Emmanuel Nassar 81–18 5. Apresentação

Jochen Volz

7. E.N. 81–18

Pedro Nery

18. Obras

157. Contornar E.N. (ou Emmanuel Nassar) de A. a D. e de O. a Z.

Thierry Dufrêne

169. Lista de obras 5 Apresentação

Jochen Volz

Emmanuel Nassar 81-18 é a mais de quarenta coleções públicas e abrangente mostra retrospectiva privadas espalhadas pelo Brasil. do artista realizada até hoje. Foram A Pinacoteca agradece ao curador reunidas quase cem obras na Estação Pedro Nery pela sensibilidade e Pinacoteca, englobando cerca de percepção do trabalho e do processo quarenta anos da produção de Nassar. de Emmanuel Nassar. Agradecemos O diálogo entre a instituição e o também ao próprio Emmanuel artista não é recente, mas ganhou peso Nassar pela sua generosidade e especial em 2016, quando Emmanuel dedicação ao projeto. Obrigado a Nassar fez uma doação substancial todos os colecionadores e instituições à coleção da Pinacoteca. Fachada que emprestaram suas obras. e Os perfumes, ambas datando de 1989 Obrigado ao Thierry Dufrêne pela e tendo participação proeminente bela contribuição a esta publicação. na 20ª Bienal de São Paulo no mesmo Somos eternamente gratos aos nossos ano, fizeram parte desse presente parceiros de longa data, Credit do artista, e são hoje obras-chave Suisse, pelo apoio aos programas da exposição na Pinacoteca. Outras da Pinacoteca em geral e a esta obras já haviam entrado para a exposição em particular. E, por último, coleção, como Roda alfabética (2008), um agradecimento muito especial à por meio de uma doação anônima, e equipe extraordinária da Pinacoteca. Traptic (2015), doada pela Fundação Edson Queiroz. Além disso, a pintura O rei da noite (1984) tem importância central na exposição Vanguarda brasileira dos anos 1960 – Coleção Roger Wright, que está em cartaz na Pina_Luz desde agosto de 2016. Levando esse histórico em consideração, já havia uma forte vontade de organizar uma exposição do trabalho de Emmanuel Nassar na Pinacoteca. Tadeu Chiarelli, diretor da Pinacoteca até 2017, negociou as generosas doações do artista ao museu, ao mesmo tempo em que iniciou as conversas com Nassar sobre esta exposição retrospectiva. É uma grande honra apresentar o trabalho de Nassar em toda a sua profundidade e amplitude, incluindo obras de mais 7 E.N. 81–18

Pedro Nery curador

Recepcor (1981), o trabalho mais antigo a partir de uma leitura da arte popular integrante desta exposição, marca brasileira. O artista surge para o olhar aqui o início da trajetória de mais dos críticos no sudeste a partir de 1984, de 37 anos de Emmanuel Nassar [p. quando faz sua primeira exposição 21]. Nascido no interior do Pará, filho individual no Rio de Janeiro e integra de comerciantes, Nassar formou-se mostra no MAC-USP organizada por arquiteto e só viria a produzir trabalhos Aracy Amaral no ano seguinte.1 artísticos por volta de 1979. Em 1981, A presença de um paraense no circuito surgem obras – tanto objetos como insular do sudeste com pinturas que desenhos – que se assemelham a remetiam ao circo, a brinquedos máquinas, realizadas em Belém, onde infantis de madeira e às cores e padrões até hoje mantém residência e ateliê. geométricos oriundos do vocabulário de Os desafios colocados por suas obras uma pintura urbana popular inaugurou permanecem tensionando o campo da uma primeira leitura de seu trabalho, arte ao longo desses anos. O que há que considerava a origem dessas de mais perene em suas proposições é, imagens primitiva e ingênua. A partir possivelmente, a ambiguidade de dois da gramática popular, logo alguns mundos, um popular e outro erudito; ou, preconceitos sudestinos seriam postos de maneira menos anacrônica, aquele à prova, como o idealismo regionalista das ruas e da experiência mundana e a pintura autóctone brasileira. em contraste com a utopia de uma A partir da sua participação na Bienal vida moderna ditada pela formalidade. de 1989, essa primeira leitura dá lugar Experiência social um tanto brasileira, à análise, por parte dos críticos, da mas facilmente exportável para as coexistência do erudito e do popular demais nações latino-americanas e, em seus trabalhos. A ambiguidade quiçá, para a periferia do capitalismo presente nas obras permite que a todo, evocando fortemente os períodos interpretação superficial da visualidade das décadas de 1980 e início dos regional seja posta em dúvida. 1990 no Brasil. Período de intensa Naquele ano, Tadeu Chiarelli2 percebia instabilidade econômica, de redefinição que, a partir da experiência do política com a redemocratização, cotidiano, o artista conciliava em sua no qual as projeções nem sempre obra referências da pintura moderna e positivas geravam frustações dita “intelectual”; isso sem abandonar coletivas. É nesse contexto que Nassar a ideia de que Nassar operava sob começa a circular o país e o exterior, noções puramente regionais, calcadas, mostrando obras que tocam pontos por exemplo, nas “cores paraenses”. importantes da realidade brasileira. Ao discorrer sobre a instalação do Ao longo dos anos 1980, a obra artista naquela Bienal, Aracy Amaral de Nassar foi tomada – no sentido coloca em dúvida a sua própria afirmativo, ou mesmo de um resgate – concepção do que é cultura popular: 8 9

Como se desenvolve uma que são tratadas as referências do configuram tentativas de aliar a da massificação visual periférica, iconografia fundada no popular imaginário popular na obra do artista, linguagem geométrica/pop a uma apropriando-se da informalidade quando as alterações desse remetendo ao paradigma da pop arte crítica ideológica e contundente através da fatura da pintura popular, mas mesmo dado popular são tão norte-americana. No entanto, o “pop” de aspectos do cotidiano popular cioso da formalidade que carregam relativas dentro do tempo, ou era, no Brasil, conceitualmente oposto brasileiro da década de 1960, quando as imagens e ciente de que “a cor quando se aspira a manter uma ao “popular brasileiro”. Os termos a cultura de massa ainda não era uma também deve ter aquela lisura linha de coerência a partir de designavam movimentos em choque, realidade globalizada como a dos anos imparcial, que indetermine a ‘mão do uma proposta reconhecível?3 já que o popular estava ligado à ideia 1980 e 1990.6 artista’”. A fatura da pintura é avessa de arte naïf. “Arte popular brasileira” A leitura de um viés pop em Nassar à expressividade, ainda que orientada Nassar, desde meados da década de é um termo comumente aplicado ao havia sido sugerida por Chiarelli, mas pela condição primária da pintura de 1980, vinha colocando em suas pinturas trabalho artístico do sujeito sem estudo é a crítica Lígia Canongia que irá “rua”, na qual o tratamento das cores e referências a brinquedos infantis feitos formal, autodidata, de posição social colocar o artista como um verdadeiro das linhas lembra o aspecto artesanal, de madeira e à iconografia circense, periférica (geográfica e de classe),5 “pop-brasileiro”. Canongia deixa claro sem que possamos compreender mas também ao cinema e à a cuja produção é atribuída o dom que o conteúdo popular é, na verdade, totalmente se foi apropriado propaganda, como na obra Hollywood da ingenuidade, logo, da pureza, em trabalhado pelo artista de forma diretamente ou pintado pelo artista. (1989) [p. 91]. Essa mistura de imagens contraste com a produção artística conceitual e simbólica, sem entrar no É importante relacionar, então, nada autóctones era realizada de reconhecida pelo sistema formal da assunto da dialética pop-popular. a obra de Nassar com as pinturas maneira artesanal, como se faziam arte. Dessa forma, a pop arte americana de laterais dos ônibus de Raymundo (e ainda se fazem) placas de rua em é o lado inverso, já que opera sob os É preciso dizer que não há nada de Colares e sua decomposição geométrica fachadas de lojas de todas as periferias signos da cultura de massa de escala ingênuo nesta pintura. Emmanuel do movimento dos veículos, mais do urbanas do país. Impossível não se industrial e de forma conceitual, avesso Nassar realiza um trabalho mental, que com aquelas de Gerchman, em perguntar que cultura popular e ao sentido artesanal e idealizado em que as fontes primitivas são que a aproximação com o pop se massificada é essa do Brasil. Chiarelli, da arte popular brasileira. Não são, processadas pelo pensamento dá num viés político. Afinal, tanto no mesmo texto de 1989, percebe-se portanto, sentidos apenas opostos, e por comentários mordazes.7 Nassar quanto Colares partilham da diante do impasse colocado pelas mas também conectados por uma admiração por Mondrian e pela busca imagens de Nassar. dialética na qual o capitalismo global Para Canongia, Nassar é um criador de por uma visualidade urbana que e a indústria de consumo de massa estandartes brasileiros. A radicalidade recusa a mera afirmação ideológica, O desejo de uma visualidade são os fatores principais da extinção da ironia e a forma estandardizada ainda que Colares seja mais moderno popular “pura” e “incontaminada” da produção artesanal vernacular. de que Canongia fala são referências, do que pop9 e Nassar, ao contrário, hoje, mais do que nunca, O antagonismo entre “alta” e “baixa” absorvidas pelo artista, das mudanças seja mais pop do que moderno. apresenta-se como uma cultura já havia sido trabalhado, de na visualidade a partir do final da O posicionamento contundente de impossibilidade. […] o momento forma bastante diversa, por Rubens década de 1970, quando o país Canongia exemplifica uma importante atual do trabalho de Nassar aponta Gerchman na década de 1960. passava por uma transformação mudança no final da década de 1990: para uma aderência do artista aos Por exemplo, em A família dividida: com a instalação de uma rede nacional ao se ressaltar o processo, percebe-se procedimentos da pop art norte- Vasco / Botafogo (1968), Gerchman de televisão por parte do Estado; que as obras são analisadas de -americana acrescidos, é claro, se vale de aspectos do cotidiano, a transmissão audiovisual passou a forma crítica-conceitual, e que não de um “sotaque” regionalista4 apropriando-se de elementos que cobrir o país de maneira uniforme.8 é mais possível certo platonismo em representam a vida urbana carioca. É daí que as imagens propaladas da relação às referências populares. É um Afinal, o que seria pureza num país Nassar, por sua vez, produz suas obras TV transformaram a linguagem das momento de importantes digressões oriundo da colonização e do trabalho em meados da década de 1980, quando ruas, numa apropriação das imagens com relação à produção do artista e forçado? O idealismo calcado o Brasil é dominado pela presença da publicidade para reelaborá-las nas de tomada de consciência por parte na ingenuidade popular é uma massiva da televisão, da Coca-Cola fachadas dos subúrbios das grandes da crítica do sudeste de sua própria impossibilidade. É esse um dos cernes e de arranha-céus. O conteúdo pop cidades brasileiras. Logomarcas são posição etnocêntrica e paternalista, do trabalho de Nassar: a incredulidade presente nas chapas metálicas e nas reprocessadas pelas mãos de pintores encarando aspectos da cultura brasileira na pureza e na essência. Sua poética pinturas de Nassar faz parte do próprio de paredes de forma criativa. que até então eram considerados ajuda, assim, a repensar a posição da cotidiano do artista, usado de forma No entanto, “o tom ingênuo da essencialmente opostos: a cultura crítica. Essa ambivalência dos trabalhos, irônica e bem-humorada. Isso difere da pintura de Nassar, a sua pseudopoesia popular e a cultura de massa. A obra na década de 1990, provoca novas aproximação elaborada por Gerchman provinciana é um despiste para a de Nassar foi, assim, fundamental para leituras sobre sua produção, desta vez em, por exemplo, O rei do mau gosto mordacidade”. O artista aparece, a possibilidade de repensar conceitos voltadas para a forma irônica com (1966) ou Lindonéia (1968), que assim, na outra ponta desse processo basilares da arte no Brasil, como o 10 11

popular, o ingênuo e o imaginário do país, em especial na capital, permitiu em obras tardias, remontando a todo se esses objetos tão precários amazônico.10 Não é possível negar a que não apenas Emmanuel Nassar, mas uma trajetória quase circular. que ocupam a asséptica galeria de existência de uma cisão cultural no país diversos outros artistas nas ultimas Interligando as questões conceituais arte possuem uma finalidade. Essa entre regiões e classes sociais, reflexo três décadas se voltassem para a apresentadas, estão quatro grandes atitude norteou a trajetória de Nassar da estrutura social mais ampla, mas problemática dessa utopia.12 No caso grupos de obras. Um primeiro se desde o começo. Não há sugestão de que Nassar parece nos ensinar a tratar de Nassar, sua obra geométrica, feita organiza em torno da noção de drama; resta somente certo humor, às de forma igualitária e original. Ocorre de uma pintura manual com chapas identidade, ora sustentada pela vezes irônico, ou mesmo sarcástico. uma profunda alteração na maneira metálicas de publicidade recortadas, bandeira e seus sentidos estéticos, ora A ausência de um teor dramático de compreender a operação do artista, lembra que dessa idealização moderna de forma mais indireta, em obras que nas obras não impede o estímulo de abandonando a ideia do resgate de restou um rigor plasmado na traquitana, remetem a uma visualidade popular. um dado sensível. Facilmente somos um Brasil “profundo” e primitivo para na gambiarra.13 Em alguns trabalhos, a Noutro conjunto, prevalecem trabalhos apanhados e nos reconhecemos em abarcar outro, bem menos latente. referência torna-se ainda mais objetiva, em que a dinâmica da pop arte e a latas e pinturas que parecem ter sido Passam a ser observados pressupostos como é o caso dos Instabiles, menção ironia são mais potentes. Num terceiro pintadas a dedo. Essa assimilação tais quais a ausência de expressividade direta aos Stabiles de Alexander conjunto, obras que condensam técnicas direta de uma visualidade coletiva é e a apropriação – à maneira de Calder, nos quais Nassar pinta em tela distintas, que permitem observar a intencional, uma vontade assumida Duchamp – de signos e formas da gambiarras sustentadas por arranjos reciprocidade de procedimentos usados pelo artista – que, como um linguista, cultura popular e da “alta” cultura. Essa capengas e informais. Ainda é possível pelo artista, assim como a ideia de busca uma sintaxe e um vernáculo nova perspectiva sobre a produção do notar o mesmo efeito nas chapas representação em sua obra. Por fim, para estruturar toda uma cultura que artista levanta questões sobre a própria metálicas, ora apropriadas diretamente um conjunto em que se destaca o sempre esteve ali. E, apesar de oriunda história da arte brasileira, pelo viés de das ruas, ora pintadas pelo artista. lado lúdico, mais próximo do universo da experiência social paraense, a uma visualidade popular, em especial Os encontros de cores entre chapas não circense, combinado com outros obra de Nassar não alcança apenas do uso da geometria nas composições – possuem uma fatura industrial, e sim trabalhos que evocam a violência. seus concidadãos. Para arriscar elaboradas com cores primárias e formas outra: a do usado e do feito à mão, do Mesclando trabalhos de técnicas ainda mais: será que Nassar inverte ortogonais –, que remete à tradição objeto encontrado no fim de sua vida distintas e temas comuns, a seleção a lógica antropofágica oswaldiana, concreta e neoconcreta brasileira. útil. Nesse processo, Nassar se aproxima privilegiou a ambiguidade da obra, deglute o inimigo Brasil e o regurgita As telas, chapas metálicas e das assemblages de Kurt Schwitters, chamando atenção para uma atitude para transformá-lo em totem? objetos com que Nassar recompõe o nas quais os conteúdos da realidade cética subjacente à produção do artista. A identidade é, portanto, uma mundano que retira das ruas contêm interferem sobre a formalidade e a É notável o fato de que o trabalho se questão fundamental e define um uma geometria que recorda a utopia racionalidade da operação geométrica. beneficia da interlocução com sua ponto de união dos trabalhos expostos. perdida do concretismo brasileiro das análise crítica: o processo de Nassar Em uma das salas, foram enfileiradas décadas de 1950 e início de 1960. Há revê constantemente os próprios dezesseis bandeiras criadas pelo que se lembrar que o preceito moderno — paradigmas que norteiam sua obra. artista que formam um corredor no concretismo era carregado de Seja em relação ao popular, ao campo “diplomático”, ao lado de obras que uma ética própria: a possibilidade de As apropriações duchampianas, o pop, o da cultura de massa, ou à tradição da retomam aspectos da própria bandeira transformação e inclusão do Brasil popular, a precariedade, Belém do Pará, pintura moderna e/ou do construtivismo do Brasil, aproveitando apenas as como nação moderna no mundo. Uma o suburbano, a geometria circense: são utópico brasileiro, Nassar assume estrelas, as cores ou a forma do losango utopia radical, capaz de mudar a chaves de leitura que se entrecruzam que tudo aquilo que parece linear ou e o círculo central. Esse jogo de se realidade por completo. A formalidade em um campo sincrônico. A mostra cartesiano deve ser posto em dúvida. valer da bandeira nacional não impede e a disciplina eram elementos que exibe quatro décadas de produção A pintura às vezes representa placas de a sensação de pertencimento pelo não ficariam apenas no campo das do artista, com trabalhos reunidos a madeira; em outro momento, o artista visitante. As formas e cores icônicas artes, do design e da arquitetura, mas partir de alguns recortes temáticos de fato usa madeira para elaborar que nos identificam com o Estado- seriam extrapolados para o Estado- que são recorrentes ao longo de sua um objeto-pintura, criando um jogo -nação têm, nas obras de Nassar, um nação. Como se a racionalidade da trajetória, mas que se intercalam, sem dúbio, convocando-nos a pensar se o efeito pop, esvaziando seu sentido para arte abstrata e geométrica fosse capaz estabelecer uma ordem cronológica. trabalho é retirado diretamente da compreender sua força. O estandarte de corrigir o caminho em direção a Dentro do conjunto exposto, é possível rua ou se foi pintado. O conjunto dos máximo de um dado território evoca um futuro de primeiro mundo.11 observar, por exemplo, o uso de trabalhos sugere mesmo que, mais do a ideia de que signos da bandeira são, Muito antes da década de 1980, esse soluções formais – como a chapa que ironia ou cinismo, há uma profunda no final das contas, uma logomarca. projeto já havia ruído; mas restou o seu metálica – e outros elementos visuais – desconfiança da representação Lembram-nos de que a bandeira embotamento. O fato de ser um projeto como o mapa do Brasil – que ganham como espaço idealista de criação une pessoas, territórios, línguas e rigorosamente presente na arquitetura dimensões maiores e são retomados pura. Ele parece questionar o tempo culturas segregadas, conferindo uma 12 13

uniformidade abstrata e violenta urbanidade quanto ao construtivismo. em série. Não fui eu que inventei, cabeça – o capitalismo yankee versus através da geometria e das cores. As chapas metálicas oriundas da mas as pessoas se reconhecem o revolucionário argentino. Referências Uma camisa de força coletiva que só propaganda de rua são recortadas na pintura sem que eu tenha que eram para ser contraditórias existe na mais pura abstração pop. e colocadas lado a lado de outras usado o recurso da figura.17 aparecem juntas, assim como convivem As variações sobre a bandeira nacional semelhantes. Algumas são pintadas na arquibancada dos estádios de desfiguram-na e informam que a pelo artista, outras cruas, formando O “vocabulário” popular causa um futebol. No entanto, o artista não está união representada não passa de uma novos estandartes reduzidos à estranhamento, ao mesmo tempo assumindo uma posição na disputa comunidade imaginada, algo mais condição sintética e embaralhando em que cativa. É possível dizer entre Che Guevara e o imperialismo poderoso do que se supõe.14 A tela a publicidade. Esse reordenamento que o trabalho de Nassar é inteiro norte-americano, ou na disputa Céu do Brasil (1988) [p. 43] representa realizado, apesar de uma operação representação, expandindo para entre a produção do pop americano um sujeito observando as estrelas semelhante, difere daquele usado além do figurar em pintura. É também e o brasileiro, como acontecia na da bandeira do Brasil dentro do na bandeira do Brasil. Se as obras a carga simbólica e material de produção nacional da década de 1960. círculo, mimetizando o público que que se valem de uma característica significação em que nos reconhecemos. Apesar da referência a Guevara e olha para a mesma bandeira. Como “nacional” acabam por desregular a Obras como as Trapiocas, que são à Hollywood do cinema e do cigarro, se houvesse alguém observando o ordem da bandeira sem impedir que compostas de todo tipo de material é importante ver que o símbolo pop céu, em uma espécie de teatro celeste. se reconheça sua origem, as chapas (como chapas, pinturas, madeira, pedra mais usado por Nassar é o próprio Metáfora da condição cultural de ser de rua, por sua vez, têm seu conteúdo de prumo), assemelham-se ao caos território brasileiro. O mapa é um brasileiro, para a qual as estrelas no simbólico retirado, expressando um e à precariedade encontradas nas definidor dos limites do Estado, mas céu são aquelas da bandeira nacional, desejo de iniciar outra ordem, sem feiras livres urbanas, ao mesmo tempo é também um símbolo que tem compondo um cenário pré-existente. idealizações. São geometrias que em que exibem um rigor geométrico. significação para além de si. Esvaziado Cores de bandeira, em geral, não esbarram na realidade do amassado Geralmente, são feitas a partir de uma de sua função primária, ele é também têm variação tonal; os planos de cor da chapa, e não no ícone da bandeira. caixa quadrada com uma tela no fundo, logo. Da mesma maneira, as colunas são formados por encontros de cores Ao mesmo tempo, as chapas estão que serve para ralar o bloco de tapioca do palácio da Alvorada, em sua forma primárias que convergem, ruidosamente, carregadas de marcas, furos, rasgos, e peneirar farinha. Esse cubo ordena gráfica, são um ícone da capital do país para formar geometrias e linhas. rebites, da vida pregressa do material. outros elementos encontrados na rua, e da arquitetura moderna. Imagens de Uma organização formal bastante O procedimento usado é escancarado. peças reaproveitadas, industriais e referência nacional que servem primitiva, mas com grande potencial O que não é contradição. Para Nassar, manuais, apropriadas e recombinadas. a Nassar em uma articulação pop. de representação. Ao comentar a obra “rasgada foi recuperada, não Não apenas a visualidade e as cores, Junto com telas de foguete, e um sua instalação Bandeiras (1998), o foi construída de maneira falsa”.16 mas também a seleção de materiais planeta que parece retirado de uma próprio artista remete a essa noção. Falso, para ele, parece ser algo sem e a união deles trazem à tona uma fachada de loja de rua, estão máquinas passado, ou melhor, sem um substrato maneira de operar sobre os elementos absurdas com engrenagens que não Vi uma exposição de bandeiras de vida cotidiana. Portanto, a ordem que vislumbra situações cotidianas, operam, como em Currupiu gigante de tribos africanas num museu na e a construção devem ser entendidas reconhecíveis em obras abstratas. (1984) [pp. 98-99]. Essas obras se Alemanha, e era uma exposição de não como utopias, mas observadas a É desse caos urbano, da cidade conectam pelo uso das cores e da caráter antropológico […] vi nelas partir da realidade. Não são projeções, inserida de forma periférica no mundo geometria e se utilizam da mesma uma síntese entre culturas europeia mas elaborações geométricas moderno, que Nassar extrai obras ordem visual. Logomarcas, objetos e africana, numa construção carregadas de fatos verdadeiros. que são mais objetivamente lidas criados pelo artista, um foguete, uma primitiva das bandeiras.15 A identidade presente nas obras como pop. Por exemplo, em Torcida máquina – tudo parece respeitar os não se resume às bandeiras icônicas, (2010) [p. 89], que remete a bandeiras mesmos princípios. A Trapioca é pop, e, A conexão está em perceber que, ou à crítica conceitual em relação usadas em arquibancadas de futebol assim como a marca Coca-Cola, pode ser no centro da cultura iluminista, ao construtivismo, mas se estende na América do Sul, feita em vermelho e pintada à mão em um muro à maneira também se portam bandeiras também aos atributos visuais preto e estampada com a imagem do popular. As máquinas encadeiam-se formadas por três cores, assim retirados da vivência do artista: Che Guevara. Se Che é um conhecido em engrenagens sem finalidade, sem como todas as outras bandeiras. pintura de rua, casas e barcos, símbolo pop, uma logomarca da objetivo. Sua dimensão ambígua é a Expostas junto das bandeiras, publicidade, entre outros elementos. politização da década de 1960, em mesma que permeia as logomarcas ou estão chapas metálicas que também Nassar essa é uma apropriação direta o mapa do Brasil, que não serve para possuem cortes de cor geométricos […] o inconsciente coletivo da bandeira vista na televisão em jogos dar sentido territorial, mas apenas visual. e contundentes, apresentando-se brasileiro já viu esses banquinhos de times sul-americanos. De forma como bandeiras “primitivas”, mas pintados com cores estridentes, irônica, Nassar insere na bandeira, junto Quando comecei as experiências com conteúdos que aludem tanto à cheios de geometria, empilhados de Che, o logo da Coca-Cola de ponta com madeira, prego, chapinha, 14 15

4. CHIARELLI, Tadeu. Emmanuel Nassar: Erudito e em 1981, recebi um convite para transbordam através de signos de a tela representa como que uma placa popular. Rev. Galeria, São Paulo: n. 14, 1989. participar de um salão no Paraná afeição pessoal e se desdobram a de divulgação ou mesmo a frente da 5. O presente texto não tem espaço para abrir uma […] agora eu estava fazendo partir da incoerência e do caos. tenda de um parque de diversões discussão ainda mais profunda a respeito, mas aqueles modelos de madeira e lata, A cor preta, recorrente na obra de verdadeiro. É um teatro de rua em que é importante mencionar que o conceito de arte e eu não podia participar com um Nassar, se opõe ao “solar amazônico” o medo diverte; e o exótico, a mulher primitiva, ou ingênua, ou naïf, é determinado modelo de madeira, que era o meu que lhe é atribuído, desempenhando gorila, é estranhamente familiar, uma para além da formação do indivíduo e de sua novo trabalho, porque o salão era uma função expressiva bastante brincadeira conhecida. A grande posição social; deve-se levar em conta que há de desenho. […] Na última hora, importante. Esse recurso vai além de Fachada (1989) [pp. 136-137] é uma uma visualidade considerada “naïf”. Há artistas eu tive a ideia de realizar o que um fundo infinito, configurando um representação em tamanho real desses autodidatas que nunca foram tomados como eu estava fazendo em madeira aspecto fundamental da produção do circos que percorrem o país. É também “populares”. representado em desenho sobre artista. A cor preta nas obras serve para o espaço da ambiguidade – afinal, 6. Segundo Paulo Sergio Duarte: “Lindonéia, a Gioconda do subúrbio, de modo simplificado, papel. Com o projeto no papel, eu esvaziar o espaço da tela ou da chapa, aquilo que assusta é também o que traz todos os elementos que formam a equação tinha mais liberdade para fantasiar remetendo ao palco de teatro. Separa o causa alegria. O lúdico e o teatral na semântica e formal de Rubens Gerchman as engrenagens […] E assim, o cenário da cena que será representada obra de Nassar ganham em potência neste período da Nova Figuração, e seu lirismo, tridimensional transitou para o na vida real. Portanto, é possível dizer com as pinturas de roletas, rodas, propositadamente acanhado, demonstra que bidimensional, em representação, que a pintura adquire uma dimensão brinquedos e jogos. Mas o fundo preto o tratamento da temática urbana no Brasil coisa que eu uso até hoje, com teatral, como já observado em Céu do está presente no espaço expositivo, na subdesenvolvido não pode compartilhar do essas representações de madeiras, Brasil (que inclusive possui fundo preto). parede atrás da fachada. Mãos cinismo pop que critica a sociedade de consumo ripas, vigas e tirantes.18 O uso do preto subtrai a realidade para decepadas, Acorrentados (1989) [p. 147], adiantada”. Não à toa a obra do início da carreira devolver a pintura ao lugar ambíguo e a roda do atirador de facas dão a de Nassar, O rei da noite (1984), pode ser vista Serras cortantes, ripas de madeiras, ao qual sempre pertenceu no mundo impressão de que diversão e uma dose próxima à Lindonéia (1966) e à Caixa de origem arte moderna, trenas, pregos tortos, moderno – em que, ao mesmo tempo de violência andam juntas. A operação (1966) do Gerchmann na exposição da Coleção Roger Wright na Pinacoteca. DUARTE, Paulo Mondrian, Eduardo Sued, barbante, tudo em que ilude, é objeto real. Nada é simples: o circo popular de estrada Sergio. Anos 60: Transformações da Arte no Brasil. está passível de certeza. Essa ilusão nos apreende pelo afeto, mas Nassar representado ou colado por Nassar em Campos Gerais, 1998. fundo preto. Se as Trapiocas sinalizam cenográfica exalta o aspecto lúdico lembra que é tudo truque e que existe 7. CANONGIA, Ligia. “Emmanuel Nassar – Um Pop o aspecto de uma engenharia pobre dessas representações e, como por um perigo. A ambivalência da Brasileiro?”. In Emmanuel Nassar. Rio de Janeiro: da cidade, do precário, elas também vezes não sabemos o que é ilusionismo representação do circo da década de Laura Marsiaj Arte Contemporânea, 2000. são pinturas construídas com esses e o que é saído da realidade, é como 1980 é a mesma de sua obra hoje. 8. Um dado revelador para compreender essa objetos, e não deixam de ser uma se tudo fosse uma enorme ficção. No A obra deve se apresentar de forma mudança da dinâmica da comunicação de massa máquina visual. Eis que o conjunto de teatro, a cor preta é utilizada para circense, deve animar o público com e da forma nacional é que “Em 1960, havia em referências de Emmanuel Nassar se se opor ao foco de luz e delimitar o seus malabarismos. Equilibrar através uso apenas 598 mil televisores; dez anos depois, encontra de forma singular em diversas espaço no qual a cena deve ocorrer. do humor a tensão do mundano com 4.584.000; em 1979, nada menos do que 16.737.000 pinturas aparentemente formais. Ripas Assim como nas pinturas de Nassar, desejos utópicos, criar algo verdadeiro. […] O Estado montou uma infraestrutura de telecomunicações que possibilitou, já em 1970, pintadas à mão simulam blocos de esse sistema opera para iluminar o É possível, portanto, que Nassar não a instalação de rede nacional”. NOVAIS, Fernando. cor, como em Mondrian ou em Sued, primeiro plano. Vemos luz sobre uma inverta a lógica antropofágica História da vida Privada no Brasil – Vol 4. São e são rapidamente deslocadas de espécie de cenário, mas sem o drama. oswaldiana, mas segure nas duas Paulo: Companhia das Letras, p. 638. uma posição vertical ou horizontal Não há pessoas, apenas máquinas ou pontas dessa corda, e seja ele mesmo 9. Sobre a pintura moderna em Raymundo Colares por uma linha puxada, formando um objetos suspensos – e, quando um corpo um terceiro elemento. e a discussão sobre o conteúdo pop em sua obra, conjunto ortogonal, ou por um prego aparece, ele não remete a ninguém. ver VENANCIO FILHO, Paulo. “Pintura e Caos”. torto, que rompe o bloco de cor e o A Monga, mulher que se transforma In A presença da arte. São Paulo: Cosac Naify, atravessa com um dado de realidade. em gorila, quebra a grade em plena 1. Aracy Amaral realiza no MAC-USP uma exposição 2013, pp. 338-340. Os objetos, a serra, o prego ou a fúria. Assusta crianças pelo Brasil inteiro intitulada “Matriz popular” que reuniu Emmanuel 10. Agnaldo Farias se reposiciona em relação à ripa de madeira lembram materiais num velho truque de espelhos. Todos Nassar, Montez Magno, César Romero, Genilson transformação da postura crítica sobre o tema do e instrumentos usados pelo próprio que tiveram a oportunidade de ir Soares e Sergio Rabinovitz. popular na arte brasileira e em Nassar: “É fato que artista em seu ateliê. Emmanuel Nassar a um parque de diversões na infância 2. CHIARELLI, Tadeu. Emmanuel Nassar: Erudito e ainda insistimos em julgar as imagens e objetos popular. Rev. Galeria, São Paulo: n. 14, 1989. existentes sob a ótica de um olhar culto, como se dialoga com a tradição ao mesmo a conhecem e, ainda assim, muitas 3. AMARAL, Aracy. “Emmanuel Nassar”. In Artistas tudo fosse concebido no patamar da alta cultura. tempo em que representa seu próprio vezes, mesmo sabendo que não passa Brasileiros na 20a Bienal Internacional de São A questão não se aguenta de tão anacrônica, o trabalho manual. Algumas dessas obras de um truque, a Monga assusta. Nassar Paulo. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, que não impede de continuar vigorando em alguns lembram que o ateliê é espaço de ilustra a Monga (década de 1980) 1989, pp. 66-67. rincões do país”. FARIAS, Agnaldo. “O Sonho de composição, que as questões individuais [pp. 122-123] sem efeitos dramáticos: 16

Nassar” In Emmanuel Nassar – Bandeiras. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1998. 11. Mario Pedrosa, em texto de 1959: “O fato é que a ‘gramática’ concretista já tem concorrido para melhorar a qualidade artesanal e mesmo estética de nossas artes, não somente as ditas nobres, como as industriais. (…) Será que no futuro iremos ver manifestações dessa mesma autodisciplina, desse espírito menos complacente consigo mesmo, em outros campos, imediatamente mais importantes e ponderáveis, como os da administração pública, da política, da educação?”. PEDROSA, Mario. Mundo, Homem, Arte em Crise. São Paulo: Perspectiva, 1975, p. 26. 12. É possível citar brevemente alguns artistas que trabalham ou trabalharam esse ideário, cada qual de um ponto de vista diferente: Ana Maria Tavares, Rommulo Vieira Conceição, Rubens Mano, entre tantos outros. 13. A questão da relação com o concreto e neoconcreto foi levantada a fundo por Chiarelli já no final dos anos 1990, nos textos “Sobre ‘Brasil’, de Emmanuel Nassar”. In Salão de Arte Pará 1997: Fronteiras. Belém: Fundação Romulo Maiorana, 1997, “Emmanuel Nassar: uma conduta consumidora crítica”. In Emmanuel Nassar. Rio de Janeiro: Barléu Edições, 2011. 14. Referência aqui feita ao texto de Benedict Anderson, “Comunidades Imaginadas”, que nos recorda ao menos três fatores fundamentais: que as nações são criações bastante recentes; que as americanas são mais recentes que muitas nações europeias; e que seu surgimento como modelo de organização global está atrelado ao avanço do capitalismo moderno e liberal. No caso americano, surgem de maneira conservadora: o Estado-nação advém do medo da perda de controle sobre as camadas sociais mais baixas; e, no Brasil, também da manutenção da mão de obra escrava. ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas: reflexões sobre a origem e a difusão do nacionalismo. São Paulo: Companhia das Letras, 2008. 15. Entrevista em SCOVINO, Felipe. Este Norte: Emmanuel Nassar. Rio de Janeiro: Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, 2012 (entrevista publicada no catálogo), p. 21. 16. Ibid., p. 18. 17. Ibid., p. 15. 18. Ibid., pp. 18 –21. 18

Cruzeiro do Sul, 2001/2018 275 x 366 cm 20

Recepcor, 1981 31,5 x 42 x 11,5 cm 22 23

Alvorada, 2010 Brasília, 2010 130 x 180 cm 90 x 130 cm 24 25

Céu azul, 2010 Céu verde, 2010 90 x 130 cm 90 x 130 cm 26 27

Égua, 2010 Espírito Santo, 2010 90 x 130 cm 90 x 130 cm 28 29

Estrela, 2010 Martelo, 2010 90 x 130 cm 90 x 130 cm 30 31

Nova estrela, 2010 Fear Flag, 2010 90 x 130 cm 72 x 98 cm 32 33

Estrela da amizade, 2011 Bandeira azul e branco, 2010 90 x 130 cm 90 x 140 cm 34 35

Liberdade e amizade, 2010 Céu Brasil, 2010 100 x 145 cm 130 x 180 cm 36 37

Bandeira10, 2010 Estrela solitária, 2011 130 x 180 cm 60 x 75 cm 38

Bandeira, 2011 390 x 540 cm 40 41

Brasileiros, 1988 Brasileiras, 1988 20 x 33 cm 20 x 33 cm

Pierrot le fou, 2002 185 x 220 cm 42 43

Missão espacial, 2009 Céu do Brasil, 1988 180 x 180 cm 130 x 150 cm 44 45

Sem título, 1995 Rosa dos ventos, 1986 90 x 90 cm 100 x 100 cm 46

Objeto vazado, c. 1986 70 x 70 cm 48

Estrela em fundo branco, 1989 180 x 65 cm 50 51

A justiça, 1996 Sem título, c. 1986 95 x 220 x 14 cm 38,5 x 193 cm 52

Sem título, 2001 160 x 90 cm 54

Garrafas, 1995 122 x 200 cm 56

Cordeiro, 1990 73 x 92 cm 58

Pomba, 1988 70 x 200 cm 60

Braço armado, 1988 50 x 70 cm 62 63

Gás, 1997 Menino, 1997 50 x 70 cm 50 x 70 cm 64 65

Ramos, 1997 Trindade, 1997 50 x 70 cm 50 x 70 cm 66 67

Justiça, 1998 Moju, 1998 50 x 70 cm 50 x 70 cm 68

Mão, 1997 50 x 70 cm 70 71

Sem título, 2005 Sem título, 2005 180 x 130 cm 180 x 130 cm 72

Díptico de chapas, 2012 90 x 90 cm (cada chapa) 74

Chapa 17, 2005 130 x 180 cm 76

Chapa, 2012 90 x 90 cm (cada chapa) 78

Roda8118, 2018 80 Ø cm 80 81

Trapescale 2014 Trapioca, 2013 56 x 178 cm 90 x 180 x 13 cm 82 83

Sem título, 2000 Chapa6, 2007 90 x 90 cm 90 x 90 cm 84

Brasil luz, 2000 130 x 130 cm 86

Alvorada, 2017 90 x 180 cm 88

Torcida, 2010 90 x 270 cm 90

Hollywood, 1989 100 x 200 cm 92

Sem título, 1990 91 x 141 cm 94

Sem título, c. 1982 100 x 30 cm 96

Sem título, 2009 90 x 270 cm 98

Currupiu gigante, 1984 71 x 210 x 2 cm 100

Pesos e medidas I, 1982 70 x 100 cm 102

Noite brasileira, 2000 130 x 200 cm 104

Sem título, 1987 130 x 150 cm 106 107

Varamão, 1993 Na linha, 2011 130 x 200 cm 90 x 90 cm 108 109

Sem título, 2004 Sem título, 1992 90 x 180 cm 100 x 165 cm 110

Sem título, década de 1990 130 x 180 cm 112

Engrenagem, 2001 160 x 70 cm 114

Instabile, 1993 130 x 200 cm 116

Trap View, 2014 53 x 56 x 8 cm 118 119

Traptic, 2015 Taupioca, 2013 60 x 150 x 8,9 cm 85 x 136 cm 120

Sem título, 2005 260 x 720 cm 122

Monga, década de 1980 180 x 90 cm (cada placa) 124

Arraial, 1982-1984 100 x 200 cm 126 127

Sonoros Brasil, 1985 Sem título, c. 1982 80 x 80 cm 90 x 90 cm 128 129

Sem título, 1987 Roda, 1985 80,5 x 80,5 cm 80 x 80 cm

Pierrot le fou, 2002 185 x 220 cm 130

Pássaros, 1987 150 x 200 cm 132 133

Roda da fortuna, 1988 Roda de bicho, 1986 150 x 150 cm 130 x 150 cm 134

Altar, 1992 100 x 130 cm 136

Fachada, 1989 350 x 1004 x 15 cm 138 139

As mãos, 1993 Círculo em chamas, 1989 130 x 200 cm 150 x 150,5 cm 140

Roda, 1989 180 Ø cm 142

Os perfumes, 1989 340 x 270 x 60 cm 144

Sem título, 1988 148 x 148 cm 146 147

Roleta, 1988 Acorrentados, 1989 150 x 150 cm 150 x 200 cm 148

Fantasma, 1989 122 x 150 cm 150 151

Serpentina, 1992 Acidente de trabalho, 1986 90 x 140 cm 55 x 203 cm 152 153

Exquadro, 2012 Roda com martelo, 1991 130 x 130 cm 170 Ø cm 154

Bandeira negra, 2017 130 x 180 cm 157 Contornar E.N. (ou Emmanuel Nassar) de A. a D. e de O. a Z.

Thierry Dufrêne

E.N. é artista tanto quanto é jogador. Anuncia maliciosamente sua dívida para Artista e jogador comprometido. Em com Mondrian, e aponta o mapa do nosso primeiro encontro em São Paulo, Brasil disposto pelo artista bem no em novembro de 2017, estabelecemos centro da estrutura, entre suas próprias contato imediato. E.N. me recebeu iniciais. Nos segmentos vermelhos, calorosamente, curioso em conhecer letras escritas aleatoriamente parecem esse historiador de arte francês aguardar que giremos a roda para indicado por Valéria Piccoli e admirador formar palavras e até frases. de suas Chapas e Bandeiras. Desde o É isso mesmo: coloquemos a primeiro minuto, o jogo sério (Joca maquininha da linguagem para Seria) da arte nos tomou por completo: funcionar em torno de E. e de N. esse jogo da expressão e da Com um pouco de sorte, o que vai se interpretação, um jogo que se inventa desenhar em relevo será uma imagem e que se joga, no mínimo, a dois, mais da obra, ou, quem sabe, de seu íntimo do que o futebol, porém mais engenhoso criador! Vamos começar… compartilhado do que a ruminação! Sobre a mesa, estava a maquete de sua exposição na Pinacoteca – que eu, de Alvo certo modo, tive a honra de ser um dos primeiros a conhecer –, e uma peça em Desde a pré-história, o alvo fascina o neon que ele acendeu para me mostrar. caçador (Alvo, 2010). Na Pinacoteca Na parede, um relevo com uma de São Paulo, o míssil rosa de E.N. gaiolinha gradeada remetia a um (Emmanuel Nassar) – último disparo animal ausente à la Magritte, uma da humanidade na era atômica e espécie de zoológico urbano de bolso. espacial? –, sobre fundo negro cósmico, O joguete alfabético (há quem veja aí desconfia das bandeiras, das tribunas, e um dicionário ou uma consulta lexical), convoca o Amor.1 É a flecha do Cupido ao qual este breve texto que leremos num mundo ameaçador. Qual seria convida o leitor, foi-me sugerido por o alvo desse antidoutor Strangelove? uma obra do artista, Roda alfabética Várias pinturas de E.N. são alvos, que (2008), da qual gosto muito [fig. 1]. se inscrevem na história da arte depois A grandeza dessa obra não se deve dos círculos concêntricos de Robert apenas ao seu tamanho: ela diz muito Delaunay (R.D.), e dos “Targets” de sobre a obra do artista como um todo. Jasper Johns (J.J.). Mas o míssil de E.N. 158 159

evoca o Lipstick on Caterpillars [Batom qual os brasões vêm florescer.3 Duchamp Marcel a origem, o sopro interior, só se pode em lagartas] construído por Claes A floresta amazônica não tem nem falar sobre ela indiretamente, de Oldenburg (C.O.) e pelos estudantes Norte, nem Leste, ela é. Ela está em toda O Duchamp que mais se aproxima viés. O mesmo talvez aconteça com de Yale em 1969, em plena guerra do a parte e, em Bandeira (2011) [p. 39], de Nassar seria, por acaso, o o próprio artista. Isso é bastante Vietnã: trata-se de um ato conspirador. que o artista realizou para a Bienal do apropriacionista que se apossa dos provável, senão ele não criaria mais. O mundo de hoje está precisando disso. Mercosul, o N está no alto, o E, à direita, objetos da realidade? É claro que é Então, deixando ao artista seu espaço Outras palavras: Altar, Target mas uma estrela brilha ao Sul no painel esse que imediatamente nos vem à reservado, vamos nos contentar em central inferior, que, por sinal, é verde. cabeça. Mas não seria tanto quanto, contorná-lo: E (F, G, H, I, J, K, L, M) N! Outras palavras: Bandeira/ ou até mais, o artesão iconoclasta? … NASSAR (N) Brasil Banner; Belém Aquele que apresentou suas Rotoreliefs (1935) – discos com inscrições girando Em Céu do Brasil (1988) [p. 43], o homem em espiral – em um stand no concurso Objetos brasileiro está de pé sob o arco do céu Circo. Circus. Lépine, concurso de inventores estrelado do hemisfério sul. E.N. se anônimos que acontecia anualmente Reunidos ou pintados em trompe- serve da forma de seu país assim como A arte moderna nasceu no circo. em Paris. Aquele que desenhou moinhos -l’œil, os objetos têm uma qualidade Luciano Fabro (1936-2007) fazia com a Dele não se pode dissociar os nomes de chocolate e que criou absurdas particular na obra de E.N.: eles não bota italiana que, no final dos anos 1960, de Medrano, Barnum, Archipenko, Picasso “máquinas celibatárias”. M.D. ia aos são pedantes, esnobes ou ofuscantes. ele alçava de ponta-cabeça, deixando ou Calder. A tenda do circo sucedeu a parques de diversão para jogar (atirar São familiares, artesanais, às vezes um para cima – ou seja, na cabeça da Itália cúpula da igreja. Para E.N., nela se em figuras antropomórficas em pouco has been. São rústicos, como – o Mezzogiorno deserdado. Por sua vez, encontram as novas festas, laicas, porém movimento) e engarrafou o ar de Paris, as gaiolas e as cercas, ou pertencem E.N. ressalta o Norte, sua região natal, espirituais, desde Arraial (1982-1984) colando a etiqueta “Rrose Sélavy” (Air ao universo das máquinas, como as que, como sabemos, está presente até [p. 125] até Fachada (1989) [pp. 136-137], de Paris, 1919). Esse M.D. a que nos rodas e as engrenagens. Podem ser em suas iniciais. Estrela em fundo negro passando por Gran circo goiano (1985). referimos, que não pensava duas vezes comuns, objetos da sociedade de (1999) coloca o mapa do território em Alfredo Volpi pintou as fachadas das antes de recorrer à cultura popular e consumo, como as garrafas e suas fundo negro, enquanto Luz vermelha cidadezinhas como geometrias festivas. seus entretenimentos, certamente teria tampas, mas o artista os “customiza” (2006) destaca um Brasil vermelho, E.N. lhe presta homenagem em Fachada, adorado adentrar no espaço de jogos para integrá-los à sua obra. De um lado, no mesmo ano em que Lula é reeleito. em que o amarelo e o vermelho anunciam de E.N. na Bienal de São Paulo em 1989, encontramos o mundo dos jogos – as Cabe ao espectador decidir se vê ou o prazer que vai se seguir se entrarmos ali. para lá encontrar latões industriais roletas de loteria, por exemplo –, e, não uma mensagem política, e qual Duas mãos, que parecem ter sido feitas empilhados uns sobre os outros e de outro, os objetos úteis, como o fio seria ela… As silhuetas de Brasília e os por um pintor de letreiro, indicam a porta. enfeitados com uma paradoxal florzinha, e as lâmpadas. Entre ambos, os mais prédios de Niemeyer acrescentam seu Elas evocam a sinalização urbana à qual evocando um delicado perfume! abundantes são os Instrumentos da símbolo gráfico na cartografia brasileira recorreram, simultaneamente, no início M.D. e E.N. têm em comum o gosto Paixão – evidentemente não a de Cristo, de E.N. O artista também joga com a do século XX, Max Ernst, os dadás pelos trocadilhos e pelos jogos visuais mas a do artista: suas ferramentas sensibilidade particular relacionada às berlinenses e Marcel Duchamp (em Tu m’ de palavras. Duchamp teria adorado (prego, martelo, varetas de madeira, cores das bandeiras. E.N., assim como [Você me], de 1918) [fig. 2]. Já naquela a prática da gambiarra de Nassar serra, trena, etc.), que provocam o novo realista parisiense Jean-Pierre época, eles faziam troça, assim como E.N. e a declinação das iniciais E e N em riso mas às vezes o fazem sofrer. Raynaud, é um artista vexilógrafo: ele faz hoje em dia, do narcisismo do autor, Exército Nacional (1990) – já que ele, Ver também: Duchamp, Trompe-l’œil apresenta bandeiras, como aquelas de da “mão” do artista. No lugar de um por sua vez, intitulou seu Grand Verre seu estado natal, Pará, mas também a anúncio, uma mulher nua seduz o homem (1915-1923) de MARiée deshabillée bandeira brasileira. Ao valorizar o verde, que, por sua vez, não está representado, par ses CELibataires, também atento Piet Mondrian que, ao contrário do azul e do amarelo, o eterno cliente de desejo exaltado e para que as duas sílabas de seu nome não pertence à arte construtiva, E.N. sempre enganado. O que de fato ele MAR-CEL estivessem representadas! Em 1998, E.N. afirmava: “Sou cria voluntariamente uma distância estaria enxergando do outro lado? Ver também: Objetos, Piet geométrico, mas não muito”. Roberto entre o Brasil e essa arte à qual ele A mulher com as feras não estaria Mondrian, Torres-Garcia, Volpi Pontual falou de uma “geometria sempre é identificado, como bem o cercada de animais pervertidos? A arte sensível” a propósito da arte brasileira demonstrou Tadeu Chiarelli.2 Na obra de E.N. – que, durante um tempo, pós-1970, que acrescenta sensibilidade de Nassar, o verde vem substituir o trabalhou na publicidade – é uma Emmanuel (E) à racionalidade da arte construtiva.4 vermelho, e, em Bandeiras (1998), ele é verdadeira ilusão, mas nunca é mentirosa. A expressão vale sobretudo para E.N. o elemento perturbador, mas também o Outras palavras: Tenda de circo / Todo artista dá à sua obra uma forma Eu gostaria de acrescentar aí a noção elemento vital: o tecido colorido sobre o Circus Tent; Céu / Catedral única. Por mais que se tente encontrar de “desconstrução”. O quadro 160 161

Emmanuel Nassar Mãodrian (1994) é um Mondrian manual, Quadro de luz Roda alfabética, 2008 artesanal, um neoplasticismo de feliz [fig. 1] acaso: o pequeno fecho pintado em No começo deste texto-jogo, evoquei a trompe-l’œil parece prender um peça com neon que E.N acendeu para me Marcel Duchamp elemento cinza (um tecido cinza mostrar. O políptico Quadro de luz (2011) Tu m’, 1918 manchado, um pano?) nos retângulos de anuncia, com suntuosidade, a introdução [fig. 2] cores primárias, como se fosse um móvel da luz na arte construtiva. Acabo de que pode ser aberto e fechado, ou um falar sobre os fios elétricos referentes objeto reparado às pressas (E.N. havia (e preferidos) às linhas coloridas de inaugurado esse princípio dez anos Mondrian. Com sua obra Diagonal (maio antes, em Gran circo goiano, em 1985). de 1963), Dan Flavin evocou o lustro dos Os contornos aproximativos e as bronzes de Brancusi. E.N. vê Mondrian inabilidades remetem à corporeidade e à luz artificial do neon e do flash à materialidade que o grande artista fotográfico. Para parodiar Lênin, que holandês, de sua parte, desejou dizia que o comunismo era “os sovietes transcender. somados à eletricidade”, eu diria que Instabile5698 (1998) lembra com E.N. é “o construtivismo onde a luz foi humor que, nas obras produzidas em acesa”. Uma obra revela isso desde muito Nova York nos últimos anos de sua vida, cedo: o famoso Recepcor (1981) [p. 21]. New York City I (1942) ou Victory Boogie Como disse o próprio artista, a energia Woogie (1944), Mondrian utilizava fitas solar anuncia a cor dos quadros futuros. adesivas coloridas (tapes) para restituir O quadro é um condensador das núpcias a instabilidade cintilante dos letreiros fotovoltaicas do construtivismo com a luz. luminosos da metrópole. Na obra de E.N. adora a luz em fotografia: basta E.N., as linhas de cores primárias sobre observar como ele capta a luz nas fundo branco parecem suspensas fachadas das igrejas do Pará, ou ainda por fios, como acontece, aliás, com a sua escolha por matérias que captam a inicial E, que pende como uma teia de luz: placas metálicas, alumínio. Também aranha no ângulo direito superior do podemos mencionar as lâmpadas do quadro. As composições em losango parque de diversão de Arraial (1982- também flertam com o mestre abstrato. 1984), de Arco arraial ou de O rei da Losango sem fundo (1994) simula fios noite (1984), as guirlandas de luz caras elétricos desencapados que representam (e baratas!) das barracas da feira e dos explicitamente o papel das linhas bailes populares. A aliança do vermelho verticais vermelha, amarela e azul das com o amarelo, sob a forma de um últimas composições de Mondrian que raio em Gambiarra (1988) ou de uma citei acima. Em Losango azul (1999), a fachada inteira (Fachada, 1989), significa diagonal vermelha que, além disso, invade o desejo perdido, erótico, de viver. Mas as hastes que parecem ser de um azul há também as chamas que consomem mais escuro do que o fundo, assim como mãos iluminadas ou até as iniciais do a rodinha com iniciais presas por fios pintor: essas mãos que seguram o fogo oblíquos, evoca Van Doesburg, o discípulo e as fagulhas são mãos terapêuticas renegado por Mondrian justamente por e criadoras; elas possuem uma aura, causa de suas composições diagonais. como a mão iluminada do Portrait du Ver também: Duchamp, Docteur Dumouchel [Retrato do Doutor Torres-Garcia, Volpi Dumouchel] (1910), feito por Marcel Duchamp [fig. 3]. Enfim, a luz também vem das velas que circundam a forma do país em Brasil em chamas (2000), ou, ainda, das estrelas da esfera celeste. 162 163

Rolar/Roda/Roleta (Roll) (1932), de Giacometti [fig. 4], ou Erotique substitui para ele o polo Norte, e que de pensar na Boîte en forme de crabe voilée [Erótica encoberta] (1933), de é preciso modificar a arte e a cultura [Caixa em forma de caranguejo], de A época contemporânea é a era do Man Ray, a angústia do dedo preso na demasiado influenciadas pelo Norte Andrea Riccio, que data do início cinetismo, e é incontestável que seu engrenagem da máquina desperta o (Europa e Estados Unidos). Em fevereiro do século XVI, e que Ernst Gombrich emblema seja a roda. Ela aparece pesadelo da amputação e da castração. de 1935, ele escreve em Universalismo reproduz em seu famoso Arte e ilusão nas máquinas fantasiosas pintadas A presença obsessiva das mãos cortadas Constructivo: “Eu digo Escola do Sul (1960). Se estivesse em seu escritório, por Paul Klee, como em sua aquarela e das ameaçadoras serras circulares porque, na verdade, nosso Norte é o esse caranguejo poderia assustar uma Vieux bateau à vapeur [Velho barco a exprime, na obra de E.N., os vários Sul”. Isso já vinha acontecendo em sua criança – escreve o historiador de vapor] (1922), dissemina-se no dadaísmo medos que atravessam as sociedades Constructif avec boussole [Construção arte –, no entanto, em uma vitrine de (Duchamp, Hausman, Picabia) e contemporâneas: desde o medo do com bússola], de 1932. Mais tarde, museu, ele não passa de um bronze encontra sua expressão mais poética acidente de trabalho, que deixa o Torres-Garcia vai reinventar o universal do Renascimento. Os enormes planos nas “máquinas inúteis” (1930), de Bruno amputado desprovido, até o horror tomando como ponto de partida o Sul, fotográficos de E.N., como Engradados Munari. O grande artista milanês e E.N. suscitado pelas punições por mutilação conectando sua prática artística com ou Ver-o-peso (2009), têm a qualidade partilham do mesmo tipo de raciocínio: da mão em países que aplicam a Xaria a cultura americana pré-colombiana, de trompe-l’œil; não por darem conta podemos observar isso a partir de (Oriente, 1988). Será que também existe inclusive em sua monumental escultura da realidade, mas por se assemelharem suas máquinas de engrenagens uma preocupação relacionada mais Monumento cósmico, no Parque a pinturas em trompe-l’œil, criadas para absurdas e de suas construções especificamente ao desmatamento da Rodo de Montevidéu, em 1938. serem verdadeiros simulacros. Assim aéreas. Instabile2008 lembra as Amazônia? As árvores que cortamos O artista uruguaio foi um dos o artista realiza fascinantes incursões máquinas de Munari tanto quanto o também são mutilações que atingem primeiros a empregar sinais de entre pintura e fotografia. Entre eles, fazem os móbiles de Calder, senão em contragolpe toda a humanidade. A orientação, bússola, nomes e outras esta última costuma ser considerada a mais. E.N. não acredita nas virtudes do serra que corrói a madeira, que corta iniciais de pontos cardeais para propor que melhor registra a realidade, porém movimento real: ele não usa o motor, a tela, incorpora, por fim, na prática uma outra geografia simbólica. no caso de suas Chapas, e também com como fazia Jean Tinguely, e sempre se artística de E.N., uma arte da destruição, Os E. e N. que reorientam os quadros e as roletas de loteria e os alvos, a pintura manteve suficientemente distante do uma violência iconoclasta que faz parte os mapas de E.N. têm efeitos desafia a fotografia roubando-lhe a cinetismo, ainda que muito apegado à da “desconstrução” mencionada acima. semelhantes. Na minha opinião, os realidade. Não vamos insistir nesses América do Sul. Quando passou a criar Ver acima: Rolar quadros de E.N. que mais se aproximam objetos que aparecem em relevo ou instalações móveis, a roda e a manivela de Torres-Garcia são Recepcor, que já sobressalentes nas superfícies planas: revelaram ainda mais, em sua obra, mencionei, e também Currupiu gigante isso é a infância da arte! Nem nas um “funcionamento simbólico”, como Torres-Garcia Joaquin (1984) [pp. 98-99], bem como a mãos que parecem puxar verdadeiros o dos “objetos surrealistas” teorizados construção Gambiarrinha (1985). barbantes. E.N. pinta essas coisas por Dalí em 1931 a partir da Boule Joaquin Torres-Garcia (1874-1949), Tampas de garrafa, reais e pintadas naturalmente, sem pensar muito a suspendue [Esfera suspensa] (1930) de nascido no Uruguai, viveu em Paris antes com cores vivas, ou simuladas, pedaços respeito. Melhor observar que, assim Giacometti. Também não podemos de voltar a seu país em 1934. Vários de lata, também eles reais ou simulados, como os melhores pintores de trompe- esquecer dos grandes mecanismos de aspectos o aproximam de E.N., que fios e círculos metálicos formam -l’œil, os Cornelius Norbertus Gijsbrechts Tempos modernos (1936), de Charlie reconhece nele um de seus artistas aparelhos e pequenos teatros mudos, (Tableau retourné [Quadro ao avesso], Chaplin, e de quando as rodas foram preferidos. Para começar, o fato de ter mas cujos contrastes de cores e formas c. 1670-1675) ou J. F. Peto (Vieux papiers associadas a pequenos martelos e sido um artista construtivista, próximo vivas constituem para o olho um ritmo [Velhos papéis], 1894), E.N. tem a esculturas musicais que a alemã das vanguardas abstratas (Círculo e muito musical. Números, setas, letras um cuidado especial para enganar Rebecca Horn soube construir tão bem. Quadrado, Abstração/Criação). Em e símbolos introduzem em sua obra, tanto a mente quanto o olho. Ver também: Objetos/Objects seguida, por ter sabido aliar a arte mais como na de Torres-Garcia, a codificação Outras palavras: Target (ver acima erudita à cultura popular, pintando em da linguagem. Alvo); Tela madeira, criando brinquedos coloridos, Ver também: Duchamp, Piet Serra/Saw introduzindo símbolos iconográficos Mondrian, Volpi simples, de um vocabulário plástico Urban Dalí escreveu que os objetos surrealistas quase naïf. Mas, principalmente, o “são baseados em fantasmas e em fato de que Torres-Garcia desenhou Trompe-l’œil E.N. nos acostumou às mudanças de representações suscetíveis de serem na revista Circulo y Cuadrado, de escala e de foco. A princípio com a provocadas pela realização de atos Montevidéu, em maio de 1936, o mapa Quando descobri a fotografia de um cidadezinha (série Arraial), mas seu inconscientes”. Em Roda mão (2011), da América do Sul invertendo-o, de caranguejo altamente realista, feita mundo de predileção parece ter se assim como em Main prise [Mão presa] modo a mostrar que é o polo Sul que por E.N. em 2000, não pude deixar tornado a metrópole urbana; essa 164 165

Marcel Duchamp inspiração da cidade certamente ficou “Casa Volpi Apropriação – Homenagem Le Portrait du mais forte a partir do momento em que a A. Volpi, 2003 (Backlight)”, que mostra Docteur Dumouchel, o artista veio se instalar em São Paulo uma casa com paredes coloridas em 1910 em 2007. Urban é, aliás, o título de uma plena floresta e um conjunto de placas [fig. 3] fotografia de 2009. Como os Affichistes metálicas (Chapas, 2006/2012) de E.N. [Cartazistas] que, nos anos 1950-1960, Outras palavras: Ver-o-Peso. Alberto Giacometti descolavam cartazes colados nos Ver também: Duchamp, Piet Mondrian, Main prise, 1932 muros de Paris, de Berlim, de Colônia Torres-Garcia [fig. 4] e de Roma (Raymond Hains, Jacques de la Villéglé, Wolf Vostell, Mimmo Alfredo Volpi Rotella etc.), ou os primeiros artistas de Wall Fachada Street Art de Nova York, E.N. fotografa embandeirada, 1954 e reformula o contexto urbano. E.N se interessa pela parede. Aliás, Apoio Cultural Outras palavras: Universo/Universe talvez toda a sua arte tenha a Instituto Volpi intenção de ser uma arte mural. [fig. 5] Fachada pintada ou junção de painéis Volpi Alfredo (1896-1988) metálicos, percursos com bandeiras, E.N. criou seu próprio espaço no Na Pinacoteca de São Paulo, há espaço da Pinacoteca de São Paulo. uma sala que é pura alegria: aquela Normalmente, os artistas trazem as onde vemos os quadros de Volpi.5 obras para colocar na parede: ele, ao Ali, a pintura passa a ser calma e contrário, traz paredes que são obras. límpida, como um espelho d’água. Pode-se pensar nos grandes formatos Os quadriláteros das fachadas de Robert Rauschenberg, reuniões das casas, sem ninguém em frente, de materiais e de objetos variados acendem-se com cores como as ou, ainda, montagens fotográficas. iluminuras de um livro. Os altos Pode-se pensar na arte pop e em suas retângulos das aberturas lhes conferem séries. Mas E.N. tem uma prática da um tom de mistério, como um rosto que Des/colagem, pegando placas de se estica com curiosidade. Bandeiras metal e associando-as em gigantescos e bandeirolas coloridas (nas quais quebra-cabeças, que podemos ainda às vezes reconhecemos as cores da mais facilmente relacionar às paliçadas bandeira italiana) testemunham de Raymond Hains, às suas “esculturas a vitalidade dos habitantes, como de calçadas” – legítimos espaços ready- uma lembrança distante das cidades -mades da cidade –, ou, como eu dizia pavoneadas pintadas pelo pintor acima, às obras de Wolf Vostell. impressionista Claude Monet ou, Seu olho experiente de grafista é capaz logo depois, por Raoul Dufy. Em de reconhecer logo de cara o interesse Fachada embandeirada (1954) [fig. 5], das escrituras urbanas e de sua encontramos todo o universo de E.N., diagramação em contexto. A técnica seus aplats6 tranquilos e, ao mesmo de mix-and-cut aproxima E.N. de tempo, alegres, a segurança nas Adriana Varejão, que, por sua vez, proporções e a complementaridade a pratica com azulejos de cerâmica das cores. Em um quadro ao lado, as importados de Portugal, potência bandeirolas evocam os fios de Recepcor. colonizadora do Brasil, que foram Vi em São Paulo em novembro de 2017 apropriados pelos criadores brasileiros, no Centro Cultural Fiesp, quase lado a subvertendo seu uso. Ao combinar lado na mesma exposição dedicada ao publicidades e nomes de marcas (Coca- ready-made brasileiro, uma homenagem -Cola), inscrições em letras imensas, fotográfica de Lygia Pape a Volpi: mais ou menos abreviadas em cartazes 166 167

de cores puras, inscrições, expressões Zoo/Zêuxis — brasileiras e world culture, E.N. desvia Thierry Dufrêne é professor de história da arte contemporânea na Universidade Paris Nanterre. a cultura e a economia dominantes Em 1985, E.N. foi convidado pela crítica É membro do Comitê Francês de História da Arte, por meio de táticas de reapropriação Aracy Amaral para participar da do Conselho Internacional para a Filosofia e Ciências a partir da inventividade da rua, exposição O popular como matriz no Humanas (CIPSH-UNESCO) e ocupou o cargo de criando o que eu chamo de panoramas MAC-USP. Ele apresentou Gran circo Secretário Científico do Comitê Internacional de críticos do imaginário urbano. goiano (1985). Para ele, tratava-se de História da Arte (CIHA). Membro da Associação XY (Ver Yin-Yang abaixo) criar a gaiola ideal para os animais do Internacional de Críticos de Arte (AICA), especialista “zoológico fantástico”, do pintor Siron em história da escultura moderna e contemporânea, Franco, sobre o qual ele havia lido um foi, nesse campo, curador de exposições e autor de Yin-Yang resumo. A gaiola foi fechada com uma diversos livros e ensaios de catálogos. Ocupou entre trava, como mais tarde acontece em 2007 e 2013 o cargo de adjunto ao diretor geral e Existem dois princípios no mundo de Mãodrian. E.N. também prevê uma encarregado de relações internacionais do Instituto Nacional de História da Arte (INHA), em Paris. E.N., o masculino e o feminino. Uma abertura para o ar e para passar a comida ao animal. complementaridade sexual que se revela 1. O míssil rosa foi um trabalho comissionado para de modo bastante cru em Flecha (2008) Tela de galinheiro (1985) foi pintada a exposição na Estação Pinacoteca que não foi ou que se exprime mais poeticamente nessa mesma época. Todos conhecem realizado. Em seu lugar, o artista propõe uma nova em Garrafas (1995) [p. 55], com cores a anedota dos pintores Zêuxis e Parrásio, intervenção feita com chapas metálicas pintadas complementares, o vermelho e o verde, contada por Plínio. O primeiro engana ora em branco, ora em azul, amarelo ou vermelho, e duas garrafas que contêm pigmentos o segundo pintando uvas que parecem que utilizam o mesmo fundo preto pretendido de cores (vermelho sobre fundo verde tão reais que os pássaros vêm bicá-las. para o míssil. e vice-versa). No entanto, as relações Mas Parrásio convida Zêuxis para ver 2. Tadeu Chiarelli, “Emmanuel Nassar: uma conduta entre os sexos muitas vezes parecem uma pintura em seu ateliê. Este, ao consumidora crítica/ Emmanuel Nassar: a critical estar representadas, na obra de E.N., tentar erguer um pedaço de tecido para consumer behaviour”. In Chiarelli, Tadeu. Emmanuel Nassar, Rio de Janeiro, Barléu Edições, como armadilhas às quais estamos olhar um quadro, se dá conta de que 2011, pp. 17-35, p. 28. acorrentados (Acorrentados, 1989 ele não era real, mas pintado. Ele se dá 3. Para a instalação Bandeiras, Emmanuel Nassar [p. 147]), ou em que corremos o risco da por vencido: no que lhe dizia respeito, reuniu bandeiras de diversos municípios do castração (Inclinação azul, 2010). É que, ele havia abusado apenas dos pássaros Pará através de uma campanha na imprensa. na nossa “sociedade do espetáculo” sem inteligência, enquanto Parrásio A instalação pertence ao Museu de Arte Moderna (Guy Debord) ou em nosso “mundo da enganara um artista veterano! Creio de São Paulo. imagem”, a mulher, a princípio, é para o que Tela de galinheiro (1985) conta 4. Pontual, Roberto, América Latina: Geometria homem uma imagem de mulher, aquela um pouco essa história, mas, na obra sensível, Rio de Janeiro: Edições Jornal do Brasil, transmitida pelo cinema ou pelo show de E.N., é um arame de galinheiro que 1978. business. Imaginada, a relação entre o substitui o tecido que ilude a mente. 5. As obras de Volpi expostas na Pinacoteca de São homem e a mulher não se cumpre e se Ver acima: Circus Paulo integram a mostra de longa duração Arte transforma em frustação e violência. Retorne para Alvo! moderna nas galerias José e Paulina Nemirovsky, com duração de 22 de outubro 2016 a 26 de Em Hollywood (1989) [p. 91], o agosto 2019. dispositivo adotado mostra isso muito Post-Scriptum: Este texto-jogo 6. Técnica de pintura que consiste em planos bem: à esquerda, na película, a mulher alfabético tentou – muito em vão, chapados de cores, sem grandes gradações nua, sentada, sem braço direito; à diga-se de passagem – contornar E.N. ou contrastes. direita, o homem sem braço esquerdo Fazer um circuito. Ele vai continuar que fuma desejando-a, ansioso. Ele está adentrando no campo reservado e sobre fundo branco, na realidade. Entre mágico das letras de Emmanuel Nassar: os dois, o maço de cigarros com suas Estrela, Garrafas, Hollywood, Instabile, hastes fálicas. “Dar um trago” ou “dar Liga, Mão, Maquinário, Noite brasileira… uma” quer dizer aqui “fazer amor”, mas Mas essa será uma outra história! o cinema é uma “máquina celibatária” na qual o homem fuma e goza sozinho. 169 Lista de obras

Recepcor, 1981 Roda, 1985 Sem título, c. 1986 Braço armado, 1988 esmalte sintético sobre acrílica sobre tela alumínio, acrílica sobre acrílica sobre papel madeira e chapa de 80 x 80 cm madeira, bocal para 50 x 70 cm metal Coleção Carlos Navero, lâmpada, pregos Coleção do artista, 31,5 x 42 x 11,5 cm São Paulo 38,5 x 193 cm Belém / São Paulo Coleção particular [p. 129] Coleção João Sattamini, [p. 61] [p. 21] comodante MAC Niterói Sonoros Brasil, 1985 [p. 51] Brasileiras, 1988 Pesos e medidas I, acrílica sobre tela óleo sobre madeira 1982 80 x 80 cm Objeto vazado, c. 1986 20 x 33 cm pintura sobre papel Museu de Arte acrílica sobre madeira e Coleção João Sattamini, 70 x 100 cm Contemporânea – latão comodante MAC Niterói Secretaria de Cultura MAC-USP 70 x 70 cm [p. 41] do Estado – Museu do [p. 126] Coleção João Sattamini, Estado do Pará, Belém comodante MAC Niterói Brasileiros, 1988 [p. 101] Acidente de trabalho, [p. 47] óleo sobre madeira 1986 20 x 33 cm Sem título, c. 1982 vinílica sobre madeira, Sem título, 1987 Coleção João Sattamini, acrílica sobre tela alumínio e bocal de óleo sobre tela comodante MAC Niterói 90 x 90 cm lâmpada 130 x 150 cm [p. 40] Coleção Lutfala Bitar, 55 x 203 cm Coleção Sidnei Gonzalez, Belém Coleção João Sattamini, Rio de Janeiro Céu do Brasil, 1988 [p. 127] comodante MAC Niterói [p. 105] acrílica sobre tela [p. 151] 130 x 150 cm Sem título, c. 1982 Sem título, 1987 Coleção Vera e Miguel acrílica sobre tela Roda de bicho, 1986 acrílica sobre tela Chaia, São Paulo 100 x 30 cm acrílica sobre tela 80,5 x 80,5 cm [p. 43] Acervo Elf Galeria, Belém 130 x 150 cm Museu da UFPA, Belém [p. 95] Coleção Lúcio Antônio [p. 128] Pomba, 1988 Chamon Jr., Brumadinho, pintura sobre madeira Arraial, 1982-1984 MG Pássaros, 1987 70 x 200 cm esmalte sintético sobre [p. 133] acrílica sobre tela Galeria Luisa Strina, chapa 150 x 200 cm São Paulo 100 x 200 cm Rosa dos ventos, 1986 Coleção Andréa e [p. 59] Coleção particular tinta acrílica sobre tela José Olympio Pereira, [p. 125] 100 x 100 cm São Paulo Roda da fortuna, 1988 Coleção particular [p. 131] acrílica sobre tela Currupiu gigante, 1984 [p. 45] 150 x 150 cm acrílica sobre madeira Sem título, 1988 Coleção Andréa e 71 x 210 x 2 cm óleo sobre tela José Olympio Pereira, Secretaria de Cultura 148 x 148 cm São Paulo do Estado – Museu do Coleção particular [p. 132] Estado do Pará, Belém [p. 145] [pp. 98-99] 170 171

Roleta, 1988 Hollywood, 1989 Altar, 1992 A justiça, 1996 Moju, 1998 Engrenagem, 2001 Chapa 17, 2005 Brasília, 2010 óleo sobre tela acrílica sobre tela acrílica sobre tela madeira, metal e vidro acrílica sobre papel acrílica sobre tela pintura sobre chapa bandeira em tecido 150 x 150 cm 100 x 200 cm 100 x 130 cm 95 x 220 x 14 cm 50 x 70 cm 160 x 70 cm metálica 90 x 130 cm Galeria Luisa Strina, Coleção particular Coleção do artista, Acervo Banco Itaú, Coleção do artista, Coleção Sérgio Carvalho, 130 x 180 cm Coleção do artista, São Paulo [p. 91] Belém / São Paulo São Paulo Belém / São Paulo Brasília Coleção do artista, Belém / São Paulo [p. 146] [p. 135] [p. 50] [p. 67] [p. 113] Belém / São Paulo [p. 23] Os perfumes, 1989 [p. 75] Acorrentados, 1989 esmalte sobre latão (dez Serpentina, 1992 Gás, 1997 Sem título, década Cruzeiro do Céu azul, 2010 pintura sobre chapa barris) acrílica sobre tela acrílica sobre papel de 1990 Sul, 2001/2018 Chapa6, 2007 bandeira em tecido metálica 340 x 270 x 60 cm 90 x 140 cm 50 x 70 cm acrílica sobre tela acrílica sobre madeira, pintura sobre chapa 90 x 130 cm 150 x 200 cm Pinacoteca de São Paulo, Acervo Banco Itaú, Coleção do artista, 130 x 180 cm lâmpadas metálica Coleção do artista, Coleção particular doação do artista São Paulo Belém / São Paulo Coleção Alexandre 275 x 366 cm 90 x 90 cm Belém / São Paulo [p. 147] [p. 143] [p. 150] [p. 62] Alcides Mattos de Meira, Coleção do artista, Coleção Rita Leite e [p. 24] Belo Horizonte Belém / São Paulo Nilson Teixeira, São Paulo Círculo em chamas, Roda, 1989 As mãos, 1993 Mão, 1997 [p. 111] [p. 19] [p. 83] Céu Brasil, 2010 1989 acrílica sobre madeira acrílica sobre tela acrílica sobre papel bandeira em tecido acrílica sobre tela 180 Ø cm 130 x 200 cm 50 x 70 cm Sem título, 2000 Sem título, 2004 Sem título, 2009 130 x 180 cm 150 x 150,5 cm Coleção Rodrigo Vilaça, Coleção Pedro Buarque Coleção do artista, óleo sobre placa acrílica sobre tela pintura sobre chapas Coleção do artista, Coleção Museu de Arte São Paulo de Hollanda, Rio de Belém / São Paulo perfurada 90 x 180 cm metálicas Belém / São Paulo Moderna do Rio de [p. 141] Janeiro [p. 69] 90 x 90 cm Coleção Sérgio Carvalho, 90 x 270 cm (conjunto) [p. 35] Janeiro [p. 138] Coleção particular Brasília Coleção particular [p. 139] Monga, década Menino, 1997 [p. 82] [p. 108] [pp. 96-97] Céu verde, 2010 de 1980 Instabile, 1993 acrílica sobre papel bandeira em tecido Estrela em fundo acrílica sobre chapa acrílica sobre tela 50 x 70 cm Brasil luz, 2000 Sem título, 2005 Missão espacial, 2009 90 x 130 cm branco, 1989 180 x 90 cm (cada placa) 130 x 200 cm Coleção do artista, tinta metálica sobre pintura sobre chapa tinta sobre chapa Coleção do artista, tinta industrial sobre Coleção particular Coleção Fábio Faisal, Belém / São Paulo metal galvanizada de metal Belém / São Paulo chapa [pp. 122-123] São Paulo [p. 63] 130 x 130 cm 180 x 130 cm 180 x 180 cm [p. 25] 180 x 65 cm [p. 115] Coleção Regina Pinho Secretaria de Cultura Coleção BGA – Brazil Coleção Alexandre Sem título, 1990 Ramos, 1997 de Almeida, São Paulo do Estado – Museu do Golden Art, São Paulo Égua, 2010 Martins Fontes, São Paulo acrílica sobre tela Varamão, 1993 acrílica sobre papel [p. 85] Estado do Pará, Belém [p. 42] bandeira em tecido [p. 49] 91 x 141 cm acrílica sobre tela 50 x 70 cm [p. 70] 90 x 130 cm Acervo Elf Galeria, Belém 130 x 200 cm Coleção do artista, Noite brasileira, 2000 Alvorada, 2010 Coleção do artista, Fachada, 1989 [p. 93] Coleção Orandi Momesso, Belém / São Paulo pintura sobre chapa Sem título, 2005 bandeira em tecido Belém / São Paulo esmalte sobre alumínio São Paulo [p. 64] metálica, fios elétricos, pintura sobre chapa 130 x 180 cm [p. 26] e madeira, fios elétricos, Cordeiro, 1990 [p. 106] soquetes galvanizada Coleção do artista, óleo sobre madeira e acrílica sobre tela Trindade, 1997 130 x 200 cm 180 x 130 cm Belém / São Paulo Espírito Santo, 2010 soquetes de cerâmica 73 x 92 cm Sem título, 1995 acrílica sobre papel Coleção Fernanda Secretaria de Cultura [p. 22] bandeira em tecido 350 x 1004 x 15 cm Coleção particular acrílica sobre tela 50 x 70 cm Feitosa e Heitor Martins, do Estado – Museu do 90 x 130 cm Pinacoteca de São Paulo, [p. 57] 90 x 90 cm Coleção do artista, São Paulo Estado do Pará, Belém Bandeira10, 2010 Coleção do artista, doação do artista Coleção particular Belém / São Paulo [p. 103] [p. 71] bandeira em tecido Belém / São Paulo [pp. 136-137] Roda com martelo, [p. 44] [p. 65] 130 x 180 cm [p. 27] 1991 Sem título, 2001 Sem título, 2005 Coleção do artista, Fantasma, 1989 acrílica sobre madeira Garrafas, 1995 Justiça, 1998 tinta industrial sobre pintura sobre chapas Belém / São Paulo Estrela, 2010 acrílica sobre madeira 170 Ø cm pigmentos em pó acrílica sobre papel chapa metálicas [p. 36] bandeira em tecido 122 x 150 cm Coleção Fábio Faisal, acondicionados em 50 x 70 cm 160 x 90 cm 260 x 720 cm 90 x 130 cm Coleção José Roberto São Paulo garrafas de vidro, Coleção do artista, Coleção Sérgio Carvalho, Coleção Roger Wright, Bandeira azul Coleção do artista, Bortoletto Junior, [p. 152] cortiça, arame, pregos e Belém / São Paulo Brasília São Paulo e branco, 2010 Belém / São Paulo São Paulo pigmento sobre madeira [p. 66] [p. 53] [p. 121] bandeira em tecido [p. 28] [p. 149] Sem título, 1992 122 x 200 cm 90 x 140 cm óleo sobre tela Coleção Museu de Arte Coleção do artista, 100 x 165 cm Moderna de São Paulo Belém / São Paulo Coleção particular [p. 55] [p. 33] [p. 109] 172

Fear Flag, 2010 Estrela da amizade, Trapioca, 2013 Alvorada, 2017 bandeira em tecido 2011 garrafa plástica e chapa acrílica sobre tela 72 x 98 cm bandeira em tecido de metal montados em 90 x 180 cm Coleção do artista, 90 x 130 cm madeira Coleção do artista, Belém / São Paulo Coleção do artista, 90 x 180 x 13 cm Belém / São Paulo [p. 31] Belém / São Paulo Almeida e Dale Galeria [p. 87] [p. 32] de Arte, São Paulo Liberdade e amizade, [p. 81] Bandeira negra, 2017 2010 Estrela solitária, 2011 bandeira em tecido bandeira em tecido bandeira em tecido Taupioca, 2013 130 x 180 cm 100 x 145 cm 60 x 75 cm pintura sobre chapa, Coleção do artista, Coleção do artista, Coleção do artista, madeira, pedra e peneira Belém / São Paulo Belém / São Paulo Belém / São Paulo de tapioca [p. 155] [p. 34] [p. 37] 85 x 136 cm Coleção do artista, Roda8118, 2018 Martelo, 2010 Na linha, 2011 Belém / São Paulo pintura em tinta industrial bandeira em tecido esmalte sintético sobre [p. 119] sobre chapa de alumínio 90 x 130 cm madeira e arame 80 Ø cm Coleção do artista, 90 x 90 cm Trap View, 2014 Coleção do artista, Belém / São Paulo Coleção Flávia Pedras pintura sobre metal Belém / São Paulo [p. 29] Soares, São Paulo e ferro [p. 79] [p. 107] 53 x 56 x 8 cm Nova estrela, 2010 Coleção particular Instalação18, 2018 bandeira em tecido Chapa, 2012 [p. 117] 800 x 2000 cm 90 x 130 cm chapa de metal Pintura sobre chapas, Coleção do artista, duas chapas de Trapescale, 2014 varas de metal, pneus Belém / São Paulo 90 x 90 cm pintura sobre madeira, Coleção do artista, [p. 30] Coleção BGA – Brazil chapa metálica, ferro e Belém / São Paulo Golden Art, São Paulo peneira Torcida, 2010 [p. 77] 56 x 178 cm bandeira em tecido, Coleção Marcelino Rafart caixa de acrílico Díptico de chapas, de Seras, São Paulo 90 x 270 cm (bandeira 2012 [p. 80] aberta) pintura sobre chapa Coleção Marcelino Rafart metálica Traptic, 2015 de Seras, São Paulo 90 x 90 cm (cada chapa) acrílica e esmalte sobre [p. 89] Coleção do artista, metal, acrílica e látex Belém / São Paulo sobre madeira, fios de Bandeira, 2011 [p. 73] cobre e soquetes de acrílica sobre chapas porcelana, látex sobre de alumínio Exquadro, 2012 aglomerado, madeira, 390 x 540 cm acrílica sobre tela parafusos, pregos e tela MAR – Museu de Arte do 130 x 130 cm de metal Rio / Secretaria Municipal Coleção do artista, 60 x 150 x 8,9 cm de Cultura da cidade do Belém / São Paulo Pinacoteca de São Paulo, Rio de Janeiro [p. 153] doação da Fundação [p. 39] Edson de Queiroz [p. 118] GOVERNO DO ESTADO de Magalhães, Denise Cleber Silva Ramos, Diego Fernando Henrique Lau, Figueiredo, Rubenia Catálogo Alberto Giacometti- DE SÃO PAULO Aguiar Álvarez, Heitor Silva, Eliane Barbosa, Isaac Aarão Pereira Maria Carmona Stiftung, 1965 [p. 164 Sant’Ana Martins, Helio Larissa Alves da Silva, da Silva, Maiara de Castro, Soraya Correa Coordenação editorial (fig. 4)]; Philadelphia GERALDO ALCKMIN Seibel, Horácio Bernardes Leandro Antunes Araujo. Oliveira Correia, Renata da Rocha Pequeno, Barbara Mastrobuono Museum of Art, The Louise Governador do Estado Neto, João Carlos de Aparecida Silva de Melo. Tamyres Lippi Moser, and Walter Arensberg Figueiredo Ferraz, Núcleo de Pesquisa Vera Lucia de Almeida Editor-assistente Collection, 1950, 1950- JOSÉ LUIZ PENNA Julio Roberto Magnus e Curadoria Área de Recursos Silva, Victor Onodera Calac Nogueira 134-508 [p. 164 (fig. 3)]; © patrocinador Secretário de Estado Landmann Nilo Marcos Curadora-chefe: Valéria Humanos e Atendimento Israel, Viviane Palomo Succession Giacometti/ da Cultura Mingroni Cecco, Renata Piccoli ao Público dos Santos, Willdes Tradução AUTVIS, Brasil, 2017 [p. 164 Paula, Ricardo Steinbruch, Amanda Moreira Arantes, Coordenadora: Marcia Manoel da Silva. Marcela Vieira (fig. 4)]; Yale University Art ROMILDO CAMPELLO Ruy Roberto Hirschheimer. Fernanda Mendonça Regina Guiote Bueno Gallery [p. 160 (fig. 2)] Secretário-adjunto de Pitta, José Augusto Pereira Área de Infraestrutura Revisão Estado da Cultura Diretor Geral Ribeiro, Pedro Nery. Recursos Humanos Coordenador: Eric Braga Leda Cartum Agradecimentos Jochen Volz Gilson Pimenta de Leister A todos os colecionadores REGINA CÉLIA Núcleo de Conservação Carvalho, Juliana Ivo André Luiz Mello Peixoto, Projeto gráfico e instituições que apoio POUSA PONTE Diretor Administrativo e Restauro Garcia da Silveira. Cícero Teixeira Peixoto, Celso Longo + gentilmente cederam Coordenadora da Unidade e Financeiro Coordenadora: Teodora Flávio da Silva Pires, Daniel Trench as obras para esta de Preservação do Marcelo Costa Dantas Camargo Carneiro Atendimento Gilberto Oliveira Cortes, exposição. A Mariano Patrimônio Museológico Ana Lúcia Nakandakare, ao Público Hamilton Manoel de Assistente de design Klautau Filho, Jorge Diretor de Relações Camilla Vitti Mariano, Ademilton Laranjeiras Jesus, Jonatas Santana Luisa Prat Alex, Heldilene Reale, Conselho de Orientação Institucionais Henrique Francisco Silva, Aline Silva Matos, Biet, Marcos Cardoso, Mariana Sampaio e à Artística da Pinacoteca Paulo Romani Vicelli Costa Filho, Manuel Ley Ana Lúcia Astolpho, Marcos de Goes Produção gráfica equipe da Casa das realização do Estado de São Paulo Rodriguez, Priscila Leitão Antonio Rodrigues de Barbosa, Mario Sergio Signorini Produção Gráfica Onze Janelas e da Secult, Presidente: Jochen Volz Assessora de Diretoria Denardi Alegre, Rafael Almeida Junior, Claudia Caetano dos Santos, Raphael Fonseca e à Conselheiros: Letícia Administrativa Financeira Almeida Tonon, Tatiana Aparecida dos Santos, Mauricio da Silva Gráfica equipe do MAC-Niterói, Coelho Squeff, Marco Bianca Corazza Russo dos Reis. Daniel Barbosa de Lima, Appolinario Serrano, Ipsis Fernanda Lopes e ao Buti, Maria Stella Daniele Aparecida Paulo Cesar Pereira MAM-RJ, Michelle de Teixeira de Barros, Marta Secretário de Diretoria Área de Rodrigues de Campos, Duarte de Carvalho, Capa Oliveira Alencar e ao Vieira Bogéa, Sergio Renivaldo Nascimento Brito Ação Educativa Daniely da Silva, Danilo Raimundo Pereira da Roda8118, 2018 MAC-USP, Socorro de Fingermann, Coordenadora: Mila Batista de Oliveira Silva, Rodolfo Yuri de Andrade Lima e a Galeria Stela Barbieri. Auxiliar Administrativo Milene Chiovatto Santos, Danilo da Silva Almeida Fontana. Fotos Millan, Marli Matsumoto Vivian Miranda Coordenador do Jardim, Daril Alexandre Daniel Mansur [pp. 19, 103] e a Galeria Luisa Strina, Programa Educativo: Costa, Darlan dos Edouard Fraipont [pp. 21, Rita Paiva e a Galeria Relações Institucionais Gabriela Aidar Santos Lopes, Elide de Núcleo de Tecnologia 31, 33, 35-37, 42, 59, 61, 63- Silvia Cintra, Marcus ASSOCIAÇÃO Julia Puglia Bergamasco, Ana Camila Silva Onofre, Souza Reis, Fabiana da Informação 67, 79, 87, 88, 107, 135-137, Soska, Bruno Musatti, PINACOTECA ARTE Juliana Asmir. Carolina Simões de Borges dos Santos, Coordenador: Robson 143, 146, 147, 155, 160 (fig. 1), Gustavo Rebello, Suely E CULTURA – APAC Oliveira, Deborah Frohlich Fabiane Cavalcante Serafim Valero capa]; Everton Ballardin Cravo, Thiago Bergamin, Organização Social Núcleo de Comunicação Cortez, Ian da Rocha Peixoto, Fabio Lazarini, Rodrigo Justino da Silva. [pp. 22, 32, 62, 69, 80, 117, Monica Tachotte e a de Cultura e Marketing Cicheto, Isis Arielle Avila Fernando Eduardo 153]; Guido Nietmann [p. Galeria Almeida e Dale, Coordenadora: Adriana de Souza, Joyce Braga Almeida David, Núcleo de Segurança 131]; Isabella Matheus [pp. Thierry Freitas, Marisa Conselho de Krohling Kunsch da Silva, Luisa Rodrigues Grazielle Alves Bastos, Patrimonial 118, 164 (fig. 5)]; Kleber Bueno e Miriam Sasaki, Administração Ana Carolina Diniz Costa, Barcelli, Margarete de José Cleolenildo da Coordenador: Cláudio Sancho [p. 129]; Luis Médici Valéria Piccoli, Barbara Presidente: José Olympio André Luís de Oliveira, Oliveira, Maria Stella da Silva, Juceli da Cunha Cecílio de Oliveira [p. 55]; Leila Reis [p. 106]; W. Mastrobuono e Calac da Veiga Pereira Angela Maria Avanço Silva, Rafael Aparecido Ferreira Alves, Lucimara Janaina Roberta Ferreira Jaime Acioli [pp. 45, 105, Nogueira. Agradecemos o Vice-Presidente: Pedro Pombal, Barbara Wagner Ribeiro Anacleto Cristiane Vieira Silva, de Souza Cortes, José 122-123]; Octavio Cardoso Instituto Alfredo Volpi de Bohomoletz de Abreu Mastrobuono, Caio Cesar Malaquias, Rafaella de Lurdes Irene da Costa, Rubens de Lima Junior, [pp. 44, 70-73, 93, 95, 109, Arte Moderna, entidade Dallari de Melo Raposo, David Castro Fusaro, Renato Marcilene Maria da Karina Inácio da Silva, 127]; Paulinho Muniz [pp. sem fins lucrativos que Conselheiros: Ana Carmen Atila de Oliveira, Francisco Akio da Cruz Yamaguchi, Silva, Maria Aldenice Leandro Aparecido 40, 41, 47, 51]; Patrick Pardini tem o dever legal de Rivaben Longobardi, Franceli Pereira, Jamerson Sabrina Denise Ribeiro, da Silva Santos, Sires dos Santos, Paulo [p. 128]; Pedro Silveira zelar pela preservação Carlos Jereissati, Correia de Lima, Ivan Telma Cristina Mosken, Maria Aparecia Silva Pereira da Silva, Renata [p. 111]; Renato Parada e divulgação da obra Christopher Andrew Cesar Jardim Trimigliozzi. Valdir Alexandre de Gonçalves, Maria Pimenta Ferreira, [pp. 57, 77, 83, 85, 115, 132]; artística e da memória do Mouravieff-Apostol, Darlan Oliveira, Vera Lucia Evaldina Nogueira de Tarcisio da Silva. Ricardo Rutkauska [p. 82]; pintor, por reconhecer a dos Santos Lopes, Manoel Área de Acervo Cardoso Farinha, Sousa, Maria Hilda Romulo Fialdini [pp. 23-30, importância deste projeto Andrade Rebello Neto, e Curadoria Wilmihara Benevides da Vieira Rodrigues, Maria 34, 43, 49, 91, 96-101, 119, 121, e conceder apoio cultural Marcelo Secaf, Sérgio Coordenadora: Valéria Silva Alves dos Santos. José da Silva Balbino, 125, 126, 139, 140, 145, 149, a esta publicação. Sister, Mariangela Ometto Piccoli Maria Sandra Barbosa Exposição 152]; Sergio Guerini [pp. 50, Rolim, Roberto Bielawski, Área de Projetos de Melo Souza, Marta 150]; Thales Leite [p. 39]; Todos os esforços foram Sérgio Fingermann. Núcleo de Acervo Culturais Conceição Augusto, Curador Vicente de Mello [pp. 53, feitos para reconhecer os Museológico Coordenadora: Angela Patrícia Aparecida Pedro Nery 108, 113, 133, 151] direitos morais, autorais Conselho Fiscal Coordenadora: Fernanda Alem Gennari Batista de Souza, e de imagem neste livro. Presidente: Osvaldo D’Agostino Dias Elisa Inês Ximenes Vieira, Paulo Alexandre de Expografia e montagem Créditos das imagens A Pinacoteca do Estado Roberto Nieto Gabriela Rodrigues Marisa Bueno e Souza, Moraes Xavier, Paulo Área de infraestrutura Acervo da Fundação José agradece qualquer Conselheiro: Antonio Pessoa de Oliveira, Mirian Sasaki. Nei Prata Fernandes, e Paulina Nemirovsky, informação relativa à Carlos Rovai, Silvio Indrani Taccari, Rafael Pedro Bispo Sampaio, Produção em comodato com a autoria, titularidade e/ Barbosa Bentes. Guarda Laterza. Área Financeira Raquel da Silva, Área de projetos Pinacoteca do Estado de ou outros dados que Coordenador: Marilton Regiane Alves da Rosa, culturais São Paulo [p. 164 (fig. 5)]; estejam incompletos Conselho Consultivo Núcleo Centro de Rodrigues da Silva Regiane Gomes da Silva © The estate of Marcel nesta edição, e se Presidente: Celso Lafer Documentação e Memória Ana Paula Alencar Vieira, Rosemeire dos Comunicação visual Duchamp / AUTVIS, compromete a incluí-los Conselheiros: Alfredo Coordenadora: Isabel Quaresma, Cícero Santos Cezar, Rosilda Caio Raposo Brasil, 2017 [p. 164 (fig. nas futuras reimpressões. Egydio Setubal, Bruno Cristina Ayres da Silva Fernandes da Silva, Santana de Souza, 3)]; Instituto Volpi [p. 164 Mussati, Carlos Wendel Maringelli Eduardo Oubeur Gouveia, Rosimeire dos Santos (fig. 5)]; Kunsthaus Zürich, Emmanuel Nassar 81-18 / curadoria Pedro Nery ; textos Pedro Nery e Thierry Dufrêne. São Paulo : Pinacoteca de São Paulo, 2018.

Exposição realizada na Estação Pinacoteca, de 14 de abril a 02 de julho de 2018.

ISBN 978-85-8256-098-3

1. Nassar, Emmanuel, 1949 – 2. Arte brasileira – Séc. XX. 3. Arte popular – Brasil. 4. Pinacoteca de São Paulo. I. Curadoria. II. Textos.

CDD 709.81

fonte cera papel supremo 250 g/m2 [capa] e couché fosco 150 g/m2 [miolo] tiragem 500 exemplares, dos quais 20% foram distribuídos gratuitamente em atendimento à Lei n. 8313. A edição deverá ser comercializada no valor de R$80,00.