ISTORIJSKO-UMETNIČKI ČASOPIS BROJ 7-8 AR+ decembar 2018.

UMISSN 2406-324X Slika sa naslovne strane Mira Sandić, Hor, 1974. Fotografija: Boban Gledović ARTUM

ISTORIJSKO-UMETNIČKI ČASOPIS, 7-8. broj izlazi dva puta godišnje ISSN 2406-324X

izdavač Odeljenje za istoriju umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu Glavni i odgovorni urednik dr Vladana putnik PRICA

REDAKCIJA dR Milan Popadić dr Olga Špehar dr Branka Vranešević dr jasmina S. ćirić ma Vuk Dautović ma Tamara Biljman Ivona Ilić

dizajn i prelom Anđela Vitorović i ivona ilić LEKTURA predrag tripković i DEJAN VUKELIĆ (engleski)

e-pošta [email protected]

beograd, DECEMBAR 2018. SADRŽAJ

Svakodnevni život i arhitektura Jevreja u Vršcu XVIII–XX veka Amanda Dega 6

Skulpture Pionirskog grada na Košutnjaku kao jedan disonantni fragment 32 Marija Stanković

Fotografija kao (ne)pouzdani muzejski predmet Iva Jovanović 45

Od posmatrača do ravnopravnog učesnika: repozicioniranje potrošača institucija kulture Tamara Biljman 69

Upotreba baštine u medijskoj prezentaciji: RTS-ov najavni spot „Dobro došli kući“ 82 Katarina Stojičić Prikaz izložbe Srpsko umetničko 102 nasleđe na Kosovu i Metohiji Aleksandar Radosavljević i Nevena Bogojević

Naučni simpozijum, Arhitekta Nikola Dobrović 116 (1897-1967) - 50 godina posle, Beograd, 2017. Rea Terzin

Spisak diplomiranih studenata svih nivoa 124 od juna do decembra 2017. 130 Uputstvo za pripremu radova Svakodnevni život i arhitektura Jevreja u Vršcu XVIII–XX veka

ma Amanda Dega arheolog, samostalni istraživač

Zajednica aškenaskih Jevreja u Vršcu je zvanično postojala od 1766. do perioda II svetskog rata kada su skoro svi izgubili živote na tragičan način. Tokom ratnog i posleratnog perioda, sinagoga i opštinska zgrada su srušene, a mnogo dokumenata, fotografija i predmeta zauvek je nestalo. Međutim, iako su preostali podaci o starim žiteljima banatskog gradića oskudni, u ovom radu učinjena je delimična rekonstrukcija života jevrejske zajednice. Najveća pažnja u ovom radu posvećena je rekonstrukciji arhitekture javnih zdanja i izgleda jevrejskog groblja. Dosadašnja nepublikovana arhivska građa i opisi pružaju više nego dragocene podatke o izgledu, rasporedu i funkcionalnosti ovih važnih zdanja i spomenika. Ključne reči: Jevreji, Vršac, arhitektura, istorija, nadgrobni spomenici, XVIII–XX vek Uvod

ršac, jedan od najstarijih bana­ kongregacija. Tokom raznih istorijskih tskih gradova, nalazi se na perioda, ova zajednica se postepeno Vjugoistočnom rubu Panonske razvijala i jačala, ali nažalost u II nizije, u podnožju Vršačkih planina. svetskom ratu su skoro svi stanovnici Osnovan je još u srednjem veku. Vršca jevrejskog porekla izgubili svoje Odlika ovog grada je oduvek bila mu­ živote na tragičan način. Zbog istorijskih ltinacionalna i multikulturalna sredina.­ okolnosti tokom ratnog i posleratnog Od davnina ove predele su nastanjivali perioda, sinagoga i opštinska zgrada različiti narodi: Kelti, Dačani, Sarmati, su srušene, a mnogo dokumenata, Sloveni, Mađari, a u srednjem veku fotografija i predmeta zauvek je u njemu su živeli Srbi i Turci. Nakon nestalo. Međutim Feliks Mileker, oslobođenja od Turaka u ove krajeve se znameniti vršački arheolog, kustos i postepeno doseljavaju Rumuni, Nemci, učitelj, pružio je podrobne podatke o Španci, Francuzi, i sa ovim grupama zajednici vršačkih Jevreja i zahvaljujući kolonista dolaze i aškenaski Jevreji. njegovim zapisima poznato nam je U periodu pre zvaničnog pomena kako je izgledao verski i društveni život postojanja jevrejske zajednice 1766, u jevrejskih građana u Vršcu. Ovaj rad ima Vršcu jesu živeli stanovnici jevrejskog za cilj da rekonstruiše verske aspekte i porekla, ali prema dosadašnjim svakodnevni život pripadnika jevrejske saznanjima nije postojala jevrejska

6 zajednice u Vršcu, i najveća pažnja godine Jevrejin Juda ben Mozes, koji je posvećena rekonstukciji izgleda je tada živeo u Vršcu, plaćao porez koji zgrade jevrejske opštine, sinagoge i je bio obavezan za sve nemuslimane jevrejskog groblja. Veliku zahvalnost u Otomanskom carstvu2. Najstarija dugujem gospođi Anici Medaković, koja zajednica Jevreja u Banatu je bila u je u periodu pisanja ovog rada (2012. Pančevu, još od turskog doba, 1404– godina) bila direktor Gradskog muzeja 1734. Banat je 1716. godine oslobođen u Vršcu, i koja mi je omogućila da od Turaka i nakon potpisivanja objavim, do sada, nepublikovane nacrte1 Požarevačkog mira, pripojen je plana zgrade jevrejske opštine i Aron Austrijskoj carevini. Pokrajina je nazvana Hakodeša vršačke sinagoge. Takođe sam Temišvarski ili Tamiški Banat, i postojala veoma zahvalna Jevrejskom istorijskom je od 1716. do 1779. godine. U ovom muzeju u Beogradu i gospođi Branki periodu su u Vršcu živeli Srbi i Rumuni, Džidić na pomoći oko prikupljanja koji su se pretežno bavili zemljoradnjom. arhivske građe o Jevrejima u Vršcu i Od 1717. u ove krajeve stižu grupe dopuštenju objavljivanja fotografija kolonista iz Nemačke, Francuske, Italije starog jevrejskog groblja. Zahvalnost i Španije, prvenstveno vinogradari. dugujem i gospodinu Aleksandru Tada je pored Srpskog Vršca osnovano Putniku, vršačkom fotografu koji mi je i nemačko naselje (prostor između ustupio fotografski materijal, gospođi današnjih ulica - Sterijine i Heroja Julijani Nastić koja mi je omogućila uvid Pinkija). S kolonistima i austrijskom u katastarski plan Vršca i naposletku armijom dolaze i aškenaski Jevreji iz neizmernu zahvalnost dugujem Katalin austrijskih zemalja, Mađarske i Nemačke. Magdi zato što je sa mnom podelila Sefardski Jevreji su živeli na ovim svoja fragmentovana sećanja, koja su prostorima još od turskog doba. Godine mi neizmerno pomogla u rekonstukciji 1733, u katoličkim crkvenim knjigama enterijera vršačke sinagoge. zabeležen je jedan zanimljiv događaj. U vršačkoj katoličkoj crkvi je 23. decembra bila krštena Ana Margareter, iz Boškovića Istorijske okolnosti u Mađarskoj, kći Abrahama i Sare. Kumovi su bili bivši sreski administrator V. Rezeler i njegova supruga Ana Marija3. a sad najraniji pomen Jevreja Događaj je posebno zanimljiv, jer je koji su živeli u Vršcu potiče iz osoba pri krštenju dobila prezime i ZXVII veka. U jednom dokumentu drugo ime, a kum joj je bio osoba na o prikupljanju poreza koji se nalazi višem položaju, što je veoma neobično u državnom trezoru turskog arhiva za vreme kad se netrpeljivost prema u Istanbulu, pominje se da je 1636. Jevrejima nije skrivala.

7 1781- 1925- 1939- Godina 1766. 1792. 1798. 1802. 1832. 1853. 1869. 1910. 1782. 1930. 1940. Broj Oko 8402 21 095 27 370 stanovnika 29 000 Jevreji 1 9 40 (porodice) Jevreji 119 45 52 142 576 743 600 296 (osoba)

Tabela 1. Broj stanovnika Vršca i broj stanovnika jevrejske pripadnosti u Vršcu, tokom različitih perioda (Милекер 1886; Милекер 2003; Fišer 1929: 227; Jevrejski istorijski muzej).

Na čelu svih banatskih Jevreja klasifikacija na sefardske i aškenaske je bio jevrejski knez koji se prvo birao Jevreje. Svaka jevrejska opština je mogla iz sefardskih, a kasnije i aškenaskih da ima rabina, dva kantora, šoheta i opština, i u svemu su bili odgovorni njegovog zamenika, učitelja, notara i pred Zemaljskom administracijom u dva šamaša. Svaki oženjeni Jevrejin je Temišvaru. U Vršcu su 1766. živeli Jevreji bio dužan da plaća taksu od osam forinti i imali su sinagogu, međutim bakalin i 30 krajcera, i ako kasni s plaćanjem, Moše Bernhard je jedini posedovao mogao je da bude proteran. Jevrejima sopstvenu kuću u nemačkom delu je bilo dozvoljeno da žive u gradu, ali grada, koju je kupio 1760.4 i to mu je odvojeno od hrišćana, u svojoj četvrti6. bilo omogućeno samo zbog dozvole Iznos takse je bio umanjen 1778. godine temišvarske Zemaljske administracije. na šest forinti7. Te godine, kraljica S njim je živeo i njegov brat Markus, Marija Terezija je Tamiški Banat pripojila proizvođač rukavica, s porodicom. U Ugarskoj, tako da su za Jevreje sad Bernhardovoj kući okupljali su se, u važila mađarska pravila, dok su pravila različitim prilikama i raznim povodima, donesena 1776. bila ukinuta. Za sudbinu Jevreji iz varoši i iz okoline, što se pominje Jevreja u ovim predelima bio je od u izveštaju iz 1766. godine sveštenika velikog značaja zakon cara Jozefa II koji Pavla Vuka Brankovića Status Religionis et je donesen 23. septembra 1787. godine. Ecclesiastikus Decanatus Werschezensis. Uspostavljen je uviđavniji odnos prema Anno 17665. Jevrejima u monarhiji i Ugarskoj, ali on Status Jevreja u Banatu je je primorao Jevreje da svoju poslovnu ponovo regulisan 28. decembra 1776. i javnu prepisku vode na nemačkom, „Judenordnung”, koji je odobrila latinskom i mađarskom jeziku, da svoja kraljica Marija Terezija, a između prezimena promene u nemačka i svoje ostalog donesena je odluka da se ukine matrikule vode na nemačkom jeziku8.

8 Jevreji su polagali nade u Ugarski sabor mnoge kuće bogatih ljudi, a među njima i 1790. su zatražili dozvolu za sticanje i imanja dva imućna Jevrejina, Špehta i nepokretne imovine, kao i slobodu već pomenutog Leopolda Hajma. Dom bavljenja zakupima i zanatima, međutim Leopolda Hajma je spaljen do temelja, a postigli su samo dozvolu da ne smeju da ostale su samo štala, rakidžinica i svilara12. budu proterani iz mesta koje su nastanili Emancipacija od epohalnog zna­ početkom godine. Jakob Hajm je 1827, čaja je donesena 1867, pa je 28. januara u ime vršačke jevrejske opštine, podneo 1868. održana svetkovina, na kojoj je molbu vršačkom magistratu da, kao i služio dr Mavricije Hiršfeld, nadrabiner iz u svim ostalim gradovima i mestima Tamišgrada13. U lokalnom listu ,,Vršačka Ugarske, oslobodi njihovog šoheta9 kula“ je u broju od 25. januara 1868. obaveze plaćanja glavarine, koji je objavljena najava svetkovine, a u broju ujedno bio učitelj i zamenik predsednika od 1. februara objavljen je novinski jevrejske opštine, jer iako je postavljen izveštaj o ,,sjajnoj jevrejskoj svetkovini u na više funkcija, nije imao nikakav drugi sinagogi“. Sinagoga je bila puna naroda, prihod, što je magistrat i odobrio10. prisustvovali su i mnogi Srbi, a uveče je U toku Мađarske revolucije održan banket sa zabavom. 1848-1849. godine Jevreji u Ugarskoj Vršac je 1873. godine postao su bili na strani Mađara, iako je početku sedište vršačkog rabinata, u koji je bilo pogroma i ispada protiv njih, pa spadao Vršac, vršački srez i varoš Bela je krajem jula 1849. mađarska vlada Crkva. Mileker navodi da je 1886. godine podnela Saboru predlog zakona o punoj jevrejska opština u Vršcu dobijala emancipaciji Jevreja, koji, međutim, godišnju pomoć od političke opštine nije sproveden zbog sloma mađarskog u iznosu od 710 forinti na godišnjem nacionalnog pokreta. Godine 1848. nivou14. dogodile su se borbe u Beloj Crkvi, Krajem 1895. na snagu je stupio gde je nemačko stanovništvo bilo uz zakon priznavanja jevrejske vere s dru­ Mađare i borilo se protiv Srba. U njima gim veroispovestima u Austrougarskoj, je učestvovao sin uvaženog Jevrejina tzv. Recepcija. Tada jevrejske opštine iz Vršca, svilara Leopolda Hajma, kao dobijaju epitet i verske, pored nacionalne topdžija, koji je stradao u borbi 30. opštine15. U vršačkim lokalnim novinama avgusta11. Kao posledica toga što su se ,,Budućnost“16 izašao je članak o proslavi Nemci, a s njima i Jevreji iz Vršca, pridružili održanoj nekoliko dana ranije povodom Belocrkvanima i što su delovali protiv Recepcije pod nazivom ,,Radost u Izrailju”. Srba, nastradao je nemački deo varoši Tom prilikom vršački Jevreji su Recepciju 1849. godine. Opljačkane su i porušene proslavili svečanim bogosluženjem,

9 a na kraju je usledio ,,košer” banket u stvari i prodane na licitaciji. Jevrejima gostionici braće Glikman. je zabranjena prodaja na nedeljnim Godine 1904. mnogo Jevreja vašarima i poseta javnim mestima, je preimenovalo svoja nemačka gostionicama i Gradskom parku. U prezimena u mađarska17. Netrpeljivost popodnevnim satima 14. jula su svi prema Jevrejima je još uvek postojala, Jevreji sakupljeni i evidentirani u iako je bila prikrivana. Nakon raspada dvorištu Gradske kuće i policije. Svi Austrougrarske monarhije, Jevreji su su odvedeni u Vojnu muzičku školu i stupali u narodnu gardu slobodne 15. jula, uveče su bili transportovani Vojvodine. U novoosnovanoj Kraljevini u Beograd. U Topovskim šupama i Srba, Hrvata i Slovenaca, Jevreji su bili Sajmištu stradalo je 327 osoba19. Nakon ravnopravni građani. Zakonom, koji je oslobođenja Vojvodine oktobra 1944, donesen 2. decembra 1929, regulisani su svi zakoni prestali su da važe. Savez odnosi između jevrejskih veroispovednih jevrejskih zajednica Jugoslavije osnovan opština i države. Nakon atentata na kralja je po završetku Drugog svetskog rata Aleksandra u Marselju 1934, mnogo kako bi koordinisao jevrejske zajednice Jevreja nije imalo sređeno državljanstvo, federalne Jugoslavije, i kako bi omogućio pa su prognani iz države. Usledile su Jevrejima pravo da emigriraju u Izrael, nove uredbe o položaju Jevreja 1940. što se i dogodilo u brojnim slučejevima. u Kraljevini SHS. Bila su im ograničena Godine 1968. u Vršcu, koji je tada brojao prava trgovinom prehrambenim pro­ 32 000 stanovnika, živelo je samo sedam izvoda. Takođe, bio je ograničen broj Jevreja20. U Vršcu je nakon rata postojala Jevreja koji mogu da pohađaju srednje veoma mala jevrejska zajednica, koja škole i fakultete18. danas više ne postoji. Kada je došlo do okupacije zemlje 1941, postepeno su im se Verski i društveni ukidale mogućnosti zapošljavanja, školovanja i trgovanja, i kasnije su život zajednice određeni u radne jedinice i logore. Nemci su okupirali Vršac 11. aprila 1941. evrejska zajednica u Vršcu je godine u dva sata popodne. Već 12. pripadala neološkom pravcu. Ova aprila ujutro, sve jevrejske radnje bile Jstruja reformističkog judaizma javlja su zatvorene i označene Davidovom se krajem XIX veka u Ugarskoj. Neolozi zvezdom i natpisom: JUDE! Nakon toga su u svemu prihvatali Šulhan aruh, ali su jevrejskim poreskim obveznicima su u sprovođenju propisa dopuštali na ime neplaćenog poreza zaplenjene novine. Rabini i kantori su za vreme

10 bogosluženja nosili crnu odeždu, a posle 1920. i tu je služio kratko vreme, pa samo tokom praznika belu. U obredima je izabran za glavnog rabina u Kikindi25. je mogao da učestvuje hor uz pratnju Leopold Fišer (sl. 1) bio je orgulja. Većina neoloških Jevreja se nadrabin u Vršcu od 1924. do 1939. oblačila kao i ostali stanovnici Vojvodine, Rođen je u Mošonu u Mađarskoj 21. dok su tradicionalnu odeću nosili samo novembra 1886. Na ortodoksnom pojedinci. U sinagogama, bima se rabinskom seminaru „Bet Hamidraš“ u nalazila na čelu ispred Aron Hakodeša, a Hildshajmaru je stekao rabinsku diplomu, ne u sredini sinagoge21. Vršački Jevreji su a pored toga imao je doktorat iz oblasti u XIX veku pričali na jidišu i nemačkom istorije i kulture starih civilizacija. Sa jeziku, u XX veku su se u svakodnevnom članovima Saveza rabina Kraljevine SHS životu koristili mađarskim i srpskim pokrenuo je kulturno-naučni časopis jezikom, dok su hebrejski učili samo u „Jevrejski almanah“, čiji je uređivač Talmud Tora školi22. bio do 1930. godine. Časopis je izlazio Poznato je nekoliko vršačkih jednom godišnje i sadržao je tekstove rabina. Jevrejski nadrabin je od 1873. na nemačkom, hebrejskom i srpskom godine bio dr Adolf Sidon, koji je bio jeziku. L. Fišer je takođe objavio više nadležan za ceo vršački srez. Njegova knjiga i tekstova koji se bave tumačenjem titula je glasila „rav amahoz“. Rođen je 5. Talmuda. Održavao je predavanja u Beču, januara 1843. u Nadašu u Mađarskoj. Kao Budimpešti, Temišvaru i dr. Poznato je da dečak pohađao je ješivu u svom rodnom vodio prepisku s poznatim književnicima gradu kod svog oca rabina Simona Šolemom Alejhemom, Šalomom Ašom i Sidona (1815-1891), i kasnije Juda Asod Rabindranatom Tagoreom. Penzionisao u Miercurea Sibiului, Transilvaniji. Sa 17 se 1939, kada je napustio Vršac i preselio godina je otišao na studije, na rabinski se u Beograd. Naime, između rabina seminar u Vroclav u Poljskoj, gde i jevrejske opštine nastao je spor oko stekao je rabinsku titulu i titulu doktora rabinske plate, јеr је opština želela da filozofije. Godine 1870. postaje rabin smanji iznos plate. Spor je dobio svoj u malom mestu Šimand u Rumuniji, a epilog na jevrejskom sudu u Zagrebu 24. zatim dobija poziv od vršačke jevrejske januara 1938. Jevrejski sud je proglasio zajednice 1873. Rabin Sidon je pisao rabina Fišera krivim i penzionisao ga mnoge naučne članke i bio je član s penzijom od 1250 dinara, a bio je i u ispitne komisije rabinskog seminara u obavezi da plati troškove suđenja26. Rabin Budimpešti. Adolf Sidon je bio rođeni Leopold Fišer je stradao u Topovskim brat pradede sadašnjeg vrhovnog rabina šupama oktobra 1941.27 Češke, Karola Sidona23. Preminuo je 19. Mavro Zalcman je bio glavni novembra 1918. godine u 76. godini24. Dr kantor 1925-1941.28 Godine 1925. šamaš Vilhelm Štajner je došao na mesto rabina je bio Herman Landman29, a 1941. Elijas

11 Sl. 1. Rabin Leopold Fišer (Račić 2011: 115).

Sl. 2. Emanuel Pihert (Gradska biblioteka Vršac).

Štajf30. Predsednici jevrejske opštine, pijanista s operskom divom Sultanom čija imena su zabeležena, bili su dr Jozef Cijuk. Takođe je komponovao pesme za Šternberg krajem XIX veka, dr Maks horove, solo izvođenja i orkestre.32 Ciner, Rozenberg (1938) i Hajim Sid Sveto društvo „Hevra Kadiša”33 1939-1940.31 je ponovo osnovano 1873, pošto Krajem XIX veka uprava tokom dužeg perioda društvo nije jevrejske zajednice je zaposlila češkog postojalo, međutim Mileker ne navodi kompozitora Emanuela Piherta (sl. 2) prvobitnu godinu osnivanja ovog kao orguljaša u sinagogi. Potvrda o društva34. Poznato je ime samo jednog zaposlenju potpisana je 25. jula 1895. predsednika Hevra Kadiše u Vršcu, Mor između uprave jevrejske zajednice i Györi (Mavro Đeri)35. On je umro 30. juna E. Piherta. On je rođen 21. novembra 1935. u 78. godini života i po zanimanju 1860. u Karlinu, u Češkoj, a umro je u je bio trgovac. Vršcu 2. juna 1902. Završio je studije na Krajem 1885. godine je osnova­ Orguljaškoj školi u Pragu (1879 - 1883), no i jevrejsko sinagogalno-pevačko i odmah je bio angažovan za horovođu društvo36, a sportsko društvo „Hakoah“ Srpskog crkvenog pevačkog društva je osnovano 1923.37 Takođe je postojala u Vršcu, gde je delovao do smrti. Bio i lokalna cionistička organizacija pod je veoma cenjen muzički pedagog vođstvom Maksa Rozenberga. Advokat i orguljaš, a nastupao je često kao Adalar Mencer je bio predsednik 1927.38

12 Udruženje žena39 u Vršcu postepeno počinju da se bave i drugim pod nazivom „Noemi“, koje se bavilo delatnostima. Sredinom XIX veka oni dobrotvornim radom, osnovano je se obučavaju u mnogim zanatima, a 1925. Predsednica je 1927. bila Hermina postaju i preduzetnici, a u ovim krajevima Šternhajm. Ranije je takođe postojala bavili su se svilarstvom i bili imućni jevrejska dobrotvorna ženska zadruga (primer Leopolda Hajma). Proglašenjem koja je organizovala mnoge zabave s Emancipacije 1867, okolnosti za Jevreje igrankama, kao i druge aktivnosti, i na taj se menjaju nabolje. Nakon toga, Jevreji način je prikupljala novac za siromašne počinju da se školuju na univerzitetima, i ljude u nevolji, ali nije, međutim, tako da su se do početka rata bavili svim imenovana u lokalnim novinama40. vrstama profesija42. Veoma interesantna pojava je zabeležena u lokalnim novinama „Budućnost“41. Naime, krajem XIX veka Škola dueli pištoljima su bili veoma česti. Vršački Jevreji su mnogo puta pominjani kao akteri u ovim dvobojima. To se eliks Mileker pominje da je u trećoj neretko dešavalo zbog sitnih uvreda, i deceniji XIX veka jevrejska opština dueli bi se završili tako što bi jedan od Fu Vršcu osnovala posebnu školu za aktera zadobio lakše povrede, da bi se na jevrejsku decu. Učitelj je bio opštinski kraju kavaljerski međusobno izvinili. šohet, a škola je kasnije dobila posebnog 43 Jevrejima je u Ugarskoj u XVIII učitelja . Međutim, postoji podatak da veku bio veoma sužen izbor zanimanja je 1806. godine postojala jevrejska škola 44 kojima su mogli da se bave. Bilo im je na nemačkoj strani grada . Jevrejska zabranjeno da se bave akademskim opština nije imala dovoljno sredstva profesijama i određenim zanatima. da održava školu i sinagogu, tako da Postojala je i zabrana posedovanja je varoška opština na molbu jevrejske nekretnina, pogotovo zemlje, tako je opštine školi mesečno davala pomoć primarna grana delatnosti Jevrejima u iznosu od 200 forinti, počevši od 1. bila trgovina, i bilo im je dozvoljeno novembra 1853. godine. Godine 1855, da zarađuju toliko da priušte sebi škola je stavljena pod upravu direktorata osnovne potrebe. Više od polovine katoličke učiteljske škole i proširila se jevrejskog stanovništva u to vreme u trivijalnu sa dva učitelja. Nastava se živelo je od trgovine, sitne trgovine održavala na jidišu i nemačkom jeziku. ili torbarenja. Međutim, donošenjem Na sednici varoške opštine je 1857. zakona o toleranciji kralja Jozefa II donesena odluka da se školi daje pet menjaju se i prilike za Jevreje, tako da metara drva kao pomoć za ogrev.

13 Sl. 3. Razglednica Vršca s početka XX veka. Prva zgrada s desne strane je nekadašnja zgrada jevrejske opštine.

Godine 1858-1859. školu je pohađao 81 i priložene su mere u hvatima50, tako učenik, 43 dečaka i 38 devojčica45. Škola da je moguće rekonstruisati raspored je prestala samostalno da radi 1871. prostorija i dimenzije zgrade. Ukupna Godine 1883. škola je imala 121 učenika. površina zgrade je iznosila 360 m2. Na Poznata su imena učitelja Fincija, Levija i nacrtu plana zgrade ucrtana je osnova Koena. Talmud-Tora osnovana je 1925. i prizemlja i prvog sprata. Na osnovu imala je trideset i jednog učenika46. katastarskog plana (sl. 6) određene su dimenzije zgrade: dužina najdužeg zida je bila 19 m, dužina zida ajnforta oko 10 Zgrada jevrejske opštine m, širina zgrade oko 13 m. Kod većine prostorija je grafitnom olovkom ispisana evrejska opština je najver­ovatnije namena na nemačkom jeziku. Pošto nije osnovana 1798. godine, kad je i poznato vreme nastanka ovog nacrta, Jodređeno mesto za groblje, jer su moguće je da je ovo bilo prvobitno se do tada vršački Jevreji sahranjivali u idejno rešenje arhitekte. U prilog tome Beloj Crkvi47. Zgrada opštine se nalazila jeste i činjenica da se na katastarskom u jednoj od glavnih ulica Vršca, na planu i razglednici može primetiti da je mestu današnje stambene zgrade u Ulici kapija na suprotnoj strani u odnosu na Dvorskoj48 8 (sl. 3). nacrt. Prizemlje je u donjem uglu (levi Na jedinom sačuvanom planu49 deo crteža), a na uličnoj strani nalazio zgrade jevrejske opštine iz sredine XIX se ajnfort ili pokriveni kolski ulaz - die veka (sl. 4) većina prostorija je označena

14 Sl. 4. Nacrt plana zgrade jevrejske opštine „Judenhaus“ (Gradski muzej Vršac, pomoćni inventar br. 1086 ).

Einfahrt, a za dve prostorije namena predsoblje - das Vorhaus, i na kraju ka nije navedena. Zatim je postojao dvorištu bila je orijentisana prostorija za uzak i dugačak hodnik - der Gang; okupljanje, skupštinu - das Versammlung trpezarija - die Speisesaal; kuhinja - die Zimmer. U gornjem uglu plana goticom Küche i naposletku „rezervoar“ (može na nemačkom jeziku ispisan je spisak se pretpostaviti da se ovde nalazilo građevinskog materijala i cene materijala ritualno kupatilo ili mikve51, na osnovu u forintama. skiciranog objekta pravougaone Ivan Singer je u svojoj osnove grafitnom olovkom, možda za autobiografiji52 pominjao jevrejsku bazen?) - der Tank i u dvorištu je bio opštinu, koja doprinosi rekonstrukciji bunar - der Brunnen. Na spratu bile su izgleda zgrade u trećoj i četvrtoj deceniji dve učionice - die Schulzimmer, koje su XX veka. Imala je ulaz i tri prozora u bile orijentisane ka ulici; zatim učiteljeva prizemlju i četiri prozora na spratu. kancelarija, zbornica - das Lehrer Zimmer; U prizemlju se nalazila kancelarija i hodnik - der Gang; stepenice - die zbornica jevrejske opštine. Na spratu se Stiege; prostorija nepoznate namene; nalazio stan rabina i njegove porodice,

15 Sl. 5. Sinagoga Spoljašnjost sinagoge posle a kad je rabin Fišer otpušten, stan je odine 1790. Vilhelm Šenhajm II svetskog rata adaptiran za potrebe jevrejske zajednice kupio je plac na kome je 1798. (Šosberger 1998: koja se tamo sastajala za Seder i ostale Gizgrađena sinagoga. Jakob 92). prigode. Hajm je 27. marta 1807. podneo molbu Sl. 6. Deo za izgradnju druge sinagoge na istom Sinagoga je izgrađena u dvorištu katastarskog 55 jevrejske opštine. Savez baptističkih mestu gde je izgrađena prva sinagoga . plana opštine crkvenih opština Srbije je otkupio Izgled prve zgrade sinagoge nije poznat. Vršac iz 187568. jevrejsku sinagogu i zgradu opštine od Izgradnja druge sinagoge započeta je R 1: 2880 (dimenzije Jevrejske veroispovedne opštine u Vršcu 1827, a završena je sledeće godine56. izražene u za potrebe zajednice Baptističke crkve. Izgrađena je u dvorištu jevrejske opštine, hvatima). Ugovor o kupoprodaji je zaključen 5. pošto je do 1840. godine bilo zabranjeno avgusta 1953. u Beogradu i zgrade su graditi sinagoge u uličnoj liniji57. Godine 53 prodate za 1 200 000 dinara . Zbog 1886. je bila proširena - podignuta je urbanističkog plana bilo je predviđeno galerija za hor za 20 osoba, i nabavljene da se zgrade sruše, tako da je Savez su orgulje sa pet registara. Novčani baptističkih crkvenih opština NR Srbije iznos je bio 8000 forinti, i iznos je s Narodnim odborom opštine Vršac jednim delom podmirilo društvo „Hevra sklopio „Ugovor o zameni objekata“54 Kadiša“, koja je dala u zajam opštini svu 25. oktobra 1960, i zajednica je izgradila svoju gotovinu od 3500 forinti. Službe molitveni dom na drugom mestu. su, nakon renoviranja, počele da se

16 održavaju od 14. septembra 1886.58 sinagoge su određene na osnovu Kada su Nemci okupirali Vršac 11. aprila Katastarskog plana opštine Vršac (sl. 6) i 1941. pripadnici nemačkog Kulturbunda Ugovora o promeni mesta65. Sinagoga je su upali u sinagogu, poneli Toru, druge označena brojem 2806 i ucrtan je simbol verske spise i ceremonijalne predmete, Magen David, a zgrada označena brojem i odneli u dvorište nemačkog kasina 2807 bila je zgrada jevrejske opštine. gde su sve uništili i spalili59. Tokom rata Treći objekat, dimenzija 2 x 2 m, je možda sinagoga je bila pretvorena u zatvor, bila prostorija u kojoj se vršilo obredno a kasnije je služila kao fiskulturna klanje. Šosberger navodi i šakteraj66 sala60. Navodno, orgulje je nakon kao deo sinagogalnog kompleksa67, a rata odneo izvesni Berger, direktor kako na planu vršačke jevrejske opštine fabrike čokolade iz Kragujevca61. Savez ta prostorija nije označena, može se baptističkih crkvenih opština Srbije je pretpostaviti da je ovaj objekat tome 1953. otkupio jevrejsku sinagogu od služio. Jevrejske veroispovedne opštine u Vršcu Sinagoga je bila pravougaone za potrebe zajednice Baptističke crkve. osnove, širine 8,5 m, dužine 16 m, a ulaz Po ugovoru sav sinagogalni nameštaj62 je bio isturen u dužini od 1 m, a širine 4 je takođe pripao vršačkoj Baptističkoj m. Bila je ukupne površine oko 136 m2, crkvi. Ova mala hrišćanska zajednica se u i orijentisana ka jugoistoku. Fotografije jevrejskom hramu okupljala sve do 1959, unutrašnjosti sinagoge ne postoje, tako pošto je Savez baptističkih crkvenih da je raspored enterijera rekonstruisan opština NR Srbije s Narodnim odborom na osnovu opisa iz autobiografske knjige opštine Vršac sklopio ugovor 1960. za Ivana Singera, razgovora sa Katalin izgradnju novog molitvenog doma Magdom, kao i jednog dragocenog na drugom mestu63. Pavle Šosberger nacrta Aron Hakodeša, koji se čuva u navodi da je sinagoga srušena 1966.64, Gradskom muzeju69. Na jugoistoku se ali izvesno je da je to učinjeno i ranije. nalazila bima koja je bila dva stepenika Sinagoga se nalazila u dvorištu uzdignuta od poda sinagoge. Na bimi su zgrade jevrejske opštine u ulici Dvorska se nalazile orgulje, a iza se nalazio Aron 8. Izgled sinagoge poznat je na osnovu Hakodeš. Na južnom zidu bile su klupe za samo jedne fotografije (sl. 6) gde se vidi rabina, a na severnom za kantore. Prostor fasada sinagoge u veoma ruiniranom za čitanje Tore je bio odvojen metalnom stanju. Na severozapadnom zidu u ogradom70. prizemlju su bila troja vrata (ulazna Aron Hakodeš (sl. 7) je bio vrata, vrata koja su vodila na galeriju i izrađen u neoklasicističkom stilu, visine namena trećih nije poznata), tri prozora 4,28 m (ne uključujući dekalog na vrhu) iznad vrata, i okulus. Dimenzije i osnova i širine 1,6 m. Flankirala su ga dva stuba

17 s kapitelima s volutama i stilizovanim Pod je bio popločan opekama Sl. 7. Nacrt Aron Hakodeša 73 listovima akantusa, koji imitiraju klasični crvene boje . Tri kolone klupa, između vršačke korintski stil. Aron Hakodeš je bio kojih su bila dva prolaza širine 1 m, bile sinagoge, uzdignut tri stepenika od nivoa bime. su okrenute prema bimi, poređane u osnova i presek Na nacrtu je primetno da deset-dvanaest redova. U sredini su bile (Gradski muzej Vršac, pomoćni arhitekta nije doneo odluku da li će klupe sa četiri spojena sedišta, a sa obe inventar br. gornji deo činiti polukružni luk ili strane do zidova bile su klupe sa po dva 1109). trougao, ili je moguće da su se u toku zasebna sedišta u svakom redu. Dužina nastajanja crteža odvijali pregovori o klupe sa četiri spojena sedišta je 2,4 m, Sl. 8. Fotografija izgledu Aron Hakodeša. Na vrhu71 se a dužina klupe sa jednim sedištem 0,6 enterijera sinagoge u Papi možda nalazio dekalog. U knjizi Rudolfa m. Klupe jevrejske sinagoge su ostale u Mađarskoj Klajna „Zsinagógák Magyarországon sačuvane do danas (sl. 11). (Klein 2010: 1782-1918“ postoji fotografija sličnog Takođe je sačuvana galerijska 3.30) Aron Hakodeša u sinagogi u Papi (sl. 8), konstrukcija koja je prenesena i ugrađena u zapadnoj Mađarskoj, koja je sagrađena u novu zgradu Baptističke crkve. Sama 1846.72 ograda je izrađena od gvožđa i ima drveni

18 Sl. 9. Galerija u rukohvat (sl. 9). Ornamenti ograde koji u Sabadsalašu (mađ. Szabadszállás)74 (sl. današnjoj zgradi krase ogradu su geometrijski motivi i 11). Baptističke volute. Dva metalna stuba su noseća, S obzirom da je zgrada sinagoge crkve, a služili su i za osvetljavanje prostorije, poslužila kao model za buduću zgradu Sl. 10. Detalj kao i dva stuba koji čine deo ograde. baptističke zajednice, visina prozora je nosećeg stuba Dimenzije ograde su 1 m u visini, 7 m ostala ista (2, 5 m), samo što su u novoj galerije. u dužini, a visina crnog stuba ograde je zgradi prozori pravougaonog oblika, dok 2,06 m. Dimenzije nosećeg stuba su 2,6 su prozori sinagoge, koji su se nalazili m u visini, a 41 cm u obimu. Galerija je samo na južnom zidu, imali polukružne duga 3,6 m, a širina iznosi 7 m. Galerijska lukove75. konstrukcija je slična onoj koja se nalazila

A B C D E F G H 5 3 2 - 7 2 3 5

Tabela 2. Formula vršačke sinagoge prema tipologiji Rudolfa Klajna (Klein 2010: 567-574).

Tipologija sinagoga XIX tipologije, dok brojevi označavaju veka u Ugarskoj u knjizi Rudolfa podtipove tih elemenata. Izgradnja Klajna umnogome je doprinela sinagoga u Ugarskoj nije bila serijskog rekonstrukciji vršačke sinagoge karaktera, svaka sinagoga ima ili je (tabela 2). Ova tipologija obuhvata imala svoju individualnu notu, kako stil enterijera i eksterija, građevinski u arhitektonskom rešenju, tako i u materijal, sinagogalni nameštaj i unutrašnjem rasporedu. makro i mikropoložaj sinagoga. Slovo A predstavlja kompoziciju Slova predstavljaju različite elemente eksterijera, а vršačka sinagoga pre­

19 ma opisu i fotografiji spoljašnjeg Rundbogenstil-a (kružno zasvedeni stil), Sl. 11. Galerija izgleda priprada tipu fabričke hale orijentalnih elementa i slobodnog stila. sinagoge u Sabadsalašu u (5). Sinagogalni tip fabričke hale je Mikrolokacija ovih sinagoga veoma Mađarskoj (Klein uglavnom izdužene osnove, zgrada varira, neke se nalaze duboko u delu 2010: 126). je dvospratna i ima dvoslivni krov, placa, druge su bile u uličnoj liniji, neke uglavnom s minaretom, odnosno kulom su jasno vidljive s ulice, ali se nalaze Sl. 12. Klupe i na uglovima (što ovde nije slučaj). iza dekorativne ograde. Makro lokacija deo galerije. Ovaj tip se javlja u malim gradovima ili takođe varira, postoje primeri koji se većim gradovima gde se nalazila manja nalaze na samoj periferiji grada, dok se kongregacija Jevreja, kao i u gradovima druge nalaze u ulici nedaleko od glavnog gde su pravoslavne zajednice bile snažne. trga76. Osnovu građevine čini blago izdužen Slovo B predstavlja proporcije enterijer (širina u odnosu na dužinu 1: i raspored enterijera, broj 3 označava 1,5- 1: 2), naos i dva prolaza sa stubovima tip trobrodne sinagoge sa slobodnom od livenog gvožđa i metala i tavanicama bimom, naos i bočni brodovi su od drvenih greda. Ovaj tip sinagoge je zajedno zasvođeni pod jednim svodom, imao jednu galeriju, koja je uglavnom prekinuta U-osnova galerije. bila u obliku latiničnog slova U. Bima je Prema arhitekturi enterijera C, mogla biti u centru ili u istočnom delu. vršačka sinagoga bi mogla na osnovu Stilske odlike ovog tipa su raznovrsne, od izgleda Aron Hakodeša da se svrsta u kasnog baroka do secesije, ali ponekad neoklasicizam (2)77. su građevine veoma jednostavne da Slovo D predstavlja arhite­ je teško razlikovati stil. Stil enterijera kturu eksterijera, i od svih tipova uglavnom prati svoje eksterijerno rešenje arhitektonskih stilova, kasnog baroka (1) i predstavlja skromne opcije istoricizma do proto-moderne (8), eksterijer vršačke druge polovine XIX veka - mešavinu sinagoge ne pripada nijednom. Rešenja

20 Sl. 13. arhitekture enterijera su uglavnom (obično su bile na izloženom mestu, Neidentifikovani pratile arhitekturu eksterijera, ali to ali bez direktnog vizuelnog kontakta s jevrejski objekat postaje uobičajeno krajem XIX veka. glavnim gradskim trgom) i postojala je na početku XX Pre Emancipacije, samo je enterijer bio bivša sinagoga na periferiji82. veka (Šosberger 1998: 91). detaljno i brižljivo uređen, što je slučaj i Prema rečima starijih meštana sa vršačkom sinagogom78. Vršca, još jedna zgrada je takođe Sl. 14. Pogled Slovo E predstavlja građevinsku korišćena kao sinagoga, do II svetskog iz drugog ugla, strukturu i materijal; broj 7 označava rata. Zgrada (sl. 13, 14 i 15) se i danas razglednica (vlasnik tip građevine sa zidovima od opeke i nalazi u dvorištu kuće u Ulici Miloša Aleksandar betonskom tavanicom79. Obilića br. 14, prekoputa Ulice Đure Putnik). Slovo F predstavlja broj sedišta; Daničića (koja se do II svetskog rata broj 2 označava da je bilo od 50-100 zvala Jevrejski sokak). Zgrada je upisana sedišta80. 1852. kao vlasništvo Hermine Deksner, Slovo G predstavlja urbani rođene Firt. Kao vlasnici se još navode mikrokontekst sinagoge; broj 1 označava i Adolf Levi, Đula Deksner i Sidonija sinagogu u seoskom naselju/malom Vidl83. U katastarskom planu iz 1875. nije gradu koja je izgrađena u dvorištu, na ucrtan nikakav simbol, što je slučaj i sa sredini placa, i koja je obično stajala sinagogom u Dvorskoj ulici. Na parceli84 slobodno, ponekad je izgrađena u okviru kojoj pripada ova građevina upisane većeg kompleksa, koji je obuhvatao i su samo zgrada i njiva, koja je 1959. jevrejsku opštinu, prostoriju za obredno uknjižena kao društvena svojina osim klanje i školu, što je bilo tipično za period što je jedan četvorosoban stan izuzet pre emancipacije81. od nacionalizacije i zaštićen po pravu Slovo H predstavlja makro­ nasleđa Milici Stojčević 28. aprila 1977. kontekst sinagoge; broj 5 označava Zgrada je verovatno izgrađena sredinom tip sinagoge koja se nalazila na obodu XIX veka. Na osnovu ovih podataka i centralnih delova manjih gradova s obzirom da je već krajem XVIII veka

21 Sl. 15. Sadašnji izgled zgrade (april 2012)

udružen srpski i nemački deo grada, opštine s 290 kvadratnih hvati87 (1000 može se zaključiti da vršačkim Jevrejima m2), a dozidana je i grobareva kuća88. nije bila neophodna druga zgrada u kojoj Godine 1885. jevrejska opština dobila bi obavljali verske rituale, te je moguće je još 71 kvadratni hvat (250 m2) zemlje, da je ova zgrada možda služila Jevrejima da zaokruži groblje, prema tome za društvena okupljanja koja nisu bila jevrejsko groblje je zauzimalo površinu religijske prirode. od oko 4200 m2 (sl. 16). Godine 1964. odlukom Opštinske skupštine jevrejsko Groblje groblje u Vršcu je preseljeno. Posmrtni ostaci su 1969. ekshumirani i preneti o 1798. vršački Jevreji su na novo jevrejsko groblje (sl. 17) i sahranjivali svoje pokojnike na pohranjeni u zajedničkoj kosturnici89 na Djevrejskom groblju u Beloj Crkvi, sredini parcele iznad koje je podignut ali je te godine banatska generalna spomenik na kome piše da su sahranjeni komanda belocrkvanskom komitetu posmrtni ostaci 761 individue sa starog zabranila da se prenose pokojnici iz groblja koje postoji od 1886.90 (prilikom drugih mesta i da se sahranjuju u Beloj ekshumacije konstatovano je da Crkvi, tako da su Jevreji zamolili vršački najstariji spomenik datira iz te godine). magistrat za jednu polovinu jutra85 Staro jevrejsko groblje nalazilo se na zemlje što bliže varoši i na uzvišenom uzdignutom brdašcu kod potoka Mesić, mestu, da im služi kao groblje i magistrat u ulici Arhitekte Brašovana u blizini je odobrio ovu molbu86. Godine 1864. Poljoprivredne škole, a novo groblje prošireno je groblje vršačke jevrejske se nalazi pored katoličkog groblja.

22 Sl. 16. Staro Meštani se sećaju da su dugo vremena groba vršačkih Jevreja nalaze se na jevrejsko groblje nakon preseljenja na mestu starog pravoslavnom groblju. Jedan nadgrobni (Jevrejski groblja postojale rupe od grobnih raka i spomenik je podignut Juliusu Švarcu, istorijski muzej). izvađenih spomenika. koji je preminuo 4. januara 1927. godine. Grobareva kućica još uvek nije Spomenik je premešten sa starog srušena, i do pre par godina su bile jevrejskog groblja 1956. na zahtev Ivana vidljive dve Magen David na fasadi koje Singera, njegovog unuka, koji je preživeo su bile plastično izvedene (sl. 18), ali su holokaust. Sa obe strane na vrhu su kasnije skinute. Danas se u njoj nalazi urezane žalosne vrbe, s jedne strane prodavnica građevinskog materijala. natpis je na nemačkom jeziku, a na Na novom jevrejskom groblju drugoj na hebrejskom i 1969. dopisana danas postoji 145 nadgrobnih su imena članova porodice I. Singera: spomenika, a u bašti vršačkog muzeja otac Josif, majka Ilonka, sestra Ana, baka nalazi se još šest nadgrobnih spomenika. Etel Švarc, ujak Gabor Švarc, ujna Trude i Još dva nadgrobna spomenika i bratanac Julius, koji su tragično stradali

Sl. 17. Novo jevrejsko groblje (mart 2012).

23 Sl. 18. Grobareva kuća (Jevrejski istorijski muzej).

u holokaustu. Pored njega nalazi se bila pod uticajem hrišćanske umetnosti grob i spomenik advokata Maksa Cinera i istoricizma, što objašnjava pojavu (1878-1934) i naknadno je urezano ime vrste spomenika u obliku obeliska i njegove supruge Irme koja je stradala u stela. Postoje tri nadgrobna spomenika holokaustu (1892-1942). izrađena u obliku dekaloga. Jedan od njih Ovaj broj spomenika nije je posebno zanimljiv (sl. 19). Posvećen je konačan, jer je moguće da su neki dvema sestrama Gizeli i Stefani Deutsch spomenici skroz upali u zemlji ili od (Dajč). Na jednom delu dekaloga šiblja ne mogu da se konstatuju; stanje urezano je ime Gizele, koja je preminula većine spomenika je izuzetno loše zbog 13. maja 1903. kada je imala 13. godina, višedecenijske nemarnosti i izloženosti a na drugom Stefani koja je preminula vremenskim neprilikama. Preko dva­ 18. juna 1902. u svojoj 19 godini. Uzroci deset spomenika je porušeno, isto njihovih smrti nisu poznati. Natpis je toliko je polomljeno, ali u velikom broju na hebrejskom i na nemačkom jeziku. spomenici su očuvani u celini i još uvek U gornjem delu spomenika, u delu koji odolevaju zubu vremena. imitira antički hram, najverovatnije Spomenici su izrađeni od je urezan motiv slomljenih grana koji švedskog granita, sivog šleskog granita, ukazuje na nekog ko je umro mlad. S belog, sivog i roze mermera. Zastupljeni obzirom da su preminule veoma mlade, su oblici: obelisci, stele, trodimenzionalni moguće je da su njihovi ožalošćeni oblici, dekalozi. U XIX i XX veku jevrejska roditelji želeli da na poseban i pobožan nadgrobna umetnost kod Aškenaza je način obeleže njihov prerani odlazak.

24 Izuzev u retkim slučajevima, Natpisi na spomenicima na vršačkom Jevreji su do IX veka upotrebljavali groblju su dvojezični – na hebrejskom i grčki ili latinski jezik za natpise na nemačkom jeziku. Jedan tekst prati drugi, nadgrobnim spomenicima. Hebrejski je dok je ponekad natpis na hebrejskom postepeno potiskivao ove jezike i već u urezan na jednoj strani, a nemački natpis X veku u Španiji, Francuskoj i mnogim na drugoj. Jedini spomenik s natpisom drugim zemljama su natpisi bili na na srpskom jeziku je na ćirilici (sl. 20). hebrejskom, a vremenom se u istočnoj Simboli na spomenicima su uglavnom Evropi, konkretno u XIX veku, pojavljuju i urezani, dok je malo njih izrađeno u dvojezični natpisi (nemački i hebrejski)91. reljefnoj plastici.

Magen David Krčag Cvet Venac Šake Žalosna vrba 1 1 2 ili 3 3 3 46

Tabela 3. Simboli koji su konstatovani na jevrejskim nadgrobnim spomenicima u Vršcu.

Magen David (sl. 21) predstavlja značenje. Posle 1300. godine u jednom šestokraku zvezdu. U arapskim pisanim rabinskom komentaru, autor povezuje izvorima se pominje kao Solomonov heksagram sa štitom koji je, prema pečat. Početkom srednjeg veka ovaj predanju, Davidu služio kao čarobna Sl. 19. simbol je počeo da dobija magijsko zaštita. Davidov štit se od tada pojavljuje Nadgrobni spomenik Gizele i Stefani Dajč. (levo)

Sl. 20. Nagrobni spomenik posvećen Franciški Nador. (sredina)

Sl. 21. Nadgrobni spomenik Jozefa i Helene Rozenvig (rođ. Piliš) sa simbolom Magen David (mart 2012). (desno)

25 na iluminiranim rukopisima Biblije u Ova slova su urezana na više od 20 Sl. 22. Nemačkoj i Španiji i pojavljuje se u nadgrobnih spomenika. Nadgrobni spomenik sa vidu amajlije. Nazivi Solomonov pečat Simbol šaka označava potomke simbolom ili Davidov štit su bili u ravnomernoj Arona, Mojsijevog brata, tj. pleme Koen. plemena Levi upotrebi od XIV do XVIII veka, pa je tek Dva nadgobna spomenika na kojima (april 2012) kasnije preovladao drugi naziv. Godine je urezan ovaj simbol, nalaze se u bašti (levo) 1897. postaje obeležje cionističkog vršačkog muzeja (sl. 25), a jedan na Sl. 23. pokreta na prvom cionističkom kongresu novom jevrejskom groblju. Leva i desna Nadgrobni u Bazelu, a od 1948. se nalazi na zastavi šaka su prikazane tako da se dodiruju spomenik sa države Izrael92. palčevi i kažiprsti, i predstavljali su simbolom cveta Simbol krčaga (sl. 22) je simbol njihovo pravo blagosiljanja. Oni su (avgust 2012). (sredina) plemena Levi, koji su održavali ritualne obavljali posebne dužnosti u svetilištu

obrede u hramu i bili sveštenici u hramu. u hramu, i bili su na višoj hijerarhijskoj Sl. 24. Česti prikaz simbola je izlivanje vode iz lestici od Levija. Pripadnik plemena Koen Nadgrobni krčaga u posudu93. ne sme da se približi groblju kako ne bi spomenici sa simbolom venca Cvetovi (sl. 23) i venci (sl. 24) bio ritualno prljav95. (mart 2012). nemaju simbolično značenje, osim što su Simbol žalosne vrbe (sl. 26) (desno) načinjeni u dekorativne svrhe94. Unutar zbog svoje morfologije, setno obešenih grana, predstavlja simbol prolaznosti i נ dva venca su urezana hebrejska slova i čita se „po nikman“ što znači „Ovde smrti u zapadnoj kulturi, dok na Dalekom פ je pokopana“ ili „Ovde je pokopan“. istoku predstavlja simbol besmrtnosti,

26 Završna razmatranja

ršačka zajednica Jevreja je bila najveća u periodu između dva Vsvetska rata, kada je brojala 600 članova. Činili su je aškenaski Jevreji koji su se pripadali neološkom pravcu u judaizmu. Može se reći da su Jevreji tada najlepše živeli, kao ravnopravni stanovnici Kraljevine SHS, oslobođeni zakona koji su ih ograničavali, u periodu kada im je bilo omogućeno bavljenje raznim delatnostima, kao i pravo na školovanje i posedovanje nekretina. Mnogo vršačkih Jevreja se u tom periodu bavilo cenjenim profesijama, ali isto tako zanatima i drugim delatnostima.

Sl. 25. vitalnosti i rasta. Ovaj simbol nema Međutim, taj mirni period je kratko Nadgrobni poreklo u judaizmu, iako se pominje trajao. U II svetskom ratu su skoro svi spomenik sa na više mesta u Bibliji, a najpoznatiji pripadnici jevrejske populacije u Vršcu simbolom stihovi koji ga povezuju sa tugom i pogubljeni. Nakon rata vršački Jevreji, plemena Koen, koji su preživeli strahote rata, emigrirali u bašti Gradskog žalošću nalaze se u Psalmu 137: 1-2 muzeja u Vršcu „Na obalama reka Babilonskih seđasmo su u Izrael ili Ameriku, dok se mali broj (mart 2012). i plakasmo, spominjući se Siona. O vrbe njih vratio u Vršac. Danas, jevrejska kraj obala povešasmo harfe svoje.” Iako zajednica ne postoji. Sl. 26. Zgrada jevrejske opštine je Nadgrobni su prevedene kao ,,vrbe” i iako je prema porušena šezdesetih godina XX veka, spomenik stihu iz Psalma 137. žalosna vrba dobila posvećen Morisu naziv po nomenklaturi Karla Linea Salix ali na osnovu sačuvanog nacrta plana delimično je rekonstruisan raspored Frajšbergeru babylonica, u pitanju su eufratske topole sa simbolom prostorija i dimenzije zgrade. U dvorištu (Populus euphratica). Žalosna vrba potiče žalosne vrbe zgrade se nalazila i sinagoga, u skladu sa (mart 2012). iz Kine, a donesena je u XV veku, dok tadašnjim propisima. Zgrada je služila za tokom XIX veka postaje čest simbol na osnovnu školu, zatim i za Talmud Tora nadgrobnim spomenicima u Evropi i školu. U jednom periodu se tu nalazio Severnoj Americi96. stan za rabina. Služila je takođe za ostale . prigode i praznike koje je održavala

27 jevrejska zajednica. Pretpostavlja se da mesto, gde se i danas nalazi. U judaizmu je u zgradi postojalo mikve, u zadnjoj je sahranjivanje čin pun poštovanja i prostoriji orijentisanoj ka dvorištu, u čijoj postojanje Hevra Kadiše jasno pokazuje blizini je bio i bunar. Takođe, u zadnjem da su se ovi zakoni veoma poštovali u delu parcele, iza sinagoge, objekat Vršcu. Nadgrobni spomenici uglavnom površine 4 m2 je verovatno služio za su postavljeni u skladu sa tradicijom šakteraj. Datum izgradnje i dalje ostaje Aškenaza, uspravno, a na osnovu nepoznat, međutim, najverovatnije je nekih ornamenata ustanovljeno je da izgrađena u poslednjoj deceniji XVIII ili su u Vršcu stanovali i potomci Levija i prvoj deceniji XIX veka, s obzirom na to Koena. Žalosna vrba je najzastupljeniji da je 1798. određeno mesto za groblje ornament, a nadgrobni spomenik koji kada je i sagrađena prvobitna sinagoga. izaziva najviše pažnje jeste onaj koji je Jevrejska sinagoga takođe više podignut u čast sestara Gizele i Stefani ne postoji, ali arhivska građa i opisi Dajč u obliku dekaloga, s antičkim pružaju više nego dragocene podatke hramom na vrhu, gde je nejasan o izgledu jevrejskog hrama. Enterijer ornament protumačen kao slomljene je izrađen u neoklasicističkom stilu i na grane koje simbolišu prerani odlazak osnovu analogija konstatovano je da mladih devojaka. se vršačka sinagoga odlikovala sličnim Proučavanje sve raspoložive detaljima enterijera u sinagogama arhivske građe, kao i istraživanje na zapadne i centralne Mađarske (Papa; terenu, uspelo je da rekonsturiše Sabadsalaš). F. Mileker u svojoj knjizi pojedine aspekte svakodnevnog života pominje postojanje druge sinagoge , ali jevrejske zajednice i važne arhitektonske nije ustanovljeno gde se ova sinagoga objekte - sinagogu i zgradu jevrejske nalazila. Nema dokaza za to da je zgrada opštine, kao i nadgrobne spomenike. u ulici Miloša Obilića bila druga sinagoga, Međutim, tek buduća istraživanja, kao i a kako je bila u vlasništvu jevrejske nove metode saznanja, možda će još više porodice, moguće je da su oni zgradu doprineti razjašnjenju ostalih pitanja dali na raspologanje za okupljanja koja koja se tiču svakodnevnog života vršačke nisu bila religijske prirode. jevrejske zajednice. Staro jevrejsko groblje je usled istorijskih okolnosti preseljeno na novo

1 N. Račić u svom članku pominje postojanje 7 Милекер 1886a: 143 ovih nacrta (Račić 2009: 111) 8 Гавриловић 1989: 3 2 Šosberger 1998: 91 9 Šohet je naziv za osobu koja je obavljala 3 Милекер 1886a: 87; Милекер 2003: 125 ritualno klanje životinja. Šahter ili šakter je naziv 4 Arhiv Jevrejskog istorijskog muzeja. na jidišu. 5 Милекер 1886a: 119; Милекер 2003: 130 10 Милекер 2003: 143 6 Милекер 2003: 131, 133 11 Милекер 1886b: 21

28 12 Милекер 1886b: 46. naziv Dvorska. 13 Милекер 1886b: 121 49 Plan je deo svežnja planova gradskih javnih 14 Милекер 1886b: 267 objekata i privatnih kuća iz sredine XIX veka. Čuva 15 Шосбергер 1998: 25 se u Gradskom muzeju u Vršcu. Nema potpisa 16 Будућност 1895: бр. 42 potpisa arhitekte, niti je naveden datum, nacrt je 17 Шосбергер 1998: 24 označen samo kao ,,Judenhaus“ (Kutija 3, inv. br. 18 Шосбергер 1998: 25-26 1086). 19 Lista žrtava čuva se u Jevrejskom istorijskom 50 Jedan hvat = 1, 8965 m muzeju u Beogradu. 51 Šosberger 1998: 92, on navodi da je 20 Arhiv Jevrejskog istorijskog muzeja. postojalo mikve pored sinagoge. Ritualno 21 Šosberger 1998: 13 kupatilo je postojalo i u okviru jevrejske škole u 22 Singer 2006: 27 Bačkoj Palanci - Šosberger 1998: 19. 23 Račić 2009: 107-108 52 Singer 2006: 15-16 24 Arhiv Jevrejskog istorijskog muzeja: Popis 53 Ugovor o kupoprodaji, Arhiv Baptističke spomenika starog jevrejskog groblja. crkve u Vršcu. 25 Šosberger 1998: 92 54 Ugovor o promeni zgrada, Arhiv Baptističke 26 Милекер 2003: 155 crkve u Vršcu. 27 Рачић 2011: 242 55 Šosberger 1998: 92 28 Шосбергер 1998: 57; Singer 2006: 409 56 Ташлић, Стојановић 2010: 31 29 Шосбергер 1998: 57 57 Милекер 2003: 144 30 Singer 2006: 415 58 Милекер 1886b: 158-159 31 Милекер 2003: 155; Радовановић 2010: 775 59 Милекер 2003: 156 32 Kovačević 1984: 173 60 Šosberger 1998: 93 33 Hevra Kadiša je udruženje koje se bavi 61 Šosberger 1998: 116 svim poslovima oko pranja i sahrane pokojnika. 62 Pogledati napomenu 52. Pored toga, članovi udruženja obilaze bolesnike i 63 Pogledati napomenu 53. pružaju im utehu, siromašnima obezbeđuju lekara 64 Šosberger 1998: 93 i lekove, pripremaju ožalošćenoj porodici prvi 65 Pogledati napomenu 53. ručak posle sahrane i sl. Obavljanje ovih poslova 66 Šakteraj na jidišu je naziv za prostoriju u se oduvek smatralo važnom verskom dužnošću, kojoj se obavljalo obredno klanje. pa su to obavljale i ugledne ličnosti. U Jevrejskom 67 Šosberger 1998: 92 istorijskom muzeju se čuva knjiga članova Hevra 68 Plan je iscrtan 1875. Međutim, imena ulica Kadiše u Vršcu 1874-1933. na nemačkom jeziku. su iz perioda nakon II svetskog rata, tako da je 34 Милекер 1886b: 168 najverovatnije plan ponovo štampan sa novim 35 Ћосић 1927: 94 nazivima ulica. 36 Милекер 1886b: 158 69 Na nacrtu nema imena osobe koja je načinila 37 Радовановић 2010: 775 nacrt, kao ni godina kada je nastao. 38 Ћосић 1927: 95 70 Singer 2006: 16 39 Шосбергер 1998: 63 71 Prema svedočenju Katalin Magde, koja je 40 Будућност 1898: бр. 18 član vršačke baptističke crkve još od 1950. godine, 41 Будућност 1895: бр. 9 1953. godine Aron Hakodeš je imao polukružni 42 Гавриловић 1989: 2–4 vrh. Unutrašnjost sinagoge nije menjana, osim 43 Милекер 1886b: 85 što su izvršene manje opravke, nakon dugog 44 Бранков 1995: 18 perioda zapuštenosti, koji je bio posledica 45 Милекер 1886b: 85 nemačke okupacije. Ona takođe tvrdi da je vrh 46 Милекер 1886b: 123, Шосбергер 1998: 148 Aron Hakodeša bio lučan, a dekalog nije bio na 47 Ташлић, Стојановић 2010: 28 vrhu. Ostaje pretpostavka da je Aron Hakodeš 48 Na mapi iz 1794. godine ulica je nosila naziv prvobitno izgledao kao na skici i da je dekalog Veliki Sokak tj. Grosse Gasse do 1857. godine. Do možda uništen kad su pripadnici Kulturbunda 1798. ova ulica se nalazila na srpskoj strani grada, uzeli svitke Tore i ostale ritualne predmete i spalili a te iste godine su nemačka i srpska opština ih. udružene. Od 1857. do 1922. godine ulica je 72 Klein 2010: 99 nosila naziv Residenzhaus-Gasse/Székház utza; 73 Katalin Ulica kralja Aleksandra od 1922. do 1941. godine, 74 Klein 2010: 126 a nakon II svetskog rata promenjen je naziv u 75 Katalin svedoč Maršala Tita, a od 1993. do danas ova ulica nosi 76 Klein 2010: 571, 581-582

29 77 Klein 2010: 572 88 Милекер 1886b: 121 78o Ist 89 Arhiv Jevrejskog istorijskog muzeja 79 Klein 2010: 573 90 U pravnom odseku Saveza jevrejskih opština 80o Ist Srbije k. 1226 pominje se podatak da je groblje 81 Klein 2010: 574 osnovano 1850, i da je bilo 712 sahranjenih 82 Isto. pokojnika i 414 nadgrobnih spomenika. 83 Šosberger 1998: 93 91 Danon 1996: 189 84 Izvod iz zemljišne knjige br. 760 KO Vršca 92 Garden i dr. 2011: 109 85 Katastarsko jutro u Austrougarskoj monarhiji 93 Kozioł 2007: 38 je iznosilo 5754,64 m². 94 Kozioł 2007: 43 86 Милекер 1886a: 218-219 95 Kozioł 2007: 38 87 Videti napomenu 49. 96 Gerbran, Ševalije 2009: 1064

Literatura

Biblija 1990: Biblija: Stari i Novi zavet. Prev. L. Gerbran, Ševalije 2009: A. Gerbran, Ž. Bakotić. Novi Sad: Dobra vest. Ševalije, Rečnik simbola. Beograd: Stylos-art. Бранков 1995: С. Бранков, Основна Klein 2010: R. Klein, Zsinagógák школа „Вук Караџић“: прилози за историју Magyarországon 1782-1918: fejlődéstörténet, вршачког школства, Вршац: О.Ш. „Вук tipológia és építészeti jelentőség. Budapest: Караџић“. Terc. Будућност (1895): Двобој, бр. 9 (7. 5. 1895.), Kovačević 1984: K. Kovačević, Leksikon Радост у Израиљу, бр. 42 (24. 12. 1895.) jugoslavenske muzike. Zagreb: Jugolsavenski leksikografski zavod Miroslav Krleža. Будућност (1898): Забава, бр. 18, (13. 5 1898.) Kozioł (2007): J. Kozioł, Bas-Relief Symbols in Tarnow’s Jewish Cemetery. Tarnow’s Jewish Ћосић 1927: Л. Ћосић, Адресар града Cemetery, Tarnów, 36-46. Вршца и Среза вршачког: Adressenbuch der Stadt Vršac und Vršacer Kreis, Вршац: Милекер 1886a: С. Милекер, Повесница Трговачко-Занатлијско Удружење. слободне краљеве вароши Вршца I, Панчево: Комисиона наклада браће Danon 1996: C. Danon, Zbirka pojmova iz Јовановића. judaizma, Beograd: Savez Jevrejskih opština Jugoslavije. Милекер 1886b: С. Милекер, Повесница слободне краљеве вароши Вршца II. Fišer (1929): L. Fišer, Statistika Jevrejstva u Панчево: Комисиона наклада браће Kraljevini S. H. S., Jevrejski almanah V (1929– Јовановића. 1930), 225-243. Милекер 2003: Ф. Милекер, Банатске Гавриловић 1989: С. Гавриловић, Јевреји историје. Милекерове свеске 3. Вршац: у Срему у XVIII и првој половини XIX века. Градски музеј. Београд: САНУ. Račić (2009): N. Račić, Prilog istoriji vršačkih Garden i dr. 2011: N. Garden i dr, Larousse - Jevreja, Zbornik Jevrejskog istorijskog Mali rečnik simbola, Beograd: Laguna. muzeja 9 (2009) 89-126.

30 Рачић (2011): Н. Рачић, Фишер, Леополд, Шосбергер 1998: П. Шосбергер, Јевреји Знаменити Јевреји Србије: биографски у Војводини: кратак преглед историје лексикон, Београд: Савез јеврејских војвођанских Јевреја, Нови Сад: Прометеј. општина Србије, 242. Šosberger 1998: P. Šosberger, Sinagoge u Радовановић (2010): В. Радовановић, Vojvodini: spomenica minulog vremena, Novi Јевреји у Банату, Банат кроз векове, Sad: Prometej. Београд, 757-785. Ташлић, Стојановић 2010: Д. Ташлић, Singer 2006: I. Singer, Blagoslov moga oca: И.Стојановић, Карте Баната, Вршац: moje spasenje, Vršac: Gradska biblioteka. Градска библиотека.

EVERYDAY LIFE AND ARCHITECTURE OF THE JEWS IN VRŠAC XVIII–XX CENTURY

he earliest mention of the Jewish Ashkenazi community in Vršac dates from 1766. This community gradually developed and flourished in the second part of the XIX century Tafter the Emancipation in the Austro-Hungarian Empire. Unfortunately, during the Second World War almost all Vršac residents of Jewish origin lost their lives in a tragic way. The major focus of this paper is given to the reconstruction of the synagogue and Jewish Town Hall, based on, so far unpublished plan and sketch, and likewise to the appearance of the Jewish funerary monuments. The town hall served as the rabbi’s apartment and Talmud Torah School, and within its premises religious gatherings and celebrations were being held. The mikveh was most probably located at the end of the building, whereas a separate building on the parcel served for shechita. The interior of the synagogue in Vršac is executed in the Neoclassical style and according to the analogues (Aron Hakodesh, Gallery) it bears resemblance to the interiors of synagogues in Western and Central Hungary (Papa; Szabadszállás). The most widely used ornament on the tombstones is a weeping willow and material evidence, based on ornaments, suggests that the descendants of the Levi (pitcher) and Kohen (two hands) tribes lived in Vršac. The most remarkable tombstone in the shape of a Decalogue was erected for the Deutsch sisters. The other tombstones were usually in the shape of an obelisk and stelae. Although the remaining data on the old residents of the Banat town seem to be extremely deficient, the research in the museum archives, chronicles and the field research has succeeded in reviving some aspects of the everyday life of the Jewish community in Vršac.

[email protected]

31 SKULPTURE PIONIRSKOG GRADA NA KOŠUTNJAKU KAO JEDAN DISONANTNI FRAGMENT

ma Marija Stanković istoričarka umetnosti

Rad se bavi interpretacijom zaborava skulptura u Pionirskom gradu na Košutnjaku u Beogradu. Skulpture se posmatraju kao odraz umetničkog izraza oblikovanog pod uticajem ideologije u Titovoj Jugoslaviji i kao svojevrsni vizuelni udžbenik u prostoru za pionire, te se na taj način bolje razume proces postajanja (Titovim) pionirom. Fokus rada je interpretacija značenjskih slojeva skulptura koji su u neraskidivoj vezi sa namenom i funkcijom Pionirskog grada. Razlozi za zaborav identifikovani su kroz teoriju sećanja, te su time skulpture, kao i Pionirski grad, posmatrane kao disonantni fragmenti jednog opšteg fenomena stigmatizacije jugoslovenskog nasleđa.

Ključne reči: skulpture, Pionirski grad, disonanca, kultura sećanja, jugoslovensko nasleđe

Identitet skulptura

(...) vreme koje ima funkciju Prvi pokušaji potrage za prostora, gde skulptura zbog kretanja identitetima skulptura bili su neuspešni svetlosti i senke po njenoj površini, kao i delimični. O Pionirskom gradu sunčani sat meri proticaje vremena (...) ne postoji nikakva dokumentacija (Protić 1975: 9) monografskog, istoriografskog ili bilo “ kog drugog tipa. Sama institucija ne poseduje sopstveni arhiv, a građa o dentifikovanje skulptura u Pionirskom Pionirskom gradu neretko je u arhivima gradu na Košutnjaku bilo je sastavni drugih institucija kulture jako oskudnog deo istraživanja Pionirskog grada u sadržaja ili je zavedena pod pogrešnim I 1 okviru projekta Dissonant Co Spaces.” imenom. Zahvaljujući knjizi Darka S obzirom na to da je Pionirski grad Šarenca2 pronađeni su osnovni podaci o prepoznat kao jedan od tri disonantna skulpturama. Skicirano je šest skulptura prostora u projektu, skulpture pre­ uz glavnu stazu Pionirskog grada: Dečak dstavljaju jedan segment disonance i devojčica sa knjigom Milana Besarabića, koja se, za početak, ogleda u zapuštenoj Igra Pionira Jelene Jovanović, Dečak pojavnosti neimenovanih skulptura. sa ćupom i Bizon Matije Vukovića, Bik Milorada Stupovskog i Hor Mire Sandić.

32 Slika 1: Milan Besarabić, Dečak i devojčica sa knjigom, 1948. Fotografija: Boban Gledović

Dečak i devojčica sa knjigom marljivosti i učenosti, u oblikova­ Milana Besarabića iz 1948. godine nju posmatračevog razmišljanja, a u skulpturalni je prikaz para koji u hodu ovom slučaju u definisanju pionirskog razgovara o knjizi koju dečak drži u identiteta kao simbola etičkog deteta.4 rukama. Figure su oblikovane u duhu poetskog realizma, izrazit je idealizovani Igra pionira Jelene Jovanović lirski temperament koji ima moralno- je dinamična, grupna kompozicija didaktičku funkciju. Kritičari smatraju da dece u prirodnoj veličini od veštačkog ljudske figure u opusu ovog svestranog kamena, nastala pre 1962. godine.5 umetnika zauzimaju važno mesto, da Naziv upućuje na bezbrižnost, izgled ih odlikuje posebno obeležje lepote odražava zajedništvo i borbenost prepoznate u skladu i harmoniji izvedbe.3 pionira. Kompaktnost mase i borbeni Ono što je najvažnije jeste da skulpture ritam pionirske igre može nas vratiti imaju svoju ulogu u prenošenju ideja na prvobitnu ideju koja se nalazi iza

33 upriličene utopijske slike detinjstva. skulptura, kao i svako umetničko delo, Idilično detinjstvo potiče od ideje da se predstavlja i slavi revoluciju i novu za otadžbinu bori, da se za otadžbinu ideologiju, Vuković je bio okrenut mre, da se pored napredovanja u svom unutrašnjem svetu, tragičnom razvoju osobina kao što su iskrenost, egzistencijalističkom osećanju sveta, poštenje, marljivost, čestitost, upornost, predstavljajući u skulpturi svoje razvija i jedan oblik životnog totaliteta i sećanje rata. Njegova dela predstavljaju zajedništva, gde život pojednica nema sprecifične skulptorske sadržaje, forma smisla ukoliko nije ostvaren u okrilju je posledica oblikovanja umetnikovih države, čime se detinjstvo obikuje po unutrašnjih procesa.9 meri socijalizma.6 Skulptura Bika Milorada Dečak sa ćupom Matije Vukovića Stupovskog iz 1969. godine još jedna iz 1951. godine je idealizovana sku­ je predstava životinje u dečijem Slika 2: lptorska predstava dečaka. Vajar je gradu. Karakteristična je tema za ovog Jelena cenio velika ostvarenja prošlosti antičke skulptora, koji se za razliku od drugih Jovanović, Igra pionira, Grčke, voleo je majstore renensanse, te umetnika njegove generacije posvetio pre 1962. se na osnovu toga može objasniti gipko, ovoj temi, iako formalno rešenje odstupa Fotografija: 7 istegnuto, mišićavo telo dečaka. od njegovih uobičajenih oblikovanja. Boban Gledović

Još jedna njegova skulptura nalazi se u Pionirskom gradu. U pitanju je Bizon, nastao 1956. godine, čije telo obiluje snažnom unutrašnjom tenzijom koja se širi formom, dok ona paralelno izranja iz postamenta. Skulptura je u kamenu, а postoji još jedna u bronzi koja nalazi se na Novom Beogradu.8

Matija Vuković spada u grupu umetnika koja je, nakon rata, razvijala ekspresionističku formu, izraslu iz tradicije figurativne plastike, oblikovanu stradanjem, tematizirajući sudbinu čoveka u tadašnjem svetu. Iako je u posleratnim godinama trebalo da

34 Prikazi bikova predstavljeni su u svojoj istoobraznom odećom na usaglašenim punoj snazi, u masi i pokretu, dok je mirnim telima. Izraz vajarke Mire Sandić skulptura u Pionirskom gradu po svom osobit je po likovima i oblicima sveta organskom prizvuku i pročišćenoj formi detinjstva i mladosti. Njeno stvaralaštvo bliža apstraktnoj struji koja je šezdesetih se može pokriti terminom lirske figuracije godina bila bliska većini beogradskih zbog mekoće izraza skulptura dece i ideja umetnika.10 Ova skulptura se više ne univerzalnih toplih vrednosti. Vajarkina nalazi u Pionirskom gradu, te može biti posvećenost deci kao glavnom izvoru tema za neko buduće istraživanje. inspiracije i njena obuzetost problemom Slika 3 (levo): uzrastanja i sazrevanja ljudskog bića Matija Vuković, Dečak sa ćupom, Skulptoralna predstava Hora iz mogu se razumeti kao posledica 1951. 1974. godine smatra se najmo­ prekinutog detinjstva početkom Drugog Fotografija: numentalnijom kompozicijom iz opusa svetskog rata. Vajarka iz svojih sećanja Boban Gledović Mire Sandić. Skulptorska kompozicija izvlači ideje razigranosti, lepršavosti,

Slika 4 (desno): sastoji se od jedanaest figura dece, dečije nevinosti, koje čini trajnim Matija Vuković, u gornjem delu su uzdignute dečije njihovim oprisutnjenjem u kamenu.11 Bizon, 1956. glave, pomalo arhaičnog oblika, kojima Tema hora je bila jako retka tema u Fotografija: diriguje, nama nevidljivi, dirigent. Donji umetnosti, ali svakako nije slučajno Boban Gledović nivo skupture je u vertikalama, izražen zalutala u Pionirski grad. Horovi su bili

35 sastavni deo školske muzičke sekcije, Pionirski grad kao kao i neizostavni deo priredbi koje su često održavane u Pionirskom gradu. utopijski grad Osobenost hora jeste mnoštvo kojim upravlja dirigent, što može da posluži kao metafora jugoslovenskog državnog a blagim padinama Košutnjaka, sistema, gde bi država trebalo da bude duboko u lipovoj šumi, beo­ jednoglasno usaglašena kompozicija. gradske omladinske brigade podi­ Pored skice ove skulpture dodato je da N gle su Pionirski grad i predale ga 1947. 12 je temelj svake države vaspitanje mladih. svojim mlađim drugovima – pionirima. Ta rečenica upućuje na razmišljanje o“ (Program rada Pionirski grad – Košutnjak ovoj skulpturalnoj kompoziciji hora kao 1970: 8) jednoj formaciji koja svojim postoljem metaforično upućuje na temelj države Pionirski grad podignut je na koja je u dečijim rukama, jer budućnost Košutnjaku, u Beogradu, po nacrtu svake organizovane države počiva na arhitekte Rajka Tatića. Osmišljen je najmlađim i budućim članovima, gde su kao dečija kolonija paviljonskog tipa,” s deca u tom slučaju simboli nade društva parkovski uređenim međuprostorom, sa u bolju budućnost.13 sportskim terenima, dečijim igralištima i letnjom pozornicom. Izgradnja Naizgled neutralne predstave kompleksa počela je sredinom 1946. dece i životinja se idealno uklapaju godine. Otvoren je 1949. godine kao u zelenilo dečijeg, utopijskog grada. mesto za odmor đaka i nastavu u prirodi. Značenjski slojevi skulptura u skladu Proširen je 1961. godine povodom su sa namenom i funkcijom Pionirskog održavanja Svetskog prvenstva u atletici, grada, koji je podignut sa namerom kada je izvedena adaptacija stambenih da obezbedi siguran put razvijanja paviljona. Tada su podignuta još dva svesti dece - borbenih, marljivih, paviljona, uz prethodnih devet, neki od čestitih, učenih Titovih pionira, budućih starih zamenjeni su novim, arhitektonski socijalističkih ljudi. oblikovanim u istom maniru kao prvobitni. Naredna adaptacija izvedena je 1969. godine, kada je uprava Pionirskog grada odlučila da poveže sve slojeve izgradnje u jedinstvenu smislenu celinu, u skladu sa opštom koncepcijom originalnog projekta.14

36 Ako uzmemo u obzir potrebu zbog svojih zasluga u borbi, čime su u za osnivanjem izdvojenih sigurnih amanet ostavili svojim naslednicima mesta koja bi funkcionisala kao prostori spremnost da svojim životom brane utopije,15 jasno je da je Pionirski grad domovinu ako to bude bilo potrebno.20 bio zamišljen kao utopijski grad, čiji je cilj postojanja bio stvaranje bogatijih Model pionira bio je ustanovljen uslova i mogućnosti da se društveni u odnosu na kult ličnosti Josipa Broza ciljevi vaspitanja i obrazovanja najmlađih Tita, koji je u očima pionira igrao građana što potpunije ostvaruju.16 Kako predsedničko-očinsku figuru.21 Tito je je nova obrazovna politika zahtevala, pripadao pionirima, pioniri su pripadali pored delovanja u školi, uključenje Titu, kao i čitava Jugoslavija, oličena u drugih organizacija kao što je Savez njemu, i on oličen u njoj. pionira, Pionirski grad bio je jedan od važnih društvenih čimbenika, s obzirom Utopija je bila nerazlučivi na to da je nastojao da na najbolji način deo komunističke ideje, te je čitava – na nauci zasnovanim programima, Jugoslavija, sa svakim gradom po­ metodama i sredstvima - realizuje cilj i naosob, predstavljala prostor utopije. zadatke Saveza pionira Jugoslavije koji Kako se prostor može tumačiti samo su važan sastavni deo društvenih ciljeva u odnosima, odnosno ne može se i zadataka vaspitanja.17 Fokusiranje na razlučiti u potpunosti, Pionirski grad je važnost dece upućuje na jedan cilj, a utopijsko mesto u onoj meri koliko se to je izgradnja novog čoveka, tako da njegovo postojanje može uporediti sa se na dan postajanja pionirom ulazilo u komunističkim utopijskim rasporedima, proces postajanja novim socijalističkim sa Jugoslavijom oličenom u kultu čovekom, čovekom koji će biti stub na Josipa Broza Tita. Ti rasporedi su samo kome će se graditi nova država.18 društvo dovedeno do savršenstva, te kao takvi ne mogu postojati, jer su utopije Prvi pioniri odrastali su u prostori koji su u svojoj suštini nestvarni.22 militantnom, partizanskom i gerliskom Ta nestvarnost prostora i vremena u kontekstu koji je glorifikovao partizanski Jugoslaviji oblikovana je slikom društva rat u kojem je profilisana mitologizacija u ogledalu vladara, koja je nakon njegove dece/boraca.19 Pionire su učili da smrti postala neodrživa predstava utopije barataju puškom i bombom i postajali su i simulacije.23 borci, izviđači, bombaši i kuriri. Određeni broj pionira je u prvim danima ustanka i revolucije proglašen narodnim herojima

37 Slika 5: Matija Vuković, Dečak sa ćupom, 1951. Fotografija: Boban Gledović

38 Slika 6: Motivi za zaborav i O vremenu kao o slici prošlosti Mira Sandić, može biti reči pod uslovom da se tog Hor, 1974. razlozi za pamćenje vremena neko seća, tačnije, da o tom Fotografija: Boban Gledović vremenu neko govori. Kako je pamćenje uvek aktuelni fenomen, dinamični organ prilagođavanja promenljivoj stvarnosti, ilo da gledajući ponovo nije čudo što se u mnoštvu sećanja, neka saznajemo, ili se krećemo u nekom sećanja biraju za čuvanje i povezuju u Bslobodnom i otvorenom izvršenju smislenu celinu, a druga zaboravljaju, gledanja, mi ne samo da registrujemo jer zaborav jeste integralni deo sećanja.24 ono što je sadržano na površini jedne Dok je sećanje više vezano za emotivni “slike već upravo svrstavamo dobijene i kognitivni odnos pojedinca prema podatke, previđamo ono što pretiče, iskustvu, dotle se pamćenje više odnosi tj. „zaboravljamo”, opažanju dajemo na društveni i kulturni aparat u kojima strukturu u kojoj pojedinačno zadržava se skladišti učinak sećanja. Sećanje svoje pravo, a celina ipak dolazi do važenja. obuhvata i nenamerno opažanje i nesvesno reagovanje, dok je pamćenje (Bem 1987: 78) smišljeni odnos prema prošlosti.25 Smislenost podrazumeva interpretaciju

” 39 u skladu sa potrebama u sadašnjosti. jugoslovenskoj solidarnoj zajednici.31 Kroz tokove sadašnjice prošlost se stalno Zaborav je, u ovom slučaju, zapravo reorganizuje i menja referentni okvir doveo do toga da gledanje u prošlost značenja.26 blokira ili ne izaziva sećanje. Tematika skulptura je krajnje univerzalni prikaz Trenutno stanje skulptura, dece i životinja, savršeno uklopljenih u kao i Pionirskog grada, uklapa se u prostor Pionirskog grada, tako da one uobičajenu sliku letargičnosti javnosti ne izazivaju želju za dozivanjem onoga prema svedocima prošlosti. Da li je što je jednom bilo.32 Odsustvo sećanja, pasivnost oka ili lakoća prepuštanja ili tačnije kultura zaborava, dovodi do zaboravu osnovni zakon života ili je praznih slika u umovima posmatrača na snazi zaborav kao posledica cenzure jer je u tom smislu njihovo postignuće zarad opšteg dobra?27 Ako posmatramo gledanja zapravo konstituisano na skulpture kao vid stalne postavke odsustvu slika iz prošlosti u sadašnjosti. S Pionirskog grada, odnosno kao izložbu obzirom na to da je moguće u kontekstu pod otvorenim nebom28 nužno je zapitati pojmiti određeni podatak, ili što da ne, se da li ova izložba skulptura komunicira vizuelnu činjenicu, onda kada gledamo sa svojom okolinom i posetiocima, ili je sećajući se,33 neimenovane i nedatovane, komunikativnost ove izložbe još uvek neoznačene skulpture nemaju dovoljno neizgovoreni trezor informacija?29 značajan okidač ispred sebe, koji bi pokrenuo pitanja i naveo na razmišljanje. U skladu sa fenomenom Posmatrajući mesta u prostoru kao mesta stigmatizacije jugoslovenskog nasleđa, nakon polagane smrti Jugoslavije u vremenu, Pionirski grad tumačimo kao započete sa smrću Josipa Broza Tita, konkretno mesto sa vidljivim ostacima sve što je funkcionisalo u skladu sa prošlosti, neodvojivim od ljudskih sudbina, 34 ideologijom jugoslovenskog socijalizma iskustava i sećanja. Sam Pionirski grad dobijalo je negativnu konotaciju, ima potencijal da postane aktivno mesto vremenom je stigmatizovano, poti­ sećanja koje bi baštinilo sve identitetske skivano i prepuštano zaboravu, te je slojeve vremena proteklog u njemu. moguće zapitati se da li je jugoslovensko Nemar prema prošlosti, ili još gore, nasleđe nepostojeće nasleđe zemlje koje nemogućnost za izgradnju kritičkog nema?30 stava prema prošlosti, dolazi odozgo. Skulpture su u tom slučaju samo jedan Nakon raspada Jugoslavije fragment prostora Pionirskog grada koji ovekovečenog bratoubilačkim ratom, odražava nebrigu o nasleđu prošlosti. u svesti ljudi iščezlo je sećanje o Zapostavljanje ili namerno potiskivanje

40 nasleđa prošlosti čini da posmatrači, zajedno sa mlađom generacijom koja je potencijalni korisnici nasleđa, ne mogu naklonjena periodu Titove Jugoslavije, da razviju unutrašnje čulo vremena, koje postoji kako bi navedeni akteri da ono što je prošlo, sadašnje i buduće zadovoljili svoje čežnje ogledajući se u aktuelno stave u međusobni odnos.35 njima.

Važno je istaći da je nebriga Polje odozgo kontroliše info­ o materijalnom nasleđu iz perioda rmacije o svedocima prošlosti, polje Jugoslavije koja dolazi odozgo suprotna odozdo konstruiše prošlost iznova fenomenima jugonostalgije i titostalgije u skladu sa sopstvenim potrebama, koji dolaze odozdo. Na prostorima bivše tako da, u istom prostoru, jedno polje Jugoslavije prisutna je među bivšim sa drugim ne dolazi u kontakt. Na Jugoslovenima, mada i među mlađom kraju, nalazimo se u situaciji u kojoj generacijom, potreba za idealizacijom skulpture i Pionirski grad neće biti perioda Titove Jugoslavije. Nije važno da označeni, sačuvani i preispitani kao li je neko živeo u određenom razdoblju jugoslovensko nasleđe iako je to baza da bi za istim bio nostalgičan, važno je njihovog identiteta, dok će sa druge razumeti kontekste vremena u kojem strane baštinske ustanove koje čuvaju se nostalgija javlja jer ne bi trebalo jugoslovensko nasleđe biti ekonomski zanemariti njenu važnost i potencijalnu održive dokle god uspešno koketiraju snagu.36 Jugonostalgija je zapravo čežnja sa jugonostalgijom,38 a jugonostalgičari za nečim što nikada nije bilo, što ne će održavati svoja sećanja živim tamo umanjuje njenu važnost u sadašnjosti, gde je želja sa potvrđivanjem njihovog jer u trenutku kada se javlja, može se identiteta omogućena. protumačiti ili iskoristiti kao subverzivna snaga, kao politički gest. 37 Za početak (umesto za kraj), treba označiti skulpture, omogućiti im Polje odozgo nije tako uniformno poreklo, odnosno identitet. Kako su kao što zvuči. Sa jedne strane, zvanična skulpture u Pionirskom gradu dela ruku je nebriga o nasleđu iz jugoslovenske poznatih (i manje poznatih) umetnika, prošlosti, dok je sa druge strane treba omogućiti informacione platforme omogućeno polje u kojem određene o umetnicima i njihovim životima. Treba baštinske ustanove upotrebljavaju pitati žitelje Pionirskog grada šta oni jugoslovensku prošlost za konstrusianje misle o skulpturama, kako ih doživljavaju, sopstvenog brenda. Polje odozdo je polje da li bi osetili veliku razliku, odnosno ličnih nastojanja bivših Jugoslovena, prazninu kada ih više ne bi bilo? Treba

41 razmotriti mogućnosti za kreativnu Sve minule sadašnjosti nose upotrebu skulptura u razmišljanju o sa sobom (konstrukcije) sećanja i slojevima prošlosti sadržanim u njima. zaborava. Sve minule ideološke matrice Treba postaviti pitanja o cilju borbenosti ostavljaju za sobom svoje modele pionira Jelene Jovanović, o pesmi koju upotrebe prošlosti. Na svim budućim hor Mire Sandić izvodi već decenijama, sadašnjostima je da otkrivaju i razumeju o knjizi koju čitaju dečak i devojčica nasleđe prošlosti kako bi sami za sebe Milana Besarabića, o tome šta se nalazi razumeli vreme u kojem žive, jer će uvek u ćupu dečaka Matije Vukovića, da li postojati niz interpretacija prošlosti koje je Vukovićev bizon usamljen bez bika će neko drugi imati spremne u ponudi. Milorada Stupovskog.

1 http://dissonantcospaces.blogspot.rs 20 Duda 2015: 62. 2 Šarenac 1995. 21 Doknić 2013: 135. 3 Vasić 1979. 22 Fuko 2005: 31. 4 Duda 2015: 42 23 Radić 2005/2006: 203. 5 Šarenac 1995: 120. 24 A. Asman 2011: 128. 6 Duda 2015: 59-74. 25 A. Asman 2011: 71. 7 Stanković 1987: 38. 26 J. Asman 2011: 41. 8 Vranić 1987: 8-9. 27 Božić Marojević 2015: 18. 9 Bošnjak 1973: 96. 28 Šarenac 1996: 6. 10 Kadijević 1983. 29 Popadić 2015: 111. 11 Jovanović 1996: 19-23. 30 Gavrilović 2011: 39-56. 12 Šarenac 1995: 121. 31 Sundhaussen 2006: 242. 13 Duda 2915: 12. 32 Bem 1987: 75. 14 Mihajlov 2013: 145-149. 33 Bem 1987: 79. 15 Duda 2015: 26. 34 Božić Marojević 2015: 44. 16 Program rada Pionirski grad – Košutnjak 35 Bem 1987: 80. 1970: 8. 36 Velikonja 2010: 40. 17 Isto. 37 Velikonja 2010: 144. 18 Duda 2015: 59. 38 Adić 2013: 335-344. Literatura 19 Todić 2015: 129-134.

Literatura

Adić (2011): V. Adić, “Nevidljivi poklonici, Dan Asman (2011): J. Asman, Kultura pamćenja: mladosti 2011. u Muzeju istorije Jugoslavije”, pismo sećanje i politički identitet u ranim u: Milosavljević A. (ur), Muzeologija, nova visokim kulturama, Beograd: Prosveta. muzeologija, nauka o baštini (2013) Beograd, Bem (1987): G. Bem, “Mnemosyne, o 335-344. kategoriji sećajućeg gledanja”, u: Sveska 11 Asman (2011): A. Asman, Duga senka (1987) 75-100. prošlosti, Beograd: Biblioteka XX vek.

42 Bošnjak (1973): S. Bošnjak, “Matija Vuković”, Protić (1975): M. Protić, “Jugoslovenska u: Umetnost 33 (1973) 96-97. skulptura 1870-1950”, u: Protić, M. (ur), Jugoslovenska skulptura 1870-1950 (1975) Božić-Marojević (2015): M. Božić-Marojević, Beograd, 7-32. Ne)željeno nasleđe u prostorima pamćenja. Slobodne zone bolnih uspomena, Beograd: Radić (2005-2006): N. Radić, “Zbirka kao Biblioteka MNEMOSINA. „mutno“ ogledalo istorije”, u: M. Jovićević (ur) Glasnik Narodnog muzeja Crne Gore Duda (2015): I. Duda, Danas kada postajem (2005/2006) Cetinje, 197-204. pionir, djetinjstvo i ideologija jugoslavenskoga socijalizma, Zagreb-Pula: Srednja Europa Todić (2015): M. Todić, Moderno dete i detinjstvo, Beograd: Službeni glasnik. Doknić (2013): B. Doknić, Kulturna politika Vasić (1979): P. Vasić, “Milan Besarabić”, Jugoslavije 1946-1963, Beograd: Službeni u: izložbeni katalog skulptura Rad i borba glasnik. (1979), Kragujevac. Fuko (2005): M. Fuko, “Druga mesta”, u: Velikonja (2010): M. Velikonja, Titostalgija, Milenković P, Marinković D. (prir) Mišel Fuko: Beograd: Biblioteka XX vek. 1926-1984- 2004 : hrestomatija, Novi Sad (2005) 29-36. Vranić (1987): D. Vranić, “Matija Vuković (1925-1985)”, u: MATIJA VUKOVIĆ 1925-1985. Gavrilović (2011): Lj. Gavrilović, “Nepo­ RETROSPEKTIVNA IZLOŽBA 1950-1985. (1987) stojeće nasleđe zemlje koje nema, Ogledi Beograd, 7-18. o jugoslovenskom kulturnom nasleđu”, u: Sunhaussen (2006): H.Sunhaussen, Kovačević I. (ur) Zbornik radova sa naučnog “Jugoslavija i njezine državne sljednice. skupa Okviri konstruisanja jugoslovenskog Konstrukcija, destrukcija i nova konstrukcija nasleđa (2011) Beograd, 39-56. “sjećanja” i mitova”, u: Brkljačić. M, Prlenda. Kadijević (1983): Đ. Kadijević, “Milorad S. (prir) Kultura pamćenja i historija (2006) Stupovski, skulpture”, u: katalog izložbe Zagreb, 239-284. Milorad Stupovski, skulpture (1983) Beograd. Stanković (1987): S. V. Stanković, “Sećanje Jovanović (1996): V. Jovanović, Mira Sandić: na Matiju”, u: MATIJA VUKOVIĆ 1925-1985. likovi i oblici detinjstva i mladosti, Novi Sad: RETROSPEKTIVNA IZLOŽBA 1950-1985. (1987), Budućnost. Beograd, 37-38. Mihajlov (2013): S. Mihajlov, Rajko M. Šarenac (1995): D. Šarenac, Beogradska Tatić: 1900-1979, Beograd: Zavod za zaštitu skulptura u otvorenom prostoru; parkovi, ljudi, spomenika kulture grada Beograda. događaji, Beograd: Eksportpres. Popadić (2015): M. Popadić, Vreme prošlo u vremenu sadašnjem, uvod u studije baštine, Beograd: Centar za Muzeologiju i heritologiju Filozofskog fakulteta u Univerziteta u Izvori Beogradu. Blog o projektu Dissonant (Co)Spaces: http:// Program rada Pionirski grad – Košutnjak, dissonantcospaces.blogspot.rs Beograd, 1970.

43 THE SCULPTURES IN PIONEER CITY AS ONE DISSONANT FRAGMENT

his paper deals with identification and interpretation of the oblivion of the sculptures in Pioneer City in Belgrade. The core of this paper are the relations between the sculptures Tand the main function of Pioneer City as utopian place for children. The sculptural expression and its meaning is in correlation with Yugoslav ideology reflected in the cult of Josip Broz Tito’s personality, which is crucial for understanding the process of becoming the (Tito’s) pioneer. The role sculptures had in shaping children’s personalities and fulfilling the state space of utopia is important part of this paper. They are marked today as dissonant fragments of phenomenon usually signified as stigmatisation of Yugoslav heritage. From the memory theory aspect, thinking about their role today, about the testimony they bear within, we can realize the hidden potential that can be used for developing critical thinking about our past. By doing so we will be able to influence our future, therefore the future of the sculptures and Pioneer City as well. [email protected]

44 Fotografija kao (ne)pouzdani muzejski predmet Iva Jovanović student master studija Univerzitet u Beogradu Filozofski fakultet Odeljenje za istoriju umetnosti

Fotografija omogućava da se sačuvaju momenti važnih istorijskih događaja, ali i naše lične uspomene koje nemaju nužno istorijsko značenje. Istovremeno, fotografija može znatno da utiče na interpretaciju istorije, ili da realno predstavi događaje ili da stvori pogrešan utisak o njima. Osim nenamernih grešaka u interpretaciji fotografija, istorija je pokazala da postoji i tendencija namernog manipulisanja realnošću za potrebe dnevne politike ili kreiranja dugoročnog istorijskog konteksta. U ovom radu, na osnovu reprezentativnih primera, razmatraće se pouzdanost i nepouzdanost fotografije kao dokumenta i kao muzejskog predmeta, i moć koju su te izmene imale, da utiču na istoriju i istorijske događaje i činjenice.

Ključne reči: fotografija, pamćenje, sećanje, dokument, istorija

Istorija fotografije

eč „fotografija“ je osmislio Od njenog nastanka do engleski astronom i fizičar ser današnjeg dana, fotografija se izmenila, RDžon Heršel 1839. godine, kako tehnologija iza nje, tako i njena spojivši grčke reči φῶς (fos) što znači upotreba. Sam nastanak fotografije ne svetlost i γραφή (grafê) što znači pisanje može precizno da se datira. Neki smatraju odnosno slikanje, koje u svom prevodu da je Aristotel opisao optički princip označavaju svetlopis, odnosno slikanje koji je mogao da uslika tako što bi kroz sa svetlošću.1 Fotografija je, dakle, u male rupe projektovao sliku na zidove. suštini slikanje zraka svetlosti koji se Ono što je Aristotel opisao, kasnije je odbijaju od predmeta. Pomoću optičke i ostvareno i nazvano camera obscura, tehnologije ti zraci svetla ostavljaju što u prevodu sa latinskog znači mračna svoj odraz na materijalu, na kom će soba. Jasniji opis je dao arapski naučnik se posredstvom hemikalija učvrstiti i Alhazen početkom 11. veka u svom delu stvoriti sliku odnosno fotografiju. o optici, koji je služio kasnijim evropskim

45 naučnicima, poput Rodžera Bejkona, koji je opisao tip kamere obskure za posmatranje pomračenja sunca u 13. veku.2 Ali za nastanak kamere obskure se ipak najčešće vezuje početak 16. veka i period renesanse. Zabeleženo je da je Leon Batista Alberti pomoću jedne sprave pronašao način prikazivanja prirodnih perspektiva, smanjenja i uveličavanja figura., i iako se sprava ne imenuje, njen opis upućuje na osobine kamere opskure.

Tragovi opisa kamere obscure se mogu naći i kasnije kod Leonadra da Vinčija (Leonardo da Vinci).3 Prva štampana ilustracija se nalazi u knjizi “De radio astronomico et geometrico liber” iz 1545. godine holandskog lekara i matematičara Rajnera Geme Frisusa (Reiner Gemme Frisus).4 Najpotpuniji i najbolji opis je objavio napuljski naučnik Đovani dela Porta (Giovanni della Porta) u knjizi “Magiae naturalis” iz 1558. godine, u kojoj je on preporučuje kao pomoćno Slika 1: sredstvo u crtanju.5 Kamera obskura je stavljeno je sočivo preko rupe kroz koju Fotografija Gen- funkcionisala tako što bi svetlost ušla je svetlost ulazila, što je omogućilo da erala Šermana sa kroz malu rupu sa strane tamne kutije, slika bude veća i oštrija. Preko ogledala svojim gener- koja je bila dovoljno velika da u nju stane koje se nalazilo unutra, slika je mogla alima (1865), fotografija na čovek. Svetlost bi formirala sliku na zidu da se projektuje na zid, staklo, papir ili staklu urađena u naspram kutije, sliku koja je okrenuta platno, ali slika nije bila trajna već samo tehnici kolidona, naopačke.6 U svom prvobitnom obliku projektovana. Biblioteka Kon- gresa, Odeljenje kao zamračena soba, ona je umetnika za štampu i ograničavala na prizor spolja ili na Žozef Nisefor Nijeps (Joseph fotografiju, portrete ljudi koji su postavljeni ispred Nicéphore Niépce) je bio prva osoba Vašington D.C. (Library of Con- otvora. Tokom 1660ih, dužina kamere koja je napravila trajnu sliku, odnosno gress, Prints and obskure je smanjena na oko 60 cm, i prvu fotografiju. To je učinio tako Photographs Division, Wash- ington, D.C)

46 Slika 2: Fotografija Abra- hama Linkolna (1860), litografi- ja, Biblioteka Kongresa, Odel- jenje za štampu i fotografiju, Vašington D.C. (Library of Con- gress, Prints and Photographs Division, Wash- ington, D.C)

što je svetlost projektovao na metal dodavanjem soli slika se pričvrsti i zadrži koji je osetljiv na svetlost i koristio na podlozi. Njegov rad je 1839. godine princip bakroreza da zadrži sliku. Prva Francuska akademija nauka priznala i uspela fotografija „Pogled sa prozora dala mu autorsko pravo za pronalazak u Le Grasu” nastala je 1826. godine, a fotgrafije, a francuska vlada je otkupila proces njenog nastanka, tokom kojeg pronalazak za čovečanstvo, dok je se sunce kretalo od istoka ka zapadu Nijepsov doprinos ostao bez priznanja. osvetljavajući obe strane ploče na kojoj Pol Delaroš (Paul Delaroche), poznati se nalazila fotografija, je trajao osam slikar iz čijeg ateljea je izašlo mnogo sati. Na njoj se vidi pogled sa Nijepsovog mladih novih fotografa, je, kada je prozora na imanju u Francuskoj. objavljen pronalazak fotografije, izjavio Nedugo nakon nastanka ove fotografije, „Od danas, slika je mrtva!“ i time pružio započeo je saradnju sa Luis Dagerom, podršku Dageru i njegovom novom koji je nakon smrti Nijepsa ostvario novi procesu. Prema Delarošu, proces Dagera napredak u razvoju fotografije. On je potpuno zadovoljava sve umetničke 1830. godine razvio vrstu fotografije pod potrebe, daje slike na kojima je priroda nazivom dagerotipije, gde se slika pravi reprodukovana ne samo istinito, već direktno na ploči odnosno dagerotipiji, i umetnički. Smatrao je i da će slikar u kada se ona u mraku izloži živinoj pari, i ovoj tehnici naći brzi način da prikupi

47 materijale za studije koje bi, inače, poznato i kao „ručni rad“. Stakleni mogao pribaviti samo uz angažovanje negativi velikih razmera bili su obavezni mnogo vremena i truda i, bez obzira na tokom XIX veka; plastični negativi postali svoj talenat, na manje savršen način. su popularni nakon 1913. godine i ručno su retuširani istim tehnikama koje su se U kasnijem razvoju fotografije, koristile i na staklu. smatra se da je 1841. godine Englez Villiam Henri FoksTalbot (William Henry Od 1850. do 1900. naučnici Talbot) izumeo prvi praktični fotografski su dosta radili na inovacijama i na proces kojim se dobijao negativ koji je tehnološkom napretku kamere odnosno mogao da generiše više kopija, proces fotoaparata. Razvoj tehnologije i koji je koristio papir osetljiv na svetlost, eksperimentisanje sa materijalima prekriven sa soli i srebro-nitratom.7 Da doprineli su da se mnogo više naučnika bi dobio negativ, fotograf je oblagao i istraživača bavilo proučavanjem staklenu ploču supstancom po imenu fotografije, i njenim poboljšanjem. kolodijum, zatim je prao u srebro nitratu Fredrik Skot Arčer je otkrio fotografiju kako bi postala osetljiva na svetlost pre sa vlažnim pločama, gde bi staklenu nego što je na kraju postavljao u kameru. ploču, osetljivu na svetlost prekrio Ovi negativi sa mokre ploče morali su kolidonom, lepljivom tečnošću i zatim tu da budu eksponirani i razvijeni u roku ploču premazao solima srebra. Kolidon od 10 minuta, tako da su fotografi je morao ostati suv i nije smeo da se morali da koriste prenosive mračne izlaže svetlosti tokom razvijanja slike, komore. Ovim postupkom su stvarane te je morao nositi mračnu prostoriju jasnije i oštrije slike nego pre, koje i potrebne hemikalije za slikanje na su se nazvane po njemu – talbotipije terenu. Kasnije su umesto staklenih ili kalotipije8. Od svog pronalaska do ploča korišćene tanke metalne ploče, 1870. godine, ovaj mokri kolodijumski nazvane ferotipije9. postupak je bio najpopularniji metod razvijanja fotografija. Do 1880. godine Pronalazak i razvoj fotografije vodeći fotografski metod postao je tzv. obuhvatao je tranzicioni period i u postupak suve ploče – u kojem je staklena francuskoj i u engleskoj umetnosti. ploča oblagana želatinskom emulzijom Činjenica da se fotografija razvila u srebro bromida mogla da se suši i zatim procepu između nestajućeg romantizma koristi kasnije – jer je bio pogodniji. Oba i nastajućeg realizma nije bila bitna postupka koristila su staklene negative za veliki broj komercijalnih fotografa koji su bili pogodni za ručno retuširanje, koji su koristili dagerijanski metod kao

48 osnov za svoj posao izrade portreta. Ali se primeniti u umetnosti, kao i u nauci, za umetnike koji su želeli da istražuju pod uslovom da „viđeni dokument“ mogućnosti fotografije, taj procep prati „pisani dokument“.10 U njenom je bio interesantan i manifestovao početnom razvoju, za fotografiju nije se u papirnoj fotografiji, kraljevstvu bio bitan estetski faktor, već realno umetnika-fotografa. predstavljanje prirode. Kao dokument ona je mogla realno da predstavi istinu ili činjenicu, zabeleži neki trenutak ili događaj i ostavi podatak o njemu. Fotografija kao Najbolja definicija dokumenta, koja je dokument izrečena na Petom međunarodnom kongresu fotografije u Briselu 1919. godine, govori samo o neutralnim, okument je zapisana, nacrtana, fleksibilnim opcijama: „Dokument se prezentovana ili memorisana mora koristiti za istraživanja raznih vrsta, Dreprezentacija misli. Reč potiče otuda je potrebno da obuhvati što je od latinske reči documentum koja moguće više detalja u datu predmetnu znači učenje ili lekcija, poreklom od oblast. Svaka slika, u određenom trenutku, latinskog glagola doceō koji znači učiti, može se koristiti za istraživanje. Ništa se podučavati. U prošlosti je reč korišćena ne sme nipodaštavati. Lepota slike ima da označi zapisani dokaz neke istine drugorazrednu važnost; od slike se traži ili činjenice. U tradicionalnom smislu, da bude jasna, bogata detaljima i brižljivo medijum dokumenata je najčešće bio očuvana, da bi ostala neoštećena što je papir sa zapisanim informacijama na moguće duže.“11 njemu, bilo da je rukom pisani dokument ili putem procesa štampanja. Dokument Fotografija je svojom dokume­ je mogla biti i slika, čiji je zadatak bio da ntarnošću omogućila da se smanji obavi neki posao ili zabeleži nešto. subjektivnost i otvore nove mogućnosti stvaranja vizuelne memorije čovečanstva. Do izuma fotografije, slikarstvo je Verodostojnost fotografskih zapisa je nosilo u sebi jaku dozu dokumentarnosti. zavisila od niza tehničkih činitelja, kao i Sa izumom fotografije, tradicionalni veštine onoga koji je koristi. Omogućila medij dokumenta je dopunjen i je vlastito umnožavanje i distribuciju i izmenjen, odnosno fotografija je postala rasprostranjenost. Postala je umetničko novi medij dokumenta. Fotograf Alber delo, posebno kada je primenom Lond (Albert Londe) je objasnio da je tehnologije montaže krenula da stvara fotografijabila dobar dokument jer je novi svet. bila istinita, precizna i stroga. Mogla

49 Dokument nije mogao da ono što se stvarno desilo, ono što postoji samostalno – bio mu je potreban jeste, i ona time predstavlja jednu gledalac i zadatak. Razlog tome je što je nepobitnu istorijsku istinu. Sa druge dokument, ustvari, definisan dijalektički, strane, američka istoričarka i kritičarka odnosno tako što gledalac izvlači umetnosti, Rozalind Kraus (Rosalind određenu vrstu tehničke informacije iz Krauss) ima drugčiji stav, i uzima u slike i tako što slika ima sposobnost da obzir i dodatnu vrednost umetnosti prikaže samo taj tehnički podatak. Da koju fotografija nosi u sebi. Tu dodatnu bi dokument bio dokument, potrebna vrednost ona vidi, s jedne strane, kao su oba navedena uslova. Štaviše, ideju, zamisao, a sa druge strane, ona mnoge mogućnosti različite tehničke posmatra i dodatni kvalitet fotografije upotrebe slika proizvele su različite, koji pruža ugao iz kojeg je autor stvara, nepovezane skupove dokumenata, koji ali i retuš i kolaž. Ona odvaja sve to od su imali sopstvene karakteristike. Ali fotografije kao teksta, kao dokumenta ipak, sva dokumenta su sadržala tehnička koji reaguje kada nema reči, kao slike znamenja koja su bila smeštena u samoj realnosti i njene najvernije zamene. pojavi slike. Fotografija se veličala zbog Fotografija je u početku svoje objektivnosti koja nastaje usled bila hvaljena zbog svoje navodne mehaničkog postupka pravljenja foto­ sposobnosti da proizvede verne grafije, ali su često zaboravljene njene slike onoga što se nalazilo ispred mane, odnosno ono što može ugroziti objektiva, slike oslobođene selektivne fotografiju kao nepobitnu, zabeleženu diskriminacije ljudskog oka i ruke, činjenicu. Ovo viđenje fotografije, kao proizvedene mehanički. U Britaniji, istoriografski iscrpnog instrumenta pored ostalih mesta, od tridesetih godina koji je u stanju da samostalno prikaže XX veka ideja dokumentarnosti je bila istorijski događaj, odnosno dokument u osnovi većine fotografskih praksi.12 kojem nije potrebno tumačenje je Francuski teoretičar književnosti, filozof veoma rasprostranjeno mišljenje, ali i književni kritičar, Rolan Bart (Roland takođe i naivno, kako za današnje vreme, Barthes) fotografiji daje apsolutnu tako i za prošlo. Da bi fotografija mogla prednost kao istorijskom izvoru, jer da se proučava kao dokument, treba smatra da je fotografija „poruka bez da se raspolaže minimalnim stručnim šifre“ iz prošlosti, svedočanstvo sa fotografskim znanjem, kako bi danas pretpostavkom poverenja posmatrača, mogli da rastumačimo izmene nastale budući da je ta fotografija zabeležila savremenom tehnikom dorađivanja

50 ponekad izdvojen iz konteksta u kom je nastao, koji često ne sadrži sve info­ rmacije potrebne za kontekstualizaciju te fotografije. U prošlosti se vrlo retko znaju autor, mesto ili razlog nastanka fotografije, većinu fotografija su napravili anonimni autori i samim tim ostavili da se pitamo koja je bila njihova namera beleženja tog trenutka, jer nije nepoznato da fotografija koja je snimljena sa određenom namerom proizvede suprotan efekat. Takav je primer fotografije snimljene u getu u Varšavi, deteta koje podiže ručice u znak predaje, dok prolazi kolona civila koju nemački vojnici sprovode u koncentracioni logor, koju je nemački vojnik, autor fotografije, verovatno snimio da bi se pohvalio svojim učešćem u raciji, s očitom namerom ličnog trijumfa, podsmeha i izrugivanja svojim žrtvama, ali ova fotografija je postala jedna od ikona osude holokausta, simbol patnje i čovekovog pogaženog dostojanstva, brutalnosti i bestijalnosti nacizma.13 Slika 3: fotografije u programima na našim Fotografija računarima. Usled mogućnosti koje Generala Ulisis Iako je evidentno da fotografija S. Granta (1864), pruža savremena tehnologija, fotografija može biti vrlo nepouzdana kao 3 fotografije je danas u stanju da prikaže stvarnost, urađene u tehnici dokument prošlosti, nije uvek bio želatina i srebra, ali da prikaže i ono što ne postoji, što takav slučaj. Jedan fotograf, Ežen Atže Biblioteka Kon- daje više prostora za falsifikovanje. Još gresa, Odeljenje (Eugene Atget) se ističe kao veza između jedan problem sa fotografijom kao za štampu i foto- fotografije i dokumenta, odnosno grafiju, Vašington dokumentom je u tome što prošlost D.C. (Library of istorije i nauke. On je svojom tehnikom predstavlja vreme u kontinuitetu, dok Congress, Prints i ambicijom beležio događaje svojstvene and Photographs je fotografija izdvojeni fragment toga za XIX vek i otkrio dupli jezik fotografije: Division, Wash- vremena, jedan zaustavljeni trenutak, ington, D.C)

51 smisla koji joj daje osoba koja slika i redovnih poseta, upoznao je Men Reja interpretacije onih koji je kasnije gledaju. i postao poznat i drugim nadrealistima Prisustvo Ežena Atžea osetilo se dva koji su posećivali Monparnas puta u istoriji fotografije. Prvi put, oko (Montparnasse). Usledio je i susret sa 1890. godine, on se predstavio svojim Ebotovom. Ona je posetila Atžeov studio klijentima u Parizu. Drugi put, njegov nekoliko puta, u pratnji prijatelja, još rad je predstavljen celom svetu nakon jednog Amerikanca Džulijana Levija njegove smrti. U istoriji fotografije on (Julien Levy), i kupila nekoliko njegovih zauzima isto mesto kao Sezan u istoriji radova. Rekao im je da slike predstavljaju umetnosti – na prekretnici umetničkih dokumenta – dokumenta za umetnike, standarda XIX i XX veka. Atžeove slike i ovo dvoje Amerikanaca je otišlo sa su delovale iza scene, a zatim, po tom frazom u mislima, tretirajući je, kao obavljenom poslu, mogle su očekivati da i fotografije, kao neku vrstu enigme. U budu zakopane u nekom dosijeu. Kada međuvremenu, 1926. godine, nadrealisti je Atže nazvao svoje slike dokumentima, su objavili nekoliko Atžeovih slika u on je objašnjavao da su one cirkulisale svom časopisu Revolucija nadrealista (La u zatvorenim kanalima slikarskih crteža, Revolution surrealiste). Oni su prigrlili dekoraterskih knjiga i bibliotečkih njegova dokumenta u svojoj opčinjenosti datoteka, gde pojedinačne slike nisu pariskom popularnom kulturom. bile od velikog značaja, već se kvalitet datoteke merio njenim kvantitetom i Ali dokumenti su secirani i iz njih opsegom pokrivenosti.14 je izvlačena tražena informacija, i, sve je imalo praktične osnove bez uplitanja Atže nije planirao svoj ulazak estetskih faktora, a Atže je snabdevao na svetsku scenu, koji je bio proizvod određena tržišta i proizvodio dokumenta rada jedne druge, mlade, američke kreirana posebno za njihovu upotrebu. fotografkinje, Bernis Ebot (Berenice Glavni deo svoje energije usmerio je na Abbott), a on nije ni živeo dovoljno dugo proizvodnju dokumenata za umetnike, da taj ulazak vidi. Ebotova je upoznala građevinare, scenske dizajnere ili Atžea dok je radila kao studijski asistent istoričare. U građevinskoj industriji, Men Reja (Man Ray) sredinom dvadesetih na dokumenta se gledalo na drugačiji godina. Bio je to jednostavan susret: Atže način i iz drugačijih razloga. Veći deo je živeo u ulici u kojoj i Men Rej i bavio građevinske industrije bio je posvećen se prodajom fotografskih dokumenata reprodukovanju arhitektonskog stila umetnicima, što je podrazumevalo starog poretka. Građevinski majstori odlaske u njihova studija. Tokom svojih su gledali slike istorijskih zdanja radi

52 stilskih ideja i pomoći u kreiranju tipičnih može da sadrži nekoliko vrsta tehničkih dekorativnih motiva. Ovde je fotografski znamenja istovremeno. Ponekad bi dokument imao ulogu arhitektonskog prisustvo više od jednog tehničkog crteža – ne samog dela, već slike dela. znamenja veoma malo opteretilo formu fotografije. Pa ipak, fotografija Istoričari koji su želeli da nije okrenula leđa istini kako bi postigla sačuvaju „stari“ Pariz od rekonstrukcije estetsku alternativu: okrenula se sakupili su velike i važne kolekcije prozaičnijem filozofskom terenu. Ona dokumenta u periodu kada je radio Atže. nudi zaključak: popularnu kulturu ne Začudo, njihovi vizuelni kriterijumi su bili treba shvatati kao predmet ili formu; minimalni. U njihovim očima, najvažniji ona je nezamisliva i teško vidljiva. Atže je su bili detalji i jasnoća slike. Pored toga, doveo dokument do nezamislivog. oni su tražili i da dokument ima istorijsku čistoću, što je, u idealnim uslovima, Osim Atžea, od koga su istoričari značilo da se ne vide tragovi modernih naručivali fotografije, bilo je slučajeva vremena. Atže je shvatio da njegova i da vlada naruči fotografije. Smatra se dokumenta moraju biti „očišćena“ da je jedan od uzroka pojave pejzažne od sadašnjosti. Međutim, shvatao je fotografije bilo vladino zapošljavanje i da dokle god su ispunjene osnovne fotografa na izradi vojne i civilne pretpostavke dokumentarnosti, dokle fotografije. Na primer, da bi se ugušila god je dokument upotrebljiv, moći će anti-engleska pobuna u Škotskoj, ipak da prodaje arhivima dokumente britanska vlada je angažovala koji nisu savršeni. Atžeovu praksu fotografe koji će napraviti detaljne dokumentarnog fotografa karakteriše snimke Hajlendsa. U Francuskoj, niz svesnih, ali neznatnih, nesavršenosti. 1851. godine, komisija za istorijske Fernan Burnon (Fernand Bournon) spomenike je odabrala pet fotografa je na primer, 1909. godine koristio da načine fotografski prikaz nacionalne Atžeov dokument o fontani Bušardon arhitektonske baštine. Taj projekat (Bouchardon) kao ilustraciju u svojoj su nazvali Heliografske misije, i cilj knjizi „Javni put i njegov dekor“ (La je bio da pomognu pariskoj komisiji voie publique et son decor), i potrudio da odredi prirodu i hitnost radova na se da kolica u prednjem planu slike očuvanju i obnovi istorijskih objekata budu uklonjena retuširanjem.15 Atže je širom Francuske. Odabrani fotografi – prilično brzo shvatio da različite vrste Eduar Baldu, Ipolit Bajar, Gistav Le Grej, dokumenata mogu da se kombinuju Anri Le Sek i Ogist Mestral – su dobili u jednu sliku, odnosno da fotografija plan svojih puteva i detaljni spisak spomenika koje će zabeležiti na svojim

53 Slika 4: Fotografija Adolfa Hitlera (1937), preuzeto sa: http://www.dailymail.co.uk/news/article-4984364/How-Hitler-Mussolini-Lenin-used-photo-editing.html

54 Slika 5: Fotografija Benita Musolinija (1942), preuzeto sa: http://www.dailymail.co.uk/news/arti- cle-4984364/How-Hitler-Mussolini-Lenin-used-photo-editing.html

55 fotografijama, radi procesa evidentiranja pod svojim vođstvom. Jednu deceniju koje bi se realizovalo brže i tačnije od nakon Heliografske misije, grad Pariz je arhitektonskih crteža na koje su se unajmio Šarla Marvija (Charles Marville) pre toga oslanjali. Baldu je otišao na da dokumentuje srednjovekovne pa­ jug i istok; Le Grej je krenuo u obilazak saže koji je uskoro trebalo da budu Doline dvoraca Loare kao i brojnih porušeni pomoću rušilačke kugle malih gradova sa romanskim verskim Osmanove velike vizije obnove Pariza. zdanjima; Le Grej i Mestral su putovali Moglo bi se pretpostaviti da je Marvij i u grad-pred-obnovom Karkason svojim fotografijama arhitekture koja se (Carcassonne) i ostale gradove u južno- urušava podstakao svest o očuvanju, ali centralnoj i centralnoj Francuskoj; Le Sek činjenica je da je Marvij često namerno je upućen na severnu i istočnu stranu prikazivao svoje objekte u negativnom Francuske, gde je naišao na visoke svetlu – često koristeći te fotografije kao gotske katedrale; a Bajar je otišao u legitimitet za radove na rekonstrukciji Bretanju i Normandiju da dokumentuje grada barona Osmana. Karakteristični staromodnu arhitekturu francuske primer se može videti na fotografiji u obale. Petorica fotografa izvršila je kojoj je Marvij poprskao ulice vodom pre svoje misije tokom leta i jeseni 1851. nego što je fotografisao prilaz kući (kako godine, i vratila se u Pariz sa portfolijima bi izgledalo kao da je ulica zagađena fotografija i negativa da ih pokažu svojim kanalizacijom). kolegama stažistima, ali nažalost, nakon njihovog povratka, negativi su najvećim delom ostali neobjavljeni, budući da, zbog lepote fotografija, nisu mogli da Istorija retuširanja posluže osnovnoj nameni za koju su bili predviđeni, a to je da budu opravdanje fotografija za rušenje tih zdanja radi izgradnje novih.

Heliografska misija je bila astupljeno je pogrešno shvatanje prvi fotografski prikaz arhitekture koji da je retuširanje fotografija je finansirala država. Napoleon III je Zstvoreno sa izumom programa video veliki potencijal fotografije kao Photoshop. Retuširanje postoji skoro novog medija i Heliografske misije, koliko i fotografija, ali umesto da se posebno. Koristio je fotografiju kao odvija na kompjuteru kao danas, izvorno vid propagande za francuski narod i za se odvijalo na negativu. Već pomenuti veličanje nove arhitekture koju je stvorio Villiam Henri Foks Talbot je 1841. godine

56 patentirao prvi praktični fotografski Postupak retuširanja je počinjao proces kojim se dobijao negativ koji je na isti način bez obzira na tip negativa na mogao da generiše više kopija.16 Samo kojem se vrši izmena. Nakon što bi negativ pet godina nakon toga, 1846. godine, bio eksponiran i slika snimljena, fotograf Talbotov velški kolega Kalvert Ričard bi koristio hemikalije u mračnoj komori Džons (Calvert Richard Jones), ili možda da ga razvije i „fiksira“, tako da više ne neki od Džonsovih saradnika, izvršio je bude osetljiv na svetlost. Neki fotografi prvi poznati akt retuširanja fotografije. su, zatim, nanosili glazuru na negative, Džons je fotografisao pet kaluđera iz dodajući zaštitni sloj pre početka reda Kapucinera na jednom krovu na postupka retuširanja. Drugi su vršili Malti, ali dok su četvorica Kapucinera retuširanje direktno na neglaziranom negativu, a zatim su dodavali glazuru 5stajali u grupi razgovarajući, peti preko retuširane površine kako bi je je „lebdeo“ nekoliko stopa iza njih, trajno sačuvali. Postupak se vršio na postavljen u kadru na čudan način u stalku za retuširanje koji se sa šarkama odnosu na nebo. Jonesu ili njegovom sastojao od centralnog drvenog okvira saradniku se nije svideo način na koji taj pojačanog bočnim potporama koje peti kaluđer narušava kadar, te je izbacio su omogućavale korisniku da promeni njegovu siluetu sa negativa pomoću ugao radne površine. U centralnom tuša. U pozitivu fotografije, mesto gde okviru se nalazila staklena ploča na koju se nalazio peti kaluđer postalo je belo se polagao negativ. Podesivo ogledalo nebo.17 ili parče belog kartona, pričvršćeno na osnovu stalka, reflektovalo je svetlost Bilo je više tehnika koje su kroz negativ. Gornja drvena ploča – korišćene u mračnim sobama tada – često opremljena bočnim zavesicama potamnjivanje i spaljivanje, grebanje ili platnom prebačenim preko cele negativa, vibriranje dok se izlaže naprave – sprečavala je da svetlost svetlosti, magljenje, bojenje negativa, sija na negativ odozgo. Od retušera se fotomontaže ili kombinovano štampanje, zahtevalo da postavi stalak za retuširanje sve je korišćeno da bi se manipulisali ispred prozora prema severu, jer je zapisi istorijskih događaja ili napravile svetlost sa severa „manje promenjiva“, fotografije koje liče na slike. Fotografi i prema jednom vodiču za retuširanje iz eksperti za retuširanje su grebali filmove 1898. godine. Najveći deo retuširanja nožem, zatim crtali ili slikali po njemu i se odvijao na filmskoj strani negativa čak spajali nekoliko negativa u jednu – onoj koja je pokrivena fotografskom celinu kako bi dobili jednu fotografiju. emulzijom.

57 U priručnicima za retuširanje se glavnih delova, drugi delovi se potamne Slika 6: preporučivala izrada probnog otiska sa pomoću tvrde grafitne olovke ili četkice Fotografija Mao Ce-Tunga negativa pre retuširanja, kako bi se videlo umočene u mastilo ili vodenu boju, ali (1936), preuze- gde fotograf treba da izvrši doradu. sa prethodnom pripremom površine to sa: http:// Ukoliko su neki delovi fotografije bili negativa, da bi ona bila dovoljno www.dailymail. isuviše svetli, taj problem je morao da se hrapava da apsorbuje boju. Koristili su co.uk/news/ rešava prvo – obično pre bilo kakvog gla­ i sredstvo za retuširanje u vidu tečnosti article-4984364/ How-Hitler- ziranja. S obzirom da negativ prikazuje koja je obično bila na bazi terpentina Mussolini-Lenin- obrnutu sliku svetlih i tamnih delova pomešanog sa balzamom ili smolom, used-photo-­ ­ fotografije, osvetljeni delovi na fotografiji čija se velika prednost ogledala u lakom editing.html prikazuju se kao crni na negativu, i uklanjanju u slučaju grešaka, odnosno obrnuto. Ako bi za veliku tamnu oblast ukoliko bi retušer primenio previše bilo potrebno „smanjivanje“, fotograf bi grafita ili mastila ili napravio neku grešku koristio parče pamuka ili kože da pažljivo sa ovom tečnošću, mogao bi da obriše oljušti film sipinim prahom ili kredom u negativ, primeni više sredstva i zatim prahu. Radi posvetljivanja malih delova pokuša ponovo.18 negativa, retušer bi koristio oštar žilet radi struganja tamnog filma malo po Retuširanja su prvo počela na malo, smanjujući na taj način istaknute portretima, i iako su fotografi i kritičari delove u finalnom otisku. Nakon raspravljali o etičnosti i prikladnosti završavanja potamnjivanja određenih i obimnog retuširanja, većina je prihvatila

58 da je ono neophodno bar radi uklanjanja fotografije i njeno prisustvo u pegica, nesavršenosti tena kao i mrlja određenim situacijama u prošlosti je na negativu koje ostavi prašina. Bilo je i ono što nosi dokumentarno značenje slučajeva gde su vršene izmene na licu fotografije kao dokumenta stvarnosti i telu modela koji su imali cilj da ublaže i kao muzejskog predmeta. Ali još od negativne karakteristike i suptilno same pojave fotografije, njom se moglo izmene oblik određenih delova tela. manipulisati i upravljati tako da se ne pokaže prava slika stvarnosti, već nečija slika stvarnosti. U pogledu umetničke fotografije, to je imalo svoju vrednost, Nepouzdanost ali u pogledu fotografije kao muzejskog fotografije predmeta, kao nečega što treba da bude svedok događaja, to je moglo imati svoje posledice. Posledice toga su mogle imati mamo utisak kao da se danas znatan uticaj na interpretaciju istorije, fotografiji ne može verovati, od modne odslikavajući realni razvoj događaja, ali Iindustrije, medija, političkih kampanja i stvarajući pogrešan utisak o njima, bilo do foto-prevara koje se dešavaju stalno. nenamernim greškama u interpretaciji Ali istina je da to nije novina našeg fotografije ili namernim manipulisanjem doba, fotografija je u prošlosti imala isti realnošću za potrebe dnevne politike problem, ali u manjem obimu, budući ili kreiranja dugoročnog istorijskog da nije bila dostupna svima i da nije konteksta. bilo današnje tehnologije koja olakšava upravljanje fotografijom. Kroz istoriju, fotografija je veličana zbog svoje objektivnosti i korišćena kao autentični dokument odnosno zapis nečega ili Slika 7: nekog događaja.19 Od svog nastanka, bila Fotografija Josifa je predodređena za svrhe dokumenta i Staljina i Nikolaj Ježova (1930), dokumentovanja. U muzejskom smislu preuzeto sa: bila je predodređena za upotrebu kao http://webar- sredstvo dokumentovanja muzejskih chive.national- predmeta i promena koje sa na njima archives.gov.uk/­ dešavaju.20 Takođe je mogla da se 20120203152804/ upotrebi i sama kao muzejski predmet, http://www.tat­e. org.uk/tateetc/ kao deo stvarnosti i kao slika stvarnosti issue8/erasure­ u kojoj je nastala. Autentičnost revelation.html

59 Oblast dokumentarne foto­ vidljiva. Izuzev već pomenutog bojenja grafije je zbog svoje problematike negativa, najpopularnije rešenje je bilo razvila brojne konvencije i prakse da pravljenje dva negativa sa različitim bi se mogla ustanoviti autentičnost fokusima, i izrada fotografije sa oba fotografije. Na primer, smatralo se da negativa. ostavljanje crnog okvira oko fotografije dokazuje posmatraču da mu je dostupno Još jedan od ranih manipulisanja sve što je kamera zabeležila. Nekada fotografijom je bio nameštanje scene. su i scene koje su snimane pomoću Fotografije snimljene u fotografskim blica proglašavane neprihvatljivima, ateljeima, bilo za komercijalne svrhe jer je za fotografiju jedini pravi izvor ili kao umetnost, nastale tako što bi se svetlosti bila prirodna svetlost. Neke prikrili njihovi sastavni delovi. Scena od prvih izmena na fotografijama su bi bila osmišljena tako da svi aspekti izvedene da bi se nadomestio tehnički fotografije budu dobro kontrolisani i nedostatak tadašnjih fotografija, kako bi pažljivo aranžirani. Ubacivali bi se ili vernije prikazali ono što oko vidi. Jedan sklanjali predmeti iz kadra koji zahvata od najvećih problema oko kojeg su se fotoaparat, zavisno od potrebe, ili bi se mnogi pitali je kako je moguće da nešto vršile neke intervencije na predmetima što uspeva da beleži forme i teksture u kako bi se postigao željeni efekat. Već je detaljima, ne može da registruje element pomenut primer Šarla Marvija (Charles boje. Zbog toga su fotografi sami Marville), kojeg je angažovao grad Pariz intervenisali na svojim fotografijama, da dokumentuje srednjovekovne pasaže dodavajući prah sa pigmentom, uljane koji je uskoro trebalo da budu porušeni boje, vodene boje ili pastele, i ručno bojili usled velike vizije rekonstrukcije kako bi dobili pravi izgled stvarnosti. grada barona Osmana. Marvij je često Još jedan problem je bio fotografisanje namerno prikazivao svoje objekte u neba, odnosno negativ fotografije je bio negativnom svetlu, poput fotografija osetljiv na plave i ljubičaste svetlosti, arhitekture koja se urušava, koristeći te zbog čega je dolazilo do prevelike fotografije kao legitimitet za Osmanovu ekspozicije neba na negativu i činilo rekonstrukciju.21 nemogućim da se fotografiše nebo i zemlja u isto vreme, problem koji je i Oko 1910ih godina postojala danas prisutan. Ako bi fotografisali sa je popularna tendencija da se prave većom ekspozicijom na zemlji, nebo fotografije sastavljene od više bi bilo kao velika blještava svetlost, a u fotografija, nastala u komercijalnim suprotnom slučaju zemlja bi jedva bila fotogarfskim radionicama, kako bi se

60 članovi porodice ili grupe koji nisu bili za ropstvo, Džona Kalhouna (John prisutni prilikom fotografisanja, našli na Calhoun). Smatra se da je ovo urađeno porodičnim ili grupnim portretima. To nakon Linkolnovog atentata, zato što je bio slučaj sa čuvenom fotografijom nije imao nijednu “predsedničku” ili Metju Brejdija (Mathew Brady), na kojoj “herojsku” fotografiju. Za ovo lepljenje vidimo generala Šermana koji pozira sa fotografija je zaslužan Tomas Hiks svojim generalima, ali sa izuzetkom što (Thomas Hicks), slikar portreta koji je jedan od generala (konkretno general već slikao Linkolna. Međutim, napravio Fransis Bler) nije bio prisutan tokom je malu grešku, koju su istraživači fotografisanja, pa je naknadno dodat kasnije uočili, da je mladež predsednika sa desne strane (Sl.1). Osim u ovakvim bio sa pogrešne strane odnosno da je situcijama, montiranje fotografije je bilo prilikom rotiranja slike okrenuo glavu prisutno i na fotografijama poznatih. predsednika na pogrešnu stranu. Ikonični portret Abrahama Linkolna Namera ovog poduhvata je bila dobra, (Sl.2) je ustvari fotografija sastavljena ali ironična činjenica je da je Linkoln, koji od dve, jedne sa glavom američkog se zalagao za ukidanje ropstva, stavljen predsednika i druge sa telom južnjačkog na figuru Kalhouna koji se zalagao za političara Džona Kalhouna na koju je ropstvo.22 glava stavljena. Njegova glava je uzeta Na jednoj fotografiji prikazan je sa fotografije Metju Bredija i stavljena na general Ulisis S. Grant (Ulysses S. Grant) telo i fotografiju političara koji se zalagao kao vojskovođa na konju, koji predvodi

Slika 8: Fotografija Kraljice Eliza- bete Bouz-Lion, i kanadskog premijera Vilijama Liona Mekenzija Kinga (1939), preuze- to sa: http:// www.dailymail. co.uk/news/ article-4984364/ How-Hitler- Mussolini-Lenin- used-photo-edi­ ­ ting.html

61 svoje trupe u Siti Pointu, u Virdžiniji (City Point, Virginia), tokom Američkog građanskog rata (Sl.3). Predanim detektivskim radom istraživača u Biblioteci Kongresa otkriveno je da je ova fotografija sastavljena od tri zasebne fotografije: (1) glava na ovoj fotografiji je uzeta sa fotografije Grantovog portreta; (2) konj i telo su preuzeti sa fotografije general-majora Aleksandra M. MekKuka (Alexander M. McCook); i (3) pozadina predstavlja zatvorenike Konfederacije, koji su uhvaćeni tokom bitke kod Fišers Hila u Virdžiniji (Fisher’s Hill). Za ovaj „kolaž“ je zaslužan Levin Korbin Hendi (Levin Corbin Handy), nećak čuvenog i već pomenutog fotografa Metju Bredija. Nakon Bredijeve smrti 1896. godine, Hendi je nasledio negative iz njegovog ateljea, i počeo da pravi nove fotografije od tih negativa, za različite poručioce.

Bila je velika potražnja za herojskim zaborav sa slika i skulptura, njihov život je Slika 9: slikama rata, i on je zbog te potrebe negiran i brisanjem imena sa spomenika Fotografija Len- jinovog govora izmislio nove slike, verujući da će i iz zvaničnih dokumenata. Jedan od (1919), preuze- javnost kupovati fotografije Američkog najpoznatijih primera ove kazne je slučaj to sa: http:// građanskog rata i da će vlada prepoznati rimskih imperatora i braće Karakale i www.dailymail. njihovu istorijsku vrednost, ali to se Gete, koji su nakon smrti oca Septimija co.uk/news/ desilo tek pri kraju njegovog života, kada Severa 211. godine, postali savladari article-4984364/ How-Hitler-­ se narod vremenski udaljilo od užasa Rimskog carstva. Budući da je želeo vlast Mussolini-Lenin- rata, što je omogućilo da se fotografije samo za sebe, Karakala je iste godine used-photo- istog koriste u komercijalne svrhe. naredio ubistvo Gete, kao i mnogih editing.html njegovih pristalica, ali je uspomena na Takođe je postojala tendecija brata narušavala političku propagandu brisanja ljudi sa fotografije, kao Karakale, pa je izrekao kaznu damnatio svojevrsni damnatio memoriae23. Pored memoriae prema Geti, nastojeći da uklanjanja lika osobe osuđene na

62 U oblasti fotografije, ova kazna takođe nije puno uspešnija, jer u moderno doba, brisanje sa fotografija nije nužno podrazumevalo originalni damnatio memoriae, odnosno nije nužno podrazumevalo brisanje osobe iz istorije, već jednostavno brisanje sa tog jednog dokumenta odnosno jedne fotografije iz ličnih ili tehničkih razloga. Ali čak i u tom pogledu, nije bilo uspešno brisanje, jer mi danas znamo za manipulacije koje su na fotografijama urađene. Na fotografiji Adolfa Hitlera i Jozefa Gebelsa iz 1937. godine (Sl.4), Gebels je izbrisan iz originalne fotografije kada su odnosi između njih zahladneli. U izmenjenoj fotografiji iz 1936.godine, MaoCe-Tung (desno) je dao da se otkloni iz fotografije Po Ku (levo), nakon što su se posvađali (Sl.6). I na fotografiji Kraljice Elizabete Bouz-Lion, majke Kraljice Elizabete II, Slika 10: poništi tragove njegovog života i kratke i kanadskog premijera Vilijama Liona Fotografija Okto- vladavine. Tako je Geta po Karakalinoj Mekenzija Kinga u Banifu, Alberti, kralj barske revoluci- naredbi izbrisan sa porodičnog portreta Džordž VI je uklonjen iz originalne je, preuzeto sa: https://en.wiki- na kom su preostali Septimije Sever, fotografije (Sl.8). Fotografija je kasnije pedia.org/ Julija Domna, Karakala i osoba čije telo se korišćena u kampanji Mekenzija Kinga za wiki/File:Post- jasno uočava ali ne i lik. Rub glave i dalje premijera, i kralj je verovatno uklonjen jer card,_1917_ je vidljiv, ali brisanje lica portretisanog slika samo sa kraljicom ima jaču izražajnu Sign_stating_ Watches_of_ simbolično aludira na brisanja njegovog moć. Na fotografiji iz 1942. godine Benito gold_and_silver. postojanja. Ta kazna je detaljnio Musolini je dao da se skloni konjušar sa jpg sprovedena, jer je do danas sačuvano originalne fotografije (Sl. 5). samo nekoliko primera koji prikazuju lik Najpoznatiji po brisanju ljudi osuđenog, ali činjenica da mi znamo za je svakako bio Josif Staljin, koji je često njega govori i o delimičnom neuspehu brisao svoje neprijatelje iz fotografija potpunog brisanja Gete iz istorije. i uništavao fotografije i dokumente

63 koji svedoče o nekom njemu nemilom retuširanja podvrgnuta izmenama i događaju. Nakon što je Sovjetski Savez Ježov više nije prisutan u Staljinovom izgubio fudbalsku utakmicu protiv društvu. Njegovim uklanjanjem Staljin je Jugoslavije na Letnjim olimpijskim simbolično poručio da za njega Nikolaj igrama 1952. godine, Staljin je naredio Ježov nije nikada postojao. da se sve slike i snimci utakmice unište. Staljin nije jedini koji je Najgoru sudbinu je imao pribegavao ovome u Sovjetskom komesar Nikolaj Ježov. Bio je šef tajne savezu. Sa fotografije koja je nastala 7. policije, i ujedno jedan od najomraženijih novembra 1919. godine, tokom proslave sovjetskih političara, a njegov mandat je druge godišnjice Oktobarske revolucije, obeležen vrhuncem Velike čistke24, čiji je određeni broj figura je uklonjen nakon bio glavni sprovodilac, gde je posredno što su Lav Trocki i njegovi saveznici pali ili neposredno bio odgovoran za smrt sa vlasti. Isto tako, sa fotografije jednog stotine hiljada ljudi. Iako je bio odan od najpoznatijih Lenjinovih govora 5. Staljinu, Staljin je zaključio da od Ježova maja 1920. godine (Sl. 9), koji je držao ima više štete nego koristi, i osudio ga za pred sovjetskim trupama na Pozorišnom izdaju i pogubio 1940. godine. Ali to nije trgu u Moskvi, su uklonjeni Lav Trocki i bilo dovoljno. U strahu da bi ime Nikolaja Lav Kamenjev, prvi predsednik Sovjetske Ježova moglo da nastavi da živi i posle Rusije, jedan od najmoćnijih političara njegove smrti, sovjetske vlasti su nakon u prvim godinama sovjetske države, ali njegovog pogubljenja naredile jednu i jedna od prvih istaknutih žrtava Velike od najpoznatijih kampanja damnatio čistke. Osim brisanja ličnosti, bilo je i memoriae. Nakon toga, ime Nikolaja menjanja sadržaja fotografije. Na primer, Ježova je uklonjeno iz svih zvaničnih tokom Oktobarske revolucije, načinjen dokumenata i više nikada nije pominjano, je veliki broj fotografija na kojima se vide i njegov lik i delo su sistematski uklonjeni borci koji proslavljaju pobedu, koje su iz svih javnih spisa, sa svih fotografija i često stavljane na razglednice naročito na kraju i iz sećanja Sovjetskog naroda. tokom rata (Sl.10). Na pozadini jedne Njegov lik je metodično izbrisan sa svih originalne fotografije vidi se prodavnica fotografija na kojima se prethodno na kojoj piše „Satovi, zlato i srebro“ (Sl. nalazio sa Staljinom. Dobar primer toga 10). Taj natpis je zamenjen mnogo predstavlja fotografija iz 1930. godine na jačim i izražajnijim natpisom „Borite se kojoj su zajedno prikazani Ježov i Staljin za svoja prava“, a na inače jednobojnoj kako šetaju pored obale kanala Volge zastavi nakon obrade je pisalo „Dole sa (Sl. 7), a koja je složenim procesom monarhijom-živela republika!“

64 Slika 11: izmene: dodao je dim na nebu iznad Fotografija Po- Berlina kako bi doprineo dramatičnosti dizanje zastave prizora, a malo je manipulisao i iznad Rajhsta- ga, preuzeto položajem zastave kako bi izgledalo da se sa: https:// njiše na vetru kojeg u stvarnosti nije bilo. designyoutrust. Iako je prizor namešten, ova fotografija com/2016/02/ je postala simbol Sovjetske pobede nad before- photoshop-14- nacističkom Nemačkom i danas je u historic-photos- Rusiji nezaobilazni deo scenografije bilo that-hav­e-been- koje veće godišnjice i sećanja na Drugi manipulated/ svetski rat.

Fotografija “Podizanje zastave iznad Rajhstaga” iz II svetskog rata Zaključak (Sl. 11), koja je objavljena u ruskom časopisu Ogoniok, prikazuje nekoliko ruskih vojnika koji podižu sovjetsku a bismo bolje razumeli značaj zastavu na vrhu zgrade nemačkog fotografije za čovečanstvo, Rajhstaga. Međutim, Jevgenij Hajdel, Dmoramo je posmatrati ne fotograf koji je načinio legendarnu sliku samo kao inertnog svedoka istorijskih je, prilikom razvijanja, primetio da vojnik zbivanja, već i kao svojevrsnog medija za koji pridržava čoveka koji razvija zastavu postizanje određenih aktuelnih ciljeva, izgleda kao da ima na zglobovima ruku bilo društveno-političkih ili umetničkih, dva sata. Ručni časovnici su se smatrali kolektivnih ili pojedinačnih, časnih ili velikim ratnim trofejima i bili su popularni nečasnih... Spektar delovanja fotografije među vojnicima. Premda je predmet prostire se i šire, zadire u moralni aspekt na njegovoj desnoj ruci najverovatnije slučajnog ili namernog „fabrikovanja“ činjenica, koje mogu trasirati dalje bio kompas postojala je bojazan da pravce razvoja nekog događaja, sa bi gledaoci mogli zaključiti da je imao nesagledivim posledicama u budućnosti. satove na oba članka ruke, te da bi im U tom smislu, fotografija može biti to mogao biti dokaz da je učestvovao u instrument za manipulaciju javnošću, pljačkanju, i na zahtev urednika časopisa, iako je u osnovi medij koji bi trebalo da fotografija je pre objavljivanja izmenjena ograniči subjektivni doživljaj stvarnosti i kako bi se sat na desnoj ruci vojnika pruži objektivnu sliku sveta. Upravo je ta koji drži barjak uklonio. Osim što je sat složenost čini izuzetno važnim izumom izbrisan, Hajdel je načinio i neke druge u ljudskoj istoriji, izumom koji sa jedne

65 strane služi čovečanstvu kreiranjem ja se usađuje u kolektivni mentalitet i njegove vizuelne memorije, a sa druge ustaljuje se mišljenje da se fotografijom istovremeno manipuliše njegovom mogu usmeriti osećanja i duševna stan- prošlošću, sadašnjošću i budućnošću. ja, fiksirati sećanja, da njome mogu da Posredstvom fotoaparata mi vi- se zabeleže emocije, ostavi znak o svom zuelno beležimo neki trenutak iz našeg životu i postojanju, da se dokumentuje života / realnog sveta, jedan zaustavljeni protok vremena. Osim u privatne svrhe, trenutak, koji za autora fotografije ili oso- fotografija postaje kolektivno prihvaće- bu koja je njen predmet ima određeno na, njena upotreba se naglo širi u javnos- značenje, ali koji široj publici, lišenoj ti i ona zadobija javnu društvenu funk- informacija potrebnih za njenu kontek- ciju i koristi se da se zabeleže istorijski stualizaciju, može značiti nešto sasvim događaji. drugačije. Otuda i fotografija, kao i slika, Krajem 19. veka, 1893. godine, predstavlja svojevrsno umetničko delo, opet u Francuskoj stvorena je ideja o koje podstiče određene emocije kod Muzeju dokumentarne fotografije (Mu- posmatrača, shodno njegovom trenut- see des Photographies Documentaires), nom raspoloženju, njegovoj životnoj sit- a godinu dana kasnije, Džerom Harison uaciji, obrazovanju, poznavanju ili nep- (Jerome Harrison) predlaže realizac- oznavanju konteksta i sl. iju foto muzeja širom sveta. Sugesti- Zabeležiti trenutak sadašnjosti ju je spremno prihvatio Švajcarac Erik koji će postati prošlost, možda i istorija, Demol (Eric Demole) i u Ženevi 1900. tu je vrednost fotografije kao predme- godine formirao Švajcarski muzej do- ta koji treba očuvati i muzealizovati, ne kumentarne fotografije. Iste godine je u samo u svojstvu muzejske dokumentaci- Londonu Bendžamin Stoun (Benjamin je, već i muzejskog predmeta. Stone) oformio odeljenje unutar Britan- Fotografija je dokument zbivanja, skog muzeja (British Museum) sa stal- nom postavkom kolekcije fotografske koji beleži predmetni svet i prenosi ga iz dokumentacije o kulturnim dobrima stvarnosti u novu dimenziju postojanja. koja nestaju. Muzej narodne umetnosti Ona je, istovremeno, deo stvarnosti i odraz u Njujorku je pretvorio fotografske slike stvarnosti. Ta njena magičnost je prepoz- u muzejske predmete. Muzej moderne nata još u ranoj fazi njenog nastanka i tra- umetnosti u Njujorku (Museum of Mod- jala je tokom njene razvojne istorije. ern Art - MoMA) je prihvatio ideju o foto- Naime, fotografija se pretvara u grafiji kao umetničkom predmetu. Javna masovni društveni fenomen i ulazi u opš- biblioteka u Njujorku je stvorila Odeljen- tu upotrebu u drugoj polovini 19. veka. je za fotografiju, gde je skladištila foto- Zahvaljujući putujućim fotografima i grafije koje su prikupljene u prošlosti. prvim fotografskim radnjama, fotografi-

66 Prvih decenija XX veka u društ- prikazuje život gradova i prirode, lica lju- vu se jasno profilira i postaje očigledna di i njihova naga tela, naš životni prostor potreba da se na neki način konzervira i egzotične kulture, bogatstvo i modu, i sačuva uspomena o dragocenostima bedu i rat. Ona nas oplemenjuje, ali i koje bi neka iznenadna nesreća u svakom opominje. Podstiče nas na promišljanje momentu mogla da otme. aktuelnih događaja i nudi njihovu objek- Najzad, krajem XX veka foto- tivnu sliku, viđenu kroz subjektivnu priz- grafija je prihvaćena ne samo kao priz- mu naših emotivnih stanja i istorijskih nata umetnička forma, već konačno i kao okolnosti. Informiše nas, ali i manipuliše vodeća. Na zidovima galerija, privatnih našim viđenjem toka istorije, diskretno zbirki i muzeja, fotografija velikog for- nam namećući određene modele pon- mata sve češće zamenjuje tradicionalnu ašanja, koje najčešće nesvesno usvaja- sliku. Današnja fotografija zaista pruža mo. Nije li u toj njenoj nesavršenosti i sve ono što je slikarstvo 19. veka pružalo, njena magična moć, kao paradoks čita- a zatim se samo toga odreklo. Ona nam vog našeg postojanja?

1 Gernsheim 1965: 9-16 22 Više na: https://didyouknowfacts.com/ 2 Gernsheim 1965: 9-16 public-image-isnt-new-even-lincoln-went- 3 Gernsheim 1965: 10 extremes-look-good-photos/ 4 Gernsheim 1965: 10 23 Damnatio memoriae je izraz na latinskom 5 Gernsheim 1965: 10 jeziku koji označava zabranu sećanja, odnosno 6 Wells 2015: 66-72 brisanje osobe iz javne uspomene. Smisao ove 7 AgNO3, jedinjenje koje se koristi u industrijskoj kazne je bio da se obriše svaki trag sećanja ili proizvodnji. Relativno je stabilno jedinjenje pri svaki trag postojanja osobe protiv koje je kazna izlaganju svetlosti, i koristi se i danas u proizvodnji izrečena. Ova vrsta javne posthumne kazne fotografskih filmova. nastala je u doba antičkog Rima, gde je rimski 8 Gernsheim 1965: 17-58 senat davao ovu kaznu povodom izdaje ili neke 9 Davenport 1991 druge krivice prema Rimskom carstvu. 10 Frizot 1998: 591-611 24 Velika čistka (Great Purge) je niz kampanja 11 Frizot 1998: 591-611 političke represije i progona koji su se dešavali 12 Wells 2015: 68 u Sovjetskom Savezu u periodu od 1936 do 13 Mihajlović 2015: 40 1938. Godine, koju je osmislio i njome upravljao 14 Frizot 1998: 591-611 Josif Staljin. Kampanja je započeta čišćenjem 15 Frizot 1998: 591-611 Komunističke partije i vladinih zvaničnika, 16 Wells 2015: 66-72 represijom seljaka, a nastavljeno sa vođstvom 17 Frizot: 591-611 Crvene armije i preraslo je u progon nepodobnih 18 Više na: http://mentalfloss.com/ lica. Period najintezivnije čistke od 1937. do 1938. article/83262/how-photo-retouching-worked- godine se naziva Ježovščina. photoshop 19 Mihajlović 2015: 39-40 20 Maroević 2000: 14 21 Frizot 1998: 591-611

67 Literatura

Benjamin 1936: W. Benjamin O fotografiji i Maroević 2000: I. Maroević Fotografija kao umetnosti, Kulturni centar grada Beograda muzejski predmet, Informatica museologica, (2006) 31 (2015), 13-16 Davenport 1991: A. Davenport History of Po- Mihajlović 2015: M.Mihajlović Fotografija: hotography, Albuquerque: UNM Press (1991) dokument, izvor i svedok istorije, Arhiv, časop- Gernsheim 1965: H. Gernsheim A Concise is Arhiva Jugoslavije 16 (2015), 37-46 History of Photography, London: Thames and Wells 1997: L.Wells: Photography: A Critical Hudson (1965) Introduction, Routledge (2015) Frizot 1998: M. Frizot The new history of pho- tography, Konemann (1998) Jeffrey 1997: I. Jeffrey Photography: a con- cise history, Oxford (1997)

Photography as an (un)reliable museum object

hotography is the science and practice of making permanent pictures by using light on a light-sensitive surface, which cannot replicate the duration of an action but can record Pa specific moment. This visual media enables us to save important moments from history, including our personal memories which do not necessarily bear historical significance. Photography can also influence history, either by giving us a picture of what happened or how somebody else saw it happening. A photograph was considered as a reliable document of an event occurring in the past. It was regarded as an objective way of representing an event and a document credible enough to convey ‘reality’. But, throughout history we have seen photo manipulation happening, some of it unintentionally, but some of it on purpose. Photographs were manipulated and changed either for the purpose of politics or for the purpose of creating a long-term historical context that would turn the actual reality into an alternative, i.e. ‘desired’ one. The editing techniques were discovered not long after photography itself, out of the need to remove certain objects or excessive details, but as years went by, the techniques were used to erase people from photographs, and later to place people in places and times they could not possibly belong. These little modifications that were made could, and did have consequences later in the course of time, which we are aware of today. This paper will put stress on few examples that show how the perception of things can be changed by just editing one photograph and how the ultimate objective medium – photography could be corrupted to become an unreliable document and ultimately an unreliable museum object.

[email protected]

68 OD POSMATRAČA DO RAVNOPRAVNOG UČESNIKA: REPOZICIONIRANJE POTROŠAČA INSTITUCIJA KULTURE

MA Tamara BILJMAN MA istorije umetnosti / MA menadžer u kulturi i medijima Samostalni istraživač

Fokus rada predstavlja ispitivanje jednog od najznačajnijih fenomena veka u kome živimo: uticaj publike na kreativnu industriju, a samim tim i institucije kulture. Kroz rad će biti ukazano na neke od društveno-političkih i tehnoloških promena koje su dovele do repozicioniranja publike od pukog posmatrača do aktivnog učesnika u oblikovanju kulture koja nas okružuje. Tekst je pre svega usmeren na, kako su istraživanja pokazala, najuticajniju generaciju koja je ikada postojala (generaciju Y), te se većinski oslanja na najnovija istraživanja i podatke iz oblasti marketinga, studija o pomenutoj generaciji, i konačno analize same publike. Ključne reči: Postmoderna, Milenijalsi, Muzej, Institucije kulture, Digitalni marketing, Kreativna industrija, Digitalizacija.

agledajmo istoriju čovečanstva nešto novo, do sada neviđeno, nešto što će kao pravu liniju. Pre svega, nju ostaviti Svet bez daha, ovi već kratkoročni Ssu obeležile ere koje su trajale pravci zamenjeni su različitim fenome­ milionima godina. Potom, sa pojavom nima/pojavama. Ove pojave, senzacije, visoko razvijenih civilizacija Starog veka, predstavljaju obeležje 21. veka. No, završno sa Srednjim vekom, možemo iako su one sinonim sadašnjice, njihovi govoriti o periodima koji su trajali koreni sežu do sredine 20. veka, tačnije – hiljadama godina. Njih je smenila pojava do perioda koji je usledio po okončanju stilova koji su obeležili evropsku kulturu Drugog svetskog rata (dalje u tekstu: Novog veka.1 Mogli smo da pratimo posleratni period). U ovom radu, njihove odlike nekoliko vekova ili čak pažnja će biti usmerena na jedan od manje. Industrijska revolucija i veliki najznačajnijih fenomena veka u kome tehnološki napredak koji je ona iznedrila živimo – uticaj koji je publika izvršila na sredinom 19. veka uslovila je pojavu kreativnu industriju. umetničkih pravaca koji su se preplitali Jedan od glavnih faktora koji i krčili put novima velikom brzinom. su uticali na evoluciju publike od Konačno, u ovoj velikoj trci ko će izmisliti pukih posmatrača do tela koje ima sve

69 veći uticaj na kreativnu industriju, te čkih Država posredstvom masovnih svojim potrebama donekle i uslovljava medija lako je stvorila konzumerističku velike promene u načinu poslovanja, kulturu, novi sloj društva i u potpunosti jeste konzumerizam i nagli napredak promenila način na koji je posedovanje tehnologije koji je proizašao iz njega. stvari percepirano. Posedovanje stvari je Potrošnja kao način življenja i vrednost simbolisalo uspeh, i obrnuto, uspeh je prvi put je zapažena u posleratnom simbolisao posedovanje stvari. Ali zašto periodu. Pre njega, ona je smatrana je upravo ovakva, potrošačka kultura bila odlikom buržoazije.2 Pripadnici ovog nužna? sloja društva takmičili su se i uspoređivali Komunizam je predstavljan jedni s drugima na osnovu toga ko kroz insistiranje na jednakosti, što je u je skupocenije, unikatnije i količinski potpunosti bilo neprihvatljivo Zapadnoj više stvari posedovao. Međutim, oni kulturi. Međutim, Vlada Sjedninjenih se nisu tim informacijama razmetali u Američkih Država morala je da pronađe široj javnosti, stoga što je tako nešto način da odgovori na ovu vrlo privlačnu nosilo obeležje razmaženosti. No, veliki iluziju, odnosno morala je da dođe proboji na polju tehnologije tokom do rešenja kako da se ljudi osećaju Drugog svetskog rata predstavljali su jednako, bez da sruše same osnove okidač velikih promena u društvu i Zapadne kulture. Odgovor je pronađen kulturi. Ono što je dodatno podstaklo u konzumerizmu. Prvi pravi okršaj dve promene na globalnom planu jeste bila kulturne ideologije, konzumerizma i nova geo-politička podela sveta na Istok komunizma, dogodio se 1958. godine i Zapad, kapitalizam/konzumerizam i na Svetskoj izložbi u Briselu, no svoj komunizam, Sjedinjene Američke Države prvi vrhunac dostigao je godinu dana i Sovjetski Savez. kasnije na Moskovskoj izložbi koja je Konzumerizam, potreba da pratila potpisivanje Primirja o kulturnoj se poseduju stvari, nije prirodna i razmeni između Sjedinjenih Američkih iskonska, već implementirana.3 Stvaranje Država i Sovjetskog Saveza.4 U Njujorku ovakve potrebe bilo je neminovno 1959. godine Sovjeti su izložili sve što su ne bi li se kreirala nova ideologija, mogli o Sputniku i time pokazali svoju tačnije kulturna ideologija, sa sasvim industrijsku i tehnološku superiornost novim setom vrednosti, koja bi s jedne koja je zadivila čitav svet.5 No, ono što su strane predstavljala potpunu opoziciju Amerikanci izložili na Moskovskoj izložbi komunizmu, a s druge odgovorila imalo je još jači efekat. Na ovoj izložbi izazovu glavnog postulata ovog pokreta oni su predstavili različita kuhinjska – jednakosti. Vlada Sjedinjenih Ameri­ pomagala – „ali kako su samo ta

70 pomagala svetlucala“ („but oh how shiny započeto je već delima Pjera Manconija those gadgets were“) navedeno je u LIFE (Piero Manzoni), naročito delom Magično magazinu.6 I zaista, ruska teška industrija postolje (1961) koje je interakcijom opčinila je mnoge, ali je predstavljala „pretvaralo“ posmatrača u umetničko nešto što nije bilo dostupno svima. delo. Od ovih revolucionarnih početaka Američke čudesne kuhinje, nasmejane pa sve do danas uloga i uticaj publike domaćice, kućna pomagala i mnoge nastavili su da evoluiraju. Postupna druge oku primamljive stvari, osvojili su transformacija svesti publike konačno je svet – jer su bili dostižni svima. dovela do toga da po prvi put u istoriji ne samo da publika/potrošači kreativne Ova veštački implementirana industrije imaju izbor, već i veliki uticaj potreba za posedovanjem stvari izazvala na produkciju i dominantne vrednosti je do tada neviđeno takmičenje ko će savremene kulture. bolje odgovoriti potrebama potrošača. Drugi fenomen koji je posredstvom Radi sužavanja fokusa na lančane reakcije nastao jeste stvaranje trenutno najrelevantniju ciljnu grupu, u novih potreba i navika publike. Ne samo radu će pre svega biti reči o Generaciji da su potrošači počeli da očekuju da Y, 8 odnosno milenijalsima.9 Jedan od svaka njihova potreba bude ispunjena, razloga zašto je upravo ova generacija već i da proizvodi odgovore i zaokupiraju postala toliki izazov marketinškim sva njihova čula ne bi li im uopšte ekspertima institucija kulture jeste posvetili pažnju. Oba fenomena, koja greška u načinu poslovanja do koje je ne samo da su još uvek na snazi već se došlo prilikom prilagođavanja novim još više razvijaju i imaju sve veći uticaj, trendovima nastalim početkom 21. prisutna su i u kulturoj industriji. veka. Naime, nakon što su digitalna tehnologija i trendovi koji su sve više Marina Abramović jednom počeli da menjaju svakodnevicu i prilikom izjavila je: „Ukoliko prepustite uslovljavaju značajne promene ne odluke publici, možete biti ubijeni.“7 U samo u vizuelnom identitetu kulturnih performansu Ritam 0 (Rhytm 0, 1974) institucija i njihovom sadržaju, već i u podvrgnula je sebe hirovima publike, načinu poslovanja, većina institucija potpunim neznancima, te je kraj sebe usmerila je svoje kampanje prema postavila objekte među kojima su se našli generacijama X i Z.10 Ove kampanje sapun, pera, lanac i pištolj. Zahtevala fokusirale su se na osmišljavanje različitih je da se prema njoj odnose kao prema porodičnih aktivnosti, vodiča za decu, objektu. No, ovo repozicioniranje publike edukaciju dece, što je dovelo do toga da od pukog posmatrača ka aktivnom je dugi niz godina generacija milenijalsa učesniku u stvaranju umetničkog dela,

71 bila u potpunosti zapostavljena. I upravo Nandi dalje navodi da ovaj propust je u prethodnih nekoliko postmodernizam nudi krajnje uređen godina inicirao neverovatno velike i brze pogled na život, univerzum i sve ostalo: promene u poslovanju institucija kulture. čist, bez dogme, ali potpuno nihilistički.13

Prema marketinškim ekspertima Jedna od ključnih stvari koje Džef Fromu (Jeff Fromm) i Kristi Garton obeležavaju savremenu kulturu jeste (Christie Garton) generacija Y predstavlja globalizacija i sve ono što je ona donela najuticajniju generaciju ikada.11 I zaista, sa sobom. Vremenom se ispostavilo da ona predstavlja prvu demografsku je primarna meta postmodernističke celinu ljudi koja je svojim ponašanjem, kulture tradicija. Ona je shvaćena kao potrebama i navikama prouzrokovala osnova razlika, a samim tim i sukoba. revoluciju u promeni načina poslovanja, S jedne strane, opšta jednakost i što se možda najbolje očitava u promeni globalna tradicija predstavljaju utopiju čitavog pristupa tradicionalnih, kulturnih ka kojoj bi trebalo da težimo, s druge, institucija publici. Za razumevanje ove ona podrazumeva brisanje nasleđa i publike i njihovih potreba potrebno uopšte – identiteta. Zapadna kultura je pre svega sagledati njihovu je posredstvom različitih medija životnu filozofiju koja podrazumeva u velikoj meri uspela da izbrište diskreditovanje potrebe za vlasništvom, krucijalne razlike, te ona, koja je ionako odnosno odbacivanje posedovanja kao kolevka postmodernizma, nikada i nije takvog, a veličanje iskustva, ma kako ono predstavljala ciljnu grupu. Ne-Zapad, efemerno bilo. zemlje sa dubokom tradicijom koje traže 14 S jedne strane, kultura u kojoj uporište u njoj, postale su meta. No, iako trenutno živimo može se okarakterisati se može činiti da je Zapad u velikoj meri kao kultura postmoderne. Svakako ostao „pošteđen“, odnosno prirodnim postulati koje Nandi12 navodi odgovoraju putem se prilagođavao, Nandi propušta trenutku u kome živimo: da ukaže na veliko kulturno obeležje koje je u svoj svojoj veličini istinska meta • Istina ne postoji postmodernističkog društva – muzeji. • Stvarnost je samo iluzija Nandijeva teorija postmo­ • Postoje samo predstave dernističke kulture s jedne strane je • Odsustvo smisla održiva i postulati koje on navodi • Prisutnost sveopšte višestrukosti prepoznajemo u našoj svakodnevici. • Jednakost Međutim, za potrebe ovog rada, • Apsolutna sumnja i preispitivanje potrebno je sliku sagledati i iz drugog svega

72 ugla. U sadašnjem trenutku, možemo su nasilnom/e-/žrtvenom/holivudskom/ primetiti da se zapravo prepliću dve ambicioznom generacijom, samo struje kulture usled naglog tehnološkog zato što niko nije mogao da ih napretka koji je napravio jaz između razume. Nesposobnost razumevanja dve generacije. Dok s jedne strane novih navika ove generacije nije bila postmodernistička kultura oblikuje ništa drugo do nuspojava vrtoglave stvarnost, u nju se s druge upliće sasvim digitalizacije. Kako je tehnologija nova kultura nastala usled potreba koje velikom brzinom uznapredovala u toku je uslovilo odrastanje Generacije Y uz devete i desete decenije 20. veka, a od tehnologiju – kultura milenijalsa.15 tada sve brže nastavila da se modifikuje, osobama koje su se razvijale u drugim Psiholog Džin Tvendž (Jean Sl1: TIME, okolnostima je ponašanje tadašnjih Twenge) i svetski stručnjak za generaciju dostupno na: tinejdžera bilo nepojmljivo. Kerol navodi Y, navodi da su mladi ljudi koji pripa­ https://goo.gl/ da je s jedne strane postojalo divljenje DtKLwz daju Generaciji JA (Generation ME)16 prema tinejdžerima koji su s lakoćom nadigravali profesore pri upotrebi različitih tehnoloških sredstava, dok su s druge strane zazirali od njihove tendencije da budu tajanstveni. Tada je i tolerantni, samouvereni, otvorenog započeta rasprava da li medji eksploatišu uma i ambiciozni, dok su paralelno tinejdžere putem reklama i televizije ili i nezainteresovani, neuključeni, tinedjžeri kontrolišu sve više okrenutu narcisoidni, nepoverljivi i anksiozni. njima ponudu tržišta. Generacija Y, odnosno osobine iste, mogu u mnogome pomoći da se Hauard Gardner (Howard razumeju velike kulturološke promene Gardner) i Keti Dejvis (Katie Davis) dali izazvane konstantnim smenjivanjem su možda najbolji naziv Y generaciji trendova. – generacija aplikacija (The App Generation) 18. Oni su dugi niz godina Članak objavljen krajem ispitivali kakvu ulogu tehnologija igra poslednje decenije prošlog veka u životima mladih, često nazivanih „Generacija Šta? Povezivanje sa „domorodački digitalci“ jer su se razvijali današnjom omladinom“ (Generation prožeti hardverima i softverima.19 Dok se What? Connecting with Today’s Youth) generacija X priseća vremena kada nije autorke Kerol Tel (Caroll Tell)17 ukazuje na bilo računara, generacija Y ne može da se to da je Generacija Y od samog početka seti kako je to živeti bez laptopa, smart- vrlo ambivalentno shvatana. Nazivani telefona, društvenih mreža, aplikacija, itd.

73 Sl2: TIME, dostupno na: https://goo.gl/dDmsBs

74 Iako obe generacije upotrebljavaju slične ukoliko on nudi kvalitetan sadržaj i ili čak iste onlajn platforme i aplikacije, insistira na interakciji“.23 Isto istraživanje one to čine na posve drugačije načine. utvrdilo je neke odlike koje važe za Dok ih prvi koriste da ostanu u kontaktu većinu milenijalsa, a od kojih će dalje biti sa voljenim osobama, mlađa generacija navedene one koje su relevantne za ovaj koja se sjedinila sa tehnologijom od rad: najmlađih dana vidi različite onlajn 1. Milenijalsi nisu podložni uticaju medije kao sastavni deo društvenog reklama – samo 1% ispitanika izjavio konteksta i izvor svih informacija. je da bi se zbog primamljive reklame Činjenica da su milenijalsi prva više vezao za neki brend. generacija koja svoje živote velikim, ako 2. Pre bilo kakve odluke konsultuju ne i najvećim delom proživljava onlajn, blogove i društvene medije. dovela je do toga da oni postanu ciljna 3. Autentičnost se ceni iznad sadržaja grupa marketinške industrije, a samim – istraživanje je pokazalo da se tim i svake druge. Prema skorašnjim milenijalsi povezuju na ličnom istraživanjima, 90% milenijalsa koristi nivou mnogo više nego sa „logoom“ smart-telefone, 93% ima pristup odnosno kompanijom. Poverenje 20 internetu, a 53% poseduje tablete. i uopšte zainteresovanost stiču na U SAD trenutno živi 80.000.000 osnovu toga kako im se kompanija, milenijalsa, odnosno oni čine četvrtinu ili u ovom slučaju institucija kulture, stanovništva ove države, zbog čega obraća. je i većina najnovijih marketinških 4. Milenijalsi su vrlo aktivna generacija istraživanja usmerena na njih.21 Pokazalo koja zahteva da njen glas utiče na se da ova generacija, čije vreme tek kreiranje svakodnevice i sadržaja, te dolazi, ima veliki uticaj na starije, te da zahteva konstantnu komunikaciju sa pripadnici predstavljaju trendsetere kompanijama i institucijama kulture.24 širom različitih industrija. Kompanije su Upravo ovakve navike sve se dugo mučile kako da pristupe ovoj uticajnije publike uslovile su potrebu generaciji jer su se sve tradicionalne za velikim promenama u okviru metode pokazale neefektnim.22 menadžementa u institucijama kulture. Istraživanje sprovedeno pod okriljem Prema Džejmiju Gejlevicu (Jamie „Elita Danas“ (Elite Daily) pokazalo je Gailewicz) reći da je tehnologija značajan da su milenijalsi „visoko obrazovani, faktor u komunikaciji za milenijalse bilo okrenuti karijeri, politički progresivni i, bi potcenjivanje.25 Društveni mediji uprkos popularnom mišljenju, sposobni promenili su način na koji ova generacija da razviju jaku lojalnost prema brendu, deli svoja mišljenja i proširuje svoj

75 uticaj na duge. „Srca“ (hearts), „lajkovi“ Milenijalsi su uslovili ovom (likes) i komentari pružili su im slobodu navikom bitne promene u komunikaciji da podele ne samo svoje misli, već i između institucija i korisnika/posetilaca. svoj sud o stvarima koje odobravaju ili Međutim, njihov pogled na svet, prioriteti ne. Bilo da podržavaju neku od akcija, i uopšte potrebe koje imaju su možda još izražavaju svoje mišljenje o proizvodu ili više uticale na promenu poslovanja. Za pak pružaju podršku određenoj javnoj razliku od svojih roditelja, oni ne žele na ličnosti, milenijalsi su svesni da njihov oko lepa kola već pouzdana, ne žele stvari glas ima moć, te ga koriste u svakoj već iskustvo, ne zanima ih da se obogate prilici.26 Naime, do ovakvog poretka već da što više pruže drugima.28 Upravo došlo je usled potpuno drugačijeg zbog svojih ličnih afiniteta počeli su da pristupa društvenim medijima i očekuju iste vrednosti od kompanija i različitim uređajima koji ih povezuju sa institucija kulture, a one koje su izašle u ostatkom sveta. Za razliku od prethodnih susret očekivanjima milenijalsa postale generacija, milenijalsi mnogo brže su i najuspešnije, ili su zadržale svoju usvajaju tehnološke inovacije koje im poziciju. Kako je Hejmiš MekRe (Hamish daju slobodu pristupa svemu što im je McRae) napisao: „Najveća taksi firma na potrebno kad god požele. Ujedno, ovo je svetu, Uber, ne poseduje nijedno vozilo. uslovilo da postanu po prirodi naklonjeni Najpopularnija medijska kompanija, vršenju više radnji istovremeno. Čak Facebook, ne stvara svoj sadržaj. je i puko gledanje televizije za njih Najvrednija maloprodaja, Alibaba, nema multidimenzionalno iskustvo: dok svoje zalihe. Svetski broj jedan provajder gledaju omiljenu seriju, paralelno se smeštaja, Airbnb, ne poseduje imovinu. dopisuju o istoj (ili nečemu drugom) i Nešto veliko se dešava.“29 traže gde mogu najpovoljnije pronaći Sarvant Sing (Sarwant Singh), garderobu koju nosi njihov omiljeni lik.27 stariji partner u kompaniji „Frost i Milenijalsi pronalaze naročitu vrednost Salivan“ (Frost & Sullivan) koji se bavi u mogućnosti da uživaju u nečemu proučavanjem „Mega trendova“ u okviru i simultano prenose svoje doživljaje studija budućnosti, objavio je listu prijateljima (ili široj zajednici). Upravo 10 najbitnijih trendova koji utiču na ova potreba da dobijaju povratne savremenu kulturu. Izdvojeni su samo informacije za sve što urade stvorila je oni koji utiču na promenu poslovanja naviku da dobijaju sve što žele u svakom institucija kulture: trenutku, što je dalje dovelo do borbe i večitih inovacija unutar kompanija i 1. Konekcija i sastajanje – do 2020. institucija kulture ne bi li se privukla i godine 5 milijardi ljudi aktivno će zadržala pažnja najbrojnije publike. koristiti Internet, putem 80 milijardi

76 aktivnih uređaja što će „spojiti tri Milenijalska demografska grupa, silosa – posao, kuću i okruženje, uz sve one koji se tako osećaju, je u konektovani život:“ Ovakav život prva generacija koja je od malih zahtevaće potpunu digitalnu nogu osposobljena da funkcioniše u asistenciju koja će nas voditi kroz digitalnom okruženju. Kada je neko svakodnevicu. rođen i odgojen uz Internet i sve pogodnosti koje on nudi, od vrlo ranih 2. Promene društvenih trendova dana ta osoba zna kako da komunicira – trendovi koje uspostavljaju koristeći sve prednosti digitalne milenijalsi, uspon srednje klase, tehnologije, šta joj se sviđa, a šta ne kada heterogeno društvo, itd, izazvaće još su u pitanju marketinške kampanje, kao veće društveno-ekonomske promene i šta je to što traži od određenog brenda u vrlo bliskoj budućnosti. ili institucije kulture. Upravo zbog toga što su milenijalsi prva grupacija koja 3. „Smart“ je novo zeleno: „Zeleno“ je bio je postala toliko vokalna i koja se ne mega trend prethodne decenije, i iako suzdržava da deli svoje mišljenje o je i dalje na snazi, sve više ga smenjuje raznim temama koristeći različite onlajn usmeravanje ka „smart“ proizvodima, platforme, medije i kanale, marketinška koji su inteligentni, konektovani i igra se rapidno promenila i prilagodila imaju sposobnost da osete, procesuju, novim potrebama Y generacije.33 Već izveste i posavetuju.30 sada milenijalsi imaju izuzetno veliki Međutim, brojna istraživanja uticaj na promene u načinu poslovanja, pokazuju da nema potrebe da se a kako se polako zapošljavaju, te ide toliko „daleko“ u budućnost sa napreduju u karijeri, količina uticaja i predviđanjima, jer su velike promene pritiska koji vrše na različite industrije već aktuelne. Naime, prema nekim se srazmerno povećava. Njihov uticaj istraživanjima već 2016. godina već sada se ogleda u činjenici da su marketinške kampanje uslovljene da bila je godina koja je bez pitanja u postanu viralne ili da u potpunosti budu potpunosti podređena modernom nevidljive.34 Ono što je iznedrilo ovaj, potrošaču, koji nije nužno milenijals može se reći ultimatum, jeste novi strah po godinama, ali je usvojio milenijalski od življenja oflajn (offline) koji je nastao način razmišljanja koji karakterišu usled potrebe da se svaka aktivnost hiperkonekcija,31 konzumacija sadržaja, digitalno potvrdi jer se u suprotnom ona kreacija i kuratorstvo, vera u inkluziju i nije ni dogodila.35 glad za priuštivim avanturama i novim saznanjima.32 Zašto je to tako? Milenijalsi zahtevaju od brendo­ va lični kontakt. Prema Forbsu (Forbes)

77 62% milenijalsa očekuju od brendova tehnoloških inovacija u oblasti stvaranja, ne samo da budu aktivni na društvenim reprodukcija i diseminacije tekstova, mrežama, već da potenciraju interakciju zvuka i slika. Digitalne tehnologije na različitim nivoima.36 Možda je upravo uticale su na promenu načina na koji ovo najvažnija stavka – generacija Y želi percepiramo, pa i uživamo umetnost i da se oseća kao neizostavni deo bilo koje kulturu.37 One su uslovile prekid starih industrije, ali ne kao da se nalazi na nižoj praksi i stvorile nove prilike za inovacije lestvici od brenda već da je u potpunosti širom sektora za umetnost i kulturu.38 izjednačena sa njim. Milenijalsi ne Jedna od krucijalnih novina bila je priznaju superiornost industrije upravo promena u pristupu analizi publike. zbog svesti da utiču na velike promene Naime, istraživanje ponašanja posetilaca njoj. u kulturnoj instituciji je esencijalno, no ono ne bi smelo da se uzima u obzir kao Svi ovi razlozi, i još mnogi drugi, kompletno bez pažljivog promatranja predstavljaju temelje revolucije do koje šta publika, te potencijalna publika rade je došlo unutar menadžmenta kulturnih van institucija.39 Naročito u sadašnjem institucija. Ponašanje pripadnika gene­ trenutku, kada se modeli ponašanja i racije Y i njihova nezainteresovanost novih navika menjaju iz dana u dan, nije za sve što nije u skladu sa njihovom dovoljno razmišljati samo o posetiocima, digitalizovanom kulturom, uslovilo je već o čitavom društvu kao potencijalnom nužnost da kulturne institucije pronađu konzumentu „proizvoda“ koje kulturne način da izađu u susret novim potrebama institucije nude. Istovremeno, trebalo i navikama svojih posetilaca ili da se bi biti oprezan sa implementiranjem suoče sa rizikom propadanja. Naročito inovacija i ne bi se trebalo zaletati sa kada se imaju na umu gorenavedene digitalizacijom svega. Naime, iako je kompanije koje već dugi niz godina sve veća digitalizacija saržaja i potreba posluju uspešno bez da poseduju za istom prisutna, te postaje integralni sopstveni sadržaj, shvata se u kolikoj deo naših života, to ne znači da je ona opasnosti i pred kakvim izazovima su se nužno dobra i primamljiva publici.40 našle institucije kulture (muzeji, galerije, Ben Kameron (Ben Cameron), član koncertne dvorane) koje nude isključivo Doris Djuk dobrotvorne fondacije (Doris sadržaj koji nova publika ni na koji način Duke Charitable Foundation), možda nije kreirala. je najbolje sumirao šta bi kulturne institucije trebalo da počnu da stvaraju Egzistiranje kulture kao kako bi zadovoljile potrebe publike, a to „industrije“ značajne veličine i moći su iskustva, ne proizvodi; platforme, ne moguće je jedino usled kontinuiranih prostori; zajednice, ne publike.

78 U skladu sa tim, trenutna uslovima, na način koji odgovara potencijalna uloga kulturnih institucija konstantnim promenama u ukusu i mogla bi se definisati na sledeći način: ponašanju, te ih ne vezuje za zgrade, ona dozvoljava i podstiče ljude da proizvode i brendove. istražuju kulturu pod sopstvenim

1 v. Le Gof 2017. 17 v. Tell 1999. 2 Lal, Nandi 2005: 145. 18 App – skraćeno od aplikacija (application, 3 Lal, Nandi 2005: 146. eng); v. Gardner, Davis 2013. 4 Haddow 1997: 12. 19 Gardner, Davis 2013: 1-10 5 v. Novak 2014. 20 Charier 2016. 6 Isto. 21 Schawbel 2015. 7 Ward 2012: 2. 22 Isto. 8 Generacija Y (Millennials, Millennial Generarion, 23 Elite Daily Millennial Consumer Study 2015. Gen Y) su demografska kohorta između gereacija 24 Schawbel 2015; Elite Daily Millennial X i Z. Ne postoji precizan datum kada je generacija Consumer Study 2015. počela, ali većina stručnjaka slaže se da se za 25 Gailewicz 2014. datume rođenja Y generacije mogu uzeti rane ’80. 26 Isto. godine, sve do pred kraj poslednje decenije 20. 27 Isto. veka. v. Howe, Strauss 2000. 28 Herstand 2014. 9 Millennials (eng) – milenijalsi ili milenijumci. U 29 McRae 2015. daljem teksu će biti korišćen termin – milenijalsi. 30 Singh 2014. 10 Generacija X je generacija rođena nakon 31 Misli se na konekciju sa internetom. bebi bumersa (baby boomers), u periodu od ranih 32 Swartz 2016. ’60. do sredine ’70. godina 20. veka. Generacija Z, 33 Wu 2016. s druge strane je generacija koja je usledila nakon 34 Isto/ milenijalsa. Demografi i stručnjaci su odredili 35 U originalu, ovaj strah se zove FOLO – Fear period od početka ili čak sredine prve decenije 21. Of Living Offline (strah od življenja bez interneta). veka, do sredine treće decenija istog; v. Williams On je zapravo zamenio pojavu FOMO – Fear of 2015. Missing Out, odnosno strah da se nešto propusti. 11 v. Fromm, Garton 2013. v. Swartz 2016. 12 Lal, Nandi 2005: 250. 36 Schawbel 2015. 13 Isto. 37 Digital culture: 7. 14 Lal, Nandi 2005: 251. 38 Digital Culture: 5. 15 v. Twenge 2006. 39 McQuaid 2014. 16 Isto.

LITERATURA

Digital Culture 2015: Digital R&D Fund for Elite Daily Millennial Consumer Study Art. Digital Culture: How arts and cultural 2015: Elite Daily Staff. Elite Daily Millennial organisations in England use technology. Arts Consumer Study 2015. Elite Daily. 13.2.2018. Council England. 13.2.2018. Dostupno na: Dostupno na: http://elitedai.ly/2ETnYJK http://bit.ly/1RzL3kp

79 Fromm, Garton 2013: J. Fromm, C. Garton, na: http://bit.ly/2Cy171i Marketing to Millennials: Reach the Largest Novak 2014: Novak, M. The All-American Expo and Most Influential Generation of consumers That Invaded Cold War Russia. Paleofuture. ever, Kansas City: Barkley, Inc. 5.2.2018. Dostupno na: http://bit.ly/1ojpghT

Gailewicz 2014: Gailewicz, J. Marketing to Schawbel 2015: Schawbel, D. 10 New Millennials: The consumers to change the Findings About The Millennial Consumer. market landscape. The Next Web. 14.2.2018. Forbes. 15.2.2018. Dostupno na: http://bit. Dostupno na: http://bit.ly/2cVzqEb ly/2Gx6fFj Gardner, Davis 2013: H. Gardner, K. Davis, Singh 2014: Singh, S. The 10 Social And Tech The app generation. New Haven: Yale Trends That Could Shape The Next Decade. University Press. Forbes. 18.2.2018. Dostupno na: http://bit. ly/2oeKN0W Haddow 1997: R. Haddow, Pavilions of plenty. Washington: Smithsonian Institution Swartz 2016: Swartz, L. Virutal Reality, Ad- Press. Blocking, FOLO and More 2016 Trends You Don’t Want To Miss. Millennial Marketing. 13.2.2018. Herstand 2014: Herstand, A. 78% Of Dostupno na: http://bit.ly/2cpHHRc Millennials Would Rather Spend Money On Experiences Than Things. Digital music Tell 1999: C. Tell, C. Generation What? news. 13.2.2018. Dostupno na: http://bit. Connecting with Today’s Youth. Educational ly/1MB91ek Leadership, 54(4). 20.2.2018. Dostupno na: http://bit.ly/2BIC6n0 Howe, Strauss 2000: N. Howe, W. Strauss, Millennials rising. New York: Vintage Books. Twenge 2006: J. Twenge, Generation me. New York: Free Press. Lal, Nandi 2005: V. Lal, A. Nandi, Budućnost znanja i kulture, Beograd: CLIO. Ward 2012: F. Ward, No innocent bystanders. Hanover, N.H.: Dartmouth College Press. Le Gof 2017: Žak le Gof, Treba li zaista seckati istoriju na periode?, Loznica: Karpos Williams 2015: Williams, A. Move Over, Millennials, Here Comes Generation Z. The McRae 2015: McRae, H. Facebook, Airbnb, New York Times. 7.2.2018. Dostupno na: Uber, and the unstoppable rise of the content http://nyti.ms/1Yl2E1x non-generators. Independent. 15.2.2018. Dostupno na: http://ind.pn/1OkssHO Wu 2016: Wu, B. Meet the Millennial: Digital Trends and Authentic Brand Loyalty. Millennial McQuaid 2014: McQuaid, J. Audience Marketing. 14.2.2018. Dostupno na: http:// engagement in arts and heritage: the traps we bit.ly/1knIPqX fall into. The Guardian. 14.2.2018. Dostupno na: http://bit.ly/2GtQa2Z Mc Quaid 2014:2: McQuaid, J. Audiences in arts, culture and heritage: solutions to our problems. The Guardian. 14.2.2018. Dostupno

80 FROM A SPECTATOR TO AN EQUAL: REPOSITIONING OF CULTURAL INSTITUTIONS’ CONSUMERS

ne of the main factors which influence the evolution of audience from a mere spectator to a body which has a grave influence on Creative industry, a body which Ois conditioning many changes in ways things are done, was consumerism on the one hand, and on the other a rapid advancement of technology in all fields which followed. This research will present the overview of newly born needs which triggered off a creation of a never-seen-before relationship between audience and cultural institutions. The primary goal of this paper is to point out that for the first time in the history of mankind, not only that the audience/consumers of Creative industry have a choice, but a great influence on production and dominant values of contemporary culture. This research will deal with the current most influential audience: Generation Y. It will be argued that due to their addiction to the digital surrounding, new set of values, needs and expectations, goals and entire management of cultural institutions has transformed. In order to be recognized by this relatively young and powerful generation, cultural institutions found themselves before the biggest challenge so far: adjusting to their audience or embracing the fact that they will soon disappear.

[email protected]

81 UPOTREBA BAŠTINE U MEDIJSKOJ PREZENTACIJI: RTS-OV NAJAVNI SPOT „DOBRO DOŠLI KUĆI“ Katarina Stojičić Istoričar umetnosti Univerzitet u Beogradu Filozofski fakultet Odeljenje za istoriju umetnosti

U svakodnevnom životu sve češće se suočavamo sa nečim staromodnim, tradicionalnim, prebačenim u drugačiji ili novi vid prezentacije. Sa idejom potvrđivanja nacionalnog identiteta, uspostavaljanja kolektivnog nasleđa i pamćenja, kreativni tim Radio Televizije Srbije pravi progres korišćenjem elemenata tradicije, ali posredstvom modernog dizajna i novog medija. Tradicionalni kostim prepoznaje se kao kulturno istorijska baština, koja u sebi ima nacionalni identitetski karakter. U njemu prepoznajemo i u njega učitavamo i druga značenja: tradicionalni kostim kao vizuelni kulturni marker, kao nosilac kolektivne i individualne memorije, predmet podražavanja tradicionalnih narodnih umeća, nosilac nematerijalne kulturne baštine. Cilj ovog rada je da istraži ideje koje se kriju iza najavnog spota „Dobro došli kući“ kreativnog odseka Radio Televizije Srbije i otkrije kojim se sve elementima i simbolima nacionalna televizija služi i koristi zarad realizovanja tih ideja. Rad takođe ima za cilj da objasni i analizira te ideje i da ih predstavi kao bitne elemente u građenju nacionalnog duha i osećaja pripadnosti. Jednim delom rad će se osvrnuti i na medijski i digitalni aspekt u realizovanju tih ideja, novom vidu prezentacije tradicije koji se temelji na video radu, kao i korišćenju savremene tehnologije i modernog dizajna. Ključne reči: baština, nacionalni identitet, tradicionalni kostim, medijska prezentacija

Uvodna razmatranja

obzirom da dužnost nalaže da odlaska do grada i ulaska u biblioteku, se u pripremu jednog ozbiljnog prvi je korak u prikupljanju informacija Srada krene istraživanjem, a kako bio pristup internet bazi. Tu se se ispostavlja da novije generacije (u suočavamo sa pregrštom informacija koje i sebe svrstavam) u tom postupku od kojih je većina nepodesna za prvo proveravaju najdostupnije baze ono što nas zanima, i dolazimo do podataka, one kojima je najlakše najrazličitijih podataka, nečega što nije pristupiti iz svojih udobnih fotelja, bez konkretno fokus istraživanja ovog rada,

82 ali ima dodirnu tačku sa trenutnom jedan nivo lične satisfakcije i iskrenih preokupacijom pisanja rada i završetka osećanja rodoljublja, da ne postoji još studija. jedna poruka koju student ekplicitno Široka javnost Srbije nedavno se šalje u javnost: „Ovo nisam učinio da bih suočila sa zvučnim naslovima novinskih privukao pažnju javnosti, već je ovo moj članaka, a evo i jednog primera na izazov, da se mlađe generacje ne polivaju koji odmah nailazimo, prvog među vodom i ne puće u ogledalu, nego da svi predloženim naslovima u samom budući diplomci urade to na isti način i vrhu pretraživača: „PONOSNI ERA U da pokažemo da naša tradicija neće otići OPANCIMA DOBIO DESETKU! Srbenda u zaborav“. Osim konkretne kritike na diplomirao u narodnoj nošnji! Svaka tada novonastali trend koji je uzeo maha mu čast!“, glasio je naslov članka „Kurira“ i u Srbiji, polivanje vodom ili kako se u krajem prošle, 2016. godine.2 Dalje se u originalu nazivao - „Ice bucket challenge“, članku navodi još značajnih informacija, a koji je od pokreta za sakupljanje za slučaj da neko pri pogledu na naslov novca prerastao u opštu zabavu širom nije dobio dovoljno jasnu sliku o kakvom sveta, i „pućenja“, takođe jedne vrste se to do sada jedinstvenom slučaju trenda prilikom fotografisanja, student u Srbiji radi. Navodno prvi diplomski poziva na stvaranje jednog drugačijeg rad koji je odbranjen u šumadijskoj trenda, koji bi za cilj imao širenje osećaja narodnoj nošnji staroj 35 godina zajedništva i afekcije prema očuvanju delo je izvesnog „ponosnog“ Đorđa tradicije. Ne zna se na koju se sada tačno Bogdanovića (u daljem tekstu student), tradiciju ovde referira, da li na staru srpsku što naravno moramo ovde sada uzeti tradiciju pojavljivanja (diplomiranja) sa predostrožnošću, jer verujemo da u narodnoj nošnji, što bi mogao biti i ako postoji neki sličan poduhvat u ekvivalent svečanih prilika u kojima nedavnoj istoriji, mi o tome nemamo se oblačio svečani kostim, ili na ideju nikakav dokument, odnosno dovoljno očuvanja tradicije u sveobuhvatnom opipljiv dokaz. Razlozi koje ovaj mladi smislu. Takođe se ne može zanemariti diplomirani student sa Fakulteta naslov novinskog članka, koji jasno pedagoških nauka u Jagodini navodi za ističe velikim slovima, da je „ERA“, kako ovakav poduhvat, osim činjenice da je je student nazvan od strane autora, dao izvesno obećanje samom sebi na veliki Srbin, odnosno „Srbenda“, samo početku studija jesu iskreno poštovanje zato što nosi određenu vrstu kostima u i ljubav prema tradiciji, ali i da je igrač određenoj situaciji. Da li se ovde sada u kulturno-umetničkom društvu „Se­ odvajaju ostale vrednosti koje definišu vojno“. Sve bi se ovo moglo staviti na jednog stanovnika Republike Srbije, ili

83 se stanovnikom Srbije naziva svako ko (televiziji, novinama, internet portalima, nosi tradicionalni kostim? I kako to sada blogovima), marketinškim materijalima javnost, autor, novine, „Srbija“ određuju (plakatima, reklamama, proizvodima...), i definišu ko je veliki „Srbin“? Ovde se može se videti i u modi. Posebno može pokrenuti još mnogo pitanja koja zanimljiv takav projekat je „Opančareva se tiču identiteta, osećaja ili definisanosti kći“ (pogledati na http://opancarevakci. pripadnosti nekom narodu, kako se com/ ), koji za cilj ima očuvanje tradicije zvanično, a kako u javnosti određuje ko je i prilazak problemu njenog očuvanja i pripadnik naše nacije. Daljom pretragom baštinjenja na moderan način. Marina ispostaviće se da ovaj slučaj iz Jagodine Aleksić stoji iza imena ovog modnog i nije tako jedinstven, te da postoji još dizajna. Marina je mlada glumica koja sličnih primera primanja diplome u je zanat svoga oca, opančara, prevela narodnoj nošnji radi reprezentovanja na jedan nivo koji je bliži mladim tradicije i obrazovanja. generacijama, pretvarajući ovaj posao Reči kojima se student obraća izrade tradicionalne obuće opanaka i srpskom narodu (jer ovo je objavljeno tradicionalnih kostima Srbije i okoline u novinama koje se izdaju u Republici u savremeniji oblik – modnu liniju. Srbiji), poklapaju se sa tendencijama Naime, ona je narodnu nošnju „vratila“ javnog servisa Srbije u vidu širenja na modnu pistu, iako samo kolokvijalno poruke o očuvanju tradicije, kao možemo reći vratila, jer se tradicionalni i važnosti nacionalnog osećanja i kostimi Srbije nikada na njoj nisu ni pripadnosti. Mora se naglasiti da se nalazili. Ipak, iako se naizgled ova ideja poruka jednog novinskog članka „Kurira“, svidela skoro celoj Srbiji, i o njoj je rado ili bilo kog drugog izdavača, ne može pisano u novinskim člancima3, nismo se uzeti kao zvanična poruka države Srbije sa ovakvom „modom“ susreli sa realnim upućena njenoj javnosti, već se može slučajevima na ulicama Beograda ili posmatrati samo kao jedna od mogućih nekog drugog grada u Srbiji. Jelek, interpretacija fenomena upotrebe starke i farmerke, ideja kombinacije tradicionalnog kostima u savremenom komada narodne nošnje sa savremenom trenutku. Ovaj, ako ga želimo ili možemo garderobom, ostala je izolovani slučaj nazvati i „fenomen upotrebe tradicije“ jedne devojke iz Beograda. Međutim, ili možda proces adaptiranja tradicije ovde bi se moglo spomenuti da je u savremenom trenutku, ima svoje ovaj modni poduhvat posebno lepo tragove u različitim domenima, pa osim primljen među Srbima van granica što ga srećemo u raznim sredstvima Srbije. Naime, oni koji svoje prebivalište komunikacije - javnom servisu imaju u inostranstvu posebno su se

84 zainteresovali za ovakve modne detalje, dešava spontano. Poruka o značaju pa je popularnost ovih modnih komada tradicije ovde se šalje mladima, ne samo u pošiljkama iz Srbije znatno porasla. zato što je deo publike koji je izložen Ovi slučajevi nam govore o tome kako novinskim članicima, pogotovo na se tradicija ne zaboravlja olako samim internet portalima, mlada generacija, činom napuštanja granica rodne zemlje, već zato što su i oni koji je šalju njeni i da se sada tradicionalni kostim kao pripadnici. Oni se ovde sami percipiraju obeležeje pripadnosti jednom narodu, kao deo zajednice, i pronalaze problem u ovom slučajevu srpskom, favorizuje, u procesu očuvanja tradicije. Naravno revalorizuje, činom ponovnog odabira, da ovi primeri mogu biti posmatrani jer pozitivno utiče na lični osećaj kao dva izdvojena slučaja, gde dva nacionalne pripadnosti. zasebna pojedinca prepoznaju jedan Oba ova pomenuta slučaja isti tip reagovanja, ponašanja zajednice govore o upotrebi, aproprijaciji tradicije, ili grupe pojedinaca (ili bolje reći gde se gotovo svesno tradicionalni nedostatak akcije u ovom procesu), što kostim koristi kao referenca na nasleđe svakako može biti i sasvim subjektivno koje se baštini na teritoriji države Srbije. zapažanje. Ovakva zapažanja mogu biti Tradicija je posmatrana iz ugla mlađih izolovani slučajevi, ali takođe mogu biti generacija, studenta i glumice, a oboje i posmatrani u okviru šire slike i dužeg tradiciju pronalaze kolokvijalno rečeno procesa, na jednom državnom nivou. u okviru problema sadašnjice. Ona je Jedan od projekata koji se upravo pretpostavljena kao zanemarena, bez temelji na očuvanju tradicije, njenom dovoljno pažnje usmerene na njeno valorizovanju i utemeljivanju jeste očuvanje, sve više zaboravljena od vizuelni identitet nacionalne medijske strane starih generacija, pri čemu je nove kuće - Radio Televizije Srbije. generacije prosto ne nalaze zanimljivom Najavni spot, projekat Radio ili bitnom. Da li njihova pretpostavka Televizije Srbije (u daljem tekstu o takozvanom neobaziranju na RTS) za novi vizuelni identitet, koji će tradiciju možda govori o tome da smo biti razmatran u daljem tekstu, kako preokupirani pitanjima savremenog, i je i napisano na zvaničnom sajtu, da se za prošlost prosto nema vremena? „oslanja se na nacionalni kostim, Posmatraćemo ova dva fenomena kao kao simbol nacionalnog identiteta i pokušaje revitalizacije tradicije, onog likovnog dizajna prostora“ (slika 1). U nasleđa koje se zaboravlja, mada se ne prethodnim primerima suočili smo se govori striktno o procesu zaboravljanja, sa dva divergentna načina upotrebe jer se taj proces u velikom broju slučaja baš ovih pomenutih nacionalnih

85 Slika 1, Najavni spot Rts-a 2014.

kostima, i u njihovoj analizi vodili slučaju baština se koristi u medijskoj smo se sopstvenim razmišljanjima, prezentaciji, a autor prenosi svoju koristili smo se elementima dedukcije i poruku čitavoj javnosti Republike Srbije proste upotrebe logičkog razmišljanja. koja se nalazi pred malim (ali sve većim) Međutim, posmatrajući slučaj RTS-a, ekranima. u procesu analiziranja uzećemo kao Posmatrajući ovaj zaseban jednu referencu zvanično saopštenje slučaj, sa idejom da se objasne stavovi i koje nam je pruženo u prilično suženom tvrdnje koje stoje iza projekta najavnog formatu na sajtu RTS-a4, i sa druge strane spota, pokušaćemo da ga analiziramo koristićemo se tekstovima o elementima i otkrijemo kojim se sve elementima koji se u projektu pojavljuju, čitajući nacionalna televizija služi zarad različite autore koji su pisali o pojavama realizovanja sopstvenih ideja. Segment i simbolima nacionalnog identiteta, koji se ne može izostaviti jer čini tradicije, baštine, i nasleđa uopšte. tehnički deo realizacije projekta jeste Nalazimo se još jednom pred slučajem način realizacije, tehnika video izrade, upotrebe kulturne baštine, korišćenja upotreba savremene tehnologije u izradi tradicije i nasleđa u prezentaciji dizajna, ali i tendencije u modernosti određenih stavova i ideja. U ovom dizajna u vidu vizuelnog oblikovanja.

86 Projekat Radio Televizije od vrlo jednostavnih i univerzalnih do vrlo specifičnih, interesantnih i vizuelno Srbije „Dobro došli kući“ složenijih. Ako uzmemo nekoliko primera iz naše sredine videćemo da su ovi najavni spotovi skoro uvek Šta je najavni spot? uniformni, zauzimajući skoro istovetnu formu jednog „pokretnog logoa“. Zapravo, često se u ovakvim slučajevima avni medijski servis se u radio koriste video-audio formama, gde emitovanju, radiodifuziji, ili prosto se logo kombinuje sa sloganom te rečeno u odašiljanju televizijskog J medijske kuće obrazujući kratkotrajni signala koristi, pored ostalih bitnih audio-vizuelni zapis. Njegova forma je u komunikacijskih elemenata, i u najavnim vidu slike logoa koji se okreće, pomera spotovima.5 Sedeći ispred malih sa jedne na drugu stranu ekrana, ili se na ekrana, prilikom gledanja televizisjskog njemu iznenadno pojavljuje sa pratećim programa vrlo često nismo svesni, niti natpisom slogana ili audio verzijom obraćamo previše pažnje, na kratke istog. Pretpostavljajući da je ogromna najavne spotove koji nas obaveštavaju količina stanovnika - u našem slučaju u pauzama između televizijskih Srbije - koja gleda televiziju konstantno emisija ili nekog drugog televizijskog izložena ovom sadržaju, pojavljuje programa, koji je to televizijski kanal se pitanje kakva se reakcija među kojem smo trenutno izloženi. Skoro prijemnicima dešava; odnosno, kada svaki televizijski kanal koristi se ovim smo u dužem vremenskom periodu načinom obaveštavanja na nivou kratke izloženi određenom sadržaju, da li audio-vizuelne forme najavljivanja, postajemo iritirani njime, ili se u tolikoj samoprezentovanja. Najavni spot po meri naviknemo da nam on postaje definiciji predstavlja kratku izjavu koja skoro neprimetan ili nevidljiv?6 Ovo obično vremenski iznosi između dve i pitanje može biti od značaja u analizi petnaest sekundi u trajanju. On može RTS-ovog najavnog spota, jer u ovom da sadrži različite elemente od pisane slučaju forma spota ne spada u tipičnu do glasovne poruke, i smešta se u varijantu sa kojom se u većini slučajeva pauzu između emitovanog programa susrećemo, već se u njoj pojavljuju i televizijske reklame, i obrnuto. Prema elementi poruke nacionalnog identiteta, formi koju imaju najavni spotovi mogu budući da se vrlo direktno potencira na da variraju od tekstualnog predloška tradiciji i elementima baštine kao što do kratkog filma (njih nalazimo na je nacionalni kostim. Takođe, najavni skoro svakom televizijskom kanalu),

87 spot ima svoj određeni slogan, a to nam donose izvesno osveženje u svojoj novoj Slika 2, Logo govori o tome da funkcija spota nije pojavnosti. Od početka emitovanja RTS-a, Đorđe Milanović 1958 samo da nagovesti reklami blok koji programa, tačnije od 1958. godine, (levo) sledi, već da se iza ovog nagoveštaja krije prvi amblem (logo) bio je rešenje još jedna poruka, ona koja je upućena akademskog slikara Đorđa Milanovića Slika 3, Logo svima ispred televizijskih ekrana. (slika 2). Vizuelni identitet promenio je RTS-a, Milan 1979. godine Nenad Čonkić, nakon toga Peca Nikolić, 1992. godine (slika 3) Milan Peca Nikolić, 1992. (sredina) i 2010. godine Boris Miljković (slika Radio Televizija Srbije: Slika 4, Logo 4). Da je novi dizajn izrađen povodom RTS-a, Boris „Dobro došli kući“ obeležavanja određene godišnjice Miljković 2010. saznaje se u novinskom članku koji (desno) pronalazimo na zvaničnom sajtu RTS-a ajavni spotovi sa sloganom pod naslovom „Novi dizajn RTS-a“.7 „Dobro došli kući“ deo su Članak je delo autorke Maje Tucaković, Nprojekta Radio Televizije i na samom početku u podnaslovu Srbije koji nosi isti naziv, a koji je daje nam osnovne informacije: „Radio podrazumevao ne samo izradu novog televizija Srbije emitovaće od 23. najavnog spota, već i izmenu čitavog avgusta povodom 56. godišnjice nove vizuelnog identiteta medijske kuće. najavne spotove modernog dizajna, Najavni spot Radio Televizije o kojem inspirisane tradicijom i kulturnom govorimo je najnovija verzija, što nosi baštinom“. Projekat je realizovan 2014. pretpostavku da je pre nje postojala neka godine kao delo ne samo zvaničnog druga, a kako govore kreativni urednici, kreativnog direktora Borisa Miljkovića, novije verzije obično u sebi moraju imati već je u pripremi učestvovao čitav mladi reminisenciju na prethodne verzije, ali kreativni tim. Za samu izradu projekta

88 Slika 5, Najavni kreativni tim sa Borisom Miljkovićem takođe je skrenuo pažnju da je „Radio spot RTS-a, na čelu izjavio je da su oni pokušali Televizija Srbije sa ponosom nacionalna detalj da učine da dizajn u isto vreme bude televizija, sa nacionalnom frekvencijom, jednostavan, ali i bogat. Kao glavni motiv pored još nekih, ali je jedina televizija iskoristili su tradicionalnu šaru koja je koja je javni servis, jedina televizija koja sama po sebi zanimljiva, gde sa jedne nosi odgovornost boljitka ovog naroda, strane postoji geometrijska pravilost, a na neki određeni način.“ Sve nam ovo sa druge bogatstvo boje i formi (slika može ukazivati na značaj koji urednici 5). Prema rečima autora mladi tim programa i ostalih javnih i vidljivih inspirisan kulturnom baštinom nastojao domena nacionalne televizije pridaju je da novim rešenjima podseti na stare, samoj vizuelnoj formi, prikazanom proverene vrednosti naše televizije. saržaju i načinu artikulisanja i recepcije Koncept vraćanja tradiciji bio je jedno od poruke koja se nalazi iza datog vizuelnog mogućih rešenja na kojima su radili oko materijala. Dalje se u tekstu navodi da godinu dana, uključujući i deo njegove će biti emitovan čitav paket kratkih realizacije. Osim ovih informacija koje se filmova sa porukom i informacijom tiču formalnih elemanata najavnog spota o programu, koji sadrže „likovnosti i novog vizuelnog identiteta, sa kojima karakteristične za jedan mali narod, da se susrećemo u izjavama kreativnog to veliko u malom narodu, čini to likovno urednika i njegovog tima, Boris Miljković bogatstvo.“ Likovne karakteristike ovde

89 se prepoznaju kao jedno od obeležja plavu, i više zlatnu nego žutu, ali i Slika 5, Najavni pripadnosti određenom narodu, naciji, u njihove kombinacije. Glavni motivi koji spot RTS-a, detalj ovom slučaju srpskom, i upotrebljene su se pojavljuju u svim najavnim spotovima kao nosilac tih istih identifikacija. su delovi nacionalnih kostima koje nose plesači - mladići i devojke. Motiv kostima nije prikazan kao statičan niti Opis najavnog spota kao samostalni entitet, već u usporenom pokretu, kao odevni predmet onog ako se rukovodimo time da skoro pojedinca koji se okreće u mestu, vrti, svako ko poseduje TV prijemnik zna uvija ili izvodi neki drugi plesni element. Ikako izgleda najavni spot RTS-a, Pogled posmatrača izložen je samo ili je na njega bar jednom naišao u određenom segmentu nacionalnog prethodne tri godine, koliko se emituje kostima u pokretu, a ne celokupnom na kanalu RTS1 ili RTS2, moramo telu plesača. Deo kostima koji je se zadržati na fizičkom opisu našeg prikazan razlikuje se od spota do spota trenutnog predmeta interesovanja. i uglavnom predstavlja samo jedan Novi vizuelni identitet RTS-a na prvom njegov deo: ženska košulja sa jelekom mestu privlači nam pogled svojim jarkim iz okoline Vranja, deo ženskog zubuna, i upadljivim koloritom, koji u svojoj muška košulja sa jelekom iz Vojvodine, paleti referira uglavnom na osnovne jelek i pojas iz Šumadije, deo ženskog boje, prvenstveno jarko crvenu, zatim kostima iz Glamoča, zatim sa Kosova,

90 deo vlaške nošnje itd. Svi komadi se i dalje vrednim trajanja, pa se nacionalnih kostima delom su iz neke od čuvaju za buduća vremena8, i ona regija teritorije Republike Srbije i govore nam na najednostavniji način govori o tradiciji i običajima tog područja. da baštinom smatramo ono što se iz Kostimi prikazani u segmentima pri davnina prenosi sa kolena na koleno i pokretu se „rastvaraju“ prilikom čega se što predajemo novim generacijama, bilo sa njihove površine odvajaju tačkasti to nešto opipljivo ili ne. Sa određenjima piramidalni fragmenti boja i kreću se pojma baštine susrećemo se kod Andrea kroz prostor formirajući geometrijsku Šastela, i ukazivanjem na reč latinskog varijantu šare sa kostima u vidu romba porekla patrimoine, gde se označava ili kvadrata, ponovo se vraćajući u masu nasleđe od oca, ili tačnije rečeno nasumičnih fragmenata, a za sobom zakonitost po kojoj porodica održava ostavljajući logo Radio Televizije Srbije, nasledstvo (konkretnih materijalnih sa sloganom. Desnu polovinu ekrana dobara – prostora, dragocenosti ili zauzima vidljivi deo kostima u pokretu nečeg manjeg)9, preko značenja termina a leva strana ostavljena je za formiranje baština koje pronalazimo u Rečniku teksta jednog od mogućih slogana: srpskog jezika Matice srpske – očevina, „Vaše pravo da znate sve“, „Vlasništvo đedovina - do definicija koje pronalazimo građana Srbije“, ali i formiranje logo-a na tumačenjima u tekstu Baštinstvo ili o „RTS - Medijski javni servis“. Čitav nezaboravljanju profesora D. Bulatovića: najavni spot traje 15 sekundi i propraćen Baština je ime institucije (patrimonium), je glasovnom porukom, sloganom etničkog obeležja, društvene konvencije, medijske kuće (slika 6). memorijske potentnosti i životnog ritma.10 Novija tumačenja pojma baštine pomerila su se od njegovog izvornog Tradicionalni kostim sadržaja, pa su sličnosti zadržane ali su kao kulturno nasleđe joj date nove upotrebne konotacije, te se sada pojam baštine i baštinjenja Kulturno dobro – posmatra u konceptu porodičnih vrednosti, kao skup činilaca: istorije šta je to baština? baštinjenja, baštine kao institucije, baštinjenja kao prakse, i baštinjenja ada se govori o baštini najčeća kao metodologije.11 To znači da kada rečenica sa kojom se susrećemo govorimo o baštini, u pitanju može biti Kje da ona predstavlja forme i predmet, institucija, ili metodologija, sadržaje nastale u prošlom vremenu, proces. U institucionom smislu bi a koji su pretrajali do danas i smatraju baština predstavljala sistem normi čiji

91 je cilj da ustanovi brigu o sadržajima o fizičkim, duhovnim, istorijskim, ili nasleđenim u određenoj društvenoj nekim drugim vrednostima dobara.16 zajednici. Drugim rečima, baština je Prema Zakonu o kulturnim dobrima institucija kulturnog i društvenog Republike Srbije iz 1994. godine, u članu pamćenja.12 Proces baštinjenja bio dva određuju se kulturna dobra kao: bi u okviru delatnosti kulturnog „Kulturna dobra su stvari i tvorevine nasleđa proces koji ide od polja široke materijalne i duhovne kulture od neodređenosti prirodne i društvene opšteg interesa koja uživaju posebnu sredine do potpuno artificijalne zaštitu utvrđenu ovim zakonom. stvarnosti u kojoj se odvija recepcija Kulturna dobra, u zavisnosti od fizičkih, svedočanstvenih svojstava predmeta, umetničkih i istorijskih svojstava, jesu: definisao je profesor Bulatović. Ovde se spomenici kulture prostorne kulturno- kao primarno svojstvo kulturnih dobara istorijske celine, arheološka nalazišta i uzima svedočanstvenost.13 Prakse znamenita mesta – nepokretna kulturna baštinjenja su upravo delatnosti koje se dobra; umetničko-istorijska dela, arhi­ sprovode u cilju sakupljanja, čuvanja, vska građa, filmska građa i stara retka održvanja, istraživanja i predstavljanja knjiga – pokretna kulturna dobra“.17 svedočanstva prošlosti.14 Konačno, Tradicionalni, ili kako se još predmete baštine prepoznajemo naziva, nacionalni kostim možemo kao kulturna ili kao prirodna dobra prepoznati kao kulturno materijalno (spomenike), a prema Šastelu, seda­ dobro. Prema vrednostima koje se u mdesetih godina došlo je do pojave i njega učitavaju, on se posmatra kao dirljive metafore „genetske“ baštine, materijalna tvorevina i svedok prošlosti, pojma koji sve više dobija afektivnu marker prošlog vremena, koji ima i u sebi vrednost, želeći imenovati neke nosi svojstvo svedočanstva. Svi atributi temeljne uslove nacionalne, čak ljudske koje dajemo tradicionalnim kostimima egzistencije.15 Koja su to svojstva, šta dolaze nakon promene u odevanju, tačno podrazumeva kulurno dobro i gde tačnije nakon prestanka njegove se ono razlikuje od prirodnih dobara upotrebe i zamene zapadnim modnim nalazimo delom u tekstu Stevana Tomića kostimom koja se desila u prvoj polovini „Spomenici kulture i njihova svojstva i 20. veka. Sada nazvan tradicionalni vrednosti“. Gledajući zakonske okvire kostim, a tada samo nošnja, poprimila gore predložene podele na prirodna je i sa sobom ponela reminisenciju na i kulturna dobra susrećemo se sa davna vremena. Ona govori o tome ko različitim opisima i predlošcima još od su bili naši preci i kakvim su kulturnim kraja 19. veka, gde se uglavnom govori obrascima živeli i funkcionisali. Ako se

92 Materijalna i osvrnemo na to da se baštinom smatra đedovina, nasleđeno od oca, kolokvijalno nematerijalna baština rečeno „prenešeno sa kolena na koleno“, tradicionalni kostim u neku ruku i jeste fizički nasleđen sa majke na ćerku ili a je distinkcija između ma­ oca na sina. Čak i danas se susrećemo terijalne i nematrijalne kulturne sa slučajevima gde se u porodici čuva baštine, ili materijalnih i ne­ stara, „naša“ narodna nošnja, koju je D ma ­terijalnih dobara, sama po sebi nečija prababa nekada davno nosila artificijalna piše Dž. Malpas. On govori na igranke u selu kada se išlo na vašar, da je kultura uvek nekako vezana ona koja se oblačila samo par puta za svoju materijalnost i da je od nje godišnje, za igranke ili svadbe. Ovo neodvojiva. Specijalne kulturne prakse, nam govori ne samo da se tradicionalni na primer, iako ih konstruišemo i kostim pronalazi u okvirima tumačenja definišeno kao „nematerijalne“, svakako zakona za zaštitu kulturnih dobara, u zavise, ali su na određeni način i Etnografskim muzejima širom Srbije, formirane posredstvom specifičnih već i da se vrednost ovog predmata instrumenata i postavkom instrumenata, baštine prepoznaje i među njenim specifičnih načina i puteva, specifičnih stanovništvom. Individulna memorija sekvenci konkretnih akcija. Jer čak i ispoljava iste suštinske karakteristike: jezik ima svoju materijalnost u formi stvari i mesta nose memoriju sa sobom, ali takođe nose identitet i značenja.18 govora, napisane reči i znaka, dok sama Sledeći korak ka očuvanju nasle­ ­ mogućnost njegovog značenja ostaje đa u procesu njene konzervacije, morao u inter-relaciji onog koji govori i onog 20 bi se temeljiti ne samo na unutrašnjem drugog. Ovde se, kada razmatramo i fizičkom kvalitetu predmeta, već on problem materijalnog, ona ne uzima kao takođe mora biti uspostavljen i u našoj jednostavno materijalnost ili tvornost sposobnosti da prepoznamo njegovu predmeta (u našem slučaju kulturne estetsku, istorijsku, naučnu i socijalnu baštine), već u suštini neka forma vrednost, ili radije da društvo i zajednica „situiranih“ simbola, koji su proizvod prepoznaju ove vrednosti, na kojima ljudske egzistencije.21 se njihovi kulturni identitet i zasniva, Prema konferenciji UNESCO-a, na ili se može zasnivati. Stoga, priča je i o njihovoj 32. sesiji, koja se ticala duboko nasleđu koja nije samo opipljivo, već i ukorenjene međuzavisnosti između nematerijalno, i nije usko povezano sa nematerijalne i materijalne kulturne njenom fizičkom konzistenoštću.19 i prirodne baštine,22 „nematerijalna

93 kulturna baština podrazumeva prakse, se nematerijalni i materijalni aspekti prikaze, izraze, znanja, veštine, kao posmatraju kao jedinstven fenomen u i instrumente, predmete, artefakte i studijama baštine.23 kulturne prostore kojima su povezani – koje zajednice, grupe i, u pojedinim slučajevima, pojedinci, prepoznaju kao Nacionalno deo svog kulturnog nasleđa. Ovakvo nematerijalno kulturno nasleđe, koje reprezentovanje se prenosi s generacije na generaciju, zajednice i grupe iznova stvaraju u ada govorimo o naciji uglavnom zavisnosti od njihovog okruženja, mislimo na grupu ljudi koji žive njihove interakcije sa prirodom i njihove (u nekim slučajevima i ne) na istorije, pružajući im osećaj identiteta i K istoj teritoriji, imaju zajednički jezik, kontinuiteta, i na taj način promovišući zajedničku istoriju, zajedničku religiju, poštovanje prema kulturnoj raznolikosti sličan ili isti način života, sličnu sudbinu, i ljudskoj kreativnosti.“ To znači da ova zajednički set memorija i aspiracija. konvencija pod nematerija­lnim na­s­le­đem Ali zaboravljamo da samo postojanje podrazumeva usmenu tradiciju i izraze, ovih zajedničkih kulturnih elemenata uključujući i jezik; izvođačke umetnosti među članovima kolektiva ili zajednice (tradicionalne zanate), društvene nije dovoljno da bi se oni definisali kao običaje, rituale i svečane događaje. nacija; oni moraju imati i svest o tome da Razmatrajući materijalna do­bra kao jesu nacija.24 Da bi pojedinac postojao na produkt upravo ovih nematerijalnih ovom svetu na način koji uključuje osećaj činilaca, kao produkt tradicionalnog povezanosti sa sopstvom, sa drugima, i zanata koji se može usmeno (pomoću stvarima iz našeg okruženja, potrebno jezika i znakova) preneti, biti proizvod je da ima osećaj za individualnu u sklopu društvenih običaja i rituala za lociranost sa svetom, piše Dž. Malpas. svečane događaje. Tradicionalni kostim Takva lociranost, koja obuhvata telesnu jeste materijalni produkt (baština), ali lokaciju, ali i osećaj društvene i kulturne je svakako neodvojiv od nematerijalne lociranosti, zateva orijentaciju u vre­ baštine, jer on ne može da nastane izuzet menu i orijentaciju u prostoru, gde ta iz sredine u kojoj se stvara, niti bi krajnji dva ispunjena uslova dovode do osnove produkt bio istovetan ako bi nastajao za mogućnost kulture, modela ljudske u drugačijim društvenim uslovima, egzistencije. Zapravo, posedovanje i u okviru drugih nematerijalnih osećaja jednog determinisanog lju­ činilaca. Ovo nam samo potvrđuje da dskog identiteta, individualnog ili

94 kolektivnog, jeste neodvojivo od samog nacionalni kostim, koji se posmatra osećaja za prostor.25 Osim prostora, kao bitan faktor zbog same uloge u koji je podrazumevan, kolektivni svakodnevnom životu naših predaka ali elementi nacionalnog identiteta mogu i zbog činjenice da čini jedno od bitnih podrazumevati različite nacionalne obeležja etničkog identiteta. Takođe se simbole, tradiciju, sećanje na iskustva ne može zanemariti ni njegova estetska i postignuća nacije, i oni su sadržani i umetnička vrednost jer on nastaje kao duboko u istoriji nacije.26 Što znači da proizvod tradicionalnog zanata izrade. kada govorimo o nacionalnom identitetu Značajnu ulogu u formiranju predstava podrazumevamo da on sadrži sa sobom nacionalog duha igra i kultura, koja i verovanja i vrednosti te nacije, koja kao proizvod ljudske aktivnosti, daje se tiču značenja ljudske egzistencije, osobenost naciji. Značaj tradicije u prirode društvenih institucija, proizvoda konstruisanju nacionalnog identiteta ljudskih odnosa, i definiciju idealne i umetnosti je njeno utemeljenje u ličnosti.27 U zavisnosti od toga koliko prošlosti, jer pruža legitimitet po­ je pojedinac izložen društvenom stojanja, piše Nenad Makuljević. U sistemu, on može da inkorporira procesu stvaranja nacionalne ideje vrši simbole nacionalnog identiteta u svoj se selekcija i uzimaju se elementi koji lični identitet u različitom stepenu i savršeno odslikavaju zamišljenu naciju, na različite načine, i da tada kolektivni ali se takođe i izmišljaju forme ponašanja elementi nacionalnog identiteta koje se prezentuju kao tradicionalne. postanu lična definicija pojedinca i utiču Nacionalna tradicija podrazumeva na način na koji on sagledava svet i folklorne i istorijske elemente koji su prostor u kome se nalazi.28 obrazovani u jedinstvenu nacionalnu Markeri nacionalnog identiteta celinu.29 mogu biti diferencijalni i razlikovati se U najavnom spotu „Dobro došli u pojedinačnim državama i društvenim kući“ Radio Televizije Srbije susrećemo sistemima, mada možemo pronaći se sa jednim od načina prezentacije velike sličnosti u odabiru ovih markera nacionalnog identiteta putem upotrebe i simbola. Oni obično podrazumevaju tradicionalnog kostima kao obeležja elemente koji se koriste u identifikaciji pripadnosti tom narodu. U sam pojedinca kao dela određene nacionalne materijalni predmet tradicionalnog grupe, kao što su zajednički jezik ili kostima utkana su značenja koja ga dijalekat, mesto rođenja, nacionalni čine simbolom nacionalnog identiteta. kostim, tradicije, i običaji. Jedan Osim što tradicionalni kostim govori o od gore pomenutih elemenata je i materijalnom nasleđu, prezentovanom

95 kao istorijsko svedočanstvo, kao nosilac identitetski karakter, u formiranju određenih umetničkih vrednosti i kao sopstvene prezentacije i odašiljanja simbol etičke pripadnosti, kao nosilac određene izjave. U prilogu koji je kolektivne i individualne memorije, on se napravljen povodom prvog emitovanja može posmatrati i kao metaforični nosilac najavnog spota kreativni direktor Boris svih elemenata nacionalnog identiteta. Miljković naglašava da je RTS zvanična, Tradicionalni kostim se koristi kao nacionalna televizija i da se kao takva vizuelni predmet koji u svojoj pozadini, ponosi. 31 Na čelu kreativnog tima Boris procesu nastanka, krije nematerijalnu Miljković jasno potvrđuje da se kao baštinu, govori o vrednostima i vero­ televizija sa nacionalnom frekvencijiom vanjima onoga čiji je produkt, gde se osećaju na određeni način odgovornim upotreba specifično određenih boja i po pitanju boljitka ovog naroda. njenih nijansi, korišćenje geometrijskih Ako prevedemo ove reči u malo širi oblika i njihova kombinacija, koje mogu kontekst, kao zvanična televizija, osećaju da predstavljaju odraz spiritualnih odgovornost pri produkciji sadržaja i značenja ali geografskog područja; načinu njegove interpretacije. Takođe, zatim o društvenom konsenzusu u kom budući da je definisana kao nacionalna, je nastao, ali i o teritoriji u kojoj ta vrsta ona koja se u ovom slučaju koristi kostima dominira. Poslednje se pogo­ sadržajem sa nacionalnom frekvencijom, tovo može uzeti kao bitna odrednica, ona šalje jasnu nacionalnu poruku. jer svaki kostim reprezentuje određenu Reprezentujući tradicionalno blago ona regiju Republike Srbije na direktan način, takođe sebe prezentuje i određuje kao i time ukazuje koji su to delovi teritorije i nacionalnu. Ova poruka jasan je iskaz prostora obuhvaćeni njenom površinom određenosti i definisanja (koje najavni (teritorija na kojoj narod obitava ima spot svojim upotrebljenim elementima bitnu ulogu, jer u likovnom prikazivanju, dodatno potvrđuje) nacionalnog prepoznatljivi geografski pejzaži i naselja identiteta naroda, ali i definisanosti se koriste kao nacionalno obeležje30). identiteta Radio Televizije Srbije kao Tradicionalni kostim nosi značaj kao takve. Ono što je važno spomenuti kao vizuelni kulturni marker, kao nosilac jedan od bitnih faktora u razumevanju kolektivne, ali i individualne memorije. značaja poruke koja se proizvodi jeste Radio Televizija Srbije, posma­ da je ovaj najavni spot vrsta audio- trajući baštinu kao bitan element, vizuelnog materijala koji se neprestano koristi se tradicionalnim kostimom, koji „vrti“ na malim televizijskim ekranima. se prepoznaje kao kulturno istorijska Ovaj spot zauzima mesto između svakog baština koja u sebi nosi nacionalno namenskog programa i reklamnog

96 bloka, što znači da se on ponavalja „Umetničko delo u veku svoje tehničke više desetina puta u toku samo jednog reprodukcije“, gde se govori o uticajima dana, i tako u protekle tri godine, time koje ostvaruju film i fotografija na stavljajući stanovnike Rebliblike Srbije kulturnu baštinu kao što je umetničko u jednu zonu konstantnog podsećanja delo, uništavajući njegovu jedinstvenu na bitnost nacionalne određenosti „auru“ samim činom mehaničke re­ i njihovog nacionalnog identiteta. produkcije. U našem slučaju najavnih Postavlja se pitanje koliki uticaj ima spotova, gde se pomoću „novih“ medija ova vrsta prezentovanog materijala (filma, fotografije i grafičkog dizajna) na celokupno stanovništvo Srbije, kao reprodukuje predmet baštine, možemo i da li se ova poruka šalje sa nekom govoriti o novim mogućnostima te­ određenijom porukom, ako izuzmemo hno ­logije i masovne reprodukcije, o onu da se televizija ovim putem definiše prednostima koje nam ona pruža, a kao nacionalna („srpska“). ostaje i pitanje o nestajanju aure „dela“ kao nuspojave ovog postupka, koje ćemo ostaviti za neku drugu priliku. ZAKLjUČAK Tokom poslednjih deset godina, identitet i baština su postali posebno bitni faktori u politici na različitim Nova tehnologija nivoima funkcionisanja, a takođe su i novi mediji dobili na značaju u svrsi drugoj polovini dvadesetog veka kombinovanja ova dva faktora, u desile su se ogromne promene smislu interpretacije i prezenatacije Uu tehnološkom razvoju, koje baštine i identiteta.33 Susrećemo se su imale, ali dalje imaju, uticaj na način sve više sa tim da se elementi baštine poimanja i interpretaciju kulturne koriste pomoću drugačijih metoda baštine.32 Još sa pojavom novih medija prezentovanja i emitovanja njihovih počekom veka fotografije i filma, koji svojstava, korišćenjem nove tehnologije, se sada već mogu svrstati u „stare“, na način koji bi bio primeren mladim može se diskutovati o uticajima koji su generacijama, jer u savremenom svetu na nju činile ove „novine“, tada znatno u kakvom živimo nove tehnologije i novi drugačije od tradicionalnih metoda – mediji sve više dobijaju na značaju kao „svetog trojstva“ slikarstva, arhitekture, sistemi ne samo protoka i izvora sadržaja i skulpture. Jedna od ovakvih diskusija već i njihove sistematizovane i uobličene pominje se već u eseju iz 1936. godine produkcije. Samim tim, mogućno­ Waltera Benjamina (Valtera Benjamina) sti reprezentacije kulturnog nasleđa

97 upo ­trebom novih medija postale predstavu, i zato se jednostavno mogu su mnogostruke. Nove tehnologije koristiti da vizuelno predstave već otvorile su nove paradigme vizuelne postojeće predmete i događaje, ali manifestacije baštine i umetnosti, nove mogu biti i produktivni, tačnije imaju paradigme u prezentaciji kulturnog sposobnost da kreiraju nove predstave nasleđa korišćenjem digitalnih medija i njihove varijante. Stoga možemo dostižu drugačije nove mogućnosti napraviti razliku između reproduktivne njihovog izlaganja, za razliku od upotrebe novih medija, gde je njihova tradicionalnih metoda. Ove mogućnosti moć u reprezentaciji baštine, i one mogu imati značajnu ulogu u širenju produktivne upotrebe, gde se njihove informacija među „običnim narodom“, mogućnosti koriste u kreiranju nečeg koji je sada povezan kanalima digitalnih novog ili kao vrste suplementa tom 35 medija, a da nije došao ni u kakav fizički artefaktu baštine. Sposobnost i dodir sa prezentovanim predmetom.34 upotreba novih medija kao instrumenta u produkciji informacije i sadržaja upravo U ovom konkretnom primeru veli­ je slučaj sa Radio Televizijom Srbije, gde ki procenat stanovništva Republike se pomoću filma – audio-vizuelnog Srbije dolazi u dodir sa informacijom produkta - formira vizuelna predstava o kulturnom nasleđu čineći skoro nacionalne televizije, određene države, nikakav napor da do njega dođe, gde se stanovnika, i oblikuje poruka njenog fizički dodir sa predmetom od bitnosti identiteta. Umesto tradicionalnijih smanjuje skoro do nepostojanja, osim medija koriste se oni koji su u toku u nekim izuzecima. Prosečni stanovnik sa vremenom, grafički dizajn, video dobija prezentovanu baštinu „na tanjiru“, materijal u kombinaciji sa predmetom upakovanu na način na koji je autor koji je tradicionalan, spajajuću ih u to želeo i osmislio, bez potrebe da se jedinstvenu celinu. U savremenom pomeri iz svoje fotelje, što za onog društvu, institucije od kulturnog značaja koji uređuje informaciju predstavlja sve više se suočavaju sa problemom ogromnu prednost. digitalizacije kao novog postupka Činjenica je da je vizuelna kultura konzervacije, edukacije i pristupa.36 odvajkada imala vrlo prominentnu Nova tehnologija se može koristiti kao ulogu u društvenom sistemu. Posebna metod u prezervaciji baštine, njenih se pažnja može posvetiti njenoj ulozi materijalnih svojstava ali i nematerijalnih kao veoma moćnog komunikacijskog vrednosti, ali i u njenoj prezenaciji. Novi mehanizma, koji je doprineo i u kreiranju mediji mogu se upotrebiti ne samo privatnog i kolektivnog identiteta. u smislu obogaćenja interpretacije Mediji fotografija i filma se temelje na već i očuvanja, sve dok ne narušavaju spospobnosti da reprodukuju vizuelnu integritet predmeta baštine.

98 Baština u medijskoj prošlosti i verovanja „srpskog“ naroda. Naravno, ovako prezentovan sadržaj, prezentaciji koji u sebi ima jaku poruku nacionalnog osećaja ponosa, ona je koju šalje Radio Televizija Srbije i može, ali i ne mora asno je da tradicija predstavlja da ima realnu potporu u većinskom ili prenošenje kulturnih tekovina kroz onom preostalom delu stanovništva. vreme i da je to ono što u stalnoj J U vizuelno predstavljenom sadržaju, promeni modernog načina života ostaje baština propagirana kroz nove medije nepromenjeno.37 Da je tradicija večnost ima veliki kapacitet u stvaranju kulturno koja pretrajava dok način života (p)ostaje osvećenog stanovništva, u smislu dinamičan, svakim danom postajemo da utiče na sam čin prepoznavanja svedoci susrećući se sa novim pomacima vrednosti i značaja dobara koja u tehnologiji, medicini, astronomiji, baštinimo. Manifestovana kroz digi­ umetnosti. Sledeći bitan faktor koji talne medije, tradicija, bez obzira na je od krucijalne važnosti je na koji je prostornu izolaciju, lakše i brže će stići način ona prezentovana, u kakvom je do svesti mladih generacija. Time što je u kontekstu postavljena, i na koji je način određenom smislu nezavisno umetničko posmatrana, u kakve se svrhe baština delo, jer je stvoren kao proizvod može koristiti i za slanje koje vrste kreativnog tima, po ugledu i inspiraciju poruke uobličiti. U gore razrađenom na tradiciju i kreiran kao vizuelni primeru susreli smo se sa prezentacijom komunikacijski dizajn, najavni spot baštine u digitalizovanoj verziji, gde je RTS-a ima svoju auru i autoritet. Pitanje tradicionalni kostim upotrebljen u svrhu je šta se dešava sa aurom i autoritetom reprezentovanja i uobličavanja vizuelnog tradicionalnog kostima, ako ga on kao identiteta Radio Televizije Srbije, ali i takav poseduje, kada se preoči u novu kao reprezent nacionalnog osećaja. digitalizovanu formu. Nema sumnje da U dizajnom obrađeni audio-vizuelni značaj kulturnog nasleđa leži u načinu sadržaj inkorporiran je tradicionalni na koji nam nešto govori i pokazuje kostim u koji su pretočene materijalne nešto o nama samima i svetu kome i nematerijalne vrednosti, gde je on pripadamo.38 posmatran kao nosilac svedočanstva

1 M.B. 2016 opancareva-kci-cuvar-tradicije-odevanja/ http:// 2 M.B. 2016 pricesadusom.com/jelek-starke-i-farmerke- 3 Pogledati na http://djurdjevak.com/ opancareva-kci-od-narodne-nosnje-pravi-novu- opancareva-kci-na-dorcolu/ http://krasotabalkan. modu2/ http://www.krug.rs/vesti/drustvo/370- ru/molodoy-brend-opancareva-kci-iz-starogo- lepa-opancareva-kci.html https://zena.blic.rs/ belgrad/ http://www.pasarella.rs/lifestyle/ porodica/za-ovom-beogradankom-u-jeleku-svi- se-okrecu-a-ona-je-opancareva-kci/h9w6zjz

99 4 RTS 2014 17 Isto 5 Pogledati više o commercial bumper, ident 18 Malpas 2008 bumper na stranici https://en.wikipedia.org/wiki/ 19 Vecco 2010 Bumper_(broadcasting) 20 Malpas 2008 6 Prema poslednjim istraživanjima Prvi 21o Ist program Radio Televizije Srbije ima njaveći udeo 22 Unesco 2003 gledanosti i u 2017. godini, sa 20,2% stanovništva 23 Popadić 2016 Srbije,tačnije svakodnevno ovaj program prati 24 Kok 2012 oko 3 500 000 gledalaca. Više o ovome pogledati 25 Malpas 2008 na http://www.rts.rs/page/rts/sr/rtspredstavlja/ 26 Kelman 1997 story/267/najnovije/2987414/istorijska- 27o Ist gledanost-rts-1-i-u-2017.html 28 Isto 7 RTS 2014 29 Makuljević 2006 8 Popadić 2016 30 Makuljević 2006 9 Chastel 1988 31 RTS 2014 10 Bulatović 2015 32 Malpas 2008 11 Popadić 2016 33 Kok 2012 12 Albvaks 2013 34 Saptarishi 2016 13 Bulatović 2015 35 Malpas 2008 14 Popadić 2016 36 Hadžić 2004 15 Chastel 1988 37 Popadić 2016 16 Tomić 1983 38 Malpas 2008

Literatura

Albvaks 2013: Albvaks Moris, „Društveni and J. Affleck (eds), New Heritage: New Media okviri pamćenja“, Mediterran Publishing, and Cultural Heritage, Oxford: Routledge, Novi Sad ,2013 u Milan Popadić, „Vreme 2008, 13-26. prošlo u vremenu sadašnjem“, Centar za Makuljević 2006: Makuljević Nenad, muzeologiju i heritologiju, Beograd, 2013. „Umetnost i nacionalna ideja u XIX veku: Bulatović 2015: Bulatović Dragan, sistem evropske i srpske vizuelne kulture u “Baštinstvo ili o nezaboravljanju”, Kruševački službi nacije“, Zavod za udžbenike i nastavna zbornik 11 (2005) 7-20. sredstva, Beograd, 2006, 42. Kelman 1997: H.Kelman, „Nationalism, M.B. 2016: M.B., „Ponosni Era u opnacima Patriotism and National Identity: Social- dobio desetku! Srbenda diplomirao u Psychological Dimensions.“ Chicago: Nelson- narodnoj nošnji!Svaka mu čast!“, Kurir, Hall Publishers, 1997, 171–173 (24.10.2016.) Dostupno na http://www.kurir. Kok 2012: M.S.M. Kok (Bureau Archeologie en rs/vesti/drustvo/2506247/era-u-opancima- Toekomst), Heritage, identity and new media, dobio-desetku-srbenda-diplomirao-u- narodnoj-nosnji 2012, 1. Dostupno na https://www.gu.se/ digitalAssets/1366/1366943_p006heritage- Popadić 2016: Milan Popadić, „Vreme identity-and-new-media.pdf prošlo u vremenu sadašnjem“, Centar za muzeologiju i heritologiju, Beograd, 2013, Malpas 2008: J. Malpas, „Cultural heritage in 32. the age of new media“, in Y.E. Kalay, T. Kvan

100 RTS 2014: RTS Radio Televizija Srbije, “Novi Narodna biblioteka Srbije, Republički zavod dizajn RTS-a,“2014, www.rts.rs Dostupno na za zaštitu spomenika kulture, Beograd 1983, http://www.rts.rs/page/stories/sr/story/125/ 60. drustvo/1675229/novi-dizajn-rts-a.html Unesco, Convention for the sefeguarding of Vecco 2010: M.Vecco, „A definition of the intagible cultural heritage, Pariz, 2003. cultural heritage from to tangible to Hadžić 2004: Olga Hadžić, Tourisam and intagible“, University Ca’ Foscari of Venice, digitalisation of cultural heritage, Pregled San Sebastiano, Journal of Cultural Heritage NCD 5, Novi Sad, 2004, 74-79. Dostupno na 11, 2010, 321–324. http://elib.mi.sanu.ac.rs/files/journals/ncd/5/ Saptarishi 2016: K.Saptarishi, Cultural d011download.pdf Heriage Preservaion of Traditional Indian art Chastel 1988: A.Chastel, “Pojam baštine”, through Virtual New-media, Procedia - Social Pogledi 3-4, 18, (Split 1988) 709-723. and Behavioral Sciences 225, 2016, 309 – 320. Tomić 1983: Tomić Stevan, „Spomenici kulture i njihova svojstva i vrednosti“, Summary

his paper examines the case of the Radio Television of Serbia commercial bumper “Welcome Home”, with the purpose of showing how new media are being used as Tmechanism of sending strong national message to viewers in front of a television screen. Nowadays, more and more people find themselves witnessing how old-fashioned, traditional way of life is being transformed into a new form of representation. With regard to promoting national identity and affirming collective memory reflected in cultural heritage, the national television has made considerate progress, by using new forms of design and applied art. The new visual identity of the RTS (Radio Televison of Serbia) logo design is an illustrative example, through which traditional Serbian costume is being promoted as a symbol of national identity, thus inspiring future generations to take a more active role in its preservation. Cultural heritage in this brief video is of material nature (tangible culture), but looking further we gain insights into other layers of meaning. Intangible culture is likewise sustained in the process of making these costumes that can be perceived as works of art. Handmade with special technique, material and purpose, these costumes testify about customs and practices, aesthetic and spiritual beliefs, artistic expression and others aspects of human activity. Also, these works of art are objects of collective and personal remembrance, items attesting to one’s national history, but likewise to his/her individual, subjective memory.

[email protected]

101 PRIKAZ IZLOŽBE SRPSKO UMETNIČKO NASLEĐE NA KOSOVU I METOHIJI

Aleksandar Radosavljević i Nevena Bogojević Studenti osnovnih studija Univerzitet u Beogradu Filozofski fakultet Odeljenje za istoriju umetnosti

zložba Srpsko umetničko nasleđe na srpskog srednjovekovnog slikarstva, Kosovu i Metohiji svečano je otvorena korišćene su replike iz Galerija fresaka, Iu prisustvu zvanica iz naučnog i dok su, kada je postojala mogućnost, javnog života 27. septembra 2018. izložena originalna dela. Predmeti su godine u Galeriji Srpske akademije grupisani po celinama koje se odnose nauka i umetnosti. Priređivači izložbe na nepokretne spomenike kulture, su profesori Filozofskog fakulteta u prvenstveno manastirska zdanja, a Beogradu dr Miodrag Marković, dopisni pojedini predmeti su grupisani prema član SANU i dr Dragan Vojvodić. Iako je regionalnom poreklu ili istorijskom u početku bilo predviđeno da izložba periodu. Izložbeni predmeti su bili bude otvorena do 12. novembra, njeno raspoređeni u osam prostorija u okviru trajanje bilo je produženo sve do 26. kojih je postojalo devet tematskih celina. novembra, a broj posetilaca je čini Prostorije, tematski definisane tako da jednom od najposećenijih izložbi u Srbiji predstavljaju jedan ili dva spomenika 2017. godine. kulture, pratile su odgovarajuće makete koje su omogućile da se u muzejskom Na izložbi je prikazano 222 kontekstu prikaže i nepokretna baština. eksponata, mahom pozajmica iz Takođe, deo koncepta izložbe bili su i Narodnog muzeja, Muzeja Srpske tablet računari na kojima su u svakoj pravoslavne crkve, kao i pojedini prostoriji reprodukovani kratki nemi predmeti koji su u posedu manastirskih dokumentarni filmovi ili rekonstrukcije riznica na Kosovu i Metohiji. Kada je u kako bi se još jasnije dočarao sam izgled pitanju fresko-slikarstvo, kako bi se što velikih spomenika nepokretne baštine. verodostojnije predstavila velika dela

102 Slika 1: Naslovna strana kataloga: «Srpsko umetničko nasleđe na Kosovu i Metohiji: identitet, značaj i ugroženost», gl. ur. Dušan Otašević, 2017., Beograd Preuzeto iz kataloga izložbe

103 Izložbu je pratio tematski katalog u 13 i 17 časova publici na deskriptivan istovremeno objavljen na srpskom i način približili kompleksnost umetnosti engleskom jeziku na 588 strana (Sl. 1). Kosova i Metohije. U okviru kataloga objavljeni su uvodni Priča o razvoju umetnosti na tekstovi napisani od strane istoričara Kosovu i Metohiji kreće od ulaska u umetnosti i istoričara koji su bili galeriju i može se hronološki pratiti do angažovani na izučavanju ovih tematskih poslednje prostorije u kojoj je prikazana celina. Na samom početku se nalaze umetnost modernog doba. Jedan dve grupe tekstova koje objašnjavaju od udarnih predmeta, postavljen u značaj Kosova i Metohije kao duhovnog zasebnu vitrinu, jeste fragment keramike i intelektualnog izvorišta Srbije. Potom iskopan na brdu Čečani, nedaleko slede tekstovi koji umetnost Kosova i od Vučitrna. Na samoj površini ovog Metohije stavljaju u kontekst evropske komada keramike urezan je glagoljični umetnosti, a celokupan uvodni deo natpis, a ono što ga čini izuzetno kataloga zaokružen je hronološkim značajnim jeste njegovo datovanje u pregledom istorijskih događaja i X vek, pa je samim tim ovaj predmet njihovim uticajem na umetničko najstarije svedočanstvo o postojanju stvaralaštvo. Kao logičan nastavak srpskog naroda na teritoriji Kosova i ovih tekstova sledi nekolicina tekstova Metohije i pomagalo za identitetsko usredsređenih na dugotrajno stradanje i definisanje srpskog naroda na ovoj neophodnu borbu za očuvanje kulturnih teritoriji. Najstariji primeri umetnosti, spomenika Kosova i Metohije. Nakon u savremenom značenju termina, su uvodnih delova slede kataloške jedinice kopije fresaka iz isposnice Petra Koriškog grupisane po tematskim celinama. Svaku kod Prizrena, a ovi fragmenti se datuju katalošku jedinicu pratila je detaljna u kraj XII veka (Sl. 2). Reč je o predstavi ilustracija kao i ponuđena literatura za Deizisa i jednom manjem fragmentu dalje informisanje. U okviru kataloškog sa prikazom arhanđela i apostola Petra. poglavlja predstavljeno je i stradanje Zbog činjenice da se kasniji sloj nalazio spomenika sa akcentom na skorija iznad njih, ove freske su veoma oštećene, dešavanja. a ta oštećenja su dosledno prikazana i na izloženim kopijama. Pored kataloga za stručno informisanje publike bilo je odgovorno Jedna od centralnih građevina sedam volontera, studenata istorije Kosova i Metohije, značajna ne samo umetnosti na osnovnim, master i po umetničkim vrednostima nego i kao doktorskim studijama koji su kroz stru­ duhovni centar srednjovekovne Srbije čna vođenja u svakodnevnim terminima jeste Pećka patrijaršija. Ovaj kompleks

104 je predstavljen kroz niz predmeta Kako bi se što više naglasila pomenuta primenjene umetnosti, rukopisa, ikona, sličnost, izloženi su pojedini fragmenti kao i kopija fresaka, koji se nalaze u istoj plastike. Među njima se ističe figura prostoriji gde i prethodni eksponati. Bogorodice sa Hristom koja je nekada Freske koje se ističu po svom umetničkom dominirala lunetom ove crkve, a danas i ikonografskom kvalitetu nalaze se se nalazi u manastiru Sokolica. Još jedan Slika 2: najbliže samom modelu kompleksa. značajan nalaz iz Banjske predstavlja Scena Deizisa iz isposnice Petra prsten, koji je u početku bio pripisan Veza između uvodnog dela Koriškog, kraj kraljici Teodori. Savremeni istoriografi su izložbe i narednih spomenika XII veka, fresko sasvim pouzdano utvrdili da ga je nosio tehnika (kopija), uspostavljena je malom prostorijom u Konstantin Nemanjić, mlađi sin ktitora Galerija fresaka kojoj je izložen materijal koji je imao za Narodnog crkve (Sl. 3). Zbog broja detalja koji se cilj da pokaže umetničke domete crkve muzeja u nalaze na njemu, bilo je neophodno Sv. Stefana u Banjskoj. Dobro je poznato Beogradu da se postavi u zasebnu vitrinu kao i da je reč o grobnom hramu kralja fragment iz Čečana. Prateći savremene fotografisao: Milutina, izgrađenom po uzoru na crkvu načine galerijske prezentacije, jedino Aleksandar Bogorodice Evergetide u Studenici. Radosavljević se tako mogla omogućiti adekvatna

105 vidljivost većine urezanih profilaktičkih perioda, poput onih sa predstavom motiva na njegovim obodima, naročito „svadbe u Kani Galilejskoj“ ili scenom grb Nemanjića i natpis sa prevodom „isceljenja slepog“, su skinute i prenesene „ko ga nosi neka mu Bog pomogne“. u Narodni muzej, ali su i one činile Zbog prostorne ograničenosti, ali i deo postavke. Jedna od najznačajnijih isticanja ideje ktitora, u ovaj prostor je predstava iz ove crkve jeste kompozicija postavljena i freska kralja Milutina iz Bogorodice sa Hristom Hraniteljem koja crkve Bogorodice Ljeviške. se u građevini nalazi na stupcu južnog Slika 3: broda, a ovde je prikazana njena kopija Prsten Pomenuta crkva posvećena koju je izradila Zdenka Živković (1988) (Sl. Konstantina Bogorodici je zdanje bogato istorijskim 4). Značaj ove freske kao svedočanstva Nemanjića, slojevima, što je poseban izazov kada je o umetnosti tokom latinske okupacije početak XIV u pitanju predstavljanje ovog spomenika veka, zlato, Carigrada je neizmeran, s obzirom na u muzejskim okvirima. Najstariji dobro Narodni muzej u to da je ona reprezentativan primer Beogradu očuvani slojevi slikarstva datuju se u umetnosti istočnohrišćanskog sveta u period treće ili četvrte decenije XIII veka ovom periodu. fotografisao: nakon obnove arhiepiskopa Save. Neke Pored Bogorodice Ljeviške koja Aleksandar od originalnih fresaka iz pomenutog Radosavljević je smeštena u prostoriji posvećenoj

106 kao građevinski materijal pri izgradnji Sinan-pašine džamije u Prizrenu. U ovoj prostoriji bila je postavljena maketa manastira i digitalna rekonstrukcija koji su posetiocima dočarali nekadašnji izgled. Arhitektonsko rešenje manastirskog kompleksa danas je poznato upravo na osnovu rekonstrukcije i ostataka osnove kako petokupolnog hrama velikih dimenzija tako i manje crkve posvećene Sv. Nikoli. Glavna crkva manastira Sv. Arhangela posedovala je bogat repertoar kamene plastike čiji ostaci ukazuju da je rađena po uzoru na fasadnu dekoraciju Bogorodičine crkve u Studenici.

Godine 1927. započeto je sa arheološkim iskopavanjima na lokalitetu gde je ovaj manastir smešten. Tada su otkriveni temelji kompleksa, grobno mesto Cara Dušana, delovi zidova, delovi kamene plastike, ostaci poda i fragmenti slikarstva. Za potrebe izložbe, u sklopu eksponata koji su u vezi sa manastirom Svetih Arhangela, bio je izložen fragment Slika 4: umetnosti i graditeljstvu grada i okoline nekadašnjeg podnog mozaika, vrlo Bogorodica Prizrena našao se i manastir Svetih verovatno iz naosa hrama. U pitanju je sa Hristom Arhangela, podignut oko 1350. godine. fragment oblika trougla sa reljefnom Hraniteljem, Ktitor ovog manastira je Car Dušan koji je prva polovina predstavom grifona, koja je u sada već namenio ovu zadužbinu za svoj mauzolej. XIII veka, fresko praznoj površini oko mitološkog bića bila tehnika (kopija), Kao jedan od primera razaranja srpskog ispunjena raznobojnim teserama. Ostaci Narodni muzej u srednjovekovnog nasleđa na teritoriji kamene plastike danas se jednim delom Beogradu Kosova i Metohije, ovaj hram ima dugu nalaze u manastirskom kompleksu istoriju koja o tome govori. Za vreme fotografisao: Svetih Arhangela, u skopskom Muzeju Osmanlija (1455), čitav manastirski Aleksandar Makedonije, kao i u Dečanima. Pored kompleks bio je razoren, a 1615. ostaci Radosavljević fragmenta kamene plastike, izloženi su tesanog kamena razorenog manastira, i ostaci fresko-slikarstva. Oni prikazuju kamena dekoracija bili su iskorišćeni

107 vešto oslikane delove lica ljudskih Među kopijama, našli su se figura i ukazuju na slikarsku veštinu portreti kralja Milutina i kraljice Simonide umetnika koji je pri oslikavanju koristio koje je izvela Olga Tiran (1964) (Sl. 5). finu liniju u sitnim i veštim potezima, Idealnom postavkom ovih predstava tamnozelenu senku u kombinaciji sa na izložbi, napravljena je paralela sa belom osvetljenom površinom. Nažalost, originalnim freskama i njihovim mestom danas je fresko-slikarstvo ostalo samo u u katolikonu manastira. Reč je o prolazu fragmentima koji se većim delom čuvaju između priprate u naos, koja u nižoj u Skoplju, kao i pod okriljem Narodnog zoni sa južne strane nosi predstavu muzeja. kralja Milutina sa modelom crkve u ruci, dok se naspram njega na severnoj Prateći prolaz ka sledećoj strani nalazi kraljica Simonida. Iznad prostoriji, posetilac bi se našao u prostoru njih su prikazani anđeli koji im prinose posvećenom manastiru Gračanica (Sl. 5). krune. Njih šalje Hristos predstavljen u U centralnom delu prostorije nalazila se temenu luka koji zajedno sa ktitorom maketa katolikona ovog manastira koja i njegovom suprugom čini prikaz je pružala posmatraču prizor njegovog simbolične božanske investiture koja će arhitektonskog rešenja. Pored manastira u srpskoj srednjovekovnoj umetnosti biti Banjska kod Zvečana i Bogorodice često viđena kao potreba prikazivanja Ljeviške u Prizrenu, Gračanica je takođe jedna od zadužbina kralja legitimiteta vlasti jednog vladara, Milutina, izgrađena na teritoriji Kosova izabranika Božijeg. Postavkom ovih i Metohije, oko 1315. Model crkve je portreta na izložbi kod lučno zasvedenog prikazivao jedinstven arhitektonski plan prolaza namenjenog da vodi u narednu petokupolne građevine upisanog krsta, a prostoriju tako da nalikuje gračaničkom njeno osnovno obeležje je „peta fasada“ koji vodi iz priprate u naos, posetioci koju čini podužni poluobličasti svod su imali bolji doživljaj putem kog su se upisanog krsta koji na svom preseku mogli orijentisati i vizuelno evocirati nosi ponovljeni umanjeni upisani krst, gračaničku crkvu. Kopija freske sa što jeste novo rešenje koje se nije moglo tekstom iz osnivačke povelje koja je videti na prethodnim građevinama izdata manastiru Gračanica, a čiji je iz perioda vladavine kralja Milutina. autor Branislav Živković, bila je izložena Upoznavši se putem modela sa jednim i dostupna svim posetiocima izložbe. od vrhunskih dela srpske arhitekture Originalna freska nalazi se na zapadnom ovog perioda, posetilac je mogao videti zidu đakonikona katolikona, iznad izložene kopije pojedinih segmenata prolaza u naos. Nastala je po nalogu fresko-slikarstva koje se u ovoj crkvi kralja Milutina koji je želeo da ovekoveči datuje oko 1320/21.

108 Slika 5: Postavka u galerijskom prostoru, manastir Gračanica

fotografisao: Aleksandar Radosavljević

tekst gračaničke hrisovulje, prvobitno Mali spomenici iz različitih pisane na pergamentu, na jednom delu delova Kosova i Metohije koji se zida crkve. Tekst svedoči o obnavljanju ne mogu definisati kao jedna jasna i živopisanju razrušenog hrama spomenička grupa raspodeljeni su Bogorodice Gračaničke od strane kralja u narednoj prostoriji. Tu se većinom Milutina, kao i o darivanju manastira nalaze eksponati poreklom sa Novog metosima, posedima udaljenih krajeva, Brda koje je u periodu XIV veka postalo vodenicama, ribnjacima, pčelinjacima izrazito značajna ekonomska tačka u i dr. Uz kopije fresaka sa predstavama, Srbiji zbog eksploatacije glamskog Proroka Ilije u pustinji, prvog srpskog srebra. Povodom kontrolisanja rudarstva arhiepiskopa Save, Hrista koji stišava na ovoj teritoriji po nalogu despota buru na moru, Svetog Urbana i čuda Stefana Lazarevića sastavljen je „Zakon o arhangela Mihaila u Honi, čiji originali rudnicima” i „Zakon Novog Brda”, a izvod potiču iz oko 1320, našla se i kopija iz ovog zakona je uz prepis „Zakona freske, čiji je original nastao oko 1429. o rudnicima” predstavljen u jednom u vreme Todora Brankovića, sina Đurđa izloženom rukopisu koji potiče iz 1580. Brankovića. Predstavljen je mladi Todor godine (Sl. 6). Zbog kompleksnosti koji prinosi votivni dar, a sama predstava minijature delom rađene zlatom, ovakav se povezuje sa njegovom bolešću, rukopis je postavljen u adekvatnu vitrinu molbom i nadom za brz oporavak. sa primerenim osvetljenjem kako bi se

109 istakli minuciozni detalji i izrazito vividan original nalazi iznad južnog portala crkve, kolorit. Izuzev ovog predmeta u ovom posetioci su mogli da se upoznaju sa delu je priložen i veliki broj arheoloških potpisom graditelja Fra Vite iz Kotora koji nalaza, mahom grobnih priloga koji je uz svoje ime naveo datum izgradnje i su interesantna svedočanstva o ličnoj imena ktitora. Pored table sa natpisom, pobožnosti naroda Kosova i Metohije. izložena je kopija lunete južnog portala sa Takođe su se u ovoj prostoriji mogli predstavom Hristovog krštenja, konzole videti predmeti sakralne namene poput i kapiteli koji su ukrašeni zoomorfnim, različitih sasuda, rukopisa, ikona, kao i floralnim i antropomorfnim motivima. jedno zvono s početka XV veka. tom delu prostorije posetioci su mogli da uoče bogato skulptovan program U sledećoj prostoriji, koja Dečana koji se ugleda na Studenički, predstavlja uvod za bogatu riznicu kao i rad izvrsnih majstora iz južne Italije. Dečana, nalazi se model manastirske Drugi deo sobe sadržao je predmete koji crkve posvećene Hristu Pantokratoru, pripadaju riznici Dečana. Bile su izložene koja je građena 1327–1335. i kopije ikone zografa Longina, među kojima je originalnih arhitektonskih elemenata. bila žitijna ikona sa predstavom Stefana Ktitori ove crkve su Stefan Uroš III Dečanskog (1557), bogoslužbeni sasudi, Dečanski i njegov sin Stefan Dušan, a povelje i segmenti kopija fresaka čiji su na osnovu izložene kopije natpisa čiji se originali u programu veoma bogate

Slika 6: Rudarski zakonik despota Stefana Lazarevića, oko 1580., rukopis, Arhiv SANU u Beogradu

fotografisao: Aleksandar Radosavljević

110 Slika 7: temelj osnivanja Dečana na rajskom, Portret Stefana Bogom izabranom mestu i svedoči o Uroša III istoriji Stefanove vladavine od dolaska Dečanskog, 1343., fresko na presto do bitke kod Velbužda. tehnika (kopija), Galerija fresaka Nakon prostorije posvećene Narodnog manastiru Dečani, pretposlednja pro­ muzeja u storija bila je ona u kojoj su izloženi Beogradu eksponati deklarisani kao umetnost

fotografisao: novog veka. Među eksponatima koji Aleksandar se datiraju u vreme XVIII i XIX veka, Radosavljević izloženi su predmeti kako iz riznice manastira Dečana, tako i iz riznice Pećke patrijaršije. Među bogoslužbenim sasudima, ikonama, pažnju je privukla brojnim posetiocima bakrorezna pre­ dstava manastira Dečana. Naručilac ovog bakroreza bio je srpski patrijarh riznice fresaka ovog manastira. Među Arsenije IV Jovanović Šakabenta. Crtež njima, pored ktitorskog portreta Stefana za grafiku izradio je karlovački slikar Dečanskog, detalja scene Strašnog suda, Georgije Stojanović (1745), da bi godinu našao se i segment Loze Nemanjića (Sl. 7 dana kasnije ploča bila izrezana u Beču, i 8). U pitanju je je predstava gornjeg dela u radionici Gustava Adolfa Milera. kompozicije Loze, gde je u centralnom Upravo ova bakrorezna ploča jeste planu prikazan Stefan Dušan, signiran najstarija od svih bakroreza u okviru kao Car, kome lik Hrista Emanuila, riznice. Topografski pejzaž manastirskog posredstvom anđela šalje vladarske kompleksa, koji pored predstave ktitora insignije, krunu i loros (Sl. 9). Sa njegove sadrži portret Arsenija IV Jovanovića desne strane naslikan je njegov sin govori o tome da je jedna od uloga Uroš V, a levo je predstavljen njegov ovog lista bila u versko-političke svrhe. otac Stefan Uroš III. Originalna freska Patrijarh Arsenije IV jednim delom datuje se oko 1346/47, dok je kopiju je želeo da prikaže svoju jurisdikciju naslikao Pol Vinsent (1965). Ispod ove nad manastirom, ali i da prikaže svoj postavljene freske, bila je izložena prva autoritet arhiepiskopa srpskoga naroda, dečanska povelja (1330) koja čini jedan jer Drugom seobom Srba i odlaskom iz od najdragocenijh srpskih dokumenata. Pećke patrijaršije njegovo se zvanje nije Tekst pisan na svitku, predstavlja idejni priznavalo na tom području. Takođe,

111 Slika 8: Postavka u galerijskom prostoru, manastir Dečani

fotografisao: Aleksandar Radosavljević

Slika 9: Loza Nemanjića iz crkve Hrista Pantokratora u manastiru Dečani, fresko tehnika (kopija), Galerija fresaka Narodnog muzeja u Beogradu

fotografisao: Aleksandar Radosavljević

112 izložen je portret Arsenija III Čarnojevića, Svetskog rata i nekoliko decenija kasnije, koji je naslikao Jov Vasilijevič (1744), posle Drugog Svetskog rata, završno sa naručen od strane njegovog naslednika osamdesetim godinama XX veka (Sl. 11). Arsenija IV. U ovoj prostoriji određen Prelazeći iz prethodne u ovu prostoriju, je jedan kutak gde su izložena dela sa desne strane prolaza, bila su izložena umetničkih zanata XIX veka, ona likovna dela umetnika koji su jedan prikazuju etnografsko nasleđe Kosova i period svog života boravili na teritoriji Metohije (Sl. 10). Pored nakita, kubure, Kosova i Metohije, ili bili u bliskoj vezi džepnog sata, lule, kutak je sadržao sa srpskim srednjovekovnim kulturnim devojačku spremu iz Peći, odevne nasleđem. Inspirisani predelima i Slika 10: predmete sa područja Prizrena i Prištine, srednjovekovnim manastirima, u svojim Predmeti primenjene odnosno anterije, bindali haljinu, jelek i delima prikazali su svoj lični doživljaj. umetnosti iz XIX dr. Među likovnim delima bila su izložena Veka „Kosovo polje s božurima“ (1921), U poslednjoj prostoriji posetilac „Carska džamija u Prištini“ (1919/21) fotografisao: je imao prilike da se susretne sa umetnika Dragoljuba Vasiljevića Fige Aleksandar umetnošću iz perioda nakon Prvog Radosavljević koji je ove pejzaže formulisao u duhu

113 impresionizma. Tako je posetilac oslikani ratnika. Kada bi se posetilac našao Slika 11 (levo): predeo sa crvenim božurima, ili urbani naspram skulpture, mogao je ne samo Dela moderne umetnosti pejzaž sa pogledom na čaršiju, kuće i prepoznati materijale koji ovu grupu fotografisao: džamiju, mogao doživeti kao dimenziju krase već stvarno upoznati ratnike koji Aleksandar u kojoj se trenutno nalazi. Potom dostojanstveno nose na sebi oklope Radosavljević slede dva dela Aleksandra Tomaševića, težine poput njihove epohe i istorije. „Danilova Priprata u Peći“ (1958), „Delo U poslednjoj prostoriji su Slika 12 63/33“ (1964), u kojima je posmatrač (desno): bili istaknuti i sadržaji koji su imali za mogao prepoznati oponašanje fasada Video cilj ukazivanje pažnje posetilaca na srednjovekovne arhitekture na Kosovu prezentacija sa kontinuirano stradanje spomenika. Veliki predstavama i Metohiji. Sledi poslednje izloženo panel na kojem su bile projektovane stradanja likovno delo „Put u Gračanicu“ (1986), spomenika slike spomenika koji su tokom razaranja slikara Zorana Furunovića. na Kosovu i u XX i početkom XXI veka stradali bio je Metohiji Pored likovnih dela, bila je kulminacija celokupne izložbe (Sl. 12). fotografisao: izložena jedna skulptoralna grupa, Pored panela, u prostoriji postavljene Aleksandar „Oklopnici Cara Lazara“ (1989), umetnika su dve polovično restaurirane ikone Radosavljević Svetomira Arsića Basare. Naime, reč je o zografa Longina kao pokazatelj onoga grupi koju čine osam skulptura od kojih što je nužno i što se može uraditi na već su za ovu priliku bile odvojene i izložene oštećenoj baštini Kosova i Metohije kako tri. Upoznat i inspirisan istorijom srpskog bi ona opstala. naroda na teritoriji Kosova i Metohije, Izložbeni program omogućio je skulptor je kombinovao drvo i metal, da se srpski narod identitetski poistoveti stvarajući na pojedinim mestima drveta sa onim što je kroz dugu istoriju stvarao šupljine, koje je potom izložio paljenju na Kosovu i Metohiji i da se jedna druga, i njima pridodao metalne elemente manje dostupna strana istorije prikaže. koji predstavljaju oklope Lazarevih

114 Mnogi od izloženih objekata su teško ponekad modernim političkim potezima dostupni široj publici, a i kada jesu i odbačen. Do kraja izlaganja, izložbu je nikada nisu sastavljeni u jednu celinu videlo 57 528 posetilaca, što je svakako sa akcentom na teritorijalnu pripadnost čini jednom od najposećenijih izložbi određenog naroda i njegovog stva­ u Srbiji 2017. godine. Istovremeno od ralaštva. Kako se u umetničkom krucijalnog je značaja interesovanje stvaralaštvu najbolje može sagledati domaće i strane publike za ovakvu temu duhovni smisao jednog naroda, ono koja bez politički nametljivih stavova je bilo najadekvatnije za podsticanje pokušava da poistoveti jedan narod sa savremenika na misao o onome što je deo teritorijom, ne teritoriju sa narodom. njihove baštine, ponekad zaboravljen, a [email protected]

[email protected]

115 Naučni simpozijum, Arhitekta Nikola Dobrović (1897-1967) - 50 godina posle, Beograd, 2017. Rea Terzin Studentkinja osnovnih studija Filozofskog fakulteta Univerziteta u Beogradu Odeljenje za istoriju umetnosti

sklopu podsticajnog i nada­ i radu ovog arhitekte. Time nije data hnutog izlaganja grupe emi­ prednost ni jednima ni drugima, već je Unentnih stručnjaka iz oblasti upravo data intrigantna podsticajnost arhitekture i istorije umetnosti o životu i da se na stručno-istraživačkoj matrici delu arhitekte Nikole Dobrovića, održan selektivno isprepliću zajednička ili je naučni simpozijum u Beogradu, oprečna mišljenja ova dva „tabora“ čime je dat podstrek za javno očuvanje jednakih vrednosti, rasvetljavajući tako kolektivne memorije arhitekture. Prizvuk iz dva naučna domena arhitektonski sećanja na stvaralački opus jednog prosede Nikole Dobrovića. Na osnovu arhitekte, kao i studiozno izlaganje sistema prezentovanja, autori bi se činjenica i rasvetljavanje čitavog nje­ selektivno mogli podeliti u posebne govog života i delanja, bio je jedan od interesne grupe, gde svaka poseduje glavnih ciljeva pozvanih stručnjaka konvergentan način viđenja i vre­ na naučnom simpozijumu čiji naziv dnovanja Dobrovićeve arhitekture, glasi: Arhitekta Nikola Dobrović (1897- i kreće se prema modusu krajnjeg 1967) - 50 godina posle, održanog 22. zaključka. Ovaj simpozijum, ne samo da decembra, 2017. godine u Zavodu je doprineo idejnom poretku očuvanja za proučavanje kulturnog razvitka u sećanja na arhitekturu Nikole Dobrovića Beogradu. Ovaj simpozijum održan je u modernoj istoriografiji, već je i skrenuo povodom 50 godina od smrti uvaženog pažnju na neke ključne nedostatke u moderniste Nikole Dobrovića. Bitno struci direktno podstičući ozbiljnije je istaći da je jednak broj stručnjaka zalaganje za poštovanje i očuvanje kako iz oblasti arhitekture tako i iz kompleksne svedočanstvene vrednosti oblasti istorije umetnosti izlagao svoje arhitekture. interesne istraživačke teme o životu

116 117 Uvodnu studiju pripremila njegove uvide, i ponovo, iz savremene je Ljiljana Blagojević, tačnije skicu istorijske perspektive, ukažem na vrednost za istraživački dijagram, kroz koji se koju imaju, kako navodi profesor Radović, konstruiše individualni opus ovog Dobrovićeve poruke i vesti, reči i ideje, arhitekte. Autorka Blagojević zajedno crteži i građevine, valjani prostor koji sa Brankom Bojovićem i Marijom je uvek deo sveta. Dalje, ona tvrdi da Milinković može se uvrstiti u grupu koja je o bogatom Dobrovićevom opusu se bavi životom i delom arhitekte Nikole preduzet niz ozbiljnih istoriografskih Dobrovića. Autorka ističe da je od po­ i naučnih istraživanja. Ona dodatno sebnog interesa sagledavanje razli­či­tih naglašava da o arhitekturi Nikole tačaka izviranja metodoloških pristupa Dobrovića znamo više nego ikada i tehnika, kao i medija istraživanja ranije. Sledeći izvrsni stručnjak iz oblasti stvaralačke misli Nikole Dobrovića u arhitekture Branko Bojović saopštio je arhitektonsko-urbanističkoj delatnosti. da u svom radu iznosi lično shvatanje Sledeća autorka Marija Milinković života i dela Nikole Dobrovića, baveći se tumačila je trajne principe Dobrovićeve bibliografijom objavljenih radova samog arhitekture. Naime, stvarna literatura o arhitekte. Treba istaći da je njegova Nikoli Dobroviću i njegovom radu uistinu delatnost obuhvatala najširi raspon je neobimna i godinama se, sve do 1998, arhitektonskih tema, a bila je vezana nisu pojavljivale neke nove činjenice u i uz značajnu publicističku aktivnost. tom polju. Donedavno jedina obimnija Autor ističe da je arhitekturu i urbanizam studija koja je tretirala i teorijske aspekte Dobrović popularizovao i predavanjima, Dobrovića je spis Ranka Radovića „Nikola diskusijama i izložbama. Nikola Dobrović Dobrović ili o povećanju s vremenom“ je autor dvadesetak opsežnih i značajnih objavljen 1979. i reizdan 1995. godine. knjiga, mnogih eseja i studija o vrtovima, Upravo ovaj spis, prema rečima Marije stvaraocima arhitekture, posebno mo­ Milinković, jedan je od značajnih derne, te je autor nebrojenih radova u poduhvata u polju arhitektonske časopisima, dnevnoj štampi itd. Dok u istoriografije. Pogodno bi bilo spomenuti prvom poglavlju autor Branko Bojović tačno navedenu formulaciju autorke: prilaže tematsku bibliografiju njegovih Kroz imaginarni dijalog sa Rankom radova, u drugom poglavlju govori o Radovićem, takođe vrsnim arhitektom i karakteru Nikole Dobrovića, odnosu urbanistom, profesorom i teoretičarem prema kolegama, studentima, radu savremene arhitekture, nameravam da i struci, što će biti dominantna tema pažljivo pročitam njegova tumačenja, jedne grupe autora. U trećem poglavlju da dokumentujem i kritički preispitam komentariše već spomenuto jedino

118 sačuvano delo Nikole Dobrovića u već i ideja arhitekte o potrebi usmerenja Beogradu. U narednom poglavlju bavi se razvoja savremene turističke izgradnje životom i delom arhitekte, razmatrajući i oblikovane prema zahtevima nove rešenja Generalnog urbanističkog plana turističke aktivnosti. Sledeći autori Beograda. Autor smatra da opus Nikole Ivan R. Marković i Milan P. Milovanović Dobrovića, uprkos izvesnim naporima ističu najraniji praški period arhitekte nekolicine stručnjaka, još nije pročitan ni Dobrovića kao najznačajniji u daljem dobro ni u celosti. pogledu njegovog arhitektonskog delovanja, koji je naime uticao i Sledeća grupa stručnjaka bavi na prostornu osećajnost, tačnije se životom i delom Nikole Dobrovića sagledavanje, rešavanje i postavljanje u inostranstvu. Nebojša Antenešević objekta Generalštaba na terenu koji je istražuje projektantske aktivnosti Niko­ skučen na dosta važnoj saobraćajnici, le Dobrovića na jadranskom primorju kao i na samu arhitektonsku intuitivnost tokom četvrte decenije 20. veka, samog dela. Prema njihovim rečima, iskazane kroz konkursne projekte glavni elementi prepoznavanja ovog i realizacije turističke arhitekture u perioda čine purističko oblikovanje Splitu i Dubrovniku, kojima je dat prostora, ekstenzivna estetika fasadnih značajan doprinos razvoju međuratnog platana i ekspresionistička estetika arhitektonskog modernizma i ava­ graditeljstva. Takođe u njihovom izla­ ngardne misli, kao i podsticaj razvoju ganju po prvi put su prezentovani savremene turističke privrede međuratne projekti praškog perioda koji se čuvaju Jugoslavije. Još je istoričar arhitekture u zaostavštini Nikole Dobrovića u Zoran Manević naglašavao u svom Muzeju nauke i tehnike. Autori pominju pionirskom i sveobuhvatnom istraživanju i Jugoslovenski dom kralja Aleksandra rada Milana Zlokovića mediteranske Karađorđevića (1929-1933) koji je iza­ karakteristike (jednostavna geometrija zvao pažnju stručne i javne misli, oblika, tvrdoća kamena, mera, red, domaće, inostrane i češke savremene harmonija) i dovodio je u vezu sa istoriografske misli. srpskom arhitekturom. Autor Nebojša Antenešević ističe da kroz nekoliko Osim što se pažnja posvetila ar­ projekata turističke namene na Jadranu hitektonskim ostvarenjima ovog ar­hi­tekte, (kupalište, dvorana za zabavu, hotel, određena grupa autora bavila se i njegovim centar turističkog saveza) na kojima su nerealizovanim projektima. Prema to­ ne samo estetski domet, arhitektonska me, grupa koja iskazuje razmišljanja, ingenioznost i konstruktivna vrednost ideje i neostvarene projekt­ e obuhvata dosegli zenit međuratnog modernizma sledeće autore: Dragana Ćorović, Jelica

119 Jovanović, Vladimir Mitrović i Vladana konkursu i nerealizovanom objektu Putnik Prica. Arhitektica Dragana Ćorović Nikole Dobrovića govori i istoričar izlaže stavku o teorijskoj aktivnosti umetnosti Vladimir Mitrović. Novi Sad arhitekte Dobrovića, pri čemu se izuzetan je ostao bez nove zgrade za Srpsko značaj ogleda u njegovom filozofskom i narodno pozorište (SNP), tačnije bez teorijskom konceptu arhitekture. Auto­ velikog modernističkog dela arhitekte rka ističe da je arhitekta bio među prvima Dobrovića. Autor iskazuje da je na prvom koji je u našoj sredini razmatrao pojam mestu sačuvan konkursni rad arhitekte polivalentne prirode gradskog pejzaža. Dobrovića iz 1928. godine, koji je i Njen rad ispituje ishodišta teorijskih pored nesumnjivog kvaliteta i najboljeg postavki Dobrovićevog prostornog stva­ plasmana u krugovima koji su odlučivali ralaštva koja izviru iz njegovog shvatanja označen kao „nedovoljno moderan za celovitosti sveta. Za arhitektu je od novosadsku sredinu“. Takođe, lokacija izuzetnog značaja idejni koncept da na kojoj je bila predviđena izgradnja uvrsti pejzažno rešenje u arhitektonsku pozorišta ubrzo je postala svojevrsna dinamičku kompoziciju ansambla. Au­ raskrsnica na kojoj su izgrađeni danas to ­rka razmatra njegov teorijski rad o već klasični primeri moderne srpske prostornom stvaralaštvu od prirode arhitekture. Sledeću temu Dobrovićevih preko vrta pejzaža, odnosno, prevedeno nerealizovanih projekata tumači Vladana u urbanu realnost - od gradskog prostora Putnik Prica. Tema kojom se autorka preko gradskog zelenila do pejzaža. bavi glasi: „Dobrovićevi nerealizovani Sledeća autorka ove grupe Jelica projekti Političko-sportskog stadiona Jovanović bavi se delikatnim pitanjem i Fiskulturnog pojasa“. Autorka govori ne r­ealizovanog Novog Beograda. Ona o značaju sporta u popularnoj kulturi postavlja pitanje: „Šta bismo dobili Beograda pre Drugog svetskog rata, da je Dobrovićev Novi Beograd pri čemu naglašava da je u Beogradu realizovan?“ Jelica Jovanović daje po­ do 1941. godine podignut samo kušaj rekonstrukcije Dobrovićevog jedan stadion privremenog karaktera Novog Beograda, na osnovu raspoložive za potrebe održavanja Svesokolskog građe i publikacija, i započinje debatu o sleta 1930. godine. U arhitektonskoj tome šta je to za šta smo ostali uskraćeni istoriografiji sveprisutan je problem njegovim nerealizovanim projektom. nedostatka naučno-stručnog istraživanja Pored toga, ističe važnu činjenicu da podrobnije i dublje analize nekog dela, je Generalštab jedino sačuvano delo koja naizgled nije ograničena samo na uvaženog moderniste Nikole Dobrovića ona realizovana, već i nerealizovana dela. u Beogradu. Zatim, o neuspelom S tim u vezi, autorka ukazuje na potrebu

120 za dosledniju analizu i istraživačku mnemotehničkog mehanizma, odnosno ambicioznost u pogledu nerealizovanih polazišta da postoji veza između slika/ projekata Nikole Dobrovića iz 1946. predstava (imagines) i mesta (loci), te godine, za Političko-sportski stadion da se uspostavljajući tu vezu u svesti u Donjem gradu Beogradske tvrđave onoga koji je uspostavlja može prizvati i za Fiskulturni pojas. Naredni osvrt na sećanje (memoria) na određeni sadržaj. nerealizovane projekte u Beogradu Popadić ističe značaj Generalštaba kao daje arhitekta Bojan Kovačević. Autor je građevinsko-arhitektonskog objekta kao izvrsne monografije objekta Državnog spomenika kulture i razlučuje problem sekretarijata za poslove narodne njegovog zakasnelog proglašenja za odbrane (DSZPNO), skraćeno DSNO, kulturno dobro. U prvi plan stavlja poznatijeg kao Generalštab, a u svom pitanje i razrešenje trenutne situaci­ izlaganju osvrće se na subdonosno je Generalštaba, uz poseban osvrt pitanje opstanka istog, te u tom smeru na političke, ekonomske i kulturne razmatra pojam aktivne baštine. konotacije koje tvore ovo delo kao vre­ Uosećavanjem u dominantan problem dno ili nedovoljno vredno za adekvatnu odnosa sa prošlošću i očuvanja te iste rekonstrukciju u sadašnjem kontekstu prošlosti u našoj kulturnoj sredini, autor vremena. Jedan od glavnih ciljeva saopštava prošlu, sadašnju i moguću autora je da kroz svoju veoma virtuoznu buduću situaciju zgrade Generalštaba. Sa prezentaciju osvetli značaj i vrednost izvesnom dozom emotivnosti rasvetljava estetskog, kulturnog i etičkog značaja činjenicu koja govori da javnost, u kojoj ovog dela, i da sa sociološkog aspekta učestvuje i struka, pokazuje veliko rastumači problem odluke Odbora za nerazumevanje, tačnije nedovoljnu podizanje spomen-kompleksa Stefanu angažovanost u sferi zaštite i revitalizacije Nemanji donesene na sednici skupštine arhitektonskog dela koje treba sačuvati. grada Beograda. Milan Popadić donosi Kovačević razmatra i pitanje vrednovanja krajnji zaključak na osnovu zanimljive arhitektinog umetničkog prosedea stavke: U zemlji slepih, jednooki je kralj, u našoj sredini, s posebnim osvrtom pri čemu latentno aludira na situaciju na posleratni period. Drugi autor koji naše kulturne sredine u pogledu zaštite se sa jednog sociološko-psihološkog nasleđa. aspekta bavi istom temom revitalizacije Odnosima Nikole Dobrovića sa i adekvatne buduće restauracije kolegama i stručno-naučnim okruženjem dela Generalštaba, kao memorijskog bavi se sledeća grupa autora: Aleksandar toposa, jeste istoričar umetnosti Milan Kadijević, Marko Stojanović i Aleksandra Popadić. Prvenstveno objašnjava pojam

121 Ilijevski. Prema rečima Marka Stojanovića skreće na činjenicu da se njihova proučavanje života i dela određenog uloga ne meri samo nematerijalnom arhitekte ne zaustavlja se samo na zaostavštinom, već i podsticajnošću i prikupljanju, kategorizaciji i valorizaciji aktuelnošću ideja, delanjem u javnosti njegovih izvedenih i neizvedenih i struci, odnosom sa kolegama i brojem projekata. Autor naglašava da posebno i kvalitetom sledbenika. Kadijević mesto u ovom procesu ima rasvetljavanje podrobno razmatra njihov život i delanja njegovog privatnog života koji je i zaključuje da su uticaji struke i kolega umnogome uticao na njegov sveukupni neminovni u konstruisanju i redefini­sa­ profesionalni razvoj. Sveprisutan pro­ nju životnog puta i same ličnosti jednog blem oličen je u nedostatku relevantnih arhitekte. Odnos Nikole Dobrovića sa činjenica, tačnije pisanih zabeleženih stručno-naučnim prostorom Srpskom svedočanstava savremenika koji bi akademijom nauka i umetnosti (SANU) budućim generacijama rasvetlili značaj prezentuje Aleksandra Ilijevski. Autorka jednog opusa arhitekte. Autor najpre selektivno nabraja sve njegove titule izlaže osnovne biografske podatke koje je stekao tokom života, a posebno arhitekte, a zatim postavlja neka ključna naglašava 1961. godinu, kada je Nikola pitanja koja se tiču određenih okolnosti Dobrović izabran za dopisnog člana u životu arhitekte koji su dalje uticali ili Odeljenja likovne i muzičke umetnosti nisu na njegovo političko opredeljenje Srpske akademije nauka i umetnosti, i odnosu prema kolegama. Saznanje o zajedno sa Dragišom Brašovanom. životnom i stvaralačkom kontinuitetu Četiri godine kasnije postao je redovni jednog arhitekte biva produbljeno član SANU. Kritičku monografsku ukoliko se uzme u obzir i istorijska studiju o Dragišu Brašovanu napisao je polivalentna nit koja povezuje njegov neposredno nakon njegove smrti 1965. sa životom i profesionalnim razvojem godine, na inicijativu SANU. drugog arhitekte. Prema tome, životni Posle iscrpnih i veoma kreativnih stručni put isprepletenih biografija izlaganja dat je krupan podsticaj za istaknutih srpskih arhitekata novijeg dalje međusobno preispitivanje između doba Nikole Dobrovića i Dragiše samih učesnika. Ponudom svojih Brašovana podrobno i veoma iscrpno viđenja, razmišljanja i intelektualnih tumači Aleksandar Kadijević. Autor kroz podsticanja autori su otvorili nove i svoje harizmatično izlaganje razlaže zatvorili stare teme. Jedni drugima njihove međusobne sličnosti i razlike ukazali su novi pravac razmišljanja, u delanjima stručnog rada i ideološko- aktivirajući tako svoje lično pamćenje estetskim stavovima. Posebnu pažnju prevedeno u kolektivno sećanje izu­

122 zetnog umetničkog kreda arhitekte repertoara raznih tema, iskusni tumači Nikole Dobrovića. Značaj ovog naučnog uspeli su da se intelektualno nadopune simpozijuma emituje se kroz slojevitu i prožmu do krajnjeg kolektivnog prizmu različitih stavova stručnjaka iz zaključka. U krugu ovih intelektualaca oblasti arhitekture i istorije umetnosti, značaj arhitektonskog stvaralaštva čime je razmotren i na usaglašen način harizmatičnog Nikole Dobrovića uzdi­ osvetljen istorijski značaj, ali i uspostavljen gnut je do stepena arhitektonske spomen na arhitektu Nikolu Dobrovića. virtuoznosti, onakav kakav i jeste, kakav Interpretacijom i prezentacijom širokog je ostao, i kakav treba da bude.

[email protected]

123 SPISAK DIPLOMIRANIH STUDENATA SVIH NIVOA OD JANUARA 2017. DO decembra 2018.

DIPLOMSKI RADOVI

Petković, Maja Loza Nemanjića u priprati Pećke patrijaršije

Bućin, Marijana Hegesina stela

Mijić, Ljiljana Motiv mrtve prirode u delu Pola Sezana

Todorović, Sanja Srednjovekovni nakit u Srbiji

Aleksandra Marko Murat u službi Kraljevine Srbije Trajković Jovanović

ZAVRŠNI RADOVI

Janićević, Vladimir Kolekcionarstvo kao savremena profesija

Arhitektura stambenih objekata Nikole Nestorovića (1868- Ranisavljević, Ana 1957) u Beogradu

Topalović, Tatjana Portreti Stefana Dušana

Upotreba baštine u medijskoj prezentaciji: RTS-ov najavni spot Stojičić, Katarina ’’Dobrodošli kući’’

Damnjanović, Bosanski pejzaži Jovana Bijelića Emilija

Krsmanović, Isidora Politička ideologija grupe Život

124 Analitički jezik konceptualne umetnosti Neše Paripovića u video- Stević, Jelena radovima i fotografijama u periodu od 1875. do 1980. godine

Pop-art i Martin Par : potrošačka kultura u stvaralaštvu Martina Amidžić, Milica Para

Etička i stručna odgovornost u zaštiti nepokretnog kulturnog Marković, Stevan nasleđa

Dmitrović, Kristina Bogorodičina crkva u Dolcu

Šijačić, Nataša Motivi životinja u iluminaciji Miroslavljevog jevanđelja

Merdanović, Portreti Rusinki u slikarstvu Save Šumanovića Teodora

Satirična subverzija i bidermajer humor : ’’Knjiški moljac’’ Carl Josipović, Momir Spitzweg-a

Petrović, Marija Staroegipatska umetnost u doba Ramzesa II

Marić, Marija Maks Ernst : od dade ka nadrealizmu (1918-1924)

Mavrak, Sonja Manastir Dobrićevo

Vizuelna kultura i funeralni aspekt : smrt kneza Mihaila Gavrić, Ksenija Obrenovića

Pančić, Sofia Sara Kako su piramide promenile Luvr?

Muzealizacija nematerijalnog nasleđa. Primer aktivnosti muzeja Radivojević, Srećko hleba Jeremija

Zorić, Nevena Muzika kao sredstvo muzejske interpretacije

Korišćenje savremenih tehnologija pri interpretaciji i prezentaciji Radojević, Nataša kulturnog nasleđa

Komemorativna vrednost spomen parkova i skulptura NOB-a u Novaković, Ana Valjevu

Zbirka nameštaja Muzeja primenjene umetnosti u Beogradu i Đavlović, Dejana njen društveni značaj

125 Radišić, Nataša Svojstvo autentičnosti u interpretaciji baštine

Stara i retka knjiga kao kulturna baština : problemi očuvanja i Kršljanin, Ana interpretacije

Luković, Mira Muzej kao javno dobro : razvoj koncepta javnog muzeja

Petrović, Jovana Autonomija kustosa : pozicija profesije u strukturama moći

Zadaci i mogućnosti permanentnog obrazovanja u muzeju : Dragičević, Isidora iskustva Muzeja savremene umetnosti u Beogradu

Tomić, Milica Sinestezija kao korak ka totalnom muzeju

Banjac, Isidora Film kao izvor za heritološka istraživanja

Granice viktorijanskog morala : predstava nimfi i sirena u Bakić, Valentina slikarstvu Džona Vilijema Voterhausa

Mikić, Nevena Između imaginarnog i realnog : Igračica Leopolda Karla Milera

Kucor, Tamara Apoteoza kraljice Elizabete : spomenik Alajoša Štrobla u Subotici

Mazarak, Milena Oltarske slike Tripa Kokolje

Punoševac, Marija Zidno slikarstvo manastira Veluće

Internacionalni tok srpskog arhitektonskog ar nuvoa : Beograd i Andrić, Dunja centralna Srbija

Gačić, Jelena Život i delo arhitekte Jovanke Jeftanović (1912-1994)

Konceptualizacija radova i izlaženje iz medija muzike grupe Nikolić, Margita Opus 4

Stolovato prstenje XVIII veka iz kolekcije Muzeja primenjene Trifunović, Natalija umetnosti u Beogradu

Jevtić, Jelena Crkva Svetog Arhanđela Mihaila u Poblaću

Gavrilović, Snežana Slikarstvo crkve Uspenja Presvete Bogorodice u Smederevu

Jeličić, Tamara Slikane predstave sabora u srpskim crkvama u doba Nemanjića

126 Predstave serafima i heruvima u srpskoj srednjovekovnoj Dunđerović, Jovana umetnosti

Dobrosavljević, Odnos arhitekture i slikarstva Blagoveštenske crkve u Gradcu Teodora

Vasiljević, Angelina Ciklus Hristovih stradanja u Milutinovim zadužbinama

Stojanović, Ikona svetog Nikole u Bariju Aleksandra

Vučićević, Jasmina Crkva Svetog cara Konstantina i carice Jelene u Ivanjici

MASTER RADOVI

Izložba ’’Sedamdeset slikarskih i vajarskih dela 1920-1940’’ Petrić, Katarina Jugoslovenska kulturna politika i ideologija (1945-1951)

Maričić, Dragana Crkva Sretenja Gospodnjeg u selu Krušedolu

Beđik, Sanja Grafičko uobličavanje mesecoslova u drugoj polovini XVIII veka

Ivanović, Marija Sveti Nikola u Baljevcu kod Raške : arhitektura i živopis

Arhitektura Beograda od 1990. do 2010. Kreća, Bojan godine

Prstenje za strelce : prilog poznavanju vizuelne kulture Mihailović, Milica ratovanja u srednjem veku

Konjaničke statue u službi memorisanja kralja Vitorija Graovac, Jelena Emanuela II

Cvetković, Dea Pop art, reprezentacija i zvezde industrije zabave

Identiteti i modernizmi : predstave žena u srpskom slikarstvu Ivanović, Nikola (1918-1941)

127 Pavić, Dina Petar Lubarda, umetnik i socijalno okruženje

Rakojević, Nina Predstave Crnogoraca Teodora Valerioa iz putopisa Šarla Iriarta

Salon palate Brajković-Martinović u Perastu : vizualizacija Jović, Katarina kulture privatnog življenja

Između stvarnosti i zamišljanja : orijentalizam u delu Džona Jocović, Ivana Frederika Luisa

Koncept drugosti krajem 19. veka : Sara Bernar kao femme Najhaus, Anabela fatale

Razmena ikonografskog modela u XIII veku : franjevci između Petrović, Nemanja Asizija i Carigrada

Podni mozaici carskih palata na prostoru današnje Srbije : Kereakes, Suzana Sirmium (Sremska Mitrovica), Felix Romuliana (Gamzigrad), Mediana (Brzi Brod kod Niša)

Maksimović, Kovilje : arhitektura i živopis Ljiljana

Milinković, Počeci arhitektonske kritike u Srbiji (kraj XIX – početak XX veka) Svetlana

Delatnost grupe Život na umetničkoj i političkoj sceni Kraljevine Vaščić, Marijana Jugoslavije tridesetih godina 20. veka

Pejić, Aleksandra Crkva Svetog Arhanđela Gavrila u Novom Miloševu

Kiurski, Dragan Modeli edukacije na primeru Narodnog muzeja Kikinda

Manipulisanje fotografijom kao muzejskim predmetom. Primer Jovanović, Iva zbirke fotografija Muzeja Metropoliten u Njujorku

Upotreba i stereotipizacija kulturnog nasleđa na primeru Srećković, Sanja ’’mračnog’’ turizma u Srbiji

Omerović, Tamara Interpretacija baštine u video igrama

128 Uloga audiovizuelnih priloga u muzejskoj komunikaciji sa Dukanac, Katarina publikom

Стокановић, Саборна црква светог Георгија у Новом Саду Наталија

DOKTORATI

Mišić, Snežana Slikarstvo Đure Jakšića

Kabineti čudesa u svetu umetnosti: upotreba istorijskih modela Jokanović, Milena kolekcionarenja u savremenoj umetničkoj praksi

Rakić, Ana Umetnička zbirka Rajka Mamuzića

Aproprijacija i hristijanizacija motiva zodijaka u umetnosti Lemkul, Ivana srednjeg veka

Milanović, Vesna Program zidnog slikarstva u pripratama srpskih crkava u XIII veku

Subotić Interpretacija starih slika novim medijima u nastavi istorije Krasojević, Iva umetnosti i likovne kulture

129 UPUTSTVO ZA PRIPREMU RADOVA

Redakcija odeljenskog časopisa istoričara 7. Kontakt podaci: Еlektronsku adresu autor umetnosti odlučila je da kvalitetom doprinese potpunijem stavlja u napomenu pri dnu prve stranice teksta, koja je uključivanju u tokove razmene naučnih informacija zvezdicom vezana za prezime autora. Ako je autora više, primenom Akta o uređivanju naučnih časopisa1 kojim se daju se adrese svih autora. Ukoliko je autor istraživač pri posebno određuje opremanje časopisa. Stoga, stručno- projektima Ministarstva prosvete, nauke i tehnološkog naučne, teorijske i kritičke radove je neophodno predati razvoja RS, u posebnoj napomeni koja je dvema Redakciji u skladu sa propisanim standardima. Svaki zvezdicama vezana za naslov rada navode se naziv i šifra tekst bi trebalo da sadrži: projekta.

8. Jezik rada i pismo: Jezik rada može biti srpski 1. Dužina rukopisa: na osnivačkom sastanku ili preveden na neki svetski jezik. Radovi se pišu latinicom. Redakcije dogovoreno je da neće biti ograničenja broja strana budući da će časopis biti u elektronskom formatu (pdf dostupan na sajtu Filozofskog fakulteta u Beogradu) 9. Аpstrakt: Apstrakt sadrži cilj istraživanja, metodologiju, ostvarene rezultate i zaključak. Apstrakt sadrži do 100 reči, stoji između zaglavlja (naslov, imena 2. Format: font: Times New Roman, veličina autora i dr.) i ključnih reči, nakon kojih sledi tekst rada. fonta: 12, razmak između redova: Before 0, After: 0, Line Apstrakt je na srpskom tj. na jeziku na kome je napisan spacing: 1.5, Alignement: Justified. rad. Apstrakt se piše ispod naslova rada, bez oznake apstrakt. Format: Normal, prvi red automatski uvučen automatski (Col 1), font: Times New Roman, 11. 3. Paragrafi: format: Normal, prvi red: uvučen automatski (Col 1), ostatak teksta: Justified 10. Кljučne reči: Broj ključnih reči ne može biti veći od 7; pišu se na jeziku na kojem je rad napisan, sa 4. Ime autora: Navode se ime(na) autora i oznakom Ključne reči. Format: Normal, prvi red: uvučen prezime(na) autora. automatski (Col 1) Font: Times New Roman, 11.

5. Naslov rada: font: Times New Roman, 12, 11. Citiranje: Način citiranja je konzistentan od bold, center, velikim slovima. početka do kraja teksta, a koristi se Harvard referentni sistem:

Bošković 1978: 47-51. 6. Naziv ustanove autora (afilijacija): Nakon imena i prezimena navodi se naziv ustanove u kojoj Prilikom citiranja koriste se footnotes, a ne endnotes. je autor student (ili je zaposlen). Navodi se ukupna institucionalna hijerahija, kao npr: Kod dva autora stavlja se zapeta izmedju prezimena, a ne crtica, npr. Korać, Šuput, a ne Korać–Šuput. Đorđe JOVANOVIĆ student doktorskih studija Kod složenih prezimena koristi se kratka crtica, a ne Univerzitet u Beogradu minus Miljković-Pepek, Tatić-Đurić. Filozofski fakultet Odeljenje za istoriju umetnosti

130 za lokalne, slabo poznate časopise, ukoliko se mesto 12. U napomenama se upotrebljavaju izdanja ne vidi iz samog naziva časopisa: opšte skraćenice: v. (vidi), up. (uporedi); isto; nav. mesto (navedeno mesto); nav. delo (navedeno delo); isti/ista; npr. Zograf 37 (2013) ur. (urednik), prir. (priređivač), prev. (prevodilac), Anon. (Anonim). Naša prošlost 11 (Kraljevo 2012), ali Novopazarski zbornik 3 (1969), a ne Novopazarski zbornik 3 (Novi Nakon broja strane (ispred kojeg se ne koristi skraćenica Pazar 1969) str./pp.) navode se skraćenice: nap. (napomena), kat. br. (broj kataloške jedinice); sl. (slika), T. (tabla). Kod citiranja časopisa ne stavlja se zapeta posle godine izdanja Zograf 37 (2013) 15, a ne Zograf 37 (2013), 15. *Ukoliko je osnovni tekst pisan na stranom jeziku, koristiti latinske skraćenice: Zagrada se kod mesta i godine izdanja knjiga i zbornika nikada ne stavlja. v- v.; up. – cf.; isto – ibid.; nav.mesto – loc. cit.; nav.delo – op. cit.; isti/ista – idem/eadem; i dr. – et al.; ur./prir. – ed. в) za prilog u zborniku: (eds); prev. – trans.; anon. – Anon.; nap. – not.; kat.br.. – Đurić (1972): V. J. Đurić, La peinture murale de Resava. cat. n.; sl. – sq.; npr. – e.g.; tj. – i.e; itd. – et c. Les origines et sa place dans la peinture byzantine, Actes du congres l’Ecole de la Morava et son temps, Symposium 13. Lista referenci: Citirana literature de Resava, 1968, Belgrade, 277-291. obuhvata bibliografske izvore (članke, monografske publikacije i sl.). Literatura se navodi na kraju rada, pre е) Citiranje dokumenata preuzetih sa internet – rezimea sa oznakom: LITERATURA publikacija dostupa on-line: Prezime, ime autora. Naslov knjige /Naslov teksta/ Naslov Reference se navode abecednim redosledom. Ukoliko časopisa. Ime baze podataka. Datum preuzimaja. se više bibliografskih jedinica odnose na istog autora, one se navode hronološki. Reference se ne prevode na jezik rada. 14. Rezime: Rezime rada nije podudaran sa Font: Times New Roman, 12. apstraktom. Rezime je prošireni apstrakt, obima od 150 do 250 reči. Rezime se piše na drugom jeziku u odnosu а) knjiga: na rad. Ako je jezik rada srpski, onda je rezime na jednom Đurić 1975: V. J. Đurić, Vizantijske freske u Jugoslaviji, od svetskih jezika. Ako je rad na nekom stranom jeziku, Beograd: Jugoslavija. rezime je obavezno na srpskom. Dagron 2001: T. Dagron, Car i prvosveštenik, Beograd: Naslov rezimea je velikim slovima. Rezime se piše na CLIO. kraju teksta, nakon odeljka LITERATURA. Font: Times New Roman, 10. b) za članak: Đurić (1960): V. J. Đurić, Solunsko poreklo resavskog živopisa, Zbornik radova Vizantološkog institute 6 (1960) 15. Kod navodjenja citiranih stranica uvek 119-124. izmedju cifara ide duga crta, tj. minus – (jednostavno se kuca time što se desno drži pritisnut Alt, a levo se Broj ili tom časopisa se uvek piše arapskim, a ne rimskim istovremeno na brojčanoj tastaturi ukuca 0150, s tim brojem, bez obzira na original. Pri tome se nikada ne da Num lock mora da bude uključen kako bi brojčana piše reč T., Bd, Vol, Tom i sl, nego se samo navodi broj tastaruta bila aktivna), a nikada ne kratka crta za toma. Isto važi i za knjige koje imaju više tomova. rastavljanje reči. Minus, a ne kratka crta, koristi se i u slučaju ako je knjiga izdata u dva grada Paris–London, Kod časopisa se godina i mesto izdanja uvek stavljaju ili ako se govori o nekom periodu koji traje izmedju više u zagradu, s tim što se mesto izdanja navodi samo vekova, npr. X–XI vek.

131 a) kataloške podatke za svako reprodukovano umetničko Vek se uvek navodi na srpskom jeziku rimskim brojevima, delo: autor, naziv dela, vreme nastanka, tehnika, mesto a ne arapskim, a u tekstovima na engleskom slovima, a (gde se delo nalazi: crkva, galerija, muzej, privatna zbirka ne ciframa, npr. eleventh a ne 11th itd. itd),

b) podatke o poreklu ilustracija: izvor ili literatura iz koje 16. U tekstovima na engleskom i francuskom su preuzete (samo uz odobrenje autora kataloga-knjige sve nelatinične reference se transliterišu i to prema iz koje se ilustracija preuzima) pravilima Kongresne biblioteke u Vašingtonu http:// www.loc.gov/catdir/cpso/roman.html . 19. Grafički prilozi(reprodukcije dela/ Ukoliko se navodi publikacija na grčkom jeziku: naslov ilustracije, fotografije) teksta ostaje na grčkom, a sve ostalo, ime i prezime autora, mesto izdanja itd, se transliteriše. Naslovi se pri Grafički prilozi predaju se kao poseban deo rada (ne u tome ni u kom slučaju ne prevode na jezik teksta članka, tekstu). engleski, francuski, nemački, italijanski, niti se navode u zagradi pored originalnog naslova. Skenirane grafičke priloge treba predati u TIFF formatu u rezoluciji 600dpi. Kod citiranja engleskih naslova koristi se tzv. Sentence Digitalne fotografije predavati u TIFF, JPG ili RAW formatu case capitalization, u skladu s novim pravilima Kongresne u minimalnoj rezoluciji od 4Mpx. biblioteke, što znači da se velikim slovima piše samo ono Numerička oznaka priloga koje autor šaljje u mejlu: 01, što se tako piše u običnoj rečenici, bez obzira na to kako 02… je naslov napisan u samoj knjizi koja se citira. Numerička oznaka svakog pojedinačnog grafičkog priloga u tekstu: Sl.1; Sl.2..(ako je na stranom jeziku: Fig.1; Fig.2) 17. Neophodno je kontrolisanje tačnosti svake citirane reference. Pri tome za knjige koristiti Redakcija časopisa ARTUM zadržava pravo da od autora katalog Harvardske biblioteke: traži da ilustrativne priloge neodgovarajućeg kvaliteta zameni odgovarajućim. http://lms01.harvard.edu/F/K4AGRTTU2H9NND 6IDMEQAC8UMHT898Q88P7Y1U9881BLF79XP4- 58950?func=find-b-0&local_base=pub 20. Imena stranog porekla (nazivi trgova, gradova, imena i prezimena, umetnička dela, itd.), Ukoliko nekim slučajem knjige nema u toj biblioteci, sva vlastita imena čije poreklo dolazi iz drugog jezika koristiti katalog Nacionalne biblioteke Srbije u kojoj je potrebno je transkribovati pravilno, i odmah potom u citirana knjiga ili časopis objavljenja. zagradi napisati original imena (kada se to ime u tekstu pominje prvi put). Svaki sledeći pomen istog imena u Za srpske knjige i članke koristiti cobiss; isto i za tekstu transkribuje se. makedonske i bugarske, ali njihov cobiss: http://www. vbs.rs/scripts/cobiss?ukaz=getid&lani=sc Npr. Oskar Kokoška (Oskar Kokoschka), Santa Marija del Fjore (Santa Maria del Fiore), Gernika (Guernica), itd.

18. Lista grafičkih priloga (spisak ilustracija / S poštovanjem, legende) Osnivači-saradnici odeljenskog časopisa istoričara umetnosti Artum Spisak grafičkih priloga predaje se kao poseban Word 1Akt o uređivanju časopisa: http://www.mpn.gov.rs/nauka/razvoj- document koji sadrži: naucnih-kadrova/53-kategorizacija-casopisa/715-akt-o-uredjivanju- naucnih-casopisa

132 INSTRUCTIONS FOR AUTHORS

The editorial board Art History Department journal decided to contribute the quality of fuller 6. Institution of the author (affiliation): inclusion in the mainstream of scientific information After stating the first and last names next follows the exchange application of the Act on the regulation of name of the institution where the author is a student scientific journals which specifically defines editing (or employee). Hierarchy of the institution needs to be journals. Therefore, professional and scientific, stated (e.g.): theoretical and critical work is necessary to hand over editorial staff in accordance with the prescribed Đorđe JOVANOVIĆ standards. PHD student University of Belgrade Each text should contain: Faculty of Philosophy Art History Department

1. Length of the manuscript: On the founding meeting of the Editorial Board, it was agreed that there 7. Contact Information: Electronic address will be no restrictions on the number of pages since (e-mail) of the author is placed at the bottom of the first the journal will be in online form (PDF available on the page of text, which has an asterisk attached to the name website of the Faculty of Philosophy in Belgrade). of the author (footnote). If more authors, the addresses of all authors must be stated. If the author is a researcher in the projects of the Ministry of Education, Science and Technological Development of the Republic of Serbia, Format: 2. place two asterisks attached to the title of the paper that is tied to the name and code of project. Font: Times New Roman; Font size: 12; Line spacing: Before: 0, After: 0; Line spacing: 1.5; 8. Language and alphabet: Language used in Alignment: Justified; the paper can be translated into Serbian or one of the major world languages. The articles are written in Latin alphabet. 3. Paragrafi:

Format: Normal; 9. Аbstract: Abstract contains the aim of First row: retracted automatically (Col 1); the research, the methodology, achieved results and The rest of the text: Justified; conclusion. Abstract can contain up to 100 words, standing between the header (title, author name, etc.) and keywords, after which the text follows. Abstract is in same language as the written paper. 4. The author’s name: State the name and the last name of the author(s). The abstract is written below the title, without labeling it ‘Abstract’. Format: Normal, first row is retracted automatically (Col 5. Title of work: 1), Font needs to be Times New Roman, size 12, bolded, Font: New Roman; size 11. centered, and with capital letters.

133 b) For the article: 10. Keywords: Number of keywords cannot Đurić (1960): V. J. Đurić, Solunsko poreklo resavskog be greater than seven and they should written in the živopisa, Zbornik radova Vizantološkog institute 6 (1960) same language as the paper, labeled as ‘Keywords’. 119-124.

Format: Normal, The number or the journal is being written in Arabic First row: retracted automatically (Col 1) rather than Roman numerals, regardless of the original. Font: Times New Roman; size 11. In doing so, terms T., Bd, Vol, Tom, etc. should not be used, but only specify the number of volumes. The same applies for books that have multiple volumes. 11. Quoting: Cites are consistent from the beginning to the end of the text, using Harvard reference When referring to a journal, publishing year and place, system: always put in brackets, provided that the place of publication lists only for local, little-known newspapers, Bošković 1978: 47-51. if the city is not apparent from the name of the magazine, for example: When quoting use footnotes, not endnotes. Zograf 37 (2013) In case of two or more authors, place a comma between the last name, not a dash, for example: Our past 11 (Kraljevo 2012), or Novopazarski code 3 (1969), not Novopazarski code 3 (Novi Pazar 1969) Korać, Šuput, not Korać– Šuput. When quoting the magazine do not put a comma after In complex surnames use a short dash, not a minus the year of publication. Miljković-Pepek, Tatic-Djuric. Zograf 37 (2013) 15, not Zograf 37 (2013), 15.

12. Use general abbreviations in the notes. Never place brackets for the place and year of publishing of books and conference proceedings.

13. List of references: Cited literature c) An article in Conference Proceedings: includes bibliographic resources (articles, monographs, etc.). References are given at the end of the work, before Đurić (1972): V. J. Đurić, La peinture murale de Resava. summary with the title: LITERATURE Les origines et sa place dans la peinture byzantine, Actes du congres l’Ecole de la Morava et son temps, Symposium References are listed in alphabetical order. If multiple de Resava, 1968, Belgrade, 277-291. bibliographic items relate to the same author, they are listed chronologically. References are not translated into d) Citing documents downloaded from the internet – the language of the article. publications available on-line:

Font: Times New Roman, size 12. Surname, name of the author. Book Title / Title Text / Title magazines. The database name. Download date. а) Book:

Đurić 1975: V. J. Đurić, Vizantijske freske u Jugoslaviji, 14. Summary: Summary is not compatible Beograd: Jugoslavija. with the abstract. Summary is an extended abstract, Dagron 2001: T. Dagron, Car i prvosveštenik, Beograd: from 150 to 250 words. The summary should be written CLIO. in language other than the one in which the article was

134 written. If the article is in Serbian language, then the http://lms01.harvard.edu/F/K4AGRTTU2H9NND summary should be in one of the world’s languages. If 6IDMEQAC8UMHT898Q88P7Y1U9881BLF79XP4- the article is written in a foreign language, the summary 58950?func=find-b-0&local_base=pub is required to be in Serbian. If by any chance there are no books in the library, use the Title: capital letters. catalog of the National Library of Serbia where the cited The summary is written at the end of the article, after book or newspaper are published. For Serbian books the References section. and articles use Cobiss; the same for the Macedonian Font: Times New Roman; 10. and Bulgarian, only their Cobiss: http://www.vbs.rs/ scripts/cobiss?ukaz=getid&lani=sc

15. When citing a page always place a long line between numbers, minus ” – “ and never short line 18. List of illustrations hyphenation. Minus, not a short line, is also used in the case if the book is published in two cities, Paris–London, List of graphic attachments is submitted as a separate or if referencing a period that lasted between several Word document containing: centuries, for example: X-XI century. a) the catalog data for each artwork: author, title of work, time of occurrence, the technique, the city (where the Centuries are always written with Roman numerals artwork is located: the church, gallery, museum, private rather than Arabic in Serbian language, and in English collection, etc.) with letters rather than numbers, for example. Eleventh, not 11th, etc. b) information on the origin of illustration: the source or the catalog/book it was used from (only with the permission of the author of the catalog/book from 16. If the articles are written in English or which the illustration is procured) French, all references to non-Latin are transliterated according to the rules of the Library of Congress in Washington. http://www.loc.gov/catdir/cpso/roman. 19. Illustrations (repproductions of works / html illustrations, photos)

If there are publications in Greek: the title of the Graphic attachments should be submitted as a separate text remains in Greek, and everything else, the name and part of the work (not below in the text). surname, place of publication, etc., are transliterated. The scanned illustrations should be submitted in TIFF The titles in general are not translated into the language format at a resolution of 600dpi. of the article (English, French, German, Italian) nor they Digital photos should be submitted in TIFF, JPG or RAW are given in parentheses next to the original title. format at a minimum resolution of 4Mpx. When quoting the English title the so-called ‘Sentence The numeric order is send by the author in an email: 01, case capitalization’ is used, according to the new rules 02 ... of the Library of Congress, which means the capitals are Numerical designation of each graphic attachment written regularly, regardless of how the title is written in should be referenced in the article: Figure 1; Fig.2 .. the book that is cited. Editorial Board of ARTUM reserves the right to annex illustrations of poor quality and substitute them with the appropriate ones. 17. It is necessary to control the accuracy of each of the cited references. Use the Harvard library With respect, catalog: Editorial board of Artum

135 AR+ UM 136