Jacques Chirac, Maire de Paris. Françoise de Panafieu, Adjoint au Maire chargé des Affaires Culturelles. Bruno Racine, Directeur des Affaires Culturelles. Olivier Bourgois, Sous-Directeur de l'Animation et de la Diffusion Culturelle. Bernard Schotter, Chef du Bureau des Bibliothèques. Jean-Marie Daudrix, Directeur de l'Agence Culturelle de Paris. Anne-Claude Lelieur, Conservateur en chef de la Bibliothèque Forney.

Photo de la couverture : Affiche Jane May et sa troupe (détail) © Agence Culturelle de Paris I.S.B.N. : 2-906869-03-1 REMERCIEMENTS

Les organisatrices de l'exposition et rédactrices du catalogue Mlles CHEVREL et GACHET, tiennent à exprimer leurs remerciements :

pour leurs prêts : • M. Raymond Bachollet. • Carré Silvia Monfort, Mme Silvia Monfort, Anne Rodet, Françoise Foucou. • École Nationale des Arts et Techniques du Théâtre, M. Roudy, M. Bonneval, M. Pierre Hardy. • École Nationale du Cirque, Mme Annie Fratellini. • M. Alain Lecucq. • Mme Annie Lefébure, Conservateur du Musée Condé à Chantilly. • Mme Carolyne Morel, créatrice de costumes. • M. Jean-Marie Soubrier. • M. Philippe Velu. Pour leur aide : • Mlle Colette Chevrel. • Mmes Béatrice Cornet, Marie-Catherine Grichois, Anne-Marie Tchernoïvanoff. • Mme Christine Mandouze, chef-décorateur. • Mlle Françoise Prieux. Ont collaboré à cette exposition :

• Sélection des documents et rédaction du catalogue : Claudine Chevrel Marie Gachet

• Catalogue : Maquette : Dominique Touchard, Sylvie Gaspalon. Photographie : Yves Lesven. Photocomposition : Touraine Compo. Dactylographie : Danièle Cuttoli, Emmanuelle Deleau, Odile Robbé.

• Montage vidéo : Brigitte Lecourbe, service audio-visuel des Bibliothèques de la ville de Paris.

• Montage de l'exposition : Élisée Besy et Henri Normand.

• Encadrement : Philippe Mélin.

• Presse : Catherine Bachollet. epuis plusieurs années, la Bibliothèque Forney organise des expositions pour mettre en valeur des aspects méconnus de ses collections, en choisissant soit des thèmes (Moyens de transport, Exotisme oriental, Art des jardins), soit des types de documents (périodiques de mode, catalogues commerciaux de luxe, photographies ou affiches). 1988 sera l'année des spectacles : bien que le nom de Forney soit plutôt synonyme d'artisanat, d'arts déco- ratifs ou d'arts majeurs dans l'esprit du grand public, son fonds sur les spectacles n 'est cependant pas négligeable, avec des documents comme le « Traité d'architecture » de Serlio (1584), une collection du périodique « Le Théâtre » (sans doute une des plus belles revues jamais éditée sur le sujet) et plus de 600 affiches, surtout de la période 1890-1930. La dimension des salles d'exposition et la nature même des collections (surtout riches en documents origi- naux à partir de 1890, date de la fondation) nous ont contraintes à des limites d'espace (la France), de temps (de la Renaissance aux années 1930). Nous avons également éliminé cinéma et marionnettes pour ne nous intéresser qu 'au théâ- tre, à l'opéra, au ballet, au café-concert, au music-hall et au cirque. Cette exposition ne vise en aucune façon à l'exhaustivité : il s 'agit plutôt d'une « représentation, » d'images, où l'ombre de Rachel rencontre celle d'Yvette Guilbert, où Molière côtoie Frédérick-Lemaître.

Des mystères du Moyen Age aux novateurs du Cartel, nous espérons que ce « Lever de rideau » restituera une partie de la magie de ces arts du spectacle marqués du sceau de l'éphémère.

Claudine CHEVREL Marie GACHET

LE THÉÂTRE DU MOYEN-ÂGE Théâtre en bois du Térence de Trechsel. ET DE LA RENAISSANCE

D une civilisation aussi fortement imprégnée de christianisme que la nôtre, les premières manifesta- tions d'art dramatique sont directement issues des cérémonies du culte et des lectures dialoguées de l'Évangile. Les gran- des abbayes romanes prêtaient leur admirable cadre de pierre à la célébration d'émouvantes commémorations de la Pas- sion du Christ.

Le drame liturgique va peu à peu se détacher de son contexte sacré en s'élargissant, en faisant appel à la langue vulgaire et en introduisant le genre bouffon. La vision simultanée du temps et de l'espace, principe caractéristique du théâtre médiéval, régira la mise en scène et ses décors à compartiments, jusqu'au triomphe de la règle des unités à la fin du XVII siècle.

Édifiés dès la fin du XII siècle à l'intérieur des cathédrales, puis sous leurs porches et sur leurs parvis, les décors des Miracles puis des Mystères sont formés par un nombre grandissant de compartiments ou « mansion » (maisons), lieux affectés à telle scène en particulier de la représentation. La toute-puissante Église féodale, assez riche pour supporter les frais importants de telles manifestations, va devoir compter avec l'apparition d'une classe bourgeoise désireuse d'orga- niser ses propres spectacles. Ces nouveaux venus auront une influence profonde sur l'évolution du théâtre en le dégageant des cadres rigides et liturgiques des représentations dramatiques antérieures.

Les « Miracles » emprunteront leur sujet soit à l'Ancien Testament, soit à la Vie de la Vierge Marie ou à la vie des Saints, « la Légende dorée » de Jacques de Voragine. Illustrant ce théâtre des XIII et XIV siècles, « le Jeu d'Adam », « le Jeu de St Nicolas » de Jehan Bodel, « Le Miracle de Théophile » de Rutebeuf... rassemblent toutes les classes de la société dans une ferveur commune. Les « Mystères » montés à grand frais par le clergé et les municipalités, racontent surtout les principaux épisodes de la Passion. Pendant tout le XV siècle, ces Mystères, souvent représentés sur une place publique, mobilisant des centaines d'ouvriers et d'acteurs, se jouaient en plusieurs journées consécutives, sur des « échafauds » dont les vastes dimensions permettaient de figurer tous les lieux visités par le Christ : Jérusalem, Mont des Oliviers, Golgotha...

La meilleure illustration que nous ayons de cette disposition se trouve dans la miniature de Jean Fouquet « Le Mystère de Ste Apolline » qui appartient au livre d'Heures d'Étienne Chevalier, conservé au Musée Condé de Chan- tilly et peint entre 1452 et 1460. Elle fait partie d'une série consacrée aux martyres mais elle est la seule qui se situe dans un lieu théâtral. Apolline vécut son martyre à Alexandrie sous le règne de l'empereur romain Decius (III siècle).

Si Fouquet a choisi de représenter le martyre de Sainte Apolline dans un théâtre, c'est peut-être qu'il a assisté ou participé à un tel jeu comme peintre décorateur : nous savons qu'il fut chargé en 1461 des travaux d'embellisse- ment de Tours, sa ville natale, pour l'Entrée de Louis XI.

Mais on peut remarquer la construction très « théâtralisée » de la plupart des miniatures du livres d'Heures d'Étienne Chevalier, surtout celles consacrées aux martyres, où la partie centrale, lieu du drame, est surélevée et isolée. Fouquet a pu introduire une scène factice de théâtre parce qu'il n'y a pas rupture avec les autres scènes de martyres, montrant là les faibles limites qui séparent le théâtre de la représentation plastique, « limites d'ordre technique, trans- gressées par une vision spectaculaire du monde conçu comme un théâtre ». (E. Konigson, L'Espace théâtral médiéval, 1976.)

Lorsque les « mansions » ne pouvaient pas épouser la forme d'une place publique, elles s'étiraient librement sur un vaste champ. Les Mystères y étaient représentés dans une langue savoureuse et drue, devant un public populaire, et fourmillaient de détails réalistes et d'épisodes scabreux.

C'était généralement aux maîtres charpentiers navals que l'on demandait d'élever le gros œuvre, les estra- des destinées à supporter la scène et les décors. Sur cette charpente de base se dressaient, à droite, le Paradis, et à gauche, l'Enfer, « ces deux pôles d'attraction de l'humanité médiévale ». Au Paradis, le décorateur pouvait reconstituer, à l'aide d'éléments naturels, un de ces jardins médiévaux tels que nous en montrent les miniatures. La « Gueule d'Enfer » se présentait sous l'aspect d'une énorme et monstrueuse mâchoire articulée d'où s'échappaient des diables velus et grima- çants, au milieu d'un brasier ardent.

Entre le Paradis et l'Enfer, les « mansions » formées de quatre colonnettes portant un toit, légers stands de bois entoilé et peint, pouvaient être aisément déplacées. Les acteurs ne restaient pas à l'intérieur des mansions mais en sortaient pour jouer face au public.

Les Mystères mettaient en œuvre tous les moyens d'une machinerie compliquée : apparitions, changements à vue, trappes, voleries d'anges, animaux peints et articulés, nuées artificielles, foudre, tonnerre..., machines diaboliques confiées aux « facteurs de secrets ».

Les communes confiaient l'organisation et l'exécution du Mystère à un « meneur de jeu » qu'on distingue tort bien dans la miniature du « Mystère de Ste Apolline ». Il traitait avec un entrepreneur pour la construction des écha- fauds et des mansions, et avec un peintre « fainctier » pour la peinture des décors. Quelques noms de ces décorateurs sont parvenus jusqu'à nous. Selon Émile Mâle, un pareil théâtre, avant tout spectaculaire, a influencé la transformation des thèmes ico- 3 nographiques au XV siècle. Des miniaturistes comme l'illustrateur du « Térence des Ducs », des peintres, « les imagiers qui animaient les porches et les nefs des cathédrales, trouvèrent sur les échafauds des Mystères la concrétisation de leur vision cosmique du monde ». Miniatures de « l'Eunuque » du Térence des Ducs. Dans : MARTIN (Henry) : Le Térence des Ducs. Paris : Plon, Le Parlement de Paris interdit en 1548 les représentations de Mystères dans la capitale : ils disparaissaient 1907. ainsi sous les coups des protestants, des humanistes et du clergé; tous stigmatisaient ces spectacles où les thèmes sacrés 10166 sur place fol. de la religion étaient représentés sur une scène de théâtre avec une dangereuse profusion de détails réalistes.

Tandis que l'art du Moyen-Age jugé barbare était relégué dans les ténèbres, la France du XVI siècle remet- tait à l'honneur les auteurs latins dont les textes furent plus largement diffusés grâce à l'imprimerie.

Les comédies de Térence connaîtront ainsi un regain de popularité.

Le théâtre humaniste, imité de l'antique, et compris d'un public restreint et lettré, ébauche le principe de la règle des unités qui sera reprise avec rigueur et succès dans la tragédie classique. Le théâtre érudit accusera le divorce entre les classes de la société : le peuple et une partie de la bourgeoisie se presseront aux farces des Foires St Germain et St Laurent dont les amuseurs, juchés sur des tréteaux, perpétueront la tradition comique jusqu'à Molière.

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Le Mystère de Sainte Apolline. Dans : Verve, revue artis- tique et littéraire, 1940, vol. 2, n° 5-6. PER B 140 Fol.

Q bourreaux martyrisent la sainte allongée Dieu le Père entouré d'anges; le silete (orgue, trompet- sur un chevalet. Devant elle, l'Empereur Decius, son tes, « chalemies ») ; une loge de face comportant un trône héraut, un juge, un vieillard, des soldats. A droite, le vide (celui de Decius ?) ; des loges pour les spectateurs for- « Meneur de jeu » tient d'une main le livret de la pièce tunés; l'Enfer : au premier étage, diables dorés, et au- et de l'autre une baguette avec laquelle il dirige les acteurs dessous, d'autres diables gardant l'entrée de la « Gueule et le « silete », l'orchestre. A gauche, un fou se livre à des d'Enfer ». Sous les loges sont massés des spectateurs. C précieux manuscrit de la Bibliothèque de facéties obscènes courantes au Moyen-Age comme signe l'Arsenal contient 232 miniatures exécutées entre 1400 et de mépris. La partie supérieure de la miniature montre 1415, sous le règne de Charles VI. Ce Térence a appar- une série de loges, ou mansions, surélevées, de formes tenu au dauphin Duc de Guyenne, puis au Duc de Berry, diverses. d'où son appellation par Henry Martin de « Térence des Le théâtre est en rond et ne s'arrête pas aux mar- 2 Ducs ». ges de la miniature ; le peintre l'indique clairement en peignant l'amorce d'une loge à gauche et en coupant Les principales scènes des comédies de Térence y l'Enfer à droite. Le nombre des mansions est donc supé- Un Mystère, par Eugène GRASSET. Dans : Paris illustré, sont peintes avec une grande élégance et les acteurs se déta- rieur à celui représenté sur la miniature : le Paradis avec 1 mars 1886, n° 43. chent, dans des attitudes réalistes et théâtrales, sur des fonds qui sont les décors de théâtre imaginés par le ou théâtre, comme ceux qu'on élevait provisoirement à la for- les illustrateurs ; ceux-ci ont peint un décor nouveau pour tune des représentations ? C'est ce que conteste T.E. Law- chaque scène sans se préoccuper de la subdivision des actes. renson et Helen Parkis dans « Les Éditions illustrées de Si les maisons dans ou devant lesquelles évoluent Térence dans l'histoire du théâtre », texte faisant partie les personnages sont de pure convention, les détails de de : « Le Lieu théâtral à la Renaissance » (colloque de construction restent vraisemblables. Sont-ce pour autant Royaumont, 22-27 mars 1963. Éd. CNRS). de véritables essais de décors de théâtre ou de simples édi- Cet édifice rappelle peu ce que l'on sait de la scène cules semblables à ceux que les enlumineurs plaçaient dans française à la fin du XV siècle : il témoignerait en fait beaucoup de miniatures ? Henry Martin ne se montre pas d'une tentative de reconstruction d'un théâtre antique. ici trop absolu et établit des distinctions entre les L'effort pour l'imaginer, de vagues notions sur sa forme miniatures. circulaire auxquelles se mêlent des éléments fantaisistes, Les avis sont aujourd'hui partagés à propos des le recours aux conventions scéniques de l'époque : la renseignements que nous donneraient ces images sur le synthèse de toutes ces forces, c'est la scène térentienne telle théâtre médiéval. que nous la propose Trechsel, artiste humaniste, dans ses La planche VII présente quatre miniatures accom- bois. pagnant la comédie « l'Eunuque » : la première en haut à gauche illustre la même scène 1 de l'acte I que la gra- vure de gauche du Térence de Trechsel ; elle met en pré- sence la courtisane Thaïs, son amant le jeune Phédria, et l'esclave de celui-ci, Parménon. 5

Œuvres de Térence. , Jean Trechsel, 1493. L'Eunu- 4 que et l'Andrienne. Dans : COURBOIN (François) : His- toire illustrée de la gravure en France. Paris, 1923-1926. (vol. 1). Œuvres de Térence. Lyon, Jean Trechsel, 1493. Un théâ- 6664 sur place fol. tre. Dans : COURBOIN (François) : Histoire illustrée de la gravure en France. Paris : Le Garec, 1923-1926. 3 vol. de texte et 6 vol. de planches. (vol. 1). L acteurs évoluent sur une petite estrade pla- 6664 sur place (texte) et 6664 sur place fol. (planches). cée devant quatre arcades fermées par des rideaux que les acteurs soulèvent en entrant et en sortant; chaque portique est désigné par le nom d'un des personnages Mais Lawrenson et Parkis doutent que l'auteur de L éditions illustrées de Térence par des bois gra- de la pièce. A gauche de la deuxième gravure, l'acte I ces gravures en ait eu une expérience théâtrale vécue : pour vés, interpellent l'historien du théâtre. scène 1 de « L'Eunuque » met donc en présence Thaïs, des raisons techniques de mise en scène, le Térence de L'édifice que nous montre le Térence imprimé par Phedria et Parménon. A droite, il s'agit d'une scène de Trechsel comporte des invraisemblances et semble injoua- Trechsel à Lyon en 1493, est un théâtre en bois de forme « L'Andrienne » où la servante Mysis renseigne le jeune ble ; d'autre part, à cause de l'extrême diffusion des bois circulaire, sur lequel se dresse un toit conique soutenu par Pamphile sur Glycérie qu'il aime. Aux deux côtés de la gravés à travers les presses et les pays d'Europe, leur utili- de gracieuses colonnes, avec une scène fermée par des scène, l'illustrateur a témoigné de son souvenir de l'anti- sation et leur reproduction étaient traitées avec une grande rideaux (proscenium), une loge pour les édiles (magistrats quité en plaçant deux enfants nus : à gauche, Bacchus liberté, au détriment de leur fiabilité comme document municipaux) et des rangées de balcons superposés pour (« Liber »), la tête ornée de deux cornes, et tenant une de la vie réelle. Ces images, permettant de toucher un plus les spectateurs. Au-dessous, les courtisanes reçoivent dans grappe de raisin ; à droite Apollon (« Phoebus »), un arc vaste public, illustreraient avant tout un texte, sans souci les « fornices ». Mais s'agit-il pour autant d'un véritable à la main. de traduire la réalité scénique du temps. 6

Farce nouvelle à six personnages. Jean de Gourmont, Paris, Le Théâtre de Vicence vers 1594. Dans : COURBOIN (François) : Histoire illus- trée de la gravure en France. (vol. 1). 6664 sur place fol.

« C image paraît postérieure à la fameuse pro- cession du 14 mai 1593 [de la Ligue] que la "Satire Menip- pée" a couverte d'un ridicule mortel, et le premier vers C à Vicence, en Italie, qu'est né, au XVI siècle, le premier théâtre permanent en pierre. Jusqu'alors de la légende : "La Farce des Grecs descendue... " a bien des théâtres en charpente étaient élevés de façon provisoire, en amphithéâtre, et selon les principes transmis par Vitruve. l'air d'une allusion au célèbre pamphlet (...). » (Les auteurs de la « Satire Menippée », des juris- Une société littéraire, l'Académie Olympique, établie à Vicence et dont Palladio était membre, fit appel tes et des érudits humanistes, hostiles à la Ligue catholi- à l'architecte pour la construction d'une salle de spectacle et d'assemblée, solide et définitive. Commencé en 1580, l'édi- que et favorables à Henri de Navarre, relatèrent dans un fice fut achevé en 1584 par le fils de Palladio selon les plans laissés par son père. L'ouverture se fit avec « Œdipe » de style plein de verve, la réunion des états généraux de 1593.) Sophocle traduit en vers italiens. « ... Il y a en effet sur l'estrade un moine équipé comme ceux de la procession, et, de plus, coiffé en guise La salle, distribuée selon la forme des théâtres antiques, comporte les trois parties qui les constituaient : de heaume, d'une "marmite renversée", ce qui était le le lieu de la scène, le lieu de l'orchestre et celui des spectateurs. titre d'un libelle de la Ligue. A gauche, un écrivain recon- naissable à l'encrier et au " galimard " qu'il porte à la cein- Sur la scène un arc de triomphe en l'honneur d'Hercule s'ouvre sur une vue perspective de la ville d'Olym- ture, fait un geste grossier tout en écoutant ce que lui souf- pie. Les ornements célébrant les travaux et les vertus du héros de l'antiquité sont de Vittoria et Marinali : les statues fle à l'oreille un jésuite qui porte la croix blanche de la composées en stuc extrêmement dur donnent l'illusion de la pierre. Différentes rues bordées de palais et de maisons Ligue à sa barrette ». (François Courboin, Histoire illus- en bois peint en marbre, aboutissent aux cinq entrées de l'arc. A l'origine, Palladio avait placé au milieu des trois entrées trée de la gravure en France, 1923. p. 114.) principales, des châssis de toile à trois faces que l'on faisait pivoter pour exprimer les changements de décors. Ce procédé favorisant peu l'illusion ne servit pas longtemps : l'Académie acquit le terrain situé derrière la scène et chargea Scamozzi, élève de Palladio, de distribuer les décors en relief et en perspective.

L'amphithéâtre est un demi-ovale coupé le long de son plus grand diamètre, et non un demi-cercle comme le prescrit Vitruve. Quatorze gradins en bois s'élèvent vers la couronne d'un portique en pierre percé de niches. Le pla- fond représente une Renommée dans un ciel bordé d'une balustrade peinte en relief. La lumière perce à travers diverses fenêtres; des génies de cuivre suspendus portant des torches éclairent la salle de nuit.

Le plancher de la scène se trouvant à 1,50 m environ au-dessus de l'orchestre, celui-ci pouvait être élevé grâce aux six grosses vis de bois supportant trois solives transversales, appareillage placé sous le plancher.

Mais Patte émet cependant des réserves sur les qualités acoustiques du théâtre et observe que « la figure la plus naturelle pour une salle d'auditoire est d'être plus longue que large ». Or, celle de Vicence étant trois fois plus large que longue, la voix de l'acteur devait se perdre en rencontrant trop tôt le mur du fond. Pour empêcher le son de s'échapper et en augmenter la force, il convient de le concentrer dans un espace elliptique, forme qui a longtemps prévalu dans les théâtres français. 7

Élévation du théâtre de Vicence avec vue perspective de la ville d'Olympie. (Planche III gravée par De La Gar- de tte). Dans : PATTE (Pierre) : Description du théâtre de la ville de Vicence en Italie, chef d'œuvre d'André Pal- ladio, ... A Paris : chez l'auteur : chez Gueffier; chez Quil- lau; 1780. 24 p. VI planches gravées en taille-douce. Rés. 902.

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Coupe prise au milieu de l'amphithéâtre, de l'orchestre et du théâtre. (Planche V gravée par De La Gardette). Dans : PATTE (Pierre) : Description du théâtre de la ville de Vicence ... Paris, 1780. Rés. 902 (ouvrage cité). LA SCÈNE FRANÇAISE AU XVIIIe SIÈCLE

A XVII siècle, des théâtres de fortune sont généralement établis dans les Jeux de Paume auxquels les 9 salles de spectacle privées emprunteront leur forme allongée et incommode. Mais les plans circulaires gagnent du terrain et il appartiendra à Soufflot de réaliser, à Lyon en 1756, la synthèse des différents mouvements. Gabriel et surtout Victor Louis vinrent éclairer presque toutes les difficultés de l'architecture théâtrale française en s'appuyant sur les résultats obte- Évolution de la forme des salles, XVII-XVIII siècles. Dans : nus en Italie et en inventant des dispositions nouvelles. Il se forme entre 1750 et 1780 beaucoup plus d'études et de GOSSET (Alphonse) : Traité... Paris, 1886 (ouvrage cité). projets que durant tout le XIX siècle. Le règne de Louis XVI reste l'âge d'or du théâtre en France, époque dominée Rés. Fol. 1157. par Victor Louis et Claude-Nicolas Ledoux qui fera œuvre de visionnaire avec le théâtre de Besançon (détruit par un incendie en 1958).

Mais, paradoxalement, Paris reste en retard sur la province à la fin des années 1770 : le privilège accordé à l'Opéra, à la Comédie-Française et aux Italiens freine le développement des scènes privées.

L'Opéra Royal de Versailles

Avant le théâtre de Gabriel, Versailles n'avait connu que des scènes de fortune, en bois et en toile peinte, comme en témoigne le Théâtre des Petits Cabinets, et pour lesquelles les ornemanistes déployaient tout leur art. La Cour assista en plein air aux « Plaisirs de l'Ile enchantée ».

C'est à Jacques-Ange Gabriel, premier architecte de Louis XV que va revenir l'honneur de donner à Versailles un Opéra Royal.

Jules Hardouin-Mansart avait entre-temps projeté l'emplacement d'une salle à l'extrémité de l'aile nord du Château, et seul le gros œuvre fut réalisé. A cet endroit en effet, la déclivité du terrain permettait de disposer de vastes dessous nécessaires à une imposante machinerie. Chargé de ce projet en 1748, Gabriel ne put commencer les tra- vaux qu'en 1763. Sa façade, au fronton sculpté par Pajou, se raccorde harmonieusement à celle déjà existante de Hardouin-Mansart.

Influencé par les théoriciens qui revenaient émerveillés de leur voyage en Italie, Gabriel a adopté pour cette salle toute d'apparat, un plan en ellipse tronquée, nouveauté pour la France où l'on était resté à la forme arrondie, peu satisfaisante pour l'acoustique et la visibilité des places de côté. Les structures tout en bois peint en faux-marbre offraient une résonance d'une rare qualité.

Entre le projet de 1748 et les premiers travauxs effectués, le temps écoulé permit à Gabriel de mûrir son projet de bénéficier des progrès réalisés à l'étranger et d'adopter des formes décoratives nouvelles.

L'ornementation intérieure appartient au style dit de transition : les bas-reliefs inspirés de l'antique de Pajou, le retour au style classique exprimé par les colonnes corinthiennes à l'avant-scène et la colonnade ionique de la salle, se mêlent aux fantaisies de style rocaille dans les grands cartouches, les anges volants, les nuages... « Le Triomphe d'Apol- lon », plafond de Durameau, n'évoque-t-il pas encore Boucher...

Dans une harmonie de gammes de bleu, chaque rangée de loges se superpose en retrait, autre hardiesse de Gabriel pour l'époque. Mais l'utilisation originale de la gracieuse colonnade ionique au-dessus des balcons donne à l'ensemble un grand air de magnificence : au fond de chaque arcade, des trumeaux de glace reflétant le jeu des lumières et des ors, donnent l'impression d'une perspective infinie.

Gabriel apporta ici légèreté et profondeur à sa composition, s'éloignant du parti des architectes italiens qui fermaient la salle au-devant des loges et par conséquent la rétrécissaient.

A l'occasion de fêtes et de bals, le parquet de l'orchestre s'élevait à l'aide de crics pour être mis à hauteur de la scène dont le décor fixe prolongeait celui de la salle.

L'Opéra de Versailles symbolise la fin du style rocaille et l'aspiration vers une esthétique nouvelle, plus sobre, emprunte de la nostalgie du Grand siècle.

A l'inauguration en 1770 lors des fêtes du mariage du Dauphin et de Marie-Antoinette, on y donna « Persée » de Quinau et Lulli. La scène, dotée par Arnoult d'une machinerie savante, était alors considérée comme la plus belle et la plus grande du royaume.

A la Révolution, la décoration intérieure du théâtre fut démantelée et vendue. La salle resta dans un pitoya- ble état jusqu'à Louis-Philippe qui la fit restaurer en 1837 de façon malheureuse par Frédéric Nepveu : les tons délicats des faux-marbres gris et roses, des tissus moirés et des velours bleu-vert, cédèrent la place au rouge sombre des tissus et des repeints. Le dernier spectacle y sera donné en 1864.

A la chute de l'Empire, le théâtre deviendra salle de l'Assemblée Nationale siégeant à Versailles depuis la Commune. Le parterre de la salle défigurée recevra des pupitres acajou. La toile du plafond de Durameau, enlevée et roulée, sera remplacée par une verrière dont le poids menacera gravement les charpentes du théâtre.

Le Château entier menaçant ruine, un Comité de Sauvegarde fut créé en 1952. La restauration difficile et onéreuse de l'Opéra nécessita de patientes recherches. De précieux renseignements furent puisés dans les archives de Gabriel mais aussi dans les mémoires des fournisseurs et entrepreneurs de l'époque, déposés aux Archives Nationales. Dans le théâtre même, les moindres témoins de tissus ou du mobilier, d'infimes traces de couleurs furent exploités. L'œuvre de Gabriel et de ses collaborateurs nous est aujourd'hui restituée presque en l'état où elle fut conçue. L'Opéra Royal, doté d'aménagements modernes, redevint théâtre d'apparat vivant lors du spectacle offert 12 en 1957 par le Président Coty à la Reine d'Angleterre : on y donna « le Ballet des Fleurs » du III acte des « Indes Galantes » que Rameau avait composé pour Louis XV. Vue de la salle. Dans : JAPY (André) : L'Opéra royal de Paul Valéry, ému de l'abandon dans lequel on laissait ce trésor du XVIII siècle, écrivait alors que « cette Versailles. Versailles: Comité National pour la Sauvegarde salle représentait à l'esprit tout ce que peut souhaiter la compagnie la plus distinguée et la plus sensible quand elle se du Château de Versailles; Paris : impr. Draeger, 1958. réunit pour se divertir », véritable écrin « offrant à chaque spectateur le spectacle de ses semblables ». 12276 sur place fol.

C ouvrage conçu et réalisé par Draeger, com- porte des photographies prises spécialement pour cette édi- tion à tirage limité (ex. n° 650). André Japy, architecte en chef du Palais de Versailles, a coordonné les travaux de restauration.

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Vue de la scène. Dans : JAPY (André) : L'Opéra royal de Versailles. Paris, 1958 (ouvrage cité). 12276 sur place fol.

L rideau est en soie bleu céleste, tissé et rebrodé 10 d'or. Entre les colonnes, les trophées d'instruments de musique ont été sculptés par Rousseau le père.

Façade sur les réservoirs. Dans : BRIÈRE (Gaston) : Le Châ- teau de Versailles, architecture et décoration. Paris : Librai- 14 rie centrale des Beaux-Arts (s.d.), 2 vol. 3386 sur place Gr. fol. Décor de la scène. Dans : JAPY (André) : L'Opéra royal de Versailles. Paris, 1958 (ouvrage cité). 12276 sur place fol.

11 L décor en trompe-l'œil peint sur toile a recons- titué sur la scène celui d'un bal, dessiné par Gabriel. A Salle de l'Opéra. Dans BRIÈRE (Gaston) : Le Château de l'origine, les colonnes du décor étaient en bois creux et Versailles, s.d. (ouvrage cité). derrière s'élevaient de vraies loges dans lesquelles se 3386 sur place Gr. fol. tenaient des courtisans. 17

Le théâtre dit des « Petits Cabinets » à Versailles. Dans : JULLIEN (Adolphe) : La Comédie à la cour. Les Théâtres de société royale pendant le siècle dernier. Paris : Firmin- Didot (s.d.). 792 « 1700-1800 » Jul sur place.

A milieu du XVIII siècle, le théâtre de cour et de société connaît son âge d'or. On pense à l'activité fébrile de Voltaire faisant jouer la comédie dans tous ses lieux de passage... Mais les petits théâtres royaux de Louis XV ne dif- fèrent pas tellement de ceux installés dans les demeures des seigneurs ou les hôtels des comédiennes. Bien avant l'Opéra Royal de Gabriel, Cuvilliés construisait en 1752 le Residenz Theater à Munich... La Marquise de Pompadour décida d'élever à Ver- sailles une petite salle afin d'y jouer elle-même la comé- 15 die devant le Roi et un cercle d'intimes. Établi dans la partie nord du château, dans la Petite Galerie donnant sur la cour d'honneur, puis dans la cage d'escalier des Coupe longitudinale de l'Opéra (après la restauration de Ambassadeurs, le théâtre mobile, inauguré en 1747, Louis-Philippe). Dans : FILIPPI (Joseph de) : Parallèle des s'enlevait et se remontait en quelques heures. principaux théâtres modernes de l'Europe... Dessins de La gravure faite d'après une gouache de Cochin, Clément Contant. Paris : A. Levy fils, 1842-1859. 16 nous fait assister à une représentation en 1749 de « Acis 2064 sur place Gr. Fol. et Galatée », opéra de Campistron et Lulli (1686). Mme de Pompadour-Galatée donne la réplique au Vicomte de Plan de l'Opéra. Dans : FILIPPI (Joseph de) : Parallèle Rohan-Acis, sous l'œil de Polyphème... La salle était alors des principaux théâtres modernes... Paris, 1842-1859 décorée de panneaux tendus de soie bleu turquoise à rama- (ouvrage cité). ges ornés de broderies d'or, l'art du peintre transformant 2064 sur place Gr. Fol. les boiseries en marbre blanc ou rouge. 18 imitant le marbre s'élevaient jusqu'au plafond peint par Lagrenée. Ce théâtre, intime, à l'exquise élégance, s'ouvrit La salle de spectacle de Marie-Antoinette à Trianon. le plus souvent pour des représentations des Comédiens Dans : JULLIEN (Adolphe) : La Comédie à la Cour. Les Français ou Italiens. Mais la petite troupe royale de Marie- théâtres de société royale pendant le siècle dernier. Paris : Antoinette l'inaugura en 1780 avec « La Gageure impré- Firmin-Didot (s. d.). vue », comédie de Sedaine et « Le Roi et le Fermier », 792 « 1700-1800 » Jul sur place. opéra-comique de Sedaine et Monsigny. Il y fut même joué le « Barbier de Séville » en présence de Beaumarchais... Louis-Philippe le restaura en 1836 : le décor de velours bleu fut remplacé par un tissu rouge approprié au goût du temps, et la partie centrale du balcon avancée à angles droits ; on peut voir sur la gravure la ligne du balcon d'origine. Les frères Goncourt évoquèrent avec nostalgie la décoration et le charme de ce petit théâtre dans leur « His- toire de Marie-Antoinette ».

DESHAIRS (Léon) : Le Petit Trianon, architecture, déco- ration, ameublement. Paris : A. Calavas (s.d.). 4953 sur place fol.

19 : Balcons et voussures du côté opposé à la scène.

20 : Voussure du côté de la scène.

21 : Avant-scène

T la décoration de la petite salle en fer-à- cheval fut réalisée en plâtre et en carton pâte, procédé qui permit cette profusion d'ornements à peu de frais : enfants chargés de guirlandes fleuries des voussures, nymphes- torchères des avant-scènes et muses portant le chiffre de Marie-Antoinette au-dessus de la scène, toutes figures L Marie-Antoinette adopta le séjour de Située au bout du parterre qui s'étend à l'ouest sculptées par Deschamps. Dans cet ensemble riche et gra- Trianon, elle goûta une indépendance sans étiquette et du petit château, cette salle de spectacle conçue par l'archi- cieux, aujourd'hui restauré, les bleus des tentures, des sans cérémonial qui lui permit de s'adonner à sa passion tecte Mique offrait une vaste scène pour des opéras à la moires et des velours s'accordaient à l'or vert et jaune des pour la comédie, folie de l'époque. machinerie compliquée. Des décorations de papier mâché sculptures. L'âge d'or des théâtres

Pierre Patte (1723-1812), architecte et graveur, eut surtout une activité de critique technique et d'éditeur. Architecte du Prince Palatin, Duc des Deux-Ponts, il voyagea en Italie, en Angleterre et en Rhénanie mais laissa peu de témoignage architectural. Éditeur et continuateur du « Cours d'architecture » de Blondel, son travail le plus important reste les « Monuments érigés en France à la Gloire de Louis XV » (1765). Il attaqua violemment Soufflot sur l'insuffisance de ses piliers à soutenir la coupole du Panthéon.

Son « Essai sur l'architecture théâtrale » (1782) représente un magistral traité qui fera autorité pendant plus d'un siècle. Inspiré par les écrits de Patte, le moindre architecte municipal put donner à sa ville un théâtre confortable, fonc- tionnel et élégant.

L'intention de ses ouvrages est de soumettre au jugement de ses lecteurs plusieurs projets similaires présentés à travers une analyse comparée.

A l'époque où Patte écrivit son traité, les salles françaises hésitaient encore à adopter un plan satisfaisant et se vouaient à des formes de cloche, de raquette, de fer-à-cheval..., oscillaient entre le circulaire, l'ovale, l'octogonal, le rectangulaire... On n'entendait ou on ne voyait pas toujours très bien...

Mais en se basant sur les principes rigoureux de l'acoustique et de l'optique, l'ellipse représente pour Patte la forme la plus avantageuse à favoriser l'ouïe et la vision, que ce soit pour une salle de comédie ou d'Opéra. Reste à « éta- blir les relations constantes entre la longueur d'une salle, sa largeur, l'ouverture du théâtre [la scène] et la plus grande élévation des spectateurs ».

Aucun obstacle ne doit entraver la force de retour de la voix dans une salle revêtue d'une matière « sonore et él astique » comme le bois, les corps trop durs ayant moins de vibration. Ainsi l'architecte doit associer ces proportions à la disposition des loges (que Patte suggère situées à l'aplomb les unes des autres, sans bombements ni ornements en relief), du plafond qui fait office de rabat-voix (de forme concave et elliptique), des avant-scènes (dont les décorations gènent la vue et dont les loges engouffrent le son), de l'éclairage...

Patte répond simplement à l'objection selon laquelle toutes les salles se ressembleraient construites selon ces prin- cipes, certes les meilleurs : « Pourquoi pas puisqu'il s'agit avant tout de bien entendre et de bien voir. »

Il analyse aussi les principaux ouvrages publiés sur l'art des théâtres dont les Italiens sont alors les maîtres incon- te stés. Prix de Rome, théoriciens ou jeunes architectes envoyés en mission revenaient émerveillés de leur voyage d'Italie. Il s' agissait de tirer parti des grands exemples de la période palladienne et des productions récentes des architectes italiens à Turin Naples, Rome. Le frère de Mme de Pompadour, le Marquis de Marigny, destiné à la Direction des Bâtiments du Roi, choisit pour l'accompagner dans son périple italien de 1749 à 1751, le graveur Charles-Nicolas Cochin - il dessina et grava les projets des fêtes galantes de Louis XV – , et l'architecte Soufflot. Ce voyage de Marigny, partisan du retour à l'anti- que, fut décisif pour l'histoire de l'art français. En 1765, Cochin fit paraître son « Projet d'une salle de spectacle pour un théâtre de comédie ».

Le Chevalier de Chaumont, architecte amateur, fut aussi chargé par le Roi d'un voyage d'étude dont le résultat : « Véritable construction d'un théâtre d'Opéra à l'usage de France suivant les principes des constructions italiennes » (1766) fut le premier ouvrage complet d'architecture théâtrale comparée. Il servit de base à Gabriel, qui n'a pas fait ce voyage en Italie, pour son Opéra Royal.

Une autre mission de même nature fut confiée au professeur d'architecture Gabriel Dumont, qui en rapporta le « Parallèle des plus belles salles de spectacle de France et d'Italie » (1774), ouvrant la voie au travail de Pierre Patte.

22

Les Principaux théâtres d'Europe. Dans : PATTE (Pierre) : Essai sur l'architecture théâtrale. Paris : Moutard, 1782. Rés. 373. Les Muses et les déesses de Berruer, condisciple « à la détrempe » directement sur le bois de la coupole, Le Théâtre de Bordeaux de Louis à Rome, semblent contempler la cité du haut de obtenant des coloris d'une luminosité incomparable. leur péristyle. Travail considérable, ce plafond sera le plus grand du royaume après celui du Salon d'Hercule à Versailles. Le nouveau théâtre de Bordeaux naît en 1780 au Dans le sobre vestibule à la voûte plate ornée de Aucun lustre ne venait encore s'y accrocher, la salle rece- cœur d'une cité alors en pleine croissance, prospérité tou- caissons décorés, s'ouvre le grand escalier à deux volées vant la lumière de girandoles fixées aux colonnes. chant aussi bien sa vie économique, qu'artistique et intel- divergentes. La pureté de ses lignes et l'harmonie de ses lectuelle. Mais en 1773, Bordeaux ne possède pas de salle proportions en feront un thème consacré de l'architecture La machinerie due à Charles Niquet permettait de spectacle digne de ses nouveaux projets d'urbanisme. théâtrale que retiendra Charles Garnier dans son Opéra. au plancher du parterre - pourvu de banquettes selon une mode récente - de s'élever à la hauteur de la scène. Le Maréchal duc de Richelieu, Gouverneur de Mais la conception nouvelle et géniale de Louis Guyenne, impose à la municipalité réticente son architecte s'exprime dans la composition de la salle : s'il a étudié A l'extérieur, les galeries couvertes latérales abri- personnel Victor Louis. en Italie les améliorations décisives apportées à la forme taient des boutiques. Les hôtels particuliers avoisinants des salles de spectacle par Marini à la Scala de Milan, il furent aussi construits par Louis en harmonie avec son Né en 1731 à Paris, Prix de Rome à 24 ans, Louis substitua à l'ellipse profonde des Italiens un cercle par- chef-d'œuvre. devient en 1764 l'architecte officiel du jeune souverain Sta- fait tronqué au 3/4. Inspirée des grandes compositions nislas Poniatowski, titre qui le conduit à Varsovie. En 1767, antiques, une vaste coupole supportée par quatre arcs dou- On donna au Grand Théâtre de Bordeaux des bal- il dirige les travaux de restauration de la Cathédrale de bleaux, dont l'un correspond à l'ouverture de la scène, lets, des opéras de Gluck (« Armide et Céleste »). de . Le Duc d'Orléans le chargera de l'agrandisse- donne à toute la salle une grande unité architecturale; Rameau (« Castor et Pollux »), mais les opéras-comiques ment du Palais-Royal à Paris (1783), ensemble grandiose cette élégante solution régularise la forme du plafond qui, de Grétry et Dalayrac battaient les records d'affluence. Les dans lequel Louis insérera le Théâtre Français (1787). dans les autres théâtres comme celui de Gabriel, conserve pièces de Voltaire étaient alors très appréciées... un aspect semi-circulaire ou en fer-à-cheval. Le Maréchal de Richelieu souhaitait un théâtre A partir de la Révolution, ce beau théâtre eut à majestueux : Victor Louis satisfera l'ambition de son pro- Louis reprendra cette disposition en l'améliorant subir de funestes vicissitudes : dégradations dues aux heu- tecteur, mais les travaux commencés en 1773 se déroule- dans les deux théâtres qu'il construira ensuire à Paris, au res tourmentées de l'Histoire ou à la négligence des hom- ront dans un climat incessant d'hostilité et d'intrigues Palais-Royal et au Théâtre des Arts, réalisant ainsi le type mes, mauvaises gestions, restaurations maladroites parfois menées contre l'architecte parisien. La salle sera inaugu- classique qui sera reproduit à l'Opéra de la rue Le Pele- à la limite du vandalisme... Surtout restauré et modifié rée en 1780 par « le Jugement d'Apollon » de Blincour tier et adopté par Charles Garnier. en 1864 et 1881, il vit des repeints roses, lilas et violets; et « Athalie » de Racine. la mode changeant, le vert domina, puis le lourd grenat La salle et ses balcons en saillie sont audacieuse- du Second Empire... Le théâtre de Louis incarne la plus pure perfec- ment soutenus par une vaste et solide charpente toute en tion classique. L'architecte n'ayant été entravé par aucune bois, recouverte d'un décor de carton-pâte et de plâtre. Le plafond fut malheureusement repeint de nom- exiguïté de terrain, a pu ainsi dégager son édifice des qua- Victor Louis a bénéficié à Bordeaux du savoir des char- breuses fois : en 1915, un travail habile mené avec beau- tre côtés - pour la première fois en France - et lui don- pentiers de marine, habiles à travailler d'énormes billes coup de conscience professionnelle par Roganeau, direc- ner une ampleur remarquable. Un imposant péristyle de de bois encore rarement utilisées en construction. teur de l'École des Beaux-Arts, restitua la peinture de douze colonnes corinthiennes supportant une terrasse, Robin. compose la majestueuse façade principale. Cette disposi- L'intérieur de la salle décorée par Taconet et Beau- tion représente une audacieuse prouesse technique en rai- court offrait une délicate harmonie bleue, grise et dorée : Ce théâtre a miraculeusement échappé au fléau son de l'énorme pression exercée par la voûte plate du des tentures bleues peintes sur les murs des balcons s'accro- des salles de l'époque, l'incendie. Malgré les interventions péristyle sur les colonnes d'angles; la poussée fut ingé- chaient aux colonnes en faux-marbre blanc veiné. Des lan- indélicates qui l'ont abimé, il témoigne encore nieusement compensée par une armature métallique ternes dissimulées dans la corniche du plafond éclairaient aujourd'hui des idées novatrices de son auteur, précurseur s'ancrant en diagonale, d'une part dans les colonnes et l'allégorie de « La Ville de Bordeaux servant d'asile aux du néo-classicisme, et qui influenceront les générations l'architrave, et d'autre part dans le mur de la façade. Beaux-Arts » : Robin, élève de Tiepolo, l'avait peinte suivantes. Dans : DEHAIRS (Léon) : Bordeaux, architecture et déco- U des particularités du théâtre de Louis fut sa amours et angelots enrubannés dans des cieux idylliques... ration au XVIII siècle. Paris : A. Calavas, 1908. petite salle de concert de 700 places construite au-dessus Entre 1832 et 1837, ce petit joyau fut détruit et 3574 sur place Gr. Fol. du vestibule d'entrée : douze arcades soutenaient deux transformé en salle de bal dont l'engouement, venu de étages de balcons. Merveille de raffinement et d'élégance, Paris, gagnait la province. Sous le Second Empire, la salle décorée dans les mêmes teintes que la salle du théâtre, de bal devint foyer du public, rutilant de dorures et de elle s'ornait d'un charmant plafond ovale comme la salle, décorations. « Apollon et les Muses » de Bouguereau est peint en trompe-l'œil par Franceschinni et où se jouaient venu remplacer en 1867 le plafond de Franceschinni... 23

Façade principale. 28

24

Les Muses et les déesses du péristyle.

L statues 1 à 4 (Euterpe, Uranie, Vénus et Calliope) et 9 à 12 (Junon, Minerve, Erato, Clio) ont été exécutées par Vandendrix, sur des modèles de Berruer dont quelques-uns sont conservés au Musée de Bordeaux. Les autres statues sont de la main de Berruer. En 1880, lors du centenaire du théâtre, certaines des muses endom- magées ont été refaites d'après les modèles anciens : Euterpe (1), Vénus (3), Calliope (4) et Junon (9).

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L'Escalier.

M elpomène et Thalie, les deux cariatides de Ber- ruer, entourent l'entrée de la salle.

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La salle. Loges d'avant-scène et première travée.

27

« Salle des fêtes. » 29 d'enfants, portraits de poètes, griffons, lyres, sur fond bleu des loges s'est ensuite alourdie dans une profusion d'or; quatre colossales cariatides entouraient la loge royale cen- Plan général du Grand Théâtre de Bordeaux (restauré). trale. La scène destinée à la tragédie et à la comédie n'était Rez-de-chaussée et 1 étage. Dans : FILIPPI (Joseph de) : pas très vaste proportionnellement à la salle considérée Parallèle des principaux théâtres modernes de l'Europe... alors comme une des plus riches de Paris, et qui présen- Paris : A. Lévy fils, 1842-1859. tait d'appréciables commodités : issues pratiques, escaliers 2064 sur place Gr. Fol. spacieux. Diverses troupes s'y succédèrent, mais l'Odéon fut déclaré en 1841, second théâtre national, se partageant 30 l'ancien répertoire avec la Comédie-Française.

Vue du théâtre de l'Odéon. Dans : Vues de Paris sous la 31 Restauration. Paris, Vve Turgis (s.d.). 30 pl. gravées en coul. Rés. fol. 8617. La nouvelle salle de la Comédie-Française (l'Odéon). Plan des premières loges. Dans : DIDEROT (Denis) : Encyclo- L fut construit en 1779 par Monsieur, pédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et frère de Louis XVI, grand amateur de théâtre, et auquel des métiers... Paris : Briasson..., 1751-1780, 35 vol. le Roi avait donné le Luxembourg. Peyre et de Wailly éle- (volume 33, Suite du recueil de planches). vèrent alors le premier théâtre isolé de Paris, dans lequel 030 Did Réserve Fol. les Comédiens Français s'installèrent en 1782. Entièrement détruite par un incendie en 1797 - qui n'a laissé subsister que l'extérieur, le foyer et les escaliers - , la salle fut reconstruite en 1807 par Chalgrin. Une nouvelle décoration fut confiée à Baraguey après un second incendie en 1819. C'est dans cette salle qu'eut lieu en 1784 le pre- mier essai d'éclairage à l'huile par des lampes à courant d'air, dites « quinquets », du nom de leur promoteur le pharmacien Quinquet. On y essaya aussi en 1821 l'éclai- rage au gaz hydrogène conduit sous terre par tuyaux depuis Vue perspective de l'intérieur de la salle. Dans : PRU- son foyer de fabrication situé au Luxembourg. DENT (H.) et GUADET (P.) : Les Salles de spectacle cons- Un grand péristyle de huit colonnes d'ordre dori- truites par Victor Louis à Bordeaux, au Palais-Royal et à que élevé sur un perron présente une façade jugée alors la place Louvois. Paris : Librairie de la Construction un peu sévère pour un théâtre. Les autres faces s'ornent moderne, 1903. aussi d'arcades couvertes sous lesquelles s'installaient des 2811 sur place fol. libraires. Deux passages couverts rattachaient le théâtre aux maisons avoisinantes. La salle offrait à l'origine la nouveauté du plan H d'après l'ouvrage que Louis publia circulaire que les différentes reconstructions ont rendu plus en 1782 sur son travail. elliptique. Une décoration légère de guirlandes, figures 32 Des transformations opérées par de Wailly aug- Bâti sur un terrain étroit, pressé de tous côtés de mentèrent le nombre de places mais firent perdre à cette maisons particulières, ce théâtre ne laissait aucun recul per- salle sa sonorité avec la disparition de la voussure du pla- mettant d'apprécier sa façade en courbe ornée de huit Vue du Théâtre Italien. Dans : Vues de Paris sous la Res- fond décoré par Renou. cariatides dans le style de celles du Temple de Minerve tauration. Paris, Vve Turgis (s.d.). 30 pl. gravées en coul. La liberté des spectacles permettant à une seconde Poliade à Athènes. Trois grands arcs ouverts dans le sou- Rés. Fol. 8617. troupe d'Opéra-Comique de se former au Théâtre Fey- bassement permettaient aux voitures d'entrer à couvert. deau, les deux troupes s'y réunirent en 1801, laissant le Au passage public tournant sous le théâtre et communi- Théâtre Italien vacant. Il devait prendre le nom de son quant de la rue Feydeau à celle des Colonnes, s'ouvrirent directeur, Charles-Simon Favart, auteur dramatique. de nombreuses boutiques. L Théâtre Italien, théâtre d'opéra-comique, a L'Opéra, chassé du Théâtre des Arts, s'y réfugia en atten- Une double colonnade rythmait l'ordonnance de longtemps et improprement gardé ce nom qu'il avait à dant la construction de la salle provisoire rue Le Peletier. cette salle presque circulaire en amphithéâtre. La décora- son ouverture en 1783. Les Italiens reprirent leur salle jusqu'en 1838 où tion voulue par Cicéri donnait dans les bruns avec arabes- Les Comédiens Italiens s'adonnaient à l'Hôtel de un incendie la ravagea. Reconstruit en 1840 par Charpen- ques, les blancs des faux-marbres, les ors, le bleu des fonds Bourgogne, à la comédie à ariettes, spectacle presque sem- tier pour l'Opéra-Comique, le théâtre fut de nouveau de loges, couleur qui faisait le mieux valoir la toilette des blable, mais avec une meilleure mise en scène, à celui incendié en 1887 lors d'une représentation de « Mignon », dames... qu'ils jouaient à la Foire St-Germain ou St-Laurent. faisant de nombreuses victimes. Le bâtiment actuel date Cette salle contenant 2 300 personnes, vaste, bien La vieille salle de l'Hôtel de Bourgogne menaçant de 1898. sonore, passait, malgré la mauvaise visibilité de certaines ruine, on résolut d'en construire une nouvelle sur un ter- places, pour l'une des plus agréables de Paris. Un lustre rain appartenant au Duc de Choiseul. Heurtier, architecte réputé était dû à Vivien qui fit aussi celui du Grand Théâ- du Roi, fut chargé d'élever le nouveau Théâtre Italien. tre de Bordeaux. Celui-ci tourne le dos au boulevard des Italiens, L'auteur, Potemont (1828-1883), peintre et gra- ses occupants ne désirant pas être confondus avec leurs 33 veur à l'eau-forte, a laissé près de 300 vues de Paris, notam- confrères dont les théâtres, jugés d'un ordre inférieur, ment sous la Commune. Il a gravé celle du Théâtre Fey- donnaient sur le boulevard. deau d'après un original de 1796. Son recueil contient On joua pour l'ouverture : « Thalie au nouveau Le Théâtre Feydeau. Dans : POTEMONT (Adolphe- aussi une vue du Théâtre des Arts rue Richelieu en 1796, théâtre » de Sedaine, avec des airs de Grétry. Théodore-Jules-Martial), pseud. A.P. Martial : Notes et et une autre du Théâtre populaire Quartier St Marcel. L'édifice relativement isolé sur une place étroite, eaux-forte s. Paris intime... Paris : impr. Beillet (1874). présente un péristyle d'ordre ionique de huit colonnes 60 pl. (Ex. n ° 179). dont deux en retour, dessin sévère et pur donnant des 2164 Rés. fol. « proportions mâles » à l'ordonnance de ce théâtre. Mais 34 on a pu regretter l'utilisation, à des fins spéculatives, des si précieuses galeries couvertes latérales, pour des bouti- O commença en 1788 la construction, rue Fey- ques, ainsi que l'érection d'une maison particulière der- deau, d'un théâtre sur des plans de Molinos et Legrand. Vue perspective de la salle provisoire de l'Opéra lors de rière le théâtre. Ouvert en 1791, il fut occupé par les Comédiens Italiens sa construction à la Porte St Martin. Dans : LENOTRE La salle en ellipse était un moyen terme entre la de l'Opéra-Buffa, protégés par Monsieur, frère du Roi. (Théodore Gosse lin, dit G.) : Les Quartiers de Paris pen- forme droite et allongée des anciens théâtres et le plan La Révolution les ayant fait fuir, la salle resta aux dant la Révolution, 1789-1804... Paris : E. Bernard et Cie, circulaire inauguré à l'Odéon et à la Porte St Martin. chanteurs français en concurrence avec l'autre troupe 1896. L'ellipse trop étroite pour sa profondeur sacrifiait la visi- d'Opéra Comique de la Salle Favart. Les deux troupes se 12422 sur place Gr. Fol. bilité des places de côté. L'avant-scène était cependant la réunirent en 1801 au Théâtre Feydeau qui s'appela suc- seule à Paris qui ne comportât pas de loges. Cavités laté- cessivement Théâtre de Monsieur, Théâtre national, puis rales absorbant le son, ces places louées très cher, offraient Royal, de l'Opéra-Comique, mais le nom de Feydeau pré- L l'Opéra du Palais-Royal fut détruit par aux spectateurs une position de voyeur jugée inconvenante valut. Il ferma en 1829 pour cause de vétusté et de mau- un incendie en 1787, Paris n'avait alors plus de salle digne par des critiques et des architectes éclairés de l'époque. vaises affaires. de recevoir ce genre de spectacle. L'architecte Lenoir fut chargé de la construction d'un théâtre provisoire en atten- dant que le roi déterminât un emplacement définitif. On Le Théâtre-Français choisit un terrain entre le boulevard St Martin et la rue de Bondy et en moins de trois mois, Lenoir éleva son édi- fice presque entièrement composé en bois et en plâtre. Grâce au Cardinal de Richelieu, passionné de grand théâtre où les Parisiens palpitèrent pour le specta- L'inauguration eut lieu en octobre 1781 lors d'une théâtre, le Palais-Royal comportait une salle de spectacles, cle d'opéra, devant des œuvres signées Lulli, -Campra, représentation gratis où l'on put constater la solidité du construite par Le Mercier en 1635, et qui fut attribuée à Rameau... bâtiment. La Cour assista aux représentations suivantes. Molière en 1660. A la mort de l'illustre comédien en 1673, Le Duc d'Orléans, détenteur du Palais-Royal, La salle adoptait une forme en cercle auquel la Lulli s'empressa de l'attribuer à l'Académie Royale de chargea Moreau-Desproux, Maître des Bâtiments de la scène était tangente. La décoration intérieure, plutôt mili- Musique dont il avait le privilège exclusif. Cette salle entiè- Ville de Paris, d'édifier le nouvel Opéra, agrandi, sur le taire, faite de draperies bleues et blanches, de faisceaux rement détruite par un incendie en 1763, fut le premier même emplacement que l'ancien. Inaugurée en 1770, de piques, casques, coqs... rendait un brillant effet mais ne semblait pas vraiment appropriée à un théâtre musi- cal. Malgré les délais de construction, l'ensemble, d'un effet agréable, fut soigné dans ses détails. L'Opéra l'ayant quitté en 1793 pour s'installer au Théâtre des Arts rue de Richelieu, il servit pendant la Révo- lution à des assemblées populaires. Fermé puis restauré en 1802 et en 1814, il sem- ble alors convenir « au genre de mélodrames à grand spec- tacle et pièces fééries qu'on y joue. La bruyante musique, le fracas de ces pièces, les manœuvres militaires, les grands ballets qui les accompagnent, tout ce tintamarre plaît par- ticulièrement aux habitants des faubourgs St Denis, St Martin et St Antoine, et la modicité des prix les attire en foule ». (Architectonographie des Théâtres, 1827). L'Opéra de la Porte St Martin survivra jusqu'à sa démolition en 1871 ; on reconstruira sur son site, en 1873, l'actuel théâtre.

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D ACIER (Émile). Le musée de la Comédie-Française 1680-1905. DIF (Max). Histoire et évolution technique de la prestidigita- Paris : Libr. de l'Art ancien et moderne, 1905. tion. Limoges : l'auteur, 1971. 792 (443.6) Dac prêt sur place 793.8 Dif sur place accès libre

[Exposition itinérante. 1975]. L'atelier Nadar et l'art lyrique Le grand livre du cirque. Genève : Edita-Service, 1977. 1875-1915. 2 volumes. 061.4 « 1975 » sur place 791.83 Gra sur place accès libre

WILD (Nicole). Les arts du spectacle en France, affiches illus- JANDO (Dominique). Histoire mondiale du cirque. Paris : trées 1850-1950, Bibliothèque de l'Opéra. 1976. J.-P. Delarge, 1977. 26434 sur place 791.83 Jan sur place prêt accès libre COSTUMES ET ACCESSOIRES

• Costumes prêtés par le Carré Silvia Monfort, 106 rue Brancion, 75015 Paris : - « Phèdre » de Racine (1982) Robe d'Œnone et robe d'Ismène, par Serge Diakonoff. - « Les Perses » d'Euripide (1984) 2 masques réalisés par Paule Sandoval. Robe, manteau, diadème à aigrettes de la reine Atossa, dessinés par Dominique Borg, Florence Émir, et réalisés par Patrick Lebreton. - « » de Racine (1985) Manteau d'Atalide, robe de Roxane, créés par Dominique Delouche et réalisés par Carolyne Morel. - « La Tour de Nesle » d' (1986) Robe de Marguerite de Bourgogne et manteau de Louis X, par Yvonne Sassinot de Nesle.

• Costumes de clowns, prêtés par Annie Fratellini, École du Cirque, 2, rue de la Clôture, 75019 Paris.

• Meubles prêtés par Monsieur Soubrier, 14, rue de Reuilly, 75012 Paris.

• Figurines costumées créées spécialement pour l'exposition par Mme Carolyne Morel, 1, boulevard de Clichy, 75009 Paris.

• Maquettes de façades de théâtre, prêtées par M. Philippe Velu, 31, rue Camille-Marquet, 94220 Cha- renton-le-Pont. - Théâtre des Variétés. - Théâtre des Bouffes Parisiens. - Théâtre de l'Atelier. - Théâtre des Champs-Élysées. - Théâtre de l'Athénée.

• Maquettes de décors de théâtre spécialement créées par l'École Nationale des Arts et Techniques du Théâtre, ate- lier de M. Pierre Hardy.

• Théâtres en papier, prêtés par M. Alain Lecucq, Centre Théâtre de Figure, 35, rue Raymond-Poincaré, 10000 Troyes.

• Maquette papier de l' montée par Mme Colette Chevrel.