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Order Number 0130513

La narrativa de Medardo Fraile. [Spanish text]

Luque, Marfa Victoria, Ph.D.

The Ohio State University, 1991

UMI 300 N. Zceb Rd. Ann Aibor, MI 48106

LA NARRATIVA DE MEDARDO FRAILE

DISSERTATION

Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for

the Degree Doctor of Philosophy in the Graduate

School of The Ohio State University

Maria Victoria Luque, B.A., M.A.

*****

The Ohio State University

1991

Dissertation Committee; Approved by

Samuel Amell

Salvador Garcia Advised / Department of Spanish Vicente Cantarino and Portuguese Copyright by Maria Victoria Luque 1991 A mi familia y a Luke

ii AGRADECIMIENTOS

Deseo expresar mi gratitud a Medardo Fraile por la ayuda que me brindo al mandarine sus libros y articulos y por concederme una entrevista que clarified y facilito la realizacion de esta investigacion. Estoy muy agradecida al profesor Samuel Amell quien me oriento y dirigio a lo largo de mi trabajo. Quiero expresar tambien mi agradecimiento a los profesores del comite de lectura. Agradezco igualmente a mi esposo Luke y a mis amigos por el aliento y apoyo que me dieron en momentos dificiles. VITA

September 21, 1955 ...... Born - Bogota, Colombia

1978...... B.A. Javeriana Universty, Bogota, Colombia.

1983 ...... M.A. Ohio University, Athens, Ohio.

1984-1988 ...... Teaching Associate, Ohio State University, Columbus, Ohio

1988-Present ...... Spanish Instructor, Ohio University.

FIELDS OF STUDY

Major Field: Spanish and Portuguese. INDICE

DEDICATORIA ...... ii

AGRADECIMIENTOS ...... iii

VITA ...... iv

INDICE ...... V

INTRODUCCION ...... 1

1. Panorama historico del cuento en Espana ...... 5 2. Medardo Fraile y su obra ...... 18 N o t a s ...... 21 Obras citadas ...... 22

CAPITULO PAGE

I. M o t i v o s ...... 24 1. El retrato ...... 28 2. Los libros ...... 33 3. La carta ...... 3 8 4. Espacio arquitectonico y ambientacion .... 40 5. La radio ...... 44 6. La muerte ...... 48 N o t a s ...... 57 Obras citadas ...... 58

II. Personajes ...... 59 1. Presentacion de los personajes. El punto de v i s t a ...... 62 2. Las mujeres ...... 79 3. Los ninos ...... 85 4. El profesor ...... 89 N o t a s ...... 93 Obras citadas ...... 95

III. El car&cter repetitivo del lenguaje 1. Palabras y frases ...... 97 2. Descripcion y enumeracion ...... 109 3. Terminos extranjeros ...... 122

v N o t a s ...... 127 Obras citadas ...... 128

IV. Autobioarafla 1. Estructura ...... 130 2. Punto de vista ...... 132 3. Tiempo y espacio ...... 134 4. Personajes ...... 137 5. Lenguaje ...... 147 N o t a s ...... 155 Obras c i t a d a s ...... 156

CONCLUSION ...... 157

Obras citadas ...... 162

APENDICE ...... 163

BIBLIOGRAFIA GENERAL ...... 176

vi INTRODUCCION

A partir de los afios cincuenta, el cuento vuelve a cobrar en Espana la popularidad que tuvo a finales del siglo pasado. Muchos escritores publican sus primeras obras en revistas y periodicos de la epoca y Sanz Villanueva en su

Historia de la novela social espanola. senala la importancia que han tenido estos medios de comunicacion en el desarrollo del relato corto. Dicho crltico destaca que, las revistas

Acento Cultural. La Hora. Insula. Paoeles de Son Arinadans. y periodicos como Arriba. ABC o Ya, dieron acogida a los nuevos cuentos y ademas apoyaron los concursos literarios que sirvieron de estimulo a la nueva generacion de escritores

(803). Sin embargo, a muchos de estos escritores jovenes no se les reconocio y algunos otros no se les ha reconocido su talento. Su anonimato se debe en parte a que los periodicos no son el medio idoneo para transmitir el cuento y las revistas en que estos relatos se publicaron tuvieron una difusion reducida y al cabo de los afios terminaron por desaparecer. Hoy dla casi nadie recuerda su existencia y hasta los criticos han olvidado a aquellos jovenes autores.

Los pocos estudios que se encuentran estdn en la

1 introducciones de antologlas y son de carScter informativo.

A pesar de ser trabajos de cierta importancia, son insuficientes porque ni entran a estudiar en forma particular las obras de estos autores, ni se enfrentan a los problemas de la definicion del genero. Debido a la dificultad de encontrar las obras y la limitacion del mismo material, se hace urgente la iniciacion de una historia literaria sobre el cuento espanol del siglo XX, un genero que la critica y los editores han marginado por consideralo poco importante y no muy comercial. No obstante, en los ultimos anos esta situacion estd cambiando ya que algunas casas editoras estdn publicando con regularidad colecciones de cuentos.1

Un estudio de todos los cuentos publicados a partir de la decada de los cincuenta hasta la muerte de Franco en 1975, resultaria demasiado extenso. He decidido centrar mi estudio en un autor representative del perlodo, Medardo Fraile, uno de los cuentistas mas importantes de la posguerra, con el fin de hacer un an&lisis interpretativo de su obra. Para ello utilizare sus libros de cuentos: Cuentos con alaun amor

(1954), A la luz cambian las cosas f!959^, Cuentos de verdad

(1964), Descubridor de nada y otros cuentos (1970), Con los dias contados (1972) y Eiemplario (1979), y sus narraciones aparecidas en periodicos y revistas. Aparte de los cuentos estudiare su unica novela titulada Autobioarafla. ya que tiene importancia para el andlisis interpretativo porque recoge algunas de las tecnicas mSs frecuentes que se dan en las narraciones cortas de Fraile.

El trabajo se divide en cuatro capitulos. El primero se titula "Motivos". Nos referimos aqui a los que aparecen de manera constante a lo largo de su obra y que contribuyen a dar coherencia y unidad a su narrativa.

La presencia de algunos de estos no es casual en la obra de Fraile, ya que tienen una intencion estructural que marca un orden en los relatos y los vincula con la nocion del tiempo.

En el segundo capitulo, "Personajes", se estudiarSn los diferentes tipos de personajes que pueblan la narrativa de

Fraile. La mayoria pertenecen a las clases media y baja y siempre estan en una lucha permanente consigo mismos que nos permite entrar en su interior y observer sus reacciones ante el mundo cotidiana que los rodea. Es interesante senalar como el escritor muestra una gran simpatia por ellos y los mira con tanto amor que incluso llega a sublimarlos.

El tercer capitulo se titular^ "El caracter repetitivo del lenguaje" en el se analizar&n algunos de los recursos estilisticos que usa el escritor y que logran crear el marcado caracter evocativo y contemplativo que se nota en su narrativa. Este lenguaje da forma y estructura a la obra y ademas logra la transicion entre el piano cotidiano y el simbolico. Por tiltimo el capitulo cuarto analiza la unica novela

"Aut.obiograf Ia», publicada en 1986. En ella encontramos muchos de los elementos que conforman los cuentos, lo que dota a la obra de Fraile de una marcada unidad. 5

1. Panorama historico del cuento en Espana

El objetivo de este apartado es de proporcionar al

lector en forma sintetica un panorama acerca del concepto de

cuento en Espana y de su auge como genero independiente en la

segunda mitad del siglo XX. En otras palabras, servira de

marco contextual para ubicar la obra de Medardo Fraile.

Sabido es que el cuento es uno de los generos m&s

antiguos en la historia de la literatura. El termino, se ha

usado para designar un tipo de narracion breve, oral o

escrita. Anderson Imbert, anota que la palabra cuento es

relativamente tardia. En la Edad Media se hablaba de "contar"

pero no de "cuento". Las expresiones utilizadas fueron

"ejemplo", "fabula", "apologo", "proverbio" y "hazaha"

(Teoria y tecnica del cuento. 18). Las primeras narraciones

de este tipo que aparecieron en Espana durante esta epoca

recibieron influencia de obras de origen greco-romano, por

ejemplo las f&bulas esopicas asi como obras de literatura

oriental fCalila v Dimna. Sendebar y Barlaam v Josafat) . El

gran cuentista fue don Juan Manuel quien se beneficid del modelo oriental que ya se conocia y escribio los suyos en un

estilo propio. En El conde Lucanor se resalta esa intencion 6

didSctica y moralizante que el escritor combina con deleite,

logrando cautivar la atencion del lector.

En el Renacimiento el termino "cuento" queda establecido

a pesar de la aparicion del vocablo italiano "novella" que se

usa tambien para designar las narraciones cortas. El termino

"novella" entra en Espana a traves de las traducciones que de

estas narraciones se hicieron en lengua castellana. La

traduccion del Decameron de Bocaccio es importante y su

influencia se ve claramente en los escritores de la epoca.

Claro ejemplo de esto es, como bien senala Baquero

Goyanes, el caso de Juan Timoneda. La palabra "cuento" se

asimila con Timoneda quien publica una serie de narraciones

Sobremesa v alivio de caminantes (1563), El Buen Aviso y

Portacuentos (1564) y El Patranuelo (£,1566?) (41) . El

proposito del escritor en estas obras era el de divertir en

lugar de moralizar como ocurria en el cuento medieval. A

causa de ello, el argumento y la manera de narrar el cuento

cobran mucha importancia porque la meta del escritor es

cautivar la atencion del lector. Esta nueva postura en las

letras florecera afios mas tarde con Cervantes quien emplea el

termino de "cuento" para designar las narraciones que pertenecen a la categoria oral y popular y de novela para la

escrita. Cervantes en el Ouiiote inserta dos narraciones que

denomina de forma distinta. La historia de "Grisostomo y

Marcela", la considera un cuento por ser una narracion oral, narrada por un cabrero. En cambio es novela "El curioso impertinente" no solo por su extension sino por ser una narracion que esta en forma escrita (Baquero Goyanes 46).

La Ilustracion represents un momento de renovacion que llevo a muchos intelectuales a revisar con profundidad las ideas y valores de la epoca en todos los aspectos de la cultura. Debido a ello el enfoque de las letras es de caracter critico y didactico. El cuento que florece aparece intercalado en diversas obras como sucede en Historia del famoso predicador frav Gerundio de Campazas del padre Jose

Francisco de Isla y en algunos de los libros de Diego de

Torres Villarroel. fEl cuento espanol. 15)

Con la aparicion del Romanticismo el "cuento" se destaca por una individualidad literaria que no tuvo en el siglo anterior. El Romanticismo vuelve sus ojos al pasado, apelando en especial a la edad media. En los escritores hay un gusto por lo exotico, fantdstico y popular; cultivan reelabordndolas, las viejas formas narrativas como la leyenda, la conseja, la balada y el cuento popular. Son varios los autores que escriben obras de este tipo: Gil y

Carrasco, Espronceda, Zorrilla, el Duque de Rivas y rads tarde

Becquer. Las leyendas recogen temas historicos, legendarios y populares. El elemento fantdstico es muy importante en estas leyendas en verso que eran consideradas como "cuentos".

La prosaizacion del asunto legendario fue lo que marco el paso hacia la forma del "cuento" que se conoce en la actualidad. Las leyendas de Gustavo Adolfo Becquer son cuentos que se distinguen por la delicadeza y finura de estilo.

El auge del periodismo en el Romanticismo trae un renovado interes de los escritores hacia el cuento y los articulos de costumbres. Los periodicos y revistas dan cabida a estos articulos de costumbres que se caracterizan por presentar la pintura de unos tipos, ambientes y costumbres espanolas que fueron prepararando el camino para el surgimiento de novela realista. En algunos de estos articulos de costumbres el autor finge un asunto y crea personajes, presentando un cuadro animado que los asemeja al cuento por la dosis argumental. Por ejemplo, "Tejas arriba" de Mesonero

Romanos, compuesto de cinco capitulos lo que le acerca al cuento o novela corta. (Baquero Goyanes 96).

A pesar de todo ello generalmente es el argumento el elemento que diferencia el cuento o novela y el articulo de costumbres. Sin embargo no se puede hacer una clasificacion exacta a causa de la existencia de obras con rasgos comunes.

Este enlace de generos es frecuente en el siglo XIX y resulta dificil diferenciar ya que no existia un patron para distinguir los generos. Baquero Goyanes senala que muchos autores evitaron el termino cuento y lo remplazaron por narraciones tradicionales, fant&sticas o infantiles o utilizan los nombres de relacion, cuadro de costumbre, cuadro social o novela (73).

En la segunda mitad del siglo XIX existe una gran cantidad de publicaciones periodicas que favorecieron el cultivo del cuento, genero que cobra independecia propia al desligarse de ese origen popular y tradicional. Las narraciones de Emilia Pardo Bazan son las que representan la completa aceptacidn de la voz cuento, que es cultivado en esta epoca por muchos autores como Valera, Alarcon, Pereda,

Clarin, Palacio Valdes, Galdos. Los criticos y escritores establecen las perpectivas del genero y su significado dltimo. Edgar Allan Poe considera que el cuento debe poseer ante todo una unidad de efecto totalizador, donde el escritor combine los acontecimientos de modo que le ayuden a establecer el efecto unico. Ademas anota que el cuento debe leerse en una sentada ("Review of Twice-Told Tales," 2). Este efecto totalizador se relaciona con la brevedad, rasgo que la critica ha aceptado con unanimidad para diferenciarlo de la novela.2 La extension del cuento ha sido un problema aun sin resolver pues no hay un limite exacto del numero de paginas que deba tener el cuento. No obstante, los cuentistas saben que disponen de un espacio limitado para construir su mundo ficticio. Por ello en el cuento las descripciones y los di&logos, son elementos narrativos que el escritor elige 10 cuidadosamente y dosifica con precision para ofrecer un efecto totalizador.

A principios del siglo XX el cuento continua con el mismo esplendor que en el XIX. Los miembros de la llamada

Generacion del 98, influyeron de manera decisiva en los escritores de la posguerra. Unamuno en su libro El espeio de la muerte (1913) recoge una serie de cuentos que tratan una variedad de temas (el amor, la fama, la muerte, etc.) que tambien aparecen en sus novelas. Como en el resto de su obra en sus cuentos se resaltan elementos existenciales y el gusto por lo paradojico. Pio Baroja por su parte publica Vidas sombrias (1900) donde encontramos una preocupacidn por los aspectos formales. Valle Inclan escribe Jardin Umbrio (1903) obra que se inscribe bajo la estetica modernista. En las narraciones de este volumen domina el elemento erdtico y el ambiente tenebroso. Azorin cultivd el relato y publico Blanco en Azul (1929) que le consagro como cuestista. En las narraciones de este volumen el escritor pinta la tierra de

Alicante en un lenguaje muy fino, casi poetico.

Otro grupo que coexiste con la Generacion del 98 es la promocidn de "El cuento semanal". La tendencia de este grupo en un principio fue naturalista. Sin embargo, sus integrantes fueron evolucionando hasta llegar a una linea realista que seria patrimonio de la novela posterior fLa novela corta 11 espanola. 35). Adelaide Burns destaca la importancia que este grupo tuvo para el desarrollo del genero.

The cuento flourished even more in the early years of the twentieth century thanks to the little magazine, El Cuento Semanal, which first appeared in 1901 and lasted twenty years. It printed the stories of the important novelists of the period those born between 1875 and 1890, and hundreds more by lesser-known writers (14).

A finales de los afios veinte hay innovaciones en la estetica literaria que afectan el desarrollo del cuento.

Segun Erna Brandenberger:

...el enorme exito popular del cuento semanal y otras series de prosa breve, decayo la narrativa hacia finales de los afios veinte , sin duda, por influjo de la nueva estetica de la'Deshumani- zacion del arte1 de Ortega y Gasset. El ideal de la epoca era la prosa lirica. No se estimaban los relatos en que era importante el argumento y apenas se escribian cuentos... (17-8).

La disminucion de la produccion cuentlstica, se agudiza mas tarde con la gravedad de los acontecimientos que comenzaban a marcar un nuevo episodio en la historia de

Espana. La guerra civil devasta el pais y traumatiza al pueblo espanol. El regimen dictatorial que se impone en

Espana, propicia una epoca de aislamiento que se agudiza con el resultado de la guerra mundial. Los efectos de estos hechos en el mundo intelectual son profundamente negativos.

Muchos escritores mueren, otros salen del pais y los que se 12 quedan no pueden escribir mSs que aceptando de alguna forma las medidas restrictivas del gobierno.

El panorama cultural de la inmediata postguerra aparece casi desertico. La produccion cuentlstica en la Peninsula es muy escasa. A pesar de esto, Anderson Imbert distingue desde

193 6 dos generaciones de escritores dedicados al cuento. En el primer grupo estan los escritores nacidos entre 1900 a

1915. En el segundo los que nacieron entre 1915 a 1930 (El cuento espanol. 24-5). Medardo Fraile acepta la division de

Imbert con fines did&cticos y agrega una generacion mSs, la que vino al mundo entre 1930 y 1940 (Cuento esoanol de posouerra, 14). Erna Brandenberger agrupa tres generaciones de acuerdo a su fecha de nacimiento. La primera la denomina

"Generacion de la guerra civil". En ella incluye a los escritores que nacieron antes de 1916. La segunda es la generacion de posguerra donde estan los nacidos antes de 193 0 y por ultimo la generacion joven, de los nacidos despues de los anos 30 (29-106). Eduardo Tijeras en su extenso y detallado estudio sobre el cuento, hace una revision histdrica del genero. Abarca en orden cronologico a los cuentistas nacidos a partir de 1910 hasta nuestros dlas.

Elige veinte cuentos de autores nacidos entre 1925 y 1944

(45) . A diferencia de los otros, Francisco Garcia Pavon en el prologo de la Antoloqla de cuentos espanoles contempor^neos. hace una exaltacion del genero que ha sido "brutalmente despreciado" por la critica y los editores. Garcia Pavon no entra en disquisiciones criticas ni historicas sobre el genero sino que se limita a presentar un panorama general del cuento Actual. Segun el los cuentos publicados en esta antologla "no responden a ningtin criterio de escuela.

Componen como un mosaico de las distintas tendencias que hoy conviven en la actualidad narrativa espanola" (9).

En el primer grupo de los nacidos antes de 1916, los escritores fueron adultos durante la guerra e incluso algunos de ellos participaron en ella y vivieron sus consecuencias que fueron cruciales para su produccion literaria. Erna

Brandenberger considers que el signo caracterlstico de esta generacion es que:

... la mayorla de los autores ya hablan escrito algtin libro antes de la guerra civil, su estetica y orientacion espiritual quedaron definidas por el conflicto; as! pues, puede decirse, a pesar de todo, que su verdadera carrera literaria comenzo despues de la guerra. En la confusion general que siguio a esta, todo el mundo tenia que depender, en mayor o menor medida, de si mismo; los contactos entre autores se habian interrumpido o tenian que salvar grandes distancias, y cada escritor se vio obligado a buscar por si mismo un nuevo camimo. Por todas.estas razones, no existen en esta gene racion ni intereses, ni caracteristicas comunes, y es preciso estudiar aisladamente a cada autor (29-30).

En cambio Anderson Imbert resalta dos tendencias en este grupo: Una, es la de los cuentistas que idealizan la realidad con fino sentido poetico como Jose Antonio Munoz Rojas y la otra de los que preferian describir la cruda realidad que los rodea como Juan Antonio de Zunzunegui. Ambas tendencias van creando una nuevo estilo que prevalecerS en la generacion que va de Cela a S&nchez Ferlosio (El cuento esoanol. 25).

En el segundo grupo est&n los que nacieron entre 1915 y

193 0, que eran ninos o adolescentes en el perlodo de la guerra, lo que les ha afectado a lo largo de su carrera. A esta generacion de posguerra segCin Erna Brandenberger "les toc6 crearse un medio de subsistencia y empezar a escribir...

Se atenian a la realidad, describian las dificiles condiciones de vida en la Espana de entonces o narraban sus impresiones y vivencias de la ninez..." (51-2).

Medardo Fraile uno de los integrantes de esta generacion sefiala la importancia que tuvo el diario Arriba y su suplemento literario Si, a mediados de la epoca de los anos

40:

En Arriba "leiamos cuentos, y tambien teatro, de escritores extranjeros contempor&neos (recuerdo a Lajos Zilahy, el htingaro de moda que 'escogio la libertad', y una obra en un acto de Thornton Wilder: Las Navidades de la casa Bayard-The Long Christmas Dinner), y, entre los espaholes, de Tom&s Borr&s, Rafael SSnchez Mazas, Edgar Neville, Samuel Ros, Miguel Mihura, Jose Maria Sanchez Silva, Ramon Ledesma Miranda, Miguel Villalonga, Gonzalo Torrente Ballester, y de la pareja, en pugna y en boga entonces, Juan Antonio de Zunzunegui y Camilo Jose Cela, este recien llegado a las letras fCuento espanol de posguerra. 17-8). Habla adem&s otras publicaciones que favorecieron el desarrollo del cuento como El Esnanol. Vertice. Haz.

Fantasia, Juventud. y Escorial (18). Luego en los anos 50 aparecen otras revistas: Insula. Agora. Cuadernos

Hispanoamericanos, Indice, Ateneo, La Hora. Alcala. La

Estafera Literaria (28) que acogieron a los nuevos escritores. Tambien en esos anos se crearon una serie de premios literarios que estimularon la produccion de cuentos

("Leopoldo Alas". "Sesamo", "Juventud", "Cafe Gijon"). Las editoriales comienzan a publicar colecciones de cuentos a precios mas bajos que las novelas, aumentando asi la popularidad del cuento. Erna Brandenberger sostiene que entre

1955 y 1960 muchos escritores escribieron sus primeros libros de cuentos (Ignacio Aldecoa, Medardo Fraile, Francisco Garcia

Pavon, Daniel Sueiro, Lauro Olmo, Ana Maria Matute, Jorge

Ferrer-Vidal, Jesfis Fernandez Santos, Ramon Nieto, Enrique

Ruiz Garcia.) que para algunos fue el ultimo libro (19).

Estos jdvenes escritores se muestran serios y profesionales debido a que saben aprovechar las tertulias, los periodicos, las editoriales y los premios fEl cuento esoanol. 29) . En los cuentos de estos autores se dibuja una preocupacion existencial y social que se ve enriquecida por un lenguaje poetico. Medardo Fraile resalta como caracteristica de estos cuentos el final "abierto que deja un regusto de melancolia y esperanza, de carencia o perdida; es preciso cooperar con 16

el autor, continuar cavilando o sintiendo: hacer algo"

fCuento espanol de poscruerra. 24).

Francisco Umbral en su articulo "Teoria larga para

escribir relatos cortos" sostiene que "un relato corto de hoy

debe ser una obra abierta, como abierta estd siempre la

existencia, en proyecto permanente, en pura posibilidad"

(222) . De ahi que al cuento contemporaneo le caracteriza

segdn Medardo Fraile:

...su pluralidad, su identidad con el hombre y los hechos de la calle, su aire "corriente". Digdmoslo: Su verdad.... Los cuentos se acercan hoy, m&s que a la "historia", a la confidencia fugaz angustiosa o ilusionada, al "timo" de la entrega, al ser del hombre, al tiltimo reducto humano de esperanza o protesta, a la euforia o frustracion colectiva, al momento raro pero real, a la soledad pensante al servicio de todos. (Cuentos de verdad XIII)

Estos rasgos del cuento sirven para observar que el genero ha

ido evolucionando a estructuras nuevas. A. L. Bader, en su

ensayo "The Structure of the Modern Short Story" describe

como el cuento tradicional fundaba su estructura en la historia y esta a su vez servia para darle unidad y sentido

a la pieza. La historia comenzaba en un principio y

continuaba linealmente sin que el lector tuviera

contratiempos en su lectura. En el desarrollo de la historia por lo general habla un conflicto que desembocaba en un desenlace final. En contraste, en el cuento actual la 17 historia es fragmentada o no existe y el escritor no siente la necesidad de dar todos los detalles de la anecdota (107-

115) .

En algunas de las narraciones actuales se suele vislumbrar tambien un caracter autobiogr&fico, donde el escritor evoca un pasado que recrea a traves de un lenguaje poetico, como en Cuentos de mamd de Garcia Pavon. Otros escritores retratan en sus cuentos su epoca de manera objetiva como Ignacio Aldecoa que muestra en sus obras una

Espana sufrida y torturada a causa de la lucha fraticida. Su personajes son seres humildes y muy humanos. En algunas historias, evoca episodios de la infancia o adolescencia como en el libro Espera de tercera clase. Sin duda, una de las figuras femeninas mas destacadas es Ana Maria Matute. Sus relates estdn impregnados de mucha ternura y amor. En

Historias de la Artamila. el lector encuentra la dulzura enlazada con el misterio y la fantasia que forman parte de la realidad que la escritora describe. Medardo Fraile es otro de los autores en cuya obra se percibe esa delicadeza y sensibilidad tan humana que en este caso se expresa en un lenguaje rico en imSgenes y simbolos. 18

2. Medardo Fraile y su obra

Aunque la obra de Medardo Fraile no ha alcanzado toda la difusion que merece, los criticos siempre han aceptado su valor senalando aspectos que acreditan a su autor como un innovador y como creador de un estilo personal dentro de su generacion. Algunos criticos, como Santos Sanz Villanueva, consideran que la prosa de Fraile esta muy cerca de la linea realista, y que incluso contiene situaciones costumbristas

(807). Gaspar Gomez de la Serna plantea que los cuentos de

Medardo Fraile no siguen una tendencia tremendista ni de intencidn social, sino que estcin ligados a los temas del vivir humilde y cotidiano que han entrado a formar parte del mundo contempor£neo de las letras.3 Para Erna Brandenberger,

Fraile es un cuentista fascinante debido a su capacidad de captar las esencias humanas (68). Maria del Pilar Palomo cree que Fraile ha logrado en su narrativa como ningtin otro escritor, "un modo de cotidianidad trascendida, partiendo del intimisrao que eleva el referente real y hasta costumbrista del que parte a una vision no irreal, pero si cargada de simbolismos humanistas del problema existencial del hombre"

(36) . Para Francisco Umbral, Fraile es un escritor "fino, 19 distinto, minucioso, ironico, correcto" fLa estafeta literaria. 20).

Medardo Fraile nacio en Madrid en 1925 y se doctoro en

Filosofia y Letras con una tesis sobre Samuel Ros que fue publicada en 1972 con el titulo Samuel Ros (1904-45^.Hacia una generacion sin critica. Participo activamente en el primer teatro de vanguardia, llamado "Arte nuevo" y 1948 se estreno su obra breve El hermano que ha sido televisada y radiada. Fue subdirector de Agora. escribio criticas y reportajes teatrales para distintos periodicos y revistas y colaboro con Alfonso Sastre en dos obras de teatro: Ha sonado la muerte y Comedia son^mbula (1949). Tambien escribio en colaboracion con Alfonso Paso la obra Un dia mds. que se encuentra incluida en el libro Teatro de la vanauardia

(Madrid: Perman, 1949). En la actualidad es profesor emerito de la universidad de Stratclyde (Glasgow) cuyo Departamento de Estudios Hispanicos dirigio.

Hasta el momento ha publicado seis libros de cuentos y una novela. Cuentos con alqun amor (1954); que merecio el premio Sesamo (1956); A la luz Gambian las cosas (1959); Con los dias contados (1972), libro que recopila las dos obras anteriores ; Cuentos de verdad (1964) ganador del premio de la Critica (1965); Descubridor de nada v otros cuentos (197CH y Eiemplario (1979) donde se incluye el relato "El Mar" que obtuvo el premio de la Hucha de Oro en 1971. Su Onica novela 20 apareci6 en 1986 bajo el titulo de Autobioqrafia . Tambien ha publicado dos cuentos infantiles: El qallo ouesto en hora

(1987) y Santa Engracia. nflmero dos o tres (1989).4 Ha escrito numerosos cuentos que han sido publicados en periodicos y revistas, como, es el caso de "Yo no soy un ovambo", que gano el premio de "La estafeta literaria11 en

1970. Junto a estas obras destacan dos volumenes de articulos uno sobre Gran Bretana tltulado La penultima Inalaterra

(197 3) y el otro sobre Espaha: Entre parentesis (19881. En cuanto a la critica ha publicado cuatro libros: Samuel Ros

(1904—1945). Hacia una generacion sin critica (1972), Poesla v teatro contemoorineos (1974), Cuento espafiol de posguerra

(1986) , y Teatro espafiol en un acto (1940-1952) (1989) .

Todos estos premios y los juicios de la critica sobre sus publicaciones muestran un claro reconocimiento de la obra de Medardo Fraile. No obstante, sus libros no son tan conocidos ni estudiados como otros cuentistas contemporSneos como es el caso de Ignacio Aldecoa o Ana Maria Matute.

Quizes, la falta de atencion se deba a que su obra se halla dispersa en publicaciones periodicas y sus libros han tenido una tirada muy limitada, lo cual hace dificil su adquisicion.

Con este trabajo investigative intento que se conozca su obra y que ademSs, se aprecien no solo su talento creador sino sus aportaciones criticas al estudio del cuento, aspectos arabos tan relegados en el presente. 21

Notas

‘ Tal es el caso de Alfaguara que en 1989 publicd

Brasas de aaosto de Luis Mateo Dlez y en 1990 El viaiero perdido de Jose Maria Merino. Asimismo Tusquets ha publicado en 1989 Felicidades convuaales de Mercedes Abad en 1990 y El

5naulo del horror de Cristina Fernandez Cubas. Alianza continua publicando activamente colecciones de relatos.

2 Es mucho lo que se ha discutido acerca de la extension del cuento. Dentro de la critica hispanica Anderson

Imbert en Teoria v tecnica del cuento. dedica un capitulo para tratar sus diferencias con la novela. Lo mismo hace Juan

Bosch en Teoria del cuento. Julio Cort&zar por su parte tiene dos articulos titulados: "Algunos aspectos de cuento" y "Del cuento breve y sus alrededores" donde reflexiona acerca de este mismo punto.

3 Estas palabras de Gaspar Gomez de la Serna estSn recogidas en un articulo titulado Cuentos de Medardo Fraile que me proporciono el autor sin fecha ni numero de pdginas.

4 El qallo puesto en hora y Santa Engracia. ntimero dos o tres no se tratarSn en este estudio por haberse publicado durante la redaccion del mismo. 22

Obras citadas

Anderson Imbert, Enrique. El cuento espafiol. Buenos Aires: Esquemas, 1959.

. Teoria v TScnica del cuento. Buenos Aires: Marymar, 1979.

Baquero Goyanes, Mariano. El cuento espafiol en el siqlo XIX. Revista de Filologla Espanola- Anejo L. 1949.

Bader, A. L. "The Structure of the Modern Short Story." Short Story Theories. Ed. Charles E. May. Athens: Ohio University Press, 1976. 107-115.

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Motivos

Al titular este primer capitulo "Motivos", se hace referencia a aquellos que por aparecer de manera constante a

lo largo de la cuentistica de Medardo Fraile contribuyen a su unidad y coherencia. De acuerdo con Roland Bourneuf y Real

Ouellet, por motivo se entiende la repeticion de un personaje, objeto, frase, expresion, o imagen que constituye un procedimiento de composicion rico en posibilidades, tanto si es utilizado en una escena como si se ve aumentado a las dimensiones de una obra (75). Sin embargo Wolfgang Kayser, considera que:

El motivo es una situacion tipica que se repite, llena, por tanto, de significado humano. En este car&cter de situacion reside la capacidad de los motivos para aludir a un 'antes' y a un 'despues'. La situacion ha surgido, y su tension exige una solucion. Los motivos estan imbuidos de una fuerza motriz, lo cual justifica, en el fondo, el nombre de 'motivo' (derivado de movere) (77).

En la obra de Fraile se dan una serie de motivos o recurrencias que se relacionan y enlazan otorgando sentido y forma a la estructura del texto. Estos motivos se inscriben mds en la linea de la indicidad, empleando la terminologia de

24 25

Roland Barthes quien denomina a los motivos asociados

"Funciones" y a los motivos libres "Indices". Estos ultimos

considerados como uaidades narrativas integradoras que tienen

en comtin el no poder ser saturadas sino a nivel de los

personajes, o de la narracion.

Anota Barthes la existencia de indicios que remiten a un

caracter, a un sentimiento, a una atmosfera, a una filosofia,

o bien otros llamados informaciones que sirven para

identificar personas y objetos en el espacio y en el tiempo

(21) .

En la cuentistica de Fraile hay ciertos motivos que nos

remiten a la situacion en que el persona je y su mundo

interior se ven envueltos. En otras ocasiones estos mismos motivos se relacionan con el concepto de tiempo y su

tratamiento desde un punto de vista cronologico. La intencion

de estos motivos es de orden estructural, ya que marcan un orden en los rela.tos y los vinculan con la nocion del tiempo.

Esta conexidn entre el pasado y el presente se da a traves de

la contemplacion de varios objetos tales como un retrato, un

libro o una carta.

Otros motivos se relacionan con el espacio en que se mueven los personajes quienes viven en un dmbito cerrado y con poca luz. La ventana por ejemplo, como motivo y elemento arquitectonico participa por su caracter de dintel cerrado tanto del ambiente interno que protege como al externo que aisla. Este motivo actua como un indicio que nos conduce al mundo personal y solitario de los personajes, que desean

permanecer protegidos. A veces es otro recinto privado, otra ventana, cuyos cortinajes pueden estar abiertos y le ofrecen

al personaje la posibilidad de ser testigo de acciones privadas. Dentro de esta soledad voluntaria se rodea el personaje de objetos como la radio, que le sirve de contacto

con el mundo exterior pero manteniendo inviolada su privacidad. La radio, entonces, deja de ser un aparato

decorative o un mecanismo de estricta informacion porque se ha convertido en creador de atmosferas, en objeto de relacion y en sonido mismo que puede ser manejado a capricho y ofrecer

esparcimiento.

Ciertos motivos se dan mezclados y se utilizan como

atmosferas dentro de las cuales pueden desarrollarse otras motivaciones dando origen a interdependencias. En este espacio solitario arriba mencionado, se anuncia enigmatica y misteriosa la muerte como motivo, representada en imagenes de aves, insectos u objetos, indicios todos que nos remiten a la crisis por la que atraviesa el personaje en su bdsqueda de razon y claves de su existencia.

La presencia y reincidencia de objetos (fotos, libros, y cartas) no son casuales en la obra de Medardo Fraile tierien, por el contrario, una intencion estructural ya que ademcis de marcar el orden de los relates los vinculan a la noci6n del tiempo. En este trabajo se trata de rastrear los motivos existentes en algunos cuentos incluidos en las colecciones Con los dlas contados. A la luz cambian las cosas. Descubridor de nada y otros cuentos. Cuentos de verdad y Eiemolario1 y en los cuentos "La muerte de Canalejas",

"Nelson Street, Cul de Sac" y "El desv&n". 28

1. El retrato

En el cuento "El retrato", el marco estructural resulta dado por el retrato del "senorito", que representa los recuerdos del joven terrateniente asesinado durante la guerra civil. Desde el inicio de la pieza, el narrador va dibujando primero el rostro de la protagonista en el espejo y despues la figura del retrato.

Dicha figura se caracteriza por su claridad y nitidez.

El retrato es el centro de atencion de las miradas del resto de los personajes y forma tambien parte del grupo total de retratos familiares. Para Luisa y su padre, el "senorito" es un intruso que adopto Micaela en el momento que lo trajo a casa.

La conexion entre el pasado y el presente de la narracion se da a traves del retrato. Cada vez que Luisa lo observa surgen imSgenes del pasado, cuando su madre era criada en la casa del joven terrateniente y le contaba la tr&gica muerte del senorito. Recuerdos que se intesifican aun mds en el presente,27 de julio, dia en que Micaela se reune con sus antiguos senores para celebrar un nuevo aniversario de la muerte de don Rafael: 29

Micaela, hablando, miraba con frecuencia el retrato de don Rafael. -Le agradeci mucho a la senora cuando me dio ese retrato del senorito. Valla mucho, era muy listo. Para tratar con los pobres y todo... Luisa habla oldo contar esto a su madre muchas veces. Especialmente los 27 de julio, despues de las misas (Con los dlas contados. 29).

En el articulo "Eufemismo y densidad de expresion en los cuentos de Medardo Fraile", Marie Chevallier, afirma que "el retrato puede integrarse al presente vivo de las personas—

imuertas?— , que lo miran, respiran, pasean, viven a la luz del dla..." (60).

Al final de la historia, el retrato resulta desplazado a un segundo t^rmino al desaparecer de su lugar habitual y con &1 los recuerdos del pasado. Micaela, anciana ahora, sufre un consecuente y natural deterioro de memoria. Su hija que ya es una mujer considers que el retrato es solo un viejo simbolo de una epoca ya pasada, muerta, por lo que lo deposita en el cuarto de los trastos intitiles y coloca en su lugar un grabado frances a tono con la nueva decoracion de la casa. El retrato pierde ese valor sentimental y evocativo que

Micaela le habla otorgado por muchos anos.

En "Cuento de estlo", aparece el retrato de una chica llamada Oliva. Su papel resulta ser decorativo, ya que aparentemente solo sirve para introducirnos al ambito de soledad sentimental del personaje central. La mirada de la joven del retrato es triste y comunica o produce la soledad 30 en que se encuentra Juan. Del retrato emanan recuerdos de un pasado remoto que se conectan con el presente al brindarle a

Juan su ambigua compafiia en las grises tardes lluviosas:

Sobre un mueble pequeno, con revistas, tenia Juan el retrato de Oliva... Quiza Oliva saliera del retrato por las noches; tal vez el cuarto lo arreglara ella en alguna ocasion o dejara oir su voz en aquel clmbito, sin extranar a nadie,... (Con los dias contados. 51-2) .

"Mientras cae la lluvia" por su parte, nos encontramos el retrato de un hombre mayor, pero a diferencia de los retratos anteriores, este esta lleno de polvo y de orin. Al principio del relato se le presenta como un objeto decorativo mas de la casa que ha estado abandonada por muchos anos. El retrato se encuentra en uno de los cuartos de la casa de Mrs.

Morton. No es sino hasta el final del cuento, que al retrato se le rescata del olvido. La sehora Morton le concede un tratamiento especial que convierte al objeto en algo casi humano. En la forma como lo acaricia, se nota que el retrato evoca a la Senora Morton momentos y personas bahadas de un tinte melancolico y triste:

Descanso un rato en el sofa, contemplando el retrato en su mano a cierta distancia, mientras el corazon, metido a la vez en recuerdos y en la hazana de rescatar a Bennet, se le alborotaba (Descubridor de nada. 89) . 31

Lo mismo ocurre con el retrato en "Genoveva" en un cuento narrado retrospectivamente, donde se muestra el amor que el medico siente por la dulce Genoveva, y los lazos misteriosos que aparecen plasmados en el retrato que de ella conserva el doctor: "Aquel cuadrito era el refugio m&s dichoso de su maternidad fracasada" (A la luz cambian las cosas, 153).

En el "Rescate" Frasquito el protagonista, solitario y triste por sus desventuras, revive en segundos su pasado al mirar el retrato de bodas que funciona como catalizador y actualizador. AdemSs, el retrato es el tinico testigo presencial de su muerte en la calle, debido a que Frasquito guardo la foto en su chaqueta, la misma que llevaba puesta el dla de su muerte.

Estaban los dos en aquel retrato de boda, tiesos y como clavados al suelo con raices, pero a ella se la vela en seguida, antes que a el. Lo guardo en el bolsillo interior de la chaqueta (Cuentos de verdad. 59).

En la mayoria de estas fotografias, los rostros resultan altamente expresivos lo que motiva al observador a la recreaciSn de imSgenes que, de otra manera, permanecerian casi enterradas en el olvido en que las depositara el tiempo.

Algunos de los retratos forman parte del andamiaje decorativo del espacio. Sin embargo, pierden este valor al integrarse en la atmosfera familiar de los personajes. Los retratos dan la impresion de estar vivos porque transportan

los pensamientos y recuerdos de las criaturas a un pasado que

atin sigue latente y que marca el presente con tintes de melancolla y dolor. Asimismo dan un marco estructural al

cuento al ubicarlo en dos tiempos que existen en la mente de

los personajes. A pesar de que el retorno al pasado sea rapido, el presente queda afectado. Este juego de tiempos enriquece el significado de los relatos y da movimiento a los mismos. 33

2. Los libros

En otras ocasiones son el libro o los libros el motivo

que se hace presente de diversas maneras enriqueciendo, como

el retrato lo ha hecho ya, el significado de los relatos.

Algunos de estos libros son indicios que sirven para perfilar facetas de la caracterizacion del personaje e

igualmente nos remiten a un pasado como el motivo del

retrato.

En "cuento de estio," los libros sirven para indicarnos

junto con la intelectualidad de Juan, su caracter reservado.

En su cuarto abundan libros, algunos leidos y estudiados y

otros apenas hojeados: "Yo pensaba en dos o tres libros que

el y yo hablamos estudiado profundamente. Estaban alii, manoseados del trajin de la Universidad" fCon los dlas

contados. 50).

Juan, como otros personajes, don Eloy, por ejemplo, en

"Punto final" (98), Pascualin Porres en "En Vilo" (4) o

Rosendo en "Descubridor de nada" (99), tienen inclinacion hacia la lectura y la practican como refugio contra la soledad en que viven.

Otros, en cambio, suehan con tener un libro para no sentir el frlo de la celda y la soledad fisica en ella experimentada como en "El preso" "j o si tuviera un libro1"

fA la luz cambian las cosas. 61). Algunas de las obras que en

las narraciones se citan carecen no solo de titulo, sino que

ademSs son anonimas. Estas, sin embargo, llegan a interesar

a sus posibles lectores, que se sienten atraidos m^s por la

apariencia fisica del texto que por su contenido. En los

cuentos "La muerte de Canalejas" (9) y "El puesto de

libros",(87) Pepe y Guillermo, experimentan una fascinacion hacia los libros viejos y usados. Guillermo sentia que sus

libros "despedian un humo azul, pacifico y hermoso" fCon los dias contados. 87). Fascinacion que tambi^n siente por el

librero, por parecerse a un "santo". Los libros, ante los ojos de Guillermo, parecen cobrar vida, "... desentumecian sus arguraentos con delicados crujidos, con una gracia el&stica, de hembra" (87). Este contacto sensual y fisico con

las obras le provoca una alegria infinita al palpar y constatar en ellas las inclemencias del tiempo: "Hundia su nariz entre las hojas para oler a tierra y aire, a lluvia y sol" (87).

Guillermo, ademas, por aceptar la vida de la novela, en realidad, tiene la esperanza de que alguna vez una de sus novelas se deshaga y destruya en sus manos, para que el pueda sentir su Ciltima palpitacion.

El caso contrario ocurre en "Aquella novela" con Luis que imagina haber leido una novela que todo lo abarca, y en 35

la que cualquier cosa cabe o es posible. Cada hecho notable

o bueno lo recuerda como materia prima de la novela. Esta

desmesurada idea crea dudas en el narrador del cuento quien

siempre le pregunta "iDe que novela se trata? cQuien la ha

escrito? £Como se llama?. Pero que al no recibir una

respuesta satisfactoria, concluye que es muy posible que tal

novela no exista en realidad mas que en la mente del joven

quien,

...recuerda aquella novela que leyo. Creo que no hemos hablado en tres anos de nada importante, y hasta no importante, que Luis no recordara haberlo encontrado, mds memorable y rico, m&s vivo, en la novela aquella (Cuentos de verdad. 10).

La curiosidad del narrador le lleva a citar y reflexionar

sobre algunas obras que ademas de considerar excelentes, como

el Quijote, le hacen pensar junto a nosotros, lectores, sobre

la validez y universalidad, sobre la vitalidad de obras que permanecen como espejo de experiencia. Esta misma opinion la encontramos en "No se lo que tH piensas" en boca del narrador-personaj e:

En cuanto a Don Quijote, mi lectura se resolvio en citas. La que batio el record fue esa frase que dice la pobre Dorotea de que los ojos de lince— en materia de ver— no pueden igualarse a los del amor o los del ocio (Con los dias contados. 17).

En otros cuentos las lecturas preferidas de los personajes resultan ser libros de gramdtica, que indica su 36 preocupacion por el buen uso del lenguaje como se ve en el cuento "El mar": "Al llegar, yo estaba leyendo a Bally y todo eso que dice sobre la sustantivacion del adjetivo, que tanto me gusta" fEiemplario, 120). Tambien el personaje de

"Noche para estar solo": "Quiso descargar un poco su conciencia y, en la cama, preocupado le dio un vistazo a la gramdtica latina" (A la luz cambian las cosas, 97).

El profesor don Eloy en "Punto Final" se refiere a libros y articulos que se encuentran arrimados al rincon del olvido. El como escritor siente que su talento no ha sido reconocido y por eso con su carta trata de probar sus habilidades creativas. Estima que la carta es un solido ejemplo de literatura epistolar y que puede, por lo tanto, situarse a la altura de otros textos literarios famosos. Esta situacion hace que don Eloy deje de ser el profesor tradicional para convertirse en severo critico de su propio obra.

Se pondria a dictar como si tal cosa aquel fragmento de su carta, y los nihos supondrian que se trataba de una prueba especial ideada para ellos expresamente, quiza sacada de algdn libro o bien que era una cosa inventada, una "mentira" de cualquier libro de literatura fCuentos de verdad, 98) .

El grafismo de la carta es fragmentado y evita la mencion directa del destinatario. Parte del texto es una especie de conversacion que, como toda comunicacion reconcentrada, se convierte en monologo en el instante en que el narrador se responde a si mismo las preguntas que se plantea. La carta nos remite a un pasado oscuro del personaje, que ve su fluir bruscamente interrumpido por el punto final. 38

3. La carta

"Punto Final" utiliza el libro como motivo inicial para terminar desembocando en la carta que es un nuevo motivo que

lleva un inusitado valor y fuerza y se usa como de transicion directa en su tratamiento en otros cuentos.

El relato "La jaculatoria" comienza con la llegada de una carta inesperada. Amen de breve, esta escrita con mucha

emocion. La noticia en ella remite al personaje a un pasado remoto que termina mezcladose con el presente. En la mente de su lector se producen dos imagenes: la del tio muerto y la de

la novia ausente. Las reflexiones resultantes le llevan a escribir una carta de caracter descriptivo a su novia, acto que ayuda a la clasificacion mental, del tlo Diogenes:

"Mientras escribia, el tlo Diogenes se le fue aclarando. Lo poco que de el sabia, los pocos recuerdos que tenia de el..."

(Descubridor de nada. 22) .

En el "Monologo de los suefios" el persona je unico, entabla un asombroso dialogo consigo mismo. A sus cavilaciones afluyen infinidad de pensamientos reconditos en los que se menciona una carta recibida algunos meses atr&s.

Lo interesante del hecho es que le permite examinar su pasado y este, a su vez, le sirve de consuelo en el presente. 39

Bueno, pues era una carta como si me escribiera todos los dias... No queria nada; solo escribirme No es un sueno hacer eso? £,Por que lo hizo? iPor que alzamos en la memoria a una persona perdida, buscamos sus senas— que a lo mejor no son ya las mismas. -Nos, sentamos a la mesa y la escribimos para nada un dla cualquier ano y, luego, con la esperanza y la inseguridad de un sueno, echamos a un buzon la carta...? (Descubridor de nada. 31).

En "El desv&n" se alude a una carta misteriosa que logra intrigar al narrador-protagonista a causa de su escritura. Al leerla el narrador intuye la sensibilidad del hablante quien describe en forma rapida lugares remotos, en un tiempo pasado: "Un parrafo decla: 'En Montevideo mi ventana daba a unos cerros; en Maldonado da al mar y soy otra persona'"

(16) . 40

4. Espacio arquitectonico y ambientacion

Cuando se analizan los cuentos que integran las colecciones Cuentos de verdad. A la luz cambian las cosas y

Descubridor de nada. se nota el repetido empleo de objetos que aparecen como partes necesarias del espacio de ambientacion. Dichos objetos, sirven para senalar rasgos de la vida interior de los personajes, que predomina sobre su af&n aventurero.

En algunas de las narraciones la accion se fija en un solo punto sin desplazarse a otros lugares. Ciertos sitios vienen a caracterizarse como pequefios recintos cerrados, pobremente iluminados que no parecen molestar al personaje sino que, por el contrario, le permiten experimentar un cierto placer, al constatar su postura solitaria, rodeado de sus pertenencias. Un claro ejemplo, es el protagonista de

"Roque Mecera" (108) quien armoniosamente se ha acomodado a su soledad gracias a sus circustancias. Roque Mecera vive fuera de Espana y carece de parientes cercanos. Cultiva su soledad en forma tal, que

. . . habla logrado un arte de estar solo. En su habitacion tenia tocadiscos, radio, magnetofon, un reloj de mtisica, pianos, mapas, postales y fotos por las paredes y, que yo recuerde, por lo menos 41

tres ldmparas: la del techo, otra en un rincon y la de la mesa (Descubridor de nada. 108).

La mirada del narrador ademas de detenerse en los objetos, se dirige a la ventana que a medida que se van dando

los hechos, cobra una mayor significacion que resulta

intensificada al fin del relato con la aparicion de los pajaros. Esta imagen de la ventana esta presente en varios de

los cuentos mencionados con anterioridad. Algunas veces se la ve cerrada, ocultando tras los cortinajes tristezas y ansias de la criatura solitaria sin que por ello deje de observar la vida, en sus diversos aspectos.

Macera escucho complacido y, con ilusion, se levanto y fue a la ventana despacio, para apartar un poco la cortina y observar el jolgorioso agape. As! lo hizo, y vio el suelo negro de cuervos, comiendose el mazapan altiva, ruda, groseramente. Roque solto las cortinas, sobresaltado, lloroso, gritando casi, con angustia:... (110).

En otras ocasiones es la ojeada curiosa la que se asoma desde el espacio interior a otro espacio privado e igualmente interior a traves de la triple proteccion ofrecida por respectivos cristales dos solidos y uno liquido, el del aire aislante de la calle que permite la observacion sin problemas:

El piso estaba en silencio y la ventana era una mancha gris, alta y tenue.... Aparto cautelosa la cortina y uno de los visillos y escudrino la casa de enfrente, el segundo piso, en la rotonda de la esquina (Descubridor de nada. 85) .

Como lo puede ser tambien la mirada sin oficio del tedio y del fastidio de Jeremias, personaje de "El preso": "El preso Jeremias bostezaba con lentitud morosa en su celda/ mirando a traves de los barrotes del ventanillo los copos de

nieve" (A la luz cambian las cosas. 59) . Por la ventana tambien se observan ratos de esparcimiento y regocijo, como

lo hace el personaje central de "Noche para estar solo":

De nuevo se acerco al ventanal. La noche ya estaba como una verbena, llena de luces, con algun humo leve y algtin olorcillo a guiso. Habla gentes cenando, sin prisa, y otras fumando en reposo junto a las ventanas, esperando, con la nariz abierta, la hora del descanso (A la luz cambian las cosas. 96-7).

Hasta aqul en las historias ha habido una sola mirada que

parte de adentro hacia afuera, pero en el cuento "Nelson

Street, Cul de Sac" se halla otra mirada que penetrando al

dmbito del observador, lo sorprende: el observado resulta

observado:

Vacilo; se dirigio al rincon de la ventana... Volvio la cabeza hacia la puerta de la cocina y vio que estaba entre abierta y que la camarera miraba por la rendija sin quitarle ojo (16).

Estableciendose asi una imagen de espejos en que se reflejan

las miradas de los personajes, observandose asl unos a otros 43 de forma repetida. Fraile logra esta vision por medio de la repeticifin de verbos como mirar, observar, y ver, y sustantivos como ojos, gafas y ventana.

La figura de la ventana nos resulta un indicio externo del espacio que bien puede ser serial del aislamiento y de la soledad voluntaria en que vive el personaje protegido, porque la ventana siempre tiene cortinas y visillos que lo esconden y separan de todo posible observador. El personaje en cambio si puede ver a los otros, a los que estan acompanados. El personaje se siente y se sabe solo sin hacer nada para cambiar tal situacion. La unica mirada que traspasa este umbral bloqueado por la cortina es la del narrador omnisciente. 44

5. La radio

Dentro del espacio privado de la casa, el departamento o la habitacion hay objetos como la radio que tienen y ejercen una conexion intima con este mundo cerrado y misterioso. Si bien la radio parece ser parte del andamiaje decorativo del lugar su funcion en realidad es mayor, ya que funciona como intermediario entre el mundo externo y el interno, entre el espacio privado y el mundo exterior. Como tambien, sustituye la presencia del otro que est& ausente.

Don Roque Mecera tiene la costumbre de encender la radio al llegar a su habitacion con el proposito de escuchar las diferentes estaciones internacionales. Al escucharlas se siente parte del mundo exterior del cual el se encuentra aislado: "Era capaz de sentirse acompahado oyendo Radio

Cabul, en Afganistan, o radio Bangkok" (Descubridor de nada.

108) .

Hay otros personajes que nacieron oyendo la radio y al no poder olrla, extranan su sonido en la soledad de la c£rcel como en el cuento "El Preso": "Era despues de comer, en las primeras horas de la tarde, cuando los cautivos echan de menos el cafe de la esquina, el puro, la familia, el programa de la radio" fA la luz cambian las cosas. 59). 45

Para Rosendo, personaje de "Descubridor de nada", la radio es el "otro" que le habla cada manana al despertarse:

"Don Rosendo se levanto temprano, como siempre. Encendio la radio mientras se afeitaba y miro el calendario: 7 de marzo.

Cumplla cuarenta anos" (Descubridor de nada. 99).

El ruido de la radio rompe tambien el silencio de la alcoba de la senora Morton todas las mafianas. A diferencia de don Roque, ella oye solo musica local, que la distrae y la transporta a un pasado remoto:

Fue la senal para que Mrs. Morton alargara el brazo hasta la mesilla de noche y pusiera en marcha el"transistor" y luego se lo pegara a la oreja a un volumen discreto. Tocaban musica "pop"; siempre era as! (Descubridor de nada. 86).

En "Noche para estar solo", es la musica de la radio la que revolotea y arrulla a la solitaria noche. Esta atmosfera brinda a su vez una grata compania al joven enamorado:

La luna, por fin, estaba alta y se derramaba, clueca, por todos los rincones. Se oian en las radios musiquillas de Paris, de Roma, de Palencia. El camino de Santiago tenia una gran noche, llena de luminarias y de velos fA la luz cambian las cosas. 97).

La musica y las canciones que se escuchan en la radio son de car&cter sentimental y nostcilgico. Sirven de transfondo para revivir y actualizar recuerdos y pensamientos. Al escuchar la mdsica, la senora Morton evoca 46

viejas canciones que la ponen nostalgica al hacerle recordar

a su fallecido esposo:

I Que gran tipo, Al Jolson, con su cara pintada de negro, sus guantes, y esa voz nasalizada, estrangulada, rota, tan peculiar y varonili £.Te acuerdas, Bennet? Aunque Bennet recordarla mas a Sophie Tucker... ;Sophie Tucker, entonces, le gustaba a todos los hombres...| i.Por que?...!Eso nunca se sabe...! No podia neg&rsele personalidad, no, no...e inteligencia... Pero era tan... jabundantei ;tan duena de si...! Quizd a ellos les gustaba verla en los escenarios, de lejos... Tambien el domingo hablan puesto una de sus canciones mas famosas,"Mamita judla"... Crela Mrs. Morton que podrla cantarla toda sin olvidarse de una palabra: «*C6mo era...? "La necesito ahora mas que nunca... quisiera besar su frente arrugada... Coger su mano otra vez...como en los dias que se fueron..." (Descubridor de nada. 87).

Mientras la senora Morton escucha la cancion de amor surge una especie de conversacion monologada en donde ella se responde a si misma a las conjeturas que se plantea. Este fluir de sus pensamientos se ve interrumpido por el golpe de la puerta de la calle que alguien cierra.

La radio deja de ser un objeto para tornarse en agente que transporta musica y emociones a los personajes. Don

Rosendo de "Descubridor de nada" por ejemplo, en su solitario paseo por el parque, juega con las palabras de una cancion de amor oida en la radio y que evoca en presencia de la naturaleza que lo rodea. No obstante, esas emociones de regocijo se banan de melancolla y tristeza al invocar la imagen lejana y delicada de Paula: 47

Cantaba. Era una cancion sentimental, sencilla, de un pals, en la que todo giraba en torno de palabras como muchacha, flor, labios, promesa, amor, corazon, fuego, luz... Penso en ella; no dejaba de 'sentirla'. Penso en ella con lejania y tristeza (Descubridor de nada. 100) .

El caso contrario le acontece al protagonista de “Noche para estar solo" quien mientras lee la poesla amorosa se

siente acompahado por el recuerdo de Sara. Recuerdo que lo

llena de infinita alegria y satisfaccion: "Con voz amorosa,

como si estuviera escuchandole Sara, recito en alto" (A la

luz cambian las cosas. 96).

En el texto de las canciones y los poemas se advierte la presencia del elemento llrico que inspira y suscita en los

personajes sentimientos profundos que armonizan con el ritmo

de la mtisica. Estas sensaciones de melancolia, angustia y

alegria, vienen a enriquecer la narracion por el valor humano que encierran. 48

6. La muerte

La muerte es una realidad a la que se alude con

frecuencia en la cuentistlca de Medardo Fraile como un hecho

normal que llega a parecer intranscendente. En ocasiones son

los propios personajes quienes voluntariamente deciden dar el

paso que ha de llevarlos a la muerte, como sucede en el

cuento, "En Vilo" (5). Pasculin Porres, personaje tinico de

esta narracion muere solo, a pesar de hallarse rodeado de

"amigos" que le dedican un illtimo pensamiento compasivo algo

marcado por el desprecio y la morbosidad. "Su vida ha sido

esteril, puesto que nadie creyo en ella" afirma Pilar Gil

Soler, en su estudio "Cuentos de Medardo Fraile," (49) y

refuerza su idea al notar como el olvido del personaje viene

casi paralelo a la muerte del mismo. Para Pascualin la muerte

significa un alivio porque cree que su presencia es m&s que

nada un estorbo en este mundo contaminado de dolor y egoismo:

"Murio pronto, porque el sabia que una visita larga molesta, que hay que estar solo el tiempo justo" (Cuentos de verdad.

5) .

Lo contrario ocurre a don Frasquito y su a esposa,

Juana, victimas de un robo cuyos efectos nos muestran una sociedad corrupta que les quita la tranquilidad de sus ultimos afios. El robo y los disgustos aceleran la muerte de

Juana, "personaje ausente en el relato, de hecho, pero omnipresente en su proyeccion sobre el modo de actuar de

Frasquito." opina acertadamente Pilar Gil Soler (22) quien

insiste que Juana llega ser el impulso vital que mantiene la constancia de Frasquito para reparar la injusticia cometida

contra ellos:

Juana iba siendo un nombre solo, un interlocutor sin cuerpo, algo borroso y, sin embargo, ligado a el, no sabla por que, misteriosamente. As! estuvo seis anos, y una noche, harto y bianco de escarcha, se le paro el corazon (Cuentos de verdad, 62-3).

La muerte de Frasquito es tranquila y sin dolor y no

sorprende al lector. A lo largo de la historia se han ido

dando indicios que senalan este final a traves de los

comentarios y pensamientos del viejo, en los que se resalta

ese deseo de morir. Ademas, el narrador describe el lugar

donde vive Frasquito y hace enfasis en esa oscuridad y ahogo

que mucho semejan al de una tumba:

Atranco la puerta, echo detras un jergon de paja y una manta y alii se arrebujo quieto, en la oscuridad, casi rozando con los pies la puerta de su cuarto, mirando al techo, pensando en lo que seria la muerte y en que su Juana estaria terriblemente sola y sentiria mucho frio y quiza se extranara con mudo, inexpresable dolor, de que el no estuvira alii, con ella, como siempre; de que la hubiera dejado alii, tan lejos, debajo de la tierra, como si ella, la pobre Juana, tan 50

inocente, tan nina, pudiera entender una muerte tan en serio, tan irremediable, tan sellada (58).

En otros relatos, en cambio, el motivo de la muerte se

convierte en una lucha desesperada de los personajes por

vencerla, para al final sucumbir a ella. En el cuento "Juego

de ninas", Flora y Martita, las viejecitas solitarias, no se

resignan al paso del tiempo ni a la llegada de la muerte.

Esta Oltima la combaten iluminando la casa con una "arana de

cristal", simbolo de vida, que el tiempo ir& quitando de sus

ojos que al fin han de cerrarse por mucho que luchen por

apartar oscuridad, edad y muerte:

Los ojos de Martita y Flora expresaban hasta el m&s leve movimiento de sus corazones. Su reino de luz estaba en aquella sala, su antorcha para ver hasta el final el mundo, su gran invento. No querian sombras. La luz llegaba donde tuviese que llegar, al fondo de la arruga mSs indignante. Asi mostraban el mas noble deseo de las mujeres: ser jovenes siempre, llenarse de luz, borrar el tiempo (Con los dias contados. 75-6).

Alicia M. Chiban Chaud opina en su trabajo "La obra cuentistica de Medardo Fraile", que la arana de cristal con su brillo pasa a ser el personaje central en la historia al enriquecerse en el estrato del lexico por la acumulacion creciente de vocablos referidos a objetos de luminosidad y brillo hasta llegar a una frecuencia abrumadora dentro de la frase. Chiban Chaud ofrece los ejemplos siguientes:

"cristal"-"lcimpara,,-"bujias"-"cristales"-"copas"-"antorchas"- 51

"lcigrimas"-astros"-"cirios"-"brillos"-"agua" y la reiteracion obsesiva de "luz" (43-5) .

La muerte tambien resulta proyectada como un accidente tan logico como el nacimiento que deja tristes huellas a los que sobreviven. En "La cajera", el narrador omnisciente le reprocha a la muerte la forma tan r&pida en que se manifiesta para terminar llev&ndose todo tipo de personas sin darles tiempo para meditar sobre ella:

Fue casi de repente. Como si la muerte hubiera tornado en serio sus lamentaciones, sin darse cuenta de que eran solo la medida del carino que le pedia a Rosita. Y don Andres se fue. Como se fueron cuatro vacas en Lugo, una vieja en Avila, un camion de harina en Soria, un guarda de noche en la Felguera, un nino en Penarroya y otro en Sama de Langreo (A la luz cambian las cosas. 31).

Otras veces la aparicion de la muerte se da en forma enigmatica y misteriosa. Su presencia se anuncia a traves de cuerpos extranos que quiebran el orden establecido e influyen en el personaje mental y emocionalmente. Por ejemplo en "La mariposa" (40), "El gallo" (131), "Decapitado" (99), "Roque

Mecera" (110), "El mar" (124-5), "Los profesionales" (45),

"Punto final" (83), "La cajera" (31) y "Una camisa" (38).

Algunos de estos cuerpos extranos son animales, como el toro, el gallo y los cuervos; insectos, como la arana y la mariposa; u objetos como la camisa, el barco y la pizarra.

Todos estos elementos presagian la llegada de la tristeza. 52

Encierran en si, adem&s una fuerza insolita que al quebrarse da origen a la muerte. Un ejemplo de estos animales misteriosos se encuentra en "Roque Mecera" quien al observar como los cuervos se comen el mazapan se inquieta asl:

Asi lo hizo, y vio el suelo negro de cuervos, comiendose el mazap&n altiva, ruda, groseramente. Roque solto las cortinas, sobresaltado, lloroso, gritando casi, con angustia: -jSiempre ocurre lo mismo...i siempre es lo mismo. I No quiero, no! Los cuervos, no... No era para los cuervos...(Descubridor de nada. 110).

En general se observa que el personaje al contemplar estos animales y a veces objetos se perturba y pierde el control de si mismo y entra en una crisis emocional que lo lleva a cuestionar su propia existencia. En "Punto final" el profesor, don Eloy, se desconcierta por la falta de interes de los nifios y el deseo de ellos en borrar sus palabras de la pizarra:

Se quedo solo, poniendose los guantes. Penso: "Ni siquiera me han borrado despacio". Miraba la pizarra negra, rectangular, como un hueco preciso, hondo, oscuro. La pizarra en silencio. El estaba escrito en ella y ahora borrado (Cuentos de verdad. 101).

En el comentario de don Eloy se da implicita una serial de reproche por la prisa de los chicos en borrar lo escrito en la pizarra, accion que parece incomodarle. 53

La palabra borrar aparece conjugada trece veces, su significado primario trascendido hasta convertirse en sindnimo de muerte y olvido. La primera vez que aparece en el texto es en forma de pregunta en el tiempo presente, ^borro?.

Esta accion tan minuscula para el chico se convierte en una tragedia para el profesor quien siente su intimidad violada y parte de su existencia anulada. Esta misma experiencia se ve en el "Prologo o Historia con la miss",(15) cuando ella borra la tos del protagonista. La tos, como la palabras en la pizarra, son parte del ser y representan sus experiencias, ideas, y sentimientos.

Con las palabras el maestro tiene el poder de expresar y crear mundos reales o ajenos a la realidad. Al ser borradas, don Eloy es ignorado por los ninos, por lo que se siente debil y vulnerable, lo que le hace cuestionar el sentido de su ser y su quehacer literario:

Se sintio arrollado, invadido... Querian borrarlas, borrarme— penso— , echar al suelo el tierno, untuoso resplandor bianco de esas palabras, reducirlas a polvo, aventarlas como un montdn de celulas resecas que les estorbase para crecer, como al vaho de un cristal que les impidiera ver el camino, como a un viejo caballo tirado en la carrera sin freno, porque habla que escribir y llegar lejos, y borrar y escribir de nuevo, y crecer y borrar, y escribir otra vez y ser hombres (Cuentos de verdad, 100).

Al final de la clase, la atmosfera se torna mcis pesada, ltigubre y agonica por parte del protagonista que ve como van 54

borr&ndole. La pizarra donde don Eloy buscaba una clave de su

existencia se convierte en indicio de su tumba: "Miraba la

pizarra negra, rectangular, como un hueco preciso, hondo,

oscuro. La pizarra en silencio. El estaba escrito en ella y

ahora borrado" (101).

En "Jose I", don Eloy comenta en tono de reproche: "Iban

sumiendose en la fosa comun de la pizarra, hambrienta de

asignaturas y hasta de monigotes y rayajos" (Descubridor de

nada, 54). Asimismo en "Las profesiones", Alfonso, el

profesor de aritmetica, ve proyectada la muerte en esa

pizarra:

Iba, por las tardes, a una academia barata y sucia, donde los problemas aritmeticos llenaban de tiza la chaqueta vieja del profesor y la luz de la bombilla se encendia tarde, cuando el encerado parecia ya una fosa comfin de nOmeros y formulas (Con los dlas contados. 44).

Esta angustia existencial de ser y no ser nada, le ponen a meditar sobre tantos otros como &1, que buscan permanecer a traves de su obra solo para terminar siendo echados al olvido.

Ya el desenlace mismo del cuento "Punto Final" se da en el titulo. Las palabras: punto y final m&s que indicio son aseveracion. La primera es un sustantivo que indica el signo ortogr&fico con que se senala el fin de un sentido gramatical y logico de un periodo, de una oracion o de una vida. Punto 55 tambien marca el encuentro con la realidad existencial. El protagonista, sus palabras y su tos, son una unidad vital por ser parte de la expresion de la vida. En el momento en que es borrado, parte de su existencia es destruida, lo cual le provoca un gran vaclo. El adjetivo final describe, pues, el ultimo acto de p&nico, soledad u olvido en que se ve sumido el protagonista.

La imagen del estricto y severo profesor don Eloy MillSn se transforma en la de un ser humano sensible y vulnerable.

Al finalizar la hora de la clase terminan los esfuerzos y las aspiraciones de don Eloy.

******

Como se ha expuesto anteriormente, en la cuentistica de

Medardo Fraile se dan una serie de motivos o recurrencias que se enlazan y aportan un nuevo sentido y forma a los relatos.

Algunos de estos motivos se relacionan con el concepto del tiempo que a la vez marca un orden en la organizacion de los cuentos. La conexion que surge entre el pasado y el presente se da a traves de la contemplacion de un retrato, la lectura de un libro, la escritura de una carta o el tararear de una cancion.

La soledad es otro motivo que estcl presente en los relatos. Este motivo se encuentra vinculado con el espacio en 56

que se mueven los personajes. El personaje se sabe solo y por

eso acomoda su espacio de tal forma que algunos objetos decorativos parecen servirle de compania. Dentro de ese espacio solitario se anuncia el motivo de la muerte que

aparece representado en im&genes de aves, insectos, u objetos que nos remiten a ese mundo emocional en crisis en que vive

el personaje. Dicho personaje se encuentra en una constante busqueda de su identidad y de las claves que le resuelvan el

significado de su existencia. 57

Notas

1 De la coleccion Con los dlas contados se tratar&n

"Una camisa", "Las profesiones", "El retrato", "Cuento de estio", "No se lo que tu piensas", "Un juego de ninas" y "El puesto de libros". De A la luz cambian las cosas:

"Decapitado", "La cajera","El preso", "Noche para estar solo", "Genoveva" y "El gallo". De Descubridor de nada:

"Prologo o Historia con una 'miss', "Mientras cae la lluvia",

"La jaculatoria", "Monologo de los suehos", "Jose I",

"Descubridor de nada" y "Roque Mecera". De Cuentos de verdad:

"En vilo", "Aquella novela", "La mariposa", "El rescate", y

"Punto final". De Eiemplario: "El mar." 58

Obras citadas

Barthes, Roland. "Introduccion al andlisis estructural de los relatos." Andlisis estructural del relato. Buenos Aires: Tiempo ContemporSneo, 1972.

Bourneuf, Roland y Real Ouellet La novela. Barcelona: Ariel, 1975.

Chevallier, Marie. "Eufemismo y densidad de expresion en los cuentos de Medardo Fraile." Cahiers de poetiaue et de poesie iberiaue et latino americaine 2 (1976): 42-85.

Chiban Chaud, Alicia M. "La obra cuentlstica de Medardo Fraile". Tesis de Licenciatura. Universidad de Madrid: 1973 .

Fraile Medardo. Con los dias contados. Madrid: Doncel, 1972.

. A la luz cambian las cosas. Madrid: Cantalapiedra, 1959.

. Descubridor de nada v otros cuentos. Madrid: Prensa Espanola, 1970.

. Cuentos de verdad. Madrid: Editora Nacional, 1964.

. Eiemplario. Madrid, Magisterio Espanol, 1979.

. "La muerte de Canalejas." Blanco v negro 3479 (1979). (Cuento proporcionado por el escritor sin numero de p&ginas).

— . "Nelson Street, Cul de Sac" Insula 410 (enero 1981): 16.

. "El desvSn." ABC 1980: 15-16.

Kayser, Wolfgang. Interpretacion v an£lisis de la obra literaria. Madrid: Gredos 1970.

Gil Soler, Pilar. "Los cuentos de Medardo Fraile (aproximacion a un estudio ideologico)". Tesis de Licenciatura. Universidad de Murcia. (Suministrada por el autor sin fecha). CAPITULO II

Personajes

La obra de Medardo Fraile estci poblada de una variedad de personajes que deambulan por calles o viven encerrados en sus recintos buscando una direccion y esperanza para sus vidas. Es evidente que el escritor xnuestra un gran interes por el personaje en el momento en que se aproxima al ser mismo del hombre y no a sus peripecias: "al tiltimo reducto humano de esperanza o protesta, a la euforia o frustracion colectiva, al momento raro pero real, a la soledad pensante al servicio de todos."1

De tal manera, el argumento es desplazado a un segundo lugar a causa del personaje que es quien hace y deshace la historia al enfrentar su libertad con las situaciones y conflictos limites a que se ve abocado.

El proposito de Fraile es mostrar en su narrativa la vida espiritual del hombre contempordneo, que se encuentra confundido y desorientado en su §mbito vital. Con esta postura marca un compromiso que, segtin Pilar Gil Soler, "no es literario sino vital-existencial, ya que para Fraile la

59 60 literatura se halla ligada a la vida y el hombre no es sino el problems de la vida” (6).

El conflicto emocional que presentan los personajes es reflejo de la inestabilidad de la epoca en que les ha tocado vivir. A este respecto Gemma Roberts, sostiene que la posguerra produjo un estado de incertidumbre y angustia que lleva al individuo a un incansable sondeo del yo verdadero en medio de un mundo enajenado (264).

Todas las criaturas que aparecen en los cuentos de

Fraile pertenecen a las clases media y baja. La gente de las clases superiores estci casi ausente. El autor muestra una gran simpatia hacia los individuos sencillos y humildes y los mira con tal carifio, que incluso llega a destacarlos en sus descripciones de los aspectos cotidianos que los rodea.

Es obvio que en los cuentos de Fraile dada su extension, no todos los personajes llegan a tener un desarrollo completo. Sin embargo, Fraile cifra su atencion en aquellos que tienen problemas y debido a esto, Santos Sanz Villanueva considera que ”el anSlisis sicologico sobresale sobre otros posibles aspectos" (807). Los problemas de estos personajes se reducen en uno solo: la existencia. Por esto, parecen convertirse en filosofos cuando reflexionan acerca de la proximidad de la muerte, el castigo, la presencia de la vejez, la soledad, el fracaso y el tedio. Al verse forzados a cuestionar el sentido de sus vidas lo hacen asl: 61

"Pero, vamos a ver— se decia— , ique ha sido lo que he hecho yo en estos anos? Nada. Porque— sin que la tia Romualda lo sepa— no he hecho nada de particular. Pero,

1. Presentacion de los personajes. El punto de vista

Narrador omnisciente

En la obra de Fraile los personajes son presentados a

traves de la voz de un narrador omnisciente que en forma

precisa y clara muestra como el personaje piensa, siente, y

actua:

Heliodoro hizo su tarea con la eficiencia y soserla de siempre: el genero se vendla bien. Hacia calor y, encelando la moto por la sombra, se encamino a un aguaducho en las afueras. Alii, sentado al frescor de un olmo, se tom6, pausado, un "quinto" de cerveza y leyo la carta de nuevo dos o tres veces. A pesar de esto, pensaba en Rosa como si no fuera la carta de su padre, como si el tio Diogenes— tan lejano— siguiera respirando en su casa tranquilamente.3

En ocasiones el narrador permite a sus personajes hacer

comentarios, que interrumpiendo el hilo de la narracidn,le

conceden fluidez y lo enriquecen en textura: "Heliodoro se

fue a la moto, abrio un cajon, saco de una carpetilla papel

y sobre y se dijo :-Voy a contarle a Rosa lo del tio

Didgenes..." (Descubridor de nada. 22).

Es consciente ademds, de la necesidad que el personaje tiene de expresar sus sentimientos de angustia y temor a traves del discurso directo, declarando asi la autonomia del personaje: 63

Cuando arranco el tren el campo estaba como aterido de frio, se oyo el viento silbar a un extremo y afin quedaban estrellas. "iQue nocheI iQu§ dureza para un cuerpo tan recien muerto! ;Mi pobre Juana! iQue oscuro abandonol...(Cuentos de verdad. 59-60).

0 simplemente les permite el establecimiento de di&logos entre ellos. Di&logos que por lo general resultan triviales:

El se habla adelantado un poco. Buscaba un cigarro por los bolsillos. -Me he quedado sin tabaco. Hay que comprar. -iQue hora es? - SerSn las...i Vaya! Se me ha parado el reloj. -iAnda, que est&s bueno! Si nos da tiempo tomamos algo en Oms. Y compras tabaco. Nos pilla de paso. -jBuenoi (Cuentos de verdad. 17).

El narrador en este di&logo no interviene, ni identifica a los hablantes por lo cual torna mas real la accion. Ademas, el habla de los personajes representa el lenguaje coloquial.

En otras ocasiones, en medio de la conversacion de los personajes surge de nuevo la voz del narrador para describir un gesto, o movimiento:

-Pues, chica, me habia quedado dormido. -iNo conoces esta mdsica...? dijo ella mirando por encima de el. Se alegro su cara y sonrio un poco: -Es la mflsica que le gustaba a Roberto, a tu sobrino. -Y tuyo. iNo es tambien tu sobrino? fCuentos de verdad 16).

El narrador describe a sus personajes y observa sus acciones detalladamente. De repente al final, en su afcin de 64 acercfirseles se instaia bruscamente en el mundo de la ficcion para acompaftarlos como en el cuento "Ida y Vuelta": "En el viaje de vuelta no vamos juntos.

Hay otras situaciones en las que a traves de la voz del narrador se advierte esa imagen impllcita del autor.4 Imagen que puede verse en varios de los cuentos por medio de los comentarios del narrador o de algun otro personaje. En el relato "Punto final" el narrador describe el estado de fastidio en que se encuentra el profesor de que los chicos lo han borrado e ignorado. En el tono de sus palabras y en la repeticion de la pregunta ipor que no? se percibe la presencia de Fraile escritor, quien parece reprochar el desacato y olvido en que ha caido la obra del maestro y de otros escritores como el:

Algunos p&rrafos estaban bien, le habian salido bien. £,Por que no? Azorin, Pereda, Becquer, Leandro Fernandez de Moratin, Juan Ramon, Palacio Valdes, Benavente, Ruben Dario, Perrault, Perez Gfildos...Y Eloy Millan tambien.

En el cuento "La Muerte de Canalejas" en el comentario del narrador se vislumbra de nuevo la presencia del autor, al anotar la poca atencion que se le da a individuos como 65

Joaquin que tienen mucho talento como escritores y sin embargo, son desconocidos por el publico:

Luego, se quedo alii encogido cuando vio el publico que habia y le dijeron que aquel de la melena y la gafas era Francisco Umbral, y que aquel otro pSlido, con aire sonoliento, que era Garcia Pavon. Y ya vio como venian a hablar con el.— con 61, que, hasta ese momento, no le conocia nadie— y elogiaban los tres cuentos que habia leido, cada uno por lo suyo: El Candado, Talavera de la Reina y Punto Final...5

En el relato MLa cabezota", se entreve a traves de los comentarios del narrador y las reflexiones de don Luis, la

figura del escritor en un tono de enojo e ironia, acusa a los

eruditos y criticos de no tener cabeza y de obstaculizar la

labor de quienes son intelectuales :

Los criticos becerristas mangoneados y abastecidos por maestros ciruelos y senoritos asnos. Las cabezotas jfrivolas!, que tambien las hay. jTantas cosas! Todo el mundo se empena en darnos su cabeza, penso don Luis. Y muchas veces es lo peor que tienen (Cuentos de verdad. 93).

Se observa tambien que el narrador, en alguno de los cuentos, se dirige a una segunda persona, indicando que existe una relacion entre ellos. A veces este acercamiento al * lector se manifiesta en forma clara y directa, en otras se presente a traves del contexto: "Si hoy fuesemos a casa de

Micaela y Luisa no encontrariamos — estoy seguro— ni la 66 sombra de don Rafael, aunque, indiscretamente, busc&semos por todas partes" (Con los dlas contados. 34).

Segun Anderson Imbert hay ocasiones en los relatos que

"el narrador, aunque no cede la palabra a su interlocutor, se hace cargo de sus reacciones. Simula responder a una interrupcion o a un pensamiento a punto de formularse o formulado a medias:..." (93). En los cuentos de Fraile se observa este fenomeno en "Las profesiones", donde el narrador asume que el lector esta al tanto de la situacion de Alfonso:

"Y el, secretamente, se preguntaba que seria lo que estaba terminando, cual de las cosas que habia empezado en su vida.

Porque Alfonso— ya se lo pueden ustedes figurar— no tenia profesion" (Con los dias contados. 41).

Narrador-Personaie

En ocasiones surge la voz del narrador anonimo que es la figura central del cuento, "Mi nombre es... bueno, jda iguali" (Descubridor de nada. 29), conversando con un interlocutor pasivo que solo escucha sin tomar parte en ningun momento en la discusion. Este dialogo es en realidad, un monologo donde concurren una serie de pensamientos y sentimientos reconditos del narrador que se enlazan para configurar el estado de confusion y soledad en que se encuentra: 67

t,Y sabe usted por que se embarra a un pals de sangre, muerte, hambre, destruction, tristeza? Porque hay dos ejercitos frente a frente, con las mismas palabras-suenos— estdpidas, por supuesto— , fijas en sus cabezas: Capitulacion, Veneer... £,Usted cree que en las guerras vence alguien o capitula solo una parte...? Hace falta ser muy joven o no se que, o general, para pensar eso...(Descubridor de nada, 31).

En cambio en el cuento "La trampa" se establece un dicilogo entre un narrador cuyo nombre desconocemos y su interlocutor, que parece asediarlo con una serie de preguntas que resultan por el contestadas en un tono brusco y cortante:

lA donde vas? - No se.

- iA donde vas? - ]Yo que se!

- Acuestate. - No puedo... - Levantate - Mas tarde... (Descubridor de nada. 47-8).

Segun Marie Chevallier, el narrador es acosado por el lector quien "...puede llegar a ser multiple, una masa anonima, amenazante, dotado de repente de un poder opresivo en la propia vida del autor cuyo yo, en este cuento precisamente, sale del todo inerme, dando cuenta de su vida, fuera ahora de su papel de 'contarnos* .la vida" (72).

En "El caramelo de limon" a diferencia de los anteriores, el narrador se sabe solo y se habia a si mismo 68

para remediar la soledad en que se encuentra, hecho que no

* parece disgustarle sino que, por el contrario le hace

sentirse cdmodo y a gusto: "Esta bien. Esto de charlar—

aunque sea conmigo mismo— , se me ha dado siempre bien"

fCon los dlas contados. 162) . Es tal la costumbre de

monologar que lo hace aun en presencia de su esposa,

destacando el grado de incomunicacion existente entre la

pareja: "Se ve que tienes sueno. Duermete. Si, no te

preocupes. Que si, mujer, que ya lo se. Que no te preocupes,

te digo. Yo se donde estan las cosas. Lo encontrare" (167).

En "El coche" el narrador establece una relacion entre

el y su interlocutor al rehusar contestar la pregunta que

este dltimo se estara formulando en el momento de la lectura.

"No me pregunteis por su motor, su marca, su matricula, el

tipo de gasolina que usaba, ni si era mio,..." (Descubridor

de nada. 15). En cuanto a la confesion que le hace al lector

"Si fuera yo un cuentista ya estaria hablando el coche." (15)

llega a confundirle acerca tanto de su oficio como del tipo

de narracidn que esta presentando. Para Marie Chavallier esta

frase "...trastueca la relacion entre obra y creador— siendo

este dos personas distintas— , alterando, a consecuencia de

ello, la relacion del lector respecto al cuento y a su

creador" (71).

En otras oportunidades el personaje central es

presentado a traves del narrador-personaje. Esta situacion se explica porque el narrador siente una atraccion por el personaje central a quien considers fuera de lo corriente.

En el cuento "Aquella novela", se evidencia en el narrador una simpatla y carino hacia Luis el protagonista al que considers:

... un muchacho honrado, de musculos lo bastante fuertes para subir a la baca lo que sea,... Luis inspira confianza; su risa es apretada, limpia, larga; sus brazos tienen calor humano, sudor nuevo... Es un muchacho vulgar, pero extraordinario, agraciado por antiguas moralidades, por simplezas y carinos que han templado siempre la vida. Un tipo con luz, al que deseamos cosas buenas los que le hemos tratado: que de con un buen patrono, . . . f Cuentos de verdad. 9).

Lo que mcts le sorprende de Luis es su gran imaginacion

y su convencimiento acerca de la supuesta existencia de

"aquella novela" que el leyo, en la que cabe cualquier asunto. No obstante, lo desmesurado del hecho, la conducts sospechosa de Luis y sus comentarios vagos sobre la misma, llevan al narrador a dudar de la existencia de la novela, pero este hecho no afecta ni sus sentimientos hacia Luis ni su relacion con el. "Tambien he sospechado que Luis, las buenas cosas que piensa, imagina o siente, se las anade a aquella novela solo por humildad" (11-2).

En el cuento "La tonta", titulo que a la vez identifica a la protagonista que es presentada como en el cuento anterior a traves de la voz del narrador-personaje. Este a 70 primera vista se muestra distante y algo indiferente al describir a la muchacha:

La tonta hablaba monotona, atropelladamente, y pasaba por ciclos. Habia quincenas en que ni la oiamos y temporadas en que se cargaba como una bateria, abrla la ventana, hablaba y llamaba a todo el mundo y se desmandaba terca de su mayoral, la hermana, que acababa dando el ventanazo y la reducia a golpes fEiemplario. 128).

Sin embargo, esta actitud del narrador cambia al final de la historia al conocer su dolorosa desaparicion.

Impresionado, evoca su imagen con un tono de cariho y ternura.

En "Chaveschev", titulo que se refiere al personaje

principal, este nos es presentado por el narrador-personaje.

A diferencia de "La tonta", el narrador parece no tenerle mucha simpatia ni respeto al ruso. Hay algo en su apariencia como en su personalidad que le fastidia e irrita al narrador quien lo expresa a .traves de un lenguaje despectivo:

Chaveschev tenia la mirada desasida, perruna, vagorosa, de neurotico por desocupado. "^Trabajaba en algo?", pregunte. "No", me respondieron... (Con los dlas contados. 144) . Era evidente que aquella noche estaba triste, pero su tristeza me parecia hueca por dentro, como esas muchachas de las que el hablaba... Al mirarle me dio un poco de asco. Pensaba en Chaveschev andaba rondando esa bestialidad, toda su vida, con mas o menos ganas (14 6). 71

Lo contrario ocurre en el cuento "Mecanografa o reina", donde el narrador-personaje siente admiracion y fascinacion por Carmencita, la joven secretaria. Los recuerdos son tan vivos en el momento de la evocacion, que crean un ambiente de alegrla y animacion :

Carmencita fue sensacional. La llamabamos todos "la chiquilla", porque estabamos ya hartos de aquellas otras "mujeres" y queriamos distinguirla... Y ni era llamativa ni se pintaba casi. Pero tenia algo fCon los dias contados f 64- 5) .

Es tal la fascinacion del narrador por la joven, que

llega a convertirla en una reina, vocablo que a la vez

funciona para titular el cuento. El atractivo de Carmencita estci en su delicadeza y alegria que logran cautivar el corazon no s61o del narrador sino tambien el de los otros personajes.

En cambio, en el relato "Genoveva", cuyo titulo tambien sirve para identificar a la protagonista, el personaje principal dialoga con otro, y le describe la profunda atraccion que tuvo un amigo suyo por la joven Genoveva. El tono de los recuerdos est&n matizados de melancolia y tristeza.

-Trasformada, £en que sentido doctor? -No. No quiero decir que el recuerdo de su amor hubiera muerto. No. Se volvio hipersensible, de una dignidad extremada; guardo su tristeza— que era profunda— como pocas personas ban sabido 72

hacerlo, y a veces esto le ocasionaba un leve desequilibrio lirico y tierno que sacaba lo mejor de su alma fuera y le hacia a uno quedarse atento, embebido en sus cosas (Con los dias contados r 151) .

En "Cuento de estio", de nuevo el narrador-personaje nos relata su reencuentro con su amigo Juan. En su descripcion se trasluce su preocupacidn por la forma de comportarse y pensar de su amigo. En tanto que Juan se muestra pasivo e indiferente ante la vida que es el resultado de esa falta de libertad que lo ha covertido en un fracasado:

Su vida no tenia un sentido preciso. No habia tenido animo o tiempo para hacer lo suyo. Esperaba que llegara un dia— esa espera incierta de todos los hombres— , porque su estado, en los tiltimos anos, habia sido siempre transitorio, de urgencia (Con los dias contados. 53).

Segfln Pilar Gil Soler, Juan esta muerto porque "Le han matado objetividad y lucidez desposeyendolo de imaginacion, fantasia, y ante todo, de esperanza" (43).

En el cuento "No se lo que tu piensas" el narrador- personaje ya no describe a un protagonista sino a si mismo como tal. En su descripcion se da un parecido con Juan dada su indiferencia y apatia hacia la vida. Para la critica, Juan es un personaje cosificado, es decir,

Su apatia viene enraizada en la falta de libertad a que se le ha sometido, desde la propia familia, donde era libre para todo, excepto para pensar; donde el criterio etico mas elevado, la meta 73

suprema, parecen ser la emulacion o superacion de la figura del padre, vicio normal en que acostumbran a caer las familias medias espanolas (Gil Soler 9).

Este tipo de personaje cosificado esta presente tambien

en el cuento "Las profesiones". Alfonso, el protagonista, es

un joven que ha llegado a sus treinta afios y esta

desorientado y confuso con lo que respecta a su vida y

futuro. En su angustia encamina todas sus esperanzas a probar

las diferentes profesiones a que se siente inclinado, el

resultado es el fracaso y la desilusion:

Y Alfonso se desesperaba, y este era el momento para decir, como todas las noches: "jDesde manana! fDesde mahana mismo! jEsto se ha terminado!" Pero al dla siguiente, como era un hijo de familia grandullon, estaba un poco a expensas de todo el mundo. No podia evitar hacer algun recado, resolver algun tr&mite burocratico de sus parientes; horas y horas avanzando despacio hacia una vantanilla. Nadie le veia hacer nada, ni siquiera reir (Con los dias contados. 40).

Alfonso como Lorenzo en "Equivocaciones" se encuentra turbado por la forma como los demas lo confunden anulandole su propia personalidad. El quiere ser lo que es y no lo que los otros ven en el. Tanto su apariencia fisica, como su conducta y su nombre son pretextos para crear nuevas posibilidades de existencia. Chiban Chaud muy acertadamente cree que:

... la multiplicidad de posibilidades de existencia estaria representada por la constelacion de vidas, de formas del existir que son los cuentos mismos; 74

en cada uno de ellos vive un persona je, marcado por su situacion, edad y caracter, adherido a su profesion y a un medio social (11).

Caso similar le ocurre al narrador-personaje de "No se lo que

piensas" que estci marcado por la imagen paterna y como consecuencia de ello, las otras personas esperan del joven la misma conducta del padre, limitandole, "Querian que yo fuera, respecto a mi padre, la segunda edicion"

fCon los dias contados. 14).

Ante tal situacion, el joven pierde todo interes e ilusion acerca de su porvenir y por eso el personaje siente que "todos se lanzaban a acabar con mis inclinaciones" (14).

La postura que toma Alfonso es de no hacer nada aunque se vea forzado por sus familiares ha hacer lo que ellos quieren.

Ningun intento de cambio lo satisface y termina por no hacer nada. Este tipo de personajes inactivos y frustrados, en su mayoria son personas relativamente jovenes que deambulan por la narrativa de Fraile. Unas de las formas de desahogo de esa apatia y aburrimiento viene a serlo el dedicarse no solo a la evocacion de un pasado sino tambien a meditar sobre el: "Me gusta recordar estas cosas ahora que no hago nada" fCon los dias contados. 20). El personaje para calmar las ansias y el tedio entra en estados de ensonacion: "sonando con una playa que nunca se veia.... Sohaba, todo lo largo que era, en la cama, por las calles, en los parques y hablando con las muchachas" (44-5). Cuando los suenos no son suficientes busca

un desahogo en el alcohol: "Su aspecto era gastado y, no se por que, lo atribui al alcohol, y como ceceaba, me imagine

que estaba ante unos restos de senorito andaluz" (Con los

dias contados, 142). No faltan aquellos que se dedican a

observar a los otros y lo que les rodea para matar el tiempo

como sucede en el cuento "Nelson Street, Cul de Sac": "Miro hacia la cocina. Miro por la ventana. Leyo en una esquina:

Nelson Street, Cul de Sac" (16). No obstante, hay personas

que no estfin dispuestas a conformarse con la vida que llevan.

Creen que el manana sera mejor que el presente o que lo fue

el mismo pasado. Por lo tanto, su futuro estd en sus manos y buscan prepararse para el.

En su busqueda se convierten en filosofos por la forma

como piensan y tratan de aplicar sus ideas a sus vidas y a

las de los otros. En el cuento "Yeyo Pumba", titulo que se

refiere al protagonista quien ni aun de nino se conforma con

ser uno mas del monton ya que se siente diferente y, desde muy temprana edad, actua como persona mayor. Cuando es tiempo de escoger la profesion rehusa seguir los pasos del padre:

"cQue quieres ser? ^Abogado, ingeniero, militar, profesor, farmaceutico...? £Que?" (Descubridor de nada. 37). El quiere ser "pacificador". Profesion que quiebra un orden establecido.iQue carrera tan rara! No existe; nadie la estudia... 76

- Pues yo sere el primero. Y escribire libros para que muchos estudien esa carrera" (37). Con esta actitud rebelde busca

Yeyo fracturar el sistema materialista y disenar otro mas espiritual y racional donde el hombre tenga mas control y poder en si mismo:

Solo su padre, con cierta emocion, dijo: -Los ingenieros hacen puentes, puertos; montan industrias...Los arquitectos, casas... Los pacificadores, iQue van a hacer...? -Veras...Conseguiran que las cabezas de los hombre sean mas claras, los corazones m&s grandes, los bolsillos m3s chicos...(38).

Al final del relato, Yeyo Pumba es un triunfador que ha

logrado su sueno debido a su gran tenacidad y constancia.

"Yeyo es un hombre ahora. Ejerce, con exito, la carrera de pacificador" (38).

En "El camino mas corto" surge de nuevo la imagen del

filosofo reformador que quiere transformar el mundo a partir de sus nuevas ideas y creencias. A diferencia de Yeyo Pumba,

Mathias, el personaje central es una persona mayor y ha sido influenciado por las ideas orientales. Se cree el dios de su propia religion, la cual en realidad no tiene ni pies ni cabeza. Esta situacion y los comentarios del narrador, provocan la hilaridad del lector quien sigue paso a paso a

Mathias hasta ver el derrumbe de su reino de sabiduria.

El joven alto, p&lido, con un libro de oraciones o de salmos bajo el brazo, que era, hasta cierto 77

punto, un feligres asiduo y bueno— aunque fumara, y tuviera un tic en un ojo y estuviera siempre hoscamente callado— adquirio, de pronto, alguna notoriedad. Su foto aparecio en los periodicos, como estrangulador confeso de Miss Dorothy Radford, una secretaria de cuarenta y dos anos. Obvio es decir que el joven no volvio a la capilla (Descubridor de nada. 81).

Tr&s el tono burlesco que se respira en las descripciones se entrevee el hambre espiritual que experimentan los personajes que van en busca de una verdad que los oriente por el camino de la vida. Esta verdad es uno de los aspectos en que mas hincapie han hecho los estudiosos de Fraile. Emilio Miro, por ejemplo, considera que Fraile "es consciente de que nadie puede escapar de su verdad, y de que en ella, adn dolorosamente ha de hacer su existencia" (206). En tanto que

Chiban Chaud cree que "las figuras antiteticas y la simbolizacion— responden en ultima instancia a una preocupacion central: la busqueda de la verdad por encima de lo puramente aparencial, busqueda que para Poe constituia uno de los moviles del cuento" (26).

La vida de los personajes se convierte en esa busqueda de la verdad que pueda dar sentido a su existencia. Algunos parecen ya haberla encontrado a traves de la paz, como Yeyo

Pumba, o en la soledad de la carcel como el preso del cuento

"Libre 206". Este dltimo llega a la conclusion de que en la carcel estS m^s libre porque no tiene la presion ni de la sociedad ni de la familia: 78

El exhalaba la libertad, era un yogui de la libertad y le miraban todos con simpatia, con interes. iClaro!— penso un instante— , ellos no han tenido ocasion de ser libres como yo. Est&n encarcelados sin darse cuenta. Y anduvo con sus largos pasos, y se rio con su intensa, honda risa, y miro por encima de las casas, del mundo, y parecia que venia siempre de rendir a un sabio, a una mujer, a un caballo (Cuentos de verdad. 82).

El final de la historia es bastante positivo pues Fraile ademds de presentar el problema de la libertad ofrece, segun

Pilar Gil Soler,

...una salida real, no-utopica: el protagonista de nuestro cuento exalta su libertad realizada, contra la opresion cotidiana que el hombre acumula sobre si mismo, contra la incomunicacion y la soledad diaria de los cuerpos que pululan 'esa* ciudad, y asi lo expresa ya desde el titulo... (57) . 79

2. La mujeres

El personaje femenino es importante en la obra de

Medardo Fraile y el autor lo presenta a traves de diferentes

papeles y situaciones. En varios de los cuentos las mujeres

son madres resignadas y trabajadoras dedicadas al cuidado del

hogar. Esta madre es una mujer sensible, carinosa y de una

aparente sencillez profundamente humana:

Mama es demasiado noble. Claro, que no tiene por que fingir. Ha salido del pueblo, pero es fina, es limpia, sabe hacer una visita y habia en un tono mesurado, agradable, con naturalidad. La naturalidad es lo que hace, a veces, que parezca una senora. Nunca se desmiente, es siempre ella misma. No es descuidada en sus cosas y tiene buen gusto y es sencilla fCon los dias contados. 23-4).

Esta imagen impecable de Micaela provoca la admiracion de su hija, Luisa, quien comenta: "Ya quisiera yo ser como ella"

(24). Hay otras madres que se destacan por ser las protectoras de sus hijos varones como en "Las profesiones" y

"No se lo que td piensas".

En sus relatos el escritor identifica a sus mujeres por medio de un nombre propio o de un termino que representa su oficio o condicion humana, que a su vez funcionan como titulo del cuento. Por ejemplo en el relato "La cajera", Rosita es 80 la tlpica mujer trabajadora y fuerte que logra apoderarse del bar. "Y Rosita, que para ciertas cosas era un lince, comenzo a considerarse el ombligo del bar, y tomo posiciones" (Con los dias contados. 97) . Es tanto su poder que se convierte en reina de la caja y desde esa posicion observa y manda a los otros. Sin embargo, detr&s de esa apariencia de seriedad e inflexibilidad se esconde una mujer solitaria, frustrada emocionalmente, resignada a su fortuna:

Rosita no era como Isabel, no tenia suerte. Tampoco era como Ketty, a la que de noche buscaba don Angel al filo de la una... A Rosita, cuando el bar se cerraba, la esperaban las sombras de los Srboles en las noches de luna, el Ciltimo tranvia, el peaton borracho y las miradas del vigilante nocturno (101).

En el fondo de su corazon hay un af&n de establecerse como pareja y casi lo consigue con don Andres, pero ante su repentina muerte, sus suenos se desmoronan. Se queda con una gran tristeza y vacio que llena con los recuerdos:

Rosita, viuda de un proyecto, sublimo la historia y lleno el recuerdo de aquella amistad con llantos suaves y repentinos, con melancolias y respetos...... a Rosita no la esperaban tinicamente las sombras de los arboles en las noches de luna, sino tambien otra sombra amiga, menos perceptible, con olor a tabaco y cafe, con fulgor de solitario y pasitos de senor: la de don Andres Llorente, amor malogrado, tronchado, asa por donde Rosita Pascual deseo colar un dia, hasta que Dios quisiera, su tranquilisimo, gordito y anodino brazo (104). Esta imagen de los difuntos que viven en los recuerdos de los vivos, estS. presente en otros cuentos acompanando a una viuda solitaria, Mrs. Morton, en "Mientras cae la lluvia" o al viudo, Frasquito del "Rescate".

Otra reina de su oficio es Carmencita quien, desde su llegada a la oficina, provoco un gran alboroto entre los empleados. Ella, como Rosita, es una mujer trabajadora y altamente responsable. La diferencia estriba en que

Carmencita si llega a realizar su sueno de mujer: el matrimonio:

Ahora que lo pienso, creo que lo de Carmencita fue un reinado. En aquel tiempo eramos mejores, porque su presencia nos lo exigia. Fue un reinado que echamos de menos los que lo conocimos. Est&bamos entonces en un peldano mas alto y teniamos todos los dias suefios en la cabeza (Con los dias contados. 69).

En este relato y otros el narrador como he dicho antes siente cierta simpatia y afecto hacia las mujeres, sentimiento que se percibe a traves del uso del diminutivo en sus nombres

(Rosita, Carmencita, Martita, Lupita etc) y a la delicadeza empleada en sus descripciones.

Frente a estas mujeres estan otras que son "el objeto del deseo" siguiendo la terminologia de Bourneuf Roland y

Ouellet Real.6 En el cuento "Una camisa" Mari, la protagonista, se convierte en la obsesion del pescador quien, despues de experimentar los placeres del amor, se perturba al 82 no estar con ella. El narrador en su descripcion fija su atenci6n en el cuerpo, el pelo y sus labios:

Una pared embreada, al fondo, hacia que su cuerpo y su pelo rubio resaltasen como en un cartelon de propaganda cinematogr&fica. Era rubia de las de verdad; rubia del norte, y tenia, ademas, tan buenos picos como la Rosa de los Vientos, aunque, naturalmente, treinta menos. Su nombre era Maureen; se llamaba Mari, Marla, como una dulce muchacha cualquiera... Ella tenia los labios tan sabrosos como la anchoa de malla (Con los dias contados. 36-7).

Esta aventura rSpida e intensa deja huella tan profunda en

Fermin que termina por destruirle. Este tipo de muchachas

f&ciles y vaclas est&n en el cuento "Chaveschev" quien comenta "Opinaba Chaveschev que las muchachas estaban huecas por dentro" (Con los dias contados. 141).

En "Lebrillan" las hay jovenes de nacionalidades diferentes, lozanas, coquetas y juguetonas bajo el foco de la c&mara fotogr&fica.

Siempre caian tres, cuatro fotos limpias, menos domingos y festivos, en que la aglomeracion metia en la cSmara, un torneado, caprichoso puzle de hombros, brazos, piernas, ninos. Habia muchachas que iban a diario y, a fin de temporada, habian conseguido seis o siete posturas seductoras, siempre con los hijos de Lebrillan delante, detras o a un costado (Cuentos de verdad, 31).

Hay otras por el contrario, que son dechado de virtudes que armonizan con su apariencia delicada y candorosa: 83

Lo cogio del suelo con alegria, pensando regal&rselo a una criatura angelical, rubia, que vivia enfrente de su casa y con la que le gustaba hablar. Al ofrecerselo a ella le parecio tan hermoso, que se nego a aceptarlo. Creyo que no era digna de aquella flor fCon los dias contados. 113) .

Otras, adem&s de inocentes, son el apoyo moral del esposo: "Ejerce, con exito, la carrera de pacificador, ayudado por su mujer, Paz o Paci, como la llama el, que es una muchacha bella y bondadosa, de ojos inteligentes y tranquilos" (Descubridor de nada. 38) . Al igual que las casadas, las solteras tambien tienen esa capacidad afectiva y maternal. En el cuento "Genoveva", el titulo se refiere a la protagonista, victima del fracaso amoroso ocasionado por los padres que prohiben su relacion. Ante tal hecho la joven vuelca todo su amor sobre el retrato de una nina de procedencia desconocida. "Aquel cuadrito era el refugio mas dichoso de su maternidad fracasada" (Con los dias contados.

153). El retrato, adem&s, sirve de consuelo y compania a la triste muchacha. "Habia yo observado que, en muchas ocasiones, Genoveva hablaba, al parecer, sola, y dirigia entonces su mirada hacia la criatura del cuadro" (152).

En "La presencia de Berta" esta presente ese sentimiento maternal que Berta la protagonista proyecta a traves de su trato con los ninos, a quienes logra cautivar con su conversacion para admiracion y asombro de los mayores: 84

Bra una de las cualidades de Berta: saber hablar a los ninos. A Berta se le escurrlan estupendas frases por su matizada entonacion llena de fantasia. Los ninos se quedaban pasmados siguiendo atentos y gozosos el hilo de su voz. Les parecla que tenia ante si un p&jaro de colores finos y grato perfume con atrayente y caleidoscopica garganta, como una buena gruta llena de cuentos y leyendas (Con los dias contados. 129).

En las descripciones del narrador se intuye esa fascinacion por la nina que ocupa un lugar destacado en la narracion pues ella, con su inocencia y dulzura inspira honda ternura y amor captados por el lector a quien resultan transmitidos:

Lupita habia cumplido un ano. Era Lupita un ser amorfo y atractivo, blando y terrible, al que no habia visto nadie en un teatro, en un cine o cafe, ni pase&ndose por una calle. Pero ella maquinaba en silencio. Imaginaba grandes cosas moviendose con energla y estaba segura de su triunfo. En deshabille olla muy bien. 011a a nina que va a cumplir un ano (126) . 85

3. Los ninos

La presencia de los ninos es constante en la obra de

Fraile. Ellos, con su inocencia y alegria dan animacion a las historias y colorido a las descripciones como se aprecia en el cuento titulado "Las personas mayores":

Aquel recodo del jardin tenia arena de playa y, alrededor, un banco de piedra largo. Estaba rodeado de verde y parecla una gran sala de espera, un sitio donde esperar el amor las muchachas y el crecimiento los ninos... Aquel recodo del jardin era estupendo. A los crlos mSs pequenos les parecla un desierto enorme; esperaban de un momento a otro ver un camello y algunos jugaban a pasar sed y a comer dcitiles. . . (Con los dias contados. 77) .

Algunos de los ninos est&n presentes en el Smbito escolar y el narrador los introduce de forma indirecta por medio de la descripcion ambiental que sera el escenario de

los acontecimientos. Utiliza, ademas, sustantivos y adjetivos relacionados con el mundo infantil que a su vez crean im&genes sensoriales.

En el pasillo habia notado fresco, y al entrar le envolvio un olor de incubadora. Olia mezclado, suave, dulce, a l&piz, a pis ahejo e inocente, a jabon seco en el pebetero de las ore j as. Se levantaron los ninos (Cuentos de verdad. 97). Ante la presencia del profesor los ninos se sienten intixnidados y guardan compostura y orden. La sola figura de don Eloy provoca una atmosfera de tension y nerviosismo. No faltan sin embargo, algunas de las criaturas que buscan romper esa tension llamando la atencion del profesor a base de preguntas, o actuando de manera impropia:

-Vete a tu sitio. Y tCi, ique quieres? El que esperaba se acerco sigiloso. Era muy fino, de una finura en extremo lozana, repentina, feliz. Le dijo confidencial, rozandole casi la oreja: -Buenos dias don Eloy "iAh, bueno! Se trata de su saludo particularisimo— penso— . Bueno; bien" (97-8). o respondiendo en forma tan inteligente y clara que logra asombrar al mismo maestro:

-Vamos a ver. . . ^Corno te llamas tCi? I Ah, si, Romero1 A ver, di: una oracion de predicado verbal. Algunos alumnos levantaron el brazo. Romero les miro con desamparo, meditd unos segundos intensamente sin mover un musculo y al fin dijo, inseguro: -La rana croa. El ejemplo sorprendio un poco a don Eloy, que asintio, repitiendolo en voz alta, con enfasis: -EstS bien fDescubridor de nada. 53-4).

Los ninos son la preocupacion del profesor porque el se siente responsable de su educacion y su futuro. Al final del cuento "La cabezota" el profesor vuelve la atencidn a los chico's quienes trabajan en sus labores. Mientras don Luis los observa, en tono de suplica se los encomienda a Dios para que 87 los protega de cabezotas arrogantes e ignorantes que puedan destruir su imaginacidn e inocencia:

Se fue a la pared del fondo, cruzo los brazos y, observando a Benito, que terminaba ya, rogo a Dios con fervor que todas las cabezotas que encontraran sus alumnos en la vida fueran como la de Nfifiez: soslayables, simples obsteiculos materiales. Y que la cabezota llena de curiosidad, candorosa y fuerte, de Nunez, fuera siempre, volumen aparte, una cabeza fCuentos de verdad. 93).

Hay otros mayores que no sienten ese respeto por los ninos, y actuan de forma indiferente provocando el dolor y la tristeza en ellos. En el cuento titulado "El banco," el protagonista es un nino cuyo nombre se desconoce. En su historia se resalta el disgusto y tristeza que ha experimentado al ser abandonado por sus familiares. En su reproche se percibe de nuevo la voz implicita del escritor al hacer enfasis en la falta de un pahuelo:

Y entonces, mSs que estar solo, se agiganto en ml la indigencia de no tener un pahuelo, cuya necesidad, estoy seguro, no era perentoria, y todo mi ser se reblandecla de la falta de miramiento que implicaba irse de casa y dejar a un nino sin pahuelo, el lienzo de los mocos y las l&grimas, que era el colmo del abandono y el descuido (2).

Esta imagen del nino meditativo y melancolico demuestra una vez mSs esa profunda sensibilidad y emotividad que caracterizan a los personajes. Ellos a pesar de su edad sufren y experimentan la soledad que parece formar parte de 88 su existencia. En la evocacion del nino se denota ese tono nostSlgico que reaparece tambien en la novela Autobiografla. 89

4. El profesor

Frente a los ninos surge la figura del profesor, que como personaje, estd presente en varios de los cuentos de

Fraile. El primer signo lingiiistico con que se nos presenta es su propio nombre, por ejemplo don Eloy Mill&n, el senor

Otaola, don Luis y, profesor Roque Mecera. Nombres que por ir acompanados de los vocablos, senor, don, profesor, se refieren a personas adultas poseedoras de experiencia; respeto y admiracion y que como terminos ademas describen su ocupacion:

Unos se quedaban con el senor Millan, otros con don Eloy. -Bueno; vamos a ver. iSentaos! Irremediablemente le violentaba decir sentaos, en lugar de sentaros; pero no querla colisiones con el texto. En clase, el debia poner su lengua dentro de la ley, sobre todo para evitar a los ninos confusiones, lios. Debia ser luz, por lo menos durante esa hora (Cuentos de verdad. 97).

En algunos casos el narrador le gusta usar el don cuando se refiere al personaje para advertir su simpatia y afecto:

"Don Eloy era bueno. Estaba distraido. Tal vez le dolia la cabeza o estaba cansado" (101) . "Don Luis se levanto y paseo por el centro de la clase" (92). 90

Sin embargo, en otras ocasiones se le describe utilizando el vocablo sefior donde se le percibe como una persona severa, hosca y estricta.

El sefior Otaola subia las escaleras a las nueve de la manana, puntual, con los ojos ausentes, con gesto frio, correcto, y levantaba una mano larga, huesuda, palida, al coincidir o al cruzarse con algtin colega. Para hablar se inclinaba con deferencia hacia su interlocutor, arrugaba toda la cara para sonreir un poco y hablaba bajo, con seriedad, con estrechez castrense. No se fatigaba el sefior Otaola subiendo las escaleras. No alte- raba su ritmo si algo pasaba a su alrededor. Solo miraba fijo, con ojos frios, pero condenatorios, con una suave altivez, transida de comprension, cansada. El sefior Otaola explicaba Ciencias Naturales (Descubridor de nada. 59).

Esta descripcion del profesor severo no es solo percibida por los ninos sino por los adultos que asisten a la universidad.

Su conducta en clase y su aspecto fisico logran cautivar la atencion de uno de sus estudiantes que lo pinta asi:

La Filosofia, o lo que fuera, habla convertido en mascara la cara del filosofo, la habla llenado de recovecos y arrugas, y su rostro tenia un aire mediocre de corteza insensible. Parecia un hombre incapaz de suspender a nadie o amar a nadie. No alzaba la voz, vestla casi siempre de negro, con camisa blanca algo gastada y sucia y el pelo negro y liso, era un casco fijo graso y opaco. Le teniamos los lunes y jueves y su clase era la ultima de la mafiana, ... ( L a hora , 44) .

Esta rigida conducta del profesor le hace aparecer ante nosotros, lectores, como una criatura insensible y dura. No obstante, a medida que van ocurriendo los acontecimientos 91 esta imagen cambia, provoc&ndonos una confusion ya que no esperSbamos esa crisis emotiva y existencial en que cae el desdichado profesor. Crisis donde se observa de cerca la lucha sicologica del profesor por mantener el equilibrio emocional. Como consecuencia de estos cambios y acciones repentinas, al profesor se le puede considerar siguiendo la definicion de Forster un personaje "round",7 por transformarse el personaje al final de las clases en un ser hondamente sensible y vulnerable lo que le confiere una vital humanidad.

Se quedo un buen rato frente a la pizarra, buscando con angustia una brizna de palabra suya, media palabra, nada, un rabito, el punto de una i; buscandose, buscando espantado en el rectcingulo negro (Cuentos de verdad. 102).

El sefior Otaola hizo esto con una alegria inusitada, infantil, aunque podria decirse que no perdio su serenidad del todo. Fue a caer en el septimo escalon y bajo rodando los otros cinco. . . fDescubridor de nada. 61).

Su presencia constante en los relatos demuestra el interes que el escritor tiene en el, puesto que su conducta y personalidad reflejan la imagen del hombre de toda epoca.

Todos estos personajes que pueblan y transitan en la narrativa de Fraile de una u otra forma muestran una profunda sensibilidad. El escritor les capta y describe en un lenguaje claro y emotivo que mantiene a lo largo de su obra. En estos personajes se perciben las mismas inquietudes y preocupaciones que en ultimo caso, se relacionan con el sentido de la existencia. Algunos de los personajes parecen conformarse con su situacion y no luchan por cambiarla. Otros en cambio se enfrentan a sus problemas y salen vencedores.

Fraile en sus descripciones resalta algunas de las caracteristicas fisicas que nos acercan a ese mundo interior que estci en continua batalla. Todos esos sentimientos confusos que atormentan a los personajes son presentados por

Fraile sin darles solucion. El deja que el lector los aprecie y saque sus propias conclusiones. 93

Notas

1 Cuentos de verdad. Madrid: Editora Nacional, 1964. p. XIII. De esta coleccion se tratardn los cuentos: "Aquella novela", "Lebrilldn", "Ojos inquietos", "El rescate", "Libre

206", "Ida y vuelta", "La cabezota" y "Punto final".

2 Con los dias contados. Madrid: Doncel, 1972. p. 39.

De este mismo volumen se estudiardn los cuentos: "El retrato", "El caramelo de limon", "El preso", "Cuento de estio", "Chaveschev", "Mecanografa o reina", "Genoveva", "No se lo que tu piensas", "Las profesiones", "Las equivocaciones", "La cajera", "Una camisa", "Las personas mayores" y "La presencia de Berta".

3 Descubridor de nada v otros cuentos. Madrid: Prensa

Espanola, 1970. p. 22. De este libro se tratardn los relatos:

"El coche", "La jaculatoria", "Monologo de los suenos", "Yeyo

Pumba", "La trampa", "El camino mds corto", "Mientras cae la lluvia", "Jose I", "Senor Otaola. Ciencias" y "Roque Mecera".

4 Vedse, The Rhetoric of Fiction de Wayne C. Booth.

Chicago: University Press, 1961. VI, 157-9.

5 Punto Final es uno de los cuentos del autor que pertenece a la coleccion Cuentos de verdad. 94

6 VeSse, La novela de Bourneuf Roland y Real Ouellet.

Barcelona: Ariel, 1975. V, 184.

7 Ve&se, Aspects of the Novel de E. M. Forster. New

York: Harcourt, Brace & World, 1955. IV, 100-25. 95

Obras citadas

Anderson Imbert, Enrique. Teorla v t^cnica del cuento. Buenos Aires: Marymar, 1979.

Booth, Wayne C. The Rhetoric of Fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1961.

Bourneuf, Roland y Real Ouellet. La novela. Barcelona: Ariel, 1975.

Chevalier, Marie. "Eufemismo y densidad de expresion en los cuentos de Medardo Fraile." Cahiers de poetiaue et de poesie iberiaue et latino americaine 2 (1976): 42-85.

Chiban Chaud, Alicia M. "La obra cuentistica de Medardo Fraile." Tesis de Licenciatura. Universidad de Madrid: 1973 .

Fraile Medardo. Cuentos de verdad. Madrid: Editora Nacional, 1964.

. Con los dias contados. Madrid: Doncel, 1972.

. Descubridor de nada v otros cuentos. Madrid: Prensa Espanola, 1970.

. Eiemplario. Madrid: Magisterio Espanol, 1979.

. "Muerte de Canalejas." Blanco y negro 3479 (1979). (cuento proporcinado por el autor sin pdginas).

. "Nelson Street, Cul de Sac" Insula 410 (enero 1981): 16.

. "El banco" Ibiut 50 (1989): 2.

. "La Hora" El independiente. 15 nov. 1990: 44.

Forster, E. M. Aspects of the Novel. New York: Harcourt, Brace & World, 1955.

Gil Soler, Pilar. "Los cuentos de Medardo Fraile (aproximacion a un estudio ideologico). Tesis de 96

Licenciatura. Universidad de Murcia, (proporcionada por el escritor sin fecha).

Mir6, Emilio. “Cuentos de verdad." Cuadernos hispanoamericanos 81 (1965): 204-210.

Roberts, Gemma. Temas existenciales en la novela espanola de postquerra. Madrid: Gredos, 1973.

Sanz Villanueva, Santos. Historia de la novela social espanola (1942-1975), 2 Vols. Madrid: Alhambra, 1980. CAPITULO III

El car&cter repetitivo del lenguaje

1. Palabras y frases

El lenguaje es la parte esencial de la obra literaria que el escritor utiliza para crear su mundo ficticio. Este inundo existe a traves de la materialidad del lenguaje y por ello, el estudio de este se convierte en clave esencial para entender la obra en si.

Lo que me propongo en este estudio es analizar una serie de formas lingiiisticas palabras o frases, que por su acentuada repeticion y variacion en la obra de Medardo

Fraile, la enriquecen, dandole un nuevo ritmo y sentido.

La critica ya ha comentado el valor de su prosa. Jorge

Rodriguez Padron considera que el lenguaje de Fraile Mes siempre el justo, no hay derroche verbal, no asistimos a una

fatigante narracion con disquisiciones o apartes. En breves pinceladas estd todo dicho, todo queda explicado y trazado con precision" (23) . Sin embargo, detr&s de esa precision se descubre un lirismo contenido. Pilar Gil Soler ha escrito al respecto: "Es una poesia decantada a fuerza de realidad y transparencia, que no necesita alinearse en versos porque,

97 98 demasiado libre, asume su vitalidad y su independencia propias..." (99). En los cuentos ademds, "se puede rastrear la incoactividad del sentimiento, intimamente ligada a la esperanza en el hombre" (100).

El lenguaje da forma a la estructura de los cuentos y tambien logra la transicion entre el piano cotidiano y el simbolico. El primer piano es presentado al lector por el narrador que describe de manera rapida y precisa el ambiente de la historia. En el lenguaje, no obstante se perciben palabras que Medardo Fraile convierte en simbolo y que van a marcar y conferir logica a las acciones que estdn encadenadas por una relacion de causalidad. La repeticion de estas palabras, ademas ubica el relato en un piano simbolico.

Radi H. Castagnino, en su libro El analisis literario. cree que estas palabras las utiliza el escritor en abundancia por motivos personales, debido a que "hallan en el espiritu del autor una particular resonancia, sea porque se ha enamorado de ellas; porque resultan, para el particularmente evocadoras por estar asociadas a especiales estados de animo; o bien, porque poseen un encantamiento especial, un poder diriase mdgico" (194).

En la obra Estudios sobre el cuento espanol actual, de

Erna Brandenberger, en cambio la palabra que se repite a lo largo del texto es un recurso estilistico del cual se vale un autor para dirigir la accion y el ritmo de la historia. Esta 99 palabra se anuncia en muchos casos ya en el titulo del cuento y entorno a el la gira toda la accion, en tanto que otras veces la palabra suele hacer su aparicion en cualquier momento dando lugar a veces a un giro brusco de la accion

(344).

Fraile ha encontrado en estas palabras el modo optimo de describir momentos de alta etnocion humana que logra cautivar el interes del lector.

De este modo, en la narrativa de Fraile advertimos dicho recurso estilistico en varios de sus relatos. Por ejemplo, en el cuento "La cabezota", el titulo sera la palabra clave y a

la vez es el eje directriz de la accion. No es sino hasta el final del relato sin embargo, cuando se establece el significado total de la palabra y su vinculacion con la historia.

Hay una serie de frases que introducen el vocablo

"cabezota" que si bien en un principio parece no significar nada, termina por cobrar real significacion al final. La repeticion de la palabra sirve para marcar el orden y la estructura del cuento, que se encuentra dividido en dos realidades respectivamente. La una objetiva, la otra subjetiva. Estas dos realidades se encuentran conectadas por el vocablo cabezota que funciona como palabra clave.

El relato comienza en la realidad objetiva, donde el narrador omnisciente nos introduce al ambiente escolar a 100 travSs de una descripcion rSpida del escenario en que tendran lugar los acontecimientos. Su descripcion se caracteriza por el colorido y animacion que armoniza con la alegria y delicadeza de los ninos:

A las once se daba Geografla. Era una hora remansada, limpia, en que el sol empezaba a colarse en los ojos de algtin nino, inquiet&ndole. Todos miraban al encerado, tenlan su cuaderno abierto sobre la mesa y copiaban en el el texto y el mapa que Benito, el que dibujaba mejor, iba poniendo en la pizarra con tizas de colores. Color rosa a Turin, verde para Mil&n, azul a Venecia.1

Los ninos en sus puestos guardan silencio y orden ante la rigida presencia del profesor quien les observa mientras se pasea por el aula. Este aire de tranquilidad y concentracidn se ve interrumpido por las palabras de Bonin, uno de los chicos quien al no poder ver lo que est& escrito en la pizarra se queja al profesor de la cabezota de su companero. La palabra en boca del nino expresa la irritacion, el enfado y la rebeldia: "Profesor, ique Ntinez no me deja ver con su cabezotai" fCuentos de verdad. 92).

Esta frase hace que el profesor fije su atencion en la cabezota del nino que obstruye la visibilidad del otro. Es aqui cuando esta palabra marca la entrada a la segunda realidad, la subjetiva, que resulta mcis intensa porque en ella se observa ese conjunto de emociones intrihcadas que se esconden tr£s esa careta de seriedad y sabiduria del maestro. 101

Para Erna Brandenberger, la palabra sirve de pretexto para la reflexidn teorica (234).

En una primera instancia la palabra le lleva a recordar su infancia cuando y donde fue vlctima de cabezotas que entorpecieron esos ratos de esparcimiento, "Hay cabezotas desde que somos nifios— penso— , que nos impiden ver el encerado, el desfile, los tlteres, la pelicula, la cabalgata de los Reyes Magos" (92).

No obstante, este tipo de cabezotas indiscretas no le preocupan tanto al profesor como las cabezotas de "autoridad, prestigio, y titulos", que hacen dano a seres fr&giles como estos ninos. En las palabras del profesor se resalta un sentimiento de angustia que se mezcla a su vez con el de la colera. En su mente imagina a estas cabezotas como

"bastiones" que obstaculizan la via y a la vez deforman la realidad.

A medida que la meditacion avanza, se hace m§s fuerte este sentimiento de colera hacia los educadores a quienes el maestro reprocha su conducta despotica. Reproche que se torna sacdstico por la presencia de sustantivos tales como

"superfluidades, galimatias, mentiras, estupideces, digestiones penosas" (92) .

Esta queja se dirije luego a los criticos. Fraile, en boca del profesor hace una severa censura de aquellos a quienes el llama, en tono de burla, "becerristas". Elios, con 102 su aparlencia de intelectuales ignoran y desprecian a los que

S en realidad son eruditos. El maestro en forma exclamativa, considera que la cabeza de estas criaturas es el peor miembro de su cuerpo que a dl le gustaria exterminar pero a causa de su condicion le resulta imposible porque el represents la cordura y sensatez.

Estas especulaciones del profesor terminan con una suplica a Dios para que proteja a sus alumnos de esas cabezotas ignorantes que deterioran la creatividad e ingenuidad de estos chicos que est&n empezando a vivir.

La palabra cabezota da un giro al relato, al centrar la accion en la reflexion del maestro y aleja la atencion del lector de los asuntos de la clase. En la reflexion las ideas fluyen sin ningtin orden por lo que, el lector se ve forzado a una lectura mds cuidadosa con objeto de indagar el sentido de ellas y su relacion con la trama. Todas estas ideas se enlazan a la reflexion del profesor, quien piensa que la educacion no solo es el eje central en la formacion intelectual de los ninos sino tambien su futuro. Al final del cuento la accidn regresa de nuevo a la realidad objetiva en el instante en que el narrador enfoca la atencion en los ninos y sus trabajos.

Otra de los relatos donde se emplea este mismo recurso estilistico, es en el cuento "La jaculatoria". El propio titulo va a ser un elemento recurrente que aparece a lo largo 103 de la narracion con una incidencia de siete veces. La palabra jaculatoria sirve para introducirnos a ese ambiente intimo de

la reflexion que despierta en Heliodoro, personaje unico, una serie de sentimientos confusos que intercala con sus propias experiencias:

Luego, los Padresnuestros fueron cayendo largos y los sustituyo por la jaculatoria. "Misericordiosisino Senor, dadle el descanso eterno", etc. Las jaculatorias no las dejaba— a no ser que estuviera rendido por el trabajo— ... Tras las jaculatorias habituales, hizo una pausa y , al fin, se lanzo distraido, como pensando en otra cosa. No pudo remediarlo, pero vio una cola de reptil, o algo asl, rastreando las ultimas palabras:2

Todas estas ideas y visiones alucinantes que lo inquietan

carecen de seriedad al final del relato a causa del tono burlesco con que el protagonista se pregunta por el sentido de la jaculatoria. Esta actitud sorprende al lector y rompe con el tono de recogimiento y devocion en que habia caido la narracion.

En el cuento "La trampa", se aplica este mismo recurso.

Pero a diferencia de los otros, toda la accion se desarrolla en la realidad subjetiva. El personaje, cuya identificacion se desconoce, vive un estado de angustia y somnolencia. Su

lucha por intentar salir de esa trampa lo lleva a un

interminable monologo donde se cuestiona el sentido de todo.

La composicion del relato presenta desde su comienzo esa confusidn a traves de la repeticion de palabras y la larga enumeracidn de objetos que no dejan avanzar la historia y la enmarcan en un callejon sin s&lida:

Hay tres caminos. Llevan a tres sitios, los mismos siempre. £,Y entre ellos? c.Y si fuera por entre dos de ellos? Iria tambien a sitios conocidos, siempre los mismos. Porque esto es conocido. Porque nada se mueve. Porque somos asi. Porque estamos en el mapa y en el padron y nos busca el tren, el coche de linea, el correo, el telefono, los amigos, la familia, y nos encierra la calle, la habitacion, la puerta. La ventana mira siempre al mismo sitio (Descubridor de nada. 47).

Este conjunto de palabras e ideas provocan la fatiga del personaje quien se reconoce vencido y acepta que estl atrapado por la rutina. "Porque el hombre estd hecho para la trampa; porque lo f&cil, lo comodo, es la trampa, y estd tan bien hecha que me falta cabeza y coraje para salir de ella"

(50). Salvo al final, el tono pesimista y de desilusion del monologo se vuelve esperanzador con la aparicion del adverbio de duda, quiz3 la repeticion de la palabra dia y los puntos snspensivos al final. Este cambio de postura le da un giro brusco a la historia y provoca el asombro del lector.

En otras ocasiones en lugar de una palabra repetida se dan varias, o frases que se reiteran a lo largo del texto en identica o muy similar forma. De esta manera, el lector puede apreciar el cardcter repetitivo que parece recurso consciente por parte del autor. 105

Hay oportunidades en que la repeticion de vocablos y sus

variantes se dan dentro de una misma construccion o p&rrafo.

Esto contribuye a introducir el relato dentro de otra

realidad mucho mas compleja y confusa donde el personaje

busca una respuesta a esa vida atosigante en que se

encuentra. En el "Monologo de los suenos", por ejemplo, el

sustantivo sueno y el verbo sonar ocupan buena parte del

cuento. Chiban Chaud afirma muy acertadamente, que esta

repeticion conduce el relato a la dimensidn del sueno que

origina la figura de "'cajas chinas,' repitiendo el concepto

en el piano del contenido" (37).

Esta interaccion obsesiva origina una ambiguedad entre

las dos realidades que causan muchas dudas en el personaje y

le lleva a expres&rlo a un receptor imaginario. La

significacion de sus palabras suscita un acercamiento al

ambito de lo ontologico:

cQue le parece...? Usted...,pero— perdoneme— Usted y Tfl son tambien categorias sonadas y usted es ahora Usted porque a mi me conviene para sonar y si no seria tu, y yo, probablemente, pensaria otra cosa o estaria callado... ^Comprende usted? ,;comprendes. . . ? Pero, iOye, tti! ^Donde est&s...? (Descubridor de nada. 32).

En la narracidn "Punto final" el verbo borrar con sus variantes aparece varias veces y su significado primario

trasciende hasta convertirse en sin6nimo de muerte. Su

reiteracion hace que el profesor entre, como en el cuento 106

anterior a una realidad ontologica. En la cual se manifiestan

esos sentimientos de angustia existencial ser o no ser, y

agonia que son el resultado de verse borrado. El desea

perxnanecer a traves de sus palabras porque 6stas son parte de

su ser. La pizarra donde estS escrito y en la que buscaba la

clave de su existencia se convierte en el indicio de su tumba;

"Miraba la pizarra negra, rectangular, como un hueco preciso,

hondo, oscuro. La pizarra en silencio. El estaba escrito y

ahora borrado (Cuentos de verdad. 101).

En el cuento "Juego de ninas", hay una contlnua

repeticion de la palabra luz y sus derivados que hacen que

esta se transforme en simbolo de vida. Chiban Chaud senala

que en el estrato del lexico, la progresion y crecimiento del

vocablo luz llega a convertirse en el personaje real. La

acumulacion de palabra referidas a objetos de luminosidad y

brillo llega a una frecuencia abrumadora dentro de la

frase (42).

La luz se convierte en una obsesion para las viejecitas que iluminan toda la casa con el proposito de combatir la

oscuridad que representa la llegada de la muerte. Esta luz adem&s, de perturbar sus mentes, quiebra un orden establecido al molestar a los otros: "se quejaron al casero de que, por

la pared, les pasaba luz a su piso, de casa de las viejas, y que el cuarto en el que esto ocurria se les estaba poniendo perdido de luz."3 107

Y asl, el cuento trasciende la esfera de lo cotidiano

para entrar en la de la realidad fantdstica; paso que se

logra por una parte, a traves del uso de un "lenguaje

metdforico" ("La obra cuentlstica de Medardo Fraile," 4 6) que

salpica el texto y por otra, a la repeticion constante de la

palabra luz.

En el cuento "Equivocaciones", el titulo es un indicio

de ese mundo de confusiones en que se halla el personaje,

Lorenzo. Es ademds, un elemento recurrente que sirve para dar

paso a la reflexion del personaje y a la del narrador. En los

comentarios de ambos se vislumbra la realidad existencial

llena de misterio, donde lo irracional e ilogico parece tener

sentido en este mundo de equivocaciones que al final

sorprenden al lector al volverse una realidad.

Lo habia pensado muchas veces. El tenia en las el equivocaciones de los otros una vida nueva. Era hombre de mds posibilidades fuera de si mismo, el hombre que mds equivocaba a la gente. El podia ser cualquier equivocacion (Con los dlas contados. 12) .

En el cuento "Descubridor de nada", el titulo es un

elemento recurrente tambien, pero a diferencia de los otros,

este tiltimo estd en contradiccion con el desarrollo final de

los hechos. De este modo, resulta la sorpresa del lector y provoca un giro en el sentido de la historia. Erna 108

Brandenberger considera este final suave pero con un alcance muy profundo (375):

Sentla don Rosendo una extrana inquitud, como si tuviera la evidencia de haber descubierto algo, que deberia redescubrir ahora para saber que era. S61o se pueden descubrir cosas— penso con esperanza— a cambio de perder; con el alma o los pies en otro sitio, con la sangre a otro ritmo. Solo se descubre lo que no es nuestro o se nos va y vemos que se va: ese era nuestro tren, decimos. 0 creemos quizS que descubrimos algo y cambiamos solo una cosa por otra (Descubridor de nada. 104). 109

2. Descripci6n y enumeracion

En la obra de Medardo Fraile la descripcion y la enumeracion ocupan un lugar destacado. Estas figuras de pensamiento dotan a la expresidn de vitalidad y senalan, adeiricis, el dominio que el escritor tiene sobre el lenguaje que maneja, dominio en que se cifra su estilo personal.

En la mayorla de los relatos de Fraile estas dos figuras se hallan enlazadas; por lo tanto se acentua adn mas el c&racter contemplativo y evocativo que armoniza con el tono reflexivo en que desembocan las historias. Dentro de estas enumeraciones descriptivas se da una serie de formas que se repiten con bastante frecuencia y evidencian un orden y unidad que atraen la atencion del lector.

Estas enumeraciones descriptivas estan compuestas, por lo general, de una serie de sustantivos donde se reitera el articulo para precisar cada uno de ellos:

La mtisica, los murmullos, los ruidos, trataban con pereza mover el aire (Cuentos de verdad. 24).

Nala vivla en su finca y le miraba el gato, el perro, el caballo, la doncella, la del fregadero, la vieja cocinera, el operador, el jornalero, el que pasaba. Nala era como un dios (43). 110

Subio la persiana del comedor y la luz entro por los muebles, los cacharros de vidrio, la Sagrada cena, los dos bodegones, la l&mpara, el retrato de sus parientes y el de don Rafael (Con los dias contados. 26).

En otros hay un solo articulo que enmarca la totalidad de la enumeracion, destacando su car&cter unitario:

La ultima parada esta en un barrio con hotelitos, jardlnes, garajes, 3rboles (Cuentos de verdad. 85) .

Como en el medio en que vivio la unica persona era el, le utilizaron todos los dias, de forma que Pascualin tuvo siempre trabajo, nunca dinero, uso corbata, tuvo mocasines, gemelos, sombrerito, pahuelos finos y agua de colonia (3).

...Luis no recordara haberlo encontrado, mas memorable y rico, mas vivo, en la novela aquella. De pesca, caza, futbol, teatro, cine, quinielas, monstruos; de millonarios, pobres, politicos, tombolas; de guerra y paz; de desgraciados, de gente con suerte, de jugadores, mujeres, aventureros, personajes historicos; de la portera del 54; de Argelia, Alemania, Norteamerica, Rusia; de Espana; de gallegos, catalanes, analfabetos, maestros, criadas, aristocratas, empleados, negociantes, caballos, galgos, tigres, leones, aviones, barcos, motos, coches, trenes, pueblos, ciudades;...(10).

La repeticion del articulo sirve para realzar los elementos de la emumeracion y su omision nos anuncia ese tono general que senala el grado de confusion en que se halla Luis, el personaje de "Aquella novela" que desea abarcar todo en una novela imaginaria que ha leido. Cesar Hern&ndez Alonso en su Ill

libro GramAtica funcional del esuanol cree, que "la presencia

del articulo da un carScter de concrecion y precision al

sintagma, rasgo propio de un significado existencial, la

ausencia de aquel dara una nota de abstraccion y

esencialidad" (453).

Algunas de las enumeraciones se forman de nombres

propios que estan vinculados al ambiente literario o del

cine, donde se distinguen figuras tanto del pasado como del

presente: "jQue parida! £Por que Victor Hugo? £.Por que no

Valle Inclan, o Azorin, o, que sabia el, Cervantes, Cela o

SSnchez Ferlosio? (La muerte de Canalejas) .

....las peliculas, que le hacian sentirse Quijote con Gary Cooper, barbiSn con Burt Lancaster, timido elegante con Anthony Perkins, galanteador con David Niven, fiera con Jammes Deam, feminoide morboso con Elvies Priestley (Cuentos de verdad. 4) .

En otras ocasiones en las enumeraciones los sustantivos van seguidos de uno o varios adjetivos, lo que constituye un elemento clave para apreciar el valor artistico de la prosa

logrado por acumulacion. Estos adjetivos concurren cuando el narrador identifies personas o lugares: "Jeremias era un preso inocente, pequenajo y delgado."4

El senorito tiene ojos cansados, distantes, ajenos, mansos" fCuentos de verdad, 86).

LebrillSn paseaba por la playa con sus tensos y abultados carrillos, sus labios gordos, su frente 112

estrecha mordida de pelo negro, duro y algo rizoso, sus ojos negros, ahuevados y como inocentes, cuyas nihas, un poco altas, parecian tirar siempre del labio superior, en el aire, pasmado; con su potra abundosa, temblequeante; con las curvas de su grasa, suaves, amplias, pomposas; con sus pies chicos, senoreandose al andar a lo ancho mds que a lo largo, en alpargatas chancletas con el&stico en el empeine; con sus manos pequenas, robustas y peludas, nerviosas (30).

Habia un cuarto encendido en el interior del piso. Hacia mds de una hora que estaba con luz, una luz baja, tenue, de mesilla de noche. Se oyo en el cuarto del bano cerrar la puerta y, a poco, el ruido del agua en la bafiera ceso (15).

El piso estaba en silencio y la ventana era una mancha gris, alta y tenue. Se oyo, lejos, pasar un autobus. Mrs. Morton se levanto sin ruido y, tanteando con las manos para no tropezar, fue descalza pisando la alfombra hasta la ventana (Descubridor de nada. 85) .

Esta acumulacion de adjetivos esta destinada a realzar y concretizar los atributos tanto de las personas como de los lugares. Favorece ademds el ritmo lento y pausado de la prosa.

En la enumeracion, cuando el adjetivo se antepone al sustantivo cobra un nuevo sentido. Estilisticamente esta posicion manifiesta un valor subjetivo y afectivo:

Pero en su celda habia solo un duro camastro, un cantarillo con agua y un trozo de pan (Con los dias contados. 114).

Si ahora entraba ella y la veia, los silencios, el tranquilo domingo, las palabras y el cuarto se llenarlan de magia. La mariposa no volaria ya: se 113

expresaria volando, posandose. Un ignoto, aromado mundo de fantasmas se manifestarla por sus alas de cirio con vehemencia macabra hasta romperselas (Cuentos de verdad, 39).

Iba por la calle sin saber donde, despacio. Noto algo de frlo. Pensaba en Berta— le seguia gustando— ; en Lupita, tan llena de simpatia y de gracia, tan hermosa; en sus amigos, en sus viejos amigos. Le hubiera gustado quedarse con ellos hasta el final (A la luz cambian las cosas. 88).

El adjetivo en la enumeracion aparece precedido de un

articulo convirtiendolo asi en el ndcleo del sintagma

nominal:

El podia sentir el rojo de la ira, el verde de la esperanza o el amarillo de la debilidad al mismo tiempo fCuentos de verdad. 51).

Los ojos se entornaban enamoriscados con el ruidillo y el frescor del chorro y el blancor inocente del botijo (Con los dias contados. 150).

La camisa, con el gris y el violeta, el amarillo y el rosa recien lavados, habia quedado colgada de una cuerda, secandose. El pescador— con sus pensamientos— iba camino de la cala. A eso de las cuatro, sin viento alrededor, la camisa comenzo a moverse (38).

Por otra parte en algunos de estos adjetivos se vislumbra una resonancia impresionista al resaltar en ellos

sensaciones de indole auditiva, visual, olfativa y t&ctil.

Auditiva:

Se oia su respiracion, a veces entrecortada, mezclada con pequehos ruidos que producian los botones, el roce, las unas. Eran sonidos flotando 114

en un silencio recatado, oculto; un silencio blando, tentador, como la carne honrada de la mujer, que iba vistiendose (21).

Ella entonces, con atencion complacida domo esa voz y la dejo suave, c&lida, como una caricia conocida, como el agua lenta, suave, templada, sobre sus muslos. La musiquilla punzante, calavera, ciega, musica de sSbado, musica de grandes programas, resucito la casa (Cuentos de verdad, 16).

Visual:

Hasta el pasillo llegaba la luz blanda del atardecer (15).

Entraron en su calle, que estaba iluminada por la Luna, silenciosa, fresca (20).

Brillaba el suelo de la calle y, alrededor de la farola, encendida aun, se veian las gotas de una lluvia mansa, constante. "Humedad terrible", murmuro automaticamente Mrs Morton, acostumbrada toda su vida a comentar el tiempo (Descubridor de nada, 85).

Olfativa:

Un aire perfunado, leve, estremecia los arboles de la placita que habia al final de la calle" (Cuentos de verdad, 17).

En el pasillo habia notado fresco, y al entrar le envolvio un olor de incubadora. Olia mezclado, suave, dulce, a ldpiz, a pis ahejo e inocente, a jabon seco en el pebetero de las orejas (97).

T&ctil: 115

Habla en las calles una animacion perceptible, nerviosa, y el aire dulce de las acacias rozaba la piel de los transetintes con suavidad (17). Juana sabia ya lo que era el sol de fuego sobre su tumba; a lluvia helada, abundante, que atraviesa y encharca sin piedad a los muertos, el ancla al cuello de la muerte (62).

Cabe subrayar que en algunos de los ejemplos se da la prosopopeya al suscitarse el cruce de sensaciones entre lo inanimado y lo animado o viceversa. Hay adjetivos que asignan cualidades propias de los seres animados a los objetos o abstracciones.

La arana de cristal, regia, llena de tintilanes mordidos de dibujos, con brazos dorados, finos, graciosamente elevados en el aire, estaba en la sala donde Flora y Margarita guardaban la flor de las herencias fCon los dias contados. 73).

Cuando llego el mediodia, los otros pobres se fueron y unicamente el sol pubio despacio las gradas de la iglesia. Un sol picante, dorado. Por un callejon subia un asmatico olor a aceite y a pescado frito fCuentos de verdad. 62).

Hay otras enumeraciones que se forman por aposiciones enumerativas, las cuales estan compuestas de sustantivos y adjetivos que sirven para ampliar el sentido de lo enumera- do:

Las peliculas y los escaparates— solo el escaparate— de librerias y papelerias. Un cortaplumas de hueso, una caja de l&pices de colores, una enciclopedia o un cuento bien editados, un rosario de petalos de rosa, un libro 116

con buena faja, le fascinaban sin saber por que (4) .

Y Nala, un dia y otro encorvado y ciego, perdio su anillo de boda, su reloj, su alfiler de corbata, sus gemelos de brillantes, su Alfa Romeo, sus Mercedes 18 0, su Ferrari— de motores salvajes, velocisimos— , sus ropas, sus tierras, su casa y hasta la mirada de los que no se cansaban nunca en mirarle (Cuentos de verdad. 45) .

Maria Nieves de Paula Pombar en su libro Contribucion al

estudio de la aposicion en espafiol actual sefiala, que la proliferacion de aposiciones dentro de una enumeracion "puede

explicarse por el deseo del autor de recrearse en la descripcion evitando, de ese modo, el progreso del discurso"

(138) .

Los sustantivos y adjetivos que constituyen estas

enumeraciones descriptivas estan modificados en algunos casos por sufijos de valor diminutivo, aumentativo o despectivo respectivamente:

Hace bochorno: esta el dia triston, calentucho" (161).

Tenian ahorrillos, acciones en Explosivos y en la Tabacalera, valores en papel del Estado, rentillas de parcelas y pequenas casas (Con los dias contados. 72).

Juancho tenia unos bigotes grandes, negros, de golfazo de mandon de la vida (86).

Era un puesto de noveluchas viejas y revistas tristes, arrumbado en la tapia de un convento (85) . 117

En los vocablos el sentido de dimension se mezcla con ese tono afectivo que hace que las descripciones sean m&s vivas.

En lugar de sustantivos surgen verbos en las enumeraciones, los cuales senalan las actividades rutinarias y mondtonas en que se ven envueltos los hombres de las historias, esto contribuye a dar un ritmo poetico debido a la aliteracion de sonidos afines:

En el bar el reia, bebia, invitaba, concertaba citas por telefono, jugaba al pdquer de dados, entraba y salla,... fCuentos de verdad. 75).

En cualquier caso, si don Eloy Mill&n consigue, m&s o menos rato, preguntar a cada alumno, tres veces durante el cur so, ya esta bien; ademds de explicar, insistir, repasar, corregir dictados y examenes y revisar cuadernos fDescubridor de nada. 53) .

Se da ademas, el empleo continuo en las enumeraciones de las conjuciones y, o, ni, y que. Empleo que colora la frase de una tonalidad afectiva que ademas dota la expresidn de un ritmo lento y grave.

...y lo suyo era lo de todos los dlas, la rutina: el bar y la calle y el ruido de vasos y el aroma del cafe: el barrio (Con los dlas contados. 25).

Y se casaron. Y vivieron en la finca de el. Y fueron felices. Y tuvieron un nifio y una nina. . . Y Nala, un dia y otro, encorvado y ciego, perdid su anillo de boda, su reloj... (Cuentos de verdad, 44-5). 118

...porque habla que escribir y llegar lejos, y borrar y escribir de nuevo, y crecer y borrar, y escribir otra vez y ser hombres. Y el, ^donde? iDebajo de que frlo monton de verbos, adverbios, adjetivos, nombre, preposiciones que fueron...? (100).

'Ahl en La Estrella, Pepe, tienes pagao el vermut de rnahana.1 O el cafe, o el conac, o lo que fuera (53) .

Tal vez hubiera prefer ido ser lago, o mar, o lluvia, y acabo en rio para el solo. Rio de sangre, sin perdidas,... fDescubridor de nada. 109) .

O la hija de la casera, rica en carnes, frustracion matrimonial, zapatos de tacon alto y novios. O la senora del aparejador don Tadeo Barrios, que nunca se dirigla a Lali directamente, sino como hablando al desgaire con otro vecino. O el estudiante de Derecho, que un dia le pregunto a Lali, a voces, si le picaba el "chichi” fEiemplario, 129).

No quiero cerrar nada por las noches, ni las ventanas, ni las puertas, ni el corral, ni la cuadra... No; no cojo la calle, ni los caminos, ni la puerta, ni miro por la ventana, ni puedo dormir de noche, ni comer a las horas de comer, ni reirme cuando los demas y,... fDescubridor de nada. 48- 9) •

Pascualin Porras no rebuzno como el asno, ni se llevo la gallina como la zorra, ni acaparo joyas como la urraca, ni mato corderos como el lobo, ni se rio con mala uva como la hiena, ni tuvo que huir nunca como la liebre, ni desperto a nadie como el gallo, ni se burlo como el mono, ni degoll6 con cara de bueno como el oso (Cuentos de verdad. 3).

Que:

Alii, en la habitacion, le hizo Pepe los primeros cargos. Que esto era serio. Que una ocasion asln la quisieran muchos. Que tenia en su mano gloria y parne. Que de aqul a toda Espafia o de aqul a casa a pudrirse. Que la afisidn de Madrid daba o quitaba. Que don Livino le dijo: "Pepe, si lo que traes es bueno, las tardes que tfi quieras." Que no pensara en Orihuela o en Laredo porque esto era otra cosa fDescubridor de nada. 65).

En todos estos ejemplos se observa no solo que el escritor ha seleccionado los terminos de acuerdo a categorlas sino tambien que las conjunciones ni y o no excluyen los miembros de la oracion y desempenan por el contrario el mismo oficio distribucional equivalente a la conjuncion y.

Fraile juega con las palabras en forma tan h&bil y con tanta gracia, que invierte su orden provocando as! un efecto constrastivo con respecto a las otras oraciones:

de Chaveschev un hombre muerto. Muerto en los infiernos, claro, pero un hombre fCon los dlas contados, 147).

Este domingo se hablaba de guerra. Se iba a la guerra. Y la niebla era la carta de la guerra, habla traldo frio y menos ruido, mas recogimiento. Y el domingo era como un dia para despedirse (107) .

I Que preso tan libreljComo sacaba su libertad hasta los pelos, hasta las unas! Se fugo asi: siendo libre en la cSrcel. £No era a eso a lo que 120

en religion llamaban libre albedrio? (Cuentos de verdad. 82).

En la prosa de Fraile las palabras, al repetirse, crean

un ritmo que le otorga no solo continuidad y unidad sino que

ademds le conceden calidad y sentido poeticos:

Los dlas del curso giraban, engrasados o no, en el gozne de las conjunciones: dlas principales y dias subordinados; dias de todos los tiempos; dias sustantivos, dias breves y cargados como una interjeccion o como un suspiro fDescubridor de nada. 54).

Esta reiteracion senala la preocupacion del maestro por el paso del tiempo que marca su vida y la de los otros seres

frustados.

Se observa tambien en la prosa la repeticion inmediata,

"Guillermo compraba y compraba noveluchas" (Con los dlas

contados. 87).

El que sabe, sabe. Y el que manda, manda. No,jque va a mandar! El que manda juzga. El que manda no manda jA ver si es que este tio me ha orientado a mi en algol fA la luz cambian las cosas. 19).

En otras ocasiones surge la duplicacidn de terminos en una misma oracion lo que ocasiona la intensificancion de su significado: "Cuando subian y subian y subian y subian hasta alcanzar el despacho, . . .1,5 121

Otro forma de que se vale el escritor es la concatenacidn que sirve para poner de relieve ese c&racter mondtono de las acciones y concede la unidad de la obra:

En sus clases todo era paz, respeto. El respeto que imponian sus palabras justas, su distanciamento afable, su tono de voz, su puntualidad, la ejemplar irrevocabilidad de cuanto hacia en la clase. Las clases, los pasos del sefior Otaola eran como eran y nada podia cambiarlos fDescubridor de nada. 60).

Mr. Squire no podia dormirse, no queria dormirse. Dormir, en Espana, significa perderse la espafiolada lunera. La espanolada del candil, la misteriosa: la mitad de la espanolada Integra fCuentos de amor. 97).

Ahora LebrillSn era un vago. Un vago fabuloso que recibia al afio tres, cuatro agentes, que venian a aumentarle la renta. Un vago que movia y saboreaba su lengua con imprecisas anoranzas fCuentos de verdad. 30-1).

Este tipo de construccion encadenada estilisticamente sirve para revelar que en el discurso, la palabra repetida acentua el valor semSntico y ritmico al darle un movimiento ligero. 122

3. Terminos extranjeros

Otro aspecto interesante del lenguaje de Fraile es la inclusion de terminos extranjeros. En sus cuentos puede notarse una presencia de palabras y expresiones en varios idiomas. Este recurso se agudiza aun m^s en sus tiltimos relatos.

Hay palabras extranjeras como "report", "lady", "pub",

"living", "cake", "nurse", "week-end", "girls", "papel cuche", "bon sens", "affaire", y "americana de sport" etc.

Estos extranjerismos surgen en los cuentos cuando el narrador en su descripcion, se refiere a ciertas publicaciones tales como revistas, periodicos y libros.

Estas publicaciones en su mayoria son leidas por personajes extranjeros u otros que estan vinculados con el.

Por ejemplo en el cuento "Mientras cae la lluvia", Mrs.

Morton encuentra en una de las habitaciones de su casa el periddico News of the World, que lee con mucha atencion. En

"Sabas Martel cuenta un crimen", el narrador alude a publicaciones tales como France- Soir y el Paris- Match. En

"Las especies", el griego Nikos Clezio se sorprende al constatar como los britdnicos se sumen en la lectura de Daily

Record. En el relato titulado "Lo que dijeron los 123 periddicos", el narrador-protagonista hace alusion a una serie de periodicos que informaron acerca del tragico accidente de tren del que el fue testigo presencial: "De ellos hablaron los periodicos Daily Mail, Evening Times.

Daily Star. Glasgow Herald. Daily Mirror. The Scotsman. Daily

Record " Igualmente se mencionan tltulos de libros como por ejemplo en el relato "El manantial", donde dos personajes extranjeros leen :"'How to be an ancient Greek in ten lessons

(A return to the oldest flavour* y 'La pratique sexuelle n'exige point les sexes'") (16).

Hay situaciones en que se alude a este lenguaje extranjero a traves de la descripcion de un objeto decorativo, como en el cuento "El retrato", en que Luisa, selecciona un cuadro frances que va a marcar la entrada a nueva etapa de vida m^s sofisticada: "a tono con el cuarto, un grabado frances, cuyo titulo, en letra cursiva, reza: Une danse en plein air" (Con los dlas contados. 34).

En el relato "Descubridor de nada", don Rosendo se perturba ante la l&pida en el cementerio que lo lleva a meditar sobre el posible car&cter efusivo y afectuoso de la italiana Pascualina Pantanella. Acto acorde con ese ambiente de melancolia y pesadumbre en que se halla el personaje.

Quizci una italiana— habia pensado alguna vez — , casada con un extranjero, que habria coloreado la vencidad de olor a aceite y a spaghetti, con hijos 124

sanos y sucios y canciones, risas e "il coure" a flor de labios fDescubridor de nada. 101).

Y la letra de la cancion "Extranos en la noche" que describe la forma como se siente el narrador-personaje en el cuento

"El mar" quien, al observar la playa saturada de gente en medio de ese calor insoportable, comenta:

A unos metros de nosotros habia un hombrecillo en forma que hablaba frances con dos muchachas tumbadas y, a intervalos, silbaba "Extranos en la noche", o lo cantaba en ingles... O quizci si; quiz& el sol fuera tambien como una noche, que embotaba, cegaba y nos hacla extranos "exchanging glances" y "Wandering in the night", como decia el francesito (Eiemplario. 122).

Se incorporan al texto palabras o frases enteras en otras lenguas. En "El gallo", surgen estas palabras que hacen parte de la reflexion del personaje."Cuando las parejas se anillan la cintura y se brinda con amor en todos los idiomas: prosit, skol, to your health, & votre sante, salud" (A la luz cambian las cosas. 134).

En el cuento "La compania", el narrador parece jugar con los vocablos extranjeros creando al intercalarlos, un ritmo en la prosa, "Por otra parte, d'autre part, d'altra parte, anderer-seits, on the other hand, £que habia de malo en eso?"

(27) .

En "El manantial" las expresiones extranjeras,

"-Darling, did you hear that?", "-Qu'est-ce que tu fais?", 125

44 "-Hast du etwas gehort?" juegan con esas imdgenes auditivas que acrecentan el car&cter acustico y sonoro de la prosa.

Quizd se oia el chirriar de una bicicleta o alguna palabra alargada, borrosa, que parecla desprenderse de los rastrojos... Cala un chorro sordo sobre la ropa o se hacia un silencio y rechiflaba la ropa de jabon y aire, zarandeaba y prensada por la mujer (16).

Estas imcigenes y la introduccion de las oraciones en otras lenguas enriquecen el lenguaje al nivel fonetico.

Antonio Cerrada Carretero, afirma que este es uno de los rasgos tlpicos de la prosa actual, "...la incorporacion no ya de extranjerismos sino de frases enteras en otras lenguas, ya desde la decada de los sesenta, con una u otra intencion"

(71) .

******

En conclusion, en la cuentistica de Medardo Fraile se da una serie de palabras repetidas con sus variantes, que se relacionan y enlazan dSndole nuevo sentido y forma a los relatos. Algunas de las repeticiones ubican la historia en otras realidades en las que se tesaltan las inquietudes y vacilaciones del personaje lo que causa un giro en el orden de los hechos. Sobresalen ademds, el uso constant© de enumeraciones descriptivas que dotan la expresidn de gran vitalidad. En

estas enumeraciones se distiguen una serie de formas repetidas, donde se evidencia un orden y unidad. Algunas de estas formas repetidas sirven para dar un ritmo a la prosa y acentuar su significado. Es notorio tambien, la introduccion de vocablos y expresiones extranjeras en el lenguaje que enriquecen y contribuyen a dar una mayor sonoridad y ritmo a la misma. 127

Notas

1 Cuentos de verdad. Madrid: Editora Nacional, 1964. p.

91. De este libro se ha usado todos los cuentos para la

realizacidn de este capitulo.

2 Descubridor de nada v otros cuentos. Madrid: Prensa

.Espanola, 1970. p. 25. De esta coleccion se estudian adem&s

los cuentos: "La trampa", "Mondlogo de los suenos", "Mientras

cae la lluvia", "Descubridor de nada", "Nuevo en esta plaza",

"Las especies", "Jose I", "Senor Otaola. Ciencias" y "Roque

Mecera".

3 Con los dias contados. Madrid: Doncel, 1972. p. 75. De

esta coleccion los cuentos que se tratarSn son: "El retrato",

"Una camisa", "Genoveva", "El caramelo de limon", "Los

encogidos", "El preso", "Chaveschev", "El puesto de libros"

y "Equivocaciones".

4 A la luz cambian las cosas. Madrid: Cantalapiedra,

1959. p. 59. De este libro se utilizan los cuentos: "La

presencia de Berta", "El gallo", "A la luz cambian las cosas"

y "Sabas Martel cuenta un crimen".

5 "La compania". Nueva estafeta 45-46 (1982): 25. 128

Obras citadas

Brandenberger, Erna. Estudios sobre el cuento espafiol actual. Madrid: Editora Nacional, 1973.

Castagnino, RaCil. El an£lisis literario. Buenos Aires: Nova, 1967.

Cerrada Carretero, Antonio. La novela en el siqlo XX. Madrid: Playor, 1983.

Chiban Chaud, Alicia M. "La obra cuentistica de Medardo Fraile." Tesis de Licenciatura.Universidad de Madrid: 1973 .

Fraile, Medardo. Cuentos de verdad. Editora Nacional, 1964.

. Descubridor de nada v otros cuentos. Madrid: Frensa Espanola, 1970.

. Con los dias contados. Madrid: Doncel, 1972.

. A la luz cambian las cosas. Madrid: Cantalapiedra, 1959.

. Eiemplario. Madrid: Magisterio Espanol, 1979.

. Cuentos de amor. Madrid: Juglaria, 1954.

. "La compania." Nueva estafeta 45-46 (1982): 25-26.

. "El manatial." Insula 295 (1971): 16.

. "Lo que dijeron los periodicos." Informaciones. (Cuento proporcionado por el autor sin fecha ni nfimero de p&ginas).

. "La muerte de Canalejas." Blanco y negro 3479 (1979) (Cuento suministrado por el autor sin numero de p&ginas).

Gil Soler, Pilar. "Los cuentos de Medardo Fraile (aproximacion a un estudio ideologico). Tesis de Licenciatura. Universidad de Murcia. (Proporcionada por el escritor sin fecha). 129

Hern&ndez Alonso, Cesar. GramStica funcional del espanol. Madrid: Gredos, 1984.

Paula Pombar, Maria Nieves de. Contribucion al estudio de la aoosicion en espanol actual. Santiago: Universidad de Santiago de Compostela, 1983.

Rodriguez Padron, Jorge. "Medardo Fraile y el cuento espanol de la postguerra." El dia 14 junio 1970: 23. CAPITULO IV

Autobiografla

1. Estructura

El presente capltulo estd dedicado a analizar la unica novela de Fraile titulada Autobiografia,1 y publicada en

1986. En ella se recogen varios aspectos ya estudiados en su narrativa corta que dan unidad estructural a su obra.

Fraile en esta novela nos relata el drama familiar que vivio cuando era pequeno. El y sus parientes presencian la dolorosa enfermedad que ataca a su madre. A pesar de los esfuerzos y cuidados que se hacen para aliviarle y salvarle al final muere. Su muerte deja un gran vacio y un profundo dolor entre sus parientes y amigos cercanos. Esta tragedia familiar tiene como escenario la ciudad de Madrid que a pesar de todo parece guardar muchos recuerdos agradables para el escritor, por la forma como el la describe.

La estructura de la obra sigue la misma linea de los cuentos, es decir, a traves de ella Fraile nos presenta una serie de hechos que acontecen a los personajes en un tiempo lineal, siguiendo la pauta de la novela tradicional. No existen capitulos, la unica marca de division existente entre

130 131 los diferentes episodios intercalados, son los espacios en bianco que aparecen en la disposicion tipografica del texto.

Por la forma como se van presentando los hechos la novela se puede dividir en tres partes:

La primera corresponde a la presentacion de los personajes a traves de la voz del narrador omnisciente. El nos introduce al ambiente familiar en forma directa. Dentro de esta atmosfera, el narrador dibuja cuidadosamente el espacio en que viven los personajes.

La parte segunda se centra en la dolorosa y angustiosa enfermedad de Gabriela y las actividades que ella, sus familiares y amigos hacen para alivirle su pena. Esta parte de la novela es la m&s extensa.

En cambio la tiltima parte resulta tanto de mayor brevedad que la anterior como de mayor intensidad cuando se observa de cerca la tristeza y soledad que en que se encuentran Julian y su hi jo ante la muerte de Gabriela.

Situacion que a su vez cierra la novela.

El titulo y las citas al comienzo de la novela son muy significativos porque, se asocian con el contenido de la historia y ademas, dan testimonio de ese car&cter evocativo y reflexivo que se respira a lo largo de toda la narracion. 132

2. Punto de vista

La historia en Autobioarafla es contada por un narrador omnisciente que describe la conducta de los personajes, su aspecto fisico y el ambiente en que viven. Todos estos hechos parecen interesar al narrador ya que son indicios reveladores de la sicologia de los personajes.

En ocasiones el narrador interruiupe sus descripciones para dar paso a los difilogos de los personajes. Sin embargo, en medio de la conversacion la voz narrativa surge en forma rapida para anadir un comentario o describir un gesto o actitud del personaje, de manera clara y precisa:

— cQuieres que me la lleve cuando me vaya? Manuel creyo que se referia a el, pero ninguna de las dos le estaba mirando. — lY Leoncia?— pregunto el nino. — Est& cenando en el office— contesto Gabriela— . Luego vendrS. Y siguio con un aire de preocupacion en los ojos buscando otra respuesta:... (121).

Un aspecto que se resalta en los dialogos es el carScter coloquial, estilo que difiere del narrador y que hace mas reales las situaciones experimentadas:

— Ya te dire si hay algo... — lY que le ha parecido a usted lo de Torquito? — £E1 que? iHa cortado una oreja? — £No lo sabe? 133

— NO. — Pues es solo que se ha paseao por aqul hace un rato, y disculpeme usted, con los huevos al aire. Julidn se ri6 . — No cuentes bolas, Bettin. — Bolas yo? Lo que yo le diga: huevos... [ Angel Maera Torquitoi El mismo que viste y calza, don Julidn (24).

Algunas de estas conversaciones son superficiales y de poca significacion sugiriendo el tedio en que viven algunos de los personajes. Por m&s que su lenguaje pudo o no cargarse de segundas intenciones. Otras, por el contrario, se ven enriquecidos por la gracia y soltura de los proverbios populares: "-E1 muerto al hoyo y el vivo al bollo.

— [Pues si! iQue van a desearnos ellos, si no? [Que sigamos

viviendo!" (188).

Para Jorge Ferrer-Vidal en el lenguaje de los dialogos hay "exactitud idiomatica, dialogos que, en su gracejo, rozan lo imposible y una perfeccion literaria de tan dificil logro que consigue alzar a concepto universal el cotidiano pan de cada dia" (18).

El narrador introduce en la narracion la lectura de cartas, o recortes de periodicos, cuyo lenguaje es sencillo y ameno y armoniza con el estilo conversacional y espontaneo de los difilogos. 134

3. Tiempo y espacio

La historia de la novela se ubica a mediados de los anos veinte en la ciudad de Madrid. Los hechos se presentan en la narracidn en orden cronologico y el tiempo que toman los diferentes acontecimientos es de varios meses. A pesar de ser una evocacion, la historia se narra en tiempo presente y el ritmo en el es lento a causa de las descripciones que hace el

narrador.

En la obra es claro el interes del autor por la ciudad de Madrid, escenario de las acciones. En esta ciudad viven

los personajes que en su mayoria pertenecen a la clase media- baja de obreros y pequenos empleados.

De acuerdo con Jorge Ferrer-Vidal, Medardo Fraile describe "...el Madrid menestral, casi artesano, antibravio, perteneciente a esa heroica media casta que es a fin de cuentas, valor determinante a la hora de examinar perdidas y ganancias en el computo final de cualquier vida humana" (18).

El narrador en sus descripciones presenta algunos rasgos

impresionistas donde surgen imdgenes sensoriales que animan y conceden a la vez colorido a las mismas. 135

De la parte del rio subian estampidos, el ulular corto de sirenas de noria y olor a aceite de churros. La luz griseaba y daba un bajon agonico cada pocos minutos, dejandose clavar luces amarillas en el bar de Floro y en algunos portales. La tarde se resistia a morir y se alzaba un clamor cuajado, borroso y habia mucha gente gesticulando en la calle, y los drboles de la Avenida, grdvidos, viejos, estremecian sus hojas polvorientas en un aire que nadie sentla (11).

Al pintar la ciudad el narrador la enriquece al aumentar nuevos detalles a traves de la enumeracion, tecnica ya utilizada en sus cuentos:

Bulllan enfrente de animacion y luces las terrazas de los cafes. Pasaban tranvias y, con arritmico cascoteo, coches de caballos, y la gente entraba y salla por las callejuelas, cruzaba de una acera a otra; vendedores, busconas, chulos, aristocratas, chiquillos y viejas, damas y bohemios, toreros, sablistas, militares, en un estado de paroxismo y repeticion que convertla a todos y cada uno en protagonistas efimeros de alguna escena gesticu- lante, vacua (2 3-4).

En las descripciones, el narrador advierte un sin numero de olores que emplea para identificar personas. Algunos de estos olores impregnan espacios:

011a a ella por todos los rincones y el piso se quedo en vilo, aupado de ilusion. Ya no podria ocurrir nada malo... (139).

. . . y la sombra y el olor de su padre parecian estar por todos los rincones, porque el Hotel- ahora lo sabla- olia como su padre, o al reves: una difuminada mezcla de olores caros y exoticos, olores de mundo, humanizados por un cuerpo sano (183) . 136

Otras veces el narrador reconoce olores que va enumerando a trav6s de la combinacion de sustantivos y adjetivos para hacer m&s viva la descripcion y provocar asl asco y repugnancia al lector:

Llegaron a un merendero abarrotado de gente que se llamaba LAS BRISAS. Olla a tortilla, a voxnitona, a sardinas asadas, a caca de nino, a churros, a empanada gallega, a sidra agria, a pis anejo, a queso rancio (55).

Los olores forman parte de este ambiente callejero, concurrido por una muchedumbre muy particular. El narrador dibuja a sus integrantes en forma enumerativa y realza ademcis, sus cualidades comparativamente:

Se bajo en Anton Martin y entro por la calle de Leon, que no le gustaba; preferla la plaza del Matute y Principe, pero habia un atasco y el tranvia se habia parado mas abajo. Aunque a trechos olla a pescado frito, el percibia siempre en esa calle un olor a polvo dulzon como huelen los desvanes con ropas de otro tiempo. Todo deambulaba por alii mal disimulado: las prostitutas pareclan criadas, las mendigas pareclan senoras; los gatos, fantasmas; la noche, tarde; los cafetuchos, nidos de telaranas y cloroticas (15-6). 137

4. Personajes

La obra est& poblada de numerosos personajes que pertenecen como ya se ha indicado a la clase media baja.

Estas personas al igual que en los cuentos, se caracterizan por su gran sencillez y humildad que se transluce a traves de los dialogos. En ellos se informa al lector acerca de los asuntos familiares y domesticos en que los personajes se ven inmiscuidos.

Frente a este gentio anonimo y vulgar el narrador dirige la mirada a otra seccion de la ciudad para retratar a los parientes y amigos de Julidn. Ellos constituyen una familia que vendrS a ser el eje de la narracion. Dentro de este ambiente afln, el narrador fija su atencion en ellos debido a que tienen un carScter muy efusivo y afectivo a la vez.

Car&cter que se hace evidente en el personaje femenino, su portavoz, que impregnar^ el clima de la novela a traves de ese lenguaje emotivo. Este personaje esta representado en su mayoria por mujeres jovenes con poca educacion2. En ellas el sentimiento maternal es notorio, atin en las solteras, como puede apreciarse en los ejemplos siguientes:

Manuel, en sus piernas, sentia el caos de un carino epidermico y escandaloso que le hacia mds niho y le dejaba frio el corazon (48). 138

-jPero si es la senorita! iAy, pero d^jeme que la bese, que la otra noche estaba yo dormida cuando vino ustedi iAy, pero si viene con el senorito Manueli jPero dejeme que te bese, guapo, preciosidad, rico! ;Ay, madre, que sorpresa! (83) .

La presencia de los nihos en la vida de estas mujeres es

importante ya que, ellos conceden sentido y rumbo a sus vidas amen de llenarlas de alegrias al poder experimentar el sentimiento maternal que las caracteriza: "...la portera, que se llamaba Isabel, no tenia hijos y habia criado a una sobrina con ella, Cristeta, igual que dona Blasca con

Pilarin" (103) . La falta de los ninos por otra parte las aflije inmensamente:

Ines agachd la cabeza, saco un panuelo y se lo llevo a los ojos. A Rosa le temblo la voz: — jVamos, calmese! Dios los da y Dios los quita. iQuien sabe si ha sido para bienl jAngelitos al cielo i Ines tenia cara de catarro y se enjuagaba las l&grimas apresuradamente: — Primero..., la niha (85).

Para otras, la tristeza proviene de la desilusion que deja la enfermedad y la muerte de Gabriela, joven madre abatida, como las otras mujeres, al descubrir su incurable enfermedad. Ademas de la tristeza, vive preocupada por el porvenir de su pequeho hijo Manuel. En apariencia lleva una vida normal aunque con mucho reposo, no est& contenta porque extrana esas actividades cotidianas a que estaba impuesta y la definen e identifican: ama de casa y madre. En la soledad 139

de su cuarto entra en estados de insomnio. En su mente fluyen

un sin ntimero de imfigenes que deambulan por el pasado y se mezclan con las sensaciones que experiments en el presente.

ImSgenes que el narrador describe en un estilo indirecto y poetico:

Se echo en la cama de cara a la tarde inmovil. En la casa la luz era suave y poco a poco, en un proceso lento, iria haciendose fosca, irreal, hasta convertir la habitacion de al lado en una masa oscura y el tacto y los oidos en ojos y los ojos en tacto adivinador, que mira los sonidos, resbala por paredes y techos, siente la inutilidad de los pfirpados y ve sin luz y llora para nadie, y, pasado el balcon, por encima de los tejados y de las chimeneas, mds allfi de los astros, la musica de los mundos es el sonido con cortes, rasposo, del proyector de esa pelicula que empezo por la tarde con luz atenuada por persianas verdes de esterilla y en la oscuridad sigue parpadeando atin con un niho que pasa, un hotel con olor a croissant y una playa con pulgas, un hombre moreno vestido de levita y el niho que pasa y otro niho moreno vestido de bianco, y una mujer rica con ojos humanos y, de repente, un pueblo con olivos y hambre y tortas con matalauva y cerraduras taponadas con gachas en Semana Santa y campanas, campanas, y un medico con ventosas y Faustina que se rie metida en un cuarto y sale seria y se mete en el cuarto y se la oye reir y sale seria y ahora parece Martina que sale con su hijo y el hijo es bizco y el otro niho que pasa tiene ojos azules (80-1).

El narrador presents la vida de Gabriela a traves de la imagen de una pelicula de la que el enumera im&genes. En la r&pidez de ellas se percibe la angustia y abatimiento en que se encuentra la joven, quien ve de cerca el final de sus dias. Es notable anotar que el lenguaje reiterativo utilizado 140

en la enumeracion es seguido por una serie de imageries

contrastivas que se vinculan a esa idea de la muerte que

obsesiona a la desafortunada Gabriela:

Y el proyector parpadea como un corazon y parece que la pelicula se va, que la vida se va, y a los que salen ahora les da como un mareo, desaparecen y vuelven, desaparecen y vuelven, desaparecen y vuelven y sus caras no tienen expresion o solo quiz& incertidumbre o asombro porque temen ser polvo en una pantalla sin memoria, blanca, cuando el apagon, cuando el proyector se corte, y ella tiende los brazos, o le parece que tiende los brazos, porque quiere agarrar al nino antes de que se vaya la luz, pero hay piernas, hay gente delante y mete las manos entre luz y sombra, abrir y cerrar, vivir y morir, piedra y corazon, palabra y silencio, recuerdo y olvido (81).

De nuevo, el motivo de la muerte est& presente en la

existencia de Gabriela. Aunque parece como un hecho normal en

la vida del hombre, se convierte, sin embargo, en una lucha y tragedia para Gabriela y su familia al tratar de buscar una

cura a su enfermedad. Pero los esfuerzos de los doctores, el cambio de ambiente y dieta, el reposo y los ruegos de

Gabriela no logran veneer la muerte.

...antes de que el otro cuerpo de mujer se acostumbrara al sueno de las sombras que desdibujan, ocultan y preparan para la vida larga, ciega, solitaria, donde vamos a parar todos, pero no tan pronto, Senor, no tan pronto Virgen Santisima de Bedua... (82).

Para Manuel, la muerte de su madre no tiene esa trascenden- 141 cia existencial y dramStica que le dan los mayores. Para el la muerte significa un viaje largo que no tiene regreso.

"MamS se ha ido al cielo... Entonces no se ha muerto, penso

Manuel. Y salio al balcon. Y miro arriba" (237).

La tragedia de Gabriela es compartida por su hermana

Faustina, otra pueblerina que emigra a la gran ciudad para asistir a su hermana y a su hi jo. Faustina es timida y reservada pero muy temperamental, hecho que se observa en sus reflexiones personales al expresar su ira hacia su hermana y dona Leocadia:

Pues todas somos doncellas hasta que.. . jA ver! Lo que ocurre es que me puedo pasar muy bien sin que nadie me mande y sin tanto primor y concierto y tanta gaita... Como soy la pequeha, se crela que con traerme un panuelo de seda de San Sebastian ya estaba todo hecho... jSeda en rollo...! (22).

El narrador al describir a Faustina recalca en su car&cter debido a que contrasta con el de Gabriela, a traves del comentario de dona Leocadia: "Mujer, que caracter tienes, que rebotadas pegas, que genio tan desagradable, ;que diferencia con tu hermana Gabriela!" (91). A pesar de su car&cter, es una mujer afectiva y jovial para su sobrino

Manuel, a quien cuida como si fuere su propio hijo. Con su cunado Julian en cambio, se siente inquieta y nerviosa porque se siente atraida hacia el: 142

Despues de conocer a JuliSn dejo de ser la hermana de Gabriela; estaba alii por el, disimulando con Domingo, mansa por fuera cuando podia, callada, carinosa siempre con Manuel, que ya la queria; el nino, si el nino la queria ya,...(90).

Faustina en el fondo de su corazon guarda la esperanza de ocupar el lugar de su hermana, cuando ella desaparezca y como la finica forma de conseguir el amor de Juli&n es por medio de su sobrino, concentra su atencidn en el cuidado y

carino del nino, lo que a su vez le disputan otras mujeres de

la familia:

— «i.Con quien te gustaria vivir, con la prima Ines o con tu tia Faustina? — iVivir...? — Si <-.A quien quieres mas? — A la tia Faustina (227).

Esta estrecha relacion con su sobrino es vista con buenos ojos por los demas, en especial por Gabriela, quien desea que a su muerte ella se haga cargo de su familia y no las otras mujeres que accedian a su marido. Julian, aunque no estci enamorado de Faustina, experimenta una atraccion fisica por la muchacha que no disimula:

Le gustaba su cuerpo, le atraia, se sobrepasaba, a veces, sin poderlo evitar, como en broma, pero no era broma, alii no habia broma, solo el deseo de un hombre que se contenia a duras penas porque debia hacerlo (90). 143

JuliSn siente una fuerte atraccion sexual que lo lleva

a tener otras relaciones pasajeras. Asimismo, el goza de mucha simpatia entre las mujeres a pesar de ser un hombre casado, como le sucede con sus amigas las relojeras:

Era— pensaba— Isolina un hermoso monte, para buscar su sombra, mirarlo, admirar su fortaleza tranquila, escuchar la voz que le prestaban el agua y el viento. Agata le acariciaba imperceptiblemente (96).

Julidn presta mucha atencion al fisico de la mujer sin darle mayor importancia a lo que piensa o siente, hecho que salta a la vista en la novela cuando el narrador describe situaciones en las que Julian observa o esta con una mujer:

La miro bien al bajarse del coche; queria volver con ella. No era alta, no era perfecta pero tenia la carne correosa, puntera, impecable. Su hermosura apretada daria gusto al Rey" (189).

— Adios, Julidn. Julidn volvio la cabeza, la miro al fondo y siguio. Al cruzar a Sevilla cayo en la cuenta de que era Loreto. jAdn se la podia mirarl Recordo su cuerpo de guitarra sin vientre, claro y el&stico, sus rizos negros en la frente y las mejillas, sus labios glotones siempre tibios, el resplandor alegre de sus ojos y los hoyuelos maduros de risa y gusto (16) .

Juli&n demuestra una gran confianza y seguridad en si mismo como puede verse a traves de su conducta. Ante los ojos de las mujeres el es muy atractivo y varonil, en cambio, para su 144 hi jo, es un hombre fuerte que inspira el respeto de los otros:

El nino, al llegar al Hotel, vio que su padre era m&s fuerte que los otros y m§s autoritario, aunque sonriera y a algunos les hablara de usted. Era adn m&s fuerte que Daniel, el maletero, que cargaba maletas y hasta battles, pero tenia el pecho hundido y andaba inclinado hacia adelante (113).

Manuel, es testigo y observador pasivo de todos los eventos que pasan en el hotel, como lo es tambien en su casa.

Siempre se encuentra rodeado de personas mayores que buscan protegerlo y colmarlo de mucho carino y caricias: "Lola lo cogio en brazos y las dos se disputaron las mejillas del nino, que fueron batidas con una sarta de besos" (50). Sin embargo, no todas esas caricias y besos tienen ese calor afectivo y protector, sino que son el resultado de un deseo sexual que comienza con la pubertad de Diana y de que Manuel es vlctima:

Diana estaba delante de el mir&ndole, se metio las manos por debajo del vestido, se quito la bragas con un movimiento rapido y las puso en la percha. Se tumbo boca arriba. Se abrio de piernas. Cogio a Manuel y lo puso encima de ella. Le acaricio el pelo, le beso en la boca, manoseo un rato, el escroto y la pistolilla del nino y luego hizo que todo coincidiera con una carne oscura y temblona y un matojo tibio de pelos que buscaba el dedo orinoso de Manuel como las cuerdas de un guitarrillo (38) . 145

La presencia del componente sexual en el ambiente infantil es bastante relevante dentro de la historia porque quiebra la inocencia y candor en que vive el nino. Tambien la pequena Cristeta resulta victima presencial de la mente corrupta y perversa del hombre del periodico que la molesta y la aleja del juego y la diversion.

Tenia abierto el pantalon, y el sexo, fuera, descansaba fl&ccido en su pernil. Parecia un gusano gordo dormido sobre una fruta oscura. — Es un asqueroso— dijo Cristeta (193).

Manuel por su parte, tiene una relacion bastante cercana con las mujeres de la familia, en especial con su madre a quien ve sufrir silenciosamente dia tras dia. Cuando tiene la oportunidad de estar con ella experimenta una inmensa alegria que el narrador describe en un lenguaje que por delicado y tierno resulta conmovedor:

Habia ninos con balones, triciclos, palas y cubos, munecas, pero Manuel tenia aquella tarde la mano y la voz de su madre y una alegria como gotita de agua le bailaba por dentro, le hacia medir los pasos, ser cuidadoso y solicito en los descansos y atento, muy atento a las palabras, que se agigantaban, de pronto, o no entendia, pero le iban llenando el corazon (208).

En cambio, con el padre, no experimenta estos sentimientos, por el contrario es timido y muy callado:

"Siempre habla poco cuando est& su padre" (131). Manuel se siente distante y apartado al no recibir de su padre el mismo tratamiento afectivo que le brindan las mujeres de la casa.

No es hasta el final de la novela cuando el padre ante la ausencia de la madre expresa sus sentimientos de afecto al nino: "Julidn le agarro entre sus piernas. Le beso. Los ojos le brillaban" (237). 147

5. Lenguaje

En lo que al uso del lenguaje respecta, Fraile no hace innovaciones tecnicas en su novela, sino que continua utilizando las mismas formas presentes en su narrativa breve, aunque de un modo mSs amplio. La descripcion y la enumeracion siguen siendo las formas predilectas del autor, que le sirven para crear una pintura mcis pl&stica en la narracion.

En estas descripciones enumerativas, resalta una intencion analitica del escritor, al incluir en ellas adverbios y conjunciones que se anteponen al adjetivo como sucede entre otros en los dos casos siguientes:

Julian sonrio al entrar en el cuarto de su mujer; estaba pdlido y sus ojos pareclan mas grandes, mas negros, algo melancolicos" (32).

La ciudad t con el primer dia otofial, parecia m&s silenciosa, m&s limpia. El sol resbalaba suave; los £rboles movian sus ramas hacia dentro, queriendo coger las hojas que se iban; las moscas volaban confusas, sin objeto, imitando, a su modo, a las mariposas; la gente, repentinamente, era m&s correcta, el tin- tin de los tranvias mcis lejano y los mendigos aparecian mds lavados, mds antiguos y nobles (111).

Otras enumeraciones est&n formadas por verbos que agregan significacion y movimiento a lo descrito: 148

Habian pasado ya Atocha y el taxi aflojo la marcha, torci6 a la izquierda y bajo lento la cuesta de una avenida con barquilleros, tenderetes, solares, casas bajas, gente sin prisa que subla y bajaba de los tranvias, salia de las aceras y continuaba hablando en la calzada, llenaba los bares, echaba piropos, gritaba a los ninos...(135).

En cambio, hay otras, en las que predomina el uso del sustantivo y del articulo indefinido, despojando la descripcion de todo colorido y viveza: "La sala tenia un balconcillo, escritorio, tresillo, arana, grabados, una mesita, dos ceniceros y una escupidera. Parecia desnu- da" (63).

En las descripciones continua la tendencia a utilizar una serie de adjetivos seguidos destinados a realzar los atributos de las personas que en ocasiones se asemejan a los animales, ojos como los de Ines, de p&jaro: "Ines tenia ojos de p&jaro, redondos, quietos, y risa a la que siempre ponia fin un exceso de saliva" (48), o aquellos otros de intensidad felina:

Sus ojos azules eran intensos, fuertes, distantes como los de un gato. Su boca, de raja de alcancia, tenia la seriedad y sencillez de una cerradura; el ovalo de su cara era, a la vez, determinado y fr&gil (20).

Este empleo de adjetivos tambien salta a la vista en las enumeraciones, aumentando su significacidn: 149

Como si hubiera pasado la tarde en Buenos Aires, Paris o Londres y el mundo fuera mcis despreocu- pado, mfis ancho y existieran las hadas y los cuentos duros de la tierra acabaran en voces argentinas, licores exoticos, hijas inteligentes, perfumes parisinos, cuentas bancarias, relojes antiguos, principes de la iglesia, viajes de placer o de estudios... (107-8).

Se destaca en la prosa, la personificacidn, al atribuirle a la ciudad de Madrid cualidades propias de los humanos:

Lejos, sonarian aun las palmadas liberales, freneticas, de un Madrid sin timbres que soporta- ba las juergas de sus vecinos con un ojo en la vela inyectado en sangre. Palmadas que pretendian tal vez, en vez de abrir un portal, despertar a toda Espana para contarle un chiste que ya no era el ultimo (27).

En las descripciones enumerativas se emplea otra vez la repeticion de conjuciones tales como ni, y, que; empleo que, como ya se ha apuntado con anterioridad, colorea la frase de una tonalidad afectiva que va muy a tono con el car&cter sentimental y melancolico de la novela:

No estaba. Ni la tia Faustina. Su primo Esteban y su prima Ines, tampoco. Ni Lola. Ni Nemesia (59).

Y otra vez, si otra vez, hay una tibia placita con sol y la sefiora rica sonrie a distancia, y Faustina sonrie, y hay un p&jaro, y su madre sonrie tambien en una silla baja de anea, y alguien huele una mata de albahaca, y pasa un perro y se oyen voces de gananes en las cuadras y en una sala alta, entornada, se van llevando maletas para un largo verano, y que tarde aquella, que tarde tan hermosa, qu§ tardes tan hermosas,...(81). 150

Pero no se resigns a que el padre de su hi jo no tenga una amistad limpia con ella. Que su casa es tu casa y que Pablito quiere verte mis. Que, cuando vayas, te marcharas con ganas de volver. Que me digas cuando vas... (154).

Ademls, se distingue en las descripciones ese uso repetitivo de una palabra o varias dentro de un mismo renglon con el fin de dar la idea de concatenacion que produce un movimiento ritmico en la lectura:

La mudanza, temprana, comenzo con lluvia. Una lluvia fina que se esfumaba y volvia en la manana charolada, mansa,... (139).

Y, de la mano de su padre, paso del Cafe a las cocinas, de las cocinas al vestuario, del vestuario al ascensor, del ascensor a Recepcion y Conserjeria, de Conserjeria a la sala de lectura, de la sala de lectura a ver a la telefonista, recibiendo pellizcos en las mejillas y alguna perra para caramelos (163).

En otras oportunidades el uso de la concatenacion enlaza el dillogo de los personajes con el comentario del narrador:

— Es lo que le iba a decir: que he encontrado piso... — Bien, bien, muy bien... Eso podria cambiar el curso de la enfermedad radicalmente... Radicalmente lo dijo ya en el piso de mis abajo, y desaparecid (126) .

En la espontaneidad de los dillogos surge la duplicacion de vocablos que denota la sencillez y lo afable del lenguaje que se acentua por la presencia de los signos de puntuacion: 151

— Anda, anda, que est&s tu bueno... — lY tu que ?— Contesto el otro (18).

— IQue sabemos nosotros! ipobre hombre...! — Tti me lo has preguntado. — Bueno, bueno... (2 0).

Otras veces las repeticiones aparecen cuando los mayores se dirigen al nino, con el proposito de llamar su atencion.

— Ahora, ven, y, si eres bueno, te hare una bola de cera igrandota, grandota...! (38).

— lY la tia Sabina? Gabriela se rio: 7 N o . ..! — Pues buena, buena, buena, buena, no es... — Es trapisondista, egoistilla... Pero hay muchos en el mundo asi...(211).

Hay repeticiones de palabras que parecen intencionales donde se advierte esa imagen implicita del autor a traves de los comentarios del narrador que critica y disculpa la forma como hablan algunos individuos. Estas palabras se asocian con eventos del pasado y del presente que el narrador recrea a traves de la imaginacion del nino.

Dio un paso hacia el rincon, miro al suelo, y con esfuerzo imperativo, ostentoso, consiguio regurgitar lo que ha Manuel le parecio, con asombro, un gargajo de rey. Cayo en la escupidera, que parecia de oro, grande, con patas combadas. El nino penso, admirado, que el nunca consiguirla una cosa igual. Aquel hombre habia escupido como un tenor y el solo habia conseguido, sin maria, echar una salivilla de nada en la escupidera de senorita. De pronto, miro al rincon opuesto del senor barrigudo y vio otra escupidera y volvio la cabeza a mirar los otros rincones del vestibulo y 152

vio dos escupideras mcis, relucientes, esbeltas, con las patas combadas. Y penso que ser rico era eso: tener una escupidera cerca. Y al pobre no le quedaba otro remedio que escupir en la calle, o en el tranvia— aunque estaba prohibido— , y se acordo de la semana que paso en Madrid su tio Juan el de Bedua, que era pobre, muy pobre, y escupia muy fino y muy lejos, sin mover un mdsculo, cuando menos se esperaba, daba igual que fuera en la taberna, en la calle o en una habitacion... A pesar de que el nino no vio ese periodico, nadie le iba a quitar de la cabeza que lo distinguido y educado era escupir siempre en el recipiente oportuno, y que si todos los pobres del pals tuvieran escupideras— y volvio a recordar a su tio Juan— , pero escupideras buenas, doradas, la gente tendria motivos para hablar mejor del Gobierno y no daria voces cuando discutla de politica (119-120).

El lenguaje estci impregnado de diminutivos que aparecen en algunos casos cuando el narrador o alguno de los adultos se dirige a Manuel:

— Para el nino, dos tajaditas pequenas nada mSs... — IAnda yal jSi no le pasa nada! — iTiene que hacerse un hombre! Nemesia amontono unas pepitas rubias y negras y empezo a comerselas con movimientos remilgados, como distralda (57).

.... muchos sellos puestos por todas partes y una letra trabajosa, irregular, grande unas veces y otras pequena, que venia dirigido a Manuel Alvarez Ruiz, y eran los reyes de la tia Faustina: Un cochecillo rojo de bomberos con campanilla y una escalera que, al chocar el coche en la pared, se abria y recostaba en el muro con un bombero en lo alto (197).

Estos sufijos diminutivos expresan la simpatia y el afecto que el narrador y los mayores tienen hacia el pequeno. 153

Hay una tendencia de incluir extranjerismos como puede apreciarse en los siguientes ejemplos: "chef”, "office”,

"block", y "Orange". Algunos de estos vocablos est&n vinculados a las comidas y bebidas, "Se acercd y le puso un lenguado meuniere con mucha salsa" (17) . "La cocina hervia del trajin, ruidos, frases incoherentes, voces, palabrotas A que iban dirigidas contra el maitre" (18). "Tana sirvio conac a los sargentos y se fue a buscar para Manuel Orange Crush"

(86). Otras veces el narrador se sirve de ellas cuando se refiere a la gente de la clase alta: "Dona Leocadia, cuando no iba en taximetro o en coche particular, con chauffeur de polainas y gorra de plato, que le enviaban las amigas,..."

(179).

******

En resumen, en esta novela el lector se ve transportado a un pasado que parece estar muy vivo en la mente del narrador quien lo plasma en un lenguaje descriptivo donde se sobresale ese tono nostcilgico.

Desde aquel balcdn corrido un nino vio la tarde, turbia, sucia, por primera vez. Detris, la casa, mcis oscura que la tarde, estaba en silencio. Se movia la mecedora. Brillaba algo: un despertador, un retrato, un picaporte, el metal de una ISmpara. Los hierros del balcon enfriaban sus manos y miro abajo y le parecio andar sobre cabezas de mujeres con varios monos,...(11). 154

El narrador al describir la primera impresion del nino refleja la nostalgia al presentarlo en un ambiente silencioso y carente de colorido. Adem6s, se detiene a enumerar algunos objetos cuyo brillo refleja la lucidez evocativa del narrador que transforms objetos y personas.

La enumeracion constante de objetos en las descripciones dilata el progreso de las acciones y acentua el ritmo lento y contemplativo que armoniza con las remembranzas. Adem&s estas ultimas dan cuenta de una epoca que impresiono al escritor y que el recrea en esta autobiografia. Para Jorge

Ferrer-Vidal, la autobiografla es de la ciudad natal del escritor quien la ha descrito en un tono:

. ..claramente eleglaco; se trata en ella del final de una epoca de nuestra capital, de los eplgonos de una realidad urbana que induce a la nostalgia con sus calles de abundosa arboleda, sus tranvias, sus coches de punto, sus aires reparadores y purlsimos, sus lluvlas brumosas y cerradas, sus dlas despejados y abiertos...(18).

De esta forma se confirma una vez mcis esa sensibilidad aguda del escritor que logra cautivar a los lectores y sumergirlos en ese Smbito personal de su novela. 155

Notas

1 Originalmente la novela se titulaba Laberinto de fortuna. Tltulo que el autor cambio en el momento de su publicacion. Ve&se la p&gina 172 de este estudio.

2 Segtin, el escritor las mujeres eran as! en la epoca de la dictadura de Primo de Rivera y no tenian una educacidn intelectual. Para las opiniones del autor sobre este punto ve&se la p&gina 173 de este estudio. 156

Obras citadas

Fraile Medardo. Autobiografla. Madrid: Iberoamerica, 1986.

Ferrer-Vidal, Jorge. "Madrid, 1925." ABC 28 diciembre 1986: 18. CONCLUSION

Con este estudio se ha intentado destacar el valor de la obra de Medardo Fraile, no solo como creador sino como estudioso del genero. Sus aportaciones a la cuentistica contemporSnea son muy valiosas en lo que respecta a la definicion y difusion del cuento, genero que por muchos anos recibio el desprecio de la critica y de las editoriales, por considerlo de poco valor comercial. Sin embargo, como ya hemos senalado con anterioridad en este trabajo en los tiltimos anos dicha actitud esti. cambiando y muchas editoriales publican con mSs frecuencia colecciones de relatos.

El termino "cuento” se ha utilizado junto a otros como

"ejemplo”, "fibula", "relacion", "leyenda", "novela corta" etc, para designar a las narraciones cortas. Es hasta el siglo XIX cuando el "cuento" logra establecerse como individualidad literaria. Son varios los escritores que lo cultivan y se preocupan por su difusidn. En el siglo XX el auge del cuento continua a pesar de la escasez de produccidn durante la epoca de la guerra civil. Es a partir de los anos cincuenta cuando el cuento vuelve a hacerse popular, gracias

157 158

al apoyo y difusion de algunas revistas y periddicos de la

epoca que publican las obras de los jovenes escritores.

Ademcis, se debe destacar la importancia de los concursos

literarios que promueven y estimulan a los nuevos escritores.

Pese a la existencia de muchos cuentistas en Espana son pocos

los que se han dedicado de lleno a dicho genero. A los que lo

han hecho, como Medardo Fraile, no se les ha reconocido su

labor, ni se ha prestado la debida importancia a sus obras,

muchas de las cuales aCin siguen desconocidas y sin estudiar.

Precisamente por esto, lo que se ha intentado en este

trabajo ha sido estudiar la obra de uno de los escritores de

relatos cortos m£s importantes de la postguerra y a pesar de

ello, no tan conocida como debiera: Medardo Fraile. Ademcis

este autor desempena un papel notable en la divulgacion y el

establecimiento de las cualidades particulares del genero en

la actualidad. Tras el detenido estudio de su obra, se nota que muchos de los cuentos de Fraile no se ajustan a las

formulas tradicionales, que se dieron en el siglo pasado. La

critica al definir el cuento insiste en la importancia que tiene lo argumental, en el desarrollo de lo narrado.

El suceso, como acontecimiento puro, tributario del pasado, es el verdadero asunto, el solo "personaje", si se quiere, del cuento y tan as! es ello que la bondad del mismo habra de medirse, precisamente, por su recurrencia y, dentro de esta forzosa recapitualcion, por la habilidad con que el narrador sabrS adscribirle, fielmente, sus menores incidentes (Lancelotti 8). 159

Sin embargo, este rasgo en la obra de Fraile no es lo bastante importante debido a que el argumento estS. "desfasado de su sitio de preeminencia, instrumentalizado a favor de lo simbolico, cuando no de lo lirico. . . o de lo did&ctico"

(Chiban Chaud 74) . Este desplazamiento del argumento a un segundo piano ocasiona un viraje en la estructura del cuento, al cifrar la atencion en el mundo de los personajes. Elios se ocupan de hacer y deshacer la historia al enfrentarse con situaciones conflictivas que en muchas ocasiones los confunden y desorientan. Esta perspectiva del cuento trae como consecuencia un predominio de lo reflexivo y meditativo sobre lo meramente argumental. De ahi, que el cuento como afirma Medardo Fraile "se acerca mas que a la 'historia,' a la confidencia fugaz angustiosa o ilusionada, al 'timo' de la entrega, al ser del hombre, al tiltimo reducto humano de esperanza o protesta, a la euforia o frustracion colectiva..." (XIII)

Fraile en sus cuentos penetra al mundo espiritual de sus personajes a traves de la mirada del narrador quien los observa con admiracion o lastima. Algunas de estas criaturas se encuentran solas y desorientadas en su ambito. Con esta postura se marca el compromiso existencial y literario que

Fraile plasma en su obra y otorga a esta una unidad temdtica.

A medida que se han ido analizando los diferentes 160 cuentos en el nivel de la forma, se ha resaltado un uso continuo de elementos repetitivos que contribuyen a darle unidad y coherencia a los mismos. Algunos de ellos se convierten en motivos y enriquecen el sentido de las narraciones. Estos motivos se relacionan con la nocion del tiempo y marcan un orden en la estructura de la obra. El enlace de tiempos se da a traves de la contemplacion de un retrato, la lectura de un libro, la escritura de una carta y el tararear de una cancion. Otros motivos se vinculan con el espacio en que est&n los personajes. Este espacio con sus objetos reflejan la soledad en que esta el hombre, quien parece buscar en la muerte y los recuerdos una salida a esa soledad que lo invade.

En el lenguaje se distinguen palabras repetidas que forman estructuras y senalan el estilo personal del autor.

Fraile se vale de estas repeticiones para dirigir la accion y el ritmo del relato. Otras veces esta acentuada repeticion de terminos se convierte en simbolo que enriquece el significado de la historia y da un viraje brusco al desarrollo de las acciones. El uso reiterativo de estas palabras crea un ritmo lento y pausado que estd muy acorde con ese tono reflexivo de la obra.

Se distingue ademcis en el lenguaje la inclusion de terminos extranjeros que contribuyen a dar ritmo y sonoridad al mismo. 161

Aparte de los cuentos, se ha estudiado su Qnica novela

Autobiograflaf porque en ella se revelan algunos aspectos que est&n presentes en los cuentos y otorgan una marcada unidad a la obra de Fraile. En la novela el escritor da de nuevo testimonio del car&cter evocativo y reflexivo de su narrativa. Los personajes son el centro de la historia como en los cuentos. Son numerosos y se caracterizan por su gran sencillez y humildad lo que se transluce en sus di&logos.

Tanto en la novela como los cuentos se percibe una nostalgia y delicadeza de estilo que generalmente el escritor plasma en descripciones llenas de poesla.

Se puede asegurar que Fraile con esta forma tan personal de ver el cuento, lo ha insertado en el terreno de lo existencial y filosofico senalando a la vez su compromiso artistico y vital. De esta manera, su obra es reflejo de la sensibilidad del escritor que el trasmite al lector a traves de un lenguaje rico en im&genes y simbolos. Lenguaje que ademcis est& matizado de un tono nost&lgico y evocativo que lleva al lector a meditar sobre su propia existencia. Todo esto le acredita como un innovador con un estilo muy personal dentro de su generacion. 162

Obras citadas

Chiban Chaud, Alicia M. "La obra cuentistica de Medardo Fraile." Tesis de Licenciatura. Universidad de Madrid: 1973.

Fraile, Medardo. Cuentos de verdad. Madrid: Editora Nacional, 1964.

Lancelotti, Mario A. De Poe a Kafka para una teoria del cuento. Buenos Aires: Eudeba Editorial, 1968. APENDICE

Entrevista con Medardo Fraile

Esta entrevista fue grabada en el mes de enero de 1991 en Glasgow. Medardo Fraile respondio a una serie de preguntas que le formule y a cuatro de ellas, el escritor me remitio a sus articulos ya publicados donde se tratan estos puntos. Sus respuestas han clarificado y enriquecido esta investigacion.

Maria Luque: Profesor Fraile ^como empezo su interes por el cuento?

Medardo Fraile: Mis cuentos se remontan a mi ninez.

Existe un cuadernillo de cuando yo tenia once anos o doce anos, hecho y cosido por mi con hilo rojo, en cuya portada, de papel de barba, escribi: "Cuentos de Medardo Fraile". En la epoca en que Sastre, Paso y yo nos conocimos-al principio-, yo escribia unos relatos, a los que llamaba

"narraciones", que llegaron a sumar diez u once y que pensaba reunir en libro con el titulo "En el cielo falta un alma".

Casi todas esas narraciones, que conocia y alababa Sastre, se han perdido, supongo, aunque una o dos fueron publicadas. Un

163 164

dia, oyendo leer cuentos a mi amigo Aldecoa en la antigua tertulia joseantoniana "La Ballena Alegre", de los bajos del

Caf6 Lyon, desperto otra vez el narrador en mi con resolucion y fuerza. Dos de los cuentos de Aldecoa me gustaron mucho;

otros dos me parecieron frustrados a fuerza de palabras, a cuenta del estilo. Sali diciendo: "Voy a hacer cuentos". El primero que escribl fue "No se lo que tu piensas", que entusismo a Ferlosio y, curiosamente, a Paso tambien. En seguida me pidieron que leyera mis cuentos— solo tenia uno— y me aplique a escribir otro para leer dos, al menos: "Las profesiones". Y asi hasta hoy: este ano saldr& otro libro mio de cuentos.

M. L.: cSe considers Ud. escritor de profesion y a que generacion o grupo especifico pertenece Ud.?

M. F.: Yo llegue a catedratico por ser escritor no al reves y si aparezco en las historias literarias, sere supongo un profesional.

Alfonso Paso era sobrino de Jose Gordon, periodista mediano, entusiasta del teatro, hombre de empresa— aunque sin nocion administrativa— mayor que nosotros. Gord6n nos animo a formar un grupo de teatro experiental, que resulto ser el primero de la posguerra: "Arte Nuevo". Sastre y yo hicimos y estrenamos nuestra primera obra en colaboracion: Ha sonado la 165 muerte. El titulo y la mayor parte del diSlogo eran mios; el tema, suyo. Paso escribio, el solo, una obra y no encontraba titulo; se lo di yo: Un tic- tac de reloi . La firmaron Gordon y el. Jose Marla Palacio, al que yo habla incorporado al grupo, hijo del "Palacio, buen amigo" de Machado, presentd su obra de humor Armando v Julieta. Se trataba de estrenar todos, aunque fuera colaborando. Asl, desde enero de 1946, continuamos, con excelente crltica, muchos seguidores y gran quebranto economico durante dos anos, luchando con la falta de dinero, las deudas y la censura. La mejor obra que estrend

Paso en esos anos fue en colaboracion conmigo: Un dia mds. Yo hice solo dos o tres escenas, repase el texto e inclul un poemilla que recitaba el protagonista. Comedia son&mbula. de

• t Sastre y mla, fue prohibida, por una denuncia de la

Asociacion de Padres de Familia, cuando estaba a punto de estrenarse; sigue sin estrenar, aunque publicada.

M. L.: £Hay obras especlficas o autores que han influido en su obra?

M. F.: De aquel tiempo, "que no es epoca fija"-como diria Gtiiraldes-, perduran en mi memoria Los frutos £cidos. del cubano Hernandez Catd (un libro esplendido); cuentos de varios libros de Catherine Mansfield, que fueron para mi una revelacion: En la bahia. Fiesta en el iardln y Las hiias del 166

difunto coronel; y algunos relatos de William Saroyan, que me

parecieron entonces atractivos, f&ciles de leer, pero mSs

diluidos de la cuenta donde no tenlan que serlo. No se si

deberia anadir mis primeros contactos con Andreiev y chejov,

o fueron poco despues...

Porque yo habia leldo tambien relatos de Ram6n, El libro

de Siqiienza de Miro, El Conde Lucanor. algunos cuentos de

Pedro Antonio de Alarcon y la Pardo Baz£n y no dejaba escapar

un solo cuento de los muchos nacionales y extranjeros, que

salian en el diario Arriba. aglutinador del mejor grupo de

escritores de la inmediata posguerra.

M. L. : c,C6mo ve Ud. el futuro del cuento y de los

cuentistas espanoles?

M.F.: En el cuento como en la novela o el teatro no se

ve el futuro sino el presente porque solo depende del talento

de los que vengan despues. De momento el cuento en Espana no

es mejor que lo fue en mi generacidn Aldecoa, Matute, Ayesta,

Martin Gaite, Garcia Pavon, y un largo etc.

M. L.; ^Actualmente que tipo de lecturas le interesan mas y por que? M. F.: Lo ultimo que he leido a sido la buena biografia de San Igancio de Loyola escrita por el poeta ingles Francis

Thompson, un libro apasionante sobre los indios Cogui que viven aislados en Sierra Nevada de Santa Marta, Colombia, titulado The Heart of the World {El corazon del mundol, escrito por Allan Ereira y otro libro no menos apasionante del judio ruso argentino Jacobo Timmerman Preso sin nombre celda sin nflmero. De literatura hace tres o cuatro meses lei

El mismo mar de todos los veranos. de la catalana Esther

Tusquets que me gusto mucho. Y hace un mes o algo asi lei

Historia de una maestra. de Josefina Rodriguez de Aldecoa que es el mejor libro que ha escrito hasta ahora y para alguno como yo que ha vivido ese tiempo, hay p&ginas de enorme emocion. He leido tambien las dos Ultimas obras de Alfonso

Sastre, una sobre la muerte de Edgar Allan Poe y la otra,

Demasiado tarde para Filoctetes. una recreacion en nuestros dias del personaje clfisico. Ahora en general me encuentro uicis a gusto leyendo ensayo y biografia, no se bien por que, pero supongo es cuestion de anos.

M. L.: iQue estS escribiendo ahora?

M. F.: Escribo articulos para los periodicos espanoles a traves de la agencia periodistica Iberia Press.

Colaboraciones mensuales para el diario El sol de Madrid y 168 muy de tarde en tarde algun cuento. Estoy acabando una traduccidn de Weir of Hermiston de Stevenson para una editorial madrilefia. Espero la salida este ano de cuatro libros entre ellos Los cuentos completos. si la estupidez trSgica de la guerra del golfo no lo vuelve todo al reves.

M.L. : iAhora que Ud. ha escrito una novela ve Ud. alguna diferencia con el cuento?

M. F.: Para el escritor autentico la diferencia fundamental es el tiempo. En la novela hay que sentir y hacer sentir el tiempo que impone el ritmo y para las prisas con que el autor tiende a tratar el tema. El cuento puede darse en un instante y permite tratar el tiempo con toda libertad, no es jam&s un freno ni un obstaculo. Creo que hare todavia otra novela pero no dejare de escribir cuentos pocos o muchos.

M. L. : £.A1 escribir Ud. escoge primero un ambiente especial luego selecciona el tema, despues los personajes? iTiene una metodologia para escribir?

M. F.: Para escribir yo no hago eso que me dice y que quiz& hagan otros no se. La idea del cuento surge de pronto 169 sin proponermelo en cualquier sitio, un autobtis, un tren, una persona que pasa, un incidente callejero, leyendo un libro etc. La idea si es buena se queda en mi y madura sola acumulando o simplificando detalles cada vez que pienso en ella. Un dia me siento a escribirla y ya estd. Para escribir no guardo metodologia alguna, lo unico que hago es pensar, tachar, y trabajar mucho, sin pasar nunca por alto algo que no me convenza y dedicandole el tiempo que me pida, unos piden, mSs otros menos.

M. L.: £Los personajes de sus cuentos y sus situaciones son de la vida real o imaginarios?

M. F.: Es muy evidente que son de la vida real

M. L. : En sus cuentos encontramos el personaje del profesor (don Luis, don Eloy Millan, senor Otaola). Personaje bastante peculiar. En sus opiniones se percibe la voz del escritor que est& enfadado con los criticos por la manera como se comportan con los escritores. £,Este persona je tiene

«• algtin parecido con Ud. como profesor y literato?

M. F. : Yo he tenido siempre absolutamente siempre muy buena o buenisima crltica y no me quejo de los que la hicieron, quizas no recuerdo. Se quejan los profesores de mis 170

cuentos que son y no son yo, como casi todos los personajes

que he creado. Mi tercer libro fue premio de la Critica en

Barcelona.

M. L. : «LHay ciertas imSgenes que se repiten a traves de

sus cuentos como aves(cuervo, gallo), insectos (arana,

mariposa) y objetos como la pizarra y el barco. Todos se

asocian o con la tristeza, o con la muerte. ^Puede explicarme

Ud. este fenomeno?

M. F.: No, quiza pueda usted explicarlo. Pero estas

repeticiones se dan en todos los escritores genuinos, cada

cual tiene su mundo.

M. L. : i.En sus cuentos hay la inclusion de retratos, y

cartas que marcan un orden en la estructura del relate y

ademSs lo vinculan con la nocion de tiempo.

M. F. : Supongo que tiene el proposito de servir al cuento. Es malo que en los cuentos haya propositos extra.

M. L.: A muchos de sus personajes les gusta leer para pasar el tiempo (Rosendo, Pascualin, don Eloy), otros est&n preocupados por el lenguaje y leen la gram&tica latina. En 171 cambio, hay otros que no leen pero les gusta tener ese contacto fisico con los libros como Guillermo y Pepe. iA que se debe esa fascinacion por los libros? £,Tiene que ver algo el hecho de que Ud. es escritor?

M. F.: Si a un escritor que hace libros no le fascinan los libros, su compra, su vista, su tacto, su lectura, su compania, quien le van a fascinar?

M. L. : En algunos de sus cuentos sus personajes son seres extranjeros que hablan diferentes idiomas que Ud. reproduce. £,E1 hecho que Ud. viva en Glasgow ha provocado la creacion de estos seres y situaciones?

M. F. : Si, en Paris, Southampton, Glasgow. En Inglaterra escribi mis cuentos "Monologo de los suenos, "La trampa", "El camino mas corto", "Descubridor de nada", y "Roque Mecera" y, al volver de un largo paseo por el Jardin Bot&nico de

Londres— Kew Gardens— , supe, por un telegrama remitido desde

Southampton, que mi libro Cuentos de verdad habia obtenido en

Barcelona el premio de la Critica... En Escocia he escrito

"Mientras cae la lluvia", "Las especies", Yo soy un ovambo"— que obtuvo el Premio de Cuentos de La estafeta literaria

(1970)— , "Dos anos mSs", "La tonta", "La muerte de

Canalejas", "Nelson Street, Cul de Sac", "El desvdn", 172

"Tr&nsito", "La compania", "Lo que nos dijeron los

periddicos", "La conferencia", "Ojos, lenguas, espejos",

"Corruptor de mayores", "Zarabanda", mi primera novela,

Autobioarafla y una antologla, con estudio, notas y

bibliografia: Cuento espanol de posauerra.

M. L. : £Por que titulo su novela Autobioaraf ia? ^La

historia que se cuenta en ella, tiene alguna relacion con su

vida personal?

M. F.: El titulo previo de esa novela era "Laberinto de

fortuna" como el libro de Juan de Mena pero un escritor

espanol, Caballero Bonald en cuyas manos estuvo, se apresuro para copiarlo y publicar un librito insignificante de

ocurrencias mas que de pensamiento asi que decidi titularla

la novela sin mas Autobioarafla, haciendo constar que es novela. Lo cual me parece original y confirma algo sabido que muchisimas novelas tienen muchisimo de autobiografia, aunque no todo, claro. La mia tambien.

M. L.: En 1991 dice usted que su novela serS llevada al cine. £,Quien va ha dirigirla? ^.Cual serS su titulo? 173

M. F.: Su titulo ser& ME1 Laberinto" y la dirigira Jose

Luis Cuerda. El guidn, muy bien hecho, es de Rafael Azcona y

la produccidn de Eduardo Ducai.

M. L.: En Autobiografla el. personaje femenino sobresale

pero sigue con el mismo papel tradicional de la mujer. Rasgo

que ya se habia dado en otras mujeres de sus cuentos como

Genoveva, Berta, Micaela, etc. £.A que se debe que sus mujeres

no tengan la preparacion intelectual que tienen algunos de sus personajes masculinos?

M. F. : No sd, en la epoca de la novela durante la dictadura del general Primo de Rivera, las mujeres casi todas eran asi. Pero ipor que supone usted que Genoveva y Berta, sobre todo Berta no tenian preparacion intelectual? En esos cuentos no estan exhibiendo sus saberes.

M. L.: c,En estd novela, hace un homenaje a su madre?

M. F.: Supongo que el resultado es un homenaje a mi madre, aunque mi proposito fue escribir de mi, muy pequeno durante su enfermedad hasta su muerte. Su muerte cierra la novela sin mas. M. L.: En su novela el contexto erotico en el ambiente infantil es bastante sobresaliente al quebrar con la inocencia y candor de los ninos. ^Estas escenas tienen un significado particular para Ud.?

M. F.: Tienen el significado que tienen en la novela.

M. L. : £,En su estilo es notorio el uso de la descripcidn y la enumeracion que a mi parecer dan ritmo a la prosa y armonizan con ese carScter contemplativo y evocativo en que desembocan las historias. lHay otro proposito detr£s de estas formas?

M. F.: Esa es en terminos generales mi manera de hacer.

En cada contexto tendrSn sin duda un proposito.

M.L. : iComo percibe Ud. la evolucion de su estilo a traves de su produccion literaria ?

M. F.: Hacia un ahorro cada vez mayor de palabras.

M. L. : Sus criticos han destacado ese tono existencial y realista en su obra. £Est& de acuerdo con ello? £Cufil es su definicion de existencialismo? 175

M. F.: Mis cuentos se fraguaron en la vida, en la calle, en mi corazdn, en mi tristeza, y hasta en mis alegrlas.

Supongo que los criticos llevan razon. Existencialismo es una cosa y existencia otra y a mi lo que me interesa m&s es la existencia.

M. L. : £,Como define su obra? £Cucil es el rasgo mas importante que la caracteriza?

M. F. : Mi obra es la expresion parcial de mi paso por el mundo. Es vida, autobiografia transfigurada.

M. L. : (-.Como se asocia Ud. con su obra? £Hay una conexion personal? ^Corno lo explica Ud.?

M.F.: Esta dicho antes. BIBLIOGRAFIA SELECCIONADA

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B. Obras de Medardo Fraile

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. Cuentos de verdad. Madrid: Editora Nacional, 1964.

. Descubridor de nada v otros cuentos. Madrid: Prensa Espanola, 1970.

. Con los dias contados. Madrid: Doncel, 1972.

. Samuel Ros (1940-45}. Hacia una aeneracion sin crltica. Madrid: Prensa Espanola, 1972.

. La Penflltima Inalaterra. Madrid: Organizacion Sala, 1973.

. Poesia v teatro contempor£neo. Madrid: Muralla, 1974.

. Eiemplario. Madrid: Magisterio Espanol, 1979.

. Cuento espanol de postauerra. Madrid: C&tedra, 1986.

. Autobioaraf ia. Madrid: Prensa y Ediciones Iberoameri- canas, 1986.

. Entre parentesis. Madrid: Prensa y Ediciones Iberoamericanas, 1988.

. Teatro espanol en un acto (1940-1952). Madrid: C&tedra, 1989.

2. Cuentos y articulos

. "Yo no soy un ovambo" La estafeta literaria 444-445 (junio 1970): 68-70.

. "El manantial" Insula 295 (1971): 16. 181

. "La Huella" Abside 36, (1972): 52-55.

. "Dos anos m&s." Insula 317 (1973): 16.

"Lo que no dijeron los periddicos." Informaciones. (Proporcionado por el autor, sin fecha ni nflmero de pggina).

. "Transito." Nueva estafeta 6 (1979): 36-38.

. "La muerte de Canalejas." Blanco y negro 3479 (1979). (Proporcionado por el autor sin numero de p&ginas).

. "El Senor." Ya 30 sep. 1979: 15.

. "El desvan." ABC 8 nov. 1980: 15-16.

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. "La compania." Nueva estafeta 45-46 (1982): 25-27.

. El oallo puesto en hora. Madrid: Anaya, 1987.

. Santa Enqracia. numero dos o tres. Madrid: Anaya, 1989.

. "El banco." Ibiut. 50 (1989): 2-3.

. "El macho de tla Ramona." El independiente. 12 julio 1990. (Proporcionado por el autor sin ndmero de p&ginas).

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