Música Para Agua Y Maíz: Territorio Sonoro, Violencias

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA UNIDAD XOCHIMILCO DIVISIÓN DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES POSGRADO EN DESARROLLO RURAL NIVEL MAESTRêA

MÚSICA PARA AGUA Y MAêZ: TERRITORIO SONORO, VIOLENCIAS Y RESISTENCIA CULTURAL EN LOS PUEBLOS DE TIXTLA, GUERRERO. LAS BANDAS DE VIENTO DE CHILE FRITO

T E S I S QUE PARA OBTENER EL GRADO DE MAESTRO EN DESARROLLO RURAL P R E S E N T A

MIGUEL ÁNGEL MONTIEL MEJêA

DIRECTORA DE TESIS DRA. GABRIELA CONTRERAS PÉREZ

MÉXICO, CDMX, JUNIO DE 2020

êNDICE

− Agradecimientos ...... 5 − Introducción ...... 7 o La Polifonía de la metodología ...... 12

§ El contrapunto y el contracanto, un diálogo de voces ...... 13

§ Los silencios, la escucha, las sensaciones ...... 14

§ La práctica musical como técnica de investigación ...... 16 − Preludio. Los sonidos de Conquista ...... 21 − Planteamiento del problema ...... 23 − Las tonalidades de la investigación ...... 25 o I. Territorio y relaciones de poder ...... 26 o II. Territorio sonoro ...... 29 o III. Las violencias ...... 30

§ Galtung y el triángulo de la violencia ...... 33

§ Violencia estructural ...... 34

§ Violencia cultural ...... 34

§ Violencia directa ...... 36 − 1. Cuando no hay que comer, aunque sea chile frito ...... 40 o 1.1 Las identidades musicales: Guerrero y sus bandas de viento ...... 40

§ 1.1.1 Bandas de viento de Tierra Caliente ...... 42

§ 1.1.2 Bandas de viento de la Montaña ...... 43

§ 1.1.3 Bandas Costeñas ...... 43

§ 1.1.4 Bandas de viento del Centro-Montaña baja ...... 44 o 1.2 El chile frito ...... 46 o 1.3 Ueuetlatsotsonalistli: La música vieja y el ciclo agrario ...... 50 o 1.4 El tequio musical ...... 58 o 1.5 Músicos campesinos y el ciclo agrario ...... 60 − 2. Por los caminos del Sur. El contexto en el Centro Guerrero ...... 67 o 2.1 Estado, violencia y territorio ...... 71 § 2..1.1 Crimen organizado: del Estado centralizado al Estado Neoliberal ...... 72

§ 2.1.2 La guerra contra el narco: la militarización ...... 78 o 2.2 El contexto en el Centro-Montaña baja de Guerrero ...... 80

§ 2.2.1 Militarización y violencia ...... 81

§ 2.2.2 El trasiego ...... 83 o 2.3 Territorios violentados: Tixtla de Guerrero ...... 84

§ 2.3.1 El sistema político ...... 85

2.3.2 Desapariciones: de Ayotzinapa al mayo rojo en Chilapa ...... 90 o 2.4 Teotixtlan y la desterritorialización: el “corredor de la muerte” ...... 92

§ 2.4.1 El control de la Vida: tiempo, espacio y ritualidad ...... 95

§ 2.4.2 El silencio de la fiesta ...... 98 − 3. El territorio sonoro y las bandas de viento ...... 100 o 3.1 El corrido de Plan de Guerrero ...... 101

§ 3.1.1 Tiempo: la primera banda de viento ...... 106

§ 3.1.2 Contratiempo: la rebelión ...... 109

§ 3.1.3 El viaje a la Sierra y a la Costa ...... 112

§ 3.1.4 L@s músic@s ...... 114

§ 3.1.5 La sociedad: nuevas formas de organización ...... 118 o 3.2 El repertorio y las configuraciones sonoro-regionales ...... 120

§ 3.2.1 “Acá quieren el ritmo costeño, les gusta el ritmo costeño”...... 121

§ 3.2.2 Sones, toreadas y huapangos ...... 124

§ 3.2.3 De las chilenas a las chinelas ...... 131

§ 3.2.4 “Al son que nos pidan”. Normalización silencio y olvido ...... 134 o 3.4 Las pedagogías musicales en las bandas de viento ...... 140 − 4. Los sonidos del Atsajtsilistli ...... 149 o 4.1 Agua, maíz y música: Plan de Guerrero ...... 150

§ 4.1.1 Nubes, hormigas, aves... señales y esperanzas para un buen temporal ...... 154

§ 4.1.2 En esto de la siembra uno se arriesga, o bien tienes maíz o bien no tienes nada ... 162 o 4.2 La música y el agua: el Atsajtsilistli...... 165

§ 4.2.1 La montaña y la música ...... 170

§ 4.2.2 In Atl in Tepetl (altepetl). Donde hay agua y cerro: la vida ...... 173 − La música como resistencia cultural frente a las violencias ...... 181 − Anexos ...... 191 − Lista de pistas de audios incluidas en el texto ...... 199 − Referencias bibliográficas ...... 201 − Referencias hemerográficas ...... 209 − Figuras, fotos, imágenes, mapas, tablas ...... 210

Agradecimientos

Este trabajo no hubiera sido posible sin el trabajo colectivo y la aportación de conocimientos, ideas, experiencias y muestras de cariño de muchas personas a lo largo de mi vida. Por lo que, de alguna manera, es el reflejo de muchas formas de vida y de entender la música en relación con el mundo y el inframundo, con las y los otros, con la naturaleza, con la cotidianeidad, con la ritualidad y lo sagrado. Desde ahí mis más sinceros agradecimientos a quienes han compartido y acompañado este andar musical.

Primero que nada, agradezco infinitamente el cariño y apoyo incondicional de mi mamá, por ser una mujer admirable, por sus enseñanzas de vida, por enseñarme a no rendirme nunca, y porque representas, como muchas mamás, la digna resistencia, la palabra honesta y comprometida, la voz justa y rebelde. A mi papá por su sencillez que es también una gran enseñanza de vida, y por ser además de padre, mi amigo, con quien he podido confiar siempre. A mi hermana Rocío y mi hermano Juan Luis por su amor y apoyo de siempre, pilares inamovibles en mi vida, mi amor sincero para ustedes.

A los músicos y a la gente de los pueblos del Centro de Guerrero, especialmente a los de Plan de Guerrero y Atliaca, por compartir sus saberes, hacerme parte de sus espacios y por perpetuar y resguardar una forma de entender la música y el territorio, lo cual es invaluable.

También quisiera agradecer de manera muy especial a quienes fueron parte importante en la realización de este trabajo, primero al Colectivo Tlalxochicuicatl, que lo han conformado grandes amigas y amigos en distintos momentos: Erika Karina, mi compañera de vida, agradezco tu apoyo en todo momento y todas las ideas que siempre me has compartido; Luis Romero Santacruz (†), agradezco todas tus enseñanzas referentes a la lengua y cultura náhuatl, se te extraña mucho compaletsin; Juan Carlos Panchito, mi gran amigo, gracias por compartirme parte de tu pueblo, estoy profundamente agradecido contigo. También agradezco a Gaby por sus comentarios y sus atenciones, que fueron invaluables para este trabajo. A mi amigo Rodolfo Nabor, quién me mostró la perspectiva desde la geografía y quien aportó ideas valiosísimas que terminaron siendo parte de este trabajo. A Itzá por sus

comentarios y sus enseñanzas para entender las otras pedagogías desde una perspectiva decolonial. A Jaime por sus comentarios, y porqué fue quien me sugirió el concepto de territorio sonoro, el cual se desarrolla en este trabajo.

A mis compañeras y compañeros del posgrado les agradezco mucho su acompañamiento, discusiones, aportaciones, y sobre todo por haber compartido sus emociones, pensamientos, esperanzas. Este trabajo no hubiera sido posible sin el apoyo de CONACyT y de la UAM- Xochimilco.

Introducción

La intención de este trabajo, en términos generales, surge de un interés personal por comprender la música de viento en relación con la comunidad, las actividades del campo, la fiesta, las mayordomías y la ritualidad; y cómo la música en estos contextos tiene un sentido sagrado y es un referente de resistencia, con la finalidad de enseñar y transmitir esos conocimientos desde otras formas de entendimiento y experiencias, relacionados con la vida en el campo. En un sentido particular, cómo las comunidades de Tixtla, Guerrero, entienden la música comunal, donde muchos de los músicos son campesinos y la mayoría de los pueblos tienen una fuerte herencia de la cultura nahua.

Durante varios años he visitado el estado de Guerrero, aprendiendo de la música de viento y sus distintos sentidos. Desde la Costa Chica, donde las fronteras políticas entre Guerrero y Oaxaca son desdibujadas por añejos encuentros culturales, incluyendo los musicales, dando cuenta de esto las orquestas costeñas; Costa Montaña donde los pueblos reinventaron su propio sistema de justicia, y puede verse a los músicos con rifle en mano, protegiendo su territorio; la Montaña de Guerrero y sus ejemplos de resistencia, con sus grandes y complejas bandas filarmónicas de viento, dónde se les asume como parte fundamental de su identidad; la Montaña baja y el Centro, con una herencia nahua que conforma una región sonora en común. Todos estos territorios tienen una fuerte conexión cultural entre sí, las bandas de viento reflejan una vasta diversidad cultural, una gran capacidad creativa y representan una parte fundamental para la reproducción social de las comunidades, con enormes puntos de encuentros musicales; continuidades que permiten un repertorio en común y una identidad entre los distintos pueblos. Desde la Costa al Centro de Guerrero puede escucharse que las bandas tocan una San Marqueña con sus distintos matices y particularidades regionales; y de Tierra Caliente al Centro y de ahí a la Costa, los sones para toros han migrado para confirmarnos que hay un diálogo musical histórico y continuo entre los territorios.

El objetivo inicial del presente trabajo era mostrar las dinámicas socio-musicales de las bandas de Zitlala, en la Montaña baja, y de Plan de Guerrero, en el municipio de Tixtla, donde la música de viento acompaña prácticamente todos los festejos y ritualidades, y que

los pueblos han sabido preservar como una forma muy propia de entender el territorio de los pueblos nahuas, por ejemplo Zitlala, que ha resguardado fuertemente su cultura. En contraste, Plan de Guerrero es un pueblo de reciente creación, conformado por migrantes y el proceso de creación de sus fiestas, tradiciones, y de territorialización del espacio que ocupan es mucho más reciente.

Al principio el interés se centró en la deconstrucción de las estructuras del conocimiento hegemónico y de los centros de poder epistemológicos en torno a la música, pensada y valorada desde los parámetros occidentales y generadores de periferias sonoras, donde se excluyen y se niegan los saberes musicales producidos en geografías no privilegiadas por el sistema-mundo, por ejemplo, la música interpretada por músicos que a su vez son campesinos, jornaleros, trabajadores de la construcción, etcetera; y que han sido históricamente racializadas también musicalmente, por ejemplo, en la existencia de la clasificación de música indígena, pero sobre todo en un continuo silenciamiento a nivel estructutal al que han sido sometidos por varios siglos los pueblos de Guerrero,1 y con ellos, también las diversas músicas que han creado en todo ese tiempo, que son un espejo de grandes procesos históricos.

El interés estaba sobre todo en explorar distintas formas de entender a la música que no estuviera pensada bajo los principios mercantiles del consumo, como sucede en las sociedades capitalistas, sino que, desde una perspectiva decolonial, construir un discurso y categorías de análisis que permitieran entender la complejidad de las músicas de viento en las comunidades, las dificultades que atraviesan para su conformación, la creatividad que despliegan en la auto enseñanza-aprendizaje, la importancia de la transmisión oral del conocimiento musical, pero sobre todo su vínculo con dimensiones humanas y no humanas, con lo sagrado, lo ritual, con la vida del campo y con el ciclo agrario.

Durante el trabajo de campo, realizado en varios periodos de 2017 a 2019 (aunque de manera informal este periodo es más prolongado), el tema de la violencia se fue haciendo cada vez más presente. Había una distancia enorme entre la situación actual del

1 Pensando los conceptos de silenciamiento e invisibilización como la negación de los pueblos como sujetos políticos, susceptibles de ser explotados en nombre del progreso, lo que es necesario para poder extraerles su valor: humano, cultural, territorial; y no en términos de un reconocimiento por parte de la cultura dominante, porque esto significaría la reproducción del discurso desde el poder.

territorio y la de unos años antes, cuando viajar por la carretera que atraviesa Tixtla y Chilapa, y que conduce hacia Tlapa, en la Montaña alta, era muy seguro. En mayo de 2015, un grupo de personas, presuntamente de la Policía Comunitaria de Ayahualulco y otros pueblos cercanos, se manifestaron en el portal de la entrada de Chilapa, buscando y deteniendo a otras personas que se encontraban en una lista, acusados de ser halcones de grupos delictivos. Los detenidos fueron llevados a la comandancia de la policía municipal, poco después fueron levantados por unas camionetas y no se supo más de ellos. Este acontecimiento destapó mediáticamente lo que pasaba desde años atrás en esta región de Guerrero: la fuerte violencia ejercida hacia los pueblos, supuestamente por el enfrentamiento entre dos grupos criminales, disputándose la plaza.

En el año 2017 se agudizó fuertemente la violencia, tanto en la Montaña baja como en el Centro de Guerrero, esta situación repercutió en las fiestas de varios pueblos ya que se dejaron de hacer, o se realizaban hasta ciertas horas, y entrando la noche se suspendían. Un año antes llegué a Zitlala por amigos originarios del pueblo, y establecí un vínculo con algunos músicos de las bandas, que son muy reconocidas en la región. Sin embargo, desde diciembre de ese año, el acceso se dificultó debido a las condiciones de inseguridad, haciendo imposible la estancia para cualquier persona ajena a la comunidad. En Tixtla también había niveles muy altos de inseguridad, sin embargo, la situación específicamente en Plan de Guerrero era distinta, a pesar de que había situaciones muy complejas también, no había ningún problema con llegar al pueblo y la hospitalidad y recibimiento de las personas siempre fue un gran respaldo en este proceso, por lo que, después de unos meses la decisión fue de hacer un repliegue, y continuar la investigación en Tixtla, donde la situación no se encontraba tan delicada y no ponía en riesgo no sólo mi seguridad, sino también la de la gente con la que convivía y me abría las puertas de su casa.

Por otro lado, uno de los puntos medulares es la relación de la música con el ciclo agrario mediante la festividad y la ritualidad, pero lo que estaba ocurriendo es que justo se estaban suspendiendo o modificando por las continuas amenazas que intimidaban a la población, lo que conllevaba también a un replanteamiento en las estrategias metodológicas.

A raíz de esta situación, además del objetivo inicial, también se modificaron muchos aspectos del trabajo, y la reflexión sobre lo que pasaba en la región tomó otros

cauces. En principio, porque las opciones que se tenían de movilidad y de acción en el municipio, eran muy limitadas. Cualquier actividad que despertara sospechas podría ser lamentable. La violencia y sus implicaciones en el territorio, en la vida cotidiana, en los espacios festivos y rituales, se fueron posicionando como temas centrales de la investigación, paralelamente a nuevas reflexiones y planteamientos. Surgieron entonces las preguntas acerca de ¿cuál es el papel de la música en territorios violentados? y ¿de qué manera se resignificaba, si es que esto sucedía, en el entramado social a partir de la música?, lo que abrió la brecha para el replanteamiento de este trabajo.

Tratar el tema no es sencillo y por el contrario resulta lamentable interpelar una realidad que no siempre estamos dispuestos a asumir como sociedad: la violencia en el país. Es necesario analizar y reflexionar para no permitir la normalización, invisibilización y silenciamiento de esta situación. Además de buscar en conjunto soluciones ante la problemática de las comunidades y contextos rurales más afectados, y la reparación de los daños a las víctimas mediante la aplicación de la justicia. Alguna vez, en un evento organizado en relación con compañeros desaparecidos se mencionó la frase: “La justicia se pierde en el momento en que dejamos de exigirla y dejamos al olvido a las víctimas”, el olvido no es opción en situaciones como ésta, porque las víctimas reclaman justicia y, por el contrario, se convierte en cómplice, junto con el silencio, de la impunidad.

Ahora bien, uno de los principales intereses de la investigación es analizar las afectaciones de un territorio en el que ocurren procesos de violencia y que lo transforman significativamente (situación que en países como Colombia, que ha sufrido añejos procesos de violencia, se plantean con más claridad, por ejemplo, en el reconocimiento del territorio como víctima). Partiendo de esto se puede entender y complejizar más ampliamente los daños hacia los espacios territorializados por los pueblos y las comunidades, tanto en sus aspectos humanos y no-humanos, la identidad y las emociones que despliega, el arraigo y el apego a un determinado espacio físico, pero también al espacio sagrado y espiritual.

Sin embargo, narrar la violencia que se ejerce hacia lo que implica una definición del territorio, conlleva necesariamente a considerar los discursos que se generan como respuesta a los mecanismos de control de la vida mediante la coerción y el miedo. De no hacerlo, se corre el riesgo de revictimizar a las personas y a los pueblos, de construir

injustificadamente víctimas pasivas en espera de la agresión por parte de su verdugo y de silenciar e invisibilizar las luchas de resistencia. Y los pueblos de Guerrero han resistido de muchas maneras.

Una de los mayores dificultades tiene que ver con la forma de nombrar los acontecimientos violentos y los contextos violentados, puesto que existe el riesgo de sobrepasar las palabras y su connotación sin dejar claro lo que se quiere decir. Por el contrario, al suavizar o eufemizar con discursos situaciones tan delicadas, se corre el riesgo de demeritar o invisibilizar y silenciar. No es lo mismo decir extravío que desaparición, y es distinto a desaparición forzada; no es lo mismo decir lesiones que tortura; no es lo mismo decir muerte que homicidio. Las palabras son fuertes, pero así es la realidad que se vive en Guerrero, y definitivamente complejizar y pensar en las resistencias que se dan a partir de la experiencia en la vida cotidiana, permite construir otras miradas de esperanza que tanto hacen falta en todos los procesos sociales, y que se convierten en realidad cuando se generan procesos de recuperación de espacios desterritorializados.

La música en un contexto de violencia adquiere connotaciones distintas porque regula gran parte de la vida social. Se encuentra en la ritualidad, en las cuestiones sagradas y como un elemento identitario de los pueblos. Es parte indispensable de la fiesta para los pueblos de la Montaña baja y Centro de Guerrero, en específico, las festividades vinculadas al ciclo agrario, que son parte de la vida misma. Para las sociedades agrarias el clima es un factor decisivo debido a que el cultivo es de temporal, entonces el agua resulta vital para la siembra, si no hay agua, no hay alimento; si no hay alimento, no hay vida. En la realización de la ritualidad del Atsajtsilistli o petición de lluvias que se realiza año con año en los pueblos, depende la vida misma. La música resulta, entonces, fundamental para la ritualidad, para la preservación y reproducción de la vida, si se quiere poner en esos términos.

El concepto de territorio permite entender un espacio geográfico definido no desde una porción física terrestre, sino más bien, un espacio de relaciones sociales, políticas culturales y económicas, inmersas en relaciones de poder, desde las cuáles se estaría siempre en una disputa por su control y gestión. Esta lucha constante por el territorio, genera relaciones de dominación y resistencia, que atraviesan prácticamente toda actividad

humana. Ampliando el concepto, se explora el territorio sonoro, el cual se refiere a las complejas relaciones entre espacio-sonido, entendidas como construcciones sociales. A partir de la música se dan relaciones de apego, arraigo, afectivas y de identidad en las personas, es decir, procesos de territorialización del espacio; pero también siguiendo la idea de territorio como un espacio inmerso en relaciones de poder, donde se da una pugna desde diversas dimensiones por su control, la música puede ser un elemento de la violencia y su normalización, por ejemplo, los narcocorridos. Pero también se vincula con el espacio sonoro donde se dan procesos de resistencia. Entonces existe la posibilidad de explorar la defensa del territorio a partir de la música. Y en contextos gravemente violentados, este tipo de resistencias adquiere una importancia relevante.

Así, el argumento central de la investigación es que las bandas de viento inciden en la construcción de un territorio sonoro, desde el cual los pueblos construyen estrategias de resistencia desde la cotidianeidad, en contextos de violencia, lo que permite la cohesión social y la reterritorialización del espacio social.

Es importante señalar estudios que consideren otros aspectos referentes a la violencia ejercida sobre los territorios. Generalmente las investigaciones se centran en el génesis e impacto del crimen organizado, sin embargo, en México hacen falta investigaciones que se enfoquen en los daños hacia el territorio mismo: del paisaje, de los espacios festivos y rituales, dejando de lado el potencial de estos espacios para el resarcimiento de los daños.

La Polifonía de la metodología

¿Qué podemos analizar en una investigación desde la perspectiva de los actores sociales? Permite ubicar a las personas dentro de sus núcleos problemáticos, sus visiones, acciones y propuestas, en un proceso complejo, donde la subjetividad, la conciencia, la cultura, la ideología y la acción política son vitales en la formación y en la construcción del cambio social. También permite entender a los actores sociales inmersos en la lucha por la historia, y por su historia, su incidencia en los procesos sociales; en la capacidad para construir identidades colectivas, entendidas no como un agregado de individuos, sino como espacios

de reconocimiento común que integra sus experiencias pasadas, conocimientos presentes y la capacidad de construir alternativas para el futuro. Por lo tanto, se entiende a los actores sociales como protagonistas de sus procesos, proyectos, utopías, y de su poder transformador de la realidad. Estas características las poseen los músicos de Guerrero.

Por otro lado, es necesario reconocer a los sonidos en general, y a la música en particular, como fuentes de conocimiento, ya que cada música es poseedora de información vinculada a grandes procesos socio-históricos. Partiendo de estas premisas, desde el plano metodológico, el presente trabajo se planteó de la siguiente manera:

El contrapunto y el contracanto, un diálogo de voces

En la música, el contrapunto es un diálogo musical entre dos o más voces para tener una armonía, en muchos pueblos a este encuentro de voces musicales en diálogo se le nombra como contracanto. Este trabajo se pensó desde esa perspectiva, de cómo armonizar varias voces que convergen, y ponerlas a dialogar. También un tema a resaltar, es que se dio importancia al ritmo de la convivencia cotidiana, a los tiempos de los espacios locales, muchos de ellos vinculados al calendario de la siembra y la cosecha, que marcaba su propia temporalidad, por lo que no se estructuró el proceso social, ni se organizó una planeación sistematizada y calendarizada de las actividades a realizar en función de las temporalidades y ritmos académicos. En ese sentido, este trabajo trasciende el periodo establecido por la maestría, y la relación con los músicos ha sido frecuente, por lo que no se realizó un cierre del tema, sino que, como todo proceso dinámico, las reflexiones y aprendizajes se siguen recreando.

Esto también marcó el estilo narrativo de esta investigación, debido a que la gran parte del conocimiento fue compartido de manera oral, mediante el diálogo continuo. Desde antes de estudiar la maestría se habían documentado una buena parte de lo que conforman los capítulos de este trabajo, sin embargo, durante el proceso de investigación se fue optando por no darle ese protagonismo a los medios de documentación tradicionales en investigaciones sociales (cámaras de foto y video, grabadoras de audio) y prácticamente no se usaron ni se realizaron entrevistas, únicamente cuando se elaboró un material

audiovisual para la difusión de la música. La reflexión que se generó al respecto es que, por un lado, el uso de materiales audiovisuales muchas veces invade los espacios locales (el ejemplo del Atsajtsilistli que se presenta en el último capítulo es muy claro), por lo que, sin dejar de pensar en que son herramientas útiles de la investigación, resulta pertinente hacer la reflexión constante respecto a su uso y formas de uso; por otro lado, el objetivo central y la intención era construir una perspectiva desde los músicos, y no como documentalista.

Al final, el material grabado desde antes, resultó de gran utilidad para poder escribir este trabajo, y que pudieran ser diversas las voces narrativas. Esto es importante, debido a la necesidad de crear nuevos relatos en torno a las historias de las músicas y los músicos de estos territorios, y romper con la idea de lo que Kaltmeier nombra como “fuentes” o “informantes” (2012: 40), ocupando esta categoría para el trabajo de campo del quehacer antropológico y etnomusicológico, lo cierto, es que ese modelo tiende a reducir a las personas a informantes-poseedores de conocimiento no reconocido, donde la academia, vía el sujeto-investigador, monopoliza la legitimación del conocimiento y la clasificación de la realidad.

Muchas veces esto genera taxonomías ajenas a las locales, por ejemplo, en la generación de clasificaciones musicales implementadas en muchas ocasiones por las instituciones en los diversos territorios.2 Ante esta situación un cuestionamiento que surgió fue ¿quién tiene el poder de nombrar, clasificar y categorizar las realidades? lo que deriva en la reproducción de asimetrías sociales, ya que muchas veces las taxonomías académicas terminan superponiéndose a las clasificaciones surgidas desde el contexto mismo, por lo que en la medida de lo posible se evitaron generar esas clasificaciones ajenas al contexto local.

Los silencios, la escucha, las sensaciones

El silencio impera en situaciones y contextos de vulnerabilidad, sin embargo, la escucha “de lo presente en el discurso del silencio, del olvido, de aquello que fue negado a la palabra, voluntaria o involuntariamente [...] forma parte de las capas múltiples y

2 Referente a este tema puede consultarse el libro de Marina Alonso Bolaños, La “invención” de la música indígena en México, Antropología e historia de las políticas culturales del siglo XX.

fragmentarias de la memoria, individual, compartida, colectiva” (Arfuch, 2010: 197). En ese sentido, el silencio acompañó buena parte de la investigación y buena parte de la narración del texto.

Aprender a escuchar y sentir los sonidos y los silencios, en el sentido de ser sensibles ante cuestiones que la gente no desea narrar, fue crucial. En ocasiones una mueca, un gesto, o un sonido decía más que las palabras. Los sucesos que se narran de manera impersonal en el capítulo III, que trata sobre el contexto en el que se realizó la investigación, se lograron a partir de las noticias que llegaban de boca en boca, la experiencia vivída, la plática cotidiana, y también de los silencios de las personas.

Pero también el uso de la memoria sonora que se refiere al “complejo experiencial fenoménico que cada sujeto construye para dar sentido a su pasado, a través de los sonidos que percibe y que permiten conformar una biografía sonora, construyendo aspectos significativos de la memora colectiva” (Polti, 2019: 7), fue de gran utilidad, sobre todo a la hora de reconstruir narrativas cambiantes de persona en persona, o de la misma persona narrada en distintas temporalidades. Es decir, no era únicamente la narración lo que permitió reconstruir ciertos hechos sino también las sensaciones que se percibieron a la hora de ser escuchadas. Desde esta perspectiva la escucha adquiere una importancia protagónica ya que permite

relacionar espacios, lugares, personas, la propia presencia, ausencias, tiempos, situaciones, recuerdos, actos, imposiciones, pequeños actos de supervivencia, ruidos, estados de ánimo, y con ello la posibilidad de reconstruir a través de la memoria Ðy sobre todo a partir de la memoria sonora- estos espacios, pero fundamentalmente una matriz de subjetividad que siempre conlleva la tensión entre lo individualÐ biográfico/autobiográfico- y lo plural (Polti, 2019: 7).

Al final, pese a las dificultades, se pudo concretar una narrativa de la situación (aún con los silencios), con toda su complejidad y sentimientos encontrados, cruzándola con información producida desde los medios de comunicación locales y nacionales, fuentes hemerográficas y documentos audiovisuales, donde la escucha y la memoria sonora fueron determinantes. De esta manera se fue comprendiendo y construyendo en términos generales

el contexto actual que se vive en Tixtla de Guerrero, lo que era fundamental para poder contextualizar el papel y la importancia de las bandas de viento.

La práctica musical como técnica de investigación

Un aspecto importante que hay que resaltar es que la música es ante todo una forma de vinculación social dentro del territorio, de tal manera que puede decirse que la técnica de investigación aplicada fue la de ser músico. Lo que permitió estar en una posición privilegiada e íntima para poder escuchar, conocer, presenciar y sentir el contexto del fandango, de la fiesta, la ritualidad y de la música. Se asistió a encuentros y fandangos que se organizaron en Chilpancingo, Tixtla y Zitlala, lo que hizo posible establecer amistad con varios músicos y personas. La música genera puentes de comunicación, pero también de inclusión, y en casi todos los casos se borraba la barrera que se establecía a partir de la no pertenencia al territorio.

Esta forma de vinculación prevaleció a lo largo de la investigación, permitiendo participar mediante la observación y la escucha participativa. Por medio de la música fue posible conocer las actividades de los músicos en una dimensión muy amplia, desde la vinculación de la música con el ciclo agrario, las fiestas civiles, fúnebres, y tal vez lo más difícil, la participación como músico en el Atsajtsilistli. Lo que supone una gran responsabilidad pero también la posibilidad de ser aceptado por la comunidad (que no se da de manera instantánea sino que se pasan por etapas de aceptación), y más aún de una parte tan íntima de la ritualidad. Supuso también un reto aprender y prácticar los distintos códigos y normatividades socio-musicales que establece la comunidad, como por ejemplo, tener que ayunar, ir a pedir permiso a la iglesia antes de subir a la petición; el tipo de música que se va a tocar en determinado momento de la ritualidad; qué cosas se pueden hacer y cuáles no; la importancia de tocar bien y con respeto para la divinidad y las consecuencias de no hacerlo de la manera adecuada; aprender el repertorio ritual, etc., pero también conocerlo desde su parte sensorial, que es un aspecto poco explorado.

Esta forma de interactuar como músico, también brindó otras posibilidades de interactuar dentro del territorio. En Atliaca, a petición del Profesor Alberto, se dieron

talleres de sones de tarima para niños y jovenes del pueblo; y en Plan de Guerrero, en colaboración con los músicos de la banda, y los colectivos América Afroindígena y Tlalxochicuicatl, se tuvo la posibilidad de producir un material sonoro (CD), con varios de los sones que se tocan en las festividades de Tixtla Guerrero. En realidad fue con este último, y sus integrantes Juan Carlos Panchito, Luis Enrique Romero (†) y mi compañera de vida Erika Karina, como se comenzó este proyecto para vincular territorios como Zitlala en Guerrero y Xochimilco en la CDMX, por medio de la música, la danza y la lengua náhuatl, por lo que en realidad es un trabajo producto de esfuerzos colectivos. De igual manera los mapas fueron idea del geógrafo Rodolfo Nabor, quien hizo valiosas aportaciones al trabajo a partir de conversaciones entabladas con él y desde la mirada de su disciplina.

Al final, esta forma de vinculación con el territorio por medio de la música, se convirtió en un mecanismo de protección en un contexto donde el control de la población se ejerce por medio de la vigilancia y la coerción, y donde se requiere tener un pérfil bajo por cuestiones de seguridad. La música fue entonces, ante las miradas vigilantes de los halcones,3 la justificación de la estancia en Tixtla, lo que no fue poca cosa ya que en más de una ocasión hubo un cuestionamiento de la actividad realizada dentro del municipio, lo que no permitió una libre movilidad.

En la etapa final del trabajo, se volvió a hacer un viraje como parte del proceso de reflexión, hacia la importancia que tiene el ciclo agrario dentro de las comunidades, por lo que fue indispensable replantear esa escucha y mirada en la construcción del territorio a través de los ciclos de la tierra, las distintas temporalidades, el clima y la conexión tan fuerte que tienen con la música. Así, se entendieron los tiempos de lluvia y sequía, su importancia cultural, pero sobre todo la importancia para la siembra y la cosecha, de ahí la ofrenda musical, y la relevancia del restablecimiento de la vida cotidiana.

Muchas de las experiencias que se vivieron durante este periodo fueron excluidas de la narración de este texto, toda vez que obedecen a cuestiones muy sensibles, a veces lamentables dentro de un contexto como éste, por lo que era impensable incluirlas. El

3 Personas que vigilan el territorio para el crimen organizado.

resultado final estuvo más balanceado en términos de lo que se narra y reflexiona, la memoria y el olvido, sí la violencia, pero sin dejar de lado las resistencias que en ocasiones pasan desapercibidas y que se dan en la cotidianeidad, que están ahí hablando y manifestándose, diciendo mucho de los procesos sociales, pero sobre todo, preservando la vida. En ese sentido, este trabajo transita “entre las palabras y sus ausencias” (Castillejo, 2009: 3), entre los sonidos y los silencios, entre la música y las palabras. La música adquiere entonces, otras dimensiones cuando se le entiende desde la territorialidad y desde su propia historicidad.

Con base en lo anterior, la presente investigación se divide de la siguiente manera:

En el primer capítulo se considera a las bandas de chile frito como actores sociales, en términos generales; lo que representan para la comunidad; la importancia de la música de viento en las festividades y ritualidades principalmente en el Atsajtsilistli o petición de la lluvia conectada con los ciclos agrícolas y con el mundo antiguo; los músicos que son campesinos y que incorporan múltiples actividades para la subsistencia: jornaleros, trabajadores de la construcción, comerciantes, pero que tienen una relación directa con las labores de la tierra y las actividades relacionadas con el campo.

En el segundo capítulo se aborda el contexto con base en la pregunta: ¿cuáles son las causas de la violencia en la región? El análisis parte, por un lado, de una perspectiva macro, donde se relaciona el mercado de la amapola en el ámbito global, y la forma en cómo se insertan ciertas regiones convertidas en “periféricas” dentro del sistema capitalista, generando procesos de desterritorializiación. Y por otro, a nivel micro, el análisis muestra a los agentes sociales vinculados con grupos criminales y con actores políticos, quienes ejercen la violencia para el dominio y control de los territorios. La idea es poder vincular el fenómeno global del tráfico de amapola con sus particularidades locales en territorios históricamente vulneralizados y excluidos, lo que se traduce en una violencia exacerbada y que conlleva una violencia multiforme desde la militarización, la construcción mediática de zonas violentas, el desplazamiento de poblaciones enteras, la división de pueblos, las desapariciones, homicidios, y la transformación de la vida. El orden tan contrastante escogido para los capítulos 1 y 2 obedece a que el territorio cambió dramática y sorpresivamente en los últimos años, debido a la disputa por la plaza, por lo que si bien las

comunidades atravesaban diversas problemáticas Ðse podía visitar Tixtla o ir al mercado de Chilapa sin ningún problemaÐ, no se habían enfrentado a una situación con consecuencias tan graves, por lo que la violencia irrumpe de una manera drástica en el territorio.

El tercer capítulo es una aproximación a las bandas de viento y la conformación de un territorio sonoro. Tomando el caso de la Banda Tropical Plan de Guerrero, del pueblo Plan de Guerrero conformado por migrantes de comunidades aledañas, con una historia de lucha por las tierras que hoy lo conforman en búsqueda de mejorar sus condiciones de vida, al estar alejados de los centros poblacionales (exclusión que tiene que ver con la violencia estructural), y con un proceso de construcción del territorio más reciente en comparación con los demás pueblos, y donde se muestra como se va construyendo la música de viento local, las dificultades que se atraviesan para conformar una banda de viento en contextos rurales, donde en muchas ocasiones no se cuenta con los suficientes recursos económicos; cómo se generan pedagogías locales a falta de una educación musical formal; cómo se organizan; el papel protagónico de las mujeres, sin las que no existirían las bandas de viento; cómo se construye el repertorio local de la música que da cuenta de grandes e históricos vínculos regionales y culturales. Pero también, como hay una disputa por el territorio sonoro, entendido en un sentido amplio, donde la música, la oralidad, los sonidos, la memoria, entran en esa lucha. Todos estos elementos permiten entender una historicidad muy compleja en las bandas de viento, integradas por músicos, campesinos y portadores de una cultura que, a pesar de la violencia estructural ejercida en su contra, han resistido durante mucho tiempo.

El cuarto capítulo explora desde una perspectiva decolonial, la importancia que tiene el Atsajtsilistli o petición de lluvias para los pueblos de la región, como una herencia del Mundo Antiguo nahua. Se muestra primero el agradecimiento al manantial que realiza el pueblo de Plan de Guerrero que sin tener una larga tradición histórica, ya que se conformó hace menos de un siglo, recrea dentro de su territorio su propia ritualidad de agradecimiento, y se muestra a los músicos como herederos de un conocimiento complejo basado en la observación y en la experiencia para pronosticar el clima, fundamental para saber en que momento sembrar, con la intención de comprender el papel preponderante que tienen estos conocimientos, dentro de la vida cotidiana.

Posteriormente se muestra la petición que se hace en el pozo de Ostotempa, que es un gran centro ceremonial al que acuden muchos pueblos, y cómo a pesar de las diversas violencias, la comunidad se sigue organizando para llevar a cabo el Atsajtsilistli. En ambos casos se resalta y muestra la importancia que tiene la lluvia y el agua, para la siembra y cosecha del maíz, y en la reproducción social de las comunidades, en tanto que de ahí depende un buen temporal, y por consiguiente la vida misma. Pero también la conexión que hay entre las fiestas, el calendario antiguo, el ciclo agrario y la música, aspectos que nos permiten comprender el papel tan relevante de la música para los pueblos de Guerrero.

A manera de reflexiones finales, se aborda el tema de la resistencia del territorio a partir de las bandas de viento. Se hace hincapié en cómo esta manera de entender la música se encuentra vinculada al ciclo agrario, y se opone a la lógica capitalista que pretende homogeneizar todos los aspectos de la vida social en función de la producción y del mercado; la importancia de las pedagogías locales como una forma de autonomía que posibilita la reproducción social; la vinculación que generan con otros pueblos permitiendo la cohesión social y, finalmente, cómo se reconfigura y transforma un territorio violentando, permitiendo que se reestablezca el tejido social.

Por último, mencionar que se incluyen algunas pistas de audio, entrevistas, así como un pequeño programa de radio realizado con los alumnos de un taller de música que se impartió en el pueblo de Atliaca, sobre sones de tarima. Se pueden escuchar de manera independiente, o también dentro del texto se indica en que parte escuchar cada una de ellas. La idea es sobre todo poner en relieve como una parte esencial de la investigación, el trabajo de campo a partir de la escucha, dándole un giro a las metodologías basadas únicamente en el sentido de la vista -observación participante, por ejemplo- y poder ofrecerle al lector otras posibilidades de acercarse a la música y a este trabajo, además del texto, como otras formas de producción de conocimiento.

Preludio. Sonidos de conquista-sonidos de resistencia

Ansí salimos de nuestro real, y no habíamos andado medio cuarto de legua cuando vimos asomar los campos llenos de guerreros con grandes penachos y sus devisas, y mucho ruido de trompetillas y bocinas. Bernal Díaz del Castillo Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España

La diversidad cultural, producto inevitable de los distintos contextos y maneras de construir el territorio, ha influido también en los usos que se le da a la música y en sus manifestaciones culturales sonoras: sonidos de fiesta, fúnebres, rituales, sacros, bélicos, etc. La música es migrante y se encuentra inmersa en procesos de mestizaje constante. Eso no la exime de ser influenciada por relaciones de poder, de control y dominio, pero también de emancipación, rebeldía y resistencia, territorialización, desterritorialización y reterritorialización.

Cuando Hernán Cortés y sus tropas llegaron al recién bautizado por los europeos como el “Nuevo Mundo”, que después sería llamado América en honor al florentino Américo Vespucio, introdujeron elementos culturales en los pueblos colonizados. De Europa, con mezclas asiáticas y africanas, trajeron sus animales: caballos, cerdos, gallinas, vacas; su comida: pan, cebada, café; sus frutas: uva, plátano, naranja, limón, caña de azúcar, manzana; y su música: sus ritmos, cadencias, afinaciones y tonalidades. También trajeron una amplia gama de instrumentos musicales, como el arpa, el violín, la cítara, o los instrumentos de viento, como la trompeta;4 pero también, la intencionalidad de su ejecución. La Conquista no sólo sometió y dominó a la mayor parte de los pueblos invadidos, sino también sus expresiones culturales, religiosas y estéticas.

Es bien sabido que para la práctica de las artes castrenses, muchas culturas han usado o creado sonidos marciales, que funcionaron como intimidación al enemigo y fortalecían al propio ejército. La Conquista trajo sus propios sonidos guerreros, “los soldados castellanos seguían las tradiciones militares de la época: emplear pífano y tambor en la infantería y trompetas y timbales en la caballería” (Ruiz, 2002: 73), y los instrumentos de viento (trompeta o clarín principalmente) acompañados de un atabal, que es una especie

4 Mucho más sencilla que la que conocemos actualmente.

de tambor militar muy parecida a las tarolas actuales, eran protagonistas en la música marcial.5

España había sido dominada por los árabes durante 800 años, por lo que antes de la colonización en América, ya tenían fuertes influencias de la cultura musical morisca por ejemplo, palabras como laúd, rabel o guitarra proceden del árabe, al igual que la división de los registros altos y bajos, que es como se dividen las actuales bandas de viento. Pero sobre todo, sus músicas marciales: los sonidos de la Conquista.

Pero todo acto de dominación, opresión y violencia genera por oposición procesos de resistencias que adquieren una multiplicidad de formas de expresión, y las bandas de viento se hacen escuchar en los pueblos. Tomaron las trompetas, los trombones y los tambores bélicos de los conquistadores, y subieron a la montaña, ahí donde se encuentra el gran pozo, ahí donde habita el silencio, y le llevaron comida, y le ofrendaron la música, y entonces comenzó a llover.

A un año de que se cumplan V siglos de la invasión a estos territorios, este trabajo es un pequeño homenaje a los músicos de los pueblos de Guerrero.

5 Recordemos que España había recuperado su territorio y organización política luego de la invasión mora.

Planteamiento del problema

Muchos de los pueblos de Guerrero tienen a la música como una parte esencial en la conformación de su identidad. Las bandas de viento se han convertido en un elemento indispensable para la realización de las festividades, la ritualidad y la sacralidad, conectadas con el ciclo agrario y las labores de la tierra. La gente de las comunidades refiere que un pueblo no está completo si no tiene su banda de viento, por la importancia que tiene en su construcción identitaria. Podría hablarse incluso de una identidad sonora, donde las personas se identifican por determinada música en específico, por la forma o estilo de tocar de una banda de viento.

Pese a ser un territorio con una herencia histórica en común, una gran riqueza cultural, los pueblos del Centro de Guerrero (y en general del país), han sido sistemáticamente violentados, primero con la conquista y la colonización, y en tiempos más recientes, por las consecuencias del capitalismo: intervención de políticas desarrollistas, despojo de territorios y recursos naturales, y una fuerte explotación hacia el campesinado. Donde se privilegia el libre mercado sobre la vida misma, la insistencia de un cambio hacia la modernidad, que ha provocado tensiones en los distintos contextos socio-culturales y en la vida rural.

Por otra parte, en los últimos años, la disputa por la plaza de la región CentroÐ Montaña baja entre grupos del crimen organizado ha provocado una violencia directa exacerbada, ya que el camino de la carretera que pasa por Chilapa y Tixtla se ha convertido es un paso importante para el trasiego de la amapola proveniente de la Montaña alta de Guerrero y con dirección hacia el centro del país. Según el Consejo Ciudadano para la Seguridad y la Justicia, Chilapa de Álvarez, a unos 40 minutos de Tixtla, se ha declarado en los últimos años (2014-2020) como uno de los municipios más violentos del país; en algunos pueblos de la región se ha cambiado el cultivo de la milpa y otros productos de autoconsumo o comercio regional, por el de amapola y marihuana6. En Tixtla, por un tiempo, se decretó toque de queda y los lugares sociales comunes, los espacios y los tiempos rituales, festivos y de la vida cotidiana, fueron trastocados. En el pueblo de Plan de

6 Para mayor información consultar en https://www.unotv.com/noticias/portal/nacional/detalle/cuales-son- los-municipios-mas-violentos-del-pais-892216/

Guerrero, a unos 15 minutos del municipio, el recorrido que se hacía para la fiesta se tuvo que mover de sitio ya que al pasar por la carretera que lleva a Chilapa, se fue convirtiendo en un lugar muy inseguro.

Estos factores están propiciando cambios en el estilo de vida campesino, en las formas organizativas y simbólicas del pueblo, la pérdida de la lengua materna de las generaciones jóvenes, la migración y el desplazamiento de pueblos enteros, la mercantilización de la cultura, el control del territorio por el crimen organizado y sus consecuencias más temidas (desapariciones, homicidios e impunidad) y, en consecuencia, el resquebrajamiento del tejido social. La situación es delicada, sumado a esto, la omisión del Estado por atender el tema urgente de la seguridad en la región, pero también las necesidades básicas de la población como alimentación, salud y educación. El territorio se encuentra en disputa, no sólo en la parte física, porque hablar de territorio no es referirse solamente a la parte material y tangible, sino también a las cuestiones simbólicas, rituales y sagradas, que tienen que ver con la espiritualidad y con los elementos más profundos que conforman la existencia misma de los pueblos y son parte de su identidad.

Ante panoramas tan contrastantes y adversos, los pueblos siempre han creado estrategias de supervivencia, el reforzamiento y el reconocimiento de estos elementos, como la música, son estrategias en defensa de la identidad, la memoria colectiva y el territorio, necesarias para la reproducción social. ¿Cuáles son los efectos de las violencias ejercidas hacia los pueblos del Centro de Guerrero? ¿de qué manera estas violencias trastocan ámbitos tan sensibles como la vida cotidiana, lo festivo y las cuestiones espirituales? ¿de qué manera las bandas de viento construyen un territorio? ¿se puede hablar de territorio sonoro? y, finalmente ¿de qué manera inciden las bandas de viento en la construcción de estrategias de resistencia ante las violencias que se viven en la región?

En este trabajo se profundiza en el contexto actual, donde la violencia directa se ha tornado en matices inéditos, vinculada con los procesos globales y particularidades locales. Sin embargo, no se pasa por alto que existen otras violencias, como la cultural y estructural, invisibles e inmersas en la cotidianeidad, naturalizadas en la sociedad, pero que al momento de hacerlas visibles, permite entender otra característica: que las violencias ejercidas a los pueblos es y ha sido permanente.

Las tonalidadesde la investigación

En el lenguaje musical, la tonalidad de una pieza u obra, define de alguna manera la ruta que va a seguir la música. Esto aplica para todo género que se encuentre en el sistema tonal occidental, que es el caso de buena parte de la música que se toca en el país, debido a la fuerte influencia occidental derivada de la Conquista: esto incluye entonces tanto a la música clásica o académica, como a la música nombrada como regional o tradicional. Sin que esto sea definitivo, ya que mucha música no se encuentra en el sistema tonal, los caminos a veces son impredecibles en la música. Tomando esta característica como metáfora para el presente trabajo, en este apartado se presentan las categorías analíticas, su tonalidad, las cuales guiarán el presente trabajo de investigación sobre las bandas de viento de los pueblos del Centro de Guerrero. Estas son territorio, violencias, resistencia, que a manera de referencias conceptuales permiten seguir los objetivos para identificar de qué manera inciden las bandas de viento como un elemento de estrategia de resistencia frente a las violencias de la región.

El concepto de territorio permite entender un espacio geográfico definido no desde una porción física terrestre, sino más bien, espacio de relaciones sociales, políticas culturales y económicas, inmersos en relaciones de poder, desde los cuáles se estaría siempre en una disputa por su control y gestión. Esta lucha constante por el territorio, genera relaciones de dominación y resistencia, que atraviesan prácticamente toda actividad humana. Sin embargo, en esta investigación se hace énfasis en la resistencia desde la vida cotidiana, en el día a día de cada persona, desde dónde se libran las batallas por el territorio, incluyendo los espacios festivos y rituales.

Por otro lado, el concepto de violencia[s] resulta fundamental, ya que nos permite entender esta etapa por la que atraviesan muchos de los espacios rurales actuales en el país. La forma en que se aborda es desde una perspectiva amplia, donde se habla de violencias en plural, y que incluye a tres tipos de violencia: directa, cultural y estructural. Lo que permite un análisis más profundo de la situación ya que se vincula a las lógicas del mercado mundial, a la colonialidad de regiones vulneralizadas, y a la actual y delicada situación que atraviesan varias regiones rurales.

Esta trilogía conceptual es la base del trabajo, sin embargo, dado las dinámicas y el enfoque musical, resulta necesario para el análisis la propuesta del concepto de territorio sonoro, desde el cual se pueden entender mejor las relaciones sociales a partir de la música. Y es que uno de los argumentos es que a partir de la música (y los sonidos) también se construye el territorio.

Partiendo de estos principios, las ideas tanto de Roger Haesbaert (2011, 2013) para la cuestión del territorio, como las de Johan Galtung (2004) en lo que se refiere a las violencias, permiten un referente conceptual, que no es excluyente ni cerrado, para abordar el análisis de la presente investigación.

I. Territorio y relaciones de poder

La discusión sobre la definición de territorio tiene una larga trayectoria desde las distintas perspectivas teóricas que lo han empleado en diferentes contextos y enfoques. Algunos trabajos como los de Haesbaert (2011), o los de López & Ramírez (2012) advierten que se ha hecho un uso indiscriminado del concepto, sin establecer los límites claros con otras conceptualizaciones como espacio, región, paisaje. Otras veces, su definición aparece de manera difusa en los distintos trabajos.

Haesbaert refiere que desde una perspectiva que considere al espacio híbrido (sociedad-naturaleza; política, economía y cultura; materialidad e idealidad) el territorio puede concebirse a partir de la imbricación de múltiples relaciones de poder, del poder material de las relaciones económico-políticas al poder simbólico de las relaciones de orden más estrictamente cultural (2012: 68), así

podríamos definir al territorio como una porción de la superficie terrestre sujeta a procesos de posesión, soberanía, gestión, dominio, administración, control, utilización, explotación, resistencia, aprovechamiento, apego, arraigo y apropiación. La noción de territorio, bajo esta perspectiva, está vinculada a la de espacio vital, a la diferenciación respecto de lo ajeno, al señalamiento en referencia a quién pertenece y al intruso (2012: 41).

Cuando se mira el espacio centrando el enfoque en las relaciones de poder, se está viendo y se está identificando un territorio. De manera más simple, sería una dimensión del espacio cuando el enfoque se concentra en las relaciones de poder y éste se encuentra siempre vinculado en procesos sociales por el control del espacio. Los procesos estarían todo el tiempo entre lo que se entiende como desterritorialización, o sea, a la fragilización o pérdida de control territorial, y que tiene un sentido negativo más estricto —como precarización socialÐ, y la reterritorialización, o sea que

toda relación social implican siempre simultáneamente una destrucción y una reconstrucción territorial. Por lo tanto, para construir un nuevo territorio hay que salir del territorio en que se está, o construir allí mismo otro distinto (Haesbaert, 2013: 13).

Hablar de territorio implica siempre la pugna constante entre la desterritorialización y la reterritorialización. De igual manera el territorio no podrá prescindir de sus dimensiones funcional o simbólica

también se puede imaginar el territorio como un continuum, como un proceso continuo en uno de cuyos extremos tendríamos un territorio puramente funcional, y en el otro un territorio puramente simbólico pero esto sólo en términos analíticos, porque en la realidad no existe un espacio social que pueda prescindir completamente de su dimensión simbólica o funcional (Haesbaert, 2013: 27).

Un elemento de utilidad para el presente trabajo, es la concepción multiescalar del territorio, donde se entiende al poder no concebido solamente como un poder centralizado, sino también como un poder difuso en la sociedad, aunque en forma desigual, en otras palabras, que no solo sería una relación dicotómica de arriba abajo sino que habría múltiples territorios entre estos espacios extremos “el territorio transita, entonces, por varias escalas diferentes, de arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba; por lo tanto, hay macro y microterritorios” (Haesbaert, 2013: 26). En toda relación se manifestará el poder en distintas escalas, toda relación implicará entonces una pugna entre des-territorialización y reterritorialización. Enfoque que contrasta con el de otro geógrafo brasileño, Milton Santos, quien piensa que para los “actores hegemónicos” el territorio es garantía de sus intereses

particulares, mientras para los “hegemonizados” se trata de un refugio, buscando constantemente adaptarse al medio geográfico local, a la vez que recrean estrategias que garanticen su supervivencia en los lugares (Santos, citado por Haesbaert, 2011: 51).

En el enfoque que da Haesbaert sobre la resistencia no se entiende entonces como el "otro" o lo opuesto del poder, sino como un constituyente de las relaciones de poder. Dándole un peso a la cuestión simbólica:

El poder es mucho más que el conjunto de prácticas materiales como la coacción y el control físico, muy evidentes en la acción militar. El poder tiene también un carácter más simbólico, que se manifiesta, por ejemplo, en la construcción del consenso Ðel concepto gramsciano de hegemonía muestra cómo lo simbólico desempeña hoy un papel muy importante, fundamental, en la construcción del poder (Haesbaert, 2013: 26).

A partir de esta forma de entender el territorio, las relaciones de poder no se entienden como una “capacidad u objetivo —como algo que se pueda tener—, sino como una relación de fuerzas aunque muy desigual” (Haesbaert, 2011, 2013), presente en la concepción multiescalar del territorio, no solo a la idea más tradicional del poder, desde una macroterritorialidad, entendida como la clase hegemónica, o el Estado que se vincula a las grandes estructuras dominantes político-administrativas

si se piensa que el poder también se manifiesta como movimiento de resistencia que está involucrado en todo tipo de relación social, tendremos microterritorios y habrá muchas otras formas de reconstruir el poder y el territorio a partir de esta concepción. (Haesbaert, 2013: 25)

El territorio como un espacio vital donde las relaciones de poder son preponderantes, son entendidas desde sus componentes funcionales como simbólicos atravesando toda relación humana, desde una macroterritorialidad a los microterritorios (concepción multiescalar), donde hay una disputa continua entre procesos de desterritorialización (fragilidad, perdida de control) y territorialización, lo que permite entender que los procesos de resistencia también se construyen en practicamente todas las relaciones sociales. Por lo que desde esta perspectiva podemos entender cómo es que la música incide en la apropiación de un

determinado espacio y en la cohesión social a partir de ésta. Es decir, desde la música concebida como un territorio, se libran batallas y procesos de resistencia que permiten la reterritorialización del espacio, no sólo eso, sino que a partir de la música también se crea y se transforma el territorio.

II. Territorio sonoro

De lo anterior se hace una propuesta conceptual, que permite entender la importancia de la música de viento para los pueblos de Guerrero. En 1970 Murray Schafer creó el concepto de paisaje sonoro, destacando las relaciones entre individuos y el entorno sonoro que los rodea, dónde “los sonidos dan a los habitantes un sentido y cuya cualidad acústica está conformada por las actividades y comportamientos de ellos” (Polti, 2011: 3). Desde este enfoque la música se fue vinculando con conceptos como el de identidad y memoria colectiva. Es decir, se vuelve preponderante el contexto socio-cultural en el que se desenvuelven los sonidos. Pero el paisaje, por un lado, se refiere a un elemento más bien estático con objetos físicos que sólo en el momento en que la sociedad les otorga un determinado valor y acciona sobre ellos es que se convierte en espacio (Ramírez & López, 2015: 92), y por el otro, la palabra paisaje nos remite a un aspecto visual y no auditivo de la realidad, lo que nos alude a la prevalencia de metodologías visuales y no aurales.

De igual manera, el concepto de espacio sonoro, definida por Polti como “el conjunto de prácticas, discursos y acontecimientos sonoros que expresan las formas sensibles de la vida cotidiana en contextos determinados. A través de la escucha, los sujetos actualizan este espacio sonoro, construyendo y reconstruyendo su memoria e identidad” (2019, 1), sin embargo, se dejan de lado las relaciones de poder de un espacio determinado donde, además de la memoria y la identidad, hay una lucha constante por su control. Por lo que si bien estos conceptos resultan de utilidad, es más pertinente para el presente trabajo el concepto de territorio sonoro.

Por este concepto se alude a la dimensión real de un espacio socializado y apropiado a partir de los sonidos, donde se dan procesos de arraigo, apego, identidad, ritualidad y en la que se construye una memoria colectiva. El territorio sonoro existe porque se le da una connotación simbólica a la relación entre sonido y espacio. Entonces, la música es parte

constitutiva de este territorio sonoro, y para el caso de los pueblos de Guerrero, tiene un vínculo estrecho con la festividad, la ritualidad y la sacralidad, de tal manera que mediante éste se aglutinan espacios de socialización que permiten la reproducción social. El territorio sonoro, no sólo abarca la música, sino cualquier sonido que entra al juego de la territorialización del espacio. Para fines de este trabajo se hará un énfasis en lo referente a lo musical y la transmisión del conocimiento a través de la oralidad, que es también parte constitutiva del territorio sonoro, sin embargo, no es excluyente de todos los demás sonidos.

Su construcción tiene también un sentido político, por su capacidad objetiva de transformación social y del entorno vía la música, incluyendo entornos adversos como el del presente caso; y por su capacidad subjetiva de producir e incidir en lo emotivo y sensorial, en la parte anímica y en la espiritual de las relaciones humanas, y de las personas con la divinidad, así la “escucha y la producción del sonido son competencias corporeizadas que sitúan a los actores sociales y su posibilidad de agencia en mundos históricos concretos” (Feld, 2003 en Polti, 2011: 2). Desde este enfoque es que este concepto nos permite analizar y complejizar teóricamente a las bandas de viento, y a los músicos como actores sociales, con una capacidad de agencia que Natalia Bieletto nombra como agencia sonora (Bieletto, 2020), donde la música y los sonidos tienen un potencial para la confrontación, la reparación moral y colectiva, frente al ejercicio de violencias extremas.

III. Las violencias

La mayoría de los teóricos de la violencia refieren que esta no existe en abstracto ni como concepto unívoco “porque se trata de un fenómeno complejo, heterogéneo y pluridimensional difícil de atrapar en un solo concepto” por lo que muchos autores prefieren más el uso del término de violencia[s]” (Giménez, 2017: 10). Crettiez por su parte, refiere que en realidad la violencia no existe como tal, sino sólo al ser nombrada, y que es el fruto a la vez de un contexto y de una lucha de poder y “definiciones entre actores que tienen intereses divergentes y recursos disímiles” cuestionándose, en esta disparidad de poderes ¿Quién tiene el poder de nombrar? (2009: 13). En este sentido el aporte de este

autor es entender la construcción contextual de la violencia dentro de una lucha por definirla en una correlación de fuerzas disímiles y en estructuras de poder, desde las cuales se ejercen dichas violencias, y donde los modos de operación de figuras dominantes son divergentes y tienen posibilidad de ejercerlas.

Para Giménez este concepto perdió cierta visibilidad en la modernidad, con la llegada de las democracias lo que supondría una declinación de la violencia como instrumento de análisis, ya que “la modernidad ha ido “civilizando” (en el sentido francés de civilité) gradualmente las costumbres y los comportamientos; entre ellos, los comportamientos violentos” (2017: 11), lo que supone precisamente un estigma hacia las sociedades históricamente construidas desde la visión del poder, como “no civilizadas”.7 Sin embargo, otro debate sobre el tema sostiene la idea de que no ha existido una sola modernidad, sino que más bien múltiples modernidades, y por consiguiente una gama diversa de capitalismos. Esto es relevante ya que esta fase de neoliberalismo entendida como una variación de la modernidad capitalista “revela su vinculación con índices más altos de violencia en las prácticas interpersonales (homicidios), en la gobernanza (formas coercitivas del sistema penal) y en el incremento de las formas organizadas de violencia (“nuevas guerras”)” (Giménez, 2017: 13).

Es decir, el incremento de la violencia se encuentra vinculado con un específico modo de producción que prepondera el libre mercado, la racionalidad instrumental y la ganancia, por sobre los demás aspectos de la vida. Una contradicción del mismo sistema capitalista y del neoliberalismo como proyecto ideológico, legitimado, con altos costos sociales, que justifica la instauración de proyectos, bajo la centralidad del libre mercado, incapaz de resolver problemáticas sociales, y donde la violencia cumple el papel de conseguir el control y dominio de territorios, reconfigurando procesos de desterritorialización.

7Periféricas, marginadas, salvajes, son discursos desde donde se esencializa la violencia como natural a ciertas regiones específicas, históricamente vulneralizadas. Se trata de concepciones dicotómicas que divide a las regiones en civilizadas/incivilizadas, centro/periferia, desarrolladas/subdesarrolladas, primermundistas/tercermundistas, moderno/tradicional, campo/ciudad, etc., que en el fondo sirven para justificar la colonización y subordinación a los centros de poder, silenciando e invisibilizando la explotación y el despojo que hay de fondo.

Gilberto Giménez señala cuatro posturas frente a la definición de violencia: 1) la que se abstiene de toda definición, se puede ver sobre todo en revistas especializadas de criminología y otras disciplinas; 2) definiciones restrictivas que introducen la fisicalidad8 como núcleo obligatorio de la violencia, donde se adopta implícitamente las nociones del sentido común, que asumen la intencionalidad y la agresión física como componentes esenciales de toda violencia; 3) la teoría según la cual la violencia es un “concepto esencialmente cuestionable, y por lo tanto indefinible, esta postura es de autores que prefieren no definirla, sino que la consideran como un producto contingente de las luchas sociales, y, finalmente; 4) una definición amplia de la violencia, propuesta principalmente por el noruego Johan Galtung con el argumento de que “cualquier sistema de desigualdad social que ocasiona muertes y sufrimientos innecesarios Ðjuntamente con las estructuras simbólicas que lo justificanÐ debe considerarse violento, aunque sea invisible y no movilice actores directamente confrontados” (2017: 15). El mismo autor señala que el giro cultural en las ciencias sociales implicó que la tendencia sobre la definición de la violencia se diera a partir de la misma cultura y los símbolos, postura que fue muy trabajada por Pierre Bourdieu y su teoría de la violencia simbólica (2000).

La primera postura resulta muy básica para el presente trabajo. La postura sobre la fisicalidad es restrictiva, y centra su definición en cuanto hay un daño físico y doloroso hacia otra persona. En este sentido, es interesante la postura de Keane (2000: 61, 62) al referir que la persona o grupo violentado no recibe un trato de un sujeto “cuya alteridad se reconoce y se respeta, sino el de un simple objeto potencialmente merecedor de castigo físico e incluso de destrucción”, sin embargo, no da cuenta de otro tipo de violencias, por ejemplo, simbólicas, estructurales, psicológicas o espirituales, que en muchos casos son imperceptibles, pero que cumplen un papel fundamental en las dinámicas jerarquizadoras y clasificadoras de la sociedad.

La tercer postura, resulta de igual manera restrictiva en cuanto a que su enfoque se centra en los movimientos sociales, descartando las dinámicas que se dan en la vida cotidiana. La última postura (de Galtung), ofrece una concepción sistémica del concepto que no cabe en “la clasificación dicotómica entre concepciones extensivas y restrictivas de

8 Referente a la violencia física.

la violencia, porque sencillamente la desborda en la medida en que constituye una concepción sistémica que abarca a la vez a ambas en sus escalas respectivas” (Giménez, 2017: 16). Esta postura permite entender más ampliamente los fenómenos sociales relacionados con la violencia y abordarla no sólo de una manera unitemporal, como la violencia física Ðen el momento en que se produce una agresión físicaÐ, sino que, por el contrario, permite abarcar otras dimensiones de la violencia, estructurales, históricas, simbólicas, culturales, pero sobre todo una la persistencia de una violencia permanente y sistémica ejercida en contra de los pueblos.

Desde aquí podemos situar a la música de viento y a los músicos en un contexto tan adverso y complejo como el de Guerrero, en donde el ejercicio de estas violencias a partir de la represión y persecución de cualquier tipo de disidencia, como por ejemplo, en la Guerra Sucia de la década de 1970, y en el contexto actual donde implementa una campaña que justifica la instauración de un aparato coercitivo y las expresiones de violencia que se han derivado a partir de esto, es una constante histórica, con la cual se puede entender aún más la importancia que tienen las bandas de viento como cohesionadores sociales, tejedores de redes comunitarias, y sujetos sociales capaces de transformar un entorno desfavorable y violento.

Galtung y el triangulo de la violencia

El sociólogo noruego Johan Galtung, fundador de investigaciones sobre la paz y los conflictos, propuso un triangulo (Gráfico 1) para el análisis y síntesis de las violencias, dividiendo en tres grandes categorías su tipología para poder explorar sus relaciones entre sí: 1) violencia directa; 2) violencia cultural, y; 3) violencia estructural.

Figura 1. Triángulo de la violencia. Fuente: Johan Galtung.

Violencia estructural

La violencia estructural se encuentra en el plano de lo invisible, opera de manera imperceptible para la sociedad. Sería una violencia originada por la injusticia y la desigualdad, una consecuencia de la propia estructura social. Para Galtung, esta violencia es la peor de las tres y se centra en el conjunto de estructuras que no permiten “la satisfacción de las necesidades y se concreta ÐprecisamenteÐ en la negación de ellas” (Giménez, 2017: 17).

Pero la violencia estructural requiere de “mediaciones institucionales. Algunas concreciones de esta mediación son la pobreza y la marginación” (Gallardo, 2014). Sin embargo, para Galtung, este tipo de violencia no es reductible a la desigualdad económica y social, sino a la pobreza estructuralmente condicionada, es decir, cuando no se garantiza el acceso a bienes básicos sociales como alimentación, agua, vestido, vivienda, medicamentos, escolaridad, etc. También se observa cuando se

vulneran derechos como relativos a la libertad de expresión, de reunión de movimiento, de protección jurídica, de movilización y de formación de la conciencia, al trabajo [...] y a la alienación cuando hay obstáculos, evitables, a la satisfacción de necesidades tales como la de comprender las condiciones de la propia existencia, de comunidad, de compañerismo, de amistad, de solidaridad, de alegría, de dar significados a la propia vida, de tener algún tipo de comunicación con la naturaleza (Giménez, 2017: 17)

Con lo anterior, Galtung pone énfasis en la construcción del opuesto que sería una teoría de la paz en sentido positivo. Esta violencia estructural puede entenderse desde el plano de la racialización de las poblaciones originarias, lo cual, a nivel musical también silenció por mucho tiempo la música de los territorios violentados.

Violencia cultural

La violencia cultural, al igual que la estructural, se encuentra en el plano invisible. Galtung refiere que este tipo de violencia es heroica, patriótica, patriarcal, mientras que la violencia estructural es violenta en sí misma por ser demasiado represiva, explotadora o alienante. A la violencia cultural, la define de la siguiente manera

nos referimos a aquellos aspectos de la cultura, la esfera simbólica de nuestra existencia -materializado en la religión y la ideología, en el lenguaje y el arte, en la ciencia empírica y la ciencia formal (la lógica, las matemáticas) -que puede ser utilizada para justificar o legitimar la violencia directa o la violencia estructural (Galtung, 2016: 149).

Se refiere básicamente a aquellos aspectos de la cultura que justifican y legitiman la violencia estructural o incitan a la violencia directa en el ámbito de la esfera simbólica de la existencia materializada en “la religión, la ideología, el lenguaje y el arte. Nuestra cultura se encuentra poblada de elementos simbólicos que desempeñan esta función legitimadora, sin que nos percatemos de ello” (Giménez, 2017: 17), siendo imperceptible, es decir, normalizada dentro de las prácticas sociales cotidianas, presentando la realidad con caracteres difusos lo que permite que no pueda percibirse el acto o hecho violento o al menos que no se perciba como violento. Ejemplos de este tipo de violencia serían el racismo, el nacionalismo exacerbado y la homofobia, que cumplen funciones legitimadores e instigadoras dentro de valores sociales que lo normalizan y que no permiten que se les vea como hechos violentos.

Es interesante vincular este tipo de violencia al contexto del Centro de Guerrero, donde las personas tienen una fuerte base cultural arraigada en las poblaciones de origen nahua, para asociarlo con los temas del racismo y la música, toda vez que la Conquista racializó a las poblaciones originarias de América. A partir de ese momento se dio una dicotomía taxonómica para la clasificación social entre occidente (como moderno, progresivo y civilizado) en oposición de los pueblos de este continente (como arcaicos, tradicionales y salvajes) quedando estos últimos en un rango inferior dentro de la estructura social.9 Carlos Montemayor se refiere a esta taxonomía de segregación al puntualizar que “se ha asumido que los pueblos [...] no tienen arte, sino artesanía; no tienen religión, sino supersticiones; no tienen sistemas normativos, sino usos y costumbres; no tienen lenguas, sino dialectos”.10 Si la violencia cultural sirve para legitimar y justificar el ejercicio de la

9 En este sentido es bien conocido el famoso debate entre Juan Ginés de Sepúlveda y fray Bartolomé de las Casas, donde se debatía si los “indios” tenían alma y por lo tanto si eran humanos o no. De la población proveniente de África, y clasificada como esclava, no se tenía la menor duda de que no tenían alma, por lo que quedaba descartada su posible humanidad. 10 Consultar en https://www.jornada.com.mx/2006/03/30/index.php?section=cultura&article=a07n2cul

violencia directa, operando de manera invisible, surgen las preguntas ¿cómo opera [la violencia cultural] hacia las poblaciones del Centro de Guerrero? ¿de qué manera se manifiesta hacia los músicos y hacia la música de viento de la región? ¿Cómo la impacta, la determina o reconfigura?

Violencia directa

Para Galtung la violencia directa (que se ubica en la parte superior del triángulo) opera en el terreno de lo visible; las otras dos (la estructural y la cultural) operan en el terreno de lo invisible. La violencia directa se muestra a través del comportamiento, además de que se concreta en “comportamientos y responde a actos concretos de violencia, la cual puede ser física, verbal o psicológica” (Giménez, 2017: 17). Pero ésta no surge de la nada y tiene sus raíces en “el resultado y el mecanismo de la reproducción y afianzamiento de las dos anteriores” (Gallardo, 2014). Evidentemente los tres tipos de violencias se encuentran relacionados entre sí, aunque muchas veces no se puede establecer una relación directa entre violencia estructural y directa, sin embargo se encontrarán situaciones de violencia directa relacionadas con violencia estructural que se justifican a partir de la violencia cultural, lo que “quiere decir que tanto la violencia estructural como la cultural son consideradas algo así como nutrientes o caldo de cultivo de la violencia directa” (Giménez, 2017: 17).

De igual manera rechaza la idea hobbesiana de que la violencia es propia de la naturaleza humana, aunque afirma que lo natural es el potencial para la violencia y serían las circunstancias las que condicionan la realización de dicho potencial. Así, la “violencia no es como la alimentación o el sexo, comunes en todo el mundo con pequeñas variaciones”, por lo que las grandes variaciones [de las violencias] se explican por la cultura y la estructura: violencia cultural y violencia estructural, causan violencia directa y “emplean como instrumentos actores violentos que se rebelan contra las estructuras y esgrimen la cultura para legitimar su uso de la violencia” (Galtung, 2004).

Para el caso de Guerrero, la violencia directa adquiere formas de violencia estatal bajo las formas de la lógica del poder y del ejercicio de la violencia estatal.

En primer lugar porque a un poder central fincado en los tratos caciquiles regionales se le sobrepone una forma de Estado que en vez de permitir avanzar hacia la democracia, refuerza las ancestrales prácticas represivas y a la vez cierra las posibilidades de una mayor presencia y capacidad de decisión de la sociedad en los asuntos del Estado mismo; y en segundo término porque niega abiertamente la autoorganización de las masas, por lo que todo intento por independizarse orgánicamente es transformado, en la lógica del poder, en un “otro” enemigo a perseguir (Gasparello, 2009).

Gasparello acierta en la reflexión de la violencia estatal y la lógica del poder, sin embargo, habría que repensar la relación de los tres tipos de violencia propuestos por Galtung, en un contexto donde el crimen organizado juega un papel preponderante (y no sólo el Estado), y donde la violencia cultural hacia la población ha sido una constante.

Además, hay que destacar que el 15% de la población guerrerense es indígena (nahuas, amuzgos, tlapanecos y mixtecos) y que también cuentan con un importante sector de población afrodescendiente. Estos pueblos, al igual que muchos otros que existen en el país, han sido también víctimas del racismo y la discriminación, formas concretas de la violencia cultural (Gallardo, 2014)

Aunque el modelo de Galtung tiene sus críticas, por ejemplo, la que hace Keane donde refiere que el hecho de ampliar la definición de este concepto, hasta abarcar todo aquello referente a “la realización personal de un ser humano”, en realidad lo que provoca es el efecto contrario, ya que puede derivar en la discusión ontológica sobre “la satisfacción de las necesidades humanas”, confundiéndolos con otros conceptos como “sufrimiento, alienación y represión” (2000: 61). En realidad, la propuesta de Galtung es sistémica, por lo que resulta pertinente para un análisis más amplio que las posturas reductivistas fisicalistas, donde sólo se explicaría la violencia directa, dejando a un lado la cultural y simbólica.

Además de que Galtung reelaboró y amplió esta tipología de la violencia para la creación de su teoría de la paz11 en relación con las necesidades básicas “las cuales se reducen a cuatro tipos: 1) de sobrevivencia (sus contrarios son la muerte, el exterminio, el genocidio, el holocausto...); 2) de bienestar (su contrario es la miseria, entendida como ¬holocausto silencioso¬); 3) de identidad (sus contrarios son la alienación y la muerte espiritual…); 4) de libertad (sus contrarios son la represión…).” (Giménez, 2017: 19 y 20). Con lo anterior no se queda en la simple definición y conceptualización del triángulo de la violencia, sino que propone un modelo contrastante llamado triángulo de la paz. Aunque este modelo, como refiere Keane es criticable en el sentido ontológico, donde se puede cuestionar que esas necesidades básicas son eurocentristas, lo cierto es que el modelo permite contrastar la violencia con lo que se entiende como “el buen vivir” y la “comunalidad” en los pueblos.

Violencia directa Narcotráico Discriminación Militarización Desplazamientos Forzados Desapariciones

Violencia cultural Violencia estructural Discriminación de las formas estéticas Racialidad mediante la racialización de los aspectos culturales. Clase

Figura 2. Triangulo de la violencia en Guerrero. Fuente: Elaboración propia.

En Guerrero los pueblos han sido víctimas de violencias muy arcaicas y cotidianas. La violencia estructural y la violencia cultural han sido una constante en las poblaciones, mediante la opresión y la explotación sobre todo de las personas que su principal actividad

11 Estas perspectivas en torno a la violencia, desde miradas antropocéntricas, han sido también criticadas. Por ejemplo, Ives Michaud refiere que en este caso se ha hecho una reflexión internista sobre la violencia, del hombre y entre los hombres, pero habría que considerar también al medio ambiente y la supervivencia de la especie (Giménez, 2017: 17).

se encuentra relacionada con el campo. Mientras que la violencia directa ha tomado múltiples formas de represión en contra de la población, y en el contexto actual, esta violencia se ha agudizado de tal forma que deja huellas imborrables en el territorio. Sin embargo, la violencia ejercida para la dominación y el control del territorio, también genera resistencias y muchos pueblos de Guerrero han desarrollado una gran diversidad de estrategias de lucha, pasando por las insurrecciones armadas (como las de Lucio Cabañas y Genaro Vázquez), en los años sesenta y setenta, pasando por la participación electoral triunfante del municipio de Alcozauca, por los comunistas, la formación de organizaciones defensoras de los derechos de los pueblos indígenas, la organización de las policías comunitarias, hasta múltiples estrategias culturales y de la vida cotidiana, que han permitido resistir las duras batallas a las que se han enfrentado por siglos.

1. Cuando no hay que comer, aunque sea chile frito

En este capítulo se realiza una breve descripción de las bandas de viento que son parte constitutiva de los pueblos de Guerrero, con el fin de comprender la conformación de las identidades regionales a partir de la música de viento, para posteriormente, identificar y definir las principales características de las bandas de viento de chile frito del Centro de Guerrero. Más adelante se indaga en el significado de su nombre, con cierta carga y connotación peyorativa, aspecto que contrasta con la importante función que cumple la música a nivel comunitario y en la territorialización del espacio y la importancia del ciclo agrario. Esto último conlleva a pensar a los músicos de las bandas de viento como actores sociales, con capacidad de transformar entornos adversos dentro del territorio. Al final, a manera de presentación, se hace una reseña de los músicos que son los protagonistas del presente trabajo.

1.1 Las identidades musicales: Guerrero y sus bandas de viento

Tierra Caliente es una zona, y también hay música, pero tocan a su estilo, del rumbo, Costa Grande y Costa Chica pues tocan a su ritmo, pa la Montaña igual, cada quien tiene su ritmo diferente aunque sea la misma música, pero cada banda toca de acuerdo a la zona donde esté y acá en Tixtla tocamos a nuestra manera ... pues es representativo de la región. Celso Ramírez, trompetero, Plan de Guerrero.

Al hablar de un territorio sonoro se hace referencia a la relación que hay entre los sonidos y la sociedad en un espacio determinado, donde se conjugan relaciones de poder, y pugnas por su control y gestión, pero también sentimientos de apego y arraigo, esto incluye también una identidad sonora, es decir, que la gente se identifica con la música (no sólo con la música, sino también con determinados sonidos) que le remite a un territorio determinado, con el cual tiene una relación estrecha, ya sea porque es su lugar de origen, o porque tiene un significado en particular. Cuando la música de viento de chile frito se escucha en un espacio fuera de Guerrero, por ejemplo, en la Ciudad de México, la gente que ha migrado hacia la ciudad la reconoce y se identifica inmediatamente, expresando generalmente que esa música es de su tierra.

Las identidades atraviesan por una multiescalaridad a la que Haesbaert se refiere respecto a los macro y micro territorios. La música encuentra espacios de identidad a nivel regional, territorial, espacial y local, que establece la diferencia entre las distintas regiones a las que se pertenece. En cuanto a la música de viento se refiere, a pesar de que se comparten muchas características en común, por ejemplo, el repertorio, prácticamente cada región tiene su propio sonido e instrumentación que los caracteriza y distingue de las demás, se despliegan identidades y “sus habitantes materializan sus valores dándole sentido a la vida.12 Las regiones son espacios [...] donde hombres y mujeres se construyen como sujetos” (Canabal y Flores, 2004: 6, 7), estos espacios incluyen los sonidos y las músicas.

pues la Costa, la Montaña, la región Centro a la que pertenecemos, y Tierra Caliente tiene sus propias bandas, también diferentes con una tamborota, así que cada lugar tiene su propia música, sus tradiciones y sus danzas también son diferentes, adonde quiera que vayamos no es lo mismo (Entrevista a Gumaro de la Cruz, 28 de marzo de 2018).

Entonces, las bandas de viento establecen también identidades sonoras regionales, donde las personas se identifican, despliegan valores, sentimientos de apego y arraigo.

pues cada lugar es diferente, tiene su forma de tocar, su estilo, sus canciones, puedes ir a la Costa y tiene muchas chilenas que uno no sabe y es que cada lugar tiene su música. A veces te vas a tocar otro lado y hay otra forma de música a ver si no les gusta no pues esta música, porque están muy acostumbrados a su forma de tocar. Y a veces llega a venir otra banda de otro lado de más lejos, y viene acá también como que no les gusta a la gente y hay algunas que sí; es como que pues cada lugar tiene su propio estilo, su propia música, su propio ritmo y todo eso cuenta […] por ejemplo en la Montaña si tocan muy distinto (Entrevista a Gumaro de la Cruz, 28 de marzo de 2018).

12 Es interesante pensar en la apropiación de los instrumentos en determinados lugares, no sólo por los músicos, sino por las personas en general, y como estos forman parte de la identidad sonora, por ejemplo, una orquesta costeña oaxaqueña tiene que tocar con saxofones principalmente; las bandas de la huasteca tienen que tocar con bombardino y baritono para que sean consideradas las “tradicionales” bandas huastecas Ðaunque esto se encuentra en transformación continuaÐ. Lo que resulta también interesante es como a partir de esta conformación instrumental, se muestran diferentes identidades regionales, que tienen que ver con procesos políticas, económicas y culturales; y que detrás de cada instrumento apropiado y arraigado en un territorio, podemos encontrar Historias de grandes procesos sociales.

Por lo tanto, es necesario realizar una breve descripción de las principales regiones donde las bandas de viento son un fuerte referente de la identidad y que son las de Tierra Caliente, las de la Montaña, las Costeñas y las del Centro, con la finalidad de establecer estos límites de las identidades sonoras regionales. En términos de identidad musical, cuentan los géneros que se tocan, y que son identificados como propios de cierta región, por ejemplo: las chilenas de la Costa o los jarabes de la Montaña. Sin embargo, una característica de la música, es su capacidad migrante, atravesando fronteras espaciales y culturales, por lo que el repertorio de las bandas frecuentemente es compartido y muchas veces los límites son solo referencias, ni hay repertorios que identifiquen a regiones enteras. En este caso, la instrumentación de cada región marcan una diferencia, por ejemplo, el tipo de tambora en las bandas de Tierra Caliente, o el uso de o desuso de ciertos instrumentos; pero también por una cuestión acústica y sensorial en la forma de percibir el sonido, ya que, en ocasiones, a pesar de tener la misma instrumentación, cada región genera un sonido propio característico, algo que solo se puede percibir mediante la escucha.13

1.1.1 Bandas de viento Tierra Caliente

La región de Tierra Caliente se caracteriza por ser una región ganadera. Sus bandas de viento tienen como instrumentación la combinación entre cañas y alientos. Los músicos leen partitura, y como característica particular, sus tamboras son construidas en la región con el tronco del árbol de parota. Tierra Caliente tiene una fuerte tradición musical con compositores muy reconocidos a nivel nacional como Isaías Salmerón o Don Ángel Tavira, quien fuera protagonista de la película “El violín” del director Francisco Vargas. Su repertorio es bastante extenso, sin embargo los sones y los gustos son géneros que la caracterizan.[Pista 1]

13 Una buena parte de este trabajo se hizo a partir de la escucha participativa, y no únicamente a través de la observación participante, que para los fines de este trabajo y por el tema que trata, resultaba muy limitada. Mucho del conocimiento no se genera únicamente a partir de la vista, sino que se percibe o se adquiere a partir de los otros sentidos Ðel oído, el gusto, el olfato o el tacto, pero incluso otros sentidos que no han sido reconocidos desde occidenteÐ, y que han sido subordinados en la investigación social, privilegiando la primera Ðpor ejemplo, lo que ha sido llamado lo parasensorial, o los presentimientos, el sexto sentido, que para occidente son irracionales, pero en otras sociedades son parte de la vida cotidianaÐ. Estos temas han sido desarrollados por autores como Classen (1997), Corbain (1990), Soto (2004), en sus trabajos sobre la percepción sensorial; y por Feld (2000), Polti (2011, 2019) que han realizado aportes teórico-metodológicos en relación a la investigación a partir del sonido.

1.1.2 Bandas de viento de la Montaña

Los pueblos que habitan la Montaña alta pertenecen a los pueblos nahuas, ñu savi y mè’phàà. Las bandas de viento de la región son bandas filarmónicas integradas por una gran cantidad de músicos. Se lee partitura, y se tocan muchos géneros como jarabes, vinuettes, caprichos y menores. En la Montaña existe el vínculo musical y social entre pueblos, que es conocido como “la Correspondencia” que se refiere a cuando la banda de un pueblo va a tocar a la fiesta de otro pueblo, por lo que se establece un compromiso de reciprocidad musical. Entonces, cuando es la fiesta del otro pueblo, la banda tendrá el compromiso de ir a tocar. Pueden participar varias bandas en una sola fiesta, por lo que la Correspondencia se vuelve todo un sistema de intercambio musical entre los pueblos. Por esa razón es que se dice que un pueblo que no tiene banda de viento, está incompleto, ya que no tendría como establecer este vínculo de reciprocidad con los demás pueblos. [Pista 2]

1.1.3 Bandas Costeñas

Las orquestas y bandas costeñas se encuentran en la región de la Costa Chica. Las Orquestas están conformadas por cañas y generalmente tienen pocos integrantes, pueden ser hasta cinco músicos. Las bandas, por su parte, están conformadas por alrededor de doce músicos y se usan aparatos de boquillas.14 En la Costa-Montaña existen bandas que llevan cañas, una combinación entre orquestas y bandas. Su repertorio también es muy característico ya que al localizarse cerca del puerto de Acapulco, el intercambio cultural que han tenido ha sido fue muy fuerte. La música en esta región tiene una gran influencia de los esclavos africanos traídos durante la colonia. En la actualidad se encuentra habitada por una gran cantidad de afromexicanos, por los pueblos ñomndaa, ñu savi y mestizos. La región es muy rica en cuanto a géneros musicales se refiere: la chilena costeña, el bolero costeño, la cumbia costeña y el merequetengue son algunos de sus géneros.[Pistas 3, 4 y 5]

14 Los instrumentos de viento pueden ser de boquilla, que es una pieza de metal que al pegarse en los labios se sopla para producir sonido, por ejemplo, la trompeta, trombón, tuba, saxhor, etcétera; o de caña, que es una lengüeta hecha de madera que, junto con otro accesorio se introduce en la boca para producir el sonido, como los clarinetes o saxofones.

1.1.4 Bandas de viento del Centro-Montaña baja

Las bandas de viento del Centro y Montaña-baja de Guerrero tienen un gran parecido con las bandas costeñas en cuanto a instrumentación, número de integrantes y frecuentemente en el repertorio. De hecho, estas bandas están muy influenciadas por las bandas costeñas, que tienen bastante reconocimiento en la zona. Sin embargo, hay una diferencia de las bandas en cuanto al sonido más que la instrumentación, muchas de las chilenas llegan de la costa, al igual que las cumbias costeñas, sin embargo, son apropiadas y adaptadas al contexto de la región.

Es importante mencionar que esta clasificación anterior es de acuerdo a cómo los músicos identifican a las bandas de otras regiones. Sin embargo, existen también microrregiones musicales donde también se establecen procesos identitarios, como, por ejemplo, las bandas de la Montaña baja y las del Centro, por lo que la clasificación sólo es un referente de procesos identitarios y complejos y no de una taxonomía de facto y cerrada.

Pues a lo mejor el sonido no, a lo mejor tocamos igual que como tocan en Chilapa, lo que sí es que tienen un poco de diferencia en el ritmo. Por ejemplo, nosotros tocamos un poquito más rápido y ellos tocan un poco más lento, si uno no le pone atención pues ni cuenta se dan, pero ya poniéndole atención y tocando pues si se da cuenta uno (Entrevista a Celso Ramírez, 29 de marzo de 2018).

Por ejemplo, al preguntarle a Don Celso Ramírez de la Banda Tropical Plan de Guerrero sobre si podría tocar con alguna banda de otra región, respondió [Pista 6]

Sí, sí podría, pero yo me debo de adaptar a ellos. Tampoco puedo llegar y tocar como toco aquí, sino que me debo adaptar a ellos, nosotros tocamos más rápido. En Chilapa es más lento y en Tlapa es más lento todavía, pero tocan lo mismo, toros, los sones, huentli, las mismas melodías sones, es la tradición pues lo que se usa para eso de las fiestas (Entrevista a Celso Ramírez, 29 de marzo de 2018).

Lo anterior nos habla de las dinámicas sonoras identitarias que se establecen como músicos, es decir, de un conocimiento muy fino en relación al sonido y la forma en como suenan las bandas de cada región, e incluso identificar a las personas desde ese aspecto musical. Pero

también de las dinámicas en cuanto a la ejecución de la música a nivel regional, por ejemplo, los músicos de Tixtla pueden intercambiarse entre bandas o tocar en varias bandas porque conocen el repertorio, conocen los sones que van en los distintos momentos, pero también porque tienen interiorizado el ritmo y el sonido propios de la región, y resulta más complicado que se adapten a bandas de otra región que tocan de manera distinta.

Mapa 1. Principales Regiones Identitarias Musicales en relación con las bandas de viento en Guerrero. Fuente: Elaboración propia con información del INEGI.

Lo anterior sólo es un acercamiento simplificado y descriptivo de las bandas de viento de Guerrero, ya que evidentemente son más diversas y complejas que lo que aquí se detalla. Sin embargo, para fines de este trabajo, y para poder mostrar las relaciones entre música- territorio-identidad, es que se presentan, sin dejar de lado que se podría ampliar este tema en trabajos posteriores.

1.2 El chile frito

El nombre que se le atribuye a las bandas de viento de chile frito es contrastante entre lo que parece ser y lo que realmente es. Su nombre, por un lado, tiene una carga negativa que pasa casi desapercibida, y que resulta un reflejo de las continuas violencias que se han ejercido hacia los pueblos de Guerrero; por el otro lado, la función que desempeñan como actores sociales capaces de transformación de entornos adversos, refleja las permanentes luchas que han tenido que librar los pueblos para poder sobrevivir. No sólo a las bandas de viento de Tixtla se les llama de chile frito, en realidad el nombre es ampliamente difundido por todo el estado de Guerrero, pero en general, se refiere a cierto tipo de instrumentos, repertorio y estilo.

Una primera definición básica, pero que cobra relevancia cuando se entiende que la misma instrumentación musical de las bandas tiene una importancia cultural, histórica e identitaria, sería que se les conoce comúnmente como bandas de chile frito a las conformadas con instrumentos de boquillas: trompeta, saxhor, trombón, tuba de pecho; y percusiones: tambora, tarola y actualmente timbales. Si se agregan instrumentos, por ejemplo de caña, como clarinetes o saxofones, o se incluye el canto, dejan de ser bandas de chile frito. Lo que no es algo definitivo ni homogéneo, lo que tradicionalmente se ha nombrado como tradición en realidad se encuentra en tensiones frecuentes entre diversos actores por definir cuál es la música tradicional, por lo que constantemente se está renovando y reinventando. Muchas veces la música considerada moderna, en otro momento puede pasar por tradicional dependiendo el contexto. En el caso de la definición de las bandas de viento tradicionales también hay una multiplicidad de voces y prácticas contrastantes y divergentes que cuestionan continuamente lo ya establecido, casi siempre desde la contradicción entre lo considerado tradicional y moderno. En estas definiciones intervienen una variedad de actores, desde el Estado, la iglesia, la comunidad, los políticos, etc., y factores como el reconocimiento y el prestigio.

Una versión del porqué se les nombra de esta manera la encontramos en los dichos populares y hace alusión al dicho “cuando no hay nada más que comer, aunque sea chile frito”, que tiene un sentido peyorativo: si no hay dinero para pagar una orquesta o grupo

versátil para las festividades, aunque sea la banda de chile frito, ya que resulta más económica.

Otra versión se encuentra en el libro Leyendas, costumbres y tradiciones de Tixtla, editado por el gobierno municipal de Tixtla, contiene un apartado referente a las bandas de chile frito. Refiere Cienfuegos (2013) que fue en el año de 1932, en el barrio de El Fortín donde se organizó la primera banda de viento con campesinos y alfareros (los barrios de El Fortín y el Santuario son reconocidos por los tixtlecos como los que tienen mayor población migrante proveniente de las comunidades aledañas que buscan asentarse en la ciudad para mejorar sus condiciones de vida, y generalmente pertenecen a pueblos nahuas, pero también hay quienes llegan de la Costa y de la Montaña Alta). Con instrumentos que les dicen de medio cachete,15 picados, por donde se les escapaba el aire

carecían de un buen músico que los dirigiera. Esa acción la desempeñaba, como Dios le daba a entender, el hijo de un carpintero que tocaba el contrabajo. Un domingo del mes de mayo, al celebrarse la novena de San Isidro Labrador, salieron a tocar por las calles engastando hachones de ocote resinoso enfrente de las puertas de las casas habitadas por las familias que habían colaborado económicamente con los mayordomos, que les servían para alumbrarlas por la noche (Cienfuegos, 2013: 90).

El mismo autor narra una versión del porqué se les nombra de esta manera, cuando Doña Eloísa Castro Ðuna mujer del puebloÐ, escuchó pasar a la banda de viento recién organizada

Al notar lo desarmónico de su melodía, la señora le participó a su acompañante: - ¿Ya oíste Enrique? esta banda es una música de chile frito, porque seguramente has escuchado como truenan los chiles cuando se están friendo en la cazuela; unos crujen primero y otros después. Por lo consiguiente, esos músicos que soplan de la misma manera, no son más que una música de chile frito (Cienfuegos, 2013: 90).

En la narrativa popular tixtleca se le da esa valoración al origen de las bandas de viento. Sin embargo, también en la misma narrativa están contenidas otras características de muchas de las bandas de las comunidades de Tixtla: primero, la ausencia de una educación musical

15 De medio uso.

formal, que es percibido también como algo negativo; segundo, que a falta de esa educación formal musical, se genera una diversidad de pedagogías locales que permiten la reproducción de las bandas de viento.

No es que a las bandas de viento se les perciba como algo negativo en sí dentro del contexto y se ejerza discriminación hacia la música de banda local, por el contrario, se les percibe como parte valiosa y elemental de las festividades y de la misma identidad regional. Sin embargo, la connotación negativa es en el ejercicio de la violencia estructural, es decir, a un nivel más profundo y enraizado en la sociedad, y en relación con el mundo moderno occidental, que genera un inaudibilidad hacia ciertas músicas, entendida no como una incapacidad sensorial, sino como silenciamientos históricos hacia determinados sectores o grupos poblacionales (Bieletto, 2016: 18).16 Por ejemplo, en la comparación de las bandas de viento sinaloenses, o con las orquestas filarmónicas que tienen una formación académica, educados en escuelas de música localizadas generalmente en las grandes ciudades y que se erigen como un modelo socio-musical a seguir desde las instituciones gubernamentales y bajo la misma cultura dominante;17y la acepción que se le hace a la música de viento de las comunidades como “bandas de pueblito” carentes de educación formal, nombrados generalmente como líricos, en comparación con los músicos estudiados, lo que contiene una evidente carga peyorativa. Este contraste se expresa claramente en la diferenciación que se hace muy seguido entre los músicos que saben leer notación y los que no saben leer, ya que quien lee partitura es considerado músico, mientras quien no sabe a veces no es considerado músico. Esto coincide también en que entre más alejada se encuentre una música de los cánones occidentales, sobre todo de tonalidad y afinación, es considerada como no música, o es valorada escasamente, sin tomar en cuenta las diferencias culturales, económicas e históricoÐsociales y legitimando una forma homogénea de entender la música.

En realidad, esta definición de chile frito es más frecuente en Tixtla, Chilpancingo o Chilapa, ya que, en los pueblos y comunidades, a la banda de viento no se le conoce tanto

16 La inaudibilidad sería el símil de la invisibilidad, pero asociado a la dimensión sonora. 17 Por ejemplo, en 2019 la SEP anunciaba que se replicaría en las escuelas del país el modelo de Orquestas de Fundación Azteca, encabezadas por Esteban Moctezuma Barragán, que no repara en un modelo intercultural en la enseñanza de la música y ofrece un modelo lineal, donde nuevamente las músicas locales quedan relegadas a segundo plano o de plano en la inaudibilidad. Para consulta: https://www.animalpolitico.com/2019/07/orquestas-fundacion-azteca-sep-escuelas-publicas/ [20 de julio, 2019].

de esa manera, y por lo tanto no tiene esa connotación negativa, debido a que está estrechamente vinculada con la festividad, la ritualidad y las cuestiones festivas, espirituales y sagradas, por lo que muchos músicos son muy respetados al interior del pueblo. Por ejemplo, para subir a algún cerro donde hay un centro ceremonial, se tiene que subir con la banda de viento; es una parte fundamental de la ritualidad18 los músicos poseen el conocimiento del espacio y el tiempo ritualÐsonoro, deben saber en dónde y en que momento se toca cada pieza musical, cuáles piezas se tocan dentro de un espacio sagrado, cuáles son propias para la festividad, qué piezas bailan las mujeres únicamente, o qué piezas se tocan para ofrendar, etc.

Se puede decir que esta carga negativa a su nombre es una extensión de la relación colonial que aparece como el “centro” en relación con las “periferias” a escala local: a la música de viento de los pueblos se le percibe como algo escaso, tal vez sencillo o de menor valor que otras músicas. Por ejemplo, comparado con los sones de tarima19que sólo son tocados en la ciudad de Tixtla, porque en las comunidades aledañas no se toca y, sin embargo, es catalogada como la música representativa de todo el municipio de Tixtla.20 Esta distinción hace referencia a una arcaica relación mestizo (centro) Ð indígena (periferia), que ha determinado en mucho las relaciones sociales y estructurales en Guerrero y en el país, y se extiende claramente a las relaciones socio-musicales.

Las bandas también [son representativas] pero es menos, por ejemplo, en la Casa de la Cultura mas que nada meten música de tarima, y pues Tixtla como le digo está reconocida a nivel nacional por los sones de tarima. Por ejemplo, el club de ahí de Tixtla de bailable de tarima, se han ido a tocar a toda la República, y pos eso ya se ha convertido en música del estado, no nada más de Tixtla, porque ya al ir a otros lugares ya van representando a todo el estado y eso no ha pasado con las bandas de música (Entrevista a Celso Ramírez, 29 de marzo de 2018).

18 Con esto no quiero decir que sea el único o el elemento más importante de la ritualidad, sino que hay un conjunto de elementos que son indispensables para llevar a cabo las tradiciones que tienen que ver y oír con lo sagrado: el rezandero, las danzas, . 19 Considerada la música tradicional del municipio de Tixtla, y que se toca generalmente con vihuela, cajón, arpa y voz. 20 En el municipio de Mochitlán también se tocan sones de tarima. Actualmente en el pueblo nahua de Atliaca, perteneciente a Tixtla, se conformó un grupo que está traduciendo a náhuatl, los sones tradicionales.

Esta diferenciación repercute en las dinámicas musicales de la región y en su relación con las instituciones estatales. Mientras que los apoyos destinados a los eventos culturales privilegian por una parte a la Ciudad de Tixtla y a los sones de tarima. Por otra parte, los músicos de las bandas de viento han sido excluidos en la mayoría de las veces de recursos y del reconocimiento que se les brinda a otras músicas. Y en cambio, Don Abundio, ex tubero de la Banda Tropical Plan de Guerrero, refirió que la única vez que pidieron apoyo al gobierno en relación con la música, fue en el “Instituto indigenista” (sic) cuando quisieron adquirir la tuba, la prueba que le hicieron fue que hablara en mexicano frente a las preguntas que el encargado del apoyo le hacía también en mexicano, quien al escuchar que le respondía en la lengua le dijo “si eres indígena, entonces si te damos el apoyo”. Es decir, su auto adscripción como población originaria frente al poder legitimador y monopolizador del Estado en la clasificación de la población para la obtención de algún recurso.

Pese a esto, las bandas de viento de chile frito crean y conforman un territorio sonoro, desde el cual se pueden entender las funciones elementales, importantes y diversas que cumplen a nivel comunitario, como ser parte inherente de la identidad de los pueblos, entramar el tejido social en contextos tan adversos, ser fundamental para la realización de las festividades y conectarse con la divinidad y, en un contexto violento21 como el que se vive en el municipio de Tixtla, permiten reterritorializar un espacio social desterritorializado.

1.3 Ueuetlatsotsonalistli: La música vieja y el ciclo agrario

Los pueblos del Centro de Guerrero poseen una vasta tradición que conserva mucho del Mundo Antiguo de los pueblos nahuas expresado en la vida cotidiana, con las festividades, en la ritualidad y en las labores asociadas al campo, debido a que la siembra en gran proporción es de temporal, y una buena cosecha depende mucho de condiciones climáticas favorables: se agradece a los montes, a los ríos, manantiales, a la lluvia y al trueno que la anuncia, a la fertilidad de la tierra y al maíz. La música tiene un fuerte vínculo con las manifestaciones culturales que derivan de esto y las bandas de viento se han vuelto

21 La violencia en el municipio de Tixtla se incrementó durante el periodo de 2015-2017 (Gatica, 2019).

indispensables para la realización de las celebraciones de petición de lluvias y agradecimiento de siembra y cosecha, así como en la construcción de una identidad y un territorio relacionados con los ciclos del campo. Antes la música se tocaba con huehuetl y teponaxtli y chirimía, luego con guitarra y violín. Las bandas llegaron después, en algunos casos desplazaron a los instrumentos que originalmente se ocupaban, en otros casos se añadió tanto repertorio musical como instrumentación,22 sin embargo, se arraigaron de tal forma que se fueron convirtiendo en una parte indispensable, conformando parte de la identidad de los pueblos.

El calendario agrario es muy similar en la mayoría de los pueblos de la región, con las particularidades específicas de cada lugar, pero en general se divide en temporada de secas y temporada de lluvias. El Atsajtsilistli es la petición que se hace cada año a las divinidades, para pedir por la lluvia y tiene como finalidad asegurar el agua para la siembra anual. En lugares donde la siembra es de temporal, el clima juega un papel muy importante, y el agua para la milpa de donde se obtiene el maíz, la calabaza, frijoles, ejotes, es un eje principal en la vida rural, por lo que este ritual tiene un papel fundamental en la vida de las comunidades. Los pueblos se organizan mediante el trabajo colectivo para poder llevar a cabo tal encomienda, de no hacerlo se corre el riesgo de que no haya un buen temporal ese año.

Los preparativos y festejos comienzan desde días antes, por ejemplo para hacer el compromiso con el director o representante de la banda de viento para tocar en esas fechas, el día de San Marcos, 25 de abril, define de alguna manera el inicio de la petición. En varios pueblos es cuando se sube a los cerros (muchas veces llamado Crusco)23 a limpiar el altar y las cruces; mientras que en la casa de los mayordomos se preparan para elaborar la

22 En otros casos ocurrió una simbiosis, como en la fiesta al señor Santiago en Quechultenango, llamado ocoxuchitl, donde los instrumentos que se usan para la danza al interior de la iglesia son una trompeta y un teponastli. 23Crusco es un espacio sagrado, se compone de la palabra Cruz -español- y el sufijo locativo co que en lengua náhuatl significa lugar de Ðlugar de la Cruz-, que es el cerro. La subida al cerro para la petición de lluvia coincide en muchos de los pueblos nahuas desde Guerrero al Centro del país, pero también en prácticamente todas las poblaciones originarias de América Latina.

comida. Al día siguiente se limpian los pozos y manantiales, se les lleva huentli24 y xochicadenas,25 como preparativos para iniciar en unos días a subir el cerro a la petición de lluvia.

En Ostotempa,26 el pozo sagrado que se encuentra cerca del pueblo de Atliaca, es el día primero de mayo principalmente cuando se sube al cerro. Es conocido también como el ombligo del mundo siendo un centro ceremonial muy importante y punto de encuentro de muchos pueblos nahuas de la región, donde se realiza la petición de lluvias. Como a las siete de la noche se sale de la iglesia para subir. La banda de viento acompaña el recorrido y toca en determinados puntos del camino. En la cumbre del cerro y al lado del pozo se encuentra una pequeña capilla donde se velará toda la noche. Adentro se pondrán las xochimesas,27 que son ofrendas sobre petates, adornadas de xochicadenas, comida, pan y velas, y se sahumará con copal. Es la banda de viento la que acompaña el rezo todo el tiempo y velarán toda la noche junto con el rezandero y las cantoras, porque se contesta con música de viento a las plegarias y los cantos.

Al día siguiente, con los primeros rayos del sol se quemarán los toritos de trueno, donde la banda toca sones para toreadas, y la gente se formará para entrar a la iglesia con las chitahtli o lámparas, que son unos conos hechos con la punta del maguey volteada, y contendrán la ofrenda que se le dará al pozo. Se llena de comida, mezcal o pan y se adorna con cempaxuchitl, vela; cada pueblo que va al encuentro elabora su propia chita (como también se les dice); la banda recorren el pozo con música para encaminar a las chitas, y más adelante arrojarlas al pozo, como ofrenda para que haya un buen temporal, mientras se continúa con los rezos.

En Omeapa la comunidad se encuentra dividida para llevar a cabo la petición de lluvia, unos suben el día primero al cerro que se llama Pacho, pero otras personas, como

24Huentli es una palabra en náhuatl, se puede traducir como ofrenda. En los pueblos de la región se refiere al chiquihuitl que contiene pan, mezcal, guajolote, xochicadenas, y que se ofrece en agradecimiento, entre los miembros de la comunidad y a la tierra o al santo patrono. 25 Xochicadena es una palabra nahuatlizada, surgida de la aglutinación de la palabra en nahuatl xochitl- flores y la palabra en español cadena, que significa cadenas de flores, también conocidas como cuelgas. 26 Varios son los pueblos de la región que suben a Ostotempa desde días anteriores, ya que representa un lugar ceremonial y sagrado para el mundo nahua. 27 Mesas adornadas de flor de sempaxuchitl. Palabra compuesta por xochitl del náhuatl (flor) y mesa del español.

Don Fernando Bello,28 organizaron la subida para el tercer lunes de mayo para la petición, y para agradecer el buen temporal, lo realizan el tercer lunes de diciembre. Uno de los puntos en disputa se encuentra en que, a decir de Don Fernando, para la petición no se debe llevar banda de viento, sino que como es un evento ritual donde se hace una petición, se debe subir con respeto y humildad, argumentando que los que suben el día primero de mayo, lo hacen como si fuera una fiesta y van a tomar para emborracharse, siendo que el mezcal debe tomarse con respeto en un lugar sagrado. A pesar de las escisiones y modificaciones en el contexto de la ritualidad, el pueblo se organiza para subir, y los músicos participan con la música u organizándose para subir, como el caso de Don Fernando.

En la Montaña baja, donde se tienen muchas afinidades culturales con Tixtla, empezando porque muchos de los pueblos son nahuas, las bandas de viento también son protagonistas en la conmemoración de la ritualidad. En Zitlala, por ejemplo, en la madrugada del primero de mayo se bajan las cruces al manantial, que desde un día antes se habían velado; se hace la comida ceremonial o cuimitltlacualo, de ahí se va en procesión hacia la iglesia del pueblo donde se quedan a velar hasta el amanecer del día dos; regresan al arroyo para despedir las cruces y subirlas de nuevo; en el pueblo se lleva huentli a la iglesia, mientras las bandas acompañan las peregrinaciones. El tres de mayo el pueblo sube al Crusco para ofrendar y pedir que haya lluvia para la siembra, los teuistin29danzan con un son que la banda toca específicamente para esta danza.

La pelea de tecuani30 se realiza el 5 de mayo, y es una forma de ofrendar a la tierra por una buena cosecha y pedir por la lluvia. Cada gota de sangre derramada de los tecuanimej31 será ofrendada para que haya buen temporal. Los tecuanimej son amarillos y verdes, que representan la temporada de secas y lluvias, respectivamente. La gente que quiera participar tiene que conseguir su máscara, y amarrarse un chirrión hecho de mecate con el que golpearan a otro tecuani. La tradición oral cuenta que dos hombres sabios se

28 Don Fernando Bello es un maestro mezcalero y trompetero, fundador de una de las primeras bandas de Tixtla. 29Teuistin: personajes de una danza que, se dice, podría representar al viento. 30Tecuani es un personaje ritual en las celebraciones en Guerrero, muchas veces representado por un tigre o jaguar. En náhuatl se traduce como “el que come gente”. Te: prefijo prenominal indefinido de persona; cua: del verbo comer; ni: sufijo de sustantivo verbal. 31Tecuani en plural.

vistieron de tecuani, porque Tláloc se enojó con el pueblo ya no recibía las ofrendas y los castigó con la sequía, ya no podían cultivar, ya no llovía, así que uno se vistió de tecuani amarillo y otro de verde para no ser descubiertos, y ambos llevaron su morral, subieron al Crusco, y entraron en la cueva de Tláloc, tomaron las semillas que pudieron y las guardaron; a uno de ellos se le rompió el morral sin darse cuenta, así que las semillas se cayeron, al percatarse de que uno llevaba semillas y el otro no, comenzó la discusión; al ver esto Tláloc le gustó y quitó el castigo, la siembra se volvió a dar y los hombres vieron esto como una reconciliación así que, desde entonces, cada año se ofrenda la pelea para que se siga dando la lluvia a los zitlaltecos y a esto le llaman petición de lluvias.

Ilustración 1. Pelea del tecuani. Elaboración: Erika Karina Jiménez Flores

Los cuatro barrios de Zitlala se dividen para esta festividad en San Mateo y Cabecera contra San Francisco y Tlaltempanampa (que es un pueblo vecino). El capitán de los tecuanimej de cada barrio, sale de su casa con su traje y su máscara, danzando mientras la banda de viento toca sones de pelea, y va de casa en casa juntando a los demás tigres que más tarde se enfrentarán en la explanada del pueblo, contra los de los otros barrios. Ahí, en la explanada, la banda tocará todo tipo de música, sones de pelea [Pista 7], pero también chilenas o cumbias, o la música de moda en los medios de comunicación.

En Plan de Guerrero, también en el municipio de Tixtla, la gente subía al cerro Pacho, junto con los habitantes de Omeapa, pero en tiempos recientes, el pueblo decidió hacer su agradecimiento el 5 de mayo, en un manantial que los provee de agua, dentro de los ejidos del propio territorio, muy probablemente obedezca a la necesidad de tener sus propios espacios rituales. Primero se convoca al pueblo al encuentro y posteriormente se realiza un recorrido hacia el ahuehuete, donde la banda de viento tocará acompañando principalmente con sones de toros, mientras se lleva el telcopete 32 con ofrendas y xochicadenas adornadas con cempaxuchitl y cacaloxuchitl. En el manantial se reza frente a la cruz y se pone la ofrenda en el ahuehuete33 que está justo a su lado. Terminando el rezo se reparte la comida que se llevó, se convive y la banda de viento comienza a tocar para comenzar el baile. La festividad culmina después de que se toca un son específico para huentli, donde se baila el chiquihuite y se ofrendarán varios litros de mezcal que se derramaran entre la gente, pero que será para ofrendar a la tierra.

En Tixtla el 15 de mayo se sale con los toritos de barro para repartir mezcal, son las fiestas de San Isidro Labrador, el inicio para preparar las tierras. La primer fiesta de la Vírgen de la Natividad es el 30 de mayo, y marca la espera de las primeras lluvias para poder ir a sembrar en la milpa; en las celebraciones de San Juan, el 24 de junio, se siembra el sempaxuchitl para que crezca justo en Todos Santos y poder marcarle el camino a los difuntos; para festividades de cosecha, las previas a la celebración de San Nicolás y de la virgen de la Asunción, del 6 al 9 de septiembre, en algunos pueblos sale el teponastli34 de la

32 Es un recipiente hecho de vara y zoyate, utilizado para cargar el maíz durante la pizca. 33 Ahuehuete es una palabra náhuatl que se compone de las palabras atlÐagua, y huehueÐviejo. Su significado podría traducirse como “viejo del agua”. 34 Instrumento musical de origen mesoamericano, hecho de madera.

iglesia a visitar a las casas y al mayordomo; el 14 de septiembre se hace el Xilocruz, que indica que culmina la madurez del xilote del maíz e inician las celebraciones de cosechas para el día de San Miguel, el 29 de septiembre, cuando se come el elote ya madurado; culminarán el 2 de noviembre con la celebración de Todosantos, y la ofrenda de todo lo cosechado durante el año, durante este periodo en algunas comunidades los músicos descansan para recibir a sus difuntos, otros tocarán todo el día en el camposanto.

En la ciudad de Tixtla, se hace un recorrido que empieza desde la iglesia del barrio de El Santuario hasta el camposanto. El ambiente es muy festivo y van muchas danzas y los mayordomos de cada barrio se comprometen a llevar un arco adornado, para señalar el camino a los difuntos que lleva al camposanto. Los barrios van danzando junto a los arcos y las danzas de tlacololeros, chinelos o diablos, y las bandas de viento que fueron contratadas meses antes debido a la demanda para estas fechas. Comienza entonces la temporada de secas, durante ese periodo todavía se siembra el garbanzo y se cosecha en diciembre; el 6 de enero se bendicen las tierras, y se realizarán las predicciones del clima del 1 al 12 de enero; el 2 de febrero que corresponde a la fiesta de la Virgen de la Candelaria, se bendicen las semillas que se usarán para la siguiente cosecha.

En estas celebraciones las bandas de viento de chile frito cumplen un papel protagónico para su realización, ya que los músicos son portadores de un conocimiento no solamente musical sino contextual, que se ha transmitido a través de los tiempos, de generación en generación, es decir, la “formación de un músico no depende únicamente del dominio de un instrumento, sino, del conocimiento de los códigos, en este caso, de su música que adquiere al crecer en un entorno sonoro determinado”(Salmerón, 2015). Y que, para el caso del Centro de Guerrero, se encuentra conectado con formas muy antiguas de entender el mundo y su relación con el territorio, la vida rural, los ciclos agrarios, la ritualidad, lo sagrado. No siempre fueron bandas de viento, antes los sones eran interpretados generalmente por los más viejos, los que conocían la música, con violín y guitarra y algunos se cantaban, y antes de eso se tocaba con huehuetl, teponastli y flautas hechas con carrizo o barro, lo que implica un desplazamiento de las músicas y los sonidos aún mas antiguos, que definitivamente se tiene que reflexionar. Sin embargo, en el presente trabajo se destaca cómo la música de banda de viento, llegada de fuera, es asimilada y

adaptada a un determinado contexto, dándole un sentido comunitario y conformando parte del territorio. Al ser parte inherente de las festividades, permite la cohesión social, y como elemento identitario de los pueblos, conforman el territorio y permite la reproducción social de la vida, entendida como

Los múltiples espacios donde se producen y reproducen los alimentos, donde se cuida, se capta y se usa el agua, donde se genera y se gestiona la vida cotidiana, se crían a las nuevas generaciones y se dota de sentido a la existencia (Tzul, 2014: s/n)

Cada uno de estos procesos que menciona Gladys Tzul como parte de la reproducción de la vida, tiene sus manifestaciones culturales específicas y las bandas de viento se encuentran asociadas a esos procesos.

Ilustración 2. El ciclo agrario. Elaboró: Erika Karina Jiménez Flores.

1.4 El tequio musical35

Varios pueblos se rigen a través de las asambleas en las que se toman las decisiones más importantes y que conciernen a la vida social de la comunidad. Las bandas de viento participan en prácticamente todas las ceremonias sagradas y festividades, por lo que su forma de participación muchas veces se decide en estas asambleas, por ejemplo, qué banda será invitada a tocar a determinado evento, o si se irá a un encuentro con otro pueblo.

Antes el pueblo era dueño de los instrumentos musicales, y los prestaba a aquéllos que quisieran aprender a tocar algún instrumento. Entonces los músicos tenían la encomienda de tocar en las fiestas patronales, esta era la forma en que un músico cumplía con su trabajo comunitario. Con el tiempo esto ha cambiado, derivado también de los cambios con la modernidad, porque los músicos tuvieron la posibilidad de comprar los instrumentos,36 lo que les permitió conseguir cierta autonomía en relación a la asamblea comunal, lo que modificó que ya no fuera el trabajo comunitario lo que determinara la participación de las bandas, sino que la relación se estableció por medio de contratos, es decir, mediante una remuneración monetaria. Esto tienen un trasfondo a nivel global, debido a la entrada al país de instrumentos de metal a precios muy económicos de procedencia china, que aunque con menor calidad y durabilidad, permitieron a las bandas de viento dotarse de sus instrumentos.

Estas transformaciones tienen implícito un cambio de pensamiento en la forma de entender la música, y en las dinámicas musicales, debido a que antes eran a partir de la religiosidad, por ejemplo, tocar para el santo del pueblo o para cierta festividad, así como una responsabilidad en relación al trabajo comunitario. Sin embargo, pese a estos cambios, que en definitiva están relacionados y avanzan hacia una modernización y monetarización de ciertos aspectos de la vida en el campo, lo cierto es que el trabajo musical comunitario se sigue realizando, y la lógica de la música está ligada a la vida comunitaria y al trabajo en colectivo, predominando las relaciones de compadrazgo o de fe. Es decir, que pese a que en la actualidad la participación de la banda se hace mediante un pago, esto no se cumple del

35 Del náhuatl tequitl: trabajo. Pero sin tener el mismo sentido de trabajo que en español, sino más bien se refiere a un trabajo para la comunidad. 36

todo, ya que en muchas ocasiones se establecen relaciones de reciprocidad, por ejemplo cuando se participa en la fiesta de otro pueblo a cambio del compromiso de que el pueblo corresponderá de igual manera; o de trueque, cuando se intercambia la música a cambio de ayuda en la siembra, por ejemplo.

En el caso del pueblo de Plan de Guerrero, al no haber fiestas en un principio, porque es un pueblo muy reciente (únicamente la dedicada a la Virgen de Guadalupe, la patrona del pueblo), las dos bandas que existen: Banda Tropical Plan de Guerrero y Hermanos Ramírez, se organizaron para conmemorar fiestas para el pueblo. Esta última la organizó el día de Santa Cecilia y le toca a la Banda Tropical Plan de Guerrero tocar en la fiesta de Los Ramírez; a la semana siguiente, en las festividades dedicadas a San Andrés, los roles se intercambian y los Hermanos Ramírez tocan en la fiesta, mientras los otros músicos atienden las labores de la fiesta. Durante todo el año, del pago de los contratos que tienen, guardan una parte de las ganancias, justo para realizar estas festividades. Esto significa un compromiso con el pueblo y con los roles importantes que como músico se tienen.

Lo que resalta con esto es la capacidad de los pueblos para la territorialización de los espacios, y el papel que juegan en estos procesos las fiestas y los rituales, dado el muy importante lugar que ocupan en la vida comunitaria, en el trabajo colectivo, y que en contextos de violencia derivada del crimen organizado, donde hay un fuerte control de la vida, una lucha frontal resulta prácticamente imposible por la disímil correlación de fuerzas, estos espacios se vuelven fundamentales para la reterritorialización de los espacios sociales, convirtiéndose en contrapoderes sostenidos en trabajos colectivos que encaran las comunidades como forma de defensa en contra de poderes que los superan y que ponen su supervivencia en riesgo.

El colocar el acento en la multiplicidad de trabajos colectivos nos permite abordar la cuestión del poder y del contrapoder desde otro lugar. En primer término, ni uno ni otro son instituciones, sino relaciones sociales. En segundo, al ser relaciones sociales, pueden ser producidas por cualquier sujeto colectivo en cualquier espacio, porque se separan de la comunidad, de las relaciones de propiedad y de sus autoridades para reaparecer allí donde los sujetos o

movimientos realicen ese tipo de prácticas inspiradas en lo comunitario, aunque no sean comunidades (Zibechi, 3: 2018).

Es decir, al analizar las dinámicas de las bandas de viento insertas en un rol de trabajo comunitario, se les puede entender desde el quehacer y trabajo que prestan en beneficio de la comunidad, permitiendo la construcción y cuidado del territorio, desde la vida cotidiana, lo cual representa en sí un contrapoder que posibilita la defensa del territorio.

1.5 Músicos campesinos y el ciclo agrario

Las bandas de viento de los pueblos y comunidades aledañas a la ciudad de Tixtla se distinguen sobre todo porque la gran mayoría de los músicos son campesinos. Es decir, tienen una vinculación muy estrecha con las labores del campo y el trabajo con la tierra, e insertos dentro del sistema capitalista, siendo de los sectores más oprimidos y ocupando los escalafones sociales más bajos de la estructura social, esto quiere decir, que para poder sobrevivir han ampliado su campo de acción para preservar el territorio, la cultura y la identidad, diversificando sus actividades económicas y productivas, ocupándose como jornaleros, trabajadores de la construcción, artesanos, maquiladores, pequeños comerciantes, trabajadores de la industria de servicios, al no producir ya la tierra lo suficiente para la subsistencia. Hay que destacar la importancia del mezcal cupreata, no sólo en cuestiones rituales, sino que su producción ha significado una fuente de ingreso importante para varias familias, y que varios músicos, aparte de sembrar su milpa, son también productores mezcaleros, lo que ha apoyado en su economía a varios de ellos.

Muchos de los pueblos no se autoadscribe a ninguna población originaria porque las condiciones de discriminación (violencia estructural y cultural) han sido muy fuertes hacia la lengua y la cultura, que incluso obliga a las personas a negar su herencia cultural.

El que también sabe algo [de nahuatl], poco no mucho, es mi compadre Natalio [...] en la escuela le preguntaban que como se decía pollo, como se decía perro, como se decía caballo, y les decía pues. Pero le habían quedado el apodo de cuanacatl y eso quiere decir gallina, porque [...] este [...] los chamacos como luego se burlaban aquí de cuando hablaba así, ya le dejaron así a él [...] y antes se burlaban [...] y ya no quiso hablar, luego le hablaba su

mamá, y luego la regañaba, le decía hábleme bien mamá a mi no me esté hablando así [en nahuatl] y ahora ya quiere aprender más, pero antes no, no quería ni hablarlo (Entrevista con Don Celso Ramírez, 4 de abril de 2018).

Sin embargo, a pesar de esta situación la herencia persiste y muchos hablan la lengua náhuatl aunque sólo en los espacios íntimos y domésticos, como con la familia. Por otro lado, no podríamos entender la música de viento de Tixtla, si no se parte también de que en el territorio hay una fuerte herencia de la cultura nahua, que se manifiesta en la forma de entender el mundo, y que los pueblos de la región han preservado durante mucho tiempo. Aunque la pérdida de la lengua es inminente en muchos pueblos, la cultura preserva mucho de entender el mundo a partir de la cultura nahua.

Los músicos que tocan en las bandas de viento son portadores de todos estos conocimientos por tener un vínculo estrecho con las labores de la tierra, y por ser herederos de una cultura milenaria que se mantiene viva a partir de las personas, y porque conocen las músicas y los repertorios locales, que se han transformado, cambiado y adaptado a través del tiempo, pero que su sentido y vinculación con el ciclo agrario se sigue preservando. Las bandas principales con las que se realizó el presente trabajo de investigación son:37

− Banda Tropical Plan de Guerrero. Se conformó a finales de la década de 1970, con integrantes de la misma comunidad. Plan de Guerrero es un pueblo que nació a mediados del siglo pasado, después de una lucha por las tierras en contra de un cacique tixtleco. Está conformado básicamente por migrantes de otras comunidades aledañas quienes actualmente son las personas más grandes del pueblo. La presencia y acompañamiento de la Banda Tropical Plan de Guerrero en los eventos comunitarios la convierten en la banda representativa del pueblo, de ahí su nombre. La banda está siempre presente en las fiestas importantes y es a través de ella que el pueblo Plan de Guerrero ha entablado algunas relaciones con otras comunidades. Por ejemplo, en la fiesta que se hacen un mes después en honor a la Virgen de Guadalupe, el 12 de enero, las comunidades de Almolonga, Omeapa y Hueyitlalpan

37 Aunque músicos de otras bandas también aportaron sus conocimientos, como Don Fernando Bello, de la Banda de Omeapa, Don Margarito de la Banda Torres, Don Antonio, quien no tiene banda actualmente pero que tocó muchos años trombón.

participan con danzas y comida en Plan de Guerrero, a cambio de que la banda toque en sus respectivas fiestas, mediante lo que se conoce como Encuentros donde es más importante el intercambio de trabajo y el vínculo comunitario basado en la reciprocidad y el agradecimiento, que el dinero. Este tipo de organización tiene raíces antiguas dentro de los pueblos nahuas y es nombrado en otros sitios como tequio.

Quienes representan a la banda y están encargados de organizarla son: Don Celso, el trompetero, y Gumaro, el percusionista. Esta banda conserva el sonido de las bandas típicas de chile frito, sin embargo, cada vez más la gente va prefiriendo las bandas de estilo sinaloense,38 lo que representa para ellos una pérdida en cuanto a contratos para eventos y una pérdida económica. Antes los contrataban en la ciudad Tixtla y debido a este proceso de asinaloensación de las bandas más jóvenes, a ellos ya casi no los contratan debido a que tienen el sonido de las bandas antiguas que ya no son tan populares en la ciudad, por lo que es prácticamente en los pueblos y comunidades aledañas donde tocan, y en Chilpancingo.

Foto 1. Banda Tropical Plan de Guerrero. Fuente: Colectivo Tlalxochicuicatl.

38 Estilo sinaloense se refiere a las bandas de viento que tocan al estilo de las bandas de Sinaloa, que son las hegemónicas en el país, con una amplia cobertura mediática, y que tienen una instrumentación y sonido diferente a las bandas de chile frito.

− Banda Valero. La banda Valero es originaria de Atliaca, que es el pueblo de Tixtla donde más se ha preservado el mexicano.39 Atliaca es un pueblo originario, muy antiguo, su existencia data desde antes de la llegada de los españoles. Una de sus características es justamente que ha preservado su identidad como pueblo nahua, a pesar de que la mayoría de los pueblos de Tixtla tienden a considerarse mestizos. El director de la banda es Antonio Valero, y está conformada básicamente por sus hijos y hermanos. Durante los dos últimos años (2018 y 2019) a la Banda Valero le ha tocado ser la que sube a Ostotempa acompañando a las Cruces al Atsajtsilistli, la petición de lluvia, lo que representa un gran compromiso para los músicos, ya que es un acto de fe donde no se obtiene una remuneración económica.40 A Ostotempa se tiene que subir con convicción, para que sea un buen año y así lo ha asumido Antonio Valero, el cargo encomendado es de mucho compromiso lo cual no todas las bandas están dispuestas a asumir. Toño Valero aprendió a tocar con los músicos del pueblo de Apango, el pueblo vecino, y su música se ha visto influenciada con el sonido sinaloense ÐToño es un músico jovenÐ, metiendo clarinetes y congas en la instrumentación, sin embargo, cuando toca en la ritualidad respeta el sonido y el repertorio antiguo de las bandas de viento.

Foto 2. Banda Valero. Fuente: Antonio Valero.

39Se refiere a la lengua náhuatl. En esta región es más conocido como mexicano, aunque se le llama también náhuatl. 40 En términos monetarios.

Músico Instrumento que toca Ocupación (aparte de la música) Celso Ramírez Trompetero delantero Campesino, herrero. Patricio de la Cruz Saxhorero Campesino, productor de mezcal. Gumaro de la Cruz Percusiones Campesino, productor de mezcal. Felipe Guillermo Trombonero Campesino, jornalero, trabajador en la construcción. Faustino Simón Trombonero Campesino, fue jornalero. Don Natalio Guillermo Trombonero Campesino, jornalero, trabajador de la construcción. Don Abundio Simón Tuba Campesino, fue jornalero. Eleuterio Juárez (Tello) Tuba Campesino, músico. Antonio Valero Trompetero Campesino. Alfredo Trompetero Trabaja en la maquila, migró hacia el Estado de México, pero viaja frecuentemente a Atliaca, especialmente para las celebraciones de abril y mayo. Don Agustín Saxhor armonía Campesino, jornalero, trabajador de la construcción. Uriel Cruz Tambora Campesino, trabajador de la construcción. Tabla 1. La pluriactividad de los músicos. Fuente: Elaboración propia.

En el cuadro anterior se muestra a algunos de los músicos de la Banda Valero y Banda Tropical Plan de Guerrero, los instrumentos que tocan y la pluriactividad que tienen que realizar, además de la música, para la supervivencia. El eje principal es que prácticamente todos ellos son campesinos, a excepción de Tello, quién es de los músicos más jóvenes, y quien se dedica únicamente a la música, lo que significa ya un rompimiento generacional, donde cada vez los músicos trabajan menos la tierra, y se especializan más en un determinado instrumento musical, lo que genera nuevas dinámicas en la relación entre la música, el sentido que tiene ésta, la tierra y el trabajo. Y Alfredo, quién es migrante y vive en la Ciudad de México y viaja muy seguido a su pueblo, principalmente en las fiestas de abril y mayo para subir a la petición de lluvia, lo que nos indica la importancia que tiene para él y el pueblo el estar presente en esas fechas.

Mapa 2. Ubicación de la ciudad de Tixtla, y de los pueblos de Atliaca y Plan de Guerrero en el municipio de Tixtla, Guerrero. Fuente: INEGI.

En el Mapa 2 se localiza la ubicación de Plan de Guerrero, de donde es la Banda Tropical Plan de Guerrero, que se encuentra a diez minutos en urban de la ciudad de Tixtla, rumbo a Chilapa; y de Atliaca, de donde es la Banda Valero, ubicado a una media hora en la carretera que va hacia Apango.

En este capítulo se mostró como a partir de las bandas de viento se configuran identidades tanto a nivel local como a escalas regionales; la función de las bandas de viento en relación con las comunidades y la aportación musical como trabajo comunitario que permite construir contrapoderes para la defensa del territorio; las principales fiestas donde participan y la importancia de la música en relación con las festividades del ciclo agrario;

así como presentar a los músicos de las bandas de viento, que como campesinos diversifican sus actividades para acompletar el sustento, siendo la música una actividad más, y su vínculo con las labores agrícolas no sólo desde una relación productiva, sino también cultural propia de los pueblos nahuas.

El siguiente capítulo tratará sobre el contexto actual de la región que fue fuertemente violentada, como consecuencia de la Guerra contra el narco. La razón de este orden obedece a que la vida cotidiana de las comunidades, a pesar de las violencias históricas por las que ha atravesado, fue agredida y transgredida de manera imprevista, modificándola substancialmente de manera negativa, lo que Haesbaert llama desterritorialización del espacio, donde se da un proceso de precarización social, produciendo una ruptura en su historia y en el tejido social.

2. Por los caminos del Sur. El contexto en el Centro de Guerrero

Guerrero es un Estado que posee expresiones culturales muy arraigadas, que le dan una identidad particular y son símbolo de pertenencia de los pueblos con su territorio. En contraste, su historia es, sin duda alguna, la de un Estado muy golpeado por problemas sociales y económicos, referente a las comunidades con los más bajos índices de desarrollo humano en el país,41 después de Chiapas y Oaxaca, con históricos cacicazgos, gobiernos autoritarios, despojo de tierras, de recursos naturales y, en los últimos años, un ambiente de violencia extrema ocasionado por el narcotráfico y la omisión del gobierno como garante de la seguridad.

Es también un territorio donde se han ejercido distintas violencias (directa, estructural, simbólica) de una manera muy particular, no por nada es conocido como Guerrero Bronco,42 que si bien pone una etiqueta al Estado y a los guerrerenses, lo cierto es que también nos remite a territorios complejos, llenos de contradicciones históricas, con ejemplos de opresiones que rayan en lo infrahumano y que generan sus inevitables resistencias. En este territorio se gestaron legendarias insurrecciones armadas como las de Lucio Cabañas, Genaro Vázquez y más recientemente las guerrillas del Ejército Popular Revolucionario (EPR) y el Ejército Revolucionario del Pueblo Insurgente (ERPI). También surgieron proyectos tan creativos e importantes para la defensa como las policías comunitarias, con la Coordinadora Regional de Autoridades Comunitarias Ð Policía Comunitaria (CRACÐPC), que simbolizan la lucha que muchos pueblos han asumido con la defensa de la justicia, del territorio y de su identidad. El camino ha sido especialmente difícil para los pueblos de Guerrero. En este capítulo se analizará el contexto del territorio donde se realizó la presente investigación.

En los últimos años el avance del crimen organizado, ha transformado y dejado huellas imborrables en el territorio y en las personas convertidas en víctimas con esta

41 Para el 2015, el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo en México (PNUD), colocó en el lugar 31 a Guerrero en el êndice de Desarrollo Humano, solo arriba del estado de Chiapas. Para consulta: http://www.mx.undp.org/content/mexico/es/home/library/poverty/indice-de-desarrollo-humano-para-las- entidades-federativas--mexi.html 42 Término acuñado por Armando Bartra en su libro Guerrero Bronco. Campesinos, ciudadanos y guerrilleros en la Costa Grande.

situación. Este contexto es cada vez más frecuente en los espacios rurales y es la realidad que atraviesan muchos pueblos del país. En este caso, se trata de complejizar el territorio del Centro de Guerrero, que cuenta con ejemplos de resistencias ante el feroz avance de una lógica capitalista muy particular, que pretende abarcar prácticamente cualquier espacio de la vida humana, en un mundo donde “no hay espacios fuera del alcance del capitalismo” (Valencia, 2010:16).

La actual etapa por la que atraviesan varios pueblos de Guerrero, en específico la región Centro, implica contextualizar en términos geohistóricos y espacioÐtemporales, “ya que la historia Ðen cualquiera de sus modalidades y escalas- resulta impensable fuera de un contexto espacio-temporal, y tal contexto es el desarrollo tanto de un conflicto como de su historia” y la violencia “sólo puede generarse en el contexto de un conflicto no resuelto (puede haber conflicto sin violencia, más no violencia sin conflicto), y Ðpor cierto- de un conflicto que tiene su propia historia” (Giménez, 2017: 18-19). Por ello, se requiere analizar los distintos ejes desde los que se ejerce la violencia. En este capítulo se resaltarán tres aspectos importantes: 1) el papel que juega la región dentro del mercado mundial; 2) su relación con el Estado como aparato de control y dominación, así como la conformación de nuevos poderes locales, y; 3) las violencias que se ejercen en el territorio.

Por un lado, de la Montaña alta al Centro de Guerrero los pueblos han sido históricamente considerados como regiones “periféricas”, entendidas así por las consecuencias derivadas de su relación con los centros de poder y con el mercado mundial; y no en su acepción de regiones “periféricas” per se, que tiende a naturalizar la exclusión y la pobreza (Valencia, 2010). Una parte de los pueblos se ha insertado al gran mercado a partir de la producción y cultivo de plantas convertidas en estupefacientes, básicamente la marihuana y la amapola; y otra parte como las zonas por donde se da el trasiego con dirección hacia Estados Unidos. Esta incorporación se da necesariamente a partir de la base de condiciones estructurales (es decir, poblaciones que sistemáticamente ocupan los escalafones más bajos de la sociedad), desde la ilegalidad y la clandestinidad,43 que termina

43 Con esto no estamos diciendo que la región Centro-Montaña baja de Guerrero, se haya introducido recientemente al mercado mundial, por el contrario, muchas de estas zonas tienen ya una larga historia, pero siempre desde las zonas mas desfavorecidas.

vulnerando aún más a cierto sector de la población, al obligarlos a buscar, sin muchas opciones, estrategias de supervivencia dentro de economías ilícitas.

En este sentido, se parte de la premisa de que la vida vinculada con las actividades agrarias cambia por la intromisión del capitalismo en las comunidades, con una visión progresiva y un constante acento en la vida modernizadora, y cómo estos factores se reflejan en espacios rituales y festivos, en los que las bandas de viento son parte fundamental de la organización, ya que permiten la reproducción social de los pueblos y comunidades. Esta violencia no se puede entender desde un aspecto aislado y focolocalizado de la región, como si fuera salvaje y violenta por sí misma, como en las versiones que se ofrecen desde los discursos oficiales y mediáticos, sino por el contrario, hay que ubicar a la región dentro del escalafón que ocupa en el “Tercer Mundo”, localizable en los países del sur, como región(es) precarizada(s) y vulnerada(s) que “resultan ciertas en gran medida, pero sólo como resultado de las exigencias y demandas importadas de los centros económicos y las potencias mundiales y distribuidas por la globalización a través de los medios de comunicación” (Valencia, 2010: 10).

Por otro lado, la violencia y dominio ejercido, en el caso de Guerrero, por un Estado central estructurado sobre la base de la reconfiguración de fuertes y antiguos cacicazgos regionales, 44 con prácticas represivas hacia cualquier intento de autoorganización, y proceso autonómico, convertidos bajo la lógica del poder en el “enemigo a perseguir” (López, 2002). Tal como refiere Estrada la arbitrariedad en el ejercicio del poder, la parcialidad en el orden jurídico y las acciones represivas del gobierno son los factores que han hecho de la violencia un problema endémico en el Estado (1994: 65). Sin embargo, para el caso de Guerrero se podría agregar otro factor que desdibuja la figura estatal en su concepción clásica como monopolio legítimo del ejercicio de la violencia, y que traslada de facto una parte de ese monopolio a otra figura ilícita e ilegítima que cumple con estas

44 Recordemos a Juan Álvarez, un cacique liberal que ejerció tal poder que impulsó la creación del estado de Guerrero, siendo él su primer gobernante (1850), y que alcanzó por un breve periodo, la presidencia de la república (1855). O a los Figueroa, que tras la derrota de Porfirio Díaz en la Revolución, pasaron de ser caudillos a caciques, perdurando su poder a través del tiempo, siendo gobernador del estado Rubén Figueroa Figueroa (1975-1981), quien fuera secuestrado por el Partido de los Pobres cuando era candidato a la gubernatura, y posteriormente liberado, ejerciendo una fuerte represión contrainsurgente; y más adelante su hijo Rubén Figueroa Alcocer, también sería gobernador del estado (1993-1996), tan sólo tres de los seis años, debido a su destitución por la matanza de Aguas Blancas perpetrada el 28 de junio de 1995.

funciones de una manera más eficaz e impersonal: el crimen organizado. Es decir, si antes en las labores de contrainsurgencia, claramente se podía señalar como verdugo al gobierno, vía la militarización de las regiones, ahora esa función la cumplen los cárteles. Lo mismo pasa con las desapariciones, los desplazamientos forzados, los crímenes, etcétera.

En Guerrero, como en toda América Latina, existe un dominio con herencias coloniales, desde el hecho de que la sociedad es jerarquizada a partir de una clasificación racial mestizo-indígena y desde la cual se ejerció el control sobre las poblaciones originarias, al subordinarlas a partir de una idea de inferiorización en todo lo relativo al mundo “recién descubierto” y convertido desde ese entonces en lo premoderno (en oposición al mundo moderno), por lo que había que civilizarlo. Así, durante la Colonia los conquistadores adquirieron la identidad de “europeos” y “blancos”, mientras que las otras alteridades fueron reconocidas sobre todo por su color de piel como “negros”, “indios” y “mestizos”. Es en esas nuevas identidades donde “quedó fijada, igualmente, la idea de su desigualdad, concretamente inferioridad, cultural, si se quiere ÇétnicaÈ” (Quijano, 2014:759)

Esta invención de la racialidad, hasta entonces inexistente como tal, funda las bases de la estructura que permea nuestra sociedad hoy en día. Es decir, la racialización como una tecnología de dominación y control de la población, que se introduce en la Colonia, pero que con la conformación del Estado-Nación, sienta ese encadenamiento a partir del cual “los pueblos vencidos han sido probados por primera vez en el mundo colonial” (Mbembe, 2011:35-36). La música no escapó a este proceso de racialización desde el principio de la colonia, aunque ya entrado el siglo XX, justo con el nacionalismo y la necesidad de sentar sus bases sobre un pasado mesoamericano, se inventó la llamada “música indígena” desde los ámbitos académicos que, como refiere Alonso sobre su clasificación y estudio “[la música] estuvo entonces en manos de folklorólogos y músicos que, con un fuerte eurocentrismo, describieron y clasificaron la música mexicana” (2005: 49).

La etapa actual de violencia extrema sufrida en la región se debe entender desde el vínculo entre los procesos locales con las políticas y acontecimientos nacionales y del mercado global. En este sentido, el inicio de esta etapa se ubica con el operativo llamado “Guerra contra el narcotráfico” implementado en el sexenio de Felipe Calderón Hinojosa,

como la política pública nacional de seguridad, pero que a más de doce años ha tenido severas consecuencias en México, siendo Guerrero uno de los Estados que más han resentido dichos efectos.

2.1 Estado, violencia y territorio

En la última década, la región del Centro de Guerrero se ha convertido en un paso importante para el trasiego de droga hacia el centro del país. El municipio de Chilapa de Álvarez (situado a unos 40 minutos de Tixtla) fue declarado en 2018 por el Consejo Ciudadano para la Seguridad Pública y la Justicia Penal,45 como el municipio más violento de la entidad, por arriba de Acapulco, y el segundo a nivel nacional por debajo de Tecomán en Colima. En algunos pueblos de Zitlala, como Tlaltempanampa, se ha cambiado el cultivo de la milpa y otros productos de autoconsumo o comercio local, por el de amapola y marihuana,46 o se han diversificado las estrategias para completar lo necesario para la supervivencia, convirtiendo el jornal en los campos de cultivo clandestinos en una parte importante del ingreso de los campesinos.

El caso de Tixtla no es menos alentador, ya que justo este municipio conecta con la Autopista del Sol. Entonces desde Chilapa, conocida como la puerta de la montaña, a Tixtla, estamos en presencia de un camino que conecta a la Montaña de Guerrero con el centro del país. Lo que convierte al municipio en un paso importante y estratégico para el trasiego del cultivo clandestino proveniente de la Montaña alta. De ahí, una bifurcación en el camino deja dos opciones de tránsito, la primera que va a dar hacia la autopista del Sol, pasando por Tixtla a unos cuarenta minutos, para después llegar hacia Chilpancingo y continuar hacia el centro del país; la otra es el camino hacia Zitlala, por el camino a Copalillo y de ahí se llega a Paso Morelos, donde se entronca de nueva cuenta con la autopista del Sol (Mapa 3).

45 Consultado en https://www.redesdelsur.com.mx/2016/index.php/guerrero/30630-chilapa-es-el-segundo-municipio-con- mayor-numero-de-asesinatos-del-pais 46 Aunque algunas zonas del Centro de Guerrero son usadas para el cultivo, la mayor parte de la amapola se produce en la Montaña alta y en la Sierra de Guerrero.

Mapa 3. Principales rutas del trasiego de mercancía ilícita de Acapulco a Morelos y de la Montaña hacia a Morelos, en ambos casos pasan por el Centro de Guerrero. Fuente: Elaboración propia con información del INEGI.

Para poder entender el incremento de la violencia y el contexto actual en que se encuentra en la región Centro, sobre todo el municipio de Tixtla y el control que se ejerce en la zona, que pone en peligro el tejido social y la continuidad misma de los pueblos, con un territorio y una identidad que se ha preservado y reproducido frente a la violencia a la que constantemente son sometidos, se hará un recuento de los principales acontecimientos en la relación Estado-crimen organizado, para después situarlo al caso de Guerrero.

2.1.1 Crimen organizado: del Estado centralizado al Estado Neoliberal

La transición de un Estado centralizado y totalizador a uno de modelo neoliberal, determinó la actual configuración de los grupos del narcotráfico en relación con el primero, situación de la que no escapó el estado de Guerrero. Los cambios a nivel global influyen de manera significativa en el actual contexto que se vive en varias partes del país: la escalada de violencia, militarización, grupos fragmentados que aparecen y desaparecen de la noche a la mañana, generando un estado de incertidumbre en los pueblos, que ven como su territorio

cambia drásticamente. Para poder ubicar las distintas etapas de la relación Estado-grupos del crimen organizado a través del tiempo. Pansters (2014:113) propone un modelo que resulta útil, con el cual se puede entender esta transición del Estado en tres etapas:

− 1945-1985: El Estado pasa de ejercer un poder soberano donde tiene el control y dominación de la relación con el narcotráfico, a convertirse en una relación en que nuevas generaciones de poderosas organizaciones desafiaron seriamente su soberanía en varias partes de la república.

− 1985-2010: Se desencadenaron niveles de violencia e inseguridad sin precedentes que reconfiguraron profundamente la relación Estado-crimen organizado.

− 2010- a fechas recientes: Multiplicación de los actores armados, surgimiento de fuerzas de defensas armadas locales, grupos de vigilantes y paramilitares, provocada por la prolongada violencia e inseguridad y por la incapacidad del Estado para brindar protección al ciudadano común y corriente, por lo que se estaría hablando de una mayor fragmentación de la soberanía estatal.

Esto quiere decir que la relación cambió, de un Estado centralizado, tenía el control y dominio, por una relación cada vez más descentralizada y con soberanías estatales fragmentadas, con la aparición de grupos de poder y grupos criminales locales que competían con instituciones estatales políticas cada vez más débiles.

Pansters también ubica los factores que propiciaron un cambio en la relación Estado-crimen organizado. Por un lado, las transiciones políticas, al pasar del modelo unipartidista al sistema de partidos y la alternancia política en el 2000 con la llegada de Vicente Fox a la presidencia, con un partido distinto (PAN) al Partido Revolucionario Institucional (PRI), después de más de 70 años en el poder. Esta supuesta pluralización del poder político partidista tuvo efectos en todo el país, así las políticas descentralizadoras generaron también que el poder se fuera inclinando del nivel federal hacia los niveles locales. Entonces, la fragmentación, además del reacomodo legal y administrativo del nuevo orden federalista facilitó el ascenso en las regiones de los llamados Narco-Estados.

Estos últimos son regiones en las que las elites regionales, a menudo en la forma de antiguos cacicazgos priístas, están en la posición de establecer alianzas con los jefes de las economías ilegales y de apropiarse del botín, mientras que durante el apogeo del priísmo fueron los organismos y las elites políticas federales los que controlaron dichas redes de complicidad y los que compartieron el botín con grupos de poder regionales (Pansters, 2014: 120).

Por otro lado, en el ámbito mundial se estaba viviendo la liberalización del comercio y la transición global hacia el modelo neoliberal, que representó un incentivo importante para la proliferación y la globalización del narcotráfico. En México, con la adopción de este modelo neoliberal y la entrada en vigor del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN) donde se priorizaba la exportación, se abrieron las fronteras y nuevos caminos para el comercio, también permitió el tráfico de drogas transfronterizo, por lo que en esta etapa en México se incrementó el comercio de estupefacientes a lo largo de la frontera con Estados Unidos. También aumentaron las capacidades de traficantes, así como los métodos y técnicas para camuflajearse. En las décadas de los 60«s y 70«s, a nivel internacional, se dio un incremento en el consumo de los estupefacientes, sobretodo de marihuana y heroína, debido a los movimientos contraculturales en Estados Unidos,47 y para 1974 pasó de un 10-15% de suministro al mercado estadounidense al 80% (Pansters, 2014: 117-118).

El mercado para los productores nacionales, era ya desde entonces el norteamericano. Actualmente Guerrero es el primer cultivador de amapola en el país y a nivel global representa una de las grandes zonas productoras de opio. Sin embargo, el cultivo de la amapola y la marihuana se da desde mucho tiempo atrás. Gaussens refiere que, en Guerrero las regiones donde se cultivaba desde antes, son las mismas donde se produce la mayor parte actualmente: la Sierra, entre Costa Grande y Tierra Caliente; y la región de la Montaña colindante con Oaxaca y Puebla (2017: 36). Y agrega que ambas regiones han padecido fuertemente la violencia de Estado, la primera con la Guerra Sucia, por ser el bastión de la guerrilla de Lucio Cabañas; y la segunda a partir de la militarización, por ser

47 Esta relación entre el aumento de la demanda en EU y la creciente ola de violencia en el país, habría que analizarla con más detenimiento, ya que las distintas fases en que se da la escalada de violencia, coinciden con despegues de mayor consumo en el país del norte.

un bastión del Partido Comunista,48 donde la política contrainsurgente corrió a cargo del ejército mexicano (Gaussens, 2017).

Durante la década de 1980 a nivel internacional se dieron cambios significativos que impactaron en las relaciones del Estado con el crimen organizado. Por un lado, las políticas antinarcotráfico en la lucha contra el crimen por parte del gobierno estadounidense. Las rutas del Caribe, que transportaban la mercancía de países sudamericanos como Perú y Bolivia, fueron clausuradas debido a los métodos cada vez más eficaces de control por parte de EU. Esto ocasionó que las rutas del Pacífico fueran cada vez más importantes, por lo que México se convirtió en un país clave para el tránsito de la droga, sobre todo de cocaína. Por otro lado, la desintegración de los cárteles colombianos permitió que los grupos mexicanos fueran cada vez más relevantes en el contrabando internacional, y nuevos dueños del tráfico de cocaína, principalmente hacia el país vecino del norte. Pansters estima que la cantidad de cocaína que tenía como destino los Estados Unidos, misma que se traficaba a través del territorio mexicano, se incrementó del 30% en 1989, 50% en 1998, alcanzando su máxima de 80% a principios del milenio (2014: 119).

En México, durante esta década, se tenía un modelo de Estado unipartidista con el gobierno del PRI, con suficiente poder político, administrativo y represivo que centralizaba el control sobre todas las instituciones y sobre todo el territorio nacional, al igual que el dominio sobre la proliferación del narcotráfico, con el poder para tratar directamente con los narcotraficantes y “protegerlos de la aplicación de la ley a cambio de una tajada de las ganancias” (Pansters, 2014: 116). Para este autor, el desarrollo del narcotráfico se realizó desde el interior mismo del Estado, desde la misma estructura del poder político oficial. Fue el tiempo de los grandes cárteles y de los pactos con el gobierno, lo que mantenía una relativa paz social.

El Estado centralizado tuvo su actuar en Guerrero con la consolidación de una militarización masiva y el aumento en el cultivo de la droga, primero en la Sierra de Atoyac, debido en parte al aumento de demanda en el ámbito global, sobre todo de EU. Pero años más tarde, la misma estrategia sería aplicada en la Montaña, y como táctica de

48 Llegando a gobernar el ayuntamiento de Alcozauca, donde por primera vez un partido distinto al PRI accedió al poder (ver Gaussens, 2017).

contrainsurgencia se incluyó la introducción de la siembra de amapola, justificando así que las fuerzas armadas permanecieran en la región (Mora, 2013: 180). A eso se refiere Gaussens cuando señala que la amapola es la “flor de la contrainsurgencia”, ya que su auge corresponde precisamente con las intervenciones militares en las regiones. El cultivo de la amapola en Guerrero “es introducido […] de manera contradictoria, pues su difusión a lo ancho de la Sierra Madre del Sur se da al paso de las operaciones destinadas formalmente a combatirlo”(2017:38).

Ahora bien, a finales de esta década, sucedió la transición de este régimen centralizado de poder hacia un modelo neoliberal, lo que permitió la liberalización del comercio, y con ello la expansión del mercado de drogas. Algunos autores como Pereyra (2012) proponen en su análisis, que fue justo la existencia de un gobierno mínimo, debilitado a nivel federal, lo que reforzó las soberanías estatales y locales49 pero sin recursos suficientes para controlar los privilegios del poder desde abajo.

En la década de los 90«s, después del cierre de la ruta del Caribe, y del desmantelamiento de los cárteles de Medellín y Cali por parte del gobierno de los Estados Unidos, se consolidó la supremacía de los cárteles nacionales sobre los colombianos. Esto, conjugado con la liberalización del comercio con la firma del TLCAN, la expansión del mercado de droga y el desmantelamiento del Estado benefactor por un modelo neoliberal, lo que Guillermo Pereyra llama como el “deterioro progresivo del modelo tradicional de regulación del narcotráfico” (Pereyra, 2012: 433), consolidó a México como un país productor y traficante de heroína y cannabis, convirtiéndolo en el país más importante para el tránsito de drogas con destino a los Estados Unidos. Este mismo autor refiere que todos estos aspectos resintieron las formas de soberanía y gubernamentalidad que habían logrado mantener una relativa paz mediante un pacto o “acuerdos tácitos y de aplicación selectiva de la ley, que fijaba límites y posibilidades a la expansión del mercado de drogas”(Pereyra, 2012: 433).

49 Discrepo con la propuesta de Estado fallido para el caso de la región Centro de Guerrero, toda vez que desdibuja la relación entre políticos, militares y crimen organizado, y no da cuenta de los pactos, redes y relaciones filiales que se tejen entre ellos. Aunque aventurada la propuesta, pero con elementos suficientes se podría explorar la explicación del narcogobierno.

Es justo en este contexto de transición hacia un modelo neoliberal, junto con los factores descritos anteriormente durante la década de los 90«s donde, por un lado, se remarcó la vulnerabilidad de una gran parte de la población mexicana, sobre todo en el campo, siendo Guerrero uno de los principales afectados.

la economía familiar-campesina entra en crisis, ya que su producción deja de recibir los subsidios de un Estado keynesiano que está siendo desmantelado; el reparto agrario se da formalmente por concluido; y, el ejido es abandonado a su suerte por el corporativismo oficial (Gaussens, 2017:49).

Por otro lado, las “soberanías criminales ”se hicieron visibles (Pansters, 2012: 123-125) debido a que la política de descentralización administrativa provocó la transferencia creciente de funciones que lejos de garantizar el municipio libre y autónomo, reforzó el dominio de los ayuntamientos por élites regionales, con lo que se daba una tendencia a la “municipalización del caciquismo” (Gaussens, 2017: 50), lo cual fortaleció los poderes locales ligados con al narco. Fue también la década en la que comenzó una escalada de violencia que se intensificaría en las siguientes dos décadas.

Vicente Fox llegó al poder en el año 2000,lo cual fue visto como una transición democrática, porque acababa con 70 años del PRI. Para este caso en específico, significó también el fin del Estado unipartidista, con las consecuencias que llevó a la pluralización de un sistema de partidos. Esto resulta importante ya que el Estado descentralizado transfirió poder a niveles inferiores de gobierno (estatal y municipal) lo que permitió a las organizaciones criminales penetrar más en las instituciones.

Para Maldonado (2010) la violencia que se vive hoy día tiene su origen en esta articulación de la economía regional con el mercado internacional, agregando que estos territorios “ilegales” no son aislados naturalmente ni alejados de la modernidad, sino consecuencia directa de la “diferenciación espacial que construyen las economías mundial y nacional”. Gaussens agrega que el “atraso” de la entidad no es por una falta de integración al sistema mundial, sino por el contrario, debido a su particular forma de inserción. Así Guerrero se posiciona por su “liderazgo en los mercados ilegales” (Gaussens, 2017:52).

2.1.2 La Guerra contra el narco: la militarización

Los abusos y violaciones a los derechos humanos cometidos por militares son constantes en las zonas donde se han puesto en marcha los operativos. Además de que se complejiza la violencia a través de la dispersión de los grupos criminales, la diferenciación de acciones y operaciones entre gobierno y narco-tráfico, así como el debilitamiento de los vínculos entre el poder federal y los niveles estatales y locales de gobierno. Para autores como Pereyra, la militarización mediante la Guerra contra el narcotráfico “desvincula la soberanía no sólo de los procedimientos de legitimación democrática sino, además, del Estado de derecho, porque las fuerzas militares no quedan sujetas a las condiciones jurídicas del orden civil por los abusos que cometen” (2012: 449).

La militarización bajo la consigna de la seguridad, es una forma de control de las poblaciones y de los territorios. La violencia se intensifica por los distintos grupos que se encuentran diseminados por el país, las tasas más altas y con cambios más bruscos coinciden con Estados donde, desde 2007, hay un mayor despliegue de fuerzas militares que en teoría eran las encargadas de resguardar la seguridad en territorios donde la violencia iba en incremento (Pereyra, 2012: 437). Es interesante el aporte de Gaussens al tema, refiriendo que el manejo de la información mediática y oficial, provoca que se asocie per se el cultivo ilícito con violencia.

Si existe relación entre la producción de drogas y la violencia, esta última, más que criminal, es ante todo institucional. Todo cultivo ilícito es sinónimo de violencia estatal [...] el narcotráfico es un asunto eminentemente político. Más que a los grupos delictivos que operan en el mercado de las drogas, la cuestión de los cultivos ilícitos remite al Estado, sus instituciones y, en particular, a la institución oficialmente encargada de combatirlos: el ejército (Gaussens, 2017: 62).

En su análisis Gaussens revela que los municipios con mayores índices de cultivo en Guerrero, no coinciden precisamente con los que tienen mayores índices de violencia, por lo que se deben considerar otros factores. Además de que el cultivo tiene al menos medio siglo, y hasta hace poco fue considerado un problema, mientras que el incremento de la violencia a esos niveles es más reciente.

Podemos ubicar a finales de 2006 los inicios de una etapa intensiva de militarización en el territorio nacional, como una constante y característica fundamental de la política de seguridad en México. Al asumir la presidencia Felipe Calderón, tanto militares como la marina fueron puestos completamente a cargo de las operaciones contra el narcotráfico. Con el regreso del PRI a la presidencia en el 2012, esta política continuó sin cambios significativos. Por lo que respecta al sur del país, la lucha antidroga se vinculó también con la militarización de conflictos sociales y políticos (Pansters, 2014: 129).De acuerdo con Guillermo Pereyra (2012), no es casual el incremento de la violencia bajo ciertas condiciones sociales y políticas que se presentan, pues generaron una reconfiguración en las relaciones de poder, lo que provocó un quiebre en las dinámicas que se venían dando. Así, este autor ubica esta situación a partir de dos elementos: inestabilidad del mercado y la guerra contra el narco de Felipe Calderón contra el crimen organizado desde finales del 2006, siendo Michoacán el primer estado en donde se implementó.

Como se había mencionado, la feudalización del territorio nacional Ðsiguiendo el término de Rhina Roux (2015)- y del poder político a partir de un Estado neoliberal multipartidista, descentralizado y fragmentado, posibilitó mayor autonomía de los grupos del crimen organizado, el operativo de la “Guerra contra el narco” fracturó a las organizaciones ya existentes y desató esta etapa de violencia extrema en el país.

Unos años después, los antiguos aliados de la Federación, los de Sinaloa y los de Juárez, se vieron involucrados en una lucha encarnizada el uno contra el otro. Por las mismas fechas, el grupo de los Arellano Félix padeció conflictos y escisiones importantes, la facción de los Beltrán Leyva se separó del grupo de Sinaloa y, finalmente los Zetas se alejaron de la organización del Golfo (Pansters, 2014: 128).

Una vez que algún líder es detenido o abatido por agentes del gobierno se genera una crisis de sucesión, que reproduce olas de matanzas y luchas descarnadas por el control de la plaza y una dispersión geográfica de la violencia. Las viejas y las nuevas organizaciones compiten por el control de las rutas y los nuevos negocios, los adversarios aprovechan el estado de vulnerabilidad de sus adversarios y los ciclos de venganza (Pereyra , 2012: 450),

situación acompañada del surgimiento de nuevas organizaciones que generan una “espiral de violencia extrema” (Pansters, 2014: 128), al disputarse el control territorial.

2.2 El contexto en el Centro-Montaña baja de Guerrero

En 2005 había solo dos grupos en Guerrero: el Cártel de Sinaloa que sembraba adormidera50 y marihuana, para la venta en la zona de Acapulco; y el de los Díaz Parada. Ese mismo año llegó el cártel del Golfo, con lo cual aumentaron los niveles de violencia, pero no logró afianzarse. En 2007 llegó la Familia Michoacana, quien compartía el dominio del territorio con el cártel de Sinaloa. En 2008 los Beltrán Leyva deciden separarse del de Sinaloa, quedando Guerrero como uno de sus principales bastiones de operación. Con la muerte de Arturo Beltrán Leyva en 2009,51 su cártel se fragmentó primero en dos bloques: el de Édgar Valdez Villareal “La Barbie” y el de Héctor Beltrán Leyva con Sergio Villareal Barragán, lo que, tras su captura, provocó una nueva fragmentación en grupos más pequeños. Dos de estos grupos, producto de esta escisión, son los que disputan principalmente la plaza en el Centro-Montaña baja de Guerrero: Los Rojos y Los Ardillos.El grupo de Los Rojos se encuentra bajo el mando de Zenen Nava Sánchez alias “El Chaparro”, familiar de Jesús Nava Romero alias “El Rojo”,“lugarteniente de Arturo Beltrán Leyva y quien fue abatido en junio de 2013 en Puebla. Durante esa administración se vivieron los primeros secuestros masivos, las grandes extorsiones a transportistas y comerciantes, y las brutales ejecuciones” (Galván, 2017).

El líder de Los Ardillos es Antonio Ortega Jiménez, hermano de Bernardo Ortega, un político militante del Partido de la Revolución Democrática (PRD) que ha sido coordinador del Congreso local de Guerrero, presidente municipal de Quechultenango 2002-2005, municipio vecino de Chilapa, y actualmente es Diputado local por parte del PRD. Los dos son hijos de Celso Ortega Rosas, un narcotraficante ya finado apodado “La Ardilla”, quien fuera capturado en 2008 por la Policía Federal, acusado de los delitos de

50 Como también se le conoce a la amapola. 51 Acontecimiento considerado por el entonces Presidente de la República, Felipe Calderón Hinojosa, como un golpe contundente al narcotráfico.

secuestro y homicidio (Informe de la Presidencia de la República, 2008),52 y que operaba principalmente en Quechultenango,53 municipio que es el bastión de Los Ardillos, desde ahí despliegan su control a los municipios vecinos como Chilapa, Zitlala, Mártir de Cuilapan y Tixtla.

2.2.1 Militarización y violencia

En enero de 2016 el secretario de Gobernación Miguel Ángel Osorio Chong, anunció la implementación del Operativo Chilapa, que contempló el despliegue del Ejército en los municipios de Chilapa, Tixtla y Zitlala, participando 3,500 soldados y 200 policías federales, estatales y ministeriales, además de la construcción de un cuartel militar en la zona. Dicho operativo no logró la captura del líder de Los Rojos, Zenen Nava Sánchez, quien escapó al fuerte operativo para capturarlo, tampoco se dieron a conocer los resultados oficiales de detenciones ni en la búsqueda de personas desaparecidas. Durante el 2017 se implementaron en Chilapa tres operativos:

El 18 de marzo el vocero del Grupo de Coordinación Guerrero, Roberto Álvarez Heredia informó que más de 600 soldados del Ejército y policías del estado garantizarían la seguridad de pobladores y visitantes en Chilapa, en el puente vacacional de Semana Santa [...]. El 4 de octubre el gobernador Héctor Astudillo Flores y la Secretaría de Seguridad Pública (SSP) estatal en un boletín dijeron que la Policía del Estado “intensificará” sus patrullajes, de Chilpancingo a Tixtla y a Chilapa […], ministeriales y militares harían una operación conjunta para encontrar vehículos robados, y personas armadas para garantizar la seguridad y disuadir el delito en Chilapa, pero no ha funcionado (Blancas, 2017).

A principios de marzo del 2018 hubo otro operativo en Chilapa, Tixtla, Zitlala, Mártir de Cuilapan y Quechultenango, con 500 soldados del 78 Batallón de Infantería, provenientes de la Ciudad de México, toda vez que este año iniciaba siendo el más violento en la historia

52Consultar en http://calderon.presidencia.gob.mx/2008/12/se-logra-la-captura-de-dos-sujetos-involucrados- en-varios-secuestros-y-homicidios-en-el-estado-de-guerrero/ 53 Para este tema se pueden consultar diferentes fuentes hemerográficas. Por ejemplo: https://www.alcaldesdemexico.com/notas-principales/familia-de-presidente-del-congreso-de-guerrero- dirige-grupo-criminal/

del país. El paisaje de la región se fue transformando y los retenes fueron comunes durante un periodo de tiempo, a la entrada de Chilapa, y en Tixtla. La presencia militar es una constante y se ha vuelto parte del paisaje. Más grave aún, pese a la presencia militar, la situación en estos municipios en relación con la violencia no ha mejorado, por el contrario, por momentos parece que se recrudece, sin que los operativos sean verdaderamente eficaces.54

Las cifras referente a los niveles de violencia en el país ubican a Guerrero en los primeros lugares en los últimos cuatro años. Fuentes y Arellano (2018), refieren que en 2016 en 11 estados se rebasó la cifra de los 1,000 homicidios, donde se reporta también un crecimiento en los homicidios dolosos, para el caso de Guerrero el incremento pasó de 1,514 en 2014 a 2,529 en 2017. Los estados más violentos fueron Estado de México y Guerrero, sin embargo, el primero tiene 4.5 veces más población, por lo que la situación se torna más dramática en Guerrero. Para el periodo de enero a abril de 2018 ya se habían registrado 879 casos, sólo por debajo de Guanajuato con 1,004 casos.

En este contexto, la violencia directa en el Centro de Guerrero es algo con lo que los habitantes de la región han tenido que vivir durante la última década. Una y otra vez se omite la protección de los derechos humanos, el derecho a la seguridad y a la vida, sin que los operativos de seguridad implementados por los gobiernos (estatal y federal) resulten eficaces y mejoren la situación de la región. Tixtla, al igual que Chilapa y Zitlala, es un municipio con altos índices de desapariciones, asesinatos y una violencia exacerbada por la presencia de los cárteles que han impuesto un estado de sitio en la región. Si en otro momento fueron la marginación y la exclusión, las formas en que se ejercía la violencia, la devastación en la región del Centro-Montaña baja es actualmente por la pugna de los grupos del narco en su lucha por el control de la plaza y del camino para el trasiego de enervantes hacia el centro del país.

54 En esta parte cabe preguntarse ante lo narrado, y por la situación de la región, si están plenamente identificados quienes ejercen las violencias en el municipio, ¿por qué los operativos no tienen efecto o son focalizados a las zonas de resguardo de Los Ardillos, por ejemplo?

2.2.2 El trasiego

Recordemos que México se convirtió en el tercer productor de opio del mundo y en el principal proveedor de heroína hacia los Estados Unidos. En 2014 se registró un boom en el consumo de opio y sus derivados entre la población norteamericana, al grado que Barack Obama, entonces presidente de aquel país, anunció que había una epidemia de consumo. Además a partir de enero del mismo año, en varias entidades de EU se comenzó a legalizar el uso de la marihuana, lo que afectó el cultivo ilícito y el tráfico. Paralelamente fue justo en ese año cuando se dio la escalada de violencia en la región.

En México existen dos grandes áreas dedicadas al cultivo de la adormidera, la primera es el llamado “triángulo dorado”, dentro de la Sierra Madre Occidental, en la colindancia de los estados de Sinaloa, Chihuahua y Durango. La segunda, de la Sierra Madre del Sur, que abarca desde Michoacán hasta Oaxaca, cuyo centro de actividad se encuentra en Guerrero. Como se mencionó, en Guerrero las dos grandes áreas de cultivo son la Sierra y la Montaña alta. Para producir y mover grandes cantidades del cultivo se requieren grandes recursos y rutas seguras para el trasiego. Una de ellas es justamente el paso de la Montaña alta hacia el Centro de Guerrero, precisamente por los municipios de Tixtla y Chilapa. El objetivo es llegar a la autopista del Sol para de ahí moverse hacia el centro del país y luego a los Estados Unidos.

Llegando a Chilapa se tienen dos opciones para continuar el camino, desviarse hacia Zitlala, luego tomar hacia Copalillo y salir a la autopista del Sol a la altura de Paso Morelos, camino que tiene la dificultad de ser una buena parte de terracería, pero donde la vigilancia es mucho menor. La otra, seguirse derecho rumbo a Tixtla para tomar el libramiento que conecta directamente con la autopista del Sol. La dificultad es el camino con continuos retenes militares.

En el libro “La guerrilla recurrente”, Carlos refiere que

ciertas zonas de determinados países, son comarcas de producción y procesamiento […] y determinadas zonas de tales países, son únicamente “corredores” o segmentos de traslado. Estos segmentos, estos eslabones de la gran cadena que constituye el proceso complejo del narcotráfico son lo más visible, sensible y vulnerable.

En estos segmentos el narcotráfico invierte un gran volumen de dinero que se constituye como el principal eje de corrupción y colusión de núcleos, grupos y autoridades dispuestas a proteger “el corredor” (Montemayor, 2007: 9-10).

Esa es la importancia de este corredor y una de las razones por las que la disputa por su control es tan encarnizada.La hipótesis que plantea Montemayor coincide con la situación que se vive en el Centro-Montaña baja de Guerrero. Para asegurar la mercancía en estos corredores que son las zonas más vulnerables, se despliegan gran cantidad de recursos para asegurarla (por ejemplo, el pago a halcones que vigilan permanentemente el territorio), a la par de un control que parece dominar y permear la vida cotidiana de las comunidades, ya que no sólo son las rutas de tránsito. El control del espacio y del tiempo se da tanto de una manera objetiva, en cuanto se ejerce hacia el mundo tangible, espacios en poder del narco, o en determinadas horas, donde ya no se puede salir a la calle; y subjetiva a través de infundir temor en la población: toques de queda, levantamientos, mensajes vía celular y redes sociales, así como la exposición de cuerpos de personas asesinadas.

2.3 Territorios violentados: Tixtla de Guerrero

En el apartado anterior se mostró la existencia de violencia estructural en la región Centro- Montaña baja de Guerrero, al entenderla desde una perspectiva global en su inserción al mercado mundial, como una región vulneralizada, vinculada a una transformación del Estado frente al crimen organizado y las graves consecuencias que conlleva. Desde hace una década, pero más visiblemente a partir del 2014, Tixtla55se transformó radicalmente en una zona de violencia extrema y militarizada, por la supuesta disputa de la plaza entre “Los Rojos” y “Los Ardillos”. Una transformación vinculada, como ya vimos, a procesos globales, pero también a particularidades locales, e históricas, que se traducen en la intensificación de fenómenos de violencias exacerbadas hacia la población y al territorio.

En este capítulo se mostrará cómo en principio esta disputa por el control y dominio del territorio, y la posterior consolidación de un grupo de poder, mediante el ejercicio de las violencias para este fin, genera una transformación radical del entorno. Homicidios,

55 Y la región en general, sobretodo los municipios de Chilapa y Zitlala.

desplazamientos forzados de poblaciones enteras, desapariciones, y la aplicación del terror como forma de intimidación a los grupos enemigos, pero también como mecanismo de control social. La violencia lo transgrede todo: las relaciones humanas, la vida cotidiana, la subjetividad, el tejido social comunitario, y por supuesto, el territorio. Unas preguntas que surgen es ¿qué impacto tiene la violencia en la forma de construir/percibir el territorio? ¿cuáles son las consecuencias del uso permanente de las violencias y su normalización?

La importancia que tiene entender esta nueva etapa en la región, radica en la resistencia que los pueblos y, en el caso planteado, los pueblos de la región Centro de Guerrero han tenido históricamente ante las distintas agresiones colonizadoras, de despojo y exterminio. Sin embargo, en el contexto actual, donde se ejerce un fuerte control de la vida, habría que repensar el papel que juega la cultura, los espacios rituales y festivos, y la música, donde también se libran batallas espaciales y simbólicas, de dominación y de resistencia. Esto se abordará más adelante.

2.3.1 El sistema político

El 1¼ de junio de 2018 en Tixtla se vivía cierta incertidumbre. Se iba a anunciar al virtual ganador de los comicios electorales; quien fue nombrado el nuevo presidente municipal, gobernaría durante los próximos tres años el Ayuntamiento. Este anuncio visibilizó también otro triunfo: el del nuevo grupo hegemónico de la región.

Tres años antes, el 7 de junio de 2015, se habían celebrado también comicios electorales para elegir presidente municipal. En un ambiente sumamente tenso, debido al llamado de los estudiantes de Ayotzinapa y del Movimiento Popular Guerrerense para quemar las boletas e impedir las elecciones, se demandaba la aparición con vida de sus compañeros Ðunos meses antes, en septiembre de 2014, habían levantado a los 43 estudiantes normalistas en la ciudad de IgualaÐ. En medio de enfrentamientos entre grupos de pobladores, sobre todo en la colonia Vicente Guerrero, ubicada sobre la carretera que va hacia Chilapa, los estudiantes terminaron huyendo ante una lluvia de pedradas que les lanzaban algunos pobladores. En otras casillas la situación fue distinta y las boletas fueron retiradas. Al final de la jornada electoral no se pudo instalar el 44% de las casillas electorales, y las elecciones fueron anuladas.

El 29 de noviembre de ese mismo año, se celebraron los comicios extraordinarios en el municipio. Dos días antes se habían retirado los retenes policiacos que había sobre la carretera (tanto el estatal como el federal). Lo que la CRAC-PC consideró como una provocación, ya que a raíz de esto y por la fuerte disputa por la presidencia, cuatro Policías Comunitarios que pertenecían a la Casa de Justicia “La Patria es Primero”, fueron abatidos en el barrio El Fortín.

En esa ocasión, cinco fueron los candidatos que contendieron, resultando electo Hossein Nabor Guillén de la coalición PRD-PAN-PT. Nabor pertenecía, dentro del PRD, al grupo de los bejaranistas, quienes habían hecho a un lado al grupo de Bernardo Ortega, el famoso diputado que había sido expresidente de su natal Quechultenango,56 hijo de Celso Ortega “El Ardillo”, hermano de Celso y Jorge Iván, líderes del grupo de “Los Ardillos”. Fue por esta misma razón y las acusaciones directas de sus vínculos con el narco, que había sido marginado en el PRD para contender por un nuevo cargo.57

La situación de inseguridad no pudo ser más difícil para Hossein Nabor. Durante su mandato la violencia se disparó al grado de que el 30 de noviembre de 2016, mediante una imagen que contenía también un comunicado, subida a las redes sociales y difundido rápidamente en toda la población por medio de la aplicación de mensajería de WhattsApp, se declaró un toque de queda en Tixtla pasadas las once de la noche, con la amenaza de ser levantado y torturado a quien desobedeciera. La imagen fue la siguiente y esta forma de infundir temor en la población mediante el uso de las redes se convirtió en una constante, al igual que en Zitlala y en Chilapa.

El jefe del Ayuntamiento incapaz de enfrentar la situación, declaró: “Nosotros estamos tratando de contener lo que más podemos, pero mientras no haya presencia del gobierno federal y estatal, pues obviamente se nos complican más las cosas” (Flores, 2016). Fueron los años más violentos para Tixtla. Ya en el 2015 los pobladores habían decidido implementar un toque de queda a partir de las nueve de la noche; y en junio de 2017, unos 500 habitantes cerraron los principales caminos que comunican al municipio, por la falta de

56 Municipio bastión de Los Ardillos. 57 Para mayor información se puede consultar:https://www.proceso.com.mx/396027/veta-prd-a-lider-del- congreso-de-guerrero-por-supuestos-nexos-con-el-narco

seguridad en el municipio, así como la carretera que conduce hacia El Troncón y a Quechultenango, debido a la misma situación: la “supuesta” disputa por el control de la ciudad entre “Los Rojos” y “Los Ardillos”.

Imagen 1. Forma en que se amenazaba a la población, imagen difundida el 30 de noviembre de 2016. Fuente: Revista Proceso.

A la par de toda esta situación, Bernardo Ortega, quien pertenecía en el PRD a la corriente de Nueva Izquierda, no desistió de sus pretensiones políticas y fundaría dentro de su partido el grupo Movimiento Alternativo Social (MAS). La mirada estaba puesta ya en las próximas elecciones y tenía que cumplir su cometido.

El primero de julio de 2018, en medio de un ambiente turbio por la violencia que se ejercía,58 se llevaron a cabo nuevos comicios para elegir presidentes municipales. Bernardo Ortega y su grupo MAS habían logrado colocar como candidata a la presidencia municipal de Tixtla, a Erika Alcaraz Sosa Ðconocida como la Barbie diputadaÐ, quien había fungido como regidora de Salud y como Coordinadora de la fracción de su partido (PRD) en el Congreso guerrerense. No sólo en Tixtla habían colocado candidatos para el Ayuntamiento, en realidad el MAS quería tener el control político de la región. También en Zitlala colocaron a Rogelio Ramos Tecorral y en el municipio de Mártir de Cuilapan a Jenny González. Mientras que el propio Ortega contendería contra su sobrino Jhovany Jiménez Mendoza Ðquien había sido presidente municipal de MochitlánÐ, por la diputación local del Distrito 24.

Al final esos municipios (Tixtla, Mártir de Cuilapan, Zitlala y la diputación local) fueron ganados por Bernardo Ortega, hermano de los líderes de Los Ardillos. El grupo que había creado, el MAS, se consolidó como una fuerza importante, primero al interior del PRD, y más adelante de la región. Aunque Ortega niega cualquier vínculo en las actividades ilícitas de sus hermanos, lo cierto es que Los Ardillos es un grupo criminal que ha ido desplazando a Los Rojos en el control territorial, ya que despliega su dominio por todo el corredor Chilapa-Chilpancingo, y en diversas comunidades aledañas. Además, cuentan con poder económico al controlar la mercancía, tanto lícita como ilícita, que atraviesa las rutas comerciales regionales; y con el MAS en el poder (el grupo de Bernardo Ortega), ha consolidado también el control político de la región.

La historia de Guerrero parece heredar antiguas estructuras de cacicazgo, reconfigurándose en nuevos contextos y negándose a desaparecer. Por el contrario, adquieren modalidades diversas de dominación que atraviesan el control político conjugado

58 Por ejemplo, el candidato del PRI, había acusado a Bernardo Ortega y a su grupo de haber baleado su casa, como forma de intimidación, para que desistiera de su candidatura.

con el control del territorio de una forma sumamente violenta. Algo que parece coincidir con el concepto de Estado capturado, donde opera la corrupción institucional “a través de una serie de alianzas informales entre servidores públicos y privados (ya sea empresarios o miembros del crimen organizado) imponen ciertas determinaciones o lineamientos, con el fin de beneficiar sus propios intereses” (Guerra, 2018: 180). Entonces, una buena parte de la violencia directa ejercida sobre la población es explicada por la conjugación de estos elementos, que tienen como objetivo el control del territorio y la población y que atraviesa múltiples esferas de la vida cotidiana, tanto a nivel económico, como espacial, pero también ritual y espiritual.

Mapa 4. Despliegue del control territorial de “Los Ardillos” de Quechultenango hacia los municipios colindantes, región Centro-Montaña baja. Fuente: Elaboración propia con información del INEGI.

En el mapa se observa como “Los Ardillos” fueron desplegando su control territorial hacia los municipios colindantes. Uno de los fines era justo controlar las vías de comunicación y transporte por donde para el trasiego de mercancía ilícita, y como dos lugares a controlar por su ubicación estratégica son Chilapa, considerada la puerta de la Montaña, y Tixtla, que conectan con la Autopista del Sol.

2.3.2 Desapariciones: de Ayotzinapa al mayo rojo en Chilapa

Como es sabido, el 26 de septiembre de 2014, 43 estudiantes fueron levantados y desaparecidos y 3 más asesinados en Iguala, Guerrero, por parte de miembros del crimen organizado, con la participación de autoridades locales, estatales y federales.59 Todos ellos pertenecen a la Escuela Normal Rural “Raúl Isidro Burgos” de Ayotzinapa,60 a unos quince minutos de la cabecera municipal de Tixtla.61 La Normal de Ayotzinapa se ha caracterizado por ser un espacio de crítica y acción en contra de los gobiernos en turno, por lo que varias veces sus estudiantes han sido reprimidos.

El desencuentro entre los gobiernos y la Normal de Ayotzinapa han sido una constante desde entonces, ya que cada año, los estudiantes salen a las calles del estado de Guerrero a manifestarse para exigir al gobierno local el cumplimiento de su pliego petitorio, manifestaciones que siempre son respondidas con el uso de la fuerza, la represión e inclusive el asesinato y la desaparición forzada (Desinformémonos, 2017).

59 Ala fecha, con el gobierno de Andrés Manuel López Obrador, supuestamente siguen las investigaciones de estos hechos, sin tener avances significativos. 60La historia de esta escuela se remite a 93 años de su fundación, en 1926. Y su creación corresponde al proyecto de Escuelas Rurales Regionales o Centrales Agrícolas de los gobiernos posrevolucionarios en México “cuyo principio sigue siendo la socialización de la educación en el ámbito rural mexicano así como propiciar la concientización y participación social de quienes se forman en estos planteles que desde sus inicios adoptaron el esquema de la defensa de la educación pública como un derecho popular y sobre todo como un derecho de los más pobres, empleando la educación como una herramienta fundamental para el entendimiento de la realidad social y la posibilidad de su transformación” (Desinformémonos, 2017). De entre sus filas estudiantiles estaban Genaro Vázquez y Lucio Cabañas, este último se convertiría en la década de los 60«s del siglo pasado, en el líder del Partido de los Pobres y, posterior a la matanza de Atoyac, conformaría una de las guerrillas más emblemáticas de la historia nacional con un claro sentido social. 61Estos hechos marcaron un parteaguas en la sociedad mexicana, escuchando y visibilizando a nivel nacional, algo que muchas voces venían diciendo desde hace tiempo: la realidad de la violencia que se vivía en varias zonas del país, y en Guerrero en particular.

En total 14 de los 43 estudiantes desaparecidos pertenecen al municipio de Tixtla o a las comunidades. De los cuales dos de ellos, Israel Caballero Sánchez y Abelardo Vázquez Penitén, son del pueblo de Atliaca; Jhosivani Guerrero de la Cruz, es originario del pueblo de Omeapa, el pueblo vecino de Plan de Guerrero, al igual que Everardo Rodríguez Bello. La madre de este último, Minerva Bello falleció en febrero de 2018, víctima de cáncer, sin haber encontrado a su hijo, el día de su sepelio la banda de chile frito, como es tradición en los pueblos, acompañó el féretro hacia el camposanto; y Miguel Ángel Mendoza Zacarías es originario de Apango, del municipio de Mártir de Cuilapan, pueblo vecino de Atliaca. A partir de entonces las bardas de las calles del municipio se pintaron por la exigencia de los 43. Este acontecimiento es relevante, como ya se había mencionado, por un lado, porque visibiliza la violencia que se vive en el estado, pero también porque a raíz de esto se comenzó a intensificar la militarización de la región con el pretexto de la seguridad, y que no ha modificado la situación en modo alguno.62 En realidad, Tixtla y Chilapa se han convertido en territorio de desaparecidos. En Chilapa se conformó el colectivo “Siempre Vivos” después de los acontecimientos sucedidos en mayo de 2015, cuando habitantes de Ayahualulco fueron obligados por “Los Ardillos” a detener a supuestos halcones de los Rojos, días después fueron levantados y desaparecidos.63

En este recuento de la situación en la región y los distintos procesos que se han presentado, las movilizaciones de las madres y los padres de los 43 de Ayotzinapa, el Colectivo Siempre Vivos, las organizaciones sociales y de defensa de los Derechos Humanos como el José María Morelos y el Centro de Derechos de las Víctimas de la Violencia Minerva Bello, juegan un papel fundamental en la visibilización de la ausencia de control por parte del gobierno y la debilidad institucional, sin embargo, la movilización social se dio en distintas escalas, y con repercusiones distintas. En Tixtla, como se vio anteriormente, hubo creación de policías comunitarias, sin embargo, en otros municipios como Zitlala, probablemente por la fuerte coerción ejercida hacia ellos, no hubo una movilización que confrontara de manera directa el avance de los grupos delictivos; más

62 Por ejemplo, en 2015 el gobernador interino, Rogelio Ortega, desplegó el operativo “Tierra Caliente”, en el que 12 mil elementos del ejército se encuentran en funciones desde Altamirano hasta Zumpango (Santillán et al.: 2015). Zumpango justo es un pueblo cercano a Chilpancingo y a Tixtla. 63El 28 de agosto de 2018, en el Foro por la Pacificación y Reconciliación Nacional Escucha Acapulco, este colectivo señalaría directamente a Los Ardillos y a Bernardo Ortega como los autores de estas desapariciones.

adelante de Chilapa con dirección a Tlapa, los pueblos también crearon sus policías comunitarias adhiriéndose a la Coordinadora Regional de Autoridades Comunitarias (CRAC), justo para detener el avance de “Los Ardillos” hacia sus territorios. Estos pueblos son los que actualmente sufren las represiones mas severas, generando desplazamientos forzados, desposesión y apropiación de sus recursos naturales, así como asesinato de varios de sus miembros. Un acontecimiento reciente ocurrido el 17 de enero de 2020, fue la emboscada, ejecución y calcinamiento de diez músicos del grupo Sensación Musical, originarios del poblado de Alcozacán, que se dirigían a tocar a la comunidad de Tlayelpan. Estos hechos se dan en el contexto de las agresiones por parte de “Los Ardillos” hacia los pueblos que decidieron incorporarse a la CRAC para defender sus territorios. Este ejercicio de la violencia directa “es una estrategia necropolítica que busca ir más allá de acabar con la vida [...], busca afectar a sus familias, a las comunidades, sembrar el miedo y usar los cuerpos para mandar un mensaje a quienes se oponen al control territorial de los cárteles de las drogas” (Hernández, 2020).

En estos escenarios tan adversos, es necesaria la cohesión social, lo cual, en un primer momento, se consigue mediante la movilización por los 43 estudiantes. Pero la movilización no es igual en todos lados ¿cómo sucede entonces? Ante la imposibilidad de resolver esta interrogante, es importante reflexionar acerca de la rapidez de los acontecimientos, la saturación de noticias, el papel de los medios de comunicación y las redes sociales que, en conjunto, generan una gran confusión. De este modo, el problema de fondo que implica la presencia del crimen organizado en los núcleos de gobierno local, se diluye.

2.4 Teotixtlan y la desterritorialización: el “corredor de la muerte”

El nombre antiguo de Tixtla es Teotixtlan. De Teo/divino, tixtli/masa y tlan/lugar, su significado en castellano sería “lugar de la masa divina” que hace referencia al sustento, al alimento que es sagrado porque permite la vida. Otra versión de su significado la dio el conocido Ignacio Altamirano como “espejo de los dioses”. El hecho de que el nombre tenga una referencia a un lugar que es sagrado o que tiene que ver con ello, tiene fuertes connotaciones en referencia a las violencias. El territorio no sólo es el espacio de habitación

o de construcción de las aspiraciones de las personas, para los pueblos tiene una relación mucho más profunda que lo vincula a lo espiritual y divino, a los tiempos de la ritualidad y lo sagrado. Entonces “al considerar todo su territorio como ancestral, potencialmente todo su territorio tendría el carácter de `sagrado” (Reyes, 2018: 52).

En contextos como el del Centro de Guerrero, estos espacios atraviesan por procesos de disputa entre formas de entender el territorio y apropiárselo, tanto física como simbólicamente, una oposición entre una connotación del espacio como sacro y substantivo y otra donde es despojado de su importancia simbólica, instrumentalizado con fines mercantiles, donde lo humano tiende a degradarse en todos sus aspectos (moral, histórico, simbólico, afectivo). Como lo refiere Mbembe al hablar sobre la necropolítica y los Estados modernos que tienen el objetivo de controlar a la población junto al territorio y a sus bienes “para lo cual despliegan técnicas de desacralización de lo biológico, lo demográfico y todo lo referente a la vida humana” (Falomir, 2011:14). Una vez que el territorio entra en procesos de una violencia directa tan fuerte como el caso de Tixtla, Chilapa, Zitlala, opera un proceso de desterritorialización que transforma su significado original y donde el control resulta más efectivo, porque conlleva en términos de Haesbaert un sentido negativo y una precarización social (2013: 13).

Este proceso de desacralización se puede notar en el cambio del significado de muchos de los nombres de los pueblos y de los lugares, originalmente en mexicano y que hacen referencia a una connotación sacra del territorio relacionada con el agua, el cerro, el manantial. Los ejemplos son varios: pueblo de Omeapa [Ome/dos Apan/río] “sobre dos ríos”; pueblo de Apango [Apan/río co64/locativo] “En el río”; pueblo de Atliaca [Atl/agua iaca/carrizo] tal vez se refiera a “el agua y su carrizo”, o como refiere Félix Flores (2001: 24) “lugar de agua escondida”, otra versión puede ser [Atl/agua tliltic/negro] “Lugar de agüita negra u oscura”; cerro de Ateopan [Atl/agua Teopan/sobre lugar sagrado] “Sobre el agua sagrada” o “lugar de los Dioses del agua”; Almolonga [Atl/agua moloni/manar ca/en] “Lugar en donde mana el agua” que se encuentra al lado del pueblo Ojitos de agua. En el

64 En náhuatl la letra “g” no existía, fue por la influencia del español que muchas palabras se les cambio la “c” por la “g”.

nombrar hay una construcción del territorio. La importancia del agua para los pueblos y su expresión simbólica, puede reflejarse en los nombres que se les dan a los espacios.

Esto se traduce a casos concretos donde las referencias a lugares han sido trastocados por acontecimientos de violencia, que impactan en la memoria colectiva. Por ejemplo, el libramiento que va de Tixtla hacia Chilpancingo, viajando en transporte público o automóvil, entre montes, magueyes, zoyates y rancherías que se perciben a lo lejos, se atraviesa durante unos veinticinco minutos aproximadamente, prácticamente desolado. Uno de esos montes era nombrado como Mazatepetl “cerro del venado”, para pasar a ser, una vez perforado y convertido en camino, en el libramiento de Tixtla-Chilpancingo. En 2016 se localizó un rancho que servía como casa de seguridad, debido a lo desolado del camino el lugar era propicio para llevar a cabo actividades clandestinas y delictivas.65Lo que lo convirtió en un camino prácticamente intransitable durante varios meses y las referencias que se hacían del antiguo camino ÐMazatepetlÐ, cambiaron radicalmente para pasar a ser referencia de sucesos relacionados con hechos violentos.

Frente al camino que va a dar a Omeapa, sobre la carretera, se encuentra un gran ahuehuete, que en español puede traducir como atl/agua huehue/viejo “el viejo del agua”. Donde hay ahuehuetes hay agua, y en varios de ellos se colocan cruces azules para indicar que es un lugar sagrado, debido a que dónde hay ahuehuetes, hay agua y humedad. Justo cerca del ahuehuete junto a la carretera, han sido levantadas personas. El referente del lugar dejó de ser el gran árbol para dar paso a nombrar dichos acontecimientos. Las cruces de agua conviven con las cruces que indicaban algún deceso.66 El ahuehuete pasó a ser un lugar violentado y estigmatizado en el uso popular.

Probablemente el ejemplo más claro sea la misma carretera que va de Chilpancingo a Chilapa, pasando por Tixtla. Durante los últimos años este camino ha sido focalizado mediáticamente por la violencia. Es también el lugar más estigmatizado por los medios de

65 Para mayor información consultar en: https://mexico.quadratin.com.mx/Hallan-fosa-clandestina-con-2-cuerpos-en-libramiento-a-Tixtla-Guerrero/ https://www.razon.com.mx/mexico/aparecen-9-cuerpos-con-huellas-de-tortura-en-tixtla-guerrero/ https://www.milenio.com/estados/hallan-tres-cuerpos-en-libramiento-a-tixtla-guerrero https://www.animalpolitico.com/2018/05/abandonan-camioneta-9-cuerpos-guerrero/ 66 En Zitlala está situación se presenta aún más dramática, y el camino que va de Chilapa, pasando Acatlán se convierte en un campo de cruces.

comunicación, por el nivel y forma con que se ha ejercido, y por el impacto mediático que ha tenido, al grado de que lo nombraron “el corredor de la muerte”.67 Una estigmatización hacia el territorio, donde se esencializa la violencia y no permite entender la complejidad del fenómeno social. El corredor era ante todo el paso hacia la Montaña Alta, convertido ahora en el “corredor de la muerte” por donde pasa “la merca”, y un “salvaje”, “incivilizado”, pero sobre todo, violento territorio.

2.4.1 El control de la Vida: tiempo, espacio, sonido y ritualidad

En este contexto, la violencia ha incidido en el espacio, el tiempo y el paisaje sonoro68 del territorio y la vida cotidiana; en las festividades y rituales y, en consecuencia, también en la música. Por ejemplo, en la víspera de la realización del Atsajtsilistli en 2015, que coincidió con las campañas electorales para elegir presidente municipal en Chilapa, el candidato del PRI fue emboscado y ultimado cuando se dirigía hacia la comunidad de Atzacoaloya. Por ello, la petición de lluvias estuvo a punto de suspenderse.

En Zitlala, en los últimos años, el pueblo había discutido si se llevaría a cabo la pelea de tecuani, o si sólo con los barrios de San Mateo y Cabecera, esto por los conflictos que tenían con el pueblo de Tlaltempanampa.69 Para la pelea de tecuani que se celebraría en 2017 la situación estaba muy tensa, los organizadores cuestionaron la viabilidad de realizar la pelea porque consideraban que era muy arriesgado, ya que los de Tlaltempanampa Ða decir de los zitlaltecosÐ los amedrentan debido a que muchos de sus pobladores se encuentran ligados con grupos delictivos. La identificación de los pobladores es visual, en cuanto a que llegan con armas y se visten de otra manera, pero también es sonora, cuando llegan en motocicletas y camionetas que producen sonidos que fácilmente se distinguen por el contraste que hacen con los sonidos habituales del lugar, produciendo una violencia sonora, es decir, el uso del espacio aural y el ruido, como ejercicio concreto del poder.

67 Consultar ejemplo en:https://novedadesaca.mx/asesinado-208-corredor-chilapa-tixtla/; https://www.eluniversal.com.mx/estados/suman-412-asesinatos-en-corredor-de-la-muerte-de-guerrero; https://www.sdpnoticias.com/nacional/guerrero-corredor-destaca-muerte-wsj.html 68 Por paisaje sonoro se entiende lo que Polti, tomando las ideas de Schafer, refiere como “la manifestación acústica dónde los habitantes le dan sentido y cuya cualidad acústica está conformada por las actividades y comportamientos de ellos”, además de que los divide en sonidos clave que son los creados naturalmente y las marcas sonoras, que son sonidos comunitarios únicos y que poseen cualidades que son especialmente identificadas por las personas de esa comunidad en particular (Polti, 2011: 3). 69 Esta situación se debe a que el pueblo de Tlaltempanampa es un bastión de “Los Ardillos”.

También se pensaba cambiar la ubicación de la pelea ya no en la explanada municipal sino en algún otro sitio. Para el año 2019, las tensiones disminuyeron y la pelea del tecuani terminó realizándose, aunque esta aparente disminución de la violencia directa fue algo que se dio en Chilapa, Zitlala y Tixtla. Esta coincidencia, permite plantear la hipótesis (sin ser materia de la presente investigación), de que la llegada al poder del grupo de Bernardo Ortega y el MAS, permitió tener el control político de la región a “Los Ardillos”, desplazando definitivamente al grupo de “Los Rojos”.

Los caminos de tránsito no sólo son estigmatizados, sino que se convierten en focos rojos por los cuales ya no se puede pasar libremente, o se encuentra limitado el camino en ciertos horarios, por ejemplo, el libramiento que va de Chilpancingo a Tixtla Ðantes mencionadoÐ que empezando la noche se dejó de transitar. Esta situación afectó de manera especial al pueblo de Plan de Guerrero al estar localizado justo al lado de la carretera.

Ante las violencias, el tiempo ritual se acotó también porque algunos pueblos han estado en toque de queda. Las celebraciones se terminan cuando empieza a oscurecer. Antes duraban toda la noche hasta el amanecer y varios días. La ritualidad se expresa a través de los rezos, los cantos, las danzas y la música. Se llevaban a cabo durante toda la noche lo que tiene un significado muy específico para los pueblos. En el Atsajtsilistli, por ejemplo, si la ritualidad no se lleva como debe ser, es muy probable que no haya un buen temporal, lo que pasó justamente en 2017 y 2018 que fueron años en que la lluvia se atrasó por meses y la cosecha casi se pierde.

En la cabecera municipal las festividades más importantes han estado a punto de suspenderse debido a la situación de violencia, por ejemplo, para las fiestas de la Vírgen de la Natividad de 2017 no había voluntarios para ser mayordomos, por lo que las personas allegadas a la iglesia salieron a pedir cooperación a los vecinos, situación que nunca antes se había presentado.

En general, todas las festividades se vieron afectadas incluso las más importantes, como la de la Natividad, ya fuera en la cantidad de gente que asistía, en la percepción del peligro que corrían al asistir. El 2017 parece haber sido el año más violento

Pues hablando en cuestión de años como del 2011 al 2015, ya en 2017 estuvo más denso, pero todo el estado. Más o menos por ese tiempo, 2017 sí estuvo muy cabrón […] sobre todo aquí en Tixtla se puso muy feo (Entrevista a Antonio Bello, 7 de noviembre de 2018). 70

Mucho del control se ejerce también a través de los celulares, mediante mensajes de WhattsApp o redes sociales que circulan entre los pobladores. Para el 3 de mayo de 2018 cuando en varios pueblos se realizaban las peticiones de lluvia, y en Plan de Guerrero se realizaba el agradecimiento al manantial, en las noticias informaron que habían encontrado una camioneta de redilas en el libramiento hacia la Autopista del Sol con nueve cuerpos en su interior. Por la noche comenzó a circular este mensaje vía WhattsApp.

Imagen 2. Imagen difundida en redes el día en que apareció la camioneta de redilas con nueve cuerpos ultimados. Fuente: pobladores de Tixtla vía WhattsApp.

70 El nombre se cambió por cuestiones de seguridad.

2.4.2 El silencio de la fiesta

Tixtla enmudeció cuando comenzaron a circular este tipo de mensajes. Muchas festividades se dejaron de realizar, y por tanto de escucharse. Un claro ejemplo fue el recorrido hacia el panteón en las celebraciones de Todosantos, para recibir a los fieles difuntos. Este recorrido, que inicia en la iglesia de El Santuario, y dónde los barrios del municipio ofrendan los arcos que guiarán el camino al camposanto, permite escuchar los sonidos combinados de las danzas más características como la de tlacololeros, de tecuani, de diablos; los tronidos de los cuetes; los gritos de las personas que asisten; y las bandas de viento que tocan música para la fiesta, como sones, chilenas, cumbias. Como en muchas otras partes del país, el ambiente que se vive es festivo y dura casi toda la noche. Sin embargo, cuando se incrementó la violencia, en vez de los sonidos del jolgorio de la gente, de las danzas y de las bandas de viento, se sentía un ambiente de tensión, porque las camionetas blancas que vigilaban las principales rutas de Tixtla, que se podían distinguir, ya que eran los únicos vehículos que andaban circulando a esas horas de la noche y con una velocidad bastante considerable.

No sólo fue en las fiestas, sino en cualquier acto público que impidiera la libre circulación a estos vehículos, sobre las calles y avenidas. Por ejemplo, en un velorio, la gente acostumbra a cerrar la calle, poner una lona por si hace mucho sol o llueve, mesas y sillas y la banda de viento que tocará la música que más le agradaba al difunto, no podía faltar. Sin embargo, estos actos que eran públicos se tuvieron que realizar en la intimidad de la casa, porque cualquiera que obstruyera los caminos ponía en riesgo su integridad, la música se resguardo en los espacios íntimos y domésticos. El municipio enmudeció, el silencio se impuso a la fiesta. En su lugar, lo que se escuchaba eran sonidos asociados con cuestiones bélicas como las camionetas pasando a altas velocidades, o las balaceras, pero también el sonido de la presencia de los militares, o el sonido de las sirenas. Sonidos que desterritorializan los territorios, porque resignifican los espacios despojándolos de sus significados originales, y asociándolos con contextos violentos donde el ejercicio de la fuerza represora se encuentra latente y cercana.

Este capítulo mostramos el complejo contexto de la región del Centro-Montaña baja de Guerrero. El vínculo entre el mercado global y las condiciones particulares de Guerrero,

que lo convierten en un estado proveedor de mercancía ilícita (marihuana y amapola) para el mercado global. Analizamos cómo es que esta situación transforma radicalmente los territorios convirtiéndolos en zonas violentas funcionales al sistema, lo que favorece el tráfico de la mercancía destinada al consumo en Estados Unidos, y cómo esta situación transformó la vida de las personas en los pueblos de Guerrero. Una violencia estructural que convierte a estas regiones en “periferias” territoriales, que abastecen los centros urbanos hasta en las mercancías consideradas ilícitas.

A nivel local, se mostró un contexto complejo y sumamente violento en los últimos años, dónde un grupo del crimen organizado ejerce el control del territorio mediante el uso de la violencia directa hacia la población, con las graves consecuencias de desapariciones, homicidios, la militarización de la región con el pretexto de la seguridad, sin que disminuya la violencia, y el ejercicio continuo del miedo para el control de la población. Se mostró también cómo el territorio ha sido dañado en aspectos que generalmente no se mencionan en los trabajos de investigación, nos referimos a la parte ritual, espiritual y sagrada, parte medular de los pueblos del Centro de Guerrero.

Es importante mencionar que la defensa del territorio por parte de los pueblos en contra del Estado y los megaproyectos que terminaban despojándolos, ha sido en muchos casos a partir de una resistencia frontal de la parte afectada. Sin embargo, mientras que esta defensa es de manera directa y puede generar diversas estrategias de resistencia, como la jurídica, la política o la movilización social, en escenarios como el descrito anteriormente, las resistencias pueden atravesar procesos más discretos y silenciosos, debido a la fuerte coacción que recae sobre las comunidades. Una de ellas, es la reterritorialización mediante estrategias cotidianas, que incluye las festividades, los rituales y los aspectos sagrados, como la música. Pero la desterritorialización se da en varios niveles, desde pueblos enteros desplazados, la pérdida del control y gestión de los territorios en todos los niveles, a lo que Haesbaert se refiere como la multiescalaridad (2013: 26). Esto incluye la dimensión temporal y espacial, pero también al cuerpo pensado como territorio, y los espacios sagrados, en la pugna entre desterritorialización y reterritorialización.

3. El territorio sonoro y las bandas de viento

En este capítulo se explican las dinámicas de construcción del territorio sonoro en los pueblos de Tixtla, Guerrero. A partir del caso de la Banda Tropical Plan de Guerrero, con más de 30 años de trayectoria, originaria del pueblo que lleva el mismo nombre: Plan de Guerrero es un pueblo de reciente creación en comparación con otros de la región, conformado por migrantes de comunidades aledañas, esto es importante, ya que la comunidad atraviesa por procesos de generación reciente de identidad, apego y arraigo, hacia el territorio, y la necesidad de ir creando su propia historia, lo que implica tener su propia banda de música.

Se muestra primero la lucha que emprenden por tener su tierra; y una vez fundado el pueblo, la necesidad de crear sus propias tradiciones que son fundamentales para la identidad; la necesidad de tener una banda de viento y las dificultades para conformarla, debido a relaciones de opresión que se dan a veces entre los mismos músicos, hasta de rebelión y nuevas formas de organización, lo que nos muestra procesos de reflexión frente a este tipo de situaciones; y cómo se va generando una identidad entre el pueblo y la misma banda de viento. Más adelante se mostrarán las conexiones meta regionales manifestadas en los repertorios musicales que nos hablan de diversos procesos que atraviesan los territorios, las dinámicas sociales de las bandas de música, la enseñanza y aprendizaje musical, su importancia para el territorio y la reproducción social frente a contextos de violencia Ð cultural, estructural y directaÐ como el de la región. También se describe la conformación de las bandas frente a las adversidades contextuales y la violencia estructural, y se analiza por qué las bandas son un elemento esencial para la cohesión de las comunidades y cómo es que permiten la recomposición del tejido social.

El principal argumento es que la música es un elemento fundamental en las resistencias de los pueblos, desde la cotidianeidad y su preservación, donde también se activan acciones colectivas que tienden a revertir, transformar o alterar las relaciones de poder que a través de la violencia se tratan de establecer (Alzate, 2012: 427). Esto es, territorios diversos que se oponen a la dominación y control de la región, a partir de

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mecanismos de resistencia y defensa cultural alternos a la confrontación directa, que permiten la construcción y recomposición del tejido social.

La Banda Tropical Plan de Guerrero tiene más de 30 años de existencia. Su importancia Ðcomo muchas de las bandas de la regiónÐ radica en que forman parte de la identidad de su pueblo. Este capítulo, al tratar las dinámicas socio-musicales de las bandas, se construye en gran medida a partir del cruce de información obtenida de documentos, artículos o de la voz de los mismos músicos, y del conocimiento que han compartido para la presente investigación, tanto musical como de la historia de la banda y del pueblo.

3.1 El corrido de Plan de Guerrero

El pueblo de Plan de Guerrero se conformó por migrantes de comunidades pertenecientes al municipio de Tixtla y de Chilapa, llegaron como trabajadores, se organizaron y libraron una batalla en la búsqueda de conseguir tierra para mejorar sus condiciones de vida. Las tierras pertenecían a un sólo dueño, el terrateniente Martín Castillo que radicaba en la ciudad de Tixtla y quien poseía una gran extensión de terrenos junto al pueblo de Omeapa. Durante la década de1950, comenzó esta lucha

pues ellos [los fundadores] trabajaban las tierras, pero... vieron que no sacaban ni para comer con lo que les pagaba [Martín Castillo] y ya se empezaron a unir un grupo de señores [...] para solicitar ante el gobierno las tierras donde se localiza ahorita el Plan de Guerrero. Como vieron que […] eran pocos no les pudieron dar solución porque querían más gente, entonces empezaron a invitar a gente de otros lugares, porque ellos venían de la comunidad de San Juan Omeapa (Entrevista a Celso Ramírez, 29 de marzo de 2018).

Muchos pobladores de Omeapa no quisieron continuar en el grupo para solicitarle al gobierno la expropiación de las tierras de Martín Castillo y para convertirlas en ejido, entonces tuvieron que buscar personas de los pueblos vecinos, sobre todo de las comunidades de El Durazno y Zoquiapa, del municipio de Tixtla; y Tenexatlaco, del municipio de Chilapa

antes hubo mucha gente de Omeapa, pero no le gustó, se retiró porque por una tierra puedes traer muchos problemas, seguido se

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los llevaban a la cárcel [...] y la gente que vino de Omeapa, que según estaba ahí en el grupo, no les gustó, mejor se regresaron [...] y pues llegó gente de otro lado y le entró. Esto ha de haber empezado más o menos como en 1958. Fueron varios años que se estuvo luchando por este ejido y se lograra los papeles. Aún así, los papeles que reconocían como ejido al Plan de Guerrero fue[ron] en 1976. Ya trajeron los planos [...] el acta constitutiva, y ya está reconocido como el Plan de Guerrero, entonces ya para ese tiempo ya ante las autoridades ya éramos [...] el ejido de Plan de Guerrero y para nosotros pues era tener una tierra propia (Entrevista a Celso Ramírez, 29 de marzo de 2018).

La gente mayor que le tocó vivir esta etapa la recuerda como una lucha que libraron para conseguir tierras para acceder a mejores condiciones de vida, pero también una lucha en contra del cacicazgo y del gobierno federal

para ese tiempo ya sabían del Plan, de lo que se quería hacer [...] en ese tiempo estaban haciendo esta carretera también, nos íbamos hasta Omeapa diario ir y venir, ya llegábamos a la escuela en la mañana cuando vemos que llegaron [policías]; igual que ahora, antes le tenía uno más miedo al gobierno, llegaron los federales, no pues que vienen a desalojarnos (Entrevista a Patricio de la Cruz, 28 de marzo de 2018).

La lucha para conseguir las tierras atravesó diversas estrategias que al final fueron importantes para la fundación del pueblo, como la creación de un grupo para solicitar la expropiación de las tierras al cacique Martín Castillo, la construcción de viviendas de lámina, la escuela y la iglesia, que servían de asentamientos para comprobar que se estaba viviendo en esos terrenos. Fue mediante asamblea que se decidió

que se hiciera una capilla, una escuelita también, con la escuela ya no nos sacan ni por la jodida, y se puso la escuela, que era una casita de cartón, sería aquí un tramito como de aquí para allá, tramito te digo, la capillita también, no más era una casita chiquita (Entrevista a Patricio de la Cruz, 28 de marzo de 2018).

También las redes de apoyo y las vías legales, contando con el apoyo de abogados cuando se les giraba orden de aprehensión en su contra

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pasaron por muchas carencias los papás de nosotros, porque iban a Chilpancingo, o iban a México. Ya ves que no había para los pasajes y todo eso, y hay un señor, ya falleció, ese señor los apoyó mucho en su momento. Había veces que el señor los llevaba, ponía pasajes, comida, todo, se los llevaba a México, y él ponía todo de su costo, el señor al último fue una persona que apoyó mucho para que el ejido de Plan de Guerrero se llevará hasta donde está ahorita. Ya los demás fueron llegando después, ya que estaba todo arreglado, y pues la mayoría, los hijos, ya son nativos de acá [...] ahorita ya todo está tranquilo. El ejido ya está reconocido a nivel nacional, ya no tenemos ningún problema sobre eso, ya está tranquilo todo (Entrevista a Celso Ramírez, 29 de marzo de 2018).

Ya para la última etapa en la ocupación de las tierras, se dio en medio de un ambiente de tensión, donde los pobladores consiguieron la orden por parte del gobierno federal para la conversión a Centro de Población Agrícola.

todavía me acuerdo que estaba la milpa como así [de tamaño] cuando estaban trabajando ya con sus yuntas, que me llega la orden de aquí de los vecinos, que se levantara toda la gente, y como ya habían juntado gente de Omeapa, ya hasta su papá de Fernando71 estaba metido ahí. Se junto la gente y se fueron todos pa bajo, donde fueron a detener a los que andaban trabajando, a los dueños, ¿saben que? ya pa allá no les den la cosecha, ya traemos la orden aquí. Hicieron los dueños que no quisieron, tuvieron que sacar sus yuntas, los mas opuestos se los subieron con todo y yunta aquí en la cancha, allá por donde están las escuelas, hay otra cancha y ahí era la cancha donde los tuvimos (Entrevista a Patricio de la Cruz, 28 de marzo de 2018).

Más adelante Martín Castillo Ðen revanchaÐ recuperaría algo de lo que le habían expropiado, mandando a uno de sus trabajadores que era originario de Ojitos de agua, poblado cercano a Plan de Guerrero y Omeapa, que había sido comisariado de su pueblo, para hacer la propuesta a la gente de que iba a firmar los papeles donde se desistía de pelear por las tierras.

Venimos porque ya el dueño no quiere problemas con ustedes, donde ya se da por vencido, que ya no va a pelear él, nos dijo, y en

71 Don Fernando Bello, músico trompetero del pueblo de Omeapa.

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medio de los papeles ahí venía otro papel en blanco y ya después se supo que entre en medio trae otro papel y que las autoridades no se fijaron sino que empezaron a firmar de uno por uno, que encima si decía que no quería problemas con los de aquí, pero abajo venía diciendo que los de aquí estaban de conformidad que le iban a respetar el cerro pues, así de fácil se los jodió, quitándoles una parte de lo que habían recuperado (Entrevista a Patricio de la Cruz, 28 de marzo de 2018).

Ese mismo señor más adelante regresaría a ofrecerles las mismas tierras a los del Plan de Guerrero, al recibir una contundente negativa de los pobladores, se los ofreció a los de Omeapa, y así quedaron establecidas las actuales colindancias del pueblo.

La gente que pobló Plan de Guerrero tiene su origen en las comunidades alejadas de los centros poblacionales, su interés por conformar un poblado nuevo, obedece a la falta de servicios básicos y la búsqueda por mejorar las condiciones de vida, razón por la que decidieron salirse de su pueblo. Al final las tierras fueron expropiadas al cacique Martín Castillo y convertidas en ejido. Algunos de los músicos que conforman la Banda Tropical Plan de Guerrero les tocó vivir esta etapa a temprana edad, como el caso de Don Faustino y Don Abundio72que son hermanos y que salieron muy jóvenes del pueblo, justo porque a sus padres les ofrecieron las tierras si apoyaban el levantamiento

ellos son de Tenexatlaco, yendo para Chilapa. De Zoquiapa ahorita luego está la comunidad, son los primeros que llegaron de allá para acá y abandonaron su pueblo y su pueblo ahorita es la mitad de esto, del Plan, no creció.(Entrevista a Patricio de la Cruz, 28 de marzo de 2018).

Actualmente son pocos los que quedan de los fundadores

pues de los primeros que llegaron ya nada más quedan dos señores, un señor que se llama Juan Juárez y otro que se llama Facundo Morales. Son de los que empezaron a promover todo esto [...] Pero los demás, ya en su mayoría, fallecieron. Ahorita queda por ejemplo unas señoras también, como mi mamá, estuvo en todo eso, le tocó todo eso, a mi tía Nati le tocó en ese tiempo, pero ya mi tío falleció,

72 Don Faustino actualmente toca el trombón cantor y Don Abundio se convirtió en cristiano, motivo por el cual dejó la música.

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mi papá ya falleció, así que ya son pocos los que quedan, de los que iniciaron [...] cuando se empezó el movimiento ya eran de otros lugares también. Ya cuando empezó lo más difícil pues, porque te digo cada rato se los llevaban a la cárcel por lo mismo que el dueño pues tenía dinero, así es que sufrieron mucho para ganar este ejido pues a varios de nosotros ya no nos tocó vivir eso, pero pues por ejemplo a mi hermano el mayor todavía se dio cuenta bien de todo eso. Mis hermanos que ya son más mayores que se dieron cuenta de todo el movimiento que fue y si pues como te digo hasta ahorita vamos ya tranquilos, pues ya, muchos ya son nativos pues de aquí ya nacieron aquí ya son como le decimos aquí criollos de aquí (Entrevista a Celso Ramírez, 29 de marzo de 2018).

La comunidad de Plan de Guerrero tiene la tenencia de la tierra como ejido. Actualmente son 52 los ejidatarios, los derechos se transmiten por herencia, pero una persona no puede ser dos veces ejidatario, por lo que si uno fallece, no le puede ceder esos derechos a su hermana o hermano o familiar que ya es ejidatario.

mi papá falleció, pero quedó como sucesor mi hermano, o sea que pasaron los derechos a mi hermano, ya está como ejidatario y así los otros señores que han fallecido igual, ya tienen sus sucesores, como se deja en el registro agrario se deja un testamento y ese testamento el sobre se abre cuando la persona fallece, creo que les dan no me acuerdo si dos meses o tres meses para que vayan a abrir ese sobre para ver quién es el heredero que va a sustituir al que falleció, y así es (Entrevista a Celso Ramírez, 29 de marzo de 2018).

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Imagen 3. Copia del documento donde se solicita la creación de un Nuevo Centro de Población Agrario. Fuente: Diario Oficial de la Federación, 1¼ de junio de 1959.

3.1.1 Tiempo: la primera banda de viento

Para los pueblos del Centro de Guerrero las bandas de música son un elemento identitario de suma importancia. Muchas veces es por medio de la banda de viento que se conocen las personas de distintos pueblos y se generan vínculos estrechos de reciprocidad y apoyo mutuo entre las comunidades.

Cuando se celebra la fiesta de algún Santo Patrón, es costumbre que la banda de otro pueblo vaya al encuentro, que es donde se junta en algún punto específico la gente de las comunidades que participarán, llevan las danzas como las de tlacololeros, chinelas, diablos, los estandartes y las bandas de viento. De ahí partirán para hacer el recorrido hacia

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la iglesia con el/la Santo(a) Patrón(a) del pueblo. El Encuentro permite la vinculación entre comunidades, algo que se le llama mano vuelta. A partir de esta forma de intercambio entre danzas y músicas, se establecen también circuitos de reciprocidad. Por ejemplo, para Plan de Guerrero, cuando hacen algún Encuentro, vienen pobladores de Omeapa, Almolonga, Hueyitlalpan, y el Durazno. Y están comprometidos a corresponder también, así que la banda tiene que ir también a las celebraciones de los otros pueblos.

En Plan de Guerrero no había banda de viento. Al ser un pueblo con una tradición histórica reciente, tendría mucho camino por recorrer. Los primeros pobladores tenían una tradición cultural nahua de la región de donde eran originarios. Para el pueblo que recién se iba conformando retomaron valores de la religiosidad a partir de valores de los pueblos vecinos para realizar sus propias fiestas. Una vez construida la escuela y la iglesia, la patrona del pueblo fue la Virgen de Guadalupe, por lo que su fiesta es el 12 de diciembre. Al no haber banda en el pueblo, se las ingeniaban para que pudiera haber música en las fiestas

no había banda, así que su papá de Don Artemio tenía el tocadiscos y así lo alquilaba a uno, la fiesta empezaba como a estas horas, para que acabara como a las dos, tres de la mañana (Entrevista a Patricio de la Cruz, 28 de marzo de 2018).

Sin embargo a nivel municipal, ya se habían conformado las primeras bandas de viento

estaba primero la de Tenexatlaco, la de El Potrero, y ya después se formó otra de aquí de Tixtla, otra de Los Fidencios que les decíamos, ya también esos venían seguido a tocar aquí y también la de Fernando en Omeapa (Entrevista a Patricio de la Cruz, 28 de marzo de 2018).

La Banda Tropical Plan de Guerrero surge a partir de una división entre los integrantes de la primera banda que se había conformado y que llevaba el nombre de Banda Plan de Guerrero. Su historia se remonta a hace aproximadamente unos 40 ó 50 años, sin que los músicos recuerden una fecha precisa, lo que sí recuerdan muy bien es que en el pueblo no había músicos.

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La mayoría de los actuales músicos, jóvenes en ese tiempo, participaban en la danza de los Santiagos, pero para poder danzar contrataban a una banda de Tenexatlaco, comunidad de Chilapa, de donde son originarios algunos miembros de la banda que migraron de niños cuando lucharon por la tierra en contra de Martín Castillo. Fueron los señores Sabar Guillermo y Adelaido Ramírez, ambos familiares de Don Celso Ramírez, actual trompetero de la Banda Tropical Plan de Guerrero, quienes tuvieron la idea de conformar una banda de viento en el pueblo, como señala Don Celso Ramírez

ellos fueron los que iniciaron la música, ellos fueron los que hicieron la música, y ya de ahí pues invitaron a Don Abundio, a Facundo Morales. También estuvo en la música en esos tiempos otro señor que se llama Herminio Guillermo, también fue de los primeros, Patricio de la Cruz, Felipe Guillermo, y Román Andrés, esos fueron los que entraron y se puede decir de los primeros, ya de ahí entró Faustino Simón, pero ya en este tiempo que entró Faustino Simón casi yo también entré (Entrevista a Celso Ramírez, 29 de marzo de 2018).

Por su cuenta, Patricio de la Cruz, señaló que:

pues que todo el tiempo vamos estar así, hay que hacer una banda, me dijo [Sabar Guillermo] y le digo ¿cómo le vamos hacer? Pues de eso yo me encargo, dice, ya fue a traer una trompeta y un trombón, le digo ¿de donde los fuiste a traer? No pues los conseguí prestados. Fue a conseguir uno al Durazno otro aquí en Tixtla, y le digo ¿quién sabe por qué yo creo nadie va a querer gastar para que cómpremos un aparato? No, no vamos a poner dinero, ahorita lo que queremos es que empiecen a practicar con estos aparatos (Entrevista a Patricio de la Cruz, 2 de noviembre de 2018).

Los que antes hacían la danza de los Santiagos se convirtieron en músicos, entonces ya nadie la continuó y desapareció la danza del pueblo. Al fallecer el señor Sabar Guillermo,73 que era el trompetero delantero,74 Don Adelaido se quedó como encargado de la banda que

73 La historia de la muerte de Don Sabas Guillermo me la compartió Don Patricio, quien refiere que “él era cuñado de Celso, era el trompetero mero también, pero ya cuando está la de malas, se jue a Tixtla, y también briago pos dicen que venía en un puesto y quedó mal porque quiso agarrar una sandía, por eso lo mataron, y ahí se deshizo también lo de la música”. 74 Se refiere al trompetista que toca la melodía principal, también se les llama trompetero melodía, primer trompetero o pistonero.

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para ese entonces ya era conocida como la Banda Plan de Guerrero. A la par que la comunidad, mediante el comisariado, fueron comprando algunos aparatos,75 lo que más adelante generó ciertas tensiones porque los músicos no podían tocar si no era con el permiso del pueblo

como me cuentan las personas mayores, ellos empezaron desde muy abajo, anteriormente los aparatos, todos eran de la comunidad, se puede decir que ellos eran los músicos, pero tocaban solamente que el pueblo les diera el permiso, si no, no, y ya ellos optaron por buscar mejor sus propios recursos para comprar los instrumentos (Entrevista a Gumaro de la Cruz, 28 de marzo de 2018).

Esto cambió las relaciones con la comisaría ejidal porque ya no recibían las ordenes de la asamblea y se fueron independizando, por lo que para que tocaran para las festividades los tenían que contratar. Este fue proceso que ocurrió también en otros pueblos del Centro de Guerrero.

3.1.2 Contratiempo: la rebelión

Don Adelaido fue el representante de la banda por un tiempo, sin embargo, su gestión con el tiempo generó muchos descontentos entre los músicos, primero porque se adjudicó la representación y administración de la banda, y posteriormente cobrando la paga y repartiéndola de forma inequitativa, lo que derivó en el descontento de los demás integrantes. Esto es común en muchas bandas de Tixtla: quien es el dueño de los aparatos cobra los pagos y establece el monto que les pagará a los demás músicos, fijando la tarifa conforme a lo que se gana con las demás bandas. A los músicos no les pareció esto

pero si le digo que el papá de Don Artemio (Don Adelaido) [...] en ese tiempo íbamos ganando unos trescientos o cuatrocientos pesos, y llegamos nos daba veinte, veinticinco pesos, lo demás se lo quedaba él. Y ya nos empezamos a organizar, entonces tocaba Don Abundio, mi compadre Felipe, Faustino no, ni Celso […]en este tiempo nos dice Don Adelaido, pues era mi tío, pues que él nos apoyaba, y una vez que nos había dado la paga, nos contradijimos pues. Ah pues porque no nos paga bien pos este cuate come los

75 En Plan de Guerrero a los instrumentos de viento se les conoce como “aparatos”.

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demás, y si nos contestó, No y si quieren tocar, dice, porque a las cuentas pa mi son mis peones, el dueño soy yo (Entrevista a Patricio de la Cruz, 2 de noviembre de 2018).

Para ese entonces ya habían conversado entre los músicos inconformes, comenzaron a organizarse en contra de Don Adelaido, lo primero que harían era que una vez terminando de tocar, cada quien correría con su aparato.

Quedamos entre nosotros, conforme vamos tocando cada quien que corra con su aparato a ver qué cosa va a hacer, ya yo le dije. Oiga joven, salimos de la tocada y me llevo el aparato, y me dice [Don Adelaido] que al ratito pase a dejar el aparato. Pero ya habíamos quedado en el plan. Me quedé con el aparato y cuando llegué al pueblo ya tenían tremendo escándalo, bueno, pos que a Abundio si se lo quitaron, entonces no cargábamos bajo [tuba], cargábamos bombardito,76 se le vinieron a quitar a jalones dicen, y ya ahorita se están bajando y se encabronaron, dice que mañana nos demanda, pos eso queremos a ver quien gana, dijimos (Entrevista a Patricio de la Cruz, 2 de noviembre de 2018).

El problema llegó a instancias judiciales y cuatro días después los citaron, Don Adelaido argumentó que le habían robado los aparatos, mientras los demás argumentaban que él no era el dueño porque no tocaba ningún instrumento.

Nos metieron primero a nosotros, ya investigaron, ¿Usted qué aparato toca? Pues que éste, y usted ¿qué aparato toca? No pues éste ¿y usted? Pues éste. Entonces los dueños son ustedes, los que tocan, pues si él no toca nada, y luego le preguntaron, A ver señor ¿usted qué aparato toca? Yo nada, yo soy el encargado. Pues como encargado, eso hasta yo lo puedo hacer, pero pues si yo no tengo nada que tocar, no soy dueño dice [el juez], aquí los dueños son ellos. Pero le digo eran vivos pues, y su papá de Celso eran hermanos, ya luego nos dijeron que los aparatos para que no estuviéramos peleando que nos pasáramos mejor con el comisario, y si llegando aquí, pues ellos luego luego se empezaron a poner de acuerdo con el comisario, pues a nosotros nos ganaron ya no nos

76 Se refiere al bombardino, un instrumento de viento más pequeño que la tuba de pecho y que lo utilizaban para hacer los tonos graves, a falta justo de la tuba que hace los bajos, porque era demasiado costosa y no podían comprarla.

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dejaron los aparatos (Entrevista a Patricio de la Cruz, 2 de noviembre de 2018).

El desenlace de esta historia fue que ya estando en Plan de Guerrero, en una asamblea con toda la comunidad presente, a pesar de la resolución de la autoridad gubernamental, el pueblo decidió que ninguno de los dos bandos iba a tener los instrumentos, por lo que estos quedarían en custodia del comisario. El resguardo duró algunos meses

Y sí nos los quitaron, que no los íbamos a tocar. Cayeron en la autoridad del pueblo. Pero hasta que cayó con otra autoridad de nuestra confianza, los vamos a recoger o que nos los venda mejor el pueblo. Y ya ahí nosotros tenemos dinero que nos den la mitad, la mitad para el otro bando. Y así hicimos nosotros, nos dejaron cuatro aparatos y a ellos cuatro. Su papá de Artemio decía “Ah esos pendejos, si quiera van a tener sus aparatos pa que los pulan” dice “porque pa que levanten tan pendejos ellos” y oyó Don Román, nos contó, pos ora pa que se le quite el pendejo pos ya ahora va a ser él. Ya nosotros le digo que los mismos cinco que fuimos con Fernando pedimos aparatos, hicimos nuestra bandita. Tiempo luego nos lanzamos a Atoyac. Allá en Atoyac estuvimos como tres meses, fue una hora dos horas, dondequiera nos alquilábamos (Entrevista a Patricio de la Cruz, 2 de noviembre de 2018).

Lo que se destaca de esta parte son en primer lugar, las tensiones que suceden al interior de las bandas de viento, que refleja muchas veces las dificultades y aprendizajes que se requieren para la organización, aspecto que también suele pasar en procesos políticos más definidos, pero también el hecho de que las relaciones de poder se dan también en los espacios culturales, donde podemos encontrar relaciones de desigualdad, injusticia y opresión que se dan muchas veces entre los mismos músicos. En otras ocasiones, las tensiones desencadenan fuertes rupturas, que parecen irreconciliables, sin embargo, aparecen como necesarias. Por otro lado, la confrontación que se da entre los músicos es un problema que terminó involucrando a la comunidad y a las autoridades, lo que nos habla de la importancia que tiene la banda de viento para el pueblo por todo lo que conlleva que un pueblo tenga su propia banda, pero también el papel del comisario para resolver los conflictos.

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3.1.3 El viaje a la Sierra y a la Costa

Una vez pasando esta división, el problema fue juntar dinero para comprar los instrumentos que les faltaban. La solución que plantearon fue irse algunos meses hacia la Sierra de Guerrero y luego hacia la Costa Grande, principalmente hacia el municipio de Atoyac de Álvarez, a trabajar con los cuatro instrumentos que tenían y sin saber tocar bien. Aunque refieren a esta etapa como un acontecimiento importante en la conformación de la banda, los recuerdos que tienen generalmente son de tiempos más bien difíciles, porque las referencias que tienen de la Sierra son más bien de un territorio muy hostil y muy poco conocido por ellos en ese entonces, y la gente no siempre los recibía bien

cuando se dividieron ya cada quien jaló por su lado […] tenían que conseguir el dinero para seguir adelante, y también se iban a la Sierra a conseguir, y antes los señores de la Sierra pues eran muy groseros, trataban mal a uno por allá (Entrevista a Celso Ramírez, 29 de marzo de 2018).

De igual manera porque en la Sierra se da mucho el cultivo de la amapola, y la gente tiene fama de estar armada. Para cuando fueron a la Costa Grande, los lazos de parentesco fueron importantes ya que la decisión de irse hacia de Atoyac de Álvarez respondió a que los familiares de Don Felipe Guillermo vivían en una comunidad pequeña del municipio de nombre Alcholoa

pues nosotros nos aventuramos como un año […] y sin tener un contrato, nomás a buscar trabajo a ver qué encontrábamos. Si teníamos familia allá, pero pos nosotros salíamos a buscar trabajo, nos íbamos y por allá nos quedábamos donde se nos hacía noche, por la noche tocábamos, y a veces sin ganar nada y a veces nos daban mucho o poquito […] a veces nos regalaban un poco de comidita o algo, con lo poquito que ganábamos comprábamos, y allá pus en un lugar que se llama Alcholoa, vivía una prima mía, y allí llegábamos y nos daba de comer, cenábamos, cuando no había trabajo […] si así fuimos haciendo el grupo, fuimos comprando los aparatos […] dejamos a la familia sola aquí (Entrevista a Felipe Guillermo, 28 de marzo de 2018).

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De regreso al pueblo, con el dinero que sacaron de ese viaje, pudieron comprar los aparatos que necesitaban, y los músicos recuerdan este acontecimiento como la fundación de la Banda Tropical Plan de Guerrero,77 que hasta ahora llevan cerca de 40 años de existencia.

Lo que cuentan, lo que nos han contado o lo que yo sé, por lo que cuenta la gente mayor, ellos pidieron aparatos prestados, rentados a otras bandas, que ya no utilizaban y se fueron a las Sierra a buscar recurso, a tocar, a ganarse ese dinero para cuando regresaran compraran sus propios aparatos, anduvieron meses por allá consiguiendo tocadas y buscándole y regresaron y ya trajeron dinero, compraron sus propios aparatos nuevos, y ahí es el inicio de la Banda Tropical Plan de Guerrero (Entrevista a Gumaro de la Cruz, 28 de marzo de 2018).

Respecto a la Banda Tropical Plan de Guerrero, el nombre lo toma de su pueblo, ya que la comunidad es un referente primordial para muchas bandas, así la banda de Omeapa le llamaban Banda de San Juan Omeapa, lo que indica un fuerte vínculo identitario y el prestigio al interior del pueblo por llevar su nombre.

pues más que nada para representar al pueblo, el nombre, llevarlo ahí e identificarnos, con eso decimos que somos de acá, no tenemos porque no decir, que en la misma banda diga Banda Plan de Guerrero, es un orgullo, algo que se sabe que es de aquí. Hemos andado por donde quiera y nos identifican, aparte de que nos identifican a nosotros, identifican al pueblo, por eso ellos dicen que optaron por ese nombre y no se ha modificado, lleva cuarenta años casi llamándose Banda Plan de Guerrero, y así se va a seguir llamando, representando al pueblo (Entrevista a Gumaro de la Cruz, 28 de marzo de 2018).

La razón por la que le añadieron lo de “Tropical”, fue porque a partir de la escisión, la otra banda se quedó con el nombre de Banda Plan de Guerrero. Esta banda funcionó un tiempo y cuenta Don Celso que era costumbre también de ellos ir a la Sierra y a Atoyac cada cierto tiempo. Esto es porque antes no había música de viento en la Sierra, por lo que encontraban trabajo fácilmente. En uno de esos viajes tuvieron problemas, y la mitad de los músicos se

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salieron de la banda, quedando sólo los hermanos, que ahora conforman la Banda Hermanos Ramírez, y que su representante es Don Artemio Ramírez, hijo de Don Adelaido.

3.1.4 L@S Músic@s

Los roles en la música y en la ritualidad no son exclusivas de los varones, sino que las mujeres tienen roles muy importantes, por ejemplo, el de rezanderas y cantadoras en la petición de lluvia, es decir, tienen a su encomienda cargos que difícilmente podrían ocupar o llevar a cabo los hombres, muy probablemente porque en la mayoría de los casos ellas son quienes han quedado al resguardo del hogar, y por consiguiente, de la comunidad, pues los hombres son los que de manera continua salen por temporadas del pueblo.

En el caso de Plan de Guerrero, a las mujeres se les debe en gran parte que la banda de viento exista, aunque esto no ha sido reconocido del todo. Aquí se puntualizan algunas observaciones que permiten ampliar la reflexión sobre este tema, pues las culturas son dinámicas y se van nutriendo de diversas formas, experiencias y pensamientos. Durante el tiempo que los hombres músicos fueron a la Sierra a conseguir dinero para comprar los instrumentos, ellas se quedaron en el pueblo cuidando de sus hijas e hijos, con todo lo que ello implica (alimentación, vestimenta, educación y la transmisión de valores). Además también continuaron con la labor en las tierras de trabajo, que cultivaban los varones antes de hacer dicho viaje, es decir, las mujeres jugaron un papel sumamente importante en cuanto a la adquisición de los instrumentos se refiere, porque realizaron, además de sus labores, las actividades que los hombres realizaban. Veamos como lo explica una de estas mujeres, Adelaida Bello:

Te falto decirle que cuando anduviste por allá con la banda, tuvo que abandonar a su familia y sus hijos, porque él se fue y nos dice, sí, me voy. Y no sabía si la familia come, si la familia está bien, ellos se fueron con el deseo de seguir adelante y comprar su aparatos porque se los habían prestado, unos los habían pedido

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prestado para que pudieran empezar (Entrevista a Adelaida Bello, 28 de marzo de 2018).78

Esta fue la situación de varios de los integrantes de la banda, porque muchos de ellos ya eran padres de familia. En general las bandas de viento históricamente han sido espacios masculinos, conformadas únicamente por hombres. Esto no es exclusivo de Guerrero, sino en todo el país se ha dado esta situación. Aunque algunas bandas de viento como las de Oaxaca, por ejemplo en Santa María Tlahuitoltepec, en los últimos años han sido las mismas mujeres quienes han abierto espacios en el ámbito musical, logrando conformar orquestas integradas y dirigidas solamente por mujeres. En el caso de Tixtla, fue hasta hace poco que las mujeres, todas ellas muy jóvenes, comenzaron a tocar con las bandas de viento, siendo aún pocas las que ejecutan algún instrumento, casi siempre de percusión, lo que nos podría indicar que esta situación es reciente, pues como se ha comentado, casi siempre el proceso de aprendizaje de la música de viento comienza con los instrumentos de percusión y de manera gradual se va avanzando hasta llegar a los alientos melodía, quienes de alguna forma fungen como guía en el aprendizaje colectivo.

Las mujeres, que son las esposas y madres, sin tener muchas opciones ante la decisión de sus esposos, pero también con pocas opciones para poder sostener las resposabilidades que les fueron delegadas, asumieron los costos del viaje de los hombres músicos, no sólo del viaje a la Sierra, sino también de cuando ellos se van como jornaleros a los campos agrícolas, generalmente de Sinaloa, ellas quedan al cuidado de los hijos, y a veces de los padres de los maridos, por lo que tienen que salir adelante por su propia cuenta, esto implica el incremento de sus responsabilidades y de su jornada laboral. Si antes se dedicaban a las labores domésticas únicamente, ahora tenían que cumplir otras funciones. Esta situación desencadenó que el trabajo se incrementara y se buscarán otras formas de generar recursos económicos y de esta forma solventar los gastos de la manuntención familiar, además del trabajo doméstico que históricamente no ha sido remunerado ni económica ni socialmente. En el caso de Adelaida, esta situación generó cambios en las relaciones con su pareja, en principio porque a partir de esta situación, ella se hizo

78 Por no invadir la intimidad se optó por omitir el nombre real. El testimonio sirve para mostrar una de las diversas situaciones por las que atravesaron las mujeres.

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autosuficiente comenzando a vender primero lo que tenía a la mano y luego lo que fue sembrando.

yo tenía dos niñas nada más, tres ya con otra que iba a nacer, tenía como siete meses de embarazo y yo me quedé. Pero yo he sido una mujer que me ha gustado trabajar, lucharle, a quien voy a esperar que mi marido anda afuera, que dios le acompañe por donde ande, pero yo le voy a luchar. ¿Que voy a hacer? ahí me voy al campo con un burrito que tenía, me fui a traer leña, iba yo a vender leña con mi burrito caminando y regresaba y ya traía mi chile verde, mi jitomate, lo que podía traer, lo que alcanzaba [...] luego vendí pozole (Entrevista a Adelaida Bello, 28 de marzo de 2018).

Más adelante Adeilaida vendió también comida, tortillas hechas a mano y ropa, con lo que pudo solventar la escuela de sus hijas e hijos. Esta aportación a la economía doméstica no fue valorada por su esposo inmediatamente, pues históricamente esta labor ha sido invisibilizada, pero al convertirse en la principal fuente de ingreso familiar, fue generando un proceso de reflexión en el cual su trabajo fue reconocido, valorado y respetado.

Espinosa refiere que en el México rural configurado en la etapa posrevolucionaria, después de su apaciguamiento mediante el reparto agrario, se fincó una particular división sexual del trabajo, donde la mujer rural era la responsable del hogar, la responsable de las actividades de traspatio y de labores secundarias de parcela y de trabajos extradomésticos, es decir, las actividades en el ámbito privado, mientras que a las masculinidades rurales les correspondieron las actividades públicas COMO: ser responsable de las actividades principales de la agricultura, titulares del ejido, la jefatura de familia, representación en las asambleas (Espinosa, 2013: 49). Es probable que en esta lógica se hayan estructurado las bandas de viento, y que por ello se haya considerado tradicionalmente una actividad masculina,79 generando una división sexual musical, además de que una característica de los músicos es que parte de su actividad es salir a otros poblados, muchas veces a altas horas de la noche, donde los contratan o tienen algún compromiso, situación que en algunos pueblos no siempre es bien vista, lo cual dificulta la incursión de las mujeres a las bandas.

79 Valdría la pena explorar más este tema de la división sexual musical, debido a la similitud que presente en diversas regiones del país, para poder entender la situación. Aquí se presenta una situación, al no ser el tema del presente trabajo.

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Por otro lado, los músicos de banda de viento son los que acompañan prácticamente cualquier festividad religiosa y civil, por lo que han gozado de cierto prestigio dentro de la comunidad. Sin embargo, en Plan de Guerrero, esta situación ha ido cambiando con las nuevas generaciones, quienes no ven en la música un proyecto de vida, en parte porque no se gana lo suficiente para la subsistencia y hay que diversificar actividades para completar para el gasto, situación que tiene que ver con la desigualdad social y la violencia estructural; pero también porque no ven los compromisos con la comunidad como lo hacían las generaciones anteriores, para quienes el ir a ofrendar su música a alguna festividad es un acto de fe que reafirmaba los lazos comunitarios, no sólo con otras personas, sino con el territorio mismo, pues es una forma de agradecimiento y de cuidado al mismo, además de una gran responsabilidad. Sin embargo, esto ha ido cambiando y ahora cada vez más se exige un pago monetario, entonces el realizar tequio va perdiendo sentido entre los más jóvenes, y los músicos grandes ya no gozan del mismo prestigio de antes. Este proceso está asociado también con el cambio en las aspiraciones de vida de lo rural a lo moderno por parte de las nuevas generaciones, por lo que mucha de la palabra de “los anteriores”, como comúnmente se refieren a las generaciones pasadas, ha dejado de tener vigencia dentro en los nuevos modelos de vida.

Otro aspecto a observar es el hecho de que en diversas ocasiones a los músicos se les atiende siempre con un cartón de cervezas o se les paga una parte con mezcal, por lo que es común que se beba en los eventos donde tocan, lo que genera muchos conflictos a nivel familiar. Algunos músicos han reflexionado al respecto, y Don Celso, quien toca trompeta, lleva más de doce años sin beber una gota de alcohol, después de pasar por una etapa complicada. De igual manera Gumaro, quien toca las percusiones, refirió en alguna ocasión que no tomaba porque era el representante de la banda, y de él dependía que todo saliera bien, asumiendo con ello la responsabilidad del cargo que tiene.

A pesar de los cambiós drásticos que está sufriendo el campo, las bandas de viento se siguen reconfigurando como espacios masculinos, sin embargo, esta situación va cambiando de una manera muy dinámica, y las mujeres han generado una participación cada vez mayor dentro de las mismas. Sin embargo, también podemos destacar el fuerte cuestionamiento de las nuevas generaciones, quienes ahora tienen acceso a otras voces y a

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otros valores, hacia sus padres músicos y el rol que deben cumplir como proveedores de familia.

Se puede decir que se ha ido ampliando no sólo la reflexión sino también las acciones concretas en las cuales se asumen los roles de cuidado impuestos sólo para las mujeres, ahora como una tarea que se ve reflejada en el cuidado a los seres queridos, como en el caso del hijo de don Felipe (trombón armonía) quien desea garantizar un bienestar a su madre, que desde su nacimiento le ha cuidado y brindado lo necesario para su formación como ser humano, y no ve en la música una opción de vida, buscando estudiar para tener acceso a una carrera universitaria. Este agradecimiento deriva en que sus decisiones estén dirigidas a generar el recurso suficiente para que su mamá no vuelva a tener carencias, panorama que complejiza las relaciones, pues si bien es cierto que la idea de continuidad en la labor de músico garantiza la preservación de saberes comunitarios, también el contexto influye para la toma de decisiones dirigidas hacia satisfacer otras necesidades, quizá las más urgentes desde el punto de vista de quienes habitan y conviven en este contexto tan complejo y diverso.

3.1.5 La sociedad musical: nuevas formas de organización

Posteriormente a la escisión de la banda, los músicos se reagruparon de nuevo, pero a diferencia de la anterior, y en general a diferencia de muchas de las bandas de Tixtla, se conformaron en algo que llamaron la sociedad, integrada por los músicos fundadores, donde su organización es más parecida a la de una asamblea ejidal, y no hay un solo dueño, ni de los aparatos, ni figura de autoridad, sino un representante, encontrando la forma de organizarse a manera de socios, que son básicamente los miembros fundadores, cinco en total, con voz y voto cada uno en las decisiones que se tomen referente a la banda.

Aunque si algún otro integrante que desee entrar más recientemente quiere ser socio,80 puede hacerlo pero comprometiéndose a trabajar para la banda, esto significa no faltar a los contratos y cooperar para las fiestas del pueblo, la del 12 de diciembre con la Virgen de Guadalupe, o a la octava de los festejos a la Virgen de Santa Cecilia, la patrona

80 La última vez que comentaron al respecto, estaban pensando la posibilidad de aumentar a siete el número de socios.

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de los músicos, siendo la misma banda quienes la organizan. De igual manera cada socio tiene ciertos derechos, como el pago de una cantidad establecida por cada contrato,81 así como el derecho a llevar dos músicas82 al año para alguna festividad, que es una forma de apoyarse entre músicos, pero también una forma de autorregular las relaciones.

Referente a la elección de representante, se eligen uno o dos representantes por año. Su función es afianzar los contratos, pagarle a cada uno de los músicos, comprar los aparatos cuando se descomponen, ahorrar para la fiesta que organizan a Santa Cecilia, y en general cualquier tema relacionado con la organización de la banda, en el recae mucha de la responsabilidad.

yo como representante me toca hacer el contrato y avisarle a los compañeros de que hay un compromiso para tal fecha a tales horas vamos a ir, yo mi compromiso hasta ahí con ellos cumplo, de avisarles y de tenerlos informados y ellos su compromiso es de presentarse, en hora y forma y cumplir como debe de ser el compromiso y ya (Entrevista a Gumaro de la Cruz, 28 de marzo de 2018).

Aunque esta situación está cambiando debido a que los socios más grandes de edad ya no quieren asumir esa responsabilidad, ya que se les hace muy pesado, por lo que Don Celso (trompetero), y Gumaro de la Cruz (percusión), quienes son de los miembros más jóvenes de la banda, se han quedado como responsables ya más de un año.

si de hecho sí, anteriormente cambiaban de año con año de representantes […] se hacía una reunión, una asamblea. ¿Saben qué? pues él ya no quiere, hay que hacer modificaciones, y al final de cuentas lo único que se cambia es de persona, porque la responsabilidad es la misma y las obligaciones del representantes son las mismas. Nomás porque pues también es cansado ser representante, hay veces que tienes que ir a buscarlos a verlos y ya fuiste a cumplir hoy, y que mañana te sale otra vez, otra vez y así pues, un poquito más de responsabilidad. Pues a mí me gusta porque vas conociendo muchas personas, como se dirigen contigo,

81 A los que no son socios, se pacta con ellos el pago desde antes. Que puede ser menor o mayor al del resto, dependiendo si el músico es dueño de su instrumento o si se lo tienen que prestar. 82 Tocadas.

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conoces muchos amigos, yo tengo muchos amigos en Chilpancingo (Entrevista a Gumaro de la Cruz, 28 de marzo de 2018).

Actualmente, la banda se caracteriza por mantener el sonido y el sentido musical de los señores grandes, quienes ya están pensando en retirarse de la música, lo que implica un cercano relevo generacional indispensable. Esto es importante destacar, ya que los músicos más grandes no sólo son poseedores del conocimiento musical, sino de una forma distinta de entender la música, vinculada al ciclo agrario y el campo, lo cuál en el contexto actual resulta difícil que los más jóvenes conserven dicho conocimiento en un mundo que abandona el campo y que parece cambiar hacia una sola dirección: la vida moderna.

Si bien hay diversas situaciones que a veces reproducen relaciones no tan equitativas entre ellos, así como ambivalencias y tensiones que se generan en un contexto tan complejo, lo cierto es que la música preserva su carácter comunitario, que se muestra desde la misma participación y compromiso en las actividades de la comunidad. Pero también en la capacidad de los mismos músicos y la comunidad para ir resolviendo y reflexionando a partir de las situaciones que se presentan día a día y en colectivo, e ir construyendo relaciones de apoyo y reciprocidad.

3.2 El repertorio y las configuraciones sonoro-regionales

Tixtla es un municipio que colinda al norte con Mártir de Cuilapan, al sur con Mochitlán y Chilpancingo que es la capital de estado, por donde atraviesa la autopista del Sol con dirección hacia Acapulco, al poniente con Eduardo Neri y Chilpancingo y al oriente con Zitlala y Chilapa que es conocida como “la puerta de la montaña”. Es punto casi obligado de tránsito de la Montaña y Costa-montaña para quienes se dirigen hacia Morelos o la Ciudad de México, que conecta con el resto del país y viceversa; al igual que Acapulco y Costa Chica, conectados por esta autopista con Chilpancingo. Las regiones se vinculan en gran parte por medio de las rutas mercantiles pero también por rutas espirituales, como el caso de los costeños que visitan a la Virgen cada septiembre, y la región Centro se convierte en punto histórico de encuentro mercantil, de vaivenes, antiguo paso de arrieros, un lugar con gran intercambio cultural, y por supuesto musical. En el repertorio musical se

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revelan grandes elementos importantes para la historia regional, y también se expresa cómo se arraiga, transforma y resignifica.

La cabecera municipal tiene una fuerte herencia colonial, sin embargo, como se ha referido, los pueblos Ðalgunos más que otrosÐ han preservado su herencia cultural mesoamericana que se deja ver en muchas de las danzas, en rituales que perviven y en el sentido que se tiene de la vida y la forma de entender el mundo. Pero también una fuerte presencia e influencia negra, debido a las constantes migraciones de la población costeña, la gran mayoría descendientes de las personas que llegaron a Acapulco como esclavos, procedentes de África en tiempos de la Colonia. Esta influencia negra se deja ver por ejemplo en las fiestas de la Virgen de la Natividad, ya que se dice que la Santa Patrona de Tixtla proviene de Costa Chica, y muchos costeños llegan a visitarla en sus festividades. De las muchas cosas que han llevado los costeños a Tixtla, se encuentra la música. Entonces Tixtla se convierte en un crisol de culturas, donde convergen la música de los pueblos mestizos con su herencia colonial, de los pueblos nahuas y de los pueblos costeños con su fuerte carga cultural africana.

La música migra, se arraiga y adopta las particularidades culturales de la región donde se asienta. A veces con sólo escucharla se puede inferir la influencia de otros territorios. En el caso del repertorio musical de las bandas del Centro de Guerrero su repertorio se ha compuesto de varios géneros que tienen orígenes muy diversos.

3.2.1 “Acá quieren ritmo costeño, les gusta el ritmo costeño”83

La chilena llegó a la Costa del Pacífico proveniente de Sudamérica, se enraizó y se incorporó a los ritmos de los pueblos locales y a los que llegaron con los esclavos negros traídos de África en la entonces Nueva España. Fue precisamente en la Costa de Oaxaca y en la Costa Chica de Guerrero donde se asentó gran parte de la población negra. También llegaron al puerto de Acapulco los buscadores de oro, provenientes principalmente de países sudamericanos como Perú y Chile, y que traían consigo un ritmo que llamaban cueca o zambacueca. Este ritmo se arraigó en los pueblos costeños, aledaños al puerto de

83 Frase dicha por Don Fernando Bello, trompetero de Omeapa, en entrevista el 8 de noviembre de 2018.

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Acapulco, se enraizó y se mezcló con los ritmos negros principalmente dando nacimiento a un género musical entre los afrodescendientes, que se conoce actualmente como son de artesa. La artesa no es sino una canoa volteada que, a falta de tarima, se ocupó y se ocupa para zapatear, como la que se toca actualmente en San Nicolás Tolentino, municipio de Cuajinicuilapa,84 en Guerrero; o en el Ciruelo, en Oaxaca, donde tal vez el músico más conocido sea Don Efrén Mayrén.85

En Cruz Grande se le nombró chilena de artesa86y es en el único municipio donde se toca aún con arpa. La familia de Los Gallardo, han sido quienes han preservado la tradición de tocar la chilena con arpa, ya que ésta prácticamente desapareció de la región. Fue Don Layo Gallardo87 quien se fue a vivir a Tixtla unos años para enseñar a tocar arpa a los conjuntos de tarima del municipio, y que estando en el centro del estado, no es un pueblo que se dedique precisamente a la pesca, por lo que no hay artesa, así que la cambiaron por una tarima y a la música se le nombró sones de tarima. Con Don Layo llegaron sones como el de la iguana o el zopilote, que ahora son parte del repertorio tixtleco.

Más adelante, con la llegada de los instrumentos de cañas y aliento la chilena tomó otra faceta. En la Costa de Oaxaca se comenzó a tocar con las orquestas, que son pequeñas agrupaciones conformadas generalmente por cuatro o cinco músicos: dos o más saxofones, generalmente alto y tenor, batería y bajo eléctrico, pudiendo variar el número de músicos. En la Costa de Guerrero tomaron otras formas, ya como bandas de viento, la diferencia principal con las orquestas es que las bandas usan instrumentos de boquilla como las trompetas, trombones y el bajo costeño (tuba), lo que les da un sonido muy diferente. Conforme se va avanzando de la Costa Chica hacia la Montaña, las cañas son sustituidas

84 Estos pueblos de la Costa Chica de Guerrero, y de las Costas de Oaxaca, son pueblos conformados por población afrodescendiente principalmente, donde llegaron los esclavos que se traían desde África y que desembarcaron en Acapulco en la época de la Colonia. Con el tiempo se fueron conformando como pueblos afromexicanos que históricamente han sido silenciados e invisibilizados. Actualmente hay movimientos de la población afrodescendiente por el reconocimiento de la negritud sobre todo en el estado de Guerrero. La chilena hereda en parte el ritmo de estos sones de artesa. 85 Don Efrén Mayrén rescató la música de artesa después de que prácticamente se había perdido en El Ciruelo. La había escuchado de niño, y para recuperar las melodías de los sones, comenzó a chiflar los sones que se acordaba frente a un amigo que las sacó en su violín. De ahí, comenzó la revitalización de los sones de artesa en la región. 86 La chilena de artesa de Cruz Grande se toca con dos vihuelas, un pequeño cajón de tapeo y un arpa. Actualmente el arpa original se perdió, así que las que compran los músicos, provienen de lauderos jarochos. 87 Quien ya falleció y que era el padre y abuelo de los músicos que actualmente conforman el grupo de Los Gallardo de Cruz Grande.

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por boquillas.88 Por ejemplo en el municipio de Xochistlahuaca, en la Costa Chica, las orquestas se conforman de la combinación entre cañas y boquillas; en Azoyú, Guerrero, ya no es orquesta, sino banda de viento, únicamente usan un saxofón; y ya en Santa Cruz del Rincón (Costa-Montaña), las bandas de viento usan únicamente instrumentos de boquillas. Éste último tipo de banda es la que se retomó en el Centro de Guerrero incluyendo el municipio de Tixtla.

El repertorio lo fueron conformando tanto de las chilenas como de los sones de tarima, que como se vio en párrafos anteriores, ambos son ritmos de origen costeño, y quedaron en el gusto de la gente de las comunidades.

También te digo que casi todas las chilenas es lo que me gusta, y ya de por sí me gusta el relajo te digo, ese día andaba bailando hasta con mi nieto. Yo soy de gusto, en las fiestas nomás tocan una chilena, o todavía cuando se hace el castillo a mi me gusta bailar con la música costeña (Entrevista a Patricio de la Cruz, 28 de marzo de 2018).

La chilena se puso de moda en el siglo pasado, y tuvo una gran popularidad llegando a su clímax mediático con el cantautor Álvaro Carrillo, por lo que fue un ritmo muy sonado por las agrupaciones locales. Aún se sigue tocando, sin embargo, son las bandas conformadas por los músicos mayores las que la saben tocar, porque en cada región adquirió su propio estilo de tocarla. Actualmente otros ritmos son los que se transmiten por los medios de comunicación dominantes, sobre todo de música de banda sinaloense y música norteña, que han ido desplazando de los sonidos comunitarios a la chilena y otros ritmos.(Pista 8)

88 Trompeta, trombón, saxhor, bajo costeño, que no es sino la tuba de pecho, pero en la denominación de bajo costeño, adquiere un significado identitario, un instrumento propio de las bandas costeñas. Así lo manifestó una autoridad municipal en un concurso de bandas de viento en Ayutla de los Libres, donde refirió a manera de queja que las bandas típicas costeñas deberían usar el bajo costeño y no sustituirlo por la tuba que es propia de las bandas sinaloenses.

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3.2.2 Sones, toreadas, huapangos

“...aquí a la mayoría del municipio nos gusta mucho los del toro... son canciones tradicionales que en cualquier fiesta la van a tocar” Gumaro de la Cruz, tarolas, Plan de Guerrero

Las toreadas son sones que se usan principalmente para el jaripeo, casi todos vienen del Norte y Tierra Caliente de Guerrero, donde hay mayor concentración de zonas ganaderas. A Tixtla llegaron varios sones, sin embargo, su uso se diversificó y además del jaripeo, las bandas los tocan cuando se van a recoger los toritos de trueno a la casa de cada mayordomo, para el castillo o para cuando se realiza algún recorrido o una conmemoración.

pos cuando truenan el castillo, pura música de toreadas […] de jaripeo ahí se ocupan esas canciones […] salimos a recoger a los toritos y ahí va la banda y ahí se toca pura toreada para juntar los toritos […] llega uno a la iglesia y los prenden y hay que tocarles hasta que se terminan los truenos […]. Pues aquí se han juntado de cien a ciento veinte toritos y aparte el castillo si pus mas o menos ya han de ser como unas dos horas. Y son como unos veinte sones, si veinte sones, a veces se repiten o así pues, según como les guste también el ambiente, como esté el ambiente pues también (Entrevista a Gumaro de la Cruz, 28 de marzo de 2018).

Una de las bandas que más influye en la conformación de los repertorios locales es la Banda Chilacachapa “La Reyna de los sones”, originaria del municipio del mismo nombre, y que se encuentra cerca de Iguala, en la región Norte del estado. Esta banda se ha especializado en tocar sones para jaripeo. El prestigio que ha alcanzado ha sido a nivel nacional e internacional y muchas bandas locales la tienen como referencia. Entre los sones que más se tocan se encuentra El toro meco, La segunda del Toro Meco (Pista 9), El toro rabón, La chingona, El Huitzuqueño, entre otras.

Pues ora si que de acuerdo al gusto, por ejemplo, esa del son de El Pajarito, por eso la quisimos grabar ahí, porque esa donde quiera que vamos a tocar, sea la Sierra o Chilpancingo, a donde vayamos aquí en el estado pues ese son es reconocido, lo conocen y es la que piden, son sones que son de aquí de Guerrero, y pues la gente les gusta. Les gusta, por ejemplo, La rabia, que también es de Guerrero, el Huitzuqueño [...] como ya también la banda que los grabó pues

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ya esta reconocida, la Banda Chilacachapa, porque tiene muchos sones pero esos son los que se escuchan más, y en cosa de sones pues los que toca la Banda Chilacachapa (Entrevista a Celso Ramírez, 29 de marzo de 2018).

La Banda Chilacachapa grabó el Son de El Pajarito (Pista 9), que es un son de toreada que en todas las fiestas de Tixtla se toca, no hay banda que no se sepa ese son. Fue también la que grabó más recientemente el son de La Rabia (Pista 10), que es un son calentano compuesto por Isaías Salmerón de Tlapehuala;89 y para las bodas se toca el son llamado El Calabaceado.

Otro son muy importante por su significado y lo que conlleva en términos rituales, es el que le llaman huentli,90 que en realidad pueden ser varios sones, dependiendo del pueblo, y que tienen un uso más ritual (Pista 11)

el huentli se toca como para bailar las ofrendas que se le ofrece a un santo, es el agradecimiento, la entrega de lo que tú puedes ofrendarle al Santo Patrón, y esa canción la piden y sabes que vamos a bailar el huentli […] Se baila con un chiquihuite que lleva pan... se hace una rueda y van bailando pasándose la ofrenda, así con cadenas [de flores], con mezcal […] Pues yo desde que me doy cuenta, desde que entré y más antes, todavía no entraba y ya era tradición y la bailaban igual, y fíjate que no se ha perdido ni se va a perder, porque anteriormente lo bailaban las señoras grandes y ahora lo bailan los jóvenes, lo piden los jóvenes, no pues se ha ido quedando ahí metido en la tradición del pueblo, y para bailarlo son dos sones que son para el huentli91 (Entrevista a Gumaro de la Cruz, 28 de marzo de 2018).

89 Don Isaías Salmerón fue un músico muy afamado en su tiempo y en su pueblo: Tlapehuala. La música es un fuerte referente del pueblo y un dicho muy conocido es que “en Tlapehuala te dedicas a panadero, sombrerero o músico”. Justo a la entrada del pueblo, se encuentra una estatua de Don Isaías, lo que nos permite comprender la importancia identitaria que tiene para el pueblo. Compuso muchos gustos y sones para música calentana, el son de La Rabia fue uno de ellos y que a la distancia del tiempo ha ido cobrando fama, al grado de que la han grabado la Banda Chilacachapa o Chuy Lizárraga. También se dice que es compositor de El Huizache, mismo son que sería grabado por Valentín Elizalde, y más tarde por Ariel Camacho. 90Huentli en español se traduce como ofrenda. 91 Tanto en Plan de Guerrero como en Omeapa, para bailar el huentli se usan dos sones. Antonio Valero, del pueblo de Atliaca, me comentó que en su pueblo para bailar el huentli tenían más sones, aunque no especificó cuantos.

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Huentli es la ofrenda que se da para las celebraciones cívicas, religiosas y rituales, el cual tiene un fuerte vinculo con las actividades agrarias. En varios pueblos de Guerrero se pone una ofrenda a la cosecha, se hace una comida con el maíz que se recogió o un mole que se ofrece como agradecimiento.

Todo eso, de fruta, verdura, chocolate, refresco, mezcal, la comida , las flores, las velas, el sahumerio, todo eso es el huentli […] Y luego hay otras personas que le dicen huentli al pan, igual aquí cuando muere alguien luego dicen pues llévale su huentli, ya le llevan dos tres piezas de pan, para el difunto, eso lo preparan, lo despedazan y se lo ponen ahí para que llegue allá con los antepasados […] así es pues la creencia […] son diferentes las costumbres (Entrevista al Profesor Alberto, 11 de septiembre de 2018).

Foto 3. Bailando con el son del huentli. Fuente: Colectivo Tlalxochicuicatl.

Para agradecer a los mayordomos por organizar la festividad, se lleva huentli, que consiste en llevar chiquihuites llenos de pan, mezcal, comida, a veces con guajolotes o gallinas, adornados con las xochicadenas. En fiestas cívicas, por ejemplo en una boda, se hace un recorrido y se lleva huentli, para darle al padre de la novia. Generalmente el chiquihuite se

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baila, y tiene sus propios sones para ese baile, a veces cada pueblo tiene su propia forma de bailarlo y tocarlo.

Si hay mas sones [...] yo he escuchado que cada banda tiene su propio son, porque el huentli tiene a su estilo [...] aquí en Apango también ha cambiado para el huentli y aquí los señores grandes pues también cambia [...] quiere decir que nunca va a haber comparación, nunca se va a comparar porque cada pueblito y su tradición y sus costumbres ya tienen sus costumbres [...] ahorita aquí en Apango cambia un poco para bailar el huentli, luego en Tixtla casi es igual, en Chilpancingo pues no se bien, fuimos a tocar ahí en Chilpancingo una vez, pero ahí nunca nos dicen si vamos a traer huentli, casi su costumbre no es esa, su costumbre no es sacar huentli, pero acá en Tixtla si lo bailan, con el mezcal y todo, con guajolote, en Apango también así es (Entrevista a Antonio Valero, Atliaca, 28 de marzo de 2018).

El huentli es un ejemplo de como la música se encuentra también fuertemente vinculada a los ciclos sustento alimenticio de los pueblos y a la biodiversidad local. En el Atsajtsilistli, por ejemplo, se pide que haya lluvia para una buena cosecha, porque gran parte de la agricultura es de temporal y dependen del agua para tener una buena cosecha. Esto en la música se expresa con sones que se tocan para la petición, y hay unos sones específicos para llevar huentli.

Omeapa y Plan de Guerrero tienen una forma muy particular de agradecer. Al ser pueblos que producen mezcal, se regresa a la tierra un poco del mezcal que se produjo. Cuando la banda comienza a tocar el son del huentli, los mayordomos sacan garrafas llenas de mezcal y comienza a arrojarlo hacia la demás gente, y al caer al suelo es una forma de agradecer a la tierra y al maguey por el mezcal, ya que esta bebida tiene un uso ritual y es muy importante para la realización de las festividades, pero también porque es una fuente de ingreso importante para varias familias productoras.

Cuando no había bandas en el pueblo se alquilaba otra banda de viento de otro pueblo, y cuando no había bandas de viento, los sones se tocaban con guitarra y violín. Antes se tocaban esos mismos sones del huentli pero con cuerdas, y eran también para bailar el guajolote, en las bodas por ejemplo. Esta parte es importante, porque para los

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pueblos nahuas de Guerrero el guajolote (hueyxolotl) ha sido un ave ritual y sagrada, misma que también se usa como ofrenda en el pozo de Ostotempan, en el pueblo de Atliaca. Lo relevante en este sentido es destacar que los cambios en las músicas de los pueblos de Tixtla son constantes, pero el sentido ritual permanece en muchos casos. Estos cambios muchas veces representan pérdidas en la forma de entender el mundo como pueblos nahuas, y el choque constante entre las formas de dominación y de resistencia se manifiestan de manera cultural. En este sentido las bandas de viento pueden ser desde la óptica de la dominación, una pérdida cultural del mundo mesoamericano; desde la otra perspectiva, una apropiación que hicieron los pueblos de un elemento del mundo moderno.

Otro ejemplo de cómo la música tiene una fuerte conexión con los ciclos productivos, se encuentra en Apango, pueblo vecino de Atliaca, perteneciente al municipio de Mártir de Cuilapan. Es un pueblo medianamente ganadero que el cuatro de octubre hace su festividad en honor a San Francisco. Dentro de las actividades de la fiesta, se lleva a cabo lo que le llaman el uacaxtoro,92que marca el inicio de la feria. Se llevan toros de los ranchos aledaños y la música que se toca en la fiesta son principalmente sones de toreadas.93 Esto permite ver como la música se encuentra vinculada a los ciclos productivos y a los sistemas económicos de los pueblos, pero también a una forma de entender el sustento, producto de la tierra, la lluvia o de otros elementos, pero donde el agradecimiento es fundamental para el ciclo. En los pueblos donde se cultivan el maguey y la tierra siendo la base del sustento, se les tiene que agradecer con música y danza. En los lugares donde los ciclos productivos se basan en la ganadería,94 habrá alguna ritualidad o festividad de agradecimiento por la abundancia, y la música será un elemento importante. En los pueblos donde el sustento se basa en la producción de maíz bajo el sistema de temporal, el agua es

92 Vacas-Toro, ya que en náhuatl no existe la “v” y al ser apropiada por las comunidades estas palabras, pasaron a pronunciarse con la letra “u”. Otro ejemplo es la palabra caballo, que en muchas comunidades de habla náhuatl se pronuncia como “cauallo”. Esta fiesta se celebra el 4 de octubre en el pueblo de Apango, en las fiestas de San Francisco. 93 Aunque hay que aclarar que los sones de toreadas son parte del repertorio de toda la región y de otras regiones del estado; y se toca tanto para los jaripeos, como para la quema de toritos de trueno o para bailar el torito de barro de Tixtla, están presentes prácticamente en todas las celebraciones. 94 En el libro Fiestas y danzas en la Montaña de Guerrero: Tradiciones culturales mè’phàà en Colombia de Guadalupe, Gasparello y Quintana dan cuenta de un ejemplo similar que se da también en la Montaña de Guerrero en el pueblo mè’phàà de Columbia de Guadalupe, donde la danza de Vaqueros revelaba “el contacto con los pueblos vecinos [...] y el sistema de explotación vigente en las grandes haciendas ganaderas ubicadas en el litoral” (pág. 74).

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el elemento fundamental, por lo que la música tendrá un fuerte vínculo con el agua, como elemento esencial para la vida y la producción.

Otro género que se toca son los huapangos, que son difíciles de distinguir de las chilenas porque el ritmo es muy parecido, sobre todo en el Centro de Guerrero donde son muy parecidas a los sones. (Pista 12)

El huapango es como “Caminos de Chilpancingo”, es como chilena, pero es con guitarra. El huapango le llaman a los sones que tocan pero con guitarra, y la chilena ya la empezó a tocar como la banda pues los grupos costeños más que nada, son los que tocan la chilena porque no hay ningún grupo de la Costa que no toque la San Marqueña o Pinotepa, y aquí en Tixtla, por ejemplo, lo de La Iguana todos esos le llaman sones de tarima que también pues, la Iguana es como tipo entre chilena y huapango, porque lleva casi el ritmo de los dos, y hay muchos, la Tixtlequita igual. La diferencia es que se tocan con diferentes aparatos, por eso es que agarran otro nombre, pero pues viéndolo bien pues va mezclado la chilena con el huapango, entre los sones de tarima y las chilenas costeñas ahí va mezclado (Entrevista a Celso Ramírez, 29 de marzo de 2018).

En general no hay una preocupación por clasificar los géneros o estilos a las piezas que se tocan, salvo en ocasiones como las rituales, donde sólo cierto tipo de música puede tocarse para el festejo de una ritualidad o dentro de la iglesia. Incluso los nombres de los compositores o de las piezas no resultan ser relevantes, se pueden distinguir más por el nombre, y porque un huapango es tocado originalmente por los duetos que tocan con guitarras, como el Dúo Castillo.

Las taxonomías muchas veces clasifican el mundo de forma forzada y arbitraria. Sobre todo cuando vienen del mundo de la academia hacia las comunidades. Por ejemplo cuando se habla de música tradicional, que es una categoría más propia de ámbitos académicos, se pretende clasificar la música de contextos rurales, el resultado es que mucha música queda fuera de esa categoría. Para el caso del pueblo Plan de Guerrero las clasificaciones son por su uso práctico, por ejemplo, los sones que sirven para toreadas, los que sirven para fiestas y los que son para la ritualidad. Donde el nombre de la pieza o el

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compositor no adquieren una relevancia importante, importa más la función comunitaria, es decir, que sea aceptada y usada por la gente.

En ese sentido, como se había señalado en el primer capítulo, los sones de tarima han sido catalogados como la música tradicional y representativa del municipio de Tixtla, mientras que la música de banda de viento ha quedado relegada de estos espacios, sin tener un reconocimiento institucionalizado. Lo que conlleva ciertas dinámicas diferenciadas, por ejemplo, al catalogar una música como tradicional, sólo ciertos sones e instrumentación serán aceptados dentro de estos repertorios y avalados institucionalmente, la demás música no será considerada como música tradicional. Es decir, que en las clasificaciones de los sones, muchas veces el Estado legitima que música puede considerarse como tradicional y que música queda relegada de esta categoría. Este proceso de tradicionalización de la música, Ochoa lo refiere como el proceso de purificación de la auralidad, que se refiere a que ciertas músicas han sido asociadas con la idea de lo “puro”, “tradicional” u “original”, 95 contraponiéndose a las catalogadas como “cosmopolitas” o “modernas”, produciendo una provincialización sonora con lo que se les asigna un lugar dentro del ecúmene moderno (Ochoa 2006, 804 en Bieletto, 2016: 25, 26), en este tenor, cabe preguntarse ¿hasta que punto el Estado es generador de repertorios musicales?.96

95 En esta parte se habla del significado de “lo tradicional” desde los discursos de poder, sin embargo, habría que resaltar que también hay una concepción de “lo tradicional” construido desde lo comunitario, y que se encuentra en disputa constante por su definición. 96 En muchas partes el Estado ha sido responsable de generar taxonomías sonoras clasificatorias. En la huasteca, por ejemplo, la Banda Coronita refiere que fue Instituto Nacional Indigenista, en la década 1980, que organizó un concurso de música indígena. Sin saber a que se referían con música indígena, entraron a concursar sin resultar victoriosos, hasta el siguiente año, después de escuchar lo que tocaba la banda ganadora, entonces se enteraron a que se referían con música indígena. Esta anécdota muestra como a partir de una categoría aural se clasifica, el trasfondo es el control y la gestión de la población a partir de taxonomías sonoras.

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3.2.3 De las chilenas a las chinelas

La danza de los chinelos es originaria del estado de Morelos, y se expandió hacia varias regiones del país. Es a la Banda de Tlayacapan,97 una de las bandas de viento más antiguas del país, a quien se le atribuye haber escrito en partituras para banda de viento estos sones que ya se habían popularizado en la región. A inicios del siglo XIX Ðdice la tradición oral los sones de chinelo eran silbados en el carnaval por Jesús Meza apodado “Chucho el muerto”, mientras los tepachichis, músicos que lo acompañaban, repetían lo que silbaba. Más de 70 sones se han creado para la danza que representa una burla del pueblos hacia los caciques locales. La máscara que se usa para esta danza, simula la cara de un hombre barbado de ojos azules.

Don Brígido Santamaría, director de la Banda Tlayacapan hasta su muerte (1975), fue quien pasó a partitura los sones, para que la banda de viento los tocara, quedando registrados en notación musical alrededor de treinta y seis. Fue tal el arraigo que tuvieron en la población que se fueron expandiendo hacia todos los municipios morelenses (Pista 13). Los chinelos dan cuenta de las relaciones que se establecen con regiones vecinas, ya que su presencia se ha registrado a otras regiones.98 Años después llegarían al Centro de Guerrero, y a Plan de Guerrero a finales de la década de 1990 (Pista 14).

Pues los chinelos ya ves que esos sones son del estado de Morelos [...] la gente los vio por allá y empezaron a llegar para acá, la danza se empezó a conformar aquí en Guerrero. Obviamente que al haber danza pues tenía que haber música, y a nosotros nos dijeron saben que necesitamos una danza de chinelos, necesitamos que ustedes le toquen, era nuevo para nosotros, a practicar, una vez que ya teníamos la música, y de ahí empezó. Ahora por donde quiera se escuchan los chinelos, cualquier banda te toca la danza de los chinelos, pero cuando nosotros la practicamos a lo mejor fuimos de

97 La Banda Tlayacapan es una banda de viento con mucha historia, que ha ganado gran prestigio en el país, ya que, a parte de que se les atribuye la transcripción para partitura de los sones para el brinco del chinelo, fue la banda, que acompañó en los combates al General Emiliano Zapata, cuando su director era Cristino Santamaría. En 1998 recibieron el Premio Nacional de Ciencias y Artes. 98 Así las bandas de Morelos muchas veces son contratadas para tocar en la zona sur de la Ciudad de México, en Milpa Alta, Xochimilco o Tláhuac, donde también son un elemento importante de la fiesta y de los carnavales, tanto que en Xochimilco la comparsa de chinelos acompaña al Niñopa en sus visitas a las mayordomías

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los primeros por acá, estamos hablando como de unos veinte años atrás (Entrevista a Gumaro de la Cruz, 28 de marzo de 2018).

Quienes se encargaron de danzar fueron las mujeres, así que a la danza se le nombró “las chinelas”, adoptando también la vestimenta de los chinelos de Morelos, con su traje de terciopelo de colores, su sombrero y una máscara de alambre al que se le agrega crin de caballo para hacer las barbas y las cejas. Una razón por la cuál en una parte de Guerrero sean las mujeres las que la danzan y no los hombres, pudiera deberse a la feminización del campo, es decir, a que en varios pueblos debido a la migración masculina, las mujeres se encargaron también de realizar este tipo de actividades, sin embargo, se requeriría profundizar en este tema.

No sólo en la región Centro, sino que se ha extendido a mas partes de Guerrero, por ejemplo en la Montaña baja se han creado comparsas de chinelas, tocándose estos sones específicamente para mujeres, ya que son ellas las que los danzan. En Zitlala, por ejemplo, cuando la banda toca sones de chinelo sólo las mujeres se levantan a danzar.

De los sones originales de chinelo, no llegaron todos, sino sólo algunos de todos los que se tocan en Morelos. En Guerrero se tocan unos seis sones de chinelo Ðen realidad no se sabe cuantos sones de chinelo son actualmente, toda vez que al repertorio original se le fueron incorporando nuevos sones, aunque la banda de Tlayacapan ha grabado alrededor de cuarentaÐ y se han adaptado a la instrumentación, al sonido, y al número de integrantes de las bandas de viento de Guerrero, dando una mezcla entre el sonido morelense de las grandes bandas de Tlayacapan, y el sonido de las chilenas de la Costa Chica.

Si aquí son mujeres, mire ella fue mi niña, ella todavía salió de chinela, ahora que la enterramos ahí se llevó todos sus trajes, no quisieron que se quedara el traje aquí con las demás, ellas mismas dijeron no pues fue de ella el traje, que se lo lleve, y ella todavía bailó, era lo que mas le gustaba (Entrevista a Patricio de la Cruz, 28 de marzo de 2018).

A las chinelas que conforman las cuadrillas las invitan a danzar a otros municipios. Las hijas de los músicos de la banda de Plan de Guerrero danzan con la cuadrilla de chinelas y las han invitado a distintos lugares, llegando a pueblos lejanos a Plan de Guerrero como

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San Luis Acatlán, en la Costa Chica de Guerrero. El caso de las chinelas muestra, más allá de un intercambio musical regional, una profunda relación que se da entre los pueblos a partir de la música y la danza, una relación basada en el intercambio cultural, y que va dejando huella en los pueblos.

Foto 4. Las chinelas. Fuente: Colectivo Tlalxochicuicatl.

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3.2.4 “Al son que nos pidan”. Normalización, silencio y olvido

Para el caso que nos ocupa, la pregunta es ¿cómo es que algunas músicas populares del pasado se han convertido en olvido... ? (Bieletto, 2016: 18)

El repertorio de las bandas de viento es producto de diversos procesos socio-históricos: a nivel espacial por el continuo contacto con otras regiones y territorios; y a nivel temporal, por la conexión con músicas que han permanecido como tradición en varios pueblos, pero también por la influencia de los medios de comunicación. Un punto a resaltar es que la violencia también permea la música, y los repertorios musicales reflejan contextos donde los valores sociales son trastocados, imponiéndose cada vez más los valores de grupos dominantes, como los del crimen organizado, que a su vez que también generan procesos de normalización. En México el narcocorrido es el género musical que se encuentra vinculado con estos grupos y con la violencia directa que se ejerce, música que caracteriza a algunos estados del norte. En Guerrero, algunos músicos también han compuesto narcocorridos, un ejemplo de ello es el grupo Los Armadillos de la Sierra, originarios de la Sierra de Guerrero y que se han popularizado mucho dentro y fuera del estado. Durante la grabación del disco de la Banda Tropical Plan de Guerrero, una de las piezas que pidieron que fuera grabada fue el corrido titulado De la semilla a la bola,99 la letra de dicho corrido es la siguiente:

99 También se le conoce como Cosecha nocturna y se puede escuchar en el siguiente link https://www.youtube.com/watch?v=SqFH4kF3kqU

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De la Semilla a la bola (Pista 15) Autor: Los armadillos de la sierra

A modo de aventura, característica de los corridos, y narrado en primera persona, la letra cuenta la historia de las dificultades en el cultivo clandestino de la amapola y las peripecias para que los soldados no los descubran y poder vender la goma que se le extrae. El clímax del corrido se da justo cuando al protagonista se le ocurre una idea para poder burlar a los guachos100 y vender la mercancía, pagarle a los peones y poder comprar un auto. Este tipo de género de corridos locales han adquirido gran presencia en Guerrero, y en el resto del país, con sus respectivos matices.

Aunque las letras de los narcocorridos guerrerenses tratan aún sobre la vida en el campo, y distan aún mucho de los narcocorridos de las agrupaciones norteñas, que se refieren y alientan una violencia mucho más explícita, lo cierto es que a partir de la música se puede apreciar un cambio drástico en los valores, transgrediendo la ética social y la vida en comunidad por valores de tipo aspiracionista tendientes a asociar el éxito con cuestiones como el poder y el dinero, por ejemplo, en el corrido se enaltece como el protagonista logra burlar las dificultades para vender la goma de amapola, arriesgando su libertad e incluso su vida misma cuando refiere “poco estimando mi vida”, por un objetivo específicamente

100 Militares.

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materialista: comprarse un auto nuevo (sin pasar por alto todo el simbolismo que esto encierra: poder, dinero, prestigio). Esto por lo que hace a la letra, sin embargo, la realidad es mucho más compleja y habría que entender esto desde distintos enfoques y contextualizar las situaciones por las que históricamente han atravesado los pueblos de Guerrero, para poder profundizar en cuáles son las causas de la aceptación de estos narcocorridos dentro del repertorio popular. En ese sentido cabe mencionar que el narcocorridos pretende idealizar un modo de vida, dentro de las prácticas ilícitas, las cuales traen consecuencias sustanciales en las dinámicas comunitarias.

La temáticas que abordan las letras no son desconocidas por los músicos. Por ejemplo, como se había mencionado, una de las referencias que tienen sobre la Sierra de Guerrero es la de una región donde se da el cultivo de la amapola y la tala clandestina de árboles, y en varias ocasiones han ido a tocar a Tlacotepec, dónde Ða decir de los músicosÐ la gente porta armas y tiene los bolsillos llenos de billetes, en ocasiones sin poderse negarse a ir.

[…] fuimos a Chilpancingo, pues andaba una muchacha que nos pedía que la Iguana, que el Toro rabón, canciones anteriores pues, allá en Chilpancingo donde quiera nos piden eso; ya hay lugares por Atoyac o la Sierra, allí ya cambia su música, allá quieren corrido y aquí todo esto de Chilpancingo casi es la chilena pues, y para allá no, para allá si toca uno chilena salen que no tan locos, que ellos quieren canciones pesadas, dicen ellos. Nosotros nos tocó todavía de Filo de Caballos un lugar que le dicen La Escalera, un señor ya de edad le dijo a los que iban de trompeteros, ¿se saben el corrido de El Ciruelo? Don Abundio entonces tocaba la trompeta. Sí, dice y conforme la tocamos no hizo nada el señor, se quedó oyendo [...] y ya la acabamos de ahí que nos dice, vuélvanla a repetir muchachos. Entonces traía una mochila así de altita, aquí la traía acá adelante, nosotros pensamos a lo mejor va a sacar la lana o qué, cuando empezó que la volvieron a tocar, le abrió al cierre y sacó una metralleta como así de grande, le agarra la pinche metralleta como así, y nosotros como estamos así como ahorita parados, entonces estaba una rama así de jacaranda donde fueron a pegar los plomazos, casi todos los plomazos, ahora ¿cómo se sentía uno tranquilo ahí? (Entrevista a Patricio de la Cruz, 28 de marzo de 2018).

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La narrativa anterior muestra que cada región tiene sus propios repertorios musicales, los cuales forman parte de su identidad sonora, dentro de un determinado territorio sonoro, sin embargo, el avance de algunos géneros musicales provenientes del norte con un contenido que refiere a algún tipo de violencia (el narcocorrido, por ejemplo, pero también el proceso de asinaloensación de las bandas de viento de Guerrero), va desplazando poco a poco a los sonidos locales o anteriores Ðcomo los refieren los músicosÐ. Algo que Georgina Mercado notó también en las bandas de viento de Totolapan, Morelos.

A partir de los años setenta u ochenta las orquestas perdieron su popularidad, con el impulso de la música tropical desaparecieron y se formaron los conjuntos musicales. Por esos mismos años, los ritmos y estilo de música sinaloenses y su difusión masiva provocaron el aumento de las bandas de viento pero con un repertorio diferente y, por lo tanto, con otra dotación instrumental […]. Los cambios ocurridos en el repertorio de la mayoría de las bandas tradicionales de Morelos afectaron la formación musical grupal, en la dotación de instrumentos y en su rol musical al imitar a las bandas de estilo sinaloense promovidas por los medios hegemónicos de comunicación […]. Estas bandas no sólo han modificado su dotación instrumental sino el sentido comunitario que antes tenían. (Mercado, 2011: 156)

Por el concepto de asinaloensación referimos al proceso dónde la diversidad de bandas de viento de todo el país, se asemejan cada vez más al modelo hegemónico impuesto por las bandas sinaloenses, dónde se da un cambio en la instrumentación, en el repertorio, en el sonido, y acompañado también con un cambio en el estilo de vida de los músicos, dónde la especialización en el instrumento es cada vez más la norma, lo que conlleva que los músicos se dediquen menos a las labores del campo, por lo que se va desplazando también el sentido de la música.

Si entendemos por territorio sonoro, ese espacio socializado y apropiado a partir de la música, que también integran parte de la memoria colectiva, y se encuentra en lo que refiere Haesbaert dentro de relaciones de fuerzas, de disputa entre procesos de territorialización y desterritorialización (2013: 16), entonces, podríamos decir que una forma de constituir el poder sería también a partir de la música, dónde los grupos dominantes van imponiendo también un cierto estilo de música, que los legitima como

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grupo hegemónico. Entonces las luchas por el control del territorio atraviesan también estos espacios sonoros, dónde los sonidos y las músicas tienen una relación estrecha en la disputa por el territorio. A favor de este argumento, se refiere como el silencio101 se asocia con regímenes dictatoriales, como una muestra del poder ejercido en un determinado espacio.

Las bandas de viento han añadido este tipo de música dentro de su repertorio junto con otros narcocorridos. Sin embargo, esta incorporación se ha dado en gran medida a partir de la demanda de quienes los contratan, en ocasiones ajustan sus repertorios a las exigencias de quien lo pide o tienen que ir a tocar a lugares donde pueden llegar a poner en riesgo su integridad misma, un asunto de seguridad pero también de entender el contexto por el que atraviesa la región.

Por otra parte, varios músicos son o han sido jornaleros y, así como han ido a Sinaloa, también varios de ellos han ido al cultivo de la amapola, en ocasiones, es por la necesidad que toman esa decisión, pero también hay relatos dónde ha sido mediante engaños. Es decir, que los sucesos que se describen en el corrido son de alguna manera parte de la vida cotidiana y les son familiares, ya sea por la experiencia directa o porque también se encuentran muy presentes en las narrativas de la vida cotidiana, pero también por el mismo contexto de Tixtla.

Esta situación, más allá de las expresiones musicales, que son una manera también de manifestar lo que se vive y que los contenidos de las letras muestran cambios sustanciales substanciales en la vida comunitaria y la situación por la que atraviesan los pueblos, también está el hecho de que hay un silencio generalizado sobre los fuertes sucesos que acontecen en el territorio, sobre todo los vinculados al crimen organizado, ya sea por protección o como un mecanismo de supervivencia y normalización de la vida y que permite hacer frente a esta situación. Este silencio se ha formado, tal vez como refiere Castillejo “a través de las experiencias de dislocación histórica, fractura y discontinuidad” y “cuya abrumadora, existencia y contornos revelaban una particular tensión entre violencia y experiencia” (2009: 2, 3). En los hechos ocurridos el 5 de mayo de 2018, por ejemplo, cuando se encontró la camioneta en el libramiento con nueve

101 El silencio entendido desde la perspectiva de John Cage, que argumenta que el silencio en realidad no existe, y la distinción entre sonido, ruido y silencio es una cuestión moral y de poder.

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personas ejecutadas, al momento de los hechos, los comentarios referentes al suceso fueron muy pocos y muy generales, sin dar mayor detalle, a pesar de que el pueblo se encuentra muy cerca al lugar de los acontecimientos, en realidad lo que se imponía y operaba era el silencio.

Asimismo, muchos de los relatos se van modificando con el paso del tiempo, generalmente hacia una narrativa matizada, eufemizada, y desvinculada de la violencia provocada por el crimen organizado. Por ejemplo, en 2016 un señor de Omeapa fue levantado, y días después apareció sin vida cerca del pueblo, justo en el contexto del incremento de la violencia en el municipio, por lo que había un ambiente de incertidumbre y miedo, sin que este se llegara a verbalizar del todo. En Plan de Guerrero se escuchó, a lo lejos, las campanas que avisaban del deceso y poco después se escuchó la banda de viento de Omeapa, ya que son pueblos vecinos. La reacción de los músicos de Plan de Guerrero fue de asombro al escuchar las campanas y la música, narrando que le había pasado eso al señor porque tenía mucho ganado, y seguramente no había querido pagar derecho de piso.

Esta versión que generó impacto y angustia al momento en que ocurrió, ya que se encontraba vinculado directamente con grupos del crimen organizado y no había ocurrido un suceso tan cercano de este tipo, lo que ponía en condición de vulnerabilidad a ambos pueblos, lo cual se fue atenuando y modificando con el paso del tiempo, al punto de que la versión que dieron un par de años después, fue que el deceso había ocurrido por riñas entre vecinos, y seguramente había sido por alguna envidia. Lo que genera la reflexión que se había planteado Paul Rocoeur al problematizar el cómo y por qué se recuerda, y cómo y por qué algo pasa al olvido (Bieletto, 2016: 18), pensando en una complicidad entre el silencio y el olvido que detona mecanismos de defensa que tienen como fin el restablecimiento del orden social de la vida cotidiana.

El hijo de uno de los músicos de Plan de Guerrero estudió en la Escuela Normal Raúl Isidro Burgos, y entró un año antes que la generación de los 43 estudiantes de Ayotzinapa, por lo que no le tocó estar en Iguala la noche del 26 de septiembre de 2014, día en que desaparecieron a sus compañeros. Al graduarse de la Normal no encontró trabajo y sólo tiempo después fue que consiguió, pero sólo de maestro temporal, mientras que, una vez que se graduó la generación de los 43, el gobierno les dio a todos trabajo de maestros

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con plaza. Su papá, que toca en la banda de viento, comentaba que ojala hubiera sido de esa generación su hijo, porque así tendría plaza de maestro y no tendría que andar buscando trabajo. De acuerdo con lo anterior, el Estado opera también como un agente generador de normalización, olvido u atenuante de la violencia en la memoria colectiva. Pero también como negociador de la memoria, a la hora de que ofrece apoyos económicos, aprovechando la necesidad de la gente, a cambio de la exigencia de justicia.

Quizás todo esto sea una muestra clara de como una forma de vida que es dominante, pretende de manera un tanto silenciosa, relegar los otros modos de vida, las diversas formas de asumir el mundo (o los mundos), la vida en comunidad, los valores, la música; todo esto en un contexto de desigualdad de oportunidades y de impunidad imperante.

3.4 Las pedagogías musicales en las bandas de viento

Ante la ausencia de una educación musical formal, las bandas de viento tanto de Tixtla, como de Chilapa, Mártir de Cuilapan o Zitlala, han generado múltiples métodos pedagógicos propios de enseñanza/aprendizaje, tantos casi como bandas existentes, pero con muchas características en común. Una cualidad es el aprendizaje a partir de la escucha y memorización sonora de las melodías y armonías, ya que son músicas no escritas, lo cual genera una serie de diversas dinámicas, en comparación con las músicas escritas. Por ejemplo, cuando un músico aprende una melodía pone en función la memorización de los sonidos, pero también opera el olvido al no poder recordarla tal cual, por lo que se crean variaciones de las melodías. Este aspecto memoria/olvido ha generado una gran diversidad musical, al grado que cada banda tiene su propia forma de tocar.

La memoria colectiva y la oralidad son parte fundamental en estas pedagogías, porque la música refleja mucho de los procesos socio-históricos, de los vínculos entre los pueblos. Pero también porque mediante la memoria colectiva se mantiene la tradición, ya que es un saber colectivizado que se transmite de manera oral y aural, y de generación en generación. Otra cualidad es la dimensión sensorial, donde la música no está disociada de aspectos como la danza, la comida, los sonidos de la fiesta, el entorno, el trabajo, la vida cotidiana, etc., por lo que atraviesa una dimensión corpórea y sensitiva, donde todos los

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sentidos entran en juego: el oído, el tacto, el olfato, la vista, el gusto. Pero también porque la música tiene un significado vinculado estrechamente con el territorio, que es aprendido y aprehendido desde que se nace y se crece en el mismo contexto en que se produce.

A la mayoría de los músicos de las comunidades se les conoce popularmente como “líricos”, lo que implica ya una primer clasificación jerarquizadora. Esta clasificación no es sólo en la región, sino que es una división colonial, donde la escritura musical establece una diferenciación: el músico educado en contraste con el lírico, palabra que implica la connotación de que no posee conocimientos teórico musicales y, por tanto, no saben leer notación musical. En palabras del músico Gumaro de la Cruz:

la verdad pues como te digo, la banda aquí que tocamos es lírico, y así entramos, así seguimos y no hemos tratado de estudiar nota o aprender más (Entrevista a Gumaro de la Cruz, 28 de marzo de 2018).

Conocer o no de notación musical establece también una jerarquía a nivel local entre los músicos, en muchas ocasiones son considerados músicos aquellos que “saben de nota” por sobre los que no conocen, 102 aunque se toquen las mismas piezas y melodías. Es común escuchar entre la gente, incluso entre los músicos, decir “ese sí es músico [en contraste con el no músico/lírico] porque sabe de nota”. Sin embargo, en general, se puede decir que hay un deseo por aprender más sobre la música de tipo formal, tanto teórico como notación, porque eso “ayuda a tocar mejor”. Los músicos han manifestado en varias ocasiones su deseo de aprender notación

pues sí me gustaría [aprender notación], en estos tiempos que ya la demanda de música pues es más exigente, si ya pues ahora al mismo tiempo que vamos nos dicen que si debemos de estudiar música si queremos que esto siga adelante, lírico puedes seguir, pero siento que lo lírico ha bajado un poquito y hay que saber más para poder enseñar, y si me gustaría aprender (Entrevista a Gumaro de la Cruz, 28 de marzo de 2018).

Aprender de notación conlleva cierto reconocimiento social, sin embargo, esto no es determinante. Los mismos músicos cuentan que cuando el Ayuntamiento organizó un taller

102 Se refiere a los que saben leer y escribir partituras.

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para dar clases de instrumentos de alientos, con la intención de conformar la orquesta municipal de tipo sinfónica, muchos músicos se inscribieron, sin embargo, al ver que se les enseñaba música clásica, y al no estar acostumbrados a estudiar solfeo, dejaron de ir poco a poco, hasta quedar sólo unos cuantos alumnos. Lo que al final supuso un fracaso para el Ayuntamiento, porque en realidad lo que los músicos querían era aprender de notación musical para aplicarla en la música que ellos tocan.

No todos los músicos de banda son “líricos”, y hay procesos de aprendizaje de la notación musical que se combina con la música de viento, por ejemplo, en Apango, cabecera municipal de Mártir de Cuilapan, de donde son de las bandas más antiguas de la región,103 durante el porfiriato se dio una etapa de florecimiento de las bandas de viento al estilo europeo. En diversos Estados de la República, mediante las jornadas de educación se crearon políticas públicas para su conformación. Más adelante, con el nacionalismo posrevolucionario y los programas de alfabetización de Vasconcelos, se continuó con la formación de bandas en muchos pueblos del país, con la intención de “educar musicalmente” a la población. En esta etapa se incorporó un repertorio nacionalista dentro de la enseñanza, sin dejar del todo el estilo y repertorio europeo, se mandaron maestros de música que enseñaban solfeo en los lugares más recónditos del país, así como los instrumentos de viento que se requerían, lo que bien podría llamarse una campaña de alfabetización musical. Al finalizar y al no dar continuidad al programa, los pueblos se quedaron con lo que habían aprendido y con los instrumentos.

A partir de ahí siguió un proceso de autoaprendizaje y conformación de repertorios regionales. De la huasteca a Oaxaca, pasando por Guerrero, muchos pueblos pasaron por este proceso, que diversificó de una manera sorprendente los repertorios musicales del país. En Apango, el abuelo de Don Margarito Torres fue un músico testigo de las jornadas musicales que comenzaron con el porfiriato. Trompetero delantero, Don Margarito cuenta que ellos sí saben de nota, y leen partitura, producto de la enseñanza de la etapa nacionalista. Cuando su abuelo era joven, el presidente municipal anunció que se darían clases de música para la conformación de bandas de viento, solo llegaron dos músicos, uno

103 Apango colinda con el pueblo de Atliaca, que es municipio de Tixtla. Su proceso se incluye en este trabajo debido a que muchas bandas de la región aprendieron en Apango, incluyendo a Antonio Valero, de la Banda Valero de Atliaca. Las fronteras estatales no son fronteras musicales.

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se apellidaba Torres (su abuelo), el otro Pacheco, quienes actualmente conforman las dos bandas más antiguas de Apango: La Banda Torres y la Banda Hermanos Pacheco. Es curioso escuchar su repertorio, que además de las piezas que tocan las demás bandas, como chilenas, sones y toreadas, también incluyen valses, pasos dobles, entre otros ritmos, repertorios propios del nacionalismo mexicano marcados por la influencia europea.

Por lo general, para aprender a tocar en la banda, se comienza tocando las percusiones: primero los platillos,104 cuando los hay; luego se pasan a la tambora, y finalmente a las tarolas con los timbales. Una vez que aprendiste las percusiones pasas a las armonías, que son el saxhor armonía o trombón armonía, generalmente de émbolos aunque también hay trombones de vara, como el que toca Don Felipe.105

Una vez que se han aprendido ha tocar la mayoría de los aparatos, se pasa a aprender a tocar trombón melodía o la tuba y después trompeta melodía. Llegando a este punto, ya se saben tocar la mayoría de los aparatos, no sólo el instrumento, sino los ritmos y el repertorio de las bandas de viento. Por esa razón es que el trompetero melodía generalmente es el maestro de música o el director de la banda, porque es el poseedor de todo el conocimiento musical, ya que tuvo que aprender los otros instrumentos. Aunque esto no es una regla a veces sólo se toca sólo un instrumento, por ejemplo, muchas veces el trompetero solo sabe tocar un aparato, o las armonías solo tocan las bases armónicas, lo que complica un poco las dinámicas de las bandas, pero en general, para que una banda funcione tiene que tener un delantero pistonero,106 ya sea trompeta o trombón, que será quien lleve las melodías y acomoda las demás voces. La música se aprende y se asimila de una manera muy distinta a la que se enseña en la educación formal, no privilegiando el

104 El músico platillero es un músico en extinción, no sólo en Guerrero sino en prácticamente todo el país. Antes todas las bandas tenían platillero, sin embargo con la influencia de las bandas sinaloenses que incorporaron los platillos arriba de la tambora, un solo músico toca ambos aparatos, por lo que ya no es necesario tener un platillero, sin embargo si es posible encontrar aún platilleros en las bandas más antiguas. Esto tiene una función económica ya que al colocar los platillos en la tambora, se requiere únicamente de un músico para ambos instrumentos. 105 Los trombones son instrumentos de aliento más grandes que las trompetas y producen un sonido más grave. Se usan tanto como instrumentos melódicos como armónicos. Hay dos tipos de trombones: los de vara mediante los cuáles la altura del sonido se determina a partir del movimiento de un tubo de metal (vara, de ahí su nombre); y los de émbolos, donde la altura del sonido se obtiene a partir de presionar los pistones parecidos a los de la trompeta. 106 “Delantero” se refiere al músico que lleva las melodías principales; y pistonero se refiere a los pistones de los aparatos.

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sentido de la vista al leer partituras musicales, sino que entran en conjunción tanto el oído como el ritmo y la memoria corporal, así como la identidad sonora de los músicos, es decir, que hay un repertorio musical existente y un entorno sonoro, con el que todas las personas se encuentran familiarizadas, que genera cargas emotivas en los receptores que se encuentran estrechamente vinculadas a los aspectos culturales. Por otro lado, también es de destacar la capacidad de los músicos para aprender e interiorizar cualquier tipo de ritmo que se tenga que tocar.

Pues la mera verdad, no me costó mucho [aprender] porque yo sentí que no me costó trabajo, porque como ya tocaba yo ahí estando adentro, estaba tocando la tarola, mientras tocaba los platillos o la tambora mi otro oído estaba escuchando la melodía que están tocando y eso me lo fui grabando, así es que ya cuando empecé a tocar trompeta, digo trombón, porque empecé con el trombón pues ya no me dio mucho trabajo, ya me salía. Por ejemplo, pues da un poco más de trabajo la cumbia, como ahorita la quebradita que va más rápido da un poco más de trabajo, pero la música ranchera y el corrido ya salieron más rápido. Cualquier canción que tocábamos pues ya salía y nomas con que le diéramos unas dos o tres repasadas ya salía, como uno se graba los sonidos más que nada, del aparato o de la canción, como va la letra, ya no se hacía tan difícil (Entrevista a Celso Ramírez, 29 de marzo de 2018).

Pero también porque casi todos han participado como danzantes en las festividades. Los músicos de Plan de Guerrero, como se mencionó, participaron en la danza de Santiagos antes de ser músicos, y Antonio Valero de la Banda Valero fue el capitán de la danza de los maromeros en Atliaca. Esto quiere decir que la música se aprende de manera integral y corpórea. Se hace este énfasis en la relación entre el cuerpo y la música porque permite mostrar una característica de la música de los pueblos de Guerrero y una diferenciación con la música de academia que ha atravesado por un proceso que Larson llama de descorporalización en el tránsito de la oralidad hacia la escritura musical (2017: 177),107

107 Aunque Larson refiere que la descorporalización es “el proceso de transformación de una música corpórea en una música abstracta, una música en la que los efectos de significado van cobrando mayor importancia que los efectos de presencia” refiriéndose a la prevalencia de lo semiótico sobre lo corpóreo en la música “moderna”, sin que se comparta esta idea, ya que dentro de la música popular hay procesos de abstracción y efectos de significado también. Sin embargo, lo interesante es como durante el proceso de conformación de la modernidad, si hubo un proceso de descorporalización en la música, que era asociado al

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que al ponerla en salas de conciertos, fue perdiendo el vínculo con otras formas de apreciarla y sentirla, condenando al escucha a permanecer sentado contemplando a los músicos.

Las melodías que se tocan tienen un método especial, el músico que va a sacar el canto de una música se la aprende de memoria, luego la comienza a silbar varias veces hasta que puede silbar completa la melodía, una vez que ya la memorizó, agarra la trompeta o el trombón y comienza a sacarla en el instrumento.108

Pos nosotros así, le digo que aquél señor [Sabar Guillermo], tenía oído igual que Celso, pues él mismo nos decía, no pos que esto lo van hacer así, nomás chiflando nos marcaba, él chiflaba primero, luego salía, Este es el tono, aquí van a darles ustedes así, dice, y ya uno como digo, oyendo, oyendo la canción, y ya oyó donde va a entrar uno también, y aquí nosotros nunca hemos alquilado algún maestro que nos venga a enseñar (Entrevista a Patricio de la Cruz, 2 de noviembre de 2018).

Otra característica muy particular en la forma de aprender de un músico es cuando se tiene maestro, pero este sólo enseña lo básico, lo demás se tiene que desarrollar por cuenta propia mediante el autoaprendizaje.109

él [Francisco de la Cruz Salmerón] me enseñó nada más lo básico los ritmos de las canciones que son corridos, rancheras, chilenas, lo básico, y ya lo que tú aprendas más vas a ser tú. Yo veía a las demás bandas como tocaban, cada banda tiene diferente forma de

refinamiento . 108 Está forma de aprender mediante el silbido de la melodía la he podido apreciar en varias partes del país en los músicos que llaman líricos. Desde la huasteca, a Morelos, y del Centro de Guerrero a la Costa de Oaxaca, muchos maestros utilizan ese método para poder aprenderse las melodías y ensamblar los instrumentos para que estén en armonía. 109 Esta característica es muy propia no sólo de los músicos de los pueblos del Centro, en Santa Cruz del Rincón, el pueblo mè’phàà en la Costa-Montaña de Guerrero donde comenzó a operar la CRAC-PC, por ejemplo, alguna vez pregunté a Don Jesús, el maestro trompetero que le enseñaba a tocar a las bandas de las comunidades aledañas, la forma en como compartía sus conocimientos, refiriéndome que iba alrededor de quince días al pueblo interesado en tener su banda de viento, el pueblo se comprometía a proporcionarle hospedaje y comida, y le pagaría una remuneración por sus servicios durante esos días. El primer día dejaba que se escogiera el aparato, el segundo día podían cambiar de aparato aún. Para el tercer día ya nadie podía cambiarlo, por lo que se iban a quedar con ese durante los días restantes. Una vez terminando los quince días, ya les había enseñado lo necesario para que ellos continuaran, se regresaba a su pueblo, y ya había formado una banda de viento. Lo demás lo tenían que desarrollar por cuenta propia, mediante el aprendizaje autodidacta.

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tocar y de ahí veía y empezaba a hacerlo y fui mejorando hasta dónde se puede fui mejorando, eso es lo que he hecho, ya hoy ya puedo tocar un poquito mejor. Si de la banda, los compañeros son pura familia, mi papá, mis tíos, mis primos, puros familiares, la banda es familiar, la Banda Tropical Plan de Guerrero, yo la represento y ahí contamos con jóvenes, adultos mayores y niños también incluidos en la banda. Ahora yo toco, mi papá toca, y mi hijo también, ya son tres generaciones de músicos (Entrevista a Gumaro de la Cruz, 28 de marzo de 2018).

La banda de Omeapa, que estuvo antes que la banda de Plan de Guerrero, tuvo maestro que les enseñó nota musical, pero solo dos meses estuvo con ellos

el presidente municipal fue el que vino como a los dos años que empezamos y me dice, mire Don Fernando yo le voy a poner una persona para que le enseñe, y entonces tenia un policía que era músico y que venía de allá por Tierra Colorada por allá por Acapulco, nos lo puso dos meses, nada mas dos meses, mis hermanos no aprendieron casi nada, yo fui el mas inteligente el que aprendió mas en dos meses y ya de ahí yo les iba enseñando a los demás (Entrevista a Fernando Bello, 8 de noviembre de 2018).

A pesar de que Don Fernando Bello aprendió nota musical, en realidad no ha sido la forma imperante de aprender la música, las notas sólo las usa de referencia, como él refirió, además en la región no existen partituras. Mas aún, Gumaro de la Cruz, percusionista, comentó que con anterioridad hubo algunos intentos de hacer una pequeña Orquesta musical más al estilo “clásico”, por parte del Ayuntamiento de Tixtla, por lo que reclutaron niños y jóvenes músicos. Se les enseñaría notación, teoría musical y técnica instrumental. Los primeros días fueron varios niños que tocaban en las bandas de viento; fueron quedando poquitos, y al final ya no iba ninguno, no les gustó tanto aprender por medio de partitura. Por ello, cuando no hay maestros que enseñen la música, se aprende de manera autodidacta y empírica, aspectos que tienen muy desarrollados los músicos, pero también de muchas otras maneras.

A puro oído me enseñé, así me ponía con la trompeta escuchando la canción, no pues le daba a una nota que no era y no, no es , yo si escuchaba que no era pues, me vuelvo a regresar otra vez, o sea lo que le digo a Gumaro es eso lo que yo hice pues, lo que yo hice,

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pues hay que enseñarnos que no me salía y busqué hasta que salieron más o menos porque pues nosotros no nos enseñamos con nota, a lo lírico, nosotros nos enseñamos así al puro oído (Entrevista a Celso Ramírez, 29 de marzo de 2018).

Asimismo, las nuevas tecnologías también han modificado estos métodos de aprendizaje, al igual que inciden en los sonidos de las bandas, ya que los músicos tienen mayor acceso a la información a nivel global, desde los más jóvenes a los mayores, a partir del uso de los medios masivos de comunicación, sobre todo de los teléfonos celulares.

yo me compré ya así al ultimo mis discos de trompeta, donde trae ya las notas pues, por ejemplo Do Mayor, Re Mayor, ahí vienen todas las notas y viene enseñado con la trompeta también, o sea que es un poquito más fácil, eran dos discos así que le di uno a Gumaro, le dije con este vas a aprender mas rápido, mejor lo perdió él [risas]. Es que así con esto del Internet pues ya es más fácil para aprender con los discos en DVD, pues ya también es más fácil porque va viendo todo uno ahí, ahorita ya no aprende pues el que de plano no quiere aprender, pero ahorita pueden aprender hasta mejor, ya metiéndose a internet, ya ahí viene todo, viene la canción que uno quiera, los tutoriales, ya no hay tanto relajo (Entrevista a Celso Ramírez, 29 de marzo de 2018).

Muchos son los factores que permiten el desarrollo de la enseñanza/aprendizaje de la música de las bandas de viento. Destacando la gran capacidad creativa, y flexibilidad que tienen para incorporar cualquier sonido, medio o técnica que consideren pertinente para mejorar sus procesos educativos. Por otra parte, también muestran una gran capacidad autonómica, al no requerir apoyos económicos institucionales, o una educación formal institucionalizada, sino que, por el contrario, han mostrado gran resistencia cuando se trata de imposiciones pedagógicas no situadas en el contexto.

Estas prácticas pedagógicas informales en principio desafían la racionalidad musical de occidente, su hegemonía y su gran carga homogeneizadora. Lo anterior se hace desde las distintas pedagógicas situadas, relacionadas con el contexto local, la cultura, el territorio, y las vivencias del campo, etcétera. También porque el aprendizaje se desarrolla a partir de todos los sentidos, no sólo el visual, además en este caso, el cuerpo tiene una relación

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estrecha con la música. En este sentido, el autoaprendizaje es una parte importante en la que se desarrollan las facultades de investigación y en el conocimiento del instrumento que se está tocando, de manera autodidacta. Por otro lado, también desafían el oído temperado110 de la música occidental, con otras afinaciones, y tonalidades no hegemónicas.

La no escucha histórica de estas músicas reflejan la violencia estructural y cultural ejercida hacia ellas, pero también una violencia epistémica que se expresa de muchas maneras en la música, ya que ésta se valora a partir de patrones propios de la modernidad, reflejados en políticas públicas, pero también en una constante discriminación, que derivó en un silenciamiento sistemático de las músicas no occidentalizadas, que son en principio parte de una lógica distinta. Por otro lado, las pedagogías de la música de viento, como se ha dicho, tienen un vínculo muy fuerte con los ciclos de la siembra y la cosecha, con la facultad de cambiar el clima para tener un buen temporal, con la divinidad y la naturaleza, aspectos que se verán en el capítulo siguiente.

110 Es decir, la afinación musical basada en los 440 Hertz creada y legitimada por Occidente como la afinación universal estandarizada.

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4. Los sonidos del Atsajtsilistli.

Este capítulo destaca la importancia de la lluvia y la música para los pueblos del Centro de Guerrero, así como su relación con el temporal y la ritualidad para que haya una buena cosecha anual. Primero se mostrará el agradecimiento que se hace al manantial en el pueblo de Plan de Guerrero, el cual se realiza desde apenas unos años atrás, ya que, como se había mencionado, este pueblo se conformó a partir de personas migrantes, por lo que el territorio tiene una historia reciente en comparación con otros pueblos, pero ha ido creando, reinventando y adaptando sus tradiciones en un proceso de apropiación del espacio, que les permite entenderse como pueblo, esto atravesado por la violencia ejercida por el narco. Posteriormente, dando un especial énfasis a la transmisión de conocimientos a partir de la oralidad, mostrando la importancia que tiene al ser parte constitutiva del territorio sonoro, se muestra a los músicos como herederos de un gran conocimiento en relación con la lectura de las nubes, la naturaleza y el clima, lo cual, les permite conocer las condiciones pluviales anuales, esencial para la regulación de los tiempos de siembra, así como las dificultades que se les presentan cuando hay sequía, y la forma en que se evoca a la lluvia, situaciones que se complican en estos tiempos de cambio climático.

Más adelante se describe la experiencia sobre el Atsajtsilistli o petición de lluvia que se lleva a cabo en el pozo sagrado de Ostotempa, en el pueblo de Atliaca, debido a su importancia para los pueblos de la región que se reúnen año con año a principios de mayo para subir y llevar la ofrenda. Este pueblo ha conservado, más que otros en el municipio, la cultura y la lengua nahuatl, por lo que muchos elementos culturales se han preservado. Primero se da un panorama del contexto de los últimos años, donde se expresan múltiples violencias hacia la población Ðestructural, cultural y simbólicaÐ, como la negación al derecho a la educación, a la seguridad y a la no discriminación, lo cuál genera conflictos internos que ponen en peligro la realización de la petición; a la par que se muestran las resistencias de la comunidad que, pese a las adversidades, toma la decisión de continuar realizándola.

A pesar de que hay algunos trabajos en relación a la petición en Atliaca, lo destacable de esta narrativa, es que se hace desde la perspectiva de los músicos de la banda

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de viento que le tocó subir a Ostotempa durante los años 2018 y 2019, y que entienden la música en relación con la divinidad, la fe, la lluvia y la siembra, y cómo esta forma de entender la música se confronta con la llegada de nuevos ritmos más modernos, que son también una forma distinta de entender la música y su relación con el mundo.

Lo que se pretende es mostrar la importancia del Atsajtsilistli, y que su realización se da en medio, y a pesar de todas estas violencias que complejizan el territorio, lo que nos permite entender la importancia que tiene el hecho de que se lleve a cabo año con año, para los pueblos de la región.

4.1 Agua, maíz y música: Plan de Guerrero

Plan de Guerrero es un pueblo muy reciente, conformado por población migrante de pueblos aledaños y que tienen poco tiempo de haberse conformado. Su historia da importancia a la fundación de la iglesia, la escuela, el camposanto, la lucha por la tierra, sus fiestas, y sus bandas de viento, pero también los espacios sagrados donde agradecer a los elementos naturales como dadores de vida. Antes subían al cerro del Pacho, que es a dónde sube el pueblo de Omeapa y algunas personas de Tixtla. Sin embargo, dejaron de hacerlo poco a poco, primero en mayo y luego en diciembre que también se sube, aunque nunca en su totalidad, siempre hay personas del Plan que suben al cerro del Pacho. Esta situación se vivió por unos años, hasta que más adelante, algunos pobladores decidieron retomar el agradecimiento pero ya no en el cerro, sino que buscaron un lugar propio dentro de sus ejidos donde agradecer al agua potable, realizando su agradecimiento al manantial en un lugar que se llama Tizhuitzila los días primero de mayo.

Lo anterior ha atravesado por una serie de dificultades en tiempos recientes, en principio por la irrupción del crimen organizado y el incremento de la violencia como una forma de control del territorio, del tiempo y del espacio (visto en el Capítulo III), lo que obligó a la población a establecer múltiples toques de queda, y a resguardarse, interrumpiendo las ritualidades que se llevaban a cabo por la noche y/o en determinados lugares (en Tixtla el más significativo fue el de Todos Santos). Para el pueblo de Plan de

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Guerrero significó el repliegue de los recorridos y peregrinajes que se llevaban a cabo sobre la carretera.

Mapa 5. Transgresión de las rutas de peregrinaje por el “corredor de la muerte”. Fuente: Elaboración propia con datos del INEGI.

Gran parte de las rutas de peregrinaje, donde se hacen los encuentros, en los cuales se va a recibir a las comunidades, danzas o bandas invitadas a su fiesta, para posteriormente

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acompañarlos en un recorrido hacia el pueblo; lo cual se practica y cultiva entre los pueblos, y es donde participan los músicos. En su trayecto pasan por la carretera Chilpancingo- Chilapa, porque es una vía de comunicación importante. En el caso de Plan de Guerrero, en dirección a Chilapa, los vínculos más fuertes se han establecido con los pueblos de Omeapa, Zoquiapa y el Durazno, y en dirección hacia el municipio de Mártir de Cuilapan se hacen con el pueblo de Almolonga y el de Hueyitlalpan, con quienes se realizan los encuentros y la festividad a partir de la música y las ceremonias religiosas. Del otro lado, una buena parte de los vínculos se han establecido con el barrio de San Antonio en Chilpancingo, donde los han invitado a participar en el pendón que se realiza en diciembre; y también hacia la Ciudad de Tixtla, donde han participado en el recorrido que hacen con los arcos que llevan los distintos barrios hacia el camposanto en las celebraciones de Todos Santos.

Foto 5. Encuentro con el pueblo de Hueyitlalpan, 12 de enero de 2016. Fuente: Colectivo Tlalxochicuicatl.

Las rutas peregrinas se han visto afectadas por la violencia justo porque para los recorridos se utilizan las vías de comunicación existentes, y Plan de Guerrero al estar localizado justo a un lado de la carretera que va a Chilapa y que los medios nombraron como el “corredor de la muerte”, tuvo que suspender un tiempo los recorridos. El pueblo de hecho se encuentra dividido por la carretera, de un lado se encuentra la iglesia, la escuela y las casas de los primeros habitantes, del otro, las colonias nuevas. Para la realización de las fiestas se

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hacen los encuentros donde se junta la gente, se recibe a los invitados y se inicia el recorrido hasta la iglesia del pueblo o a donde se vaya a hacer la celebración, se acompaña con las danzas, los toritos de trueno y la banda de viento. Estos encuentros y el recorrido se realizan generalmente sobre la carretera, ya sean los festejos a la Virgen de Guadalupe, cuando se reciben a los pobladores de Omeapa o Hueyitlalpan; o en el agradecimiento al Ahuehuete, al que se le lleva huentli el día cinco de mayo, porque hay que atravesar la carretera. Sin embargo, en 2017 cuando se intensificó la violencia, el pueblo decidió modificar la ruta por el temor a represalias, así que el recorrido se replegó y se hizo únicamente alrededor de la iglesia, esto debido a que podían pasar las camionetas en cualquier momento, lo que ponía en riesgo a la gente. A pesar de esto, fue justo a través de la banda de viento, y junto con el comisario ejidal que se decidió volver a hacer el recorrido, y ya para el año siguiente, la gente se organizó para ir al manantial. La banda de viento volvió a sonar por la carretera como una muestra de la reterritorialización del espacio perdido, a través de la música.

Foto 6. Huentli para el manantial, Tizhuitzila, 1¼ de mayo de 2018 Fuente: Colectivo Tlalxochicuicatl.

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Por otro lado, la vida modernizante y el cambio en la forma de pensar de las nuevas generaciones hace que se vaya desvaneciendo el entender a los elementos naturales como dadores del sustento como algo divino, que hay que respetar y pedir su protección; mientras que la visión instrumental y homogeneizante que piensa a “los recursos naturales” como algo susceptible de explotación, se va expandiendo. Esto tiene que ver también con una pérdida de los conocimientos locales y de la memoria colectiva, la lengua y de los mayores que conocen de la agricultura, el clima y la ritualidad. En el caso de Plan de Guerrero, los tlahmaquetl o rezadores, que son los señores sabios que interceden para que haya un buen temporal, ya no existen, aunque la relación con los seres divinos, el clima y los acontecimientos que la predicen aún pervive en las personas más grandes.

4.1.1 Nubes, hormigas, aves… señales y esperanzas para un buen temporal

En México, el maíz representa uno de los pilares de la alimentación básica, por lo que tiene una relevancia social, cultural y comunitaria. Gran parte de la vida en las comunidades del Centro de Guerrero se rige a partir de los tiempos agrarios que marcan las actividades a realizar no solo agrícolas, sino también las expresiones culturales derivadas del mismo. El ciclo agrario se divide en dos grandes momentos, el tiempo de secas que comienza a partir de octubre; y el tiempo de lluvias que comienza generalmente a finales de mayo. Un ejemplo muy claro de esto se puede escuchar y observar en la pelea de tecuanis de Zitlala, en la Montaña baja, donde justo la pelea representa esa lucha entre las dos temporalidades (de secas y de lluvias), el tecuani amarillo representa el tiempo de sequía, mientras que el tecuani verde representa el tiempo de agua. Como se ha dicho, la lluvia es un elemento de suma importancia ya que en “un contexto rural determinado por las características del clima y por la morfología abrupta del territorio, el agua es el eje central de la vida campesina” (Good, 1998 en Serafino, 2015), y los campesinos han aprendido a conocer el temporal a través de la práctica y la experiencia, lo que lleva a un conocimiento empírico milenario que configura los procesos productivos actuales y las prácticas de manejo utilizadas.

El pronóstico del tiempo y de elementos naturales que conocen y practican las personas que trabajan en el campo en Guerrero tiene su origen, en gran medida, en el Mundo Antiguo, en el cual “las prácticas o artes adivinatorias han tenido un papel

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fundamental en su cultura desde la época prehispánica y hasta la actualidad” (Guerrero, 2013: 40). Ser músico de banda de viento en la región no sólo tiene que ver con las festividades y ceremonias de las que son participes directos, sino también con las labores agrarias que se realizan para el sustento. Es decir, el conocimiento musical se encuentra profundamente ligado y es parte del conocimiento de los ciclos de la siembra y el clima, por ello, los músicos poseen diversos conocimientos sobre las labores agrarias, en la milpa que año con año cultivan, y conocen del temporal, así como del pronóstico del tiempo. Estos conocimientos se han ido perdiendo, y las generaciones más jóvenes desconocen los saberes de los más viejos, a la vez que estos ya casi no los en práctica.

Los músicos más grandes de la banda de Plan de Guerrero refieren que para saber si habrá un buen temporal durante el año, el tamaño de los nidos de las aves, sobre todo de las calandrias, indica cómo vendrán las lluvias, entre más grande el nido significa que tardarán más las aguas. Otra forma de saber esto es cuando las hormigas cargan sus larvas, entonces significa que las lluvias vendrán pronto; el recorrido de las nubes y los vientos indica si pasará por ahí una nube que se encuentra en los pueblos colindantes; además, el sol y los cerros también pueden dar señales del clima. Así, un buen temporal permite una buena cosecha, que crezca bien la milpa y que sea un buen año para el ciclo agrario. Un mal temporal no permitirá que se siembre o que el maíz se eche a perder, que no haya alimento o que se tenga que comprar a externos a la comunidad, que haya mayantli, lo que quiere decir que no hay comida, que hay hambre, producto de una mala cosecha y un mal temporal.

El primer porrazo de lluvia cae normalmente a finales de mayo, justo en vísperas de la fiesta chica de la Virgen de la Natividad,111 siendo esta Virgen la santa patrona de Tixtla, la cabecera municipal, y las dos fiestas patronales en su honor, la primera el 31 de mayo Ð fiesta chica- que justo es cuando los campesinos esperan la lluvia; y la segunda el 8 de septiembre Ðfiesta grande que es cercana a las fechas del Xilocruz, cuando está saliendo el jilote del maíz, casi listo para la cosecha. Esta fiesta dedicada a la Virgen de la Natividad

111La Virgen de la Natividad es la santa patrona de Tixtla, en la cabecera municipal, y las dos fiestas patronales en su honor, la primera el 31 de mayo Ðfiesta chica- y la segunda el 8 de septiembre Ðfiesta grande, corresponden también con las fechas de siembra-cosecha, por lo que podría darse una interpretación que en realidad lo que se festeja son los ciclos agrarios que representa la Virgen, y que tendían un origen mesoamericano. Los campesinos esperan la primer lluvia a finales de mayo para ir a sembrar; y el 8 de septiembre es cercano a las festividades del Xilocruz, cuando ya está saliendo el jilote del maíz.

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coincide con la fiesta que se le hace a San Nicolás en otros pueblos. La función que tiene justo es garantizar las ritualidades a Xilocruz, siendo este un momento especial, ya que

estas celebraciones tienen el mismo objetivo: cuidar las nuevas plantas de maíz, con sus jilotes en formación, a través de ofrendas a las "potencias" -como también llaman a los santos- para que ayuden a san Miguel en su difícil y final tarea [cuidar y defender la milpa de los malos aires] (Serafino, 2015).

La fiesta de San Miguel coincide con la maduración del elote, que es la temporada de la cosecha. Las peticiones de lluvia inician siempre en abril, en las festividades a San Marcos, que es el santo protector de las semillas, y culminan generalmente en mayo con la festividad de la Santa Cruz el día tres de mayo, aunque hay diversidad en las fechas de la petición. Los cerros son grandes centros ceremoniales toda vez que de ellos nace el agua, por lo que concurren varias comunidades aledañas. De ahí, algunos campesinos siembran pasando la primer lluvia, otros esperan a que vengan las siguientes aguas para, a principios de junio, ir a sembrar, y ya para finales de septiembre en las últimas lluvias, recoger la cosecha de la milpa, por lo que conocer del clima y la lluvia se vuelve fundamental para saber en que fecha sembrar y poder tener un buen año de cosecha.

Sí, como te digo, ahí está colgado ese nido, son calandrias las que hacen ese nido donde está ese cable, después, en esa ramita en el arbolito, ahí Áve que puntas! ha tenido unos mas grandes, y eso… lo tenemos nosotros como esperanza, que cuando hacen su nido pequeñito las calandrias, seguro el temporal va a ser menos pues, y hay veces que lo hacen así de largotes que salen, Ora va a estar bueno el tiempo, dicen los más mayores (Entrevista con Don Patricio, Plan de Guerrero, 2 de noviembre de 2018).

De acuerdo con Don Patricio, el nido cuelga de la rama del árbol como una gran gota de agua. Del tamaño que lo hayan construido las calandrias, lo cual indica si habrá buen temporal, de igual forma, comenta cuándo es que observan el nido para saber del temporal

Pues la hacen casi a principios de mayo o en mayo ya están haciendo el nido, y si es grande es buen temporal. Hace un año allá en aquella rama estaba un nidote así de largo, hasta se campaneaba cuando pasaba el aire así, y te digo venían varios aquí [otras

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personas] que vienen a veces, decían, Ahora va a estar bueno el tiempo, ira esos nidotes de calandria como están, y ahora no, mira ese como se ve de pequeñito, nomás una bolita Ð me dice señalando el nido de la calandria […]. Si pues, lo hacen de puro pajonsito, el pajón que juntan del bejuquito, bien que lo arman, ahí está colgado en una rama y ahí está, ahí paren sus animalitos también, y te digo ahora no pues, luego decían que cuando es eso de las calandrias o de los hormigueros, el temporal va a estar malo, y si pues te digo se ha visto, ya ve te digo ahorita estos dos meses que pasaron fueron los que tuvieron mas buenos de agua, pero pos al principio nos faltó con la resequedad (Entrevista con Don Patricio, Plan de Guerrero, 2 de noviembre de 2018).

No sólo en la tradición de los pueblos nahuas de Guerrero, los campesinos se apoyan de las aves para conocer el pronóstico pluvial, también los pueblos mixtecos de Yosotato, Oaxaca “asocian la lluvia con las aves, `animales que vuelan en el cielo«; dicen que `son las aves que traen la lluvia«; `es Dios quien las manda« y `si se matan mucho a las aves, ya no va a llover´” (Katz, 2008). En la región del Centro de Guerrero, las aves tienen una relación con la divinidad. Según don Félix Flores,112 en Ostotempa,113 uno de los grandes centros ceremoniales de los pueblos nahuas del municipio de Tixtla, son tres las aves que se arrojan al pozo para la rogación de la lluvia: el guajolote, la paloma y la gallina. El guajolote se aventará vivo

[con la] intención de que llegue al fondo del pozo, para que al momento de esponjarse […] produce eco en las paredes del pozo[…] generando así los truenos que producen las lluvias. Porque para el campesino cuando se escuchan los truenos es que ya vienen las lluvias y hay que preparar la tierra”. La gallina “razca la tierra y remueve la basura para que haga aparecer las semillas de maíz, frijol y calabaza […] sobre todo alrededor del pozo […] la paloma

112Don Félix Flores Limón es originario de Atliaca, y se ha dedicado a investigar sobre el significado del Atsajtsilistli en su pueblo natal. Ha escrito algunos textos sobre este tema. Durante una platica que sostuve con él me refirió que lleva más de diez años preguntando a los señores viejos sobre los distintos significados de las ceremonias, también me refirió que antes ahí se le conocía como Tlalocan, y se “adoraba” a Tlaloc, más aún como dice el propio Félix, al Ostotempan se le conoce como el ombligo del mundo. 113Ostotempa es el pozo sagrado donde se ofrenda para la petición de lluvia, se encuentra a unos kilómetros del pueblo de Atliaca que es el pueblo encargado de realizar la ceremonia de petición. Se ubica en la cumbre del cerro Tololotsin, donde varios pueblos de la región se reúnen desde las fiestas de San Marcos (25 de abril) para el Atsajtsilistli(petición de lluvia). Otro de los cerros de la región donde se realiza la petición de lluvia tiene por nombre Pacho, a ese cerro van los pobladores de Omeapa, Almolonga y Plan de Guerrero.

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sirve de transmisor cotidiano de todos los padecimientos humanos del mundo […] más que ser ofrendados o bendecidos, son encargados de ciertas funciones […] que permiten el desarrollo de la humanidad (Flores, 2001:183, 185 y 186)

Asimismo, los señores que trabajan el campo también se guían por las hormigas

Aquí están, no se ven, ahí donde están los azihuichiles están los hormigueros de las hormigas esas que les decimos las arrieras, también esas dicen que cuando en nochebuena, que esos días, si tu los ves que están sacando harta tierra, también es tiempo bueno que va a haber, y muchos señores dicen eso, como ese señor que ya son de los grandes, luego a veces me ha dicho, Ahora va a estar escasa el agua, a ver que tal nos va. Ahora por ahí estaban otros hormigueros que te digo, esos ni señas tienen de tierra, pos no sacaron tierra y hay veces que sacan tierra. Así también arriman un montón de comida, que dicen ellos [los señores grandes] que esa es su comida que tienen pa cuando está lloviendo, que eso es cuando el tiempo esta bueno (Entrevista con Don Patricio, Plan de Guerrero, 2 de noviembre de 2018).

La idea sobre las hormigas como animales agoreros del ciclo pluvial la señala también Don Fernando Bello, trompetero y productor de mezcal del pueblo de Omeapa, quién además es reconocido en la región como el iniciador de las bandas de viento estilo chile frito en el municipio de Tixtla, y quien organiza la petición de la lluvia en el cerro Pacho. Él se refiere a las chicatanas, otro tipo de hormigas arrieras de la región.

Una señal [para predecir la lluvia] era la de las hormigas […] hay una hormiga que le decimos chicatana, que vuela, esa cuando sale son señales de que se va a seguir el agua cuando cae un porrazo de agua y luego si salen son señas de que va a seguir el agua […] si se alborotan es que va a haber agua, sale, está la volandera. Aquí ya les tomaron sabor, las junta, se asan y es sabrosa con sal y limón. Pero antes no las comían, no, porque con ella se podía saber del tiempo (Entrevista a Don Fernando Bello, Omeapa, 8 de noviembre de 2018).

La salida de las chicatanas es señal de la llegada de las lluvias en los pueblos del centro. En otros pueblos de Chilapa, este tipo de conocimiento se encuentra más presente, por ejemplo

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en Acatlán, que se ubica a unos quince minutos de Zitlala, donde “otro signo de pronóstico sobre la proximidad de las lluvias es la aparición de las hormigas tlapayeusicame (hormigas de lluvia) y la presencia de golondrinas tlapayeutotome (aves de lluvia)” (Matías, 1982). Sobre las hormigas y aves agoreras, Samuel L. Villela (2008), refiere que en la comunidad nahua de Acatlán, en la Montaña Baja de Guerrero, las hormigas tienen un fuerte vínculo con la predicción del clima dentro del ciclo agrario. Tal vez sea, como dice Esther Katz, que las hormigas son granívoras (que se alimentan del grano) y en la tradición mesoamericana “los hombres descubrieron el maíz gracias a las arrieras que cargaban los granos a una cueva o los sacaron de ahí” (2005: 215). Katz refiere que las hormigas, en el mundo mesoamericano, están vinculadas con Venus y Quetzalcoatl, con el inicio de la lluvia, intermediarias del mundo celeste y subterráneo, el mundo de los vivos y de los muertos (2005: 215), y una parte esencial del sistema simbólico mesoamericano, relacionadas con el maíz y el ciclo agrario, las “chicatanas participan a la vez del cielo, por sus alas, y del inframundo … Son un intermediario entre los difuntos y los vivos, el monte y la milpa, la sequía y la lluvia, y su quehacer llama la atención en el paso entre las dos estaciones” (2005: 224, 225). Los anteriores ejemplos, nos indican que esla transmisión oral de generación en generación la que ha permitido que el conocimiento no se haya perdido del todo.

Otra forma en que se puede saber si vendrá la lluvia es por medio de las nubes, los rayos del sol y los cerros. Los músicos son poseedores del conocimiento para predecir el clima, y siempre refieren que es a los mayores a los que se los aprendieron.

cuando se pone esta nube de aquí, luego sabemos que va a llover por fin, como le digo ahí esa [nube] es casi por Mochitlán, por ahí es seguro que llegue esa agua, por allá esta lloviendo, y cuando se ve esta nube blanca, casi viene pegando a El Durazno y allí seguro que ahorita ya estará cayendo [el agua]. Luego salen los cerros de El Durazno, de Zoquiapa o Tenexatlaco, no mas llegan aquí a La Estacada, aunque viene uno en carro hasta se siente el cambio de clima. En La Estacada ahorita se siente frio, y de ahí luego se siente calientito, no les llega mucho el agua porque es mas caliente el terreno. Aquí de Petaquillas para acá ya es mas caliente, para acá pa Zumpango mas caliente, Atliaca y Apango pues se siente mas calor. Nosotros casi estamos tocando donde es frío y caliente, en

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medio pues. En La Estacada siembran primero, ha de haber elotes todavía, acá sembramos poco después y se sazona mas primero la milpa, y allá que es fresco se sazona la milpa después. Los abuelitos luego sabían cuando iba a llover por allí así, son señas que de allá viene el agua , porque le digo hay veces que ve uno que poquito allá que viene nublado a veces allá apenas esta aquel bordo, como te digo por allá, ahorita esta lloviznando allá, por las antenas, por el bordo donde se ven las antenas , allá esta lloviendo, y le digo pero aquella no llega pa ca, la que llega es esta de aquí así (Plática con Don Patricio, Plan de Guerrero, 2 de noviembre de 2018).

En ese sentido, el inicio de cada año es un momento importante para presagiar el buen temporal, por medio de la lectura de las nubes

en Año Nuevo, pues cuando se acaba el año, en punto de las doce, que nosotros decimos que se está cambiando el año, que cuando va a ser bueno, también se ve que pasa una llublina114 o se enllublia. Hay veces que se ha enllubliado, entonces va a estar bueno el temporal, así me han contado los señores grandes de aquí y mi papá. Le digo que a veces se acostumbraba que nosotros en Año Nuevo se preparaba pozole o algo pa estar velando el año según, y aguantaba uno hasta la una, así no se iba uno a dormir, luego salía cuando daban las doce, A ver vamos a asomarnos, decían, y se ve pues como enllublina, que pasa rápido, Ahora va a estar bueno el tiempo, dice, y a veces que bien limpio, pues no se ve nada, luego sabe ahora va a faltar agua, o el temporal no va a estar bueno, cuando pasa la nube es que va a llover y el tiempo va a estar bueno pa la siembra (Plática con Don Patricio, Plan de Guerrero, 2 de noviembre de 2018).

Este inicio de año en la región tiene un vínculo estrecho con el clima y la predicción del temporal.115 Generalmente los señores mayores predicen el clima con las nubes que pasan por el cielo justo en el cambio de año, pero también en los primeros días del nuevo año, pasando los primeros doce días del año, cada medio día de los siguientes, corresponde al mes de cada año, y eso les permite hacer un pronóstico pluvial del año agrícola. A este

114Nube 115 En la transición del año 2012 a 2013 me tocó estar en el cerro Nixtamal, en Santa Cruz del Rincón, Guerrero, a donde sube en esa fecha el pueblo mè’phàà, para recibir el Año Nuevo, pero también, para saber si habría buen temporal durante el año.

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sistema se refieren Hémond y Goloubinoff (2008), relacionándolo con las cabañuelas, un sistema de predicción del clima

A partir del primer día de enero, y ello durante 12 días, los agricultores observan el tiempo de cada día, examinando las nubes, los aguaceros eventuales, los vientos, lo que da el ambiente general que habrá determinado mes del año. Los seis días siguientes se dividen en dos, y cada media jornada proporciona informaciones suplementarias sobre el tiempo correspondiente de cada mes por venir. Así, la mañana del decimotercer día corresponde a enero, la tarde al mes de febrero, etc. Por tanto, esta práctica permite establecer un pronóstico de la pluviosidad por venir y adaptar las diferentes tareas agrícolas en consecuencia (Hémond y Goloubinoff, 2008).

Don Fernando Bello también cuenta que hay árboles en el monte que cuando ya se van a formar las aguas se ponen muy verdes, les sale el retoño, lo que es tomado como otra señal del clima, al igual que los rayos del sol:

mi papá me decía, eso tiene límite hasta donde llega, cuando sale el sol hasta ahí debe de llegar. Vamos a suponer que esto es un cerro, de ahí se guiaba por el cerro, y ya de aquí para acá más cerros, pero hasta aquí llegaba el sol, entonces cuando te llegaba aquí derecho de este cerro, decía que iba a empezar el agua, porque ya viendo el sol se ve para acá y hasta aquí llega (Entrevista a Don Fernando Bello, Omeapa, 8 de noviembre de 2018).

En este apartado se destaca el conocimiento de la naturaleza, sus elementos y sus ciclos, producto de la observación y la experimentación, conformando sistemas complejos que se han transmitido de generación en generación. Pero que han sido parte fundamental de los pueblos para su subsistencia, por la importancia que tiene el clima para la siembra de temporal, sobre todo del maíz, base de la alimentación de los pueblos en Guerrero. Además de la diversidad de formas culturales que adquieren en los distintos contextos, pero también donde se aprecian continuidades que conectan a regiones lejanas, no sólo en términos espaciales, sino temporales, lazos que recuerdan el vínculo con el Mundo Antiguo.

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4.1.2 En esto de la siembra uno se arriesga, o bien tienes maíz o bien no tienes nada.116

A veces las predicciones fallan, más aún en estos tiempos de tensiones generacionales, cambio climático y calentamiento global, a las aves y a las hormigas se les hace cada vez más difícil poder dar las señales que anuncien la lluvia.

Los señores grandes tenían sus conocimientos por ejemplo mi papá ya sabía cuando le iban a caer las aguas, pero todo este tiempo yo vi que no fue, no fue cierto, los otros años pues sí […] ahora todo eso les falló, porque el agua cayó creo que a fines de mayo me parece, fines de mayo o a mediados de junio no me acuerdo. Cayeron tres porrazos de agua, en otros lados pues aquí no, por acá por Almolonga empezaron a sembrar , sembraron unos, y a esos se les andaba secando su milpa porque no cayó el agua casi la mayor parte de julio (Entrevista a Don Fernando Bello, Omeapa, 8 de noviembre de 2018).

La anterior narrativa permite ver como en el campo las personas se cuestionan los conocimientos heredados, a pesar del respeto que se tiene hacia las personas mayores. Los constantes cambios climáticos actuales que afectan más a la vida rural dependiente del buen temporal, repercuten también en las manifestaciones culturales. A pesar de esto, la ritualidad a la lluvia continúa muy vigente en los pueblos del Centro de Guerrero, y las divinidades tienen mucho que ver con las inclemencias del tiempo. En 2018 por ejemplo, las lluvias se atrasaron y la siembra estuvo en peligro.

Todos se fueron en las primeras lluvias y pues todos empezaron a preparar su tierra, nosotros, cuando empezó a llover creo ni rastros hallábamos, le cayó el agua a la cañuela, cuando se detuvo el agua acabamos de rastrojear, y le sembramos así (Entrevista con Don Celso, 1 de noviembre de 2018).

Don Celso comenta que no había sembrado cuando pasó la primer lluvia a principios de junio, prefirió esperar. Sin embargo, al ver que se seguía atrasando se comenzó a preocupar. Fue hasta finales de julio que comenzó a llover de nuevo, casi dos meses después. A principios de agosto ya llovía pero estaban irregulares los chiflones de agua.

116 Palabras de Don Celso, 1¼ de noviembre de 2018.

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No salió [el maíz], echábamos de a tres maíces, había partes que no más salía uno, hay partes que no salió ni uno, se lo comió la hormiga, y este les digo ya no le vamos a resanar así que se vaya, y entonces empezó a llover otra vez, pero pos ya tenía como cuatro o cinco días que le habíamos sembrado, y la milpa empieza a salir a los tres o cuatro días, ya no se le puede fumigar porque ya viene empuntando (Entrevista con Don Celso, primero de noviembre de 2018).

Así que decidió sembrar y esperar a que la lluvia cayera a tiempo, tenía que ser así para poder fumigar, proteger el jilote de los animales, porque ya era de las últimas oportunidades para que se diera bien la mazorca.

Es lo que nos falló también que si le hubiéramos sembrado un poquito más después, unos tres o cuatro días, hubiéramos agarrado mero cuando empezó a llover y entonces a lo mejor si le hubiéramos hecho también porque como le sembramos antes ya andaba resecándose la tierra, pero pues pa atinarle. En esto de la siembra uno se arriesga, o bien tienes maíz o bien no tienes nada (Entrevista con Don Celso, 1 de noviembre de 2018).

Aunque reciben los fertilizantes sin costo alguno por parte del gobierno, además de que dentro de las promesas de campaña, el actual gobernador había prometido que se les daría , como apoyo para el campo, sin embargo, las ocasiones que se ha perdido la cosecha por el atraso de la lluvia o por una sequía, es poco o nulo el apoyo que se recibe de parte del gobierno.

La prolongación de la temporada de secas no es la única causa de perdida de cosecha, las inundaciones por la intensidad de las lluvias, la resequedad o también el aire que tira la mazorca cuando ya casi está el elote, lo que resulta más grave porque significa perdida total de la siembra, porque ya no se puede recuperar. Dos años antes fue el aire el que les tiró lo sembrado, y el gobierno sólo repuso ochocientos pesos que no les alcanzó ni para una carga de maíz.

Al no caer la lluvia en los tiempos previstos por los campesinos, a pesar de las peticiones de lluvia de mayo, la costumbre es subir a los cerros, para volver a pedir que caiga la lluvia. Se sube con la Virgen o el Santo Patrón dependiendo el pueblo, se les lleva

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huentli y se les reza. Fue lo que sucedió en 2018, por lo que los músicos y la demás gente del pueblo que estaban esperando el primer porrazo para comenzar a sembrar tuvieron que subir de nuevo al Pacho.

aquí fueron los de Omeapa fueron a Pacho, pero los de Almolonga también tienen en el cerro unas cruces y ahí van a pedir el agua también, van con la banda, sacan a San Lucas o a San Isidro, se los llevan porque pues esto de la sequía fue en varias partes donde no caía el agua. Pero si afecta un buen, si […] pues toda la fiesta se pone en riesgo, sino llueve no hay nada, no pos nosotros, por ejemplo aquí es poquito lo que sembramos, pero hay quienes siembran muchísimo, y no llueve pos que van a comer (Entrevista con Don Celso, 1 de noviembre de 2018).

En el caso de Atliaca ya no se suben a Ostotempa, sino a El Calvario, un cerro cercano al pueblo pero que no está tan elevado, ya no se hace todo el ritual como en la petición de lluvias, pero sí se sube con la banda y se le va rezando. Es una gran encomienda para los mayordomos, ya que durante el tiempo que el Santo Patrón se encuentre en El Calvario, deben asegurar que se rece, que se le ofrende comida y a veces tiene que ir la banda de viento.

el sábado vamos ir allá arriba donde esta el patrón, al Calvario ajá si acá está el Santo Patrón, estaba ahí abajo, es que aquí es el costumbre cuando no quiere llover, al Patrón lo sacan y lo llevan allá arriba, acá a un cerrito que lo llaman El Calvario y tienen un pozo izquierdo que es milagroso. Como este año no quería llover, se tardó como un mes, y se tardaba, no quería llover y lo llevaron, ya el Patrón está allá arriba, y ya lo van a bajar para el lunes […] desde el 22 de junio estuvo y si ya tardó, porque la lluvia debió haber sido en mayo, bueno esto lo hacen solo cuando no quiere llover pues, y ahí lo tienen con rezos de noche y de día y le llevan con la banda. Ahora le tocó a otros señores, y ya en la tarde terminando de rezar, le rezan tres veces, ya en la tarde dan comida, y en la mañana temprano pozole, depende lo que ofrezca uno pues ahí, porque ahí en las nochecitas van a dejar el atole, café y todo el huentli (Entrevista con Antonio Valero, 3 de octubre de 2018).

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Estos conocimientos que comparten los músicos nos hablan de un fuerte vínculo con la tierra, y de un conocimiento relacionado con el ciclo agrícola y la predicción de los temporales, producto de la observación y el conocimiento empírico, pero también producto de una herencia cultural ancestral que prevalece y se niega a desaparecer. El sistema de temporal está siempre a expensas de los cambios climáticos y sus consecuencias en la siembra y la cosecha pueden ser drásticos, esto y la constante modernización de la vida cotidiana tienen un impacto sobre las manifestaciones culturales. Sin embargo, habría que agregar que a pesar de esto, prevalece una forma de entender el mundo que tiene que ver con la forma de percibir el territorio y la música vinculados con los ciclos agrarios, buscando que haya buen temporal y que llueva a tiempo, se pueda sembrar el maíz, por lo cual hay que llevar música al (a la) Patrón(a).

4.2 La música y el agua: el Atsajtsilistli.

Yendo por la carretera del Sol con dirección hacia Acapulco, antes de llegar a Chilpancingo, la capital del estado, y justo pasando el túnel que los normalistas de Ayotzinapa y otras luchas en Guerrero suelen cerrar como parte de la protesta social, se toma el libramiento hacia Tixtla. Unos veinte minutos más adelante, se desvía el camino para tomar la carretera Tixtla-Apango. Se pasa por varios terrenos que en tiempos de cosecha se tupen de maíz y más adelante, si uno observa el paisaje, se hace evidente el cambio del color de la tierra hacia un tono más rojizo. Se continúa por la comunidad de Acatempa, y más adelante se observan personas trabajando en las tabiqueras, poco más adelante se encuentra Atliaca.

Atliaca es un pueblo con una historia antiquísima que data de antes de la Conquista. Por un tiempo fue cabecera municipal hasta que ésta fue trasladada a Tixtla. El Santo Patrón es San Salvador, al que se le festeja el Quinto Viernes de Cuaresma. La lengua materna de gran parte de la población es el náhuatl, y se encuentra muy vivo, aunque los más jóvenes o ya no les fue enseñada o la hablan como su segunda lengua. Pese a esta pérdida continua, los pobladores han resguardado, probablemente más que otro pueblo de Tixtla, su idioma y su cultura.

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Posee un tipo de tierra rojiza que no es arcillosa e ideal para la elaboración del tabique, por lo que es una actividad que genera importantes ingresos económicos. Al entrar al pueblo, es posible percibir que las casas mas viejas están hechas de adobe, otras más recientes están elaboradas con el tabique que se produce ahí mismo, hay de calidades, el más amarillo es el mejor- me dice la gente. También puede notarse a simple vista como se va abriendo paso a las casas hechas de cemento. Hace poco se pavimentaron las calles del centro y la avenida principal que lleva hacia Apango. Frente a la plaza principal, pintada de azul con blanco, se encuentra la iglesia principal del Señor Salvador, de donde partirán las cruces para subir en mayo al pozo.

Fue en el pueblo de Atliaca donde se instaló una peculiar universidad en el 2011, la Universidad Autónoma Latinoamericana Caribeña de Ciencias y Artes (UALCCA). Su primer rector fue Austreberto Basilio Goytia. La comunidad había donado cien hectáreas de tierras ejidales para su construcción y los propios estudiantes habían construido los salones con bambú, palma y láminas de cartón. En 2012 comenzó a entrar en funciones, sin contar con un reconocimiento oficial por parte de la SEP. De ideas comunitarias y con un camino transitado en la lucha social, Austreberto luchó intensamente para que se reconociera este proyecto. Su intención era crear una Universidad para los hijos de las comunidades más vulnerables, distinta a la del modelo hegemónico, donde no se cobraran cuotas, que tuviese pase automático, y licenciaturas con un enfoque social.

El poco tiempo que duró el proyecto fue la historia de promesas rotas por parte del gobierno y la constante lucha por la firma del decreto para que la SEP les reconociera oficialmente. En 2012 al presentarle el proyecto al gobernador en turno, Ángel Aguirre, éste les propuso un financiamiento de 100 millones de pesos, con la condición de llevarlo a Ometepec, de donde es originario el entonces gobernador. La propuesta fue rechazada rotundamente, alegando que era una universidad para los pueblos indígenas y para estudiantes que provenían de las zonas más vulnerables. Dos años más tarde, fue el mismo Emilio Chuayffet, entonces Secretario de Educación Pública, quien en una junta en la Ciudad de México se comprometió a validar 7 de las 22 licenciaturas, entre las que estaban Medicina Alternativa, Ciencias Agropecuarias Sustentables, Nutrición y Salud, Derechos Humanos y Arquitectura de Paisaje. Sin embargo, el acuerdo jamás se cumplió.

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Meses después, a finales de 2014, y después de que Ángel Aguirre renunciara a su cargo por la desaparición de los 43 estudiantes de Ayotzinapa,117 Rogelio Ortega, que quedó como gobernador interino, visitó Atliaca para tratar el asunto de la UALCAA. En un emotivo discurso en las canchas y frente a una buena parte del pueblo, se comprometió a apoyar el proyecto, otorgar el esperado reconocimiento y un financiamiento para que pudiera operar oficialmente. Nuevamente el acuerdo jamás se cumplió. Vinieron marchas hacia Chilpancingo, plantones en la Comisión de Derechos Humanos del estado, huelgas de hambre, plantones en la Ciudad de México frente a la SEP. Jamás se obtuvo el decreto anhelado y el proyecto de una Universidad para los pueblos indígenas en Atliaca, fue perdiendo fuerza hasta desvanecerse de la memoria de la población. Atliaca definitivamente hubiera sido un lugar idóneo para el proyecto. La UALCCA había albergado sobre todo la esperanza de muchos estudiantes, hijos de campesinos en su mayoría, que veían una alternativa para estudiar el nivel superior, ante la desproporcionada desigualdad que existe en el estado. Ángel Rivero vio por un lado, un peligro en este proyecto por su carácter autónomo y, por el otro, una oportunidad para cooptarlo para sus intereses políticos. La educación quedaba, una vez más, alejada de las comunidades.

Paralelamente a la lucha por el reconocimiento de la Universidad, en enero de 2013, junto con la comunidad vecina de Acatempa, los pobladores decidieron organizarse para frenar el crecimiento de la delincuencia en su territorio. No sólo en Tixtla, sino en todo el Centro de Guerrero, principalmente en Chilapa, fueron años muy violentos asociados con el trasiego de la marihuana y del maíz rojo.118 El factor que lo detonó fue el secuestro de dos jóvenes por parte del crimen organizado. Al encontrar el cuerpo de uno de ellos, varios habitantes tomaron sus rifles que usaban para la caza y salieron a poner un retén en la carretera que va hacia Apango para detener a los autos e impedir el flujo de vehículos desconocidos. Fue justo en ese acontecimiento de donde surgieron las primeras Policías Comunitarias de Tixtla de Guerrero.

La Policía Comunitaria de Atliaca, a diferencia de la de Acatempa, decidió no incorporarse ni a la CRAC-PC ni a la UPOEG, aunque si se mantuvo más cercana a ésta

117 Dos de los 43 estudiantes desaparecidos, eran originarios de Atliaca. 118 Como también se le conoce a la amapola.

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última. Buscó no confrontarse con el municipio y mantener un estrecho vínculo con las autoridades, por lo mismo fue que hizo su propia reglamentación creando el sistema de Seguridad Indígena Autónoma (SIA), pero operando únicamente en los bienes comunales de Atliaca y su marco de acción se limitaba a la prevención del delito y a las tareas de vigilancia. Se compuso de 40 integrantes, dos comandantes y su coordinador era Luis Tenorio Encarnación, quien también fungió como regidor por el PRD en el Ayuntamiento de Tixtla.

Luis Tenorio Encarnación en su momento había apoyado la creación de la UALCCA, y en varias ocasiones la policía comunitaria marchó junto a los estudiantes para exigir el reconocimiento de la universidad. Fue él mismo como coordinador de la policía comunitaria de Atliaca, quien acompañó a un grupo de mujeres de su pueblo que denunciaban haber sido extorsionadas por una funcionaria del PRD que les pidió dinero a cambio de que no las secuestrara el crimen organizado a ella o a alguno de sus familiares. Cada vez más este tipo de situaciones eran las que se vivían en Atliaca. Para 2016, cuando se agravaba la cuestión de la seguridad en Tixtla, un comando armado entró a Atliaca levantando y asesinando a Don Luis Tenorio Encarnación y a otros dos pobladores; y un año más tarde a Victoriano Iglesias Alarcón, también de afiliación perredista.

La iglesia también ha ejercido violencia simbólica en los pueblos en los años recientes. En 2010, el presbítero Carlos Crestino Luna, proveniente de Apango, llegó a la iglesia de San Salvador, para ser el nuevo sacerdote de la iglesia principal de Atliaca, en un ambiente desfavorable por el avance de los grupos cristianos en la región y los conflictos partidistas. Dos años bastaron para que se diera un altercado en el pueblo, poniéndolo a él en el centro de la trifulca. Entre las inconformidades de los que querían su destitución, se encontraban que, a decir de ellos, Crestino Luna aumentó el costo de los servicios clericales, y también lo acusaron de consumo de alcohol con los feligreses. Aunque no están claras estas acusaciones, dado que hay un silencio generalizado de los habitantes en relación a estos hechos, se destaca que se puso en tela de juicio si se realizaría la petición de lluvias o no en los siguientes años.

El 31 de diciembre de 2013, un grupo de feligreses no dejaron que oficiara misa de Año Nuevo y advirtieron que lo lincharían si la diócesis de Chilpancingo-Chilapa no lo

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retiraba de su parroquia. Tres años atrás también lo habían expulsado de Apango. El otro grupo contrario, simpatizantes del cura Crestino Luna, quisieron abrir la iglesia por la fuerza, por lo que el enfrentamiento llegó a los golpes, dejando como resultado varios lesionados. No era la primera vez que se enfrentaban, las tensiones iban en aumento, y la diócesis tampoco destituyó al párroco para calmar un poco las inconformidades.

El conflicto se prolongó varios años, donde la división entre los grupos católicos se hizo cada vez más irreconciliable, en realidad se trataba de un conflicto político-religioso, donde se mezclaban intereses sacros con los partidistas. Pero sobre todo, el mayor descontento iba en el sentido de que no respetaba los usos y costumbres del pueblo, aludiendo que quemaría las imágenes de los santos y que no permitía la realización de la petición de lluvias,119 algo que consideraron muy grave los pobladores. Entre los conflictos partidistas, religiosos, el avance del narco y la conformación de policías comunitarias, el pueblo quedó dividido y la antigua mayordomía fue desplazada por quienes no querían que continuara el padre Crestino Luna.

Así, para 2018, la petición de lluvias se realizaría en medio de la inseguridad que asolaba la región, con las policías comunitarias al frente de la seguridad del pueblo y con una profunda división entre grupos de católicos, el avance de las iglesias cristianas que se insertaron en el pueblo y cooptaron a muchos de los pobladores, lo que genera aún más división.120 Muchos de los viejos decidieron no participar. Otros tantos habían optado por mantenerse al margen y la banda de viento de los señores grandes, reconocida como la que conocía de la música que se toca para el ritual, y que subía año con año, decidió no hacerlo. En su lugar y ante esta situación, la nueva mayordomía optó por decirle a un joven músico que había formado su banda hacía unos ocho años atrás, de nombre Antonio Valero y la Banda Valero, de Atliaca, municipio de Tixtla.

119 Para mayor información, consultar en https://es.calameo.com/read/0023147533ac82ca426a7 120 Cuando impartí el taller de música en Atliaca, algunos jóvenes que lo tomaron eran cristianos. Tenían prohibido ir a las fiestas católicas y a los fandangos, y por supuesto, tampoco podían ir a la petición de lluvia. Sin embargo, en muchas ocasiones no seguían las reglas tal cual.

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4.2.1 La montaña y la música.

A principios de mayo varios pueblos del Centro de Guerrero celebran las fiestas a la Santa Crucita.121Suben con las cruces a algún cerro de la región, como el Tololotsin, donde se encuentra Ostotempa, el Pacho en Tixtla o el Crusco en Zitlala. También llevan comida, mezcal, algunos suben con el teponastli, se llevarán ofrendas y con ello subirán también las bandas de viento. En el calendario católico el día tres de mayo se celebra el culto a la Santa Cruz; para el calendario agrícola del Mundo Antiguo, en estos días los pueblos de la región realizan el Atsajtsilistli. Esta forma de entender al mundo se encuentra ligado al cerro y al agua como el dadores de vida; sin agua no hay cosecha, sin cosecha no hay comida, por lo tanto no habrá vida. Por eso se le tiene tanto respeto, y se le ofrenda. Pero también es concebida como un bien común, que no debe ser usado en beneficio de unos cuántos.

se cree que el agua es vigilada y controlada por algunas entidades divinas y estas cuando ven que el agua es peleada o negada a la mayoría de los seres vivos, incluyendo al hombre, esta agua era retirada del lugar y brotaba a otro lado. Porque las divinidades siempre benefician a la gran mayoría de los seres vivos y no a particulares (Flores, 2001: 103).

En la petición se conjugan el cerro, la ritualidad, la divinidad, la música y, sobre todo, la organización y el trabajo del pueblo para llevarlo a cabo, ya que implica mucho esfuerzo. La lluvia no se pide para alguien en específico, no es un beneficio individual, ni para el pueblo únicamente, sino para todo el mundo, para que nadie pase sequía.122

pero ellos van a pedir por el agua, es para todos pues, para todo el mundo, para ustedes que vienen de lejos lo mismo, que tengan agua todos, no sólo agua, sino que les vaya bien, que no tengan algún malestar (Agustín, saxhor, 1¼ de mayo de 2019).

121En un español nahuatlizado, así se le dice a la Santa Cruz, nombrándola con reverencial. 122Meses después en una platica con Don Félix Flores, habitante de Atliaca, me comentó que los señores de edad seguido le referían que el agua de los manantiales no les pertenecían, ni a ninguna persona, y que se enojaban cuando generaban discordia, por lo que no habría porque pelearnos, porque dejaba de llover. Entonces, el agua es de todos y para todos, y el Atsajtsilistli es una petición para que todo el mundo tenga agua necesaria para el buen temporal y poder vivir. Una ceremonia que trae en el fondo un bienestar colectivo.

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La importancia de esta fiesta radica en que, por un lado, prácticamente todos los pueblos de la región la realizan,123 esto habla de una gran vitalidad de la cultura nahua vinculada al ciclo agrario y, por el otro, que de la petición de lluvias depende el hecho de que haya un buen temporal que permita la cosecha. Si no se hace la petición o se realiza de una manera incorrecta, si no se sube con humildad, si se sube con envidia o sin fe, si no se hacen las solemnidades adecuadas, es muy probable que no haya buen tiempo, esto es que no llueva o que se atrasen las lluvias, o que llueva mucho y por lo tanto la cosecha sea mala ese año. El lugar y el papel que se le da a la música, y a las bandas de viento en específico, es sumamente relevante, debido a que con ellas se lleva el huentli a la casa de los mayordomos, se acompaña al rezo y al canto durante todo el recorrido, y a las ofrendas que se llevan al pozo.

Las fechas para subir varían dependiendo el pueblo, Acatlán y Zitlala, en la Montaña baja, suben al Crusco124 el dos y el cinco de mayo respectivamente; en Tixtla, el pueblo de Omeapa, junto con pueblos vecinos como Almolonga u Ojitos de agua, suben el día primero al cerro conocido como Pacho; Plan de Guerrero va al manantial, a hacer su agradecimiento el día cinco de mayo.

Tal vez el pozo de Ostotempa125 sea el lugar sagrado más concurrido del municipio de Tixtla para estas fechas. Muchos pueblos aledaños lo visitan desde inicios de abril y mayo, sin embargo, es el primero de mayo cuando el pueblo de Atliaca, que es el encargado del pozo, sube al cerro con las Cruces para llevar su huentli. Las actividades comienzan días antes con las festividades de San Marcos, el 25 de abril, donde llegan varios pueblos y comunidades aledañas y otros pueblos nahuas provenientes del Alto Balsas, como San Agustín Oapan, pero incluso antes de esta fecha, varios pueblos visitan Ostotempa durante todo el mes. El cerro tiene facultades curativas y se le tiene mucho respeto, la gente del pueblo comenta que

123 No solo los pueblos nahuas suben al cerro para pedir por la lluvia, en realidad es una tradición muy arraigada en muchos de los pueblos que conservan su herencia mesoamericana. En el estado suben tanto los pueblos nahuas como los pueblos ñuu savi (Savi es la deidad sagrada que significa lluvia), mè’phàà y ñomndaa. 124 Cada pueblo, Acatlán y Zitlala, suben a un cerro distinto al cual le nombran Crusco, “El lugar de la Cruz”. 125Ostotempa etimológicamente sería Oztotl/cueva, tentli/al borde, pan/sufijo locativo que significa lugar de. Traducido sería “Al borde de la cueva”.

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muchos se van a curar allá, van a dejar sus veladoras, ofrendas, pero si no vas con fe o si no ayunas, te pierdes, es como un laberinto, cómo lo que le pasó al compadre que en estos días se fue a dejar veladoras, pidió machete pa cortar leño y ahí se perdió y tardaron buscándolo, pero si lo hallaron (Platica con pobladores de Atliaca, 1¼ de mayo de 2018).

El hecho de subir los cerros, dirigirse a ellos con respeto y generar mecanismos culturales que permitan su cuidado, advirtiendo sobre los peligros de no dirigirse con las debidas solemnidades, es algo que está presente en la vida cotidiana de la gente, no sólo de Atliaca, sino de la región. En el dicho popular se comenta que arriba uno se puede perder126 o no se llega si no se sube con fe; la cual se necesita también para llegar, para no caer al pozo; no se puede bajar adentro, porque se encuentran los guardianes, y si uno infringe la norma no dura más de un año vivo; si se toman fotos, sería un año de maldición. Todas estas advertencias son señaladas en diversas ocasiones y versiones por las personas. Como refiere Delgado “la simbología con estos sitios, donde el agua, la ecología y los recursos naturales que se emplean en las ceremonias juegan un papel importante tanto en el fortalecimiento de la identidad cultural como en la preservación del ambiente natural y los recursos de los lugares ceremoniales, lo que se refleja en las diferentes estrategias para preservarlos” (2004: s/n).

Para subir a Ostotempa hay dos opciones, una mediante las camionetas de redilas que facilitan la subida, de esa manera se llevan las cosas pesadas como las ollas y lo necesario para preparar la comida, también se llevan la tuba de la banda de viento. La otra es subir caminando con la peregrinación y las cruces. A excepción de la tuba, todo lo que va a entrar a la capilla que se encuentra en Ostotempa para la ofrenda, tiene que subir a pie o a caballo, es parte de la ritualidad y de mostrar a las divinidades el respeto que se les tiene.

126Días antes Don Celso, trompetero de la Banda Tropical Plan de Guerrero, refirió que para ir a Atliaca a subir el cerro, habría que ir con cuidado porque allá arriba la gente se encanta, y luego ya no aparece. Que se subiera con mucho respeto, y se dejara ofrenda, pero que se tendría que subir tres años para cumplir la manda y que no le fuera mal a uno. Los pueblos cercanos a Plan de Guerrero suben al Pacho, allá también se dice que la gente se encanta por lo que hay que subir con respeto.

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4.3.3 In Atl in Tepetl (altepetl). Donde hay agua y cerro: la vida.

Antes de ir a Ostotempa el día primero de mayo hay que pasar a la iglesia, rezar, dejar unas velitas y pedir permiso al Santo Patrón para subir, y que todo salga bien durante el recorrido, esto puede ser por la mañana o un día antes. La cita a los músicos es a mediodía para de ahí ir a dejar el huentli al mayordomo. Desde dos meses atrás la mayordomía había ido a casa de Antonio Valero para que su banda fuera la que acompañara la ritualidad, lo que representa un gran compromiso, ya que los músicos lo deben hacer con fe, por lo que no se cobra, es un servicio para la divinidad. Y desde ocho días antes los músicos se preparan ayunando, de no hacerlo se corre el riesgo de que algo salga mal en el camino. La música de viento acompaña en todo momento el recorrido, por eso, como músico es importante cumplir con los requisitos.

En días normales, la Banda Valero es más completa y versátil, en relación a los ritmos e instrumentos que tocan, pero para la subida a Ostotempa tienen que respetar la costumbre de ir tocando las alabanzas para el rezo, por lo que no tocan otro tipo de música, por ejemplo, cumbias o chilenas, que son más propias de la festividad. De igual manera no suben con todos los instrumentos, los clarinetes y las congas, que son más propias del estilos más modernos, como el sinaloense, no suben, ya que no son bien vistos para el rezo, debido a que no son los instrumentos originales de las bandas de viento y se usan de igual manera para tocar en las festividades, sin embargo, a veces esta norma no es respetada del todo. Esta situación ha llegado a provocar algunas quejas entre los pobladores de Atliaca y los visitantes, sobre todo los de mayor edad, porque se sube el cerro para hacer una rogación a la divinidad por el buen temporal de lluvia, por lo que debe ser de manera solemne y no como en tono festivo. Sobre todo cuando llegan otros pueblos a la capilla, muchas veces la actitud es festiva, lo que cambia el carácter sacro del Atsajtsilistli, que para las personas mayores y la mayordomía, no resulta de su agrado porque se tiene que respetar la costumbre.

En Atliaca hay dos iglesias, la del barrio de San Francisco de Asís, y la de El Señor Salvador que se encuentra en el centro del pueblo, además de dos capillas, una en el barrio de El Calvario y otra en el barrio de Chalma. La banda visita primero la casa del mayordomo donde se encontrará el huentli puesto dentro de los telcopetes, que será

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ofrecidos al pozo. Posteriormente mientras la banda acompaña con algunos sones, se regresa a la iglesia de El Señor Salvador, donde se encuentran las cruces que subirán a Ostotempa y con la banda de viento tocando se presenta la ofrenda. El rezandero y las cantoras preparan las cruces, las adornan, las sahúman con copal, y posteriormente se hace el rezo.

Al finalizar y arreglar las cruces para la subida se descansa. En ese intermedio, a los músicos se les lleva mactli,127caldo de pollo o guajolote, chocolate y pan. Si sobra comida se la llevan los músicos para la subida. Se espera a que la gente se reúna en la iglesia, y alrededor de las siete de la noche, comienza la peregrinación.

Durante la petición está prohibido filmar y se imponen fuertes sanciones por desobedecer este mandato de la mayordomía. Se cuenta que una vez los vigilantes del cerro, agarraron a unos estudiantes de la Universidad Autónoma de Guerrero (UAG) que habían subido a Ostotempa sin permiso, y que arriba presuntamente ingirieron bebidas alcohólicas profanando el lugar. El profesor de los estudiantes se defendió diciendo que en realidad había un trasfondo político-religioso en este asunto y que los estaban culpando por la falta de lluvia.128 Una de las versiones que se cuentan refiere que los estudiantes les habían quitado los zapatos para que bajaran el cerro descalzos, versión que no es del todo verídica. Aunque esta situación probablemente tiene también trasfondos políticos, lo que se destaca aquí son las tensiones que se dan por el resguardo de un espacio sagrado para los pueblos nahuas de la región, y que el acontecimiento ha sobrepasado el nivel de anécdota local para conformar parte de las narrativas en relación al pozo, de los relatos protectores del sitio donde se pide por el agua,129 con muchas versiones, pero en todas se recalca el fuerte

127 Tamales grandes de maíz y frijol. 128 Aunque las versiones son diversas, los hechos fueron reales y se pueden corroborar en internet https://suracapulco.mx/impreso/3/demandara-la-uag-a-indigenas-de-atliaca-el-cg500-los-respalda/. 129 Tal vez podría establecerse algún paralelismo con otros relatos populares, como el de la Cihuatatayota, aunque esta se presenta en forma de leyenda ético moral. Se cuenta que en un lugar rodeado de ahuehuetes, llamado la Alberca, en Tixtla, una hermosa mujer llamada la Cihuatatayota se aparece desnuda en el agua. De larga y hermosa cabellera se aparece a los hombres que transitan por la noche cerca de los ríos y manantiales, para enamorarlos, y luego se va alejando, al tratar de alcanzarla ella se voltea pero convertida en un ser sobrenatural con cabeza de caballo, los hombres corren despavoridos. Esta leyenda tiene un sentido moral, por un lado, advirtiendo a los hombres borrachos o enamoradizos que no anden por las noches. Pero también la cihuatatayota aparece como una guardiana mítica del aguay los manantiales; enemiga de los hombres que transgreden el orden social. Tendríamos pues un sentido ético y de control social. De ahí su parecido con el relato de los estudiantes que fueron sancionados por los pobladores de

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castigo que se les impuso a los jóvenes por violar la normatividad comunitaria, y se toma como ejemplo, como una advertencia para quien quiera transgredir el sitio.

Antes no estaba prohibido tomar foto y video, fue por decisión de la mayordomía que se empezó con esto, sin embargo, mientras algunos pobladores quieren que se haga público el Atsajtsilistli, que se conozca en otros lados y que se convierta en sitio turístico, en palabras de la gente “que se modernice el pueblo”; otros prefieren que se mantenga en la intimidad de la colectividad, aludiendo a que a un ritual sagrado dejaría de tener sentido si se hace público130 y se comercializa, al grado de referir que si se le quita lo sagrado a la petición, también dejarían de existir como pueblo, se acaba la vida. Esta prohibición es tanto para los que vienen de fuera, como para los propios habitantes.

casi 10 años estuve haciendo [investigación], y tengo imágenes de allá arriba, te comento pues que antes no se prohibía, fíjate que la última foto que tomé si me regañaron, que es cuando ofrendan aquí en la iglesia, pero ya la había tomado, y antes tomé muchas fotos (Entrevista a Félix Flores, 12 de septiembre de 2018).

Don Félix Flores también refirió que la última vez que tomó una foto lo amonestó la mayordomía, desde entonces no lo hace. En general es la Policía Comunitaria de Atliaca la encargada de resguardad la normatividad. Por lo que, si una persona saca su celular para grabar, inmediatamente la amonestan para no hacerlo.

La peregrinación sale de la iglesia de El Señor Salvador, la ritualidad se lleva a cabo prácticamente en espacio abierto, y gran parte de la comunidad participa en la organización. Un aspecto que se destaca es que el sacerdote católico no está presente en ningún momento de la ritualidad, es el rezandero el encargado de dirigirla acompañado de las cantoras, y la mayordomía, lo que nos habla de una organización donde el papel de la iglesia queda más

Atliaca. Una versión de la leyenda de la Cihuatatayota fue hecha como un son tixtleco por el profesor Agustín Barrios Guevara e interpretada por le grupo Yolotecuani, se puede escuchar en el siguiente enlace https://www.youtube.com/watch?v=UdY5sCr98xE . 130 Días después fui a buscar información sobre Ostotempan a la Unidad Académica de Antropología Social, ubicada en la carretera Tixtla-Chilpancingo, donde encontré la ficha de un documental sobre el tema, la bibliotecaria me refirió que se había realizado con permiso de la mayordomía, cuando aún se podía, lo que me hacía pensar que esta situación se fue radicalizando con el tiempo y con la introducción de medios de electrónicos a la ritualidad. Cuando pedí prestado el material, me comentaron que había desaparecido de la Unidad.

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bien relegado, siendo una organización comunitaria. Johanna Broda (2009: s/n) ha escrito de la poca presencia del culto católico

Aunque la fiesta de la Santa Cruz oficialmente pertenece al culto católico, su ejecución dista mucho de los cánones de la liturgia oficial. Los principales ritos no se desarrollan en la iglesia sino en los cerros más altos de la región, en los pozos de agua, en ciertas barrancas y otros lugares del paisaje circundante […] Otro rasgo distintivo es que se trata de ceremonias públicas en las que participa todo el pueblo. Su organización recae en las autoridades tradicionales, los mayordomos y en ciertos grupos de parentesco; además interviene en ellos el rezandero o cantor que intercede por el bien colectivo y es notoria la ausencia del sacerdote católico (Broda, 2009: s/n)

Como bien apunta Broda, durante la rogación la ausencia del cura es total, de igual manera, si bien en la iglesia se llevan a cabo varios momentos importantes de la ritualidad, lo principal es la ofrenda a las divinidades que traerán la lluvia, que se realiza en el pozo que se encuentra en el cerro. Saliendo de la iglesia se seguirá el camino rumbo a Apango, con las alabanzas y la procesión. Se harán tres Encuentros antes de comenzar a subir el cerro, después se comienza con la subida. En el camino hay estaciones donde se prenden fogatas, la gente descansa y calienta sus tamales, las tortillas o comida que se lleve, sacan un trago de mezcal o agua y cigarros.

Después de aproximadamente tres horas y media de subir, se llega a la cima donde se encuentra una pequeña capilla y a lado, el enorme pozo de Ostotempa. Mucha gente ya se encuentra ahí, danzantes, otras bandas de viento. Afuera suenan los cuetes, algunas personas colocan sus casas de acampar para pasar la noche, o haciendo fogatas, algunas danzas de tlacololeros, chinelas y diablos. Al ser la Banda Valero la encargada de acompañar el rezo, entra directamente a la capilla a presentar las cruces, el huentli y tocar alabanzas.

Se continúan con los rezos dentro de la capilla que se encuentra arriba del cerro, a un lado del pozo de Ostotempa. Más tarde, conforme va llegando la gente, se ponen primero unos petates en el piso y se adornan con cempaxuchitl, por lo que les llaman

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xochimesas,131 se les ponen velas, refrescos, mezcal y platos que contengan comida. El xochitlamanilii, o xochitlahuentilii 132 es la ofrenda que se da en Ostotempa, en El Calvario133 o en casa del mayordomo, es una manera de ofrendarle a las divinidades. En general Ðme comentan los músicosÐ que lo que se pone arriba de la xochitlamanalii es la comida que se va a dar a los guardianes del pozo.

Toda la noche las señoras rezan hincadas frente al altar, mientras la capilla se llena del humo del copal, y entonan las alabanzas “En tu digna presencia, vengo a llorar mis pecados, vamos a hacer penitencia, toma tu cruz y sigan a Jesús”, mientras se responde con música las alabanzas (Pista 16). La banda toca también toda la noche. Por la madrugada del día dos de mayo se sale de la capilla para juntar los toritos de trueno que habían donado los representantes de los distintos pueblos presentes, también se truenan cuetes durante la noche y al amanecer. La banda irá por cada toro para la quema, mientras se tocan las toreadas, a cambio se da una botella de mezcal que al final se repartirá entre los músicos.

Como a las nueve de la mañana la banda de viento encamina hacia a la iglesia a las chitahtli (chitas o lámparas como también se les conoce), que son unos conos de maguey, con un diseño muy particular. Se adornan de cuelgas de sempaxuchitl, se les pone pan, veladoras, mezcal y adentro la comida que se había puesto en las xochimesas.

Las chitas las utilizaban las familias humildes. Por ejemplo éste [señalando una canasta que colgaba en medio de la mesa] arriba le ponen un bule para que los perros ni los gatos lo alcancen, ponen la chita. Y la chita es un bejuquito, lo hacen redondo lo cortan fresco, se quema a los lados, queda redondo como una llanta una rueda y ya lo adornan con palma y ahí adentro le ponen todos los alimentos. Por ejemplo, aquí en lugar de las chitas ya están esos muebles, pero originalmente eran las chitas y era de palma tejida, como el telcopete […] para recoger la cosecha, y esta es chita para guardar las cosas, hasta la olla (Entrevista con el Profesor Alberto, 25 de octubre de 2018).

131 Mesas de flores. 132 Ofrendar sobre las flores. 133 Es otro cerro de Atliaca a donde se sube al Señor Salvador.

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El significado de chitahtli es de contenedor o guardador de alimentos (Flores, 2001: 172), y su función es la de contener los alimentos que van a llegar al fondo del pozo como ofrenda. La forma de las chitas está diseñada para que el alimento llegue bien hasta abajo del pozo. Antes solo Atliaca llevaba las chitas. Actualmente cada pueblo o grupo lleva la suya y la adornan de diferentes maneras. Ya juntas entran a la capilla para el rezo.

Cuando acaba la misase sale de la capilla hacia la orilla de Ostotempa, la gente rodea el pozo, se da una vuelta con las chitas, el rezo y la música, y regresan frente a la capilla. Es tal vez el momento más emotivo porque se dará la ofrenda a las divinidades. Cada chita se pone en un palo, la punta va hacia abajo. Luego se va empujando hacia la orilla del pozo, hasta que comienza a caer pero sin voltearse, se ve como expande sus cuelgas de flores, y desciende al fondo, mientras suena la música de banda de viento y una a una, cada chita va siendo arrojada. La gente dice que si se voltea y se derrama el alimento al momento de estar cayendo, puede traer mala suerte, por eso es tan importante que descienda de manera correcta. Después, la gente se comienza a ir, a descender del cerro. Al final se quedan los mayordomos con la gente que participó, incluida la banda, y compartirán lo que queda de la comida y de la bebida, lo que Johanna Broda (2009) vio como un intercambio ceremonial.

A pesar de que el calendario católico marca el 3 de mayo como día de la Santa Cruz, en realidad la manera de celebrarlo no se parece mucho al de la tradición católica. Muchos pueblos a lo largo del país suben a los cerros esos días, llevando las cruces a la cima. La gran parte de la celebración se lleva a cabo fuera de la iglesia, de hecho es poco el tiempo que se pasa dentro. Se requiere de mucha organización para poder llevar a cabo las ceremonias, que recae la mayor responsabilidad en la mayordomía, sin embargo, gran parte del pueblo participa.

Por otro lado, el Atsajtsilistli tiene una normatividad manifestada en los dichos, en el conocimiento de los mayores y en el respeto a este conocimiento, que señalan la forma correcta de llevarla a cabo, y lo que no se debe permitir y debe ser sancionado. Muchas veces si la petición no se hace con los elementos que indica la tradición, es probable que las divinidades se molesten y que no haya buen temporal, con las consecuencias que esto conlleva, por lo que se tendría que realizar una nueva petición. Como se mostró la música

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de viento es sumamente importante, acompañando prácticamente toda la ritualidad, los rezos y el momento en que la ofrenda cae al pozo. Es grande el esfuerzo que hace la comunidad para que se realice año con año. Pese a ello, esta continuidad histórico-cultural persiste y se niega a desaparecer.

Sin llegar a pensar que sean espacios consolidados, por el contrario, su desaparición es constantemente amenazada por la vida moderna, y esa es la razón por la cual se resalta su vigencia. Pese a ser elementos originalmente externos, los pueblos han adoptado y adaptado a las bandas de viento, a sus necesidades y al sentido que se tiene de la música, relacionado con la comunidad, las fiestas, la ritualidad, la divinidad y espiritualidad. Esto representa una forma de entender al mundo distinto a la imposición de la vida occidental que cosifica la naturaleza y la subsume en una lógica capitalista, racional y utilitarista, además, devela la importancia de las bandas de viento en la reterritorialización del espacio en contextos violentos.

En este último capítulo se comprendió la importancia de realizar el Atsajtsilistli o petición de lluvia para los pueblos de Guerrero, que dependen en gran medida de un buen temporal para poder subsistir, y las manifestaciones culturales que son muestra de una continuidad histórica y herencia cultural de los pueblos nahuas, que persiste y se niega a desaparecer y que, por el contrario, ha permitido la transmisión de estos conocimientos de generación en generación.

Por el otro, también se mostró la complejidad en las que se realiza la petición de lluvias, en un contexto donde las violencias ejercidas convergen y repercuten en la vida de las personas y, por ende, en la ritualidad. En principio por ser poblaciones históricamente excluidas y agredidas por todo el sistema colonial; pero también por el constante cambio y modernización en el estilo de vida y el pensamiento, que provoca que el Atsajtsilistli ocupe una importancia menor en las actividades de muchas personas; también en las constantes divisiones de la población, provocadas en muchas ocasiones por la intervención de agentes externos, como podrían ser los partidos políticos o la llegada y expansión de las religiones cristianas, o la misma iglesia católica que no permiten que la gente suba a la petición de lluvias. Lo que se complica aún más con la violencia directa y simbólica ejercidas por la presencia-ausencia de distintos grupos criminales, hasta las fuerzas policiacas y militares

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que construyen un ambiente que genera desconcierto, desconfianza, teje temores y rumores, etc., lo que destruye las redes de sociabilidad. Simultáneo a esto, se tienen los aspectos simbólicos y rituales que en contrasentido a lo anterior posibilitan la resistencia, el arraigo, la subsistencia en medio de un ambiente poco confiable. En ese sentido, la música viene a dar tranquilidad a la vida cotidiana. Finalmente, la violencia simbólica, no logra 'realizarse', en el sentido de permanencia, precisamente gracias a la continuidad de la vida cotidiana pero también con la vida cotidiana: las pláticas, las precauciones que se toman, las frases de doble sentido, las insinuaciones, los silencios, etcétera, que posibilitan que no

Sin pensar que sean espacios consolidados, por el contrario, su desaparición es constantemente amenazada y esa es la razón por la cual se resalta su vigencia y vitalidad. En medio de todo esto se encuentran las bandas de viento, originalmente elementos externos a la ritualidad de los pueblos, ahora como una parte central e identitaria de ellos, posibilitan la resistencia, el arraigo, y la subsistencia en un contexto muy adverso, ya que se han adaptado a las necesidades y al sentido que se tiene de la música, relacionado con la comunidad, las fiestas, la ritualidad, la divinidad y espiritualidad. Esto representa una forma de entender al mundo distinto a la imposición de la vida occidental que cosifica la naturaleza y la subsume en una lógica capitalista, racional y utilitarista, pero además, devela la importancia de las bandas de viento en la reterritorialización del espacio en contextos violentados.

El 2 de mayo de 2019, después de la velada en el pozo de Ostotempa y de acompañar con música la bajada de las cruces, y haberlas llevado a la iglesia, ya estando en su casa, Antonio Valero se sintió muy fatigado y tomó asiento para cenar, y comentó en tono de una profunda incertidumbre que probablemente sería la última vez que subía al Atsajtsilistli con la banda de viento, porque implicaba mucho desgaste físico, mucha preparación, y no se gana dinero, sino que se debe hacer con fe, por lo que iba a pensarlo durante todo el año. Mientras se tenía que alistar para ir ahora al cerro de Ateopan, porque aún no acababa la petición.

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La música como resistencia cultural frente a las violencias Llegando a este punto donde convergen narrativas tan contrastantes que nos acercan a un territorio que ha resistido pero que se encuentra herido por el contexto actual de violencia, nos preguntamos ¿cuál es la importancia de las bandas de viento para la construcción del territorio? ¿cuál es el papel que juega la música de viento frente a contextos tan violentos? ¿cómo entender las resistencias que llevan a cabo los pueblos del Centro de Guerrero a partir de la música y lo sonoro?. La música Ðno sólo la de viento- ha sido un elemento fundamental para la conformación de las identidades territoriales y los pueblos tienen una fuerte tradición de bandas de viento que acompañan momentos de congregación, y prácticamente todas las festividades y las ritualidades contemporáneas, aspectos que se han narrado en el presente trabajo, pero que además, a partir de los aspectos culturales los pueblos generan procesos de resistencia y resarcimiento social ante las violencias ejercidas en su contra.

Estos se expresan de diversas maneras, a veces audibles y visibles y otras silenciosos e invisibles, pero están presentes y enraizados en lo más profundo de la sociedad, se expresan en las transformaciones que suceden en la vida ritual, a través de la estructura heredada históricamente, producto de una violencia estructural, sustentada en la marginación, desigualdad, exclusión, racialización y, por lo tanto, en una inaudibilidad e invisibilización de prácticas culturales, estéticas y espirituales, que se produjeron a partir de la Conquista.

Sin embargo, ante esta situación, la respuesta de los pueblos siempre ha sido mediante la generación de múltiples estrategias de resistencia. Una narrativa que no muestre la difícil situación, que sólo contemple aspectos culturales, termina folklorizando la cultura y silenciando la complejidad y adversidad por la que atraviesan los procesos comunitarios. Por el contrario, una narrativa que sólo muestre las víctimas Ðsin minusvalorar la importancia que esto tieneÐ, termina construyendo sujetos pasivos, que dista mucho de la realidad de Guerrero. Al final, en este trabajo, fueron las mismas dinámicas socio-musicales de la región las que guiaron la presente investigación.

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Es importante señalar que el contexto actual se puede explicar a partir de regiones consideradas periféricas,134 a través del lugar que ocupan en el mercado mundial sirviendo al gran capital con la producción de marihuana y amapola, convirtiendo a Guerrero como uno de los principales productores dirigidos hacia Estados Unidos, dejando a la región Centro como lugar de trasiego de la mercancía. En la última década, a nivel local, la situación se agravó terriblemente después de la desintegración del cartel de los Beltrán Leyva, el proceso viró hacia el control territorial y la disputa por la plaza entre los grupos de “Los Rojos” y “Los Ardillos”, transformando el territorio de manera radical en los municipios de Tixtla, Chilapa y Zitlala, consolidando a “Los Ardillos” como el nuevo grupo hegemónico de la región. De esta manera, los añejos cacicazgos de Guerrero se hacen presentes, se renuevan y se niegan a desaparecer.

El contexto de violencia directa y su expresión, a través de la coerción y el miedo modificaron la vida cotidiana, los tiempos festivos y rituales, se transgredió la ritualidad y la sacralidad. La concepción del territorio de los pueblos tiene una vinculación muy estrecha con una connotación sagrada del agua, la lluvia, el cerro, ya que son elementos vitales para un buen temporal. La violencia penetró prácticamente todos estos territorios. Ante un exacerbado control de la vida, el espacio y el tiempo Ðvía toques de queda, control de las rutas de comunicación, militarización y la constante amenaza del uso de la coerciónÐ, que dificultan la cohesión y la organización social, las resistencias son caminos que resultan especialmente difíciles, y en palabras del geógrafo Haesbaert (2013), son procesos multiformes y multiescalares, lo que nos permite comprenderlas de manera más amplia, y en todos los niveles de las relaciones humanas. Ejemplos de estas resistencias son las Policías Comunitarias, los movimientos sociales y las batallas jurídicas que durante mucho tiempo han librado los pueblos de Guerrero.

Sin embargo, la música y el espacio sonoro posibilitan también la resistencia y generación de contrapoderes que desafían de manera pacífica los poderes fácticos. En Chile, por ejemplo, el movimiento en 2019 generado por el alza de las tarifas del transporte público Ðque en realidad gran parte de la protesta ha sido por la gran desigualdad social y

134 Dicotomía de regiones centro/periferia donde estas últimas al ser consideradas “subdesarrolladas” son susceptibles de ser explotadas.

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por la continuación de las políticas neoliberales en ese paísÐ se ha dado a partir del performance basado en la danza, la música, los sonidos de los cacerolazos en las calles, ocupando las plazas públicas entonando canciones de Víctor Jara, por ejemplo; el movimiento feminista dejó ver su capacidad de agencia a través del canto-performance “El violador eres tú”, con el cual, en pocos días se viralizaron las demandas del movimiento a nivel global.135 En Bolivia durante las protestas por el golpe de Estado perpetrado en contra de Evo Morales, se podía ver a los músicos con sus quenas y samponias en las marchas tocando melodías que desafiaban el golpe de estado y el nuevo orden impuesto a partir de la coerción.

Sin embargo, hay una diferencia entre estas expresiones y lo que sucede en Guerrero: las primeras confrontan al Estado como centralizador del poder, es decir, su objetivo se encuentra bien identificado y dentro de la legalidad institucional. En Guerrero en cambio, el poder y la violencia del crimen organizado se ejercen desde la clandestinidad, fuera de la vía institucional y muchas veces con la complicidad de los entes estatales, por lo que los espacios de resistencia se manifiestan de diversas formas, y la música también genera vías alternas en estas situaciones.

La resistencia desde estas prácticas no siempre confronta la dominación y la opresión de manera directa, sino que su campo de acción puede tener también como objetivo el restablecimiento del tejido social, el resarcimiento Ðen la medida de lo posibleÐ de los daños y/o la continuidad de un colectivo, comunidad o pueblo a través del tiempo, es decir la reproducción social. Se queda la reflexión de que los movimientos sociales nacen para dejar de existir, son una necesidad ante una agresión que obliga a la movilización. En cambio, mucha de la resistencia de los pueblos de Guerrero desde la cotidianeidad, su objetivo es precisamente lo contrario: existir y regresar a esa vida cotidiana que fue transgredida por la violencia.

Además, existe también una disputa por el territorio sonoro que se configura en dimensiones sensoriales, en la normalización de la violencia a partir de la música, en los

135 Un trabajo muy interesante sobre el tema de la agencia sonora en el movimiento feminista de Chile lo realiza en este momento Natalia Bieletto (2020), quien ha explorado temas como estratificación social, racismo y discriminación desde la dimensión sonora.

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silenciamientos de las voces que confrontan, o en los espacios de sociabilización. Por ejemplo, en una dictadura donde el ejercicio de la violencia se da partir del control militar, el silencio impera a nivel social como una forma de represión (o tal vez como una forma de protección, visto desde la sociedad civil). En el caso de Tixtla, ante las constantes amenazas hacia la población, las festividades fueron silenciadas como un acto disciplinario y represivo a través del miedo y en contra de la población. Es decir, el poder tiene una relación directa con la gestión y el control de los espacios sonoros, es más, tiene sus propios sonidos: el ruido de las camionetas, las balaceras, los sonidos militares, que repercuten en los espacios societales aurales. Pero también fue mediante la música que se pudieron recuperar esos espacios perdidos, es decir, reterritorializarlos.

La música de viento no tiene que ver únicamente con la identidad, las costumbres y las tradiciones, sino que las manifestaciones culturales asociadas al ciclo agrario son parte de las resistencias que libran los pueblos día a día y desde hace mucho tiempo, por lo que se encuentran ligadas al sustento, a la alimentación, y desde ahí se oponen a la lógica capitalista y a la mercantilización de la vida. Para el capitalismo, estos procesos son transgredibles, inaudibles e invisibles, en función de la producción, pues de manera continua el alimento está a disposición y voluntad de los consumidores de las ciudades, es decir, no existe un "temporal" sino que, como mercancía, se rige bajo las leyes de oferta y demanda, el ejemplo más claro sería la "fastfood" y sus, cada vez más, productos transgénicos, pero también todos los “productos alimenticios” que han sido transgredidos en sus ciclos naturales.

En contraste, el tiempo musical de los pueblos literalmente es otro al del capital, su rítmica va conforme a la llegada de la lluvia, al desarrollo del jilote en flor, la pixca, el agradecimiento y el reinicio del ciclo agrario. Se vincula al trabajo con la tierra, la siembra, la cosecha, los tiempos de secas y de lluvias, al conocimiento específico del temporal y la lectura del tiempo, así como al sentido comunitario de las fiestas patronales y las mayordomías como elementos identitarios, donde las relaciones familiares juegan un papel importante, en los cuales se fortalecen las relaciones y el tejido social. Pero también con una forma de entender el mundo que tiene sus raíces en los pueblos mesoamericanos, donde la vida de la comunidad está fuertemente relacionada con el agua como elemento sagrado

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que permite la vida, con el trueno que anuncia la lluvia, el viento que trae las nubes, y con el monte donde nace el agua y donde habita la divinidad: el territorio sagrado. La petición no se hace para alguien en específico, sino para todo el pueblo, para todo el mundo. En este pensamiento no existen recursos explotables a la manera en que el capitalismo lo entiende, pues todo lo que rodea tiene vida y debe ser cuidado. El bienestar común se manifiesta desde la misma ética de la ritualidad que se contrapone a toda lógica homogeneizante. Si los narcocorridos representan la apología de la lógica capitalista y enaltecen los valores imperantes del sistema: el poder y el dinero; si la naturaleza, el cuerpo y la muerte son desacralizadas por el sistema para convertirse en mercancía, la música que acompaña el Atsajtsilistli ofrenda a la vida, al cerro y al agua como entes divinos y no como recursos explotables: hay que llevar huentli, tamales, mezcal, guajolote, velas, danzas, rezo y música para pedir por un buen temporal; hay que ser humildes, no tener envidias ni enojo para subir al monte, subir con fe, porque si no se hace, no habrá un buen temporal, porque es lo sagrado y se tiene que respetar.

No ha sido nada fácil para los pueblos resistir, por lo que también las dinámicas socioÐmusicales atraviesan categorías de clase, étnicas e históricas, es decir, que las bandas de viento son conformadas por campesinos que son explotados por el gran capital, y que ocupan los estratos económicos más bajos de la población, hablando en términos estructurales, por lo que para la supervivencia se contratan como jornaleros, trabajadores de la construcción y de servicios, o son comerciantes, artesanos, productores y también músicos. Por ello, es importante reflexionar también el potencial autonómico y organizativo de los pueblos frente a las dificultades y necesidades que se les presentan. Por ejemplo, cuando no hay seguridad, los pueblos inventan un sistema de justicia y seguridad propio. Cuando no hay instituciones educativas, los pueblos generan sistemas pedagógicos. Cuando no hay instituciones formales de salud Ðy aún con ellasÐ los pueblos se valen de la medicina tradicional que han practicado durante muchas generaciones y que en muchas ocasiones se opone a la misma medicina alópata. En la música donde no había educación formal, los músicos han conformado las bandas de viento sin que medie institución gubernamental alguna, esto genera una fuerte diferenciación con espacios urbanos, donde se valida el conocimiento formal, pero que excluye la complejidad de estos procesos y el

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valor de la diversidad en todas estas pedagogías. Por lo que la autonomía de los pueblos también se expresa en los espacios musicales.

Conformar una banda de viento atraviesa grandes dificultades y obstáculos, en principio porque conseguir los instrumentos no es tarea fácil, ya que no siempre se cuentan con suficientes recursos económicos para adquirirlos, y al no recibir una educación formal musical, el aprendizaje es autodidacta y la música ha estado marcada por una lejanía con la educación formal institucionalizada. No hay escuelas formales para aprender instrumentos de alientos, los talleres y proyectos que con ese objetivo han surgido para conformar orquestas de tipo filarmónicas o sinfónicas desde una perspectiva académica, han surgido desde el Ayuntamiento y desde su visión, lo que nos habla de la reproducción de la violencia de tipo estructural y epistémica. Sin embargo, el objetivo de los músicos al asistir a esos talleres ha sido aplicar ese conocimiento en las bandas de chile frito, es decir, toman lo que les sirve y consideran importante para la creación de su propia música y su propio proceso.

La falta de educación formal musical, que en apariencia podría parecer un aspecto negativo, en realidad muestra una gran capacidad creativa para la adquisición del conocimiento por parte de los músicos, propiciando el surgimiento de múltiples pedagogías musicales. Si bien el principio básico en la generación de sistemas de enseñanza “alternativos” es producto de la necesidad de aprender música, con la limitante de no contar con los medios necesarios, o sea maestros y/o centros de enseñanza institucionalizados, las bandas de viento han resuelto las dificultades técnicas que se les han presentado a partir de la experimentación, la práctica y el diseño de métodos empíricos. Y también, con la transmisión del conocimiento adquirido hacia las nuevas generaciones. Una banda de viento es una escuela de aprendizaje musical en sí misma, mucho más compleja y dinámica que cualquier escuela institucionalizada, porque lleva consigo el aprendizaje del mismo territorio y sus dinámicas, de los ciclos del sustento, de la ritualidad, del ecosistema, de la misma transmisión de la lengua materna en algunos pueblos, etcétera.

En ese sentido, las formas dominantes de aprendizaje que han sido impuestas desde el Estado-Nación único, dejan fuera todas aquellas otras formas de acercarse/vincularse al mundo, maneras diversas y nutritivas que son transmitidas de generación en generación,

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resolviendo de formas específicas y particulares las problemáticas y retos de cada comunidad (procesos de investigación no formales). Estas pedagogías diversas toman en cuenta otros elementos, más allá de la tradición escrita, se ejercita el oído, la memoria colectiva, la oralidad y el método deductivo. Donde la palabra escrita domina los terrenos académicos, estas pedagogías se valen de otros sentidos y otros aprendizajes para generar conocimiento. Son procesos y saberes diferentes a los impuestos desde la academización de la música, por lo que se deben generar epistemologías que permitan deconstruir los discursos hegemónicos que excluyen estas músicas y que no permiten el reconocimiento institucional ni social de su complejidad y de su valor histórico, cultural y político, por lo que terminan silenciándolas, reproduciendo la exclusión ejercida hacia los pueblos de Guerrero.

Por último, la propuesta conceptual de territorio sonoro, permite entender como es que un territorio se construye también a partir de la música y de la dimensión sonora, y escuchando y observando hasta que punto las bandas de viento inciden y permiten a los pueblos apropiarse de un espacio determinado, dotándole de sentimientos de apego y arraigo, generando identidades, y convirtiéndolos en espacios con una connotación comunitaria y sagrada. Pero también espacios trenzados en relaciones de poder, entonces la música tiene una dimensión política: mientras que la violencia cambia de connotación a los espacios “violentados”, precarizando las relaciones sociales, la música puede tener el efecto contrario, convirtiendo un determinado espacio en territorio.136 Esto sucede porque incide directamente en los espacios al establecer puntos y rutas de peregrinaje rituales y sagradas que se oponen al control de la vida que imponen los grupos hegemónicos, pero también por esta capacidad creadora de paisajes sonoro-sensoriales, que se cruzan con las dimensiones de lo sensible, de los sentidos y de los sentimientos.137 Por ejemplo, cuando se impusieron los toques de queda en la ciudad de Tixtla, una de las consecuencias directas que generó esta situación fue el fin de la fiesta. Fue la conmemoración del día de Todos Santos lo que hizo que la gente volviera a salir a las calles a hacer el recorrido hacia el camposanto, con

136 No sólo la música, sino todo lo que acompaña al espacio ritual: danza, huentli, los rezos y el mismo sentido sacro. Sin embargo, para este trabajo se destaca la música. 137 Es interesante pensar en este punto, en la representación del brinco de chinelo de Morelos, donde la máscara simula el rostro de un hacendado, y uno de los significados de la danza es justamente la burla a los caciques que explotaban a los campesinos.

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cierta precaución y con menos gente que otros años, pero el acompañamiento de las bandas de viento permitió que se hiciera en un ambiente festivo, transgrediendo el orden y el miedo impuestos a la vida cotidiana, que no permitían el desarrollo de la ritualidad con la normalidad que se hacía año con año. De un paisaje belifónico,138 se pasó al espacio aural de la fiesta, lo que sólo podía ocurrir a partir de la música.

A nivel metodológico significó diversas reflexiones, empezando por cuestionar los métodos tradicionales de investigación basados en un sólo sentido: la vista como representante de la racionalidad, y el lenguaje académico impregnado de esta relación que (observación participante, invisibilidad, observatorio, etc.), por lo que se pudieron explorar otras formas que son atravesadas por la dimensión sensorial. Por otro lado, se exploró el terreno de lo sonoro y lo musical desde una dimensión política/cultural, lo que permitió mostrar cómo la violencia ha provocado que las músicas de los pueblos sean inaudibles a la sociedad en general, por lo que un primer paso es el reconocimiento de este silenciamiento como “el resultado de violencia política, opresión histórica, de colonización de saberes […] y no simplemente en una dimensión acústica, como de “falta de sonidos”, como si el sonido fuera un objeto autónomo. Luego entonces, se podrá comprender la escucha como un medio de intervención política/histórica así como una oportunidad, primero, para el diseño de nuevos e innovadores métodos y, como fin último, para la reescritura de la historia” (Bieletto, 2016: 30)”.

Es necesario destacar todo el proceso de sensibilización por el que se atraviesa cuando se escriben de estos temas y se acompañan estos procesos, en principio porque se presentaron diversas complicaciones y vivencias a lo largo de este trabajo, muchas a raíz de la violencia, al igual que aciertos y desaciertos, sentimientos encontrados, fortalezas y debilidades, pero que al final generan una empatía por las personas y los territorios, y un pesar por la difícil situación que atraviesan los pueblos del Centro de Guerrero Ðy en general del paísÐ y por el doloroso transitar hacia la búsqueda de la justicia. Cuando uno conoce a las personas de manera más cercana y comparten su comida y su casa, la empatía crece a la par de la indignación.

138 Paisaje sonoro bélico y violento.

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Por último, existen algunas inquietudes pendientes que sería importante desarrollar y seguir reflexionando en investigaciones futuras. Primero que nada, considerando algunos testimonios que no se incluyeron en la versión final de este trabajo, la decisión respondió a la reflexión sobre cómo narrar contextos tan adversos dónde se mezclan acontecimientos tan sensibles, debido a que la mayoría de estos reflejan de manera directa experiencias muy duras, con una carga emocional muy fuerte. La complejidad radica en principio Ðcomo se mencionó en la introducciónÐ en la no revictimización de las personas y en lo que implica construir a un territorio desde la violencia, haciendo a un lado o dejando en segundo plano su historicidad. Sin embargo, la realidad rebasó en muchos aspectos al desarrollo de esta investigación y es necesario seguir reflexionando la forma en cómo incorporar dentro de las narrativas estos testimonios con la posibilidad de hacer un balance pertinente y reflejar de manera más genuina la realidad que se vive en los pueblos.

Surgieron, además, algunos cuestionamientos referentes a otros pueblos de la región que atraviesan por distintos procesos, pero que deben plantearse, particularmente, para entender a los distintos territorios como víctimas. Las interrogantes al respecto son: ¿cuál es el impacto de la violencia en los pueblos que han sido desplazados o agredidos de manera directa, como por ejemplo Quetzalcoatlán? ¿cuál es el papel de la música en este tipo de contextos?, ¿qué pasa con la ritualidad en general, y con la música en específico en pueblos donde se cambia el cultivo de maíz por el de amapola y marihuana?.

En segundo lugar, los problemas de género en las bandas de viento, tema que también implica una gran complejidad. Las bandas han sido históricamente conformadas por hombres, sin embargo, en las nuevas generaciones, las mujeres que están tocando con las bandas de viento, se encuentran cuestionando el papel que han tenido en su conformación, estas nuevas coyunturas indican cambios substanciales no sólo en las bandas, sino también a nivel de las configuraciones mismas de los pueblos. Estos temas requieren de una mayor profundización, pero también de entender la relación entre el cuidado a la tierra y la música desde la perspectiva de las mujeres, y explicar cómo se construyen estos territorios musicales desde lo femenino y lo comunitario. Por otro lado, está el tema de las masculinidades, si bien la conformación de las bandas de viento se debe en mucho a las mujeres, al ser las que cuidaron a los hijos mientras los hombres salieron a aprender la

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música, siempre implicó la asignación de roles específicos, es decir, que la división sexual musical le ha atribuido históricamente a la mujer la tarea exclusiva del cuidado de los hijos y la exclusión a otros espacios y dinámicas.

También es cierto que ser músico implicaba cumplir con una función dentro de la comunidad que se ha transformado con el tiempo. Si antes ser músico significaba un gran compromiso con el servicio comunitario, y su labor era reconocida, muchas de las nuevas generaciones en la actualidad no le asignan el mismo valor a este oficio, debido a las carencias y pocos recursos que se generan en términos monetarios. Se requiere además de explorar la diversidad de géneros más allá de la heterosexualidad y su relación con la música ¿cómo se ha dado esta relación, de exclusión, de aceptación, etcétera?.

Me parece pertinente ampliar el conocimiento sobre el sentido más profundo de la música que le dan los pueblos de Tixtla Ðsobre todo la música vinculada con la ritualidadÐ, con toda su complejidad y que exige proceso de trabajo mucho más amplio. Como comentó Don Félix Limón, nahuablante y habitante de Atliaca, quien lleva más de once años documentando y preguntando desde el náhuatl a los viejos que conocen el sentido del Atsajtsilistli, y quien refirió que durante todo este tiempo solo había alcanzado a conocer un poquito de todo lo que representa la petición de lluvias y el conocimiento de los “anteriores” Ðcomo le dicen a los ancestros en los pueblos del Centro de GuerreroÐ. Sin embargo, en el presente texto se muestra sólo una pequeña parte de todo ese conocimiento complejo, dinámico y que interpela en todo momento las realidades establecidas. Pero también se requiere explorar los vínculos que hay entre los pueblos a niveles regionales a través de la música, es decir, existen profundas interconexiones entre los pueblos que van desde el Norte a la Costa Chica de Guerrero Ðmás allá de las fronteras estatalesÐ, a través de las festividades y las ceremonias religiosas, lo que posibilitaría una idea del arcaico y profundo entramado social entre los pueblos.

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Anexos

Foto 7. Los instrumentos pasados, Atliaca, 3 de octubre de 2018.

Foto 8. Ofrenda musical a la Virgen de Guadalupe, 12 de diciembre de 2018

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Foto 9. Elopozole, 1¼ de mayo de 2017, Tizhuitzila, Plan de Guerrero.

Foto10. “Invitación para trabajar en Sinaloa” como jornaleros, Tixtla, agosto 2018.

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Foto 11. Toreadas para la fiesta de la Virgen, Plan de Guerrero, 12 de diciembre de 2016.

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Foto 12. Mujeres en la música: tarolera, Apango 4 de octubre de 2018.

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Foto 13. Don Patricio explicando la afectación de la cosecha por el retraso de la lluvia, Plan de Guerrero, 6 de noviembre de 2018.

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Foto 14. Luis Romero Santacruz (†) en la cosecha de garbanzo, Zitlala, 21 de diciembre de 2015.

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Mapas 6 y 7 elaborados por Rodolfo Nabor que fueron la base de varias ideas de este trabajo.

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Foto 15. Banda Tropical Plan de Guerrero después de acompañar con música los arcos que se llevan al camposanto en Tixtla el día de Todos Santos, 31 de octubre de 2014.

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Lista de pistas de audios incluidas dentro del texto

Bandas de viento Tierra Caliente 1. El huizache y el huaco, banda de Tierra Caliente. En https://www.youtube.com/watch?v=UnApKbDaAfA (Pista 1) 41 Bandas de viento de la Montaña 2. Todos Santos en la Montaña de Guerrero, Música de la Montaña de Guerrero, grabación de campo en Tototepec, Guerrero, región Montaña alta, grabación de los días 31 al 2 de noviembre de 2013 (Pista 2) 42 Bandas de viento y Orquestas Costeña 3. “La huehuechuda”, Orquesta Los hermanos Mateo, Xochistlahuaca, Guerrero, región Costa Chica, grabación diciembre de 2013. (Pista 3) 42 4. “Son azoyuteco”, Banda Azoyú, Azoyú, Guerrero, región Costa Chica, grabación de campo en el pueblo de Arcelia, grabación diciembre de 2013. (Pista 4) 42 5. “Verdad de Dios” Banda de Santa Cruz del Rincón, Cerro del Nixtamal, Santa Cruz del Rincón, Guerrero, grabación 31 de diciembre de 2013. (Pista 5) 42 Bandas de viento del Centro-Montaña baja 6. “Tixtlequita”, Banda Tropical Plan de Guerrero, Plan de Guerrero, Tixtla, Guerrero, grabación marzo de 2017. (Pista 5) 43 7. Banda Pequeña Aventurera, Zitlala Guerrero, región Montaña baja, algunos sones que se usan para la pelea del tecuani, grabación abril de 2016. (Pista 7) 54 8. “Verdad de Dios” (chilena) Banda Tropical Plan de Guerrero, Plan de Guerrero, Tixtla, Guerrero, grabación 12 de enero de 2016. (Pista 8) 122 9. “Son del pajarito y el toro” (sones para toreada) Banda Tropical Plan de Guerrero, Plan de Guerrero, Tixtla, Guerrero, grabación 12 de enero de 2016. (Pista 9) 123,124 10. “Son de La Rabia” (sones) Banda Tropical Plan de Guerrero, Plan de Guerrero, Tixtla, Guerrero, grabación marzo de 2017. (Pista 10) 124 11. “El Huentli” (sones) Banda Tropical Plan de Guerrero, Plan de Guerrero, Tixtla, Guerrero, grabación marzo de 2017. (Pista 11) 124

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12. “Caminos de Chilpancingo” (huapango), Banda Tropical Plan de Guerrero, Plan de Guerrero, Tixtla, Guerrero, grabación marzo de 2017. (Pista 12) 128 13. Chinelos (sones), Banda Citlalli, Tepoztlán, Morelos. En https://www.youtube.com/watch?v=pnPafKFOVck. (Pista 13) 130 14. Danza de las Chinelas (sones), Banda Tropical Plan de Guerrero, Plan de Guerrero, Tixtla, Guerrero, grabación 18 de diciembre de 2018. (Pista 14) 130 15. “De la semilla a la bola” (corrido), Banda Tropical Plan de Guerrero, Plan de Guerrero, Tixtla, Guerrero, marzo de 2017. (Pista 15) 134 16. Rezador, cantoras y la Banda Valero en el Atsajtsilistli, pueblo de Atliaca, Tixtla, grabación 1 de mayo de 2018. (Pista 16) 176

Como parte del archivo de la memoria viva musical, se incluyen las siguientes entrevistas:

17. Entrevista a Celso Ramírez (trompeta) realizada en el pueblo de Plan de Guerrero, Tixtla, Guerrero, el 29 de marzo de 2018. (Pista 17) 18. Entrevista a Gumaro de la Cruz (percusiones) realizada en el pueblo de Plan de Guerrero, Tixtla, Guerrero, el 28 de marzo de 2018. (Pista 18) 19. Entrevista a Patricio de la Cruz (saxhor) realizada en el pueblo de Plan de Guerrero, Tixtla, Guerrero, el 28 de marzo de 2018. (Pista 19) 20. Entrevista a Felipe Guillermo (trombón de vara) realizada en el pueblo de Plan de Guerrero, Tixtla, Guerrero, el 28 de marzo de 2018. (Pista 20) 21. Programa de radio en la comunidad de Atliaca, como cierre del taller de arpa de Sones de tarima impartido en Atliaca, Guerrero, 13 de septiembre de 2018. (Pista 21)

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Figuras − Figura 1. Triángulo de la violencia 33 − Figura 2. Triangulo de la violencia en Guerrero 38

Fotos − Foto 1 Banda Tropical Plan de Guerrero 61 − Foto 2. Banda Valero 62 − Foto 3. Bailando con el son del huentli 124 − Foto 4. Las chinelas 132 − Foto 5. Encuentro con el pueblo de Hueyitlalpan 151 − Foto 6. Huentli para el manantial, Tizhuitzila 152 − Foto 7. Los instrumentos pasados, Atliaca 190 − Foto 8. Ofrenda musical a la Virgen de Guadalupe. 190 − Foto 9. Elopozole. 191 − Foto10. “Invitación para trabajar en Sinaloa” como jornaleros 191 − Foto 11. Toreadas para la fiesta de la Virgen, Plan de Guerrero 192 − Foto 12. Mujeres en la música: tarolera 193 − Foto 13. Don Patricio explicando la afectación de la cosecha por el retraso de la lluvia 194 − Foto 14. Luis Romero Santacruz (†) en la cosecha de garbanzo 195 − Foto 15. Banda Tropical Plan de Guerrero después de acompañar con música los arcos que se llevan al camposanto en Tixtla el día de Todos Santos 197

Imagenes − Imagen 1. Forma en que se amenazaba a la población 86 − Imagen 2. Imagen difundida en redes el día en que apareció la camioneta de redilas con nueve cuerpos ultimados 96 − Imagen 3. Copia del documento donde se solicita la creación de un Nuevo Centro de Población Agrario. Fuente: Diario Oficial de la Federación, 1¼ de junio de 1959. 105

Ilustraciones − Ilustración 1. Pelea del tecuani 53 − Ilustración 2. El ciclo agrario 56

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Mapas − Mapa 1. Principales Regiones Identitarias en Guerrero 44 − Mapa 2. Ubicación de la ciudad de Tixtla, y de los pueblos de Atliaca y Plan de Guerrero en el municipio de Tixtla, Guerrero 64 − Mapa 3. Principales rutas del trasiego de mercancía ilícita de Acapulco a Morelos y de la Montaña hacia a Morelos, en ambos casos pasan por el Centro de Guerrero 71 − Mapa 4. Despliegue del control territorial de “Los Ardillos” de Quechultenango hacia los municipios colindantes, región Centro-Montaña baja. 88 − Mapa 5. Transgresión de las rutas de peregrinaje por el “corredor de la muerte” 150 − Mapas 6 y 7 elaborados por Rodolfo Nabor que fueron la base de varias ideas de este trabajo.

Tablas

− Tabla 1 La pluriactividad de los músicos 63

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