Indische Letteren. Jaargang 32

bron Indische Letteren. Jaargang 32. Werkgroep Indisch-Nederlandse Letterkunde, Alphen aan den Rijn 2017

Zie voor verantwoording: https://www.dbnl.org/tekst/_ind004201701_01/colofon.php

Let op: werken die korter dan 140 jaar geleden verschenen zijn, kunnen auteursrechtelijk beschermd zijn.

i.s.m. 1

[Nummer 1]

Redactioneel

Voor onze Werkgroep is het jaar goed begonnen. We kunnen terugzien op een geslaagd symposium: 130 jaar later. Nieuwe perspectieven op Multatuli in het Leidse Academiegebouw, dat door vele belangstellenden is bijgewoond. Het werd georganiseerd door Jacqueline Bel en Rick Honings, maar onze Werkgroep was daar ook nauw bij betrokken. Een week later, op vrijdag 3 februari, werd in het Lipsius-gebouw, eveneens in Leiden, een lezingenmiddag gehouden met als thema: ‘Indië herinnerd’. Het programma bestond uit een vijftal lezingen. De tekst van vier daarvan treft u in deze aflevering aan. Caroline Drieënhuizen sprak over Mevrouw van Kleyntjes: een Ambonese tuin & vrouw in de Nederlandse herinneringscultuur. Onder de titel Geschoten in Indië belichtte Arnout Arps het geweld tijdens de Indonesische onafhankelijkheidsoorlog herinnerd in Indonesische oorlogsfilms. Remco Rabens bijdrage was getiteld: De dagen van de grote uittocht. Indische literatuur en herinnering in de jaren vijftig. Lisanne Snelders tenslotte sprak over Verschillende visies. Intersectionaliteit in de culturele herinnering aan Indië en de afterlives van Pramoedya Ananta Toer, Tjalie Robinson en Hella Haasse. Bovendien kunt u hier een bijdrage aantreffen van Gerard Termorshuizen: De dood van Herman Salomonson, alias Melis Stoke (1892-1942) herdacht door Top Naeff. Een naschrift. Wat de komende activiteiten betreft: op 17 juni organiseren we samen met de gemeente Goes in de Grote Kerk aldaar een symposium over Vier eeuwen Zeeuwen in Azië. Het programma vindt u elders in dit nummer. Een nieuw initiatief van onze Werkgroep is de Indische Letterenlezing op 22 september in het Leidse Academiegebouw. De lezing wordt gehouden door Elleke Boehmer, hoogleraar te Oxford - zij spreekt echter in het Nederlands. Nadere informatie in een volgend nummer. Dat geldt ook voor ons jaarlijks symposium op Bronbeek. De datum is 5 november en het thema is Koloniale celebrities/Indische beroemdheden. We wensen u veel leesplezier.

Indische Letteren. Jaargang 32 2

Visies op verschil De culturele herinnering aan Nederlands-Indië en het denken over verschil in de afterlives van Pramoedya Ananta Toer, Tjalie Robinson en Hella S. Haasse* Lisanne Snelders

Introductie: het verleden in het heden

Verhalen vormen onze beelden van Nederlands-Indië: via literatuur, films en rituelen ‘herinneren’ we ons het koloniale verleden.1 Van de strijd tegen onrecht van Max Havelaar tot de onbedorven jeugd op de plantage uit Oeroeg of het jagen in het bos en het banjeren door de stad zoals we dat uit het werk van Vincent Mahieu en Tjalie Robinson kennen. Deze ‘culturele herinnering’ is geen statische verzameling van beelden en verhalen, maar is constant in beweging: verhalen krijgen onder invloed van ideologische en maatschappelijke veranderingen opnieuw betekenis, worden vergeten of aan de vergetelheid ontrukt.2 Culturele herinnering vertelt daarom niet zozeer iets over het verleden zelf, maar vooral over de groep die dat verleden betekenis geeft en over het tijdsgewricht waarin dat gebeurt. Het zelfbeeld van een verbeelde gemeenschap (imagined community) is voor een belangrijk deel gebaseerd op culturele herinnering.3 Als we culturele herinnering bestuderen is het daarom niet alleen van belang om te kijken welk beeld van de geschiedenis eruit naar voren komt, maar ook welke in- en uitsluitingsprocessen erin geïmpliceerd zijn en wie zo wel en wie niet tot een verbeelde gemeenschap, zoals de natie, wordt gerekend. In dit artikel bekijk ik aan de hand van drie kleine casestudies hoe het werk van Hella S. Haasse, Tjalie Robinson en de Indonesische auteur Pramoedya Ananta Toer (opnieuw) betekenis heeft gekregen en hoe ideeën over het verschil tussen het ‘zelf’ en de ‘ander’, die hun basis hebben in het koloniale verleden, erin doorklinken en opnieuw worden vormgegeven.4 De casussen zijn elk een afterlife (naleven) van de auteurs en hun werk. Literatuurwetenschapper Ann Rigney heeft laten zien dat afterlives van teksten en auteurs - van straatnamen tot filmadaptaties en van schrijversmusea tot schilderijen - een vorm van culturele herinnering zijn. Afterlives laten zien hoe literatuur, met daarin vertellingen over het verleden, door verschillende

Indische Letteren. Jaargang 32 3 groepen is toegeëigend en van betekenis is veranderd in relatie tot sociale en politieke contexten.5 In de drie casestudies zullen we zien hoe het koloniale denken over verschil, waarin ras een belangrijke rol speelt, relaties aangaat met contemporaine discoursen over het denken over verschil, namelijk met discoursen over exotisme, over het verschil tussen de Eerste en Derde Wereld en over het multiculturalisme.

Denken over verschil: het zelf en de ander

De hier besproken auteurs hebben elk een andere positie in de culturele herinnering aan het koloniale verleden. De witte Nederlandse Hella S. Haasse staat in het centrum van de nationale culturele herinnering en de nationale literatuurgeschiedenis. Ze is bekend bij een breed publiek, veel gelauwerd en wordt ook wel de ‘grande dame’ van de Nederlandse literatuur genoemd. Tjalie Robinson (Jan Boon) heeft een meer dubbelzinnige positie:6 als persoon staat hij bekend als de voorman van de Indische gemeenschap en zijn verhalen nemen een centrale plaats in binnen de Indische letteren, maar in de Nederlandse literatuurgeschiedenis is hij veel minder sterk vertegenwoordigd.7 In de culturele herinnering van de Indische verbeelde gemeenschap neemt hij met andere woorden een centrale plaats in, terwijl hij in de nationale culturele herinnering een meer marginale positie heeft.8 De Indonesische auteur Pramoedya Ananta Toer verwierf vooral in de jaren tachtig een vrij grote bekendheid, maar bleef grotendeels beuiten de culturele herinnering van Nederland omdat hij in het Indonesisch schreef. De drie auteurs worden dus in verschillende mate als ‘eigen’ beschouwd en hun perspectieven op het koloniale verleden zijn niet in gelijke mate doorgedrongen tot de culturele herinnering van Nederland als imagined community. In vergelijking kunnen de afterlives van deze drie auteurs niet alleen iets zeggen over de veelvormigheid van de culturele herinnering aan Nederlands-Indië, maar ook over het denken over identiteit en verschil dat eraan gekoppeld is. In koloniale discoursen werd voortdurend een tegenstelling geconstrueerd tussen het eigene (het Westen) en het andere (het Oosten) die machtsverschillen moest legitimeren.9 Ras, een sociale en historisch veranderlijke constructie, speelde daarin een belangrijke rol: witte Europeanen werden bovenaan de hiërarchie geplaatst, ‘inlanders’ onderaan.10 Maar ook in de (voormalige) centra was en is ras een factor van belang. Toen het nationalisme in de negentiende eeuw opkwam werd ras (in combinatie met

Indische Letteren. Jaargang 32 4 klasse) als onderscheidende factor voor nationaliteit beschouwd en ook het zelfbeeld van postkoloniaal Nederland (en Europa) is ‘geracialiseerd’ - in weerwil van ideeën over ‘kleurenblindheid’.11 Dat zien we bijvoorbeeld terug in het gebruik van het begrippenpaar ‘autochtonen’ en ‘allochtonen’. Daarin is de laatste categorie op symbolisch niveau niet-Nederlands en niet-wit (veelal islamitisch) gaan betekenen - iemand kan het Nederlands staatsburgerschap bezitten maar toch als ‘allochtoon’ buiten de verbeelde gemeenschap Nederland worden geplaatst.12 Vanaf eind jaren zeventig, met de publicatie van Edward Saïds Oriëntalism in 1978 en de opkomst van de postcolonial studies, kwam er aandacht voor de manier waarop het westerse ‘zelf’ ten opzichte van de oosterse ‘ander’ werd geconstrueerd in onder meer imperialistische literatuur en kunst. In de nasleep van de Amerikaanse civil rights movement werd ook de contemporaine werking van ras en racisme in die periode kritisch onder de loep genomen. Hoewel het denken over verschil hierdoor beïnvloed werd en kritisch werd belicht, blijven koloniale ideeën tot op de dag van vandaag doorwerken, zij het soms in andere en meer impliciete gedaante. In Nederland hebben deze tradities bovendien vrij beperkt ingang gevonden in de academische studie van literatuur.13 In hedendaags denken en spreken over identiteit en nationaliteit klinken koloniale discoursen over ras door. Paul Gilroy wijst daar in Postcolonial Melancholia (over met name Groot-Brittannië) op: ‘The imperial and colonial past continue to shape political life in the overdeveloped-but-no-longer-imperial countries.’14 In haar boek White Innoncence (2016) stelt Gloria Wekker dat het denken over identiteit, ras en verschil ook in Nederland mede is geïnformeerd door een ‘cultureel archief’ (waarvoor we ook ‘culturele herinnering’ zouden kunnen lezen) dat terug gaat tot de koloniale tijd, waarin ideeën over de minderwaardigheid van zwarte mensen en de ‘onschuld’ van witte mensen liggen opgeslagen.15 In de afterlives van Robinson, Pramoedya en Haasse die ik hier zal uitlichten zien we hoe de verbanden tussen koloniale en hedendaagse manieren van denken over verschil worden gelegd: in respectievelijk de receptie van Mahieus verhalen eind jaren vijftig, de verpakking van Pramoedya's werk als dat van een ‘Derde Spreker’ in de jaren tachtig en in verhalen over multiculturele vriendschappen naar aanleiding van Oeroeg in 2009.

Indische Letteren. Jaargang 32 5

De ‘onnodig vreemde woorden’ van Vincent Mahieu: exotisme

Mahieu was het pseudoniem van Jan Boon (1911-1974), beter bekend als Tjalie Robinson, de auteur van ‘piekeransen’ over het Indische leven, de man achter het tijdschrift Tong Tong en mede-oprichter van de Pasar Malam. Hij verzette zich tegen het assimilatiebeleid van de Nederlandse overheid en stond een Indische identiteit voor, waarvoor hij zich inspireerde op de noties van de ‘marginal man’ en de mesties.16 In de twee verhalenbundels van Vincent Mahieu (Tjies uit 1958 en Tjoek uit 1960) werkt hij dit denken over Indische identiteit uit in de Indische personages die erin de hoofdrol hebben. In de receptie van die bundels zien we hoe Mahieus werk tegelijkertijd wordt geprezen en als ‘anders’ wordt beschouwd.17 Hier tekent zich een denken over verschil af waarin ideeën over ras een belangrijke rol spelen. Vaak gebeurt dat impliciet, bijvoorbeeld via exotisme, waarin ras niet altijd direct benoemd wordt maar wel verondersteld is.18 Dat Robinson in zijn werk een perspectief laat zien dat in veel literatuur over Nederlands-Indië ontbreekt, namelijk het perspectief van Indo-Europeanen, wordt door verschillende critici opgemerkt, maar de evaluatie ervan verschilt.19 Een voorbeeld is de recensie van Jan Greshoff van Tjies. De bundel heeft hem dan wel ‘oprecht leesvermaak’ geschonken, aan de inhoud ervan heeft hij ook aanstoot genomen. Greshoff schrijft:

Als de lezer enig gevoel voor schrijven bezit, erkent hij dat Mahieu in een bepaalde zin ‘goed’ schrijft, maar dat hij deze gave verspilt aan minderwaardige onderwerpen: het valste en laaghartigste rapalje dat men zich denken kan.20

Greshoffs kritiek heeft met name betrekking op het verhaal ‘Wharrrrr-wharrrrr-wharrrrr’ dat over een Indische jongen en zijn liefde voor zijn motorfiets gaat. Pamela Pattynama betoogde in 2012 dat Mahieu met het verhaal een poging doet om ‘een Indische identiteit en een herinneringsgemeenschap te vormen’, wat Jan Boon zich in die periode als taak begon te stellen.21 Het ‘Indisch leven’ wordt daarbij verkozen boven ‘een op Europa gerichte identiteit’, aldus Pattynama.22 Die identiteit wordt hier gekenmerkt door stoerheid en branie en als zodanig is het beeld van de Indische mannelijkheid, mede dankzij verhalen als die van Robinson, in het collectieve geheugen blijven hangen. Precies die elementen worden door Greshoff negatief gewaardeerd, als niet-Nederlands en bovendien minderwaardig:

Indische Letteren. Jaargang 32 6

En ten slotte blijft altijd de meest Nederlandse van alle eisen gelden: dat men er ‘iets’ van mee moet nemen. Voor een zootje halfwassen, zonder gevoel of verstand, die zich alleen maar door middel van knapsten kan uiten, heeft geen normale Nederlander enige belangstelling.

Ook de stijl van Mahieu wijst Greshoff van de hand. Met name het gebruik van petjoh23 (opnieuw een element dat juist de eigenheid van de Indische identiteit op positieve wijze moet benadrukken) waardeert hij negatief: Mahieus werk is ‘doorspekt van de meest onnodige vreemde woorden’. Dat die ‘vreemdheid’ niet noodzakelijkerwijs negatief gewaardeerd hoeft te worden blijkt bijvoorbeeld uit de beoordeling van Kees Fens. Hij beschouwt Mahieus proza als iets exotisch, zoals te zien is in het betekeniscomplex dat in onderstaand citaat wordt opgeroepen.

Onhollands zijn deze vertellingen niet alleen van sfeer, ook van stijl: Mahieu schrijft een Nederlands van buiten de Hollandse polder, warmbloedig, barok, druk, woest soms, een taal waarop de zon gebrand heeft, die in een schraal klimaat als het onze nooit geschreven zou kunnen worden, een natuurtaal bijna, die wij ook kennen uit het werk van enkele Antilliaanse schrijvers. [mijn nadruk]24

Jaap Joppe volgt eenzelfde soort argumentatie, maar komt toch tot een negatieve conclusie: ‘Mahieu is de volksdanser in onze letteren’ en hij laat een wereld zien die nog ‘iets van de magische betekenis heeft behouden’ (in tegenstelling tot ‘een wereldwijzer [...] maatschappij’). Uiteindelijk is Mahieus werk volgens Joppe echter ‘teleurstellend door zijn beperktheid’.25 Greshoff, Fens en Joppe plaatsen Mahieus werk alle drie in een exotiserend kader waarin Indische mensen dichter bij de natuur staan, minder beheerst zijn dan de Westerse mens en daarmee ook verder weg staan van dat wat als ‘Nederlands’ wordt beschouwd. Met deze beelden wordt een geracialiseerde tegenstelling tussen Oost en West gecreëerd die zijn oorsprong heeft in koloniale denkbeelden. Hoewel die tegenstelling voor Greshoff en Joppe negatief uitvalt voor Mahieu, terwijl Fens exotisme juist gebruikt om Mahieu te prijzen, houden alle recensenten de tegenstelling in stand en construeren ze Mahieu als ‘anders’.

Indische Letteren. Jaargang 32 7

Reclame voor het tijdschrift Onze Wereld van ontwikkelingsorganisatie Novib uit 1984. De Derde Spreker Serieuitgave van de roman Kind van alle volken (deel twee uit tetralogie Aarde der mensen) van Pramoedya Ananta Toer wordt als welkomstgeschenk aangeboden (archief Willem Frederik Wertheim, IISG).

Pramoedya en het Derde Wereld-discours

Pramoedya Ananta Toers tetralogie Aarde der mensen, over de Javaanse jongen Minke die zich tot nationalist ontwikkelt met een sterke Njai aan zijn zijde, mag dan niet in de Nederlands literatuurgeschiedenissen terecht zijn gekomen, het is wel degelijk in Nederland over de toonbank gegaan. Nadat het eerste deel in 1981 bij de uitgeverij Manus Amici in Nederlandse vertaling was verschenen, werd het een jaar later als onderdeel van de Derde Spreker-serie opnieuw op de markt gebracht, in een oplage van maar liefst 50.000 exemplaren.26 Pramoedya werd zo geplaatst in een discours over de Derde Wereld en over ontwikkelingshulp, waarin de relatie van het voormalige koloniale centrum (Nederland) tot de voormalige kolonie (Indonesië) opnieuw wordt vormgegeven. Ook hier zien we een doorwerking van koloniale discoursen

Indische Letteren. Jaargang 32 8 over de ‘ander’ en machtsverhoudingen.

Omslag van Aarde der mensen van Pramoedya Ananta Toer in de Derde Spreker Serie (1983).

De term Derde Wereld is niet neutraal. Hij maakte opgang in de jaren vijftig in een sociaalwetenschappelijk discours en was een reactie op de opkomst van de twee grote machtsblokken aan het begin van de Koude Oorlog: het kapitalistische Westen en het communistische Oosten.27 De Derde Wereld bestond uit de landen die in geen van beide blokken thuishoorden en werd doorgaans als onderontwikkeld beschouwd. Het idee van de Derde Wereld paste zo in een Eurocentrische benadering van de postkoloniale situatie die na de Tweede Wereldoorlog was ontstaan.28 In de jaren zeventig en tachtig was er een groeiende interesse in de Derde Wereld, wat zich onder meer uitte in de culturele consumptie (denk aan de populariteit van wereldmuziek en wereldwinkels) en aansloot bij het feit dat veel intellectuelen zich als links identificeerden en maatschappelijk geëngageerd waren.29 De Derde Spreker-serie, die werd opgericht in 1975, past in die tijd; het was een initiatief van uitgeverij Wereldvenster en ontwikkelingsorganisatie Novib.30 Indonesië was op dat moment het belangrijkste ‘concentratieland’ van Nederlandse ontwikkelingshulp en het gevoel dat Nederland het koloniale verleden goed moest maken speelde een belangrijke rol in het toewijzen van hulp aan voormalige koloniën.31 Door solidariteit met deze landen te tonen zag Nederland zichzelf, net als in de tijd van de ethische politiek, als een ‘gidsland’ dat een voorbeeld kon stellen voor andere landen.32 In deze periode was er ook in de cultuur sprake van een groeiende aandacht voor Indië (onder meer in de vorm van koloniale nostalgie) en Indonesië.33 In de Derde Spreker-serie herkennen we wat Graham Huggan ‘the postcolonial exotic’ heeft genoemd. Het exotische, zoals we ook zagen in de receptie van Mahieu, is een manier om het ‘anders zijn’ te construeren en te waarderen. Het exotische is geen inherente kwaliteit van mensen of producten, maar een kwestie van estheti-

Indische Letteren. Jaargang 32 9 sche perceptie en het heeft een politieke dimensie omdat het dient om machtsrelaties te verbloemen.34 Identificatie met veronderstelde culturele minderheden kan daarbij een belangrijke rol spelen. Dat verlangen tot identificatie leidt volgens Huggan tot een kennisparadox. Aan de ene kant staan exotisme en kennis met elkaar op gespannen voet omdat exotisme nu juist bestaat bij de gratie van een gebrek aan ware kennis over het geëxotiseerde object. Aan de andere kant is kennis noodzakelijk voor identificatie en om de ander te kunnen prijzen, en prijzen is een essentieel onderdeel van exotisme.35 In de omschrijving van de Derde Spreker-serie, die op elk boek staat afgedrukt, zien we dat terug.

De Derde Spreker-serie is een reeks romans uit Afrika, Azië en Latijns-Amerika. Verhalen waarin u kennis maakt met het alledaagse leven van mensen uit een andere cultuur. Geschreven door de eigen schrijvers die de spanningen en emoties van vreugde en woede zelf meemaakten.

Hier wordt kennis over het alledaagse leven van de Ander beloofd. De identificatie wordt minder expliciet opgeroepen, maar blijkt uit het feit dat het hier niet om afstandelijke feitelijke verslagen gaat, maar nadrukkelijk om persoonlijke verhalen die de betreffende auteur zelf heeft meegemaakt - een basis voor de mogelijkheid tot het inleven in en meeleven met die ander. In een andere advertentie voor de Derde Spreker Serie zien we iets vergelijkbaars. Daar spreekt de Indische auteur Margaretha Ferguson in de flaptekst haar waardering voor de serie uit.

Eindelijk krijgt de Derde Wereld de gelegenheid zijn stem te verheffen en te schrijven over de eigen situatie vanuit de eigen waardebepalingen. [...] Bovendien geven ze een goed inzicht in het denken en doen van bevolkingsgroepen die soms wel gebruik maken van moderne verworvenheden, maar ook nog worden beïnvloed door magische elementen.

In de aanbeveling van Ferguson wordt met name de verandering van perspectief geprezen: de ‘ander’ wordt niet beschreven, maar komt zélf aan het woord. Daarbij stelt ze de Derde Wereld impliciet voor als een monolitisch geheel dat onderontwikkeld is: het maakt slechts ‘soms’ gebruik van verworvenheden en is ‘nog’ beïnvloed door ‘magische elementen’ (in tegenstelling tot het westen waar geloof in magie tot het verleden behoort).36 Door Pramoedya als ‘Derde Spreker’ in deze serie te plaatsen wordt zijn verhaal over Nederlands-Indië niet in relatie gebracht met het ‘eigene’ van de Nederlandse

Indische Letteren. Jaargang 32 10 geschiedenis, maar met het ‘andere’ van de Derde Wereld, waarmee een postkoloniale discussie wordt vermeden. Het ‘anders’-zijn van de auteurs in deze reeks wordt bewerkstelligd door ideeën over de relatie tussen de Eerste en de Derde Wereld en het inzetten van exotisme.

Oeroeg en het multiculturalisme

Wanneer Hella S. Haasses Oeroeg (1947) in 2009 centraal staat in de campagne Nederland Leest, zien we hoe het denken over verschil in de culturele herinnering aan Nederlands-Indië een verband aangaat met een eenentwintigste-eeuws discours over verschil: het multiculturalisme en haar vermeende failliet.37 Oeroeg is op dat moment stevig in de canon verankerd als een verhaal over de onvermijdelijke verwijdering tussen Nederland en Indië, die wordt verbeeld door de tot mislukken gedoemde vriendschap tussen het witte Nederlandse ik-personage en zijn Indonesische vriendje Oeroeg, wiens ‘ondefinieerbare “anders” zijn’ vooral raciaal wordt ingevuld.38 De roman is in de tussentijd al van een nieuwe betekenis voorzien in de verfilming ervan uit 1993, waarin koloniaal geweld tot het centrale thema is gemaakt. In Nederland Leest van 2009 wordt het verhaal opnieuw ingekaderd, waarmee de visie op verschil uit het kolonialisme op het multiculturele heden wordt geprojecteerd. Nederland Leest werd in 2006 voor het eerst georganiseerd. Dat de campagne juist in dat jaar startte en nationaal werd ingekaderd is geen toeval, zo merkt ook Agnes Andeweg op: in deze periode ontstond opnieuw een ‘verlangen naar een nationale identiteit’.39 De selectie van romans voor de campagne draagt dat verlangen uit en geeft die nationale identiteit deels vorm. Uit de campagne komt een zelfbeeld van Nederland naar voren waarin onder meer het idee van tolerantie een belangrijk element is. In de campagne van 2009 rondom Oeroeg krijgt kolonialisme een plek in het zelfbeeld, zowel door middel van nostalgie als door lichte kritiek. Bovendien wordt het multiculturalisme onderdeel van de nationale identiteit gemaakt. Twee auteurs, respectievelijk Marokkaans-Nederlands (Abdelkader Benali) en Turks-Nederlands (Nayzime Oral), werden namelijk in het kader van de campagne uitgenodigd om te schrijven over interculturele vriendschap.40 Om de relatie tussen dit ‘multiculturele’ kader en de koloniale herinnering te begrijpen, moeten we de verhalen van de auteurs in wat meer in detail bekijken en het publieke debat over multiculturalisme erbij betrekken. In 2009 is het publieke debat

Indische Letteren. Jaargang 32 11 over multiculturalisme voor een groot deel gekanteld. Na aanvankelijk optimisme krijgt het populisme aan het begin van het millennium voet aan de grond en wordt het ‘nieuw realisme’ steeds breder gedeeld, een manier van spreken waarin het multiculturele project als een mislukking wordt bestempeld en de dingen ‘benoemen zoals ze zijn’ (het aanwijzen op verschil) als de oplossing wordt gezien.41 Zowel in het optimisme over multiculturalisme als in de latere kritiek op erop spelen tegenstellingen tussen het zelf (de meerderheid) en de ‘ander’ (culturele minderheden) een belangrijke rol.42 Het ‘zelf’ wordt daarin als wit geconstrueerd.

Omslag van de luxe-editie van Oeroeg in het kader van Nederland Leest 2009, waarin Abdelkader Benali's verhalende essay ‘De soufflé in de oven’ is opgenomen.

De kueze voor Benali is veelzeggend omdat hij een actieve rol heeft ingenomen in het debat over de multiculturele samenleving. Na zijn debuut in 1996 gold de auteur als een schoolvoorbeeld van de succesvolle immigrant, die het Nederlandse zelfbeeld van zorgeloos multiculturalisme kon onderstrepen.43 In Benali's korte verhaal ‘De soufflé in de oven’ wordt deze vorm van multiculturalisme geproblematiseerd. Benali blikt terug op zijn jongere zelf, zijn geloof in een maakbare identiteit en zijn vriendschap met de Joodse Nathan, die hij kent van zijn studie geschiedenis. De vriendschap eindigt mede onder invloed van de situatie in het Midden-Oosten en onenigheid over de literatuur van Salman Rushdie. Nathan en de ik (die moslim is) nemen diametraal tegenovergestelde posities in en niets kan de vriendschap redden. Lezen we deze vriendschap als een metafoor voor het multiculturalisme, dan volgt daaruit de conclusie dat sommige verschillen nu eenmaal niet overbrugd kunnen worden omdat ze cultureel bepaald zijn. In Nederland Leest wordt dus een parallel gesuggereerd tussen de vriendschap tussen Oeroeg en de ‘ik’ uit Haasses novelle aan de ene kant en hedendaagse vriendschappen tussen Nederlanders die tot verschillende etnische groepen wor-

Indische Letteren. Jaargang 32 12 den gerekend aan de andere kant, ofwel tussen de koloniale samenleving en de naoorlogse multiculturele samenleving.44 In het kader van Paul Gilroys pleidooi, waaraan ik hierboven al refereerde, zou dit aanleiding kunnen zijn om multiculturele samenlevingen te begrijpen in de context van hun koloniale verleden.45 Een kritiek op de constructie van verschil wordt echter in de campagne niet geformuleerd - nauwelijks met betrekking tot novelle zelf en niet in de verhalen. In plaats daarvan suggereert de parallel dat culturele verschillen van alle tijden zijn en wordt het multiculturalisme op een dubbelzinnige manier in het nationale zelfbeeld geintegreerd.

De Leesgids van Nederland Leest die in 2009 bij de gratis editie van Oeroeg werd geleverd. Behalve de column van Oral staan er onder meer discussievragen en achtergrondinformatie in.

Indische Letteren. Jaargang 32 13

Tot slot

Tjalie Robinson, Hella S. Haasse en Pramoedya Ananta Toer hebben elk vanuit hun eigen perspectief geschreven over het verschil tussen het zelf en de ander in het kolonialisme: in Oeroeg blijkt er een kloof tussen het zelf en de ander te bestaan die onoverbrugbaar is, in Mahieus verhalen bevinden personages zich in de tussenruimte tussen het zelf en de ander en vinden daar een eigen identiteit, bij Pramoedya neemt de ‘ander’ het recht om zichzelf te definiëren. In de bovenstaande casestudies hebben we gezien hoe deze manieren van denken over verschil betekenis hebben gekregen in de afterlives van het werk van deze auteurs en hoe koloniale discoursen daarin doorklinken. Mahieus manier om de tussenruimte te claimen werd in exotistische termen geduid en daarmee niet als ‘eigen’, maar als ‘anders’ gezien. Pramoedya's werk kwam met de Derde Spreker Serie terecht in discoursen over de Eerste en Derde Wereld waarin goede bedoelingen en engagement overheersend waren, maar waarin tegenstellingen tussen het westerse zelf en de oosterse impliciet werden herhaald. De koloniale kloof tussen ‘zelf’ en ‘ander’ uit Oeroeg bleek in het begin van de eenentwintigste eeuw aanleiding om culturele verschillen te overdenken in een tijd waarin multiculturalisme als onderdeel van een nationaal zelfbeeld in zwaar weer is gekomen. Deze drie kleine casestudies hebben zo niet alleen laten zien hoe kolonialisme herinnerd wordt, maar ook hoe het veranderende denken over ‘zelf’ en ‘ander’, waarin ideeën over ras nooit ver weg zijn, verband houdt met die herinnering. Zo vertelt de culturele herinnering ons niet alleen iets over het koloniale verleden, maar des te meer over het heden.

Bibliografie

Andeweg, Agnes, ‘Seksuele emancipatie als nationale opdracht. Harry Mulisch' Twee vrouwen in Nederland Leest’. In: Terras, 2012. Geraadpleegd op 16 december 2016 via http://tijdschriftterras.nl/harrymulisch-twee-vrouwen-in-nederland-leest/. Anbeek, Ton, Geschiedenis van de literatuur in Nederland, 1885-1985. Amsterdam/Antwerpen: Uitgeverij De Arbeiderspers, 1990. Anderson, Benedict, Imagined Communities. Reflections on the Origins and Spread of Nationalism. Londen/New York: Verso, 1983. Anoniem, ‘De kleine Indo in het “oude Indië”’. In: Nieuwe Rotterdamse Courant 18-07-1959. Beekman, E.M., Paradijzen van weleer. Koloniale literatuur uit Nederlands-Indië 1600-1950. Vertaald door Maarten Van der Marel en René Wezel. Amsterdam: Prometheus, 1998.

Indische Letteren. Jaargang 32 14

Bel, Jacqueline, ‘Indische letteren en het ghetto van de Nederlandse literatuur’. In: Indische letteren 14 (1999) 2, p. 95-101. Bel, Jacqueline, ‘Mansveld Park versus de Camera Obscura. “De familie Kegge” als koloniaal verhaal’. In: Korthals Altes, Liesbeth en Dick Schram (red.), Literatuurwetenschap tussen betrokkenheid en distantie. Assen: Van Gorcum, 2000, p. 377-387. Bel, Jacqueline, Bloed en rozen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945. Amsterdam: Prometheus Bert Bakker, 2015. Benali, Abdelkader, ‘Een soufflé in de oven’. In: Hella S. Haasse, Oeroeg. Amsterdam: CPNB, 2009 [luxe editie], p. 80-102. Berger, Mark, ‘After the Third World? History, destiny and the fate of Third Worldism’. In: Third World Quarterly 25 (2004) 1, p. 9-39. Boehmer, Elleke en Frances Gouda, ‘Postcolonial Studies in the Context of the “Diasporic” Netherlands’. In: Boehmer, Elleke en Sarah de Mul (red.), The Postcolonial Low Countries. Literature, Colonialism, and Multiculturalism. Lanham: Lexington Books, 2012, p. 25-44. Bosma, Ulbe, Remco Raben en Wim Willems, De geschiedenis van Indische Nederlanders. Amsterdam: Bakker, 2006. Boudewijn, Petra, Warm bloed. De representatie van Indo-Europeanen in de Indisch-Nederlandse letterkunde (1860-heden). Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2016. Brems, Hugo, Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005. Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker, 2006. Braasem, W.A., ‘Vertellingen uit een grensgebied. Vincent Mahieu's bundel “Tjies” eigen van toon en kleur’. In: Het Vaderland 1-11-1958. Canon van Nederland, De. Entoen. nu de canon van Nederland. Geraadpleegd op 19 december 2016 via http:// www.entoen.nu/. Dirlik, Arif, ‘Spectres of the Third World. Global modernity and the end of the three worlds’. In: Third World Quarterly 25 (2004) 1, p. 131-148. Erll, Astrid, Memory in Culture. Vertaald door Sara B. Young. Houndmills, Basingstoke, Hampshire, New York: Palgrave Macmillan, 2011. Eysselsteijn, Ben van, ‘Vincent Mahieu. Auteur van het tragisch vitalisme’. In: Haagse Courant 11-02-1961. Essed, Philomena en Kwame Nimako, ‘Designs and (Co)Incidents. Cultures of Scholarship and Public Policy on Immigrants/Minorities in the Netherlands’. In: International Journal of Comparative Sociology 47 (2006) 3-4, p. 281-312. Fasseur, Cornelis, ‘Hoeksteen en struikelblok. Rasonderscheid en overheidsbeleid in Nederlands-Indië’. In: Tijdschrift voor geschiedenis 105 (1992) 2, p. 218-242. Fens, Kees, [Geen titel. Bespreking van Vincent Mahieu]. In: De Tijd 20-12-1958. Gilroy, Paul, Postcolonial Melancholia. New York: Columbia University Press, 2005. Greshoff, Jan, ‘Kritische aantekeningen. “Tjies”: een bundel novellen van Vincent Mahieu. Oorspronkelijk en rijkgeschakeerd schrijverschap’. In: Het Vaderland 04-07-1959. Hondius, Dienke, Blackness in Western Europe. Racial patterns of paternalism and exclusion. New Brunswick, New Jersey: Transaction Publishers, 2014.

Indische Letteren. Jaargang 32 Hoving, Isabel, ‘Polderpoko. Why It Cannot Exist’. In: Boehmer, Elleke en Sarah de Mul (red.), The Postcolonial Low Countries. Literature, Colonialism, and Multiculturalism. Lanham: Lexington Books, 2012, p. 45-58. Hoving, Isabel en Philomena Essed (red.), Dutch Racism. Amsterdam: Brill Academic Publishers, 2014. Huggan, Graham, The postcolonial exotic. Marketing the margins. London etc.: Routledge, 2001.

Indische Letteren. Jaargang 32 15

Huigen, Siegfried, ‘Grensoverschrijdingen’. In: Indische Letteren 14 (1999) 2, p. 88-94. Hylkema, Hans (regie) en Jean van de Velde (scenario), Oeroeg. Added Films, 1993. Joppe, Jaap, ‘[Geen titel. Over Vincent Mahieu]’. In: Rotterdams Nieuwsblad 31-12-1960. Jouwe, Nancy en Gloria Wekker (red.), Caleidoscopische visies. De zwarte, migranten- en vluchtelingenbeweging in Nederland. Amsterdam: Koninklijk Instituut voor de Tropen, 2001. Kuitenbrouwer, M., De ontdekking van de Derde Wereld. Beeldvorming en beleid in Nederland, 1950-1990. Den Haag: SDU Uitgeverij, 1994. Kuitert, Lisa, ‘Niet zielig, maar leuk. Nederlandse uitgevers van multiculturele literatuur’. In: Literatuur 16 (1999), p. 355-364. Leeuwen, Lizzy van, Ons Indisch erfgoed. Zestig jaar strijd om cultuur en identiteit. Amsterdam: Prometheus-Bert Bakker, 2008. Legêne, Susan, Spiegelreflex. Culturele sporen van de koloniale ervaring. Amsterdam: Bert Bakker, 2010. Maier, Henk M.J., ‘Is de Indisch-Nederlandse literatuur ook een Aziatische literatuur?’. In: Indische Letteren 7 (1992) 4, p. 137-144. Malcontent, P.A.M., Op kruistocht in de derde wereld. De reacties van de Nederlandse regering op ernstige en stelselmatige schendingen van fundamentele mensenrechten in ontwikkelingslanden 1973-1981. Hilversum: Uitgeverij Verloren, 1998. Meijer, Maaike, In tekst gevat. Inleiding tot een kritiek van de representatie. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005 [1996]. Minnaard, Liesbeth, New Germans, New Dutch. Literary Interventions. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009. Mul, Sarah De, Colonial Memory. Contemporary Women's Travel Writing in Britain and the Netherlands. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2011. Oral, Nazmiye, ‘Vriendinnen. Carmen’. In: Enschede, Just (red.), Oeroeg. Hella S. Haasse. Leesgids. Amsterdam: CPNB, 2009, p. 18-19. Pattynama, Pamela, ‘... de baai... de binnenbaai...’. Indië herinnerd. Amsterdam: Vossiuspers UvA, 2007a. Oratiereeks/Faculteit der Geesteswetenschappen. Pattynama, Pamela, ‘Memories of Interracial Contacts and Mixed Race in Dutch Cinema’. In: Journal of Interracial Studies 28 (2007b) 1, p. 69-82. Pattynama, Pamela, ‘De mythe van de branie Indo motorrijder’. In: Indische Letteren 27 (2012) 1, p. 3-14. Pattynama, Pamela, Bitterzoet Indië. Herinnering en nostalgie in literatuur, 's en films. Amsterdam: Prometheus-Bert Bakker, 2014. Pletsch, Carl E., ‘The Three Worlds, or the Division of Social Scientific Labor, Circa 1950-1975’. In: Comparative Studies in Society and History 23 (1981) 4, p. 565-590. Praamstra, Olf, ‘De omstreden bloei van de Indisch-Nederlandse letterkunde. Een afbakening van het corpus’. In: Tijdschrift voor Nederlandse taal- en letterkunde 113 (1997) 3, p. 257-274. Praamstra, Olf, ‘A world of her own. The Eurasian way of living and the balance between East and West in Maria Dermoût's The Ten Thousand Things’. In:

Indische Letteren. Jaargang 32 Dewulf, Jeroen, Praamstra, Olf en Michiel van Kempen (red.), Shifting the Compass. Pluricontinental Connections in Dutch Colonial and Postcolonial Literature. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, p. 56-68. Prins, Baukje, Voorbij de onschuld. Het debat over integratie in Nederland. Tweede, geheel herziene en uitgebreide druk. Amsterdam: Van Gennep, 2004. Rigney, Ann, The Ajterlives of Walter Scott. Memory on the Move. Oxford: Oxford University Press, 2012. Sabarte Belacorte, Mariolein, ‘“Het enige wat wij willen is dat deze literatuur au sérieux genomen wordt”

Indische Letteren. Jaargang 32 16

In gesprek met Ivo Gay en Klaas Wellinga’. In: Bzzletin 20 (1991) 186/187, p. 3-8. Said, Edward, Orientalism. New York: Pantheon Books, 1978. Scheffer, Paul, ‘Het multiculturele drama’. In: NRC Handelsblad 29-01-2000. Schenkeveld-van der Dussen, M.A. (hoofred.), Nederlandse Literatuur. Een geschiedenis. Antwerpen/Amsterdam: Uitgeverij Contact, 1993. Scripteq (hoofred.) Pasarkrant. Den Haag: Stichting Tong Tong, 2011. Seriese, Edy, ‘Indische letteren als Mestiezen-literatuur’. In: Indische letteren 7 (1992) 4, p. 145-152. Snelders, Lisanne, ‘Oeroeg revisited - Hella Haasses Oeroeg en de culturele herinnering van Nederlands-Indië en de politionele acties’. In: Vooys. Tijdschrift voor letteren 30 (2012) 3, p. 28-41. Stoler, Ann Laura, Race and the Education of Desire. Foucault's History of Sexuality and the Colonial Order of Things. Duke University Press, 1995. Termorshuizen, Gerard, ‘De Indische bellettrie’. In: Handelingen van het Nederlandsche Philologencongres 40 (1990), p. 249-256. Thijs, Ger, Heren van de thee. Toneelstuk naar het boek van Hella S. Haasse. Alkmaar: Toneeluitgeverij Vink, 2009. Wertheim, W.F., Het rassenprobleem. De ondergang van een mythe. Den Haag: Albani, 1949. Vrij Nederland reeks. Wekker, Gloria, White Innocence. Paradoxes of Colonialism and Race. Durham: Duke University Press, 2016. Willems, Wim, Tjalie Robinson. Biografe van een Indo-schrijver. Amsterdam: Bert Bakker, 2008. Zonneveld, Peter van, ‘“Men weet maar nooit waar de avond eindigt en de nacht begint”. Over genres in de Indische literatuur’. In: Indische Letteren 14 (1999) 2, p. 79-87.

Indische Letteren. Jaargang 32 19

Lisanne Snelders (1988) werkt aan de Universiteit van Amsterdam aan een proefschrift over de culturele herinnering aan Nederlands-Indië, waarin de receptie (afterlives) van Hella S. Haasse, Pramoedya Ananta Toer en Tjalie Robinson centraal staan.

Eindnoten:

* Dit artikel behandelt enkele voorlopige inzichten en case studies uit mijn proefschrift over de culturele herinnering aan Nederlands-Indië aan de hand van de afterlives van Hella S. Haasse, Tjalie Robinson en Pramoedya Ananta Toer in een intersectioneel perspectief. Met dank aan Paul Bijl voor zijn begeleiding bij dat project en zijn commentaar op een eerdere versie van dit artikel. 1 Pattynama 2007a. 2 Zie voor een inleiding op het concept culturele herinnering Erll 2011. Pamela Pattynama heeft in diverse studies laten zien hoe belangrijk literatuur is in de dynamische culturele herinnering aan Nederlands-Indië. Zie o.a. Pattynama 2007, Pattynama 2014. 3 Het begrip imagined communities werd in 1983 gemunt door Benedict Anderson in zijn gelijknamige boek over nationalisme. Anderson 1983. 4 Ik gebruik hier de namen waaronder de auteurs het meest bekend zijn. Ik zal het dus meestal over Tjalie Robinson hebben, tenzij een van zijn andere pseudoniemen of zijn eigen naam van belang is voor de analyse. De naam Pramoedya Ananta Toer zal ik af en toe afkorten tot Pramoeyda en niet tot Toer of Ananta Toer. Dat is niet bedoeld als informeel gebruik van een voornaam, maar is in overeenstemming met de manier waarop hij in Indonesië wordt aangeduid (waar het gebruikelijk is om iemands eerste naam als aanduiding te gebruiken) en in de internationale studie naar zijn werk. 5 Rigney 2012, p. 12. Ik reken ook de verpakking en kritische receptie van literatuur (de distributie en receptie) en de daarbij behorende framing van de auteurs tot de afterlives. Hier wordt immers al betekenis gegeven aan de culturele herinneringen zoals die uit de tekst naar voren komen en aan de auteurs die ze naar voren brengen. 6 Bosma, Raben en Willems wijzen in dit verband op een belangrijk verschil tussen witte Indische auteurs (die ook wel ‘totok’ worden genoemd) en niet-witte Indische auteurs (ook wel ‘Indo’ genoemd). Waar de witte auteurs hun Indische identiteit als het ware kunnen afleggen, blijkt dat voor niet-witte auteurs moeilijker. Raben, Bosma en Willems 2006, p. 204. 7 Over de afbakening van het corpus van de Indische letteren is sinds de publicatie van Rob Nieuwenhuys' Oost-Indische Spiegel (1972) veel gediscussieerd. Haasse en Robinson worden vanwege hun ervaring in Nederlands-Indië in alle definities tot dit corpus gerekend. Pramoedya Ananta Toer, daarentegen, valt in veel definities buiten het corpus omdat hij in het Indonesisch schreef. Zie voor de discussie rond het corpus onder meer Van Zonneveld 1999, Bel 1999, Maier 1992, Termorshuizen 1990, Seriese 1992, Praamstra 1997, Huigen 1999. 8 Dit blijkt bijvoorbeeld uit drie recente Nederlandse literatuurgeschiedenissen. In Nederlandse literatuur, een geschiedenis (1993) heeft Haasse een eigen artikel en wordt er op vier plaatsen aan haar werk gerefereerd terwijl Vincent Mahieu/Tjalie Robinson geen enkele keer voorkomt. In Ton Anbeeks Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1885-1985 wordt Haasse slechts zijdelings genoemd en Vincent Mahieu/Tjalie Robinson ontbreekt in het geheel (in 1985 waren Haasses romans over Indië Heren van de thee (1992) en Sleuteloog (2002) dan ook nog niet gepubliceerd en bovendien past haar werk niet goed in Anbeeks logica van elkaar opvolgende literaire stromingen). In Hugo Brems' uitgebreide naslagwerk Altijd weer vogels die nesten beginnen (over de periode 1945-2005) is Robinson, net als literatuur over Indië in het algemeen, iets beter vertegenwoordigd, maar blijft hij in vergelijking met Haasse vrij marginaal. De thematiek van zijn werk wordt in één zin samengevat, terwijl van Haasse verschillende titels uitgebreider worden besproken. Ook een blik op de verschillende afterlives van het werk en auteurschap van Haasse en Robinson kan dit verschil illustreren. Zo is Haasses werk over

Indische Letteren. Jaargang 32 Nederlands-Indië geadapteerd naar films en toneelstukken voor een breed publiek: Oeroeg werd in 1993 verfilmd door Hans Hylkema en Heren van de thee werd in 2009 voor toneel bewerkt door Ger Thijs en een jaar later uitgezonden op televisie. Zie voor een analyse van die filmbewerking Pattynama 2007b. Ook werk van Robinson werd voor het toneel bewerkt, maar voor een meer Indische doelgroep en in een transnationale context. Zo was in 2011 een bewerking van zijn verhalen te zien op de Tong Tong Fair (Cis & Cuk door het Indonesische gezelschap Behind the Actors), waar ook een symposium over zijn werk plaatsvond. Scripteq 2011, p. 6, 7. 9 Said 1978. 10 Fasseur 1992, Stoler 1995, Wertheim 1949. 11 Zie voor de werking van ras en kleurenblindheid (het idee dat ras onbelangrijk is omdat men geen kleur ziet) in Nederland onder meer de artikelenbundel Dutch Racism (2014). 12 Eind 2016 besloot de overheid om het woord ‘allochtoon’ vanwege deze stigmatiserende connotatie niet meer te gebruiken. Het woord zou bovendien niet precies genoeg zijn. 13 Zie voor het vermeende ontbreken van een postkoloniaal debat en van postcolonial studies in Nederland onder meer Boehmer en Gouda 2012, Hoving 2012. Dit neemt echter niet weg dat er verschillende onderzoekers zijn die inzichten van Saïd en andere postkoloniale theoretici hebben toegepast op Nederlandse (post)koloniale literatuur. Te denken valt bijvoorbeeld aan Maaike Meijers analyses in In tekst gevat (1996), het werk van Pamela Pattynama, Jacqueline Bel en meer recent Sarah de Mul en Petra Boudewijn, die ook een overzicht geeft van de verschillende posities en tradities in de discussie over postcolonial studies in Nederland. Zie onder andere Bel 2000, Bel 2015, Boudewijn 2016, p. 36-40, De Mul 2011, Meijer 1996, Pattynama 2007b, Pattynama 2014, Praamstra 2013. Het kritisch denken over ras en racisme kent een Nederlandse (feministische) traditie die teruggaat tot de zogenaamde ZMV-beweging (zwarte, migranten- en vluchtelingen-vrouwenbeweging) van de eind jaren zeventig en tachtig, een veelal maatschappelijke organisatie waarin ook vrouwen uit voormalige koloniën actief waren, onder wie bijvoorbeeld Philomena Essed. Zie Jouwe en Wekker 2001. 14 Gilroy 2005, p. 2. 15 Zie ook Legêne 2010, p. 18. 16 Willems 2008. Boudewijn 2016, p. 300-316, 377, 378. 17 Wim Willems merkt in zijn biografie van Robinson kort op dat hoewel de critici zich dan wel verheugden over Mahieus schrijftalent, ze tegelijk onbegrip toonden over de ‘leefomgeving waar de verhalen zich afspeelden’ en dat ‘dat onbegrip raakte aan een ambivalentie waar de schrijver al veel langer mee worstelde’. Willems 2008, p. 18. 18 Huggan 2001. Hondius 2014. 19 Indo-Europeanen komen in literatuur over Nederlands-Indië uiteraard veelvuldig voor, maar zelden wordt hun perspectief gevolgd. Raciale stereotyperingen spelen in de representatie van Indo-Europeanen in de literatuur een grote rol. Zie Boudewijn 2016. Zie de volgende recensies: Braasem 1958, Van Eysselstein 1961 en Anoniem 1959. 20 Greshoff 1959. 21 Pattynama 2012, p. 13. 22 Pattynama 2012, p. 10. 23 Petjoh is een mengtaal of creooltaal van Nederlands en Maleis die ook beïnvloed werd door andere Indonesische talen. Petjoh werd vooral gesproken in plaats van geschreven en met name in lagere klassen gebruikt. Voor Robinson was het petjoh een belangrijk middel om de eigenheid van de Indische gemeenschap te schetsen. Zie ook Beekman 1998, p. 515, 516. 24 Fens 1958. 25 Joppe 1960. 26 Kuitert 1999, p. 335. 27 Pletsch 1981, Dirlik 2004. 28 Dirlik 2004, p. 131. De term is ook gebruikt vanuit andere geografische en politieke motieven. Zo werd het concept omarmd door (voormalig) gekoloniseerde landen en nationalistische bewegingen die samenkwamen op de Bandung Conferentie in 1955. Daar werd gepleit om in verweer te komen tegen koloniale en neokoloniale invloeden. Zie ook Berger 2004. 29 Kuitert 1999. 30 Sabarte Belacorte 1991. 31 Kuitenbrouwer 1994, p. 46, 47. 32 Kuitenbrouwer 1994, p. 251. Zie ook Malcontent 1998, die minister Pronk van Ontwikkelingssamenwerking als een ‘moderne Max Havelaar’ beschrijft die de ‘Indonesische

Indische Letteren. Jaargang 32 bevolking [wenste] te beschermen tegen het repressieve optreden van haar overheersers [Suharto]’. Malcontent 1998, p. 121. 33 Van Leeuwen 2008, p. 100. Kuitenbrouwer 1994, p. 56. 34 Huggan 2001, p. 13. 35 Huggan 2001, p. 17. 36 In deze context zinspeelt Fergusons verwijzing naar ‘magische elementen’ op zogenaamde goena-goena, een vorm van zwarte magie in Indonesië die een rol speelt als exotiserend element in de Indische literatuur. 37 Zie voor een korte behandeling van andere aspecten van deze campagne Snelders 2012. 38 De novelle bevat kritiek op de verschillende posities die de kolonisatoren en de gekoloniseerden innemen (bijvoorbeeld door het onbegrip van het ik-personage voor die situatie van machtsongelijkheid en door de ontwikkeling van Oeroeg tot nationalist), maar reproduceert ook stereotyperingen die het ‘anders’-zijn van Oeroeg raciaal duiden (bijvoorbeeld door de dierlijkheid van zijn lichaam te benadrukken, waarmee hij dichter bij de natuur komt te staan). 39 Andeweg 2012. In dezelfde periode wordt ook de Canon van Nederland ontwikkeld en krijgen ideeën voor een nationaal historisch museum gestalte. Zie de website van de Canon van Nederland, die nu in gebruik is in het onderwijs. Canon van Nederland 2016. 40 Benali's korte verhalende essay werd afgedrukt in de luxe-editie van Oeroeg die ter gelegenheid van de campagne werd gedrukt. Orals korte column was opgenomen in de zogenaamde Leesgids die bij een deel van de gratis verspreide exemplaren van Oeroeg werd geleverd. 41 Prins 2004. 42 Philomena Essed en Kwame Nimako leggen uit dat ideeën over multiculturalisme in Nederland altijd zijn gekenmerkt door veronderstellingen over het ‘anders’ zijn van culturele minderheden. Ze worden voorgesteld alsof ze een tekort hebben dat hen verhindert te functioneren in de maatschappij (het ‘deficit model’) of de nadruk wordt gelegd op cultureel verschil, wat zowel positief als negatief kan uitpakken (het ‘difference model’). Meer kritische modellen van ‘multiculturalisme-denken’, waarin discriminatie wordt geadresseerd of de maatschappij als inherent divers wordt gezien, komen in de Nederlandse discussie volgens Essed en Nimako nauwelijks voor. Essed en Nimako 2006. 43 Minnaard 2009, p. 179. 44 Etniciteit en ras liggen dicht bij elkaar en worden soms door elkaar gebruikt. Beide zijn geen inherente of biologische eigenschappen van mensen, maar sociale constructies. Etnicitieit is over het algemeen breder dan ras en heeft behalve op uiterlijke kenmerken ook betrekking op culturele gebruiken en achtergronden, zoals religie. 45 Gilroy 2005, p. 2.

Indische Letteren. Jaargang 32 20

De dagen van de grote uittocht Remco Rabe

Indische roman uit de dagen van de grote uittocht, luidt de ondertitel van de nauwelijks opgemerkte roman Rubberplantage van H.J.H. Alers, uit 1958. het is een vreemde ondertitel, want van een uittocht is in het verhaal geen sprake. Streker nog: boek gaat voor het grootste deel over blijven. Over teruggaan zelfs. Leo Proos, de hoofdperson, heeft een verleden in Indië, vocht in de oorlog tegen de Indonesische Republiek, is naar Nederland gegaan, maar kon het daar niet uithouden en koos voor betrekking op een rubberonderneming in het onafhankelijke Indonesië. De titel is slechts verklaarbaar uit de historische context van de groeiende stroom Nederlanders die Indonesië in de loop van de jaren vijftig verlieten. Henri Alers (1921-1996) was een van hen. We weten weinig over hem; in elk geval wel dat hij in het dagelijkse leven Hans werd genoemd. Hij was zoon van een plantagehouder uit Deli en groeide daar waarschijnlijk op.1 Als we de spaarzame gegevens bijeenharken, zien we dat Hans korte tijd in Nijmegen schoolging, vermoedelijk tijdens een verlofperiode van zijn ouders, en later in Batavia en Malang zijn hbs afmaakte. De oorlog trof hem in Indië, maar van zijn wederwaardigheden weten we niets. Na de Japanse capitulatie kwam hij in dienst bij de handelsonderneming Borsumij in Makassar. Medio 1947 trouwde hij daar met Ilse Wentholt, die eind 1946 nog korte tijd een affaire met kapitein Raymond Westerling had gehad.2 Het huwelijk van Hans en Ilse hield niet lang stand, de geboorte van een zoon ten spijt.3 Niet lang na de echtscheiding in 1950 trouwde Alers met de Apeldoornse Titia Speldekamp (1928-2008). Het is niet duidelijk wat Hans en Titia deden voordat ze, rond 1953, Indonesië achter zich lieten en zich in Nederland vestigden. Na enkele kantoorbaantjes vestigde Hans zich uiteindelijk als makelaar in Bussum. Alers publiceerde drie opmerkelijke maar weinig opgemerkte boeken: naast zijn roman over de rubberplantage schreef hij een beschouwing over de Chinese invloed in Zuidoost-Azië, en een analyse van de politieke krachten in het postkoloniale Indonesië. Het is een opvallend oeuvre, in de tijd van enkele jaren bij elkaar geschre-

Indische Letteren. Jaargang 32 21 ven. Uit een autobiografische roman van zijn vrouw Titia die omstreeks dezelfde tijd verscheen, vernemen we hoe Hans Alers, werkeloos nog, het ene boek na het andere neerpende. Hij deed dat in kennelijk isolement, althans buiten enige academische of literaire connectie.4

H.J.H. Alers, Rubberplantage (1958).

De drie boeken zijn nogal verschillend van aard en toon, maar hanteren, gezamenlijk en elk voor zich, een bijzonder perspectief op het Indonesië van de jaren vijftig. In deze jaren vond er een heroriëntatie plaats in de Nederlandse politiek en samenleving. De vraag is of deze ook in de literatuur over Indië en Indonesië aan te wijzen is. Sloot de Indische literatuur zich op in nostalgisch terugkijken? Op welke manier kreeg de actualiteit nog een plaats? Alers' boeken nodigen uit om na te denken over de trajecten die voor een postkoloniaal perspectief op Indië en Indonesië openstonden op het scharnierpunt van de dekolonisatie.

Apocalyps

De twee beschouwende werken die Hans Alers heel kort na elkaar publiceerde, laten duidelijk zien hoe gevoelig hij was voor de veranderende perspectieven van de dekolonisatie. Het kolonialisme had afgedaan. In 1955 verscheen Dilemma in Zuid-Oost-Azië, dat als ondertitel draagt: Een anthropo-geografische interpretatie van de Chinese penetratie in Zuid-Oost-Azië. Alers roept erin de vraag op of de Zuidoost-Aziatische culturen sterk genoeg zouden zijn om de migratiestromen en invloeden uit China te weerstaan: ‘Een Mongoolse expansie staat voor de deur’, orakelt hij.5 Het is een opmerkelijk boek, omdat het als een van de eerste Nederlandse studies is die niet alleen Nederlands-Indië of Indonesië als uitgangspunt neemt, maar de blik op geheel Zuidoost-Azië richt. Zijn belangrijkste inspiratiebron was het Chinese begrip Nanyang (letterlijk: zuidelijke oceaan), waarmee de regio al eeuwen werd aange-

Indische Letteren. Jaargang 32 22 duid. Het is nog een raadsel hoe deze planterszoon erbij kwam om deze thematiek aan te pakken. Alers zet hoog in. In zijn inleiding schrijft hij: ‘van een geschiedschrijving vanuit het standpunt van de betrokken volkeren zelf gezien, is nimmer wat gekomen’. Hij stelt ‘dat verreweg de meeste gegevens van de hand van Westerlingen afkomstig zijn, en die hebben zich in hun beschouwingen helaas zelden los kunnen maken van hun eigen normen’. Ze verzamelden gegevens vooral ten behoeve van de kolonisatie. Dat perspectief werd niet zelden in de regio gekopieerd: Alers noemt het voorbeeld van de Indonesische schoolboekjes, die een totaal westerse chronologie voor de geschiedenis van Azië hanteerden. Hij stelt daar een uitgesproken postkoloniaal perspectief tegenover: hij had niets meer of minder voor ogen dan een ‘nieuwe opvatting van de geschiedenis van Zuid-Oost-Azië’.6 Een zelfde Aziëcentrisme, een zelfde dialectiek en een vergelijkbaar somber beeld over de zwakte van Zuidoost-Aziatische culturen vinden we terug in Alers' Om een rode of groene merdeka, dat een jaar later verscheen. Het behelst een analyse van de politieke krachten in Indonesië vanaf het moment dat de onafhankelijkheid in zicht kwam tot 1953. Ook dat boek kreeg bij verschijnen weinig aandacht, al heeft het onder kenners enige faam. De Iers-Brits-Amerikaanse historicus Benedict Anderson stak de loftrompet over hem.7 Vooral Andersons eigen dialectische beeld van de moderne Indonesische geschiedenis, als een wisselwerking tussen autoritaire krachten en natiebouwers, lijkt sterk door de analyses van Alers te zijn beïnvloed. In Alers' beschouwingen zien we weinig van een koloniaal, nostalgisch wereldbeeld. Deze zoon van een Deli-planter hekelt ‘de concentratie van de economische voordelen in enkele handen’ en noemt Nederlands-Indië een ‘feodaal-fascistische staat’ die dictatoriaal geregeerd werd.8 Hij lijkt geen moeite gehad te hebben met het einde van het Nederlandse gezag, ook al was zijn eigen levensloop innig met de kolonie verbonden. Hij schreef het boek, naar eigen zeggen, ook niet voor de ‘Westerse mens’ maar voor ‘het huidige en komende geslacht in Indonesië’.9 Alers schaarde zich bij een heel klein groepje Nederlanders die de ogen openhield voor de ontwikkelingen in Indonesië en deze probeerden te duiden vanuit een ‘Indonesisch’ perspectief. In Om een rode of groene merdeka analyseert Alers de recente geschiedenis van Indonesië aan de hand van concurrerende ‘krachten’. Die geeft hij de kleuren groen en rood: groen voor de feodale, conservatieve, koloniale en religieuze krachten, rood voor de krachten van de sociale revolutie en de Soekarnoïstische tendensen. Alers lijkt de meeste sympathie voor de ‘rode’ krachten te hebben; maar hij erkent dat de strijd nog lang niet gestreden was. In zijn ogen was Indonesië, ondanks

Indische Letteren. Jaargang 32 23 de gewonnen onafhankelijkheid, nog geen voltooide staat - een thematiek die ook in zijn latere roman terugkeert. De revolutie was nog in volle gang. In Dilemma heet het dat de lokale religieuze culturen een synthese moesten aangaan met de verwestersing om de sinificatie het hoofd te bieden; in Om een rode of groene merdeka klinkt opnieuw het pleidooi om de cultuur te moderniseren en de oude religieus-feodale en koloniaal-autoritaire tradities de rug toe te keren. Het klinkt nogal schematisch en op punten zelfs behoorlijk dramatisch. De Amerikaanse historicus John Smail noemde Alers' stijl niet voor niets ‘apocalyptisch’.10

Ontbinding

De atmosfeer van het einde van een wereld is nog pregnanter in de roman die Alers twee jaar later deed verschijnen. Rubberplantage is een losmakingsroman, een relaas van ontworteling, van ontbinding misschien wel. Hoewel de belangrijkste figuren Nederlanders zijn, ontglipt de roman aan een unaniem koloniaal perspectief. Eigenlijk gaat het boek over de Indonesische samenleving, gezien vanuit de kleine lichtkring van een Nederlandse plantage. We lezen er hoe de politieke turbulentie het leven op een rubberonderneming nabij Tjilatjap overspoelt. Het Nederlandse personeel van de onderneming, een administrateur en drie opzichters, heeft zich in het plantershuis gebarricadeerd achter een omheining van schrikdraad en schijnwerpers. Vandaaruit bestieren zij de rubberonderneming en het duizendkoppige Javaanse arbeidsvolk. Opvallend is dat Alers zich hier van een veel dubbelzinniger kant laat kennen dan in zijn beschouwende werk. Zo past de roman naadloos in een koloniaal discours van afstand, bevreemding, avontuur en een tikje nostalgie. De hoofdpersoon, Leo Proos genaamd,11 die kennelijk een tijdje in Nederland heeft gezeten, werd toch weer gelokt door het avontuur in Indonesië. Proos bekent dat Holland hem niet meegevallen was: ‘Daar was geen gevaar, maar ook geen allure, daar was slechts zelfvoldaanheid.’12 In Indonesië was gevaar genoeg. Het waren de roerige jaren na de soevereiniteitsoverdracht. In de nachtelijke conversatie tussen Proos en de administrateur waarmee de roman begint, wordt duidelijk dat de witte Nederlanders voortdurend spitsroeden moeten lopen op de rubberplantage. Er klinken schoten in de verte en er komen meldingen dat een roversbende in de buurt is. ‘Er lag beklemming over de altijd groene maar toch zo sombere rubberbomen’.13 De Indonesische natuur, ook als die was getemd voor het Nederlandse kapitalisme, had de Hollander altijd ontzag ingeboezemd, en waar ontzag is, is vrees niet ver weg.

Indische Letteren. Jaargang 32 24

Henri Alers, Om een rode of groene merdeka (1956).

Rubberplantage begint met een romantische beschrijving van de vallende avond in de zuidelijke Priangan, om vervolgens de repatrianten te jennen: ‘Dit is het Indië, waarover de anderen dromen, die voorgoed weg zijn getrokken, of de jongeren, als zij op een regenachtige dag door de ramen kijken, de harde straat in, uitgehakt in steen en beton, met overal zulke keurige gordijntjes achter de ruiten’.14 Sliep uit, ik zit lekker onder de nachtelijke tropenhemel en jullie achter de groene horren in het bedompte vaderland. Kolonialer kan het natuurlijk niet, want Indië was altijd al Nederland's wilde achtertuin geweest waar je je hemd uit kon trekken zonder dat de buren schande riepen. Toch spreekt uit die eerste bladzijden van Rubberplantage geen poging tot toeëigening. Indonesië is niet meer van ons. De melodie is hetzelfde maar de toonsoort is veranderd. De dreiging die onmiskenbaar een hoofdingrediënt van Rubberplantage is, wordt nauw verbonden aan de dreigende natuur en de ongekende Indonesiër. ‘[W]e leven hier nu eenmaal onder een vreemd volkje’, oreert Proos' chef Fijt tijdens hun eerste nachtelijke gesprek.15 ‘De tropen veranderen de mens’, zegt hij ook.16 Dat zijn oude koloniale clichés, die overigens niet per se aan de koloniale tijd gebonden zijn, maar ook in huidige westerse expatkringen te horen zijn. Ook elders in de roman zijn dergelijke gemeenplaatsen te vinden, die de roman eerlijk gezegd een beetje plat slaan. Vaak ironisch bedoeld, maar je bent er als lezer niet gerust op. ‘De wegen in het Oosten zijn toch wonderlijk’, overdenkt Proos op gegeven moment.17 Het is oriëntalisme ten top. De sfeer aan de bar in Hotel Homann is nog buitengewoon koloniaal - zij het dat er ook nieuwkomers zijn:

[...] enkele Chinezen met te dure dassen om deden of ze zich hier thuis voelden. Indonesische leger-officieren zaten op het puntje van de ongemakkelijk luie stoel, maar werden haast zichtbaar overheerst door de Hollanders, die men aan de op luide toon gevoerde gesprekken en het harde lachen kon herkennen.18

Indische Letteren. Jaargang 32 25

De roman laat een merkwaardige mengeling zien van koloniale doorwerking en besef dat de tijden voorgoed veranderd waren. Het grote verschil zit in het ontbreken van het vanzelfsprekende heersersperspectief. Het is niet meer ‘ons’ Indië.

De koelies groetten ons niet langer; die tijd was voorbij. [...] Niet, dat zij geen ontzag meer hadden voor de Toean Besar! Want wanneer de baas tussen de arbeiders doorliep, dan zou slechts een blinde niet zien, hoezeer zij in hem de meerdere zagen.19

Het ontzag was er nog steeds, al was de macht tanende. Zoals administrateur Fijt het in de roman formuleerde: ‘Proos, ons prestige is nog altijd groot. Holland is voor deze mensen wat Rome eens voor de Germanen was!’20 De echo van de oude grandeur klinkt nog na, maar ze klinkt steeds valser. Vanaf de eerste pagina domineert een gevoel van fundamentele onveiligheid van de Nederlanders. Hier niet zomaar dreiging of mystiek of voorgevoelens van de koloniale eindigheid zoals in Couperus' De stille kracht, maar een daadwerkelijk risico om het leven te verliezen in de confrontatie met Indonesiërs. De dreiging wordt gaandeweg de roman steeds pregnanter, en reëler. Het gevaar is historisch te plaatsen. Voor Nederlanders op ondernemingen in Java waren de jaren vijftig moeilijke en dikwijls gevaarlijke jaren. De agitatie van vakbonden en politici en de rondzwervende roofbendes maakten het leven en werken op de Nederlandse ondernemingen risicovol.21

Rood en groen

Rubberplantage heeft het documentaire karakter van veel Indische literatuur en leest als een vrij waarheidsgetrouwe voorstelling van Indonesië in de vroege jaren vijftig. Alers laat nauwkeurig zien hoezeer het leven in Indonesië gepolitiseerd raakte. Agenten van de linkse vakbond van plantagearbeiders, de Sarbupri (Sarekat Buruh Perkebunan Republik Indonesia) infiltreerden in de gemeenschap van ondernemingsarbeiders en stookten ze op om betere arbeidsvoorwaarden te bedingen. De massale stakingen die daar het gevolg van waren, werden slechts dankzij stakings-verboden door de Indonesische regering ingedamd. In Rubberplantage wordt de vakbondsbemoeienis voorgesteld als een slinkse strategie van geleidelijke beïnvloeding. In de kampongs vertonen zich communistische vakbondsleiders in witte kledij ‘met een rij vulpennen in het borstzakje van de schoongewassen overhemden’. Zij forceerden niets maar probeerden geleidelijk de

Indische Letteren. Jaargang 32 26 arbeiders met hun propaganda te beïnvloeden: tegen traditionele huwelijken, tegen polygamie, tegen de islam, en tegen de Nederlanders. ‘Het ging alles geleidelijk en zonder veel rumoer.’22 Het hielp dat de regering de steun van de communisten kreeg en dat zij de deviezen uit de rubberexport hard nodig had. Bendes maakten het leven onveilig, de houding van de arbeiders veranderde, en de planters keken met angst, bitterheid of zelfs ironie naar de geleidelijke maar onafwendbare ondergang. In die zin is Rubberplantage werkelijk apocalyptisch. Zoals een van de andere Nederlandse opzichters op de onderneming opmerkte: ‘Als je het ziet, is het eigenlijk zo boeiend! Wij beleven onze eigen begrafenis!’23 Voor Leo Proos kwam de omslag in Indonesië aanvankelijk als een schok:

Het was alles wel heel anders dan ik mij had voorgesteld! Waar waren toch die ruwe planters, die met door drank verhitte koppen vloekend en tierend het koelie-volk opdreven? [...] Ik trof slechts zwartgallige filosofen en omzichtige politici. Dat was het woord: politici! Men had geen planter nodig, maar een diplomaat, die wist te redden wat er te redden viel.24

Maar meer nog dan de strijd van de vakbonden tegen de ondernemers, domineert de strijd van de Darul Islam het verhaal in Rubberplantage. In West-Java had zich tijdens de revolutie een tegenregering gevestigd onder leiding van Kartosoewirjo. Vanuit de bergen van de Priangan streed hij voor de vestiging van een islamitisch Indonesië, tegen zowel de Nederlanders als de Republiek. Nog lang na de soevereiniteitsoverdracht zette hij zijn strijd voort en ontwrichtte de burgeroorlog het leven in West-Java. De strijd van de Darul Islam heeft directe gevolgen op de plantage. Een van Proos' collega's wordt door milities van de Darul Islam ontvoerd. Zijn vrouw, die in Bandoeng woont, is huisjesmelker en kapitaalkrachtig. Leo Proos werpt zich op als bemiddelaar en weet de vrouw te bewegen losgeld te betalen. Uiteindelijk wordt Proos zelf het slachtoffer van een chantagepoging. Hij wordt op de onderneming gearresteerd - niet door soldaten van de Darul Islam, maar van de regering in Jakarta. Hij wordt gevangengezet op verdenking van relaties met de Darul Islam te onderhouden. De kwade genius is een fixer die voor de Darul Islam opereert, maar op eigen gewin uit is en een link dubbelspel speelt. Ongetwijfeld heeft Alers zich gebaseerd op het relaas van de enkele tientallen Nederlanders die in de laatste dagen van 1953 en begin 1954 werden gearresteerd op verdenking van sabotage en banden met de Darul Islam.25 Uiteindelijk weet Proos dankzij de protectie en inmenging van een Indonesische hoge militair vrij te komen. Rechtstreeks uit zijn gevangenis vertrekt hij naar het

Indische Letteren. Jaargang 32 27 vliegveld, naar Nederland, waar zijn vrouw, die hij met de handschoen is getrouwd, wacht. Proos kan zijn land, Indonesië, achterlaten omdat hij weet dat hij in Nederland ook thuis kan komen.

Vork in de weg

Net als Hans Alers' eerdere werken kreeg de roman Rubberplantage nauwelijks aandacht. Het Vrije Volk besteedde er een ultrakorte bespreking aan, die het boek op alle fronten tekort deed. Zo schilderde de recensent Rubberplantage af als een romantisch heimweewerkje à la Johan Fabricius.26 Maar daarmee slaat de recensent de plank pontificaal mis, want van nostalgie is in Rubberplantage opvallend weinig sprake. We zien hier de tendens dat alles wat de (voormalige) kolonie betreft niet zozeer door de betrokkenen zelf, maar vooral door de buitenwacht in een nostalgisch licht wordt geplaatst. De Indische literatuur stond in de jaren vijftig voor een vork in de weg: werd Indië voorgoed achter de geraniums gezet of bleef het een levende ervaring? Gaf de dekolonisatie het startsein voor de grote nostalgie, nu de weg naar de kolonie was afgesloten? Of waren er ook andere wegen mogelijk? Hoeveel van de oude, koloniale wereldbeelden bleven voortbestaan? Het zijn veel, en grote vragen. Het idee dat de plotselinge breuk van de dekolonisatie een discours van nostalgische en idealiserende herinnering opriep, is wijdverbreid.27 Bovendien beperkte de postkoloniale literatuur zich niet tot nostalgische bespiegelingen over het verloren paradijs, al waren Aya Zikkens De atlasvlinder (1958) en E. Breton de Nijs' Vergeelde portretten uit een Indisch familiealbum (1954) wel vroege hoogtepunten in het genre. Maar het was ook het decennium van de bijna vergeten Albert van der Hoogte (1909-1970), die een aantal zeer populaire en bekroonde boeken over Indië op zijn naam zette: Het laatste uur (1953) en Huis in de nacht (1956), en van de oud-ambtenaren A. Alberts en H.J. Friedericy, naast nog veel ander, meer tweederangs, werk. Het laat zien dat Indië nog lang niet over was, maar dat er nieuwe vormen en thema's ontstonden die Indië en Indonesië levend hielden.28 De Indische letteren waaierden juist uit. Het verdwijnen van de koloniale vanzelfsprekendheid gaf ruimte aan een veelvoud van stemmen, thematiek en plots. Rubberplantage steekt literair een beetje bleek af bij de grote werken uit de jaren vijftig, maar laat duidelijk zien dat het postkoloniale Indonesië een nieuwe thematiek opleverde, die naast het oudere heersersperspectief kon bestaan en dat zelfs in

Indische Letteren. Jaargang 32 28

Uit: Ellen Proos, Een restje tropenkolder (ca. 1960).

Indische Letteren. Jaargang 32 29 zich absorbeerde, al dan niet in ironiserende vorm. In Rubberplantage is weinig van de nostalgie van de repatriant te merken, al spreken de Nederlanders in open of bedekte termen wel van een verlies - niet van de kolonie of een idyllische jeugd, maar van status, veiligheid, en winstkansen. Zij beseffen te goed dat het toneel is veranderd en dat er een andere rol van hen wordt verwacht. Van omkijken in weemoed of wrok is geen sprake. Daarmee onttrekt de roman zich aan het gangbare beeld van de Indische literatuur als een primair nostalgisch genre. Rubberplantage volgt een dubbelspoor van koloniale doorwerking en de postkoloniale heroriëntatie. De postkoloniale positie wordt het duidelijkst in de overpeinzingen van Proos als hij in Sukamiskin, de elitegevangenis waar ook Soekarno was vastgezet, de gevangenisbrieven van Sjahrazad (Soetan Sjahrir) in handen krijgt. Sjahrir zat net als Proos om politieke redenen vast: zonder vorm van proces en in grote onwetendheid over de motieven en hun lot.29 Het maakt duidelijk dat de rollen in twintig jaar waren omgedraaid.

Gaan en komen

Een anthropo-geografische analyse, een sociologische duiding van de Indonesische revolutie, een avonturenroman over planters en politiek in de jaren vijftig, en een jongevrouwenroman over het repatriantenleven; op een ingenieuze manier grijpen ze in elkaar en vertellen ons het relaas van dekolonisatie en vertrek, maar ook van continuïteit en vóórtgaan, met en zonder de Nederlanders. Alers' boeken vertellen ons ook iets over de manier waarop we naar de postkoloniale wereld en literatuur kunnen kijken. Rubberplantage is niet de postkoloniale roman die radicaal afrekent met het koloniale verleden en koloniale wereldbeelden. Wie verwacht dat de schrijver van Om een rode of groene merdeka de Indonesiër laat spreken en toont dat het met de Nederlanders was gedaan, komt bedrogen uit. De roman is somber over de vooruitzichten voor de Nederlanders én over het lot van Indonesië. Het oordeel is echter niet hard, noch zelfingenomen, maar berustend. In postkoloniale termen is Rubberplantage veel dubbelzinniger dan Alers' andere werk. Aan de ene kant hangt de geur van het kolonialisme nog tussen de rubberbomen en klinken de taal en de waarden uit de koloniale tijd nog na. Maar er is ook het besef van onvermijdelijke, misschien zelfs van noodzakelijke verandering. Het spel van de Nederlanders is uit, beseft Proos, en het is dan slechts zaak er het beste van te maken.

Indische Letteren. Jaargang 32 30

Daarmee illustreert Rubberplantage hoe gecompliceerd en gelaagd het postkoloniale perspectief is. Er is, om met de Franse filosoof Paul Ricoeur te spreken, eerder sprake van een vorm van ‘sedimentatie’ van verhaalmogelijkheden of intriges dan van een breuk en totale creatieve vrijheid.30 De nieuwe werkelijkheid in Indonesië zette zich als een recente laag af op de oudere sedimenten van koloniale clichévorming. De koloniale versus antikoloniale dialectiek die in het postkoloniale denken zo cruciaal is, blijkt in deze context problematisch. Alers laat zien hoe hij een postkoloniale blik op Indonesië kan combineren met een evident westers-sociologische analyse en koloniaal essentialisme. Zoals de Britse literatuurwetenschapper Bill Schwarz al aangaf, kent het historisch bestaande postkolonialisme zeer verschillende en soms tegenstrijdige verschijningsvormen.31 Het geval Alers laat ook zien hoe de beschouwer en de romancier verschillende registers bespelen, die beantwoorden aan de topoi en trends van hun genre. Alers is als historicus explicieter en radicaler dan als fictieschrijver. Toch zijn er ook dwarsverbanden, vooral in het nadrukkelijke besef dat de Nederlanders passanten waren. We zien de schrijver van Om een rode of groene merdeka terug in Rubberplantage, in het bijzonder in de strijd tussen de linkse vakbond en de Darul Islam - tussen de rode en de groene merdeka. De Nederlanders zitten ertussen en knijpen de laatste restjes uit de rubberbomen. Proos oordeelt niet, maar toont een zeker respect en in elk geval tolerantie voor de krachten die om het postkoloniale Indonesië vochten, zelfs als het ten koste van de Nederlanders ging. Ook dat is een postkoloniale houding. Rubberplantage mag dan lezen als een laatste zucht van de Nederlanders in Indonesië, er klinkt ook de aankondiging van een nieuwe fase. ‘Ik ging terug, maar anderen zouden mijn plaats innemen, stugger, vasthoudender nog. De mensen verdwenen, de schepping bleef.’32 Wie die anderen zijn, laat hij in het midden. Niet noodzakelijk Nederlanders, ben je geneigd te denken. Het gaat Proos of Alers niet om het voortbestaan van de oude orde, maar om het voortbestaan op zichzelf. We komen die vaker tegen. In zijn eerste boek, Dilemma in Zuid-Oost-Azië, schreef hij over de Chinezen: ‘De geschiedenis gaat voort, óók de geschiedenis van de Chinese penetratie.’33 De boodschap van ondergang en vernieuwing lezen we ook in de slotregels van Om een rode of groene merdeka: ‘De ene stroming zal de andere opvolgen, zoals het reeds talloze eeuwen is gegaan.’34 De mens is de speelbal van de grote krachten van de geschiedenis.

Indische Letteren. Jaargang 32 31

Bibliografie

Alers, H.J.H., Dilemma in Zuid-Oost-Azië. Een anthropo-geografische interpretatie van de Chinese penetratie in Zuid-Oost-Azië. Leiden: E.J. Brill, 1955. Alers, Henri J.H., Om een rode of groene merdeka. 10 jaren binnenlandse politiek Indonesië 1943-1953. [Z. pl.]: Uitgeverij De Pelgrim, 1956. Alers, H.J.H., Rubberplantage. Indische roman uit de dagen van de grote uittocht. 's Gravenhage: W.P. van Stockum & Zoon, 1958. Anderson, Benedict R. O'G., Language and power. Exploring political cultures in Indonesia. Ithaca en Londen: Cornell University Press, 1990. De Mul, Sarah, ‘Nostalgia for empire: “Tempo doeloe” in contemporary Dutch literature’. In: Memory Studies 3 (2010) 4, p. 413-428. M.S.K., ‘Meer Indië dan Indonesië’. In: Het Vrije Volk 28-02-1959, p. 15. Meijer, Hans, Den Haag-Djakarta. De Nederlands-Indonesische betrekkingen 1950-1962. Utrecht: Het Spectrum, 1994. Nieuwenhuys, Rob, Oost-Indische spiegel. Amsterdam: Em. Querido's Uitgeverij N.V., 1972. Proos, Ellen [pseud. van Titia Gerda Alers-Speldekamp], Een restje tropenkolder. Hoorn: U.-M. West-Friesland [ca. 1960]. Raben, Remco, ‘Dutch memories of captivity in the Pacific War’. In: Kevin Blackburn en Karl Hack (red.), Forgotten captives in Japanese-occupied Asia. Londen en New York: Routledge, 2008, p. 94-110. Ricoeur, Paul, Temps et récit. Paris: Éditions du Seuil, 1983. Schwarz, Bill, ‘Actually existing postcolonialism’. In: Radical Philosophy 104 (2000) p. 16-24. Smail, John R.W., ‘On the possibility of an autonomous history of modern Southeast Asia’. In: Journal of Southeast Asian History 2 (1961) 2, p. 72-102. Wentholt, Ilse, ‘Minnaarsperikelen in Makassar’. In: Hollands Maandblad 40 (1998) 12, p. 16-31. Wertheim, W.F., Indonesië van vorstenrijk tot neo-kolonie. Amsterdam: Boom, 1978.

Indische Letteren. Jaargang 32 32

Remco Raben (1962) is bijzonder hoogleraar koloniale en postkoloniale literatuur- en cultuurgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam en doceert geschiedenis aan de Universiteit Utrecht.

Eindnoten:

1 Aldus de blurb van Rubberplantage. 2 Wentholt 1998, p. 30. 3 Nederlandse Staatscourant 05-07-2010. 4 Proos [ca. 1960]. 5 Alers 1955, p. 171. 6 Alers 1955, p. 2-3. 7 Anderson 1990, p. 96 en 133. 8 Alers 1956, p. 30. 9 Alers 1956, p. 7. 10 Smail 1961, p. 99. 11 Later zou Alers' vrouw Titia Alers-Speldekamp onder het pseudoniem Ellen Proos romans publiceren. 12 Alers 1958, p. 2. 13 Alers 1958, p. 3. 14 Alers 1958, p. 1. 15 Alers 1958, p. 5. 16 Alers 1958, p. 9. 17 Alers 1958, p. 42. 18 Alers 1958, p. 66. 19 Alers 1958, p. 15. 20 Alers 1958, p. 31. 21 Meijer 1994, p. 469. 22 Alers 1958, p. 22. 23 Alers 1958, p. 20. 24 Alers 1958, p. 20. 25 Meijer 1994, p. 432-434. 26 M.S.K. 1959, p. 15. 27 De Mul 2010; Rob Nieuwenhuys (1972, p. 459) gaf in zijn Oost-Indische spiegel het hoofdstuk over de postkoloniale literatuur de titel ‘Steeds weer aan denken’. 28 Zie ook Raben 2008. 29 Alers 1958, p. 97-99. 30 Ricoeur 1983, 106-107. 31 Schwarz 2000. 32 Alers 1958, p. 143. 33 Alers 1955, p. 8. 34 Alers 1956, p. 297.

Indische Letteren. Jaargang 32 33

Geschoten in Indonesië Geweld tijdens de dekolonisatie herinnerd in Indonesische oorlogsfilms

Arnoud Arps*

Op woensdag 26 oktober 2016 was Adriaan van Dis als tafelheer te gast bij De Wereld Draait Door. Hij was recent naar de Frankfurter Buchmesse, 's werelds grootste boekenbeurs, geweest en had opgemerkt dat geschiedenis daar een populair onderwerp was. Hij vertelde dat Remy Limpachs boek De brandende kampongs van Generaal Spoor (2016) hem, als zoon van een KNIL-militair, geweldig bezighield. Dit boek geschreven door een historicus heeft samen met het boek Soldaat in Indonesië, 1945-1950 (2015) van historicus Gert Oostindie de discussie in Nederland met betrekking tot de oorlogsmisdaden van Nederlandse militairen tijdens de Indonesische onafhankelijkheidsoorlog (1945-1949) aangewakkerd. Deze recente onderzoeken hebben uitgewezen dat Nederlandse militairen destijds extreem en structureel geweld gebruikten. Het daaropvolgende publieke debat liet zien dat er sterk behoefte is aan duidelijkheid over deze periode. Omdat getuigenissen steeds schaarser worden in verband met de hoge leeftijd van betrokkenen, wordt film steeds belangrijker, als drager en bron van herinneringen. Films leggen niet alleen herinneringen van het verleden vast, zij creëren ook nieuwe herinneringen van het verleden.1 Populaire cultuur, en in dit geval film, speelt een centrale rol in de constructie van de gedachtenis aan het Indische verleden.2 Bovendien hebben populaire speelfilms, evenals romans, een bepaalde vrijheid om het verleden te laten zien. Zoals Van Dis bij De Wereld Draait Door beargumenteerde, laten romans, en ook speelfilms, hoewel ze gebaseerd zijn op historische gebeurtenissen, ook fictieve elementen toe. Op die manier wordt het verleden anders geconstrueerd en herinnerd dan door middel van historische documenten. In de Nederlandse literatuur is er de afgelopen jaren veel aandacht voor de dekolonisatieperiode. Titels als Alfred Birneys De Tolk van Java (2016) en Jacob Vis' Merdeka! (2016) zijn hier slechts twee recente voorbeelden van. Tegelijkertijd schenkt de Nederlandse cinema echter opmerkelijk weinig aandacht aan deze periode. De meest expliciete film hierover in de Nederlandse filmgeschiedenis is de boekverfilming van

* Dit artikel is onderdeel van promotieonderzoek (2016-2020) dat door de Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek (NWO) wordt gefinancierd via het financieringsinstrument ‘Promoties in de geesteswetenschappen’.

Indische Letteren. Jaargang 32 34

Oeroeg (1993), waarin zowel Nederlands als Indonesisch geweld in beeld wordt gebracht. Andere voorbeelden zijn Gekkenbriefje (1981), De Schorpioen (1984) en De Gordel van Smaragd (1997), die de oorlogsjaren behandelen, maar waarin het geweld slechts op impliciete wijze wordt benaderd.3 Des te opvallender is het daarom dat er in Indonesië vandaag de dag een heuse trend te herkennen valt in cinema over de koloniale periode, en in het bijzonder over de Indonesische onafhankelijkheidsoorlog. Het zijn dit soort populaire cultuurobjecten die antwoord kunnen geven op een vraag hoe deze periode heden ten dage vanuit Indonesisch perspectief herinnerd wordt.

Anti-Nederlandse leus op de muur van hotel Merdeka te Jogjakarta, Charles Breyer, 1948 (collectie UB/KITLV Leiden, 31630).

De afgelopen zeven jaar zijn er maar liefst twaalf Indonesische films geproduceerd over de koloniale periode. De meeste daarvan spelen zich af tijdens de Indo-

Indische Letteren. Jaargang 32 35 nesische onafhankelijkheidsoorlog, ook wel bekend als de dekolonisatieoorlog of politionele acties, en kunnen dus gezien worden als oorlogsfilms. Volgens Ariel Heryanto zijn de politieke, morele en ideologische kwaliteiten van populaire cultuur lange tijd onderschat, hoewel er de laatste jaren een groeiende interesse is in de studie naar Indonesische populaire cultuur.4 Hierop aansluitend zal in dit artikel worden geïllustreerd dat er binnen de populaire cultuur, en in dit geval Indonesische speelfilms over de dekolonisatieperiode, ruimte is voor ambivalentie en nuance met betrekking tot het verleden. Dit artikel geeft inzicht in hoe de periode van dekolonisatie vanuit Indonesisch perspectief wordt herinnerd, door te kijken naar de manier waarop het geweld tijdens deze periode in Indonesische populaire films wordt geconstrueerd. Oorlogsfilms worden niet alleen gemaakt op basis van de gedachtenis aan het verleden, ze creëren tegelijkertijd een basis voor hedendaagse en toekomstige herinneringen. De manier waarop het geweld wordt gerepresenteerd, is hierbij essentieel. Een analyse draagt bij aan het begrijpen van deze films als culturele producten, maar vooral ook als onderdeel van een breder cultureel geheugen.5 In het vervolg van dit artikel worden vier films geanalyseerd om te laten zien hoe het geweld tijdens de Indonesische onafhankelijkheidsoorlog wordt gerepresenteerd.6

Indonesische oorlogsfilms, of film perjuangan

De oorlogsfilms die hier aan de orde komen zijn Merah Putih [Rood en Wit] (2009), Darah Garuda [Het bloed van arenden] (2010) en Hati Merdeka [Harten van vrijheid] (2011), gezamenlijk de Merdeka-trilogie (Vrijheidtrilogie) en Laskar Pemimpi [Leger van dromers] (2010). Deze kunnen geschaard worden onder het genre ‘oorlogs-films’, waarbinnen een veelzijdigheid aan films is geproduceerd: van drama en animatie tot liefdesverhalen en komedie.7 Laskar Pemimpi is een goed voorbeeld van deze veelzijdigheid. Het is namelijk een komedie die zich afspeelt tijdens een oorlog, een op het eerste gezicht eigenaardige combinatie.8 De films kunnen gezien worden als exemplarisch voor de wijze waarop het geweld ambivalent gerepresenteerd wordt binnen de huidige golf van oorlogsfilms. Waar de trilogie een meer expliciete wijze hanteert, doet Laskar Pemimpi dit impliciet. Bovendien kan de trilogie beschouwd worden als archetypische oorlogsfilms, terwijl Laskar Pemimpi als komediefilm een variatie hierop laat zien. Een vergelijking van deze films beslaat

Indische Letteren. Jaargang 32 36 zodoende een breed deel van het spectrum aan oorlogsfilms.9 Daarnaast is een overeenkomst van de genoemde films dat zij zich op de Indonesische onafhankelijkheidsoorlog richten die zich afspeelde tussen 1945-1949.10 Over deze oorlog zijn er in Indonesië talloze films gemaakt die film perjuangan worden genoemd. De periode 1945-1949 staat in Indonesië namelijk bekend als de Perjuangan, ofwel de periode van strijd.11 Al sinds de jaren 1950 worden deze films geproduceerd. Zo waren de vroege film perjuangan een van de eerste films van de onafhankelijke Indonesische cinema.12 Zij hebben een prominente en controversiële plaats ingenomen in de Indonesische filmgeschiedenis.13 Bovendien is er altijd al een vrij consistente productie geweest van Indonesische film perjuangan, hoewel geclusterd in golven. Het eerste cluster beslaat grofweg de jaren 1950-1963.14 Daarna volgt er een tijd waarin er geen worden geproduceerd tot 1972.15 Tussen 1972-1990 worden er weer een aantal films uitgebracht. Daarna breekt er een periode aan van maar liefst negentien jaar waarin er geen films over de Indonesische onafhankelijkheidsoorlog wordt uitgebracht. Tot 2009. In dat jaar draait namelijk het eerste deel van de Merdeka-trilogie in de Indonesische bioscopen.16 De films van de trilogie zijn heuse blockbusters en zeer populair, zogeheten box office hits.17 Bovendien is de trilogie winnaar van verschillende nationale filmprijzen en naar verluidt de duurste filmproductie ooit in Indonesië.18 Hiermee betaalden zij onder meer een team van technici met ervaring in Hollywood.19 Ook de acteurs die de hoofdrollen spelen zijn grote namen in Indonesië, zoals Donny Alamsyah, Lukman Sardi en Teuku Rifnu Wikana.20 In de jaren die volgen worden er steeds meer film perjuangan uitgebracht. Zo ook Laskar Pemimpi. De acteurs in deze film zijn eveneens bekend in Indonesië, onder wie de eerder genoemde Rifnu Wikana. De grootste sterren in de film zijn echter de groepsleden van de popgroep Project Pop, een band die bekend staat om zijn komische nummers. Bovendien is de film geproduceerd door een van de grootste film- en televisieproductiebedrijven van Indonesië.21 Sinds Merah Putih in 2009 is er jaarlijks minimaal één film over de dekolonisatieperiode in de bioscoop te zien. Er is met andere woorden op dit ogenblik een nieuwe golf van film perjuangan gaande.

De Indonesische soldaat: individu en groep

In het invloedrijke boek Indonesian Cinema: National Culture on Screen (1991) schrijft de Amerikaanse visuele antropoloog Karl Heider dat de golf van films uit de jaren

Indische Letteren. Jaargang 32 37

1950-1963 een narratieve structuur vertonen die gericht is op het individu.22 De oorlogsfilms van deze periode tonen bijvoorbeeld een interesse in het individuele achtergrondverhaal van een specifieke soldaat. Diens lot wordt op die manier als belangrijker voorgesteld dan dat van de groep.23 Heider merkt op dat de aanwezigheid van dit individualisme in de latere films uit de periode 1972-1990 zeldzaam is.24 Hij beschrijft de narratieve structuur van deze films als gericht op een groep.25 De recente golf aan films, waar de onderzochte films toegerekend worden, lijkt deze groepsgerichtheid in de narratieve structuur in eerste instantie te volgen. Dit is bij de Merdeka-trilogie en bij Laskar Pemimpi vrij duidelijk. Zo volgt de Merdeka-trilogie een vijftal kadetten dat zich inschrijft voor het Indonesische nationale leger. In Laskar Pemimpi gaat het ook om een groep vrijheidsstrijders die gezamenlijk vecht tegen de Nederlandse kolonisator. Dat de groepen vechten voor het algemeen belang van onafhankelijkheid is evident in beide films. Een scène die dit duidelijk illustreert komt uit het tweede deel van de trilogie. De groep Indonesische soldaten rijdt op de weg en stuit op Nederlandse troepen. In het vuurgevecht dat volgt, wordt de groep gedwongen zich terug te trekken. Alle Indonesische soldaten, op een na, weten een auto te bereiken, waarmee ze zich terugtrekken. Wanneer de laatste Indonesische soldaat naar de auto rent, wordt hij neergeschoten. De groep geeft hem rugdekking en beveelt hem naar de auto te komen. Dan besluit de kapitein om het gaspedaal in te drukken en de neergeschoten soldaat achter te laten. Hysterisch blijven de soldaten naar de kapitein roepen dat ze een van hen achter hebben gelaten, maar hij houdt vast aan zijn besluit. Het achterlaten van een van de kameraden laat zien dat zij handelen in een breder groeps- of algemeen belang. Bij een nadere analyse van de films blijkt dit echter toch wat genuanceerder te liggen. De opmerking dat deze films meer op de groep gericht zijn, is namelijk slechts een kant van het verhaal. Naarmate het verhaal van de Merdeka-trilogie zich ontvouwt, blijkt er namelijk wel degelijk ruimte te zijn voor individualisme. Steeds vaker worden de achtergronden en verhaallijnen van individuele personages prominenter. Dit wordt vooral duidelijk door middel van flashbacks, die de achtergronden van een aantal personages van context voorzien.26 Verderop in dit artikel wordt daar verder op ingegaan. Belangrijk is dat binnen de narratieve structuur van alle bestudeerde films een onderscheid wordt gemaakt tussen individualisme en groepsgerichtheid. Het beste is dit verschil uit te leggen door wat in de filmwetenschap het verschil tussen story en plot wordt genoemd. Story bestaat uit alle elementen van het verhaal, zowel de expliciet in beeld gebrachte als de elementen die de toeschouwer zelf kan afleiden uit de

Indische Letteren. Jaargang 32 38 context. Plot is datgeen van het verhaal wat daadwerkelijk in beeld wordt gebracht (en ook hoe dat in beeld wordt gebracht).27 Het gehele verhaal van zowel de trilogie als Laskar Pemimpi is de strijd van een kleine groep Indonesiërs die voor hun vrijheid vecht tegen de Nederlandse kolonisator. Dit is waar beide films uiteindelijk naartoe werken. Binnen deze story wordt de plot echter door heel andere motieven gedreven. Bij beide films draait de plot in werkelijkheid om een of meerdere liefdesverhalen. De ontvoering van de geliefde van een van de hoofdpersonages is vaak de drijfveer om, al dan niet individueel, actief op te treden. Vaak wijkt het verhaal dan ook af van de groep om de motieven van het individu te volgen. Waar de nadruk in de story dus ligt bij de groep en hun strijd tegen Nederland, wordt de plot gedreven door individuele motieven. Deze ambivalentie tussen individu en groep kan begrepen worden vanuit de productieomstandigheden van de film, het tijdperk van politieke hervorming (de Reformasi) dat in gang is gezet met het aftreden van Suharto in 1998. Na jarenlange dictatuur en censuur beloofde deze verandering meer democratie en werd in de media een pluraliteit aan denkbeelden over natie, gender, klasse en etniciteit naar buiten gebracht en betwist.28 Dat zowel de nadruk op individu als groep is meegenomen in de narratieve structuur kan vanuit deze context opgevat worden als een heroverweging van de totstandkoming van Indonesië. Dit wordt nog eens benadrukt door de manier waarop de soldaten worden gerepresenteerd.

De representatie van de Nederlandse koloniale soldaat

De Indonesische filmwetenschapper Eric Sasono concludeert dat in Indonesische B-films vaak een stereotiep beeld wordt getoond van de Nederlandse soldaten: ze zijn vijandig en gemeen, schurkachtig, en bovendien ongelovig, immoreel, grof, meedogenloos, bedrieglijk en hebzuchtig.29 De helden van deze films zijn daarentegen onder andere beleefd, goedgemanierd, gelovig en vroom.30 Volgens Sasono worden de eigenschappen van de stereotype Nederlandse soldaat ingezet om zich hiertegen af te zetten, ter bevordering van de nationale Indonesische identiteit.31 Hoewel Sasono het over B-films heeft, vertonen de soldaten in de hedendaagse film perjuangan (die geen B-films zijn) op het eerste gezicht ook veel van deze kenmerken.32 Zo stelt een Nederlandse militair op grove toon: ‘Domme inlanders. Je knalt ze met gemak af.’ En nadat een dorpshoofd aan de Nederlandse kapitein Schaeffer vertelt niet te weten waar de rebellen naartoe zijn gegaan, antwoord de laatste: ‘In dat geval heb ik niks aan je.’ Waarna hij het dorpshoofd executeert.

Indische Letteren. Jaargang 32 39

Still uit Merah Putih. © Margate House Films

Tegenover de grofheid en meedogenloosheid van de Nederlanders vertonen de Indonesische helden het door Sasono beschreven kenmerk vroomheid. Zo neemt Amir tijdens een missie alle tijd om in de jungle te bidden. Interessanter wordt het echter wanneer de representatie van deze soldaten afwijkt. Een specifiek individu waar gedurende de trilogie veel aandacht aan wordt besteed is Marius, zoon van een rijke en Jakartaanse handelaar. De toeschouwer leert hem kennen als een verwaand en laf persoon die westers gekleed gaat en bovendien overmatig veel alcohol drinkt. Dit is een interessant gegeven, want volgens Pamela Pattynama wordt alcohol op het Indonesische filmdoek ‘van oudsher verbonden met zwakte, kwaad en westerse immoraliteit’.33 Ook Heider en Sasono beamen dat de consumptie van alcohol de connotatie van lage moralistische waarden heeft en het zijn overwegend Nederlandse soldaten die drinken.34 Des te interessanter is het dus dat een van de Indonesische soldaten alcohol drinkt in de film. Het is pas in de derde film van de trilogie dat door een flashback duidelijk wordt dat Marius' drankprobleem ontstaan is door een eerder conflict tussen hem en zijn vader. Zijn vader eiste dat hij zich in zou schrijven bij het KNIL, terwijl hij zelf voor het Indonesische leger koos.35 Hoewel het drinken van alcohol door het personage van Marius dus in eerste instantie verklaard wordt door zijn westerse opvoeding, wordt het in de derde film gecorrigeerd door het conflict met zijn vader als

Indische Letteren. Jaargang 32 40 oorzaak te geven. Een conflict dat hem neerzet als een patriot die voor een vrij Indonesië wil vechten in plaats van zich aan te sluiten bij het KNIL.

Still uit Merdeka. © Margate House Films.

De techniek van de flashback wordt ook in het geval van een ander personage opvallend ingezet. De grote antagonist van de derde film van de trilogie is de Nederlandse kolonel Raymer, die veel van de stereotype kenmerken vertoont. Zo is hij grof, immoreel en meedogenloos. Bij het derde deel aangekomen hebben we hem gedurende de trilogie mensen zien executeren en dorpen zien afbranden. Hij is de meest meedogenloze Nederlandse soldaat uit de trilogie. Des te opmerkelijker is het daarom dat juist bij deze kolonel uiteindelijk via een flashback een verklaring wordt gegeven voor zijn wreedheid. In een scène zien we eerst hoe Raymer de rug van een aan een auto vastgebonden Indonesiër met een zweep afranselt. Een luitenant suggereert dat de desbetreffende Indonesiër van niks weet, waarop Raymer antwoordt: ‘Ik weet wat er gebeurt als deze mensen niet goed aangestuurd worden.’ In een close-up zien we vervolgens de bebloede hand waarmee hij de zweep vasthoudt, waarna de flashback begint.36 Hierin zien we hoe Raymer in een interneringskamp stokslagen op zijn rug krijgt van een Japanse soldaat. Uit de flashback blijkt dat de Indonesische bediende die al generaties bij zijn familie op de plantage in dienst is geweest, nu met de Japanners samenwerkt. Hij vat dit op als verraad. Hierop zien we hoe de vrouw van Raymer, ook gevangen in het Japans interneringskamp, naar

Indische Letteren. Jaargang 32 41 een plein wordt getrokken, waar haar keel met een zwaard wordt doorgesneden.

Still uit Merdeka. © Margate House Films.

Terug in het heden, en zichtbaar aangeslagen, legt Raymer aan zijn luitenant uit dat hij de Indonesiërs alleen in toom kan houden door amok te maken, waarna hij de vastgebonden Indonesiër doodschiet. Het cruciale aan deze flashback is dat de wreedheid van Raymer door de flashback een oorzaak krijgt en niet geheel uit de lucht komt vallen. Dit in tegenstelling tot eerderefilms perjuangan, waarin de Nederlander zonder uitleg als wreed wordt geportretteerd. De film geeft Raymer een motief door het verraad van zijn bediende en de brute moord op zijn vrouw. Binnen Indonesië wordt vaak het beeld gepropageerd dat de Indonesiërs als één vochten, dat er geen onderlinge strijd was.37 Uit onderzoek is gebleken dat dit in werkelijkheid niet het geval was.38 De films laten zien dat niet iedereen met de onafhankelijkheidsbeweging sympathiseerde. Zo blijkt in de trilogie dat een soldaat die gerepresenteerd wordt als vrome moslim juist een verrader is.39 Bovendien bevat Laskar Pemimpi in de figuur van een etnisch Indonesische KNIL-overloper iemand die in feite de belichaming is van de tweestrijd die sommige inheemse bewoners van Nederlands-Indië hadden. Het meest in het oog springende voorbeeld is echter het personage Amir, dat de revolutie in de derde film van de trilogie letterlijk in twijfel trekt en zelfs uit zijn functie als kapitein stapt.40 Hij stelt dat hij weet dat de Nederlanders slecht zijn, maar stelt zich de vraag of zij in hun rol als vrijheidsstrij-

Indische Letteren. Jaargang 32 42 ders zoveel beter zijn. Amir is verreweg de vroomste van allemaal. Hij is moslim, leraar, heeft een vrouw en bidt regelmatig; eigenschappen die normaliter heldhaftigheid onderstrepen.41 Dat juist hij degene is die de strijd in twijfel trekt, is daarom opmerkelijk en laat zien dat ook aan Indonesische kant twijfel bestond over de gepleegde daden. Deze voorbeelden van Indonesische en Nederlandse soldaten demonstreren dat de motivaties en representaties niet zo zwart-wit zijn. Hiermee wijken deze hedendaagse films deels af van hun voorgangers.

De hedendaagse representatie van oorlogsgeweld

Dat de narratieve structuur van hedendaagse Indonesische oorlogsfilms en de representatie van de soldaten tot op zekere hoogte afwijkt van eerdere film perjuangan, wekt de indruk dat dit misschien ook het geval is bij de representatie van het geweld tijdens de oorlog. Een analyse toont aan dat dit inderdaad minder zwart-wit is dan de belofte van Indonesische soldaten versus Nederlandse soldaten doet vermoeden. Sasono merkt op dat invloedrijke academici als Karl Heider en Salim Said zich in hun werk niet richten op de representatie van de Nederlandse soldaat.42 Dit is voor Sasono de aanleiding geweest om juist dit te onderzoeken. Wat Heider, Said en Sasono echter niet doen, is zich richten op oorlogsgeweld. Filosofe Susan Sontag stelt dat de representatie van oorlogsgeweld een afstand creëert tussen ons, de toeschouwers, en hen, de slachtoffers van het afgebeelde oorlogsgeweld.43 In het verlengde van deze onverschilligheid zorgt de manier waarop oorlog in media wordt gerepresenteerd er volgens filosofe Judith Butler voor dat men minder snel rouwt om de levens van de getoonde oorlogsslachtoffers.44 Welke reacties opgeroepen worden bij het zien van oorlogsgeweld is inherent verbonden aan de manier waarop dit geweld wordt gerepresenteerd. Niet alleen is belangrijk wiens geweld wordt getoond en hoe, maar ook welk personage dit uitoefent. Dit is namelijk wat volgens de filmtheorie van Murray Smith zorgt voor een emotionele reactie bij de toeschouwer.45 En het is de toeschouwer die uiteindelijk een bepaalde herinnering creëert op basis van wat hij ziet en zijn reactie daarop. In de openingsscène van Merah Putih komen Nederlandse soldaten aanrijden bij een Indonesisch dorp. Een Nederlandse officier ondervraagt de dorpsoudste terwijl hij een pistool op zijn hoofd richt. Nadat hij de benodigde informatie van de dorpsoudste heeft verkregen, executeert hij hem, zijn vrouw, kinderen en kleinkinderen van dichtbij. Daarna brandt hij het huis tot de grond af.

Indische Letteren. Jaargang 32 43

Still uit Merdeka. © Margate House Films.

Dit soort scènes van Nederlandse soldaten laten een zeer eenzijdig beeld van het Nederlandse leger tijdens de Indonesische onafhankelijkheidsoorlog zien. Dat oorlogsgeweld als executies en het afbranden van dorpen tot het structureel geweld van Nederlandse militairen behoort, is inmiddels aangetoond door Remy Limpach, maar tegelijkertijd toont het boek van Gert Oostindie dat dit eenzijdige beeld van de Nederlandse soldaat bijgesteld dient te worden.46 Dit soort scènes, wijdverspreid binnen de Indonesischefilm perjuangan blijven namelijk hardnekkig rondzwerven in het Indonesische culturele geheugen.47 Het construeert een beeld van die periode waarin de Nederlanders uitsluitend wreed zijn. Geweldsuitingen van de protagonist worden normaliter gerechtvaardigd. Er kan anders ‘cognitieve dissonantie’ ontstaan bij de toeschouwer.48 De toeschouwer heeft met andere woorden moeite om de daden van een filmpersonage waarmee zij zich identificeert voor zichzelf te verantwoorden wanneer deze in strijd zijn met het eigen morele kader.49 In het geval van een oorlogsfilm kan deze rechtvaardiging vanuit verschillende invalshoeken plaatsvinden. Zo kan het geweld vergoelijkt worden vanuit het idee van slachtofferschap of heldhaftigheid, maar ook vanuit nationalisme. Dit is vooral belangrijk vanuit het perspectief van de toeschouwer. De assumptie is dat mensen die zich identificeren met de Indonesiërs anders zullen kijken naar geweld door Neder-

Indische Letteren. Jaargang 32 44 landse soldaten dan mensen die zich met Nederlanders identificeren. De zwart-witte representatie van goed versus slecht, Indonesië versus Nederland, is daarom een gemakkelijke uitweg om oorlogsgeweld te rechtvaardigen. Maar wat als er toch kanttekeningen worden geplaatst bij de ‘eigen’ strijdende partij? Naast het veelvoorkomende Nederlandse geweld wordt er namelijk ook extreem geweld getoond dat wordt gepleegd door Indonesiërs. Een scène uit de trilogie laat zien hoe het personage Tomas een aantal Nederlandse militairen tegenkomt en uitschakelt. Na een worsteling eindigt Tomas zittend op een Nederlandse soldaat, waarna hij hem bewusteloos slaat. In zijn woede stopt hij echter niet en met de helm van de soldaat slaat hij hem herhaaldelijk in het gezicht. Bij elke slag van de inmiddels bebloede helm deint het lichaam van de Nederlandse soldaat op en neer totdat hij niks meer is dan een bloedig, levenloos lichaam.

Still uit Merah. Putih. © Margate House Films.

Een voorbeeld zoals dit roept vragen op over hoe deze periode wordt voorgesteld en herinnerd in Indonesië. Bovendien is dit geen voorbeeld dat op zichzelf staat. Het geweld door Indonesiërs wordt meermalen expliciet getoond. Een van de meest extreme voorbeelden is wanneer een Nederlandse soldaat in close-up in beeld wordt gebracht, waarna een Indonesische soldaat een mes via zijn achterhoofd door zijn keel en open mond steekt. Vanzelfsprekend is dit een zeer bloedig shot. Een oorlog met strijdende partijen verloopt uiteraard niet zonder geweld. Het zijn uitingen

Indische Letteren. Jaargang 32 45 van buitenproportioneel geweld als moordpartijen op burgers, martelingen, seksueel geweld en standrechtelijke executies die met name veroordeeld worden binnen een oorlog. Opvallend is daarom een scène waarin Nederlandse militairen gevangen zijn genomen en ontwapend zijn. Om informatie van een hoge officier te bemachtigen besluit een van de Indonesische soldaten om een Nederlandse soldaat standrechtelijk te executeren door hem in zijn borst te schieten. Hieruit blijkt dat de trilogie ook extreem geweld dat gepleegd wordt door Indonesiërs niet schuwt. Deze voorbeelden illustreren hoe het oorlogsgeweld in hedendaagse oorlogsfilms de morele identificatie met de Indonesische personages tot op zekere hoogte bemoeilijkt. In combinatie met de eerdere voorbeelden demonstreren zij herinneringen die soms tegenstrijdig met elkaar zijn. Naast een registratie van de nationale cultuur en politieke hegemonie moeten Indonesische media volgens cultuurwetenschappers Krishna Sen en David T. Hill echter ook gezien worden als culturele aspiraties die de angsten en bekommernissen van Indonesische burgers reflecteren.50 De constructie van deze ambivalente herinneringen van het verleden leggen die angsten en bekommernissen zodoende bloot.

De Indonesische onafhankelijkheidsoorlog herinnerd

Wat duidelijk is geworden op basis van bovenstaande observaties is dat de hedendaagse Indonesische films onmiskenbare overeenkomsten vertonen met eerdere films. De constructie van dit oorlogsverleden in films ligt in het verlengde van een langere traditie van film perjuangan. De hedendaagse films laten tegelijkertijd zien dat er toch ruimte is voor speling, al dan niet impliciet. Zo lijkt de narratieve structuur op het eerste gezicht te suggereren dat deze gericht is op de groep, maar blijkt het individu toch veel ruimte te krijgen. Opvallend daarbij is dat de Indonesische soldaten niet altijd worden weergegeven als onverschrokken helden, maar ook twijfelachtige kwaliteiten vertonen. Zo laten de films ook het geweld van Indonesische zijde zien. Het zijn dit soort ogenschijnlijk impliciete uitingen van nuance die naast de eenzijdige en terugkerende representaties cruciaal zijn voor de manier waarop dit verleden wordt herinnerd. De suggestie lijkt te zijn dat hedendaagse films als drager en bron van herinneringen meer subtiliteit aanbrengen en zo genuanceerdere herinneringen voort kunnen brengen. Wat doet de manier waarop het geweld in Indonesische oorlogsfilms wordt gerepresenteerd met de wijze waarop dit geweld en deze periode wordt herinnerd? De

Indische Letteren. Jaargang 32 46 analyse van films biedt de mogelijkheid om erachter te komen hoe andere mensen de wereld om hen heen beleven en begrijpen. Zij legt bloot hoe leden van verschillende culturen op een mogelijk andere manier betekenis geven aan de wereld.51 Vanuit die gedachte laten de films zien hoe een gedeelde historische periode als de onafhankelijkheidsoorlog op een andere manier beleefd en begrepen wordt vanuit de Indonesische cultuur. Om een compleet beeld te krijgen van wat voor herinneringen deze films construeren moet er echter ook onderzocht worden welke herinneringen er meegenomen zijn in de productie van deze films. Verder moet bestudeerd worden welke herinneringen ontstaan door het consumeren van, ofwel het bekijken van en betekenis geven aan, deze films. Door zowel productie, constructie en consumptie te analyseren kan er nagegaan worden hoe deze periode vandaag de dag in Indonesië wordt herinnerd.

Bibliografie

Birney, Alfred, De tolk van Java. Breda: De Geus, 2016. Bordwell, David & Kristin Thompson, Film Art: An Introduetion. New York: McGraw-Hill, 2008. Butler, Judith, Frames of War: When is Life Grievable? London: Verso, 2009. Fürsich, Elfriede, ‘In Defence of Textual Analysis: Restoring a Challenged Method for Journalism and Media Studies’. In: Journalism Studies 10 (2009) 2, p. 238-252. Festinger, Leon (e.a.), When Prophecy Fails: A Social and Psychological Study of a Modern Group that Predieted the Destruction ofthe World. New York: Harper Torchbooks, 1956. Heider, Karl G., Indonesian Cinema. National Culture on Screen. Honolulu: University of Hawaii Press, 1991. Heryanto, Ariel (red.), Popular Culture in Indonesia. Fluid identities in post-authoritarian politics. Abingdon: Routledge, 2008. Kuhn, Annette en Guy Westwell, A Dictionary of Film Studies. Oxford: Oxford University Press, 2012. Landsberg, Alison, Prosthetic Memory. The Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture. New York: Columbia University Press, 2004. Limpack, Remy, De brandende kampongs van generaal Spoor. Amsterdam: Boom, 2016. Luttikhuis, Bart en A. Dirk Moses (red.), Colonial Counterinsurgency and Mass Violence. The Dutch Empire in Indonesia. Abingdon: Routledge, 2014. McKee, Alan, Textual Analysis: A Beginner's Guide. Londen: Sage Publications, 2003. Oostindie, Gert, Soldaat in Indonesië, 1945-1950. Amsterdam: Prometheus/Bert Bakker, 2015. Paramaditha, Intan, ‘Contesting Indonesian Nationalism and Masculinity in Cinema’. In: Asian Cinema 18 (2007) 2, p. 41-61.

Indische Letteren. Jaargang 32 Pattynama, Pamela, Bitterzoet Indië. Amsterdam: Prometheus/Bert Bakker, 2014. Pattynama, Pamela, ‘Tjoet Nja Din en Tjoet Nja' Dhien. Her-herinneringen aan de Atjeese verzetsheldin in boek en film’. In: Indische Letteren 30 (2015) 4, p. 215-229.

Indische Letteren. Jaargang 32 47

Said, Salim, Shadows on the Silver Screen. A Social History of Indonesian Film. Jakarta: Lontar, 1991. Sasono, Eric, ‘The Raiding Dutchmen: Colonial Stereotypes, Identity and Islam in Indonesian B-movies’. In: Plaridel 11 (2014) 2, p. 23-53. Sen, Krishna en David T. Hill, Media, Culture and Politics in Indonesia. Melbourne: Oxford University Press, 2000. Smith, Murray, Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema. Oxford: Clarendon Press, 1995. Sontag, Susan, Regarding the Pain of Others, New York: Picador, 2003. Stokes, Jane, How to do Media & Cultural Studies. London: Sage Publications, 2003. Vis, Jacob, Merdeka! Groet: Conserve, 2016. Vlasblom, Dirk, ‘Reizen met een steen in de schoen’. In: NRC Handelsblad 03/04-12-2016. Will, Rachel, ‘Eat Pray Film’. In: Forbes Indonesia augustus 2011.

Indische Letteren. Jaargang 32 50

Arnoud Arps is promovendus en docent aan de Amsterdam School for Cultural Analysis en het departement Mediastudies van de Universiteit van Amsterdam. Hij doet onderzoek naar hoe herinneringen van het geweld tijdens de Indonesische onafhankelijkheidsoorlog worden geproduceerd, geconstrueerd en geconsumeerd door middel van hedendaagse Indonesische populaire cultuur. Eerder publiceerde hij in Indische Letteren over de relatie tussen Indische home movies en postkoloniale culturele herinneringen en verscheen een hoofdstuk over het koloniale discours in Augusta de Wits Java, feiten en fantasiën (1905) in Een tint van het Indische Oosten (2015).

Eindnoten:

1 Volgens de Amerikaanse filmtheoreticus Alison Landsberg kunnen media een prothetisch geheugen vormen dat gebaseerd is op in het openbaar vertoonde beelden als speelfilms. Landsberg 2004, p. 2-3. 2 Zie voor een uiteenzetting van dit idee ook Pattynama 2014. 3 Een uitzondering hierop lijkt in de maak met de film De Oost van Jim Taihuttu. Voor de synopsis, zie http://filmproducenten.nl/leden/new-amsterdam-film-company.html. 4 Heryanto 2008, p.3. 5 Fürsich 2009, p. 244. 6 Ik hanteer een narratieve analyse, waarbij de gehele tekst (in dit geval de film als tekst) wordt bestudeerd en de nadruk ligt op de structuur van het verhaal. Stokes 2003, p. 67. 7 Kuhn en Westwell 2012, p. 449-450. 8 Een eigenaardige, maar niet unieke combinatie. Waarschijnlijk de beroemdste film die uit deze combinatie bestaat is de Italiaanse film La uita è bella [Het leven is mooi] (1997) van regisseur Roberto Benigni. Deze film gaat over een Italiaanse Jood die met zijn zoon wordt opgesloten in een concentratiekamp. Om zijn zoon af te schermen van de gruwelijkheden aldaar, vertelt hij hem dat de Holocaust een uitgebreid spel is dat alleen gewonnen kan worden door de regels zo goed mogelijk op te volgen. 9 Voor een vollediger overzicht zouden er uiteraard meer films geanalyseerd moeten worden. 10 Deze periode beslaat de overgang van het einde van de Japanse bezetting en de uiteindelijke onafhankelijkheid van Indonesië. Vanzelfsprekend kwam deze overgang niet zonder slag of stoot tot stand. Na de capitulatie van de Japanners op 17 augustus 1945, verklaarde Sukarno Indonesië onafhankelijk. De Nederlandse overheid wilde de voormalige kolonie echter niet zo makkelijk laten gaan en stuurde militairen naar Indonesië, wat uitmondde in twee grote militaire operaties, in 1947 en 1948, in Indonesië. De periode tussen 1945 en 1949 staat sindsdien bekend als de Indonesische onafhankelijkheidsoorlog. 11 Heider 1991, p. 42. 12 Said 1991, p. 37-40. 13 In het bijzonder de films van regisseur Usmar Ismail. Said 1991, p. 39-40, 51-57. Heider 1991, p. 17, 102-104. 14 1950 was het eerste jaar waarin er sinds de Japanse bezetting geen oorlog werd gevoerd in Indonesië. Dat jaar was de Indonesische filmindustrie erg actief en werden er drieëntwintig films geproduceerd. Heider 1991, p. 17. 15 Begin jaren zestig groeide politieke spanningen tussen links en rechts in Indonesië, wat zijn weerslag had op de filmwereld. Na de gefaalde coup d'état op 30 september 1965 lag de filmwereld stil met een dieptepunt in 1968 toen er maar 8 films werden uitgebracht. Linkse filmmakers werden verbannen evenals hun culturele producten. Rond 1970 begon de ‘Nieuwe Orde’ onder Suharto (1966-1998) grip te krijgen op culturele instituties zoals de Indonesische filmindustrie. De jaren tussen 1970 en 1980 kenmerken zich dan ook als de meest productieve

Indische Letteren. Jaargang 32 jaren tijdens de ‘Nieuwe Orde’ in termen van filmproductie. Heider 1991, p. 17-18. Sen en Hill 2000, p. 138, 43. 16 De wederkomst van de film perjuangan vanaf 2009 kan mogelijk begrepen worden vanuit de sociale en politieke situatie van Indonesië in die periode. Tijdens de regeerperiode van president Susilo Bambang Yudyohono (2004-2014) groeide onder andere het aantal militante Islamitische groeperingen die bijdroegen aan het verval van religieuze vrijheid door het uitdragen van anti-pluralistische ideolo-gieën. In een interview in The Jakarta Post legt producent Conor Allyn uit dat dit hedendaagse pluralisme inderdaad ten grondslag lag aan de trilogie. Zie http://www.thejakartapost.com/news/2010/09/02/ director-allyn-ready-reaction-new-movie.html. 17 Blockbusters zijn films met een hoog productiebudget en behalen veelal groot commercieel succes. Het laatste wordt ook wel een box-office hit genoemd. Kuhn en Westwell 2012, p. 37, p. 42-43. 18 Donny Alamsyahwas tijdens het Bandung Film Festival 2010 genomineerd voor Beste Acteur voor zijn rol in Merah Putih. T. Rifnu Wikana en Lukman Sardi waren tijdens de Indonesia Movie Awards 2011 genomineerd voor Beste Acteur en Beste Bijrol voor Darah Garuda. Rahayu Saraswati was de winnaar van Beste Actrice voor Merah Putih tijdens het Bali International Film Festival 2009. De films bij elkaar hebben ongeveer zes miljoen dollar gekost om te maken. Will 2011, p. 46. 19 De technici die de trilogie hielpen maken waren onder meer betrokken bij Hollywood blockbusters als Saving Private Ryan (1998), Black Hawk Down (2001) en The Dark Knight (2008). 20 Donny Alamsyah is vooral bekend van de internationale hit The Raid: Redemption (2011), Lukman Sardi van de Indonesische Oscarinzending Soekarno: Indonesia Merdeka (2013) en Teuku Rifnu Wikana van de grootste box office hit van Indonesië: Laskar Pelangi (2008). 21 Het gaat om PT Kharisma Starvision Plus, zie http://klikstarvision.com/. 22 Heider 1991, p. 128. 23 Heider 1991, p. 128. 24 Het verschil wordt door Heider niet toegedicht aan een individueel effect van de regisseurs, maar aan de verandering van de filmcultuur tussen grofweg de jaren vijftig en zeventig. Heider kenmerkt de periode na de onafhankelijkheid als een waarin de creativiteit nog sterk beïnvloed was door Nederlandse en Europese individualistische tradities. Pas later herkent hij een verandering van de nationale cinema die zich meer richt op een Indonesische (groeps)identiteit. Heider 1991, p. 129-131. 25 Heider 1991, p. 130. 26 Een flashback is een moment in de filmstructuur dat gepresenteerd wordt in niet-chronologische volgorde. Denk aan een scène waarin we de herinneringen van een personage zien. Kuhn en Westwell 2012, p. 184. 27 Bordwell en Thompson 2008, p. 76-77. 28 Paramaditha 2007, p. 42. 29 Sasono 2014, p. 35, 39-45. Hoewel Sasono het niet expliciet benadrukt, lijkt hij te suggereren dat het hier om de Nederlandse etniciteit gaat en niet zozeer om ‘de Nederlanders’ in brede zin (denk hierbij aan het Koninklijk Nederlandsch-Indisch Leger dat naast Nederlanders ook bestond uit etnische groepen als Indonesiërs, Molukkers en Afrikanen). 30 Sasono 2014, p. 45-46. 31 Sasono 2014, p. 23-24. 32 Een B-film is een film met een laag budget en wordt vaak gezien als van een lage artistieke kwaliteit. De door mij behandelde films vallen niet onder deze noemer. Kuhn en Westwell 2012, p. 39. 33 Pattynama 2015, p. 241. 34 Heider 1991, p. 59-60. Sasono 1991, p. 34. 35 Indonesische leger werd tijdens de Indonesische onafhankelijkheidsoorlog opgericht om een guerrillaoorlog tegen Nederland te voeren voor de onafhankelijkheid van Indonesië. Het KNIL was het Koninklijk Nederlandsch-Indisch Leger, ook wel het Nederlandse koloniale leger, en viel onder het Ministerie van Koloniën in Den Haag. 36 Een close-up is een shot waarin het subject heel dicht binnen de kaders wordt afgebeeld. Denk bijvoorbeeld aan een shot waarin het gezicht van een persoon vrijwel het gehele beeld inneemt, alsof de camera dicht bij het hoofd zit. Kuhn en Westwell 2012, p. 84-85. 37 Vlasblom 2016, p. 11. 38 Zie Luttikhuis en Moses (2014).

Indische Letteren. Jaargang 32 39 Dit is opmerkelijk omdat volgens Sasono de helden juist als vrome moslims worden afgebeeld. Volgens Sasono kun je deze vroomheid zowel in gedrag als attributen zien. Dit is ook terug te zien aan de verrader in de film, die geportretteerd wordt inclusief traditionele islamitische hoofdbedekking. Sasono 2014, p. 45-46. 40 Dit benadrukt nogmaals het individuele karakter van de plot en heeft daarom overeenkomsten met de individualiteit van de eerste golf van film perjuangan. 41 Sosano 2014, p. 45-46. 42 Sosano 2014, p. 34-35. 43 Zie voor een verdere uiteenzetting Sontag (2003). 44 Zie voor een verdere uiteenzetting Butler (2009). 45 Zie voor een uitwerking van de relatie tussen personage en toeschouwer Smith (1995). 46 Vlasblom 2016, p. 11. 47 Dat dit eenzijdige beeld van de Nederlandse soldaten nadrukkelijk blijft rondzwerven in het Indonesische culturele geheugen blijkt onder meer uit wat Sasono the raiding scene noemt in de films. Hierin plunderen de Nederlanders een Indonesisch dorp. De Nederlandse soldaten dwingen de Indonesiërs hun huis uit, laten ze voor het huis hurken, ondervragen ze en mishandelen ze. Volgens Sasono is dit een belangrijke en terugkerende scène in de films en ook in de door mij geanalyseerde films kwam deze scène terug. Sasono 2014, p. 42-43. 48 Sociaal psycholoog Leon Festinger stelt dat twee ideeën dissonant zijn van elkaar wanneer ze niet bij elkaar passen, inconsistent zijn of het een niet logisch volgt op het ander. Zo ook wanneer de verwachting van iemand niet overeenstemt met een bepaalde handeling. Festinger 1956, p. 25. 49 Filmwetenschapper Murray Smith beargumenteert dat toeschouwers zich op drie manieren engageren met personages in films: op het niveau van recognition, alignment en allegiance. Wanneer we als kijker filmpersonages volgen dan willen we ons op een lijn stellen met deze personages. We maken morele evaluaties van de personages en projecteren onze emoties op de gemoedstoestand van een personage. Smith noemt deze staat allegiance. Wanneer onze morele evaluatie van een personage niet strookt met diens handelingen dan vindt er dissonantie plaats. Smith 1995 p. 187-227. 50 Sen en Hill 2000, p. 1-2. 51 McKee 2003, p. 1.

Indische Letteren. Jaargang 32 51

Maria Dermoûts ‘dame aan de binnenbaai’ in de Nederlandse herinneringscultuur De vele gezichten van ‘mevrouw van Kleyntjes’ Caroline Drieënhuizen

Op nieuwsjaardag 2016 stond ik op Ambon voor het huis, op een voormalige ‘tuin’, waarop schrijfster Maria Dermoût (1888-1962) haar beroemde verhaal De tuinduizend dingen zou hebben gebaseerd. Het lag pal aan de drukke weg van Kota Ambon naar het vliegveld; de beroemde baai aan de overkant van de weg was bijna niet te zien door de aaneengesloten bebouwing. Het had wat moeite gekost om er te komen. Niemand wist waarover we het hadden. Een rumah tua, een oud huis? Het was ze niet bekend. Door foto's herkenden de jongens aan wie we het vroegen het. Ja, even verderop. Iets doorrijden. In de Nederlandse herinneringscultuur over het koloniaal verleden, met name over de Molukken, speelt de roman De tienduizend dingen uit 1955 een aanzienlijke rol. In dit artikel wil ik laten zien hoe Dermoûts werk de collectieve herinnering aan het romanpersonage mevrouw van Kleyntjes heeft bepaald en daarmee ook de historische vrouw op wie zij gebaseerd is. Deze veranderende herinneringen hangen samen met de manier waarop Nederland omging en omgaat met zijn koloniaal verleden.

Ik volg hierin literatuurwetenschappers als Ann Rigney1 en Pamela Pattynama die de belangrijke dynamische rol van literatuur in herinneringscultuur benadrukken. In het geval van Nederlands-Indië liet Pattynama al zien hoe literatuur de ‘schatbewaarder van Indië’ is geworden en hoe door deze, breed en veel gelezen, teksten lezers zich Indië konden herinneren - zelfs als ze er nooit waren geweest en het hen ontbrak aan een werkelijk beleefde ervaring.2 Zij liet zien hoe dergelijke teksten plaatsen zijn waar door auteurs een herinnering herinnerd wordt en die auteurs door verbeelding een nieuwe realiteit, een nieuw Indië, creëerden dat door lezers, door constante herhaling in een grote mate van

Indische Letteren. Jaargang 32 52 intertekstualiteit, als realiteit werd beleefd. Heel vaak was die nieuwe realiteit een beeld dat beantwoordde aan wat letterkundige Sarah De Mul ‘tempo doeloe’-nostalgie noemde. Er werd een Arcadische wereld geschapen waarin de koloniale samenleving in een nostalgisch verlangen met een bepaald doel genormaliseerd werd.3

Het huis op Kate Kate, het landgoed waarop schijfster Maria Dermoût Kleyntjes modelleerde, in 2016 (foto: Caroline Drieëhuizen).

Zoals hier zal blijken, werden specifieke van deze door Dermoût ‘herinnerde herinneringen’ aan mevrouw van Kleyntjes door biografen en recensenten eruit gelicht, werden de ‘herinnerde herinneringen’ van tekst tot tekst doorgegeven en uiteindelijk beleefd als de historische realiteit. En zo werden de romanfiguur en de historische persoon waarop het personage gebaseerd zou zijn uiteindelijk gezien als één en dezelfde. Er had zich, kortom, een bepaald beeld van mevrouw van Kleyntjes in het Nederlandse collectieve geheugen genesteld. Een beeld dat door de tijd heen zou veranderen, door de betekenis die mensen toekenden aan de persoon en haar geschiedenis, maar dat contrasteerde met de herinnerde familiegeschie-

Indische Letteren. Jaargang 32 53 denis aan de historische figuur. Dergelijke uiteenlopende herinneringen zeggen dan ook vooral iets over de betekenis die er aan het koloniaal verleden in Nederland door de tijd heen werd toegekend en zeggen minder over de werkelijk beleefde geschiedenis.

De tuinduizend dingen: (herinnerde) herinneringen

Maria Dermoût schreef De tuinduizend dingen, dat een raamvertelling is en haar ‘chef d'oeuvre’,4 rond 1955. Het is het verhaal over een vrouw, Felicia, die alleen met haar bedienden op de oude specerijentuin Kleyntjes in de Molukken woonde. Vaak denkt zij terug aan vroeger en een keer per jaar herdenkt ze alle mensen die, net als haar zoon, vermoord waren De verhalen over de verschillende mensen creëren de raamvertelling, maar Felicia, ‘mevrouw van Kleyntjes’, is steeds het contrapunt. De tienduizend dingen was Dermoûts tweede volwaardige roman. Ze schreef het werk voornamelijk in de jaren 1950, puttend uit haar geheugen. Ze deed aan ‘navertellen’, aldus haar kleindochter.5 Zelf zei ze: ‘ik heb het voorrecht gehad dat er altijd levende vertellers en vertelsters in mijn leven waren.’6 En daarmee is De tienduizend dingen enerzijds een typisch voorbeeld van wat Pattynama ‘herinnerde herinneringen’ noemt, maar vertoont het boek anderzijds ook kenmerken van levende, directe herinneringen van Dermoût aan haar tijd in Ambon, van maart 1910 tot en met 1914. Hoewel ze in De tienduizend dingen geen geografische plaats benoemde (ze heeft het enkel over ‘het eiland in de Molukken’), bracht ze in persoonlijke brieven het realiteitsgehalte van de roman geregeld ter sprake: ‘De “kleine” tuin bestond werkelijk zo en de mevrouw van de kleine tuin was een veel oudere goede vriendin van me bij wie ik (als een grote gunst) wel daar aan binnenbaai mocht logeren.’7 En: ‘alles is ook niet letterlijk zo gebeurd, maar veel toch wel’.8 Om het geheel nog complexer te maken, leken voor Maria Dermoût zelf historische en literaire personages en plaatsen door elkaar te lopen en eender te zijn. Herinnering en verbeelding schuiven bij haar in elkaar, stelde letterkundige Rob Nieuwenhuys.9 Wat bij haar telde was de beleefde ervaring - die was volgens haar authentiek. Toen ze het had over de situatie op Ambon eind jaren vijftig schreef ze geregeld over ‘mevrouw van Kleyntjes’ en: ‘mijn dochter [...] op de tuin van Kleyntjes’.10 De tuin Kleyntjes en mevrouw van Kleyntjes waren voor Maria Dermoût geleidelijk aan synoniem geworden voor de historische plaats en de historische persoon waarop ze gebaseerd waren. Feit en fictie waren vervaagd. Deze benadering

Indische Letteren. Jaargang 32 54 versterkte naar buiten het beeld van haar roman als een ‘letterlijk’ gebeurd verhaal en werd door recensenten en critici overgenomen. Johan van der Woude (1906-1979), Dermoûts ontdekker en latere biograaf, begon daarmee in januari 1956 in het Nieuwsblad van het Noorden: ‘Het zijn “herinneringen”’, schreef hij. ‘Verhalen over wat zij daarginds heeft meegemaakt, beleefd, gezien en gehoord.’11 Even verderop in ditzelfde stuk nuanceerde hij weliswaar zijn opvatting van het begrip ‘herinnering’ en benadrukte hij de scheppende kracht van de auteur, maar noemde hij De tienduizend dingen toch een herinnerd verhaal.12 In de biografie die Van der Woude over Dermoût schreef en die in 1973 verscheen, stelde hij weliswaar dat de gebeurtenissen in haar werk niet letterlijk zo waren gebeurd, maar dat haar gedachten, mentaliteit, de verbondenheid en mensen biografisch waren.13 Kortom, het onderscheid tussen feit en fictie was sterk vervaagd door constante herhaling van de bewering dat het Dermoûts eigen herinneringen betrof en daarmee had het werk grote authenticiteitswaarde gekregen. Een nieuwe realiteit was gecreëerd.

‘Tempo doeloe’-nostalgie

Na Dermoûts dood in 1962 verscheen zoals gezegd elf jaar later haar biografie. De verschijning van het werk op dat moment was opportuun: de publieke, vooral nostalgische, aandacht voor koloniaal Indonesië kwam volgens historicus Lizzy van Leeuwen vooral op in deze periode, onder meer gestimuleerd door de grote stroom mensen uit Indonesië die tussen 1949 en 1964 in Nederland arriveerde.14 Deze ‘tempo doeloe-nostalgie’ - verlangen naar een nooit bestaand paradijs dat verloren was gegaan - kon mensen een gevoel van continuïteit van het bestaan van de kolonie geven en daarmee troost. Het versterkte bovendien de sociale verbondenheid en gaf uitdrukking aan een identiteit, ook voor Nederlanders die er nooit geweest waren.15 Een grote stroom van literair werk met de voormalige kolonie als onderwerp verscheen vanaf de jaren zeventig en de biografie van Van der Woude zal ongetwijfeld de belangstelling voor schrijfster Maria Dermoût en haar werk hebben gestimuleerd. Meer en meer werd haar werk nu in een nostalgisch perspectief geplaatst, iets wat bij De tienduizend dingen al vroeg was begonnen. Kort na verschijnen repte de Leeuwarder Courant al over ‘tropenwee en - heimwee’ dat het boek zou oproepen.16 Het Algemeen Handelsblad had het in diezelfde tijd over ‘een gefluisterd boek dat heimwee

Indische Letteren. Jaargang 32 55 oproept naar verdroomde ervaringen, hoe fel, hoe sterk of hoe stil die ook geweest mogen zijn’.17

De foto die Rob Nieuwenhuys aanduidde als de foto van mevrouw Van Aart (Nieuwenhuys 1982, p. 153).

Dergelijke sentimenten werden vanaf de jaren zeventig opnieuw en sterker herhaald en bekrachtigd. In 1974 ging historicus, filosoof en criticus Dick Hartoko (pseudoniem voor Th.W. Geldrop) op Ambon op zoek naar sporen van mevrouw van Kleyntjes en om ‘de sfeer in te ademen, proberen na te voelen’. ‘Tempo doeloe - voltooid verleden tijd? Nu nog tastbare werkelijkheid,’ schreef hij.18 In 1982 kwam Dermoûts romanpersonage mevrouw van Kleyntjes in de romantisch-nostalgische Indië-fotoboeken van Rob Nieuwenhuys symbool te staan voor de ‘verzonken wereld’ op de Molukken. Journalist Kester Freriks presenteerde zes jaar later in de NRC haar werk ook nog steeds als opgeschreven herinneringen die ‘niet voorbij’ waren. ‘En eenmaal opgetekend gaan die zelfs nooit voorbij’, verzuchtte hij nostalgisch.19 In dat nostalgische zwelgen naar een, geromantiseerde, tijd en plaats die voorgoed verloren waren, maar die door literatuur gevoelsmatig terug gehaald kon worden, werd, zoals Hartoko's zoektocht op Ambon ook illustreerde, de behoefte om het realisme van de roman te onderstrepen steeds groter. Op die manier kwam het verloren thuis en de mogelijkheid die te reconstrueren steeds dichterbij. Hiermee werd de illusie van authenticiteit van Dermoûts verhalen niet alleen in stand gehouden, maar ook vergroot.

Indische Letteren. Jaargang 32 56

Op zoek naar de ‘echte’ mevrouw van Kleyntjes

Centraal in dat streven de roman te spiegelen aan de historische realiteit, stond de zoektocht naar de ‘echte’ mevrouw van Kleyntjes en de tuin. Maria Dermoût had immers benadrukt dat zij werkelijk bestaan had. Zo had zij aan haar vriendin en vertaalster Irma Silzer geschreven:

Naar het leven is mevrouw van Kleyntjes de grootmoeder, haar jeugd zag ik zo. Zij sprak, hoewel ik zeer bevriend met haar was, nooit over haar man of haar jeugd. Zij had 2 zoons waarvan de een op deze wijze sneuvelde (hij werd beschoten door een pijl van een Berg-Alfoer) wat weinig voorkwam. De andere zoon deugde niet veel en teerde zo'n beetje op haar zak. Ze had namelijk een hotel in de stad en dan de tuin waarheen zij alleen goede vrienden mee nam.20

Neerlandicus Guus Houtzager merkte terecht op dat in dit citaat niet helemaal duidelijk is wie Maria Dermoût feitelijk bedoelde; grootmoeder van Kleyntjes of mevrouw van Kleyntjes, haar dochter?21 Wel was duidelijk dat een vrouw die Dermoût op Ambon had ontmoet model had gestaan voor haar fictieve verhaal. Ze benadrukte: ‘Er woonde een oude dame met wie ik erg bevriend was, sommige dingen werd gecombineerd, alles is ook niet letterlijk zo gebeurd, maar veel toch wel!’22 Van der Woude was één van de eersten die de geschiedenis van de ‘echte’ mevrouw van Kleyntjes trachtte te reconstrueren. Hij stelde dat mevrouw van Kleyntjes gemodelleerd was naar een zekere Johanna Louisa van Aart. Daarbij baseerde hij zich volkomen op een brief die een zekere P.G. Hoedt naar aanleiding van De tienduizend dingen naar de uitgeverij had gestuurd en waarin hij had gesteld dat zijn grootmoeder Johanna Louisa van Aart veel voor het landhuis Kate-Kate had gedaan.23 In december 1973 weerlegde pater L. van Belkom de bewering dat mevrouw van Kleyntjes Johanna Louisa van Aart was. Van Belkom en schrijfster Rosalie Grooss zouden kort na elkaar (de één in december 1973, de ander in maart 1974) de ‘echte’ mevrouw Van Kleyntjes identificeren als Caroline Hendrika Overdijk.24 Hoewel Van Belkom en Grooss allebei veel citaten uit De tienduizend dingen zonder problemen op mevrouw Van Aarts historische leven betrekken, maakte Grooss duidelijk dat Dermoût mevrouw van Kleyntjes niet helemaal één op één overgenomen moest worden met de historische vrouw: mevrouw Van Aart was ‘niet slank, maar toch helemaal niet plomp’.25 Voor het eerst werd er een, klein, verschil aangeduid tussen de historische persoon en de romanfiguur.

Indische Letteren. Jaargang 32 57

Desalniettemin liet Nieuwenhuys in zijn fotoboeken over Nederlands-Indië Dermoût beschrijving van het uiterlijk van de romanfiguur volgen op de vermoedelijk op de foto afgebeelde historische mevrouw Van Aart.26 De overtuiging dat Dermoût haar herinneringen had opgeschreven en daarmee een historische realiteit had geschetst, bleek zeer hardnekkig. Houtzager herkende niet veel later, ondanks de diverse verschillen, in de in 1986 gepubliceerde memoires van Victor Gilbertsz (pseudoniem van I.P.L. Bouwman sr.) over diens jeugd op Ambon in de aldaar beschreven mevrouw Van Noort mevrouw Van Aart terug (die bij Houtzager overigens toch weer Johanna Louisa van Aart heet). In zijn artikel en boek vergeleek Houtzager vervolgens de verschillen in de levensbeschrijving die Dermoût en Gilbertsz van de dame gaven. Hij beschouwde Gilbertsz als een primaire bron, omdat die zijn boek niet als een roman presenteerde. Toch zijn hier vraagtekens bij te plaatsen. Gilbertsz schreef, ruim zestig jaar later, zijn memoires zeer verhalend op en noemde mevrouw Van Aart-Overdijk bij een gefingeerde naam. Daarnaast dringt zich tevens het gevoel van intertekstualiteit op. Gilbertsz' beschrijving van het uiterlijk mevrouw Van Aart lijkt sterk op die van Dermoût, en daarmee ook op die van Nieuwenhuys. Zo schreef Gilbertsz: ‘De Oude Dame beheerde haar hotel met ijzeren hand. Gekleed in sarong en witte kebaja, op blote voeten in haar sandalen, soms met een sleutelmandje aan de arm, joeg zij achter haar personeel aan’.27 Terwijl Maria Dermoût mevrouw Van Kleyntjes als volgt had omschreven:

Iedereen wist hoe zij eruitzag: klein van stuk en gedrongen, in haar batiksarong en een eenvoudige witkatoenen kabaai, met een klein kriebelkantje of helemaal zonder een kantje, geen mooie kabajaspelden, met veiligheidsspelden gesloten; op blote voeten in stevige leren sandalen; bruingebrand, vol zomersproeten en zonneplekjes, altijd blootshoofds, met springerig grijzend haar.28

Freriks, die zijn biografie over Marie Dermoût in 2000 liet uitkomen, week niet veel af van het beeld van de dame op de tuin dat zich dan gedurende vijfenveertig jaar had verankerd in het Nederlands geheugen. Ook hij beschouwde vooral Gilbertsz als de primaire, historische bron waardoor we de ‘ware’, historische, mevrouw van Kleyntjes konden leren kennen en op basis waarvan hij aan mevrouw Van Aarts ‘levensbeschrijving’ vijf pagina's besteedde. Wel verbeterde Freriks haar naam ten goede in Carolina van Aart-Overdijk en benadrukte dat zij er, afgaande op de foto die Nieuwenhuys had gevonden, ‘zeer Indisch’ uitzag. Met die laatste opmerking veranderde hij het uiterlijk van mevrouw

Indische Letteren. Jaargang 32 58

Van Aart.29 Al die decennia daarvoor gingen de beschrijvingen van haar niet verder dan Dermoûts beschrijving zoals hierboven en nog vaker werd zij slechts omschreven als een oudere vrouw. Dat zij blank was, werd hierdoor voor het Nederlandse publiek onbewust gesuggereerd. Rosalie Grooss benadrukte in 1974 op basis van Dermoût en vergelijkbare foto's als die van Nieuwenhuys: ‘zij was vooral uitzonderlijk blank.’30 Hier zien we duidelijk dat er in de vormgeving van het beeld van mevrouw Van Aart herinneringen waren geselecteerd die door foto's bekrachtigd konden worden. Herinneringen die pas bij Freriks veranderden. Want Dermoût beschrijft Felicia van Kleyntjes inderdaad als ‘de blanke kleine vrouw [...] wat dikkig’31 en dat zij en haar grootmoeder de laatsten waren van een ‘oude Hollandse perkeniersfamilie’, maar ze vertelt ook hoe de overgrootmoeder van mevrouw van Kleyntjes ‘een kind van het eiland’ was geweest en ‘van hier’.32 Grootmoeder van Kleyntjes werd bovendien beschreven als ‘een kleine, broodmagere vrouw, donker, met donker haar en donkere ogen’.33 Elke goede verstaander realiseert zich dan dat de fictieve familie van Indonesische of Euraziatische afkomst moet zijn geweest, ondanks dat dit impliciet blijft. De rol en invloed van literatuur en foto's als ‘doorgeefluik’, de selectie van de (herinnerde) herinneringen en daarop volgende mate van intertekstualiteit is hier zichtbaar. Specifieke herinneringen aan de tuin en de vrouw, zoals die door Maria Dermoût in zowel haar boek als in haar brieven gecreëerd waren en waarin feit en fictie tot een zekere hoogte samen waren gesmolten, zijn door latere schrijvers steeds herhaald, verbeeld en overgedragen en vooral vanaf de jaren 1970 in een nostalgisch tempo doeloe-vertoog in een tamelijk teleologische en weinige kritische zoektocht naar de ‘authentieke’ geschiedenis bekrachtigd. De kleine aanpassingen die plaatsvonden, pasten steeds in het beeld van het koloniaal verleden zoals dat op dat moment in Nederland dominant was. De ‘Indische’ component die Freriks op basis van een foto aan de herinneringen en het beeld toevoegde, is daar een goed voorbeeld van. Het zegt meer iets over het in 2000, dankzij de emancipatie van de Indo-Europese gemeenschappen in Nederland, geaccepteerde beeld van het ‘Indische’ in de koloniale samenleving dan over de resultaten van zijn genealogische onderzoek naar mevrouw Van Aart of zijn kritische herlezing van De tienduizend dingen.

Indische Letteren. Jaargang 32 59

Het familiegeheugen

De hierboven geschetste dominante herinneringen aan mevrouw van Kleyntjes en daarmee aan Van Aart op de tuin op Ambon gaan de interactie aan met de herinneringen van de familie van Carolina (‘Lien’) H. Overdijk (1854-1929). Enerzijds krijgen de familieherinneringen een waardevolle aanvullende betekenis door de dominante herinneringen aan mevrouw Van Aart als de wereldberoemde mevrouw van Kleyntjes, maar tegelijkertijd staan ze ook op gespannen voet daarmee. Het is een kostbaar, imposant fotoalbum uit 1891 dat inzicht biedt in de geschiedenis van de familie Overdijk, de familie van de door Grooss en Van Belkom geidentificeerde ‘echte’ mevrouw van Kleyntjes.34 Het is altijd in familiebezit gebleven en wellicht voor het nageslacht samengesteld door de echtgenoot van Carolina van Aarts oudere zus Anna Mathilda naar aanleiding van diens voortijdige overlijden in 1890. Onder de foto's krabbelden verschillende generaties, als geheugensteuntjes, hun relatie met de afgebeelde familieleden: ‘mama’ en ‘J.J. Overdijk, vader van mama’. Onder een foto van een verzorgde, knappe vrouw met fijne trekken staat geschreven: ‘tante Lien’. ‘Van Aart’ is er later, in een ander handschrift, bij geschreven. Het album fungeerde letterlijk als een plek waar herinneringen herinnerd en doorgegeven konden worden. De familiestamboom helpt ons verder.35 De mevrouw van de tuin heette dus geen Johanna Louisa, zoals Van der Woude meende, en een van haar voorvaderen was niet Lodewijk Hoedt, zoals Freriks beweerde op basis van diezelfde brief van P.G. Hoedt waarop Van der Woude had geconcludeerd dat zij Johanna Louisa zou heten.36 Johanna Louisa Hoedt-van Aart (1833-1920) was de schoonzus van Lien van Aart-Overdijk.37 Zij was ook niet zoals de op Gilbertsz afgaande Freriks en Houtzager menen, geboren op Banda-Neira, maar op Java, in Probolinggo. En zij stamde ook niet uit een perkeniersfamilie. Haar vader kwam uit Leiden en was een koloniaal ambtenaar uit het middenkader. Van hem kon ze dan ook geen ‘verhalen over vroeger’ hebben gehoord, zoals Freriks beweerde.38 Liens moeder, Johanna Frederika Kolmus (1828-1908), was niet alleen in Indië geboren, maar kwam uit een familie die al generaties lang in Indië woonde. Er zijn aanwijzingen die doen vermoeden dat haar moeder, en daarmee Liens grootmoeder, Aziatisch of Euraziatisch was.39 De portretten in het album bevestigen de Aziatische afkomst van de familie. Liens grootouders waren niet onbemiddeld: Kolmus was in 1815 boekhouder bij 's Lands Munt in Surabaya en had tegen het eind van zijn leven nog steeds twee huisslaven.40 Het fotoalbum en

Indische Letteren. Jaargang 32 60 het uiterlijk voorkomen van de geportretteerden bevestigt de status van de familie als Europese, Euraziatische, koloniale elite aan het eind van de negentiende eeuw.

Lien van Aart-Overdijk in het fotoalbum uit 1891 (particuliere collectie E.M.A Doets-de Gelder).

Jan van Aart, Liens echtgenoot, in het fotoalbum uit 1891 (particuliere collectie E.M.A Doets-de Gelder).

Toen Liens vader in december 1871 op Ambon werd geplaatst, ontmoette zij de ruim tien jaar oudere Johannes (‘Jan’) H. van Aart (1843-1899). Hij was geboren en getogen op het eiland en kwam eveneens uit een welgestelde familie: hij had tijdens zijn jeugd ‘de nodige slavinnen’ gehad.41 Slaven waren een belangrijk onderdeel van de koloniale samenleving en zeker op de Molukken waar zij het werk op de perken en tuinen tot diep in de negentiende eeuw deden. Ook Dermoût verwijst in De tienduizend dingen naar de familie van Kleyntjes als slavenhouders, maar in de Nederlandse herinneringscultuur ontbreekt deze associatie volledig. Een slavenhoudende samenleving past niet in het Nederlandse nostalgische beeld van de koloniale samenleving. Jans grootvader, Cornelis van Aart (1763-1809), was in Zierikzee geboren en in de zomer van 1786 met de VOC naar Batavia gevaren en uiteindelijk op Banda beland. Zijn zoon en Jans vader, militair en later koopman, Johannes Lambertus (1805-1861)

Indische Letteren. Jaargang 32 61 trouwde ook weer een op Ambon geboren, en daarmee vermoedelijk (Eur)Aziatische, vrouw, Anna Hendrina Ariaansz (1806-1877). Hij noemde zijn bark naar haar. Vermoedelijk een andere zoon, Cornelis, was mede-eigenaar van het nootmuskaatperk Boyouw op Groot-Banda (Lonthoir). Maurits Ver Huell (1787-1860), die in 1817 bij hem logeerde, roemde het perk als ‘een der voornaamste’ op het eiland.42 Niet Lien van Aart-Overdijk, maar haar echtgenoot kwam dus uit een perkeniersfamilie. Lien van Aart trouwde op Ambon eind mei 1873, zij was toen ongeveer negentien jaar oud (en dus niet vijfentwintig43), met Jan van Aart. In het fotoalbum is hij een man met diepgelegen smalle ogen, fronsende wenkbrauwen, donker haar en een grote hangsnor. Ze kregen in ieder geval vijf zonen en dat is meer dan welke auteur beschreef, op basis van Dermoût en Gilbertsz, op zoek naar de ‘echte’ mevrouw van Kleyntjes. Tegen het eind van de negentiende eeuw bezat het echtpaar Van Aart-Overdijk - hij is dan secretaris van de Ambonraad - de uit de Engelse tijd stammende tuin Kate Kate aan de binnenbaai van Ambon. De tuin dus waarop Kleyntjes volgens Maria Dermoût zelf gemodelleerd was. Het was de plek waar specerijenbomen stonden en waar voor eigen gebruik wat gewassen werden geteeld en dieren werden gehouden. In 1931 was Kate Kate, dat inderdaad ‘erg klein’ (‘kleyntjes’) betekent, circa 180 bouws44 en ‘het voornaamste landhuis van den tegenwoordigen tijd’ dat ‘van ongemeene bekoring’ was om zijn mooie aanleg en ‘idyllische plekjes’.45 In het boek wordt mevrouw van Kleyntjes, zonder familie om haar heen, vooral geplaagd door de dood van haar zoon Himpies. Lien van Aarts leven was getekend door tegenslagen die verder gingen dan enkel de dood van een zoon. Lien had geen familie om zich heen. Haar ouders waren al in 1875 van het eiland vertrokken, haar zus Anna Mathilda overleed in 1890 en haar eveneens op Ambon getrouwde zus Charlotta volgde haar echtgenoot op zijn diverse standplaatsen als KNIL-officier door de kolonie. Liens jongste zoon Johannes Lambertus (vernoemd naar zijn vaders vader) overleed in 1879 ‘in den aanvalligen leeftijd’ van drie jaar.46 Volgens familieoverlevering overleed het kind toen het op de vloer, onder een grote spiegel met vergulde lijst, aan het spelen was en die spiegel plots, zonder enige verklaring, van de wand kwam en voor de ogen van Lien op het kindje terecht kwam.47 Bijna twintig jaar later, op 6 januari 1898 werd Ambon getroffen door een aardbeving van ‘kollosale afmetingen’. Er waren 126 doden te betreuren, evenals ruim driehonderd gewonden, waaronder mogelijkerwijs hun 26-jarige zoon Harry John van Aart. In maart van dat jaar overleed hij. De krant De Locomotief sprak toen de hoop uit dat na de rampen die ‘der algemeene geachte fami-

Indische Letteren. Jaargang 32 62 lie Van Aart’ hadden getroffen er nu ‘gelukkige dagen voor hen zullen aanbreken’.48 Dat mocht niet zo zijn. Nadat het echtpaar in mei 1899 hun 25-jarige echtvereniging vierde, overleed Liens echtgenoot in november van dat jaar. Er zijn geen aanwijzingen dat hij, zoals Gilbertsz en daarmee ook Freriks beweren, in een storm overboord zou zijn geslagen.49 De overlijdensadvertentie meldt enkel dat hij ‘zacht en kalm’ in Ambon was overleden.50 Negen jaar later sneuvelde vervolgens Liens oudste zoon, Cornelis van Aart (1880-1908), die militair was, op het nabijgelegen eiland Seram door een pijlschot in zijn hals.51 Dit verhaal herkent iedereen die De tienduizend dingen gelezen heeft en waarin Cornelis als Himpies vereeuwigd is. Cornelis' weduwe, Maria S.A. Boers (1884-1932), vertrok vrijwel direct, hoogzwanger van hun tweede dochter, naar Den Haag. De relatie tussen Lien en haar was, volgens familieoverlevering, nooit goed geweest. Van Lien van Aarts overgebleven twee kinderen koos de meer extraverte en beminnelijke Johannes (‘Janti’) (1886-1945) voor een ambtelijke carrière en zwierf van aanstelling naar aanstelling door de archipel om pas in de jaren 1920 weer terug te keren op Ambon. Van 1931 tot aan de Japanse inval was hij de loco-burgemeester van de stad. De meer in zichzelf gekeerde Carel (1883-1945) beheerde in die tijd het hotel van zijn moeder: ‘een moeilijke en ondankbare taak’.52 Het hotel stond aan de overkant van de tuin, in de stad, aan de Esplanade (het huidige Lapangan Merdeka). Lien van Aart had het commensalenhuis, dat later ‘pension’ en weer later ‘Van Aart Hotel’ of ‘Esplanade Hotel’ genoemd werd, van haar echtgenoot voortgezet. Haar zoon beheerde de strategisch naast de sociëteit De Eendracht gelegen en naar verluidt onmisbare instelling in Ambon-stad.53 Op het moment dat zij Maria Dermoût, die van maart 1910 tot en met maart 1914 op Ambon verbleef, ontmoette was Lien van Aart dan ook een bekende persoonlijkheid (‘Moeder Van Aart’)54 en had de familie een aanzienlijke sociale status op het eiland. Net als mevrouw van Kleyntjes en veel andere vrouwen uit de koloniale elite uit die tijd verzamelde zij voorwerpen. Dit waren niet alleen schelpen, maar ook ‘Compagniesmeubilair’, porselein, sieraden en gebruiksvoorwerpen uit de VOC-tijd.55 De verzameling die ze op Kate Kate bijeen had gebracht, had zo'n reputatie gekregen dat die bezoekers trok als de Oudheidkundige Dienst en hoge Nederlandse ambtenaren. De foto's uit die tijd (zij is de vijftig dan gepasseerd) en die aan haar toegeschreven worden, beantwoordden aan het door Dermoût opgeroepen beeld van een oude vrouw in batik en versterken daarmee de specifieke herinnering aan haar als mevrouw van Kleyntjes in het collectief geheugen. Daarmee dissoneert de familieherinnering aan de elegante, modieuze vrouw van twintig jaar.

Indische Letteren. Jaargang 32 63

In 1929 overleed Lien van Aart-Overdijk op Ambon. Haar inboedel werd grotendeels verkocht; haar twee kleindochters ontvingen slechts een ring. Haar beide zoons zouden kort na de Tweede Wereldoorlog sterven: Carel in Malang op Java en Janti op Ambon. Een mejuffrouw Hoedt, wellicht de dochter van Johanna Louisa, bewoonde Kate Kate toen nog, maar al snel zou het betrokken worden door een Amerikaanse zendelingenfamilie.

Het is niet zonder reden dat als Nederlanders naar Ambon reizen, zij, net als ik, op zoek gaan naar de plaats van de tuin Kleyntjes, omdat we denken de ‘echte’ geschiedenis te kennen, door Dermoût en haar biografen en de critici na haar. De herinneringen die de tuin als plaats van herinnering oproept, zijn echter selecte, door de roman herinnerde herinneringen die door de daaropvolgende literatuur en specifieke foto's steeds weer herhaald, van nieuwe betekenissen voorzien en doorgegeven zijn. Het zijn reconstructies. Illusies. De authenticiteit die ervaren wordt, is voortgekomen uit deze sociaal-culturele betekenisgeving, maar berust niet op materiële of historische authenticiteit: zelfs het huis van de familie Van Aart was tijdens de Japanse bezetting verwoest. Enkel de keuken met de Delftsblauwe tegels is bewaard gebleven. Een Amerikaanse dominee heeft het huis na de oorlog herbouwd op de oude fundamenten, met verwijzingen naar zijn koloniale herkomst: gietijzeren sierlijke raamvensters en schoren van de palen van de veranda, witten houten jaloezieën en het stenen trapje.56 In de Nederlandse herinneringscultuur is het beeld van de vrouw op de Ambonse tuin tot stand gekomen door het doorgeven en de intertekstuele bevestiging van een selectie van als realiteit beleefde ‘herinnerde herinneringen’ van Maria Dermoût. Het was een selectie die tot stand gekomen was en bevestigd werd door een groot deel van de samenleving dat zich reeds decennialang het koloniale verleden vooral wenst te herinneren als een blanke, nostalgische geschiedenis van paradijselijk verlies. Een paradijs waar sociale verhoudingen genormaliseerd waren, waar geen slaven voorkwamen, vrouwen en gekleurde mensen een ondergeschikte rol speelden en veelal niet tot de bovenlaag van de koloniale samenleving konden doordringen. Herinneringen die door het familiealbum juist wél opgeroepen werden: daarin zien we Lien van Aart herinnerd als Indische vrouw, stammend uit een tamelijk voorname koloniale Euraziatische en slavenhoudende familie. Dergelijke verschillende herinneringen geven vooral inzicht in de betekenis van het koloniaal verleden in Nederland voor verschillende mensen door de tijd heen. Maar ze wortelen wel enkel in de Nederlandse herinneringscultuur: in de Indonesi-

Indische Letteren. Jaargang 32 64 sche of zelfs maar de Ambonese herinneringscultuur nemen mevrouw Van Aart en mevrouw van Kleyntjes geen plaats in.

Bibliografie

‘Actie op Ceram’. In: De Sumatra post 30-06-1908. Anten, J., Het perswezen in Indonesië onder Nederlands gezag. Geraadpleegd op 27 december 2016 via: http:// www.vktv.nl/archief/perswezen%20in%20indonesie.html. B.S., ‘Het boek. De tienduizend dingen’. In: Algemeen Handelsblad 17-04-1956. Bataviaasch Nieuwsblad 1-12-1899. Belkom, L. van, ‘De echte mevrouw van Kleyntjes’. In: Tong Tong 18 (1973) 11-12, p. 12-13, 16. Bruyn Ouboter-Kist, Maria de, ‘Hart van mij; brieven en teksten van Maria Dermoût (1950-1960)’. In: Bzzlletin 13 (1985) 127, p. 22-35. De Locomotief 12-04-1898. Dermoût, Maria, Verzameld werk. Zevende druk. Amsterdam/Antwerpen: Querido, 2008. Freriks, Kester, Geheim Indië: het leven van Maria Dermoût 1888-1962. Amsterdam: Em. Querido uitgeverij, 2000. Freriks, Kester. ‘Tussen de bergen Lawoe en Wilis’. In: NRC 10-06-1988. Gilbertsz, Victor, Ambon, daar hebben wij gewoond. Den Haag: Moesson, 1986. Grooss, Rosalie, ‘Dengan hormat’. In: Tong Tong 18 (1974) 17, p. 8-9. Grooss, Rosalie, ‘Mevrouw van Kleyntjes’. In: Tong Tong 18 (1974) 16, p. 6-8. Haak, H.E., ‘Memorie van Overgave van de onderafdeling Ambon van assistent-resident Haak, 29 juni 1931’. In: Ch.F. Fraassen (red.), Bronnen betreffende de Midden-Molukken 1900-1942. deel 3. Den Haag: Instituut voor Nederlandse Geschiedenis, 1997. (Rijks Geschiedkundige Publicatien). Hartoko, Dick, ‘Op zoek naar de tuin van kleyntjes’. In: Ons Erfdeel 19 (1976) 1, p. 88-96. Houtzager, Guus. Het een-én-het-ander, over ‘De tienduizend dingen’ van Maria Dermoût. Leiden: Dimensie, 1991. Leeuwen, Lizzy van, Ons Indisch erfgoed: zestig jaar strijd om cultuur en identiteit. Amsterdam: Bakker, 2008. Mul, Sarah De, ‘Nostalgia for empire: “Tempo doeloe” in contemporary Dutch literature’. In: Memory Studies 3 (2010) 4, p. 413-428. Nieuwenhuys, Rob, Komen en blijven. Tempo doeloe, een verzonken wereld. Fotografische documenten uit het oude Indië 1870-1920. Amsterdam: Querido, 1982. Nieuwenhuys, Rob, Oost-Indische spiegel. Wat Nederlandse schrijvers en dichters over Indonesië hebben geschreven vanaf de eerste jaren der Compagnie tot op heden. Derde, bijgewerkte en herziene druk. Amsterdam: Em. Querido's Uitgeverij, 1978. Pattynama, Pamela, ‘... de baai... de binnenbaai’ Indië herinnerd. Amsterdam: Vossiuspers, 2007.

Indische Letteren. Jaargang 32 Rigney, Ann, ‘The dynamics of remembrance: texts between monumentality and morphing’. In: Astrid Erll en Ansgar Nünning (red.), Cultural memory studies. An international and interdisciplinary handbook. Berlijn/New York: de Gruyter, 2009, p. 345-356. Ruibing, A.H., ‘Lezersreactie’. In: Tong Tong 18 (1974) 13, p. 11. Soerabaijasch Handelsblad 23-12-1879. Soerabajasch Nieuws- en Advertentieblad 1843.

Indische Letteren. Jaargang 32 65

Ver Huell, Q.R.M., Herinneringen van eene reis naar de Oost-Indiën. deel 1. Haarlem: Vincent Loosjes, 1835. Wall, V.I. van de, De Nederlandsche oudheden in de Molukken. Den Haag: Nijhof, 1928. Wall, V.I. van de, Het Hollandsche koloniale barokmeubel: bijdrage tot de kennis van het ebben houten meubel omstreeks het midden der XVIIde en het begin der XVIIIde eeuw. Antwerpen/Den Haag: De Sikkel/Nijhoff, 1939. W.E., ‘Tropenwee en -heimwee. Het Oosten, van buiten en van binnen gezien’. In: Leeuwarder Courant 7-04-1956. Woude, Johan van der, ‘Kritische Aantekeningen. Maria Dermoûts verhalen over de Molukken. De tienduizend dingen’. In: Nieuwsblad van het Noorden 21-01-1956. Woude, Johan van der, Maria Dermoût. De vrouw en de schrijfster. Den Haag/Rotterdam: Nijgh en Van Ditmar, 1973.

Indische Letteren. Jaargang 32 66

Caroline Drieënhuizen studeerde geschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam en promoveerde daar in 2012 op een onderzoek naar de rol van materiële collecties in de vorming en ontwikkeling van de koloniale Europese elite van Nederlands-Indië. Sinds 2011 werkt ze als universitair docent Cultuurgeschiedenis aan de Open Universiteit. Voorts is ze gastonderzoeker bij de Universiteit van Amsterdam.

Eindnoten:

1 Rigney 2008. 2 Pattynama 2007, p. 6-7. 3 De Mul 2010. 4 Bruyn Ouboter-Kist 1985, p. 23. 5 Bruyn Ouboter-Kist 1985, p. 23. 6 Bruyn Ouboter-Kist 1985, p. 22. 7 Geciteerd in: Bruyn Ouboter-Kist 1985, p. 29. 8 Brief Maria Dermoût 25 oktober 1956 aan Irma Silzer. Geciteerd in: Bruyn Ouboter-Kist 1985, p. 27. 9 Nieuwenhuys, p. 467. 10 Geciteerd in Bruyn Ouboter-Kist 1985, p. 29. 11 Van der Woude 1956. 12 Van der Woude 1956. 13 Van der Woude 1973, p. 13. 14 Van Leeuwen 2008, p. 340. 15 De Mul 2010. 16 Leeuwarder Courant 7-04-1956. 17 Algemeen Handelsblad 17-04-1956. 18 Hartoko 1976, p. 92. 19 NRC 10-06-1988. 20 Bruyn Ouboter-Kist 1985, p. 28. 21 Houtzager 1991, p. 15. 22 Van der Woude 1973, p. 69. 23 Van Belkom 1973, p. 12. 24 Van Belkom 1973, p. 16 en Grooss 1974. 25 Grooss 1974, p. 8-9. 26 Nieuwenhuys 1982, p. 153. 27 Gilbertsz 1986, p. 221. 28 Freriks 2000, p. 117. 29 Freriks 2000, p. 117. 30 Grooss 1974, p. 8. 31 Dermoût 2008, p. 192. 32 Dermoût 2008, p. 122. 33 Dermoût 2008, p. 140. 34 Het fotoalbum maakt nog altijd deel uit van de familie. Ik ben Liesbeth Doets-de Gelder en haar echtgenoot Kees Doets dankbaar dat zij het, tezamen met de familieherinneringen, met mij wilden delen. 35 http://www.kollaard.net/genealogie/pedigree.php?personID=I1864&tree=treeKollaardVenstra. Geraadpleegd 6 februari 2017. 36 Freriks 2000, p. 347, n. 2. 37 Deze vrouw trouwde inderdaad met George Hoedt (1850-1876) en kan dus goed de grootmoeder van briefschrijver P.G. Hoedt uit 1955 zijn geweest.

Indische Letteren. Jaargang 32 38 Freriks 2000, p. 121. 39 Johanna Frederika Kolmus (1828-1908) haar moeder wordt vermeld als: ‘Sia’, genaamd Regina Cornelia Vlijsman, Fijsma of Vlesman (ca. 1793-1862). De onduidelijkheid van haar achternaam, haar typische voornaam die veranderde in een westerse naam en het gegeven dat ze niet makkelijk traceerbaar is in de archieven doen vermoeden dat ze (het kind was van) een gedoopte Javaanse vrouw. 40 Geciteerd bij Anten. 41 Van Belkom 1973, p. 12. 42 Ver Huell 1835, p. 102. 43 Freriks 2000, p. 120 44 Haak 1931, p. 214. 45 Van de Wall 1928, p. 175. 46 Soerabaijasch Handelsblad 23-12-1879. 47 Grooss, 1974. 48 De Locomotief 12-4-1898. 49 Freriks 2000, p. 121. 50 Bataviaasch Nieuwsblad 1-12-1899. 51 De Sumatra post 30-6-1908 52 A.H. Ruibing 1974, p. 11. 53 A.H. Ruibing 1974, p. 11. 54 Van de Wall 1939, p. 35. 55 Van de Wall 1939, p. 35; Van de Wall 1928, p. 175. 56 Hartoko 1976.

Indische Letteren. Jaargang 32 67

De dood van Herman Salomonson, alias Melis Stoke (1892-1942) herdacht door Top Naeff Een naschrift Gerard Termorshuizen

In het maartnummer 2015 van Indische Letteren schreef ik het artikel ‘“Ach, al emoties en droef gedenken van verre menschen en dingen.” Brieven van Herman en Annie Salomonson uit Batavia aan het thuisfront (1923-1926)’. In mei daaropvolgend verscheen van mijn hand de biografie: Een humaan koloniaal. Leven en werk van Herman Salomonson, alias Melis Stoke - onder dat pseudoniem schreef Salomonson een groot deel van zijn literaire werk. In beide publicaties werd stilgestaan bij de tragische dood van Salomonson: via de gevangenis in Scheveningen (het ‘Oranjehotel’) en Buchenwald kwam hij terecht in het concentratiekamp Mauthausen waar hij in 1942 werd vermoord.

Herman Salomonson ( Critisch bulletin december 1946).

Onder hen die Salomonson na de oorlog herdachten, was Top Naeff (1878-1953) die bevriend was met hem. Zij had hem leren kennen op de redactie van De Groene Amsterdammer waaraan Salomonson vanaf 1915 als redactiesecretaris en Naeff sinds 1922 als redacteur waren verbonden. In haar herinneringen Zo was het ongeveer (1950, derde druk 1988) typeerde zij hem als ‘de complaisante secretaris’1 van het weekblad. In het ‘Herdenkingsnummer’ van het Critisch Bulletin uit december 1945 schreef zij een in memoriam van Herman Salomonson. In mijn biografie citeerde ik daaruit de laatste alinea. Ik herhaal hier die regels:

Indische Letteren. Jaargang 32 68

In 1940, enkele dagen na de capitulatie, stond op een middag een legerauto voor mijn deur, die mij, als alle krijgsattributen in die dagen, zichtbaar schrik aanjoeg. Eruit stapten de tooneelschrijver A. den Hertog en Herman Salomonson, beiden in kapiteinsuniform. En ik zal niet licht het oolijke jongensgezicht, dat Melis Stoke zijn leven lang behield, vergeten, zooals het mij aanzag bij de verklaring van dit martiaal bezoek, nl. dat zij, nog één dag over het vehikel beschikkend, een eindje waren omgereden om zich te vergewissen hoe het mij in de jongstleden roerige dagen was vergaan. Toen wij een uur later afscheid namen, vermoedde wel geen van drieën, hoe spoedig daarna de jongste onzer uit de gelederen der Nederlandsche letteren zou worden opgejaagd, de leegte zijner veelzijdig begaafde, beminnelijke persoonlijkheid achterlatend.2

In november 2016 ontving ik, tot mijn verrassing, immers anderhalf jaar na de verschijning van de biografie, van de belezen classicus Dr. Alfred Dekker uit Utrecht een tweetal - in een prachtig handschrift geschreven! - brieven waarin hij mij attendeerde op enkele andere door Top Naeff aan de nagedachtenis van Salomonson gewijde schrifturen, waaronder een gedicht. Ik dank hem van harte voor deze aanvullingen die, naar ik meen, de geïnteresseerde lezer niet mogen worden onthouden. Vandaar dit naschrift. In haar zojuist al aangehaalde memoires schrijft Top Naeff over de inval van de Duitsers in Nederland op 10 mei 1940 onder andere het volgende:

Een boertje was bezig bij het krieken van den dag zijn land om te spitten, toen hij op geringen afstand vliegtuigen zag dalen, waarvan zich een zwarte stip losmaakte tegen den bleken horizon. Hij wierp zijn spade neer en snelde met den kreet: ‘Help, help!, er valt er een uit!’ het vliegtuig tegemoet. Zo welwillend ontving Dordrecht [Naeff woonde daar, GT] op den 10den Mei den vijand, zo ontwaakten wij uit den slaap des onschulds, toen de mitrailleurs al opgesteld stonden in de straten, de parachutisten over de daken renden en de stem van wijlen kapitein Herman Salomonson [als verbindingsofficier riep hij militaire berichten om, GT] door de microfoon in de huiskamer klonk. Een stem, die geen gedachte liet aan den geestigen auteur Melis Stoke, den vrolijken kameraad, een stem van onheilspellenden ernst: ‘Nederland is in oorlog met Duitsland; Engeland en Frankrijk zijn onze bondgenoten.’3

Indische Letteren. Jaargang 32 69

In 1947 publiceerde Top Naeff haar (enige) dichtbundel Klein witboek. Ook daarin herdenkt zij Herman Salomonson, in de persoon van de dichter Melis Stoke. De eerste twee regels van dit mooie gedicht luiden:

Hij moet als kind een knaap geweest zijn Als door Murillo gepenseeld.

Met Murillo doelde Naeff op de Spaanse schilder Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682). Bij het schrijven van haar gedicht moet zij mede Salomonsons portret voor ogen hebben gehad, dat zij afdrukte bij haar in memoriam uit 1945 in het Critisch Bulletin. Hier volgt het hele gedicht: Melis Stoke†

Hij moet als kind een knaap geweest zijn Als door Murillo gepenseeld. Oogen, als donkre dadels, Waar de weemoed van het ras Diep in verdoken lag, waar Snel gereede lach in spatte, Verlegen dralend om den weeken mond.

Een kindergaaf gezicht, dat hij behield Toen hij, een man, voor harde taken stond, En stil in zich gekeerd een dichter werd. Toen hij gegrepen, opgesloten in een cel, Neerknielde en tot God als tot zijn laatsten vriend Op deze wereld sprak. En toch den kogel kreeg.

Hoe kon een God, hoe kon een mensch het doen Bij 't licht van die trouwhartige oogen En den mannenmoed, Dien hij nog opbracht tot zijn laatsten dag! Een dichterhart, waarop ze mikten. En dat toen ophield. Ergens in een land Ver hier vandaan. Requiescat in Pace.4

Indische Letteren. Jaargang 32 70

Op verschillende momenten in dit gedicht wordt gerefereerd aan de door Salomonson in zijn Scheveningse cel geschreven, niet zelden hartverscheurende verzen die, naar buiten gesmokkeld en enkele malen illegaal gedrukt, in 1946 tezamen werden gebracht onder de titel Recrutenschool en andere gevangenisverzen.

Bibliografie

Naeff, Top, ‘Herman Salomonson (Melis Stoke) †’. In: Critisch Bulletin. Herdenkingsnummer. December 1945, p. 40-45. Naeff, Top, Klein witboek. Verzen 1940-1945. 's Gravenhage: D.A. Daamen, 1947. Naeff, Top, Zo was het ongeveer. Contouren van een schrijfstersleven. Met een nawoord en aantekeningen van Gé Vaartjes. Utrecht: HES, 1988. [Eerste druk: 1950]. Salomonson, Herman, Recrutenschool en andere gevangenisverzen. Met een inleiding van A.K.C. de Brauw. 's-Gravenhage: Stols, 1946. Termorshuizen, Gerard, ‘“Ach, al emoties en droef gedenken van verre menschen en dingen”. Brieven van Herman en Annie Salomonson uit Batavia aan het thuisfront (1923-1926)’. In: Indische Letteren 30 (2015) 1 p. 32-53. Termorshuizen, Gerard, Een humaan koloniaal. Leven en werk van Herman Salomonson, alias Melis Stoke. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2015. Vaartjes, Gé, Rebel en dame. Biografie van Top Naeff. Amsterdam/Antwerpen: Querido, 2010.

Gerard Termorshuizen (1935) publiceert over Indische geschiedenis, literatuur en pers. Hij promoveerde in 1988 op een studie over P.A. Daum. Tussen 1990 en 2011 schreef hij een tweedelige geschiedenis van de Indische pers: Journalisten en heethoofden (2001) en Realisten en reactionairen (2011). In 2013 publiceerde hij ‘Niemand zorgde voor mijn ziel...’. Marietje van Oordt (1897-1974), een tragisch leven aan de Indische zelfkant, en in 2015 een biografie van de journalist en schrijver Herman Salomonson. Samen met Coen van 't Veer (met medewerking van Sjoerd Meihuizen) werkt hij aan een biografie van de Indische journalist en persmagnaat Dominique Berretty (1891-1934).

Eindnoten:

1 Naeff 1988, p. 75. [eerste druk 1950, p. 89]. Betreffende de contacten tussen Naeff en Salomonson, zie ook Vaartjes 2010: 2010 en 310. 2 Naeff 1945, p. 45. 3 Naeff 1988, p. 89. [eerste druk 1950, p. 109]. 4 Naeff 1947, p. 30.

Indische Letteren. Jaargang 32 Indische Letteren. Jaargang 32 71

Corrigenda

Door omstandigheden zijn in mijn artikel ‘Van Indië naar Europa en van Pontius naar Pilatus. Over Een thuisreis (1887) van Baculus’ uit het decembernummer van 2016 een paar fouten geslopen. Op pagina 215 had moeten staan:

‘In plaats daarvan lopen ze de Europese badplaatsen af om vervolgens te constateren dat deze allemaal op elkaar lijken.’

Op pagina 216 had bij noot 3 moeten staan:

De eerste versie van Een thuisreis is te vinden in De Indische gids 9 (1887) 2, 1169-1262. Geraadpleegd op 6 februari 2017 via http://lampje.leidenuniv.nl/KITLV-docs/open/Metamorfoze/Indische%20gids/MMKITLV01_PDF_TS5949_1887_2.pdf.

Op pagina 216 bij noot 2 en op pagina 217 bij noot 27 (weggevallen) had moeten staan:

v.H. ‘Een weerlegging door een gewezen passagier der Fransche Mail’. In: De Indische gids 9 (1888) 2, 1500-1503. Geraadpleegd op 6 februari 2017: http://lampje.leidenuniv.nl/KITLV-docs/open/Metamorfoze/Indische%20gids/MMV01_ PDF_TS5949_1887_2.pdf.

Coen van 't Veer

Indische Letteren. Jaargang 32 73

[Nummer 2/3]

Redactioneel

Op zondag 6 november 2016 organiseerde de Werkgroep haar jaarlijkse Bronbeeksymposium. Ditmaal was het thema Indische jeugdliteratuur. Er kwamen zes sprekers aan het woord en de dag werd besloten door een gesprek tussen Peter van Zonneveld en Wieteke van Dort, die haar antwoorden opluisterde met proza, poëzie en liedjes, hetgeen de ruim tweehonderd deelnemers aan dit symposium zeer konden waarderen. Deze aflevering van Indische Letteren bevat de tekst vaneen aantal lezingen die daar werden uitgesproken. Coen van 't Veer schrijft over de zeereis tussen Nederland en Indië in jeugdboeken. Harry Bekkering belicht de rol van Indië in de jeugdboeken van J.B. Schuil. Helma van Lierop analyseert de rol van de baboe in Indische meisjesboeken. Vilan van de Loo gaat in op Angeline's beloften, de ‘stille bestseller’ van Melati van Java. Het onderwerp van Sylvia Dornseiffer is Rogier Boon en het eerste oorspronkelijk Nederlandse Gouden Boekje Wim is weg. Bij het verschijnen van dit nummer heeft ons redactielid Adrienne Zuiderweg met succes haar proefschrift Batavia berijmd. Een geschiedenis van de Compagniesliteratuur en een overzicht van de Compagniesdichters in Batavia verdedigd in de aula van de Universiteit van Amsterdam (16 juni). En op 17 juni heeft ons symposium Vier eeuwen Zeeuwen in Azië plaatsgevonden. In deze aflevering treft u een aankondiging aan van een nieuw fenomeen in onze kring: de eerste Indische Letteren Lezing. Die zal op 22 september in het Academiegebouw te Leiden worden gehouden door Elleke Boehmer. Zij is ‘Professor of World Literature in English’ aan de universiteit van Oxford. De titel van haar in het Nederlands uitgesproken lezing is: ‘De toekomst van het postkoloniale verleden. De representatie voorbij.’ In haar lezing geeft zij haar visie op ons vakgebied en bespreekt zij welke nieuwe richting de postkoloniale (literatuur)wetenschap kan inslaan. Het programma van ons jaarlijks Bronbeek-symposium op 5 november over Indische beroemdheden vindt u tevens in dit nummer. De speciale gast is Ernst Jansz.

Indische Letteren. Jaargang 32 74

Avonturen op een overtocht De zeereis tussen Nederland en Indië in jeugdboeken (1835-1945) Coen van 't Veer

De Canneheuveltjes, de Katjangs, Ot en Sien; allemaal moeten ze een keer de bootreis tussen de kolonie en het moederland hebben gemaakt. De overtocht is een geliefd onderwerp voor romans en korte verhalen voor de jeugd, zo blijkt uit een verkenning van Dorotheé Buurs onvolprezen standaardwerk Indische jeugdliteratuur. Bekende auteurs als Johannes Olivier, Thérèse Hoven, Melati van Java, Marie van Zeggelen, Johan van Hulzen en J.B. Schuil hebben over de overtocht geschreven. Ongeveer negentig Indische jeugdboeken gaan - geheel of gedeeltelijk - over de passage tussen Nederland en Indië na 1800.1 De meeste van deze boeken zijn - ter lering en vermaak - geschreven voor kinderen en adolescenten tussen de tien en achttien jaar. Vaak diende Indische (jeugd)fictie als gids.2 Het heeft er alle schijn van dat sommige kinderen door het lezen van deze boeken klaargestoomd werden voor een verblijf in de tropen of in Europa. Wie wil weten hoe het was om tussen Nederland en Indië te reizen tussen 1835 en 1940, kan dus prima terecht bij Indische boeken en verhalen voor jongeren. Alles over de bootreis is in jeugdboeken te vinden: van zeereizen vol gevaar op zeilschepen die in de negentiende eeuw om de Kaap de Goede Hoop voeren tot de overtochten met de drijvende hotels, de luxe motorschepen die door het Suezkanaal stoomden in de twintigste eeuw. Het zijn boeken vol emoties: het afscheid bij het vertrek, de verveling, zeeziekte, heimwee en verlangen, opwinding en verwachtingen, ruzies en zoutwaterliefdes. De schepen worden bevolkt door baren en oudgasten, verstekelingen en kolonialen, handschoentjes en hitsige heren, branies en bakvissen, lastige kinderen en zeebaboes, die aan boord windstiltes en orkanen meemaken, schipbreuken en (kinder)feesten, uitstapjes in de aanlegplaatsen, het passeren van de Linie en de doortocht door het Suezkanaal om te eindigen met de aankomst in Indië of Europa. Soms wacht dan het blije weerzien met bekenden en geliefden, maar soms ook is er de hartverscheurende eenzaamheid als er niemand is die op de kade wacht en het nieuwe of oude land zich als terra incognita aandient. Het staat allemaal in jeugdboeken.

Indische Letteren. Jaargang 32 75

Sprekende titels

Allereerst iets over de titels van de jeugdboeken die over deze zeereis gaan. Die titels alleen al vertellen een verhaal, om niet te zeggen dat ze boekdelen spreken. Sommige suggereren een wereld vol avontuur: Elviro's reis naar en door Java en de Molukkos (1835), Een tocht met hindernissen (1877), Bijna gestrand (1905), Twee Hollandsche jongens op reis (1907), Vooruitgestuurd (1909), Met verlofnaar Holland (1918), De trossen los! (1921), Een reis door het Panamakanaal naar Indië (1926) en Averij (1928). Uit andere titels komt een carrièreperspectief naar voren waardoorheen de koloniale (en vaak ook christelijke) agenda van de verhalen blijkt. Wat te denken van titels als Philip's loopbaan (1911), Bij God verkoren (1919) en De wereld die wij veroveren moeten (1938). Er zijn ook boektitels die eenzaamheid doen vermoeden, bijvoorbeeld: Arme Louise (1895), Toen moeder weg was... (1912), Zwervertje (1922), Ver van huis (1927), Twee pleegzusjes (1928), Alleen van huis (1932), Verschoppelingetje (1934) en Alleen in 't volle leven (1937). De spanning en het avontuur in deze boeken ontstaan meestal doordat de ouders van de protagonisten uit beeld zijn en de hoofdrolspelers zich in een vreemde en dus bij uitstek onveilige omgeving alleen of met de hulp van andere kinderen moeten zien te redden. En dan zijn er nog de titels die ons door ‘het voortschrijdend besef’ - dat in de praktijk vaak eerder een na-ijlend inzicht blijkt te zijn - uit onze tijd een ongemakkelijk gevoel bezorgen: titels als M.C. Franks Bruintje (1884) over een meisje met een Javaanse moeder, Lina Tervoorens Toetie Roetmop (1917) over een Indo-Europees meisje en Rie Beyers Aapje (1934) over een meisje dat van Balikpapan naar Amsterdam verhuist en dat als bijnaam ‘Aapje’ heeft. De vergelijking van gekleurde mensen en apen komt overigens wel vaker voor in Indische jeugdliteratuur, zoals we straks nog zullen zien. Sommige boeken proberen lezers te trekken met een Indische of geografische naam in de titel. Titels die geuren naar het exotische, laten kinderen als vanzelf verlangen naar de wereld van de geheimzinnige ander of naar de geheimzinnige andere wereld. Voorbeelden daarvan zijn Sidin en ik uit 1899, natuurlijk De Katjangs uit 1912, Naar het land van de Sangireezen uit 1921 en Waar het bamboe ruischt uit 1938. Opvallend veel titels dragen een naam van een persoon in zich. Dat maakt kinderen nog voor het lezen alvast een beetje vertrouwd met de hoofdpersoon. Zij kunnen zich al vanaf de kaft met hem of haar identificeren. In het corpus zijn titels te vinden als Elviro's reis (1835), Jack's gedenkschriften (1905), Mijn oom Tom (1909),

Indische Letteren. Jaargang 32 76

Henk en Bert: Avonturen van twee Indische jongens op de reis en in Holland (1922), Indische Joop (1933), Pieter loopt een blauwtje: 'n Bakvisch roman (1933) en Marianne's thuisreis (1934). Maar de meest voorkomende eigennaam in boeken over de overtocht is toch echt de oer-Indische (bij)naam Nonnie. Zo publiceerde Thérèse Hoven in 1895 het schitterende Nonnie en andere verhalen, Miep Smulders liet in 1913 Nonnie Dorsvliet: Het leven van een Indisch meisje in Holland het daglicht zien, W. Blomberg-Zeeman schreef in 1918 nummer 27 uit de Zondagsschoolreeks onder de titel Nonnie en in 1937 verscheen van Nanny Franken Zuster Nonnie, het vervolg op Nonnie's proeftijd uit 1936.

Cover van Pieter loopt een blauwtje: 'n Bakvisch roman van Mies Moussault en Dola de Jong.

De geschiedenis van het jeugdboek over de overtocht

De jeugdboeken over de zeereis tussen Nederland en Indië weerspiegelen de koloniale geschiedenis. Het Indische jeugdboek deint mee met de golven van de tijd. Volgens Dorothée Buur was de eerste Indische jeugdliteratuur niet primair gericht op vermaak, maar moesten deze werken vooral leerzaam en nuttig zijn.3 Aan het begin van de negentiende eeuw verschijnen er boeken waarin de nadruk ligt op godsdienst, moraal en nationaal-historisch besef. De eerste kinderboeken zijn historische verhalen en beschrijvingen van gevaarlijke zeereizen, waarin schipbreuk en zeerovers een belangrijke rol spelen. De kinderen konden lezen over het leven van beroemde Nederlandse mannen en hun heldendaden uit de Nederlandse koloniale geschiedenis.4

Indische Letteren. Jaargang 32 77

Meestal werden deze boeken geschreven door onderwijzers die nog nooit Nederland uit waren geweest. Vanaf de reisverhalen van Johannes Olivier wordt dat anders. In zijn Elviro's reis naar en door Java en de Molukkos uit 1835 is iemand aan het woord die de reis en Indië uit eigen ervaring kent. Ook Olivier werd later onderwijzer, maar dan wel in Weltevreden/Batavia. In de negentiende eeuw zijn de romans en verhalen over de reis tussen Nederland en Indië vooral gericht op adolescenten: misschien omdat juist zij het waren die in aanmerking kwamen de reis over niet al te lange tijd zelf te maken, wellicht als gevolg van een gebrek aan perspectieven in Europa. Deze verhalen zijn doorspekt met allerlei geografische wetenswaardigheden over de zeereis en de soms wisselende weersomstandigheden op de ongeveer honderd dagen durende tocht om Kaap de Goede Hoop. Een goed voorbeeld van een vroege tekst is Lotgevallen van Willem Heenvliet uit 1851 van A.J. van der Aa. Dit boek geeft uitstekend weer dat in de negentiende eeuw de zeilreis naar Indië om de Kaap de Goede Hoop gevaarlijk was en dat deze vooral gemaakt werd door gelukszoekers en militairen. Schipbreuk is in de literatuur over de overtocht uit de negentiende eeuw een belangrijk thema. We zullen dat straks nog zien in andere verhalen. Het schip waarop Willem Heenvliet derde stuurman is, loopt op een blinde klip en vergaat ter hoogte van Amsterdam, een eiland in het zuidelijke deel van de Indische Oceaan waarop nauwelijks eten of zoet water te vinden is. Uiteindelijk worden de schipbreukelingen gered door een Nederlands koopvaardijschip en naar Indië gebracht. Buur schrijft dat er nogal wat verhalen zijn met Indische passages waarin Nederlandse jongens als koloniaal militair naar Indië vertrokken:

Ze gingen naar de Oost uit armoede, zucht naar avontuur, of omdat ze in Holland nergens voor deugden door diefstal, dronkenschap, schulden of crimineel gedrag. Aan boord, op weg naar Indië, vielen ze meestentijds in handen van allerlei gespuis, tenzij een vaderlijke zendeling die toevallig de reis meemaakte, de jongens op het rechte pad trachtte te houden. Eenmaal in Indië stelde hij als dat mogelijk was, zijn huis open voor kolonialen, zodat ze in hun verloftijd niet alleen afhankelijk waren van het vertier dat het kazerneleven bood. Philip's loopbaan van Louise van E. (ps.), is zo'n geschiedenis, evenals Jaap vloog uit door Jacoba Hazevoet.5

Ongeveer de helft van de negentig onderzochte boeken is door vrouwen geschreven. Rond 1880 legden namelijk ook gouvernantes, onderwijzeressen en huisvrouwen zich toe op het schrijven voor kinderen en begonnen ze aan een inhaalslag.

Indische Letteren. Jaargang 32 78

Titelpagina van Thérèse Hovens Nonnie en andere verhalen.

Buur ziet aan het einde van de negentiende eeuw een stroom verhalen op gang komen over Hollandse en Indo-Europese kinderen die voor hun opvoeding en schoolopleiding naar Nederland worden gestuurd. In 1869 verandert de reis tussen kolonie en moederland namelijk drastisch van karakter als het kanaal van Suez wordt geopend. Er varen dan steeds minder passagiers mee met de zeilschepen die gedwongen zijn om de Kaap te blijven varen, omdat ze in het kanaal niet kunnen laveren. De stoomschepen winnen snel terrein. De duur van de bootreis via het Suezkanaal wordt ten opzichte van die van de reis met Kaapvaarders al spoedig met de helft bekort en later zelfs met twee derde. Vanaf dat moment wordt het voor ouders in Indië eenvoudiger om hun kinderen voor hun opvoeding en scholing naar Nederland te sturen en dat gegeven wordt weerspiegeld in jeugdromans. Misschien wel het mooiste verhaal over een meisje dat naar Nederland wordt gestuurd voor haar opvoeding en educatie, is Nonnie van Thérèse Hoven.6 Het verhaal is gepubliceerd in 1895 en beslaat 63 pagina's. Nonnie heet eigenlijk Frida Valkers. Zij is het donkere dochtertje van een strenge Hollandse koffieplanter en een toegeeflijke Indische moeder. De tienjarige Nonnie is een meisje dat op voor Indo-Europese kinderen typerende wijze als lui, verwend, onhandelbaar, onbetrouwbaar, ongeremd, onmogelijk, brutaal en nogal dommig wordt gerepresenteerd. Daarbij is Nonnie, net als haar moeder, vooral op eten gericht en spreekt ze slechts gebrekkig Nederlands.7 Haar vader wil dat Nonnie naar Holland gaat om bij zijn familie in Den Haag te worden opgevoed. Haar reactie is sprekend voor haar karakter: ‘Nonnie wil

Indische Letteren. Jaargang 32 79 niet naar die Golland, Nonnie bij Mama blijven, Nonnie vindt dien Papa akelig, wou maar dat de tijger Papa opat.’8 Na veel tegenstribbelen - Nonnie giet expres een fles inkt over haar nieuwe reisjurk uit, smeert haar wangen in met het rood van een klaproos om de mazelen te simuleren en verstopt zich in een hoge klapperboom - gaat Nonnie met haar gouvernante in Tandjong Priok aan boord van de ‘Wilhelmina’. Ook aan boord is Nonnie een regelrechte ramp voor haar omgeving. Als er een kinderfeest wordt gegeven, gedraagt Nonnie zich weer eens onhebbelijk. Zo weigert zij te doen wat alle andere kinderen wel doen, namelijk haar snoep afstaan aan leeftijdsgenootjes uit de tweede klasse. Met haar ruwe en onbesuisde gedrag klemt ze een ander meisje met haar vinger tussen de deur, waardoor het kind behoorlijk gewond raakt. Dat is het moment waarop Nonnie weet dat ze te ver is gegaan. Ze verstopt zich in de voorraadkamer waar ze zich tegoed doet aan stroop uit het stroopvat. De hofmeester sluit haar per ongeluk op. Als het gaat stormen, gutst de stroop over Nonnie heen. De ‘Wilhelmina’ loopt op een klip en de opvarenden zijn genoodzaakt het zinkende schip te verlaten. De ingesloten Nonnie wordt nog net op tijd ontdekt door de hofmeester en in een reddingsboot gezet. De sloep bereikt het eiland Socotra, bij de ingang van de Rode Zee. De schipbreukelingen hebben nauwelijks te eten en te drinken. Als Nonnie tegen alle afspraken in met een vriendinnetje de heuvels overklautert, worden ze ontdekt door een wilde stam. Een vrouw laat hen stiekem ontsnappen, maar de volgende dag zijn de overlevenden van de ramp omsingeld door woeste barbaren van wie vermoed wordt dat het menseneters zijn. De mannelijke schipbreukelingen worden al snel overmeesterd en vastgebonden. Als er door de wildemannen een groot vuur wordt gemaakt waaromheen ze dansen, bidt Nonnies gouvernante om hulp. Op datzelfde ogenblik klinken er schoten, waarop de kannibalen de wijk nemen. Een groot oorlogsschip is de schipbreukelingen komen zoeken. Ze zijn gered. Nonnie ziet nu in dat ze moet veranderen.

Toen ze in Holland aankwam, was ze reeds veel verbeterd en ofschoon het veel moeite en eindeloos geduld kostte om haar aan 't leeren te krijgen, werd zij toch langzamerhand een lief meisje. Wèl kwamen de kuurtjes nog af en toe voor den dag, doch ze was op verre na zoo lastig en ongezeggelijk niet als vroeger en de brieven, welke Papa over haar kreeg, waren over het algemeen bevredigend. Trouwens, ze zag zelve wel in, dat de Hollandsche kinderen haar ondeugendheid niet aardig vonden en haar uitlachten om haar domheid.

Indische Letteren. Jaargang 32 80

Ze koos dus eieren voor haar geld en toen Frida Valkers op achttienjarige leeftijd naar Indië terug ging, was het een heel ander persoontje dan de stoute Nonnie, die als kind naar Nederland ging.9

Over een cent en een hond

Niet alleen mensen maken de overtocht. Er is zelfs een verhaal over een munt die in de zak van een matroos naar Indië reist en commentaar geeft op wat er zoal op de reis (en later in Indië) te zien en te beleven valt.10 In ‘De geschiedenis van een cent’ (1890) komt een cent in de zak van een man terecht, die als matroos met een zeilschip naar de Oost vaart. De munt staat doodsangsten uit als de matroos zeeziek het want moet inklimmen. Ook een storm waarin het schip bijna vergaat, maakt behoorlijk wat indruk op het muntstuk. De cent vindt het in het warme Indië met ‘al die zwarte leelijke menschen niets prettig.’11 Hij is blij dat hij in de zak van een welgestelde heer met een stoomboot mee naar Holland terug kan. Helaas breekt er brand uit aan boord, waardoor de boot schipbreuk lijdt. Als zijn gezin al in de reddingssloep zit, ziet de welgestelde heer dat er voor hem geen plaats meer is. Zich vasthoudend aan een plank zwemt de man naar een eiland, dat nagenoeg onbewoond blijkt te zijn. Daar ziet hij zijn gezin terug. Op het eiland leven enige bijna naakte mensen die bij het zien van zoveel blanken onverwijld het hazenpad kiezen. Na enige dagen komt er een stoomboot langsvaren, die het gezelschap naar Holland brengt. Het leukste jeugdboek is beslist Jack's gedenkschriften uit 1905, waarin een hondje de reis naar Indië en weer terug naar Europa maakt. In de novelle komt de lezer te weten wat het foxterriërtje denkt en voelt. Bovendien kan Jack met alle andere dieren in het boek praten. En zo laat Jack's gedenkschriften een droomwens van menige lezer in vervulling gaan, namelijk te weten komen wat er in een huisdier omgaat. Het hondje vertedert dus enorm, maar houdt er intussen wel een volstrekt koloniale visie op de samenleving op na. Jack is geboren in Artis. Hij wordt gekocht door een scheepskapitein die hem mee naar Batavia neemt. De bootsman zet de foxterriër aan een stuk touw in het ruim. Hij voorziet hem van een ruig stuk zakkendoek om op te liggen, wat korsten brood en een blikken bakje water. Niemand neemt notitie van hem:

Indische Letteren. Jaargang 32 81

Wel bleef er een scheepsjongen met een zwabber of een rol touw in de hand even staan kijken, voorzichtig sluipend, gluurde een groote zwarte kat om het hoekje van een stapel kisten naar mij en verdween toen even snel, wel hoorde ik gekakel van kippen en geknor van varkens, maar toch voelde ik mij vreemd en verlaten. [...] Opeens weerklonk een geluid, dat mij niet alleen deed sidderen van kop tot de pooten, maar mij zoo zenuwachtig maakte, dat ik een langgerekten jammertoon deed hooren. Het scheen van boven uit de dikke, gele schoorsteenpijp te komen, het klonk als het loeien van een koe, nam in kracht toe en dreunde in je ooren dat je dacht gek te worden. Tot drie maal toe herhaalde het zich gedurende eenige minuten en hoe ik er mij tegen verzette, het hielp niets, telkenmale viel het mij zoodanig op het lijf, dat ik mee moest jammeren.12

Jack krijgt al spoedig een plaatsje in de hut van de bootsman, maar blijft aangelijnd, ook als hij aan dek mag.

Jack en de scheepsjongen (Uit: A. von Schmidt auf Altenstadt, Jack's gedenkschriften, p. 9).

Indische Letteren. Jaargang 32 82

Deze reis was mijn eerste groote verdriet; niet alleen voelde ik, dat ik een avontuurlijk leven in verre landen tegemoet ging, maar ik was omringd door mannen, die hoewel ze mij goed verzorgden, toch bij hun opvoedingssysteem wat al te hardhandig waren en mij dikwijls de kracht van hun grove vuisten deden gevoelen.13

De foxterriër beseft daardoor dat hij snel moet leren om slaag te ontlopen. Al spoedig mag hij los als hij eindelijk zonder vallen zelf de trappen op en af blijkt te kunnen. De scheepsjongen komt weleens met hem spelen, maar dat is dan ook zo'n beetje alle aandacht die het hondje krijgt. Van de scheepskat heeft hij een aangeboren afkeer. Ongeveer zes weken duurt de reis. Als het schip stilligt, wordt hij aan de ketting gelegd zodat hij niet van boord kan. Intussen wordt het warmer en warmer en als het schip is aangemeerd, hijgt Jack van de hitte. Hij snapt dat het einddoel van de reis is bereikt.

Nieuwsgieriger dan ooit, stak ik mijn neus over de verschansing, maar wat ik aanschouwde deed mij slechts het verlangen koesteren aan boord te blijven en spoedig naar Artis terug te keeren. De bruine menschelijke gedaanten joegen mij angst aan, ook mijn rasgenooten, waarvan ik er eenige zag rondloopen, waren mij niet sympathiek. Mager, hoekig, verwaarloosd van uiterlijk, met hun schunnig grauw geel vel, slopen zij rond; van waardigheid in houding of sierlijkheid in het dragen van den staart was geen spoor te bekennen, ik moet het zeggen, ik was op dat oogenblik niet hoogwaardig gestemd op mijn ras.14

Jack scheert hier de inheemse mensen en honden over een kam: ze komen er beide niet best vanaf. 's Nachts heeft het foxje veel last van de muskieten. De volgende dag wordt hij door de kapitein aan een nieuw baasje verkocht. Samen reizen ze verder met de trein.

Toen wij waren uitgestapt, tilde mijn meester mij in een grappig klein wagentje, waarvoor een heel klein paardje gespannen was. Het kostte mij veel moeite rustig te blijven zitten, gedurende den tocht. Mijn meester evenwel, deed al zijn best mij in bedwang te houden en belette mij er uit te springen, terwijl het voertuigje zich al ratelend voortbewoog.15

Jack en zijn nieuwe baas komen aan bij een groot wit huis in Batavia. Het hondje wordt weinig tijd gelaten om aan zijn nieuwe omgeving te wennen:

Indische Letteren. Jaargang 32 83

Ik had ternauwernood gelegenheid om rond te kijken, want een bruine man op bloote voeten bond mij buiten bij een put vast en begon mij duchtig te schrobben totdat mijn vel weer spierwit was geworden; eerst daarna kreeg ik den avondmaaltijd maar nog niet de vrijheid om rond te loopen.16

De volgende dag wordt hij na een korte tocht overgedragen aan een bruine man in uniform, die geen schoenen draagt. Niet lang daarna ontmoet Jack zijn nieuwe bazinnetje. Hij heeft het er goed, maar blijft last houden van de vermaningen van de bruine mensen.

Spoedig was ik met het land verzoend en na eenigen tijd ook met de bruine menschen, ten minste zoover, dat ik ze niet meer beet wanneer ze mij mijn eten brachten, en ik mij door hen aan de ketting liet leggen.17

Later in het boek ziet hij apen en dat brengt hem op ‘een eigenaardige gedachte’:

Als men hen [apen CV] dieren noemt, wat zijn dan bruine menschen voor wezens? Apen zijn het niet, want zij hebben geen staart en niet zooveel haar op het lichaam, daarenboven spreken zij als de blanke menschen, maar of het heusch echte menschen zijn, daar heb ik nog langen tijd aan getwijfeld. Hun lichaam is bruin, zij zitten niet op stoelen, zooals mijn meesteres en de andere huisgenooten en als zij op den grond in elkaar gedoken hurken dan lijken zij veel meer op een aap dan op een mensch. Vooral als Saïlah, de vrouw van den koetsier bezig was, haar man's hoofd van ongedierte te zuiveren en als de tuinjongen in een klapperboom klom, om de noten te plukken, kreeg ik weer dien indruk dat zij zoo al niet geheel tot hetzelfde ras behoorend toch nauw aan de apen verwant moesten zijn.18

Jack heeft in het witte huis een mooie tijd. Hij kan het goed vinden met Topsy, een ander hondje dat veel ouder is, en speelt vaak met de paarden en apen. In het huis zijn verder nog een kaketoe, een beo en een eekhoorn. Met die drie heeft hij niet veel op. Als Jack ziek wordt, merkt de dokter op dat Europese honden het in het Indische klimaat zelden lang uithouden. Zijn bazinnetje wil hem echter niet laten afmaken en wonderbaarlijk genoeg blijkt Jack even later te herstellen. Als zijn baasjes besluiten om naar Holland te gaan, worden alle dieren een voor een verkocht. Slechts Jack mag mee naar Europa. Hij gaat echter niet met zijn bazinnetje mee, maar wordt aan boord van een zeilschip gebracht om de reis van vier maanden om de Kaap de Goede Hoop te maken.

Indische Letteren. Jaargang 32 84

Nog verscheidene dagen bleef het [schip CV] liggen in 't gezicht van de kust; overdag blakerde de zon het gele zand van het strand en de bamboe en klapperbosschen op den achtergrond, 's avonds hoorde ik het eentonig gedreun van de branding in de stilte van het donker en als de maan alles met haar zilverlicht bescheen, klonk het gehuil van de kamponghonden als een klagende afscheidsgroet.19

Op Sumatra wordt er een olifant aan boord gebracht. Jack is aanvankelijk bang voor het dier. Als blijkt dat de olifant ondanks zijn kolossale omvang niet gevaarlijk is, sluit Jack vriendschap met het beest, een mannetje dat vreemd genoeg Rosa blijkt te heten. Rosa heeft het zwaar: hij kan nauwelijks bewegen vanwege de kettingen om zijn voor- en achterbeen en hij wordt elke ochtend door de bemanning afgespoten, weer of geen weer. Soms staat de olifant te bibberen van de kou op het bovendek. Naarmate de kou toeneemt, wordt ook de zee onrustiger. Gewoonlijk wordt Jack dan opgesloten in de hut van de bootsman. De olifant wordt dan vaak vergeten.

Dan zag ik hem staan een toonbeeld van ellende, dien kolos die, niet gewend zijnde aan de beweging, op en neer geslingerd werd, nu eens tegen de verschansing dan weer tegen het hok, zonder dat zijn pilaren van pooten in staat waren het zware lichaam in evenwicht te houden. En of hij angstig schreeuwde en toeterde; niets hielp; meestal was hij nat van zeewater en hier en daar vertoonden zich bloederige plekken op zijn lichaam door het stooten tegen het ijzer.20

Rosa vertelt Jack van het leven van olifanten op Sumatra. Hij heeft heimwee naar de dichte wouden en naar zijn kudde. Als Rosa Jack vertelt dat hij op weg is naar een dierentuin in Rotterdam, dan zegt Jack hem daar toch vooral kunstjes te doen. Hij heeft in Artis gezien dat de mensen dan centen en snoep geven. Op het zeilschip speelt Jack graag met Jan de scheepsjongen die hem kunstjes leert en altijd wel een stukje vlees of een overblijfsel van zijn middageten voor hem meeneemt. Helaas wordt Jan ziek. Op een zekere dag ziet Jack hem onbeweeglijk op de grond liggen, met de ogen gesloten en de handen gevouwen op de borst. Hij wordt op een plank gebonden, in witte doeken gewikkeld en met een vlag bedekt.

Ik begreep, dat er iets bijzonders met Jan gebeurd moest zijn, want hij was zoo bleek en roerloos. Ik durfde niet te naderen uit vrees van te worden weggejaagd, maar ik bleef op korten afstand zitten, altijd hopende hem wakker te zien worden en van onder die vlag tevoorschijn te komen.21

Indische Letteren. Jaargang 32 85

Maar dat gebeurt niet. 's Middags wordt Jan drie keer rond de mast gedragen en na een korte plechtigheid overboord gezet. Eenmaal ligt het zeilschip in het zicht van de kust. Jack blijft aan boord.

Wel zag ik enkele bewoners van dit land. Deze waren donker van tint, veel donkerder dan de inlanders. Het had er veel van of zij in den inkt gedoopt waren en hun haardos was welig en ruig. Zij trokken mij nog minder aan dan de inlanders, ik ontweek hen dus maar en bleef in de nabijheid van Rosa.22

Uiteindelijk bereikt het zeilschip Rotterdam. In die stad wordt Jack herenigd met zijn bazinnetje. Jack kan in Nederland maar moeilijk wennen: de ruimte in het huis en de tuin is beperkt, er zijn nauwelijks andere dieren om mee te spelen, hij moet leren dat hij op gezette tijden wordt uitgelaten, kan vanwege het glas niet meer door ramen springen en treft overal deuren waardoor hij de kamers en het huis niet in- of uit kan. Door zijn verblijf in de Oost is Jack een echte Indische hond geworden. Na nog wat streken te hebben uitgehaald, besluit hij dat het beter is zich voortaan rustig te houden en de rest van zijn dagen in vrede te slijten.

Wereldoorlogen en interbellum

In Lina Tervoorens Toetie Roetmop uit 1917, Tine Ophof-Sterks Morgennevelen uit 1923 en in K. de Beijls Henk Halbers: Een reis door het Panamakanaal naar Indië uit 1928 zien we de Eerste Wereldoorlog weerspiegeld. Úit Henk Halbers blijkt dat reizen tussen Europa en Indië moeilijk wordt: Duitse duikboten en mijnen maken dat het Suezkanaal na verloop van tijd niet langer toegankelijk is voor mailboten. De reis wordt dan door het Panamakanaal gemaakt. Het Indische jeugdboek krijgt in 1932 een groot publiek met Alleen van huis van J.L. Amerika: een ‘leesboek voor het hoogste leerjaar der lagere school en voor vervolgscholen in Nederland en Indië’ en gaat onder meer over de reis van Indië naar Nederland. Het is een boek dat overduidelijk ter lering en vermaak dient: veel kinderen moeten via Alleen van huis kennis hebben genomen van hoe zo'n reis er uitzag. Het verhaal gaat over Tonny Bruinsma, die in Indië malaria krijgt en voor zijn gezondheid in Nederland de hbs moet gaan volgen in plaats van in Soerabaja. Tonny krijgt van zijn ouders een Kodak fotocamera. De foto's die hij onderweg maakt, staan afgedrukt in het leesboek. De eerste zestig pagina's van Alleen van huis gaan over de tocht van Madioen naar Batavia. De lezer krijgt veel informatie over Java's verbeterde

Indische Letteren. Jaargang 32 86 infrastructuur, de cultures en de inwoners voorgeschoteld. Ook het verslag van de reis met de ‘Christiaan Huygens’ wordt zorgvuldig gedocumenteerd en opgeluisterd met wetenswaardigheden en foto's. Het boek heeft daardoor wel erg sterk het karakter van een reisgids, compleet met kaart.

Cover van Om de Zuid naar de Oost van Joh. van Hulzen

Omslag van Max Blozijl De zeebaboe, Amsterdam, ca. 1925.

Ook de Tweede Wereldoorlog vinden we in de jeugdboeken over de overtocht terug. In Joh[an] van Hulzens Om de Zuid naar de Oost moet de ‘Oldebarneveldt’ vanwege de Duitse onderzeeboten en mijnen eind 1939 om de Kaap naar Indië varen. Ook in deze periode zijn de titels van jeugdromans over de overtocht veelzeggend. Nadat Nederland is bezet, de verbinding met Indië is verbroken en er duistere tijden aanbreken in Europa, lijken de boektitels hoop en het verlangen naar betere tijden te weerspiegelen, als ze worden vergeleken met die uit het einde van de jaren dertig. Titels als Marianne's verlangen (1940), De reis naar het geluk (1941), Illusies worden werkelijkheid (1942) en Eerst de H.B.S. en dan...! (1944) getuigen daarvan. De verhalen in deze jeugdboeken idealiseren die tijd voor de Tweede Wereldoorlog. Ze lijken bedoeld als een pleister op de oorlogswonde, waarbij het verlangen naar Indië het

Indische Letteren. Jaargang 32 87 oorlogsleed even moet doen vergeten: straks, na alle oorlogsellende, is die wonderlijke tropische wereld vol onbeperkte mogelijkheden voor jonge mensen weer bereikbaar. Op de eerste pagina van De reis naar het geluk, een roman over een jonge Nederlandse verpleegster die haar stijve provinciale milieu ontvlucht om in een sanatorium in Indië te gaan werken, valt bij het vertrek uit Europa misschien niet voor niets te lezen:

Langzaam versmalde de strook glinsterend water tusschen het mailschip en de kade. Langs den zwarten scheepswand vergleden de kleine, witgekopte golfjes. Freda boog zich voorover, keek naar den boeg waar een smalle schuimstreep zich afteekende op het blauwgroen glanzende water. Ze haalde diep adem. Haar reis naar het geluk... Had ze geen gelijk gehad toen ze haar reis naar Indië zoo noemde? Het was geluk, dit alles.23

Besluit

Johannes Olivier Jzn. schrijft in zijn inleiding van zijn eerste boek Elviro's reis naar en door Java en de Molukkos uit 1835:

Het lezen van reisbeschrijvingen is, buiten twijfel, voor jonge lieden eene der nuttigste uitspanningen, zoo als 't voor volwassen leiden van een' goeden smaak ook de aangenaamste tijdkorting is [...], maar dan moeten die reisbeschrijvingen wél de waarheid behelzen.24

De jeugdboeken over de overtocht tussen Nederland en Indië geven een goed beeld van deze zeereis in al haar facetten. In de eerste helft van de negentiende eeuw ligt het accent op godsdienst, moraal en nationaal-historisch besef. De boeken uit deze tijd betreffen vooral verhalen over Nederlandse koloniale helden en zeevaarders uit het roemruchte verleden. Later geven de romans steeds vaker een beeld van de ervaringen van gewone mensen die de zeereis maakten. Voor kinderen die in de koloniale tijd zo'n reis gingen maken, vormde het lezen van een roman over de passage tussen het moederland en de kolonie een goede voorbereiding. Zo'n jeugdboek was tegelijkertijd bijna een soort reisgids.25 Daarbij wordt de koloniale geschiedenis en het koloniale denken in de romans en korte verhalen over de zeereis weerspiegeld. Het is om deze redenen dat jeugdboeken over de overtocht uit de periode 1835 tot 1945 ons nog steeds ter lering en vermaak strekken. Ze dienen ook vandaag nog als reisgids, maar nu voor de lezers

Indische Letteren. Jaargang 32 88 die een tocht willen maken naar het verleden, voor hen die meer willen weten over de zeereis tussen Nederland en Indië en de geschiedenis van de koloniale mentaliteit.

Bibliografie

Primair

Aa, A.J. van der, Lotgevallen van Willem Heenvliet. Vooral ook op Borneo en Bali; Voor jonge lieden bewerkt. Haarlem [1851]. Amerika, J.L., Alleen van huis. Leesboek voor het hoogste leerjaar der lagere school en voor vervolgscholen in Nederland en Indië. Groningen/Batavia, 1932. Hoven, Thérèse, Nonnie en andere verhalen. Tiel, 1895. Lentinck, Rona, De reis naar het geluk. Alkmaar, 1941. Olivier Jzn., J[ohannes]. Elviro's reis naar en door Java en de Molukkos. Amsterdam, 1835. Schmidt auf Altenstadt, A. von, Jack's gedenkschriften. Haarlem, 1905. Vlies-van Hogendorp, v[an] d[er], ‘De geschiedenis van een cent’. In: Gezellige uurtjes. Utrecht, [ca. 1890].

Secundair

Bel, Jacqueline, Bloed en rozen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945. Amsterdam, 2015. Buur, Dorothée, Indische jeugdliteratuur. Geannoteerde bibliografie van jeugdboeken over Nederlands-Indië en Indonesië, 1825-1991. Leiden, 1992. Veer, Coen van 't, ‘“De duivel hale dat door en door in weelde en luiheid opgegroeide volk”. Verindischte Europeanen, een gevaar voor het koloniaal systeem’. In: Internationale Neerlandistiek 54 (2016) 1, p. 19-31.

Indische Letteren. Jaargang 32 89

Coen van 't Veer (Zierikzee 1968) studeerde Nederlands in Leiden. In 2013 werd hem de ‘NWO promotiebeurs voor docenten’ toegekend voor het schrijven van De kolonie op drift, een dissertatie over het koloniaal discours in fictie over de reis tussen Nederland en Indië in de periode 1850-1940. Hij publiceert geregeld over koloniale literatuur en is penningmeester en redacteur van Indische Letteren. Samen met Gerard Termorshuizen werkt hij aan een biografie over de Indische journalist en persmagnaat D.W. Berretty (1891-1934) en aan uitgave van een verzameling columns van Herman Salomonson (1892-1942) over het Indisch leven in Den Haag in de jaren dertig van de vorige eeuw.

Eindnoten:

1 In de literatuur voor volwassenen zijn dat er ongeveer veertig, zo blijkt uit onderzoek voor De kolonie op drift, mijn dissertatie in wording. 2 Jacqueline Bel geeft in Bloed en rozen aan dat Indische Letteren een gids vormden voor mensen die naar Indië gingen. Zie Bel 2015, p. 264. 3 Buur 1992, p. 7. 4 Buur 1992, p. 7. 5 Buur 1992, p. 14. 6 Met dank aan Petra Boudewijn voor de tip. 7 Zie Boudewijn 2016, p. 399-402. 8 Hoven [1895], p. 5. 9 Hoven [1895], p. 64-65. 10 ‘De geschiedenis van een cent’. In: Vlies-van Hogendorp, v[an] d[er], Gezellige uurtjes. Utrecht [ca. 1890]. 11 Van der Vlies-van Hogendorp [ca. 1890], p. 72. 12 Von Schmidt auf Altenstadt 1905, p. 10-11. 13 Von Schmidt auf Altenstadt 1905, p. 12. 14 Von Schmidt auf Altenstadt 1905, p. 14. 15 Von Schmidt auf Altenstadt 1905, p. 16. 16 Von Schmidt auf Altenstadt 1905, p. 16-17. 17 Von Schmidt auf Altenstadt 1905, p. 19. 18 Von Schmidt auf Altenstadt 1905, p. 29-30. 19 Von Schmidt auf Altenstadt 1905, p. 89. 20 Von Schmidt auf Altenstadt 1905, p. 96-97. 21 Von Schmidt auf Altenstadt 1905, p. 106-107. 22 Von Schmidt auf Altenstadt 1905, p. 108. 23 Lentinck 1941, p. 1. 24 Olivier 1835, p. 1. 25 Van 't Veer 2016, p. 21-22.

Indische Letteren. Jaargang 32 90

Indië in de jeugdboeken van J.B. Schuil ‘Een jongensboek is toch niet iets minderwaardigs?’ Harry Bekkering

De keus van een verjaardagsgeschenk voor een elfjarige is niet gemakkelijk, maar ik had De Katjangs voor hem gekocht, van Schuil, bij ontstentenis van De Artapappa's van dezelfde auteur, dat mijn boekverkoper niet voorradig had, maar wel degelijk bleek te kennen. (‘Al jaren niet herdrukt, nee. Ik denk omdat het zo droevig is, vooral dat plaatje van dat graf, aan het eind.’ Ik stond verstomd, want het moet wel dertig jaar geleden zijn; toch herinner ik mij nog goed, hoe ik op de onbeholpen afgebeelde jongens in dat boek, wanhopig verliefd was, reeds toen).1 Gerard Kornelis van het Reve, Op weg naar het einde.

Schuil op Borneo

Had Jouke Broer Schuil iets met Indië? Daarvoor kunnen we te rade gaan bij zijn biografie. Hij werd geboren op 20 maart 1875 in Franeker. Zijn vader was musicus, hij groeide dus op in een betrekkelijk artistiek, cultureel milieu, mag je aannemen. Hij ging eerst naar de HBS in Harlingen, daarna naar de Koninklijke Militaire Academie te Breda voor een opleiding tot beroepsofficier. Hij was 22, toen hij als jong officier naar Borneo werd gestuurd. Hij bleef er zeven jaar. Niet langer, want zijn vrouw (Amalia, dochter van componist Richard Holl) was overgekomen en bleek niet goed tegen het klimaat te kunnen. Op een post in de binnenlanden van Borneo schreef hij zijn eerste toneelstuk, Gedebalotteerd. Indisch blijspel in drie bedrijven, een satire - omdat hij de satires van Molière zo bewonderde - over het kleinschalige, benepen bestaan van ambtenaren en militairen in ons Indië.2 In 1909 schreef hij zijn eerste jeugdboek, Jan van Beek, en het is misschien aardig hier aan te geven hoe hij

Indische Letteren. Jaargang 32 91 daartoe gekomen is, omdat dat illustreert, hoe zijn houding tegenover het jeugdboek (in zijn geval het onversneden jongensboek3) is en tegenover de officiële literatuur (op dat moment het toneel):

Ik leefde in het toneel. Zelf hadden wij geen kinderen en mijn betrekking als officier, eerst in Indië, later in Nederland bracht mij ook niet bepaald in contact met de jeugd. Ik had wel wat nichtjes en neefjes en het scheen dat ik nogal slag had met kinderen om te gaan. Ik kon hun ten minste nooit genoeg vertellen over mijn jongensjaren. [...] Toen was het dat na zo'n avond één van mijn zwagers tegen mij zei: Waarom schrijf jij toch nooit een jongensboek? Mij dunkt dat jij daar zeker slag van zoudt hebben. Eerst wierp ik die gedachte ver van mij weg. Van het toneel (waar ik succes had gehad) naar een jongensboek - de afstand leek me nogal groot. Maar toen mijn vrouw en ik die avond thuiskwamen, was zij het die mij tot andere gedachten bracht. Waarom zou je het eigenlijk niet eens proberen? Een jongensboek is toch niet iets minderwaardigs? Het voornaamste is, dat het goed geschreven wordt, fris en levendig en met echte humor. Toen begon ik het ook anders te zien. Ik dacht aan mijn lievelingsboeken uit mijn jeugd, Tom Sawyer en Huckleberry Finn van Mark Twain. Aan Alleen op de wereld van Hector Malot en aan Samuel Pickwick van Charles Dickens, waarvan ik als kind genoten had.4

Schuil nam in 1910 ontslag uit het leger toen de hoofdredacteur van het Haarlems Dagblad hem vroeg toneelrecensent te worden. Hij werd nu, zijn functie gaf hem ook die gelegenheid, schrijver. Hij schreef nog drie toneelstukken en in 1912 verscheen een nieuw jongensboek. Op zijn post in Borneo, in Pontianak had hij vaak gezien hoe de zonen van Hollanders naar het vaderland werden gestuurd om daar naar school te gaan. In zijn boek De Katjangs, waarover later meer, creëerde hij twee van die jongens, Tom en Thijs Reedijk, zonen van een assistent-resident van Pontianak, die naar hun tantes in Nederland werden gestuurd. Gegeven de aard van dit themanummer laat ik Schuils andere jongensboeken (De AFC-ers, De Artapappa's, Jan van Beek) buiten beschouwing5 en beperk ik me tot zijn vijfde jongensboek uit 1928, dat aanvankelijk Doodverklaard heette, maar later (op instigatie van de uitgever als zijnde niet passend voor een jeugdboek?) werd aangepast in het onschuldiger klinkende Rob en de stroper van Tjot-Idi. In 1930 volgde zijn zesde en laatste jongensboek Hoe de Katjangs op de kostschool van Buikie kwamen, een boek dat vooral op aandrang van buitenaf geschreven is.6 Zo vaak hadden zijn lezers en uitgever hem gevraagd om vervolgdelen van succesboeken dat Schuil om zo te zeggen

Indische Letteren. Jaargang 32 92 in één boek een punt draaide aan de AFC-ers, De Katjangs en Jan van Beek. Schuil was 24 toen hij zijn laatste jongensboek schreef, maar hij bleef tot 1942 kritieken schrijven voor het Haarlems Dagblad. Toen stopte hij omdat hij weigerde te schrijven over Kultuurkamertoneel. Na de oorlog schreef hij, als gepensioneerde, geen toneelkritieken meer, al bleef hij de schouwburg trouw bezoeken. Schuil overleed op 24 oktober 1960, een half jaar na zijn vijfentachtigste verjaardag.

Illustratie uit De Katjangs.

Illustratie uit Rob en de Stroper van Tjot-Idi.

Kende J.B. Schuil het werk van Multatuli?

In het licht van wat hierna volgt over de ‘Indische’ jeugdboeken van Schuil is het nuttig en nodig enige theoretische opmerkingen van historische aard aan de daadwerkelijke bespreking van De Katjangs en Rob en de stroper van Tjot-Idi vooraf te laten gaan. Jacques Kruithof stelt in een klassiek artikel ‘Literatuur en lectuur’ - weliswaar oud (1973), maar nog altijd waar, het volgende:

Indische Letteren. Jaargang 32 93

Een literaire roman kan een blij, een droevig, een open einde hebben; in elk geval het laatste komt in lectuur niet voor, of het moest de openheid van het cetera desunt zijn, die je vroeger ook in literatuur tegenkwam. [...] Het zou best kunnen dat lectuur de afgedragen kleren van de literatuur voor hermelijn verkocht.7

Dit is een interessante opmerking, omdat Kruithof hiermee aangeeft, dat ontwikkelingen binnen de literatuur op een gegeven ogenblik - wannéér is nooit exact te bepalen, sociologische factoren zullen in deze een grote rol spelen - de weg vrij maken voor soortgelijke ontwikkelingen binnen de lectuur. Met andere woorden: eens zal de tijd komen dat zich binnen de lectuur allerlei verteltechnische verschijnselen zullen voordoen, dat ook binnen de lectuur de perspectieven bij voortduring zullen wisselen en dat de chronologische loop van het verhaal met voeten getreden zal worden. In elk geval komt de redenering van Kruithof hierop neer dat lectuur de literatuur zal volgen, maar er noch verteltechnisch, noch inhoudelijk ooit aan vooraf zal gaan. Men houde dit in gedachten bij de literatuurhistorische uiteenzetting van Ton Anbeek in zijn studie over de naturalistische roman. Aan zijn beschouwing over die roman laat hij een overzicht voorafgaan van de romansoort, waartegen de naturalistische roman zich afzet, de zogenoemde ‘idealistische roman’. Hij voorziet deze van een aantal kenmerken, die ik hier parafraserend laat volgen:

Er zijn edele hoofdpersonen, modellen van deugd: het woord ‘model’ is hier niet denigrerend bedoeld, het gaat werkelijk om voorbeelden ter navolging. Aan het eind van de roman wordt het goede beloond en het kwaad bestraft. Het slot is altijd opbeurend, nooit deprimerend. Opvallend is dat deze romans rijk zijn aan opzienbarende gebeurtenissen. Er zijn hartroerende taferelen, zoals wonderbaarlijke reddingen (de held redt zijn ergste vijand uit het water) of verzoeningen, bij voorkeur aan iemands sterfbed. Tot de opzienbarende gebeurtenissen behoren verder een aantal stereotype elementen, die in veel van deze romans terugkeren en die dienen om de spanning erin te houden: valse beschuldigingen (vooral verduistering van geld en dergelijke). De romans worden verteld door een auctoriële verteller, die buitengewoon actief is in het bewerken van de lezers, vooral van hun sym- en antipathieën. Deugdzame personages worden met zoveel woorden als ‘edel’, ‘goed’ en dergelijke getypeerd en een schurk heet een schurk. De auctoriële verteller stuurt de lezers, manipuleert hun sentimenten en benadrukt het idealistische karakter van

Indische Letteren. Jaargang 32 94

het verhaal door een duidelijke scheiding aan te brengen tussen ‘edele’ en ‘onedele’ personages.8

Illustratie uit De Katjangs.

Let wel, het gaat hier om romans, die in een bepaalde periode zeker tot de ‘gecanoniseerde’ literatuur gerekend werden, te weten rond 1880 of ruimer gezegd de tweede helft van de negentiende eeuw, met gewaardeerde auteurs als een Jan ten Brink, die een zekere faam genoot binnen de literaire wereld, niet alleen als romancier overigens, maar ook als criticus en literatuurhistoricus.9 De jeugdboeken die ik hieronder ga bespreken, stammen uit een latere periode (dan de hierboven genoemde ‘idealistische’, voor alle duidelijkheid), maar vertonen dikwijls exact die kenmerken die Anbeek vermeldt en het curieuze is nu, dat Schuil

Indische Letteren. Jaargang 32 95 volgens mij wel degelijk op de hoogte moet zijn geweest van de literatuur van zijn tijd. Een bewijs? Men vergelijke de niet mis te verstane allusie op Woutertje Pieterse van Multatuli en De Katjangs. Er is in dit laatste boek sprake van Sinterklaasavond, waarbij uiteraard ook gedichtjes gemaakt worden en Jochem, het manusje van alles in het huis van de gezusters Moorman - bij wie Tom en Thijs Reedijk zijn ondergebracht - blijkt een voortreffelijk poëet:

Even later kwam er voor Bet [de dienstbode, H.B.] een grote vrijer van speculaas en onder een algemeen hoera las Bet het bij dit pak horende puntdicht voor: ‘Deese man kompt geheel uit leijen/ om met betje te frijen.’ ‘D'as van Jochem!’ riep Bet zonder een ogenblik te aarzelen. De tantes vonden het erg geestig, maar de knecht scheen toch niet bijzonder vindingrijk te zijn, want geen minuut later verschenen er weer twee poppen van speculaas, nu echter voor Tom en Thijs, met het versje: ‘Deeze dames koome geheel uit leijen/ om met tom en teis te frijen.’ En toen voor de derde maal twee poppen werden binnen gebracht en tante Koosje op het bijliggend briefje het puntdicht las: ‘deze mijnheere koome geheel uit leijen/ om met de jufvrouwe moorman te vrijen’ keek zij plotseling heel sip en streng en vond het hoogst ongepast van Jochem om haar zoiets te sturen. Maar tante Foke schudde van het lachen en zei: ‘Nu moet Jochem nog 'n hond en kat sturen uit Leijen, om met Bobby en Mimi te vrijen.’10

Wie denkt hierbij niet aan de onvergetelijke klassensituatie bij meester Pennewip in Multatuli's Woutertje Pieterse:

‘Lukas de Wilde, op de godsdienst./ De godsdienst is een goede zaak,/ En geeft het mensdom veel vermaak.’ - Het gronddenkbeeld is juist en schoon, zei meester, maar hetzelve had iets meer uitgewerkt behoren te worden. De pruik wipte duidelijk, dat ze dit ook vond. [...] ‘Louwtje de Wilde, op de vriendschap./ De vriendschap is een schone zaak,/ En geeft het mensdom groot vermaak.’/ De pruik scheen niet tevreden. De godsdienst van Lukas de Wilde werd voor de dag gehaald en ter vergelijking neergelegd naast Louwtjes vriendschap. - Hm... zo... het is mogelijk. Men ziet wel eens meer, dat één denkbeeld geboren wordt in twee hoofden tegelijk... 't Kan wezen... of zijn. ‘Wimpje de Wilde, op het hengelen./ Het hengelen is een...’ - Hoe... wat is dát? Ja waarachtig, 't stond er: ‘Het hengelen is een schone

Indische Letteren. Jaargang 32 96

zaak,/ En geeft het mensdom veel vermaak.’ De pruik was in voortdurende beweging. 't Scheen wel of ze meehengelde. Meester bladerde de nog oningeziene proeven door, zocht de voortbrengselen van de hele Wilde-familie bijeen en... jawel! Mietje de Wilde, Kees de Wilde, Piet en Jan de Wilde, allen verklaarden met eenstemmigheid dat godsdienst, vriendschap, hengelen, dromen, bloemkool en goochelen schone zaken waren, die veel vermaak gaven aan 't mensdom! 't Was een stortvloed van schone zaken en vermakelijkheden.11

Het is lijkt evident dat het ene (van Schuil dus) niet zonder het andere had bestaan. Hoewel, men ziet wel eens, dat één denkbeeld geboren wordt in twee hoofden. Men mag dit gerust een vorm van (ongemarkeerde) intertekstualiteit noemen. We hebben volgens mij te maken met een jongensboekenschrijver uit de eerste helft van de twintigste eeuw die het werk van Multatuli ongetwijfeld gekend moet hebben en toch boeken schreef, die zich onomwonden conformeerden aan wat hierboven als ‘idealistische roman’ omschreven werd. Dit alles leidde bij mij tot de veronderstelling dat in lectuur, maar in dezelfde mate in jeugdliteratuur - zeker in jeugdliteraire teksten uit deze periode, die eerder als een vorm van lectuur beschouwd mogen worden - pas in een veel later stadium bepaalde onderwerpen aan de orde gesteld kunnen worden dan binnen literatuur.

Het beeld van Indië in De Katjangs

Zo begint De Katjangs:

Tom en Thijs Reedijk stonden achter het huis van de postcommies te kijken naar een dode krokodil, die enige Indiërs bezig waren uit de rivier de Kapoeas te halen. Voor jongens uit Pontianak was een kaaiman nu wel niet zo'n vreemd verschijnsel als voor Hollandse makkers, maar dit monster was zelfs voor Tom en Thijs zo'n grote merkwaardigheid dat zij hun rijsttafel er geheel door vergaten en er geen ogenblik aan dachten, dat hun vader en moeder misschien wel in grote ongerustheid over hun wegblijven zouden kunnen verkeren.12

We worden dus onmiddellijk geconfronteerd met wat je een avontuurlijk, spannend bestaan zou kunnen noemen (passend bij een jongensboek). Datzelfde gevoel van vrijheid en avontuur voel je als lezer, wanneer we niet veel later lezen, als ze weten

Indische Letteren. Jaargang 32 97 dat ze naar Holland moeten voor hun opleiding en ondergebracht zullen worden bij twee tantes:

Zij zouden daar natuurlijk nooit mogen schreeuwen, niet mogen vechten, niet zwemmen, niet roeien, niet in bomen klimmen, niets van dat alles! Wat zouden ze bij zo'n oude tante wel mogen doen? Dammen misschien of kienen!! En moesten zij daar nu leven, in een dicht Hollands huis, bij twee oude juffers, zij die gewoon waren aan vrijheid en lucht, die met vader - hoe streng hij ook was - mochten jagen, vissen en zeilen?13

En nog weer later wordt de tuin omschreven als een plaats, waar je ‘woest en uitgelaten kon en mocht spelen.’ Dat is de ene kant van het beeld in De Katjangs, het vrije leven in de natuur in het exotische Indië. Daarnaast wordt ons de koloniale samenleving aldaar geschetst, zonder enige vorm van commentaar. Zie de beschrijving van de baboe:

Wie niet blij was, dat Tom en Thijs weggingen, dat was de baboe, de oude ‘boe’ zoals de jongens haar altijd noemden. Zij zat maar met haar kleine zwarte hoofdje te schudden en zei telkens, dat zij het zó náár vond, dat Sinjo Tom en Sinjo Thijs weggingen, omdat het nu in huis zo stil zou worden. Zij had de beide jongens nog als zuigelingen in een slendang (doek) op haar arm gedragen, zij had haar mooiste wiegeliedjes vroeger voor hen gezongen en hen groot zien worden. Zij begreep heel goed, dat zij de sinjo's niet meer terug zou zien, en als ze hen ooit weer zou zien, dan zouden ze ‘toewans’, hele heren zijn geworden, die haar, de eenvoudige ‘boe’ niet meer zouden willen kennen.14

Zij geeft hen dan een Indische cent met een gat erin aan een touwtje, om een beeld te geven van wat je ‘Indisch bijgeloof’ zou mogen noemen:

Zij had de jongens de cent om de hals gehangen en gezegd dat zij die cent elke dag vijf maal in de rondte moesten draaien, dan zouden zij nooit ongelukken krijgen, geen stormen op zee, geen ziekte in huis en geen slechte geesten om hen heen. Die centen waren volgens haar ‘poesaka’, heilige wondermiddelen, daar konden Tom en Thijs van op aan.15

De koloniale, hiërarchische verhoudingen komen nog sterker naar voren in de beschrijving van de heer en mevrouw van Gogh. Het karikaturale is niet ver weg.

Van Gogh, klerk bij de assistent-resident

Indische Letteren. Jaargang 32 98

kende geen groter genot dan in zijn vrije tijd te jagen en te vissen. De jongens waren herhaaldelijk met hem mee geweest [daar heb je het vrije leven weer, H.B.] en hoewel Van Gogh de Hollandse taal allermerkwaardigst radbraakte en - zoals de heer Reedijk zei - ‘zo zwart was als een laars’, hadden Tom en Thijs geen groter vrienden op heel Pontianak dan meneer en mevrouw Van Gogh.16

Om een beeld te geven van wat met dat ‘allermerkwaardigst radbraken van de Hollandse taal’ bedoeld wordt, volgen enkele uitspraken van de heer en mevrouw van Gogh:

‘Wah, jammer, jij weggaat naar dat Gollan! Jij nou niet meer jaag en vis met mij, ja? [...] Wij samen haltijd zo veel pret, ja, en nou naar dat Gollan!’ en mevrouw sloot zich bij haar man aan met een hartelijk: ‘Mijn man vindt naar, ja,! Mijn man zal Tom en Thijs mis, als hij niet meer jaag en vis met jou, ja?’17

De jongens krijgen dan een pantervel van de heer van Gogh mee, zelf geschoten:

‘En die panter heb ik geschiet op Java, ja? Hij zag mij niet en toen: pik, ik heb je!’ De jongens proestten het uit om de leuke wijze, waarop mijnheer van Gogh zich uitdrukte en de brave klerk lachte hartelijk mee en riep: ‘Ja, ja, die rakker, hij wou mij ontsnap, maar hij had gerekend buiten de waard, ja!’18

Voor de volledigheid vermeld te worden dat dit soort karikaturale typeringen niet alleen voorkomen in de boeken van J.B. Schuil, ze zijn ook niet kenmerkend voor Schuils jeugdboeken. In bijna elke bijdrage aan dit themanummer zal de lezer geconfronteerd worden met vergelijkbare, in onze hedendaagse ogen raciale karakteriseringen (‘zo zwart als een laars’). Opvallend is, zeker in het licht van wat Dorothée Buur in haar boek Indische jeugdliteratuur zegt over de negatieve lading van het woord katjang, namelijk als scheldnaam (evenals pisang), dat wanneer Tom en Thijs Reedijk eenmaal in Holland zijn, katjang nauwelijks nog als scheldwoord gebruikt wordt, maar veeleer als een aanduiding dat de beide jongens afkomstig zijn uit Indië. Slechts heel in het begin, als ze er net zijn, is het een scheldwoord: ‘Benne het roetmoppen? Zijn het katjangs? Lijken het leuke pisangs?19 Door hun eigen houding verwerven zij een betere positie. Het is zoals Buur terecht vaststelt: ‘Tom en Thijs moeten zich invechten, maar door hun sportieve houding worden ze meteen door de klas geaccepteerd.’20

Indische Letteren. Jaargang 32 99

Dirk Petersen, de ‘koloniaal’

Schuils vijfde boek Rob en de stroper van Tjot-Idi past bijna naadloos in de ‘idealistische roman’-traditie, zoals die door Anbeek beschreven werd. In dit boek is inderdaad sprake van een edele hoofdpersoon, Rob Felten, een model van deugdzaamheid, die weigert zijn vrienden, die proefwerken uit de kamer van de rector gestolen hebben, te verraden en daardoor het ‘doodverklaard worden’ door zijn vrienden aanvaardt. Hij weigert zelfs, wanneer hij weet wie het briefje met de daders aan de rector heeft doen toekomen, waardoor hij zichzelf zou hebben kunnen vrij pleiten, de naam van de jongen bekend te maken. Hier is inderdaad sprake van een einde, waarin het goede wordt beloond: Rob krijgt een studiebeurs en een feest aangeboden, voor een heldhaftige redding krijgt hij een horloge, daarbij van zijn klasgenoten nog een ketting als symbool voor de eeuwige vriendschap (dit element ontbreekt nooit in de jongensboeken van Schuil) en als bekroning voor zijn goede gedrag ontvangt hij uit handen van ‘de Ouwe’ (de rector) alsnog een medaille namens de koningin en ten slotte wordt hem op militaire wijze (hetgeen niet zonder belang is, omdat zijn vader een heldhaftig militair geweest is, die een Willemsorde ontvangen had) een defilé aangeboden. In dit boek komen we bijna letterlijk een opzienbarende gebeurtenis tegen, waarover Anbeek spreekt: Rob redt zijn ergste vijand, dat wil zeggen diegene die iets gedaan heeft wat hem in de schoenen is geschoven, uit het water, wanneer de laatste bijna op het punt staat te verdrinken. De andere opzienbarende gebeurtenis, die Anbeek vermeldt, vinden we hier ook in optima forma terug, namelijk het vals beschuldigd zijn. Rob zou de rector op de hoogte hebben gesteld van de werkelijke daders van de diefstal van de proefwerken. Hier ook, zoals in alle verhalen van Schuil, de onmiskenbaar aanwezige auctoriële verteller, die de sym- en antipathieën van de lezers stuurt: ‘Rob zou spoedig ondervinden, wat het voor een mens kan betekenen als de schijn tegen hem is.’21 Kortom, een verhaal dus dat met recht ‘idealistisch’ genoemd mag worden. Dat geldt in beduidend mindere mate, eigenlijk in het geheel niet, voor De Katjangs, aangezien dat boek veeleer aansluit bij wat ik hiervoor het ‘onversneden jongensboek’ heb genoemd, met Tom en Thijs Reedijk als ‘wildebrassen en deugnieten met het hart ondanks hun streken op de goede plaats’. Op een enkel aspect van Rob en de stroper van Tjot-Idi wil ik nog ingaan, omdat het niet voorkomt in de andere boeken van Schuil. Speelden de andere verhalen in gegoede milieus, in dit boek is voor het eerst sprake van een (op het oog) minder voor-

Indische Letteren. Jaargang 32 100 aanstaand milieu in economische zin, bepaald niet in moreel opzicht overigens. De woon- en leefsituatie van Rob en zijn moeder verschilt van die van zijn klasgenoten. Ze zijn kleinbehuisd en ze hebben financiële problemen, wat Rob als een schande ervaart ten opzichte van zijn medeleerlingen. Geld of beter het gebrek daaraan is kennelijk een taboe. Rob laat zich dan ook liever ‘doodverklaren’ dan te vertellen dat zijn moeder het schoolgeld niet meer kan betalen:

Illustratie uit Rob en de stroper van Tjot-Idi.

Indische Letteren. Jaargang 32 101

Nee, nog liever doodverklaard dan door de jongens voor een ‘armeluiskind’, een ‘kosteloze’ te worden gescholden! Zij mochten met hem doen wat zij wilden, maar dat bekennen deed hij nooit! Daar was hij te trots voor!22

Het is typerend voor het ‘idealistische’ karakter van het boek dat ook dit probleem aan het eind van het verhaal wordt opgelost: het financiële probleem van Rob en zijn moeder wordt verholpen door een studiebeurs van het Teylerfonds en door een schenking van mijnheer Heine, de (rijke) vader van de jongen, die Rob uit het water gered heeft. Maar waar het in deze beschouwing over hoort te gaan is het aspect dat in dit boek sterker wordt belicht dan in De Katjangs en dat is de schildering van Indië en de opstelling van de Nederlanders. Door de figuur van de stroper wordt ons daar een beeld van gegeven, dat niet Multatuliaans mag heten. Deze stroper, Dirk Petersen geheten, is een oud-Indiëganger, die zichzelf ‘Dirk, de koloniaal’ noemt, en die, zo blijkt, gediend heeft onder de vader van Rob in Atjeh: ‘'n Beste vent, 'n beste kerel! En dapper, nou! As 'n leeuw was d'ie!’23 En deze man neemt Rob mee naar zijn onderkomen in het bos: ‘Vooruit, jongen, je gaat mee naar m'n kampement! Dan zal ik je daar vertellen, hoe jouw vader bij Tjot Idi het Ridder verdiende en hoe d'ie Dirk Petersen het leven redde!’24 En dat kampement is ‘Indië in Holland’ om zo te zeggen:

Petersen had er verschillende namen voor. Nu eens heette het bij hem z'n kampement, dan weer 't fort, 't kazemat of de benteng, een andere keer sprak hij van zijn tangsi - wat het Maleise woord voor kazerne is.25

En zo wordt het uiterlijk van Dirks exotische locatie beschreven:

Een kleine, wat uit het lood gezakte zwarte houten hut met een dak van heideplaggen en om de hut heen - als bij een Indische benteng - een palissadering van hoge, gepunte zwart geteerde planken. [...] ‘'t Lijkt net een Indische benteng!’ zei Rob in volle bewondering. ‘Krek zo, jong, dat is het ook! Kijk maar wat er boven de poort staat!’ Rob las. [...] ‘Tjot Idi!’ riep hij blij verrast uit. ‘Tjot Idi, juustement, daar heb ie 't! Waar je vader en ik 't ridder gehaald hebben!’26

En ook het ‘innerlijk’ van de benteng mag er zijn:

‘Binnen zal je nog wel meer zien! 't Is casuweel 't museum van Bronbeek.’ [...] Aan de houten wand hingen allerlei Indische wapens: krissen, dolken, rentjongs, klewangs, grote bogen met lange, gepunte pijlen, lansen, sabels, oude

Indische Letteren. Jaargang 32 102

voorlaadgeweren, 'n karabijn, kruithoorns, patroontassen... het leek compleet een arsenaal. [...] Vliegende vissen, een kaak van een haai met ontelbare fijne, scherpe tanden, een snoer met allerlei vreemdsoortige eieren en de meest zonderlinge exemplaren van opgezette vogels.27

Deze Dirk Petersen doet vervolgens, zoals hij Rob had beloofd, uitgebreid in geuren en kleuren verslag van de heldendaden van diens vader in Tjot Idi:

Jouw vader was brani als geen ander! Overal de voorste en bèst voor z'n soldaten, nou, dat verzeker ik je, d'er was d'er geen betere! Voor hem vlogen ze door 't vuur, alle jongens van de compie.28

En... hij heeft het leven van Dirk Petersen gered, door hem, wanneer hij gewond geraakt is, op zijn rug te dragen:... en meteen draagt ie me op z'n rug naar de rivier. En ik verzeker je, dat ik 'n vrachie was met m'n bijna 160 pond. Maar hij droeg me toch maar, zo klein als t'ie was! En ondertussen paften ze op ons vanuit de benteng of het zo'n lieve lust was!29

En van deze Dirk Petersen krijgt hij de Militaire Willemsorde van zijn vader. Mooier kan even het leven van Rob Felten niet zijn.

Hoewel een stroper nu niet onmiddellijk als een keurig lid van de maatschappij gezien kan worden, hij is een soort vrijbuiter, op gezagsdragers bijvoorbeeld heeft hij het niet zo, valt het uiteindelijk met de criminele activiteiten van Dirk Petersen reuze mee. Hij wordt ons omschreven als een forse, uit de kluiten gewassen kerel, met een grote zwartbruine baard en soort jagersvest dragend en een korte broek met slobkousen. Hij is het type van ruwe bolster en de blanke pit. Ondanks het feit dat hij stroper is, wordt hij ons getoond als een eerlijke rechtvaardige man. Hij wordt later aan het eind van het boek ook door de gemeentelijke overheid tot boswachter benoemd. Maar zoals uit het voorgaande mag blijken, dat kan ook bijna niet anders, hij heeft immers met Robs vader gevochten op Atjeh en net als Robs vader de Militaire Willemsorde opgespeld gekregen. Maar even duidelijk mag zijn, dat er in dit boek, evenmin als in De Katjangs, geen enkel commentaar op maatschappelijke situaties (de verhoudingen in De Katjangs) en gebeurtenissen (de oorlog in Atjeh in Rob en de stroper van Tjot Idi) waar te nemen valt dat als een soort tegengeluid opgevat kan worden.

Indische Letteren. Jaargang 32 103

Enkele slotopmerkingen

Kees Fens maakte mij ooit attent op een Engels boek, The Return tot the Camelot. Chivalry and the English Gentleman van Mark Girouard, waarin onder andere een beeld gegeven wordt van het leven op de Britse ‘public schools’ in de negentiende eeuw. Het beeld en de idealen die daarin geschetst worden, vertonen grote overeenkomst met wereldbeeld dat Schuil in zijn boeken uitdraagt, waarin begrippen als ‘ridderlijkheid’, ‘eerlijkheid’, ‘vriendschap’ en ‘trouw’ als centrale waarden gezien worden. Vergelijk bijvoorbeeld deze opmerking in dat boek, over sport (ook bij Schuil wordt er veel gesport):

‘Games are valuable [...] not just because they encourage individual bravery and determination, but because they teach leadership andfellowship’ en ‘a truly chivalrous football player... was never guilty of lying, or deceit, or meanness, whether of word and action.30 [mijn cursivering, H.B.]

Deze voorbeelden tonen duidelijk aan, dat we bij Schuil te maken hebben met een wereldbeeld, dat geënt is op negentiende-eeuwse opvoedingsidealen in Engeland. Wel moet daar iets aan toegevoegd worden. Het curieuze is namelijk dat, ondanks deze Engelse invloeden, de boeken van Schuil op en top Hollands blijven, hetgeen naar mijn mening veroorzaakt wordt door het feit, dat zij passen in wat men de traditie van het Nederlandse jongensboek zou kunnen noemen, waarvan de boeken van Johan Kieviet (Dik Trom) en Chris van Abcoude (Pietje Bell, Kruimeltje) de bekendste specimina zijn. Ondeugende jongens, maar met een hart van goud, net zoals bij Schuil Tom en Thijs Reedijk;31 Rob Felten valt misschien enigszins buiten dit patroon, is wellicht de meeste Britse onder Schuils hoofdpersonen. Naar aanleiding van de (her)lezing van de hierboven besproken boeken heb ik me weer eens afgevraagd, hoe het toch zou komen dat de ervaringen, in je jeugd met boeken opgedaan, zozeer je latere liefde voor literatuur bepalen. Want men kan toch vaststellen dat er in de boeken van Schuil geen sprake is van helden, (vaak kun je ze eerder antihelden noemen), met afwijkend gedrag, op zoek naar authentieke waarden, personages die we immers vrijwel uitsluitend in de ‘grote’ literatuur tegenkomen. En toch geloof ik dat Tom en Thijs en Rob ons voorbereiden op het ontvankelijk zijn voor figuren als Frits van Egters (De avonden van Gerard Reve), Henri Osewoudt (De donkere kamer van Damocles van W.F. Hermans) en Inni Wintrop (Rituelen van Cees Nooteboom) uit de ‘grote’ literatuur, omdat er in beide gevallen sprake is van emoties, die tot stand komen door een andere, een ‘literaire’ wereld.

Indische Letteren. Jaargang 32 104

Bibliografie

Anbeek, Ton, De naturalistische roman in Nederland. Amsterdam, 1982. Bekkering, Harry, ‘“Ridderlijkheid, eerlijkheid en fair play”. De negentiende-eeuwse wereld van J.B. Schuil’. In: Bzzlletin 11 (1983) 102, p. 35-45. Buur, Dorothée, Indische jeugdliteratuur. Geannoteerde bibliografie van jeugdboeken over Nederlands-Indië en Indonesië. Leiden, 1992. Gelder, H. van, 't Is een bijzonder kind, dat is ie. Kinderboekenschrijvers van toen. Bussum, 1980. Girouard, Mark, The Return to the Camelot. Chivalry and the English Gentleman. New Haven/Londen, 1981. Jongstra, Atte, ‘“Kringspiergymnastiek en elektrisch licht”. De Maatschappij 1948-1914’. In: Ton van Kalmthout, Peter Sigmond, Aleid Truijens (red.), Al die onbekende beroemdheden. 250 jaar Maatschappij der Nederlandse Letterkunde. Leiden, 2016, p. 84-124. Kruithof, Jacques, ‘Literatuur en lectuur’. In: Kruithof, Zegge en Schrijve. Amsterdam, 1974, p. 89-109. Multatuli, Woutertje Pieterse, uit de Ideeën verzameld en uitgegeven door dr. G. Stuiveling. Derde druk. Amsterdam, 1965. Reve, G.K. van het, Op weg naar het einde. Amsterdam, 1963. Ros, Bea, ‘“Een geval apart”. Meisjes en jongensboeken’. In: Rita Ghesquiere, Vanessa Joosen, Helma van Lierop-Debrauwer (red.), Een land van Waan en Wijs. Geschiedenis van de Nederlandse jeugdliteratuur. Amsterdam/Antwerpen, 2014, p. 248-280. Schuil, J.B., De Katjangs. Achtste druk. Amsterdam [z.j.]. Schuil, J.B., Rob en de stroper van Tjot-Idi. Zevende druk. Amsterdam [z.j.].

Indische Letteren. Jaargang 32 105

Harry Bekkering (1944), emeritus hoogleraar Taal en Cultuurstudies Radboud Universiteit Nijmegen. Studeerde Nederlands in Groningen en Algemene Literatuurwetenschap in Leiden. Promoveerde in 1988 in Nijmegen op het werk (essays) van Simon Vestdijk. Publiceerde in Indische Letteren over het werk van F. Springer. Schreefeerder een overzichtsartikel over het werk van J.B. Schuil in Bzzlletin.

Eindnoten:

1 Van het Reve 1963, p. 49. 2 Voor deze biografische gegevens heb ik dankbaar gebruik gemaakt van de informatie die Van Gelder 1980 over het leven van Schuil verschaft. 3 Vergelijk Ros 2014, p. 269: jongensboeken met ‘een wildebras en deugniet die het hart ondanks zijn streken op de goede plaats draagt.’ 4 Van Gelder 1980, p. 85. 5 Ik besteed geen aandacht aan Hoe de Katjangs op de kostschool van Buikie kwamen, aangezien Indië in dat boek geen rol speelt, behalve dan dat Tom en Thijs Reedijk een nieuw onderkomen in Nederland moeten zoeken, omdat hun vader de hoge positie van Raad van Indië wordt aangeboden en dus terug moet naar Indië. Maar dat is dan ook het enige Indië-aspect in dat boek. 6 Over die boeken meer in Bekkering 1983, een overzichtsartikel over het oeuvre van J.B. Schuil. In die beschouwing ook aandacht voor De Katjangs en Rob en de stroper van Tjot-Idi, maar vanuit een ander perspectief. 7 Kruithof 1974, p. 95-96. 8 Vergelijk Anbeek 1982, p. 13-14. 9 Vergelijk de opmerkingen over Ten Brinks belangrijke positie in letterkundig Nederland in die jaren, in Jongstra 2016, p. 111-113. 10 Schuil [z.j.] (achtste druk), p. 152-153. 11 Multatuli 1963 (derde druk), p. 28-29. 12 Schuil [z.j.] (achtste druk), p. 5. 13 Schuil [z.j.] (achtste druk), p. 11. 14 Schuil [z.j.] (achtste druk), p. 15-16. 15 Schuil [z.j.] (achtste druk), p. 16. 16 Schuil [z.j.] (achtste druk), p. 18. 17 Schuil [z.j.] (achtste druk), p. 19. 18 Schuil [z.j.] (achtste druk), p. 20. 19 Schuil [z.j.] (achtste druk), p. 81. 20 Buur 1992, p. 125. 21 Schuil [z.j.] (zevende druk), p. 57. 22 Schuil [z.j.] (zevende druk), p. 74. 23 Schuil [z.j.] (zevende druk), p. 100. 24 Schuil [z.j.] (zevende druk), p. 101. 25 Schuil [z.j.] (zevende druk), p. 102. 26 Schuil [z.j.] (zevende druk), p. 102. 27 Schuil [z.j.] (zevende druk), p. 105. 28 Schuil [z.j.] (zevende druk), p. 107. 29 Schuil [z.j.] (zevende druk), p. 111. 30 Girouard 1981, p. 167 en p. 169. 31 Vergelijk opnieuw Ros 2014, p. 269 e.v.

Indische Letteren. Jaargang 32 Indische Letteren. Jaargang 32 106

Een onmisbare schakel? De rol van de baboe in Indische meisjesboeken Helma van Lierop-Debrauwer

Als kindermeid is zij, althans wat geduld betreft, niet te evenaren. Honderd en ook twee honderd keer bukt zij om steeds weer hetzelfde voorwerp op te rapen, dat baby bij wijze van spelletje laat vallen. Jongeheeren en jongedames van drie, vier en vijf jaar bedient zij met de lijdzaamheid eener slavin. Elke kindergril, elke kindernuk geeft zij gehoor met automatische onderworpenheid, ook wanneer men haar tallooze malen op het verkeerde van haar methode opmerkzaam maakt. De baboe begrijpt niet de strekking van dergelijke paedagogische wenken. Het spelende kind op den weg of in den tuin volgt zij schrede voor schrede, elke hindernis ruimt zij op voor het kleine wezentje, dat als een tyran haar zijn bevelen toeschreeuwt en als die niet worden opgevolgd, er met zijn knuistjes op los slaat. Soms, als het jonge kind huilt en niet bedaren wil of als het slapen moet en niet slapen wil, heeft de baboe methodes om het te sussen, die in de inlandsche wereld gebruikelijk zijn, doch die naar onze begrippen weerzinwekkend zijn en die ik hier niet verder kan beschrijven. Maar uit dit alles zal de lezer hebben begrepen, dat wie zijn kind liefheeft, het niet aan de baboe overlaat of althans zoo weinig mogelijk.1

Als we deze beschrijving van de baboe in Het Indische leven (1927) van D.C.M. Bauduin mogen geloven, dan is de baboe of ‘lijfmeid’ allesbehalve een onmisbare schakel in het leven van in Indië opgroeiende Europese kinderen. Volgens hem hadden baboes een negatieve invloed op de Europese kinderen die zij onder hun hoede hadden, omdat ze hen opvoedden tot ‘tida-maoe-kinderen’ (‘ik-wil-niet-kinderen’). De onderworpenheid van de baboe aan de kinderen voor wie ze de zorg hadden, moet naar de mening van Bauduin bovendien niet verward worden met trouw, want hij weigert de ontroerende verhalen over baboetrouw serieus te nemen: ‘Dit komt in werkelijkheid eens voor op tienduizend baboes. De negenduizend negenhonderd negen en negentig andere zijn niet trouw.’2

Indische Letteren. Jaargang 32 107

De nostalgische, ontroerende verhalen over baboes waarnaar Bauduin verwijst, zijn er inderdaad in overvloed, maar volgens Pamela Pattynama, emeritus-hoogleraar koloniale en postkoloniale literatuur- en cultuurgeschiedenis, eerder na de Tweede Wereldoorlog dan daarvoor. In een lezing in juni 2016 over ‘brutale bedienden’ merkt ze op dat in postkoloniaal Nederland nog altijd ‘het beeld van de lieve baboe wordt gekoesterd’. Wellicht het bekendste verhaal is dat van Indië-deskundige Rob Nieuwenhuys die verschillende keren met warmte heeft verteld over zijn oude baboe Nènèk Tidjah. Zo merkte hij in een interview van 3 juli 1998 in het Reformatorisch Dagblad liefdevol op over hoe deze vrouw hem de eerste acht jaar van zijn leven vierentwintig uur per dag verzorgde: ‘Zij nam de allereerste plaats in. Zij verzorgde en baadde ons, zij deed alles. [...] Tidjah was de baas, mijn moeder had niets in te brengen.’3 Ook de duivels en spoken waarmee ze dreigde als hij niet gehoorzaamde, vervullen hem met weemoed. Ze gaven hem toegang tot de magie van de inheemse wereld. Volgens Pattynama staan deze nostalgische postkoloniale verhalen in schril contrast met de verhalen die zijn opgetekend in koloniaal Indië. Wat daarin overheerst, is angst voor en onzekerheid over de omgang met de djongo, de baboe en andere inheemse bedienden. Ze verwijst onder meer ook naar het boek van Bauduin als een voorbeeld van deze angstcultuur en naar handleidingen die pas in Indië gearriveerde Nederlanders moesten helpen om het personeel in de hand te houden.4 De tegenstrijdige verhalen over de betekenis van de baboe voor de opvoeding van kinderen die opgroeiden in Nederlands-Indië, maken het interessant om haar rol in Indische jeugdboeken uit de koloniale tijd te verkennen. Naast eigen ervaringen waren deze boeken immers een belangrijke bron van informatie over het leven in Indië. Op basis van de geannoteerde bibliografie Indische jeugdliteratuur (1992) van Dorothée Buur is een selectie gemaakt van jeugdboeken waarin een baboe voorkomt. Daarbij is om twee redenen bewust gekozen voor Indische meisjesboeken. De eerste reden is dat in meisjesboeken de opvatting dat kinderliteratuur moet bijdragen aan de opvoeding, het duidelijkst zichtbaar is. Vanaf het begin zijn deze boeken gericht op de socialisatie van hun jonge vrouwelijke lezers op een manier die aansluit bij de maatschappelijke verwachtingen van meisjes in de tijd dat ze geschreven werden.5 De personages functioneren vaak als rolmodellen. In die context is het boeiend na te gaan of en hoe de baboe in Indische jeugdboeken aan de opvoeding van deze meisjes bijdraagt. De tweede reden is dat het perspectief van vrouwelijke hoofdpersonages, hoewel fictief, een aanvulling is op het veelal mannelijke gezichtspunt in de nostalgische verhalen die Pattynama noemt. Zij verwijst onder

Indische Letteren. Jaargang 32 108 meer naar het expliciet uitgesproken verlangen naar de baboe van auteurs als Eddy Du Perron, Rudy Kousbroek en Han Resink.6

Op de achtergrond

In het overzichtelijke naslagwerk van Dorothée Buur worden bij het trefwoord ‘baboe’ 67 titels genoemd. Ongeveer de helft daarvan is als meisjesboek te typeren, al zijn genres niet altijd gemakkelijk van elkaar te scheiden. De andere boeken zijn hoofdzakelijk jongensboeken, prentenboeken en verhalenbundels voor jonge kinderen. Overigens is het niet ondenkbaar dat er meer Indische meisjesboeken met een baboe zijn dan het aantal dat Buur noemt. Zo las ik min of meer bij toeval 't Rimboekind (1935) van F. de Clercq Zubli,7 een meisjesroman die in de bibliografie is opgenomen, maar niet onder het trefwoord ‘baboe’. Toch speelt de lijfmeid een kleine rol in deze meisjesroman. Wanneer Puck van der Berg aan het eind van de roman naar Holland vertrekt om daar examen te doen voor de HBS, moet ze veel mensen die haar dierbaar zijn achterlaten. Vooral het afscheid van haar ‘Baboe’8 valt haar zwaar, maar het omgekeerde blijkt evenzeer het geval. Puck treft Baboe aan voor de deur van haar kamer, snikkend van verdriet: ‘“Ik kan 't niet aanzien [...], ik heb je in m'n slendang gedragen, ik kàn die auto niet zien wegrijden. Laat mij maar hier zitten, Nonnie en ga maar weg, zonder dat ik 't zie”.’9 Puck huilt met haar mee als ‘een zielsbedroefd kind’ en neemt afscheid met: ‘“Boe, dag Boe! Ik dank je wel, hoor! Voor alles!”’10 Met deze schets van de rol van de baboe in 't Rimboekind is meteen een belangrijke toon gezet. Wanneer we het aantal woorden dat in de meisjesboeken aan de baboe wordt gewijd als maatstaf nemen, dan figureert deze vooral op de achtergrond. Op een enkele roman na, krijgt de verhouding tussen de baboe, de kinderen voor wie ze zorgt, en de ouders van deze kinderen, maar mondjesmaat aandacht. Die bescheiden rol weerspreekt zowel het beeld dat Bauduin geeft van de baboe als het portret dat naar voren komt uit de nostalgische verhalen uit de postkoloniale tijd. In de herinneringen van Rob Nieuwenhuys was zijn baboe immers van meer gewicht dan zijn eigen moeder. In de gelezen jeugdboeken is dat nergens het geval. Bij het overlijden van de moeder van het hoofdpersonage neemt de baboe soms tijdelijk haar taken over, maar ze verdwijnt weer naar de achtergrond zodra de vader hertrouwt. Het is aannemelijk dat de leeftijd van de hoofdpersonages de belangrijkste verklaring is voor het verschil tussen het aandeel van de baboe in de herinnerin-

Indische Letteren. Jaargang 32 109 gen van bijvoorbeeld Nieuwenhuys en in de meisjesboeken. In vrijwel alle boeken zijn de meisjes tien jaar of ouder en dat betekent dat zij gedurende de dag minder zorg nodig hebben van de baboe dan jongere kinderen.

F. de Clercqu Zubli, 't Rimboekind (1935). De baboe van Puck zit voor haar kamertje, verdrietig over het naderend afscheid.

Wanneer we echter het criterium van kwantiteit loslaten, dan valt er, al dan niet tussen de regels door, genoeg wetenswaardigs te lezen over de baboe. De vraag is dan natuurlijk welk beeld van de lijfmeid uit de Indische meisjesboeken naar voren komt. Tot op welke hoogte is die representatie vergelijkbaar met die in de eerder genoemde bronnen? Spreekt uit de romans dezelfde koloniale mentaliteit als uit het boek van Bauduin, relativeren ze die houding of laten ze zich mogelijk zelfs kritisch uit ten aanzien van koloniaal discours?

Onvoorwaardelijke loyaliteit

Waar Bauduin de trouw van de baboe afdoet als een fabel, is dat de eigenschap die in de gelezen meisjesboeken, verschenen tussen 1884 en 1950, als het meest typerend voor de lijfmeid naar voren komt. Die trouw aan de familie en vooral aan de kinderen van de gezinnen waar de baboe in dienst was, wordt in de meeste meisjesromans bovendien als vanzelfsprekend gezien. Slechts in enkele boeken is sprake van oprechte en uitgesproken dankbaarheid voor het werk van de baboe, zoals in het 't Rimboekind van De Clercq Zubli, de Canneheuveltjes-serie (1912-1922) van Marie Ovink-Soer, Vooruitgestuurd (1909) van Nannie van Wehl, Freule Thea (1934) van Tine van Klaveren en Dona Alve (1928) van Marie C. van Zeggelen. In het laatste boek moet de zeventienjarige Dona haar Indische moeder Embo Ajoe en haar baboe Isa achterlaten wanneer ze na de dood van haar vader met haar oom naar Batavia gaat voor de voltooiing van haar opvoeding. Beide vrouwen hebben in stilte ervoor gezorgd

Indische Letteren. Jaargang 32 110 dat alles gereed is voor haar verblijf daar. Hoewel Dona in eerste instantie boos is dat haar moeder en de baboe het vertrek voor haar hebben verzwegen, weet ze tegelijkertijd dat ze dat uit liefde voor haar hebben gedaan. Dat juist in deze roman een hechte band wordt beschreven tussen de moeder, de baboe en de dochter, is waarschijnlijk niet toevallig. Naar aanleiding van een foto met een baboe-figuur in het ‘Foto zoekt familie-project’ van het Tropenmuseum merkt Patty Pattynama op dat er een groot verschil was tussen Europese gezinnen aan de ene en Indische gezinnen aan de andere kant wat betreft de omgang met de baboe.11 Binnen Indische gezinnen was de baboe minder ‘de ander’ dan in Europese gezinnen, waar handleidingen als die van Bauduin werden gevolgd. Om die reden was het daar een tendens was om afstand te houden vanwege de vermeende slechte invloed van de baboe. Dona's moeder is Indisch en zij en baboe Isa gaan met elkaar om als gelijken en beiden gedragen zich onderdanig ten opzichte van de Nederlandse familie van Dona's overleden vader. Terwijl de rol van de baboe in de meeste meisjesromans zoals gezegd bescheiden is, is dat in Freule Thea van Tine van Klaveren allerminst het geval. Daarin treedt baboe Sarmih op als een ‘reddende engel’, zowel voor de ouders van Thea als voor Thea zelf. Wanneer de ouders van Thea financieel helemaal aan de grond zitten, moeten zij de baboe wegsturen. Sarmih wordt overmand van verdriet bij dat idee en biedt al haar spaarcenten aan zodat haar meneer en mevrouw een Indische restaurant kunnen beginnen. Uiteindelijk hoeven de ouders van Thea haar aanbod niet aan te nemen omdat vader weer een betrekking in Indië krijgt aangeboden, maar ze zijn geroerd door haar loyaliteit en edelmoedigheid. Thea die haar bijnaam ‘freule’ heeft verworven door haar arrogante gedrag tegenover klasgenoten, maar ook tegenover Sarmih, leert door haar baboe die ze ‘als een soort vriendin van moe’12 is gaan beschouwen, dat bescheidenheid de mens siert. Hoewel ook haar moeder haar deze houding voortdurend tracht bij te brengen, is het uiteindelijk de baboe die ervoor zorgt dat ze werkelijk tot inkeer komt. Tegenover de dankbaarheid ten opzichte van de baboes in Dona Alve en Freule Thea, staat de autoritaire houding ten opzichte van de lijfmeid in enkele andere meisjesboeken. Het gaat daarbij dan wel steevast om personages die, in elk geval aanvankelijk, onsympathiek zijn. In Connie en haar stiefzusje (1927) van Jos Meijboom-Italiaander bijvoorbeeld beslist de pas gearriveerde stiefmoeder van Connie dat baboe Moenah niet meer voor het meisje mag zorgen, maar in de keuken moet werken. Wanneer de baboe tegenwerpt dat zij Connies moeder op haar sterfbed heeft beloofd dat zij ‘goed en trouw voor haar kind zou zorgen en altijd bij haar zou blij-

Indische Letteren. Jaargang 32 111 ven, wat er ook zou gebeuren’ en dat zij van Connie houdt ‘alsof 't mijn eigen kindje was’, duldt de nieuwe mevrouw de Peronne geen tegenspraak: ‘“Jouw plaats [is] voortaan in de keuken en verder in de bijgebouwen, en daar blijf ik bij. En ga nu heen, versta je?”’13

Jos Meijboom-Italaiaander, Connie en haar stiefzusje (1927). Baboe Moenah zorgt ervoor dat Connie rustig kan gaan slapen.

‘Een trouwe hond’ en andere koloniale stereotypen

Ook in de meisjesromans waarin wel met waardering over de baboe wordt gesproken, is overigens onmiskenbaar sprake van een hiërarchische verhouding. Dat blijkt

Indische Letteren. Jaargang 32 112 vooral uit een aantal koloniale stereotypen die samen het beeld van de onderdanige en minder ontwikkelde baboe oproepen. De meest voorkomende typering is de vergelijking van de baboe met een hond. Wanneer een van de kinderen van de familie Canneheuvel ziek is, merkt de verteller op dat baboe Tidjem ‘als een trouwe hond voor het bedje lag’.14 Hetzelfde beeld is te vinden in Hoe Tineke Tine werd (1931) van Hellen Randers. Opnieuw wijst de verteller op de onvoorwaardelijke zorg van de baboe, wanneer baboe Amina ondanks haar eigen angst Tineke beschermt tijdens een aardbeving: ‘Als er gevaar dreigde, was Amina aan Tineke's zijde als een trouwe waakhond’.15 De baboe als minder ontwikkelde ‘ander’ spreekt in de gelezen meisjesboeken vooral uit beschrijvingen van hun bijgelovigheid en hun uiterlijk. Van de bekende metafoor ‘half devil half child’ die Rudyard Kipling in het gedicht ‘The White Man's Burden’ in 1899 gebruikte om de Filippijnen te typeren is geen sprake, maar de verschillen die worden opgemerkt tussen de Indische baboe en haar Hollandse werkgevers zijn zeker stereotiep en lijken bedoeld om de verschillen tussen de twee culturen te benadrukken en in stand te houden. Wanneer Frida in Vooruitgestuurd (1909) van Nannie van Wehl met haar baboe in Nederland aankomt, worden ze beiden hartelijk ontvangen door Frida's tante Truus en oom Hans. Tante schrikt wel van ‘die vreeselijke, vreeselijke tanden’ van baboe en vindt dat zoiets ‘bij politieverordening verboden [moest] zijn!’16 Wanneer Frida dit hoort, moet ze lachen om het idee ‘dat alle baboehoudende dames eens de monden van haar baboes gingen verzorgen. Dan zouden het immers geen baboes meer zijn! Zóó hoorde 't nu eenmaal, en men dacht er dadelijk de sirih-doos en het rustige sirih-kauwen bij - neen, tante Truus moest maar wennen aan die tanden!’17 De reactie van tante Truus laat zien dat een onverzorgd gebit niet volgens de Hollandse norm is. De in Indië opgegroeide Frida vindt het uiterlijk van haar baboe wel zoals het hoort, maar bevestigt daarmee in feite het verschil evenzeer. De bij- en lichtgelovigheid van de baboe als ook hun vertrouwen in natuurgeneeswijzen zijn voor de verteller en personages in meisjesboeken de belangrijkste aanwijzingen dat Indiërs minder ontwikkeld zijn dan zijzelf. Zo raakt baboe Moenah in Connie en haar stiefzusje volgens de verteller totaal van streek wanneer ze met Connie naar Borneo reist en ze verhalen hoort over koppensnellers en giftige, grote slangen die daar zouden zijn. Waar deze verhalen voor de baboe bittere ernst zijn, worden ze door Connies vader onmiddellijk afgedaan als ‘malle praatjes’,18 waarmee hij aangeeft boven deze lichtgelovigheid te staan. En wanneer in Dona Alve de half-Indische Dona de van haar Indische moeder gekregen kennis van inlandse kruiden toepast

Indische Letteren. Jaargang 32 113 op haar zieke nichtje, maakt haar tante duidelijk dat hier gaat om een minderwaardige praktijk. Ze beschuldigt Dona ervan ‘Inlandsche smeerboel’ en ‘vergift’ in huis te hebben gebracht: ‘“Je Moeder is een inlandsche vrouw, die misschien als knap geldt bij de inlanders, maar voor mij is ze een inlandsche vrouw, meer niet, daar zou ik nooit iets van aannemen”.’19

Nannie van Wehl, Vooruitgestuurd [1909]

Met het wijzen op een achterstand in ontwikkeling houdt de stereotypering echter niet op. Onbetrouwbaarheid is een ander negatief stereotype dat voorkomt in de meisjesboeken. In De wereld draait om Jessie (1936) van A.M. Rachenius-Roegholt toont één van de dienstmeisjes zich wantrouwend ten aanzien van de baboe van Jessies dochtertje Suus: ‘“Al bracht ze Papoea's en Hottentotten mee, mijn is het best

Indische Letteren. Jaargang 32 114 hoor! Maar ik zal dat zwartje in de gaten houden, als ze bij de kleine meid is”’.20 In Do en Lo Verster (1910) van Nannie van Wehl worden baboes zelfs als diefachtig voorgesteld. Wanneer de vader van Stientje, één van de meisjes in een pension voor kinderen van wie de ouders in Indië verblijven, ontdekt dat de baboe van zijn kinderen spullen heeft gestolen, merkt hij in zijn algemeenheid op dat baboes nooit iets kunnen laten liggen wat glimt.21 Hoewel het stereotype afkomstig is van een bijpersonage, is het tekenend dat de verteller zich onthoudt van commentaar.

Verhalenverteller

Eveneens negatief is het beeld van de baboe als verhalenverteller in sommige meisjesboeken. Het gevoel van de meisjes bij de verhalen van de baboe, komt maar voor een klein deel overeen met het plezier waarmee Rob Nieuwenhuys ze zich herinnert. In Hoe Tineke Tine werd noemt Tineke baboe Amina waarderend ‘een kampioen in 't verhaaltjes vertellen’.22 Maar in andere boeken worden de verhalen afgedaan als bijgeloof. In Vooruitgestuurd wordt Frida soms overvallen door ‘een tikje Indische bijgeloovigheid’, omdat ze af en toe denkt ‘op een manier die ze geleerd had van haar baboe, en op haar denken hadden de oude baboevertelsels van geheime krachten en stillen machten dan grooten invloed’.23 Voordat zij er daadwerkelijk last van krijgt, komt echter ‘de frischheid die ze in Holland opgedaan had, weer in haar denken terug’.24 De negenjarige wees Gonda in Bruintje. Een verhaal voor meisjes (1884)25 van M.C. Frank blijkt ook zeer beïnvloed te zijn door de verhalen die haar baboe haar vertelt. Ze is er van overtuigd dat de verhalen waar zijn, want alle Javanen denken zo. Volgens Gerard, met wie ze veel optrekt nadat ze bij diens ouders in huis is gekomen, is dat reden te meer om de verhalen als verzinsels te beschouwen en blijk te geven van Hollandse superioriteit: ‘“Och kom! Ze gelooven het, omdat ze niet beter weten, die zwartjes; maar wij weten beter en gelooven het niet, zie je”’.26

Het perspectief van de baboe zelf

Wat tot nu toe vooral opvalt, is dat de baboe steeds wordt gezien door de ogen van Hollandse personages. Het perspectief van de baboe zelf ontbreekt. In haar toelichting op de eerder genoemde baboefoto van het Foto zoekt familie-project merkt Patty

Indische Letteren. Jaargang 32 115

Pattynama op het te betreuren dat er geen verhalen over koloniaal Indië zijn overgeleverd vanuit de baboe zelf, al voegt ze er direct aan toe dat dit feit veel zegt over haar plaats in de koloniale geschiedenis. Tussen de meisjesboeken zat echter één boek dat gedeeltelijk een uitzondering op deze regel is: Kleine Sarina (1916)27 van Clemence Bauer. In dit verhaal is Sarina die al op jonge leeftijd als baboe in dienst komt van de familie Sollaert, het hoofdpersonage en de lezer ziet de gebeurtenissen gedeeltelijk door haar ogen. Haar perspectief wordt meestal echter wel aangevuld door een geengageerd verteller die haar kant kiest, maar die tegelijkertijd vaststelt dat het verschil tussen ‘bruin’ en ‘blank’ hemelsbreed is:

Arme, kleine Sarina! 't Was geen gemakkelijke les, die ze te leren had: dat het blanke kind altijd gelijk heeft, en het bruine ongelijk; dat het blanke kind steeds de waarheid spreekt, terwijl men het bruine niet gelooft; dat het blanke kind beveelt, maar het bruine gehoorzaamt, en zonder klachten verdragen moet.28

Sarina dient vele jaren bij de familie en reist met het gezin mee naar Holland om zo haar bruidsschat te verdienen. Ze kan er echter niet wennen en wanneer er geen uitzicht is op terugkeer, wordt de heimwee te groot. Omdat de familie haar verwaarloost en de waarheid niet vertelt, neemt ze het recht in eigen hand en steelt ze huishoudgeld om haar terugtocht naar Java te betalen. Ze wordt betrapt en op straat gezet. Na een angstige zwerftocht wordt ze bij toeval opgevangen door de mevrouw van een baboe die ze eerder al had leren kennen. Zij neemt Sarina mee terug naar Java en die leeft daar nog lang en gelukkig. Over Holland wil ze haar kinderen echter nooit vertellen. Hoewel de diefstal van Sarina niet expliciet wordt goedgekeurd, overheerst door het perspectief van Sarina en het aanvullende vertellerscommentaar het begrip voor de moeilijke positie van de baboe, omdat zij in dienst is bij een familie die uit eigen belang oneerlijk is tegenover haar.

Conclusie

Centraal in deze bijdrage stonden de vragen naar de rol van de baboe en naar de wijze waarop deze bediende in Indische meisjesboeken gerepresenteerd wordt. Op basis van het aantal regels dat in de gelezen meisjesboeken aan de baboe is gewijd, zou men kunnen concluderen dat de baboe geen onmisbare schakel was in het leven

Indische Letteren. Jaargang 32 116 van de opgroeiende meisjes. Op grond van de inhoud moet dat beeld echter genuanceerd worden. In enkele meisjesboeken, Freule Thea van Tine van Klaveren voorop, zorgt de onvoorwaardelijke trouw van de baboe ervoor dat de vrouwelijke hoofdpersonages conform de maatschappelijke verwachtingen ten aanzien van meisjes in die tijd, eigenschappen ontwikkelen als bescheidenheid en zorgzaamheid.

Clemence Bauer, Kleine Sarina (1921). Mevrouw Sollaert spreekt Sarina bestraffend toe.

Clemence Bauer, Kleine Sarina (1921). Sarina loopt in oude kleren over straat.

Voor wat betreft de wijze van representatie valt op dat in de meeste boeken sprake is van een koloniaal discours, ook in de romans waar de baboe van positieve betekenis is voor de gezinnen waar zij werkt. Slechts afen toe klinkt een kritisch geluid, zoals in Kleine Sarina waar de verteller haar verhaal duidt als een ‘kleine lijdensgeschiedenis’.29 Voor de baboe als brutale bediende die opkomt voor eigen rechten is in de meisjesboeken geen plaats. In feite laat de beeldvorming in deze boeken precies de tegenstrijdigheid zien die Pattynama waarneemt als het gaat om de betekenis

Indische Letteren. Jaargang 32 117 van de baboe voor Nederlandse gezinnen in Indië: enerzijds wordt het beeld van de lieve baboe benadrukt, maar anderzijds is er ook sprake van angst voor en onzekerheid over de omgang met deze inheemse bediende.

Clemence Bauer, Kleine Sarina (1921). Mevrouw Sollaert heeft Sarina betrapt op diefstal van het huishoudgeld.

Bibliografie

Bauduin, D.C.M., Het Indische leven. Tweede herziene druk. Den Haag: Leopold, 1941. Bauer, Clemence M.H., Kleine Sarina. Een schets uit het leven van een Indisch meisje. Tweede druk. Gouda: G.B. Van Goor, 1921. [Oorspronkelijke druk [1916].] Beijnum, Marie van, ‘Een beetje weemoedig gestemd. Rob Nieuwenhuys: Ik heb de werkelijkheid ge-

Indische Letteren. Jaargang 32 118 zocht, maar ik ben er gewoon van afgeweken’. In: Reformatorisch Dagblad, 3-07-1998. Geraadpleegd op 21 april 2017 via http://www.digibron.nl/search/detail/012ddf867a3fd020a1cco570/een-beetje-weemoedig-gestemd. Buur, Dorothée, Indische jeugdliteratuur. Geannoteerde bibliografie van jeugdboeken over Nederlands-Indië en Indonesië. Leiden: KITLV, 1992. Clercq Zubli, F. de, 't Rimboekind. Amsterdam: Van Holkema & Warendorf, 1935. Frank, M.C., Bruintje. Een verhaal voor meisjes. Tweede druk. Rotterdam: Bolle, 1910. [Oorspronkelijke druk, 1884.] Kipling, Rudyard, ‘The White Man's Burden’. Geraadpleegd op 21 oktober 2016 via http://sourcebooks. fordham.edu/mod/kipling.asp. Klaveren, Tine van, Freule Thea. Helmond: Boek- en Handelsdrukkerij ‘Helmond’, 1934. Lierop-Debrauwer, Helma van, ‘Normen en waarden in meisjesliteratuur. De (her)waardering van een genre’. In: Helma van Lierop-Debrauwer, Piet Mooren en Herman Verschuren (red.), Het Paard van Troje. Niet-schoolse teksten in het onderwijs. Den Haag: NBLC, p. 98-106. Meijboom-Italiaander, Jos, Connie en haar stifzusje. Amsterdam: De Gulden Ster, 1927. Ovink-Soer, Marie, De Canneheuveltjes in Indië. Vijfde druk. Gouda: Van Goor, 1932. [Oorspronkelijke druk, 1912.] Pattynama, Pamela, ‘De baboe maakte vaak deel uit van de familie’. Geraadpleegd op 21 oktober 2016 via http://www.indisch3.nl/2012/10/05/photofriday-2-pamela-pattynama-over-de-baboe-in-nederlands-indie/. Pattynama, Pamela, ‘Brutale bedienden’ (lezing). Geraadpleegd op 21 oktober 2016 via http://www.litnet. co.za/pamela-pattynama-spui25-brutale-bedienden/. Rachenius-Roegholt, A.M., De wereld draait om Jessie. Alkmaar: Kluitman, [1936]. Randers, Hellen, Hoe Tineke Tine werd. Den Haag: Van Goor, [1931]. Wehl, Nannie van, Vooruitgestuurd. Amsterdam: L.J. Veen, [1909]. Wehl, Nannie van, Do en Lo Verster. Tweede druk. Arnhem: H. ten Brink, 1919. [Oorspronkelijke druk, 1910.] Zeggelen, Marie C. van, Dona Alve. Amsterdam: Scheltema & Holkema, [1928].

Indische Letteren. Jaargang 32 119

Helma van Lierop-Debrauwer is hoogleraar kinder- en jeugdliteratuur aan de Universiteit van Tilburg. Haar onderzoeksinteresse zijn meisjesboeken, adolescentenliteratuur en life writing. Zij is redacteur van het tijdschrift Literatuur zonder leeftijd en voorzitter van IBBY-Nederland.

Eindnoten:

1 Bauduin 1941, p. 61. 2 Bauduin 1941, p. 71. 3 Van Beijnum 1998, z.p. 4 Pattynama, ‘Brutale bedienden’, z.j., z.p. 5 Van Lierop-Debrauwer 1996, p. 99. 6 Pattynama, ‘Brutale bedienden’, z.j., z.p. 7 Met dank aan Loes Reichenfeld die mij op het boek attent maakte. 8 In de tekst wordt baboe met een hoofdletter geschreven, als ware het haar eigennaam. 9 De Clercq Zubli 1935, p. 188. 10 De Clercq Zubli 1935, p. 189. 11 Pattynama, ‘De baboe maakte vaak deel uit van de familie’, z.j., z.p. 12 Van Klaveren 1934, p. 146. 13 Meijboom-Italiaander 1927, p. 152. 14 Ovink-Soer 1932, p. 120. De gebruikte druk is de vijfde druk. 15 Randers 1931, p. 64. 16 Van Wehl 1909, p. 11. 17 Van Wehl 1909, p. 11. 18 Meijboom-Italiaander 1927, p. 90. 19 Van Zeggelen 1928, p. 149. 20 Rachenius-Roegholt 1936, p. 200. 21 Van Wehl 1910, p. 49. 22 Randers 1931, p. 65. 23 Van Wehl, 1909, p. 114. 24 Van Wehl, 1909, p. 114. 25 De gebruikte druk is de tweede druk uit 1910. 26 Frank 1910, p. 48. 27 De gebruikte druk is de tweede druk uit 1921. 28 Bauer 1921, p. 40. 29 Bauer 1921, p. 142.

Indische Letteren. Jaargang 32 120

Angeline's beloften De stille bestseller van Melati van Java Vilan van de Loo

‘Angelientje, Onze Lieve Heer weet beter wat goed voor ons is en dus zal Hij je gebed misschien niet verhooren. Ik vrees dat dit mijn laatste ziekte is; wanneer ik er dan niet meer ben... maar kind, wees toch bedaard. Als je zulk een misbaar maakt, word ik zeker erg. Hoor nu goed naar hetgeen ik je zeg. Ik geloof niet dat je veel denkt aan je broer Rudolf, je hebt hem geheel vergeten. Als papa je misschien naar Holland zendt, moet je voor hem altijd een goed zusje zijn en hem veel van mama en papa vertellen... geef hem altijd een goed voorbeeld.’ Angeline kon geen woord spreken van het snikken en overlaadde haar mama met liefkoozingen. Na een poos ging de zieke voort: ‘Lieve kind, stel je toch niet zoo aan! Heb je dan vergeten dat het sterven niets anders is dan een overgaan tot een ander leven, een gelukkiger leven dat dit? Mama zal altijd bij haar kinderen blijven, al zien zij haar ook niet, ik heb je niet gezegd hoe je jegens papa moet wezen, dat weet je reeds al te goed, maar die arme Rudolf...’ Een zware hoestbui waarschuwde haar, dat zij reeds te veel had gesproken; Angelientje gaf haar mama te drinken en bleef den geheelen dag onophoudelijk naast het ziekbed. Dien nacht sliep zij zeer onrustig, dikwijls sprong zij op en sloop op haar teentjes naar de ziekenkamer. Papa zat echter rustig te lezen in den grooten luiaardstoel en zij hoorde het zware ademhalen der zieke, dit stelde haar gerust en zij trachtte opnieuw in te slapen.1

Zo begint het zware ongeluk dat het jonge meisje Angeline de Roze zal treffen: de dood van haar moeder. Lezeressen en lezers weten dan wat er verloren gaat: een gelukkig gezinsleven. Of wat daarvan over is: de vader van Angeline is bankroet gegaan en het gezin moest wegens bezuinigingen de mooie woning aan het Konings-

Indische Letteren. Jaargang 32 121 plein te Batavia verlaten. Zij hadden elkaar tenminste nog, al was het contact met Rudolf, de oudere broer van Angeline, sterk verminderd. En nu gaat alles voorgoed veranderen. De moeder weet dat zij gaat sterven en dwingt haar dochter een belofte af: altijd een goed voorbeeld voor Rudolf te zijn. Eerder moest Angeline haar beloven nooit te liegen. Het zijn deze twee beloften, die de ontwikkeling van de roman voortstuwen.

Omslag zesde druk.

Angeline's beloften (1879) van Melati van Java (1853-1927) zou zeker zes herdrukken beleven, de laatste in 1926 bij de bekende uitgeverij van meisjesboeken Kluitman, die ook werk van Ems van Soest uitgaf. Het boek was dus langer dan een kwart eeuw in omloop. Dat intrigeert. Velen kennen uit dezelfde periode titels van Onder moeders vleugels van Louisa May Alcott (Little women, 1868) tot aan De H.B.S.-tijd van Joop ter

Indische Letteren. Jaargang 32 122

Heul (Cissy van Marxveldt, 1919), maar deze roman lijkt de grote onbekende te zijn. Hoe kan dat en ook: wat verklaart het kennelijke succes?2

Moderne tijd

Om met dat laatste te beginnen: de tijd was rijp voor een meisjesboek met een nieuw type heldin, precies zoals Angeline de Roze dat was. Het ideaal van de ietwat rebelse maar toch nog altijd uiterst gehoorzame Saartje Burgerhart paste minder goed in het gedachtegoed aan het einde van de negentiende eeuw. Jonge meisjes waren aanstaande vrouwen, en de positie van vrouwen uit de midden- en hogere klasse was aan verandering onderhevig. Niet meer was de enige aangewezen levensweg te trouwen en kinderen te baren, zij konden ook betaalde betrekkingen vervullen. Die dienden wel typisch vrouwelijk te zijn, hetgeen vooral neerkwam op sectoren als zorg en onderwijs, waar roeping het gebrek aan fatsoenlijke salariëring moest compenseren. Betaalde banen voor deze vrouwen waren helaas schaars, maar dat begon in deze decennia langzaam te veranderen. In wat later de Eerste Feministische Golf genoemd zou worden, werden vrouwen zich bewust van hun nieuwe mogelijkheden, van rechten en van plichten, van kansen op een volwaardig en zelfstandig bestaan. De beste basis voor dit rijke leven lag uiteraard in de opvoeding van meisjes. In Angeline's beloften is deze moderne tijd aanwezig. Het meisje heeft in haar omgeving inspirerende rolmodellen, zoals de moeder van een vriendin van Angeline:

Mevrouw Vonkers, Jeanne's mama, was een schoolvriendin van mevrouw de Roze, maar terwijl deze, met een rijken koopman getrouwd, in weelde leefde, was het mijnheer Vonkers minder goed gegaan; hij had een betrekking op een der kantoren, die hem niet in staat zou gesteld hebben om zijn vrouw en zes kinderen, te onderhouden, zoo mevrouw niet het geluk had in haar jeugd veel te leeren. Zij was vóór haar huwelijk gouvernante geweest en daar een zuster van haar man het huishouden waarnam, kon zij aan een tiental kinderen les geven.3

De invloed van deze mevrouw Vonkers is aanzienlijk, zo blijkt na het bankroet van Angeline's vader. Het meisje neemt een besluit:

Indische Letteren. Jaargang 32 123

‘Ik wil evenals je mama, heel veel leeren en mijn examen doen.’ ‘Je examen doen?’ vroeg Jeanne, als hoorde zij een stem uit de andere wereld. ‘Maar wanneer dan?’ ‘Als ik groot ben natuurlijk, dan help ik papa geld verdienen en we zullen al onze meubelen weer terugkoopen. Morgen zal ik er reeds met je mama over spreken!’4

Hier is de spirit van het moderne meisje aanwezig. Geconfronteerd met problemen beleeft ze geen nervous breakdown of besluit ze het kapitaal van een aantrekkelijk uiterlijk te verzilveren door een rijke man te trouwen. Zij neemt de verantwoordelijkheid op haar eigen schouders en besluit geld te verdienen. Dat is een pleidooi voor het sterke karakter van dit ‘oostersche kind’, een pleidooi dat herhaald wordt in de roman.5 De kernpassage is die met kritiek van een Hollandse schooldirectrice op Angeline. Zij zegt:

Lieve Angeline, ik heb u steeds als een voorbeeld aangehaald van goede opvoeding en lief karakter tegenover degenen, die wilden beweren, dat alle Indische meisjes koppig, eigenzinnig, leugenachtig en brutaal waren, maar nu moet ik mijn oordeel wijzigen. Sedert gisteren is u geheel veranderd.6

Het is dat Angeline dat nog een meisje is en geen vrouw, anders was zij ongetwijfeld ook ervan beschuldigd sensueel en onbetrouwbaar te zijn. Deze beschuldigingen gaat Melati van Java weerleggen, en zij zet hiervoor een ‘oosters kind’ in, dat zich dubbel moest bewijzen. Ten tijde van de roman is de geest der tijd dus anders. Dat blijft zo. Met de groei van de aandacht voor het zogeheten vrouwenvraagstuk, bleef deze meisjesroman als vanzelfsprekend in de aandacht. Het was een hedendaagse, actuele roman. Voor het succes bestond evenwel nog een reden, en die lag in de persoon van de schrijfster. Melati van Java - een van de pseudoniemen die Marie Sloot gebruikte - kende uit eigen ervaring al te goed enkele van de emoties en ervaringen die zij aan Angeline toeschreef. Dat het boek als het ware ‘leefde’, aanvoelde als ‘waar gebeurd’, kwam niet alleen door het literaire talent van de auteur maar ook of vooral door de autobiografische elementen.

Indische Letteren. Jaargang 32 124

Tekening uit Angeline's beloften.

Vrouwen

Marie Sloot werd geboren in Semarang, in het huis van haar grootvader Christiaan van Haastert en haar grootmoeder, de peranakan Chinese Philotheja Sajia. Zij waren de ouders van (onder andere) Wiesje van Haastert. Wiesje trouwde in 1850 met Carel Sloot, een onderwijzer afkomstig uit Twente. Zij kregen drie kinderen, na Marie (1853) werden Chrisje (1857) en Nico geboren (1861). Een degelijk katholiek gezin.7

Indische Letteren. Jaargang 32 125

Mede vanwege haar gezondheid kreeg Marie vooral huisonderwijs. Ze gold als hoogbegaafd, leerde vroeg lezen en schrijven en begon op jonge leeftijd verhalen te schrijven die ze aan haar zusje voorlas. Marie's band met haar moeder en grootmoeder was hecht. In haar latere romans zou herhaaldelijk een zorgzame baboe verschijnen, in wie de grootmoeder herkenbaar is, zorgvuldig vermomd voor een Hollands publiek. In 1871 besluit Carel Sloot te repatriëren, en zijn gezin gaat (moet) mee. Sajia reist eveneens mee, waarschijnlijk uit zorg voor haar dochter en kleinkinderen. In Nederland overlijdt zij snel, wat een harde klap voor haar dochter en kleindochter moet zijn geweest. Twee jaar later sterft Wiesje. Marie is dan degene van het gezin die aan Indië de oudste herinneringen bewaart. Die zal ze in haar romans vorm geven, evenals haar verdriet over de gestorven vrouwen:

Wat ik vóór den dood van mijne moeder schreef, was eigenlijk niets anders dan het onbewust verwerkte uit de herinneringen, die ik had van Hahn-Hahn en mijn andere dagelijksche lectuur. Toen het verdriet in mijne ziel was geboren, een zéér groot verdriet, was het of de heele wereld en de menschen eensklaps waren veranderd.8

In Angeline de Roze zijn de gelijkenissen aanwijsbaar, ook in hetgeen nog niet aan de orde is gekomen. De moeder die onverwacht sterft en een groot, lang durend verdriet achterlaat. Het meisje dat onder moeders invloed leergierigheid en zelfstandigheid ontwikkelt. Het verlangen om zelf geld te willen verdienen kende Marie ook: vanaf haar eerste roman toont zij zich een zakenvrouw, in staat om met uitgevers te onderhandelen over tarieven en contracten. Waar Angeline en Marie zeer in verschillen, valt ook op aan degene die het leven van de schrijfster kennen. Terwijl Angeline een lief uitziend meisje is, met fraaie kapsels en mooie jurkjes, toont een jeugdfoto de jonge Marietje Sloot als een opstandig meisje in haar niet goed passende Europese jurk. Haar vlechtjes zitten hoofdpijn-strak, de jurk lijkt op de groei gekocht te zijn, op haar gezicht is afweer te lezen. Marie moet jong geweten te hebben niet te willen trouwen. Zij wilde schrijven en van de pen leven. Voor haar generatie was dat een ongewoon en daardoor haast onvrouwelijk verlangen. Een vrouw kon wel schrijven, en wanneer dat ten goede kwam aan anderen, zat er een zorgzaam element in dat vrouwelijk heette te zijn. Voor geld willen schrijven klonk naar een mannelijke ambitie, iets wat een vrouw niet paste. Het was Maries geluk, op een kruispunt van ontwikkelingen te leven, en het was haar talent, daarvan gebruik te maken. Twee voorbeelden. Dankzij onderhandelingen met uitgevers verschenen haar romans in goedkope edities, dankzij de nieuwe

Indische Letteren. Jaargang 32 126 technologie konden die sneller dan ooit naar boekwinkels getransporteerd worden om het groeiend lezend publiek te bedienen. Dankzij de katholieke emancipatie ontstond er behoefte aan passende lectuur voor deze groep, dankzij haar connecties en vermogen de pers te bespelen, groeide ze uit tot een bekende katholieke auteur.

Marie Sloot in 1871 (collectie auteur.)

In de loop der jaren begreep Marie Sloot dat ze haar positie als broodschrijfster moest bewaken. Een meisje als Angeline de Roze voerde ze niet meer zo openlijk op. Wel deed ze iets anders. In een aantal romans presenteert ze Indische meisjes en vrouwen, die ietwat lijken op Angeline. Ze zijn intelligent, zelfstandig, mooi van buiten en van binnen en in de kracht van hun leven zijn ze superieur aan vrijwel iedereen in hun nabije omgeving. Maar de hoofdpersoon van de roman zoals Angeline dat was, zijn ze haast nooit. Ze verschenen in de marges, in de zijlijnen, in de coulissen. Dat was het compromis van de schrijfster met de conservatieve moraal van het boekenkopend publiek. Nooit de hoofdrol, een nederig levensslot, zo moest

Indische Letteren. Jaargang 32 127 het aflopen met zulke vrouwen. Wie evenwel een aantal romans las, zag een opmerkelijk patroon: een galerij van Indische heldinnen.

Heldinnen

Deze Indische heldinnen, die Marie Sloot in de lange loop van haar literaire carrière blijft opvoeren, vormen in feite een persoonlijk weerwoord op de gangbare vooroordelen ten opzichte van Indische vrouwen en meisjes. Via haar romans voerde Marie Sloot een betoog, dat gebaseerd is op haar eigen leven en dat van haar zuster, moeder en grootmoeder. Vrouwen van betekenis, die ten volle moesten meetellen, ook in een koloniale maatschappij, zoals die in Indië en in Nederland bestond. Enkele voorbeelden. In 1885 verscheen het tweedelige Hermelijn. De titel verwijst naar de bijnaam van een blank en blond Hollands meisje, dat naar Indië trekt om daar te trouwen met de Indische Conrad Géran de Saint-Paul. Zijn liefdesbrieven hebben haar het besluit tot emigratie ingegeven. Eenmaal met Conrad geconfronteerd, blijkt hij eigenlijk niet te willen trouwen:

‘Maar waarom je laten dwingen, Conrad, waarom mij bedrogen, ik vertrouwde zoo op de liefde, die uit je brieven sprak.’ ‘Welke brieven?’ ‘De jouwe.’ ‘Ik schreef geen brieven aan je.’ 't Was of het nog donkerder om haar heen werd; zij bracht de hand aan de ooren en aan de oogen, als wilde zij de vreeselijke verwoesting van haar jeugdig leven niet hooren of zien. ‘Maar wie schreef ze dan?’ vroeg zij bevend.9

De auteur van deze brieven blijkt Corona te zijn, de zuster van Conrad. Zij is feitelijk het hoofd van de zeer uitgebreide familie, degene die zoveel mogelijk beslist over relaties en huwelijken. Zij is ook de stuwende kracht achter het bestuur van een de onderneming, en in alle het verdere is zij een lady boss. Men gehoorzaamt haar, zij bezit een natuurlijk gezag. Hermelijn begrijpt dat bij de eerste aanblik van deze vrouw, die ‘een koninklijke verschijning’ is:

Zooals zij daar stond met het bevallig kindergroepje aan haar voeten, omgeven door verscheidene personen, die zich als bij afspraak naar het tweede plan

Indische Letteren. Jaargang 32 128

terugtrokken, scheen zij de koningin te wier eere dat feest gegeven werd; haar donkerrood fluweel en costuum kwam scherp uit in het felle licht, om haar hals schitterden in duizend facetten de brillanten van haar ketting; in haar gitten lokken, die van haar breeden diadeem; haar armen en vingers wierpen vonken naar links en rechts, zoo waren ook deze met edelgesteenten bedekt.10

Met dit uiterlijk harmonieert haar innerlijk: trots, vrijwel ongenaakbaar en uiterst intelligent. Zo strategisch als Corona van haar uiterlijk gebruik maakt om de gewenste indruk te vestigen, zo gebruikt ze ook haar intelligentie om de onderneming en de familie in de - volgens haar - juiste banen te leiden. Een machtige vrouw kortom. Aan het einde van de roman is de macht gebroken; Corona is naar lichaam en geest verzwakt en getrouwd. Dat was de knieval voor de conservatieve moraal die de broodschrijfster Melati van Java maakte. Het beeld van Corona dat evenwel blijft bestaan, is dat van een vorstin. De centrale relatie in dit boek is die tussen Hermelijn en Corona. Aantrekking en afkeer, woede en intimiteit wisselen elkaar af. De aanwijzing hiervoor was al snel aanwezig: liefdesbrieven van Corona aan Hermelijn, weliswaar onder het pseudoniem van haar broer, maar toch: ze waren zodanig persoonlijk en hartstochtelijk, dat Hermelijn erdoor haar geboorteland verliet. Een vergelijkbare verhouding is aanwezig in de roman Het boschmeisje. Het boschmeisje uit de titel is de Molukse Maria Voornwijck, een meisje dat als enfant sauvage in het bos leeft. Daar wordt ze geobserveerd:

Zij stond stil en zong hoog en trillend als om het ondier te tarten, dat haar huilend bleef aanstaren, begeerig den sprong te wagen, maar zij scheen haar kracht met de zijne te meten en toen onverwacht sprong zij terug, hief haar knuppel op en snel als de gedachte liet zij het hout lachend neervallen op den kop van den wolf, juist toen hij met een woesten sprong zich op haar wilde werpen. Als door den bliksem getroffen viel het monster aan haar voeten neer; zij liet een schellen triomfkreet hooren en greep toen met een wild gebaar het half doode dier aan de keel, scheurde met haar lange nagels zijn huid stuk en dronk gretig het warme bloed dat uit de wond stroomde.11

Met deze woorden tekende Marie Sloot een zeer ongewoon meisje, dat over ongewone krachten beschikte. Het boek bood daarmee ongewenst geachte inspiratie en zou waarschijnlijk daarom terughoudende recensies ontvangen. En toch was het een typisch Melati-boek; een gestorven moeder, een krachtige Indische (Molukse) heldin en een innige vriendschap tussen vrouwen, in dit geval tussen het bosmeisje en de lieve katho-

Indische Letteren. Jaargang 32 129 lieke Simone. Wanneer zij wil gaan trouwen, vertoont het bosmeisje alle symptomen van een gebroken hart. Overleven in de wildernis was nauwelijks een probleem, maar het huwelijk van haar Simone is voor haar te moeilijk. De roman eindigt met de terugkeer van Maria Voornwijck naar de Molukken; familieleden hebben haar opgespoord.

Marie Sloot in 1871 (collectie auteur).

De reeks van romans en namen moet in het bestek van dit artikel onvolledig blijven, maar het patroon waarin ook Angeline de Roze past, is wel zichtbaar aan het worden. De gestorven moeder, het sterke karakter, moed en daadkracht en daarbij passende uiterlijke schoonheid; dat wil zeggen: zo zijn ze zolang ze ongetrouwd zijn.

Indische Letteren. Jaargang 32 130

Huwelijk

Marie Sloot bezat geen talent voor het huwelijk. In haar brieven maakt ze af toe een opmerking daarover, vooral in relatie met haar levensgezellin Lina Schefler. Zo schrijft ze in 1887:

Ge moet weten, dat mijn vrouw sedert Vrijdag ernstig ongesteld is, [...] en 't is niet alleen de zorg voor haar ziekte die mij neerdrukt, meer nog de last der huiselijke beslommeringen. Meer dan ooit zie ik hoe verstandig ik gehandeld heb, door me niet de beperkingen van een huwelijk (ik bedoel een echt heusch huwelijk) [op te leggen] want 't is (voor mij) veel gemakkelijker als een man door de wereld te gaan dan [als] een vrouw. Als ik zie hoe verkeerd mijn handen in 't huishouden staan en wat een hartgrondigen afkeer ik heb van al die zoo noodzakelijke kleinigheden, welke noodig zijn om zelfs het kleinste huishouden een eenigszins gangbaar te houden, dan zegen ik mijn lot.12

Voor het huwelijk bezat ze evenmin enige motivatie: ze had geen zin in het traditionele vrouwelijke domein van huiselijkheid, ze was nooit verliefd op een man en zij verdiende haar eigen inkomen. Vermoedelijk voelde ze zich tevreden over haar bestaan als zelfstandige vrouw, getuige de galerij van Indische heldinnen. Er klonk hier en daar literaire kritiek, maar ze hield vast aan het soort romans die zij wenste te schrijven, net ietwat fraaier dan de werkelijkheid. Dat bleef ze ook doen, toen de literaire mode om iets anders vroeg dan haar geromantiseerde weergaven. Marie Sloot wenste zich niet aan te passen. Het publiek bleef haar boeken kopen. Veel titels werden herdrukt, evenals Angeline's beloften. In 1926 verscheen de zevende druk. Daarna bleek de aantrekkingskracht uitgewerkt. De tijden waren te zeer veranderd, al zou er aan boeken over flinke Indische meisjes wel behoefte blijven. (Vier jaar later, in 1930, verscheen bij dezelfde Kluitman het boek De pauw. Ems van Soest beschreef hierin het leven van de negentienjarige Inka van der Beelen, een meisje dat in Semarang op kantoor werkt. Andere tijden, andere meisjes.)

Slot

Angeline de Roze is een van de vroegste Indische heldinnen van Melati van Java geweest. Getuige de herdrukken, moet het boek naar generaties lezeressen een weg hebben gevonden. Het zal voor velen aantrekkelijk zijn geweest: enerzijds een ver-

Indische Letteren. Jaargang 32 131 trouwd meisjesbeeld van een lief uiterlijk, poppen en mooie jurkjes, anderzijds een zeker in de eerste drukken ongewoon flink optreden. Juist door het voorzichtige enerzijds-anderzijds was het voor niemand schokkend en kon het stilletjes een weg vinden naar het publiek, maar liefst langer dan vijfentwintig jaar.

Bibliografie

Van Java, Melati, Het Boschmeisje. Tweede druk. Amsterdam: L.J. Veen, [1920]. Van Java, Melati, Hermelijn. Twee delen. Derde druk. Schiedam: H.A.M. Roelants, 1908. Van Java, Melati, Angeline's beloften. Zesde druk. Alkmaar: Gebr. Kluitman, [ca. 1920] (In de Vacantie. Bibliotheek voor Jongens en Meisjes). Van de Loo, Vilan, Melati van Java (1853-1927). Dochter van Indië. Biografie. Tweede druk. Den Haag: Tong Tong, 2017. www.melativanjava.nl.

Vilan van de Loo publiceert over literatuur en Nederlands-Indië. Bij Tong Tong verscheen begin 2017 de tweede druk van de biografie Melati van Java (1853-1927). Dochter van Indië, de handelseditie van haar proefschrift. Momenteel werkt ze aan een monografie van oud-GG J.B. van Heutsz (1851-1924). Verder lezen: www.vanheutsz.nl.

Eindnoten:

1 Van Java [ca. 1920], p. 30-31. 2 Dit artikel is gebaseerd op Van de Loo 2017. 3 Van Java [ca. 1920], p. 11-12. 4 Van Java [ca. 1920], p. 23. 5 Van Java [ca. 1920], p. 40. 6 Van Java [ca. 1920], p. 169. 7 Zie vooreen uitvoerige beschrijving Van de Loo 2017. 8 Geciteerd naar Van de Loo 2017, p. 78. 9 Van Java 1908 [deel 1] p. 85. 10 Van Java 1908 [deel 1] p. 59. 11 Van Java [1920], p. 29. 12 Geciteerd naar Van de Loo 2017, p. 117.

Indische Letteren. Jaargang 32 132

Wim is Weg door Rogier Boon, Indisch ontwerper Sylvia Dornseiffer

In 1959 verscheen in de Gouden Boekjes reeks van Uitgeverij De Bezige Bij als nummer 35 het boekje Wim is weg. Volgens de titelpagina was Wim is weg een oorspronkelijk Nederlands Gouden Boekje, naverteld door Annie M.G. Schmidt en getekend door Rogier Boon. Het verhaaltje over Wim die met zijn driewieler de wijde wereld intrekt had precies dat Gouden Boekjes gevoel dat Amerikaanse voorgangers als Pietepaf, het circushondje, Plofje de olifant, Poes Pinkie, De kladderkatjes, De gele taxi en Vijf brandweermannetjes hebben. We zouden nu zeggen: het it-gevoel. Wim is weg oogde zó Amerikaans dat het prima in de reeks paste. Beeld én tekst waren gemaakt door de eenentwintigjarige Rogier Boon als eindexamenwerk voor de Amsterdamse Kunstnijverheidsschool, de latere Gerrit Rietveld Academie. Dat uiteindelijk hij alleen als tekenaar werd opgevoerd was vooral uit commerciële overwegingen, aldus broer Mark Boon, die dit onthulde in 2000, vijfjaar na de dood van zowel Rogier Boon als Annie M.G. Schmidt.1 Wim is weg was een van de populairste boekjes uit de reeks en dus werden rap de credits op de titelpagina aangepast. Want ere wie ere toekomt. Het boekje bleef veertig jaar in druk, maar ging snel na de overname van de reeks door Uitgeverij Rubinstein out of print. Tot verdriet van velen.

Wimsverduistering

Bij het vijfenzestigjarig bestaan van de Little Golden Books bekende schrijver en boekhandelaar Maarten Asscher:

Het zou mij, en met mij talloze anderen, een lief ding waard zijn als dit monument voor de avontuurlijke kinderfantasie, deze ode aan de ondernemende nieuwsgierigheid, dit even vrolijke als diepzinnige verhaal over de omzwervingen van een jonge held nog eens zou kunnen worden uitgegeven.2

Indische Letteren. Jaargang 32 133

Wim is Weg, het eerste oorspronkelijk Nederlandse Gouden Boekje, geschreven en getekend door Rogier Boon als eindexamenwerkstuk van de latere Gerrit Rietveld academie. In 1959 uitgegeven bij De Bezige Bij.

Toen Maurits Rubinstein mij enkele jaren geleden vroeg hem te adviseren hoe hij de erven Boon kon overtuigen Wim is weg weer vrij te geven voor de verkoop, aarzelde ik geen moment. Als moeder van drie zonen - goed voor zo'n drie keer driehonderd keer voorlezen van Wim is weg - zit Wim in mij gebakken als het montere jongetje met flapoortjes en een lach van oor tot oor dat voor zijn verjaardag een rode driewieler krijgt en daarmee de wijde wereld intrekt. En als Indische ben ik er trots op dat een Indisch ontwerper het eerste Nederlandse Gouden Boekje schreef en ontwierp. Op 4 september 2014 was het zover en kwam er een einde aan de ‘Wimsverduistering’, zoals Maarten Asscher het zo mooi noemt. Na veertien jaar was het boekje weer te koop en dat werd gevierd met een Wim is terug-dag met beroemde Wimmen zoals

Indische Letteren. Jaargang 32 134

Wim T. Schippers en Wim Daniëls, een Wim is weg-lied en een feestelijk welkom in de Nederlandse boekhandels.3 Bij die gelegenheid sprak ik over het Indische in Wim is weg en de van oorsprong Amerikaanse reeks waar dit boekje naadloos in paste.

The little Golden Books

The little Golden Books is een succesvolle serie kinderboekjes uit de Verenigde Staten die startte in 1942 bij uitgeverij Simon & Schuster, groot geworden door kruiswoordpuzzelboeken met gratis potlood!4 De boekjes werden gemaakt volgens een revolutionair concept. Men neme een hoge kwaliteit tekst, drukwerk en papier met de laagst mogelijke prijs, medewerking van beroemde illustratoren en de supervisie van Dr. Mary Reed van Columbia University, een autoriteit toentertijd op het gebied van kinderopvoeding, zeg maar een supernanny. Verantwoord dus. De lancering van de eerste twaalf titels werd een enorm succes, dankzij ook het uitgekiende promotiemateriaal. Na vijf maanden waren al anderhalf miljoen boekjes verkocht, want ouders kochten niet een of twee boekjes, maar een dozijn tegelijk; van elke titel een. Allereerst namen warenhuizen zoals Macy's en speelgoedgigant FAO Schwarz grote hoeveelheden van de boekjes af en toen kon de betere boekhandel niet achterblijven. De Little Golden Books werden na het eerste succes ook in kiosken, kantoorboekwinkels en uiteindelijk vanaf 1947 ook in de supermarkt verkocht. Dit nieuwe verkoopkanaal bereikte kinderen die nog nooit eerder een boek hadden gekocht of een bibliotheek van binnen hadden gezien. Het enorme succes bereikte ook het na-oorlogse Nederland, waar de literaire uitgeverij De Bezige Bij de grootste speler werd in het boekenvak. De toenmalige directeuren Geert Lubberhuizen en Wim Schouten kochten de rechten al in 1949, maar de eerste vertalingen onder supervisie van Han G. Hoekstra en Annie M.G. Schmidt, verschenen pas in 1953.5 Dat had vooral een praktische oorzaak want er heerste lang een papiertekort in Nederland. Ook vroeg de Amerikaanse uitgever een voor die tijd enorm voorschot van wel veertig duizend gulden, waarvoor tenminste tachtigduizend boekjes tegelijk gemaakt moesten worden. En dat waren ongekende hoeveelheden voor Nederland. Ook niet eerder vertoond was de vierkleuren druk en bindtechniek, namelijk een nietje door de bladzijden en een gekartonneerde omslag. De oplossing werd uiteindelijk gevonden in een samenwerkingsverband met drukkerij Mouton & Co in Den Haag. Op voorwaarde dat naast de feitelijke productiekosten ook een aandeel in de

Indische Letteren. Jaargang 32 135 winst zou worden uitbetaald, durfde de drukkerij het experiment wel aan. Dat heeft de firma Mouton & Co geen windeieren gelegd. Annie M.G. Schmidt en Han Hoekstra selecteerden en vertaalden de mooiste boekjes. De eerste zes waren Pietepaf, het circushondje, Bij Kiki thuis, Plofje de Olifant, Konijntje Woelwater, Poes Pinkie en Vijf brandweermannetjes. Ouders kochten de opgewekte, fantasievolle verhaaltjes met de prachtige illustraties in grote getale en kleuterleidsters en bibliotheekmedewerkers lazen ze met geestdrift voor. De Nederlandse vertalingen zagen er vrijwel identiek uit als de Amerikaanse met in het midden op de binnenkant van het kartonnen omslag de magische woorden: Dit boekje is van... Vanaf het begin waren de Gouden Boekjes ook in Nederland een steady seller, ook al lagen ze hier niet in de supermarkt. Dat kwam pas nadat Uitgeverij Rubinstein in 2001 de reeks overnam en de boekjes een nieuw, zeer geslaagd, leven in Nederland bezorgde.6

Wim is weg

Begin jaren zestig stuurde De Bezige Bij conform afspraak de meest recente vertalingen naar de Amerikaanse uitgever. Die bedankte voor de toezending en vroeg vriendelijk of de secretaresse even de Amerikaanse titel van boekje nummer 35 - Wim is weg - kon doorgeven, omdat men het niet helemaal kon plaatsen. Het kon toch niet zo zijn dat De Bezige Bij een titel had toegevoegd aan een reeks waarvoor zij alleen de licentie hadden? Dat was dus wél het geval: boekje nummer 35 was een oorspronkelijk Nederlands boekje, stilletjes gevoegd tussen de vertalingen van de Amerikaanse Gouden Boekjes. De illustraties van Rogier Boon pasten zo goed in de reeks dat de Amerikaanse uitgeverij in eerste instantie niet door had dat het om een Nederlands boekje ging. Een reprimande volgde en de Nederlandse boekjes die later volgden kregen wel een nummer en het uiterlijk van de Gouden Boekjes, maar niet het omslag. Die boekjes waren overigens aardig, maar braaf en haalden het niet bij het avontuurlijke Wim is weg en de heldere en moderne beeldtaal van Rogier Boon. Toen de tekeningen met tekst van Rogier Boon bij De Bezige Bij, via bemiddeling van Boons docent bij de Kunstnijverheidsschool, binnenkwamen bij Geert Lubberhuizen liet hij Annie M.G. Schmidt voor de zekerheid nog even naar de tekst kijken. Zij hoefde er weinig aan op te knappen, dat had de vader van de student al gedaan. Alleen de titel moest anders, besliste de directie. Wim is weg bekte beter dan Willem is Weg of De Rode driewieler.7

Indische Letteren. Jaargang 32 136

Rogier als student. Nog in het jaar van zijn aankomst in Nederland, 1954, begon Rogier zijn opleiding op de Kunstnijverheidsschool in Amsterdam, nu de Gerrit Rietveld Academie. Zonder diploma, op grond van zijn talent, werd hij toegelaten (Rogier Boon, Indisch ontwerper, Siem & Leslie Boon, 2014).

De vader van Rogier Boon

De vader van de student was Jan Boon, beter bekend als Tjalie Robinson, de in Indië en later in Nederland werkzame journalist, schrijver, activist en oprichter van het tijdschrift Tong Tong en de Pasar Malam in Den Haag.8 Tjalie Robinson verwierf onder het pseudoniem Vincent Mahieu met de boeken Tjies en Tjoek in Nederland enige bekendheid in literaire kringen. Indisch Nederland kent hem kortweg als Tjalie. Rogier, zijn oudste zoon, werd op 19 juni 1937 geboren in Meester Cornelis in Nederlands-Indië. Rogiers moeder overleed toen hij anderhalf jaar was. Rogier was als kleine jongen blond en had flapoortjes, net zoals zijn alter ego Wim. Zijn vader, toen al een druk journalist voor het Bataviaasch Nieuwsblad, hertrouwde. Er kwamen twee kinderen bij. Enkele jaren na de oorlog ontmoette Jan Boon Lilian Ducelle, ook journalist. Na de dood van Tjalie in 1974 werd Ducelle de grote roergangster van Tong Tong, door haar in 1978 omgedoopt tot Moesson.9 Hij scheidde van zijn tweede vrouw én ook van de kinderen die hij met haar had en hertrouwde met Lilian Ducelle. Er kwamen weer twee kinderen bij en het nieuwe gezin verhuis-

Indische Letteren. Jaargang 32 137 de in 1950 naar Borneo. Rogier was twaalf jaar en moest mee. Hij miste zijn tweede moeder en ook zijn vertrouwde omgeving in Batavia. Hij schreef over die tijd:

Rogier Boon als kleuter. Met zijn flapoortjes lijkt hij precies op Wim, de held uit zijn eindexamenwerk Wim is weg (Rogier Boon, Indisch ontwerper, Siem & Leslie Boon, 2014).

Vader Jan Boon, de schrijver Tjalie Robinson, geflankeerd door Rogier en dochtertje (Rogier Boon, Indisch ontwerper, Siem & Leslie Boon, 2014).

[...] al dat lieve vredige van mijn kinderjaren is wel helemaal weg. Ik herinner me Mèster als een lekker, stillig voorstadje met veel kampong ertussen. Met smalle straatjes zonder verkeer. Met veel Opa's en Oma's die snoepjes gaven en mooie boeken hadden over de Atjeh-oorlog waar ik wel eens in mocht kijken [...] Zelfs de drie jaren Jappentijd waren voor ons kinderen die ‘buiten’ waren gebleven erg leuk. Halve dag ‘geheime school’ bij een tante in de buurt en dan verder door-maar-door spelen.10

Rogier ontpopte zich al jong als een volleerd tekenaar. Hij stopte zijn verdriet en eenzaamheid in het tekenen van veel cowboys in felle kleuren. John Wayne was zijn held en zijn cowboyblouse, door zijn derde moeder gemaakt in een poging om nader bij Rogier te komen, was zijn lievelingskledingstuk. Helaas kon Rogier zijn HBS niet afmaken, want vader Jan Boon besloot nogal abrupt te vertrekken naar Nederland. En weer moest hij afscheid nemen. Dit keer om naar een land te gaan dat niet echt op grote aantallen gekleurde Indische Nederlanders zat te wachten.

Indische Letteren. Jaargang 32 138

Op 19 juni 1954, precies op zijn zeventiende verjaardag, arriveerde Rogier, samen met zijn vader, stiefmoeder, broertjes en zusjes in Amsterdam. Nog in hetzelfde jaar werd hij - zonder diploma van de middelbare school - toegelaten tot de Amsterdamse Kunstnijverheidsschool, de huidige Gerrit Rietveld Academie. Hij werd op de opleiding ‘illustratie’ geplaatst, onder anderen met Peter van Straaten, die zich hem herinnerde als een vrolijke jongen met een uitgesproken illustratief talent, een uitzonderlijk kleurgevoel en heel erg op Amerika gericht.11

De Tong Tong Beweging

In de jaren vijftig en zestig komen in totaal ruim driehonderdduizend Indische Nederlanders over naar Nederland. Zeker direct na de oorlog was er aversie tegen de komst van deze groep en de overheid probeerde actief draagvlak onder de Nederlanders te krijgen voor de opname van de Indische medemens in de samenleving, onder meer door voorlichtende radiotoespraken en brochures zoals blijkt uit een AO boekje uit 1958.12 Men vraagt hier te lande begrip en gevoel van de Indische Nederlander voor de Nederlandse samenleving en de Nederlandse verhoudingen; men vraagt een spoedige aanpassing daaraan, maar stelt zich daarbij helaas wel eens zeer ten onrechte op het standpunt, dat de Indische Nederlander onontwikkeld, onbeschaafd, onwillig en niet in staat tot prestaties van betekenis zou zijn.13 Mijn moeder - en het is in Indische kringen een welbekende grap - antwoordde steevast op de vraag waar zij zo goed Nederlands had leren spreken: ‘Op de boot hier naar toe’. Lilian Ducelle legde als volgt uit hoe ze aan die Hollandse naam Boon was gekomen:

Aan boord krijgen alle repatrianten een lijst met namen voorgelegd. Daaruit mogen ze er eentje kiezen. Van die naam krijgen ze een kaart, die officieel door de Burgerlijke Stand hier wordt bevestigd. Zo komen Indische mensen aan hun Hollandse namen.14

De meeste Indische Nederlanders werden opgevangen in contractpensions waar zij - en dan vooral de vrouwen, lessen en nuttige tips kregen over het huishouden in Holland, over de opvoeding van kinderen en de plaatselijke normen en waarden. De huishoudcursussen waren zeer gedetailleerd in hun zucht tot heropvoeding. Er werd onder meer geleerd, hoe je de gootsteen moet schoonmaken, dat je truien

Indische Letteren. Jaargang 32 139 moet mazen vóór er een gat in zit en dat tussen de middag de tafel gedekt hoort te zijn voor de broodmaaltijd én dat om vier uur moeder klaar zit met warme melk en thee. De begeleiding van de repatrianten was in handen van maatschappelijk werksters die hulpvaardig maar zeer streng toezicht hielden, vooral op de als onnodig exotisch aangemerkte kook- en bad gewoonten. Er werd druk uitgeoefend om te assimileren en de huishouding was daarbij graadmeter. Rijst eten werd ontmoedigd, evenals te vaak baden. Het al dan niet in aanmerking komen voor een woning was lange tijd van deze en soortgelijke factoren afhankelijk; te vaak rijst eten wees in de richting van een ‘te Oosterse instelling’, zoals men dat toen noemde. Tjalie Robinson schreef in het naoorlogse Jakarta voor een Nederlandstalig ochtendblad een veelgelezen wekelijkse column. Als een Indische Simon Carmiggelt noteerde hij tijdens wandelingen door Jakarta wat hem opviel. Hij werd er een populair journalist mee. De columns werden gebundeld, vlak voor zijn vertrek naar Holland onder de titel Piekerans van een straatslijper.15 In Nederland bleef hij zolang als mogelijk was schrijven voor Indonesische kranten, maar ook schreef hij stukjes voor De Groene Amsterdammer, Algemeen Dagblad en Het Parool. Hij deed waar hij maar kon verslag van het leven in Holland. En dus ook over de bemoeizucht van de ambtenaar van de sociale dienst die met zijn aantekenboekje de vorderingen van de Indische gezinnen opschreef.

Indische Nederlanders in 1958 als actueel onderwerp in een goedbedoeld A & O boekje.

De familie Boon kreeg een woning in een nieuwbouwwijk in Amsterdam West en ook daar noteerde Tjalie wat hem opviel. Als hij de verhuiswagens zag stoppen om van alles naar binnen te hijsen sloeg hij steil achterover van verbazing wat er allemaal in een flatje werd gestouwd: bedden, kasten, dressoirs, banken, fauteuils, tafels, haarden, kroonlampen, zelfs fietsen en autopeds. En daarna ging de deur dicht. Een beeld dat overeenkomt met de huiskamer van het echtpaar dat luistert naar het opsporingsbericht op de radio in

Indische Letteren. Jaargang 32 140

Wim is weg. Benauwd, bekrompen, burgerlijk en een groot contrast met de lichte en moderne woonomgeving van Wim. Toch kon Tjalie ook bewondering opbrengen voor de ordelijke geest van de Nederlander: efficiënt, bedacht op de belangen van anderen, hardwerkend en met een afkeer van lanterfanten. De reactie van de politie-inspecteur aan wie de vader en moeder van Wim de vermissing van hun zoontje doorgeven is daar een typerend voorbeeld van. Het is een imponerende tekening met een ijzersterke tekst waar de daadkracht van afspat. ‘Met blond haar en dikke wangetjes? We gaan hem zoeken!’. Er was bewondering, maar ook verwondering en later steeds meer ergernis over hoe weinig de Nederlandse samenleving wist van het leven in Nederlands-Indië. Voilà: het bekende ‘Indisch Zwijgen’. Zwijgen deden de ouders van Rogier Boon bepaald niet; zij gingen tot de aanval over. Naast schrijven, publiceren en werken voor het dagelijks brood richtte Tjalie Robinson het literaire blad Gerilja. Maandblad voor zelfbehoud op, volgeschreven door hemzelf en geïllustreerd door Rogier die toen nog studeerde. In 1958 volgde Tong Tong, het enige Indische tijdschrift in Nederland én de wereld en al snel werd Rogier Boon de huisontwerper van het blad en van alle andere Indische projecten die zijn vader initieerde. Op het redactie-adres Mauritslaan 36 in Den Haag werkten vader en zoon keihard aan een stroom van publicaties en evenementen. Er ontstond een zogenaamde Tong Tong beweging waar iedere twee weken een tijdschrift werd gemaakt, waar de Indische Kunstkring werd opgericht om lezingen en exposities te organiseren en de eerste Pasar Malam Tong Tong werd voorbereid.16 Ook werd een uitgeverij gerund, een toko gedreven en een bibliotheek annex documentatiecentrum ingericht. Tong Tong onderhield contacten met Indische mensen buiten Nederland, in Nieuw Guinea, Amerika, Australië, Nieuw-Zeeland en in Indonesië. Men was met name gericht op Amerika, specifiek op California, als Paradise regained, waar het Indische buitenleven zonder regelzucht voortgezet kon worden en ondernemingszin zou worden beloond. En om de kou in Nederland te ontlopen werden er door Tjalie plannen beraamd voor een Indisch dorp in... Spanje. De drijfveer was het behoud van de eigen cultuur. De lijfspreuk werd: Oost best, Thuis West. Anders gezegd: Assimilatie nee, Integratie ja. Tjalie's oproep om trots te zijn op Indische gewoonten, levensvisie en taal, ging in tegen de heersende geest van de assimilatie, waar ook veel Indische gezinnen in meegingen. Tot ergernis van de activist Tjalie Robinson. Hij propageerde juist de drang tot avontuurlijk leven, ruimer leven. En als dat niet mogelijk is in Indonesië en Nederland, dan in Amerika. Veel Indische Nederlanders emigreerden door naar dat beloofde land als ze een sponsor, een werkgever en een

Indische Letteren. Jaargang 32 141 huis hadden geregeld en dan nog alleen als het de Amerikaanse overheid behaagde de emigratieregels te versoepelen.

Trouw, Branie, Ondernemend

De student Rogier Boon leefde met ouders die dag en nacht werkten voor hun ideaal en werd daardoor beïnvloed en meegenomen. Als jonge kunstenaar gaf hij daar onbewust in zijn eindexamenwerk op een simpele manier vorm aan. Wim is weg is een universeel verhaal over weggaan en veilig thuiskomen, maar ook een Indische ‘story’ over vertrek en nooit thuiskomen. Naast de traumatische ervaringen als kleine jongen - een moeder die overlijdt en een tweede moeder die uit beeld raakt - spelen typische Indische elementen als de oorlog, verlies van geliefden en een vertrouwde omgeving, de repatriëring en het gevoel van ontheemding en miskenning op de achtergrond mee en die achtergrond bepaalde hoe Rogier zijn verlangen naar veiligheid, geworteldheid en geborgenheid met zijn talent kon vorm geven. Tegelijkertijd vertaalde hij het verlangen naar vrijheid en ongebondenheid, dat ieder jong mens op die leeftijd wel voelt, in een onbesuisde rit op een driewieler in een land met een ontzagwekkende natuur en dynamische steden, wolkenkrabbers en ruime, lichte huizen. Een veilige en moderne wereld met nieuwe luxe, zoals een televisie, een ijskast, auto's, jazz en moderne kunst. De ultieme omgeving voor een jonge kunstenaar die de wereld wil veroveren. Hiermee kneedde Rogier Boon zijn magnum opus Wim is weg. Rogier Boon vertolkt in dit kleine, fijne boekje het Tong Tong-devies: Trouw, Branie, Ondernemend!, zoals de ondertitel van het blad luidde. Tijdens en na zijn studie was het Rogier die deze idealen op allerlei manieren vorm zou geven. Hij deed de lay-out van het tijdschrift, ontwierp het logo en de huisstijl, verzorgde de programmaboekjes en reclames, ontwierp decors, covers, boekomslagen, tekende cartoons, kalenders, wenskaarten, fotografeerde en illustreerde verhalen. De Tong Tongs werden door mijn vader zorgvuldig bewaard in speciale ordners. In de keuken hing de culinaire scheurkalender en op het toilet de astrologische verjaardagskalender. We verstuurden en ontvingen de mooie kerstkaarten, ontwerpen van Rogier Boon, die voor het goede doel - de spijtoptanten- werden gekocht. Boeken met raadselachtige titels als Je lâh je kripoet, Je lâh je rot, Tjies en Tjoek met prachtige boekomslagen van Rogier stonden in mijn vaders boekenkast. Terwijl in Nederland de verzorgingsstaat vorm kreeg, werd in Den Haag wat groots verricht. De Tong Tong beweging groeide uit tot een toonbeeld van cultureel

Indische Letteren. Jaargang 32 142 ondernemerschap, vrij en ongesubsidieerd, waar vrijwilligers werkten aan de optimistische, maar misschien niet altijd realistische initiatieven van Tjalie Robinson en waar iedereen die wilde getuigen van het Indische leven welkom was. De erfenis van vader en zoon Boon is nog steeds springlevend met het tijdschrift Moesson en de jaarlijkse Tong Tong Fair op het Malieveld in Den Haag.

Een trotse Rogier met het door hem ontworpen boekomslag voor Tjoek, de tweede verhalenbundel van Vincent Mahieu, nom de plume van Jan Boon. Tjoek verscheen in 1960 bij uitgeverij Leopold (Rogier Boon, Indisch ontwerper, Siem & Leslie Boon, 2014).

Indisch ontwerper

Rogier Boon sloot zijn studie aan de Kunstnijverheidsschool af met een succesvol kinderboekje; een glanzend begin van zijn carrière als illustrator, zou je zeggen. Het bleef bij dit ene, onvergetelijke boekje. Peter van Straaten zei daarover:

Hij had grote ambities, waar niet veel van terecht is gekomen, qua kinderboeken dan, omdat hij meteen na zijn afstuderen opgeslokt is door Tong Tong, het tijdschrift van zijn vader. Overigens was het in de tijd dat wij studeerden not done om je werk naar een uitgever te brengen: dat werd als ‘commercieel’ beschouwd. Een beetje Rietveldstudent diende kunst te maken.17

Indische Letteren. Jaargang 32 143

Boekomslagen, affiches, kalenders en al het grafisch werk in het tijdschrift Tong Tong werd verzorgd door Rogier.

De monografie Rogier Boon, Indisch ontwerper die zijn dochters Siem en Leslie Boon samenstelden bij de gelijknamige tentoonstelling van het werk van hun vader in 2007, geeft een overzicht van zijn fraaiste ontwerpen en tekeningen en laat zien hoe Rogier in zijn werk voor de Tong Tong beweging moderniteit - vooral de invloed van Matisse is duidelijk waarneembaar - combineert met typisch Indische, maar ook Indonesische, Balinese en Chinese elementen: verfijnd, gewaagd, mysterieus, maar ook helder, vrolijk en zelfs cartoonesk. Rogier Boon was in technisch opzicht een alleskunner die zijn talent in dienst stelde van zijn vaders levenswerk om de Indische cultuur in Nederland te bewaren én te vernieuwen.

Indische Letteren. Jaargang 32 144

Anak Betawi. In 1973 vestigde Rogier Boon zich in Jakarta. De Anak Betawi (kind van Batavia) was terug in zijn geboortestad (Rogier boon, Indisch ontwerper, Siem & Leslie Boon, 2014).

Begin jaren zeventig was het genoeg en ging hij op reis naar Thailand, Japan om zich uiteindelijk te vestigen in Jakarta, de stad waar hij zich als anak betawi18 op z'n gemak voelde. Er volgden een paar voorspoedige jaren waarin hij zich onder meer ontpopte als fotograaf van het dagelijks leven in Jakarta. Net zoals eerder zijn vader door Jakarta slenterde en zijn piekerans opschreef, schoot Rogier Boon zijn foto's - hij op zijn motorfiets en Tjalie als straatslijper. In 1984 verhuist hij weer terug naar Nederland. Al die jaren was hij onbewust van het grote succes van Wim is weg. Zijn dochter Siem verklaarde dat als volgt:

Indische Letteren. Jaargang 32 145

Roger Boon, Boekomslag Wim is terug! (1959).

Bij zijn vertrek naar Indonesië, in 1973, heeft hij De Bezige Bij naar alle waarschijnlijkheid geen adreswijziging gestuurd. Toen hij jaren later moe en teleurgesteld terugkeerde, zal hij gedacht hebben dat de exemplaren in de winkels die er dankzij de bindwijze nog altijd hetzelfde uitzagen, uit een oude, vroege druk kwamen.19

Rogier Boon had geen idee dat het boekje voor veel mensen zoveel betekende en dat Wim zo beroemd werd ‘dat hij geen achternaam nodig heeft; een eer die hij in de Nederlandse cultuurgeschiedenis alleen met Rembrandt hoeft te delen’.20 Rogier Boon overleed op 26 januari 1995, 57 jaar oud.

Indische Letteren. Jaargang 32 146

Wim is terug

Siem Boon twitterde, nadat wereldkundig was gemaakt dat Wim is weg weer te koop zou zijn, dat haar vader hopelijk de reacties op Wim's terugkeer zou ‘meelezen’. Volgens haar had hij die van naamgenoot Wim Pijbes, toentertijd directeur van het Rijksmuseum, geweldig gevonden: ‘Hoera! Wim is weg na veertien jaar weer in herdruk. Laat de Boekenweek maar beginnen’. Sinds de verschijningsdatum zijn ruim twintig duizend exemplaren verkocht van dit magische boekje dat slechts driehonderdvierenvijftig woorden telt, de omvang van een pagina uit een doorsnee grote mensenboek. Een boekje dat de eerder genoemde Maarten Asscher de grootste jubel ontlokte:

In Wim is Weg is de hele zoektocht van de mens uitgebeeld, hij is de vleesgeworden nieuwsgierigheid, de ware erfgenaam van mythische letterkundige en historische helden als Odysseus, Marco Polo, Christoffel Columbus, Don Quichotte etc... Hij steekt ze allemaal in zijn zak, onze Wim, want hij deed wat hij deed toen hij drie jaar oud was. Sterker nog, hij deed het uitgerekend op zijn derde verjaardag. Keurig volgens het aristotelische principe van eenheid van tijd, plaats en handeling volbrengt Wim zijn fietsavontuur in het bestek van één dag.21

Bibliografie

Boon, Rogier, Wim is weg. Amsterdam: Rubinstein, 2014. Boon, Siem en Leslie, Rogier Boon. Indisch ontwerper. Den Haag: Stichting TongTong, 2007. Koning, Florine, De Pasar Malam van Tong Tong, een Indische onderneming. Den Haag: Stichting TongTong, 2009. Linders, Joke, Ik hou zo van... De Gouden Boekjes. Het verhaal van de Gouden Boekjes in Nederland. Amsterdam: Rubinstein, 2010. Linders, Joke, Het ABC van Annie MG. Van de A van Abeltje tot de Z van Ziezo. Amsterdam: Meulenhoff, 2016. Schouten, Wim, Een vak vol boeken. Herinneringen aan veertig jaar leven in en om de uitgeverij. Amsterdam: De Bezige Bij, 1988. Tichelman, G.L., Indische Nederlanders. (AO-boekje 698, 14-2-1958). Willems, Wim, De kunst van het overleven. Levensverhalen uit de twintigste eeuw. Den Haag: Sdu Uitgevers, 2004. (Cultuur en migratie in Nederland deel 3). Willems, Wim, Tjalie Robinson. Biografe van een indo-schrijver. Amsterdam: Bert Bakker, 2009.

Indische Letteren. Jaargang 32 148

Sylvia Dornseiffer (1954) studeerde Nederlandse taal en letterkunde in Groningen en was een van de eersten die afstudeerde op een onderwerp uit de jeugdliteratuur. Zij is sinds haar studietijd werkzaam in de cultuur en liefhebber en beschouwer van de Indische literatuur. Tegenwoordig is zij zelfstandig adviseur en partner van Marc Noyons & Partners, specialisten op het gebied van fondsenwerving en relatiemanagement in de culturele sector. Sylvia Dornseiffer werkte bij het Nederlands Theater Instituut en was daarna jarenlang directeur van het Fonds voor de Letteren (het huidige Nederlands letterenfonds) en het Amsterdams Fonds voor de Kunst. Daarnaast vervulde zij tal van bestuurlijke functies in de kunst. Momenteel is zij o.a. bestuurder van de Theatercollectie van de Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam.

Eindnoten:

1 Mark Boon is de zoon uit het huwelijk van Tjalie Robinson en Lilian Ducelle. In 2000 verscheen van hem in Het Parool een ingezonden brief, waarin hij onthult dat zijn (half)broer Rogier de auteur en tekenaar is van Wim is Weg. De Bezige Bij zou om commerciële redenen vermeld hebben dat het boekje was ‘naverteld door Annie M.G. Schmidt’. Volgens Joke Linders in Het ABC van Annie MG viel Annie MG niets te verwijten, maar eerder De Bezige Bij. Na de brief van Mark Boon werd het auteurschap rap aangepast en staat er nu ‘geschreven en getekend door Rogier Boon. Bewerkt door Annie M.G. Schmidt.’ Ook hierover valt te twisten, want volgens Mark Boon had zijn vader de tekst van Rogier hier en daar bewerkt en kon er dus nauwelijks sprake zijn van een bewerking door Schmidt. 2 Uitgeverij Rubinstein vierde in 2007 het 65-jarig bestaan van de Gouden Boekjes in De Balie in Amsterdam en bij die gelegenheid pleitte Maarten Asscher, directeur van Athenaeum Boekhandel in Amsterdam, voor de heruitgave van deze klassieker. Zijn bevlogen, geactualiseerde, toespraak werd door Rubinstein gedrukt en toegevoegd aan het nieuwjaarsgeschenk voor 2015: een singletje met het Wim is weg-lied door Clean Pete en op de andere kant Wim is weg voorgelezen door W.T. Schippers, een andere beroemde Wim. 3 Omdat de uitgeverij de afgelopen jaren overspoeld werd met mailtjes waarin gevraagd werd waar Wim bleef, wilde Rubinstein de terugkeer van Wim met gepaste vreugde vieren. Naast de feestelijke presentatie op 4 september, vloog tijdens Manuscripta in Utrecht een uur lang een reclamevliegtuigje met precies de tekst achter het vliegtuig zoals die ook op het omslag van het boekje te zien is. Ook werd een etalagewedstrijd uitgeschreven en ontvingen boekhandels daarvoor een feestelijk pakket. 4 Van jeugdboekenspecialist Joke Linders verscheen in 2010 Ik hou zo van... de Gouden Boekjes. De informatie over de geschiedenis van de reeks in Nederland heb ik aan dit informatieve en prachtig vormgegeven boek ontleend. 5 De Bezige Bij directeuren Schouten en Lubberhuizen werden in die jaren ook wel the terrible twins genoemd. In 1988 verschenen de memoires van Wim Schouten. Onder het kopje ‘Wim is weg’ beschrijft hij op p. 167 zijn vertrek bij De Bezige Bij in 1956. ‘Mijn weggaan werd tastbaar bevestigd door de grap, dat een van de “Gouden Boekjes” de titel kreeg Wim is Weg’. Bekend is dat Schmidt of de directie i.c. Geert Lubberhuizen de uiteindelijke titel bedacht, maar een feit is dat het boekje pas in 1959 verscheen, drie jaar na het vertrek van Wim Schouten. Staaltje ijdeltuiterij of toch een verlaat grapje? 6 Dat ging niet zonder slag of stoot. In de jaren negentig ging het met de reeks minder en minder; nieuwe kinderboeken, geschreven door auteurs voor volwassenen, ten spijt. De prijs van een boekje moest verhoogd worden tot wel twaalf gulden; een ongekend hoog bedrag. De reeks werd vervolgens overgedaan aan jeugdboekenuitgeverij Leopold, die met een Gouden Boekjes

Indische Letteren. Jaargang 32 Feest in de Stadsschouwburg de reeks weer onder de aandacht wilde brengen. Na afloop kregen alle kinderen een goodie bag vol boekjes mee! Dat bleek een teken aan de wand, want kort daarna ging de reeks in de ramsj bij De Slegte. In 2002 lagen de bekendste deeltjes weer in de boekhandel, op Wim is Weg na. 7 Zie over de titelkwestie ook noot 5. 8 Over leven en werk van Tjalie Robinson (Nijmegen 1911-Den Haag 1974) schreef Wim Willems in 2008 een biografie. De informatie over Jan Boon alias Tjalie Robinson komt uit deze biografie. 9 Moesson vierde in 2016 zijn zestigste verjaardag - ‘60 jaar en nog altijd pedis’ -. In het jubileumnummer werd aandacht geschonken aan Tjalie Robinson. In 1956 de founding father van het tijdschrift De Brug dat in 1958 werd omgedoopt tot TongTong. In 1978 veranderde hoofdredactrice Lilian Ducelle de naam in Moesson. Het maandblad staat tegenwoordig onder hoofdredactie van Marjolein van Asdonck; uitgever is Indische Letteren-redacteur Geert Onno Prins. 10 Dit citaat en de informatie over Rogier Boon zijn afkomstig uit het boek Rogier Boon. Indisch ontwerper, samengesteld door zijn dochters Siem en Leslie Boon. Het citaat is te vinden op p. 11. Rogier Boon bedoelt met ‘buiten’ in dit citaat buiten de kampen. De vrouwen, oudere mannen en kinderen die naar de maatstaven van de Japanse bezetters teveel Indonesisch waren, mochten buiten de kampen blijven; tweederde van de Indo-Europese bevolking waren zogenoemde ‘buitenkampers’. Mèster is de afkorting voor Meester Cornelis, een buitenwijk van Batavia, waar de familie Boon woonde toen de oorlog uitbrak. 11 De onlangs overleden illustrator Peter van Straaten (1935-2016) was aanwezig op 4 september 2014 tijdens de Wim is terug-dag in De Balie. 12 Het eerste AO (Algemene Ontwikkeling) boekje verscheen in 1936 en ging over De Nachtwacht. Na de oorlog ging de reeks verder maar staan de letters voor Actuele Onderwerpen. De reeks is een fraai voorbeeld van ‘volksontwikkeling’. 13 Tichelman 1958, p. 13. 14 Willems 2004, p. 141. 15 De eerste druk van Piekerans van een straatslijper verscheen in 1948, de 2e druk in 1952. Daarna verscheen er nog een deel Piekerans in Indonesië. Wat Kronkel was voor Carmiggelt waren de piekerans (overpeinzingen) voor Tjalie. Een straatslijper is een slenteraar en slenteren deed Tjalie door het oude Jakarta en schreef levendige observaties, doorspekt met herinneringen in een wekelijkse rubriek, die later werden gebundeld in twee delen Piekerans. 16 Ook de Pasar Malam, opgericht in 1959, bestaat nog steeds. De eerste Pasar Malam Tong Tong vond plaats in de Haagse Dierentuin, daarna jarenlang in de Houtrusthallen en de laatste decennia in een ‘tentenkamp’ op het Malieveld in Den Haag. Nu onder de naam Tong Tong Fair met kleindochter Siem Boon als algemeen directeur, altijd in Den Haag, de Indische hoofdstad van de wereld. 17 Linders 2010, p. 97. 18 Anak Betawi betekent kind van Jakarta. 19 Linders 2010, p. 96. 20 Linders 2010, p. 97. 21 Zie noot 2.

Indische Letteren. Jaargang 32 153

[Nummer 4]

Redactioneel

Voor u ligt de laatste aflevering van Indische Letteren van 2017. Alvorens u iets over de inhoud te vertellen, willen we graag stilstaan bij het overlijden van een van onze leden en abonnees die vanaf het begin bij onze Werkgroep betrokken is geweest: Frans Schreuder (Batavia 1930-Den Haag 2017). We hebben hem niet alleen leren kennen als een enthousiaste bezoeker van onze lezingenmiddagen, maar ook als iemand die meermalen aan ons blad heeft bijgedragen. Zo schreef hij in 2006 samen met Joke van Grootheest een artikel over troost en ontspanning in Japanse kampen. Dit mede op basis van zijn bijdrage aan het boek Gestrand in Indië. Muziek en cabaret in gevangenschap (2005). In ‘Zon en schaduwzijden van een jeugd tussen twee culturen’ (2009) keek hij terug op de jaren die hij als kind en jonge man in Indië heeft doorgebracht. De fascinatie voor de Verkade-albums van Jac. P. Thijsse die hij daarin vermeldt, vormden de aanleiding tot zijn laatste bijdrage aan ons blad: over de Indische reis die Thijsse in 1930 ondernam (2015). We zullen hem niet vergeten. Dit nummer heeft een gevarieerde inhoud. Allereerst bespreekt Sarah Adams in ‘Levendig denkbeeld van den aart der slaavernij’ de transformatieve kracht van het toneelstuk Kraspoekol, of de slaavernij (1800) van Dirk van Hogendorp. Dan volgen er twee bijdragen van jonge Duitse onderzoekers die zich in Keulen met het werk van Rumphius bezighouden. Esther Helena Arens gaat in ‘Een eiland van papier’ in op de rol van het materiaal in Rumphius' Amboinsche boeken. Onder de titel ‘Babylonische toren, slangenhoofd en witte Buffels’ vraagt Charlotte Kießling aandacht voor Bijbelse en mythologische verwijzingen in Rumphius' D'Amboinsche Rariteitkamer (1705). De aflevering wordt besloten met een artikel van Suzanne de Graaf over Indische verlofgangers in Nederland: ‘Te gast in eigen huis.’ Graag willen we u nog wijzen op onze eerstvolgende lezingenmiddag. Op 23 februari 2018 worden er in Leiden drie lezingen gehouden over het thema: Indo-Europeanen in de Indische letteren. Het programma vindt u aan het eind van deze aflevering. Wij wensen u veel leesplezier en hopen u in februari in Leiden te mogen begroeten.

Indische Letteren. Jaargang 32 154

‘Levendig denkbeeld van den aart der slaavernij’ De transformatieve kracht van Dirk van Hogendorps Kraspoekol, of de slaaverny (1800) Sarah Adams

Volgens Rudy Kousbroek waren het ‘oud-Indischgasten, vertegenwoordigers van het eeuwige ploertendom dat [...] steeds geprobeerd heeft publikaties over koloniale onmenselijkheden te verhinderen’, die op 20 maart 1801 de opvoering van het abolitionistische toneelstuk Kraspoekol, of deslaaverny in de Haagse schouwburg boycotten.1 Zodra het doek omhoogging, werd er gefloten en geroepen. Toen schouten om stilte vroegen, joelden de onrustzaaiers verontwaardigd dat ‘zo wel als men mogt applaudisseeren, men ook vermogt te siffleeren’.2 Acteur Ward Bingley vroeg op het podium of de voorstelling hervat kon worden. Na lang heen-en-weergeroep van nieuwsgierigen (‘ja!’) en tegenstanders (‘nee!’) werd besloten om de opvoering stop te zetten. Auteur Dirk van Hogendorp stond al langer op de VOC-blacklist door zijn kritische houding tegenover het koloniale bestuur in de Oost. Niet alleen voerde hij binnen zijn bestuurlijke posten op Java economische, politieke, militaire en agronomische hervormingen door,3 Van Hogendorp publiceerde zijn principiële ergernissen ook nog in een aantal verhandelingen. Zijn Bericht van den tegenwoordigen toestand der Bataafsche bezittingen in Oost-Indie en den handel op dezelfde (1799) neemt het koloniale bestuur op de korrel en in Stukken raakende den tegenwoordigen toestand der Bataafsche bezittingen in Oost-Indie en den handel op dezelfde (1801) veroordeelt hij stellig de slavenhandel en slavernij in Nederlands-Indië. In dat werkstuk pleit hij voor de onmiddellijke afschaffing van ‘dien eerloozen handel’ en voor een trapsgewijze afname van de slavernij zelf. Precies dezelfde eis formuleert Van Hogendorp in de voorrede bij Kraspoekol:

Mijn doelwit is, de slaavernij, en nog meer den godtergenden slaavenhandel, zoo afschuwelijk en haatelijk als mogelijk is te maaken; en daar door, langs alle mogelijke middelen en wegen, te bevorderen het oogmerk, en den hartelijken

Indische Letteren. Jaargang 32 155

wensch, van alle weldenkende menschenvrienden, om, zoo spoedig mogelijk, den slaavenhandel in onze bezittingen te doen verbieden en ophouden; en vervolgends ook trapsgewijze en met voorzigtigheid een einde aan de slaavernij zelve te maaken.4

Portret van Dirk van Hogendorp (1761-1822), in generaalsuniform. Collectie KITLV.

Koloniaal hervormer was Van Hogendorp zonder meer, literair auteur allerminst. Op een enkel gedicht na is Kraspoekol zijn enige literaire werk.5 Het stuk is eigenlijk een (radicale) bewerking van zijn vaders novelle Kraspoekol, of de droevige gevolgen van eene te verre gaande strengheid, jegens de slaaven (Batavia 1780). Getroffen door de ‘alge-

Indische Letteren. Jaargang 32 156 meene [...] onwetendheid omtrent den toestand van onze bezittingen in Oost-Indië’ onder zijn landgenoten, vindt Van Hogendorp het toch nodig het verhaal van zijn vader op te voeren:

Mijne landgenooten gaerne een levendig denkbeeld van den aart der slaavernij in onze bezittingen willende voor oogen stellen, zoo heb ik vermeend niet beter te kunnen doen, dan de [...] zedenkundige vertelling van mijn vader tot een toneelstuk te maaken; met zoodanige geringe veranderingen, als ter bereiking van dit oogmerk noodzakelijk waren.6

Zo gering zijn die veranderingen echter niet. Waar vader Willem enkele ongelukkige gevallen (‘hier en daar’) aankaart, ziet Dirk van Hogendorp de slavernij als een institutioneel probleem en pleit hij openlijk voor de totale afschaffing ervan. Daarbij wordt het tragische liefdesverhaal van de slaven Philida en Ali (in de novelle nog zonder naam) in het toneelstuk volledig uitgespeeld en is het belangrijkste deel van het derde bedrijf geheel van eigen vinding. Deze bijdrage gaat niet zozeer over deze plotverschillen, maar over de wijze waarop Van Hogendorp de aanklacht van zijn vader dwingender maakt, juist door de novelle naar het podium te vertalen. Anders dan in eerdere studies7 en uitgaande van wat theaterwetenschapper Erika Fischer-Lichte de ‘transformatieve kracht’ van performance noemt, wil ik Kraspoekol vooral benaderen als het script dat de basis vormt voor (een tumultueuze) opvoering, en niet louter als een talig object. De transformatieve kracht van theater bestaat erin de grens tussen podium en publiek te doen vervagen en beide deel te laten worden van eenzelfde geografische en emotionele werkelijkheid.8 Volgens Fischer-Lichte wordt het publiek op deze manier eerder een deelnemer dan een toeschouwer en door deze betrokkenheid kan het gemakkelijker veroordelen wat het te zien krijgt. In wat volgt wordt onderzocht welke dramatische strategieën Van Hogendorp inzet om een levendige representatie van de Oost-Indische slavernij ‘voor oogen [te] stellen’ en een dergelijke transformatie in de hand te werken. De drie theatrale technieken die ik hieronder belicht, hebben dan ook alle nadrukkelijk betrekking op de momentane (theater speelt zich ‘live’ af) en visuele (voor de ogen van een publiek) dynamiek van theater, die in het geval van Kraspoekol de afstand tussen Den Haag en Batavia kon overbruggen.9

Indische Letteren. Jaargang 32 157

Tip van de sluier: opvoeren van mishandeling

De dramaturgie van de late achttiende eeuw realiseert zo'n transformatie door steeds nadrukkelijker expressieve en lichamelijke authenticiteit na te streven. Concreet vertaalt zich dat in allerlei handboeken en richtlijnen voor acteurs, maar ook in breedvoerige podium- en regieaanwijzingen in de toneelteksten zelf. Hoe acteurs zich moeten bewegen, hoe ze moeten (toe)spreken en hoe de scène wordt opgesteld, ligt ook nauwkeurig verankerd in het script van Kraspoekol. Deze aanwijzingen zijn nu zeer waardevol om de opvoering te kunnen reconstrueren en om lichaam en mimiek als betekenisdragers te bestuderen. In Kraspoekol wordt de Oost-Indische slavernij expliciet gemaakt onder meer door het opvoeren van echte, toegetakelde lichamen. Daardoor verdwijnt het schot tussen podium en publiek: toeschouwers worden ‘ooggetuigen’ van de mishandeling. Voordat de voorstelling eindigt, ziet het publiek in de Haagse schouwburg hoe de slavin Tjampakka, hoewel onschuldig, mishandeld wordt. Door een list van de hardvochtige meesteres Kraspoekol en haar opzichtster Ignis laat de slavin namelijk een glas en een bord op de grond in stukken vallen, zoals ook op de titelprent van Kraspoekol te zien is. Van Hogendorps uitgebreide instructies geven aan hoe dit precies moet verlopen:

Tjampakka koomt met een glas water op een porseleine bord in haare hand terug, en presenteert het aan Kraspoekol, die, er aan stootende, als wilde zij het aanneemen, het glas water met een stuk van het bort tegen den grond doet vallen, terwijl het andere stuk in de hand van Tjampakka blijft. Deeze verschrikt, doch toont het stuk, ten bewijze dat het bord reeds te vooren gebarsten moet zijn geweest, zonder iets te zeggen, door schrik als verstomd.10

Tjampakka's vermoeden is juist: Ignis had Kraspoekol eerder aangeraden een bord dat deels gebarsten was, uit Tjampakka's handen te stoten en haar de schuld te geven van de scherven; dan had Kraspoekol ‘reden genoeg om haar daar voor een helder pak slagen te laaten geeven’.11 Na het incident wordt de slavin dan ook weggesleept naar het achterhuis, waar zij, aan een ladder vastgebonden, met rotanstokken geslagen zal worden door andere slaven. Kraspoekol fantaseert intussen levendig over deze mishandeling:

Nu zult gij eerst voelen dat gij slavinne zijt. Zonder slagen willen ze dit niet gelooven, en verbeelden zich zoo goed te zijn als wij. [...] de rottings zullen haar

Indische Letteren. Jaargang 32 158

Titelprent van Dirk van Hogendorp, Kraspoekol of de slaavernij (1800). Kraspoekol wijst kwaad op het gebroken bord. Collectie Universiteitsbibliotheek Amsterdam.

Indische Letteren. Jaargang 32 159

de woorden wel uit den mond haalen. Zoo, op de ladder gebonden - dat is goed; dan is het raak! Als de jongens nu maar goed toe kloppen.12

Wanneer Kraspoekols goedhartige schoonbroer (en de eigenaar van Tjampakka) Wedano thuiskomt en de mishandeling veroordeelt, ontstaat er ruzie. Kraspoekol besluit daarop te verhuizen en koopt zelf een aantal slaven om haar kwaadaardigheid op af te reageren. Zij geeft haar opzichtster het bevel snel alles in orde te brengen in het nieuwe huishouden, zodat wie ‘een misslag begaat, behoorlijk gestraft kan worden’. Het verzoek van de zwangere slavin Philida om bij haar echtgenoot Ali te mogen slapen, is voor Kraspoekol al genoeg om de slavin te mishandelen. Philida vraagt haar jaloerse meesteres ‘knielende’ om medelijden, en ook Ali smeekt Kraspoekol zijn vrouw van mishandelingen te vrijwaren - zij raakte eerder al een kind kwijt aan de slavernij. Kraspoekol negeert deze wanhoopskreten en Philida ‘met den voet wegstootende’ geeft zij toch het bevel de slavin te straffen. Van Hogendorp wilde de toeschouwers vervolgens laten zien hoe Philida, even onschuldig als Tjampakka, met een ketting wordt vastgemaakt aan een houten blok dat zo zwaar is dat zij die ‘moet dragen om te kunnen gaan’. Dit fysieke discours van het mishandelde slavenlichaam is erg imperatief en onderstreept de twijfelachtige legitimiteit van het instituut slavernij. In de bewogen monoloog die volgt en die bijna rechtstreeks tot het publiek is gericht, vraagt Philida zich af waarom onschuldige slaven zomaar als honden aan een ketting kunnen worden gelegd. Niet enkel fysiek, maar ook verbaal wordt de slaven in Kraspoekol geweld aangedaan. De vernedering maakt hen monddood en verhindert hen om vrijuit te spreken. Ali klaagt terecht: ‘waar is de rechtbank!? wie is de rechter om een slaaf, die mishandeld wordt, recht te doen wedervaren’.13 Door de toeschouwers met deze rechteloosheid te confronteren, vraagt Van Hogendorp het publiek niet louter om empathie. Veeleer suggereert hij zijn publiek om op te treden als rechters ad interim en de opgevoerde slavernij te veroordelen ook wanneer het doek is gevallen.14 In de Haagse schouwburg ontstond het grootste rumoer - en meteen ook het laatste, aangezien de voorstelling erna werd afgelast - tijdens het zesde toneel, toen ‘de Slavin Tjampakka aan haar verhaal begonnen was, hoedanig zy tot dien staat gekomen waar’.15 ‘Voor de voeten van Wedano vallende, en die omhelzende’ getuigt de huilende Tjampakka hoe zij overvallen en geketend werd, en haar een neusdoek in de mond werd gestopt zodat ze niet om hulp kon roepen. Veel visuele ondersteu-

Indische Letteren. Jaargang 32 160 ning krijgt het publiek niet, maar Tjampakka's getuigenis is wel erg aanschouwelijk. Zij vertelt hoe de mensenhandelaars haar een hele dag in het bos gevangen hielden en 's nachts naar Makassar brachten. Daar werd ze in een donkere kelder gegooid, waar zij ‘nog wel twintig ongelukkige landgenooten, alle vrouwen of meisjes vond’. Zes maanden lang kregen de slaven slechts rijst en water te eten.16 Dat Tjampakka aan deze ontvoering traumatisch letsel heeft overgehouden, blijkt uit de moeite die het haar kost om erover te praten. Meermaals geeft ze aan dat ze het moeilijk heeft (‘O, noodlottige herinnering!’) en ze vraagt Wedano te begrijpen dat emoties haar ‘woorden doen verslikken’.17 Een van de grootste bezwaren tegen de slavernij was voor abolitionisten het inhumane slaventransport, met name de zogenaamde middle passage van de Atlantische driehoek.18 Maar volgens Tjampakka's getuigenis was de Oost-Indische mensenhandel even aanvechtbaar:

Bij nagt wierden wij aan boord gebragt; het vaartuig was klein; en echter wierden er honderd en twintig mansslaaven en veertig vrouwen, behalven de kinderen, ingeladen. De mans waren twee aan twee in ketenen aan elkanderen vast gesmeed, en mogten niet op het verdek koomen om lucht te scheppen; doch ons vrouwen wierdt het somtijds toegestaan. Op die wijze wierden wij naar herwaards gevoerd, en toen openlijk te koop geveild.19

De getraumatiseerde en mishandelde Tjampakka is de belichaming van de slavernij en brengt de koloniale wanpraktijken live tot in de Haagse schouwburg, waar een transformatie plaatsvindt en de toeschouwers ‘ooggetuigen’ worden. Getroffen en verbolgen door Tjampakka's verhaal en de mishandelingen, ontdoet Wedano zijn slavin van haar ketenen en vraagt zich af: ‘kunnen dan nog volken, die zig verlicht, die zich kristenen noemen, dien afschuwelijken handel gedoogen, ja zelfs door wetten beschermen en aanmoedigen?’20 Net zoals Van Hogendorp zijn lezers en toeschouwers in de voorrede vraagt ‘zoo spoedig mogelijk, den slaavenhandel in onze bezittingen te doen verbieden en ophouden,’ vraagt Wedano de ‘zagtaardige Bataaven’ in de zaal de slavenhandel onmiddellijk te veroordelen. Door deze rechtstreekse aanspreking stimuleert Van Hogendorp zijn publiek om medestander te worden (geen toeschouwer te blijven) en de mishandelingen te veroordelen. Dat is hun gedeelde verantwoordelijkheid.

Indische Letteren. Jaargang 32 161

Heren van de thee: vervreemding en empathie

Het opvoeren van mentale en fysieke mishandeling van slaven moet de emotionele en geografische kloof tussen de koloniale slaven en de Nederlandsche toeschouwers overbruggen en het publiek aanmoedigen om net als Wedano te pleiten voor de afschaffing van de slavernij. De doordachte karakterisering in Kraspoekol draagt ertoe bij het publiek in de juiste richting te sturen. Zo geeft de ‘personenlijst’ van Kraspoekol uitgebreide suggesties voor kostumering, en zoals de dramaturgie van die tijd vereist, dienen de acteurs:

zoo veel mogelijk, de costumen, zoo van Europeërs als slaaven, die in Oost-indie gebruikelijk zijn, in acht te neemen, waartoe men lieden, die daar geweest zijn, kan raadpleegen. Het is moeijelijk kleedingen wel te beschrijven; doch ligt zal men bij den één of anderen modellen van slaavenkleeding kunnen krijgen.21

Die slavenkleding omschrijft Van Hogendorp als ‘neusdoeken om het hoofd gewonden als tulbanden, en lange baatjes van gestreept of geruit catoen’. Dat is volgens hem ‘zoo als de slaven gewoonlijk op Batavia draagen’ en dat beeld stemt overeen met Jan Brandes' laat-achttiende-eeuwse prenten van Oost-Indische (huis)slaven, die steeds met geruite katoenen rokken worden geportretteerd. Het realisme waar Van Hogendorp naar streeft, moet het Batavia van 1800 gestalte geven op het Haagse podium en de oprechtheid van zijn betoog garanderen. De personenlijst zoomt ook in op het karakter van de personages, al blijft het wat betreft de slaven opmerkelijk stil - hun deugdzaamheid, onschuld en kwetsbaarheid blijken slechts uit hun ‘bloote voeten’. De dramatische ontwikkelingen in Kraspoekol zijn veel explicieter. Tjampakka (wat ‘geurige bloem’ betekent) werkt niet alleen hard, zij is ook eerlijk en toont zich ontzettend dankbaar. Vooral Wedano steekt zijn slavin meermaals een veer op de hoed. Zij is braaf, weldenkend en edelmoedig. Wanneer de uitzinnige Ali met een kris in zijn hand het podium wil opkomen, plaatst Tjampakka zich ‘vlak voor hem [Wedano], en bedekt hem met haare borst’: ‘eer hij u treft, moet zijn kris door mijn hart’.22 Kraspoekol, die op haar sterfbed verzorgd wordt door Philida en Tjampakka, maakt een psychische U-turn en jammert dat deze slavinnen meer de wezenskenmerken van het christendom in zich dragen dan zijzelf, die zich christen durft te noemen. Even ondubbelzinnig uitgebeeld worden de VOC-lieden en de slavenhouders, in scherp contrast met de uitbeelding van de slaven. Zo gaat ‘edelheer’ Champignon, een rijke commissaris-generaal,23 gekleed in een ‘ouderwetschen fluweelen rok, ge-

Indische Letteren. Jaargang 32 162

Pootloodtekening door Jan Brandes (circa 1782-1783), getiteld, “Slavin Roosje, Jantje en Jan Brandes in kamer”. Hierop is de geruite rok waar Van Hogendorp het over heeft, duidelijk zichtbaar. Collectie Rijksmuseum, Amsterdam.

Indische Letteren. Jaargang 32 163 borduurd of gegalonneerd; een rijk camizool met mouwen, zwarten broek, witte catoene koussen, kamuisleeren schoenen met kleine gouden gespen’.24 In zijn hand heeft hij ‘eene groote rotting met een gouden knop’. Alles wat Champignon doet en zegt, moet ‘trotschheid, onkunde, en verwaandheid’ uitstralen. In tegenstelling tot Wedano, die Van Hogendorp wil opvoeren met zijn natuurlijke haar, draagt Champignon ‘een zwarte paruik met een langen staart’. Wanneer Champignon en zijn entourage van administrateurs en koopmannen op theevisite komen bij Wedano, ‘neemen [ze] alle hunne paruiken af en trekken hunne rokken uit, en geeven die met hunne hoeden en degens aan de slaaven’.25 En met hun pruiken zetten zij als het ware hun schone schijn af. Na een hoffelijke begroeting wordt er immers ongeremd gepraat over hoe de heren slechts uit zijn op winst en de Compagnie voortdurend oplichten. Bediend door Tjampakka en Castoerie, die het voorname gezelschap taart, koffie en thee brengen, maken de heren ongepaste opmerkingen over de mooie slavinnen. Wanneer Wedano duidelijk maakt dit niet op prijs te stellen, verwijt een administrateur Wedano een te streng geweten te hebben. Champignon vindt dit geestig: ‘[i]k moet lagchen, als ik hier in Oost-indie van geweeten hoor spreeken’. Als de compagnie haar geweten immers niet achterliet in Nederland, ‘zoude hier door weinigen hun fortuin gemaakt worden’. Wanneer blijkt dat buiten amok wordt gemaakt, lijken de heren echter toch last te hebben van een behoorlijk slecht geweten: ‘alle springen op vol vrees’ alsof zij hun schuld bekennen, ‘de edelheer Champignon kruipt onder de tafel, de anderen agter de stoelen’.26 Het dik aangezette contrast tussen de oprechtheid van de slaven en het bedrog van de Nederlanders veroorzaakt wat Inger Leemans en Gert-Jan Johannes (in navolging van Bertolt Brecht) het vervreemdingseffect noemen: toeschouwers raken vervreemd van wat voor hen zo lang vanzelfsprekend was, en zien wat voorheen ‘anders’ was als ‘eigen’.27 In het stuk ervaart de Nederlandse opperkoopman Wedano die culturele distantie. Hij herkent zichzelf niet in de andere kolonisten en prikt de dubbele moraal van zijn landgenoten door. In de al eerder aangehaalde regels vraagt Wedano zich af hoe een volk dat zich verlicht en christelijk noemt, tegelijk mensenhandel kan goedkeuren. Nederland maakt gelijkheid tot zijn credo, maar faalt in de praktijk. Kraspoekol eindigt met Wedano's slotbetoog: slaven zijn ‘onze medemenschen, onze broeders! hunne tranen, hun bloed koomen op onze hoofden, indien wij, ontrouw aan onze beginzelen, den slavenhandel niet voor altijd vernietigen’.28 Van Hogendorp wilde het publiek wellicht een soortgelijke vervreemding doen ervaren. Champignon (het is haast komisch hoe hij steeds ‘edelheer’ wordt genoemd)

Indische Letteren. Jaargang 32 164 vertelt hoe hij een schip met aan boord zestigduizend rijksdaalders door zijn slaven liet kapen, het geld zelf incasseerde en het schip als vermist opgaf. Hilariteit alom bij Wedano's gasten. Zij drijven de spot met het onwetende vaderland: ‘met wat inlandsche naamen en woorden, o! daar mede kan men ze zoo veel wijsmaken, en doen gelooven wat men wil’.29 De leugenachtigheid en brutaliteit waarvan Tjampakka beschuldigd wordt in het eerste bedrijf, lijken veeleer toepasbaar op Champignon en zijn gevolg. De theatraal uitgesmeerde karakterisering in Kraspoekol is een mes dat aan twee kanten snijdt: het veroorzaakt zowel empathie voor de slaven als vervreemding van de Nederlandse kolonisten. Omdat publiek en podium in dezelfde dramatische werkelijkheid functioneren, wordt het voor de toeschouwers gemakkelijker om wat zij zien gebeuren, actief te veroordelen, om ‘mee te spelen’. En dat is wellicht waar de slavenlobby in de Haagse schouwburg, die zich ongetwijfeld gespiegeld zag in het theedrinkende VOC-gezelschap, bang voor was.

Oost-Indische kleur

Niet alleen door middel van mishandelingen en kostumering transporteert Van Hogendorp de Oost-Indische werkelijkheid naar het podium, ook de uitgewerkte miseen-scène lijkt een projectie van Batavia. Van Hogendorp schrijft zelf dat Kraspoekol ‘een tafereel der zeden van Neerlands Indiën’ moest worden. Volgens de instructies voor het decor verbeeldt het eerste toneel ‘eene gallerij of vertrek in het huis van Wedano’. De titelprent van het stuk (zie afbeelding 1) geeft ons enigszins een idee van wat hiermee bedoeld wordt: een open galerij, die toegang geeft tot een grote tuin met (palm)bomen. Het is erg waarschijnlijk dat de toeschouwers in de Haagse schouwburg op 20 maart 1801 een dergelijke scène te zien kregen, want uit overgeleverde lijsten blijkt dat de meeste grote schouwburgen op dat moment naarstig investeerden in ‘koloniale’ kostuums, decorstukken en attributen.30 Volgens Bert Paasman is Kraspoekol zo onthullend dat het uitgebeelde voor insiders ongetwijfeld herkenbaar is geweest.31 Goed vijftig jaar na de enige opvoering wordt het stuk nog steeds geprezen om de ‘getrouwen afdruk van de algemeene denkwijze en den toestand der slaven in Nederlandsch Indië’ die het weergeeft.32 Door middel van de al besproken realistische kostumering, maar evenzeer met attributen als kettingen en rotanstokken, die trouwens ook op de titelprent te zien zijn, geeft Van Hogendorp een tastbare afdruk van de Oost-Indische slavernij. Het gaat om kleine, maar betekenisvolle details. Wanneer de kompanen van Champignon hun pruiken

Indische Letteren. Jaargang 32 165

Bolvormige kwispedoor beschilderd met scène uit de tabaksoogst (circa 1715-1725). Collectie Rijksmuseum, Amsterdam.

Indische Letteren. Jaargang 32 166 afnemen bijvoorbeeld, ‘zetten [zij] groote witte linnen mutzen op,’ die Van Hogendorp wellicht ook zelfin Oost-Indië gezien had.33 Dat geldt voor nog heel wat andere rekwisieten die in Kraspoekol worden genoemd. Zoals ook weer op de titelprent te zien is, loopt de kleine slavin Roosje haar meesteres voortdurend achterna met een furiedoos, waarin in Nederlands-Indië betelbladeren voor het kauwen bewaard werden, en een kwispedoor, waar Kraspoekol vervolgens haar betel in uitspuwt. Dergelijke visuele aspecten ondersteunen de betekenis van het stuk en zijn niet toevallig vastgelegd in de gedrukte uitgave van Kraspoekol. Hoewel de Haagse toeschouwers niet de kans kregen om Kraspoekol volledig opgevoerd te zien, maakten realistische podiumelementen een transformatie al vanaf het begin mogelijk. Van Hogendorp zorgt er met zijn realistische mis-en-scène voor dat het podium een plaats is waar leugens worden verdrongen en waarheden worden blootgelegd. Nederlands ‘Insulinde’ blijkt naast een plek van thee en palmbomen, ook één van zweepslagen en slavenketens. Uit het voorbericht bij Kraspoekol komen we te weten dat precies ‘de algemeene onkunde en onweetendheid’ over de Nederlandse koloniën Van Hogendorp aanzetten tot het schrijven van het stuk. In deze bijdrage heb ik proberen aan te tonen hoe het zintuiglijke en momentane karakter van theater wordt ingezet om een ‘levendig denkbeeld van den aart der slaavernij [...] voor oogen [te] stellen’. Het visualiseren van de mishandelingen maakt slavernij zo concreet dat podium en publiek onderdeel worden van eenzelfde geografische en emotionele werkelijkheid. Door deze transformatie worden toeschouwers als ooggetuigen geconfronteerd met de corruptie binnen de compagnie. De misdaad wordt aanschouwelijker, de aanklacht persoonlijker. Hoewel Kraspoekol al maanden in druk te koop was, kwam het pas bij de eigenlijke opvoering tot protest. De transformatieve kracht van een live opvoering kan hiervoor een verklaring zijn. De Engelsman John Carleton schreef over de relschoppers in de Haagse schouwburg dat ‘[i]f these gentlemen could, they would have also extinguished the candles, to keep in darkness what themselves and their ancestors never intended for the light’.34 Het levendige beeld van de slavernij en van de corruptie waar Kraspoekol de toeschouwers mee wilde confronteren, kon het deksel van de doofpot (in Indië zelf bekend als het toetoep-stelsel)35 halen en het verholen koloniale wangedrag letterlijk en figuurlijk voor het voetlicht plaatsen.

Indische Letteren. Jaargang 32 167

Bibliografie

Adams, Sarah & Kornee van der Haven, ‘“Er is geen recht voor ons...”. Van Hogendorps abolitionistische toneelstuk Kraspoekol (1800) als proces tegen de slavernij’. In: Internationale Neerlandistiek 54 (2016) 1, p. 1-17. ‘De slavernij in Nederlandsch Indië’. In: Tijdschrift voor Neerland's Indië 15 (1853) 1, p. 267-277. ‘Donderdag den 26 Maart’. In: Janus Janus-Zoon 4 (1801) 38, p. 281-286. Fischer-Lichte, Erika, The transformative power of performance. A new aesthetics. Vertaald uit het Duits door Saskya Iris Jain, 2008. Oxfordshire: Routledge, 2004. Hogendorp, Dirk van, Kraspoekol, of de Slaaverny. Delft: M. Roelofswaert, 1800. Hogendorp, Dirk van, Berigt van den tegenwoordigen toestand der Bataafsche bezittingen in Oost-Indië, en den handel op dezelve door DIRK VAN HOGENDORP. Delft: M. Roelofswaert, 1799. Hogendorp, Dirk van, Stukken, raakende den tegenwoordigen toestand der Bataafsche bezittingen in Oost-Indië en den handel op dezelve. Den Haag/Delft: J.C. Leeuwenstyn en M. Roelofswaert, 1801. Johnson, Dominique, Theatre & the visual. In de reeks ‘Theatre &’ Bashingstoke: Palgrave Macmillan, 2012. Kousbroek, Rudy, Het Oostindisch kampsyndroom. Amsterdam: Meulenhoff, 1992. Kumar, Ann, ‘Literary Approaches to Slavery and the Indies Enlightenment. Van Hogendorp's Kraspoekol’. In: Indonesia 43 (1987), p. 43-65. Leemans, Inger & Gert-Jan Johannes (red.), Worm en Donder, Geschiedenis van de Nederlandse literatuur: 1700-1800, De Republiek. Amsterdam: Bert Bakker, 2013. Meerkerk, Eddy van, De Gebroeders van Hogendorp. Botsende idealen in de kraamkamer van het koninkrijk. Amsterdam: Uitgeverij Atlas Contact, 2013. Nieuwenhuys, Rob, Oost Indische Spiegel. Wat Nederlandse schrijvers en dichters over Indonesië hebben geschreven, vanaf de eerste jaren der compagnie tot op heden. Amsterdam: Querido, 1987. Paasman, Bert, Reinhart. Nederlandse literatuur en slavernij ten tijde van de Verlichting. Proefschrift. Leiden: Martinus Nijhoff, 1984. Paasman, Bert, ‘20 maart 1801. In de Haagse schouwburg wordt de voorstelling van Dirk van Hogendorps Kraspoekol verstoord door oud-kolonisten. Literatuur, koloniale mentaliteit en slavernij’. In: M.A. Schenkeveld-van der Dussen (hoofdred.), Nederlandse literatuur, een geschiedenis. Groningen: Martinus Nijhoff, 1993, p. 402-408. Paasman, Bert, ‘Het onvolmaakte paradijs. Dirk van Hogendorp in Indië’. In: SEMAIAN 17, De Geest van Multatuli. Leiden: Rijksuniversiteit, 1998, p. 30-51. Perron, Eddy du, F.E.A. Batten en H.A. Gomperts (red.), ‘Van Kraspoekol tot Saïdjah’. In: E. Du Perron. Verzameld werk. Amsterdam: G.A. Van Oorschoot, 1959, p. 173-302. Rossum, Matthias van, Kleurrijke tragiek. De geschiedenis van slavernij in Azië onder de VOC. Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2015.

Indische Letteren. Jaargang 32 Indische Letteren. Jaargang 32 169

Sarah Adams (1993) studeerde Historische Taal- en Letterkunde aan de Universiteit van Gent. Momenteel werkt zij aan haar doctoraatsonderzoek Slavery on Scene, waarin de representatie van de koloniale slavernij op het Nederlandse podium (1775-1825) wordt onderzocht.

Eindnoten:

1 Kousbroek 1992, p. 73. 2 Janus Janus-zoon 1801, p. 282. 3 Van Meerkerk 2013, p. 128. Van Meerkerks dubbelbiografie over de broers Dirk en Gijsbert van Hogendorp schetst een boeiend overzicht van Dirk Van Hogendorps soms paradoxale, maar daarom interessante leven en denkbeelden. Zie ook Nieuwenhuys 1987, p. 66-75 en Paasman 1998, p. 30-51. 4 Van Hogendorp 1800, p. viii. 5 Het gedicht heet ‘De verdrukte bataaf aan zijne meede burgers’ (1798). 6 Van Hogendorp 1800, p. vii-viii. 7 In het verleden werd de toneeltekst Kraspoekol steeds bestudeerd binnen contextuele en thematische vraagstukken, en minder als toneelstuk an sich - zie onder meer Du Perron 1959, Kumar 1987 en Paasman (tot heden). Op deze plaats wil ook meedelen dat Bert Paasman en ik werken aan een geannoteerde studie-editie van ‘de twee Kraspoekols’ met een uitvoerige inleiding, waarin de novelle en het toneelstuk gekaderd worden. 8 Fischer-Lichte 2008, p. 11-23. 9 De bevindingendie in dit artikel gepresenteerd worden, bouwen deels voort op de uitkomsten van de masterproef ‘Slavernye onder het oog [...] brengen’ (Sarah Adams 2015. Universiteit Gent). In deze scriptie werd onderzocht wat de mogelijke betekenis was van theater in de Nederlandse abolitiediscussie. Naast een performanceanalyse van drie abolitionistische toneelstukken, bevat de scriptie ook een uitgebreide vergelijking van de volksrechtbank en de schouwburg, waar het publiek als volksjury moet oordelen over de opgevoerde koloniale wantoestanden. Zie hiervoor Adams & Van der Haven 2016, p. 1-17. 10 Van Hogendorp 1800, p. 22. Decor- en regieaanwijzingen worden in deze bijdrage in cursief overgenomen uit de originele toneeltekst. 11 Van Hogendorp 1800, p. 19. 12 Van Hogendorp 1800, p. 24. 13 Van Hogendorp 1800, p. 94. 14 Zie ook Adams & Van der Haven 2016, waar de vergelijking van de volksrechtbank en de schouwburg werd uitgewerkt aan de hand van Kraspoekol. 15 Janus Janus-zoon 1801, p. 282. 16 Van Hogendorp 1800, p. 35-36. 17 Van Hogendorp 1800, p. 33. 18 De Atlantische driehoek is de benaming voor de drieledige tocht van Europa over West-Afrika naar de West-Indische koloniën, en opnieuw naar Europa. Afrikanen worden verruild voor Europese (grond) stoffen en worden aan boord van een slavenschip naar West-Indische plantages gebracht, waar het Europese schip geladen wordt met suiker, tabak, koffie of indigo en opnieuw koers zet naar Europa. De middelste zijde van de driehoek, het slaventransport, werd de middle passage genoemd. 19 Van Hogendorp 1800, p. 36. 20 Van Hogendorp 1800, p. 36-37. 21 Van Hogendorp 1800, p. vii. 22 Van Hogendorp 1800, p. 92. 23 Volgens Nieuwenhuys 1987, p. 73, wilde Van Hogendorp in de figuur van Champignon zijn doodsvijand S.C. Nederburgh uitbeelden.

Indische Letteren. Jaargang 32 24 Van Hogendorp 1800, p. x. 25 Van Hogendorp 1800, p. 79. 26 Van Hogendorp 1800, p. 91. 27 Leemans en Johannes 2013, p. 571. 28 Van Hogendorp 1800, p. 109. 29 Van Hogendorp 1800, p. 86-87. 30 De Leeuwe 2003, p. 293. 31 Paasman 1993, p. 404. 32 Tijdschrift voor Neerland's Indië 15 (1853) 4, p. 273. 33 Ook het Nederlandse ballet-pantomime Pantalon, Oost-Indisch planter, of Arlequin uit slaverny verlost, door toverkunst (anoniem, 1803) voert de kolonisten op met dergelijke mutsen. Het pantomimespel is in 1803 meermaals opgevoerd in de Amsterdamse schouwburg. 34 Du Perron 1959, p. 233. 35 Kousbroek 1992, p. 73.

Indische Letteren. Jaargang 32 170

Een eiland van papier De rol van het materiaal in Rumphius' Amboinsche boeken Esther Helena Arens

Wie de zoekterm ‘Rumphius’ in de digitale catalogus van de universiteitsbibliotheek in Leiden invoert, kan al snel de gedigitaliseerde versie van het frontispice uit het Amboinsche Kruid-boek vinden. De illustratie toont de belangstelling voor papier als materiaal van tekst en, op de lange termijn, van literatuur. De kunstenaar heeft Rumphius (1627-1702) afgebeeld in de kleding van een koopman en in de houding van een natuurhistoricus, met pen en papier in zijn handen.1 Wie de folio's zelf in de Bijzondere Collectie ter hand neemt, wordt vooral getroffen door het opmerkelijke formaat en het gewicht van het zeventiende-eeuwse manuscript. In het interdisciplinaire project over Rumphius aan de Universiteit te Keulen, waarvan mijn werk deel uitmaakt, onderzoek ik als historica de materialiteit van de bronnen.2 De manuscripten van Rumphius zijn meer dan erfgoed in puur historische zin. Ze zijn ontstaan op het snijpunt van economische en natuurhistorische interesses en discoursen, die met pen en papier zijn vastgelegd onder het regime van de Verenigde Oost-Indische Compagnie (VOC), uit veldwerk en uit werk in de bibliotheek.3 Samen met de reisberichten uit de Gouden Eeuw staan de manuscripten aan het begin van de schrijf- en boekcultuur tussen, zoals Rumphius het noemt, ‘dit water-Indien’4 en Nederland. Wat wordt bedoeld met het begrip ‘materialiteit’? Er is sprake van een zogenoemde ‘material turn’ in de geesteswetenschappen: in plaats van alleen naar de inhoud van teksten te kijken, wordt nu ook onderzoek naar de stoffelijkheid van teksten verricht, naar het materiaal waarmee en waarvan de artefacten zijn gemaakt, en naar de relaties tussen mensen en de objecten in hun omgeving.5 In het geval van Rumphius is het in dat kader van belang de vraag te stellen: welke objecten hebben Rumphius en zijn informanten, de schrijvers en tekenaars op Ambon en de bemiddelaars in Batavia, alsook de redacteurs, plaatsnijders en drukkers in Amsterdam gebruikt? Wanneer men werkt aan een onderzoek als de beschrijving en analyse van een object uit Ambon, bijvoorbeeld een hoorntje, dan is het mogelijk om door de bestudering

Indische Letteren. Jaargang 32 171 van de reis van dit object door de handen van mensen op de Molukken, op Java en in Holland, een historisch verhaal te reconstrueren over het ontstaan van wetenschap en de circulatie van kennis. Dit artikel richt zich op de ‘material turn’ in het onderzoek van teksten dat naast de wetenschappelijke constructie van de inhoud en betekenis van een werk, de vraag naar de rol van materialiteit van teksten als artefacten stelt.6 De volgende analyse richt zich op de hantering en de reis van papier. Uit welke grondstoffen zijn de teksten en illustraties in de werkkamer van Rumphius op Ambon samengesteld voordat zij naar Amsterdam zijn getransporteerd? En hoe zijn de manuscripten en boeken als artefacten verder gehanteerd?

Eiland van materiaal: artefacten

Als wij tegenwoordig aan het historische Ambon denken, dan zien wij misschien vooral het militaire en zakelijke succes van de Compagnie. Op de pagina's van de digitale Atlas of Mutual Heritage worden hedendaagse cartografische afbeeldingen gecombineerd met historische illustraties.7 De historisch-geografische ruimte is dus aangevuld met afbeeldingen van Oost-Indiëvaarders en Ambonese kora-koras, van plattegronden van plantages met kruidnagels en nootmuskaat, van houten kastelen en stenen vestigingen. De plattegrond van Ambon uit François Valentijns Oud en Nieuw Oost-Indië representeert de visie van een vestigingsplaats in volle bloei, een situatie waarin het materiaal in orde is, zowel in de straten en huizen van de stad als ook in de plantages.8 Het is een Europese koloniale kijk in vogelperspectief, zonder de details van de koloniale interacties op de grond. Ook rond het jaar 1700 was de natuurlijke historie in de Nederlanden rijk aan velerlei materiaal. Dit was in 2016 te zien op de tentoonstelling ‘Azië > Amsterdam’, waar drie lades met hoorntjes en schelpen uit deze tijd werden getoond.9 Misschien waren deze afkomstig uit de collectie van de verzamelaar Simon Schijnvoet (1652-1727) en werden deze na zijn dood beschreven in de veilingcatalogus van 1744. De lades zijn enkele jaren geleden van het Zoölogisch Museum Amsterdam naar het depot van Naturalis in Leiden gebracht.10 Net als voor onderzoekers van tegenwoordig was Rumphius' boek over de Ambonese marine fauna voor veel verzamelaars in de zeventiende en achttiende eeuw vooral een hulpmiddel ter bestudering en classificatie van dieren en natuurhistorische objecten of een papieren vervanging van de dure exotica.

Indische Letteren. Jaargang 32 172

Tentoonstelling Tropenmuseum, maart 2015. Foto: Esther Helena Arens.

Er zijn verschillende invalshoeken om via de interactie tussen actoren en objecten uit de zeventiende en achttiende eeuw de sociale context zichtbaar te maken. In de zogenoemde ‘praxiografie’ ligt de focus op de relatie tussen artefact en lichaam. Wat teksten betreft is dat de relatie tussen de objecten die dragers zijn van schrift, en de praktijken van receptie en toe-eigening. In deze benadering wordt naar het ontstaan van en de omgang met teksten gekeken.11 De relatie tussen object en tekst is in het geval van de versie van de prenten uit de Amboinsche Rariteitkamer van 1705, die deel uitmaken van de collectie in de Artis Bibliotheek, illustratief. Waarschijnlijk heeft Maria Sibylla Merian (1647-1717) in haar rol van kunstenares deze druk voor een welgestelde klant ingekleurd. In deze illustratie zijn slavernij en natuurkunde naar een mythische oudheid verplaatst, en de wijze van verven voegt aan de scène diepte en dramatiek toe.12 Zowel Merian als

Indische Letteren. Jaargang 32 173

Schijnvoet verwijst naar een tweede invalshoek om op de interactie tussen materiaal en actoren te reflecteren, namelijk de ‘topologie’. Deze benaderingswijze heeft tot doel informatie te verzamelen over het positioneren van objecten in de letterlijke en de figuurlijke zin, bijvoorbeeld geografische of sociale (vind)plaatsen van boeken, om de mogelijke vormen van receptie van die objecten te onderzoeken.13 In het geval van Rumphius is het mogelijk nog een stap verder terug te gaan om een beknopt overzicht van de interacties tijdens de productie van de teksten te verkrijgen. Het is mogelijk een ‘profiel van de materialiteit’ te schetsen.14

Titelpagina van D'Amboinsche Rariteitkamer (1705). Particuliere collectie.

De natuurhistoricus Rumphius wordt door zijn tijdgenoten voorgesteld als iemand die zich heeft gedistantieerd van de alledaagse zaken van de Verenigde

Indische Letteren. Jaargang 32 174

Oost-Indische Compagnie. De plaat voor het portret in de Rariteitkamer en het Kruidboek is door zijn zoon Paul August gesneden naar een tekening van Rumphius in zijn achtenzestigste levensjaar.15 Het oog valt op zijn handen, want hij was blind van begin 1670 tot zijn dood op 15 juni 1702. Vóór 1670 had Rumphius de planten van het land en de dieren van de zee in handen gehad tijdens zijn wandelingen langs de kust en in de bergen. Na dit jaar heeft hij waarschijnlijk alleen planten gehanteerd, in zijn werkplaats in het huis aan de negentiende-eeuwse Olifantstraat in Kota Ambon.16 Maar hij was niet alleen. In het portret zijn weliswaar niet de schrijvers en illustrators afgebeeld die met hun hand-en-spandiensten hebben bijgedragen aan de totstandkoming van de manuscripten, maar Rumphius zelf heeft een verwijzing naar deze mensen opgenomen: ‘Met een geleende pen en oogen voortgebragt’ staat in een van de voorredes van het Kruid-boek.17

Eiland van papier: archieven

Is het gerechtvaardigd om van Ambon te spreken als het eiland van het papier? Het koloniale regime van de VOC op de Molukken bestaat uit meer dan alleen driedimensionale objecten. De circulatie van schepen, mensen en goederen was mogelijk door technologieën op tweedimensionale grondstoffen, zoals kaarten voor de navigatie. Naast perkament was papier voor ambtenaren en militairen een belangrijk materiaal om informatie op te slaan en te verbreiden.18 Tegelijkertijd is het ook belangrijk om in het oog te houden dat VOC-dienaren, toen zij de Europese handel naar de Indonesische eilandengroep brachten, in contact kwamen met geschreven en gedrukte Aziatische (met name Indische en Chinese) cultuuruitingen. De Indoloog Sheldon Pollock heeft onderzoek gedaan naar de verbanden tussen orale tradities en tekstuele ontwikkelingen in Zuid-Azië en spreekt van een ‘script mercantilism’.19 In het gouvernement Ambon waren tijdens het leven van Rumphius ook Chinese handelaren, geneesheren en geleerden aanwezig die gebruikmaakten van kennis uit gedrukte boeken in het Chinees, bijvoorbeeld over farmacie of tuinbouw.20 De VOC zelf heeft geschrift na geschrift geproduceerd. Zo valt te denken aan de rapporten van de regionale gouvernementen ten behoeve van het Gouvernement-generaal in Batavia. Het omvangrijke archiefvan VOC-gerelateerde documenten is niet alleen bewaard gebleven in het Nationaal Archief te Den Haag. Delen ervan maken ook deel uit van de Bijzondere Collecties van verschillende bibliotheken in Neder-

Indische Letteren. Jaargang 32 175 land. Met enkele voorbeelden uit dit omvangrijke materiaal in inhoudelijke zin is het mogelijk het voornoemde ‘profiel van materialiteit’ in de letterlijke zin te verklaren. De relevantie van papier wordt al duidelijk aan de hand van de eerder vermelde voorpagina die voor de manuscript-kopie van het Kruid-boek rond het jaar 1690 in Batavia is geschilderd. Deze titelpagina lijkt op een van de plakkaten van de VOC, waarin regels voor de koloniale maatschappij in Batavia, op Ambon en in de andere gekoloniseerde plaatsen in het huidige Indonesië opgesteld werden. Deze plakkaten zijn al in de jaren tachtig van de negentiende eeuw gepubliceerd door J.A. van Chijs en zijn vandaag de dag te bekijken in de Leeszaal ‘Koloniaal verleden’ van de Koninklijke Bibliotheek.21 Op het schilderij heeft Rumphius papier in de hand, vermoedelijk om informatie uit een natuurhistorische tekst met een levende plant te vergelijken of om nieuwe aantekeningen te maken. Hiermee wordt duidelijk dat de VOC haar praktijk van schrijven uit de Nederlandse of Europese context naar de Molukken heeft meegenomen en aldaar heeft voortgezet. Dat geldt ook voor de door de wetenschapshistorici Volker Hess en Andrew Mendelssohn zo genoemde ‘paper technology’. Zij onderscheiden een aantal vormen van papiergebruik die handelaren en geleerden destijds in hun werk konden aanwenden, waaronder lijsten, formulieren, uittreksels, indices, systeemkaarten en dossiers. Vanzelfsprekend was het niet alleen papier dat werd gebruikt, maar ook aan papiergebruik verbonden gereedschappen, zoals pennen, plakmiddelen en een schaar, die iemand kon gebruiken om zijn of haar observaties of gedachten aan het papier toe te vertrouwen.22 In het manuscript van het Kruid-boek in de Bijzondere Collectie van de Universiteitsbibliotheek in Leiden zijn sporen te vinden van deze omgang met papier en van de gereedschappen die door de schrijvers en tekenaars van Rumphius gebruikt werden. Op enkele bladzijden zijn bijvoorbeeld resten van een zegel te vinden of er is een las als verbindingsstuk van een bladzijde uit een oude krant geknipt om het formaat van de illustratie aan te passen en de afbeelding tijdens het inbinden niet te beschadigen.23

Ensembles van papier: talen en lettertekens

De handelsplaatsen en vestigingen van de VOC waren ontmoetingsplaatsen van mensen die gebruikmaakten van verschillende talen en lettertekens op verschillende soorten papier. Omdat Rumphius bijna vijftig jaar op Ambon verbleef - anders dan de predikant Valentijn of latere wetenschappers die er op tijdelijke expeditie

Indische Letteren. Jaargang 32 176

Frontispice bij Georg Eberhard Rumfius, D'Amboinsche Rariteitkamer (1705). Collectie Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen.

Indische Letteren. Jaargang 32 177 waren - was hij lange tijd in staat de voor hem ‘vreemde’ gebruiken en gewoonten (zogenoemde praktijken) van het schrijven op de Molukken te observeren. Uit de volgende voorbeelden wordt duidelijk dat papier een deel is van een groter geheel van zaken die voor het schrijven noodzakelijk zijn en die tezamen betekenis produceren.24 Rumphius heeft geschreven over het gebruik van planten door de lokale bevolking. Hierbij vormt de verzorging van die planten door zowel de bevolking als de compagniedienaren een belangrijk vraagstuk voor het koloniale regime. Het Kruidboek levert daarom veel informatie over de landbouw, bijvoorbeeld over de banaan als levensmiddel.25 Niet alleen de vrucht, maar ook de bladeren van de bananenboom waren nuttig voor de bewoners van Ambon: ‘Dezelfde droge bladeren [Musa] werden ook gebruykt om allerhande kleene waren in te winden, inzonderheyd zuyker-koeken, en zoo komen zy zomtyds in Europa. Men kan er ook brieven van schrijven, die niet lange duren zullen’.26 Over de ‘Jager-Boom’, ook wel de ‘Wyngevende Palm-Boom’ genoemd, beweerde Rumphius dat de plant meer opleverde dan alleen drank. In dit geval waren de bladeren de basis voor stukken tekst die bewaard konden worden:

Uit de jonge en witagtigte bladeren dezes booms maaken de Javanen, Macassaren, en andere Maleyers, ook haar papier, tot dagelykze brieven, met een grifje daar op schryvende, en na de natuurlyke vouwen wederom t'zamen leggende, dieze dan met een draat doorsteken, en t'zamenbinden, even gelyk andere natien, daar geen Lontar was, met de bladeren van den Calappus-boom doen.27

Met zijn notities over de Lontar (een manuscript vervaardigd uit palmbladeren) als lokale tekstcultuur wordt Rumphius een historicus die een verandering op de eilanden signaleert:

In oude tyden was deze manier van op bladeren te schrijven veel gebruikelyker, maar't zedert dat met de aankomst, en handel der vreemdelingen andere papieren ingevoert zyn, zoo zyn die boom-bladeren allenskens in afgang of ongebruik gekomen, zulks men hedensdaags schier nieuvers meer brieven op olas of bladeren schryft dan op Malabar, ende de lantschappen daar omtrent leggende.28

De interactie met handelaren droeg bij aan deze verandering - niet alleen het contact met Nederlandse of Aziatische handelaren, maar ook dat met de Arabische concurrenten van de VOC. Als geschiedschrijver van Ambon was Rumphius vertrouwd

Indische Letteren. Jaargang 32 178 geraakt met het gebruik van Arabische lettertekens in bijvoorbeeld Maleise teksten, zoals de Historie van Hitu van Ridjali.29 In het Kruid-boek is een verwijzing naar deze kennis onder het lemma over de ‘Schryfvaare’ aan te treffen:

Daar van is geen gebruik bekend in de Medicynen, maar de zwarte steelen, die te degen oud, en waar aan de bladeren verdroogt zyn, nemen de Mooren in plaats van ganseschaften, en maken hunne schryfpennen daar van, waar toe zy wegens hunne styvigheid zeer bekwaam zyn, vermits de ganse-schaften voor hunne banden wat te slap vallen, om Arabise letters te formeeren.30

De relatie tussen materiaal en schrift ontwikkelde zich in de loop van de negentiende eeuw tot een gemengde, hybride vorm, waarbij te denken valt aan een Nederlandstalige tekst over een religieus onderwerp die geschreven is op bladeren van een palmboom.31

Interactie met papier: papier en schrift, manuscript en druk

Ook in de vele bladzijden van het manuscript van het Kruid-boek zijn verschillende soorten en maten papier verwerkt. De tekenaars gebruikten waarschijnlijk voor hun veldwerk op de plantages en in de bossen vaak stukjes van goedkoop grijs of bruinachtig papier als materiaal. Soms konden ze gebruikmaken van papier met het watermerk van de VOC, de zogenoemde foliovellen of ‘Hollandsch’ papier.32 Naast papier waren er nog twee stoffen belangrijk: lood en tekeninkt. Lood was handig om de vorm van een afbeelding te schetsen, zoals hier en daar te zien is op bladen in het manuscript van het Kruid-boek. Met tekeninkt kon van de eerste schets (die al dan niet buiten was gemaakt) een gedetailleerde illustratie (al dan niet door iemand anders) worden gemaakt. Stappen van dit proces zijn vastgelegd in een van de weinige originele afbeeldingen uit de Rariteitkamer, een zogeheten plakboek met verschillende illustraties uit de achttiende eeuw dat zich vandaag de dag in de Koninklijke Bibliotheek in Den Haag bevindt.33 Ook al is ieder lemma uit het Kruid-boek en de Rariteitkamer van een illustratie voorzien, toch overheerst de informatie in de vorm van tekst. Het papier conserveert verschillende lagen van werk aan het boek. In de laatste fase van zijn onderzoeksen schrijfproces heeft Rumphius nog een zogenoemd ‘Auctuarium’ met aanvullende informatie over vele planten gedicteerd. In de ‘Voorrede aan den Leser’ heeft hij laten schrijven:

Indische Letteren. Jaargang 32 179

Dog de Overheid dezer landen [...] heeft uit een genereuze drift my de behulpzame hand geboden, en nodige schryvers verschaft. [...] Den Lezer kan nu wel bezeffen, dat het van zyn eerste luyster vry wat missen moet, en dat 'er vele wanstellingen van woorden, en quade speldingen der vreemde namen onderlopen, gelyk 't met alle werken toegaat, die men door geleende ogen en handen opmaken moet [...].34

Onderweg van Ambon naar Amsterdam leidden correcties van de tekst en illustraties in het Kruid-boek verder tot verschillende lagen van papier. Zo werd voor een illustratie een cartouche (een versierde lijst voor de namen van een plant die als titel dient) uitgeknipt en opnieuw ingezet. Ook werd in de tekst informatie op een apart stukje papier met een naald toegevoegd.35 Notities met informatie voor inkleuring verwijzen al naar het drukproces. Misschien zijn deze door de botanicus Johannes Burman aan het einde van de jaren dertig van de achttiende eeuw toegevoegd, toen hij bezig was met de redactie en uitgave van het werk.36 De mensen die zich bezighielden met het materiaal van de Amboinsche boeken zijn bekende figuren uit de toenmalige stedelijke samenleving. Toen zijn onderzoek naar de marine fauna voor de Amboinsche Rariteitkamer was afgesloten, heeft Rumphius ten slotte zijn opdracht aan de mecenas Hendrik d'Acquet geadresseerd: ‘[...] hebbe ik raadzaam gevonden myne Schriften, zoo goet als ze waren, by malkander te pakken, en Uwe Ed. Achtb. over te zenden, opdat Zy die ter drukperrse, indien Zy ze dies waardig keure, overgave’.37 De drukker François Halma heeft over deze geschiktheid voor de drukpers opgemerkt: ‘Zeker, Ed. Achtb. Heer, scheen het werk, met geenen onbevalligen zwier ontworpen, in den eersten oplage veel volkomener, en gereeder voor de persse dan men naderhand bevondt [...]’.38 Maar Rumphius was wel bekend met de praktische problemen van de eerste uitgave zoals hij in de voorrede van het Kruid-boek verklaart: ‘Indien U Edelhedens mogten goet vinden, dit myn Werk door een expressen reviseur te laten overzien [...] zo verzoeke, dat by tyts daar van mogte onderregt werden, op dat ik dezelve, gedurenden myn leven, nog vervullen en verbeteren mag’.39 Met het oog op de toekomstige publicatie had hij al eerder de ‘Waarschuwinge aan den Drucker en Plaatsnijder’ geformuleerd.40 Maar er waren geen drukproeven voor hem om te corrigeren. Bijna vier decennia was er geen interactie tussen papier en vormgevers. Pas aan het einde van de jaren dertig van de achttiende eeuw liet Burman zijn prospectus voor intekening circuleren om aanbod en vraag op elkaar af te stemmen en om de financiering van de druk veilig te stellen.41 Die twaalf boeken en het ‘Auctuarium’ van het Kruid-boek zijn uiteindelijk in vijf delen tussen 1741 en 1750 in Amsterdam verschenen.

Indische Letteren. Jaargang 32 180

Besluit

In het Kruid-boek heeft de ‘clercq van den Autheur’ in zijn voorrede ‘Het Boek beantwoord den Autheur’ het object gekarakteriseerd als ‘Ik u Papiere-kind’. Het hier geschetste profiel van materialiteit laat de transportatie van artefacten tussen Ambon en Amsterdam zien, de sociale geschiedenis rondom de boeken en verder nog de ‘vliegbaan’ van verzamelingen uit de achttiende eeuw naar de hedendaagse collecties in Nederland. In de teksten van Rumphius over het materiaal dat hij had geobserveerd, zit verdere informatie over het vroegere plaatselijke gebruik van papier en gereedschappen door verschillende groepen onder het regime van de VOC. Alles bij elkaar genomen tonen deze bronnen de omtrekken van een cultuur van schrijven die heeft bijgedragen aan de ontwikkeling van Indische letteren in de ruimste zin - van getuigenissen over reisberichten tot romans.

Bibliografie

Atlas of Mutual Heritage. Geraadpleegd op 18 mei 2017 via http://www.atlasofmutualheritage.nl. Beekman, E.M., ‘Introduction’. In: Rumphius, G.E., The Ambonese Herbal. Vert. en red. E.M. Beekman. Deel 1. New Haven, Londen: Yale University Press, 2011. Chijs, J.A. van der, Nederlandsch-Indisch Plakkaatboek, 1602-1811. Derde deel 1678-1709. Batavia/'s Hage: Landsdrukkerij, M. Nijhoff, 1886. Corrigan, Karina H. e.a. (red.), Asia in Amsterdam. The Culture of Luxury in the Golden Age. New Haven/Londen: Yale University Press, 2015 (Catalogus Peabody Essex Museum MA en Rijksmuseum Amsterdam). ‘The Flower Mirror, a botanical treatise by Ch'en Hao-mu, first published in 1688’. Walravens, Hartmut. Catalogue ofChinese Books and Manuscripts. Londen: Wellcome Institute for the History of Medicine, 1994. Geraadpleegd op 18 mei 2017 via http://search.wellcomelibrary.org/iii/encore/record/CRb1654800?lang=eng. Godsdienstige tekst in het Nederlands [...], voor 1887, Collectie Stichting Nationaal Museum van Wereldcultuuren, TM-A-2646, geraadpleegd op 18 mei 2017 via Wikimedia Commons. Hahn, Hans Peter, Materielle Kultur. Eine Einführung. Berlin: Reimer, 2005. Hess, Volker, J. & Andrew Mendelsohn, ‘Paper Technology und Wissensgeschichte’. In: NTM Zeitschrijt für Geschichte der Wissenschaften, Technik und Medizin 21 (2013), p. 1-10. Hilgert, Markus, ‘Materiale Textkulturen. Textbasierte historische Kulturwissenschaften nach dem material culture turn’. In: Herbert Kalthoff, Torsten Cress en Tobias Röhl (red.), Materialitat. Herausforderungen für die Sozial- und Kulturwissenschaften. Paderborn: Wilhem Fink, 2016, p. 255-267. Hoftijzer, Paul, ‘Veilig achter Minerva's schild. Het Leidse boek in de zeventiende en achttiende eeuw’. In: André Bouwman e.a. (red.), Stad van

Indische Letteren. Jaargang 32 Boeken. Handschrift en druk in Leiden 1260-2000. Leiden: Primavera Pers/Uitgeverij Gingko, 2008, p. 153-265. Kalthoff, Herbert, Torsten Cress en Tobias Röhl, ‘Einleitung. Materialität in Kultur und Gesellschaft’. In:

Indische Letteren. Jaargang 32 181

Herbert Kalthoff, Torsten Cress en Tobias Röhl (red.), Materialität. Herausforderungen fur die Sozial- und Kulturwissenschaften. Paderborn: Wilhem Fink, 2016, p. 11-41. Kinross, Robin, Het A4'tje en wat eraan voorafging. Een korte blik op de lange historie van papierformaten. Amsterdam: Bert Bakker, 2009. Naturalis Biodiversity Center. Geraadpleegd op 18 mei 2017 via http://www.naturalis.nl/nl/over-ons/organisatie/wat-doen-wij/. Pollock, Sheldon, The Language of the Gods in the World of Men. Sanskrit, Culture, and Power in Premodern India. Berkeley (etc.): University of California Press, 2006. Posthumus, Vincent. Veiling catalogus. Amsterdam, circa 1744. Prospectus van G.E. Rumphius, Herbarium Amboinense. Geraadpleegd op 17 mei 2017 via Het Geheugen van Nederland. Ruijter, Pieter de, Dessins origineaux des raretés d'Amboine par G.E. Rumphius. Manuscript. Koninklijke Bibliotheek, KW 68 A 3. Rumphius, G.E., D'Amboinsche Rariteitkamer. Amsterdam: François Halma, 1705. Rumphius, G.E., D'Amboinsche Rariteitkamer. Platen met inkleuring. Artis Bibliotheek, Amsterdam. Rumphius, G.E., Amboinsch Kruid-boek. Manuscript. Bijzondere Collecties, UB Leiden, BPL 314. Rumphius, G.E., Het Amboinsche Kruid-boek. 5 delen Amsterdam (etc.): François Changuion e.a., 1741-1750. Schmitt, Eberhard, Thomas Schleich & Thomas Beck (red.), Kaufleute als Kolonialherren. Die Handelswelt der Niederlander vom Kap der Guten Hoffnung bis Nagasaki 1800-1800. Bamberg: C.C. Buchners Verlag, 1988. Straver, Hans, Chris van Fraassen & Jan van der Putten (red.), Ridjali. Historie van Hitu. Een Ambonese geschiedenis uit de zeventiende eeuw. Utrecht: Landelijk Steunpunt Educatie Molukkers, 2004. Valentijn, François. Oud en Nieuw Oost-Indiën [...]. 5 delen. Dordrecht/Amsterdam: Joannes van Braam, 1724-26.

Indische Letteren. Jaargang 32 182

Esther Helena Arens is historica en werkt als postdoctoraal onderzoeker aan het Instituut voor Neerlandistiek van de Universiteit Keulen. Haar project over materiële cultuur tussen Amsterdam en Ambon in de achttiende eeuw maakt deel uit van het interdisciplinaire DFG-project Aziatisch-Europesche ruimtes van kennis. G.E. Rumphius en zijn teksten, circa 1670-1755. Haar proefschrift Her-ordening. West-Duitse en Nederlandse ‘ontwikkelingshulp’ voor Indonesië in de jaren 1960 heeft ze in Keulen verdedigd. Ze is spreker van de bilaterale Werkgroep Duits-Nederlandse geschiedenis (WDNG) en blogt op Botanical Letters (www.botanical.hypotheses.org).

Eindnoten:

1 Rumphius, Manuscript. 2 De titel van het project luidt: Zirkulation in asiatisch-europäischen Wissensräumen: G.E. Rumphius und seine Texte, ca. 1670-1755. Projectleidster is prof. dr. Maria Leuker. 3 Hess & Mendelsohn 2013, p. 5. 4 Amboinsche Kruid-boek, Boek I, ‘Voorrede aan den Leser’ (zonder pagina). 5 Kalthoff, Cress & Röhl 2016. 6 Hilgert 2016, p. 255f. 7 Atlas. 8 Plattegrond van Ambon, Kaart XXV in Valentijn 1724-26. 9 Corrigan 2015. 10 Naturalis. 11 Hilgert 2016, p. 265. 12 Rumphius, Platen. 13 Hilgert 2016, p. 265. 14 Hilgert 2016, p. 265. 15 Beekman 2011, p. 76. 16 Beekman 2011, p. 69. 17 Amboinsch Kruid-boek, Boek I, ‘De Autheur tot het Boek’ (zonder pagina). 18 Schmidt,Schleich & Beck (red.) 1988. 19 Pollock 2006, p. 558. 20 ‘Flower Mirror’. 21 Chijs 1886. 22 Hess, Mendelsohn 2013, p. 3. 23 Rumphius, Manuscript. 24 Hahn 2005, p. 142. 25 Amboinsch Kruid-boek, Boek VIII, Hoofdstuk III, ‘Plaats, Queeking, Gebruyk, en Kragten van de Musa’, p. 133-137. 26 Amboinsch Kruid-boek, p. 136. 27 Amboinsch Kruid-boek, Boek I, Hoofdstuk IX, ‘Jager-Boom: ofte eerste Wyngevende Palm-Boom’, p. 45-52, hier p. 51. 28 Amboinsch Kruid-boek, Boek I, Hoofdstuk IX, ‘Jager-Boom: ofte eerste Wyngevende Palm-Boom’, p. 45-52, hier p. 51. 29 Straver, Van Fraassen & van der Putten (red.) 2004. 30 Amboinsch Kruid-boek, Boek X, Hoofdstuk LVIII, ‘De Schryfvaare’, p. 85f., hier p. 86. 31 Godsdienstige tekst. 32 Rumphius, Manuscript; vergelijk Kinross 2009; Hoftijzer 2008, p. 195f. 33 Ruijter, Dessins. 34 Amboinsch Kruid-boek, Boek I, ‘Voorrede aan den Leser’ (zonder pagina).

Indische Letteren. Jaargang 32 35 Rumphius, Manuscript. 36 Beekman 2011, p. 103 . 37 D'Amboinsche Rariteitkamer, ‘Opdragt’ Rumphius (zonder pagina). 38 D'Amboinsche Rariteitkamer, ‘Opdragt’ Halma (zonder pagina). 39 Amboinsch Kruid-boek, Boek I, ‘Het Boek beantwoord den Autheur’ (zonder pagina). 40 Rumphius, Manuscript. 41 Prospectus.

Indische Letteren. Jaargang 32 183

Babylonische toren, slangenhoofd en witte buffels Over Bijbelse en mythologische verwijzingen in Rumphius' D'Amboinsche Rariteitkamer (1705) Charlotte Kiessling

D'Amboinsche Rariteitkamer van Georgius Everhardus Rumphius werd in 1705 in Amsterdam gepubliceerd. Het werk is een natuurhistorisch compendium, waarin harde en zachte schaaldieren, schelpen en mosselen, evenals stenen, mineralen en fossielen op en rond het Indonesische eiland Ambon worden beschreven. De natuurhistorische objecten die worden behandeld, zijn derhalve afkomstig van de Molukken. Het boek was echter bedoeld voor een Europees publiek. Qua productie beweegt het zich dus tussen Noordwest-Europa en het huidige Indonesië. In dit artikel wil ik deze beweging ook aantonen aan de hand van de beschrijvingsstrategieën. Hiervoor heb ik drie thema's uit het boek gekozen: de verwijzingen naar de Bijbel, naar de klassieke mythologie en naar de regionale mythologie. De Bijbel en de klassieke mythologie zijn twee metaverhalen die bepalend waren voor het Europa van de zeventiende eeuw, voor de literatuur en de beeldende kunst.1 De verwijzingen naar de Bijbel en de klassieke mythologie zijn Europese tekstkenmerken. De regionale mythologie daarentegen is een uitdrukking van het verwerken in de Rariteitkamer van etnografische kennis over de Molukken. De Rariteitkamer maakt gebruik van beschrijvingen en illustraties. Het werk getuigt van kennis van boeken en bevat citaten uit natuurhistorische teksten zowel van antieke auteurs als Aristoteles en Plinius, als van tijdgenoten van Rumphius als Conrad Gesner en Jacobus Bontius. Bovendien wordt de kennis in de Rariteitkamer aangevuld met behulp van ooggetuigenberichten en anekdoten. Op het eerste gezicht lijken deze persoonlijke berichten en anekdoten vooral bedoeld om de lezer te vermaken, maar ze zijn ook nodig om de eigen, betrouwbare ervaring van Rumphius weer te geven. Hetzelfde geldt voor de verwijzingen naar de Bijbel en de mythologie. Op het eerste gezicht hebben deze de functie het publiek te amuseren en zijn ze onderdeel van de esthetiek van de tekst, maar er schuilt meer achter.

Indische Letteren. Jaargang 32 184

Georgius Everhardus Rumphius (1627-1702). In: D'Amboinsche rariteitkamer (1705). Collectie Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen.

Bijbelse verwijzingen

Tot de zeventiende eeuw was de Bijbel de belangrijkste autoriteit op basis waarvan men de natuur bestudeerde. De natuur gold zelfs als tweede Bijbel, als tweede openbaring van God in de wereld. De bestudering en beschrijving van de natuur diende tot lof van God de schepper.2 Bovendien werkte de metafoor van het boek der natuur als legitimatie van de studie van de natuur.3

Indische Letteren. Jaargang 32 185

De lezer uit de zeventiende eeuw werd verondersteld een grondige Bijbelkennis te hebben. De Bijbel was de basis voor het leesonderwijs en de thema's eruit werden in de literatuur, op schilderijen en in toneelstukken verwerkt. Bovendien werd de Bijbel door gelovigen intensief gelezen. Rumphius zelf was protestant.4 Hoe vanzelfsprekend hij verwijzingen naar de Bijbel gebruikt, zien we in zijn beschrijving van de steen Achates, de agaat. Hij beredeneert hoe de patronen op de stenen ontstaan. Deze patronen lijken op mensen, dieren, planten en voorwerpen zoals zadels ofwagens. Verder benadrukt hij dat de berg waarin de agaat wordt gevonden, niet in aanraking hoeft te zijn gekomen met het object dat het patroon van de steen vormt: ‘Hier toe is zoo zeer niet nodig, dat den berg, met Achaten zwanger, zoodanige figuuren, als hy den Achaat indrukt, op gezetten tyde en in gelyke groote en dikte hem zelven voorstelle, om dezelve aan te zien, gelyk Jacobs schaapen de geschilderde stokjes deden.’5 Hier wordt naar Genesis 30,37-39 verwezen, waar Jacob patronen in takken snijdt en die takken in het drinkwater van de schapen legt, die door het contact met de takken gevlekt kroost voortbrengen, dat aldus aan Jakob wordt toegekend.

Toen nam Jakob roeden van groen populierenhout, en van hazelaar, en van kastanje; en hij schilde daarin witte strepen, ontblotende het wit, hetwelk aan die roeden was: En hij leide deze roeden, die hij geschild had, in de goten, en in de drinkbakken van het water, waar de kudde kwam drinken, tegenover de kudde; en zij werden verhit, als zij kwamen om te drinken. Als dan de kudde verhit werd bij de roeden, zo lammerde de kudde gesprenkelde, gespikkelde, en geplekte.6

Deze verwijzing, als terloops gedaan in een korte bijzin, in een verder uitgebreide redenering over het ontstaan van de patronen op de agaat, wijst op een gedetailleerde Bijbelkennis van Rumphius, die hij kennelijk ook bij de lezers veronderstelt. Vergelijkingen als bovenstaande vinden we wel vaker in de Rariteitkamer. Het uiterlijk van het hoorntje Tunis Babylonica wordt niet alleen door de naam maar ook expliciet in de beschrijving met de toren van Babel vergeleken.7 Deze vergelijking kunnen we als een stilistisch element zien. Maar de naam van de schelp, in het Nederlands Babylonische Toren, is een metafoor die bij de lezer meteen het uiterlijk van de schelp voor ogen roept. Het gaat hier om energeia, een stijlmiddel ‘[that] consists in creating a fictive presence of the described subject.’8 De vergelijking van het hoorntje Turris Babylonica met de Bijbelse toren maakt de beschrijving in de Rariteitkamer begrijpelijk voor de lezer. Richard Nate herkent in de begrijpelijkheid, Nachuollziehbarkeit, een van de normen van het wetenschappelijke schrijfdiscours van de zeventiende eeuw.9

Indische Letteren. Jaargang 32 186

Achates, Plaat 55 uit: Georgius Everhardus Rumphius, D'Amboinsche Rariteitkamer (1705). Collectie Staats- und Unviersitätsbibliothek Göttingen.

Indische Letteren. Jaargang 32 187

Metaforische naamgevingen zoals bij de Turris Babylonica treffen we ook buiten Bijbelse verwijzingen aan. Maar de Bijbel als bekende tekst en referentiekader brengt de voor de Europese lezer onbekende Molukse eilanden bijzonder dichtbij. De verwijzingen naar de Bijbel en naar zaken die betrekking hebben op het christelijke geloof, dienen dus ook voor een beter begrip van de lezer. Andere voorbeelden zijn de Mitra papalis, de Pauskroon, en de Mitra Episcopali of de Chama Montana sive Noachina, de Vader-Noachs Schulpen.10 De zeventiende-eeuwse lezer was, zoals gezegd, goed bekend met de Bijbel. Eric Jorink merkt daarover op: ‘Het bijbelse wereldbeeld was het uitgangspunt voor veel natuuronderzoek, de debatten over de ouderdom van de aarde [...] en de interpretatie van allerlei natuurverschijnselen werden gevoerd met de Bijbel in de hand.’11 Er zijn verschillende manieren van Bijbelexegese; in de Rariteitkamer treffen we onder andere een letterlijke lezing aan.12 Zo werd de datering van het ontstaan van de aarde uit de Bijbel afgeleid. De schepping van de aarde zoals beschreven in Genesis gold als een betrouwbaar verslag, dat was overgeleverd door Mozes.13 Dit zien we in de Rariteitkamer bij de beschrijving van de diamant in het lemma Naamen van enige Edelgesteenten in 't Maleitsch:

Immers het outste gewag vind men daar van by Moses, die den Diamant onder den naam van Jahalon, dat is Hamersteen, eerst in den heiligen borstlap gezet heeft; toen de waereld al 2500 jaren gestaan had, of Tubalkain, de werkmeester in koper en yzer, al voor den Zondvloet de konst gevonden hadde om Diamanten te slypen, is onbekend.14

De op de Bijbel gebaseerde tijdrekening wordt in de Rariteitkamer toegepast. Hetzelfde geldt voor gebeurtenissen die in de Bijbel worden beschreven. In het tweede boek van de Rariteitkamer worden de Vader-Noachs Schulpen beschreven, die in de bergen van Ambon en de omliggende eilanden worden gevonden. Hoe de schelpen daar zijn beland, is het hoofdonderwerp van de beschrijving van de schelp. Zoals de naam al suggereert, wordt de aanwezigheid van de schelpen in de bergen door een vloed verklaard, en wel de Bijbelse zondvloed. Deze wordt als feitelijke gebeurtenis beschouwd en maakt vanzelfsprekend deel uit van de geschiedenis van de mensheid. Dit zien we in het lemma van de Vader-Noachs Schulpen, waar degenen die twijfelen aan het letterlijke gebeuren van de zondvloed volgens de beschrijving in de Bijbel - de preadamieten15 - bekritiseerd worden:

Indische Letteren. Jaargang 32 188

Turris Babylonica, Plaat 29, Letter L in: Georgius Everhardus Rumphius, D'Amboinsche Rariteitkamer (1705). Collectie Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen.

Zo heeft ook buiten twyffel God de Schepper zoodaanige overblyfselen en merktekenen van d'algemeene vloed hier en daar in de weereld laten overblyven, als voorziende, dat in de laatste dagen neuswyze menschen zouden opstaan, die de waarheid van de H. Geschiedenissen ook in dezen zouden trachten te krenken; namentlyk die de Praedemiten staande houden te beschermen, ons willende wys maken, dat de vloed niet over den geheelen aardbodem gegaan zy.16

Indische Letteren. Jaargang 32 189

In de Rariteitkamer wordt verder vaak naar de Bijbel verwezen om de beschreven objecten in verband te brengen met in de Bijbel vermelde objecten. Dat geldt bijvoorbeeld voor de schelp Unguis Odoratus uit het tweede boek en voor het metaal Suassa uit het derde boek. De schelp wordt herkend als een in het Bijbelboek Exodus beschreven reukwerk, het metaal als materiaal van vaten die beschreven worden in het Bijbelboek Ezra.17 De objecten worden dus niet alleen in de culturele ruimte van de Molukse eilanden geplaatst, maar ook in een Bijbelse context. Dit komt ook in de beschrijving van de steen Lapillus Motacilla naar voren. De Ambonezen zien de steen als geluksbrenger en gaan er op een rituele manier mee om. Deze handeling wordt in de Rariteitkamer met oudtestamentische ‘afgoderi’ in verband gebracht. ‘Op dezelfde manier lezen wy dat de afgodische Israëliten hunne netten en garen berookt hebben als zy een goede vischvangst hadden. Habacuc. Cap. 1. vers. 16’.18 De Molukse eilanden en hun cultuur worden op deze manier met de Bijbelse verhalen verknoopt, wat de objecten voor Europese lezers met gedetailleerde Bijbelkennis dichterbij brengt. Naast de christelijke Europese kooplieden en soldaten en de bekeerde christenen leefden op de Molukken animisten, moslims en Chinezen, welke laatste zich het beste als taoïsten laten beschrijven.19 De christelijke missionering was een middel van de kolonisatoren om de macht te handhaven: ‘Uiteindelijk zouden de Nederlanders het christendom zien als een middel ter bevordering van een loyale houding van de bevolking ten opzichte van de christelijke overheersers’.20 Het christelijke onderricht van de Ambonezen vond in scholen en kerkdiensten plaats en werd door Europese predikanten en schoolmeesters verzorgd. Op school werkte men echter niet met de Bijbel, maar met andere religieuze teksten. De vertaling van de Bijbel naar het Maleis was een langdurige onderneming. De vertaling van het Nieuwe Tes-tament door dominee Brouwer werd pas in 1668 gepubliceerd, van het Oude Testament werd in de zeventiende eeuw alleen het boek Genesis gedrukt.21 Het is daarom de vraag hoe uitgebreid de kennis van de Bijbelse verhalen en figuren was voor de christenen onder de lokale bevolking. De Bijbelse verwijzingen lijken de weergave van een geïmporteerde Europese beschrijvingsmodus. Ze zijn gericht op een Europees lezerspubliek. Door de lokale cultuur en religie te vergelijken met onder andere de Israëlitische ‘afgoderij’ schildert Rumphius deze af als ondergeschikt aan het christelijke geloof en Europa. Maar in sommige gevallen vindt het omgekeerde plaats. Dat zien we in de beschrijving van de Ambonese Onyx, die volgens de Bijbel waardevoller is dan de in Europa gewaardeerde diamant:

Indische Letteren. Jaargang 32 190

By onze Europeërs is de Diamant de Koning onder de Edele gesteenten, maar of zulks al van outs en inzonderheit by de Oostersche Natien zoo geweest zy, staat zeer in twyffel: Immers in de Heilige Schrift word de Diamant zulke eere niet gegeven; maar de Onix.22

Richard Nate ziet in de verwijzingen naar de Bijbel een strategie van upgrading.23 Door objecten met Bijbelse verhalen in verband te brengen en ze zo aan de autoriteit van de Heilige Schrift te koppelen, laat Rumphius de objecten aan belang winnen. Deze worden voor de lezer niet alleen begrijpelijker, maar ook waardevoller. Wat we tot nu toe hebben gezien zijn verwijzingen naar de Bijbel als stilistische elementen die de lezers helpen zich de objecten beter voor te stellen. De Bijbel is verder een gezaghebbend boek waaruit de geschiedenis van het mensdom en de aarde wordt overgenomen. De natuurhistorische objecten uit de Molukken worden bovendien aan objecten uit de Bijbel gekoppeld en winnen zo aan prestige. Maar de objecten worden door die verwijzingen naar de Bijbel ook weggehaald van de Molukse eilanden en door de christelijke Europeanen in bezit genomen. We hebben dus niet alleen met een inbezitneming van de materiële objecten te maken maar ook met een annexatie via tekstuele strategieën. De objecten uit Ambon worden met behulp van Europese beschrijvingsstrategieën uitgebeeld.

Klassieke mythologie

De klassieke mythologie speelt een belangrijke rol in de zeventiende eeuw. Teksten uit de klassieke oudheid vormen het leermateriaal op Latijnse scholen en zijn bekend bij goed opgeleide mannen. Kennis van de klassieke oudheid en mythologie is dus een kenmerk van de zeventiende-eeuwse geletterdheid.24 Rumphius zelf bezocht een ‘Hohe Schule’ in Duitsland en leerde Latijn, Grieks en Hebreeuws.25 Bij de verwijzingen naar de Bijbel hebben we al de invloed op de naamgeving gezien. Ook de klassieke mythologie levert inspiratie voor de naamgeving. Een voorbeeld staat in de titel van dit artikel: Een slangster die ‘slangenhoofd’ wordt genoemd en met het hoofd van Medusa uit de Griekse mythologie wordt vergeleken. ‘De gemeene naam van beide [de soorten Caput Medusz Primum en Secundum] is in 't Latyn Caput Medusz, dewyl ik niets anders weet, 't geen met dat Slangenhoofd zoo wel overeen komt als dit dier’.26

Indische Letteren. Jaargang 32 191

Caput Medusae. Plaat 16 uit: Georgius Everhardus Rumphius, D'Amboinsche Rariteitkamer (1705). Collectie Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen.

In de Rariteitkamer wordt verder een soort hoorntje Midas Ooren genoemd, een toespeling op koning Midas, die door Apollo met ezelsoren werd gestraft.27 Een andere schelp wordt op grond van haar uiterlijk Argus genaamd, naar de reus Argos, die honderd ogen op zijn lijf had: ‘Argus, dit is een langwerpige Porcellana, bruinverwig van schaal, doorgaans aardig geschildert, met witte oogen, elk oog is uit 2 of 3 kringen gemaakt, gelyk men den reus Argus schildert.’28 Maar niet alle naamgevingen naar de klassieke mythologie zijn op uiterlijke gelijkenis gebaseerd. De schelp Buccina tuberosa rufa wordt op basis van het gebruik door de bevolking als geluksbrenger in de oorlog, Ajax genoemd, naar de held uit de Griekse mythologie:

Op Tombucco of Celebes Oostkust, word deze zoorte eigenlyk Honka genaamt, en zeer gezocht van haare voorvechters, als ze ten oorlog willen gaan, niet zonder overgeloof: [ze] binden ze dan in hunne gordels om de lenden vast, geloovende, dat ze als dan gelukkig en onquetsbaar in den Strijd zullen zyn; hier voor

Indische Letteren. Jaargang 32 192

worden ze zoo stout, als den Griekschen held Ajax voor Trojen, waarom wy dit Hoorentje den bynaam van Ajax gegeven hebben; gelyk het voornoemde wit geknoopte den toenaam van Hector.29

Voor de bevolking van Celebes zijn Hector en Ajax geen prototypen van kracht. Rumphius vertaalt hier de op Celebes toegekende werking aan de schelpen naar een Europees concept. Maria-Theresia Leuker noemt dat een incorporatie van de natuurhistorische objecten in de culturele traditie van Europa.30 Verder vinden we bij verwijzingen naar de klassieke mythologie, net als bij die naar de Bijbel, het middel van de vergelijking. Objecten worden vergeleken met objecten uit de klassieke mythologie en op deze manier opgewaardeerd. Het opnemen van een object in de Griekse mythologie vinden we in de beschrijving van de steen Androdamas: ‘[m]en houdt hem voor die soort van Marmer, dewelke Orpheus in zyn steen-gedigt Lapis Barbarus noemt’.31 Orpheus is als dichter en musicus bekend uit Ovidius' Metamorphosen en Vergilius' Georgica, en komt ook bij Boëthius voor.32 Het genoemde gedicht werd aan Orpheus toegeschreven: de Orphische Lithika.33 De figuur uit de Griekse mythologie wordt door Rumphius blijkbaar als een bestaande historische figuur opgevat. Verwijzingen als stilistische elementen vinden we eveneens in de Rariteitkamer. De schelp Ostreum wordt bijvoorbeeld door de lokale bevolking aan de schepen of voor de huizen opgehangen, ‘om, als de wind waeit, door haar geklatter de menschen te waarschuuwen, dat aldaar een stout man woont, die zich niet veel onder den neus laat peuteren, zoo dat deze Schulpen als Basuinen van de Fama zyn’.34 Met haar bazuinen verspreidt de Romeinse godin Fama roem en gerucht. Ter illustratie van het gebruik van de schelp Ostreum wordt deze vergeleken met het attribuut van de godin. Op Apollo, de God van onder andere de waarzeggerij,35 wordt in de Rariteitkamer een beroep gedaan wanneer er geen verklaring voor een verschijnsel kan worden gegeven. Om het fenomeen van het lichtgevende water te begrijpen, zou ‘men in waarheid wel een Apollo van nooden [hebben]’.36 De verwijzing naar Apollo, specifiek naar zijn gave van waarzeggerij, dient zo als stilistisch element. Ook in het lemma over de Manorites wordt op het speciale vermogen van een figuur uit de klassieke mythologie gezinspeeld:

Op het Landt Makkassar zyn ook de bloemen niet vry van het versteenen, 't welk zoo veel wonderlyker is dan in de voorgaande houten en vruchten, dewelke veel bequamer zyn den steenzap te ontfangen, dan een teere bloem of bloemknop, evenwel heeft Medusa haar niet verschoont.37

Indische Letteren. Jaargang 32 193

Medusa, die met haar blik kan doen verstenen, is uiteraard niet letterlijk de oorzaak van de verstening der bloemen. In het derde boek van de Rariteitkamer worden de mesticae - stenen of versteende voorwerpen die gevonden worden in planten, dieren en mensen - uitvoerig beschreven en er wordt nauwkeurig beredeneerd hoe deze kunnen zijn ontstaan en hoe ze in dieren en planten zijn beland. De verwijzing naar Medusa is dus een stilistisch element. Ze is vermakelijk en maakt het object voor de lezer extra interessant. De beschrijving wordt zo zelf tot ‘curiositeit’ en de Medusa-verwijzing kan bijvoorbeeld door verzamelaars bij het tonen van hun Manorites gebruikt worden. Bovendien is een dergelijke verwijzing een manier van uitsluiting: ze waarborgt een gecultiveerd en hoog opgeleid publiek. De klassieke mythologie is ook verbonden met de zeventiende-eeuwse signatuurleer, de leer van de analogie. Er werd een samenhang gezien tussen de natuur en allerlei vormen, kleuren, karakters, geuren, smaken en locaties enerzijds en de astrologie anderzijds. Deze samenhang werd bijvoorbeeld voor medicinale doeleinden ingezet. De signatuurleer was in de zeventiende eeuw, vooral in de literatuur, wijdverspreid en hing samen met de idee van micro- en macrokosmos.38 In de Rariteitkamer worden objecten aan planeten en daarmee aan klassieke goden gelinkt:

In de planten maaken de hemelsche directeurs dezelve zoodanig, dat men daar uit haare aart eenigzins bekennen mag; als de Jovialische geest maakt zyne kruiden zacht, en wolachtig, Mars de zyne brandende ofdoornachtig; Zon en Venus schoone bloemen, en zoo voorts.39

De Calappus-boom wordt bijvoorbeeld aan Jupiter toegekend, evenals de stenen die erin worden gevonden. Het geloof van de lokale bevolking houdt geen rekening met deze voor hen onbekende voorstellingen. Zo wordt de Calappus-steen gezien als geluksbrenger, onder andere in de oorlog. De Rariteitkamer is het oneens met de magische voorstelling van de lokale bevolking, ‘want wat heeft de vreedzame Jupiter, waar onder deze boom behoort, met den Krygs-God Mars te doen’?40 Vanuit een christelijk perspectief was de verwijzing naar de klassieke goden trouwens niet problematisch. De als heidens beschouwde goden werden in de Bijbelse typologie opgenomen en waren een veelgebruikte topos in de literatuur.41 In de Rariteitkamer botsen dus de voorstellingen van de lokale bevolking met Rumphius' Europese socialisering. De gebruiken en rituelen van de bevolking van de Molukken worden beoordeeld naar en ingepast in de Europese traditie. Men leeft zich niet in in de lokale gedachtewereld, maar de lokale voorstellingen worden vanuit een Europees referentiekader geïnterpreteerd en met behulp van Europese thema's geïllustreerd.

Indische Letteren. Jaargang 32 194

Regionale Mythologie

In de Rariteitkamer wordt trouwens niet alleen van de christelijke en Grieks-Romeinse mythologie gebruikgemaakt. Ook de regionale mythologie van de archipel krijgt een plaats. Dat zien we bijvoorbeeld bij Ambra Grysea (goudkleurige amber) en bij schotels die aantonen of hun inhoud vergiftigd is. Voor het ontstaan daarvan wordt een beroep gedaan op het mythische wezen Garoeda uit de hindoeïstische mythologie.42 Bij het metaal Suassa wordt naar een lokaal verhaal van de bevolking van oostelijk Timor verwezen, waarin twee buffels als verwekkers van het metaal geïdentificeerd worden:

De Berg, daar in het valt, legt ruim 1 myl van strand naar 't Zuiden van Ade, zeer kennelijk aan zyne gedaante, en word by d'onze de Koperberg genaamt. d'Inlanders verhaalen, dat op deze berg twee groote witte buffels huis gehouden hebben, zeer wild van aard, dewelke steenen aaten, en 't voornoemde goutryke koper door den afgang weder uitworpen, waar van d'eene noch zoude in 't leven zyn.43

In alle drie voorbeelden wordt de regionale mythologie aan het ontstaansproces van de objecten gekoppeld. Het mythische ontstaansproces wordt niet beoordeeld of verworpen, maar toch blijkt uit de tekst dat deze theorieën door Rumphius überhaupt niet in overweging worden genomen. Niettemin worden ze opgenomen in de beschrijving. Dit moet allereerst gezien worden in het kader van een streven naar volledigheid. Richard Nate stelt dat volledigheid in de weergave een norm is voor het wetenschapsdiscours van de zeventiende eeuw.44 Bovendien werken de verwijzingen naar de regionale mythologie, zoals we al bij de vergelijking met Medusa hebben gezien, als ‘curiositeit’. Ze vullen etnografische kennis aan en maken van de Rariteitkamer een vermakelijke tekst. Het valt op dat de verwerking van de regionale mythologie duidelijk afwijkt van die van de christelijke en klassieke mythologie. De christelijke en klassieke mythologie zijn geaccepteerde denkbeelden in het Europa van de zeventiende eeuw. De regionale mythologie fungeert daarentegen als materiaal voor ‘curieuze’ anekdotes die geen geldigheid of geloofwaardigheid in Europa genieten. Dit geeft ook inzicht in de uiteenlopende waardering van kennisbronnen. Boeken zijn een waarborg voor kennis en dus wordt auctoritas in de vroegmoderne tijd vereenzelvigd met boekenkennis.45 Bij de Bijbel en de klassieke teksten hebben we te maken met als auctoritas aanvaarde boekenkennis. De regionale mythologie in de Rariteitkamer daarentegen stamt volgens de lemmata uit mondeling door de lokale

Indische Letteren. Jaargang 32 195 bevolking doorgegeven verhalen. Ze wordt wegens haar veronderstelde gebrek aan schriftelijke fixatie maar ook wegens haar van het Europese afwijkende inhoud, als ‘het andere’ afgekeurd.

Besluit

Om de objecten volledig te beschrijven en als rariteiten voor te stellen neemt de Rariteitkamer invloeden op uit de lokale tradities, de klassieke mythologie en het christelijke geloof. Er is echter een hiërarchische ordening aanwezig. De verwijzingen naar de Bijbel zijn zowel esthetiserend als autoritatief. De Bijbel wordt als bron van feitelijke kennis gebruikt. De regionale mythologie wordt wel weergegeven maar niet als geldige verklaring van natuurverschijnselen aanvaard. Net als verwijzingen naar de klassieke mythologie hebben verwijzingen naar de regionale mythologie meestal een esthetiserend karakter: verhalen en figuren worden gebruikt als vergelijkingen en maken de objecten interessanter voor Europese lezers. Ze zijn tekstuele curiositeiten, verzameld in de hier letterlijk op te vatten Rariteitkamer. In deze Rariteitkamer ontmoeten de tradities van de lokale bevolking, de klassieke mythologie en het christelijke geloof elkaar. Molukse kennis en Europese kennis worden samengevoegd en vormen het beschrijvingskader van de objecten.

Bibliografie

Beekman, Eric M., ‘Introduction. Rumphius' Life and Work’. In: Georgius E. Rumphius & Eric M. Beekman (ed.), The Ambonese Curiosity Cabinet. New Haven: Yale University Press, 1999, p. 35-112. Beer, Robert, The handbook ofTibetan Buddhist symbols. Boston, Mass.: Shambhala, 2003. Brinkkemper, Simpha & Ine Soepnel, Apollo en Christus. Klassieke en christelijke denkbeelden in de Nederlandse renaissance-literatuur. Zutphen: Walburg Pers, 1989. Harrison, Peter, ‘The “Book ofNature” and Early Modern Science’. In: Klaas van Berkel (red.), The book of nature in early modern and modern history. Leuven: Peeters, 2006, p. 1-26. Jorink, Eric, Het ‘Boeck der Natuere’. Nederlandse geleerden en de wonderen van Gods schepping 1575-1715. Leiden: Primavera Pers, 2007. Jorink, Eric, Wetenschap en wereldbeeld in de Gouden Eeuw. Hilversum: Uitgeverij Verloren, 1999. Knaap, Gerrit, Kruidnagelen en christenen. De Verenigde Oost-Indische Compagnie en de bevolking van Ambon 16561696. Dordrecht: KITLV Uitgeverij, 1987. Leuker, Maria-Theresia, ‘Wonder en weten. Rumphius' Amboinsche Rariteitkamer (1705) vanuit een kennispoëtisch perspectief’. In: Internationale Neerlandistiek 55 (2017), p. 115-134 (Themanummer ‘Literatuur en kennis’).

Indische Letteren. Jaargang 32 196

Leuker, Maria-Theresia, ‘Im Buch der Natur lesen. Antikerezeption in den naturkundlichen Werken des Georgius Everhardus Rumphius (1627-1702)’. In: Dietrich Boschung & Erich Kleinschmidt (red.), Lesbarkeiten. Antikerezeption zwischen Barock und Aufklarung. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2010, p. 243-268. Moormann, Eric M. & Wilfried Uitterhoeve, Van Achilleus tot Zeus. Thema's uit de klassieke mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater. Nijmegen: SUN, 1999. Nate, Richard, Wissenschaft, Rhetorik und Literatur. Historische Perspektiven. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2009. Plett, Heinrich F., Energeia in Classical Antiquity and the Early Modern Age. The Aesthetics of Evidence. Leiden/ Boston: Brill, 2012. Rudwick, Martin J.S., Earth's Deep History. How it was discovered and why it matters. Chicago: University of Chicago Press, 2014. Rumphius, Georgius Everhardus, D'Amboinsche Rariteitkamer. Amsterdam: François Halma, 1705. Zedelmaier, Helmut, ‘Wissensordnungen der Frühen Neuzeit’. In: Rainer Schützeichel (red.), Handbuch Wissenssoziologie und Wissensforschung. Konstanz: UVK 2007, p. 835-845.

Indische Letteren. Jaargang 32 197

Charlotte Kießling (1989) studeerde Duitse en Nederlandse Taal en Literatuur aan de universiteit van Keulen en heeft haar master in 2015 afgerond met een scriptie over Structuur en retoriek in Rumphius' Rariteitkamer. Wetenschappelijk schrijven in de 17de eeuw. Thans is zij als wetenschappelijk medewerkster betrokken bij het Keulse DFG-projekt Circulation in Spaces of Knowledge Between Asia and Europe: G.E. Rumphius and his Texts, circa 1670-1755, onder leiding van Maria-Theresia Leuker. In haar proefschrift doet zij onderzoek naar de kennispoëtica van Rumphius' D'Amboinsche Rariteitkamer (1705).

Eindnoten:

1 Brinkkemper & Soepnel 1989. 2 Jorink 2007, p. 22, Harisson 2006, p. 8. 3 Harrison 2006, p. 2, p. 4. 4 Beekman 1999, p. 52. 5 Rumphius 1705, boek 3, lemma 42, p. 288. 6 Statenvertaling, Genesis 30, 37-39. 7 Vergelijk Rumphius 1705, boek 2, lemma 19, p. 97. 8 Plett 2012, p. 2. 9 Nate 2009, p. 121. 10 Rumphius 1705, boek 2, lemma 19, p. 96 en p. 97; boek 2, lemma 29. 11 Jorink 1999, p. 48. 12 Brikkemperplace & Soepnel 1989, p. 164. 13 Rudwick 2014, p. 10. 14 Rumphius 1705, boek 3, lemma 39, p. 283. 15 De Preadamieten waren een zeventiende-eeuwse sekte die van mening was dat er voor Adam al mensen op de aarde waren. Ze beriepen zich op het in 1655 gepubliceerde boek Prae-Adamitae, geschreven door de Fransman Isaac de La Peyrère. La Peyrère baseert zijn opvatting op de brief van de Apostel Paulus aan de Romeinen (Rom 5, 12-14). Vergelijk Beekman 1999, p. 456, opmerking ii. 16 Rumphius 1705, boek 2, lemma 29, p. 136. 17 Rumphius 1705, boek 2, lemma 17, p. 89; boek 3, lemma vier, p. 204. 18 Rumphius 1705, boek 3, lemma 6i, p. 310. 19 Knaap 1987, p. 69. 20 Knaap 1987, p. 85. 21 Knaap 1987, p. 95. 22 Rumphius 1705, boek 3, lemma 41, p. 286. 23 Nate 2009, p. 89. 24 Birnkkemper & Soepnel 1989, p. 25 vlg. 25 Beekman 1999, p. 40, p. 42. 26 Rumphius 1705, boek 1, lemma 35, p. 42. 27 Rumphius 1705, boek 2, lemma 21, p. 107. Ovidius, Metamorphosen, boek 9, vers 85-145. 28 Rumphius 1705, boek 2, lemma 23, p. 114. 29 Rumphius 1705, boek 2, lemma 19, p. 95. 30 Leuker 2017. 31 Rumphius 1705, boek 3, lemma 19, p. 228. 32 Moormann & Uitterhoeve 1999, p. 223. 33 Beekman 1999, p. 484. 34 Rumphius 1705, boek 2, lemma 37, p. 156. 35 Moormann & Uitterhoeve 1999, p. 46.

Indische Letteren. Jaargang 32 36 Rumphius 1705, boek 3, lemma 28, p. 250. 37 Rumphius 1705, boek 3, lemma 75, p. 325. 38 Brinkkemper & Soepnel: Apollo en Christus, p. 81-82. 39 Rumphius 1705, boek 3, lemma 42, p. 288. 40 Rumphius 1705, boek 3, p. 321. 41 Brikkemper & Soepnel: Apollo en Christus, p. 29. 42 RK boek 3, lemma 24, p. 238; lemma 35, p. 257. Vergelijk Beer 2003, p. 74. 43 Rumphius 1705, boek 3, lemma 4, p. 202. 44 Nate 2009, p. 121. 45 Zedelmaier p. 836.

Indische Letteren. Jaargang 32 198

Te gast in eigen huis Indische verlofgangers in Nederland Suzanne de Graaf

In de eerste helft van de twintigste eeuw kwamen Indische verlofgangers geregeld in de Indische Letteren voor. Een verlofganger was iemand met Europese status die een groot deel van zijn leven in dienst van het gouvernement of het bedrijfsleven in Indië doorbracht. Gemiddeld om de zes jaar ging zo'n werknemer een aantal maanden ‘met verlof’ naar Europa. Het is een interessant personage: rijk, mondain en soms zelfs een beetje exotisch, bekijkt de verlofganger het leven in Holland met Indische ogen en valt daarbij van de ene verbazing, verwarring of zelfs teleurstelling in de andere. Het eten, de mensen, de dagelijkse gang - hij zou het moeten kennen, maar er klopt iets niet. Europa is anders dan verwacht en zelfs Hollandse familie voelt onwennig, vreemd. Kort voor de Tweede Wereldoorlog deden jaarlijks ruim negenduizend Indischgasten Nederland aan. Sommigen daarvan repatieerden en bleven voorgoed in Europa. De verlofgangers onder hen kwamen met enige regelmaat ter sprake in speciaal aan hen gewijde columns en artikelen in kranten en tijdschriften. Er werden meerdere toneelstukken opgevoerd met verlofgangers als hoofdpersoon. Ook romans waarin zij een belangrijke rol speelden, werden tot het begin van de Tweede Wereldoorlog regelmatig herdrukt. Deze literatuur over verlofgangers laat een interessant licht schijnen op het dagelijkse leven in Indië en Europa tijdens de eerste helft van de twintigste eeuw. De verschillen tussen het leven op beide continenten (en dan met name tussen Indië en Nederland) worden in fictie en columns over de verlofgangers namelijk steeds opnieuw gethematiseerd. In de Indische geschiedschrijving is er echter slechts weinig over hen gepubliceerd. Wel is er aandacht voor de verlofregeling zelf, maar op ervaringen van verlofgangers in Nederland wordt nauwelijks ingegaan.1 Wie hier meer over wil weten, was tot voor kort aangewezen op beschrijvingen van de Haagse stadsgeschiedenis.2 De informatie hierin is echter niet volledig, omdat het merendeel van de verlofgangers niet of maar kort in Den Haag verbleef. Aan de hand van literaire fragmenten valt een completer beeld te schetsen van het leven van verlofgangers in Nederland.

1 Poeze 1986 beschrijft het verlof vanuit het perspectief van meereizende Indonesische bedienden. Meijer 2004 en Bosma 2010 illustreren mede aan de hand van de verlofregeling welke invloed het verblijf in Europa had op de sociale status in Indië. 2 Zie Indië in Den Haag (Kamerbeek 1982), Het leven gaat er een lichten gang (Van Doorn 2002) en De Indische zomer (Captain 2005).

Indische Letteren. Jaargang 32 199

De verlofregeling

Wat hield de verlofregeling precies in? Het Europees verlof was een regeling die aan een werknemer van het Indische gouvernement of uit het bedrijfsleven het recht gaf om een periode van meerdere maanden betaald verlof in Europa door te brengen. Tijdens die periode kreeg hij een zogenaamd verlofstraktement, dat lager was dan het gewone Indische salaris. Na zes jaar Indische dienst had een werknemer recht op acht maanden verlof. Ieder jaar Indische dienst extra gaf recht op nog een maand verlof, met een maximum van één jaar.3 Ook het bedrijfsleven stuurde werknemers met verlof, maar hanteerde daartoe geen uniforme regels.4 Wat was het doel van een verlof? Het Vaderland schreef hierover in 1925:

Waarom gaat de Indische werker met verlof? In de eerste plaats om na een zes of meerjarig verblijf in de tropen, in een warm, ongezond klimaat, verstoken van elk Europeesch comfort, in het vaderland nieuwe gezondheid, nieuwe levenskracht en nieuwen levenslust op te doen. [...] Hij moet zich vrij kunnen bewegen, des avonds uit kunnen gaan naar schouwburg of concertzaal, hij moet binnen en buitenlandsche reisjes kunnen maken.5

Romans als De schoone zoomer van Boudewijn Brand (1931) van M. van der van Hilst, Verlof (1935) van Melis Stoke en het toneelstuk Vrijgezellen (1930) van M.H. du Croo draaien om Indische hoofdpersonen, gestationeerd in de buitengewesten, die precies dat van plan zijn. Maar wie kijkt naar boeken als Zoutwaterliefde (1929), opnieuw van Stoke, of De passagiers van ‘De Rembrandt’ (1919) van Thérèse Hoven, ziet een veel gemêleerder gezelschap.6 Dit kwam doordat een regelmatig verblijf in Europa aan het begin van de twintigste eeuw was uitgegroeid tot het belangrijkste statussymbool in de kolonie. Wie met verlof mocht, ging - ook al kende je er helemaal niemand. Indische kinderen werden voor hun scholing bijvoorbeeld vaak naar Europa gebracht. ‘Wie in Indië zijn kinderen wilde laten slagen in het leven, moest trekker zijn’, schrijft Ulbe Bosma in Indiëgangers, al geeft hij in hetzelfde boek meerdere voorbeelden waaruit blijkt hoe zwaar deze beslissing ouders en kinderen viel.7 Maar zelfs toen deze scheiding niet meer strikt noodzakelijk was - vanaf 1867 kon ook de hbs in Indië worden gevolgd8 - veranderde dit niets aan de gangbare praktijk, zo blijkt uit een column uit 1933:

3 Schnebbelié 1927, p. 95. 4 ‘Hoe geheel anders doen in dezen de groote maatschappijen (Bataafsche, Deli-Mij. K.P.M. enz.,) die den verlofganger het volle salaris laten behouden, soms zelfs met recht op tantième’. Vogel 1921. 5 ‘Een Tehuis voor den Indischen Verlofganger, onmisbaar voor een land als het onze’, Het Vaderland, 14 november 1925. 6 Melis Stoke schreef met Patria een vervolg op Zoutwaterliefde. De roman gaat over de thuisreis en het verlof van enkele personages uit Zoutwaterliefde. 7 Bosma 2010, p. 188. 8 Bosma, Raben en Willems 2006, p. 36.

Indische Letteren. Jaargang 32 200

Te weinig en te licht wordt gedacht aan de noodzaak van zulke scheidingen tusschen ouders die, mede ter wille van de studeerende kinderen in Holland, hen moeten laten opgroeien onder vreemden. En ondanks de beste en liefderijkste verzorging moet er toch iets ontbreken aan het geluk van kinderen die in hun bestwil gedwongen zijn hun band met hun eigen gezin tijdelijk te verbreken. Dit is een specifiek Indisch leed.9

Naar Europa

De zeereis naar Europa is in de Indische letteren meermaals beschreven. Opvallend genoeg is dat in verhalen over verlofgangers veel minder het geval. Als de boottocht onderdeel uitmaakt van het verhaal, is dit vooral om de personages te introduceren. Het echte drama begint meestal pas bij aankomst op het vasteland. De reis met de Rotterdamsche Lloyd N.V. of de Stoomvaart Maatschappij Nederland was inderdaad tot in de puntjes verzorgd - vanaf 1927 was bij beide maatschappijen zelfs een treinreis door Europa inbegrepen - maar eenmaal aangekomen in Nederland konden verlofgangers voor nare verrassingen komen te staan. Het Vaderland meldde hierover:

Met de hoogste verwachtingen en de mooiste plannen komen de gezinnen uit Insulinde hierheen, doch zij krijgen voor hun dure geld meestal zorgen en verdriet en menigeen zegent het oogenblik, waarop hij weer aan boord van het schip is, dat hij met zoo'n graagte op de Hollandsche ree verliet. Huiszorgen, bedieningszorgen, kinderzorgen vreten aan het genot van den verlofganger en van de genietingen, welke hij zich voorstelde van buitenlandsche reis, opera, comedie, concert, allerlei geestelijke ontspanning, komt niets in.10

Om verlofgangers behulpzaam te zijn, werd in december 1919 de Vereeniging voor Indische Verlofgangers opgericht. De vereniging publiceerde jaarlijks een reisgids, het Handboek voor Verlofgangers, vol praktische adviezen. Maar de meeste informatie over het verlof is te vinden in hun weekblad, De Indische Verlofganger. Het tijdschrift publiceerde regelmatig columns over het dagelijkse leven van verlofgangers en de problemen die daarbij konden ontstaan. Bijvoorbeeld bij het zoeken naar een logeerplek. Velen konden logeren bij familie en dat lag, zeker bij alleenstaanden, voor de hand. Comfortabel was zo'n verblijf echter zelden, omdat men de ruimte van Indië miste. In Verlof beschrijft Melis Stoke

9 Stoke, De Indische Verlofganger (1933-1934), p. 233. 10 ‘Een Tehuis voor den Indischen Verlofganger, onmisbaar voor een land als het onze’, Het Vaderland, 14 november 1925.

Indische Letteren. Jaargang 32 201 de eerste keer dat de hoofdpersoon een douche neemt: ‘Hein was nog niet aan het einde van zijn ellende. In het badkamertje hingen rekken vol waschgoed en kinderkleeren waarover het douchewater, van zijn groote lichaam af, plensde.’11

Stofomslag van Melis Stoke, Patria (1931). Particuliere collectie.

Andere verlofgangers dachten er niet eens over om bij familie in te gaan wonen. Als de moeder van Boudewijn Brand vraagt waar hij zijn verlof gaat doorbrengen, antwoordt hij: ‘Nou. Dat heb ik toch al gezegd. Ik ga naar Den Haag in pension. Ik zal er wel een paar oude sobats opscharrelen die mij zoo tusschen beide een beetje gezelschap willen houden.’12 In zo'n pension was het echter ook al behoorlijk behelpen. Verlofganger Jan, de hoofdpersoon uit het toneelstuk Vrijgezellen, krijgt het al na zijn eerste Indische middagdutje aan de stok met de pensionhoudster: ‘Je begrijpt toch óók wel, dat je hier, midden op den dag, geen wekker kunt laten aflopen!’13 Als hij zich wil wassen volgt de tweede aanvaring:

Juffr.: In 'n fesoenlijk huis ga je niet in 'n waschkom staan en je dan water over je lijf gieten. Dat doet geen sterveling. 't Lekt beneden heelemaal door. Jan: Ik mag me toch waarachtig wel sirammen? Juffr.: Ja hoe u dat nou noemt... Als ìk me wasch dan lekt het niet, en as meneer van beneden zich wascht dan lekt 't óók niet.14

Een ander nadeel van een pension was de relatief hoge prijs. Het Handboek voor Verlofgangers meldt dat één persoon voor 100 gulden per maand een goed pension kon krijgen, twee personen voor 175 gulden terechtkonden en dat de pensionprijs voor een gezin in de regel 350 gulden en hoger was.15 Omdat het merendeel van de verlofstraktementen tussen de 300 en 450 gulden lag, was het verblijf in een pension een behoorlijke aanslag op het budget.16 Maar daar bleef het niet bij. Verlofgangers voelden zich regelmatig afgezet. Boudewijn krijgt bijvoorbeeld elke week forse rekeningen van zijn hospita voorgescho-

11 Stoke 1935, p. 36. 12 Van der Hilst 1931, p. 14. 13 Du Croo [1930], p. 31. 14 Du Croo [1930], p. 34. 15 Handboek voor Verlofgangers 1926, p. 41. 16 Deze berekeningen zijn gebaseerd op modellen in De Indische Verlofganger, 27 december 1929, p. 366.

Indische Letteren. Jaargang 32 202 teld.17 En niet alleen hospita's hadden hier een handje van. In Henri Borels Levenshonger zegt de ene verlofganger tegen de andere:

‘Zeg kerel, [...] waar heb je in Godsnaam die demi-saison gekocht?’ ‘Wel, in Amsterdam, bij Dissel en Co, in de Kalverstraat,’ antwoordde Alex verwonderd. ‘Nu, je moet er niet nijdig om worden, [...] maar trek dat ding niet meer aan... is dát nu een gemeen, groen kleurtje! [...] 't Is een horreur!... zo gek toch, al die indische lui komen hier met zulke onmogelijke demi-saisonnetjes... je kent hen direct... en in de winkel kennen ze hen ook, en smeren ze hun van alles aan.’18

Den Haag

Dit nam overigens niet weg dat verlofgangers graag en veel in Den Haag verbleven. Melis Stoke merkt in de De Indische Verlofganger hierover op:

Verlof, Holland, 't Haagje. Het doet je denken aan een kleintje koffie, waarbij het elegante glaasje water en de verlokkend uitziende room van minstens van evenveel belang zijn als de koffie zelf. Ja, de veelal gebruikelijke toevoeging: ‘Ober, denk je er om, met slagroom, ja?’ getuigt ervan, dat in die slagroom eigenlijk het voornaamste onderdeel van het ‘kleintje’ te zoeken is. En dat deed mij denken aan de combinatie van die drie woorden: Verlof, Holland, 't Haagje. We gaan met verlof naar Holland, maar voor het meerendeel van ons beteekent Holland de Residentie.19

Den Haag was echter niet het enige ‘Indische centrum’: De Indische Verlofganger noemt Nijmegen, Arnhem, Apeldoorn, Hilversum, Breda en Amsterdam, steden die regelmatig in het blad adverteerden en waar men bekend was met wensen van verlofgangers. Toch kon geen van deze ‘Indische’ steden tippen aan Den Haag. ‘Eigenlijk is heel 's-Gravenhage één groot Hotel des Indes’, meent Melis Stoke, ‘hotel voor Indische doortrekkers, Indische thuiskeerenden, verlofgangers en gepensioneerden.’20 Wie naar andere Indischgasten zocht, kon hen in Den Haag niet missen: ‘Je komt daar eigenlijk te veel van die oude sobats tegen zodat je voor niets anders meer tijd over houdt.’21 Waarom Den Haag? Na de vestiging van het ministerie van Koloniën aan het Plein in Den Haag vestigden ook particuliere ondernemingen hun hoofdkantoor in de

17 Van der Hilst 1931, p. 15. 18 Henri Borel 1912, p. 65. 19 ‘Met Verlof’, De Indische Verlofganger (1924-1925), p. 298. 20 Stoke, De Indische Verlofganger (1934-1935), p. 171. 21 ‘Ontmoetingen’, De Indische Verlofganger (1935-1936), p. 553.

Indische Letteren. Jaargang 32 203

Hofstad. Den Haag, met bos en zee op een steenworp afstand, gold verder als een uitermate gezonde omgeving. De groeiende groep mensen met Indische banden vormde een belangrijke doelgroep voor de Haagse middenstand, waardoor een uitgebreid servicenetwerk ontstond dat rekening hield met de wensen van verlofgangers.22 Al deze aantrekkelijke factoren zorgden ervoor, dat Den Haag tijdens het interbellum al verschillende Indische wijken kende. Vooral Duinoord had een gevarieerd aanbod woningen, waar verlofgangers van alle sociaal-economische achtergronden terechtkwamen.23

Verlofgangers aan het Regentesseplein in Den Haag, 1926. Staand achter van links naar rechts: Elize Marie (Lies) Meyjes, Ida Meijer, kinderen onbekend. Zittend van links naar rechts: Deetje van de Zon Brouwer, Gustaaf (Dé) Meyjes, Henriëtte Ernestine (Jetty) Meyjes. Collectie IISG, Historisch Beeldarchief Migranten.

Ook op het gebied van onderwijs aan de kinderen van verlofgangers was Den Haag een goede keus. Veel verlofgangerskinderen bezochten de hbs aan de Stadhouderslaan, makkelijk bereikbaar vanuit zowel Duinoord, het Statenkwartier, het Valkenbos- als het Regentessekwartier.24 Den Haag beschikte ook over twee bijzon-

22 Kamerbeek 1982, p. 13. 23 Schmal 1995, p. 75-76. 24 Kamerbeek 1982, p. 21.

Indische Letteren. Jaargang 32 204 dere, op Indië gerichte scholen, de Indische lagere School en de Koloniale School voor Meisjes en Vrouwen. Daarnaast bood Den Haag talrijke mogelijkheden en voorzieningen voor het hoofddoel van een verlof: ontspanning. Op steden als Rotterdam en Amsterdam had Den Haag één ding voor: Scheveningen, een badplaats van internationale faam, met 's zomers regelmatig voorstellingen en concerten van wereldformaat. Daarbij was het een van de grootste genoegens van Den Haag dat men die met andere verlofgangers kon delen. Indischgasten ontmoetten elkaar in hotels, zoals Des Indes, Hotel Central, het Scheveningse Kurhaus of Kasteel Oud Wassenaar,25 maar het bezoek aan de ‘soos’, de sociëteit, was hun het meest vertrouwd. De twee bekendste sociëteiten waren de Nieuwe of Litteraire Sociëteit De Witte aan het Plein, en de Oranjesociëteit, ook wel ‘het Zwaantje’ genoemd, aan het Prins Hendrikplein. In De Witte, schuin tegenover het ministerie van Koloniën, ontmoetten de hooggeplaatste ambtenaren, politici, functionarissen uit het leger en welgestelde ondernemers elkaar. ‘De heele atmosfeer is bezwangerd met herinneringen aan de Indische jaren’, volgens een beschrijving uit 1934.26 Als ze door de ballotage kwamen, konden verlofgangers een drie maanden durend lidmaatschap aanvragen.27 Op de Oranjesocieteit was de ballotage minder streng en daarom was daar het ledenbestand gevarieerder. Verlofgangers konden maandlid worden. Stoke spreekt ook meermaals over een andere sociëteit, de ‘Pier-sociëteit’: hiermee duidt hij het fenomeen aan dat de Scheveningse Pier 's zomers een informele ontmoetingsplaats was voor Indischgasten, waar ook verlofgangers deel van uitmaakten. Men genoot van zon, zee, de laatste nieuwtjes uit Indië, en vooral van elkaars gezelschap.

Wie op de banken van de Pier-Societeit plaats neemt kan zich gemakkelijk voorstellen dat hij aan boord van een grote mailboot is, op het promenadedek. Dat is een situatie die velen Indischen menschen vertrouwd en lief is. [...] Treffend is de ongedwongen toon die tusschen de leden van de Pier-Societeit gebruikelijk is. [...] Men heeft elkander al eens gezien, in een Indisch zwembad, in een Indische societeit, in een Indisch hotel. En blijde kreten van verrassing klinken uit den kring der societeitsgangers op zoodra een naam genoemd wordt die meerderen tegelijk bekend is.28

25 Kamerbeek 1982, p. 29. 26 J.F. van Hoytema, ‘Wat Den Haag voor Indië en wat Indië voor Den Haag beteekent’, p. 342, geciteerd bij Van Doorn 2002, p. 58. 27 Zie Kroonen 2005, p. 202. 28 Stoke, De Indische Verlofganger (1934-1935), p. 587.

Indische Letteren. Jaargang 32 205

Cultuurschok

Het is begrijpelijk dat verlofgangers elkaar opzochten: de meeste verlofgangers moesten - vaak geheel onverwacht - wennen aan het leven in Nederland. En dat terwijl een verlof dikwijls een periode van hevig naar-huis-verlangen afsloot. Men miste ouders, kinderen, familie en vrienden, soms ook een bepaalde streek of sfeer. Melis Stoke schreef bijvoorbeeld over in Nederland achtergebleven dierbaren:

Geen overheidsbedrijf in Nederland heeft voor de Indische menschen zoveel beteekenis als juist de P.T.T. In haar gebouw herbergt ze [...] twee vertrekken die toegankelijk zijn voor het publiek, te weten een wachtkamer en een studio ten behoeve van de Indische telefonie. [...] Hier speelt zich tusschen de geluiddempende gordijnen zoveel af dat normaliter beperkt bleef tot de intiemste afzondering van binnenhuis en hart. Hier telefoneert men met Indië [...] Wat al emoties werden hier gevoeld. Nog altijd staat in de studio op een discreet tafeltje een karaf met water en een glas. [...] Het vermoeden is niet te gewaagd dat, na een duidelijk gesprek met daarginds, menige bevende hand is uitgestrekt geweest naar een van die glazen om een opkomende ontroering meester te worden.29

Men verlangde niet alleen naar familie. Met een ironische ondertoon beschrijft Stoke ook de fantasieën van Indischgasten over Holland:

Wie zou durven beweren dat hij niet op Indische avonden heeft zitten denken hoe het zou zijn door de Kalverstraat te wandelen, of op de pier in Scheveningen te flaneeren, of naar een heusche schouwburg te gaan of zoo maar voor een café te zitten koekeloeren naar voorbijgangers. Dat deden we allemaal en het scheen ons wonder-wat.30

Als men eenmaal was aangekomen, bleek dat Indische gewoontes vaak botsten met de Nederlandse. Holland werd als klein en benauwend ervaren; ook qua mentaliteit. Wat veroorzaakte deze gevoelskloof? Eén communicatieprobleem was inherent aan de hoge sociale positie van Europeanen in Indië. Nieuwelingen die in Nederland niet tot de sociale top hadden behoord, moesten zich een nieuwe levensstijl aanmeten. De rest van de familie had deze sprong meestal niet gemaakt. Sterker nog, familie wist vaak helemaal niets af van het leven in Indië:

Er is een oud vrouwtje [...]. Ik weet niet meer hoe ze heet en ik ben vergeten waar ze woont. Ik weet alleen, dat zij Moeder is. [...] Haar eenige dochter [...]

29 Stoke, De Indische Verlofganger, (1933-1934), p. 217. 30 Stoke, De Indische Verlofganger, (1933-1934), p. 379.

Indische Letteren. Jaargang 32 206

is eenige jaren geleden, getrouwd met een planter, naar Indië gegaan en nu is zij alleen achter gebleven. Voor dit moedertje is Indië een schrikbeeld [...]. Zij heeft in de krant een opwindend verhaal gelezen over een in den rimboe neergelegden tijger. Of zoo'n onguur beest ook bij Lies... Er is angst in de oude oogen van dat dorre, gerimpelde gezichtje. [...] Zij is mij dezer dagen, met een van aandoening bevend stemmetje, komen vertellen, dat Jan en Lies met verlof komen. Ik maak mij zorgen over dit weerzien, want Jan en Lies-uit-Indië, zullen de vreugde en de angst van het eenzame oudje niet begrijpen kunnen.31

Maar de kloof zat dieper. Melis Stoke vond dat Indischgasten behoorden tot een ‘impulsiever, wellicht breeder ingesteld menschtype’.32 Dit anders-zijn had zowel te maken met de andere omstandigheden waaraan Indische verlofgangers gewend waren geraakt, als met de waarden die met deze omstandigheden samenhingen. Stoke schrijft hierover in Het Vaderland: ‘Menschen die onder zoo gansch verschillende klimatologische omstandigheden leven als wij en onze tegenvoeters, verkeeren natuurlijkerwijs in verschillende mentaliteiten. En voor een goed begrip is in de eerste plaats rust noodig en gelegenheid tot bezonnen overleg.’33 De verschillen waren gelukkig niet alleen aanleiding tot ergernis. Verlofgangers konden er ook hartelijk om lachen. Zo beschrijft een redacteur van De Indische Verlofganger met de nodige zelfspot waarom verlofgangers zo graag naar de dierentuin gingen: ze wilden tegenover de Nederlandse familie niet toegeven dat ze bepaalde dieren nog nooit hadden gezien!

Men kan Indische verlofgangers bij dozijnen tellen, die in hun verlof zich in het moederland op de hoogte komen stellen van Indiës fauna voor zoover die hier met levende exemplaren vertegenwoordigd is. Men voelt, dat men tegenover Hollandsche huisgenoten, in een scheve positie komt te verkeeren, wanneer men openhartig zou bekennen, nog nooit een panter in Indië ontmoet te hebben.34

Iets wat wel ergernis opriep, was een verschil in omgangsvormen. Verlofgangers vonden Nederlanders onbeleefd, zoals ook de eerdere scènes tussen planter Jan en zijn hospita illustreren. Vooral het Nederlandse personeel lijkt in niets op dat uit Indië. Aan het einde van de tweede acte kan hij er niet meer tegen: ‘Spreek me niet tegen, juffrouw. En ik wil zooveel water als ik hebben wil. Genoeg om in te zwemmen desnoods. [...] En de baas zijn op mijn eigen kamers. Verstaat u, juffrouw? Verstaat u 't nou goed?’35

31 ‘Ontmoetingen’, De Indische Verlofganger (1935-1936), p. 489. 32 Stoke, De Indische Verlofganger (1933-1934), p. 759. 33 Melis Stoke, geciteerd in Het Vaderland, 23 februari 1935. 34 ‘Ontmoetingen’, De Indische Verlofganger (1935-1936), p. 557. 35 ‘Ontmoetingen’, De Indische Verlofganger (1935-1936), p. 36.

Indische Letteren. Jaargang 32 207

Een bezoek aan de bollenvelden. Hillegom 1927. Staand van links naar rechts: Ida Meijer, Lies Meyjes en Liliane Brookman. Zittend van links naar rechts: Jetty Meyjes, Louis Nol en Deetje van de Zon Brouwer. Collectie IISG, Historisch Migraten.

Hollanders, op hun beurt, vonden verlofgangers moeilijke gasten. Du Croo laat in zijn stuk Marietje, het nichtje van de pensionhoudster, op de klachten van verlofganger Jan reageren met: ‘Ja maar meneer, u bent ook zoo lastig!’36 Inderdaad stond in een verslag van een voordracht gehouden door J.M. Stots, de secretaris van de Haagsche pensionbond: ‘Spr. erkende dat men onder de gasten er verscheidene aantreft die buitengewoon veeleischend zijn.’37

Winstbejag

Maar de opvallendste karaktertrek van Hollandse personages in verhalen over verlofgangers blijft hun inhaligheid. De Indische Verlofganger schonk regelmatig aandacht

36 Zie Du Croo, p. 24. 37 ‘Haagse pensionbond’, Het Vaderland, 19 mei 1931.

Indische Letteren. Jaargang 32 208 aan het probleem: ‘Het is alsof sommige zaken menen, dat ze van Indische mensen, zooveel als ze kunnen, moeten halen.’38 Familie vormt hierop geen uitzondering. Hans van der Mark, een vriend van verlofganger Jan, verzucht al op de mailboot naar Holland: ‘Na 'n maand ben je uitgekeken en heb je ruzie met de halve familie en aan de andere helft geld geleend.’39 Boudewijn Brand merkt op: ‘Als je centen in je zak hebt, zijn er vrienden te vinden ook’,40 en de broer van verlofganger Hein waarschuwt hem al op de boottrein: ‘Hou je handen maar op je zakken want lui als jij hebben ze hier zoo meteen in de gaten.’ Het eerste wat zijn neefjes elkaar toeroepen is: ‘Hoe eerder we thuis zijn hoe eerder we de cadeaux te pakken hebben.’41 Ondanks zijn waarschuwingen blijkt ook de broer van Hein op geld uit te zijn:

Kinderen geven zorgen, zeide hij met een zucht. Dat weet jij niet, onverbeterlijke vrijgezel. Maar om ze goed groot te brengen... Neem Hein. Hij heeft een puik verstand maar is wat speelsch. Hij zou nodig eens moeten worden bijgewerkt, maar die extra lessen zijn niet te betalen. Lize verklaarde dat kleine Miesje zulk een aanleg voor muziek had dat het zonde en jammer was dat er bij geen mogelijkheid pianolessen afkonden. Toen de taxi voorkwam had Hein zich ondanks de luide protesten van zijn zuster en zwager verbonden de extra-lessen van zijn peetekind en de pianistische opleiding van Miesje voor zijn rekening te nemen.42

Het is niet ondenkbaar dat Hollanders zijn beïnvloed door de manier waarop verlofgangers zichzelf in deze verhalen presenteerden. Bijna alle verhalen voeren soortgelijke personages op: veelal welvarende, alleenstaande mannen, die veel willen uitgaan. Een uitzondering hierop vormt De passagiers van ‘De Rembrandt’, met een divers gezelschap van personages die tijdens de Eerste Wereldoorlog ook nog eens flink verarmen. Maar dit heeft voornamelijk te maken met aanvoerproblemen en niet omdat het geld er niet is. In dit boek eindigt een van hen zelfs als kasteelheer in Valkenburg. Verlofgangers als deze waren er zeker, maar er is in verhalen weinig aandacht voor de ervaringen van gezinnen, die in andere media nadrukkelijk wel aanwezig zijn. De gepubliceerde traktementen in De Indische Verlofganger, die zeer uiteenliepen, en de waarschuwingen om vooral niet te veel geld uit te geven, illustreren verder dat verlofgangers als groep niet onbemiddeld waren, maar ook niet puissant rijk. Al konden alleenstaanden natuurlijk vrijer over hun inkomen beschikken dan gezinsleden, wat het beeld van de ‘rijke verlofganger’ kan hebben versterkt.

38 'Is de Indische verlofganger wantrouwig?, De Indische Verlofganger (1927-1928), p. 123. 39 Du Croo [1930], p. 21. 40 Van der Hilst 1931, p. 14. 41 Stoke 1935, p. 27. 42 Stoke 1935, p. 41.

Indische Letteren. Jaargang 32 209

De huwelijksmarkt

Toch is het juist het stichten van een gezin wat het merendeel van de verlofgangers in romans bezighoudt. Dat verlofgangers zich in Nederland actief op de huwelijksmarkt begaven, blijkt bijvoorbeeld uit contactadvertenties. Heren zochten veelal partners ‘van goeden huize’,43 of ‘standing’,44 hoewel ‘charmant’45 of ‘niet ouder dan 27 jaar’46 soms de enige vereisten waren. Dat het er bij deze zoektocht nogal zakelijk aan toe kon gaan, toont ook De liefde is de meeste:

Een jonge vrouw te hebben, opgeruimd, verliefd, met een aardig gezicht, die voor hem zorgde, die hem alle gemakken bood die hij, als celibatair, ontbeerde, die een vriendelijke gastvrouw zou zijn voor hen, die hij wenschte te ontvangen, een vroolijke aanspraak, een prettige gezellin, een vrouw in één woord, waarom men hem benijden kon - neen, hij begreep inderdaad niet, dat hij daar zoolang buiten had gekund. [...] Nu had hij de gelegenheid [...] hij moest, hij zóu daarvan profiteeren.47

Het Vaderland schenkt ook aandacht aan de niet geheel romantische motieven die aan liefdesrelaties tussen verlofgangers en Hollandse vrouwen ten grondslag konden liggen. Een column gaat bijvoorbeeld over ene Tini, die een schuld bij de kapper niet kan betalen. Een verlofganger biedt Tini aan het geld voor te schieten. Daarop gebeurt het volgende:

Wat er nu komt kwam reeds vaak voor. [...] De Indischman was bereid een hypotheek te geven op het blonde hoofdje, een voorschot, dat beslist geen enkele andere financieele instelling zou hebben gegeven. Zij gingen naar een notaris die de stukken opmaakte, zich schromelijk vergiste, en in plaats van een hypothécaire, een huwelijksacte passeerde. Waarmee beide partijen toen genoegen namen.48

Een ander voorbeeld komt uit Het jongetje (1902) van Henri Borel, waarin de hoofdpersoon moet toezien hoe een verlofganger de vrouw van wie hij houdt, het hof maakt. Hij dicht zijn rivaal in de liefde dan ook alleen zakelijke, egoïstische motieven toe:

Hij, die bruine sabeur, een echte Indischman, van zoowat veertig jaar... In Indië alles doorgemaakt, zat en moê van al het gesjouw, van brandy-soda en bruine vrouwen, er op lòs geleefd tegen de klippen op, meneertje, wàt ik je verzekeren kan, hoor! Maar eindelijk beu geworden, en de dokter hem gezegd van verlof

43 Het Vaderland, 5 oktober 1936. 44 Het Vaderland, 25 juli 1936. 45 Het Vaderland, 10 juli 1923. 46 Het Vaderland, 15 juni 1935. 47 Jeanne Reyneke van Stuwe, De liefde is de meeste. Amsterdam: Veen, 1912, p. 114. Geciteerd bij Van de Loo, p. 141. 48 ‘Goeden Morgen!’, Het Vaderland, 24 augustus 1928.

Indische Letteren. Jaargang 32 210

vragen, en nu gaan oppassen, en kalm worden, een geregeld leven leiden, een vrouw ‘zoeken’. [...] En toen is die patser gaan ‘zoeken’. En toen is hij, met al zijn glimmende knoopen, en zijn snor, en zijn brute, bruine tronie, tegen een heel jong kindje aangeloopen [...]. En toen is-t-ie met zijn opgestreken knevel, en zijn kletterenden sabel, en al zijn staatsie van veroveraar en vechtersbaas erop afgegaan, de borst vooruit, insignes blinkend, met al het moois van zijn uniform opgepoetst, victorie, daar ben ik.49

Dat het eind negentiende eeuw gebruikelijk was geworden om in Nederland een vrouw te zoeken, had gedeeltelijk te maken met economische ontwikkelingen in de kolonie. Het bedrijfsleven wierf nadrukkelijk mensen die tijdelijk in Indië wilden verblijven voor werk in de buitengewesten. Maar ook techniek en ideologie speelden een rol. Het was niet alleen makkelijker om er in Indië een Europese levensstijl op na te houden, onder invloed van Darwinistische rassentheorieën nam de acceptatie van ‘gemengde’ huwelijken af. Aangezien er buiten de steden maar weinig Europese vrouwen waren, ‘moest’ men op verlof bijna wel op zoek naar een echtgenote.50 Du Croo schijnt echter van mening te zijn geweest dat een huwelijk een bijna natuurlijk gevolg was van een verlof, zelfs al wilden de verlofgangers niet trouwen:

Jan: Ik denk er niet aan! Dokter: Dat zeggen ze bijna allemaal. Maar na twee maanden lees je de eerste advertentie: Ondertrouwd... enzoovoort. Dat zijn de zwakkelingen. Die trouwen met 'n nichtje dat ze nog van vroeger kenden. Jan: Dat zijn uitzonderingen, dokter! Dokter: Heelemaal geen uitzonderingen! Na vier maanden sneuvelt 't tweede échelon. 'n Onderwijzeresje of 'n meisje dat ze in het familieleven hebben ontmoet. Twee maanden later de meer halsstarrigen: die hebben eerst zoo'n beetje de kat uit de boom gekeken. Jan: U heeft 'r 'n heele studie van gemaakt! Dokter: Ja, daartoe kom je onwillekeurig. 'n Maand vóór ze weggaan, volgt de rest: met de dochter van de kostjuffrouw of zooiets. Vlak vóór de boot vertrekt, sterft de laatste. Jan: (geamuseerd) Zóó... en met wie trouwt die? Dokter: Met Sylvia of Greta of met 'n andere juffrouw, waarmee hij iederen avond gedanst heeft. En de enkele uitzondering bevestigt natuurlijk weer den regel.51

49 Borel 1920, p. 155. 50 Zie hiervoor onder andere Meijer 2004. 51 Du Croo [1930], p. 8-9.

Indische Letteren. Jaargang 32 211

Zoals het een blijspel betaamt, zijn aan het einde van het stuk allebei de personages verloofd: Jan van Berg met de dochter van de resident en dokter Van der Mark met Marie, het nichtje van Jans pensionhoudster. Stokes verlofganger Hein verlaat Nederland met zijn toekomstige echtgenote Cato aan zijn zijde, en ook Boudewijn Brand trouwt tijdens zijn verlof - dat hij nota bene had aangevraagd vanwege een scheiding!

Besluit: De Indische paradox

En zo vertrokken verlofgangers, soms met een kersverse huwelijkspartner, weer naar het verre Indië. Het is niet ondenkbaar dat ook de Hollandse partner bij een volgend bezoek aan Nederland een zekere vervreemding ervoer. Meerdere bronnen bevestigen namelijk het beeld dat in romans wordt geschetst: verlofgangers in Nederland waren er overduidelijk te gast. Graag geziene gasten, absoluut, wat ook hun succes op de huwelijksmarkt bewijst. Maar het leven in Europa ging niet (meer) vanzelf: verlofgangers werden bijvoorbeeld regelmatig afgezet door vrienden en familie. Ook de praktische tips en columns in een blad als De Indische Verlofganger tonen aan dat verlofgangers hulp nodig hadden zich aan te passen aan de Nederlandse levensstijl. Een groter probleem echter bleek het verschil in mentaliteit. Andere omgangsvormen en een gebrek aan kennis over Indië aan de Nederlandse kant bemoeilijkte het onderlinge contact. Mede daarom bleven verlofgangers elkaar ook in Europa veel opzoeken. Bovenstaande problemen leidden volgens Melis Stoke tot ‘de Indische paradox’: verlangde men in Indië naar Europa, in Europa verlangt men weer naar Indië. Stoke bereidde zijn lezers meermaals op dit gevoel voor, zelfs al voordat zij definitief naar Indië afreisden:

Wat men nimmer verliest is: the call of the East. Mais partir c'est mourir Straks verlangt ge naar hier Das Glück ist da... wo man nicht ist...52

Menig verlofganger zal bij het lezen hiervan instemmend hebben geknikt.

52 Stoke 1939, p. 19, en De Indische Verlofganger (1933-1934), p. 379.

Indische Letteren. Jaargang 32 212

Bibliografie

Alberts, A., Per mailboot naar de oost. Reizen met de Lloyd en de Nederland tussen 1920 en 1940. Bussum: Unieboek, 1979. Borel, Henri, Levens-honger, eene studie. Amsterdam: L.J. Veen, 1902. Borel, Henri, Het jongetje. Vijfde druk. Amsterdam: Van Kampen & Zoon, 1920. Bosma Ulbe, Remco Raben & Wim Willems, De geschiedenis van Indische Nederlanders. Amsterdam: Bert Bakker, 2006. Bosma, Ulbe, Indiëgangers. Verhalen van Nederlanders die naar Indië trokken. Amsterdam: Bert Bakker, 2010. Croo, M.H. du, Vrijgezellen, blij verlofgangersspel in 3 bedrijven. Tweede druk. Haarlem: Toneelfonds ‘Pieter Langendijk’, [1930]. Doorn, Maarten van, Het leven gaat er een lichten gang. Den Haag 1919-1940. Zwolle: Waanders, 2002. ‘Een Tehuis voor den Indischen Verlofganger, onmisbaar voor een land als het onze’. In: Het Vaderland, 14 november 1925. ‘Goeden Morgen!’ In: Het Vaderland, 24 augustus 1928. Handboek voor Verlofgangers. Vereeniging van Indische Verlofgangers. Den Haag: Nederlandsch-Indische Uitgeversmaatschappij, 1926. Hilst, M. van der, De schoone zomer van Boudewijn Brand. Amsterdam: Bosch, 1931. Hoven, Thérèse, De passagiers van ‘De Rembrandt’. Utrecht: A.W. Bruna & Zoon's, 1919. ‘Is de Indische verlofganger wantrouwig?’ In: De Indische Verlofganger (1927-1928), p. 123. Kamerbeek, Liesbeth e.a., Indië in Den Haag. Portret van een verlofganger. Den Haag: Haags Gemeentemuseum, 1982. Kroonen, Marieke, ‘De georganiseerde Indische mens in Den Haag’. In: Esther Captain e.a., De Indische zomer. Het cultureel erfgoed van de Indische hoofdstad. Den Haag: KITLV, 2005, p. 201-237. Loo, Vilan van de, ‘Mensen straten en gebeurtenissen zoals verbeeld in de Haags-Indische letteren rond 1900’. In: Esther Captain e.a., De Indische Zomer in Den Haag. Het cultureel erfgoed van de Indische hoofdstad. Leiden: KITLV, 2005, p. 127-157. Meijer, Hans, In: Indië geworteld. De twintigste eeuw. Amsterdam: Bert Bakker, 2004. ‘Met Verlof’. In: De Indische Verlofganger (1924-1925), p. 298. ‘Ontmoetingen’. In: De Indische Verlofganger (1935-1936), p. 489. ‘Ontmoetingen’. In: De Indische Verlofganger (1935-1936), p. 553. ‘Ontmoetingen’. In: De Indische Verlofganger (1935-1936), p. 557. Poeze, Harry A., In het land van de overheerser. Deel I: Indonesiërs in Nederland 1600-1950. Dordrecht: Foris, 1986. Schmal, H., Den Haag of 's-Gravenhage? De 19de-eeuwse gordel, een zone gemodelleerd door zand en veen. Utrecht: Matrijs, 1995.

Indische Letteren. Jaargang 32 Schnebbelié, P.J.F.J., Wegwijzer voor Katholieken, die voornemens zijn naar Indië te vertrekken en voor hen die van Indië naar Holland komen. 's-Gravenhage: Katholiek Indisch Bureau der Indische Missievereeniging, 1927. ‘Sprookje’. In: De Indische Verlofganger (1934-1935), p. 141. Stoke, Melis, Patria. Den Haag: Leopold, 1931. Stoke, Melis, ‘Indisch leven in de residentie. Zakelijke Overheids-exploitatie’. In: De Indische Verlofganger (1933-1934), p. 217. Stoke, Melis, ‘In de hoekjes van den troost’. In: De Indische Verlofganger (1933-1934), p. 233.

Indische Letteren. Jaargang 32 213

Stoke, Melis, ‘Hoe wij Indië hoorden’. In: De Indische Verlofganger (1933-1934), p. 379. Stoke, Melis, ‘Een Hagenaar op reis’ In: De Indische Verlofganger (1933-1934), p. 759. Stoke, Melis, ‘Herfst-feest’. In: De Indische Verlofganger (1934-1935), p. 171. Stoke, Melis, ‘De Pier-Societeit’. In: De Indische Verlofganger (1934-1935), p. 587. Stoke, Melis, Verlof, Amsterdam: Contact, 1935. Stoke, Melis, Wat men in Indië moet doen en laten. Den Haag: Leopold, 1939. Stoke, Melis, Zoutwaterliefde. Zevende druk. Leiden: KITLV, 2006. Vereeniging voor Indische Verlofgangers. Verslag der enquête ingesteld naar den maatschappelijken en geldelijken toestand van den Indischen burgerlijken verlofganger. Den Haag, 1921. Vogel, A., ‘Ambtenaarsnood in Indië’. In: Het Vaderland, 5 december 1921.

Indische Letteren. Jaargang 32 214

Suzanne de Graaf (1983) is geboren in Leiden. Na het behalen van haar gymnasiumdiploma aan het Haagse Vrijzinnig Christelijk Lyceum begon zij de studie Neuere und Neueste Geschichte aan de Humboldt Universität in Berlijn. Vanaf 2006 volgde zij de Master History of Migration aan de Universiteit Leiden. In 2009 studeerde zij af met de masterscriptie ‘Iets van een vreemde vrucht’. Indische verlofgangers in Nederland, 1919-1939. Sinds 2011 werkt zij als beleidsadviseur op hogeschool Windesheim Zwolle.

Indische Letteren. Jaargang 32