‘È cambiato tutto eppure mi sembra tutto molto familiare’

L’antifascismo rinarrato attraverso il personaggio Pertini nel New Italian Epic

Rachelle Gloudemans 3

[in copertina: Stamboulis & Costantini, Pertini fra le nuvole, p. 7]

‘È cambiato tutto eppure mi sembra tutto molto familiare’: l’antifascismo rinarrato attraverso il personaggio Pertini nel New Italian Epic

Rachelle Melanie Gloudemans numero di matricola: 10192042 Tesi di laurea in MA Literary Studies - Italian [email protected] Relatrice: M.B. Urban Università di Amsterdam Correlatore: R.M. de Rooij

25 aprile 2017

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Indice

Introduzione 7

Parte 1: Pertini, protagonista del New Italian Epic

Capitolo 1: Forme narrative del New Italian Epic: il ritorno alla Storia 14 1.1 La nuova letteratura dell’impegno fra Storia e microstorie 14 1.2 UNO: la fiction fra reportage storico, metaletteratura 20 e (auto)biografia 1.3 Il graphic novel italiano come forma narrativa 26

Capitolo 2: Il protagonista Pertini 31 2.1 Alla ricerca dell’eroe perduto: Pertini come eroe epico 31 2.1.1 La ricostruzione dell’immagine di Pertini 36 2.2 Da Charlie Brown ad Astérix: Pertini nel 40 Bildungsroman 2.0

Parte 2: Pertini, simbolo dell’antifascismo Capitolo 3: La rinarrazione dell’antifascismo 50 3.1 La rivalutazione della memoria antifascista 53 3.2 I simboli rimossi della Resistenza 57 3.3 La rifascistizzazione del fascismo 63

Capitolo 4: L’antifascismo nell’era del New Italian Epic 73 4.1 Fascismo e antifascismo: due concetti ricorrenti 74 4.2 ‘Io, il nemico, lo combatto quando è vivo’ 82

Conclusione 91

Bibliografia 96 6

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Introduzione

Gli occhiali prominenti, una pipa in bocca, un bel vestito a tre pezzi con cravatta oppure la maglia azzurra dei mondiali di calcio dell’82: sembra piuttosto facile caratterizzare il vecchio presidente della Repubblica Sandro Pertini. Il simpatico presidente Pertini, in carica dal 1978 al 1985, vive comunemente nella memoria degli italiani attraverso i momenti più significativi a cui assisteva da capo dello Stato: si ricordano i funerali di Enrico Berlinguer, il trionfo dell’Italia ai mondiali in Spagna, il terremoto dell’Irpinia, i suoi messaggi di fine anno. Ciononostante, l’affascinante ‘nonnetto con la pipa’ ha rivestito tanti ruoli diversi; prima di diventare a ottantadue anni ‘il presidente amato da tutti gli italiani,’ Pertini fu un giovane socialista, un ufficiale dell’esercito nella Prima guerra mondiale, un esiliato in Francia, a Ponza e a Ventotene durante il Ventennio fascista, un condannato a morte, un partigiano e soprattutto un’antifascista convinto e militante. Alessandro Pertini, nato il 25 settembre 1896 a San Giovanni di Stella nella provincia di Savona, sembra essere dotato di tutte le qualità del protagonista di un romanzo di avventura. Sandro Pertini interpreta in effetti il ruolo di protagonista in due opere del 2014, che però non sono romanzi di avventura in senso classico. Nel graphic novel Pertini fra le nuvole (BeccoGiallo, 2014) di Elettra Stamboulis e Gianluca Costantini, Pertini si mette nei panni - e non solo in modo retorico - dei più famosi personaggi della tradizione fumettistica. Il ‘romanzo a fumetti’ presenta Pertini sia come personaggio storico che come narratore della fiction: accompagnato dal personaggio di Andrea Pazienza, il fumettista italiano che disegnò il presidente già negli anni Ottanta per la rivista satirica Il Male, Pertini ripercorre la sua vita da socialista e antifascista. Da ciò emerge una narrazione autobiografica che commenta la Storia italiana del secolo scorso attraverso delle rappresentazioni grafiche e dei riferimenti intertestuali.1 Il combattente. Come si diventa Pertini (Rizzoli, 2014) è invece l’opera di Giancarlo de Cataldo in cui lo scrittore riflette sulla caratterizzazione storica e letteraria

1 Elettra Stamboulis e Gianluca Costantini, Pertini fra le nuvole, Levada di Ponte di Piave: BeccoGiallo 2014. 8 di Sandro Pertini. La narrazione segue il processo di scrittura di uno sceneggiato - un film per la televisione - sulla vita di Pertini, mentre il personaggio-autore cerca di legare quella vita di importanza storica alla sua realtà contemporanea. Così si intrecciano la narrazione della vita di Pertini e la storia famigliare dello scrittore, le avventurose vicende del partigiano e la metaletteratura, e infine il passato storico, le preoccupazioni del presente e le speranze per il futuro.2 Il tentativo di caratterizzare Sandro Pertini come personaggio della fiction si dimostra in realtà più difficoltoso di quanto inizialmente appariva: non solo perché Pertini ha avuto una vita complessa in cui ha interpretato dei ruoli diversi, ma soprattutto perché la sua memoria pubblica come figura chiave dell’antifascismo e della Resistenza è divisa. Non a caso osserva John Foot (2016), quando spiega la popolarità di Pertini come presidente, che ‘in order to become universal, Pertini’s past had to be forgotten.’3 Siccome cercano invece di commemorare Pertini, le due opere dimostrano i meccanismi della ‘memoria culturale’ come categoria della memoria collettiva, descritta da Aleida Assmann (1999) e elaborata da Ann Rigney (2005): a differenza della ‘memoria politica’ top-down, che ha insistito per la dimenticanza del passato di Pertini, la variante culturale media fra la conoscenza storica attiva e quella finora rimossa (o ‘archiviata’).4 Con il tentativo di ridimensionare la storia di Pertini, le opere passano inevitabilmente tra la memoria rimossa degli episodi più controversi del Ventesimo secolo ed entrano di conseguenza nella ‘guerra della memoria’; il termine introdotto da Filippo Focardi (2005) per intendere il dibattito sociopolitico sulla memoria della Resistenza e della Prima Repubblica, divisa fra le memorie antifasciste e revisioniste.5

2 Giancarlo De Cataldo, Il Combattente. Come si diventa Pertini, Milano: Rizzoli 2014. 3 John Foot, ‘How Italian Football Creates Italians: The 1982 World Cup, the “Pertini Myth” and Italian National Identity, in: The International Journal of the History of Sport, no. 3 (2016), p. 13. 4 Aleida Assman, Errinnerungsräume: Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses. München: Beck 1999; Ann Rigney, ‘Plenitude, Scarcity and Cultural Memory, in: Journal of European Studies, no. 1 (2005), pp. 11-28. Si veda anche: Aleida Assman, ‘Memory, Individual and Collective’, in: Robert Goodin e Charles Tilly (a cura di), The Oxford Handbook of Contextual Political Analysis, Oxford: Oxford University Press 2006, pp. 210-224. 5 Filippo Focardi, La Guerra della memoria: La Resistenza nel dibattito politico italiano dal 1945 a oggi, Roma-Bari: Laterza 2005. 9

Lo sforzo di dimenticare il passato antifascista di Pertini fa parte di un sintomo più generale e ricorrente dell’Italia repubblicana che non riesce a fare i conti con la propria Storia, di cui la ‘guerra della memoria’ è stata la conseguenza. Focardi (2016) richiama l’idea di una ‘cultura di compensazione,’ in cui ogni tentativo di appropriazione della narrazione storica da parte della Sinistra politica viene seguito da un controtentativo della Destra - e viceversa - e in cui l’oblio si nasconde dietro la facciata di una memoria condivisa.6 La ‘guerra della memoria’ sembra avere inizio nei primi anni Novanta: gli studiosi, tra gli altri Gianpasquale Santomassimo (2001), Sergio Luzzatto (2004) e Claudio Pavone (2005), attribuiscono alla sparizione del comunismo come attore politico e difensore storico dei valori antifascisti, e alla formazione dei partiti di Destra post-fascisti dopo il 1992, la causa di una ‘crisi dell’antifascismo.’7 La caduta in discredito della legittimazione politica dell’antifascismo lascia spazio a una revisione della narrazione storica su cui si è basata la Repubblica fin dall’immediato dopoguerra. Bisogna enfatizzare, in linea con Stéfanie Prezioso (2016), che la revisione della memoria del passato è un processo costante di rivalutazione dei dogmi, mentre il revisionismo storico come sorge negli anni Novanta va inteso invece come la propagazione di una nuova serie di narrazioni che elimina l’interpretazione precedente della Storia.8 Emerge quindi un revisionismo anti-antifascista, sostanziato da storici come Renzo De Felice (1995) ed Ernesto Galli della Loggia (1996), che fino ad oggi

6 Filippo Focardi, ‘Antifascism and the Resistance: Public Debate and Politics of Mmeory in Italy from the 1990s to the Present’, in: Hugo Garcia et. al. (a cura di), Rethinking Antifascism: History, Memory and Politics, 1922 to the Present, New York: Berghan Books 2016, pp. 268-269. 7 Gianpasquale Santomassimo, ‘La memoria pubblica dell’antifascismo’, in: Italia Contemporanea, no. 225 (2001), pp. 1-19; Sergio Luzzatto, La crisi dell’antifascismo, Torino: Einaudi 2005; Claudio Pavone, ‘Negazioni, rimozioni, revisionismi: storia o politica?’, in: Enzo Collotti (a cura di), Fascismo e antifascismo: Remozioni, revisioni, negazioni, Roma-Bari: Laterza 2000, pp. 15-42. 8 Stéfanie Prezioso, ‘Did Revisionism Win? Italy between Loss of Historical Consciousness and Nostalgia for the Past’, trad. Gabriel Ash, in: Hugo Garcia et. al. (a cura di), Rethinking Antifascism: History, Memory and Politics, 1922 to the Present, New York: Berghan Books 2016, pp. 241-242. Per l’etimologia del termine ‘revisionismo’ si veda per esempio: Bruno Bongiovanni, ‘Revisionismo: storia e antistoria di una parola’, in: Passato e presente, no. 21 (2003), pp. 17-28. 10 mette in dubbio la memoria della Resistenza e influenza di conseguenza il modo in cui viene ricordato Sandro Pertini.9 Ci ricorda Philip Cooke (2014) che la crisi politica dell’antifascismo costringe i difensori dei valori antifascisti a ritrovarsi in altri spazi della società.10 Senza dimenticare le forze politiche e le iniziative sociali che non hanno mai rinunciato ai valori antifascisti, si può supporre che l’antifascismo si ritiri nell’ambito della cultura, legandosi ai movimenti letterari e cinematografici antifascisti del Secondo dopoguerra, e che le due opere su Pertini siano degli esempi del fatto che il revisionismo storico trova resistenza anche - o soprattutto - nell’ambito letterario. 11 In questa tesi si utilizza allora il termine ‘antifascismo culturale’ per intendere l’atteggiamento ideologico, non legato ai movimenti politici specifici e non necessariamente derivato dalla lotta storica dei partigiani, ma espresso in campo letterario e artistico contro delle forze considerate oppressive nella società contemporanea. La preoccupazione culturale per l’eco del passato nel presente si riflette a partire dagli anni Novanta nel ‘memory boom’, descritto da Aleida Assmann (2006) per intendere l’interesse crescente per la rivalutazione e la rivendicazione delle memorie rimosse in vari angoli della società, ed emerge inoltre dal dibattito che circonda il fenomeno del New Italian Epic.12 Nel volume del Journal of Romance Studies (2010) dedicato a quest’ipotesi letteraria, Marco Amici sostiene che il New Italian Epic ‘proposes a repositioning of literature at the centre of the social life of a community’,

9 Filippo Focardi, ‘Antifascism and the Resistance’, cit., p. 259. Si veda per esempio: Renzo de Felice, Rosso e nero, a cura di Pasquale Chessa, Milano: Baldini e Castoldi 1995, Ernesto Galli della Loggia, La morte della patria. La crisi dell’idea di nazione tra Resistenza, antifascismo e Repubblica, Roma-Bari: Laterza 1996. L’idea di una narrazione anti-antifascista viene sostenuta da molti studiosi, tra cui: Andrea Mammone, ‘A Daily Revision of the Past: Fascism, Anti-Fascism, and Memory in Contemporary Italy’, in: Modern Italy, no. 2 (2006), pp. 211-226; e Sergio Luzzatto, La crisi dell’antifascismo, cit. 10 Cooke fa riferimento all’Associazione Nazionale Partigiani d’Italia (ANPI) e ad alcune iniziative frammentate di ultra-Sinistra che diffondono un messaggio antifascista attraverso i nuovi media; Philip Cooke, ‘The Spaces of Anti-Fascism in Italy Today’, in: Andrea Mammone, Ercole Giap Parini e Giuseppe Veltri (a cura di), The Routledge Handbook of Contemporary Italy: History, politics, society, New York: Routledge 2014, pp. 316-326. 11 Fra questi bisogna ricordare l’atteggiamento politico dei presidenti della Repubblica Carlo Azeglio Ciampi (1999-2006) e Giorgio Napolitano (2006-2015): Filippo Focardi, ‘Antifascism and the Resistance’, cit., pp. 269-270. 12 Aleida Assman, ‘Memory, Individual and Collective’, cit., p. 210. 11 mentre Claudia Boscolo osserva che ‘the role of fiction in this process [di riflessione sul proprio passato, ed.] arises from the sense that the Italian mass media have failed to fulfil their duty of providing transparent information on Italian politics and social issues.’13 Nel Memorandum 3.0 (2009), Wu Ming delinea le caratteristiche del New Italian Epic che favoriscono il rapporto fra la letteratura e la società, fra cui il rifiuto del tono distaccato postmoderno, l’attitudine popolare della letteratura e la confusione dei generi da cui emergono degli ‘oggetti narrativi non-identificati’ (UNO).14 Alla luce di tale chiave interpretativa, si ipotizza che nelle due opere si manifestino delle tecniche espressive che coincidono con le caratteristiche descritte da Wu Ming per la letteratura del New Italian Epic.15 La morte di Sandro Pertini nel 1990 potrebbe simboleggiare il preludio alla conclusione di un’epoca: il vecchio presidente non ha vissuto la caduta della Prima Repubblica, la ‘crisi dell’antifascismo’ e l’era del New Italian Epic. Pertini sembra ormai appartenere al passato a cui Sergio Luzzatto ha cinicamente confinato anche il fascismo e l’antifascismo, insinuando che essi ‘non sembrano più dover coinvolgere le nuove generazioni.’16 Si presume però che l’antifascismo culturale e il New Italian Epic dimostrano l’urgenza di uno sguardo critico sulla narrazione del passato e sembra che ormai lo spazio più adatto per conservare, creare o rinarrare la memoria di Sandro Pertini sia la fiction. Attraverso un’analisi delle potenzialità allegoriche di Pertini fra le nuvole, la presente tesi cerca di interpretare perciò come Sandro Pertini viene ricordato nell’era del New Italian Epic, e soprattutto come il graphic novel contribuisce alla rinarrazione dell’antifascismo nella cultura contemporanea.17

13 Marco Amici, ‘Urgency and visions of the New Italian Epic’, in: Journal of Romance Studies, no. 1 (2010), p. 15; Claudia Boscolo, ‘The idea of epic and New Italian Epic’, in: Journal of Romance Studies, no. 1 (2010), p. 20; nello stesso volume si veda anche Monica Jansen, ‘Laboratory NIE: mutations in progress’, in: Journal of Romance Studies, no. 1 (2010), pp. 97-109; e Dimitri Chimenti, ‘Unidentified narrative objects: notes for a rhetorical typology’, in: Journal of Romance Studies, no. 1 (2010), pp. 37-49. 14 Wu Ming, New Italian Epic: Letterature, sguardo obliquo, ritorno al futuro, Torino: Einaudi 2009, pp. 22- 26, 32-34, 41-44. 15 Ibid., p. 19. 16 Sergio Luzzatto, La crisi dell’antifascismo, cit., p. 5. 17 In questa tesi si utilizza il termine ‘rinarrazione’ dell’antifascismo per enfatizzare che si tratta di una prospettiva critica contemporanea su una narrazione già esistente, interpretando in modo libero la premessa 12

Le somiglianze fra il graphic novel Pertini fra le nuvole e il romanzo Il combattente non si limitano al contenuto, ma sono anche di carattere formale: tutte e due le opere si occupano del personaggio Pertini attraverso una forma di autobiografia. Tuttavia, poiché un confronto fra le due opere non è l’obbiettivo di questa ricerca, l’analisi si concentra in particolare sul graphic novel di Stamboulis e Costantini, mentre il romanzo di De Cataldo, che utilizza dei metodi simili per rappresentare il personaggio Pertini al fine di parlare dell’antifascismo, serve invece per sostenere l’interpretazione proposta in questa ricerca. Siccome nel graphic novel si intrecciano in maniera profonda la forma e il contenuto, questa ricerca è strutturata in modo tale che il personaggio di Pertini fa da filo conduttore alle due linee di analisi proposte.18 Nella prima parte di questa ricerca si considerano le modalità con cui Sandro Pertini viene rappresentato come personaggio finzionale. Il primo capitolo si incentra perciò sulla domanda come Pertini fra le nuvole si rapporta al fenomeno del New Italian Epic, inteso come ‘a reaction to the current state of Italian society.’19 Si focalizza sulle caratteristiche formali dell’opera, esplorando il rapporto con la Storia e la memoria, il problema del genere letterario e il graphic novel italiano come forma narrativa. Nel secondo capitolo si presenta un’analisi della rappresentazione del personaggio di Sandro Pertini, prendendo in considerazione le caratteristiche particolari per l’eroe del New Italian Epic, la decostruzione dello stereotipo e gli effetti dell’intertestualità. Una volta delineate le caratteristiche del personaggio, si può analizzare la sua funzione nel paradigma politico-culturale dell’antifascismo. Nella seconda parte della ricerca il personaggio Pertini funziona da filo conduttore per l’analisi della ricostruzione dei valori dell’antifascismo nell’opera, chiedendosi nel terzo capitolo come l’antifascismo culturale viene relazionato alle

di Terry Eagleton: ‘All literary works, in other words, are ‘rewritten’, if only unconsciously, by the societies which read them’, in: Terry Eagleton, Literary Theory: an introduction [2nd ed.], Minneapolis: University of Minnesota Press 1996, p. 11. 18 Hillary Chute delinea il carattere ibrido della duplice traccia parola-immagine, inerente al genere del graphic novel, in: Hillary Chute, ‘Comics as Literature? Reading Graphic Narrative’, in: PMLA, no. 2 (2008), pp. 452-465. 19 Claudia Boscolo, ‘The idea of epic and New Italian Epic’, cit., p. 20. 13 critiche del revisionismo, alla narrazione della Resistenza e al fascismo come movimento antagonista. Nell’ultimo capitolo si cerca infine di interpretare come e perché Pertini fra le nuvole porta la rilevanza dell’antifascismo al nostro tempo, considerandolo un esempio resistenziale che riguarda la società e la cultura contemporanea. Da tutto ciò dovrebbe emergere un’idea di come il graphic novel contribuisce alla memoria collettiva di Sandro Pertini e dell’antifascismo e come si manifesta di conseguenza nella ‘guerra della memoria.’

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1. Forme narrative del New Italian Epic: il ritorno alla Storia

Quando, come e perché si riprende un personaggio storico per trasformarlo in un’opera letteraria? Il combattente e Pertini fra le nuvole sono stati pubblicati a breve distanza, nel 2014. Ciò vuol dire che ben ventiquattro anni dopo la sua morte, e centodiciotto anni dopo la sua nascita, Sandro Pertini torna in due opere che presentano un reportage sulla sua vita, sullo sfondo di un mezzo secolo di Storia italiana. Siccome nel fenomeno del New Italian Epic si riconosce una preoccupazione con la narrazione della Storia, il movimento letterario potrebbe fornire il quadro teorico per rispondere alle domande quando, come e perché rinarrare la storia di Pertini. In questo capitolo si cerca perciò di collegare Pertini fra le nuvole al fenomeno del New Italian Epic in base alle ipotesi avanzate da Wu Ming. Si considera in primo luogo il modo in cui il graphic novel tende a rappresentare la Storia come soggetto letterario che riguarda ancora il presente. Nel secondo paragrafo tale ritorno alla Storia verrà analizzato in termini di genere, considerando la mescolanza di generi e stili come tecnica narrativa peculiare della nuova letteratura dell’impegno. Infine si cerca di interpretare il rapporto particolare fra il New Italian Epic e il graphic novel italiano, proponendo Pertini fra le nuvole come caso esemplare di questo movimento letterario.

1.1 La nuova letteratura dell’impegno fra Storia e microstorie

Il rifiuto del ‘tono distaccato e gelidamente ironico’ della letteratura postmoderna è per Wu Ming il tratto distintivo della narrativa del New Italian Epic.20 L’atteggiamento distaccato del postmodernismo letterario sembra essere stato il risultato della convinzione derridiana che la parola, in quanto segno letterario, non è in grado di riferirsi a fenomeni oltre i confini del testo stesso, per cui il racconto della Storia è a priori una rappresentazione falsa e ironica.21 Serpil Opperman propone una lettura che

20 Wu Ming, New Italian Epic, cit., p. 23. 21 Nonostante teorizzata in un altro campo di studi letterari, la critica sulla teoria postmoderna di Jacques Derrida come proposta da Serpil Opperman si presta a un’interpretazione costruttiva che mostra particolari 15 compromette l’ironia postmoderna e dalla quale emerge un approccio conscio alla falsità rappresentativa, senza però escludere del tutto la possibilità di rappresentare la Storia.22 Il fenomeno del New Italian Epic risponde a tale interpretazione in quanto, diversamente dai colleghi postmoderni, si riconosce negli scrittori NIE una rinnovata fiducia nelle possibilità significative della parola scritta, quale mezzo per ristabilire il rapporto fra la letteratura e la società.23 A tale proposito spiega Giancarlo de Cataldo: ‘[Il narratore, ed.] Racconta una storia, fa circolare delle idee e la forza della narrazione, la forza della metafora, è appunto quella. Un narratore attraverso la memoria deve insegnare qualcosa, non può fare tabula rasa di tutto quello che ha nel proprio passato. Anche se siamo un popolo con scarsa memoria, non è vero che gli autori italiani non fanno i conti con la storia. È possibile scrivere una storia del nostro rapporto con la storia.’24

La citazione di Giancarlo de Cataldo è esemplare per la rinnovata fiducia nella letteratura ed enfatizza in effetti la possibilità di un ruolo illustrativo per la letteratura nei dibattiti sociopolitici sulla Storia e la memoria. De Cataldo allude implicitamente a un nuovo ‘patto’ fra l’autore e il lettore, da Wu Ming definito come un ‘rapporto telepatico’, in cui l’autore spinge il lettore verso un’interpretazione attiva della narrazione.25 Infatti, come conclude anche Claudia Boscolo, il New Italian Epic ‘can be considered as a tool which enables the contemporary Italian reader to take an active part in the construction of meaning within a society that has progressively forgotten how to interpret its own history.’26 Dalla preoccupazione del New Italian Epic con il racconto della realtà e con la ricostruzione di temi e personaggi storici emerge il tentativo di creare una nuova forma

somiglianze con il fenomeno del New Italian Epic, in: Serpil Opperman, ‘Theorizing Ecocriticism: Toward a Postmodern Ecocritical Practice’, in: ISLE, no. 2 (2006), p. 112. 22 Ibid., pp. 112-113. 23 Wu Ming, New Italian Epic, cit., pp. 22-24; Marco Amici, ‘Urgency and visions of the New Italian Epic’, cit., p. 15. 24 Pierpaolo Antonello e Alan O’Leary, ‘Sotto il segno della metafora: Una conversazione con Giancarlo De Cataldo’, in: The Italianist, no. 27 (2009), p. 364. 25 Wu Ming, New Italian Epic, cit. pp. 21-22. 26 Claudia Boscolo, ‘The idea of epic and New Italian Epic’, cit., p. 19. 16 di letteratura dell’impegno, che si avvicina alla società attraverso le capacità interpretative del lettore.27 Il New Italian Epic entra perciò inevitabilmente nell’ambito della memoria collettiva e della mitopoiesi, intesa come la creazione e la riformulazione di narrazioni storiche dotate di un carico simbolico.28 Siccome la complessità di tale carico simbolico permette la reinterpretazione continua della narrazione storica da parte del lettore individuale, il New Italian Epic si muove dentro la ‘memoria culturale’, come definita da Aleida Assmann: non crea una narrazione storica assoluta, ma esplora la tensione fra ciò che è ricordato e ciò che è stato rimosso.29 La mitopoiesi del New Italian Epic condivide inoltre con il concetto di ‘contro-memoria’, descritto da Ann Rigney, il tentativo di rispondere a una scarsità di memoria in quanto funziona da contrappeso alla normalizzazione dell’informazione propagata dalla politica e dai media, cercando invece di offrire un’interpretazione alternativa della Storia.30 Così si trova all’interno del New Italian Epic un corpus ampio di opere, in cui si collocano Pertini fra le nuvole e Il combattente, che cercano di reinterpretare il Ventennio fascista e la Resistenza e di riattivarne la memoria.31 La narrazione della vita di Sandro Pertini, come proposta da Stamboulis e Costantini e da De Cataldo nelle rispettive opere, è esemplare per la mitopoiesi che propone un’immagine alternativa della Storia. John Foot sostiene che il mito che circonda Sandro Pertini sia stato costruito già all’epoca con la massima cautela da Pertini stesso e i suoi consulenti.32 L’effetto di tale costruzione è stato l’imposizione di una ‘memoria politica’ omogenea che, nonostante i riferimenti alla Resistenza, ha

27 Marco Mongelli, ‘Il reale in finzione. L’Ibridazione di fiction e non-fiction nella letteratura contemporanea’, in: Ticontre. Teoria Testo Traduzione, no. 4 (2015), pp. 165-166. 28 Marco Amici, ‘Urgency and visions of the New Italian Epic’, cit., p. 9; Claudia Boscolo, ‘The idea of epic and New Italian Epic’, cit., p. 19. 29 Aleida Assmann, ‘Memory, Individual and Collective’, cit., pp. 220-221. 30 Ann Rigney, Plenitude, Scarcity and Cultural Memory, cit., p. 13; Marco Amici, ‘La narrazione come mitopoiesi secondo Wu Ming’, in: Bollettino di Italianistica. Rivista di critica, storia letteraria, filologia e linguistica, no. 1 (2006), p. 14. 31 Fra tanti altri esempi si ricorda Il tempo migliore della nostra vita di Antonio Scurati (Bompiani, 2015), che ha un approccio strutturale simile a Il combattente, in cui si alternano la Storia e le microstorie. 32 John Foot, ‘How Italian Football Creates Italians’, cit., p. 9; Per un’analisi della retorica e dei simboli che circondano Pertini come presidente si veda anche: Philip Cooke, The Legacy of the Italian Resistance, New York: Palgrave Macmillan 2011, pp. 127-132. 17 fissato nella memoria collettiva l’immagine di Pertini come il ‘nonnetto presidente.’33 Al momento della scrittura della fiction, Pertini è quindi un personaggio stereotipo il cui mito deve essere decostruito per poter trascendere lo status quo da rappresentazione del passato: a tale scopo, le due opere esaminano la narrazione esistente in modo critico, analizzandone le incongruenze con le memorie antifasciste.34 La reinterpretazione del mito di Pertini svela perciò una tensione fra la ‘memoria politica’ e la ‘memoria culturale’, in quanto l’ultima contesta la lettura omogenea della Storia proposta dalla prima.35 Allo scopo di intervenire sulla mitopoiesi e attivare la memoria rimossa di Pertini, ambedue le opere partono da una situazione in un presente finzionale, che funziona da quadro per la decostruzione passo dopo passo del mito del personaggio, scoprendone le origini tramite dei flashback.36 Così le opere creano un’allegoria metastorica che dà al lettore molteplici possibilità interpretative in cui Pertini potrebbe funzionare sia da simbolo del passato che da esempio attuale.37 Questo tipo di decostruzione - e conseguente ricostruzione - del mito di Pertini enfatizza, in linea con il ragionamento di Marco Amici, che la mitopoiesi come intervento culturale è, oltre ad un atto memoriale, anche un atto etico e politico che riguarda il presente.38 Dall’idea che la mitopoiesi del New Italian Epic riafferma e attualizza la memoria dell’antifascismo, in questo caso attraverso la decostruzione del personaggio Pertini, si deduce la possibilità di un antifascismo culturale inteso ‘come categoria

33 La ‘memoria politica’ come imposizione top-down che cerca di propagare delle narrazioni storiche unitarie è stata definita in: Aleida Assmann, ‘Memory, Individual and Collective’, cit., pp. 215-220. 34 La lettura decostruttivista delle opere è oltre lo scopo di questa ricerca. In questa tesi si interpreta invece il termine ‘decostruzione’ di Derrida in modo libero, non più per intendere l’analisi del testo stesso, ma utilizzandolo per enfatizzare la pratica retroattiva di esaminare - o smascherare - in modo critico la costruzione narrativa del passato di Sandro Pertini. 35 Aleida Assmann, ‘Memory, Individual and Collective’, cit., pp. 220-221. 36 L’uso della narrazione a cornice come tecnica narrative verrà approfondito nel secondo paragrafo di questo capitolo, mentre la ricostruzione del personaggio verrà elaborata nel secondo capitolo. 37 Si segue qui l’interpretazione di Marco Amici: ‘The use of metahistorical allegory, in other words, is intended not to direct the reader towards specific events in the present through the description of other particular circumstances in the past, but rather, to expand and complicate the interpretative possibilities of the narration.’ in: Marco Amici, ‘Urgency and visions of the New Italian Epic’, cit., p. 9. 38 Ibid., pp. 9-10. 18 ideologica e come posizione culturale.’39 Il concetto trascende i movimenti politici e ‘postula una posizione resistenziale nell’affrontare il dibattito politico’, spingendo il lettore a creare dei significati che riguardano sia il passato rimosso che la società contemporanea. 40 A questo proposito suggerisce Giacomo Manzoli che l’impegno del New Italian Epic sia, come reazione diretta alla situazione politica in cui nasce, a priori ‘un’impegno di matrice antifascista, del tutto privo di intenzioni egemoniche, che ricerca una relazione forte, di stampo passionale ed emotivo, con la materia trattata.’41 Nonostante che il New Italian Epic conosca altre categorie di impegno, l’antifascismo culturale potrebbe essere considerato un prodotto della nuova fiducia nella forza etica e politica della narrazione.42 L’atteggiamento ‘passionale ed emotivo’, osservato da Manzoli, è una delle risposte del New Italian Epic al tono freddo e ironico del postmodernismo e coincide spesso con il racconto dell’esperienza personale. Di ciò è esemplare l’alternanza fra il racconto della Storia e la microstoria, che sembra riflettere i meccanismi della memoria culturale poiché compromette il carattere omogeneo della Storia come concetto assoluto e garantisce la possibilità di varie tracce interpretative.43 Per di più, Raffaele Donnarumma sostiene che la microstoria vada interpretata come metafora per l’esperienza collettiva che rassicura il lettore della sua inclusione nella Storia.44 Tanti romanzi del New Italian Epic presentano a tale scopo un io narrante il cui nome

39 Vito Zagarrio, ‘I vinti e i redenti. Cinema & antifascismo in Italia’, in: Vito Zagarrio (a cura di), Cinema e Storia 2015, Cinema e antifascismo: alla ricerca di un epos nazionale, Soveria Mannelli: Rubettino 2015, p. 135. 40 Ibid., p. 133. 41 Giacomo Manzoli, ‘Postmodern antifascismo’, in: Vito Zagarrio (a cura di), Cinema e Storia 2015, Cinema e antifascismo: alla ricerca di un epos nazionale, Soveria Mannelli: Rubettino 2015, p. 117. 42 Per esempio, Raffaele Donnaruma sostiene al contrario che l’impegno sociopolitico del New Italian Epic ‘non assume forme partitiche o, più in generale, ideologiche.’ in: Raffaele Donnarumma, ‘Nuovi realismi e persistenze postmoderne: narratori italiani di oggi’, in: Allegoria, nr. 57 (2008), p. 43. 43 Aleida Assmann, ‘Memory, Individual and Collective’, cit., p. 221; Assmann aggiunge che la possibilità di coesistenza di varie storie alternative è anche una conseguenza del ‘memory boom’ negli anni Novanta, in cui si è visto sorgere l’interesse culturale per la memoria, perché si ha rinunciato all’autorità dello storico professionale e di conseguenza della Storia assoluta, in: Aleida Assmann, ‘Re-framing memory. Between individual and collective forms of constructing the past’, in: Karin Tilmans, Frank van Vree e Jay Winter (a cura di), Performing the Past; Memory, History, and Identity in Modern Europe, Amsterdam: Amsterdam University Press 2010, p. 39. 44 Raffaele Donnarumma, ‘Nuovi realismi e persistenze postmoderne’, cit., p. 38. 19 corrisponde al nome dell’autore.45 Nell’epilogo di Pertini fra le nuvole si presentano infatti dei personaggi che rappresentano gli autori, ma l’intreccio fra la microstoria personale e la Storia comune riguarda soprattutto l’inquadratura del racconto del narratore Pertini come microstoria autobiografica: invece di far parte del racconto della Storia comune, la storia di Pertini viene qui presentata come esperienza soggettiva. Tale tecnica emerge anche da Il combattente, in cui l’io narrante lega la sua microstoria a quella di Pertini: ‘Il fatto è che per me affrontare Pertini non significa soltanto tuffarmi in una storia appassionante. C’è qualcosa di più personale che mi lega a questo eroe normale e, soprattutto, al suo essere stato, tenacemente, per tutta la vita, un convinto socialista. È qualcosa che ha a che vedere con le mie radici più profonde. Per dirla tutta, se penso a Pertini non posso fare a meno di pensare a mio padre.’46

Entrando nel mito di Pertini, gli autori stabiliscono la loro posizione ideologica e cercano di mediare un rapporto fra l’antifascismo e il lettore.47 L’alternanza fra Storia e microstoria è perciò una tecnica narrativa che aiuta a sottrarre Pertini e i suoi valori antifascisti all’isolamento del passato e a farlo agire come personaggio nella società contemporanea. Quando il narratore de Il combattente dice che ‘affrontare Pertini non significa soltanto tuffarmi in una storia’, si riferisce quindi anche al fatto che nell’era del New Italian Epic la letteratura si occupa della ‘memoria culturale’ e che la riformulazione del mito di Pertini ha perciò due obiettivi: è prima di tutto un atto memoriale che cerca di riaffermare i valori incarnati dalla figura storica di Pertini, ma è anche un mezzo per spingere a una riflessione etica e politica sulla società di oggi.48

45 Claudia Boscolo, ‘The idea of epic and New Italian Epic’, cit., p. 22; Boscolo menziona per esempio Dies irae di Giuseppe Genna (Rizzoli, 2006) e Gomorra di Roberto Saviano (Mondadori, 2006). 46 Giancarlo de Cataldo, Il combattente, cit. p. 19. 47 Claudia Boscolo, ‘The idea of epic and New Italian Epic’, cit., p. 22. 48 Maria Bonaria Urban descrive lo stesso duplice obiettivo nella sua analisi di Dove finisce Roma di Paola Soriga (Einaudi, 2012), in: Maria Bonaria Urban, ‘La Resistenza fra narrazione epica e Bildungsroman in Dove finisce Roma’, in: Nuova Corvina, no. 28 (2015), p. 250. 20

1.2 UNO: la fiction fra reportage storico, metaletteratura e (auto)biografia

‘Fiction e non fiction, prosa e poesia, diario e inchiesta, letteratura e scienza, mitologia e pochade. […] Non è soltanto un’ibridazione “endoletteraria” entro i generi della letteratura, bensì l’utilizzo di qualunque cosa possa servire allo scopo.’49

Si è già presupposto che, sebbene parlino della vita avventurosa di Sandro Pertini, né Il combattente né Pertini fra le nuvole sono dei romanzi di avventura in senso stretto. Finora si è parlato semplicemente di romanzo e di graphic novel per enfatizzare il loro rapporto con la fiction: le opere lavorano su un personaggio storico e su dei fatti realmente accaduti con i mezzi dello storytelling.50 Tale paradosso risulta dal tentativo di minare la condizione postmoderna che impedisce la possibilità di rappresentare dei fenomeni extraletterari: allo scopo memoriale della narrazione di Pertini, le opere esaminano in modo critico la possibilità di rappresentare la Storia con la fiction e imbrogliano perciò i confini fra documentazione storica e invenzione letteraria, fra fiction e verità, e quindi fra i generi letterari tradizionali. Infatti, il narratore riflette ne Il combattente: ‘La fiction, però, ha regole spietate. Se si vuole imbastire un racconto convincente non basta una bella storia. Il mondo ne è pieno. La differenza la stabilisce la qualità del racconto.’51 Siccome cercano di aggirare le regole tradizionali della fiction per poter raccontare Pertini, Pertini fra le nuvole e Il combattente possono essere considerati degli oggetti narrativi non-identificati (UNO; unidentified narrative object).52 Wu Ming situa gli UNO a metà strada fra fiction e non-fiction, fra romanzo e reportage, chiamandoli dei ‘tentativi di raccontare storie nel modo che si ritiene più giusto.’53 La forma dell’UNO non rifiuta la problematica postmoderna intorno al referente extraletterario, ma la compromette in quanto valuta e commenta in modo critico le varie possibilità per

49 Wu Ming, New Italian Epic, cit., p. 42. 50 Marco Mongelli, ‘Il reale in finzione’, cit., p. 167. 51 Giancarlo de Cataldo, Il combattente, cit. p. 31. 52 Wu Ming, New Italian Epic, cit., p. 12. 53 Ibid., p. 42. 21 la rappresentazione di un fenomeno oltre il testo. Infatti, Dimitri Chimenti aggiunge che gli UNO ‘destabilize the order of the novel genre, causing turbulences and fluctuations around its borders. They could be defined as polycentric systems that generate forces expanding from within, and thus occasioning a crisis in the distinction between inside and outside, literary and extra-literary.’54 Rielaborando il mito di Pertini, le opere riflettono in modo metaletterario sul modo ‘più giusto’ per raccontare la Storia. In Pertini fra le nuvole questa riflessione riguarda esplicitamente la tensione fra fiction e non-fiction e fra oggettività e soggettività, mentre Il combattente sembra esplorare sia i generi che il medium più adatto per raccontare una ‘storia convincente.’ Simile a ciò che Wu Ming osserva per il New Italian Epic, anche in questi casi le riflessioni metalettararie vanno oltre la metafiction postmoderna: invece di ‘raccontare del proprio raccontare per non dover raccontare d’altro’, i libri sperimentano con la fiction giusto per poter raccontare la Storia. 55 La caratterizzazione del personaggio Pertini in Pertini fra le nuvole crea una crisi del rapporto fra fiction e non-fiction. L’esistenza preletteraria di Pertini lo rende un elemento di origini extraletterarie che viene ricontestualizzato in un presente narrativo fittizio: un Pertini disegnato che guarda giù dal cielo sull’Italia di oggi è fiction pura per ragioni ovvie. Appena stabilito nel contesto finzionale però, il personaggio esce dalla cornice narrativa: una fotografia storica di Pertini supera la griglia del fumetto in modo da estrarsi simbolicamente dalla fiction (figura 1). È la fotografia di Pertini, mezzo in se extraletterario, che inizia a raccontare la sua storia, per cui la narrazione imita la forma di un’autobiografia. Da ciò emerge un racconto in una prima persona falsa che si potrebbe paragonare all’uso del discorso indiretto libero, e che, invece di avvertire il lettore della soggettività del racconto, confonde la voce del personaggio storico con quella del narratore della fiction.56

54 Dimitri Chimenti, ‘Unidentified narrative objects’, cit., p. 38. 55 Wu Ming, New Italian Epic, cit., p. 42. 56 Federico Vergari sostiene che l’uso della narrazione in prima persona nel fumetto sia un’indicazione della soggettività della narrazione che si oppone al carattere oggettivo del reportage presentato nei media 22

Figura 1 – Pertini fra le nuvole (p. 18)

Siccome la partenza da una situazione reale è inerente al genere, Hillary Chute ritiene il graphic novel ‘a rich work of non-fiction’, mentre spesso, e anche in questo caso, il disegno finzionalizza inevitabilmente la narrazione a parola, nonostante tratti una realtà storica.57 Il reportage a fumetti è perciò un genere in se ibrido, non soltanto per la presenza della duplice traccia parola-immagine, ma anche perché combina il genere giornalistico del reportage con i mezzi della fiction.58 Federico Vergari sottolinea che il disegno è un mezzo meno invasivo della fotografia, ma vale anche l’opposto: l’uso della fotografia all’interno della fiction è una tecnica narrativa che invade lo spazio della fiction, indicandone i limiti espressivi.59 La presenza di materiale d’archivio in Pertini fra le nuvole mette in discussione le possibilità rappresentative della fiction: ne

tradizionali, in: Federico Vergari, Politicomics: raccontare e fare politica attraverso i fumetti, Latina: Tunué 2008, p. 75. 57 Hillary Chute, ‘Comics as Literature?’, cit., pp. 452-453. 58 Ibid., p. 452. 59 Federico Vergari, Politicomics, cit., p. 36. 23

è esemplare la fotografia di Mussolini morto che contrasta fortemente con il disegno stilizzato della stessa scena e segna in modo metalettario che il disegno non è in grado dello stesso effetto shock (figura 2).60

Figura 2 – Pertini fra le nuvole (p. 94)

La mescolanza fra mezzi di fiction e non-fiction è soltanto un aspetto della varietà stilistica di Pertini fra le nuvole. L’abbondanza di stili disegnativi è una caratteristica del graphic novel ed è simile all’ibridazione dei generi letterari particolarmente presente negli UNO.61 Infatti, il disegnatore Gianluca Costantini spiega: ‘noi nel libro lo [Pertini, ed.] presentiamo in questa veste citazionista perché ci

60 L’uso di fotografie storiche all’interno della narrazione finzionale verrà approfondito nel quarto capitolo. 61 Le caratteristiche del graphic novel particolari per il NIE verranno approfonditi nel terzo paragrafo di questo capitolo. 24

è sembrata la modalità migliore per raccontarlo.’62 Allo scopo di poter offrire una rappresentazione della Storia, Pertini fra le nuvole sperimenta quindi con i mezzi della fiction e della non-fiction, mescolando, oltre i vari stili, la fiction pura, l’autobiografia falsa, il reportage a disegno e la fotografia. Tale ricerca metaletteraria per la possibilità migliore di rappresentare Pertini viene esplicata in Il combattente, in cui il lettore è testimone diretto della ricostruzione testuale del personaggio.63 Il libro inizia con il tono del noir, genere con cui De Cataldo è diventato famoso e che viene generalmente ritenuto il precursore del New Italian Epic:64 ‘9 febbraio 1974, ore 9:00 del mattino. Quattro uomini s’incontrano davanti al portoncino blindato al numero 1 di via dell’Impresa, a due passi da Montecitorio, nel cuore della Roma barocca. Di uno di loro, il più anziano, non sappiamo né sapremo mai nulla.’65

Leggendo, il lettore scopre che invece di una crime story si tratta di una biografia di Pertini, stabilita sia con l’utilizzo di materiale extraletterario, fra cui interviste, lettere e altre biografie storiche, sia con l’invenzione letteraria dell’io narrante. La narrazione a cornice dà lo spazio al narratore di difendere le sue scelte e di ammettere di aver dovuto imbrogliare fiction e verità: ‘Chiariamoci una volta per tutte. Un po’ d’invenzione aiuta a raccontare una buona storia.’66 L’opera va però ancora oltre l’ibridazione di fiction e non-fiction: il narratore ci porta dentro il processo attraverso cui si arriva a stabilire il medium più adatto per raccontare la storia di Pertini. Si scopre che l’inizio del libro avrebbe dovuto funzionare come la prima scena di uno sceneggiato, di cui il narratore racconta il processo di lavoro. Egli conclude però, dopo aver considerato varie tecniche cinematografiche, che il film

62 Maria Chiara Strappavecchia, ‘Politici nelle graphic novel italiane: “Pertini tra le nuvole”, Intervista a Gianluca Costantini sulla figura di un politico ex Presidente della Repubblica’, in: L’Indro, s.n. (2015), p. 2. 63 Il termine ‘ricostruzione testuale’ di un elemento extraletterario è stato tratto da: Dimitri Chimenti, ‘Unidentified narrative objects’, cit., pp. 41-42. 64 Claudia Boscolo, ‘The idea of epic and New Italian Epic’, cit., p. 20; Si vedano per esempio Romanzo criminale (Einaudi, 2002) e Nelle mani giuste (Einaudi, 2007); anch’essi considerati romanzi del New Italian Epic soprattutto per la loro attitudine pop in: Wu Ming, New Italian Epic, cit., pp. 8-9, p. 20. 65 Giancarlo de Cataldo, Il combattente, cit. p. 9. 66 Ibid., p. 86. 25 non è il medium giusto per convincere il pubblico dell’urgenza della storia, ed esclude anche il fumetto perché ‘è stato già fatto.’67 Proprio perché il narratore persevera nello scopo urgente di raccontare la storia di Pertini, si rivolge infine alla letteratura: “E ora che fai? Ti rimetti a scrivere il film?” “Non ci penso proprio” taglio corto. “Potresti farne un libro.” […] Un film è irrealistico, d’accordo. Ma un libro? È solo una mia decisione, dopo tutto.’68

L’opera nasce quindi dall’irresolutezza del narratore sia sul rapporto fiction-non-fiction, sia sul medium che non sembra ‘funzionare’ allo scopo. Mescolando le varie possibilità narrative - fiction e materiale d’archivio, noir e reportage, film e letteratura - e commentandole in modo metaletterario, il narratore sembra consapevole del fatto che emergerà un UNO. Siccome gli UNO non sono riducibili a categorie preesistenti, essi richiedono molta attenzione interpretativa da parte del lettore69: “they prompt their readers to observe the ways in which such reality is constructed within the text itself, disclosing the rhetorical and ideological strategies that convey the meaning of the events, and preside over their retention and management in society outside the text.”70 Questa connotazione politica è inevitabilmente legata al tentativo di impegno del New Italian Epic ed enfatizza che Pertini fra le nuvole e Il combattente si servono di tutte le possibilità narrative al duplice scopo di ricordare e attualizzare la storia di Pertini. Quindi, sono e non sono allo stesso tempo reportage, (auto)biografie e romanzi che creano realtà finzionalizzate all’interno della fiction. La loro tendenza metaletteraria

67 Il narratore riflette sullo sceneggiato: ‘Ed è forse proprio questo che “non funziona.” Basta. Non parlerò più dello sceneggiato.’ (Ibid., p. 199); E poi sulla possibilità fumettistica: ‘Infatti, mi fa notare tutto allegro, dalla vita di Pertini si potrebbe trarre un bel racconto a fumetti. “È stato già fatto.” “E da chi?” “Da un genio che si chiamava Andrea Pazienza.” (Ibid., p. 85) 68 Ibid., p. 211. 69 Wu Ming, New Italian Epic, cit., p. 12. 70 Dimitri Chimenti, ‘Unidentified narrative objects’, cit., p. 47. 26 risulta perciò non più uno scopo letterario, ma un mezzo per poter sfruttare tutte le possibilità di raccontare in modo convincente la storia di Sandro Pertini.

1.3 Il graphic novel italiano come forma narrativa

Si è visto che il graphic novel, e in particolare Pertini fra le nuvole, condivide delle caratteristiche con il New Italian Epic come descritto da Wu Ming, fra cui la rielaborazione della narrazione storica e l’ibridazione di mezzi narrativi a tale scopo. Nella definizione più comune, il graphic novel è un’opera a fumetti nella forma di libro rivolta a un pubblico adulto.71 Finora si è presupposto che il graphic novel sia una forma narrativa letteraria, mentre il medium si trova in realtà in una posizione problematica nella definizione del New Italian Epic, stabilita da Wu Ming. Il collettivo sostiene che il New Italian Epic come ipotesi letteraria accade necessariamente in letteratura perché: ‘in letteratura le immagini non sono già date. A differenza di quel che accade nel cinema o in Tv, le immagini non preesistono alla fruizione. Bisogna, per l’appunto, immaginarle. Mentre allo spettatore viene chiesto di guardare (spectare) qualcosa che già c’è, al lettore viene chiesto di raccogliere (legere) gli stimoli che riceve e creare qualcosa che non c’è ancora. Mentre lo spettatore trova le immagini (i volti, gli edifici, il colore del cielo) al proprio esterno, il lettore le trova dentro di sé. La letteratura è un arte maieutica e leggere è sempre un atto di partecipazione e co- creazione.’72

L’importanza che Wu Ming attribuisce all’assenza dell’immagine nella letterature NIE contrasta con l’idea dell’UNO, che permette l’utilizzo di ogni mezzo allo scopo, fra cui anche l’immagine. Si è visto che proprio per la doppia traccia parola-immagine, il graphic novel viene considerato un medium ibrido che trae le sue tecniche sia dalla

71 Federico Vergari, Politicomics, cit., p. 76; Goffredo Fofi, fra gli altri, opta per l’intraducibilità del termine ‘graphic novel’ perché ogni tentativo di traduzione letterale (romanzo a fumetti, romanzo grafico) risulta connotativa per i fotoromanzi del Secondo dopoguerra: Goffredo Fofi, ‘L’unica forma d’arte figlia del nostro tempo’, in: Vittorio Spinazzola (a cura di), Tirature ’12: Graphic Novel. L’età adulta del fumetto, Milano: Il Saggiatore 2012, p. 10. 72 Wu Ming, New Italian Epic, cit., p. 21. 27 letteratura che dal cinema.73 Jan Baetens e Hugo Frey enfatizzano che, siccome è impossibile per l’occhio distinguere il testo dall’immagine e isolare le vignette, la pagina del graphic novel è un insieme organico e stratificato che richiede una doppia traccia interpretativa.74 Al lettore viene chiesto non soltanto di guardare, ma di raccogliere sia l’informazione testuale che quella visiva e di interpretare il loro insieme. L’atto di ‘co-creazione’ si trova perciò non nella creazione di un’immagine virtuale, ma nell’interpretazione del rapporto fra parola, immagine e spazio vuoto.75 L’ibridismo, inerente al genere del graphic novel, funziona quindi in modo simile all’interpretazione ‘maieutica’ dei romanzi del New Italian Epic. Il graphic novel italiano nasce sia dal fumetto preletterario, che dal romanzo, che dal presunto fallimento del giornalismo.76 Vittorio Spinazzola definisce il graphic novel in effetti come ‘la romanzizzazione’, cioè l’elaborazione psicologica dei personaggi e l’approfondimento di temi, del fumetto politico novecentesco.77 I fumetti politici fioriscano, secondo Federico Vergari, sempre in momenti di crisi sociopolitica: si è visto l’aumento della produzione fumettistica negli anni Venti, gli anni Settanta e negli anni Novanta.78 Il fumetto non nasce quindi come forma di entertainment ma è sempre stato un linguaggio politico contestatorio e mezzo di impegno, nella maggior parte dei casi identificato con la Sinistra politica.79 Come genere letterario, il graphic novel sorge in Italia negli anni Novanta, contemporaneamente ai primi romanzi del New Italian Epic, e viene relazionato all’ingresso in politica di Silvio Berlusconi, alla tendenza di revisionismo storico, all’immobilità del giornalismo nel confronto con dei

73 Hillary Chute, ‘Comics as Literature?’, cit., p. 452; Goffredo Fofi, ‘L’unica forma d’arte figlia del nostro tempo’, cit., p. 11. 74 Jan Baetens e Hugo Frey, The Graphic Novel: An Introduction, New York: Cambridge University Press 2015, p. 106. 75 Hillary Chute, ‘Comics as Literature?’, cit., p. 452. 76 Vittorio Spinazzola, ‘L’Adolescente a fumetti’, in: Vittorio Spinazzola (a cura di), Tirature ’12: Graphic Novel. L’età adulta del fumetto, Milano: Il Saggiatore 2012, p. 16; Federico Vergari, Politicomics, cit., p. 76. 77 Vittorio Spinazzola, ‘L’Adolescente a fumetti’, cit., p. 16. 78 Federico Vergari, Politicomics, cit., pp. 105-108. 79 Ibid., pp. 114-115. Generalmente si ritiene Maus: a survivor’s tale di Art Spiegelman (Pantheon Books, 1991), pubblicato originalmente in serie nella rivista Raw dal 1980 al 1991, il primo esempio di graphic novel. 28 temi sociopolitici e di conseguenza al ‘memory boom’.80 Similmente a ciò che sostiene Claudia Boscolo per il New Italian Epic, il graphic novel italiano potrebbe essere considerato un esempio di riscrittura della cronaca, che normalmente entra nel dominio dei mass media.81 Si ipotizza perciò che il graphic novel come forma narrativa sia per definizione un mezzo di impegno civile, le cui caratteristiche coincidono con gli obiettivi dei romanzi del New Italian Epic.82

Figura 3 – Pertini fra le nuvole (p. 31)

80 Federico Vergari, Politicomics, cit., p. 108. 81 Claudia Boscolo, ‘The idea of epic and New Italian Epic’, cit., p. 20; 82 Inge Lanslots segue un ragionamento simile in: Inge Lanslots, ‘Culture di resistenza nell'Italia contemporanea. Il caso di Sherwood Comix festival’, in: Bollettino ‘900 [sito web], no. 1-2 (2009), http://www.boll900.it/numeri/ 2009-i/Lanslots.html, consultato 20 ottobre 2016. 29

Siccome il graphic novel è sempre in cerca di originalità, osserva Goffredo Fofi che esso è un medium aperto e contestatorio non solo per il carattere civile, ma anche per quanto riguarda la tradizione letteraria.83 Il graphic novel contrasta la ridondanza di immagini ed effetti speciali dell’iperrealtà postmoderna e mette in discussione le convenzioni del fumetto classico, non necessariamente rifiutandole, ma reinterpretando le regole per lo stile, la griglia e la sequenzialità e riutilizzando delle forme preletterarie assenti nel fumetto postmoderno.84 Il graphic novel, proprio come gli UNO, si permette quindi di utilizzare ogni tecnica presente, sia convenzionale o non.85 La provocazione delle convenzioni si manifesta per esempio nel ritorno alla vignetta unica satirica del primo Novecento, che si vede esplicitamente all’interno della narrazione di Pertini fra le nuvole (figura 3). Un altro tratto esemplare del graphic novel è la rottura della griglia tradizionale, di cui la fotografia di Pertini che supera la griglia disegnata è un esempio simbolico (figura 1).86 Inoltre, il graphic novel si permette di criticare il rapporto fra testo e immagine, perché, a differenza del romanzo, ha la possibilità di narrare in assenza della parola.87 Proprio attraverso lo spazio vuoto e l’assenza di un testo accompagnativo, il graphic novel stimola il lettore a cercare verità non (ancora) dichiarate, imitando, oppure ingannando, la censura, il silenzio o l’emozione forte della scena.88 In Pertini fra le nuvole, per esempio, una serie di immagini senza parole evoca l’emozione della fuga di Sandro Pertini in Francia (figura 4), lasciando però lo spazio interpretativo al lettore.89 A proposito di United We Stand di Simone Sarasso e Daniele Rudoni, Paolo Giovannetti ha brevemente spiegato il rapporto fra il graphic novel e il New Italian Epic, concludendo che ‘abbiamo scoperto a quali arditi tipi di rifacimenti narrativi il NIE è

83 Goffredo Fofi, ‘L’unica forma d’arte figlia del nostro tempo’, cit., p. 13. 84 Tina Porcelli, ‘Il reportage a fumetti’, in: Vittorio Spinazzola (a cura di), Tirature ’12: Graphic Novel. L’età adulta del fumetto, Milano: Il Saggiatore 2012, p. 35; Jan Baetens e Hugo Frey, The Graphic Novel, cit., pp. 9-10. 85 Goffredo Fofi, ‘L’unica forma d’arte figlia del nostro tempo’, cit., p. 13. 86 Jan Baetens e Hugo Frey, The Graphic Novel, cit., pp. 9-10. 87 Ibid., p. 148. 88 Federico Vergari, Politicomics, cit., p. 132; Jan Baetens e Hugo Frey, The Graphic Novel, cit., p. 148. 89 L’interpretazione di questa scena verrà elaborata nel terzo capitolo. 30 oggi in grado di arrivare.’90 Grazie alla sua forma ibrida, al suo carattere contestatorio e alle sue possibilità narrative, il graphic novel italiano come genere letterario si è dimostrato un esempio di New Italian Epic per eccellenza. La narrazione stratificata e la complessità interpretativa dietro la facciata popular conferma la premessa di Goffredo Fofi che il graphic novel sia ‘l’unica forma d’arte figlia del nostro tempo.’91 La duplice traccia fra complessità e popolarità riemerge, come vedremo nel prossimo capitolo, nel personaggio di Sandro Pertini, ritratto come caso esemplare dell’eroe del nostro tempo.

Figura 4 – Pertini fra le nuvole (p. 41)

90 Simone Sarasso e Daniele Rudoni, United We Stand, Venezia: Marsilio 2009; Paolo Giovannetti, ‘C’è del epica nel New Italian Epic?’, in: CentoPagine, no. 5 (2011), p. 101. 91 Wu Ming, New Italian Epic, cit., pp. 23-33; Goffredo Fofi, ‘L’unica forma d’arte figlia del nostro tempo’, cit., p. 10. 31

2. Il protagonista Pertini

Finora si è delineato il contesto letterario in cui nasce il personaggio di Pertini: il New Italian Epic crea le condizioni per poter rappresentare il personaggio storico nella fiction. Pertini come protagonista in Pertini fra le nuvole è soggetto a molteplici caratterizzazioni, che si ritrovano anche in Il combattente, fra cui la rappresentazione esterna e visiva, l’autodefinizione e l’intertestualità, da cui emerge un personaggio complesso e popolare allo stesso tempo. In questo capitolo si considera in primo luogo il modo in cui l’opera propone un modello di letteratura impegnata attraverso la creazione di un personaggio Pertini che decostruisce allo stesso tempo la sua immagine stereotipata. Si cerca nel primo paragrafo di rispondere al perché della ripresa letteraria di Sandro Pertini, esaminando le tecniche narrative con cui il graphic novel interviene nella sua memoria. Il secondo paragrafo si concentra invece sullo sviluppo del personaggio Pertini attraverso i riferimenti intertestuali, che contribuiscono alla complessità interpretativa del personaggio dietro l’apparenza pop. Da tutto ciò emerge, come si vedrà, una rappresentazione del protagonista Pertini oltre il suo stereotipo superficiale, che funziona invece come l’eroe del nostro tempo.

2.1 Alla ricerca dell’eroe perduto: Pertini come eroe epico

‘Non era un gigante. Non è che gli eroi siano sempre giovani e belli, anzi…’92

La bassa statura, l’età avanzata e l’atteggiamento agitato sono delle caratteristiche integrali dello stereotipo di Sandro Pertini, come rappresentato per esempio nei fumetti di Andrea Pazienza negli anni Ottanta.93 La caratterizzazione stereotipata è il risultato del tentativo di privare la memoria collettiva di Pertini del suo passato ‘scomodo’ e

92 Giancarlo de Cataldo, Il combattente, cit., p.109. 93 Il personaggio di Sandro Pertini disegnato da Andrea Pazieza apparve per la prima volta sulla copertina della rivista satirica Il Male del 12 settembre 1979. 32 propone un’immagine antieroica del presidente.94 L’ironia citazionista e la retorica, con cui Pertini fra le nuvole e Il combattente ridicolizzano questo stereotipo (figura 5), delegittimano tale ‘memoria politica’ e anticipano il tentativo di riattribuirgli le caratteristiche da simbolo antifascista. Le opere vanno perciò in modo simbolico alla ricerca dell’eroe perduto, che sta ‘archiviata’ dietro la figura stereotipata, cercando di sviluppare un protagonista a tutto tondo che può rispondere all’assenza di un personaggio eroico nella Figura 5 – Pertini fra le nuvole (p. 1) società, letteratura e fumettistica. Il tentativo di rappresentare Pertini come personaggio eroico può essere letto alla luce dell’ipotesi avanzata da Claudia Boscolo: la studiosa suggerisce che la mitopoiesi del New Italian Epic cerchi di rielaborare l’eroe dell’epica classica, utilizzandolo come contrappeso letterario all’assenza di un modello eroico nella società contemporanea:95 ‘[…] the idea of heroic action, and today heroic action corresponds to mass action against those who are held responsible for acts, which although buried in history, have serious consequences on the present, as is the case in Italian politics. The masses are turned into the collective hero. That certain idea- the concept that we need heroes today- began to permeate the works of several Italian writers from the early 1990’s, and grew into the compelling sense that Italian history contains open wounds, which are not only difficult to heal but which also continue to have a negative impact on both Italian politics and society.’96

La trasformazione di Sandro Pertini in un eroe epico risponde all’idea di una Storia italiana che si vede confrontata con delle ‘ferite aperte’, in quanto esprime il concetto

94 Si veda John Foot,’How Italian Football creates Italians’, cit., p. 9. 95 Claudia Boscolo, ‘The idea of epic and New Italian Epic’, cit., p. 21. 96 Ibid. 33 di un personaggio esemplare per una generazione - quella decisamente antifascista – la cui memoria è stata respinta a causa delle forze revisioniste. La rielaborazione letteraria di Pertini, che funziona da metafora per questa generazione, rappresenta il tentativo di sottrarla all’oblio. Il narratore de Il combattente enfatizza in effetti la scelta polemica per una ripresa di Pertini: ‘era l’ultimo superstite di una generazione con cui si era deciso, infine, di chiudere i conti.’97

Figura 6 – Pertini fra le nuvole (p. 12)

L’elaborazione di Pertini come figura eroica risponde alla presunta assenza di un modello etico e politico nella società contemporanea. Nel prologo di Pertini fra le nuvole, il personaggio viene presentato su una nuvola in cielo, lamentandosi dell’indifferenza della società: ‘Non c’è neanche il gobbo a tramare’ (figura 6).98 Per il fatto che le tavole del fumetto si concentrano sul personaggio solitario, e non mostrano l’interlocutore ‘Paz’ né il campo visivo del protagonista, Pertini viene rappresentato come un unico eroe. Da tale inquadratura emerge anche la propria consapevolezza

97 Giancarlo de Cataldo, Il combattente, cit. p. 210. 98 Elettra Stamboulis e Gianluca Costantini, Pertini fra le nuvole, cit., p. 12. Il personaggio si riferisce qui in specifico a Giulio Andreotti, soprannominato ‘Il Gobbo.’ 34 dell’assenza di un eroe contemporaneo, che dà spazio al vecchio eroe Pertini come modello ‘alla salvezza d’Italia.’99 La stessa urgenza di una figura eroica, nella forma di Pertini che rappresenta i valori legati al ruolo di partigiano, torna nelle riflessioni metaletterarie del narratore di Il combattente: ‘Non si tratta solo di glorificare la figura del partigiano, del combattente, dell’uomo senza compromessi, e di farlo sfruttando la rassicurante immagine del nonnetto con la pipa… È il contrasto con l’oggi che rende acuta, quasi dolorosa, la necessità di raccontare Pertini. È un dovere.’100

L’assenza dell’eroe si rapporta con la nozione dell’eroe eccentrico, che Wu Ming ritiene particolare per il New Italian Epic.101 Wu Ming sostiene che la narrazione epica si possa sviluppare anche in assenza dell’eroe, se il suo spirito simbolico e i valori che rappresenta vengono portati avanti.102 Siccome la morte di Sandro Pertini è un fatto storico, il modo in cui le opere immaginano la sua inevitabile assenza dalla narrazione è significativo per la sua caratterizzazione come eroe epico. Il combattente elabora l’idea dell’eroe eccentrico nell’ultimo capitolo, simbolicamente intitolato ‘L’ombra dell’eroe’: il narratore, una volta delineata l’urgenza di Pertini come eroe, non accetta la sua assenza per cui gli si rivolge in forma epistolare, riportandolo dentro la narrazione come presenza virtuale.103 Il modo in cui il narratore cerca di portare avanti i valori di Pertini e di consolidare la sua memoria nel presente, è esemplare per l’impegno del New Italian Epic. Pertini fra le nuvole gioca con l’idea dell’eroe eccentrico, partendo dalla stessa premessa: siccome il prologo suggerisce che l’assenza di Pertini dalla società sia la condizione per il racconto, il lettore è già consapevole del fatto che l’eroe si assenterà. Il narratore Pertini racconta infatti la propria morte usando la tecnica del flashback. Grazie a ciò si assenta dalla storia interna, ma non dalla narrazione a cornice. Qui

99 Ibid., p. 14. 100 Giancarlo de Cataldo, Il combattente, cit. p. 188. 101 Wu Ming, New Italian Epic, cit., pp. 83-84. 102 Wu Ming, New Italian Epic, pp. 83-84. 103 Giancarlo de Cataldo, Il combattente, cit. pp. 215-220. 35 emerge un asincronismo fra il testo e l’immagine: mentre il narratore si riferisce nel testo alla sua morte e cremazione, le immagini continuano ad affermare la sua presenza ‘viva’.104 Il personaggio Pertini non si può assentare dalla narrazione; il graphic novel sembra implicare che i valori legati all’eroe non sono stati portati avanti e serve la sua presenza come narratore a riaffermarli. Tutto ciò viene confermato nell’ultima vignetta del graphic novel: il protagonista Pertini continua a raccontare, mentre il suo interlocutore indifferente si è addormentato.105 Si potrebbe concludere perciò che le rappresentazioni di Pertini come eroe eccentrico, nonostante diverse fra di loro, reintroducono l’eroe nella letteratura, sia come contrappeso all’assenza di un eroe contemporaneo, sia come simbolo dei valori antifascisti che sono stati ‘archiviati.’ L’assenza dell’eroe dalla fumettistica, e dal graphic novel in particolare, indica un ultimo livello a cui il personaggio di Pertini in Pertini fra le nuvole cerca di rispondere. Vittorio Spinazzola, fra gli altri, sostiene che il tempo dei supereroi inventati, da sempre associati con il racconto a fumetti, sia volto al termine con la nascita del graphic novel: ormai le narrazioni si concentrano sullo sviluppo di un protagonista ‘a tutto tondo’.106 Luca Boschi aggiunge che questo rivolgimento è particolarmente notevole nell’ambito della fumettistica italiana, dalla quale è sempre mancato il personaggio dell’eroe storico perché esso ha una posizione contestata nel dibattito sociopolitico.107 Si potrebbe constatare quindi che il graphic novel italiano sia in cerca di una sua figura eroica e che Pertini fra le nuvole si impegna a fornirne un modello, introducendo il personaggio storico di Pertini ‘fra le nuvole’ del fumetto.

104 Paolo Giovannetti spiega l’asincronismo come concetto sperimentale del graphic novel in: Paolo Giovannetti, ‘Il graphic novel sperimentale. Scisso, enigmatico, metanarrativo, in: Vittorio Spinazzola (a cura di), Tirature ’12: Graphic Novel. L’età adulta del fumetto, Milano: Il Saggiatore 2012, p. 30. 105 Elettra Stamboulis e Gianluca Costantini, Pertini fra le nuvole, cit., p. 116. 106 Vittorio Spinazzola, ‘L’Adolescente a fumetti’, cit., pp. 15-19. Lo sviluppo psicologico del personaggio di Pertini in Pertini fra le nuvole verrà analizzata attraverso i riferimenti intertestuali nel secondo paragrafo di questo capitolo. 107 Luca Boschi paragona la tradizione italiana a quella statunitense, in cui i personaggi storici sono invece spessi apparsi accanto agli eroi dei fumetti. Il modo in cui Pertini fra le nuvole interpreta la tensione fra il personaggio storico e gli eroi fumettistici emergerà dal secondo paragrafo di questo capitolo; Luca Boschi, ‘Introduzione: La nostra storia, questa sconosciuta’, in: Pier Luigi Gaspa e Luciano Niccolai, Per la libertà: La Resistenza nel fumetto, Pistoia: Settegiorni 2009, pp. 9-11. 36

2.1.1 La ricostruzione dell’immagine di Pertini

Per riattivare la memoria ‘archiviata’ di Pertini oltre la costruzione politica, le opere fanno ingegnosamente utilizzo del suo stereotipo, partendo da lì per una ricostruzione dell’immagine eroica del protagonista. Siccome la caratterizzazione del personaggio in Pertini fra le nuvole dipende dall’insieme di testo e immagine, il graphic novel crea una tensione fra caratterizzazione eterodiegetica e autodefinizione: i disegni del personaggio lo caratterizzano in modo esterno, visivo e sintetizzato, mentre da narratore Pertini si autodefinisce attraverso la narrazione interna autobiografica.108 La figura stereotipata, come immaginata da Andrea Pazienza, forma la base della caratterizzazione eterodiegetica: la bassa statura, gli occhiali prominenti e l’indispensabile pipa tornano in ogni disegno del personaggio. Perciò, mentre la narrazione interna ricostruisce il personaggio da capo, attraversando gli episodi controversi a cui Pertini ha assistito, al lettore viene continuamente ricordato lo stereotipo familiare. Tale immagine stereotipata ha una funzione polemica, in quanto risulta la condizione per poter parlare di Pertini come figura storica contestata. Il narratore de Il combattente conferma quest’idea: ‘Comunque, quel nonno non lo si può capire se non si conoscono e non si accettano anche il nipotino idealista e generoso e il figlio indurito dal carcere e capace di gesti estremi.’109 Al fine di presentare Pertini come protagonista, tentando di mediare la sua memoria stereotipata, Il combattente si rivolge alla caratterizzazione di un ‘eroe normale’: un personaggio con delle caratteristiche etiche che fa il suo ‘dovere’ contro delle forze oppressive.110 Il narratore del romanzo si mostra perciò cautamente

108 Ci ricorda Vittoria Spinazzola che ‘la vignetta è costitutivamente legata alla sinteticità della percezione visiva, non psicologizza la polivalenza delle pulsioni emotive’, in: Vittorio Spinazzola, ‘L’Adolescente a fumetti’, cit., pp. 16-17. 109 Giancarlo de Cataldo, Il combattente, cit., p. 215. 110 La caratterizzazione di un personaggio storico come ‘eroe normale’ viene frequentemente usata nella cultura italiana per intendere una persona i cui morali etici vengono ritenuti giusti a priori allo sviluppo della Storia. Altri personaggi storici che sono generalmente stati presentati come ‘eroi normali’ nella fiction sono per esempio l’avvocato Giorgio Ambrosoli, i giudici Giovanni Falcone e Paolo Borsellino e l’attivista antimafia Peppino Impastato. 37 consapevole del carattere contestato del personaggio Pertini e utilizza il predicato ‘eroe’ soltanto dal punto di vista personale, riferendosi più volte espressamente al ‘mio eroe.’ In modo da difendere questa caratterizzazione, il narratore viene incontro al lettore con una nota metaletteraria giustificante proprio in quei momenti in cui la memoria di Pertini potrebbe essere contestata: ‘Sì, ma a volte gli eroi sono costretti a scelte difficili. E fanno cose che, col senno di poi, possono sembrare tremende. Devo affrontare, come scrittore ma anche come padre, un passaggio delicato. […] Si tratta di raccontare il progetto di un attentato. Di farlo dal punto di vista dell’attentatore. E, soprattutto, si tratta di giustificarlo: l’eroe, dobbiamo spiegare, non è un assassino né un terrorista. È, semmai, un regicida. E sono cose ben diverse.’111

In Pertini fra le nuvole queste ‘scelte difficili’ vengono giustificate in modo simile attraverso l’autodefinizione del narratore Pertini. Mentre il racconto storico del narratore viene presentato in caselle testuali, a volte il personaggio interrompe la narrazione per rivolgersi all’interlocutore in discorso diretto, attraverso le nuvolette, in modo da giustificare la sua fedeltà socialista, il patriottismo e la convinzione antifascista.112 A tale scopo, il narratore si paragona spesso anche ad altri personaggi storici, come Antonio Gramsci e Filippo Turati, presentandoli come i suoi esempi eticopolitici. Le scene in cui Pertini agisce come personaggio disegnato nella narrazione interna sono scarse: il personaggio si autoriferisce invece con una sua fotografia, che non gli attribuisce delle caratteristiche eroiche visive. Per questo il narratore Pertini non si autodefinisce mai come un eroe, ma emerge piuttosto l’immagine di un ‘eroe normale’, esemplare per la sua generazione, con cui si cerca di legittimare la memoria culturale di Pertini.

111 Giancarlo de Cataldo, Il combattente, cit. pp. 91-93. 112 Il concetto della grammatestualità è stato introdotto da Jean-Gérard Lapacherie per garantire l’interpretazione del testo nel graphic novel come un disegno. Jan Baetens e Hugo Frey aggiungono che la tipografia e la posizione del testo sono indicative per l’interpretazione della funzione o della categoria del testo. Pertini fra le nuvole segue qui un schema convenzionale per distinguere la voce del narratore dal discorso del personaggio, in: Jan Baetens e Hugo Frey, The Graphic Novel, cit., pp. 152-153, pp. 157-158; Il personaggio Pertini come mezzo di parlare dell’antifascismo sarà l’oggetto delle analisi nel terzo capitolo. 38

Per caratterizzare il personaggio, Pertini fra le nuvole presenta un dialogo; modo retorico che imita l’oralità. Claudia Boscolo sostiene che l’oralità sia una modalità tipica per il New Italian Epic, che ‘turns reading into a collective experience’, in quanto si appella alla ‘co-creazione’ con il lettore.113 Il dialogo come imitazione del parlato è, secondo Vittorio Spinazzola, di per sé un tratto distintivo del graphic novel, rispetto al fumetto classico e al romanzo tradizionale, che funziona da contrappeso alla mancanza di spazio per l’elaborazione psicologica ed emotiva del personaggio.114 Attraverso l’assenza visiva dell’interlocutore, il dialogo in Pertini fra le nuvole imita a volte un discorso diretto al lettore, per cui esso viene incluso ‘nell’esperienza collettiva’ della narrazione.115 Gianni Turchetta illustra che il racconto della Storia si potrebbe servire del ‘punto di vista dello stupido’ per includere il lettore nella caratterizzazione del personaggio.116 L’introduzione dell’eroe Pertini nel graphic novel avviene attraverso il personaggio di Andrea Pazienza: non solo viene ripreso lo stile del fumettista per disegnare Pertini, ’Paz’ agisce anche come l’interlocutore ‘stupido’. Il dialogo fra la coppia ‘Pert’ e ‘Paz’ richiama ironicamente la coppia classica Virgilio e Dante, in cui il primo fa da guida attraverso la Storia, spiegandola all’ingenuo compagno.117 Le domande del personaggio Pazienza dimostrano l’urgenza del racconto e catalizzano la narrazione: serve il suo personaggio come pubblico a cui raccontare la storia di Pertini. Il lettore, confortato dall’ignoranza del personaggio di Pazienza, viene incluso nel pubblico grazie a quest’imitazione della comunicazione orale. Allo stesso tempo, ‘Paz’ crea un legame fra il racconto storico del narratore Pertini e il tempo più vicino al lettore,

113 Claudia Boscolo, ‘The idea of epic and New Italian Epic’, cit., p. 21. 114 Vittorio Spinazzola, ‘L’Adolescente a fumetti’, cit., p. 17. 115 Claudia Boscolo, ‘The idea of epic and New Italian Epic’, cit., p. 21. 116 Gianni Turchetta, ‘Tra Storia e totalità’, in: Vittorio Spinazzola (a cura di), Tirature ’12: Graphic Novel. L’età adulta del fumetto, Milano: Il Saggiatore 2012, pp. 79. 117 L’idea che i personaggi di Pertini e Pazienza richiamano la coppia Dante e Virgilio è già stata proposta da Renato Pallavicini in una recensione del graphic novel: Renato Pallavicini, ‘Pertini fra le nuvole [recensione]’, in: Fumettologica [sito web], 29 novembre 2014, http://www.fumettologica.it/2014/11/pertini-fra-le-nuvole/, consultato 22 novembre 2016. Un altro riferimento dantesco appare nel titolo del quarto capitolo del graphic novel: ‘Galeotto fu Pertini’ si riferisce al quinto canto dell’Inferno della Divina Commedia; Elettra Stamboulis e Gianluca Costantini, Pertini fra le nuvole, cit., p. 55. 39 interrompendo la narrazione per riferirsi invece alla Storia più recente (figura 7).118 Le battute di ‘Paz’ simbolizzano quindi non solo la sua inesperienza rispetto al personaggio Pertini, l’interlocutore ‘stupido’ crea anche il rapporto con il lettore, includendolo nell’esperienza collettiva dell’atto di raccontare. Il contrasto con ‘Paz’ conferma infine la caratterizzazione eroica e la posizione eccentrica di Pertini.

Figura 7 – Pertini fra le nuvole (pp. 104-105)

In Il combattente, Pertini viene caratterizzato attraverso il dialogo fra il narratore e suo figlio. Il figlio Gabriele - che porta simbolicamente il nome biblico dell’arcangelo, il messaggero di Dio - crea il rapporto fra il narratore e il pubblico, anche qui ponendo le domande necessarie per catalizzare il racconto della Storia. È infine

118 L’interruzione della narrazione storica viene qui rappresentato in modo visivo: i personaggi compaiono in mezzo della pagina per cui l’osservazione sulla storia recente del personaggio Pazienza copre una parte della pagina in cui continua il racconto della Storia. L’interpretazione di questa scena verrà approfondita nel quarto capitolo. 40

Gabriele, come ‘Paz’ anche lui inesperto rispetto a Pertini, che definisce esplicitamente il carattere eroico del personaggio: “E quindi” spiego a Gabriele, ´anche se in Francia potrebbe vivere tranquillo… decide di rientrare in Italia.” “Ne ero sicuro” trionfa il ragazzo, con un bel sorriso, “è così che si comportano gli eroi!”119

Lo stereotipo antieroico di Pertini come ‘nonnetto con la pipa’ viene quindi compromesso dall’immagine di un eroe perduto, e poi ritrovato: sia la società che la letteratura e la tradizione fumettistica richiamano Pertini come nuovo modello eroico. Si è visto però che la ripresa dell’immagine stereotipata è la condizione per poter intervenire sulla memoria collettiva di Pertini. La caratterizzazione del personaggio oltre questo stereotipo dipende poi dalla caratterizzazione eterodiegetica visiva, l’autodefinizione visiva e testuale e l’utilizzo del parlato, attraverso cui si cerca di ricostruire un personaggio a tutto tondo. L’oralità, tratto esemplare del New Italian Epic, crea infine il contrasto cruciale con il pubblico inesperto, che dimostra l’urgenza di un protagonista eroico come Pertini.

2.2 Da Charlie Brown ad Astérix: Pertini nel Bildungsroman 2.0

Se gli eroi dei fumetti non hanno mai incontrato i personaggi storici italiani, come ipotizza Luca Boschi, allora Pertini fra le nuvole causa una vera svolta nella tradizione del genere con la sua ingegnosa inversione dei ruoli. 120 Il personaggio Pertini, trasformato in un eroe letterario, si mette in modo citazionista nei panni degli eroi dei fumetti più famosi: le rappresentazioni comiche di Pertini vestito da Charlie Brown, Mafalda, Braccio di Ferro, Vladek - il papà di Artie in Maus -, Astérix e un personaggio simile al ‘Numero Uno’ del Gruppo TNT, contribuiscono alla caratterizzazione del personaggio. Oltre ad un omaggio alla tradizione fumettistica - variante particolare

119 Giancarlo de Cataldo, Il combattente, cit., p. 91. 120 L’osservazione di Luca Boschi è stata spiegata nel paragrafo precedente, in: Luca Boschi, ‘Introduzione’, cit., p. 10. 41 dell’omaggio letterario delineato da Wu Ming come caratteristica del New Italian Epic – emerge da questa tendenza intertestuale una narrazione allegorica, simbolica per lo sviluppo narrativo del personaggio Pertini. 121 Vittorio Spinazzola riconosce nel fenomeno del graphic novel un riferimento particolare al Bildungsroman in cui ‘il protagonista venga a fronteggiare una serie di eventi che hanno il valore di prove della sua capacità di comportarsi come un essere avveduto e intraprendente […].’122 Diverso dal fumetto classico che presenta tradizionalmente degli eroi statici con una fisionomia sempre uguale, il graphic novel cerca di approfondire i suoi protagonisti, le cui vite ‘li ha cambiati, come è tipico succeda ai personaggi propriamente romanzeschi.’123 Jan Baetens e Hugo Frey esplicitano che, a differenza dei personaggi romanzeschi, il lettore del graphic novel viene inevitabilmente confrontato con il corpo del protagonista, che funziona da metafora per il suo stato d’animo in assenza di spazio per l’approfondimento psicologico.124 Un cambiamento al corpo, persino soltanto nell’inquadratura, indica perciò uno sviluppo temporale o emotivo - o tutti e due.125 I mutamenti nel corpo del personaggio Pertini rappresentano perciò contemporaneamente l’integrazione dell’opera nella tradizione fumettistica, il radicale rifiuto della staticità dei protagonisti dei fumetti tradizionali e un’interpretazione libera del Bildungsroman. Il Bildung insolito e innovativo, lontano dalla nozione tradizionale del concetto, è il risultato dell’idea, sostenuta da Goffredo Fofi, che il genere del graphic novel si permette una vasta libertà, rispetto alla letteratura e al cinema, per caratterizzare i personaggi.126 L’uso dell’intertestualità a tale scopo viene invece non solo consentito dal graphic novel, ma risulta anche un tratto distintivo del New Italian Epic, in quanto Claudia Boscolo osserva nel concetto letterario ‘the permanence of an interest in

121 Wu Ming, New Italian Epic, cit., p. 12. 122 Vittorio Spinazzola, ‘L’Adolescente a fumetti’, cit., p. 16; Spinazzola enfatizza che il termine Bildungsroman va inteso come ‘lo schema classico del romanzo di formazione’, privo di connotazioni ideologiche. 123 Ibid., p. 15. 124 Jan Baetens e Hugo Frey, The Graphic Novel, cit., pp. 174-175. 125 Ibid., pp. 175-176. 126 Goffredo Fofi, ‘L’unica forma d’arte figlia del nostro tempo’, cit., pp. 12-13. 42 developing a “scrittura intertestuale, fitta di citazioni e di criptocitazioni.”127 Il Bildung intertestuale è perciò uno strumento narrativo, esemplare per la complessità interpretativa del New Italian Epic, che contribuisce alla lettura allegorica dello stereotipo di Pertini.128 Nonostante che la narrazione della vita di Pertini in Pertini fra le nuvole segua la cronologia storica, che rende lo sviluppo del personaggio prevedibile, il graphic novel non presenta questo sviluppo in modo fluido e naturale, ma divide invece la narrazione in periodi - analoghi ai sei capitoli - in cui il narratore Pertini prende la forma di un eroe dei fumetti. Ogni capitolo presenta perciò un personaggio e un stile diverso, seguendo tuttavia sempre lo stesso schema narrativo: il personaggio fumettistico rappresenta in modo allegorico un periodo della vita di Pertini, fino al momento in cui un atto formativo gli fa cambiare corpo. Nel primo capitolo, Pertini si presenta nelle vesti di Charlie Brown, il bambino protagonista dei Peanuts di Charles M. Schulz.129 Il bambino testardo e sfortunato, caricatura della persona mediocre, viene preso in giro dai compagni, mentre ogni suo tentativo di resistenza al dispetto sembra condannato al fallimento.130 La rappresentazione di Pertini come il bambino Charlie Brown è simbolico per il giovane normale, mediocre, che soffre la sfortuna a causa di fattori esterni. Peanuts non si riferisce esplicitamente alla politica, ma non è nemmeno apolitico: i fumetti concepiscono a volte dei problemi sociopolitici dal punto di vista puro e onesto del bambino, inventando delle soluzioni infantili.131 Il titolo del capitolo, ‘Come essere socialisti e rimanerlo per sempre’, potrebbe essere interpretato come un esempio di questa psicologia infantile, caparbia e sicura, di Charlie Brown, che gli permette di

127 Claudia Boscolo, ‘The idea of epic and New Italian Epic’, cit., p. 25. 128 Paolo Giovannetti, ‘Il graphic novel sperimentale’, cit., pp. 30-33. 129 Charlie Brown apparve per la prima volta in 1948, come personaggio nel fumetto Li’l Folks dello stesso autore. Il primo episodio di Peanuts, con il protagonista Charlie Brown, venne pubblicato il 2 ottobre 1950 in vari giornali statunitensi. 130 Umberto Eco, ‘On “Krazy Kat” and “Peanuts”, trad. William Weaver, in: The New York Review of Books [sito web], 13 giugno 1985, http://www.nybooks.com/articles/1985/06/13/on-krazy-kat-and- peanuts/,consultato 22 novembre 2016. 131 Ibid. 43 credere convintamente nella sua visione del mondo.132 Il riferimento intertestuale conduce all’interpretazione che la convinzione antifascista del personaggio Pertini si forma nella gioventù, come visione onesta sul mondo del periodo interbellico, e legittima perciò la sua formazione socialista. Come il bambino sfortunato, anche la prima opposizione di Pertini fallisce e il personaggio finisce in galera. Siccome Charlie Brown è noto per la sua sfortuna insormontabile, lo sviluppo sfortunato della vita di Pertini sembra essere preannunciato. Dalle ultime parole del narratore nel primo capitolo riecheggia sia la delusione del personaggio sfortunato, che un tono resistente con cui si introduce il secondo capitolo: ‘Uscito di galera… nulla era cambiato.’133 La prima condanna di Pertini rappresenta il primo evento formativo, grazie a cui il personaggio cambia apparenza. Siccome ‘nulla era cambiato’, il protagonista incarna ancora un personaggio giovanile, però in lui si è nel frattempo sviluppata la resistenza politica. Il secondo capitolo presenta Pertini perciò nelle vesti di Mafalda, la giovane eroina dei fumetti argentini di Quino.134 I fumetti di Mafalda nascono nell’Argentina divisa dalla guerra civile, un ambiente simile a quello in cui cresce Pertini, sulla quale la protagonista riflette in modo critico e adulto, non schivando di esprimersi sui problemi sociali e sulle condizioni umane.135 Il passaggio da Charlie Brown a Mafalda indica quindi uno sviluppo nella coscienza politica del personaggio Pertini, ma anche l’aggravamento dell’ambiente in cui si trova. Il personaggio non parla più soltanto di una legittimazione dei suoi ideali politici, ma si esprime proprio contro il potere fascista, ridicolizzando l’immagine di Mussolini, omaggiando l’antifascista Giacomo Matteotti e portando la cravatta rossa socialista. Questi atti di resistenza lo conducono alla fuga in Francia, avvenimento che segna il secondo evento sfortunato nella vita del personaggio.

132 Elettra Stamboulis e Gianluca Costantini, Pertini fra le nuvole, cit., p. 15. 133 Ibid., cit., p. 28. 134 I primi fumetti di Quino con la protagonista Mafalda furono pubblicati nella rivista Primera Plana il 29 settembre 1964. 135 Mireya Sosa-Abella e Ricardo Reyes, ‘Political humor in comic strips: A comparative analysis between Oriental and Occidental approaches’, in: International Journal of Cultural Studies, no. 2 (2015), p. 249. 44

Dopo aver subito l’esperienza della fuga per mare, Pertini torna al lettore come il marinaio Braccio di Ferro, personaggio creato da Elzie Segar.136 Questo capitolo - intitolato ‘Asilo politico senza bambini’ - gioca con l’idea dell’esperienza formativa del personaggio, per cui adesso non cambia solo corpo, ma cambia anche età.137 Mentre Charlie Brown e Mafalda rimangono sempre dei bambini, Braccio di Ferro è un forte giovanotto: Pertini esce ironicamente dall’asilo nido per accedere all’asilo politico. Vittorio Spinazzola definisce Braccio di Ferro come un carattere iconico, archetipo per i personaggi statici dei fumetti, che ‘tragga la sua forza seduttiva da una fisionomizzazione icastica stabilmente definita.’138 Ciò favorisce un personaggio indistruttibile, che rimane anche moralmente fedele a se stesso.139 Questa caratteristica viene trasmessa al personaggio di Pertini, dopo che decide di rientrare in Italia e di non rinunciare alla fede socialista davanti a una nuova condanna. Il personaggio di Braccio di Ferro - nella traduzione italiana del nome originale Popeye - rimanda inoltre alla prova di forza letterale, simbolo della lotta contro il fascismo e della prova formativa fronteggiata dal personaggio Pertini. Il quarto capitolo, che racconta il lungo periodo in carcere e al confino, riprende lo stile e i personaggi di Maus di Art Spiegelman. ‘Pert’ viene presentato come il personaggio di Vladek, che racconta la sua storia personale dell’Olocausto a suo figlio Artie, qui rappresentato invece da ‘Paz.’140 Gli animali antropomorfi di Maus vanno di per se interpretati in modo allegorico, in quanto i topi simbolizzano le vittime dell’Olocausto. Ciò significa che, rappresentando Pertini come un topo, disegnato e inquadrato in modo identico a Vladek (figure 8-9), si identifica subito come vittima

136 Braccio di Ferro (Popeye) apparve nella serie a fumetti The Timble Theater, pubblicato il 17 gennaio 1929 in The New York Journal. I fumetti di Braccio di Ferro sono stati continuati da vari artisti dopo la morte di Segar. 137 Elettra Stamboulis e Gianluca Costantini, Pertini fra le nuvole, cit., p. 43. 138 Vittorio Spinazzola, ‘L’Adolescente a fumetti’, cit., p. 15. 139 Ian Rakoff, ‘Comic Strips and the Makings of American Identity’, in: Lidia Sciama (a cura di), Humour, Comedy and Laughter: Obscenities, Paradoxes, Insights and the Renewal of Life, New York: Berghan Books 2016, p. 88. 140 Il simbolismo di Maus in Pertini fra le nuvole si estende ben oltre la caratterizzazione e la formazione del personaggio di Pertini e verrà approfondito nel quarto capitolo. 45 della Storia.141 Maus è un graphic novel fortemente politico che ha, secondo Goffredo Fofi, inoltre dimostrato che ‘il fumetto poteva essere storia orale e riflessione antropologica.’142 Con il riferimento a Maus, Pertini fra le nuvole conferma queste due caratteristiche: il dialogo fra ‘Pert’ e ‘Paz’ riprende i dialoghi fra Vladek e suo figlio Artie intesi come insegnamento storico e processo terapeutico. L’oralità enfatizza in ambedue le opere sia la soggettività del punto di vista del narratore, che l’urgenza dell’atto di raccontare. Per rappresentare il trauma in modo visivo, la narrazione si rallenta e si internalizza: non vengono richiamati azioni o eventi, ma soprattutto delle immagini astratte e fantasmatiche, che implicano il dolore allucinante fisico e mentale del personaggio durante il tempo in carcere. Tale esperienza come atto formativo viene esplicata anche in Il combattente: ‘Poi, sai, era in carcere. Il carcere ti rende solitario, sdegnoso. Duro. Anche cattivo. Il carcere tira fuori il lato peggiore di ogni uomo.’143

Figura 8 – Maus (p. 25) Figura 9 – Pertini fra le nuvole (p. 64)

141 Federico Vergari, Politicomics, cit., p. 79. 142 Goffredo Fofi, ‘L’unica forma d’arte figlia del nostro tempo’, cit., p. 10. 143 Giancarlo De Cataldo, Il combattente, cit., p.122. 46

Una volta uscito dal confino a Ventotene, il personaggio ritorna nella narrazione come partigiano. Il quinto capitolo rappresenta i personaggi di Pertini e Pazienza come la coppia Astérix e Obélix della serie a fumetti scritta da René Goscinny e illustrata da Alberto Uderzo.144 Il piccolo guerriero dell’antica Gallia potrebbe essere considerato il ritratto a fumetti di Pertini come immaginato da partigiano: attraverso l’identificazione con l’eroe fumettistico, anch’esso basso e agitato, vengono Figura 10 – Pertini fra le nuvole (p. 89) attribuiti al protagonista Pertini i tratti distintivi di Astérix, cioè l’attitudine coraggiosa, resistenziale e patriottica.145 Siccome il lettore si ricorda che il gallico Astérix veniva sempre minacciato dai Romani, è facile visualizzare la situazione in cui il personaggio Pertini si trova nell’Italia occupata dai nazifascisti. Il passaggio da Maus ad Astérix simbolizza il passaggio da vittima a combattente e in quanto tale significa anche il ritorno all’azione in modo letterale e metanarrativo: non solo il personaggio ritorna dal confino per legarsi ai partigiani a Roma, anche la narrazione sorpassa i fantasmi del carcere e torna a rappresentare degli eventi concreti, catalizzando uno sviluppo della storia. L’esperienza resistenziale del protagonista Pertini come prova formativa si accumula infine nella rappresentazione del piccolo combattente Astérix che preannuncia la liberazione dell’Italia (figura 10). L’ultimo capitolo è l’unico - accanto al prologo e l’epilogo - che si riferisce in modo intertestuale a un fumetto italiano: i personaggi ‘Pert’ e ‘Paz’ assomigliano in

144 Il primo episodio della seria a fumetti Astérix comparve nella rivista fumettistica francese Pilote il 29 October 1959. 145 Federico Vergari, Politicomics, cit., p. 35. 47 modo stilistico agli agenti segreti di Alan Ford e il gruppo TNT, scritto da Max Bunker e disegnato da Magnus.146 Le storie del Gruppo TNT sono delle elaborazioni dei romanzi di spionaggio, ambientate negli Anni di Piombo, e sono note per la loro parodia sociale che non sfugge lo scandalo.147 Il sesto capitolo di Pertini fra le nuvole si svolge in effetti nello stesso periodo e racconta la rincorsa alla presidenza di Pertini. L’atmosfera di spionaggio e investigazione, rappresentato dai personaggi del Gruppo TNT di cui ‘il Numero Uno’ è il capo, introduce il lettore all’atmosfera degli anni Settanta in cui Pertini fu il simbolico ‘numero uno’ dello Stato. I personaggi di Pertini e Pazienza cercano infatti di interpretare la Storia recente, come un Sherlock Holmes e Watson a fumetti, accennando agli scandali che ancora adesso non sono stati risolti. Il Bildung del personaggio Pertini giunge al termine con la sua identificazione con l’agente segreto del Gruppo TNT in cerca di giustizia politica e sociale. Il graphic novel compromette così l’immagine del ‘nonnetto con la pipa’ fissata nella memoria collettiva, enfatizzando invece l’attitudine resistenziale che ha contraddistinto Pertini non solo da partigiano ma anche da presidente. Tutti i fumetti citati, tranne Maus, sono noti per l’umorismo con cui caratterizzano i loro personaggi e con cui affrontano la società e la politica. La narrazione intertestuale in Pertini fra le nuvole si appropria delle competenze comiche di questi fumetti, integrandole nella narrazione a cornice e nel Bildung assurdo del personaggio di Pertini. L’intertestualità e l’umorismo che ne emergono, risultano perciò non più dei giochi postmoderni, ma delle tecniche del New Italian Epic per poter intervenire sulla memoria collettiva del personaggio storico di Pertini, alleggerendo il confronto con la sua storia rimossa.148

146 Il primo albo di Alan Ford e il gruppo TNT uscì in edicola nel maggio del 1969; Renato Pallavicini presume in una sua recensione del graphic novel che il riferimento intertestuale al Gruppo TNT sia soltanto stilistico per questioni di copyright, in: Renato Pallavicini, ‘Pertini fra le nuvole [recensione]’, cit. 147 Giorgio Loi, ‘Alan Ford’, in Enciclopedia online del fumetto [sito web], 1 febbraio 2003, http://www.ubcfumetti.com/enciclopedia/alanford/#, consultato 22 novembre 2016; Dario Olivero, ‘Massacro di Novi Ligure: Erika diventa un fumetto’, in: La Repubblica [sito web], 2 febbraio 2002, http://www.repubblica.it/online/societa/alan/alan/alan.html, consultato 22 novembre 2016. 148 Wu Ming, ‘New Italian Epic’, cit., pp. 23-24. 48

La formazione del personaggio si sviluppa nel corso dell’opera, dal bambino Charlie Brown al presidente del Gruppo TNT, mentre ogni singolo capitolo immagina il protagonista come statico personaggio fumettistico: ogni capitolo ricomincia la narrazione da una nuova prospettiva, utilizzando un nuovo stile. La narrazione frammentaria che ne emerge, è esemplare anche per la successione temporale in Il combattente: per la continua insoddisfazione del narratore con l’inizio dello sceneggiato, che ripercorre la vita di Pertini, egli ricomincia la storia da un nuovo punto di partenza. Le opere spingono così a una nuova prospettiva interpretativa con ogni capitolo, mentre in realtà la narrazione ripercorre le tappe della biografia del protagonista: la gioventù, la formazione socialista, l’esilio, il tempo in galera, l’esperienza partigiana e la presidenza, giungendo fino al presente del narratore. Da quest’alternanza frammentaria emerge la possibilità di raccontare la Storia, e in particolare quella di Pertini, da vari punti di vista, in quanto tale una caratteristica della memoria culturale.149 Questi schemi narrativi sono inoltre esemplari per il New Italian Epic, come strumento per contribuire a tale memoria, in quanto possono essere spiegati alla luce dell’ipotesi di Claudia Boscolo, secondo la quale ‘the juxtaposition of flashes of different times of history, either moving from past to present or sliding through different time periods without any metadiscourse on the sliding itself, is a characteristic of NIE.’150 Dalla combinazione di vari stereotipi fumettistici, incluso quello di Pertini stesso, emerge quindi una narrazione di formazione, tipo Bildungsroman 2.0, che interpreta il personaggio in modo ironicamente allegorico. Il processo di formazione passa fra la gioventù formativa, incarnata da Charlie Brown e Mafalda, la persistenza nella fede socialista con la rappresentazione di Braccio di Ferro, la vittimizzazione del personaggio in Maus e il combattimento resistenziale nei confronti del fascismo e l’ingiustizia sociopolitica rispettivamente in Asterix e il Gruppo TNT. Da ciò emerge la

149 Aleida Assmann, ‘Memory, Individual and Collective’, cit., p. 221; Paolo Giovannetti, ‘Il graphic novel sperimentale’, cit., pp. 30-33; Jan Baetens e Hugo Frey, The Graphic Novel, cit., pp. 138-141. 150 Claudia Boscolo, ‘The idea of epic and New Italian Epic’, cit., p. 27. 49 continuità della fede resistenziale e antifascista di Pertini, che si accumula grazie alle caratteristiche dei personaggi fumettistici. Così, attribuendo uno sviluppo storico al personaggio stereotipato, si cerca di approfondire la memoria collettiva di Pertini. Nei prossimi capitoli si vedrà in che modo questa rappresentazione finzionale di Sandro Pertini, che esplora la tensione fra memoria ‘archiviata’ e caratterizzazione approfondita, viene utilizzata per la mediazione di una memoria culturale dell’antifascismo.

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3. La rinarrazione dell’antifascismo

Figura 11 – Pertini fra le nuvole (p. 9)

La duplice funzione del personaggio Pertini in Pertini fra le nuvole è filo conduttore per il modo in cui il graphic novel tratta la memoria collettiva dell’antifascismo: si cerca non soltanto di riattivare la memoria ‘archiviata’, ma anche di creare una narrazione allegorica dell’antifascismo che risponde alle dinamiche del presente. La seconda parte di questa ricerca è strutturata seguendo tale duplice traccia interpretativa, che sembra esemplare per il New Italian Epic.151 Perciò, nel terzo capitolo si analizzano i tentativi

151 Il duplice obiettivo del New Italian Epic è stato definito in: Maria Bonaria Urban, ‘La Resistenza fra narrazione epica e Bildungsroman in Dove finisce Roma’, cit., p. 250. 51 di riaffermare i valori dell’antifascismo storico, respinti a causa di una ‘crisi’. Il quarto capitolo si concentra infine sull’obiettivo allegorico del graphic novel, che rende possibile una lettura dell’antifascismo come reazione urgente alle forze considerate fasciste nella società contemporanea. Con l’affermazione del personaggio di ‘Paz’ che ‘è finita l’era dei partician, dei socialisti, dei comunisti, dei democristi’, il personaggio mette in evidenza che le classi politiche tradizionali, di cui Pertini è simbolo inestricabile, sono ormai sparite e insinua che con ciò si sia conclusa un’epoca.152 ‘Paz’ sembra riferirsi con una certa delusione – come rivela la sua testa abbassata - al discorso comune sulla ‘crisi dell’antifascismo’ (figura 11), che gli studiosi ritengono causata dalla conclusione dell’epoca politica negli anni Novanta.153 Stéfanie Prezioso sostiene che la ‘crisi dell’antifascismo’ si acceleri con il passare del tempo, non soltanto per il semplice fatto che il fascismo e l’antifascismo come eventi storici si allontanano nel tempo, ma anche perché la distinzione assoluta fra fascismo e antifascismo sembra ormai appartenere al passato.154 Tale interpretazione conduce all’idea che l’antifascismo come reazione storica al fascismo occupa sempre meno spazio nella memoria collettiva, per cui anche i suoi valori diventano irrilevanti. Sergio Luzzatto, e con lui tanti altri, rimpiange infatti ‘l’invecchiare del suo patrimonio di idee, l’andare fuori tempo di tutto un universo culturale e morale […]’155 Così anche Pertini, rappresentante di tale universo antifascista, diventa un personaggio ‘fuori tempo’, nel graphic novel ironicamente confinato sulle nuvole del cielo. La sua figura eroica funziona non solo da esempio per una generazione di antifascisti che rischia di essere dimenticata, ma anche da simbolo per il tentativo letterario di riattivare la memoria dell’antifascismo, come conferma il narratore in Il combattente: ‘Comincio a parlare in giro di Pertini. Mi accorgo, con una

152 Elettra Stamboulis e Gianluca Costantini, Pertini fra le nuvole, cit., p. 9. 153 Sergio Luzzatto, La crisi dell’antifascismo, cit., pp. 5-7. 154 Stéfanie Prezioso, ‘Did Revisionism Win?, cit., p. 248; Sergio Luzzatto, La crisi dell’antifascismo, cit., p. 9. 155 Sergio Luzzatto, La crisi dell’antifascismo, cit., p. 52. 52 certa delusione, che a parte qualche irriducibile militante alquanto âgé, la memoria del mio eroe suscita un notevole disinteresse.’156 In quanto una reazione al diventare egemonico della memoria revisionista a partire dagli anni Novanta, il tentativo di riattivare la memoria di Pertini può essere considerato un esempio di ‘contro-memoria.’ Ann Rigney utilizza il termine per enfatizzare che si ricorre a delle rinarrazioni soltanto quando si riscontra una ‘scarsità’ di memoria alternativa rispetto alla memoria egemonica.157 Accentando tale idea, si riflette sul ritorno letterario di Sandro Pertini come un atto quanto memoriale tanto politico, perché la memoria del personaggio viene sfruttata per poter parlare ancora – oppure di nuovo – dell’antifascismo in una situazione di ‘crisi.’158 In questo capitolo si considerano le tecniche narrative, riscontrate nel New Italian Epic, che favoriscono la rivalutazione dell’antifascismo come movimento politico storico, con cui le opere prendono posizione nella ‘guerra della memoria.’159 Si può individuare nella narrazione dell’antifascismo intorno a Sandro Pertini un triplice obiettivo, che è alla base dei rispettivi paragrafi di questo capitolo: in primo luogo, il graphic novel cerca di legittimare la narrazione antifascista a secondo delle critiche revisioniste, riposizionandola nella memoria collettiva. In seguito si entra nella ‘memoria archiviata’ dell’antifascismo, in modo da ricontestualizzare i suoi simboli e valori storici per il pubblico contemporaneo. Infine, si riconosce nell’opera il tentativo di reinterpretare la memoria collettiva del fascismo in quanto giustifica la ripresa letteraria di un protagonista antifascista.

156 Giancarlo de Cataldo, Il combattente, cit., p. 189. 157 Ann Rigney, Plenitude, Scarcity and Cultural Memory, cit., p. 13. 158 Federico Vergari accenna alla distinzione fra il fumetto che fa politica e quello che racconta la politica, in: Federico Vergari, Politicomics, cit., p. 22; Anche se la separazione delle due funzioni risulta forzata, questa distinzione provvisoria aiuta a dividere la duplice traccia di impegno delle due opere: da un lato cercano di rinarrare l’antifascismo come evento storico, mentre dall’altro lo interpretano come allegoria del presente. 159 Wu Ming, New Italian Epic, cit., pp. 14-15; Filippo Focardi, La guerra della memoria, cit. 53

3.1 La rivalutazione della memoria antifascista

In modo simile alla decostruzione della memoria di Sandro Pertini, la narrazione in Pertini fra le nuvole va alla ricerca della memoria respinta dell’antifascismo partendo dalla situazione di ‘crisi’ come dato di fatto contemporaneo. Gianpasquale Santomassimo ha accennato al carattere mitico della memoria antifascista, chiamandola ‘un universo simbolico al cui interno tenta di decollare un immaginario repubblicano.’160 La pressione che il revisionismo storico esercita sin dagli anni Novanta su ‘quest’universo simbolico’ compromette perciò non solo la memoria della Resistenza, ma anche la legittimazione antifascista della Storia repubblicana. Intorno alla ‘cultura di compensazione’, descritta da Filippo Focardi, si potrebbe immaginare che le opere su Pertini presentano una rivalutazione critica dell’antifascismo, intesa come un tentativo di rinarrare i temi controversi della narrazione antifascista alla luce delle critiche avanzate dal revisionismo.161 Un tema controverso nella ‘guerra della memoria’, che si trova riecheggiato in ambedue le opere di fiction, riguarda il rapporto fra il socialismo, il comunismo e l’antifascismo storico.162 La ‘narrazione egemonica’ sull’antifascismo, sulla Resistenza e sulla fondazione della Repubblica è stata predominata fin dall’immediato dopoguerra da interpretazioni di matrice comunista, che reclamavano la Resistenza come evento nato dal comunismo.163 Di conseguenza le critiche del revisionismo riguardano spesso gli eccessi di violenza da parte dei partigiani comunisti e le tendenze totalitarie dell’estrema Sinistra nell’ambito italiano e internazionale, dalle quali emerge una narrazione con un carattere anticomunista, ancora più di un carattere anti-antifascista.164 È invece Sandro Pertini stesso che ha sempre convintamente attribuito la nascita dell’antifascismo al socialismo, contestando la narrazione comunista: ‘Il Partito

160 Gianpasquale Santomassimo, ‘La memoria pubblica dell’antifascismo’, cit., p. 1. 161 Filippo Focardi, ‘Antifascism and the Resistance’, cit., p. 268. 162 Filippo Focardi, La guerra della memoria, cit.; Filippo Focardi, ‘Antifascism and the Resistance’, cit., p. 259. 163 Gianpasquale Santomassimo, ‘La memoria pubblica dell’antifascismo’, cit., p. 5. 164 Filippo Focardi, ‘Antifascism and the Resistance’, cit., p. 259. 54

Socialista Italiano è il primo avversario del fascismo. Dopo verranno gli altri.’165 Con il punto di vista socialista, le due opere scelgono a priori una posizione eccentrica sia rispetto alla narrazione tradizionale che rispetto alla narrazione revisionista.166 La prospettiva di Pertini mina il carattere anticomunista del revisionismo e evidenzia la molteplicità di storie alternative accanto all’interpretazione egemonica. Tale pluralità, in quanto condizione per poter influenzare la memoria culturale dell’antifascismo, è inoltre una caratteristica riscontrata nel New Italian Epic.167 Lo spostamento dalla narrazione comunista a quella socialista può essere spiegato alla luce dell’idea di Aleida Assmann che la memoria culturale ‘has an inbuilt potential for ongoing changes, innovations, transformations and reconfigurations.’168 Questa flessibilità rende possibile la continuazione della narrazione antifascista in un’ambiente dominato dalle interpretazioni revisioniste. L’idea del racconto socialista come prospettiva alternativa viene confermata dal narratore de Il combattente che, dopo aver visto rifiutare la struttura del suo sceneggiato per ragioni politici, decide di cambiare prospettiva, proponendo il socialismo come punto di partenza: ‘Cominciamo da un’altra parte. Dal socialismo. Di questo, almeno, potremo parlare?’169 Si è visto che la struttura frammentaria della narrazione evidenzia a livello metanarrativo la possibilità di molteplici punti di partenza, e implica conseguentemente la molteplicità di interpretazioni della Storia. In modo simile, Pertini fra le nuvole sfrutta le sue possibilità strutturali per favorire un’interpretazione non-egemonica della memoria antifascista. La rottura esplicita della griglia tradizionale – una pagina che consiste di una sequenzialità simmetrica di sei o otto vignette – è una tecnica narrativa che rifiuta le convenzioni

165 Sandro Pertini, ‘Nella tradizione socialista’, nell’Avanti di 24 aprile 1965, come citato da Gianpasquale Santomassimo, in: Gianpasquale Santomassimo, ‘La memoria pubblica dell’antifascismo’, cit., p. 6. 166 Il carattere particolare della posizione dei socialisti nella narrazione antifascista viene enfatizzato da Gianpasquale Santomassimo in: Gianpasquale Santomassimo, ‘La memoria pubblica dell’antifascismo’, cit., p. 6. 167 Wu Ming, New Italian Epic, cit., pp. 14-15. Aleida Assman, ‘Memory, Individual and Collectiv’, cit., p. 221. 168 Aleida Assmann, ‘Re-framing memory’, cit., p. 44. 169 Giancarlo de Cataldo, Il combattente, cit., p. 49. 55 classiche del fumetto. Con ciò il graphic novel implica una rottura simbolica con la narrazione storica come è stata raccontata finora.170 Un caso esemplare è la frammentazione di una singola vignetta (figura 12), da cui si deduce il carattere diviso dell’antifascismo storico: il graphic novel presenta in questo modo una nota critica sull’idea che l’antifascismo e la Resistenza sono stati dei movimenti unitari e propone la coesistenza di molteplici interpretazioni della Storia.171

Figura 12 – Pertini fra le nuvole (p. 21)

Un altro esempio della rottura della griglia tradizionale con un effetto simile si trova nella tecnica di faux framing, cioè la rappresentazione di un’immagine unica che si dipana su più di una vignetta.172 Questa tecnica suggerisce che il graphic novel sia conscio dei suoi propri limiti come genere letterario, in quanto dimostra in modo visivo di non essere in grado di far entrare perfettamente il racconto della Storia in una griglia preesistente. Con il faux framing di alcune scene, il graphic novel sembra implicare che

170 Per un’analisi della sequenzialità della griglia, si veda: Jan Baetens e Hugo Frey, The Graphic Novel, cit., pp. 108-110. 171 Gianpasquale Santomassimo, ‘La memoria pubblica dell’antifascismo’, cit., p. 5; Anche sul piano testuale il graphic novel è apertamente critico sul mito del carattere unitario della Resistenza, quando il personaggio Pertini esclama: ‘Non ero d’accordo sull’attentato di via Rasella, ordinato da Amendola. Non perché sapevamo che ci sarebbe stata la rappresaglia tedesca. Ma perché non eravamo uniti’, in: Elettra Stamboulis e Gianluca Costantini, Pertini fra le nuvole, cit., p. 86. 172 Jan Baetens e Hugo Frey, The Graphic Novel, cit., p. 122. 56 la Storia è troppo complessa da essere rappresentata in un singolo modo coerente e si riallaccia all’idea di Aleida Assmann che proprio la coesistenza di varie interpretazioni conduce alla mediazione di una memoria culturale.173 Perciò si può interpretare il faux framing come la dimostrazione visiva del carattere frammentario della narrazione storica che enfatizza la tensione fra le varie interpretazioni. Il canaletto che divide l’immagine contribuisce inoltre all’idea che ci sono spazi vuoti nella narrazione, ancora aperti a nuove letture.174 Di tutto ciò è esemplare l’immagine dei cadaveri dei fascisti appesi a Piazzale Loreto (figura 13): l’episodio a Piazzale Loreto è diventato un simbolo della ‘guerra della memoria’ in quanto viene interpretato nella narrazione antifascista come una vendetta ai fascisti di Salò e in seguito nella narrazione revisionista come una strage di violenza eccessiva da parte dei partigiani.175 La voce narrante di Pertini accompagna la duplice interpretazione della scena – ‘lo scempio dei cadaveri, quello che successe in quella giornata, non ci rende onore’ - mentre il faux framing della fotografia conferma la possibilità di interpretare l’episodio da vari punti di vista. 176 Quindi, il graphic novel ripropone una memoria dell’antifascismo che indebolisce le critiche revisioniste, perché non è più una storia assoluta, ma una possibilità interpretativa. Attraverso la prospettiva socialista e la rottura della griglia, l’opera offre una nuova narrazione antifascista, privata del carattere egemonico e unitario.177 In tutto ciò il personaggio Pertini è conduttore in quanto questa nuova prospettiva emerge dalla sua narrazione interna: Pertini non è soltanto un personaggio storico, ma catalizza la rinarrazione dell’antifascismo. Grazie a ciò, l’antifascismo viene riproposto in chiave positiva, nonostante la ‘crisi’ dei valori della Resistenza.

173 Aleida Assmann, ‘Memory, Individual and Collective’, cit., pp. 220-221. 174 Jan Baetens e Hugo Frey propongono alcuni modi per interpretare la funzione dello spazio vuoto fra le vignette in: Jan Baetens e Hugo Frey, The Graphic Novel, cit., p. 122. 175 Filippo Focardi, ‘Antifascism and the Resistance’, cit., p. 259. 176 Elettra Stamboulis e Gianluca Costantini, Pertini fra le nuvole, cit., p. 95. 177 Wu Ming riconosce quest’atteggiamento anche nei romanzi del New Italian Epic. Wu Ming, New Italian Epic, cit., p. 42. 57

Figura 13 – Pertini fra le nuvole (p. 95)

3.2 I simboli rimossi della Resistenza

La revisione della narrazione antifascista, senza ricadere nel revisionismo anti- antifascista, è stata proposta già nei primi anni Novanta da Nicola Gallerano, ed è un processo inerente alla memoria culturale.178 Allo scopo di rivalutare i valori antifascisti, Pertini fra le nuvole sottrae ‘dall’archivio’ della memoria alcuni simboli concreti della Resistenza, utilizzandoli per riaffermare il carattere resistenziale dell’antifascismo e la sua importanza per lo sviluppo della narrazione storica.

178 Nicola Gallerano come citato in: Filippo Focardi, ‘Antifascism and the Resistance’, cit., p. 265; Aleida Assmann, ‘Re-framing memory’, cit., p. 44. 58

La ripresa dei valori dell’antifascismo viene prima di tutto illustrata da un omaggio intertestuale ai disegni di Gabriele Galantara.179 Un suo disegno satirico di Mussolini sulla bara di Matteotti, pubblicato nella rivista Becco Giallo nel 1925, viene rappresentato all’interno della narrazione del graphic novel (figura 3). La vignetta di Galantara è un esempio delle prime resistenze fumettistiche al fascismo, tradizione a cui Pertini fra le nuvole si riallaccia. A tale resistenza storica riferisce anche il paratesto del graphic novel: la casa editrice Becco Giallo prende il suo nome dalla rivista antifascista omonima, fondata da Alberto Giannini nel 1924.180 Inoltre, la tessera del Partito Socialista Italiano (PSI) del 1905, disegnata da Galantara, viene rappresentata nel graphic novel come didascalia che presenta i titoli dei capitoli (figure 14-15).181 Con queste citazioni intertestuali, il graphic novel mette l’antifascismo storico alla base della narrazione e continua a enfatizzare l’antifascismo come movimento politico e culturale nato dalla resistenza al fascismo.

Figura 14 – Pertini fra le nuvole (p. 81) Figura 15 – Gabriele Galantara, Tessera PSI

179 Gabriele Galantara fu un giornalista e disegnatore, condannato al confino durante il Ventennio fascista, che contribuì alla rivista socialista L’Avanti con una vignetta quotidiana e a vari rivisti antifascisti, tra cui il Becco Giallo. 180 Federico Vergari, Politicomics, cit., p. 123. Sul sito web, la casa editrice dichiara di occuparsi con ‘fumetti d’impegno civile’, omaggiando la voce critica della rivista storica, in: AA.VV., ‘About us’, in: BeccoGiallo [sito web], s.d., http://main.beccogiallo.net/foreign-rights/, consultato 4 febbraio 2017. 181 Manuel Barrese, ‘Tra il garofano e Il Quarto Stato; L'identità visiva del Partito Socialista Italiano nell'era craxiana’, in: Engramma [sito web], aprile 2014, http://www.engramma.it/eOS2/index.php?id_articolo=1533 consultato 2 dicembre 2016. 59

Il titolo del quinto capitolo di Pertini fra le nuvole - ‘Oh partigiano portami via…’ - è un riferimento intertestuale alla memoria antifascista (figura 14), trasmesso attraverso il testo della canzone partigiana Bella Ciao.182 La canzone, nonostante fosse in realtà di scarsa rilevanza durante la Resistenza, è diventata protagonista ‘dell’universo simbolico’ dell’antifascismo in quanto immagina i partigiani antifascisti come i vincitori della guerra civile.183 Andrea Mammone sostiene che il mito che circonda la canzone fin dall’immediato dopoguerra abbia condotto alla ‘sindrome Bella Ciao’ come tema di controversia nel dibattito sulla ‘guerra della memoria’, perché le forze revisioniste ritengono la popolarità della canzone un’intemperanza della memoria divisa.184 Philip Cooke spiega invece che la ripresa della canzone attraverso il passare del tempo, con un aumento notevole della sua popolarità negli anni Settanta, ha ravvivato la narrazione antifascista nella memoria collettiva. 185 Alla luce delle critiche revisioniste, la ripresa del testo di Bella Ciao in Pertini fra le nuvole indica perciò, ancora più di un riferimento diretto alla Resistenza e un’enfasi sul passato partigiano del personaggio Pertini, un riferimento a un simbolo del risveglio della memoria antifascista. Il titolo del capitolo va quindi interpretato come un riferimento non soltanto alla cultura resistenziale nata dall’antifascismo, ma anche alla canzone come mezzo per attivare la memoria antifascista in una situazione di ‘crisi’. Va notato che allo stesso scopo anche Il combattente si riferisce a una canzone partigiana, richiamando il testo del Lamento del partigiano, scritto dal poeta francese Emmanuel D’Astier de la Vigerie nel 1943. Anche qui, il narratore non riprende la canzone soltanto per ricordare la Resistenza, ma la utilizza in un tentativo di riattivare il significato simbolico della parola ‘partigiano’: ‘Dico a mio figlio che in questi pochi versi densissimi e nella melodia struggente si annidano, forse, le ragioni che rendono così ricca di fascino questa parola oggi sospetta: partigiano.’186

182 Elettra Stamboulis e Gianluca Costantini, Pertini fra le nuvole, cit., p. 81. 183 Stefano Pivato, Bella Ciao: canto e politica nella storia d’Italia, Roma-Bari: Laterza 2005, s.p. 184 Andrea Mammone, ‘A Daily Revision of the Past’, cit., p. 219. 185 Philip Cooke, The Legacy of the Italian Resistance, cit., p. 113. 186 Giancarlo de Cataldo, Il combattente, cit., pp. 142-143. 60

Gianpasquale Santomassimo sostiene che alla memoria collettiva dell’antifascismo storico abbia contribuito ‘la simbologia risorgimentale che era fin dall’origine patrimonio di gran parte dell’antifascismo.’187 Sia da Pertini fra le nuvole che da Il combattente emerge un tentativo di reimmaginare il rapporto fra il Risorgimento e la Resistenza, prima di tutto collegando la figura di Pertini all’eredità storica di Giuseppe Garibaldi: ‘Mazzini è ligure, e lo è anche Giuseppe Garibaldi […]. Gli uomini – e come abbiamo visto, le loro madri – che fecero l’Italia, e quelli come Pertini, che la rifecero, vengono da lì.’188 Nel graphic novel l’analogia fra Pertini e Garibaldi si realizza con l’autoidentificazione del primo con il secondo: Pertini si autopropone nelle vesti del patriota risorgimentale, presentando le parole di Garibaldi come le sue proprie idee (figura 16). John Foot sottolinea che l’analogia fra Pertini e Garibaldi è già stata costruita all’epoca della presidenza di Pertini e nasce dall’entusiasmo pubblico per l’immagine dell’eroe romantico e avventuroso.189 La creazione di un rapporto finzionale fra le due figure storiche contribuisce alla legittimazione del protagonista Pertini, in quanto viene legato al simbolo della ‘più prestigiosa tradizione nazionale.’190 Questo legame ripropone l’interpretazione diffusa, seppur controversa, della Resistenza in chiave patriottica come ‘secondo Risorgimento.’ 191 Il narratore Pertini si riallaccia esplicitamente a tale interpretazione quando dice che ‘il secondo risorgimento era solo nella mente di pochi, ma buoni.’192 L’espressione ‘rifare l’Italia’ per intendere la Resistenza antifascista in Il combattente accenna alla stessa idea, che garantisce l’importanza dell’evento resistenziale per lo sviluppo della Storia italiana. Si può interpretare la ripresa del rapporto fra il Risorgimento e l’antifascismo quindi come un tentativo di equiparare le memorie dei due eventi e i loro eroi, consolidando così l’antifascismo nella memoria collettiva. 193

187 Gianpasquale Santomassimo, ‘La memoria pubblica dell’antifascismo’, cit., p. 3. 188 Giancarlo de Cataldo, Il combattente, cit., p. 30. 189 John Foot, ‘How Italian Football Creates Italians’, cit., p. 9. 190 Gianpasquale Santomassimo, ‘La memoria pubblica dell’antifascismo’, cit., p. 4. 191 Ibid., pp. 3-4. 192 Elettra Stamboulis e Gianluca Costantini, Pertini fra le nuvole, cit., p. 47. 193 L’interpretazione della Resistenza come ‘secondo Risorgimento’ connota la ricorrenza degli elementi storici nel presente. Nel prossimo capitolo si approfondisce la lettura allegorica di tale interpretazione. 61

Figura 16 – Pertini fra le nuvole (p. 115)

62

L’enfasi sull’importanza storica dell’antifascismo emerge infine dalla rappresentazione testuale e visiva dell’idea, espressa dal narratore in Pertini fra le nuvole, che ‘con la dittatura si arresta la storia.’194 L’opera cerca di legittimare l’idea che l’antifascismo come movimento resistenziale sia stato un catalizzatore della Storia italiana.195 Il graphic novel illustra tale idea con il rallentamento della narrazione in alcuni momenti cruciali, per esempio quando il personaggio fugge in Francia. Il personaggio Pertini, in quanto ‘eroe eccentrico’ e forza antifascista, ferma lo sviluppo della narrazione con la sua fuga, simbolizzando il rallentamento della Storia italiana in assenza della resistenza antifascista. Ciò viene rappresentato in modo visivo: la scena della fuga consiste nella ripetizione di una griglia simmetrica e fissa, le cui vignette buie creano un ritmo narrativo lento.196 Siccome le figure sono quasi indistinguibili, il personaggio Pertini si sottrae all’occhio del lettore e si assenta completamente dalla narrazione quando spariscono anche le sue spiegazioni a didascalia (figura 4). Il ritmo narrativo e la narrazione testuale riprendono quando il personaggio ritorna con le attività resistenziali, solo per rallentare di nuovo quando il personaggio sta in carcere. Le scene emotive che emergono da questa tecnica narrativa immaginano il personaggio Pertini non solo come catalizzatore della narrazione, ma soprattutto come simbolo della forza antifascista che è parte indispensabile della Storia italiana. Con la ripresa di alcuni simboli concreti, che includono la rappresentazione letteraria di Pertini come forza antifascista, la fiction cerca di riaffermare il valore storico dell’antifascismo come movimento resistenziale. I riferimenti alla prima resistenza satirica, le canzoni partigiane, la simbologia risorgimentale e l’antifascismo come catalizzatore della Storia, simbolizzano il tentativo di riattivare la memoria antifascista respinta e possono perciò essere interpretati come degli atti di resistenza allo stato di ‘crisi’ contemporaneo, causata dal revisionismo. Si vedrà nel prossimo

194 Elettra Stamboulis e Gianluca Costantini, Pertini fra le nuvole, cit., p. 71. 195 Sergio Luzzatto, La crisi dell’antifascismo, cit., pp. 40-41. 196 Bisogna notare che anche ne Il combatte la scena della fuga di Pertini è sottomessa ad un rallentamento narrativo. Il narratore legittima questa sua scelta narrativa in quanto ‘funziona’ a emozionare il lettore. Giancarlo De Cataldo, Il combattente, cit., pp. 76-81. 63 paragrafo che alla riconferma del valore dell’antifascismo non basta soltanto la ripresa dei suoi propri simboli, ma serve anche il riconoscimento storico delle responsabilità del fascismo.

3.3 La rifascistizzazione del fascismo

L’idea di Pertini come eroe combattente ha senso soltanto in confronto con un nemico da combattere. Il racconto dell’antifascismo riguarda perciò non soltanto la rivalutazione dei valori antifascisti, ma anche la reinterpretazione di che cosa è stato il fascismo. Sergio Luzzatto evidenzia in effetti che si deve riconoscere l’esistenza del fascismo per poter raccontare l’antifascismo.197 A tale scopo, Pertini fra le nuvole interviene sull’immagine ‘addolcita’ del fascismo propagata dalle tendenze revisioniste, riattivando invece la memoria respinta del suo carattere oppressivo. Filippo Focardi attribuisce al revisionismo storico che sorge nei primi anni Novanta due obiettivi: il primo, come si è visto nei paragrafi precedenti, riguarda la contestazione della narrazione antifascista, mentre il secondo si trova nella creazione di una memoria collettiva inclusiva e condivisa attraverso l’addolcimento dell’esperienza fascista.198 Ciò include, secondo Andrea Mammone, la propagazione del fascismo con una faccia umana e innocua, che dà conseguentemente spazio a rappresentazioni dell’idea bipartisan e del fascista buono.199 Emilio Gentile ha definito questo processo di ‘togliere al fascismo gli attributi che gli furono propri e che ne caratterizzano l’individualità storica’ la ‘defascistizzazione retroattiva’ del fascismo.200 In linea con gli argomenti di Gentile, Gianpasquale Santomassimo evidenzia che la ‘defascistizzazione’ dell’esperienza fascista ha condotto – anche prima degli anni Novanta - a una narrazione della Resistenza come una ‘strana lotta senza nemici’, per cui essa ha perso concretezza

197 Sergio Luzzatto, La crisi dell’antifascismo, cit., p. 6; si veda anche: Andrea Mammone, ‘A Daily Revision of the Past’, cit., p. 216. 198 Filippo Focardi, ‘Antifascism and the Resistance’, cit. p. 259. 199 Andrea Mammone, ‘A Daily Revision of the Past’, cit., p. 216. 200 Emilio Gentile, Fascismo. Storia e interpretazione, Roma-Bari: Laterza 2002, p. VII. 64 e storicità.201 Per poter parlare di Pertini come eroe antifascista, le due opere cercano quindi di rifascistizzare l’esperienza fascista. Sergio Luzzatto sostiene che la ‘defascistizzazione’ del fascismo compromette la figura concreta del fascista: ‘[…] sia la figura del fascista, sia quella del comunista si sono come scorporate, assumendo le fattezze ora pateticamente evanescenti, ora insidiosamente elusive dell’uomo ex.’202 Oltre alle rappresentazioni vaghe del fascista che non esiste più – o che non è mai veramente esistito -, le tendenze revisioniste hanno propagato attraverso i mass media l’immagine del fascista buono e umano, personificato, per esempio, da Giorgio Perlasca.203 Il narratore de Il combattente ridicolizza l’immagine revisionista del fascista, raccontando in modo ironico – e piuttosto sdegnoso - che i direttori del canale televisivo censurano il suo sceneggiato perché manca la rappresentazione del fascista buono: “Ci sarà pure stato qualche fascista buono, dialettico, civile” insinua l’altro mammasantissima.’ “Certo” ci difendiamo. “Pippo. Il fratello. Ne abbiamo scritto, ha un certo spazio nella nostra storia…” “Eh, peccato che poi schiatta di crepacuore! Qui si rischia di far passare il messaggio che l’unico fascista buono è quello morto!” […] “Sia chiaro” reagisce il mammasantissima numero uno, “qui nessuno sta censurando niente!”204

Anche Pertini fra le nuvole rifiuta la rappresentazione del fascista con la faccia umana: il graphic novel rappresenta le figure dei fascisti in modo stilizzato e astratto oppure in modo animalesco, privandoli letteralmente dei loro tratti umani (figura 17). In questo

201 Gianpasquale Santomassimo, ‘La memoria pubblica dell’antifascismo’, cit., p. 8. 202 Sergio Luzzatto, La crisi dell’antifascismo, cit., p. 16. 203 Filippo Focardi, ‘Antifascism and the Resistance’, cit., p. 268. Per un’analisi del mito del fascista umano intorno alla figura di Giorgio Perlasca, si veda per esempio l’analisi della serie televisiva Giorgio Perlasca, un eroe italiano (Alberto Negrin, 2002) di Nathalie Dupré, in: Nathalie Dupré, ‘La “condivisione” della Shoah; un confronto tra Perlasca, un eroe italiano e La finestra di fronte’, in: Monica Jansen e Maria Bonaria Urban (a cura di), Televisionismo; Narrazioni televisive della storia italiana negli anni della seconda Repubblica, Venezia: Ca’ Foscari 2015, pp. 61-68. 204 Giancarlo de Cataldo, Il combattente, cit. pp. 185-186. 65 modo viene garantita l’esistenza del figura fascista, ma vengono impedite interpretazioni umane o empatiche.205

Figura 17 – Pertini fra le nuvole (p. 62)

L’immagine del fascismo con la faccia umana è strettamente legata al mito del ‘cattivo tedesco e il bravo italiano’, descritto da Filippo Focardi, la cui propagazione ha condotto alla rappresentazione addolcita del fascismo, perché consiste essenzialmente nella rimozione delle colpe e delle responsabilità storiche.206 Claudio Pavone ha

205 Goffredo Fofi sostiene che la rappresentazione non-antropomorfo sia un tratto esclusivo del fumetto, perché né la letteratura né il cinema si permettono solitamente di usare personaggi non-antropomorfi, in: Goffredo Fofi, ‘L’unica forma d’arte figlia del nostro tempo’, cit., pp. 12-13. 206 Filippo Focardi, Il cattivo tedesco e il bravo italiano: La rimozione delle colpe della seconda guerra mondiale, Roma-Bari: Laterza 2013. 66 osservato a tale proposito che sia nella narrazione antifascista tradizionale che in quella revisionista, ‘gli italiani amano presentarsi quasi sempre come vittime e quasi mai come oppressori.’207 Pertini fra le nuvole interpreta il mito del ‘bravo italiano’ in modo critico attraverso un riferimento alle figure di Maus di Art Spiegelman (figura 18): mentre in Maus le vittime dell’Olocausto vengono rappresentate come topi, Pertini fra le nuvole mette in scena gli stessi topi, però vestiti in camicia nera che portano il manganello. Dal riferimento intertestuale emerge un paradosso: nonostante che la figura si presenti come vittima, viene dipinta comunque come un aggressore fascista. Questo paradosso forma un asincronismo interpretativo interno all’immagine ed è esemplare per la complessità allegorica con cui le narrazioni del New Italian Epic cercano di influenzare la memoria culturale.208

Figura 18 – Pertini fra le nuvole (p. 50)

207 Claudio Pavone, ‘Negazioni, rimozioni, revisionismi’, cit., p. 22. 208 Wu Ming, New Italian Epic, cit., pp. 32-33. 67

Il mito del ‘bravo italiano’ ha influenzato anche l’immagine di Benito Mussolini e ha compromesso le sue colpe storiche. Tale mito è stato rafforzato per esempio da Silvio Berlusconi quando dichiarava nel 2003 che ‘Mussolini non ha mai ammazzato nessuno.’209 Il narratore de Il combattente evidenzia in effetti che ‘certi sostengono che il Duce non sapesse delle leggi razziali. Altri che si fosse piegato, obtorto collo, al volere di Hitler. Il solito stereotipo degli italiani brava gente.’210 Pertini fra le nuvole critica la rappresentazione innocente di Mussolini, presentando una fotografia storica del Duce che stringe la mano di Adolf Hitler, con una didascalia che li chiama ‘amici per la pelle.’ 211 Allo scopo di enfatizzare la responsabilità di Mussolini, il graphic novel riprende la frase famosa - ‘Quali farfalle andiamo a cercare sotto l’arco di Tito?’- dal discorso di Mussolini alla Camera dei deputati il 3 gennaio 1925, con il quale il Duce si assume la responsabilità morale dell’omicidio Matteotti e si autopresenta come l’unico responsabile del fascismo: ‘Ma poi, o signori, quali farfalle andiamo a cercare sotto l'arco di Tito? […] Se il fascismo è stato un'associazione a delinquere, io sono il capo di questa associazione a delinquere! Se tutte le violenze sono state il risultato di un determinato clima storico, politico e morale, ebbene a me la responsabilità di questo, perché questo clima storico, politico e morale io l'ho creato con una propaganda che va dall'intervento ad oggi.’212

Siccome Pertini fra le nuvole presenta la frase con la preconoscenza delle sue conseguenze, il discorso cambia significato. Il passaggio dalla vignetta in cui la frase viene pronunciata alla successiva, collega il discorso di Mussolini al clima che creerà in seguito: la sovrapposizione della nuvoletta con la frase illustra il legame fra le due

209 Silvio Berlusconi, citato da: Paolo Franchi, ‘Berlusconi e le sue dichiarazioni su Mussolini: Cavaliere, ripassi un po' di storia’, in: Corriere della sera [sito web], 12 settembre 2003, http://www.corriere.it/Primo_Piano/ Politica/2003/09_Settembre/12/franchi.shtml, consultato 8 gennaio 2017. 210 Giancarlo de Cataldo, Il combattente, cit. p. 64. 211 Elettra Stamboulis e Gianluca Costantini, Pertini fra le nuvole, cit., p. 68. 212 AA.VV., ‘ Discorso di Mussolini sul delitto Matteotti; discorso pronunciato alla Camera dei Deputati il 3 gennaio 1925’, in: InStoria [sito web], s.d., http://www.instoria.it/home/discorso_mussolini_delitto_ matteotti.htm, consultato 7 dicembre 2016. 68 vignette (figura 19). La seconda vignetta presenta delle farfalle nere che volano sopra la penisola italiana. Anche qui si può pensare a un asincronismo interpretativo, creato dal significato della frase stessa: mentre le farfalle connotano un particolare insignificante, la loro dimensione e colore nero rappresentano metaforicamente la minaccia del fascismo sull’Italia.213 Dal passaggio orizzontale fra le vignette emerge quindi l’idea che Pertini fra le nuvole ascrive in retrospettiva le responsabilità del fascismo a Mussolini e riattribuisce il carattere angosciante al fascismo.

Figura 19 – Pertini fra le nuvole (p. 32)

Un’altra conseguenza dell’addolcimento dell’esperienza fascista è l’interpretazione bipartisan della guerra civile combattuta dopo l’8 settembre 1943: negli anni Novanta è emersa una narrazione che interpreta le azioni dei fascisti di Salò in chiave patriottica, la quale ha risultato in due proposte di legge nel 2003 e 2008 che avrebbero dovuto equiparare le memorie dei partigiani della Resistenza e quelle dei ‘ragazzi di Salò’.214 In un tentativo di difendere la causa antifascista, Sergio Luzzatto propone che: ‘[…] la guerra civile combattuta in Italia tra 1943 e ’45 (o ’46) non ha bisogno di interpretazioni bipartisan che ridistribuiscano

213 L’espressione ‘cercare farfalle sotto l’arco di Tito’ appare nella lirica ‘Roma’ di Giosuè Carducci in Odi barbare (1877), da cui deriva la definizione ‘occuparsi di cose insignificanti.’ 214 Filippo Focardi, ‘Antifascism and the Resistance’, cit. p. 262. 69

equamente ragioni e torti, elogi e necrologi. Perché certe guerre civili meritano di essere combattute. E perché la moralità della Resistenza consistette anche nella determinazione degli antifascisti di rifondare l’Italia al costo di spargere sangue.’215

Il combattente fa risaltare il punto di vista di Luzzatto, prima di tutto chiamando il regime fascista più volte esplicitamente una ‘tirannia’.216 La scelta di parola evidenzia il punto di vista morale del narratore, per cui ogni reazione violenta dell’eroe antifascista Pertini viene dotata di moralità etica. Più tardi, il narratore usa un eufemismo con cui rifiuta direttamente l’interpretazione bipartisan: ‘Per esempio che a pronunciare incautamente la parola “partigiano” si può incappare, purtroppo, in spiacevoli disavventure. Si invoca una memoria condivisa. Che è un modo sofisticato per dire: erano tutti uguali, Kappler e Pertini […].’217 Pertini fra le nuvole respinge, come Sergio Luzzatto, proprio la possibilità di un’interpretazione bipartisan della guerra civile. Tale rifiuto emerge nel graphic novel dall’assenza assoluta di rappresentazioni realistiche dei fascisti di Salò. Lo squilibrio che emerge dalla messinscena di Pertini come l’eroe della narrazione, come si è visto nel capitolo precedente, non lascia spazio per una ‘ridistribuzione equa’ dei meriti della Resistenza.218 L’eroe Pertini contesta perciò in modo esplicito i primi tentativi di riconciliazione con gli ex-fascisti: ‘non stringo la mano a chi ha fatto il servo di Mussolini.’219 Giovanni de Luna sostiene che il tentativo revisionista di tenere insieme le memorie della Resistenza e dei ‘ragazzi di Salò’ abbia condotto a un ‘paradigma vittimario’, cioè alla pratica di creare una memoria collettiva incentrata sulle vittime invece che sugli eroi.220 Sergio Luzzatto aggiunge che ‘si è passati infatti dalla

215 Sergio Luzzatto, La crisi dell’antifascismo, cit., p. 29. 216 Giancarlo de Cataldo, Il combattente, cit. p. 101: ‘La tirannia è una condizione di emergenza che rende giustificabili azioni in altri contesti vietate.’ 217 Ibid., p. 143. 218 Sergio Luzzatto, La crisi dell’antifascismo, cit., p. 29. 219 Elettra Stamboulis e Gianluca Costantini, Pertini fra le nuvole, cit., p. 102. 220 Giovanni De Luna, La Repubblica del dolore: le memorie di un’Italia divisa, Milano: Feltrinelli 2011, p. 83. 70 monumentalizzazione degli eroi alla monumentalizzazione delle vittime: dal libro d’oro dei caduti per la causa della Resistenza, con i nomi illustri dei morti in combattimento, all’anodino elenco di persone uccise, che sono parse tanto più degne di compianto quanto più anonime e inermi.’221 Dall’omaggio a Sandro Pertini come eroe, spiegato nel secondo capitolo, si può concludere a priori che ambedue le opere rinunciano al paradigma vittimario e riprendono invece l’impegno della ‘monumentalizzazione dell’eroe.’ Pertini fra le nuvole può perciò essere letto come un nuovo ‘libro d’oro’, nelle parole di Luzzatto, degli eroi antifascisti: invece di fermarsi sulle vittime della guerra civile, il narratore Pertini presenta un elenco concreto e visuale dei suoi maestri antifascisti coetanei. Nell’opera appaiono perciò delle vignette interamente dedicate a Filippo Turati, Antonio Gramsci, Carlo Rosselli, Piero Gobbetti, Emilio Lussu e altri, che garantiscono l’importanza della generazione di antifascisti che si rischia di perdere nel paradigma vittimario. Il tentativo delle due opere di rifascistizzare il fascismo non si limita alla rappresentazione concreta della figura fascista, ma riguarda anche il fascismo come esperienza collettiva. Sergio Luzzatto sostiene che il revisionismo ha proposto una narrazione che consiste in ‘un modo, condiviso da molti autori e da moltissimi lettori, di riconciliarsi con un passato da fascisti scoprendolo grottesco piuttosto che vergognoso […].’222 Quest’osservazione viene ripresa letteralmente da Il combattente: “Ah sì, il fascismo. Scusate, ma se ne parla troppo. La gente è stufa di veder sfilare camicie nere, ne abbiamo viste sin troppe nelle nostre televisioni. È sbagliato rappresentare il fascismo in questo modo così aggressivo, così…” “Grottesco” suggerisce l’editor. “Grottesco” approva il mammasantissima. 223

Andrea Mammone ritiene tale ridicolizzazione dell’esperienza fascista una causa del fatto che l’antifascismo perde urgenza storica in quanto l’immagine grottesca del

221 Sergio Luzzatto, La crisi dell’antifascismo, cit., pp. 43-44. 222 Ibid., p. 77. 223 Giancarlo de Cataldo, Il combattente, cit. p. 185 71 fascismo delegittima ogni reazione contestatoria.224 In modo da poter giustificare l’antifascismo come reazione storica al fascismo, le opere letterarie partono da una versione ridicolizzata del fascismo, prima di sostituirla con un’immagine ‘seria’ che dovrebbe riaffermare il carattere ‘vergognoso’ del passato fascista. Perciò, sia in Il combattente che in Pertini fra le nuvole, l’umorismo serve a introdurre l’interlocutore al racconto ‘serio’ della Storia, da cui si deduce ulteriormente che l’umorismo come strumento del New Italian Epic assolve una funzione specifica.225 Il narratore de Il combattente utilizza un aneddoto divertente sull’esperienza fascista per suscitare l’interesse del figlio, per poi riprendere a raccontare la versione ‘seria’: ‘Ride anche Gabriele. E forse gli viene l’idea che, dopo tutto, non doveva essere così tragico, cavarsela con un po’ di cacarella. “E basta?” “Certo che no. Questa è la versione da commedia degli albori del fascismo.” Quelli che fanno sul serio, le squadre d’azione, assaltano i giornali di sinistra, irrompono nei cortei, bruciano le Camere di Lavoro, bastonano a morte o sparano ai “rossi.” I quali si difendono come possono ma è una lotta impari. Mussolini sta preparando il colpo di Stato. E lo Stato si sta preparando ad accoglierlo a braccia aperte.’226

In Pertini fra le nuvole il personaggio di Paz si permette di commentare gli eventi storici in modo comico. Le sue barzellette provocano nel narratore Pertini delle reazioni che fanno tacere il personaggio Paz e catalizzano la narrazione interna. Si crea un forte contrasto fra la cornice narrativa, che può essere divertente, e la narrazione interna in cui la Storia viene trattata senza umorismo. Si può concludere che l’opera mostra somiglianze con il punto di vista di Sergio Luzzatto, secondo il quale ‘riconoscere il carattere largamente mitico dell’epopea resistenziale non autorizza a giustificare l’opera di de-fascistizzazione del

224 Andrea Mammone, ‘A Daily Revision of the Past’, cit., p. 216. 225 Wu Ming, New Italian Epic, cit., p. 23. 226 Giancarlo de Cataldo, Il combattente, cit. p. 56. 72 fascismo […]’227 Il processo di rifascistizzare la memoria collettiva del fascismo può essere interpretato perciò come un tentativo culturale di rispondere alla ‘crisi dell’antifascismo’: per legittimare il racconto dell’antifascismo, e con ciò il protagonista Pertini, le opere criticano esplicitamente l’immagine addolcita del fascismo propagata fin dagli anni Novanta, sostituendola con delle immagini ‘serie.’ Da ciò emerge la continua mediazione fra le due memorie opposte, che conferma l’idea di una ‘cultura di compensazione’ a cui la memoria antifascista è sottoposta.228 Con la riaffermazione dei valori dell’antifascismo e la rifascistizzazione del fascismo, le opere prendono una posizione anti-revisionista nella ‘guerra della memoria.’229 Tale posizione implica, come si vedrà, la nozione della presenza ricorrente della tensione fra fascismo e antifascismo attraverso la Storia recente. Il prossimo capitolo analizza perciò il modo in cui le opere reclamano tale tensione come parte integrante del loro presente, legittimando l’urgenza dell’antifascismo culturale come tendenza che resiste a nuovi ‘fascismi’ contemporanei.

227 Sergio Luzzatto, La crisi dell’antifascismo, cit., pp. 74-75. 228 Filippo Focardi, ‘Antifascism and the Resistance’, cit., p. 268. 229 Filippo Focardi, La Guerra della memoria, cit. 73

4. L’antifascismo nell’era del New Italian Epic

Con il recupero del valore storico dell’antifascismo si è dimostrato il primo degli obiettivi con cui il graphic novel contribuisce alla creazione di una memoria culturale dell’antifascismo, che potrebbe funzionare da contrappeso alla memoria revisionista. Tale rivalutazione del passato, in quanto definisce l’importanza e l’urgenza di una memoria ricorrente dell’antifascismo, risponde all’obiettivo allegorico riscontrato New Italian Epic, che considera la narrazione storica come uno strumento per affrontare il dibattito sociopolitico nel presente.230 Claudio Pavone esplicita in effetti che ‘se […] si riesce a ricostruire un contesto che non esaurisca in sé il significato dell’evento la cui singolarità è appunto compito dello storico definire, allora può verificarsi la condizione ottimale sia per la comprensione di ciò che è accaduto, sia per la messa in guardia nei confronti del futuro.’231 Aleida Assmann ha in seguito constatato che gli anni Novanta hanno stimolato lo spostamento del ‘compito dello storico’ ai processi culturali, che reclamano il passato come parte indispensabile del presente implicando l’uso politico della memoria.232 Situando l’eroe Pertini nel nostro presente, Pertini fra le nuvole risponde a tale processo in quanto proietta la tensione fra fascismo e antifascismo verso l’Italia contemporanea. L’attualizzazione di tale tensione favorisce l’antifascismo come posizione culturale, attraverso cui si sviluppano delle narrazioni di matrice antifascista che non riguardano più soltanto il racconto della Resistenza storica e dei partigiani, ma si estendono verso la resistenza a degli esempi di ‘fascismi’ contemporanei.233 Questo capitolo considera le tecniche narrative, riscontrate anche nel New Italian Epic, con cui

230 Si riprende la definizione del duplice obiettivo del New Italian Epic come proposta in: Maria Bonaria Urban, ‘La Resistenza fra narrazione epica e Bildungsroman in Dove finisce Roma’, cit, p. 250; Wu Ming, New Italian Epic, cit., pp. 50-52. 231 Claudio Pavone, ‘Negazioni, rimozioni, revisionismi’, cit., p. 37. 232 Aleida Assmann, ‘Re-framing memory’, cit., p. 39. 233 Qui si ripete che il termine ‘antifascismo culturale’, come delineata nell’introduzione, viene utilizzato per intendere l’atteggiamento ideologico, non legato ai movimenti politici specifici e non necessariamente derivato dalla lotta storica dei partigiani, ma espresso in campo letterario e artistico contro delle forze considerate oppressive nella società contemporanea; si veda per esempio, Giacomo Manzoli, ‘Postmodern antifascismo’, cit., p. 117. 74

Pertini fra le nuvole rappresenta la tensione fra fascismo e antifascismo come concetto contemporaneo, per poi interpretare le nuove forze ‘fasciste’ a cui il graphic novel cerca di fare resistenza.

4.1 Fascismo e antifascismo: due concetti ricorrenti

Filippo Focardi osserva attraverso il passare del tempo una ripetizione fluttuante della popolarità della memoria antifascista, strettamente legata al clima politico. A causa delle reclamazioni di una ‘Resistenza incompiuta’ nei primi anni Settanta e i seguenti attentati violenti in nome dell’antifascismo radicale da parte delle Brigate Rosse, la narrazione antifascista cade in discredito nell’opinione pubblica.234 Dall’altro lato, Sergio Luzzatto vede proprio in quei momenti di ‘crisi’, un aumento del ‘fascino del fascismo’, cioè un risveglio ‘di corpi e di idee, di crismi e di carismi’ reincarnati dal fascismo storico che continuano a ripresentarsi attraverso la Storia repubblicana.235 Pertini fra le nuvole risponde alla possibilità di ricorrenza del fascismo e critica il tentativo revisionista di sostituire la tensione fra fascismo e antifascismo con una narrazione che immagina una tensione più generale fra totalitarismo e antitotalitarismo.236 La pratica di riattualizzare la tensione fra fascismo e antifascismo è esemplare per la scrittura allegorica del New Italian Epic, e trova risonanza anche nel fatto che si è constatato l’aumento di pubblicazione di fumetti contestatori in momenti di ‘crisi’, come risposta della ‘fumettistica di Sinistra’ al risveglio del fascismo fin dagli anni Venti.237 Claudio Pavone evidenzia che la ‘guerra della memoria’ fra revisionismo e antifascismo nasce dalla questione della comparabilità del Ventennio fascista: ‘se la comparabilità porta a una totale storicizzazione […], si ricade per altra via nella tesi della irrepetibilità.’238 In tale chiave interpretativa, la rimozione del contrasto fra

234 Filippo Focardi, ‘Antifascism and the Resistance’, cit., pp. 258-259. 235 Sergio Luzzatto, La crisi dell’antifascismo, cit., p. 15. 236 Filippo Focardi, ‘Antifascism and the Resistance’, cit., p. 259. 237 Federico Vergari, Politicomics, cit., pp. 105-108. 238 Claudio Pavone, ‘Negazioni, rimozioni, revisionismi’, cit., pp. 36-37. 75 fascismo e antifascismo è la conseguenza del fatto che il revisionismo cerca di paragonare il totalitarismo fascista ad altri fenomeni di carattere totalitario, soprattutto al comunismo. Mentre tale paragone implica che il fascismo con le sue caratteristiche peculiari sia una storia conclusa, il graphic novel propone invece esplicitamente il contrario quando, come si è visto nel capitolo precedente, concretizza il rapporto fra fascismo e antifascismo: lo immagina come un concetto che trascende la Storia e lo attualizza, considerando ancora l’antifascismo come la forza antagonista ai ‘fascismi’ ricorrenti nella Storia.239 In modo da garantire tale interpretazione, l’opera fa emergere una narrazione allegorica, particolare per il New Italian Epic, e si serve di alcune tecniche narrative riscontrate nel movimento letterario, fra cui la rielaborazione di fotografie storiche, la rappresentazione del non-tempo e gli splash page. In quanto la ripresa letteraria di Sandro Pertini simbolizza la ricorrenza dell’antifascismo nella società contemporanea, il suo personaggio attualizza la tensione fra fascismo e antifascismo, soprattutto quando dichiara esplicitamente che ‘è cambiato tutto eppure mi sembra tutto molto familiare’ (figura 20).240

Figura 20 – Pertini fra le nuvole (p. 13)

239 Ibid., pp. 37-38. 240 Elettra Stamboulis e Gianluca Costantini, Pertini fra le nuvole, cit., p. 13. 76

L’uso di fotografie storiche in Pertini fra le nuvole dimostra l’urgenza della ripresa della Storia come tema letterario e in quanto tale contribuisce all’attualizzazione del rapporto fra fascismo e antifascismo. Susan Sontag teorizza che la fotografia ha un carattere a priori ripetibile - in contrasto con per esempio il disegno fumettistico – grazie al facile processo riproduttivo inerente al medium.241 La fotografia è perciò uno strumento per garantire la circolazione e la ricorrenza della memoria storica. La riproduzione della fotografia all’interno del graphic novel rappresenta infatti la ripetizione di un’immagine storica, che però viene ricontestualizzata in una narrazione contemporanea. La ripresa della fotografia storica è perciò fortemente simbolica e implica sia la possibilità di ricorrenza allegorica di ciò che l’immagine rappresenta, che la possibilità di riscrivere la Storia. 242 Tuttavia, Sontag nota che la fotografia è il mezzo del ‘non-intervento’: al momento dello scatto, il fotografo non è potuto intervenire sulla scena per cui l’immagine rappresenta un momento immutabile.243 Ciò conduce alla percezione che la fotografia come mezzo per rappresentare gli eventi storici sia oggettiva e dotata di un’autenticità assoluta, che enfatizza la ‘storicità’ dell’immagine.244 Claude Lanzmann sottolinea che a tale effetto di lontananza contribuisce la rappresentazione tradizionale in bianco e nero.245 In modo da sottrarre la memoria antifascista dal passato, Pertini fra le nuvole mina queste due caratteristiche del mezzo fotografico in quanto le fotografie storiche sono state sovrapposte da disegni colorati (figura 21). Il graphic novel riesce così a ‘intervenire’ sulla rappresentazione tradizionale della Storia, sostituendo in primo luogo la percezione dell’autenticità con la possibilità di coesistenza di vari interpretazioni. Tale ‘intervento’ simbolizza il tentativo di attualizzare la memoria in quanto i disegni aggiungono un significato contemporaneo alla Storia già nota. Perciò, rielaborando le fotografie storiche, il graphic novel reinterpreta le teorie di Sontag e

241 Susan Sontag, On Photography [ebook], New York: Rosetta Books 2005. 242 Ibid. 243 Ibid. 244 Ibid. 245 Claude Lanzmann citato da: Jane Chapman, Issues in Contemporary Documentary, Cambridge: Polity Press 2009, p. 33. 77

Figura 21 – Pertini fra le nuvole (p. 24)

Lanzmann e dimostra la possibilità di manipolare l’interpretazione del passato. Così favorisce un’interpretazione che mette in luce il ripetersi delle esperienze (anti)fasciste. L’idea della ricorrenza della Storia implica non soltanto la possibilità di un intervento letterario sulle narrazioni storiche, ma racchiude anche la premessa di Aleida Assmann che la Storia interviene sulle interpretazioni del presente.246 Ciò emerge per esempio dalla creazione di un legame di continuità fra alcuni periodi storici. L’esempio che si è già rivelato presente nell’opera è il rapporto fra il Risorgimento e la Resistenza, con cui la fiction suggerisce la ricorrenza della storia risorgimentale nelle interpretazioni della Resistenza. L’incontro di Pertini con ‘i fantasmi del Risorgimento’ lascia spazio per l’estensione allegorica del concetto, cioè la possibilità di un incontro contemporaneo con il fantasma di Pertini.247 La giustapposizione del Risorgimento e la Resistenza è esemplare per l’equiparazione dei periodi storici nella fiction, che è stata analizzata da Claudia

246 Aleida Assmann, ‘Re-framing memory’, cit., p. 39. 247 Elettra Stamboulis e Gianluca Costantini, Pertini fra le nuvole, cit., p. 58. 78

Boscolo come caratteristica del New Italian Epic.248 La conseguenza di tale equiparazione è la continuità allegorica della Storia, che immagina l’antifascismo come un movimento resistenziale di urgenza continua. A quest’idea contribuisce la rappresentazione astratta dei luoghi e dei tempi storici: mentre la narrazione testuale scivola attraverso la Storia, il graphic novel rappresenta gli avvenimenti storici con disegni di non-luoghi e non-tempi che privano la narrazione di temporalità, implicando che la storia raccontata possa succedere in qualunque posto e in qualunque tempo.249 La rappresentazione del non-tempo, che appiattisce lo sviluppo della narrazione, è una conseguenza delle sequenze di non-movimento: una caratteristica peculiare di Pertini fra le nuvole. Dal passaggio dall’una all’altra vignetta non emerge quasi mai il movimento della scena, ma le vignette rappresentano invece momenti istantanei, fra di loro – in teoria – intercambiabili.250 L’intercambiabilità delle vignette è esemplare per la giustapposizione arbitraria dei tempi storici all’interno della narrazione, che trova una sua somiglianza letteraria nell’alternanza fra il racconto della Storia e della microstoria in Il combattente. Tutto ciò crea un rapporto di eguaglianza fra i periodi storici in cui si immagina l’antifascismo come movimento di resistenza universale. La giustapposizione degli avvenimenti a Genova nel 1960 e quelli nel 2001, presente sia in Pertini fra le nuvole che ne Il combattente, è un esempio emblematico dell’equiparazione dei periodi storici. Il doppio riferimento a Genova è fortemente simbolico per il fatto che la città ligure viene comunamente riferita con il predicato ‘partigiana’ per il suo atteggiamento resistenziale durante la Seconda guerra mondiale e perché viene associata con Sandro Pertini.251 Genova, rappresentata come non-luogo (figura 7), viene perciò utilizzata come il topos che favorisce il legame fra la Resistenza storica e l’atteggiamento resistenziale nel presente. Si è visto che Pertini fra le nuvole crea a tale scopo un rapporto di interdipendenza fra i due avvenimenti: il riferimento al

248 Claudia Boscolo, ‘The idea of epic and New Italian Epic’, cit., p. 27. 249 L’astrazione dello spazio nei fumetti viene spiegata in: Jan Baetens e Hugo Frey, The Graphic Novel, cit., pp. 167-169. 250 Per una teoria sulla rappresentazione del movimento nei fumetti si veda per esempio: Daniele Barbieri, I linguaggi del fumetto, Milano: Bompiani 1991, pp. 264-269. 251 Si veda per esempio: Philip Cooke, The Legacy of the Italian Resistance, cit., p. 84. 79

2001 è stato visualmente inserito dentro la narrazione dei fatti del 1960. Il personaggio di ‘Paz’ equipara così gli eventi a Genova, mentre ‘Pert’ rimanda il lettore allo stesso modo indietro alla strage di Reggio Emilia nel 1960. Così si confonde lo sviluppo cronologico della narrazione, suggerendo invece un rapporto fra il passato e il presente in cui l’antifascismo viene presentato sia come movimento storico che come concetto culturale contemporaneo. In modo simile, il narratore de Il combattente accenna non soltanto al rapporto di somiglianza fra i due avvenimenti storici a Genova, ma punta anche sull’analogia nel dibattito sociopolitico che li circonda, implicando che l’urgenza dell’antifascismo culturale riguarda sia l’interpretazione del passato che del presente: ‘La voce “Fatti di Genova del 20 giugno 1960” su Wikipedia è preceduta da un warning: attenzione, voce non neutrale. […] La memoria di Genova 2001 è ancora fresca, si fa per dire. Ma in un liceo di provincia c’era un ragazzotto tatuato convinto che alla Diaz ci fu uno scontro fra “guardie” e ultrà.’252

L’equiparazione degli eventi storici a Genova esplicita la ricorrenza della tensione fra fascismo e antifascismo attraverso la Storia repubblicana e la estende verso il presente. Nel graphic novel tale estensione viene rappresentata in modo visivo con l’uso dello splash page, cioè una pagina del fumetto in cui i bordi della griglia sono stati omessi.253 Lo splash page va interpretato come una tecnica narrativa che implica la possibilità di estensione del disegno nel mondo del lettore. In quanto tale, lo splash page rappresenta la messa in pratica visiva della ‘crisi dei confini’ della letteratura, da Dimitri Chimenti associata il New Italian Epic.254 L’assenza dei bordi della griglia implica la trascendenza del disegno oltre il tempo narrativo del graphic novel e simbolizza l’estensione dell’immagine nel presente. Di questo concetto è esemplare il riferimento alla morte dell’anarchico Pinelli in Pertini fra le nuvole (figura 22). La memoria di questo evento storico è stata soggetta alla ‘guerra della memoria’ ed è in quanto tale un simbolo della tensione ricorrente fra fascismo e antifascismo. Il narratore Pertini

252 Giancalo De Cataldo, Il combattente, cit., pp. 183-184. 253 Per il rapporto fra lo splash page e la ripresa della Storia nel graphic novel si vedano gli esempi in: Jan Baetens e Hugo Frey, The Graphic Novel, cit., pp. 238-239. 254 Dimitri Chimenti, ‘Unidentified narrative objects’, cit., p. 38. 80 richiama in effetti sia l’evento che la controversia con esso associato, lasciando invece un’interpretazione aperta al lettore: ‘qualche dubbio ti viene…’255 Grazie allo splash page, la figura di Pinelli ‘cade’ simbolicamente dalla pagina e viene spinta verso il mondo del lettore, suggerendo l’eco del passato nel presente e l’urgenza di una reinterpretazione contemporanea dell’evento.

Figura 22 – Pertini fra le nuvole (p. 102)

255 Elettra Stamboulis e Gianluca Costantini, Pertini fra le nuvole, cit., p. 102. 81

In tutte e due le opere, il personaggio Pertini trascende i periodi storici e simbolizza perciò la continuità della resistenza antifascista. Non solo il suo personaggio è presente come forza antifascista durante tutti gli avvenimenti storici raccontati, la sua presenza nel prologo finzionale in Pertini fra le nuvole implica l’estensione del suo simbolismo nel presente. Anche il narratore de Il combattente cerca di estendere l’influenza di Pertini oltre la sua morte, trasformando la figura storica di Pertini in un topos letterario che continua a esistere nel presente attraverso l’atto di raccontare: ‘Ripieghiamo sul bambino-che-ci-porta-per-mano-nella-Storia. Un topos a cui spesso si ricorre: in fondo, non ho fatto la stessa cosa, quando cercavo di contagiare Gabriele con la passione pertiniana? Pertini si imbatte in un ragazzino che si è perso nei corridoi del Quirinale, lo prende per mano e comincia a raccontare…’256

Filippo Focardi presume che l’elezione di Pertini come presidente della Repubblica nel 1978 abbia resuscitato la popolarità della narrazione antifascista, da lui incarnata come vecchio partigiano, politico onesto e nonnetto socialista, in un primo momento di ‘crisi’.257 Si potrebbe concludere perciò che Pertini è sempre stato protagonista della ‘contro-memoria’ antifascista, in quanto l’ha ricostruita e ravvivata già all’epoca. La messa in scena del protagonista Pertini nell’era del New Italian Epic è quindi non soltanto un riferimento all’urgenza dell’antifascismo, ma è di per sé un elemento della ricorrenza di tale urgenza attraverso la Storia repubblicana. Ciò viene illustrato da Pertini come eroe perduto e poi ritrovato: ‘la crisi dell’antifascismo’ e il revisionismo, hanno confinato Sandro Pertini sulle nuvole, mentre il suo ritorno letterario è esemplare per una nuova tendenza dell’antifascismo, reintrodotto grazie alle condizioni del presente: ‘E se n’è andato così, con un sorriso che vale più di mille chiacchiere sulle generazioni, la riconciliazione, la riscoperta del padre eccetera eccetera. Sono passati sette anni dal naufragio

256 Giancarlo de Cataldo, Il combattente, cit., p. 197. 257 Filippo Focardi, ‘Antifascism and the Resistance’, cit., p. 259. 82

dello sceneggiato. E Pertini torna nella mia vita. Grazie a mio figlio. È un segnale?’258

Attraverso il figlio Gabriele, in quanto elemento narrativo che appartiene al presente, Pertini non rientra soltanto nella vita del narratore, ma anche nella letteratura e nel dibattito politico. Il ‘naufragio dello sceneggiato’ va interpretato perciò come il tentativo fallito di riportare Pertini alla società dominata dal revisionismo in cui il protagonista antifascista non trova spazio, mentre invece nelle condizioni poste dalla fiction del New Italian Epic si riesce a ricontestualizzare il personaggio antifascista. Si può concludere che Pertini fra le nuvole, in modo simile a Il combattente, riporta Pertini in modo da legittimare l’antifascismo come reazione universale alle manifestazioni contemporanee di fenomeni che possono essere assimilati al fascismo. A tale scopo, il graphic utilizza delle tecniche narrative che contribuiscono a una lettura allegorica dell’opera, come la rielaborazione delle fotografie storiche, l’equiparazione dei periodi storici e gli splash page. Nel prossimo paragrafo si cerca di interpretare a quali tendenze ‘fasciste’ l’opera cerca resistere.

4.2 ‘Io, il nemico, lo combatto quando è vivo’

La narrazione allegorica del New Italian Epic, da Claudia Boscolo definita ‘a reaction to the current state of Italian society’, coincide con l’obiettivo dell’antifascismo culturale di resistere a delle forze contemporanee ritenute oppressive o immorali, che vengono criticate attraverso l’estensione della narrazione storica verso il presente.259 Tale scopo resistenziale emerge esplicitamente dall’uso intertestuale del simbolismo antifascista di Pertini. Con la rappresentazione ingrandita della pipa, simbolo del mito di Pertini, il graphic novel si riferisce in modo citazionista al famoso quadro surrealista ‘La trahison des images’ (1928-1929) di René Magritte (figura 23). La didascalia - ‘L’Italia era così libera’ - gioca con la percezione della realtà, similmente all’opera di

258 Giancarlo de Cataldo, Il combattente, cit., p. 202. 259 Claudia Boscolo, ‘The idea of epic and New Italian Epic’, cit., p. 20. 83

Figura 23 – Pertini fra le nuvole (p. 96)

Magritte, chiedendosi in modo retorico se la libertà italiana non sia piuttosto un’immagine finzionale.260 Quest’idea implica la domanda a cui questo paragrafo cerca di rispondere: di che cosa l’Italia non si è liberata dopo la liberazione secondo Pertini fra le nuvole, e quali sono di conseguenza i nuovi nemici da combattere con la fiction? In questo paragrafo si analizza perciò il modo in Pertini fra le nuvole si esprime contro delle tendenze ‘oppressive’ contemporanee, individuando nel graphic novel un atteggiamento resistenziale contro quattro di queste tendenze, legate al revisionismo

260 Elettra Stamboulis e Gianluca Costantini, Pertini fra le nuvole, cit., p. 96. 84 storico: la politica nemica o neofascista, la memoria pubblica del socialismo, l’assenza di trasparenza nei media e l’oblio del passato. Filippo Focardi sostiene che le riforme politiche negli anni Novanta abbiano catalizzato il processo di delegittimazione politica della memoria antifascista, e conseguentemente della Costituzione basata su di essa, a causa della necessità di privare il Movimento Sociale Italiano (MSI) delle radici fasciste quando va al governo nel 1994.261 Allo scopo di stabilire il neofascismo come forza nemica contemporanea, Pertini fra le nuvole suggerisce l’estensione del fascismo oltre la morte di Mussolini e oltre la griglia della fiction: in quanto supera la griglia del graphic novel, il sangue del Duce sporca metaforicamente la libertà, implicando che esso influenza ancora il presente (figura 23). Attraverso il narratore Pertini, il graphic novel critica la presenza ricorrente di queste forze neofasciste nella politica: ‘E con Togliatti litigai, per la questione dell’amnistia ai fascisti. Infatti ce li ritrovammo tutti lì dove li avevamo lasciati’, e poi: ‘Eh, solo i fascisti dell’MSI non mi votarono. E per fortuna.’262 Per poter compromettere la crisi politica dell’antifascismo, causata dalla stabilizzazione di una classe politica post-fascista, con Silvio Berlusconi e Gianfranco Fini come gli attori più notevoli, Pertini fra le nuvole ricorre alla difesa della Costituzione come simbolo istituzionale della Resistenza e dell’antifascismo, ‘non solo perché nata e voluta da chi ha fatto la Resistenza, ma perché intessuta di una filosofia di fondo che, da un lato, fotografa i rapporti reali fra i cittadini, le istituzioni, le classi sociali. Dall’altro, si propone di migliorarli.’263 La rivitalizzazione della Costituzione nella fiction funziona perciò da ‘contro-tentativo’ culturale alla scomparsa della rilevanza politica dell’antifascismo, usandola come arma nella ‘guerra della memoria.’264 Al fine di sottolineare l’urgenza contemporanea della Carta costituzionale, Pertini fra le nuvole si riferisce al processo di stesura nel tempo presente: il personaggio Pertini esclama dalla cornice narrativa che ‘Dobbiamo fare la Costituzione!!’, imitando

261 Filippo Focardi, ‘Antifascism and the Resistance’, cit., p. 261. 262 Elettra Stamboulis e Gianluca Costantini, Pertini fra le nuvole, cit., p. 101, p. 109. 263 Giancarlo de Cataldo, Il combattente, cit., p. 178. 264 Filippo Focardi, La guerra della memoria, cit. 85 un processo di co-creazione che include il lettore. 265 Il tentativo di difendere la Costituzione come rappresentazione politica della memoria antifascista si ripresenta in Il combattente, quando il narratore critica in modo esplicito le varie proposte che compromettono il carattere ‘partigiano’ della Costituzione, enfatizzando sia la sincerità che l’estetica del documento:266 ‘[…] una Carta fra le più avanzate al mondo. Prova ne è il fatto che i ripetuti tentativi di modificarla hanno ogni volta cozzato contro l’armonia di un disegno architettonico così ben congegnato da rendere pressoché impossibile ritocchi occasionali. E quei pochi che vi sono stati apportati non si può dire che l’abbiano migliorata. Anzi.’267

Alla minaccia della memoria dell’antifascismo, e di Sandro Pertini in particolare, contribuisce inoltre la memoria politica ‘sbagliata’ del socialismo e del PSI, causata soprattutto dall’orientamento del Partito sotto la presidenza di Bettino Craxi. Philip Cooke sostiene in effetti che la memoria collettiva contemporanea del Partito riguarda il PSI di Craxi, mentre il socialismo dei fondatori come Pertini, Pietro Nenni, Filippo Turati e Giacomo Matteotti è stato respinto in ‘archivio’.268 In un tentativo di privare il Partito da connotazioni comuniste, Craxi attaccò la tradizione politico- culturale del Partito Socialista negli anni Ottanta, adoperando i temi e il tono del discorso revisionista propagato sinora dalla Destra.269 Sergio Luzzatto sostiene che le accuse di ‘senilità’ del vecchio PSI da parte di Craxi siano alla base dell’interpretazione ‘non antifascista’ del Partito negli anni Novanta e abbiano ispirato in maniera profonda il corso revisionista della politica di Berlusconi.270 Pertini fra le nuvole inverte comicamente i ruoli: il graphic novel ingrandisce la scena in cui il personaggio Pertini manda Craxi a casa, accusandolo di essere troppo moderno con ‘i blue jeans’ (figura

265 Elettra Stamboulis e Gianluca Costantini, Pertini fra le nuvole, cit., p. 99. 266 Giancarlo de Cataldo, Il combattente, cit., p. 178. 267 Ibid., pp. 177-178. 268 Philip Cooke, ‘The Spaces of Anti-Fascism in Italy Today’, cit., p. 320. 269 Stéfanie Prezioso, ‘Did Revisionism Win?, cit., p. 245; Filippo Focardi, ‘Antifascism and the Resistance’, cit., pp. 259-260. 270 Sergio Luzzatto, La crisi dell’antifascismo, cit., pp. 54-56. 86

24).271 Ciò implica non solo il rifiuto della politica ‘moderna’ e minatoria craxiana, ma anche la rivendicazione della memoria di Pertini oltre quella di Craxi.

Figura 24 – Pertini fra le nuvole (p. 112)

La scelta per Pertini oltre Craxi tocca inoltre il mito del politico autentico e onesto, una categoria di cui si ritiene Pertini l’ultimo esempio. Mentre la memoria di Craxi, e tutta la classe politica tradizionale dell’epoca, è sporcata dagli scandali di ‘Tangentopoli’, e mentre i politici della ‘Seconda Repubblica’ vengono largamente associati con l’uso propagandistico dei mass media, Pertini viene sin dall’inizio delle

271 Elettra Stamboulis e Gianluca Costantini, Pertini fra le nuvole, cit., p. 112. 87 due fiction immaginato come il politico ‘eccentrico’, cioè l’uomo onesto, incorruttibile e appassionato idealista che contrasta con l’immagine dei politici ormai nota:272 ‘Pertini compulsa un documento dopo l’altro. Ed eccola, la reazione del vecchio combattente. Pertini piange. […] Nessuna copertura, nessun distinguo, nessun cedimento, nessuna ipocrisia, da parte di Pertini. All’opposto, l’indignazione, espressa con parole di fuoco.’273

‘Le parole di fuoco’, riferite dal narratore de Il combattente, sono presenti anche nel prologo di Pertini fra le nuvole in cui il personaggio Pertini adopera un linguaggio militare per esprimere la sua indignazione rispetto alla situazione sociopolitica contemporanea: ‘Devo vigilare sulla Repubblica! […] Paz! Prepara le armi!’274 Il ritorno letterario di Pertini come ‘l’eroe eccentrico’ lo stabilisce perciò non solo come contrappeso all’assenza dell’eroe letterario e sociale, come si è visto nel secondo capitolo, ma funziona anche come contrasto unico e speranzoso alla memoria della politica corrotta.275 Si ritiene che, a partire dagli anni Ottanta, i media abbiano avuto grande influenza sulla creazione delle immagini pubbliche della Storia e siano stati un fattore importante nella ‘guerra della memoria’: i mass media italiani hanno generalmente mancato di fornire il pubblico di informazioni trasparenti sul dibattito sociopolitica.276 Filippo Focardi sostiene in effetti che le tendenze revisioniste abbiano trovato suolo fertile per le loro offensive culturali contro le narrazioni antifasciste nei media conservatori, come il Corriere della Sera e i canali televisivi nazionali.277 Riferendosi a tale pratica, Pertini fra le nuvole critica esplicitamente i documentari storici di RaiTre degli anni Ottanta, all’epoca influenzati dalle interpretazioni storiche della Destra che già proponevano una posizione revisionista nei confronti della Resistenza e

272 Tale idea emerge da: Giancarlo de Cataldo, Il combattente, cit., p. 210. 273 Giancarlo de Cataldo, Il combattente, cit., p. 16. 274 Elettra Stamboulis e Gianluca Costantini, Pertini fra le nuvole, cit., p. 9, p. 14. 275 Wu Ming, New Italian Epic, pp. 83-84. 276 Claudia Boscolo, ‘The idea of epic and New Italian Epic’, cit., p. 20. 277 Filippo Focardi, ‘Antifascism and the Resistance’, cit., p. 261. 88 dell’antifascismo e hanno in parte favorito l’atteggiamento revisionista dei media tradizionali nei decenni successivi.278 Ciò spiega in seguito perché il narratore de Il combattente si trova confrontato con un atteggiamento ostile da parte degli editori del network – che per altro rimane anonimo nella narrazione - a trasmettere il suo sceneggiato sulla vita di Pertini da antifascista. Il narratore esplicita l’incoerenza nei confronti dell’immagine di Sandro Pertini, causata dall’uso politico dei mass media, per cui rimane uno stereotipo privato dal passato scomodo:279 ‘Ma ci sono anche altri episodi, dei quali si parla un po’meno. Forse perché non in linea con i tempi attuali. Pertini strenuo difensore dell’indipendenza della magistratura. Pertini che esorta a fare piazza pulita della P2 […]. Pertini che presidia il Csm i cui membri sono inquisiti per abuso di cappuccini.280

Stéfanie Prezioso assegna tale assenza di trasparenza ai fautori del revisionismo che cercano di imporre la propria interpretazione del passato senza un vero esame critico della Storia.281 Di ciò sono esemplari le proposte politiche e culturali di riconciliazione fra le memorie antifasciste e revisioniste, con cui la nuova politica di Destra e i media conservatori hanno cercato di porre fine alla ‘guerra della memoria’, propagando invece una ‘memoria condivisa’; ne sono dei casi esemplari le proposte di legge per l’interpretazione bipartisan della guerra civile, gli appelli di Berlusconi per lo spostamento della festa nazionale dal 25 al 18 aprile e la ridenominazione di strade e piazze per includere i nomi di personaggi fascisti.282 Gli studiosi, fra cui Claudio Pavone e Sergio Luzzatto, sostengono che il ‘senso comune’ che emerge dall’idea di riconciliazione, conduce all’appiattimento dei valori, alla rimozione del passato e

278 Elettra Stamboulis e Gianluca Costantini, Pertini fra le nuvole, cit., p. 36; Stephen Gundle, ‘Interpretare il dittatore: Le rievocazioni di Mussolini al cinema e in televisione’, trad. Sebastiano Ferrari, in: Monica Jansen e Maria Bonaria Urban (a cura di), Televisionismo; Narrazioni televisive della storia italiana negli anni della seconda Repubblica, Venezia: Ca’ Foscari 2015, pp. 35-36. 279 John Foot, ‘How Italian Football Creates Italians’, cit., p. 13. 280 Giancarlo de Cataldo, Il combattente, cit., p. 209. 281 Stéfanie Prezioso, ‘Did Revisionism Win?, cit., p. 249. 282 Filippo Focardi, ‘Antifascism and the Resistance’, cit., p. 264-165. 89 finalmente alla ‘comunione nella dimenticanza’.283 Un esempio esplicito di come la fiction cerca di opporsi alla visione acritica della Storia emerge da Il combattente: “[…], prima di salire in macchina, indica il cartello con il nome della via. Qualcuno ha imbrattato l’indicazione con una svastica, il simbolo delle SS e la scritta “assassino di italiani”. “Chi era questo Roberto Bencivenga?” “Un generale di Destra.” “E perché i nazisti ce l’hanno con lui? Non stanno dalla stessa parte?” “Sì, ma hanno sbagliato nome…” Eh, già, Se la sono presa con l’incolpevole Bencivenga, ma il vero bersaglio e il quasi omonimo comandante gappista Rosario Bentivegna. L’attentore di via Rasella.’284

Allora le rimozioni, l’oblio e l’indifferenza nei confronti del passato, come effetti della riconciliazione revisionista, vengono considerati dei nemici da combattere, soprattutto perché impediscono l’atteggiamento critico del lettore richiesto dal New Italian Epic.285 In Pertini fra le nuvole compaiono perciò ripetuti incitamenti espliciti alla collaborazione attiva del lettore, lasciando intenzionalmente degli spazi vuoti nella narrazione: ‘Nel 1978 Leone si dimise. Non ti racconterò perché, studia un po’ che ti risveglia la sinapsi.’286 Si può concludere che la battuta del narratore Pertini nel graphic novel - ‘Io, il nemico, lo combatto quando è vivo’ (figura 21) – riguarda in modo allegorico l’atteggiamento resistenziale con cui l’opera affronta i ‘nemici’ contemporanei. Ciò conferma che il graphic novel non cerca soltanto di rettificare la memoria collettiva di Pertini e dell’antifascismo, ma che utilizza la fiction per combattere le minacce acute e contemporanee alla memoria della Resistenza, dell’antifascismo, del socialismo e di Sandro Pertini. 287 Da ciò si deduce che l’atto di co-creazione, condizione dell’impegno

283 Claudio Pavone, ‘Negazioni, rimozioni, revisionismi’, cit.; Sergio Luzzatto, La crisi dell’antifascismo, cit., p. 23. 284 Giancarlo de Cataldo, Il combattente, cit. p. 154. 285 Wu Ming, New Italian Epic, cit. pp. 21-22. 286 Elettra Stamboulis e Gianluca Costantini, Pertini fra le nuvole, cit., p. 108. 287 Ibid., p. 96. 90 del New Italian Epic, si estende oltre la letteratura e riguarda l’idea che le proposte letterarie possono condurre alla creazione di una nuova cultura resistenziale e antifascista.

91

Conclusione

“Ti leggo una frase” gli dico invece: “La Resistenza è ancora viva nella memoria degli italiani. Questa memoria è fondamento della nostra passione per la libertà. […].” “L’ha scritta Pertini?” “No. Un altro sovversivo” ironizzo, “il presidente Ciampi.”288

Durante la stesura di questa tesi è deceduto il decimo presidente della Repubblica, Carlo Azeglio Ciampi.289 Con la sua morte è scomparso un altro - forse l’ultimo - difensore politico-istituzionale dell’antifascismo, la cui storia personale è intrecciata nella storia della Resistenza in modo simile a quella di Sandro Pertini.290 La scomparsa di Ciampi enfatizza perciò di nuovo l’attualità dello studio di oggetti culturali che affrontano criticamente il modo in cui gli italiani elaborano una memoria del passato, prendendo spunto da una fede resistenziale e antifascista, predicata dalle grandi figure della Resistenza come i presidenti Ciampi, e soprattutto Pertini. La memoria del ruolo chiave di Sandro Pertini nella fondazione storica dell’antifascismo e nella Resistenza si è dimostrata emblematica per l’ambiguità con cui l’Italia tratta la propria Storia. Mentre Pertini non ha mai rinunciato ai valori dell’antifascismo collegati alla Repubblica, la sua rappresentazione pubblica è generalmente stata privata degli episodi più ‘scomodi’ della Resistenza.291 Invece, l’immagine comoda di ‘nonnetto con la pipa’ ha persistito negli anni della ‘crisi dell’antifascismo’ e ha nascosto il passato partigiano del presidente, ormai respinto ‘nell’archivio’ della memoria. Questa tesi ha dimostrato che il personaggio di Sandro Pertini viene ricordato in Pertini fra le nuvole invece come uno stereotipo ‘a tutto tondo,’ in quanto funzionale per il recupero della memoria antifascista.

288 Giancarlo de Cataldo, Il combattente, cit., p. 144. 289 Carlo Azeglio Ciampi fu presidente dal 1999 al 2006. Morì il 16 settembre 2016 all’età di 95 anni. AA.VV., ‘I presidenti emeriti: Carlo Azeglio Campi’, in: Presidenza della Repubblica [sito web], s.d., http://presidenti.quirinale.it/Ciampi/cia-biografia.htm, consultato 23 febbraio 2017. 290 Si veda: Sergio Luzzatto, La crisi dell’antifascismo, cit., p. 56. 291 John Foot, ‘How Italian Football Creates Italians’, cit., p. 9. 92

Al fine di poter situare Pertini fra le nuvole nel paradigma della letteratura italiana contemporanea e conseguentemente stabilire il suo rapporto con la società, si è visto nel primo capitolo come il graphic novel si rapporta al fenomeno del New Italian Epic. Dal rapporto dialettico fra parola e immagine, particolare per il medium, emerge una tendenza metaletteraria che non è più postmoderna, ma un mezzo per poter mediare il racconto della realtà. Pertini fra le nuvole si allontana quindi dal postmodernismo ironico, che implicava l’impossibilità di comprendere la Storia, e si colloca invece fra quei tentativi, particolari del New Italian Epic, che cercano di riposizionare la letteratura al centro della società, e si contrappongono alle immagini false diffuse nei mass media fin dagli anni Novanta.292 A tale obiettivo contribuiscono le caratteristiche formali del graphic novel, che si presentano anche in Il combattente: l’integrazione di non-fiction nella fiction e la confusione di generi intra- e extraletterari sono dei metodi con cui l’opera si assume il compito di offrire un reportage critico della Storia. A tale atteggiamento critico contribuisce l’imitazione del parlato, rappresentato dai dialoghi fra la coppia antagonistica ‘Paz’ e ‘Pert’, con cui si cerca la cooperazione del lettore al recupero della memoria storica di Sandro Pertini. Il secondo capitolo ha dimostrato che, allo scopo di riattivare la memoria resistente di Pertini, il graphic novel presenta la storia pertiniana in forma autobiografica in cui il protagonista agisce da narratore del proprio passato, utilizzando dei flashback per recuperare il suo passato che la memoria collettiva sembra aver dimenticato. La decostruzione dello stereotipo del ‘nonnetto con la pipa’, che emerge anche dalla struttura frammentata in Il combattente, e la conseguente proposta di Pertini come nuovo eroe epico, risponde alla mancanza di eroi italiani nella tradizione fumettistica e critica l’assenza di eroi antifascisti nella società contemporanea. L’intertestualità con cui il graphic novel affronta la caratterizzazione visiva di Pertini si è mostrata una tecnica che risponde ad ambedue i problemi: le rappresentazioni comiche di Pertini nelle vesti delle più famose figure fumettistiche

292 Marco Amici, ‘Urgency and visions of the New Italian Epic’, cit., p. 15. 93 riportano l’eroe antifascista ‘fra le nuvole’ del fumetto e mediano inoltre fra lo stereotipo e il personaggio storico a tutto tondo. Grazie alle connotazioni di Charlie Brown, Mafalda, Braccio di Ferro, Maus, Astérix e ‘Il Numero Uno’, il personaggio Pertini subisce uno sviluppo attraverso cui recupera le sue caratteristiche politiche e resistenziali. Nel terzo capitolo si è analizzato il modo in cui l’eroe Pertini influenza la rinarrazione dell’antifascismo, al di là del revisionismo storico. Il punto di vista pertiniano del racconto storico mina le critiche revisioniste sull’egemonia antifascista, in quanto è un autobiografia resistenziale che riafferma il valore del antifascismo, partendo tuttavia dal rifiuto di una narrazione storica assoluta. Infatti, il graphic novel utilizza la tecnica del faux framing e la rottura della griglia tradizionale del fumetto, due tecniche che propongono in modo visivo la possibilità di molteplici interpretazioni storiche. Si è visto quindi che Pertini fra le nuvole affronta il carattere frammentario della narrazione storica come dato di fatto insuperabile, rispondendo alla premessa di Sergio Luzzatto che ‘una nazione, e perfino una patria hanno bisogno come del pane di memorie antagonistiche.’293 La riattivazione della memoria ‘archiviata’ di Pertini si accompagna a un recupero dei simboli della Resistenza che sono stati protagonisti della ‘guerra della memoria.’294 In Pertini fra le nuvole ci sono infatti dei riferimenti ai fumetti antifascisti novecenteschi e alla memoria della canzone partigiana Bella Ciao. Si è dimostrato che a tale scopo il graphic novel ripropone il legame fra Risorgimento e Resistenza, utilizzando delle strategie visive e testuali che confermano l’importanza di questi momenti storici per lo sviluppo della Storia italiana. Di ciò è esemplare l’autoidentificazione di Pertini con Garibaldi, che conferma il ruolo chiave del primo nella Storia italiana attraverso la figura dell’eroe risorgimentale. In reazione alla pratica revisionista di defascistizzare il fascismo, il graphic novel utilizza delle strategie narrative che rifascistizzano l’esperienza del Ventennio. In

293 Sergio Luzzatto, La crisi dell’antifascismo, cit., p. 30. 294 Filippo Focardi, La guerra della memoria, cit. 94 primo luogo mancano le rappresentazioni realistiche dei ‘ragazzi di Salò’, che invece vengono caratterizzati in modo astratto o animalesco. Ciò non solo compromette in modo visivo l’idea del fascismo con una ‘faccia umana’, ma rifiuta anche le interpretazioni bipartisan della guerra civile. A quest’ultimo scopo, si sono visti gli asincronismi fra testo e immagine che reinterpretano criticamente il ruolo di Mussolini, e i riferimenti intertestuali a Maus, con cui il graphic novel ironizza il mito del ‘bravo italiano’ e reattribuisce al fascismo il suo carattere oppressivo. Si conclude perciò che Pertini fra le nuvole non ricade in una versione acritica del passato o nel ‘paradigma vittimario’, ma ripropone invece quei personaggi antifascisti che hanno sempre combattuto il fascismo come i veri eroi del nostro tempo. Nel quarto capitolo sono state discusse le strategie con cui il graphic novel proietta la tensione fra fascismo e antifascismo verso il nostro presente. La rielaborazione colorata delle fotografie storiche è una tecnica narrativa e una caratteristica stilistica di Pertini fra le nuvole che da un lato dimostra la possibilità di manipolare la percezione della Storia e dall’altro sottrae la rappresentazione fotografica al passato. A ciò contribuiscono anche gli splash page che creano l’effetto di una narrazione che ‘cade’ nel mondo del lettore, appellando a un suo atteggiamento critico nei confronti del passato e del presente. La creazione di tale continuità fra passato e presente viene inoltre sostanziata dalle immagini di non-tempo e non-spazio, che propongono Genova come il topos che congiunge la Resistenza, la rivolta del 1960 e le proteste nel 2001, confermando in modo visivo e testuale il discorso di Pertini: ‘È Genova che ha riaffermato come i valori della Resistenza costituiscano un patrimonio sacro, inalienabile della Nazione intera […]’295 Non inaspettatamente, Pertini fra le nuvole considera nuovi ‘fascismi’ quei tentativi revisionisti che mistificano la realtà storica, non solo perché compromettono i valori della Resistenza e propongono una narrazione addolcita del fascismo, ma soprattutto perché incoraggiano l’oblio e l’indifferenza nei confronti del passato. Alla

295 Sandro Pertini nell’Avanti del 1960, citato da: Edmondo Montali (a cura di), L’insurrezione legale: Italia, giugno-luglio 1960. La rivolta democratica contro il Governo Tambroni, Roma: Ediesse 2010, p. 145. 95 difesa di una narrazione trasparente del passato, il graphic novel si serve del narratore Pertini per poter criticare in modo diretto i media conservatori e la politica post-fascista, che hanno cercato di rinunciare ai valori antifascisti. Attraverso Pertini, l’opera si riappropria della Costituzione come simbolo dell’antifascismo e del PSI come difensore dei valori antifascisti collegati alla Repubblica. Considerando le strategie con cui il graphic novel rappresenta l’antifascismo in modo critico e respinge le interpretazioni revisioniste, si potrebbe considerare la posizione di Pertini fra le nuvole nella ‘guerra della memoria’ una posizione ‘post- revisionista’, che garantisce la mediazione continua fra le memorie divise pur rifiutando di accettare il revisionismo storico. Le caratteristiche formali, stilistiche e narrative del graphic novel, di cui i più importanti sono il rapporto dialogico fra testo e immagine e l’intertestualità, esprimono il recupero della memoria di Sandro Pertini e dell’antifascismo, e contribuiscono all’atteggiamento critico al proprio presente, che viene confermato da Il combattente. Le due linee di analisi, proposte nella domanda di ricerca, si incontrano perciò nel punto di vista pertiniano: riproponendolo, Pertini fra le nuvole si è mostrato esplicitamente antifascista e decisamente resistenziale nei confronti della società contemporanea e avvisa il lettore, utilizzando le parole del personaggio Pertini, che ‘è cambiato tutto eppure mi sembra tutto molto familiare.’296

296 Elettra Stamboulis e Gianluca Costantini, Pertini fra le nuvole, cit., p. 13. 96

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