(*1952) Trios 1969 –1994

1 Chiffre IV (1984) 10:20 für Bassklarinette, Violoncello und Klavier

2 Am Horizont (1991) 6:50 Stille Szene für Violine, Violoncello und Akkordeon

3 Verzeichnis – Studie (1986) 7:30 für Viola, Violoncello und Kontrabass

4 Déploration (1973) 12:27 für Flöte, Violoncello und Percussion

5 2. Streichtrio (1969) 4:52 für Violine, Viola und Violoncello

6 Paraphrase (1972) 23:50 für Violoncello, Percussion und Klavier

7 In nuce (1994) 5:00 für Viola, Violoncello und Kontrabass

TT: 71:41

Coverphoto: © / Frank Helmrich

2 ensemble recherche

Martin Fahlenbock Flöte Uwe Möckel Klarinette Christian Dierstein Schlagzeug Melise Mellinger Violine Barbara Maurer Viola Lucas Fels Violoncello

als Gäste: Yukiko Sugawara Klavier Teodoro Anzellotti Akkordeon Ralf Santo Kontrabaß

3 © Charlotte Oswald

4 Triobeschreibung: Rihm Kleine Notate zu Bruchstücken einer großen Konfession Wolfgang Hofer I Tönende Kunst reagiert auch auf andere Künste. fast immer. Fremd und fern, abgeschieden und Dergestalt gewinnen Rihms Trio-Metamorphosen gesondert, auch in der imaginären Nähe. ihr oft so spezifisches Agens, ihre Form und Kontur. Hier, zum Beispiel und ganz paradigma- Indes: Fast jedes künstlerische Gelingen ist einem tisch: Musik als unwillkürliches Eingedenken, als merkwürdigen Scheitern abgewonnen. Kunst Memorial und evokatives Epitaph (Déploration/ kommt auch von Vergessen. Dann ereignet sich Ingeborg Bachmann, Paraphrase/Rudi Stephan); ein Moment produktiver Plötzlichkeit und man ist als Gelegenheitsgedicht und Dedikation (Am an der Eingangspforte oder inmitten des neuen Horizont, In nuce/, Klaus Huber); Werks. Giacometti etwa wußte davon: vergessen als vortastender Versuch, hermetisch eingedüs- die Errungenschaften, die Fertigkeiten, das Metier. tert (Verzeichnung/Studie); als Kammerkonzert Man muß es immer wieder neu erfinden. Am Rand für imaginäres Orchester (Chiffre IV); als „Liebes- der Teeschale das ganze Universum entdecken. lied“ in Form „Intimer Briefe“ mit den frühen Trios Denn hinter diesem Niemandsland solch trans- für drei Streicher. zendentaler Obdachlosigkeit liegt die Grenze zum ästhetischen Fruchtland. Rihm ist immer an dieser (Auto)Biographisches ist also zeitweilig durchaus Grenze, über die herkömmlichen Grenzen hinaus. mit eingewirkt in Rihms Trio-Topographien, die Fruchtland ist dann auch Fluchtrand. er im Lauf der letzten 31 Jahre entworfen hat. Aus dem Subjektiven des ästhetischen Quell- Man muß im Fall Rihm zu verstehen versuchen: bezirks der Werke soll hier jedoch das Potential hier wird kompositorisch breit gesehen. Sein musi- ihrer objektiven Qualitäten zutage gefördert wer- kalisches Werk ist eine unablässige Recherche, den. Denn: der Weg bleibt bekanntlich das Ziel. geleitet von einem untrüglichen Sensorium, auch Durchaus im Sinne von Rimbauds Devise « Il faut Zuständen von Verunsichertheit Kreatives abzu- etre absolument moderne ». Und das eigentliche gewinnen. Denn wirklich sicher ist nichts. Nicht Geheimnis bei Rihm: Seine Musik ist ein einziger nur bleibt, wie einmal bemerkte, Versuch der permanenten Grenzüber-schreitung. noch immer recht unbekannt, „wie die Musik Komposition im Sinne von Fortschritt und qualita- selber heißt und wer sie sei“. Da hilft auch kei- tiver Moderne hat ein Motto: Es heißt Abweichung. nerlei Berufung auf herkömmliche Tradition. Rihm Darin ist den Trio-Landschaften von Wolfgang nimmt ohnedies kaum je Bezug auf klassische Rihm eines gemeinsam: Virtuelle Szenen sind es Modelle der Trio-Formationen. Es sei denn im

5 Fall der Fremden Szenen, die Robert Schumann Chiffren Am Horizont, Paraphrase, In nuce, ver- evozieren. Kammermusik als zeitgenössisches zeichneten Studien der Déploration und den Miniaturen-Mobiliar liegt ihm vollkommen fern. frühen Streichtrios. Generell sind seine Trio-Versuche Schönbergs Chiffre IV ist als eigenständige Triobesetzung Satz verpflichtet, Musik solle „nicht schmücken, einem umfassenden Reigen von größer besetz- sondern wahr sein“. Der unehört-unkonventio- ten Instrumentalwerken eingelagert, die sich zum nelle Gehalt, der den Werken insgesamt eignet, Chiffre-Zyklus vereinigen: enigmatische, schroff entspringt einem entschiedenen Zug ins Anti- zerklüftete musikalische Landschaften. In den ornamentale, der Negation jeglicher dekorativen anderen Stücken, so Wolfgang Rihm, würden Fassade. Tendenzen zur Dissoziation, zerklüftete Klangzeichen gemeißelt, „hier stehen die Zeichen Binnenkonstruktionen, schroffe Gesten, eruptive da, sozusagen an der Wand. Manchmal: kurz Ausbrüche sind konkret vermittelt zu lyrischer bevor sie verschwinden, oder erst erscheinen.“ Expressivität und legatogetragenen Strukturen. Chiffre IV ist auf Quart- und Quintschichtungen gebaut, Tritonusreibungen bewirken vagierende So offenbaren sich zwischen den Kulissen der Kunst des Übergangs zwischen dunklem Grund kleinen Werke, die keineswegs Nebenwerk sind, und schwebenden Stimmen, Echoschatten, Aus- Durchblicke auf das, was man die Kategorie des klangperioden. Das Stück besitzt Wildheit und Besonderen nennt. Die Trios sind exponierte Furor, Chiffre bedeutet hier auch Umkehrung im Bruchstücke aus einem Atelier-Steinbruch, aus Sinne von „Sesam öffne dich. Ich möchte hinaus“. einem Experimentallabor. Die Risikobereitschaft, Aufbruch ins Offene: die drei Instrumente sind als mit der sich Rihm stets erneut auf musikalische virtuelles Orchester gedacht. Chiffre IV wird somit Spuren-Suche begibt, folgt dabei einer bestimm- zum imaginären Kammerkonzert einer musika- ten Richtung. Er schreibt sich stets in andere lischen Dialektik im Stillstand. Sektoren vor und in diesem Offenen weiter. Hier- bei nach Kriterien von Individual- oder Personal- Auch Am Horizont ist die Raumdimension von be- stil zu forschen, scheint nicht sehr angemes- sonderer Bedeutung. Die Disposition des Werks sen. Das gilt auch für Katalogisierungsversuche gibt vor, daß sich die dreiInstrumentalisten so in Perioden und Entwicklungsschemata. Es gibt weit wie möglich voneinander entfernt positionie- keinen Rihm vor Rihm. Alles ist Werk in der ren. Halluzinierendes Traumspiel mit dem Akkor- Entwicklung. Musik war und ist ihm: Freiheit. deon als Mittler auf offener Szene zwischen Und immer auch: das Andere. Geige und Cello. So wird die Klangperspektive grundiert und verortet vom Aufstellungshorizont. II Das kompositorische Hauptcharakteristikum be- Kammermusik bedeutet Konzentration, Reduktion ruht auf einer Art Oktavenzersägung. Nur keine auf das Wesentliche. Näher hin also zu diesen Terzen. Was darüber klingend Ereignis wird, ist

6 ein Klangfarbenchangement von höchster Sug- und Fundus für das Stück. Ergänzt und erweitert gestivität. Auch Einzeltonereignisse werden wird diese Art Grauzone durch ein analoges aku- äußerst raffiniert und nuancenreich permutiert stisches Phänomen: die Spieler sollen an einigen und umgefärbt, bis fast der Eindruck entsteht, Stellen, abschnittsweise und numerisch diffe- man hätte es mit einer mikrotonal angelegten renziert, in möglichst tiefer Lage in rhythmisch Klangstudie zu tun. Aber es gibt keine Vierteltöne gestaltetes Brummen verfallen. Fast möchte man in diesem Werk. Wahrnehmbar wird vielmehr so vermuten, daß sich hinter all dem ein ironischer etwas wie die gestundete Zeit am Horizont: es Reflex auf Rudolf Borchardts Satz verbirgt: „Ich ist, als stünden in diesem relativ kurzen Stück habe nichts als Rauschen“. Musikalisch jedenfalls die Zeiten vollkommen still. Symptomatisch dafür materialisiert sich: kein Gesang. Die Binnenwelt mag die fermatengekrönte Stille der Schlußszene des Klangs präsentiert sich hingegen in exakt aus- einstehen. „Quasi senza tempo (wie in einem gesponnener Differenziertheit, die sich aus zwei Traum...)“ hebt eine stille Geste des Zurufs an: Grundprinzipien speist: sforzatissimoakzentuierte ein verschwiegenes „hallo“. Fast hat man den Ausbrüche von äußerster Härte und heftigster Eindruck, der Komponist hätte sich damit selbst Motorik werden mit weit verzweigten Flageolett- an den Rand dieser Horizonte eingezeichnet, um Figurationen konfrontiert, die sich so hoch da- sich zuletzt in ihren veschwindenden Rahmen rüber wölben, als strebten sie ins Nichts. Genau zurückzuziehen. Den Rest sagt(e) seine Musik. diese Polarität verleiht In nuce den eigentüm- Vielleicht gehört ein Satz von Theodor W. Adorno lichen Charakter von Weite und Plastizität. genau hierher, als erkenntnisleitende Maxime: „Musik muß man mehrdimensional, von vorwärts Am Horizont ist Mauricio Kagel als „stille Szene“ zugleich und rückwärts hören.“ zum 60. Geburtstag gewidmet, In nuce hat Wolfgang Rihm einem seiner Lehrer, Klaus Huber, In nuce befindet man sich unvermittelt an einem anläßlich von dessen 70. Geburtstag zugeeignet. anderen Carrefour musikalischer Verkehrsformen: Man könnte bei diesen Dedikationen durchaus die Gesten und Gestalten in diesem Trio basso auch von musikalischen Gelegenheitsdichtungen artikulieren sich zwischen Klang und Geräusch. sprechen, im Sinne Goethes feinsinniger Wen- Wiederum Kunst des Übergangs. Ein von allen dung vom „Gelegenheitsgedicht“. Spielern auf dem Steg gestrichener Einzelton Eine besondere Bewandtnis verbindet sich mit wird zunächst rhythmisch akzentuiert dergestalt dem im Umfeld von 1972 vorgetragen, als wolle diese Musik vorerst einmal entstandenen Paraphrase: ist Rihm doch angele- Atem schöpfen. Ehe sie als klingende Form in gentlich dieses Trios für Violoncello, Klavier und Erscheinung tritt, wird deutlich: Musik ist, von der Schlagzeug definitiv zum Komponisten geworden. Logik ihres Produziertseins her, auch – gestal- Es lohnt durchaus, Rihms eigenen Werkkommentar tetes Geräusch. Diese Atemgeräusche sind Fond ausführlicher zu zitieren: „Komponiert hauptsäch-

7 lich 1972 in Köln, wo ich bei Karlheinz Stockhausen immer wieder neu in verschiedenen Aggregats- prägende Eindrücke empfing, ist es auch ein zuständen und Momentformen. Augenblicke der Stück der Selbstfindung. Die Komposition geht Plötzlichkeit werden festzuhalten versucht in von einfachen Gegensatzpaaren aus, gelangt gleissenden Glissando-Gesten des Entgleitens, über permutierende Klangfarbenzuordnungen besonders markant in einzelnen Cello-Figuren zu komplexer Schichtpolyphonie, streift entro- und Bruchlinien. Und dort, wo das Stück schein- pische Zustände und zerbricht an ihrer eigenen bar auf der Stelle tritt, einer 63 mal wiederholten Rotation. Dieser Prozeß ist in sechs Stadien Klangchiffre, spielt Rihm vielleicht an auf den gegliedert. Prozesse beherrschen ebenfalls die Beginn von Stockhausens Klavierstück Nr. IX, Einzelverläufe bis in die Kleinstgestalten. – Als dessen Akkordrepetitionen am Eingang des gestische Vorstellung rhythmischer Argumente Werks die Aufhebung des seriellen Wieder- gelangt das Stück zu stark tänzerischer Dekla- holungsverbots markierten. Über einen vom Cello mation: ein abstraktes Ballett, « Pas des trois ». ausgehaltenen Zentralton errichtet Rihm (von den Dieser Aspekt soll nicht die den Prozessen inne- 12 disponiblen Tönen der Oktave zwei ausspa- wohnende starke Emotionalität übertünchen, die rend) einen markant pochenden 10-Ton-Cluster. sowohl bei der Produktion vorhanden war als Das obsessive Repetitionsmuster ist ein expo- auch für die Rezeption wünschenswert wäre. nierter Kulminationspunkt, aber auch Vorzeichen Wurde ich doch bei der Arbeit an diesem Stück für die Auflösung und (Selbst)Auslöschung die- eigentlich erst zum Komponisten, indem ich ser Musik. Es folgt eine Art largo desolato, das mich erstmals in jenem hierfür so bezeichnenden Stück verendet, löst sich allmählich auf und Spannungsfeld befand: zwischen verantwor- kommt abhanden. Alles wird irregulär, irreal: Die tungsvoller Imaginationsbereitschaft und anar- Klangwelt versinkt in ihren eigenen Abgrund, in chischem Selbstverlust. Als Spiegel im Stück: die dem die Instrumente verstimmt werden, schließ- Polaritäten und erste zaghafte Versuche, Dinge an lich völlig verstummen. ihr Ende zu treiben.“ Und doch ist dieser Atmosphäre des Abschieds, So viel zu den Grundrissen der permanent in dem Melancholie selber wortlos beredt wird, wuchernden, stets schier überbordenden musi- vorweg noch etwas anderes eingewoben: Para- kalischen Ökonomie dieses Werks. Ein merk- phrase ist auch ein Epitaph für einen allzu früh würdiges Perpetuum mobile für drei Instrumente Verschollenen, der die Entwicklung der Musik mit weitem Klangradius. Alles ist in Bewegung, im 20. Jahrhundert nachhaltig hätte prägen kön- es herrscht emphatische Aufwallung, Unruhe nen: für Rudi Stephan. Im dritten Abschnitt des ohne Erstarrung, und noch wenn der Klang birst Werks erklingt im Vibraphon ein harmonisches und bricht, geht die Musik unaufhaltsam weiter, Zitat aus Stephans Musik für Orchester aus fast über ihr eigenes Ende hinaus. Der exaltierte dem Jahr 1912, das Rihm in Krebs-Transposition Aktionismus im Werk sammelt und bündelt sich weiterführt. Das ist mehr als zitat-heischende

8 Reminiszenz. Es ist ein Versuch, sich den Furien ein Gespinst aus Glas und Draht.“ des Verschwindens entgegenzustellen, Musik als Dies ist kein Bachmann-Porträt – quasi „in g(e)“ Rettung, als Einspruch. Insofern haben wir es hier es ergeht sich auch nicht in „b-a-c-h“- Transfor- auch mit dem entschiedenen Bekenntnis eines mationen. Rihms Beschwörungsritual setzt sich Nachgeborenen zu tun, der Zuflucht sucht bei fast schutz- und haltlos frei, fingiert zwischen einem Junggenie, dessen Potentiale vom nega- Trauer und Tendresse mit seinen Flötentönen so tiven Weltlauf verschüttet wurden. Musikalisches etwas wie musikalisch gestammelte Urworte, Eingedenken wird darüber zum eigenen Prinzip orphisch geschürzt. Tremoli, naturgemäß, sind Hoffnung. Und Paraphrase könnte in diesem da ton-angebend, zarteste pizzicati des Cellos Sinn – in Analogie zu Alban Bergs Klaviersonate pochen an die Pforten des Todes, allein es kann opus 1 – als Rihms „Gesellenstück“ bezeichnet keine Wiederkehr geben. So muß dieses klagende werden. Musik als Einspruch, die sich aus den Lied mit sich allein bleiben, vollkommen aufge- Abgründen ihres Verschwindens zögernd heraus- löst, bis zu den Grenzen des Verstummens hin. schält, um einen spezifisch-verbindlichen Tonfall Man schreit nicht immer laut heraus, was einem ganz anderer Art zu finden, ist auch Rihms 1973 so nahe geht und so bedeutsam ist. Doch in den geschriebene Déploration für Flöte, Violoncello Tendenzen zur Minimalisierung leuchtet überra- und Schlagzeug. Ebenfalls ein Epitaph. Zeitlich schend Luzides in die Horizonte dieser Anrufung durchaus in der Nähe von Paraphrase angesie- herein: von ihren Rändern her klingt diese enig- delt, scheint es jedoch klanglich aus einer völlig matische Evokation fast feldmanesk. Und über anderen Welt zu kommen. den aus dem Innersten emporsteigenden Gesten Wolfgang Rihm: „Déploration hat oft den Charak- des „Vor-sich-hin-Weinens“ wird zuletzt noch ter des Vor-sich-hin-Weinens, des Wimmerns. Der etwas anderes hörbar – als geheimes Echo, als ständige Wechsel von ‚gebunden‘ und ‚frei‘ in elf heimliche Antwort. „Du sollst ja nicht weinen, stadienartigen Abschnitten erzeugt schwanken- sagt eine Musik“ – so lautet eine berühmte Zeile des Terrain. Alles spielt sich am Rand ab. Nichts aus Ingeborg Bachmanns letztem Gedicht, und kommt in die Mitte, ins Licht. Déploration wurde sie bezieht sich gewiß auf ganz anderes: den ‚in memoriam‘ Ingeborg Bachmann geschrie- Glockenchor in Gustav Mahlers dritter Symphonie. ben. Ein schöpferischer Mensch war gestorben. Doch richtig verstanden, vermag Trauer vielleicht Ihm wird nachgeweint im Puls von eben gerade auch in den Duktus des Trostes umzuschlagen, noch Schöpferischem. Konstruktivität ist, wenn womit selbst Rihms Déploration als Musik des sie erscheint, zentriert; oft eine Spirale, die aus- Einspruchs noch Spuren von Hoffnung mit einge- weglose Chiffre, und wirft lange Schatten. Diese schrieben wären. Schatten sind das eigentliche Stück. So ver- Undomestizierte Wildheit springt einem förmlich standen verschwinden die Ereignisse hinter sich aus dem Trio basso Verzeichnung – Studie ent- selbst. Die rituelle Haltung zwingt zudem alles in gegen. Schroffe Kontraste, harsche Fügungen

9 – alles wird wie mit schwerstem komposito- klärung zu memorieren ist. Genau dieses Moment rischen Hammer hart gemeißelt. Diese Studie der aus dem Innersten wird dann in diesem Miniaturen- Verzeichnung ist ein Stück, das als Werkprozess Himmel von den Streichern aufs Innigste her- gegen die Logik seines eigenen Zerfalls ausgesungen. ankämpft. Alles tost und tobt, permanente Turbu- lenzen, von allen Ecken und Enden her. Die Schon vor Paraphrase hat Wolfgang Rihm als klanglichen Ballungen, die gedrängte Dichte der Komponist zu sich selbst gefunden. Die frü- Strukturen unterliegen dabei auch Momenten hen Trios sind die eigentlichen „Gesellenstücke“. von Zerfaserung und Auffächerung. So kommt Darüber hat sich dann der oft einsame Weg er- das Stück zu seiner Entfaltung im Doppelsinn öffnet in die höhere Schule des Ästhetischen. Es dieses Worts. Einerseits möchten diese unzarten gibt keinen Rihm avant Rihm. Musik ist ihm, schon Knospen aufgehen und zum Blühen kommen, von den Anfängen her: Raum für Freiheit und das andererseits ist auch ein Duktus darin, als würde Andere. Grenzüberschreitung sein künstlerischer zerknülltes Papier entfaltet. Doch glatt gestrichen Heimatbezirk. Worin er selbst noch niemals war, wird da nichts. Zerrissenheit prägt und bestimmt dort zieht es ihn hin. Eines seiner Projekte der die entscheidenden Konturen des Werks. Nackt unmittelbaren Jetztzeit trägt den Titel La sym- und kahl steht es da, wie eine umschattete Urge- phonie fleuve. Das spiegelt sich auch in den steinslandschaft. Trios von Rihm in all ihren Gestalten: sie sind strategisch bedeutsame Haltepunkte in der Bahn Nicht die geringste Spur davon findet sich in des Gesamtwerks, in durchaus ver-schiedenen den beiden frühen Streichtrios aus den Jahren Gangarten. Doch stets bleibt der eigentliche Weg 1969 und 1971. Es sind fast lyrisch anmutende das Ziel. Manifestationen einer musikalischen Poetik der Jugendzeit. Auch wenn es einmal vorkommen III mag, daß darin ein Walzer ins Taumeln und Anhang: Ein Frage- und Antwortspiel als offene Schwanken gerät: „mit Brutalität“ werden die Konklusion. Gesten des Tanzes überrauscht, geradezu über- Da setzten sich zwei Freunde zusammen, ge- rumpelt. Insgesamt herrscht eine spezifi-sche sprächsweise. Teilnehmer: Der Verfasser dieses Nähe zur zweiten Wiener Schule vor. Besonders Textes und Wolfgang Rihm. Thema: Komponie- Anton Weberns Tonfall strömt ins Fluidum der ren heute, Kunstschaffen und die Zwänge der Streichtrios herein. Vielleicht hat man es in bei- Zeit. Dialog im Detail nicht rekonstruierbar. Wohl den Stücken auch mit geheimer Programmmusik aber ein Gerüst der Wechselrede über musika- zu tun – in Form „Intimer Briefe“: wenn etwa lische Trio-Gebäude. (10. 3. 2000) an bestimmter Stelle über Sechzehntel-Sextolen Wie ergeht es Dir – frei nach und -Quintolen ganz innerlich eine Art Liebeser- – bei der „Durchsicht Deiner frühen Stücke“?

10 „Durchsicht früher Stücke“ ruft die üblichen Sie richten sich ans Individuum und „übergehen“ „gemischten Gefühle“ auf, deren Komponenten es dennoch durch das Allgemeine einer Position anderntags in veränderter, umgepolter Konstel- innerhalb des Œuvres. Diese(s) allerdings ist nicht lation aufscheinen können. Also: Unveständnis, planbar. Bewunderung, Trauer (über verlorenes Können, Bei der Gelegenheit: ich sehe die Trio-Kompositi- über Noch-Ungekonntes), Freude, „Aha“, Indif- onen nicht als „Werk-Gruppe“. Es ist der Zufall ferenz, Anregung in Neues hinein, Erinnerung, der Besetzung, der numerischen Anordnung der Erhellung, Unverständnis, plötzliches Klarwerden klanglichen Beteiligung, die sie hier zusammen- (vgl. „Aha“), Scham, Stolz – das ganze Feld ist führt. Aber während ich dies anmerke, zweifle ich also denkbar schlechtes Operationsgebiet und daran. Denn drei auf dem Podium sitzende und müßte am Einzelfall je erneut sich ausrichten. Musik-machende Menschen sind eine andere Einheit, sie stellen eine andere Einheit vor, als Was denkst Du über den Goethe-Ausdruck zwei oder vier... „Gelegenheitsgedicht“ – frei variiert und hier: ganz musikalisch? Wird im Denken und Schreiben für kleinere Be- setzungen der ideelle Raum für musikalische Gelegenheit... Anlaß... Antrieb... Gedankenbilder eventuell noch freier, exponierter Gestandenheit... Verlaß... Betrieb... als bei der Arbeit an größeren Stücken? Ist Gesetztheit.... Nachlaß... Vertrieb... die Trio-Arbeit also veritables Komponier-Atelier, Was soll ich sagen? Jedes Werk ist „Gelegen- Experimentallabor? heit“ und verdankt sich solcher. Musikalisch kann Trio-Atelier-Labor? Nicht schlecht gesehen, der plötzliche Anlaß (ein Anruf, eine Bitte, ein aber keine Absicht. Wohl auch „Zeichnung“ (im Jubiläum) zu einer zugleich verdichteten und auf- Gegenzug zum großen Tafelbild). Kleinform als gelassenen Form (bzw. Formung) führen. Daher „Abgrund“ auch, steiles Loch. wahrscheinlich der Reiz. Auch in seiner „Erledi- gung“ kann enorme Befriedigung gefunden wer- Trio-Spuren formulieren sich bei Dir als perma- den: dem Anlaß wurde zwar entsprochen, aber es kam nent ästhetische Abweichung. Deviation-Experi- etwas Unausgesprochenes/Unaussprechliches ment-Exponiertheiten: läßt all dies Deine Trio- heraus usf. Arbeiten verstehbar werden als Kunst der Meta- morphose? (Überhaupt: Was ist Musik, was ist Gelegenheitsdichtung war hier auch gedacht im Kunst?) Hinblick auf Deine Trio-Dedikationen: Ingeborg Experiment/Exponiertheit? Wohl auch. Aber von Bachmann, Klaus Huber, Mauricio Kagel, Rudi mir nicht strategisch betrieben. „Metamorphose“ Stefan u.a. Dedikationen sind bei kleineren ist für mich ein zentraler Zustand. Verwandlung Werken nicht anders gemeint als bei größeren. und Durchgang empfinde ich als Hauptformen

11 schöpferischer Bewegung. Deine Klammerfrage, als durchgehaltene Komponier-Anstrengung, als was sei Kunst, Musik? etc. kann und will ich durchgestandene Selbst-Prüfung. So gesehen: nicht zu beantworten wagen. Was ist Leben, Herr mein „Gesellenstück“, selbst „gemeistert“. Noch Doktor? heute: Stolz darauf/daran/darüber.

Dann muß wieder im Detail weitergefragt werden. Weiterfragen ins Unendliche wäre möglich. Im Vielleicht sind die Trios auch virtuose „Finger- Hundertsten, im Tausendsten ist vielleicht dann übungen“ oder besser: „Stückwerk wie alles“? das Eine. Aber weil Kunst ja doch auch „nur“ eine „Fingerübungen“: nein! „Stückwerk“: ja! („wie Sache für eine äußerst beschränkte Anzahl von alles“: klar!). Der Charakter „Stückwerk“ ist bei Individuen...? kleinbesetzten Kleinformen (=Kurzdauern) leichter Der Gedanke lenkt ein Rezeptionsphänomen auf hervorkehrbar. Aber eben weil so naheliegend, eine Besetzungskonstellation um. „Für“ wäre also sollte das nicht allzu dankbar betrieben werden. nicht nur „für drei Spieler“, sondern „für weni- Das „große“ Trio (die Musik für drei Streicher) ge Verständige“. Das ist interessant und sicher ist viel eher Stückwerk, Werk aus Stücken, bedenkenswert, aber so direkt von mir nicht Brockenstück, Findlingslandschaft etc., als die bedacht. Auch Riesenbesetzungen können bei kleinen Besetzungen sonst... – Ausnahme: Para- mir zu Monologen führen, „virtuell“ für einen phrase war als durchgängiger Prozeß geplant, Angesprochenen, der stumm bleibt, ungenannt.

12 Paraphrase, Takt 28ff © Universal Edition A.G., Wien

13 Trio Description: Rihm A few Notes on the Fragments of a Great Confession Wolfgang Hofer I The art of music reacts to other arts. This is also tion. Wolfgang Rihm’s trio landscapes have one how Rihm’s trio metamorphoses achieve their thing in common: there are almost always virtual often quite specific action, their form and their scenes. Foreign and far away, solitary and sepa- contours. For example, to put it in rather paradig- rate, even in their imaginary proximity matic fashion: music as an involuntary remem- brance, a memorial and an evocative epitaph Thus between the stage scenery of the minor (to Ingeborg Bachmann in Déploration, to Rudi works, which are by no means lesser works, Stephan in paraphrase); as an occasional poem we are granted glimpses of what one might call and dedication (to Mauricio Kagel and Klaus the category of the exceptional. The trios are Huber in am horizont and in nuce); as a tentative exposed fragments from a studio-quarry, from an experiment in hermetic gloom (Verzeichnung/ experimental laboratory. There is no Rihm before Studie); as a chamber concerto for an imaginary Rihm. Everything is work in development. For orchestra (Chiffre IV); as a love song in the form him, music always was and is freedom. And also of intimate letters in the case of the early trios for always the other. three string instruments. II (Auto)biographical moments therefore sometimes Chamber music means concentration, reduction form part of the topography of the trios which to the essential. Closer therefore to these ciphers Rihm wrote between the years 1969 and 2000. on the horizon, paraphrases In nuce, sketched Here however, the intention is to extract the studies of Déploration and the early string trios. potential of the objective qualities from the sub- As an independent work for a trio, Chiffre IV is jective elements of the aesthetic source areas embedded in a comprehensive round of instru- of the works. It is, after all well known that the mental works for a greater number of instruments, journey not the destination matters. Which is which together amount to the Chiffre cycle: enig- something wholly in the sense of Rimbaud’s matic, abruptly fractured musical landscapes. In motto “il faut être absolument moderne”. And that the other pieces, according to Wolfgang Rihm, is actually Rihm’s secret. His music is a unique sound symbols are chiselled out, “here the sym- attempt to permanently transcend boundaries. bols stand there, on the wall as it were. At times: Composition in the sense of progress and quali- shortly before they disappear, or first appear.” tative modernism has a formula: it called devia- Chiffre IV is based on layers of quarter and fifths.

14 The piece possesses wildness and fury, Chiffre single tone played by all of the musicians on the here also signifies turning round in the sense of stage at first becomes rhythmically accentuated “Open sesame. I want out!” Making a move for the and is performed in such a way that it seems as open: the three instruments are intended to be a if the music wanted above all to catch its breath. virtual orchestra. In this way Chiffre IV becomes Before it appears in the form of musical sound, it an imaginary chamber concerto of musical dia- becomes evident that music is, due to the logic lectics at a standstill. of its produced quality, among other things, designed noise. These breathing sounds are the The spatial dimension is also of special signifi- background and foundation of the piece. This cance in Am Horizont. The disposition of the work grey zone is extended by an analogous acous- is such that the three instrumentalists are posi- tic phenomenon: at certain places in the piece, tioned as far away from one another as possible. A which are differentiated by section and number, hallucinatory dream drama with the accordion as the musicians should descend into a rhythmically the mediator in an open scene between the violin formed humming at the lowest possible pitch. and the cello. The main compositional feature is The inner world of sound is presented in two fun- based on a kind of sawn-up octave. No thirds damental principles: accentuated sforzatissimo please. Single tone events are permutated and outbreaks of extreme hardness and vehement re-coloured in an extremely refined way, full of kinetic elements are confronted by far-branching rich nuances, until one almost has the impression flageolet figurations which arch so high that it that it all has something to do with a microtonally seems as if they are striving towards nothingness. arranged study of sound. But there are no quarter It is precisely this polarity which gives In nuce its tones in this work. Yet what is perceptible tends unique character of distance and plasticity. to be something like time stopped on the horizon: it is as if, in this relatively short piece, time had Wolfgang Rihm dedicated Am Horizont to Mauricio come to a complete standstill. Symptomatic for Kagel, as a “silent scene” for his 60th birthday this may be the crowning silence of the pause in and In nuce to one of his teachers, Klaus Huber, the final scene. “Quasi senza tempo (wie in einem on the occasion of his 70th birthday. One might Traum ...)” a silent gesture of acclamation arises: well speak of these dedications as occasional a discreet ‘hello’. poems in musical form, in the sense of Goethe’s subtle use of the term Gelegenheitsgedicht. In nuce may be found unmediated, situated at another crossroads of musical forms of traffic: A special affinity connects Paraphrase, which the gestures and figures articulated in this trio was written in 1972, with the circle of Karlheinz basso are located somewhere between sound Stockhausen: after all, it was with this trio for and noise. Once again the art of transition. A violoncello, piano and percussion, that Rihm

15 definitively became a composer. It is well worth accordion repetitions at the introduction of the quoting Rihm’s actual working commentary more work signalled the lifting of the ban on serial rep- extensively: “Composed principally in Cologne etition. There follows a kind of largo desolato, the in 1972, where I received influential impressions piece expires, gradually dissolves and escapes. from Karlheinz Stockhausen, it is also a piece of Everything becomes irregular, unreal: the sound self-discovery. The composition starts out from world descends into its own abyss, in which the simple pairs of opposites, proceeds via permutat- instruments become discordant and finally grow ing assignments of tonal colours into a complex silent altogether. And yet from the outset, there layered polyphony, touches on entropic states is something else woven into this atmosphere and shatters on its own rotation. (...) It was the of farewell, in which melancholy becomes elo- work on this piece that actually first made me into quent even without words: Paraphrase is also an a composer, because it was the first time that I epitaph for one who disappeared all-too-young found myself in that field of tension which is so and who could have had a lasting influence on typical for a composer: caught between a respon- the development of music in the 20th century: for sible readiness for imagination and an anarchistic Rudi Stephan. In the third section of the work one loss of self. Like a mirror in the piece: the polari- hears in the vibraphone a harmonious quote from ties and the first hesitant attempts to take things Stephan’s Music for Orchester, composed in 1912, to their conclusion.” which Rihm continues in retrogressive transposi- tion. That is more than just a quote-demanding A remarkable perpetuum mobile for three instru- reminiscence. It is an attempt to stand up to the ments with a broad sound radius. Everything is furies of disappearance, it is music as succour, as in motion, dominated by an emphatic surge, by protest. To that extent, what we have here is also unrest without rigidity, and even when the sound a definite confession by one who was born later, bursts and breaks, the music continues inexorably, who is seeking refuge with a young genius, whose almost beyond its own end. The exalted actionism potential was buried by the negative course of the of the work re-accumulates and re-coalesces world. Musical reminiscence becomes a principle time and again in various aggregate states and of hope in itself. And in this sense Paraphrase momentary forms. Attempts are made to capture – like ’s Klaviersonate opus 1 – could moments of suddenness in gliding glissando be described as Rihm’s ‘apprentice piece’. gestures of slipping away, especially marked in some of the individual cello figures and break Rihm’s Déploration, written in 1973 for flute, vio- lines. And where the piece seems to be marking loncello and percussion, is also music as protest. time, with a sound cipher repeated 63 times, pre- And likewise an epitaph. Although, chronologi- cisely there Rihm is perhaps playing on the start cally, it is quite close to Paraphrase, musically, it of Stockhausen’s Klavierstück Nr. IX, in which the seems to come from a completely different world.

16 Wolfgang Rihm: “Déploration often has the char- trasts, harsh transitions – everything is chiselled acter of weeping to oneself, of whimpering. The hard with the weightiest compositional hammer. constant alternation between ‘bound’ and ‘free’ in This study of distortion is a piece which struggles eleven stage-like sections produces an unsteady against the logic of its own decline. Everything terrain. Everything takes place on the edge. roars and rages, there is constant turbulence at Nothing comes into the middle, into the light. every turning. In doing so, the tonal concentra- Déploration was written ‘in memoriam’ Ingeborg tion, the pressurised compactness of the struc- Bachmann. A creative person had died. She is tures are subjected to moments of fraying and lamented in the pulse of something which is still fanning out. The decisive contours of the work are creative. This is not a portrait of Bachmann – as characterised and determined by disintegration. It it were ‘in g(e)’ nor does it indulge in ‘b-a-c-h’ stands there naked and bald, like a landscape of transformations. Rihm’s ritual of evocation sets primary rocks surrounded by shadows. itself free almost unprotected and uncontrolled; tremoli of course, are setting the tone here, the There is not the slightest trace of this in the two most delicate pizzicati of the cello is knocking at early string trios, dating from the years 1969 and the gates of Death, yet there can be no return. So 1971. They are almost lyrical manifestations of the that this lament has to remain alone with itself, musical poetics of youth. Even if it may at some totally distraught, on the edge of silence. One time happen that a waltz begins to reel and sway does not always shout out loud about things that in them: the gestures of the dance are overcome touch one so closely and mean so much. And ‘with brutality’, even taken by surprise. In general, above the gestures of “weeping to oneself”, rising there is a distinct affinity to the second Vienna from the innermost recesses of the soul, some- School. In particular, Anton Weber’s intonation thing else also becomes audible – in the form of streams into the flow of these string trios. a common echo, a secret answer. “You shall not cry, says one music” – that is a famous line from Even before Paraphrase, Wolfgang Rihm had Ingeborg Bachmann’s last poem, and it certainly come into his own as a composer. The early trios refers to something quite different: the chorus are the actual ‘apprentice pieces’. For him, music of bells in Gustav Mahler’s Third Symphony. Yet has always, from the very start, meant having correctly understood, perhaps even sorrow can space for freedom and ‘the other’. Transcendence be transformed in the ductus of consolation and of boundaries is where he feels at home artisti- perhaps even Rihm’s Déploration, even though it cally. He is attracted by spaces he has never is the music of protest, includes traces of hope. entered before. However, the path itself always remains the goal. Undomesticated wildness leaps out at one from the bass trio Verzeichnung – Studie. Abrupt con-

17 III to a form (or formation) which is both compacted Appendix: a question and answer game as an and left open. That is probably what constitutes open conclusion. We sit here together as two the attraction. An enormous amount of satisfac- friends. The writer of these lines and Wolfgang tion can also be found simply in getting something Rihm. The subject: composing today, creating art done: it fitted the occasion, but something unspo- and the pressures of the age. Dialogue cannot be ken/inexpressible emerged from it and so on. reconstructed in detail. What can be reconstruct- ed however is a structure of alternating speeches Occasional poetry was here also intended with on the musical trio construction. (10.3.2000). reference to your trio dedications: Ingeborg Bachmann, Klaus Huber, Mauricio Kagel, Rudi How do you feel – free after Bertolt Brecht Stephan etc. – when ‘looking through your earlier pieces’? The dedications of small works are not meant ‘Looking through earlier pieces’ evokes the usual any differently to those of larger ones. They are ‘mixed feelings’, the components of which might directed towards individuals and yet still ‘pass appear in an altered, re-poled constellation the them by’ because of the general fact of occupying day after. For example: incomprehension, admi- a position within an œuvre. However, such a thing ration, lamentation (for lost ability, for things still cannot be planned. To pick up on the occasion, unachieved), joy, ‘ah-ha’, indifference, stimulation I do not see the trio compositions as a ‘group of to something new, remembrance, elucidation, works’. It is the coincidence of instrumentation, of incomprehension, sudden clarity (cf. ‘ah-ha’), the numerical arrangement of the tonal participa- shame, pride – the whole area is therefore the tion which brings them together here. However, worst field of operation imaginable and would even while I’m remarking on that I begin to have have to be reoriented separately from case to my doubts about it. After all, three people sitting case. on the stage and making music form another unity, they present a different unity to that of two What do think about Goethe’s expression people or four ... ‘Gelegenheitsdichtung’ (‘occasional poetry) ? – in free variations and here: quite musical? In thinking and writing for smaller instruments is the ideal space for musical images perhaps freer Opportunity ... Occasion ... Stimulating ... and more exposed than working on large-scale Honesty ... Devotion ... Managing ... pieces? Is the trio work also a veritable studio and Gravity ... Transmission ... Distributing ... experimental laboratory for the composer? What can I say? Every work is an ‘occasion’ and is due to the same. Musically, a sudden occasion Trio studio-laboratory? Not a bad view of it, but (a phone call, a request, an anniversary) can lead not intended. Probably also a ‘drawing’ (in con-

18 trast to a large-scale painting). A small form is (Musik für Drei Streicher) is much more like piece also like an ‘abyss’, a deep hole. work than the scores for small groups, a work made of pieces, a piece of made of fragments, You express the traces of the trio as permanent an erratic block landscape, otherwise ... The deviation. Deviation-experiment-exposure: can exception: Paraphrase was planned as a constant all this trio work be understood as art of meta- project, as a continuously maintained compo- morphosis? (And in general: what is music? What sitional effort, as a successfully endured test of is art?) myself. From that point of view: my ‘apprentice piece’, itself ‘mastered’. Even today: proud of Experiment/exposure? Probably also. But I don’t it/for it/by it. do it as a strategic measure. ‘Metamorphosis’ is for me a central state. I regard transformation and It would be possible to continue asking ques- passage as the principal forms of creative move- tions until eternity. Perhaps in the hundredth or ment. Your bracketed question, what is art, music maybe thousandth question we would find the etc.? I cannot and do not want to dare to answer. one essential question. Yet since, after all, art is What is life, Herr Doktor? ‘only’ something for an extremely limited number Then we have to go back to detailed questions of individuals. ..? again. Perhaps the trios are also virtuoso ‘finger The thought turns the receptive phenomenon exercises’, or better still ‘Piece work, like every- back towards an instrumental constellation. ‘For’ thing else’? would then be not only ‘for three musicians’ but ‘Finger exercises’ no, ‘piece work’ yes (‘like every- ‘for a few intelligent people’. That is interesting thing else’: of course). The ‘piece work’ character and certainly worth considering, but not so direct- emerges more clearly in minor forms (= of short ly thought out in that way by me. In my case, a duration) scored for small groups. Yet precisely gigantic instrumentation might also lead to mono- because they are so obvious, one should not be logues, of a ‘virtual’ nature, for one addressee, all-too-grateful for them. The ‘large-scale’ trio who remains silent and unnamed.

19 Déploration, p. 4 © Universal Edition A.G., Wien

20 Description de trio: Rihm Des petites notes pour des fragments d’une grande confession Wolfgang Hofer I L’art sonore réagit également à d’autres arts. pour trios de Wolfgang Rihm ont une chose en C’est ainsi que les métamorphoses pour trio de commun : il s’agit presque toujours de scènes vir- Rihm trouvent souvent leur agent si spécifique, tuelles. Etranges et lointaines, séparées et à part, leur forme et leur contour. Par exemple ici, de même dans une proximité imaginaire. manière tout-à-fait exemplaire, la musique s’ap- parente à d’autres arts, en souvenir instinctif, en Ainsi l’auditeur arrive à percevoir entre les cou- monument commémoratif et épitaphe évocatrice lisses des petites œuvres qui ne sont surtout pas (Déploration/Ingeborg Bachmann, Paraphrase/ des accessoires, la catégorie du spécial. Les trios Rudi Stephan), en poème d’occasion et dédi- sont des fragments exposés d’une carrière-atelier, cace (Am Horizont, In nuce /Mauricio Kagel, d’un laboratoire d’expérience. Il n’y a pas de Rihm Klaus Huber), en essai à tâtons, hermétiquement avant Rihm. Tout est œuvre en développement. embrouillé (Verzeichnung/Studie), en concert de Pour lui, la musique était et restera toujours : chambre pour un orchestre imaginaire (Chiffre IV), la liberté. Et toujours également : l’autre. en „Liebeslied“ (chanson d’amour) dans „Intime Briefe“ (lettres intimes) avec des trios pour instru- II ments à cordes. Musique de chambre signifie concentration, réduction sur l’essentiel. Donc plus proche de ces Les topographies pour trios que Rihm a chiffres à l’horizon, ces paraphrases in nuce, des esquissées au cours des 31 dernières années, études enregistrées de la déploration et des trios comportent donc également des éléments à cordes du début. Chiffre IV, une œuvre pour trio, (auto)biographiques. De l’esthétique subjective fait partie d’une vaste série d’œuvres pour plu- des œuvres il s’agit ici pourtant de mettre au sieurs instruments formant le cycle intitulé Chiffre : jour le potentiel de leurs qualités objectives. Car il s’agit là de paysages musicaux énigmatiques comme nous le savons : le chemin reste le but. et très crevassés. Dans les autres pièces, Rihm Suivant l’esprit de la devise de Rimbaud : « il cisèle des signes sonores : « Les signes sont faut être absolument moderne ». Tel est le secret écrits ici, pour ainsi dire sur le mur. Parfois : juste particulier de Rihm qui avec sa musique tente avant qu’ils disparaissent ou apparaissent. » sans cesse de dépasser des frontières. La com- Chiffre IV est construit sur des empilements de position dans le sens de progrès et de qualité de couches de quartes et de quintes. La pièce est modernité à un thème : la déviation. Les paysages sauvage et furieuse, Chiffre signifie ici également

21 le fait de retourner, dans le sens de « Sésame l’art de transition. Tous les joueurs jouent un seul ouvres-toi. Je veux sortir. » Départ pour l’ouvert : ton, d’abord de manière rythmique et accentuée les trois instruments sont conçus comme orches- comme si la musique voulait commencer par tre virtuel. Ainsi Chiffre IV devient un concert de prendre de l’haleine avant d’apparaître comme chambre imaginaire d’une dialectique musicale une forme sonnante. Il devient évident que du en arrêt. point de vue de la logique de sa production, la musique est aussi - bruit structuré. Ces bruits Dans Am Horizont (à l’horizon) la dimension de d’aspiration forment la base et constituent en l’espace est également d’une grande importance. même temps l’élément d’inspiration de la pièce. La disposition de l’oeuvre prévoit que les trois Cette sorte de zone grise est complétée et élargie instrumentistes se positionnent aussi loin, l’un de par un phénomène acoustique analogue : à cer- l’autre, que possible. Un jeu de rêve hallucinant tains moments les joueurs sont tenus, chaque fois avec un accordéon dans le rôle de médiateur, un nombre différent, de bourdonner le plus bas sur scène ouverte entre le violon et le violoncelle. possible et de façon rythmiquement structurée. L’élément principal de composition est basé sur Le monde interne du son se présente dans deux une sorte de découpage d’octaves. Surtout pas principes fondamentaux : des éruptions d’un de tierces. Même des événements de tons sin- sforzatissimo accentué, d’une dureté et d’une guliers sont permutés de manière extrêmement motricité extrèmes sont confrontées à des figura- affinée et nuancée, pour qu’ils changent de cou- tions fortement ramées de flageolets, formant une leurs de sorte à ce que l’auditeur ait presque l’im- voûte si élevée comme si elles voulaient atteindre pression qu’il s’agit d’une étude de micro-sons. le néant. C’est justement cette polarité qui donne Mais cette œuvre ne connaît pas de quart de à In nuce son caractère propre d’espace et de ton. Ce que l’on perçoit c’est plutôt une sorte de plasticité. temps accordé à l’horizon : comme si le temps ne bougeait absolument pas dans cette pièce rela- Am Horizont est dédié à Mauricio Kagel comme tivement courte. Un exemple typique pour cela « scène silencieuse » pour son 60ième anniver- est le silence couronné de points d’orgue dans la saire et In nuce, Wolfgang Rihm l’a écrit pour le scène finale. « Quasi senza tempo (comme dans 70ième anniversaire de Klaus Huber, un de ses un rêve...) » commence un geste silencieux d’ap- maîtres. Dans le sens de la tournure si fine de pel : un « salut » discret. Goethe, on pourrait qualifier ces deux pièces également de « poèmes d’occasion ». In nuce se trouve brusquement à un autre carre- four de formes de circulation musicales : les ges- Paraphrase créé en 1972 dans l’entourage de tes et les formes dans ce trio basso s’articulent Karlheinz Stockhausen a une importance spé- entre le son et le bruit. Il s’agit là à nouveau de ciale : car c’est pour ce trio pour violoncelle, piano

22 et batterie que Wolfgang Rihm est définitivement début de la pièce pour piano no IX de Stockhausen devenu compositeur. Pour le citer lui-même : dont les répétitions d’accord au début de la pièce « Composée surtout en 1972 à Cologne où j’ai marquent l’annulation de la défense de la répéti- reçu des impressions marquantes par Karlheinz tion sérielle. Suit alors une sorte de largo deso- Stockhausen, il s’agit également d’une pièce qui lato, la pièce trouve sa fin, se dissipe petit à petit m’a permis de me trouver moi-même. La compo- et se perd. Tout devient irrégulier, irréel : le monde sition part de simples paires antagonistes, et arri- sonore se perd dans son propre abîme dans ve à une polyphonie complexe de différentes cou- lequel les instruments se désaccordent avant de ches en passant par des attributions de timbres se taire finalement complètement. permutants; elle effleure des états entropiques Et pourtant, derrière cette ambiance d’adieu avant de se bri-ser par sa propre rotation. [...] où la mélancholie même devient très éloquente C’est grâce au travail sur cette pièce que je suis sans mot dire, se cache encore autre chose : réellement devenu compositeur parce que pour Paraphrase est aussi une épitaphe pour quel- la première fois je me trouvais dans ce champs qu’un de trop tôt disparu qui aurait pu marquer le de tension si typique : entre le fait d’être ouvert à développement de la musique du 20ième siècle l’imagination de manière responsable et la perte d’une manière durable : Rudi Stephan. Dans la de soi de manière anarchique. En tant que miroir troisième partie de l’œuvre le vibraphone joue une dans la pièce : les polarités et les premières ten- citation harmonieuse de la Musik für Orchester tatives timides de pousser les choses à leur fin. » écrit par Stephan en 1912, que Rihm poursuit dans une transposition de cancer. Ceci est plus Un mouvement perpétuel étrange pour trois ins- que de la réminiscence avide de citations. C’est truments avec un large radius sonore. Tout est en plutôt l’essai de s’opposer aux furies de la dis- mouvement, il y un accès emphatique, de l’agita- parition, musique en tant que délivrance, que tion qui ne se fige pas, et quand le son éclate la protestation. Dans ce sens il s’agit là d’un aveu musique continue irrésistiblement en dépassant d’une personne née plus tard qui cherche à se presque sa propre limite. L’action exaltée dans réfugier auprès d’un jeune génie dont les poten- l’oeuvre se concentre toujours à nouveau en de tiels ont été ensevelis par la course négative du différents états de la matière et des formes de monde. La commémoration musicale devient le moment. A l’aide de gestes resplendissants de principe même de l’espoir. Et dans ce sens on glissandi qui échappent, Rihm essaie de capter pourrait appeler paraphrase – en analogie avec la et de préserver des moments de spontanéité. sonate pour piano no 1 de Alban Berg – le travail Ceci, on peut l’entendre surtout dans de diverses d’examen, la fin d’apprentissage de Rihm. figures de violoncelle et des lignes de rupture. Et là où la pièce semble piétiner, un chiffre sonore Déploration pour flûte, violoncelle et percussion est répété 63 fois, Rihm fait peut-être allusion au écrit par Rihm en 1973 est également une musi-

23 que d‘opposition. Il s’agit là également d’une Du trio basso Verzeichnung – Studie un aspect épitaphe. Temporairement proche de Paraphrase, sauvage et non-domestiqué nous saute pour cette pièce semble venir d’un monde sonore tout ainsi dire à la figure. Des contrastes durs, des à fait différent. tournures rudes, tout est ciselé comme à l’aide d’un marteau de composition très lourd. Cette Wolfgang Rihm : « Déploration prend souvent une étude de Verzeichnung est une pièce qui, en tant allure pleurnicheuse et gémissante. Le change- que procès d’œuvre, se bat contre la logique de ment permanent entre « lié » et « libre » en onze sa propre décomposition. Tout est rage et bruit, séquences, crée un terrain vacillant. Tout se joue des turbulences de tous les cotés. Par moments, à la périphérie. Rien ne vient au milieu, à la lumiè- pourtant, ces agglomérations sonores, cette den- re. Déploration a été écrit in memoriam Ingeborg sité des structures se dénouent et s’ouvrent en Bachmann. Une personne créatrice est morte. éventail. Les contours principaux de l’œuvre sont Rihm la déplore, motivé par la recherche du génie marqués par le déchirement. Elle apparaît nude créateur. Ceci n’est pas un portrait de Bachmann et chauve comme un paysage ombragé, formé de et ne se répande pas en des transformations de roche primitive. b-a-c-h. Le rituel d’invocation s’expose sans abri et sans soutien, il en va de soi que des trémolos En n’en trouve pas la moindre trace dans deux prévalent, des pizzicati très fins du violoncelle trios à cordes des années 1969 et 1971. Il s’agit là frappent à la porte de la mort, mais le retour est de manifestations presque lyriques d’une poésie impossible. Ainsi cette chanson plaintive doit res- musicale de jeunesse. Même s’il arrive parfois ter seule, tout à fait défaite, jusqu’aux limites du qu’une valse commence à chanceler et à vaciller : silence. On n’exclame pas toujours à voix forte ce les gestes de la dance sont superposés « brutale- qui nous touche réellement et qui nous est vrai- ment » par des bruissements, pris à l’improviste, ment cher. Et à part ces gestes pleurnicheuses pour ainsi dire. En tout on remarque une proximité qui montent des coins les plus profonds de soi- à la deuxième école viennoise. Surtout la cadence même, on entend finalement encore autre chose de s’entremêle au fluide du trio à – comme un écho tacite, une réponse secrète. cordes. « Tu ne pleuras pas, dit une musique » – voilà une phrase célèbre du dernier poème de Ingeborg Ceci fait : Bien avant Paraphrase Wolfgang Rihm Bachmann où elle se réfère sûrement à tout autre s’est trouvé lui-même en tant que compositeur. chose : le choeur de cloches dans la troisième Les trios de la première époque sont les vrais symphonie de Gustav Mahler. Pourtant, le deuil « travaux d’examen de fin de son apprentissage ». peut se transformer en consolation ce qui donne Dès le début, la musique est pour lui : de l’espace des traces d’espoir même à Déploration de Rihm, pour la liberté et l’autre. Le passage de la frontiè- en tant que musique d’opposition. re, artistiquement c’est son quartier natale. Il est

24 attiré par ce où il n’a jamais été lui-même. Mais le Que dirais-je ? Chaque œuvre est une « occa- véritable chemin reste toujours le but. sion » et est née grâce à une occasion. Traduit en musique, chaque motif soudain (un appel III téléphonique, une demande, un anniversaire) Appendice : Un jeu de questions et de réponses en peut devenir une forme en même temps com- tant que conclusion ouverte. Deux amis, l’auteur primée et abandonnée. Cela fait probable- de ce texte et le compositeur Wolfgang Rihm, ont ment le charme. Quand on achève une telle un entretien sur la composition d’aujourd’hui, la œuvre, cela peut être très satisfaisant : on a création d’art et les contraintes de l‘époque. Le saisi l’occasion mais le résultat est imprononcé/ dialogue ne peut plus être reconstruit en détail. impronoçable etc. Suit alors le squelette d’un dialogue sur des bâti- ments musicaux de trios. (le 10 mars 2000) En utilisant ce terme de poésie d’occasion je pensais également à vos dédicaces pour trios: Comment vous sentez-vous lorsque vous revoyez pour Ingeborg Bachmann, Klaus Huber, Mauricio vos anciennes pièces ? Kagel, Rudi Stephan et d’autres. Quand je revois des anciennes pièces, cela Des dédicaces signifient la même chose dans évoque des sentiments mêlés dont les éléments les petites œuvres que dans les grandes. Elles peuvent apparaître le lendemain en constellation s’adressent à l’individu et « l’oublient » tout de variée, changée de pôles. C’est à dire : de l’in- même par une position générale au sein de l’œu- compréhension, de l‘admiration, du deuil (sur le vre. Ceci pourtant, ne peut pas être projeté. savoir qu’on a déjà perdu, sur ce qu’on ne sait pas A cette occasion je dois mentionner également encore), de la joie, du « voilà! », de l’indifférence, que pour moi, les compositions pour trios ne for- de l‘impulsion pour de nouvelles pièces, du sou- ment pas de « groupe œuvres ». C’est seulement venir, de l’éclaircissement, de l’incompréhension, le hasard du nombre des instruments, du nombre de la compréhension soudaine (voire « voilà! »), de de la répartition sonore, qui les approche. Mais la honte, de la fiérté – je vois que tout le spèctre lorsque je dis ceci, je commence à en douter. Car est difficile à expliquer. Il faudrait voir chaque trois personnes assises sur la scène et qui font pièce en détail. de la musique forment et représentent une unité différente que deux ou quatre... Qu’est-ce que vous pensez de l’expression de Goethe de « poème d’occasion », varié librement Est-ce que l’espace idéel pour des images musi- et ajusté à la musique ? cales devient éventuellement plus libre et plus Occasion... motif... stimulation.. exposé lors de la conception et l’écriture de Expérience... confiance... fonctionnement... pièces pour peu de joueurs que lors du travail sur Pondération... succession... distribution... de grandes œuvres ? Ou autrement : Le travail

25 pour trio est-il un véritable atelier de composition, des pièces courtes pour peu d’instruments. Mais un vrai laboratoire d’expérience ? justement parce que c’est si évident, il ne faut pas Laboratoire-atelier pour trio ? Pas mal du tout, le faire trop souvent. Le « grand » trio (la musi- mais ce n’était pas mon intention. Sûrement aussi que pour trois instruments à cordes) est plutôt « dessin » (contrairement au grand tableau). La travail aux pièces, pièce aux fragments, paysage petite forme en tant qu’abîme, que trou profond. aux blocs erratiques que les œuvres pour peu d’instruments en général. Une exception en est Des traces de trio s’expriment chez vous en tant Paraphrase qui a été conçu comme un procès que déviation ésthetique permanente. Expérience- continu, comme un effort de composition mené exposition. Peut-on comprendre vos travaux pour jusqu’au bout, comme un examen de soi passé. trios comme un art de la métamorphose ? (Mais Vue de cette manière, c’est mon travail de fin qu’est-ce que c’est que la musique, l’art ?) d’apprentissage, réalisé par moi-même. J’en suis Expérience/exposition? Sûrement aussi. Mais fier même aujourd’hui. cela je ne le fais pas de manière stratégique. La « métamorphose » pour moi, est un état central. A Je pourrais continuer à vous poser des questions mon avis la transformation et le passage sont les jusqu’à l’infini. Mais comme l’art n’est qu’une formes principales du mouvement créateur. Cette chose pour un nombre très limité d’individus...? question entre guillemets ce qu’est la musique, Cette question me fait penser aussi bien à un l‘art etc, je n’ose pas à y répondre. Monsieur le phénomène de réception qu’à une constellation docteur, qu’est-ce que c’est que la vie? d’instruments. Ce « pour » pourrait donc signifier ne pas seulement « pour trois joueurs » mais éga- Je continue mes questions plus en détail. Peut- lement « pour peu d’auditeurs intéressés ». C’est être les trios sont « des exercices de doigté, une question intéressante qui vaut d’être étudiée. ou mieux encore, du travail aux pièces, comme Mais moi, je n’y ai pas encore réfléchi. Chez moi, tout » ? même des œuvres pour un très grand nombre « Exercices de doigté », non! « Travail aux pièces », d’instruments peuvent mener à un monologue vir- oui ! (« comme tout », bien sûr !) Le caractère de tuel pour une personne qui se sent adressée mais travail aux pièces se voit plus facilement dans qui reste muette et n’est pas mentionnée.

26 Verzeichnis – Studie, Takt 117-132 © Universal Edition A.G., Wien

27 Wolfgang Rihm

Geboren 1952 in Karlsruhe, dort Kompositions- Né en 1952 à Karlsruhe. Études de composition studium bei E. Velte, W. Fortner. H. Searle; 1972/73 chez Eugen Werner Velte à la Musikhochschule Studien bei K. Stockhausen in Köln, 1973-76 bei à Karlsruhe de 1968 a 1972, chez Karlheinz Klaus Huber in Freiburg, Musikwissenschaft bei Stockhausen à Cologne 1972/73, chez Klaus H.H. Eggebrecht. Seit 1985 Professor an der Huber à Freiburg i.Br. de 1973 à 1976 ainsi qu’avec Musikhochschule Karlsruhe. et ; études de musicologie chez Hans Heinz Eggebrecht à Born 1952 in Karlsruhe. Studied composition Freiburg i.Br. de 1973 à 1976. Depuis 1970 partici- with Eugen Werner Velte at the Musikhochschule pant aux Darmstädter Ferienkurse où il enseigne in Karlsruhe from 1968 to 1972, with Karlheinz depuis 1978. Enseigne à la Musikhochschule à Stockhausen in Cologne 1972/73, with Klaus Karlsruhe de 1973 à 1978 et à Munich en 1981. Huber in Freiburg i.Br. from 1973 to 1976 as Professeur de composition à la Musikhochschule well as with Wolfgang Fortner and Humphrey de Karlsruhe depuis 1985. Habite à Karlsruhe et Searle; musicological studies with Hans Heinz Berlin. Eggebrecht in Freiburg i.Br. from 1973 to 1976. Since 1970 attending and since 1978 lecturer at the Darmstädter Ferienkurse. Taught from 1973 to 1978 at the Musikhochschule in Karlsruhe, 1981 in Munich. Since 1985 Professor for composition at the Musikhochschule in Karlsruhe. Lives in Karlsruhe and Berlin

28 ensemble recherche ginnt bei den Klassikern des ausgehenden 19. Jahrhunderts, reicht u.a. vom französischen Im- Das ensemble recherche ist eines der profilier- pressionismus über die Zweite Wiener Schule testen Ensembles für neue Musik. Mit annähernd und den Expressionismus bis zur Darmstädter vierhundert Uraufführungen seit der Gründung im Schule, dem französischen Spektralismus bis zu Jahr 1985 hat das Ensemble die Entwicklung der avantgardistischen Experimenten der Gegen- zeitgenössischen Kammer- und Ensemblemusik wartskunst. Ein weiteres Interesse des ensemble maßgeblich mitgestaltet. recherche gilt der zeitgenössischen Sicht auf die Musik vor 1700. Von der enormen Bandbreite des Re- pertoires mit etwa 50 CDs. Das ensemble recherche or- ganisiert sich in Eigenregie. An seinem Standort Freiburg im Breisgau hat es eine Abon- nementreihe, veranstaltet von den Freunden des ensemble recherche. Darüber hinaus wird das en- semble recherche durch die Stadt Freiburg und das Land Baden-Württemberg unter- stützt.

ensemble recherche ensemble © The ensemble recherche is one of the most distinguished Das neunköpfige Solistenensemble hat mit seiner ensembles for new music. With almost four hun- eigenen dramaturgischen Linie einen festen Platz dred premieres to its credit since it was founded im internationalen Musikleben gefunden. in 1985, the ensemble has made a substantial Neben seiner ausgedehnten Konzerttätigkeit wirkt contribution to the development of contemporary das ensemble recherche bei Musiktheaterpro- chamber and ensemble music. jekten mit, produziert für Hörfunk und Film, gibt Consisting of nine soloists, the ensemble has its Kurse für Instrumentalisten und Komponisten very own dramaturgical profile and ranks highly und bietet dem musikalischen Nachwuchs Ein- on the international music scene. Apart from its blick in seine Probenarbeit. Das Repertoire be- many concert activities, the ensemble recherche

29 also takes part in musical theatre projects, does cours aux instrumentalistes et aux compositeurs, productions for radio and film, gives courses for et permet aux jeunes musiciens d’assister à leurs instrumentalists and composers and lets young séances de répétition. Son répertoire débute avec talents watch its rehearsals. la fin du 19è s., s’étend entre autres de l’Impres- The repertoire of the ensemble begins with the sionnisme français à la Deuxième Ecole Viennoise, classics of the late 19th century, taking in the de l’Expressionisme à l’Ecole de Darmstadt, du French Impressionists, the Second Viennese Spectralisme français jusqu’à la musique expé- School and the Expressionists and on to the rimentale de l’art contemporain de l’Avantgarde. Darmstadt School, French Spectralism and to- L’ ensemble recherche s’intéresse tout spéciale- day’s avant garde experiments. A further interest ment à la vision contemporaine portée sur la mu- of the ensemble recherche is the contemporary sique d’avant 1700. view of music prior to 1700. Over fifty CDs are L’extrême variété de son répertoire, sonextension, proof of the vast scope of its repertoire. s’exprime dans une production de disques com- The ensemble recherche has a self-governing or- pacts qui dépasse la cinquantes. ganisational form. In its home town, Freiburg im L’ ensemble recherche a sa propre gestion. Il Breisgau, it has its own concert series, organized propose un abonnement à Fribourg en Breisgau, by the Friends of the ensemble recherche. In ad- son adresse permanente; cet abonnement est dition, the ensemble recherche is subsidised by géré par l’association des Amis de l’ensemble re- the City of Freiburg and the State of Baden-Würt- cherche. En outre l’ensemble recherche jouit du temberg. soutien de la ville de Fribourg ainsi que du Land Translation: Maureen Winterhager Baden-Württemberg.

Traduction : Marie L. Wieacker-Wolf L’ ensemble recherche est l’un des ensembles de musique moderne les plus originaux. Depuis sa fondation en 1985 il a proposé environ quatre- cents premières mondiales et a ainsi participé dans une large mesure au profil de la musique de chambre et de la musique d’ensemble contempo- raine. Avec ses neuf solistes et une ligne dramaturgique Sämtliche KünstlerInnen-Biographien unter www.kairos- music.com / All artist biographies at www.kairos-music.com bien claire, cet ensemble a su trouver sa place / Toutes les biographies des artistes à l’adresse suivante : dans la vie musicale internationale. Indépendam- www.kairos-music.com ment de son activité concertante, l’ ensemble recherche participe à des projets de théâtre mu- English translation: Peter Ian Waugh sical, produit pour la radio et le film, propose des Traductions française : Christina Preiner

30 SALVATORE SCIARRINO JOSÉ M. SÁNCHEZ-VERDÚ HÉCTOR PARRA

Orchestral Works Alqibla Knotted Fields • Impromptu La rosa y el ruiseñor Wortschatten • L’Aube assaillie Elogio del horizonte Abîme – Antigone IV Ahmar-aswad String Trio Orchestra Sinfonica Nazionale Paisajes del placer y de la culpa della RAI Tito Ceccherini ensemble recherche 0012802KAI 0012782KAI 0012822KAI

BRUNO MANTOVANI LUCA FRANCESCONI GÉRARD GRISEY Le Sette Chiese Etymo Les Chants de l’Amour

Ensemble S WDR Sinfonieorchester Köln IRCAM IRCAM Emilio Pomárico Ensemble intercontemporain Ensemble intercontemporain Schola Heidelberg Susanna Mälkki Susanna Mälkki Walter Nußbaum 0012722KAI 0012712KAI 0012752KAI

OLGA NEUWIRTH SALVATORE SCIARRINO Lost Highway Luci mie traditrici No hay caminos... in due atti Hay que caminar... Caminantes...Ayacucho

Solistenchor Freiburg Klangforum Wien Klangforum Wien WDR Rundfunkchor Köln Johannes Kalitzke WDR Sinfonieorchester Köln 0012542KAI 0012222KAI 0012512KAI

CD-Digipac by Optimal media production GmbH C & P 2000 KAIROS Production D-17207 Röbel/Müritz www.kairos-music.com http://www.optimal-online.de [email protected]