יגאל תומרקין: 31 פסלים מוקדמים 1959-1957

גלריה דן, תל אביב תוכן העניינים

גלריה דן 7 יגאל תומרקין: 31 פסלים מוקדמים 1959-1957 מאי-יוני 2014 תומרקין שלפני תומרקין: 31 פסלים מוקדמים גדעון עפרת קטלוג עריכה: גדעון עפרת עיצוב והפקה: מגן חלוץ 17 תרגום לאנגלית: רנה מינקוף עבודות צילום: ברק ברינקר גרפיקה: עלוה חלוץ

עטיפה עברית: חתול, 1959-1957 )ר' עמ' 25( עטיפה אנגלית: לוחם, 1959-1957 )ר' עמ' 21(

כל המידות בסנטימטרים רוחב x גובה, אלא אם צוין אחרת

גלריה דן רח' בן יהודה 107, תל אביב טל': 03-5243968 [email protected] תומרקין שלפני תומרקין: 31 פסלים מוקדמים

גדעון עפרת

זהו הרגע שבטרם תבליטי הפוליאסטר האסמבלאז'יים, שאותם יציג יגאל תומרקין בבית הנכות "בצלאל" עם שובו ארצה מפאריז ב–1961. זהו הרגע שלפני ההפשטה החומרית שלו שבעקבות אנטוניו טָאּפייֶס ואלברטו ּבּורי; זהו רגע ה"טבע" שבטרם פֶּרֶץ ה"תרבות" )מדע, היסטוריה, טכנולוגיה, אטום, מלחמה( ביצירתו; וחרף המשקעים של חודשי השהייה הארוכים במחיצת ברטולט ברכט, זהו גם הרגע שבטרם הפוליטי–ביקורתי ביצירת תומרקין. אך, יותר מכל, זהו רגע המסד וההתבגרות הפיסולית של האמן, הרגע המכריע בו קם על רגליו כפַּסָל המרכזי של דורו באמנות הישראלית. אוגוסט 1954: יגאל תומרקין בן ה–21, שהשתחרר לא מכבר משירותו הצבאי, מגיע לעין–הוד במטרה ללמוד פיסול אצל רודי להמן, ומוצא את המאייסטר ענק– הגוף גוהר מעל פסלי חיות העץ שלו.1 תומרקין מראה לפַסל הגרמני–ישראלי בן ה–51 כמה תבליטי עץ שהביא עמו בנושאי הווי של דייג וים, "ואז יום אחד רודי אומר לי: 'מדוע שלא תעשה חיות קטנות?' ואני אומר: כן. היינו עושים תחרויות, מי יעשה חמור מיניאטורי יותר."2 "כל אדם צריך לפסל את 'האדם וחווה' שלו", יוסיף מאוחר יותר להמן )שגילף עוד ב–1939 תבליט עץ של "אדם וחווה"( באוזני תלמידו, מי שיפסל, בין השאר, את "אדם וחווה" ב–1957 )ברזל מרותך(, אך מאוחר יותר, יעדיף להתמקד בָּאָדם, ולא בדיוק בגן–עדן...

1 יגאל תומרקין, תומרקין I, מסדה, תל אביב, 1981, עמ' 43. 2 פרוזה, 27-26, נובמבר, 1978, עמ' 34.

7 במשך למעלה משנה התמחה תומרקין בפיסול חיות זעירות בעץ וחילק את הערכתו אמסטרדם, נזכור, היא מרכז אוונגרדי חשוב באירופה דאז. מוזיאון "סטדליק", בהנהלתו האמנותית בין הפַסל האיטלקי, מרינו מָריני )הידוע בעיקר בזכות פסליו בנושא הרוכב על של וילם סנדברג,7 הוא מוסד מוערך הנפתח להפשטה האמריקאית ואף ל"פופ–ארט" סוס( ופַסל–החיות הצרפתי, ּפֹונְּפֹון.3 וגם כשיעבור תומרקין, ב–1957-1956, מעץ לברזל, )לעתים, גם לאמנים ישראליים, דוגמת זריצקי, ארדון, טיכו וכהנא(, ואילו קבוצת ציירי עדיין יפסל חיות קטנות, ובהן "חתול" ו"ינשוף" — מכוכבי חיות העץ של רודי להמן. את "קוברה", מארצות השפלה, מתרכזת באמסטרדם ויוצרת בסימן הפשטה אקספרסיוניסטית תורת הנפחים הגיאומטריים, שהקנה לו מורו, יישא עמו לכל אורך הדרך. תוקפנית, "חייתית" ופרימיטיבית. אך, ב–1956 מחליט תומרקין לנסוע לברלין המזרחית, לעבוד במחיצת ברטולט ברכט לאורך שנת 1957 עיצב תומרקין בהולנד 5 תפאורות להצגות שונות והתחיל מפסל בתיאטרון ה"ברלינר אנסמבל".4 כאן ראשית עיסוקו בברזל: "התחלתי, ברשותו האדיבה בברזל )ומעט בארד( בסגנון אקספרסיוניסטי, בפרימיטיביזם ובדרגת הפשטה גבוהה של ברכט, ליצור פסלי ברזל בתיאטרון, להשתמש בבית המלאכה של התיאטרון".5 יחסית. עתה הכיר את אמני קבוצת "קוּבְרה" ואפשר שאימץ משהו מהישירות הספונטאנית עם זאת, את פסלי הברזל העצמאיים שלו התחיל תומרקין ליצור דווקא במהלך ביקור ומההיוליות של תחבירם. חלק ניכר מהפסלים שבהם נדון להלן הם מתקופה זו וממגמה בישראל: "תל אביב, סוף קיץ 1956. בהשראתו של יצחק דנציגר, אני בונה את פסל זו: "את הולנד עזבתי כמעט עם פיסול אבסטרקטי. צמחייה שכזאת. מאד אקספרסיבית. הברזל הראשון שלי — שני ינשופים יושבים זה על זה כסמל לאתונה, לחוכמה — ]...[ אַפֶּל וה'קוברה' — זה אקספרסיוניזם פר–אכסלנס. כך גם בפיסול".8 למועדון 'המדורה' שבו נפגשת הבוהמה התל אביבית".6 אלה הם אותם חודשים ממש אלא, שפאריז היא היא העיר שעודנה נחשבת אז בעיני רבים ל"מֶכָּה" של המודרנה, בהם מממש הפיסול הישראלי את מהלכו הגדול אל הפשטה, ובעיקר — פונה מעץ ואבן גם אם הלפיד עבר ממנה לניו–יורק עוד מעת כיבושה ב–1940 בידי הנאצים. בין השאר, אל מדיום הברזל המרותך. את המפנה מובילים יצחק דנציגר )שחזר מלונדון ב–1955( לא מעט אמנים ישראליים צעירים מתגוררים ויוצרים בפאריז באותה עת, ולתומרקין ויחיאל שמי, שניהם חברים ב"אופקים חדשים". הפיסול האנגלי המופשט )לין צ'אדוויק, ברור, שמבחנו המקצועי כאמן יתקיים בעיר זו, ולא באמסטרדם )את ניו–יורק תגלה קֶנֶת ארמיטג', רֶג באטלר וכו'( מהווה סימן דרך, ובהשראתו יוצר שמי פסלי ציפורים, קן האמנות הישראלית רק במחצית שנות ה–60(. וכך, ב–1958 מתיישב תומרקין בפאריז. ושאר פסלים אורגניים, המרתכים משטחי ברזל, חלקם הגדול חושף את קרבי החלל ו/או תחילה, התגורר במונפרנס באחד מחדרי האטלייא של פסל הונגרי, סָאּבֹו, אשר בחצרו השלד הפנימי ונישא בראש מוטות ברזל. פסליו של דנציגר קונסטרוקטיביים ושטוחים רחבת הידיים נערמו המוני גרוטאות, כגון ארגזים ומסמרים משונים.9 לגרוטאות הללו יותר, אך מתחככים אף הם בדימוי חייתי בזכות "רגליהם" החדות )יצוין גם עניינו הרב מצפה תפקיד חשוב ביצירתו. זו התקופה בה יתוודע תומרקין לאמנים סֶזָאר, אלברטו של דנציגר ברישום ופיסול חיות בין 1950-1945(. כך או אחרת, פיסול בריתוך ברזל ג'אקומטי, ז'רמֶן רישייֶה, מאריאן )פנחס בורשטיין, הישראלי לשעבר( ואחרים, הנוהגים הוא אז הבשורה המובילה של האוונגרד הפיסולי הישראלי, שניצחונו ייחגג ב–1958 לשבת בבקרים בבית הקפה "קּוּפֹול" אשר בבולווארד מונפרנס. יצוינו גם פסלי הדמויות בתערוכת פיסול קבוצתית ב"גן האם" בחיפה. בשלהי קיץ 1956 אימץ תומרקין את ההיוליות והאמורפיות שיצר ז'אן דּוּבּופֶה הפאריזאי ב–1954— פסלי "ארט–ּבְרּוט" הבשורה המדיומית הזו בבחינת שפתו הפיסולית החדשה. זעירים מחומרים שונים )בהם יציקת ברזל(. בעוד סזאר — מי שבמחיצתו )ולא מעט עם תום ביקורו בארץ, שב תומרקין לברלין המזרחית לתקופה קצרה מאד, שכן בהשפעתו( ייצֹור תומרקין — הוא מהפסלים החשובים יותר בקבוצת "הריאליזם החדש" בעקבות פטירת ברכט ב–14 באוגוסט 1956, הוא נוסע לאמסטרדם, בה ישהה שנה תמימה. הפאריזאי )הגרסה הצרפתית ל"פופ–ארט"(, האמנים האחרים נמנים על המגמה שתכּונֵה

3 שם, שם. 7 לימים, ישמש סנדברג יועץ ראשי למוזיאון ישראל, ואף כתב "שיר" לכבוד תומרקין, לרגל זכייתו 4 על חוויותיו ולקחיו במחיצת ברכט, פירט תומרקין בראיון בקשת ל"ב, קיץ 1966, ב"פרס סנדברג" ב–1968. השיר פורסם באלבום יצירותיו של הפסל, 1970. עמ' 86-75. 8 שם, עמ' 37. 5 לעיל, הערה 2, עמ' 36. 9 לעיל, הערה 1, עמ' 59. 6 תומרקין, פסלים 1992-1957, עורכים: אלן גינתון ויגאל תומרקין, מוזיאון תל אביב, 8 1994, ללא מספרי עמודים. 9 ב–1959, במוזיאון לאמנות מודרנית בניו–יורק, "הדימוי האנושי החדש". באירופה מכשיר עצמו לאלימות אף גדולה יותר בה יהיה כדור הארץ המטרה. או אולי הם מבטאים )ובישראל( הועדף השם "הפיגורטיביות החדשה". אין להבין את יצירתו המוקדמת של את מרדנותם נגד הדה–הומניזציה בה האדם, כך נראה, מצומצם לכדי מושא ניסוי.12 תומרקין ללא הכרת מגמה זו לעומקה. כפי שטען פייר רֶסְטָאני, התיאורטיקן המוביל של האוונגרד הפאריזאי דאז, טורסו הברזל המרותך של גוף אישה קרועת–איברים ו"שרופה", שיצר סזאר ב–1954; הצמד — סזאר וז'רמן רישייה — גילם את השיא הפיסולי של שנות ה–50 הפאריזאיות.10 "צלמיות" הברונזה הכחושות והנמוגות שיצר ג'אקומטי בסוף שנות ה–40; גרוטאות האדם והוסיף רסטאני: המורכב מגרוטאות )1958-1957( שיצק פאולוצי בארד; הדמויות המיתולוגיות הקרועות, בעבור ז'רמן רישייה שאחרי 50 כמו בעבור סזאר שלפני 60 — האדם הפך אובייקט בשרי, החרוכות, המחוררות והמעוותות שיצקה ז'רמן רישייה בארד )ראשית שנות ה–50(; בה במידה שהפך לבשר–אובייקט. ]...[ האדם והחיה דרים בשכנות לוגית בחזון האורגאני ועוד — אלה וכל השאר נשאו את מסר "המצב האנושי", אשר דור חדש של אמנים היה הזה של הבשר. ביצירת רישייה, תנוחות ורוחב המותן של האישה המשתופפת הופכים קשוב לו ברחבי העולם. בישראל נישא המסר הזה על ידי "דור העשור", דור חדש של אותה לקרפדה או לחגב; הגבר הוא לעתים קרובות ציפור או עץ ]...[. באשר לסזאר, החייתי אמנים שפרצו בתערוכות בסביבות 13.1958 היה זה דור שלא עוד מצא סיפוקו בהפשטה אינו אלא תולדה אורגאנית של האובייקט–בשר.11 הלירית ממטבחה של קבוצת "אופקים חדשים" ואשר נדרש לפיגורטיביות אקספרסיבית פסימית )סוריאלית משהו( וטעונה בהפשטה. סזאר ורישייה — את הדי יצירתם של שניים אלה תאתרו לא במעט בפסליו המוקדמים ברקע התקופה ריחפו מכיוון פאריז במלוא עוזן מילותיו של ז'אן–פול סארטר: "הגיהינום של תומרקין מהשנים 1958-1957. הוא כאן!" )בדלתיים סגורות, 1944(. הפילוסופיה של הרובע השמאלי בפאריז, אזור רשימת 23 המציגים בתערוכת "הדימוי האנושי החדש" ב–MOMA איחדה לא אחד מגוריו של תומרקין, מיצתה עצמה בבחילה הקיומית הגדולה שנתקף בה גיבור הרומן של ולא שניים מהאמנים שהוזכרו עד כה: קרל אפל, סזאר, ז'רמן רישייה, רג באטלר, דובופה, סארטר, הבחילה )1932( )"אין כל סיבה להתקיים... בלי ספק רוצה אתה לומר שהחיים ג'אקומטי )זכורים גם פרנסיס בייקון, וילם דה–קונינג ונוספים(. כאן עלה על הבמה אין להם מטרה? כלום אין זה מה שמכנים בשם פסימיות?"14(. לרגעים, הספרות הסארטרית העולמית דור חדש, אשר למחרת אסונות מלחמת העולם השנייה הציע ביצירתו דמות כמעט שנתפסה היא עצמה כאחד מציורי או פסלי המוות של פאריז דאז: אדם מוכה, מרוטשת, מושפלת, פגומה, כזו שאיבדה צלם אנוש. רוח האקזיסטנציאליזם העצם )ספסל החשמלית/ג.ע( נשאר כמו שהוא, על קטיפתו השחורה, על אלפי ציפורניים נשבה ביצירה זו, כשהיא דנה את האדם לקיום מקולל נטול אל. דה–הומניזציה היסטורית פעוטות ואדומות, תלויות באוויר, קשויות לגמרי, אלפי ציפורניים פעוטות ומתות. הכרס )מחנות המוות, פצצת האטום( מצאה ביטויה בדה–הומניזציה פיסולית של היפסדות העצומה הזאת, הפונה כלפי מעלה, השותתת–דם, התפוחה — הריהי מנופחת בגלל אלפי אנושית והתעמרות בגוף האדם. כתב פיטר זלץ, אוצר התערוכה: הציפורניים המתות; אין זה ספסל, זהו כרס הצפה בתוך הקרון הזה, בתוך שמים אפורים דימויים אלה מפחידים לעתים בנואשותם. הם נוצרו בידי אמנים שלא עוד מוצאים סיפוקם אלה. אין זה ספסל; באותה מידה היה זה עשוי להיות חמור מת, למשל, שהמים ניפחוהו ב'צורה משמעותית' או אפילו באקט הבוטה ביותר של המבע האמנותי. אפשר שהם והוא צף בזרם כשכרסו כלפי מעלה...15 מודעים לברבריות המכניסטית של הזמן, אשר, מבלי להתכחש לבוכנוואלד ולהירושימה,

Peter Selz, “Introduction,” New Images of Man, Museum of Modern Art, New York, 1959, 12 p. 12. Pierre Réstany, "L'objet de la chair", Les Années 50, Centre George Pompidou, Paris, 1988, 10 .p. 234 13 גדעון עפרת, "לקראת 1958 : על מצבו של האדם", העשור הראשון: הגמוניה וריבוי, 11 שם, עמ' 235. עורכים: גליה בר אור וגדעון עפרת, המשכן לאמנות, עין חרוד, 2008, עמ' 179-166. 14 תרגום: נסים אלוני, בתוך: סיפורים צרפתיים בני זמננו, עורך: אהרון אמיר, עם הספר, תל אביב, 1962, עמ' 227. 10 15 שם, שם. 11 הגם )שלא כבמשנת סארטר( לא בָּחֵירּות האנושית תלה תומרקין הפאריזאי את טעונים בכל הנתונים הללו, אנו פונים עתה להתבונן ב–31 הפסלים הבלתי מוכרים מקור הרע הקיומי, אלא יותר באכזריותו של קיום אנושי בודד, מנוכר ונעדר השגחה של תומרקין, כולם מהשנים 1959-1957. כמות החיות בפסלים הללו, קטני המידות, עליונה )מה שאלבר קאמי כינה — ה"אבסורד"(, בכל זאת, ניתן לומר, שתומרקין של מאשרת, שעדיין נשא עמו תומרקין את זיכרונות החיות המיניאטוריות שגילף בעץ מחצית שנות ה–50 הִפנים את רוח האקזיסטנציאליזם הפאריזאי ותרגמּה לפסלי הברזל במחיצת רודי להמן. החתול, הציפור, התרנגול, החרק, הנשר וכו' — מאכלסים את שלו, חסרי הרחמים. מרבית הפסלים הנדונים, שרבים מהם עשויים לאזכר חיות ימיות זכר לנערותו של עד לחודשים האחרונים, הכרנו בישראל רק כ–15 פסלי ברזל מוקדמים מתקופת האמן על חוף בת–ים, פעילותו ב"אגודה הימית", התגייסותו לחיל הים ואף עיסוקו הולנד-פאריז של תומרקין. מרבית הפסלים הללו הם בנושאי חיות )חתול, ינשוף(, בשיפוץ סירות בימים בהם התגורר בחיפה )1955(. אך, מכל בחינה אחרת, היה זה מיתולוגיה )חזון יחזקאל, עוף החול, אדם וחווה( ומספר גרסאות של מחווה פיסול שונה מאד, שמרד בָּחביבות האורגנית של פסלי להמן. שכן, פסליו של תומרקין לאוטו ליליינטל )המהנדס הגרמני–יהודי, מחלוצי התעופה במחצית השנייה של מ–1958-1957 אופיינו בריבוי הצורות הזוויתיות החדות הפורצות לעָברים שונים. היו המאה ה–19(. חלק מאלה הוצג באוגוסט 2011 בתערוכה "יגאל תומרקין: פאריז אלה פסלים המורכבים מריתוכם יחד של גלגלי שיניים, קרעי ברזל, מוטות וצינורות 1959-1957" בגלריה "חזי כהן", תל אביב. מה שאפיין את הפסלים הללו הוא הגודל ברזל, גלילים, מסמרים, ברגים וכו'. עתה, גם הוכיחו פסליו מתח בין פני המעטפת של הזעיר יחסית של מרביתם, 50-30 ס"מ. בנוסף על כך, בלט בהם השימוש בקרעי משטח ברזל קרוע לבין הּפְנים הפתוח. זאת ועוד: בפסלי הברזל הללו שילב תומרקין ברזל משולשים שרותכו יחד )ינשוף, עוף החול(, כך שבראו פסל דוקרני, "פוצע" עיבוד של פני השטח )ריתוך תבליטי של אברים, או טקסטואליות מחוספסת וגסה וכו'( )מגמה שניתן לאתרה באמנות הישראלית האוונגרדית דאז, וראו פסל הברזל של עם עיצוב נפחי מוקפד באמצעות עימות משולשי ברזל, שלדי מוטות ועוד. הפסלים י. שמי, מיתוס מ–1956, או הסנה הבוער של דנציגר מ–1959, או פסלי דב מייצגים מרחב חיים פרֵה–היסטורי–לכאורה, שנשלט על ידי חיות קדומות, בני אדם פייגין דוד פלומבו מאותה שנה(. פסליו אלה של תומרקין פיגורטיביים בדרגת ברוטאליים ואף טוטמים. הפסלים מטשטשים את הדיכוטומיות בין אדם, חיות וצמחים. הפשטה גבוהה, פרימיטיביסטיים מאד, המרתכים יחד גרוטאות חלודות דו–ממדיות, בהוויה מיתית זו, שאינה מכירה בגבולות ההכרה הרציונאלית, גם חיים ומוות משמשים המחּוררות כמו היו אכולות–אש, מטופטפות בברזל נמס כדונג )שח(, והמחוברות ביחד. ריטוש, התפרקות וריקבון חלים על כלל היצורים המפוסלים, בהם נכללים גם לעתים במוטות ברזל דקים. רבים מהם מוגבהים, בין אם באמצעות "רגליים" מלאכים חבולים. כמו–חייתיות )אדם וחווה( ובין באמצעות מוטות דמויי–חצובה )חזון יחזקאל, ראו את הפסל מלאך ) דמות עומדת על בסיס משולש( ]עמ' 17[, פיגורה לידה לא טבעית(. הקרעים והחריכות של כל הפסלים — במסורת הפיסול של מכונפת פגועה, מוכה, מלאך פליט–אסון: כנפו האחת עודנה משוננת בחידודיה ז'רמן רישייה — מאפשרים את המבט מבעדם או לתוכם ומקנים לצופה תחושה של המשולשים, אך האחרת היא רק שלד של 5 מוטות ברזל קוצניים. 3 רגלי מוט תומכים גוויות מתפוררות. רבים מהם נוטים לייצג כנפיים — של עופות, מלאכים )שעון בבמת ברזל "מרקיבה", שעליה ניצב המלאך, רגליו צמד צינורות, גופו עיסה מרוטשת בארוקי( ואף כלי תעופה )פסלי המחוות לאוטו ליליינטל(. לא אחת, נדמים הפסלים וראשו הכרבולתי כלשונות אש. זהו מלאך מובס, שאין בכוחו להביא כל גאולה. זהו הללו לקוצים יבשים, דימוי שהופיע באותה עת ממש בציוריה של לאה ניקל, היושבת מלאך מעולם שנפסדו ממנו אלוהים ועושי דברו. בפסל נוסף של מלאך )דמות בפאריז, מושפעת מציירי "קוברה", ויותר מזה — מציוריו הקוצניים של וֹולְס )אלפרד חצובה עומדת( ]עמ' 39[ — אף הוא פגר הניצב על 3 רגלי מוט — נותרה רק כנף אוטו וולפגנג שּולצֶה הברלינאי, מאבות הטָאשיזם(. הרושם הוא, שתומרקין הצעיר ינק משוננת אחת, הגוף קרוע ופעור כולו, חושף את "קרביו" הגרוטאיים )בזיקה לפסל קן אף הוא מאותם מקורות. נוסיף עוד, שבאורח מפתיע, נושאים דוגמת "חזון יחזקאל" של יחיאל שמי(. ועוד ראו את הפסל שטן ומלאך )שני חיילים( ]עמ' 29[, הניצבים ו"עוף–החול" טומנים בחובם אופטימיות של תחייה מתוך מוות ושריפת הגוף )וללא זה מול זה כשני מלאכי מוות: צמד גופות שסועות, זו אוחזת בקלשון וראשה דמוי שום קשר ישיר, נציין, שסביב 1955, נלוו לנושאים הללו באמנות הישראלית היבטים גולגולת; האחרת פורשת כנף משוננת. השתיים מוגבהות בראש מוט; שתיהן משלבות 12 לאומיים הקשורים בשואה–תקומה(. קרעי ברזל אורגניים עם שלדי מוטות קונסטרוקטיביים המתגלים בבטנם הפעורה. 13 במרחב המיתי של תומרקין המוקדם אין מתקיים מדרג בין מלאכים, בני אדם וחיות. בפסל הברזל חרק, שיצר תומרקין ב–1957 ונמנה על אוסף עמי בראון )משום מה, באלבום גם הפסל דמות עם מוט על בסיס מעוגל ]עמ' 19[, מייצג ספק אדם ספק חיה, ישות האוסף משנת 2009 הודבק לפסל השם פרומתאוס(: גוף )גלילי( קרוע החושף "איברים" מעוותת, מחוררת, מיובלת קטועת אברים, שריד דוחה של קיום–עונשין. הדמות מוגבהת גרוטאיים פנימיים, ממנו פורצים מוטות ומסמרים בתפקידי רגליים, משושים ועוד. בצינור קצר מעל בימה דמוית מגבעת )דסקית וגליל–הברגה שרותכו יחד( והיא נתמכת אפילו חתול חביב ]עמ' 25[ שנקלע, שלא בטובתו, לעולמו זה של תומרקין המוקדם, באנך הארוך והדק שבידה. בתור שכזו, היא מין לוחם עם חנית, אך לוחם שהוא קורבן. אפילו הוא נגזר עליו לאשר הוויה תוקפנית ורגרסיבית: גוף החתול הוא פיסת ברזל שטוחה שום שמץ של רוחניות לא תאתרו בדמות הזו: גוף, בשר רקוב ותו לא. השוו פסל–דמות וקרועה, נתמכת על ארבע רגליים קצרות מאד )עודנו בגובה האדמה(. פיסת הברזל הזו זה לפסל ג'ורג' הקדוש והדרקון בו הדמות ניצבת ונועצת "חנית" ]עמ' 18[ במפלצת נושאת עליה גיבוב של משולשי ברזל חדים המרותכים זה אל זה, ומהם מזדקר, מצד נטולת ראש. כך או אחרת, השתיים — מאסות של גוף קרוע, חלול, חרוך, פגום, מעוות, אחד, ראש החתול )אף הוא, רובו, מִקְבָּץ מרותך של משולשים, למעט העיניים — צמד חסר אברים. כאן, ה"מנצח" אינו פחות מנוצח מקורבנו. ופעם נוספת ביצירת תומרקין טבעות גרוטאיות(, ומצדו האחר, זנב מאונך )מוט מצופה בטפטופי ברזל קוצניים(. ריתוכי המוקדם, הקיום הוא מרחב ברוטאלי שהדיח כל ניצוץ של אנושיות נעלה. פסל נוסף המשולשים וכו' מותירים חללים פתוחים וחוברים למבנה "מאּוורָר" בחלקו, אשר כמו ינשוף ]עמ' 35[ עשוי גם להיראות כגוויה מרוטשת. שרידיה נישאים במאוזן בראש עמוד נפגע בקורוזיה וארוזיה גם יחד, אם לא חמּור מזה. דק ותמיר. דומה, שהתפרקות ורקב אכלו בינשוף, שאיבד צלמו, ונותר בעיקר כשיירי בשר 31 הפסלים הנדירים הללו, שקובצו עתה לראשונה, ביחד עם ה–15 בקירוב וגידולי פרא "צמחייתיים". המוכרים לנו מתערוכות וספרים, הם הקרקע הדשנה שעליה ילבלב פיסולו הידוע יותר הפסל חתול מוארך ]עמ' 41[ מאשר את מגמת הזחילה והנמיכות, הנוכחת בחלק של יגאל תומרקין בסביבות מחצית שנות ה–60 ואילך. כאן הנחות היסוד לפסלים מפסלי החיות של תומרקין המוקדם )כמו גם בפסלי הגוויות השרועות על הארץ(. הפסל העתידיים, שיצמחו במידותיהם, שייפַּתְחו גם בפני האמנות הניו–יורקית )"פופ–ארט"(, נמתח כקו אופקי דק וארוך, "ג'אקומטיי" לא מעט, מבנה המזכיר במאד את פסל החתול שיִפְתחו בדיאלוג גם עם האמנות הנוצרית והרנסנסית, ואשר יפליאו בשבט מחאתם שפיסל תומרקין בברזל ב–1957 ונמנה על אוסף עמי בראון. החתול — 2 עיניים חלולות החברתית–פוליטית, תוך שמתחילים לכַתֵת כלי נשק לפיסול. הכול התחיל כאן, בין בראש הכדורי )רודי להמן לתומרקין: "לעולם אל תפסל דמות ללא עיניים!"(, צוואר ארוך, אמסטרדם לפאריז, באותם כ–50 פסלים )ויותר, מן הסתם( שנוצרו לאורך שנתיים זנב ארוך, ובתווך — גוף מוארך, מחוספס, מחורר, קרוע, חור גדול נפער בקצהו האחורי. של מקורות הזנה אוונגרדיים רב–כיווניים המפורטים לעיל. מעל לכל, פה השורש השוו גם לפסל אחר בקבוצה הנדונה, דמות נשר ]עמ' 43[: ספק בעל חיים ספק–זרד. גוף האקזיסטנציאליסטי העמוק, המהווה מפתח לעולמו הרוחני של יגאל תומרקין — עולם עתיר זיזים, נקבים ו"קוצי" מוטות. נוכחות פרה–היסטורית, אנטי–אסתטית, אלימה. חיים של קורבנות זבי דם, עולם של שמש שחורה וייסורים, עולם שאומר "הן" למיתוסים בדרגת התפתחות ראשונית, ניגודה הרחוק של "תרבות". והשוו גם לפסל צורת ציפור אך "לא" לדתות, עולם — שבדרך פלא — מניף את דגל ההומאניזם על גוויות האדם. ]עמ' 27[: העוף פרוש לעינינו כפגר מושטח: זיזים )מוטות קצרים( בקצות הזנב, הרגליים, סביב הראש הגדול; עיניים גדולות ופֶה שנוצרו בזכות גרוטאות טבעתיות. עולם של פגע, מוות, אלימות, סכנה. עולם רע. פסל דמות ציפור ]עמ' 36[, ככל הנראה ינשוף נוסף בסדרת ינשופי תומרקין המוקדם, ניצב על כרעיים הנושאים גוף דמוי קונוס. קצהו האחד של הגוף )זנבו?( מחודד, משונן, אף כי פעור וקוצני. קצהו האחר )הראש?( עגול, מעין "מכסה" על פתח הקונוס והמנוקב ב"עין" גדולה. ה"עוף" נשען על גרוטאת גלגל–שיניים עגולה וכל–כולו ריתוך גס ופוצע. גוף ה"עוף" חלול, מכסה הראש פתוח בחלקו. צד אחד של הקונוס קרוע ומגלה 14 "איברי" גרוטאות פנימיים בלתי ידידותיים. תכונות אלו שבעיצוב הגוף תאותרנה גם 15 דמות עומדת על בסיס משולש, 1959-1957, ברזל, 43x19.5, אוסף פרטי 17 Standing Form with Tripos Base, 1957-1959, iron, 43x19.5, private collection ג'ורג' הקדוש והדרקון, 1959-1957, ברזל, 20x30, אוסף פרטי דמות עם מוט על בסיס מעוגל, 1959-1957, ברזל, 30x13, אוסף פרטי 19 Figure with a Staff on a Circular Base, 1957-1959, iron, 30x13, private collection Saint George and the Dragon, 1957-1959, iron, 20x30, private collection 18 מגן הינשוף, 1959-1957, ברזל, 93x13.5 לוחם, 1959-1957, ברזל, 56x32 21 Warrior Figure, 1957-1959, iron, 56x32 Totem with Owl, 1957-1959, iron, 93x13.5 20 צורת ציפור, 1959-1957, ברזל, 23x47 עוף דורס, 1959-1957, ברזל, 20x37, אוסף פרטי 23 Predatory Bird, 1957-1959, iron, 20x37, private collection Bird Form, 1957-1959, iron, 23x47 22 חתול, 1959-1957, ברזל, 25x37, אוסף פרטי 25 Cat, 1957-1959, iron, 25x37, private collection חרק, 1959-1957, ברזל, 26x33, אוסף פרטי צורת ציפור, 1959-1957, ברזל, 12x38 27 Bird Form, 1957-1959, iron, 12x38 Insect Form, 1957-1959, iron, 26x33, private collection 26 מלבן רגליים, 1959-1957, ברזל, 38x38 שני חיילים, 1959-1957, ברזל, 41x26, אוסף פרטי 29 Two Soldiers, 1957-1959, iron, 41x26, private collection Rectangular Form on Legs, 1957-1959, iron, 38x38 28 דמויות עם זרועות פרושות, 1959-1957, ברזל, 34x57, אוסף פרטי דמות עומדת, 1959-1957, ברזל, 26x15 31 Standing Figure, 1957-1959, iron, 26x15 Figures with Arms Outstretched, 1957-1959, iron, 34x57, private collection 30 ינשוף, 1959-1957, ברזל, 19x35, אוסף פרטי דג, 1959-1957, ברזל, 13.5x36, אוסף פרטי 33 Fish, 1957-1959, iron, 13.5x36, private collection Owl, 1957-1959, iron, 19x35, private collection 32 ציפור קטנה, 1959-1957, ברזל, 15x17 ינשוף, 1959-1957, ברזל, 15x22, אוסף פרטי 35 Owl, 1957-1959, iron, 15x22, private collection Small Bird, 1957-1959, iron, 15x17 34 דמות ציפור, 1959-1957, ברזל, 20x33 צורת ציפור, 1959-1957, ברזל, 28x34 37 Bird Form, 1957-1959, iron, 28x34 Bird Form, 1957-1959, iron, 20x33 36 קן ציפורניים, 1959-1957, ברזל, 13.5x13.5 דמות חצובה עומדת, 1959-1957, ברזל, 35x31, אוסף פרטי 39 Tripod Standing Figure, 1957-1959, iron, 35x31, private collection Nest of Nails, 1957-1959, iron, 13.5x13.5 38 ציפור עם כנפיים פרושות, 1959-1957, ברזל, 18x39 חתול מוארך, 1959-1957, ברזל, 5x48, אוסף פרטי 41 Elongated Cat, 1957-1959, iron, 5x48, private collection Birds with Wings Outstretched, 1957-1959, iron, 18x39 40 דמות ירח, 1959-1957, ברזל, 18x22 דמות נשר, 1959-1957, ברזל, 12x33, אוסף פרטי 43 Eagle Form, 1957-1959, iron, 12x33, private collection Moon Figure, 1957-1959, iron, 18x22 42 דמות מגודרת על בסיס משולש, 1959-1957, ברזל, 25x15, אוסף פרטי דמות עם זרועות פרושות, 1959-1957, ברזל, 34x26 45 Standing Figure with Arms Outspread, 1957-1959, iron, 34x26 Enclosed Form on Tripod Base, 1957-1959, iron, 25x15, private collection 44 ינשוף קטן, 1959-1957, ברזל, 11x17 ציפור בקן, 1959-1957, ברזל, 24x16, אוסף פרטי 47 Bird in a Nest, 1957-1959, iron, 24x16, private collection Little Owl, 1957-1959, iron, 11x17 46 this damaged entity is roughly welded together. The body is hollow. The head is partly open. One side of the body is torn and reveals unfriendly “organs” of scrap. These qualities also feature in the body of the iron “Insect” that Tumarkin made in 1975, also in the Ami Brown Collection. (For some reason, in the catalogue of the Collection from 2009, the sculpture is called “Prometheus”). Its spool body is torn, exposing “organs” of junk metal, from which emerge rods and nails representing legs, antennae and so forth. Even the likeable Cat [p. 25] is caught, not for his own good, in this early existence of Tumarkin, even he is condemned to an aggressive-regressive existence. The body is a sheet of iron, supported on four very short, almost non-existent legs. The sheet of iron has an aggregation of sharp, triangular iron pieces welded together, from which the head of the cat (he too consists mainly of a heap of welded triangles, except for the eyes – two welded rings of scrap) emerges. Beside the body is the tail – a rod covered with prickly globules. The welded triangles, etc., leave open spaces, “aerating” the structure, which has apparently been damaged by both erosion and corrosion, if not by something worse. So here are 31 rare sculptures, grouped together for the first time. Together with the former fifteen early works that we are familiar with from books and exhibitions, they are the fertile ground on which Igael Tumarkin would create his new works in the mid-60s and later. They are the basis for future sculptures that will grow in size and be exposed to the New York (pop-art) scene; that will also open a dialogue with Christian and Renaissance art, and will bewilder us with their socio-political protest, by crushing armaments into sculptures. Everything began here, in Amsterdam and Paris, in the 50 or more sculptures made during two years, originating out of avant- garde input, multi-directional, as described above. Above all, they are deeply rooted in Existentialism, constituting an entrance to the spiritual world of Igael Tumarkin, a world of victims dripping with blood, a world of black sun, a suffering world that says yes to myth, and no to religion, a world in which, amazingly, the banner of Humanism waves over the corpses of mankind.

תרנגול, 1959-1957, ברזל, 68x34 49 Cockerel, 1957-1959, iron, 68x34 48 cock, the eagel, the insect et al. are in the majority, many of which resemble sea on a Circu la r Base[p. 19], may represent an animal, or maybe a human, a creatures – memories of the artist's youth on the beach at Bat Yam, activities in twisted, ugly entity, with warts, amputated limbs, the repulsive remains of a life of the Maritime Association, enlistment in the Navy, and even repairing boats when punishment. The figure is raised on a short pipe above a stage/platform (a disc and he lived in Haifa in 1955. However, from every other point of view these are very a winch welded together) and is supported by the long, narrow rod she is holding. different works, a revolt against Lehman’s organic charmers. Tumarkin’s works Is it a warrior of some sort with a spear, a warrior that is also a victim? No trace of 1957-58 are characterized by sharp, angular forms penetrating various organs. of spirituality in that figure – just rotten flesh, and nothing more. Compare this They are complex welds of ratchet-wheels, iron strips, rods and tubes, discs, nails, figure to the sculpture Sa int George a nd t he Dragon [p. 18] were the figure bolts etc. They also display the tension between the torn outer face and the exposed stabs a “lance” into a headless monster. Perhaps hunter and prey? Whether one or interior. They combine surface works (relief welding of organs, or rough, coarse the other, both are masses of torn flesh, empty, charred, defective, limbless. The texturing) with careful reliefs composed of triangular iron rods, scaffolding, et al. victor is as defeated as the victim. Once more, in Tumarkin’s early work, existence Thus the works represent prehistoric creatures, inhabitants of a prehistoric space, is brutal, repelling any spark of sublime humanity. In the same connection, brutal people, even totems. They blur the dichotomy between man, beast, and another work O wl [p. 35] represents a torn body balanced on a tall, slender pillar. vegetation. In this mythical existence, ungoverned by any rationale, life and death Decomposition and decay have eaten away the body, which has lost all human or also combine. Tearing apart, dissolution and rot are present in all these sculptured animal likeness, so that only a wild vegetable growth remains. creatures, including wounded angels. The Elongated Cat [p. 41] conforms to the creeping debasement seen in Look at the sculpture A ngel (Sta nd ing For m w it h Tr ipos Base) [p. 17], some of the early animal sculptures (and to the fallen bodies). It stretches in a a figure with an injured wing, beaten, an angelic refugee from disaster, one wing low, fine horizontal line, (more than a little like Giacometti’s work) and its shape serrated with triangular incisions, the other a skeleton of five thorny iron rods. resembles that of the iron cat that Tumarkin made in 1957, now in the collection Three “legs” of bars support the rusting iron on which the angel stands. His legs of Ami Brown. The Elongated Cat has two hollow, ball-like eyes in its round head are pipes; his body is mutilated, and the coxcomb of his head is like tongues of (Rudi Lehman to Tumarkin: “Never make a figure without eyes.”); long neck, long flame. This is a defeated angel, with no power to bring salvation. This is an angel tail, at either end of a long, rough body with a large, gaping hole at the rear end. from a world that has lost God and those who would do His will. In another angel Compare it with another sculpture in this group – Eagle For m [p. 43], creature sculpture (Tr ipod Sta nd ing Fig ure) [p. 39], also a body on three stick legs – or branch, its body is rife with bulges and prickles. Anti-aesthetic, violent, it is a only one serrated wing remains, his torn body gapes, revealing his innards of scrap pre-historic presence, primeval, the antithesis of “culture.” Compare it too with metal (akin to the sculpture Nest by Yechiel Shemi). Look at Sata n a nd t he the Bird For m [p. 27]. The carcass lies before us; projections, “thorns”, short A ngel (Two Sold iers) [p. 29] facing each other like two angels of death: a pair spikes at the end of the tail, on the legs, round the large head and mouth, all from of torn corpses; one holding a spear, the head like a skull; the other with a spread scrap metal; destruction, death, violence, danger – a dreadful world. serrated wing. They are elevated on a pole, and are constructed of iron scaffolding Bird For m [p. 36], possibly an owl, another in Tumarkin’s early series of rods that expose their yawning open bellies. owls, is poised, cone-shaped, on legs. One end of the body (Q. tail?) is sharp, jagged In Tumarkin’s early mythology there is no difference between angels, animals, and thorny, gaping. The other end (Q. head?) is rounded, with a lidded opening in 51 and humans. Thus, the figure that holds a long stick Fig ure w it h a Sta f f the cone, which is perforated by a large “eye”. It rests on round gear-wheels, and 50 human condition heard by the new generation of artists worldwide. In Israel, the Until recently, we in Israel have only been introduced to some 15 early works message imparted by the generation of that decade, a new generation of artists in iron from Tumarkin’s Holland-Paris period. Most of them are of creatures – Cat, that overran exhibitions around 1958.13 This was the generation that rejected the Owl; myths – Ezekiel’s Vision, Sand-Fowl, Adam and Eve; and some variants of the lyric abstractions produced by the New Horizons Group, demanding expressive, “Homage to Otto Lilienthal” (the German-Jewish engineer, pioneer of flight in the pessimistic figurative works (slightly surreal). second half of the 19th century). Some of them were exhibited in August 2011 in “Igael In the background, the ears of Paris were attuned to the words of Jean Paul Tumarkin: Paris 1957–59” at the Hezi Cohen Gallery in Tel Aviv. Characterizing Sartre: “Hell is here!” (No E x it, 1944). The philosophy of the Left Bank, where those works was the relatively small size of most of them – 30-50 cms. In addition, Tumarkin lived, was enveloped in the great existentialist nausea that engulfed there was a conspicuous use of triangular iron shards welded together (Owl, Sand- the hero of Sartre’s novel La Nausèe (1932): “There is no reason to exist … Do Fowl) to form spiky “wounded” works (evident in Israeli avant-garde sculpture of you really want to say that life is pointless? Is’nt that what they call pessimism?”14 that time – see Y. Shemi’s My t hos of 1956, or Danziger’s Burning Bush of 1959, Sometimes Sartre’s writings can almost be interpreted as if they were death or the statues of Dov Feigin and David Palombo from the same year). The works paintings or death sculptures of Paris in that era: of Tumarkin are highly figurative abstractions, very primitive, two-dimensional, of Essentially it (i.e. the streetcar's bench / G.O.) stays the same with its black velvet, and welded rusty scrap iron. They are pierced as if by fire, dripping with melted iron thousands of tiny red nails hanging in the air, absolutely dead. This enormous belly like wax (“Burning Bush”), joined in some cases with narrow iron strips. Many of facing upward, bleeding, swollen – it’s swollen because of the thousands of dead nails; them are elevated, either on quasi-animal “legs” (Adam and Eve) or by means of it’s not a bench, it’s a belly floating inside this carriage, under those grey skies. It is not “tripods” (Ezekiel’s Vision, Unnatural Birth). The rents and grooves in all of a bench. At the same time, it could be a dead donkey, for example, swollen with water them – in the tradition of Germaine Richier – allow one to see through or into them, and floating in the stream belly up …15 giving the viewer a sense of decomposition. Many of them have wings – of birds, of angels (Baroque Clock) or even flight instruments (Homage to Lilienthal). Furthermore (unlike the “Sartre's thought”) it was not in human freedom that Several resemble dried thistles – an image used in the same period in the paintings Tumarkin of Paris found the root of the evils of existence, but rather in the cruel of Lea Nikel, who was living in Paris, influenced by the “Cobra” artists and even existence of humanity itself, deracinated and unprotected (what Albert Camus more strongly by the spiky paintings of Wols (Otto Wolfgang Schultz, one of the called “the absurd”). However, it can be said that Tumarkin of the mid-1950s had fathers of Tachism). One senses that young Tumarkin drank from the same source. integrated the Parisian spirit of existentialism and translated it into his merciless Additionally, and surprisingly, “Ezekiel’s Vision” and “Sand-Fowl” seem to convey iron sculptures. optimism of resurrection from death and cremation. (With absolutely no direct connection, it should be noted that, circa 1955, such themes in Israeli art integrated

13 Gideon Ofrat: “Towards 1958: On the Human Condition,” The First Decade: nationalist aspects linked to Holocaust and resurrection.) A Hegemony and a Plurality, eds. Gila Bar Or & Gideon Ofrat. Museum of Art, Primed with all these facts, we now turn to look at Tumarkin’s 31 unfamiliar Ein Harod, 2008, pp. 166-179 (Heb.) sculptures, created during 1957-59. The number of small animals among 14 From a translation by Nissim Aloni in French Tales of our Time, ed. Aharon Amir, Am Hasefer, Tel Aviv 1962, p. 227 (Heb.) them confirms that Tumarkin still remembered the miniature wooden 53 15 Ibid. ibid. creatures he carved under the aegis of Rudi Lehman. The cat, the bird, the 52 for him in this city and not in Amsterdam (Israeli artists would only discover César and Richier – the echoes of their creations during 1957-58 influenced the New York in the mid-1960s). So in 1958, Tumarkin settled in Paris, living in early sculptures of Tumarkin in no small measure. Montparnasse, in a room in the atelier of the Hungarian sculptor Szabo. In The 23 participants in the exhibition “The New Image of Man” at MOMA the courtyard there were piles of scrap metal, including crates and odd nails,9 included several by the artists referred to so far – Karl Appel, César, Richier, which would play an important role in Tumarkin’s oeuvre. This was when he Reg Butler, Dubuffet, Giacometti (as well as Francis Bacon, Willem de Kooning became friendly with César, Giacometti, Germaine Richier, Maryan (formerly and others). Now a new generation takes the stage after the horrors of WWII, Pinchas Burstein of Israel) and others, who used to sit in the Café Coupole on the presenting images of mankind afflicted, tormented, debased, wounded, having Boulevard Montparnasse each morning. The primeval and amorphous figures lost all semblance of humanity. The wind of Existentialism was blowing through created by the Parisian Jean Dubuffet in 1954 are also worthy of note – small Art- these works that condemned mankind to an accursed, godless existence. Man’s Brut sculptures in various materials, (including cast iron). While César – who inhumanity to man (the death camps, the atomic bomb) was expressed in had more than some influence on Tumarkin – was one of the more important dehumanized sculptures of injury and abuse of the human body. Peter Selz, sculptors of the Parisian “New Realism” (the French version of Pop-Art), the curator of the exhibition, wrote: other artists belonged to what was known in 1959, as “The New Image of Man”, These images are often frightening in their anguish. They are created by artists an exhibition shown at the Museum of Modern Art in New York. In Europe and who are no longer satisfied with ‘significant form’ or even the boldest act of artistic in Israel, they preferred the term “new figurative”. One cannot really relate to the expression. They are perhaps aware of the mechanized barbarism of time which, early works of Tumarkin without exploring this issue in depth. notwithstanding Buchenwald and Hiroshima, is engaged in the preparation of even As Pierre Réstany, the leading theoretician of the Paris avant-garde at the greater violence in which the globe is to be the target. Or perhaps they express their time declared: together César and Germaine Richier represented the sculptural rebellion against a dehumanization in which man, it seems, is to be reduced to an summit of the 1950s in Paris.10 He added: object of experiment.12 For Germaine Richier, for whom “After 50” was “before 60”, as it was for César, man has become a fleshly object, has become meat-matter …Man and beast living The limbless female torso of welded and “scorched” iron, that César created together logically in this organic vision of the flesh. In Richier’s work, the movement, in 1954; Giacometti’s bronze “figurines”, lean and frail, from the end of the breadth and placement of a woman’s hips turn her into a toad or a grasshopper; the 1960s; remnants of a man made of metal junk that Paolozzi cast in bronze male sometimes resembles a bird or a tree … As for César, the living creature is (1957-58); Germaine Richier’s tattered, mythic bronze figures, slashed, pierced merely an organic descendant of the meat-matter.11 and distorted (early 1950s); these and all the rest convey the message of the

9 See note 1 above 12 Peter Selz, “Introduction”, The New Image of Man, Museum of Modern Art, New York 10 Pierre Rèstany, “L’objet de la chair”, in Les Années 50, Centre Georges Pompidou, Paris, 1959, p. 12. 1988, p. 234. 11 Ibid., p. 235.

55 54 carved Ada m a nd Eve in wood in 1939) would later tell his student, who would semblance due to their sharp “legs” (the outcome of Danziger’s focus on drawing also create Adam and Eve (in welded iron) in 1957, preferring to concentrate on and sculpting animals 1945-1950). One way or another, welded iron was, at that Adam, and not exactly in the Garden of Eden… time, the message of Israel’s avant-garde sculptors, conveyed in 1958 in the group For more than a year Tumarkin carved little wooden animals, dividing his exhibition at Gan Ha’em in Haifa. At the end of the summer of 1956, Tumarkin admiration between the Italian sculptor Mario Marini (known chiefly for his adopted the message of this medium for his new sculptural expression. sculptures featuring horse and rider) and the French sculptor of animals Pompon.3 Tumarkin returned to Berlin for a very short period after visiting Israel. Even when he moved from wood to iron in 1956-57, he continued to make small After the death of Brecht on August 14th 1956, he left for Amsterdam, where he creatures – “cat” and “owl” – the stars of Rudi Lehman’s wooden menagerie. The remained for about a year. Amsterdam, it should be noted, was an important avant- rules of geometric volume learned from his teacher would travel with him all the way. garde centre in Europe at the time. The Stedelijk Musuem, under the directorship However, in 1956 Tumarkin decided to go to East Berlin, to work in the of Willem Sandberg,7 was open to American abstraction and Pop-Art (sometimes Berliner Ensemble Theatre.4 This was when he began working in iron: “I decided, even to Israeli artists such as Zaritsky, Ardon, Ticho, and Kahana), while the with the kind permission of Brecht, to create iron sculptures at the theatre, to use Netherlands group of Cobra artists gathered in Amsterdam, their works conveying the theatre’s workshop.”5 But the works themselves were actually begun during aggressive expressionism, bestial and primitive. a visit to Israel: “Tel Aviv, end of summer, 1956. Inspired by Yitshak Danziger, I In Holland, during the year of 1957, Tumarkin created five designs for various am making my first iron sculpture – two owls sitting one on the other, symbol of theatrical performances, and began working in iron (and occasionally bronze) Athena, goddess of wisdom and the ‘Medura’ (Bonfire) Club where the bohemia in expressionist and primitive styles influenced to a considerable extent by of Tel Aviv meets.”6 These were the critical months in which Israeli sculpture abstraction. He became acquainted with the Cobra artists, and perhaps integrated reached the summit of abstraction, in particular turning from wood and stone some of their elemental spontaneity. Most of the works discussed here are from this to the medium of welded iron. The initiators of this change were Danziger (who period and this trend. “I left Holland with almost abstract sculpture. Vegetation of had returned from London in 1955) and Yehiel Shemi, both of them members some kind. Very expressive … Appel and the Cobra – expressivism par excellence. of the “New Horizons” Group. The English abstract sculptors (Lynn Chadwick, It’s the same with sculpture.”8 Kenneth Armitage, Reg Butler et al.) were the landmarks, inspiring Shemi to However, Paris was the city considered as the Mecca of modernism, even create bird sculptures, nests and all, from welded iron sheet, most of which reveal when the torch was handed to New York in 1940 when Paris was overrun by the internal spaces and/or the skeleton, with iron rods embedded in the head. the Nazis. Among others, quite a few Israeli artists were living and working in Danziger’s sculptures are more constructivist and flatter, but still have a lifelike Paris at the time, including Tumarkin, whose real test as an artist was awaiting

3 Ibid. 7 Sandberg was, for a while, chief advisor to the Israel Museum. He even composed a “paeon” 4 The benefits and difficulties of his experiences with the Brecht group were described by in praise of Tumarkin when he received the Sandberg Award in 1968. It was published in an Tumarkin in an interview in Keshet , Summer 1966, pp. 75-86. album of the artist’s works in 1970. 5 See note 2, p. 36. 8 Ibid. p. 37. 6 Tumarkin, Sculptures 1957–1992, eds. Ellen Ginton & Igael Tumarkin, Museum 57 Tel Aviv, 1994. (Heb. unpaginated) 56 Tumarkin before Tumarkin: 31 Early Sculptures

Gideon Ofrat

This was the moment before the polyester relief assemblages that Tumarkin would exhibit at “Bezalel Museum” after returning from Paris in 1961. This was the moment before his material abstractions after Antonio Tapies and Alberto Burri. This was the moment of ‘nature’ that preceded the ‘cultural’ explosion (science, history, technology, ethos, war) in his works, and after the long months of involvement with Berthold Brecht. This was also before Tumarkin’s politico- critical works. But above all, this was the moment of establishment of the artist’s sculptural maturity, the defining moment when he emerged as the sculptor of his generation in Israeli art. August 1954: Igael Tumarkin, aged 21, recently discharged from his military service, comes to Ein Hod to learn from Rudi Lehman, and finds the outsize master bending over his wooden animal carvings.1 Tumarkin shows the 51 year old German-Israeli sculptor some wood-carvings of fishing and the sea that he has brought with him: “and then, one day, Rudi said to me ‘Why don’t you make small animals?,’ and I say ‘Yes, we could have a competition – who can make the smallest donkey’2 – “Everyone has to make his own ‘Adam and Eve’” Lehman (who had

1 Igael Tumarkin, Tumarkin I, Massada, Tel Aviv 1981, p. 43. 2 Proza 26-27, November 1978, p. 34.

58 Contents

Dan Gallery

Igael Tumarkin: 31 Early Sculptures 1957-1959 58 May–June 2014 Tumarkin before Tumarkin: 31 Early Sculptures Gideon Ofrat Catalogue Editor: Gideon Ofrat Design and production: Magen Halutz 17 English translation: Rena Minkoff Works וPhotography: Barak Brinker Graphic: Alva Halutz

On the English cover: Warrior Figure, 1957-1959 (see p. 21) On the Hebrew cover: Cat, 1957-1959 (see p. 25) Pagination follows the Hebrew order, from right to left. Measurements are given in centimeters, height x width, unless indicated otherwise

Dan Gallery 107 Ben Yehuda St., Tel Aviv Tel.: 03-5243968 [email protected] Igael Tumarkin: 31 Early Sculptures

1957-1959

Dan Gallery, Tel Aviv