzie komunikacji marketingowej, Warszawa 2011, (dostęp: 5.02.2016). s. 110. >>22 Spot dostępny online, na kanale YouTube marki Belvedere: https:// >>31 J. Riswick, 10 worst James Bond cars, http://www.edmunds.com/car- www.youtube.com/watch?v=4DeivQ03wG0 (dostęp: 4.02.2016). -reviews/features/10-worst-james-bond-cars.html (dostęp: 5.02.2016). >>23 Spot dostępny online, na kanale YouTube marki Heineken: https:// >>32 Opinia prof. Chrisa Hackleya, za: J. Muller, Sprzedany, nie wstrzą- www.youtube.com/watch?v=txTdiofEJwQ (dostęp: 3.02.2016). śnięty, http://www.marketing-news.pl/theme.php?art=1524 (dostęp: >>24 V. Makarenko, op. cit. 7.02.2016).

104 Warto nadmienić, że niemal równie trwałą relację jak Mar- garnituru czy okularów, lecz także zwykłej kurtki. Przekonali tini czy Aston Martin wypracowała z Jamesem Bondem marka się o tym marketerzy z firmy odzieżowej Barbour, której kurtkę Sony33. Produkty tego koncernu pojawiają się w filmach z Bon- miał na sobie tajny agent w końcowych scenach filmu. Jeden dem od czasów Żyje się tylko dwa razy (You Only Live Twice, z brytyjskich specjalistów od product placement, Daryl Collins, reż. L. Gilbert, Wielka Brytania – USA) z 1966 roku. Sony było skomentowała tę sprawę następująco: obecne we wszystkich częściach z Danielem Craigiem, agent używa telefonu Sony Xperia, a współpracy towarzyszą działa- To oczywiste, ale i oklepane, że Bond jest kimś, kim chciał- nia reklamowe w mediach tradycyjnych, czyli np. spoty tele- by być każdy mężczyzna, i z kim każda kobieta chciałaby wizyjne. być. Wszyscy chcą jeździć jego samochodem czy pić jego Może się wydawać, że elementy osobowości marki James drink. „Efektu Bonda” doświadczyłam na własnej skórze. Bond predestynują ją do współpracy głównie z markami al- W jednej z końcowych sekwencji w Skyfall Bond zakłada koholi, samochodów, gadżetów czy broni (tu ponad 50-letnią kurtkę marki Barbour. Po premierze filmu sprzedała się bły- współpracą może pochwalić się Walther). Tymczasem James skawicznie! Barbour sprzedawał ją za 400 funtów, ale szyb- Bond to atrakcyjny bohater także dla szeroko pojętych marek ko jacyś ludzie zaczęli wystawiać ją na Ebay nawet za 2000. lifestyle’owych. Dobrze to pamiętam, bo jedną kupiłam dla siebie36. Ciekawe działania marketingowe z wykorzystaniem marki James Bond podejmuje m.in. Coca-Cola Zero. Brand współ- Równie dużym zainteresowaniem cieszył się golf brytyjskiej pracuje z agentem od czasów Quantum of Solance (reż. M. For- marki N Peal, który James Bond nosi w najnowszym Spectre37. ster, USA – Wielka Brytania 2008). Przy okazji ulokowania Do tej pory marketingową współpracę z Jamesem Bondem tego produktu w filmie Skyfall marka przygotowała ciekawy podjęło ponad 200 różnych marek. Wśród nich znalazły się na- ambient na dworcu w Antwerpii34. Przechodnie mieli szansę wet takie brandy jak Whiskas czy KFC38. Tajny agent sygnował wygrać ekskluzywne bilety na pokaz filmu, musieli jednak po- też produkty kierowane do kobiet – firma Avon wprowadzi- konać ścieżkę przeszkód zaprojektowanych zgodnie z duchem ła na rynek damskie perfumy inspirowane filmem Quantum of serii o tajnym agencie. Z kolei marka innego napoju, 7 UP, przy Solance39. O sukcesie współpracy zawsze decydowały jednak: okazji swojej obecności w Śmierć nadejdzie jutro stworzyła za- przemyślana strategia oraz dopasowanie elementów osobo- bawny spot nawiązujący do jednej z kultowej scen Goldeneye wości silnej, ikonicznej marki James Bond i osobowości marki – brawurowej jazdy czołgiem35. z nią współpracującej. Samo ulokowanie produktu w filmie to „Zwykłe”, popularne marki napojów to nie jedyne przykła- często za mało – sukces odnoszą przede wszystkim te brandy brandów spoza najwyższej półki lokujących swoje produk- dy, które umiejętnie wykorzystują także inne narzędzia mar- ty w filmowej serii. Przy okazji premiery Skyfall okazało się, że ketingowe. Relacja między Jamesem Bondem i markami nie James Bond może zachęcić nie tylko do kupna eleganckiego jest jednak jednokierunkowa. Także wpływ innych brandów pozwala kształtować osobowość marki James Bond, czego do- >>33 Interesujący artykuł na ten temat, za którym przytaczam informa- wodem jest m.in. udana współpraca z marką piwa Heineken. cje o lokowaniu marki Sony, został opublikowany na blogu Spider’s Web: R. Dubrawski, Czy product placement działa? Bond i produkty Sony – razem na >>36 Cyt. za: N. Barber, op. cit. lata?, http://www.spidersweb.pl/2012/10/czy-product-placement-dziala- >>37 A. Zawadzka, James Bond na celowniku – kreacje kultowego agenta, bond-produkty-sony-razem-na-lata.html (dostęp: 5.02.2016). http://fashionprtalks.pl/james-bond-na-celowniku-kreacje-kultowego- >>34 Nagranie z tego ambientu jest dostępne online, obejrzało je ponad -agenta (dostęp: 6.02.2016). 15 milionów osób: https://www.youtube.com/watch?v=RDiZOnzajNU (do- >>38 V. Makarenko, op. cit. stęp: 6.02.2016). >>39 Avon rozpoczyna współpracę z firmą franczyzową James Bond, http:// >>35 Spot jest dostępny online: https://www.youtube.com/watch?v=TA- www.marketing-news.pl/message.php?art=16915%20Bond (dostęp: fuFaK1NMs (dostęp: 6.02.2016). 6.02.2016).

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 105 Jak mawiał jeden z ojców reklamy, David Ogilvy, dobra idea Magdalena Ciereszko, Is James Bond a brand, or będzie działać przez najbliższe 30 lat40. W przypadku marki Ja- brands want to be like James Bond? Transparent as- mes Bond koncept działa już ponad 50 lat i nic nie wskazuje sociations between the secret agent of Her Majesty na to, by miał przestać się sprawdzać. Mimo tak wielu rekla- and the marketing? mowych związków agent 007 wciąż pozostaje wiarygodnym, James Bond is not only the main character of popular sto- budzącym emocje fanów kina bohaterem. Nowe filmy z Ja- ries and films, but also highly valued by the marketers, recog- mesem Bondem zyskują widzów nawet wśród wymagające- nizable all over the world icon of pop culture. The character go marketingowo pokolenia Y, które kocha tzw. cool brands41. which personifies such traits as elegance, strength, manhood, Zdaje się, że można do nich zaliczyć także Jamesa Bonda – no- Britishness. Following the trace of the brand’s personality the- woczesną markę z tradycją since 1962. ory, one can point to the most important features of the fa- mous agent which contribute to both the success of the spy >>40 D. Ogilvy, O reklamie, przeł. A. Ogalińska, Warszawa 2008. films and to the success of marketing activities based on the >>41 Wnikliwa analiza pokolenia Y w kontekście działań brandingowych use of his image. This article reminds the most significant do niego kierowanych została przedstawiona w: J. Van den Bergh, M. Beh- marketing cooperation of the secret agent and puts them in rer, Jak kreować marki, które pokocha pokolenie Y?, przeł. M. Konweka, War- szawa 2012. the context of the brand’s personality theory. LICENCJA NA ADAPTOWANIE: O SPECYFICE KOMIKSOWEJ WERSJI CASINO ROYALE Tomasz Żaglewski

Nie ulega wątpliwości, iż James Bond jest jedną z najlepiej tytułów komiksowych poświęconych superagentowi stanowić rozpoznawalnych postaci i marek współczesnej, multimedial- powinien tym samym margines marginesu, pod względem nej popkultury. Mimo ogromnej liczby towarów i produktów „ważności” i rozpoznawalności. W niniejszym studium po- opatrzonych charakterystycznym logo agenta 007 jest jednak staram się jednak udowodnić, iż to powszechne ignorowanie faktem, iż zasadniczymi kanałami, za pośrednictwem których bondowskiego komiksu jest niesłuszne, a i on sam ma swój przeciętny odbiorca śledzi kolejne przygody Bonda, pozostają cenny wkład w rozwijanie bondowskiego uniwersum. oczywiście filmy oraz powieści (zarówno oryginalne prace Iana Poszukując przykładów bondowskiego komiksu w Interne- Fleminga, jak i współczesne kontynuacje innych autorów). Wo- cie, łatwo natrafić na widowiskowe okładki przedstawiające bec przytłaczającego sukcesu i „wszędobylskości” filmowego spotkanie Bonda i tajemniczego Batmana (w historii Agents of serialu wydaje się, iż pozostałe teksty kultury usiłujące doło- Gotham1), wspólną walkę agenta 007 u boku marvelowskiego żyć swoją cegiełkę do nieustannie znajdującego się w budowie Iron Mana z diabolicznym duetem Dr Doom – Ernst Stavro Blo- mitu Bonda schodzą na dalszy plan, zyskując miano co najwy- feld2 czy też historię Licence to Clobber, w której obok Bonda żej pobocznych i niszowych atrakcji. Z sytuacją taką mamy do pojawia się stały członek Fantastycznej Czwórki – The Thing3. czynienia na polu gier wideo – w przypadku kilkunastu produk- Wszystkie powyższe przykłady nie są jednak autentyczne, cji firmowanych postacią Bonda, które w ostatnich latach wy- a stanowią jedynie przykład fanowskiej wyobraźni i twór- dawano z myślą o praktycznie wszystkich ważniejszych konso- czości, z łatwością łączącej komiksowych superbohaterów lach i na najpopularniejszych nośnikach, jedynie gra Goldeneye z brytyjskim szpiegiem. Na pierwszy rzut oka spotkanie Bon- 007 – wydana w 1997 roku na konsolę Nintendo 64 – zyska- da z którąś z czołowych komiksowych gwiazd komiksu nie wy- ła rozgłos na tyle duży, że zdołała zbudować własną, kultową daje się jednak całkowicie nieprawdopodobne, tym bardziej pozycję niezależnie od filmowego oryginału. Kolejne produk- że w ostatnim czasie komiks popularny doczekał się chociaż- cje – tj. Agent under Fire, Nightfire, Everything or Nothing, From by wspólnej przygody Mrocznego Rycerza i Wojowniczych Żół- Russia with Love, Blood Stone czy 007 Legends – nawet sięgając wi Ninja4. Intrygujące projekty fanowskie skłaniają natomiast po składniki bezpośrednio odpowiedzialne za sukces filmowej do pytania o to, dlaczego właściwie tak rozpoznawalna postać franczyzy, tzn. zatrudniając kinowych aktorów (Pierce’a Brosna- jak James Bond nie zdołała przez lata wypracować własnego na czy Daniela Craiga), promując tytuł chwytliwą piosenką ty- tułową (jak Everything or Nothing w wykonaniu Myi czy Blood >>1 https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/564x/e6/3c/16/e63c162cf- Stone Joss Stone) czy wprost wreszcie czerpiąc z filmowych sce- 21f8e3b30047388cf98932b.jpg (dostęp: 18.02.2016). >>2 https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/41/14/df/4114dfa- nariuszy (From Russia with Love i 007 Legends), wciąż stanowiły e6f394e46e144051ddaae1df4.jpg (dostęp: 18.02.2016). jedynie namiastkę atrakcji kinowych, zresztą wielokrotnie nie >>3 http://s1270.photobucket.com/user/Silverager1969/media/Thingan- bez winy niskiej jakości samych gier. dJamesBond.jpg.html (dostęp: 18.02.2016). >>4 W ramach miniserii Batman/Teenage Mutant Ninja Turtles autorstwa Jeśli zatem obszar elektronicznej rozrywki spod znaku 007 Jamesa T. Tyniona IV (scen.) oraz Freddiego E. Williamsa II, wydawanej od uznać można za margines bondowskiej mitologii, to obszar grudnia 2015 roku.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 107 znaczącego komiksowego uniwersum, chociażby w obrębie zachować pewnych standardów powieści, cały projekt oka- jednej z najbardziej rozbudowanych galaktyk superbohater- że się niewypałem i obawiam się, że może to negatywnie skich spod znaku DC lub Marvela. Błędne byłoby jednak twier- wpłynąć na poczytność książek5. dzenie, iż James Bond jest postacią całkowicie nieobecną lub nieznaczącą w kontekście komiksowego medium, zaś krótka, O obawach pisarza co do sensowności i atrakcyjności ko- ale jednocześnie ciekawa historia jego graficznych przygód za- miksu świadczył również fakt, iż – podobnie jak miało to sługuje na gruntowne przypomnienie. miejsce w przypadku adaptacji filmowych – autor Żyj i po- Wbrew powszechnej opinii komiksy z udziałem Bonda nie zwól umrzeć pozwalał sobie na liczne uwagi co do ostateczne- są wcale zjawiskiem charakterystycznym dla kilku czy nawet go wyglądu komiksu, a zwłaszcza aparycji głównego bohate- kilkunastu ostatnich lat. Stanowią one fenomen rodzący się ra. Wobec wielokrotnie przywoływanej anegdoty dotyczącej niemalże równocześnie z oryginalnymi powieściami Flemin- preprodukcji filmowego Dr No (reż. T. Young, Wielka Brytania ga, a także starszy od pierwszych kinowych produkcji z udzia- 1962) nie dziwi fakt, że również i komiksowy Bond miał we- łem Seana Connery’ego. Za symboliczny początek komiksowej dług Fleminga bardziej przypominać angielskiego dżentelme- odysei Bonda uznać należy rok 1958, kiedy to na łamach bry- na o rysach Davida Nivena. Autor ilustracji do pierwszych ko- tyjskiego dziennika „Daily Express” zadebiutowała pierwsza miksów z Bondem – John McLusky – z góry odrzucił jednak bondowska seria komiksowa (w postaci tzw. pasków komik- ten pomysł, rysując Bonda jako dobrze zbudowanego „twar- sowych), stanowiąca adaptację oryginalnej powieści z cyklu dziela” z niemalże kwadratowym podbródkiem i często przy- przygód agenta 007, czyli Casino Royale. Warto zaznaczyć od mkniętymi, niemalże niewidocznymi oczami. Patrząc dziś na razu, iż w dość krótkim czasie wiele innych brytyjskich dzien- projekt McLusky’ego, trudno nie nakładać na jego pomysł apa- ników zaczęło umieszczać na swych łamach przedruki przy- rycji Seana Connery’ego – zresztą bardzo bliskiej wyobraże- gód Bonda. Były to m.in. pisma „Sunday Express”, „Sunday Ti- niom grafika – co rodzi intrygujące pytanie o ewentualne in- mes” i „Daily Star”. Autorami pierwszej komiksowej adaptacji spiracje filmowców komiksem i jego tym większy wobec tego byli Anthony Hern (scenariusz) oraz John McLusky (rysunki). wkład w historię Bonda. Podczas prac nad kolejnymi komiksowymi paskami do Herna Szorstki i męski wizerunek 007 zachował również w swoich i McLusky’ego dołączyli kolejni scenarzyści: Henry Gammid- pracach następca McLusky’ego, czyli Yaroslav Horak – rysow- ge, Peter O’Donnell oraz Jim Lawrence, a przede wszystkim nik czeskiego pochodzenia, który w swoich projektach z udzia- rysownik Yaroslav Horak, którego unikatowy, rozpoznawalny łem Bonda wprowadził jednak znaczenie więcej wizualnego styl mocno wpłynął na postać komiksowego Bonda. Pierwsza dynamizmu i dramatyzmu. Ilustracje McLusky’ego – jakkol- seria pasków, stanowiąca w wielu miejscach skrótową adapta- wiek bardzo staranne i realistyczne – mieściły się bowiem cję Casino Royale, zyskała grono wiernych czytelników, którzy w ramach szeroko rozumianego komiksowego „stylu zerowe- sumiennie śledzili kolejne odcinki w którymś z brytyjskich cza- go”, zachowywały graficzną powściągliwość i raczej nie ekspe- sopism. Stało się tak poniekąd na przekór wczesnym przewi- rymentowały z rysunkowymi możliwościami komiksu. Spuści- dywaniom twórcy postaci Bonda, czyli samego Iana Fleminga, zna Horaka – który swoją przygodę z paskami o przygodach który kuszony przez brytyjskich wydawców (a przede wszyst- Bonda rozpoczął od adaptacji Człowieka ze złotym pistoletem kim lorda Beaverbrooka, właściciela „Daily Express”) zachowy- w 1966 roku – prezentuje pod tym względem zupełnie inne wał powściągliwość wobec pomysłu komiksowego serialu. podejście do graficznej narracji. Rysunki Czecha są niezwykle dynamiczne i ekspresyjne, świetnie operują zmianami Ludzie z „Expressu” namawiają mnie na zrobienie komik- perspektywy i są zdecydowanie bliższe autorskim projektom sów z Bondem – pisał Fleming. – Mam poważne wątpli- >>5 Patrz: https://en.wikipedia.org/wiki/James_Bond_(comic_strip) wości co do sensowności tego pomysłu... Jeżeli nie uda się (dostęp: 18.02.2016).

108 komiksu europejskiego czy japońskiego niż amerykańskiej fabularną innowacją oraz graficznym wysublimowaniem. Do- „przeźroczystości”. Do dziś zresztą w wielu wspomnieniach kładniejszą analizą jednej z gazetowych adaptacji – Casino komiksowych pasków spod znaku „Daily Express” dominuje Royale – zajmę się w dalszej części tekstu. Teraz jednak chciał- ikonografia zaproponowana przez Czecha, choć niewątpliwie bym przeprowadzić podobną rekonstrukcję ewolucji przygód to McLusky’emu należy się palma pierwszeństwa w kwestii Bonda na obszarze tzw. komiksów zeszytowych. nadania literackiemu Bondowi jego pierwszej wizualnej ma- Już w grudniu roku 1962, w zaledwie kilka tygodni po pre- nifestacji w komiksie. mierze kinowej, Dr No zadebiutował w Wielkiej Brytanii jako W latach 1958–1983 w brytyjskiej prasie ukazały się 52 pa- samodzielny zeszyt komiksowy. Sam komiks, będący raczej skowe opowieści o przygodach Jamesa Bonda, z czego aż 34 luźną adaptacją filmu niż powieściowego oryginału, wyszedł były oryginalnymi historiami, napisanymi przez Anthony’ego spod ręki Normana J. Nodela, ukazując się jako 158. numer Herna lub Jima Lawrence’a. John McLusky zilustrował niemal magazynu „Classics Illustrated”. Doczekawszy się kilku wydań wszystkie adaptacje prozy Fleminga (od Casino Royale do Żyje na pozostałych rynkach europejskich, Dr No trafił wreszcie do się tylko dwa razy), po czym ustąpił miejsca Horakowi, który Stanów Zjednoczonych, gdzie tamtejszy oddział wydawcy pracę nad serią rozpoczął wspomnianym Człowiekiem ze zło- stwierdził, iż umieszczenie szpiegowsko-eskapistycznej histo- tym pistoletem, a zakończył historią Double Edge. Tymczasem rii w ramach amerykańskiego wydania „Ilustrowanej Klasyki” McLusky zilustrował kilka dodatkowych historyjek dla dzien- byłoby jednak nie na miejscu. Prawa do publikacji komiksu zo- nika „Daily Star” (były to m.in. Doomcrack, The Paradise Plot, stały zatem przekazane korporacji Independent News, wła- Deathmask, Flittermouse i Polestar). Warto wspomnieć przy ścicielowi DC Comics, który umieścił Dr No w 43. numerze pe- tej okazji, że oryginalne historie, pisane głównie przez Jima riodyku „Showcase”, wydanym w styczniu 1963 roku. Niestety Lawrence’a, stanowią dziś prawdziwą klasykę bondowskie- komiks, który trafił na półki blisko cztery miesiące przed pre- go komiksu – zarówno za sprawą błyskotliwych rysunków mierą filmu, nie spotkał się z zainteresowaniem amerykań- Horaka (który zilustrował większość z nich), jak i dramatycz- skich czytelników, a DC Comics szybko wycofało się z planów nych historii o tak przykuwających oko tytułach, jak: The Gol- zamawiania kolejnych adaptacji przyszłych filmów z Bon- den Ghost, The League of Vampires, The Phoenix Project, The dem. Warto jednak wspomnieć, że plany te zapowiadały się Girl Machine czy Ape of Diamonds. Na szczęście te unikatowe naprawdę imponująco, a w oryginalnym zamyśle redaktorów i warte lektury prace nie zniknęły wraz z kolejnymi numera- DC za cykl bondowskich komiksów miały odpowiadać żywe mi dzienników, lecz doczekały się ekskluzywnych wydań albu- legendy branży – scenarzysta Alex Toth i rysownik Jack Kir- mowych ze strony wydawnictwa Titan Books. W latach 1987– by. Spoglądając jednak z perspektywy czasu na 32-stronicowe 1990 wydano niemal wszystkie paskowe historyjki w postaci wydanie Dr No, trudno winić sam komiks za szybko przerwa- tomów zawierających zebrane w całość odcinki danej opowie- ną karierę Bonda w wydawnictwie DC. Sam tytuł stara się być ści. W latach 2004–2010 ukazały się natomiast edycje zbior- maksymalnie wierny filmowej ekranizacji – zachowując cho- cze w formie tzw. „The James Bond Omnibus”, czyli swoistych ciażby aparycję głównych aktorów, m.in. Seana Connery’ego, leksykonów w 6 częściach, zawierających po kilka historii za- Ursuli Andress i Josepha Wisemana. Również z punktu widze- mkniętych w pojedynczym albumie. nia graficznej kompozycji i stylizacji kolejnych kadrów trudno O opisanych powyżej gazetowych paskach z udziałem Ja- uznać tę pozycję za szczególnie złą czy wtórną, lecz prawdopo- mesa Bonda warto pamiętać nie tylko z uwagi na ich histo- dobnie to nie w jakości samego komiksu, ale raczej w momen- ryczne znaczenie. To bowiem właśnie w kolejnych odcinkach cie jego wydania (jeszcze przed początkiem filmowej bondo- tego prasowego serialu odbywało się pierwsze pozaliterac- manii) tkwi zasadnicza przyczyna porzucenia przez DC Comics kie rozszerzanie uniwersum Jamesa Bonda o kolejne postaci bondowskiej marki. Dziwi jednak, że przez blisko dekadę, i przygody, które dziś wielokrotnie są w stanie zachwycić swą kiedy to prawa do wykorzystania postaci Bonda w komiksie

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 109 znajdowały się w posiadaniu DC, wydawnictwo ani razu nie jak wcześniej DC Comics – wycofało się z planów kolejnych skusiło się na kolejny eksperyment wydawniczy przy okazji tak adaptacji, tym bardziej że po premierze filmowej Ośmiorniczki spektakularnych hitów kinowych, jak Goldfinger (reż. G. Ha- wydawało się, iż gwiazda 007 zaczyna powoli blednąć, ustę- milton, USA – Wielka Brytania 1964) czy Thunderball (reż. T. pując miejsca nowocześniejszej i atrakcyjniejszej kinowej roz- Young, Wielka Brytania 1965). James Bond powrócił na łamy rywce. Zdaniem wielu swoistym łabędzim śpiewem Bonda zeszytów komiksowych dopiero w 1981 roku, dzięki konkuren- filmowego i komiksowego miała być Licencja na zabijanie (Li- cyjnemu wobec DC wydawnictwu Marvel Comics. cence to Kill, reż. J. Glen, USA – Wielka Brytania), która w 1989 W październiku 1981 roku ukazała się dwuczęściowa ko- roku zadebiutowała na ekranach kin i stronicach komiksu. Tym miksowa adaptacja piątego filmu z serii bondowskiej z udzia- razem prawa do komiksowej adaptacji trafiły do nieco mniej- łem Rogera Moore’a, czyli Tylko dla twoich oczu (For Your Eyes szego gracza w komiksowym biznesie – Eclipse Comics – któ- Only, reż. J. Glen, Wielka Brytania 1981). Za wersję komikso- ry najwidoczniej postanowił jednak nie popełniać wcześniej- wą tym razem odpowiedzialni byli Larry Hama (scenariusz), szych błędów konkurencji i podejść w poważniejszy sposób Howard Chaykin (rysunki) oraz Vincent Colletta (tusz). Po- do komiksowego wcielenia Bonda. Filmowa Licencja na zabi- nownie zatem za adaptację zabrało się grono doświadczo- janie uchodzi dziś za jeden z najlepszych odcinków serii, im- nych komiksiarzy, którzy mieli już na swoim koncie pracę nad ponując poważną, dramatyczną tematyką oraz widowisko- najważniejszymi tytułami Marvela, jak „Daredevil” (Hama), wą, a niejednokrotnie i szokująco brutalną oprawą wizualną. „Hulk” (Chaykin) czy „Tomb of Dracula” (Colletta). Komiksową Za podobnie poważniejszą i bardziej przemyślaną wersję ko- wersję For Your Eyes Only jeszcze trudniej jednak, także w po- miksową odpowiada Mike Grell – artysta komiksowy znany ze równaniu do Dr No, uznać za coś więcej niż próbę zarobku na swoich wysoko cenionych prac nad kluczowymi seriami DC Co- stosunkowo schematycznym komiksie, który ponownie, trzy- mics, jak „Green Lantern”, „Green Arrow” i „The Flash”, ale także mając się wiernie filmowej ikonografii, nie proponuje właści- oryginalnej serii „Jon Sable Freelance”, którą dziś wielu miło- wie nic w zakresie uwydatnienia możliwości komiksowego ję- śników medium komiksowego uznaje za symboliczny począ- zyka. Trzeba jednak przyznać, że tym razem zainteresowanie tek tzw. mrocznej (czyli bardzo poważnej i brutalnej) ery ko- rysunkową adaptacją było na tyle duże, iż Marvel powtórzył miksu. Historia Jona Sable’a – będąca opowieścią o byłym cały zabieg podczas promowania kolejnego filmowego Bonda olimpijczyku, a obecnie najemniku – utrzymana była w tym – Ośmiorniczki (Octopussy, reż. J. Glen, Wielka Brytania 1983) ponurym nastroju, który wkrótce miał zdominować popular- – wydając w roku 1983 oficjalny komiks na podstawie filmu ny komiks amerykański, a sam Grell, opisując ton, który sta- w ramach serii „Marvel Super Special”. Odpowiedzialni za tytuł rał się utrzymać w swoim komiksie, stwierdzał, że interesowa- Steve Moore (scenariusz) oraz Paul Neary (rysunek) również ło go „coś pomiędzy Jamesem Bondem a Mikiem Hammerem nie zdołali jednak dostarczyć produktu, który byłby atrakcyj- autorstwa Mickeya Spillane’a”7. Wobec takich deklaracji nie ny sam w sobie oraz przyciągnąłby część miłośników filmowej dziwi fakt, że to właśnie Mike Grell został wybrany na twór- sagi do medium komiksowego. Dość powiedzieć, że do dziś ko- cę adaptacji Licencji na zabijanie – komiksu zarówno fabular- miksowa Ośmiorniczka regularnie powraca w różnorakich ran- nie, jak i wizualnie o wiele dojrzalszego niż wcześniejsze próby kingach nie tylko najgorszych numerów „Marvel Super Special”6, DC i Marvela. Oczywiście w tym przypadku również należało- ale i najgorszych komiksowych adaptacji filmu w ogóle. by mówić o produkcie starającym się odcinać kupony od gło- Po dwóch raczej mało udanych próbach Marvela w zakresie śnej premiery filmowej, jednak Grell zdołał nadać owemu – zaoferowania czytelnikom ciekawego i oryginalnego komiksu teoretycznie – stricte marketingowemu produktowi własny o przygodach Jamesa Bonda wydawnictwo także – podobnie charakter i styl. Pod kątem kompozycji i układu kadrów jest >>6 http://www.therobotsvoice.com/2011/08/the_5_best_and_5_ >>7 Patrz: https://en.wikipedia.org/wiki/Mike_Grell (dostęp: worst_marvel_comics_super_special.php (dostęp: 18.02.2016). 18.02.2016).

110 to zatem praca o wiele bardziej zróżnicowana niż schema- z najlepszych tytułów tego rodzaju, a historia Grella broni się tyczne modele Dr No czy Ośmiorniczki. Oryginalne kompozy- znakomicie nie tylko jako opowieść o 007, ale też jako wciąga- cje stron dynamizują całą opowieść w sposób bardzo autorski, jący komiks szpiegowsko-sensacyjny. W komiksie tym autor ale i bliski charakterowi samej opowieści, jak chociażby pod- jeszcze bardziej zintensyfikował wszystkie atuty swojej- ada czas przedstawienia w komiksie sceny ucieczki niebezpieczne- ptacji Licencji na zabijanie. Wciągająca, świetnie napisana fabu- go Franza Sancheza z eskortującego go policyjnego konwoju. ła spotyka się z ponownie przemyślaną i dynamiczną oprawą Kluczową scenę przedstawiającą tu odpływającego miniłodzią graficzną, w ramach której artysta nie trzyma się sztywno okre- podwodną Sancheza widzimy w wyraźnie centralnym kadrze ślonego sposobu kadrowania, ale wielokrotnie wykracza poza przypominającym kieliszek do szampana, co całej stronie na- granice pojedynczych ilustracji lub też zastępuje klasyczne ko- daje wygląd bliski podobnym zabiegom autorstwa legendar- miksowe „ramki” bardziej ikoniczną dla Bonda formą przypomi- nego Winsora McCaya. Grell nie ucieka również, podobnie jak nającą kształt magazynka pistoletu. Jeśli dodać do tego znako- twórcy filmowi, od brutalniejszych scen, choć nie epatuje przy micie utrzymane w duchu Fleminga postaci – jak wyposażony tym niepotrzebną makabrą. Licencja na zabijanie wydawnic- w metalowy hak przeciwnik Bonda – otrzymuje się kwintesen- twa Eclipse to z pewnością praca dojrzała i przemyślana, choć cję bondowskiej opowieści, przekazaną poprzez medium ko- – z konieczności – będąca tylko i aż adaptacją wersji filmowej. miksowe. Permission to Die jest zatem niezaprzeczalnie szczy- Komiks Grella został jednak przyjęty z tak dużą aprobatą – za- towym osiągnięciem wśród graficznych opowieści o Jamesie równo ze strony czytelników, jak i krytyków – iż wydawnictwo Bondzie, wiernie trzymając się literacko-filmowego kanonu Eclipse postanowiło kontynuować owocną współpracę, zleca- oraz twórczo wykorzystując możliwości komiksowego języka. jąc autorowi projekt pierwszej oryginalnej przygody Jamesa Znakomita praca Mike’a Grella nie była niestety kontynu- Bonda, napisanej na potrzeby komiksu zeszytowego. owana, a w roku 1992 prawa do komiksowego wykorzystania W latach 1989–1991 nakładem wydawnictwa Eclipse uka- postaci Jamesa Bonda trafiły do amerykańskiego wydawnic- zała się trzyczęściowa historia zatytułowana Permission to Die, twa Dark Horse Comics, znanego na rynku z kolekcjonowania której autorem ponownie był Mike Grell. Tym razem jednak nie oraz eksploatowania znanych marek filmowo-telewizyjnych, ograniczała go konieczność zaadaptowania wcześniej istnieją- jak „Terminator”, „Obcy” czy „Gwiezdne Wojny”. Pod auspicja- cej fabuły, twórca mógł zaproponować własną historię, która mi Dark Horse czytelnicy doczekali się aż sześciu oryginalnych stała się tym samym pierwszą oryginalną fabułą bondowską historii z udziałem Jamesa Bonda, choć jedna z nich – A Silent na łamach wydań zeszytowych. Punktem wyjścia dla fabu- Armageddon – nigdy nie została ukończona. Kolejno w latach ły Grella jest postać pewnego naukowca – dra Erika Wiziadlo 1992–1995 ukazały się zatem następujące tytuły: Serpent’s To- – który ucieka na Zachód przed sowiecką inwazją na Czecho- oth, A Silent Armageddon, Light of My Death, Shattered Helix, słowację w 1968 roku. Niestety, musi on pozostawić na miej- Minute of Midnight i The Quasimodo Gambit. Za pracę nad kolej- scu swą ukochaną siostrzenicę, którą bardzo pragnie odzyskać. nymi historiami odpowiedzialni byli tacy twórcy, jak Doug Mo- Wiziadlo dobija zatem targu z brytyjskim rządem – w zamian ench, Simon Jowett, Das Petrou i Don McGregor (scenariusze) za przewiezienie dziewczyny przez Żelazną Kurtynę jest on go- oraz Paul Gulacy, John M. Burns, John Watkiss, David Jackson, tów udostępnić Wielkiej Brytanii swoją rewolucyjną technolo- David Lloyd, Russ Heath i Gary Caldwell (rysunki). W powszech- gię dotyczącą wystrzeliwania sztucznych satelitów. Do misji ra- nej opinii fanów Bonda zdecydowana większość historyjek tunkowej przydzielony zostaje oczywiście Bond, który nie wie spod znaku Dark Horse to projekty dość przeciętne. W porów- jeszcze, że odbicie dziewczyny będzie wymagało starcia z konaniu z o wiele bardziej realistyczną i przekonującą fabułą Per- munistyczną władzą, a i sam naukowiec skrywa przed swymi mission to Die w przypadku Dark Horse mamy do czynienia „sojusznikami” wiele sekretów. Permission to Die całkowicie chociażby z walką Bonda z szaleńcem o gadzim wyglądzie, słusznie uchodzi wśród fanów bondowskiego komiksu za jeden który chce przeprowadzić na Ziemi genetyczny armageddon

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 111 (Serpent’s Tooth), czy też próbą wykradzenia superkomputera tym tytułem ponownie udało się zaprosić znanych i znaczących zawierającego pierwszą sztuczną inteligencję (A Silent Arma- twórców komiksowych – za scenariusz odpowiadał Warren El- geddon). Na tle wszystkich powyższych projektów pozytywnie lis, twórca tak kultowych komiksów jak The Authority, Transme- wybijają się dwa spośród nich – Shattered Helix, w której Bond tropolitan czy też popularnego wcielenia marvelowskiej druży- stara się powstrzymać tajemniczą organizację Cerberus przed ny antybohaterów Thunderbolts, z kolei rysunki przygotował atakiem biologicznym (historia z ilustracjami autorstwa znane- Jason Masters, znany głównie ze swej pracy dla DC Comics nad go z V jak Vendetta Davida Lloyda), oraz The Quasimodo Gambit tytułami z udziałem Batmana czy Suicide Squad. Dziś trudno z pięknymi, niemalże malarskimi grafikami Gary’ego Caldwel- jeszcze wyrokować na temat jakości, a tym bardziej ewentual- la. Nie ulega jednak wątpliwości, że w porównaniu z autorskimi nych możliwości kontynuacji serii po zakończeniu fabuły Ellisa, pracami Grella komiksowa seria Dark Horse była raczej krokiem lecz z pewnością VARGR, wobec znaczącego braku innych pro- wstecz w zakresie oferowania ciekawej, bondowskiej rozrywki. pozycji, pozostaje ciekawym i ważnym punktem we wcale nie Po wygaśnięciu praw do postaci w 1995 roku wydawnictwo nie aż tak obfitej historii zeszytowych komiksów bondowskich. sięgnęło już po postać Bonda, a on sam po dziś dzień pojawia Na marginesie zrekonstruowanej powyżej bibliografii ko- się na gruncie medium komiksowego jedynie incydentalnie. miksu bondowskiego pozostaje seria James Bond Jr, wydawana Pierwszy taki incydent miał miejsce jeszcze w 1995 roku, przez Marvel Comics (od stycznia do grudnia 1992 roku) i bazu- kiedy wydawnictwo Topps Comics postanowiło, podobnie jak jąca na powieści 003 ½ The Adventures of James Bond Junior R.D. wcześniej DC, Marvel i Eclipse Comics, przygotować komiks to- Mascotta z roku 1968 oraz 65-odcinkowym serialu animowa- warzyszący pierwszemu od blisko sześciu lat filmowi z udzia- nym o tym samym tytule, emitowanym w latach 1991–1992. łem Jamesa Bonda, czyli Goldeneye (reż. M. Campbell, USA – W tym przypadku, zarówno w odniesieniu do serialu, jak i do Wielka Brytania 1995). Wersja graficzna – ze scenariuszem komiksu, trudno mówić o tytule stricte bondowskim, ponieważ Dona McGregora i rysunkami Ricka Magyara – zaplanowana głównym bohaterem James Bond Jr jest nie młodsze wcielenie została jako trzyczęściowa seria, lecz już podczas prac nad nu- brytyjskiego superszpiega, lecz jego bratanek. Należy jednak merem drugim pojawiły się problemy. Wątpliwości wydaw- wspomnieć, iż tak w serialu, jak i w komiksie pojawia się mnó- cy wzbudziła proponowana okładka numeru, przedstawiająca stwo nawiązań do uniwersum 007, jako że młody heros spotyka niemalże nagiego Bonda celującego z broni do również zakrytej tak ikoniczne dla przygód swego wuja charaktery (Szczęki, Dr No jedynie ręcznikiem Xenii Onatopp. W wyniku kontrowersji nu- czy Aurica Goldfingera), jak i postaci całkowicie nowe, a jednak mer drugi ostatecznie nigdy się nie ukazał, a gdy zainteresowa- mocno powiązane ze wspomnianymi złoczyńcami, jak chociaż- nie Goldeneye opadło po premierze filmu, fani komiksu nigdy by Goldie Finger (córka Goldfingera). Trudno jednak w tym przy- już nie doczekali się kontynuacji numeru pierwszego. Równie padku mówić o historii w jakikolwiek sposób kanonicznej czy jednostkowym eksperymentem okazała się komiksowa wersja też znaczącej dla oficjalnego bondowskiego kanonu, a przygody pierwszej powieści z hitowego cyklu Charliego Higsona Młody Bonda Jr. pozostają w najlepszym razie ciekawostką skierowa- Bond. Komiks, opracowany przez samego Higsona oraz naryso- ną do najmłodszych fanów tajnego agenta Jej Królewskiej Mo- wany przez Keva Walkera, ukazał się w 2008 roku, lecz mimo ści. Jak pisze Robert G. Weiner: „sama seria była kontrowersyjna całkiem pozytywnego przyjęcia także nie doczekał się adapta- i rozdrażniła wielu bondowskich purystów”8. cji kolejnych książek. Miłośnicy postaci Bonda oraz medium ko- Z powyższego, możliwie jak najskrupulatniejszego, opi- miksowego musieli czekać aż do listopada 2015 roku, kiedy to su najważniejszych komiksów gazetowych oraz zeszytowych niemalże równolegle z premierą filmu Spectre (reż. S. Mendes, USA – Wielka Brytania 2015) swoją premierę miał pierwszy >>8 R.G. Weiner,The Adventures of James Bond Jr, Sequential Art, and a 12-issue Marvel Comics Series, [w:] James Bond in World of Popular Cul- odcinek nowej komiksowej serii 007, pt. VARGR, przygotowa- ture. The Films Are Not Enough, eds. R.G. Weiner, B.L. Whitfield, J. Becker, ny przez wydawnictwo Dynamite Entertainment. Do pracy nad Cambridge 2011, s. 351.

112 dedykowanych Bondowi wynurza się obraz postaci, która w kon- próby kompleksowego uchwycenia atmosfery danej sekwen- tekście medium komiksowego nie odgrywa zbyt znaczącej roli, cji. Z punktu widzenia sztuk wizualnych – w tym oczywiście poza jednostkowymi, ważniejszymi osiągnięciami w postaci ory- filmu i komiksu – jest to sytuacja niemalże idealna.- Twór ginalnych pasków „Daily Express” czy Permission to Die Grella. ca adaptacji – tak filmowej, jak i komiksowej – dostaje bo- Wobec o wiele bardziej ekspansywnej obecności innych posta- wiem w książkach Fleminga szczegółowy scenopis, musząc ci na polu komiksu, których przetłumaczenie na język medium jedynie znaleźć odpowiednie wizualne ekwiwalenty dla po- obrazkowego wydaje się jednak nawet bardziej skomplikowane wieściowych szczegółów. Filmy, zwłaszcza pierwsze ekraniza- (jak Godzilla czy wspomniany Obcy), dziwić może tak szczątkowy cje z udziałem Seana Connery’ego, doskonale wykorzystały tę udział Bonda w historii komiksu popularnego. Należałoby zatem swoistą ściągawkę, pilnie podążając za wskazówkami Flemin- postawić w tym miejscu pytanie, czy Bond – przede wszystkim ga i adaptując je na wielki ekran. literacki – w ogóle jest tekstem kultury mającym jakikolwiek po- Z medium komiksowym cała sytuacja wygląda jednak nie- tencjał w kontekście sekwencyjnej sztuki komiksu? Warto w tym co inaczej. Oddzielną kwestią jest wspomniana wcześniej momencie sięgnąć po jedną z najbardziej wyczerpujących analiz marginalność bondowskiego komiksu na tle innych ofert tej powieściowego fenomenu Bonda – zarówno w warstwie fabu- swoistej franczyzy i wynikająca z tego powierzchowność w za- larnej, jak i formalnej – czyli po obserwacje Umberto Eco, który kresie prac nad kolejnymi fabułami komiksowymi. Ważniejsza w ten sposób opisywał specyficzny styl Fleminga: jednak, i bezpośrednio związana ze specyfiką medium komiksowego, wydaje się kwestia ogólnych właściwości komikso- Zaskakujący u Fleminga może wydać się drobiazgowy wych adaptacji literatury oraz wynikających z nich ograniczeń, i pozornie zbędny opis – zajmujący niekiedy całe strony a także niespotykanych w innym medium możliwości w zakre- – przedmiotów, pejzaży, gestów niby bez znaczenia. I na sie intersemiotycznego przekładu. odwrót, telegraficzny skrót, w jakim relacjonuje w kilku W zasadniczej części mojego artykułu interesować mnie bę- akapitach najbardziej zaskakujące i nieprawdopodobne dzie właśnie kwestia komiksowej adaptacji literatury (w tym wydarzenia. Typowym przykładem mogą być dwie stro- przypadku, rzecz jasna, powieści autorstwa Iana Fleminga) ny z Goldfingera poświęcone przypadkowej refleksji na te- oraz wykazanie, jakie konkretnie cechy komiksowego języka mat zabitego Meksykanina, piętnaście stron poświęconych są najwłaściwsze w przypadku komiksowych wersji przygód partii golfa, około dwudziestu pięciu długiej jeździe samo- 007. Podczas rozważań dotyczących adaptacji, jako mechani- chodem przez Francję, w porównaniu z czterema czy pię- zmu o wspomnianym wcześniej charakterze intersemiotycz- cioma stronami, na których znajdujemy opis przybycia do nym, warto odwołać się na wstępie do ogólnych ustaleń doty- Fort Knox pociągiem mającym udawać pociąg-szpital oraz czących międzymedialnego przekładu. Jak przeczytać można niespodzianki kulminującej w porażce planu Goldfingera w Słowniku literatury popularnej: i śmierci Tilly Masterson9. [Adaptacja jest to] transformacja utworu literackiego ce- Z powyższych obserwacji włoskiego badacza zdaje się wy- lem jego przystosowania do określonego adresata, przy za- nikać, iż w przypadku prozy Fleminga mówić możemy o jej chowaniu konstytutywnych cech oryginału, pozwalających swoiście graficznym lub wizualnym charakterze. Olbrzymią na identyfikację przeróbki z pierwowzorem. Jest więc za- rolę przywiązuje się w niej do wspomnianego drobiazgo- równo procesem, jak i efektem czynności tekstotwórczych, wego opisu oraz ograniczenia dynamiki zdarzeń na rzecz przy czym niektóre z nich stanowią punkt wyjścia do prze- kodowania utworu na język innych dziedzin sztuki10. >>9 U. Eco, Struktury narracyjne u Fleminga, [w:] Superman w literaturze masowej. Powieść popularna między retoryką a ideologią, przeł. J. Ugniew- >>10 R. Waksmund, Adaptacja [hasło], [w:] Słownik literatury popularnej, ska, Warszawa 1996, s. 222. red. T. Żabski, Wrocław 1997, s. 8.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 113 Kluczowym zwrotem w powyższej definicji jest określenie dwutworzywowości komiksu: „Możliwość użycia w komiksie „transformacja utworu literackiego celem jego przystosowa- narracji słownej rozpięta jest między dwiema skrajnościami: nia do określonego adresata [oraz medium]”, które akcentuje zupełną rezygnacją z tego środka bądź sprowadzeniem jego fakt, że pomiędzy konkretnymi mediami (literaturą, komik- roli do funkcji wskaźnika określającego czas i miejsce akcji, sem, filmem, obrazem malarskim, przedstawieniem teatral- a tak dużym nasyceniem [...], że przejmuje ona funkcję pod- nym) rzadko kiedy może (jeśli w ogóle) dochodzić do adapta- stawowego nośnika narracji”12. Badacz adaptacji powinien zacji bezpośredniej, tzn. wprost przenoszącej dany utwór, np. tem zwrócić w tym momencie uwagę na to, czy dany przekład literacki, na kartki komiksu. Wynika to nie tylko z odmiennych nie jest czasem jedynie bezwolnym przepisywaniem oryginału właściwości danych mediów, ale i przede wszystkim z faktu, iż literackiego z użyciem ilustracji, bez jakichkolwiek prób rów- medium adaptujące dany utwór musi umiejętnie dostosować noważenia warstwy słownej i graficznej, decydującej przecież dany przekaz do właściwości swojego języka. W innym przy- o „czytelności” komiksowego przekazu i jego wartości. padku mówić z kolei można w najlepszym razie o adaptacji Z kolejnych trzech zaproponowanych przez Birka katego- mechanicznej, sztucznie i bezrefleksyjnie „przepisującej” dany rii warto szczególnie zwrócić uwagę na dwie, które przywo- utwór na inny nośnik. łam przy okazji własnej analizy komiksowego Casino Royale. Kluczowe z punktu widzenia problemu adaptacji literatu- Pierwszą z nich jest tzw. pansemantyczność obrazu w komik- ry na język komiksu są ustalenia polskiego badacza Wojciecha sie, zwracająca uwagę obserwatora na fakt, że komiks – ada- Birka, który w swej pracy Z teorii i praktyki komiksu dogłęb- ptując określone partie tekstu – może posługiwać się kon- nie zajął się problematyką możliwości i ograniczeń komikso- strukcjami metakadrowymi, wychodzącymi poza ograniczenia wego przekładu literatury. Zdaniem teoretyka dla krytyczne- pojedynczej ramki i ponownie zastępującymi (a właściwie go spojrzenia na komiks będący adaptacją utworu literackiego równoważącymi) w ten sposób określone partie literackiego kluczowe okazuje się wzięcie pod uwagę pięciu czynników, opisu. Ostatnim wreszcie punktem, dającym badaczowi na- na podstawie których możemy ocenić faktyczną jakość ada- rzędzie służące ostatecznej ocenie komiksowej adaptacji, jest ptacji. Pierwszym z nich jest tzw. różnoziarnistość literatury udoskonalony przez Birka tzw. trójkąt ikoniczny McClouda, i komiksu, akcentująca fakt różnorakich potrzeb obydwu me- zwracający uwagę na występowanie trzech zasadniczych kon- diów w zakresie „gęstości” opisu postaci lub sekwencji. W tym wencji graficznych, możliwych do użycia w przekazie komik- przypadku komiks – w przeciwieństwie do literatury, w przy- sowym – konwencji realistycznej, humorystycznej lub ekspre- padku której gęstość opisu bywa znacznie większa – posiłku- sjonistycznej. je się oczywiście ekwiwalentem owej drobiazgowej charakte- Powyższe wprowadzone przez autora Z teorii i praktyki ko- rystyki, czyli znakiem ikonicznym, który „może odznaczać się miksu kategorie mają umożliwić adekwatną ocenę i opis da- większą lub mniejszą konkretnością, będąc nośnikiem szeregu nej adaptacji tekstu literackiego na gruncie komiksu, przede szczególnych atrybutów desygnatu”11. Analizując daną komik- wszystkim pod kątem wykorzystania przez jej twórcę charak- sową adaptację pod kątem kategorii różnoziarnistości, war- terystycznych dla medium komiksowego cech graficzno-sty- to zatem zwrócić uwagę na to, w jaki sposób (i czy w ogóle!) listycznych, podkreślających unikatowe możliwości komikso- adaptacja uwzględnia możliwość zastępowania czasem bar- wego języka. Zasadniczo zaś po przeprowadzonej zgodnie ze dzo długich fragmentów tekstu określonymi kodami ikono- wskazówkami Birka analizie badacz dochodzi rzecz jasna do graficznymi. Punkt ten zwracać powinien uwagę badacza na ostatecznej oceny adaptacji, która – ponownie posiłkując się kolejny czynnik podniesiony przez Birka, jakim jest koniecz- postulatem autora – odnieść się powinna do tzw. kwadra- ność uwzględnienia przez autora komiksowej adaptacji tzw. tu wyznaczającego pole możliwej adaptacji. Jego kolejnymi >>11 W. Birek, Z teorii i praktyki komiksu. Propozycje i obserwacje, Poznań 2014, s. 123. >>12 Ibidem, s. 125.

114 wierzchołkami byłyby zatem: adaptacja optymalna, adaptacja – komunikatywnie i twórczo – zastąpić literacki opis. Weź- polemiczna, adaptacja mechaniczna oraz adaptacja chybiona. my w tym momencie pod uwagę jedną z najciekawszych, Odpowiednio również w przypadku każdej z odmian najważ- pod względem opisowym, scen powieściowego Casino Royale, niejsza okazuje się intersemiotyczna relacja pomiędzy utwo- przedstawiającą śmierć okrutnego Le Chiffre’a: rem literackim a komiksowym, która przy możliwych warian- tach adaptacji prezentuje się następująco: Dało się słyszeć ostre: puf! nie głośniejsze niż pęcherzyk powietrza uchodzącego z tubki pasty do zębów. Żadnego in- A. Optymalna – maksymalna wierność względem adapto- nego dźwięku i raptem Le Chiffre’owi wykwitło trzecie oko wanego oryginału i maksymalna spójność formy komiksowej, na tym samym poziomie, co dwa poprzednie, dokładnie B. Polemiczna – maksymalna spójność formalna przy dale- w miejscu, gdzie gruby nos wyskakiwał spod czoła. Niedu- ko idących odstępstwach od oryginału, że czarne oko bez brwi czy rzęs. C. Mechaniczna – bezmyślne przenoszenie elementów Przez chwilę troje oczu patrzyło w drugi koniec pokoju, po- pierwowzoru przy braku uwzględnienia charakteru medium tem cała twarz jakby się obsunęła i przypadła na jedno ko- komiksowego, lano. Dwoje zewnętrznych oczu obróciło się drgając ku sufi- D. Chybiona – daleko idące modyfikacje pierwowzoru i brak towi. Następnie ciężka głowa opadła na bok, a prawe ramię spójności tekstu komiksowego13. i wreszcie cała górna część tułowia przechyliła się nad po- ręczą fotela, jakby Le Chiffre miał zwymiotować. Ale dał się Zaproponowana przez Wojciecha Birka typologia możli- słyszeć jedynie krótki grzechot jego obcasów na podłodze wych wariantów komiksowych adaptacji literatury oraz kon- i żadnego już ruchu więcej14. kretnych cech, jakie powinny być wzięte pod uwagę podczas ostatecznej oceny jakości danej adaptacji, ma olbrzymie zna- Powyższy fragment stanowi kwintesencję Flemingowskiej czenie z punktu widzenia niniejszego studium. Chciałbym makabry – przekazanej jednak w niezwykle zgrabnej i po- bowiem, spoglądając w dalszej części na historycznie pierw- mysłowej formie językowej – której punktem kulminacyjnym szy komiks bondowski, czyli paskowe wydanie Casino Royale jest owo wykwitające „trzecie oko”, nadające całej scenie so- autorstwa Anthony’ego Herna i Johna McLusky’ego, zwrócić lidnego dramatyzmu. Niemalże graficzna opisowość przy- uwagę na bardzo zróżnicowane praktyki adaptacyjne, wyko- wołanej sceny nie znajduje jednak, co ciekawe, równie cieka- rzystane przez parę autorów, które sprawiają jednocześnie, iż wego odpowiednika w komiksowym pasku. W zasadzie cały sam komiks wymyka się jednoznacznym klasyfikacjom, czy- powyższy opis zostaje sprowadzony przez Herna i McLusky’e- niącym z niego adaptację „dobrą” lub „złą”, wnosząc jednocze- go do pojedynczego kadru, w którym widzimy jedynie Le Chi śnie szereg własnych rozwiązań i konwencji do bondowskiej ffre’a teatralnie podnoszącego prawą rękę, a lekko zarysowany fabuły. tor lotu kuli sugeruje, że trafiła ona prosto między oczy ban- Zgodnie z zaleceniami Birka swoją analizę jakości komikso- dyty15. Czytelnika komiksu spotkać może zatem pewne roz- wej adaptacji Casino Royale chciałbym przeprowadzić za po- czarowanie w związku z tą sekwencją. Oczywiście przekazuje mocą przywołanych przez polskiego badacza kategorii, które ona najważniejszą z punktu widzenia narracji śmierć złoczyń- wyznaczyć mają ostateczną jakość i kształt adaptacji. Pierwszą cy, lecz nijak nie oddaje złożoności literackiej sceny, nie pro- ze zrekonstruowanych wcześniej właściwości była różnoziarni- ponując jednocześnie żadnych graficznych zamienników dla stość literatury i komiksu, kierująca uwagę badacza ku pyta- niu o to, na ile komiksowa adaptacja jest w stanie graficznie >>14 I. Fleming, Sam chciałeś te karty, czyli Casino Royale, Warszawa 1990, s. 71–72. >>15 I. Fleming, A. Hern, H. Gammidge, J. McLusky, Casino Royale, London >>13 Ibidem, s. 119. 2005, s. 34.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 115 poruszającego momentu śmierci. W tym przypadku zatem Nie pytając, kto jest fundatorem, Bond napełnił kieliszek po medium komiksowe okazuje się znacznie uboższe w zakresie brzegi i wypił go dwoma długimi łykami. „ziarnistości” przekazu niż książkowy opis, znacznie uszczupla- Następnie odchylił się do tyłu, a zgięte ku sobie ręce oparł jąc zakres znaczeń możliwych do wyprowadzenia z zapropo- na stole; wyglądały jak ręce zapaśnika próbującego chwy- nowanego komunikatu graficznego. cić przeciwnika w jujitsu. Błędne byłoby jednak założenie, że całe komiksowe Casino Gracze po lewej milczeli. Royale stanowi uproszczenie literackiego oryginału. Paradok- – Banco – rzekł, patrząc prosto na Le Chiffre’a. salnie, najwidoczniej bogactwo komiksowego języka uwydat- Jeszcze raz podano mu dwie karty i tym razem krupier nianie jest tu w scenach bodajże najtrudniejszych do atrakcyj- wsunął je w zieloną lagunę otoczoną jego rękoma. nego przekładu wizualnego, czyli podczas licznych rozgrywek Bond zgiął prawą rękę jeszcze bardziej, zerknął w dół i przy- karcianych, wypełniających książkowy oryginał. Przyjrzyjmy tknął karty obrazkiem do góry na środek stołu. się jednemu z najbardziej rozbudowanych opisów tego rodza- – Et le baccarat – i krupier chlusnął poprzez stół wezbraną ju: falą żetonów. Le Chiffre patrzył, jak dołączają do milionów uszeregowa- Bond siedział w milczeniu. Le Chiffre nagle obnażył zęby nych w cieniu lewej ręki Bonda, potem z wolna wstał i ocie- w wilczym uśmiechu. Na pewno wygrał. rając się o innych graczy bez słowa ruszył do przerwy w ba- Łopatka krupiera sięgnęła przez stół niemal przepraszająco. rierce. Odczepił łańcuch w aksamitnym pokrowcu i upuścił Nie było przy tym stole nikogo, kto by nie sądził, że Bond go. Kibice rozstąpili się przed nim. Patrzyli na niego z cieka- przegrał. wością i prawie ze strachem, jakby przylgnął do niego odór Łopatka przewróciła dwie różowe karty na plecy. Wesołe śmierci. Potem zniknął Bondowi z oczu16. czerwone królowe uśmiechnęły się do świateł. – Et le neuf. W komiksowej adaptacji powyższej sekwencji najsilniej Cały stół głośno wciągnął powietrze; potem zgiełk rozmów. do głosu dochodzą kwestie dwutworzywowości oraz panse- Bond utkwił wzrok w bankierze. Ogromny mężczyzna mantyczności ilustracji komiksowej, umiejętnie równoważącej opadł w głąb fotela, jak gdyby otrzymał cios w serce. Raz skomplikowane opisy Fleminga w formie czytelniejszych ekwi- czy dwa otworzył i zamknął usta jakby protestując, a prawą walentów graficznych. Najważniejsze z punktu widzenia ada- ręką sięgnął do gardła. Chwiejnie osunął się do tyłu. Wargi ptacji zabiegów wykorzystanych w tym fragmencie komiksu mu poszarzały. jest zastąpienie opisów reakcji graczy oraz kolejnych rozdań gry Kiedy ogromny stos żetonów sunął po stole do Bonda, ban- w bakarat ascetycznymi wizerunkami samych kart na czarnym kier sięgnął do wewnętrznej kieszeni smokingu i rzucił na tle, zawierających określone kombinacje17. Z punktu widzenia stół plik banknotów. komiksowej narracji wizualnej jest to niezwykle trafny zabieg, – Un banco de dix millions – ogłosił. Rzucił na stół ich który długie partie tekstu (znacznie spowalniające lekturę ko- ekwiwalent w dziesięciu żetonach po milionie. miksu przy ich bezpośrednim cytowaniu) zastępuje atrakcyj- To koniec, pomyślał Bond. Dla niego już nie ma odwrotu. To niejszym, a jednocześnie zrozumiałym wizerunkiem, angażu- reszta jego kapitału. Znalazł się tam, gdzie ja byłem godzi- jącym też w pewnym sensie percepcję czytelnika, który sam nę temu, i robi ostatni ruch, jaki ja zrobiłem. Ale jeśli prze- musi odczytać daną konfigurację dla każdego z graczy. Do- gra, nikt mu nie przyjdzie z pomocą, nie będzie żadnego datkowym udanym zabiegiem użytym przez McLusky’ego jest cudu. wspomniane wcześniej wyjście poszczególnych ilustracji poza Bond odchylił się w fotelu i zapalił papierosa. Na stoliku >>16 I. Fleming, op. cit., s. 51–52. obok zmaterializowała się mała butelka Clicquot i kieliszek. >>17 I. Fleming, A. Hern, H. Gammidge, J. McLusky, op. cit., s. 24–26.

116 ograniczające pole kadru komiksowego, celem lepszego wyar- podniósł wiklinową trzepaczkę i oparłszy jej uchwyt wy- tykułowania adaptowanej treści. Widać to chociażby podczas godnie na kolanie, umieścił płaskie, trójlistne zakończenie próby oddania zakłopotania Le Chiffre’a wynikającego z niefor- na podłodze, dokładnie pod fotelem Bonda. tunnego rozdania kart i jego ostatecznej porażki, która w ko- Spojrzał mu prosto w oczy, uważnie, niemal pieszczotliwie. miksie polega na włączeniu w czarne, neutralne tło, na którym Potem jego nadgarstek podskoczył nagle na kolanie. prezentowane są kolejne karty, przerażonej twarzy złoczyńcy, Efekt był zaskakujący. przyglądającego się, jak w ostatecznym rozdaniu traci fortunę. Ciało Bonda zgięło się w odruchowym skurczu. Twarz To może niezbyt efektowny, lecz efektywny zabieg, który po- ściągnęła mu się w bezgłośnym krzyku, a wargi odsłoni- nownie eliminując dłuższy opis literacki, odnajduje dla niego ły wszystkie zęby. Głowa odskoczyła mu w tył, ujawniając atrakcyjniejszą z punktu widzenia komiksu postać wizualną. napięte ścięgna szyi. Na całym ciele wyskoczyły przez mo- Zmierzając jednocześnie do ostatecznej oceny komiksowej ment węzły mięśni, palce u rąk i nóg zacisnęły się, aż zupeł- adaptacji Casino Royale, warto podkreślić, o czym wspomnia- nie zbielały. Potem zwiotczał, a na skórze wystąpiły szybko łem już rekonstruując historię pasków komiksowych autor- rosnące krople potu. Wyrwał mu się głęboki jęk. stwa Herna i McLusky’ego, że pod kątem konwencji graficznej Le Chiffre poczekał, aż otworzy oczy. ewidentnie reprezentuje ona konwencję realistyczną, dosko- – Widzisz, drogi chłopcze? – posłał mu całą gębą miękki nale współgrającą z opisanym już „klasycznym” i graficznie uśmiech. – Czy sytuacja jest już całkiem jasna? neutralnym stylem ilustracji preferowanym przez McLusky’e- Kropla potu kapnęła z podbródka Bonda na jego nagi tors18. go, w przeciwieństwie do jego następcy, czyli Yaroslava Hora- ka, którego prace mieszczą się bezsprzecznie w zakresie kon- Ten kolejny bardzo wysmakowany, Flemingowski, chcia- wencji bardziej ekspresyjnej. łoby się powiedzieć, przykład połączenia sadyzmu z wizual- Ostatecznie jednak, zgodnie ze wskazówkami Birka, na- nym wysmakowaniem w wersji komiksowej otrzymuje nazbyt leżałoby w tym momencie postawić końcową ocenę jakości upraszczające odbicie, w którym ponownie nie czuć dramaty- komiksowej adaptacji pierwszej powieści Fleminga. W po- zmu, głównie z winy ograniczenia całej sekwencji tortur do wyższych obserwacjach widać wyraźnie, że komiks ten mo- pojedynczego kadru ukazującego razy wymierzane Bondowi mentami maksymalnie upraszcza, a kiedy indziej twórczo wiklinową trzepaczką w twarz, a nie – jak w powieści – w ge- rozwija literacki oryginał, świadomie operując konkretnymi nitalia19. właściwościami komiksowego języka. Otóż finalny wniosek Zdecydowanie warto jednak zaznaczyć, iż liczne fragmen- dotyczący jakości komiksowego Casino Royale powinien pod- ty komiksu stanowią o wiele bardziej twórczy wysiłek w za- kreślać, iż w przeciwieństwie do wielu graficznych adaptacji kresie przeniesienia powieści Fleminga na karty opowieści ob- literatury masowo „produkowanych” w momencie premiery razkowej, odnajdując, zgodnie z zaleceniami Birka, określone dzieła Herna i McLusky’ego, ich Casino Royale nie jest, ocenia- graficzne ekwiwalenty dlastricte językowej narracji literackiej. jąc całościowo, przykładem mechanicznej lub wręcz chybionej Dzięki tym fragmentom o całej adaptacji można ostatecznie adaptacji, dokonującej przekładu w sposób bezrefleksyjny lub powiedzieć, iż zawiera ona w sobie elementy optymalne lub całkowicie niezgodny z duchem oryginału. Takie fragmenty są nieznacznie polemiczne, tzn. właściwie modyfikujące struktu- tutaj oczywiście obecne. Wystarczy przywołać kolejny ikonicz- rę oryginału zgodnie z wymogami medium, w ramach które- ny fragment książki, który podobnie jak śmierć Le Chiffre’a po- go przeprowadzana jest adaptacja. Spoglądając chociażby na traktowany został nazbyt upraszczająco: scenę uprowadzenia Vesper Lynd – w powieści i w komiksie – doskonale widać te twórcze zabiegi:

Na stoliku leżała para Gauloisów i zapalniczka. Le Chiffre >>18 I. Fleming, op. cit., s. 66. zapalił papierosa i łyknął kawy ze szklanki. Następnie >>19 I. Fleming, A. Hern, H. Gammidge, J. McLusky, op. cit., s. 32.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 117 Uśmiechnęła się do niego z wysiłkiem. okazji komiksowej wersji gry w bakarat można by stwierdzić, – Chyba nie mam dziś nastroju do zabawy. Dzień był dosyć że wykorzystane tu konwencje graficzne i językowe są bardzo nerwowy. Bardzo cię przepraszam. proste, jednakże okazują się one jednocześnie na tyle zgodne Bond rzucił coś zdawkowego i wstał, odsuwając stolik. – i z duchem powieści, i ze specyfiką komiksowego medium, że Załatwię rachunek – powiedział i odprowadził ją wzrokiem doskonale wykonują swoją adaptacyjną pracę, proponując cie- te kilka kroków do wyjścia. kawy równoważnik dla specyfiki powieści Fleminga. Usiadł i zapalił papierosa. Jakby powietrze z niego uszło. Tekst niniejszy rozpocząłem od ogólnego wniosku dotyczą- Nagle zdał sobie sprawę, że jest zmęczony. Zaduch sali ude- cego marginalnej pozycji komiksów z udziałem Jamesa Bonda rzył go tak jak poprzedniego ranka w kasynie. Zażądał ra- w hierarchii tekstów poświęconych agentowi 007. Rekonstru- chunku i wypił ostatni łyk szampana. Okazał się gorzki ując jednak najważniejsze przykłady komiksu bondowskiego, w smaku, jak zawsze ten pierwszy kieliszek ponad miarę. a przede wszystkim analizując specyficzny charakter adapta- Chciałby ujrzeć rozradowaną twarz Mathisa i usłyszeć, co cji pierwszej powieści Fleminga na grunt opowieści graficz- nowego; może nawet jakieś słówko uznania. nych, miałem nadzieję wykazać, iż w ramach owego margine- Nagle kartka do Vesper wydała mu się dziwna. Mathis tak su znajdują się teksty niezwykle ciekawe i wartościowe, które by nie zrobił. Poprosiłby, żeby oboje przyłączyli się do niewarto odkryć na nowo pod kątem ich znaczenia zarówno dla go przy barze, albo sam przyłączyłby się do nich w nocnym mitologii najsłynniejszego superszpiega, jak i historii oraz spe- klubie, nie bacząc na strój. Pośmialiby się razem, a Mathis cyfiki medium obrazkowego. Warto w tym przypadku sięgnąć byłby podekscytowany. Miał wiele do powiedzenia Bondo- przede wszystkim po liczne komiksy paskowe, publikowa- wi, więcej niż Bond jemu. Aresztowanie Bułgara, który zane na łamach brytyjskiej prasy codziennej, które dzięki orygi- pewne coś jeszcze powiedział; pościg za człowiekiem z la- nalnym i twórczym ilustracjom Johna McLusky’ego i Yaroslava ską; co robił Le Chiffre po wyjściu z kasyna20. Horaka mogą przynieść wiele przyjemności zarówno miłośni- kom przygód Bonda, jak i badaczom zorientowanym na studia W interpretacji komiksowej cała scena ponownie zostaje porównawcze pomiędzy komiksem a literaturą. przekształcona, aby zyskać większą spójność i czytelność na gruncie przekazu wizualnego21. Po pierwsze zatem, wrażenie tłoku i zaduchu, które przenika zacytowany fragment Flemin- ga, zostaje tu oddane poprzez znaczne pomniejszenie postaci Bonda, siedzącego w ciemnym kącie przy słabo oświetlonym Tomasz Żaglewski, A license for adapting: on the stoliku, kosztem wysuniętych na pierwszy plan ud młodej specificity of the comic version of Casino Royale dziewczyny w krótkiej lamparciej spódniczce i pończochach, In his article, author is trying to analyze the graphic adap- która najwidoczniej tańczy właśnie z którymś z gości kasyna. tation of Ian Fleming’s Casino Royale novel as an example of Po drugie, także kluczowa dla książkowego opisu konstatacja many mechanisms available to transmedial adaptation. By us- – odwołująca się do gorzkiego smaku „jednego kieliszka za ing Wojciech Birek’s typology about some of the most com- dużo” – tutaj zostaje włączona w ciąg myśli samego Bonda, mon strategies of literature’s re-mediations in the comic book podsumowując tym samym niejako jego obecny stan znudze- medium author is trying to reconstruct these mechanisms nia i zmęczenia, co zostaje jednocześnie podkreślone przez ko- that are, in some cases, broadening the Fleming’s narration. lejny kadr, skupiający się jedynie na profilu twarzy 007, spo- The main goal of the article is to establish comic book’s adap- glądającego pustym wzrokiem przed siebie. Podobnie jak przy tations of literature as an important area of intermedial dia- logue that has a crucial role in sustaining the attractiveness of >>20 I. Fleming, op. cit., s. 56. popular culture phenomenon like James Bond. >>21 I. Fleming, A. Hern, H. Gammidge, J. McLusky, op. cit., s. 28.

118 NA TROPIE ORGANIZACJI W. Bondowskie inspiracje w serialu Życie na gorąco Andrzeja Konica Robert Dudziński

Ogromna popularność, jaką od lat 60. cieszyły się filmy W związku z tym niniejszy tekst składa się z sześciu zasadni- o Jamesie Bondzie, oraz finansowy sukces tej marki sprawi- czych części. W pierwszej z nich staram się opisać status Jamesa ły, że bardzo szybko w ramach poszczególnych kinematogra- Bonda w Polsce Ludowej i wskazać, w jaki sposób pisano wów- fii narodowych zaczęły pojawiać się inicjatywy usiłujące eks- czas o tej postaci i o jej oszałamiającej popularności. W drugiej, ploatować bondowską konwencję i kapitalizować boom na trzeciej i czwartej analizuję strukturę Życia na gorąco, zwraca- kino szpiegowskie1. Z oczywistych przyczyn zjawisko to było jąc uwagę przede wszystkim na bondowskie kody i sposób ich najintensywniejsze w krajach, w których bondowska seria modyfikacji. Część piąta dotyczy recepcji serialu. Na zakończenie była dystrybuowana, jednak nie ograniczało się tylko i wy- zaś próbuję wskazać genezę produkcji Konica i odpowiedzieć na łącznie do nich2. Pewne ślady recepcji filmów o Jamesie Bon- pytanie, dlaczego w ostatnich latach Gierkowskiej Polski pojawił dzie można bowiem znaleźć także w kulturze Polski Ludowej, się serial inspirowany filmami o Jamesie Bondzie. mimo że aż do końca lat 80. produkcje te właściwie nie były Tak sformułowany temat niniejszego artykułu wyma- bezpośrednio znane rodzimemu widzowi. ga jednak pewnego dodatkowego zastrzeżenia. Fraza „pol- Celem niniejszego artykułu jest analiza jednego śladu tej ski (PRL-owski, socjalistyczny itd.) Bond” to etykieta, którą recepcji – serialu Życie na gorąco (reż. A. Konic), wyproduko- w obiegowym dyskursie bardzo chętnie przypina się roz- wanego dla Telewizji Polskiej w roku 1978 i emitowanego rok maitym produkcjom, nawet jeśli z konwencją bondera (czy później. Chciałbym więc, po pierwsze, udowodnić, że pewne w ogóle filmu szpiegowskiego) mają one niewiele wspól- cechy strukturalne tej produkcji są na tyle mocno związane nego. Szczególnie chętnie opisuje się w ten sposób serial z konwencją bondowską, że właściwie nie sposób mieć wąt- 07 zgłoś się (reż. K. Szmagier, A. J. Piotrowski, K. Tarnas, odc. pliwości co do ich genezy. Po drugie, wskazać na sposoby ada- 1–21, 1976–1987) – nigdy nieudowodnione należycie prze- ptowania obcego wzorca gatunkowego do rodzimych realiów. konanie, że Sławomir Borewicz miał stanowić socjalistyczną Po trzecie, spróbować przeanalizować to, w jaki sposób serial odpowiedź na Jamesa Bonda, powraca regularnie nie tylko został odebrany przez polskich krytyków i widzów. w dyskursie potocznym czy publicystycznym, lecz także aka- demickim3. Tymczasem 07 zgłoś się rzeczywiście eksploatuje >>1 O amerykańskich i europejskich filmowych echach popularności Ja- mesa Bonda pisała np. A. Helman, Jak Tezeusz w labiryncie. Film szpiegow- ski, [w:] Wokół kina gatunków, red. K. Loska, Kraków 2001, s. 27–28. >>3 Zob. m.in. K. Wajda, Bond stąd, czyli porucznik Borewicz kontra redak- >>2 Jak zauważa Tomáš Hućko, parodystycznie nawiązujący do konwencji tor Maj, [w:] Kultowe seriale PRL-u, red. M. Karwala, B. Serwatka, Kraków bondowskiej film –Lew pręży się do skoku (Az Oroszlán ugrani készül, reż. G. 2010, s. 143–169; G. Stachówna, Jednoznaczny świat porucznika Borewicza, Révész, Węgry 1969) – powstał już w latach 60. na Węgrzech (zob. T. Huć- „Dialog” 1990, nr 3, s. 84–90; S. Kołos, ...i serial stworzył funkcjonariusza. ko, Węgierska parodia filmowa. Skutki uboczne parodii filmowych z czasów Wizerunki męskości i kobiecości w serialu 07 zgłoś się Krzysztofa Szmagiera, Kádára, „Images” 2014, nr 23, s. 50–52). Z kolei w Historii niebyłej kina PRL [w:] Polskie seriale telewizyjne, red. P. Zwierzchowski et al., Bydgoszcz 2014, Tadeusz Lubelski rekonstruuje losy podobnego polskiego projektu – nigdy s. 121–135 ; M. Sokołowski, Idole popkultury? Polskie seriale telewizyj- niezrealizowanego filmu Nasz człowiek w Warszawie, nad którego scena- ne o tematyce policyjnej. Od „zbrojnego ramienia Partii” do Policji. Prze- riuszem pracowali Stanisław Bareja i Jacek Fedorowicz (zob. T. Lubelski, Hi- miany (nie tylko medialnego) wizerunku, [w:] Seriale w kontekście kulturo- storia niebyła kina PRL, Kraków 2012, s. 161–173). wym. Sfery życia – z życia sfer, red. D. Bruszewska-Przytuła, M. Cichmińska,

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 119 konwencję wypracowaną w ramach amerykańskiej popkul- Nie oznacza to jednak, że w interesującym nas okresie tury, jest to jednak konwencja kina policyjnego, która po- w Polsce w ogóle nie słyszano o Jamesie Bondzie. Wręcz prze- jawiła się w Hollywood na przełomie lat 60. i 70. (wyrasta- ciwnie, już w latach 60. – po finansowych sukcesach prozy jąc m.in. z tradycji kina noir) i która przeniknęła do Polski za Iana Fleminga i pierwszych produkcjach z Seanem Connerym sprawą chociażby seriali telewizyjnych4. Jakiekolwiek podo- – polska prasa dostrzegła rodzący się fenomen i próbowała go bieństwo między Borewiczem a Bondem jest więc powierz- opisać. Już w 1966 r. „Kino” nadaje artykułowi poświęconemu chowne, a podobne paralele można znaleźć między więk- temu zjawisku znamienny tytuł Najpopularniejszy bohater fil- szością bohaterów kultury masowej. mowy, ilustrując go również wymownym zdjęciem zachod- Wydaje się, że popularność etykiety „polskiego Bonda” to niego sklepu z męską odzieżą reklamowaną nazwiskiem Bon- symptom procesu bareizacji wyobrażeń o Polsce Ludowej, któ- da6. W tym samym roku w „Filmie” pojawia się tekst Z frontu rej historię i kulturę interpretuje się za pomocą kategorii gro- Bondomanii, omawiający przede wszystkim próby kopiowania teski, sprowadzając ją do ciągu wyolbrzymionych absurdów5. i eksploatowania bondowskiej konwencji przez serie błyska- Zestawienie światowej sławy agenta z rodzimymi przaśnymi wicznie i niskim kosztem produkowanych filmów szpiegow- realiami ma ogromny potencjał retoryczny – w dwóch sło- skich7. Skala bondomanii była na tyle duża i na tyle wyraźnie wach zamyka bowiem rzekomy niezamierzony komizm ce- wykraczała poza kilka produkcji z Connerym w roli głównej chujący daną produkcję (niewątpliwie taka była przecież in- (obejmując m.in. mockbustery i modę męską), że zwróciło to tencja autorki nadającej swojemu artykułowi znaczący tytuł uwagę rodzimych krytyków. Bond stąd). O ile jednak bareizacja wyobrażeń potocznych Autorzy drukowanych w polskiej prasie tekstów poświę- nikogo nie powinna dziwić, o tyle obieg naukowy powinien conych Bondowi ukazywali bondowskie narracje raczej w ne- być od niej wolny. Dlatego też na potrzeby niniejszego arty- gatywnym świetle. Repertuar zarzutów stawianych zarów- kułu należy wyraźnie zastrzec dwie kwestie. Po pierwsze, aby no prozie Fleminga, jak i jej adaptacjom był w zasadzie stały: stwierdzić, że jakiś element analizowanej produkcji jest inspi- miały one bazować na banalnej, sensacyjnej fabule, epatować rowany serią o Bondzie, należy to w należyty sposób udowod- okrucieństwem oraz pornografią i być jednoznacznie antyso- nić i zweryfikować. Po drugie, zestawienie Życia na gorąco i fil- cjalistyczne oraz antypostępowe: mów bondowskich ma cel wyłącznie analityczny – nie służy więc ocenianiu czy zdeprecjonowaniu serialu. Dla miłośników akcji – jest akcja opasująca tysiącem nie- zwykłych zdarzeń cały glob. Dla entuzjastów literatury por- Status Jamesa Bonda w Polsce Ludowej nograficznej Fleming szczodrze opisuje sceny erotyczne Jak wspomniałem na wstępie, przeciętny polski widz nie – Bond jest przecież wysokiej klasy „podrywaczem”. Dla sa- mógł bezpośrednio zapoznać się z serią filmów o Jamesie Bon- dystów są wszystkie rodzaje tortur. dzie aż do końca lat 80., kiedy to kilka tytułów po raz pierw- Ta kuchenna literatura nosi jednak jeszcze jedną cechę. Jest szy było wyświetlanych w kinach, a błyskawiczny rozwój ryn- określona politycznie. Mimo całego nieprawdopodobień- ku wideo sprawił, że dostęp do zachodniego kina popularnego stwa konfliktów [...] zawsze w efekcie nosi charakter an- był dużo łatwiejszy. tykomunistyczny. [...] Nieprawdopodobieństwo konfliktów i antypostępowa tendencyjność – przecząca nawet logice P. Przytuła, Olsztyn 2016, http://serialeolsztyn.blogspot.com/2016/04/monografie-2016.html (data dostępu: 23.10.2016). – zostają skonsumowane przez szeregowego czytelnika, >>4 Szerzej na temat kina policyjnego zob. E. Durys, Amerykańskie popu- wobec autentyzmu – garnituru, samochodu, rewolweru, larne kino policyjne w latach 1970–2000, Łódź 2013. >>5 Zob. Z. Grębecka, Bareizacja [hasło], [w:] Popkomunizm. Doświadcze- nie komunizmu a kultura popularna, red. M. Bogusławska, Z. Grębecka, Kra- >>6 Zob. Najpopularniejszy bohater filmowy, „Kino” 1966, nr 1, s. 52–53. ków 2010, s. 347–348. >>7 M.D., Z frontu Bondomanii, „Film” 1966, nr 36, s. 11.

120 cocktailu, a skonsumowane z wypiekami na policzkach również w wyobraźni widzów. Należy tu także dodatkowo za- dzięki szczegółowym opisom erotycznym8. znaczyć, że polscy filmowcy mogli bezpośrednio inspirować się zachodnimi produkcjami niedystrybuowanymi w kraju, po- Z jednej strony pojawiały się więc kwestie regularnie po- nieważ – w przeciwieństwie do przeciętnych widzów – mie- dejmowane w wypadku kultury masowej (jej prostota, ba- li okazje, aby się z nimi zapoznać np. podczas zagranicznych zowanie na najprostszych instynktach, a więc rzekomy pry- wyjazdów. Tadeusz Lubelski, pisząc o serialu Stawka więk- mitywizm), z drugiej – formułowano również zarzuty natury sza niż życie (reż. J. Morgenstern, A. Konic, 1967–1968), za- ideologicznej. Nie ograniczały się one zresztą tylko i wyłącz- znacza, że Andrzej Szypulski, jeden ze scenarzystów, widział nie do krajów socjalistycznych, podobną krytykę wysuwali na dwa pierwsze filmy o Bondzie w Londynie13. Należy zaś pa- Zachodzie autorzy lewicowi. Krytyka ta była zresztą w Polsce miętać, że w prace nad Życiem na gorąco zaangażowana była znana, w 1965 roku „Film” opublikował bowiem artykuł fran- ekipa odpowiedzialna za sukces Stawki większej niż życie. Re- cuskiego krytyka Alberta Cervoniego, który posługiwał się po- żyserią raz jeszcze zajął się Konic, a za scenariusz odpowiadał dobnym repertuarem zarzutów – np. autor wprost nazywa ten sam duet autorów (obok Szypulskiego tworzył go również Bonda „Nadczłowiekiem” (oskarżając o rasizm i polityczne na- Zbigniew Safjan), ponownie występujący pod pseudonimem cechowanie)9. Andrzej Zbych. Tego rodzaju droga nieformalnego przepływu Wraz z końcem lat 60. zainteresowanie polskiej prasy Bon- pewnych popkulturowych inspiracji była również istotna dla dem słabnie – w następnej dekadzie ani w „Kinie”, ani w „Fil- kultury Polski Ludowej. mie” nie znajdziemy już obszernych analiz bondowskiego fenomenu. Jedynie ten drugi tytuł w 1973 r. wydrukował krótką Bezpośrednie odniesienia notatkę omawiającą radziecki esej Siergieja Możnjaguna po- Podana przez Lubelskiego informacja stanowi pierwszą święcony postaci Bonda (rozpatrywanej rzecz jasna z perspek- przesłankę sugerującą, że Życie na gorąco mogło być inspiro- tywy ideologicznej)10. Brytyjski agent nie znika jednak całko- wane filmami o Bondzie. W samym serialu natomiast można wicie z polskiego dyskursu – w książce Janusza Skwary Film wskazać co najmniej dwa elementy jednoznacznie odsyłające zachodni a polityka zamieszczono m.in. rozdział Bond i jego do serii o agencie 007. naśladowcy, wyostrzający jeszcze wspomniane ideologiczne Pierwszym z nich jest krótka scena w odcinku Tupanaca, zarzuty11. Niemniej w pierwszej połowie lat 70. teksty o Bon- w którym imię i nazwisko „James Bond” pada bezpośrednio na dzie pojawiają się w Polsce rzadziej. Kolejnym wyraźnym śla- ekranie. Jedna z bohaterek, Elizabeth Nowacki, podczas rozmo- dem – już zupełnie inaczej nacechowanej – recepcji filmów wy z głównym bohaterem stwierdza: „Nie ma pan szans na zro- o agencie 007 w polskiej prasie jest monograficzny numer „Fil- bienie kariery Jamesa Bonda. Tym razem wystarczy spojrzeć mu na Świecie” z 1986 roku12. na mój bilet”. Okazuje się zatem, że Bond, jako fikcyjny boha- Pewne wyobrażenie filmów o Bondzie funkcjonowało za- ter literacki i filmowy, funkcjonuje również w świecie przedsta- tem w polskim dyskursie krytycznofilmowym, a przez to wionym Życia na gorąco. Tego rodzaju intertekstualne chwyty często stosowane są jako sposób uprawdopodobnienia fikcji >>8 S. Sierecki, W magicznym kręgu Jamesa Bonda, „Litery” 1967, nr 3. w narracjach kryminalnych14. Seriale sensacyjne PRL-u nie były 9 >> Zob. A. Cervoni, James Bond – bohater naszych czasów?, „Film” 1965, tu wyjątkiem: w 07 zgłoś się wprost pada nazwisko Kojaka, nr 18, s. 12–13. >>10 Zob. mol, James Bond i kultura masowa, „Film” 1973, nr 8, s. 22. >>11 Zob. J. Skwara, Film zachodni a polityka, Warszawa 1970. >>13 T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Chorzów >>12 Zagadnieniu obecności Jamesa Bonda w polskim dyskursie publi- 2009, s. 245. Por. także B. Bernacki, Stawka większa niż życie. Serial wszech cystycznym lat 60., 70. i 80. poświęciłem osobny artykuł, znajdujący się czasów, Warszawa 2003, s. 11–12. obecnie w druku: R. Dudziński, Agent 007 za Żelazną Kurtyną. James Bond >>14 Zob. M. Kraska, Prosta sztuka zabijania. Figury czytania kryminału, w piśmiennictwie kulturalnym Polski Ludowej. Gdańsk 2013, s. 191–196.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 121 z którego to serialu m.in. zaczerpnięto wzorce aktualizowane serialu: 1) konstrukcji wątku głównego; 2) konstrukcji fabuł w produkcji Szmagiera. Być może więc odwołanie do Bonda poszczególnych odcinków oraz 3) kreacji przestrzeni, w któ- służy tu temu samemu celowi. Twórcy wprost wskazują na wy- rej rozgrywa się akcja, i wykorzystywanej ikonografii. W tych korzystywaną konwencję, jednocześnie jednak dystansują się aspektach bondowskie inspiracje są nie tylko najwyraźniej- od niej i reguł nią rządzących, ujawniając jej fikcyjność również sze, lecz także najistotniejsze z semantyczno-syntaktycznego w ramach świata przedstawionego. punktu widzenia. Drugi element, który wydaje się właściwie wprost zaczerpnię- ty z bondowskiej serii, to wątek szalonego milionera Skalkatora Konstrukcja wątku głównego. Struktura narracyj- z odcinka Rzym. Bohater ten jest przekonany, że świat zmierza na Życia na gorąco wyróżnia ten serial spośród innych emito- ku nieuchronnej degrengoladzie i samozagładzie, postanawia wanych wówczas w polskiej telewizji – choć większość z od- więc za pomocą wykradzionych głowic jądrowych zainicjować III cinków opowiada jedną, zamkniętą historię, to wszystkie je wojnę światową, która ma oczyścić świat z zepsucia, deprawacji spaja główny wątek walki z tajemniczą organizacją W i próby i zła. Na gruzach starego świata ma zaś powstać idealne, „mate- schwytania jej szefa, doktora Hermana Gebhardta. W różnych matycznie zaprogramowane” społeczeństwo pod wodzą Skalka- zakątkach globu redaktor Maj, główny bohater, wpada na trop tora, który w swojej tajnej bazie zgromadził najwartościowszych nielegalnej działalności doktora, usiłuje udaremnić jego zło- (jego zdaniem) ludzi i najważniejsze dzieła sztuki. wrogie, przestępcze plany i rozbić całą organizację. Podobieństwo tej historii do fabuły Szpiega, który mnie ko- Nietrudno zauważyć, że w podobny sposób skonstruowana chał (The Spy Who Loved Me, reż. L. Gilbert, Wielka Brytania była fabuła sześciu spośród siedmiu pierwszych, poza Goldfin- 1977) są uderzające i niezaprzeczalne. Fabuła dziesiątego fil- gerem (reż. G. Hamilton, Wlk. Brytania – USA 1964), filmów mu o Jamesie Bondzie zasadza się na starciu z Karlem Strom- o Bondzie. Każdy z nich, aż do Diamenty są wieczne (Diamonds bergiem, szaleńcem, któremu marzy się budowa utopijnego Are Forever, reż. G. Hamilton, Wlk. Brytania – USA 1971), opo- świata i który chce doprowadzić do konfliktu nuklearnego na wiadał zamkniętą fabularnie historię, jednak łączył je nad- globalną skalę, aby na gruzach dawnej cywilizacji zbudować rzędny wątek walki z organizacją SPECTRE oraz (po jej roz- nową. Plany obu antagonistów różnią się rzecz jasna w szcze- biciu) polowania na szefa zbrodniczej siatki – Ernsta Stavro gółach, niemniej podstawowa struktura i sposób rozwinięcia Blofelda. tego wątku są na tyle podobne, że można tu mówić o bezpo- Co więcej, konstrukcja oraz funkcjonalizacja wątku organi- średniej inspiracji. zacji W od razu nasuwa na myśl sposób przedstawiania i wy- Te dwa elementy zaczerpnięte bezpośrednio z cyklu o Bon- korzystywania SPECTRE w fabułach wymienionych filmów. dzie pozwalają więc założyć, że twórcy Życia na gorąco znali Organizacja Gebhardta to także międzynarodowa struktura serię o agencie 007 i przetwarzali charakterystyczne dla niej przestępcza, kierowana przez ludzi zdemoralizowanych, złych motywy i konwencje w swoim serialu. Dlatego też w toku dal- i bezwzględnych (co więcej – byłych nazistowskich zbrodnia- szej analizy spróbuję wskazać również mniej oczywiste in- rzy), którzy czerpią ogromne korzyści majątkowe z nielegalnej spiracje i odwołania, funkcjonujące raczej na poziomie se- działalności prowadzonej na całym świecie. Jednocześnie or- mantyczno-syntaktycznym – jak wykorzystanie określonych ganizacja W (analogicznie do SPECTRE) funkcjonuje poza ja- schematów konstrukcji fabuły, bohaterów, świata przedsta- kimkolwiek aktualnym kontekstem politycznym, działając na wionego, konkretnych rekwizytów itd. szkodę państw tak kapitalistycznych, jak i socjalistycznych. Udowadnia to fabuła pierwszego odcinka, w których Gebhardt Konwencja bondowska w Życiu na gorąco sabotuje austriacko-węgierskie porozumienie handlowe. Omawiając wykorzystanie bondowskiej konwencji w Życiu W ten sposób organizacja W służy w serialu jako wszechpotęż- na gorąco, skupię się przede wszystkim na trzech aspektach ny i absolutnie zły arcywróg, jest to jednak wróg odrealniony

122 – nie próbuje się bowiem wiązać go z istniejącymi w świecie z protagonistą o hitchcockowskiego McGuffina, o „to coś, o co pozatekstowym siłami politycznymi. Wręcz przeciwnie – nie- biją się szpiedzy [...] – a co widza absolutnie nie obchodzi”16. przypadkowo kierownictwo organizacji tworzą dawni nazi- Może to być np. mapa wskazująca miejsce ukrycia przemyca- stowscy zbrodniarze, bowiem zgodnie z masowym wyobraże- nej broni, tak jak w odcinku Paryż, który stanowi świetny przy- niem naziści są po prostu źli z natury i widzowie nie oczekują, kład na to, jak problematyzowana jest kwestia zbrodni w tym aby ich motywacja była bardziej zniuansowana, a czyny – serialu. Motyw przestępstwa (przemyt broni do państw afry- dwuznaczne moralnie. W ten sposób scenarzyści Życia na go- kańskich) ani ono samo (zabójstwo pilota, który ten proceder rąco wykonują gest analogiczny do gestu twórców produkcji wykrył) nie mogą zaangażować widza, bowiem poświęca im bondowskich: zastępują wrogów ideologicznych (obecnych się minimum czasu ekranowego. O kontrabandzie wiemy tyle, w prozie Fleminga) złowrogimi figurami „zaczerpniętymi że jest używana w jakiejś wojnie domowej, o pilocie – że jest z ekspresjonistycznego panoptikum”15. dobry i szlachetny (bo jest przyjacielem głównego bohatera). Śledztwo redaktora Maja toczy się w świecie manichejsko po- Konstrukcja fabuł poszczególnych odcinków. Rów- dzielonym, a jednocześnie do pewnego stopnia sterylnym – nież fabuły większości z odcinków serialu aktualizują schema- oszczędzono nam zarówno widoku okrucieństw wojny domo- ty przywodzące na myśl filmy bondowskie: punktem wyjścia wej, jak i emocji rodziny pilota po jego śmieci. W związku z tym jest więc skomplikowany, pomyślany z rozmachem plan nie- jedynym, co może przyciągnąć uwagę odbiorcy, są kolejne pe- zwykłych, skrajnie zdemoralizowanych i owładniętych totalną rypetie dziennikarza walczącego ze złymi nazistami. Co ważne, wizją antagonistów. W schemat ten wpisuje się opisywany już wszystkim tym wyzwaniom redaktor Maj, główny bohater, sta- wcześniej główny wątek odcinka Rzym, bazuje na nim rów- wia czoła samodzielnie (lub przy niewielkim wsparciu sojuszni- nież fabuła ostatniego epizodu, pt. Bolanzo. Osią konfliktu jest ków). Dlatego walka ze złem często wymusza na nim działanie w nim plan szalonego niemieckiego naukowca, który pracuje incognito lub przybieranie fałszywych tożsamości, gdyż tylko nad bronią laserową, wierzy bowiem, że w świecie, w którym w ten sposób może zinfiltrować struktury organizacji W. każdy będzie miał dostęp do takiej broni, przetrwają tylko jed- Przykłady powyższe jasno wskazują na aktualizowany nostki najsilniejsze, a więc najwartościowsze. Broń tę, rzecz ja- w serialu schemat samotnej krucjaty niezwykłego bohatera sna, również pragnie przejąć organizacja W. przeciwko złu, którego złowrogie plany zagrażają światowe- W nieco mniejszej skali zaplanowany jest skomplikowany mu bądź lokalnemu pokojowi. Dominantą fabuły jest zaś wi- plan realizowany w odcinku Budapeszt. Aby udaremnić poro- dowiskowość – musi ona stwarzać pretekst do pokazywania zumienie austriacko-węgierskie, podwładni Gebhardta przy- niezwykłych wydarzeń, śmiałych akcji i niecodziennych prze- gotowują prowokację, która wymaga od nich m.in. zbudo- strzeni, natomiast kwestia prawdopodobieństwa znajduje się wania fałszywego posterunku granicznego, przebrania się za na dalszym planie. funkcjonariuszy węgierskiej milicji i organów bezpieczeństwa oraz wysłania na prawdziwe przejście graniczne sobowtórów Przestrzeń i ikonografia.Analizuj ąc filmy z bondowskiej porywanych austriackich biznesmenów. serii, Helman zauważyła, że wyróżnia je m.in. spójna kreacja Jak łatwo zauważyć, mamy tu do czynienia ze zbrodnią, świata przedstawionego: która służy jako pretekst fabularny. Organizacja W bez skru- pułów morduje więc dobrych i uczciwych ludzi, którzy sta- Oferowały [filmy bondowskie] oczom widza to wszystko, co ną im na drodze do osiągnięcia jakiegoś – abstrakcyjnego za- skłonny był on identyfikować z wymarzonym przez siebie zwyczaj – celu. W większości odcinków organizacja rywalizuje trybem życia, gdyby osiągnął uprzednio finansowy sukces. >>16 M. Przylipiak, Kino stylu zerowego. Z zagadnień estetyki filmu fabular- >>15 A. Helman, op. cit., s. 26. nego, Gdańsk 1994, s. 66.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 123 A więc przede wszystkim podróże po najpiękniejszych za- Południowego Wybrzeża trwa więc wojna domowa, a w pań- kątkach świata, najszybszymi i najbardziej luksusowymi stwach południowoamerykańskich albo dopiero co doszło do środkami lokomocji. Wytworne hotele, najdroższe lokale, rewolucji (Antiqua z odcinka czwartego), albo też przy pomo- domy gry, ekskluzywne sporty były do jego dyspozycji17. cy tajnych służb rządzą nimi bezwzględni dyktatorzy (Guade- murca w epizodzie szóstym). W innym miejscu Helman zaznacza, że przygody Bonda W odcinku Rzym pojawia się również tak charakterystycz- rozgrywają się w „egzotycznej, efektownej scenerii”18. W obu na dla serii bondowskiej fantastyczna przestrzeń – tajna, natych cytatach autorce udaje się uchwycić istotę bondowskiej szpikowana najnowszą technologią baza antagonisty (w tym przestrzeni, którą można opisać właśnie za pomocą trzech wypadku bunkier szaleńca Skalkatora, umiejscowiony na ska- przymiotników: luksusowa, egzotyczna i fantastyczna. listej, bezludnej wyspie). Także na tym poziomie da się dostrzec analogie pomiędzy W świetle poprzednich ustaleń można zatem założyć, że cyklem bondowskim a Życiem na gorąco. Akcja serialu rozgry- twórcy Życia na gorąco, pracując nad serialem, zaczerpnęli wa się przede wszystkim w luksusowych wnętrzach: hotelach, z serii bondowskiej bardzo wiele elementów – rozwiązań fa- rezydencjach, restauracjach położonych na kilku kontynen- bularnych, wątków i motywów, sposobów kreacji przestrzeni tach. Nie bez przyczyny w niektórych odcinkach główny bo- oraz bohaterów, wykorzystywaną ikonografię. Oczywiście ele- hater trafia do dużych, atrakcyjnych turystycznie miejscowo- menty te nie występowały w takim samym natężeniu w każ- ści Europy Zachodniej i Południowej: Salonik, Rzymu, Marsylii dym z odcinków, co więcej – były również przez Polaków mo- itp. Bohaterom zaś stale towarzyszą rekwizyty jednoznacznie dyfikowane. Dlatego też niezwykle interesujący wydaje się kojarzone ze zbytkiem i bogactwem: szybkie, sportowe samo- kierunek, w jakim zmierzały te modyfikacje, co każe postawić chody, cygara, wykwintne alkohole, garnitury, jedwabne szla- pytanie o praktyki adaptacyjne, dostosowujące obcą konwen- froki. cję do rodzimych realiów. Opisane powyżej schematy i kon- Co więcej, serial wykorzystuje także przestrzeń egzotyczną wencje musiały bowiem w procesie transferu kulturowego – redaktor Maj dwa razy trafia do Ameryki Południowej i raz ulec przekształceniu, dostosowaniu do funkcjonujących w ów- do Afryki. Za każdym razem twórcy konstruują obraz obu kon- czesnej polskiej kulturze kodów nadawczych i odbiorczych, tynentów za pomocą stereotypowych i uschematyzowanych uwarunkowanych sytuacją społeczno-kulturową. wyobrażeń, podkreślających przede wszystkim egzotykę miejsca. Jeśli akcja rozgrywa się w Afryce, to na ekranie pojawia Dostosowywanie wzorca się sawanna, opuszczone lotnisko polowe, jadowite węże i od- Uogólniając, można powiedzieć, że wspomniane wyżej mo- działy czarnoskórych żołnierzy; w Ameryce Południowej na lo- dyfikacje zmierzały w dwóch zasadniczych kierunkach: ode- kalny koloryt składają się palmy, wybrzeże oceanu, tropikalne rotyzowania opowiadanej historii oraz jej urealistycznienia. upały bądź olbrzymie, pokryte mgłą góry, żołnierze w korko- Tendencja pierwsza wiązała się przede wszystkim z elimina- wych hełmach, a nawet jeden Indianin. cją charakterystycznej dla bondowskiego imaginarium fanta- Bezpośrednio kwestia ta wiąże się również z fantastycz- stycznej, zaawansowanej technologii (np. gadżetów agenta nym wymiarem Życia na gorąco – państwa afrykańskie i po- 007). Nawet wspomniana broń laserowa z ostatniego odcinka łudniowoamerykańskie, w których rozgrywa się akcja serialu, pozostaje jedynie w sferze planów i nie pojawia się na ekranie. są fikcyjne, zostały wymyślone na potrzeby fabuły. Konstruk- Zarówno redaktor Maj, jak i jego przeciwnicy muszą więc poty te, jak wspominałem, oparto na obiegowych wyobraże- legać na konwencjonalnej broni i własnej sile. niach o konkretnych obszarach: w afrykańskiej Republice Jednocześnie swoistej realistycznej redukcji ulega stawka, >>17 Ibidem, s. 26. o jaką główny bohater walczy z organizacją W. O ile rzeczywi- >>18 Ibidem, s. 24. ście w dwóch ostatnich epizodach McGuffinami, stanowiącymi

124 fabularny punkt wyjścia, są głowice atomowe bądź broń lase- seksualny jest obrazowany za pomocą elipsy, a gdy w następ- rowa, o tyle w pozostałych odcinkach pretekstu dla konfliktu nej scenie bohaterowie leżą w łóżku, całość jest tak zaaranżo- dostarczają rekwizyty i wydarzenia zdecydowanie bardziej lo- wana i wykadrowana, że widać tylko ich twarze. kalne i codzienne: mapa, na której zaznaczono miejsce ukrycia Redukcja roli erotyki (a właściwie całkowita jej eliminacja) przemycanej broni; proces nazistowskiego zbrodniarza; poli- wydaje się bezpośrednio łączyć z dwoma ważnymi aspektami. tyczne intrygi miejscowych dyktatorów. Związanie organiza- Po pierwsze, w polskim dyskursie okołofilmowym przez lata cji W z tego rodzaju działalnością służy zwiększeniu wrażenia funkcjonowało przekonanie, że motywy erotyczne są uzasad- prawdopodobieństwa fabuły i (częściowemu) zbliżeniu opo- nione w kinie artystycznym, w pozostałych obiegach filmo- wiadanej historii do konwencji realistycznej. wych zbliżają się niebezpiecznie do pornografii. Symptomem Modyfikacja ta wydaje się bezpośrednio związana z rodzi- takiego myślenia były m.in. przytaczane wyżej artykuły kry- mą tradycją filmu szpiegowskiego – konstytutywną cechą tycznie omawiające fenomen bondowski, w których zarzut polskiej odmiany tego gatunku (rozwijającej się szczegól- epatowania seksualnością i cielesnością był jednym ze stale nie bujnie w latach 60.) były próby uprawdopodabniania fik- reprodukowanych argumentów. cji. Sięgano w tym celu po całą konfigurację różnych chwy- Po drugie, nie możemy też zapominać o specyfice medium, tów (m.in. paradokumentalną formę, eksponowanie tajników w którym Życie na gorąco funkcjonowało – w Polsce Ludowej procedur śledczych, bezpośrednie wskazywanie na polityczne postrzegano telewizję jako środek przekazu dla całej rodzi- związki obcych agentów itd.), które miały wywołać w odbior- ny21. Co więcej, liczono się z tym, że kontrola wieku widzów cy wrażenie, że ogląda kulisy prawdziwej akcji19. jest zdecydowanie trudniejsza niż w kinach. Oba te czynniki Równolegle obok tej konwencji funkcjonowały również sprawiły, że wielu twórców bardzo zachowawczo podchodziło specyficzne, uwarunkowane przez nią kody odbioru, w rado wykorzystywania erotyki w produkcjach telewizyjnych, co mach których filmy sensacyjne postrzegano w kategoriach mi- znalazło swoje odbicie również w Życiu na gorąco. metycznych – jako realistyczną historię, wyrastającą bezpo- średnio ze społecznych i politycznych realiów danej kultury. Odbiór serialu Schemat bondowski, zasadzający się na konwencjonalizacji, Serial Konica był produkcją o dość wysokim budżecie, a re- umowności i fantastyczności opowiadanej historii, był krań- daktor Maj miał powrócić w kolejnej serii, stąd otwarte zakoń- cowo odległy od tego kodu, dlatego też wymagał specyficznej czenie odcinka dziewiątego. Plany te zostały jednak zarzuco- adaptacji do rodzimych warunków20. ne, gdyż produkcja spotkała się z jednogłośną i zdecydowaną Tendencja druga wiąże się z redukcją równie charaktery- krytyką – zamieszczona na łamach „Filmu” recenzja pióra Cze- stycznego aspektu serii filmów o Bondzie – erotyki. Zarów- sława Dondziłły zaczyna się od, niepozostawiających żadnych no w wymiarze fabularnym, jak i ikonograficznym motywy wątpliwości, słów „Na serialu Życie na gorąco [...] powieszono tego rodzaju właściwie się nie pojawiają. Nawet jeśli w od- już całe mnóstwo kotów”22, a reporter Janusz Atlas wspomina: cinku Wiedeń Maj nawiązuje krótki romans, to wątek ten jest zmarginalizowany i nierozwijany. Ten przykład pokazuje też, Na rok przed plajtą Gierka pojawił się pierwszy zamach na że w serialu unikano eksponowania cielesności – stosunek imperium Szczepańskiego, a dokładniej – próba zamachu. Zaczęło się niewinnie od bardzo krytycznych recenzji no- >>19 Na temat konwencji filmu proceduralnego por. R. Dudziński, Wobec nierozwiązywalnej sprzeczności. Film milicyjnych procedur w systemie gatun- wego serialu TVP pt. Życie na gorąco. Była to zupełnie idio- kowym lat 60., „Kultura Popularna” 2014, nr 2, s. 90–101, http://kulturapo- tyczna historyjka o superdziennikarzu – redaktorze Maju, pularna-online.pl/abstracted.php?level=4&id_issue=876414. >>20 Zob. ibidem; R. Dudziński, Zbrodnia nieprzedstawiona. Polskie >>21 Por. P. Pleskot, Wielki mały ekran. Telewizja a codzienność Polaków produkcja kryminalno-sensacyjne lat 70., [w:] Literatura i kultura popularna. w latach sześćdziesiątych, Warszawa 2007, s. 162–165. Między tradycją a nowatorstwem, red. A. Gemra, Wrocław 2016, s. 100–102. >>22 Cz. Dondziłło, Nasz człowiek, „Film” 1979, nr 20, s. 20.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 125 który w absolutnie baśniowej Polsce Ludowej walczy z bez- niej widza. Bond krwawo, brutalnie i realistycznie walczył prawiem Zachodu; [...]. No, idiotyzm to był zupełnie wyjąt- z nierealistycznymi wrogami. Maj nieumiejętnie, gamonio- kowy, i telewidownia kpiła z redaktora Maja, zamiast się wato, czasem wręcz śmiesznie (całe to niby-dżudo), a więc w nim kochać, tak jak kochała Klossa23. zupełnie nierealistycznie walczył i wygrywał z wcale nie- fikcyjnymi wrogami. Bo nawet bardzo bondopodobna taj- Należy się jednak zastanowić, czy głosy te mówią nam coś na organizacja „W” jest genetycznie związana z jakże aktu- o powodach owego odrzucenia i czy możemy wskazać przy- alnym w świecie problemem rozrachunków z faszyzmem czyny, dla których Życie na gorąco nie znalazło uznania rodzi- i ocalałymi zbrodniarzami. W tym momencie czar pryska, mej publiczności (oczywiście pomijając liczne niedostatki reali- rodzi się u widza sceptycyzm i krytycyzm, rażące stają się zacyjne, wytykane serialowi m.in. przez Dondziłłę)24. Katarzyna wszelkie naiwności fabularne26. Wajda, przywołując ankietę przeprowadzoną wśród telewi- dzów po emisji serialu, zauważa w niej pewną sprzeczność: Zdaniem krytyka iluzja umowności pęka, gdyż w fabule serialu wykorzystano motyw byłych nazistowskich zbrodniarzy, Paradoksalnie, ankieta, na jaką się powołuję, pokazuje przy który wywodzi się z rzeczywistości pozaekranowej. Mimo że wszystkich zastrzeżeniach dotyczących sposobu jej prze- serial Konica bierze postaci antagonistów w cudzysłów kon- prowadzenia – pewną schizofreniczność odbioru Życia na wencji, odbiorcy (posługujący się dostępnymi im kodami od- gorąco: z jednej strony niby rozpoznawano użyte w nim bioru) traktowali je jako element realistyczny, niewywodzący konwencje, podkreślano niewiarygodność postaci bohate- się z imaginarium kultury popularnej. ra, z drugiej jednak 80% widzów nie dostrzegło w seria- Jak się wydaje, geneza tego rozdarcia tkwi w działaniu mi- lu scen i postaci, które wydałyby się im nieprawdziwe, co metycznego stylu odbioru – widownia interpretowała serial więcej, ten sam odsetek ankietowanych jako główną funk- w kluczu realistycznym, szukając w nim elementów rzeczy- cję serialu wymieniał nie rozrywkową, a poznawczą i wy- wistości pozafilmowej, gdyż do takiego odbioru przygotowa- chowawczą, np. „Można poznać wpływ zbrodniarzy hitle- ły ją zarówno wcześniejsze produkcje szpiegowskie i sensacyj- rowskich na politykę w świecie, że wciąż jeszcze prowadzą ne, jak i okołofilmowy dyskurs. Tezę tę wydaje się potwierdzać wrogą działalność”25. także recenzja Aleksandra Ledóchowskiego. Z jeden strony autor zestawia redaktora Maja z Bondem, Supermanem i Fanto- Autorka zastanawia się, czy nie świadczy to o skuteczności masem, z drugiej jednak – zarzuca serialowi odejście od mi- Życia na gorąco jako „narzędzia propagandy”. W tym kontek- metycznego odwzorowania realiów: ście należy jednak zwrócić uwagę na interesujący fragment recenzji Dondziłły, który podobnie jak respondenci ankiety opi- Redaktor Maj żyje i działa w świecie wolnym od tych uste- sywanej przez Wajdę nie odbierał postaci byłych nazistów jako rek. Nie obowiązują go przepisy paszportowe i dewizowe, konwencjonalnych figur złoczyńców, mimo że był świadom nie obowiązują go żadne prawa. Może nawet posługiwać roli umowności w filmie popularnym: się bronią palną. Nie zna kłopotów finansowych, za drinka płaci tyle, ile kosztuje guma do żucia. Wszystko potrafi, Jednak podstawowa pułapka, uniemożliwiająca dobre na- wszystko rozwiąże, jest lepszy od wszystkich27. śladownictwo Bonda, tkwiła w niezrozumieniu istoty tej poetyki, która odrywała od realności, a nie kierowała ku Jest to zatem kolejny przykład postrzegania filmu szpiegowskiego w kluczu realistycznym. Ten sposób myślenia był >>23 J. Atlas, Atlas kryminalny, Warszawa 1992, s. 133. >>24 Cz. Dondziłło, op. cit., s. 20. >>26 Cz. Dondziłło, op. cit., s. 20. >>25 K. Wajda, op. cit., s. 166. >>27 A. Ledóchowski, Superman Teleszyński, „Film” 1979, nr 21, s. 10.

126 charakterystyczny nie tylko dla Ledóchowskiego i Dondził- – Szczepańskiego postawiono wówczas przed sądem, a niego- ły oraz dla ankietowanych odpowiadających na pytania o se- spodarność przy produkcji Życia na gorąco była jednym z wielu rial, lecz także zapewne dla twórców Życia na gorąco, co mogło zarzutów uwzględnionych w akcie oskarżenia29. mieć decydujący wpływ na ostateczny kształt produkcji. Kierunek modyfikacji konwencji bondowskiej w Życiu na Geneza serialu gorąco był zatem (po części nieświadomą) próbą dostosowa- Nasuwa się oczywiście pytanie, dlaczego w schyłkowym nia jej do rozpowszechnionego wśród krajowej publiczności okresie epoki Gierkowskiej pojawia się w polskiej telewizji se- stylu odbioru. Mimo tych prób serial nadal z trudem poddawał rial inspirowany filmami o Jamesie Bondzie – jakie pozafilmo- się realistycznej interpretacji (czego najlepszym przykładem we uwarunkowania sprawiły, że projekt ten został zrealizowany. pozostają przytoczone głosy poświęcone kwestii nazistow- Aby odpowiedzieć na to pytanie, należy przynajmniej po- skich zbrodniarzy), powstawała więc rozbieżność między ko- krótce scharakteryzować strategię rządów ekipy Gierka. Zakła- dem nadawczym i odbiorczym, która zaważyła na odrzuceniu dała ona otwarcie na Zachód nie tylko w wymiarze politycz- serialu przez widownię. Świadczy o tym także rysunek saty- nym czy ekonomicznym, lecz także kulturalnym. Oznaczało to ryczny, który ukazał się w „Kulturze” w ramach cyklu „Najkrót- m.in. modyfikację podejścia do zachodniej kultury popular- sza recenzja” tuż po premierze Życia na gorąco. Dwoje dzieci nej – w latach 60. postrzegano ją jako bezwartościową i szko- słucha na nim opowiadanej przez dziadka historii, kończącej dliwą (dobrym przykładem są przytaczane teksty o Bondzie), się słowami: „A na końcu Czerwony Kapturek zjadł Królewnę zaznaczając, że socjalistyczna kultura masowa powinna być Śnieżkę i 40 rozbójników”28. Produkcję postrzegano bowiem jakościowo odmienna – wartościowa i społecznie zaangażo- jako wydumaną, nieprawdopodobną i infantylną bajkę, co wana. W czasach rządów Gierka opozycja ta ulega przewarto- oznaczało wyraźne wystąpienie przeciwko mimetycznym nor- ściowaniu – zamiast ostro przeciwstawiać zachodniej kulturze mom odbioru. popularnej jej rodzimą odmianę, próbuje się adaptować obce Warto też wspomnieć, że odrzucenie Życia na gorąco przez wzorce i dostosowywać je do lokalnych realiów. To przesunię- krytyków i widzów sprawiło, że serial stał się również przed- cie akcentów dobrze obrazuje przewartościowanie znaczeń miotem politycznego sporu. Pod koniec lat 70. w ramach przypisywanych w oficjalnym dyskursie coca-coli: partyjnych rozgrywek usiłowano podważać pozycję jednego z najważniejszych urzędników ekipy Edwarda Gierka: prze- Nietrudno więc dojść do wniosku, że zaproponowaną wodniczącego Radiokomitetu Macieja Szczepańskiego. Po- przez Dariusza Fikusa retorykę, zbudowaną w dużej mie- wszechna krytyka serialu, którego produkcja pochłonęła spore rze na powtarzających się kilkukrotnie odwołaniach do fundusze, była do tego doskonałą okazją. Dlatego gdy Euge- powszechnie wiadomej kolorystyki marki (zbieżnej choć- niusz Patyk (pierwszy zastępca przewodniczącego Radioko- by z barwą „czerwonego sztandaru”), powinno się roz- mitetu) i Janusz Rolicki (dyrektor generalny Telewizji Polskiej) ważać przede wszystkim w kategoriach pewnego rodzaju stanęli przed sejmową komisją kultury, która miała decydować próby zawłaszczenia funkcjonującego nieoficjalnie wyobra- o funduszach przyznanych Radiokomitetowi, z premedytacją żenia napoju, którego wizerunek „przetłumaczony” został zapytano ich o to, jaki był budżet Życia na gorąco. Jak podaje na język pozornie „wolnościowej” narracji, obowiązują- Janusz Atlas, władza Szczepańskiego była wciąż jeszcze na tyle cej w czasach „propagandy sukcesu” epoki Edwarda Gier- silna, że koszty produkcji celowo zaniżono, kłamiąc również na ka. Co szczególnie interesujące: podobna stylistyka wypo- temat tego, gdzie realizowano zdjęcia. Sprawa jednak powró- wiedzi, usiłująca zdefiniować otwarcie wytwórni coca-coli ciła, gdy u progu lat 80. rozpoczęto rozliczenia z ekipą Gierka przy użyciu jednoznacznie socjalistycznych haseł, stanowiła

>>28 „Kultura” 1979, nr 16. >>29 Zob. J. Atlas, op. cit.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 127 charakterystyczny wyróżnik niemal całej przestrzeni ów- pozwoli na zrealizowanie tego zamierzenia. Telewizja po- czesnej prasy, na łamach której raz po raz pojawiać się za- winna przekonywać swoich odbiorców do podporządko- częły hurraoptymistyczne doniesienia na temat niesłycha- wywania się programowi partii i wyeliminować ze swojego nego współbrzmienia (już nie) kapitalistycznego napoju programu pozycje, które podważają jego słuszność czy też z istniejącym modelem komunistycznej państwowości30. budzą pesymizm. Tylko bowiem spójny wewnętrznie system pozwala na zrealizowanie funkcji wychowawczej tele- Ruch ten miał wymiar przede wszystkim pragmatyczny – wizji [...]32. po pierwsze, wzrastająca konsumpcja (także dóbr kultural- nych) miała legitymizować technokratyczne rządy Gierka: Życie na gorąco, podobnie jak 07 zgłoś się, wydaje się zatem bezpośrednim owocem tej strategii, próbą odpowiedzi W działalności kierownictwa partii charakterystyczny był na zapotrzebowanie tak dysponenta politycznego telewizji, swoisty pragmatyzm. Sprawy ideologii – tak istotne w cza- jak i widzów. W tym więc sensie seriale te są bezpośrednio po- sach Gomułki – teraz coraz wyraźniej traktowane były jako wiązane ze swoją epoką, ich powstanie w takim, a nie innym konieczna otoczka podejmowanych działań. W rzeczywisto- kształcie nie byłoby bowiem możliwe, gdyby nie splot czynni- ści nikt już nie pasjonował się rewizjonizmem, a tym bar- ków politycznych, ekonomicznych i kulturowych. dziej dogmatyzmem. Raczej eksponowano tezę o „jedności moralno-politycznej narodu” skupionego wokół partii31.

Po drugie, telewizja, wówczas już najważniejsze medium Robert Dudziński, On the track of a W Oragnization. partyjnej propagandy, potrzebowała atrakcyjnej ramy dla pro- Bond’s inspirations in series Życie na gorąco by An- gramów informacyjnych i publicystycznych. Musiały one za- drzej Konic równo przyciągać widzów, jak i przedstawiać odpowiedni ob- The article is an analysis of produced for Polish Television raz rzeczywistości, wolny od jakichkolwiek ciemnych barw. series Życie na gorąco (1979, directed by A. Konic, episodes Dowodziła tego Katarzyna Pokorna-Ignatowicz, analizując 1–9) as a realization of Bond convention. The object of the uchwałę W sprawie dalszego rozwoju i umacniania politycz- author’s interest are not only adopted from Bond films fea- no-społecznej roli Polskiego Radia i Telewizji wydaną 24 lipca ture films solutions or the way of updating and processing 1973 roku przez KC PZPR i Prezydium Rządu: the semantic-syntactical genre properties of bonder (such as the way of building up a character, space-time, properties or Zadaniu jednoczenia społeczeństwa wokół programu par- scheme of feature films) but also the reasons for which Polish tii, w świetle tego dokumentu, ma zostać podporząd- film-makers towards the end of the 70’s reached for such pat- kowana cała działalność telewizji, zarówno informacyj- terns and inspirations. Therefore, a structural analysis of the no-publicystyczna, jak i artystyczna i rozrywkowa, gdyż series is accompanied by an attempt to embed it in a wider tylko „jednolity i kompleksowy” wydźwięk całego przekazu outwit cinematic context – the key here is not only the knowledge of Polish viewers about Bond but also a specific situation >>30 K. Jachymek, Wszystko czerwone. Coca-cola, PRL i kino polskie, [w:] of PRL mass culture in the age of Edward Gierek’s governance W garnku kultury. Rozważania nad jedzeniem w przestrzeni społeczno-kultu- and social-political factors conditioning this situation. rowej, red. A. Drzał-Sierocka, Gdańsk 2014, s. 102. >>31 A.L. Sowa, Historia polityczna Polski 1944–1991, Kraków 2011, >>32 K. Pokorna-Ignatowicz, Telewizja w systemie politycznym i medialnym s. 388. PRL. Między polityką a widzem, Kraków 2003, s. 111.

128 SEKSUALNE FANTAZJE JAMESA BONDA, CZYLI JAK TO SIĘ ROBI W SECRET SERVICE. Obraz seksu i seksualności w tekstach o agencie 0071 Jakub Dylewski

„Don Juan nie chce kolekcjonować kobiet. Ich ilość bohaterem, który przeżył kolejne dekady, wbrew towarzyszą- pozwala mu wyczerpać wszystkie szanse życia. cym okolicznościom. W gruncie rzeczy zmieniają się okolicz- Ten, kto kolekcjonuje, potrafi żyć przeszłością. Ale ności, miejsca, kobiety, a nawet aktorzy grający agenta 007, on odrzuca żal, który j e s t innym kształtem na- zaś sam James Bond – pozostaje niewzruszony. dziei. Nie umie patrzeć na portrety”.1 Z drugiej strony trudno szukać dziś bohatera filmowego, który A. Camus, Eseje byłby tak oderwany od treści samego filmu. James Bond jest po prostu Jamesem Bondem, herosem ponad aktorem, który two- Pamięci Rogera Moore’a rzy aktora, daje mu popularność, by go w końcu pokonać. Kim jest dziś dla większości publiczności Sean Connery, nie wspo- Bond i pop minając już o Rogerze Moore, jeśli nie Jamesem Bondem? Tutaj James Bond na przestrzeni ostatnich pięćdziesięciu lat po- postać zdominowała aktora, w konsekwencji czego nie istnieje zostaje stałym elementem popkultury. Mimo że jest postacią Sean Connery, grający Jamesa Bonda, ale w istocie James Bond fikcyjną, stworzoną na początku lat pięćdziesiątych ubiegłe- w osobie Seana Connery. Zależność ta jest jeszcze bardziej wi- go stulecia przez brytyjskiego pisarza (a do wydania pierw- doczna w przypadku Rogera Moore’a, który ze swoistą domina- szej książki o agencie 007 – dziennikarza i oficera brytyjskiego cją postaci miał do czynienia niemalże od początku swej kariery wywiadu) Iana Fleminga, wdarł się w świadomość odbior- aktorskiej – najpierw był „Świętym”, potem Jamesem Bondem ców kultury masowej tak silnie, że dochodzi do swoistego – i właściwie trudno przypisać mu jakieś inne zasługi filmowe, pomieszania rzeczywistości i fikcji. Pomieszanie to nie nastę- przynajmniej przeciętnemu odbiorcy. Fatalistyczne wizje przy- puje w tekście filmowym czy literackim, a dochodzi do niego szłości Jamesa Bonda, jakie snuła w latach siedemdziesiątych w umysłach odbiorców – realnych lub tych, którzy tylko sły- ubiegłego stulecia Alicja Helman2, pisząc, że w 1965 roku „przy- szeli o agencie Jej Królewskiej Mości. Istnienie Jamesa Bon- szło znużenie tematyką, formułą i bohaterem”, okazały się wiel- da zdaje się tak oczywiste jak istnienie postaci historycznych. ką pomyłką. Bond przeżył nie tylko kilka następnych filmów, ale James Bond wdrukowany, konsekwentnie od kilkudziesięciu przetrwał kilka dekad w historii filmu, tak odmiennych od sie- lat, zdobył swe trwałe miejsce w panteonie współczesnych bie, że trudno sobie wyobrazić, że jedna postać mogła urzekać herosów. Trudno byłoby szukać podobnych do niego bohate- człowieka, który mógłby być moim dziadkiem, potem moim oj- rów. James Bond stał się instytucją, jedynym w swoim rodzaju cem, aż w końcu mną.

>>2 A. Helman, Filmy sensacyjne. Charakterystyka gatunku i rys historycz- >>1 W ramach problemu postawionego w tytule ograniczono zakres roz- ny, Warszawa 1974. Autorka pisała w sposób następujący: „producenci pod- ważań tylko do „pierwotnego” rysu postaci Jamesa Bonda. W związku z tym jęli niezłomną decyzję realizowania filmów z Bondem w «nieskończoność», pomięto tutaj wizję seksualności zaprezentowaną w czterech ostatnich fil- a przynajmniej dopóki publiczność będzie chciała je oglądać” (ibidem, mach z serii, począwszy od Casino Royale (reż. Martin Campbell, Czechy, s. 186). Jak się okazało, Skyfall (reż. Sam Mendes, USA, Wielka Brytania, Niemcy, USA, Wielka Brytania, Bahamy, 2006), gdyż kwestia ta mogłaby 2012) pobił rekordy oglądalności wszystkich dotychczasowych obrazów, być przedmiotem osobnej analizy. stając się najlepiej zarabiającym filmem z całej serii.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 129 Z czego wynika więc ta szczególna pozycja, na jakiej upla- [...]. Musisz mi wybaczyć [...]. Wręcz absurdalną przyjem- sował się fikcyjny bohater – James Bond? Skąd tak dalekie ność sprawia mi komponowanie tego, co jem i piję5. uczłowieczenie postaci nieistniejącej? Jak pisał Krzysztof Teodor Toeplitz, powołując się w tym James Bond zawsze podróżuje najdroższymi samochodami, względzie na zdanie francuskich krytyków filmowych, przy- pali dobre papierosy, używa zapalniczek jedynie marki Ron- gody Jamesa Bonda są mieszanką trzech stałych elementów, son, gra w karty w drogich kasynach, i co najważniejsze, przy tzw. trzech „S”: seksu, sadyzmu i snobizmu3. Niewątpliwie jego boku znajdują się piękne kobiety. Wszystkie te elementy w kulturze masowej istniały filmy, w których kompozycja tych powtarzają się w każdej z powieści Fleminga, stając się swo- trzech składników była obecna. Choćby w fetyszystycznym istymi fetyszami głównego bohatera, bez których ten obejść kinie Alfreda Hitchcocka częstokroć powraca się do motywu się nie może. Fetysze te służą osiąganiu przyjemności. Bondo- kobiety jako obiektu (przedmiotu) sadystycznego pożądania wi wszystko przychodzi z wielką łatwością, a świat składa się seksualnego4. Istotną różnicą pomiędzy obrazami Hitchcocka z przyjemności pomieszanych ze śmiercią: a filmami o Jamesie Bondzie jest to, co François Truffaut -na zwał „wulgaryzacją Hitchcocka”. Chodzi o to, że James Bond Zaczynasz umierać, kiedy się rodzisz. Odtąd już całe życie jest prymitywną imitacją dzieł Hitchcocka. Mieszanka trzech to przekładanie talii ze śmiercią. Dlatego nie przejmuj się. powyższych składników występuje w filmach z serii przygód Zapal papierosa i ciesz się, że jeszcze żyjesz i zaciągasz się o agencie 007 w postaci pierwotnej, obdartej z warstwy du- głęboko dymem6. chowo-intelektualnej, można powiedzieć biologicznej. Brak psychologizacji sytuacji i postaci doprowadził do zbudowania Bond dostosował się znakomicie do czasu, w którym przyszło elitarnej mitologii Bonda, opartej jedynie na posiadaniu okre- mu się narodzić jako elementowi kultury pop. Stanowił cząstkę ślonych dóbr. Stąd widoczna jest w książkach Fleminga fety- rodzącej się kultury hedonistycznej, opartej na posiadaniu i kon- szyzacja zachowań i nawyków. Przykładowo w pierwszej swej sumowaniu przyjemności. Jak pisze Gail Dinnes: „«Playboy» miał powieści, Casino Royale, Fleming opisał, jak Bond drobiazgo- się stać podręcznikiem dla mężczyzn, którzy aspirowali do pozy- wo komponuje swój posiłek: cji playboya. Mężczyźni ci, urodzeni i wychowani w czasach nę- dzy (wielkiego kryzysu i II wojny światowej) i seksualnego kon- A teraz – wrócił do menu – będę towarzyszył mademoi serwatyzmu, potrzebowali każdej formy pomocy, by nauczyć selle z kawiorem, lecz potem poproszę bardzo małe tour- się, jak stać się rozrzutnym i wymagającym konsumentem ko- nedos, lekko krwiste, z sosem Béarnaise i coeur d’artichaut. biet i towarów”7. Elitaryzm Bonda został zbudowany na prostej A gdy mademoiselle będzie się delektować truskawkami, zasadzie konsumpcyjnej przyjemności – wizji świata pozbawia- ja zjem połówkę awokado z odrobiną sosu francuskiego nej problemów, w myśl zasady „liczy się tu i teraz”. Zygmunt Ka- łużyński potwierdza taką opinię, donosząc, że atrakcyjność Bon- da bierze się z tego, iż „jest on niejako gotowy”8. Nie wnikamy >>3 K.T. Toeplitz, Akyrema, Warszawa 1969, s. 105. >>4 Motyw ten najjaskrawiej widoczny jest w najsłynniejszym dziele w jego przeszłość, stan emocjonalny, nie wiemy szczegółowo, Hitchcocka, czyli w Psychozie (Psycho, USA, 1960), w scenie morderstwa gdzie mieszka oraz kim są jego rodzice. pod prysznicem. W wywiadzie-rzece François Truffauta z Hitchcockiem re- żyser tak opowiada o swoim innym filmie,Marnie (USA, 1964): „zaintereso- wał mnie przede wszystkim pomysł pokazania miłości fetyszystycznej. Pe- >>5 I. Fleming, Casino Royale, przeł. R. Śmietana, Kraków 2006, s. 65 i n. wien mężczyzna chce się przespać ze złodziejką właśnie dlatego, że ona jest >>6 I. Fleming, Żyj i pozwól umrzeć, przeł. R. Stiller, Warszawa 2008, s. 165. złodziejką, jak inni chcą się przespać z Chinką albo Murzynką [...]. Mówiąc >>7 G. Dinnes, Pornoland. Jak skradziono naszą seksualność, Warszawa brutalnie, należało pokazać Seana Connery, jak przyłapuje złodziejkę przy 2012, s. 46. kasie pancernej i natychmiast nabiera ochoty rzucić się na nią i zgwałcić na >>8 Z. Kałużyński, T. Raczek, Perły kina. Leksykon Filmowy na XXI wiek. miejscu” (zob. F. Truffaut,Hitchcock – Truffaut, Izabelin 2005, s. 279). Sensacje i Science Fiction, Michałów–Grabina 2005, s. 279.

130 Dostrzegalna jest niezwykła konsekwencja producen- nieco głębiej, zdjąć z obrazu złote ramy i zajrzeć za ramiona tów omawianej serii kinowej, polegająca na celowym unika- bohaterów stojących na pierwszym planie, świat przedstawio- niu wszelkich sytuacji, które mogłyby w jakikolwiek sposób ny mógłby okazać się zupełnie inny, niż można wnioskować na naruszyć mit bondyzmu – świat przedstawiony jest fasado- pierwszy rzut oka. Ujmując całość inaczej, należałoby po pro- wy, Bond zaś porusza się pomiędzy blichtrem a sztucznością. stu zobaczyć rzecz taką, jaka jest. W ten sposób, mniej lub bardziej zamierzony przez swych Kiedy szukamy odpowiedzi na pytanie, w jakiej formie opo- twórców, Bond stał się chodzącą reklamą popkultury. Życie wiada się o seksie i seksualności w historiach o Jamesie Bon- Bonda jest pełne luksusowych przedmiotów, przez co wyda- dzie, najwłaściwszą konstatacją jest przypisanie im narracji je się atrakcyjne. Świat niedostępny ma stworzyć wrażenie pornograficznej. I nie chodzi tu o to, że omawiane dzieła kul- „dostępności”, zaś nieprzeciętnym może stać się każdy prze- tury popularnej ze swej istoty są pornografią w najczystszej for- ciętny. W gruncie rzeczy bezproblemowa i hedonistyczna rzemie, bowiem próżno szukać w nich ostentacyjnego epatowania czywistość Bonda może być rzeczywistością każdego. Boha- niczym nieskrępowaną nagością bohaterów, bezpośredniego ter ten nie pochodzi z bardzo bogatej rodziny, chociaż posiada angażowania widza w oglądanie narządów płciowych czy ja- korzenie szlacheckie. Podchodząc do sprawy czysto formal- kiejkolwiek formy współżycia seksualnego. W żadnym z fil- nie, można stwierdzić, że jest po prostu zwykłym urzędni- mów ani razu nie pojawia się nagi fallus, a ciało kobiet pozosta- kiem państwowym, działającym dla królowej i ojczyzny. Fakt je przykryte, choćby najmniejszym skrawkiem materiału. Nigdy ten niejednokrotnie wypominali Bondowi jego filmowi prze- też widz nie ma okazji przypatrzeć się coitus bohaterów, a w grę ciwnicy, zarzucając mu, że jest tylko głupim policjantem, któ- nie wchodzi podglądanie choćby najdrobniejszej formy piesz- rego natura nie pozwala mu dostrzec „geniuszu zła” i korzyści czot, które mogłyby przekroczyć miarę kinowej przyzwoitości11. z niego płynących. Jednak jego pochodzenie i fach nie prze- Co więcej, twórcy nie przekroczyli też bariery, poza którą moż- szkadzają mu w posiadaniu wszystkich powszechnie nieosią- na mówić o subtelnej erotyce. Niemal we wszystkich obrazach, galnych dóbr, które wydają się leżeć w zasięgu jego rąk. To- a zwłaszcza tych z początku filmowej historii Jamesa Bonda, eplitz widział we współczesnej kulturze masowej celowy pęd w tzw. „scenach łóżkowych” mamy do czynienia ze schematem: ku oswojeniu luksusu z drobnomieszczaństwem9. Ten wybitny „pocałunek i dialog, ewentualnie dialog i pocałunek” – „cięcie” znawca filmu zauważył, że „ów «drugi świat» jest wspaniały i fascynujący, ale przecież jest on w pełni zrozumiały, a nawet >>11 Do najbardziej popularnych motywów należy sytuacja, w której Bond podobny, choć w innym wymiarze, do rzeczywistego świata ze swoją kochanką leżą w łóżku, zazwyczaj przykryci kołdrą lub innym mate- doświadczeń społeczeństwa masowego. Poprzez zwycięstwo riałem, częściowo nadzy. Wielokrotnie w początkowych filmach z serii moż- na było podziwiać nagi i owłosiony tors Seana Connery, w późniejszych wer- modelu drobnomieszczańskiego następuje jakby oswojenie sjach – gdy głównego bohatera grał Roger Moore – scena taka kręcona była tego «drugiego świata», który staje się bliski i dostępny”10. z boku w półzbliżeniu lub planie ogólnym, a Bond spoczywał na kochance, Brak jest granicy pomiędzy tym, co jest rzeczywiście luksuso- którą w tym czasie całował. Jak się wydaje – zmiana taka podyktowana była we, a imitacją luksusu. Elitami nie jest już arystokracja, a drob- względami czysto estetycznymi, związanymi z fizjonomią samych aktorów (Connery był znacznie bardziej wysportowany od Moore’a). Dlatego też od nomieszczanie, naznaczeni elitarnością przez posiadanie. 1973 r. James Bond rzadziej pojawia się na ekranie nagi, tak jak miało to miejsce wcześniej. Przykładowo w Operacji Piorun (Thunderball, reż. Terence Bond – psyche via porno Young, Wielka Brytania, 1965) znaczną część czasu ekranowego Bond wystę- puje w obcisłych szortach kąpielowych i letniej koszuli, rozpiętej do połowy, Wszystkie dotychczasowe uwagi są niewątpliwie przydat- co można byłoby tłumaczyć faktem, że część akcji rozgrywa się na Baha- ne dla zrekonstruowania obrazu seksu i seksualności w filmach. Niemniej w Szpiegu, który mnie kochał (The Spy Who Loved Me, reż. Le- mach o Jamesie Bondzie. Jednak gdyby spojrzeć na całą rzecz wis Gilbert, Wielka Brytania, 1977) Bond przez cały film porusza się w garni- turach, mimo że akcja filmu rozgrywa się w Egipcie. Dość osobliwie wygląda >>9 K.T. Toeplitz, Wszystko dla wszystkich, Warszawa 1978, s. 140 i n. scena, w której Barbara Bach i Roger Moore – ona w wieczorowej sukni, on >>10 Ibidem, s. 142. w czarnym smokingu z muszką – spacerują po pustyni.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 131 – „w domyśle stosunek płciowy, którego nie ma na ekranie” – W ten sposób Bond odchodzi od „przyjemności swędze- „cięcie” – „bohaterowie po dokonaniu aktu seksualnego lub nia” i zbliża się ku „przyjemności drapania”14. Ważniejsza po- inna scena”. W tym zakresie – mimo silnego osadzenia bon- zostaje końcowa faza aktu – finalne spełnienie, z którego bo- dowskich krajobrazów w ramach tzw. rewolucji seksualnej – haterowie mają czerpać przyjemność, jako cel i istota relacji filmy te znakomicie wpasowują się w purytańską poetykę kina seksualnej. Mniej ważne jest to, co dzieje się w trakcie. Nie- okresu klasycznego. Wydaje się, że więcej napięcia seksualnego istotne pozostaje odczuwanie satysfakcji cząstkowej i ciągłej, i narastającego podniecenia można zaobserwować w – stano- budowanie napięcia, aż do sytuacji krańcowej. Ten element wiącym znakomity kontrapunkt dla sagi bondowskiej – szpie- w zasadzie nie obchodzi samego Bonda, a w konsekwen- gowskim kinie Alfreda Hitchcocka niż w pozornie kipiącej sek- cji jest irrelewantny dla odbiorcy. Liczy się tylko uwolnienie, sem opowieści o agencie Jej Królewskiej Mości12. Jednak czyż końcowa satysfakcja, czyli ekstaza, osiągnięta dzięki działa- nie jest to zabieg celowy? Czy twórcy w sposób przemyśla- niom, których w rzeczywistości nie ma. Ten element zbliża ny nie uwalniają widza od „ciężaru obecności aktu seksualne- narrację filmów o Bondzie do narracji pornograficznej, prze- go”?13 Jak mogłaby wyglądać taka scena, przy założeniu kon- ciwstawionej opowiastkom erotycznym. James Bond, tak jak tekstu pornograficznego dzieła? Przecież należałoby wówczas Don Juan, „urzeczywistnia etykę ilości” i nie „zmierza ku jako- „pójść na całość” i pokazać seks bohaterów w pełnej jego krasie, ści”15. Zabieg taki jest w pełni zrozumiały i stanowi element a to mogłoby okazać się zgubne dla całej mitologii bondyzmu. obrazu. Wprawdzie widz nie ogląda na ekranie aktu penetra- Po pierwsze dlatego, że uderzyłoby w niepodważalne założe- cji czy innego rodzaju czynności seksualnych w odpowiednim nie nadsprawności seksualnej agenta 007, który mógłby oka- zbliżeniu i intensywności, niemniej może poznać niewątpli- zać się kochankiem nie tak wysokich lotów, jak sądziliśmy. Po wy efekt końcowy tych prac – zawsze pełną satysfakcję oraz drugie, ukazanie pełnowartościowego stosunku, zakończonego idealne spełnienie. Stąd dla jednowymiarowego świata Bon- ekstatycznymi uniesieniami kochanki Bonda i samego główne- da niebezpieczne byłoby meandrowanie w kierunku poety- go bohatera, ocierałoby się o śmieszność jeszcze większą niż ta, ki swędzenia. Przecież dla ilości i doskonałości, „wypełniają- którą zaprezentowano już na ekranie. Stąd wygodniejsze po- cych wszystkie szanse życia”16, niewłaściwe byłoby zwracanie zostaje wizualne przemilczenie aktu seksualnego, uwolnienie się ku dotykowi, delikatności, czułości i pocałunkom17. Bond widza od uczestniczenia w tym wydarzeniu. W zasadzie jego sprowadza seksualność – podobnie jak i pornografia – do jej obecność nie konieczna. Co więcej, jest ona niepożądana, gdyż czysto biologicznego wymiaru, ale w tym wypadku w posta- naruszyłaby cały dotychczas zbudowany porządek symboliczny ci biologizmu symbolicznego. Dosadne sceny kopulacji zosta- dzieła, w którym ciekawsza – bo doskonalsza i bardziej gładka ją zastąpione porządkiem symbolicznym – pięknym strojem, – pozostaje damska noga spowita nylonową pończochą aniżeli gładką skórą i przedmiotami. naga noga przytłoczona ciężarem swej chropowatości, a przez to wszystkich swoich niedoskonałości i defektów. >>14 L. Williams, Seks na ekranie, Gdańsk 2013, s. 153. >>15 A. Camus, Eseje, Warszawa 1971, s. 150. >>16 Ibidem. >>12 Jedną z najbardziej znanych scen jest ta, w której Cary Grant i Eva >>17 Nic więc dziwnego, że twórcy unikają przedstawienia bezpośrednie- Marie Saint całują się w pociągu w filmie Północ – północny zachód (North go spotkania ciała kobiety i mężczyzny ze wszystkimi tego konsekwencja- by North-West, reż. Alfred Hitchcock, USA, 1959). Rozłożona w czasie, prze- mi. Trudno byłoby sobie wyobrazić w tych filmach podobną scenę do tej, kładana długimi partiami dialogowymi, pełna drobnych pocałunków i wes- jaką mamy okazję doświadczać np. w obrazie Nie oglądaj się teraz (Don’t tchnień, staje się niezwykle sensualnym doświadczeniem, mimo że boha- Look Back Now, reż Nicolas Roeg, Wielka Brytania, Włochy, 1972), gdzie terowie są w całości ubrani, a w dodatku stoją w niewielkim przedziale małżonkowie (grani przez Donalda Sutherlanda i Julie Christie) spotykają pociągu. Ogrom istniejącego seksualnego napięcia i zmysłowości w tym się ponownie w łóżku po tragicznej utracie córki i długim czasie żałoby. Sce- krótkim fragmencie zdaje się przewyższać ogół wszystkich napięć seksualna ta – tak jak i cały film – pełna dramatycznego napięcia, jest wizualnym nych w całej bondowskiej sadze. wyjaśnieniem stanu emocjonalnego bohaterów, a także rozmiaru ich cier- >>13 S. Žižek, Lacan. Przewodnik krytyki politycznej, Warszawa 2008, s. 65. pienia i łączącego ich uczucia.

132 Swoisty biologizm relacji bohaterów, odseparowany od re- zredukowane są do obiektu częściowego – przyczyny pragnie- lacji intelektualnej, stał się głównym wyznacznikiem sposobu, nia mężczyzny19. W ostatecznym rozrachunku istotą zbliżenia w jaki twórcy opowiadają o seksualności w filmach o agencie pozostaje zaspokojenie tego pragnienia. 007. Oczywiście należałoby zastanowić się, czy w istocie relacja Źródłem takiego podziału ról jest wizja seksualności zapro- bohaterów jest odpowiedzią na „naturalny” popęd płciowy, czy ponowana przez samego Fleminga, przełożona na język filmu też jest w pewien sposób pożądliwością naznaczoną, ustawioną i okraszona znakiem czasu, w którym ten film powstawał. Nie- w pewnym kontekście, zaplanowanym odgórnie. Wydaje się, że mniej trzon relacji pozostaje niezmieniony i powielany z nie- kontekst ten jest wytyczony bardzo ściśle, a pozorny biologizm ustającą konsekwencją: uwikłano w sztywne kajdany poetyki pornograficznej. W omawianych dziełach nie ma bowiem spotkania mężczyzny i kobie- powiedziałam ci: żadnej konwersacji. Zdejmij ubranie. Ko- ty. Poszukiwaniami objęta jest „kobiecość” i „męskość”, będąca chaj mnie. Jesteś przystojny i silny. Chcę zapamiętać, jak to sztucznym wytworem kultury, a nawet zasad ekonomii18. Co może być. Rób ze mną, co zechcesz. I powiedz mi, co lubisz więcej, „kobiecość” jest odbiciem prymitywnie pojmowanego i czego chciałbyś ode mnie. Bądź brutalny. Traktuj mnie jak męskiego pożądania, zdeprecjonowanego do osiągnięcia osta- najgorszą dziwkę na całym świecie. Oprócz tego zapomnij tecznej satysfakcji. W istocie kobieta jest odpowiedzią i środ- o wszystkim. Żadnych pytań. Weź mnie i już. kiem (przedmiotem) do osiągnięcia tego celu. Stanowi ona lu- W godzinę później James Bond wyśliznął się z łóżka, nie strzane odbicie męskich pragnień. Ona i jej seksualność, ubrana budząc jej, ubrał się przy świetle przesączającym się skroś w kategoryzowane ramy kultury porno, jest męskim pożąda- zasłon od latarni na promenadzie i wrócił do swojego po- niem ukrytym w kobiecym ciele. Potrzeby jej są takie same – koju20. osiągnięcie maksymalnie zintensyfikowanej przyjemności, przy jednoczesnym pominięciu samego aktu seksualnego ze wszyst- Co znamienne, w powyższym opisie zabrakło samego aktu kimi jego komplikacjami (zapachem, bólem, ejakulatem etc.). seksualnego. Istnieje tam natomiast ekspektatywa tego, co Dla zaspokojenia nie ma przy tym znaczenia nikła znajomość nastąpi. Kobieta w całej gotowości odda swe ciało, zreduko- między kochankami (częstokroć bowiem nawet się nie znają, wane do roli obiektu, i nie liczy się z konsekwencjami tego, albo zapoznali się dopiero przed momentem), a elementy takie co może nastąpić. W rezultacie istnieje tylko inscenizacja aktu jak wstyd czy niedopasowanie nie istnieją. seksualnego, uwolnienie od jego obecności, a finalnie staje się Jak wcześniej wspomniano, zachowania kobiet (szczegóło- on jedynie fantazmatyczną projekcją odbiorcy, który poinfor- wej „kobiecości”) są lustrzanym odbiciem zachowań mężczyzn mowany o możliwym jego przebiegu w sposób właściwy uzu- („męskości”) – linearną i tożsamą seksualnością. Partnerki pełni brakujące elementy. W ten sposób autor unika zetknięcia przyjmują pozy powszechnie przypisane mężczyźnie (są za- z rzeczywistością. Akt zostaje zepchnięty na drugi plan i w re- czepne, zawsze gotowe do podjęcia aktu seksualnego, oczeku- zultacie nie istnieje, przez co nie jest realny. Realna zostaje na- jące zaspokojenia i nieangażujące się emocjonalnie w relację) tomiast fantazja pozostająca w świadomości odbiorcy. Zabieg i jak okazuje się, cechy te są pożądane. W ten sposób kobiety ten, jakże zachwycający i celowy, pozwala na ponowne oddalenie istnienia aktu seksualnego i pozostawienie jego projek- 18 >> Najczystszą formą kobiecości jest ciało martwej Andrei Andres cyjnego życzenia. Raz jeszcze w miejsce rzeczywistości zostaje w Człowieku ze złotym pistoletem (The Man with the Golden Gun, reż. Guy Hamilton, Wielka Brytania, 1974). Zastygnięta w bezruchu niezliczona ilość dopasowane wygodne fantazmatyczne odtworzenie, zrówna- znaków, począwszy od ubioru, a skończywszy na doskonałym makijażu ne z rzeczywistością i przyjęte za nią. i nienagannym spojrzeniu. Czysta forma, niewypełniona treścią, jako kwintesencja pożądania. Podobne znaczenie należy przypisać martwej Jill Ma- >>19 S. Žižek, op cit. s. 72. sterson spowitej złotą farbą w Goldfingerze (Goldfinger, reż. Guy Hamilton, >>20 I. Fleming, W tajnej służbie Jej Królewskiej Mości, przeł. R. Stiller, War- Wielka Brytania, 1964). szawa 2008, s. 36.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 133 Opisany schemat pojawiał się wielokrotnie w filmach o Ja- nagannym moralnie nie jest bycie „dziwką”, jeśli tylko możliwe mesie Bondzie. Jako jeden z przykładów można podać scenę jest zaspokojenie chwilowej fantazji. Zapomniano tym samym w Szpiegu, który mnie kochał, gdy Bond spotyka się z szejkiem o istnieniu „podwójnego wiązania”, kiedy przy niewielkiej liczbie Hoseinem. Ten, oprócz przekazania mu stosownych informacji możliwości każde wyjście niesie za sobą potępienie dla osoby21. dotyczących badanej przez agenta sprawy, proponuje mu spę- Analizowana treść powieści Fleminga przywodzi na myśl dzenie miłych chwil w towarzystwie pięknej kobiety. Rozne- jeszcze jeden stały, a przynajmniej kilkukrotnie powtarza- gliżowana arabska piękność ofiarowuje Bondowi kwiat róży ny, element bondowskich historii. Chodzi tu o zbrutalizowa- i klęka przed nim, Bond zaś kwituje całość słowami: „gdy jest nie relacji pomiędzy kobietą i mężczyzną, a raczej o nasycenie się w Egipcie, należy głęboko wniknąć w jego skarby”. Wów- przemocą wymyślonego i nieistniejącego aktu seksualnego czas następuje przejście do następnej sceny. Gdyby przyjąć re- między „kobiecością” a „męskością”. Jak się wydaje, najgorszą alizm całej sytuacji, konieczne byłoby zwrócenie się ku prze- formą takiej przemocy w świecie seksualnym jest zgwałcenie, życiom bohaterów i zastanowienie się nad rzeczywistym które pozbawia ofiarę wolności do decydowania o swojej sek- położeniem kobiety, która najprawdopodobniej nie z własnej sualności. Pojawienie się motywu zgwałcenia w bondowskiej woli jest częścią haremu szejka. Znajduje się w sytuacji bez sadze jest prostą konsekwencją istnienia narcystycznej oso- wyjścia, musi bowiem oddać się nieznanemu mężczyźnie oraz bowości Jamesa Bonda, który przekonuje sam siebie, że „to uczynić to z należytą pokorą i gracją. Stan przymusu nie sprzy- niemożliwe, aby ta kobieta mnie nie kochała, jeżeli ja ją tak ja ukazywaniu aktu seksualnego, zamiast niego u odbiorcy mocno kocham”22. Przywołany cytat można przełożyć na ję- pozostaje przywołany fantazmat, a Bond całą sytuację kwituje zyk bondowskiego seksualizmu i uzyskać formułę: „to prze- niezbyt wyszukaną i wulgarną aluzją. cież niemożliwe, żeby ona nie chciała się ze mną kochać, jeśli Wracając do przytoczonego fragmentu powieści Fleminga, ja tego pragnę”. Postawa taka wydaje się nieco naiwna, nie- należy zwrócić uwagę na jeszcze jedną kwestię. Kobieta składa- mniej jest ona bardzo widoczna w zachowaniach Jamesa Bon- jąca Bondowi seksualną propozycję chce być przez niego trakto- da. W tym kontekście nie stanowi zaskoczenia określenie, ja- wana „jak najgorsza dziwka na świecie”. Prośba kobiety jest po- kim posłużył się Witold Orliński, aby opisać relacje seksualne twierdzeniem jej skrytego pragnienia stania się przedmiotem w prozie Fleminga, nazywając Bonda „erotomanem-przed- w rękach mężczyzny, służącym realizacji jego popędu. Ona nie szkolakiem”23. Niezależnie od tej dość luźnej charakterystyki, chce być kochanką, równorzędnym podmiotem relacji. Jej szcze- obecność aktów przemocy seksualnej wobec kobiet w dzie- rym i wyartykułowanym marzeniem jest bycie „dziwką”. Cóż in- łach Fleminga jest niezaprzeczalna, co też uzyskało swoje bez- nego w świecie pornografii może być większą fantazją mężczy- pośrednie przełożenie w wersji kinowej przygód agenta 007. zny niż spotkanie kobiety chcącej pozostać narzędziem w jego Oprócz dość oczywistych przykładów, w których można zoba- rękach? Co więcej, dokonana autocharakterystyka dążenia jest czyć stosowanie przemocy przez Jamesa Bonda wobec poten- w istocie bardzo pogardliwa i sprowadza kobietę do roli per- cjalnej partnerki seksualnej, w celu odbycia z nią stosunku24, wersyjnego przedmiotu zadowolenia seksualnego. Flemingow- >>21 G. Dines, op. cit., s. 201. ska bohaterka nie chce być nawet kurtyzaną, prostytutką czy to- >>22 E. Fromm, Serce człowieka, Kraków 2015, s. 73. warzyszką miłości. Jej pełnym i jedynym celem jest pozostanie >>23 W. Orliński posłowie do I. Fleming, Casino Royale, op. cit., s. 208. 24 „dziwką” – chwilowym kaprysem męskiej pożądliwości i odpo- >> W Goldfingerze James Bond przewraca na siano Pussy Galore, a na- stępnie kładzie się na nią próbując ją pocałować. Ta broni się przed atakiem wiedzią na niego. Bez znaczenia pozostają konsekwencje tego przytrzymując swoimi rękoma barki agenta 007. W końcu ulega sile, z jaką stanu, bowiem jak wszystko w badanych opowieściach znajdują Bond napiera na jej ciało, i poddaje się jego pocałunkom. Z kolei w Ośmior- się one w granicach estetycznej fantazji. Nic więc dziwnego, że niczce (Octopussy, reż. John Glen, Wielka Brytania, 1983) Bond zmusza po- stać graną przez Maud Adams do pocałunku, przytrzymując jej twarz ręką, w kolejnym akapicie kobieta zasypia tak głęboko, że nawet nie mimo że kobieta stara się początkowo wyrwać z jego objęć. Obydwie sytu- słyszy, jak jej „kochanek” wymyka się z pokoju. Przecież niczym acje zakończone są niewidocznym na ekranie aktem seksualnym.

134 najbardziej perfidnie przygotowanym podstępem, a jednocze- widz zostaje poinformowany, że nie nastąpił żaden moralnie śnie zdradzającym najdobitniej narcystyczną naturę główne- wątpliwy wybryk Jamesa Bonda, ponieważ Solitaire domaga go bohatera, jest wymuszenie nawiązania kontaktu seksual- się kolejnej „lekcji” przed ucieczką bohaterów. Estetyzacja całej nego z Solitaire w filmie Żyj i pozwól umrzeć (Live and Let Die, sytuacji wyłącza ją spod oceny moralnej, gdyż przeżycia este- reż. Guy Hamilton, Wielka Brytania, 1973). Bond, wykorzystu- tyczne nie mogą podlegać takiej ocenie25. jąc bezrefleksyjne zaufanie Solitaire do kart Tarota, układa ta- Jeszcze większemu zinternalizowaniu zgwałcenia jako lię w ten sposób, aby ta wylosowała kartę prezentującą ko- przejawu zachowania seksualnego mężczyzny wobec kobiet chanków (w całej talii znajdowały się takie same karty). Przed służą karty powieści Fleminga: przystąpieniem do tej zainscenizowanej wróżby Bond wpływa na proces motywacyjny kobiety, dopytując, czy naprawdę wie- Każda kobieta lubi być na wpół zgwałcona. Lubimy być rzy kartom. Solitaire ulega w końcu namowom Bonda i zostaje wzięte. To jego cudowna brutalność wobec mego potłuczo- przez niego uwiedziona. Twórcy w charakterystyczny dla siebie nego ciała uczyniła akt miłosny tak przenikliwie rozkosz- sposób ukształtowali całe zdarzenie, aby maksymalnie zobiek- nym. To i koincydencja nerwów całkowicie rozluźnionych tywizować narrację. W sferze wizualno-technicznej zastoso- po ustaniu napięcia i zagrożenia, ciepłe doznanie wdzięcz- wano tutaj plan amerykański, który pozwolił na maksymal- ności i naturalne uczucie kobiety dla jej bohatera [...]26. ne odseparowanie ewentualnego napięcia tej sceny, a dopiero w końcowej jej fazie kamera stopniowo przybliża się do boha- Urywek ten doskonale koresponduje ze sposobem, w jaki terów, aż do półzbliżenia. Jednak postaci filmowane są z boku kobiety przedstawiane są w powieściach oraz ich filmowych i widz przygląda się im z profilu, co nie pozwala na dostrzeże- adaptacjach. Bond na swojej drodze spotyka zazwyczaj ko- nie ewentualnych wątpliwości moralnych bohaterki (te można biety chwiejne emocjonalne, mające za sobą negatywne dostrzec trochę wcześniej, gdy odkryła kartę przepowiadają- przeżycia, albo wiążące się z niewłaściwym mężczyzną (któ- cą jej przyszłość). Ostatecznie półzbliżenie zmienia się w wiel- ry przeważnie jest przeciwnikiem agenta 007), aby móc je ki plan, jednak kamera w tym samym czasie sunie w dół, aby uratować z opresji i ostatecznie posiąść jako swoją nagro- ukazać dłoń agenta 007, najpierw ściskającą talię kart, a na- dę. W tym sensie James Bond staje się dla nich jednocześnie stępnie rozsypującą ją na stole. Wówczas odbiorca ma okazję wybawieniem i pułapką. Aby wyplątać się z sytuacji, w któ- zobaczyć, że wszystkie karty były jednakowe, i rozwiązać całą rej obecnie się znajdują, godzą się na wątpliwą relację z Bon- zagadkę, poznając plan misternie przygotowany przez Bonda. dem, z pełną świadomością kolejnej przegranej. Andrea An- W całej scenie akcent zostaje przeniesiony z moralnego roz- ders, jedna z drugoplanowych bohaterek Człowieka ze złotym darcia Solitaire, która ma świadomość, że utraci moc jasnowi- pistoletem, oddaje się Bondowi, by ten zabił jej aktualnego ko- dzenia, gdy przestanie być dziewicą, na wyjaśnienie uknutej chanka Francisca Scaramangę, mimo że wcześniej Bond ude- intrygi. Scena ostatecznie jawi się jako doskonały gag, nie nie- rzał ją i wykręcał jej ręce, aby uzyskać od niej zeznania. Seks sie za sobą żadnego ładunku emocjonalnego i nie przywodzi może stać się dla niej przepustką do uwolnienia. Co ciekawe, widza do refleksji nad konsekwencjami czynu głównego bo- jak się okazało, to ona wysłała wcześniej do MI6 złoty nabój hatera, który wyłącznie dla własnego kaprysu i chwilowej za- z numerem 007 wraz z kartką, na której znajdowały się odci- chcianki postanawia wprowadzić w błąd Solitaire i bez końca ski palców jej kochanka. Zabiegi te miały na celu sprowokowa- wyzyskać całą sytuację. Oczywiście po raz kolejny widz zostanie Bonda do rozpoczęcia dochodzenia i zabicia Scaramangi. je uwolniony od odbycia z bohaterami aktu seksualnego – co istotne, pierwszego dla młodej Solitaire – a uzyskuje infor- >>25 Zob. M. Kareński-Tschurl, Estetyzacja przemocy we współczesnym kinie popularnym, [w:] Przemoc na ekranie, red. M. Hendrykowska, M. Hen- mację, że była to wspaniała przygoda, już w następnej scenie, drykowski, Poznań 2001, s. 205–214. kiedy Bond wraz z kobietą rozmawiają w jej łóżku. W zasadzie >>26 I. Fleming, Moja miłość to agent, przeł. R. Stiller, Kraków 2003, s. 167.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 135 Scena, w której Bond bije Andreę Anders, następuje po wy- może być on synonimem „spełnionego” penisa po niewątpli- słaniu przez nią naboju, w związku z tym należało przyjąć, że wie udanym stosunku seksualnym, zwłaszcza gdy całość od- już w tym momencie wiedziała, po co zjawił się u niej agent czytujemy w połączeniu z szelmowskim uśmiechem agenta. 007. Mimo to pozwoliła mu się uderzać i nie wyjawiła mu od Penis Bonda nie tylko jest w stanie utrzymać przez dłuższy razu informacji na temat Scaramangi. Jak pisze Georges Viga- czas erekcję (co symbolizuje uniesiony pistolet), ale jest także rello, „przemoc seksualna zakłada przemoc w szerszym sensie, niebagatelnych rozmiarów, bowiem broń została przedłużona wymusza jedną z pierwotnych konfiguracji gwałtu, którą naj- o grubszy i dłuższy od samej lufy tłumik. lepiej ujmuje słowo «rapt» z całą jego złożonością – zawład- Pistolet w filmach o Bondzie w gruncie rzeczy jest atrybu- nięcie ciałem staje się zawładnięciem człowiekiem”27. Stąd tem zarezerwowanym dla głównego bohatera. Wprawdzie uderzanie bezbronnej i prawie nagiej kobiety (miała na sobie posługują się nim także inne postaci, jednak przywilej jego jedynie szlafrok) było nieodzownym interludium późniejszej posiadania i nabożnego traktowania przysługuje tylko Bondo- sytuacji, zgwałceniem bez penetracji. wi28. Nie można tutaj zgodzić się ze stanowiskiem Anny Ma- Wyznacznikiem siły witalnej i potencji Jamesa Bonda jest łyszko, która dowodzi, że w opowieściach o Jamesie Bondzie jego penis. Fallus, podobnie jak inne elementy seksualne, jawi „silna kobieta z pistoletem okazuje się być prawdziwą atrak- się jako znak, jest jedynie utartym porządkiem symbolicznym. cją”29. Tak naprawdę kobiety w bondowskich opowieściach nie Genitalia Bonda nigdy nie pojawiają się na ekranie w swojej potrafią obchodzić się z pistoletem (co nie wyklucza posługi- naturalnej odsłonie, natomiast można je podziwiać w formie wania się bronią), w szczególności w konfrontacji z agentem różnorakich surogatów. Pierwszym i zarazem podstawowym 007, chociaż z pozoru mogłoby wydawać się coś innego. Fakt ekwiwalentem fallusa jest pistolet, jakim posługuje się James ten wynika z tego, że nie mają one prawdziwego penisa, któ- Bond. Gdyby przyjrzeć się plakatom filmowym promującym rym potrafiłyby się posługiwać. W Goldfingerze Pussy Galore kolejne filmy o przygodach agenta 007, można dostrzec pew- mierzy do Bonda z rewolweru na pokładzie samolotu, grożąc ną prawidłowość, polegającą na każdorazowym uwiecznieniu mu, że jeśli nie będzie zachowywał się zgodnie z jej polecenia- głównego bohatera w pozie, w której trzyma w ręku pistolet. mi, zastrzeli go. W odpowiedzi na powyższe Bond stwierdza, Przeważnie jest on lekko uniesiony, co w najprostszym prze- że gdyby przypadkiem trafiła w kadłub samolotu, to w kabi- łożeniu symbolizuje pełną erekcję, albo zupełnie utrzymywa- nie wskutek dekompresji wszystkich wyssałoby na zewnątrz. ny w pozycji wertykalnej, zwrócony lufą do góry, w seksual- Podobna scena pojawia się w Człowieku ze złotym pistoletem, nym geście. Bond często mierzy z broni przed siebie, wówczas gdzie Andrea Anders wychodzi spod prysznica z pistoletem można podziwiać wyeksponowany otwór lufy pistoletu. Naj- i mierzy w kierunku Bonda. Ten pyta z kolei, czy jest to pisto- rzadziej broń zwrócona jest w dół, jednak wówczas zawsze let na wodę. Ostatecznie wytrąca jej broń i rzuca na łóżko, po znajduje się przy pasie na wysokości genitaliów. Na jednym czym uderza po twarzy. Kobiety, jako nieposiadające peni- z plakatów promujących film Dr No (reż. Terence Young, Wiel- sa, są niezdolne do penetracji, a w rezultacie nigdy nie mogą ka Brytania, 1962) Sean Connery został narysowany w lekko pochylonej pozycji, z nogą ustawioną na podwyższeniu. >>28 Przeciwnicy Bonda są wyposażeni w różnego rodzaju broń, w tym pi- Na zgiętej nodze opiera rękę, w której luźno trzyma zwisają- stolety. Spotkanie Bonda z jego wrogiem jest konfliktem dwóch fallusów, cy pistolet. Na jego twarzy pojawił się zadowolony uśmiech. z którego cało może wyjść tylko jeden. Jest to zasygnalizowane na począt- ku każdego filmu, podczas tzw. gun berrel, gdy oglądamy Bonda przez lufę W drugim planie plakatu widać na wpół roznegliżowane po- pistoletu, wymierzonego w jego stronę. Ostatecznie to Bond strzela, a lufa staci kobiece. Mimo że pistoletu w tym wypadku nie moż- pistoletu zalewa się krwią. Najbardziej oczywistym przykładem wojny pi- na utożsamiać z penisem we wzwodzie, to z całą pewnością stoletów, a w efekcie wojny penisów, wśród wszystkich filmów jest walka Bonda ze Scaramangą, człowiekiem ze złotym pistoletem. >>29 A. Małyszko, Bestie i ofiary. Przemoc wobec kobiet w filmie współcze- >>27 G. Vigarello, Historia gwałtu, Warszawa 2010, s. 401. snym, Gdańsk 2013, s. 149.

136 przejąć inicjatywy. Zawsze będzie je cechował stosunek podle- i fantazmatycznego ukazywania, pozbawionego najmniej- głości względem Jamesa Bonda, nawet jeżeli mogłoby się wy- szego ładunku emocjonalnego, wydaje się w tym wypadku dawać, że są osobami silnymi i wyemancypowanymi, tak jak oczywiste. Świat Bonda w ten sposób staje się kwintesencją Pussy Galore. Przywilejem „kobiecości” pozostaje jedynie pie- świata unitarnego – pozornie dostępnego, a w rzeczywistości czołowite dbanie o organ męskiej dominacji. nieosiągalnego, świata pełnego znaków, gdzie nic nie jest rze- To, jak bardzo cenny okazuje się penis dla Jamesa Bonda, czywiste. Lepsza jest lufa pistoletu, idealnie wygładzona, dłu- uwiecznione zostało w stałych i powracających lękach kastra- ga i twarda, niosąca zagrożenie. W miejsce kobiety pojawia się cyjnych. Fallus, utożsamiany z męskością, jest jednocześnie jej „kobiecość” – czysta forma, stanowiąca kwintesencję i źródło początkiem i końcem. Poza nim męskość nie istnieje. W tym pożądania. ujęciu kastracja zrównana jest ze śmiercią. W powieści Casino W swojej autobiografii Roger Moore opisuje sytuację, Royale Bond jest torturowany przez Le Chiffre’a, który uderza w której odwiedził Maurice’a Bindera (twórcę czołówek do go drewnianą trzepaczką po jądrach: filmów o Bondzie) w jego pracowni. Projektant wcierał wła- śnie wazelinę we włosy łonowe jednej z modelek. Pośpieszył Tortury to straszna rzecz [...] ale oprawcy nie przysparza- z wyjaśnieniem, że jest to niezbędne, aby cenzorzy nie zwróci- ją one większych kłopotów, zwłaszcza jeżeli pacjentem [...] li uwagi na odstające włoski, gdy kobieta będzie występować jest mężczyzna. [...] nie ma nic gorszego. To nie tylko na- w jednym z klipów początkowych. Zdarzenie to zdaje się wyja- tychmiastowy ból, lecz także myśl, że twoja męskość stop- śniać całą filozofię bondowskiego seksu. Dopóki włosy łonowe niowo ginie i że w końcu, jeżeli się nie poddasz, przesta- są idealnie niewidoczne, a wszystko pozostaje bezproblemo- niesz być mężczyzną30. wą fantazmatyczną projekcją, dopóty wszyscy są zadowoleni. Jak widać, schemat ten sprawdza się od ponad pięćdziesię- Powracając raz jeszcze do filmu Żyj i pozwól umrzeć, trzeba ciu lat. Zasadne pozostaje pytanie, co decyduje o atrakcyjności wskazać, że zagrożenie kastracją miało być tam karą za uwie- opisanych wyżej przekazów, jednak jest to temat na osobny dzenie młodej Solitaire. Bandyta Tee-Hee był wyposażony artykuł. w specjalne urządzenie kastracyjne – protezę ręki, stanowią- cą metalowe kleszcze. Miał on w pierwszej kolejności odciąć mały palec u ręki Bonda, a następnie przejść do ważniejszych organów. Wprawdzie nie dowiadujemy się, o jakie organy cho- Jakub Dylewski, James Bond’s sexual fantasies, how dzi, niemniej nie mogło to być nic innego jak właśnie penis is it done in Secret Service. The image of sex and Jamesa Bonda. Zdarzeniem zapowiadającym przyszłą kastra- sexuality in texts about agent 007 cję było zniszczenie przez Tee-Hee za pomocą wspomnianych The subject of this study is capturing the image of sex and kleszczy pistoletu agenta. W finałowej scenie filmu to Bond sexuality which can be reconstructed in the original films and pozbawia metalowego ramienia swego przeciwnika, dokonu- books about James Bond. The author puts forward an argu- jąc w ten sposób symbolicznej kastracji kastratora. ment that the sexual act in the analyzed works does not ex- ist and that sex is presented in the context of a stamped body Zakończenie and phantasms. Additionally, the vision of sexuality present- Linearny świat przedstawiony w książkach i filmach ed there is a display of its brutalized forms which in a narra- o Jamesie Bondzie wymusza takie samo pojmowanie seksu- tive order can be compared with pornography. Finally, the vi- alności człowieka. Sprowadzenie jej do czysto prymitywnego tal strength of the main character and the way he dominates the others appears to be his penis, which is given a particular attention. >>30 I. Fleming, Casino Royale, op. cit., s. 133.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 137

DYSKURS POSTKOLONIALNY JAKO NARZĘDZIE ANALIZY FILMÓW O JAMESIE BONDZIE Sylwia Jankowy

Postkolonializm w najnowszych produkcjach poza ramy metodologiczne analiza wykluczonych społecznie filmowych grup. W tym przypadku rozszerzenie obszaru badań miało tak- Pojawienie się we współczesnej humanistyce nowych na- że wpływ na uwrażliwienie na zjawisko podwójnego kolonia- rzędzi badań kulturowych umożliwiło przeniknięcie dyskur- lizmu3. Badania dotyczące mniejszości zaczęto wykorzystywać su postkolonialnego do filmoznawstwa. Badania wybra- także do analizy filmów. W roku 1975 brytyjska teoretyk filmu nych dzieł filmowych opierały się na poszukiwaniu i analizie Laura Mulvey dokonała analizy sposobu przedstawienia ko- wyobrażeń świata, konstruowanego w oparciu o utrwalo- biety w filmie4. Wyniki jej badań wskazywały, że filmowy ob- ne w kulturze schematy i stereotypy. Zaczęto zwracać uwa- raz kobiety stanowi projekcję męskiego spojrzenia i dodatko- gę na problem ukazywania Innego1 oraz mniejszości: etnicz- wo pozbawiony jest jakiejkolwiek autonomii. nych i religijnych. Sposoby ukazania w filmie osób walczących Wydawać by się mogło, że odkąd tak prężnie zaczęły rozwi- o prawo głosu, o prawa wyborcze i ogólnie pojmowaną wol- jać się badania kulturowe5, zwiększy się ogólna świadomość ność stały się też materiałem do badań związanych z postkolo- dotycząca kolonializmu. Aby móc wyrazić sprzeciw wobec ste- nializmem. Szczególną uwagę badaczy przykuły filmy produ- reotypów i schematów myślowych, należy przede wszystkim kowane w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii. Dyskurs oddać głos tym, którzy do tej pory byli go pozbawieni. postkolonialny dostarczył narzędzi do dekonstruowania za- Nagroda Akademii Filmowej – Oscary – to wyróżnienie wartych w filmach mitów, uprzedzeń i stygmatyzacji. przyznawane twórcom od 1927 roku za ich wybitne dzieła. W pewnym stopniu przełożyło się to również na anali- Pośród nominowanych (co jest bardzo eksponowane w prze- zę sposobu budowania postaci kobiecych, homoseksualnych kazach medialnych) znajdują się artyści z całego świata. Nie- i niepełnosprawnych w filmach. W nurcie postkolonialnym zależnie od koloru skóry, wyznania czy orientacji seksualnej, kluczową rolę odgrywa pojęcie wykluczenia. Gayatri Spivak każdy może stać się laureatem tej prestiżowej nagrody. Idea jako jedna z pierwszych badaczek wyróżniła w swej pracy za- równości i braku podziałów byłaby godna pochwały, gdyby tytułowanej Can the Subaltern Speak?2 pojęcie „podporządko- nie fakt, że filmy nieanglojęzyczne nie startują z innym filma- wanych”. Dotyczyło ono kobiet, które, stanowiąc integralną mi w wyścigu po nagrodę, ale specjalnie dla nich stworzono część społeczności, są zupełnie pozbawione głosu. Z etnicz- „osobną kategorię”. Podobnych przykładów nierówności jest no-kulturowych podstaw postkolonializmu zaczął wyłaniać więcej. Wystarczyłoby choćby przywołanie nagłówków gazet się obszar zagadnień związanych z tożsamością, rolami spo- mówiących o pierwszym czarnoskórym aktorze pierwszopla- łecznymi i cielesnymi aspektami płciowości. Lata osiemdzie- nowym, który otrzymał Oscara. Sidney Poitier w roku 1964 siąte i dziewięćdziesiąte, czyli okres zinstytucjonalizowania się postkolonializmu jako nurtu badawczego, to wychodząca >>3 Kolonializm zewnętrzny i wewnętrzny (narzucanie tożsamości jednym członkom danego społeczeństwa przez drugich). >>1 A. Łebkowska, Poznawanie siebie i poznawanie innego: wobec inności >>4 A. Burzyńska, M.P. Markowski, Teorie literatury XX wieku, Kraków literatury, „Przestrzenie Teorii” 2005, nr 5, s. 14. 2009, s. 530. >>2 Opublikowana w czasopiśmie „Wedge” w 1985 r. >>5 Ibidem, s. 537.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 139 zdobył nagrodę za pierwszoplanową rolę w filmie Polne lilie6. W roku 1997 swoją premierę miał film Amistad w reży- W późniejszych latach nagrodę zdobyli m.in. Denzel Washing- serii Stevena Spielberga. Reżyser podjął się realizacji filmu ton, Jamie Foxx i Forest Whitaker. Kiedy w 2001 roku za kreację o losie czarnoskórych niewolników transportowanych z Afry- filmową w produkcji Czekając na wyrok nagrodę za pierwszo- ki do Ameryki. Fabuła filmu rozgrywa się latem 1839 roku. planową rolę kobiecą otrzymała Halle Berry, mówiono o prze- Bici, gwałceni i poniżani niewolnicy wzniecają bunt na stat- łomie. Tym samym Berry stała się symbolem, bo jest pierwszą ku, chcąc wywalczyć sobie wolność. Film w bardzo dosadny czarnoskórą aktorką, która została nagrodzona Oscarem w tej sposób ukazuje okrucieństwo kolonizatorów i ich stosunek do kategorii. W relacjach z gali temat ten dominował. W historii podbitego ludu. Spielberg oparł swój film na prawdziwej hi- oscarowej gali wielokrotnie pojawiały się głosy, by zadbano storii, jednej z wielu dotyczących brutalnych metod kolonizacji o równe prawa dla wszystkich uczestników. Gale, podczas któ- i podboju innych narodów. Temat związany z niewolnictwem rych żaden czarnoskóry twórca nie zdobył nagrody, nazywa- powrócił z dużą siłą także po roku 2000. W nieco innym wyda- ne były przez krytyków „białymi Oscarami”7. Kiedy czarnoskóra niu został opracowany m.in. przez reżysera Steve’a McQueena aktorka Lupita Nyong’o otrzymała statuetkę za drugoplano- w filmie Zniewolony. 12 Years a Slave. Z pełną świadomością wą rolę w filmie Zniewolony: 12 Years a Slave, w doniesieniach reżyser wybrał temat dotyczący niewolnictwa w Stanach Zjed- medialnych często pojawiało się hasło: „Black is beautiful”8. noczonych. Historia porwania nowojorskiego czarnoskórego Miało ono być wyrazem poparcia dla promowania wielokultu- skrzypka opierała się na autentycznej relacji. Uprowadzony rowości. Jednak, jak trafnie zauważa Hanna Mamzer, „promo- mężczyzna został zesłany jako niewolnik do pracy przy zbie- wanie wielokulturowości jako stanu postulowanego zakłada raniu bawełny na południu Stanów Zjednoczonych. Film opo- de facto istnienie hierarchii, w której podmiot uprzywilejowa- wiada historię czarnoskórych niewolników, nad którymi znę- ny, a zatem dominujący, ustosunkowuje się w pewien okre- cają się biali zarządcy. Jego premiera w USA odbiła się dużym ślony sposób wobec podmiotu (?), którego sytuacja jest po- echem, sam film zdobył wiele nominacji i nagród. Doceniono strzegana jako gorsza, sam zaś podmiot jako upośledzony, w nim także, wcześniej już wspomnianą, Lupitę Nyong’o. Do- podległy”9. Badaczka zwraca uwagę, że silne eksponowanie sadność brutalnych obrazów i przemoc seksualna, wyekspo- idei wielokulturowości może mieć odwrotny efekt i zbliżać nowana w filmie, stanowią oczywiste symbole kolonizacji. się do etnocentryzmu. Dodatkowo uznawanie wielokulturo- W nieco inny sposób o temacie nierówności rasowej traktu- wości w ramach „poprawności politycznej” może doprowadzić ją też filmy: Służące11 z 2011 roku, Kamerdyner12 z 2013 i Sel- do „przyzwolenia na posłużenie się odmiennością kulturową ma13 z 2014, opowiadająca burzliwe losy walki o prawa czar- do celów instrumentalnych”10. Idąc tropem rozważań Mam- noskórych, pod przywództwem Martina Luthera Kinga. Filmy zer, można przyjrzeć się chociażby kilku filmom, które traktu- te w sposób dużo bardziej subtelny obrazują sytuację czarno- ją wprost o Innym, rozumianym jako podmiot lub zbiorowość, skórych mieszkańców Ameryki, którzy podlegali segregacji ra- w pewnym sensie będąca mniejszością. sowej. Ich walka o równe traktowanie, o wolność rozumianą jako dostęp do tych samych dóbr i przywilejów, stała się tema- >>6 Reż. Ralph Nelson. >>7 D. Cox, OscarsSoWhite: who is really to blame for the Oscars’ lack of di- tem wielu produkcji hollywoodzkich. Filmy powstały z inten- versity?, https://www.theguardian.com/film/2016/feb/25/oscarssowhite- cją dokonania dekonstrukcji mitu dotyczącego poddańczej roli right-and-wrong-academy-awards-audience (dostęp: 12.01.2017). czarnoskórych obywateli Ameryki. >>8 B. Butler, Lupita Nyong’o’s speech on ‘black beauty’ underscores her significance in Hollywood, https://www.washingtonpost.com/blogs/she- Oprócz popularnego tematu walki na tle rasowym na ekra- -the-people/wp/2014/03/01/lupita-nyongos-speech-on-black-beauty- ny kin trafiły także produkcje podejmujące temat nierówności underscores-her-significance-in-hollywood/?utm_term=.6c03ae9b0bbd (dostęp: 14.01.2017). >>11 Reż. Tate Tylor. >>9 H. Mamzer, Czy kres wielokulturowości?, Poznań 2008, s. 3. >>12 Reż. Lee Daniels. >>10 Ibidem, s. 4. >>13 Reż. Ava DuVernay.

140 ze względu na płeć i orientację seksualną. Obywatel Milk Idąc ścieżką wytyczoną przez Umberto Eco, można zwrócić się z 2008 roku opowiada historię amerykańskiego aktywisty, w stronę kultowej serii o Jamesie Bondzie. W swoim eseju Struk- który w latach siedemdziesiątych, jako pierwszy homoseksu- tury narracyjne u Fleminga autor dokonuje analizy książkowej alista, zasiadał w radzie miejskiej w Kalifornii. Film jest czymś serii poświęconej przygodom brytyjskiego agenta 007. Jego roz- więcej aniżeli tylko biografią. Jest on także spojrzeniem wstecz ważania dotyczą powieści wydanych w latach 1953–1965. Eco na walkę o prawa gejów i lesbijek, na trudności w przełamy- analizuje strukturę narracyjną powieści i schemat, wedle które- waniu sfery tabu. Film ten, oprócz Oscara dla odtwórcy roli go budowana jest cała seria. Chcąc zatem mówić o najnowszych głównej, Seana Penna, przyniósł także wiele innych, prestiżo- produkcjach filmowych o Jamesie Bondzie, nie można pominąć wych nagród filmowych, m.in. za najlepszy scenariusz. wnikliwych analiz Eco. Można jednak podać w wątpliwość, czy W 2015 roku swoją światową premierę miał film Sufra- obrany przez włoskiego semiologa trop, zastosowany w stosun- żystki, w którym przedstawiono szczytowy okres walki ko- ku do literatury, sprawdzi się również w badaniach nad filmem. biet o prawo głosu. Jest to historia zmuszanych do prac ponad Z założenia w badania postkolonialne wpisana jest multi- swoje siły kobiet, które nie mogły w żadnym stopniu decydo- dyscyplinarność. Każdy artefakt kultury może być przedmio- wać o sprawach związanych z polityką. Pozbawione wsparcia tem zainteresowania badaczy, nie zaś tylko literatura. W obli- ze strony mężczyzn, osamotnione i nierozumiane pragną być czu obszernego materiału dostarczonego przez Eco, postaram traktowane z szacunkiem. Prawo do głosu w wyborach staje się odpowiedzieć na pytanie, czy dyskurs postkolonialny może się postulatem szerszym, dotyczącym prawa do głosu w ogóle, być narzędziem do badań współczesnych filmów o agen- a przez to do wyjścia spod męskiej dominacji. cie 007. Wybór czterech filmów nakręconych przez ostatnie Coraz częściej filmowcy decydują się poprzez swoje filmy dziesięć lat został podyktowany chęcią zachowania spójności uświadamiać i dekonstruować zakorzenione w kulturze mity i podjęcia analizy obrazów, w których w rolę Bonda wcielił się i archetypy. Niewolnictwo, segregacja rasowa, wykluczenie ten sam aktor. Przedmiotem analizy będą filmy: Casino Roy- społeczne ze względu na płeć, orientację seksualną, wyzna- ale (2006), Quantum of Solace (2008), Skyfall (2012) i Spectre nie, a także poglądy polityczne, to tematy, które wchodzą do (2015). Nie będę odnosić się do filmowych adaptacji dzieł Fle- przemysłu filmowego z coraz silniejszym dekolonizującym minga, biorąc pod uwagę, że zarówno powieści, jak i ich fil- przekazem. Liczne nagrody i komercyjny sukces są niejako po- mowe reprezentacje powstały w okresie zimnej wojny. To zaś twierdzeniem, że widz chce być częścią świata, w którym głos zadecydowało o ukształtowaniu się opozycji Stany Zjednoczo- mniejszości zyskuje na sile. ne – Związek Radziecki i miało wpływ na kreacje bohaterów. Wytworzył się pewien, obecny w wielu filmach, schemat uka- Bond wczoraj i dziś zujący całą gamę stereotypów dotyczących Rosjan. W najnow- Dyskurs postkolonialny w przemyśle filmowym, biorąc szych produkcjach o Bondzie mamy zaś do czynienia z inną pod uwagę produkcje tworzone po roku 2000, wydaje się jakością, dotyczącą tzw. Czarnego Charakteru14. Aspekt post- coraz częściej obecny. Filmy dedykowane różnego rodzaju kolonialny rozważany będzie na wielu poziomach filmowej mniejszościom przestały być już tylko niszowymi produkcja- narracji; od kreacji bohatera, poprzez pracę kamery, aż po alu- mi reżyserów-wizjonerów. Chcąc poszerzyć świadomość wizje dotyczące aktualnej sytuacji politycznej na świecie. Korzy- dzów, organizuje się różnego rodzaju festiwale i pokazy spe- stając z podziałów dostrzeżonych przez Eco w narracji o Bon- cjalne, angażujące historyków i socjologów kultury. Filmy te, dzie, odwołam się m.in. do opozycji15: oprócz dostarczania rozrywki, mają edukować i uwrażliwiać na drugiego człowieka. Czy jednak jest to tendencja domi- >>14 U. Eco, Struktury narracyjne u Fleminga, [w:] Superman w literaturze masowej. Powieść popularna między retoryką a ideologią, przeł. J. Ugniew- nująca w największych, najbardziej dochodowych produk- ska, Warszawa 1996, s. 195. cjach filmowych? >>15 Ibidem, s. 188.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 141 Wielka Brytania – kraje nieanglosaskie Dominacja Anglików widoczna jest na wielu płaszczyznach. Kobieta – Bond Jeśli chodzi o struktury wewnętrzne MI6, w dwóch pierwszych Bond – Czarny Charakter. filmach, czyli Casino Royale i Quantum of Solace, panuje prze- Zaproponowany przez Eco podział wzbogacę o treści, które konanie, że współpraca z wywiadem amerykańskim jest pewnie były obecne w omawianych przez autora dziełach, co wy- nego rodzaju koniecznością. Jednak M podkreśla, że może to nikało m.in. ze specyfiki czasów, w których powstawały. zaszkodzić jej agentom. Wydaje się, że postać M jest jedynym łącznikiem ze „starymi czasami”. M pamięta zimną wojnę i ry- Zjednoczone Królestwo walizację między Związkiem Radzieckim a Wolnym Światem16. Motyw, od którego wypada zacząć, to Wielka Brytania i sie- Podczas rozmowy z Bondem w siedzibie MI6 mówi: „szanu- dziba Secret Intelligence Service, nazywanego skrótowo MI6. jący się agent zwiałby na Wschód. Brak nam tej zimnej woj- Śledząc fabułę wszystkich czterech produkcji, można dostrzec, ny [...]”17. M wyraźnie daje do zrozumienia swoim agentom, jak wyraźnie zarysowany jest obraz Anglii i brytyjskich służb że Wschód jest pewnego rodzaju innym światem, stojącym specjalnych. To właśnie Anglię James Bond uznaje za swoją oj- zawsze w opozycji do wolnego świata Zachodu. Co ciekawe, czyznę. Tylko w jednej z części Bond wraca do miejsca swojego standardy, które obowiązują na terenie Królestwa, zostają za- dzieciństwa, czyli Szkocji (ta jest jednak częścią Zjednoczone- wieszone na terenach innych państw. Bezprawne używanie go Królestwa). Anglia ukazana jest w filmach jako kraj euro- broni, niszczenie mienia i niesubordynacja to poczynania god- pejski, stabilny, podporządkowany z góry ustalonym zasadom. ne nagany, jednak kiedy mają miejsce na terenie innego kraju, Narracja, w której to MI6 sprawuje kontrolę nad zagrożeniem wydają się dosyć błahym przewinieniem. W filmieQuantum of zewnętrznym, sytuuje ją jako serce sprawnie działającego or- Solace M daje wręcz przyzwolenie Bondowi na takie działania: ganizmu, którym jest Zjednoczone Królestwo. Londyn ukaza- „nie jesteśmy w Anglii, nie musimy grać czysto”18. ny jest jako monumentalne miasto, pełne architektonicznych Aspekt, na który także warto zwrócić uwagę, to miejsca dzieł sztuki. Ujęcia z lotu ptaka sprzyjają w tym wypadku es- w Anglii, które pojawiają się we wszystkich czterech filmach. tetycznej narracji o uporządkowanym mieście. Obrazy z Anglii Mamy tu londyńskie ulice, pełne piętrowych czerwonych au- pojawiają się w filmie zazwyczaj w ramach pewnego kontra- tobusów, galerię sztuki, ekskluzywne mieszkania i monumen- stu. Monumentalne, wręcz sterylne wnętrza siedziby władz, talne wnętrza siedziby MI6. Nieodłącznym dodatkiem angiel- muzeów czy samego MI6 mocno odróżniają się od ujęć afry- skiego dżentelmena z załogi MI6 jest szklaneczka mocnego kańskich, pełnych kolorów targów. Londyn to dominacja ko- alkoholu. Anglicy, w najnowszej serii o Bondzie, ukazani są lorów zimnych: szarości i niebieskiego. Mocnym akcentem ko- jako ludzie ułożeni i powściągliwi, a ich południowi przeciw- lorystycznym odnoszącym się do Zjednoczonego Królestwa są nicy przede wszystkim jako ludzie gwałtowni i nieokrzesani. pojawiające się w filmach brytyjskie flagi. Możemy je zobaczyć chociażby w filmie Casino Royale, w scenie, w której nad wej- Gdzieś na Południu... ściem do kasyna w Czarnogórze powiewają trzy flagi: Wielkiej Jako kontrapunkt do obrazu Anglii w filmach przedstawia- Brytanii, Czarnogóry i Stanów Zjednoczonych. Można tutaj zane są inne kraje europejskie lub te uznawane za egzotyczne. dać pytanie, dlaczego symbole zachodnich państw miałyby I tak, nawiązując do schematów fabularnych zawartych w po- powiewać nad czarnogórskim kasynem? W Quantum of Sola- wieściach, a omówionych przez Eco, również w analizowanych ce przy panoramicznych ujęciach Londynu pojawia się także obrazach zauważyć można pewnego rodzaju klisze. Związa- motyw wszechobecnej kontroli. Uzbrojeni policjanci, ochro- ne są one przede wszystkim z biegunowym przedstawieniem niarze i krążący po mieście agenci zapewniają jego miesz- >>16 Ibidem, s. 204. kańcom bezpieczeństwo. Kreowany jest tutaj wizerunek An- >>17 Casino Royale, reż. Martin Campbell, 2006. glii jako państwa, które stara się zminimalizować zagrożenie. >>18 Quantum of Solace, reż. Marc Forster, 2008.

142 krajów, do których Bond wyrusza na swoje misje. Już na sa- grają na automatach. Motyw podążania za Zachodem będzie mym początku filmów mamy do czynienia z zawiązaniem ak- jeszcze wielokrotnie przewijał się w fabule. Zarówno Uganda, cji, mającej miejsce gdzieś w krainach odległych. W Casino jak i Madagaskar pokazane są jako kraje egzotyczne, których Royale są to migawkowe wspomnienia Bonda z Czech, później mieszkańcy jakby zatrzymali się w czasie. W scenie z Mada- już akcja przenosi się do Ugandy, na Madagaskar, by ostatecz- gaskaru widzimy np. ludzi „tresujących” węże. Pozycja białego nie zakończyć się w Czarnogórze. W Quantum of Solace akcja człowieka jest wyraźnie zaznaczona. To on jest jedyną szansą zaczyna się we Włoszech, Bond dociera także na Haiti, by póź- dla krajów afrykańskich, by dać im wolność i godne warunki niej zawitać do Austrii, Włoch i odległej Boliwii. Akcja Skyfall życia. Złudzenie wyższości „białej rasy” widoczne jest na wielu toczy się m.in. w Chinach, Turcji i Szkocji. Film ten wyróżnia się płaszczyznach. Będzie się ono nasilało wraz z nowym zagroże- z całej serii mniejszą ilością orientalnych kierunków, co podyk- niem, którym jest terroryzm. towane jest w tym przypadku fabułą. W Spectre mamy spekta- Kiedy M pokazuje pozostałym współpracownikom bazy da- kularny początek filmu przedstawiający Dzień Zmarłych, hucz- nych, dotyczące międzynarodowych przestępców, już same nie obchodzony w Meksyku. W tym filmie agent 007 na misję nazwiska pozwalają widzowi trafnie odkryć ich pochodzenie. wybierze się m.in. do Rzymu, Tokyo i Austrii oraz Maroka. Wy- Oprócz Rosjan19 podejrzani są także Albańczycy, Rumuni czy bór tych filmowych krajobrazów przyciąga uwagę widza. Nie- szkoleni przez Mosad Żydzi20. W filmach jasno określone jest, zwykłe, egzotyczne wręcz obrazy mają ukazać, jak różnorodny, kto jawi się, jak pisze Eco, jako Czarny Charakter. Według nie- jak ciekawy i nieodgadniony jest świat. Bond bez trudu odnaj- go Czarny Charakter „przychodzi na świat w strefie etnicznej duje się w każdym z tych pejzaży. Co jednak bardzo widoczne, rozciągającej się od Europy Środkowej poprzez kraje słowiań- występuje on z pozycji tego silniejszego. Można by oczekiwać, skie i do basenu Morza Śródziemnego. Jest z reguły mieszań- że produkcje filmowe tworzone po roku 2000 będą konstru- cem o niejasnym pochodzeniu [...]”21. O ile najwięksi złoczyńcy owane w oparciu o ideę równości i walki ze stereotypami. Jed- posiadają swe imiona, o tyle już ci obcokrajowcy, którzy ata- nak seria o Bondzie jest właściwie taką realizacją, która temu kują Bonda w krajach egzotycznych, pozbawieni są tożsamo- zaprzecza. Wystarczy krok po kroku prześledzić sposób ukaza- ści. Stanowią część tłumu, są nierozróżnialni i nie zasługują nia krajów odwiedzanych przez agenta 007, by spostrzec, jak na uwagę. Podobnie dzieje się ze zwykłymi mieszkańcami in- bardzo kolonializm zakorzeniony jest w historii danych na- nych krajów, w których przebywa Bond. Kiedy akcja toczy się rodów. Nie potrzeba doświadczenia krytyka filmowego, by w Meksyku, Boliwii czy w Afryce, dialogi tubylców nie są w fil- odkryć schematy, na których budowany jest film. Elementy mie tłumaczone. Kiedy widz śledzi akcję, nie ma tak naprawdę powtarzające się, a dotyczące krajów Południa, to m.in. przed- dostępu do treści, które kryją się w rozmowach. stawianie targów, festynów i dużych zbiorowisk ludzkich. Ob- W filmach o Bondzie wykorzystywane są mocne uprosz- razy z Afryki, w porównaniu z tymi z Anglii, są nasycone kolo- czenia bazujące na schematach funkcjonujących w kulturze rami, wyeksponowano w nich gwar. Szybko przemieszczający i języku. I tak, niemal na oślep, podąża wizualna reprezenta- się, bezimienni ludzie są pewnego rodzaju masą, stanowiącą cja za stereotypowymi kliszami. W Rzymie ukazane jest Kolo- tło działań eleganckiego brytyjskiego agenta. Zabiegi zwią- seum, w Wenecji gondole i łodzie, w Austrii ośnieżone szczy- zane z realizacją zdjęć i montażem ukazują egzotyczne targo- ty gór, a w Turcji meczet. Nie ma w tym nic dziwnego, biorąc wiska i kolorowe place z góry, obnażają biedę i bród panujące pod uwagę, że filmy o agencie 007 są produktem dla masowe- w slumsach. W filmie Casino Royale urywki z Ugandy pokazu- go odbiorcy, obliczonym na jak największy zysk. O ile jednak ją czarnoskórych tubylców i dzieci z przewieszoną przez pier- si bronią maszynową. Ich ubrania od razu konotują, że są to >>19 Tutaj nawiązania do głównego wroga ze Związku Radzieckiego zawarte w powieściach Fleminga. bojownicy o „wolność”. Nie zabrakło także nawiązań do ame- >>20 Quantum of Solace, reż. Marc Forster, 2008. rykańskiej kultury, co widać w scenie, gdy czarnoskóre dzieci >>21 U. Eco, op. cit., s. 196.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 143 schematy te nie rodzą w widzu poczucia krzywdy, o tyle za- Trzeciego Świata i zawsze ma przewagę. W filmie Spectre zo- prezentowanie świata zbudowanego na binarnych opozycjach staje poruszony wątek spisku, za którym rzekomo miałyby stać (świat Zachodni – świat Innych, walczących o wolność) może wielkie koncerny farmaceutyczne, które decydują o dosta- dawać do myślenia. Dość tylko wspomnieć, że akcja filmów to- wach leków i szczepionek na tereny Afryki. W filmie zawar- czy się m.in. w Maroku i na Madagaskarze (oba te kraje zostały ta jest przenośnia, która znowu zbliża nas do opozycji silniej- skolonizowane przez Francuzów). szy–słabszy i jednoznacznie wskazuje, jakie nacje stoją po tej We wszystkich analizowanych tu czterech filmach pojawia mniej uprzywilejowanej stronie. Nietrudno spostrzec także, że się wątek władzy. Anglicy i Amerykanie ukazani są jako naro- w filmach, najczęściej w roli kierowcy-szofera czy kogoś z ob- dy mające ogromny wpływ zarówno na politykę, jak i ekono- sługi hotelu, widzimy aktorów czarnoskórych. Czy zatem, na- mię światową. W filmie Casino Royale mowa jest o wpływach wiązując do tezy Mamzer, można mówić tutaj o posługiwaniu banku szwajcarskiego, o wspieraniu kształtujących się rzą- się odmiennością kulturową do celów instrumentalnych, czy dów w krajach afrykańskich. W Quantum of Solace gwaran- tylko o chęci oddania przez twórców „klimatu” danego regio- tem bezpieczeństwa dyktatora-generała Metrano są uwikłani nu? w politykę ludzie Zachodu. To w „białym człowieku” upatruje się szansy na korzystne rozwiązanie kryzysów o charakterze Tylko Ja mogę cię ocalić niepodległościowym. Dostarczanie przez niego broni, handel Postać kobiety w powieściach Fleminga została dosyć do- żywym towarem i szkolenie dziecięcych wojowników to tyl- kładnie przeanalizowana przez Eco. W jej konstruowaniu jako ko część aktywności, które mają „przysłużyć się” nowopowsta- towarzyszki agenta 007 widoczna jest schematyczność. „Zdo- jącym autonomiom. Widz nie ma złudzeń, że owa „pomoc” to minowana przez Czarny Charakter kobieta [...] zaznała w prze- w rzeczywistości działania na niekorzyść danych mniejszości. szłości przemocy, życie bowiem pełni w stosunku do Czarne- „Biały człowiek” kieruje się przede wszystkimi własnym inte- go Charakteru rolę zastępczą. Schemat jest następujący: 1) resem, a jego głównym celem jest wzbogacenie się. Ingeren- Dziewczyna jest piękna i dobra; 2) Stała się oziębła i nieszczę- cja ludzi Zachodu to ciągłe łamanie praw człowieka i działania, śliwa z powodu ciężkich doświadczeń we wczesnej młodości; które niewątpliwie przeczą pojęciu wolności. Obietnice lepsze- 3) Przyczyniły się one do jej zależności od Czarnego Charakte- go życia i zyskania wolności splatają się z niekorzystnymi eko- ru; 4) Dzięki spotkaniu z Bondem stanie się znów pełną istotą; nomicznie ofertami handlowymi. W filmie pojawia się wprost 5) Bond zostaje jej kochankiem, ale na koniec ją traci”23. Wy- motyw międzynarodowej walki o ropę naftową. To w zamian dawać by się mogło, że w filmowych realizacjach postać ko- za gwarancję pomocy utworzenia rządu surowiec ma przejść bieca nie będzie się szczególnie odróżniać od swojego książko- w posiadanie człowieka Zachodu. Zuchwałość jednego z bo- wego pierwowzoru. Jednak w przypadku najnowszych filmów haterów filmu, biznesmena Dominica Greene’a, uwidacznia o Bondzie jest kilka rzeczy, na które warto zwrócić uwagę. się w słowach: „chce pan odzyskać władzę? Moja organizacja Zacząć można od samego początku, czyli od momentu ob- załatwi to w tydzień”22. Można dostrzec tutaj pozostałości im- sadzania ról filmowych. O ile w przypadku Daniela Craiga, któ- perialnego myślenia o mniejszościach. Uwidacznia się to także ry miał się wcielić w postać Bonda, nie było zaskoczenia, o tyle w scenach, w których „losy świata” rozstrzygają się m.in. pod- dobór aktorki do roli kobiety Bonda wiąże się zawsze z duży- czas gry w karty, podczas lotu ekskluzywnym samolotem czy mi emocjami. Do tej pory w filmach (chronologicznie) postacie na zamkniętych spotkaniach tajnych organizacji. To zawsze kobiece zagrały Eva Green, Olga Kurylenko, Bérénice Marlohe „biały człowiek” ma przywilej kształtowania przyszłego ob- i Léa Seydoux. Jednak to rola Moniki Bellucci, w najnowszym razu świata. To on sprawuje rzeczywistą władzę nad krajami Spectre, była najczęściej komentowana. Kiedy udział aktorki

>>22 Quantum of Solace, reż. Marc Forster, 2008. >>23 U. Eco, op. cit., s. 201–202.

144 w filmie został oficjalnie potwierdzony, mówiło się, że to naj- na sobie wzrok pozostałych graczy, a potem szybko odchodzi starsza „kobieta Bonda”. O włoskiej aktorce nie mówiono w in- – nie jest już obiektem fabularnie atrakcyjnym. W innej sce- nym kontekście niż w tym związanym z jej wiekiem. „The Tele- nie z tegoż filmu Bond mówi o naszyjniku Vesper, który ma być graph” posłużył się nawet tytułem: Monica Bellucci on how to algierskim węzłem miłości. Jego symbol ma wyrażać nieroze- seduce Bond at 51: „Eat well, drink well, have good sex”24. Pew- rwalność więzi, czyli de facto przywiązanie kobiety do męż- nego rodzaju stygmatyzacja dotknęła także modelkę Olgę Ku- czyzny. W Quantum of Solace mamy do czynienia z dwiema rylenko, której ukraińskie pochodzenie miało wpłynąć na wy- „orientalnymi” pięknościami, czyli Camille i agentką Straw- bór właśnie jej do roli25. berry Fields. W filmie wydaje się oczywiste, że Bond lubi ota- Nietrudno zauważyć, że kobieta Bonda pozbawiona jest po- czać się kobietami. M mówi nawet, że jest kobieciarzem. Nie głębionego rysu psychologicznego. Jej historia, niezależnie od dziwi zatem fakt, że traktuje kobiety przedmiotowo. W Sky- filmu, dałaby się streścić w krótkim podziale schematycznym fall uproszczenie relacji damsko-męskich do absolutnego mi- stworzonym przez Eco. Jej biografia zazwyczaj naznaczona jest nimum widoczne jest w wątku romansu Bonda z egzotyczną traumą, upokorzeniem i cierpieniem. Zupełnie zdominowana pięknością Sévérine. Kobieta bez chwili zawahania ulega Bon- przez mężczyzn, najpierw staje się ofiarą, np. swojego krew- dowi, który pomiędzy pocałunkami wypytuje kobietę o tajnego albo kogoś z bliskiego otoczenia, by następnie znaleźć ne informacje. Wspomniana wcześniej Monica Belucci, w fil- się pod kontrolą Czarnego Charakteru. Spotykając na swej dro- mie Spectre, wciela się w postać wdowy, Włoszki Lucii Sciarry. dze Bonda, kobieta staje się niejako podwójnie zdominowana. Bond, chcąc uwieść opłakującą męża kobietę, zaczepia ją już Reżyserzy nie pokusili się o rozwinięcie historii kobiecych po- podczas pogrzebu. Kobieta pyta go, czemu nie szanuje jej ża- staci. Od momentu poznania agenta 007 do momentu seksu- łoby. Bond jednak nie zważa na szczególny rodzaj włoskie- alnego zbliżenia dialogi między bohaterami są właściwie zni- go rytuału i podrywa kobietę. Odnosząc się do systemu hie- kome. Najczęściej konsumpcja ma służyć tylko określonemu rarchicznego mafii włoskiej, widz może spodziewać się, że po celowi, czyli zdobyciu informacji przez Bonda. Kobieta agenta śmierci męża-mafiosa życie wdowy będzie zagrożone. Kobie- 007 kreowana jest na porywczą, odważną i silną. Jednak wraz ta, po utracie męża, nie tylko traci swoją pozycję w mafijnym z rozwojem fabuły jawi się jako bezwolna i zupełnie zdomi- półświatku, ale także odbiera jej się jakiekolwiek przywileje. nowana przez mężczyzn. Atrybuty, które jej towarzyszą, czyli Zarówno w stosunku do Lucii, jak i Madeleine Swann Bond m.in. kreacje, to przede wszystkim wieczorowe suknie (często używa stwierdzenia: „tylko ja mogę cię ocalić”. Widać wyraź- w kolorze czerwieni) i podkreślające kobiecą sylwetkę bluz- nie, jak patriarchalny system przenosi się na materię filmową. ki lub kostiumy kąpielowe. W filmie o Bondzie widz dostaje Życie i przyszłość kobiety są całkowicie uzależnione od stereotypowy obraz kobiety: zadbanej, uczuciowej i przede woli mężczyzny. To on może „pozwolić jej żyć” lub zostawić wszystkim skłonnej do uległości seksualnej26. Kobieta jest samą. Niestety, jak pokazują filmy, życie kobiet Bonda -za traktowana jako ozdoba mężczyzny, ma być obiektem zazdro- zwyczaj szybko się kończy. Kiedy wykonają swoją misję, zbli- ści i pożądania. Nie jest jednak traktowana na równi z męż- żą się do Bonda i mu ulegną, czeka je śmierć lub co najmniej czyzną, co świetnie obrazuje przykład z filmu Casino Royale, samotność. Jedyną silną postacią w serii filmów jest M, któ- w którym Vesper, podczas partii gry w karty, ma tylko skupić rej jednak odebrano kobiece przymioty i utożsamiono bardziej z pewnym systemem wartości, w oparciu o które funkcjonuje >>24 C. Walden, Monica Bellucci on how to seduce Bond at 51: „Eat well, drink well, have good sex”, http://www.telegraph.co.uk/film/james-bond- Bond, a w domyśle Wolny Świat. M została pozbawiona tego, -spectre/monica-bellucci-interview/ (dostęp: 18.01.2017). co do tej pory gubiło kobiety z otoczenia Bonda – uczuciowo- >>25 Is Olga Kurylenko the best Bond girl ever?, http://theweek.com/artic- ści i podległości. M jest nie tylko przełożoną Bonda, ale także les/510798/olga-kurylenko-best-bond-girl-ever (dostęp: 18.01.2017). >>26 A. Żarnowska, A. Szwarc, Kobieta i małżeństwo: społeczno-kulturowe prawdziwie bliską mu osobą. Jawi się ona jako symbol kobie- aspekty seksualności, wiek XIX i XX, t. 8, 2004, s. 49. ty-matki, którą łączy z agentem 007 szczególna więź. Mimo

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 145 pozornego chłodu w ich relacjach można zauważyć wzajemne już nieaktualne. Nie bez powodu Londyn, w filmach o Bon- zaufanie i szacunek. Śledząc filmową serię, dostrzega się niu- dzie, często pokazywany jest jako twierdza, gdzie policjanci anse, które zdradzają ich zażyłość. Śmierć M nie bez przyczyny i ochrona strzegą porządku. W szczególności siedziba MI6 uka- przedstawiona została w sposób symboliczny i pełen emocji. zana zostaje jako jeden z ostatnich bastionów instytucji zaan- gażowanych w walkę o wolność świata. W Skyfall mamy do Nowy świat czynienia z nowym wymiarem zagrożenia, czyli cyberterrory- Filmy o Jamesie Bondzie to międzynarodowa produkcja, zmem. Atak na siedzibę MI6 ukazany jest w filmie dosłownie która trafia na ekrany kin w kilkudziesięciu krajach świata. jako zamach na wolność i jedność świata. Co ciekawe, reży- Niezależnie od poziomu realizacji filmu miliony widzów wy- ser Sam Mendes pokusił się o bardziej refleksyjny i wielowy- bierają się do kin, by jeszcze raz, na nowo, wyruszyć w podróż miarowy sposób ukazania zagrożenia. Mówi on o zagrożeniu z agentem 007. Widz już dokładnie wie, czego oczekiwać pod- z wewnątrz, czyli m.in. o zdradzie lub buncie tajnych agentów, czas seansu. Oprócz charyzmatycznego bohatera i pięknych wyszkolonych przez Zjednoczone Królestwo. Chęć sprawowa- kobiet będzie miał także szansę zobaczyć niezwykłe krajobrazy nia totalnej kontroli m.in. nad służbami wywiadowczymi, ale i bohaterów z różnych krańców świata. Twórcy starają się coraz także nad zwykłymi obywatelami, obraca się przeciwko tym, bardziej wzbogacać ów fabularny schemat i wybierają tematy, którzy to wymyślili. Mendes z dużą dozą autoironii konstruuje które są bardziej aktualne. Nowe produkcje, w porównaniu do obraz Wolnego Świata, zniewolonego przez własne idee i ma- tych kręconych w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, nię dotyczącą spraw bezpieczeństwa. Kiedy oczy przywód- odsuwają na bok motyw walki Wschodu z Zachodem na rzecz ców świata zwracają się gdzieś daleko, szukając terroryzmu współczesnych, aktualnych konfliktów i zagrożeń. Dość wspo- na Bliskim Wschodzie, zagrożenie czyha na nich tuż obok, czyli mnieć, że w roku 2006 na ekrany kin wszedł filmCasino Royale, w strukturach władzy. Dystansu do czasów kolonialnych moż- w którym istotnym motywem jest udaremnienie zamachu na na dopatrzyć się w scenie, w której w filmie Quantum of Sola- jeden z największych samolotów pasażerskich. Warto zwrócić ce dwóch agentów wywiadu: brytyjskiego i amerykańskiego uwagę, że może to być pewnego rodzaju ukłon w stronę służb rozmawia w barze. Bond mówi, że Ameryka Południowa jest ratujących ofiary zamachu na World Trade Center z 2001 roku. sterowana przez USA i jak mogłaby wyglądać „bez koki i ko- W filmie pokazana jest postać obcokrajowca, który przebiera munizmu”, na co amerykański agent odpowiada: „w ustach się za pracownika ochrony i usiłuje podłożyć bombę na terenie Angola brzmi to jak komplement”27. Osłabienie pozycji Ame- lotniska. Mężczyzna ma śniadą skórę, a jego pochodzenie nie ryki zostaje zasygnalizowane także w scenie, w której płatno- jest do końca potwierdzone. Co ciekawe, w filmie zostały wy- ści dla bojowników z Boliwii dokonuje się w walucie europej- eksponowane elementy ukazujące szczegółową i wielostop- skiej, „bo dolar nie jest już tym, czym był dawniej”28. W Skyfall niową kontrolę na lotnisku. Widać uzbrojonych celników, poli- mamy do czynienia z jeszcze inną formą krytycznej narracji. cjantów, a także bramki bezpieczeństwa i skanery. Nie można Mendes w swojej produkcji wykorzystuje motyw ujawnienia oprzeć się wrażeniu, że jest to dobrze skonstruowany obraz, danych dotyczących szpiegów. Warto zaznaczyć, że te wyda- będący czytelnym przekazem dla terrorystów, że Wolny Świat rzenia miały miejsce naprawdę, były pokłosiem tzw. afery Wi- nie da się zastraszyć. Problem terroryzmu w ogóle pojawił kiLeaks29. się w filmie o Jamesie Bondzie nieprzypadkowo. Współcze- snej serii o agencie 007 nie wystarczy już bowiem tylko wy- >>27 Quantum of Solace, reż. Marc Forster, 2008. imaginowany Czarny Charakter. Twórcy coraz częściej odnoszą >>28 Ibidem. się w swoich filmach do realnego zagrożenia, którym są ter- >>29 WikiLeaks ujawnia tajne dokumenty CIA. Jak przekraczać granice bez dekonspiracji, http://www.tvn24.pl/wiadomosci-ze-swiata,2/wi- roryzm czy działania międzynarodowych grup przestępczych. kileaks-ujawnia-sposoby-dzialan-agentow-cia,500563.html (dostęp: Coś, co straszyło w latach siedemdziesiątych, dziś wydaje się 22.01.2017).

146 O tym, że Stary Kontynent ma już za sobą czasy świetno- mają się do tego produkcje, które określane są mianem „hitów ści, przekonuje Bonda Raoul Silva (Czarny Charakter), który kasowych”, do których również zalicza się Bond? mówi: „Anglia, Imperium, MI6 – też mieszkasz wśród ruin, Seria filmów o przygodach agenta 007 kręcona po 2006 ale jeszcze o tym nie wiesz”30. Silva nawiązuje w swojej wyroku znacznie odbiega tematyką od filmów będących adapta- powiedzi do czasów, kiedy Anglia jako imperium z łatwością cją powieści Iana Fleminga. Nie ma już Czarnego Charakteru podporządkowywała sobie inne kraje i nacje. To, co stanowiło kształtowanego na kanwie doświadczeń związanych z zimną o jej sile i wielkości, dziś jest tylko przebrzmiałym echem. Na wojną. Zupełnie inaczej jest też pokazany Wschód. To, co mają prywatnej wyspie, gdzie rozmawiają bohaterowie, w tle – na te produkcje wspólnego i co nie poddało się upływowi czasu, dziedzińcu – widać obalony pomnik zbudowany w nurcie so- to posługiwanie się uproszczeniami. I są to zabiegi dotyczące crealizmu. Monumentalna postać wodza została przewrócona nie tylko warstwy fabularnej, ale przede wszystkim sposobu i rozkruszona na kawałki. Można odczytywać to jako aluzję do konstruowania postaci. Owe uproszczenia mają na celu tylko obalania totalitarnej (albo imperialnej) władzy, dla której nie zasygnalizowanie pewnych tematów, nie zaś rozwijanie ich. ma już miejsca we współczesnym świecie. W filmach o Bondzie inne niż Anglia państwa przedstawione są bardziej jak pocztówka z wakacji aniżeli rozbudowane tło, Komercja a dyskurs istotne dla wartkiej akcji i poruszanych problemów. Ekspono- Wydawać by się mogło, że będąca pod wpływem współ- wanie stereotypów i konstruowanie obrazów tak, by były one czesnej humanistyki Ameryka skłoni się w kierunku dyskursu łatwe w identyfikacji dla widza, przyczynia się do utrwalania postkolonialnego, nie tylko na płaszczyźnie teoretycznej. Idea ich w kulturze. Ukazywanie różnorodności kulturowej odby- równości, emancypacji i poszanowania drugiego człowieka wa się także na dość prymitywnym poziomie. Aby nie mieć w dużym stopniu jest realizowana przez branżę filmową. Efek- wątpliwość, że akcja dzieje się np. w Afryce, pokazane zosta- ty walki z uprzedzeniami i odejście od stereotypów widoczne ją w zbliżeniach ciemnoskóre dzieci. Nie są one jednak boha- są chociażby w liczbie produkcji, które poświęcone są osobom terami akcji, a jedynie tłem opowiadanej historii. Turcja zaś, czarnoskórym, mniejszościom seksualnym, czy przywołują- by nie pomylić jej z jakimś krajem arabskim (którym przecież cych historię niewolnictwa i brutalnego kolonializmu. Ame- nie jest), uwidoczniana jest w filmie z dodatkiem emblema- rykańskie kino nie wstydzi się już pokazywać Innego, robi to tyki państwowej. Warto podjąć refleksję, czy owe obrazy kon- jednak w ściśle określony sposób. Filmy traktujące o różnego struowane są w taki sposób, by jak największa ilość widzów, rodzaju mniejszościach, zostały automatycznie okrzyknięte z różnych krajów świata, mogła w łatwy sposób zidentyfiko- mianem „kina postkolonialnego”. Jak wyjaśnia Krzysztof Lo- wać miejsce akcji, czy uwidacznia się tutaj tkwiący w Amery- ska: „chodzi o zwrócenie uwagi na nieustanne oddziaływanie kanach i Anglikach kolonializm. Można by zastanowić się też, przeszłości na teraźniejszość, wpływ ekonomicznego i kul- czy oczarowanie widza nie odbywa się kosztem stłumienia turowego dziedzictwa imperiów, kwestię rasowej, etnicznej jego ciekawości i wrażliwości. Nie sposób też nie zwrócić uwa- i płciowej tożsamości oraz potrzebę wyjaśnienia skompliko- gi na niezmienny od lat sześćdziesiątych w filmach o Bondzie wanych więzi łączących centrum i peryferia, dawnych kolo- obraz kobiety – podległej, zmanipulowanej i całkowicie zależ- nizatorów i podporządkowanych”31. To wszystko zawiera się nej od mężczyzny. Podobnie jest z ukazaniem Anglików i Ame- w wielu filmach produkcji amerykańskiej i jest bardzo dobrze rykanów jako nacji bardziej uprzywilejowanych. Jak pisze Eco, przyjmowane przez publiczność. Co jednak z filmami, któ- Fleming uważał Brytyjczyka za człowieka wyższego od przed- re nie zostały zaklasyfikowane jako kino postkolonialne? Jak stawicieli ras wschodnich lub śródziemnomorskich, co uwidacznia się także we współczesnych filmach32. Obraz krajów >>30 Skyfall, reż. Sam Mendes, 2012. >>31 K. Loska, Postkolonialna Europa. Etnoobrazy współczesnego kina, Kra- ków 2016, s. 8. >>32 U. Eco, op. cit., s. 214.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 147 Trzeciego Świata, podobnie jak i samo pojęcie, jest stygmaty- tkwią głęboko w świadomości narodów, zarówno po jed- zujące i budzi negatywne skojarzenia. Tubylcy ukazani są jako nej, jak i drugiej stronie. Filmy, w których możemy rozpoznać masa egzystująca w złych warunkach i niemająca szans na świadome posłużenie się dyskursem postkolonialnym, nale- rozwój. Stereotypy dotyczące Afryki czy Ameryki Południowej żą zdecydowanie do mniejszości. Obliczone na sukces, holly- skontrastowane są z potęgą i władzą, które reprezentują Sta- woodzkie produkcje chętnie korzystają z klisz i stereotypów, ny Zjednoczone. umacniając wizerunek Zachodniego Świata jako tego, któ- O ile świat egzotyki i tzw. Orientu jest systematycznie ry w dalszym ciągu jest niedościgniony, jeśli chodzi o filmo- upraszczany i sprowadzany do postaci kraju „gdzieś na połu- wą, polityczną i ekonomiczną hegemonię. Czy James Bond dnie od Anglii”, o tyle sam wizerunek USA i Zjednoczonego w przyszłości ma szansę wyjść niejako ze swej roli i opowie- Królestwa przechodzi pewnego rodzaju metamorfozę. Wpływ dzieć się po stronie równości i wolności wszystkich nacji? Ko- na to miał zapewne reżyser ostatnich dwóch części filmu, któ- lejny, kręcony w 2017 roku film z Danielem Craigiem w roli ry odważył się pokazać pęknięcia na idealnym obrazie Wolne- agenta 007 będzie już dwudziestym piątym z całej serii. Czy go Świata. Nie szczędzi mu krytyki i wskazuje zagrożenia, któ- jest szansa, że przyszła narracja zbliży się do nurtu postko- re coraz częściej powodują rozłam międzynarodowych sojuszy. lonialnego i zamiast narzucania tylko jednego wariantu wy- Mendes z dużą świadomością prezentuje wszelkie słabości an- obrażeniowego świata zbliży się choć trochę do dekonstruk- gielskiego systemu władzy. Nie waha się przywoływać w fil- cji? I czy widz byłby na to gotowy? mach tematów związanych z politycznymi i ekonomicznymi wpływami Ameryki na kraje afrykańskie czy arabskie. Otwar- cie mówi o kontroli dokonującej się za pomocą satelitów i dro- Sylwia Jankowy, A postcolonial discourse as a mean nów oraz ukazuje związane z tym niebezpieczeństwa. of analyzing James Bond films W przypadku wielkich amerykańskich produkcji dyskurs The article attempts to implement a postcolonial discourse postkolonialny przegrywa z nastawieniem na komercję. Fil- in the analysis of films with James Bond as the main charac- my o Jamesie Bondzie korzystają z krzywdzących uprosz- ter. The object of the analysis were four films about adventures czeń i schematów, powielając nacjonalistyczne treści zawarte of agent 007: Casino Royale (2006), Quantum of Solace (2008), w filmach o Bondzie z lat sześćdziesiątych. Podział na Zachód Skyfall (2012) and Spectre (2015). This article focused mostly i Wschód został zastąpiony opozycją: kraje anglojęzyczne – on the oppositions dominant in respective productions. The kraje nieanglojęzyczne. Hegemonia świata Zachodu jest stale attention was also given to the way they are presented. The obecna i eksponowana. Czy zatem może dziwić scena, w któ- creation of female characters was the basis of the analysis. The rej Bond na jednej z tropikalnych wysp, popijając w barze na article brings closer the strategies, due to which the images plaży drinka, ogląda wiadomości nadawane przez BBC? of the West world and Third World countries are being repro- Wydaje się, że nie tylko aspekt związany z komercyjnym duced in the series of films about the British agent. The article wymiarem tworzenia filmów stoi na drodze do zmian. Ko- also attempts to reconstruct the intellectual schemes concern- lonializm i dyskryminowanie różnego rodzaju mniejszości ing ethnic minorities.

148 EL DÍA DE TODOS LOS SANTOS, CZYLI O TYM, JAK PO ŚMIERCI ŻYJE SIĘ W HISZPANII Aleksandra Michałowska-Kubś

Stosunek do zmarłych, rytuały pogrzebowe to teksty kultury pi- w tradycjach związanych z dniem wszystkich świętych w Hisz- sane od zarania dziejów przez każdą cywilizację. Skromne nisze czy panii (El Día de Todos los Santos) umożliwiło autorce artykułu wystawne nagrobki, pochówek czy kremacja – niezależnie od for- umiejscowienie tego zjawiska w szerszym kontekście kultury my i szerokości geograficznej, religii i polityki sposób postępowania funeralnej. Stary i nowy cmentarz (el cementerio viejo i el ce- ze zmarłymi pozwala wniknąć nie tylko w stosunek do śmierci da- menterio nuevo) z miejscowości Elche posłużyły jako przykłady nej społeczności, ale też wejrzeć w jej kulturę. „Zawsze było tak, że typowych miejsc pochówku w tym kraju. 1 cmentarze więcej mówiły o żyjących niż o zmarłych” czy idąc o krok „Chowają swoich zmarłych w kryptach, nad ziemią. Krypty te 2 dalej „bez śmierci nie byłoby kultury” , wszak „cmentarz jest świa- podobne są do domów, czasami świątyń. Zwykle zbudowane są 3 dectwem życia pokoleń i dokumentem historii danych czasów” . z marmuru, z architektonicznym wyczuciem i dbałością o formę, Z tego względu publikacje dotyczące tego, jak ludzie po- zwrócone w stronę ścieżek i chodników. Gdy ktoś przechadza się strzegają śmierć, jakie obrzędy towarzyszą ostatniemu rytuało- pośród tysiąca lub więcej i widzi ich białe dachy, szczyty rozciąga- 4 wi przejścia i jak można interpretować te zachowania, zajmują jące się w każdym kierunku, określenie «miasto umarłych» w pełni 5 ważne miejsce w literaturze naukowej . Podejmowane są tak- nabiera sensu”7. Czytając opis cmentarza w Nowym Orleanie napi- że próby odpowiedzi na pytanie, jaki obraz kultury wyłania się sany przez Marka Twaina, trudno wyobrazić sobie miejsce, którego z cmentarzy współczesnych i jakie treści dotyczące postrzegania dotyczy. Nekropolie spotykane w Polsce wyglądają zupełnie ina- 6 i radzenia sobie ze śmiercią możemy z nich odczytać . czej. Przypominają raczej parki z niewielką ilością drzew niż domy Obserwacja bezpośrednia przedmiotu badań jest nie- czy dzielnice miasta. Takie podobieństwo natomiast nasuwa się na- wątpliwie cenna dla jego późniejszej analizy. Uczestnictwo tychmiast odwiedzającemu nekropolie hiszpańskie. Projekt cmentarza, tradycje funeralne, a przede wszystkim grzebanie zmarłych >>1 J. Kolbuszewski, Śmierć przestała pasować do współczesnego świa- ta, rozmowa przeprowadzona przez M. Urbanka, „Gazeta Wyborcza” w grobach nadziemnych znacząco różnią się od wzorów polskich. 2007, http://wroclaw.wyborcza.pl/wroclaw/1,35769,4632761.html#ixz- Celem niniejszego artykułu nie jest badanie historycznych z4PKtk4tBG (dostęp: 1.11.2016 r.). korzeni zróżnicowania pochówków między Europą śródziem- 2 >> Ibidem. 8 >>3 A. Pilarczyk, „Wietrzenie sacrum”. Proces przechodzenia przestrzeni nomorską (np. Hiszpania, Włochy) a północną (np. Polska) . dawnych cmentarzy od sfery sacrum do sfery profanum, [w:] Miasto i sacrum, red. M. Kowalewski, A.M. Królikowska, Kraków 2011, s. 210. >>7 „They bury their dead in vaults, above the ground. These vaults have >>4 Zob. np. A. Brencz, Polska obrzędowość pogrzebowa jako obrzęd przej- a resemblance to houses – sometimes to temples; are built of marble, ge- ścia, „Lud”, t. 71 (1987), s. 215–229. nerally; are architecturally graceful and shapely; they face the walks and >>5 Zob. np. Ph. Ariés, Człowiek i śmierć, Warszawa 1992; L.-V. Thomas, driveways of the cemetery: and when one moves through the midst of Trup, Łódź 1991; J. Kolbuszewski, Cmentarze, Wrocław 1996. a thousand or so of them and sees their white roofs and gables stretching >>6 Zob. np. A. Kubiak, Inne śmierci: antropologia umierania i żałoby into the distance on every hand, the phrase «city of the dead» has all at w późnej nowoczesności, Kraków 2014; W. Bołoz, Historyczne i współczesne once a meaning to him” (M. Twain, Hygiene and sentyment, http://essays. postawy wobec śmierci, „Studia Ecologiae et Bioethicae”, t. 3 (2005), s. 173– quotidiana.org/twain/hygiene_and_sentiment/). 186; A. Królikowska, Estetyka współczesnych cmentarzy, „Opuscula Sociolo- >>8 H.C. Mytum, Mortuary Monuments and Burial Grounds of the Historic Pe- gica” 2012, nr 1, s. 59–72. riod, „Manuals in Archaeological Method, Theory and Technique” 2004, s. 54.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 149 Należy jednak podjąć choćby próbę odpowiedzi na pytanie dobny sposób traktowali swoich zmarłych pierwsi chrześcijanie, o możliwe przyczyny tej dyferencjacji. Mimo licznych publika- którzy najczęściej składali zwłoki pod ziemią – w katakumbach, cji dotyczących postępowania z ciałami zmarłych oraz zwycza- w biegnących wzdłuż korytarzy niszach: „Podobnie jak w po- jów pogrzebowych w różnych regionach świata, wspomniany gańskich kolumbariach zmarłych chowano w niszach wydrą- podział poruszany jest rzadko i pobieżnie9. żonych w ścianach korytarzy katakumb. Groby sytuowano po- Warto zwrócić uwagę, że przez wieki w różnych cywiliza- ziomo jedne nad drugimi, tworząc ok. 4–5 rzędów. Najczęściej cjach funkcjonowały dwa główne sposoby postępowania ze były to loculi, a więc prostopadłościenne półki skalne. Różnicę zmarłymi: kremacja, czyli spalenie zwłok, i inhumacja polega- stanowiła forma pochówku: u chrześcijan ciało owinięte w ca- jąca na pochówku ciała w całości. Praktyki te były silnie zwią- łun, a u pogan prochy w urnach o najrozmaitszych kształtach, zane z wierzeniami, dlatego np. w starożytnym Egipcie dbano wykonane z różnych materiałów – gliny, kamienia, marmuru, o to, aby ciało przetrwało jak najdłużej, ponieważ tylko wtedy szkła”14. Mimo iż odnaleziono znacznie starsze przykłady takich możliwe było życie po śmierci10. praktyk pogrzebowych15, z pewnością chrześcijaństwo, zwłasz- Natomiast w starożytnym Rzymie, którego wpływy sięgały cza od uzyskania statusu religii panującej16, istotnie wpłynęło na także Półwyspu Iberyjskiego, można doszukiwać się początków ich późniejsze rozpowszechnienie. tradycji pogrzebowych istniejących współcześnie w Hiszpanii11. Taki rodzaj pochówku miał ścisły związek z religią chrześci- W Cesarstwie Rzymskim wierzono, że po śmierci ciała ważne jest jańską, która swoim wiernym obiecywała nie tylko wskrze- istnienie nieśmiertelnej duszy, dlatego powszechna była krema- szenie duszy, ale i ciała. Kremacja przez bardzo długi czas była cja, a powstałe w ten sposób prochy umieszczano w urnach, te zakazana, ponieważ mogłoby to uniemożliwić zmartwych- zaś w specjalnie do tego przeznaczonych kolumbariach – przy- wstanie. Dopiero w 1963 r. „ówczesne Święte Oficjum ustano- pominających te używane do dziś. Rzadziej składano ciało do wiło, by «wiernie dochowywać zwyczaju grzebania ciał wier- marmurowego bądź terakotowego sarkofagu12. Sposób po- nych zmarłych», dodając jednak, że kremacja nie jest «sama chówku zmienił się jednak wraz z pojawieniem się Izraelitów w sobie sprzeczna z religią chrześcijańską» i aby nie odmawia- i chrześcijaństwa. Typową formą używaną przez tych pierwszych no już sakramentów i uroczystości pogrzebowych tym, którzy były komory – naturalne w postaci groty lub celowo wydrążone poprosili o kremację po śmierci”17. w miękkiej skale. Ciała biedniejszych chowano w ziemi13. W po- >>14 Zob. P. Machałowska, Wpływ pogaństwa na pochówki chrześcijańskie >>9 Zob. np. ibidem; J. Goody, C. Poppi, Flowers and Bones: Approaches to w okresie Cesarstwa Rzymskiego, „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Archa- the Dead in Anglo-American and Italian Cemeteries, „Journal of Contempora- eologica”, t. 26 (2009), s. 277–290, http://cejsh.icm.edu.pl/cejsh/element/ ry Studies of Society and History”, t. 36 (1994), s. 146–175. bwmeta1.element.hdl_11089_8017 (dostęp: 20.11.2016). >>10 Zob. np. Ł. Grzendzicki, Koncepcje śmierci w religii wybranych staro- >>15 „Wykuwanie grobowców w skale czy tworzenie ziemnych szybów w ce- żytnych cywilizacji, „Studia Koszalińsko-Kołobrzeskie” 2011, nr 17, s. 59–93. lach pochówków nie było wynalazkiem chrześcijańskim. Przykładem mogą >>11 Półwysep Iberyjski przez wieki pozostawał pod wpływem różnych kul- być grobowce królów i możnych z Egiptu już z III tysiąclecia p.n.e., hipogea tur – Celtów, Felicjan, Greków, Kartagińczyków, a od II w. p.n.e. Rzymian, zob. starożytnego wschodu, grobowce etruskie”, zob. P. Małachowska, op. cit. np.: T. Miłkowski, P. Machcewicz, Historia Hiszpanii, Wrocław 2009. >>16 W 313 r. n.e. Konstantyn Wielki wydał tzw. edykt mediolański, który >>12 Inhumacja była wiodącym sposobem postępowania ze zmarłymi do zapewniał Kościołowi swobodę działania i tolerancję religijną w państwie, II w. przed Chr., kiedy na tereny Italii zaczęły przenikać wpływy greckie, dla- a w 392 chrześcijaństwo stało się religią panującą. tego w pierwszej kodyfikacji prawa rzymskiego – Prawie dwunastu tablic >>17 Zob. Instrukcja Ad resurgendum cum Christo dotycząca pochówku ciał zmar- (powstała między 451 a 449 r. przed Chr.) – zawarte były informacje zarów- łych oraz przechowywania prochów w przypadku kremacji, http://episkopat. no o grzebaniu, jak i paleniu ciał. Zob. P. Walendzik, Kremacja i inhumacja pl/28991-2 (dostęp: 17.11.2016). Temat kremacji jest obecny w Kościele do dziś: w kulturach świata oraz obrzędach chrześcijańskiego pogrzebu, „Collectanea „Kościół nadal preferuje pochówek ciał, jako że w ten sposób okazuje się większy Theologica”, t. 83 (2013), nr 3, s. 107–128; F. Bezzone, Cult of the Dead and szacunek zmarłym; kremacja jednak nie jest zakazana, chyba że została wybra- Burial Methods in the History of Italy, http://www.lifeinitaly.com/culture/ na z powodów sprzecznych z nauką chrześcijańską”. Zabronione jest rozrzucanie cult-dead-and-burial-methods (dostęp: 15.11.2016). prochów zmarłego, przechowywanie ich poza miejscami świętymi – cmenta- >>13 P. Walendzik, op. cit. rzami czy w określonych wypadkach kościołami. Zob. ibidem.

150 Innym powodem przyjęcia w Hiszpanii zwyczaju grzebania Poruszona wyżej dychotomia pochówku – stosowanie gro- zmarłych w grobach nadziemnych, obok kulturowego wpływu bów ziemnych i nadziemnych – ze względu na swoją obszer- Cesarstwa Rzymskiego i chrześcijaństwa, jest możliwość maksy- ność i wielowątkowość wymaga osobnego opracowania. malnego wykorzystania dostępnej powierzchni. Dostarczające Przełomowym wydarzeniem, które wypłynęło na pochówki największej ilości miejsc pochówkowych nisze ścienne do dziś sta- w całej Europie, była XIX-wieczna reforma. Do tej pory zmar- nowią rozwiązanie problemu zbyt małej przestrzeni grzebalnej18. łych chowano „w cieniu kościoła”, co w pewnym momencie Dobrym przykładem mogą być cmentarze w miejscowości Elche. spowodowało przepełnienie obszaru przeznaczonego na grze- Pochówki na starym cmentarzu – el cementerio viejo – odbywa- banie zwłok. Wraz z rozwojem medycyny instytucje sanitarne ły się początkowo w ziemi, jednak szybko zmieniono tę praktykę zaczęły przekonywać oświeceniowych władców, by cmentarze na nadziemne nisze, właśnie z powodu braku miejsca19. Z tego sa- lokować poza murami miejskimi. Położono również nacisk na mego względu zbudowany pod koniec XX w. nowy cmentarz – el przenoszenie miejsc pochówku z terenów zalewowych. Trze- cementerio nuevo – składa się głównie z kompleksu ściennych nisz ba mieć na uwadze również kwestie urbanistyczne – kosztem i niewielkiej ilości wolnostojących panteonów. zajmowania przestrzeni przez cmentarz równocześnie zmniej- Uwagę przykuwa również fakt, iż występowanie grobów nad- szała się możliwość nowych inwestycji23. Nie bez znaczenia ziemnych jest charakterystyczne dla państw klimatu śródziemno- pozostały też zmiany ideologiczne. Romantyczne sturm und morskiego. Wyjaśnieniem tego zjawiska może być m.in. okreso- drang, a w związku z tym większa potrzeba prywatnej żało- we zalewanie terenów miejskich przez nieregularnie występujące by, wynikająca także po części z sekularyzacji społeczeństwa24, z brzegów rzeki20. Chowanie ciał nad poziomem gruntu zapobie- sprawiły, że cmentarze oraz nagrobki zaczęły odzwierciedlać gało ewentualnemu wypływaniu zwłok21. Ponadto wysokie tem- fascynację śmiercią i jej nieuchronność, ale też stały się wyra- peratury występujące w tym klimacie przyspieszają rozkład ciała zem bólu i cierpienia po stracie bliskich. Były także miejscem i wysuszają zwłoki, pełniąc funkcję „naturalnego pieca”22. piękna i natury – jako ogrody lub parki nekropolie spełniały także funkcję azylu dla strapionych i zmęczonych zgiełkiem >>18 H.C. Mytum, op. cit., s. 54. 25 >>19 G.J. Urban, El cementeri general d’Elx: 1807–1899, „Festa d’Elx” 2013, miasta – ale wciąż żywych – dusz . nr 57, s. 77–105. Jednym z pierwszych władców, którzy zapoczątkowali proces 20 >> The Economics of Climate Change Adaptation in EU Coastal Areas: Spa- przenoszenia cmentarzy poza obszary zurbanizowane, był król in – Main Report, https://ec.europa.eu/maritimeaffairs/sites/maritimeaffairs/files/docs/body/spain_en.pdf (dostęp: 12.11.2016). Francji Ludwik XVI, który w dekrecie z 1776 r. zakazał dotychcza- >>21 Czynniki klimatyczne okazały się istotne także w przypadku kon- sowych praktyk26. Kilka lat później reforma pojawiła się w Hisz- strukcji najsłynniejszego europejskiego cmentarza „nadziemnego” Père La- panii – w 1787 r. Karol III wydaje nakaz królewski, w którym chaise czy usytuowanego na kontynencie amerykańskim cmentarza Sant Louis w Nowym Orleanie. W przypadku tego ostatniego groby nadziemne zyskały popularność począwszy od XVIII w., a jedną z przyczyn miało być >>23 Zob. np. J. Kolbuszewski, Cmentarze, op. cit.; U. Myga-Piątek, J. Plit, właśnie wypływanie ciał na powierzchnię w związku z wysokim poziomem Aspekty krajobrazowe cmentarzy w różnych kręgach kulturowo-religijnych, wód. Nie wydaje się to jednak jedynym powodem budowania nisz ścien- „Prace Komisji Krajobrazu Kulturowego” 2013, nr 22, s. 11–30, http:// nych, bowiem wymagana przez prawo głębokość pochówku – do 1700 r. www.krajobraz.kulturowy.us.edu.pl/publikacje.artykuly/22.cmentarze/1. było to 6 stóp pod ziemią – powinna być wystarczająca, aby zapobiec wy- myga,%20plit.pdf (dostęp: 3.11.2016). nurzaniu się zwłok. Być może bezpośrednią przyczyną był wielki pożar >>24 Zob. np. M. Jenner, Death, Decomposition and Dechristianisation? z 1788 r., w którym zginęło ok. 1200 osób. Liczba ofiar była tak duża, że Public Health and Church Burial in Eighteenth-century England, „English miejscowy cmentarz nie był w stanie pomieścić ciał, dlatego rozpoczęto bu- Historical Review” 2005, nr 487, s. 617. dowanie bardziej ekonomicznych i maksymalnie wykorzystujących prze- >>25 Przez długi czas, począwszy od początku średniowiecza, cmentarz strzeń grobów nadziemnych, zob. np. M. Murphy, Fear Dat New Orleans. był również miejscem, w którym działało prawo azylu: „w obrębie mu- A Guide to the Voodoo, Vampires, Graveyards & Ghosts of the Crescent City, rów cmentarnych czy kościelnych władze świeckie nie miały żadnych praw New York 2015, s. 30–50. wykonawczych, wszystko podlegało wyłącznie pokojowi bożemu”, zob. >>22 W czasie gorącego lata temperatura wewnątrz grobu może docho- Ph. Ariés, op. cit., s. 73. dzić nawet do 300 stopni Celsjusza, zob. ibidem. >>26 Ibidem.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 151 poleca budowanie cmentarzy za murami miast i wsi. Ze strony a zaraz po niej ciało znów trafia w odpowiednie dla statusu instytucji sanitarnych pojawił się wtedy impuls, aby ze wzglę- społecznego miejsce. Zgodnie z tą koncepcją: „Państwo umar- dów zdrowotnych zaprzestać pochówków na terenie miast – łych stało się znakiem hierarchii i porządku istniejącego wśród w kościołach czy przy nich, jak to miało miejsce dotychczas27. żywych. W samej topografii dla wielu architektów już w zało- Reforma przyczyniła się do powstania w 1811 r. w Elche el ce- żeniu cmentarz miał stać się mapą terenu społecznego, której menterio viejo. Miejscowe władze planowały założenie nekro- poziomice odpowiadają linii rozwarstwienia klasowego”31. Za- polii już wcześniej, co potwierdzają znalezione plany budowy. uważył to już Mark Twain: „Aby poznać wspólnotę, należy zo- Jednak z powodu niedostatecznych środków przedsięwzięcie to baczyć jej zwyczaje pogrzebowe i dowiedzieć się, jakiego ro- było odkładane w czasie, aż vis maior – epidemia żółtej febry, dzaju ludzi chowają z największymi honorami”32. która każdego dnia przynosiła setki ofiar – stała się bezpośred- Bogata część społeczeństwa mogła, i może także dziś, po- nim czynnikiem, który zapoczątkował budowę nekropolii28. zwolić sobie na prywatne grobowce rodzinne – panteony, któ- Przechodząc do analizy kultury pochówku w Hiszpanii na re odzwierciedlają status familii, a także mają obrazować troskę przykładzie cmentarzy w Elche, warto zacząć od ich ogólne- o zmarłych i dbałość o nich. Ważny jest nie tylko wygląd pante- go obrazu, ponieważ „całościowy kompleks dociera do odbior- onu, materiał, z jakiego jest zbudowany (z reguły marmur), ale cy nie tylko poprzez swoje znaczenie, ale też przez bezpośred- też przestrzeń między poszczególnymi grobowcami. Czynniki te nie oddziaływanie na zmysły”29. Cmentarze nadziemne, które dają możliwość pełnego indywidualizmu, który w przypadku no- stanowią znaczną większość w Hiszpanii, wywołują zupełnie wych grobów często zmierza w kierunku hiperoryginalności oraz inne wrażenie30. Z reguły odgradza je wysoki mur, wzdłuż któ- hipernowoczesności. Zbudowane z gładkich i wypolerowanych rego lokowane są ściany nisz, natomiast panteony czy niewiel- materiałów, zwieńczone oryginalnymi rzeźbami panteony kojarzą kie „ogrody” znajdują się zazwyczaj bliżej środka przestrzeni. się z nowoczesnymi szklanymi budynkami powstającymi w cen- Nekropolie w Elche (szczególnie dużo większy el cementerio trach wielu miast. Z drugiej strony nagrobek to dobry przykład na nuevo) w swojej estetyce przypominają miasto i doskonale to, jak przedmiot staje się „przede wszystkim symbolem statusu”33 wpisują się w przywołany na początku artykułu opis the cities i „wdziera się w niemal każdy typ relacji społecznych”34. of the dead – dzielnice, strefy centralne, kilka głównych ulic, Przeciętni obywatele, zarówno przed śmiercią, jak i po niej, boczne wąskie alejki, zaułki i przerastające dorosłego człowie- spoczywają w mało reprezentacyjnych, kilkupiętrowych (od ka wysokie rzędy cmentarnych nisz przywodzą na myśl współ- 4 do 6 kondygnacji) niszach ściennych o ujednoliconym wy- czesną przestrzeń urbanistyczną. glądzie – zazwyczaj zbudowanych z cegły i pomalowanych Uliczki mają swoje nazwy, o których informują umieszczo- na biało. Miejsce przeznaczone na indywidualizację nagrobka ne na ścianach tabliczki. Tak jak w każdym mieście, widoczna jest tu hierarchia – przy głównych ulicach mieszczą się pan- >>31 J. Kasper, Cmentarz – jego rola i historia, http://cmentarzepograni- teony („kamienice”) bogatych i zasłużonych obywateli, nato- cza.ekolublin.pl/cmentarz-jego-rola-i-historia/ (dostęp: 10.11.2016). >>32 miast w bocznych alejkach – nieciekawe i szare kompleksy „In order to know a community, one must observe the style of its fu- nerals and know what manner of men they bury with the most ceremony”, nisz („bloki mieszkalne”), które jednak często mają swoje za- M. Twain, Roughing It, 1872, chapter 47, https://books.google.pl/books?id- ułki, „podwórka”. Równość ludzi istnieje tylko w chwili śmierci, =kbWtCgAAQBAJ&pg=PT1&lpg=PT1&dq=Roughing+It+Chapter+XLVII &source=bl&ots=5_oLquAYbV&sig=y-F7nKefUTRvg_dKDpXtGwRAaNY&- hl=pl&sa=X&ved=0ahUKEwjtq8nxnqTSAhUDOBoKHV3lBbEQ6AEIPzAF# >>27 J. Castaño, Monografía: Bicentenario del cementerio Viejo, http:// v=onepage&q=Roughing%20It%20Chapter%20XLVII&f=false (dostęp: www.elche.me/monografia/cementerio-viejo-1811-2011 (dostęp: 15.02.2017). 10.11.2016); G.J. Urban, op. cit., s. 77–105. >>33 T. Szlendak, K. Pietrowicz, Kultura konsumpcji jako kultura wyzwole- >>28 J. Castaño, op. cit.; G.J. Urban, op. cit. nia? Między krytyką konsumeryzmu a społeczeństwem opartym na modzie, >>29 A. Królikowska, op. cit. „Kultura i Społeczeństwo” 2005, nr 3, s. 94. >>30 H.C. Mytum, op. cit., s. 55. >>34 Ibidem.

152 stanowi wieko zakrywające otwór niszy. Jedyna przestrzeń niepraktykowany. Nawet w Dzień Wszystkich Świętych (El Día de umożliwiająca upamiętnienie osoby zmarłej mierzy około me- Todos los Santos) znicze palą się tylko na kilkunastu grobach, za- tra kwadratowego. Wszystko to służy jak najbardziej efektyw- równo na nowym, jak i starym cmentarzu w Elche. Oba miejsca nemu wykorzystaniu powierzchni cmentarza. nie posiadają sztucznego oświetlenia, co sprawia, że po zmroku Równość „mieszkańców” spauperyzowanej części nekropo- prawie nie spotyka się już odwiedzających37. lii istnieje jednak tylko pozornie. Jedynie przy najniższych gro- Sztuka sepulkralna przeciętnej nekropolii hiszpańskiej różni bach można postawić bukiet kwiatów, rośliny doniczkowe czy się znacznie w stosunku do tej spotykanej w Polsce. Jest to uwa- wiązanki. Nagrobki znajdujące się wyżej połączone są sznur- runkowane charakterem samych nagrobków. Mniej jest rzeźb kiem lub tasiemką z leżącym na ziemi wazonem, który jest im i pomników, które stanowią bardzo popularny element rodzi- dedykowany, a bliscy, aby złożyć kwiaty bądź inne drobiazgi mej sztuki cmentarnej. Trudno znaleźć też przykłady symboli- przy tablicy zmarłego, zmuszeni są korzystać ze wspólnych, ki cmentarnej, oprócz przypadków, w których jest ona wyrażo- przenośnych schodów. Wyżej położony rząd, w którym spoczy- na wprost, np. obraz wzlatującego do nieba gołębia. Natomiast wa zmarły, świadczy o jego niższym statusie. dużo więcej jest kunsztownych architektonicznie panteonów. El Będąca wiekiem niszy płyta nagrobna indywidualizu- cementerio viejo dzięki zachowaniu swojej pierwotnej struktury je szczątki zmarłego. Zawiera imię i nazwisko, daty narodzin – z dużą ilością zabytkowych grobowców rodzinnych – stał się i śmierci oraz jedno lub kilka zdjęć denata (kilku – jeżeli spo- dziedzictwem historycznym i architektonicznym miasta38. Na el czywają w tym samym grobie)35. Fotografie są często kolorowe cementerio nuevo proporcje zostały odwrócone – przeważającą i ukazują zmarłego w jego naturalnym otoczeniu. Owe działa- większość stanowią nisze, a panteony znajdują się jedynie przy nia mają choć trochę przybliżyć sylwetkę danej osoby – nie tyl- głównych alejach. Na samych tablicach nagrobnych częściej ko jej wygląd, ale też zawód, zainteresowania, pasje – zdjęcie spotykane są ilustracje wizerunków, z których pod względem podczas nurkowania, wygrawerowanie teleskopu, laptopa itp. kunsztu wyróżniają się te wyryte na nagrobku, przedstawiające Współcześnie, co uwidacznia się na el cementerio nuevo, obok obrazy, scenki religijne bądź obyczajowe. lub zamiast fotografii zmarłego dodaje się kolorowe obrazy Je- W kontekście badanych przeze mnie hiszpańskich przykła- zusa, Matki Boskiej, świętych lub też motywy roślinne. Co in- dów cmentarzy na pierwszy plan wychodzą unifikacja, ujed- teresujące, często umieszcza się także herb klubu piłkarskiego, nolicanie grobów i kicz. Podobnie jest w przypadku większo- którego kibicem w założeniu będzie się nawet po śmierci36. ści współczesnych nekropolii – nie mają one wiele wspólnego Uwagę obserwatora przykuwają też różnego rodzaju przed- ze sztuką, a „kogoś dysponującego nawet nie Platońskim, ale mioty pozostawiane zmarłemu przez bliskich przy jego nagrob- choćby Kantowskim wyobrażeniem o pięknie, prawdopodob- ku – figurki i obrazki świętych, aniołki, różańce, laleczki, bałwanki nie czekają estetyczne udręki, jakich dostarczą mu wytwory i pamiątki, nierzadko zaskakujące nietypowością dla tego miej- kamieniarzy, producentów sztucznych kwiatów, pomysłowych sca. Przynoszenie drobiazgów na grób praktykowane jest także projektantów zniczy, często nie najwyższej próby podobizny w Polsce, jednak zdecydowanie rzadziej. Odwrotnie jest w przy- pochowanych osób umieszczane na nagrobkach”39. Wynika to padku zniczy, które są tradycyjnym i powszechnym elemen- m.in. z faktu, że kiedyś troska o wygląd grobu spoczywała nie tem polskich nekropolii. W Hiszpanii jest to zwyczaj właściwie tylko na najbliższej rodzinie zmarłego, ale też na władzach,

>>35 Obecne jest także komputerowe łączenie podobizn z różnych zdjęć na >>37 Obserwacja własna – Dzień Wszystkich Świętych (El Día Todos Los jednym, aby nadać im efekt bliskości. Odmiennie niż w Polsce wyjątkami są Santos), Elche, 1.11.2016 r. przypadki grobów bez fotografii zmarłego. >>38 Stary cmentarz w Elche został umieszczony na liście członków Euro- >>36 Przykładowe nagrobki z herbami klubów piłkarskich można znaleźć pejskiego Szlaku Cmentarzy, zob. http://cemeteriesroute.eu/files/newslet- na stronie producenta: https://www.lapidasparanichos.com/medios-de- ter-n%C2%BA-1.pdf (dostęp: 30.10.2016); zob. też G.J. Urban, op. cit. -comunicacion/lapidas-escudo-futbol/ (dostęp: 20.11.2016). >>39 A. Królikowska, op. cit.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 153 przez co miała wymiar publiczny. Nierzadko nekropolie po- wolny wybór aniżeli przymus obyczaju. Na przykład panny mło- wstawały w ramach szerszego zamysłu artystycznego, którego de nadal ubierają się w biel i zakładają welon, ale zasadniczo jest przestrzeganie starano się wymóc na kolejnych użytkownikach. to ich wolny wybór, a nie jakiś zewnętrzny, tradycyjny czy religij- Obecnie sytuacja ta uległa zmianie i prócz ogólnego planu ny przymus”. Mechanizmy społeczeństwa opartego na modzie cmentarza kwestie indywidualne pozostawia się rodzinie, która łatwo można dostrzec na cmentarzu – zmieniające się każdego „ograniczona” jest do dostępnych na rynku możliwości. „To, co roku na Wszystkich Świętych trendy ozdób, pojawiające się re- kiedyś wymagało koncepcji i ręki artysty, współcześnie podle- gularnie wzory nagrobków czy samych płyt, jak w przypadku el ga regułom kultury popularnej i masowej produkcji. W wielu cementerio nuevo. firmach oferujących sprzedaż nagrobków klient może wybrać Niezależnie od mechanizmów działania z powodu zgroma- w Internecie najbardziej odpowiadający mu model (opatrzony dzenia na niewielkiej powierzchni dużej liczby płyt zdarza się czę- identyfikującym go numerem) spośród sporej liczby mało zróż- sto, że w jednym rzędzie można zaobserwować kilka, kilkanaście nicowanych pod względem stylu i estetyki propozycji”40. identycznych obrazów, czasami ze sobą sąsiadujących44. Dla nie- Nie należy zapominać także o czynniku ekonomicznym, który których ratunkiem przed unifikacją jest zastępowanie gotowych bez wątpienia przysłużył się do zdominowania biznesu funeral- wzorów własnymi pomysłami, które zwykle ograniczają się do nego przez lastryko41. Zamawiany jest taki pomnik, który mieści fotografii zmarłego. Kolorowe zdjęcia, często wykonane niedłu- się w funduszach rodziny, „który będzie dobrze wyglądał, nie bę- go przed śmiercią, zwykle ukazują osoby starsze, uwydatniając dzie przynosił wstydu, nie będzie gorszy od innych, ale też, w du- zachodzące w wyglądzie zmiany, często dodatkowo podkreślo- żej mierze, będzie taki jak inne”42. „W dużej mierze” nie znaczy ne chorobą. W swoistym tyglu herbów klubów piłkarskich, bał- jednak „identyczny”, a sytuacje takie zdarzają się na współcze- wanków i laleczek, tudzież innych akcesoriów, wraz z bukietem snych cmentarzach. Na nowym cmentarzu w Elche efekt potę- sztucznych kwiatów, naturalizm nie dodaje miejscu estetyki. guje wspomniany wcześniej, panujący wśród lokalnej społecz- Według J. Kolbuszewskiego takie działanie to jeszcze jeden ności zwyczaj umieszczania dużych, kolorowych przedstawień z przejawów kryzysu śmierci45 – „kicz jest sztuką szczęścia. Na religijnych – Jezusa Cierpiącego, Matki Boskiej, wzlatującego do cmentarzach wykorzystywany jest jako jeszcze jeden element nieba białego gołębia czy też barwnego motywu roślinnego. Po- łagodzący traumę śmierci”46. W swojej prostocie, jasności prze- równując el cementerio viejo i el cementerio nuevo od razu jednak kazu, przytulności stanowi oswojenie ze śmiercią i pocieszenie widać, że takie praktyki dominują od jakiegoś czasu. Interesu- dla żałobników. W konfrontacji z tym, co nieodgadnione, napa- jące wydaje się umieszczenie ich w kontekście teorii społeczeń- wające strachem i smutkiem, kicz przywodzi na myśl to, co zna- stwa opartego na opozycji mody i obyczaju Lipovetsky’ego43: ne, powtarzalne, „swojskie”. Przedmioty kiczu na cmentarzach „moda może być postrzegana jako uniformizacja, ale jest uni- pełnią różne funkcje – kolorowe, duże obrazki Maryi czy Jezu- formizacją efemeryczną (o ile nie zostanie spetryfikowana w za- sa w sposób bezpośredni odwołują się do religii – wszak cmen- mkniętym systemie opartym na przemocy). Istnieje natomiast tarz to miejsce sacrum. Z drugiej strony wspominane już herby tendencja do traktowania tej czasowej, a zatem ograniczonej klubów piłkarskich, przynoszone na groby bałwanki, kaczuszki, uniformizacji jako czegoś stałego”. Oczywiście nie wyklucza to inne figurki i pamiątki, a w Polsce np. sezonowe znicze w kształ- działań tradycyjnych, jednak jest to „w chwili obecnej raczej ich cie choinki czy wielkanocnego jajka umieszczone w tym kontek- ście stanowią pomost łączący dwa światy: zmarłych i żywych >>40 Ibidem. >>41 J. Kolbuszewski, Śmierć przestała pasować do współczesnego świa- ta..., op. cit. >>44 Podobna sytuacja występuje, gdy okazuje się, że dwie sąsiadki mają >>42 A. Królikowska, op. cit. takie samo ubranie zakupione w sklepie tej samej sieci odzieżowej. >>43 G. Lipovetsky, The Empire of Fashion. Dressing Modern Democracy, >>45 J. Kolbuszewski, Cmentarze, op. cit., s. 74. trans. C. Porter, Princeton University Press, Princeton–Oxford 1994, za: T. >>46 J. Kolbuszewski, Śmierć przestała pasować do współczesnego świa- Szlendak, K. Pietrowicz, op. cit., s. 103. ta..., op. cit.

154 – sacrum i profanum. Są to obiekty pozwalające zmarłemu na- Niezależnie od swojej formy – hiszpańskich miast umarłych dal „uczestniczyć” w ważnych dla świata wydarzeniach, a ra- czy też przypominających parki polskich nekropolii – cmentarze czej „być obecnym” dla żywych. Odczuwalna jest jednak bliskość wciąż stanowią azyl w rzeczywistości konsumpcyjnej, nastawio- z tymi, którzy odeszli, i okazywanie pamięci. Spoglądające ze nej na więcej, szybciej, przyjemniej. Można się na chwilę zatrzy- zdjęć „żywe” postaci często są uśmiechnięte i otoczone pozosta- mać – wszak w tym miejscu spieszyć się po prostu nie wypada. wionymi dla nich drobiazgami i wiadomościami – zapewnie- Odwiedzających jest jednak niewielu. Prócz pierwszego listopa- niem miłości i pamięci, także z okazji kolejnych rocznic śmierci47 da, świąt i niedziel cmentarze są niemal puste. Wydaje się jed- – to wszystko daje poczucie więzi z bliskimi. nak, że stosunki „są w tej kulturze zawężone do krótkich «zde- J. Kolbuszewski pisze, że cmentarz jest „kreowany we- rzeń», brakuje cierpliwości do poznawania innego (nawet jeśli dle dyrektyw znamiennych dla przyjętego w danej społecz- jest to znaczący inny)”52. Radosław Kossakowski określa współ- ności i w danym czasie sposobu reagowania na fakt ludzkiej czesną kulturę jako kulturę SMS – short meeting subculture. śmierci”48. Bowiem nagrobek, prócz tego, że jest „realizacją Jest to „subkultura krótkich spotkań. Na nic, oprócz odwiedzin powszechnej normy społecznej, spełnieniem obowiązku, jaki w shopping mallach, nie ma już czasu. Nie ma czasu zwłaszcza żyjący w sposób uznawany za oczywisty winni są każdemu dla innego człowieka”53, tego wciąż żyjącego, a tym bardziej dla zmarłemu”49, jest też nośnikiem informacji o zmarłym i treści zmarłego. Cmentarz to wreszcie „ziemskie Elizjum, gdzie czło- symbolicznych. Te zaś znajdują swoje odzwierciedlenie bezpo- wiek udręczony troskami życia spocznie wolny od wszelkich średnio w walorach estetycznych cmentarzy. cierpień”54. Jednak ponowoczesny człowiek jest jeszcze bardziej Współczesne nekropolie stają się elementem popkultury – spragniony nieśmiertelności i nie chce takiego azylu. jej cmentarnej odmiany: „znicze z pozytywkami oraz migający- mi diodami, których nie trzeba zapalać. [...] znicze tematyczne, pasujące do danego święta w roku: z choinkami na Boże Na- rodzenie, zajączkami na Wielkanoc, a nawet serduszkami na Aleksandra Michałowska-Kubś, El Día de Todos los Walentynki”50. Cmentarze to także przykład „supermarketyza- Santos, on how people in Spain live after death cji religii”, „przekształcania przestrzeni i rytuałów sakralnych na Contemporary cemeteries are texts of a culture from which one wzór przestrzeni i rytuałów konsumpcyjnych charakterystycz- can read a lot of information about a given community and its atnych dla supermarketów, tzw. galerii handlowych i wszelkich titude towards death. The article elaborates on these issues from innych miejsc związanych z rozrywką o charakterze konsump- Spanish cultural perspective, with reference to differences and simi- cyjnym”51. Podczas gdy kolorowe baloniki, zabawki, wata cu- larities to Polish necropoles. The article presents a general view of krowa i popcorn to nieodłączne elementy Święta Wszystkich sources of differentiation between ground and overhead graves. Świętych i Zaduszek w Polsce, w Hiszpanii nie występują przy Despite the geographical distance and different burial customs, pop tej okazji w ogóle. Być może wynika to z faktu, że w tym kra- culture in its cemetery variant penetrates the majority of contem- ju dzień wcześniej hucznie obchodzone jest święto Halloween, porary cemeteries, putting forward kitsch and uniformity. This phe- które równoważy potrzebę zabawy i powagi. nomenon can be interpreted as distancing and easing the sense of one’s own mortality. It is a consolation for a man of postmodernism, >>47 Np. tabliczka pamiątkowa z napisem „Po 15 latach wciąż pamiętamy who attempts to run away from inevitability and terror of death. i kochamy”. >>48 J. Kolbuszewski, Cmentarze, op. cit., s. 35. >>52 Ibidem. >>49 A. Królikowska, op. cit. >>53 R. Kossakowski, Spacerowicz i pucybut, czyli słów kilka opolskim spo- >>50 Cmentarze coraz bardziej kiczowate, „Newsweek”, 30.10.2010, łeczeństwie konsumenckim, [w:] Na pokaz. O konsumeryzmie w kapitalizmie http://www.newsweek.pl/polska/cmentarze-coraz-bardziej-kiczowa- bez kapitału, red. T. Szlendak, K. Pietrewicz, Toruń 2004, s. 163–182, za: T. te,67189,1,1.html (dostęp: 16.02.2017). Szlendak, K. Pietrowicz, op. cit., s. 88. >>51 T. Szlendak, K. Pietrowicz, op. cit., s. 88. >>54 Ph. Ariés, op. cit., s. 499.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 155

POJĘCIE PRACY KIEDYŚ I DZIŚ Patrycja Kochanek

Praca to najogólniej mówiąc „wysiłek fizyczny zmierzają- cia przypisuje grupom o zbliżonym statusie społecznym, a tym cy do zaspokojenia materialnych potrzeb wspólnoty”1. Po raz samym traktuje lifestyle jako zjawisko nie tyle indywidualne, pierwszy pojęcia tego użyto w 1776 roku. Kilkadziesiąt lat póź- ile zbiorowe. Wiąże je zarazem z funkcją wyboru, który ma niej słowo tłumaczono jako ogół robotników i pracowników, być determinowany przez możliwości spełnienia urealnienia 4 którzy bezpośrednio uczestniczą w procesie produkcji. W ję- konkretnych potrzeb, pragnień, celów” . Praca, dając ludziom zyku angielskim tłumaczenie słowa „praca – labour jest dość pewien status w społeczeństwie, daje też możliwość wyboru niezwykłe, ponieważ unaocznia dobitnie jego troistą struktu- określonych dóbr, te zaś określają lifestyle poszczególnych jed- rę: bliski związek (a w zasadzie semantyczną zbieżność wyni- nostek. Pojęcie pracy związane jest bezpośrednio z pracodaw- kającą ze wspólnoty losu) między znaczeniem przypisywanym cą, który jest przedstawicielem przedsiębiorstwa czy insty- pracy (temu fizycznemu i umysłowemu trudowi), przekształ- tucji, w której dana jednostka pracuje. Pracownik, wchodząc ceniem się ludzi pracujących w klasę, a polityką opartą na w struktury tejże organizacji, przyjmuje wyznaczane przez nią owym przekształceniu – innymi słowy, związek między uzna- wartości i idee, a wizerunek firmy ma bezpośredni wpływ na niem fizycznego mozołu za główne źródło bogactwa i dobro- wizerunek danej jednostki. bytu społecznego a powstaniem ruchu robotniczego. Razem Współczesne organizacje działają w warunkach bardzo zło- rosną w siłę i razem tracą na znaczeniu”2. Zatem z definicji wy- żonego, a także zmiennego otoczenia. Przemiany, które za- nika, że pojęcie pracy odnosi się nie tylko do wysiłku fizyczne- chodzą w tym otoczeniu, dotyczą wszelkich wymiarów, mają go lub psychicznego, jakiego pracująca osoba doświadcza, ale zatem oddźwięk także w sferze społeczno-kulturowej. Są one także do samych pracowników, do jakości ich pracy, a także do powiązane ze zmianami, nie tylko w strukturze kompeten- dobrobytu, w który się owa praca może przekształcić. Dobro- cyjnej zasobów ludzkich, ale także ze zmianą postawy czło- byt nierozłączny z materialną częścią życia może być, a wła- wieka względem pracy. Wskutek tych przemian pracodawcy ściwie jest jednym z głównych wyznaczników stylu życia oraz mają coraz większy problem z tym, aby pozyskać i co ważniej- jakości życia człowieka. Idąc tropem Maksa Webera, można sze, zatrzymać właściwych pracowników. Powody to przede by powiedzieć, iż „zróżnicowania społeczne przejawiające się wszystkim odmienne postrzeganie pracy i jej roli w życiu czło- w różnych stylach życia nie są w tak znacznym stopniu uza- wieka (szczególnie przez młode osoby), a także kurczenie się leżnione od stosunku do produkcji, co od konsumpcji”3. Styl zasobów pracy w wieku uznawanym za produkcyjny. Insty- życia wiązany jest przez Webera z określonym statusem spo- tucje muszą zatem dostosowywać się do nowych wyzwań łecznym, który determinuje szansę na zaspokojenie określo- i rewolucjonizować swoje podejście do organizacji. O konku- nych potrzeb przez pewną grupę społeczną. „Weber style ży- rencyjności przedsiębiorstwa w coraz mniejszym stopniu de- cydują czynniki materialne organizacji, a coraz ważniejsze sta- >>1 Oxford English Dictionary, cyt. za: Z. Bauman, Płynna nowoczesność, ją się składniki niematerialne. Wewnątrz organizacji może być Kraków 2006, s. 217. >>2 Ibidem. >>4 M. Graszewicz, M. Ulidis, Style życia, Zarys systemowej teorii i koncepcji >>3 A. Ostrowska, Styl życia a zdrowie, Warszawa 1999, s. 16. badawczej, Wrocław 2011, s. 1.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 157 to na przykład zarządzanie kompetencjami, wiedzą, jakością poparcie dla firmy cieszącej się dobrą reputacją to cechy cha- czy czasem. „Szczególnej rangi nabierają też relacje instytu- rakterystyczne dla instytucji legitymującej się silną marką or- cji z otoczeniem oraz przedstawicielami poszczególnych jego ganizacji”8. Tożsamość organizacji jest fundamentem budowy sfer. W stosunkach tych podstawowe znaczenie nadaje się lu- employer brandingu. Współczesne organizacje są tworami do- dziom oraz marce, zasobom, na których podstawie interesa- syć skomplikowanymi. Zrozumienie istoty ich funkcjonowania riusze szacują wartość organizacji. Podejściem łączącym za- jest niezwykle ważnym aspektem, dlatego poświęca się temu rządzanie tymi dwoma zasobami: ludzkim oraz marką jest wiele czasu i zaangażowania. W efekcie czego badacze dys- employer branding, czyli zarządzanie marką organizacji jako ponują licznymi interpretacjami organizacji. Interpretacje te pracodawcy”5. nie tylko wzajemnie się uzupełniają, ale także pokazują zło- Employer branding jest jedną z najnowszych koncepcji za- żoność „począwszy od trudności dotyczących ustalenia celów, rządzania organizacją. W literaturze podaje się różne daty jego a skończywszy na niejasność związanych z zachowaniem pra- powstania. Według jednego ze źródeł pierwszy raz sformuło- cowników i postawami wszystkich innych osób z nią związa- wanie to zaistniało podczas konferencji w 1990 roku organi- nych”9. W nauce o zarządzaniu dominuje podejście systemo- zowanej przez Chartered Institute of Personnel and Develop- we, w którym zakłada się, że organizacja to otwarty system ment. Inni mówią o 1996 roku i stworzeniu tej kategorii przez społeczno-techniczny, który posiada określoną strukturę i jest S. Barrow. Kolejne źródło przypisuje powstanie terminu firmie zorientowany na cele. „Jej zasadniczym wyróżnikiem jest pod- McKinsey w 2001 roku. Każda z powyższych dat wskazuje na system celów i wartości, który, pozostając pod wpływem oto- to, że pojęcie employer branding jest dość młode. „Employer czenia społeczno-kulturowego, określa funkcję genotypową branding wymaga oparcia się na szeroko rozumianej wiedzy instytucji, czyli rolę, jaką pełni ona w społeczeństwie”10. Co o organizacji oraz wiedzy specjalistycznej z zakresu zarządza- zatem sprawia, że występują odchylenia od wcześniej zało- nia zasobami ludzkimi i marketingu”6. Można rzec, że jest to żonych celów? Początkowo przyczyn tychże rozbieżności do- owocem ewolucji nauki o organizacji i zarządzaniu, które prze- szukiwano się w obszarze kulturowym organizacji. Jednak nikają się nawzajem. Koncepcja nawiązuje do dziedzin: mar- badania empiryczne budziły wiele niejasności i nakierowa- ketingu i zarządzania zasobami ludzkimi, które czerpią od sie- ły badaczy na obszar ludzkich namiętności i fantazji. Dorobek bie nawzajem. „Swoistym konglomeratem tych dyscyplin są ekonomii i nauki o zarządzaniu został wzbogacony o rozwa- takie metody zarządzania, jak marketing personalny, marke- żania dotyczące emocji i uczuć. Z czego narodziły się pojęcia ting stanowiska pracy czy budowanie marki wewnątrz orga- takie jak „ekonomia z duszą”11, „organizacyjne DNA”12 czy du- nizacji (internal branding). Podwalin employer brandingu nasza organizacji, w której ulokowany jest wewnętrzny poten- ukowcy doszukują się także w innych koncepcjach z zakresu cjał. Obejmuje on następujące cechy: ambicję, nadzieję, pew- zarządzania, takich jak kontrakt psychologiczny, czy zarządza- ność siebie, prężność, innowacyjność i kreatywność, energię, nie relacjami z klientem”7. wiarę we własne siły, wytrwałość, szczęście i ducha współza- Tożsamość organizacji, ludzie i marka to najważniejsze za- wodnictwa. „Prawdziwych przyczyn wydajności należy szukać soby niematerialne, które mogą pomóc instytucji w rywalizacji na rynku pracy. „Tożsamość organizacji, jej wizerunek >>8 Ibidem, s. 52. 9 oraz reputacja są ze sobą trwale związane. Jednocześnie, na >> Ibidem, s. 48. >>10 Ibidem, s. 48. co coraz częściej zwraca się uwagę, zaufanie, pewność oraz >>11 A. Francik, Zachowania innowacyjne organizacji – refleksja teoretyczna, [w:] Organizacje w gospodarce innowacyjnej – aspekty społeczne, >>5 K. Wojtaszczyk, Employer Branding czyli zarządzanie marką pracodaw- prawne, psychologiczne, red. W. Pawnik, L. Zbiegień-Maciąg, Kraków 2008, cy. Uwarunkowania, procesy, pomiar, Łódź 2012, s. 5. s. 182–183. >>6 Ibidem, s. 6. >>12 S. Crawla, J. Renesch, Learning Organizations: Developing Cultures for >>7 Ibidem, s. 47. Tomorrow’s Workplace, New York 1995, s. 243.

158 w obszarze zwanym duszą korporacji. Można ją zdefiniować Wizerunek najkrócej możemy określić jako „zespół cech, ja- jako zbiorową świadomość, czyli stan umysłowy i emocjonal- kie zdaniem odbiorcy dany podmiot posiada”16. Zatem jest to ny grupy, która wpływa na zachowania członków. To psycho- subiektywna, indywidualna ocena wyrażona przez jednostkę logiczna całość utworzona przez myśli i odczucia ludzi, stano- na podstawie wiedzy i doświadczeń z danego obszaru. W uję- wiąca prapoczątek wszystkiego, co zostanie później nazwane ciu psychologicznym wizerunek definiowany jest jako „obraz wynikami. Wszystko, co dzieje się w tym ważnym obszarze, polegający na odzwierciedlaniu w świadomości spostrzega- kształtuje działania jednostek, a następnie – w ujęciu zbio- nych poprzednio składników rzeczywistości”17. Zatem, z punk- rowym – całej organizacji. Wyniki – zarówno dobre, jak i złe tu widzenia psychologii, wizerunek nie będzie identyczny dla – mają swoje korzenie właśnie tutaj”13. „Tożsamość instytucji wszystkich jednostek. Będzie on także ulegać zmianie, kiedy wymaga identyfikacji, czyli utożsamiania się z organizacją, na daną jednostkę będę wpływać inne, różne bodźce. Mogą oraz internalizacji, czyli przyjmowania i asymilowania war- być one zarówno wewnętrzne, jak i mogą pochodzić ze śro- tości organizacyjnych”14. Efektem ma być zbiorowy konsen- dowiska zewnętrznego, czyli niezwiązanego z życiem zawo- sus wszystkich jej członków, który dotyczy: filozofii działania, dowym jednostki. Natomiast w teorii zarządzania wizerunek kultury organizacyjnej, wartości, pozycji rynkowej, orientacji, koncentruje się na samym układzie przekazywania treści. Jeśli misji, domeny działalności, wizji oraz członkostwa organiza- nadawcą informacji jest firma, odbiorcą jej otoczenie, a celem cyjnego. Tożsamość organizacyjna musi spełniać następujące – stworzenie pozytywnego obrazu nadawcy, to konfigura- kryteria: kryterium kluczowych cech organizacji – musi zostać cja znaczenia tego terminu rozumiana jest jako proces komu- odzwierciedlona esencja organizacji, a także kwestie egzy- nikacji między nadawcą a odbiorcą. Jednocześnie pomija się stencjalne; kryterium zróżnicowania, przez pryzmat którego wszystkie bodźce – wewnętrzne i zewnętrzne. członkowie organizacji są przekonani o jej odrębności; kryte- Reputacja posiada charakter wielowymiarowy. Wpływ na rium społecznego fenomenu, czyli funkcjonowania organiza- nią ma nie tylko to, co ludzie zaobserwują bądź usłyszą, ale cji jako grupy społecznej, którą tworzą jej interesariusze; oraz również to, czego doświadczą. Organizacja buduje swoją re- kryterium ciągłości czasowej, czyli mimo zmian zachodzących putację przez pryzmat grup podmiotów takich jak pracowni- w otoczeniu tożsamość organizacji musi być względnie sta- cy, którzy mogą postrzegać firmę jako atrakcyjne miejsce pra- ła. Aby dopełnić powyższe rozważania, należy wziąć również cy; klienci, którzy budują wartość rynkową; inwestorzy, którzy pod uwagę tożsamość organizacji z punktu widzenia public re- obniżają koszty kapitału; media, które zachęcają do intere- lations oraz marketingu, gdzie akcentuje się konieczność wy- sowania się organizacją; a także analitycy finansowi, którzy rażania tożsamości w otoczeniu firmy. Obustronne spojrzenie rekomendują firmę. Reputacja organizacji to nic innego jak daje nam możliwość wyróżnienia następujących aspektów „postrzeganie jej tożsamości w środowisku. Buduje się ją nie- tożsamości: aktualnej (czym organizacja faktycznie jest), ide- ustannie i cechuje ją znacznie większa stabilność niż wizeru- alnej, pożądanej (czyli odzwierciedlenie wizji, przekonania co nek organizacyjny”18. do tego, czym organizacja chce być), postrzeganej i komunika- „Ludzie przypominają bardziej swoje czasy niż swoich oj- tywnej. „Efektem komunikowania tożsamości i jej postrzega- ców”19. Słowa te są ponadczasowe i niezwykle istotne dla nia jest wizerunek organizacji (wizerunki), który wraz z upły- 16 wem czasu jest utrwalany i przyjmuje formę reputacji”15. >> B. Dobek-Ostrowska, Kampania wyborcza: marketingowe aspekty komunikowania politycznego, Wrocław 2005. >>17 M. Przetacznikowa, G. Makiełło-Jarza, Podstawy psychologii ogólnej, >>13 P. Pritchett, Wewnętrzny potencjał. Tajemnice efektywności, Warszawa Warszawa 1982. 2008, s. 24–25. >>18 A. Zarębska, Reputacja firmy – efekt zarządzania tożsamością organi- >>14 Ł. Sułkowski, Organizacja w poszukiwaniu tożsamości, „Przegląd Or- zacyjną, „Przegląd Organizacji” 2006, nr 4, s. 20. ganizacji” 2005, nr 3, s. 7–8. >>19 G. Debord, Comments on the Society of the Spectacle, przeł. M. Imrie, >>15 K. Wojtaszczyk, op. cit., s. 51. London 1990, s.16, 13, cyt. za: Z. Bauman, op. cit., s. 200.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 159 omawianych poniżej zagadnień. Interpretując je, można po- Żyjemy w czasach wielkich transformacji na rynku pra- twierdzić słuszność podziału społeczeństwa na pokolenia, któ- cy. „Następuje bowiem dematerializacja tej formy pracy, któ- re doświadczają pewnych przeżyć i kształtują się przez pry- ra pełni funkcję głównego źródła energii dla współczesne- zmat czasów, w których dana generacja żyje. Ludzie skłonni go kapitału. Nie potrzeba już dzisiaj masywnych, topornych są bardziej ku temu, by żyć według wyznaczanych przez cza- i niewygodnych w obsłudze obiektów zapewniających nad- sy standardów niż wedle standardów, które wyznaczyły cza- zór i dyscyplinę. Siła robocza opuściła mury Panopticonu, a co sy ich rodziców czy dziadków. To może mieć szerokie implika- najważniejsze kapitał pozbył się obowiązku i wygórowanych cje na przykład w stosunku człowieka do modelu pracy, który kosztów utrzymywania tej instytucji. Pozbył się zadania, któ- na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat znacznie się prze- re przywiązywało go do miejsca i zmuszało do wchodzenia kształcił. „Działania pracujących osób przypominają coraz bar- w bezpośrednie relacje z siłą roboczą niezbędną do jego od- dziej strategię graczy, którzy stawiają sobie umiarkowanie twarzania i pomnażania”22. Praca wykonawcza zmienia się odległe cele i wybiegają myślą nie dalej niż jeden lub dwa po- wraz z zastosowaniem nowoczesnych technologii, które płyn- sunięcia do przodu. Liczą się tylko bezpośrednie efekty każde- nie weszły w jej strukturę i często zastępują siłę roboczą da- go posunięcia, które powinno skonsumować się na miejscu”20. nej firmy. W społeczeństwie kapitalistycznym ludzie zarabia- Wynikać to może z podejścia osób, które chcą mieć wszystko ją na życie, zaś „większość znacznych efektów ekonomicznych szybko i łatwo dostępne, bo tego uczy ich między innymi tech- technologii sieci była i dalej jest odczuwana w strukturze nologia, a także w przypadku młodych ludzi, to właśnie tego oraz praktykach codziennej pracy i zatrudnienia. Świadczy to nauczyli ich rodzice, którzy ad hoc spełniali ich wszystkie za- o wszechstronnej naturze technologii cyfrowych, które nie są chcianki. Młode społeczeństwo, nazywane Pokoleniem Z, nie- jedynie instrumentami do komunikacji i przekazywania infor- chętnie podejmuje się pracy na długoterminowych kontrak- macji, ale także, w głównej mierze, instrumentami do produktach. Ich preferencje zawodowe zmierzają ku mikroprojektom, cji”23. Nowe technologie nie tylko zamieniają ludzi w maszy- w efekcie czego mogą oni stale rozwijać swoje kompetencje ny, ale także „bezcielesna praca epoki software nie krępuje już oraz stawiać przed sobą kolejne wyzwania. „Nikt racjonalnie ruchów kapitału. Dzięki niej kapitał staje się eksterytorialny, myślący nie oczekuje dzisiaj, że przepracuje całe swoje życie, ulotny i nieprzewidywalny. Dematerializacja pracy zwiastuje czy choćby znaczną część życia, w tej samej firmie”21. To zupeł- zwiewną lekkość kapitału, ale podobna zależność nie dotyczy nie odmienny model chociażby od tego, który był widoczny już drugiej strony”24. zaraz po drugiej wojnie światowej. Pokolenie, które wchodziło Proces zmiany pokoleniowej na rynku pracy, po długiej fa- wtedy na rynek pracy, ze względu na swoje położenie histo- zie stabilizacji, zaczyna kształtować się w zupełnie inny spo- ryczne, akceptowało to, co przynosił los. Nie rozważano zmia- sób. Dzisiaj możemy doświadczyć współpracy ludzi różnych ny pracy, jeśli nie wymagała tego sytuacja. Niestabilna sytu- generacji. Jest to niesamowita wymiana doświadczeń oraz acja polityczna, gospodarcza czy ekonomiczna spowodowała, ogromny potencjał dla przedstawicieli Pokolenia X,Y czy Z. iż pokolenie to szukało stabilizacji w życiu zawodowym. Lu- Każde z tych pokoleń ma inny zbiór wartości, zasad, norm, dzie żyjący w czasach PRL-u zadowoleni byli z każdej szansy ale także doświadczeń, przyzwyczajeń związanych ze sposo- zawodowej, jaką dostali od życia. Studia były trudno dostęp- bem pozyskiwania pracy, z samą pracą, ze stylem komuni- nym dobrem, na które mogli pozwolić sobie nieliczni. Wyższe kacji w pracy czy chociażby z czasem pracy. Pokolenie Z, któ- wykształcenie oznaczało prestiż jednostki w społeczeństwie re ma największy wpływ na zachodzące zmiany, jest grupą oraz dawało gwarancję lepszej przyszłości. społeczną, która nie zna granic. Młodzi ludzie wychowują się

>>22 Ibidem, s. 188–189. >>20 Z. Bauman, op. cit., s. 215. >>23 D. Barney, Społeczeństwo sieci, Warszawa 2008, s. 108. >>21 Ibidem, s. 256–257. >>24 Z. Bauman, op. cit., s. 189.

160 w czasach globalizacji, bez granic terytorialnych, w Unii Euro- pitalizmu polega przede wszystkim na rozluźnianiu związków pejskiej. Pojęcia państwa – ojczyzny – domu stają się dla nich z miejscem zatrudnienia czy wręcz na zmuszaniu pracowni- coraz bardziej obce. Oznacza to, że czują się oni nie tyle oby- ków do jego opuszczenia. Przelotne spotkania zastępują dziś watelami swojej ojczyzny, ile obywatelami świata. Wirtualna trwałe związki. Żeby wycisnąć trochę soku z cytryny, nie trze- przestrzeń, w której żyją, pozwala im na komunikację z osoba od razu sadzić gaju cytrynowego”26. bami z całego globu. Jest to zatem pierwsze pokolenie, które Pokolenie Z to ludzie, którzy są poniekąd ekspertami oraz między innymi dzięki stałemu podłączeniu do sieci, możliwo- naturalnymi dziedzicami wiedzy, która dotyczy nowych ści szybkiego i taniego podróżowania, jest ujmowane w spo- technologii, które na dobre zmieniły wiele aspektów życia. sób globalny. Stanowi to kolejne wyzwanie dla pracodaw- Chcą dzielić się ze starszymi tym, co sami pojęli w sposób ców, którzy będą musieli zmierzyć się z ludźmi pochodzącymi naturalny, a w zamian za to liczą na wymianę doświadczeń z różnych kultur, o odmiennych przyzwyczajeniach, z ludźmi związanych z innymi dziedzinami pracy. Naturalne stały się żyjącymi często poza granicami swojego kraju, którzy porozu- migracje za pracą, realizacje kilkuletnich kontraktów w in- miewają się w różnych językach. Młodzi ludzie posiadają inne nych państwach, a także spotkania biznesowe w różnych za- priorytety, odmienne oczekiwania, umiejętności i aspiracje. Są kątkach świata w jednym dniu czy tygodniu. Także technolo- bardzo ostrożni, jeśli chodzi o poszukiwanie i wybór najlep- gia i jej szybki rozrost ma niebywały wpływ na nasze życie. szej możliwości dla swojego rozwoju zawodowego. Ważnym Informacje, komputery, komunikacja, transport, handel, roz- faktem może okazać się również to, iż w kolejnych latach po- rywka, jedzenie, medycyna, wojny, każdy aspekt naszego kolenie wyżu powojennego będzie stopniowo przechodzić na życia, wszystko w mgnieniu oka może stać się przestarzałe emeryturę, co stworzy wiele nowych miejsc pracy, które będą w każdej, najmniej oczekiwanej chwili. Pracodawcy powin- uzupełniane przez młodych ludzi. Pokolenie Z, które w dużym ni wziąć pod uwagę to, że Pokolenie Y, a tym bardziej Poko- stopniu uzupełniać będzie wakaty, wniesie w struktury firm lenie Z nie będzie dostosowywać się do panujących zasad swoje zupełnie odmienne zachowania. Fala pracowników po- w firmie, a będzie chciało wprowadzać własne zasady. Zmia- kolenia Z będzie szybko wzrastać na całym świecie. Rynek pra- na myślenia w odniesieniu do pracy to także dostosowywa- cy będzie nowym, młodym globalnym marketem. Zmiana ta nie się starszych pokoleń do młodszych, a nie, jak miało to to nie tylko zmieniające się numery potencjału ludzkiego, ale miejsce dotychczas, młodszych osób do starszych współ- także i w pierwszej kolejności zmiana dotycząca postrzegania pracowników. Możliwości pojawiają się i znikają szybko, ra- pracodawcy i firmy przez młodego człowieka, a także relacji dykalnie i często bez ostrzeżenia. Dzisiejszy świat obciążo- między pracownikiem i pracodawcą oraz relacji między pra- ny jest terroryzmem i kataklizmami wywoływanymi przez cownikami a ich przełożonym, czy samymi pracownikami. Jest przyrodę. Ekonomia może przeżyć nagły krach, a rząd cza- to zmiana, która dotyczy wszystkiego, co jest związane z pracą sami bankrutuje czy zostaje obalony. Duże międzynarodowe w ogóle. Przekształca się również sama strategia zarządzania firmy konkurują ze sobą, potykając się, łącząc albo reduku- firmą, w której osoby zarządzające starają się głównie umie- jąc swoje zasoby. Są zmuszone przejść przez restrukturyza- jętnie odsysać tłuszcz. „Odchudzanie, redukcja, wycofanie, li- cje czy inne przeprojektowania tylko po to, aby przetrwać na kwidowanie lub pozbywanie się zbędnego ludzkiego balastu rynku i odnieść sukces w ciągle zmieniającym się świecie. ze względu na jego niską efektywność albo po to, by nie ob- Wzrasta świadomość ludzi odnośnie do tego, że nie można ciążać się czasochłonnym i kosztownym obowiązkiem nadzo- polegać na instytucjach, bo nie są już one dla nas gwarancją ru – to główny zasady sztuki nowego zarządzania”25. Bauman bezpieczeństwa i sukcesu. Ludzie zmuszani są do tego, aby słusznie zauważa, że „sztuka zarządzania w epoce lekkiego ka- myśleć, uczyć się i odpowiednio analizować stały przypływ

>>25 Ibidem, s. 190. >>26 Ibidem.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 161 niekończących się aktów komunikacji. Istnieje bezgranicz- Tak naprawdę nie ma powrotu czy ucieczki od następują- ny i nielimitowany dostęp do informacji, pomysłów, me- cych zmian. Tradycyjna relacja pomiędzy pracownikiem a pra- diów, przekazów graficznych i słów. Wirtualna rzeczywistość codawcą rozmywa się. Przez ciągłą potrzebę wzrostu wydaj- nie tylko pozwala nam korzystać z zasobów informacji, ale ności organizacji, a także jakości jej produktów czy usług oraz także daje możliwość komunikowania się z ludźmi z całego kosztów efektywności relacje międzyludzkie w firmie będą świata, wymiany poglądów, a co za tym idzie, permanent- krótkoterminowe, zmienne i przypominać będę transakcje. nego poszerzania horyzontów. To wszystko, co dzieje się Kiedy starsze pokolenie odejdzie na emeryturę, zabierze ze w sieci, ma ogromny wpływ na nasze codzienne życie w re- sobą wszystkie wypracowane umiejętności, wiedzę, a tak- alnym świecie. Kolejne pokolenia są coraz bardziej zróżnico- że szeroko pojętą pamięć rzeczy ze świata zinstytucjonalizo- wane, a zarazem bardziej zintegrowane. Studia zaś nie dają wanego. Wraz z nimi zniknie ślad staroświeckiej etyki pracy. prestiżu, na który można było liczyć kilkadziesiąt lat temu. Organizacje będą musiały zmierzać się z utratą tych zasobów Nie zapewniają też, że znajdziemy po nich pracę związaną wiedzy. Będę szukać rozwiązania, jak najlepiej przejść przez z naszym wykształceniem, a co więcej, nie dają pewności, że transformację pokoleniową w swojej firmie, i będę potrzebo- praca ta będzie lepiej płatna niż ta, której moglibyśmy się wać złotego środka, który nie zaburzy i nie zniszczy ich wypra- podjąć po szkole średniej. cowanej komunikacji wewnątrz i na zewnątrz firmy. FORMAT SCENARIUSZA FILMOWEGO Arkadiusz Wojnarowski

ROZDZIAŁ I: FORMAT SCENARIUSZA – DEFINICJA przez równoważne polskie wyrazy na skutek urzędowych wy- Na wstępie należy zdefiniować pojęcie formatu scenariu- tycznych, choćby Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, który sza filmowego, aby móc go bliżej poznać. Format scenariusza musi stosować ustawę o języku polskim. Przykładem może być to nic innego jak jego struktura podporządkowana sformali- właśnie „logline”, określany obecnie jako „krótki opis filmu”. zowanym konwencjom. Nie chodzi tu o jakiekolwiek konwen- Podsumowując, należy zatem stwierdzić, iż zachowanie po- cje w rozumieniu prawa ani polityki, lecz o normy związane prawnego formatu edytorskiego scenariusza filmowego jest ze sposobem zapisywania tekstu scenariusza, przyjmowa- podstawą umiejętności scenopisarskich i w większości przy- ne w środowisku filmowym od ponad stu dwudziestu lat. padków koniecznością. Jak trafnie ujął to Piotr Wereśniak: Konwencje te ustalone są nie tylko w licznych wydawnic- „Jak miałem okazję być w kilku wielkich studiach hollywoodz- twach, skryptach, artykułach poświęconych scenopisarstwu, kich, widziałem tam wielkie kosze na śmieci. Otóż, jeśli dosta- ale i w regulaminach instytucji finansujących scenariusze czy ją scenariusz, który odbiega swoim wyglądem od standardo- regulaminach konkursów scenopisarskich. wego formatu – natychmiast wyrzucają go do kosza. Ich tok Oczekiwany format edytorski scenariuszy składanych do myślenia jest prosty – jeśli scenarzysta nie zna podstaw swo- Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej jest na przykład opisany jego rzemiosła, to niemożliwe jest, żeby napisał dobry scena- na oficjalnej stronie tej instytucji w następujący sposób: riusz. Szkoda więc czasu (i prądu) na jego czytanie”2.

Zasady dotyczące formatu: ROZDZIAŁ II: STRONA TYTUŁOWA – do pisania scenariusza używać należy czcionki Courier SCENARIUSZA FILMOWEGO lub Courier New wielkości 12, Najważniejszym elementem formatu scenariusza filmo- – nigdy nie zmieniamy wielkości czcionki, zawsze pozosta- wego jest strona tytułowa. To pierwsza strona, która rzuca się je to 12 (także na stronie tytułowej), w oczy czytelnikom, musi być zatem przygotowana perfek- – używamy odstępów między linijkami 1,5 [...]1. cyjnie i skromnie. Perfekcyjnie, bo to wizytówka scenarzysty przekazana producentom, osobom oceniającym tekst czy de- Konwencje ukształtowane na świecie były wykorzystywane cydentom telewizyjnym3. w zasadach pisania polskich scenariuszy filmowych, często two- Na pierwszej stronie należy zatem umieścić przede wszyst- rząc nowy język filmu. Przykładem słów, które przez to weszły kim tytuł. Pod nim imię i nazwisko autora, a pomiędzy tymi do użycia w języku polskim używanym przez filmowców, jest >>2 P. Wereśniak , Alchemia scenariusza filmowego, https://piotrweresniak. choćby „synopsis”, „logline’’ czy „off”, spolszczane często również com/2009/04/11/alchemia-scenariusza-filmowego/ (dostęp: 20.11.2016). jako „z offu”. Niektóre z tych słów na powrót są zastępowane >>3 Ważna jest więc funkcja charakteryzująca komunikatu (zdradzanie cech nadawcy), o której wspomina Renata Grzegorczykowa (R. Grzegor- >>1 Według informacji portalu: https://www.pisf.pl/files/dokumenty/ czykowa, Problem funkcji języka i tekstu w świetle teorii aktów mowy, „Ję- po_2013/produkcja_filmowa/format_scenariusza/format_scenariusza_ zyk a Kultura” , t. 4, red. J. Bartmiński, R. Grzegorczykowa, Wrocław 1991, filmowego_opis.pdf (dostęp: 20.11.2016). s. 15, 26).

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 163 informacjami można dookreślić, czego dotyczy scenariusz. Po- wa scenariusza do filmu Edi. Są one jednak umieszczone w nie- zwala to producentom i decydentom szybko zorientować się, standardowy sposób. W górnej części strony znajdujemy imiona jaki jest rodzaj projektu filmowego zawartego w tekście. Wy- i nazwiska twórców. Na środku tytuł i informację, iż jest to sce- bór tych dodatkowych informacji jest ograniczony w zasadzie nariusz filmu fabularnego, a w stopce nazwę producenta (Opus do określenia metrażu i rodzaju filmu. Film), rok, z którego pochodzi ta wersja scenariusza, i zaznacze- Dodatkowo można dodać poniżej informację, iż scenariusz nie praw autorskich twórców w postaci noty copyright8. Bardzo oparty jest na jakimś innym utworze z podaniem jego autora. niestandardowo zbudowana jest natomiast strona tytułowa Natomiast w dolnym prawym rogu koniecznie winien znaleźć scenariusza do filmuWarsaw by night9. Tytuł, napisany czcionką się kontakt do autora. Najlepiej, aby był to zarówno adres e- o wielkości 26 w kolorze granatu, umiejscowiony jest po lewej -mailowy, jak i numer telefonu komórkowego. Obecnie nie ma stronie, w górnej części strony, został dodatkowo podkreślony. sensu podawać adresu pocztowego autora, gdyż w branży fil- Na środku strony tytułowej znajduje się imię i nazwisko autora mowej raczej zrezygnowano z takiej formy kontaktu. Inaczej projektu, a poniżej imię i nazwisko autora scenariusza. Można jest w przypadku, gdy scenariusz składa do PISF producent. zatem wyciągnąć wniosek, iż scenariusz napisany jest według Analizując pod tym kontem strony tytułowe badanych sce- pomysłu autora projektu i pod jego nadzorem. Świadczy o tym nariuszy, okazuje się, iż większość zachowuje wyżej wymienio- fakt, iż na dole strony znajduje się zastrzeżenie praw autorskich ne zasady. Do wyjątków należy strona tytułowa scenariusza do dla spółki producenta i jej dane kontaktowe. Zarówno autorem filmu Palimpsest. Otóż na pierwszym miejscu pojawia się w tym projektu, reżyserem, jak i producentem filmu jest Natalia Ko- przypadku imię i nazwisko autora, Igor Brejdygant, pod którym ryncka-Gruz10. Swoją rolę w powstaniu scenariusza reżyserka dopiero znajduje się tytuł4. Drugim wyjątkiem jest strona tytuło- określa, w wywiadzie, w następujący sposób: „Szukałam scena- wa scenariusza do filmu ZERO, na której w centralnym miejscu riusza: luźno splecionych czterech historii o poszukiwaniu bli- znajduje się tytuł, a pod nim zastrzeżenie praw autorskich w po- skości. Zadałam temat dramaturgowi Markowi Modzelewskie- staci litery C w kółku oraz imię i nazwisko autora5. Na stronie ty- mu...”11. W takim przypadku bardziej czytelne byłoby określanie tułowej scenariusza do filmu Wymyk znajdują się, poniżej tytu- tzw. „autora projektu”, jako autora pomysłu, poprzez dopisanie łu, imiona i nazwiska jego współautorów, a jeszcze poniżej data, poniżej imienia i nazwiska autora scenariusza określenia „we- która jest datą wersji analizowanego scenariusza. Warto zauwa- dług pomysłu” i następnie podanie imienia i nazwiska pomy- żyć, iż dane kontaktowe do twórców umieszczone są w lewym słodawcy. Taki zabieg stosowany jest w szczególności w cze- dolnym rogu, co może uniemożliwić ich właściwe odczytanie, skiej kinematografii. Autor niniejszego artykułu, jako polski w przypadku gdy scenariusz zostanie obindowany6. koproducent, zrealizował z Czechami film familijny pod tytu- Na stronie tytułowej scenariusza do filmu Ida znajduje się łem Bella Mia, który najpierw powstawał na podstawie scena- na wstępie informacja, iż jest to scenariusz filmu fabularnego, riusza autorstwa Marka Epsteina. Reżyser filmu, Martin Duba, a pod nią poprzedni roboczy tytuł scenariusza: Siostra, a tak- dokonał tak wielu istotnych zmian w scenariuszu na etapie jego że data sugerująca czas powstania tej wersji tekstu. Brakuje produkcji i montażu, iż ostatecznie czeski producent zdecydo- informacji o autorze i jakichkolwiek danych kontaktowych7. Wszystkie ważne informacje zawiera natomiast strona tytuło- >>8 P. Trzaskalski, W. Lepianka, Scenariusz filmu fabularnego Edi, strona tytułowa. >>9 M. Modzelewski, Scenariusz filmu fabularnegoWarsaw by night, stro- >>4 I. Brejdygant, Scenariusz filmu fabularnegoPalimpsest , strona tytułowa. na tytułowa. >>5 P. Borowski, Scenariusz filmu fabularnegoZERO , strona tytułowa. >>10 Według informacji portalu: http://www.filmpolski.pl/fp/index. >>6 J. Margański, G. Zgliński, Scenariusz filmu fabularnego Wymyk, stro- php?film=1233579 (dostęp: 20.11.2016). na tytułowa. >>11 Według informacji portalu: http://wyborcza.pl/1,75410,17354744,_ >>7 P. Pawlikowski, R. Lenkiewicz, Scenariusz filmu fabularnego Siostra, Warsaw_by_Night____rozmowa_z_rezyserka_Natalia_Koryncka_ strona tytułowa. Gruz.html?disableRedirects=true#ixzz4P8hKg0HX (dostęp: 20.11.2016).

164 wał się uznać, w napisach do filmu, iż to właśnie reżyser jest COURIER NEW, która najbardziej przypomina czcionkę uży- autorem scenariusza, który powstał według pomysłu poprzed- waną w maszynach do pisania. Taka czcionka stosowana jest niego scenarzysty. Formalnie obaj wymieniani są jako współ- w całym scenariuszu, z tym że w odróżnieniu od tekstu, gdzie twórcy scenariusza12. Bardzo nietypowa jest strona tytułowa używa się czcionki o wielkości 12, tytuł często zapisany jest scenariusza do filmu Big Love. Dane kontaktowe do autorki sce- nieznacznie większą czcionką, np. 14 lub 16. nariusza znajdują się w lewym górnym rogu strony. Natomiast Nie używa się natomiast wielkich czcionek powyżej 20 czy poniżej tytułu i określenia, iż jest to scenariusz pełnometrażo- 30, bo nie jest to dobrze przyjmowane. Nie używa się także wego filmu fabularnego, znajduje się cytat13, którego treść i hi- jakichkolwiek ozdobień, znaków graficznych, fotografii i tym storię jego zamieszczenia przybliżę w części artykułu poświeco- podobnych dodatków. Wielu czytaczy drukuje scenariusze nej cytatom. Natomiast na stronie tytułowej scenariusza Ziarno otrzymane w formie elektronicznej i raczej nikt nie lubi zu- prawdy pod tytułem umieszczone są tylko nazwiska autorów żywać więcej atramentu, niż potrzeba, na pogrubiony wiel- i informacja o tym, iż scenariusz powstał na podstawie powie- ki tytuł. ści Zygmunta Miłoszewskiego14. Brakuje zatem określenia, ja- Umiejscowienie tytułu na stronie, zgodnie z amerykań- kiego rodzaju jest to utwór, czy to jest scenariusz filmowy, czy ską szkołą scenopisarską, wymaga liczenia marginesów i linii dramat, a także brak jest kontaktu do autorów lub producenta. w calach. Uważam, iż jest to niepotrzebne komplikowanie formatu. Moim zdaniem tytuł winien być mniej więcej na wyso- Tytuł kości 1/3 strony od góry lub 2/3 od dołu, tak jak jest to przed- Sam tytuł jest ogromnie ważny. Dobrze, aby coś mówił stawione w powyższym przykładzie. Poza tym tytuł powinien „czytaczowi”15, a później widzowi. Świetnie, aby pełnił już rolę być, wraz z imieniem i nazwiskiem autora, wyśrodkowany. „tagline’u”, czyli hasła reklamowego, które często trafia póź- Jest to jeden z nielicznych przykładów dopuszczalnego wy- niej na plakaty, foldery, ulotki. Jeżeli historia dzieje się w Pol- środkowania w formacie scenariusza. sce i jest skierowana do polskich widzów, nie ma sensu, aby Analizując pod tym kątem tytuły badanych scenariuszy, był on w obcym języku, chyba że ma to ogromne znaczenie okazuje się, iż większość zachowuje wyżej wymienione za- dramatyczne lub jest nazwą własną. sady. Do wyjątków należy ponownie strona tytułowa scena- Warto dopracować tytuł, gdyż to kluczowy element scenariusza Palimpsestu, na której tytuł złożony został przy użyciu riusza. Jeżeli twórca jest niepewny tytułu, to najczęściej w pi- czcionki o wielkości aż 7216. smach i eksplikacjach scenopisarskich określa go jako robo- Warto zwrócić uwagę także na fakt, iż tytuł Palimpsest nie- czy, dając pole do współpracy przy jego ostatecznym ustaleniu wiele mówi potencjalnemu widzowi filmu, jaki miałby po- producentowi, a nawet i dystrybutorowi. Nie stosuje się nato- wstać w oparciu o taki scenariusz. Dlatego też jego twórca miast takich określeń na stronie tytułowej scenariusza. zdecydował się na objaśnienie znaczenia tytułu na pierwszej Tytuł przyjęło się zapisywać wielkimi literami i niekoniecz- stronie tekstu: nie w cudzysłowie, stosując tradycyjną czcionkę COURIER lub Palimpsest, codex rescriptus, rękopis pergaminowy, z któ- >>12 Według informacji portalu: http://www.filmpolski.pl/fp/index. rego usunięto pierwotny tekst, i, aby zaoszczędzić drogi php?film=1235263 (dostęp: 20.11.2016). materiał, ponownie go zapisano. Praktyki takie stosowano >>13 B. Białowąs, Scenariusz pełnometrażowego filmu fabularnego pod roboczym tytułem Big Love, strona tytułowa. już w starożytności, lecz najczęściej spotyka się je we wcze- >>14 B. Lankosz, Z. Miłoszewski, Scenariusz filmu pod tytułem Ziarno snym średniowieczu (VII–XII w.)17. prawdy, strona tytułowa. >>15 Tak w scenopisarstwie określa się osoby, które z racji wykonywanego zawodu zobowiązane są do czytania scenariuszy, czy to na etapie ich festi- >>16 I. Brejdygant, Scenariusz filmu fabularnegoPalimpsest , strona tytułowa. walowej selekcji, czy na etapie tzw. „rozwoju” scenariusza. >>17 Ibidem, s. 1.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 165 Warto dodać, iż reżyser filmu, Konrad Niewolski, zdecydo- Numeracja stron scenariusza wał się na prezentację objaśnienia po napisach czołowych fil- Należy zgodzić się z Piotrem Wereśniakiem, iż: „każda stro- mu w bardzo skróconej wersji, która ostatecznie wyglądała na musi mieć numer”20, z tym wyjątkiem, iż nie umieszczamy tak: „[Palimpsest]: rękopis pergaminowy, z którego usunięto na stronie tytułowej numeru strony. W temacie uwzględnia- pierwotny tekst i ponownie go zapisano...”. nia strony tytułowej jako pierwszej strony scenariusza jest jed- Do wyjątków należy również strona tytułowa przytaczane- nak w literaturze rozbieżność. W formacie scenariusza według go już scenariusza ZERO, na której tytuł zapisany jest czcionką Martina Schabenbecka „strony numerujemy od strony drugiej, o wielkości 28. Należy dodać, iż tytuł ten także nie jest czytel- zaczynając od numeru dwa napisanego w Courierze”21. Jest ny dla potencjalnego widza. Jest niezrozumiały, nie sugeruje to zasada panująca w amerykańskich scenariuszach, bowiem gatunku filmu, nie pełni funkcji reklamowej. sam autor, zamieszkały w USA, przyznaje, iż jego książka „opi- Na stronie tytułowej scenariusza filmu Ida znajduje się na suje konwencje scenariusza amerykańskiego”22. Według Piotra wstępie informacja, iż jest to scenariusz filmu fabularnego, Wereśniaka Format scenariusza filmowego to książka interesu- a pod nią poprzedni roboczy tytuł Siostra, a także data suge- jąca, pokazująca jednak polskiemu czytelnikowi „normy tech- rująca czas powstania tej wersji scenariusza. Brakuje informa- niczne amerykańskiego przemysłu filmowego”23. Inaczej jest cji o autorze i jakichkolwiek danych kontaktowych. Nie dziwi w Polsce, gdzie strony numerujemy od strony drugiej, zaczy- fakt, iż ostatecznie twórcy zmienili tytuł filmu na Ida, który nając od numeru jeden, a więc nie uwzględniamy w nume- sugeruje, kto jest protagonistą w filmie. Pod tym względem racji strony tytułowej. W praktyce wygląda to tak, że wśród bardzo trafny wydaje się także tytuł Edi, opowiadający historię analizowanych polskich scenariuszy część ma ponumerowane zbieracza złomu o tym właśnie imieniu. strony od strony drugiej, zaczynając od numeru dwa, i do tych Dosyć problematyczny w świetle późniejszej dystrybucji scenariuszy należą: Palimpsest i Trick24. wydaje się natomiast tytuł scenariusza, a potem i filmu War- Kolejna część scenariuszy posiada numerację rozpoczy- saw by night. Autorka pomysłu, reżyserka i producentka Na- nającą się od strony tytułowej (Big Love, Nazywasz się Justy- talia Koryncka-Gruz, uzasadniała tytuł tym, iż żyje w tym na25, Warsaw by night). Niestety zdarzają się scenariusze, któ- mieście i zna je od zawsze, a „Wszystko miało się dziać jednej re w ogóle nie mają wprowadzonej numeracji stron (takie jak nocy...”.. Twórcom naturalny wydawał się zatem tytuł informu- ZERO, Siostra). Korzystne dla producentów jest jednak to, że jący widza o konkretnej czasoprzestrzeni opowiadanej historii, spora grupa scenariuszy ma numerację rozpoczynającą się od który ostatecznie bardzo ograniczył zainteresowanie filmem pierwszej strony właściwego tekstu scenariusza, m.in. Wymyk, widzów, albowiem obraz osiągnął w weekend otwarcia nie- Edi, Erratum. wiele ponad osiemnaście tysięcy widzów18. Podobny wpływ Moim zdaniem jest to uzasadnione i logiczne, biorąc pod na ilość widzów miał zapewne tytuł scenariusza, a później uwagę ogólnie przyjętą zasadę jednej strony scenariusza prze- filmu autorstwa Marka Lechkiego Erratum, który sugerował kładającej się na jedną minutę zrealizowanego na jego pod- mocno artystyczny i festiwalowy charakter filmu. Obraz zdo- stawie filmu. Warto dodać (choć niczego tu nie przesądzaj- był uznanie na wielu festiwalach, nie dotarł jednak do zbyt my), iż na sześć scenariuszy nominowanych w roku 2015 do wielu widzów, osiągając zaledwie 139. miejsce na liście Box 20 Office w polskich kinach w roku 201119. >> P. Wereśniak, op. cit. >>21 M. Schabenbeck, Format scenariusza filmowego, przeł. K. Drozdow- ska, Warszawa 2008, s. 52. >>18 Według informacji portalu: https: //www.pisf.pl/rynek-filmowy/ >>22 Ibidem, s. 24. box-office/chart:dane-za-weekend-06-08-02-2015 (dostęp: 20.11.2016). >>23 Ibidem, czwarta strona okładki. >>19 Według informacji portalu: http://www.boxofficemojo.com/intl/po- >>24 M.J. Zabłocki, Scenariusz filmu fabularnegoTrick , s. 2. land/yearly/?yr=2011&sort=gross&order=DESC&pagenum=2&p=.htm >>25 F. de Pena, C. Burdza, Scenariusz filmu fabularnego Nazywasz się Ju- (dostęp: 20.11.2016). styna, strona tytułowa.

166 Europejskiej Nagrody Filmowej aż cztery mają numerację roz- z uwzględnieniem ewentualnej przemiany bohaterów, choć poczętą od pierwszej strony właściwego tekstu scenariusza, jest to w przypadku serialu bardzo trudne do zaakcentowa- a wśród nich są scenariusze do tak głośnych filmów jak Youth, nia i wymaga dokładnego przemyślenia i umiejętnego roz- Ex-Machina26, 45-Years27 czy scenariusz The Lobster, którego łożenia tzw. łuku przemiany w całym sezonie emisji seria- twórcy ostatecznie otrzymali Europejską Nagrodę Filmową lu. Z uwagi na powyższe wydaje się uzasadnione stosowanie w roku 2015. spisów i ewentualnie bardziej szczegółowych opisów postaci na pierwszej stronie scenariusza serialu telewizyjnego nastę- ROZDZIAŁ III: pującej po stronie tytułowej. Reasumując: w scenariuszu fil- STRONY WSTĘPNE W SCENARIUSZU FILMOWYM mowym nie ma konieczności i miejsca na umieszczanie spisu, W przypadku formatu scenariusza filmowego z reguły nie a tym bardziej szczegółowego opisu postaci na pierwszej stro- stosuje się po stronie tytułowej stron wstępnych, które wynie scenariusza następującej po stronie tytułowej. Informacje stępują np. w dramacie. Po obowiązkowej stronie tytułowej o postaciach winny być umiejscowione na tej stronie, na której rozpoczyna się z reguły właściwy tekst scenariusza filmowe- ta postać się pojawia w tekście, albo tam, gdzie się o tej po- go. Należy wyraźnie stwierdzić, iż stosowanie stron wstęp- staci mówi. nych w scenariuszach filmowych, np. spisu postaci czy innych Zasada nieumieszczania spisu postaci na pierwszej stronie form scenopisarskich, takich jak „synopsis”28, „logline”29 czy scenariusza jest regułą, od której oczywiście są wyjątki. Na „tagline”30, nie jest przyjęte. Kolejną stroną po stronie tytuło- pierwszej stronie scenariusza Michelangelo Antonioniego do wej winna być zatem pierwsza strona scenariusza. filmu Powiększenie znajduje się tradycyjny dla dramatu spis postaci31. Jest on rozszerzony o nazwiska aktorów, którzy byli Spis postaci w scenariuszu filmowym odtwórcami tych ról. Można więc wyjść z założenia, iż mamy Spis postaci na pierwszej stronie to tradycja dramatu. Jest tu do czynienia z wzbogaconym scenariuszem skierowanym to także tradycja scenariuszy seriali telewizyjnych. Po pierw- do publikacji już po zrealizowaniu filmu. sze, producent telewizyjny musi mieć szansę zapoznania się Podobne zastosowanie ma spis postaci w książkowym wynie tylko z imionami bohaterów serialu, ale także z ich cecha- daniu scenariusza Krzysztofa Zanussiego Persona non gra- mi charakteru, zawodem, wykształceniem i oczywiście wy- ta32, z tym że spis postaci i aktorów został tam umieszczony glądem fizycznym. Trudno byłoby wczytywać się we wszyst- na ostatniej stronie scenariusza. W innym scenariuszu Krzysz- kie scenariusze, choćby jednej dziesięcioodcinkowej serii, aby, tofa Zanussiego, do niezrealizowanego filmu pt. Kongres, na zgodnie z tradycją formatu scenariusza filmowego, odczyty- pierwszej stronie wymieniona jest „zamierzona obsada”33. We wać te informacje ze wskazówek scenicznych i dialogów. Po wstępie do tego wydania autor tłumaczy ten zabieg słowami: drugie, scenariusze seriali telewizyjnych piszą często grupy „Ponieważ prace nad Kongresem były mocno zaawansowane, scenarzystów. Nierzadko niektóre odcinki pisane są przez in- przedstawiam Państwu obsadę filmu, który chyba nigdy nie nego scenarzystę. Przedstawiony na stronie wstępnej boha- powstanie”34. ter jest zatem jakby miniszkicem postaci, co pozwala zacho- W scenariuszu Federico Felliniego i Bernardino Zapponie- wać jednorodność jego cech charakteru czy konsekwencję go do filmu Miasto kobiet spis postaci, obsady, twórców i pro- jego zachowania przez cały wieloodcinkowy serial. Oczywiście ducentów znajduje się na ostatniej stronie wydania książ- kowego scenariusza, co świadczy, iż nie był on elementem >>26 A. Garland, Scenariusz filmu fabularnegoEx-Machina , s. 2. >>27 A. Haigh, Scenariusz filmu fabularnego45-Years , s. 2. >>31 M. Antonioni, Scenariusze, przeł. W. Gall, Warszawa 1989. >>28 Scenopisarskie określenie szkicu fabuły. >>32 K. Zanussi, Persona non grata, Warszawa 2005, s. 108. >>29 Scenopisarskie określenie krótkiego, kilkuzdaniowego opisu filmu. >>33 K. Zanussi, Scenariusze filmowe III, Warszawa 1992, s. 62. >>30 Scenopisarskie określenie filmowego sloganu, promującego film. >>34 Ibidem, s. 9.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 167 oryginalnego jego tekstu35. Podobnie jest w książkowym wy- na pierwszej stronie scenariusza. Jeżeli scenarzysta umiesz- daniu scenariusza Juliusza Machulskiego do filmuVinci 36. cza go na stronie tytułowej, to jednoznacznie określa, iż jest W scenariuszu napisanym przez Joannę Kos-Krauze on skierowany do czytającego go producenta, eksperta, juro- i Krzysztofa Krauze do filmu Plac Zbawiciela spis postaci poja- ra konkursu scenopisarskiego. Tym samym jednak podejmuje wia się na osobnej stronie, tuż za stroną tytułową. Wyszcze- ryzyko niezrozumienia intencji stojących za takim elementem. gólnia on nie tylko filmowe imiona i wiek postaci, ale i ich Co więcej, czytającego ten scenariusz profesjonalistę może zi- stosunek pokrewieństwa czy powinowactwa do głównej bo- rytować popisywanie się przez scenopisarza erudycją, której, haterki filmu Beaty, a nawet stopień zażyłości. I tak czytamy być może, nie potwierdzi sam scenariusz. Dlatego umieszcza- między innymi: nie cytatów na stronie tytułowej, podobnie – jakichkolwiek innych ozdobników, jest nieuzasadnione i ryzykowne. BEATA ZIELIŃSKA (29) Natomiast zupełnie inaczej rzecz się ma z cytatami na BARTEK ZIELIŃSKI (29) – mąż Beaty pierwszej stronie scenariusza. W tym miejscu autor scena- TERESA ZIELIŃSKA (46) – matka Bartka riusza może użyć takiego środka wyrazu i będzie to dobrze DAWID (6) – synowie Beaty i Bartka przyjęte, o ile cytat okaże się trafny, wprowadzi odbiorców ADRIAN (5) w problematykę filmu, będzie dla nich niejako wskazówką, HANIA (29) – przyjaciółka Beaty...37 mottem czy przesłaniem. Nie należy jednak czynić z tego re- guły. Zabieg ten, aby spełniał pokładane w nim nadzieje, nie W wypadku tego scenariusza uporządkowanie pojawiają- może być nadużywany. W polskich scenariuszach zrealizowa- cych się postaci w formie takiego spisu można uzasadnić ich nych w ostatnich latach na taki cytat zdecydowała się Barba- wzajemną zażyłością i tym, iż to właśnie problemy rodzinne ra Białowąs. Umieściła ona na stronie tytułowej scenariusza do stanowią główny konflikt i oś fabularną filmu. Pogubienie się swojego filmu Big Love następujący tekst: „I nigdy nie wiado- w tych relacjach znacznie osłabiłoby dramaturgię historii, tym mo, mówiąc o miłości, czy pierwsza jest ostatnią, czy ostatnia bardziej iż zrezygnowano z wpisywania powyższych informa- pierwszą” (ks. Jan Twardowski)38. Ciekawa jest historia tego cji w formie wskazówek scenicznych w treści scenariusza. Jest motta, które autorka i reżyserka tego filmu opisała w nastę- to wyjątek od reguły. pujący sposób: „cytat początkowo pojawił się z myślą o czyta- jących scenariusz, bo bardzo pasował do historii opowiedzia- Cytaty w scenariuszu filmowym nej w filmie. Następnie miał też się pojawić na początku lub Biorąc pod uwagę dotychczasowe rozważania na temat for- na końcu filmu, jednak ostatecznie nie pojawił się nigdzie, za- matu, można stwierdzić, iż w scenariuszu filmu fabularnego tem został tylko na scenariuszu. Stało się tak dlatego, że mój nie stosuje się jakichkolwiek stron wstępnych, czyli po obo- opiekun artystyczny Janusz «Kuba» Morgenstern zmarł przed wiązkowej stronie tytułowej rozpoczyna się jego zasadniczy premierą filmu i miast cytatu postanowiliśmy w jego miejsce tekst. Pojawia się zatem pytanie, jak zapisać w scenariuszu cy- dać dedykację dla opiekuna artystycznego, aby podkreślić jego taty, które mogą w jakiś sposób przybliżać widzom atmosfe- wkład w film. Tak że takie koleje losu”39. rę filmu czy jego tematykę, stanowić zdania-klucze, element Spośród zagranicznych twórców na taki cytat zdecydował przyciągający uwagę odbiorcy. Trzeba zauważyć, iż w praktyce się Pedro Almodóvar, prezentując przed tekstem scenariu- tego rodzaju cytaty występują bądź na stronie tytułowej, bądź sza do filmu Złe wychowanie następujące słowa: „Ile wolności stymuluje człowieka, ile prowadzi go do zguby, szaleństwa?” >>35 F. Fellini, B. Zapponi, Miasto kobiet, przeł. M. Wertenstein, Warszawa 1990, s. 123. >>38 B. Białowąs, Scenariusz pełnometrażowego filmu fabularnego pod >>36 J. Machulski, Vinci: scenariusz, Izabelin 2005, s. 155. roboczym tytułem Big Love, s. 1. >>37 J. Kos-Krauze, K. Krauze, Plac Zbawiciela, Warszawa 2007, s. 14. >>39 Korespondencja własna z Barbarą Białowąs, 6 listopada 2014 r.

168 (Glenway Wescott, The Pilgrim Hawk) i „Oddal ode mnie ten w latach 80–81 w Madrycie, który przeżywa właśnie eksplo- kielich, błaga samą siebie. Jestem za stara, nie zniosę tych zję słynnej «Movidy». Miasto skacowane, radosne, odnowio- obrazów, za stara i za słaba. Rozpłaczę się” (J.M. Coetzee, Eli- ne i wolne). Napisy początkowe przechodzą płynnie w napis sabeth Costello). Film Złe wychowanie porusza kontrower- z innego filmu: «Scenariusz i reżyseria: Enrique Goded». Tekst, syjną tematykę molestowania seksualnego dzieci przez ka- który stanowił ostatni z napisów końcowych najnowszego fil- tolickich księży. Jest to jeden z najmroczniejszych projektów mu Enrique Godeda, wisi oprawiony w złote, przesadnie ba- Almodóvara, o którym twórca mówił, że stanowi rozprawienie rokowe ramki na drzwiach jego gabinetu. Napis sytuuje nas się z jego przeszłością40. Analizując treść powyższych cytatów, w miejscu i czasie: MADRYT 1980”41. Wydawać by się mogło, porównując je z przesłaniem i tematyką filmu, wydaje się, że iż przynajmniej część z tej informacji została dodana specjal- przynajmniej pierwszy sugeruje po części problematykę po- nie do książkowego wydania scenariusza, lecz w przedmo- dobną do tej poruszonej w scenariuszu. wie do tego wydawnictwa czytamy: „istnieje tak wiele wer- Jeżeli scenarzysta zdecyduje się na rozpoczęcie swojego sji scenariusza, że musiałem się głęboko zastanowić, która utworu od cytatu, powinien również określić, na jakim tle zo- z nich powinna zostać wydana. Ostatecznie wybrałem wersję stanie on zaprezentowany. Przyjętą formą, ze względu na czy- przedostatnią (mniej więcej)... Jak mówiłem, scenariusz, któ- telność przekazu, jest umieszczenie go na czarnym tle. Wte- ry mają Państwo w ręku, to mniej więcej wersja, jaką wręczy- dy scenariusz winien rozpocząć się napisem wersalikami od łem ekipie przed rozpoczęciem zdjęć”42. Najprawdopodobniej lewej: „NA CZARNYM TLE:”, po którym powinien pojawić się zatem ostatnią wersją scenariusza będzie ta zrealizowana. Po- w cudzysłowie sam cytat, z zachowaniem co najmniej jednej twierdza to fakt, iż w wydaniu książkowym zawarto oryginal- linii odstępu. Po cytacie prezentujemy autora tej wypowiedzi, ne zakończenie scenariusza –odmienne od rzeczywistego za- np. „PORZUĆCIE WSZELKĄ NADZIEJĘ, KTÓRZY TU WCHODZICIE – kończenia filmu. Pedro Almodóvar okazał się więc nie tylko DANTE ALIGHIERI”. niebanalnym reżyserem, łamiącym wiele konwencji, w szcze- Oczywiście cytat może pojawić się także na obrazie filmo- gólności tych społecznych i kulturowych, ale również autorem wym, lecz wtedy scenariusz winien rozpocząć się informacją niekonwencjonalnego scenariusza. pisaną wersalikami od lewej: „ROZJAŚNIENIE:” lub „Z ROZJA- Zadziwiający jest również początek scenariusza Ingmara ŚNIENIA:”. Bergmana do filmu Tam, gdzie rosną poziomki. Znajduje się Oczywiście od tej niepisanej reguły są wyjątki. Almodóvar w nim bowiem prawie trzystronicowy monolog głównego bona przykład nie określa, na jakim tle pojawią się cytaty. Trzeba hatera, Izaaka Borga, zapisany w miejscu wskazówek scenicz- pamiętać, że był on jednocześnie reżyserem swojego scenariu- nych, czyli od lewej do prawej na całej długości scenariusza, co sza, mógł więc sobie na drobne odstępstwa od reguł pozwolić. sugeruje czytającym, iż będzie to tekst mówiony spoza ekranu przez Izaaka, jako narratora. Natomiast pod koniec trzeciej Napisy początkowe strony pojawia się dialog Izaaka zapisany jak w utworze dra- W tym samym scenariuszu Pedro Almodóvara po wspo- matycznym, skierowany do widzów, a po kolejnej, krótkiej już mnianych wyżej cytatach pojawiają się zarówno napisy po- porcji narracji spoza ekranu pojawiają się dialogi Izaaka z jego czątkowe, wprowadzające widza w miejsce i czas akcji, jak gosposią Agdą. Mistrz mógł sobie pozwolić na dowolność for- i oryginalne przejście do napisu z innego filmu. Dopiero po matu. tym rozpoczyna się scena. Ze względu na oryginalność i trud- W scenariuszu napisanym przez Joannę Kos-Krauze i Krzysz- ność w opisaniu tego zabiegu, zacytuję oryginalny zapis z wy- tofa Krauze do filmu Plac Zbawiciela pojawia się przed nadania tego scenariusza: „(Główny watek filmu rozgrywa się główkiem pierwszej sceny następujący napis: „NA PODSTAWIE >>40 Według informacji portalu Wikipedia, https://pl.wikipedia.org/wiki- >>41 P. Almodóvar, Złe wychowanie: scenariusz, Izabelin 2004, s. 17. /Z%C5%82e_wychowanie (dostęp: 20.11.2016). >>42 Ibidem, s. 12.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 169 AUTENTYCZNYCH WYDARZEŃ”43. Podobny napis, lecz jeszcze które nie zaznaczają wersalikami pojawienia się nowych po- na stronie tytułowej, pojawia się w scenariuszu autorstwa Je- staci. Wśród nich są scenariusze Youth, Palimpsest, Big Love, rzego Stefana Stawińskiego do filmu Pułkownik Kwiatkowski: a także te, w których nazwy postaci zapisane są wersalikami „Scenariusz filmowy oparty na wydarzeniu prawdziwym”44. we wszystkich scenach, co przeczy konwencji i odbierane jest Zaskakuje szyk zdania, sugerujący jeszcze przedwojenne wy- jako zbędny i męczący dla czytającego bodziec. Do tej grupy kształcenie autora tego tekstu. należą scenariusze Paradox, Ex-Machina, ZERO. W scenariuszu filmu Aferim!, nominowanym do Europej- Opisując ukazującą się w scenariuszu filmowym postać, stosuje skiej Nagrody Filmowej w 2015, na pierwszej stronie, przed się tylko bardzo krótkie określenia jej fizycznego wyglądu z ewen- nagłówkiem, znajdziemy, wprowadzający widza w miejsce tualnym zaznaczeniem w nawiasach jej wieku. Trzeba w tym miej- i czas akcji, napis o następującej treści: „CZARNY EKRAN Z NA- scu zaznaczyć, iż podawanie w nawiasach szczegółowego wieku PISEM: Rumuńskie Księstwo, 1835”45. Warto dodać, iż w osta- postaci w latach, np.: „(41)”, „(17)”; „(33)” to typowy opis stosowa- tecznej wersji filmu napis pojawia się dopiero po pierwszej ny w amerykańskich scenariuszach. W polskich tekstach przyjęło scenie, i to w zmienionej formie: „Tara Romaneasca, 1835”46. się opisywać wiek bardziej ogólnie, np.: „czterdziestolatek”, „nasto- Podsumowując, warto zacytować słowa, którymi Pedro Al- latek” lub „po trzydziestce”, chyba że podanie dokładnego wieku modóvar kończy przedmowę do książkowego wydania swoje- ma dramaturgiczne uzasadnienie. Wtedy wiek określany jest ra- go scenariusza do filmu Złe wychowanie. Pośrednio uzasadnia czej słownie. Młode pokolenie scenarzystów, które korzysta z ame- on odrębność, ale i ważność formatu scenariusza: „I, na zakoń- rykańskiej literatury fachowej lub kończy kursy za granicą, w więk- czenie, nie ma nic gorszego niż scenariusz, który chce udawać szości preferuje zapis cyfrowy. powieść. Mam nadzieję, że nie ulegam tej pokusie. Jeżeli jed- Wprowadzając postać, obok wieku, trzeba opisać jeszcze nak jest inaczej, proszę o wybaczenie”. tylko wygląd fizyczny i ewentualnie sposób zachowania w danej scenie, w tym np. ruch, głos, mimikę. W scenariuszu fil- Opisy postaci w scenariuszu filmowym mowym nie ma bowiem miejsca na opisywanie w momencie i telewizyjnym ukazania się postaci ani jej cech charakteru, ani wcześniej- Rozpoczynając analizę formatu właściwego tekstu scena- szych przeżyć, odczuć, wykształcenia czy sytuacji rodzinnej. riusza, trzeba zaznaczyć, iż, w odróżnieniu od scenariusza tele- To wszystko winno być wiadome po przeczytaniu większości wizyjnego, pojawienie się bohatera w scenariuszu filmowym tekstu scenariusza, gdyż musi to wynikać ze sposobu działania zaznaczamy jednokrotnie, zapisując jego imię, bądź nazwisko tej postaci, w ostateczności z dialogów, a najlepiej z obu tych lub pseudonim, wersalikami. W każdej kolejnej scenie, w któ- form, z naciskiem na tę pierwszą. rej pojawi się ta postać, zgodnie z zasadami ortografii, wiel- Analizując pod tym kątem scenariusze filmowe, okazuje się, ką literą pisze się jedynie pierwszą literę imienia, nazwiska że prawie wszystkie stosują tę zasadę. Do wyjątków należą te, czy pseudonimu. Wyjątkiem są nagłówki dialogów, gdzie za- które są napisane w odmienny od utartego schematu sposób, wsze wszystkie przemawiające osoby oznacza się wersalikami. często bez zachowania jeszcze wielu innych podstawowych za- Analizując pod tym kątem scenariusze filmowe, okazuje się, sad filmowego formatu. Przykładem może być scenariusz A Pi- że większość z nich stosuje tę zasadę. Do wyjątków należą te, geon on a Branch – Reflecting on Existence47, w którym teksty mini-opowiadań, opatrzone często dialogami, przeplatają się >>43 K. Krauze, J. Kos-Krauze, op. cit., s. 15. z kolorowymi akwarelowymi grafikami, naprzemiennie z fo- >>44 J.S. Stawiński, Scenariusze filmowe, Warszawa 2009, s. 297. tosami z filmu. Drugim przykładem scenariusza, który w dosyć >>45 R. Jude, F. Lazarescu, Scenariusz filmu pod tytułem Aferim!, s. 2. Ory- ginalny napis w angielskiej wersji scenariusza brzmi: „BLACK SCREEN WITH >>47 R. Andersson, Scenariusz filmu fabularnego A Pigeon on a Branch – THE TEXT: Romanian Principality, 1835”. Reflecting on Existence (w polskim tłumaczeniu: Gołąb przysiadł na gałęzi >>46 W wersji angielskiej: „WALLACHIA, 1835”. i rozmyśla o istnieniu).

170 oryginalny sposób rezygnuje z opisywania postaci w momen- się obsadą czy kostiumami. Wchodzenie w zbędne szczegó- cie jej pojawienia się, jest scenariusz ZERO. W tym wypad- ły może stwarzać trudności na tym polu. Oczywiście wygląd ku to zrozumiałe, gdyż to określenia postaci pełnią jednocze- protagonisty czy antagonisty może czasami być tak ważny dla śnie funkcję ich opisu. Tak więc w przedmiotowym scenariuszu przebiegu fabuły, że trzeba poświęcić mu nawet i pół strony mamy, za każdym razem napisane wersalikami, następują- tekstu, ale musi to być uzasadnione dramaturgią scenariusza. ce informacje o postaci: BARCZYSTY BIZNESMEN; NIECHLUJ- NY TŁUŚCIOCH; JAKIŚ PSYCHICZNY; KOBIETA O KULACH; CHU- Nazwy postaci w scenariuszu filmowym DY GAZECIARZ; ZMĘCZONY FACET; SPOCONY TAKSÓWKARZ; i telewizyjnym KĘDZIERZAWY SANITARIUSZ; FILIGRANOWA BLONDYNKA; ELE- W nawiązaniu do poruszonej powyżej problematyki opisu GANCKA DOKTORKA; WYPINDRZONA DZIEWCZYNA48 i inne. postaci już na samym początku projektowania historii trze- Warto zauważyć niektóre filmowe określenia postaci, które ba rozstrzygnąć, jak właściwie powinno się nazywać posta- spotkać można w scenariuszach polskich seriali telewizyjnych, cie pojawiające się w scenariuszu. Najczęściej stosuje się imio- np. w serialu pt. Biuro kryminalne49: „Adam Witkiewicz – bar- na. Przy doborze imion dla swoich bohaterów warto zwrócić man, typ mięśniaka, lat 35, kawaler”50. uwagę na skojarzenia, które mogą mieć przyszli czytelnicy lub Jest to typowy opis postaci, w jakim dopuszcza się określe- widzowie, i na charakter bohaterów, którzy je noszą. Funkcjo- nie stanu cywilnego i wykonywanego zawodu. Jeszcze bar- nuje bowiem przekonanie, że imiona determinują charakter dziej filmowy opis znajdziemy w scenariuszu do serialu Kry- człowieka. Warto pochylić się nad ich właściwym doborem. minalni: „Sandra Cieplik, lat 25, bardzo atrakcyjna, i Grzegorz Jeżeli wprowadzamy postać pod jakimś imieniem, to kon- Niwiński, po 30-tce, uroda amanta filmowego”51. sekwentnie musimy się tego trzymać. Jeżeli ukazujemy w re- Mimo że imion i nazwisk wprowadzanych postaci nie zapi- trospekcji bohatera o imieniu JAN, to możemy użyć zdrobnie- sano wersalikami, ich opisy są bardzo hasłowe i w zupełności nia JAŚ lub JANEK, wyjaśniając we wskazówkach scenicznych, wystarczają do wyobrażenia sobie przyszłej obsady. iż widzimy Jana jako dziecko. Jeżeli w tekście scenariusza wy- Wystarczy bowiem kilka określeń, aby móc wyobrazić sobie stępuje inny bohater o takim samym imieniu, to najlepiej wygląd postaci. Jest to także pomocne dla osób zajmujących przedstawić nową postać, używając zamiast jego imienia samego nazwiska lub pseudonimu, i tak go określać. >>48 P. Borowski, Scenariusz filmu fabularnegoZERO . Wymyślając nazwiska postaci, można zasugerować jej ce- >>49 Biuro kryminalne to program z gatunku „docu-crime” – łączy fabu- chy charakteru, np. PANI SŁODKOWSKA raczej nie będzie złą larną treść i dokumentalne środki wyrazu. W głównych rolach występują postacią. W scenariuszu 93. odcinka serialu Kryminalni poja- prawdziwi policjanci, prokuratorzy i prawnicy, technicy i lekarze. Większość bohaterów (ofiar i sprawców przestępstw) to zwykli ludzie, a nie zawo- wia się np. Grzegorz Niwiński, co od razu sugeruje, iż jest on dowi aktorzy. Autentyczne są również wnętrza (mieszkania, komisariaty) niewinny. Jego partnerką jest Sandra Cieplik, która zgodnie oraz procedury policyjne. Scenariusze odcinków opisują fikcyjne historie, ze wskazówkami scenicznymi: „mruczy jak syta kotka. Przytu- ale oparte na prawdziwych wydarzeniach. Jako autorzy odcinków (od odc. 52 17) wskazani są Grażyna Wilczyńska, Andrzej Śliwak, Dominik Matwiejczyk, la się do Niwińskiego. Całuje go” . Jej nazwisko wyraźnie su- Andrzej Staszczyk . Informacja według portalu http://www.filmpolski.pl/ geruje nam jej charakter. Oczywiście powyższa zasada nie jest fp/index.php?film=1216085 (dostęp: 20.11.2016). regułą i nie musi być aż tak banalnie realizowana. 50 >> Ten ciekawy opis postaci można znaleźć na pierwszej stronie scena- Poddając analizie cytowane w przedmiotowej pracy scenariusza do 24. odcinka serialu Biuro kryminalne, pt. Tylko mój. >>51 Fragment scenariusza odcinka 93. serialu telewizyjnego Kryminalni, riusze, okazuje się, iż głównym bohaterem scenariusza do fil- pt. Aż po grób. Autor tego opisu nie jest znany. Jako autorzy scenariuszy do mu Krzysztofa Zanussiego Persona non grata jest Wiktor Lesz- tych odcinków serialu na stronie www filmu podane są następujące oso- czyński53. Imię pochodzi od słowa „wiktoria”, oznaczającego by: Piotr Wereśniak, Ryszard Zatorski, Karolina Frankowska, Andrzej Gołda, Julia Kubica, Jacek Wereśniak, http://www.kryminalni.pl/index.php?p=ar- >>52 Ibidem. t&kid=35 (dostęp: 20.11.2016). >>53 K. Zanussi, Persona non grata, op. cit., s. 5.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 171 w języku łacińskim zwycięstwo54. Wiktor natomiast oznacza chodzi już tylko o tradycję, ale i o ważne kwestie produkcyjne. zwycięzcę. Wiktor, grany przez Zbigniewa Zapasiewicza, jest Poza tym scenariusze zapisane w poprawnym formacie, a więc ambasadorem Polski w Urugwaju, dawnym opozycjonistą, czcionką Courier, są czytelne, przejrzyste i poprzez to profesjo- który po śmierci żony Heleny próbuje się dowiedzieć, czy miała nalne. ona romans z ich rosyjskim przyjacielem Olegiem55, w którego Oczywiście od tej reguły istnieją wyjątki. Są bowiem scena- wcielił się sam Nikita Michałkow. Wiktor nie jest w filmie zwy- riusze, które nie zachowują tej reguły, a mimo wszystko na ich cięzcą, imię to stoi niejako w kontraście z jego życiową sytu- podstawie powstały wspaniałe filmy. To jednak zasługa tego, acją i niejako ironicznie oddaje cechy jego osobowości. iż były to głównie filmy autorskie, których scenarzystą, a może W scenariuszu do filmu Wszystko będzie dobrze56 głów- nawet i producentem był jednocześnie reżyser. Taki twórca ne postacie noszą imiona Paweł i Andrzej, co tylko podkreśla najprawdopodobniej miał w przysłowiowej „głowie” gotowy prowincjonalne realia opowieści o małym ambitnym chłop- już film. Analizując przykłady polskich scenariuszy, na których cu Pawle i jego nauczycielu alkoholiku Andrzeju. Wydaje się, treści opieram się, mogę prawie jednoznacznie stwierdzić, iż że inaczej odczytalibyśmy tę historię, gdyby chłopiec miał na reguły „strony na minutę” nie dochowują nie tylko literaci, któ- imię Jeremiasz, Cezary albo Kosma, a nauczyciel Eugeniusz lub rzy stali się scenarzystami filmowymi, jak np. Jarosław Iwasz- Przemysław. Prawdopodobnie nie uwierzylibyśmy w jej real- kiewicz57 i Tadeusz Konwicki58, ale także uznani scenarzyści ność. polskiej szkoły filmowej, jak jej współtwórca Jerzy Stefan Sta- wiński59 czy Krzysztof Zanussi – pierwszy polski reżyser, któ- ROZDZIAŁ IV: FORMAT TEKSTU SCENARIUSZA rego prawie wszystkie scenariusze, także te niezrealizowane, a. Zasada jednej strony scenariusza przekładającej były sukcesywnie publikowane60. Natomiast większość po- się na jedną minutę filmu zostałych współczesnych scenarzystów zachowuje tę zasadę, Rodzaj czcionki użytej przy pisaniu scenariusza wpływa na a także inne kardynalne reguły formatu scenariusza filmo- długość filmu. Okazuje się, iż gdy przeformatujemy jedną stro- wego. Zresztą scenarzysta i reżyser Krzysztof Zanussi obecnie nę scenariusza zapisanego czcionką Courier o wielkości 12 za- również ściśle stosuje się do ustalonych reguł formatu scena- pisaną na 51 wierszach na popularną komputerową czcion- riusza, np. w scenariuszu do filmuPersona non grata. kę Times New Roman o tej samej wielkości, to ta sama treść W przypadku uznanych światowych scenarzystów i reżyse- zajmuje tylko 41 wierszy, a więc prawie 20% mniej objęto- rów, jak Andriej Tarkowski – współautor scenariusza do filmu ści. Przy stu stronach scenariusza taka różnica może wynieść Stalker61; Ingmar Bergman – autor scenariusza do filmu Tam, nawet 20 stron. Fakt ten w znaczący sposób zaburzy przyję- gdzie rosną poziomki62 czy choćby Michelangelo Antonioni – tą w scenopisarstwie filmowym tradycję „strony na minutę” i może spowodować choćby błędne zaniżenie kosztów ujęte >>57 J. Iwaszkiewicz, Opowiadania filmowe, Kraków 2009. w budżecie filmu w stosunku do nakładów koniecznych. Dział >>58 T. Konwicki, Ostatni dzień lata. Scenariusze filmowe, Warszawa 1973. >>59 J.S. Stawiński, op. cit. produkcji zaplanuje bowiem aż o 1/5 mniejszą ilość dni zdję- >>60 K. Zanussi, Scenariusze filmowe, Warszawa 1978; Scenariusze filmowe ciowych do filmu. Zatem przy stosowaniu czcionki Courier, na- II, Warszawa 1985; Scenariusze filmowe III, op. cit. wiązującej do czcionki z tradycyjnych maszyn do pisania, nie >>61 Na jego podstawie powstał w 1979 roku radziecki fantastyczno- -naukowy dramat obyczajowy, pod tym samym tytułem, w reżyserii An- drieja Tarkowskiego. Współautorami scenariusza są reżyser oraz Arkadij >>54 Słownik wyrazów obcych, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa i Borys Strugaccy, a więc autorzy powieści, na motywach której powstał 2007, s. 396. sam scenariusz. Według informacji: http: //www.filmweb.pl/film/Stal- >>55 Według informacji portalu wikipedia.pl: http://pl.wikipedia.org/ ker-1979-30808 (dostęp: 20.11.2016). wiki/Persona_non_grata_(film_2005) (dostęp: 20.11.2016). >>62 Na jego podstawie powstał w 1957 roku słynny szwedzki dramat >>56 R. Szamburski, R. Brutter, T. Wiszniewski, Wszystko będzie dobrze, pod tym samym tytułem w reżyserii Ingmara Bergmana. Według informacji Warszawa 2008, s. 5. http://www.filmweb.pl/Tam.Gdzie.Rosna.Poziomki (dostęp: 20.11.2016).

172 współautor scenariusza do filmu Powiększenie63, wyraźnie wi- mówią krótko – Courier wielkości 12 pkt. Wygląd strony sce- dać, iż kardynalne reguły formatu filmowego nie krępowały nariusza powinien być podobny jak dwie krople wody do kla- ich scenopisarskiej twórczości. Z formatu, w którym zapisywa- sycznego, staromodnego maszynopisu. Żadnych ozdóbek, li scenariusze do swoich najsłynniejszych filmów, można wy- żadnych fikuśnych czcionek, żadnych obrazków. Ma być prosto, ciągnąć wniosek, iż bliższa była im tradycja dramatopisarstwa. zgrzebnie i skromnie. Liczy się tylko treść tego, co jest napisa- Spośród nich wyraźnie wyłamuje się Federico Fellini, który ne – formy ma nie być widać. Jak ktoś lubi kaligrafować, to scenariusz do filmu Miasto kobiet64 napisał wspólnie z Bernar- niech pisze laurki”67. dino Zapponim przy współpracy Brunello Rondiego. Fellini, mimo zastosowania rozbudowanych wskazówek scenicznych Sposoby zapisu tekstu na stronie scenariusza i dialogów, nie łamie kardynalnej zasady jednej strony scena- filmowego riusza oddającej jedną minutę filmu. Zupełnie inaczej przed- Do najważniejszych zasad formatu scenariusza należy tak- stawia się na tym tle scenariusz Pedro Almodóvara do filmu że sposób zapisu tekstu na stronie. Po pierwsze, tekst przyję- Złe wychowanie, nad którym reżyser pracował blisko dziesięć ło się zapisywać bez pogrubiania, podkreślania i pochylania. lat65. Film trwa wprawdzie 106 minut, ale tekst scenariusza Tekst zapisujemy na stronie z uwzględnianiem marginesów. zawiera prawie 140 stron. Wynika to zapewne z faktu opisa- Standardowo margines górny, dolny i prawy winien wynosić nego w przedmowie do książkowego wydania scenariusza: 2,5 cm. Lewy margines winien być szerszy o jeden centymetr „zostawiłem oryginalne zakończenie, różne od rzeczywistego ze względu na fakt, iż właśnie od tej strony dziurkuje się i spi- zakończenia filmu, oraz kilka sekwencji napisanych, gdy bona scenariusz. W innym wypadku mógłby być niewidoczny dla haterowie filmu i jego dekoracje istnieli jedynie w mojej wy- czytelnika początek każdej linii tekstu. Jak pisze Piotr Were- obraźni”66. śniak: „Marginesy z lewej 3–3,5 centymetra, z prawej 1,5–2 centymetry. Strony muszą być łatwo zszywalne i łatwo opra- Wielkość czcionki wialne – nie żałujcie miejsca na lewy margines”68. Zanim zamkniemy sprawę rodzaju czcionki, pojawia się Tekst generalnie wyrównuje się do lewej. Błędem jest wy- jeszcze pytanie odnośnie do jej wielkości. Przyjęło się stoso- branie pozostałych opcji i wyrównywanie do środka, do prawej wać tylko i wyłącznie wielkość 12. Po pierwsza, właśnie ta lub justowanie, czyli formowanie tekstu poprzez wyrównanie wielkość najbardziej zbliżona jest do wielkości czcionek sto- położenia jego wierszy w celu nadania całości jednolitego, es- sowanych w maszynach do pisania. Za stosowaniem wyłącz- tetycznego wyglądu69. nie tego rozmiaru przemawia choćby i ten argument. Po dru- Analizując pod tym kątem scenariusze filmowe, okazuje się, gie, taka wielkość faktycznie pozwala na komfortowe czytanie że prawie wszystkie stosują wymienione powyżej zasady zapi- tekstu i do takiego rozmiaru jesteśmy przyzwyczajeni. Chy- su tekstu. Do wyjątków należą A Pigeon on a Branch – Reflec- ba najbardziej dosadnie ujął to Piotr Wereśniak: „Amerykanie ting on Existence, ZERO i oczywiście scenariusze wymienionych powyżej polskich literatów. >>63 M. Antonioni, Scenariusze, op. cit. Na jego podstawie powstał w 1966 roku amerykańsko-brytyjski dramat, pod tym samym tytułem, w reżyse- Sposób zapisu nagłówka dialogu i dialogu rii Michelangelo Antonioniego. Współautorami scenariusza są reżyser oraz Od zasady wyrównywania do lewej istnieją wyjątki. I tak Tonino Guerra. Według informacji: http://www.filmweb.pl/film/Powi- %C4%99kszenie-1966-33008 (dostęp: 20.11.2016). nagłówek dialogu, określający bohatera scenariusza, który >>64 F. Fellini, B. Zapponi, op. cit. >>65 Według artykułu: A.M. De La Fuente, Almodóvar Puts ‘Education’ to >>67 P. Wereśniak, op. cit., s. 22. Use, „Variety”, za: http://variety.com/2004/film/features/almodovar-puts- >>68 Ibidem. -education-to-use-1117913077/ (dostęp: 20.11.2016). >>69 Słownik języka polskiego, http://sjp.pl/justowa%E6 (dostęp: >>66 P. Almodóvar, op. cit., s. 13. 20.11.2016).

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 173 właśnie przemawia, piszemy wersalikami, czyli dużymi litera- na końcu pierwszej części i na początku drugiej należy zasto- mi, rozpoczynając dokładnie na środku strony. sować wielokropek, ale na początku nowej strony powtórzyć Sam dialog czy pojedyncze kwestie również nie rozpoczy- nagłówek dialogu i dodać w nawiasach „(C.D.)”, co sygnalizuje nają się na początku linii, ale pod nagłówkiem dialogu z prze- kontynuację wypowiedzi tego bohatera. Ponieważ zajmujemy sunięciem o mniej więcej 1 cm i 27 mm w lewo – odpowiada się sposobami zapisu dialogów, trzeba powiedzieć, iż piszemy to długości pół cala. W tym miejscu warto wspomnieć, iż kiedy go bez zbędnych przerw. Jeżeli bohater ma jednak zawiesić używamy czcionki typu Courier, mniej więcej dziesięć znaków głos, na chwilę przerwać tok wypowiedzi, to zaznaczamy to, odpowiada jednemu calowi, czyli 2,54 cm. Tak więc dialog wpisując słowo „(pauza)”. Od długości pauzy zależy, czy zazna- zaczynamy pod jego nagłówkiem z przesunięciem do lewej czymy to w osobnej linii, czy wpiszemy w tekst kwestii. o pięć znaków. Można też stwierdzić, że dialog piszemy z wy- Analizując pod tym kątem scenariusze filmowe, okazuje się, równaniem do lewej, ale 7 cm od lewego brzegu strony. że prawie wszystkie stosują wymienione powyżej zasady za- Omawiając sposoby prezentacji dialogu, trzeba dodać, iż pisu nagłówka dialogu i samego dialogu. Do wyjątków nale- nie zapisujemy go do końca linii, lecz na długości około 35 żą te, które są napisane bez zachowania jeszcze wielu innych znaków ze spacjami, czyli około 7,6 centymetrów. Odpowiada podstawowych zasad filmowego formatu. Zdarzają się scena- to mniej więcej jednej trzeciej długości całej linii. Kwestie koń- riusze, w których pionowa linia nagłówka dialogu jest jedno- czymy więc około 4 cm od prawego brzegu strony. Inaczej opi- cześnie pionową linią samego dialogu. Przykładem jest scena- suje tę problematykę Piotr Wereśniak: „imię postaci mówiącej riusz do filmu Ida (pod roboczym tytułem Siostra). Natomiast dialog zawsze mocno wcięte – prawie na środku strony – po- w scenariuszu Big Love dialogi często wychodzą poza linie dia- wiedzmy 6 cm od lewego marginesu. Dialog pod spodem rów- logowe i są wyśrodkowywane, co zaburza zasadę jednej stro- nież wcięty – 3 cm od lewego i 3 cm od prawego marginesu”70. ny odpowiadającej jednej minucie filmu i może doprowadzić W żadnym wypadku nie wyśrodkowujemy dialogu. To zna- do niedoszacowania budżetu filmu. czy, że wszystkie linie dialogu muszą zaczynać się w tej samej pionowej linii, którą nazywam pionową linią dialogu. Moż- Wskazówki aktorskie i sposób ich zapisu na więc powiedzieć, iż kwestie wyrównujemy od lewej do tej w scenariuszu filmowym pionowej linii. Natomiast nie wyrównujemy do prawej. Nic się Bardzo często pomiędzy nagłówkiem dialogu a kwestią po- nie stanie, gdy poziome linie dialogowe będą różnej długości. jawiają się tak zwane wskazówki aktorskie. Są to zwięzłe in- Ważne, że zaczną się na tej samej pionowej linii. Dlatego też strukcje dla aktora, które zapisujemy w nawiasach między na- raczej nie dzielimy wyrazów w kwestii i nie używamy łączni- główkiem dialogu, czyli nazwą postaci, a samą kwestią. Są ków przy przenoszeniu wyrazów, gdyż ich nie przenosimy. Gdy one umieszczane około 1 cm w prawo od pionowej linii dia- bohater wypowiada długi wyraz, który nie zmieści się w jed- logowej, czyli około 8 cm od lewej krawędzi strony. Sposób zanej linii dialogu, to lepiej zacząć od tego wyrazu nowy wers, pisu wskazówek aktorskich jest zatem kolejnym odstępstwem aby na pewno się zmieścił. Oczywiście wyjątkiem są wyrazy, od zasady wyrównywania tekstu do lewego marginesu. które zawsze pisze się z łącznikiem. Wskazówki aktorskie należy zastosować tylko wtedy, gdy Podobne zasady stosuje się odnośnie do przenoszenia dia- treść dialogu nie sugeruje sposobu jego wypowiadania np.: logów ze strony na stronę. Lepiej zakończyć zdanie na dole „(ironicznie)”; „(sarkastycznie)”; „(nonszalancko)”, lub kiedy strony i rozpocząć kolejne na następnej. Jak zawsze, jest wyją- oczekiwana jest od aktora czy aktorki taka czynność, która za- tek od tej reguły. Zdarzają się bowiem długie monologi, które burzy sposób wymowy kwestii lub na nią wpłynie, np.: „(śmie- po prostu trzeba przerwać ze względu na koniec strony. Wtedy jąc się)”; „(dławiąc się)”; „(kaszląc)”; „(jedząc)”. Wskazówka aktorska jest też niezbędna wtedy, gdy kwe- >>70 P. Wereśniak, op. cit., s. 27. stia kierowana jest do konkretnej osoby znajdującej się

174 w towarzystwie innych, np. „(do Policjanta)”, lub kierowana do średnikiem. Generalna zasada jest taka, iż wskazówki ak- tłumu, albo nawet do siebie. torskie zapisujemy w ostateczności. Sposób mówienia akto- Wskazówka aktorska jest także konieczna, gdy kwestia ma ra może już wynikać ze wskazówek scenicznych lub z same- być powiedziana w innym języku niż jest napisana, np. „(po ro- go dialogu. Wskazówki aktorskie są często nadużywane przez syjsku)”. W formie wskazówki scenicznej zapisujemy także in- początkujących albo przez amerykańskich scenarzystów, gdzie formację, iż jakiś dialog ma być dla widzów tłumaczony w for- tradycją stało się przerywanie kwestii nawiasami ze wskazów- mie napisów, np. „(po rosyjsku; napisy po polsku)”. kami scenicznymi73. W tym miejscu należy powiedzieć, iż za- Jeżeli nie widzimy postaci, która wypowiada się w filmie, równo pomiędzy nagłówkiem dialogu a kwestią lub wskazów- gdyż jej głos dobiega z sąsiedniego pomieszczenia lub ze słu- ką aktorską, jak i pomiędzy poszczególnymi liniami kwestii chawki telefonu, to w formie wskazówki scenicznej zapisuje- robimy pojedynczy odstęp. my to w Polsce w następujący sposób: „(OFF)”. Inaczej zapisy- Dla czytelności powyższych uwag zamieszczę poniżej frag- wane jest to w amerykańskich scenariuszach. Według Martina ment dialogu zawierający większość poruszanych powyżej Schabenbecka: „Jeśli któryś z bohaterów mówi z off-u, należy zasad. Jest on zapisany w sposób odpowiadający formatowi to zaznaczyć poprzez umieszczenie skrótu od «off-screen» wiel- scenariusza. Fragment ten wskazuje zatem najczęściej wystę- kimi literami, w nawiasie, za imieniem postaci. Informacja taka pujące odstępstwa od tak zwanej reguły wyrównania do lewej. powinna przyjąć formę (O.S.), czasem może być pisana również bez kropek lub zamiast kropek stosowany jest ukośnik”71. SCENARZYSTA (OFF) Natomiast gdy widz ma usłyszeć komentarz postaci w for- (ziewając; po chińsku; napisy po polsku) mie narracji lub kiedy bohater pełni obowiązki lektora, to sto- Zmęczony już jestem. sujemy zapis „(V.O.)”, co jest skrótem od angielskiego określe- (pauza) nia „voice over”. „Tak samo zaznacza się głos osób, których widz Czas iść do łóżka. nie będzie widział, jak również komunikaty z głośników, audy- cje radiowe, etc.”72. W Polsce niestety i taka forma komentarza Bardzo ciekawie uzasadnia potrzebę stosowania wskazó- określana jest w postaci wskazówki „(OFF)”, co jest mylące. Na- wek aktorskich w swoich scenariuszach oryginalny ich twór- leży zatem promować stosowanie w takim przypadku zapisu ca Pedro Almodóvar: „Styl scenariusza jest płaski, zimny, bez- amerykańskiego „(V.O.)” lub lekkiej modyfikacji zapisu „(OFF)” pośredni, niemal prawniczy. Ja się nie poddaję i staram się stosowanego przy kwestiach „off-screen” na „(z OFF-u)”, co za każdym razem trochę urozmaicić narrację, zrezygnować sporadycznie możemy spotkać w polskich scenariuszach. z suchego stylu tak typowego dla scenarzystów. Rozbudowuję W formie wskazówki scenicznej zaznaczamy także kilkuse- wskazówki skierowane w głównej mierze do aktorów, chcę za- kundową przerwę dialogu: „(pauza)”. Oznacza ona przerwanie razić ich charakterem i tonem ich przyszłych postaci”74. dialogu, choć zgodne ze sztuką filmową będzie, gdy określi- my w nawiasie, co robi bohater podczas tej przerwy, np.: „(słu- Pozostałe odstępstwa od reguły wyrównania do cha)”. Moim zdaniem należy te kwestie pozostawić aktorowi lewej w scenariuszu filmowym i w ogóle zrezygnować z określania przez scenarzystę przerw Kolejnym odstępstwem od reguły wyrównania do lewej są w ciągłości dialogów, chyba że ma to ogromne znaczenie dra- zapisy, które wyrównujemy do prawej. Wśród nich najczęściej maturgiczne. stosowane są uwagi takie jak „CIĘCIE:”; „CIĘCIE DO:”; „PRZEJ- Może się zdarzyć, iż w jednym nawiasie trzeba wymie- ŚCIE DO:”; „ŚCIEMNIENIE NA:”; „ŚCIEMNIENIE:”. nić kilka wskazówek aktorskich. Trzeba je wtedy rozdzielić >>73 Potwierdza to choćby scenariusz do filmu Sideways, dystrybuowane- >>71 M. Schabenbeck, op. cit., s. 101. go w Polsce pod tytułem Bezdroża (autorzy: Alexander Payne i Jim Taylor). >>72 Ibidem, s. 102. >>74 P. Almodóvar, op. cit., s. 11.

KULTURA–FILOZOFIA–SPOŁECZEŃSTWO < ZNACZENIA < 175 Analizując pod tym kątem scenariusze filmowe, okazuje scenariusza i reżyserem filmu jest ta sama osoba). Komuni- się, że nie wszystkie stosują wymienione powyżej odstępstwa. katywność, jasność i standaryzacja to jednak cechy prymar- Do nich należą nie tylko te, które są napisane bez zachowania ne i oczekiwane wobec tego gatunku i jego realizacji. Na ich jeszcze wielu innych podstawowych zasad filmowego formatu przekraczanie pozwalają sobie co prawda najwybitniejsi twór- (jak scenariusze do filmów A Pigeon on a Branch – Reflecting cy kina, choć wyjątki te nie decydują znacząco o ewolucji for- on Existence, ZERO i oczywiście scenariusze wymienionych po- matu. wyżej polskich literatów, ale także scenariusze Big Love, Ziarno prawdy). Konwencje obowiązujące i praktykowane przy sporządza- Arkadiusz Wojnarowski, A format of a screenplay niu scenariuszy wydają się jasne, a większość odstępstw od The article is an attempt to define a screenplay and de- nich uzasadniona jest względami praktycznymi bądź inwen- scribe conventions which govern its structure and a manner in cją twórcy (która nie musi stanowić przeszkody, o ile autorem which it is formatted. DZIENNIKARSTWO

PORNOGRAFIA DZIECIĘCA – ANALIZA SEMANTYCZNA POJĘCIA Michał Szeląg

„I shall not today attempt further to define the Ta i tak niemała liczba jest z całą pewnością wciąż mocno kinds of material I understand to be embraced niedoszacowana, choćby z powodu nieuwzględnienia zbior- within that shorthand description («hard-core czych statystyk policji krajowych oraz ze względu na metodo- pornography»), and perhaps I could never suc- logię pracy poszczególnych zespołów należących do INHOPE. ceed in intelligibly doing so. But I know it when Jak można przeczytać w raportach polskiego punktu kontak- I see it, and the motion picture involved in this towego Dyżurnet.pl, źródłem pochodzenia niemal wszystkich case is not that”1. poddanych analizie adresów url są zawiadomienia od polskich Stewart Potter internautów, a więc witryny, które użytkownik sieci uznał za potencjalnie nielegalne4. Podobną procedurę stosują również W 2014 roku eksperci należący do Stowarzyszenia INHOPE, inne hotline’y, tym samym statystyka INHOPE nie pokazuje, zrzeszającego krajowe punkty kontaktowe (hotlines) przezna- ile jest stron zawierających pornografię dziecięcą, a jedynie ile czone do rozpoznawania i reagowania na materiały pornogra- z nich zostało zgłoszonych przez użytkowników internetu. ficzne z udziałem dzieci, podjęli interwencje wobec blisko 90 Powyższe statystyki dowodzą, jak poważnym problemem tysięcy stron internetowych, na których znajdowały się treści jest proceder produkcji i dystrybucji materiałów prezentują- tego rodzaju2. Warto wzbogacić to o informację, że aż 93% cych seksualne wykorzystanie dziecka. Stanowią również za- spośród tych adresów url miało charakter unikalnych (uni- przeczenie popularnej tezy, że tego rodzaju aktywność nie que), tj. nie było przedmiotem analizy w poprzednich latach. wykracza poza granice hermetycznego świata czarnego ryn- W oparciu o statystyki agencji NetCraft (potwierdzone i po ku i siatek przestępczych. Tak wyraźny odsetek stron interne- raz pierwszy opublikowane przez serwis Internet Live Stats), towych zawierających treści prezentujące seksualną przemoc w roku 2014 liczba zarejestrowanych stron www na świecie wobec dzieci w publicznej sferze Internetu, do której dostęp wyniosła ok. miliarda3. Jak łatwo policzyć, niemal jedna na ma przeciętny użytkownik, dowodzi, iż jest to niebezpieczne dziesięć tysięcy ze wszystkich istniejących witryn interneto- zjawisko, które wykroczyło daleko poza granice potocznie ro- wych prezentowała materiały z kategorii popularnie nazywa- zumianego „podziemia”. nej „pornografią dziecięcą” (krytykę tego terminu przedstawię Wszelkie doniesienia o aktach przemocy dotykających naj- w dalszej części artykułu). młodszych elektryzują opinię publiczną i budzą w odbiorcach silne emocje, sprawiając, że dotyczące tematu komentarze są 1 >> Jacobellis v. Ohio 378 U.S. 184 (1964) – https://supreme.justia.com/ podyktowane osobistymi odczuciami. Objawia się to zwłasz- cases/federal/us/378/184/case.html#F2/1 (dostęp: 15.12.2016). >>2 INHOPE, Statistics, 2014 – http://www.inhope.org/tns/resources/ cza w komunikatach medialnych, gdzie dominujący jest zwy- statistics-and-infographics/statistics-and-infographics-2014.aspx (dostęp: kle dyskurs emocjonalny. Skutkuje to tym, że terminy takie jak 15.12.2016). „pornografia dziecięca” czy „erotyka z udziałem dziecka” mają >>3 NetCraft, September 2014 Web Server Survey, 2014 – https://news. netcraft.com/archives/2014/09/24/september-2014-web-server-survey. >>4 Dyżurnet.pl, Raport (2011–2015) – https://dyzurnet.pl/multimedia. html (dostęp: 15.12.2016). html (dostęp: 15.12.2016).

DZIENNIKARSTWO < ZNACZENIA < 179 zmienne i relatywne znaczenie, zależne od panującej w społe- opisu pełnego i w miarę możliwości niezmiennego, uwzględ- czeństwie atmosfery i poglądów osoby, która je wygłasza5. In- niającego wszystkie szkodliwe aspekty zjawiska. Za przykład tencją niniejszego tekstu nie jest krytyka takiego stanu rzeczy. tego typu definicji należy uznać te z nich, które opierają się na Różnice w opinii, jak i sposobie ich wyrażania, także tych doty- opinii większości członków danego społeczeństwa lub odwo- czących seksualnej przemocy wobec najmłodszych, świadczą łują się do interpretacji tzw. „przeciętnego obywatela”. Jako o zainteresowaniu tematem i potrzebie rozmowy. Tym samym przykład przytoczmy koncepcje zaproponowane przez Maria- jest to sytuacja na swój sposób korzystna, która dowodzi, że na Filara oraz Lecha Nijakowskiego. w powszechnym poczuciu dobro dziecka jest kwestią istotną Według Filara materiał można traktować jako „pornogra- i pełni ważną rolę w dialogu publicznym. ficzny”, kiedy równocześnie i łącznie charakteryzuje się nastę- Równocześnie jednak jednym z głównych postulatów każdej pującymi cechami: organizacji zajmującej się przeciwdziałaniem, penalizowaniem czy reagowaniem na wszelkie przejawy seksualnego wykorzy- 1. Treścią prezentacji jest przedstawienie przejawów płcio- stania najmłodszych winno być skonstruowanie jednorodnego wości i życia seksualnego człowieka, opisu tego zjawiska. Jasne określenie dziedziny zainteresowania 2. Przedstawienie to koncentruje się wyłącznie na zapre- jest ważnym czynnikiem wpływającym na skuteczność, powta- zentowaniu techniczno-biologicznych aspektów z pomi- rzalność i profesjonalizm podejmowanych działań. Ponadto jest nięciem wszelkiej warstwy intelektualno-personalistycz- to istotny element komunikacji organów reagujących, zarówno nej, między sobą, jak i w budowaniu przekazu społecznego. W tym 3. Przedstawienie to zawiera ukazanie organów płciowych celu niezbędne jest stworzenie, w miarę możliwości, pełnego w ich seksualnych funkcjach, w szczególności w ich bezpo- i wewnętrznie niesprzecznego słownika pojęć6. średnim zetknięciu się podczas rodzajów stosunków seksu- Na wstępie zasygnalizować należy podstawową trudność, alnych, przez co zyskuje ono postać całkowicie zdehumani- jaka wiąże się z tym projektem. Wynika ona z nieostrości ter- zowanej rejestracji „technologii seksu”, minów „erotyka” oraz „pornografia” w ogólności. Zgodzić się 4. Przedmiotowe aspekty prezentacji wskazują jednoznacz- należy z prawoznawcą Marianem Filarem, iż stworzenie uni- nie, iż jedyną lub główną intencją jej twórcy było wywoła- wersalnej definicji, pozwalającej na każdorazowe przypisanie nie u odbiorcy podniecenia seksualnego, cech pornografii danemu dziełu, jest zadaniem niewykonal- 5. Kryterium pomocniczym może być walor estetyczny danym. Przemawia za tym m.in. zmienność i relatywność w po- nej prezentacji; im jest on niższy, tym bardziej sugerować glądach i przekonaniach konkretnych jednostek co do znaczeń może ocenę danej prezentacji jako pornograficznej7. obu pojęć. Tym samym konieczne jest zrezygnowanie z tych istniejących definicji, które opierają się na badaniach i anali- Powyższa lista warunków nie ma charakteru pełnej defini- zach opinii publicznej lub odwołują się do ogólnie panujących cji i nawet w opinii jej autora jest narzędziem, które pozwala w społeczeństwie norm estetyczno-moralnych. na rozpoznanie treści o charakterze pornograficznym w więk- Dynamika panujących w społeczeństwie przekonań, podyk- szości przypadków. Najwięcej wątpliwości wzbudza kryterium towanych w ogromnej mierze panującymi nastrojami i emo- pomocnicze, wedle którego, w uproszczonej formie, im niż- cjami, sprawia, iż jest to niewłaściwa baza pod stworzenie szy aspekt estetyczny prezentuje dany materiał, tym pewniej (przy zaistnieniu pozostałych warunków) można mu przypi- >>5 Por. K.V. Lanning, Child Molesters: A Behavioral Analysis, wyd. V, 2010, sać charakter pornograficzny. Zawarty jest w tym wniosek, iż s. 5. >>6 K.V. Lanning, Child Molesters: A Behavioral Analysis For Professionals >>7 M. Filar, [w:] Kodeks Karny. Komentarz, red. M. Filar, wyd. 2, Warsza- Investigating the Sexual, 2010 – http://www.missingkids.com/en_US/pu- wa 2010, Przestępstwa przeciwko wolności seksualnej i obyczajowości, art. blications/NC70.pdf (dostęp: 15.12.2016). 202, s. 965–966.

180 pornografia zawiera zawsze wyraźny pierwiastek wulgarności Drugi zarzut, jaki można przypisać „algorytmowi oceny re- oraz że treści traktowane jako dzieła sztuki nie mogą być za- prezentacji jako pornografii”, dotyczy nadrzędnej roli vox po- klasyfikowane jako pornograficzne. puli nad opinią sędziego orzekającego w danej sprawie, co Zgodnie z komentarzem Jarosława Warylewskiego do pro- kwestionuje rolę władzy sądowniczej jako ostatecznego orga- pozycji Filara: nu orzekającego. Rozważania Nijakowskiego niosą za sobą ważną ideę, któ- Przedstawione wyżej narzędzie (test) do kwalifikacji treści rej nie można zignorować. Mianowicie u podstaw pomysłu, by pornograficznych nie jest zapewne doskonałe i nie nada- każdy wątpliwy przypadek pornografii orzekać zgodnie z wolą je się do sformalizowania w ramach definicji legalnej, po- większości obywateli, stoi przekonanie, że pornografię należy zwala jednak na dokonywanie prawidłowych ocen w więk- uznać za: szości przypadków. Jak sądzę, najczęściej będą to te same przypadki, które byłyby i tak prawidłowo zakwalifikowane [...] termin dyskursu publicznego, służący do naznaczenia wyłącznie na podstawie subiektywnych odczuć przeciętne- reprezentacji seksualności i cielesności jako nie nadają- go – niereprezentującego skrajnych postaw – obywatela8. cych się do funkcjonowania w przestrzeni publicznej. Ce- lem tej stygmatyzacji jest zatem wyłączenie nagannych Lech Nijakowski zaproponował podobne narzędzie, nazywa- treści i utrzymanie wyraźnych granic między materiałami ne przez niego samego „algorytmem oceny reprezentacji jako „normalnymi”, pojawiającymi się w przestrzeni publicznej, pornografii”9. Pełni ono funkcję nie tyle pełnej definicji porno- i materiałami „patologicznymi, które można – co najwyżej grafii (podobnie jak u Filara), ile sposobu orzekania, jakie treści – konsumować w przestrzeni prywatnej”10. należy uznać za pornograficzne w danej społeczności. Podsta- wowy mechanizm jest oparty na zasadach demokracji, tj. Nija- Tym samym, według Nijakowskiego, za pornograficzne na- kowski sugeruje, że głównym kryterium powinno być vox popu- leży uznać te opisy i prezentacje życia seksualnego człowieka li, a więc werdykt zgodny z opinią większości reprezentantów lub mające za cel wzbudzenie podniecenia, które nie zostały danej grupy. Podstawą uogólnienia i usankcjonowania znacze- zaakceptowane w obrębie danego społeczeństwa za odpo- nia terminu „pornografia” byłyby demokratycznie uznane opi- wiednie do znajdowania się w przestrzeni publicznej. nie dotyczące konkretnych jednostkowych materiałów, mają- Wydaje się to zgodne z intencją prawodawcy przy konstru- cych swe źródło, w większości, w podjętych postępowaniach owaniu zapisów kodeksu karnego. Jak czytamy w art. 202. § prokuratorskich i sądowniczych. Uzasadnione zarzuty można 1 kk: podnieść względem metodologii badań, tj. sposobu weryfika- cji zdania każdego obywatela lub miarodajnej reprezentacji. Ni- Kto publicznie prezentuje treści pornograficzne w taki spo- jakowski odpiera tę uwagę, rozważając plusy i minusy dotych- sób, że może to narzucić ich odbiór osobie, która tego sobie czasowych metod badawczych, jakie stosuje się przy ustalaniu nie życzy, podlega grzywnie, karze ograniczenia wolności standardów panujących w danej grupie. Równocześnie utrzy- albo pozbawienia wolności do roku. muje swoje rozważania w sferze wyłącznie eksperymentu my- ślowego i ostatecznie nie wskazuje jednoznacznie, które z roz- Treści pornograficzne zostały określone wprost jako prezen- wiązań należy uznać za najlepsze. tacje, które nie powinny być obecne w przestrzeni publicznej. Równocześnie należy zwrócić uwagę, że prawodawca nie zde- >>8 J. Warylewski, Pornografia – próba definicji, [w] Pornografia, red. cydował się na penalizowanie pornografii samej w sobie, ale jej M. Mozgawa, 2010, s. 22. >>9 L.M. Nijakowski, Pornografia. Historia, znaczenie, gatunki, 2010, s 440–448. >>10 Ibidem, s. 440.

DZIENNIKARSTWO < ZNACZENIA < 181 nadawcy i to po spełnieniu określonych i konkretnych warun- Wskazana przez Sąd Najwyższy pomocnicza definicja, po- ków dystrybucji. Nie jest sprzeczne z prawem konsumowanie przez równoprawne podejście do praktyk zgodnych z biolo- treści pornograficznych, niezależnie od okoliczności i miejsca, gicznymi uwarunkowaniami człowieka, jak i zachowań spo- natomiast nie jest legalna produkcja i dystrybucja tych treści łecznie nieakceptowalnych, spłyca oba konteksty (społeczny przy spełnieniu odpowiednich warunków. oraz biologiczno-mechaniczny) do jednego poziomu, gubiąc Warto zauważyć, że choć na kartach kodeksu karnego zo- znaczące różnice w ich podejściu do przedmiotu. Ponownie stały dość precyzyjnie określone ewentualne nośniki treści w zgodzie z Nijakowskim należy wskazać, że taka interpreta- pornograficznych (takie jak: fotografie, filmy wideo, pliki- cy cja, odwołująca się do społecznych wzorców zachowań seksu- frowe itp.), to niestety nie zostało wskazane w żadnym miej- alnych, czy też, jak określa je Nijakowski, „sytuacji jednoznacz- scu kodeksu karnego, jakimi cechami musi charakteryzować nie seksualnej”, może skutkować pominięciem szerokiego się dany materiał, by móc jednoznacznie przypisać mu znamię spektrum fetyszy, które w opinii członków wspólnoty nie ko- „treści pornograficznych”. Pomocne w tym względzie jest uza- jarzą się wcale z seksualnością13. Ostateczna opinia co do zna- sadnienie do wyroku Sądu Najwyższego z 23 listopada 2010 mion treści pornograficznych zawartych w danym przedmio- roku, w którym czytamy: cie została przypisana przez Sąd Najwyższy osobie sędziego, przydając opinii orzeczników specjalistów, jak i komentarzy Podsumowując powyższe rozważania, można przyjąć, że znawców tematu, rolę pomocniczo-sugerującą. „treści pornograficzne” w rozumieniu art. 202 kk to zawarte Wydaje się, że przypisanie sędziemu roli ostatecznego w utrwalonej formie (np. film, zdjęcia, czasopisma, książ- i jedynego orzecznika o pornograficznym charakterze dane- ki, obrazy) lub nie (np. pokazy na żywo) prezentacje czyn- go materiału, przy równoczesnym braku wskazania cech tre- ności seksualnych człowieka (zwłaszcza ukazywanie orga- ści pornograficznych, opiera się na założeniu zbieżnym z ideą nów płciowych człowieka w ich funkcjach seksualnych), i to Filara, że pornografię może rozpoznać każdy dobrze zsocjali- zarówno w wymiarze niesprzecznym z ich biologicznym zowany obywatel. Przypomina to słynną interpretację Sędzie- ukierunkowaniem, jak i czynności seksualnych człowieka go Sądu Najwyższego Stanów Zjednoczonych Pottera Stewar- sprzecznych z przyjętymi w społeczeństwie wzorcami za- ta, który podczas ogłaszania werdyktu powiedział: „wiem, że chowań seksualnych11. to pornografia, kiedy ją widzę”14. Nie są w oparciu o zapisy kodeksu karnego penalizowane Trudno się zgodzić, że prezentacja organów płciowych lub materiały erotyczne, prezentujące zachowania seksualne, jed- czynności seksualnych człowieka w trakcie ich realizacji jest nak nieposiadające cech treści pornograficznych. Zwłaszcza wystarczającym warunkiem rozpoznania dzieł pornograficz- w kontekście „erotyki z udziałem dziecka” może prowadzić to nych. Słusznie zauważa Nijakowski, że relacje seksualne na zado błędnej interpretacji o niewielkiej szkodliwości tego typu sadach BDSM odbyć się mogą bez spełnienia powyższych wa- treści. runków12. Równocześnie w tym samym wyroku czytamy, iż Co zaskakujące, w kontraście do bogatej puli opracowań zaj- praktyki sadomasochistyczne sui generis określić należy (w do- mujących się rozpoznawaniem cech pornograficznych, zasady myśle, o ile takie praktyki mają kontekst seksualny, nie są zaś klasyfikowania danego materiału jako erotycznego wyjątkowo prezentacją praktyk wyłącznie przemocowych) jako przyna- rzadko są poruszane przez badaczy. Generalnie panuje przeko- leżne do pornografii. nanie, iż definicje erotyzmu, jak i zakres ich desygnatów, da się wywieść bezpośrednio z pojęcia pornografii. I tak, w skrócie,

>>11 Wyrok Sądu Najwyższego – Izba Karna z dnia 23 listopada 2010 r., >>13 Ibidem. sygn. IV KK 173/10. >>14 Jacobellis v. Ohio 378 U.S. 184 (1964) – https://supreme.justia.com/ >>12 L.M. Nijakowski, op. cit., s. 45. cases/federal/us/378/184/case.html#F2/1 (dostęp: 15.12.2016).

182 za erotyczne uznawane są dzieła, które w przeciwieństwie do uwzględnienia okoliczności produkcji danego materiału. To pornografii (ograniczającej się do prezentacji czysto biologicz- zaś może sugerować, że mowa jest o tematycznej odnodze le- no-mechanicznej) odnoszą się do sfery seksualnej w jej aspek- galnego (o ile nie zachodzą inne okoliczności naruszające za- cie emocjonalnym, intymnym i sensualnym, unikając tym sa- pisy kodeksu karnego) biznesu porno. Podkreślić należy, że mym oskarżenia o naganność czy perwersyjność. Tym samym w przypadku tego typu treści relacja dorosły–dziecko powin- erotyka jest uznawana za nadrzędną, szerszą dziedzinę wzglę- na być zawsze interpretowana jako zależność sprawca–ofia- dem pornografii. ra16. W pewnym uogólnieniu, w przypadku nagrań prezentu- Odwrotnie, część z autorów przypisuje erotyce funkcję pod- jących relację seksualną między dorosłymi osobami, mówić rzędną względem pornografii, a więc posiadającą wszystkie możemy o zgodzie wszystkich stron na tego typu interakcję przypisane jej cechy, stosując podział na pornografię soft-co- – ze świadomością konsekwencji. W przypadku materiałów re (miękką) i hard-core (twardą). Treści prezentujące nudyzm, prezentujących seksualne wykorzystanie dziecka należy mó- erotykę czy też niepełną nagość zalicza się wtedy do dziedzi- wić o akcie przemocy, gdzie jedna ze stron wykorzystuje swo- ny soft-core, klasyfikując wszelkie inne materiały do grupy ją przewagę wieku, zaufania lub statusu względem drugiej twardej pornografii. Zaletą tak przeprowadzonego podziału w celu zaspokojenia własnych potrzeb. Tym samym, umiesz- jest zaakcentowanie szkodliwości części z dzieł erotycznych czając oba konteksty, „pornografii z udziałem dorosłych” oraz poprzez podporządkowanie ich kategorii pornografii. Tym sa- „pornografii dziecięcej”, w jednej grupie semantycznej doko- mym otwiera to pole do dyskusji na temat szerokiej gamy ne- nujemy szkodliwego zrównania konotacji obu zjawisk. gatywnych aspektów erotyki dziecięcej. Równocześnie jednak Organizacje międzynarodowe, takie jak INTERPOL czy IN- trudno uznać takie rozróżnienie za wyczerpujące różnorodność HOPE, od lat apelują o zaprzestanie stosowania terminu child dziedziny. Zakwalifikowanie pod jedną marką twardej por- pornography w przekazach publicznych oraz medialnych na nografii wszystkich dokumentacji czynności seksualnych, bez rzecz innych, trafniejszych określeń. Jak czytamy w dokumen- rozróżnienia stopnia ich perwersyjności czy sadyzmu, wydaje cie Appropriate Terminology opublikowanym przez INTERPOL: się rozwiązaniem u swych podstaw niewłaściwym15. Syntaktyczne podobieństwo obu terminów rodzi przypusz- Dzieci, które zostały sfotografowane lub nagrane jako ofia- czenie, że zakres znaczeniowy pojęcia tzw. „pornografii dzie- ry wykorzystania seksualnego, zasługują na to, by być chro- cięcej” da się wyprowadzić z kategorii pornografii w ogólności. nione i szanowane, a ich krzywda nie powinna być umniej- Jednak ze względu na różnorodność proponowanych definicji szana poprzez użycie określenia „pornografia”. [...] Dzieci treści pornograficznych, spośród których żadna nie macha prezentowane na takich obrazach17 są ofiarami przestęp- rakteru pełnej i wystarczającej, nie można uznać ich za odpo- stwa, które nie mogły i nie wyraziły zgody na swój udział. wiednią podstawę do określania cech tzw. „pornografii dzie- Zwroty takie jak „kiddy porn” czy „child porn” są używane cięcej”. Widać to np. u Warylewskiego, który waha się, czy przez sprawców przestępstw i nie jest zasadne, by były wy- „pornografię dziecięcą” uznać za element podzbioru porno- korzystywane przez organy ścigania, reprezentantów są- grafii, zawierający w sobie twardą pornografię, czy też uznać downictwa, media oraz w przekazach publicznych18. ją za osobną kategorię. Anglojęzyczne określenia takie jak child pornography, child porn, kid porn itd. oraz ich dosłowne tłumaczenia, przez swą >>16 Dyżurnet.pl, Raport 2015, op. cit., s.15. konstrukcję, mogą prowadzić do wniosku, że jedynym czyn- >>17 W zagranicznej literaturze wyraz image, mogący być przetłumaczony nikiem różnicującym jest tu wiek prezentowanych osób, bez jako obraz; oznacza nieruchomą wizualizację, zdjęcia (still images) lub filmy (moving images). >>18 INTERPOL – https://www.interpol.int/Crime-areas/Crimes-against- >>15 J. Warylewski, op. cit., s. 22. children/Appropriate-terminology (dostęp: 15.12.2016).

DZIENNIKARSTWO < ZNACZENIA < 183 Jako zastępstwo INTERPOL sugeruje (czy wręcz nakłania) specjalistyczną i techniczną interpretację pojęć, zapewne da- wykorzystanie opisowej formy child sexual abuse materials lub leko przekraczającą potrzeby codziennej komunikacji. Dzięki akronimu CSAM. Główną intencją jest podkreślenie faktu, że temu jednak jego treść pozwala na dostrzeżenie, jak subtel- treści prezentujące seksualne wykorzystanie dziecka są doku- ne różnice w strukturze terminów, choćby zamiana pojedyn- mentacją realnej zbrodni. Równocześnie INTERPOL nie podaje czych słów, przekłada się na odmienną perspektywę postrze- cech wyróżniających CSAM, pozostawiając to zapisom prawa gania zjawiska seksualnego wykorzystywania dziecka. Jest krajowego każdego z państw oraz wytycznym uchwał między- też doskonałym przykładem tego, jak niewiele do tej pory zo- narodowych. Pomocna może być tu definicja zaproponowana stało powiedziane w polskiej literaturze, co wyraża się choćby przez Światową Organizację Zdrowia, która seksualne wyko- w trudności związanej z translacją tekstu, wynikającej z braku rzystanie dziecka, w kontekście napaści, nie zaś produkcji tre- istnienia właściwych terminów w języku polskim. Wskazuje to ści pornograficznych child( sexual abuse), określa jako: jednoznacznie, że zjawisko seksualnego wykorzystania dziecka uległo w polskim dyskursie, nie tylko akademickim, lecz Udział dziecka w czynności seksualnej, której ze wzglę- również społecznym, głębokiej tabuizacji. Daleko posunięty du na swój wiek nie jest w stanie w pełni zrozumieć, nie stopień specjalizacji języka zawarty w Terminology Guidelines, może się jej sprzeciwić lub do udziału w której nie jest roz- pozbawiony równocześnie naleciałości emocjonalnych, może wojowo gotowe, lub zdarzenie łamiące społeczne tabu oraz służyć za przykład, czy też formalny wzór, dla zapisów polskie- wykraczające poza akceptowane w społeczeństwie normy go kodeksu karnego, a w przyszłości może być wprowadzony obyczajowe. Seksualne wykorzystanie dziecka zachodzi do języka akademickiego czy nawet publikacji popularno-na- między dzieckiem a osobą dorosłą lub innym dzieckiem, ukowych. przewyższającym je wiekiem lub stopniem rozwoju, gdzie Według autorów Terminology Guidelines zwrot „seksualne zachodzi relacja odpowiedzialności, zaufania lub władzy wykorzystanie” (abuse) dziecka powinien być stosowany do i prowadzi do satysfakcji, przyjemności lub spełnienia po- opisu przypadków, gdy sprawcą seksualnego wykorzystania trzeb wyłącznie osoby sprawcy19. dziecka jest osoba mu znana, należąca do grona znajomych lub będąca członkiem rodziny. Ze względu na bliską relację, Definicja zaproponowana przez ŚOZ przedstawia wielo- opartą na zaufaniu do dorosłego, wykorzystanie może przyjąć aspektową interpretację zjawiska wykorzystywania dziec- postać zdarzenia wielokrotnego i trwającego przez lata20. ka oraz stanowi cenne narzędzie, pozwalające na zrozumienie Równocześnie w „przewodniku terminologicznym” znaleźć profilu oraz motywów sprawcy zajścia. Mimo braku wyszcze- możemy analizę zwrotu child sexual exploitation, promowane- gólnienia przypadków, gdy seksualna przemoc wobec dziecka go i wykorzystywanego między innymi przez EUROPOL i trak- zostaje udokumentowana przez sprawcę, może stanowić war- towanego jako równoprawny dla child sexual abuse zamien- tościową podstawę do zrozumienia kontekstu produkcji CSAM, nik w komunikatach anglojęzycznych. Oba terminy zasadniczo czerpiącego swoje źródło w opisanym, realnym akcie przemocy. mogą zostać przetłumaczone jako „materiały prezentujące Pogłębiona analiza terminu child sexual abuse znalazła się seksualne wykorzystanie dziecka” lub „materiały prezentują- w Terminology Guidelines, obszernym dokumencie przygoto- ce seksualne wykorzystywanie dziecka”, jednak ich oryginal- wanym i zaakceptowanym przez międzyagencyjną grupę ro- ne spektrum znaczeniowe jest znacznie szersze i trudne do boczą, w skład której wchodziły organizacje stawiające so- oddania w języku polskim. Mimo że oba terminy w języku an- bie za cel zapobieganie i zwalczanie przejawów seksualnej gielskim odnoszą się do niemal tej samej grupy desygnatów/ przemocy wobec dzieci. Ten bogaty glosariusz przedstawia >>20 Terminology Guidelines for the Protection of Children from Sexual >>19 World Health Organization, Guidelines for Medico-legal Care for Vic- Exploitation and Sexual Abuse Adopted by the Interagency Working Group tims of Sexual Violence, 2003, s. 75 (przekład: Dyżurnet.pl). in Luxembourg, 28 January 2016 – http://luxembourgguidelines.org.

184 obiektów, to akcentują odmienne aspekty procesu produkcji konteksty, w których sprawca wykorzystuje ofiarę lub korzy- treści dokumentujących seksualną przemoc wobec najmłod- sta z jej zasobów. Uwzględnia to wszelkie konteksty zawar- szych. Tym samym, ze względu na różnice w kontekście, wy- te w definicji child sexual abuse, jednak dodatkowo pozwala wołują zupełnie odmienne wrażenie na odbiorcy. na uchwycenie przypadków wykorzystania bezdotykowego, W oparciu o definicję zawartą w Terminology Guidelines, przymuszania do prostytucji, sextingu lub sextortion. Zgod- termin sexual exploitation odnosi się do sytuacji, w której sek- nie z sugestią autorów Terminology Guidelines, choć dla opi- sualne wykorzystanie dziecka odbywa się na zasadzie wymia- su samego aktu wykorzystania zwroty sexual exploitation oraz ny. Ofiara uzyskuje pewną dodatkową korzyść lub samą obiet- sexual abuse mogą być wykorzystywane zamiennie, to przy nicę jej uzyskania. Zachodzący „zysk” nie musi być finansowy wypowiadaniu się na temat materiałów prezentujących sek- lub choćby przekładać się na wartość pieniężną. Może być sualne wykorzystanie dziecka faworyzowany powinien być określony jako poprawa w relacjach, zwiększenie komfortu lub zwrot child sexual exploitation materials. zaspokojenie potrzeb psychologicznych dziecka. Stwarza to Polski hotline, należący do organizacji INHOPE – Dyżurnet. zasadniczą różnicę w stosunku do terminu child sexual abuse, pl, jako pierwszy w swoich publikacjach proponuje wprowa- gdzie seksualne wykorzystanie jest określane jako efekt zasto- dzenie polskojęzycznego terminu zastępującego sformuło- sowania wyłącznie przemocy, siły lub przymusu. Te czynniki wanie „pornografia dziecięca”. Ma on stanowić dokładne tłu- również mogą mieć miejsce w przypadkach objętych termi- maczenie propozycji INTERPOL-u, child sexual abuse materials, nem exploitation, jednak nacisk jest postawiony na inne cechy jako materiały prezentujące seksualne wykorzystanie dziec- zjawiska. W przypadku terminu sexual exploitation podkre- ka. Zawarty w nim zwrot „wykorzystanie dziecka” ma pod- ślona zostaje nierówność w pozycji sprawcy oraz ofiary, gdzie kreślać, że dystrybucja tego typu materiałów w internecie obietnica wyrównania braków dziecka, wynikających m.in. lub innym medium stanowi ostatni etap w procesie mającym z ubóstwa lub relacji społecznych, stanowi podstawę seksu- swoje źródło w fizycznej i psychicznej krzywdzie dziecka23. alnej napaści. Podkreślić należy, że niezależnie od charakteru Mimo że jest to zwrot, który coraz częściej jest wykorzysty- „transakcji” oraz zysku, jaki czerpie dziecko, zawsze powinno wany w publikacjach polskojęzycznych, to zetknąć się można być traktowane jako ofiara krzywdy21. również z innymi propozycjami. Na przykład w Rezolucji Par- Również w kontekście materiałów dokumentujących wy- lamentu Europejskiego z dnia 11 marca 2015 r. w sprawie nie- korzystanie dziecka pojęcia abuse oraz exploitation mają od- godziwego traktowania dzieci w celach seksualnych w inter- mienne znaczenia. Sformułowanie child sexual abuse materials necie (2015/2564(RSP)) możemy przeczytać: jest wykorzystywane do określenia obrazów z udziałem dzieci, prezentujących rzeczywiste lub symulowane zachowania Parlament Europejski [...] uważa, że zasadnicze znaczenie o wyraźnie seksualnym charakterze lub organy płciowe dziec- ma stosowanie poprawnej terminologii w przypadku prze- ka w celach głównie seksualnych. Tym samym mowa jest wy- stępstw wobec dzieci, co obejmuje też opis obrazów niego- łącznie o przypadkach, gdzie doszło do fizycznej napaści, bez dziwego traktowania dzieci w celach seksualnych, i stoso- uwzględnienia prezentacji zawierających np. komputerowo wanie odpowiedniego terminu „materiały przedstawiające wygenerowany obraz dziecka lub nagrania, na których dziec- niegodziwe traktowanie dzieci w celach seksualnych” zako jest przymuszane do obserwowania lub asystowania w sto- miast „pornografia dziecięca”. sunku seksualnym osób dorosłych22. Natomiast zwrot child sexual exploitation materials posiada Gdzie „materiały przedstawiające niegodziwe trakto- znacznie szerszy zakres pojęciowy, uwzględniając wszystkie wanie dzieci w celach seksualnych” stanowi tłumaczenie >>21 Ibidem. >>22 Ibidem. >>23 Dyżurnet.pl, 2015.

DZIENNIKARSTWO < ZNACZENIA < 185 anglojęzycznego child sexual abuse materials. Widać wyraźną zostały te materiały, w produkcji których nie brały udzia- różnicę w konotacjach wynikających z obu translacji. Tłuma- łu osoby małoletnie, a tym samym nie doszło do fizycznej czenie Dyżurnet.pl bardzo wyraźnie odwołuje się do realnego krzywdy żadnego realnego dziecka. Oznacza to, że ochronie momentu wykorzystania dziecka, wskazując, że każde tego podlega już sam wizerunek osoby małoletniej, który nie po- typu zdjęcie czy film stanowi dokumentację aktu przemocy, winien być umieszczany w seksualnym kontekście. W znaczą- i tym samym ma ono strukturę bliższą formom prawniczym, cy sposób poszerza to przedmiot dyskusji na temat szkodli- określającym relację sprawca–ofiara. Natomiast termin- za wości materiałów prezentujących seksualne wykorzystanie proponowany przez osoby tłumaczące Rezolucje Parlamentu dziecka, które nie muszą mieć źródła w realnym akcie prze- Europejskiego odwołuje się, poprzez użycie słów „niegodziwe mocy. O nieodpowiedniości obrazów świadczyć powinno nie traktowanie”, do naganności czy też nieobyczajności prezento- to, że uwiecznione zostało konkretne dziecko, które może nie wanego czynu. Podkreślona została również relacja nadużycia, odczuwać żadnych konsekwencji zajścia. Za niewłaściwe zda- wiążąca się z naruszeniem godności dziecka, czego nie widać niem autorów uznać należy, iż jakakolwiek osoba małoletnia w wersji zaproponowanej przez polski hotline. została wykorzystana jako podmiot fantazji seksualnych do- Dokładna definicja tego, co należy rozumieć jako „niego- rosłego. dziwe traktowanie dziecka w celach seksualnych”, pojawia Powyższe rozważania wskazują na silną, głównie ze strony się w Dyrektywie Parlamentu Europejskiego i Rady Europy organizacji międzynarodowych, potrzebę zbudowania jedno- 2011/92/UE z 13.12.2011 r., gdzie termin ten rozumie się jako: litego i spójnego zbioru pojęć zastępujących i uzupełniających zwrot „pornografia dziecięca”. Oprócz względów praktycznych, 1. Wszelkie materiały ukazujące dziecko (osobę poniżej 15. tj. ułatwienia komunikacji w języku angielskim pozbawionej roku życia) uczestniczące w rzeczywistych lub symulowa- naleciałości terminów rodzimych każdej ze stron, stoi również nych zachowaniach o wyraźnie seksualnym charakterze; przekonanie, że dzięki uporządkowaniu języka możliwe bę- 2. Wszelkie przedstawienia organów płciowych dziecka dzie uporządkowanie wiedzy każdego z podmiotów biorących w celach głównie seksualnych; udział w dialogu. Za tą zmianą stoi warte poparcia założenie, 3. Wszelkie materiały ukazujące osobę wyglądającą na że wspólny język, zrozumiały dla wszystkich uczestniczących dziecko uczestniczącą w rzeczywistych lub symulowanych w tym dyskursie, to nie tyle same słowa, ile stojące za nimi zachowaniach o wyraźnie seksualnym charakterze oraz idee i koncepcje. Stoi to w kontrze do dotychczasowego i po- przedstawienia organów płciowych osób wyglądających pularnego stanowiska, że dla skutecznego aktu komunikacji jak dziecko, w celach głównie seksualnych; nie jest istotne, czy mówić będziemy o „pornografii dziecięcej”, 4. Realistyczne obrazy dziecka uczestniczącego w zacho- treściach pornograficznych z udziałem osób małoletnich, czy waniach o wyraźnie seksualnym charakterze lub realistycz- o materiałach prezentujących seksualne wykorzystanie dziec- ne obrazy organów. ka. Zaakcentowana została waga pogłębionej analizy zjawiska przejawiająca się w wykorzystywanym języku. Stanowi to Szczególnie warte uwagi są zapisy zawarte w p. 3 oraz 4, również ważny postulat, coraz mocniej forsowany przez orga- których implementacje do zapisów prawa krajowego Rada nizację INHOPE oraz INTERPOL, by temat seksualnej przemocy Europy pozostawiła decyzji poszczególnych państw człon- wobec dzieci przestał być tematem tabu lub co gorsza tylko ta- kowskich. Zgodnie z nimi do „pornografii dziecięcej” zaliczone nią sensacją.

186 AKTUALNOŚCI–RECENZJE–NOTY

„W SUMIE WIĘC: NOWOCZESNA SZTUKA. NO BO CÓŻ JESZCZE?” Waldemar Bojakowski

N. Luhmann, Pisma o sztuce i literaturze, red. N. Wer- mistrza. Przykładem działalności tego rodzaju jest tom Pisma ber, przeł. B. Baran, Wydawnictwo Naukowe Scho- o sztuce i literaturze przygotowany przez Nielsa Werbera i udo- lar, Warszawa 2016, ss. 445. stępniony polskiemu czytelnikowi za sprawą Wydawnictwa Na- ukowego Scholar w 2016 roku. Dorobek naukowy Niklasa Luhmanna jest imponujący, tak Recenzowany zbiór składa się z dwudziestu tekstów opa- pod względem ilości napisanych tekstów, jak i z uwagi na ich trzonych posłowiem i notą redakcyjną. Przeglądając spis tre- zróżnicowanie tematyczne. Media masowe1 i ekologia2, miłość3, ści, czytelnik natrafi zarówno na krótkie szkice, jak i rozbu- polityka4 czy religia5 to tylko niektóre z możliwych do wymie- dowane, wielostronicowe rozprawy. Zdecydowaną większość nienia w tym kontekście obszarów. Dążeniem niemieckiego stanowią artykuły, które ukazały się wcześniej w opracowa- socjologa było stworzenie całościowego i uporządkowanego niach zbiorowych i rozmaitych czasopismach. W tomie zna- opisu nowoczesnego społeczeństwa, a równocześnie próba lazły się także dwa niepublikowane wcześniej maszynopisy, aplikacji na gruncie socjologii założeń wynikających z ogólnej zapisy trzech wykładów, tekst ze strony internetowej malarza teorii systemów oraz konstruktywistycznie zorientowanej nauki Fredericka Bunsena oraz fragmenty dyskusji na temat pojęcia o poznaniu. Taki zamiar towarzyszył Luhmannowi aż do śmierci, piękna, w której Luhmann uczestniczył w 1974 roku. a obecnie realizowany jest przez licznych kontynuatorów, którzy Zróżnicowanie tekstów wpływa zasadniczo na doświad- traktują jego prace jako inspirację do podejmowania własnych czenia związane z lekturą. Książka ma strukturę nielinearną, badań6. Do dziś ukazują się również opracowania zawierają- a czytelnik otrzymuje wielowymiarową narrację spajaną licz- ce mniej znane, a czasami nieopublikowane wcześniej teksty nymi odniesieniami międzytekstowymi. W różnych miejscach powtarzają się również główne wątki argumentacyjne. Co >>1 N. Luhmann, Realność mediów masowych, przeł. J. Barbacka, Wro- ważne, repetycje tego rodzaju nie rażą i w żadnym razie nie cław 2009. >>2 N. Luhmann, Ecological Communication, Cambridge 1989. mogą świadczyć o nieporadności autora lub niekompetencji >>3 N. Luhmann, Semantyka miłości. O kodowaniu intymności, przeł. redaktora tomu. Przeciwnie, dowodzą niezwykłej sprawno- J. Łoziński, Warszawa 2003. ści w formułowaniu myśli i wrażliwości na odbiorcę. Wskazują >>4 N. Luhmann, Teoria polityczna państwa bezpieczeństwa socjalnego, także na godną podziwu wytrwałość, przejawiającą się w tym, przeł. G. Skąpska, Warszawa 1994. >>5 N. Luhmann, Funkcja religii, przeł. D. Motak, Kraków 1998. że przez ponad dwie dekady, w różnych miejscach, Luhmann >>6 Na temat popularności koncepcji Luhmanna por. R. Medina, The Cir- wypowiadał się na temat sztuki i jej funkcji w teorii systemów culation of European Knowledge: Niklas Luhmann in the Hispanic Americas, społecznych, za każdym razem dopasowując styl przekazu do Basingstoke, New York 2014. Polskie prace inspirowane myślą niemieckiego socjologa to przykładowo: C. Kostro, Funkcjonalna teoria moralności specyfiki publiczności. Niklasa Luhmanna, Kraków 2001; K. Matuszek, Systemy wojenne. Współ- Organizacja rozdziałów zaproponowana przez Werbera czesne wojny w perspektywie teorii Niklasa Luhmanna, Kraków 2010; D. Le- jest przemyślana i pomaga realizować dwa cele. Po pierwsze, wiński, Wiedza medialna. Zarys teorii socjodoksji, „Teorie Komunikacji i Me- diów”, t. 7: Od teorii do empirii, red. M. Graszewicz, K. Stasiuk-Krajewska, książka zaprojektowana jest tak, aby nakreślić siatkę pojęcio- Wrocław 2014, s. 9–24. wą używaną przez Luhmanna do opisu sztuki w szczególności

AKTUALNOŚCI–RECENZJE–NOTY < ZNACZENIA < 189 i społeczeństwa w ogóle. Po drugie, pokazuje, w jaki sposób Problem kształtowania się epok a teoria ewolucji10, gdzie autor – zmieniała się recepcja jego poglądów w środowisku uczonych z zacięciem godnym historyka sztuki – charakteryzuje zmiany, i artystów. które doprowadziły do narodzin nowoczesnego malarstwa11. Omawiany zbiór rozpoczyna bardzo krótki tekst zatytuło- Na kolejnych stronach Luhmann pokazuje, w jaki sposób zmie- wany Nauka czytania, w którym pojawia się pytanie – w jaki niały się założenia dotyczące sztuki, przede wszystkim to, jak sposób czytać teksty naukowe? Stanowi to interesujący rodzaj zasada imitowania natury ustępowała miejsca dogmatyce sty- przedmowy, ponieważ podobny problem pojawia się w przy- lu, aby ostatecznie przyjąć formę nakazu eksperymentowania padku publikacji niemieckiego socjologa. Autor Pism znany z oczekiwaniami odbiorców. Oprócz wnikliwej analizy najbar- był z umiejętności abstrakcyjnego myślenia, które niejedno- dziej imponuje literacka sprawność autora, dzięki której swo- krotnie wymuszało redefiniowanie pojęć posiadających długą bodnie przechodzi od opisu realiów XVII-wiecznej Anglii i po- tradycję, zarówno w świecie nauki, jak i w języku potocznym. wstającego tam rynku sztuki do „operacyjnego zamknięcia” czy Dążeniem Luhmanna było stworzenie teoretycznych funda- „funkcjonalnego zróżnicowania systemu”. mentów socjologii inspirowanej ogólną teorią systemów, co Drugi z wyróżniających się wątków dotyczy medium sztu- z kolei wiązało się z koniecznością rozbudowania klasycznego ki, a więc twórczości rozumianej jako komunikacja. Co cieka- słownika nauk społecznych. System i środowisko, komplekso- we, nie chodzi przy tym o prostą „rozmowę” artystów z pu- wość i skomplikowanie, medium i forma czy wreszcie binarne blicznością za pomocą sztuki. Jak pisze Luhmann, problem jest kodowanie i kontyngencja – to tylko niektóre z wprowadzo- zdecydowanie bardziej złożony, ponieważ „dzieła artystyczne nych lub zapożyczonych terminów. Jak zatem czytać teksty na- istnieją tylko wtedy, gdy można się liczyć z możliwościami ko- ukowe, a w szczególności te, których autorem był Luhmann? munikowania o nich. Chodzi więc o autopoietyczny system, Rada, której on sam udziela, brzmi: „najlepsza być może meto- który raz wprawiony w ruch, karmi się tworzeniem dzieł ar- da polegałaby na robieniu notatek – nie wyciągów, lecz zwię- tystycznych. Jako komunikacja wchodzą w rachubę nie tylko złych przeformułowań przeczytanego tekstu”7. czytanie i pisanie, lecz także wspólne postrzeganie, gdy jest Notatki stworzone podczas lektury dotyczą przede wszyst- ono aktualizowane w skupieniu na obiekcie”12. Z perspekty- kim dwóch kwestii – historii „wyróżnicowania” systemu sztu- wy teorii systemów społecznych ważna jest zatem zdolność ki, który zdaniem Luhmanna uzyskał autonomię w drugiej sztuki do wytwarzania oczekiwań, całych łańcuchów struktur, połowie XVIII wieku z racji zachodzących wówczas przemian słowem do zwielokrotniania komunikacji. Temu zagadnieniu w strukturze społecznej; oraz natury samych dzieł artystycz- poświęcone są rozdziały Medium sztuki13, Dzieło artystyczne nych, w tym głównie ich roli w procesie komunikacji. Wy- i samoreprodukcja sztuki14 oraz Postrzeżenie i komunikacja na różnione wątki przeplatają się w poszczególnych tekstach przykładzie dzieł artystycznych15. Lektura wymienionych tek- z mniejszą bądź większą częstotliwością, gdyż tym, co intere- stów pomaga zrozumieć najważniejsze założenie Luhman- sowało autora najbardziej, było pytanie o funkcję sztuki. nowskiej teorii. Fragmenty tekstów, w których Luhmann odnosi się do ewo- >>10 N. Luhmann, Problem kształtowania się epok a teoria ewolucji, [w:] lucji opisywanej dziedziny, są dowodem prawdziwej erudy- Pisma..., op. cit., s. 91–109. cji i świadomości historycznej. Najlepszymi przykładami są tu >>11 W tomie mowa oczywiście także o literaturze, teatrze i muzyce. Wy- rozdziały Wyróżnicowanie systemu sztuki8, Świat sztuki9 oraz mienione obszary Luhmann traktuje jednak podobnie, ponieważ, jak za- znaczałem, chodzi mu o społeczną funkcję sztuki. >>12 N. Luhmann, Medium sztuki, [w:] Pisma..., op. cit., s. 119. >>7 N. Luhmann, Nauka czytania, [w:] Pisma o sztuce i literaturze, red. >>13 N. Luhmann, Medium sztuki, op. cit., s. 110–124. N. Werber, przeł. B. Baran, Warszawa 2016, s. 9. >>14 N. Luhmann, Dzieło artystyczne i samoreprodukcja sztuki, [w:] Pi- >>8 N. Luhmann, Wyróżnicowanie systemu sztuki, [w:] Pisma..., op. cit., sma..., op. cit., s. 125–170. s. 287–320. >>15 N. Luhmann, Postrzeżenie i komunikacja na przykładzie dzieł arty- >>9 N. Luhmann, Świat sztuki, [w:] Pisma..., op. cit., s. 272–286. stycznych, [w:] Pisma..., op. cit., s. 224–234.

190 Mankamenty recenzowanego zbioru ograniczają się wła- Pisma o sztuce i literaturze to tom nad wyraz interesu- ściwie do kwestii tłumaczenia. Niektóre decyzje translator- jący, a jego wartość wynika głównie z różnorodności ze- skie wymagałyby wyjaśnienia, w szczególności odniesienia branych przez Werbera materiałów. Dzięki temu czytel- do przetłumaczonych wcześniej książek. Różnice pomiędzy nik otrzymuje wielowątkowy i zarazem klarowny wykład symbolicznie uogólnionymi a symbolicznie zgeneralizowa- o sztuce i komunikacji. Dla czytelników zaznajomionych nymi mediami komunikacji, przygodnością a kontyngencją z tekstami Luhmanna książka może stanowić potwierdze- czy choćby autopoiezą i autopojezą są co prawda niewielkie, nie potencjału teorii systemów społecznych, a także nie- wprowadzają jednak niepotrzebną niespójność, na którą kilka jako empiryczną weryfikację jej głównych tez. Wybrane lat temu wskazywał już Jan Winczorek16. fragmenty publikacji z powodzeniem mogą posłużyć jako

>>16 J. Winczorek, Przekłady prac Niklasa Luhmanna na jezyk polski, wprowadzenie do rozważań na temat konstruktywistycz- „Przegląd Socjologii Jakościowej”, t. 7 (2011), nr 2, s. 54–77. nej teorii komunikacji.

FILOZOFICZNE SPORY LITERATUROZNAWCÓW O INTERPRETACJĘ: OD PRESOKRATYKÓW PRZEZ ROMANA INGARDENA DO JOSEFA MITTERERA Krzysztof Obremski

Tomasz Szymon Markiewka, Literaturoznawczy spór Wśród owych ludzi może nawet zniewolonych namiętno- o interpretację. Analiza wybranych dwudziesftowiecznych ścią pochłaniania książek swoistą społeczność tworzą litera- koncepcji teoretycznych, Wydawnictwo Naukowe UMK, turoznawcy. Nie tylko dlatego bynajmniej, że czytanie należy Toruń 2016, ss. 301. do ich zawodowych obowiązków. Wyróżnia ich bowiem jeszcze coś innego: nie poprzestają na samym czytaniu, wszak „Tak jak w filozofii nauki pewnikiem jest dziś w trybie może nawet nieuniknionym zarazem czytają, anali- twierdzenie, iż wszelkie fakty naukowe są po- zują oraz interpretują, w czym są dziedzicami jeszcze starożyt- chodne względem teorii naukowych, nie ma nej tradycji alegorycznej. W średniowieczu rozróżniano cztery bowiem poznania wolnego od założeń teo- poziomy interpretacji Pisma Świętego: dosłowny, alegoryczny, retycznych, tak samo w literaturoznawstwie moralny i anagogiczny. „Sens dosłowny uczy tego, co się wy- współczesnym rzeczą oczywistą staje się darzyło, alegoria tego, w co masz wierzyć, sens moralny tego, przekonanie, iż nie ma żadnych faktów tek- co czynić, anagogia – dokąd zdążasz”2. Już te sensy unaocz- stowych, które byłyby niezależne od przyjętej niały (pre-pragmatyczną?) względność przeciwstawiania opcji interpretacyjnej”1. słów, ich znaczeń oraz statusu lektur w życiu czytelników. Andrzej Szahaj Poniekąd żywiołowa siła triady ‘czytać – analizować – in- terpretować’ niekiedy niczym lawina może porwać literaturo- Navigare necesse est, vivere non est necesse. „Żeglowanie znawców, czego przykład podał Stanley Fish. Kiedy w 1971 r. jest koniecznością, życie nią nie jest”. Tak według Plutarcha w tej samej sali prowadził wpierw kurs ze studentami zainte- miał powiedzieć Pompejusz Wielki kapitanowi okrętu odma- resowanymi związkami pomiędzy językoznawstwem i litera- wiającego wypłynięcia w morze z powodu złej pogody. Owe turoznawstwem, a następnie ze studentami zajmującymi się słowa stały się dewizą ludzi morza. Czytanie jest konieczno- angielską poezją religijną siedemnastego stulecia, wówczas ścią, życie nią nie jest – mogliby powiedzieć ci wszyscy, którzy w przerwie między zajęciami listę pięciu nazwisk językoznaw- ulegają wewnętrznemu przymusowi czytania. Począwszy od ców: dziecka, które pomimo nocnej pory czyta pod kołdrą czy pod kocem – świecąc sobie latarką. Skończywszy na tych, którzy Jacobs-Rosenbaum z powodu choroby wzroku nie powinni nadwerężać go czy- Levin taniem – pewien mój kolega jednak wciąż namiętnie czyta Thorne książki, dosłownie trzymając je pod nosem, co sprawia wraże- Hayes nie, że to nim (a nie oczami) przebiega po literach. Ohman (?)

>>2 A. Louth, Interpretacja alegoryczna, [w:] Słownik hermeneutyki biblij- >>1 A. Szahaj, Hirsch o interpretacji. Analiza krytyczna, [w:] O interpretacji, nej, red. R.J. Coggins, J.L. Houlden, red. wydania polskiego W. Chrostowski, Universitas, Kraków 2014, s. 155–156. Oficyna Wydawnicza „Vocatio”, Warszawa 2005, s. 281.

AKTUALNOŚCI–RECENZJE–NOTY < ZNACZENIA < 193 obwiódł ramką i na jej szczycie napisał „s. 43” (nawias przy Dosyć zwodniczy jest na pozór zdroworozsądkowy pogląd, ostatnim nazwisku wynikał jedynie stąd, że nie był pewien że najpierw należy określić, czym dokładnie jest interpre- poprawnej pisowni nazwiska). Studentom zajmującym się an- tacja, a dopiero potem zająć się tłumaczeniem różnych pro- gielską poezją religijną siedemnastego stulecia powiedział, że blemów z nią związanych. Kłopot polega na tym, że te pro- na tablicy widzą wiersz tego samego rodzaju jak te, którymi blemy są już niejako zawarte w samej definicji interpretacji, dotąd zajmowali się. Po czym poprosił o jego interpretację. a im bardziej jest ona dookreślona, z tym większą siłą się to Studenci podjęli wyzwanie3. Ten eksperyment Fisha pozwa- uwidacznia, ponieważ wraz z precyzowaniem pojęcia inter- la posiąść przynajmniej dostateczne wyobrażenie o materii, pretacji wpisujemy w jego definicję coraz więcej kontrower- jaką podjął Tomasz Szymon Markiewka – autor książki Litera- syjnych założeń. Uwagi tej nie należy rozumieć jako sugestii, turoznawczy spór o interpretację. Analiza wybranych dwudzie- że nie warto tłumaczyć, co mamy na myśli, gdy mówimy stowiecznych koncepcji teoretycznych (Wydawnictwo Naukowe o interpretacji. Oczywiście, że warto (a nawet trzeba!). Sam Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2016, stron 301). przedstawię własną propozycję definicji tego pojęcia [...]4. Przynajmniej w moim osobistym przekonaniu wstępne kryterium oceny recenzowanej publikacji zawiera się w odpowie- Jak brzmi owa własna propozycja definicji interpretacji? dzi na pytanie o adekwatność jej tytułu oraz wypowiedzi nim To niech pozostanie znane tym, którzy książkę już przeczytali opatrzonej. Sam tytuł pozostaje bezdyskusyjny – faktycznie: bądź przeczytają, wszak zacytowanie owej definicji tu byłoby Literaturoznawczy spór o interpretację. „Pisząc o «sporze lite- skażone wyrwaniem z jej kontekstu, a więc naganne. raturoznawczym», mam [Tomasz Szymon Markiewka] na my- Autor recenzowanej książki podjął doprawdy ambitne wy- śli to, że zajmuję się zagadnieniami interpretacyjnymi o tyle, zwanie – przyszło mu zmierzyć się z materią, która może jawić o ile odnoszą się one w istotny sposób do tekstów literackich” się jako klęska urodzaju. Czego on sam jest świadomy i czego nie (s. [7]). Jednak o podtytuł – Analiza wybranych dwudziesto- skrywa: „Jako że skupiam się przede wszystkim na konkretnych wiecznych koncepcji teoretycznych – krytycznie zapytam: sko- badaczach, a nie na kierunkach, które oni reprezentują, jestem ro już w pierwszym zdaniu Wprowadzenia przeczytamy „Spór zmuszony pominąć niektóre ważne postacie. [...] Nie ma w tej o interpretację, który rozgorzał na dobre w drugiej połowie książce zbyt wielu informacji na temat feminizmu, postkolonia- dwudziestego wieku, należy do najciekawszych debat w hi- lizmu czy badań kulturowych” (s. 10). Owi „konkretni badacze” storii humanistyki” (s. [7]), to czy byłoby recenzencką akrybią to: Eric Donald Hirsch Jr, Umberto Eco, Richard Rorty, Jacques oczekiwanie pełnej adekwatności również między podtytułem Derrida, Hans-Georg Gadamer. Kolejne rozdziały im poświęcone a zawartością książki nim opatrzonej? Ostatecznie całe stulecie kończą się podrozdziałami o identycznych tytułach: Wątpliwości oraz jego druga połowa nie są tożsame. Więc podtytuł mógłby i krytyki. Faktycznie, Tomasz Szymon Markiewka nie poprzestał być nieco inny: Analiza wybranych koncepcji teoretycznych dru- na jakby wiernopoddańczej relacji z tego wszystkiego, co prze- giej połowy XX wieku? czytał, mówi on bowiem również swoim „głosem”, co zostało Interpretacja jako wyzwanie teorii literatury ma coś z błęd- wyeksponowane pierwszoosobową narracją. nego koła – z jednej strony może wydawać się, że pozostaje Trudno w tym miejscu nie zapytać o to, co w książce wprost literaturoznawczą (oraz nawet szkolną) oczywistością, z dru- nie zostało wyjaśnione, mianowicie o przyjęte przez Autora giej jednak strony im głębiej wchodzimy w interpretacyjny kryterium wyboru owych „konkretnych badaczy” oraz o kolej- las, tym więcej wokół nas drzew, o czym Tomasz Szymon Mar- ność, w jakiej stali się przedmiotem jego lektur. Jak niepodobna kiewka pisze następująco: >>4 T.Sz. Markiewka, Literaturoznawczy spór o interpretację. Analiza wy- >>3 S. Fish, Jak rozpoznać wiersz, gdy się go widzi, [w:] Interpretacja, reto- branych dwudziestowiecznych koncepcji teoretycznych, Wydawnictwo Na- ryka, polityka. Eseje wybrane, przeł. A. Grzeliński, Universitas, Kraków 2008, ukowe UMK, Toruń 2016, s. 13. Odtąd dalsze cytaty będą znaczone jedynie s. 81–98. stronami w nawiasach.

194 kwestionować autorskiego prawa do wyeksponowanie jed- rozdziału jest uchwycenie podstawowych rozbieżności mię- nych i niejako tym samym do przechodzenia do porządku nad dzy uczestnikami sporu o interpretację. To nie jedyna róż- drugimi, tak zasada czy też zasady selekcji powinny zostać nica między Częścią I a Częścią II. O ile w Części II zajmuję wprost zwerbalizowane. Również kolejność „konkretnych ba- się szczegółowymi, teoretycznoliterackimi zagadnieniami daczy” może nawet nakazuje sformułować pytanie o to, dlacze- związanymi z interpretacją (intencje autora, rodzaje zna- go został poniechany chronologiczny porządek wywodu, wszak czeń utworów literackich, rola czytelnika), to w Części Hans-Georg Gadamer tworzył swą teorię wcześniej niż cała po- I moje rozważania krążą wokół typowo filozoficznych po- została czwórka, a jednak w recenzowanej książce dano mu jęć, takich jak immanencja i logos. Chcę bowiem pokazać, miejsce ostatnie. Oczywiście i pierwsza, i druga kwestia może że spór o interpretację zaczyna się już wtedy, gdy przycho- jawić się jako zagadnienie chybione wówczas, kiedy przyjmie- dzi nam rozstrzygnąć podstawowe, filozoficzne, zagadnie- my, że „konkretni badacze” zostają jakby przeważeni trzema nia związane z literaturą i jej poznawaniem. głównymi nurtami filozoficznymi (którymi są esencjalizm-lo- Z kolei w Części III analizuję propozycje o charakterze me- gocentryzm, antyesencjalizm i antylogocentryzm), zaś stano- todologicznym. Można by rzec, że ta część dotyczy najbar- wiony owymi nurtami porządek rzeczowy wywodu jakby za- dziej przyziemnych spraw związanych z interpretacją. Py- wieszał kolejność chronologiczną. tam w niej bowiem o to, czy osoby biorące udział w sporze Literaturoznawczy spór o interpretację nie jest bynajmniej o interpretację potrafią udzielić czytelnikom porad co do tylko prostym zsumowaniem tego, co można przeczytać w pi- konkretnych działań interpretacyjnych. Stąd też sprawdzam, smach owych pięciu „konkretnych badaczy”, ponieważ ich sta- jakiego rodzaju normy czy też metody postępowania inter- tus pozostaje dwoisty: podmiotowy i przedmiotowy. Są bo- pretacyjnego proponowali wybrani teoretycy. (S. 9–10) wiem oni zarazem samoistni (mówią własnymi „głosami” czy też raczej „głos” Autora zostaje im oddany) i podporządkowa- Jeśli esencjalizm-logocentryzm, antyesencjalizm i anty- ni kontekstowi (tworzonemu przez tytułowy Literaturoznaw- logocentryzm Czytelnikom tej recenzji nie mają kojarzyć się czy spór o interpretację). Owa dwoistość nie jest bynajmniej z tym, co w średniowiecznej myśli charakteryzowano jako jedyna – drugą współtworzą głównie, chociaż nie tylko filozo- „zwięzłość ciemną”, powinny zostać rozjaśnione przynajmniej ficzne uwarunkowania literaturoznawczej interpretacji (niepo- w minimalnym zakresie. dobna zarazem abstrahować od wypowiedzi semiotyków, hi- Tak więc Tomasz Szymon Markiewka, aby uchwycić spór storyków, kulturoznawców oraz antropologów). o interpretację na najbardziej podstawowym poziomie, wyod- Książka zawiera rozbudowany spis treści, więc tym bardziej rębnia nie dwa, lecz trzy główne nurty filozoficzne, które odci- nawet czynność tak naganna jak przysłowiowy rzut oka po- snęły największe piętno na dyskusjach o interpretacji. Wbrew zwala dostrzec strukturę wywodu. Sam Autor tak o niej pisze: temu, że duża część badaczy przyjmuje podział „dwójkowy”:

Mimo nacisku na analizę stanowisk konkretnych teorety- [...] esencjaliści i antyesencjaliści (Richard Rorty), herme- ków nie zamierzam całkowicie zrezygnować z ogólnych po- neuci i metafizycy (Giani Vattimo), esencjaliści i pragmaty- działów na nurty i kierunki. Każdy, kto chce całościowo – ści (Michał Paweł Markowski), racjonaliści i hermeneutycy tzn. bez ograniczania się do jednego badacza bądź jednego (Umberto Eco), metafizycy i retorycy (Stanley Fish), para- nurtu – opisać problem interpretacji, musi tego rodzaju dygmat komunikacji literackiej i paradygmat dekonstruk- podziały, jednocześnie porządkujące, jak i upraszczające, cjonistyczny (Edward Balcerzan), zwolennicy interpretacji wykorzystywać. Dlatego w Części I, wprowadzającej, wy- jako scalania sensu i zwolennicy interpretacji jako praktyki różniam trzy nurty filozoficzne: esencjalizm-logocentryzm, podejrzeń (Paul Ricoeur), zwolennicy interpretacji obiek- antyesencjalizm i antylogocentryzm. Zadaniem tego tywnej przez duże „o” i zwolennicy interpretacji obiektywnej

AKTUALNOŚCI–RECENZJE–NOTY < ZNACZENIA < 195 przez małe „o” (Andrzej Szahaj), metafizycy i ironiści (Michał [Umberto] Eco w swoich tekstach nader rzadko odnosi się Januszkiewicz), dualiści i moniści (Ryszard Nycz). (s. 32) do konkurencyjnych podejść teoretycznych, a gdy już to robi, to dyskutuje bardziej z jakimiś wyobrażonymi byta- Jak przyjmuje Tomasz Szymon Markiewka: „wyróżnienie mi niż z konkretnymi poglądami konkretnych osób. (S. 158) trzech stron konfliktu pozwoli lekko wysubtelnić analizę poru- szanego przeze mnie zagadnienia” (s. 32). Toteż stają przeciw- [...] niedociągnięcia argumentacyjne [Richarda Rorty’ego] ko sobie trzy podstawowe strony konfliktu: esencjaliści-logo- wynikają w dużej mierze z tego, że amerykański filozof od- centryści, antyesencjaliści, antylogocentryści. Pierwsi i drudzy grywa w sporze o interpretację rolę, by użyć sformułowa- spierają się o immanencję znaczeń, drudzy i trzeci – o rolę tania [Andrzeja] Szahaja, „harcownika” – czyli kogoś, kto nie kich pojęć jak spójność czy całościowość w poznawaniu utwo- jest specjalistą w danej dziedzinie i nie próbuje nim być, ale rów literackich. Takie określenie trzech stron konfliktu oraz chce wprowadzić do niej nowy punkt widzenia, wykorzy- dwóch przedmiotów sporu oczywiście może wywoływać pyta- stując kompetencję oraz wiedzę wyniesioną z własnego nia, toteż sam Tomasz Szymon Markiewka zawczasu je formu- pola badawczego. I jako harcownik, Rorty sprawdza się cał- łuje i odpowiada na nie, aby następnie wnikliwie porównywać kiem nieźle. (S. 186) stanowiska poszczególnych badaczy. Autor Literaturoznawczego sporu o interpretację nie poprze- Choć jego [Jacques’a Derridy] teksty bywają bardzo rozwle- staje bynajmniej na tym, że tylko konfrontuje poszczególne kle, to czasem – po ich krytycznej analizie – okazuje się, że założenia oraz twierdzenia w ich wielorakich kontekstach fi- nie zawierają tak wielu konkretów, jak mogło się początko- lozoficzno-literaturoznawczych, zarazem wszak każdy spo- wo wydawać. (S. 222) śród pięciu dla niego „podstawowych badaczy” zostaje jakby podsumowany podrozdziałami o identycznych tytułach: Wąt- Jeśli idzie o krytykę koncepcji [Hansa-Georga] Gadamera, pliwości i krytyki. To w nich szczególnie wyraziście można do- to mamy do czynienia z sytuacją o tyle ciekawą, że dosyć strzec, w jak szerokim zakresie analityczno-porównawcza po- obszerny tekst krytyczny (a nawet dwa) poświęcił poglą- stawa Autora jest zarazem krytyczna. Odpowiedź na pytanie dom niemieckiego filozofa [Eric Donald] Hirsch. Nazywam o to, wobec którego spośród pięciu „konkretnych badaczy” tę sytuację „ciekawą”, ponieważ jest to rzadki przykład, gdy jest najmocniej krytyczny, a wobec którego najsłabiej – jedy- jedna z pięciu osób, których koncepcję opisuję w drugiej nie wstępnie może zostać sformułowana na podstawie tej se- części mojej książki, odnosi się szerzej (podkreślam słowo kwencji (arbitralnie wybranych) zarzutów: „szerzej”) do poglądów innej osoby spośród wspomnianej piątki. (S. 242) [Eric Donald Hirsch] ma tendencję do mnożenia terminów i nie zawsze precyzyjnie tłumaczy relacje między nimi – nie- Właśnie Wątpliwości i krytyki to poznawczo może nawet które z nich trzeba zaś dodefiniować za niego. Zresztą same najcenniejsze stronice Literaturoznawczego sporu o interpreta- jego wybory terminologiczne są niezbyt fortunne. (S. 126)5 cję, gdyż unaoczniają, że literaturoznawstwo może być wolne od swoistego kultu jednostek, których teksty mogą wydawać 5 >> Zapewne jedynie przeoczeniu należy przypisać to, że wśród kryty- się wręcz fundamentalne dla teorii literatury. Zarazem owe ków Hirscha został pominięty milczeniem Andrzej Szahaj: „Otóż w odróż- nieniu od Hirscha uważam, że nie istnieje żadna niezależna od interpreta- wszak istotne Wątpliwości i krytyki mogą mieć psychoterapeu- cji instancja, mogąca stanowić punkt odniesienia w procesie rozstrzygania, tyczne działanie dla tych literaturoznawców, którzy w skryto- która z wchodzących w grę interpretacji jest trafna, a która nie. Twierdzę ści ducha cierpią na kompleks niższości. bowiem, że istnieje potencjalnie nieskończona liczba interpretacji danego tekstu, z których wszystkie będą w stanie przywołać jakieś fakty mające je W Bibliografii Tomasz Szymon Markiewka przywołał pięć poprzeć”. A. Szahaj, op. cit., s. 141–166. tekstów Andrzeja Szahaja, wśród nich jednak nie znajduję

196 tego, który najwyraziściej unaoczniłby status książki Litera- (pozostańmy przy latach wydania podawanych na stronach turoznawczy spór o interpretację. Mam tu na myśli Sławiński tytułowych) o rok wcześniej niż Literaturoznawczy spór o inter- o interpretacji. Analiza krytyczna (pierwodruk: „Teksty Drugie” pretację do rąk czytelników została oddana książka Marzenny 2013, nr 5, s. 259–275). Mniejsza o to, że w pierwszym przy- Cyzman Nieznośna płynność rzeczy. Dyskurs, retoryka, interpre- pisie owego pominiętego milczeniem tekstu przeczytamy: tacja w nie-dualizującym sposobie mówienia. O jej zawartości „Dziękuję uczestnikom prowadzonego przeze mnie semina- na czwartej stronie okładki przeczytamy, że „jest monografią rium podoktorskiego, a w szczególności Adamowi Koli i Toma- oryginalnego i inspirującego projektu austriackiego filozo- szowi Markiewce, za cenne uwagi, pomocne przy ostatecznej fa Josefa Mitterera. W jego koncepcji, zwanej nie-dualizują- redakcji tekstu”. Ważniejsze to, że tamże została zakwestiono- cym sposobem mówienia, nie zakłada się dystynkcji między wana zdawałoby się oczywista kolejność literaturoznawczej przedmiotem a jego opisem”. Obie toruńskie książki – Toma- procedury: wpierw opis (analiza) tekstu, a dopiero po nim insza Szymona Markiewki oraz Marzeny Cyzman – wbrew ich terpretacja. Tymczasem rzecz badawcza ma się akurat prze- autorom (którzy postrzegają je jako „monografie”) potwier- ciwnie: „Wszystko jest przedmiotem interpretacji”6, a więc opis dzają, że analogicznie jak synteza historycznoliteracka, tak też (analiza) tekstu okazują się pochłonięte przez aprioryczną wo- monografia teoretycznoliteracka współcześnie jeśli jeszcze nie bec nich interpretację. Innymi słowy: już same elementy opisu stała się, to przynajmniej zaczyna stawać się już tylko „formą (analizy) tekstu są konstruktami i dlatego niepodobna prze- niemożliwą” – obydwie pozostają nie tyle rzeczowym wysło- ciwstawiać to, co nieskonstruowane, temu, co skonstruowane. wieniem statusu wiedzy w nich zawartej, ile najwyższą oce- Ponieważ doprawdy niezależnie od tekstów literackich jako ną pochodzącą jeśli nie z minionej, to przynajmniej z mijającej przedmiot badań istnieją również wielorakie teksty kultury, epoki literaturoznawstwa. Co więcej i zarazem jakże blisko Li- przynajmniej wstępnie rysuje się możliwość ‘przeniesienia’ czy teraturoznawczego sporu o interpretację: nie-dualizująca reto- też ‘aplikacji’ Literaturoznawczego sporu o interpretację do tych ryka może zostać wykorzystywana jako nie-dualizujący model wszystkich dyscyplin wiedzy, w których „rzeczy” i „znaczenia” interpretacji. współtworzą relację sprzężenia zwrotnego. Dwudziestowieczna teoria interpretacji przynajmniej po- Książkę Literaturoznawczy spór o interpretację jej Autor zwala, a może nawet nakazuje mówić o jej starożytnej trady- określił jako „monografię poświęconą w całości problemo- cji. Jedynie przykładowo – Tomasz Szymon Markiewka wyjawi interpretacji utworów literackich” (s. 11). Nawet jeśli traf- śnia: niejszym wysłowieniem byłaby ‘monografia problemowa’, to nie w takiej bądź innej przydawce dookreślającej „monogra- [...] polski badacz [ Janusz Sławiński] pisze, iż interpre- fię” zawiera się istotny problem. Znamienny bowiem jest ty- tacja polega na „wydobywaniu” sensu danego zjawiska. tuł książki Katarzyny Kasztennej: Z dziejów formy niemożliwej. „Wydobywanie” nie jest przypadkową, rzuconą tak sobie Wybrane problemy historii i poetyki polskiej powojennej syntezy metaforą. Słowo to implikuje kilka ważnych tez. Przede historycznoliterackiej (Wrocław 1995). Niezależnie od znaczeń, wszystkim sugeruje, że sens, którego poszukuje inter- jakie będą przypisywane terminowi „monografia”, nie tyle eks- pretator, jest ukryty w samym interpretowanym zjawi- pansywny, ile nawet wybuchowy stan literaturoznawczej wie- sku bądź przedmiocie. Ponadto, w znaczeniu bardziej do- dzy skłania, aby przyjąć, że również teoria literatury staje się słownym wydobywa się to, co znajduje się pod ziemią dyscypliną w coraz węższym zakresie sprzyjającą monogra- (węgiel, ropę lub inne bogactwa naturalne). Metafora ficznym ujęciom. Czego dowodzi inna nowość Wydawnictwa Sławińskiego podsuwa zatem myśl, że sens, który mamy Naukowego Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Otóż odkryć, znajduje się niejako pod sensem, który już jest dla >>6 A. Szahaj, Sławiński o interpretacji. Analiza krytyczna, [w:] O interpre- nas jasny (oczywisty, zrozumiały, widoczny, dostępny). tacji, op. cit., s. 116. Sens poszukiwania przez interpretatora znajduje się jak

AKTUALNOŚCI–RECENZJE–NOTY < ZNACZENIA < 197 gdyby w głębi danego dzieła. Czytelnik w akcie interpre- rozumiemy, niźli słowa samy w sobie brzmią”7. Tak więc tacji porusza się nie w bok albo nad, ale raczej coraz bar- grecko-rzymskie mity oraz biblijne opowieści mogły sta- dziej w głąb tekstu, pod jego sensy już mu znane. Nie są wać się dwoiste: co innego jest zawarte na powierzchni, co to tylko zwykłe zabawy przyimkami. Kryje się za nimi do- innego zaś skrywa się w głębi. Najogólniej: poprzez skoru- brze przemyślana – a zarazem kontrowersyjna dla przed- pę należy dotrzeć do miąższu. Jako sztuka interpretacji już stawicieli niektórych stanowisk – koncepcja tego, gdzie alegoria była „wydobywaniem” na jaw tego, co skryte bądź znajdują się znaczenia, które odkrywamy w akcie inter- przesłonięte. Toteż dwudziestowieczny spór o interpretację pretacji. (S. 15-16; podkr. Autora) pozwala mówić o wielowiekowym trwaniu jeszcze staro- żytnej tradycji. Niezmienne pozostaje trwające przez wieki Mniejsza już o to, czy słowo „wydobywanie” faktycznie by- sprzężenie zwrotne między badaczami literatury a filozofa- łoby metaforą – ostatecznie problematyka nią stanowiona mi. Począwszy od starożytności: wydaje się wręcz przepastna (pars pro toto: przeciwstawia- nie metafor poetyckich metaforom już zleksykalizowanym). Alegoreza homerycka podąża w ślad za presokratyjską kry- Ważniejsze bowiem wydaje się co innego. Otóż wydobywa- tyką Homera. Zaczyna się ona w VI w. i rozwija następnie nie „na powierzchnię” znaczeń skrywanych w tekstowej „głę- w rozmaite odgałęzienia i fazy [...]. Alegoreza homerycka bi” to wyzwanie, które było znane tak Grekom oraz Rzymia- powstała jako forma obrony Homera przed zarzutami ze nom, jak też jeszcze starożytnym badaczom Pisma Świętego. strony filozofii. Przejęta została następnie przez szkoły filo- Zacznijmy od definicji. Rhetorica ad Herennium: „Alegoria zoficzne, a także przez historię i przez nauki przyrodnicze8. jest mową, która co innego słowami, co innego myślą wskazuje”. Cyceron w De oratore: „Co innego się mówi, co innego Poprzez teorię Romana Ingardena. Jedynie tymczasem należy rozumieć”. Kwintylian w Institutio oratoria: „Alegoria, skończywszy na koncepcji Josefa Mitterera... którą objaśniają jako inwersję, albo co innego słowami, a co >>7 Cyt. za: E. Sarnowska-Temeriusz, Alegoria, [w:] Słownik literatury sta- innego sensem wskazuje, albo nawet coś wręcz przeciwne- ropolskiej. Średniowiecze – renesans – barok, red. T. Michałowska, Wrocław go”. W słowniku Jana Mączyńskiego (1564) podano: „Gdy 1998, s. 21–23. inszą rzecz mowiemy, a inszą rozumiemy, albo gdy inaczej >>8 E.R. Curtius, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, przeł., opr. A. Borowski, Universitas, Kraków 1997, s. 211–212. SZTUKA BUDOWANIA MOSTÓW, CZYLI ANDRIĆ W SERBSKIM TEATRZE NARODOWYM Jacek Kudera

Ivo Andrić, Na Drini ćuprija (Most na Drinie), 24. publiczności Most na Drinie. Wydawać się może, że wielokul- Międzynarodowy Festiwal Vršačka jeseni, Serbski turowa stolica Wojwodiny doskonale nadaje się do lecznicze- Teatr Narodowy w Nowym Sadzie, 25.10.2016, go odczytania powieści Andricia, w pięćdziesiątą piątą roczni- reżyseria: Kokan Mladenović, dramaturgia: cę przyznania mu nagrody Nobla. Svetislav Jovanov. Opowieść o burzliwej historii społecznych przemian Bo- śni została opowiedziana z wykorzystaniem przewodniego Wystawienie powieści Most na Drinie, za którą Iwo Andrić motywu mostu, wzniesionego z nakazu Mehmedpaszy So- w 1961 roku otrzymał nagrodę Nobla, wymaga odwagi, sub- kolowicia. Długa na 250, a szeroka na 10 kroków budowla to telności i umiejętności mediacji w złożonym dialogu kultur, przestrzeń, która paradoksalnie łączy i dzieli nacje, przyno- wyznań i narodowości. Tymczasem reżyser Kokan Mladenović si kupiecki rozwój, a duchowy regres, gruntuje nowy szlak moderuje znacznie odważniej, niż można się spodziewać. Nie i otwiera drogę, którą z czasem przybędzie zagrożenie dla wy- pierwszy już raz na warsztat wziąwszy kanon bałkańskiej li- szegradzkiego miru, tworzy przeprawę, która dla wielu stano- teratury, proponuje jej odczyt w kontekście społecznych stra- wić będzie początek tułaczki. chów i tematów zamiecionych pod dywan. Mladenović, znany Most jest motywem szeroko eksploatowanym w bałkań- też z prowokacyjnej Koštany, na podstawie dramatu Borisava skiej sztuce. Niebezpieczna i tragiczna jego przestrzeń ujawnia Stanokovicia, w ramach dwudziestej czwartej edycji między- się również w Sarajewskim Teatrze Wojennym SARTR, gdzie narodowego festiwalu klasyki Vršačka jesen, zaproponował wystawiono sztukę Karima Zaimovicia pt. Tajna džema od ma- sztukę, która doskonale odzwierciedla tegoroczne hasło wy- lina, której autor zginął mając zaledwie dwadzieścia cztery darzenia, tj. „Klasyka – trucizna i lek” (Klasika – otrov i lek). lata, podczas oblężenia miasta na jednej z sarajewskich prze- Teatralna jesień obok belgradzkiego Bitef festiwalu należy praw przez Miljackę. To właśnie komentarzem do ostatniego do najważniejszych wydarzeń w kalendarzu teatralnym Bał- konfliktu zbrojnego na Bałkanach Mladenović wywołał burzę, kanów. Sam festiwal powstał w 1993 r., w dwusetną rocznicę wykorzystując m.in. dźwiękowy zapis czytanych fragmentów zagrania pierwszego przedstawienia w języku serbskim. Orga- farsy porozumienia z Dayton. nizatorzy podkreślili, iż wpływ na program miały jeszcze dwie Przedstawienie zaczyna się uprowadzeniem do tureckiej znaczące rocznice: czterysta lat od śmierci Szekspira i dwieście służby trojga dzieci. Osmańska danina krwi dziesiątkowała dziesięć lat od urodzin Jovana Steriji Popovicia. Dlatego też słowiańską ludność przez wieki. Rozpoczęta w ten sposób hi- w festiwalowym repertuarze prócz rodzimej klasyki zaprezen- storia koncentruje się wokół wznoszenia kamiennej przepra- towano: Kir Janja J.S. Popovicia, w reż. Gorana Cvetkovicia, Sen wy przez Drinę. Wymownie, wraz z przybyciem do Bośni tu- nocy letniej w reż. Petera Waltera Polica oraz Marię Steward reckiego wezyra, scena zalewa się wodą. Od tej chwili aktorzy F. Schillera w reż. Milosza Lolicia, a w koprodukcji dwóch bel- przez dwie i pół godziny grać będą brodząc w wodzie po kost- gradzkich teatrów: Upiory H. Ibsena według Andreja Nosova. ki. To Drina – rzeka stanowiąca motyw wielu ludowych pie- Dyrektor Jesieni, Dziuro Mrdzia, zaproponował nowosadzkiej śni i podań. Styks w czasach konfliktów, miedza oddzielająca

AKTUALNOŚCI–RECENZJE–NOTY < ZNACZENIA < 199 Wschód i Zachód. Środek mostu – kapija – to główny plan do postawienia pytania – kto w okupowanej społeczności po- wydarzeń. Tu właśnie ścinano głowy, wbijano na pal. Jedynie został o zdrowych zmysłach. w krótkich chwilach beztroskiego spokoju zmieniała się kapi- Publice na długo w pamięci utkwił płomienny monolog gaja w agorę, gdzie debatowano, koniecznie w kłębach tytoniu licyjskiej Żydówki, która przekroczywszy granicę sceny, zbli- i przy niekończącej się tureckiej kawie. żyła się wyraźnie do widowni i wygłosiła wzruszającą mowę Znaczna część fragmentów, zarówno powieści, jak i jej in- o potrzebie szacunku i miłości, w tak okropnie poróżnionym scenizacji, tworzy spójną i poniekąd niezależną fabularnie hi- społeczeństwie. Konstatuje, iż w mieście czterech wyznań po- storię. W większości epizodów pojawia się uniwersalne motto trzeba po czterykroć więcej miłości i zrozumienia. Aluzyjność o naturze zła, bezsensie wojny, przywiązaniu do znanych od jej słów, komentarz do najnowszej historii bałkańskich konflik- dawna obyczajów konfrontowanym z nastaniem nowego, nie- tów został jasno zrozumiany, a monolog nagrodzony gromkim rozumianego ładu. aplauzem. Most, zanim jeszcze stanął, świadkiem był i powodem zgu- Spektakl kończy scena z uprowadzonymi na początku by wielu istnień. Śmierć na scenie odgrywano zawsze w ten dziećmi. Tym razem każde z nich odziane jest w mundur, trzy- sam sposób. Odejściu towarzyszył wykrok w miejsce, w któ- ma w dłoniach karabin i wykrzykuje imię bohatera narodowe- rym zrzucano przywiązany do nadgarstków materiał z napi- go innej kultury. Domyślamy się, iż dzieci, ze zgodnie bawią- saną datą śmierci. Rosnący stos rzucanych wstążek wymow- cych się w pierwszej scenie, są teraz po zwaśnionych stronach: nie oddawał krwawe wieki. Umożliwiało to powiązanie czasu serbskiej, chorwackiej i bośniackiej i padają ofiarami zabawy scenicznego z chronologią powieści Andricia. Dla wielu postaci w wojnę dorosłych. Ostatnia scena mocno poszerza perspek- to właśnie ostatnie chwile były okazją do popisowego mono- tywę, wychodząc poza historię tureckiej, a później austrowę- logu. Przy tej okazji na pochwałę zasługuje Marija Medenica, gierskiej okupacji, włączywszy do narracji napięcia zaistniałe która wcieliła się w rolę zrozpaczonej matki. Jej dzieci wmu- wokół rozpadu Jugosławii. Mladenović znalazł w noblowskiej rowano w most – by ten mógł powstać, dając opór złym, nisz- powieści czarną skrzynkę bałkańskiej katastrofy. Ten wymow- czycielskich siłom wieszczek i wartkim prądom Driny. ny finał poprzedzony został wzruszającym wykonaniem a cap- Do wyjątkowo udanych fragmentów należał też popis Dani- pella utworu Višegrade Grade. cy Grubaczki, która wcieliła się w rolę Fatimy Avdaginy. Udało Prostą, lecz zaskakująco funkcjonalną, scenografię stworzo- się tu Danicy nie popaść w przesadny patos, mimo tragizmu no z jednakowych stołów i krzeseł. Przemyślane ruchy zespo- jej postaci, która rzuca się w otchłań Driny, nie zgadzając się łu dwudziestu aktorów zgrabnie łączyły meble w fundamen- na wydanie za przypisanego mężczyznę. Pozostałe monologi, ty tytułowego mostu, tak że raz symetryczne stołki tworzyły które oddają zawiłe koleje bośniackiej historii, zróżnicowano wytworny hotel czy strzelisty minaret, innym razem składały na niwie języka. W sztuce prócz bałkańskiego lingwistycznego się na stryczek. Funkcjonalną scenografię Mariji Kalabić two- amalgamatu usłyszymy niemiecki, węgierski oraz turecki. Zro- rzyły też skośne ruchome ściany. Kilkumetrowe, z zapadniami zumienie obcojęzycznych fragmentów ułatwiały publiczności i przesuwnymi włazami oddawały górzystą dolinę Driny. Na wyświetlane napisy. szczycie jednej z nich umieszczono jedyne, dosłownie suche Radoje Czupić, który grał postać wiecznie wyśmiewanego postaci w sztuce. To gitarzysta, guślarz i dobosz – sprawnie Ciorkana, dał pokaz iście akrobatycznych umiejętności. Pod- tworzyli akompaniament do wyszegradzkiej historii, w mu- czas srogiej wyszegradzkiej zimy, stanąwszy przed wyzwa- zycznej kompozycji Ireny Popowić. Do granych na żywo me- niem przejścia po oblodzonej barierce mostu, miał do pokona- lodii włączono fragmenty ludowych tańców, znajdując w lu- nia całą szerokość sceny balansując po nogach od stołów, które dycznej zabawie ulgę w niespokojnych czasach. na potrzeby tej sceny odwrócono blatami do dołu. Ciorkan to Mladenović, w nigdy wcześniej niewystawianej na de- obłąkaniec, który postawą zachęca do refleksji i zmusza widza skach sztuce, opuścił sporo fragmentów, a część z nich śmiało

200 nadinterpretował. Trzeba jednak przyznać, iż kilka scen bardzo Wyjście z ramy powieści Most na Drinie, której akcja kończy wiernie oddawało treść noblowskiej powieści. Szczegółowe się w 1914 roku, i śmiałe nawiązania Mladenovicia do wyda- odwzorowanie prozatorskiego tekstu byłoby trudne, z uwa- rzeń 1992 roku włączają do odczytu klasyki wojenną rzeczywi- gi na czas powieściowy, który obejmuje pięć wieków oraz stość krajów byłej Jugosławii. Dramaturg stworzył kompozycję znaczną ilością postaci w tekście Andricia. Niektórzy aktorzy opartą głównie na monologach, w które zgrabnie wpleciono w związku z tym wcielali się w dwie role, a np. Milovan Fili- typowe dla każdej z narodowości powiedzenia i motywy in- pović w kilka. tonacyjne. Wystawienie sztuki o tak wysokim znaczeniu dla literatu- Noblowska kronika wydarzeń w Wyszegradzie – miejscu, ry narodów Południa niesie sporo niebezpieczeństw. Udało się w którym niegdyś spokojnie żyła ludność czterech wyznań to bez popadania w rozpaczliwy, obrachunkowy ton. Bez pa- – z sukcesem wystawiona została w Nowym Sadzie – Euro- tetycznych sądów nad cierpieniem któregokolwiek z poszko- pejskiej Stolicy Kultury w 2021 roku. Historia kamiennej bu- dowanych narodów. Jednak serbska krytyka dostrzegła śmia- dowli została opowiedziana w mieście trzech mostów, które łe przedłużenie czasu fabularnego powieści Most na Drinie, dziś zgodnie łączą... sześć języków narodowych i mniejszo- uznając, że Mladenović wydłużając fabułę Andricia stąpa po ściowych. Oby takiej leczniczej sztuki budowania mostów, cienkim lodzie. Dzięki rozwinięciu czasu powieściowego nie- ponad granicami, więcej w mieście o jednym języku i stu wątpliwie zwrócono uwagę na współcześnie drażliwe tematy. kładkach.

NOTY O AUTORACH

Sara Antczak – rocznik 1992, absolwentka kierunku Robert Dudziński – doktorant w Instytucie Filologii Pol- Dziennikarstwo i Komunikacja Społeczna na Uniwersyte- skiej Uniwersytetu Wrocławskiego, w 2014 roku obronił pra- cie Wrocławskim. Autorka dwóch powieści – Wolny i De Klesz cę magisterską pt. Produkcje sensacyjno-kryminalne Telewizji i Klatka, nominowanych do nagrody „Gazety Wyborczej” „War- Polskiej w latach 1965–1989, za którą otrzymał wyróżnienie to”. Obecnie pracuje nad nową książką. w I konkursie im. Mieczysława F. Rakowskiego na najlepszą pracę magisterską z historii PRL, organizowanym przez tygo- Ewa Baszak – absolwentka dziennikarstwa oraz filolo- dnik „Polityka”. Członek zarządu Stowarzyszenia Badaczy Po- gii klasycznej i kultury śródziemnomorskiej na Uniwersyte- pkultury i Edukacji Popkulturowej „Trickster” (www.tricksterzy. cie Wrocławskim. Spędziła semestr studiów na Uniwersytecie pl) oraz Polskiego Towarzystwa Badań nad Filmem i Mediami. w Turynie na Wydziale Lingue e letterature straniere. Odbyła Jego zainteresowania badawcze oscylują wokół problemów staż w szkole językowej dla cudzoziemców na Sycylii. Obec- genologii, kultury masowej PRL-u i III RP oraz ludologii. Pu- nie w ramach badań nad pracą doktorską zajmuje się kondycją blikował m.in. w „Kulturze Popularnej”, „Literaturze i Kulturze współczesnego kina włoskiego. Wielbicielka włoskich wysp, Popularnej” oraz w tomach zbiorowych, w tym: Dziedzictwo Giuseppe Tornatore i Milana Kundery. romantyczne. O (nie)obecności romantyzmu w kulturze współ- czesnej (Katowice 2013), Sylwester Chęciński (Wrocław 2015) Magda Ciereszko – absolwentka Wydziału Polonistyki i Wiedźmin – bohater masowej wyobraźni (Wrocław 2015). oraz Wydziału Dziennikarstwa i Nauk Politycznych Uniwersy- tetu Warszawskiego. Doktorantka w Zakładzie Retoryki i Me- Jakub Dylewski – prawnik, asystent sędziego w Sądzie diów (Instytut Polonistyki Stosowanej UW). Prowadzi zajęcia Rejonowym w Lęborku, doktorant na Wydziale Prawa i Admi- na temat reklamy i mediów społecznościowych na specjali- nistracji Uniwersytetu Gdańskiego. Naukowo zajmuje się prze- zacji Filologia dla mediów. Rozprawę doktorską poświęca za- stępstwami seksualnymi, a także wolnością słowa i swobodą gadnieniu obsceniczności we współczesnej reklamie. Od 2012 wypowiedzi artystycznej. Interesuje się ponadto sztuką filmo- roku zawodowo związana z branżą reklamową. wą, globalizacją i kulturą masową.

noty o autorach < ZNACZENIA < 203 Jacek Grębowiec – wrocławianin, dr nauk humanistycz- i czynników wpływających na funkcjonujący w mediach wi- nych, adiunkt w Instytucie Dziennikarstwa i Komunikacji zerunek Wrocławia. Społecznej Uniwersytetu Wrocławskiego. Autor kilku mono- grafii: Inskrypcje w przestrzeni otwartej Wrocławia na tle jego Sylwia Jankowy – absolwentka filologii polskiej i kulturo- ikonosfery (do 1945 r.) (2008), wydanej również w języku nie- znawstwa na Uniwersytecie Łódzkim. Obecnie jest doktorant- mieckim pt. Inschriften im öffentlichen Raum in Wroclaw/Bre- ką na Wydziale Filologicznym UWr. Do obszaru jej zaintereso- slau (2014); Mówić i działać. Wykłady z pragmatyki języka wań należą zarówno literatura, jak i film. W pracy naukowej (2013), Pragmatyka reklamy (2017). Współzałożyciel i współ- zajmuje się literackim obrazem drugiej wojny światowej. redaktor półrocznika „Znaczenia. Kultura – Komunikacja – Społeczeństwo”; współredaktor i współautor leksykonu Inte- Marta Kaprzyk – doktorantka w Instytucie Dziennikar- rakcje. Leksykon komunikowania polsko-niemieckiego (2015). stwa i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Wrocławskiego. W polu jego zainteresowań badawczych mieszczą się przede Absolwentka Dziennikarstwa oraz Filologii Hiszpańskiej na tej wszystkim pragmalingwistyczne i retoryczne aspekty komu- samej uczelni. W swojej pracy naukowej zajmuje się przede nikacji, a także teoria komunikacji, komunikacja międzykultu- wszystkim kinem transnarodowym, najnowszym kinem hisz- rowa, kultura polsko-niemieckiego pogranicza oraz literatura pańskim oraz ekonomią kina, a w wolnych chwilach bada fil- i kultura współczesna. my modowe.

Mariusz Guzek – dr hab., pracuje na Uniwersytecie Kazi- Jakub Kubś – doktorant dziennikarstwa. Do jego zaintere- mierza Wielkiego w Bydgoszczy. Zajmuje się regionalistyką (ze sowań badawczych należy socjologia podróży, historia repor- szczególnym uwzględnieniem kultury filmowej Bydgoszczy), tażu i fenomen ludzkiej ciekawości. Obecnie studiuje w Hisz- dziejami kina polskiego w okresie Wielkiej Wojny i pierwszych panii w ramach programu ERASMUS+. lat po odzyskaniu niepodległości oraz kinematografią czecho- słowacką i czeską. Obecnie na druk oczekuje jego monogra- Paweł Kuligowski – filozof kultury, filolog klasyczny, pro- fia Otakara Vávry. Jest autorem książek: Filmowa Bydgoszcz gramista JavaScriptu. Doktor nauk humanistycznych. Autor 1896–1939 (2004) i Co wspólnego z wojną ma kinematograf? książek Epaenus sive Aenigma, Humanistyka jako hermeneuty- Kultura filmowa na ziemiach polskich 1914–1918 (2014), ka, Przyszłość jest katastrofą oraz Rozprawa z Odysem. współautorem opracowania Wojna i wojskowość w twórczo- ści oraz adaptacjach powieści Bolesława Prusa (2016). Współ- Piotr Kulpa – doktorant w zakresie literaturoznawstwa redagował tom Kino polskie wobec II wojny światowej (2011). na Uniwersytecie Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy. Obszar Publikował w „Przeglądzie Historycznym”, „Historyce”, „Czasie zainteresowań naukowych: kolarstwo w literaturze i kulturze Kultury”, „Przeglądzie Zachodniopomorskim” i „Studiach Języ- obserwowane zwłaszcza na przełomie XIX i XX wieku, prze- koznawczych”. obrażenia nowoczesnego świata (m.in. rozwój miast, fabryk i kolei), kulturowe pogranicza w Stanach Zjednoczonych i Eu- Agnieszka Iwanicka – kulturoznawca, administraty- ropie, twórczość polskich pozytywistów. wista; od 2014 roku doktorantka w Instytucie Kulturoznaw- stwa Uniwersytetu Wrocławskiego. Wrocławianka, której Aleksandra Michałowska-Kubś – jest doktorantką na II zainteresowania badawcze w dużym stopniu związane są roku Stacjonarnych Studiów Doktoranckich Wydziału Filolo- z rodzinnym miastem. Również prywatnie darzy Wrocław gicznego w Instytucie Dziennikarstwa i Komunikacji Społecz- szczerą sympatią i nieukrywanym sentymentem. W pra- nej Uniwersytetu Wrocławskiego oraz absolwentką kierunków cy doktorskiej skupia się na badaniach tożsamości miasta Psychologia i Prawo. Do jej zainteresowań badawczych należą

204 nowe media, tanatologia i ich związki kreujące nowe sposoby Arkadiusz Wojnarowski – producent i dystrybutor fil- radzenia sobie ze śmiercią i żałobą w epoce postmodernizmu. mowy, wykładowca uniwersytecki. Pracował nad europejskimi koprodukcjami filmowymi, w tym nad wielokrotnie Paweł Nowak – absolwent filologii polskiej, doktorant na nagradzaną w kraju i za granicą pełnometrażową rumuń- Uniwersytecie Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy. Przygoto- sko-polską animacją Droga na Drugą Stronę i czesko-pol- wuje dysertację o inspiracjach literackich w twórczości Woj- skim filmem familijnymBella Mia. Członek Europejskiej Aka- ciecha Smarzowskiego. Interesuje się historią kina oraz kore- demii Filmowej i Stowarzyszenia Filmowców Polskich oraz spondencją między filmem, historią a literaturą. Pracuje jako niezależny konsultant prawny specjalizujący się w między- kinooperator w jednym z bydgoskich kin. narodowych umowach koprodukcji filmowych i dokumen- tach związanych z procesem produkcji filmowej. Autor książ- Michał Rydlewski – dr, etnolog i filozof (absolwent Uni- ki Podstawy prawne i finansowe koprodukcji europejskiej wersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu oraz Uniwersytetu (2009), współpracownik branżowego kwartalnika „Film & Warszawskiego), współpracownik Instytutu Dziennikarstwa TV Kamera”. Założyciel i prezes Fundacji Magellan, zajmują- i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Wrocławskiego, członek cej się produkcją i dystrybucją filmów dokumentalnych, fa- Interdyscyplinarnego Zespołu Badawczego przy Wydziale Nauk milijnych i animacji. Naukowo interesuje się problematyką Społecznych Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Pozna- formatu scenariusza filmowego oraz europejską koproduk- niu, członek Polskiego Towarzystwa Ludoznawczego, sekretarz cją filmową. redakcji „Roczników Antropologii Historii”, autor Żeby widzieć, trzeba wiedzieć. Kulturowy wymiar percepcji wzrokowej, współ- Tomasz Żaglewski – dr, adiunkt w Instytucie Kulturo- redaktor zbioru artykułów pod tytułem Filozoficzna refleksja znawstwa Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Pozna- nad kulturą. Polska humanistyka pierwszej połowy XX wieku, niu. Jego główne zainteresowania badawcze koncentrują się autor ponad 40 artykułów naukowych. Interesuje się teorią wokół historii i teorii kultury popularnej, w szczególności ko- i filozofią kultury, historią kultury oraz kulturą współczesną ze miksu, oraz narratologii transmedialnej. Obecnie zajmuje się szczególnym uwzględnieniem problematyki mediów. teorią komiksu w kontekście współczesnej kultury medialnej i audiowizualnej, czego efektem ma być książka poświęcona Michał Szeląg – absolwent Instytutu Filozofii Uniwersy- filmowym adaptacjom komiksu. Publikował m.in. w -„Kwar tetu Warszawskiego, obecnie pracownik instytutu badawcze- talniku Filmowym”, „Przeglądzie Kulturoznawczym”, „Kulturze go Naukowa i Akademicka Sieć Komputerowa (NASK). Odpo- Współczesnej”, „Zeszytach Komiksowych” i „Studiach Kulturo- wiedzialny za realizację zadań w ramach Polskiego Centrum znawczych”. Programu Safer Internet, wcielającego w życie program Komi- sji Europejskiej Connecting Europe Facility. Prowadzi działania Mateusz Żebrowski – doktorant Instytutu Kultury Współ- zmierzające między innymi do promocji bezpiecznego korzy- czesnej Uniwersytetu Łódzkiego. Autor interdyscyplinarnych stania z nowych technologii i internetu wśród dzieci i młodzie- publikacji, w których łączy zagadnienia kulturoznawstwa ży, w tym związane z problematyką seksualizacji wizerunku ko- i antropologii. Jego teksty ukazały się m.in. w „Humaniorach”, biet i osób niepełnoletnich. Prywatnie pasjonat komiksów oraz „Kulturze – Mediach – Teologii” i wielu tomach zbiorowych. literatury science fiction, zwłaszcza twórczości Philipa K. Dicka. Redaktor i współautor monograficznego tomuMusical .

noty o autorach < ZNACZENIA < 205