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MAIRIE DE BORDEAUX b

Luisa Miller

Opéra tragique en trois actes Livret de Salvatore Cammarano d'après Kabale und Liebe de Friedrich von Schiller Musique de Giuseppe Verdi

Créé le 8 décembre 1849 au Teatro San Carlo, Naples

Grand-Théâtre Bordeaux Assistant à la direct/on musicale : Geoffrey Styles Chef de chant : Françoise Larrat

Régisseur général : Johannes Haider

Décors réalisés par : L'Atelier du Théâtre des 13 Vents et des Opéras de et par l'Atelier de décors de l'Opéra de Bordeaux

Système hydraulique fabriqué par : Société Boisson

Costumes réalisés par : l'Atelier de costumes de l'Opéra de Bordeaux Métier Costumier et par Mantille et Sombrero

Maquillages réalisés par : Annie Lay-Senrens

Acte 1: 50 mn Entracte : 20 mn Acte II : 45 mn Précipité : 4 mn Acte III : 30 mn Durée totale du spectacle : 2 h 30 mn environ Luisa Miller

Opéra tragique en trois actes Livret de Salvatore Cammarano d'après Kabale und Liebe de Friedrich von Schiller Musique de Giuseppe Verdi

Direction musicale Enrique Mazzola Mise en scène Jean-Claude Fall Assistant à la mise en scène Luc Sabot Décors Gérard Didier Costumes Agostino Cavalca Lumières Jean-Claude Fall et Martine André Diection des études chorales et vocales Jacques Blanc

Le comte Walter Denis Sedov Rodolfo Julian Gavin La duchesse Federica Nona Javakhidze Wurm Luigi Roni Miller Eduard Tumagian Luisa Annalisa Raspagliosi Laura Claire Larcher Un contadino José Victoria

Chœur de l'Opéra de Bordeaux Orchestre National Bordeaux Aquitaine

Nouvelle production Coproduction Opéra de Montpellier, Opéra de Lausanne, Opéra de Bordeaux

Grand-Théâtre 21 janvier 2001 Bordeaux I Luisa Miller (Opéra de Montpellier, octobre 2000). Argument

— Acte I - Amour — Un Village. D'un côté, l'humble maison de Miller, de l'autre, une petite église, au loin, le château du Comte Walter.

Scène 1. En ce jour d'avril, les villageois viennent fêter l'anniversaire de la douce Luisa, fille de Miller, un vieux soldat à la retraite. Ce dernier s'inquiète cependant de l'amour que sa fille éprouve pour Carlo, un jeune chasseur nouvellement arrivé dans le pays et que personne ne connaît. C'est d'ailleurs lui qui, au milieu des paysans, vient de rejoindre Luisa. Les deux jeunes gens clament leur amour puis, accompagnés des villageois, entrent dans l'église. Resté seul, Miller est rejoint par Wurm, l'intendant au château du Comte Walter. Profondément irrité, l'homme, qui vient d'assister à la joie des amoureux, réclame à Miller la main de sa fille. Déjà prononcée il y a un an, cette requête lui est à nouveau refusée, car, constate le vieux soldat, Luisa ne partage pas les sentiments de Wurm. Dépité, ce dernier dévoile alors la véritable identité du chasseur Carlo qui n'est autre que Rodolfo, le fils du Comte Walter.

Scène 2. Dans une salle du château du Comte Walter. Wurm apprend à son maître, le Comte Walter, les relations amoureuses de Rodolfo avec Luisa Miller. Le Comte a d'autres desseins pour son fils. Il souhaite en effet l'unir à sa cousine, la Duchesse Federica. Cette jeune veuve doit d'ailleurs arriver incessamment au château pour régler ce mariage au plus vite. Walter fait part de ses projets à Rodolfo lequel, dans un entretien particulier avec Federica, avoue qu'il est épris d'une autre femme.

Scène 3. Dans la maison de Miller. On entend, au loin, des cris et les échos des cors de chasse. Luisa, qui attend son chasseur, apprend par son père que Rodolfo l'a trahie. Ayant entendu la fin de la conversation de Miller avec sa fille, le jeune homme se présente à Luisa en lui assurant que s'il a changé de nom, son « cœur est toujours le même ». Le comte Walter en personne arrive alors pour mettre fin à « l'intrigue coupable » de son fils avec « une vénale séductrice ». Déshonoré par de tels propos, Miller menace le

Luisa Miller | 5 Comte, qui, accompagné par ses gardes, fait arrêter sur-le-champ le vieux soldat et sa fille. Mais Rodolfo s'apprête à faire quelques révélations compromettantes pour son père qui, sous cette menace, décide de libérer la jeune femme...

— Acte II - L'intrigue — Scène 1. Dans la maison de Miller. Sur les injonctions de Wurm, Luisa se voit obligée d'écrire une lettre pour sauver son père : « Wurm, je n'ai jamais aimé Rodolfo... je connaissais son origine et j'ai voulu le prendre dans mes rets. L'ambition a eu raison de moi... tout s'est évanoui... pardonne-moi. Je retourne à mon premier amour ; pour éviter la colère de Rodolfo, viens quand il fera nuit, nous fuirons ensemble. » Après avoir fait jurer à Luisa que jamais elle ne dira avoir agi sous la contrainte, l'in­ tendant indique que Miller sera définitivement sauvé lorsque, en présence d'une noble dame, sa fille affirmera qu'elle est éprise de... Wurm.

Scène 2. Au château. Wurm assure au Comte que leur plan a été mis à exécution : la lettre écrite par Luisa sera remise « incidemment » à Rodolfo ; quant à la jeune femme, elle viendra d'ici peu au château. Le Comte explique alors à son intendant, stupéfait, pourquoi, sous les menaces de son fils, il a laissé Luisa libre. Rodolfo, en effet, s'apprêtait à faire de sombres révélations : celles concernant l'accession au pouvoir du Comte qui, à l'aide de Wurm, a tué son propre cousin qu'on a cru assassiné par des brigands. Seul Rodolfo, arrivé à temps sur les lieux du crime, a appris de la bouche de la victime la vérité. Federica paraît; Walter lui assure que Luisa n'a jamais aimé Rodolfo. Le Comte lui pré­ sente ensuite la fille de Miller, laquelle, sous les menaces larvées, déclare — comme convenu — son amour pour Wurm.

Scène 3. Dans les jardins du château. Rodolfo, que la lettre de Luisa a plongé dans un profond désespoir, invite son rival à se battre en duel. Mais le couard Wurm tirant en l'air, esquive la rencontre et, dans la foule qui accourt de toutes parts, disparaît. Arrive alors Walter. Ce dernier, usant d'une magnanimité feinte, propose à son fils de l'unir à Luisa. Rodolfo « apprend » à son père la trahison de la jeune femme et réclame la mort. La « vengeance » paraît plus indiquée, lui assure Walter. Pour cela, il suffirait d'épouser Federica. « Au destin je m'abandonne » déclare le jeune homme pour qui, cependant, le ciel, sans Luisa, serait un véritable enfer.

Luisa Miller | 6 — Acte III : Le poison. — La maison de Miller. Au loin, les préparatifs d'une cérémonie nuptiale, ignorée par Luisa, résonnent dans l'église.

Consciente que seul l'au-delà pourra faire triompher son amour pour Rodolfo, Luisa écrit une lettre à son bien-aimé pour lui donner rendez-vous dans la mort. Miller la rejoint. Ayant appris par Wurm comment Luisa lui a permis de recouvrer la liberté, le vieux soldat est en proie à de sombres pressentiments lorsqu'il découvre la missive que sa fille vient de rédiger. Consciente de la souffrance paternelle que sa mort pourrait provoquer, Luisa déchire la lettre et, tout en déclarant qu'elle vivra pour lui, propose à son père de fuir le vil­ lage dès l'aube. À l'écoute des sons de l'orgue de l'église évocateurs de jours heureux, Luisa s'agenouille pour se plonger dans une profonde prière. Arrive Rodolfo. Enveloppé dans un vêtement sombre, le jeune homme en tire une fiole dont il verse le contenu dans une coupe. En se relevant, Luisa tressaille à la vue de son bien-aimé. Ce dernier, la lettre de Wurm à la main, demande à boire. Luisa lui présente la coupe empoisonnée qu'il vient de lui montrer. Rodolfo absorbe le breu­ vage puis invite la jeune femme à en faire de même. Luisa boit à son tour. « Tout est consommé » murmure alors le jeune homme. Puis, déclarant à Luisa que leur heure a sonné, Rodolfo l'interroge sur son amour pour Wurm. Délivrée de tout serment à l'annonce de sa mort prochaine, Luisa avoue la vérité. Miller, que les cris des deux jeunes gens ont alerté, se précipite sur les lieux. Le vieux soldat apprend avec stupeur par Rodolfo que ce dernier est l'assassin de sa fille. Sentant la mort progressivement l'envahir, le jeune homme annonce au vieux soldat qu'un même destin unit les deux amoureux. Surviennent des villageois, Walter puis Wurm que Rodolfo transperce de son épée avant de mourir.

Claire Meekel

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t ^' j t Giuseppe Verdi. I Etienne de Monpezat La grande âme chantante et glorieuse de l'Italie...

Luisa Miller n'appartient sans doute pas au registre des chefs-d'œuvre incontestés de Verdi, cette douzaine d'opéras installés au firmament du ciel lyrique. Pourtant sa création le 8 décembre 1849 au théâtre San Carlo de Naples marque un tournant dans la carrière et l'inspiration du plus grand compositeur italien du xixème siècle. Quatorzième sur la liste des vingt-six opéras du maestro (vingt-huit si l'on y ajoute les deux œuvres qui seront remaniées), Luisa Miller marque à coup sûr une rupture par rap­ port à ce qu'on pourrait appeler « la période héroïque » du compositeur, héroïque à tous les sens du mot. Par les thèmes, autant que par la conception dramatique des œuvres, Verdi a fini par imposer sa conception lyrique et passionnée d'un opéra nouveau et populaire. Sa réputation, il l'a assise presque d'un coup sur le patriotisme exalté, depuis cette première de , le 9 mars 1842, où il déchaîna l'enthousiasme et le délire d'une ville, Milan, et bientôt de l'Italie toute entière. I Lombardi, Emani, allaient suivre, autres triomphes, à la Fenice de Venise cette fois, tout comme, sur le même thème de la revanche ou de la libération, Attila, ou encore La Battaglia di Legnano... Autant de foyers rallumés sur les braises incandescentes d'un incendie fulgurant, déclenché par une étin­ celle : l'écoute du chœur des esclaves de Nabucco, ce « va pensiero, sull'ali dorate »... (« va, ma pensée, sur tes ailes d'or»...), dans lequel l'Italie unanime a voulu se reconnaître et du même coup protester contre son destin de peuple courbé sous le joug autrichien. Coup de tonnerre — cinquante-sept représentations à la Scala entre août et novembre 1842, record absolu... — et coup d'envoi d'une carrière prodigieuse : Nabucco déclenche en effet les commandes de tous les directeurs de théâtre de la péninsule, et Verdi s'exécute, bougon et fier, écrivant chaque jour à un rythme infernal, de 4 heures du matin à 4 heures de l'après-midi. Il évoquera plus tard ces « années de galère » où, malgré quelques échecs (Giovanna d'Arco, Alzira, Il Corsaro...) il enchaînera parfois jusqu'à deux succès par saison, et connaîtra quelques triomphes mémorables. En neuf ans, il impose donc cet opéra patriotique et guerrier, et un genre de musique reposant sur des chœurs nombreux et particulièrement soignés, ce qu'on appellera des « chants d'assaut » ! De cette production quelque peu hâtive et parfois même bâclée, se détache déjà un authentique chef-d'œuvre, Macbeth, inspiré de Shakespeare, son poète favori...

Luisa Miller | 9 I Maison natale de Verdi à Roncole. Verdi a trente-six ans quand il décide d'écrire son troisième opéra d'après Schiller (Kabale und Liebe — Intrigue et amour), faisant suite à Giovanna d'Arco et I Masnadieri (Les Brigands). Trente-six ans et un prestige déjà incontestable et incontesté et, on l'a vu, une vie de forçat. En une succession à peine croyable de joies et de malheurs, alternance on pourrait dire théâtrale et mélodramatique de bonne étoile et de malé­ dictions, il a commencé à tisser dans la fureur et la passion une vie déjà légendaire qui fascine ses compatriotes. C'est beaucoup pour ce fils d'aubergiste (né français en 1813 par les hasards de l'épopée napoléonienne !...), enfant pauvre mais doué, rêveur et volontaire, aidé par la chance en même temps que touché par l'aile du malheur. La chance ? Des maîtres qui découvrent ses dons et le prennent en charge, puis Antonio Barezzi, riche mar­ chand et directeur des Filarmonici qui l'accueille chez lui à Milan pour parfaire son éducation musicale. Peut-être faut-il inscrire encore au registre « chance » le fait d'avoir été refusé au Conservatoire de Milan — pour une position de mains impar­ faite sur le clavier !... — déception qui aiguisera probablement son désir de revanche ?... Chance encore en tout cas, cette Ciuseppina Strepponi, la prima donna assoluta d'alors qui vole de succès en succès : elle accepte de le recevoir, de l'écouter, puis décide de le soutenir. Trois ans plus tard, elle participe au triomphe de Nabucco... A sinistra, l'aile du malheur qui ne le lâche pas ! Deux ans à peine après son mariage heureux avec son ancienne élève, Margherita Barezzi, la malédiction le frappe par trois fois ! D'abord la mort successive, à un an et quatre mois, des enfants du couple, Virginia, puis Icilio... et celle de Margherita enfin, frappée d'une encépha­ lite foudroyante ! Désespéré, au bord de l'abîme, Verdi ne veut plus composer. A nouveau le sourire du destin : l'insistance de son impresario Merelli (il le force à lire le livret de Nabucco), et puis le hasard qui attire son œil sur un vers : « Va pensiero... », lequel aussitôt symbolise à ses yeux les souffrances de son pays asservi ! Comme nées d'une inspiration hallucinée, les notes s'imposent à lui de cet air qui depuis a fait le tour des révoltes du monde !... Tournant, a-t-on dit, que cette œuvre de commande. C'est affirmer que Luisa Miller marque à la fois la fin d'un cycle — les œuvres patriotiques — et la première ébauche des chefs-d'œuvre à venir, inspirés dorénavant par les passions individuelles — au sens douloureux du terme — d'hommes ou de femmes en proie à des situa­ tions de crise. Certes, Macbeth avait montré la voie, mais en filigrane. Malgré d'évidentes fai­ blesses (certaines scènes frisant l'insignifiance), d'autres passages soulignaient par exemple la présence hallucinatoire d'un personnage, Lady Macbeth, ou bien les conflits des âmes en proie au doute ou à la folie... telle l'apparition du spectre de Banquo ou la grande scène de somnambulisme du dernier acte. Luisa Miller affirme l'évolution : les prouesses vocales des guerriers cèdent la place aux exigences dra­ matiques, à la manifestation des souffrances d'un couple qui ne parvient pas à vivre son amour. Sur le plan musical, deux innovations annoncent la couleur des œuvres à venir : le recitativo secco fait place à un récitatif uniquement mélodique

Luisa Miller 11 qui accompagne la tension dramatique et, d'oeuvre en œuvre, va conduire au dis­ cours continu qui culminera dans Otello. La musique perd son caractère de violence révolutionnaire, se fait plus sentimentale et soignée, elle est reflet des âmes et non plus seulement éclat sonore des combats. Révolution d'autant plus inattendue que Verdi vient de participer, sinon physi­ quement du moins de tout son enthousiasme, à la révolte contre l'occupant (les célèbres Cinque Ciornate qui ont secoué Milan en 1848). Accompagnant de tous ses vœux les partisans du Risorgimento, Verdi a délaissé son travail, rencontré le poète Mazzini rentré d'exil... avant de déchanter après le triomphe de la répression autri­ chienne. Il n'en demeure pas moins qu'il restera pour ses compatriotes, et pour tou­ jours, le porte-parole et le symbole de l'Italie ressuscitée, et l'on écrit partout son nom comme un hommage en même temps qu'un appel à la révolte : « Viva VERDI » (initiales de Vittorio Emanuele Re D'Italia...) !

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Partition autographe de Verdi. \

Luisa Miller | 12 C est alors qu il achète le « château » de Busseto, vaste demeure bourgeoise qui deviendra Sant'Agata, son havre de paix et de repos jusqu'à sa mort. À côté de sa vie de travail et de triomphes, découpée en tranches de mondanités qu'il exècre, il mènera l'existence pastorale d'un passionné d'élevage, de culture et de jardinage, devenu chantre de cette vie de vrai paysan qu'il s'est toujours enorgueilli d'être !... « Son amour pour la campagne est devenu manie, folie, rage, fureur... » écrira plus tard sa nouvelle femme, la Giuseppina Strepponi de son premier triomphe et qui accompagnera sa vie jusqu'au dernier feu d'artifice (elle mourra le 14 novembre 1897 après l'ultime adieu que sera Falstaff...). Pour l'heure, ce retrait et cette retraite expliquent peut-être, en partie sûrement, I atmosphère nouvelle dans laquelle baigne Luisa Miller. Ce qui est sûr, c'est que l'œuvre désarçonne les premiers auditeurs, surpris de ne pas retrouver les grands appels au combat, remplacés par une couleur sonore plus mélancolique, pour ne pas

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Luisa Miller | 13 I Villa Sant'Agata. dire une sourde tristesse qui souligne l'approfondissement psychologique des per­ sonnages... Mais très vite, Luisa Miller trouvera son public, derrière les Napolitains, premiers à s'énamourer — bien sûr — de cette intrigue amoureuse et désespérée tandis qu'aujourd'hui chaque reprise suscite un intérêt grandissant !... Luisa Miller ouvre donc le temps des chefs-d'œuvre. À commencer par ce qu'on a appelé « la trilogie populaire » — , , La Traviata, deux triomphes pour un fiasco (mais ce dernier provisoire), deux personnages en tout cas (Rigoletto et Violetta) parmi les plus chers au cœur du public populaire de tous les temps et de tous les pays. L'essentiel, aux yeux du Maître. Ne devait-il pas écrire : « La musique est universelle. Les imbéciles et les pédants ont voulu trouver et inventer des écoles et des systèmes !... Mais je voudrais que le public juge avec plus de hauteur, sans emprunter les voix mesquines des journalistes, des professeurs, et des pianistes, mais d'après ses propres impressions ! Vous comprenez ? Ses impressions, ses impres­ sions et rien d'autre ! » Ou encore : « Si un jour on ne parlait plus de mélodie, d'har­ monie, d'écoles allemandes, italiennes, ni de passé, ni d'avenir etc. Alors peut-être que le règne de l'art commencerait ». Quoi qu'il en soit, le sillon ouvert par Luisa Miller est creusé : les malheurs ou les conflits ne sont plus présentés seulement par une succession d'airs, la musique en accompagne le développement, soulignant par ses inflexions les temps forts et la progression dramatique. Verdi brise les cadres et les conventions, utilise l'orchestre de façon autonome au lieu de le cantonner au simple accompagnement des ritour­ nelles, il commence à jouer des effets de timbres d'instruments isolés (ainsi de la flûte ou du cor anglais dans Rigoletto...). De plus en plus célèbre, Verdi garde son air farouche et son caractère entier, son regard noir malgré les yeux gris, sa silhouette élégante et austère. Andréa de Chirico (frère du peintre Giorgio) décrit son « ample veston noir croisé, la cravate flottante, le chapeau à large bord »... Tel quel, il grimpe une à une les marches qui montent au sommet de la popularité, porté au pinacle, adulé par les foules, reçu par les rois ou les présidents — celui de la République française organise pour lui à l'Elysée des soupers de gala... Il y aura bien quelques échecs, quelques cabales, la mare incontournable où bar­ botent les ennemis et les jaloux. Paris ne le traite pas bien, Les Vêpres siciliennes (com­ mande de l'Opéra sur un livret de Scribe) sont un échec, de même que , pur chef-d'œuvre pourtant, créé en présence de l'empereur et de l'impératrice (mais Eugénie la pieuse n'a pas apprécié la façon dont le roi traite le Grand Inquisiteur... et elle l'a fait savoir !). Verdi sillonne l'Europe pour répondre aux commandes. St- Pétersbourg à son tour réserve un accueil plutôt froid à (autre cabale, menée par les tenants de l'école allemande...). Ses ennemis se recrutent de plus en plus parmi les partisans fanatiques de son contemporain et rival Wagner (il est né la même année), ils l'accusent de vulgarité ou de « pompiérisme ». Bizet se chargera de leur clouer le bec : « Quand un tempérament passionné, violent, brutal même, quand un Verdi dote l'art d'une œuvre vivante et forte, pétrie d'or, de boue,

Luisa Miller | 15 de fiel et de sang, n'allons pas lui dire froidement "Mais, cher Monsieur, cela manque de goût, cela n'est pas distingué". Est-ce que Michel-Ange, Homère, Dante, Shakespeare, Beethoven, Cervantès et Rabelais sont distingués ? ». Il y aura encore les démêlés incessants avec la censure, à propos de Rigoletto (on ne représente pas un roi débauché), à propos de La Traviata (jouée ô scandale, en costumes contemporains !), à propos du Bal Masqué (on ne représente pas sur scène l'assassinat d'un roi !). Il faut transposer les situations, changer de lieu et d'époque, faire de François 1 " un duc de Mantoue... Il y aura encore d'autres intermèdes d'agi­ tation politique durant lesquels Verdi négligera son travail pour soutenir l'action des insurgés — contre son gré, il sera même élu député au premier Parlement de Turin... avant de devenir sénateur à vie... Mais rien ni personne n'empêche le grand homme de progresser pas à pas dans son art, de franchir les étapes de la gloire, de sauter d'un triomphe à l'autre. Après , La Forza del Destino ou Don Carlos, déjà cités, frappe un grand coup : d'emblée, sur les bords du Nil, et au son des trompettes ! elle séduit tous les cœurs lors de l'inauguration du Canal de Suez... Mieux, ô miracle, elle pro­ longera son apothéose à la Scala qui rouvre enfin ses portes au Maître (à vrai dire, c'est lui qui refusait depuis vingt-cinq ans d'y autoriser ses œuvres !...). Mais ce sont les deux derniers chefs-d'œuvre, Otello puis Falstaff, qui vont déchaîner les foules et les pousser à la limite du délire paroxystique. Pour la première d'Otello à la Scala, ce 5 février 1877, les privilégiés sont venus du monde entier s'asseoir à côté des sommi­ tés politiques et artistiques d'Italie. Après la tension et la fièvre de l'attente, ce sera l'explosion de la délivrance, les rappels sans fin, la foule qui bloque les rues entou­ rant la Scala, assiégeant l'hôtel du Maestro toute la nuit, l'obligeant à paraître au bal­ con. Verdi a soixante-quatorze ans, il y avait seize ans qu'il n'avait plus créé, mais jamais peut-être son génie n'a été si puissant, et l'œuvre si proche de combler tous ses vœux. Laissons la parole à un fervent wagnérien pourtant, Lucien Rebatet : «... Ce qui domine, c'est une déclamation mélodique empruntant pour les dépasser toute les formes du récitatif, chef-d'œuvre de cette "parole scénique" que Verdi plie avec plus d'intelligence et de force que jamais à tous les sentiments de ses personnages » (...). Ou encore : « Tout resterait à dire sur ce superbe aboutissement dans Otello du classicisme lyrique, sur la puissance ramassée de la forme et des moyens, la défini­ tion musicale des caractères, l'émotion poétique et dramatique du vieux maître, le seul musicien qui ait pu s'identifier à Shakespeare »... Verdi a juré que sa carrière était terminée. Il se laissera tenter pourtant, pour un der­ nier chef-d'œuvre, patiemment fignolé, infiniment répété (cinq semaines à raison de huit heures par jour !). Et ce sera, délivré par un jeune homme de quatre-vingts ans, un adieu à la scène d'une fraîcheur et d'une liberté inouïes, le truculent Falstaff. Alfred Einstein évoquera un « parlando vertigineux » mais qui conserve le charme et l'élan de la mélodie, Rebatet « un Mozart plus robuste et plus coloré », concluant : « Le plus populaire des génies de la musique dit son dernier mot dans un divertissement aristocratique, où il accueille la féerie et la poésie légère avec une pointe délicieuse de raillerie »...

Luisa Miller 16 Il reste encore huit années à vivre, « glorieusement mélancoliques » et solitaires, Giuseppe a perdu sa Giuseppina et se désole : « Je ne suis pas malade, mais trop vieux ! Vivre sans être capable de faire quoi que ce soit, c'est très dur !... » Le 27 janvier 1901, à 2 h 50 du matin, le vieillard prodigieux s'éteignait. Après un premier enterrement volontairement sobre — ainsi l'avait ordonné le Maestro : « ... sans chant ni musique. Deux prêtres suffiront, deux cierges et une croix... » — le gouvernement ordonne qu'un mois plus tard, les dépouilles de Verdi et de son épouse soient transportées dans la crypte de la maison de repos pour les musiciens, qu'il avait fondée. Une foule immense venue de toutes les régions d'Italie — « une race entière, menait les funérailles de son âme sonore »... Et c'est alors que les neuf cents choristes, accompagnés par l'orchestre de la Scala et dirigés par Toscanini, entonnent le chœur de Nabucco. « Va, pensiero, sull'ali dorate »... C'était « la grande âme chantante et glorieuse de l'Italie » qui s'envolait.

Etienne de Monpezat est journaliste et écrivain

Luisa Miller 1/ SA®

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I Giuseppe Verdi, gravure de G. Deblàis, 1869. Carlo Gatti « Au début de mai 1849... »

Au début de mai 1849, Cammarano expédie à Paris le canevas de Luisa Miller. Son souci principal est de « donner prétexte à des chœurs et à un peu de spectacle », de façon que le drame de Schiller se déroule dans un décor familier avec peu de personnages : Verdi est « pape des chœurs » et auteur d'opéras à grand spec­ tacle. L'action demanderait deux rôles de prima donna ; « mais cela s'est-il jamais vu ? » Et Cammarano d'indiquer, avant d'envoyer les vers, quels morceaux devra composer Verdi. Si le livret lui parvenait assez vite, l'opéra pourrait être terminé pour la fin de sep-

Nt-embre. Aux premiers jours de mai, Verdi n'a encore reçu que le premier acte. A la fin de juillet le second acte se trouve en partie entre ses mains : le reste arrive par petits mor­ ceaux. Ce n'est qu'à la fin du mois d'août que le livret entièrement terminé lui est remis. Le drame de Schiller a subi de nombreux changements, mais le compositeur se borne à faire de son argument, qu'il a puisé dans plusieurs poètes, le canevas sur lequel il brode ses idées musicales. Cammarano l'y aide, car il estime que « la musique doit avoir la partie prédominante dans un opéra et que, si la Poésie ne doit pas être l'èsclave de la musique, elle n'en doit pas non plus être le tyran ». Donc Cammarano f Verdi, à mille milles de distance l'un de l'autre, jettent les bases du drame musical telles que les prône Wagner. C'est à partir de 1849 que le compositeur allemand a pu rriCirrir sa pensée artistique, qu'il est passé du « grand opéra » français de ses débuts, Rienzi, aux opéras romantiques allemands, Le Vaisseau fantôme, Tannhaiiser, Lohengrin, puis enfin à la conception des Maîtres chanteurs, de l'Anneau des Niebelungen. C'est en 1849 qu'il a réuni ses écrits théoriques sur L'Art et la Révolution et sur L'Opéra de l'avenir : « Si je ne craignais pas d'être traité d'utopiste, continue Cammarano, je serais tenté de dire que pour obtenir dans un opéra la plus grande perfection pos­ sible, il ne faudrait qu'un seul esprit qui soit en même temps l'auteur des vers et l'au­ teur de la musique. » Au début d'août, Verdi et la Strepponi quittent Paris, où vient d'éclater l'épidé­ mie de choléra, pour se rendre à Busseto. Le compositeur, après avoir acheté sa pro­ priété de Sant'Agata, avait logé ses vieux parents dans le petit village de Vidalenza,

Luisa Miller | 7 9 I Luisa Miller (Opéra de Montpellier, octobre 2000). non loin de Busseto, et leur procurait une discrète aisance. À Busseto, Verdi et la Strepponi habitent le palais Orlandi, dont le compositeur avait fait l'acquisition, belle demeure seigneuriale située dans la rue principale. Dans les premiers jours d'octobre, toute la musique de Luisa Miller est termi­ née, mais l'instrumentation reste à faire. Verdi se dispose à partir pour Naples, où, selon les termes de son contrat, l'opéra doit être représenté à la fin du mois. Arrivé à Rome, il lui faut se soumettre à la quarantaine imposée à tous ceux qui viennent soit des autres parties de l'Italie où sévit aussi la maladie, soit spéciale­ ment de France et de Paris. On doit donc reculer la représentation de plus d'un mois. A Rome, Verdi apprend par Cammarano que les affaires du San Carlo prennent une allure inquiétante. C'est pourquoi, à peine arrivé à Naples, il demande à la Direction de lui donner une garantie en déposant chez une personne de confiance la somme qu'on lui doit (trois mille ducats) ou de le laisser repartir en annulant son contrat. Le duc de Ventignano, un des administrateurs de l'intendance générale des théâtres napolitains, se mêle de l'affaire. Il prétend obtenir que le compositeur lui remette la partition sans être payé comptant et veut l'empêcher de partir, faisant valoir une loi du siècle précédent, qui interdit aux « artistes » de sortir du royaume sans l'autorisation du gouverneur. Verdi traité comme un vulgaire chanteur ou comédien ! Le duc de Ventignano fait juste ce qu'il faut pour avoir une prompte réponse : Verdi non seulement ne cède pas à la menace, mais menace lui-même de se réfu­ gier avec sa partition sur un des navires de guerre français qui sont en rade et de demander la protection de la République. Ventignano ne tarde pas à rengainer. Il n'en reste pas moins vrai que Naples, sous la domination des Bourbons, est, selon Muzio, « un paradis terrestre habité par des démons », un endroit où « la mauvaise graine ne peut donner que de mau­ vais fruits ! Les institutions défectueuses, les mauvais gouvernements ne produi­ sent que des sujets dépravés ». C'est alors qu'entre dans la danse un jeteur de sorts, maître Capecelatro. Verdi est assez enclin à croire au pouvoir néfaste de certaines forces occultes. Il les craint même. Séquestré chez lui par ses amis pour échapper aux approches du sorcier dont les maléfices pourraient nuire à son opéra autant qu'à lui-même, entouré, escorté dans les rues de Naples, aux répétitions, Verdi se croit à l'abri du danger. Mais le soir de la première représentation de Luisa Miller, le 8 décembre 1849, à un moment où la surveillance s'était relâchée, le sorcier réussit à forcer le cercle de ses défenseurs : un décor se détache et il s'en faut de peu qu'il n'écrase en tombant le compositeur. L'œuvre n'obtient pas tout de suite le succès auquel elle a droit pour la beauté de sa musique. Mais bien vite les représentations qui suivent se transforment en démonstrations d'enthousiasme continuelles.

Luisa Miller | 21 La musique de Luisa Miller est très caractéristique par sa délicatesse expressive, inhabituelle dans les œuvres précédentes, sa grâce teintée de tristesse, sa douleur résignée. On raconte que Donizetti aurait voulu recueillir l'héritage de Bellini en tem­ pérant son mâle génie par la douceur de Lucia di Lammermoor et de Linda di Chamounix. Verdi semble mieux faire dans sa Luisa Miller en s'apparentant à Donizetti. Le jaillissement de la pensée mélodique en est plus frais, il se fond mieux dans la pensée poétique, même dans les formes dites « fermées », c'est- à-dire contenues dans des périodes dont la quantité et les tournures poé­ tiques sont exactement établies, et qui l'aident à trouver ses nuances. En somme, dans Luisa Miller, l'union de la parole et de la musique devient plus intime, mieux, peut-on dire, la parole devient musique. Cette qualité était souvent absente des opéras « sérieux » des prédéces­ seurs immédiats de Verdi, alors qu'elle ne l'était pas des opéras-comiques, manifestation simple et sincère de la vivacité naturelle à notre peuple. Le mérite principal de Verdi est d'avoir transporté cette qualité dans les opéras « sérieux », trop longtemps considérés comme un champ d'expériences destiné à la musique vocale écrite pour des « virtuoses » dont le dernier des soucis était de se conformer aux paroles. Idyllique, sereine, la musique de Luisa Miller dépeint dans le premier acte le bonheur de l'amour chaste et partagé. Elle rappelle cette suavité d'inspiration qui remonte jusqu'à la Sonnambula par Linda di Chamounix et par Lucia di Lammermoor. Mais l'angoisse et la colère explosent soudain dans les accents du vieux père de Luisa. Ils annoncent les pleurs, les imprécations, la tendresse, les tourments de tous ces autres « pères », qui, dans les futurs opéras de Verdi, auront des « rôles » exquis : Rigoletto, Cermont, Boccanegra, Amonasro. Ces personnages ont par ailleurs des traits qui les rapprochent de ceux auquels le compositeur a précédemment donné une âme ardente : Nabucco, Francesco Foscari, Massimiliano Moor. Parmi les œuvres que Verdi a composées jusqu'à cette étape de sa carrière, Luisa Miller est la dernière qui soit issue du tronc romantique allemand. Elle apporte cependant au drame idéaliste germanique une luminosité dans le chant, un air, un soleil qui en dissipent les nuées. Les actes sont brefs, rapides, pressés (le premier comporte trois change­ ments de décors) et la source d'où jaillissent des chants caressants et mélan­ coliques permet aux sentiments de s'écouler avec limpidité. Les airs, séparés les uns des autres et reliés par des récitatifs mélodiques (le récitatif « secco » a disparu), les cavatines et les « cabalettes » forment encore la trame de Luisa Miller, mais tout cela est vivifié par un élan de passion qui s'épanouira en une nouvelle et admirable floraison. D'autre part le discours musical des épisodes orchestraux deviendra de plus en plus ample, puissant. Verdi commence à devenir plus rigoureux avec lui-même, il cherche sans cesse à améliorer l'écriture de ses œuvres.

Luisa Miller j 22 C'est dans la maison de Sant'Agata, qu'il préfère à toute autre pour méditer et pour composer, que resteront les brouillons des opéras qu'il créera désor­ mais, brouillons courts, presque sommaires pour Luisa Miller, Stiffelio, Rigoletto, Il Trovatore, et La Traviata, de plus en plus élaborés avec les Vespri siciliani, Simone Boccanegra, Un ballo in maschera, La Forza del destino, Don Carlos, Aida, Otello et Falstaff. Ces brouillons sont des indications précieuses pour celui qui voudrait découvrir le miracle de la pensée de Verdi. Ils suffiraient à eux seuls pour faire de la demeure solitaire qui se dresse dans la plaine d'Emilie le sanctuaire vénéré de l'art musical italien.

Extrait reproduit avec l'aimable autorisation des éditions Gallimard Traduit du français par Pierre Barbaud © Gallimard, 1961

'

Luisa Miller 23 1 ) Extrait de GATTI. Carlo, Verdi, Gallimard, Paris, « Leurs Figures », 1961.

m

I Friedrich von Schiller. Friedrich von Schiller Kabale und Liebe(1)

Acte V, Scène VII Cet extrait de Kabale und Liebe correspond au passage de l'Acte III de Luisa Miller dans lequel Luisa avoue à Rodolfo son innocence : « Tu dicesti la morte ? (Tu as dit la mort ?) Ah ! d'ogni vincolo sciolta per lei son io ! (Me voilà délivrée par elle de tout ser­ ment !) Il ver disvelo... apprendilo. (Je dévoile la vérité... il faut que tu l'apprennes.) Moro innocente ! (Je meurs innocente I) »

Louise « (...) Ferdinand ! Ferdinand ! je puis maintenant ne plus me taire... la mort... la mort dégage de tous les serments. Ferdinand, il n'y a rien de si malheureux que toi sous le ciel... Ferdinand, je meurs innocente.

Ferdinand, effrayé Que dit-elle ? on n'a cependant pas coutume de partir pour ce voyage chargé d'un mensonge.

Louise Je ne mens pas, je ne mens pas ; je n'ai menti qu'une fois en ma vie... Ah ! je sens un froid de glace courir dans mes veines... Quand j'écrivis la lettre au maréchal...

Ferdinand Ah ! cette lettre !... Dieu soit loué ! maintenant je retrouve toute ma fermeté.

Louise, Sa parole commence à devenir pénible ; ses doigts ont des mouvements convulsifs Cette lettre... Prépare-toi à entendre un secret horrible... ma main l'écrivit,

Luisa Miller | 25 Gravure illustrant L'Intrigue et l'amour (Œuvres dramatiques de Schiller, M. de Barante, Paris, Marchant, Éditeur du Magasin Théâtral, 1842). mon cœur la maudissait... ton père l'a dictée. (Ferdinand demeure immobile et pétrifié ; après un long et mortel silence, il tombe tout-à-coup comme frappé de la foudre.) Ah ! déplorable méprise !... Ferdinand... on me contraignit... par­ donne... ta Louise aurait préféré la mort... mais, mon père... ses dangers... Ah ! ils ont été bien habiles ! »

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1 ) L'Intrigue et l'amour — ou Intrigue et amour dans les traductions contemporaines —, Œuvres drama­ tiques de Schiller (traduction de M. de Barante), Paris, Marchant. Editeur du Magasin Théâtral. 1842.

Luisa Miller 127 *

' c Ludovic Tézier dans le rôle de Giorgio Germont (La Traviata, Opéra de Bordeaux, novembre 2000). Thierry Santurenne Le pouvoir des pères

La dramaturgie occidentale a longtemps accordé une place prépondérante à la figure paternelle en conformité avec sa fonction de pivot des structures sociales : en faisant du père un personnage essentiel de son système drama­ tique, Verdi est de ceux qui ont su le mieux rendre compte en la problématisant à travers leurs œuvres de sa place centrale aussi bien dans l'organisation psy­ chique des individus que dans les enjeux sociaux. Du reste, si un père tel que Cermont dans La Traviata est avant tout un représentant de la cellule familiale, d'autres sont aussi des émanations du pouvoir au sens politique du terme — on citera Nabuchodonosor, le doge Simon Boccanegra ou le roi Philippe II (Don Carlos). Par ailleurs, un personnage peut endosser une fonction paternelle sym­ bolique, de par son âge, tel que le vieux Silva (), ou son rang (le roi Duncan dans Macbeth). Dans la plupart des opéras de Verdi, la présence du Père détermine autant la structuration mentale des héros qu'elle oriente leurs actions — ce qui aboutit toujours à une remise en question de l'autorité pater­ nelle. Or, et c'est ce qui confère à cet aspect de la riche et complexe dramatur­ gie verdienne tout son intérêt, l'interrogation sur la figure du Père ne se réduit en aucun cas à un déni juvénile de l'autorité, mais témoigne d'une réflexion sur son rôle et sa valeur symbolique. Certes, ce théâtre abonde en pères abusant de leur pouvoir : Jacques livre sa fille Jeanne aux anglais (Ciovanna d'Arco), le comte de Moor déshérite son fils (/ Masnadieri) et le doge Foscari signe l'arrêt de bannissement de son fils (/ Due Foscari). Du moins les deux derniers sont-ils eux-mêmes victimes de machina­ tions. Il n'est pas jusqu'à Philippe II qui ne voit ses relations avec son fils com­ promises par l'autorité supérieure de l'Église, tout comme l'amour étouffant du bouffon Rigoletto pour sa fille n'est pas sans rapport avec l'oppression dont il est lui-même victime. Ces quelques exemples suffisent à rappeler qu'on n'a pas

Luisa Miller | 29 I Luisa Miller (Opéra de Montpellier: octobre 2000). affaire ici à des figures monolithiques, mais à des personnages dont l'autorité a souvent pour envers une faiblesse qui désigne leur ambiguïté. Dans Luisa Miller, le comte Walter ne fait pas exception à la règle, et l'examen du binôme d'appa­ rence manichéenne qu'il forme avec le vieux Miller suffira à se convaincre que Verdi a su faire d'une pâle adaptation de Intrigue et amour de Schiller une véri­ table méditation sur le problème du patriarcat tel qu'il se présentait à ses contemporains. A vrai dire, le livret de Luisa Miller, conçu par Cammarano, ne permettait guère l'expression des passions politiques'1', tandis qu'était effacé un des res­ sorts essentiels de la pièce de Schiller, à savoir l'opposition entre la bourgeoisie et l'aristocratie — puisque le musicien Miller devient dans l'opéra un modeste soldat à la retraite, la stature du redoutable Président de Walter se réduisant quant à elle à celle d'un simple hobereau. Il fallait toute l'habileté de Verdi recourant à des nuances expressives nouvelles pour redonner à un sujet affadi un sens nouveau où se feraient jour des préoccupations en prise avec les réali­ tés sociales de son époque. Celles-ci sont liées à un contexte historique brûlant : en 1848, le vent révo­ lutionnaire qui souffle sur l'Europe attise le brasier italien. La mise en péril de l'occupation autrichienne et la poursuite du mouvement vers l'unification du pays ne vont pas sans provoquer l'ébranlement des mentalités. Par ailleurs, l'économie du Nord se transforme sous l'influence autrichienne et la bourgeoi­ sie acquiert une importance croissante. Mais les mutations en cours ne vont pas sans contradictions, en ce sens que la lutte indépendantiste se nourrit d'un imaginaire de la fidélité au sol natal et aux valeurs traditionnelles organisées autour du patriarcat, alors que la modernisation en cours incite à prendre ses distances avec celui-ci. Dès lors, les deux pères de Luisa Miller sont moins les pôles antithétiques d'un discours opposant bourgeoisie et aristocratie que les outils d'une mise en scène des contradictions que nous venons d'énoncer. Il revient au héros, Rodolfo, le fils du comte Walter, d'incarner ces dernières. Le ténor verdien n'est jamais que le porte-parole de causes sinon perdues du moins délicates, et l'on songe à Don Carlo incapable de mener à bien la révolte contre son père, ou encore à Alfredo (La Traviata) dont l'aveuglement signale l'incapacité à mener les rênes de son destin. Personnage problématique par excellence, le fils-ténor manifeste « une contradiction entre sa volonté d'affran­ chissement et son désir de demeurer attaché à une tradition dont il est issu [...]. Il témoigne d'une culture qui oscille entre une mentalité libérale et un atta­ chement à des valeurs patriarcales »(2), ce qui est caractéristique du contexte historique exposé précédemment. On ne saurait dès lors assimiler le comte Walter à son modèle schillérien, le cynique Président. Il va de soi qu'ici l'amour paternel est pris à son propre piège puisque c'est le désir d'assurer l'assise sociale du fils qui débouche sur un conflit avec ce dernier, dans la mesure où le comte n'a commis un crime que

Luisa Miller | 31 I Luisa Miller (Opéra de Montpellier, octobre 2000). pour assurer la fortune de Rodolfo, non par ambition personnelle. Son âme damnée, Wurm, le bien nommé — en allemand son nom signifie « le ver » — personnifie l'aspect « excrémentiel » du personnage : en le tuant in extremis, Rodolfo éliminera la mauvaise part du Père en assurant à celui-ci sa rédemption. Car si Walter représente la part figée et rigoriste du patriarcat, prête à assurer son assise et sa pérennité par tous les moyens'3', il est également associé aux séductions d'un monde en voie de disparition, relayé en cela par la duchesse. Substitut falot de Lady Milford, la favorite à laquelle le Président veut marier son fils dans Intrigue et amour(4>, Federica apporte cependant avec elle le charme suranné d'une grandeur aristocratique tempérée par la simplicité du lien qui la relie à la terre. Sous l'évocation de l'enfance qu'elle partagea avec Rodolfo affleure ainsi la nostalgie d'une culture ancestrale'5'. Cet appel du passé et des racines trouvera bientôt un autre chantre en la personne de Cermont qui dans La Traviata tentera de ramener l'attention de son fils en voie d'émancipation vers les horizons de la Provence. Dans Luisa Miller, Rodolfo échappe aux anciens cadres de références et au joug paternel en pre­ nant une identité d'emprunt afin d'entamer son idylle avec Luisa, émanation d'un univers patrimonial caractérisé sur le mode fantasmatique par un état de quiétude et d'innocence suggéré d'entrée par le chœur bucolique initial. Par là s'expriment à la fois l'attachement aux racines et le désir de leur injecter un sang neuf par la libre expression d'idées nouvelles que symbolisent les valeurs idéales du cœur et de l'amour'6'. Dans ce contexte, Miller est le pendant idéalisé de Miller : il est en même temps un père « traditionnel », défenseur des vieilles valeurs de l'honneur, et un père « progressiste » considérant que le choix d'un époux est chose sacrée et doit s'accomplir en toute liberté... Mais en 1849 les temps ne sont pas mûrs. Le combat pour l'indépendance et l'unité exige que soit mis un frein aux ardeurs individuelles des fils au bénéfice des valeurs traditionnelles incarnées par les pères, supports obligés de la mythologie nationaliste. Ainsi, par le double sacrifice de Luisa et de sa propre personne, Rodolfo renonce à ses aspirations, reproduisant de surcroît le geste meurtrier de son père comme si un cycle fatal poursuivait son cours. Le proces­ sus est dramatisé par la mise en accusation du Père, voie ouverte, on l'a dit, à sa rédemption — le Père ne peut être réellement abattu et, déjà, Nabucco lui- même se relevait de sa chute. Quant au fils, sa rébellion est légitimée à la der­ nière minute par le sursaut affectif de Walter (Figlio .') qui a valeur de reconnais­ sance. Un autre drame de Schiller, Don Carlos, fournira la matière d'un état des lieux approfondi du patriarcat en 1867(7). Toutefois, le coup de grâce ne sera porté au Père qu'en 1893 avec la création de Falstaff : y est en effet ridiculisée la figure paternelle, avec les tentatives dérisoires de Ford pour asseoir une autorité que bafouera sa fille en épousant celui qu'elle aime contre la volonté de son père. Il est vrai qu'à ce moment-là, l'unité italienne enfin achevée et l'assise plus

Luisa Miller j 33 assurée des structures sociales de l'Italie autorisent ce déboulonnement bon enfant de la statue du Père. Entre-temps, Verdi lui-même se sera vu à son tour contesté par la jeunesse intellectuelle de gauche comptant en ses rangs le jeune Boito... qui se ralliera cependant à son aîné en lui écrivant les livrets d'Otello et de Falstaff ! La musique du patriarche exprimera alors les doutes et les interrogations des fils scrutant les dernières ombres du passé pour mieux faire face à la modernité d'un XX™' siècle en gestation'81.

Thierry Santurenne est Agrégé de Lettres et Historien de la Musique

1) En témoigne d'emblée la présence d'un chœur qui n'est pas le représentant d'un groupe soudé par une cohésion d'ordre politique et/ou ethnique, mais avant tout un élément du décor champêtre de l'ouvrage. 2) Gilles DE VAN, Verdi, un théâtre en musique. Paris, Fayard, 1992, p.156. 3) Walter devient dès lors un personnage caractéristique de cette Italie d'avant l'unité, véritable émiette- ment de cités et de principautés favorisant compromis et arrangements locaux. 4) Verdi regretta que l'absence de consistance de Federica ne lui eût pas permis de réaliser un antago­ nisme féminin aussi saisissant que celui d'Anna et Giovanna Seymour dans Anna Bolena de Donizetti. 5) On notera que c'est pendant la tourmente révolutionnaire de 1848-1849 que Verdi acquiert sa pro­ priété de Sant'Agata près de Busseto et qu'il compose Luisa Miller... 6) Ce sont évidemment celles du Risorgimento, le mouvement en faveur de la régénération de l'Italie dont Verdi sera une figure représentative, même s'il accordera toujours la priorité à ses intérêts per­ sonnels. 7) On trouve dans cette oeuvre diverses facettes de la figure paternelle, de l'invisible roi de France Henri Il à Philippe II, en passant par Charles Quint et le Grand Inquisiteur. 8) On ne peut s'empêcher de songer à l'une des répliques de Falstaff à l'adresse de ceux qui l'ont berné : « ma subtilité crée la subtilité des autres »...

Luisa Miller | 34 Biographies Enrique Mazzola, direction musicale W ÉTUDES : Violon, piano. Diplômé du Conservatoire de Milan (direction d'or- S; M chestre, composition). PROFESSEURS : Daniele Catti, Azio Corghi. JH DÉBUTS EUROPÉENS : La Fiamma de Respighi au Festival de Wexford (1997). RÉPERTOIRE : Ouvrages de Rossini (L'Inganno felice, Le Comte Ory, L'Italiana in Algeri, Il Barbiere di Siviglia, Stabat Mater...),Cosi fan tutte, Le Noue di Figaro, Lucia di Lammermoor, LAmico Fritz de Mascagni, Tosco, La Bohème, Madama Butterfly, Elena di Feltre de Mercadante, Inès de Castro de Persiani... Œuvres lyriques et symphoniques du xx"™ siècle. SCÈNES LYRIQUES : Scènes italiennes (Florence, Spolète, Gênes, Milan, Ferrare, Naples, Vérone...) et étrangères (Tokyo, Moscou, Stuttgart, Wiesbaden...). ACTIVITÉS : Collaboration avec les principaux orchestres italiens et étrangers. Depuis 1999, Directeur Musical et Artistique du Festival « Cantiere Internazionale d'Arte » de Montepulciano. Principal Chef invité de l'Orchestre des Jeunes de l'Académie Sainte-Cécile de Rome.

Jean-Claude Fall, mise en scène et lumières ACTIVITÉS : Directeur du Théâtre de la Bastille (1982-1988), Directeur du Théâtre Gérard-Phillipe de St-Denis (1989-1997). Depuis janvier 1998, Directeur du Théâtre des Treize Vents/CDN du Languedoc-Roussillon. Anime parallèlement des ateliers avec des acteurs professionnels et des élèves du CNR de Montpellier. MISES EN SCÈNE AU THÉÂTRE : Œuvres de P. Adrien, P. Handke, B. Brecht, P. Clastres, S. Beckett, J. Racine, W. Shakespeare, A. Gallien, J.-L. Lagarce, F. Kafka, A. Tchékhov, Sénèque, T. Williams... MISES EN SCÈNE À L'OPÉRA : Werther de Massenet, Ondine de D. Lesur, Mitridate, re di Ponto et Die Schuldigkeit des ersten Cebotes de Mozart, L'Écume des jours de Edison Denisov (d'après Boris Vian), Oberon de Weber, Armida et Semiramide de Rossini, Dédale de H. Dufour, Die Dreigroschenoper de K. Weill et B. Brecht.

Luc Sabot, assistant à la mise en scène ÉTUDES : CNR de Montpellier (art dramatique). ACTIVITÉS : Codirecteur du Théâtre Iséion (Montpellier), responsable artistique de la Compagnie Nocturne (Montpellier). Comédien, acteur (courts- métrages), metteur en scène, auteur (De bloc à bloc, Arrêt). RÉPERTOIRE : En tant que comédien, Richard II de Shakespeare, JACQUES ou la sou­ mission de Ionesco, En attendant Codot de S. Beckett, Britannicus de Racine, La Dispute de Marivaux... ; en tant que metteur en scène, La Voix humaine de J. Cocteau, Paroles, Britannicus...

Gérard Didier, décors ACTIVITÉS : Peintre et scénographe. COLLABORATIONS AU THÉÂTRE : Avec P. Adrien, D. Amias, Y. Bacry, M. Benichou, J. Champagne, M. Didym, M. Dubois, A. Françon, A. Hakim, J. Kraemer, J. Villeret (La Contrebasse), J.-M. Ribes, C. Yersi.n, J.-C. Fall. SCÉNOGRAPHIES D'OPÉRAS : Pour Y. Bacry, M. Didym, J.-C. Fall (Mitridate, re di Ponto et Die Schuldigkeit des ersten Cebotes de Mozart, L'Écume des jours, Oberon de Weber, Armida de Rossini, Dédale de H. Dufour). AUTRES ACTIVITÉS : Expositions (Paris, Caen, Cherbourg), publications.

Luisa Miller| 38 Agostino Cavalca, costumes ÉTUDES : École des Beaux-Arts de Gênes, Theatrical Art de Londres. COLLABORATIONS AU THÉÂTRE : Créations de costumes pour des oeuvres de Gœthe, Molière, Shakespeare, Racine, Euripide, Marivaux... COSTUMES POUR L'OPÉRA : Die Dreigroschenoper de K. Weill et B. Brecht, Die Schuldigkeit des ersten Cebotes de Mozart (m.e.s. : J.-C. Fall), Euryanthe de Weber, Le Comte Ory, La Belle Hélène, Fidelio, , Ariane et Barbe-Bleue, A Midsummer Night's Dream, Lucia di Lammermoor, Les Fiançailles au couvent, Der Rosenkavalier, Das Rheingold, Pelléas et Mélisande, Die Walkure... SCÈNES LYRIQUES : Scottish , Opera North,Théâtre des Champs-Élysées, opéras de , Chicago, Lausanne, Barcelone, Genève, Covent Garden..., fes­ tival d'Aix-en-Provence. ÉGALEMENT : La Cenerentola (Covent Garden), Orfeo ed Euricide (Cardiff).

Martine André, lumières ÉTUDES : École de la Rue Blanche (éclairagiste, sonorisateur). ACTIVITÉS : Sonorisateur à l'Opéra-Comique et à l'IRCAM (1986-1987), régis­ seur lumière et son pour le théâtre (1984-1989), créatrice des lumières de spectacles (1993-1999). ACTUELLEMENT : Membre du CDN de Montpellier où elle cosigne les éclairages des dernières créations de J.-C. Fall : Parle-moi comme la pluie de T. Williams, Fin de partie de S. Beckett, Le Grand parler de P. Clastres, Les Trois sœurs d'A. Tchékhov, Luisa Miller.

Denis Sedov, le comte Walter TESSITURE : Basse. RÉPERTOIRE : Colline (La Bohème), Figaro (Le Nozze di Figaro), Don Giovanni, le comte Rodolfo (La Sonnambula), Seneca (Llncoronazione di Poppea), Somnus (Semele), le Roi (Aida), Leporello (Don Giovanni), Soliony (Les Trois sœurs de R Eôtvôs), Assur (Semiramide), le Gouverneur (Le Comte Ory), Oroveso (Norma), Argante (Rinaldo). La Damnation de Faust et Otello en concerts, nombreux oratorios et récitals. SCÈNES LYRIQUES : Met de New York, Covent Garden, Opéra-Comique, Opéra- Bastille, Scala de Milan, Teatro Colon (Buenos Aires), opéras de Lyon, San Francisco, Seattle, du Minnesota, festivals (Aix-en-Provence, Spolète, Aspen, Wiener Festwochen, Mai Musical Florentin)... DISCOGRAPHIE : Ariodante, Les Trois sœurs, Roméo et Juliette. FUTURS ENGAGEMENTS INTERNATIONAUX : Le Comte Ory, Ariodante (avec les Musiciens du Louvre), Die Zauberflôte, Don Giovanni, G iulio Ces are, Carmen... À L'OPÉRA DE BORDEAUX : La Création de Haydn (avril 1998).

Julian Gavin, Rodolfo TESSITURE : Ténor. ÉTUDES : En Australie (son pays natal), en Grande-Bretagne (). DÉBUTS : À l' (ENO) dans Alvaro (La Forza del destino). RÉPERTOIRE : Laca (Jenufa), Pinkerton (Madama Butterfly), Cavaradossi (), le Duc (Rigoletto), Hoffmann (Les Contes d'Hoffmann), Ernani, Don Carlos (rôle- titre), Alfredo (La Traviata), Rodolfo (La Bohème), Carlo (Giovanna d'Arco), Pollione (Norma), Roméo (Roméo et Juliette), Don José (Carmen), Ismaele (Nabucco), Des Grieux (Manon Lescaut)... Oratorios... SCÈNES LYRIQUES : Covent Garden, Opera North, Australian Opera, opéras

Luisa Miller I 39 d'Oslo, Lucerne, Stuttgart, Deutsche Oper Berlin, festival d'Édimbourg... ENREGISTREMENTS : Discographiques (Ernani, . Les Contes d'Hoffmann, Requiem de Verdi...) et télévisés (pour la BBC). FUTURS ENGAGEMENTS : Un Ballo in maschera et II Trovatore (ENO), Les Contes d'Hoffmann (Washington), Un Ballo in maschera (Opéra Royal Danois), La Bohème (Opéra des Flandres, Trieste), Macbeth (Opéra des Pays-Bas), Don Carlos (Minnesota).

Nona Javakhidze, la duchesse Federica TESSITURE : Mezzo-soprano. ÉTUDES : De médecine et de musique en Géorgie (son pays natal). Diplômée du Conservatoire National Supérieur de Musique de Tbilissi puis de l'École Normale de Musique de Paris. PROFESSEURS : Di si Khelachvili, Caroline Dumas... ENGAGEMENTS : Membre de la troupe de l'Opéra National de Tbilissi puis de l'Opéra d'État de Batoumi. RÉPERTOIRE : Aida (Amneris), Otello (Emilia), Adriana Lecouvreur (la princesse de Bouillon), Rigoletto, Carmen (rôle-titre), La Cenerentola (Angelina), Don Carlo (Eboli), Norma (Adalgisa), Stabat Mater de Rossini, Requiem de Verdi, La Petite sirène de D. Probst, Stabat Mater de Szymanowski... FUTURS ENGAGEMENTS : Roussalka et La Cenerentola (Opéra-Bastille), la Symphonie lyrique de H. de Luz en création (Salle Pleyel), Manon (Limoges). À L'OPÉRA DE BORDEAUX : La Tragédie de Carmen (Carmen).

Luigi Roni, Wurm TESSITURE : Basse. DÉBUTS : Dans Méphisto (Faust) au Festival de Spolète après y avoir remporté le Concours de chant. RÉPERTOIRE : La plupart des ouvrages de Verdi et de Puccini ainsi qu'Andréa Chenier, Adriana Lecouvreur, Boris Godounov, Œdipus Rex, L'Amour des trois oranges, La Dame de pique, Manon Lescaut, Les Troyens, Fra Diavolo, Il Barbiere di Siviglia, Don Giovanni, Norma. Anna Bolena, Lucrezia Borgia, La Gioconda... SCÈNES LYRIQUES : Grandes scènes italiennes (dont la Scala de Milan) et inter­ nationales (Met de New York, opéras de Washington, Chicago, Johannesburg, Moscou, Prague, Berlin, Vienne, Londres, Bruxelles, Madrid, Paris, Chorégies d'Orange, Festival de Radio-France-Montpellier...). DISCOGRAPHIE : Aida (avec L. Pavarotti), Guillaume Tell (dir. R. Muti), . Manon Lescaut et Falstaff (dir. L. Maazel), Gianni Schicchi (dir. A. Pappano). À L'OPÉRA DE BORDEAUX : Otello (Lodovico) et Aida (Ramfis).

Eduard Tumagian, Miller TESSITURE : Baryton. LAURÉAT DES CONCOURS DE CHANT : Vienne, Paris, , Barcelone, Trévise, Verviers, Vercelli, Hertogenbosch'... RÔLES ENREGISTRÉS AU DISQUE : Tonio (I Pagliacci), Alfio (Cavalleria rusticana), Napoléon (Guerre et paix), Gianni Schicchi, Sharpless (Madama Butterfly), Michele (Il Tabarro), Falstaff, lago (Otello), Rigoletto, Simone Boccanegra. SCÈNES LYRIQUES : Covent Garden, Opéra de Paris, Opéra-Comique, Carnegie Hall de New York, opéras de Strasbourg, Toulouse, Vienne, Berlin, Hambourg, , Bonn, , Genève, Palerme, Turin, Lisbonne, Bruxelles, Buenos Aires...

Luisa Miller | 40 À L'OPÉRA DE BORDEAUX : II Trovatore (il conte de Luna), Boris Codounov (Rangoni), La Traviata (Giorgio Germont), La Favorite (Alphonse xi). FUTURS ENGAGEMENTS : Otello (Montpellier) Ernani (Liège), Tannhâuser (Rio de Janeiro), Prince Igor (Opéra du Rhin)...

Annalisa Raspagliosi, Luisa TESSITURE : Soprano lyrique. ETUDES : De chant à Rome (sa ville natale). Perfectionnnement avec Raina Kabaiwanska. LAURÉATE DU CONCOURS DE CHANT : De la Ville de Rome (1998). RÉPERTOIRE : Violetta (La Traviata), Amelia-Maria (Simone Boccanegra), Fiordiligi (Cos) fan tutte), Mimi (La Bohème), Lina (Stiffelio), Alice (Robert le diable)... FUTURS ENGAGEMENTS : Concerts aux côtés de L. Pavarotti aux États-Unis et en Europe, Luisa Miller à Lausanne, I Masnadieri (Amalia) à Palerme, Violetta à Parme.

Claire Larcher, Laura TESSITURE : Mezzo-soprano. ÉTUDES : Faculté de Musicologie et Conservatoire de Bordeaux, CN1PAL de Marseille. PROFESSEURS : Rita Streich, Richard Miller... RÉPERTOIRE : Dorabella (Cosi fan tutte), Suzuki (Madama Butterfly), Mère Marie et Mère Jeanne (Dialogues des Carmélites), Adele (Il Pirata de Bellini), Tisbe (La Cenerentola), Zulma (L'Italiana in Algeri), Flora (La Traviata), Giannetta (L'Elisir d'amore), Fiamina (Grisélidis), Berta (Il Barbiere di Siviglia)... SCÈNES LYRIQUES : Genève, Lausanne, Paris, Saint-Étienne, Tours, Nancy, Essen... À L'OPÉRA DE BORDEAUX : Die Zauberflôte, Die Walkiire. En tant que membre de la troupe de l'Opéra : La Clemenza di Tito (Annio), El Amorbrujo de M. de Falla, Le Songe d'une nuit d'été (Hippolyta), La Sonnambula (Teresa), Le Roi de Lahore (Kaled), La Chauve-souris (Orlofsky), Roméo et Juliette (Stefano), Carmen (Mercédès), La Traviata (Flora).

Luisa Miller j 41 La Donna, association pour le Développement m et le Rayonnement Je l'Opéra Je Bordeaux, est un Club "Prestige" constitué Je membres

individuels, Je châteaux et Je sociétés qui souhaitent participer aux activités de l'Opéra de Bordeaux kDonna au Grand-Théâtre et au Palais des Sports.

Nous remercions Les Membres Individuels| ont un accès prioritaire et personnalisé à tous les particulièrement : spectacles du GranJ- Théâtre et l'opportunité Je rencontrer les artistes, les granJs Librairie MOLL AT interprètes et les amis Jes autres associations européennes : Louis Vuitton MaUetier L'Horizon Chimérique • Accès aux soirées "La Donna" et à ses formules "Prestige", soit une quinzaine Jes meilleurs spectacles au GranJ- Théâtre répartis sur la saison : accueil personnalisé, Château d'Yquem Premier Cru Supérieur Sauternes vestiaire Ju Club, accès au cocktail J'entracte ou Je (in Je représentation en Château Mouton-Rothschild présence Jes artistes. Premier Grand Cru Clisse Pauillac • Accès permanent, tout au long Je la saison, aux activités "La Donna"(voyages Château Cheval-Blanc musicaux, répétitions générales, conférences, lettres "La Donna") et aux soirées Premier GranJ Cru Classé '4 * Saint-Enttliàn exceptionnelles suivies J'un souper Je gala. Château Latour-MartiUac • Accès à Jes mini-séries (lyrique, ballet, baroque, sympbonique). Possibilité Cru Classé Graines J'échanger les places pour une autre Jate ou un autre spectacle 3 jours avant la Jate Domaine de Chevalier Cru Classé Graves Je représentation. Château Haut-Bailly Cru Classé Graves Les Membres Sociétés et Châteaux| bénéficient Jes mêmes avantages que Château Clerc Milon Grand Cru Classé Pauillac les membres individuels (lors Jes soirées "La Donna", ils peuvent être accompagnés Château Lynch-Bag'es J'un nombre plus important J'invités) plus : Gran J Cru Classé Pauillac Château Pichon 1,ong'uevilIe * Accès au service "Réservation express" : réservation Je places 3 jours avant le Comtesse de Lalande spectacle selon les Jisponibilités. Grand C ru Classé Pauillac • Accès au programme "Prestige" (réservé aux sociétés "Associé") : La Donna apporte Château «l'A rmailhac Grand Cru Classé Pauillac son savoir-faire et sa compétence pour l'organisation Je soirées musicales prestigieuses "sur mesure" en partenariat avec l'Opéra Je BorJeaux. Château Léoville Barton Grand Cru Classé Saint-Julien Château d'Issan Grand Cru Classé Margaux En devenant Membre de La Donna, vous contribuez au financement de Château Kirwan Grand Cru Classé Margaux projets de l'Opéra de Bordeaux votés en conseil d'administration de La Donna. En accédant aux soirées "La Donna ", vous valorisez l'image de votre Château Bel Air Premier Grand Cru Classé Saint-Émilion société dans le cadre prestigieux du Grand-Théâtre. Château Trottevieille Premier GranJ Cru Classé Saint-Émilion Château Haut Marhuzet tara \ Goéland Conseil Pour de plus amples Cru Bourgeois Saint-Estàphe Société Bordelaise Château Siran informations, Cru Bourgeois contactez La Donna :

Château Cadet Bon Eâa GranJ Cru Classé Saint -Émilion Tél.: 05 56 81 77 26 -- k Château La Tour Figeac ÇX BANQUE COURTOIS GranJ Cru Classé Saint-Emilion Fax : 05 56 81 93 66 JEAN-CLAUDE YON

Ouvrage couronné par l'Académie des Beaux-Arts et TAcadémie Charles-Cros

Jacques

JEAN-CLAUDE YON

'Un portrait subtil et attachant qui éclaire d'un jour presque sans ombres les épisodes les moins connus d'une vie trépidante... Sur près de 670 pages, Jean-Claude Yon accomplit la prouesse de ne jamais lasser."

Philippe-Jean Catinchi, Le Monde Biographies nrf

GALLIMARD Orchestre National Bordeaux Aquitaine

HANS GRAF Violons Violoncelles Bassons Directeur musical Dorota Anderszewska Etienne Péclard Sergeï Krassavine Vladimir Nemtanu NN Jean-Marie Lamothe Zacharia Zorine François Perret Brunot Perret YUTAKA SADC Lidia Grigore Claire Berlioz Claude Del Medico Premier chef invité Nathalie Mule-Donzac Mircea Palade Jacques Ruysschaert Masako Ono Anne-Marie Andreu (jouant le contrebasson) Lilian Kogan Jean Bataillon THOMAS RÔSNER Catherine Fischer Marie-Claude Étienne Cors Chef d'orchestre associé Ewgeni Sawikowski Catherine Fages Doru Dogaru Jean-Étienne Haeuser Jean-Marc Dalmasso Marius Acaru Françoise Jeanneret Gilles Balestro Didier Cicero Ghislaine Tortosa Renaud Taupinard Jean-Michel Dailliat Bruno Armignies Catherine Jaillet Bernard Doriac PIERRE CHOFFÉ Contrebasses Laurence Escande Joseph Hirshovitz Délégué général Jean-Michel Feuillon Roland Gaillard Laurent Olle Daniela Grecu Sergeï Akopov Jacques Romano Chantai Boente-Suarez Jeanine Lacoste Matthieu Sternat Assistante artistique Renaud Largillier Hervé Lafon Trompettes Michael Lavker Patrice Lambour Jaroslaw Majchrzak Marc Brunei Jean-François Dion François Marcel Christian Diaz Vladimir Kafelnikov Carole Merino Christophe Dubosclard Gilles Faubert Florian Murtaza Rémi Halter Francis Pedemay Alain Roche Adrian Nemtanu Valérie Petite NN Intendant de l'orchestre Judith Nemtanu Jeanine Soubourou Fabienne Perret Trombones Ghislaine Robert Flûtes Mireille Rouger Jean-Jacques Dion Gilbert Turlan Stéphane Rougier Stéphane Boudot Eric Coron Assistant de l'Intendant Danielle Rouveyrol Samuel Coles Frédéric Demarle Cécile Rouvière Jacques Libouban Jean-Michel Fourquet Patricia Royer Jean-Christophe Nahoum Trombone basse : Philippe Lartigaut Yves Soulas Claude Vacellier Bernard Poulet Régisseur Agnès Viton Piccolo : NN Zorica Milenkovic Tuba Jean-François Vacellier Mel Culbertson Altos Hautbois Bibliothécaire Tasso Adamopoulos Eric Cassen Cécile Berry Dominique Descamps Timbales / Percussions Cervaise Carbonnier NN Jérôme Simonpoli Françoise Cagniart Francis Willaumez Bruno Riva Bibliothécaire adjoint Patrick Calafato Pierre Le Masne NN Jean-Marie Curto Cor anglais : Jean-Daniel Lecoq Mayorga Denis Jean-Yves Gicquel Patrice Guillon Frédérique Gastinel NN Bernard Gaudiller Emmanuel Gautier Clarinettes Pascal Colin Harpe Geoffroy Gautier Richard Rimbert Jean-Claude Oustry Philippe Girard Franck Vaginay Catherine Denis Didier Simon Véronique Knoeller NN Techniciens d'orchestre Jean Reynot Petite clarinette : Jean-Claude Rys Clarinette Basse : José Soler

Luisa Miller 44 Jacques Blanc, Directeur des études vocales et chorales

gj Jacques Blanc étudie le piano, le solfège et l'harmonie au Conservatoire de Marseille et travaille la direction d'orchestre avec Jésus Etcheverry. Après ses débuts de chef de chant, il s'oriente vers la direction de chœur (à Nantes, à l'Opéra du Rhin), puis devient chef d'orchestre assistant à l'Opéra de Nice : il y travaille successivement avec J. Tate, G. Prêtre, B. Klobucar... et dirige Valses de Vienne, Faust, Rigoletto... Professeur de technique vocale de 1986 à 1989 au CNIPAL de Marseille, il assure la direction de nombreuses œuvres lyriques et assiste d'autres chefs d'orchestre pour la préparation de concerts ou d'opéras. Il est ensuite Directeur des études musicales, chargé de la direction des chœurs et Chef d'orchestre à l'Opéra de Montpellier. Nommé Chef assistant pour le Lyrique à l'Opéra de Bordeaux en septembre 1993, Jacques Blanc a notamment dirigé le concert Leona Mitchell, La Bohème, Giselle ainsi que La Veuve joyeuse, La Chaste Suzanne, Il Barbiere di Siviglia, le récital Bianca Castafiore, La Fille du régiment et Carmen. Il collabore en outre régulièrement avec l'Opéra d'Angers, où il a dirigé l'Orchestre National des Pays de Loire dans Thaïs (avril 1997), Werther (octobre 1997), La Fille du régiment (avril 1998) et Madama Butterfly (1999). Jacques Blanc est Directeur des études chorales et vocales de l'Opéra de Bordeaux depuis juin 1999.

Chœur de l'Opéra de Bordeaux

Jacques Blanc Catherine Biar Jean-Marc Bonicel Directeur des études chorales Brigitte Bonnet José Anibal Bresco et vocales Irène Constant Loïck Cassin Ariette Da Costa Alexis Defranchi Nicole Darées Jacques Dulin Marie-Hélène Darses Jean-Philippe Fourcade Geoffrey Styles Dania Di Nova Jordi Freixa Jean-Marc Fontana Josette Dunoyer Pierre Guillou Martine Marcuz Marina Farbmann Christian Le Masson Assistants du Directeur du chœur Colette Galtier Bernard Mansencal Christiane Gil Christian Maynard Marilena Goia Bruno Moga Maryelle Hostein David Ortega Jean-Marc Martinez-Droz- Isabelle Lachèze Nicolas Pasquet Bartholet Marie-Claude Lanot Claude Roussarie Régisseur Wha-Jin Lee Olivier Schock Yasmina Sahraoui Luc Seignette Isabelle Soulas André Taris José Luis Victoria

Luisa Miller| 45 Opéra de Bordeaux

Direction

Thierry Fouquet Directeur

Ciulio Achilli Joël Brouch Charles Jude Philippe Pinon François Vienne

Directeur de l'action Directeur Directeur Directeur technique Secrétaire général culturelle et du de la danse administratif développement et financier territorial

Isabelle Masset

Conseiller artistique

Les Amis de l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine

Adhérer aux Amis de l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine, c'est participer au rayonnement de l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine au sein de l'Opéra de Bordeaux :

Les rencontres que nous organisons s'adressent à tout public, du néophyte à l'auditeur chevronné. Elles sont claires et vivantes. Elles sont le reflet de la musique que nous aimons. Elles représentent une occasion unique de rencontrer les plus grands artistes.

Renseignements : 05 56 27 00 06

L'Opéra de Bordeaux tient à remercier les Editions Gallimard les Châteaux de Pessac-Léognan Grands Vins de Graves Table des matières

Argument 5

Etienne de Monpezat : La grande âme chantante et glorieuse de l'Italie 9

Carlo Gatti : « Au début de mai 1849 » 19

Friedrich von Schiller : Kabale und Liebe 25

Thierry Santurenne : Le pouvoir des pères 29

Biographies des artistes 35 Éditeur responsable : Opéra de Bordeaux - 05 56 00 85 20

Rédaction, réalisation, iconographie et maquette : Secrétariat général, Service Édition-Dramaturgie : Claire Meekel, Olivier Poque, sous la direction de Laurent Croizier.

Impression, compogravure : Imprimerie René Sammarcelli.

Crédits photographiques : Cliché Marc Cinot : pp. 20, 30 et 32. Cliché Guillaume Bonnaud : p. 28. Collection Laurent Croizier : pp. 8, 10, 12, 13, 14, 18, 24 et 26.

Crédit photos : Manuel Cicchetti (Enrique Mazzola), Jean-Louis Estèves (Jean-Claude Fall), J. Henry Fair (Denis Sedov), Sally Soames (Julian Gavin), Lelli & Masotti (Luigi Roni), Marina Gargiulo (Annalisa Raspagliosi), Guillaume Bonnaud (Claire Larcher). X. (Gérard Didier, Agostino Cavalca, Martine André, Nona Javakhidze, Eduard Tumagian).

Dépôt légal : janvier 2001.

02^001- G0£

Luisa Miller

Verdi|créé le 8 décembre 1849 Opéra de Bordeaux Grand-Théâtre fév.2001

n°3 saison 00/01 prix : 50 f AQUITAINE