BEAT FURRER (*1954)

Drei Klavierstücke (2003/04) 16:22 1 I. 8:56 2 II. 2:55 3 III. 4:31

4 Voicelessness. The snow has no voice (1986) 10:35

5 Phasma (2002) 23:45

TT: 51:05

Nicolas Hodges, piano

Coverfoto: © Penelope Messidi

2 Wolfgang Hofer gewesen. Beginnlos eben. So wird der Anfang Tonräume mit Freiem Geleit zur thematisch fundierenden Kategorie. Überhaupt Zu Beat Furrers Klavierwerk sind die drei Klavierstücke als komplementäre Studien über je ein bestimmtes Thema ange- Dieser Komponist als Klangarchitekt eines perma- legt. Beat Furrer selbst spricht von „etüdenartigen nenten Aufstands der Viadukte (Paul Klee) erfindet Kompositionen, die jeweils einem anderen Klang- in seinen Klavierstücken etwas, was für den Bau- phänomen auf der Spur sind“. Das erste Stück ist meister die verworfenen Ecksteine darstellen. Den weitgehend „unharmonisch“ gehalten. Die musi- Nukleus des Geheimen. Darin wird erkennbar, aus kalische Grundidee kreist um die fortschreiten- den Werken für Soloklavier als Sammlung von de Suche nach den Resonanzen innerhalb der Ecksteinen im Œuvre ist eine kleine Kollektion von Oberton-Referenzen, um die latenten Potentiale musikalischen Edelsteinen entstanden – kristallin der Interferenzen des Nachklangs. Kaskadenartige funkelnd und vollkommen luzid in Form und Er- Einwürfe setzen intermittierende Zäsuren in diesen scheinung. Die leitende und leuchtende Chiffre Prozess, bis sich in der zweiten Hälfte des Stücks dafür lautet: Verwesentlichung durch Verkleinerung. seine Klangwelt mittels differenzierter Dynamik und prägnanter Schärfe der Artikulation um den Näher hin also zu den einzelnen Werken für Zentralton As konzentriert. Solo-Klavier. Das erste ist 1986 entstanden – Voicelessness. Von einem Werk des Anfangs zu Vom anschwellenden Grundton C nimmt das zwei- sprechen, erübrigt sich von selbst, so souverän te Klavierstück seinen Ausgang zu einer abermals und konsequent verfügt der Komponist schon hier weit gefächerten Entdeckungsreise in die Welt der über die konkrete Interpolation zwischen musikali- Obertonregionen. Auch diese Studie ist eine musi- schem Stil und Gedanken. Peter Oswald hat das kalische Schule der Wahrnehmung. Thematisch einmal signifikant auf den Begriff gebracht und von darin: die Auslotung von klanglichen Möglichkeiten „Furrers Kunst des emphatischen Ausdrucks leiser hinter den Wahrscheinlichkeiten. Wie können – für Klanglandschaften“ gesprochen. Diese Formel ist das Klavier – andere Wahrheiten wirklich werden? haltbar und bleibend. Weshalb zunächst unter dem Furrers ebenso reibungsvoll wie konsonierend Blickwinkel des „Anfangs“ die Perspektive auf die tönende Exkurse im blitzartigen Wechselspiel der Drei Klavierstücke 2003/04 gelenkt sei. Furrers Extreme zwischen höchsten und tiefsten Lagen reflektiertes Sensorium findet hier für den Anfang entführen in die imaginären Resonanzen der eine neue künstlerische Definition: Anfang nämlich Zwischenräume. Eigentlicher Vermittler in diesem als Beginnlosigkeit. Denn: „Aller Beginn ist Wieder- weiten Feld des tonalen Vakuums ist das Pedal. hall“ (Botho Strauß). Besonders deutlich wird das Dazu mehr anläßlich von Phasma. Im Hinblick auf schon im ersten der drei Stücke: Es ist einfach den Reichtum des Klangspektrums in diesem zwei- da. Creatio ex nihilo, Als sei es immer schon da ten der drei Klavierstücke nur der diskrete Hinweis

3 auf Morton Feldmans Fußnote anläßlich seines einer Dialektik des Stillstands. Mit jäh einsetzen- Stücks Piano and Orchestra – es handle sich dabei der Logik des Zerfalls mündet sein Formverlauf eigentlich um ein Stück für Pedal und Orchester. zuletzt im Eclat des Schlußakkords auf dem Ton H: Und: das Orchester sei das Pedal. Todeston-Reminiszenz, Requiem en miniature für Wie mit gedrängter Plötzlichkeit der Augenblicke Wozzecks Marie? Immerhin: scheinbar simple hebt das dritte Klavierstück an. Rasend chroma- Intervall-Konstellationen eröffnen mittels differen- tische Girlanden ganz hoch oben suggerieren den zierter Formen der Wiederholung, Verschiebung, Eindruck einer auf Höchsttouren laufenden Klavier- Überblendung und Einschnitt etwas Besonderes: maschine. Statisch gehaltene, dunkler gefärbte Tonräume mit freiem Geleit (Ingeborg Bachmann). Akkordrepetitionen bilden sodann den Gegenpol in der Klangwelt dieser Studie. Das Klavierstück Nr. 3 Der emblematische Untertitel des Werks – The ist – akustisch bewegt – ein dialektisches Bild. snow has no voice – stammt von Bachmanns englisch-amerikanischem Spiegelbild als Dichterin: Von diesen vagierenden Schwebeklängen nun vor- Sylvia Plath. Der Subtitel ist ein Zitat, eine Zeile aus wärts-retour zum Glockenklang von Voicelessness dem Gedichtband Ariel. Von da her vielleicht ist die 1986. Das frühere Stück ist durchweht vom Atem aureolisch schimmernde „Limpidezza“ inspiriert, enigmatischer Einfachheit. Purheit des Klangs. die die Klanglandschaft des Stückes überstrahlt. Der Ton kann ruhig in der Luft schweben. Ariel: Der Luftgeist. Magische Freiheitsfigur. Antiker Voicelessness aber ist zugleich eine Studie über Mythologie entsprungen und auch in Shakespeares das come and go des Spiels der Varianten und Tempest ins Offene entronnen. Plein air. Aber da Variationen. Thematische Grundfrage: wie gelangt ist noch mehr. Die klingende Assonanz nämlich man vom Einsatz des ersten und durchaus ätheri- von Voicelessness. The snow has no voice zum schen Glockenklangs H-Dis über die (wiederholte) sechsten der Préludes von Claude Debussy aus Wendung C-E über Cis-Gis (abermals bleibend) dem ersten Band. Der Titel: Des pas sur la neige. zu E-Fis-G und so weiter – somit zu Tonräumen Den zart gezeichneten Schritten im Schnee wird mit der Erweiterung bei anhaltenden Gesten der leisen Gesten einer Kunst des kleinsten Übergangs Reduktion? Beat Furrer hat einmal bemerkt, das ein lyrisches Denkmal gesetzt. Musikalischer Stück folge den Regeln eines kompositorischen Neuschnee quasi – als „mémoire involontaire“. Als Domino-Prinzips. Aus Tonfeldern der Entsprechung Rettung von Tradition im Bildnis der Innovation. und des assimilierten Übergangs kristallisieren sich Deshalb noch eine kleine Erinnerung: Thomas stets neue Strukturen heraus. Wie Wegmarken Mann hat im Kapitel der „Fülle des Wohllauts“ zu einer neuen, noch verborgenen musikalischen im Zauberberg Debussys L´ après midi d´un faun Sprachform. Darin eingelagert: thematische Felder ein „buchenswertes“ Denkmal gesetzt, ohne den des Ausgleichs und zögernden Innehaltens. So Tonsetzer zu nennen. Doch der geheime Eckstein wird Voicelessness zum musikalischen Manifest im Zauberberg hat einen Namen: das zentrale

4 Kapitel darin heißt bekanntlich Schnee. Als ima- gesamte Klaviatur quasi sprengend. Man könnte ginäre Musik dazu sollte man sich keineswegs – frei nach Alban Berg – von einer „Piano-Oper mit Schuberts Winterreise vorstellen. Vielmehr viel- Ausbrüchen“ sprechen. leicht: Voicelessness. The snow has no voice. Denn das Schnee-Kapitel dreht sich um immer Und noch etwas ist anzumerken: Bekanntlich bildet wieder verschwindende Rahmen diffuser Dessins der Bass das Fundament der traditionellen Har- quer durch Gedankenwelt und Ortlosigkeit von monik. Auch noch bis ins 20. Jahrhundert hinein. Hans Castorp. Dieser fremde Besucher findet im Allein Furrer geht in seinen neuen Klavierstücken Schweizer Exil Heimat auf Widerruf. Das Schnee- eigene, spezifische Wege. Schon bei Olivier Kapitel aber handelt von einer ortlosen Ereignis- Messiaen gibt es den Begriff und die Prägung flucht des Verschwindens zwischen innerer und vom „basse cassante“. Der gebrochene, auch auf- äußerer „Erscheinung“. brechende Bass. Das versprengte Dunkel, das den oberen Tönen in die Parade fährt. Hier schließlich Nichts anderes bedeutet die getreue Übersetzung geht es um vehemente Akzente aus den tieferen des Titels Phasma, Furrers Klavierstück aus dem Dimensionen, die schillernde Seismogramme in Jahr 2002. Phasmas klingende Erscheinungswelt den Obertonregionen provozieren. Das Pedal ist oszilliert insgesamt zwischen komprimierter Fülle das Scharnier, der Filter zur Erschließung spektraler des Ausdrucks und der Auslotung scheinbar leerer Klangwelten. Über den oberen Tönen müssen doch, Zeit. Dem musikalischen Bauplan liegt ein bestimm- mit dem Bass im Anschlag und darüber stumm tes Phänomen unserer Wahrnehmung zugrunde. gedrückten Tasten, noch höhere und geheimere Furrer verwendet dafür das Bild des Blicks aus Welten wohnen. dem Fenster während einer rasenden Zugfahrt: die Dinge in unmittelbarer Nähe scheinen dabei schier So ist Phasma auch ein Klavierstück des Versuchs zu fliegen, die Objekte der Ferne irgendwie fast still einer Entgrenzung. Der Komponist will über die zu stehen. Solche Simultaneität extrem verschie- Grenzen und Ränder des Instrumentalklangs dener Tempi und Modi der Wahrnehmung wird hinaus. Ein mit insistierendem Pochen angeschla- nun ins Musikalische übertragen: Da finden sich genes C als höchstmöglicher Ton der Klaviatur zunächst Cluster-Schichtungen in sequenzierender will (unüber)hörbar den vorgegebenen Tonrahmen Folge. Indem diese zunächst weit aufgefächerten überschreiten. Da soll etwas, im doppelten Sinne Tontrauben schließlich aus dem Quintbereich frei- des Wortes, „vermessen“ werden, mit Blickrichtung gesetzt werden, entstehen darüber größere Zirkel auf einen ästhetischen Ozean Incognito. der Bewegung. Der Radius des Stücks dehnt sich. Weshalb anläßlich von Furrers Piano-Ausfahrten ins Zeit wird zum Raum. Dieser wird, als Klangraum, Unbekannte noch eine kleine Feldman-Anekdote stets neu vermessen: durch fliehend aufrauschen- mit Stockhausen zitiert werden muß – späte 60-er de Skalen und Lineaturen, wie Schrägschnitte die Jahre, New York. „Er besuchte mich in meinem

5 Haus, während ich an einem neuen Klavierstück sary, so complete and consistent already is the arbeitete. Es sah sich also das Stück an und sagte: composer’s ability to control the concrete interpo- „Willst du mir weismachen, daß du jedesmal, wenn lation of musical style and idea. Peter Oswald has du eine Entscheidung triffst, aus 88 Noten wählen considered the implications of this idea, speaking of mußt?“ Ich sah ihn an und ich sagte: „Karlheinz, “Furrer’s art of powerfully expressing faint sounds- 88 Noten sind gar nichts für einen New Yorker!“. capes.” This formulation is durable and lasting, – Schon gar nichts, muß man hinzufügen, für einen and is why we might turn our sights to the Drei Austro-Schweizer vom Schlage Beat Furrers. In Klavierstücke (2003/4) as a ‘starting point’. Furrer’s seinen Klavierwerken wird der Komponist zum reflective sensorium finds a new artistic definition Entdecker, Forscher und Abenteurer: an den for a ‘starting point’ here: namely, the starting point Rändern der möglichen Resonanzräume – und as beginninglessness, such that “every beginning über deren Grenzen hinaus. is already an echo” (Botho Strauß). This becomes particularly clear in the first of the three pieces: it’s just there, creatio ex nihilo, as if it had always been there, precisely beginningless. Thus the starting Wolfgang Hofer point itself becomes a substantial thematic cate- Sound spaces with safe passage gory. Taken together the Drei Klavierstücke are On Beat Furrer’s Works for Piano complementary studies, each handling a specific theme. Beat Furrer himself has spoken of “étude- As though he were an architect in sound – the like compositions, each of which is on the trail of architect of an ongoing Revolution of the Viaduct a different aural phenomenon.” The first piece has (Paul Klee) – this composer discovers in his piano been sweepingly regarded as ‘unharmonic’. The pieces something which, for a master mason, might core musical idea revolves around the ongoing represent discarded cornerstones: the heart of the search for resonances within overtone references: secret. It becomes apparent that in the pieces for for the latent potential of interference in reverbera- solo piano – themselves like a collection of corner- tion. Cascade-like interjections insert intermittent stones in his output – a small collection of musical breaks into this process until, in the second half of gems has come into being: crystalline, glittering, the piece, the sound world focuses on the central and utterly lucid both in form and appearance. The note, A flat, by means of differentiated dynamics guiding and enlightening code for them might read: and a sharp concision of articulation. distillation by diminution. The second of the Drei Klavierstücke takes a swel- Turning to the individual works for solo piano, the ling fundamental C as its point of departure into a earliest, Voicelessness, was composed in 1986. To voyage of discovery which, again, fans out into the speak of an early work, though, is hardly neces- world of overtones. This study also represents a

6 sort of musical training in perception, taking as its one get from the first entry of the ethereal bell theme the exploration of the ins and outs of what chimes, B-D sharp, via the repeated C-E change is sonically possible behind what is sonically pro- through C sharp-G sharp (again persistent) to E- bable: how, for the piano, could other truths really F sharp-G and so on, reaching sonic spaces of develop? As high-friction as they are consonant- expansion via halting gestures of reduction. Beat sounding, Furrer’s digressions into abrupt inter- Furrer once remarked that the piece follows the rule play between the extremes of highest and lowest of a compositional ‘domino principle’. Out of tonal registers point towards the imaginary resonance of fields of analogy and of assimilated transition ever the space between them. Really, the pedal is the new structures crystallise, like sign posts to a new, intermediary in this open space of tonal vacuum still latent, musical form of language, with thematic (there will be more to say on this subject when we fields of balance and halting pauses embedded discuss Phasma). Looking back on the richness within them. So Voicelessness becomes a musical of the sonic field in this, the second of the three manifesto for a dialectic of deadlock. With the pre- Klavierstücke, we might allow a discreet allusion to cipitous logic of disintegration brought into play, its Morton Feldman’s footnote for his piece Piano and formal scheme leads ultimately to the final chord’s Orchestra: it’s really a piece for pedal and orchestra bolt of clarity on the note B: a tonal reminiscence and, what’s more, the orchestra’s the pedal. of death, perhaps even a miniature requiem for Wozzeck’s Marie. In any case, via differentiated The third of the Drei Klavierstücke begins with the forms of repetition, displacement, cross-fades and impression of a compact suddenness of moments. cuts, apparently simple constellations of intervals Wild chromatic chains in the very highest register open up something exceptional: sound spaces with suggest the impression of a player piano running in safe passage (Ingeborg Bachman). top gear. The repetition of static, restrained, darkly- coloured chords represents the opposite pole in the The emblematic subtitle of the work, The snow has sound world of this study. The third piano piece is a no voice, comes from Bachmann’s Anglo-American dialectical image, acoustically animated. mirror image as a poet: Sylvia Plath. The subtitle is a quotation, a line from the volume of poetry, Ariel. From these wandering, suspended sounds we Ariel: the air spirit, a magical figure of freedom, press on, back to the bell sounds of 1986’s originating in ancient mythology and escaping into Voicelessness. The breath of an enigmatic sim- the open in Shakespeare’s Tempest: plein air. This plicity blows through this earlier piece: a purity too, perhaps, inspires the glimmering halo-like of sound, where notes hang softly in the air. limpidezza, which floods the piece’s sonic lands- Voicelessness, though, is at the same time a study cape. Still, there is more: specifically, the chiming about the come and go of a play of variants and of the assonance of Voicelessness. The snow has variations. The core thematic question is how does no voice with Debussy’s sixth prelude, from Book I,

7 entitled Des pas sur la neige. Like freshly fallen somehow remain virtually still. Such simultaneity musical snow, as mémoire involontaire, these deli- of extremely disparate tempi and modes of per- cately traced steps in the snow become a lyrical ception is now carried over into a purely musical monument, with the gentle gestures of an art of the realm: first, layers of clusters appear in sequential smallest link: the salvation of tradition in the like- order. When these widely fanned-out clusters finally ness of innovation. Another little recollection might become free from the range of a fifth, above them a be permitted here: without naming the composer, greater circle of motion comes into existence. The in the chapter of The Magic Mountain entitled ‘The piece’s radius expands. As time turns into space, Fullness of Harmonious Sound’, Thomas Mann set the sonic space is constantly being re-measured up Debussy’s L’après midi d’un faun as a monu- by fleeting scales and lines rushing by, almost like ment with the “value of a book”. However, The oblique slashes cutting up the whole keyboard. To Magic Mountain’s secret cornerstone does have paraphrase Alban Berg loosely, it might be called a a name: its central chapter is entitled Snow. As ‘piano-opera with outbreaks.’ an imaginary soundtrack one should certainly not bring to mind Schubert’s Winterreise, though. Since There is something else here worthy of remark: Snow turns on the always already disappearing fra- it’s well-known that the bass represents the foun- mework of hazy patterns cutting right across Han dation of traditional harmony. This remains true in Castorp’s way of thinking and his placelessness, a the twentieth century. Alone, Furrer goes his own much better soundtrack might be Voicelessness. distinctive ways in his new piano pieces. Already The snow has no voice. In his Swiss exile, this with Olivier Messiaen there is the idea and the foreign visitor finds, until further notice, home. The character of a basse cassante: the broken (and chapter Snow, though, concerns a placeless sen- breaking-out) bass; the dispersal of darkness, sing of the flight of disappearance between inward which throws a spanner in the works of the high and outward ‘appearances’. tones; finally it revolves around assertive accents from the lower registers, which provoke a shim- This is precisely what an accurate translation of the mering seismogram in the overtone region. The title Phasma, Furrer’s piano piece from 2002, would pedal is the hinge, the filter that reveals spectral express. Phasma’s sounding physical world oscil- worlds of sound. Above these upper tones, though, lates between a condensed fullness of expression with the bass being struck and, above it, silently and the thoroughgoing exploration of apparently depressed keys, yet higher and more secret worlds empty time. At the heart of the musical blueprint must exist. lies a specific phenomenon of how we perceive. Furrer explains this using the image of looking Phasma is, therefore, also a piano piece which is an out of the window during a high-speed train ride: attempt at transgression. The composer wants to nearby objects almost seem to fly; distant objects pass beyond the boundaries and frontiers of instru-

8 mental sound. A C beaten with insistent hamme- et leur présentation. L‘arcane qui éclaire et conduit ring, as the highest possible note of the keyboard, cette création : l‘essentialisation via la réduction. wants to overstep the pre-determined tonal space, Examinons-les de plus près, ces différentes pièces in a way we cannot help but hear. pour piano seul. La première date de 1986 : Voicelessness. Parler ici d‘œuvre du début ne Another short Feldman anecdote about Stockhausen fait pas sens, tant il y a déjà de sûreté et de should be quoted on the occasion of Furrer’s piani- rigueur dans la façon dont le compositeur maîtrise stic ascents into the unknown. The scene is the late l‘interpénétration concrète entre style musical et 60’s, New York: “He visited me in my house, while concept. C‘est ce que Peter Oswald a formulé I was working on a new piano piece. He had a look avec beaucoup de justesse en parlant de « l‘art de at the piece and said: ‘Are you trying to tell me that l‘expression emphatique de paysages sonores dis- every time you make a decision you have to choose crets chez Furrer ». Une formule solide et durable. from 88 notes?’ I looked at him and said: ‘Karlheinz, Qui, du point de vue du « début », nous autorise 88 notes are really nothing for a New Yorker!’” à nous pencher d‘abord sur les Trois pièces pour They’re also really nothing, one has to add, for a piano de 2003-2004. Le sensorium réfléchi de Swiss-Austrian like Beat Furrer. In his piano works Furrer trouve ici une nouvelle définition artistique the composer has become explorer, discoverer and du début, à savoir l‘absence de commencement. adventurer: on the edge of the sounding space, and Car « tout début est écho » (Botho Strauß). Ceci across its boundaries: beyond. est particulièrement manifeste dans la première de ces trois pièces : elle est là, tout simplement. Creatio ex nihilo, comme si elle avait toujours existé. Sans avoir jamais commencé. Dès lors, le Wolfgang Hofer début devient catégorie thématiquement justifiée. Espaces sonores sous sauf-conduit Ces trois morceaux pour piano sont d‘ailleurs con- Remarques sur l‘œuvre pour piano de Beat Furrer çus comme des études complémentaires sur trois thèmes différents. Beat Furrer parle lui-même de « Architecte sonore d‘une permanente Révolte des compositions en forme d‘études explorant chacune viaducts (Paul Klee), ce compositeur invente dans un phénomène acoustique différent ». La première ses pièces pour piano ce qui, pour le bâtisseur, pièce présente une certaine constance « dishar- constitue les pierres d‘angle rejetées. Le nucléus monique ». L‘idée musicale de base tourne autour du secret. On s‘aperçoit que, parmi les pièces pour de la recherche progressive de résonances au sein piano seul, collection de pierres d‘angle au sein des références harmoniques, autour des potentiels d‘une œuvre, c‘est un petit trésor de pierres pré- latents des interférences de la résonance. Des sons cieuses musicales qui a vu le jour – d‘un reflet cri- en cascade introduisent des césures intermittentes stallin, d‘une translucidité parfaite, dans leur forme dans ce processus jusqu‘au moment où, dans la

9 seconde moitié du morceau, l‘univers sonore se Après ces sons erratiques en suspens, poursuivons focalise sur la note centrale, La bémol, au moyen en revenant au son de cloche de Voicelessness d‘une dynamique subtile et d‘une articulation d‘une en 1986. Cette œuvre précoce est parcourue par extrême précision. le souffle d‘une simplicité énigmatique. La pureté du son. La note plane pasiblement dans l‘air. Partant de la tonique, Do, qui va crescendo, la Mais Voicelessness est aussi une étude sur le deuxième pièce pour piano se lance dans une come and go du jeu avec variantes et variations. vaste expédition à la découverte du monde des Question thématique essentielle : comment faire, harmoniques. Cette étude est elle aussi un app- après l‘entrée du premier son de cloche, Si-Ré rentissage musical de la perception. Sa théma- dièse, parfaitement aérien, puis le passage (répété) tique : l‘exploration des possibilités acoustiques de Do-Mi à Do dièse-Sol dièse (tenu de nouveau), derrière les probabilités. Comment, pour le piano, pour accéder à Mi-Fa dièse-Sol et ainsi de suite – d‘autres vérités peuvent-elles devenir réelles ? Les c-à-d à des espaces sonores de l‘agrandissement digressions, aussi frictionnelles que consonantes, dans une démarche continue de réduction ? Beat qu‘entreprend Furrer dans une alternance fulguran- Furrer a expliqué un jour que cette pièce suivait te d‘extrêmes, entre les timbres les plus aigus et les les règles d‘un principe du domino appliqué à la plus graves, nous emportent dans les résonances composition. Naissant de champs sonores de la imaginaires des interlignes. Dans ce vaste champ correspondance et de la transition assimilée, de du vide tonal, le vrai médiateur est la pédale. Mais nouvelles structures prennent corps inlassable- nous y reviendrons avec Phasma. Compte tenu de ment. Comme des jalons conduisant à un langage la richesse du répertoire sonore que présente la musical neuf, non encore révélé. Emmagasinés deuxième des Trois pièces pour piano, évoquons en lui, les champs thématiques de l‘équilibre, en passant le commentaire de Morton Feldman du suspens, de l‘hésitation. C‘est ce qui fait de à propos de son œuvre Piano and Orchestra : en Voicelessness le manifeste musical d‘une dialecti- réalité, écrivait-il, il s‘agit d‘une pièce pour pédale que de la stagnation. Succombant à une soudaine et orchestre. Et la pédale, c‘est l‘orchestre. logique de décomposition, son parcours formel La troisième pièce débute avec une soudaineté, culmine dans l‘éclat de l‘accord final en Si : rémi- une urgence des instants. De furieuses guirlandes niscences du son de la mort, requiem en miniature chromatiques qui plafonnent dans l‘aigu font pen- pour Marie de Wozzeck ? Qu‘importe : des con- ser à un piano-machine carburant à plein régime. stellations d‘intervalles d‘une apparente simplicité Des répétitions d‘accords délibérément statiques, ouvrent la voie, au moyen de formes différenciées aux tonalités sombres, viennent s‘établir en pôle de répétition, de décalage, de superposition et de opposé dans l‘univers sonore de cette étude. La césure, à quelque chose d‘unique – des espaces pièce pour piano n° 3, acoustiquement en mouve- sonores sous sauf-conduit (Ingeborg Bachmann). ment, est un tableau dialectique.

10 Emblématique, le sous-titre de l‘œuvre – The re Neige traite d‘une fuite utopique de la disparition snow has no voice – est emprunté à l‘alter ego entre « apparition » intérieure et extérieure. anglo-américain d‘Ingeborg Bachmann, la poétes- se Sylvia Plath. Cette citation, ce vers est extrait C‘est bien aussi ce que signifie la traduction litté- du recueil de poèmes Ariel. C‘est peut-être de rale du titre Phasma, œuvre pour piano de Furrer là que provient cette « Limpidezza » qui rayonne datant de 2002. Le monde musical que présen- comme une auréole au-dessus du paysage sonore te Phasma oscille en somme entre la richesse de cette œuvre. Ariel : l‘esprit des airs. Incarnation comprimée de l‘expression et l‘exploration d‘un magique de la liberté. Issu de la mythologie antique temps apparemment vide. Le plan de construction et, dans La Tempête de Shakespeare, s‘évaporant musical est sous-tendu par un phénomène précis dans l‘espace. Plein air. Mais ce n‘est pas tout. Il de notre perception. Furrer a recours à l‘image du y a l‘assonance musicale de Voicelessness. The regard que l‘on jette par la fenêtre d‘un train lancé à snow has no voice avec le sixième des Préludes de toute vitesse : les choses situées à une immédiate Claude Debussy, dans le Volume 1. Son titre : Des proximité semblent littéralement voler tandis que pas sur la neige. Aux empreintes légères dans la les objets du lointain paraissent presque immo- neige, l‘art de la transition minimale et ses gestes biles. Cette simultanéité de rythmes et de modes discrets rendent un hommage lyrique. De la neige de perception extrêmement différents est trans- fraîche musicale, sorte de « mémoire involontaire », posée dans le langage musical : on est d‘abord pourrait-on dire. Comme la sauvegarde de la tradi- confronté à des superpositions de clusters en une tion dans le portrait de l‘innovation. D‘où un autre suite séquencée. Ces grappes de sons, d‘abord petit souvenir : dans le chapitre de la Montagne très différenciées, s‘affranchissant finalement de magique intitulé Plénitude de l‘harmonie, Thomas l‘intervalle de la quinte, des cercles de mouvement Mann érige un monument livresque à la mémoire de plus vastes se développent au-dessus. Le rayon L´Après midi d‘un faune de Debussy, sans nommer de l‘œuvre s‘étend. Le temps devient espace. Cet le compositeur. Mais la pierre d‘angle secrète de la espace, sonore, fait l‘objet d‘un arpentage toujours Montagne magique a un nom : le chapitre central, renouvelé : au moyen de gammes et de lignes de on le sait, s‘appelle Neige. Ce n‘est nullement le sons qui montent et s‘enfuient, taillades obliques Voyage d‘hiver de Schubert à laquelle il faut songer qui lacèrent le clavier sur toute sa longueur. On comme musique imaginaire. Mais bien plus, sans pourrait, pour reprendre les mots d‘Alban Berg, doute, Voicelessness. The snow has no voice. Car parler d‘un « opéra piano avec explosions ». dans le chapitre Neige, il est question à plusieurs Une remarque, encore, s‘impose : on sait que la reprises des cadres de dessins flous qui ne cessent basse est le fondement de l‘harmonie traditionnelle. de disparaître dans le monde psychique de Hans Et ce jusqu‘à une période avancée du XXe siècle. Castorp et son utopie. Ce visiteur étranger trouvera Mais Furrer, avec ses pièces pour piano, va frayer dans l‘exil suisse une patrie provisoire. Or le chapit- des voies nouvelles, spécifiques. Olivier Messiaen

11 déjà avait créé l‘expression de « basse cassante ». Ce qui nous oblige, à l‘occasion des expéditions L‘obscurité dispersée qui mène les sons aigus à pianistiques de Furrer dans l‘inexploré, à citer une la baguette. Ce dont il est finalement question ici, petite anecdote que raconte Feldmann sur c‘est d‘accents violents venus des profondeurs et Stockhausen : la fin des années 60, à New York. qui provoquent des sismogrammes fulgurants dans « Il passa me voir chez moi alors que je travaillais les zones de sons harmoniques. La pédale est la à une nouvelle pièce pour piano. Il regarda la par- charnière, le filtre contrôlant l‘accès aux univers de tition et dit : – Tu ne vas pas me faire croire que, l‘harmonie spectrale. Il doit bien y avoir, au-delà chaque fois que tu prends une décision, tu dois des sons les plus aigus, la basse au poing et les choisir entre 88 notes ?! Je le regardai et lui dit : touches enfoncées, muettes au-dessus, des mon- – Karlheinz, 88 notes, ce n‘est rien du tout pour des encore plus élevés, encore plus secrets. un New-Yorkais ! » Et encore moins, est-on tenté d‘ajouter, pour un Austro-Suisse de la trempe de Phasma est, de ce fait, une pièce pour piano qui Beat Furrer. Dans son œuvre pour piano, le compo- relève de la tentative de dépassement des fron- siteur se fait explorateur, chercheur et aventurier : tières. Le compositeur veut aller au-delà des limites aux confins des espaces sonores du possible – et et des contours du son instrumental. Un Do frappé au-delà de leurs limites. avec un battement insistant, son le plus aigu qui soit sur le clavier, prétend franchir (in)audiblement le cadre sonore donné. Il s‘agit bien là de « dé/ mesurer » quelque chose, le regard fixé sur un océan inconnu de l‘esthétique.

12 Photo: © Philippe Gontier

especially for him by Ablinger, Boehmer, di Bari, Cappelli, Carter, Clarke, Dillon, Finnissy, Furrer, Nicolas Hodges Pauset, Saunders, Sciarrino and Wuorinen.

Nicolas Hodges was born in London in 1970, Hodges‘ career has taken him around the world, and studied with Susan Bradshaw and Sulamita to festivals in Witten, Darmstadt, Donaueschingen, Aronovsky. He has a substantial repertoire of Berlin, Luzern, Graz (Musikprotokoll), Paris (Festival eighteenth and nineteenth century works, while d‘Automne), Innsbruck (Klangspuren), Brussels his twentieth century repertoire includes works (Ars Musica), Zurich (Tage für Neue Musik) and by Debussy, Schoenberg, Berg, Webern, Bartók, Huddersfield, to Scandinavia, and to the US, Stravinsky and Busoni. In the field of contemporary including Carnegie Hall, Alice Tully Hall (Lincoln music he plays both the classics of the Avant- Center, NY), and Orchestra Hall (Chicago). His Garde (such as Barraqué, Cage, Feldman, Nono concerto engagements have included perform- and Stockhausen) and works from the latter dec- ances with the Chicago Symphony Orchestra, ades of the 20th Century and first years of the 21st. Bamberger Symphoniker, , He has close working relationships with many com- WDR Symphony Orchestra, SWR Symphony posers including Aperghis, Birtwistle, Ferneyhough, Orchestra, BBC Symphony Orchestra, BBC Harvey, Kagel, Knussen, Lachenmann, Neuwirth, Scottish Symphony Orchestra, , Nørgård and Stockhausen. Most notable among Basel Sinfonietta and Athelas Sinfonietta, under his many premieres are ‘ Etudes en conductors such as Barenboim, Brabbins, Knussen, Série (1965-1972) - a major work edited, premiered Masson, Nott, Rophé, Rundel, Saraste, Slatkin, and recorded by Hodges - as well as works written Otaka, Valade and Zender.

13 Beat Furrer

Wurde 1954 in Schaffenhausen geboren. Nach seiner Übersiedlung nach Wien im Jahre 1975 studierte er an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Dirigieren bei Otmar Suitner sowie Komposition bei Roman Haubenstock- Ramati. Im Jahr 1985 gründete er das Klangforum Wien. Seit Herbst 1991 ist Furrer Professor für Komposition an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Graz.

Beat Furrer was born in Schaffenhausen/Switzerland in 1954. In 1975 he went to Vienna wherer he trained and found international success. In 1985, after studying under Roman Haubenstock-Ramati (composition) and Otmar Suitner (conducting), he founded the Klangforum Wien of which he has since been a conductor. Since 1991 Beat Furrer has been professor of composition at the Graz University of Music and Dramatic Arts.

Beat Furrer est né à Schaffhouse en Suisse en 1954. Il s’installe à Vienne en 1975 pour poursuivre ses études. Aprés avoir étudié la composition avec Roman Haubenstock-Ramati et la direction avec Otmar Suitner, il fonde en 1985 l’ensemble Sämtliche KünstlerInnen-Biographien unter www.kairos- Klangforum Wien qu’il continue de diriger encore music.com / All artist biographies at www.kairos-music.com aujourd’hui. Depuis 1991, Beat Furrer est profes- / Toutes les biographies des artistes à l’adresse suivante : seur de composition à l’Université pour la musique www.kairos-music.com et les arts de la scéne de Graz.

English translation: Martin Iddon Traduction française : Françoise Guiguet

14 HANS ZENDER HELMUT LACHENMANN HELMUT LACHENMANN Schuberts „Winterreise“ Allegro sostenuto Das Mädchen mit den Eine komponierte Interpretation Serynade Schwefelhölzern

Christoph Prégardien Yukiko Sugawara Klangforum Wien Shizuyo Oka Staatsoper Stuttgart Sylvain Cambreling Lucas Fels Lothar Zagrosek 0012002KAI 0012212KAI 0012282KAI

BEAT FURRER GEORG FRIEDRICH HAAS KAIJA SAARIAHO Aria in vain Chamber music Solo Gaspra

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