| Barbablù Il mito al crocevia delle arti e delle letterature a cura di Alessandro Cecchi, Serena Grazzini Galleria 2282-0876
n. 15, gennaio-giugno 2020 Issn: Introduzione a Barbablù. Il mito al crocevia delle arti e delle letterature di Alessandro Cecchi e Serena Grazzini
Il rapporto che la cultura letteraria e artistica occiden- tale intrattiene con Barbablù sta sotto il segno dell’ambiva- ripari di questa attrazione, quasi a ricalcare nel complesso lalenza: dinamica da una narrativa parte ne su è cuiattratta, si innesta dall’altra la vicenda corre dell’uxori spesso ai- - seca alla storia, l’ambivalenza ne accompagna, d’altronde, cida fiabesco e della sua ultima moglie. Dimensione intrin- ca narrativamente e, con la pubblicazione delle Histoires du tempsla fortuna passé, fin avec dal momentodes moralitez in cui (1697), Charles dà Perraultavvio al processola codifi
Anche grazie al lavoro di artisti che illustrano numerose riedizionidella sua sedimentazione del testo in Francia nella ememoria in altri paesi, culturale i personaggi europea. e i momenti salienti del racconto si imprimono progressi- vamente nell’immaginario collettivo occidentale, che non smette di rielaborarli, conferendo loro, col passare del - vamente assente nel testo e nelle sue primissime illustra- tempo, un’aura vieppiù esotica o estetizzante, significati Incipit di La Barbe bleüe - - Histoires du zioni. temps passé, avec des moralitez di Charles, chez Per C - rault. Edizione originale di Vero è, comunque, che tra avvicinamento e distanzia BNF) . mento si muove già Perrault, in un gioco sottilmente iro Barbin (à Paris), 1697 (gallica.bnf.fr / nico che non permette a nessuno dei due poli di prevalere.
Old Times Stories - mons) Charles Perrault, , illustrato da W. Heath Robinson, New York, Dodd, Mead & Company, 1921 (Wikimedia Com294 Alessandro Cecchi e Serena Grazzini
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Fairy Tales (Barbe-bleue), 1913 Arthur Quiller-Couch, The Sleeping Beauty and Other Fairy Tales From the Old French - Charles Robinson, dia Commons) (Wikimedia Commons) , illustrato da Edmund Dulac, 1910 (Wikime
The Fairy Tales of Charles Perrault The Fairy Tales of Charles Perrault -
, illustrato da Harry , illustrato da Harry Clarke, Lon Clarke, London, Harrap, 1922 (Wikisource) don, Harrap, 1922 (Wikisource) - Conviene seguire a somme linee la sua operazione. riluttantiInnanzitutto, a causa in della sintesi, barba il racconto:blu del pretendente un uomo estremamente (motivo per cui ricco tutte chiede le donne a una lo trovano gentil donna sua vicina di dargli in moglie una delle sue due figlie, ma entrambe le ragazze sono spaventoso e rifuggono alla sua vista) e per il fatto che nessuno sa che fine abbiano 295fatto Introduzione a Barbablù. Il mito al crocevia delle arti e delle letterature
n. 15, gennaio-giugno 2020 le sue mogli precedenti; invitate dall’uomo a passare alcuni giorni nella sua casa di cam- pagna, passano insieme a lui, alla madre, a quattro amiche e ad alcuni giovani, otto giorni blu e che egli sia un gentiluomo; accetta quindi di sposarlo e va a vivere nella sua dimora cittadina;di piaceri, dopotanto un che, mese, alla ilfine, marito la figlia le comunica minore disi doversiconvince assentare che la sua per barba un certo non periodosia così e le consegna la chiave di tutti i suoi appartamenti, come anche delle stanze, dei forzieri e anche le amiche; con fare estremamente minaccioso, le vieta però di entrare in un unico stanzinodelle casse collocato contenenti al pianterreno, oro, argento di e pietrecui le consegnapreziose, affinchécomunque ne lapossa chiave; godere la donna invitando non fa passare tempo in mezzo e alla partenza dell’uomo, mentre le amiche godono alla vista di tutte le ricchezze nelle altre stanze ai piani superiori, lei si precipita giù per le scale e, tremante all’idea delle possibili conseguenze della sua disobbedienza, apre la porta dello mogli; in preda al terrore, fa cadere la chiave nel sangue e i tentativi successivi di ripu- stanzino; appesi alle pereti e riflessi nel sangue scopre i corpi sgozzati delle precedenti riconsegnargli tutte le chiavi e, vedendo la macchia su quella dello stanzino, comprende lirla sono inutili: il sangue ricompare costantemente; al suo rientro, il marito le chiede di ammazzarla, ma le concede sette minuti di tempo per la preghiera con cui la donna chie- deche di la poter moglie prendere ha infranto commiato il divieto dalla decretando vita; in realtà, così la sfrutta propria quei morte; minuti si accinge per implorare quindi ad la sorella Anne di salire sulla torre per vedere se i fratelli (mai cita- ti prima) stiano arrivando per fare loro la visita promessa e per pregarli di affrettarsi; i fratelli (un dragone e un moschettie- - gendolo con la spada, uccidono Barbablùre), in effetti, che, arrivano, con il coltello e, trafig in mano, sta ormai per tagliare la gola alla moglie; ereditate tutte le ricchezze del marito, la donna le usa per maritare la sorella e per acquistare ai fratelli il gra- con un gentiluomo che le farà di- menticaredo di capitano; i brutti infine, momenti si risposa pas-
conte della sati con il primo marito. - le; Com’èal di là noto,del messaggio ogni che vei- cola,raccolta in quantoè seguito commento da una mora essa rappresenta un espediente di oggettivazione e di osservazio- ne della storia nella cui lettura -
La Bar- Nell’Ottocento e all’inizio del Novecento un importante veicolo di diffusione beil fruitore bleuë fa del parte testo di siquei è immer contes so fino a quel momento. della storia in vari paesi furono i fogli illustrati (Wikimedia Commons) 296 Alessandro Cecchi e Serena Grazzini
n. 15, gennaio-giugno 2020 che ne hanno addirittura due, una « » e una « », con un effetto che va dalmoralité raddoppiamentoautre della distanzamoralité al suo stesso strania-
Senza poter ripercorrere qui tuttemento. le implicazioni di questo gioco, interessante in riferi- mento all’ambivalenza di cui morale», in contraddizione con tuttisopra gli è elementi notare comedi realtà l’«altra e di contemporaneità presenti nel racconto – e assenti in varianti pure importanti per la diffusio- ne del mito come, per esempio, il Blaubart (1812) dei fratelli Grimm, ambientato in un remo- to nessun dove e nessun quan- La Barbe bleüe ( Le due morali in di Perrault, ed. or. 1697 gallica.bnf.fr / BNF) si terrible» se non come qualcosa di esotico, almeno, si sarebbe tentati di dire, come una curiosità,do –, releghi se lanon storia addirittura di Barbablù – e su a questoun tempo insisteranno che fu, così alcune lontano riscritture da far apparire comiche l’«Épouse – come uno sciocco che ha chiesto «l’impossible»; la sua storia, insomma, può servire al massimo
- datimento specchio contro rovesciato la curiosità dell’oggi. che il Eppure,racconto, anche in l’affermazione sull’oggi è piena di ironia. La «morale» che precede è, invece, un avver non stigmatizza, almeno in riferimento alla fin dei conti, forse non premia, ma di certo moglie che, alla fine, si salva, si impossessa di ricordarericchezze inestimabiliche, per sciogliere e dimentica: l’ambivalenza a morire e restituiretocca a Barbablù. alla morale In questo coerenza senso, col vale racconto, la pena piuttosto da riferirsi alla curiosità dell’uomo eè statanon mancano talvolta avanzata neppure l’ipotesiriscritture che comiche essa sia che insistono su un Barbablù a sua volta cu- rioso di conoscere il grado di curiosità del- la moglie – il testo, va ricordato, recita «[…] con la curiosità, una consuetudine antica fa intenderen’endéplaise come au rivolto sexe», al che, genere in collegamento femminile mutatis mutandis sulla scia di questa am. - Le riscritture del racconto proseguono - riosità nel balletto Barbe-bleue La ballerina Ol’ga Leonova nel costume dello Spirito della Cu bivalenza. Forse per influsso della matrice del coreografo Marius Petipa ‘fiabesca’ del personaggio, esse presentano, e del compositore Pёtr Šenk, 1896 (Wikimedia Commons) in genere, Barbablù depotenziati: o perché 297 Introduzione a Barbablù. Il mito al crocevia delle arti e delle letterature
n. 15, gennaio-giugno 2020 ridicolizzati, come accade in molte riscritture lui un personaggio da commedia per eccellenza; di fine Settecento e ottocentesche che fanno di Ben al di là delle questioni di genere, più ‘facile’ o perché non sono dei ‘veri e propri’ Barbablù. sembra essere l’identificazione con la moglie, ed è solitamente per questa via che l’‘Altro’ torna a tuttoessere comunque (o a essere si visto) ‘complica’, come Barbablù.sia per gli effetti dellaMa scoperta ciò è vero della soprattutto psicologia nel del Novecento, profondo, dove sia per le battaglie di emancipazione femminile che portano a ripensare i ruoli anche in letteratura e nelle arti, sia per la crisi della mascolinità, sia, ha, di fatto, imposto al gioco libero e fantastico infine, per le remore che l’eticamente corretto nel Novecento e nel XXI secolo che arti e lette- raturacon le figurericorrono del amale. Barbablù D’altro in canto,riferimento è proprio alla storia e alla violenza che la regola, e l’ambivalen- Immagine precedente il frontespizio di The Story of Blue- beard and Other Stories -
Quasi a smentire il contenuto (comunque iro- , con illustrazioni di J. Watson Da zanico) si carica delle morali, non di radoBarbablù di forte ha stimolatodrammaticità. nel corso vis, dei A. L. secoli Burt Company, curiosità, Publishers, desiderio New York, di 1905 cono- schemascenza e archetipico riscritture –che divieto, vi riconoscono infrazione, pertinenza colpa, con l’attualità. Nella sua essenzialità – concentrazione sulla vicenda, assenza di psicologia, ellissi narrative ecc. – e nel suo ha aperto e apre ancora oggi orizzonti di signi- punizione, morte, vita, salvezza ecc. – il racconto lasciandole la libertà (e la responsabilità) dei si- ficazione, stimolando la fantasia mitopoietica e gnificati. Grazie a questa libertà, a fronte di una- storia ben codificata, le riscritture variano e la conrinnovano la forza in del modo mito, sempreche, a periodi diverso. alterni Così e Bar con modalitàbablù si èdiverse, affermato viene nella ripensato, cultura attualizzato, occidentale mediato o, per usare un concetto brechtiano, - te, la letteratura folclorica, la letteratura per l’infanzia,corretto. Di la Barbablùletteratura si popolaresono impossessati e quella ‘alta’ l’ar (d’autore), l’editoria culturale, il teatro, la dan- za, il cinema, la televisione, la cronaca e, veicolo - sti pensare a nomi come principe di circolazione del mito, la musica: ba Grétry (con Sedaine), - tazione dell’opera di A kékszakállú herceg vára (Il comeOffenbach la musica, (con Meilhacin un intreccio e Halévy) di mediazione, Dukas (con e castelloOlga Haselbeck di Barbablù) e Oszkár Kálmán nella prima rappresen Maeterlinck), Bartók (con Balázs) per capire Bartók , 1918 (Wikimedia Commons) 298 Alessandro Cecchi e Serena Grazzini
n. 15, gennaio-giugno 2020 rimediazione, ha rielaborato la materia letteraria e stimolato a sua volta riscritture non solo nell’ambito congeniale della danza ma anche in quello letterario e teatrale, nelle arti
- visive e mediali. Di questo intreccio e delle diverse modalità con cui nel tempo e nei diversi paesi eu- ropei si è ripensato e rielaborato il mito nelle arti e nelle letterature Barbablù.rendono conto, Gilles dein Raisestrema e il tramontosintesi, i contributidel Medioevo di questa galleria. In Italia il merito di aver richiamato l’at tenzione su Barbablù spetta a Ernesto Ferrero che nel suo importante (uscito nel 1998 presso Piemme, cui nel 2004 è seguita- l’edizione presso Einaudi) ha ricostruito la vicenda del personaggioLa storico sua barba ipotizzato non è poi da cosìmolti blu… come Immaginario all’‘origine’ collettivo del Barbablù e violenza fiabesco. misogina Solo nelladel 2015 fiaba è,di invece,Perrault lo, Arriccia, studio mono Arac- ne,grafico 2015), dell’esperta che, prendendo di letteratura in riferimento per l’infanzia la letteratura, Angela Articonila musica ( e il cinema, offre una all’argomento, anche se nessuno offre un quadro realizzato da specialisti delle diverse panoramica tramite esempi significativi. Numerosi sono, invece, gli studi esteri dedicati letterature nazionali e delle diverse arti che abbracci l’Europa dal Portogallo alla Russia,- guardando anche all’America anglofona e a quella lusofona. Alcuni percorsi qui proposti sono completamente inediti, e presentano materiali dimenticati e/o piste d’indagine fi nora poco o per nulla battute. Per rendere conto della pervasività del mito e della varietà delle sue riscritture al crocevia delle arti e delle letterature si è scelto di non assumere un tema forte, una focalizzazione specifica. Allo stesso modo si è deciso di organizzare le sezioni né perFormat area narrativolinguistica e néiconografico per periodi, bensì intorno a dei raggruppamenti che- renceemergono Fix aiutadall’interno a leggere dei inmateriali ottica storica e delle inprospettive riferimento di analisi.ai numerosi elementi di realtà socialeLa sezione contemporanea all’autore) e alle sue illustrazioni ruota intorno tra XVIIal testo e XIX di secolo Perrault (presentate (che Flo e analizzate daAdattamenti Cristiano Giometti e variazioni anche offre in unriferimento primo spaccato ai modelli delle figurativi trasformazioni sui quali e ri si- basano verosimilmente i primi illustratori). Da qui si dipartono diversi filoni di indagine. La sezione - dizionecollocazioni folclorica culturali russa, del Valeria racconto. Tocco Avvalendosi la circolazione delle in note ambito funzioni lusofono, di Vladimir dove la Ja.ricezione Propp, popolareFrancesca può Romoli diventare studia lo un spunto caso didi trasformazionerare riprese letterarie; del racconto entrambi e assimilazione i contributi allaattesta tra- no, inoltre, la circolazione delle varianti grimmiane (Blaubart nel primo caso, Blaubart e Fitchers Vogel - fortuna di Barbablùnel secondo) nel mercato e il loro librario fondamentale francese apporto ed estero, alla e mediazionecon tre casi deldi riscrittura mito. Bar dell’ultimobara Sommovigo decennio rende presenta brevemente dislocazioni conto di e unarimaneggiamenti ricerca bibliografica di ambito che francofono, ricostruisce tra la
- letteratura d’autore e performance teatrale. Barbablù sullaUn scena: secondo opera, filone dramma, riguarda balletto la circolazione, che fa emergere scenica ildel rilievo mito, dellache nell’Ottocento mediazione della è preva mu- lente e coinvolge più forme artistiche. A questo intreccio è dedicata la sezione fortuna dell’opera Raoul Barbe-bleue Barbe-bleue (1866) sica e in particolare dell’opera: questo avviene nella Russia dell’Ottocento, a partire dalla (1789) di Gretry fino a quella di di Offenbach (come mostra Alessandro Cifariello, che ripercorre la ricodificazione della- tradizione russa di Barbablù nel balletto), ma anche nella Spagna di fine Ottocento, dove il mito è filtrato in senso comico da traduzioni e adattamenti dell’opera di Offenbach (rico 299 Introduzione a Barbablù. Il mito al crocevia delle arti e delle letterature
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- to,struiti invece, da Daniela emergono Pierucci aspetti grazie psicopatologici a uno spoglio innestati di periodici sulla delcritica tempo sociale che contribuironoche guardano fortemente alla risonanza socio-culturale di Barbablù). Nella Germania di inizio Novecen legato a una riscrittura di Barbablù che sarà provvisoriamente riabilitata solo grazie a un adattamentoin direzione del operistico), tragico (Michele preconizzando Flaim si leinterroga diverse letturesulle ragioni del mito di uno che scandalocaratterizzano teatrale il
Il caso Landru-Barbablù tra cronaca, poliziesco e cinema ha individuato un XX secolo rispetto al secolo precedente. in ItaliaLa sezione un autore che si cimenta nel genere del romanzo poliziesco (Virgilio Bondois, pre- doppio livello in relazione alla lettura filtrata della cronaca giudiziaria; a questa reagisce - dasentato giudiziaria da Marina e prima Riccucci, guerra che mondiale ricostruisce attraverso anche il una caso dialettica di cronaca tra francese), documentazione in Francia e un regista cinematografico come Claude Chabrol, che tematizza la relazione tra vicen costruzione autoriflessivaSguardi, occultamenti, usando l’inquadratura sessualità intercetta come elemento due temi di talvolta frammentazione correlati nel del- corpo delle donne (a questi aspetti è dedicato il contributo di Chiara Tognolotti). La sezione Inle riscrittureriferimento – alil contenutovedere (o nondella vedere) stanza eproibita la sessualità nei picture –, che books amplificano dalle origini la dimensione ai nostri visiva già presente in Perrault e sostanziano la sessualità allusa nella seconda morale.- - giorni, Laura Tosi declina il tema dello sguardo in senso autoriale (mostrare e non mo strare, dire e non dire). Se la sessualità costituiva già il cuore dell’interpretazione di Bru no Bettelheim, il superamento della «visée morale» che la condizionava è proposto da delleÉric Le implicazioni Toullec: al centrodel tema della dello sua sguardo lettura psicoanaliticaalla base delle il riletturerinnovamento del mito dello di sguardoBarbablù e il processo di emancipazione del principio femminile. Fausto Ciompi propone un’analisi- accentuandoin capitoli rilevanti il simbolismo della poesia erotico anglofona. dell’azione Alessandro scenica di Cecchi Herzog mostra Blaubarts come Burg questo com plessoQuesta intreccio sessione si riflettasi connette in un alla film successiva, opera di Michael intitolata Powell, Wuppertal che tematizza 1977-2019: lo Blaubartsguardo di Pina Bausch dal debutto a oggi, che offre la testimonianza artistica di una coppiadi Bartók. di col- - laboratori storici della compagnia di Pina Bausch: i danzatori Jan Minarik (primo inter prete di Blaubart) e Beatrice Libonati, interprete della protagonista Judith poco dopo la prima rappresentazione. La performance fa uso di una registrazione dell’opera di Bartók dele Balázs quale (quella prevede incisa una per riproduzione Deutsche Grammophon frammentaria, nel dato 1959 che da Dietrichil nastro Fischer-Dieskau magnetico viene e Hertha Töpper, sotto la direzione di Ferenc Fricsay, come segnalato da Beatrice Libonati) Blau- spessobart interrotto e riavvolto da Blaubart. L’intervista è introdotta da una presentazione di Elena Randi sul metodoZone d’ombra, di lavoro disobbedienza, di Pina Bausch verit e sulloa, entra snodo da rappresentatoun lato nel laboratorio da nella storia delle sue performance. La sezione finale, - gureteatrale di donnatramite eterogenee, l’autopresentazione che coniugano di Lisa introspezione Guez di una riscrittura psicologica recente e dinamiche del mito sociali nella diquale genere; si interroga dall’altro il affrontanon detto il rapportodel racconto, tra verità,e Barbablù trasgressione viene come e possibile interiorizzato redenzione da fi
(variamente presenti nel racconto di Perrault) alla base delle profonde appropriazioni e- riscritture del Novecento intercettando figure di Barbablù nella letteratura degli ultimi decenni. Le analisi spaziano dalle dinamiche di genere poste in relazione alle vicende del 300 Alessandro Cecchi e Serena Grazzini
n. 15, gennaio-giugno 2020 Fambrini sul romanzo Bluebeard colpa,la seconda verità guerra scomode, mondiale senso nel etico quadro della di disobbedienza un’ampia autoriflessione e del ricorso artistica all’aiuto (Alessandro degli altri The diLove Kurt of aVonnegut), Good Woman all’analisi del rapporto tra sensi di sabotaggio, ricerca e paura della verità a partire dal mitologema dell’apertura della porta di(Héliane Barbablù Ventura con la sul conseguenza racconto della macchia indelebile di di Alice sangue Munro), sulla a chiaveun percorso (Serena su
GrazziniTesti su Tieck, Dea Loher, Max Frisch e Uwe Timm). di Alessandro Cecchi, Alessandro Cifariello, Fausto Ciompi, Alessandro Fambrini, Flo- - - rence Fix, Michele Flaim, Cristiano Giometti, Serena Grazzini, Lisa Guez, Eric Le Toul lec, Daniela Pierucci, Elena Randi, Marina Riccucci, Francesca Romoli, Barbara Som Conmovigo, un’intervista Valeria Tocco, Chiara Tognolotti, Laura Tosi, Héliane Ventura.
di Elena Randi a Beatrice Libonati e Jan Minarik (traduzione dal tedesco, trascrizione Immaginee cura di Serena copertina Grazzini). Blaubart Bausch Foundation Beatrice Libonati e Jan Minarik in di Pina Bausch, Foto: Ulli Weiss, © Pina Ringraziamenti Anche a nome di Fausto Ciompi, Daniela Pierucci, Francesca Romoli, Barbara Sommovigo e Valeria Tocco (Dipartimento di Filologia, Letteratura e Linguistica dell’Università di Pisa), i curatori della galleria desiderano ringraziare Marina Riccucci che, nel rendere partecipe Serena Grazzini dell’idea di un momento di studio da dedicare alla traduzione italiana di Blaubart di Max Frisch, uscita nel 1984 presso Einaudi, ha dato lo spunto fondamentale al lavoro di ricerca sul mito di Barbablù. Da quello stimolo iniziale è nato il desiderio condiviso di ampliare lo sguardo alle diverse letterature nazionali europee oltre che alla musica. Dopo un seminario di approfondimento, il gruppo di lavoro citato ha sentito l’esigenza di coinvolgere altri esperti al fine di allargare ulteriormente l’orizzonte ad altri linguaggi, fenomeni e autori. Si ringraziano dunque Alessandro Cifariello (Vi- terbo), Alessandro Fambrini (Pisa), Florence Fix (Rouen), Michele Flaim (Trento), Cristiano Giometti (Firenze), Lisa Guez (Lille), Eric Le Toullec (Toulouse), Chiara Tognolotti (Pisa), Laura Tosi (Venezia), Héliane Ventura (Toulouse) per aver accettato di condividere il percorso di ricerca e per il loro contributo a questa galleria. Un ringraziamento particolare va a Beatrice Libonati e a Jan Minarik per la loro preziosa testimonianza sul lavoro al Blaubart di Pina Bausch, e a Elena Randi (Padova) per aver stabilito il contatto e per la sua introduzione alla sezione dedicata. Si ringraziano, infine, il Dipartimento di Filologia, Letteratura e Linguistica e l’Ateneo pisano per il finanziamento di momenti di incontro e di confronto sulla ricerca, e la Direzione della rivistaArabeschi per aver voluto dedicare alla presentazione di alcuni risultati della ricerca lo spazio di questa galleria.
The Fairy Tales of Charles Perrault, illustrato da Harry Clarke, Immagine del frontespizio di The Story of Bluebeard and Other London, Harrap, 1922 (Wikimedia Commons) Stories , con illustrazioni di J. Watson Davis, A. L. Burt Company, Publishers, New York, 1905 Galleria | IlBarbablù mito al crocevia delle arti e delle letterature
1. Format narrativo e iconografico 2282-0876
n. 15, gennaio-giugno 2020 Issn: 1.1. La Barbe bleue de Perrault : les secrets mal gardés d’une mésalliance par Florence Fix
Lorsque s’ouvre la pièce interdite, les femmes mortes sont le tout dernier eargument à charge contre Barbe-bleue, la confirmation d’un dégoût et d’une défiance que le conte- de Charles Perrault a installés d’entrée[fig. 1] de jeu. Pour un lecteur français du XVII siècle, ce mauvais mari n’est pas un ogre vivant dans un château éloigné, comme l’a représenté Gu- stave Doré deux siècles plus tard . C’est un homme qui réside dans une maison de ville, qui a de tout en abondance, mais qui, à la différence des courtisans urbains, imber bes arborant perruque à rubans, porte la barbe, et bleue en plus. Anatole France prétend ironiquement qu’il faut juste comprendre que le mari a la barbe sombre et drue, au point- de faire paraître la peau bleue, comme « ces comédiens ou à ces prêtres dont les joues fraîchement rasées ont des reflets d’azur » (France [1908] 2003, p. 1691-1692). L’illustra teur victorien britannique Walter Crane avait fait le même choix en 1875 (Fievre 2014) : une barbe fournie, noire et dense, aux reflets bleu foncé. Pour la fiancée et sa famille, tout le problème est là. 1. Barbe bleue, sang bleu
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La mère, veuve, et ses enfants sont « de qualité » ; Barbe-bleue est un parvenu. Le pre mier secret du conte, rapidement éventé, est celui de la cause de la mésalliance : pourquoi deux sœurs, devant l’étalage de « la vaisselle d’or et d’argent, des meubles en broderie,- et des carrosses tout dorés », ne trouvent plus la barbe si bleue, voire que « c’est un fort honnête homme » ? (Perrault [1697] 1981, p. 149). Parce qu’elles ont besoin d’argent, par- ce que la brillance de la matièreGeorges (or, Dandin argent) éclipse l’incongruité de la couleur (la barbeLa Jalousiebleue). Trente du barbouillé ans avant Perrault, Molière avait fait des mésaventures d’un couple sem blable une comédie-ballet, (1668), sur la trame d’une farce antérieure, - . Ce « barbouillé », les metteurs en scène d’aujourd’hui le choisissent volontiersBarbe rousse, barbu. Facebarbe à lableue, famille l’homme d’aristocrates a une allure ruinés de de pirate,province, de dontmanant, le père quelle est pouque dré et imberbe, Dandin se tient en paysan mal peigné. soit la splendeur de ses appartements. Ce sont les représentations iconographiques postrévolutionnaires qui en font un grand seigneur, avec une prédilection pour les atours de la Renaissance, chez Gustave Doré comme chez Walter Crane. Dans l’imaginaire d’après 1789, un meurtrier autoritaire ne peut qu’être une figure d’Ancien Régime, pervers raffiné, aristocrate fin de race en proie à des fantasmes de domination sur des jeunes filles à peine pubères. La maison de ville est oubliée : l’énorme ogre possède un château comme celui où la Justine du Marquis de Sade est maintenue captive par le comte de Gernande. Mais les contemporains de Perrault y voient plutôt un rustrequalité : l’homme, c’est à unla barbehomme bleue qui n’a pas le sang bleu. Il ne correspond pas à ce que Furetière (1701, vol. 3, p. 409), écrivait à naissance,l’entrée « qualité et de qualité » : « Quand on dit absolument, un homme de l’ordretient un du rang monde distingué, » [figg. soit 2-3] par sa noblesse, soit par ses emplois, ou ses dignités. Être de , selon les hommes, c’est être né de personnes considérables dans . 303 Florence Fix
n. 15, gennaio-giugno 2020 - sance, la condition des personnes » (ibid.), comme l’An- Son épouse, dont la qualité marque « le rang, la nais gélique de Molière pourrait s’en plaindre, et peut-être s’en venger :
On les prend parce qu’on ne peut s’en défendre,- et que l’on dépend de parents, qui n’ont des yeux que pour le bien, mais on sait leurGeorges rendre Dandin justi ce, et l’on se moque fort de les considérer au-delà de ce qu’ils méritent (Molière, 2. Le mariage(1668), Acte comme III, scène transaction 5).
L’Apologie des femmes
En 1694, Perrault avait dans défendu, contre Boileau, les précieuses, ou plutôt les mille honnêtes femmes dont les extravagances d’une seule coquette ne pouvaient selon lui écarter les qualités. Il enjoignait les futurs maris à ne pas tendre de piège à S’il vous arrive de l’ouvrir, iul n’y a rien que vous ne deviez attendre de ma colère leurs compagnes, à ne pas les penser par nature infidèles, Fig. 1: Gustave Doré, à les respecter et à leur donner du temps. Les exemples , 1862. qu’il donne de fidélité conjugale sont des images de vieux époux. Or le parvenu Barbe-bleue est un homme pressé 150) : « au bout d’un mois de mariage », le jeune marié donne à une « affaire de conséquence » (Perrault 1981, p. la priorité sur la félicité conjugale. Sa précipitation n’est pas une méfiance d’amoureux jaloux. Il vérifie la validité d’une transaction. En épousant une jeune fille de qualité sans« Affairefortune, » il au a opéré XVIIe un échange, dont il met à l’épreuve- l’équilibre. siècle a une signification plus fi nancière que sentimentale, le terme engage l’individu,- ses biens, mais aussi son honneur, sa réputation, à une époque où la plupart des transactions se font sur la con fiance, en présence de la personne ou sur l’assurance de sa « qualité ». Comme Georges Dandin, Barbe-bleue s’éloigne du logis conjugal pour s’assurer qu’il a fait une- bonne affaire et que la jeune fille est bienibid. vertueuse. 151), De il retour parce que « l’affaire pour laquelle il était parti ve nait de s’être terminée à son avantage » ( , p. est convaincu d’être dans son bon droit. Constatant sa désobéissance, Dandin veutibid. battre sa femme et exposer publiquement sa déloyauté ; Barbe-bleue veut la tuer. « Il- faut mourir, Madame » ( , p. 152). - Face à cet homme pressé, Angélique, chez Molière, ga - Homme de gne du temps. Elle joue sur les mots, le fait attendre, par qualité Fig. 2: Jean Dieu de Saint-Jean (1655-1695), vient à le contraindre à présenter ses excuses. À l’exem (gallica.bnf.fr / BnF). ple des précieuses qui enjoignaient leurs prétendants à 304 La Barbe bleue de Perrault
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la lenteur, la mal-mariée impose la patience. L’épouse de Barbe-bleue a un comportementibid., semblable, qui peut surprendre : elle ne s’enfuit pas, elle ne le dénonce pas, elle l’attend, et « fit tout ce qu’elle put pour lui témoigner qu’elle était ravie de son prompt retour » ( p. 151). Parce qu’elle est coupable, suppose Bettelheim, d’infidélité. Mais il y a moins de preuves contre elle que contre lui. Elle pourrait faire embastiller le mari assassin. Or elle- ne s’en remet ni à la justice, ni à sa mère qui l’a « vendue » à cet homme. Elle appelle sa sœur et deux frères providentiels. C’est le fameux épisode du « Anne, ma sœur Anne », em- prunté à Virgile. Toutefois la supplique n’est pas une lamentation. La Didon moderne sait peut-être qu’un criminel perd tous ses biens. Épouseibid. d’un, homme condamné pour meu rtre, elle n’aurait plus ni qualité ni fortune. Veuve d’un homme discrètement escamoté par des frères « l’un Dragon et l’autre Mousquetaire » ( p. 153), elle serait riche et libre. Une Célimène et non plus une Angélique. 3. Une bonne affaire ?
- sansAux voix, côtés les desilences la pièce du interdite conte sont éloquente, autrement bavarde, plus ambi sa- turée de signes de culpabilité et d’horreur qui laissent gus. Barbe bleue s’apprête à tuer son épouse : « On ouvrit » (qui donc ?) la porte à des frères dont il n’avait pas été fait mention auparavant. Le dangereux époux, quoique armé, maître chez lui, est rapidement[fig. tué.4] Gustave Doré n’exagère par sur ce point quand il dessine une mise à mort avec coup d’épée dans le dos . L’épée et le cœur, le griffon ou le sphinx accompagnent- leur gestuelle d’hommes d’Ancien Régime qui ont tous les droits sur un rustre brutal. L’héraldique à valeur fém «inine il se donnetrouva raison», heureux à l’épouse. hasard Queencore fait-elle plus bienvenu ensuite ? que La laconique conclusion est toute en ironie et en finesse : l’arrivée inopinée des frères, que la mal mariée était la Homme de qualité, 1686 seule mariée, et l’unique héritière. Fig. 3: Jean Dieu de Saint-Jean, et qu’ainsi sa femme demeura maîtresse de tous ses (gallica.bnf.fr / BnF). Il se trouva que la Barbe-Bleue n’avait point d’héritiers un gentilhomme, une autre partie à acheter des charges biens. Elle en employa une partie à marier sa sœur avec
de capitaines à ses deux frères, et le reste à se marier (elle-mêmeIbid. à un fort honnête homme, qui lui fit oublier le mauvais temps qu’elle avait passé avec la Barbe-Bleue , p. 153-154).Georges Dandin , le parvenu envisage le sui-
À la fin de cide et avoue son erreur : vouloir se marier au-dessus de sa condition est voué à l’échec. L’aliénation sociale lui fait reconnaître sa médiocrité de rustre barbu, qui ne saurait La mort de Barbe Bleue mériter l’habile coquette. S’il se jette à l’eau, Angélique Fig. 4: Gustave Doré, 305 , 1862. sera dans la même situation que la veuve de Barbe-bleue : Florence Fix
n. 15, gennaio-giugno 2020 pragmatique femme de son temps, elle gardera sa « qualité » et y ajoutera la « fortune » de celui-ci. La bonne affaire que croyaient opérer Barbe-bleue et Dandin se retourne contre eux. Au décès de Barbe-bleue, la veuve à son tour utilise l’argent. Ses choix sont ceux d’une aristocrate : elle achète des privilèges, des charges pour ses frères, et des maris pour sa sœur et elle-même. Retour à la noblesse, au sang bleu, à la qualité ; sanction de la barbe bleue et de ses défauts de rustre. - L’hypothèse de la curiosité de la femme comme audace sexuelle, renouvelant le défaut originel d’Ève et de Pandore, est plausible, surtout si on l’inscrit dans le devenir du con te, notamment chez les frères Grimm. Toutefois il s’agit de femmes d’aujourd’hui, insiste Perrault. La curiosité des femmes à se mêler de leurs affaires, au sens de leurs intérêts financiers, de leur place dans la société est ici probablement plus prégnante, « moyen efficace de démasquer et de combattre l’autorité conjugale abusive » (Heidmann 2008, p. 171). Déloyale à la Barbe bleue, son épouse est loyale aux valeurs de sa classe sociale et aux enjeux de son temps.
Bibliographie , ‘ Walter Crane lit Barbe bleue Féeries, 11-2014, L’illus- tration des contes F. Fièvre : amour, violence… et politique ’, ,Si p. les 99-123. fées m’étaient
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n. 15, gennaio-giugno 2020 Issn: 1.2. Sulle tracce di un’iconografia di Barbablù tra XVII e XIX secolo di Cristiano Giometti
oltreTrasformare il semplice inpassaggio immagini di uncontenuti racconto da verbaleun medium è un all’altro processo (Scharcz articolato 1982; che implica, da parte dell’illustratore, una serie di scelte interpretative; è un atto critico che va ben di rappresentazioni precedenti, costringendo di fatto il disegnatore a creare Nikolajevanuovi mo- 2006; Woźniak 2015). In alcuni casi l’operazione è resa ancor più complessa dall’assenza delli figurativi attingendo dal patrimonio iconografico tradizionale. Il caso di Barbablù ne è un esempio. - Nel 1953 la Morgan Library di New York acquistò una copia manoscritta dei racconti di portaPerrault, il titolo precedentemente Contes de ma ignorata. mère l’Oye Il volume,e, datato rilegato 1695, precede in marocchino di due annirosso la con prima lo stem edi- ma della nipote di Luigi XIV, Élisabeth Charlotte d’Orléans, a cui fu dedicato dall’autore, alla lettura delle rispettive storie (La bella addormentata, Cappuccetto Rosso, Il gatto con zionegli stivali a stampa., Barbablù Miniature e Le fate a guazzo di autore anonimo illustrano il frontespizio e aprono [fig. 1.], poi ripresa quasi integralmente nell’edizione origina- le, riproduce in qualche modo). l’ambiente e la circostanza in cui questi racconti del tempo L’immagine di apertura - passato prendono vita: uno spazio domestico, in una fredda serata invernale illumina ta dal bagliore del fuoco e da una bugia posata sulla spoglia mensola del camino. Una- vecchia nutrice, il cui profilo si staglia sullo sfondo di una porta chiusa, è assisa su uno- nettasgabello – ne e, attestanonel filare lal’elevato lana col rango suo fuso,sociale dipana e un anchegentiluomo, i suoi forseracconti l’autore, catturando seduto l’atten vicino zione del suo pubblico: due fanciulli i cui abiti raffinati – si noti il manicotto della giovi - al camino che osserva la narratrice in azione. Come ben postilla Louis Marin, siamo di fronte ad una «mise en scène de l’oralité dans ses représentants canoniques, 2014) la toute puis santeNell’edizione maîtresse ade stampa la voix del narratrice 1697, intitolata et ses destinataires, Histories ou Contes enfants du et temps adolescents, passé, avec fille des et garçons,moralité, dansil frontespizio la fascination e le incisionide l’écoute» alla (Marin testa di 1992, ogni p.racconto 20; Heidmann sono di Antoine. Clouzier, illustrareil quale segue il momento alla lettera più i drammaticodisegni del manoscritto. di tutta la storia, in una scena che, costruita sa- pientemente,Relativamente consente a Barbablù, di visualizzare nel manoscritto due momenti del 1695 simultanei l’anonimo del disegnatore racconto; mentresceglie diil protagonista sta per punire con la decapitazione la consorte si assiste al contemporaneo - sopraggiungere dei fratelli di lei, evento che preannuncia il positivo epilogo. Clouzier ri- prende fedelmente la stessa composizione che affonda le sue radici iconografiche in una scena di martirio di una santa. Tra le molte opzioni possibili, pare interessante associa re l’immagine del manoscritto Morgan al martirio di Santa Barbara la cui traduzione a stampa ebbe particolare diffusione in area nordica. Nello specifico l’ispirazione sembra derivare da una xilografia colorata a mano di un maestro tedesco[fig. del 2]XV secolo e databile tra 1480 e 1490, un’iconografia quindi tradizionale e popolareHistoires, – e dunque or Talesfamiliare of the anche Past per i lettori – qui riadattata dal contesto sacro a quello profano. Nel 1729 esce l’edizione inglese delle favole di Perrault – 307 Cristiano Giometti
n. 15, gennaio-giugno 2020 Times - cisioni di Clouzier sono riproposte senza variazioni ma nella traduzione di Robert Samber – in cui le in- lustrazioni del testo a stampa, si trovano anche rappre- sentazionistampate in di controparte. scene singole Successivamente, come il bel disegno oltre acquarel alle il- - co disegnatore di costumi d’opera e illustratore di testi lato del 1817 di Auguste Garneray (1785-1824), prolifi dell’architettura gotica [fig. 3] moglieletterari: di conBarbablù un’attenzione inginocchiata quasi elenticolare con le mani nella giunte, resa mentre implora la sorella con una, Garneray delle frasi rappresenta più famose la della storia di Perrault: «Anne, ma soeur Anne, ne vois-- del XVII secolo, Disegno del frontespi- tu rien venir?», trascritta in lettere capitali al di sotto Fig.zio dei 1 Anonimo Contes de disegnatore ma mère l’Oye della, 1695, fine della cornice. Al centro della composizione Anna, vesti - dia commons) ta diNel blu, 1862 guarda i Contes fuori sono dalla illustrati finestra da volgendo uno dei lemaggio spalle- New York, Morgan Library (wikime all’osservatore. - meri protagonisti ma soprattutto della culturadisegnatore figurativa dalla francesevena fantasma di metà- Ottocento, Gustave Doré (1832-1883), artista proteifor
(gorica,Gustave che Doré illustrò tutti i più grandi classici da Dante a Cervantes,Contes ma anche i contemporanei da Balzac a Poe- secolo, Disegno di apertura del racconto di Barbablù, 1695, Fig. 2 A sinistra: Anonimo disegnatore della fine del XVII- sca creando immagini 2014). Negli iconiche, stessi tenebroseanni in cui e si visionarie, dedica ai Martirio di Santa Barbara, 1480- , Doré lavora anche alla Divina Commedia dante New York, Morgan Library (wikimedia commons)]. A de stra: Maestro tedesco, 1490 (EDTABT, Artokoloro Quint Lox Limited/ Alamy che traducono con grande efficacia narrativa la forza e Stock Photo) quellola drammaticità che forse gli della consente cantica di esprimereinfernale (Battaglia al meglio la Ricci sua capacità2018, pp. di 186-192). evocare Traatmosfere i racconti gotiche di Perrault, e bruscate, Barbablù utiliz è- zando modalità espressive e tecniche narrative diverse. La prima illustrazione, forse la più nota, rappresenta il- samomento si presenta in cui di Barbablù tre quarti diffida mentre la moglie accarezza dall’utilizzare curiosa la chiave«la petit tenuta clai du dal cabinet». marito che La scena,la sovrasta in cui con la giovane il suo manto spo voluminoso e il suo sguardo luciferino, si avvicina a cer- Anne, ma soeur Anne, Festino di Baldas- ne vois-tu rien venir? - Fig. 3 Auguste Garneray, sarre Commons) , 1817, New York, Metropo te composizioni di Rembrandt come il litan Museum of Art (inv. 2018.904.4; Creative in una della sontuosa National stanza Gallery ridondante di Londra di (1635). oggetti L’episodio preziosi edella sovradimensionati, visita della sposa dominata ai tesori dall’armatura del castello è di allestito un mi- naccioso cavaliere e da un lampadario d’impianto archi-
tettonico. Anche in questo caso Doré sembra guardare alle incisioni di Rembrandt in cui l’effetto del riverbero nell’acquaforte con la Presentazione al tempio del 1654 La delle superfici metalliche[fig. 4] è reso con pari intensità, come sposa e i suoi amici visitano il castello, Fig. 4 A sinistra: Gustave Doré, Presentazione al (inv. RP-P-OB-100) . Se per la scena dei fratelli tempio1862 (Wikimedia Commons). A destra: Rembrandt va Rijn, 308 , 1654, Amsterdam, Rijksmuseum (Wikimedia Commons) n. 15, gennaio-giugno 2020 Sulle tracce di un’iconografia di Barbablù tra XVII e XIX secolo a cavallo che si approssimano, in una corsa forsennata, al castello, il maestro francese venezianaguarda e recupera d’inizio Cinquecento,le atmosfere dei richiamando paesaggi seicenteschi la famosa scena fiamminghi dell’Uccisione alla Paul di Bril,San Pietroper la morteMartire di Barbablù sembra addirittura affondare la sua ricerca iconografica nella pittura
di Giovanni Bellini (Londra, National Gallery, 1505-1507). autoreDi tono anonimo meno che aulico accompagnano e tutta improntata il testo potrebbero sulla moda in orientalista realtà essere ormai riferite imperante, alla mano è un’edizione della sola storia di Barbablù pubblicata a Londra nel 1880. Le illustrazioni di - di Alfred Crowquill (1804-1872), pseudonimo di Alfred Henry Forrester. Disegnatore di afavole mio avviso,per bambini, considerato di lui esiste il prototipo al Victoria per and l’immagine Albert Mu di seum di Londra (inv. SD 278) un disegno che può essere, Quasi contemporanea la versione illustrata di Walter Crane,copertina grande della illustratore,pubblicazione fervente del 1880. socialista ed espo- nente di rilievo del movimento Arts and Crafts di Wil- The Claims of Decorative Arts (1893), Crane sosteneva che l’arte de- corativaliam Morris non (O’Neillfosse minore 2010, allaAndrea pittura 2016). o alla In scultura, e che non si potesse perseguire un’arte alta laddove non - ne al dettaglio e all’ornato, insieme alla sua formazione artisticac’era bellezza in ambito nelle preraffaellita,cose di tutti i sigiorni. traducono La sua in attenzio illustra- zioni elegantissime e sontuose, ricche di citazioni tratte La titubanza della giovane sposa, da The sleeping dalla pittura rinascimentale italiana, in cui il rapporto beautyFig. 5 picture Walter book Crane, testo-immagine si capovolge, rendendo quest’ultima il , New York 1911 vero tramite comunicativo a discapito del testo relegato (Wikimedia Commons) rende unitaria la scena con la giovane sposa che pensosa tieneentro traeleganti le mani cartigli. la chiave Lo stile proibita preraffaellita [fig. 5] – amalgama come proi e- - struita giustapponendo modalità compositive e citazioni bita è la mela colta da Eva sullo sfondo –, una scena co La sposa supplica Barbalbù, The sleeping beauty picture book - Fig. 6 A sinistra: Walter Crane, Ritratto di Simon lasciadirette intravedere di opere notissime. le fantesche Dietro di allapalazzo protagonista affaccendate che George , New York 1911 (Wikime dia Commons). A destra: Hans Holbein, sta scendendo le scale si apre una sorta di finestra che- , 1535 circa, Francoforte, Städelsches Kunstintitut - (Wikimedia Commons) dettinei lavori bodegones domestici. spagnoli Quella d’inizio sorta Seicento,di finestra ripresa su una anche real tà altra – reale o fittizia – è una formula tipica Ladei cena cosid in Emmaus - treda Diegola giovane Velázquez inserviente in alcune accovacciata opere giovanili sul baule ( aperto , 1617, Dublino National Gallery of Ireland),Venere men di Urbino che ci volge le spalle è citazione diretta dalla principali, di Tiziano sulla Consegna (Uffizi, 1538). delle chiavi La scena della supplica è affrescòa mio avviso nella esemplata, cappella Sistina per la traposizione il 1481 delle e il 1482, due figure men- che Pietro Perugino L’uccisione di Barbablù, 1865, collezio-
Fig. 7 Charles Hunt, tre l’interno vuole ricordare una ricca dimora fiorentina ne privata (Public Domain) del rinascimento così come si può vedere, ad esempio, nel 309 Cristiano Giometti
n. 15, gennaio-giugno 2020 riquadro con la Nascita del Battista dipinta da Ghirlandaio nella cappella Tornabuoni in
Santa Maria Novella (1485-1490). Da ultimo, in questa raffinataSimon George sequenza del di1535 citazioni, [fig. 6] non sfuggirà come il sembiante di Barbablù sia chiaramente ispiratomedium alla ritrattistica di Hans- Holbein il Giovane: si veda, ad esempio, il bel ritratto di . - Nella traduzione in immagini della favola di Perrault, il del dipinto è decisa- mente quello meno utilizzato. Tra i pochi esemplari individuati, segnalo due tele di Char les Hunt (1803-1877), pittore vittoriano1 specializzatoMatrimonio in scene di e genere l’Uccisione e incisore di Barbablù di ca [fig.valli 7]e competizioni all’interno di sportivespazi domestici (Hickman abitati 2017). unicamente Nei due dipinti, da bambini databili che alstanno 1865 mettendo e passati all’asta da Sotheby’s nel 2017, Hunt rappresenta il mise en scène cuce gli abiti di scena, chi li stira, chi porge lo specchio a Barbablù che sbircia preoccupato in scena la favola di Perrault. Tutti collaborano alla realizzazione della : chi- strazioni, che tanto somigliano a un’edizione popolare della favola utilizzata per trarre il suo profilo crinito. Per terra si notano delle pagine strappate di un libro con delle illu inginocchiata e in perfetto asse con la porta che lei stessa ha spalancato rivelando il ter- ispirazione. Nella seconda scena, la giovane sposa liberata dal giogo mortale è ancora ribile segreto del marito. su Infine,Harpers tra Weekly le varie del declinazioni 1868 [fig. 8] che la storia ha offerto agli artisti, c’è l’originalissima versionela storia, propostasi suggeriva dal comegrande creare artista un americano gustoso siparietto Winslow per Homer allietare (1836-1910), amici e conoscentipubblicata nelle calde sere d’estate sulle note dell’opera. Nella pagina Barbe-bleue della diffusa rivista, più che raccontare incipit - leau of this sort representing Blue Beard di Offenbach. «The clever artist,- Mr. Winslow Homer – si legge nell’ dell’articolo – has graphically illustrated a tab tableau and vivant his wives, si componeva and one which di una is prima peculiarly scena attrac in cui lative giovane at this period,sposa aveva when appenathe music ricevuto of Offenbach’s la chiave sparkling – gigantesca opera – may della be stanza heard onproibita; every astreet quel corner».punto il siparioSostanzialmente si sarebbe il sollevato mostrando le teste mozzate delle mogli precedenti appese per i capelli, interpretate da sette attrici il cui corpo era celato da un 2 tendaggio da cui, appunto, fuoriusciva solo il capo.
Bibliografia
Word & image, 32, 4, Octo- K. Andrea, ‘Learning from “good pictures”: Walter Crane’s picture books and ,visual Dante literacy’,per immagini. Dalle miniature trecen- ber-Decembertesche ai giorni 2016, nostri pp. 327-339. LGustave. Battaglia Doré: Ricci l’imaginaire au pouvoir, catalogo della mostra , Torino, Einaudi, 2018.
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, Lectures traversières ed and designed, How by H. picturebooks Robertson, workNorwich,, Unicorn Press, 2017. L. Marin , Walter Crane: the arts, Paris, and Édition crafts, Albinpainting, Michel, and 1992.politics, 1875-1890 M. Nikolajeva London, Routledge, 2006. JM. O’Neill, Ways of Illustrator: Visual Communication in Children’s Literature , New Haven, Yale University Press, 2010. . Scharcz (a cura di), La lettura degli altri , Chicago, ALA, 1982.- M. Woźniak, ‘Uno specchio deformante: le illustrazioni delle fiabe come lettura dell’altro’, in B. Ronchetti, M.A. Saracino, F. Terrenato , Roma, Sapienza Uni versità Editrice, 2015, pp. 123-142.
______1 2 The Piano (Jane Campion, 1993) viene https://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2017/european-art- n09648/lot.33.html#. pubblicateRingrazio Laurasu Harpers Tosi perWeekly avermi segnalato che in una scena di riproposto questo stesso tableau vivant, probabilmente ispirato proprio alle vignette di Winslow Homer .
311 Galleria | IlBarbablù mito al crocevia delle arti e delle letterature
2. Adattamenti e variazioni 2282-0876
n. 15, gennaio-giugno 2020 Issn: 2.1. Raul’ sinjaja boroda di V. A. Žukovskij di Francesca Romoli
Il racconto La Barbe Bleue - conda metà del XVIII secolo con la traduzione Skazka o nekotorom čeloveke s sinej borodoj Skazki o volšebnicach, di Ch. s Perrault nravoučenijami (1697, pp. 57-82) approdò in Russia nella se dalla prima decade del XIX secolo per il tramite dell’opera comica Raoul Barbe-Bleue di di L. Voinov ( , 1768). Il soggetto si diffuse nei teatri-
M-J. Sedaine e A. Grétry (messa per la1 primaIl tema volta fu riacquisito in scena a Parigidalla tradizione nel 1789), folcloricache fu rap a partirepresentata dagli a Sananni Pietroburgo Venti del XIX nel secolo,1815, 1817 con еla 1821, comparsa, e variamente fra gli altri,arrangiata dell’adattamento sulle scene Raul’(cfr. Arapov sinjaja boroda1861, pp. 235, 253, 310). Detskie skazki
di V. A. Žukovskij ( , 1826; ŽukovskijVolšebnye 2016, skazki pp. dlja 99-106). detej pervogоLa versione vozrasta favolistica conobbe nuova fortuna negli anni Sessanta del XIX secolo, quando- A.P. Zontag (Juškova) fece ristampare a suo nome, conVolšebnye il titolo skazki Perro (1862, 1867), la raccolta di Žukovskij, l’editore francese J. Hetzel com missionò a I.S. Turgenev la realizzazione dell’opera illustrata da G. Doré (1866), e il racconto di Perrault fu nuovamente edito in forma non adattata (1868). Il volume di Zontag fu ristampato ancora nel 1871. Un’ulteriore versione russa non adattata dellacomparve prima nel raccolta 1894. Kinder- und Hausmärchen Pressappoco coeva alla ricezione teatrale di Barbablù in RussiaBlaubart fu l’uscita a Berlino dei fratellimilieu J. intellettualeL. e W. K. Grimm russo (1812-1815), reca testi- monianzaal cui interno indiretta il racconto la mediazione di Perrault esercitata è restituito da Blaubart dalla fiaba nell’acquisizione (Grimm del soggetto 1812, pp. di 285-289). Della circolazione di questa raccolta nel la ballata Ženich BarbablùQuesto da contributo parte dei offrepoeti inromantici. sintesi i risultatiSi pensi, perdi un’indagine esempio, ad che A. S. ha Puškin, avuto chel’obiettivo vi derivò di (1825, 1827; cfr. Puškin 1977, p. 434).Raul’ sinjaja boroda - annoverano,definire le modalità oltre a Lae la Barbe finalità Bleue dell’adattamentoRaoul Barbe-Bleue di Žukovskij e av Blaubartviare la verifica delle sue fonti. Allo stato attuale della ricerca, fra le fonti dell’opera si di Perrault, di Sedaine e Grétry e dei fratelli Grimm (cfr. Eleonskaja 1913 e Berezkina 2016, pp. 661-668, anche in riferimento al rapporto fra le raccolte di Žukovskij, Perrault e dei Grimm). L’indagine è stata circoscritta all’ambito del folclore e condotta con metodo comparativo tenendo conto della morfologia descritta da V. J. Propp (1928). Per valutare il testo di Žukovskij (d’ora in poi versione russa) sono stati presi a termine di confronto il racconto di Perrault (d’ora in poi originale), la fiaba dei Grimm (d’ora in poi versione tedesca) e più in generale la tradizione favolistica russa documentata nella raccolta di A. N. Afanas’ev (1984-1985). La versione russa narra di un’eroina, Izora, che vive in una casupola nel bosco con il [fig.padre, 1] i tre fratelli e la sorella maggiore, Lora (situazione iniziale). Raul’ dalla barba blu, uomo ricco е dall’aspetto severo, chiede e ottiene di poterla sposare (parte preparatoria)- . Celebrate le nozze, Izora prende congedo e accordi con i fratelli e si trasferisce nel castellocon tutte di le Raul’ sue chiavi insieme e le alla sue sorella ricchezze (esordio: alla moglie, danneggiamento, proibendole, definizione pena la morte, degli l’accesso aiutan ti). Dopo un mese accade che Raul’ debba allontanarsi da casa. Consegna allora il castello a un unico locale, la segreta, e se ne va (azione: ingiunzione del divieto, allontanamento) 313 Francesca Romoli
n. 15, gennaio-giugno 2020 [fig. 2] -
. Trascorsi tre giorni Izora si introduce fatalmente nel locale proibito, rinvenendo concedendolevi i corpi delle un’ora prime per tre prenderemogli di Raul’commiato (violazione dal mondo del divieto, (manifestazione smascheramento). della violazione Al suo ritorno, il giorno a venire, Raul’ scopre l’infedeltà della moglie, che sentenzia a morte,- del divieto, punizione). Ritiratasi nella torre del castello con la sorella, che si erge a vedet eta, serrano Izora attende il suo corpo che i nellafratelli segreta, le vadano che innessuno soccorso. riaprirà A un attimo dall’esecuzione i fratelli irrompono nel castello, si scagliano su Raul’ uccidendolo Finalmente libera, Izora torna a vivere felice con il padre più (intervento degli aiutanti, lotta e vittoria sul cattivo). Valutando l’assetto della versione russa nel confronto cone i fratelli l’originale, (epilogo). si apprezza una prima serie di variazioni
- nimorfologiche condividono, tese per a esempio, regolarizzarne la descrizione l’intreccio. della Alcune famiglia di queste sono comuni alla versione tedesca. Le due versio il patto di solidarietà stretto con i fratelli, che formalizza ildi loroorigine ruolo dell’eroina, di aiutanti; che la definisce variazione la situazione dell’epilogo, iniziale; con il ritorno dell’eroina alla casa paterna che compensa, bilan- ciandolo, il trasferimento iniziale; l’assenza della morale autonomefinale, che concorreda quella a tedesca, ridefinire ugualmente lo scopo della dirette narrazione. a rego- La versione russa mostra inoltre variazioni morfologiche l’annuncio delle avvenute nozze, che demarca l’esordio; la Barbablù Sinjaja boroda notizialarizzare del l’intreccio trasferimento dell’originale. della sorella, Sono che tali, ne per legittima esempio, il Fig. 1. [ ]. Illustrazione di R. O’Konnell’ a (Moskva, I. Knebel’, 1914 [p. 1] delle prime tre mogli del cattivo con la violazione del di- vietoruolo dinell’azione; introdursi l’identificazione nella segreta, che della sostanzia causa della la minac morte- cia di morte all’eroina e anticipa l’epilogo; la notizia della - definitivaUna seconda inaccessibilità serie di variazioni della segreta, relative che all’ambienta afferma l’at- zione,tuazione alle della dinamiche giusta punizionesociali, agli e iloggetti, trionfo alla della simbologia giustizia. dei loro materiali e alla simbologia tout court distingue la versione russa dall’originale, caratterizzandola nel segno lato sensu tradizionali, che la versione russa condivide con quella tedesca, si pos- sonodella ricordaretradizione. l’ambientazione Fra gli elementi nel bosco e la presenza in piuttosto locale, fra gli altri, la scelta intenzionale della famiglia di tre figli maschi. Si connotano invece in senso prassi sociale residuale storicamente documentata in figlia minore, che richiama l’istituto del minorasco, una- notazione negativa del materiale della porta della segre- Sinjaja boroda ta,area il ferro,slava che(cfr. nellaGasparini tradizione 2010, slava II, pp. si 253-275), oppone alla e la sacra con- Fig. 2. [La consegna delle chiavi]. Illustrazione di R. O’Konnell’ a (Moskva, I. Knebel’, 1914 [p. 4] 314 n. 15, gennaio-giugno 2020 Raul’ sinjaja boroda di V. A. Žukovskij
lità del legno connessa a un probabile dendrismo delle origini (cfr. ivi, III, pp. 493-511). Rispetto all’originale, le versioni russa e tedesca si caratterizzano inoltre per la diversa tedesca,percezione scardinando della responsabilità l’idea della dell’azione. libera scelta Nella e della versione piena russa, responsabilità infatti, una dell’eroina terza serie per di lavariazioni sua sorte amplifica sulla quale la dimensione si fondano drammatizzatai motivi, centrali e interiorizzatanell’originale, dellapropria cupidigia della versione e della di queste variazioni, per esempio, il timore che l’eroina nutre verso il promesso sposo e curiosità punite, per asserire piuttosto l’ineluttabilità del destino. Rientrano nel novero la dimensione di solitudine che la avvolge dopo la partenza del marito, il suo crescente statoconfida di agitazioneai fratelli, lainteriore sua melanconia e la presenza e il presagio che sembra sulla muoversi fine della alle felicità sue spalle matrimoniale, quando si
- avvicina alla porta proibita. innescataIn conclusione, da un danneggiamento l’adattamento di a Žukovskij opera del è cattivo,l’esito di tende una strategia infatti alla traduttorio-compo risoluzione della mancanzasitiva che acquisisce derivante l’originaleda tale danneggiamento perraultiano alla sviluppandosi tradizione favolistica come divieto russa. all’eroina, La vicenda, vio- lazione del divieto, smascheramento del cattivo, punizione dell’eroina, intervento degli la mediazione di Blaubart laaiutanti, regolarità lotta morfologica, e vittoria sul che cattivo, perfeziona, ripristino gli adattamentidella situazione nel iniziale.segno della In questo tradizione, processo che dei fratelli Grimm è acclarata: la versione russa ne condivide - connota in senso locale, e la dimensione drammatizzata e interiorizzata, che amplifica. i dettagliL’adattamento del passaggio di Žukovskij della mandria si caratterizza che precede inoltre l’arrivo sia per dei la presenzafratelli e dell’oscuritàdi elementi con che investedivisi con l’eroina l’originale all’ingresso perraultiano della segreta), assenti dallasia per versione la presenza tedesca di elementi (la figura apparentemen della sorella,- te autonomi. Fra questi si possono menzionare, per esempio, i nomi propri del cattivo e dell’eroina, Raul’ e Izora, e la variazione del nome della sorella da Anna in Lora. I nomi Raul’, Izora e Lora sono già stati messi in relazione con la commedia di Sedaine e Grétry- (cfr. Eleonskaja 1913, pp. 164-165; Berezkina 2016, p. 664), che di fatto, però, conferma ulteriorisoltanto Raul’e condivise, e Izora. ovveroLa verifica di un delle suo fonti ruolo nell’ambito di fonte versodel teatro, altre e forme più in artistiche,generale l’inda apre gine circa la possibile incidenza sull’adattamento di Žukovskij di fonti e forme intermedie necessariamente alla prospettiva di future ricerche.
Bibliografia , Narodnye russkie skazki v trech tomach
A. N. Afanas’ev, Letopis’ russkogo teatra , a cura di L.G. Barag, N.V. Novikov, Moskva, Nauka, 1984-1985. , Polnoe sobranie sočinenij pisem, P. ArapovProza 1810-1840-ch godov , Sankt-Peterburg, Tipografija N. Tiblena i K., 1861. S. Berezkina, ‘Detskie skazki [Primečanija]’ in V. A. Žukovskij XI/1. , a cura di A.S. Januškevič,Russkij filologičeskij Moskva, Izdatel’skij vestnik Dom JaSK, 2016, pp. 661-668. E. Eleonskaja, Il, ‘Žukovskij matriarcato – perevodčik slavo. Antropologia skazok’, culturale dei Protoslavi , LXX/1, 1913/3, pp.- 161-170. Il matriarcato slavo, Firenze, Sansoni, 1973; ‘Finni e Slavi’,E. Gasparini Annali dell’Istituto Orientale. Sezione slava , I-III, Firenze, FUP (Bi blioteca di Studi Slavistici, 12), 2010 (ed. or. , I, 1958, pp. 77-105). 315 Francesca Romoli
n. 15, gennaio-giugno 2020 , Kinder- und Hausmärchen , Histoires ou contes du temps passé, avec des moralités J. L. Grimm,, Morfologija W. K. Grimm skazki , Berlin, Realschulbuchhandlung, 1812. Ch. Perrault, Polnoe sobranie sočinenij v desjati tomach Poėmy, Skazki, Paris, Claude Barbin, 1997. V. J. Propp 4 , Leningrad, Academia (Voprosy poėtki, 12), 1928. A. S. Puškin Polnoe sobranie , sočinenijIV. i pisem, a curaProza di B.V. 1810-1840-chTomaševskij, Leningrad,godov Nauka, 1977 . Detskij SobesednikV. A. Žukovskij, ‘Detskie skazki’, in , XI/1. , a cura di A.S. Januškevič, Moskva, Izdatel’skij Dom JaSK, 2016, pp. 87-99 (ed. or. , 1826/2, pp. 95-124).
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Per gli arrangiamenti ottocenteschi dell’opera di Sedaine e Grétry in Russia si rimanda al contributo di Alessandro Cifariello in questa galleria.
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n. 15, gennaio-giugno 2020 Issn: 2.2. ‘É mesmo azul?’ Tracce di Barbablù in area lusofona di Valeria Tocco
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Le ricerche sulla presenza di Barbablù in area lusofona compiute fino a questo momen to non hanno dato un esito molto incoraggiante. In effetti, nonostante il tema del marito violento sia più volte visitato, dalle prime testimonianze poetiche galego-portoghesi fino- doall’attualità, attingere laa tradizioniletteratura considerate lusofona colta parallele e popolare dalla ha critica fatto e raramente non proponendo ricorso riscritturealla figura di Barbablù in modo diretto, cioè con questo nome e con questa caratteristica, preferen nelparticolarmente titolo del suo significative.ventinovesimo Ho romanzo, potuto registrare A última qualcheporta antes riferimento da noite intertestuale,(2018), rimanda tra all’operacui, per esempio, Il castello quello del principe del pluripremiato Barbablù romanziere António Lobo Antunes, il quale, - care la soglia nel suo quattordicesimo romanzodi Béla Não Bartók entres e Béla tão depressaBalázs via nesta George noite Steiner. escura Lobo Antunes aveva già usato il motivo ‘barbabluesco’ dell’infrazione del divieto di var
(2000), nel quale la protagonista trasgredisce al divieto di entrare in soffitta,De umvenendo certo tomcosì azuladoa conoscenza (in Contos dei segretide amor del rasgado padre, 1986), moribondo. nel quale, Più tuttavia,diretto riferimento il ribaltamento a Barbablù comico è, invece, il microracconto della scrittrice italo-brasiliana Marina Colasanti dellaComunque conclusione sia, ladisinnesca tradizione il dipotenziale Barbablù terrifico nel mondo del lusofono marito uxoricida si dipana (dietrotra tardive la porta tra- segreta vi sono le ex-mogli che attendono l’ultima consorte per una partita di burraco). duzioni di Perrault, tempestive traduzioni dei racconti dei fratelli Grimm (Cortez 2001),- e alcuni testi popolari autoctoni. Sebbene esistano testimonianze sulla circolazione delle fiabe di Perrault coeve al tempo dell’elaborazione della raccolta (1697), la prima traduzio- bilene fu ‘ammazzamogli’ data alle stampe nelle solo sue nel diverse 1898. I riproposizioni racconti dei Grimm, era dunque invece, nota iniziano e godette, a circolare nel corso in lingua portoghese nel 1837, in versioni vergate attraverso il francese. 2014) La storia del terri- mo sul periodo di maggior fortuna della storia del tremendo marito, possiamo facilmente del tempo, di numerose versioni e riproposizioni (Silva Bárbara . Se ci concentria- annoverare il Portogallo tra i paesi di accoglimento entusiasta delle riproposizioni finan che teatrali e musicali del tema. I più brillanti esponenti della cosiddetta ‘Generazione del 186870’, Eça e ilde 1869 Queirós (Vieira e Antero de Carvalho de Quental, 2000) dichiarano a più riprese e su varie testate il loro troviamo,apprezzamento inoltre, per numerosissimi l’opera di Offenbach, titoli che tradotta rimandano e rappresentata alla ricca tradizione anche a Lisbona franco-tede tra il- . Nei repertori delle rappresentazioni teatrali tra le altre, Barba Azul e a grã duquesa em Cacilhas - pes,sca della o, ancora, fiaba ela ad pièce adattamenti che la collocano in uno scenario tutto portoghese, come, A sogra de Barba Azul (1869) di José[fig. Quintino 1] Travasso Lo di uno dei più noti autori di teatro umoristico nel Portogallo di primo Novecento: (1927) di André Brun . Nel ricco sostrato della cultura folclorica si nota che, tanto in Portogallo quanto in Brasile, non solo troviamo alcune riproposizioni della fiabaContos di Perrault populares o dei portuguezes Grimm, ma (1879)verifichiamo di Adolfo l’esistenza Coelho ditroviamo leggende il cheracconto riprendono O colhereiro in parte, che, i motivi con A centrali mão do difinado entrambe, cata- le versioni. Nella raccolta di racconti popolari portoghesi 317 Valeria Tocco
n. 15, gennaio-giugno 2020 logato tra i Contos tradicionais do povo português - versioni, fertilizzando il suolo creativo portoghese, da Teofilofungeranno Braga in nel seguito 1883, eda altre ipotesto narra a raccontizioni congeneri, dei grandi appartiene nomi della a quelloprosa dellache è prima stato metàdefinito del Novecento,‘Ciclo di Barbablù’: come, fra entrambe molti altri, le [fig. 2] 2017) In O colhereiro Aquilino Ribeiro (Špánková . la curiosità ‘che costa cara’ non è soltanto- femminile: anzi, è il padre dellechiai, trenel figlie bosco, che trova per primoun buco pecca in un di albero curiosità e non mettendo resiste nei guai se stesso e soprattutto le figlie. Dopo un avvio originale (un intagliatore di cuc- chissimo palazzo di un mouro encantado),1 la narrazione alla tentazione di sapere cosa nasconde: vi trova il ric- te collegata al tema del Barbablù, dal titolo Il falso uccello esegue lo sposo la versione stregone della (sebbene fiaba siadei presente Grimm, tradizionalmen solo la chiave, e non l’uovo, come oggetto rivelatore dell’infrazione, e il te-
Il salvataggio delle sorelle da parte della più giovane av- schio agghindato sia sostituito da un fantoccio di paglia). - meviene i pezzi in modo delle ancor sorelle più ma ‘frankensteiniano’ li irrora pure del rispetto loro sangue alla ancorafiaba dei caldo, Grimm, conservato con la ragazza dal mouro che non in soloboccette, mette infoninsie- mouro encantado nella sua funzione può essere avvicinato al diavolo della versione italianadendo loro Naso di d’argentonuovo la ,vita. con Ilcui O colhereiro ha più di un
- A sogra de Barba Azul - elementolontanano in in comune. parte sia dalla versione Grimm sia da quella Le altre versioni del ‘Ciclo di Barbablù’, invece, si al- Fig. 1: André Brun, , Li sboa, Guimarães Editores, 1927. tengono ad altre narrazioni (le sorelle vanitose, le mele Perrault, includendo tutta una serie di motivi che appar - avvelenate, il principe prigioniero, etc.). In queste l’asse rivendicazionesi sposta dal divieto/infrazione dell’intelligenza deidel debolidivieto, contro e dalla l’arro con- ganzadanna deidella potenti curiosità e al femminile,tema della vendetta,patente di motivo Perrault, invero alla di A mão do finado riccocaratteristico mercante della vedovo, letteratura la quale popolare.– prudente, Protagonista diligente e sospettosa – riesce è,a insventare effetti, illa furto figlia inpiù casa giovane propria, del e architettando la sua vendetta, punisce trasversalmente lamutilando giovane ilsabida ladro, sposandoper sempre. e assassinando Il ladro, covando le sorelle rancore di - questa. In questa tradizione il motivo della ‘stanza proi bita’ diventa accessorio, aggiuntivo e non strutturale.- La storia, infatti, prosegue includendo questo motivo in - modo poco organico. Ma sarà sempre il sospetto, la pru O colhe- reiroFig. 2: da Il Benfeitacastagno incantato del bosco di Ma denza e la lungimiranza della giovane donna a far sì che ragraça. Illustrazione alla versione il piano criminale ordito sia sventato e che, finalmente, il ,
n. 15, gennaio-giugno 2020 -
In questa tradizione, dunque, la curiosità non è con dannata. È invece condannata l’arroganza, la leggerezza e la vanità delle donne: le sorelle più grandi, infatti, non danno ascolto né al padre né alla piccola, e ne pagano- le conseguenze con la vita – la più giovane non le salva. Anche il desiderio di vendetta è un motivo dominan piùte nel primordiale, racconto portoghese: tutta ‘maschile’, ma non dettata è la vendetta dal rancore della e donna riguardo alla morte delle sue sorelle, bensì quella- traprendenza della donna, nella più complessa tradizio- nedall’onore della cosiddetta perduto, Mariamentre Sabida è esaltato (o della il coraggioDonzela Teodo e l’in- ra Se passiamo dall’ambito popolare europeo a quel- ). lo brasiliano, troviamo che la figura di Barbablù soffre- un processo sia di sedimentazione sia di ribaltamento. Come era da aspettarsi, anche in Brasile, a fine Otto cento, si traducono le più note fiabe tramandate dalla Capostipitetradizione europea di tali raccolte (Perrault, sono Grimm) i Contos e da si comincianoCarochinha a raccogliere racconti della tradizione orale autoctona.- folheto Barba Azul da França - Fig. 3: Frontespizio del , 1946. bosa(1894) 2009) di Figueiredo Pimentel, volume nel quale, appun to,non si erano trova solo anche quelle Barbablù della tradizione (Damasceno favolistica Teixeira fran Bar- co-tedesca, . maLe versionidovettero della essere fiaba note conosciute anche le in reinter Brasile- - chepretazioni presuppone di Maeterlinck il rovesciamento e Anatole dell’intreccio France. Infatti, e di tuttipre sto in Brasile Barbablù è sottoposto a un doppioliteratura riuso de cordel - igativo principali di Barbablù, personaggi: corroborato a livello dalle popolare, notizie di di cronaca (come per, siesempio, assiste nelall’intensificazione folheto intitolato dell’aspetto Barba Azul ne da França. O homem que matava por prazer, 1946, elaborato
1897-1946) [fig. 3]; mentre nella letteratura colta per sulla figura storica del medico francese Marcel Petiot,- - l’infanzia è preferita la parodizzazione della figura con venzionale. Entrambi i processi presuppongonocordel e tornando una ra dicata conoscenza della figura di Barbablù. Lasciando da parte la tradizioneBarba di Azul (in Negrinha, 1922)alla letteratura rivisita ironicamente per l’infanzia, la civicenda si imbatte allora in d’attualità Monteiro Lobato, il quale, nel racconto Cara de coruja (in Rei- nações de Narizinho, 1931), parodizza i personaggi delle di Henri Landru e, nella sezione Reinações de Narizinho sítio do Pica Fig. 4: Monteiro Lobato, , São Paulo, fiabe europee tradizionali stabilendo con il personaggio Companhia Editora Nacional, 1931. Narizinho e il luogo dove tutto è possibile (il 319 Valeria Tocco
n. 15, gennaio-giugno 2020 Pau Amarelo facendosene beffe [fig. 4] ) un mondo delle fiabe che, ‘antropofagicamente’, riusa la tradizione europea . é mesmo azul Queste sono le tracce trovate finora in area lusofona in attesa di essere approfondite per rispondere alla domanda del titolo: ?
Bibliografia , Os Contos de Grimm em Portugal. Estudo da recepção dos Kinder-und Hausmärchen entre 1837 e 1910, - M.T. Cortez Coimbra,, Os contos Livraria de PerraultMinerva em - Centro Portugal Interuniversitário no Estado Novo de Estudos Germanís ticos - Universidade de Aveiro, 2001. M.E. da Silva Bárbara , Tese de Doutoramento- sileira’,em Letras, Revista área Travessia de Estudos de Tradução, Coimbra, Universidade de Coimbra, 2014. Â. M. Damasceno Teixeira Barbosa, ‘Antigos contos, novas histórias na literatura infantil braSvět literatury – Časopis pro novodobé, 3, 3, 2009, literatury pp. 11-22. S. Špánková, ‘O imaginário popular no conto “Os Senhores de Montalvo” de Aquilino Ribeiro’, Revista Camões, 2017, pp. 80-91. M. Vieira de Carvalho, ‘A cultura músico-teatral na crónica e na ficção queirosiana. Pistas para a definição de um perfil estético’, , 9-10, 2000, pp. 114-126.
______1 Ricordo che la figura del mouro encantado discende più dalla tradizione celtica che araba. Mouro (e il suo pendant femminile moura) rimanda alla radice *mrwo> *marwo (morto) o ‘mahra’ e ‘mahr’ (spirito) e solo in seguito si sarà sovrapposto al mouro derivato da maurus. Comunque sia, nella tradizione il mouro o la moura encantada sono assimilati al diavolo.
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n. 15, gennaio-giugno 2020 Issn: 2.3. E la sua barba è sempre più blu… Riscritture e adattamenti in ambito francofono di Barbara Sommovigo
Cappuccetto Rosso, Il gatto con gli stivali o Cenerentola – solo per Ho sempre pensato che la storia di Barbablù appartenesse alle favole dell’infanzia di traognuno i miei di studenti noi così (income una fascia di età compresa tra i 19 e i 25 anni) ho scoperto che que- citare alcuni titoli della stessa raccolta. Ma sbagliavo. Da una piccola indagine condotta - nesta più storia rappresentativo, non si racconta tuttavia più. Molti credo non sia ne plausibilehanno mai affermare sentito parlare, che si trattapochi l’hannodi una storia letta, solo qualcuno ne ha un’idea, vaga. Certo, occorrerebbe effettuare l’indagine su un campio cheAll’inizio non si racconta di questo più, lavoro che non mi si sono legge messa più. Resta sulle da tracce capire di il Barbablù,motivo: forse cercando perché di Disney rico- non l’ha mai riproposta? Ciò nonostante, la storia di Barbablù è ben lontana dall’oblio. - struire i suoi passi, trovare i segni tangibili, gli indizi disseminati da questa vicenda. Un’indagine di tipo scientifico da condurre, ovviamente, sui cataloghi bibliografici. Infat ti, rinviare in maniera esplicita al titolo di un testo non è solo un modo scientificamente condivisibileI primi criteri per citaredella ricerca una fonte, sono ma stati è anche l’ambito un modo linguistico per capire – francofono se e come – –e conl’arco l’andar tem- poraledel tempo – dai – unContes dato discorso continua, cambia, si trasforma, forseLes Femmes si aggiusta. de Barbe-Bleue - bablù ma anche di individuare di Perrault in(1697) quale alla maniera, messa ain un scena pubblico di sempre diverso, la storia (2017). L’obiettivo era quello di tratteggiare il percorso seguito dal personaggio di Bar - di Barbablù è stata ripresentata di volta in volta. Come si può ben immaginare, in questa- seconda fase dell’indagine gli indizi ci hanno portato ben oltre i confini dello spazio fran cofono (basti pensare alle traduzioni). La ricerca – condotta utilizzando il motore di ri cerca della KIT-Bibliothek, che comprendeopen access un importante tutto dedicato numero a Barbablù, di biblioteche1 in cui nazionali ad oggi europeesono state ed catalogate extraeuropee 616 edizioni– è stata francesi interessante e 373 e in fruttuosa, altre lingue tanto [fig. che 1] abbiamo deciso di costituire un catalogo bibliografico . 1. La Barbe bleüe: variazioni sul tema
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ContesCome de afferma ma mère Giovanni l’Oye Macchia, «nelle grandi civiltà un fatto letterario non resta fe nomeno isolato. È un prodotto di cultura che vive grazie alla società cui è destinato. I di Charles Perrault […] sono meritatamente tra i più famosiModer di un- nestal generenella Querelle di letteratura» des Anciens (Macchia et des 2000,Modernes p. 981). - montabileE così Charles fama alla Perrault trascrizione (1628-1703), dei racconti illustre della accademico tradizione di oraleFrancia, francese capofila nella dei raccolta dal titolo Histoires, ou Contes du temps passé, avec della des fine moralitez del XVII secolo, deve la sua intra- La belle au bois dormant, Le petit chaperon rouge, Le Maistre Chat ou Le Chat botté pubblicata, Les Fées nel, Cendrillon 1697 (Per ou larault petite 1697). pantoufle Nella famosade verre raccolta,, Riquet à oltre la Houppe alla storia, Le Petit di Barbablù Pouçet troviamo
. Ricordiamo che l’edizione321 Barbara Sommovigo
n. 15, gennaio-giugno 2020
non porta la firma di Perrault, e che il Privilège du Roi è concesso a Pierre Darmancour, figlio di Charles Perrault. La storia di Barbablù è assai breve, il tono leggero e- unadenza lieve alcuni ironia elementi sembrano strutturali permeare fondamentali, tutta la narrazione. proprio Equelli tuttavia che servirannoil racconto dida Perraultpunto di riesce partenza a mettere alle successi in evi- che rappresenta la riscrittura sono quindi proprio que- stive rilettureelementi estrutturali narrazioni. a essereIn questa sottoposti ‘metamorfosi ad una vitale’ sorta un lato rivela la sua irriducibilità, dall’altro annuncia la di ‘torsione’ continua (Mattazzi 2019). La struttura da Gli elementi strutturali essenziali del testo-fonte morte nella trasformazione (e quindi in una nuova vita). protagonistasono facilmente femminile riconoscibili: giovane un e protagonista inesperta (la maschile moglie); ladi camerauna ferocia dei segreti estrema (proibita); e gratuita un (il divieto marito/orco); e la sua unatra- testi,sgressione relativamente (obbedienza vicini e disobbedienza). fra loro nel tempo, ma assai Per questa rapida analisi ci concentreremo su tre
Barbe bleue Fig. 1: Contes-frontes, 1697. Mesdiversi Contes nella de modalitàPerrault di di Tahar riproposizione. Ben Jelloun Un (2014); romanzo: una di Amélie NothombLes Femmes (2012); de Barbe-Bleue un racconto: di rappresentazione teatrale: Lisa Guez (2017). 2. Titolo e ambientazione
I tre testi si collocano inequivocabilmente nella scia della tradizione creata dai Contes -
diLes Perrault: Femmes ilde riferi Bar- be-Bleuemento è esplicitosposta l’attenzione sin dal titolo. dal Il protagonistalettore sa (o pensaalle sue di sapere) cosa lo aspetta. Tuttavia femme può avere en- mogli o donne, poiché in francese ogni testo rap- trambipresenta i significati. un décalage di NothombDal punto e di quello vista di dell’ambientazione Guez sono di ambientazione con- temporanea (automobili, rispetto cellulari), al testo-fonte. quello di Ben Se ilJelloun testo questo corrisponde all’intenzione dell’autore di porre i suoiè trasposto Contes nellain un scia altrove delle siaMille temporale e una Notte che [fig. spaziale, 2] e
. Fig. 2: Contes-illustration, 1697.
322 Riscritture e adattamenti in ambito francofono
n. 15, gennaio-giugno 2020 3. Personaggi
Nel testo di Perrault i personaggi sono pochi e appena tratteggiati: Barbablù e la sua- giovane sposa, la madre, la sorella (Anne) e i fratelli della giovane sposa. Nothomb modifica i nomi dei personaggi e ne varia il numero. Il protagonista don Ele piùmirio nitidi Nibal – nony Milcar più una «avait cadette, l’air d’un dépressif profond, le regard éteint et la voix épuisée». Ogni riferimento a Barbablù viene meno. Anche i contorni del personaggio femminile sono I personaggi di Ben Jelloun sonouna numerosi ragazza dae ben marito, tratteggiati, bensì Saturnine, solo l’uomo un (ilnome protagoni con un- marcato tratto distintivo di tipo maschile che conferisce alla donna una forte personalità. fanciullesta) e sua in madre carne non e sottomesse hanno un nome procurategli proprio. dal L’uomo tuttofare è molto Amar ricco presso ma rozzo famiglie e ignorante disagiate – «il avait tout juste appris à lire et à écrire» – e trascorre una lunga siesta pomeridiana con - in cambio di denaro, mentre Bahija è una donna dell’harem di Moulay, padre dell’uomo. Anche Guez attribuisce un nome alle protagoniste: quello delle attrici che le interpre tano.Ogni È importantetesto ricrea sottolineareun microcosmo che diverso,anche il dipersonaggio conseguenza maschile anche la viene natura interpretato del rapporto da una delle mogli di Barbablù, indicata come «Valentine-Barbe-bleue». tra i due personaggi principali risulta differente. Se in Perrault la relazione è basata sulla- sessualità (contratto di matrimonio) e in Nothomb sull’economia (contratto di affitto), in Ben Jelloun è basata sia sulla sessualità (contratto di matrimonio) sia sull’economia (con dizioni economiche disagiate), mentre per Guez è fondata sì sulla sessualità, ma intesa come rapporto tra desiderio e forza anziché come contratto. 4. La camera proibita
Nothomb e Ben Jelloun presentano le due varianti che più L’elemento della camera proibita resta centrale: si distaccano dalla fonte. In Nothomb la camera proibita diventa la camera oscura di don Elmiro, appassionato di fotografia: un luogo in cui è proibito entrare benché non madre,sia chiuso la sorellaa chiave. e tutteIn Ben le Jelloun amiche è chela sposa erano ad al aprire castello la porta ma non da sola: con lei ci sono Bahija ma anche la- no i cadaveri delle donne con le quali l’uomo aveva ten- tatoapprofittando inutilmente, dell’assenza data la sua dell’uomo. impotenza, Così di averetutte scoproun rap- porto sessuale. 5. Il finale
Saturnine che riesce a rinchiuderlo nella camera oscura (Nothomb)Il finale restao decapitato invariato: dopo Barbablù aver muore.subito Perun regolaremano di Fig. 3: Contes-table, 1697. 323 Barbara Sommovigo
n. 15, gennaio-giugno 2020 - contano la storia e Barbablù muore nel racconto dell’unica moglie sopravvissuta [fig. 3] processo (Ben Jelloun). La prospettiva che propone Guez è diversa: le mogli morte rac degli approcci artistici venga naturalmente agevolata anche (o proprio) per il fatto che la. Da questo breve percorso possiamo avanzare l’ipotesi che con Barbablù la pluralitàconte de fée neppuretipologia untestuale conte dellatraditionnel storia raccontata è di per sé incerta: non un vero e proprio - – non ci sono né fate, né, fatta eccezione per la chiave, elementi del meraviglioso – e , a differenza di altre storie della raccolta. Nel tempo la ri- presa (riscrittura, adattamento, rilettura, etc.) della storia di Barbablù sembra collocarsi nella linea di quei creatori/artisti che trovano nel racconto tradizionale una materia sem- sellopre viva, nuovo, ancora una pulsante.luce nuova, Così una ogni sorta lettura di aggiornamento e ogni rilettura (nel si trasformanosenso di upgrade in riscrittura,) in grado divenendo un progetto a sé capace di aggiungere al mosaico dell’opera originaria un tas Una ‘modernizzazione’ che la trasforma in uno strumento capace di interrogare l’epoca di collocare la storia in una contemporaneità sempre diversa ma costantemente attuale. presente.
Bibliografia , Mes Contes de Perrault , Les Femmes de Barbe-Bleue T. Ben Jelloun , La letteratura francese, Paris, Seuil, 2014. L. Guez , Paris, Éditions l’Œil du Prince, 2017. G.comme Macchia miroir [1970] du monde sensible’, Féeries, Milano, Arnoldo Mondadori, 2000. - I. Mattazzi, ‘Barbe Bleue entre Charles Perrault et Amélie Nothomb. La réécriture littéraire , Barbe bleue , 15, 2018,
______1 Ringrazio Marco Firenzuoli e Cristina Santonocito che hanno dedicato il loro tirocinio alla costruzione del catalogo.
324 Galleria | IlBarbablù mito al crocevia delle arti e delle letterature balletto 3. Barbablù sulla scena: opera, dramma, 2282-0876
n. 15, gennaio-giugno 2020 Issn: 3.1. Intertestualità nella tradizione russa del balletto (Barbablù) di Alessandro Cifariello Sinjaja boroda
Sinjaja boroda - ti, laNella fusione cultura di più della codici, Russia, la creazione a partire didalla nuovi traduzione testi, appaiono del 1768, opere la tradizione nei più svariati di lin- si evolve secondo proprie linee. Attraverso la ricodificazione di forme già esisten Raoul, Barbe bleue guaggi e forme d’arte. Momento fondamentale è la ricodificazione dell’operetta francese- (1789; musica di A. Grétry, libretto di M.-J. Sedaine) nella tradizione russa,Raoul, dove Barbe ogni bleue nuovo appartiene testo, se alnon sottogenere diretta traduzione, dell’opéra èà mosaicosauvetage di citazioni, assorbi- mento e trasformazione di un altro testo (Kristeva 1978). : ‘assorbita’ la lette ratura sentimentale, nel finale inscena la salvezza del protagonista grazie alla fede in una giustizia superiore e all’azione umana. La trama, che ha luogo in Francia nel IX-X secolo,- è molto più complessa della favola di Perrault. Isaure, di famiglia nobile ma decaduta, ha due fratelli, il marchese di Carabas e il visconte di Carabi, ed è innamorata di un corag avevagioso scudieroucciso altre squattrinato, tre spose, perVergi. evitare Per risanareil realizzarsi le finanze, della profezia i fratelli secondo vogliono cui che la suaIsaure ro- sposi il ricco feudatario Raoul. Sedotta dai doni di Raoul, Isaure accetta. In passato Raoul vina sarebbe giunta a causa della curiosità di una moglie. Raoul sposa Isaure e ne mette alla prova la curiosità: in partenza, le affida un mazzo di chiavi, permettendole l’accesso alovunque marito, nel Isaure castello, apre ma la leporta, vieta la l’uso chiave della si chiave spezza di e una scopre stanza la curiosité proibita. punie Sopraggiunge al castello Anne, sorella di Isaure (in realtà Vergi travestito). Malgrado il giuramento fatto : i cadaveri decapitati delle precedenti mogli. Isaure e Anne chiedono aiuto al maggiordomo Osman, che suggerisce d’inviare un messaggio ai fratelli tramite il paggio di Anne. Raoul torna, scopre il misfatto e, senza alcun ripensamento, condanna Isaure a morte. Annesauvetage svela la vera identità e sfida a duello Raoul, che non accetta e condanna il giovane ad assistere- alla morte dell’amata. Quando Isaure sta per ricevere il colpo mortale, arriva la : entrano in scena i tre padri delle mogli assassinate e uno di essi uccide Raoul. L’opera ter- sistemina alcon Raoul, i fratelli Barbe che bleue riconoscono, che descrive l’errore in Pis’mae con la russkogo promessa putešestvennika d’amore tra Isaure (Lettere e Vergi. di un viaggiatoreNel 1790 russo M.N. Karamzin, padre del sentimentalismo russo, è in Francia, e a Parigi as
, 1791-1792) con evidenti discrepanze rispetto al libretto. Qui il ‘cattivo’ rimane Raul’, l’amante è Verži (che travestito da sorella non ha nome), c’è un unico fratello (senza nome), e l’eroina è Rozalija (si confonde con l’attrice Louise-Rosalie Lefebvre, detta m.me Dugazon, nella parte di Isaure). Le difformità sono causate dal procedimento di- scenzarielaborazione di Raoul, del Barbe giornale bleue ,di che viaggio, nell’immaginario avvenuto in collettivo seguito in si Russiasovrappone da appunti al personaggio e ricordi personali. Probabilmente proprio grazie a questa sintesi, in Russia si diffonde la cono Fonti indirette attestano una traduzione russa del Raoul, Barbe bleue - di Perrault. Raul’ Sinjaja boroda ili Opasnost’ ljubopytstva (Raul’ Barbablù, ovvero il Pericolo che dellanon siCuriosi è con- tàservata,, 1807), mentre ballet-pantomime è rimasto il testo della ricodificazione dell’operetta francese in - di I.I. Val’berch, con C. Cavos che riorganizza le partiture di Grétry. Val’berch traghetta la danza russa dal classicismo verso il romanticismo attra 326 Alessandro Cifariello
n. 15, gennaio-giugno 2020 - tà e azione, sono riprodotti gli aspetti della vita reale, le avversità, le persecuzioni, che verso il sentimentalismo: nel ballo sentimentale, che si basa sul principio di espressivi effetti melodrammatici delle azioni dell’uomo, il suo intelletto matura grazie alla visione incidono sul destino dell’uomo comune. Se i sentimenti delloballets-pantomime spettatore sono dicolpiti Val’berch dagli edificante del principio morale posto a suggello del ballo: i delglorificano nome della le virtù sorella e disprezzano (solo sestra i vizi. I personaggi corrispondono a quelli dell’operetta, tranne che, come in Karamzin, per i fratelli di Izora (uno, Markiz Karibas) e per l’assenza , sorella). La trama e le immagini riprendono, in spirito- karamziniano, quelle dell’operetta, salvo che per il finale:- una breccia nel muro libera Verži; Karibas entra con i soldati; Verži recupera una spada, libera Isora, combatte e ucci de Raul’; comincia un ballo festoso, senz’alcuna promes- sa. I vizi (la curiosità di Izora e l’ira di Raul’) sono stati battuti dalla virtù (Verži): il cuore puro di Verži sconfig- ge il cuore maligno di Raul’. massimoDopo la rappresentante pubblicazione, neglidel romanticismo anni Venti, di russo),due nuo il ve traduzioni della fiaba (di cui una di V. A. Žukovskij, in Raul’, sinjaja boroda, ili Tainstvennyj kabinet (Raul’ bar- ballettobablù, ovvero di Val’berch La stanza è ricodificato del mistero da A. P. Gluškovskij dalla stilistica romantica della letteratura russa e dalla , 1831). Influenzato- chefiaba diventano popolare, ballets Gluškovskij-mélodrames reinterpreta con sangue, il balletto, omicidi com e orroriponendo vari, nuove come coreografie nel roman užasove rinnovandone (romanzo deglidi vecchie, orro-
- ri). Spazio, tempo e personaggi principali sono gli stessi di Val’berch (unica differenza è il nome del fratello: Mar kiz Karabas). Il balletto inizia dal matrimonio tra Izora e Raul’. Poi Raul’, prima di partire, consegna alla moglie le chiavi del castello, vietando l’uso della chiave proibita.- Sinja- ja-boroda - La trama si discosta dal balletto di Val’berch nel finale: Fig. 1: Frontespizio del programma del balletto in duello Raul’ prima sconfigge Karabas, ma è poi scon , 22 dicembre 1896, teatro Mariinskij (Pietro burgo), © St. Petersburg State Museum of Theatre and fitto e ucciso da Verži nella stanza degli orrori; segue Music. fondamentalela gratitudine il di duello, Karabas uno e dei l’abbraccio motivi più finale ricorrenti tra Izora del- e Verži. Assenti le contrapposizioni sentimentali, qui è dall’ordinario l’eroe ha la possibilità di salvare l’onore o la letteratura romantica russa: in una situazione fuori Bar- be-bleuela vita dei propri cari. Dal 1866 appare una nuova variante, l’operetta (di H. Meilhac e L. Halévy, mus. di J. Offenbach), sottotestorappresentata per due dal 1870bozzetti in satirici varie traduzioni del 1885 del russe. giova La- messinscena dell’operetta a Pietroburgo costituisce il Sinjaja-boroda - espunto dal , era riapparso in una traduzio- Barbe-bleue Fig. 2: Fotografia b/n dal balletto . Da si ne Čechov. In uno di essi ricompare il nome Raul’ che, nistra: Izora (P. Legnani), Raul’ (P.A. Gerdt), Artur (S.G. Legat), © St. Petersburg State Museum of Theatre and Music. ne anonima della fiaba del 1877: nel racconto epistolare 327 Intertestualità nella tradizione russa del balletto Sinjaja Boroda
n. 15, gennaio-giugno 2020 Moi žёny (Le mie mogli
) Raul’ svela e giustifica in prima persona Sinjaja-borodai motivi degli omicidi(1896), balletdelle sette féerie mogli. [fig. 1] Raul’ è invece assente dalla nuova tradizione operettistica di di M. Petipa (e L. Paškova) Spjaščaja. krasavica (La bella addormentata, 1889),Petipa Ščelkunčik porta il balletto(Lo schiaccianoci russo ai vertici, 1892), del Lebedinoe balletto internazionale,ozero (Il lago dei ancor cigni oggi ricordato,- in associazioneballets-féerie a P.I. Čajkovskij,, tornati perdi moda i classici negli anni Ottanta, costituivano il decadimento , 1895).féerie Secon (voli, do Petipa i il centro privo di contenuti del balletto, dovevano della coreografia e la corruzione del gusto del pubblico: i procedimenti del - vevatuffi, esserescenografie rinnovato mobili, e costituire etc.), divenuti il centro stesso dei ballets-féerie, basando sul contenu- tornare a essere solo un mezzo secondario d’espressione della sua poetica. Il balletto do Spjaščaja krasavica to musicale gli sviluppi delle forme e delle possibilità espressive della coreografia. Primo tentativo è la realizzazione di di Čajkovskij. Nell’ultimo atto, durante rielaborazionela festa di nozze di disoggetti Dezire dele Avrora, mondo sono della presenti fantasia, i spuntopersonaggi per ballettiprincipali del delle primo fiabe Otto di- Perrault (tra cui lo stesso Barbablù)ballets-féerie per finlanciare de siècle indirettamente il programma futuro: la Nel libretto di Sinjaja-boroda cento e ora ricodificati nei . di Petipa, oltre alla favola di Perrault, sono presenti nel sottotesto le rielaborazioni di Sedaine con le varianti di Val’berch e Gluškovskij e un’eco dell’operetta di Offenbach. Personaggi principali sono Sinjaja-boroda e il suo paggio Artur (che incarna allo stessoLe tempoRouge Veržiet le Noir e Osman), (1830) Izora, di Stendhal, la sorella simbolo Anna edell’ i fratelliamour-passion Ėbremar e Rajmond. Mal’ri de Renual’, il castello dalla famiglia di Izora, è un chiaro riferimento a- Madame de Rênal de . balletti,Artur, dichiaratosi con lievissime a Izora, divergenze, è rifiutato tra cuiperché l’antropizzazione povero dai fratelli della Curiositàdi lei, i quali (guida la costrindi Izora gono al matrimonio con il ricco Sinjaja-boroda. La trama continua similmente agli altri- nei sotterranei) e degli oggetti preziosi che al passaggio prendono vita. Altre divergen- ze richiamano Perrault: il numero delle mogli uccise resta indeterminato, e la chiave si macchia indelebilmente di sangue senza spezzarsi. Il finale comincia similmente alla fia ba di Perrault per poi divergere: Artur corre ad avvertire i fratelli del pericolo, con loro irrompe sulla scena mentre la spada di Sinjaja-boroda minaccia Izora; scoppia il duello tra Ėbremar e Sinjaja-boroda che, ferito a morte, precipita dalla torre; Anna ringrazia il- cielo per l’aiuto dato ai fratelli; i fratelli riconoscono che il vero salvatore è Artur, a cui concedono Izora. A questo punto la conclusione si estende. In una nuova festa di matri monio cambiano ambientazione e personaggi: gli ospiti giungono nel giardino del tempio- te,di Saturno,seguite da diviso stelle nei e da tre costellazioni sotto-templi danzanti, del Tempo e si Passato, alternano Presente a balli dele Futuro; passato, entrano presente in scena quattro astrologi, che mostrano il corso di stelle e pianeti;ballets-féerie appaiono Venere e Mar sfrutta l’astronomičeskoe pas (passo astronomico) per permettere la comparsa di gruppi die futuro. danze aQuesto mo’ di divertissementfinale, atipico ,per e per la darefiaba, la è possibilità usuale nei a un talento nazionale di Petipa, emergen che qui-
[fig. 2] te, M. Kšesinskaja (Venere) di ballare accanto a un acclarato Sinjaja-borodatalento internazionale, rappresen P.- Legnanitano il superamento (Izora) di. quello precedente, attraverso la mescolanza di due o più codici Dunque i vari processi di risemantizzazione del codice di oppure la manipolazione di forme già pronte. Ciò fa sì che nel corso dei decenni la storia di 328 Alessandro Cifariello
n. 15, gennaio-giugno 2020 Sinjaja-boroda, in una sorta di tradizione aperta (tipica del medioevo della Slavia ortodos- il balletto, a partire da Val’berch, non solo riscuote successo ma, nelle sue sempre diverse sa), compaia in nuovi codici e con diversi linguaggi artistici, tra cui il balletto. E proprio- reinterpretazioni, diventa un classico della storia della cultura russa, capace d’influenza re l’intera tradizione culturale, come di esserne influenzato a sua volta.
Bibliografia P.S.S.
A.P. Čechov, ‘Moi, žёnyRaul’, (Pis’mo Sinjaja vboroda, redakciju ili Tainstvennyj – Raulja Sinej kabinet Borody)’, in , vol. 4, M., Nauka, 1976, pp. 24-30. , Lettere di un viaggiatore russo A.P. Gluškovskij , M. N. Stepanov, 1831. N.M. Karamzin, Σημειωτική. Ricerche per una semanalisi, a cura di S. Pavan, trad. di M. Olsuf’eva, Roma, Voland, 2008,, eBook. , Barbe-bleue J. Kristeva, , Spjaščaja krasavica , Milano, Feltrinelli, 1978, p. 121. H. Meilhac, Sinjaja-borodaL. Halévy , Paris, M. Lévy, 1866. M. Petipa P.I., Čajkovskij, Raoul, Barbe bleue , SPb, Imp. teatr., 1890. M. Petipa , , Raul’, SPb, Sinjaja Tip. Glavn. boroda Upr. ili Udel.,Opasnost’ 1896. ljubopytstva M.-J. Sedaine A. Grétry , Avignon, Berenguier, 1789. I.I. Val’berch K. Kavos , SPb, Imp. teatr., 1807.
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n. 15, gennaio-giugno 2020 Issn: 3.2. Il ‘fenomeno’ Barba Azul nel teatro comico spagnolo tra Otto e Novecento di Daniela Pierucci
Barbablù entra fragorosamente in Spagna sulla scia del trambusto rivoluzionario del - staurazione, ricorda l’evento con i toni polemici di chi non simpatizzò con le derive anti- 1868. Emilia Pardo Bazán, illustre e prolifica rappresentante della narrativa della Re- elclericali Ojo huero e blasfeme o los rigodones della rivoluzione: de Barba Azul «la revolución había traído consigo la más espanto sa decadencia del gusto […] Arreciaba la epidemia de can-can y bufos; no se oíaBarbe-Bleue tocar sino : Offenbach reinaba» (Pardo Bazán 1886, p. 29). Ad affermarsi è dunque una versione comico-satirica del mito, l’opera buffa di Jacques Offenbach e libretto del celebre duo Henri Meilhac e Ludovic Halévy (in tre atti applaudivae quattro quadri), come zarzuelas che nel 1866 fece il suo debutto al Théâtre des Variétés parigino. - gniaIl deipubblico «bufos spagnolo madrileños», non erasul modellonuovo alle dei operette «bouffes diparisiens» Offenbach di Offenbach,poiché già dala diventare 1855 le . Fu però Francisco Arderíus, fondatore nel 1866 della compa[fig. 1] l’altro,dopo la egli rivoluzione scelse come «el paladín ‘campo de neutrale’ Offenbach durante en Madrid» la guerra (Mejías franco-prussiana García 2017, p. (1870-71), 458) viene. La senz’altrofama che l’illustre confermata compositore dai calorosi si conquistò omaggi che in questila stampa anni madrilena in Spagna, gli terra tributò che, alla tra sua morte, nel 1880: La Gran Duquesa, La Bella Elena, Barba Azul, Orfeo en los infiernos, Genoveva de Bra- Habante muerto el genio de los Bufos parisienses, el popular músico Offenbach, el autor de
y tantas obras famosas, que han recorrido triunfalmenle los teatros europeos. Su vida artística fue una continua carcajada: su nombre tenía una significación y un eco tan alegres, que la noticiaLa ilustración de su fallecimiento española y americanaproduce una sensación extraña, por la asociación de las ideas lúgubres de la muerte con el recuerdo de la música ligera y Trajuguetona i tanti successi del maestro (dal 1855( al 1905 si rappresentano una, 8 cinquantina de octubre de di 1880). opere di Of- Barbe-Bleue fenbach tradotte a Madrid e a Barcellona), è l’opera con più versioni spagnole.- Nel 1869 approda prima al Teatro de la Zarzuela di Madrid, con la dicitura «arreglada al teatro español» di Antonio Hurtado e Francisco Luis Retes, poi a Barcellona, nella versio ne proposta dall’impresario Arderíus, firmata da Miguel Pastorfido e dal futuro grande dell’operaparodista ricordoSalvador che María già traGranés. il 1869 Dello e il stesso1870 si anno realizzarono è anche undue adattamento pastiche e la di parodia Ángel PatillaPovedano, verde ma [fig. non 2] si ha notizia di rappresentazione. A conferma dell’immediato successo Il Barbablù . di Offenbach, per dirlo con le parole del musicologo Mejías García, è «una de sus más interesantes y acabadas partituras de ópera bufa […] un texto bien construido, coherente dramatúrgicamente y en el que van de la mano, sin estridencias, elementos tan dispares como lo siniestro (inevitable por el argumento), lo erótico y la sátira del poder»- ne(Mejías (vestito García di raso 2017, bianco p. 456). sulle Siamo scene ben parigine lungi dal del cupo 1866), e mostruoso un incallito tiranno donnaiolo che uccide ma con le certisue numerose scrupoli moralimogli per che punirle gli impongono della loro di curiosità; sposarsi questoprima diBarbablù soddisfare è un i allegrosuoi desideri, giova
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n. 15, gennaio-giugno 2020 e di sbarazzarsi delle mogli col veleno procuratogli dal suo alchimista Popolani, visto che non può ricorrere al- divorzio. Il suo antagonista è un personaggio altrettanto curiosoche era la e valvolastrampalato: di sfogo il retollerata Bobèche, da Napoleoneautoritario III, e tron «che fio. Una fin troppo chiara satira del potere, quella satira ben conosceva l’arte di allentare la briglia» (Della Seta 1993, p. 264). Bobèche fa uccidere dal Conte Oscar quelli mogliche ritiene vivono essere all’insaputa i corteggiatori di Barbablù della dentro regina. un In panteon realtà chené Popolani, ha la forma né ildi conte un lussuoso uccidono boudoir le vittime, e che designate: costituisce le un piacevole harem da una sarabanda matrimoniale tra le presunte vittime dei due nobili aguzzini, per venutePopolani. allo Il scoperto, finale viene e Barbablù sancito
Se, come affermava la scrittrice galiziana, le arie del Barbablùsi riprende risuonavano l’ultima moglie per ogniabbandonata. dove, anche certe battu- te del testo, secondo quanto ho potuto constatare dallo spoglio di vari periodici pubblicati tra gli anni Settanta memoria collettiva da divenire un vero e proprio tor- e gli inizi del Novecento, si erano talmente fissate nella
Madrid Cómico mentone. Mi riferisco al divertente dialogo tra il conte Fig. 1: , 19 de diciembre de 1880. Oscar e il re Pipino (nome ispanico di Bobèche) in IV, 2 dell’adattamento, molto fedele, di Hurtado: ciento veinte millones de vasallos un principillo Rey ¿Cómo puede compararse á un rey que tiene - de tres al cuarto? Rey Ya ves que no es posible! Hace falta un casti go... y le habrá. Conde El señor de Barba Azul tiene un cañón. Rey ¡Ah! tiene un cañón. Conde YTodos vos no se tenéis han empleado ninguno. el año pasado en fundirRey ¿Cómo vuestra que estatuano tengo? ecuestre
Il cannone(Hurtado di 1869, Barbablù pp. 40-41). verrà citato in varie circostan- - es que tienen los carlistas es conocido entre nosotros conze, tra el cuinombre la seconda de Barba guerra Azul» carlista: (La época «uno, 1de de los abril cañon de continua a riecheggiare anche tardivamente come ironi- 1874). Inoltre, la battuta «Barba Azul tiene un cañón» co termine di paragone in ambito militare: Barba Azul Leemos: «Se ha autorizado al ministro de Marina Fig. 2: Offenbach, , 1869. para que adquiera un cañón sin las formalidades 331 Barba Azul nel teatro comico spagnolo tra Otto e Novecento
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de costumbre.» Ya Barba Azul tiene un cañón.- ¿Quién le toserá de aquí en adelante? Y no es un cañón cualquiera; ya ven ustedes, un cañón ad- quirido sin formalidades, tiene que ser un cañón muy poco normal, y vaEl Progresoa reírse hasta de sí mi smo. Pero ¿dónde va a colocar el señor ministro ese informal cañón? ( , 14 de junio de 1883). - sta Federico Urrecha sulla scrittrice che ho menzionato Ma non solo. Un altro esempio è l’articolo del giornali all’inizio: «La señora Pardo Bazán tiene un drama, como laBarba ilustre Azul autora tenía de un La cañón, Tribuna con la diferencia de que el vigorizarcañón de Barbanuestro Azul decadente no servía teatro» para nada, (Los yLunes el drama del Im de- parcial, 10 de septiembre de 1894) a servir [fig. 3] para renovar y Sulla scia del trionfo del Barba Azul offenbachiano i teatri madrileni registrarono un susseguirsi. di ‘varia- successo El descendiente de Barba Azul e l’anno dopo il coreografozioni’ comiche Giovanni sul tema. Garbagnati Nel 1872 trasformò si rappresentò l’opera in con un La época del 28 maggio 1873 si
Gil Blas elballetto opulento pantomimico. empresario» Su in questa nuova edizione «cor- Fig. 3: , 17 de julio de 1870 segnalano il «lujo y el aparato escénico desplegados por- diregida Barbablù, y considerablemente circondato da visir, mejorada» odalische, dove, negri in un’am eunu- chi,bientazione soldati arabi), orientaleggiante si mescolano (Taid motivi Bajà cristiani è il discendente e pagani (Satana, Venere, divinità marine, Nereidi), il tutto arric- chito da pipistrelli, uccelli, pesci, elefanti, giraffe [fig. 4] Nel 1878 viene pubblicata invece Las siete mujeres de Barba Azul -. racconta le ,disavventure un’opera sì in matrimoniali prosa, eppure del legata protagonista, al mon erado del un teatro.personaggio Anzitutto effemminato perché il principee ritroso Escamón, al matrimo che- nio della celebre zarzuela El potosí submarino (1870); su El Globo - inoltre, è il critico teatrale Pedro Bofill che la recensisce Chiude l’Ottocento (1 de mayo La de nieta 1878) de come Barba estremamente Azul (1899), diun vertente e piccante. lamonologo Barbablù, in cheversi racconta scritto dale storieEnrique dei Ceballos suoi quattro Quintana ma- riti,per latutti prima morti attrice di malattia, María Ceballos e del quinto che prescelto,interpreta trova Rosa,- sociali e professionali (impiegato, militare, giornalista to in un annuncio sul giornale. La rassegna di tipologie- viamente il pretesto per una lieve e divertente satira di e oratore, azionista di imprese minerarie, inglese) è ov El mundo cómico Fig. 4. , 22 de junio332 de 1873. costume. Daniela Pierucci
n. 15, gennaio-giugno 2020 Il Novecento si apre con El señor de Barba Azul La señora Barba Azul (1909) (1903), «refundición di Granés en un Elacto País y en verso, dividido en cuatro cuadros», e di Fernández Lepina, «bufonada en un acto dividido en tres cuadros». Quest’ultima viene recensita da La del señora 20 ottobre Barba Azul 1909 in questi termini:
es una «astracanada» de las másLa señora obesas Barba que seAzul han estrenado por esos teatros. Pero gruesa y todo, la gracia es abundante, y puestos en situación de reír perdonamos de buen grado [...] En conclusión no será una obra cómica admirable, pero voto por ella antes que por los melodramas pasionales. La música, de los señores Quislant y Escobar es muy floja, bastante inferior al libro. El señor Alarcón es un actor cómico estimable y llevó con cariño el peso de la obra. [fig.Fue 5] el único digno de mención. L’aventurier ou la Bar- be-Bleue, poi L’argomento in volume noncol titoloè originale. La morne In effetti au diable è una ou divertente L’aventurier. parodia del romanzo taledi Eugène ipotesto Sue fosse pubblicato noto al a pubblico puntate madrilenotra il 1841 (Sue,e il 1842 infatti, col eratitolo molto letto e il romanzo era stato tradotto nel 1845 con il titolo El castillo del diablo o el aventureroSe è probabile), la mia scoche- di settembre e ottobre, El imparcial pubblica una traduzione del romanzo intitolata La simaperta del è stata diablo invece del tutto casuale: simultaneamente alla rappresentazione, nei mesi-
Barbe-Bleue . La storia seicentesca, piena di peripezie e colpi glidi scenariscena, di sono un avventuun porto riero che vuole essere il quarto marito di una presunta terribile vedova,yankees definita appunto- , assume sulle scene le vesti della contemporaneità: spagnolo, un transatlantico e infine l’America del Sud; si parla di , di re del Petro- lio, si scimmiotta l’inglese, si nomina Dion-Butón,género chico il maggiore, padrone fabbricante indiscusso di dei automobili teatri della al Bellemondo Époque nel 1900. La versione comica inaugurata in Spagna da Offenbach viene canonizza ta e sfruttata fino al suo esaurimento dal .
Bibliografia , La nieta de Barba azul. Monólogo en verso, original de D. Enrique Ceballos Quintana. Escrito para la primeraE. Ceballos actriz Quintana Srta María Ceballos -
, Madrid, Florencio Fiscowi ch Editor (Sucesor, Italia de e Francia Hijos de nell’Ottocento A. Gullón), Pez, 40 – Oficinas: Pozas, 2, 2 ̊, 1899., El descendiente de Barba Azul: gran baile panto- mF. iDellamico, c Setaomico, tragico, oriental, en dos partes, Torino, y nueve EdT, cuadros, 1993. J.del Garbagnati maestro y coreógrafo Juan Garbagnati. La música compuesta y arreglada por Mr. G. Betjemann y D. José V. Arche -
, El señor de Barba Azul. Opereta bufa, refundidaMadrid, Im en unprenta acto de y enJosé verso, M. Ducazcal, dividido en 1874. cuatro cuadros por su autor Sal- vadorS. M. Granés M. Granés. Música del Maestro Offenbach
, Barba Azul Ópera, bufaMadrid, en cuatro Salón actos.del Prado, Escrita 14, enHotel, francés 1903. por los señores Henry Meilhac y Ludo- vicA. Hurtado, Halevy. Música F. L. De del Retes maestro Offenbach.. Arreglada al teatro Fig. 5: Lepin, 1910. 333 Barba Azul nel teatro comico spagnolo tra Otto e Novecento
n. 15, gennaio-giugno 2020 español por Don Antonio Hurtado y Don Francisco Luis de Retes , La señora Barba Azul. Bufonada en un acto dividido en tres cuadros. Mús- ica de los maestros Quislant y Escobar , Madrid, Oficinas, Pez, 40, 2 ̊, 1869. A. F. Lepina, A. Plañiol , Madrid, SociedadBarba de Azul Autores de Offenbach’, Españoles, in Núñez de Balboa,- 12, 1909., , Teatro lírico español: ópera, drama lírico y E.zarzuela Mejías grande García entre, ‘Una 1868 zarzuela y 1925 de éxito en 1869. M.P. Espín Tem plado P. de la Vega Martínez M. Lagos (coord. por), , Madrid, Universidad Nacional , deLos Educación Pazos de aUlloa Distancia,, Barcelona, 2017, pp. 453-476. E. Pardo Bazán, ‘Apuntes autobiográficos’,, Barba Azul. in Ópera E. Pardo bufa Bazánen tres actos y en verso, arreglada a la músicaDaniel Cortezode Offenbach y C. Editores, por D. Miguel 1886, depp. Pastorfido 5-92. y Don Salvador M. Granés M. de Pastorfido, S. M. Granés , Barba Azul Ópera burlesca en tres actos y en tres cuadros ,por Madrid, Enrique Imprenta Meilhac de y LosLudovico Sucesos, Halevy. Huertas, Música 70, del 1868. Maestro Jacques Offenbach, arreglada a la escena española por A. Pove- A.dano Povedano . Las siete mujeres de Barba Azul. Desventuras matrimoniales relatadas por el Príncipe Escamón, , Madrid, Imprenta de T. Núñez Amor, Ave-María, 3, 1869.
Madrid, Imprenta central a cargo de V. Saiz, Calle de la Colegiata n. 6, 1878.
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n. 15, gennaio-giugno 2020 Issn: 3.3. Bitter Blaubart. Il barbaro Barbablù di Eulenberg tra scandalo teatrale e successo operistico di Michele Flaim
Barbablù fa il suo ingresso nel teatro e nella letteratura tedeschi grazie alla favola
- teatrale di Ludwig Tieck (edita in quattro atti nel 1797, poi in cinque nel 1812). Rudolf Haym (1870, pp. 90 sgg.), giudicava l’impresa intrinsecamenteBlaubart potrebbeimpossibile: essere la dimensio tollerato inne teatro,fantastica grazie e illogica al potere della de-realizzante fiaba sarebbe della costitutivamente comicità e della incompatibile musica, tutt’al con ipiù rapporti come musikalischedi causalità e Zauberposse il realismo richiesti dalla scena, sicché - mente una fortuna scenica particolarmente scarsa a suo tempo, e nel Novecento (il secolo che pure ha reso spesso possibile(farsa magica in teatro in musica).ciò che in Il passato dramma era di ritenuto Tieck conobbe impossibile) effettiva esi- tò addirittura in un terribile Theaterskandal
[fig. 1], dunque, (Residenztheater sembra paradigmatico di Monaco, allaregia luce di Jürgendi tali Fehling, 1951). Il caso di Herbert EulenbergTheaterskandal ; riproposto nel 1920, questa volta riadattato premesse: rappresentato nel 1906 come dramma in prosa, il suo Barbablù si dimostrò un 1905solenne pubblica fiasco eRitter un eclatante Blaubart (Cavaliere Barbablù - menticatoa libretto pero ricordato la musica come di Rezniceck, degno di oblio, riscosse ma che,invece soprattutto un discreto tra successo.il 1910 e l’inizioQuando della nel prima guerra mondiale, godette di larghissimo favore) Eulenberg sulle scene– autore tedesche oggi pressoché – era prati di- primocamente portando uno sconosciuto nel 1889 pergli Spettrii grandi teatri di Berlino.Prima Improvvisamente dell’alba i due maggiori- uomini di teatro dell’epoca, Otto Brahm e Max Reinhardt, s’interessano al suo testo. Il e inaugurato il naturalismo; il secondo, di Henrik formatosi Ibsen alla e scuola di Brahm, di Gerhardera diventato Haupt il registamann (epocale antinaturalista scandalo per teatrale) eccellenza, alla Freie deciso Bühne a bandire aveva il ‘rivoluzionato’ grigiore della levita scene quotidiana tedesche e a recuperare la magia dello spettacolo. Ritter Blaubart de- Il testo di Eulenberg, d’indole marcatamente antirealistica,[fig. 2] sembra fatto apposta per scatenare l’estro registico di Reinhardt, eppure, l’8 novembre 1906, Theaterskan- dalbutterà al Lessing Theater – il teatro di Otto Brahm – con la regia di Rudolf Lenoir.- L’esito fu non solo un solenne e clamoroso insuccesso, maSpettri un vero e, ile proprio20 dello stesso mese, metteva, con burrascosa in scena il reazioneRisveglio indignatadi primavera del pubblico. Proprio nello stesso giorno, Reinhar dt inaugurava i Kammerspiele con la propria regia degli di Frank Wedekind che, dopo quindici anni di- resistenze, veniva finalmente premiato con uno straordinario successo, diventando lo spettacolo più significativo della stagione. L’opera di Eulenberg è preceduta da due para- testi che sgombrano ogni dubbio sui propri destinatari: non coloro per cui la vita scorre- come un orologio senza essere turbata1 da domande, bensì coloro che sono aperti al mi risvegliarestero della vita.[wachrütteln Rivolgendosi ai primi, l’autore afferma: «Morite la vita con ragionevolez za e decoro!» (Eulenberg 1925, p. 273); mentre ai secondi precisa: «Vi voglio scuotere e ], non piacere» (p. 277), esponendosi, peraltro, alla facile ironia di August Spanuth (1906): «Il pubblico gli ha usato la cortesia di non lasciarsi piacere l’opera ed era talmente sveglio che ha sollevato un enorme tumulto». 335 Michele Flaim
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Werner, con l’agghiacciante racconto di quando, sorpresa la moglie in intimità con il suo miglioreNel primo amico, atto lo Blaubart uccise, scaraventandoneintrattiene i suoi ospiti poi il imprevisti,corpo nello il stagnoconte Nikolaus sottostante e suo (salvo figlio
- dodover Blaubart, ripetutamente appare chiaro sparare quando, al cadavere subito perché dopo, losmettesse ritroviamo di tornarein cantina a galla),ad affrontare mentre ilei propri morì didemoni spavento. davanti Che anon «cinque si tratti teste di uno di donna scherzo, sanguinanti come si affretta e in putrefazione a dichiarare dentro riden ildelle banchetto scodelle di bianche» nozze («Io (p. 286).sono Nelun mascalzone,secondo atto, ascolta Blaubart,- che ha bell’e sposato la figlia temaggiore tutti, sono di un Nikolaus, mascalzone Judith, […] interrompe voi schiavi bruscamentedella ragione non potete dimostrare niente […] non sapete niente di me
[…] Non ho niente in comune con voi […]. Non avete niente chedi labirintico lo ama e lo nei teme vostri in egual cadaveri. misura, Vivete lo segue finché avviandosi gustate! aPoi un è finitadestino e tuttoche pure il vostro vorrebbe enigma evitare è risolto», («Cosa p. 290). ci attira Lei,
- segnamai a chinarcialla moglie verso la chiave l’abisso?», di cui p. non 297). dovrà servirsi («Non Il terzo atto è quello della ben nota prova: Blaubart con sai niente di te stessa. Aspetta e vedrai! Ecco la chiave che- bartti apre», e, nel Ivi, contempo, p. 302). Judithil suo propriofinisce, mistero,come pre-scritto, ovvero il suoper aprire la porta proibita, scoprendo così il segreto di Blau Blaubart, dopo aver esortato brutalmente il becchino a destino di morte. Nel quarto atto, al funerale della moglie,- Ritratto di Herbert Eulenberg chiudere in fretta quella farsa, seduce e porta con sé la fi Fig. 1: Lovis Corinth, , 1924. (al centro) e gli attoriFig. 2: Ottoprincipali Brahm - ter al tempo della del Lessing Thea questi, presero partesua direzione. alla messa Tra in scena del Ritter Blaubart - : Oscar Sauer (Conte Niko laus), Emanuel (Blaubart),Reicher (Josua), Gustav Rudolf Rittner - neRickelt Triesch (Parroco (Judi- Langenberg), Ire
th), Carl Meinhard (Mastro Valentin, becchino).
336 Il barbaro Barbablù di Eulenberg
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glia più piccola di Nikolaus, Agnes. Il servo di Blaubart, Josua tenta inutilmente di salvare la prossima vittima, finendo per appiccare un incendio nel bosco e Agnes, nell’ultimo atto,- si suicida prima che possa giungere il fratello in suo soccorso. A Werner quindi non resta che uccidere Blaubart, eppure, commosso, dichiara: «Era una personaibid degna di compian to, Nientecostui chehappy dovette ending morire» (p. 324); mentre Nikolaus conclude: «Niente affatto!La BarbeVieni! bleueLascialo bruciare assieme al suo castello. Vada tutto al diavolo!» ( .). - va la vicenda in un medioevo, dunque: germanico, Barbablù parodiandonon lascia una i romanzi ricca vedova. e i drammi L’ipotesto cavallereschi di Perrault – ma filtrato attraverso l’ironica teutonizzazione di Tieck, che trasporta- sfere gotiche con accenti satanici, di inquietudini esistenziali e aneliti all’assoluto, alla all’epoca tanto in voga – viene caricato di significati simbolici, di slanci titanici, di atmo continuamentedisperata ricerca suggerire dell’enigma e disattendere dell’esistenza, le aspettative in traccia deldel qualelettore-spettatore, è facile smarrirsi passando nella perdizione e nell’abiezione. Il tutto reso con repentini cambi di tono e di stile, quasi a voler piuttostoda – talora una ispirate confutazione, – effusioni ma liriche, all’interno alla piùdel trivialequale – ecomplice grottesca l’egida comicità. di Brahm Insomma, – venne un testo difficilmente inquadrabile nelle coordinate del dramma naturalistico, di cui sembra- a suoNelle tempo riserve ricondotto espresse e, dai così recensori, commisurato, oltre ritenutoagli appunti fallimentare sulla scabrosità dalla critica di alcune e indige sce- ribile dal pubblico. ne, riemergono le obiezioni di principio fatte valere a suo tempo da Haym contro Tieck, con l’aggravante che in Eulenberg sarebbe presente l’incongruo tentativo di voler dare profondità psicologica al protagonista, fornendo motivazioni per il suo comportamento: il tradimento da parte di amico e moglie e l’educazione inadeguata («Mia madre mi ha viziato, mio padre mi ha frustato ed entrambi mi hanno avvelenato l’esistenza», p. 284). Più che un giudizio critico, Blaubart sembrava sollecitare una diagnosi psicopatologica particolarmente infausta. Eppure non è da credere che la rappresentazione fosse affidata a interpreti di scarso valore. I panni di Blaubart erano indossati nientemeno che- dall’attore di punta di Brahm, quel Rudolf Rittner ritratto proprio in quel 1906 da Lovis portatoCorinth neiun pannipaio d’annidi Florian innanzi Geyer, al il successo,protagonista dopo dell’o che monimo dramma storico-rivoluzionario[fig. di 3] Hauptmann dal quadro di Corinth possiamo ricavare indirettamen- tealla un’idea prima dinel come 1896 dovette era stato apparire un fiasco sulle scene. E ilproprio primo
Non manca qualche isolato apprezzamento per il testo, Blaubart eulenberghiano. Ritter Blaubart un autentico spirito tedesco, che non ri- nunciacome quello ai tratti di barbariciPaul Wiegler a dispetto che, nel delle 1909, edulcorate salutava ver nel- caparbio questa atmosfera tedesca di Blaubart […] ciò che sioni latine: «Eulenberg ha saputo rivivere nel suo animo- eraQuando più caro nel alla 1920, nostra riadattato comune giovinezza:a libretto d’opera, il brivido sfron del- datola notte, a tre confusione atti (con l’eliminazione e solitudine» (Wiegler di alcuni 1909, episodi p. 1680).e per- Fig. 3: Lovis Corinth, Rudolf Rittner nei panni di Florian Geyer di Hauptmann. 337 Michele Flaim
n. 15, gennaio-giugno 2020 - sonaggi, come il quarto figlio di Nikolaus, Anton, indebitato ubriacone molesto senza pro spettive, e pertanto suicida) e dotato di un nuovo finale (Blaubart non muore più per mano di Werner, ma si getta volontariamente nell’incendio, consegnandosi alla fiamma- quale sua ‘ultima moglie’, alla ricerca della liberazione/redenzione della propria anima), questo Barbablù tornò in scena il 29 gennaio 1920, questa volta a Darmstadt e con le mu siche di Nikolaus Reznicek, l’accoglienza fu più calorosa e in qualche caso promosse un- riesame del dramma, ma non la sua piena riabilitazione. ascrivibileIn definitiva, il successo, era merito tanto della che Ritter musica Blaubart se gli aspetti (eseguito più e disturbanti inciso nel 2002 del libretto dall’orchestra riusci vano sopportabili, sicché non tanto al drammaturgo quanto piuttosto al compositore era sinfonica della radio di Berlino diretta da Michail Jurowski, nonché riallestito il 4 maggio 2012 ad Augusta con tanto di colpo di scena, quando, a dieci minuti dalla fine, il direttore d’orchestra Dirk Kaftan ebbe un mancamento) viene oggi considerato il capolavoro di Reznicek, la cui fama, peraltro, non sopravanza quella dell’ormai pressoché dimenticato Eulenberg.
Bibliografia , Ritter Blaubart. Ein Märchenstück in fünf Aufzügen (1905), in Ausgewählte Wer- ke in 5 Bänden Dramen aus der Jugendzeit H. Eulenberg, Ritter Blaubart. Ein Märchenstück in drei Aufzügen Id., , Bd. 2 , Stuttgart, Engelhorn, 1925, pp. 271-324. H. Eulenberg, Die romantische Schule. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen, Musik Geistesvon E.N. von Reznicek, Wien, Universal-Edition, 1920. R. Haym Indiana Tribüne , Berlin, Rudolph Gaertner, 1870. Die Neue Rundschau A. Spanuth, ‘Berliner Plauderei’, , 1 dicembre 1906. P. Wiegler, ‘Der gute Blaubart’, , 4, 1909, pp. 1679-80.
______1 Tutte le traduzioni sono mie.
338 Galleria | IlBarbablù mito al crocevia delle arti e delle letterature poliziesco e cinema 4. Il caso Landru-Barbablù tra cronaca, 2282-0876
n. 15, gennaio-giugno 2020 Issn: 4.1. Barbablù alias Landru? Un romanzo italiano del primo Novecento di Marina Riccucci
Barbablù - Barbablu – che in Italia ha avutoAvevo una ‘ritrovato’ sola edizione, Barbablù einaudiana, nel 1999 del leggendo 1984 la monografia di Ernesto Fer rero e, sull’onda di quel saggio, il racconto lungo di Max Frisch – e mi ero fatta un’idea strana: pensavo che- l’Italia avesse declinato in molti modi il mito di Barbablù. Mi sbagliavo: perché il nostro non è (a differenza, per esempio, della Germania e dell’Inghilterra) il paese delle restitu zioni e dei rifacimenti letterari di quella favola. Quel che il sondaggio dice è che l’Italia è, tutto sommato, abbastanza ‘barbabluistica’ (il libro di Ferrero è un calibro non da poco),- ma poco ‘barbabluografa’. - Si consideri che esiste una sola fiaba italiana che si avvicinaNaso alla d’argento storia del, che primo peraltro Bar bablù, il pluri-uxoricida seicentesco di Charles Perrault (le cui pagine sono state mira bilmenteSi consideri tradotte che da tra Collodi): quella favola mi riferisco e i tre testialla piemontese ‘moderni’ che eleggono Barbablù ad ar- gomentocircola pochissimo di narrazione e non – Laha vitasostanzialmente scellerata del forme nobile epigonichesignore Gilles nel de resto Rais della che fu penisola. chiamato Barbablu (e la vita illuminata del suo re) Io e le spose di Bar- bablù, di Ada Celico, del 2010; Blu. Un’altra storia di Barbablù di Massimo Dursi, del 1967;I tre delitti di Barbablù di Virgilio Bondois, pubblicato nel 1920 , di Beatrice Masini, del 2017 –editrice vi è solo fondata il romanzo da Ugo primonovecentesco, Giusti nel 1881 [fig. pressoché 1] sconosciuto, a Livorno per i tipi della Raffaello Giusti, la casa- . Dizionario Biografico degliDi ItalianiVirgilio, fattoBondois piuttosto si sanno singolare, diverse cose,questo, ma tenuto insufficienti, conto chea oggi, alla a suacomporre morte unaBondois bio avevagrafia all’attivocompleta. non Per solo il momento non esiste neanche una scheda del - ne’, che però non contieneuna dati fortunata rilevanti, carriera uscita nel di traduttore1931 dalla penna(di Virgilio, di Gilberto di Shakespeare, Beccari, e di Wilde), ma anche di prosatore. Attualmente,Manoscritti. Novecento gli unici due – Avanguardie. contributi sono Storia la ‘rievocazio e letteratu- ra il profilo minimale che si legge in scheda, a premessa degli Archivi di due Storici lettere e autografedi Personalità di Bondois. di Urbino Cominciamo dal cognome, che ha tutta l’aria di una francesizzazione voluta: in una il Giorgio Bondois nato a Rimini nel- 1898 e morto a Roma nel 1943, qui ricordato come corrispondente del critico e scrittore1 DinoNel Garrone, Bollettino è espressamente ufficiale detto fratello del traduttore, giornalista e letterato Virgi lio Bondois: con la precisazione che l’altra forma attestata del cognome è Bonduà. 2 non possiamo escludere chedel siMinistero tratti del della nostro Guerra, autore, poi, il èche nominato tornerebbe un Virgilio con il necrologio «di Dante Bonduà»,uscito il 2 sergentemaggio 1926 di fanteria, sulla rivista nato ilmilanese 9 luglio La1894 Fiera e morto Letteraria il 25 e aprile intitolato 1926 La a morteRimini: di Virgilio Bondois Edi- zioni originali degli. scrittori italiani (1900-1947). Sfogliandone le pagine si scopre che il Tutte le opere del Bondois narratore sono censite nel volume di Domenico Fusco, La tua colpa, una copia del quale Virgilio mandò, fresca di 2019 è stato il centenario, anche, di Bondois: nel 1919 usciva infatti il suo primo romanzo (nonché la sua prima opera), 340 Marina Riccucci
n. 15, gennaio-giugno 2020
stampa,Nel 1921 a Luigi Bondois Pirandello, pubblica, con oltretanto a di I trededica. delitti L’editore di Bar- bablùera il ,faentino anche la Gaetano raccolta Facchi. di novelle Si cerca un mecenate -
(per Treves). Il libro porta la dedica a stampa al profes sore, letterato e antifascista faentino Evangelista Valli (1894-1948) e al pittore triestino Giannino Marchig (1897-1983). È a Marchig che dobbiamoSguardi unsul ritrattoNovecento di [fig.Bondois: 2] un disegno datato 1917, che nel 2016 è stato espostoÈ senz’altro nella mostra la Firenze fiorentina degli anni immediatamente precedenti. e seguenti la Grande Guerra l’ambiente che - Borsi (che nelBondois 1910 frequenta:aveva assunto a Firenze la direzione compie del gli Nuovo studi Giornaleuniversi), altari, bresciano insieme Arturo allo scrittore livornese Giosuè 3 a Firenze, co- Marpicati (che a Firenze si laureerà letteranel 1918) del e, 28 anche, settembre a Giuseppe del 1921 Prezzolini; dello stesso Cecchi ad nosce, per esempio, Emilio Cecchi (come si legge in una
Antonio Baldini). questeGaetano L’Arte Facchi Nuova è stato un vivacissimo editore (nato Fig. 1: Frontespizio di Virgilio Bondois, I tre delitti di Bar- nel 1884, morirà nel 1966) e varò diverse collane: tra bablù, Livorno, Giusti, 1921. esempio, a volere includere, la cui direzionetra le pubblicazioni affidò a Virgilio Oscar Bondois e a Erminio Robecchi Brivio. Fu Bondois, per I ricercati di Facchi, Olivia Barbella ricorda che l’editore pubblicòWilde, da anche lui tradotto una serie dal difrancese. romanzi Nel erotici, saggio tra del cui, 2002 nel
L’ariana 1919, quello giudicato scandalosissimo di Jean Lorrain,- ticolarmente, nella congeniali, traduzione a di giudicare Bondois. almeno dai suoi ro- manziAl Bondois La tua colpalo stile e Lae i contenutisarabanda di (1920); Lorrain quest’ultimo erano par fatalitànel frontespizio e lasciamo è presentato ‘storia di una al lettoreperversione come indomabi«storia di- le’,una avremo fatalità I ditre perversione delitti di Barbablù. indomabile». Se togliamo la morte, tutte assassinate, una anche fatta a pezzi e bru- Il romanzo racconta una storia poliziesca. Tre donne generale, un segretario, un ispettore, un investigatore privatociata, nessuna e un assassino moglie però. molto Ci particolaresono poi un che commissario si chiama - diano’, che non manca di rimandare, per la sua barba, Julius Selenius, eccentrico criminale4 Selenius, marcatamente che nel romanzo ‘wil Ritratto di Virgilio Bondois alla psicologia sperimentale. Fig. 2: Giannino Marchig, , 1917. è ripetutamente ed espressamente chiamato Barbablù 341 Barbablù alias Landru?
n. 15, gennaio-giugno 2020 a venti- Foresta dall’autore, commette i suoi delitti in una villa di cui è locatario, Villa dei Castagni, cinque chilometri da quella che è chiamata la Capitale, in una zona indicata come d’Oro: qui uccide le donne, quindi le brucia in una stufa al piano terra e poi le seppellisce tutteOra, e tredal insieme.1919 le pagine Il tanfo di nauseabondo cronaca dei quotidianidei cadaveri (anche induce italiani) una perquisizione erano occupate accurata dalla vicendadella cantina ‘nera’ e di porta un criminale alla loro scoperta.che la stampa del tempo ribattezzò con il nome del perso- donne (e un ragazzino), ne aveva bruciati i corpi dentro una stufa della cucina e aveva naggio di Perrault: il francese Henri Landru il quale, a partire dal 1915,[fig. aveva 3] ucciso dieci inizierà il 7 novembre 1921 e si chiuderà il 30 novembre con una sentenza di condanna sparso i resti in giardino. Landru viene arrestato il 12 aprile 1919 . Il processo a morte. Il 25 febbraio 1922 Landru viene ghigliottinato nel cortile della prigione di St. costruivaPierre a Versailles. il personaggio di Selenius, non ultimi i rapporti piuttosto stretti (non dimenti- chiamoCi sono che molti Bondois elementi era anche che fanno giornalista) credere trache leBondois pagine pensasse al caso Landru mentre del suo romanzo e gli articoli usciti sulla stampa italiana, in particolare su Il Corriere della Sera (del resto, nel rac- contare la storia di Selenius Bondois chiama continua- mente in causa un giornale a cui dà il nome di Gazzetta della Sera - sante studiare il volume Processo Landru. Le 10 vittime, : l’allusione mi pare evidente). Sarebbe interes pubblicazioneuscito in Italia quasi per i introvabile tipi della milanese [fig. 4] Libreria Uberti. Non se ne conosce la data di stampa, e inoltre oggi è una Fig. 3: Henri Landru nel 1919. . - Il romanzo di Bondois, lo abbiamo visto, esce nel 1920: quindi prima ancora che il processo a Landru avesse ini- nalezio. La tutto vicenda suo, aldi termineSelenius disegue una laseconda storia partedel Barbablù del ro- francese solo nella prima parte: Bondois aggiunge un fi - gliottinamanzo piuttosto (altro rimando corposa esplicito e che con al Landru caso francese), non ha niente intra- prendea che fare. una Selenius vita mondana, viene imprigionato, si insinua nella scampa relazione alla ghi di conuna qualecoppia stratagemma e alla fine rivela, abbia da evitato uomo lalibero condanna davanti capita a un- interlocutore affascinato, come e perché abbia ucciso e le. ChiudoLa sua barba,con una dice considerazione Bondois, nel frattempo storico-letteraria è diventata e bianca. noir con un invito. Alessandro Varaldo è consideratoIl Sette bello l’inventore, uscito nella del pri- poliziesco italiano. Il romanzoI tre che delitti avrebbe di Barbablù inaugurato forse possiamoquesta tradizione retrodatare è il suol’inizio della tradizione del giallo mavera del 1931. Alla luce di Fig. 4: Frontespizio Processo Landru. italiano. 342 Marina Riccucci
n. 15, gennaio-giugno 2020 copia della raccolta di novelle Si cerca un mecenate Ha ragione il libraio della5 libreria torinese Le Colonne quando, nella didascalia di una Chissà che non sia arrivato il momento di tornare di Bondoissulle pagine scrive: di un«Dimenticato, prosatore, se ma non da riscoprire, gran lettura». grandissimo, quanto meno accattivante.
Bibliografia , ‘I ricercati di Facchi’, Wuz https://blog.maremagnum.com/i-ricer- cati-di-facchi/ O. Barbella , 4, maggioIllustrazione 2002, toscana < , I >.tre delitti di Barbablù G. Beccari, La, ‘Virgilio vita scellerata Bondois: del rievocazione’, nobile signore Gilles de Rais che fu chiamato, novembre Barbablu 1931. (e la vita illu- V.minata Bondois del suo re) , Livorno, Giusti, 1920. M. Dursi Io e le spose di Barbablù , Venezia-Padova, (a cura di), Sguardi Marsilio, sul Novecento.1973. Disegni di artisti italiani tra le due guerre, A. Celico, , Milano, Mursia, 2010. M. Faietti, ,G. Barbablù. Marini Gilles de Rais e il tramonto del Medioevo, Firenze, Giunti,, Barbablu 2016. E. Ferrero, Edizioni originali degli scrittori italiani (1900-1947) Casale Monferrato, Piemme, 1998.- M. Frisch , trad. di B. Bianchi, Torino, Einaudi, 1984. ‘IlD. nasoFusco d’argento’, in Fiabe italiane raccolte e trascritte da Italo, Torino, Calvino Morabito Editore, 1948 (rie dizione a cura di R. Brussino Fusco, P. J. Mazzoglio, 1999). La Fiera Letteraria , Milano, Mondadori, 1975, Manoscritti.pp. 98-107. Novecento – Avanguardie. Storia e letteratura https://www.limantiqua.com/img/ cms/123.pdf‘La morte di Virgilio Bondois’, , s. I, vol. II, n. 18, 2 maggio 1926, p. 2. , Blu. Un’altra storia di Barbablu , < Processo Landru.>. Le 10 vittime B. Masini , Il Sette bello , Milano, Pelledoca Editore, 2017. , Milano, Libreria S. Uberti e C., s.d. A. Varaldo , Milano-Verona, A. Mondadori, 1931.
______1 http://atom.uniurb.it/ index.php/bondois-giorgio 2 Si veda s.v., ‘Bondois, Giorgio’, in BollettinoASPU – Archivi ufficiale Storici e di Personalità di Urbino, < 3 > [accessed 07.11.2019].Enciclopedia Bresciana http://www.enciclopediabresciana. Siit/enciclopedia/index.php?title=MARPICATI_Arturo veda s.v., ‘Bonduà, Virgilio’, in , anno VII, 1929, 6 settembre, p. 4442. 4 Si veda s.v. ‘Marpicati, Arturo’, in A. Frappani, , < >, [accessed 07.11.2019]. I tre «Glidelitti è che di Barbablù non ho potuto farmi la barba e le idee ne soffrono, duran fatica a venire. C’è un intimo rapporto 5 trahttp://colonnelibri.it/libri/40290 i peli della barba e le idee… Almeno così sostengono alcuni psicologi sperimentali» (V. Bondois, , Livorno, Giusti, 1920, p. 65). < > [accessed 07.11.2019].
343 2282-0876
n. 15, gennaio-giugno 2020 Issn: 4.2. Rituali del vivere, dell’uccidere e del raccontare. (1963) di Claude Chabrol di Chiara Tognolotti Landru
Landru si apre su una breve serie di immagini prima dei titoli di testa, che come acca- carrello avanti entra in una stanza, un salotto borghese, ripreso di fronte e inquadrato de spesso tengono insieme le fila del film che si dipanerà di lì a poco sullo schermo. Un in abiti primo Novecento, sta per pranzare; un uomo, con tutta evidenza il capofamiglia, di lato da due tende tirate a scoprire la scena, come fosse un palcoscenico. Una famiglia, si avvicina alla nuca calva dell’uomo in primissimo piano mentre questi, con un certo di- siede a capotavola ed è ripreso di spalle, mentre una cameriera serve il pasto. La camera dettaglio del vassoio colmo di carne lo sguardo sale al volto dell’uomo, e questi, alla repli- casgusto, della commentamoglie, che la rammenta pietanza chele ristrettezze ha davanti: della «Carne guerra tritata! e la Ancoranecessità carne di accontentarsi, tritata!». Dal della battuta si lega al litigio subito successivo con la donna, che rinfaccia al marito il poco denarorisponde posseduto con un caustico e il modo «Appunto! scorretto Di questicon cui tempi lo ha non guadagnato, si sa cosa timorosac’è dentro». al contempoIl cinismo
- di rivelare ai figli magagne da tenere segrete. Il pianto della cameriera al pensiero del fidanzato disperso sulla Marna apre, infine, a immagini di repertorio della Grande Guer incongruo,ra: soldati in la marcia,camera scoppiinquadra di ordigni, una sorta trincee di fondale in fiamme, dipinto riprese con un aeree paesaggio di città lacustre, distrutte e leaccompagnate note di un’opera da unaaccompagnano musica battente i titoli e di cupa. testa Poi, [fig. all’improvviso 1] e in modo piuttosto racconto – suggerito dal titolo che allude alla terribile .e notissima storia criminale del La sequenza d’apertura mette a tema i diversi fili che intessono l’ordito del film. Al- lebre Monsieur Verdoux (1947) – e al suo spazio, il salotto borghese, si intrecciano il tema protagonista, Landru-Barbablù, illustrata qualche anno prima da Charlie Chaplin nel ce - duplice della ‘carne tritata’ − la guerra e, insieme, le azioni criminali dell’uomo – e il modo di inquadrare ricorrente nel film: la cinepresa fissa e frontale a riprendere una scena tea trale, ovvero una messinscena. Vorrei seguire qui il comporsi dell’ordito del film tenendo come traccia per l’appunto le figure e i motivi messi in forma nella sequenza d’apertura. Il racconto segue il dipanarsi dei crimini di Landru-Barbablù, omicida per denaro di undici donne, sullo sfondo della Grande Guerra. Tema forte della scrittura di Françoise- smoSagan, dall’allusione autrice della alla sceneggiatura, carne tritata dellaè per prima l’appunto scena, il laparallelo dimensione stringente politica tra che strage accosta di Stato e crimini privati, dalla matrice borghese comune. Proposta con un discreto cini i crimini di Landru ai caduti nel primo conflitto mondiale torna in modo esplicito lungo- il film, quando il montaggio ribadisce la similitudine accostando il fermo immagine delle- mani delle vittime che firmano le polizze in favore dell’uomo con diverse serie di imma divisagini di nerarepertorio con camicia intorno e berretto alla guerra. – discutere Il motivo con politico l’addetto risuona stampa ancora della quando necessità brevi di uti in- lizzareserti vedono il processo un Georges al nuovo Clemenceau Barbablù dall’iconografiaper distogliere l’opinionecodificata pubblicae quasi caricaturale dalle trattative – la sofferte che portarono al trattato di pace con la Germania. Lo stesso motivo torna infine dopo l’arresto del protagonista, durante il processo: se il potere mette in scena Landru344 a Chiara Tognolotti
n. 15, gennaio-giugno 2020 stesso, recitando il ruolo dell’innocente perseguitato e insiemeguisa di difumo sottile negli seduttore, occhi, così per Landru far dimenticare mette in scena i delitti se
- commessi. - Dunque Landru-Barbablù per Chabrol è prima di tut to figura politica giacché si fa strumento di una lettu ra tagliente della borghesia francese, raffigurata come dipienamente una certa consapevoleFrancia, impavida della proprianell’accogliere cinica il crudeltà. massa- I delitti dell’uomo sono figura dei crimini ben più gravi Nouvel- Landru di Claude Chabrol crole vague delle trincee in nome dell’amor di patria. In questo (1963) senso Chabrol è certo il più politico dei registi Fig. 1: Fotogrammi tratti da jeunes turcs accanto verso ad una Alain dimensione Resnais, politicagiacché chesposta intreccia l’asse della riflessione estetica di taglio modernista tipica dei gli eventi individuali al farsi della storia. ChabrolLa seconda le inquadra traccia già che a pezzi,vorrei verrebbeesplorare da muove dire, framlungo- la rappresentazione delle figure femminili. La camera di montaggio di primi e primissimi piani di volti, spalle, manimentate, e gambe; prima e che comunque, dalle mani quando omicide apre di al Landru, piano d’in dal- sieme, le donne appaiono raggelate nei ruoli convenzio- nali dettati dal patriarcato borghese, mogli, amanti, vit- time [fig. 2] Landru di Claude Chabrol - (1963) ta occasione. di critica sociale, questa volta a illuminare Fig. 2: Fotogrammi tratti da l’ipocrisiaAllora la della storia costruzione dei crimini difamiliare Landru borghese,è ancora una con vol la - donna incatenata in ruoli definiti dai quali non le è pos sibile svincolarsi. Così Catherine (Françoise Lugagne), la moglie, è costretta ad accettare le assenze, le infedeltà e i crimini del marito, che sospetta o che conosce, perché del tutto dipendente da lui dal punto di vista finanziario; Landru di Claude Chabrol così Fernande, l’amante, è l’unica che al processo viene- (1963) ferita dai fischi e dalla disapprovazione del pubblico, Fig. 3: Fotogramma tratto da giacché figura che mostra le crepe dell’istituzione fami liare. Del resto, quelli di Catherine e in parte di Fernande- sono gli unici casi in cui la soggettività femminile affiora alla superficie del film; le altre figure, le vittime, appa- rineiono simili«comme le unedes “Autres”alle altre radicalement e di pochissima dépourvues profondità de psicologica,conscience», pronte come scrivea farsi Genevièvesedurre e uccidere Sellier (1999), con la stesfigu- sa sorridente inconsapevolezza, in modo da mettere chi guarda in una posizione di superiorità rispetto a loro,
Landru di Claude Chabrol - (1963) mai sfiorate dall’ombra della presa di coscienza. Fig. 4: Fotogramma tratto da Infine la terza traccia, forse la più complessa: la mes 345 Landru (1963) di Claude Chabrol
n. 15, gennaio-giugno 2020 sa a tema della visione come problema, ovvero il motivo - di fondo del cinema moderno, l’interrogativoLandru evoca sull’affida più volte bilità dello sguardo che porge le immagini. - la messaLa messa in scena in inquadratura [figg. 3-4] di la scena teatrale, così da sottolineare l’artificialità del- chiamata con insistenza dai sipari. La ripresa che racchiudono frontale e fissal’im- che rimanda alla spettatorialità del palcoscenico è ri da entrate, uscite, monologhi, colpi di scena e reazioni magine; è ripresa nelle sequenze del processo segnate Landru di Claude Chabrol (1963) suoaffettive personaggio del pubblico; e la messaè spazio in privilegiatoscena della delseduzione racconto e Fig. 5: Fotogramma tratto da come luogo di seduzione per Landru, che costruisce il- ileries, la stazione, la villa di Gambais), battute studiate edel ripetute delitto (l’inquietantein scenografie e ricorrenti macabra richiesta, (il giardino alla delle bigliet Tu- teria della stazione, di «due andate e un ritorno»), e sem- ne commentano la vis erotica, la bigliettaia che ripete ri- dacchiandopre davanti laa unconsueta pubblico: richiesta, le signore i due delle vicini Tuileries inglesi cheche, pur disgustati dall’odore acre dei corpi bruciati nella stufa, non si rendono conto degli omicidi seriali Landru di Claude Chabrol (1963) con uno sguardo sardonico che ne coglie la similitudine. La cura Fig. 6: Fotogramma tratto da connell’eseguire il ricorrere il ritualecadenzato del delittodelle usanze è osservata familiari; da Chabrolcome la guerra e il matrimonio, il delitto appartiene al modo di dellaorganizzare rappresentazione la società della occidentale borghesia. che passa per l’evo- Il film delinea poi una sorta di percorso nella storia- tura impressionista, l’immagine rovesciata della ripresa cazione, in svariate sequenze, dell’iconografia della pit boule della veggente), le attrazioni dei primi anni del ci- fotografica,nema come il’illusione travelogues dei giochi ottici del pre-cinema (la- Landru di Claude Chabrol (1963) pellicola, con il pubblico che − che si accomodavariproducevano in salelo scorre simili Fig. 7: Fotogramma tratto da re delle immagini dal finestrino del treno, registrate su- - druall’interno da parte di diun un vagone gruppo ferroviario di poliziotti −, i dallomodi zelodella carica comi- turalecità del – mutoe il romanticismo – la rappresentazione di zucchero dell’arresto di certi racconti di Lan del cinema classico [figg. 5-8]
. Cosa affiora, dunque, dalla figura di Barbablù nel diracconto occasione di Françoise e strumento Sagan per e nellesvelare immagini le ipocrisie di Claude della societàChabrol? borghese La lettura e patriarcaleche vorrei suggerire e insieme ne scardinare vede il ruolo l’il- Landru di Claude Chabrol - (1963) Fig. 8: Fotogramma tratto da lusione alla base del cinema narrativo classico: il raccon 346 Chiara Tognolotti
n. 15, gennaio-giugno 2020 - guinante della società borghese novecentesca, serve anche a mettere in dubbio il modo to della storia di Landru, oltre a far emergere impietosamente il sostrato crudele e san edi come raccontare addomesticata che quella dalle società convenzioni ha creato, narrativesvelandone del l’inganno: cinema narrativo che le immagini classico, del e filmche siano rappresentazione e non realtà è parte di una consapevolezza di solito tenuta quieta lainvece guerra il film con dila forzaChabrol del riporta vero per con contrapporsi insistenza davantialla messinscena ai nostri occhi. esibita Questa, e quasi in sfacciata parte e a un primo sguardo, è la funzione delle immagini di repertorio, che appaiono raccontare vedere, anche quelle immagini di bombardamenti, di assalti, di trincee, sono rappresen- che illustra il racconto, così da renderne evidente ancora una volta la falsità. Ma, a ben - tazioni, costruite secondo un codice diverso da quello narrativo del film ma in ogni caso- convenzionale; come arbitraria è la scelta dell’accostamento di quelle immagini e delle se quenze di finzione ai titoli di giornale d’epoca, in un montaggio efficace che gioca sull’ef fetto di ‘veridizione’ ma che per l’appunto non allude o raffigura una verità o una realtà, perma neancorare è rappresentazione la visione e posarlaartificiale. con sicurezza sulle cose, in modo da poterle leggere e Che cosa mostrano allora le immagini, e dov’è, se c’è, un punto di approdo, o un appiglio- interpretare? Il film mette in discussione, in modo sottile ma deciso, l’illusione di verosi- miglianza delle immagini giacché ne indica l’inconsistenza e l’insicurezza con sorridente crudeltà, in una linea di riflessioneLa Ronde sullo a statuto Lola Montes delle figure sullo schermo tipica delLe cine Trou –ma e chemoderno la Nouvelle che si vagueera aperta in Francia con alcuni film del decennio Cinquanta – ricordo solo i lavori di Max Ophuls, da , insieme al Jacques Becker di - raccoglie nel fluire impetuoso di anni in cui il cinema francese sembraseziona volerle sue sgranare vittime mentre le maglie scardina del cinema l’universo classico borghese per ritesserle e il suo in modo forme di inedite. raccontare An percora immagini, di più appare declinando allora il la ruolo ribellione – alla esteticalettera – dei tagliente jeunes turcsdi Landru e della sua storia, che
in modi più politici giacché riflette sulla società e insieme sul farsi e sul senso dei film.
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347 Galleria | IlBarbablù mito al crocevia delle arti e delle letterature
5. Sguardi, occultamenti, sessualità 2282-0876
n. 15, gennaio-giugno 2020 Issn: 5.1. Mostrare o non mostrare? Descrivere o non descrivere? Incursioni nella stanza proibita di Barbablù di Laura Tosi
- - Benché le varianti folcloriche della fiaba di Barbablù siano sostanzialmenteFitchers ricondu Vogel cibili a tre sole tipologie – AT 312 «Bluebeard», a cui appartiene la versione di Perrau lt, AT 311 «The Heroine Saves Herself and Her Sisters», in cui si classifica dei Grimm, e AT 955 «The Robber Bridegroom» (Aarne [1928] 1981) –, il protagonista presenta tratti molto eterogenei quanto a identità sociale, nazionalità e carattere: egli è- prevalentementele e, in Naso d’Argento marchese, barone, sultano; generalmente francese, inglese, Moro, turco,- italiano. Sempre molto, molto ricco. Oltre che assassino è orco, gigante, vampiro, canniba (Calvino 1968), perfino diavolo. In ogni caso è «inevitably present ed as Other, belonging to a different class, land, or world altogether» (Bacchilega 1997, p.- 139). L’attribuzione di responsabilità legata alla carneficina non viene registrata da Bar spregiudicatobablù. Il sangue, della mentre colpa sporcadall’assassino la chiave, alla sposta potenziale la colpa vittima, dal pluriomicida trasferimento alla assecon moglie- datoche ha dalla aperto celebre la porta: interpretazione uno degli aspetti di Bettelheim inquietanti ([1977] della 1981) fiaba dellaè proprio disobbedienza il trasferimento come
saggio – la stanza proibita e l’atto trasgressivo della sua metafora dell’infedeltà coniugale, dove la curiosità è il sommo peccato femminile. Al centro della fiaba – e del apertura. Come in un gioco di specchi (non marginali nella vicenda), la fiaba sovrascrive- la trasgressione ai crimini efferati di Barbablù. Motore di ogni fiaba, la trasgressione, unita a proibizione e punizione, è presente anche nel mito (dal vaso di Pandora ad Amo re e Psiche). Non a caso, nella versione illustrata da Crane (1899, p. 2), sullo sfondo del palinsestoriquadro dedicato per la moglie alla moglie che, con compare la chiave un arazzoin mano, raffigurante scende le scale Eva cheverso ha glicolto inferi il frutto della dell’albero della conoscenza, sul quale è avvolto il serpente-diavolo: la caduta di Eva è imitatioconoscenza. dei A tal proposito Barzilai (2009, p. 17) avanza un’ipotesi teologica: Barbablù si èImportante appropriato strategia delle prerogative narrativa, divinela trasgressione della proibizione nella fiction biblica spalanca ed è ucciso le porte per laall’av sua- , non per i suoi crimini. da un ammonimento, un cautionary tale matrimoniale che prevede il salvataggio da parte ventura. In Barbablù, invece, nessuno ha la vocazione del picaro e l’avventura è sostituita matrimonio e il happily ever after, qui accade un movimento inverso, regressivo, che lo della famiglia d’origine. Se alle famiglie disfunzionali delle fiabe di solito si sfugge con il conoscere solo quando, oltrepassata la soglia della stanza, entra nella psiche e nel passato didecostruisce. lui – una forma Lo sposo estrema non èdi un intimità principe coniugale azzurro masegnata un individuo da un netto che lasbilanciamento moglie impara di a
- potere. L’apertura della stanza genera nella moglie un cambiamento non registrabile dalla fia memorizzazioneba: i personaggi fiabeschi, e di trasmissione ha argomentato orale il plot Lüthi (1982), privi di spessore e di profondità interiore, rispondono agli stimoli dell’ambiente con meccanica univocità. Per necessità di nella fiaba è tutto, e i personaggi esternano i propri conflitti interiori soltanto tramite le azioni. Ma anche raffigurare la conseguenza349 Laura Tosi
n. 15, gennaio-giugno 2020 di un’azione – svelare i contenuti della stanza – può cre- are difficoltà. Partiamo ‘dall’inizio’, dall’apertura della stanza in Perrault (1697):
D’abord elle ne vit rien, parce que les fenêtres- étaient fermées; après quelques moments, elle- raientcommença les corpsà voir quede plusieursle plancher femmes était tout mortes cou vert de sang caillé, et que dans ce sang, se mi
et attachées le long des murs (c’était toutes les femmes que la Barbe bleue avait épousées, et qu’il avait égorgées l’une après l’autre). (Perrault 2002, p. 38).
La prima traduzione inglese è di Robert Samber (1729): «After some moments she began to observe that the floor was all covered in clotted blood, on which lay the bodies of several dead women ranged against the Bluebeard’s picturebook - rappreso,walls» (in giaccionoHermansson i corpi 2009, di p.numerose 45). Subito donne si nota allinea una- grave incongruenza: sul pavimento, coperto di sangue Fig. 1: Walter Crane, , 1899, (Wiki media Commons). ete contemporaneamente alle pareti. Scompare siil rispecchiamentotrovano alle pareti; (in mistranPerrault- slationil sangue emblematica riflette i corpi) della ecostante i corpi giaccionorevisione, nelcui sangueinduce - produzioni e le riscritture oscillano continuamente tra il rappresentabileil difficile allestimento e l’indicibile, di una trascena il non così rappresentabile cruciale. Le ri e il comunque raccontabile, con combinazioni e incroci - - vari tra (non) dire e (non) illustrare. Nel caso delle il- lustrazioni del testo di Perrault, i più famosi artisti ot lato-novecenteschi scena della chiave, non convogliando raffigurano la ferociadettagliata di Barbablù descri zione della stanza. Per esempio Doré si limita a illustrare 2018) scelgono il momento immediatamente precedente l’apertura,nello sguardo una ferino;forma diCrane suspense (1899) visiva, e Rackham irresistibile ([1933] per molti futuri illustratori, che pone l’accento sull’aspetto thriller della vicenda (la moglie nel ruolo di investiga- trice più che di traditrice) [figg. 1-2] - . Le illustrazioni di- bablùDulac comealla versione tiranno diorientale, Quiller Couchla moglie ([1910] di nome 2009) Fatima) testi moniano la moda orientaleggiante di fine secolo (Bar reazionee mostrano della una fanciulla prospettiva diversa: la stanza coincide The Arthur Rackham fairy book. [fig. 3] A book of old favourites with new illustrations, 1933, (The con la posizione dello spettatore, ciò che si vede è solo la Fig. 2: Arthur Rackham, . Il testo – amplificando New York Public Library, Digital Collection). la descrizione di Perrault – ne segue il movimento del 350 Incursioni nella stanza proibita di Barbablù
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- capo dal basso verso l’alto, e la prima impressione è che la stanza sia rosso-violacea perché interamente ricoper- ta di porfido. raccontoMostrare Sister la reazioneAnne, pubblicato senza neppure nel 1932 descrivere negli Stati i conUni- tenutiti per lettori della stanzapiù grandi è la di strategia quelli cui di abitualmente Beatrix Potter rivol nel- geva le sue favole di animali. La riscrittura, ambientata barone,nel Medioevo, uomo volgare,nelle zone dagli del occhi Nord porcini, dell’Inghilterra gran mangia care- torealla scrittrice,di carni allo è incentrataspiedo, che, sulla con unaviolenza banda domestica di scagnozzi del - misogini e violenti, opprime gli affittuari con scorriban- vastantede e furti. che Del la tutto vista assente della camera l’elemento – contenente magico: il un barone orro- resi accorgenon spiegato che la e stanzanon illustrato è stata –aperta ha provocato per l’impatto nella mo de- Sister Anne glie, trovata svenuta sulla soglia dalla sorella. In è tale impatto a fare da specchio dell’orrore. - zoseSpecchi di vetro e superfici e argento, riflettenti nei quali non ci sisono può secondari guardare in a Fig. 3: Edmund Dulac, 1910. Perrault: il palazzo è ricco di specchi con cornici sfar Versailles, completata pochi anni prima della stesura figura intera (viene in mente la Galerie des Glaces di nerodella comefiaba). l’ala Del delresto corvo, gli specchi rosso come sono iltipici sangue della – fiaba,come che ama i colori forti e i contrasti: brillante come l’oro, sono alla base della riscrittura aggiornata a inizio secolo Thenella Bloody scena Chamber‘primaria’ di Perrault. Riflessione e specchio- pravvissuta – e narratrice – diventa consapevole del suo potenziale di seduzione (Carter e corruzione [1979] 1995). grazie La agli moglie specchi so - che la circondano e all’immagine riflessa restituitale da gli sguardi del marito. Per certi versi l’allestimento della camera degli orrori è un’operazione morbosamente estetizzante: la mostra di un collezionista, un «tableau mort»en abyme (Hermansson- naggio2009, p. entra 141), nel che quadro prevede e prende che la postospettatrice nella serie vi prenda di ca- daveriparte e esposti lo completi. alla contemplazione È quasi una scena estetica (Tatar: il perso 2004, camera di tortura prima che di morte, obbediscono a p. 153). Nel caso della Carter i corpi, conservati in una- vede l’aggiunta dell’ultima moglie, pianista, decapitata Blu. Un’altra storia di Barbablu, 2017, coper- una morbosa legge del contrappasso: l’allestimento pre Fig. 4: Masini, tina © Virginia Mori, Pelledoca editore. come Santa Cecilia, patrona dei musicisti.
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Blu. Un’altra storia di Barbablu, 2017, coper-
Fig. 4: Masini, tina © Virginia Mori, Pelledoca editore. Laura Tosi
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Ciò che la Fatima di turno trova aprendo la porta va dal grado zero dell’orrore, con oggetti L’oggettivazione dei corpi come parte di un allestimento è, insieme, reale e metaforica.- unoche richiamanostanzino delle le fanciulle, principesse fino tristi, al grado dove massimo, una moglie quando troppo si spalancano impressionabile le porte scambia dell’in i ferno e si scorgono le fiamme. Il grado minimo è nella descrizione di Anatole France: quadri alle pareti per cadaveri mutilati; la stanza «emana un’influenza maligna» (France- 2004, p. 27) e nulla più. Diverso il contenuto della Bluebeard’sstanza in Anne Keys Thackeray (figlia dello scrittore) e Beatrice Masini: nelle loro riscritture, diverse per lingua, periodo e destinata rio, i corpi delle mogli sono sostituiti da oggetti. In (Ritchie [1874] 1890), ambientata a Roma, la chiave proibita apre un forziere dove il ricco marchese Barbi ha conservato non i corpi bensì i feticci delle donne che, spezzando loro il cuore, ha indotto Chiunqueal suicidio: apra lettere, il forziere, abiti, gioielli, diventa ritratti, parte del incluso museo quello metonimico di Fanny, del la ricordo,protagonista. memento Aprendo delle il cassone ella vede se stessa, poi la sorella, riflessa nel grande specchio sotto il coperchio. efferatezze del marchese. Al contrario [fig.dei corpi, 4], la leprotagonista lettere delle Blu mogli trova in nella un certo stanza modo se- ‘parlano’ di loro, del loro destino, delle loro storie di abbandono e violenza. il maritoNella versione nel sonno per e a ragazzi organizzare di Masini i funerali delle ragazze, «deponendo in sei scatole qua- greta uno scrigno che conserva un oggetto per ogni donna uccisa. Qui sarà Blu a uccidere - glisi identiche oggetti, sostituti quei piccoli dei oggetticorpi ( che le ricordavano» (Masini 2017, p. 71). Mentre [figg. la fiaba 5-6] di PerraultNella novellanon si sofferma Alien Territory sul destino dei cadaveri, questa invece ritualizza la sepoltura de Affascinata di poter entrare nelsignificativamente mistero della sua rappresentati psiche, nel disegno) . trova nei cassetti, piegati, stirati (Atwood e profumati 1995) di la lavanda, moglie sa i che Barbablù è un serial killer. corpi delle mogli, e nella stanza segreta un bambino mor- It’s mine I gave birth to it. I warned you. Weren’t you happy with me? It looks like youto: « , he said, coming up behind her. modo, she accettato said, not e turningperdonato around, da questa not knowing moglie innamora what else- tato e say» volonterosa, (p. 113). il Se cadavere l’omicidio del dellebambino, donne emanazione è in qualche del marito, va oltre ogni tentativo di comprensione e reden-
A secoli di distanza l’una dall’altra queste versioni cer- Blu. Un’altra storia di Barbablu, 2017, coper- cano,zione. se non sempre di comprendere, almeno di accompa- Fig. 5: Masini, gnarci nella stanza del morboso allestimento, fermando- tina © Virginia Mori, Pelledoca editore. si sulla soglia per proteggerci oppure facendoci entrare
- sitazionenello sguardo nulla della sarà moglie,più come nel prima; riflesso la deiterribile cadaveri intimità sulla consua psiche.l’assassino La stanza seriale è portaaperta, la il moglie, mistero e svelato.con lei il Dopo lettore, l’e forma di storytelling - dall’innocenza alla conoscenza. In ciò la fiaba, come ogni , e quale «ancient virtual reality tech- nology that specializes in simulating human problems» virtuale(Gottschall all’inferno, 2013, p. ma59), lascia ci regala la chiave fortissime sempre emozioni salda nelle vi Blu. Un’altra storia di Barbablu, 2017, coper- carie. La stanza di Barbablù ci concede una passeggiata Fig. 6: Masini, tina © Virginia Mori, Pelledoca editore.352 nostre mani. Incursioni nella stanza proibita di Barbablù
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353 2282-0876
n. 15, gennaio-giugno 2020 Issn: 5.2. Barbe-Bleue: regard et sexuation par Éric Le Toullec
De tous les contes populaires dont nous avons gardé la trace en Europe, l’histoire énigma- tique de Barbe-Bleue porte en elle une force toute particulière d’attraction horrifique mêlée d’inquiétante étrangeté. La question de l’interprétation du texte intéresse autant le champ littéraire, musical ou ciné- matographique que celui de la psychanalyse qui interroge le conte dans sa capacité à mobiliser l’inconscient du lecteur. Barbe-Bleue nous tient en haleine parce qu’il est question du désir dans son rapport à ce qui est caché, opaque, voire contradictoire. Pour le psychanalyste les vérités que le conte dissimule se trouvent ailleurs que dans l’espace axiologique mais doivent plutôt se déchiffrer dans la structure narrative elle-même comme dans la récurrence de certains motifs lors des différentes tentatives de réécriture de Barbe-Bleue. Ainsi la clef dont Perrault nous indique dans une concision elliptique saisissante qu’« elle était Fée » (Perrault 2014, p. 190) constitue le véritable marqueur symbolique du conte de Barbe- Bleue : la place d’adjectif attribut est remarquable ici, mettant en valeur le seul élément magique du conte [fig. 1]. Bruno Bettelheim, le premier psychanalyste à en proposer une interprétation, relie la clef et la tache de sang indélébile à l’acte sexuel et au registre de la défloration dans son caractère d’irréversibilité (Bettelheim 1976, p. 441-442). Or la clef tachée de sang, outre la référence à peine voilée à une position de pouvoir phallique, évoque aussi une altération défi- nitive de sa forme imaginaire et met en évidence l’instabilité de l’objet derrière le signifiant au sens où le mot tue la chose. La tache indélébile est ce qui vient inscrire le manque au cœur de la fonction phallique signifiante et permet du même coup le passage au registre symbolique du déchiffrement et de l’élucidation par le langage. Dès lors, puisque la clef s’adresse à l’effort d’in- terprétation lui-même, nous sommes conduits légitimement à nous poser la question suivante : de quelle mutation subjective le texte princeps de Perrault cherche-t-il à rendre compte ? On peut reprocher ici à Bruno Bettelheim de rejoindre dans son interprétation de Barbe- Bleue la visée morale du conte. L’aspect tautologique de sa démonstration échoue sur ce point à dévoiler la dimension inconsciente du texte (Bettelheim 1994, p. 444). Le conte de Barbe-Bleue nous amène à considérer la curiosité, non comme une mise en garde contre le pouvoir des- tructeur de la sexualité, mais bien au contraire comme un passage nécessaire à une certaine forme de désobéissance, véritable épreuve du dévoilement. Cette curiosité-là est poussée par la découverte d’une scène interdite et dissimulée, promesse d’un savoir en attente. Ce savoir vient répondre à l’incomplétude fondatrice de notre rapport au langage, à la béance que laisse donc l’inconscient dans notre rapport à la parole : la scène est attendue comme une révélation fondamentale. Ici le regard supplée au manque qu’incarne le signifiant phallique dans le champ symbolique, celui de la parole et du langage : mutation du regard comme objet constitutif du désir, qu’il enclenche donc. Or les deux temps du récit au cœur de la tension narrative dans Barbe-Bleue sont des constructions scéniques scopiques inversées, c’est-à-dire qu’elles privilégient toutes deux le re- gard pris comme objet central dans le déclenchement du réel narratif, mais de manière opposée et symétriquement. La première scène, celle de l’entrée dans la chambre interdite, contient une charge d’effrac- tion, d’empressement et de sidération. La seconde, celle de l’attente des deux frères sauveurs, reprend au contraire un évidement de
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n. 15, gennaio-giugno 2020 la charge scopique autour du rien, une attente et une forme de construction progressive de l’objet scopique (cf. le nuage qui annonce l’apparition progressive des cavaliers). Il y a un jeu de permutation et d’opposition du couple vision/regard, terme à terme, autour de ces deux scènes qui inclut aussi un rapport à la temporalité : d’un côté cet em- pressement de la curiosité et de l’autre l’attente forcée de la jeune épouse menacée par la violence conjugale. En outre le thème de la répétition, présent dans les deux scènes, passe du registre imaginaire au symbolique : il concerne en effet tout d’abord l’image des corps féminins égorgés, suspendus et attachés alors que dans la seconde scène c’est la scansion narrative à trois reprises qui porte la marque de la répétition « Anne, ma sœur Anne, ne vois-tu rien venir » ? Ce renversement par couples signifiants opposés évoque la marque du fantasme dans l’inconscient, mais aussi une certaine logique des marqueurs sexués présents dans le conte. La scène de l’entrée dans le cabinet interdit dévoile métaphoriquement la levée du refoulement sur la violence pulsionnelle du combat autour du phallus, entendu ici comme La clef d’or ou La le signifiant privilégié du manque logé dans l’inconscient, Fée Moderne Fig. 1: Jacques Bacheley (1712-1781), articulant au langage le désir et la recherche de son assouvis- . Graveur (gallica.bnf.fr / BNF). sement. Ce combat vise un certain rapport à l’exclusivité de deux manières différentes selon que l’on se situe sur le ver- sant masculin ou féminin. Côté homme, Barbe-Bleue veut garder la maîtrise sur sa jeune épouse en l’asservissant à son propre secret, elle doit renoncer à sa curiosité pour se faire sa chose, et lui permettre de vérifier qu’elle n’existe dans son désir qu’à cette place-là, elle devient son phallus imaginaire. Cette équation girl = phallus, Lacan y décèle l’aspect in- saisissable de l’objet phallique (Lacan 1991, p. 454) à partir d’un commentaire sur La naissance de Vénus de Botticelli : La nascita di Venere la beauté obtient son pouvoir de fascination à travers ce rap- Fig. 2: Sandro Botticelli, , ca. 1485, port privilégié au manque qui l’habite [fig. 2]. particolare (Wikimedia Commons). Dès lors le fantasme, dans son impasse logique autour du phallus imaginaire, pousse Barbe Bleue à chosifier l’autre fé- minin jusqu’à la mort. Côté femme, la demande d’exclusivité vise le rapport d’exception dans le désir de l’autre cherchant à vérifier qu’elle est bien la seule, l’unique, dans un souci de reconnaissance qui la gratifierait vis-à-vis de son propre manque. C’est bien à partir du désir de l’autre qu’elle pense récupérer l’objet phallique, le phallus est ici le signifiant d’un prestige symbolique, vecteur d’une curiosité vers la promesse d’un savoir, mais aussi d’un statut qui lui manque. On mesure mieux l’effroyable déconvenue au spectacle ma- cabre de la chambre interdite : en découvrant sa place d’ob- jet dans le désir de l’autre, elle se voit elle-même contredite La morte di Didone dans son propre désir. D’abord parce qu’en s’identifiant aux Fig. 3: Cecchi, Giambattista, , XVII sec. (The New York Public Library, Digital Connections). 355 Barbe-bleue: regard e sexuation
n. 15, gennaio-giugno 2020 corps féminins suspendus, c’est sa propre mort qui s’annonce, mais aussi parce que sa demande d’exclusivité est bafouée par la répétition des crimes antérieurs. Le savoir auquel elle aspirait en pénétrant la chambre interdite la nie en tant que sujet désirant. Sidération et évanouissement (elle laisse tomber la clef, c’est-à-dire un certain rapport au phallus) métaphorisent ce rapport contradictoire et tragique entre désir et maîtrise consciente de soi, comme si l’égarement était ici le prix à payer pour continuer à désirer au prix donc de sa propre vie. Véritable aphanisis au sens où Lacan décrivait dans cette éclipse subjective le vacillement et la vulnérabilité de l’in- dividu qui y accède (Lacan 2013, p. 501). Barbe-Bleue met en scène l’inconciliable tragédie du désir autour de deux logiques inconscientes contradictoires, sorte d’impasse de son articulation logique entre homme et femme. Dans la deuxième séquence, celle de l’attente du frère et de l’interpellation de la sœur Anne, fratrie et sororité s’opposent tous deux ici à l’impasse tragique du désir charnel : la question de l’amour surgit à travers l’entraide et la prise de risque pour sauver une personne aimée. Tout cela devient possible, non parce qu’une solution aurait été trouvée par rapport à l’impasse du désir phallique, mais parce qu’il va être question de le laisser tomber (comme la clef), de l’oublier ni plus ni moins comme la dernière phrase du conte de Perrault nous le rappelle instamment (Perrault 2014, p. 193) : logique d’effraction tragique du désir inconscient d’un côté contre celle d’un refoulement libérateur de l’autre. Incontestablement Perrault situe l’amour du côté du re- foulement de la chose sexuelle. Le récit quitte sa composante traumatique pour laisser la place à une autre tonalité, celle d’une mise en tension autour de l’attente salvatrice portée par l’entraide entre frères et sœurs : « Anne, ma sœur Anne, ne vois-tu rien venir ? ». Devenue un véritable slogan pour quiconque est interrogé à brûle-pourpoint sur Barbe-Bleue, cette évidence cache pourtant le vers de Virgile dans l’Enéide auquel Perrault a certainement pensé : « Didon l’esprit malade s’adresse à sa soeur avec qui elle ne fait qu’une : Anna ma sœur quels rêves éveillés m’effraient et me tiennent en suspens » (Virgile 2013, p. 172-173). L’auteur de Barbe-Bleue est à l’origine en 1687 de la querelle entre les Anciens et les Modernes et sera le chef de file de ces derniers contre Boileau. S’opposant au modèle antique dans le célèbre épisode de l’Énéide (chant IV), il renverse son issue fatale (le suicide de Didon) en proposant de sauver l’héroïne de Barbe-Bleu [fig. 3]. L’attente permet à l’objet d’apparaître progressivement dans le champ de vision, et renvoie donc aussi aux contours d’une vision intérieure au sens où le rêve enseignait les Anciens. Ce ‘rien’ apparaît comme un objet à part et semble indiquer une particularité de la sexuation fé- minine s’opposant à la composante mortifère de la quête phallique. Ici les sœurs ne font qu’une comme nous le rappelle le vers de Virgile, plus de place pour le manque et le signifiant phallus censé l’incarner. À travers le concept de sexuation, Lacan renvoie au choix de l’inconscient pour se situer du côté homme ou femme, bien au-delà du sexe anatomique, mais aussi par-delà la surdétermination de l’environnement socio-éducatif. Lacan évoque une jouissance Autre pour spécifier cette forme de jouissance qui ne serait pas entièrement (pas-toute) articulée au phallus, c’est-à-dire au signifiant du manque, et qu’il articule au féminin dans la logique des choix in- conscients. Or ce registre inconscient du pas-tout, le rien qui s’oppose au tout phallique, permet l’issue positive du conte vers la libération finale de l’héroïne : cette dernière n’est pas punie pour sa curiosité, ni même pour son infidélité, elle doit son salut à une certaine entraide portée par une autre forme de regard. Le rien au centre du regard des deux femmes et qui pourtant fait lien entre elles deux, renvoie à la part inassimilable du féminin. Dans la logique du pas-tout, il existe une part de rien qui spécifie le féminin inconscient et lui permet d’échapper à la logique mascu- line d’assignation en tout ou rien, toute entière tournée vers la jouissance phallique, celle que ré- sume si bien la formule « en avoir ou pas ». Non pas que l’héroïne du conte de Perrault ne puisse accéder à cette logique du désir portée par le phallus (c’est bien d’ailleurs le sens de l’entrée dans 356 Éric Le Toullec
n. 15, gennaio-giugno 2020 la chambre interdite motivée par la quête d’un savoir interdit), mais elle peut ensuite ne pas s’y soumettre entièrement pour échapper à sa composante mortifère. En ce sens Barbe-Bleue peut se lire comme un conte sur la différence sexuée qui préfigure une forme de renouvellement du regard à travers une émancipation par le féminin de la norme phallique du désir.
Bibliographie Psychanalyse des contes de fées
B. Bettelheim,, Le Séminaire livre VI. Le désir et son interprétation, traduction par T. Carlier, Paris, Robert Laffont, 1976. , Le Séminaire livre VIII. Le transfert J. Lacan , ‘ ’, in Histoires ou Contes du temps, Paris, passé La Martinière, 2013. J. Lacan , Paris, Seuil, 1991. C. Perrault, L’ÉnéideLa Barbe bleue Id. , Paris, Flammarion, 2014, pp. 187-194. Virgile , trad. P. Veyne, Paris, Les belles lettres, 2013.
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n. 15, gennaio-giugno 2020 Issn: 5.3. Incroci di sguardi: il Barbablù di Plath, Hughes, Heaney di Fausto Ciompi
«[…] tutto, nell’assieme, Frammentiè assai bello dell’Ateneo in quei poetici, 418 arabeschi che fabbricò da antiche fiabe». Commenterò tre poesie, di altrettanti poeti di lingua F.inglese Schlegel, del secondo Novecento,
Bluebeard - maentro del le 1956 quali e inclusola fiaba negli di Barbablù Juvenilia emerge della poetessa), come tema Fairy centrale, Tale significativa allusione o Birthdayipotesto strutturante.Letters, 1998) Si e trattaBlackberry-Picking di dell’americana Sylvia Plath (testo scrittoDeath priof a Naturalist dell’inglese Ted Hughes (da dell’irlandese Seamus Heaney (da , 1966). - I poeti in questione erano legati da stretti rapporti affettivi e professionali. Plath era- stata sposata con Hughes dal 1956 al 1963, anno in cui si tolse la vita per ragioni non chia Barbablùrite, ma che nel includono memoir Burnt il fallimento Diaries del suo matrimonio. Per molti osservatori – a comin ciare dalla romanziera Emma Tennant, altra ‘vittima’ di Hughes che lo rappresentò come copycat suicide (1999) – Hughes fu anzi un’autentica reincarnazione dell’orco di Perrault, che, con la sua dubbia etica relazionale, avrebbe causato la morte di Sylvia e indotto a un la donna che di Sylvia aveva preso il posto, Assia appassionòWevill. alla poesia contemporanea dopo aver letto, da studente a Belfast, il già affer- matoQuanto animal a Heaney,poet in seguito amico e collaboratore di Hughes, per sua ammissione si- - dello Yorkshire, del quale ammirò soprattutto la capacità di congiunge re opposte tradizioni1 e culture: poesia anglo-sassone e post-chauceriana, cultura dialet tale e cultura nazionale ufficiale. Di Plath, invece, Heaney fu occasionale critico e sapiente intertestualizzatore. 1. Il bluebeard di Sylvia Plath: piccoli mostri e stanze oscure
I am sending back the key that let me into bluebeard’s study; because he would make love to me. I am sending back the key; in his eye’s darkroom I can see 5 my X-rayed heart, dissected body: I am sendingBluebeard back the key that let me into bluebeard’s study. (S. Plath, , in Ead. 1989, p. 305) [i] e racchiusi da un’envelope envelope, ‘busta’, s’intende la cornice determinata dalla Questo raffinato esercizio giovanile è composto da otto versi monorimi terminatitrouvaille indi . Per ripetizione, a inizio e fine testo, di uno o più versi uguali (qui, vv. 1-2, 7-8). La Plath consiste nel fatto che la sua ‘busta’ contiene una lettera. La poesia è una lettera con- cui l’io poetico accompagna la restituzione della chiave della stanza segreta (nella fiaba il luogo dove Barbablù nasconde i cadaveri delle mogli uccise). A chi è indirizzata la358 let Fausto Ciompi
n. 15, gennaio-giugno 2020 primary addressee dellatera-poesia? chiave; eIl neanchelettore non Barbablù funge pareda il diretto destina-: è solo chiamato a testimoniare l’espletata restituzione- le e burocratico, l’io poetico dice ‘restituisco’, non ‘ti re- tario della lettera. Con tono ostentatamente impersona- do l’io poetico non si degni di rivolgerglisi direttamente, lastituisco’. poesia-lettera E parla ha di comunqueBarbablù in Barbablù, terza persona. il proprietario Malgra della chiave, come implied addressee prima diminutio dell’uxoricida seriale – indegno di allo- : un destinatario – Seconda diminutio cuzione diretta e di sciali emotivi da parte del mittente. Anche la litania, delleil nome monorime dell’orco sottolinea, è sprezzantemente del resto, ilminuscolizzato: tedio delle pratiche bluebeard. interazionali che regolano i rap- porti fra i sessi, la prevedibilità dei comportamenti ite- Fig. 1: Ted Hughes, Birthday Letters. rativi del maschio: «he would make love to me» (v. 3). La curiosità che, secondo molti commentatori della fiaba archetipa, motiva l’eroina di Perrault, qui non ha ragione di esistere.2 Sylvia conosce in anticipo ciò che si nasconde- dietro quella porta, e, come direbbe Eliot, pre-sofferse tutto. La chiave può quindi essere restituita. Non c’è al camera,cun segreto come da a scoprire. sottolineare che il maschio si attiene a La poesia parla inoltre di uno studio, non della solita - una procedura sistematica, da protocollo scientifico. Se- entrasse nello studio, la donna sarebbe reificata, passa Fig. 2: Otto Plath. prepotereta ai raggi accademicoX. Come la Sylvia maschile, empirica, l’io poetico che subisce si pre-vede l’elet troshock e patisce l’asimmetria di genere impostasparagmos dal medicalizzato, sezionato. Sa che l’aspetta uno («dissectedSecondo body»,l’imagologia v. 6), uno della smembramento middle class eamericana sacrificio rituale. ‘nomadicità’ di soggetto in libera evoluzione, per chiu- anni Cinquanta, Sylvia doveva rinunciare alla propria dersi in quella che Montaigne chiamava la gabbia d’oro del matrimonio: essere moglie, non poeta; oggetto, non soggetto ocularizzatore. Ma Sylvia trasgredisce. E la sua- più audace trasgressione non è rifiutarsi di entrare nello aprestudio dietro di Barbablù, l’occhio maschile,bensì scrutare dove ella dentro scorge la verale tenebre stan (zadark proibita: room la camera oscura («darkroom», v. 5) che si visiva, rovesciamento delle consuete pratiche di ocula- ) della routinaria arroganza dell’orco. Eresia Fig. 3: Seamus Heaney, Death of a Naturalist. rizzazione che comporta un rovesciamento culturale.
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n. 15, gennaio-giugno 2020 2. La versione di Ted: Sylvia come Barbablù di se stessa
Fairy Tale Birthday Let- ters , palpitante filza di sessantatré prosastici non-versi, è tratta da (1998), la raccolta in cui Hughes, Barbablùdopo un riserbo e La fata durato dell’alba oltre, un trent’anni, racconto finalmente folclorico, dice la sua sul rapporto con Sylvia Plath. Il testo interpreta allegoricamente la vicenda[fig. 1]della coppia rielaborando due fiabe, quest’ultimo,In Fairy Tale assai diffuso nell’Europa dell’Est e tradotto in inglese da Andrew Lang . il poeta, che funge ruolo da equest funzione hero dei personaggi della fiaba di Perrault vengono mischiati e ridefiniti. Intanto, a differenza di quanto accade nella tradizione, è una figura maschile, , soggetto curioso e oltrepassante. La ‘funzione Barbablù’- è inoltre svolta da due personaggi: Sylvia, che ha annientato i suoi «earlier lovers» (v. 18) (innotturno Hughes della 2003, poetessa, p. 1146) «the e custodisce ogre» che, gelosamente con la sua anaffettiva un segreto foreigness nella inaccessibile, le ha instillato qua l’odiorantanovesima per il maschio stanza [fig. del 2] proprio. palazzo (la sua anima); ed il padre di Sylvia, l’incubo non all’ultima camera della sofferta esistenza psichica notturna della compagna (il nume- Ted ha accesso a quarantotto stanze del palazzo (la sorridente vita diurna di Sylvia), ma Fata dell’alba, ro 49 rimanda, secondo varie tradizioni, incluso l’esoterismo di John Dee, alla conoscenza perfetta). Se, nella quarantanovesima stanza esplorata, Petru, l’eroe della trova infine la creatura eponima e il pozzo della sapienza cosmica, al culmine della cerca alTed suo accede sinistro invece doppio, alla completa l’orco-daddy conoscenza di Sylvia. Il poeta non attinge a questo sapere ultimo da un magico pozzo, ma precipitando egli stesso nell’abisso («abyss», v. 63) insieme , l’ombra che Sylvia rifugiava ostinatamente in fondo peralla precipitaresua anima. ,Appena il segreto è verbalizzato, l’orco sprofonda con Ted, il quale sconta3 così l’aver nietzscheanamente guardato troppo a fondo nell’abisso. Senonché, mentre sta il solo torto di avereTed inciampa amato un’altra («tripped», donna, v. 61), ovvero come aver per spalancatofatalità, nel lacadavere stanza proibitadi Sylvia. e Insomma, la sorte di Sylvia-Barbablù fu decisa da anamnesi e destino. Hughes si riconosce passe-partout 4 Giochi lugubri messo a nudo la vulnerabile intimità psichica di Sylvia usando un filo d’erba come magica- techiave l’abbraccio (v. 57), con un l’Unheimlich da che parte in realtàdell’improvvido rappresenta soggetto Assia Wevill.scopico, cui basta uno dell’amore e del caso. Imperterrita riaffermazione della vita nonostante tutto: nonostan sguardo sull’orrore («glimpsed», v. 60) per perdersi dentro di esso. 3. Blackberry-Picking: Heaney Barbablù della natura
for Philip Hobsbaum
Late August, given heavy rain and sun For a full week, the blackberries would ripen. At first, just one, a glossy purple clot Among others, red, green, hard as a knot. You ate that first one and its flesh was sweet 5 Like thickened wine: summer’s blood was in it Leaving stains upon the tongue and lust for Picking. Then red ones inked up and that hunger 360 Fausto Ciompi
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10 Sent us out with milk cans, pea tins, jam-pots Where briars scratched and wet grass bleached our boots. Round hayfields, cornfields and potato-drills We trekked and picked until the cans were full, Until the tinkling bottom had been covered With green ones, and on top big dark blobs burned Like a plate of eyes. Our hands were peppered 15 With thorn pricks, our palms sticky as Bluebeard’s.
We hoarded the fresh berries in the byre. But when the bath was filled we found a fur, A rat-grey fungus, glutting on our cache. The juice was stinking too. Once off the bush 20 The fruit fermented, the sweet flesh would turn sour. I always felt like crying. It wasn’t fair That all theBlackberry-Picking lovely canfuls smelt of rot. Each year I hoped they’d keep, knew they would not. Blackberry-Picking(S. Heaney, consta di dodici distici, ina Id.base 1990, pentametrica, p. 5) entro cui ricorrono i proverbiali, schioccanti monosillabi ascritti all’Heaney-speak dal dedicatario del testo, il auctor adulto, rievoca le gesta infantili dello Seamus agens e, in particolare, il sensuale piacere poeta e critico Philip Hobsbaum. Nella prima parte della poesia (vv. 1-16), Heaney, frisson - legato alla raccolta delle more. Il piccolo eroe poetico e i suoi sodali, come tanti Barbablù (v. 16), raccoglievano le more con un autenticamente erotico («flesh», v. 5; «ton gue», «lust», v. 7), fino a spremerne un succo simile al sangue. Imprese di un’efferatezza ledegna more del nei sanguinario contenitori archetipo deputati, dovedi Perrault. esse presto fermentavano e si coprivano di una la- Nella seconda parte del testo (vv. 17-24) si ricorda invece che i ragazzi depositavano mutazione nugineuna serqua repellente, di ‘mogli fino naturali’, a maleodorare le chiudono e farsi, nel da loro dolce palazzo vino che (una erano, stalla), succo sperando acidulo. di Una cu- che avvilisce gli imberbi sanguinari. Ogni anno, i piccoli Barbablù sterminano causandostodirne l’originaria la precoce dolcezza,Death of a e Naturalistogni anno [fig.esse 3]li deludono. Ogni anno, la natura promette dolcezza e rende poi marciume. Ciò spegne nel giovane Heaney l’amore per la natura,- scinarlo, malgré lui . Gli inquietanti occhi delle more-mogli (v. 15) continueranno tuttavia a fissarlo e affa , per il resto del suo percorso di poeta, Barbablù resipiscente. La rapida- visione dell’orco colta dallo sguardo di Ted lo ossessionerà per la vita. Lo sguardo gettato- da Sylvia sul secretum mascolino ne segnerà in perpetuo la fragilità affettiva. oNelle delle rivi sue sitazioni della fiaba di Perrault da parte dei tre poeti, vedere è una condanna o una re probazione: è vedere troppo. Sottrarsi all’egemonia dello sguardo, di Barbablù mogli, magari per figgere gli occhi sul mostro, significa svuotare la fiaba della sua valenza pedagogica e potenziarne l’ambiguità. Non a caso, intorno agli anni Sessanta, della cui cultura emancipatoria i tre autori sono sostanzialmente figli, si parlò di didassi e ricerca contenerecome anti-pedagogia. ‘un qualcosa Le di favole utile’, cessavanoma ormai esistenzialmentedi essere ‘libretti sperimentabile di istruzioni’ e solo diventavano a prezzo mito soggettivo, controsguardi sul mondo e sull’io. Continuavano, come dice Benjamin, a di decisioni arrischiate. 361 Il Barbablù di Plath, Hughes, Heaney
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Bibliografia , Ted Hughes: The Unauthorised Life, , Cycles of Influence: Fiction, Folktale, Theory J. Bate , New and Selected Poems 1966-1987London, William Collins, 2015. S. Benson, Collected Poems , Detroit, MI, Wayne State U.P., 2003. S. Heaney , Ted Hughes and Trauma: Burning, London,the Foxes Faber, 1990. T. Hughes, Collected Poems , London, Faber, 2003. D. O’Connor , London, Palgrave Macmillan, 2016. S. Plath , London, Faber, 1989.
______1 In particolare, Blackberrying (da Crossing the Water, 1971) Blackberry-Picking e North (1975), la title-poem 2 di Plath è ripresa da Heaney in due poesie: della sua raccolta più nota. 3 Condivido l’interpretazione di StephenBirthday Benson Letters (2003, p. 202), secondo la quale l’io poetico rifiuta la chiave ‘magica’ ancor prima di entrare nella stanza. 4 NonSicché a casosi è potuto il passe-partout commentare: « is plagued by Sartrean ‘Bad Faith’, repeatedly denying free will in the face of the cosmos» (O’Connor 2016, p. 172). è una «skeleton key» (v. 55), definizione che evoca equivocamente la morte. Sull’episodio del filo d’erba cfr. Bate 2015, pp. 177-194.
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n. 15, gennaio-giugno 2020 Issn: 5.4. Il castello, lo sguardo, il presagio: il film opera di Michael Powell Blaubarts Burg (1963) di Alessandro Cecchi Herzog
Un mito vive di varianti e riscritture che ne mediano la pertinenza a una concreta - - situazione storica, culturale e artistica. Inseparabile dalla catena di mediazioni (lingui- stiche, culturali, tecnologiche etc.) che lo strutturano e incorporano, il mito non è contem letterarie,plabile in trasparenza teatrali e musicali ma solo del nella mito sua di Barbablù circolazione. si presta Un film a un che discorso allestisce sull’opacità per la televi della sione un’opera che a sua volta elabora il racconto di Perrault insieme ad altre riscritture mediazione. Tanto più se si considera l’ontologia complessa o incerta dell’opera, che non è la somma di libretto e partitura bensì una realtà emergente nello spazio della scena, e tuttavia non può esaurirsi nella singola rappresentazione, contingente e transeunte, né in una registrazione che testualizza la performance in un prodotto mediale. L’opera esiste come istanza discorsiva che connette le sue esemplificazioni, ma la sua essenza, come quella del mito, è imprendibile. D’altra parte musicisti, registi e produttori si servono dellaAll’inizio musica degli per dare anni prova Sessanta, di sé, Norman ed è più Foster, proficuo basso-baritono seguire la circolazione americano di impegnato cui si fanno in agenti. - diproduzioni Herzog Blaubarts musicali perBurg la (televisioneIl castello di tedesca, Barbablù intercetta), titolo tedescouna commissione di A kékszakállú del Süddeuts herceg váracher Rundfunk che gli permette di figurare come protagonista: la messinscena televisiva
, opera di Béla Bartók su testo ungherese di Béla Balázs. La scelta della traduzione di Wilhelm Ziegler, nella forma rivista della partitura Universal Edition (1963), è motivata dal luogo di produzione e dalle competenze linguistiche di Foster. Vocalmente non era poi inconsueto che un interprete di Lieder come lui sostenesse il ruolo di Blaubart: lo aveva unfatto atto Dietrich unico, Fischer-Dieskaudura un’ora, ha pochi nel 1959, personaggi, diretto sida svolge Ferenc in Fricsay un castello, in un ha disco struttura Deutsche cir- colareGrammophon. e il suo linguaggioNel 1963 molte modernista, caratteristiche peraltro rendono storicizzato, l’opera nobilita adatta la allatelevisione televisione: che laè
Peeping Tom - dalocommissiona. che lo ha travolto, ma ancora in cerca di progetti innovativi e musicalmente avanzati, Per la regia Foster trova un Michael Powell in crisi dopo (1960), film scan- Neue Musik Peepingquindi interessato Tom all’opera di Bartók; questa ha cominciato a circolare solo dopo la mor te del compositore (1945) ma è stata presto accolta nel canone della . Inoltre era già un’elaborazione metacinematografica del mito di Barbablù (Mulvey 2005): le donne che il protagonista al tempo stesso uccide e riprende con la cinepresa per realizzare il suo film (sul treppiedi è montato un punteruolo), sono conservate sotto allaforma cattura, di pellicola il protagonista cinematografica si uccide in una con stanza la stessa alla modalità, quale nessuno girando ha l’ultimaaccesso eccettoscena del la donna che si è innamorata di lui e che lo ferma denunciandolo alla polizia. Per sfuggire - film. La proposta di Foster permette dunque a Powell di tornare sul rapporto tra una figura maschile introversa, votata al controllo e all’annientamento della controparte fem- minile, e una donna attiva, mossa da curiosità ma soprattutto da amore (Christie 2009). La concretezza del finanziamento convince il regista, che per scene e costumi coinvol363 Alessandro Cecchi
n. 15, gennaio-giugno 2020 - - ge Hein Heckroth, già collaboratore della casa di produ- zione The ArchersThe Red diShoes Powell e di Emeric Pressburger (Al dred 2005). Come scenografo e direttore artistico debut ta nel film (1948), dalla fiaba di Andersen,The Tales ofche Hoffmann nel 1949 (1951),gli vale balletto l’Oscar pertratto la migliore da Offenbach, scenografia; e Oh… Rosalinda!!seguono collaborazioni (1955), da Die a filmFledermaus operistici come Gesamtkun- stwerk di Strauss. Powell- e Pressburger concepiscono l’opera come da completare in senso cinematografico (Chri Herzog Blaubarts Burg sculturastie 2009), surrealista e nei loro progettida un lato, il contributo a esperienze di Heckroth artistiche è Fig. 1: Lo sguardo di Judith sul letto di nozze. Michael delfondamentale: dopoguerra nel dall’altro, film del si1963 integrano le allusioni in una all’arte miriade e alla di Powell, , 1963. set parziali, elementi mobili e trasparenze, che contribu- iscono alla concezione del film. da BalázsAriane scriveet Barbe il testo Bleue tra (1899), il 1907 pièce e il 1911simbolista tenendo di Perrault sullo sfondo e attingendo a modelli recenti: (1907), riprende la drammaturgia statica e il numero delleMaeterlinck chiavi, adattatada Judith a libretto per l’opera di Dukas
di Hebbel (1840), transitata da Budapest nel 1910 per la regia di Reinhardt, il nome Herzog della protagonista. Bartók ne fa un’opera nel 1911, ma Blaubarts Burg Fig. 2: Sangue nelle nubi del regno. Michael Powell, continua a modificarla fino alla prima rappresentazione, , 1963. 1922diretta a Francoforte,a Budapest da nel Egisto 1929 Tango a Berlino) il 24 maggioe in ungherese 1918, a guerra quasi finita. Seguono poche riprese in tedesco (nel castello(nel 1935 la a sposa Budapest, Judith, nel titubante 1938 a Firenze). a causa delle voci che L’azione è minima: Blaubart accompagna nel suo lo riguardano (saranno esplicitate verso la fine). In lei diopera Blaubart, un’istanza a portare di verifica: luce nelda unbuio lato del è suocuriosa, castello vuole e conoscere la verità, dall’altro è intenzionata, per amore le chiavi delle sette porte che scorge nell’oscurità del castello;della sua le anima. ottiene, Judith ma la riluttanza chiede al marito,di lui nel una consegnarle per una, Herzog Blaubarts Burg Fig. 3: Sangue nel lago di lacrime. Michael Powell, solo descritta attraverso il canto) esce un raggio di , 1963. aumenta. Da ogni stanza (non mostrata al pubblico ma giallastro (armeria), aureo (stanza del tesoro), verde- bluastroluce di un (giardino) diverso colore: e bianco rosso della (camera massima delle intensitàtorture),
(il regno). Le luci, fino all’apertura della quinta porta inclusa, si sommano illuminando sempre più il castello. La visione del regno segna il punto culminante e la cesura drammatica. Da qui si inverte il processo e dalla 364 Herzog Blaubarts Burg Fig. 4: La seconda moglie di Blaubart nella settima stanza. Michael Powell, , 1963. Herzog Blaubarts Burg (1963)
n. 15, gennaio-giugno 2020 Il film opera di Michael Powell
allaluce settima si torna porta all’oscurità. Blaubart La indugia sesta portaa lungo; dà concede accesso la a chiaveun lago soltanto di lacrime dopo (un’ombra un duro caladialogo, sulla durante scena). Davantiil quale
Judith dice di sapere chi troverà nell’ultima stanza: le mogli uccise, lordate di sangue, quindi pretende la verità. Al netto dei dettagli, è la scena di Perrault. La porta si apre (luce argentea, si chiudono quarta e quinta porta): è la dimora delle tre mogli precedenti, che escono sulla chescena. hanno Judith accumulato può constatare le sue che ricchezze, sono vive, curato riccamente il suo Herzog Blau- vestite e bellissime. Come spiega Blaubart, sono loro barts Burg Fig. 5: Judith trafitta da spade. Michael Powell, , 1963. giardino, aumentato la sua potenza. Alla prima moglie Judithè consacrata viene vestital’alba, alla e adornata, seconda il e meriggio, si incammina alla terza con lale sera; a Judith è ora consacrata la notte. Pur riluttante, afferma che la notte sarà eterna e il castello torna nelle altre mogli. La porta si chiude dietro di lei, Blaubart tenebre. Il significato dell’azione resta oscuro, ma un- ciclo si è concluso. - to graveBartók (scala presta pentatonica all’azione suraffinate fa simmetrie armoni che: l’oscurità che la incornicia corrisponde a undo ostina forma con #); la luce massima della- fa Herzog Blaubarts Burg va);quinta a ogni porta altra a potenti stanza accordi una strumentazione di Do maggiore peculiare ( e Fig. 6: Lo sguardo di Blaubart include Judith. Michael Powell, # una quarta eccedente, la metà esatta di un’otta , 1963. un punto di riferimento armonico (Fa# minore la prima,- Do# e Sol# minori la seconda, Re maggiore la terza, Mib relazionemaggiore alla quarta;contenuto La delleminore stanze la sesta, (Seminara Do minore 2017), l’ulti la ma). A differenza della strumentazione, ben leggibile in- successione di note, non convenzionale, è legata a simme letrie porte strutturali corrispondono poco spendibili a sette momenti sul piano in comunicativo. cui Barbablù Per questo Powell vi sovrappone un simbolismo erotico: la visione delle porte e del contenuto delle prime stanze si congiunge a Judith nella prima notte di nozze. Nel film - avviene dal letto di nozze [fig. 1]; il giardino fa loro da Herzog Blaubarts Burg giaciglio; nella stanza del regno sono in piedi e si abbrac- Fig. 7: Il volto di Blaubart proiettato sul muro del castello. Mi chael Powell, , 1963. ciano; sul lago indugiano, sempre abbracciati, e prima di aprire l’ultima porta il colloquio più arduo avviene anco- ra sul letto. Presenza scenica e recitazione di Foster e di Ana Raquel Satre (Judith) contribuiscono efficacemente a questa significazione. - pertoIl presagio o immaginato del sangue, da Judith assente in ogni in Maeterlinck,stanza, ha un è mo più- netto nel film che nell’opera. Nella musica il sangue, sco
365 Herzog Blaubarts Burg Fig. 8: Il riflesso nel lago di lacrime. Michael Powell, , 1963. Alessandro Cecchi
n. 15, gennaio-giugno 2020 tivo riconoscibile: una dissonanza acuta e penetrante che si palesa nelle prime quattro dallestanze. indicazioni Il libretto di nomina scena [fig.il sangue 2] anche nella stanza del regno, dove il motivo[fig. musicale 3] nongocce risulta che lo altrettanto sporcano non percepibile; hanno riscontri il film nell’opera,lo sottolinea dove con il lucicontenuto rossastre delle evocate ultime ancheporte . Nel film anche il lago è macchiato dal sangue : le sconfessa il presagio. Tuttavia il sangue delle mogli è evocato da Judith fin sulla soglia della settima porta, quindi l’espediente cromatico, di sicura presa, non è incoerente. Quanto alle mogli, Powell contraddice le parole di Judith e le indicazioni di scena della- partitura (per quanto mute, escono dalla porta e sono vive). Nel film non c’è sangue ma più che vive le mogli sono imbalsamate[fig. o impagliate:4] sculture su un piedistallo, non dan no segni di vita. Potrebbero sembrare[fig. prigioniere 5], e quando di un’eterna indossa nonla corona vita, sesi immobilizza,gli occhi non ne certificassero lo stato inorganico . Judith prende la sua posizione: la sontuosa veste la fa apparire trafitta da spade mentre Blaubart ne canta lungamente bellezza e splendore. JudithPer nonil resto conosce il film il castello tematizza e Blaubart lo sguardo. fa valere In ciò la lasua differenza superiorità tra gnoseologica, i due protagonisti attuan è- palese: lo sguardo di Blaubart segue e controlla Judith, unico oggetto della sua visione. do una strategia di svelamento condizionato dal suo sapere e dal suo volere. Lo sguardo- di Judith è invece rivolto ad altro. Oggetto della sua visione è raramente Barbablù, quasi sempre il castello, le porte e il contenuto delle stanze (così il film elabora il tema della[fig. cu6], riosità). Una sequenza ricorre alla sovrimpressione (allude al mixaggio della televisione, a cui il film è destinato): gli occhi di Blaubart, in trasparenza, inglobano Judith sommandosi[fig. 7] alle trasparenze in scena. Un’altra sequenza sfrutta la proiezione del volto di Blaubartsguardi viene su una evidenziata parete del [fig. castello: 8] l’immagine, ferma, sovrasta Judith e la incanta come un film . Powell indugia poi sul riflesso della coppia nel lago: la differenza dei due . Le lacrime si fanno specchio, come il sangue rappreso nella scena di Perrault. pièce il castello era un personaggio, quindiL’identificazione autonomo da del Blaubart; castello quest’ultimocon Barbablù sembra o con la esserne sua anima, un’istanza, pur affermata come Judithda Balázs, e le è quantomeno parziale. Nelle prime stesure della altre mogli. Si tratta di un’azione intrapsichica proposta allo spettatore. Il Prologo del Cantastorie, assente dal film, mette in guardia, suggerendo allo spettatore di chiedersi dove sia la scena, se fuori o dentro. Il senso del messaggio è incorporato dal film e dal teoriamedium dei di media destinazione. (1964), considerati Per lo spettatore come estensioniil castello sidella sarebbe nostra identificato percezione con e del la scatolanostro del televisore, metafora della scatola cranica. Sono gli anni in cui McLuhan elabora la sua dopo le prime rappresentazioni dell’opera si sposta a Vienna per dedicarsi all’estetica del cervello. Un nesso imprevedibile ma non estraneo alle intenzioni di Balázs, che subito cinema.
Bibliografia
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n. 15, gennaio-giugno 2020 Il film opera di Michael Powell
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367 Galleria | IlBarbablù mito al crocevia delle arti e delle letterature
6. Wuppertal 1977-2019: Blaubart di Pina Bausch dal debutto a oggi 2282-0876
n. 15, gennaio-giugno 2020 Issn: 6.1. Qualche appunto sul Blaubart di Pina Bausch e sul coinvolgimento di Jan Minarik e Beatrice Libonati (Pisa, 10 ottobre 2019) di Elena Randi
Blaubart. Beim Anhören einer Tonbandaufnahme von Béla Bartóks Oper “Herzog Blau- barts Burg” (Barbablù. Ascoltando una registrazione dell’opera di Béla Bartók “Il castello del duca Barbablù” al Tanztheater Wuppertal, la sede in cui la compagnia fondata dall’artista tedesca nel ) di Pina Bausch viene messo in scena per la prima volta l’8 gennaio 1977-
1973 lavora da decenni. Le scenografie e i costumi sono di Rolf Borzik, gli interpreti prin cipali sono Jan Minarik e Marlis Alt. Mentre il primo continua a interpretare il lavoro per moltiCome anni, esplicitato la parte femminilenel sottotitolo principale della pièce passa a varie danzatrici finoHerzog a quando, Blaubarts a partire Burg, dal 1979, Pina Bausch la assegna a Beatrice Libonati. a sua volta ispirato – tra molto altro – al racconto, la musica La Barbeè quella bleue di all’opera dramma di Bartók Ariane su et libretto Barbe-Bleue di Béla Balázs in traduzione tedesca. È noto che Balázs si era di Charles Perrault e di Maurice Maeterlinck. Emessa da un registratore, la spezzata,musica è continuamentequasi a ripetere, interrotta a livello acustico, e fatta ripartire l’azione omicidada Jan Minarik-Barbablù, compiuta da Barbablù che spesso che fa fa riavvolgere, almeno parzialmente, il nastro magnetico. In tal modo la musica risulta- a pezzi le proprie mogli. Questo meccanismoBlaubart di interruzioni e riprese continue della mu sica fa sì che lo spettacolo sia molto più lungo dell’opera di Bartók e Balázs: se la durata di quest’ultimaOltre ai due protagonisti, è di circa un’ora, sono quella presenti del in scena una bauschiano dozzina di arriva danzatori fino a e circa altrettante un’ora danzatrici,e quaranta. che formano a loro volta delle coppie, forse proiezioni della coppia principale, di cui ripetono i movimenti e i tic, sia pure in momenti diversi. I personaggi si trovano in un saloneBlaubart che ha le pareti e i vetri delle finestre logori; il pavimento è coperto di foglie trasecche, loro, quasi esse asono voler accomunate suggerire che dall’attenzione si è in presenza rivolta di una principalmente giungla arida all’aspettoe desolata. conte- Del della Bausch sono statepièce date molte interpretazioni. Per quanto diverse nutistico:non vedere il –sadomasochismo sono uomini e donne della che si, affrontanoil conflitto all’internomaschio-femmina, di uno spazio l’esistenza chiuso, come nel prigione dalla quale si è oppressi, ecc. In effetti, ciò che vediamo – ciò che non possiamo haquale fatto compiono passare in azioni secondo selvagge piano e lo spietate: studio della si inseguono, struttura, consumanodella forma, rapporti dell’architettura sessuali violenti, sbattono contro i muri, si frustano. L’insistenza della criticaBlaubart su questo aspetto spettacolo-ponte, in cui cominciano a delinearsi le modalità costruttive tipiche dei lavori spazio-motoria, benché esse risultino quanto mai significative. è, infatti, uno Blaubart successivi, ma che conserva ancora qualche aspetto degli eventi scenici antecedenti. temi propostiè unloro curioso dalla Bausch, mescolamento secondo diil tipicoalmeno metodo tre diverse compositivo tipologie degli di scena.spettacoli Alcune più hanno l’aspetto di essere state costruite o elaborate dai danzatori sullaplot base (quello di domande/ di Bar- bablù tardi. Altre presentano un taglio più ‘teatrale’ e sembrano seguire un , appunto); a tal proposito si consideri che in quello stesso periodo Pina Bausch369 crea Elena Randi
n. 15, gennaio-giugno 2020 un Macbeth, intitolato Er nimmt sie an der Hand und führt sie in das Schloss, die anderen folgen (La prende per mano e la porta nel suo castello, gli altri seguono), uno spettacolo nel altre parti (peraltro brevi) sono più Orfeo ed Euridicequale vi sono anche attori e si parla parecchio. InfineLe Sacre du printemps (La sagra della pri- propriamentemavera danzate, e ricordano le modalità cinetiche .di Blaubart coreografie, insomma, come l’dimostra basata sull’opera di Gluck e Calzabigi, e sebbene) sunon musica ‘strutturato’ di Igor come Stravinskij, Kontakthof entrambe (1980) del o Nelken1975 (1982), Blaubart rappresenta come la Bausch sia in piena fase di ricerca. Non sembra pertanto sbagliato affermare che,- unoIn snodo questa fondamentale ricerca hanno per un intendere peso importante, la poetica se della non Bausch fondamentale, e in particolare almeno ledue riflessio perso- ni che sta compiendo in quel momento così straordinariamente creativo. ne: da un lato lo scenografo Rolf Borzik, e dall’altro l’interprete principale Jan Minarik, che discute moltissimo con Pina Bausch anche fuori dalle prove («Pina, Rolf ed io» – mi ha raccontato Minarik alcuni anni fa – «ci trovavamo spesso a un ristoranteConcretamente, spagnolo prima Jan o dopo le prove e discutevamo del lavoro. Siccome le tovaglie erano di carta, di quando in quando Rolf ci disegnava sopra le sue proposte di scenografia»). laMinarik danza, alle ma prove sospetto alimenta che senza il processo di lui quelle ideativo, straordinarie è propositivo, creazioni iper-creativo. non sarebbero Non intendo mai incrinare il mito di Pina Bausch, che ha letteralmente rivoluzionato il modo di pensare facevanonate, almeno gli altriin quella interpreti, forma particolare.e osservava costantemente il lavoro come da una prospet- Jan Minarik non si limitava a fare le prove, ma era sempre a conoscenza dirépétitions quel che, tiva esterna. Certamente anche lui rispondeva alle domande/temi durante le ma allo stesso tempo prestava grande attenzioneWalzer alle risposte e alle reazioni degli altri. Per certi spettacoli Minarik non ha quasi fatto prove, restando costantemente seduto ad- osservare. Così è andata, per esempio, in , nel 1982: solo alla fine, poco prima del debutto, Pina Bausch gli Derha chiesto grüne Tisch semplicemente di fareBig quelCity che riteneva giusto. Si po trebbe quasi dire che Minarik – artista di grande esperienza, che, per esempio, aveva già interpretato la Morte in e l’Elegante in di Kurt Jooss – abbia agito, fondamentaledi fatto, come unnelle ‘secondo creazioni regista’. bau- schiane,Affermare e quindi che ènon stato solo una in pedina Blau- bart contributo, nonostante lui tenda a , non è certo sovrastimare il suo a creare la propria parte e ad osser- varesottovalutare gli altri interpreti, la sua incidenza: a mio parere oltre ha svolto un ruolo non irrilevante nell’ideazione e nella messa a punto
- pertaldel metodo a rimettere creativo. in scena il Blau- bartAttualmente, alla cui realizzazione è impegnato partecipa a Wup anche al TanztheaterBeatrice Libonati.Wuppertal Più giovanequalche di Minarik, la danzatrice è arrivata Beatrice Libonati e Jan Minarik in Blaubart. © Pina Bausch Foundation 370 Qualche appunto sul Blaubart di Pina Bausch
n. 15, gennaio-giugno 2020
- anno dopo di lui, dopo aver lavorato nella compagnia di Susanne Linke.Kontakthof Dal 1978, rimontato al 2006 ha fatto parte della compagnia di Pina Bausch partecipando alla creazione di numero sissimi spettacoli. Nel 2000 ha concluso la lunga preparazione di - stenutoinsieme laa Josephine parte femminile Ann Endicott principale per undi Blaubartgruppo di persone over-65 che non avevano mai danzato prima, e lo spettacolo – formidabile – è stato a lungo in tournée. Per anni ha so , quella di Judith; ed è lei nella versione trasmessa da Rai 1 qualche anno dopo la prima.
371 2282-0876
n. 15, gennaio-giugno 2020 Issn: 6.2. Jan Minarik e Beatrice Libonati su Blaubart di Pina Bausch (Pisa, 10 ottobre 2019) trascrizione, traduzione dal tedesco e cura di Serena Grazzini intervista di Elena Randi
I curatori della Galleria ringraziano Salomon Bausch e la Pina Bausch Foundation per la gentile concessione all’utilizzo delle immagini di repertorio. Le immagini Notasono copertealle immagini: da copyright ed è vietato il loro riutilizzo.
Elena Randi modalità di lavoro seguita durante le prove del Blaubart pièce, : La prima domanda, che rivolgo esplicitamente a Jan Minarik, riguarda la . Nella creazione di questa Pina Bausch ha già cominciato, almeno in parte, a porre ai danzatori e alle danzatrici le sueJan domande Minarik tipiche, sulla base delle quali voi proponevate poi i vostri studi? - le domande che elaboravamo insieme, da questioni che ritenevamo interessanti e che ci : Sì, cominciavamo innanzitutto a elaborare il tema. Partivamo da singo- toccavano. Le domande, però, non provenivano solo da Pina. Anche noi danzatori e dan zatrici esprimevamo le nostre opinioni e ponevamo le nostre domande. Allo stesso modo, anche noi proponevamo i nostri temi. A quel punto iniziavamo a trasformare le opinioni- e i temi in movimenti. Questa collaborazione e questo processo collettivo di elaborazione dei temi e delle domande che ci riguardavano da vicino si è sviluppato sempre più e, suc cessivamente, ha caratterizzato tutti gli altri spettacoli di Pina Bausch. Alla fine di questo processo di elaborazione Pina selezionava,pièce scegliendo ciò che avrebbe potuto utilizzare a livello artistico. Aveva un modo assolutamente peculiare, tutto suo, di lavorare sui diversi temi. Cominciava infatti a creare una non immaginando un inizio, bensì partendo dal cuore dei temi e della loro rielaborazione da parte nostra. [fig.Il processo 1] creativo, quindi, non procedeva in modo consequenziale da un inizio verso una fine, piuttosto partiva dal centro,E. R. e da lì si muoveva poi verso un inizio e verso una fine .
: Per la seconda domanda chiedo a Jan MinarikBlaubart di rispondermi, al di là delcon suo sincerità ruolo di e senza la sua consueta modestia. Mi piacerebbe, infatti, capire meglio quale fu e in cosa consistette il suo specifico contributo alla creazione del danzatore.J. M. Blaubart e lo abbiamo fatto a :casa Io, molto mia, immergendocisemplicemente, nello ho lavorato studio comunecon Pina approfondito e Rolf Borzik, di Marlis tutto Alt,il Blaubart Yolanda, Meier, Tjitzke Broersma, Ed Kortland. Abbiamo lavorato insieme al - come anche delle scene di solista. Avevo un appartamento con una parte adibita al ballet to, E.che R. miride serviva per le lezioni private. Ed è lì che abbiamo lavorato. - Blaubart : ( ) Grazie per la risposta, ma insisto: oltre ad aver messo a disposizione lo spa zio,J. qual M. èsorride stato il contributo specifico di Jan Minarik alla creazione del ?
: ( ) Sì, capisco. Il mio contributo è nato dalla lettura e dallo studio di Tieck, 372 di Elena Randi, cura e traduzione di Serena Grazzini
n. 15, gennaio-giugno 2020
Il pubblico ride di Trakl, e di molti altri autori. Ed è scaturito… dalla mia fantasia.E.R. ( ).
: La prossima domanda è per Beatrice Libonati,- che,re come essendo sia avvenuto venuta dopo, il ‘passaggio a differenza di consegne’ di Jan Minarik, tra chi nonl’aveva ha preceduta creato la nella sua parte. interpretazione Mi interessa di Judith quindi e capilei, e come Beatrice abbia imparato la nuova parte [fig. 2]
Beatrice Libonati . Blaubart Ulli Weiss, © Fig. 1: Beatrice Libonati e Jan Minarik in . Foto: : Questo passaggio di consegne,- Pina Bausch Foundation. in realtà, non c’è mai stato. Lo spettacolo era già stato calendarizzato al Tanztheater Wuppertal. Erano sta ti previsti degli spettacoli per l’inizio del maggio 1979. conQualche lei e meseabbiamo prima, imparato Pina mitutti ha i coinvoltamovimenti insieme alla sola a Meryl Tankard. Abbiamo fatto le prove direttamente avevo già visto lo spettacolo di Blaubart; anzi, fu il primo presenza di Pina, senza le altre persone. Da parte mia, continuarespettacolo dia utilizzare Pina Bausch la musica che ebbi del modo Barbablù di vedere. Era chelo spettacolo veniva in unin certocui si sensodecideva massacrata se Pina aavrebbe causa delle potuto in- di Bartók, terruzioni continue e delle ripetizioni. La domanda che- ci si poneva in quel momento era, infatti, se la figlia di ConoscevamoBartók, presente dunque allo spettacolo, lo spettacolo avrebbe dalle datopersone il consen che lo so a utilizzare la musica di suo padre anche in futuro. Blaubart
Fig. 2: Jan Minarik e Marlis Alt in . Foto: Ulli Weiss, avevano fatto prima. Abbiamo imparato la nostra parte- © Pina Bausch Foundation. mentesolista [fig.con 3]Pina, che, alla fine delle prove, ha deciso di affidarla a me. Le cose sono andate così, molto semplice E. R. . - vostre proiezioni,: Una domanda come per vostri entrambi: alter ego secondo e vostri voi, doppi,gli al tri personaggi in scena sono stati pensati da Pina come oppure come personaggi altri, ‘reali’? O comunque, se non sapete come la pensava Pina, voi come vivevate gli altriJ. M.personaggi? Cos’erano per voi?
: Sulla scena noi reagiamo a queste persone,pièce che re- conosciamo bene, anche sul piano privato. Sappiamo sentimentiquindi cosa e possiamo reazioni cheaspettarci ci riguardano da loro. e E ci nella coinvolgono [fig.agiamo 4] alle loro azioni e ai loro sentimenti. Sono, infatti, Blaubart © . Fig. 3: Beatrice Libonati in . Foto: Ulli Weiss, Pina Bausch Foundation. 373 Jan Minarik e Beatrice Libonati su Blaubart di Pina Bausch
n. 15, gennaio-giugno 2020 B. L. - intromettono: Io, in nell’amore quanto Judith, che porto ho vissuto per lui gli e non altri lo personaggi sminuiscono, e leanzi… scene Questa in cui distanza si muove ci rendevano come tutti facentiin qualche parte modo del raccontoautonomi di e, Barbablù:no, gli altri lui personaggi li racconta per e io me li vedo.non sono Essi nostrenon si dellaproiezioni. vita, e Al di contrario, Blaubart sono persone che agiscono e che devono agire in quello specifico modo perché lo fanno a partire da se stesse. Non le vedo come un mio doppio: sono parte E. R. . Blaubart - : Avete già cominciato a rimontare per il Tanztheater Wuppertal? Quali sono le vostre intenzioni al riguardo? Intendete realizzarlo identico a quello che danzava te voiJ. M. o pensate di introdurre alcuni cambiamenti?
: Per ora abbiamo cominciato a selezionare le persone. Stiamo scegliendo giovani danzatori e la compagnia con cui lavoreremo. Abbiamo selezionato alcuni giovani anche- presso la Scuola di Alta Formazione di Essen e abbiamo fatto una specie di audizione. È molto importante trovare le persone giuste e lavorare con loro sviluppino affinché una sviluppino loro idea la dello for za psichica necessaria per lottare contro i limiti fisici e riuscire ad arrivare fino alla fine dello spettacolo. È necessario che i danzatori e le danzatrici Blaubart, infatti, spettacolo, che se lo rappresentino mentalmente, superando alcune resistenze. Solo così riusciranno a realizzare e a portare a compimento la rappresentazione. richiede una forza e un’energia straordinarie, che è possibile trovare solo se ne siamo profondamenteB. L. pièce convinti. Kon- takthof Blaubart: Sì, la sarà tale e quale a quella originale. Per la nuova messinscena di - lavoravamo, per esempio, con persone anziane che non avevano mai fatto danza. Per il non sarà così. Infatti, realizzeremo lo spettacolo con danzatori e danzatri ci professionisti. Da loro si può e si deve pretendere il più possibile affinché realizzino i movimenti nel modo in cui devono essere fatti. Dobbiamo riuscire a tirare fuori da questi giovani la loro specifica forza drammatica. Sarà quindi necessario vedere chi tra loro- riuscirà a trovare questa forza. A gennaio Jan ha cominciato la selezione. A fine maggio e cercatoinizio giugno di individuare, Jan e io abbiamo con una fatto prova-audizione, insieme le due prove. Abbiamo lavorato con sei perso ne nel Lichtburg per i ruoli principali, poi alla Scuola di Alta Formazione di Essen abbiamo (D’accordo con Jan Minarik e Be- chi potrà far parte del gruppo. atrice Libonati, Elena Randi chiede se ci sia qualcuno nel pubblico che voglia porre domande ai due arti- sti.)
Michele Flaim (dal pubblico - ): riferimentiAvete nominato letterari Tieck, sono Trakl, serviti ave solamentete parlato dia livello ‘altri autori’.di stimolo Questi op- pure avete ripreso da questi testi - situazioni e momenti specifici, ri 374 Blaubart
Fig. 4: Jan Minarik, Josephine Ann Endicott, Malou Airaudo e Yolanda Meier in . Foto: Ulli Weiss, © Pina Bausch Foundation. di Elena Randi, cura e traduzione di Serena Grazzini
n. 15, gennaio-giugno 2020 elaborandoliJ. M. poi per lo spettacolo?
: Per me si è trattato soprattutto di uno stimolo. Ho assorbito queste storie che poi ho rielaborato a partire dalla mia sessualità e dalla mia fantasia. Non solo io ho agito così. AncheM. F. Pina e tutti gli altri danzatori e danzatrici sulla scena hanno fatto la stessa cosa. - zione della pièce : L’altra domanda riguarda l’eventuale margine di libertà che esisteva nell’esecu quanto nella pièce. Per esempio: Jan Minarik faceva effettivamente partire la musica che poi via via interrompeva oppure c’era un fonico che se ne occupava? Detto diversamente: J. M. è finzione e quanto è realtà scenica?
Se Blaubart: La storia vuole cono sente il registratore che, per la dinamicanon è una della finzione rappresentazione, ma realtà fattuale ci debbano e manuale. essere Di piùfatto, o iomeno – o, ripetizionimeglio, Barbablù allora –deve regolamento agire di conseguenza tutto lo svolgimento e riprendere della rappresentazione.o interrompere la musica.E. R La decisione è sua e ne porta la responsabilità. sia stato un co-regista… .: Trovo quindi conferma alla mia idea che, almeno metaforicamente, Jan Minarik J. M. -
Solo lei :riusciva Co-regista, sempre hm… a L’immaginedistribuire iscenica, danzatori il dipanarsi sulla scena dell’azione in un modo sul che palco, conferiva la suddi al visione delle persone sul palco: tutto questo era il lavoro geniale di Pina e solo di Pina. palcoscenico un’estetica, come non ho mai visto fare a nessun altro al mondo. Per il resto, sì, è vero, Pina mi coinvolgeva e mi invitava a raccontarmi. Prima della prova generale mi diceva: «Jan, conosci molte storie, prendi il microfono, raccontale, parlaci dei tuoi testi». E io lo facevo. Pina mi ha dato grande libertà, e in questo senso è vero che ho collaborato con lei non solo come danzatore e interprete ma anche come autore. Ma la regia, no, quella eraE. il R.lavoro di Pina.
: Beatrice, tu che ne pensi? Sei d’accordo con quanto detto da Jan sul suo ruolo alla creazioneB. L. ride dello spettacolo? dopo che avevamo provato mille volte la stessa cosa, magari con piccoli cambiamenti, e poi un’altra: ( cosa) Nel ancora, lavoro edi anche Pina succedevaquella con questo:piccoli cambiamenti,quando eravamo arrivava ormai il sulla momento scena in e
- cui Pina finalizzava il tutto e ci diceva: «Tu fai questo, questo, e questo». In quel momento, d’improvviso, il tutto acquisiva senso. Il lavoro di Jan Viktorera diverso:, quando Jan Jan seguiva butta Pinagiù la e terra,la so steneva, e riusciva a dare corpo al pensiero di Pina. Lo faceva tramite il suo personaggio e senza che lei gli dicesse troppe cose. Per esempio, in - non lo fa a seguito di un’indicazione di Pina. Si tratta, al contrario, diil una pubblico sua proposta, ride) è lui che propone di fare quel gesto in quel particolare modo. La loro è stata una collabora zioneJ. M. molto stretta, molto empatica. Ma non sempre ha funzionato! ( -
: Io talvolta provocavo Pina, intenzionalmente. Per esempio: una volta, in un cimipièce Viktortero, ho letto su unapièce lapide questa frase: «Il cielo non può essere così lontano: partito alle fuquattro, visto daalle Federico cinque eraFellini già chelà». unEcco, giorno questa mi citazioneha telefonato provocatoria offrendomi è entrata una parte nella nel suo . In questa non faccio grandi cose, non realizzo grandi danze. Ma lo spettacolo375 Jan Minarik e Beatrice Libonati su Blaubart di Pina Bausch
n. 15, gennaio-giugno 2020 Ginger e Fred moglie si ruppe un braccio, io ero impegnato a Venezia con il Blaubart film . La cosa, però, non andò in porto per una questione di tempistica: sua . Federico allora mi disse che avrebbe tolto la parte perché l’aveva pensata appositamente per me.
376 Galleria | IlBarbablù mito al crocevia delle arti e delle letterature
7. Zone d’ombra, disobbedienza, verità 2282-0876
n. 15, gennaio-giugno 2020 Issn: 7.1. Sur la création et l’écriture de la pièce
Les Femmes de Barbe-Bleue par Lisa Guez
Les Femmes de Barbe-Bleue - est la première[fig. écriture 1] de plateau collective que j’ai mené en tant que metteuse en scène, c’est-à-dire que l’écriture du spectacle est née d’improvi sations que j’ai dirigées, orientées, taillées . Aux premières représentations, le texte né de ce travail de plateau, a été remarqué par un éditeur de la Librairie Théâtrale et publié en octobre 2017. Nous avons signé le contrat d’édition à six, car je considère que nous sommes six « autrices » avec chacune une part égale de responsabilité dans la mise en œuvre de cette pièce. L’écriture de plateau est une pratique sans cesse évolutive. On ne part pas d’un texte déjà figé mais le texte s’élabore en même temps que le spectacle. Ainsi, au fur et à mesure que le spectacle grandit, se modifie, l’écriture évolue de façon organique. Une nouvelle édition du texte, avec de nombreuses modifications verra le jour à la librairie théâtrale en février 2020. L’histoire de Barbe-Bleue, on me l’a racontée quand j’étais petite. Je me revois dans un lit, la lumière est éteinte, juste la porte de ma chambre est ouverte et la lumière du couloir filtre au travers. Dans le couloir, il y a mon grand-père qui est assis sur une chaise, et qui me raconte Barbe-Bleue. Il me racontait des histoires comme ça pour que je m’endorme,- et j’ai le souvenir de sa voix qui me raconte ces femmes assassinées, et collectionnées dans un cabinet interdit, qu’on n’a pas le droit d’ouvrir. J’étais vraiment terrorisée, telle ment que je ne pouvais plus fermer les yeux, à cause de ces questions. Le conte c’est une sorte de matière trouée, parce que beaucoup de choses y sont suggérées, que tout n’y est pas résolu. Quand on le lit, non pas en se laissant aller aux mots mais dans une perspective « d’enquête », il y a énormément de choses sujettes à questions, ligne à ligne, chaque étape du conte est troublante. Brecht nous apprend à déceler l’étrangeté des situations, et pour moi dans ce conte tout est étrange, rien ne va de soi, il y a un problème partout. C’est donc une formidable matière de création théâtrale, d’épanchement de l’imaginaire. Pourquoi la femme de Barbe-Bleue ne s’enfuit-elle pas tout de suite quand elle découvre que son époux est un meurtrier ? Pourquoi est-il désirable ? Pourquoi s’aveugler ? Qu’est-ce qui pousse cette femme à se jeter dans la gueule du Loup ? On peut trouver beaucoup de réponses… La matière des contes est pleine de symboles extrêmement forts qui nous lient dans un imaginaire collectif. - Alors j’ai confronté ces zones d’ombre, ces zones de questionnements à la singularité de l’imaginaire des cinq comédiennes qui travaillent avec moi. Elles ont toutes une per sonnalité, des corps, des vies, des univers très différents. Chacune a construit son histoire de femme de Barbe-Bleue avec son univers et sa vitalité propre. Je leur ai demandé de ne rien écrire, mais de construire imaginairement, puis je les ai interrogées, un peu comme un juge qui cherche à comprendre une affaire. Je leur ai demandé parfois de me montrer les scènes de leurs vies communes avec Barbe-Bleue. Parfois ces interrogatoires duraient des heures et avec la dramaturge nous écrivions les paroles de chacune et récoltions ce qui nous semblait le plus intéressant. Et cela a ouvert un champ de complexité extrêmement grand, des récits foisonnants. Je suis certaine que si aujourd’hui on fait le même travail avec n’importe quelle femme, 378 Lisa Guez
n. 15, gennaio-giugno 2020
un champ nouveau de complexité s’ouvrirait autour des mêmes questions qui nous rassemblent. Le personnage de Barbe-Bleue est une figure symbolique que l’on rencontre parfois dans nos vies d’adulte. On a beaucoup travaillé avec Valentine Krasnochok sur l’analyse de la psychanalyste Clarissa Pinkola-Estes (2001). Elle décrit Barbe-Bleue comme une instance dans le psychisme féminin, un prédateur en nous. Et cette idée je la trouve intéressante, c’est Fig. 1: Nelly Latour et Anne Knosp, « la gagnante prendra la en quelque sorte ma ligne dramaturgique. Certes, les parole en premier », © Morgane Moal. prédateurs, les « barbe-bleues », on les rencontre dans la vie, ce sont des figures d’hommes (ou parfois de femmes d’ailleurs) manipulateurs, dominateurs, tyranniques qui, dans leur quête de pouvoir, vont étouffer et parfois nousdétruire met laen liberté danger de en l’autre. nous obligeant Mais Barbe-Bleue, à nous mettre c’est aussi une instance à l’intérieur de notre psychisme qui dans une sorte d’autoconditionnement [fig. 2] dans un rôle où l’on s’interdit par avance notre liberté,- . Dans ce spectacle, je n’ai pas d’abord voulu question enner quoi la réalité cette violence de la domination peut attirer masculine, inconsciemment mais plutôt les Fig. 2: Valentine Bellone, Nelly Latour, Anne Knosp, Jordane quelque chose de plus compliqué, de plus difficile à dire : Soudre « Il est là, face à moi », © Morgane Moal. femmes ? En quoi la violence du désir est-elle un subtil mélange de terreur et de jouissance ? C’est pour ça que Barbe-Bleue n’est pas présent, mais qu’il est toujours joué par les femmes dans notre spectacle. C’est toujours ‘ le Barbe-Bleue qui parle en elles ’ qui m’intéresse, c’est de lui qu’elles doivent d’abord se libérer. Ce qui m’intéresse c’est la complexité singulière[fig. 3] des désirs, l’étrangeté de ce mouvement qui fait qu’on joue une partition parfois contre nous-mêmes .
Les femmes de Barbe-Bleue sont toutes habitées par Fig. 3: Nelly Latour, « C’est quoi toutes ces questions ? », des contrastes, et des choses un peu incompréhensibles. © tropPar exemple,forte, trop la belle, première et elle est n’arrive une femme pas à quitrouver s’ennuie son Morgane Moal. beaucoup dans sa vie. Elle est très douée, un peu trop :
égale. Elle court derrière Barbe-Bleue parce qu’elle a l’impression de trouver un adversaire à sa taille. Mais en même temps, cette espèce de course étrange ne peut pas deêtre trouver rationalisée un sens complètement. à sa vie, qu’elle Pourquoi trouve l’excitation est-ce dans de la figure d’un homme dangereux qu’elle a l’impression - vivre, de l’adrénaline, du danger ? Pourquoi est-ce sur ce chemin au bord de la mort, sur le fil, elle trouve une rai- Fig. 4: Anne Knosp, « J’ai sonné, et il a ouvert », © Morgane son de vivre ? Qu’est-ce qui pousse cette femme à se jeter Moal. dans la gueule du Loup ? Elles ont toutes un comporte ment irrationnel à un moment donné. 379 Sur la création et l’écriture de la pièce Les Femmes de Barbe-Bleue
n. 15, gennaio-giugno 2020 -
Il y a cette enfant, une très jeune fille jouée par Nelly Latour, une autre de mes coméd iennes, qui se fait enlever par Barbe-Bleue, mais qui en est heureuse. Il la prive totalement de liberté, il la séquestre mais elle a l’impression d’un coup que quelqu’un s’occupe d’elle et la voit, alors qu’avant dans sa vie elle était invisible. Tout est compliqué, et va un peu au revers de la bien-pensance, par rapport au rapport à l’homme ou au monstre. Malgré cela, elles ont toutes besoin d’effectuer une trajectoire pour retrouver une prise sur leur vie et sur leur destin, elles ont toutes besoin de se débarrasser ultimement de cette figure pour devenir vraiment des femmes libres. C’est très important que l’on recomplexifie nos récits. Pour moi, nous sommes dans un temps de simplification qui est mortifère, qui atrophie la pensée. Il y a quelque chose d’addictif dans la simplification, parce que c’est rassurant d’être face à un monde où les lignes sont très simples, où tout est reconnaissable, on a l’impression de savoir comment se diriger. Sauf que cela nous mène directement au fascisme et à la destruction. Accepter la complexité du monde et de l’homme c’est accepter et la force et la beauté de la vie. C’est- le rôle du théâtre, des histoires, des artistes et des œuvres, de l’art pour moi. Mon moteur dans ce travail était de dire comment différentes générations ou dif- férents récits de vies de femmes peuvent œuvrer les unes pour les autres. J’ai voulu faire ce spectacle pour ma grand-mère, pour ma mère et pour moi, pour voir comment le par cours de l’une nourrit celui de l’autre, comment nos mères, nos grand-mères nous aident et comment on les aide aussi d’une certaine façon. Dans mon spectacle, chaque histoire de femme dévoile des fragilités et des forces, mais les forces des unes sont toujours là pour- pallier les fragilités des autres. parceÉvidemment, que nous interrogeonsje crois que les surtout détresses des fantasmesde femmes quiet les traversent détresses et d’hommes structurent sont notre ab monde,solument et viscéralementdans cette construction liées. Notre globale discours les hommes n’est pas aussi accusateur souffrent du de genre cette masculin, position
- de bourreau, ou d’une injonction à jouer un rôle de « sexe fort » qui n’est pas toujours en accord avec leurs aspirations singulières. Les hommes aussi sont traversés par des que- stions et des culpabilités dont ils n’ont pas toujours les clés. - C’est un spectacle où il y a une parole qui s’ouvre. Une parole très joyeuse, c’est vrai ment un spectacle très drôle, parce que ces femmes sont pleines d’énergie, d’envie de vi vre, de désir et d’espièglerie. Elles ouvrent une part très intime d’elles, une part très peu explorée. L’émancipation passe par le collectif, on ne peut pas s’en sortir tout seul, je ne enpense commun pas que de dansquestion, n’importe et sentir quel que cas l’on d’emprise est ensemble psychologique face au vertige il soit despossible assignations de s’en sortir tout seul. Je pense que le théâtre est aussi là pour ça, pour être un espace de mise qui nous enferment. Enfin, le rôle du spectateur dans cette forme est énorme… Sur ma scène il n’y a rien du tout, il n’y a que cinq chaises et cinq actrices, qui convoquent un univers extrêmement riche. Mon travail avec les acteurs c’est un travail de précision dans l’évocation des images. De là, le public a une part majeure dans la création puisque c’est lui qui va finir cele spectacle,spectacle toutesnous ne les sommes images qui pas sont du convoquéestout dans une par tentative les actrices de c’estreconstitution aux spectateurs, ou de chaque spectateur, d’y donner forme et d’y donner vie dans son propre imaginaire. Dans réalisme. On essaie au contraire de travailler sur la puissance de la parole, et la puissance de l’évocation qui rend présentes les images foisonnantes dans l’imaginaire. Ça reste un spectacle de conte, et dans le conte des gens s’assemblent pour écouter. L’écoute est 380 Lisa Guez
n. 15, gennaio-giugno 2020 collective, on partage ensemble un moment, mais chacun à son propre rapport à cette rapport individuel à son propre imaginaire [fig. 4] histoire, à la fois un moment collectif où l’on s’assemble pour écouter un récit, et aussi un .
Bibliographie C. Pinkola Estés, Femmes qui courent avec les loups, traduction de M.-F. Girod, Paris, Librairie générale française, 2001.
381 2282-0876
n. 15, gennaio-giugno 2020 Issn: 7.2. Pollock, Rothko, Barbablù, Karabekian e altri espressionisti astratti. Kurt Vonnegut Jr. e la redenzione del mito di Alessandro Fambrini
Bluebeard vonnegutiana, è ilracconta dodicesimo la vita romanzo di un personaggio di Vonnegut, cheuno nasce tra gli nel ultimi 1916 (saranno e muore quattordici nel 1988) ein riceve tutto). un’accoglienza Esce nel 1987 (anchetiepida se,da nelparte consueto della critica, mondo alla paradossale quale sembra in cui ormai abita esauritala fantasia la vena del grande ventennio che intercorre tra Mother Night (1962) e Deadeye Dick (1982), con al centro Slaughetrhouse Five (1969), l’opera che dischiude all’autore americano le porte della fama e del successo [fig. 1]
. In questa generale disattenzione sembra che chi questosi è occupato dallo stesso del romanzo Vonnegut si siacon poco le sue curato dichiarazioni, di metterne come in ad relazione esempio il in titolo una letteraalla storia del (Mustazza 1994, p. 287 segg.), forse dando il collegamento per scontato, e assecondato in romanzo «su un pittore dell’espressionismo astratto che a settant’anni passati ripensa 20 gennaio 1987 a Peter Reed, in cui afferma di essere sul punto di concludereBarbablù un nuovo per- alla fondazione di quella scuola di radicale non-rappresentazione. S’intitola ché il protagonista tiene un dipinto chiuso a chiave che nessuno dovrà guardare finché lui non sarà morto» (Vonnegut 2012, p. 315). - taioIn e effetti vieta l’ingresso vi è un macro-livello in quello spazio nella di storia cui custodisce in cui il riferimento gelosamente a Barbablùla chiave aè chiunque, esplicito: Rabo Karabekian, il pittore che ne è protagonista, tiene nascosto qualcosa nel suo pata in particolare a Circe Berman, non propriamente sua moglie ma una vedova che Rabo,- anziano e vedovo lui stesso, invita a vivere in casa con lui a East Hampton, dopo averla incontrata in spiaggia. A lei che gli chiedestanza per laproibita prima pervolta quanto e con insistenzala riguarda» che (Vonnegut cosa con tenga il capannone, Rabo risponde: «Senta, pensi a qualcos’altro, a qualsiasi altra cosa. Io sono Barbablù e quello studio è la mia - suti2007, al p. genocidio 48). in Turchia nel 1915, lascia la città natale in California a sedici anni per Il romanzo, di fatto, è l’autobiografia di Rabo che, figlio di profughi armeni sopravvis- nato da questi, combatte nella Seconda guerra mondiale (topos ricorrente nella narrativa didiventare Vonnegut), apprendista diviene compagno presso un di grande strada illustratoredegli espressionisti di New York,astratti Dan [fig. Gregory. 2] Allonta
, nonché uno dei maggiori rappresentanti di questa corrente, finché le sue opere, tutte dipinte con gli allestessi spalle colori un «Sateen primo matrimonioDura-Lux», pered essersiun difetto risposato chimico con della una vernice miliardaria, non si con dissolvono, la quale lasciando un cimitero di tele bianche. A questo punto Rabo si ritira, dopo essersi lasciato - gliecondivide i visitatori, una dellecui nega più l’accessograndi collezioni solo in quell’unica di espressionisti stanza [fig.astratti 3] al mondo. La villa a East Hampton è un museo nel quale Rabo, dopo la morte della sua seconda moglie, acco- . Barbablù e il suo segreto, appunto. Ma in realtà ci sono due Barbablù in questo roman zo, e l’uno è il rovesciamento dell’altro. Uno è Rabo, ovviamente, e l’altro è Dan Gregory, il suo maestro e mentore, che ne rappresenta il negativo, l’opposto. Gregory è un genio del disegno tecnico, dell’illustrazione, e la sua è un’arte senz’anima. Non è un caso che Gregory sia un mostro di insensibilità e crudeltà, ammiri Mussolini e disprezzi le donne:382 Alessandro Fambrini
n. 15, gennaio-giugno 2020 Nessuna donna, disse lui, poteva riuscire bene nelle arti, o nelle scienze, o in politica o nell’indu-
stria, poiché il suo compito, fondamentalmente,- tereera quello alla prova di fare questa figli, incoraggiaresua affermazione gli uomini nomi e- nandogli,accudire allese ci faccende riuscivo, didieci casa. donne Mi invitòche avessero a met contato qualcosa in alcun campo tranne quello - minare più di dieci, ma a quel tempo riuscii sol- del lavoro domestico. Oggi, credo, ne saprei no- vanna d’Arco,» disse lui, «era un ermafrodito» tanto a tirar fuori santa Giovanna d’Arco. «Gio
(Ivi, p. 120). -
Gregory assume dunque l’‘atteggiamento’ di Bar- bablù, che si concretizza poi nel ‘segno’ di Barbablù: il divieto, la stanza proibita. In questo caso la stanza proi- cettacolobita è rappresentata di «bava e vomito dal New di pazziYork Museume degenerati of Modern e ciar- Art, centro di tutto ciò che Gregory aborre nell’arte, ri latani» (ivi, p. 139): se Mussolini prendesse il potere a New York, dice a un certo punto del romanzo, «darebbe- fuoco al Museo d’arte moderna e metterebbe fuori legge- la parola ‘democrazia’» (ivi, p. 117). Il divieto – che coin trasgreditovolge tanto e Rabo naturalmente quanto la la giovane trasgressione assistente viene di Gresco- Fig. 1: La prima edizione di Bluebeard, Delacorte Press, pertagory, Marilee, e punita che («Il ne vostro è amante, affettuoso vittima papà e schiava vi aveva – vienechie- 1987. sto una cosa sola come espressione della vostra lealtà: di terrestrenon mettere [fig. mai 4] piede al museo d’arte moderna», ivi, p. 138),È proprio con conseguente da questa cacciata esperienza di Rabo – dall’incontro dal suo paradiso con .
Barbablù – che Rabo muove fino a diventare il secondo- Barbablù del romanzo: un anti-Barbablù, in realtà, che corazzamento,depone la propria segnalano corazza la– comevulnerabilità afferma comeMonika un Szc se- gretozepaniak, ben «lecustodito storie didella Barbablù mascolinità, sono esplicazionie smascherano di un la virilità ‘indossata come una maschera’ come un pericolo
- per donne, bambini e per gli uomini stessi» (Szczepaniak- 2005, p. 301, traduzione mia) – e si apre a una prospet- tiva più morbida, più inclusiva. Ciò avviene progressiva averemente, sposato dopo un un nuovo nobile confronto locale e conaverne Marilee ereditato nell’imme titoli diato dopoguerra a Firenze, dove lei si è stabilita dopo- aspetta,e beni alla ma sua una morte, profonda diventando lezione moralela contessa che smantella di Porto maggiore. Non è un incontro romantico, come Rabo si Untitled383 (Red) Fig. 2: Marc Rothko, , 1956. National Gallery of Victoria, Melbourne. Kurt Vonnegut Jr. e la redenzione del mito
n. 15, gennaio-giugno 2020 vanta delle proprie conquiste, sciorinandole come una ciò che resta in lui del principio di Barbablù. A lui che si bandiera di mascolinità, Marilee risponde:
«Hai detto che durante la guerra ti “scaccolavi pezzi di passera dai capelli”?» «NonLe dissi avevo che mimai dispiaceva sentito quell’espressione di averlo detto, edprima era vero.
d’ora», mi disse. «Ho dovuto tirare a indovinare che cosa significasse». - que«Dimentica tu andassi, quello c’erano che ho donne detto», che le avrebbero dissi. fat- to«Sai di che tutto ipotesi per ottenereho fatto? daHo tepensato cibo e che,protezione dovun - mento che gli uomini validi erano morti o lonta- per se stesse e per i figli e per i vecchi, dal mo
ni», disse. «Ho indovinato?» «Oh, mio Dio, mio Dio», dissi. Fig. 3: Jackson Pollock e Lee Krasner nello studio di Pollock, «Che c’è, Rabo?» fece lei. 1949. Come per Karabekian, lo studio è in un magazzino. «Hai messo il dito nella piaga», dissi. di«Mica mettere tanto le difficile donne indovinarlo»,in questa condizione, disse lei. dap «Lo- scopo principale della guerra è appunto quello
pertutto. È sempre la guerra degli uomini contro le donne, laddove gli uomini fanno solo finta di combattersi fra loro». (Vonnegut 2007, p. 183). rende conto del pericolo che corre il suo nucleo di uma- Nel confronto con Marilee e attraverso di lei, Rabo si – e lo neutralizza, infrangendo il proprio stigma con un nità più profonda – ciò che in Barbablù è scisso e alienato- Fig. 4: Il Museum of Modern Art di New York, a sinistra nella sua prima versione nello Heckscher Building, a destra nella atto simbolico che è rappresentato dal suo ultimo qua versione odierna. dro: ciò che è racchiuso nel patataio è ciò che lo rende un Barbablù, ma insieme ne è il superamento, perché Rabo persone,è un Barbablù sullo sfondoche apre della la porta. campagna E dietro sudetica la porta il giorno c’è un enorme quadro, un quadro realista, un paesaggio fitto di della fine della guerra, di fronte al quale Rabo conduce per manoCi trovavamo Circe Berman: all’estrema destra di un dipinto alto duecentosettanta centimetri e lungo ven-
tuno metri e mezzo. All’accendersi delle luci, il quadro visto così di scorcio ci sarebbe apparso dacome quel un punto triangolo di vista, alto sì cosa due metrivi fosse e settanta rappresen ma- largo soltanto un paio di metri. Impossibile dire, Fig. 5: Una delle firme-autoritratto di Kurt Vonnegut.
tato. [...] 384 Alessandro Fambrini
n. 15, gennaio-giugno 2020
«Adesso, mi prenda per mano e chiuda gli occhi. Non li riapra finché non glielo dico Quandoio». fummo al centro del capannone, con una decina di metri di quadro per parte, Chiuse gli occhi e mi seguì senza opporre resistenza, come un palloncino. - le dissi di riaprire gli occhi. Ci trovavamo sul ciglio di una bellissima vallata verde, in primavera. C’erano, conta C’eranote una a case una, coloniche, cinquemila sparse duecentodiciannove qua e là, e le rovine persone di una in torrequella di valle. guardia La piùmedioeva grande- di esse aveva le dimensioni di una sigaretta, la più piccola di una cacatina di mosca.
le, sul ciglio della valle, dove noi ci trovavamo. Il quadro era talmente realistico che avrebbe potuto essere una fotografia. - «Dove siamo?» domandò Circe Berman. «Siamo dov’ero io», le dissi, «quando sorse il sole il giorno in cui finì la Seconda guer ra mondiale in Europa». (Ivi, pp. 223-224). di Barbablù, almeno in potenza, e un quadro che riprende la tecnica di realismo assoluto Il giorno della liberazione, un giorno simbolico che segna la fine della logica maschile- del Barbablù ‘negativo’, di DanNow Gregory, It’s the liberandolaWomen’s Turn delle (Ora sue è ilscorie turno e delle mettendola donne al ser esserevizio di Barbablù, un senso madi armonia di essere e protagoniste di speranza. [fig.Il quadro 5] definitivo di Rabo Karabekian, che porta un titolo significativo: ). Non di .
Bibliografia The Critical Response to Kurt Vonnegut Männer in Blau. Blaubart-Bilder in der deutschsprachigen Literatur - L. Mustazza (ed.), , London, Greenwood Press, 1994. M. Szczepaniak,Barbablù , Köln / Wei mar / Wien, Böhlau,Letters 2005. K. Vonnegut, , trad. it. di P. F. Paolini, Milano, Feltrinelli, 2007. K. Vonnegut, , ed. by D. Wakefield, New York, Delacorte, 2012.
385 2282-0876
n. 15, gennaio-giugno 2020 Issn: 7.3. L’irrevocabile e la riabilitazione: Barbablù e Alice Munro di
Héliane Ventura
Grimm il racconto di Barbablù ci mette almeno due volte di fronte all’irrevocabile, inteso, Sia nella versione originale di Charles Perrault che in quella successiva dei fratelli con Vladimir Jankélévitch, come «un passé qui ne peut pas être nihilisé» (Jankélévitch camera1974, p. bassa260), (une chiusa passato a chiave, che non «l’avoir può essere eu lieu» ridotto (l’aver a nulla). avuto Barbablù luogo) e «l’avoirha commesso fait (fecis una- serie di uxoricidi che non possono essere cancellati. Anche se i corpi sono nascosti in una se)» (l’aver fatto) segnano un crimine che nulla può cancellare. - Anche l’ultima sposa di Barbablù commette una trasgressione indelebile: disobbedisce al divieto del marito e apre la stanza proibita. È stata presa una decisione e la soglia è sta ta superata, in un momento che si configura come decisivo perché ormai ‘il dado è tratto’. È il momento dell’implacabile irrevocabilità che porta all’esclusione definitiva: l’uccisione.- zioneEppure si lavoglia moglie dare di Barbablùdella disobbedienza non ha commesso della moglie un crimine, di Barbablù, al contrario letterale mostra o simbolica, i crimini commessi da suo marito, ma tale rivelazione è una trasgressione. Qualunque interpreta- il suo atto è irrevocabile: la donna non può più tornare indietro e «absentéiser une prés ence» (Jankélévitch 1974, p. 265), (revocare una presenza). Ha visto l’insopportabile e dellediviene altre testimone che sono dell’orrore morte, lei dei metterà corpi appesi in atto al un muro. processo Il suo diatto, sospensione come quello dell’irrevoca delle donne- che l’hanno preceduta e che ha portato agli omicidi seriali, è irrevocabile, ma, a differenza - bile. Prendendo tempo allontana l’inesorabile, temporeggia, differisce l’irrevocabile. Per indirla suo con soccorso, Derrida, disponendo usa la polisemia alla vedetta della differenza, la sorella, chechiama significa l’altro allo e impedisce stesso tempo allo differi stesso re (procrastinare, temporeggiare) e divergere (istituire un divario). Chiamando i fratelli- di riprodursi. Innesca una nemesi, che invece di causare la sua morte causerà la sua riabi litazione. La moglie trama, e facendo ciò cambia la trama del racconto. - Siamo di fronte a due processi di irrevocabilità, uno di morte e uno di vita. Nel primo caso non c’è nessuna possibilità di riparazione; nel secondo la trasgressione alla fine ge- cabile;nera la l’eroinariabilitazione. di Barbablù La giovane eroina trova la felicità non perché i suoi meriti o la sua bellezza siano premiati, ma perché ha disobbedito, perché ha commesso un atto irrevo non è la donna esemplare che le favole di solito presentano. Eppure sarà premiata perché ha saputo usare inganno e manipolazione per raggiugere i suoi scopi. Di fronte al mostro uxoricida la trasgressione, la colpa etica, la disobbedienza disobbedisceassumono il valore al marito di una in nome redenzione di un’etica salvifica. superiore alla legge della città; apparentemen- Si deve tracciare una differenza tra Antigone e la moglie di Barbablù. Quest’ultima non Discor- sote èsulla guidata servitù dalla volontaria curiosità, nondimeno la sua disobbedienza ha un risvolto etico elevato:- la sua infrazione, infatti, ‘espone’ il crimine. Possiamo trovare una relazione fra il scritto da La Boétie quando aveva 16 anni e il comportamen to della moglie di Barbablù. Come Étienne de la Boétie mette in luce la necessità di non lasciarsi ingannare dal potere che ci rende schiavi, così lei si rifiuta di rassegnarsi alla sottomissione, di acconsentire a servire. Rifiutando di sottostare al dominio, fa parte di 386 Héliane Ventura
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un lignaggio contemporaneo, postcoloniale che va da Étienne de la BoétieThe a FrédéricLove of a Gros,Good viaWoman Henry David Thoreau, e rivendica la disobbedienza come resistenza all’oppressione. L’eroina del racconto di Alice Munro che voglio analizzare, intitolato - miera che (1998), fornisce è anch’essa cure domiciliari una donna palliative emancipata. e assiste Munro i pazienti ha preso negli in prestito ultimi da mesi Perrault della il tema della disobbedienza e della trasgressione premiata; la sua eroina, Enid, è un’infer appartieneloro vita. Nella a una fattoria delle migliori in cui si famiglie trova nell’estate del contado dei e suoi suo 36padre anni, le haraccoglie fatto giurare le confidenze sul suo lettodella disua morte paziente, di non Jeannette, diventare che un’infermiera, le ispira un’insolita una professione antipatia. che Enid non è considerauna donna all’altez devota,- degli altri e aggira za di una donna della sua condizione. Nondimeno Enid vuole dedicare la sua vita alla cura il divieto paterno non terminando gli studi e non potendo così lavorare in ospedale. Quindi, meno pagata e costretta a difficili condizioni di vita, si accontenta di stabilirsi nelle fattorie del contado per alleviare le famiglie colpite dalla malattia. l’optometristaSi scopre che Willens la sua ultimadopo essere paziente, tornato Jeannette, inaspettatamente è la giovane alla moglie fattoria di un e avereex compagno scoper- di classe di Enid, Rupert. Jeannette rivela a Enid che suo marito ha aggredito e ucciso to la moglie e il signor Willens in una situazione sconveniente. Enid rimarrà in silenzio; non riferirà immediatamente a Rupert ciò che le ha rivelato sua moglie né lo denuncerà alla polizia, ma lo metterà alla prova – una prova che tuttavia non è cosìparrhesia perversa come quella praticata da Barbablù. La prova che gli impone è quella della responsabilità etica, dell’impegno per la verità, quella che gli antichi filosofi chiamavano . Per dirla con il titolo di un saggio di Foucault (2009), gli chiede di avere «le courage de la vérité» (il coraggio della verità), cioè di dire la verità su se stesso. Due giorni dopo la morte di Jeanette, Enid va a casa di Rupert e gli chiede un favore: desidera fare una foto della fattoria vista dal fiume che passa davanti al suo terreno, e gli chiede di portarla in barca perché non sa nuotare.- loLà, scegliere in mezzo fra al fiume, rovesciare in quel la luogo barca deserto, e lasciarla ha intenzione annegare di rivelargli ciò che Jeanette le ha confidato e di lasciar - oppure riportarla a riva e, se è vero che ha commesso La barque écossaise, 2019, colle- il crimine, denunciarsi alla polizia. Enid è pronta ad ac Fig. 1: Laurent Ventura, compagnarlo in questa difficile prova, poiché durante il zione privata. menzognaperiodo passato che porta alla fattoriaalla morte, per eaccudire la verità sua che moglie porta allasi è innamorata di lui. Questa prova crea una tensione tra la serievita e dialla femminicidi riabilitazione. ma dell’uccisione di un optometri- L’irreparabile è stato commesso: non si tratta di una- mortesta, che sarà è statoconsiderata trovato accidentale; annegato nellatuttavia, sua accusando automobi ille maritonello stagno di un crimine vicino. Nonpassionale, ci saranno prima indagini di morire e la Jean sua-
sianette l’assassino ha suscitato dell’optometrista il sospetto nella e sua forse infermiera il responsabi Enid. Il- Les trois clochetons, 2019, colle- leracconto della morte è ellittico, della enigmatico.sua giovane Nonmoglie sapremo o della se morte Rupert di Fig. 2: Laurent Ventura, zione privata. 387 Barbablù e Alice Munro
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Enid alla fine del racconto. È possibile che Jeannette abbia inventato tutto. Munro, infatti, confonde le carte, inverte i generi, getta dubbi sui personaggi senza risparmiare nessuno: perfinoNonostante l’onesta le infermiera differenze provatra il racconto verso la disua Barbablù paziente e Aun’antipatia Love of a Good che Womanle impedisce di- essere empatica come la sua professione richiede. - di Mun ro, la tensione di fondo tra irreparabile e riabilitazione viene preservata, giacché vengo no messi in atto due tipi di irrevocabilità: quella che provoca morte e quella che genera potrebbevita. L’optometrista aver ucciso è l’optometrista, morto, accidentalmente sia la donna o a che seguito ha trascurato di un atto di criminale, prendersi ecura la stessa della Jeannette morirà apparentemente di una malattia renale incurabile. Ma sia l’uomo che aiutarlosua paziente a superare potrebbero il calvario essere della riabilitati. prigione se davvero la passione lo ha portato a uccide- Enid ha ritrovato Rupert e desidera fare di lui il compagno della sua vita. Vuole anche
Barbablù,re l’ottico. fuggireDella storia da una di Barbablùmorte annunciata Munro conserva per trovare quindi felicità il principio con un della assassino trasgressione involon- che genera la riabilitazione. Enid è pragmatica, astuta, e forse saprà, come la moglie di l’astuziatario che – ha la scontatometis, qualità la sua riservata condanna a uominie al quale come ha datoUlisse l’aiuto per raggiungere di cui aveva i bisogno.loro scopi – e La moglie di Barbablù e l’Enid di Munro sono disobbedienti e astute. Usano il trucco e - così fanno emergere un nuovo ideale femminile che si libera dagli stereotipi di genere del mondo antico e dai precetti cristiani basati sul moralismo repressivo. Incarnano i sogget ti desideranti, che decidono, per dirla con Lacan, «de ne pas céder sur leur désir» (Lacan 1986, p. 170), (di non cedere sul loro desiderio). È interessante notare come questi soggetti siano parte di una nuova geografia. Munro Nellefinisce civiltà il racconto senza in navi, una i barca.sogni siCome inaridiscono, ha chiaramente lo spionaggio spiegato sostituisce Foucault (1994, l’avventura p. 762), e la barca è «il più grande serbatoio di immaginazione. La nave[fig. è eterotopia 1] – come perl’orizzonte eccellenza. che poliziatorre sperando i corsari» di (Foucault avvistare 2011, i fratelli p. 32). – sono La barca nuovi di spazi Munro che aprono al sogno, al desiderio, si dispiega allo sguardo di Anne in Perrault, quando, supplicata[fig. dalla 2] sorella, Il viaggio sale dell’ul sulla- - all’immaginazione infiniti: sono luoghi di riabilitazione creativa . tima donna di Barbablù si è aperto alle scoperte dell’immaginazione che suscita il desi scorrederio. Quello irreversibilmente, di Enid e Rupert sono è pronti per sempre ad affrontare irrisolto o perché a non affrontare sospeso in la un loro altro responsabi momento- irrevocabile: la storia si interrompe quando entrambi, sulla riva del fiume, dove l’acqua lità etica.
Bibliografia L’écriture et la différence Dits et écrits. 1954-1988 1980-1988 - J. Derrida, , Paris, Seuil, 1967. M. Foucault, Le‘Des courage espaces de autres’, la vérité, in Id., , vol. IV, , Paris, Galli mard, 1994, pp., Spazi 752-762. altri. I luoghi delle eterotopie M. Foucault, , L’irréversible et la nostalgieParis, EHESS-Gallimard-Seuil, 2009. M. Foucault De la servitude volontaire ou Le, a curaContr’un di S. Vaccaro, Milano, Mimesis, 2011, p. 32.- V. Jankélévitch , Paris, Flammarion, 1974. É. de la Boétie, , a cura di N. Gontarbert, Paris, Galli mard, 1993. 388 Héliane Ventura
n. 15, gennaio-giugno 2020 Le Séminaire, Livre VII, L’éthique de la psychanalyse,
J. Lacan, , The Love of a Good Woman, leçon du 6 juillet 1960, Paris, Seuil, 1986. A. Munro New York, Knopf, 1998.
389 2282-0876
n. 15, gennaio-giugno 2020 Issn: 7.4. Sabotaggio, ricerca e paura della verità in alcune riscritture del mito di Barbablù in ambito germanofono di Serena Grazzini
[fig. 1], delle varianti dei fra- telli Grimm [fig. 2] [fig. 3] [fig. 4], la storia di Grazie alla fortunata ricezione del racconto di Perrault - , di Franz von Pocci e di Ludwig Bechstein Barbablù ha conosciuto una diffusione molto ampia in ambito germanofono. La letteratu perra d’autore lo più di si carattere è presto appropriataironico e giocoso, del mito il Novecento, e dal Romanticismo che pure conosce a oggi sono versioni molti parodi i nomi- di rilievo che ne hanno proposto riscritture originali. Se quelle sette e ottocentesche sono tondo,che, apre dotato all’aspetto di un’anima inquietante che il dellatesto vicenda: letterario il protagonistascandaglia, non della per fiaba, forza lungi con dall’essereintenti as- solutori;neutralizzato allo stesso tramite modo il comico, si problematizzano acquisisce fisionomia la protagonista di personaggio femminile letterarioe il suo statuto a tutto di all’originalità degli scrittori, ma anche a seconda dei mitologemi cui le diverse riscritture vittima. L’elaborazione del mito offre un quadro diversificato non solo in base ai periodi e proibita – luogo di memoria della violenza –, quindi della indelebile macchia di sangue sullafanno chiave riferimento. caduta A di partire mano daalla quello moglie dell’apertura di Barbablù della alla portavista chedei corpidà accesso delle allasue stanzaprede- cessore, in questo contributo propongo alla riflessione una prospettiva finora trascurata negli studi sulle riscritture di lingua tedesca: la ricerca della verità e le sue conseguenze persul soggettola moglie cercatore. curiosa il passaggio da una vita nell’abbondanza, ma ignara, alla scoperta Nelle varianti fiabesche l’oltrepassamento della soglia che divide i vivi dai morti segna- di una verità che toglie ogni pace. Non a caso la vicenda spesso è stata messa in colle- gamento con la storia di Adamo ed Eva. Al di là della curiosità e della stigmatizzazione spaziodella donna, vitale, d’interesse e quello di per Barbablù la prospettiva di non aprire qui proposta la porta sono pur dandoaltri due alla parallelismi: moglie la chiave il di pervieto farlo, di Dio sono ad accomunatiAdamo ed Eva dall’avvertimento di mangiare il dellafrutto morte dell’albero, (esplicito che in pure Genesi, colloca spesso nel sololoro [fig. 5] In entrambi i casi la trasgressione lascia un segno (la scoperta della nudità nella Genesi, alluso nelle varianti fiabesche) quale conseguenza certa dell’eventuale infrazione . [fig. 6] - la chiave macchiata di sangue nel racconto di Barbablù), ed è solo a causa di questo segno che l’infrazione è scoperta da chi ha impartito il divieto . Ma l’esito, si sa, è diver salvataso. Mentre dai fratelliAdamo cheed Eva,uccidono cacciati l’uxoricida, dall’Eden, la donnasono condannati eredita tutte a unale ricchezze vita mortale del marito fatta di lavoro e di doglie, l’infrazione della moglie di Barbablù non ha conseguenze durature:- sce i passaggi repentini da uno stadio all’altro, non la trasformazione progressiva di uno e si risposa (in Perrault) o torna alla casa paterna (nelle varianti tedesche). La fiaba cono stadio in un altro: in genere elimina il ‘male’, ristabilisce l’ordine, e il finale rassicurante è spesso presentato come di lunga durata. Così anche in Barbablù. Le riscritture letterarie si appropriano dunque di una storia – e di una verità – già scritta, che rimane sullo sfondo come cartina al tornasole. Nel ripensarla esse abitano- non di rado quegli spazi (narrativi e di senso) che la fiaba lascia programmaticamente vuoti, non motiva oppure liquida o dimentica velocemente. Così molte riscritture d’auto390 Serena Grazzini
n. 15, gennaio-giugno 2020 re (serie o comiche) indugiano proprio sull’idea di verità tradizionalmente legata al nome di Barbablù e sugli ef-
Brevi cenni a precipue dinamiche testuali presenti in quattrofetti della testi sua possono scoperta. fornire un’idea della varietà di in- - ti, di casi limite e per questo particolarmente importanti terpretazioni che ne scaturisce. Si tratta, per certi aspet- mi due – una delle prime e una delle ultime riscrittu- per illustrare il campo di indagine qui proposto. I pri re – sono accomunati da una prospettiva negativa: per mitologemaquanto con modalità dell’apertura e finalità della assolutamente porta in modo divergenti parados- sale,i loro ossia autori, per Ludwig operare Tieck una sorta e Dea di Loher, sabotaggio si servono di questa del (1636-1716) (BnF Gallica) –Tradotti in tedesco, i Fig. 1: Charles Perrault / di Philippe Lallemant il primo volume dell’importante raccolta folclorica offrono,specifica invece, idea di due verità esempi con punteeloquenti di parossismo di casi in cui comico il mi- suoi Contes, tra cui La Barbe bleue, aprono nel 1790 tologemail primo, grottesco si metaforizza, la seconda. e rimanda Max Frischalla scrittura e Uwe Timmcome Die Blaue Bibliothek aller Nation.
In Die sieben Weiber des Blaubarts: eine wahre Fami- ligengeschichtemodalità conoscitiva. (Le sette mogli di Barbablù: una storia famigliare vera - atrali dello stesso autore, la porta non nasconde alcun ) di Tieck, a differenza delle versioni te rispondesegreto terribile: alle domande nella stanzadello sciocco proibita Blaubart inizialmente e gli c’èdà solo una testa di piombo, il Ratgeber (consigliere), che buoni consigli. La testa è un surrogato dell’intelletto di- cui è privo il protagonista della storia; ma la sua prima Blaubart Blaubartamante Mechthilde andrà pian lapiano scopre incontro e le pone al destino così tantedi uxori do- contenuto nel primo volume dei Kinder- und mande che l’intelletto si esaurisce. Ormai senza guida, HausmärchenFig. 2: I fratelli Grimm (zeno.org). è (1812). cida morto ammazzato a cui la fiaba di Perrault – che- Tieck arricchisce quanto a trama, ma stravolge quanto a- nostrategia nome narrativae data riportati – già lo sul destinava. frontespizio La verità, dell’edizione annun originaleciata nel sottotitolo,[fig. 7] è pura finzione – come già denota scherzo, dell’ironia romantica, dell’arabesco, del meravi- . La riscrittura sta sotto il segno dello - satireglioso poetico;che, pur tuttonon contenendo è gioco letterario segreti, e metaletterario,offre al lettore continuee l’antiromanzo sorprese di grazie Tieck alla è, tra fantasia le altre poetica cose, sabotatri Literatur- ce del principio narrativo consequenziale da una parte, - della ricerca di un senso e di una verità dall’altra. D’al lettoretronde, quellenon c’è determinate sabotaggio senzaaspettative cosa sabotata: che il testo nel ironi caso- - specifico la ‘griglia’ Barbablù è funzionale a suscitare nel Fig. 3: Franz von Pocci / Franz Hanfstaengl (Wiki media Commons). Il suo Blaubart illustrato è del 1838. camente disattende. 391 Barbablù in ambito germanofono
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Blaubart – Hoffnung der Frauen (Barbablù – Speranza delleCome donne già) del in 1997Tieck, i personaggianche nel dramma sono marionette di Dea Loher scar- - na proietta su un Blaubart privo di carattere il proprio nificate, oltre che cifre e citazioni letterarie. Ogni don ricerca di una verità superiore [fig. 8] - ideale di amore, che la porta a trasfigurare la realtà alla- . Questa trasfigu lerazione donne è – il a ‘peccato parte l’ultima originale’ che, dacon cui un derivano estremo meccaatto di riscattonicamente del dipendenza genere femminile e violenza. dallo Blaubart stato di uccideminorità, tutte si trasforma in sua assassina – e in una scena aggiunta per la versione statunitense della pièce -
, è lui che apre le por te di sette stanze, tutte vuote: «La stanza vuota. Per essa- dovettero morire. La morte la punizione per la scoperta apertadel vuoto. la porta […] Nessuna in modo mortache nessuno nessun debba sangue. più Restitui provare Deut- temi la chiave ché possa gettarla via. Ché possa lasciare scher Musenalmanach - richiama l’idea di verità veicolata dal racconto di Bar- Fig. 4: Ludwig MärchenbuchBechstein, Incisione (1845) xilografica.contiene la In:variante Das Märchen vom Ritter, Nürnberg Blaubart 1852 (Wikimedia Com paura» (Loher 2005, pp. 139-140, traduzione mia). Loher mons). Il suo Il medico Felix Schaad, il Blaubart del racconto omo- . nimobablù diper Frisch svuotarla (1982), della dopo sua forzadieci mesiattrattiva di carcere mortifera. pre- - - tatoventivo di aver e un ucciso processo la sesta per omicidioex moglie, ha viene perso ribattezzato tutto: ono re, stima, pazienti, identità. Sposato sette volte e sospet solita chiamarlo in modo vezzeggiativo anche la sua set- dalla stampa col nome dell’uxoricida fiabesco. Così era - tima moglie. Schaad è il maggiore indiziato: oltre alla donna uccisa, è l’unico ad avere la chiave del di lei ap lungopartamento monologo (e luogo che prende del delitto). forma Viene a partire però dal assolto presente e il delracconto pensiero comincia del personaggio, a processo in concluso. un’alternanza Si tratta continua di un tra ricordi del processo (domande, risposte, testimo- - nianze), riflessioni sull’oggi, ricordi personali di un tem po ormai remoto, sogni. Ripercorrere la memoria del loprocesso ha sempre porta accompagnato, Schaad a oggettivare scopre importanti se stesso: amnesie prende così consapevolezza di un senso di colpa indefinito che intraprende una ricerca di verità su se stesso, che sfocia e, alla fine, si dichiara colpevole. Indotto dal processo,- - in una (involontaria) falsificazione: nel frattempo, infat ti, il vero omicida è scoperto, e lo statuto di Schaad pas - sa da (presunto) carnefice a (reale) vittima (del sistema- lections)Fig. 5: Adamo ed Eva con uno scheletro / Hans Sebald Beham, 1543 (The New York Public Library, Digital Col giudiziario, della stampa, di se stesso). Ma la vittima ha . ormai interiorizzato la colpa: se essere Barbablù resti 392 Serena Grazzini
n. 15, gennaio-giugno 2020 tuirebbe al personaggio un’identità (seppur terribile), il - - testo gli nega questa ‘facile’ soluzione. Detto con la me tafora della fiaba: aprire la porta di Barbablù senza es- sere Barbablù significa comunque vivere con la macchia della sua colpa. Il testo segue la ricerca di Schaad e in volontariamentesieme la espone fino si schianta al punto con in cui la macchinail personaggio contro tenta un una goffa via d’uscita da questa situazione insostenibile:- albero,In Come dopodiché, mio fratello se non (muore,Am Beispiel sicuramente meines ammutoBruders) lisce senza salvazione.
Timm intende scrivere su Kurdel, suo fratello morto il- 16 ottobre 1943 alle ore 20 all’ospedale da campo 623. Può scrivere di lui, arruolatosi volontario nelle Waf- fen-SS e attivo nella Totenkopfdivision, solo dopo che anche gli altri membri della famiglia sono morti. Scri vere per capire, infatti, significa infrangere un divieto- e macchiarsi della colpa di non far riposare i morti: «I morti bisogna lasciarli in pace» (Timm 2005, p. 11), ri spondeva la madre alle domande sul fratello. Incipit del- ticatesto grazie l’unico alla ricordo prospettiva che Uwe, infantile di 16 anni e a piùuna piccolo,particola ha- redi Kurdel:sensazione un ricordo di assenza bellissimo, di gravità rivestito e di sospensione di un’aura midel Fig. 6: Frontespizio di Blaubart di Franz von Pocci (1838) – e più volte i tentativi di intraprenderla leggendo il diario Digitalized by Google. tempo. La ricerca di verità getta ombre su quel ricordo, di guerra tenuto da Kurdel e recapitato alla famiglia alla sua morte sono falliti: «Una ritirata timorosa come mi mogliesuccedeva di Barbablù da bambino […] nonostantedi fronte a una il divieto fiaba, vuolela storia entra del- recavaliere nella stanza Barbablù. chiusa» […] Era(ibidem così angosciante, quando la
). Aggiunge: «Arrivati a (quelibidem punto supplicavo la mamma di non leggere più. Solo laanni citazione dopo, ormai del passo adulto, (variante ho letto Grimm) fino in infondo cui lala mogliefiaba» di Barbablù). Qui, apre alla laterza porta, pagina vede di i corpi,testo, Timmlascia cadereinserisce la rivelare al lettore che il testo che si accinge a leggere chiave che non riesce più a ripulire dal sangue. Oltre a citazione esprime il desiderio di verità dell’io narrante non è il ricordo di una vittima innocente né di un eroe, la il sangue se vuole capire il grado di consapevolezza del fratelloma anche e la la sua sua adesione paura: nonai progetti più bambino, sterminatori deve emblevedere- matizzati dall’insegna (teschio) della Totenkopfdivision. Ma sa che aprire la porta di Barbablù può essere un atto gravido di conseguenze, perché quella è la storia della Die sieben Wei- - ber des Blaubarts sua famiglia, quindi anche la sua storia. Il diario, citato Fig. 7: Frontespizio edizione originale393 di a frammenti, è la stanza segreta e insieme la chiave tra di Ludwig Tieck. Barbablù in ambito germanofono
n. 15, gennaio-giugno 2020 mite la quale l’autore cerca l’accesso alla verità, che però stenta a delinearsi secondo le aspettative, tanto che il testo ruota soprattutto sulla Germania del dopoguerra e meno sul fratello, che resta comunque punto di arrivo e di partenza delle diverse riflessioni, delle ‘porte’ che lo scritto via via apre e chiude, fino a imbattersi in una porta chiusa per mistero,sempre: ildato fratello l’assoluto interrompe divieto ledi annotazionitenere un diario perché per non evitare vuole rischi scrivere in caso di dicose cattura orribili. da Solo alla fine Timm rivela che quel quaderno e il suo invio alla famiglia rappresentano un parte del nemico. Il lettore di Timm capisce così che quanto ha letto del diario è, di fatto, ‘verità’il prodotto sul difratello un atto resta di disubbidienza. non scritta, e Ciòil racconto basta a faresi chiude di Kurdel con laun citazione, disubbidiente? per la Timm terza non dà risposte, né formula la domanda che però è insita nell’andamento del testo. La
Comevolta, miodella fratello frase finale del diario: «Qui chiudo il mio diario perché trovo assurdo fare un resoconto delle cose orribili che a volte succedono» (ivi, p. 141). In qualità di chiusa di , il passo rimanda implicitamente alla domanda di verità da cui il testo è originato. Ma il percorso di Timm non è assurdo: se anche la verità non è definibile, la sua ricerca è necessaria e comporta di accettare la complessità e la contraddizione, non per appianarle o trasfigurarle, bensì per attraversarle, sporcandosi. Come preannunciato col riferimento a Barbablù.
Bibliografia Manhattan Medea. Blaubart – Hoffnung der Frauen D. Loher, ‘BarbabluBlaubart – Hoffnung der Frauen’, in Id., , Frankfurt/M.,, Die sieben Weiber Verlag des der Blaubart. Autoren, Eine 2015, wahre pp. 65-142.Familiengeschichte, herausgegeben von Gott- M.lieb Frisch, Färber [1982], trad. it. di B. Bianchi, Torino, Einaudi, 1984. L. Tieck, Come mio fratello [1797], Zürich, Europa Verlag, 2010. U. Timm [2003], trad. it. di M. Carbonaro, Milano, Mondadori, 2005.
394 Blaubart
Fig. 8: Dalla messinscena del di Dea Loher, OP-Gastspiel al Deutsches Theater Göttingen, 2014 (Wikimedia Commons).