2 WIEN AM HOFE LEOPOLDS I. Music at the Viennese court of Leopold I Musique à la cour de Léopold Ier

Jeanne Deroubaix mezzo-soprano

Concentus Musicus Wien Alice Harnoncourt , pardessus de viole Eva Braun violin Josef de Sordi violin Kurt Theiner violin, tenor and bass viola da gamba Elli Kubizek bass viola da gamba Hermann Höbarth bass viola da gamba Eduard Hruza violone Leopold Stastny recorder Jürg Schaeftlein oboe Karl Gruber oboe Bernhard Kiebel oboe Otto Fleischmann bassoon Georg Fischer harpsichord

NIKOLAUS HARNONCOURT

1964 3 Johann Joseph Fux 1660-1741 Johann Joseph Fux Concentus musico-instrumentalis, 1701 Concentus musico-instrumentalis, 1701 Sinfonia II Sinfonia VII 1 Allegro assai – Grave – Allegro – Adagio 4:51 12 Adagio – Andante – Allegro 6:20 2 Libertein 1:46 13 La joye des fidels sujets: Allegro 1:55 3 Entrée 2:03 14 Aria italiana – Aire françoise 2:31 4 Menuet 1:43 15 Les enemis confus 1:36 5 Passepied 1:00 recorder, oboe, viola da gamba, harpsichord 6 Ciacona 5:09 4 , 3 oboes, tenor viola da gamba, Johann Heinrich Schmelzer bass viola da gamba, violone, bassoon, c.1620/23-1680 harpsichord Sacro-profanus concentus musicus, 1662 16 Sonata III 4:46 Giovanni Legrenzi 1626-1690 2 violins, viola, tenor viola da gamba, La Cetra, 1673/1682 2 bass viole da gamba, violone, harpsichord 7 Sonata Quinta a quattro viole da gamba 5:35 pardessus de viole, tenor viola da gamba, Leopold I 1640-1705 2 bass viole da gamba, violone 17 Regina coeli à 5, Mense Maio 1655 7:25 Accompagnamento di viole del Antonio Bertali Heinrich Ignaz Franz von Biber 1644-1704 (edition by Guido Adler) Mensa sonora, 1680 alto voice, 2 violins, tenor viola da gamba, Pars III 2 bass viole da gamba, violone, harpsichord 8 Gagliarda: Allegro 1:15 9 Aria 2:36 Johann Heinrich Schmelzer 10 Ciacona 3:21 Sacro-profanus concentus musicus, 1662 11 Sonatina 0:54 18 Sonata X 3:57 violin, viola, tenor viola da gamba, violin, viola, tenor viola da gamba, bass viola da gamba, violone, harpsichord bass viola da gamba, violone, harpsichord

59:11 4

Nikolaus and Alice Harnoncourt, Cafe Hawelka, Vienna, c.1956 5 NIKOLAUS HARNONCOURT composers were in vogue at the Habsburg court, and this helps to explain the dedication to Leopold of the Few living musicians can equal Nikolaus Harnoncourt sonata collection La Cetra (1673, reprinted in 1682) by in breadth of repertoire, or in longevity of impact on the the prominent Venetian composer Giovanni Legrenzi. musical scene. His recordings range from Monteverdi Johann Heinrich Schmelzer was one of the first major to Gershwin, embracing the Viennese classical and Austrian composers of the Baroque era, serving Romantic traditions along the way, and his recordings Leopold I as vize-Kapellmeister and ultimately Kapell - of Bach’s choral works set new standards for the meister. His second set of sonatas, the Sacro-profanus performance of Baroque music. In 1953, whilst still a concentus musicus (1662), shows a particular delight young cellist in the Vienna Symphony Orchestra, he in full-textured instrumental writing. formed his own ensemble, the Concentus Musicus Prominent in the next generation was the great Wien. Crucially, in their performances of Baroque Bohemian-born violinist-composer Heinrich Biber, music the group used period instruments from historic who was based at the Salzburg court. The Pars III collections in Vienna, with Harnoncourt directing from performed here is one of six partitas for strings that the cello or viola da gamba. The results breathed new make up the Mensa sonora, seu Musica instrumentalis life into the nascent early music revival, especially when of 1680. The music of Biber’s young contemporary, recordings began to appear in the late 1950s. Johann Joseph Fux, represents the culmination of Harnoncourt has always demonstrated sympathy the Austrian Baroque. In a long career Fux served as with the music of the Austrian Baroque, with com- court composer to three emperors: Leopold I and his posers such as Muffat, Biber, Schmelzer and Fux. Many two sons, Joseph I and Charles VI. Joseph was the of the early Concentus Musicus recordings focused on dedicatee of Fux’s Opus 1, the Concentus musico- precisely this repertoire, often in ‘themed’ collections instrumentalis, a stylistically cosmopolitan set of seven such as the present disc. For many listeners, this was partitas for various combinations of wind and strings. their first introduction to composers who laid the foundations of Vienna as one of the world’s greatest Mark Audus, 2012 musical centres. Playing styles may have developed in the years since, but there is no mistaking the musical vitality, imagination and technical mastery in these recordings. The art-loving Habsburg emperor Leopold I, a composer himself, is represented in the only vocal item here, a setting for alto and mixed string ensemble of the Marian antiphon Regina coeli, written when he was just fifteen and with the instrumentation arranged by the court composer Antonio Bertali (1605–1669). Italian 6 French and Italian influences artists, and it was a while before the city found its own on Viennese Baroque music characteristic mode of expression. For three hundred Nikolaus Harnoncourt years Vienna was a melting-pot in which the most diverse stylistic tendencies came together. Over the Anyone with an interest in music acknowledges Vienna course of the centuries, representatives of different to be one of the major centres of the art: after all, the creative traditions to a certain extent met here on concert repertoire is even today dominated by the three neutral ground; it was possible to hear Dutch, Italian, great masters of Viennese classical music. What is less English and French musicians in the city. To these well known is that Vienna was already an important were added eastern influences as a result of Vienna’s musical centre long before the classical era, even close connections with Slavonic and Magyar culture. though it was only during the later period that it was This exposure to the entire musical world enabled the universally recognised as a city of music. Viennese (and Austrians in general), with their natural One of the most fascinating phenomena in music musical gifts, to develop their own distinctive style. history is the way in which particular countries and The vigorous folk music traditions of Austria, Hungary regions give birth to specific forms and styles, develop- and Bohemia played an important role from the very ing their own creative strengths. For no apparent beginning, and it was not until the time of Leopold I, reason, different places achieve international renown, in the second half of the seventeenth century, when then after a few generations of intense creative energy home-grown masters such as Schmelzer and Fux were fall back to a more normal level, as though they had for the first time in charge of musical activities at the burnt themselves out. Practically all European countries imperial court, that the music composed there acquired have at one time or another – and in many cases more an unmistakably Viennese and Austrian character. than once – enjoyed ‘golden ages’ as powerhouses Opera, the great musico-dramatic novelty of the early of musical activity. These centres of music were by no seventeenth century, arrived in the Austrian capital as means always simultaneously great centres of political a consequence of its close political ties with Italy, and power, though there is often a close correlation immediately enjoyed an enthusiastic reception. Vienna between the two. Franco-Flemish music, for example, was a leading centre of Italian opera in the seventeenth enjoyed a great flowering round about 1500, at the century, and practically all the important Italian opera same time as the courts of the French king Louis XII composers worked there. Their operas also offered an and of the German Holy Roman Emperor Maximilian I opportunity to hear a great deal of purely instrumental were at the height of their political dominance and music. In addition to dance numbers provided by ballet magnificence. Although Vienna, as one of the supreme composers there were instrumental interludes, and cultural centres in the German-speaking world and as instrumental concertos were also frequently inserted the place of residence both of the Babenbergs and into operas. The dance numbers were based mainly on of the Habsburgs, had always had a thriving musical French models; many dances, however, drew on native tradition, for many years this was dominated by foreign melodic material, as can be seen from titles such as 7 Steyermärker Horn, Gavotta tedesca, Gavotta styryaca French musicians, though in some places Italian violin- and Böhmischer Dudelsack. The instrumental interludes ists refused to play French music. Vienna too became were the work of the Italian opera composers them- acquainted with the latest French music at an early selves. These interludes were often given the title date, from about 1665 onwards. ‘Sonata’; the earlier ones were generally written for five During the reign of Leopold I, the French suite and instruments and their form was taken directly from the the Italian sonata represented stylistic opposite poles old Italian Canzon da sonar. These polyphonic ‘sonatas’ in instrumental music. The French suite strictly speak- should not be confused with the solo sonata of the ing arose as an imitation of the extraordinarily popular classical era. Italian opera composers also wrote dance suites derived from Lully’s operas and was sacred music for the main churches in Vienna. developed into an independent musical genre by other It is not surprising that Austrian composers such as composers; Lully himself did not write any ‘suites’. The Schmelzer, Fux and Biber were closely acquainted with Italian sonata was a formally free, single-movement the Italian style in all areas of composition. France, on instrumental piece evolved from the old Canzon da the other hand, resisted importing Italian opera, and sonar. What was considered elsewhere to be the the French created their own special dance form for incompatibility of these two stylistic tendencies was inclusion in operatic works: the ballet de cour. From in Austria blended into a new and fascinating unity by this, Lully developed the typical French opera in the brilliant composers such as Muffat, Fux and Biber. second half of the seventeenth century, distinguished Muffat was the only composer to set down his from Italian opera in particular by its greater emphasis thoughts on these stylistic questions and I will say a on the ceremonial aspect, its formal dance sequences few words about him here, though his music does not and its respect for the metrical values of the text. There in fact feature on this recording. He studied with Lully are no purely musical numbers in which the text plays a in Paris, then went to the Viennese court where he subordinate role (as it does in the arias of Italian opera), enjoyed the protection of Leopold I, later becoming and the instrumental pieces are invariably dances. court composer to the Archbishop of Salzburg. He Lully’s reforms of French opera, especially those relating described himself as the first German ‘Lullyist’. How- to the style and technique of the orchestral part, caused ever, the Archbishop of Salzburg sent him to Italy to a sensation throughout Europe. The instrumental suites complete his education. There he wrote concerti grossi taken from his operas, with their new kind of overture in the style of Corelli, and the following eloquent and graceful French dances, were highly popular not passage appears in the foreword to these works: only in Paris; they were soon also imitated throughout ‘I have sought to moderate Italian depth of feeling Germany and England. The short and precise bowing with French lightness and charm in such a way that style of the violins in Lully’s orchestra – absolutely the one might not be too dark and pompous, nor the essential for an authentic performance of French music other too free and unbridled. It is an apt symbol of Your – is worlds apart from the cantabile and legato playing Esteemed Grace’s lofty virtue and disposition... I first style of the Italians. Many German courts engaged had the idea of creating such an ingenious blend some 8 time ago in Rome, where I was learning to play the opposing styles as a symbol of European reconciliation. keyboard in the Italian style under the world-famous This reconciliation should be understood in the light of Bernardo Pasquini, when I heard with great delight and the bitter political enmity between Louis XIV and amazement some concertos by the masterly Arcangelo Leopold I, which threatened to push the two very Corelli performed most beautifully and with the utmost different peoples even further apart culturally. Muffat’s accuracy by a great number of instrumentalists...’ In close connections with the Viennese court as well as the dedication to his Florilegium Primum Muffat wrote: his relationship with Biber, his deputy Kapellmeister at ‘However, just as the first attraction of gardens is the Salzburg, eventually produced a peaceful fusion of diversity of plants and flowers, and as the excellence Italian and French styles in Austrian music. Of course, and general felicity of great heroes seems to result Muffat was not the only one whose journey to the from many intertwined virtues, I have concluded that Viennese court was made via French music. There were in the obedient service which Your Esteemed Grace, many French performers who disseminated knowledge as a prince of wisdom and virtue, deserves, it is fitting of the latest developments in their homeland during to employ not just one style, but a mixture of styles their Europe-wide tours, and musicians employed by skilfully assembled from various countries. From Your the imperial court would have had regular opportunities Esteemed Grace, whose consummate understanding to visit courts in southern Germany, where the French is derived from long experience with the court and influence was more pronounced. Although Leopold business, I have no fear of the impudent attacks of himself had a profound antipathy towards a purely those malicious or weak souls who condemn me. As French compositional style, especially in dance music, I received my earliest training in France at the hands of his composers increasingly incorporated French the most experienced masters of this art, I realise that elements into their music. the charge of inclining more towards that nation than is In many of the suites written by Muffat, Fux, Biber appro priate could be laid against me, and in this time and other composers, the influence of the Italian of war with France I could be considered unworthy of school is apparent from their introductory movements receiving a favourable hearing from the Germans. Truly (sinfonias), but can also be heard occasionally within I have other thoughts than: Aere ciere viros, Martemque the context of formal French overtures. Interspersed accendere cantu [To spur on the sound of arms, or to with the mainly French-inspired dance movements are encourage the god Mars to join battle]. The weapons free, often slow movements written in the Italian style. of war and the reasons for them are far from me; notes, In addition to these, many suites contain – as if to pro- strings and the delightful sounds of music dictate my vide a touch of the exotic – lively dances unmistakably course, and in combining the French manner with the inspired by native folk music. But these typically German and the Italian, I do not instigate conflict, but Austrian suites are in no way a motley collection of perhaps rather look forward to the unity, the dear heterogeneous styles – the great achievement of the peace, desired by the peoples...’ composers lay in the fact that they succeeded in Muffat was thus the first composer to use the two creating a new and valid whole out of these eclectic 9 elements and influences. NIKOLAUS HARNONCOURT All the Austrian instrumental composers from the time of Leopold I wrote sonatas and suites. Unlike their Wenige lebende Musiker können es im Hinblick auf die Italian and French colleagues, they thus cultivated both Breite ihres Repertoires oder ihren anhaltenden Einfluss styles. The main aspect that they borrowed from these auf die Musikszene mit Nikolaus Harnoncourt aufneh - two spheres of influence was the form; as far as the men. Seine Einspielungen reichen von Monteverdi bis melodic material was concerned, German, Hungarian Gershwin, schließen die Traditionen der Wiener Klassik and Bohemian elements often made an appearance. und der Romantik ein, und mit seinen Aufnahmen von So for example, one of the sonatas in Schmelzer’s Bachs Chorwerken setzte er neue Maßstäbe für die Concentus musicus begins with a typical czardas motif Aufführung von Barockmusik. 1953, noch als junger that is still familiar today, and the (French) suites of all Cellist bei den Wiener Symphonikern, gründete er unter the Austrian composers are interspersed with totally dem Namen sein eigenes un-Gallic dances and ideas. To sum up, one could say Ensemble. Von zentraler Bedeutung ist, dass die that in Vienna the Italian manner was officially in the Gruppe bei ihren Aufführungen von Barockmusik, die ascendancy, but that a new and distinctive style arose Harnoncourt vom Cello oder der Viola da gamba aus out of the contact between Italian and French styles of dirigierte, Originalinstrumente aus historischen Wiener composition and the Austrians’ natural gift for music. Sammlungen verwendete. Die Ergebnisse gaben dem wiedererwachenden Interesse an alter Musik neue Im- Nikolaus Harnoncourt, 1964 pulse, vor allem Ende der 1950er Jahre, als die ersten Translation: Paula Kennedy, 2012 Schallplatten erhältlich waren. Harnoncourt hat immer betont, dass ihm die Musik des österreichischen Barocks, mit Komponisten wie Muffat, Biber, Schmelzer und Fux, besonders am Herzen lag. Viele der frühen Einspielungen des Concentus Musicus konzentrierten sich ausdrücklich auf dieses Repertoire, oft in ‚thematischen‘ Samm- lungen, wie auf der vorliegenden CD. Für viele Hörer war das die erste Begegnung mit Komponisten, die den Grundstein legten, dass Wien zu einem der größten Musikzentren der Welt werden konnte. Spielstile mögen sich im Laufe der Jahre weiterentwickelt haben, doch nicht zu verkennen ist die musikalische Vitalität, Einfalls- kraft und technische Meisterschaft, die in diesen Auf- nahmen zum Ausdruck kommt. Der kunstliebende Habsburger Kaiser Leopold I., 10 selbst Komponist, ist mit dem einzigen hier vorge stell - Französische und italienische Einflüsse ten vokalen Stück vertreten, einer Vertonung für Alt auf die Wiener Barockmusik und gemischtes Streicherensemble der marianischen Nikolaus Harnoncourt Antiphon Regina coeli, die er mit fünfzehn Jahren schrieb und deren Instrumentierung in der vorliegenden Wien als Metropole der Musik. Ein Begriff, der jedem Form von dem Hofkomponisten Antonio Bertali Musikfreund durch die im heutigen Konzertleben (1605–1669) stammt. Italienische Komponisten waren dominierende Stellung der drei Großmeister der Wiener am Habsburger Hof en vogue, und das ist auch eine Klassik geläufig ist. Nur wenigen dürfte es aber klar Erklärung, warum der renommierte Venezianer Giovanni sein, dass sich hier schon lange vor dieser Zeit eine Legrenzi seine Sonatensammlung La Cetra (1673, musikalische Metropole ersten Ranges befand. Freilich, Neudruck 1682) Leopold widmete. Johann Heinrich die weltweite Ausstrahlung der Wiener Musik war ein Schmelzer, Vizekapellmeister und schließlich Kapell- Geschenk, das dieser Stadt nur einmal beschieden war. meister im Dienst Leopolds I., war einer der ersten Eines der merkwürdigsten Phänomene der Musik- großen österreichischen Komponisten der Barockzeit. geschichte ist wohl die Konzentration der wesentlich- Seine zweite Sonatensammlung mit dem Titel Sacro- sten stilbildenden und schöpferischen Kräfte auf profanus concentus musicus (1662) beweist seine bestimmte, deutlich abgegrenzte Länder oder Land- besondere Freude an einem durchstrukturierten schaften. Ohne erkennbaren Grund bilden sich einmal Instrumentalsatz. hier, einmal dort Zentren von weltweiter Strahlkraft, die In der nächsten Generation trat der aus Böhmen nach einigen Generationen höchster schöpferischer stammende und am Salzburger Hof wirkende große Potenz wieder, wie ausgebrannt, zum Normalniveau Geiger und Komponist Heinrich Biber besonders hervor. zurücksinken. So hat fast jedes europäische Land Die hier aufgeführte Pars III ist eine der sechs Partiten einmal, manches sogar mehrmals, seine ‚große Zeit‘ für Streicher aus seiner Sammlung Mensa sonora, seu in der Musik gehabt. Diese musikalischen Mittelpunkte Musica instrumentalis von 1680. Die Musik von Johann waren durchaus nicht immer zugleich die großen politi- Joseph Fux, eines jüngeren Zeitgenossen Bibers, schen Mittelpunkte der Zeit (wenn es auch hier oft repräsentiert den Höhepunkt des österreichischen enge Wechselbeziehungen gibt). So fällt zum Beispiel Barocks. In seiner langen Schaffenszeit war Fux als die große Blüte der niederländischen Musik um 1500 Hofkomponist für drei Kaiser tätig: Leopold I. und seine zusammen mit größter politischer Macht- und beiden Söhne, Joseph I. und Karl VI., und Joseph Prachtentfaltung des französischen Königshofes widmete er sein Opus 1, den Concentus musico- Ludwigs XII. und des römisch-deutschen Kaiserhofes instrumentalis, eine stilistisch weltoffene Sammlung mit Maximilians I. Wenn auch Wien als eines der ältesten sieben Partiten für verschiedene Kombinationen von Kulturzentren im deutschen Raum und als Residenz Blas- und Streichinstrumenten. sowohl der Babenberger als auch der Habsburger schon seit jeher ein reiches Musikleben hatte, erhielt Mark Audus, 2012 Übersetzung: Gudrun Meier dieses doch lange Zeit seine entscheidenden Impulse 11 von auswärtigen Künstlern, bevor es die eigene, gestaltet, viele Tänze indes verwendeten boden- entscheidende Aussage fand. Drei Jahrhunderte lang ständiges Melodiengut, wie schon aus manchen Titeln war Wien ein Schmelztiegel der verschiedenartigsten wie Steyermärker Horn, Gavotta tedesca, styryaca, Stilrich tungen. Die Exponenten der jeweiligen schöpfe- Böhmischer Dudelsack und anderen hervorgeht. Die rischen Brennpunkte kamen hier im Laufe der Jahr- instrumentalen Zwischenspiele aber wurden von den hunderte auf gewissermaßen neutralem Boden italienischen Opernkomponisten selbst geschrieben. zusammen; niederländische und italienische, englische Sie wurden oft als ‚Sonata‘ bezeichnet und waren vor und französische Musiker konnte man hier hören. allem bei den älteren Komponisten meist fünfstimmig. Durch den engen Kontakt mit der slawischen und Ihre Form leitet sich direkt von der alten italienischen magyarischen Welt kamen östliche Einflüsse dazu. Canzon da sonar ab. Man darf diese vielstimmigen So konnte die natürliche musikalische Veranlagung ‚Sonaten‘ also nicht mit der klassischen Sonate für ein der Wiener, der Österreicher überhaupt, durch diese Soloinstrument verwechseln. Die italienischen Opern- Begegnung mit der ganzen musikalischen Welt nach komponisten versorgten auch die Wiener Hauptkirchen und nach einen alle Formen in sich schließenden eige- mit Kirchenmusik. nen Stil finden. Die sehr starke musikalische Folklore So waren natürlich die einheimischen Komponisten Österreichs, Ungarns und Böhmens spielte dabei von wie Schmelzer, Fux und Biber mit der italienischen Anfang an eine bedeutende Rolle. Es war zur Zeit Schreibart aller Arten von Musik bestens vertraut. In Leopolds I., in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, Frankreich wurde die italieni sche Oper nicht über- dass einheimische Meister wie Schmelzer und Fux nommen. Hier hatte sich eine eigene tänzerische erstmalig die Führung der Hofkapelle übernahmen, Gattung des Musikdramas gebildet, das Ballet de cour. dass unverkennbar wienerische und österreichische Aus diesem entwickelte Lully in der zweiten Hälfte des Musik komponiert wurde. Jahrhunderts die typisch französische Oper. Sie unter- Durch die engen politischen Verbindungen mit Italien scheidet sich von der italienischen vor allem durch kam die Oper, die große musikalisch-dramatische eine viel stärkere Betonung des Formalen, des streng Novität des beginnenden 17. Jahrhunderts, nach Wien, Tänzerischen, der strengen Wortgebundenheit der wo sie sofort eine begeistert gepflegte Heimstätte fand. Musik. Rein musikalische Nummern, in denen der Text Wien wurde im 17. Jahrhundert eines der prunkvollsten eine untergeordnete Rolle spielt, wie die Arien der Zentren der italienischen Oper. Nahezu alle bedeuten- italienischen Oper, gibt es nicht; die Instrumentalstücke den italienischen Opernkomponisten haben hier gewirkt. sind durchweg Tänze. Lullys Reformen der französi- In ihren Opern konnte man aber auch viel reine Instru- schen Oper hatten, vor allem was den Stil und die mentalmusik hören: Außer den von eigenen Ballett- Spielweise des Orchesters betrifft, in ganz Europa komponisten geschriebenen Tanzeinlagen gab es größtes Aufsehen erregt. Die aus seinen Opern ent- noch instrumentale Zwischenspiele, oft wurden auch nomme nen Instrumentalsuiten mit ihrer neuen Form Instrumentalkonzerte eingestreut. Die Tanzeinlagen der Ouvertüre und den graziösen französischen Tänzen waren meist in Anlehnung an französische Vorbilder erfreuten sich nicht nur in Paris höchster Beliebtheit; 12 sie wurden bald auch überall in Deutschland und der Art Corellis, in deren Vorwort er die schönen England nachgeahmt. Die präzise kurzstrichige Spielart Worte schrieb: „... da ich mich beflissen die Tieff- von Lullys Geigern, die zur richtigen Wiedergabe sinnige Italianische Affecten mit der frantzösischen französischer Musik unbedingt erforderlich ist, war Lustbar- und Lieblichkeit der gestalt zu bemäßigen, vom kantablen Legatospiel der Italiener himmelweit ent- daß weder jene zu Dunckel + aufgeblasen, noch dise fernt. Viele deutsche Kapellen ließen sich französische zu frey + außgelassen seyn möchten. Solches ist ein Musiker kommen. Italienische Geiger weigerten sich fügliches Sinnbild Euer Hoch Gräfflichen Gnaden hoch mancherorts, französische Musik zu spielen. Auch in erhobenen Tugend = Gemüths... Diser sinnreichen Wien hatte man die Bekanntschaft mit der neuen Vermischung erste Gedancken hab ich vor Zeiten französischen Musik schon sehr früh, etwa um 1665, zu Rom gefast, allwo unterm weltberühmten gemacht. Hrn. Bernardo Pasquini, ich die Welsche Manier Zu Leopolds Zeit waren also die stilistischen Gegen- auff dem Clavier erlernet, da ich etliche dergleichen pole in der Instrumentalmusik die französische Suite schön = und mit großer Anzahl Instrumentisten auffs und die italienische Sonata. Die französische Suite war genaueste producirten Concerten vom Kunstreichen genau genommen die Nachahmung der aus den Opern Hrn. Archangelo Corelli mit großem Lust und Wunder Lullys stammenden, außerordentlich beliebten Tanz- gehört...“. In der Widmung zum Florilegium Primum suiten als selbständige Kompositionsgattung durch schreibt er: „... Gleich wie aber deren Pflantzen und andere Komponisten; Lully selbst hat nie ‚Suiten‘ ge- Blumen Vielfältig keit der Gärten erste Anlockung ist, schrieben. Die italienische Sonata war ein formal freies, und großer Helden Fürtrefflichkeit auß vielen zwar, doch aus der alten Canzon da sonar entwickeltes einsätziges gemeiner Glückseeligkeit halber ineinander treffenden Instrumentalstück. Die andernorts unvereinbare Tugenden erscheinet; so habet erachtet, daß zu Euer Gegensätzlichkeit dieser beiden Richtungen wurde Hoch-Fürstl. Gnaden unterthänigstgebührender in Österreich von genialen Komponisten wie Muffat, Bedienung, nicht einerley, sondern verschiedener Fux und Biber zu einer neuen, faszinierenden Einheit Nationen beste zusammengesuchte Art sich geziemen verschmolzen. würde. Von Euer Hoch-Fürstl. Gnaden, durch Deren Muffat hat sich als einziger zu diesen Stilfragen Höfe und Geschäfften langen Erfahrenheit vollkom- geäußert, deshalb wollen wir ihn kurz herausgreifen, menster Verstand beförchte ich gar nicht boßhaffter, auch wenn er auf dem Programm der CD nicht oder aber schwacher Gemüther vermessenes Anfallen, erscheint: Er hatte in Paris bei Lully studiert, war dann mit welchen, um weilen ich in Frankreich von denen an den Wiener Hof gekommen, wo er von Leopold I. in diser Kunst erfahrensten Meistern meinen Anfang gefördert wurde, und ging als Hofkomponist des Erz - genommen, mich dahero besagter Nation mehr als bischofs nach Salzburg. Er bezeichnete sich selbst als billich zugethan, und zu diesen Französischen Krigs- den ersten ‚Lullysten‘ Deutschlands. Der Salzburger zeiten der Teutschen günstigere Gehör unwürdig, Erzbischof sandte ihn aber zur weiteren Vervollkomm - frevent lich urtheilen. Ich hat warlich andere Gedancken nung nach Italien. Dort schrieb er Concerti grossi in als: Aere ciere viros, Martemque accendere cantu: 13 Die kriegerische Waffen und ihre Ursachen seyn ferne sätze flochten sie gerne freie, häufig langsame Sätze von mir; Die Noten, die Seiten, die liebliche Musik- italienischer Schreibart ein. In vielen Suiten finden sich Thonen geben mir meine Verrichtungen, und da ich darüber hinaus noch – gleichsam als Würze – frische die Französische Art der Teutschen und Welschen Tänze, die unverkennbar von der bodenständigen einmenge, keinen Krieg anstiffte, sondern vielleicht Folklore inspiriert sind. Diese typisch österreichischen deren Völcker erwünschter Zusammenstimmung, den Suiten sind nun aber keineswegs ein scheckiges lieben Frieden etwann vor spiele...“. Konglomerat verschiedenartigster Stile – die große Muffat war also der Erste, der die beiden feindlichen Leistung der Komponisten besteht gerade darin, aus Stile bewusst und geradezu mit europäisch-versöhn- diesen vielschichtigen Elementen und Einflüssen licher Symbolik verbunden hat. Diese Versöhnlichkeit Neues, ein vollgültiges Ganzes gemacht zu haben. will angesichts der bitteren politischen Feindschaft Alle österreichischen Komponisten von Instrumental- zwischen Ludwig XIV. und Leopold I., die durchaus musik zur Zeit Leopolds I. schrieben Sonaten und imstande gewesen wäre, auch die ‚Kulturfeindschaft‘ Suiten. Sie pflegten also, im Gegensatz zu ihren zwischen so verschiedenen Völkern zu vertiefen, italienischen und französischen Kollegen, sowohl den verstanden sein. Die engen Verbindungen Muffats zum einen wie den anderen Stil. Allerdings übernahmen sie Wiener Hofe sowie die Zusammenarbeit mit seinem von beiden in erster Linie die Form, während sie in der Salzburger Vizekapellmeister Biber führten schließlich Thematik oft deutsche, ungarische und böhmische zu einer friedlichen Vereinigung der italienischen und Elemente zu Wort kommen ließen. So beginnt zum französischen Form im österreichischen Musikleben. Beispiel eine der Sonaten aus Schmelzers ‚Concentus‘ Muffat war natürlich nicht der Einzige, durch den mit typischen, heute noch wohlbekannten Czardas- französische Musik an den Wiener Hof gelangte. Es phrasen, und die (französischen) Suiten aller österreichi- gab eine große Zahl reisender Solisten, die das Neueste schen Komponisten sind von ganz unfranzösischen aus ihrer Heimat überall bekanntmachten; außerdem Tänzen und Themen durchsetzt. Zusammenfassend muss die kaiserliche Kapelle selbst auf ihren Reisen könnte man sagen, dass in Wien der italienische die französisierten Kapellen Süddeutsch lands kennen- Geschmack wohl offiziell vorherrschend war, dass aber gelernt haben. Wenn auch Leopold selbst der rein durch die Verbindung der italienischen und französi- französischen Schreibart, besonders in der Tanzmusik, schen Schreibart mit dem natürlichen Musikantentum ablehnend gegenüberstand, so haben doch seine der Österreicher ein neuer, typischer Stil entstand. Komponisten nach und nach viele französische Elemente ihrem Stil einverleibt. Nikolaus Harnoncourt, 1964 Bei vielen der von Muffat, Fux, Biber und Anderen komponierten Suiten erkennt man die italienische Schule in ihren Einleitungssätzen (Sinfonia), auch gelegentlich in formal französischen Ouvertüren. Zwischen die meist französisch beeinflussten Tanz- 14 NIKOLAUS HARNONCOURT L’empereur Léopold Ier de Habsbourg, grand amateur d’art et lui-même compositeur, est représenté Peu de musiciens peuvent aujourd’hui s’enorgueillir par la seule œuvre vocale du programme, une version de posséder un répertoire aussi vaste et d’avoir eu pour alto et ensemble à cordes de l’antienne mariale un impact aussi durable sur la scène musicale que Regina coeli, composée quand Léopold avait quinze Nikolaus Harnoncourt. La liste de ses enregistrements ans et instrumentée avec l’aide du compositeur de va de Monteverdi à Gershwin, en passant par le la cour Antonio Bertali (1605–1669). Les musiciens classicisme viennois et le romantisme, et ses disques italiens étaient en vogue à la cour autrichienne, ce qui des œuvres chorales de Bach ont établi de nouvelles peut expliquer pourquoi le recueil de sonates La Cetra normes dans l’interprétation de la musique baroque. de l’éminent compositeur vénitien Giovanni Legrenzi En 1953, alors qu’il est encore un jeune violoncelliste est dédié à Léopold Ier. Johann Heinrich Schmelzer dans l’Orchestre symphonique de Vienne, Harnoncourt fut l’un des premiers grands compositeurs autrichiens fonde son propre ensemble, le Concentus Musicus de l’ère baroque, successivement vice-kapellmeister Wien. L’ensemble se distingue en employant pour puis kapell meister de Léopold Ier. Son second recueil ses concerts de musique baroque des instruments de sonates, le Sacro-profanus concentus musicus d’époque conservés dans les collections historiques (1662), témoigne d’un goût prononcé pour une écriture de Vienne, avec Harnon court dirigeant depuis le violon- instrumentale très dense. celle ou la viole de gambe. Les résultats obtenus Le violoniste compositeur Heinrich Biber, né en apportent un nouvel élan au mouvement pour la Bohême et employé à la cour de Salzbourg, fut l’une musique ancienne alors naissant, surtout lorsque des grandes figures de la génération suivante. La des disques commencent à paraître vers la fin des « Pars III » enregistrée ici est l’une des six partitas années cinquante. pour cordes qui constituent la Mensa sonora, seu Harnoncourt a toujours aimé la musique des Musica instrumentalis de 1680. La musique du jeune compositeurs baroques autrichiens tels que Muffat, contemporain de Biber, Johann Joseph Fux, représente Biber, Schmelzer et Fux. Un grand nombre des l’apogée du Baroque autrichien. Au cours de sa premiers enregistrements du Concentus Musicus longue carrière, Fux fut le compositeur attitré de trois étaient consacrés à ce répertoire, souvent dans des empereurs : Léopold Ier et ses deux fils, Joseph Ier et albums « à thème » comme celui présenté ici. Pour Charles VI. C’est à Joseph que Fux dédia son Opus 1, beaucoup d’auditeurs, ces disques furent l’occasion le Concentus musico-instrumentalis, un recueil de découvrir les musiciens qui pavèrent le chemin sur stylistiquement cosmopolite de sept partitas pour lequel Vienne allait devenir l’un des grands centres diverses combinaisons d’instruments à vent et mondiaux de la musique. Si les styles de jeu ont évolué à cordes. depuis, ces enregistrements témoignent aujourd’hui encore d’une vitalité, d’une imagination et d’une Mark Audus, 2012 maîtrise technique indéniables. 15 Les influences française et italienne siècles, Vienne a été un creuset des styles les plus sur la musique baroque à Vienne divers. Tous les représentants des grands courants Nikolaus Harnoncourt artistiques se sont croisés ici à un moment ou à un autre en terrain relativement neutre ; on pouvait y Vienne, métropole de la musique – cela semble aller de entendre des musiciens hollandais, italiens, anglais et soi, vue la place occupée aujourd’hui dans le paysage français ; à cela s’ajoutaient les influences orientales musical par les trois grands maîtres du classicisme dues à la proximité des mondes slave et magyar. La viennois. Mais on oublie que la capitale autrichienne musicalité innée des Viennois – et des Autrichiens en était déjà une métropole musicale de premier rang général – a ainsi développé peu à peu, à partir de ces longtemps avant cette époque, même si la musique influences venues du monde entier, son propre style viennoise n’a eu qu’une fois au cours de son existence musical qui les synthétise. Le folklore, très vivant en la chance de rayonner dans le monde entier. Autriche, en Hongrie et en Bohême, a joué dès le L’un des phénomènes les plus remarquables de départ un rôle important dans ce développement. l’histoire de la musique est sans aucun doute la C’est sous le règne de Leopold Ier, dans la seconde concentration des forces créatrices et des nouvelles moitié du XVIIe siècle, qu’on voit pour la première fois tendances artistiques sur un territoire précis et claire- des maîtres autochtones comme Schmelzer et Fux ment délimité dans l’espace et le temps. Sans qu’on diriger l’orchestre de la cour et composer de la musique puisse expliquer pourquoi, on voit régulièrement typiquement viennoise et autrichienne. apparaître ici ou là des centres d’activité qui, après Les liens politiques étroits entre l’Autriche et l’Italie quelques générations de rayonnement mondial, avaient favorisé l’introduction à Vienne de l’opéra, la s’épuisent et retombent au niveau normal. Pratique- grande nouveauté musico-dramatique du début du ment chaque pays européen a connu au moins une XVIIe siècle, qui y trouva aussitôt un public enthousiaste. fois ce type d’« âge d’or » musical. Les hauts lieux de Vienne devient au XVIIe siècle un des hauts lieux de la musique n’ont pas toujours été les grands centres l’opéra italien. Presque tous les principaux composi- politiques, même si les deux ne sont pas sans rapport. teurs d’opéra italiens ont travaillé ici. Dans leurs opéras, L’épanouissement de la musique hollandaise, par on entendait aussi de la musique purement instru- exemple, a pris place vers 1500 au moment où la mentale : il y avait d’une part des intermèdes dansés, France de Louis XII et le Saint-Empire romain dont la musique était écrite par les compositeurs germanique de Maximilien Ier étaient à l’apogée de de ballet de la cour, et d’autre part des interludes leur puissance politique. Vienne, l’un des plus anciens instrumentaux, souvent même des concertos. Les centres culturels des pays germaniques et résidence intermèdes dansés suivaient généralement le modèle aussi bien des Babenberg que des Habsbourg, a français, mais certaines danses utilisaient du matériau toujours eu une riche vie musicale, mais elle n’a trouvé mélodique local, comme l’indiquent les titres : Steyer- son propre mot à dire qu’après avoir été longtemps märker Horn (cor du Steyermark), Gavotta tedesca soumise à l’influence d’artistes étrangers. Pendant trois (gavotte allemande), styryaca (styrienne), Böhmischer 16 Dudelsack (musette de Bohême), etc. Les composi- instrumentistes à cordes, sans lesquels la musique teurs d’opéra italiens écrivaient eux-mêmes les inter- française n’aurait pu être correctement interprétée, ludes instrumentaux. Souvent désignés par le terme étaient aux antipodes du jeu legato et chantant des de « Sonata », ceux-ci étaient le plus souvent à cinq Italiens. Beaucoup d’orchestres allemands engagèrent voix, surtout chez les compositeurs des premières des musiciens français. Il n’était pas rare que les générations. Leur forme provient directement de violonistes italiens refusent de jouer la musique l’ancienne Canzon da sonar italienne. Il ne faut donc française. À Vienne aussi, on avait eu vent dès 1665 pas confondre ces « sonates » à plusieurs instruments des nouvelles tendances de la musique française. avec la sonate classique pour un instrument solo. Par Sous le règne de Leopold, la musique instrumentale ailleurs, les compositeurs d’opéra italiens écrivaient était donc répartie entre deux pôles stylistiquement également de la musique sacrée pour les principales opposés : la suite française et la sonate italienne. La églises de Vienne. suite française n’était pas autre chose qu’une copie Ainsi, les musiciens autochtones tels que Schmelzer, des suites de danses tirées des opéras de Lully, Fux ou Biber connaissaient naturellement les diverses élevées par d’autres compositeurs au rang de genre techniques de composition italiennes pour tous les musical indépendant ; Lully lui-même n’a jamais écrit types de musique. En France, l’opéra italien ne parvint de « suite ». La sonate italienne était une pièce pas à s’imposer. Le pays possédait son propre genre instrumentale de forme libre, en un mouvement, issue de drame musical dansé, le ballet de cour, à partir de l’ancienne Canzon da sonar. Ces deux tendances, duquel Lully développa dans la seconde moitié du irréconciliables en d’autres lieux, fusionnèrent en siècle une forme d’opéra typiquement française. Autriche grâce à des compositeurs géniaux tels que L’opéra français se distingue de l’opéra italien avant Muffat, Fux et Biber. tout par une approche plus formelle, dans laquelle la Muffat est le seul à s’être exprimé sur ces questions musique demeure strictement soumise aux lois de la de style, c’est pourquoi nous nous attarderons sur danse et de la prosodie. Jamais la musique n’y prend lui bien qu’il ne figure pas au programme de ce CD. le pas sur le texte, comme dans les airs d’opéra italien, Après avoir étudié à Paris auprès de Lully, il se rendit et les morceaux instrumentaux y sont exclusivement à Vienne, où Leopold Ier lui apporta son soutien, puis des danses. Les réformes de Lully, en particulier celles entra au service du prince-archevêque de Salzbourg. ayant trait au style et au jeu d’orchestre, eurent un Il se décrivait lui-même comme le premier « Lullyste » immense retentissement dans toute l’Europe. Les d’Allemagne. Le prince-archevêque de Salzbourg suites instrumentales tirées de ses opéras, qui per- l’envoya parfaire son éducation en Italie. Là, Muffat mettaient d’entendre une nouvelle forme d’ouverture composa des Concerti grossi à la manière de Corelli, et les gracieuses danses françaises, dépassèrent vite dans la préface desquels il écrit ces belles phrases : les frontières de Paris et furent bientôt imitées un peu « ... car je me suis attaché à trouver un équilibre entre partout en Allemagne et en Angleterre. Le jeu précis le profond sentiment italien et l’aimable gaieté française, et les coups d’archet brefs que Lully exigeait de ses de sorte que l’un ne soit pas trop sombre et pompeux 17 ni l’autre trop libre et frivole. C’est là un symbole à l’harmonie de tant de nations, à l’aimable paix... » approprié des hautes vertus de Votre Altesse... La Muffat a donc été le premier à marier volontaire ment première idée de ce mélange m’est venue il y a quelque les deux styles ennemis, presque dans une optique de temps à Rome, où j’étudiais la manière italienne de réconciliation européenne. Sa démarche doit être com - jouer au clavier sous la direction du mondialement prise dans le contexte de l’âpre rivalité politique entre célèbre Bernardo Pasquini, et où j’entendis avec grand Louis XIV et Leopold Ier, qui aurait fort bien pu enveni- plaisir et émerveillement de tels splendides concertos mer la « guerre culturelle » entre ces deux peuples si du grand maître Arcangelo Corelli exécutés de la différents. Les liens étroits de Muffat avec la cour manière la plus précise qui soit par un grand nombre viennoise et sa collaboration avec Biber, son vice- d’instrumentistes... ». Dans la dédicace du Florilegium kapellmeister à Salzbourg, conduisirent finalement à Primum, Muffat écrit : « Or comme la variété des une union pacifique des styles français et italien dans plantes et des fleurs est le plus grand charme des la vie musicale autrichienne. Muffat ne fut naturelle- jardins, et que la perfection des grands héros éclate ment pas le seul musicien par l’intermédiaire duquel dans la diversité de plusieurs vertus unies ensemble la musique française parvint à la cour autrichienne. pour la gloire et la félicité publique, de même j’ai cru Un grand nombre de solistes itinérants parcouraient que, pour avoir l’honneur de divertir Votre Altesse, il l’Europe pour faire connaître les dernières nouveautés ne me fallait pas servir d’un seul style mais du plus de leur pays ; l’orchestre de la cour impériale avait en savant mélange que j’aie pu acquérir par la pratique outre l’occasion d’entendre des orchestres français au de diverses nations. Je n’aurais pas pour ce sujet à cours de ses voyages en Allemagne du Sud. Le fait que craindre d’un discernement si délicat et si achevé par la manière purement française n’eut pas l’heur de plaire l’expérience des cours et des affaires comme est celui à l’empereur, surtout en matière de musique à danser, de Votre Altesse, mais la critique de certains esprits n’empêcha nullement ses compositeurs d’intégrer peu faibles qui, parce que j’ai vécu en France et y ai appris à peu un grand nombre d’éléments français à leur style les principes de la musique sous les meilleurs maîtres, de composition. m’imputent faussement une trop grande inclination Les suites composées par Muffat, Fux, Biber et pour cette nation et me font passer pour indigne de consort trahissent souvent l’influence de l’école la bienveillance des Allemands dans ce temps de italienne dans leurs mouvements d’introduction guerre avec la France. J’ai bien d’autres soins que (Sinfonia), à l’occasion même dans leurs ouvertures de ceux d’exciter le trouble des armes ou d’animer le forme française. Ces musiciens intercalaient volontiers, Dieu Mars au combat. Ma profession est bien éloignée entre des danses d’influence principalement française, du tumulte des armes et des raisons d’État qui les des morceaux plus libres, souvent des mouvements font prendre ; je m’occupe de notes, de cordes et de lents, à la manière italienne. Ils n’hésitaient pas non plus sons. Et lorsque je mêle la manière française à celle à épicer leurs suites de danses plus vives directement des Allemands et des Italiens, ce n’est pas pour inspirées par le folklore local. Mais leurs suites ne promouvoir la guerre, mais plutôt préluder peut-être constituent pas pour autant un conglomérat disparate – 18 la grande réussite des compositeurs est justement d’avoir su créer à partir de styles multiples une nouvelle entité typiquement autrichienne. Tous les compositeurs autrichiens de musique instrumentale actifs pendant le règne de Leopold Ier ont écrit des sonates et des suites. À l’inverse de leurs collègues italiens ou français, ils cultivaient aussi bien un style que l’autre. Mais c’est avant tout sur le plan de la forme qu’ils ont suivi l’exemple des écoles française et italienne, tandis qu’ils employaient souvent une thé- matique de caractère allemand, hongrois ou bohême. On trouve ainsi dans une sonate du Concentus musicus de Schmelzer des phrases types que les joueurs de czardas connaissent encore aujourd’hui, et les suites « françaises » de tous les compositeurs autrichiens regorgent de danses et de thèmes qui n’ont rien de français. En résumé, on pourrait dire que, tandis que le goût italien régnait officiellement à Vienne, la combinaison des manières française et italienne a permis aux Autrichiens de développer leur propre Recording: Sinfonia-Studio, Vienna, style original. 16-21 June 1963 Producer: Gerd Berg Nikolaus Harnoncourt, 1964 Recording supervision: Christfried Bickenbach Traduction : Jean-Claude Poyet, 2012 Balance engineer: Ernst Rothe Design: objectif Cover photography: Paul McCarthy Photo, p.4: akg/Imagno

P 1964 Erato/Warner Classics, Warner Music UK Ltd. A Warner Music Group Company. Digital remastering P 2012 Erato/Warner Classics, Warner Music UK Ltd. A Warner Music Group Company. C 2012 Erato/Warner Classics, Warner Music UK Ltd. A Warner Music Group Company. ADD