„A Sense of Control in a World Full of Chaos“ Útlitsyfirhalningar Í Unglingamyndum

Háskóli Íslands Hugvísindasvið Kvikmyndafræði

„A sense of control in a world full of chaos“ Útlitsyfirhalningar í unglingamyndum

Ritgerð til BA-prófs í Kvikmyndafræði Guðrún Katrín Snædal Kt.: 210192-2129 Leiðbeinandi: Gunnar Tómas Kristófersson Maí 2021

Ágrip

Í þessari ritgerð verður fjallað um útlitsyfirhalningar í unglingamyndum. Fyrst verður farið yfir sögu útlitsyfirhalninga í kvikmyndum almennt. Síðan verður greint hvernig útlitsyfirhalningin er kvikmynduð, einkum út frá kenningum Lauru Mulvey um sjónræna nautn, áhrifum á kvenáhorfandann og notkun á myndfléttum. Þá verður litið á útlitsyfirhalninguna í unglingamyndum, með sögu unglingamynda upp úr miðri 20. öldinni til hliðsjónar. Í lokin verður fjallað um tengingu útlitsyfirhalningamynda, einkum unglingamynda, við neysluhyggju og ný-femínisma.

Efnisyfirlit

1. Inngangur...... 1 2. Saga útlitsyfirhalninga í kvikmyndum...... 1 3. Útlitsyfirhalningin kvikmynduð...... 5 3.1 Sjónræn nautn og kvenáhorfandinn...... 5 3.2. Myndfléttan...... 6 4. Útlitsyfirhalningin í unglingamyndum...... 8 5. Útlitsyfirhalningin, neysluhyggja og ný-femínisminn...... 17 6. Lokaorð...... 18 Heimildaskrá...... 20 Kvikmyndaskrá...... 22 Þáttaskrá...... 23

1. Inngangur

Útlitsyfirhalningar (e. makeovers) eiga sér ríkulega hefð í kvikmyndum. Þær eru algengt minni í vissum kvikmyndagreinum en útlitsyfirhalningamyndir mætti einnig flokka sem kvikmyndagrein í sjálfum sér. Í greininni „Í frumskógi greinanna. Kostir og vandamál greinafræðinnar“ fer Guðni Elísson yfir einhverjar þeirra aðferða sem nota má til að skilgreina kvikmyndagreinar, sem hann bendir á að séu hvorki stöðugar né óumbreytanlegar. (Guðni Elísson, 2006, bls. 14) Kvikmyndir sem hverfast um útlitsyfirhalningar mætti skilgreina sem grein út frá formlegum einkennum, viðfangsefni, áhrifum á áhorfendur, og svo mætti áfram telja. Í bók sinni The Makeover in Movies: Before and After in Hollywood Films, 1941-2002 skipta Elizabeth A. Ford og Deborah C. Mitchell útlitsyfirhalningamyndinni í fimm flokka: Öskubuskumyndir, unglingamyndir, myndir um stéttaklifur, Pygmalionmyndir og myndir um útlitsyfirhalningar miðaldra kvenna. Flokkarnir skarast eitthvað á; Öskubuskumyndir fjalla t.d. gjarnan um stéttaklifur en samkvæmt Ford og Mitchell fer flokkunin eftir því hvað myndin leggur áherslu á. Þannig flokka þær t.d. Maid in Manhattan (2002, Wayne Wang) sem stéttaklifursmynd þrátt fyrir að hún byggi á Öskubuskuævintýrinu vegna þeirrar áherslu sem myndin leggur á samfélagslega stöðu aðalpersónunnar og þau vandamál sem hún kljást við vegna hennar. (Ford og Mitchell, 2004, bls. 5) Hér mun ég líta nánar á útlitsyfirhalningar í unglingamyndum en á síðustu áratugum hafa þær orðið algengt minni innan greinarinnar þótt vinsældir þeirra hafi aðeins farið að dvína á síðastliðnum árum. Þá mun ég fjalla um myndir þar sem frásögnin hverfist um yfirhalningu sem og myndir þar sem yfirhalningin spilar minna hlutverk en er engu að síður áhrifamikil bæði innan frásagnarinnar og í virkni sinni á áhorfendur. Þá leitast ég við að svara því hvaða hlutverki útlitsyfirhalningar gegna í unglingamyndum og hvaða skilaboð kunni að felast í notkun þeirra. Fyrst fer ég hins vegar stuttlega yfir sögu og einkenni útlitsyfirhalningamynda og það hvernig útlitsyfirhalningin er kvikmynduð, sérstaklega út frá kyni viðfangsefnisins.

2. Saga útlitsyfirhalninga í kvikmyndum

Saga útlitsyfirhalninga í kvikmyndum er nærri því jafn gömul miðlinum sjálfum. Ævintýrið um Öskubusku, ein frægasta frásögnin um útlitsyfirhalningu í hinum vestræna heimi, var fyrst kvikmyndað árið 1899 af Georges Melies og svo aftur árið 1911 með stjörnunni

Florence La Badie í aðalhlutverki. Öskubuskusögur hafa síðan verið vinsælar í kvikmyndum, sérstaklega Hollywood. Ævintýrið sjálft er til í ótal útgáfum en áhrifamestar á kvikmyndir hafa verið útgáfa Grimms bræðra sem rituð var árið 1812 og útgáfa Charles Perrault sem kom út árið 1697. Í sögu Öskubusku er útlitsyfirhalningin miðlæg. Til þess að ná markmiði sínu, að komast á ballið, þarf Öskubuska að gangast undir yfirhalningu sem gerir hana bæði að yfirstéttarkonu og óþekkjanlega í augum fjölskyldu sinnar. Hún breytist ekki að öðru leyti; persónuleiki hennar er hinn sami í byrjun sögunnar og í lok hennar en kringumstæður hennar hafa breyst þökk sé útlitsyfirhalningu. Í tilfelli Öskubusku er líka verið að koma jafnvægi á samfélag sem hefur farið úr skorðum; hún er yfirstéttarkona sem hefur verið neydd til að taka að sér hlutverk þjónustustúlku af stjúpmóður sinni. (Panttaja, 1993, bls. 96) Öskubuska þarf aðeins á útlitsyfirhalningu að halda til að afhjúpa hennar raunverulega hefðarleika. Í fyrstu aðlögun Disney, Cinderella (1950, Clyde Geronimi, Wilfred Jackson, Hamilton Luske), er Öskubuska þokkafull alveg frá byrjun og er sýnd í fallegu ljósi jafnvel við húsverkin; þegar útlitsyfirhalningin á sér stað passar hið ytra útlit loksins við hennar innri göfugleika. Í Ever After: A Cinderella Story (1996, Andy Tennant) hagar Danielle sér hins vegar ekki eins og dama og virðist gefa skít í þá hugmynd að haga sér samkvæmt sinni stétt. (Williams, 2010, bls. 107) Í Ever After virðist stéttaskiptingin ekki jafn föst eins og sögusviðið gefur til kynna og myndin endurspeglar Bandarískar hugmyndir um sveigjanlegri stéttaskiptingu. (bls. 107) Hvert sem sjónarhorn tiltekinna kvikmyndagerðarmanna er snýst saga Öskubusku alltaf á einhvern hátt um konu sem hlýtur útlitsyfirhalningu og hvernig það gerir henni kleift að klífa samfélagsstigann og komast í efri stétt. Yfirhalningin er yfirleitt ekki sýnd sem ferli heldur er hún skyndileg; eitt augnablik er Öskubuska klædd tötrum og það næsta er hún í gullfallegum ballkjól. Önnur saga sem hefur haft mikil áhrif á kvikmyndir um útlitsyfirhalningar er sagan af Pygmalíon úr grískri goðafræði. Vertigo (1958, Alfred Hitchcock), Mannequin (1987, Michael Gottlieb), She‘s All That (1999, Robert Iscove) og fleiri myndir byggja á goðsögunni á einn eða annan hátt. Ein frægasta Pygmalíon kvikmyndin er þó án efa My Fair Lady (1964, George Cukor), aðlögun á samnefndum söngleik sem byggir á leikriti George Bernard Shaw, Pygmalion (1913). Ólíkt Öskubuskusögum eru Pygmalíonsögur gjarnan sagðar frá sjónarhorni karlkyns persónu sem veldur umbreytingunni frekar en kvenkyns persónunnar sem verður fyrir henni. Í hinni upphaflegu goðsögu er það Pygmalíon sem er aðalpersónan. Hann verður ástfanginn af eigin sköpunarverki, marmarastyttu, sem Venus gefur líf. Konan er í þessari sögu bókstaflega hlutgerð og hún hefur enga stjórn á frásögninni. Aðlaganir gefa

2 henni meira vald yfir atburðum og eigin þróun en Pygmalíon persónan er samt yfirleitt í hlutverki þess sem á frumkvæðið að breytingunum. Drifkraftur frásagnarinnar er þessi löngun hans til að umbreyta ófullkominni, raunverulegri konu í sína ímynd af hinni fullkomnu konu. Hamingjusamur endir veltir síðan á því hvort hann átti sig tímanlega á því að það er ekki mögulegt. Henry Higgins (Rex Harrison) í My Fair Lady og Zack Siler (Freddie Prinze Jr.) í She‘s All That læra sína lexíu en Scottie (Jimmie Stewart) í Vertigo þarf að horfa á eftir ástkonu sinni hrapa úr turni vegna þess að hann getur ekki séð hana sem ófullkomna manneskju frekar en fullkomið sköpunarverk sitt. (Ferriss, 2008, bls. 43) Ein fyrsta og frægasta kvikmyndin í fullri lengd þar sem frásögnin hverfist um útlitsyfirhalningu er Now, Voyager (1942, Irving Rapper) og handritshöfundurinn Casey Robinson hafði ævintýrið um Öskubusku í huga þegar kom að uppbyggingu frásagnarinnar. (Ford og Mitchell, bls. 14) Í myndinni fer Bette Davis með hlutverk Charlotte Vale, óaðlaðandi piparjónku sem er stjórnað alfarið af móður sinni. Fyrir tilstilli mágkonu sinnar skráir hún sig inn á geðsjúkrahús þar sem hún hlýtur sálfræðimeðferð en einnig útlitsyfirhalningu sem gerbreytir hennar innri konu og veitir henni sjálfstraust sem hana hefur alltaf skort. Robinson fjarlægir ferlið, sem sagt er frá í bókinni sem myndin er byggð á, og útlitsyfirhalning Charlotte á sér því stað í einni svipan í augum áhorfenda. Áherslan er á dramatískt fyrir og eftir fremur en ferlið sem átti sér stað. Ólíkt Öskubusku, en líkt og sést í ótal kvikmyndum síðar, er það útlit Charlotte sem breytist fyrst en hitt fylgir í kjölfarið. Charlotte ber ekki með sér meðfæddan yfirstéttarþokka; breyttu útliti fylgir breytt meðferð og þegar fólk fer að líta á Charlotte sem aðlaðandi konu fer hún einnig að sjá sjálfa sig þannig. Þetta mætti tengja við nýrri hugmyndir um kyn og það hvort kvenleiki sé meðfæddur eiginleiki eða eitthvað sem konur læra. Simone de Beauvoir hefur rit sitt Hitt Kynið (Le Deuxième Sexe, 1949) á þeirri fullyrðingu að kona sé ekki fædd heldur verður til. (de Beauvoir, 2011, bls. 330) Hugsuðir á borð við Judith Butler hafa byggt á þessari hugmynd. Í Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (1990) segir hún að út frá fullyrðingu Beauvoir megi halda því fram að kyn sé óskylt kynferði og að kynferði sé í raun endalaust ferli fremur en ástand; manneskja býr ekki yfir kynferði heldur er sífellt að framkvæma það.(Butler, 1990, bls. 112) Þessi sýn á kynferði sem lærða hegðun fremur en náttúrulegt einkenni er þó enn fremur róttæk, sérstaklega í samanburði við meginstraumskvikmyndir Hollywood. Charlotte og aðrar Öskubusku persónur þurfa að læra hvernig á að uppfylla vissar hugmyndir um kvenleika en þær eru allar óneitanlega kvenlegar í upphafi frásagnar. Ford og Mitchell taka Now, Voyager fyrir sem einhverja áhrifamestu útlitsyfirhalningamyndina og þær benda sérstaklega á áhrif hennar á unglingamyndir, svo sem

She‘s All That og The Princess Diaries (2001, Garry Marshall). (Ford og Mitchell, bls. 5) Aðrir fræðimenn hafa bent á að Now, Voyager sé ekki upprunatexti þeirra einkenna útlitsyfirhalningamynda sem birtast í henni en nota hana þrátt fyrir það sem lýsandi dæmi fyrir greinina. (McDonald, 2010, bls. 35) Farið verður nánar í þessi einkenni síðar. Í kjölfar Now, Voyager kom út fjöldi mynda sem fjölluðu á einn eða annan hátt um útlitsyfirhalningar. Audrey Hepburn lék m.a. í fjórum myndum á 6. og 7. áratugnum þar sem útlitsyfirhalningar spiluðu misstór hlutverk í frásögninni: Roman Holiday (1953, William Wyler), Sabrina (1954, Billy Wilder), Funny Face (1957, Stanley Donen) og My Fair Lady. Funny Face og My Fair Lady eru Pygmalíonsögur, en My Fair Lady byggir eins og áður sagði á leikriti George Bernard Shaw og í Funny Face leikur Hepburn konu sem er umbreytt af ljósmyndaranum Dick Avery (Fred Astaire) í gullfallegt módel. Roman Holiday er eins konar öfug Öskubuskusaga, þar sem prinsessa umbreytir sér í alþýðustúlku, en Sabrina má líta á sem undanfara þeirra unglingamynda sem fjalla um útlitsyfirhalningar. Umbreyting Sabrinu (Audrey Hepburn) gerir sýnilegan þann innri þroska sem hún hefur hlotið í París; hún hefur umbreyst úr stúlku í konu. Þá er rétt að líta einnig stuttlega á upphaf útlitsyfirhalningunnar í sjónvarpinu en birtingarmynd hennar var bæði undir áhrifum frá fyrri kvikmyndum og átti eftir að hafa áhrif á þær útlitsyfirhalningamyndir sem gerðar voru seinna meir. Í júlí árið 1953 var frumsýnd þáttaröðin Glamour Girl (1953-1954, Glamour Productions) á NBC en það var ein fyrsta þáttaröðin sem snerist um útlitsyfirhalningar og að sýna á dramatískan hátt konur fyrir og eftir afgerandi umbreytingu. Þættirnir ýttu undir staðla um fegurð og kvenleika sem enn voru að taka á sig nýja mynd á eftirstríðsárunum. (Cassidy, 2006, bls. 125) Í hverjum þætti var tekin fyrir vansæl kona sem átti við einhver vandamál að stríða, gjarnan í hjónabandi eða ástarlífi, og hún send til „höfuðborgar glamúrsins“ Hollywood þar sem hún undirgekkst sólahringslangt fegrunarferli sem átti að vera lausnin á öllum hennar vandamálum. (bls. 126) Yfirhalningin á þannig ekki aðeins að breyta útliti viðfangsefnisins heldur einnig hennar innra lífi. Þetta er hugmynd sem birst hefur í útlitsyfirhalningafrásögnum alla 20. og 21. öldin – Now, Voyager er eitt besta dæmið um það, þar sem ytri breyting á Charlotte leiðir til bættrar líðan og aukins sjálfstrausts – og hún sést enn í raunveruleikaþáttum sem snúast út á útlitsyfirhalningar. Queer Eye (2018-, David Collins) gengur t.d. út á það að bæta eigið útlit og útlit nærumhverfis til þess að leysa úr alls konar vandamálum. Í bæði Glamour Girl og Queer Eye, ásamt tugum annarra raunveruleikaþátta, eru líka gerð skýr tengsl á milli persónulegra umbóta og neyslu á hvers kyns vörum sem menningarlegir sérfræðingar mæla

4 með. (Heller, 2006, bls. 4) Farið verður nánar í tengslin milli útlitsyfirhalninga og neysluhyggju síðar.

3. Útlitsyfirhalningin kvikmynduð

3.1. Sjónræn nautn og kvenáhorfandinn

Í ritgerð sinni „Sjónræn nautn og frásagnarkvikmyndin“ skrifar Laura Mulvey um þá glápnautn sem frásagnarmyndin veitir áhorfendum. Annars vegar svalar hún glápþörf áhorfendans, löngun hans til að gera aðra manneskju að viðfangi, en hins vegar tengist hún staðfestingarferli sjálfsins, þar sem áhorfandinn samsamar sig ímyndinni. Glápnautnin er þá greind í tvær andstæður: virkni/karlkyn og óvirkni/kvenkyn. (Mulvey, 2003, bls. 334) Í auga kvikmyndavélarinnar, og jafnframt augnaráði áhorfenda og sögupersóna, eru konan og líkami hennar viðfangsefni glápsins en karlinn fyrirmynd samsömunarinnar. (bls. 340) Þá er áhorfandinn, hvert sem kyn hans kann að vera, settur í þá stöðu að horfa á konuna út frá sjónarhorni karlhetjunnar. Karlhetjan er hins vegar ekki gerð að erótísku viðfangi, jafnvel þegar líkami hennar er til sýnis, vegna þess að augnaráði áhorfenda er miðlað í gegnum augnaráð annarra persóna, sem líta karlhetjuna ekki girndaraugum heldur horfa á öðrum forsemdum. (Neale, 2000, bls. 262) Kvenkyns persónur eiga það þá til að vera kynntar til sögunnar í bútum, þar sem myndavélin einbeitir sér að ákveðnum líkamspörtum áður en hún sýnir konuna í heild sinni. Áhorfendur eru þjálfaðir í því að líta á kvenkyns persónur sem samansafn líkamsparta fremur en heilsteypta manneskju. Þegar útlitsyfirhalning hefur átt sér stað er viðfagnsefni hennar sömuleiðis gjarnan (en þó ekki alltaf) afhjúpað fyrir áhorfendum með skoti sem hefst við fætur hennar og færist síðan upp líkamann. Kvenlíkaminn er tekinn upp líkt og dýrmæt vara í auglýsingu, eitthvað sem áhorfandinn dáist að og vill búa yfir. En vill áhorfandinn búa yfir konunni sjálfri eða þeim eiginleikum sem henni hafa verið gefnir í yfirhalningunni? Mary Ann Doane skrifar í greinn sinni „Kvikmynd og grímuleikur: kvenáhorfandinn túlkaður“ um þá nálægð sem kvenáhorfandinn upplifir þar sem hún er ímyndin og að ef „við göngum að nálægð þessara tengsla sem vísum er aðeins hægt að lýsa þrá kvenáhorfandans sem einhvers konar sjálfsdýrkun“. (Doane, 2003, bls. 347) Hvað kvenáhorfendann varðar fjallar Mulvey aðeins um hana að því leyti sem hún þarf að karlmennskuvæða sig; hún samsamar sig ekki ímynd konunnar heldur augnaráði karlsins. Þá hafa aðrir skrifað um kvenáhorfandann, oft sem gagnrýni á og beint svar við

5 ritgerð Mulveys. Miriam Hansen bendir t.d. á tilveru þeirra greina kvikmynda sem markaðssettar eru til kvenna og á þá ánægju og samsömun sem raunin sýnir að kvenkynsáhorfendur upplifi við áhorf kvikmynda. (Hansen, 2000, bls. 228) Skilja má útlitsyfirhalningar í kvikmyndum að einhverju leyti út frá þessari samsömun og ánægju, þar sem útlitsyfirhalningamyndir eru að mestu markaðssettar til kvenna, en þó er ekki hægt að skilja frá þá hefð frásagnarmynda að hlutgera kvenlíkamann. Útlitsyfirhalningar bæði sem ferli og sem skyndileg umbreyting snúast að miklu leyti út á sjónarspilið, þar sem kvenlíkaminn er gerður að viðfangsefni glápsins og myndatakan brýtur upp hefðbundna rýmisskynjun áhorfenda og færir myndina út fyrir tíma og rúm. (Mulvey, bls. 335) Frásögnin stendur þá í stað á meðan myndavélin dáist að kvenkyns viðfangsefninu, með nærmyndum af tilteknum líkamspörtum og skimunum upp og niður líkamann. Viðfangsefni útlitsyfirhalningar eru enn fremur gjarnan valdalaus í ferlinu ef því er stýrt af einhverjum öðrum, líkt og í ævintýrinu um Öskubusku og í goðsögunni um Pygmaleon og Galateu. Það að þessi umbreyting sé gjarnan sett fram í myndfléttu eykur enn á þessa sjónrænu nautn. Persónurnar eru sýndar í hröðum klippum og í bútum sem hlutgerir þær enn frekar og beinlínis ræna þær rödd sinni þar sem ekki heyrist í þeim á meðan umbreytingin á sér stað. Þetta umbreytingarferli sem er ætlað að sýna áhorfendum það vald sem hægt er að hafa yfir eigin ímynd og útliti gerir persónurnar í staðinn valdalausar þar sem þær eru hlutgerðar af myndavélinni.

3.2. Myndfléttan

Myndfléttan á upphaf sitt að rekja til Sovétríkjanna á 3. áratugnum, hjá hópi kvikmyndagerðarmanna og kvikmyndafræðing. Þá var myndfléttan ekki aðeins tól til kvikmyndagerðar heldur kenning og bylgja kvikmynda. Einna áhrifamesti leikstjóri myndfléttuhreyfingarinnar var Sergei Eisenstein og mynd hans Strike (1925, Sergei Eisenstein) var fyrsta áberandi myndfléttukvikmyndin. (Bordwell og Thompson, 2010, bls. 113) Meðlimir myndfléttuhreyfingarinnar skrifuðu einnig um myndfléttuna; Lev Kuleshov skrifaði um hana sem klippingartól til að auka skýrleika og tilfinningaleg áhrif og það er þessi kenning sem hafði helst áhrif á kvikmyndagerðarmenn í hinum vestræna heimi. (bls. 115) Eisenstein sagði kvikmyndalistina sjálfa fyrst og fremst vera myndfléttu (Eisenstein, 2003, bls. 1) Myndfléttuna sagði hann sérkennast af árekstri, þar sem tveir þættir – tvö myndskeið – rekast á og skapa nýjan skilning. (bls. 7) Hann skapaði jafnvel formgerðarflokkun (e.

6 typology) myndfléttunnar, þar sem hann skipti sambandi myndskeiða í myndfléttu í nokkra flokka: eftir lengd, eftir lengd og innihaldi, eftir ríkjandi stemmingu byggðri á lýsingu og formum, eftir stemmingu byggðri á lágstemmdari tilfinningalegum áhrifum og vitræna myndfléttan, sem skapar dýpri merkingu byggð á hinum aðferðunum. (Stam, 2000, bls. 32) Myndfléttan í þeim skilningi eins og hún er ef til vill best þekkt í dag, þ.e. röð skota án tals sett við tónlist, gjarnan eitthvert vinsælt lag, sprettur upp úr tilraunum leikstjóra á borð við Richard Lester á 7. áratugnum með hraða og leiftrandi klippingu. (Bordwell og Thompson, bls. 475) Myndir Lesters, einkum þær myndir sem hann gerði með Bítlunum, voru fyrirrennari þess kyns klippingar sem einkennir tónlistarmyndbönd og er þekkt sem MTV-tegund klippingar. (Dancyger, 2011, bls. 166) MTV-tegund klippingar setur áhersluna á tilfinningaleg áhrif umfram rökréttan skilning á tíma og rúmi. Raunheimurinn skiptir minna máli en sá tímalausi ímyndarheimur sem samsetning myndskeiðanna skapar. Hefðbundnu kerfi frásagnarmyndarinnar er hafnað. (bls. 165) Það eru myndfléttur undir slíkum áhrifum sem birtast gjarnan í útlitsyfirhalningamyndum, þar sem þær gera yfirhalninguna að sjónarspili sem er til í rými utan frásagnarinnar og tónlistin á hljóðrásinni ýtir undir tilfinningaleg áhrif á áhorfendur. Áhrifin verða þá gjarnan næstum því draumkennd, þar sem framvinda myndfléttunnar stjórnast af tónlistinni jafnt sem myndefninu, og geta gert það að verkum að þessi atriði festast í minni áhorfenda frekar en frásögnin og persónurnar. (bls. 168) Þá þjónar myndfléttan ekki aðeins þeim tilgangi að veita sjónræna nautn. Að sjá útlitsyfirhalninguna eiga sér stað er í raun heldur nýtt fyrirbæri; fyrir 9. áratuginn sýndu útlitsyfihalningamyndir persónur gjarnan aðeins fyrir og eftir umbreytingu en ekki það hvernig ferlið átti sér stað. Mest áberandi undantekningin er Öskubuska í samnefndri Disney- mynd frá 1950 en þar á umbreytingin sér stað á skjánum á aðeins nokkrum sekúndum. Þar eru það töfrar sem umbreyta Öskubusku en utan heims fantasíunnar eru það peningar sem þjóna því hlutverki. Hvort sem persónurnar eru sýndar kaupa fötin eða ekki þá liggur sú eyðsla óneitanlega að baki. Þessar myndir leggja áherslu á efnishyggju og einstaklingsmiðaða valdeflingu sem byggir á gildum hins frjálsa markaðar. Konan þarf ekki á kerfisbundnum breytingum að halda til að frelsast heldur þarf hún sjálf að breytast, hvort sem er upp á eigin spýtur eða með aðstoð annarra. Útlitsyfirhalningamyndfléttan þjónar í unglingamyndum þríþættum tilgangi: hún gerir ferlið sýnilegt, hún tengir umbreytinguna við efnishyggju einstaklingsins og ráðstöfunartekjur og hún sýnir það hversu meðfærilegur og breytilegur líkaminn er. (Wilkinson, 2015, bls. 386) Menningarlegan og samfélagslegan auð er hægt að kaupa með heldur áþreifalegri auð; peningar geta kannski ekki keypt hamingju en þeir geta keypt ansi margt sem samfélagið segir okkur að veiti hamingju, þ.á.m. fegurð og vinsældir.

Tenging á milli peninga og samfélagslegs auðs er undirliggjandi í flestum útlitsyfirhalningamyndum og er beinlínis viðfangsefnið í myndum á borð við Can‘t Buy Me Love (Steve Rash, 1987), Pretty Woman (Garry Marshall, 1992) og She‘s All That. Myndfléttan varð áberandi í útlitsyfirhalningamyndum, sérstaklega unglingamyndum, á 9. áratugnum. Þá varð hún einnig áberandi í annarri grein kvikmynda sem tól til að sýna mikla umbreytingu á skömmum tíma; þ.e., í hasarmyndinni. Eitt elsta og frægasta dæmið er Rocky (1976, John G. Avildsen). Í Rocky er titilpersónan Rocky (Sylvester Stallone) að þjálfa fyrir hnefaleikakeppni gegn mun reyndari og sterkari andstæðingi og á nærri öll þjálfunin sér stað í myndfléttu. Það verður ekki mikil sýnileg breyting á útliti eða líkama Rockys en hann er þó greinilega umbreyttur í lok myndfléttunnar. Hápunktinum er náð þegar Rocky hefur klifrað upp þrepin fyrir framan listasafn Philadelphiu og er sýndur turna yfir borginni. Að vissu leyti hefur Rocky gengist undir yfirhalningu en ólíkt útlitsyfirhalningamyndum þar sem viðfangsefnin eru nær alltaf konur er hann við stjórnvölinn sjálfur allan tímann og áhersla er lögð á styrk og úthald fremur en fegurð. Rocky er ekki aðeins virkur þáttakandi í umbreytingu sinni heldur á hann frumkvæðið að henni. Myndavélin undirstrikar styrk hans og úthald þar sem hún sýnir Rocky að mestu í fjarmynd á hlaupum; þegar sveittur, stæltur líkami hans er sýndur í nærmynd er andlit hans alltaf innan rammans. Líkami hans er ekki ætlaður sem augnayndi heldur sem tákn um innri styrkleika og úthald Rockys. Sé myndfléttan í Rocky borin saman við myndfléttu í hvaða útlitsyfirhalningamynd sem er, er greinilegur munur á því hvernig viðfangið er kvikmyndað. Þetta á sérstaklega við mun í unglingamyndum, þar sem viðföng yfirhalninganna eru ekki aðeins óvirk heldur hafa enn ekki skapað sér stöðuga sjálfsmynd og eru því þeim mun sveigjanlegri gagnvart inngripi annarra.

4. Útlitsyfirhalningin í unglingamyndum

Sögu unglingamynda sem viðurkennda kvikmyndagrein má rekja aftur til 6. áratugarins, þegar unglingurinn varð að arðbærum markaðshópi. (Tropiano, 2006, bls. 9) Því hefur verið haldið fram að hún hafi byrjað fyrr og að kvikmyndin sem listform og unglingurinn sem hugtak hafi þróast hlið við hlið frá upphafi en ég afmarka umfjöllun mína hér við þá þróun sem átti sér stað upp úr 6. áratugnum, þar sem hugtakið „teen film“ var ekki notað fyrr í umfjöllun eða markaðssetningu þessara mynda. (Driscoll, 2011, bls. 10,12)

Þessi skyndilegi áhugi á 6. áratugnum fyrir því að markaðssetja myndir einkum til unglinga fólst einna helst í vaxandi kaupmætti þeirra og þeirri uppgötvun að unglingar sem hópur mynduðu sér snemma skoðanir á vörumerkjum og höfðu áhrif á innkaup fjölskyldunnar. (Tropiano, bls. 19) Á þessum árum urðu nokkrar undirgreinar unglingamynda vinsælar, einkum ódýrar hryllings- og vísindaskáldsskapsmyndir, sem og „JD“ eða „juvenile delinquent“ myndir. (bls. 9) Birtingarmynd unglingsins í þessum myndum hefur verið líkt við braskmyndir (e. exploitation films), þar sem þær einkennast af siðferðisfáti gagnvart glæpsamlegum unglingum sem ekki virða reglur samfélagsins eða foreldra sinna. (Driscoll, bls. 28) Einhverjar af vinsælustu unglingamyndum þessara ára eru Rebel Without a Cause (1955, Nicholas Ray), Blackboard Jungle (1955, Richard Brooks) og uppfærðar skrímslamyndir Universal á borð við I Was a Teenage Werewolf (1957, Gene Fowler Jr.). Þessar myndir vöruðu unglinga við afleiðingum slæmrar hegðunnar en að sama skapi sýndu þær þeim skilning sem þeir voru ef til vill ekki vanir. Unglingarnir í þessum myndum eru uppreisnarseggir og vandræðagemsar vegna þess að einhver hefur brugðist þeim; ýmist foreldrar þeirra, kennarar eða samfélagið í heild. Unglingamyndir döluðu í vinsældum á 7. og 8. áratugnum en nýjar undirgreinar tóku þó við af hrollvekjunum og JD myndunum. Strandmyndir urðu áberandi, einkum Beach Party myndirnar, sem sýndu sakleysislegri og áhyggjulausari unglinga en áður. Upp úr miðjum 7. áratugnum fór Hollywood að snúa sér að mótmenningu (e. counterculture) unga fólksins – hippar, eiturlyf, mótmæli og fleira í þeim dúr urðu umfjöllunarefni nýju unglingamyndanna. (Tropiano, bls. 95) Á 8. áratugnum fóru kvikmyndagerðarmenn síðan að líta aftur til 6. áratugarins, bylgja sem hófst með American Graffiti (1973, George Lucas) og entist út áratuginn. (bls. 115) Ein allra vinsælust þessara mynda var og er enn Grease (1978, Randal Kleiser). Grease er ef til vill ekki fyrsta dæmið um útlitsyfirhalningu í unglingamynd en það er eitt af þeim elstu og eftirminnilegustu. Útlitsyfirhalningin er ekki miðlæg í frásögninni en hún á sér stað í lok myndarinnar og hefur mikil áhrif bæði á persónurnar og áhorfendur. Sandy (Olivia Newton-John) og Danny (John Travolta) kynnast í sumarfríinu og verða ástfangin. Þau hittast óvænt í skólanum um haustið og eiga þá á hættu að vera stíað í sundur vegna þeirra ströngu samfélagsreglna sem gilda í Rydell High. Þau tilheyra sitthvorum hópnum en samneyti á milli hópa er litið hornauga af öðrum nemendum. Í það minnsta er talið að slíkt samband geti ekki enst. Þessar ströngu samfélagsreglur og skipting milli ólíkra nemenda er síendurtekið stef í unglingamyndum, sérstaklega upp úr 9. áratugnum og útlitsyfirhalningin tengist því gjarnan. Hér er um eins konar stéttaklifur að ræða, þar sem persónur geta aukið

9 vinsældir sínar með útlitsyfirhalningu eða umbreytt sér til þess að tilheyra nýjum hópi, líkt og Sandy gerir. Ólíkt útlitsyfirhalningamyndum sem fjalla um fullorðnar persónur er umbreytingin ekki endilega varanleg og gengur oft að einhverju leyti til baka. Þetta sýnir sveigjanleika sjálfsímyndar unglingsins, sem getur prófað ný hlutverk og losað sig við þau eftir hentugleika. (King, 2018, bls. 293) Í Grease sést þetta með tilraun Dannys til útlitsyfirhalningar en hann skiptir leðurjakkanum út fyrir Letterman peysu til þess að falla betur að ímynd Sandy. Sandy kemur honum hins vegar á óvart þegar hún mætir gjörbreytt á skólasvæðið, klædd satínbuxum og með hárið túperað, og þar með umbreyting Dannys orðin óþörf. Breytingin á Sandy er meira afgerandi og hlýtur einnig meiri athygli innan frásagnarinnar og utan. Danny er sýndur í nýju Letterman peysunni sinni í miðmynd og án þess að nokkur sérstök athygli sé dreginn að honum af myndavélinni. Vinir hans bregðast við breytingunni en viðbrögð þeirra eru neikvæð og heldur lágstemmd. Útlitsyfirhalning Sandyar fær allt aðrar viðtökur. Fyrir það fyrsta er einhver aðdragandi að henni, þar sem áhorfendur sjá Sandy taka ákvörðun um að eitthvað þurfi að breytast í fyrra atriði og sjá hana biðja vinkonu sína um aðstoð. Áður en Sandy er svo sýnd sjáum við viðbrögð annarra persóna, sem stoppa og stara. Loks beinist myndavélin að Sandy og sýnir fætur hennar fyrst en skimar síðan upp líkama hennar á meðan karlmennirnir í kringum hana dást að henni og flauta. Þetta skot kallast á við skotið af Charlotte Vale í Now, Voyager þar sem hún er fyrst sýnd eftir yfirhalningu sína og myndavélin skimar upp líkama hennar líkt og hún sé að dást að henni. Líkt og í Now, Voyager á yfirhalningin sér stað handan ramma myndavélarinnar og áhorfendur sjá Sandy aðeins fyrir og eftir. Ólíkt Now, Voyager á breytingin sér ekki stað vegna þess að Sandy þykir óaðlaðandi heldur vegna þess að hún vill breyta ímynd sinni. Yfirhalningin gefur líka annað í skyn – að hún sé reiðubúin að stunda kynlíf. Fyrr í myndinni klæðist Sandy alltaf ljósum fötum, peysum, blússum og síðum og víðum pilsum sem fela líkama hennar að mestu. Hárið hefur hún í tagli og hún er ekki með áberandi andlitsfarða. Eftir umbreytinguna eru föt hennar aftur á móti svört og níðþröng. Hún klæðist líka rauðum hælum sem passa við eldrauða litinn á vörum hennar og hár hennar er laust og í vel skipulagðri óreiðu. Líkamstjáning hennar hefur breyst í takt við útlitið. Yfirhalningin þjónar hér tvennum tilgangi sem hún oft gerir í unglingamyndum: fyrst, eins og áður sagði, sýnir hún sveigjanleika sjálfsímyndar unglingsins en síðan er hún einnig merki um að viðfangsefnið hafi að einhverju leyti fullorðnast. Í Grease, líkt og í flestum útlitsyfirhalningamyndum, stýrir viðfangsefnið eigin umbreytingu ekki sjálf heldur er það einhver utanaðkomandi aðilli sem sér um það. Í útlitsyfihalningamyndum með fullorðnum aðalpersónum er rómantísk ást gjarnan miðlæg og

10 karlmenn spila stórt hlutverk hvort sem það er sem sköpuður konunnar eða bjargvættur hennar. Í báðum tilvikum er mikið valdaójafnvægi milli konu og karls þar sem það eru hans ákvarðanir sem stýra lífi hennar. Þetta er sjaldnar raunin í unglingamyndum. Myndir á borð við My Fair Lady, Sabrina og Pretty Woman sýna konur sem eru mótaðar af karlmönnunum í lífi þeirra. Í öllum áðurnefndum myndum er karlmaðurinn fjárhagslega vel settur á meðan konan er fátæk eða a.m.k. ekki fjárhagslega sjálfstæð, rétt eins og Öskubuska og prinsinn hennar. Þetta eru myndir þar sem útlitsyfirhalning snýst fremur út á að geta leikið hlutverk konu af efri stétt og það er gjarnan hinn fjárhagslega vel setti karlmaður sem stýrir umbreytingu þeirra svo þær falli almennilega inn í hans umhverfi. Í unglingamyndum eru það hins vegar gjarnan aðrar konur sem stýra yfirhalningum. Í Grease, The Breakfast Club (1985, John Hughes), Clueless (1995, Amy Heckerling), Jawbreaker (1999, Darren Stein) of Mean Girls (2004, Mark Waters) eru það alltaf aðrar unglingsstúlkur sem eiga frumkvæðið að umbreytingunni og stýra henni. Þá er gríðarlegt valdaójafnvægi á milli þeirra þar sem annar aðilinn hefur endurskapað ímynd hins en frásögnin mótast af einhverju leyti að þessari togstreitu sem ójafnvægið skapar. Viðfangsefni umbreytingar getur endurheimt eitthvað vald með því að umbreyta sér að innan og móta hegðun sína eftir þeim sem breytti henni, líkt og gerist í Clueless og Mean Girls. Í lokin er þessi valdabygging gjarnan hruninn eða hefur tekið á sig nýja mynd sem eyðir togstreitu innan samfélags menntaskólans. Tvær áberandi undantekningar þessarar frásagnaruppbyggingar eru Teen Witch (1989, Dorian Walker), þar sem aðalpersónan umbreytir sér sjálf, og She‘s All That, sem byggir lauslega á Pygmalion sögunni og vísar jafnvel beint í Pretty Woman sem áhrifavald. Á 9. áratugnum naut unglingamyndin vinsælda sem aldrei fyrr. Nokkrar ástæður lágu að baki hinnar svokölluðu gullaldar hennar. Fyrir það fyrsta áttuðu kvikmyndaframleiðendur sig á þeim gróða sem var að hafa frá unglingum, en samkvæmt könnun Motion Picture Association of America frá þessum tíma voru þrír-fjórðu allra bíómiða í Bandaríkjunum keyptir af fólki á aldrinum tólf til tuttugu og níu ára. (Tropiano, bls. 138) Vinsældir mynda á borð við Star Wars (1977, George Lucas) og Jaws (1975, Steven Spielberg), sem voru að mestu sóttar af ungum karlmönnum og unglingsstrákum, höfðu einnig áhrif, sem og fjölgun kvikmyndahúsa í verslunarmiðstöðum þar sem unglingar áttu það til að safnast saman. (bls. 139, 141) Unglingamyndin á 9. áratugnum skiptist einkum í þrjár undirgreinar: hrollvekjur, kynlífsgamanmyndir og myndir um sálarlíf unglinga. (bls. 143) Þá varð útlitsyfirhalningin sífellt vinsælla minni í unglingamyndum og útlitsyfirhalningin sem ferli fremur en skyndileg umbreyting varð meira áberandi.

Ein frægasta útlitsyfirhalning í unglingamynd á 9. áratugnum er óneitanlega sú sem á sér stað í The Breakfast Club. Rétt eins og í Grease á The Breakfast Club sér stað í skóla þar sem mikil stéttaskipting er og allir halda sig innan sinna hópa en sú síðarnefnda gerir þetta miðlægt í frásögninni og snýst myndin öll um samskipti milli aðilla í mismunandi hópum. Þá á útlitsyfirhalningin sér einnig stað undir lok myndarinnar og leiðir til ástarsambands milli tveggja unglinga sem áður tilheyrðu ólíkum heimum. Það er furðufuglinn Allison (Ally Sheedy) sem hlýtur útlitsyfirhalningu að hálfu prinsessunnar Claire (Molly Ringwald) til þess að ganga í augun á íþróttagarpinum Andrew (Emilio Estevez). Sú breyting sem orðið hefur á síðan Grease kom út er að nú er yfirhalningin að einhverjum hluta til sýnd á skjánum. Í kjölfar The Breakfast Club komu út myndir á borð við She‘s Out of Control (1989, Stan Dragoti) og Teen Witch sem gera útlitsyfirhalninguna að meira sjónarspili í spennandi myndfléttum. Yfirhalningin sem ferli átti sér langa sögu í sjónvarpi en rætur hennar í kvikmyndum má að mestu rekja til unglingamyndarinnar á 9. áratugnum. (Wilkinson, bls. 387) Yfirhalningin er lágstemmdari í The Breakfast Club en verið er að færa áhersluna frá umbreytingunni og yfir á ferlið sem á sér stað. Andlit Allison er ekki sýnt í heild sinni fyrr en að yfirhalningunni lokinni heldur sjá áhorfendur aðeins hnakkan á henni og miklar nærmyndir af augum hennar. Rétt eins og í Grease eru fyrst sýnd viðbrögð annarra við umbreytingunni – í þessu tilfelli viðbrögð Andrews – áður en áhorfendur fá að sjá Allison sjálfa. Þá er hún aðeins sýnd í kyrrstæðri nærmynd, höfuð og herðar. Áherslan er á andlitið fremur en líkamann. Eftir gullaldartímabil í kringum miðjan 9. áratuginn dalaði unglingamyndin eitthvað í vinsældum en náði nýjum hæðum um miðjan 10. áratuginn. Unglingar voru sá hópur sem fjölgaði hraðast í Bandaríkjunum á þessum árum og líkt og á 6. áratugnum fór kaupmáttur þeirra vaxandi. (Tropiano, bls. 202) Yfirráð unglingamenningunnar teygði sig einnig í sjónvarpið og tónlistarbransann, þar sem ungir söngvarar náðu vinsældum sem þeir höfðu ekki notið síðan á 9. áratugnum. (bls. 203) Nokkrar nýjar undirgreinar birtust innan unglingamyndanna og eldri undirgreinar nutu vinsælda aftur: myndir um slæpingja (e. slackers), sem var ný erkitýpa af unglingum, myndir gerðar af ungum leikstjórum af X- kynslóðinni, hrollvekjur (einkum slægjumyndir), rómantískar gamanmyndir sem byggðu á klassískum bókmenntum og ævintýrum, myndir í leikstjórn ungra svartra kvikmyndagerðarmanna, sem færðu sjónarsviðið frá úthverfunum og inn í borgina, og myndir sem tókust á við raunveruleg vandamál unglinga eins og ofbeldi og kynlíf. (bls. 205-206) Af öllum þessum greinum voru það einkum rómantísku gamanmyndirnar sem markaðssettar voru sérstaklega til unglingsstúlkna. Ein allra vinsælust þessara mynda var Clueless.

Clueless fjallar um unglingsstúlkuna Cher Horowitz (Alicia Silverstone) og er lauslega byggð á Emmu eftir Jane Austen en líkt og titilpersónan í þeirri bók er Cher sífellt að skipta sér að lífi annarra og hefur sjaldan rétt fyrir sér hvað ástarmál varðar. Hún lifir kæruleysislegu lúxuslífi þar sem hennar stærsta vandamál er lélegar einkunnir (sem hún nær alltaf að laga með því að tala kennarana til) og henni finnst fátt skemmtilegra en að veita öðrum útlitsyfirhalningu. Í upphafi myndar kemur hún tveimur kennurum saman eftir að hafa veitt öðrum þeirra útlitsyfirhalningu og þessi velgengni leiðir hana að því að taka að sér stærra verkefni. Þegar hún kynnist nýju stelpunni Tai Frasier (Brittany Murphy) ákveður hún að umbreyta henni til að auka vinsældir hennar og til að fá hinn myndarlega en sjálfumglaða Elton (Jeremy Sisto) til að taka eftir henni. Ólíkt hefðbundnum útlitsyfirhalningamyndum er það því ekki aðalpersónan sem fær yfirhalningu heldur er það aðalpersónan sem framkvæmir hana; Cher er í raun fremur góða álfakonan en Öskubuska, fremur Pygmalion en Galatea. Með þessu þykist Cher vera að gefa til baka til samfélagsins en líkt og besta vinkona hennar Dione (Stacey Dash) bendir á veitir það henni einnig öryggistilfinningu að hafa þetta vald á einhverju í annars óreiðukenndum heimi. Áratug á eftir The Breakfast Club sýndi Clueless ekki aðeins allt ferlið í fjörugri myndfléttu heldur er áhorfendum einnig sýnt í næsta atriði hvernig Tai er ætlað að halda sínu nýja útliti við. Í fyrsta skoti myndflétturnar er rauður vökvi sýndur leka niður niðurfall í baðkari. Myndavélin skimar svo upp og áhorfendur sjá að verið er að skola litinn úr hárinu á Tai. Við taka nokkrar klippur þar sem Cher og Dione snúast í kringum Tai, klæða hana í ný föt, mála hana og almennt fara með hana eins og lifandi dúkku. Tai tekur ekki virkan þátt í eigin umbreytingu; líkt og Allison er þetta eitthvað sem hentir hana fremur en eitthvað sem hún sjálf gerir. Á meðan myndfléttan er í gangi er spilað lagið „Supermodel“ með Jill Sobule, satíra á útlitsdýrkun og þau yfirborðskenndu gildi sem persónurnar eru umluknar. Textabrot á borð við „I didn‘t eat yesterday/And I‘m not gonna eat today“ gefa áhorfendum skýrt til kynna að þeim er ekki ætlað að taka því sem þeir sjá of alvarlega. Þetta setur þá ofar persónunum þar sem þeir vita eitthvað sem þær vita ekki. Að útlitsyfirhalningunni lokinni tekur við atriði þar sem Cher sýnir Tai hvernig á að viðhalda umbreytingunni með líkamsrækt. Tai kvartar yfir erfiðinu og þetta, ásamt öðrum atriðum þar sem sýnt er hversu grannt Cher fylgist með því sem hún borðar, sýnir hversu mikið þessar stúlkur leggja á sig til að viðhalda þessari glæsilegu ímynd. Cher reynir einnig að auka orðaforða Tai og fá hana til að tala „rétt“. Alice Leppert tengir þetta við þá rödd sem unglingatímarit nota gagnvart lesendum. Höfundar setja sig þá í stöðu eins konar eldri systur sem ráðleggir lesendum ásamt því að tengjast við þá byggt á sameiginlegri lífsreynslu. (Leppert, 2014, bls. 133) Hún bendir einnig á að í kjölfar myndarinnar var gefin út bók þar

13 sem Cher ráðleggur lesendum um lífið og tilveruna. (bls. 132) Leikstjóri og handritshöfundur myndarinnar er þó var við og gerir grín að þessari stöðu sem Cher tekur sér gagnvart Tai; fyrr í myndinni spyr hún Tai hvenær hún sé fædd og þegar hún hefur staðfest að Tai sé yngri (þó aðeins einum mánuði yngri) getur hún ótrauð veitt henni ráðleggingar. Þessi áhersla á orðaforða sem hluta af ímynd í Clueless minnir helst á My Fair Lady þar sem umbreyting Elizu veltir helst á talsmáta hennar og útlitið er í öðru sæti. Flest öll slanguryrðin í Clueless eru uppfinning Heckerling, sem vildi tryggja sem best hún gæti að tungumálið í myndinni yrði ekki um leið úrelt. Þá er munur á því hvernig Cher og Tai tala en einnig á því hvernig hvítu og svörtu persónurnar tala. Samkynhneigður strákur sem Cher verður skotin í, Christian (Justin Walker), talar síðan allt öðruvísi en aðrar persónur en hann sækir í orðaforða „Rat Pack“ meðlimanna og hegðar sér samkvæmt ímynd þeirra. Það er þessi framkoma sem gerir hann svo heillandi í augum Cher en hún hefur áður tekið fram hversu óaðlaðandi henni finnst strákar af hennar kynslóð. Eftir umbreytinguna breytist hegðun Tai einnig smám saman þar til vinaskil verða á milli hennar og Cher. Þær sættast á endanum þar sem Tai virðist sjá að sér og bæði hún og Cher leggja sig fram við að hugsa meira um aðra og minna um sjálfar sig. Það að vinsældirnar stígi Tai til höfuðs kemur varla á óvart; í útlitsyfirhalningafrásögnum fylgja innri breytingar gjarnan ytri breytingum þar sem persónur upplifa nú öðruvísi meðferð frá samfélaginu og sérstaklega fólkinu í þeirra nærumhverfi. Allir vilja verða vinir Tai eftir umbreytinguna. Áður var hún litin hornaugua og helst talin líta út eins og bóndi en með sínu nýja útliti fellur hún vel inn í kramið hjá vinsælu krökkunum. Þetta dugir þó ekki til að Elton vilji vera með henni en hann lítur niður á hana vegna þess að fjölskyldan hennar er ekki nógu fín og vill heldur vera með Cher. Eftir að Elton hefur hafnað Tai og Cher hefur hafnað Elton tekur við annar ástarþríhyrningur þar sem bæði Cher og Tai hrífast af Josh (Paul Rudd), lögfræðinema og fyrrum stjúpbróður Cher. Það er þessi hrifning sem leiðir til vinaskila milli Cher og Tai en þegar þær sættast er áhorfendum strax gert ljóst að þetta mun ekki standa í vegi þeirra lengur þar sem Tai er nú orðin hrifin af öðrum strák. Undir lok myndarinnar, áður en hún hefur sæst við Tai, ákveður Cher að tími sé kominn á eina yfirhalningu enn. Ekki er um útlitsyfirhalningu að ræða heldur innri yfirhalningu þar sem Cher fer markvisst að hugsa minna um sjálfa sig og einbeitir kröftum sínum að því hvernig hún getur raunverulega hjálpað öðrum. Hér á sér stað önnur myndflétta þar sem Cher er sýnd á sinn einstaka hátt skipuleggja neyðaraðstoð við Pimpto Beach þar sem hún hrífur samnemendur sína með, hreinsar úr eigin fataskáp og geymslu og eldhúsi föður síns til að gefa þeim sem frekar þurfa á því að halda. Á meðan á þessu stendur sést ekki

í Tai en þegar hún nálgast Cher seinna er greinilegt að hún hefur einnig séð að sér og endurskoðað hegðun sína. Þetta er annað óvenjulegt atriði en í hefðbundinni unglingamynd þar sem aðalpersónan er sú sem fær útlitsyfirhalningu myndi þessi þroski vera sýndur og áhorfendum gert ljóst hvers vegna hann átti sér stað. Clueless er hins vegar ekki saga Tai og því er það ekki hennar þroski sem skiptir aðalmáli. She‘s All That er heldur hefðbundnari útlitsyfirhalningamynd, þar sem yfirhalningin er miðlæg í frásögninni og viðfangið er ein af aðalpersónunum. Myndin er eins og áður sagði lauslega byggð á Pygmalion goðsögninni en réttara sagt byggir hún lauslega á My Fair Lady, sem byggir á leikriti George Bernard Shaw sem byggir á goðsögninni. Zack Siler er þar í hlutverki Pygmalion/Henry Higgins og Laney Boggs (Rachael Leigh Cook) er í hlutverki Galateu/Elizu Doolittle. Líkt er eftir valdaójafnvæginu úr upprunalegu sögunni og My Fair Lady með því að gera Zack and vinsælasta stráknum í skólanum og Laney að óvinsælu úrhraki. Utan skólans eiga þau líka að tilheyra mismunandi stéttum, þar sem foreldrar Zacks eru ríkir og Laney býr hjá einstæðum föður sem er verkamaður. Þetta spilar þó ekki stórt hlutverk en Laney býr t.a.m. í stóru einbýlishúsi og virðist ekki hafa áhyggjur af því hvort hún hafi efni á frekara framhaldsnámi. Rétt eins og í My Fair Lady er frásögninni hrint af stað þegar Zack veðjar við vin sinn að hann geti umbreytt stúlku af hans vali úr einhverjum á botni samfélagsins í einhvern sem trónir á toppi þess. Laney verður fyrir valinu og er tekið fram að það sé ekki vegna þess að hún sé ljót heldur vegna þess að hún er, eins og Zack orðar það, „scary and inaccessible“. (Robert Iscove, 1999) Þrátt fyrir það er það ekki aðeins viðhorf hennar og framkoma sem þarf að breytast en einnig útlit. Eins og Charlotte Vale er Laney með gleraugu sem hylja andlit hennar að einhverjum hluta, hárgreiðslu sem ekki þykir nógu aðlaðandi og í óklæðilegum fötum sem fela líkamsvöxt hennar. Áhorfendum er gert ljóst að eitthvað þarf að breytast. Útlitsyfirhalningin á sér stað í um það bil miðri frásögninni en það er Zack sem á frumkvæðið að henni og systir hans, Mac (Anna Paquin) sem stýrir henni. Líkt og fyrirennarar sínir er Laney gerð valdalaus einmitt á því augnabliki sem sjálfsmynd hennar tekur stakkaskiptum. Yfirhalningin sjálf á sér stað að mestu utan rammans en ferlið er hér í minna hlutverki en afhjúpunin. Þetta kallar aftur til Now, Voyager, þar sem Laney er sýnd koma niður stigann og líkt og með Charlotte skimar myndavélin hægt upp líkama hennar. Yfirhalningin er ekki jafn afgerandi en breyttur klæðnaður Laneyar er mest áberandi; í stað óklæðilegra smekkbuxna er hún í stuttum, rauðum kjól og háum hælum í stíl. Fatnaður hennar minnir helst á stelpulegri útgáfu af hinum fræga rauða kjól sem Vivian (Julia Roberts) klæðist í Pretty Woman eftir sína eigin útlitsyfirhalningu. Í þeirri mynd gaf kjólinn í skyn að Vivian væri tilbúin að blanda

15 geði við ríka fólkið en hér er hann visst þroskamerki. Útlit Laneyar breytist fyrst en í kjölfarið verður hún von bráðar reiðubúin að láta bera á sér og að hefja alvöru samband með Zack. Unglingamyndin hélt áfram vinsældum sínum í byrjun 21. aldar og útlitsyfirhalningin hafði aldrei verið jafn áberandi minni innan greinarinnar. The Princess Diaries, She‘s All That, Mean Girls, Not Another Teen Movie (2001, Joel Gallen), She‘s the Man (2006, Andy Fickman), Easy A (2010, Will Gluck) og fleiri gera allar útlitsyfirhalningar miðlægar í frásögninni á einn eða annan hátt. Á þessum tíma voru líka áberandi unglingamyndir sem rannsaka og jafnvel gagnrýna löngun unglingsstúlkna að vera vinsælar. (Shary, 2002, bls. 67) Vinsældir og útlit haldast gjarnan í hendur en í unglingamyndum er það sérstaklega mikilvægt að varpa fram réttri ímynd. Útlitsyfirhalning getur því verið gulls í gildi við að auka samfélagslegan auð viðfangsefnisins, sé rétt farið að. Fáar kvikmyndir hafa tæklað það efni jafn vel og rækilega og Mean Girls. Í Mean Girls fáum við sjónarhorn á menntaskólasamfélag og þau áhrif sem útlit og ímynd hafa frá einhverjum utanaðkomandi. Hinni sextán ára Cady Herron (Lindsay Lohan) hefur alltaf verið kennt heima en á nú loksins að ganga í skóla með jafnöldrum sínum. Þá á umbreyting Cady sér ekki stað í myndfléttu heldur gerist hún hægt og bítandi eftir því sem hún aðlagast samfélagi skólans. Hún skiptir smám saman út gömlu fötunum sínum fyrir föt sem passa betur og fylgja betur tískunni og fer hægt og rólega að setja á sig meiri farða. Hér haldast ytri og innri breyting í hönd en Cady virðist ekki hafa sérstaklega mikið vald yfir öðru hvoru; hún minnist á það nokkru sinnum í sögumannsrödd (e. voiceover) að henni finnst hún ekki ráða við það hvernig hún hagar sér eða hvað hún segir. Hið breytta útlit hennar virðist ekki heldur stýrast af hennar eigin fatastíl heldur fer hún meira og meira að líkjast Reginu George (Rachel McAdams), sem hún bæði fyrirlítur og lítur upp til. Hægt er að fylgjast með þeirri breytingu sem verður á persónuleika hennar með því að fylgjast með fötunum sem hún gengur í; í fyrstu passa fötin hennar ekki alveg nógu vel og hún klæðist heldur látlausum litum. Eftir því sem líður á myndina fer hún ekki aðeins að fylgja tískunni betur heldur fer að líkjast Reginu George meir og meir. Á dansleiknum sem á sér stað eftir að allt hefur gengið niður og persónurnar eru farnar að leggja sig fram við að breyta hegðun sinni gengur hin ytri breyting á Cady einnig til baka. Hún mætir á dansleikinn ekki í fallegum kjól heldur í búning sem hún mætti í á stærfræðikeppni fyrr sama kvöld. Hún er ekki lengur með hárið í tagli eins og í hún var sífellt með í upphafi myndar sem sýnir að breytingin getur þrátt fyrir allt ekki gengið algjörlega til baka.

5. Útlitsyfirhalningin, neysluhyggja og ný-femínisminn

Eins og snert var á í fyrri kafla eru sterk tengsl á milli útlitsyfirhalningamynda og neysluhyggju. Þetta á einkum við um unglingamyndir og þá sérstaklega þær sem komu út á 9. og 10. áratugnum. Þessi neysluhyggja tengist síðan hugsjónum ný-femínisma (e. neofeminism), þar sem ein besta leiðin fyrir konur að mynda sterka sjálfsímynd og tjá sig er með ýmsum neysluvarningi. (Radner, 2011, bls. 3) Ný-femínismi þróaðist meðfram annarri bylgju femínisma á 7. og 8. áratug 20. aldar og byggðist helst á tveimur hugmyndum: að konur ættu að öðlast fjárhagslegt sjálfsstæði með vinnu utan heimilis og að þær ættu sífellt að betrumbæta sig með því að rækta líkamann og útlit sitt eftir stöðlum neyslusamfélagsins. (bls. 26) Þá á ný-femínisminn endilega ekki mikið sameiginlegt með femínisma, þrátt fyrir að hann notist við femíniskar hugmyndir á borð við valdeflingu kvenna sem slagsorð, en hugmyndafræðin er fyrst og fremst drifin áfram af sömu gildum og nýfrjálshyggjan. (bls. 2) Þessum hugmyndum fylgir mikil áhersla á einstaklinginn og einstaklingsmiðaðar lausnir á samfélagslegum vandamálum. (bls. 29) Útlitsyfirhalningamyndin fellur vel að þessari hugmyndafræði. Í öllum þeim myndum sem ræddar hafa verið hingað til er útlitsyfirhalning lausn á, ef ekki öllum, þá einhverjum vandamálum viðfangsefnisins, hvort sem þessi vandamál tengjast útliti þeirra eða ekki. Jafnvel í þeim myndum þar sem umbreytingin gengur að einhverju leyti til baka eru viðfangsefni yfirhalninganna alltaf breyttar í lok myndar og eru alltaf hamingjusamari fyrir vikið. Hvernig yfirhalningin er kvikmynduð ýtir líka gjarnan undir hugrenningartengsl milli myndum sjálfsímyndar og neyslu. Í sumum myndum, t.d. She‘s Out of Control, er verslunarferð hluti af yfirhalningunni og sýnir þessi tengsl eins beinlínis og mögulegt er. Áhorfandinn dregur þá ánægju ekki aðeins af sjónarspilinu heldur líka af því að skilja nákvæmlega hvernig á að framkvæma slíka yfirhalningu og hvað þarf að kaupa. (Wilkinson, bls. 387) Í myndum á borð við Clueless er neyslan í sjálfu sér ekki sýnd en myndatakan minnir á auglýsingu, þar sem kvenlíkaminn og fötin eru bæði varan sem verið er að selja. Ef yfirhalningin á sér ekki stað í myndfléttu er samt gjarnan mikil áhersla lögð á fatnað persónanna og þjónar myndin þá tímabundið hlutverki búðarglugga eða tískutímarits, sem veitir áhorfendum ánægju í sjálfu sér. (Ferriss, 2008, bls. 54) Niðurstaðan er síðan alltaf sú sama, að gera samansemmerki á milli myndun sjálfsins og neyslu á vörum. Hin sveigjanlega

17 sjálfsímynd sem birtist gjarnan hjá viðföngum útlitsyfirhalninga virkar fyrir vikið viðkvæm fyrir hvers kyns áhrifum. Þá er hegðunin sem útlitsyfirhalningamyndin hvetur til – neysluhyggja, áhersla á útlit og kvenlega fegurð – einnig oft fordæmd af frásögninni. Í mörgum unglingamyndum, t.a.m. Clueless, Jawbreaker, Mean Girls og fleiri, verður umbreytingin að einhverju leyti að ganga til baka fyrir lok myndarinnar til þess að aðalpersónan geti orðið hamingjusöm. Í kvikmyndum sem eru markaðssettar til unglingsstúlkna er þeim gjarnan sýndar persónur sem eru í senn fallegar, sjálfsöruggar og vinsælar, allt eiginleikar sem þeim er ætlað af samfélaginu að tileinka sér. Síðan eru þessar sömu persónur fordæmdar fyrir þann hégóma sem þær sýna fyrir að vilja vera fallegar og vinsælar og fyrir þá grimmd sem gjarnan fylgir sjálfsöryggi unglingsstúlkna í kvikmyndum. Í sömu myndum þar sem útlitsyfirhalningamyndfléttur sýna hversu skemmtilegt það er að vera falleg og að eyða fullt af peningum er persónum síðan refsað fyrir það að vera of uppteknar af sjálfum sér. Eitt helsta ummerki þess að umbreytingin hefur gengið of langt og að persóna sé búin að tileinka sér óæskilega hegðun er það að hún getur ekki lengur náð saman við ástarviðfang (e. romantic interest) sitt. Það skiptir máli að eignast vinkonur og að falla í kramið með vinsælu stelpunum en það skiptir enn meira máli að finna og vera með rétta karlmanninum.

6. Lokaorð

Útlitsyfirhalningin á sér langa sögu í kvikmyndum, næstum því jafn gamla miðlinum sjálfum. Þá hefur hún verið algengt minni í unglingamyndum síðustu áratugi, bæði í stökum senum og miðlæg í frásögninni sjálfri. Vinsældir hennar innan greinarinnar má útskýra á tvo vegu: í fyrsta lagi er hún sjónarspil sem veitir áhorfendum nautn, ekki síst þeim áhorfendum sem samsama sig viðfangsefni yfirhalningarinnar. Í öðru lagi er hún handhægt tól til að sýna áhorfendum þær breytingar sem persónurnar taka út, hvort sem þær eru að móta sjálfsmynd sína, verða fyrir áhrifum af umhverfi sínu eða að fullorðnast. Í sjónrænum miðli eins og kvikmyndum snýst útlitsyfirhalning ekki aðeins um útlit heldur endurspeglar hún einnig eða segir til um verðandi breytingar á innra lífi viðfangsefnisins. Í þessari ritgerð var leitast við að rannsaka útlitsyfirhalninguna í unglingamyndum út frá sögu yfirhalningarinnar, kvikmyndun á henni og þeim áhrifum sem hún hefur haft. Þá var litið á tilvik yfirhalninga í unglingamyndum frá 8., 9. og 10. áratugnum sem og 1. áratug 21. aldar. Síðastliðinn áratuginn hefur útlitsyfirhalningin ekki verið jafn algeng í

18 unglingamyndum og áður. Á því kunna að vera ýmsa skýringar, t.d. að vinsældir undirgreina eins og útlitsyfirhalningamynda vaxa og dvína með árunum. Hins vegar gæti verið um meira afgerandi þróun að ræða, þar sem ungir áhorfendur gera kröfur um annarskonar frásagnir sem einblína minna á útlit en áður. Einhverjar vísbendingar eru um slíka þróun; Teen Vogue, eitt af stærstu unglingatímaritum Bandaríkjanna, hefur á síðastliðnum árum breytt um stefnu og í stað þess að veita lesendum aðeins ráð um tísku, stráka og andlitsfarða fjallar það um stjórnmál og alvarleg málefni á borð við #BlackLivesMatter hreyfinguna og skotárásina á Pulse næturklúbbinn í Orlando. (Sherman, 2016) Erfitt er að segja til um ástæðurnar á bak við dvínandi vinsældir útlitsyfirhalninga í unglingamyndum og ómögulegt enn sem komið er að vita hvort sú þróun sé varanleg. Hver svo sem framtíð hennar kann að vera á útlitsyfirhalningin sér tilkomumikla sögu innan unglingamyndagreinarinnar.

Heimildaskrá Bordwell, David og Thompson, Kristin. (2010). Film History: An Introduction. New York: McGraw-Hill. Butler, Judith. (1990). Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge. De Beauvoir, Simone. (2011). The Second Sex (Borde, Constance og Malovany-Chevallier, Sheila þýddu). New York: Vintage Books. Driscoll, Catherine. (2011). Teen Film: A Critical Introduction. Oxford: Berg. Ford, Elixabeth A. og Mitchell, Deborah C. (2004). The Makeover in Movies: Before and After in Hollywood Films, 1941-2002. North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers. King, James. (2018). Fast Times and Excellent Adventures: The Surprising History of the 80s Teen Movie. London: Constable. McDonald, Tamar Jeffers. (2010). Hollywood Catwalk: Costume and Transformation in American Film. New York: I.B.Tauris & Co. Ltd. Radner, Hilary. (2011). Neo-feminist Cinema: Girly Films, Chick Flicks and Consumer Culture. New York: Routledge. Shary, Timothy. (2002). Generation Multiplex: The Image of Youth in Contemporary American Cinema. Austin: University of Texas Press. Stam, Robert. (2000). Film Theory: An Introduction. Malden: Blackwell Publishing. Tropiano, Stephen. (2006). Rebels & Chicks: A History of the Hollywood Teen Movie. New York: Back Stage Books. Cassidy, Marsha F. (2006). The Cinderella Makeover: Glamour Girl, Television Misery Shows, and 1950s Femininity. Í Heller, Dana (ritstjóri), The Great American Makeover: Television, History, Nation (bls. 125-140). New York: Palgrave Macmillan. Doane, Mary Ann. (2003). Kvikmynd og grímuleikur: Kvenáhorfandinn túlkaður (Björn Þór Vilhjálmsson þýddi). Í Guðni Elísson (ritstjóri), Áfangar í kvikmyndafræðum (bls. 342-356). Reykjavík: Forlagið. Eisenstein, Sergei. (2003). Lögmál kvikmyndalistar og myndtáknið (Árni Bergmann þýddi). Í Guðni Elísson (ritstjóri), Áfangar í kvikmyndafræðum (bls. 1-12). Reykjavík: Forlagið.

Ferriss, Suzanne. (2008). Fashioning femininity in the makeover flick. Í Ferriss, Suzanne og Young, Mallory (ritstjórar), Chick Flicks: Contemporary Women at the Movies (bls. 41-57). New York: Routledge. Guðni Elísson. (2006). Í frumskógi greinanna. Kostir og vandamál greinafræðinnar. Í Guðni Elísson (ritstjóri), Kvikmyndagreinar (bls. 9-45). Reykjavík: Háskólaútgáfan. Hansen, Miriam. (2000). Pleasure, Ambivalence, Identification: Valentino and Female Spectatorship. Í Kaplan, E. Ann (ritstjóri), Feminism and Film (bls. 253-264). Oxford: Oxford University Press. Heller, Dana. (2006). Before: „Things Just Keep Getting Better“. Í Heller, Dana (ritstjóri), The Great American Makeover: Television, History, Nation (bls. 1-7). New York: Palgrave Macmillan. Mulvey, Laura. (2003). Sjónræn nautn og frásagnarkvikmyndin (Heiða Jóhannsdóttir þýddi). Í Guðni Elísson (ritstjóri), Áfangar í kvikmyndafræðum (bls. 330-341). Reykjavík: Forlagið. Neale, Steve. (2000). Masculinity as Spectacle: Reflections on Men and Mainstream Cinema. Í Kaplan, E. Ann (ritstjóri), Feminism and Film (bls. 253-264). Oxford: Oxford University Press. Williams, Christy. (2010). The Shoe Still Fits: Ever After and the Pursuit of a Feminist Cinderella. Í Greenhill, Pauline og Matrix, Sidney Eve (ritstjórar), Fairy Tale Films: Visions of Ambiguity (bls. 99-115). Sótt af www.jstor.org/stable/j.ctt4cgn37.10 Doane, Mary Ann. (1988). Masquerade Reconsidered: Further Thoughts on the Female Spectator. Discourse, 11(1), 42-54. Sótt af www.jstor.org/stable/41389107 Lamont, Michele og Lareau, Annette. (1988). Cultural Capital: Allusions, Gaps and Glissandos in Recent Theoretical Developments. Sociological Theory, 6(2), 153-168. Sótt af www.jstor.org/stable/202113 Leppert, Alice. (2014). “Can I Please Give You Some Advice?” “Clueless” and the Teen Makeover. Cinema Journal, 53(3), 131-137. Sótt af www.jstor.org/stable/43653625 O’Meara, Jennifer. (2014). “We’ve Got to Work on Your Accent and Vocabulary”: Characterization through Verbal Style in “Clueless”. Cinema Journal, 53(3), 138-145. Sótt af www.jstor.org/stable/43653626 Panttaja, Elisabeth. (1993). Going up in the World: Class in “Cinderella”. Western Folklore, 52(1), 85-104. Sótt af www.jstor.org/stable/1499495

Wilkinson, Maryn. (2015). The makeover and the malleable body in 19802 American teen film. International Journal of Cultural Studies, 18(3), 385-391. doi: 10.1177/1367877913513698 Sherman, Lauren. (2016, 4. ágúst). Inside the New Teen Vogue: Can a team of Millennials, led by Anna Wintour, win over Gen Z?. The Business of Fashion, Sótt 3. apríl 2021 af https://www.businessoffashion.com/articles/news-analysis/new-teen-vogue- millenials-generation-z-anna-wintour

Kvikmyndaskrá Avildsen, John G. (leikstjóri). (1976). Rocky [kvikmynd]. BNA: Chartoff-Winkler Productions. Brooks, Richard (leikstjóri). (1955). Blackboard Jungle [kvikmynd]. BNA: Metro-Goldwyn- Mayer. Cukor, George (leikstjóri). (1964). My Fair Lady [kvikmynd]. BNA: Warner Bros. Donen, Stanley (leikstjóri). (1957). Funny Face [kvikmynd]. BNA: Paramount Pictures. Dragoti, Stan (leikstjóri). (1989). She‘s Out of Control [kvikmynd]. BNA: Weintraub Entertainment Group. Eisenstein, Sergei (leikstjóri). (1925). Stachka [kvikmynd]. Sovétríkin: 1st Goskino Factory. Fickman, Andy (leikstjóri). (2006). She‘s the Man [kvikmynd]. BNA: DreamWorks Pictures / Lakeshore Entertainment / The Donners' Company. Fowler Jr., Gene (leikstjóri). (1957). I Was a Teenage Werewolf [kvikmynd]. BNA: American International Pictures. Gallen, Joel (leikstjóri). (2001). Not Another Teen Movie [kvikmynd]. BNA: Columbia Pictures / Original Film. Geronimi, Clyde og Jackson, Wilfred og Luske, Hamilton (leikstjórar). (1950) Cinderella [kvikmynd]. BNA: Walt Disney Productions. Gluck, Will (leikstjóri). (2010). Easy A [kvikmynd]. BNA: Screen Gems / Olive Bridge Entertainment Gottlieb, Michael (leikstjóri). (1987) Mannequin [kvikmynd]. BNA: Gladden Entertainment. Heckerling, Amy (leikstjóri). (1995). Clueless [kvikmynd]. BNA: Paramount Pictures. Hitchcock, Alfred (leikstjóri). (1958). Vertigo [kvikmynd]. BNA: Alfred J. Hitchcock Productions.

Hughes, John (leikstjóri). (1985). The Breakfast Club [kvikmynd]. BNA: A&M Films Channel Productions. Iscove, Robert (leikstjóri). (1999). She‘s All That [kvikmynd]. BNA: Tapestry Films / FilmColony. Kleiser, Randal (leikstjóri). (1978). Grease [kvikmynd]. BNA: Paramount Pictures. Lucas, George (leikstjóri). (1973). American Graffiti [kvikmynd]. BNA: Lucasfilm / The Coppola Company Lucas, George (leikstjóri). (1977). Star Wars [kvikmynd]. BNA: Lucasfilm Ltd. Marshall, Garry (leikstjóri). (1990). Pretty Woman [kvikmynd]. BNA: Touchstone Pictures / Silver Screen Partners IV. Marshall, Garry (leikstjóri). (2001). The Princess Diaries [kvikmynd]. BNA: Walt Disney Pictures / BrownHouse Productions. Rapper, Irving (leikstjóri). (1942). Now, Voyager [kvikmynd]. BNA: Warner Bros. Rash, Steve (leikstjóri). (1987). Can‘t Buy Me Love [kvikmynd]. BNA: Touchstone Pictures / Silver Screen Partners III / Apollo Pictures / The Mount Company. Ray, Nicholas (leikstjóri). (1955). Rebel Without a Cause [kvikmynd]. BNA: Warner Bros. Spielberg, Steven (leikstjóri). (1975). Jaws [kvikmynd]. BNA: Zanuck/Brown Company / Universal Pictures. Stein, Darren (leikstjóri). (1999). Jawbreaker [kvikmynd]. BNA: TriStar Pictures / Kramer- Tornell Productions / Crossroads Films. Tennant, Andy (leikstjóri). (1996). Ever After: A Cinderella Story [kvikmynd]. BNA: Fox Family Films. Wang, Wayne (leikstjóri). (2002) Maid in Manhattan [kvikmynd]. BNA: Columbia Pictures / Revolution Studios / Hughes Entertainment. Waters, Mark (leikstjóri). (2004). Mean Girls [kvikmynd]. BNA: Lorne Michaels Productions. Wilder, Billy (leikstjóri). (1954). Sabrina [kvikmynd]. BNA: Paramount Pictures. Wyler, William (leikstjóri). (1953). Roman Holiday [kvikmynd]. BNA: Paramount Pictures.

Þáttaskrá Babbitt, Harry (þáttastjórnandi). (1953-1954). Glamour Girl [sjónvarpsþáttur]. NBC Daytime. Collins, David (þáttagerðarmaður). (2018-). Queer Eye [sjónvarpsþáttur]. Netflix.