![Anabases, 14 | 2011 [En Ligne], Mis En Ligne Le 01 Octobre 2014, Consulté Le 25 Septembre 2020](http://data.docslib.org/img/dae778c9719b289bfd1cae5b3a58292b-1.webp)
Anabases Traditions et réceptions de l’Antiquité
14 | 2011 Varia
Édition électronique URL : http://journals.openedition.org/anabases/2083 DOI : 10.4000/anabases.2083 ISSN : 2256-9421
Éditeur E.R.A.S.M.E.
Édition imprimée Date de publication : 1 octobre 2011 ISSN : 1774-4296
Référence électronique Anabases, 14 | 2011 [En ligne], mis en ligne le 01 octobre 2014, consulté le 25 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/anabases/2083 ; DOI : https://doi.org/10.4000/anabases.2083
Ce document a été généré automatiquement le 25 septembre 2020.
© Anabases 1
SOMMAIRE
Historiographie et identités culturelles
Il mito dell’Ausonia : dall’orizzonte greco-calcidese al leghismo sudista Eduardo Federico
Traditions du patrimoine antique Le Théâtre des Grecs du P. Brumoy
Introduction. Brumoy, pédagogue et passeur du théâtre grec Malika Bastin-Hammou
La critique suspendue : le P. Brumoy et l’histoire Charalampos Orfanos
La « cérémonie » comme catégorie critique dans le Théâtre des Grecs du P. Brumoy Jean-Philippe Grosperrin
L’imaginaire de la représentation dans Le Théâtre des Grecs de Brumoy (1730) Claire Lechevalier
Brumoy et l’interprétation satirique d’Aristophane Romain Piana
Riccoboni e Brumoy. Due Dissertations sulla tragedia Filippo Fassina
De la somme à l’encyclopédie. Parcours à travers un siècle d’éditions du Théâtre des Grecs (1730-1826) Jean-Noël Pascal
Bibliographie générale
Archéologie des savoirs
Les sociologues parmi les antiquisants : les contributions d’Henri Hubert et de Paul Huvelin au Dictionnaire des Antiquités Grecques et Romaines Rafael Faraco Benthien
Savoirs érudits, savoirs archéologiques à l’École française de Rome. S’adapter au monde Michel Gras
Mommsen, Cesare e il cesarismo Leandro Polverini
Anabases, 14 | 2011 2
Actualités et débats
Genèse d’une histoire de l’art par les images. Retour sur l’exposition « Musées de papier. L’Antiquité en livres, 1600-1800 » (musée du Louvre, 25 septembre 2010-3 janvier 2011) Elisabeth Décultot
Seduction and Power: the Representation of Antiquity in the Visual and Performing Arts (2nd Imagines Project Conference. University of Bristol, UK, Bristol 22nd-25th of September 2010) Martina Treu et Maddalena Giovannelli
L'atelier de l'histoire : chantiers historiographiques
Archives de savants (10)
Correspondance échangée entre Marie Delcourt et Aloïs Gerlo, lors de la traduction intégrale de l’Opus epistolarum Erasmi (1964-1979) Marie Theunissen-Faider
Antiquité et fictions contemporaines (10)
Scènes de latrines dans le roman historique, le cinéma et la bande dessinée Alain Bouet
Voyages et voyageurs (7)
Récits de voyage et construction des savoirs antiquaires : le cas Jean-François Séguier (1732-1739) François Pugnière
Actualité du théâtre (3)
Ithaque de Botho Strauss au théâtre de Nanterre-Amandiers (janvier-février 2011). D’après les chants du retour de l’Odyssée. Mise en scène de Jean-Louis Martinelli Estelle Baudou
Anabases, 14 | 2011 3
L'Antiquité au musée (5)
Jean-Léon Gérôme au musée d’Orsay, retour à Paris d’un bâtisseur d’images Matthieu Soler et Matthieu Scapin
Comptes rendus et notes de lecture
Lorenz E. BAUMER, Mémoires de la religion grecque Adeline Grand-Clément
Albert I. BAUMGARTEN, Elias Bickerman as a Historian of the Jews. A Twentieth Century Tale Corinne Bonnet
David BOUVIER et Danielle VAN MAL-MAEDER (éd.), Tradition classique : dialogues avec l’Antiquité Geneviève Hoffmann
Edmund P. CUEVA, Shannon N. BYRNE, Frederick BENDA S.J. (éd.), Jesuit education and the Classics Philippe Foro
Gabriel DANZIG, Apologizing for Socrates: how Platon and Xenophon created our Socrates Jean-Marie Bertrand
Aude DOODY, Pliny’s Encyclopedia : The Reception of the Natural History Germaine Aujac
Jacqueline FABRE-SERRIS, Rome, l’Arcadie et la mer des Argonautes. Essai sur la naissance d’une mythologie des origines en Occident Cristina Noacco
Valérie FROMENTIN, Sophie GOTTELAND, Pascal PAYEN (dir.), Ombres de Thucydide. La réception de l’historien depuis l’Antiquité jusqu’au début du XXe siècle Geneviève Hoffmann
Michael GREENHALGH, Marble Past, Monumental Present. Building with Antiquities in the Mediaeval Mediterranean Olivier Gengler
Philippe HENNE, La Bible et les Pères. Parcours historique de l’utilisation des Écritures dans les premiers siècles de l’Église Régis Courtray
« À l’école de toute l’Italie ». Pour une histoire de l’École française de Rome, Préface de Michel GRAS. Textes de Robert-Henri BAUTIER et alii, réunis par Michel GRAS. Introduction et notes de Jean-François Chauvard et alii, avec le concours de Th. BOESPFLUG Corinne Bonnet
David HOPKINS, Conversing with Antiquity. English Poets and the Classics, from Shakespeare to Pope Germaine Aujac
David KONSTAN, Kurt A. RAAFLAUB (éd.), Epic and History Carlamaria Lucci
Anabases, 14 | 2011 4
André LARONDE et Jean LECLANT (éd.), Journée d’hommage à François Chamoux Geneviève Hoffmann
J. H.W.G. LIEBESCHUETZ, Decline and Change in Late Antiquity. Religion, Barbarians and their Historiography Christine Delaplace
Richard D. MOHR and Barbara M. SATTLER (éd.), One Book, The Whole Universe, Plato’s Timaeus Today Germaine Aujac
Stéphane RATTI, Antiquus error. Les ultimes feux de la résistance païenne Scripta varia augmentés de cinq études inédites Christian Stein
Kathleen RILEY, The Reception and Performance of Euripides’ Herakles. Reasoning Madness Malika Bastin-Hammou
Mélina TAMIOLAKI, Liberté et Esclavage chez les historiens Grecs classiques Geneviève Hoffmann
Françoise WAQUET, Respublica academica. Rituels universitaires et genres du savoir (XVIIe-XXIe siècles) Catherine Valenti
Pietro CONTE, Mito e tradizione : Johann Jakob Bachofen tra estetica e filosofia della storia Sarah Rey
The Etymologies of Isidore of Seville, translated with introduction and notes by S. A. BARNEY, W. J. LEWIS, J. A. BEACH, O. BERGHOF, with the collaboration of M. HALL Christine Delaplace
Claudio SCHIANO, Artemidoro di Efeso e la scienza del suo tempo Germaine Aujac
Anabases, 14 | 2011 5
Historiographie et identités culturelles
Anabases, 14 | 2011 6
Il mito dell’Ausonia : dall’orizzonte greco-calcidese al leghismo sudista
Eduardo Federico
Aurunci vs. Ausones. Qui patres ? Popolamento antico, identità e paradossi dell’autonomismo politico nel Mezzogiorno d’Italia
Celti in Padania, Ausoni nel Mezzogiorno. Identità italiana in frantumi
1 L’unità politica italiana, di cui la Repubblica celebra nel 2011 il 150° anniversario, soffre notoriamente non solo delle ataviche difficoltà di un progress lento e a più livelli disomogeneo, ma anche, sempre più a partire dalla fine della « Prima Repubblica » (primi anni ’90 del XX secolo), di spinte « autonomiste » o apertamente « leghiste » che alimentano non poche preoccupazioni sulla tenuta dello Stato unitario.
2 Mentre in forme folkloriche, ma con inaspettato consenso, nel più ricco Nord la Lega Nord Padania esprime il suo sentimento « anti-centralista » e « anti-romano » riconoscendo le proprie « radici » nella preistoria alpina ovvero nel passato celtico1, il più povero Sud vagheggia, con meno fortuna e determinazione, ora i fasti della « Magna Grecia » ora l’aurea aetas di Federico II di Svevia ora l’unità politico-amministrativa borbonica : tutti « miti » troppo poco « italici », mentre un modello di Meridione indipendente, « italico » e « anti-romano » proviene soltanto dalla tradizione sugli Ausoni, un popolo fiero avversario di Roma, che si considerava autoctono e che si riteneva avesse abitato, molto prima dei Greci, l’Italia dal Lazio meridionale fino alla Sicilia2.
3 L’esaltazione dei popoli italici pre-romani in chiave « anti-romana » appartiene anche alla cultura del Mezzogiorno italiano fin dall’età moderna (si pensi al « mito » dei Sanniti cresciuto intorno alla città di Benevento e al moderno Sannio)3, ma non vi si ritrovano « usi » e prospettive macro-regionali, estesamente « meridionaliste », che di
Anabases, 14 | 2011 7
fatto solo la complessa tradizione sugli Ausoni può offrire4 : non è un caso che il primo movimento « leghista » dell’Italia meridionale, la Lega Sud Ausonia, è dal 1996 ispirato al recupero e alla valorizzazione del passato ausone, in un progetto politico e culturale che intende rappresentare « le vere ragioni del Sud » e unire tutte le regioni meridionali in una « Nazione Meridionale » estesa dal Lazio meridionale alla Sicilia, mediterranea, anti-romana, sveva e indoeuropea (sic)5.
Un’Ausonia originaria e lealista : la moderna Ausonia aurunca
4 Eppure una rivitalizzazione del « mito » ausone si registra molto prima del « leghismo ausone » in un’area, nota ancora oggi come aurunca, che è compresa fra il Lazio e la Campania, delimitata dai fiumi Liri-Garigliano a nord e Volturno a sud, estesa fino alle aree montane di Roccamonfina, con centri più noti quali Minturno e Sessa Aurunca : questo territorio corrisponde alla sede storica degli Ausoni, noti alla tradizione romana con il nome di Aurunci6, fondatori di una pentapoli (Ausona-Aurunca, Vescia-Suessa, Minturnae, Sinuessa, Veseris), conosciuti da Virgilio come alleati di Turno7, spesso citati da Livio come fieri avversari dei Romani, più volte da questi sconfitti fino a un massacro (314 a.C.) che venne ricordato come un’estinzione etnica (nullus modus caedibus fuit deletaque Ausonum gens)8 ; la tradizione ricorda gli Aurunci come un « popolo bellicoso, molto temibile per la grandezza fisica, la forza e la fierezza dello sguardo che aveva molta bestialità9 », che riconosceva come capostipite un centauro di nome Mares10, che si riuniva intorno al culto minturnese della dea Marica11 e si accreditava il titolo di essere il primo popolo, oltretutto autoctono, ad aver abitato l’Italia12.
5 Benché la tradizione antica sugli Ausoni/Aurunci abbia un « forte » potenziale identitario (enclave abitata da sempre, bellicosità, « sacrificio » dell’intero popolo), l’Ausonia aurunca si « costruì » in età moderna all’interno di un quadro armonico e conciliato con i vari poteri « centralizzatori » che si susseguirono : la prima storiografia locale, pur caratterizzata da spiccato sentimento « empatico » nei confronti degli Ausoni/Aurunci, si sviluppò in un ambiente politico-culturale deferente alla corona borbonica13 ; significative operazioni toponomastiche che segnarono in senso aurunco il territorio avvennero per Regio Decreto immediatamente dopo l’Unità d’Italia14 ; seriamente attento a coniugare la microidentità aurunca con il centralismo istituzionale romano-fascista fu il minturnese Pietro Fedele (1873-1943), medievista, politico, « fascistissimo » ministro dell’Istruzione fra il 1925 e il 1928, fondatore a livello locale di una collana di testi storiografici intitolata « Collana Minturnese15 » ; uno sforzo mirato a offrire una sintesi fra la storiografica accademica e le esigenze localistico- identitarie fu quello dello storico locale sessano Giuseppe Tommasino (1883-1955), autore di due fortunate monografie sugli Ausoni, La dominazione degli Ausoni in Campania (1925), con dedica a Pietro Fedele, e Aurunci patres (1942), inserita nella « Collana Minturnese » con prefazione dello stesso Pietro Fedele16 ; una identità aurunca problematicamente inserita nel quadro più ampio delle politiche territoriali nazionali e anche europee fu quella valorizzata dall’europarlamentare liberale casertano Franco Compasso (1935-1997), fondatore tra l’altro della rivista storica locale dal titolo eloquente di Civiltà Aurunca e prefatore della ristampa anastatica de La Dominazione degli Ausoni in Campania di Tommasinox (1991) ; nell’opera in corso dello storico Giuseppe
Anabases, 14 | 2011 8
Guadagno storiografia di àmbito locale e reclamo di una identità politico- amministrativa per l’area aurunca risultano riunite contro « l’isolamento impostole anche dalla divisione tra due realtà amministrative : la Regione Lazio e la Regione Campania17 ».
Ausones < auxesis : la « Grande Ausonia » e il Meridione d’Italia
6 L’idea di una « Grande Ausonia » estesa a tutto il Meridione d’Italia – quella tanto vagheggiata dal « leghismo » meridionale – si fonda sulla combinazione di notizie antiche che parlano di un’antica presenza ausone dalla Campania alla Sicilia. Sono tradizioni di prospettiva greca che significativamente non fanno alcun riferimento all’Ausonia aurunca : per quanto concerne la Campania, Ecateo di Mileto conosce Nola come « città degli Ausoni18 », mentre Antioco di Siracusa ritiene che gli Ausoni, chiamati anche Opici, abitarono tutta la zona costiera che va da Sinuessa fino al capo Ateneo (odierna Punta della Campanella)19 ; la zona fra Benevento e Cales era considerata la prima terra ausone20, Mamarcina città ausone21, un figlio di Auson, Liparos, era conosciuto come re di Sorrento22 ; nell’àmbito calabrese, Pindaro riporta una tradizione secondo cui il mare di fronte a Locri era detto Mare Ausonio23 ; Temesa è considerata da Strabone « fondazione degli Ausoni24 » ; l’oracolo relativo alla fondazione pone Regio in una terra definita ausonie25 ; Taurianum è per Catone una città di Ausoni prima dell’arrivo dei Greci reduci da Troia26 ; tradizioni mitistoriche sostenevano che, molto prima della spedizione di Eracle contro Troia, gli Ausoni abitavano la Puglia prima che vi si insediassero Iapigi, Dauni e Peucezi27 ; Siponto era conosciuta come città ausone28 ; Ferecide di Atene riferisce che, quando Enotro giunse in Italia 17 generazioni prima della Guerra di Troia, l’attuale Mar Tirreno si chiamava Ausonio perché le coste che insistevano su di esso allora erano abitate dagli Ausoni29, mentre Ellanico riferisce che 3 generazioni prima della Guerra di Troia, gli Ausoni, sotto la spinta degli Iapigi, erano passati in Sicilia e un loro re, Sikelos, aveva dato il nome alla Sicilia30 ; il Mare Siculo era diversamente noto come Mare Ausonio31 ; in una tradizione fatta risalire a Timeo un’estensione tirrenica ausone dal Golfo di Napoli alle isole Eolie traspare dalla vicenda mitica di un figlio di Auson, Liparos, re di Sorrento, che si sarebbe trasferito alle Lipari, lì avrebbe ospitato Eolo e fatto sposare a lui una sua figlia e da questo sarebbe stato condotto a Sorrento dove sarebbe morto ricevendo onori funebri eroici32 ; Licofrone, collettore di tradizioni magno-greche attraverso Timeo, conferma una diffusione ausone in Campania33, in Puglia34, in Calabria35, a Cere nell’Etruria36.
7 Come si può vedere, la tradizione conosce vari livelli cronologici circa la presenza di Ausoni nel Meridione : uno li vedrebbe stabilmente insediati sulla costa tirrenica fino a 17 generazioni prima della Guerra di Troia (Ferecide), un altro mostra una cronologia più bassa considerando l’eponimo Auson vissuto 4 generazioni prima della Guerra di Troia in quanto padre di Liparos, suocero dell’omerico Eolo (Timeo), un altro ancora, presente nel compendio dell’epitome di Festo approntata da Paolo Diacono, attribuisce l’espansione del nomen ausone a un condottiero, Auson, figlio di Odisseo e Calipso, che prima avrebbe chiamato Ausonia l’area in cui si trovavano Benevento e Cales, poi dal suo nome sarebbe stata chiamata tutta l’Italia appenninica ; per altro verso Auson era conosciuto anche come fondatore della città di Aurunca37. Appare evidente come questa
Anabases, 14 | 2011 9
tradizione, attribuendo all’ulisside Auson il ruolo di dux e fondatore di città, miri a spiegare la formazione della « Grande Ausonia » come un processo di graduale conquista e « colonizzazione », avviato dopo la Guerra di Troia, in cui l’area di Benevento-Cales e non quella aurunca figurava come Ur-Ausonia.
8 Oltretutto l’idea di una Eroberung alla base della vasta espansione degli Ausoni in Italia meridionale è sottesa alla bizzarra Volksetymologie secondo cui il nome Ausones deriverebbe dal greco intransitivo auxanein ( =« crescere »)38 : gli Ausoni sarebbero così il « popolo che cresce, che si espande », un popolo votato alla conquista e all’espansione !
Antiche incompatibilità ausoni : Aurunci vs. Ausoni, autoctoni vs. meticci
9 A tradizioni che risolvono le aporie della tradizione ricorrendo alla categoria dell’ auxesis si oppongono già nell’antichità voci per nulla determinate a dare credito alla storicità della « Grande Ausonia » : a Strabone, che pure ritiene Temesa una città fondata dagli Ausoni39, sembra strano che il mare di fronte alla Sicilia possa chiamarsi Ausonio visto che gli Ausoni non hanno mai abitato quelle zone 40, mentre senza mezzi termini Cassio Dione tiene a precisare che propriamente si definisce Ausonia solo la terra degli Aurunci storici, che si affaccia sul mare e che è compresa tra il territorio dei Campani e quello dei Volsci41.
10 L’affermazione dell’unicità dell’Ausonia aurunca trapela anche dalla tradizione locale che esalta gli Aurunci come primi abitanti d’Italia, ma discendenti dal centauro Mares : chiaro è il rifiuto di quelle tradizioni extra-locali (greche) che riconoscevano come eponimo Auson figlio di Circe o Calipso e di Odisseo, un eroe « meticcio », greco-italico, troppo imbarazzante per una politica spiccatamente autoidentitaria quale quella messa in atto già in antico nel territorio ausone-aurunco42.
Origo Ausonum. Il dibattito moderno fra identificazioni e decostruzioni
11 La problematica esistenza di due antiche Ausonie non sfuggì a Giovanni Boccaccio (1313-1375) che contrappose, senza risoluzione, la nozione estesissima di Ausonia (Ausonia = Italia), ricavata da Paolo Diacono (Ytaliam Auxoniam noncupari), a quella ristrettissima (Ausonia = territorio degli Aurunci) che evinceva dal racconto di Tito Livio (et sic illa Ytalie particula fuit Auxonia)43. A quest’aporia che emerge così lampante dalla tradizione antica offrì una soluzione compromissoria Cluverius (1580-1622) che propose una generalizzante identificazione fra Ausoni e Aurunci44, mentre una determinazione in senso aurunco e il rifiuto di ogni identificazione Ausoni = Aurunci provenne nel Settecento proprio dall’àmbito locale aurunco45. La « nazionalizzazione » dell’Ausonia aurunca si strutturava autonomamente rispetto alla « Grande Ausonia » e la distanza fra le due Ausonie si definiva attraverso l’enfatizzazione della dimensione locale-autoctona e il rifiuto di ogni prospettiva extra-locale, nella contrapposizione fra la storia « vera » – quella degli Aurunci-autoctoni – e la « storia falsa » – quella degli Ausoni nel Meridione d’Italia – fabbricata dai Greci : studiosi mommseniani quali Heinrich Nissen (1839-1912) e Christian Hülsen (1858-1935) insisterono nel sottolineare
Anabases, 14 | 2011 10
il carattere fatuo, attribuibile all’erudizione ellenistica, dell’estensione degli Ausoni46 e anche a Julius Beloch (1854-1929), che identificò gli Ausoni con gli Osci, la questione- Ausoni apparve stricto sensu collegata all’area aurunca47.
12 Paradossalmente proprio uno degli storici più critici verso la tradizione mitica greca, anche lui un mommseniano, Ettore Pais (1856-1939), asserì che nell’Italia preistorica esistette realmente una « Grande Ausonia » espansasi a partire dalla zona intorno a Benevento e Cales, ritenuta l’Ur-Ausonia, e infine gradualmente ristrettasi fino all’Ausonia aurunca, ridotta ad area « residuale » del popolamento ausone48. Lo studio di Pais, pur affermandosi come inevitabile riferimento bibliografico, non ebbe successo scientifico, se è vero che, a parte la sostanziale condivisione da parte di Gaetano De Sanctis (1870-1957)49, già l’allievo Emanuele Ciaceri (1869-1944) si mosse sul problema ausone con un’ottica più ponderata e meno assertiva50.
13 Per la riaffermazione del carattere « primario » dell’Ausonia aurunca sarebbe stato di lì a poco necessario il ricorso a scienze « moderne » : l’etnologo Giuseppe Sergi (1841-1936) ritenne gli Ausoni-Aurunci un popolo « mediterraneo », privo di influssi indoeuropei ; il latinista Enrico Cocchia (1859-1930) li considerò i primi indoeuropei51 ; l’Ausonia aurunca fu valorizzata come il « fossile » del popolamento più antico dell’Italia e per l’etimologia dell’etnico Ausones si rincorsero proposte « mediterranee » (< *ausa = « fonte ») e « arie » (cfr. gr. eos, sanscr. usah, sab. ausel = « aurora, sole nascente »)52 ; riprese fiato la storiografia locale che, con Giuseppe Tommasino, rigettò la validità storica della tradizione greca sugli Ausoni nel Meridione e sintetizzò le ipotesi etno-linguistiche arrivando a considerare gli Aurunci-Ausoni un mixage etnico- razziale mediterraneo e indoeuropeo53. Un « duro colpo » alla prospettiva mediterraneo-ario-aurunca, particolarmente in voga nel Ventennio, fu inferto dal glottologo Paul Kretschmer (1866-1956) che in uno studio del 1933 lanciò l’ipotesi di un’origine illirica ( !) del nome degli Ausoni, un’ipotesi che sarebbe stata seguita ed estremizzata fino a riconoscere un’origine balcanica ( !) per la dea minturnese Marica54.
14 Oramai lontane le questioni razziali e le urgenze identitarie, il Dopoguerra saluta un contributo che proietta nuovamente gli Ausoni ben al di fuori dell’area e dell’identitarismo aurunco : l’archeologo Luigi Bernabò Brea (1910-1999), attraverso un esame « combinatorio » dei risultati dei suoi importanti scavi nelle isole Eolie e della tradizione di Liparos, denominò esplicitamente Ausonio un livello archeologico delle isole Eolie che esordisce nel Tardo Bronzo e che rivela una rottura con la cultura materiale della Sicilia nonché spiccate analogie con la cultura dell’Italia meridionale e della Campania55. Bernabò Brea ribaltò l’atteggiamento della storiografia locale aurunca accettando fideisticamente il dettato della tradizione mitica sulla stessa linea dell’archeo-logo che in quegli anni si affermava come il più convinto sostenitore della storicità dei miti greci in Italia meridionale, Jean Bérard (1908-1957)56.
15 Con gli strumenti di una rigorosa analisi filologica derivata da Luigi Pareti (1885-1962), con un’interdisciplinarità per nulla incline a ogni forma di combinatorismo e con una sensibilità « sociologica » provenuta essenzialmente dalla lezione marxiana e dall’approccio gramsciano ai problemi del territorio e della popolazione del Mezzogiorno italiano, Ettore Lepore (1924-1990) propose una rilettura del problema- Ausoni del tutto lontana da ogni prospettiva identitaria e culturalista57, affermando che la « Grande Ausonia » fu un « mito », ma, rifiutandone un’origine poetica o erudita, assegnò un ruolo determinante nell’espansione dell’etnico ausone in Italia meridionale in primis ai Calcidesi che, conosciuti gli Ausoni in Campania, attraverso un processo di
Anabases, 14 | 2011 11
Gesamtbezeichnung avrebbero chiamato Ausoni tutte le popolazioni indigene con cui sarebbero venute in contatto58 ; Lepore insisté nel valorizzare la nozione campana di Ausoni, quella fondamentalmente rivelata da Ecateo, e considerò l’Ausonia aurunca un territorio di « accantonamento », l’esito di una marginalizzazione degli Ausoni campani sotto la spinta del popolamento opicio già nel primo arcaismo : questi Ausoni « cantonalizzati » sarebbero stati percepiti dai Volsci come Aurunci, forma che denucerebbe il filtro volsco e si porrebbe come eteronimica e non come semplice esito della originaria forma Ausones59.
16 Il ritorno di una storiografia « empatica » e « filo-aurunca » negli anni ’80 non a caso, con Giuseppe Guadagno, prese come obiettivo polemico l’Ausonia tirrenico-eoliana di Bernabò Brea, tacciata di « vetero-combinatorismo », nonché la teoria dell’ « accantonamento aurunco » di Lepore60, definita in un più tardo contributo « analisi di comodo61 » e contraddetta apertamente in un recente articolo62 : si rilancia la « veracità » ausone degli Aurunci, la loro assoluta identità e ci si spinge a considerare come « elemento guida » per l’individuazione della cultura aurunca la ceramica a nucleo rosso e superficie rossa lustrata detta anche « bucchero rosso63 ».
17 Eppure è della fine degli anni ’80 quella che forse può definirsi la più consistente affermazione della storicità della « Grande Ausonia » dopo Pais : l’archeologo protostorico Renato Peroni (1930-2010), attuando un’esasperata comparazione delle fonti letterarie e delle evidenze archeologiche, lesse la tradizione sugli Ausoni come la testimonianza di un popolamento specifico e di storiche migrazioni propri del Mezzogiorno italiano nel II millennio a.C.64, mentre in casuale concomitanza con lo sviluppo del « leghismo ausonio » si pubblicò un « dittico » di interventi sugli Ausoni dedicato alla memoria di Luigi Bernabò Brea e che tocca temi « scottanti » in relazione alla percezione storico-identitaria del popolamento ausone in Italia meridonale : Domenico Musti (1934-2010) ridusse nettamente ogni forma di rivendicazione identitaria moderna suggerendo un’etimologia dell’etnico Ausones dal verbo greco ayo = « brucio » e sostenendo una percezione greca degli Ausoni come i popoli dell’Italia antica che vivono intorno alle aree vulcaniche, in primis il Vesuvio 65 ! Per altro verso Alessandro Pagliara, inaugurando una serie di interventi sulla tradizione degli Ausoni con taglio rigorosamente critico-filologico66, ripropose al centro della discussione il « classico » tema dell’estensione degli Ausoni, evidenziando il carattere fittizio e autoschediastico di buona parte della tradizione sulla « Grande Ausonia », sostenendo come primaria una nozione campano-vesuviana degli Ausoni, rinnovando la definizione dell’Ausonia aurunca come area di « accantonamento », ma concedendo credito, fra cautela e imbarazzo, all’ipotesi « combinatoria » di Bernabò Brea sulla plausibile storicità di una Ausonia tirrenico-eoliana di II millennio a.C. testimoniata dalla tradizione su Liparos67.
18 Proprio contro questa lettura « storicizzante » del mito di Liparos Alfonso Mele è recentemente intervenuto proponendo un’interpretazione derivata per contro dalla valorizzazione delle diverse prospettive che nella definizione del mito dell’ausone Liparos alle Eolie sono affermate dai Calcidesi dell’area dello Stretto di Messina in polemica con gli Etruschi e con Siracusa e in alternativa alle tradizioni dei Calcidesi del Golfo di Napoli68.
Anabases, 14 | 2011 12
Tot Ausoniae, nulla Ausonia : debolezze antiche e moderne del mito ausonio
19 Volendo valutare la diversa percezione moderna degli Ausoni e la varia fortuna che questo antichissimo ethnos dell’Italia antica ha avuto nei processi di autorappresentazione moderna di gruppi e comunità politiche del Mezzogiorno italiano, non si può non tenere conto della diversa qualità del dossier antico su cui si fondano rispettivamente il più ristretto identitarismo aurunco e quello più largo e pretenzioso rivendicato dal « leghismo sudista » : il primo, formato da testimonianze di tradizione romana, ha un carattere « evenemenziale », presenta gli Ausoni/Aurunci come storici attori di specifiche vicende politico-istituzionali (creazione di una pentapoli, un culto federale quale quello di Marica, dinamiche interne alle città, attività militare, alleanze politiche nel contesto di determinate vicende belliche, eccidio dell’intera popolazione) nonché oggetto di specifiche rappresentazioni (popolo bellicoso e « terribile ») ; viceversa il secondo, fondato su testimonianze di tradizione e prospettiva greca, restituisce in ogni caso un’immagine remota e sfocata degli Ausoni : tranne qualche riferimento a « pallide » figure eponimiche come Auson, Liparos, Sikelos, tranne la descrizione di mitici esilî, come quello che sotto la spinta degli Iapigi li porta in Sicilia, gli Ausoni rappresentano nell’ottica greca sempre più a partire dal V secolo a.C. una realtà etnica remota e inattuale, fuori dalla storia, un prius etnografico, un’immagine « archeologica » opaca ed evanescente ; la storiografia antica non ci restituisce per gli Ausoni neanche topoi, caratterizzazioni morali e comportamenti, informazioni relative al loro patrimonio mitico-cultuale ; gli Ausoni in questo senso non hanno un profilo, un’immagine nitida di sé e la ragione di questo non può non ritrovarsi nella natura autoschediastica e fittizia, di matrice greca, della loro diffusa presenza in Italia meridionale, come ha ben mostrato la critica che più avvedutamente e criticamente, senza indulgere a pratiche « combinatorie », si è confrontata con la « Grande Ausonia ».
20 Basta questa differenza, misurata sul grado di rispettiva « visibilità » ed effettiva autoidentità, per cogliere le ragioni di una diversa fortuna del « mito » ausone : in area aurunca, anche in virtù di un’organizzazione già antica, la memoria degli Ausoni/ Aurunci ha assunto un carattere « ambientale » legato all’idea di un’enclave abitata da un antichissimo popolo e di una specificità culturale e territoriale reclamante un riconoscimento politico e autonomistico, senza mai arrivare a toni « patriottardi » e « sciovinisti » ; il « leghismo meridionale », per contro, ha la difficoltà anche a tradurre in termini folklorici la sua « debole » tradizione di riferimento : senza minimi accenni antichi alla « religione » degli Ausoni, ai loro « usi e costumi », alla loro « vita quotidiana » costruire e proporre oggi un « immaginario ausonio » appare di per sé un’operazione molto più artificiale di quelle messe in opera nel Nord « celtico » (penso alle « gare celtiche ») e tanto più inefficace in termini di consenso culturale e politico.
21 Al di fuori dello spazio politico-culturale limitatamente aurunco nessun popolo antico dell’Italia meridionale risulta essersi appellato a una syngeneia ausone 69 e l’incessante pullulare di diversi e spesso contrastanti partiti, movimenti e progetti autonomisti in varie aree del Mezzogiorno italiano70 denuncia oggi lo scarso successo del richiamo unitario alle « origini ausonie », dando bene il senso di un insanabile particolarismo culturale e politico che, apparentemente ricomposto al Nord nel segno del « mito »
Anabases, 14 | 2011 13
celtico-padano, domina problematicamente la scena del Mezzogiorno italiano proprio e ancora nell’anno in cui si celebra l’Unità di tutti gli Italiani.
NOTE
1. L’ideologia «celtica» della Lega Nord Padania è denunciata da M. DETIENNE, Essere autoctoni. Come denazionalizzare le storie nazionali, Milano, 2004 (ed. or. Paris, 2003), p. 7-11. Per un’antropologia dell’immaginario «leghista» al di là del modello celtico si veda L. DEMATTEO, L’idiote en politique. Subversion et néo-populism en Italie, Paris, 2007. 2. Le fonti letterarie sugli Ausoni/Aurunci sono raccolte a cura di A. Pagliara in M. CAVALIER, M. BERNABÒ BREA, In memoria di Luigi Bernabò Brea, Palermo, 2002, p. 193-246. Un inquadramento critico della tradizione è in A. MELE, « Le popolazioni italiche », in G. GALASSO, R. ROMEO (sotto la direzione di), Storia del Mezzogiorno, I, 1, Il Mezzogiorno antico, Napoli, 1991, p. 242-246; si veda anche G. COLONNA, « Le civiltà anelleniche », in G. PUGLIESE CARRATELLI (a cura di), Storia e civiltà della Campania. L’evo antico, Napoli, 1991, p. 26-32. 3. A. MOMIGLIANO, Sui fondamenti della storia antica, Torino, 1984, p. 31-33. Per l’immagine e la «recezione» dei Sanniti si veda J.-M. EYCHENNE, « L’image des Samnites depuis Tite-Live. Une analyse historiographique », Anabases 10 (2009), p. 119-138. Utile a cogliere il clima politico e culturale in cui si iscrivono l’archeologia e la storia antica nel Meridione d’Italia dopo l’Unità è A. ESPOSITO, G. LEO, « Archéologie, histoire et politique nationale (1860-1970) : l’Italie méridionale et Sybaris », European Review of History 13, 4 (2006), p. 621-642. 4. In effetti le popolazioni del Meridione antico «coprono» sostanzialmente le attuali regioni o parti di esse: per es. Siculi = Sicilia, Campani = Campania, Iapigi-Messapi = Puglia centro- meridionale, Dauni = Puglia settentrionale, Bretti = Calabria, Lucani = Basilicata, Sanniti = Sannio- Molise. 5. Il programma culturale della Lega Sud Ausonia è consultabile presso www.legasud.it/ paginaausonia.htm (sito consultato il 24 giugno 2011). 6. Servio, Ad Aen. VII, 727 (isti – scil. Aurunci – graece Ausones nominantur). 7. Virgilio, Aen. VII, 725-727. 8. Livio IX, 25. Per la presenza degli Ausoni/Aurunci in Livio si veda A. PAGLIARA, « Gli Aurunci in Livio », Oebalus. Studi sulla Campania nell’Antichità 1 (2006), p. 11-19. 9. Dionigi di Alicarnasso, Ant. Rom. VI, 32,3. 10. Eliano, Varia hist. IX, 16. Sul centauro Mares si veda da ultimo A. PAGLIARA, « Osservazioni sul Mares di Eliano (Var. hist. IX 16, 1) », in G.M. BACCI, M.C. MARTINELLI (a cura di), Studi classici in onore di Luigi Bernabò Brea, Messina, 2003, p. 17-23. 11. F. TROTTA, « Minturnae preromana e il culto di Marica », in F. COARELLI (a cura di), Minturnae, Roma, 1989, p. 11-28; C. RESCIGNO, « L’edificio arcaico del santuario di Marica alle foci del Garigliano: le terrecotte architettoniche », Annali dell’Istituto Orientale di Napoli (Sezione di Archeologia e Storia antica) 15 (1993), p. 85-108. 12. Eliano, Varia hist. IX, 16; Servio, Ad Aen. VII, 206 (Aurunci vero Italiae populi antiquissimi fuerunt). Per un’informazione generale sull’Ausonia aurunca si vedano B. D’AGOSTINO, « Il mondo periferico della Magna Grecia », in B. D’AGOSTINO, P.E. ARIAS, G. COLONNA, Popoli e civiltà dell’Italia antica, II, Roma,
Anabases, 14 | 2011 14
1974, p. 185-188; P. TALAMO, L’area aurunca nel quadro dell’Italia centromeridionale. Testimonianze archeologiche di età arcaica, Oxford, 1987. 13. G. PERROTTA, La sede degli Aurunci popoli antichissimi d’Italia. Storiografia della loro antica città Arunca e della vice-Arunca Rocca Monfina, Napoli, 1737; T. DE MASI DEL PEZZO, Memorie istoriche degli Aurunci antichissimi popoli dell’Italia e delle loro principali città Aurunca e Sessa, Napoli 1761. 14. Suessa/Sessa viene ribattezzata Sessa Aurunca (R.D. n. 1998 del 23-10-1864), Le Fratte assume il nome di Ausonia (R.D. n. 866 del 21-9-1862), Coreno si accresce dell’epiteto Ausonia (R.D. n. 1087 dell’ 11-12-1862). Per la toponomastica moderna ausone-aurunca si vedano i lemmi curati da C. Marcato in G. GASCA QUEIRAZZA, C. MARCATO, G.B. PELLEGRINI, G. PETRACCO SICARDI, A. ROSSEBASTIANO, Dizionario di toponomastica. Storia e significato dei nomi geografici italiani, Torino, 1990, p. 47-48 («Ausonia»), 228 («Coreno»), 621 («Sessa Aurunca»). 15. Per la figura di Pietro Fedele si veda F.M. BISCIONE, « Fedele, Pietro », in Dizionario Biografico degli Italiani, 45, Roma 1995, p. 572-575. 16. Per la figura di Giuseppe Tommasino si vedano due contributi di G. Guadagno confluiti in G. GUADAGNO, Contributi aurunci. Gli Aurunci/Ausones ed altri Studi, Marina di Minturno, 2009, p. 39-72. 17. Ibid., p. 69. Nella letteratura specifica di interesse prettamente aurunco si segnalano B. PETTERUTI, Gli Aurunci nella Campania Felix. Storia e monetazione, Sessa Aurunca, 1983; T. DI NARDO, Gli Aurunci-Ausoni e le loro antiche città. Storiografia dei centri della pianura del Garigliano, Roma, 1989; A. PANNONE, Gli Aurunci. Origini e civiltà, Caserta, 2000. 18. Ecateo, FGrHist 1 F 61. Si conviene che Ecateo qui usi un etnonimo anacronistico: si veda al riguardo A. PAGLIARA, « Ausonia terra 2. Stato della questione ed area di stanziamento degli Ausones », Rivista di Cultura Classica e Medioevale 41 (1999), p. 197. 19. Antioco, FGrHist 555 F 7. Cfr. Aristotele, Politica 1329B 19; Polibio XXXIV, 11,7; Strabone V, 4,3. Non mi addentro nella complessa questione del rapporto fra Ausoni e Opici per cui rimando, per una sintesi, a L. CERCHIAI, I Campani, Milano, 1995, p. 24-25. 20. P. Festo, s.v. Ausoniam, p. 16, 23-27 Lindsay. Cfr. Stefano Bizantino, s.v. Kalesia. 21. Stefano Bizantino, s.v. Mamarkina. 22. Diodoro Siculo V 7,5. 23. Pindaro, fr. 140B Snell-Maehler. 24. Strabone VI, 1,5. 25. Diodoro Siculo VIII, 25,2. 26. Catone, fr. 71 Peter. 27. Nicandro apud Antonino Liberale, Met. XXXI, 1. 28. Appiano, Bellum civile V, 56. 29. Ferecide, FGrHist 3 F 156. Cfr. Dionigi di Alicarnasso, Ant. Rom. I, 11,4. 30. Ellanico, FGrHist 4 F 79B. 31. Polibio XXXIV, 15,4; Strabone II, 5,20; Plinio, Nat. hist. III, 95. 32. Diodoro Siculo V 7, 5-7. Per la presenza del culto di Liparos in area sorrentina si veda ora G. COLONNA, « I leoni di Sorrento (e il supposto mnema del re Liparo) », in F. SENATORE, M. RUSSO (a cura di), Sorrento e la Penisola Sorrentina tra Italici, Etruschi e Greci nel contesto della Campania antica, Roma, 2010, p. 337-377. 33. Licofrone 702. 34. Licofrone 593, 615, 1047. 35. Licofrone 44, 922. 36. Licofrone 1355. 37. Ausoniam appellavit Auson, Ulixis et Calypsus filius, eam primam partem Italiae, in qua sunt urbes Beneventum et Cales; deinde paulatim tota quoque Italia, quae Appennino finitur, dicta est Ausonia ab eodem duce, a quo urbem etiam conditam Auruncam ferunt (P. Festo, s.v. Ausoniam, p. 16, 23-27 Lindsay. Cfr. Paolo Diacono, Storia dei Longobardi II, 24). Al riguardo si vedano PAGLIARA, « Ausonia
Anabases, 14 | 2011 15
terra 2 », p. 178-179, 192-193; A. PAGLIARA, « Le tradizioni genealogiche sull’eponimo degli Ausones », in L. BERNABÒ BREA, M. CAVALIER, L. CAMPAGNA, Meligunìs Lipára, XII, Palermo, 2003, p. 540. 38. Fulgenzio, De cont. Verg., p. 104, 3-9 Helm. Si veda PAGLIARA, « Ausonia terra 2 », p. 178. 39. Strabone VI, 1,5. 40. Strabone V, 3,6. Sulla contraddizione straboniana fa luce PAGLIARA, « Ausonia terra 2 », p. 191. 41. Cassio Dione, fr. 2, 1, p. 356 Boissevain. 42. Auson figlio di Odisseo e Circe: Servio Auct., Ad Aen. VIII, 328. Auson figlio di Odisseo e Calipso: [Scimno] 230. Per il dettaglio e l’inquadramento delle fonti genealogiche su Auson si veda PAGLIARA, « Le tradizioni genealogiche », p. 534-546. 43. G. BOCCACCIO, Gen. deorum gent. XI, 43,1 Zaccaria. Al riguardo si veda PAGLIARA, « Gli Aurunci in Livio », p. 11. 44. PH. KLÜWER, Italia antiqua, Guelferbyti 1659, p. 596. 45. PERROTTA, La sede degli Aurunci; DE MASI DEL PEZZO, Memorie istoriche degli Aurunci. 46. CH. HÜLSEN, ss.vv. « Ausones », « Ausonia », RE, 1896, col. 2561; H. NISSEN, Italische Landeskunde, Berlin, 1883, I p. 524, 531-536. 47. J. BELOCH, Campanien, Breslau 18902, p. 3-4. 48. E. PAIS, « Intorno all’estensione del nome degli Ausones e dell’Ausonia », Rendiconti dell’Accademia dei Lincei. Classe di Scienze morali, storiche e filologiche 15 (1906), p. 199-225 = E. PAIS, Ricerche storiche e geografiche sull’Italia antica, Torino, 1908, p. 1-28. Il saggio sugli Ausoni costituisce di fatto un unicum all’interno di una pratica storiografica notoriamente tesa a negare valore storico alle tradizioni mitiche: si trattava di una tradizione italo-centrica? Per la figura di Pais, anche se in un volume che non prende in considerazione il suo ipercriticismo nei confronti della tradizione mitica, si vedano L. POLVERINI (a cura di), Aspetti della storiografia di Ettore Pais, Napoli, 2002; E. FEDERICO, « Rec. a Aspetti della storiografia di Ettore Pais », Incidenza dell’Antico 2 (2004), p. 256. 49. G. DE SANCTIS, Storia dei Romani, Torino, 1907, I, p. 107-108. 50. E. CIACERI, Storia della Magna Grecia, I, Milano, 1928, p. 32-37. Si vedano al riguardo E. LEPORE, Origini e strutture della Campania antica. Saggi di storia etno-sociale, Bologna, 1989, p. 65; PAGLIARA, « Ausonia terra 2 », p. 175. 51. Dà subito conto enfaticamente del dibattito di primo Novecento sulla «razza» degli Ausoni, che poco o nulla aveva interessato Pais, G. TOMMASINO, La Dominazione degli Ausoni in Campania, Santa Maria Capua Vetere, 1925, p. 14-55; un inquadramento più ampio del dibattito è ora in GUADAGNO, Contributi aurunci, p. 10-15, 42-50. 52. Sintetizza le varie proposte PAGLIARA, « Ausonia terra 2 », p. 175-176. 53. TOMMASINO, La Dominazione degli Ausoni in Campania, p. 73-74. 54. P. KRETSCHMER, « Die Herkunft der Umbrer », Glotta 21 (1933), p. 112-125. Per le ipotesi «balcaniche» sugli Ausoni si veda PAGLIARA, « Ausonia terra 2 », p. 175-176. 55. L. BERNABÒ BREA, La Sicilia prima dei Greci, Milano, 1958, p. 136-145. 56. Bérard, esaltatore dell’esperienza archeologica di Bernabò Brea alle Eolie soprattutto per la scoperta del Miceneo, è convinto della storicità sia del mito di Liparos alle Eolie sia dell’e- stensione dell’Ausonia nel Meridione d’Italia: in quest’ultimo caso rimanda singolarmente all’autorità del saggio di Pais, notoriamente da lui avversato per il suo ipercriticismo (J. BÉRARD, La Magna Grecia. Storia delle colonie greche dell’Italia meridionale, Torino, 1963, ed. or. Paris, 1957, p. 451-452, 476 n. 114). Per il rapporto fra Jean Bérard e la tradizione mitica si veda E. FEDERICO, « Rifondazione evemerista. L’archeologia del mito di Jean Bérard », in J.-P. BRUN, M. GRAS (éd.), Avec Jean Bérard, 1908-1957. La colonisation grecque. L’Italie sous le fascisme, Rome, 2010, p. 119-137.
Anabases, 14 | 2011 16
57. La formazione di Lepore, congiunta alla sensibilità etico-politica per il processo storico- politico del Mezzogiorno italiano, è illustrata da E. GABBA, Cultura classica e storiografia moderna, Bologna, 1995, p. 419-439; A. RUSSI, Silvio Accame, San Severo, 2006, p. 203-211. 58. Il ruolo dei Calcidesi, sottolineato già da Eduard Meyer nella sua Geschichte des Altertums, era rilevato anche in L. PARETI, Storia di Roma e del mondo romano, Torino, 1952, I, p. 94-97. L’osservazione è in PAGLIARA, « Ausonia terra 2 », p. 175 n. 9. Si è anche ritenuto che l’estensione del nome Ausones risalga all’orizzonte delle navigazioni micenee: così D’AGOSTINO, « Il mondo periferico della Magna Grecia », p. 182. 59. E. LEPORE, « Gli Ausoni e il più antico popolamento della Campania. Leggende delle origini, tradizioni etniche e realtà culturali », Archivio storico di Terra di Lavoro 5 (1976-1977), p. 81-108 = LEPORE, Origini e strutture della Campania antica, p. 57-84. Stupisce, in un contributo che denuncia il «combinatorio» utilizzo delle fonti letterarie e archeologiche, il richiamo per nulla polemico agli studi e alle conclusioni di Bernabò Brea e soprattutto una lettura del ritorno di Liparos come probabile riflesso di frequentazioni micenee fra le Eolie e la Campania (LEPORE, Origini e strutture della Campania antica, p. 80-81). 60. G. GUADAGNO, « Gli Aurunci/Ausones ». Testo di una conferenza del 21 gennaio 1984 pubblicato, in forma fedele all’originale in GUADAGNO, Contributi aurunci, p. 9-33. 61. G. GUADAGNO, « I Volsci », Archeologia laziale 11, 1 (1992), p. 8-9 = GUADAGNO, Contributi aurunci, p. 35-38 (p. 35 la critica, non particolarmente convincente, alla spiegazione di Lepore). 62. G. GUADAGNO, « Gli Aurunci/Ausones: da Tommasino ad oggi », in A. DI FAZIO (a cura di), Storia e storici della regione aurunca laziale, Itri, 2007, p. 43-56 = GUADAGNO, Contributi aurunci, p. 55-72 (p. 65 la critica alla teoria di Lepore). 63. G. GUADAGNO, Contributi aurunci, p. 37. 64. R. PERONI, « Enotri, Ausoni, Itali e altre popolazioni dell’estremo Sud dell’Italia », in Italia omnium terrarum parens. La civiltà degli Enotri, Choni, Ausoni, Sanniti, Lucani, Brettii, Sicani, Siculi, Elimi, Milano, 1989, p. 137-172. 65. D. MUSTI, « Ausonia terra 1. Una proposta per l’etimologia di Ausones », Rivista di Studi Classici e Medioevali 41 (1999), p. 167-172. È rimarcata per la tradizione antica sugli Ausoni la prospettiva e il filtro ideologico esterno dell’esperienza greca tanto che lo stesso etnonimo sarebbe un eteronimo greco: cfr. l’interpretazione che pone in rapporto il toponimo Italia con il greco aitho = «brucio, splendo»: D. SILVESTRI, « Per un’etimologia del nome Italia », in M. BUGNO, C. MASSERIA (a cura di), Il mondo enotrio tra VI e V secolo a.C., Napoli, 2001, I, 1, p. 222-234. 66. Lo studioso fa lui stesso un elenco dei suoi studi sugli Ausoni in PAGLIARA, « Gli Aurunci in Livio », p. 11 n. 3. 67. PAGLIARA, « Ausonia terra 2 », spec. p. 193-194. 68. A. MELE, « Ausoni in Campania tra VII e V secolo a.C. », in SENATORE, RUSSO (a cura di), Sorrento e la Penisola Sorrentina, p. 315-325; sulla critica a Bernabò Brea spec. p. 322 n. 263. Per l’approccio di Alfonso Mele allo studio delle tradizioni storiche e mitiche si veda un primo bilancio in E. FEDERICO, « Miti precoloniali, identità etniche, storie culturali della Magna Grecia. Che farne? », Vichiana 9 (2007) (IV serie), p. 257-264. Una critica strutturata all’interpretazione «storicizzante» del mito di Liparos è in CERCHIAI, I Campani, p. 23-24. 69. In Puglia e Calabria gli Ausoni appaiono senza alcuna linea di continuità con le popolazioni sopraggiunte, la cultura siciliana non sembra valorizzare la figura di Sikelos in quanto ausone, mentre la rivendicazione di una syngeneia ausone-eolide è quella che, in chiave anti-siracusana e anti-etrusca (non come «memoria» di II millennio a.C.), è rilanciata per le Lipari dai Calcidesi dello Stretto: MELE, « Ausoni in Campania tra VII e V secolo a.C. », p. 319-322. 70. Non mancano esempi di questa marcata rarefazione dei movimenti meridionalisti che, va detto, non presentano esasperate retoriche «originarie» come la Lega Sud Ausonia: siculo- centrico è il «Movimento per le Autonomie» presieduto da Raffaele Lombardo; nato dalla
Anabases, 14 | 2011 17
scissione da questo movimento è il partito «Noi Sud. Libertà e Autonomia» presieduto da Vincenzo Scotti, con radicamento prevalentemente campano; partendo dalla realtà politica pugliese si è presentato agli elettori «Io Sud», partito presieduto da Adriana Poli Bortone.
RIASSUNTI
L’article analyse la fortune moderne du peuple des Ausoni dans le processus d’autonomie du Mezzogiorno italien. La tradition antique connaissait les Ausoni, descendants d’Ulysse, comme un peuple qui habitait dans l’antiquité le sud de l’Italie, du Latium méridional jusqu’à la Sicile (la « Grande Ausonie »). La même tradition situait dans le Latium méridional, entre le cours des fleuves Voltorno et Garigliano, le peuple des Ausoni-Aurunci, considérés comme un peuple autochtone (la « Petite Ausonie »). L’article met en lumière la fortune différente qu’ont connue les Ausoni-Auruni par rapport aux Ausoni : pour les premiers existe, déjà au dix-huitième siècle, un fort sentiment identitaire, particulièrement évident dans la production historique et dans la toponymie ; inversement la tentative pour valoriser la tradition des Ausoni comme les plus anciens habitants du sud de l’Italie n’a pas connu une fortune particulière contre une politique qui, par contraste avec le nord de l’Italie, a préféré des formes d’autonomie locales et refusé de reconnaître comme unificateur le « mythe » ausonien diffusé de manière indépendante, par « Ausonia Ligue du Sud » (Lega Sud Ausonia).
The article analyses the modern fortune of the people of the Ausoni in the process of autonomy of the Italian Mezzogiorno. The Antique tradition knew of the Ausoni, Ulysses’descendants, as a people who in Antiquity inhabited the South of Italy and Latium as far as Sicily (“Greater Ausonia”). The same tradition located in Southern Latium, between the courses of the rivers Voltorno and Garigliano, the people of the Ausoni-Aurunci, looked upon as an autochthonous people (“Little Ausonia”). The article highlights the different fortune experienced by the Ausuni- Aurunci in comparison with the Ausoni : for the former there exists already in the XVIIIth century a strong identitarian feeling, particularly conspicuous in the historical production and toponymy; conversely the attempt to give stronger value to the tradition of the Ausoni as the oldest inhabitants of Southern Italy did not meet with a particular fortune against a policy which, by contrast with northern Italy, gave preference to local forms of autonomy and refused to recognize as unifying the Ausonian “myth” broadcast in an independent way by the “Ausonia Southern League”.
INDICE
Mots-clés : Aurunci, Ausoni, Ausonia Ligue du Sud, Mezzogiorno en Italie, mouvement autonomiste du sud Keywords : Aurunci, Ausoni, Ausonian Southern League, autonomy, Mezzogiorno in Italy
Anabases, 14 | 2011 18
AUTORE
EDUARDO FEDERICO Dipartimento di Discipline Storiche Ettore Lepore Università degli Studi di Napoli Federico II [email protected]
Anabases, 14 | 2011 19
Traditions du patrimoine antique Le Théâtre des Grecs du P. Brumoy
Anabases, 14 | 2011 20
Introduction. Brumoy, pédagogue et passeur du théâtre grec
Malika Bastin-Hammou
1 En 1730 paraît à Paris le Théâtre des Grecs du jésuite Pierre Brumoy, maître de rhétorique au collège Louis-le-Grand1. L’ouvrage – mille cinq cents pages en trois volumes in quarto – propose des traductions en prose, intégrales ou anthologiques, des pièces d’Eschyle, Sophocle, Euripide et Aristophane, c’est-à-dire de l’intégralité du théâtre grec connu à cette date. Les traductions sont précédées de trois discours – Discours sur le théâtre des Grecs, sur l’Origine de la Tragédie, sur le Parallèle du Théâtre ancien et moderne. Le premier expose le projet, le second contextualise le théâtre grec et le troisième souligne les principales différences entre le théâtre antique et le théâtre moderne. Il s’agit en effet pour Brumoy d’amener ses lecteurs à découvrir le théâtre grec munis des connaissances historiques nécessaires à sa compréhension et de les mettre en garde contre une attitude qui consisterait à l’apprécier à l’aune du théâtre moderne. Les traductions qui suivent sont chacune précédées d’une introduction, accompagnées de notes et suivies d’une part de commentaires visant à renseigner le lecteur sur leur contexte et d’autre part de pièces latines, françaises et étrangères proposées à titre de comparaison. L’Œdipe de Sophocle, qui ouvre le premier tome, est ainsi suivi de ceux de Sénèque, Corneille et Giustiniano.
2 L’objectif premier de ces traductions est de donner accès au public lettré, mais ne lisant pas le grec, au répertoire tragique et comique des Grecs. Mais il s’agit aussi, dans un contexte toujours marqué par la Querelle, de faire connaître ce théâtre injustement décrié, voire de revivifier la production théâtrale française alors en crise en amenant les dramaturges en mal d’inspiration « à la source ».
3 Dans la pratique, Brumoy est allé moins loin qu’il ne le dit : il ne traduit intégralement que sept tragédies, et aucune d’Eschyle. L’écho de son ouvrage n’en est pas moins considérable. La parution du Théâtre des Grecs marque en effet durablement l’histoire de la réception du théâtre antique. Traduit en anglais2, il est diffusé dans toute l’Europe – Schlegel en recommande la lecture pour la formation des comédiens3. Mais c’est surtout en France qu’il devient, et pour longtemps, l’ouvrage de référence sur le théâtre grec. Comme le souhaitait Brumoy, son travail donne une véritable impulsion
Anabases, 14 | 2011 21
aux dramaturges de son temps qui, à sa suite, s’intéressent à des pièces délaissées – comme l’Iphigénie en Tauride d’Euripide.
4 Si la critique s’est ponctuellement intéressée à la figure du P. Brumoy, en analysant par exemple sa conception de Sénèque ou de Racine, ou encore son influence sur les dramaturges allemands, il n’y a à ce jour que peu de travaux portant sur l’ensemble du Théâtre des Grecs. Voilà pourquoi nous avons voulu consacrer une journée d’étude à la figure intellectuelle de Brumoy et à son ouvrage majeur, le Théâtre des Grecs, en privilégiant la perspective de l’histoire de la réception du théâtre antique, qu’elle a durablement marquée. Quel est l’objet de cet ouvrage singulier ? Quelles pièces Brumoy choisit-il de traduire, et pourquoi ? Quelle est sa conception, quelles sont ses pratiques de traduction ? Quelle est la place de la scène dans son appréhension de ce théâtre ? Quelle est l’influence des débats de son temps ? Quelles furent, enfin, la diffusion et la postérité de son ouvrage ? Telles sont les questions auxquelles tentent de répondre les travaux ici réunis.
Le Père Brumoy (1688-1742) et le théâtre grec en 1730
5 Le P. Brumoy est un jésuite, né à Rouen le 26 août 1688. Historien, poète, traducteur, il fut peut-être avant tout un pédagogue4.
6 D’abord professeur d’humanités à Caen, puis de rhétorique à Bourges, ensuite précepteur du prince de Talmont, il sera régent de mathématiques à Paris, au collège Louis-le-Grand et ne cessera d’enseigner qu’en 1732, pour se consacrer à l’histoire. Mais cette activité d’enseignement ne doit pas être considérée comme secondaire : le pédagogue, maître de rhétorique autant que régent de mathématique, est bien présent dans l’entreprise de vulgarisation systématique que représente le Théâtre des Grecs.
7 Historien, Brumoy l’est par sa participation aux travaux de plusieurs de ses confrères. Il devient à partir de 1734 un des rédacteurs ordinaires des Mémoires de Trévoux ; il collabore aux Révolutions d’Espagne du père d’Orléans (Paris, 1734) et à l’Histoire de l’église gallicane commencée par Jacques Longueval et Pierre-Claude Fontenay (Paris, 1744), en rédigeant les tomes XI et XII. Il est aussi poète : dès 1722 il se fait connaître par des Pensées sur la décadence de la poésie latine et on lui doit un Recueil de diverses pièces en prose et en vers contenant des discours, trois tragédies, deux poèmes latins et deux comédies en vers jouées dans les collèges5. Enfin Brumoy, en bon pédagogue, est aussi traducteur, notamment d’ouvrages rédigés en latin par ses confrères. Il traduit ainsi plusieurs discours du Père Porée, dont le De Theatro, La Vie de l’impératrice Éléonor, mère de Charles VI, du Père Wagner (1723) ou encore l’Histoire de Rienzi du père Du Cerceau (1733).
8 Mais on lui doit surtout le Théâtre des Grecs, où il donne la mesure de ses qualités conjuguées de pédagogue, d’historien, de traducteur et de poète. Avec cette somme, Brumoy a pour ambition de présenter au public, pour la première fois dans son intégralité, ce théâtre selon lui méconnu et mal jugé : « On a peu connu, et […] l’on ne connaît presque plus le Théâtre des Grecs », écrit-il dans les premières lignes de son Discours sur le Théâtre des Grecs6. Le projet part en effet d’un constat : les Tragiques grecs souffrent d’une méconnaissance injustifiée et qui leur est spécifique : « Il n’en a pas été ainsi de la Morale, de l’Éloquence, de l’Histoire & de la Poësie. Les Anciens qui nous en ont laissé des modèles, ont picqué beaucoup plus la curiosité des François… Ces
Anabases, 14 | 2011 22
fondateurs du théâtre ont le plus souffert de la guerre qui dure encore entre les Anciens & les Modernes. Le mérite des Historiens, des Orateurs & des Poëtes s’est fait jour à travers les nuages ; & celui des Tragiques n’a pû entièrement dissiper les ténèbres qui les enveloppent7. »
9 En entreprenant ainsi de rendre justice au théâtre grec, il répond à un appel formulé depuis plusieurs décennies, et auquel certains érudits comme les Dacier avaient commencé à répondre. À la fin du XVIIe siècle, en effet, se fait jour la demande d’une redécouverte des textes anciens tombés dans l’oubli, et notamment du théâtre antique. Certes, plusieurs tragédies avaient été traduites en français dès la Renaissance : dès 1537, Lazare de Baïf traduit l’Électre de Sophocle ; en 1544 Bochetel traduit l’Hécube d’Euripide ; Sébillet son Iphigénie à Aulis en 1549 et Jean-Antoine de Baïf l’Antigone de Sophocle en 1573. Mais, entre Jean-Antoine de Baïf et André Dacier, qui en 1692 publie sa traduction d’Œdipe-roi et Électre de Sophocle, pendant cent vingt ans donc, aucune tragédie grecque ne paraît plus avoir été traduite en français, ou du moins avoir été publiée. Cette époque ne semble s’intéresser qu’à Sénèque, comme le constate Marie Delcourt8.
10 Les choses sont un peu différentes pour la comédie. L’édition princeps des textes d’Aristophane date de la Renaissance ; on la doit à l’éditeur vénitien Alde Manuce et au savant crétois Marc Musurus (1470-1517)9. Suit le temps de l’Aristophane latin, qui débute en fait avant même l’édition princeps, puisqu’en 1440 l’humaniste florentin Leonardo Bruni traduit en latin les deux cent soixante-neuf premiers vers du Ploutos. Mais c’est en 1538 qu’Aristophane devient intégralement accessible au public qui ne sait pas le grec, grâce à la traduction latine de l’humaniste italien Andrea Divo de Capodistria, publiée à Venise, chez Borgofranco10. Elle est en partie reprise dans l’Aristophane latin que propose en 1586, à Francfort, Nicodemus Frischlin, puis dans l’édition bilingue d’Edouard Bizet de Charlais et Aemilius Portus, publiée à Genève en 1607, dont les traducteurs sont Divo (Oiseaux, Thesmophories, Assemblée des femmes), Frischlin (Ach. Eq. Nub. Ran. Plut) et Florent Chrestien (La Paix11, Les Guêpes, Lysistrata). En 1624 paraît un Aristophane latin sous la direction de Scaliger, dû à plusieurs mains. Enfin en 1670 Tanneguy Le Fèvre fait paraître à Amsterdam un Aristophane latin où l’on retrouve les traductions de Divo, Frischlin, Chrestien… et de Tanneguy le Fèvre lui- même, puisqu’y figure sa traduction de l’Assemblée des femmes, qu’il avait déjà publiée seule en 1659 (reprint 1665 et 1674).
11 Les traductions de Frischlin, Chrestien et Tanneguy le Fèvre ont toutes en commun de présenter le latin et le grec sur des pages opposées, ce qui laisse supposer qu’elles avaient pour objet peut-être autant de donner accès à Aristophane que de diffuser la connaissance du grec. Les traductions en français, sans texte grec et donc visant spécifiquement à faire connaître l’œuvre du poète comique, se font donc attendre bien plus longtemps pour la comédie que pour la tragédie. Certes, en 1560, Jean-Antoine de Baïf aurait traduit en français le Ploutos – mais le texte est aujourd’hui perdu. On dispose bien de quelques vers du Ploutos traduits en vers français par Ronsard, mais l’attribution de ce court texte pose problème12. Enfin en 1579, Pierre le Loyer, un jurisconsulte toulousain zélateur de Rabelais compose, à partir des Oiseaux d’Aristophane, une Néphélococugie, mais elle est fort éloignée de l’original13. Entre cet Aristophane latin et ces rares essais de passage en français, les comédies d’Aristophane ne sont donc, pendant longtemps, pas accessibles au grand public. Ce n’est en fait qu’en 1684 qu’Anne Le Fèvre, la fille de Tanneguy le Fèvre et future Anne Dacier, traduit le
Anabases, 14 | 2011 23
Ploutos et les Nuées, animée d’un souci de réhabilitation14. Ce souci, on le retrouve, peut- être plus nuancé, chez le P. Brumoy15 : Romain Piana montre en effet dans les pages qui suivent que Brumoy impose une réévaluation de la fonction de la comédie ancienne, « qui subordonne les attaques personnelles à leur fonction sociale et politique, liée aux principes égalitaires de la démocratie athénienne ». Aristophane n’apparaît plus comme un poète satiriste responsable de la mort de Socrate, mais comme un pilier de la démocratie athénienne.
12 C’est donc dans ce mouvement de redécouverte des Anciens qui se fait jour dans le grand public à la fin du XVIIe siècle et auquel répondent d’abord la collection ad usum Delphini et les travaux des Dacier que s’inscrit l’entreprise de Brumoy16. Il s’en distingue cependant à plusieurs égards, par son refus de l’érudition et son ambition à l’exhaustivité.
13 L’ouvrage se présente en effet comme une somme. Il est composé de trois volumes et se divise en trois parties, sans que les parties ne correspondent aux volumes : la première partie occupe en effet le premier et le début du deuxième volume. Il réunit dans ses deux premiers volumes les traductions complètes de trois tragédies de Sophocle et quatre d’Euripide, et des analyses des autres tragédies des trois auteurs. Le troisième volume est consacré à Aristophane et au drame satyrique.
14 Le premier volume s’ouvre sur trois discours préliminaires : le Discours sur le théâtre des Grecs (I-XXVIII), le Discours sur l’origine de la tragédie (XXIX-XCVIII) et le Discours sur le parallèle des théâtres (XCIX-CLX). Cette « triple préface », comme la nomme le jésuite, est une véritable propédeutique : elle vise à « préparer les esprits, sans vouloir les surprendre17 ». Le premier discours consiste ainsi en une introduction générale, explicitant le projet et la méthode adoptée pour aborder ce théâtre et lui rendre justice. Le deuxième retrace l’histoire de la tragédie grecque depuis les origines. Le troisième s’attache enfin à mettre en garde ses lecteurs contre le préjugé qui risque de leur faire mesurer le théâtre des Grecs à l’aune du théâtre moderne : « Comme le préjugé légitime en faveur de notre Théâtre est un des plus grands ressorts de nos préventions contre l’ancien, il a fallu dans un troisième Discours faire voir l’étendûë & les bornes de la comparaison entre le Théâtre antique & le moderne, établir des principes, en tirer des conclusions, & fonder le parallèle sur le caractère des Siècles & des Génies, des Poëtes & des Spectateurs18. »
15 Viennent ensuite les traductions intégrales de trois tragédies de Sophocle (Œdipe-Roi, Électre, Philoctète) et deux d’Euripide (Hippolyte, Iphigénie en Aulide). Les traductions sont précédées de l’exposition du sujet et de la liste des personnages, et suivies de « réflexions » et d’extraits de textes anciens ou contemporains qui sont mis en relation avec la tragédie traduite.
16 Le deuxième volume est composé d’une part de la suite des traductions d’Euripide (Iphigénie en Tauride et Alceste) et d’autre part de l’examen systématique des trois tragiques. Est d’abord examinée l’œuvre d’Eschyle, résumée : aucune de ses tragédies n’est traduite. Viennent ensuite les résumés des tragédies de Sophocle qui n’ont pas été traduites dans la première partie, puis de celles d’Euripide.
17 L’absence de traductions d’Eschyle n’a pas manqué de surprendre19. Brumoy s’en justifie dès son discours préliminaire, par des considérations philologiques – les textes d’Eschyle sont particulièrement corrompus – et plus encore pédagogiques. Eschyle risquerait en effet de « dégoûter » les lecteurs : « Son extrême simplicité & ses défauts auraient pû d’abord dégoûter les Lecteurs, trop ou trop peu prévenus en sa faveur. » Et
Anabases, 14 | 2011 24
pour appuyer son propos, il cite Tanneguy Le Fèvre et sa critique de la « hardiesse des épithètes » chez Eschyle, s’appuyant donc sur les propos d’un érudit peu soupçonnable de vouloir desservir les Grecs, selon un procédé récurrent chez Brumoy quand il s’agit de critiquer les Anciens : « La hardiesse de ses épithètes est telle qu’il est impossible de les représenter en notre langue sans lui faire violence », écrit en effet Tanneguy Le Fèvre dans son Abrégé des Vies des Poëtes. Mais, ajoute Brumoy, « on n’en connaîtra pas moins ses Œuvres par la suite de cet Ouvrage » : la méthode de Brumoy, toute de modestie au service des textes, ne prétend ici à rien de moins qu’à mieux servir les textes d’Eschyle qu’Eschyle lui-même !
18 Aristophane n’est pas mieux traité. Le troisième volume, qui correspond à la troisième partie, lui est consacré. Comme Eschyle, il n’a droit qu’à des résumés, au mieux avec de larges extraits traduits, mais aussi à un vaste appareil textuel20. Le volume s’ouvre par un Discours sur la comédie grecque, suivi de Fastes de la guerre du Péloponnèse et d’une carte dépliante de la Grèce. Viennent ensuite les résumés, plus ou moins développés. Les Oiseaux, Ploutos et les Nuées se voient réserver un sort à part, puisque ces comédies bénéficient de longs passages traduits. Brumoy prend ici la suite de ses prédécesseurs, puisque le Ploutos et les Nuées avaient déjà été traduits par Anne Le Fèvre en 1684 et que la traduction des Oiseaux de Jean Boivin le jeune venait juste d’être publiée, en 1729. Brumoy commence par informer le lecteur sur les conditions de la vie théâtrale à l’époque d’Aristophane ; puis des introductions précèdent chaque comédie. On y trouve des indications d’ordre chronologique et historique, la datation, les références aux tragédies parodiées. Des notes enfin explicitent les passages obscurs. L’ouvrage offre donc une introduction à Aristophane et vise une lecture éclairée, sans pour autant donner de traduction intégrale. Enfin, le volume se clôt sur un Discours sur le Cyclope d’Euripide et sur le spectacle satyrique, suivi d’une traduction quasi intégrale du Cyclope.
La méthode de Brumoy : « une nouvelle poétique par les faits »
19 Dans une époque encore marquée par la Querelle, regrouper l’ensemble des œuvres dramatiques grecques risquait de passer pour une prise de position en faveur des Anciens. Brumoy ne s’interdit d’ailleurs pas de critiquer le théâtre moderne21.
20 Pourtant, les intentions de Brumoy sont plus complexes. Il ne s’agit pas d’exalter les Grecs pour dénigrer le théâtre de son temps, à la manière des jansénistes qui prônent une fidélité absolue au texte par refus non seulement du siècle mais du monde. Le jésuite affirme au contraire la nécessité d’un contact des œuvres avec le monde, et donc qu’il faut les soumettre à la critique. Mais pour que cette critique soit juste, il faut au préalable effectuer tout un travail pédagogique visant à les rendre accessibles. Les textes antiques doivent donc être communiqués de la façon la plus large possible, et pour les faire vivre, il faut faciliter leur réception. C’est là que réside toute la singularité de la « méthode Brumoy ».
21 De cette position découle en effet une méthode originale, qui procède d’un souci de réhabilitation des Tragiques grecs22. Partant du constat qu’« on ne connaît presque plus le théâtre des Grecs », Brumoy s’efforce d’abord de comprendre cette méconnaissance, puis d’y remédier. Ce discrédit dont souffrent les Tragiques grecs – car il est plus
Anabases, 14 | 2011 25
question de tragédie que de comédie dans cet ouvrage – Brumoy l’attribue à l’esprit cartésien qui règne sur son temps : « Le génie philosophique de Descartes… nous a fait croire peu à peu que nous avions chez nous des thrésors asses estimables pour nous passer des richesses étrangères, sur-tout quand il les faut acheter par de pénibles voyages. Cet esprit, ami de l’indépendance, en renversant d’abord la Philosophie ancienne, puis en nous faisant les arbitres suprêmes de tout art et de toute science, sans égard au poids de l’authorité, nous inspire je ne sçai quel dédain pour tout ce qui se refuse à l’examen de nos lumières. Il est plus court & plus aisé d’estimer peu, ou même de mépriser ce qui coute trop à connoître : & les débris du Théâtre ancien paroissent trop scabreux pour achetter un simple plaisir de goût par une peine qu’on ne croit pas devoir être asses dédommagée. »
22 Mais il ne s’agit pas pour autant de renoncer à l’esprit cartésien, bien au contraire. Brumoy se propose, loin de tout argument d’autorité, mais aussi de tout préjugé de mépris, de juger les Tragiques grecs « par ses lumières » : « Mon dessein est de les tirer, du moins en partie, des ténèbres où nous paraissons les avoir condamnés, & de les citer de nouveau au tribunal, non du petit nombre, mais du Public ; non pour arracher l’approbation en leur faveur, ou les livrer à la censure, mais afin qu’ils soient jugés avec quelque connoissance de cause, sans égard aux authorités favorables ou contraires, & avec l’esprit Cartésien, autant qu’il peut s’appliquer aux choses de pur goût23. »
23 C’est donc « l’esprit cartésien » que Brumoy propose de mettre en œuvre pour juger les Anciens ; mais à la raison il propose d’ajouter la curiosité et, pour ainsi dire, une forme de relativisme. Car pour juger sans préjuger un « ouvrage de goût », il faut pratiquer le décentrement. Le Théâtre des Grecs devient ainsi une invitation au voyage, temporel et culturel. Pour goûter les Tragiques grecs, il faut en effet que le lecteur « devienne Athénien » et, à propos de l’Alceste d’Euripide, Brumoy écrit : « Si à mon tour par un effort d’imagination que je lui dois, je me transporte au Théâtre d’Athènes pour voir agir ses Acteurs, & me prêter à tous le spectacle, sans faire attention que je lis (car une Tragédie n’est point faite pour être luë, elle est toute action) ; enfin si Alceste renferme les principales conditions que le bon sens exige dans un Poëme de cette nature, & si je deviens Athéniens, comme ceux que le Poële a eu en vûë de réjouir, je ne puis m’empêcher, malgré quelques défauts que j’apperçois avec le Parterre, de joindre mes applaudissements aux acclamations de la Grece assemblée, puisqu’étant homme comme les Grecs, je suis nécessairement touché des mêmes vérités & des mêmes beautés qui ont frappé si vivement leurs esprits24. »
24 C’est à la fois au nom d’une humanité partagée, par-delà la distance temporelle et culturelle, et par un effort de décentrement pour abolir cette distance que le théâtre grec peut encore être apprécié. Cette relativité nécessaire, Brumoy l’explique en transposant la distance temporelle qui le sépare des Grecs au plan géographique, pour opérer un véritable retournement de valeurs : « En un mot, si semblable à un Chinois qui se trouverait tout à coup présent à une Cérémonie Turque, je trouve tout cela risible, […], les Spectateurs Grecs n’auraient- ils pas droit de rire eux-mêmes de mon étonnement, & de dire : Quelle est donc votre idée ? De quel monde venés-vous ? que trouvés-vous en ceci de si étrange, & que voies-vous sur le Théâtre, que vous ne retrouviés dans Athènes ? Ils auraient raison sans doute, et peut-être n’aurais-je pas tort25… ».
25 Il faut donc, pour « se mettre en situation de les juger avec quelque sorte d’équité », accepter de se décentrer. Pour faciliter ce décentrement nécessaire, Brumoy se propose d’accompagner son lecteur, tel un guide dans un pays étranger. Refusant toute forme
Anabases, 14 | 2011 26
d’érudition, il ambitionne de « faire trouver beau le pais » dont il parle, et donc de faire un récit de voyage aussi séduisant que l’objet de son récit. À cette fin, outre les textes, tout un appareil critique accompagne le lecteur : « Il a fallu nécessairement des Notes pour l’intelligence du Texte. J’en ay mis quelques-unes ; mais le moins & les plus courtes qu’il m’a été possible, persuadé qu’une Pièce de Théâtre doit être lue de suite & sans interruption si l’on veut en sentir le Tragique & en voir l’œconomie26. »
26 À nouveau, le souci d’éviter l’érudition guide le jésuite. Plus curieusement, c’est ce même souci de ne pas perdre son lecteur qui l’amène à ne pas traduire toutes les pièces intégralement : « Je n’ai pas crû qu’il fût possible de traduire tout au long la plupart des Tragédies Grecques ; & je doute qu’en ceci Mr & Madame Dacier eussent tenu la parole qu’ils semblaient avoir donnée au public. Ils auraient été rebutés non seulement par le préjugé invincible contre quelques fictions & certaines coutumes anciennes trop choquantes pour nous, mais encore par un très grand nombre de morceaux dont toute la beauté consiste précisément dans l’expression originale : tels sont la plûpart des chœurs. L’urbanité françoise ne peut rendre leur atticisme. C’est comme si l’on voulait tourner nos chansonnettes en Grec. Un tour en toute langue vaut souvent une pensée, & en est véritablement une. Mais c’est une manne qui fond, un fantôme qui s’évanouit, ou du moins une fleur qui se fanne dans une langue étrangère27. »
27 Deux obstacles majeurs s’opposent donc à une traduction complète : certaines coutumes des Anciens, considérées comme trop choquantes, et les chœurs. On peut néanmoins s’interroger sur la bonne foi de ces allégations : Brumoy traduit Œdipe-roi de Sophocle, qui n’est pas la moins choquante des tragédies. Quant aux chœurs, il traduit bien ceux des sept pièces qu’il donne intégralement… Paresse de traducteur ? Ou souci d’expliquer plutôt que d’exposer, au risque de lasser ? Il fait le choix étrange de substituer aux pièces non pas tant des résumés que ce qu’il appelle des « analyses raisonnées » : « J’y ai supplée en prenant une route peu différente, & peut-être plus agréable, & non moins instructives ; je veux dire par des analyses raisonnées, où presque tout est traduction, où nul trait considérable n’est omis, où enfin le Poête se fait autant connoître que dans une traduction suivie… une analyse qui est faite avec soin et qui nourrie du suc du poète présente les principaux endroits du poème avec tout son plan coûte souvent plus que la traduction même, & peut faire autant d’impression que la pièce dont on veut donner l’idée… le dirai-je ? quelquefois elle ennuie moins ; et pour le dire encore, il est bien des lecteurs que certains pièces de l’Antiquité théâtrale, exposées trop, auraient ennuies après avoir diverti Athènes28. »
28 Il s’agit donc d’« extraire le suc » des poètes pour mieux les servir : donner le plan des pièces, traduire ce qui peut l’être et éviter à tout prix l’ennui des lecteurs. Pour la comédie, il va jusqu’à faire un véritable cours d’histoire : « On prépare ensuite le Lecteur à ce qu’on peut lire d’Aristophane, par des Observations nécessaires, & par les Fastes de la guerre du Péloponnese […] Dans les détails des Pièces on explique tous les évenements historiques […] et l’on traduit tout ce qui peut être traduit, en se proposant quatre principaux objets qu’on remet devant les yeux : particulièrement le Gouvernement d’Athènes dévoilé dans les allégories du poète & le génie de la comédie antique. […] En un mot on a tâché de ne rien omettre pour faire connaître à fond Aristophane29. »
Anabases, 14 | 2011 27
Le comparatisme de Brumoy : le souci de la mise en relation des pièces
29 C’est dans ce même souci pédagogique que s’inscrit le comparatisme de Brumoy, qui rassemble en réalité dans son ouvrage beaucoup plus que le théâtre grec : « La nature des ces Analyses & le défit de faire connoître à fond le Théâtre Grec m’ont porté à recueillir en chemin et à enchâsser en passant tout ce que j’ay trouvé y avoir quelque conformité, comme des traits d’histoire, des pensées de divers poètes, des caractères & des tours imités exprès ou par hasard30. »
30 Brumoy replace ainsi le théâtre grec dans une histoire continue ; il s’efforce de combler les zones d’ombres et d’atténuer la rupture apparente entre ce théâtre et le théâtre moderne, ce qui l’amène à excéder les bornes du théâtre grec pour finalement envisager l’histoire du théâtre dans son entier, en ayant à cœur de mettre en lumière « cet enchaînement suivi, de traductions, de critiques, de raisonnements, & de comparaisons de goût, qui compose une sorte d’histoire du Génie Théâtral, & une nouvelle espèce de Poétique par les faits31 ».
31 Et tout comme il tente de rétablir les liens entre théâtre antique et théâtre moderne, il s’efforce d’envisager le théâtre grec comme un tout organique, certes mal en point mais qu’il convient de reconstituer pour le faire apprécier : « Pour former une idée précise et complète du théâtre ancien, il fallait en recueillir tous les restes ; faire un assemblage suivi, comparer les œuvres de chaque poète entre elles, chacun d’eux avec les rivaux ; saisir par cette comparaison leur caractère et leur génie ; en marquer avec justesse les traits généraux et particuliers, même les plus délicats ; réunir, confronter, assortir, lier les parties, en composer un tout ; débrouiller le chaos pour en tirer un corps vivant et animé avec ses justes proportions ; en un mot, rebâtir le théâtre ancien de ses propres débris32. »
32 Le théâtre grec est ainsi comparé à un corps, dont les œuvres constituent les différents membres. Il s’agit donc certes de traduire les œuvres – même si l’on a vu que ça n’était finalement pas l’essentiel – mais aussi et surtout, pour leur redonner vie, de restituer leur contexte et mettre en lumière leurs liens – d’où les discours préliminaires et les notes abondantes accompagnant ces textes. Et comme ces œuvres forment un tout, il convient de ne faire aucun choix, et de comparer les poètes entre eux pour les « faire connaître les uns par les autres ».
Le goût de l’expérience et de l’observation
33 Observer, exposer, expliquer, comparer puis, seulement, juger : Brumoy semble s’inspirer du goût de son siècle pour l’expérience, y compris en matière de goût. L’observation doit précéder la théorie, et donc « il faut montrer les Anciens tels qu’ils sont33 ». Charalampos Orfanos montre dans les pages qui suivent l’influence de ce souci de l’observation dans la manière dont Brumoy appréhende la Grèce. Laisser la parole aux Anciens, tel est le mot d’ordre : « Je ne dirai rien par moi-même. Les Poëtes parleront pour eux. On a tant écrit sur le Théâtre, qu’il semble difficile de rien dire de nouveau. Mais on ne l’a point encore fait, que je sache, de la manière dont j’entreprends de le faire aujourd’hui. On a donné beaucoup à la théorie sur les traces d’Aristote, & même à la Pratique, comme M. L’Abbé d’Aubignac. Il y manquait d’exposer le Théâtre ancien dans le point où il faut l’envisager, pour le bien connoître, c’est-à-dire en lui-même, par l’exposition
Anabases, 14 | 2011 28
des œuvres Tragiques & Comiques, jointe à la manière dont elles ont été composées, & aux conjonctures des lieus et des temps qui en sont inséparables34. »
34 Mais si l’on se place du point de vue de la réception du théâtre grec, force est de constater qu’en faisant du théâtre grec un tout imaginaire, alors même qu’il ne dispose que de débris, il en donne une lecture téléologique et la diffuse durablement. Et le projet de « montrer les Anciens tels qu’ils sont » est bien entamé par la pratique abondante des analyses raisonnées.
Brumoy traducteur
35 Cependant, s’il ne traduit pas tout, Brumoy traduit. Mieux, il réfléchit à sa pratique de la traduction, qu’il expose également dans son discours préliminaire. Il s’agit pour lui d’emprunter une voie moyenne, d’adopter une esthétique du juste milieu « entre l’exactitude trop scrupuleuse » et « la licence qui [les] altère35 ». Ce sont tout d’abord les partisans des Anciens qui sont visés, et plus précisément les auteurs de traductions ad verbum, car « toute langue a ses arrangements d’idées, ses tours & ses mots, nobles ou bas, énergiques ou faibles, vifs ou languissants. C’est un principe qu’on ne saurait nier. Qui voudrait traduire les anciens mot pour mot en François, & suivant le tour Grec, les travestirait sans doute, & les rendrait ridicules à peu de frais. Voilà le premier degré de cette fausse fidélité dont je parle36 ».
36 Mais les Modernes ne sont pas épargnés, et Brumoy semble profiter ici du sujet pour s’en prendre à Perrault et à ses parodies qui consistent à « changer les expressions reçues dans le bel usage de l’antiquité, en termes bas & populaires, comme le faisait Mr. Perrault37 ».
37 Et alors qu’il annonçait suivre la voie du juste milieu entre deux extrêmes, il rejette une troisième voie, qui n’est autre que celle suivie par ses récents prédécesseurs, et notamment Perrot d’Ablancourt pour Homère : « Le troisième degré, c’est de s’asservir scrupuleusement à exprimer toutes les Epithetes, & à faire d’un beau mot Grec une méchante phrase françoise, ou un allongement vicieux qui amortit le feu des Poëtes… On doit à l’équité de leur faire parler François (autant qu’on le peut) comme ils parleraient eux-mêmes, s’ils faisaient passer leurs pensées en notre langue. Pourquoi changer en monnoie de cuivre un dépôt que l’on peut conserver en or ? La versification ancienne se rend heureusement par une prose poétique, qui joint ses grâces à celles des vers anciens38. »
38 Brumoy critique donc ici les traductions en vers au profit de la « prose poétique ». Mais sa construction à trois termes est bancale : les parodies de Perrault ne sont pas des traductions, et la traduction ad verbum, très en vogue en latin au XVIe siècle, ne se pratique plus. Brumoy semble s’inventer des repoussoirs pour justifier son projet, qui ne fait peut-être pas beaucoup plus que prolonger les travaux de ses récents prédécesseurs, dont il cherche néanmoins à se distinguer. Perrot d’Ablancourt et surtout André Dacier sont ainsi critiqués, avec l’idée que les traductions des poètes requièrent des qualités spécifiques et que la seule érudition ne suffit pas : « Je rends justice à l’érudition de leurs Traducteurs. Mais je crois aussi devoir quelque chose à la vérité. Il faut plus d’âme & de génie pour tourner ces sortes d’ouvrages, que pour manier des Œuvres Philosophiques. Le feu soutient jusqu’aux défauts, & la langueur fait expirer les Graces mêmes. J’aimerois mieux faire passer dans le style, fût-il négligé, tout l’enthousiasme des Poêtes Grecs, que de leur
Anabases, 14 | 2011 29
donner un air froid à force d’être concerté. Une traduction froide est un visage de cire39. »
39 Il recourt alors à l’image du portrait : la traduction des poètes est au texte original ce qu’est le portrait au modèle, et le traducteur est donc, implicitement, comparé à un peintre. La traduction poétique est alors considérée comme un art, et le peintre se doit d’avoir du talent pour traduire la vie qui habite son modèle40.
40 C’est donc une véritable conception de la traduction qui est ici exposée, que Brumoy distingue de la pratique de ses prédécesseurs, avec une relative mauvaise foi : on trouve des arguments assez proches dans les propos des Dacier, qui eux aussi se targuaient de ne pas faire du « mot à mot » à la manière des traducteurs du XVIe siècle.
L’horizon de la scène
41 Si elles ne sont pas traduites pour la scène, les tragédies que donne Brumoy ont pourtant la scène comme horizon. L’intérêt de Brumoy pour le théâtre des Grecs est en effet lié à la pédagogie des Jésuites pour qui la tragédie peut servir à former les mœurs. Ils diffèrent en cela de leurs contemporains qui condamnent largement les plaisirs du théâtre, soupçonné de susciter des passions incontrôlables. À l’inverse Brumoy, tout comme Porée dans le De Theatro que Brumoy traduit en 1733, assigne à la tragédie grecque une dimension morale : elle permettrait de « s’apprivoiser avec l’idée des maux et de se fortifier contre eux ».
42 Dans cette perspective, la scène joue un rôle prépondérant, et elle n’est donc pas absente des préoccupations de Brumoy, comme le montrent les contributions de Claire Lechevalier et Jean-Philippe Grosperrin. Les traductions sont faites en fonction de leur possible mise en scène, les didascalies sont abondantes – d’où également un style rapide et une tendance à l’omission, par souci de l’esprit du texte plus que de sa lettre.
Brumoy, suite et fin ?
43 Le Théâtre des Grecs connaît immédiatement un grand succès et il est aussitôt réimprimé : en 1732 à Amsterdam, cette fois en petit format (six volumes in-12) puis en 1749 à Paris, toujours en in-12. En 1763 paraît une version « revue, corrigée et augmentée », dont les ajouts concernent surtout les notes. Tel n’est pas le cas pour l’édition de 1785-1789, qui se présente comme la première édition « complète », que l’on doit à Rochefort et du Theil. En treize tomes in-8, elle offre en effet la traduction de toutes les tragédies grecques et d’Aristophane. Y figurent également un quatrième discours, sur la tragédie grecque, et une Vie d’Euripide. Enfin à partir de 1820 paraît une « seconde édition complète » due cette fois à Désiré-Raoul Rochette, qui augmente la somme d’un cinquième discours sur l’origine de la tragédie et de la comédie grecques et surtout des fragments de Ménandre et Philémon.
44 Ce succès excède les frontières de la France : le Théâtre des Grecs est traduit en anglais, lu en Allemagne et en Italie. En France, Rollin fait un grand éloge du P. Brumoy, qui l’a « bien aidé », dans le tome V de son Histoire ancienne où « il parle des jeux, de la Grèce, des spectacles, du poème dramatique, de la tragédie, de la comédie, des poètes ». Jean- Baptiste Rousseau (1670-1741) lui rend hommage dans son Épître au P. Brumoy ainsi que Goujet dans sa Bibliothèque françoise. Seul Voltaire formule des réserves et se montre
Anabases, 14 | 2011 30
sévère avec les traductions de Brumoy, auxquelles il attribue des erreurs. L’ouvrage n’en connaît pas moins, de réimpressions en rééditions, une postérité impressionnante, comme le montre la contribution de Jean-Noël Pascal.
45 Nous proposons ici un parcours qui mènera le lecteur de considérations portant sur la méthode de Brumoy (Charalampos Orfanos), à des réflexions sur un aspect plus particulier de son approche du théâtre grec (la question de la « cérémonie » avec Jean- Philippe Grosperrin, puis celle de la représentation avec Claire Lechevalier). Enfin sera abordée la question de la réception, que l’on sait considérable, de Brumoy, avec notamment son rôle dans l’interprétation satirique d’Aristophane qui prévaudra après lui (Romain Piana) et une mise en regard de ses analyses sur la tragédie avec celles de son contemporain Luigi Riccoboni (Filippo Fassina). Nous finirons alors, avec Jean-Noël Pascal, sur une présentation analytique des rééditions du Théâtre des Grecs.
NOTES
1. Le Théâtre des Grecs, par le R. P. Brumoy, de la Compagnie de Jésus, à Paris, chez Rollin Père, Jean-Baptiste Coignard et Rollin fils, 1730. 2. The Greek Theatre of father Brumoy, translated by Mrs Charlotte Lennox, London, printed for Milar, 1759 et Gray, 1985. 3. J.-M. VALENTIN, « “Un système […] faux […], mais d’où résultent de si grandes beautés”. Tragédie, tragique et destin dans le drame de tradition catholique : le Théâtre des Grecs de Pierre Brumoy s.j. », dans L’École, la ville, la cour. Pratiques sociales, enjeux poétologiques et répertoires du théâtre dans l’Empire au XVIIe siècle, Paris, Klincksieck, 2004, p. 173-191. 4. J.-C. POLET (sous la direction de), Patrimoine littéraire européen : anthologie en langue française, de Boeck Université, Bruxelles, 2000, vol. 13. 5. Recueil de divers ouvrages en prose et en vers, Paris, Rollin fils, 1741. 6. Discours sur le théâtre des Grecs, p. I. 7. Ibid., p. II. 8. M. DELCOURT, La tradition des comiques anciens en France avant Molière, Paris, Droz, 1934. 9. Pour plus de détails sur la réception d’Aristophane depuis l’Antiquité et notamment des Nuées, voir M. BASTIN-HAMMOU, « La réception française des Nuées d’Aristophane : quelques jalons », dans C. CUSSET et M.-P. NOËL, Contribution à l’étude des Nuées d’Aristophane, Cahiers du Groupe Interdisciplinaire de Théâtre Antique, à paraître. 10. Aristophanis comicorums principis comoediae undecim e graeco in latinum, ad verbum, translatae ; Andrea Divo Justinopolitano interprete, Venetiis apud D. Jacob a Burgofrancho Papiensem, Mense Junio M.D.XXXVIII. 11. Sa traduction de la Paix avait déjà été publiée seule en 1588-89. Il s’agit donc ici d’une reprise. 12. L’authenticité de ce fragment a été contestée : il ne figure dans les œuvres de Ronsard que depuis l’édition de 1617. On a discuté également sur le point de savoir si Ronsard avait traduit l’œuvre entière ou seulement ces 264 vers. Surtout, parler ici de traduction pose problème. S’il y a bien des bribes de traduction, on est loin de la traduction philologique telle qu’elle se pratique à l’époque – en général en latin. Voir M. DELCOURT, Étude sur les traductions des tragiques grecs et latins en France depuis la Renaissance, Bruxelles, Lamertin, 1925 et Ronsard, Œuvres complètes. I ; édition
Anabases, 14 | 2011 31
établie, présentée et annotée par J. CÉARD, D. MÉNAGER et M. SIMONIN, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1991, p. 271-272. 13. La Néphélococugie ou La nuée des cocus : première adaptation des « Oiseaux » d’Aristophane en français, par Pierre LE LOYER ; édition critique préparée par M. DOE et K. CAMERON, Genève, Droz, 2004. Le sujet est cependant différent de celui de l’original, puisqu’il repose sur un jeu de mot : la cité aérienne d’Aristophane, conçue pour les oiseaux, l’est désormais pour les cocus – terme qui désigne aussi des oiseaux, les coucous, au XVIe siècle. Les deux Athéniens d’Aristophane quittaient leur cité pour des raisons politiques ; ils deviennent chez Le Loyer deux Toulousains cocus en quête d’un monde meilleur, où les femmes seraient fidèles. 14. Voir, sur ces traductions d’Anne Le Fèvre, M. BASTIN-HAMMOU, « Anne Dacier et les premières traductions françaises d’Aristophane : l’invention du métier de femme philologue », Littératures classiques 72 (2010), p. 85-99. 15. E. FLAMARION, « Que faire d’Aristophane quand on est jésuite en 1730 ? Ou le Théâtre des Grecs du P. Brumoy », Cahiers du Groupe Interdisciplinaire de Théâtre Antique, « La tradition créatrice du théâtre antique. II. De Rome à nos jours », 12 (1999). 16. L’Œdipe et l’Électre de Sophocle, tragedies grecques traduites en François, avec des remarques, par André Dacier, Chez Claude Barbin sur le second Perron de la sainte Chapelle, Paris, 1692. 17. Discours sur le théâtre des Grecs, p. XVI. 18. Ibid. 19. Claire Lechevalier, qui s’est intéressée aux traductions du Prométhée enchaîné d’Eschyle, s’est plus particulièrement arrêtée sur l’attitude ambiguë de Brumoy à l’égard de ce poète. Voir C. LECHEVALIER, L’Invention d’une Origine. Traduire Eschyle en France de Lefranc de Pompignan à Mazon : Le Prométhée enchaîné, Paris, Champion, 2007. 20. Édith Flamarion s’est interrogée sur le traitement que Brumoy réserve à Aristophane dans le Théâtre des Grecs. Voir É. FLAMARION, « Que faire ? », 1999. 21. Ainsi à propos de la galanterie : « Supposons aussi qu’Euripide revînt à son tour de l’autre monde, & qu’il assistât à la représentation d’Iphigénie de M. Racine, sans parler des autres spectacles […] que dirait-il, je ne dis pas de l’Episode d’Eriphile, espèce de duplicité d’action & d’intérêt inconnuë aux Grecs, mais de la galanterie Françoise d’Achille, beaucoup plus ignorée d’eux ? […] que dirait-il des entretiens seuls à seul d’un Prince & d’une Princesse ? », Discours sur le Théâtre des Grecs, p. XI. 22. Cette méthode est très bien analysée dans E. FLAMARION, « Que faire ? », 1999, dont nous résumons ici le propos. 23. Discours sur le Théâtre des Grecs, p. IV. 24. Ibid., p. IX. 25. Ibid., p. X. 26. Ibid., p. XX. 27. Ibid., p. XXI. 28. Ibid., p. XXI. 29. Ibid., p. XXV. 30. Ibid., p. XXII. 31. Ibid., p. XXV. 32. Ibid., p. XIV. 33. Ibid., p. XXVII. 34. Ibid., p. XXVII. 35. Ibid., p. XVI. 36. Ibid., p. XVII. 37. Ibid., p. XVII. 38. Ibid., p. XVII.
Anabases, 14 | 2011 32
39. Ibid., p. XIX. 40. Ibid., p. XIX.
AUTEUR
MALIKA BASTIN-HAMMOU Université Stendhal-Grenoble III [email protected]
Anabases, 14 | 2011 33
La critique suspendue : le P. Brumoy et l’histoire
Charalampos Orfanos
1 L’édition de 1730 du Théâtre des Grecs du Père Brumoy s’ouvre sur un frontispice « parlant », censé piquer la curiosité du lecteur, tout en lui donnant quelques indices sur l’orientation de l’ouvrage1. Au sommet de la composition, quatre médaillons portant les noms des plus célèbres poètes dramatiques grecs. Deux petits amours ailés sont en train de les accrocher aux branches les plus hautes d’un arbre, qui se trouve face à un prostyle de rythme ionique. Inversement, deux banderoles portant des noms de poètes modernes sont décrochées ; l’une est simplement posée par terre (celle de Molière), l’autre (celle de Racine et Corneille) est entre les mains d’un amour. Un autre amour semble avoir tout juste fini de s’occuper d’une banderole portant une citation de Boileau2, vers laquelle il pointe du doigt, tandis qu’un enfant non ailé se dirige vers le centre de la scène, en tenant une couronne de laurier et une couronne royale stylisée. Trois femmes président à la curieuse cérémonie ; l’une – la plus majestueuse – est assise sur un trône de nuages, tandis que les deux autres restent debout devant les colonnes du palais, la première dans une posture traduisant son étonnement, la seconde, à l’arrière-plan, tenant un masque.
Anabases, 14 | 2011 34
Figure 1 – Frontispice des éditions 1730-1732. Le frontispice de l’édition de 1730 est signé de N. Tardieu. Il est repris, sous une autre signature et en petit format, dans l’édition de 1732.
2 Pour identifier ces trois figures féminines, il faut se tourner vers l’iconographie de l’époque. Prenons deux exemples : d’abord, Minerve chez les Muses, de Jacques de Stella, d’inspiration analogue à notre frontispice3 ; exécuté vers 1640, ce tableau se trouvait déjà au Louvre avant 1710. Ensuite, l’un des panneaux peints entre 1652 et 1655 par Eustache Le Sueur pour la chambre des Muses de l’hôtel Lambert (qui rejoindront la collection royale au Louvre, à partir de 17764). Le masque, attribut de Thalie, se trouve par terre, derrière le personnage, dans la composition de Stella, tandis que, dans le panneau de Le Sueur, Thalie semble converser avec son attribut ou méditer sur ce masque. Chez Le Sueur, on voit aussi Clio, Muse de l’histoire, s’appuyant pensivement sur un in-folio qui lui sert d’accoudoir et tenant une trompette pour célébrer les grands faits de l’humanité, puis Euterpe, Muse de la musique, jouant de la flûte traversière et portant une couronne de fleurs.
3 Dans le frontispice de Brumoy, Thalie, Muse de la comédie, se reconnaît donc par son masque. Par déduction, c’est la Muse de la tragédie, Melpomène, qui se tient devant elle et qui semble très étonnée de ce qui est en train de se passer – sa stupeur est telle que son poignard lui est tombé des mains. Athéna, enfin, comme dans le tableau de Jacques de Stella, avec son gorgoneion si spectaculaire sculpté sur son bouclier, est là pour présider à la cérémonie, c’est-à-dire pour mettre un peu d’ordre dans l’esthétique du temps de Brumoy. Parmi les ressemblances formelles relevant du code iconographique entre le tableau de Jacques de Stella et le frontispice, la plus importante est bien cette intelligence ordonnatrice attribuée à Minerve. C’est la figure centrale, autour de laquelle s’organise le frontispice, tandis que, chez de Stella, elle ordonne le cercle des personnages, en décalant le groupe vers la gauche du tableau par sa propre position excentrée mais aussi par une opposition chromatique des tissus. En effet, la déesse se rend chez les Muses pour cautionner par sa présence l’inclusion de la peinture parmi
Anabases, 14 | 2011 35
les disciplines représentées sur l’Hélicon, car la peinture sait subordonner son inspiration aux exigences de la sagesse et de la raison5.
4 Selon la hiérarchie poétique que propose la gravure, Euripide est placé au sommet, en haut à droite, Sophocle juste en dessous, Eschyle, enfin, en troisième position, son médaillon étant en cours d’accrochage. Cette hiérarchisation correspond parfaitement à celle qui ressort du nombre de pièces des Tragiques intégralement traduites par Brumoy : quatre d’Euripide (Hippolyte, Iphigénie en Aulide, Iphigénie en Tauride, Alceste), trois de Sophocle (Œdipe Roi, Électre, Philoctète), aucune d’Eschyle6.
5 Les noms d’Aristophane et de Ménandre occupent le même médaillon, juste en dessous de celui d’Euripide, mais un peu à l’écart par rapport à l’axe d’Athéna. L’un des deux amours qui s’occupent de l’accrochage – et qui est gaucher ! – finit de tracer le nom de Ménandre, et, en même temps, de sa main droite, il aide l’autre à accrocher le médaillon d’Eschyle. Un cinquième amour ailé plane au-dessus des deux Muses et tient une banderole célébrant Ovide, Sénèque, Plaute et Térence. On ne peut pas l’affirmer avec certitude, mais il y a fort à parier qu’il vient de la décrocher et qu’il descend pour la poser à côté de la banderole des trois poètes français. Une autre figure se trouve tout à fait au sommet de la composition : c’est un amour adolescent qui plane en tenant un médaillon orné de trois fleurs de lys, symbole de la royauté. Le frontispice est signé de N. Tardieu et repris, sous une autre signature et en petit format, dans l’édition de 17327.
Figure 2 – Frontispice des éditions 1749-1762. Frontispice de Cochin pour l’édition de 1749 ≪ Origine de la Tragédie ≫
6 Je pense que ce frontispice a été imaginé par l’auteur lui-même, parce qu’il correspond parfaitement à son projet historiographique et littéraire : déboulonner les idoles du classicisme – Racine, Corneille et Molière – et redonner leur juste valeur aux poètes
Anabases, 14 | 2011 36
grecs, dont il dit, au tout début du premier discours, qu’ils étaient peu appréciés au XVIIIe : « On ne connaît presque plus le théâtre des Grecs8. »
Figure 3 – Frontispice des éditions 1785-1820. Frontispice de l’édition de 1785 ≪ Melpomène et Thalie cherchent dans les Œuvres d’Homère des sujets de Tragédies et Comédies ≫
7 Lutter contre cet oubli, c’est donc l’objectif programmatique du Père Brumoy. Son projet de réhabilitation de la poésie dramatique grecque s’appuie, comme nous essaierons de le montrer dans les pages qui suivent, sur la notion de « voyage ». En effet, il est essentiel à ses yeux que la poésie soit perçue par le lecteur comme une expérience nouvelle, comme un dépaysement. Aussi l’auteur veut-il faire voyager ses lecteurs pour leur faire connaître et apprécier les Grecs : « Telle est la règle du temps que prescrit la raison au poète, bien différent en ceci de l’historien ou de l’annaliste, dont le devoir est de parcourir tout l’espace des années que sa matière lui fournit ; tandis que le poète, maître de la sienne et de son étendue, est obligé de mesurer l’une par rapport à l’autre, et de se renfermer dans des limites qui ne soient ni trop étroites, ni trop reculées. C’est au goût seul de décider. L’histoire est un pays immense, et l’épopée un paysage. L’historien fait voyager ses lecteurs ; le poète les promène9. »
8 Par conséquent, en tant que traducteur d’œuvres antiques, Brumoy se situe lui-même à mi-chemin entre l’historien et le poète. En effet, dans la mesure où il fait œuvre d’historien dans ses Discours, ses Réflexions et ses notes, il se charge d’accompagner le lecteur dans son voyage à travers l’espace et le temps, pour atteindre le pays lointain où la poésie qu’il veut lui faire connaître a vu le jour ; dans la mesure où il fait œuvre de poète, par son travail de traducteur, il lui donne accès de façon sereine et distancée au paisible paysage évoqué dans la métaphore du promeneur. En effet, le but des « Discours préliminaires » est de « bien convaincre le lecteur que dans le pays de l’Antiquité, il faut marcher avec de grandes précautions, quand il s’agit de prononcer sur les ouvrages de goût. S’il est
Anabases, 14 | 2011 37
des règles pour les exposer, il en est aussi pour en juger. Dans un voyage où il ne s’agit que d’érudition, on passe au voyageur tout ce qu’il rapporte, pour peu qu’il le garantisse par des preuves passables. Mais si le faiseur de relations veut faire trouver beau le pays dont il parle, on ne le croit pas sur sa parole, ni même sur les autorités qu’il allègue. Il doit se défier de lui-même, et ne songer qu’à faire un exposé juste. J’ose assurer que telle a été ma pensée. Il en doit être de même, en proportion, du lecteur qui veut juger. Il faut qu’il convienne de certains principes avec le voyageur qui expose10 ».
9 Comment faut-il comprendre le comparant de la première métaphore ? De quel « voyage » et de quel « voyageur » s’agit-il ? À l’époque où les expéditions intéressées vers des contrées promettant des ressources nouvelles sont déjà une tradition vieille de quelques siècles, peut-on encore penser le voyage innocemment ? Vingt-cinq ans après que Brumoy a écrit ces lignes, voici la virulente et célèbre dénonciation de Rousseau : « Depuis trois ou quatre cents ans que les habitants de l’Europe inondent les autres parties du monde et publient sans cesse de nouveaux récits de voyages et de relations, je suis persuadé que nous ne connaissons d’hommes que seuls les Européens ; […] chacun ne fait guère sous le nom pompeux d’étude de l’homme, que celle des hommes de son pays […]. La cause de ceci est manifeste, au moins pour les contrées éloignées : Il n’y a guère que quatre sortes d’hommes qui fassent des voyages de long cours ; les Marins, les Marchands, les Soldats, et les Missionnaires ; or on ne doit guère s’attendre que les trois premières classes fournissent de bons Observateurs, et quant à ceux de la quatrième, occupés de la vocation sublime qui les appelle, quand ils ne seraient pas sujets à des préjugés d’état comme tous les autres, on doit croire qu’ils ne se livreraient pas volontiers à des recherches qui paraissent de pure curiosité […]. D’ailleurs […] pour étudier les hommes, il faut des talents que Dieu ne s’engage à donner à personne, et qui ne sont pas toujours le partage des Saints11. »
10 Anticipant la phrase inaugurale de Tristes tropiques – « Je hais les voyages et les explorateurs ! » –, la condamnation par Rousseau du réseau mondial de la Compagnie de Jésus ne vise évidemment pas Brumoy. Car l’érudit jésuite nous invite à un voyage imaginaire, métaphorique, dont l’objectif, tout aussi métaphorique, est une promenade, autrement dit, une expérience purement esthétique et gratuite. L’originalité de sa contribution précoce à la constitution d’une Antiquité grecque à la française réside, précisément, dans ce double déplacement, inconcevable sans le socle théorique que constitue l’altérité des Grecs. Nous essaierons de le retracer à travers quelques exemples tirés de la lecture que fait Brumoy de l’Iphigénie en Tauride, mais aussi à travers la mise en perspective historique de la comédie d’Aristophane qu’il entreprend dans la dernière partie de son ouvrage.
*
11 Aux yeux de Brumoy, l’Iphigénie en Tauride représente, par rapport au modèle culturel grec, l’extrême limite du dépaysement. Aussi sa traduction est-elle particulièrement intéressante comme témoignage de la vision du monde grec que défendait le Jésuite. Tout d’abord, cette traduction est un tour de force du point de vue technique, philologique. Brumoy, qui semble traduire directement du grec, probablement celui de l’édition de Joshua Barnes, à juger de quelques allusions dans ses notes12, est un bon helléniste. Les écarts de la traduction s’expliquent par son parti pris idéologique et religieux et relèvent du « mensonge bénéfique », que Brumoy assume consciemment ; il s’en explique dans un « va-et-vient » constant entre sa traduction et ses notes13. Ainsi,
Anabases, 14 | 2011 38
des phrases ou des mots qui devraient figurer dans la traduction se retrouvent souvent rejetés en note, soit parce qu’ils sont incompréhensibles, soit parce qu’ils sont jugés superflus14 ou inconvenants 15. Inversement, il arrive assez souvent que des informations absentes du texte grec paraissent indispensables à la compréhension et se retrouvent insérées dans la traduction16. À d’autres endroits, on observe même des ajouts dus à des concessions conscientes au goût tragique de l’époque, tel qu’il se manifestait dans l’opéra baroque, comme quand Brumoy fait parler Iphigénie d’elle- même à la troisième personne : « Mais non, Oreste retournera en sa patrie, et la triste Iphigénie périra… N’importe, les dangers me seront chers, et la mort me sera douce, si je sauve un frère17. »
12 La notice intitulée « Réflexions sur l’Iphigénie en Tauride », qui suit immédiatement la traduction, permet de mieux comprendre ces choix et de les situer dans le projet littéraire et historiographique du traducteur, un projet où se rencontrent deux tendances épistémologiques contradictoires : une tendance qui consiste à établir des analogies entre une Antiquité aboutie et paradigmatique – et partant imitable – et un présent encore en devenir, où l’histoire sert toujours de « maîtresse de la vie », et, de l’autre côté, une tendance qui consiste à comparer deux mondes résolument différents, celui d’une Antiquité inimitable et celui de l’époque moderne. Aussi le prologue de la tragédie euripidéenne est-il jugé « étranger à nos manières18 ». Ce constat s’inscrit dans une série de jugements esthétiques à forte connotation didactique et clairement défavorables aux Anciens. Inversement, d’autres comparaisons s’avèrent plutôt favorables aux Anciens, notamment au plan de la technique dramaturgique. En comparant le tragique euripidéen au tragique racinien, Brumoy découvre, par exemple, la façon dont les parties chorales, chez Euripide, servent à recaler la prévisible issue du drame : « On a pu s’apercevoir du même art dans l’Hippolyte, où Phèdre commence à découvrir ses fureurs dans un Acte, et après les avoir interrompues en se voilant le visage par la honte d’avoir trop dit, et par la crainte d’avoir laissé entrevoir son secret, elle les réitère dans l’Acte suivant, avec plus de véhémence, jusqu’à découvrir le mystère fatal. Voilà ce que Racine n’a pu imiter faute de chœurs ; et voilà le véritable artifice des inimitables suspensions d’Euripide19. »
13 Dans le jugement qu’il porte sur l’exodos, formulé comme une pirouette oratoire, Brumoy arrive même à excuser aux Grecs leur mépris du naturalisme, au nom de la parfaite vraisemblance dramaturgique qui prévaudrait dans le reste de l’intrigue : « Quoique cet acte soit moins touchant et plus machinal que les autres, il est toutefois très-naturel dans le génie des Grecs. Il est même impossible de ne pas remarquer dans tout le cours de cette Pièce un air de vérité particulier au goût grec, et qui consiste à persuader au spectateur que l’événement s’est réellement passé, comme il le voit sous les yeux, et qu’il n’a pu se passer autrement ; chose qu’on ne saurait certainement dire de la plupart de nos tragédies françaises, qui nous laissent d’ordinaire beaucoup plus d’admiration pour l’art du Poète, quand elles réussissent, que d’impression de vérité à l’égard de l’action représentée20. »
14 Nous sommes là, certes, dans le cadre d’une comparaison explicitement différenciatrice21, bien loin de l’historia magistra vitae ; cependant, on aperçoit toujours l’empreinte de l’analogie, encouragée par l’idée que, entre les Anciens et les Modernes, il y a peut-être continuité dans le temps, ou – ce qui est bien plus probable – il y a rupture, mais, dans un cas comme dans l’autre, il y a contiguïté dans l’espace.
15 Or, l’originalité de Brumoy est qu’il a pu, par endroits, se rendre compte du fait que mesurer la distance temporelle ne suffit pas pour appréhender la différence entre les
Anabases, 14 | 2011 39
Anciens et les Modernes ; qu’il fallait introduire une dimension spatiale, du moins sous forme de métaphore. D’où la nécessité du voyage, précisément. C’est ainsi qu’il arrive finalement à concevoir la différence entre dramaturges anciens et modernes comme un fait historique et à comprendre que, dans ce domaine, le didactisme éthique ou esthétique n’est pas pertinent. Brumoy, qui bénéficie incontestablement de la tradition ethnographique développée par ses frères22, n’hésite pas à convoquer dans son ouvrage les « sauvages » du Canada, lorsqu’il s’agit de commenter, notamment, le sacrifice humain dans Iphigénie en Tauride. En effet, après avoir établi, dans un premier temps, un parallèle historiographique de la coutume dont témoigne la tragédie d’Euripide – un témoignage d’Hérodote23 selon lequel les Taures, non seulement immolent les naufragés mais, qui plus est, leur empalent la tête et fixent les pieux sur leurs toits pour que leurs victimes se transforment en génies apotropaïques et veillent sur leurs demeures –, l’érudit jésuite rappelle que « les Sauvages du Canada ont quelque chose de ce barbare et superstitieux usage24 ».
16 Mais les sauvages du Canada ne sont pas les seuls vecteurs d’altérité convoqués pour éclairer les frontières de l’humain que dessine cette tragédie particulièrement sanglante, loin s’en faut. Dans le « Discours sur l’origine25 », Brumoy reprend longuement une enthousiaste description du théâtre chinois – même si elle n’est que de seconde main26, –puis, un des rares témoignages directs – même s’il est peu fiable – qui ne soit pas dû au réseau jésuite ; il s’agit du récit ethnographique de Garcilasso de la Vega, un Inca installé en Espagne, dont l’ouvrage, à l’époque du Théâtre des Grecs, est déjà vieux de plus d’un siècle27. Enfin, autre témoignage « extérieur » à la fois à la compagnie de Jésus et à la Grèce, celui de Jean Chardin, dont le récit du voyage en Orient venait de paraître dans son intégralité28.
17 Brumoy semble particulièrement sensible au parallèle entre les croyances des Grecs et celles des Amérindiens. Quand il commente, par exemple, la puissance lustrale attribuée à l’eau de mer dans un passage d’Iphigénie en Tauride, ethnologie et érudition se retrouvent main dans la main : Traduction : « La mer enlève tous les maux des mortels29. » Note : « Telle est encore30 l’opinion des Indiens, qui attribuent à la mer une vertu souveraine pour effacer les péchés31. »
18 À cette époque, entre les Sauvages et les Anciens, le rapport herméneutique n’est pas univoque : dans les mœurs sauvages, il peut subsister des traces d’antiques coutumes qu’on ne saurait comprendre sans convoquer les Anciens, eux-mêmes préalablement interprétés à l’aide d’autres… Sauvages.
19 Tiré de la description par Lafitau d’un supplice infligé à des prisonniers de guerre, voici un exemple d’explication des Sauvages par les Anciens : « Les Anciens offraient des sacrifices d’hommes pris en guerre à leur dieu Mars, ils en immolaient souvent sur les tombeaux de leurs parents et de leurs amis tués dans les combats, et ils croyaient apaiser leurs Mânes par ces sortes de sacrilèges. C’est ainsi qu’Achille fit égorger douze Troyens au bûcher de Patrocle32 ; et que Polyxène fut sacrifiée sur le tombeau d’Achille33. Il est d’autant plus vraisemblable que c’est ici un reste de cette pratique barbare, que la manière la plus ordinaire des sacrifices d’hommes qu’offraient les Mexicains était les prisonniers qu’ils avaient faits dans les batailles. Et, bien qu’aujourd’hui il ne paraisse rien chez ces barbares qui sente le sacrifice dans ces occasions, je croirais pourtant que c’en était un originairement ; et je me souviens d’avoir lu dans une ancienne relation qu’un jour que l’on brûlait ainsi un esclave, quelque Français qui y était présent fit attention qu’il y avait un
Anabases, 14 | 2011 40
Ancien qui offrait à Areskoui tous les morceaux qu’il coupait du corps de ce malheureux34. »
20 Ainsi, dépassant le débat, désormais épuisé, des « belles infidèles », la traduction de la tragédie grecque dans le contexte épistémologique du XVIIIe siècle octroie à l’ethnologie la fonction d’opérateur de communicabilité. N’oublions pas que l’œuvre charnière de Lafitau était parue à peine six ans avant le Théâtre des Grecs. En effet, même si Brumoy ne le cite jamais explicitement, Lafitau ou, en tout cas, ce qu’il en avait entendu dire, a certainement eu une influence considérable sur sa lecture de la tragédie grecque. Je pense aussi que cette influence secrète est une des raisons principales de la portée diachronique du livre de Brumoy. Autrement dit, si Lafitau est un précurseur de l’anthropologie35, le Théâtre des Grecs annonce les tentatives modernes d’exploration anthropologique de la Grèce ancienne36.
*
21 Il n’est pas nécessaire, après Romain Piana37, de revenir sur la lecture d’Aristophane par le Père Brumoy ni sur sa façon de le traduire ou, plutôt, de ne pas le traduire. Si j’évoque ici la troisième partie du Théâtre des Grecs, c’est uniquement sous un angle historiogaphique, parce que ses analyses des comédies sont autant de traités d’histoire ancienne, foisonnants et abondamment documentés. Il suffit, pour s’en convaincre, de jeter un coup d’œil à la table des matières de l’ouvrage sous sa forme originelle38. La structure même de ce volume, qui est le seul de la première édition à être véritablement autonome et, probablement, conçu comme tel, montre que, pour Brumoy, l’intérêt historique de l’œuvre d’Aristophane était nettement plus important que son intérêt littéraire, ou, pour le dire avec ses propres mots, « Aristophane est un morceau plus considérable qu’on ne peut croire. L’histoire grecque ne saurait presque s’en passer pour ce qui concerne la connaissance des Athéniens en particulier39. »
22 En effet, à la suite du long traité intitulé « Discours sur la comédie grecque » – il fait soixante-deux pages –, l’auteur insère une chronologie année par année de la Guerre du Péloponnèse, qu’il complète d’une carte de la Grèce, ce qui est assez étonnant dans un ouvrage d’érudition consacré au théâtre, à cette époque. Brumoy s’offre même le luxe de renvoyer à cette carte, commandée à un professionnel, dans une note explicative sur le « Catalogue » d’Iphigénie en Aulide : « … un coup d’œil sur la Carte vaut mieux que les définitions géographiques40. »
23 Si, pour Brumoy, Aristophane est avant tout une source pour l’histoire grecque, c’est qu’il ne peut pas vraiment l’intégrer dans sa conception de la littérature. Or, comme tout document historique, avant de pouvoir être utilisé par les lecteurs qui espèrent y puiser des informations sur Athènes et la Grèce, non seulement Aristophane doit faire lui-même l’objet d’une évaluation, mais les sources anciennes qui en parlent et qui permettent cette évaluation doivent elles aussi être soumises à un examen critique. Ainsi, à propos de la célèbre condamnation d’Aristophane par Plutarque, Brumoy commence par resituer Plutarque dans son contexte historique : « De plus, il ne faut pas croire que Plutarque, qui vivait plus de quatre siècles après Ménandre, et plus de cinq après Aristophane, ait jugé si exactement de l’un et de l’autre, que son jugement ne soit pas sujet à révision41. »
Anabases, 14 | 2011 41
24 Devenu objet de la critique historique, Plutarque perd donc son statut d’autorité. Brumoy l’invite à s’incliner devant Platon, parce que le philosophe a vécu à la même époque et dans le même milieu qu’Aristophane : « Platon, contemporain d’Aristophane, en jugeait bien différemment, au moins quant au génie, lui qui dans son Banquet donne à ce poète comique une place distinguée où il le fait parler suivant son caractère, et même avec Socrate42. »
25 Et pourtant, le jugement sévère de Plutarque n’est pas à rejeter en bloc. Il en savait certes moins que Platon, mais il en savait plus que nous, puisqu’il avait à sa disposition beaucoup plus de textes que nous pour juger : « C’est que, selon les apparences, Plutarque ayant entre les mains toutes les pièces de ce poète qui montaient au moins à cinquante, en voyait beaucoup plus de libertines que nous n’en avons, quoique celles qui nous restent au nombre de onze le soient encore beaucoup plus qu’il ne serait à souhaiter43. »
26 Nuance ou volte-face ? Brumoy préfère-t-il, en fin de compte, Plutarque à Platon ? Quoi qu’il en soit, on comprend aisément son hésitation. En effet, Plutarque est une autorité trop importante pour l’Europe catholique pour qu’un bon jésuite s’en débarrasse d’un trait de plume. Cependant, malgré l’extrême prudence du propos, malgré ses innombrables précautions oratoires et autres circonlocutions, la tonalité générale du traité de Brumoy n’est pas à la condamnation d’Aristophane. Le libertinage, l’impertinence, l’obscénité, en un mot tout ce qui fait rougir le Jésuite, semble en même temps le rendre jaloux. Observons, dans le passage suivant, le jeu des modalisateurs : « La critique qui condamne le sel d’Aristophane comme trop acrimonieux est plus solide. Tel était le goût d’une comédie licencieuse qui se permettait tout, parce qu’on riait de tout parmi une nation jalouse de son excessive liberté, et ennemie de tout air de supériorité et de domination44. »
27 Les Grecs, viscéralement attachés à leur liberté et prompts à condamner la superbe : on dirait un compliment, si l’épithète « excessive » ne venait modérer le propos pour le rendre idéologiquement conforme à l’absolutisme. Comment ne pas penser qu’au fond, c’est Brumoy lui-même qui est jaloux de la liberté des Anciens, telle qu’il l’aperçoit dans l’œuvre du Comique ? Comment ne pas voir, dans ses ambages, une secrète admiration pour le poète honni ? « Dans un État où la politique allait à démasquer tout ce qui avait l’air d’ambition, de singularité ou de friponnerie, la Comédie s’était érigée en harangueuse, en réformatrice, en donneuse d’avis propres à émouvoir un peuple sur ses plus chers intérêts […] Toutes ces raisons et beaucoup d’autres ne feraient que blanchir et l’on me fermerait la bouche d’un seul mot qui serait applaudi : c’est qu’un tel siècle était digne de compassion ; et de ce siècle passant successivement aux suivants jusqu’au nôtre, on conclurait tout bas que nous seuls avons le sens commun en partage45. »
28 Incapable d’être moderne plus résolument qu’au conditionnel et « tout bas », s’il est jaloux des Anciens, il ne peut l’avouer qu’à demi-mot. C’est ce qui donne l’impression, quand on le lit, d’une écriture flottante, d’une indécision qui traverse l’œuvre d’un bout à l’autre, d’un refus de trancher. Voici, par exemple, comment il refuse de prendre position dans le dilemme qu’il formule pourtant lui-même entre la « licence » nourrie par la « liberté », d’un côté, et, de l’autre côté, la « politesse » qui est le fruit de la « dépendance » : « Il faut entendre par politesse ce savoir-vivre, cet art de se gêner, de contraindre ses sentiments et ses airs, qui est le fruit de la dépendance. S’il s’agissait de prononcer sur ces deux espèces de plaisanterie46, quoique l’une et l’autre ait son prix, il n’y aurait pas à balancer ; tous les suffrages se réuniraient en faveur de la
Anabases, 14 | 2011 42
seconde, sans mépriser pourtant la première. Aussi préférera-t-on Ménandre ; mais on ne dédaignera pas Aristophane47. »
29 En fait, Brumoy sait très bien qu’il n’y a pas lieu de choisir, sous le règne de Louis XV. Mais, en homme de son siècle, il ne peut s’empêcher de fantasmer sur la liberté des libertins, sur ce qu’une société moins « polie », certes, mais aussi moins « dépendante » peut produire dans l’art du théâtre.
30 Cependant, par-delà ces considérations quelque peu psychologisantes, je l’avoue, sur le fond de la pensée du Jésuite, ce qui me semble important de souligner ici, c’est plutôt la forme qu’il a adoptée, celle de la critique historique, une forme qui s’avérera en parfaite adéquation avec l’esprit du siècle : « Partout où régnait l’esprit, la politesse, l’abondance et la liberté, on voyait aussi régner un goût sûr et fin qu’on n’exprime point, et qui se sent par qui sait sentir ; qu’Athènes, cette inventrice de tous les arts, cette mère du goût romain et depuis universel, n’était pas composée de bêtes ; qu’enfin le siècle des grands hommes d’Athènes et celui d’Auguste ayant toujours passé pour des siècles privilégiés, quoiqu’on y distinguât des mauvais auteurs, comme en ce temps-ci, il fallait suspendre sa critique et aller bride en main avant que de prononcer si facilement sur le mérite des siècles et des auteurs loués universellement en fait de goût48. »
31 Brumoy, pour nous faire voyager, dans le deux sens du terme que j’évoquais au début de cet article, met en branle une machinerie complexe, tant dans le domaine historique que dans le domaine philologique. Il inscrit son travail de traducteur dans la continuité de la Querelle et prend parti pour les Anciens, conformément à ce qu’il annonçait déjà dans son frontispice. C’est là que s’arrête son œuvre de critique au sens de « départager le bon et le mauvais ». Pour le reste, il déploiera des trésors d’imagination et d’énergie pour inviter son lecteur à « suspendre sa critique », à prendre connaissance sans juger. Ou du moins, sans juger à partir de son propre système de valeurs – « c’est comme si l’on jugeait un étranger sur le code français49. » Et c’est en cela précisément que le Père Brumoy contribue à la fabrication d’une modernité des sciences de l’Antiquité : en tant qu’il est un précurseur de la philologie moderne, science historique dix-huitièmiste récusant l’anachronisme. Ne pas émettre de jugement de valeur, ne pas laisser son goût – le goût du siècle ou son goût personnel – défigurer les textes d’une autre époque.
32 En ce sens, faire le voyage de l’histoire, cela veut dire aussi laisser son temps derrière soi pour se plonger dans celui des textes qu’on lit. Et, bien sûr, se laisser émerveiller par cette poésie si éloignée de nous, enfin découverte au bout de ce voyage devenu ainsi voyage aérien, ultime conséquence de la « suspension » de toute critique au sens de jugement de valeur : « Les poètes grecs, pleins du génie d’Homère, y trouvent sans contredit ce balancement de raisons, de mouvements, d’intérêts et de passions qui tient les esprits suspendus, et qui pique jusqu’à la fin la curiosité des auditeurs […] On ne lit plus ; on n’entend plus. On est témoin de ces fameux événements. L’esprit enlevé, transporté, ravi hors de lui-même, partage tous les périls des Troyens et des Grecs50. »
33 Pour la tragédie, Brumoy tient parole : il traduit de son mieux, pour que « la poésie nous promène » et, par ses notes, il nous aide à « faire le voyage » de l’histoire. En ce qui concerne la comédie, en revanche, son attitude traduit une sorte de schizophrénie théorique : en effet, il substitue au texte, jugé illisible, une annotation historique abondante, laquelle reste, évidemment, sans objet, comme une série de notes au bas d’une page blanche. Ainsi, seul reste, dans la troisième partie de l’œuvre, le voyage de l’histoire ; pour la promenade de la poésie aristophanesque, il faudra encore attendre.
Anabases, 14 | 2011 43
*
34 Essayons, pour conclure, de déterminer en quoi Brumoy peut être à la fois étonnant et intéressant aujourd’hui. Avec un décalage de plus d’un siècle, il partage avec les missionnaires du début du XVIIe, dont il a lu les rapports, cet étonnement extraordinaire, cette divine surprise de découvrir que d’autres pays existent, peuplés d’hommes autres que l’homme occidental. Cependant, ce n’est pas le filtre ethnologique de sa lecture de l’Antiquité qui nous semble le plus intéressant. C’est le fait que, malgré sa langue châtiée, malgré ses scrupules de bienséance, Brumoy est bel et bien le premier traducteur du théâtre grec qui soit à la fois lisible et fidèle, ou, du moins, le premier à essayer de trouver un équilibre entre ces deux exigences contradictoires. C’est la recherche de cet équilibre qui fait de Brumoy un pur produit de son siècle, et non ses allusions aux découvertes et aux « progrès de l’esprit humain ». C’est parce qu’il est lisible, compréhensible, clair, beau par moments, que son ouvrage s’inscrit dans la construction d’une culture populaire d’élite, ce rêve des Lumières dont notre modernité ne cesse de déchanter.
35 Du reste, il n’est sans doute pas inutile de rappeler que, de la part d’un Jésuite, la quête d’altérité n’est pas seulement motivée par le besoin de renouveler le regard sur l’Antiquité. Elle est aussi le fruit d’une attitude obscurantiste, comme le montre le passage suivant, tiré du Discours sur le théâtre des Grecs : « Le génie philosophique de Descartes répandu aujourd’hui dans tout ce qui est de l’apanage de l’esprit, nous a fait croire peu à peu que nous avions chez nous des trésors assez estimables pour nous passer des richesses étrangères, surtout quand il les faut acheter par de pénibles voyages. Cet esprit, ami de l’indépendance, en renversant d’abord la philosophie ancienne, puis en nous faisant les arbitres suprêmes de tout art et de toute science, sans égard au poids de l’autorité, nous inspire je ne sais quel dédain pour tout ce qui se refuse à l’examen de nos lumières51. »
36 En somme, faire le voyage de l’Antiquité, c’est, dans l’esprit de Brumoy, remettre en question le cartésianisme des Modernes en utilisant des outils cartésiens : « Mon dessein est de tirer [les poètes dramatiques grecs], du moins en partie, des ténèbres où nous paraissons les avoir condamnés, et de les citer de nouveau au tribunal, non du petit nombre, mais du Public […] afin qu’ils soient jugés […] avec l’esprit cartésien, autant qu’il peut s’appliquer aux choses de pur goût52. »
ANNEXES
P. BRUMOY, Le Théâtre des Grecs, première édition (Rollin, Paris, 1730), trois volumes in-4°
Anabases, 14 | 2011 44
NOTES
1. R. P. BRUMOY, Le Théâtre des Grecs, Rollin, Paris, 1730, in-4°, frontispice. Voir Planche 1. 2. N. BOILEAU, Art poétique (Thierry, Paris, 1674), Œuvres de Boileau Despréaux, Didot, Paris, 1800, t. I, chant III, p. 220 : « Des succès fortunés du spectacle tragique / dans Athènes naquit la comédie antique ». 3. Planches 4-5. Jacques de Stella, Minerve chez les Muses, huile sur toile, 1,16 x 1,62 m. ; collection de Louis XIV (entré avant 1710) ; Louvre, Département des Peintures, INV. 7969 (http:// cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?
Anabases, 14 | 2011 45
srv=obj_view_obj&objet=cartel_4754_5941_p0006302.001.jpg_obj.html&flag=true, consulté le 20/03/2011). 4. Planche 6 : Eugène Le Sueur, Clio, Euterpe et Thalie ; huile sur panneau, 1,30 x 1,30 m. ; collection de Louis XVI (acquis en 1776) ; Louvre, Département de peintures, INV. 8057 (http:// www.louvre.fr/llv/oeuvres/detail_notice.jsp? CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673225147&CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225147&FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500815, consulté le 20/03/2011). Comme le montrent ces deux exemples, la personnification de la tragédie et de la comédie est plus ancienne que la découverte des deux bustes probablement grecs par le comte Giuseppe Fede (1735) et leur publication par Bartolomeo Cavecapi (1768), qu’Edith Hall suppose être à l’origine de l’iconographie moderne de ces deux muses ; voir Ed. HALL, « Tragedy Personified », in Chr. KRAUS et al. (éds.), Visualizing the Tragic. Drama, Myth, and Ritual in Greek Art and Literature. Essays in Honour of Froma ZEITLIN, Oxford, 2007, p. 221-256, notamment p. 255-256. 5. V. POMARÈDE, http://www.musagora.education.fr/muses/musesfr/icone.htm (consulté le 20/03/2011), reprenant un article publié sur le site www.louvre.edu : « Le sujet tiré d’Ovide (Métamorphoses V, v. 250-260) subit une modification par l’invention d’une Muse de la peinture, rôle tenu par “Polymnie”, la Muse de la poésie lyrique en l’honneur des dieux et des héros. Cette représentation modifiée de la fable traduit l’idée que l’art de peindre, mis au rang des autres disciplines de l’esprit, sait subordonner son inspiration aux exigences de la sagesse et de la raison comme en témoigne la présence de Minerve. Après leur joute victorieuse contre les Piérides, les Muses (“Clio”, “Melpomène”, “Uranie”…) entonnent un chant qui, enflant d’allégresse le mont Hélicon, l’amène au bord de l’éclatement. “Pégase” frappe la montagne de son sabot, la source Hippocrène en jaillit. Minerve, alertée par la Renommée, vient contempler ce phénomène. » 6. Infra, Table de matières de la première édition de Brumoy (1730), en appendice. 7. R. P. BRUMOY, Le Théâtre des Grecs, Aux dépens de la Compagnie de Jésus, Amsterdam, 1732, in-8°, frontispice. Voir Planche 2. 8. R. P. BRUMOY, Théâtre, 1732, p. 1 (« Discours sur le Théâtre des Grecs »). Il est assez instructif de comparer cette allégorie programmatique et ambitieuse avec le frontispice passablement banal de l’édition de 1805, revue et corrigée par ROCHEFORT et DU THEIL (Planche 3). Il s’agit là, selon l’exégèse des éditeurs, de « Melpomène et Thalie qui cherchent dans les Œuvres d’Homère des sujets de tragédie et de comédie ». À l’arrière-plan, on distingue « un groupe de paysans dansant autour d’un bouc qu’Icarius vient d’immoler à Bacchus, son bienfaiteur, pour lui avoir enseigné à cultiver la vigne. C’est, dit-on, de cette danse qu’ont pris naissance la tragédie et la comédie ». 9. R. P. BRUMOY, Théâtre, 1732, t. I, p. 57 (« Discours sur l’origine de la tragédie »). 10. R. P. BRUMOY, Théâtre, 1732, t. I, p. 19-20. 11. J.-J. ROUSSEAU, Discours sur l’origine, et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (1755), Écrits politiques, Pléiade/Gallimard, Paris, 1964, note X, p. 212. D’après Cl. LÉVI-STRAUSS, « Jean-Jacques Rousseau, fondateur des sciences de l’homme » (1962), Anthropologie structurale deux, Paris, 1973, rééd. 1996, p. 46, ce passage dessine « l’ethnologie contemporaine, son programme et ses méthodes ». 12. J. BARNESIUS, Euripidis tragœdiae, fragmenta, epistolae, Cambridge, 1694. Pour une allusion à « Barne’s », voir, e.g., p. 29 de l’édition de 1749. 13. Sur la conception dix-huitièmiste de la note de bas de page, voir, en général, A. GRAFTON, Les origines tragiques de l’érudition : une histoire de la note en bas de page, Paris, 1998, p. 167 et S. SAÏD, Ch. BIET, « L’enjeu des notes. Les traductions de l’Antigone de Sophocle au XVIIIe siècle », Poétique 15 (1985), p. 155-169. 14. Voir, par exemple, R. P. BRUMOY, Théâtre, 1732, t. III, p. 97 : texte : « Poursuivez-les par mer et par terre » ; note : « Grec, à cheval ou sur des vaisseaux »).
Anabases, 14 | 2011 46
15. Voir R. P. BRUMOY, Théâtre, 1732, t. III, note p. 94 : « Le Grec met un petit détail de blessures causées par les pierres et les coups. Comme il ne convient pas à nos mœurs, je l’ai omis sans préjudice de la fidélité ; car il n’est question que de quelques mots » ; ou encore, ibidem, p. 97 ; traduction (v. 1429-1430) : « Pour leur faire subir le supplice qu’ils ont mérité » ; note : « Grec, pour les précipiter ou les empaler ». Il en est de même dans un échange – à nos yeux parfaitement conforme aux caractères des personnages – entre Créon et Œdipe, dans Œdipe Roi (v. 1436-1439). À la requête d’Œdipe d’être « jeté hors de cette terre au plus vite, à un endroit où il n’aura plus à parler aux hommes » (ῥῖψόν µε γῆς ἐκ τῆσδ᾽ ὅσον τάχισθ᾽, ὅπου / θνητῶν φανοῦµαι µηδενὸς προσήγορος), la réponse de Créon est jugée trop cruelle pour être fidèlement reproduite. Ainsi, alors que l’original dit « je l’aurais déjà fait, sache-le, si je ne voulais pas tout d’abord que le dieu me dise ce qu’il faut faire » (ἔδρασ᾽ ἄν, εὖ τοῦτ᾽ ἴσθ᾽, ἄν, εἰ µὴ τοῦ θεοῦ / πρώτιστ᾽ ἔχρῃζον ἐκµαθεῖν τί πρακτέον), le Jésuite traduit : « Prince, à ne rien vous celer, l’oracle a parlé ; j’aurais obéi. Mais le respect, la tendresse, tout m’engage à faire expliquer les dieux encore une fois. » En note, il précise : « J’ai mis ici plus le sens que les expressions, qui sont telles, suivant la traduction de Mr Dacier. Je l’aurais déjà fait ; c’est-à-dire, je vois aurais chassé déjà si, etc. Le respect infini des Anciens pour les Oracles peut seul justifier cette parole crue, que j’ai adoucie sans m’écarter du sens de Sophocle. Ce préjugé pour les Oracles exigeait que Créon obéît ; mais, dit le Scholiaste, la compassion pour Œdipe, et la crainte d’être regardé comme un ambitieux qui voulait profiter du malheur du roi demandaient qu’il consultât les dieux derechef. » (R. P. BRUMOY, Théâtre, 1732, t. I, p. 310.) 16. Voir, par exemple, R. P. BRUMOY, Théâtre, 1732, t. III, p. 63, la traduction du vers 918 de l’ Iphigénie en Tauride, portant sur l’identité de Pylade : « Anaxibie, fille d’Atrée, est donc sa mère, et le sang nous unit. » Cette précision est apportée par Brumoy, non par Euripide. En effet, le texte dit : « Est-il donc le fils de la fille d’Atrée, de la même famille que moi ? » 17. R. P. BRUMOY, Théâtre, 1732, t. III, p. 69. 18. R. P. BRUMOY, Théâtre, 1732, t. III, p. 102-103. 19. R. P. BRUMOY, Théâtre, 1732, t. III, p. 108. 20. R. P. BRUMOY, Théâtre, 1732, t. III, p. 111-112. 21. Chr. AVLAMI, « La construcción de la Antigüedad grecorromana en la Europa de los siglos XVIII y XIX », in M. ROMERO RECIO, J. ALVAR, Chr. AVLAMI (éds.), Transferencias culturales e Historiografía de la Antigüedad (t. 2), Revista de historiografía 7 (2007), p. 14-21. 22. Voir, sur le sujet, G. THERIEN, « La description du Sauvage par les Jésuites au début du XVIIe siècle : de l’ethnologie à l’ethnodoxie », Studies in Religion 23 (1994), p. 279-291. 23. Hérodote, IV, 103. 24. R. P. BRUMOY, Théâtre, 1732, t. III, p. 10, note à I.T. v. 75 25. R. P. BRUMOY, Théâtre, 1732, t. I, p. 40-41. 26. J. de ACOSTA, De Novi Orbis natura et ratione, in Theodor DE BRY (et fils), Americae nona & postrema pars, Francfort, 1602. 27. G. de la VEGA, Commentarios reales que tratan del origen de los Incas, Lisbonne, 1609 (traduction française par PRADELLE-BEAUDOIN, Paris, 1633). Bien qu’il soit un Inca par sa mère, de la Vega a plutôt tendance à « européaniser » son peuple. 28. J. CHARDIN, Voyages de Monsieur le chevalier Chardin en Perse et autres lieux de l’Orient Première partie, Amsterdam, 1686 (édition intégrale, en 3 volumes, Amsterdam, 1711). 29. Euripide, Iphigénie en Tauride, v. 1193 : θάλασσα κλύζει πάντα τἀνθρώπων κακά. 30. L’adverbe est une manifestation de la croyance au progrès linéaire, qui, à des rythmes différents, fait subir à l’humanité entière une seule et même évolution culturelle. 31. R. P. BRUMOY, Théâtre, 1732, t. III, p. 82 ; la même remarque est reprise à propos de Sophocle, Œdipe Roi, vv. 1227-1228 ; voir R.P. BRUMOY, Théâtre, 1732, t. I, p. 300. 32. Voir Homère, Iliade, XXIII, v. 173-177.
Anabases, 14 | 2011 47
33. Voir Euripide, Hécube, v. 40 sqq. 34. Fr. LAFITAU, Mœurs des Sauvages américains comparées aux mœurs des premiers temps (Paris, 1723), E.H. LEMAY (éd.), Paris, 1983, vol. II, p. 89. 35. Voir Fr. HARTOG, Anciens, Modernes, Sauvages, Paris, 2006, p. 11-22. 36. En 1758, vingt-huit ans après le Théâtre des Grecs, Lafitau devient une référence majeure chez Antoine-Yves Goguet ; c’est sans doute le temps qu’il a fallu pour que l’ouvrage de Lafitau devienne consensuel. Voir, par exemple, A.-Y. GOGUET, De l’origine des lois, des arts et des sciences et de leurs progrès chez les anciens peuples (1758), Paris, 1820 (6e éd.), t. 1, p. 13 : « Les relations de l’Amérique m’ont particulièrement été d’une très grande utilité […]. On doit juger de l’état où a été l’ancien monde quelque temps après le déluge, par celui qui substistoit encore dans la plus grande partie du Nouveau, lorsqu’on a fait la découverte. En comparant ce que les premiers voyageurs nous disent de l’Amérique, avec ce que l’Antiquité nous a transmis sur la manière dont tous les Peuples de notre Continent avoient vécu dans les temps qu’on regardoit comme les premiers âges du monde, on aperçoit la conformité la plus frappante, et le rapport le plus marqué. C’est donc pour appuyer le témoignage des écrivains de l’Antiquité, et faire sentir la possibilité et même la réalité de certains faits qu’ils racontent, et de certains usages dont ils parlent, que j’ai rapproché souvent les relations des voyageurs modernes du récit historique des écrivains de l’Antiquité et entremêlé exprès leurs narrations. » Cf. les analyses de Chr. AVLAMI, « Civilisation versus civitas ? La cité grecque à l’épreuve de la civilisation », Revue de Synthèse 129 (2008), p. 23-56, et de J. ROHBECK, « La philosophie de l’histoire chez Antoine-Yves Goguet : chronologie biblique et progrès historique », Dix-huitième siècle 34 (2002), p. 257-266. 37. Voir R. PIANA, La réception d’Aristophane en France de Palissot à Vitez (1782-1962), thèse, Paris VIII, Paris, 2005. 38. Infra, Table de matières de la première édition (R.P. BRUMOY, Théâtre, 1730), en appendice de cet article. 39. R. P. BRUMOY, Théâtre, 1732, t. V, p. 190. 40. R. P. BRUMOY, Théâtre, 1732, t. II, p. 337, note. 41. R. P. BRUMOY, Théâtre, 1732, t. V, p. 218, à propos de Plutarque, Comparaison d’Aristophane et de Ménandre (Moralia, 853a-854d). 42. R. P. BRUMOY, ibid. 43. R. P. BRUMOY, Théâtre, 1732, p. 221. 44. R. P. BRUMOY, Théâtre, 1732, p. 225. 45. R. P. BRUMOY, Théâtre, 1732, p. 230-231. 46. À savoir, la plaisanterie licencieuse et la plaisanterie polie. 47. R. P. BRUMOY, Théâtre, 1732, p. 226. 48. R. P. BRUMOY, Théâtre, 1732, p. 237. 49. R. P. BRUMOY, Théâtre, 1732, t. I, p. 16. 50. R. P. BRUMOY, Théâtre, 1732, t. I, p. 90. 51. R. P. BRUMOY, Théâtre, 1732, t. I, p. 3. 52. R. P. BRUMOY, Théâtre, 1732, t. I, p. 5.
Anabases, 14 | 2011 48
RÉSUMÉS
L’objectif programmatique du Théâtre des Grecs est de réhabiliter la poésie dramatique grecque, que le triomphe des Modernes avait reléguée au second plan. Sa méthode consiste à reformuler la métaphore du voyage dans le temps en termes de voyage d’exploration. En effet, à travers ses traductions, ses essais, ses résumés et ses annotations, le Père Brumoy invite ses lecteurs à redécouvrir en Grèce un pays «sauvage», à la fois fascinant et impertinent, modèle et repoussoir. Aussi son œuvre renouvelle-t-elle l’historiographie de l’Antiquité.
The programmatic purpose of the Theatre of the Greeks is to rehabilitate Greek dramatic poetry which the triumph of the Moderns had relegated to the back stage. Its method consists in reformulating the metaphor of journeying through time in terms of a journey of exploration. As a matter of fact, through his translations, his essays, his summaries and annotations, Father Brumoy invites his readers to rediscover in Greece a “wild” country, at once fascinating and impertinent, a model and a foil. In this way his work renews the historiography of Antiquity.
INDEX
Mots-clés : Brumoy, comédie, ethnologie, réception, théâtre grec, tragédie, voyage Keywords : Brumoy, comedy, ethnology, Greek theatre, journey, reception, tragedy
AUTEUR
CHARALAMPOS ORFANOS
Université de Toulouse (UTM) PLH-ERASME [email protected]
Anabases, 14 | 2011 49
La « cérémonie » comme catégorie critique dans le Théâtre des Grecs du P. Brumoy
Jean-Philippe Grosperrin
1 « Rebâtir le Théâtre ancien de ses propres débris1 » : cette ambition qui préside au Théâtre des Grecs du P. Brumoy ne signifie ni une traduction systématique du corpus ni une poétique adoptant la forme du traité : « On a donné beaucoup à la théorie sur les traces d’Aristote, et même à la pratique, comme M. l’abbé d’Aubignac. Il y manquait d’exposer le Théâtre ancien dans le point où il faut l’envisager pour le bien connaître, c’est-à-dire en lui-même par l’exposition des œuvres Tragiques et Comiques2. »
2 Dans une lettre contemporaine au marquis de Caumont, Brumoy précise la façon dont s’articulent la forme de l’anthologie et la perspective critique : l’auteur déclare avoir eu en vue « une espèce de poétique par les faits », où « la confrontation des quatre poètes entre eux, avec Sénèque et avec nos plus illustres modernes, servira enfin, suivant mon projet, à faire connaître les uns par les autres, et à former un tout de diverses parties, pour mettre le lecteur en état de prononcer3 ».
3 Ce refus du dogmatisme est du reste revendiqué dans le corps de l’ouvrage, où le commentateur entend développer l’examen des anciens Grecs en se gardant de l’admiration fanatique comme du mépris moderne pour des formes et un esprit éloignés de la civilisation perfectionnée. Brumoy redéfinit l’argument du « progrès de l’esprit humain4 » qu’avaient brandi les Modernes dans la Querelle pour répudier les modèles antiques5. D’une part, si « la belle Antiquité » a pour « caractère général » un « caractère simple et noble par sa simplicité même6 », cette simplicité est présentée comme le résultat d’une continuité historique : Racine est à Rotrou ce qu’Euripide est à Eschyle7, et l’examen en parallèle des Iphigénie en Aulide grecque et française en souligne les convergences8. D’autre part, si la tragédie moderne peut atteindre la grandeur par les voies de la simplicité, c’est aussi dans la mesure où « les Muses françaises » ont bénéfice à « ne pas perdre de vue les modèles grecs » et à « ne pas dédaigner un Théâtre qui a pour mère la nature, pour âme les passions, pour art la
Anabases, 14 | 2011 50
simplicité : Théâtre peut-être inférieur au nôtre en dignité et en noblesse ; mais supérieur en simplicité et en bienséance9 ».
4 Cependant, la modélisation de la simplicité grecque ne se fait pas sans hésitations, ou plus exactement elle ne se fait pas sans faire apparaître une relation constante entre le naturel de l’expression et l’appareil de la magnificence. En développant le parallèle de la tragédie grecque et de la moderne, Brumoy écrit : « Le caractère singulier qui perce à travers ces mœurs antiques […] n’est véritablement pas cette noblesse, cette pompe, cette magnificence élégante et recherchée des sentiments de notre Théâtre. On y voit tout cela, mais réduit aux bornes de la simple nature, et dépouillé de cet éclat qui est propre aux Monarchies10. »
5 De ce point de vue, la tragédie grecque se signalerait par un assujettissement de la pompe au naturel. Mais au même moment, et conformément à la nostalgie exprimée par les théoriciens du XVIIe siècle pour les représentations antiques11, Brumoy en célèbre la « magnificence » inégalée : « Les changements de décorations, les vols, les Gloires, et tout ce qu’étalent les Théâtres d’Europe y était employé, mais avec plus de dépense et de grandeur12. » Aussi déplore-t-il l’abandon des chœurs comme « la perte de la partie la plus pompeuse du spectacle13 » : on y perd à la fois « la continuité de l’action, et un spectacle magnifique qui sert à la soutenir, et qui est, pour ainsi dire, le fond ou l’accompagnement du tableau14 ».
6 Dans ces conditions, il n’est pas inutile peut-être d’observer la place que tient chez Brumoy la catégorie de la cérémonie, qui caractérise la dramaturgie de la tragédie grecque en même temps qu’elle touche, sous l’Ancien Régime, aux valeurs de la pompe et de la magnificence. Si l’on se rappelle que les poétiques du classicisme interprètent la définition aristotélicienne de la tragédie (action noble, style grave) en y intégrant expressément la magnificence du spectacle15, cela revient à ranger la tragédie offerte aux yeux du public sous le signe de la cérémonie, définie par le Dictionnaire de Trévoux en 1732 en ces termes : « Assemblage de plusieurs actions, formalités, et manières d’agir, qui servent à rendre une chose plus magnifique et plus solennelle. Solennes ritus, ceremonia. Les entrées des Rois se font avec grande cérémonie. […] on leur érige des trônes, des arcs de triomphe16. » On se rappellera justement combien le théâtre scolaire des jésuites a particulièrement veillé aux représentations de la souveraineté royale. Mais de surcroît la notion de cérémonie intéresse la religion : « Cérémonie, dans les choses ecclésiastiques, est proprement une action extérieure établie par l’Église pour rendre le service divin plus auguste et plus respectable. Sacer ritus, cæremonia. L’Ancien Testament était tout plein de mystères et de cérémonies, etc.17. » Et c’est à propos des « mystères » que l’institution du rite est définie pour « les fausses Religions » : « Ces secrets de la Religion étaient appelés des mystères, non parce qu’ils étaient incompréhensibles, ni élevés au-dessus de la raison, mais seulement parce qu’ils étaient couverts et déguisés sous des types et des figures, afin d’exciter la vénération des peuples par cette obscurité, et par des cérémonies18. »
7 On se demandera donc dans quelle mesure la représentation des cérémonies antiques qu’offraient les tragédies grecques s’accorde ici avec l’éloge d’une simplicité et d’un naturel dont la valeur est posée comme transhistorique ; c’est-à-dire aussi dans quelle mesure Brumoy intègre le rite dans la réception moderne de l’ancienne tragédie.
8 Observons d’abord le commentaire des déplorations funèbres, fortement ritualisées par l’écriture lyrique et la participation du chœur. Dans Iphigénie en Tauride, le rite
Anabases, 14 | 2011 51
funéraire vaut surtout pour sa valeur d’ironie dans l’économie d’une tragédie de la reconnaissance : « Le Chœur naturellement amené par l’ordre de la Prêtresse Iphigénie, vient la seconder dans le triste sacrifice qu’elle fait pour un frère qu’elle croit mort. Erreur charmante, qui outre le spectacle qu’elle produit, est une grande adresse pour rendre plus agréable la surprise d’Iphigénie, quand elle reverra inopinément ce frère chéri qu’elle vient de pleurer19. »
9 Le spectacle de la célébration rituelle en présence du chœur, introduit « naturellement », trouve sa justification dans la cohérence d’une structure pathétique, c’est-à-dire dans une économie de l’ensemble, déterminée par la péripétie de l’agnition. De même, dans l’Électre d’Euripide, la « triste cérémonie » par laquelle la protagoniste célèbre Agamemnon n’est pas glosée dans sa dimension incantatoire ou plastique, mais dans sa fonction pathétique : « Électre se croyant seule, renouvelle ses plaintes en remplissant son urne. Ce qu’elle dit est exprimé par une espèce d’Ode, que les anciens appelaient Monodie ou Monologue en chant. […] Elle a mis bas son urne avant que de commencer cette triste cérémonie, c’est-à-dire, avant que de payer à Agamemnon le tribut de ses larmes et de ses cris lugubres20. »
10 On est assez près alors de la conception du jésuite Rapin dans ses Réflexions sur la poétique (1675) : la qualité tragique se juge d’abord au critère des « discours quand ils sont naturels et passionnés21 ». Inversement, dans cette même tragédie, l’ancrage cérémoniel du meurtre d’Égisthe est dévalué comme contraire à un « naturel » derrière lequel se profile l’impératif de vraisemblance : « [Chez Sophocle] Clytemnestre est tuée durant l’absence d’Égisthe, sans que le bruit de cet attentat se répande hors du Palais, dont Oreste s’est rendu le maître : et ensuite Égisthe revient d’un voyage, ainsi qu’on l’attendait, pour tomber entre les mains de son ennemi. Cela est sans doute beaucoup plus naturel que de supposer Égisthe tué au milieu de ses domestiques dans un sacrifice, et Clytemnestre attirée dans un piège assez mal tendu. En effet la supposition des couches d’Électre n’est guère vraisemblable22. La Reine sa mère aurait-elle dû ignorer la grossesse de sa fille, et la naissance d’un petit-fils ? de plus, sur quel fondement Électre se tenait- elle assurée que sa mère aurait la complaisance de se rendre à sa chaumine au moment qu’elle en serait priée ? si pourtant une de ces mesures avait été rompue, le secret était découvert, et la conjuration manquée. On voit bien qu’Euripide a voulu donner plus de grandeur et de célébrité à l’attentat d’Oreste sur Egisthe, en choisissant un jour solennel, un sacrifice, et un sacrificateur de cette importance, qui devient lui-même victime au milieu de sa Cour et de ses sujets. Mais c’est cela même qui rend la machine trop embarrassée, et les ressorts trop compliqués23. »
11 Aux yeux de Brumoy, la solennité tragique choisie par Euripide joue contre un fonctionnement harmonieux du dénouement. La cérémonie, tragique en elle-même, empêcherait ainsi la fluidité dramatique de l’action.
12 Ailleurs, la comparaison entre Sénèque et ses sources grecques, que Brumoy définit dans les discours liminaires comme « confrontation critique », permet d’opérer à propos du sujet des Troyennes une distinction entre la déploration rituelle et un pathétique fondé sur le naturel de l’expression et des caractères. Voici par exemple comment le jésuite commente deux séquences de vers « lugubres », avec interaction de la protagoniste Hécube et du chœur. « L’accablement où elle est [Hécube] lui ôte la force de se lever. Relevée cependant par le secours des femmes, elle fait en vers lugubres le récit de tous ses maux. […] Le Chœur entre dans ses sentiments. Il faut remarquer qu’il n’est pas composé des femmes du premier rang. L’on entend d’un autre côté de grands cris. Ce sont ceux
Anabases, 14 | 2011 52
des autres Dames Troyennes qui sont enfermées dans une tente, et qui voient que l’on précipite leur départ et leur esclavage. Tout le reste de l’Acte ne roule que sur leur inquiétude touchant leur destinée. C’est un deuil de femmes effrayées sans nulle ressource d’espoir, et une suite de plaintes plus naturelles que faciles à exprimer24. » « Hécube frappée de cet adieu [de Cassandre] se pâme : on la rappelle à la vie. Mais elle ne revoit la lumière que pour se peindre plus vivement l’excès de son infortune. Ce sont les plus grands traits. Et c’est toujours le même objet, la grandeur de sa fortune passée, l’ancienne gloire de Troie, ses murs renversés, ses palais en cendre, Priam tombant à l’Autel de Jupiter, ses fils et ses filles ou morts ou esclaves, elle- même enfin réduite à la plus dure captivité. Euripide entre dans le détail, et ne fait pas difficulté de dire en quoi consiste cet esclavage, à savoir à remplir les plus bas offices des domestiques. Cette peinture que fait Hécube renouvelle la douleur des Troyennes, qui toutes font un intermède en chant lugubre, et tout rempli des mêmes idées sous des tours différents25. »
13 Le pathétique vaut pour sa résonance humaine, pour la proximité de la représentation avec l’humanité ordinaire. Brumoy ne met nullement en relief l’apprêt lyrique de la déploration mais bien son naturel, entendu comme « ressemblance » avec des émotions dont le spectateur est susceptible. C’était la perspective énoncée dans le commentaire du début d’Hécube : « La déplorable Reine fait éclater ici une douleur difficile à représenter. Elle est mère ; c’est [Cassandre] l’unique bien que lui ait laissé la fortune, et l’on veut lui enlever ce seul bien que les Dieux avaient épargné. Hors d’elle-même, elle court çà et là. Elle appelle sa fille à grands cris. Polyxène entend ces cris, et sort de son appartement, qu’on suppose voisin. Hécube a de la peine à s’exprimer. C’est une mère désespérée ; sorte de peinture où excelle Euripide26. »
14 Or le commentaire est très différent pour La Troade de Sénèque, dont Brumoy déplore l’absence d’unité centripète et de continuité. La grande lamentation collective de l’acte I fait ainsi l’objet d’une analyse assez équivoque : « Hécube sans autre passage qui unisse ce qu’elle va dire avec ce qu’elle a dit, s’avise tout à coup de s’écrier : Lamenta cessant ? [v. 63] “Quoi ? Nous différons notre deuil ? Compagnes de ma captivité, frappez votre sein, faites tout retentir de vos gémissements : et célébrez les funérailles de Troie.” Et justa Trojæ facite. Le Chœur obéit. […] Mais on trouverait bien du mécompte dans le détail. Ici Hécube commence le deuil en cérémonie. Elle donne aux autres femmes l’exemple et le signal. Toutes de concert laissent flotter leurs cheveux, se les arrachent, se couvrent de poussière, déchirent leurs vêtements, et se battent la poitrine : le tout en cadence et avec toutes les marques du désespoir. Aussi est-ce un deuil général pour la patrie entière, et sans exemple dans les Tragédies Grecques. Il en devait coûter aux Acteurs qui jouaient de pareils rôles, si on les jouait. […] Hécube s’en va, l’on ne sait pourquoi27. »
15 Brumoy est-il gêné par l’ostentation du caractère fortement cérémoniel de la déploration ou bien par sa violence ? L’expression en cérémonie signale assez nettement une forme de ruine du naturel dans l’expression du pathos, désignant sans doute un style trop apprêté, conformément aux griefs contemporains et ordinaires contre la rhétorique de Sénèque et ses « broderies28 ». Et que penser du commentaire sur la dimension « générale » du deuil, sinon qu’il impute à Sénèque un défaut de pertinence expressive en raison d’une expansion outrée de la plainte, à la fois pour l’élocution et pour l’action requises ? De même avec le récit du sacrifice de Polyxène, qui pèche par excès et non par omission : « C’est la description d’un hymen funèbre. On y voit les Dames Grecques avec Hélène, des torches à la main : on y voit Polyxène que son malheur rend encore plus belle. Mais quand ce vient au sacrifice même, Sénèque oublie la simplicité d’Euripide, et se livrant
Anabases, 14 | 2011 53
à son génie, il dit des choses étonnantes. Polyxène n’est point fière, elle est féroce : elle ne range point ses vêtements, comme le dit Euripide ; mais elle tombe avec effort, comme pour briser de courroux le tombeau d’Achille : le sang ne tombe plus sur le sépulcre pour l’arroser, mais le sépulcre le boit tout entier29. »
16 Cependant le caractère incantatoire ou paraliturgique de la scène évoquée par la narration n’est aucunement signalé, pour autant qu’il ne connaît là aucune réalisation dans le spectacle. Question de style rhétorique, mais question aussi d’économie de l’espace scénique. De fait, la dramaturgie cérémonielle de la tragédie grecque se trouve ailleurs valorisée, et précisément dans ses aspects scénographiques, de telle sorte que la cérémonie rituelle offerte en spectacle s’impose comme objet d’un intérêt particulier, jusqu’à la fascination.
17 Assurément Brumoy se montre sensible à la sacralité des cérémonies représentées dans le théâtre des Grecs. On le remarque d’ailleurs à propos de la tragédie moderne, par exemple dans un commentaire de l’Iphigénie en Aulide de Rotrou, où le sacrifice à l’autel est représenté avec une pompe particulière30 : par rapport au dénouement d’Euripide, Rotrou « change un peu la machine » pour « avoir mis le sacrifice sous les yeux du spectateur, ce qui ne laisse pas d’être un beau coup de Théâtre31 ». Précisément, le jésuite, qui était dramaturge lui-même32, est particulièrement attentif à la dimension spectaculaire de la tragédie. Sur ce point, le Théâtre des Grecs illustre une orientation de l’analyse esthétique qui le rapproche des Réflexions critiques de l’abbé Dubos en le distinguant des primitivistes du Grand Siècle : les Réflexions sur la poétique du P. Rapin tendaient à absorber la poétique de la tragédie dans une rhétorique tandis que Fénelon, dans la Lettre à l’Académie, invoque « spectacle » et « spectateur » sans guère envisager autre chose que la moralité et l’élocution des discours33.
18 Le résumé ou l’annotation des tragédies par Brumoy manifestent logiquement une inclination à imaginer une scénographie cérémonielle que le seul texte grec n’explicite pas. Dans l’Hélène d’Euripide, l’entrée de Théonoé est non seulement transcrite minutieusement dans sa dimension rituelle mais incorporée à une régie « mystérieuse » : « L’on reconnaît la Prophétesse Théonoé à sa démarche grave et mystérieuse, et à ses paroles toutes fatidiques. Elle donne ordre à une de ses femmes de la précéder avec une lumière pour purifier l’air qu’elle va respirer, et à l’autre de passer le feu d’un flambeau sur la route pour en ôter les souillures et la profanation. Puis elle veut qu’après sa prière faite, on reporte au Palais la flamme sacrée34. »
19 Dans Iphigénie à Aulis, la sortie de Clytemnestre au dernier acte est l’occasion d’une glose qui règle une mise en scène destinée à faire impression : CLYTEMNESTRE. Arrêtez, cruelle ; ne me quittez pas dans l’état où je suis. IPHIGÉNIE. Je ne veux plus prolonger vos douleurs. NOTE. Il est croyable que Clytemnestre tombe évanouie, et qu’on l’enlève dans le Palais, tandis qu’Iphigénie exhorte le Chœur à chanter des hymnes en l’honneur de Diane. On devait voir au fond du Théâtre une partie de l’appareil du sacrifice : le Chœur semble en être témoin oculaire35.
20 Mais l’exemple le plus remarquable est constitué par les libations de la Reine dans Les Perses : « Atossa, qui était allée chercher des libations, revient avec tous les préparatifs d’un sacrifice pour les Dieux infernaux. […] Elle a quitté la pompe Royale ; elle est venue sans char, sans suite, sans éclat, jusqu’au lieu où elle va faire son sacrifice, tandis que le Chœur chantera des airs conformes au deuil public. Elle exhorte les Vieillards à évoquer l’ombre de Darius, pour l’interroger sur les calamités publiques. Le
Anabases, 14 | 2011 54
Chœur chante, et la Reine fait ses libations de lait, de miel, d’eau pure, de vin et d’huile, avec des fleurs. Cette cérémonie a un air tout à fait magique et théâtral. Les invocations du Chœur sont énergiques, toutes à la gloire de Darius, remplies d’idées lugubres, et composées de Strophes qui se correspondent, comme dans le chant qui a précédé. C’est là, selon toutes les apparences, tout le troisième Acte, qui consiste, comme on voit, beaucoup plus en spectacle et en action, qu’en paroles36. »
21 Tout y est, si l’on peut dire : la dramaturgie rituelle, combinant le pathos funèbre et le prestige plastique, mais aussi ce dédain de la pompe monarchique des entrées royales. On tient là sans doute, réalisée, la synthèse de la magnificence et de la simplicité que valorisaient de façon très générale les discours liminaires. Voilà en quelque sorte l’antidote au deuil de La Troade sénéquienne : « Cette cérémonie a un air tout à fait magique et théâtral. » La coordination des deux adjectifs est éloquente, la seule (sauf erreur) dans tout le Théâtre des Grecs. La « magie » du rite archaïque des dieux défunts semble se tourner là tout entière en « enchantement » esthétique, au sens où Brumoy lui-même souligne à propos du sacrifice d’Iphigénie qu’« il faut se prêter à l’enchantement du Théâtre37 ». Il convient d’ailleurs de se demander dans quelle mesure le qualificatif théâtral n’est pas ici synonyme de tragique, comme dans la défense du sujet d’Ion38. La cérémonie conduite par la vieille reine est certes un modèle théâtral en ce qu’elle impose l’ascendant de la représentation en déjouant l’hégémonie du discours (elle « consiste beaucoup plus en spectacle et en action, qu’en paroles ») mais elle représente aussi un comble de la théâtralité tragique par cette manière extraordinaire d’esthétiser à la fois la mort et le sacré par ce rituel d’évocation.
22 La question qui se pose alors est celle du rapport avec la poétique de l’opéra français contemporain, qui recoupe par bien des aspects la dramaturgie du théâtre jésuite. L’esthétisation du rite funèbre, fort des appas conjugués du spectacle, de la décoration et du chant, ne regarde-t-elle pas du côté de la « tragédie en musique », ce « théâtre des enchantements » qui affectionne les scènes de sacrifice à l’autel ou d’évocations devant un tombeau39 ? Du reste, Brumoy traduisit en français le Discours sur les spectacles du P. Porée (1732), en associant expressément la tragédie déclamée et l’opéra dans un même régime poétique de la « magie » et de « l’enchantement » tout en plaidant pour une moralisation de leurs ressorts dramaturgiques40. On fera donc l’hypothèse d’une convergence persuasive entre le modèle grec et l’opéra français, lequel prétendait du reste recueillir l’héritage de la tragédie des Grecs. Par là s’aperçoit un glissement d’une esthétique de la cérémonie à l’autre, que plus tard dans le siècle les opéras de Gluck confirmeront à leur manière.
23 Restent les cas où le fonctionnement de la cérémonie dans la tragédie antique fait obstacle à sa réception moderne. Brumoy le souligne volontiers : les tragédies grecques s’inscrivent dans un contexte de coutumes et de rites propres à l’institution des cités mais qui gêne « l’intérêt » du spectateur moderne – intérêt étant à prendre d’abord au sens de l’époque, qui exprime un mode de participation émotionnelle du public, qui s’intéresse dans l’action ou pour les personnages. Que peut percevoir un spectateur moderne des paroles que Diane prononce ex machina à propos d’Hippolyte : « J’ordonne qu’en récompense de votre vertu malheureuse, Trézène vous comble d’honneurs » ? « Ceci fait allusion aux coutumes et aux cérémonies de l’ancienne Grèce. L’on en retrouvera plusieurs autres, à mesure que l’on avancera. Ces allusions rendaient les Tragédies anciennes plus intéressantes aux spectateurs qui voyaient avec plaisir l’origine de leurs fêtes, de leurs cérémonies, et de leurs usages. Mais ce ne sont plus des traits intéressants pour nous41. »
Anabases, 14 | 2011 55
24 Cet ancrage du texte tragique dans un rite circonstanciel reste cependant localisé, et le plus souvent borné aux discours de la catastrophe. Beaucoup plus intéressant est le cas de la tragédie des Bacchantes, dont la substance rituelle, déterminante pour la structure dramatique, est à la fois exaltée et marginalisée par Brumoy. Exaltée parce qu’elle illustre la tragédie grecque dans sa généalogie comme « cérémonie sacrée », « tragédie sacrée42 » ; et marginalisée pour autant que la fureur orgiaque ne saurait être accueillie dans le cadre culturel de la tragédie moderne et de ses codes, si grande est la distance entre les Grecs et les sujets de Louis XV. « Pour accomplir sa vengeance, il [Bacchus] ordonne à une troupe de femmes étrangères qui l’entourent, (ce sont ses Prêtresses) de mener des danses Phrygiennes, avec leurs tambourins de basque, à la porte même du palais, afin d’éprouver quel sera le procédé des Thébains, à la vue de ces cérémonies en l’honneur du Dieu de la treille. […] Tout cela annonce une cérémonie sacrée, et confirme mon opinion sur la destination de cette pièce aux Fêtes de Bacchus, et de quelques autres à d’autres solennités. Car comme le Théâtre devait son origine à la religion, la religion rappelait le Théâtre à son origine. En effet, la seconde scène d’Euripide, qui est l’intermède du Chœur, n’est qu’une hymne plus que pindarique en l’honneur de Bacchus. Le chœur impose un religieux silence aux assistants, écarte les profanes, et déclare qu’il ne veut chanter désormais que Bacchus. […] tout retentit des noms de Denys, et de Bromien, jadis si chers au bon Ronsard. […] L’épode, ou le dernier couplet, est une description fort animée de la marche des Bacchantes, ou plutôt de leur course rapide […]. Il semble qu’on les voie voler çà et là, les cheveux épars, et l’œil enflammé, dès qu’elles ont entendu la voix de leur chef ; car on y fait parler Bacchus avec un désordre que Ronsard eût mieux exprimé autrefois qu’on ne peut le faire aujourd’hui. Nous sommes en effet arrivés, ou peu s’en faut, au point où l’antiquité n’est qu’un songe43. »
25 Le commentaire de Brumoy n’a plus alors qu’à osciller entre la nostalgie d’un style perdu et l’exercice d’une ironie qui ravale la transe dionysiaque à une mascarade comique. La chose est patente au sujet de la scène entre Tirésias et Cadmos : « Malgré ces obstacles le vieux devin ne veut point de char. Il lui suffit que Bacchus et Cadmus lui servent de guide, et le nom de Bacchus seul le rajeunit. Cela est traité fort sérieusement et avec un respect très religieux. Mais il n’est pas possible d’apprivoiser nos idées avec des superstitions, qui, malgré tous nos efforts, ne peuvent nous paraître que ridicules, témoins les tournoiements des Derviches Turcs. Ceux-ci, pour être nos contemporains, n’en sont pas moins risibles sur nos Théâtres, quand on y expose leurs cérémonies, comme dans Le Bourgeois Gentilhomme. Malgré la ressemblance de mille ans et de mille lieues également propres à attirer le respect du spectateur, Racine se serait bien gardé de nous peindre les superstitions des Mosquées, comme il a représenté les intrigues du Sérail. Or on doit juger des cérémonies Grecques, comme des Turques par rapport à nous. L’on passera bien celles qui ont quelque chose d’auguste, comme les sacrifices : mais pour les Orgies Bachiques, comment les passerions-nous, surtout à deux vieillards vénérables par leur âge et leur rang, qui se disposent d’un grand sérieux à danser et à courir en masques44 ? »
26 L’enjeu paraît consister ici en un conflit entre esthétique et religion, sous une autre forme que celle engagée par le système d’une fatalité archaïque tel qu’il peut définir la dramaturgie des tragédies antiques45. L’accommodation qui permet à Brumoy de goûter la grandeur tragique des Grecs malgré le « faux » système de leurs croyances n’a plus cours ici, pour des raisons qui sont morales certes (les orgies dionysiaques) mais non moins esthétiques : c’est la bienséance, c’est la « convenance » des caractères de la tragédie qui importe. En transgressant la pureté du decorum, la cérémonie bascule
Anabases, 14 | 2011 56
irrémédiablement dans le burlesque. Brumoy ironise de même à propos de la scène où Tirésias s’adresse à Penthée afin de justifier le rite dionysiaque : « Le devin, pour ne rien omettre de ce qui peut relever les cérémonies des Bacchanales, ajoute que la fureur qu’on y puise est prophétique, et que le vin dévoile l’avenir. Il est beaucoup plus vrai qu’il découvre le présent et le passé suivant le proverbe in vino -veritas46. »
27 Quant au récit du Berger, il ne jette pas seulement le doute sur la gravité de la tragédie grecque, mais permet de vérifier des analogies inattendues avec les genres modernes : « “Car sans le vin, ajoute-t-il, plus d’amour, plus de joie.” Ce mot scandaleux fait bien voir que la piété Grecque n’était pas toujours fort sévère en fait de morale, et que l’impiété de Penthée avait quelque chose de plus vertueux. Cela me ferait presque penser que le caractère de cette Tragédie est celui d’un véritable Opéra, et qu’il y en a eu apparemment plus d’un modèle dans l’antiquité. En effet, on voit tant de rapport entre nos Opéras et cette Pièce, que cela seul pourrait servir à justifier ma pensée ; et d’ailleurs quel inconvénient y aurait-il à croire que la Tragédie et l’Opéra eussent pris naissance en même temps dans les hymnes composées en l’honneur de Bacchus ? cette antiquité de l’Opéra ne le rendra pas plus innocent à nos yeux, sur tout tant que le vice paré des plus brillantes couleurs y triomphera impunément de la vertu47. »
28 La référence à l’opéra apparaît désormais explicitement, mais à propos de l’immoralité d’une doxa hédoniste, celle-là même que Brumoy reproche, après Porée et de façon conventionnelle, aux « maximes » chantées à l’opéra48. Pourtant on se demandera si ce « rapport » entre la tragédie grecque et l’opéra français, point crucial dans les débats sur la « tragédie en musique » dès l’origine du genre, n’intéressait pas également, et sérieusement, la transposition d’une fureur expansive en cérémonial esthétique. Après tout, le sujet des Bacchantes avait été traité en opéra à sujet horrible dès 1703, avec ce Penthée, dont le livret dû à La Fare avait été mis en musique par Philippe d’Orléans, futur Régent49.
*
29 Catégorie critique en ce qu’elle permet de distinguer Sénèque d’Euripide et Racine d’Eschyle, la cérémonie inhérente à la tragédie des Grecs importe aussi dans la mesure où elle constitue un point de tension interne à la poétique proposée par Brumoy. Vouée à se fondre dans le naturel de l’expression pathétique, elle affiche cependant l’artifice d’un rite dont la valeur ne saurait plus être qu’esthétique. Dès les discours liminaires, Brumoy vantait dans le chœur antique un mouvement scénique « fort mystérieux », qu’il compare au tournoiement des derviches, mais pour en résorber la valeur sacrale dans « l’agrément et la splendeur des spectacles50 ». Ce faisant, le caractère incantatoire de la cérémonie dans la dramaturgie est gommé au profit de sa valeur plastique et scénique. Brumoy est sur ce point cohérent, puisqu’il considère que les chœurs « donnent beaucoup plus aux yeux qu’aux oreilles51 ». Dès lors, comme la « magie », comme l’« enchantement », les « mystères » défunts de la cérémonie passent désormais du côté du plaisir théâtral. L’importance même du terme cérémonie dans le vocabulaire critique du jésuite signale une esthétisation du sacré dont la tragédie en musique offre à l’époque, de fait, la réalisation théâtrale la plus accomplie. L’analyse des Bacchantes atteste ce paradoxe : c’est par sa parenté avec le genre moderne de l’opéra que la « tragédie sacrée » des Anciens pouvait combler la distance qui l’éloignait d’un spectateur de 1730. Objet de délectation, la dramaturgie cérémonielle demeurait au
Anabases, 14 | 2011 57
même moment combattue théoriquement par l’impératif de la simple nature, à l’image du jeu des acteurs antique dont Brumoy affirme sans sourciller : « Tout cet ensemble […] était trop machinal et n’avait point le naturel de l’action toute nue52. »
NOTES
1. P. BRUMOY, Théâtre des Grecs, Paris, Rollin, 1730, « Discours sur le Théâtre des Grecs », t. I, p. xiv. Toutes les références seront données d’après cette édition originale en 3 volumes in-4°. L’orthographe a été modernisée, mais l’usage des majuscules est strictement respecté. 2. Ibid., p. xxvij. 3. Lettres du P. Brumoy au marquis de Caumont, éd. J.-M. Prat, Paris, Julien, 1857, p. 25. 4. Théâtre des Grecs, t. I, p. 397. 5. Voir J. DAGEN, L’Histoire de l’esprit humain dans la pensée française, de Fontenelle à Condorcet, Paris, Klincksieck, 1977, chap. III. 6. Théâtre des Grecs, « Discours sur le parallèle du Théâtre ancien et du moderne », XXI, t. I, p. clij. 7. Ibid., « Conclusion générale », t. III, p. 316. 8. Voir É. FLAMARION, « Les “beautés de Racine” selon le P. Brumoy », Littératures classiques 52 (2004), p. 75-86. 9. Théâtre des Grecs, « Conclusion générale », t. III, p. 318. 10. Ibid., « Discours sur le parallèle du Théâtre ancien et du moderne », XXI, t. I, p. clj. 11. Voir J. de LA MESNARDIÈRE, La Poétique, Paris, A. de Sommaville, 1640, p. 431 ; Fr. D’AUBIGNAC, La Pratique du théâtre [1657], éd. H. Baby, Paris, Champion, 2001, p. 485 ; A. DACIER, L’Œdipe et l’Électre de Sophocle. Tragédies grecques traduites en français avec des Remarques, Paris, Cl. Barbin, 1692, p. 152. 12. Théâtre des Grecs, « Discours sur l’origine de la tragédie », XVIII, t. I, p. xcvj. 13. Ibid., « Discours sur le parallèle du Théâtre ancien et du moderne », XVIII, t. I, p. cxlvj. 14. Ibid., XXIII, t. I, p. clvj-clvij. 15. Sur cet aspect, voir Chr. DELMAS, « L’unité du genre tragique au XVIIe siècle », Littératures classiques 16 (1992), p. 110-113 ; J.-Y. VIALLETON, « Une catégorie “mineure” de l’esthétique théâtrale au XVIIe siècle : la magnificence », Littératures classiques 51 (2004), p. 243-245. Dans le prologue d’Atys de LULLY, Melpomène célèbre ainsi « l’Appareil magnifique / De la Muse tragique / Et de ses Spectacles pompeux » (Ph. QUINAULT, Atys, tragédie en musique, Paris, Ballard, 1676, n.p.). 16. Dictionnaire universel français et latin, dit Dictionnaire de Trévoux, Paris, É. Ganneau, 1732, s.v. « Cérémonie ». 17. Ibid. 18. Ibid. 19. Théâtre des Grecs, t. II, p. 72. 20. Ibid., t. I, p. 214 (je souligne). Brumoy commente dans le même esprit la « cérémonie funèbre » des Choéphores d’Eschyle, qui vaut pour « la force & l’énergie » des vers du Chœur, tandis que dans le dialogue les « fréquentes invocations » d’Électre aux dieux « donnent de l’âme » à la scène, et sont « l’expression pure de la vengeance & de la douleur » (ibid., p. 199 et 206). 21. R. RAPIN, Réflexions sur la poétique de ce temps, éd. E. Dubois, Genève, Droz, 1970, p. 107. 22. Électre « l’engage à entrer dans la cabane pour y faire le sacrifice ordinaire au dixième jour après la naissance de l’enfant » (Théâtre des Grecs, t. I, p. 228). 23. Ibid., p. 229 (je souligne).
Anabases, 14 | 2011 58
24. Ibid., t. II, p. 575 (je souligne). Cf. Euripide, Les Troyennes, v. 99 sq. 25. Ibid., t. II, p. 577 (je souligne). Cf. Euripide, Les Troyennes, v. 463 sq. 26. Ibid., t. II, p. 358 (je souligne). Cf. Euripide, Hécube, v. 151 sq. 27. Ibid., t. II, p. 593 (je souligne). 28. Sur la réception du théâtre de Sénèque dans le classicisme français, voir Fl. de CAIGNY, Sénèque le Tragique en France (XVIe-XVIIe siècles) : imitation, traduction, adaptation, Paris, Classiques Garnier, 2011. Sénèque demeurait cependant un modèle pour la rhétorique du vers dans le théâtre jésuite néo-latin, mais ici le discours esthétique de Brumoy se situe manifestement dans une autre sphère. Voir É. FLAMARION, Théâtre jésuite néo-latin et antiquité. Sur le Brutus de Charles Porée (1708), Rome, École française de Rome, 2002, p. 427-458, et notamment p. 437-441, au sujet de la « fascination-répulsion » du P. Brumoy à l’égard de Sénèque. 29. Théâtre des Grecs, t. II, p. 610-611. 30. J. ROTROU, Iphigénie, V, 3-4, éd. A. Riffaud, Théâtre complet. 2, Paris, STFM, 1999. 31. Théâtre des Grecs, t. I, « Réflexions sur Iphigénie en Aulide », p. xcvj (je souligne). L’expression « coup de Théâtre » apparaît dans l’ouvrage de Brumoy en concurrence avec « jeu de Théâtre » pour désigner les phénomènes d’animation énergique de la scène. 32. Ses pièces de théâtre composées en français pour le collège Louis-le-Grand furent imprimées : voir en particulier les tragédies Isaac et Jonathas et la pastorale Le Couronnement de David, dans le Recueil de divers ouvrages en prose et en vers par le P. Br. de la C. de J., Paris, Rollin, 1741, t. IV. 33. FÉNELON, Lettre à l’Académie, « Projet d’un traité sur la tragédie », éd. E. Caldarini, Genève, Droz, 1970, p. 89-99. 34. Théâtre des Grecs, t. II, p. 665. 35. Ibid., t. I, « Iphigénie », p. xxxij. 36. Ibid., t. II, p. 179. 37. Ibid., t. I, p. xcvj. 38. Ibid., t. II, p. 702 : « Je reconnais cependant avec un des plus habiles connaisseurs [le P. Porée] à qui je l’ai oui dire, que malgré les défauts réels ou apparents que j’ai cru voir dans cette Pièce, rien n’est plus véritablement Théâtral, qu’une mère prête à faire mourir son fils inconnu, et à mourir inconnue par ses mains, tandis que ce double projet de parricide sert à rendre la mère au fils, et le fils à la mère » (je souligne). 39. L’évocation rituelle d’une ombre devant son tombeau figure déjà dans Ercole amante de Cavalli sur un livret de l’abbé Buti (IV, 7). Voir L. NAUDEIX, « Les ombres dans la tragédie en musique (1673-1764) », dans Fr. LAVOCAT et Fr. LECERCLE (éd.), Dramaturgies de l’ombre, Rennes, Presses de l’université de Rennes, 2004, p. 247-261. 40. P. BRUMOY, Discours sur les spectacles, éd. É. Flamarion, Toulouse, Société de Littératures Classiques, 2000, p. 21-23. 41. Théâtre des Grecs, t. I, p. 380. 42. Ibid., t. II, p. 615 : « C’est une Tragédie, et une Tragédie conduite comme celles du même auteur ; mais son sujet et le tour de plusieurs scènes, me portent de plus en plus à croire que c’est une Tragédie sacrée, dont la représentation se faisait dans la joie des Fêtes de Bacchus. » 43. Ibid., p. 614-615 (je souligne). 44. Ibid., p. 616 (je souligne). 45. Voir les importantes réflexions de J.-M. VALENTIN, « “Un système […] faux […], mais d’où résultent de si grandes beautés”. Tragédie, tragique et destin dans le drame de tradition catholique : le Théâtre des Grecs de Pierre Brumoy s.j. », in L’École, la ville, la cour, Paris, Klincksieck, 2004, p. 173-191. 46. Théâtre des Grecs, t. II, p. 618. 47. Ibid., p. 625. 48. P. BRUMOY, Discours sur les spectacles, p. 55-61.
Anabases, 14 | 2011 59
49. Voir J.-P. MONTAGNIER, Un mécène musicien : Philippe d’Orléans, Régent, Paris, Zurfluh, 1996, p. 74-80. Le livret figure dans les Poésies de Monsieur le Marquis de La Fare, Amsterdam, Bernard, 1755, p. 223-276. 50. Théâtre des Grecs, « Discours sur l’origine de la tragédie », XV, t. I, p. lxxviij-lxxix. 51. Ibid., t. I, p. lxxv. 52. Ibid., XVIII, t. I, p. xcviij.
RÉSUMÉS
Si Brumoy considère le théâtre des anciens Grecs comme «supérieur en simplicité et en bienséance» à la scène française moderne, ce n’est pas exactement dans une perspective primitiviste. Relevant aussi bien de l’analyse dramaturgique que des manifestations du sacré, la notion de «cérémonie» s’offre comme catégorie critique pour examiner l’art tragique. Subordonnée au «naturel» de la représentation, elle fascine le jésuite par ses vertus poétiques et par son pouvoir de vivifier le spectacle. Notion complexe, elle permet de cerner l’historicité de la tragédie antique, mais aussi de la penser en relation avec l’évolution contemporaine des genres dramatiques (l’opéra en particulier) et de mieux comprendre les rapports de l’antique et du moderne.
If Brumoy considers the theatre of the Ancient Greeks as “superior in simplicity and decorum” to the modern French scene, it is not exactly in a primitivist prospect. Belonging to dramatic analysis as well as to manifestations of the sacred, the notion of “ceremony” offers itself as a critical category in examining tragic art. Subservient to the “naturalness” of stage performance it fascinates the Jesuit through its poetical virtues and its power to instil life into the performance. A complex notion, it allows one to capture the historicity of antique tragedy but also to think about it in relation to the contemporaneous evolution of the dramatic genres (the opera in particular) and to better understand the relationships between ancient and modern.
INDEX
Keywords : Aeschylus, Euripides, Jesuits, opera, ritual, Sophocles, stage performance, tragedy Mots-clés : Eschyle, Euripide, jésuites, opéra, représentation, rite, Sophocle, tragédie
AUTEUR
JEAN-PHILIPPE GROSPERRIN
Université de Toulouse (UTM) PLH-ERASME [email protected]
Anabases, 14 | 2011 60
L’imaginaire de la représentation dans Le Théâtre des Grecs de Brumoy (1730)
Claire Lechevalier
1 La parution du Théâtre des Grecs de Brumoy, en 1730, répond à un objectif clairement affiché : faire connaître l’ensemble des tragédies et des comédies grecques, injustement oubliées. Il s’agit pour l’auteur de faire renaître le théâtre ancien de ses cendres, de « le rebâtir […] de ses propres débris1 ». Pour autant, il ne saurait être question, ni de traduire la totalité des pièces, ni, qui plus est, d’offrir un texte destiné à la représentation. Qu’elles soient considérées comme trop difficiles à comprendre, trop choquantes au regard de l’esthétique classique, ou bien encore nettement incompatibles avec le « génie » de la langue française, la majorité des pièces resteront donc non traduites, et seront remplacées par des « analyses raisonnées ». On imagine alors bien que, si la traduction, en soi, paraît souvent impossible, l’éventualité de la représentation sur la scène française de 1730 ne soit pas abordée. Il faudra attendre 1844 pour assister à ce que l’on a coutume de considérer comme la première mise en scène française d’une pièce du théâtre antique : l’Antigone de Sophocle au théâtre de l’Odéon.
2 Pourtant, les premières décennies du XVIIIe siècle voient se développer un véritable débat concernant la possibilité de faire revivre le théâtre antique sur la scène, voire d’en faire un modèle pour une tragédie classique dont l’on commence à redouter l’essoufflement. Si la réflexion peut se développer dans les textes théoriques (on songera par exemple aux Réflexions critiques sur la poésie et la peinture de l’Abbé Dubos, 1719), elle donne aussi lieu à des expériences scéniques accomplies, qu’il s’agisse de la création de l’Électre de Longepierre en 1702 des représentations de l’Iphigénie en Tauride restituée par Malézieu pour la duchesse du Maine en 1713, ou des soubresauts de l’élaboration de l’Œdipe de Voltaire en 17182. À chaque fois, l’on cherche à retrouver la « simplicité » supposée de la tragédie grecque, la force et la grandeur de ses intrigues sans amour, en même temps que l’émotion d’une dramaturgie que l’on imagine volontiers proche de l’enfance de l’art. Pour « légitimer le modèle grec », on fait alors
Anabases, 14 | 2011 61
confiance, comme l’a montré Jean-Philippe Grosperrin, à l’« expérience » collective de la représentation, bien davantage qu’aux réflexions théoriques de la poétique.
3 C’est dans ce contexte, au croisement des perspectives, théoriques et expérimentales, qu’il faut peut-être relire Le Théâtre des Grecs, que son auteur lui-même s’attache à présenter comme une « poétique par les faits3 ». C’est en effet par l’expérience de la lecture des œuvres elles-mêmes, et non par l’appréciation de leur conformité à la théorie aristotélicienne, que l’on pourra selon lui se faire une idée et construire son jugement concernant le théâtre grec. Et pour que cette expérience soit plus probante, le lecteur est constamment invité à imaginer la représentation elle-même, voire à se faire, autant que possible, athénien. Ainsi se dessine, ou plutôt s’esquisse ce que l’on se propose d’appeler ici un « imaginaire de la représentation » du théâtre antique, imaginaire trop souvent méconnu, qui trouve pourtant sa place dans ce que pourrait être une archéologie de la représentation du théâtre antique en même temps qu’il informe peut-être aussi l’histoire de la scène française elle-même. C’est cet imaginaire qu’il s’agira ici de tenter de reconstruire – tout du moins en ce qui concerne la tragédie grecque –, afin d’en analyser les enjeux et les implications, en montrant qu’il s’inscrit non seulement dans la représentation collective que l’on se fait en 1730 du théâtre antique, mais aussi dans la pratique spécifique du théâtre des jésuites, en même temps qu’il porte la trace des remises en cause de l’esthétique théâtrale contemporaine.
4 L’un des objectifs du Discours sur le théâtre des Grecs, que Brumoy place en tête de son ouvrage, consiste à préparer l’accueil du lecteur contemporain, qui pourrait être tenté, dans la mouvance de la querelle des Anciens et des Modernes, d’aduler en suivant les « autorités » ou bien au contraire de rejeter, comme incompatible avec le monde moderne, un théâtre trop vite jugé. Refusant toute forme de préjugé en même temps que toute comparaison globale avec le théâtre français, Brumoy invite le lecteur à se faire son propre jugement, et à examiner une à une les œuvres comme autant de pièces du dossier, l’expérience de lecteur se substituant alors à la théorie critique. Et pour guider ce dernier dans son examen, une méthode est proposée, méthode selon laquelle il est appelé, pour mieux découvrir Alceste par exemple, à faire « un effort d’imagination », et à se transporter à Athènes « pour voir agir ses acteurs, et [se] prêter à tout le spectacle, sans faire attention à ce qu’[il] li[t] », bref, à devenir Athénien4. Alors seulement les « applaudissements » seront possibles. L’imaginaire de la représentation se comprend donc tout d’abord comme un effort pour appréhender la pièce dans son contexte de production, effort nécessaire au relativisme historique qui doit guider la formation du jugement. Pour éviter une réception trop directement orientée par les habitudes de la tragédie classique ou de la scène contemporaine, Brumoy propose de faire connaître, comme préalable à la lecture des textes eux- mêmes, un ensemble d’informations concernant les cadres et les codes de la représentation antique, informations destinées à permettre au lecteur de se construire mentalement un univers théâtral donné comme historique : « On a donné beaucoup à la théorie sur les traces d’Aristote et même à la pratique, comme M. l’Abbé d’Aubignac. Il y manquait d’exposer le théâtre ancien dans le point où il faut l’envisager pour le bien connaître, c’est-à-dire en lui-même par l’exposition des œuvres tragiques et comiques, jointes à la manière dont elles ont été composées, et aux conjonctures des lieux, et des temps qui en sont inséparables. Car c’est sur le rapport de toutes ces choses qu’on peut et qu’on doit décider du prix de ces œuvres, soit en elles-mêmes, soit par égard aux modernes. C’est ici, à proprement parler, une instruction du procès suivant les coutumes du pays grec,
Anabases, 14 | 2011 62
choses nécessaires à des juges qu’on ne veut ni surprendre, ni solliciter à prendre parti5. »
5 Le Discours sur l’origine de la tragédie aborde donc successivement la question de la « disposition des chœurs » (nombre des participants, mouvements, chants…) ou de l’alternance métrique, autant d’éléments que la traduction en prose ne pourra restituer, et s’attache aussi à décrire l’architecture du théâtre d’Athènes, les décors et les machines, les masques et les costumes utilisés. Brumoy rejoint ainsi un intérêt croissant, dans ces premières décennies du XVIIIe siècle, pour la reconstitution de l’univers dramatique de la Grèce et de Rome. Comme le fait aussi l’Abbé Dubos dans ses Réflexions critiques sur la poésie et la peinture6, il puise majoritairement ses connaissances dans les sources textuelles anciennes, en particulier chez Vitruve, qu’il cite7, mais aussi dans les récents travaux de l’Académie des inscriptions. Mais là où Boindin, auteur d’un Discours sur la forme et la construction du théâtre des anciens, évoque une architecture tripartite (« L’espace compris entre les deux demi-cercles, était la partie destinée aux spectateurs : le carré qui les terminait, celle qui appartenait aux acteurs, et l’intervalle qui restait au milieu, ce qu’ils appelaient l’orchestre8 »), s’attachant ensuite à définir plus précisément le rôle de « l’orchestre », Brumoy simplifie et ne conserve qu’une structure bipartite : « Le demi-cercle contenait les spectateurs rangés par étages les uns au-dessus des autres, et le carré long servait aux acteurs et aux spectacles9. » La recherche historique se trouve donc modulée par la volonté de présenter un texte simple. En même temps, la réduction à deux espaces donne à imaginer une scène unique sur laquelle évoluent conjointement acteurs et choreutes, dans une scénographie qui brise toute prise en compte de la séparation spécifique à la tragédie grecque, telle qu’on la représentera à partir de 1844. Cette reconstitution se trouve par ailleurs modulée par la splendeur supposée des spectacles antiques : « Il suffit, pour en juger, de se rappeler que les frais du théâtre et des pièces se faisaient aux dépens de l’état chez les Athéniens, et qu’ils dépensèrent plus pour ces sortes de divertissement que pour plusieurs de leurs guerres10. » Ainsi Brumoy est-il conduit, comme le fera plus tard Diderot dans les Entretiens sur le fils naturel, à imaginer une scène immense (« on y voyait des palais, des temples, des places en perspectives et des villes dans l’enfoncement11 »), lieu de toutes les perspectives, de tous les spectacles et de toute la pompe possible, tels le char de Clytemnestre et son escorte dans Iphigénie en Aulide12, ou la chute de Troie dans Les Troyennes13. La reconstitution juxtapose souci d’exactitude historique et comparaison sous-jacente avec les scènes françaises, qui, encombrées des banquettes destinées aux spectateurs, sont de plus en plus dénoncées pour leur exiguïté. La recherche historique se mêle alors à la projection d’une scène idéale, l’ensemble se donnant peut-être progressivement à lire comme un modèle de renouvellement pour le théâtre français.
6 Si les trois Discours inaugurant Le Théâtre des Grecs visent, pour une part, à poser les cadres historiques de la représentation imaginaire, les notes qui accompagnent les traductions des pièces, et les « analyses raisonnées » qui remplacent ces dernières lorsqu’elles sont considérées comme irréalisables, dessinent ensuite des spectacles plus précis. Selon la perspective pédagogique qui est aussi celle du jésuite enseignant au Collège de Louis-le-Grand (1725-1731), auteur de plusieurs tragédies14, futur traducteur du Discours sur les spectacles de Charles Porée (1733), la puissance du théâtre repose en effet sur la force des images qu’il est capable de produire, suscitant dans un même moment au plus haut point ces deux sens supérieurs que sont la vue et l’ouïe15. En l’absence de représentation réelle, le lecteur est invité à se faire une image mentale,
Anabases, 14 | 2011 63
comme l’élève des Jésuites doit s’y exercer quotidiennement par la pratique des Exercices spirituels, qui reposent sur une spiritualité appréhendée par la constitution progressive d’images intérieures (lieu, personnages, histoire), faisant le plus large appel à tous les sens. Les « analyses raisonnées » peuvent se comprendre dans cette perspective, qui mêlent passages traduits et récits de l’intrigue, construisant un résumé de l’œuvre où texte original et reconstitution deviennent progressivement indistincts. La pratique, que l’on pourrait considérer comme un héritage de l’interpretatio, dans laquelle traduction, paraphrase et commentaire apparaissaient mêlés, vise à contourner l’écueil de l’intraduisible, constamment réaffirmé par Brumoy, en même temps qu’à substituer à un texte souvent difficile un récit clair et fluide, quitte à des approximations souvent reconnues par l’auteur lui-même16. Mais elle permet aussi de faire entendre la voix des personnages en les situant au cœur d’un décor, d’une action, d’une image recréée, partant, de faire revivre de façon concrète le spectacle même du théâtre grec. L’imaginaire apparaît alors avant tout comme un facteur de liberté, en ce que, bien davantage que la pièce théâtrale, le récit laisse la porte ouverte à toutes les représentations quelles qu’elles soient, aussi irréalisables puissent-elles paraître sur une scène française. Le commentaire, intégré aux analyses ou rejeté dans les notes, vient parfois souligner le décalage, et vise souvent à prévenir une éventuelle répulsion. Ainsi souligne-t-il le risque d’invraisemblance à qui voudrait imaginer la métamorphose d’Io en génisse (« Personne ne se persuadera, avec Monsieur Dacier, qu’elle paraisse sur le théâtre en forme de génisse. […] C’est une imagination trop ridicule pour être fondée. Il suffit que le spectateur soit prévenu que cette fille s’imaginât être métamorphosée17 »), excuse, ou tout du moins explique l’horreur par la différence des mentalités (« L’idée seule qu’on avait alors de la fatalité suffisait pour diminuer l’horreur et l’atrocité d’un parricide médité et commis de sang froid18 »), analyse la rapidité des mouvements ou les ruptures de rythme à l’aune d’une versification spécifique (« Ce sont là des situations que nos vers alexandrins ne peuvent exprimer. Les changements de versification que les Grecs se permettaient, rendent ces sortes de jeux naturels, vifs et incapables d’aucune traduction supportable19 »). Ainsi l’appareil textuel dans son entier (remarques historiques, dialogues mêlés aux récits, commentaires et notes) vise-t-il à construire progressivement les conditions de possibilité d’une représentation imaginaire, dont Pierre Brumoy s’attache alors, plus précisément, à reconstituer la théâtralité.
7 Les « analyses raisonnées » décomposent les pièces grecques en cinq actes, selon l’esthétique classique, qui ne reconnaît pas la distinction entre stasima et épisodes. Les passages traduits imposent une langue qui, façonnée par le génie de la langue française, ne peut que trahir la poésie des tragiques, en particulier en ce qui concerne les chœurs20. On ne saurait cependant en conclure à une assimilation générale du théâtre antique à la scène française. Brumoy tente en effet d’appréhender la représentation en fonction de ses connaissances historiques, mais aussi des éléments de théâtralité qu’il peut observer dans les textes mêmes. Il souligne à plusieurs reprises le caractère « singulier » des situations que propose le théâtre antique. Les ronflements des Érynnies, ou encore le mélange de joie et de douleur à l’approche des cercueils dans Les Supppliantes d’Euripide, pourraient à juste titre paraître étranges à un lecteur contemporain. L’appréhension par la différence, même difficile à comprendre, permet d’éviter une trop rapide stigmatisation, et d’ouvrir l’intérêt pour une théâtralité singulière que les analyses s’emploient ensuite à explorer. Ainsi se construit peu à peu, entre regard historique, réalité de la scène française et projection d’une scène idéale,
Anabases, 14 | 2011 64
une dramaturgie imaginaire de la tragédie grecque, dont l’on peut se demander dans quelle mesure elle n’a pas été fondatrice dans l’histoire des représentations.
8 Première caractéristique du spectacle antique selon Brumoy, le réalisme qu’il souligne à plusieurs reprises peut paraître au premier abord étonnant. À propos du char de Clytemnestre entrant sur scène dans l’Iphigénie en Aulide, il explique par exemple : « Les Anciens s’appliquaient à rendre l’action théâtrale toute semblable à l’action réelle. Les machines des Anciens étaient plus variées et plus ingénieuses que les nôtres. » Ce sont donc les conditions matérielles, ou tout du moins ce qu’il en connaît (grandeur des théâtres, multiplicité des machines et des décors), qui semblent orienter une représentation dont l’on sait aujourd’hui qu’elle reste bien lointaine de ce que devait être le spectacle fortement conventionnel de la tragédie grecque. Mais la conformité au réel relève bien davantage de cette esthétique de la simplicité, comprise comme expression du naturel, que l’on a coutume, au début du XVIIIe siècle, d’associer au théâtre antique. Évoquant le char de Clytemnestre une nouvelle fois, Brumoy ajoute : « Ce spectacle si naïf ne convenait qu’aux mœurs antiques. Il n’en est pas moins beau pour qui sait priser le naturel21. » La simplicité, expression du naturel, partant, de la vérité, oriente donc une théâtralité fondée sur l’observation d’un « objet simple, mais considéré dans toutes ses situations22 », bien loin de ce que proposent les scènes françaises appelées à satisfaire un public friand de changements et d’artifices. Ainsi l’auteur du Théâtre des Grecs souligne-t-il la lenteur et la plénitude du récit du « courrier » dans Les Perses : « La manière dont le récit interrompu du courrier se mêle aux gémissements du Chœur est inexprimable. C’est la nature elle-même. En effet, dans l’usage ordinaire, il est assez peu naturel qu’un homme fasse de suite une longue narration d’un malheur domestique, sans qu’on l’interrompe par des cris, des réflexions, des questions : et cependant c’est ce qu’on voit arriver la plupart du temps sur le théâtre par la nécessité d’être court, et de frapper les spectateurs. Mais Eschyle atteint ici l’un et l’autre but en suivant les mouvements naturels, et en imitant parfaitement ce qui se passe tous les jours. Son récit augmente et croît à proportion des gémissements de ceux qui l’écoutent. Ces gémissements d’ailleurs sont si vifs et si beaux que c’est faire tort à Eschyle de les laisser passer, et plus encore de les exprimer, tant il est difficile d’attraper ce naïf précieux qui règne dans toute l’antiquité grecque ! ce sont les images les plus fortes que la douleur emploie, des images de vaisseaux brisés, de corps flottants, d’épouses abandonnées, de veuves, d’orphelins, etc. choses qui nous paraîtraient admirables, si nous étions dans la même situation que les spectateurs grecs23. »
9 Cette même naïveté justifie aussi, à l’opposé, la rapidité ou la vivacité de certains jeux de scène. Dans Hécube, Polymestor, bouleversé à la découverte de ses enfants massacrés, « court ça et là, sans tenir de route assurée. Il poursuit en vain les femmes qui l’ont assassiné. Il appelle à son secours les Grecs, les Atrides, et toute l’armée24… ». De tels mouvements pourraient paraître incongrus au public français, habitué aux postures codées de la déclamation, mais ils se trouvent ici valorisés comme « naturels, vifs », quoique « incapables d’aucune traduction supportable ». Ainsi se construit une représentation fondée sur l’idée d’un théâtre vu comme expression de l’enfance de l’art, d’une parole entendue comme imitation du réel, bien loin de la poésie complexe que l’on observe aujourd’hui chez les tragiques grecs. En même temps, l’éloge du naturel permet de réhabiliter, à travers la valorisation de l’émotion et de ses moyens d’expression, un théâtre encore peu traduit en France, et d’introduire un point de comparaison, voire un outil de critique pour la scène contemporaine.
Anabases, 14 | 2011 65
10 La naïveté n’exclut cependant pas le spectaculaire. Brumoy affirme sans cesse la dimension visuelle de la tragédie grecque, réhabilitant par là-même la valeur de l’opsis, que la tradition aristotélicienne avait largement altérée25. C’est tout d’abord la présence de l’action, contre le discours, qui se trouve réaffirmée. À propos des Suppliantes d’Euripide : « Le spectacle et le jeu de l’action faisaient une des principales parties des tragédies anciennes26. » L’observation se comprend une fois encore en lien avec l’évolution de la scène française, à laquelle le théâtre grec est toujours comparé : « C’est plus l’action et le spectacle que les paroles, et plus la passion et le sentiment que le discours ; au lieu que les Français ont souvent donné dans le discours et les paroles, pour suppléer au spectacle et à la passion27. » Elle rejoint une revendication plus générale des contemporains, qui, tels La Motte ou Voltaire, regrettent de plus en plus le manque d’action des tragédies françaises et en appellent au développement du spectacle28. Elle suscite une analyse de chaque situation scénique, pour laquelle Brumoy s’attache à reconstruire les différents plans de l’espace, la position des personnages, ou l’utilisation des machines. Au moment où Iphigénie affirme à sa mère, Clytemnestre, sa volonté de marcher au sacrifice, à la fin de l’Iphigénie en Aulide (v. 1466), Brumoy ajoute en note à sa traduction : « Il est croyable que Clytemnestre tombe évanouie, et qu’on l’enlève dans le palais, tandis qu’Iphigénie exhorte le chœur à chanter des hymnes en l’honneur de Diane. On devait voir au fond du théâtre une partie de l’appareil du sacrifice : le chœur semble en être le témoin oculaire29. »
11 Dans le texte grec, Iphigénie se tourne certes vers le chœur, avec lequel elle entre en commos, mais c’est pour lui ordonner, devant sa mère probablement toujours présente30, la préparation du sacrifice, qui se déroulera hors scène. L’ensemble se passe à Aulis, dans le camp grec, devant les tentes. Brumoy reconstitue ici la scène dans la perspective réaliste qui est la sienne, ou tout du moins selon l’idée, explicitée par ailleurs, que les événements se passaient « réellement » comme le spectateur le voyait « sous ses yeux31 ». En fonction du matériau énonciatif et thématique du texte, il reconstruit trois actions (mouvements de Clytemnestre, adresse d’Iphigénie au chœur, préparation du sacrifice), qui s’organisent en trois plans (« le palais », la scène elle- même, « le fond du théâtre »), selon une conception de l’espace orientée, on l’a vu, par l’idée du gigantisme du lieu et les possibilités supposées de la perspective. L’ensemble se superpose en une image unique, dans laquelle les trois actions sont présentées comme simultanées (« tandis que ») dans une présentation qui structure les lignes et guide le regard imaginaire du lecteur (le chœur est « témoin oculaire »). La juxtaposition des différents plans – qui ignore, on l’a vu, la bi-partition orchestra-logeion telle qu’on la reconstruira ensuite dans l’histoire des représentations –, ajoutée à la co- présence des individus et des groupes, engendre une composition organisée autour d’acteurs et de spectateurs internes, dans un ensemble que l’on peut considérer selon l’« esthétique du tableau » dont Pierre Frantz a montré comment elle se mettait en place dans les premières décennies du XVIIIe siècle32.
12 Le terme apparaît en effet à plusieurs reprises dans les différentes réflexions et analyses, sans pour autant pouvoir être confondu avec le procédé classique de l’hypotypose. La technique picturale vient à l’aide de l’auteur pour mieux appréhender les moyens de la représentation, dont il s’agit aussi d’analyser les différentes composantes. Elle apparaît comme un outil, destiné à rendre explicite la dimension concrète, matérielle, voire technique de la scène. Elle devient même un principe explicite lorsque Brumoy analyse l’ensemble d’Œdipe-Roi, comme une succession de
Anabases, 14 | 2011 66
« tableaux », « dignes du pinceau de Raphaël33 ». La vue est en effet tellement parlante qu’elle pourrait se passer de mots : « Voilà un spectacle parlant, et un tableau si bien ordonné, que la seule attitude du sacrificateur et d’Œdipe déclarerait sans autres paroles, que l’un expose les maux dont la ville est affligée, et que l’autre attendri à cette vue témoigne son impatience […]34. »
13 L’on aurait cependant tort de réduire ces tableaux à des images arrêtées, comme l’opéra en produit à l’époque ; il faut peut-être aussi les considérer comme des précurseurs de ces moments de spectacle autonomes que théorisera plus tard Diderot. La tragédie grecque est en effet donnée à voir comme un spectacle composé de séquences successives, au sein duquel l’action l’emporte largement sur les paroles, tant par la domination scénique (« C’est là, selon les apparences, tout le troisième acte, qui consiste, on le voit, beaucoup plus en spectacle et en action qu’en paroles35 »), qu’en efficacité dramaturgique (« spectacle plus frappant que les vers36 »). Ainsi l’ensemble ne pourrait-il s’appréhender par une lecture qui n’ait pas recours à l’imaginaire de la représentation (« Tout cela est plus proche du spectacle que de la lecture37 »). Dans cette perspective, le dialogue des personnages, et plus encore le chant du chœur, rarement traduit, se trouvent réduits à une thématique, souvent non développée. La pratique du résumé est pour une part imposée par les contraintes de l’« analyse raisonnée », mais les choix qu’opère Brumoy montrent que c’est avant tout l’acte de parole, sa fonction pragmatique qui importe, bien davantage que la signification purement littérale, lexicale ou grammaticale. Le procédé domine en particulier lorsqu’il s’agit des tragédies d’Eschyle – dont la « naïveté », partant l’émotion jaillissante, voire non mise en forme, est supposée l’emporter – et peut aussi trouver son explication dans la difficulté de compréhension littérale que posent en particulier les chants du chœur. Ainsi l’« hymne » des Érynnies autour d’Oreste se trouve-t-il résumé en ces termes : « En signe de réjouissance de l’avoir retrouvé, elles se mettent à chanter autour de lui une ode magique et infernale. Cette espèce d’hymne est pleine du feu d’Eschyle, et inspire je ne sais quelle horreur. Plusieurs des couplets finissent par un refrain qui montre que ce chant est un chant de furies, un chant qui lie les hommes coupables et qui les fait sécher de frayeur. Tout ce qu’elles disent tend à faire voir qu’elles sont les vengeresses de la justice et les bourreaux des criminels38. »
14 Les quelque cent vers du chant du chœur se trouvent donc résumés autour de quelques termes directement traduits (« hymne », (v. 331), « un chant qui lie » (v. 331), « sécher de frayeur » (v.332)…), choisis en fonction de leur valeur pragmatique, voire métathéâtrale, l’ensemble oscillant entre résumé, commentaire et indications de mise en scène. Le procédé apparaît aussi concernant les tragédies d’Euripide (le commos des Suppliantes, par exemple, au moment où sont portés sur la scène les cadavres des chefs (troisième épisode), est présenté comme un « mélange de joie et de douleur, de triomphe et de deuil »). De façon plus générale, les analyses soulignent la présence récurrente de la lamentation sous toutes ses formes (« concert lugubre », « gémissements », « plaintes », « pleurs »), comme constitutive du spectacle de la tragédie grecque. Ainsi se construit progressivement une représentation de cette dernière comme « cérémonie », à laquelle la dimension rituelle peut parfois donner « un air tout à fait magique et théâtral39 ». Brumoy semble donc revenir à ce qu’il considère comme une source vive, voire un archétype dramaturgique, et retrouver le secret d’un théâtre religieux, d’un théâtre qui jouerait de ses spécificités propres : la puissance du spectacle et de l’émotion qu’il produit plutôt que le recours au discours, la
Anabases, 14 | 2011 67
suggestion magique du chant plutôt que la raison des mots, la terreur religieuse plutôt que la pusillanime galanterie.
15 Il serait peut-être tentant d’assimiler l’ensemble des caractéristiques de la représentation ainsi reconstituée (profondeur des espaces, spectaculaire, simplification du dialogue, cérémonie) à celles que l’on trouve alors dans la mise en scène de l’opéra, et dont Houdar de la Motte montre par ailleurs qu’elles devraient inspirer la scène tragique française (« L’opéra, malgré ses défauts, a cet avantage sur la tragédie qu’il offre aux yeux bien des actions qu’elle n’ose que raconter40 »). Brumoy s’inscrirait ainsi dans une longue tradition qui vise, depuis l’Alceste de Quinault, à faire de la tragédie lyrique le genre le plus apte à offrir une reconstitution scénique de la tragédie grecque. On remarquera qu’au contraire, l’auteur du Théâtre des Grecs s’attache à séparer les deux genres, tout en soulignant que certaines pièces, telles les Bacchantes, transcendent la distinction41. Celle-ci repose avant tout sur la prise en compte des dimensions morale et religieuse de la tragédie grecque, rendues particulièrement sensibles par une dramaturgie singulière. Le spectaculaire, la puissance de l’émotion, la dimension cérémonielle, ne se comprennent en effet que liés à la vertu qu’ils exaltent, bien loin de l’immoralité affichée, selon Brumoy, à l’opéra. Imaginer la représentation, c’est donc non seulement donner à voir et à entendre, mais aussi tenter de retrouver, par l’analyse, les modalités d’une efficacité perdue, celle d’un théâtre considéré comme école de morale et de vertu.
16 Entre affirmation de la vérité historique et esthétique théâtrale des jésuites, assimilation à la tragédie française et projection d’une scène idéale, la reconstitution que propose Brumoy apparaît cependant profondément guidée par la curiosité, comme par la volonté de faire renaître une dramaturgie singulière. Ce que propose ici ce dernier, lorsqu’il ne traduit pas mais résume, c’est l’idée d’un spectacle originel au sein duquel la place du texte doit être fortement réévaluée, et les dialogues resitués comme un élément parmi d’autres. C’est l’idée d’un théâtre dont le texte peut être parfois – en particulier lorsqu’il s’agit du chœur – appréhendé comme une suite d’images ou d’effets rhétoriques destinés à faire naître l’émotion, voire comme une suite d’indications pour la mise en scène. On voit alors se construire une dramaturgie imaginaire, qui mêle dialogues et performance, dans un triomphe du spectaculaire dont l’ensemble du XVIIIe siècle, et au premier chef, les remarques de Diderot sur la tragédie grecque, portent nettement la trace42. Par delà la réédition de 1785-1789 et l’orientation plus littérale et historique apportée par les traductions et les notes de La Porte du Theil, de Rochefort ou de Prévost, la force des images suscitées en 1730 subsistera encore au début du XIXe siècle, comme en témoigne ce « sujet de peinture » relevé par Ingres dans ses cahiers, et largement inspiré par les mots mêmes de l’analyse des Choéphores de Brumoy : « Oreste, les corps morts d’Égisthe et Clytemnestre, Les Euménides, Électre, le peuple : Oreste, après avoir tué Clytemnestre, fait ouvrir les portes du palais et montre de loin au peuple les corps morts d’Égisthe et de Clytemnestre. Oreste à l’instant croit voir les Euménides et les serpents siffler sur leurs têtes43. »
Anabases, 14 | 2011 68
NOTES
1. « Discours sur le théâtre des Grecs », in Le Théâtre des Grecs, par le R.P. BRUMOY, de la Compagnie de Jésus, à Paris, chez Rollin Père, Jean-Baptiste Coignard et Rollin fils, 1730, t. I, p. xiv. Nous nous attacherons ici à cette édition, et non aux multiples rééditions qui ont été considérablement remaniées. 2. Cf. J.-P. GROSPERRIN, « Résurrections princières de la tragédie grecque à la fin du règne de Louis XIV : l’Électre de Longepierre (1702) et l’Iphigénie en Tauride de Malézieu (1713) », Anabases 2 (2005), p. 115-145, et VOLTAIRE, Lettres sur Œdipe [1719], dans Œuvres complètes, Paris, Garnier Frères, 1877, Théâtre, t. I. 3. BRUMOY, Le Théâtre des Grecs, t. I, p. xxv. Pour une analyse plus développée du projet de Brumoy, voir C. LECHEVALIER, L’Invention d’une Origine. Traduire Eschyle en France de Lefranc de Pompignan à Mazon : Le Prométhée enchaîné, Paris, Champion, 2007. 4. BRUMOY, Le Théâtre des Grecs, t. I, p. ix. 5. Ibid., p. xxvij-xxviij. 6. Réflexions critiques sur la poésie et la peinture [1719], Paris, Mariette, 1733. 7. BRUMOY, Le Théâtre des Grecs, t. I, p. xcvj sq. 8. M. BOINDIN, Discours sur la forme et la construction du théâtre des anciens, dans Mémoires de l’Académie des inscriptions, t. I, 2 p. 138. Brumoy cite aussi son Mémoire sur les masques, 1712, t. IV, p. 132. 9. BRUMOY, Le Théâtre des Grecs, t. I, p. xcv. 10. Ibid., p. xcvj. 11. Ibid. 12. « Quand on fait réflexion à la grandeur des théâtres antiques, on ne doit plus être surpris d’y voir paraître un équipage complet. » (Le Théâtre des Grecs t. I, p. xxxj, note). 13. « Ce concert lugubre est interrompu par la vue des flammes qui paraissent sur les tours, et aux toits des maisons qui restaient encore sur pied dans Troie. Le chœur aperçoit des hommes, la torche à la main, courir ça et là comme des furieux, et porter partout la désolation et l’incendie » (« Analyse des Troyennes », dans Le Théâtre des Grecs, t. II, p. 585). 14. On citera notamment Isaac, Jonathas, et Le Couronnement de David. 15. Voir P. C. PORÉE, De Theatro, avec la traduction en regard du P. Brumoy, Discours sur les spectacles, É. FLAMARION (éd.), Société de Littératures Classiques, Toulouse, 2000, p. 21 sq. 16. « C’est à peu près ainsi, et plus éloquemment encore, que s’exprime la douleur d’Io », (« Analyse du Prométhée lié », dans Le Théâtre des Grecs, t. II, p. 158). 17. Ibid. 18. « Réflexions sur l’Électre de Sophocle », ibid., t. I, p. 197. 19. « Analyse d’Hécube », ibid., t. II, p. 371. 20. « C’est comme si on voulait tourner nos chansonnettes en grec. Un tour en toute langue vaut souvent une pensée, et en est véritablement une. Mais c’est une manne qui fond, un fantôme qui s’évanouit, ou du moins une fleur qui se fane dans une langue étrangère » (Discours sur le théâtre des Grecs, ibid., t. I, p. xxj). 21. Iphigénie en Aulide, ibid., t. I, p. xxxj, note. 22. Discours sur le parallèle des théâtres, ibid., t. I, p. cxlij. 23. « Analyse des Perses », ibid., t. II, p. 175. 24. « Analyse d’Hécube », ibid., t. II, p. 371. 25. Aristote, Poétique, Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot (éd.), Paris, Seuil, 1980, chapitre 14. 26. « Analyse d’Hécube », dans Le Théâtre des Grecs, t. II, p. 536.
Anabases, 14 | 2011 69
27. Discours sur le parallèle des théâtres, ibid., t. I, p. cxliv. 28. « La plupart de nos pièces ne sont que des dialogues et des récits ; et ce qu’il y a de plus surprenant, c’est que l’action même qui a frappé l’auteur et l’a déterminé à choisir son sujet, se passe presque toujours derrière le théâtre » (A. HOUDAR DE LA MOTTE, Second Discours à l’occasion de la tragédie de Romulus, dans Œuvres de théâtre. Avec plusieurs discours sur la tragédie, Paris, Dupuis, 1730, t. I, p. 118) ; les tragédies françaises « sont plutôt des conversations qu’elles ne sont la représentation d’un événement » (VOLTAIRE, Discours sur la tragédie, en tête de Brutus, dans Œuvres complètes, Voltaire Foundation, Oxford, 1998, t. 5, p. 164). 29. « Note à la traduction de l’Iphigénie en Aulide », dans Le Théâtre des Grecs, t. I, p. lxxxij. 30. Les vers 1487-1490, à travers lesquels Iphigénie s’adresse à sa mère, ne supposent pas nécessairement la présence de cette dernière, mais rien n’indique non plus sa sortie de scène. Dans le texte que traduit Brumoy, c’est le chœur qui prononce ces vers. 31. « Réflexions sur l’Iphigénie en Tauride », dans Le Théâtre des Grecs, t. II, p. 76. 32. P. FRANTZ, L’Esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle, PUF, 1998. 33. « Réflexions sur l’Œdipe », dans Le Théâtre des Grecs, t. I, p. 88. 34. Ibid., p. 89. 35. « Analyse des Perses », ibid., t. II, p. 179. 36. « Analyse des Euménides », ibid., t. II, p. 207. 37. « Analyse des Suppliantes d’Euripide », ibid., t. II, p. 546. 38. « Analyse des Euménides », ibid., t. II, p. 210. 39. « Analyse des Perses », ibid., t. II, p. 179. 40. A. HOUDAR DE LA MOTTE, Second Discours à l’occasion de la tragédie de Romulus, op. cit., p. 118. 41. À propos de l’impiété de Penthée, il explique : « Cela me ferait presque penser que le caractère de cette tragédie est celui d’un véritable opéra, et qu’il y en a eu apparemment plus d’un modèle dans l’Antiquité. […] Cette antiquité de l’opéra ne le rendra pas plus innocent à nos yeux, surtout tant que le vice paré des plus brillantes couleurs y triomphera impunément de la vertu. » (Le Théâtre des Grecs, t. II, p. 625). 42. Pour une analyse plus précise de l’influence de Brumoy sur Diderot, voir C. LECHEVALIER, L’Invention d’une Origine, op. cit., p. 83-88. 43. Les mots en italiques sont ceux qui ont été ajoutés par Ingres. Les autres trouvent leur renvoi dans Brumoy. L’ensemble est cité par N. SCHLENOFF, dans Ingres, cahiers littéraires inédits, Paris, PUF, 1956, p. 47.
RÉSUMÉS
Si les traductions et les analyses du Théâtre des Grecs de Brumoy sont avant tout destinées à faire connaître, par la lecture, l’ensemble des tragédies et des comédies grecques, elles n’en dessinent pas moins un « imaginaire de la représentation », que l’on peut considérer comme un jalon essentiel dans l’histoire de la mise en scène du théâtre antique. Entre recherche historique et esthétique théâtrale des jésuites, assimilation à la tragédie française et projection d’une scène idéale, Brumoy reconstruit un spectacle qui mêle dialogues et performance, dans un triomphe du spectaculaire dont l’ensemble du XVIIIe siècle français portera la trace.
If the translations and analyses of Brumoy’s Theatre of the Greeks are first and foremost meant to make known, through reading, a general survey of Greek tragedies and comedies, they
Anabases, 14 | 2011 70
nevertheless sketch out an “imaginary stage performance” that can be considered as an essential landmark in the history of the staging of Antique drama. Between historical research and the theatrical aesthetics of the Jesuits, the assimilation of Antique drama to French tragedy and the projection of an ideal scene, Brumoy reconstructs a stage performance which, blending together dialogues and stage performance, winds up into a triumph of the spectacular that can be traced up throughout the French XVIIIth century.
INDEX
Keywords : ceremony, Greek tragedy, ideal scene, imaginary stage performance, spectacular, theatrical aesthetics, translation Mots-clés : cérémonie, esthétique théâtrale, imaginaire de la représentation, scène idéale, spectaculaire, traduction, tragédie grecque
AUTEUR
CLAIRE LECHEVALIER Université de Caen [email protected]
Anabases, 14 | 2011 71
Brumoy et l’interprétation satirique d’Aristophane
Romain Piana
1 Lors de la querelle qui suivit l’un des scandales théâtraux les plus notoires du XVIIIe siècle, la représentation des Philosophes de Charles Palissot de Montenoy1 au Théâtre- Français en mai 1760, il fut beaucoup question d’Aristophane et des Nuées. La comédie de Palissot constituait une virulente satire contre les Encyclopédistes, attaqués nommément voire représentés de manière aisément reconnaissable. Parmi la profusion de libelles, pamphlets et autres écrits satiriques qui proliférèrent pour ou contre la pièce, la comparaison de Palissot avec Aristophane et des Philosophes avec Socrate s’impose comme un thème récurrent, qui met en lumière de façon particulièrement aiguë la lecture dominante de l’auteur grec depuis le XVIIe siècle, lecture centrée autour de la question de la satire personnelle2. Or trois ans après la création de la pièce, dans une édition de son Théâtre, Palissot publie, à la suite des Philosophes et de leur « Examen », deux « Dialogues historiques et critiques », dont le second met en scène, en face de l’auteur comique athénien, le père Brumoy :
ARISTOPHANE J’ai entendu parler ici de votre Théâtre des Grecs. On dit que vous me justifiez assez bien de la mort de Socrate, à laquelle je ne contribuai pas plus qu’à la vôtre : mais j’ai été fort étonné d’apprendre que vous ayez rendu si peu de justice à la Comédie de mon tems. Selon vous, elle se sentait encore, non-seulement de la licence, mais de la grossiereté du siècle de Thespis. Savez-vous, mon Révérend Père, que ce n’est pas la peine d’avoir passé une partie de sa vie sur le Théâtre des Grecs pour débiter une pareille impertinence ? LE PÈRE BRUMOY […] Quoi ! vous justifieriez ces personnalités cruelles qui flétrissaient l’honneur de vos premiers Citoyens, cette licence odieuse qui scandalisait la pudeur… […] ARISTOPHANE […] vous me semblez d’une morale bien rigide. Apprenez, mon Révérend Père, que jamais la Muse comique n’a joué un rôle plus brillant, plus honorable, que celui qu’elle jouait de mon tems ; que les autres Nations n’ont eu que des Tréteaux, & qu’Athènes seule peut se glorifier d’avoir eu un Théâtre. […]
Anabases, 14 | 2011 72
LE PÈRE BRUMOY Eh ! comment me persuaderez-vous ces étranges paradoxes ? ARISTOPHANE Par les faits. La Comédie, telle que j’en avais donné le plan, était liée à la constitution même de l’Etat ; elle était un des principaux ressorts du Gouvernement, & lorsque je me donnai tant de liberté contre Cléon, & beaucoup d’autres qui avaient part à l’administration, je me conformais à l’esprit, & je suivais les ordres secrets de la République. LE PÈRE BRUMOY Vous me surprenez. ARISTOPHANE […] je veux vous étonner davantage. Le genre de Comédie dont je fus l’inventeur, était le seul qui convînt au Gouvernement d’Athènes. Dans une Démocratie, dont le principe est l’égalité, où l’Etat ne peut avoir d’autre crainte, sinon que quelque citoyen trop puissant ne donne atteinte à la liberté commune, rien n’était plus nécessaire qu’un Poëte comique, qui dénonçât à ses Concitoyens ceux dont l’ambition commençait à devenir suspecte, & qui pouvaient abuser de leur crédit, soit pour corrompre les anciennes mœurs, soit pour amener des révolutions ; enfin il fallait un homme qui fût autorisé à livrer au ridicule ceux qui par une considération usurpée étaient à portée de nuire à la tranquillité publique. […] Cet usage de nommer, qui vous paraît si cruel, était un engagement que l’Auteur prenait avec la vérité. Mes Pièces n’étaient point de ces Satyres clandestines & ténébreuses ; elles étaient représentées dans les jours solennels, le Peuple & les Magistrats assemblés. Enfin, elles étaient destinées à servir de châtiment à ces crimes envers la société, contre lesquels la Loi n’avait pas prononcé de peine. […] LE PÈRE BRUMOY Vous me donnez des idées toutes nouvelles sur un Art que je croyais connaître ; j’avoue que je n’avais jamais considéré la Comédie sous ces rapports3.
2 Ce texte central met en jeu le statut et l’interprétation du fonctionnement satirique de la comédie aristophanienne, tels qu’ils se présentent depuis la Renaissance et l’époque classique, et tels que le XVIIIe siècle les remodèle4. Traçons grossièrement les tenants et les aboutissants du débat. D’un côté, une lecture négative strictement centrée sur la satire personnelle et les attaques diffamatoires que l’on qualifie alors de « personnalités », lecture qui fait des Nuées et de l’attaque mortelle contre Socrate l’emblème d’un pur déploiement de violence vengeresse, éthiquement et esthétiquement condamnable. De l’autre, une lecture revalorisée qui subordonne les attaques personnelles à leur fonction sociale et politique, liée aux principes égalitaires mêmes de la démocratie athénienne, et qui fait du satiriste un allié objectif de l’État5. Le paradoxe du dialogue de Palissot, et pour tout dire sa mauvaise foi, c’est qu’il fait de Brumoy un tenant de la lecture négative de la comédie athénienne comme une satire personnelle stricte ; ou du moins un pur « Scholiaste6 » insensible à sa fonction sociale et politique. Or la plupart des arguments qu’Aristophane oppose, dans le dialogue, à Brumoy, viennent en réalité de Brumoy lui-même. Héritier d’une tradition critique largement focalisée sur le rejet de la satire personnelle, l’auteur du Théâtre des Grecs impose en effet, dans l’ensemble continu d’analyses, de commentaires et d’extraits qu’il consacre à Aristophane, une véritable réévaluation de la valeur et de la fonction de son œuvre, dans laquelle la visée politique prend progressivement le dessus sur la condamnation de la satire personnelle. La lecture du père Brumoy servira certes de base, dans la suite du XVIIIe siècle, à mesure que le débat sur la liberté de l’attaque satirique des personnes s’envenime, aussi bien à une interprétation négative et strictement satirique d’Aristophane qu’à une justification de la fonction politique et
Anabases, 14 | 2011 73
thaumaturgique d’un théâtre de ce genre. Mais, en déportant l’intérêt du texte aristophanien du côté de l’Histoire et de l’éloquence, elle annonce finalement aussi, par certains côtés, l’Aristophane que, par delà La Harpe, reconnaîtront la Révolution puis le Romantisme.
3 C’est cet apport de Brumoy à la lecture générique majoritaire d’Aristophane sous l’Ancien régime que l’on se propose ici d’examiner. Il s’agira tout d’abord de montrer comment l’auteur du Théâtre des Grecs s’inscrit dans une tradition critique qu’il reprend mais qu’il retourne progressivement – en particulier à propos de la figure de Socrate. On tentera ensuite de définir la nouvelle vision proposée par le texte de Brumoy du fonctionnement satirique de la comédie aristophanienne, et la lecture politique, historique et rhétorique qu’elle implique.
Brumoy, Aristophane et la satire personnelle
4 La première réaction attribuée par Palissot à Brumoy, mêlant indistinctement la condamnation des « personnalités cruelles » frappant l’élite athénienne et celle de l’obscénité du style d’Aristophane, représente en réalité la position classique de la majeure partie de la critique vis-à-vis du poète grec. Remontant à l’Antiquité, cette position relève d’une sorte d’évidence que même les défenseurs du comique se doivent de reconnaître. La lecture classique d’Aristophane repose en effet sur une tradition érudite qui associe l’ancienne comédie à la satire et selon laquelle sa spécificité consiste dans la représentation nominative de personnes réelles (c’est le fameux onomasti komôdein que mentionne une scholie des Oiseaux7). Remontant aux grammairiens grecs et perpétuée par Horace8, cette tradition oppose l’ancienne comédie, représentée principalement par Aristophane, à la nouvelle comédie de Ménandre9. Le passage de l’une à l’autre, via une forme intermédiaire, la comédie moyenne, sur laquelle les hypothèses varient, est attribué à l’intervention politique d’une loi interdisant la représentation ou la nomination des personnes. C’est en toute continuité avec cette théorie historique que Brumoy situe la comédie ancienne, dans le « Discours sur la comédie grecque » qui ouvre le troisième et dernier tome de la première édition du Théâtre des Grecs, et qui précède la présentation des pièces conservées d’Aristophane : « La Comédie qu’Horace appelle la vieille, & qu’il dit avoir été postérieure à Eschyle, tenoit quelque chose de sa première origine, & de la liberté qu’elle s’étoit donnée, étant encore informe, de dire des boufonneries & des injures aux passans du haut du chariot de Thespis. […] Elle représentoit des faits véritables, avec les noms, les habits, les gestes & les airs en masques, de quiconque il lui plaisoit de sacrifier aux huées publiques. Nul n’étoit épargné (dans une ville aussi libre, disons mieux, aussi libertine que l’étoit alors Athènes) pas même les premiers Magistrats, ni les Juges qui devoient donner leur voix pour authoriser ou proscrire les Comédies. […] Cette licence des Poëtes, dont Socrate devint en quelque façon la victime, fut enfin réfrénée, par une Loy. C’est que le Gouvernement partagé auparavant à tout le monde, fut restraint à un nombre déterminé de citoyens10. »
5 Le passage de l’ancienne comédie à la moyenne (qui reste encore personnelle quoique plus allégorique), puis à la nouvelle comédie qui instaure l’ère de la comédie moderne, se relie ainsi, dans la stricte ligne des grammairiens anciens et d’Horace, à l’interdiction légale de la représentation des personnes et de la diffamation publique. Dans cette perspective, la comédie ancienne se voit rattachée à la théorie de la satire, et en particulier à la satire personnelle, dont la condamnation est générale. La comédie
Anabases, 14 | 2011 74
aristophanienne – et au premier chef Les Nuées qui en apparaît comme le texte capital – relève d’une interprétation juridique proche de celles des libelles diffamatoires, auxquelles un d’Aubignac la compare effectivement11. La satire personnelle, entendue comme diffamation, est pensée comme une sorte de meurtre symbolique déclenché par un scripteur mû par la « haine12 ». De même que les iambes d’Archiloque et Hipponax entraînèrent la mort de certains de leurs ennemis, et sont l’exemple-même, pour Pierre Bayle, « de l’effet funeste & mortel de la Satire13 », de même la comédie ancienne d’Aristophane a pour effet la mort de Socrate accablé par les saillies du comique. La figure du philosophe athénien joue ainsi un rôle central dans la réception de l’auteur des Nuées, et la stature de plus en plus importante que prend Socrate au cours du XVIIIe siècle fait qu’Aristophane va progressivement détrôner Archiloque et Hipponax dans le panthéon des satiristes meurtriers.
6 De cette lecture satirique d’Aristophane, et de sa condamnation, le Théâtre des Grecs de Brumoy n’est pas exempt. Tout au long de l’analyse des pièces, il relève les victimes de sa « satyre sanglante & cynique14 » et marque son étonnement devant une telle licence. Telle allusion possible à des méfaits de Nicias et Démosthène, dans Les Chevaliers, attire par exemple le commentaire suivant : « Ce soupçon que jette Aristophane sur Demosthene & Nicias est bien odieux, & montre bien la liberté de l’ancienne Comédie15. » Ailleurs il sera question de « ces satyres cyniques, qui rendent abominables les Atheniens censurés & leur censeur16 », et l’on pourrait multiplier les citations. Ce déchaînement satirique trouve par ailleurs une explication classique, et fréquemment réitérée, dans la « haine » du satiriste. Haine contre Socrate, d’une part, haine contre Cléon, haine également contre Euripide, qui, remarque Brumoy à propos des Grenouilles, « éclatte assés dans toutes les Comedies que nous avons parcourues17 ». Ainsi Brumoy prolonge-t-il la vulgate de la critique aristophanienne, et il n’est pas étonnant qu’un des textes de la querelle des Philosophes les plus opposés à la satire personnelle, le Discours sur la satyre contre les Philosophes de l’abbé Coyer, fasse du Théâtre des Grecs la source principale de la dénonciation des abus de la comédie ancienne et de la responsabilité d’Aristophane dans la « catastrophe18 » de la mort de Socrate.
Aristophane et Socrate
7 Face à cette restriction de l’œuvre d’Aristophane à la haine dangereuse d’un satiriste personnel, les défenseurs du poète avancent depuis longtemps une série de jugements autorisés, tirés des Vies anonymes et corroborés par les textes d’Aristophane lui-même. Selon cette autre lecture, déjà mise en avant par l’érudit allemand Frischlin à la Renaissance, la comédie d’Aristophane comporte une fonction politique et sociale positive, comme préservation de la liberté démocratique19. Cette thèse est reprise en particulier par Anne Lefevre – la future Madame Dacier –, qui forge ainsi, dans la préface de sa traduction du Plutus et des Nuées, parue en 1684, l’image d’un dramaturge engagé et courageux, conseiller politique avisé pour les Athéniens20. C’est principalement sur cette fonction positive et politique que Brumoy va axer toute son entreprise de relégitimation de la comédie aristophanienne. Mais la grande nouveauté de son approche, c’est qu’au lieu d’opposer terme à terme deux visions historiques inverses et antinomiques – celle de l’assassin de Socrate et celle du conseiller politique des Athéniens –, il reprend l’ensemble des pièces du dossier et tâche d’en donner une
Anabases, 14 | 2011 75
lecture unifiée. Et cette lecture s’organise d’abord autour de la levée de l’hypothèque Socrate.
8 Anne Dacier – après Frischlin – se contentait de juxtaposer les paraphrases ou les traductions des sources antiques. Sa Préface commence par un enthousiaste éloge du courage civique d’Aristophane, récompensé par une couronne d’olivier et appuyé par le jugement du Roi de Perse sur la sagacité et l’importance du poète comique : elle reprend ainsi le texte des Vies, qui glosent pour leur part en partie la parabase des Acharniens21. Mais, passant à la présentation des Nuées, Anne Dacier évoque le succès de la pièce et l’« impression » que fit la pièce sur les Athéniens, si grande « dans leur esprit qu’il en coûta la vie à Socrate22 ». Elle reprend ainsi presque mot pour mot l’ensemble des arguments de l’historiographe de l’ère chrétienne Élien, source principale depuis la Renaissance concernant le rapport entre les Nuées et le procès de Socrate23. Selon Élien, la pièce d’Aristophane constituait en réalité une commande passée, vraisemblablement contre argent, au comique par les deux futurs accusateurs de Socrate, Anytos et Mélétos, afin de tenter d’influer sur l’image de Socrate auprès du public athénien ; le succès de la pièce aurait ainsi préparé le procès de Socrate et sa mise à mort24. Dacier fait ainsi cohabiter deux visions radicalement opposées, et l’une et l’autre reçues, d’Aristophane, sans tenter de lever la contradiction.
9 La stratégie de Brumoy s’avère beaucoup plus subtile, et s’apparente davantage à un patient déminage. La réponse à Élien, qui n’intervient que dans le texte de présentation des Nuées, n’est qu’un élément d’une stratégie bien plus cohérente, et de longue haleine, de légitimation d’Aristophane. Cette légitimation fonctionne dans un premier temps, dans le « Discours sur la comédie grecque25 » inaugural, sur le mode apologétique, mode apologétique qui se combine, au fur et à mesure de la présentation des pièces, à un commentaire plus laudatif, et débouche, dans la « Conclusion générale26 » qui termine la partie consacrée à Aristophane, sur une lecture nouvelle et plus positive de l’œuvre, issue de la somme des commentaires de Brumoy et non plus d’une reprise ou d’une réfutation des autorités antérieures. De manière habile, des deux autorités antiques condamnant Aristophane, ce n’est pas par Élien, mais par Plutarque que commence le père Brumoy. Le « Discours » consacre de longues pages à la réfutation de sa Comparaison entre Aristophane et Ménandre, dans le sillage de la critique que lui avait déjà adressée Frischlin27. La figure socratique, à ce stade, n’apparaît que de manière secondaire, comme le motif réel de la condamnation de Plutarque comme d’Élien. Et c’est une simple note qui annonce la remise en cause de la responsabilité d’Aristophane dans la mort du philosophe28.
10 Cette minimisation de l’attaque contre Socrate, si elle apparaît ainsi secondaire, est en réalité primordiale dans la réévaluation de la fonction satirique de l’œuvre d’Aristophane à laquelle tend le Théâtre des Grecs. Elle se révèle un des objectifs de fond de Brumoy, qui s’y livre de façon à la fois directe et oblique. La présentation des Nuées reprend intégralement le texte d’Élien, et en donne un commentaire mesuré29. Brumoy rappelle d’abord l’écart historique entre la création de la pièce et le procès de Socrate – les 23 ans que mentionnait Aristophane au début du dialogue de Palissot et que les antiphilosophes n’ont de cesse, après Brumoy, de rappeler30. Mais il se garde bien de réfuter totalement l’influence de la vindicte satirique d’Aristophane sur l’image socratique. C’est dans le commentaire d’autres textes, La Paix ou Les Grenouilles, que la question de la portée effective de l’attaque satirique se voit reposée. À propos d’un trait satirique contre Sophocle, Brumoy évoque ainsi la gratuité et l’innocuité relative des
Anabases, 14 | 2011 76
attaques des « Poëtes comiques », dont « les railleries ne portoient pas coup, du moins plusieurs31 ». Et il précise : « Cléon ne cessa pas d’être puissant, & de commander les armées, pour avoir été joué à la Comedie, & Euripide ne perdit rien de sa réputation pour les traits qu’Aristophane affecta de lancer sur lui à tout propos32. »
11 Peu après, à propos des éloges que la parabase de La Paix prodigue aux courageuses attaques d’Aristophane-Hercule contre le monstre Cléon33, un nouveau commentaire oppose l’importance accordée par Aristophane à cette cible privilégiée, à l’absence de gloire qu’il est censé tirer de la satire contre Socrate : « Il est remarquable qu’Aristophane qui se vante par tout de son courage à attaquer Cléon un des plus puissants Républicains qui fut jamais, ne se glorifie en aucun endroit d’avoir atterré Socrate : d’où je tire deux conclusions ; la première est que nous avons rehaussé Socrate, nous autres postérité : mais qu’après tout de son tems ce n’étoit qu’un Philosophe, objet des traits satyriques de Cratinus & des Comiques ses confreres. La seconde est que la Comedie des Nuées n’a pas veritablement été la cause prochaine de l’envie des Atheniens contre Socrate, & moins encore de sa mort34. »
12 Cette remise en cause de l’impact des Nuées est d’autant plus intéressante qu’elle se fonde sur une constatation à tout le moins contestable. La parabase des Guêpes comporte en effet une référence appuyée, non certes à Socrate nommément, mais aux sophistes visés par Aristophane dans Les Nuées35. La minimisation de l’influence de la pièce apparaît ainsi clairement concertée. Or si elle procède d’une nécessité apologétique, elle participe d’une tendance plus générale de la critique de Brumoy. Si le modèle de la satire personnelle n’est pas répudié, loin s’en faut, les « haines » multiples d’Aristophane se voient remises en perspective : elles peuvent être relativisées comme relevant d’un système de « railleries » partagées avec le public et, finalement, sans grand effet extra-théâtral concret ; mais elles sont également instrumentalisées comme des particularismes sans portée ou comme une part d’un combat plus général – et largement politique –, qu’il va s’agir de recontextualiser.
Entre éloquence et satire missionnée : une nouvelle lecture
13 C’est ainsi une nouvelle vision de la fonction satirique de la comédie que le Théâtre des Grecs met au jour, qui va la rapprocher de l’éloquence et amoindrir son aspect anecdotique, en la replaçant dans le contexte de l’histoire de la démocratie athénienne et de la guerre du Péloponnèse. Élargissant la visée correctrice de la satire politique d’Aristophane, telle qu’elle apparaissait par exemple chez Anne Dacier, le père Brumoy va situer l’œuvre du comique grec au croisement du paradigme rhétorique et d’une redéfinition de la persona satirique, selon laquelle Aristophane passe, en quelque sorte, de la catégorie du satiriste revanchard à celle du satiriste missionné36.
14 La préface de la traduction du Plutus et des Nuées d’Anne Dacier, renchérissant sur les textes de la tradition antique, insistait déjà, on l’a dit, sur l’utilité politique de la satire aristophanienne, qui devient un courage patriotique : « […] comme il avoit beaucoup d’élévation & de courage, & qu’il estoit l’ennemi déclaré de la servitude & de tous ceux qui vouloient opprimer son païs, il trouva une ample matière à exercer son esprit, & à faire voir l’amour qu’il avoit pour la liberté. Les Atheniens se laissoient alors gouverner par des gens qui ne songeaient
Anabases, 14 | 2011 77
qu’à s’en rendre les maîtres. Aristophane qui estoit trop fin pour ne se pas apercevoir de leurs desseins, fut le seul qui s’y opposa et […] il découvrit aux Atheniens les pernicieuses pratiques de leurs Generaux & de leurs premiers Magistrats. Il leur enseigna les moyens de les prevenir, & les garantit par là des plus grands malheurs37. »
15 La satire personnelle, quels que soient les motifs particuliers qui animent le satiriste, se retrouve ainsi conforme à des valeurs de justice morale et d’utilité politique. Grâce à quoi la comédie d’Aristophane peut se retrouver en phase avec le précepte horatien du miscere utile dulci38, qui définit la fonction positive de la satire de mœurs. Le Théâtre des Grecs ne cesse, à son tour, d’insister sur cette dimension de la comédie aristophanienne. Ainsi, dans le cas des Chevaliers, selon Brumoy, c’est « une haine particuliere, autant que l’amour du bien public », qui « poussa Aristophane à se déchaîner si furieusement39 » contre Cléon. On peut donc ainsi dire que « cette satyre est autant contre le peuple & l’État40 », que contre la cible particulière contre laquelle le satiriste est animé de haine. Tout au long de l’analyse des pièces, Brumoy s’emploie à dégager le sens politique des « allégories » aristophaniennes, afin de marquer le large spectre d’intervention de la comédie. Il en fait le bilan dans la « Conclusion générale », précisant que « Le Gouvernement d’Athènes est la belle partie de la Comedie antique41 » : « […] que n’a-t-il pas repris dans la République ? Guerre, politique, délibérations, finance, assemblées populaires, barreau privé, choix des Ministres, Aristocratie, Democratie même, il n’a rien épargné. Les Acharniens, la Paix, & les Oiseaux sont des monumens éternels de l’audace d’un Poëte, qui osoit reprocher à sa République son opiniâtreté à continuer une guerre ruineuse, à en entreprendre de nouvelles, à se nourrir de chiméres, & à se perdre soi-même, comme elle le fit, par un vain poinct d’honneur. Quel opprobre pour le peuple Athenien que les Chevaliers, où il est représenté sous une allegorie de gaze, (tant elle est claire !) comme un vieillard imbécille & duppe d’un homme nouveau, tel que Cléon, & de ses associés qui ne valoient pas mieux que lui. Peut-on jetter un coup d’œil sur Lysistrate et les Harangueuses, sans être étonné de voir la politique Athenienne mise au-dessous de celle des femmes, que l’on n’affecte de rendre ridicules que pour faire siffler leurs maris qui tenoient le timon du gouvernement ? Que dire des Guespes, & de la fureur du peuple pour la procedure & le barreau ? Que d’iniquités dévoilées42 ! »
16 De cette utilité publique de la comédie aristophanienne, les extraits commentés des pièces sont donc autant de preuves, que la « Conclusion générale » peut rassembler. Signe de la réévaluation qu’elle implique, cette lecture s’incarne symboliquement dans un parallèle récurrent avec l’éloquence politique. Dès le « Discours » liminaire, Brumoy fait de l’activité de dénonciation du poète comique un pendant de celle de la tribune : « […] dans un état où la politique alloit à démasquer tout ce qui avoit l’air d’ambition, de singularité, ou de friponnerie, la Comédie s’était érigée en harangueuse, en réformatrice, en donneuse d’avis propres à émouvoir le peuple sur ses plus chers intérêts ; […] enfin cette même Comédie dans le dessein de gourmander le peuple & de lui plaire, s’arrogeoit tous les droits de l’éloquence, dont les traits n’étoient que trop forts, en se réservant des touches de pinceaux plus marquées encore43. »
17 Cette comparaison avec l’éloquence de la harangue se retrouve fréquemment dans les commentaires des pièces. Elle s’incarne concrètement dans la figure emblématique de Démosthène, convoqué dès les Acharniens. « C’est ainsi que Demosthène dans la Tribune gourmandoit les Atheniens44 », commente Brumoy à propos du discours de Diceopolis
Anabases, 14 | 2011 78
au chœur. Quant à Aristophane lui-même, à travers le chœur, dans la parabase, il se montre « plus cynique & non moins hardi que Demosthène » en traitant « ses citoïens d’enfans, & de dupes45 ». Dès la première pièce, Brumoy fait donc de cette comparaison un des axes centraux de son interprétation, dont il propose au lecteur de suivre les diverses occurrences : « On trouvera souvent en lisant notre Poëte », remarque-t-il, « que j’ai eu raison de dire qu’il ne les gourmandait pas moins sur le Théatre46 ».
18 Cette mise en avant de la fonction rhétorique de la comédie va de pair avec une redéfinition de l’instance énonciatrice. Car, si la comédie s’accorde des droits semblables à ceux de l’éloquence politique, il n’en reste pas moins qu’elle le fait selon des modalités propres, qui restent satiriques. Le paradoxe que ne cesse de relever Brumoy consiste alors dans la liberté inouïe accordée au théâtre de s’en prendre directement aux figures du pouvoir. « Il n’y a certainement plus de République où l’on ose parler sur ce ton, & dans une Comédie, aux premières personnes de l’État, & à la République assemblée47 », fait-il observer à propos de la parabase des Acharniens. C’est dans la « Conclusion générale » que le paradoxe s’énonce de la façon la plus précise : « […] quelle autre Comedie que celle d’alors osa jamais s’arroger les mêmes droits que l’Eloquence d’Etat ? […] Aristophane est unique en son espece, & par-là un autheur d’un prix inestimable. Un Etat puissant & le plus florissant de la Grece est l’objet de ses railleries avouées par l’Etat même. Quelle étrange contradiction48 ! »
19 Une satire d’opposition dans un théâtre public : cette « contradiction », c’est une figure juridique importée de l’histoire romaine qui va permettre de la résoudre. Dès le « Discours sur la comédie grecque », Aristophane est présenté « moins comme un Comédien propre à amuser le peuple, que comme le censeur du gouvernement, l’homme gagé par l’Etat pour le réformer, & presque l’arbitre de la patrie49 ». Cette redéfinition du satiriste comme censeur constitue l’innovation majeure, sur le plan de la théorie de la satire, du père Brumoy. Elle permet en effet de restituer à la persona du satiriste la légitimité que la condamnation générale des attaques personnelles lui déniait, en employant les termes mêmes de la théorie juridique des libelles diffamatoires. Un des textes majeurs en la matière, la « Dissertation sur les libelles diffamatoires » de Pierre Bayle, fondait en effet l’interdiction de la satire personnelle sur l’argument selon lequel la visée régulatrice traditionnellement assignée à la satire ne pouvait s’envisager dans une conception légale de la justice, dans laquelle celle-ci ne peut dériver que de l’Autorité : « Sera-t-il donc permis aux uns de commettre des infamies, sans qu’il soit permis aux autres de les en punir par tous les cornets de la Renommée ? Je répons que comme ce n’est pas aux particuliers à châtier ceux qui volent & ceux qui tuent, & qu’il faut en laisser le soin à ceux que l’Autorité souveraine a préposez à la punition des malfaiteurs, il en faut user de même à l’égard de la peine d’infamie50. »
20 Ainsi, selon Bayle, le châtiment de l’infamie ne pourrait se comprendre sans une délégation d’autorité, inséparable d’une vision religieuse de la souveraineté : « C’est empiéter sur les Droits du Souverain, c’est mettre une main profane à l’encensoir, que de se mêler de ces sortes de punitions, quand on n’a point de caractere pour cela, communiqué par ceux qui gouvernent51. »
21 De même donc que la punition des crimes tombant sous le coup des lois relève des magistrats, de même il faut envisager pour ceux qui y échappent un « Tribunal de la Renommée52 » qui tienne sa compétence de l’autorité. C’est à l’Histoire que Bayle réserve cette magistrature :
Anabases, 14 | 2011 79
« Il faudroit laisser ce soin à l’Histoire, & celui de composer l’Histoire à des personnes choisies, & autorisées par ceux qui gouvernent : par ce moien les flétrissures, que l’Histoire infligeroit au nom & à la mémoire des gens qui méritent l’infamie publique, procéderoient de leur véritable source, & seroient comme une émanation de ce droit du glaive, dont le bras des Souverains est armé pour le châtiment des méchans53. »
22 La conception de la souveraineté en jeu ici est clairement associée à une vision divine de la monarchie. Car la délégation d’autorité, la « source » de la validité du châtiment de l’infamie qui préside à l’institution historique imaginée par Bayle, est pensée explicitement sur le modèle de la parole révélée. Seule la délégation d’une autorité analogue à l’auctoritas divine permet d’éviter la diabolique calomnie, la propagation du « péché originel54 » de la fausse rumeur. En dehors d’un tel contrôle, l’Histoire s’expose au risque de la déformation des faits, et risque de tourner au libelle satirique. Or c’est précisément d’une telle délégation d’autorité que procède la mise en avant, par Brumoy, de la figure du censeur. Tout comme l’Historien envisagé par Bayle, Aristophane, « arbitre de la patrie », est « gagé par l’État55 » pour désigner les fautes et les fautifs.
23 Ainsi l’interprétation proposée par Brumoy de la censure satirique à Athènes participe- t-elle d’une lecture historique qui fusionne deux modèles politiques. La première, sur le modèle rhétorique incarné par Démosthène, relève d’une interprétation libérale du régime démocratique athénien, comme le rappelait déjà Anne Dacier. À la sauvegarde de cette essence supposée du régime se superpose, à travers la figure du satiriste missionné, une vision monarchique de la souveraineté dont toute autorité juridique, qu’elle soit strictement judiciaire ou ne concerne que le châtiment des infamies, doit nécessairement émaner. Le poète comique se retrouve ainsi dépositaire d’une autorité déléguée par le peuple souverain et qui fonctionne au bout du compte en complément des institutions censées assurer sa liberté.
Conclusion
24 En situant la satire personnelle dans le cadre plus général d’une fonction régulatrice de la satire politique, pensée sur le modèle juridique d’une activité missionnée par la puissance souveraine, Le Théâtre des Grecs du père Brumoy ouvre une nouvelle phase de la réception d’Aristophane. Quand Marmontel traitera de la satire pour le Supplément à l’Encyclopédie, il donnera à l’auteur des Nuées le premier rôle dans la condamnable satire personnelle, mais fera également du peuple athénien le seul à avoir eu la sagesse « d’autoriser des censeurs libres et séveres à lui dire », sur la scène, « ses vérités56 ». Cet accent mis sur la dimension politique, directement issu des analyses de Brumoy, aura une grande fortune chez les antiphilosophes alliés de Palissot ; son beau-frère Poinsinet de Sivry, auteur de la première traduction quasi complète publiée d’Aristophane, y présente la « satyre théâtrale » aristophanienne comme « l’une des principales sauve- gardes de la liberté d’Athènes », comparable à l’ostracisme, et à l’occasion de laquelle « les Poëtes comiques […] foisoient réellement l’office de Censeurs & d’Enquêteurs57 ». Au-delà même de son intérêt pour la théorie de la satire, cette focalisation sur le politique a également pour conséquence d’historiciser davantage la lecture d’Aristophane, ouvrant une voie qui s’épanouira pleinement avec la Révolution, lorsque l’apparition du pluralisme permettra à la figure du censeur de laisser la place à celle du pamphlétaire, puis du journaliste. C’est après 1830, avec la nouvelle traduction
Anabases, 14 | 2011 80
d’Aristophane par Artaud, que s’effectuera symboliquement ce passage : au « Discours sur la comédie grecque » qui, cent ans après sa première publication, introduit pour la dernière fois les textes du comique athénien dans l’ultime série du Théâtre des Grecs, succèdera bientôt la « Notice » du nouveau traducteur, dans laquelle la comédie ancienne se verra comparée, selon une formule promise à une longue fortune, à la presse périodique des modernes58.
NOTES
1. C. PALISSOT DE MONTENOY, Les Philosophes, comédie en trois actes, en vers, Paris, Duchesne, 1760. 2. Pour une édition critique de la pièce accompagnée de la plupart des textes de la querelle de 1760, cf. PALISSOT, La Comédie des Philosophes et autres textes, réunis, présentés et annotés par Olivier Ferret, Saint-Étienne, Publications de l’université de Saint-Étienne, 2002. 3. C. PALISSOT DE MONTENOY, « Dialogues historiques et critiques. Second dialogue. Aristophane, & le Père Brumoy », in Théâtre et œuvres diverses, 3 vol., Londres-Paris, Duchesne, t. II, 1763, p. 290-299. 4. Nous nous permettons de renvoyer sur ce point à notre thèse sur La Réception d’Aristophane en France de Palissot à Vitez (1760-1962), université Paris 8, 2005, chapitre 1. 5. Cette dernière lecture est inséparable d’une récupération politique d’Aristophane – ce ne sera pas la dernière –, puisqu’elle repose sur un parallèle implicite avec la sauvegarde d’institutions censément menacées par les cibles des Aristophanes modernes, les Philosophes. 6. PALISSOT DE MONTENOY, « Dialogues historiques et critiques. […] Aristophane, & le Père Brumoy », p. 299. 7. Scholie du v. 1297. 8. Horace, Satires, I, 4, v. 1-5, Art poétique, v. 281-284. Cf. R.A. LAFLEUR, « Horace and Onomasti Komodein : The Law of Satire », Aufstieg und Niedergang der römischen Welt, II, 31, 3, Berlin-New York, 1981, p. 1790-1826. 9. Pour un panorama de la réception antique de la comédie ancienne, cf. M. HOLTERMANN, Der deutsche Aristophanes. Die Rezeption eines politischen Dichters im 19. Jahrhundert, Hypomnemata, 155, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2004, p. 30-49. 10. P. BRUMOY, « Discours sur la comédie grecque », in Le Théâtre des Grecs, 3 vol., Paris, Jean- Baptiste Coignard, 1730, t. III, p. IX-X. 11. F. HÉDELIN, abbé d’AUBIGNAC, La Pratique du théâtre, Paris, Antoine de Sommaville, 1657, Livre I, chap. 7, p. 55. 12. Ibid. 13. P. BAYLE, Dictionnaire historique et critique, Rotterdam, Leers, 1695-1697, s.v. « Archiloque », cité d’après la 5e édition revue, corrigée et augmentée […], 4 vol., Amsterdam, P. Brunel, 1740, Genève, Slatkine reprints, 1995, t. II, p. 296 note D. 14. BRUMOY, Le Théâtre des Grecs, t. III, p. 298 (« Conclusion générale »). 15. Ibid., p. 33. 16. Ibid., p. 83. 17. Ibid., p. 222. 18. [G.-F. COYER], Discours sur la satyre contre les Philosophes, représentée par une Troupe qu’un Poëte Philosophe fait vivre, & approuvée par un Académicien qui a des Philosophes pour Collégues, À Athènes,
Anabases, 14 | 2011 81
chez le Libraire anti-Philosophe, 1760, cité d’après O. FERRET (éd.), La Comédie des Philosophes, p. 295. Coyer ne cite pas Brumoy, mais lui emprunte l’essentiel de ses citations et de sa présentation d’Aristophane. 19. Cf. N. FRISCHLIN, Aristophanes. Veteris comœdiae princeps, poeta longe facetissimus & eloquentissimus, repurgatus a mendis, imitatione Plauti atque Terentii interpretatus, Francoforti ad Moenum, Joannes Spies, 1586. Les textes de Frischlin sur Aristophane sont cités dans de nombreuses éditions du comique jusqu’au XVIIIe siècle. 20. [A. LEFEVRE], Le Plutus et les Nuées, comédies grecques, traduites en françois avec des Remarques & un Examen de chaque Piece selon les regles du Theatre, Paris, Thierry et Barbin, 1684, « Préface ». 21. Ibid. Cf. Aristophane, Acharniens, v. 646-654. L’anecdote de la couronne d’olivier figure dans les deux Vies anonymes d’Aristophane (F. DÜBNER, Scholia graeca in Aristophanem, Paris, Firmin- Didot, 1877, reprint Hildesheim, Georg Olms Verlag, 1969, « Prolegomena de comœdia », XI, p. XXVII, 46-55). La couronne aurait récompensé les conseils du chœur dans la parabase des Grenouilles. 22. LEFEVRE, Le Plutus et les Nuées, « Préface ». 23. Élien, Varia historia, II, 13. 24. Les Nuées n’obtinrent en réalité que le troisième prix, et la parabase des Guêpes fait référence assez clairement à leur insuccès. 25. BRUMOY, Le Théâtre des Grecs, t. III, p. I-LXIV. 26. Ibid., p. 297-319. 27. Ibid., p. XXI-XXXV. 28. Ibid., p. XXXII, note a : « Il n’est pas certain qu’Aristophane ait été cause de la mort de Socrate. Il n’en fut pas moins coupable pour l’avoir accusé publiquement d’impieté, comme il le fit dans ses Nuées. » 29. Ibid., p. 46-53. 30. Cf. par exemple [I. de LA MARCHE-COURMONT], Réponse aux différens écrits publiés contre la comédie des Philosophes, ou Parallele des Nuées d’Aristophane, des Femmes Scavantes, du Méchant, & des Philosophes, par M. D. L. M. C., s.l.n.d [1760], in O. FERRET (éd.), La Comédie des Philosophes, p. 301, ou É.-C. FRERON, « Lettre X. Les Philosophes », L’Année littéraire, tome IV, [1760], p. 226. 31. BRUMOY, Le Théâtre des Grecs, op. cit., t. III, p. 135. 32. Ibid. 33. Aristophane, Paix, v. 753 sq. 34. BRUMOY, Le Théâtre des Grecs, t. III, p. 137. 35. Aristophane, Guêpes, 1037 sq. C’est du moins l’interprétation traditionnelle du passage, depuis le scholiaste jusqu’à la fin XIXe siècle au moins. L’« extrait » de Brumoy (p. 111 sq.) passe sous silence cette mention. 36. Sur cette distinction, cf. S. DUVAL et M. MARTINEZ, La satire, Paris, Armand Colin, collection « U », 2000, p. 63-78. 37. LEFEVRE, Le Plutus et les Nuées, « Préface ». 38. Horace, Art poétique, v. 443. 39. BRUMOY, Le Théâtre des Grecs, t. III, p. 24-25. 40. Ibid., p. 27. 41. Ibid., p. 299. 42. Ibid., p. 301-302. 43. Ibid., p. XXXIV. 44. Ibid., p. 15. 45. Ibid., p. 20. 46. Ibid., p. 15.
Anabases, 14 | 2011 82
47. Ibid., p. 21. 48. Ibid., p. 300. 49. Ibid., p. XV. 50. P. BAYLE, « Dissertation sur les libelles diffamatoires », in Dictionnaire historique et critique, 2 t. en 4 vol., Rotterdam, Leers, 1697, t. II, cité d’après la 5e édition revue, corrigée et augmentée, 4 vol., Amsterdam, P. Brunel, 1740, Genève, Slatkine reprints, 1995, t. IV, p. 580-581. 51. Ibid., p. 581. 52. Ibid. 53. Ibid. 54. Ibid., p. 582. 55. BRUMOY, Le Théâtre des Grecs, t. III, p. XV. 56. J.-F. MARMONTEL, « Satyre », in Supplément à L’Encyclopédie, t. IV, Amsterdam, M. M. Rey, 1777, p. 743. Le texte est repris dans les Élémens de littérature (Œuvres complettes de M. Marmontel […], 17 vol., Paris, Née de la Rochelle, 1787, t. V-X). 57. L. POINSINET DE SIVRY, Théâtre d’Aristophane, traduit en français partie en vers, partie en prose, avec les fragments de Ménandre et de Philémon, 4 vol., Paris, Didot jeune et Barrois aîné, 1784, « Avant-propos du traducteur », t. I, p. 13-14. 58. La traduction de Nicolas-Louis-Marie Artaud paraît chez Brissot-Thivars en 1830, en six volumes, sous le titre de Théâtre des Grecs. Comédies d’Aristophane ; le « Discours » de Brumoy ouvre le premier tome. Il disparaît de la deuxième édition de la traduction (Comédies d’Aristophane, Paris, Charpentier, 1841), où le remplace une « Notice sur Aristophane » du nouveau traducteur, qui remanie celle qu’il avait procurée, en 1833, à l’Encyclopédie des gens du monde, et dans laquelle figurait déjà la comparaison avec la presse (t. II, Paris, Treuttel et Würtz, 1833, s. v., p. 258).
RÉSUMÉS
Les « extraits » du Théâtre des Grecs consacrés à Aristophane, qui occupent le troisième tome de l’édition de 1730, ont eu une influence importante dans l’évolution de la réception de l’auteur comique athénien. Jusque-là lue à travers le prisme générique de la satire personnelle, dont l’attaque contre Socrate dans Les Nuées constitue l’emblème décrié, l’œuvre aristophanienne échappe difficilement, au XVIIe et au XVIIIe siècle, à la réprobation qui s’attache à la condamnation des libelles diffamatoires. En resituant la satire personnelle dans le cadre plus large d’une fonction régulatrice de la satire politique, pensée sur le modèle juridique d’une « censure » missionnée, Brumoy ouvre la voie à sa réhabilitation et à sa récupération antiphilosophique, tout en annonçant l’historicisation de sa lecture qui s’épanouira au XIXe siècle.
The “extracts” from the Theatre of the Greeks devoted to Aristophanes, which constituted the third volume of the 1730 edition, had a significant influence on the evolution of the reception of the Athenian comic playwright. Read through the generic prism of personal satire, of which the assault on Socrates in the Clouds was the decried emblem, Aristophanes’work had hardly escaped so far in the XVIIth and XVIIIth centuries the reprobation that attached to the condemnation of defamatory libels. By placing personal satire within the large framework of a regulating function of political satire, thought out on the juridical pattern of a missioned “censure”, Brumoy opened
Anabases, 14 | 2011 83
the way to its antiphilosophical rehabilitation and recuperation, while heralding the historicisation of its reading that was to flourish in the XIXth century.
INDEX
Mots-clés : Aristophane, Brumoy, éloquence, politique, réception, satire, Socrate Keywords : Aristophanes, Brumoy, eloquence, politics, reception, satire, Socrates
AUTEUR
ROMAIN PIANA Université Paris III – Sorbonne Nouvelle [email protected]
Anabases, 14 | 2011 84
Riccoboni e Brumoy. Due Dissertations sulla tragedia
Filippo Fassina
1 1. Nel 1730 compare l’œuvre maîtresse del père Brumoy, il Théâtre des Grecs1. Di questo testo si avvantaggerà tutta la cultura europea del Settecento (e anche del primo Ottocento), in quanto il monumentale repertorio del padre gesuita sarà la fonte di autori illustri quali Voltaire e Alfieri2. Come riflessione teorica, tuttavia, più che un punto di partenza il Théâtre des Grecs rappresenta un punto di arrivo di discussioni sull’essenza e sulla struttura della tragedia, discussioni che risalgono per lo meno a un secolo prima e accompagnano tutta la Querelle des Anciens et des Modernes.
2 Vi è, in particolare, un testo che ebbe grande risonanza e che può essere letto in parallelo con 1’opera di Brumoy. Si tratta dell’Histoire du Théâtre italien di Luigi Riccoboni3, pubblicata nel 1730. La contemporaneità di comparsa delle due opere, di Brumoy e Riccoboni, renderebbe difficile stabilire eventuali influssi vicendevoli, malgrado alcune somiglianze di struttura. Per esempio, in entrambi i testi abbiamo sia una discussione teorica (dissertation o discours) sulla tragedia, sia una raccolta di analisi (examens) di singole tragedie della tradizione precedente, italiana in Riccoboni, classica antica, francese (e talvolta italiana) in Brumoy. Tuttavia, il fatto che, due anni prima della pubblicazione del Théâtre des Grecs di Brumoy, nel 1728, Riccoboni avesse pubblicato una Dissertation sur la tragédie moderne4, ripubblicata in un secondo momento all’interno dell’Histoire du Théâtre italien5, permette di ipotizzare una lettura di questa Dissertation da parte di Brumoy. Pare, dunque, interessante confrontare tale testo con i Discours teorici premessi al Théâtre des Grecs.
3 La finalità della disamina di Riccoboni è esplicitata fin dall’indirizzo Au lecteur, ove l’autore propone un approccio comparativo fra quelle che considera le massime produzioni tragiche della letteratura europea: « Je parle de la Tragedie Italienne, et j’en dis ce que je pense avec sincerité, je parle aussi de la Tragedie Françoise, et je dis quelque chose de la Tragedie Angloise : j’aurois parlé de même sur les Tragedies des autres Nations, si elles s’étoient adonnées à ce genre de Poëme6. »
Anabases, 14 | 2011 85
4 All’interno di tale prospettiva di comparazione, emerge, tuttavia, l’interesse dell’autore per un confronto sostanzialmente limitato alla letteratura italiana e a quella francese, quest’ultima ritenuta di gran lunga la preminente, tanto da poter affermare che «jusqu’à présent nous pouvons dire que la Tragedie Françoise est la seule que nous aïons sur le Théâtre. Il n’est donc pas étonnant qu’ayant à traiter de la Tragedie Moderne, je sois obligé de parler de la Tragedie Françoise plus que d’aucune autre […]7 ».
5 A partire da queste premesse, il primo capitolo della citata Dissertation8, dopo una breve analisi delle principali caratteristiche della tragedia greca, traccia una sintetica storia del teatro italiano, toccandone le tappe fondamentali individuate nelle sacre rappresentazioni quattrocentesche, nella «rivoluzione» di Trissino (ritenuto il primo ad aver scritto una tragedia in lingua italiana), nella decadenza a partire dai successori di Trissino, nella rinascita rappresentata dalla nuova tragedia in alessandrini di Martelli e, infine, nella definitiva scomparsa del genere tragico dopo l’esperienza negativa di Gravina e Maffei. Ma è dal secondo capitolo9 che la dissertation si fa vero e proprio parallèle, in quanto è qui che inizia un raffronto stilistico e tematico fra tragedia italiana e francese, raffronto che sarà sviluppato in maniera approfondita nei capitoli successivi. Viene sottolineato, comunque, fin da questo secondo capitolo, il primato di Pierre Corneille, definito «le Restaurateur du Théâtre François, bien plus, […] l’inventeur de la Tragedie Françoise10» e considerato il modello ispiratore di Thomas Corneille e Racine, non solo, ma anche del più anziano Rotrou.
6 Nell’impianto generale della Dissertation, assume un ruolo centrale il terzo capitolo11 che introduce la questione della sostituzione del coro antico, mediante la figura del confidente, e la questione dell’immissione dell’amore e della galanterie all’interno della materia tragica, che Riccoboni considera strettamente connessa all’invenzione del confidente. Successivamente, seguendo il modello, ormai secolare, dei parallèles des Anciens et des Modernes12, Riccoboni dedica due capitoli13 – un vero e proprio saggio di teoria drammatica – al problema delle unità aristoteliche e alle conseguenze che la regola delle unità ha avuto sulle composizioni tragiche francesi. Alla costituzione del caractère dei personaggi e all’uso della sentence – due elementi che vengono connessi al goût national francese – sono dedicati rispettivamente il sesto e il settimo capitolo14. La Dissertation si conclude con un capitolo riassuntivo15 concernente le caratteristiche della tragedia francese, a cui, peraltro, non vengono risparmiate alcune critiche.
7 Per quanto concerne l’opera di Brumoy, tre Discours préliminaires fungono da introduzione al Théâtre des Grecs: in particolar modo, alla sezione consacrata alla tragedia, mentre quella consacrata alla commedia avrà ulteriori discours introduttivi. Il primo Discours sur le Théâtre des Grecs è un’introduzione generale al1’intera opera, di cui riassume 1’impianto globale. Un secondo Discours sur l’origine de la tragedie vuole offrire una panoramica storica sull’origine del genere tragico, delineandone anche le caratteristiche principali (sacralità, mimesi naturalistica, centralità della passione, gusto per il meraviglioso, valore catartico ecc.). Infine, un terzo Discours sur le parallele des theatres evidenzia gli aspetti che possono fornire argomento a una comparazione fra il teatro classico greco e latino e il teatro moderno (problema del goût, soggetti delle tragedie, caratterizzazione degli eroi, tematiche rappresentabili ecc.).
8 Data l’importanza – e la contemporaneità, come si è detto – delle due opere di Riccoboni e Brumoy, vorremmo ora tentarne una lettura contrastiva, concentrando la nostra attenzione su alcuni punti che, pur appartenendo alla tradizione della Querelle
Anabases, 14 | 2011 86
des Anciens et des Modernes, possono suggerire una forte intertestualità fra i due autori, nella somiglianza come nella divergenza.
9 2. Un problema continuamente dibattuto da entrambi gli autori e che attraversa come motivo conduttore di fondo sia l’Histoire di Riccoboni sia i Discours di Brumoy, è quello della vraisemblance, punto cruciale, peraltro, di tutta la riflessione teorica sul teatro dal Seicento in poi16. Data l’importanza del tema, tentiamo una lettura parallela su questo argomento specifico per evidenziare i punti di contatto tra Riccoboni e Brumoy, sebbene, proprio per la centralità del problema in una discussione secolare, sia difficile stabilire gli eventuali prestiti. È indubbio, comunque, che vi sono delle consonanze tali da far pensare a intertestualità. Ci limitiamo a confrontare un solo punto: in entrambi gli autori viene evocato il problema dell’osservanza delle regole delle unità aristoteliche in connessione con il discorso sulla vraisemblance. Brumoy ritorna sull’argomento ripetutamente. Dapprima si sofferma sull’unità di azione, che ritiene necessaria proprio in funzione della vraisemblance: « Mais pour tracer le dessein de tout l’Ouvrage, j’observerai d’abord que l’action soit vrai-semblable dans la conduite, comme elle est vraïe pour le fonds. La vrai- semblance de la fable qui séduit, jointe à la réalité de l’histoire qui persuade, fait une double impression ; et les mensonges ingénieux ont alors tout le poids de la verité avec tous les agrémens de l’erreur, pour tromper les hommes à leur profit. A cette vrai-semblance, qui doit regner par tout, je joindrai l’unité qui en fait partie. Car si je mêlois ensemble plusieurs actions indépendantes, ce ne seroit plus un tableau : ce seroient plusieurs peintures qui ne feroient pas un beau tout. Ainsi je m’en tiendrai à une action unique et dominante, de sorte que celles qui s’y joindront par nécessité y paroîtront tellement liées qu’on ne pourra les en séparer sans défïgurer l’ouvrage, comme on ne peut rien ôter du corps humain sans en gâter l’œconomie et les proportions. Par-là mon action principale sera une, entiere, et parfaite. Sa durée dépendra non-seulement du nombre de ses évenemens, confonnément à la vrai-semblance, mais encore de la portée des lecteurs, qui doivent être en situation de voir d’un coup d’œil et sans fatigue les bomes et le fonds de l’action. Telle est la regle du tems que prescrit la raison du Poëte, bien différent en ceci de l’Historien ou de l’Annaliste, dont le devoir est de parcourir tout l’espace des années que sa matiere lui fournit ; tandis que le Poëte maître de la sienne et de son étenduë, est obligé de mesurer l’une par rapport à l’autre, et de se renfermer dans des limites qui ne soient ni trop étroites, ni trop reculées. C’est au goût seul à en décider. L’Histoire est un païs immense, et l’Epopée un païsage. L’Historien fait voïager les lecteurs ; le Poëte les proméne17. »
10 Pure Riccoboni si soffenna a lungo sull’unità di azione, istituendo un parallelo fra le tragedie greche e le tragedie francesi, senza pero creare una connessione fra questo problema e la vraisemblance. Vi è invece un passo di Brumoy che sembra ricalcare il discorso di Riccoboni. Là dove questi critica una rigida osservanza della regola delle unità, sottolineando come l’unità di luogo – se rispettata ad oltranza (e fa l’esempio del Cinna di Corneille) – sia in contrasto con la vraisemblance. Anche Brumoy, trattando dell’unità di luogo, ne mette in evidenza le ineongruenze. Raffrontiamo i due passi:
Anabases, 14 | 2011 87
11 Si tratta, è vero, di osservazioni abbastanza generiche. Però, il fatto che anche Brumoy continui facendo riferimento a Corneille18, di cui ricorda il mancato rispetto dell’unità di luogo, potrebbe suggerire un contatto fra i due testi.
12 Parallclamente alla nozione di vraisemblance, la Dissertation di Riccoboni e i Discours di Brumoy hanno come tema rilevante la riflessione su di un’altra nozione centrale nelle poetiche sei-settecentesche, quella di goût19. Senza ripercorrere e repertoriare tutti i numerosi passi consacrati al problema, raffrontiamo solo due loci, nei testi di Riccoboni e Brumoy, che attestano una indubbia consonanza, tale da far pensare a intertestualità:
Anabases, 14 | 2011 88
13 In entrambi i testi si cerca di definire il goût (inteso appunto come goût de la Nation) degli antichi (Greci) e dei moderni (Francesi), individuando la differenziazione nel fatto che i primi prediligono un teatro «politico», i secondi un teatro «galante».
14 Strettamente connessa alla discussione sul goût de la Nation è la questione del caractère dei personaggi, là dove si afferma, sia in Riccoboni che in Brumoy, un legame inscindibile fra caractère dei personaggi – degli eroi – e génie de la Nation. Entrambi gli autori sottolineano che qualunque tragediografo, antico o moderno, deve necessariamente dotare i personaggi messi in scena di una caratterizzazione accettabile per il goût del pubblico (goût/génie della propria Nazione). Il che introduce, nel discorso sul caractère, una distinzione fra caractère national (che deve rivelarsi nei singoli personaggi) e caractère particulier che rende unico ciascun eroe, esaltandone le passioni. A questo punto, Riccoboni e Brumoy muovono un appunto ai tragediografi francesi: quello di non riuscire – quando trattano argomenti della tragedia classica o mettono sulla scena personaggi della storia antica – a evidenziare il caractère nazionale, greco o romano che sia, e di «donner un peu les manieres Françoises» ai loro testi teatrali. È vero che Brumoy, a differenza di Riccoboni, estende l’appunto ai moderni in genere, non soltanto francesi (Anglais, Espagnols ou François):
15 In Riccoboni il discorso sul caractère, a differenza che in Brumoy, viene in qualche modo connesso con il problema della rappresentazione delle passioni – altro tema, questo, caro alla trattatistica secentesca – con l’affermazione che, se le passioni sono universali
Anabases, 14 | 2011 89
(l’innamoramento, ad esempio), il caractère individuale diversifïca la manifestazione di tali passioni («tous les Hommes peuvent être amoureux, mais chaque Homme est amoureux à sa façon»), e pertanto queste dovranno essere rappresentate tenendo conto del carattere individuale dei personaggi (che poco prima, come si è visto, era stato dichiarato dotato di specificità nazionale). Solo alcuni tragici, come Comeille e Racine, sarebbero riusciti a operare «une juste combinaison des passione», in quanto la maggior parte degli autori moderni fallisce, come avevano già fallito, anche secondo il parere di Brumoy, i tragediografi francesi, rispetto all’esigenza di creare caractères che non fossero sempre à la manière Françoise. Ancora una volta possiamo osservare come l’elogio di Corneille e Racine sia ancorato alla valutazione della vraisemblance.
16 All’interno della Dissertation di Riccoboni, altro argomento di importanza capitale è l’amore, legato ai concetti di galanterie e di tendresse, considerati componenti del discorso tragico francese a partire da Corneille20. Inoltre, come si è detto in precedenza, un intero capitolo è dedicato a tali questioni. Anche Brumoy riconosce la presenza dell’amore come caratteristica tipica della tragedia moderna e come elemento di diversificazione rispetto a quella antica. Le posizioni dei due teorici – pur con alcune differenze – sono estremamente consone e permettono un significativo raffronto intertestuale, che talora evidenzia un calco.
17 Ci serviamo nuovamente di un testo di Brumoy che in precedenza abbiamo già accostato a un locus di Riccoboni, per quanto concerneva le consonanze circa il goût de la Nation. L’introduzione della tematica amorosa nella materia tragica, motivata principalmente da una scelta di goût, in entrambi gli autori è vista come dettata dalla maggior raffinatezza dei costumi francesi rispetto a quelli dei classici antichi e dalla considerevole presenza femminile all’interno del pubblico moderno:
18 Sia Riccoboni sia Brumoy si spingono oltre nell’analisi delle motivazioni della scelta di inserire l’amore nelle tragedie, dando una valutazione fondamentalmente riduttiva e negativa. Tuttavia, se per Riccoboni le scene di tendresse risultano svincolate dall’azione
Anabases, 14 | 2011 90
tragica e non fanno che rallentarne il ritmo narrativo, per Brumoy – che riprende le osservazioni di Boileau – l’elemento amoroso smorza e interrompe i sentimenti di terrore e pietà che la tragedia deve, per sua natura, suscitare nel pubblico:
19 Nello stesso tempo, Riccoboni ammette che tale scelta ha permesso ai tragediografi di colmare alcuni vuoti nella costruzione dell’intreccio, facilitando così il passaggio e il collegamento fra i vari momenti dell’azione. Cosi Brumoy, in maniera analoga, riconosce la diffîcoltà incontrata dagli autori antichi nel costruire una pièce tragica proporzionata e coerente, in quanto non potevano contare sull’ausilio delle scene di galanterie:
20 Alle riflessioni sull’amore e sulla galanteria (l’amour romanesque), Riccoboni collega un discorso che è anche di ordine strutturale, quello sui confidents. Argomento, peraltro, affrontato anche da Brumoy, e che avrà poi una sua posterità nelle discussioni teoriche del Settecento europeo fino alle prese di posizione di Alfieri, che segneranno la fine di questo personaggio e della sua tipologia. Paola Trivero ha puntualmente analizzato gli interventi di Riccoboni sul confidente21.
21 Anche Brumoy affronta in successione il problema del confidente e quello dell’amore e della galanteria – e questa vicinanza di argomenti all’interno della discussione teorica potrebbe farci ipotizzare un rapporto fra i due testi –, anche se in Brumoy non viene creata una consequenzialità fra i due problemi. Riccoboni e Brumoy concordano sul
Anabases, 14 | 2011 91
fatto che il confident in qualche modo sostituisce il coro della tragedia classica, anche se in Riccoboni abbiamo un discorso esplicito su questa soppressione e sostituzione, mentre in Brumoy il fatto che il confident occupi il ruolo in precedenza esercitato dal coro è un accenno implicito:
22 Elemento comune è il fatto che in entrambi gli autori la soppressione del coro è fatta dipendere da un desiderio di vraisemblance, ma ciascun testo presenta degli elementi propri nel motivare l’origine e le conseguenze dell’inserimento della figura del confident. Infatti, mentre Riccoboni fa derivare questo personaggio dallo scudiero dei romans – trasformato in servo per rispetto della vraisemblance –, Brumoy dà una spiegazione di carattere narrativo a questa scelta: soppresso il coro, è subentrata necessariamente per i tragediografi moderni l’esigenza di una figura demandata a raccontare l’antefatto e a esporre il soggetto. Senza questo artificio, la chiarezza della pièce risulterebbe compromessa. Brumoy riconosce, comunque, in tale funzione la superiorità del coro antico: « Pour sauver ce défaut nous avons imaginé les Confidens. Ils sont d’un grand usage pour aider à l’exposition du Sujet, et pour instruire le spectateur de ce qu’il ne peut voir. Mais ces personnages n’aïant d’ordinaire d’autre part à l’action que d’être les dépositaires des secrets de leurs Souverains, il faut convenir qu’ils sont froids. Le Chœur des Anciens, qui a quelque air de nos Confidens, interesse bien davantage22. »
23 Infine, occorre ribadire che in Riccoboni il discorso sull’amore precede quello sul confident e a questo è in qualche modo collegato, mentre in Brumoy lo segue, senza che vi sia alcun legame esplicito. La vicinanza delle due tematiche in entrambi gli autori non sembra pero casuale e permette di avvalorare ulteriormente l’ipotesi del contatto.
*
24 Per concludere: la repertoriazione di passi paralleli di Riccoboni e Brumoy è senza dubbio molto selettiva, e potrebbe essere ulteriormente arricchita di testimonianze. Sembra comunque sufficiente a difendere l’ipotesi di un rapporto intertestuale. È vero infatti che la strutturazione delle due opere è diversa, anche se identico è l’argomento. Di per sé l’identità, come si è accennato in apertura, potrebbe essere legata a una teorizzazione della tragedia che si è fatta ormai vulgata, a partire dai grandi testi fondatori della Querelle des Anciens et des Modernes. Tuttavia, sembra che le consonanze siano puntuali, tanto da·ritrovare formulazioni che sono evidenti calchi testuali. Senza
Anabases, 14 | 2011 92
contare che in mezzo a loci communes abbiamo considerazioni (come quelle sui confidents) che non appartengono alla suddetta vulgata. Possiamo pertanto affermare che l’accoppiata Riccoboni-Brumoy, proprio per il prestigio e la diffusione di cui godranno i due autori, suggella definitivamente e autorevolmente la discussione critica della grande Querelle.
NOTE
1. À Paris, chez Rollin Père, Jean-Baptiste Coignard Fils, Rollin Fils, 1730, 3 tomes (a questa edizione si farà riferimento con la sigla B). 2. Cfr. F. FASSINA, « Il Père Brumoy e il teatro greco. Una riflessione critica sulla tragedia classica tra la “Querelle des Anciens et des Modernes” e l’Illuminismo », Studi Francesi 158 (2009), p. 325-333. 3. Histoire du Theatre Italien, depuis la decadence de la Comedie Latine […], par Louis Ricoboni, à Paris, chez André Cailleau, 1730: rist. anast., Torino, Bottega d’Erasmo, 1968, 2 voll. (a questa edizione si farà riferimento con la sigla R). Su Riccoboni è fondamentale X. DE COURVILLE, Luigi Riccoboni dit Lélio, Genève-Paris, Droz, 1943-1958, 3 vol. Cf. anche S. CAPPELLETTI, Luigi Riccoboni e la riforma del teatro. Dalla commedia dell’arte alla commedia borghese, Ravenna, Longo, 1986; P. TRIVERO, « Luigi Riccoboni, detto Lelio, non solo attore », Franco-ltalica, 1, 1992, p. 101-118; S. DI BELLA, L’expérience théâtrale dans l’œuvre théorique de Luigi Riccoboni. Contribution à l’histoire théâtrale au XVIIIe siècle, Paris, Champion, 2009 (ove si troverà una bibliografia completa sull’autore). 4. À Paris, de l’Imprimerie de Pierre Delormel, 1728. 5. R, I, p. 247-319. 6. R, I, p. 250. 7. R,1, p. 251. 8. « Chapitre premier. Du dessein que se proposerent les premiers Autheurs des Tragedies Grecques. Du commencement, du progrès, et de la décadence de la Tragedie Italienne. De la nouvelle Tragedie Italienne » (R, I, p. 255-265). 9. « Chapitre deuxième. De l’origine de la Tragedie Françoise. De la Réforme de cette Tragedie » (R, I, p. 266-270). 10. R, I, p. 267. 11. « Chapitre troisième. Des effets que produit l’amour dans la Tragedie Françoise. Du retranchement des Chœurs, et des Confidens introduits » (R, I, p. 271-277). 12. La comparazione fra due autori o personaggi illustri, quale genere letterario, risale al modello della synkrisis plutarchea. Per i paralleli culturali il modello remoto classico è il decimo libro dell’ Institutio di Quintiliano. Nel Seicento, l’antecedente più illustre è il Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les arts et les sciences di Perrault (1688-1697). Per tutto il Settecento il genere del parallèle avrà fortuna: nella letteratura italiana, ma in area frontalière rispetto alla Francia, avremo ancora nel 1807 il Parallelo tra i Poeti Classici Italiani ed i Francesi di Carlo Vidua (cfr. E. FALCOMER, « Antifrancesismo letterario di primo Ottocento: l’inedito “Parallelo tra i Poeti Classici Italiani ed i Francesi” di Carlo Vidua », Franco-Italica, 1, 1992, p. 119-144). 13. « Chapitre quatrième. De l’Unité de lieu dans la Tragedie Françoise » (R, I, p. 278-291) e « Chapitre cinquième. De l’Unité de temps, et de l’Unité d’action dans les Tragedies Françoises » (R, I, p. 292-300).
Anabases, 14 | 2011 93
14. « Chapitre sixième. Du Caractere dans les Tragedies Françoises » (R, I, p. 301-307) e « Chapitre septième. De la Sentence des Tragedies Françoises » (R, I, p. 308-313). 15. « Chapitre huitième. De l’Intention des Poëtes Tragiques François. Quelques Remarques sur la Tragedie Françoise » (R, I, p. 314-319). 16. A partire per lo meno dall’Abbé d’Aubignac (cfr. La pratique du théâtre, éd. par H. Baby, Paris, Champion, 2001, p. 123 e 126: «[…] en un mot la Vraisemblance est, s’il le faut ainsi dire, l’essence du Poème Dramatique, et sous laquelle il ne se peut rien faire ni rien dire de raisonnable sur la Scène. […] Il n’y a donc que le Vraisemblable qui puisse raisonnablement fonder, soutenir et terminer un Poème Dramatique […]»). 17. B, I, p. xl·xli. 18. Si fa sempre riferimento a Corneille probabilmente per il fatto che il tragediografo francese nei suoi Examens e nei testi teorici (Discours) affronta spesso tali questioni. 19. Cfr. almeno Cl. CHANTALAT, À la recherche du goût classique, Paris, Klincksieck, 1992. 20. Cfr. J.-M. PELOUS, Amour précieux, amour galant (1654-1675). Essai sur la représentation de l’amour dans la littérature et la société mondaines, Paris, Klincksieck, 1980, passim, in particolare, p. 18-22 ; A. VIALA, La France galante. Essai historique sur une catégorie culturelle, de ses origines jusqu’à la Révolution, Paris, PUF, 2008. Cfr. anche M. DAUMAS, La tendresse amoureuse (XVIe-XVIIIe siècles), Paris, Librairie Académique Perrin, 1996 ; AA. VV. « La politesse amoureuse de Marsile Ficin à Madeleine de Scudéry. Idées, codes, représentations », in Actes du Colloque International de Reims: 17-19 novembre 1999, sous la direction de F. Greiner et J.-Cl. Temaux, Franco-Italica, 15-16, 1999 ; D. DENIS, Le Parnasse galant. Institution d’une catégorie littéraire au XVIIe siècle, Paris, Champion, 2001. 21. P. TRIVERO, Luigi, p. 108-110. 22. B, I, p. lxiv-lxv.
RIASSUNTI
En 1730 paraît l’œuvre maîtresse du Père Brumoy, le Théatre des Grecs. En 1728 Luigi Riccoboni avait publié une Dissertation sur le théâtre moderne, republiée en 1730 à l’intérieur de son Histoire du théâtre italien. La présente étude se propose d’enquêter sur les rapports possibles entre les deux auteurs. En effet, le discours sur la vraisemblance, argument fondamental de toute réflexion théorique sur le théâtre à partir du XVIIe siècle, est au centre des traités de Riccoboni et Brumoy. Parallèlement à la discussion sur la notion de vraisemblance, la Dissertation de Riccoboni et le Théâtre des Grecs de Brumoy insistent d’une façon semblable sur la notion de goût et sur les concepts de galanterie et de tendresse, que les deux auteurs considèrent composantes essentielles de la tragédie française après Corneille. Les répertoires des passages parallèles ici analysés, quoique très partiels, permettent d’affirmer une probable intertextualité entre les ouvrages de Riccoboni et Brumoy, que nous pouvons considérer, dans une certaine mesure, l’aboutissement de la Querelle des Anciens et des Modernes.
In 1730 there appeared Father Brumoy’s master work, the Theatre of the Greeks. In 1728 Luigi Riccoboni had published a Dissertation on Modern Theatre, republished in 1730 within his History of the Italian Theatre. The present study purports to inquire into the possible relationships between the two authors. As a matter of fact, the discourse on verisimilitude, the fundamental argument of any theoretical reflection on the theatre from the XVIIth century onwards is at the heart of
Anabases, 14 | 2011 94
Riccoboni’s and Brumoy’s treatises. Riccoboni’s Dissertation and Brumoy’s Theatre of the Greeks both insist in like manner on the notion of taste and on the concepts of gallantry and tenderness as essential components of French tragedy after Corneille. The lists of parallel passages here analyzed, highly partial though they may be, enable us to affirm a plausible intertextuality between the works of Riccoboni and Brumoy, which we can look upon, to a certain extent, as the outcome of the Quarrel between the Ancients and the Moderns.
INDICE
Keywords : French tragedy, intertextuality Quarrel between the Ancients and the Moderns, Italian theatre, modern theatre, parallel, Riccoboni, taste Mots-clés : goût, intertextualité, parallèle, Querelle des Anciens et des Modernes, Riccoboni, théâtre italien, théâtre moderne, tragédie française
AUTORE
FILIPPO FASSINA Università del Piemonte Orientale «A. Avogadro» Facoltà di Lettere e Filosofia Dipartimento di Studi Umanistici [email protected]
Anabases, 14 | 2011 95
De la somme à l’encyclopédie. Parcours à travers un siècle d’éditions du Théâtre des Grecs (1730-1826)
Jean-Noël Pascal
1 Il ne s’agit guère, dans cet exposé rapide, que d’examiner superficiellement quelques aspects de l’histoire éditoriale du Théâtre des Grecs, sur près d’un siècle1. Entre l’édition princeps de 1730 et le nouveau tirage en 1826 de la « seconde édition complète », achevée l’année précédente, l’ouvrage est réapparu cinq fois sur le marché de la librairie, deux fois dans son état d’origine puis trois fois dans des versions remaniées et augmentées, qui en changent – d’abord discrètement, puis totalement – la figure et transforment la somme initiale, due à une main unique, en une œuvre encyclopédique en collaboration, dans laquelle le travail fondateur de Brumoy finit par disparaître sous les apports considérables de ses continuateurs. Il n’est pas douteux que cette mutation par étapes successives ait revêtu une grande importance, bien au-delà des progrès qu’elle marque dans la connaissance savante de son objet, mais on laissera de côté – la question est trop vaste – l’examen de l’influence que peut avoir exercé, par exemple, sur différents théoriciens du théâtre, le fait qu’ils aient eu en main telle ou telle version du livre du savant jésuite : il n’est sûrement pas indifférent que Voltaire ou Diderot n’aient pas lu le même Brumoy qu’Alfieri, Lessing, Schlegel – l’influence européenne du Théâtre des Grecs est patente – ou Népomucène Lemercier.
La version princeps et ses deux avatars
2 À l’heure de sa première publication, en 1730, le Théâtre des Grecs, fort de ses trois volumes in-quarto2 (à Paris, chez Rollin père, Jean-Baptiste Coignard fils 3, Rollin fils), avec son beau frontispice allégorique de Pierre-Jacques Cazes (1676-1754), gravé par Nicolas-Henri Tardieu (1674-1749), où Thalie et Melpomène lèvent révérencieusement les yeux vers une Minerve adolescente, élégamment casquée, dont l’égide retournée
Anabases, 14 | 2011 96
forme miroir, semble encore appartenir – et même typographiquement, avec son titre bicolore rouge et noir – au siècle de Louis XIV4. Des angelots soutiennent les pancartes et les banderoles où sont inscrits, en haut les noms des dramaturges antiques, grecs et romains, en bas ceux de leurs modernes émules (Corneille, Racine, Molière) et deux vers du chant III de L’Art poétique de Boileau : « Des succès fortunés du spectacle tragique Dans Athènes naquit la comédie antique. »
Figure 1 – Frontispice des éditions 1730-1732. Le frontispice de l’édition de 1730 est signé de N. Tardieu. Il est repris, sous une autre signature et en petit format, dans l’édition de 1732.
3 C’est évidemment à la fois une conception de l’histoire et une poétique, qu’appuient du reste les vignettes d’Antoine Humblot (mort vraisemblablement en 1758) au titre de chacun des volumes5, qui s’exhibent graphiquement en ce lieu stratégique, en parfaite conformité avec le contenu de l’ouvrage – dans lequel « le parallèle des théâtres » n’est pas, on le sait, cantonné au Discours général qui lui est consacré dans le 1er tome –, qui a incontestablement l’allure d’un monument. Et même d’un monument d’érudition, avec son imposante « Table générale des matières » d’une quarantaine de pages, sur deux colonnes, à la fin du 3e volume.
4 Réduit au format portatif (6 volumes in-12) par l’impression hollandaise6 (à Amsterdam, aux dépens de la Compagnie) de 1732, le Théâtre des Grecs perd évidemment un peu de sa superbe7 : la somme prestigieuse se transforme en livre d’usage et de travail. Elle n’en conserve pas moins son frontispice allégorique, gravé d’après l’original de Cazes avec le plus grand soin par le Hollandais J.-C. Philips, très actif à l’époque tant en Hollande qu’en France. Quant au texte même de Brumoy, il est reproduit in extenso, apparemment sans changements, « Table générale des matières » comprise en fin du 6e tome, chaque volume de l’édition princeps étant désormais réparti sur deux tomes de la nouvelle version au petit format, qui n’hésite pas à reproduire l’approbation du censeur
Anabases, 14 | 2011 97
Galliot au début du 1er volume, après les deux sommaires (« Table des pièces contenues dans les six volumes », « Arrangement des tragédies suivant l’ordre historique des sujets »), qui proviennent de l’édition princeps de 1730 où ils étaient placés à la suite des trois Discours introductifs.
5 C’est la même allure générale (6 volumes in-12) qui caractérise l’édition la plus répandue du Théâtre des Grecs dans son état primitif, publiée en 1749 par une association de libraires. Se rencontrent des exemplaires à l’adresse (rue Saint-Jacques) de Jean-Baptiste Coignard8 et Antoine Boudet, à celle de Jacques Rollin 9 (« à Saint- Anastase et au Palmier10 ») à celle (quai des Augustins, « à la Reine des Reines ») de Charles Robustel, à celle de Bauche fils (quai des Augustins) et de Laurent d’Houry fils (rue Vieille Boucherie, « au Saint-Esprit »). Il est même extrêmement fréquent que les collections consultables soient composites et comportent des volumes avec deux ou trois des adresses répertoriées. Comme dans la série hollandaise de 1732, l’approbation du censeur Galliot est reproduite, dans le 1er volume [p. XVI], entre les deux sommaires et le premier Discours, tandis que la « Table générale des matières » figure à la fin du dernier tome. En revanche, le frontispice d’origine n’a pas été réimprimé11 mais remplacé par un autre dessin allégorique, intitulé « L’origine de la tragédie », de Charles-Nicolas Cochin (1717-1790) dit Cochin fils, gravé par Cochin père12, et le privilège – dont les pages de titre, dotées de jolies vignettes ornementales gravées13 sans rapport évident avec la nature de l’ouvrage, portent toutes mention – est introuvable dans tous les exemplaires consultés. Quant à la répartition du texte de Brumoy entre les volumes, en 1732 et en 1749 elle est identique, la « troisième partie » du Théâtre des Grecs, consacrée à la comédie, commençant approximativement au milieu du 5e volume, avec le Discours sur la comédie grecque, et chaque tome étant doté de sa propre « Table des pièces », en position de sommaire au début du livre.
6 On ne s’attardera pas plus au long sur ces trois séries : le passage rapide, deux ans après la parution de l’édition princeps, au format portatif, indique que le livre est entré rapidement dans la catégorie des instruments de travail, ce que confirme la réimpression de 1749 – même si sa présentation n’est pas particulièrement modeste – qui dut faire l’objet d’un tirage important, si du moins on en juge par le nombre d’exemplaires encore en circulation aujourd’hui ou consultables dans les bibliothèques du monde entier : c’est, de loin, l’édition la plus répandue de l’ouvrage de Brumoy14.
La version « revue, corrigée et augmentée » de 1763
7 C’est l’entreprenant Claude-Jean-Baptiste Bauche, un des libraires responsables de la réimpression de 1749, qui obtient, le 5 mai 1762, un privilège (enregistré le 11 du même mois), pour réimprimer le Théâtre des Grecs. Il ne mène cependant pas l’entreprise à bonne fin seul, mais signe un traité d’association, dans lequel il entre pour un huitième seulement, avec une kyrielle de confrères parisiens, dont la liste est imprimée, à la suite de l’approbation du censeur Galliot – inchangée – et du privilège, entre les deux sommaires et les Discours liminaires (et, dans certains exemplaires, au verso du faux- titre) : Nyon, Bauche15, Guillyn, Humblot et Brocas, Duchesne, Prault petit-fils aîné, Charpentier, Veuve David, Aumont, Pissot, Hochereau. Les « libraires associés » qui figurent à la page de titre sont donc au moins une dizaine…
8 De prime abord, Le Théâtre des Grecs par le R.P. Brumoy, « nouvelle édition revue, corrigée et augmentée », n’est guère différent, du moins extérieurement, des éditions de 1732 et
Anabases, 14 | 2011 98
1749 : le frontispice gravé de Cochin fils16 est même repris en tête du 1 er tome. Les volumes, au format in-12, reprennent la disposition générale de ces séries, avec notamment la « Table générale » en fin de 6e volume et la partie de l’ouvrage consacrée à la comédie répartie entre la seconde moitié du 5e volume et le 6e. C’est en fait dans les pieds de page que résident les principaux apports – soigneusement indiqués comme tels – du « nouvel éditeur », qui intervient assez fréquemment pour discuter les traductions, trop peu littérales à ses yeux, du père Brumoy, ou nuancer certaines interprétations qui ne lui conviennent pas. Un bref Avant-propos de l’éditeur (p. V-VI), après un hommage appuyé à l’auteur du Théâtre des Grecs, explique qu’il suffit de « corriger quelques fautes » pour donner à l’ouvrage « tout le fini dont il est susceptible », en éliminant notamment les quelques contresens commis par le traducteur au détriment d’Euripide et de Sophocle, principalement dans les pièces « qu’il a traduites en entier ».
9 Rien ne permet, dans les volumes, d’identifier le responsable de cette réfection prudente de la somme de Brumoy, traditionnellement mise au crédit – par Barbier, par le catalogue de la BnF – du père Bertrand-Gabriel Fleuriau (1693-1773), qui avait apparemment déjà été l’artisan scientifique de l’importante réédition, en 1756, des Œuvres d’Horace (1728) du père Sanadon, pour lesquelles il avait confectionné un très utile Dictionnaire alphabétique de tous les noms qui se trouvent dans Horace. Il avait aussi donné une grammaire latine, sous le titre de Principes de la langue latine (1750), ouvrage scolaire qui remporta un bon succès si l’on en juge par le nombre de ses rééditions, et une très édifiante Vie du vénérable père Pierre Clavier, de la compagnie de Jésus, apôtre de Carthagène et des Indes occidentales (1751), qui connut une carrière éditoriale fort longue – mais sporadique – jusqu’à très tard dans le XIXe siècle. Fleuriau est visiblement un très bon helléniste et son travail, qui concerne principalement les trois premiers volumes de l’édition de 1763, qui contiennent les tragédies traduites intégralement par Brumoy, mériterait une étude systématique. On notera seulement, sous réserve d’inventaire, que sa démarche, qui s’inscrit dans l’histoire débutante de l’édition scientifique, si elle ne revient en aucun cas sur le statut d’instrument de travail que les deux séries portatives avaient attribué au Théâtre des Grecs, le renforce aussi dans celui de somme : c’est une œuvre à part entière, qu’on annote et commente, mais qu’on ne démantèle pas.
La première édition « complète » de 1785-1789
10 En 1785 commence la publication du Théâtre des Grecs, par le P. Brumoy, nouvelle édition, enrichie de très belles gravures, et augmentée de la traduction entière des pièces grecques dont il n’existe que des extraits dans toutes les éditions précédentes ; et de comparaisons, d’observations et de remarques nouvelles, par MM. de Rochefort et Du Theil, de l’Académie Royale des Inscriptions et Belles-Lettres ; et par M. ***. La série, de format in-octavo, n’atteint son terme qu’en 178917, au 13e tome. Elle paraît chez [Jean ?] Cussac, « avec approbation et privilège du roi18 ». Elle est agrémentée de vingt-trois figures, inégalement réparties entre les volumes, de Borel, Le Barbier, Marchand, Maréchal, Marillier et Monnet, gravées notamment par Delignon, Halbou, Langlois et Masqueler. Le frontispice du tome I représente Melpomène et Thalie occupées à chercher – c’est le texte même de la légende – « dans les œuvres d’Homère des sujets de tragédies et de comédies ». Le vieux poète, tenant l’Iliade sous le bras, est assis devant les muses affairées, sous des médaillons qui représentent les trois tragiques grecs et le dos appuyé sur deux autres
Anabases, 14 | 2011 99
qui portent les noms de Ménandre et d’Aristophane : on remarque avec amusement qu’on n’aperçoit pas la figure de l’auteur des Nuées.
11 Qui est la cheville ouvrière de l’entreprise ? Si l’on en croit les répertoires habituels19 et les catalogues, c’est l’abbé André-Charles Brotier (1751-1798), professeur de mathématiques à l’École militaire, naturaliste et humaniste, collaborateur un bref moment de l’Année littéraire au début de la Révolution (1790), éditeur surtout des œuvres posthumes de son oncle, le jésuite Gabriel Brotier (1723-1789), savant latiniste et helléniste spécialisé dans l’édition des textes antiques. Son adhésion enthousiaste à la cause monarchique le fit condamner à la déportation à Cayenne, où il mourut. Pourtant, il est bien difficile de distinguer sa voix de celle de Guillaume Dubois de Rochefort (1731-1788), dont les interventions dans la nouvelle édition du Théâtre des Grecs sont nombreuses et développées, encore que limitées aux premiers volumes, la maladie ayant empêché ce grand travailleur de donner lui-même la traduction d’Euripide, qu’il projetait. Helléniste solide, Rochefort, qui avait été à ses débuts employé de l’administration des fermes en Languedoc, élu à l’Académie des inscriptions dès 1766 suite à la publication de son Essai d’une traduction en vers de l’Iliade précédée d’un Discours sur Homère (1765), est à la fois un savant considérable et un métromane incorrigible. Sa version complète en alexandrins de l’Iliade (le 1 er volume en 1766, les trois autres en 1770), même si elle fut décriée par la suite, lui valut un bon succès en son temps, ce qu’attestent des rééditions corrigées en 1772 (en 3 volumes in-octavo) et en 1781 (en un volume in-quarto). Celle de l’Odyssée, plus froidement accueillie en 1777, n’en fut pas moins réimprimée au format in-quarto en 1782. On lui doit, par ailleurs, des tragédies (Ulysse, 1781, non représentée ; Électre, 1782, créée à Versailles le 19 décembre ; Antigone, non imprimée), une comédie (Les deux Frères, 1785, crée à Versailles le 12 avril) et un Poème sur la mort de l’impératrice-reine Marie-Thérèse d’Autriche (1781). Ses ouvrages en prose ne sont pas non plus négligeables : ses Pensées diverses contre le système des matérialistes (1771) entendent réfuter le Système de la nature, du baron d’Holbach ; sa Dissertation sur les Œdipes [sic] de Sophocle, de Corneille, de Voltaire, de La Motte et sur Jocaste, en tête de la Jocaste du comte de Lauraguais (1781), est d’une impressionnante érudition, qu’on retrouve, sur un autre terrain, dans son Histoire critique des opinions des anciens et des systèmes des philosophes sur le bonheur (1779).
12 Est-ce Brotier ou Rochefort qui rédige l’Avertissement20 de l’édition nouvelle ? L’orientation encyclopédique21 de la publication y est fortement marquée : il s’agit d’offrir au public la traduction intégrale, auteur par auteur, du théâtre grec conservé. Plus question, comme le faisait Brumoy, de disperser la matière selon le « propre goût » du rédacteur, en rapprochant des extraits des Choéphores d’Eschyle ou de l’ Électre d’Euripide avec le texte intégral de l’Électre de Sophocle, donnée d’abord en entier : désormais, c’est l’ordre historique qui sera suivi pour respecter « la marche de l’esprit humain, qui, dans tous les arts, s’avance d’abord à grands pas vers la perfection, et penche ensuite vers sa décadence » (t. I, p. VII). Plus question de négliger Aristophane, dont les pièces seront données dans l’ordre chronologique, puisqu’elles ne peuvent se comprendre qu’au regard de l’histoire contemporaine. Pas question, non plus, de laisser passer les erreurs et approximations du père Brumoy, dont non seulement les traductions mais aussi la doctrine générale ont vieilli… Ce sera même le sujet d’un quatrième Discours, à la suite des trois déjà rédigés par le jésuite démodé, que de définir, à la lumière des connaissances modernes, « l’objet et l’art de la tragédie grecque22 ».
Anabases, 14 | 2011 100
13 Ainsi, au départ de l’entreprise, il semble que Rochefort, auteur justement de ce quatrième Discours, ait eu la charge de l’essentiel du travail, du moins en ce qui concerne les tragiques : on annonce qu’il va traduire Sophocle23 et Euripide24, laissant seulement Eschyle25 à son confrère de l’Académie des inscriptions François-Jean-Gabriel La Porte Du Theil (1742-1815), qui doit justement à sa version d’Oreste ou les Choéphores (1770) d’être devenu membre de la savante assemblée. Du Theil, ancien militaire reconverti en antiquisant érudit, n’est pas le premier venu : outre Eschyle26, il a déjà donné les Hymnes de Callimaque (1775) et les Amours de Léandre et de Héro (1784). Membre du Comité des Chartes depuis 1776, il explore méthodiquement des archives italiennes (qu’il publiera partiellement en 1791). Plus tard, il traduira (en collaboration, à partir de 1805) Strabon et éditera le Satiricon (1796-1800). Quoi qu’il en soit, sa participation au Théâtre des Grecs de 1785-1789 se limite à avoir fourni les traductions de toutes les tragédies d’Eschyle, dont Brumoy n’avait jamais donné que des résumés et des extraits.
14 L’immensité de la tâche et sans doute une santé en voie de détérioration sont les causes probables de l’intervention, dans l’entreprise de traduction des tragiques, d’un troisième collaborateur. Rochefort, en effet, vient à bout de la traduction des pièces de Sophocle que Brumoy n’avait pas traduites… Il retraduit même, sans les intégrer dans le nouveau Théâtre des Grecs – mais elles figurent à leur place dans les deux volumes de son Théâtre de Sophocle27, paru peu avant sa mort en 1788 – celles que le vaillant jésuite avait déjà données. Il rédige aussi, outre une Vie de Sophocle, des Observations sur les difficultés qui se rencontrent dans la traduction des poètes tragiques grecs, placées au cœur du 2e volume de l’édition nouvelle 28, entre l’Eschyle de Du Theil et son propre Sophocle, comme une sorte de « discours de la méthode ». Cependant, il doit faire place, pour Euripide, au Genevois Pierre Prévost (1751-1839), fils de pasteur, juriste de formation, ami de Jean-Jacques Rousseau, professeur de philosophie à Berlin – où il est membre de l’Académie de Prusse – à partir de 1780, qui avait publié dès 1778 une traduction d’ Oreste et poursuivi l’entreprise avec trois volumes 29 de Tragédies d’Euripide, parus en 1782. En 1784, Prévost est retourné s’établir définitivement à Genève, où il prend part à la vie politique de la cité. En 1793, il y obtiendra une chaire de philosophie, puis en 1810 une chaire de physique générale. Cet helléniste irréprochable est en effet un homme universel : auteur d’Essais de philosophie (1804), traducteur d’Adam Smith (1797) ou de l’Écossais Dugald-Stewart (1808), introducteur en langue française du Cours de rhétorique d’Hugues Blair (1808) comme de l’Essai sur la population de Malthus (1809), la variété de ses intérêts laisse rêveur… Sa version d’Euripide dans l’entreprise de Rochefort n’est pas une pure reproduction de son premier travail sur cet auteur : la traduction a été largement revue et les examens et notes diverses, dont il assume l’entière responsabilité, sont majoritairement spécifiques. Comme Rochefort l’avait fait en tête des traductions d’Eschyle et de Sophocle, il donne, dans le 4e volume de la nouvelle édition du Théâtre des Grecs, une Vie d’Euripide, intitulée Essai sur la vie et les ouvrages d’Euripide, sans doute pour la distinguer de celle qui figurait en tête du premier volume de sa série de traductions en 1782.
15 Prévost mène à son terme la traduction des tragédies d’Euripide, y incluant même, à la fin du 9e tome en 1787, les quelques fragments conservés de Danaé et, au début du 10e volume, à la même date, une version du Cyclope, accompagné du Discours sur le Cyclope d’Euripide et sur le spectacle satirique, de Brumoy, qui justifie la présence de la pièce en tête de la section consacrée au théâtre comique des Grecs. Les répertoires et catalogues, de même qu’ils font de l’abbé Brotier le maître d’ouvrage du Théâtre des Grecs de
Anabases, 14 | 2011 101
1785-1789, s’accordent pour lui attribuer la traduction d’Aristophane30, qui était intégralement à faire, Brumoy n’ayant abordé la comédie athénienne qu’avec beaucoup de réticence et donné aucune pièce en entier. Dès le Développement de plusieurs points du discours précédent, qui complète dans la nouvelle édition le Discours sur la comédie grecque de Brumoy, on constate que le nouvel éditeur se réfère – et il le fera à nouveau plusieurs fois dans les annotations des pièces – à un abbé Brotier (t. X, p. 266, en note), mais c’est évidemment du père Gabriel Brotier, ex-jésuite, membre de l’Académie des inscriptions, éditeur de Tacite – ou ailleurs de Plutarque – qu’il s’agit. Dans l’ Avertissement du 13e et dernier volume, il renvoie encore à l’édition, tout juste sortie des presses, des Œuvres morales de La Rochefoucauld (1789) par Gabriel Brotier, récemment décédé, et fait une claire allusion à la situation politique contemporaine, assez conforme à ce que l’on sait sur l’attitude d’opposant décidé à la Révolution d’André- Charles Brotier. On a peine à se persuader, cependant, qu’il ait pu s’identifier à Rochefort au point de se référer, par exemple (t. X, p. 271), « à la méthode qu’[il a] cru devoir suivre dans la traduction de quelques-unes des pièces de Sophocle que le P. Brumoy n’avaient pas traduites », sauf à considérer que ce qui est selon toute apparence de Rochefort puisse, en fait, n’être pas de lui… Quant au Théâtre d’Aristophane, il ne paraîtra, en édition séparée, sous le nom de Brotier, dans une révision du pédagogue Louis Humbert, qu’en 1889… Surtout, dans la « seconde édition complète » du Théâtre des Grecs, en 1820-1825, les tables des matières créditent de la traduction – la même qu’en 1785-1789 – un « M. Dupuis », qui, s’il n’est probablement pas31 Charles-François Dupuis (1742-1809), auteur de L’Origine de tous les cultes (1795) et membre de l’Académie des inscriptions, pourrait fort bien cacher Louis Dupuy (1709-1795), lui aussi membre de l’Académie – il en a même été le secrétaire perpétuel entre 1773 et 1783 – et helléniste patenté, responsable d’une première tentative pour compléter le Théâtre des Grecs de Brumoy dès 1762, avec une traduction de quatre Tragédies de Sophocle, approuvée par Louis Racine et Capperonnier, dont il arrive fréquemment que le nom soit orthographié Dupuis… L’érudit bibliophile Desessarts, dans sa Nouvelle Bibliothèque d’un homme de goût, en 1808, tout en attribuant la direction de l’édition de 1785-1789 du Théâtre des Grecs et la traduction d’Aristophane à André- Charles Brotier, considère bizarrement (p. 38) que les traductions de Sophocle dues à Dupuy – orthographié Dupuis32 – ont été insérées dans l’ouvrage, « revues, corrigées et augmentées par lui-même », ce qui est faux – c’est Rochefort qui traduit Sophocle – mais laisse supposer que ce pionnier de la réfection de Brumoy a eu une part dans la publication de la nouvelle édition, ce qui n’est pas invraisemblable.
16 Il faut bien avouer notre perplexité devant cet écheveau vraiment très embrouillé. Pourquoi l’éditeur de l’ultime édition, travaillant en 1820-1825 pour les héritiers de l’éditeur de 1785-1789, aurait-il ignoré, plus que Barbier et les auteurs de répertoires, l’identité réelle du traducteur des comédies d’Aristophane ? Comment aurait-il pu confondre Dupuy/Dupuis avec Brotier, sans que personne, en un temps où il demeurait pourtant des survivants de l’ancienne Académie des inscriptions, ne relève l’erreur ? Pourquoi occulter le nom d’André-Charles Brotier, royaliste d’une fidélité à toute épreuve et banni pour cela, à l’époque de la Restauration, où il est plutôt bien porté d’avoir été monarchiste contre vents et marées ? Il faudrait probablement de longues recherches d’archives pour répondre à ces questions.
Anabases, 14 | 2011 102
La « seconde édition complète » de 1820-1825
17 Toute « complète » qu’elle est, l’édition parue juste avant la Révolution n’est pas – on vient d’y faire allusion – le dernier état de l’ouvrage de Brumoy. En 1820 commence à paraître, chez la Veuve Cussac, un Théâtre des Grecs, par le P. Brumoy, seconde édition complète, revue, corrigée et augmentée d’un choix de fragments des poètes grecs, tragiques et comiques, par M. Raoul-Rochette, membre de l’Institut de France, Académie des inscriptions et belles-lettres, etc., dont la publication s’étalera jusqu’en 1826 et comprendra 16 volumes33. Le responsable de l’entreprise, Désiré-Raoul Rochette (1789-1854) dit Raoul- Rochette, né l’année même de la fin de l’édition précédente, est un jeune savant brillant et ambitieux, à la carrière extrêmement rapide, comme par exemple celle de son contemporain Abel-François Villemain. Professeur à vingt ans au lycée Napoléon, suppléant de Guizot à la chaire d’histoire moderne dès 1815, maître de conférences à l’École normale en 1816, membre de l’Académie des inscriptions dès le début de la Restauration, conservateur des médailles et des antiques au Louvre en 1818, censeur royal en 1820, la carte de visite de Raoul-Rochette, solide savant mais surtout homme du monde consommé, est caricaturalement imposante. Elle ne sera guère arrêtée que par la Révolution de 1848 : à cette époque, il occupait la chaire d’archéologie (depuis 1826) et était secrétaire perpétuel de l’Académie des beaux-arts (depuis 1838), où son élection (1836) n’était pas sans rapport avec ses liens familiaux avec le sculpteur Houdon, dont il avait épousé la fille. Les humoristes et publicistes satiriques du temps ne se sont pas privés de rire aux dépens de cet universitaire déjà très moderne, dont l’œuvre n’est pourtant pas de mauvais aloi. On lui doit, outre des Lettres sur la Suisse écrites de 1819 à 1824 (1826), fort recherchées aujourd’hui par les bibliophiles, une foule d’ouvrages d’histoire et d’archéologie antiques, parmi lesquels une Histoire critique de l’établissement des colonies grecques (1815), des Antiquités grecques du Bosphore cimmérien (1822), des Monuments inédits d’antiquité figurée grecque, étrusque et romaine (1828) et un Cours d’archéologie (1828-1835).
18 De prime abord, la « seconde édition complète » n’est guère différente de la précédente, dont elle reprend jusqu’aux superbes illustrations. Elle s’ouvre, au 1er volume, sans aucune précision, sur un Avertissement qui est la reprise textuelle de celui de 1785, avec la seule adjonction d’un paragraphe supplémentaire, dans lequel « l’éditeur » annonce qu’il a ajouté, à la suite des trois Discours de Brumoy et de celui de Rochefort, de Nouvelles Observations sur l’origine de la tragédie et de la comédie grecques, « pour y recueillir quelques notions curieuses qui avaient échappé aux précédents critiques » (p. VIII). On les trouve, en effet, à leur place, entre la page 270 et la page 308, fièrement revendiquées par « M. Raoul-Rochette », dont la part dans la série, de volume en volume, est toujours – heureuse nouveauté par rapport à l’édition de 1785-1789 – clairement identifiable. Voici, réduite en un tableau aussi clair que possible, la description de la « seconde édition » du Théâtre des Grecs, avec indication de la localisation de ce qui appartient à Brumoy dans l’édition « portative » de 1749, la plus répandue. Les abréviations utilisées n’ont pas besoin d’explication : il s’agit des initiales des éditeurs et collaborateurs (certains ou très probables), sauf dans le cas d’Aristophane, où l’on s’est abstenu d’indication (dans le doute) ; les caractères gras minuscules signalent les apports de l’édition de Raoul-Rochette, les petites capitales (grasses pour les traductions intégrales) ce qui appartient originellement au seul Brumoy. On mesurera ainsi aisément ce qui est dû aux éditeurs de 1785-1789.
Anabases, 14 | 2011 103
Titre Tome de Tome de l’édition de Brumoy 1820-1825 (en l’absence d’autres précisions, un titre seul signifie que la pièce grecque est traduite intégralement) (éd. 1749)
I Avertissement (éd.)
I ARRANGEMENT DES TRAGÉDIES SUIVANT L’ORDRE -HISTORIQUE DES SUJETS I
I DISCOURS SUR LE THÉÂTRE DES GRECS I
I DISCOURS SUR L’ORIGINE DE LA TRAGÉDIE I
I DISCOURS SUR LE PARALLÈLE DES THÉÂTRES I
I Discours sur l’objet et l’art de la tragédie grecque (DDR)
Observations nouvelles sur l’origine de la tragédie et de la I comédie grecques (RR)
I (Eschyle) Avis au lecteur (éd.)
I AVERTISSEMENT SUR LES TRAGÉDIES D’ESCHYLE III
I Vie d’Eschyle (DDR)
I PROMÉTHÉE LIÉ (EXTRAIT B) III
Prométhée lié I (LPDT)
I Examen de Prométhée (DDR)
I Note sur le Prométhée (RR)
I LES SEPT CHEFS (EXTRAIT B) III
I Les Sept Chefs (LPDT)
I Extrait du Cours de littérature de La Harpe
II LES PERSES (EXTRAIT B) III
II Les Perses (LPDT)
II Examen des Perses (DDR)
II AGAMEMNON (EXTRAIT B) III
II Agamemnon (LPDT)
II Examen d’Agamemnon (DDR)
Anabases, 14 | 2011 104
II Note sur Agamemnon (RR)
II LES CHOÉPHORES (EXTRAIT B) II
II Les Choéphores (LPDT)
II Examen des Choéphores (DDR)
II Note sur Les Choéphores (RR)
II LES EUMÉNIDES (EXTRAIT B) III
II Les Euménides (LPDT)
II Examen des Euménides (DDR)
II Fragment des Euménides traduits en vers par M. Terrasson1
II LES SUPPLIANTES (EXTRAIT B) III
II Les Suppliantes (LPDT)
II Examen des Suppliantes (DDR)
Observations sur les difficultés qui se rencontrent dans la III (Sophocle) traduction des poètes tragiques grecs (DDR)
III Vie de Sophocle (DDR)
III AJAX FURIEUX (EXTRAIT B) III
III Ajax furieux (DDR)
III Examen d’Ajax furieux (DDR)
III Note sur Ajax (RR)
III SUJET D’ÉLECTRE (B) I
III ÉLECTRE (B) I
III RÉFLEXIONS SUR L’ÉLECTRE DE SOPHOCLE (B) I
III SUJET D’ŒDIPE (B) I
III ŒDIPE (B) I
III RÉFLEXIONS SUR ŒDIPE (B) I
III ŒDIPE DE SÉNÈQUE (B) I
III ŒDIPE DE CORNEILLE (B) I
Anabases, 14 | 2011 105
III ŒDIPE ITALIEN D’ORFATTO GIUSTINIANO (B) I
Observations de La Harpe sur l’Œdipe roi et sur l’Œdipe de III Sophocle comparés avec l’Œdipe et l’Oreste de Voltaire2
IV ŒDIPE À COLONE (EXTRAIT B) III
IV Œdipe à Colone (DDR)
Réflexions sur l’Œdipe à Colone, tragédie de Sophocle, et sur l’ IV Œdipe chez Admète, tragédie de Ducis3 (DDR)
IV SUJET DE PHILOCTÈTE (B) II
IV PHILOCTÈTE (B) II
IV RÉFLEXIONS SUR PHILOCTÈTE (B) II
IV LES TRACHINIENNES (EXTRAIT B) IV
IV Les Trachiniennes (DDR)
IV HERCULE AU MONT ŒTA, TRAGÉDIE DE SÉNÈQUE (B) IV
IV HERCULE MOURANT, TRAGÉDIE DE ROTROU (B) IV
IV Note relative à la tragédie des Trachiniennes (RR)
V ANTIGONE (EXTRAIT B) III
V Antigone (DDR)
V Réflexions sur Antigone (DDR)
V (Euripide) Avis au lecteur (éd.)
V AVERTISSEMENT (B) IV
V Essai sur la vie et les ouvrages d’Euripide (PP)
V HÉCUBE (EXTRAIT B) IV
V Hécube (PP)
V Examen d’Hécube (PP)
Note sur le personnage désigné dans le Théâtre des Grecs V par le nom de nourrice (RR)
V ORESTE (EXTRAIT B) IV
V Oreste (PP)
Anabases, 14 | 2011 106
V Examen d’Oreste (PP)
VI LES PHÉNICIENNES (EXTRAIT B) IV
VI LA THÉBAÏDE DE SÉNÈQUE (EXTRAIT B) IV IV
VI ANTIGONE, TRAGÉDIE DE ROTROU (B) IV
VI LA THÉBAÏDE, TRAGÉDIE DE RACINE (B) IV
VI JOCASTE DE LODOVICO DOLCE (B) IV
VI Les Phéniciennes (PP)
VI Examen des Phéniciennes (PP)
VI MÉDÉE (EXTRAIT B) IV
VI MÉDÉE, TRAGÉDIE DE SÉNÈQUE (B) IV
VI MÉDÉE, TRAGÉDIE DE CORNEILLE (B) IV
VI MÉDÉE, TRAGÉDIE DE LODOVICO DOLCE (B) IV
Analyse de quelques autres tragédies publiées sous le titre de VI Médée (PP4)
VI Médée (PP)
VI Examen de Médée (PP)
VII SUJET D’HIPPOLYTE (B) II
VII HIPPOLYTE (B) II
VII RÉFLEXIONS SUR L’HIPPOLYTE D’EURIPIDE ET SUR LA PHÈDRE DE RACINE (B) II
VII RÉFLEXIONS SUR L’HIPPOLYTE DE SÉNÈQUE (B) II
Comparaison de l’Hippolyte d’Euripide avec la tragédie de VII Racine par Racine fils5
VII SUJET D’ALCESTE (B) III
VII ALCESTE (B) III
VII RÉFLEXIONS SUR ALCESTE (B) III
VII ANDROMAQUE (EXTRAIT B) IV
VII Andromaque (PP)
Anabases, 14 | 2011 107
VII Examen d’Andromaque (PP)
VII Nouvelles observations sur l’Alceste d’Euripide6 (RR)
VIII LES SUPPLIANTES (EXTRAIT B) IV
VIII Les Suppliantes (PP)
VIII Examen des Suppliantes (PP)
VIII SUJET D’IPHIGÉNIE EN AULIDE (B) II
VIII IPHIGÉNIE (B) II
RÉFLEXIONS SUR L’IPHIGÉNIE EN AULIDE D’EURIPIDE, DE LODOVICO DOLCE, DE VIII II ROTROU ET DE RACINE (B)
Comparaison de l’Iphigénie d’Euripide avec l’ Iphigénie de VIII Racine, par Racine fils7
VIII SUJET D’IPHIGÉNIE EN TAURIDE (B) III
VIII IPHIGÉNIE EN TAURIDE (B) III
VIII RÉFLEXIONS SUR L’IPHIGÉNIE EN TAURIDE (B) III
Iphigénie en Tauride, tragédie de Guimond VIII de La Touche (PP)
VIII Plan du 1er acte d’Iphigénie en Tauride par Racine (PP)
IX RHÉSUS (EXTRAIT B) IV
IX Rhésus (PP)
IX Examen de Rhésus (PP)
IX LES TROYENNES (EXTRAIT B) IV
IX Les Troyennes (PP)
IX Examen des Troyennes (PP)
IX LA TROADE DE SÉNÈQUE (EXTRAIT B) IV
IX Les Troyennes de Chateaubrun (PP)
IX LES BACCHANTES (EXTRAIT B) V
IX Penthée ou les Bacchantes (PP)
IX Note sur le Cyclope8 (PP)
Anabases, 14 | 2011 108
IX LES HÉRACLIDES (EXTRAIT B) V
IX Les Héraclides (PP)
IX Examen des Héraclides (PP)
X HÉLÈNE (EXTRAIT B) V
X Hélène (PP)
X Examen d’Hélène (PP)
X ION (EXTRAIT B) V
X Ion (PP)
X Examen d’Ion (PP)
X HERCULE FURIEUX (EXTRAIT B) V
HERCULE FURIEUX, TRAGEDIE DE SÉNÈQUE (EXTRAIT B) V
X Hercule furieux (PP)
X Examen d’Hercule furieux (PP)
XI ÉLECTRE (EXTRAIT B) II
XI Électre (PP)
XI Examen d’Électre (PP)
Notice des principales tragédies anciennes et modernes XI composées sur le sujet d’Électre (PP)
XI Électre de Crébillon (PP)
XI Oreste de Voltaire (PP)
XI Note (PP)
XI Avertissement (PP)
XI Sujet de Danaé, tragédie perdue (PP)
XI Fragments de Danaé (PP)
XI Fragments de l’Hippolyte voilé (PP)
XI DISCOURES SUR LE CYCLOPE ET SUR LE SPECTACLE -SATYRIQUE (B) VI
XI LE CYCLOPE (EXTRAIT B) VI
Anabases, 14 | 2011 109
XI Le Cyclope (PP)
XI (Aristophane) Avis au lecteur
XI AVERTISSEMENT (B) V
XI DISCOURS SUR LA COMÉDIE GRECQUE (B) V
XI Développement du discours précédent
XI OBSERVATIONS PRÉLIMINAIRES SUR LES COMÉDIES -D’ARISTOPHANE (B) V
FASTES DE LA GUERRE DU PÉLOPONNÈSE POUR SERVIR AUX COMÉDIES XI V D’ARISTOPHANE (B)
XII LES ACHARNIENS (EXTRAIT B) V
XII Les Acharniens
XII Examen des Acharniens
XII LES CHEVALIERS (EXTRAIT B) V
XII Les Chevaliers
XII Examen des Chevaliers
XII LES NUÉES, PRÉFACE (B) V
XII LES NUÉES (EXTRAIT B) V
XIII Les Nuées
XIII Réflexions sur les Nuées
XIII LES GUÊPES (EXTRAIT B) V
XIII Les Guêpes
XIII Réflexions sur les Guêpes
XIII LA PAIX (EXTRAIT B) VI
XIII La Paix
XIV LES OISEAUX (EXTRAIT B) VI
XV Les Oiseaux
XV LES THESMOPHORIES (EXTRAIT B) VI
XV Les Thesmophories
Anabases, 14 | 2011 110
XV LYSISTRATA (EXTRAIT B) VI
XV Lysistrata
XV Réflexions sur ces dernières comédies
XV LES GRENOUILLES (EXTRAIT B) VI
XV Les Grenouilles
XV Réflexions sur les Grenouilles
XV LES HARANGUEUSES (EXTRAIT B) VI
XV Les Harangueuses
XV Réflexions sur les Harangueuses
XV PLUTUS (EXTRAIT B) VI
XV Plutus
XV Réflexions sur Plutus
XV Catalogue des pièces perdues d’Aristophane
XV SOMMAIRE DE LA CONCLUSION GÉNÉRALE (B) VI
XV CONCLUSION GÉNÉRALE (B) VI
XVI (fragments) Préface (RR)
XVI Vie de Ménandre (RR)
XVI Fragments de Ménandre (RR)
XVI Vie de Philémon (RR)
XVI Fragments de Philémon (RR)
XVI Fragments de divers poètes comiques9 (RR)
XVI Fragments d’Euripide10 (PP)
XVI Danaé, tragédie d’Euripide (PP)
XVI Fragments de Danaé (PP)
XVI Fragments de l’Hippolyte voilé d’Euripide (PP)
Notes : 1. Fragments parus assez récemment (1817) dans l’ouvrage de Terrasson (poète-
Anabases, 14 | 2011 111
traducteur mort jeune alors qu’il se consacrait à une version de la Jérusalem du Tasse et avait déjà donné L’Enfer de Dante), Le Génie du théâtre grec primitif ou Essai d’imitation d’Eschyle en vers. 2. Morceau extrait du Lycée ou Cours de littérature ancienne et moderne (paru à partir de 1799), éd. Dupont-Ledentu, 1826, t. 2, p. 256-283. 3. Tragédie représentée en 1778 : Ducis – successeur de Voltaire à l’Académie – y recompose à sa façon l’Alceste d’Euripide et l’Œdipe à Colone de Sophocle. 4. Prévost attribue cette analyse des tragédies de Longepierre, Clément et Glover à « une jeune personne qui a bien voulu [lui] en faire part ». 5. Mémoires de l’Académie des inscriptions, 1733 (texte rédigé en 1728). 6. Cette erreur de placement (adjonction in extremis) témoigne que l’impression de la « seconde édition complète » est effectuée d’après les volumes de l’édition de 1785-1789. 7. Mémoires de l’Académie des inscriptions, 1733 (texte rédigé en 1727). 8. Cette note est justifiée par Prévost par la place attribuée au Cyclope dans « les éditions grecques ». 9. Épicharme, Alexis, Diphile, Antiphane, Timoclès. 10. Cette section et les trois suivantes figurent déjà au tome XI : l’éditeur a visiblement souhaité que les possesseurs de l’édition de 1785-1789 pussent acquérir seulement le tome XVI de la « seconde édition complète » pour compléter leur collection.
19 L’examen de ce tableau permet d’affirmer au moins deux choses : d’abord, l’essentiel du travail de Brumoy – dans un cadre qui évidemment en dénature le projet global en le pliant aux nécessités de l’édition chronologique – figure dans la « seconde édition complète » ; ensuite, la part de l’éditeur de 1820-1825 est relativement limitée, tout se passant comme s’il avait eu le projet, au départ, d’ajouter sa propre strate de commentaire aux contributions antérieures – et il est en effet très présent dans les volumes consacrés à Eschyle –, puis s’était fait de plus en plus discret, se contentant de quelques observations ou de donner la parole (au 3e volume) à La Harpe, autorité incontestée en matière de littérature dès les années 1810. Un examen attentif des annotations confirmerait cette impression. En conséquence, la « seconde édition complète » apparaît plutôt comme une réédition complétée du Théâtre des Grecs de 1785-1789 que comme une véritable réfection, à l’exception notoire de l’essentiel du dernier volume, qui met à disposition les fragments de Ménandre et de Philémon34, accentuant ainsi le caractère encyclopédique de l’ouvrage, auquel ainsi rien ne manque plus du legs du théâtre grec35.
20 C’est bien, du reste, ce que Raoul-Rochette, déclare en tête de la Préface de son 16 e volume, présenté comme devant combler un manque de la précédente édition, avant de saluer le compte rendu36 consacré à la « seconde édition complète » par l’académicien et professeur au Collège de France François-Guillaume Andrieux (1759-1833) et surtout de développer longuement ses idées sur la comédie grecque. Et la très plausible autonomie de ce tome XVI est encore accentuée par le fait qu’en y incluant les fragments d’Euripide déjà imprimés dans le 11e volume l’éditeur le rend susceptible de constituer un complément – un 14e tome, si l’on veut – pour l’édition de 1785-1789.
21 On conclura en quelques mots ce parcours prudent, dont certaines hypothèses fragiles appellent évidemment des compléments d’enquête. Il nous paraît clair, cependant, qu’en un siècle le Théâtre des Grecs, œuvre unitaire et structurée d’un seul homme à l’origine, a changé complètement de nature, essentiellement à la suite de sa réfection
Anabases, 14 | 2011 112
complète en 1785-1789. Si jusque-là les réimpressions au petit format s’étaient contentées de lui ôter de son prestige éditorial et de son caractère de somme tout en facilitant sa diffusion et en lui attribuant le statut de « portatif » de référence, même dans la réédition prudemment critique du père Fleuriau en 1763, à compter de ce moment l’ouvrage devient une sorte d’encyclopédie chronologique et générique du théâtre grec antique, dans laquelle ce qui survit du travail initial de Brumoy est presque ravalé au même statut que ce qu’ont apporté les collaborateurs successifs. La « seconde édition complète » placée sous la responsabilité de Raoul-Rochette renforce encore cette mutation par l’ajout de quelques strates complémentaires et constitue l’état « définitif37 » du Théâtre des Grecs : à peine achevée – sa publication avait tout de même pris six longues années –, elle fut rapidement remise sur le marché, à la date uniforme de 1826, chez Brissot-Thivars et Aimé André, en seize volumes qui reprennent ceux de 1820-1825, avec un titre légèrement différent : Théâtre des Grecs, traduit par le P. Brumoy, seconde édition complète, revue, corrigée, et augmentée d’un choix de fragments des poètes grecs, tragiques et comiques, par M. Raoul-Rochette, membre de l’Institut de France.
NOTES
1. Néanmoins, en lieu et place d’une communication orale qui consistait essentiellement en un commentaire de listes et de documents, il a semblé bon de rédiger un texte suivi. 2. C’est encore le format choisi pour la traduction anglaise de l’ouvrage (The Greek Theatre of father Brumoy, translated by Mrs Charlotte LENNOX, London, printed for Milar) en 1759. 3. C’est Coignard fils (mort en 1740) qui est titulaire du privilège, donné le 10 mars 1730 et enregistré le 14 du même mois. L’approbation, signée Galliot, est du 20 février précédent. 4. Fig. 1. 5. D’après certains répertoires, on rencontrerait des exemplaires de l’édition in-quarto à la date de 1734 : coquille d’imprimerie ou nouvelle émission ? 6. S’il y a souvent lieu de s’interroger sur l’authenticité des adresses hollandaises, dans le cas précis l’examen bibliologique approfondi confirmerait sans doute l’origine véritablement amstellodamoise de l’édition, dont le frontispice a été refait par un graveur hollandais. 7. Il perd aussi une carte et une page gravée qui présentait les monnaies grecques (au t. III, p. 76, dans la traduction des Nuées d’Aristophane). 8. Jean-Baptiste Coignard (1693-1768) est le fils du Coignard désigné comme « Jean-Baptiste Coignard fils » en 1730 (et mort en 1735) au titre de l’édition princeps du Théâtre des Grecs. 9. C’est apparemment le « Rollin fils » (1702-1768) de l’édition princeps. Sur toutes les identifications, voir Jean-Dominique MELLOT et Élisabeth QUEVAL, Répertoire d’imprimeurs-libraires, XVIe-XVIIIe siècles, nouvelle édition, Paris, BnF, 2004, et Frédéric BARBIER, Sabine JURATIC et Annick MELLERIO, Dictionnaire des imprimeurs, libraires et gens du livre à Paris (1701-1789), tome 1 (seul paru : lettres A-C), Genève, Slatkine, 2007. 10. L’enseigne (lire Athanase ?) signalait une échoppe située quai des Augustins, au coin de la rue Gît-le-Cœur, ce qui n’est pas précisé au titre de l’édition de 1749. 11. Non plus du reste que la carte et la planche de monnaies de l’édition de 1730.
Anabases, 14 | 2011 113
12. Charles-Nicolas Cochin (1688-1754), dit Cochin père, Cochin l’ancien ou Cochin le vieux : à partir de 1744, ce graveur très talentueux se consacra essentiellement à faire valoir les œuvres de son fils. 13. Ces vignettes, ainsi que les fleurons qui figurent en tête du texte de chaque volume, sont aussi gravées (par Aveline, Fessard et Sormigne) d’après des dessins de Cochin fils. Voir Charles- Antoine JOMBERT [un fameux libraire de l’époque], Catalogue de l’œuvre de Ch. Nic. Cochin fils, Paris, 1770, p. 72, n° 192. 14. D’après certains répertoires, on en rencontrerait des exemplaires à la date de 1759 : coquille d’imprimerie ou nouvelle émission ? 15. Le nom est peut-être répété par inadvertance : il ne semble pas y avoir d’autre Bauche parmi les imprimeurs-libraires parisiens en 1763. 16. Mais les fleurons et les vignettes sont absents : des ornements médiocres (bois) prennent leur place. 17. Le tome I est daté de 1785, les tomes II à VII de 1786, les tomes VIII à X de 1787, les tomes XI et XII de 1788, le tome XIII de 1789. 18. Dans les deux exemplaires que nous avons pu consulter, le privilège (à la date du 19 août 1784, enregistré le lendemain) et l’approbation (à la date du 29 août 1789, qui correspond à l’achèvement de l’édition) se trouvent à la fin du 13e et dernier volume. 19. Par exemple FELLER, Bibliographie universelle ou dictionnaire historique, Paris, Gauthier, 1833-1838, t. IV, ou BARBIER, Dictionnaire des ouvrages anonymes, t. IV. 20. Il y a eu un Prospectus, au préalable, mais nous ne l’avons pas retrouvé. 21. On insistera sur ce point : malgré la présence très forte d’un maître d’ouvrage, la perspective est « objective » ou « scientifique » et l’on poursuit un rêve d’exhaustivité. 22. Le Discours sur l’objet et l’art de la tragédie grecque occupe les pages 215 à 268 du 1er volume de la nouvelle édition du Théâtre des Grecs. 23. Alors même que l’Académie des inscriptions compte dans ses rangs Louis Dupuy (1709-1795), traducteur de quatre Tragédies de Sophocle dès 1762, republiées au moins deux fois (1772 et 1777) avec la mention « pour servir de supplément au Théâtre des Grecs » : il y a évidemment des enjeux de pouvoir derrière l’entreprise de Rochefort. 24. Dont une traduction moderne, par Pierre Prévost, qui sera appelé à la rescousse au moment où Rochefort n’aura plus la capacité d’assumer sa tâche, est en cours. Prévost a donné Oreste en 1778, puis trois volumes de ses Tragédies d’Euripide en 1782. 25. Les Examens des tragédies du premier tragique grec et même les notes au bas des pages sont attribuées au « nouvel éditeur », mais la table des matières les donne à Rochefort. On en déduira ce que l’on veut, mais la probabilité que le « nouvel éditeur » de l’ensemble de la série ait dû être Rochefort est tout de même assez grande. 26. L’année même où Du Theil donnait son Oreste, paraissaient les Tragédies d’Eschyle, traduites par Le Franc de Pompignan. 27. Rochefort semble cependant avoir trouvé le temps et la force de retoucher ses traductions, le texte de 1788 est parfois assez différent de celui du Théâtre des Grecs. 28. Elles figurent aussi dans l’édition séparée des Tragédies de Sophocle, en 1788 (mais elles ont été supprimées dans la réimpression de 1810). 29. Contrairement à ce qu’on lit souvent, cette série de 1782 ne comporte bien que 3 tomes : un 4e (sur 5 nécessaires) sera imprimé en 1796, longtemps après la fin de la publication du Théâtre des Grecs. 30. Ce serait donc lui le « M*** » indiqué sur les pages de titre. 31. Encore qu’il arrive à Dupuis de citer Aristophane dans l’Origine de tous les cultes. 32. On pourrait du reste se demander ce que le Dupuis de Musset (Lettres de Dupuis et Cotonet), dont on dit qu’il a son origine chez Stendhal, doit au (mystérieux) Dupuis du Théâtre des Grecs.
Anabases, 14 | 2011 114
33. Les tomes I à IV sont datés de 1820, les tomes V à IX de 1821, les tomes X à XII de 1822, les tomes XIII et XIV de 1823, le tome XVI de 1825. 34. C’est cette édition de Ménandre et de Philémon qui provoque, en 1828, la publication d’un Supplément à la dernière édition du Théâtre des Grecs par le P. Brumoy, ou Lettres critiques d’un professeur de l’Université sur la traduction des fragments de Ménandre et de Philémon par M. Raoul-Rochette, membre de l’Institut, l’un des Conservateurs-Administrateurs de la Bibliothèque du Roi, professeur d’archéologie, l’un des rédacteurs du Journal des Savants, etc. : le « grand helléniste » y est accusé d’être « tombé dans des erreurs dont rougirait le dernier écolier des séminaires philosophiques d’Allemagne » et d’avoir porté « atteinte à l’honneur de l’érudition française » (p. IX). L’ouvrage est le relevé – visiblement assez pertinent – des fautes commises par Raoul-Rochette, assurément meilleur carriériste que grand savant. 35. Signalons cependant que l’édition du Théâtre d’Aristophane par Poinsinet de Sivry, en 1784, comportait déjà les fragments de Ménandre et de Philémon (au tome IV). 36. Paru dans les numéros 21 et 22 de la Revue encyclopédique, entre janvier et mars 1824, ce compte rendu d’une centaine de pages fut aussi imprimé en brochure séparée. Signalons qu’Andrieux est aussi l’auteur d’une Dissertation sur le Prométhée d’Eschyle, qu’on trouve par exemple au t. VI de ses Œuvres, en 1822. 37. Le petit ouvrage d’Étienne Gallois (Le Théâtre des Grecs à l’usage des collèges et des gens du monde, Paris, Leleux, 1840) n’est pas un avatar de plus de la somme de Brumoy, mais un manuel d’extraits (en langue originale, sans la traduction) des principales tragédies et comédies grecques, accompagnées de résumés des pièces et d’un appareil pédagogique bien fait. L’auteur semble avoir été un enseignant de la congrégation missionnaire des Assomptionnistes.
RÉSUMÉS
Lors de la première publication, le Théâtre des Grecs, ouvrage d’un seul homme, se présente comme une somme destinée aux honnêtes gens et apte à leur fournir des connaissances approfondies, mais pas véritablement érudites ni exhaustives, sur les ouvrages des tragiques grecs et, marginalement, sur ceux d’Aristophane. Le format d’origine et l’aspect du livre, avec ses trois tomes in-quarto imposants et son frontispice solennel, appartiennent encore à une autre époque, même si l’on est en 1730. Mais bien vite, dans une réimpression hollandaise de 1732 en 6 volumes au format in-12 puis dans la réédition française de 1749, elle aussi en 6 volumes in-12, la somme de Brumoy devient un livre d’usage et de référence, un « portatif » à la mode des Lumières. Et c’est comme tel qu’en 1763 le père Fleuriau en publie, pour en amender les aspects contestables et en rectifier les approximations, assez nombreuses dans les traductions, toujours au petit format, une nouvelle édition, sans toutefois vraiment en changer la nature : c’est plutôt un respectable « classique » annoté que la base d’un travail sur nouveau frais. C’est à partir de 1785 que la somme de Brumoy va perdre son unité., avec une « nouvelle édition complète » en L’ouvrage né du regard et du goût, fortement daté, d’un seul homme devient une série encyclopédique à laquelle contribuent, sous la direction d’un « éditeur » qui ne dévoile jamais son identité, plusieurs savants hellénistes, majoritairement issus de l’Académie des Inscriptions : Laporte Du Theil, qui traduit Eschyle, Dubois de Rochefort, qui traduit Sophocle et entendait probablement, si la mort n’avait dérangé son projet, donner aussi Euripide, Pierre Prévost, un Suisse, qui traduit Euripide, le mystérieux éditeur lui-même (enfin, peut-être) qui traduit Aristophane. Certains aspects de l’histoire du Théâtre des Grecs sont faciles à établir, d’autres
Anabases, 14 | 2011 115
supposent une enquête et restent hypothétiques. On s’est proposé, dans une étude aussi claire que possible, d’exposer les uns et les autres, en marquant in fine la part des intervenants successifs dans la véritable encyclopédie du théâtre grec qu’est devenu, dans la « seconde édition complète » publiée à partir de 1820 par l’archéologue Raoul-Rochette, l’ouvrage d’origine du père Brumoy.
On its first publication, the Theatre of the Greeks, the work of a single man, presented itself as a sum for honest people capable of providing them with well-thought out knowledge but not really erudite or exhaustive on the works of the Greek tragic playwrights and marginally on the works of Aristophanes. The original format and aspect of the book with its three impressive in-quarto volumes and its solemn frontispiece still belong to a former time, even though the year was 1730. But very soon, in a Dutch 1732 reprint in six in-12 volumes, then in the French 1749 reprint, also in six in-12 volumes, Brumoy’s sum became a reference book on the open self, a “portable” in the fashion of the Enlightenment. And it was as such that in 1763 Father Fleuriau published a new edition meant to amend the questionable aspects and make straight the fairly numerous tentative renderings in the translations. By keeping the small format, the new edition did not, however, alter in any way the nature of the book: it is rather a respectable annotated “classic” than the base of new foundations. It was from 1785 on that Brumoy’s sum was going to lose its unity with a “new complete edition”. The work born of the outlook and strongly dated taste of a single man became an encyclopedic series to which contributed under the direction of an “editor” who never reveals his identity, several Hellenic scholars chiefly issued from the Académie des Inscriptions: Laporte du Theil who translated Aeschylus, Dubois de Rochefort who translated Sophocles and intended to translate Euripides as well, had not death disturbed his project, Pierre Prévost, a Swiss, who translated Euripides, the mysterious editor himself (presumably at last), who translated Aristophanes. Certain aspects of the history of Theatre of the Greeks are easy to establish, others call for an inquiry and remain hypothetical. Our purpose has been, through a study as clear as possible, to explore either aspect, marking out in fine, the contribution of the successive contributors to the real encyclopedia of the Greek theatre which Father Brumoy’s original book had become in the “second complete edition” published from 1820 onwards by Raoul-Rochette, the archeologist.
INDEX
Keywords : edition, editors, engravings, frontispieces, reissues, reprints Mots-clés : éditeurs, éditions, frontispices, gravures, rééditions, réémissions
AUTEUR
JEAN-NOËL PASCAL
Université de Toulouse (UTM) [email protected]
Anabases, 14 | 2011 116
Bibliographie générale
ACOSTA, J. (DE). De Novi Orbis natura et ratione, in Th. DE BRY (et fils), Americae nona & postrema pars, Francfort, 1602. ARISTOTE. Poétique, R. Dupont-Roc et J. Lallot (éd.), Paris, Seuil, 1980. ARTAUD, N.-L.-M. Théâtre des Grecs. Comédies d’Aristophane, Brissot-Thivars 1830. —, Comédies d’Aristophane, Paris, Charpentier, 1841. ARTAUD DE MONTOR, A. Fr. (sous la dir. de). Encyclopédie des gens du monde, répertoire universel des sciences, des lettres et des arts : avec des notices sur les principales familles historiques et sur les personnages célèbres, morts et vivans, par une société de savans, de littérateurs et d’artistes, français et étrangers, Paris, Treuttel et Würtz, 1833-1844, 22 vol. AVLAMI, Chr. « La construcción de la Antigüedad grecorromana en la Europa de los siglos XVIII y XIX », in M. ROMERO RECIO, J. ALVAR, Chr. AVLAMI (éds.), Transferencias culturales e Historiografía de la Antigüedad (t. 2), Revista de historiografía 7 (2007), p. 14-21. —, « Civilisation versus civitas ? La cité grecque à l’épreuve de la civilisation », Revue de Synthèse 129 (2008), p. 23-56. BABY, H. (éd.). D’Aubignac. La pratique du théâtre, Paris, Champion, 2001. BARBIER, Fr. ; JURATIC, S. et MELLERIO, A. Dictionnaire des imprimeurs, libraires et gens du livre à Paris (1701-1789), t. 1 (seul paru : lettres A-C), Genève, Slatkine, 2007. BARNESIUS, J. Euripidis tragœdiae, fragmenta, epistolae, Cambridge, 1694. BASTIN-HAMMOU, M. « Anne Dacier et les premières traductions françaises d’Aristophane : l’invention du métier de femme philologue », Littératures classiques 72 (2010), p. 85-99. —, « La réception française des Nuées d’Aristophane : quelques jalons. » in CUSSET, Chr. et NOËL, M.-P., Contribution à l’étude des Nuées d’Aristophane, Cahiers du Groupe Interdisciplinaire de Théâtre Antique, à paraître en 2011. BAYLE, P. Dictionnaire historique et critique, Rotterdam, Leers, 1695-1697, 5e édition revue, corrigée et augmentée, 4 vol., Amsterdam, P. Brunel, 1740, Genève, Slatkine reprints, 1995. BOILEAU, N. Art poétique (Thierry, Paris, 1674), Œuvres de Boileau Despréaux, Didot, Paris, 1800. BOINDIN, N. Discours sur la forme et la construction du théâtre des anciens, in Mémoires de l’Académie des inscriptions, 1712, t. I, 2 p. 138. BOINDIN, N. Mémoire sur les masques, in Mémoires de l’Académie des inscriptions, 1712, t. IV, p. 132.
Anabases, 14 | 2011 117
Le Théâtre des Grecs, par le R. P. Brumoy, de la Compagnie de Jésus, à Paris, chez Rollin Père, Jean-Baptiste Coignard et Rollin fils, 1730. —, Le Théâtre des Grecs, Aux dépens de la Compagnie de Jésus, Amsterdam, in-8°, 1732. —, Lettres du P. Brumoy au marquis de Caumont, éd. J.-M. Prat, Paris, Julien, Lasnier, Cosnard et Cie, 1857. —, Discours sur les spectacles (1733), trad. du De theatro de Ch. Porée, éd. É. Flamarion, Toulouse, Société de Littératures Classiques, 2000. LENNOX, Ch. (translated by). The Greek Theatre of father Brumoy, London, printed for Milar, 1759. CAPPELLETTI, S. Luigi Riccoboni et la riforma del teatro. Dalla commedia dell’arte alla commedia borghese, Ravenna, Longo, 1986. CHANTALAT, C. À la recherche du goût classique, Paris, Klincksieck, 1992. CHARDIN, J. Voyages de Monsieur le chevalier Chardin en Perse et autres lieux de l’Orient Première partie, Amsterdam, 1686 (édition intégrale, en 3 volumes, Amsterdam, 1711). [COYER, G.-Fr.]. Discours sur la satyre contre les Philosophes, représentée par une Troupe qu’un Poëte Philosophe fait vivre, & approuvée par un Académicien qui a des Philosophes pour Collégues, À Athènes, chez le Libraire anti-Philosophe, 1760. [DACIER, Anne]. Le Plutus et les Nuées, comédies grecques, traduites en françois avec des Remarques & un Examen de chaque Piece selon les regles du Theatre, par Mlle Lefevre, Paris, Thierry et Barbin, 1684. [DACIER, André]. L’Œdipe et l’Électre de Sophocle, tragedies grecques traduites en François, avec des remarques, par André Dacier, Chez Claude Barbin sur le second Perron de la sainte Chapelle, Paris, 1692. DAUMAS, M. La tendresse amoureuse (XVIe-XVIIIe siècles), Paris, PUF, 1997. DE COURVILLE, X. Luigi Riccoboni dit Lélio, Genève-Paris, Droz, 3 vol., 1943-1958. [DE LA MARCHE-COURMONT, I.]. Réponse aux différens écrits publiés contre la comédie des Philosophes, ou Parallele des Nuées d’Aristophane, des Femmes Scavantes, du Méchant, & des Philosophes, par M.D.L.M.C., s.l.n.d [1760], in Palissot, La Comédie des Philosophes […], édition d’Olivier Ferret. DE CAIGNY, F. Imitation, traduction et adaptation des tragédies de Sénèque aux XVIe et XVIIe siècles, thèse de doctorat, université de Paris IV, 2004. DAGEN, J. L’Histoire de l’esprit humain dans la pensée française, de Fontenelle à Condorcet, Paris, Klincksieck, 1977. DELMAS, C. « L’unité du genre tragique au XVIIe siècle », Littératures classiques 16 (1992), p. 110-113. DELAULNE, F. Dictionnaire universel français et latin, dit Dictionnaire de Trévoux, Paris, 1721. DELCOURT, M. Étude sur les traductions des tragiques grecs et latins en France depuis la Renaissance, Bruxelles, Lamertin, 1925. —, La tradition des comiques anciens en France avant Molière, Paris, Droz, 1934 DENIS, D. Le Parnasse galant. Institution d’une catégorie littéraire au XVIIe siècle, Paris, Champion, 2001. [DIVO, A.]. Aristophanis comicorums principis comoediae undecim e graeco in latinum, ad verbum, translatae ; Andrea Divo Justinopolitano interprete, Venetiis apud D. Jacob a Burgofrancho Papiensem, Mense Junio M.D.XXXVIII. DÜBNER, F. Scholia graeca in Aristophanem, Paris, Firmin-Didot, 1877, reprint Hildesheim, Georg Olms Verlag, 1969, « Prolegomena de comœdia », XI, p. XXVII, 46-55.
Anabases, 14 | 2011 118
DUBOS. Réflexions critiques sur la poésie et la peinture [1719], Paris, Mariette, 1733. DUVAL, S. et MARTINEZ, M. La satire, Paris, Armand Colin, collection « U », 2000. FALCOMER, E. « Antifrancesismo letterario di primo Ottocento : l’inedito “Parallelo tra i Poeti Classici Italiani ed i Francesi” di Carlo Vidua », Franco-Italica, 1, 1992, p. 119-144. FASSINA, F. « Il Père Brumoy et il teatro greco. Una riflessione critiqua Sulla tragedia classica tra la “Querelle des Anciens et des Modernes” e l’Illuminismo », Studi Francesi 158 (2009), p. 325-333. FLAMARION, É. « Que faire d’Aristophane quand on est jésuite en 1730 ? Ou le Théâtre des Grecs du P. Brumoy », Cahiers du Groupe Interdisciplinaire de Théâtre Antique, « La tradition créatrice du théâtre antique. II. De Rome à nos jours » 12, 1999. —, Théâtre jésuite néo-latin et antiquité. Sur le Brutus de Charles Porée (1708), Rome, École française de Rome, 2002. —, « Les “beautés de Racine” selon le P. Brumoy », Littératures classiques 52 (automne 2004), p. 75-86. FRANTZ, P. L’Esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle, PUF, 1998. FRÉRON, É.-C. « Lettre X. Les Philosophes », L’Année littéraire, t. IV [1760]. FRISCHLIN, N. Aristophanes. Veteris comœdiae princeps, poeta longe facetissimus & eloquentissimus, repurgatus a mendis, imitatione Plauti atque Terentii interpretatus, Francoforti ad Moenum, Joannes Spies, 1586. GALLOIS, É. Le Théâtre des Grecs à l’usage des collèges et des gens du monde, 1840. GOGUET, A.-Y. De l’origine des lois, des arts et des sciences et de leurs progrès chez les anciens peuples (1758), Paris (6e éd.), 1820. GRAFTON, A. Les origines tragiques de l’érudition : une histoire de la note en bas de page, Paris, 1998. GREINER, F. et TERNAUX, J.-C. ( éd.). La politesse amoureuse de Marsile Ficin à Madeleine de Scudéry : idées, codes, représentations : actes du colloque international organisé à Reims du 17 au 19 novembre 1999, Franco-Italica, n° 15-16, 1999. GROSPERRIN, J.-Ph. « Résurrections princières de la tragédie grecque à la fin du règne de Louis XIV : L’Électre de Longepierre (1702) et l’Iphigénie en Tauride de Malézieu (1713) », Anabases 2 (2005), p. 115-145. HALL, E. « Tragedy Personified », in KRAUS, Chr. et alii (éds.), Visualizing the Tragic. Drama, Myth, and Ritual in Greek Art and Literature. Essays in Honour of Froma Zeitlin, Oxford, 2007, p. 221-256. LA HARPE, J.-Fr. de. « De la tragédie ancienne », in Lycée, ou Cours de littérature ancienne et moderne, éd. Dupont-Ledentu, 1825, t. 2, p. 255. HARTOG, Fr. Anciens, Modernes, Sauvages, Paris, Galaade, 2006. HÉDELIN, Fr. (abbé d’Aubignac). La Pratique du théâtre, Paris, Antoine de Sommaville, 1657. HOLTERMANN, M. Der deutsche Aristophanes. Die Rezeption eines politischen Dichters im 19. Jahrhundert, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2004. HOUDAR DE LA MOTTE, A. Second Discours à l’occasion de la tragédie de Romulus, dans Œuvres de théâtre. Avec plusieurs discours sur la tragédie, Paris, Dupuis, 1730. JOMBERT, Ch.-A. Catalogue de l’œuvre de Ch. Nic. Cochin fils, Paris, 1770. LAFITAU, Fr. Mœurs des Sauvages américains comparées aux mœurs des premiers temps (Paris, 1723), E. H. Lemay (éd.), Paris, 1983. LAFLEUR, R.A. «Horace and Onomasti Komodein : The Law of Satire», Aufstieg und Niedergang der römischen Welt, II, 31, 3, Berlin-New York, 1981, p. 1790-1826.
Anabases, 14 | 2011 119
LECHEVALIER, C. L’Invention d’une Origine. Traduire Eschyle en France de Lefranc de Pompignan à Mazon : Le Prométhée enchaîné, Paris, Champion, 2007. [LE LOYER, P.]. La Néphélococugie ou La nuée des cocus : première adaptation des « Oiseaux » d’Aristophane en français, par Pierre LE LOYER ; édition critique préparée par M. DOE et K. CAMERON, Genève, Droz, 2004. LÉVI-STRAUSS, Cl. « Jean-Jacques Rousseau, fondateur des sciences de l’homme », Anthropologie structurale deux, Paris, Plon, 1996 (1973). MARMONTEL, J.-Fr. « Satyre », in Supplément à L’Encyclopédie, t. IV, Amsterdam, M. M. Rey, 1777, p. 743. Le texte est repris dans les Éléments de littérature (Œuvres complètes de M. Marmontel […], 17 vol., Paris, Née de la Rochelle, 1787, t. V-X). MELLOT, J.-D. et QUEVAL, É. Répertoire d’imprimeurs-libraires, XVIe-XVIIIe siècles, nouvelle édition, Paris, BnF, 2004. LA MESNARDIÈRE. La Poétique, Paris, A. de Sommaville, 1640. MONTAGNIER, J.-P. Un mécène musicien : Philippe d’Orléans, Régent, Paris, Zurfluh, 1996. FERRET, O. Palissot, La Comédie des Philosophes et autres textes réunis, présentés et annotés par Olivier Ferret, Saint-Étienne, Publications de l’université de Saint-Étienne, 2002. NAUDEIX, L. « Les ombres dans la tragédie en musique (1673-1764) », dans Dramaturgies de l’ombre, Fr. Lavocat et Fr. Lecercle éd., Presses de l’université de Rouen, 2005, p. 247-261. PALISSOT DE MONTENOY, Ch. « Dialogues Historiques et critiques. Second dialogue. Aristophane, & le Pere Brumoy », Théâtre et Œuvres diverses, 3 vol, Londres, Paris, Duchesne, t. II, 1763, p. 290-296. PELOUS, J.-M. Amour précieux, amour galant (1654-1675). Essai sur la représentation de l’amour dans la littérature et la société mondaines, Paris, Klincksieck, 1980. PIANA, R. La réception d’Aristophane en France de Palissot à Vitez (1782-1962), thèse de l’université de Paris VIII, 2005. POINSINET DE SIVRY, L. Théâtre d’Aristophane, traduit en français partie en vers, partie en prose, avec les fragments de Ménandre et de Philémon, 4 vol., Paris, Didot jeune et Barrois aîné, 1784. POLET, J.-C. (sous la dir. de). Patrimoine littéraire européen : anthologie en langue française, de Boeck Université, Bruxelles, 2000. POMARÈDE, V. www.musagora.education.fr/muses/musesfr/icone.htm, reprenant un article de www.louvre.edu (consulté le 11/02/09), 2009. RAPIN, R. Réflexions sur la poétique de ce temps, éd. E. Dubois, Genève, Droz, 1970. QUINAULT. Atys, tragédie en musique, Paris, Ballard, 1676, n.p. RICCOBONI, L. Histoire du Théâtre Italien, depuis la décadence de la Comedie Latine, à Paris, chez André Cailleau, 1730. ROHBECK, J. « La philosophie de l’histoire chez Antoine-Yves Goguet : chronologie biblique et progrès historique », Dix-huitième siècle 34 (2002), p. 257-266. RONSARD, P. de. Œuvres complètes. I ; édition établie, présentée et annotée par J. CÉARD, D. MÉNAGER et M. SIMONIN, 1991. ROTROU, J. Iphigénie, V, 3-4, éd. A. Riffaud, Théâtre complet. 2, Paris, STFM, 1999. ROUSSEAU, J.-J. Discours sur l’origine, et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (1755), Écrits politiques, Pléiade/Gallimard, Paris, 1964. SAÏD, S. ; BIET, C. « L’enjeu des notes. Les traductions de l’Antigone de Sophocle au XVIIIe siècle », Poétique 15 (1985), p. 155-169. SCHLENOFF, N. Ingres, cahiers littéraires inédits, Paris, PUF, 1956.
Anabases, 14 | 2011 120
TERRASSON, H. Génie du théâtre grec primitif ou Essai d’imitation d’Eschyle en vers français, Marseille, Ricard et Paris, Delaunay, 1817. THERIEN, G. « La description du Sauvage par les Jésuites au début du XVIIe siècle : de l’ethnologie à l’ethnodoxie », Studies in Religion 23 (1994), p. 279-291. TRIVERO, P. « Luigi Riccoboni, detto Lelio, non solo attore », Franco-Italica, 1, 1992, p. 101-118. VALENTIN, J.-M. « “Un système […] faux […], mais d’où résultent de si grandes beautés”. Tragédie, tragique et destin dans le drame de tradition catholique : le Théâtre des Grecs de Pierre Brumoy s.j. », in L’École, la ville, la cour, Paris, Klincksieck, 2004, p. 173-191. VEGA, G. DE LA. Commentarios reales que tratan del origen de los Incas, Lisbonne (traduction française par PRADELLE-BEAUDOIN, Paris, 1633). VIALA, A. La France galante. Essai historique sur une catégorie culturelle, de ses origines jusqu’à la Révolution, Paris, PUF, 2008. VIALLETON, J.-Y. « Une catégorie “mineure” de l’esthétique théâtrale au XVIIe siècle : la magnificence », Littératures classiques 51 (automne 2004), p. 233-251. VOLTAIRE. Discours sur la tragédie, en tête de Brutus, in Œuvres complètes, Voltaire Foundation, Oxford, 1998, t. 5. VOLTAIRE. Lettres sur Œdipe [1719], in Œuvres complètes, Paris, Garnier Frères, 1877, Théâtre, t. I.
Anabases, 14 | 2011 121
Archéologie des savoirs
Anabases, 14 | 2011 122
Les sociologues parmi les antiquisants : les contributions d’Henri Hubert et de Paul Huvelin au Dictionnaire des Antiquités Grecques et Romaines1
Rafael Faraco Benthien
1 Au cours des quarante dernières années, période marquée par un intérêt renouvelé et croissant pour l’histoire de l’école dite durkheimienne, beaucoup de choses ont été dites sur les rapports entretenus entre celle-ci et d’autres groupes actifs au sein de l’Université française, en particulier les philosophes, les historiens et les linguistes. Il s’avère que ces importants travaux sont loin d’avoir épuisé la richesse d’un sujet qui, pour cette raison, requiert non seulement d’autres recherches ponctuelles, mais aussi une mise en parallèle des résultats obtenus jusqu’à aujourd’hui. En ce sens, une option intéressante, et encore peu explorée, serait de présenter un tableau mettant en relief les liens unissant les sociologues, les hellénistes et les latinistes. Combler une telle lacune nous semble présenter un caractère d’autant plus urgent que l’espace occupé par la Grèce et la Rome antiques dans l’organisation du système d’enseignement français jusqu’à la première moitié du XXe siècle était central2. La langue et la littérature de ces deux civilisations constituaient en effet la base d’une éducation scolaire largement diffusée et valorisée. Elles offraient par ailleurs aux sociologues des champs de recherche et d’activité professionnelle particulièrement féconds. N’oublions pas que des personnalités comme Henri Hubert, Antoine Meillet, Paul Huvelin, Pierre Roussel, Henri Jeanmaire et Louis Gernet consacrèrent leur carrière, du moins une part de celle- ci, aux études gréco-latines. Cette liste pourrait même être sensiblement élargie si nous prenons en compte tous ceux qui se prévalurent des Anciens à des fins ponctuelles de comparaison.
2 C’est dans cette voie que nous avons choisi d’inscrire notre étude. Nous présenterons donc une analyse de textes qui furent publiés par des chercheurs appartenant au cercle
Anabases, 14 | 2011 123
de Durkheim dans cet ouvrage qui fut la plus grande encyclopédie illustrée de l’Antiquité classique jamais conçue en France, à savoir le Dictionnaire des Antiquités Grecques et Romaines (DAGR). Le découpage tel qu’il a été conçu pour les objectifs de notre recherche se justifie non seulement en raison de l’importance historique de ladite publication, sur laquelle nous reviendrons ci-après, mais aussi parce que quatre des cinq volumes du dictionnaire qui furent publiés à partir de 1898, soit après le lancement de L’Année sociologique, comprennent plusieurs articles signés par les sociologues durkheimiens. Certaines questions se posent dès lors à nous. Comment expliquer la présence constante de ces sociologues et la logique de leur recrutement ? Quels thèmes abordèrent-ils ? De quelle manière l’approche sociologique apparaît-elle dans le développement de ces thèmes ? Et pour terminer, par-delà la contribution des sociologues, quel intérêt le travail de l’école durkheimienne suscita-t-il dans l’ensemble de l’ouvrage ? Mais avant de répondre à ces questions, il convient de présenter dans les grandes lignes ce que fut exactement le DAGR.
Le Dictionnaire des Antiquités Grecques et Romaines
3 Le Dictionnaire des Antiquités Grecques et Romaines, édité par Hachette, parut de façon ininterrompue, mais à un rythme irrégulier, de 1877 à 1919. Ainsi, entre la publication du premier volume, relatif aux lettres A-B, et celle du deuxième volume, centré exclusivement sur la lettre C, nous observons que dix ans se sont écoulés. En revanche, le troisième volume, consacré aux lettres D-E, parut en 1892, soit cinq ans à peine après le précédent. Par la suite, nous remarquons une tendance à la stabilité, avec des intervalles de trois à quatre ans entre deux publications, avec uniquement une interruption lors de l’éclatement de la Guerre 14-18, comme l’indique le tableau 1. Il faut ajouter qu’anticipant sur la sortie des grands tomes, la maison d’édition offrait périodiquement au public de petits fascicules, qui contribuèrent beaucoup à dynamiser la production et la circulation de l’ouvrage.
Tableau 1 – DAGR : périodicité et contenu
Tome Année Nombre de notices Nombre de pages
A-B 1877 665 756
C 1887 499 947
D-E 1892 402 946
F-G 1896 193 769
H-K 1900 269 880
L-M 1904 387 1262
N-Q 1907 483 808
R-S 1911 403 792
T-Z 1919 420 1077
4 S’il est vrai que l’année du début de la publication du DAGR correspond à la première décennie d’une IIIe République encore fragile, il nous faut reculer un peu plus dans le
Anabases, 14 | 2011 124
temps pour arriver à nous faire une idée de ses origines réelles. C’est en 1855 que la maison d’édition Hachette et Charles Daremberg – l’inventeur du projet – signèrent le contrat établissant le contenu de l’ouvrage et le public ciblé. En dépit des changements apportés par la suite, il y était établi que les articles devraient traiter de divers aspects des civilisations grecque et latine, avec une insistance tant sur les coutumes, les croyances et les lois que sur la vie matérielle et sur les monuments conservés3. Quant à ce qui touchait le public ciblé, l’objectif était de rendre l’érudition accessible au profane. D’où le souci de doter les articles d’illustrations et, quand le cas s’y prêtait, d’une bibliographie générale. Les spécialistes ne furent pas oubliés pour autant : de copieuses notes en bas de page leur seraient destinées et, en plus de présenter en détail l’état de l’art sur une question déterminée, elles permettraient de justifier des critiques ou d’avancer des thèses.
5 Ainsi, de 1855 à 1919, c’est-à-dire entre la signature du contrat et la conclusion de l’ouvrage, soixante-quatre ans s’écoulèrent. Une telle longévité permet d’entrevoir, sous le vernis de la continuité, une des périodes les plus riches de l’histoire intellectuelle française. Voilà peut-être le plus grand intérêt du DAGR pour le chercheur d’aujourd’hui : sous l’angle des transformations qui touchèrent la direction et le recrutement des collaborateurs, l’ouvrage présente une synthèse du passage d’un modus vivendi centré sur les salons fréquentés par les érudits et sur les académies locales ou nationales vers un registre proprement et principalement universitaire. Penchons-nous maintenant, comme sur un premier indice de ce processus, sur la trajectoire de son fondateur et premier directeur, Charles Daremberg.
6 Né dans la ville de Dijon en 1817, après avoir été élève dans un séminaire de province, Daremberg suivit la carrière de médecin. Mais il ne fut pas un quelconque médecin : d’abord et avant tout, il fut un érudit. Sous l’influence du cercle positiviste rassemblé autour d’Émile Littré, Daremberg finit ainsi par consacrer la majeure partie de son temps à l’étude de l’histoire de la médecine. Son premier grand travail dans ce domaine fut une thèse qu’il soutint en 1841 à la faculté de médecine de Paris, dans laquelle il étudiait l’œuvre de Galien. Après une période où il exerça la fonction de bibliothécaire dans cette faculté, il se lia à l’Académie des inscriptions, qui l’envoya à Rome pour cataloguer des manuscrits relatifs à la médecine antique et conservés au Vatican. Selon sa biographe Danielle Gourevitch, cette expérience au milieu des archives fut déterminante pour Daremberg, au point de faire germer en lui l’idée de publier un dictionnaire4. De fait, peu d’années après avoir quitté l’Italie, il entama des négociations avec Hachette, qui ne devaient produire de résultats vraiment concrets qu’en 1877, soit cinq ans après sa mort.
7 L’autre co-fondateur de l’ouvrage, Edmond Saglio, servit d’intermédiaire entre cet érudit lié aux salons scientifico-positivistes et les universitaires de la IIIe République. Né à Paris en 1828, bachelier et licencié en droit, Saglio côtoyait ces deux mondes. En effet, durant une période considérable de sa vie, il se partagea entre son travail d’avocat au sein du ministère de la Justice et ses études touchant l’histoire de l’art et l’archéologie. Au fil des ans, sous le parrainage du spécialiste en études médiévales Jules Quicherat, dont il avait suivi les cours à l’École des Chartes, Saglio prend ses distances avec le droit. En 1879, il vint ainsi à occuper la charge de conservateur adjoint au musée du Louvre, qu’il laissa plus tard, en 1893, pour assurer la direction du musée de Cluny.
8 Il convient de souligner que l’archéologie, un des principaux centres d’intérêt de Saglio, représentait l’avant-garde du mouvement de professionnalisation des différents corps
Anabases, 14 | 2011 125
lettrés français5. Sous l’impulsion du succès politico-scientifique des fouilles sur le territoire et en dehors de la France, ce fait se traduisit par la création de nouvelles institutions essentiellement tournées vers la recherche, comme le Musée des antiquités nationales et l’École pratique des hautes études, et aussi par la réforme des institutions anciennes. Préalablement timorées, les reformulations du système d’enseignement français s’accélérèrent et s’approfondirent après la défaite militaire contre la Prusse et grâce à la consolidation de la IIIe République. Recruté par Daremberg vers le milieu des années 1860, Saglio accompagna de près ces changements et fut sans doute le grand responsable de la sortie du premier volume du DAGR. Mais comme la logistique d’une œuvre aussi monumentale s’avérait fort complexe pour un seul et unique homme, un jeune helléniste, entièrement formé dans le contexte des cadres universitaires nouveaux, fut invité à se joindre au projet. Il s’agissait d’Edmond Pottier.
9 Si l’université moderne, institution où doit prédominer l’éducation visant la production d’une connaissance scientifique originale, se consolida en France aux alentours de 1880, comme le soutiennent les spécialistes de l’histoire du système d’enseignement français, il faut considérer qu’Edmond Pottier appartenait à la première génération de ce renouveau6. Né à Sarrebrück en 1855, il passa par le lycée Condorcet, pour rejoindre ensuite l’École normale supérieure (ENS). Membre de la promotion de 1874 et premier à l’Agrégation de Lettres en 1877, Pottier se fit remarquer plus tard pendant ses années de travail à l’École française d’Athènes, où il eut l’occasion de s’instruire sur ce qu’il y avait de plus moderne en archéologie, en épigraphie et en histoire antique. Son retour en France coïncida avec le début de sa carrière comme professeur à l’université. Sa charge débuta aux facultés des lettres de Rennes et de Toulouse, entre 1880 et 1883, avant de se poursuivre à Paris. Là, il donna des cours d’archéologie à l’École des beaux- arts et aussi à l’École du Louvre, assumant un poste de conservateur du Louvre, d’abord comme attaché libre (1884), puis comme adjoint (1897). Pottier devint la référence française en céramiques grecques et occupa aussi la fonction de co-directeur dans une des revues scientifiques françaises les plus anciennes et les plus prestigieuses : la Revue Archéologique.
10 De Daremberg à Pottier, ce sont grosso modo trois générations réunies autour de la direction d’un même projet éditorial. Mais chacune de ces générations présente par rapport aux autres des modalités distinctes de capital social et intellectuel. Daremberg ne devait pas consacrer l’essentiel de sa vie à la recherche et à l’enseignement universitaires. Le positivisme, qui était sa théorie de référence, se développait en dehors de l’université, dont il atteignit seulement les marges au cours de la deuxième moitié du XIXe siècle7. Quant à Saglio, bien qu’ayant débuté sa carrière comme érudit mondain, il adhéra aux premiers mouvements d’avant-garde de la recherche universitaire conçue selon de nouveaux moules. Il fréquenta l’École des Chartes et se joignit aux équipes des musées nationaux. Pottier, pour sa part, se différencia de ses prédécesseurs par une carrière entièrement universitaire. Il la commença à l’ENS, la compléta lors de stages à l’étranger, et la conclut par des activités de professeur- chercheur.
11 Partant des données quantitatives présentées par Andurand, Cazenave et Delmas sur la morphologie du DAGR, nous constatons que le profil incarné par Pottier s’imposa au fil des ans à la majorité des collaborateurs de l’ouvrage8. Finalement et sans avoir commencé de cette façon, le DAGR devint une sorte d’extension de l’université de la IIIe République, car il incorporait les transformations survenues dans l’univers intellectuel
Anabases, 14 | 2011 126
français. Voilà d’ailleurs un argument clé pour comprendre la présence des sociologues proches de Durkheim. À l’inverse des autres groupes qui leur disputaient le contrôle des sciences sociales à la fin du XIXe siècle, les membres de l’équipe de L’Année sociologique avaient eux aussi un profil universitaire 9. Nous allons voir lesquels de ces membres adhérèrent au DAGR, et les raisons qui les conduisirent à agir de cette façon.
Henri Hubert : un jeune homme prometteur parmi les antiquisants
12 En termes de chronologie, les premières contributions apportées au DAGR par un sociologue proche de Durkheim sont attribuables à Henri Hubert. Il rédigea deux notices en tout, une pour le cinquième volume et l’autre pour le sixième, comme nous le voyons dans le cadre ci-dessous.
Tableau 2 – Henri Hubert et le DAGR
Année Notices Volume Nombre de colonnes Pagination de publication
KYRÈNÉ H-K 1900 5 873-876
MAGIA L-M 1904 51 1494-1521
13 Avant de parler du contenu relatif à ces contributions, il importe de situer celles-ci dans la trajectoire d’Henri Hubert10. Âgé seulement de 28 ans en 1900, ce n’est certainement pas en tant que chercheur prestigieux et achevé qu’il débuta dans le projet du DAGR. Il n’avait publié aucun livre. Il ne pouvait se prévaloir que de quelques articles, parmi lesquels se détachaient une étude sur l’État papal et un essai sur le sacrifice écrit en collaboration avec Marcel Mauss, deux travaux datant de 189911. Quant à sa position institutionnelle, outre la charge non rémunérée d’attaché libre exercée au sein du Musée des antiquités nationales depuis 1898, il devrait attendre 1901 pour que lui soit attribuée celle de maître de conférences à l’École pratique des hautes études (EPHE). En résumé, le Hubert qui travailla pour le DAGR n’était autre qu’un débutant dans le monde universitaire. Néanmoins, en tout cas aux yeux des directeurs de la publication, il semble qu’il soit passé pour un jeune homme responsable, et surtout prometteur.
14 Ses rapports avec Salomon Reinach, son directeur au Musée des antiquités nationales, ont sans aucun doute fait valoir son nom dans les cercles des antiquisants, sans qu’il soit toutefois possible de déduire de ce fait la participation de Hubert au DAGR. Une telle déduction demanderait de clarifier préalablement comment la confiance de Reinach lui fut acquise, et de confirmer par ailleurs l’influence réelle de celui-ci sur les opinions de Saglio et de Pottier. Pour échapper à ce qui ne serait qu’une simple chaîne de causes et d’effets, il importe donc, comme le suggérait Max Weber, d’envisager les conditions sociales de production et de reconnaissance d’une vocation. Le fait est qu’Hubert, peut- être plus que n’importe quel autre membre de l’équipe originelle de L’Année sociologique, présentait toutes les conditions requises pour être perçu comme un jeune chercheur dont le potentiel dans le champ des études gréco-latines était grand. Sa formation explique ce phénomène, du moins en partie. Détenteur d’un prix de version grecque au
Anabases, 14 | 2011 127
Concours général au temps du lycée Louis-le-Grand, Hubert continua d’étudier en profondeur les langues et les textes anciens à l’ENS, d’où il sortit agrégé d’histoire en 1895, et aussi à l’EPHE. De cette époque encore date une certaine expérience en épigraphie, comme en témoigne son premier article intitulé « Deux inscriptions métriques d’Asie Mineure12 ».
15 À cet entrainement scolaire digne d’un antiquisant, le jeune Hubert sut associer les contacts sociaux. L’analyse de sa correspondance passive, conservée dans les archives de l’Institut Mémoires de l’Édition Contemporaine (IMEC), fait apparaître des révélations importantes dans ce sens. Échangées dans le cercle de ses camarades de l’ENS, par exemple, les lettres écrites par Paul Perdrizet et Pierre Jouguet, tous deux antiquisants, révèlent une amitié et un respect intellectuel profond à l’égard d’Hubert. Dans une lettre datée de septembre 1894, Jouguet vient même à demander que ce dernier reconsidère sa décision de ne pas se rendre à l’École française d’Athènes, ce qui prouve au moins que le jeune homme se posa un jour la question13. Hubert maintint aussi de bons rapports, peut-être même exceptionnellement bons, avec quelques-uns des représentants les plus illustres du champ des études gréco-latines. Parmi ses correspondants de la fin du XIXe siècle figurent des noms comme celui du latiniste René Cagnat, professeur au Collège de France, ou celui de l’helléniste Amédée Hauvette, de la Sorbonne14. Celui-ci lui envoie même des invitations pour des soirées privées et lui demande son aide pour la réalisation de menus travaux. Quant au précédent, qui l’appelle « cher ami », il lui confie la tâche de s’occuper des inscriptions épigraphiques de Syrie dans un recueil de sources, travail auquel Hubert renonce toutefois au profit de ses amis15. De tels exemples sont nombreux16.
16 Les liens d’Hubert avec les latinistes et les hellénistes se manifestent aussi dans ses contacts maintenus avec la Société pour l’Encouragement des Études Grecques en France. Il fut le premier sociologue à devenir membre de cette institution, en 1898. Ce fait, ignoré de ses biographes, montre combien il se sentait à l’aise pour investir professionnellement et affectivement dans un espace où il connaissait les personnes et dont il dominait les codes. Son engagement même, toujours plus grand, par rapport à la publication de L’Année sociologique ne le conduisit pas à s’écarter des antiquisants. En définitive, la Grèce et la Rome antiques, ainsi que les autres peuples « primitifs » d’Europe furent attribués à Hubert lors du partage des objets d’étude que Mauss et lui fixèrent très tôt17. C’est ce dont attestent les notices signées par lui dans le DAGR.
17 L’invitation faite à Hubert pour qu’il écrive la première de ses contributions au DAGR vint de la plume d’Edmond Pottier. Dans une lettre de 1899, ce dernier charge le jeune sociologue de rédiger un texte court sur la déesse éponyme de Cyrène, la colonie grecque du Nord de l’Afrique18. Dans les deux pages et demie consacrées au sujet, nous sommes frappés par l’érudition et par la rigueur méthodologique de l’auteur. En effet, Hubert n’opère pas de tri parmi les récits mythiques et les monuments figurés relatifs à la déesse ; il présente au contraire une liste complète et décrit tous les indices disponibles, en essayant d’identifier les lignes de force censées caractériser la nature de la divinité, et principalement son culte. Tout en conservant en toile de fond une perspective comparatiste, Hubert découvre en Cyrène une divinité liée à la fécondité végétale et à la chasse, dont le mythe aurait été marqué par une théomachie (le combat contre un lion) et par une hiéromachie (l’union avec Apollon). Des auteurs renommés comme Usener et Roscher sont cités par lui, de même que son propre essai sur le sacrifice, qui permettait de mettre en lumière certains invariants présents dans les
Anabases, 14 | 2011 128
rituels associés à la déesse. Hubert ne néglige pas non plus l’histoire du culte de Cyrène, soulevant des hypothèses sur son origine et observant son assimilation à celui d’Artémis. Il est dès lors possible de considérer ce texte comme pleinement intégré aux préoccupations du jeune sociologue. Il est directement lié aux réflexions plus générales des membres du groupe de L’Année sociologique sur les pratiques magico-religieuses. Il anticipe aussi sur les grandes analyses de divinités que lui-même viendra à réaliser plus tard dans le domaine celtique19.
18 Magia, la deuxième et dernière notice publiée par Hubert dans le DAGR, diffère de la précédente par sa longueur – 25 pages et demie – et par son audace. L’objectif visé est de rendre compte, en les systématisant, des pratiques magiques existant dans tout le bassin méditerranéen, en insistant sur l’existence d’un ensemble cohérent formé après l’expansion militaire macédonienne et surtout romaine. Ainsi, tout en évoquant la multiplicité de contextes historiques particuliers, une évidence s’impose dans le traitement des sources littéraires (Homère, Hésiode, Hérodote, Diogène Laërce, Apulée, entre autres) et des matières (peintures sur céramique et offrandes votives en plomb) : les traits systémiques – les invariants – semblent l’avoir intéressé au plus haut point. Ce choix, que l’auteur lui-même reconnaît comme provisoire et non scientifique, présente au moins l’avantage de protéger l’analyse de toute tentation de transformation en une paraphrase incontrôlée des sources antiques. Dans cet esprit, l’auteur organise la notice en trois grands blocs : après une brève introduction (p. 1494-1497), il présente l’histoire de la problématique et les principales sources antiques (p. 1497-1506), pour finalement traiter les procédures rituelles et les pouvoirs du magicien, et aussi pour les situer dans des ensembles cérémoniels plus grands (p. 1506-1514).
19 Sur les thèses défendues ici par Hubert et sur leur place dans la production de L’Esquisse d’une Théorie de la Magie, texte célèbre qu’il viendra à publier avec Mauss en 1904, il n’est pas possible de dire beaucoup plus que ce qui a été formulé par Marcello Carastro20. Comme l’a bien montré cet helléniste, la toile de fond de la notice renvoie à un contexte plus large que le contexte gréco-latin. Hubert cite à de nombreuses reprises des spécialistes d’autres peuples et civilisations, ce qui lui permet de polémiquer avec Frazer sur les principes généraux de la magie. Il critique surtout la tendance de l’anthropologue britannique à faire dériver toute opération magique d’une logique de sympathie. À l’inverse, ou plutôt en ajout par rapport à la thèse de Frazer, Hubert s’appuie sur des citations de son propre essai sur le sacrifice pour souligner l’importance de l’opposition sacré/profane comme clé explicative de l’ensemble du phénomène magique. Il s’agit en dernière instance d’une anticipation de ce qui serait produit de meilleur en termes de sociologie religieuse par l’équipe de L’Année sociologique. Telle est l’importance théorique de la notice publiée dans le DAGR.
20 Un autre intérêt de cette notice touche au prestige qu’elle octroya au nom d’Hubert parmi les antiquisants. Les deux lettres que lui adressa Saglio, conservées à l’IMEC, le laissent supposer. Si dans la première de ces lettres, datée du 2 juillet 1901, le directeur du DAGR manifeste sa préoccupation par rapport à l’ampleur que la notice était en train de prendre, dans celle du 28 du même mois, il félicite Hubert : « J’admire le courage et la patience avec lesquels vous vous êtes jeté et vous avez marché, en sachant vous reconnaître, dans ce [domaine ?] des sciences occultes21. » Dans la même lettre, Saglio invite aussi le sociologue à rédiger un nouvel article, qui devra s’intituler Maleficium. Celui-ci ne figurera toutefois pas dans le dictionnaire. Publiée dès 1902 dans un petit fascicule anticipant sur la sortie du sixième volume, Magia eut un certain impact,
Anabases, 14 | 2011 129
spécialement parmi les hellénistes. Dans la Revue des Études Grecques, nous avons pu localiser quatre citations de cette notice, toutes situées entre 1903 et 190722, tandis que dans la Revue des Études Anciennes, nous n’en avons localisé qu’une mention, datant de 1920, ce qui témoigne au moins de ce que le texte continua de circuler durant un temps considérablement long23.
Paul Huvelin, le spécialiste consacré
21 Alors que durant la période où il apporta sa contribution au DAGR Henri Hubert n’était qu’un jeune homme aux talents prometteurs, Huvelin occupait quant à lui la position de spécialiste reconnu. Né en 1873, soit un an après Hubert, il acquit des titres et consolida une œuvre personnelle plus tôt que son collègue de L’Année sociologique. En 1904, lorsque son premier texte fut publié dans le DAGR, il était déjà docteur en droit et professeur de droit romain à l’université de Lyon. Son titre lui fut conféré en 1897 grâce à la soutenance d’une thèse intitulée l’Essai sur le droit des marchés et des foires, dont le souffle comparatiste et historique embrassait de longues périodes de l’histoire économique dite occidentale, notamment celle de l’Antiquité gréco-romaine. Concernant son poste, il faut dire qu’Huvelin était déjà passé par l’université d’Aix, où il était arrivé vers le milieu de l’année 1898 pour y exercer la fonction de chargé de cours complémentaire d’histoire du droit français. Il s’était rendu à Lyon l’année suivante, à la suite de son succès à l’examen d’agrégation. Sa nomination avait eu lieu un peu plus tard, en 1901, comme professeur d’histoire du droit romain, également à Lyon.
22 La rapide ascension d’Huvelin s’explique en grande partie par l’inclination de ses investigations intellectuelles. Comme l’a bien montré Frédéric Audren, il inaugura les discussions sur une branche du savoir jusqu’alors pratiquement inconnue en France, à savoir l’histoire du droit commercial24. Dans ce cas spécifique, Huvelin rompit avec une vision strictement normative de la loi. Cette vision, en radicalisant l’autonomie du droit, passait sous silence la spécificité des rapports entre la loi et le monde, et plus encore la capacité de la loi d’intervenir dans le monde. Il est bien vrai que la perspective d’Huvelin n’impliquait pas une négation du statut même du droit, ou pour être plus précis, de sa relative indépendance. Mais Huvelin la complexifiait de manière considérable, comme on pourra s’en rendre compte ci-après. Quant à ses études touchant le droit romain, elles opéraient sur des terrains très proches de ceux de la sociologie de la religion produite dans L’Année sociologique. Grosso modo, il cherchait à comprendre comment, à partir d’une source magique ou religieuse, un droit pouvait voir le jour sans être ni de la magie ni de la religion.
23 Le début de la participation d’Huvelin au DAGR coïncide pratiquement avec son adhésion au projet scientifique dirigé par Durkheim. Grâce aux lettres d’Huvelin adressées à Mauss, et qui sont conservées à l’IMEC, nous savons qu’il se rapprochait déjà du champ de la sociologie universitaire depuis 189925. La réciproque était également vraie, étant donné que la production d’Huvelin sur l’histoire de l’ancien droit romain fut bien accueillie parmi les disciples de Durkheim26. Nous observons qu’il vint à figurer parmi les collaborateurs réguliers de L’Année sociologique à partir de 1903. Dans le DAGR, auquel il participa dès 1904, nous rencontrons en tout dix notices signées par lui, dont la longueur et les thèmes sont variables, comme le montre le tableau ci-dessous.
Anabases, 14 | 2011 130
Tableau 3 – Paul Huvelin et le DAGR
Notices Volume Année de publication Nombre de colonnes Pagination
MERCATOR L-M 1904 10 1731-1736
MERCATURA L-M 1904 53 1743-1769
NAVICULARIUS N-Q 1907 2 20-21
NEGOTIATOR N-Q 1907 7 41-45
NEGOTIUM GESTIO N-Q 1907 6 47-50
NEXUM N-Q 1907 13 77-83
NOMINA TRANSCRIPTICIA N-Q 1907 2 97-98
OBLIGATIO N-Q 1907 14 133-140
OBVUGULATIO N-Q 1907 1 141
SOLUTIO R-S 1911 7 1392-1395
24 Il est impossible de savoir comment lui fut adressée l’invitation à participer au DAGR sans une analyse préalable de sa correspondance passive, ce qui reste à faire. L’initiative peut être partie de Saglio, en raison de ses contacts dans le domaine du droit. Elle peut aussi être venue de Pottier, bien placé au sein de l’Université française. Quoi qu’il en soit, il faut souligner le fait que les travaux d’Huvelin étaient bien connus dans le milieu des antiquisants. Ses articles et ses livres relatifs à l’histoire du droit et du commerce pendant l’Antiquité sont cités assez fréquemment dans les revues spécialisées27. Il écrivit lui-même pour le Bulletin de correspondance hellénique des commentaires sur un décret commercial grec qui venait d’être découvert alors28.
25 Quant aux notices publiées par Huvelin dans le DAGR, elles sont très révélatrices des domaines propres à sa spécialité, ce qui montre combien son recrutement fut conscient. D’un côté, nous trouvons des textes portant sur l’analyse de l’histoire des pratiques commerciales et des législations qui leur étaient sous-jacentes. Tel est le cas des notices mercator, mercatura, navicularius, negociator, negotium gestio et nomina transscripticia. D’un autre côté, des textes lui furent commandés sur des aspects précis du droit romain, pas nécessairement en rapport avec le commerce, comme nexum, obligatio, obvugulatio et solutio. Il est inutile de réaliser ici une description complète de chaque cas, tant est grande la complexité des contextes historiques analysés. À l’inverse, nous présenterons dans les grandes lignes ce qui confère à l’ensemble son unité.
26 Mises à part les très brèves notices techniques comme navicularius, nomina transcripticia et obvugulatio, la collaboration d’Huvelin attire l’attention par la combinaison qu’elle opère entre un récit historique et un comparativisme sociologiquement informé. Ainsi, par exemple, il se prévaut d’un phénomène comme l’afflux de l’or et de l’argent à partir de la conquête de l’Amérique pour expliquer au lecteur l’impact commercial de l’expansion macédonienne (DAGR, 1904, p. 1754-1756). Il met aussi en parallèle le transport pratiqué dans l’Europe moderne avec celui du monde méditerranéen ancien (DAGR, 1907, p. 42-45). Enfin, il évoque des faits connus du droit germanique pour éclairer certaines pratiques romaines (DAGR, 1907, p. 79). Il ne s’agissait pourtant pas
Anabases, 14 | 2011 131
d’un comparatisme uniforme. En fait, la comparaison était dirigée pour appréhender les spécificités de plans de la réalité distincts. Surtout dans le cas des notices touchant l’histoire du droit commercial, Huvelin propose aussi bien une histoire externe du commerce, confirmant les pratiques qui le configuraient dans les sociétés anciennes et leurs changements survenus au fil des siècles, qu’une histoire interne, en l’occurrence l’analyse des lois dans leurs rapports avec les transformations sociales et avec la tradition juridique elle-même.
27 Une autre donnée importante à souligner est le lien existant entre ses notices et les grands programmes de recherche des fondateurs de L’Année sociologique. Tout comme ces derniers, mais sans les citer, Huvelin parle de division du travail, de solidarité, de groupes familiaux, de magie et de religion. Néanmoins, cette adhésion ne va pas sans réserve. Effectivement, en étudiant l’autonomisation de la législation comme un indice de la complexification des sociétés antiques, Huvelin ne l’associe pas, comme l’eût fait Durkheim, à la solidarité organique29. L’affaiblissement du droit pénal fondé sur les lois du sang et imprégné par un fond magico-religieux n’était pas nécessairement le reflet d’une augmentation de cette solidarité ; il pouvait tout autant être l’indice d’une sophistication des mécanismes visant à produire des inégalités sociales nuisibles à son implantation.
28 Il est très malaisé d’évaluer l’impact de ces textes spécifiques d’Huvelin parmi les latinistes, les hellénistes et les sociologues. Bien que ses travaux aient connu une circulation plutôt bonne dans ces cercles, nous n’avons trouvé que deux références à la participation d’Huvelin au DAGR. La première, chronologiquement, a été faite par Georges Seure. Dans le Bulletin de correspondance hellénique publié en 1912, il cite l’article negotiator30. L’autre référence, cette fois-ici à l’article obligatio, est venue d’un jeune helléniste qui, à l’époque, s’était également engagé dans la sociologie : Louis Gernet. Dans un texte sur le droit primitif en Grèce publié dans la Revue des Études Grecques en 1917, il utilise des hypothèses d’Huvelin31. Il est toutefois possible que ses contemporains aient tout simplement préféré ne se référer qu’aux travaux plus conséquents de l’auteur. Ce dernier y renvoie effectivement dans ses copieuses notes accompagnant les textes du DAGR, spécialement à ses articles, notamment celui qu’il publia dans L’Année sociologique, et aussi à sa thèse.
Conclusion : note sur la place de la sociologie dans le DAGR et sur la place du DAGR dans la sociologie
29 Considérant les cinq volumes du DAGR publiés après la sortie de L’Année sociologique, nous constatons que la présence de la sociologie durkheimienne fut modeste en comparaison des dimensions de l’ouvrage (sur les 4819 pages publiées entre 1900 et 1919, 86 seulement ont été rédigées par des sociologues). En fait, il pouvait difficilement en aller autrement : l’importance donnée à la vie matérielle et au quotidien des Anciens laissait un espace secondaire aux grands essais d’interprétation socio-historique, où la sociologie durkheimienne pouvait jouer un rôle important. Petit ne veut toutefois pas dire inexistant. Ce fut surtout dans les articles liés aux aspects plus généraux des croyances et des pratiques religieuses que, outre les textes d’Henri Hubert et de Paul Huvelin, la sociologie durkheimienne se rendit présente. Jules Toutain, dans sacrificium et religio, cite les travaux collectifs de Mauss et d’Hubert, de même que la traduction française du manuel de Chantepie de la Saussaye, réalisée sous la direction d’Hubert32.
Anabases, 14 | 2011 132
De la même façon, Gustave Fougères, dans sa notice maimaktéria, fait allusion à l’Essai sur le Sacrifice (DAGR, 1904, p. 1555). Le fait est que les sociologues durkheimiens étaient devenus incontournables, du moins quant aux théories sur la pratique religieuse. Que ce soit pour marquer son accord ou pour signifier son désaccord par rapport à eux, il fallait nécessairement les citer. Quant aux autres champs de la sociologie, économique et juridique, et pour évoquer ici les divisions qui existaient au sein de L’Année sociologique, il fallut attendre un peu plus longtemps. L’exception dans ce cas fut Huvelin, mais son autorité n’était reconnue que dans des domaines très spécifiques.
30 L’autre facette de notre investigation est de considérer le DAGR sous l’angle de l’institutionnalisation de la sociologie. Connaissant l’espace prédominant des études gréco-latines dans l’ensemble du système d’enseignement, et en particulier au sein des facultés de lettres, les mêmes qui virent naître les premières chaires de sociologie, nous pouvons dire certainement que cette perspective ne manque pas d’intérêt. Dans la mesure où certains chercheurs proches de Durkheim se firent représenter dans le DAGR, soit dans des textes directs, soit dans des citations, cela avait des répercussions sur les investissements des antiquisants. De plus, parce qu’elle venait à figurer dans le hall d’entrée des savoirs légitimement applicables à l’étude du monde antique, la sociologie pouvait aussi donner de la valeur aux investissements intellectuels des générations nouvelles. L’augmentation du nombre d’hellénistes dans les filières de L’Année sociologique jusqu’à la publication du dernier numéro de sa première série, en 1913, ne nous semble pas fortuite. Louis Gernet, Henri Jeanmaire et Pierre Roussel, tandis qu’ils suivaient la voie de la spécialisation, parièrent sur la sociologie comme sur quelque chose qui pouvait renforcer leur projet de carrière. Parmi les latinistes, un raisonnement similaire peut s’appliquer à André Piganiol, même s’il n’a pas écrit pour la première série. Par conséquent, il nous paraît que les articles d’Hubert et d’Huvelin dans le DAGR, plus qu’ils n’ont exercé un impact sur les trajectoires individuelles de tel ou tel individu, ont permis d’élargir les espaces d’insertion institutionnelle d’un groupe.
NOTES
1. Le présent article découle de mes travaux de recherche dans le cadre du doctorat que je réalise à l’université de São Paulo sous la direction de Francisco Murari Pires, en tant que boursier de la Fundação à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP). Ils sont centrés sur les rapports entre sociologues et antiquisants pendant la IIIe République française. Je profite de l’occasion pour remercier Christine Lorre et Pascal Payen, dont les indications bibliographiques m’ont été précieuses. J’aimerais également témoigner ma reconnaissance aux organisateurs de la journée d’études « Henri Hubert et la Mythologie Républicaine », qui a eu lieu à l’université de Chicago à Paris, le 11 juin 2010. Une première version de ce texte y a été présentée. Je ne peux pas oublier que Anaïs Boucher a bien voulu se charger de la correction de cet article. Qu’elle en soit aussi remerciée. En ce qui concerne le Dictionnaire des Antiquités Grecques et Romaines, nous avons utilisé ici l’édition mise en ligne par l’université de Toulouse (http://DAGR.univ-tlse2.fr/sdx/DAGR/ index.xsp).
Anabases, 14 | 2011 133
2. Au-delà de l’analyse de Durkheim lui-même, qui fait figure de pionnier (cf. É. DURKHEIM, L’évolution pédagogique en France, Paris, 1999, p. 351-382), voir F. RINGER, Fields of Knowledge, Cambridge-Paris, 1992, p. 40-45. 3. Au départ, le DAGR devait aussi traiter de l’Antiquité Orientale et du Moyen Âge. Sur ces changements, voir C. VALENTI. « “Daremberg et Saglio” ou “Saglio et Pottier” ? La difficile gestation d’un dictionnaire savant », Anabases 4 (2006), p. 159-167. 4. D. GOUREVITCH, « Daremberg, Charles », Dictionnaire Critique des Historiens de l’Art, Édition en lignes de l’INHA, http ://www.inha.fr/spip.php ?article2265 (site consulté le 20 mai 2010). 5. È. GRAND-AYMERICH, Naissance de l’archéologie moderne. 1798-1945, Paris, 1998, p. 41-202. 6. En plus des auteurs cités dans la note 1, nous renvoyons à la synthèse proposée par F. MAYEUR, Histoire de l’enseignement et de l’éducation. III. 1789-1930, Paris, 2004, p. 581-635. Quant aux informations sur la trajectoire de Pottier, voire R. LANTIER et C. PICARD, « Edmond Pottier », Revue Archéologique 2 (1934), p. v-xxviii. 7. J. HEILBRON, Naissance de la sociologie, Marseille, 2006, p. 269-368. 8. A. ANDURAND, J. CAZENAVE, S. DELMAS, « Appréhender le Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines par sa table d’auteurs. Les données statistiques comme outil d’analyse », Anabases 4 (2006), p. 219-223. 9. Sur les bases d’appui institutionnelles des durkheimiens et des autres groupes qui coexistaient et s’affrontaient par rapport à la destinée des sciences sociales, voir : T.N. CLARK, Prophets and Patrons, Cambridge, 1973 ; V. KARADY, « Durkheim, les sciences sociales et l’Université : bilan d’un semi-échec », Revue française de sociologie 17 (1976), p. 267-311 ; V. KARADY, « Stratégies de réussite et modes de faire-valoir de la sociologie chez les durkheimiens », Revue française de sociologie 20 (1979), p. 49-82 ; L. MUCCHIELLI, La découverte du social, Paris, 1998 ; M. CONSOLIM, « Gabriel Tarde e as ciências sociais francesas », Mana 14/1 (2008), p. 269-298. 10. Pour un aperçu récent et assez complet de la carrière et des publications d’Henri Hubert, voir C. LORRE, « Hubert, Henri », Dictionnaire Critique des Historiens de l’Art, Édition en lignes de l’INHA, www.inha.fr/article2370 (site consulté le 22 mai 2010). 11. Voir, respectivement, H. HUBERT, « Étude sur la formation des États de l’Église : les papes Grégoire II, Grégoire III, Zacharie et Étienne II et leurs relations avec les empereurs iconoclastes (726-757) », Revue historique 64 (1899), p. 1-40, 241-272 ; H. HUBERT et M. MAUSS, « Essai sur la nature et la fonction social du sacrifice », L’Année sociologique 2 (1899), p. 29-138. 12. H. H UBERT, « Deux inscriptions métriques d’Asie Mineure », Revue archéologique 1 (1894), p. 308-314. 13. Archives de l’IMEC, Fonds Mauss-Hubert, boîte MAS 49. 14. Voir les archives de l’IMEC, Fonds Mauss-Hubert, boîte MAS 47 (Cagnat) e MAS 49 (Hauvette). 15. Hubert est intervenu auprès de Cagnat pour que Pierre Jouguet soit chargé de la tâche, provoquant la réaction suivante de son ami : « La démarche que tu as faite auprès de Cagnat me touche beaucoup ; mais je suis confus de te voir abandonner un titre qui te serait très utile et que tu mérites mieux que moi. » Lettre non datée (elle est probablement de 1898), archives de l’IMEC, Fonds Mauss-Hubert, boîte MAS 49. 16. C’est le cas du matériel se trouvant dans les archives de l’IMEC, Fonds Mauss-Hubert, de Franz Cumont (MAS 47), Albert Grenier (MAS 49) et Théodore Reinach (MAS 51). 17. M. MAUSS, « L’œuvre de Mauss par lui-même », Revue française de sociologie 20 (1979), p. 209-220. 18. Archives de l’IMEC, Fonds Mauss-Hubert, boîte MAS 51. 19. Nous faisons allusion ici aux essais rassemblés dans H. HUBERT, Divinités gauloises : Sucellus et Nantosuelta, Epona, dieux de l’autre monde, Mâcon, 1925. 20. M. CARASTRO, « La magie entre histoire et anthropologie. Relire la contribution d’Henri Hubert au DAGR », Anabases 4 (2006), p. 251-255 ; ID., « La fabrique de la notion moderne de magie. Le
Anabases, 14 | 2011 134
comparatisme chez Frazer, Hubert et Mauss », Revista de História edição especial (2010), p. 231-248. 21. Archives de l’Institut de l’édition contemporaine (IMEC). Fonds Mauss-Hubert, boîte MAS 52. 22. Voir P. PERDRIZET, « ΣΦΡΑΓΙΣ ΣΟΛΟΜΩΝΟΣ », Revue des Études Grecques (1903), p. 42-61 ; P. PERDRIZET, « Isopséphie », Revue des Études Grecques (1904), p. 350-360 ; P. GIRARD, « Ajax fils de Télamon, étude de mythologie héroïque », Revue des Études Grecques (1905), p. 1-75 ; et enfin W. DEONNA, « Talismans magiques touvés dans l’île de Thasos » (1907), p. 373. 23. P. ROUSSEL, « Médée et le meurtre de ses enfants », Revue des Études Anciennes (1920), p. 157-171. 24. F. AUDREN, « Paul Huvelin (1873-1923) : juriste et durkheimien », Revue d’histoire des sciences humaines 4/1 (2001), p. 117-130. 25. Archives de l’IMEC. Fonds Mauss-Hubert, boîte MAS 6.40. La transcription de ces lettres est disponible dans l’article cité de Frédéric Audren (cf. note 24). 26. Durkheim fit mention de sa lecture d’Huvelin dans les lettres adressées à Mauss (É. DURKHEIM, Lettres à Marcel Mauss, Paris, 1998, p. 123). Voir aussi le compte rendu écrit par Durkheim à propos d´un des livres d’Huvelin, É. DURKHEIM, « Tablettes magiques et le droit romain », L’Année sociologique 6 (1903), p. 388-390. 27. Tout en excluant les innombrables allusions faites aux travaux d’Huvelin par certains collaborateurs de L’Année sociologique, voir dans ce sens : P. PERDRIZET, « Isopséphie », Revue des Études Grecques (1904), p. 350-360 ; C. RUELLE, « Bibliographie annuelle des études grecques », Revue des Études Grecques (1909), p. 444 ; H. LECHAT, « Une guerre d’usure : la deuxième guerre punique (compte rendu) », Revue des Études Anciennes (1917), p. 188-189 ; et W. DEONNA « Le portrait de Phidias sur le Bouclier de l’Athèna Parthénos », Revue des Études Anciennes (1920), p. 291-308. 28. P. HUVELIN, E. SCHULHOF, « Fouilles de Délos (1905) : Inscriptions ; loi réglant la vente du bois et du charbon à Délos », Bulletin de correspondance hellénique (1907), p. 46-93. 29. Voir spécialement : DAGR, 1904, p. 1744-1746 ; 1907, p. 79-83 et p. 133-135. 30. G. SEURE, « Antiquités thraces de la Propontide », Bulletin de correspondance hellénique (1912), p. 557 et 614. 31. L. GERNET, « Hypothèses sur le contrat primitif en Grèce », Revue des Études Grecques (1917), p. 249-293, 363-383. 32. DAGR, 1911, p. 344 et 454.
RÉSUMÉS
Entre 1877 et 1919, la librairie Hachette a publié, en plusieurs volumes, un Dictionnaire dédié à l’Antiquité classique. Fondé par Charles Daremberg (1817-1872), mais dirigé effectivement par Edmond Saglio (1828-1911) et Edmond Pottier (1855-1934), le Dictionnaire des Antiquités Grecques et Romaines a été l’un des plus remarquables monuments de l’érudition française de la IIIe République, réunissant au moins trois générations de chercheurs à un moment-clé, celui des réformes qui ont créé l’Université moderne en France. Le but de cet article est de discuter la place de la sociologie durkheimienne dans cette entreprise éditoriale des latinistes et des hellénistes. Après avoir situé cette publication dans l’histoire de la vie intellectuelle française, nous étudierons le processus de recrutement d’Henri Hubert et de Paul Huvelin, ainsi que les notices qu’ils y ont publiées.
Anabases, 14 | 2011 135
Between 1877 and 1919 the Hachette bookshop published in several volumes a Dictionary dedicated to Classical Antiquity. Founded by Charles Daremberg (1817-1872) but run in fact by Edmond Saglio (1828-1911) and Edmond Pottier (1855-1934) the Dictionary of Greek and Roman Antiquities was one of the outstanding monuments of French scholarship under the IIIrd Republic, bringing together at least three generations of researchers at a crucial moment, that of the reforms which created a modern University in France. The purpose of the article is to discuss the place of durkheimian sociology in this editorial enterprise by Latin and Hellenic scholars. After locating that publication in the history of French intellectual life, we shall study how Henri Hubert and Paul Huvelin recruited collaborators and examine the notices they published in the dictionary.
INDEX
Mots-clés : Dictionnaire des Antiquités Grecques et Romaines, études gréco-latines, Hubert Henri, Huvelin Paul, L’Année Sociologique, sociologie Keywords : Dictionary of Greek and Roman Antiquities, Greco-Latin studies, Hubert Henri, Huvelin Paul, sociology, The Sociological year
AUTEUR
RAFAEL FARACO BENTHIEN
Université de São Paulo (doctorant) et Boursier FAPESP [email protected]
Anabases, 14 | 2011 136
Savoirs érudits, savoirs archéologiques à l’École française de Rome. S’adapter au monde
Michel Gras
1 Je voudrais partir de l’histoire de l’École française de Rome1, pour montrer comment on est passé dans cette institution d’une culture humaniste à des enjeux de société, sans rompre une tradition, mais par une adaptation de la recherche au monde de notre temps.
2 Albert Dumont et Auguste Geffroy, les premiers directeurs de l’École de 1873 à 1895, furent de grands directeurs, trop souvent oubliés, qui contribuèrent aussi à construire l’enseignement supérieur de la IIIe République, même s’ils disparurent tous deux avant la loi du 10 juillet 1896 qui marque le grand retour de l’Université supprimée en 1793 par la Convention2. Ils voulurent une École de Rome comme complément et renfort de l’École d’Athènes, et comme prolongement naturel de la science française hors de ses frontières, au contact de la science allemande et internationale, se confrontant, depuis Rome comme depuis Athènes, au terrain, c’est-à-dire aux monuments et aux archives.
3 Aujourd’hui ce terme d’École gêne souvent. Nos contemporains le comprennent de moins en moins. Ils songent au « primaire » plus qu’au « supérieur », même si le prestige de Normale « Sup », de Polytechnique, de Centrale ou des Mines, ou encore « des Chartes » ou des diverses « Hautes Études » est toujours présent : ce sont les « Grandes Écoles », à qui l’on reproche parfois une concurrence déloyale vis-à-vis des Universités. Les Écoles humanistes – littéraires, historiques ou archéologiques – peuvent cependant souvent échapper à ce type de reproche.
4 Le label d’« Institut de recherche » serait sans doute plus adapté, et pourtant la grandeur de ces institutions, à Athènes, à Rome, à Madrid et au Caire, c’est d’être précisément des « Écoles », c’est-à-dire des lieux de formation, de transmission et d’élaboration de nouveaux savoirs, ce qui explique et justifie la tutelle du ministre en charge de l’Enseignement supérieur et de la Recherche.
Anabases, 14 | 2011 137
5 Les Écoles prolongent et amplifient le travail effectué dans les Écoles doctorales. Elles sont, pour quatre d’entre elles, des Écoles de recherche et de formation à la recherche sur la Méditerranée, sur son histoire passée et présente, sur l’évolution des sociétés riveraines. Elles offrent un regard contemporain sur nos savoirs dans le domaine des Humanités, celui des sciences humaines et plus particulièrement des sciences philologiques, historiques et archéologiques. Tout ce qu’elles font est construit sur le partenariat avec les pays de la rive Nord comme de la rive Sud de la Méditerranée, et dans le cadre de la collaboration internationale la plus large.
6 On doit partir précisément de 1876 et de Geffroy. Cette année-là, une chaire d’archéologie est créée pour la première fois et son titulaire en Sorbonne est Georges Perrot, ancien « Athénien » ; en 1883, quand Perrot devient directeur de l’École normale supérieure, lui succède Maxime Collignon, à la fois normalien, « Romain » et « Athénien » puisqu’il a fait sa première année d’École à Rome en 1873-1874 avant de partir pour Athènes. Un modèle se construit, avec retard par rapport à l’Allemagne qui avait eu, dès 1844, la première chaire d’archéologie à Berlin avec Eduard Gerhard.
7 Toujours en 1876, Gabriel Monod fonde la Revue Historique. Parmi les savants qui sont cités en ouverture du premier volume pour soutenir l’initiative, on relève ceux de Dumont, Duruy, Fustel de Coulanges, Geffroy, Lavisse, Perrot, Renan, Renier, Sorel et Taine. Les directeurs des Écoles d’Athènes et de Rome sont donc en bonne compagnie, et Monod, dans l’article qui ouvre la revue et où il propose un exposé sur le progrès des études historiques en France depuis le XVIe siècle, cite les deux Écoles3.
8 La même année, Geffroy fait une longue communication4 sur l’École française de Rome, qui a été republiée et commentée dans un livre qui vient de paraître à Rome5. Ce texte est à bien des égards étonnamment moderne, comme souvent les écrits de Geffroy. Se mettre à l’École de l’Italie, pour un homme cultivé de la fin du XIXe siècle, c’était se mettre dans les pas de Mabillon et de Montfaucon qui, deux siècles plus tôt, avaient initié ce qui allait devenir les « missions scientifiques et littéraires » soutenues par la France pour permettre à des érudits de travailler sur le terrain, dans les bibliothèques et les archives : concept singulièrement actuel, que Georges Vallet, alors directeur, a revivifié en 1974 par la création des boursiers de l’École française de Rome. L’expression « bourses de voyage » est d’ailleurs utilisée par Geffroy6. Ces missions donnaient lieu à de savants comptes rendus, souvent nourris, publiés dans les « Archives des missions ». Tant Louis Duchesne que Charles Bayet, membres de la première promotion romaine de 1873-1874, étaient en fait encore des « chargés de mission » comme les nomme Geffroy.
9 Toutefois, l’objectif de Dumont et de Geffroy, soutenus par des membres de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres comme Félix Ravaisson et Léon Renier, c’était de passer de missions ponctuelles à une mission permanente ; de capitaliser ces actions individuelles et répétées, bref d’institutionnaliser. Croire à l’institution, c’est en fait croire à l’efficacité, à la coordination, à la programmation, au collectif. On dit aujourd’hui « mutualiser les ressources », mais il s’agissait alors surtout de faire plus et de faire mieux. Geffroy, lui, le disait ainsi : « Il s’agissait de réunir des éléments épars, de rassembler nos forces, de former un groupe studieux capable de faire promptement ses preuves7. » Travail de groupe, respect des échéances, dirions-nous aujourd’hui. Les mots seuls changent, non les idées. Le travail de Dumont et de Geffroy se fit main dans la main avec le directeur de l’enseignement supérieur Du Mesnil. Il y a, en effet, une liaison étroite entre Paris, Rome et Athènes où Dumont, ancien « Athénien », est
Anabases, 14 | 2011 138
retourné comme directeur dès la parution du décret de novembre 1875 sur l’École de Rome. Et ce ne sera pas une surprise que de retrouver, quelques années après, Dumont comme directeur de l’enseignement supérieur, poste qu’il occupa, aux côtés de son ministre Jules Ferry, jusqu’à sa mort brutale et prématurée, à 42 ans, en 1884, au terme d’un parcours dont la fulgurance étonne. On se prend à rêver à ce qu’aurait pu être le destin de Dumont s’il n’avait pas été brisé ainsi : son successeur, à sa mort, se nomme Louis Liard, qui devait être en charge de l’enseignement supérieur jusqu’en 1902, puis recteur à Paris jusqu’en 1917.
10 Le ministère de l’Instruction publique, dans les années 1875-1880, met les Écoles d’Athènes et de Rome au cœur de son nouveau dispositif. Ce sont des Écoles au contact du terrain et des sources, qui accueillent des jeunes gens venant, pour la plupart, d’autres Écoles, de « Normale », des « Chartes », ou des « Hautes Études », celle-ci fondée en 1868 avec Léon Renier comme premier président de la section des sciences historiques et philologiques. Le même Renier joua un rôle décisif dans la création de l’École de Rome. Les mêmes hommes sont derrière toutes les innovations. Athènes et Rome, transposées dans le vocabulaire d’aujourd’hui, sont donc des Écoles de formation à la recherche, c’est-à-dire des structures où l’on met en œuvre sa formation initiale, tout en l’approfondissant : le passage entre le savoir reçu et le savoir utilisé pour ouvrir de nouvelles voies. Le vocabulaire pour désigner les utilisateurs en dit long, même s’il semble aujourd’hui désuet : des « pensionnaires » ou des « membres » et non plus des « élèves ».
11 Geffroy ne sous-estimait pas la dimension internationale : « Rome est le rendez-vous des savants du monde entier8. » Bon connaisseur de l’Allemagne et de sa science, il avait été choisi précisément pour cela, comme Claude Nicolet, ancien directeur de l’École française de Rome, l’a montré dans La fabrique d’une nation9 : Geffroy était l’homme juste pour la reprise du dialogue avec l’Allemagne après la guerre de 1870, la création de l’Institut archéologique allemand et la perte du rêve européen qu’avait constitué, depuis 1829, l’Institut de correspondance archéologique de Rome, pulvérisé par les stratégies politiques. On rapporte que Geffroy sut résister aux provocations de Mommsen et bâtir une relation plus confiante entre savants allemands et savants français. En 1882, il permit à Camille Jullian, futur professeur au Collège de France et grand historien de la Gaule, de passer six mois à Berlin tout en étant membre de l’École ; et Jullian lui écrit le 23 septembre : « Croyez que je partirai pour l’Allemagne pénétré du désir de justifier vos espérances et de mériter votre approbation10. » Toutefois, Geffroy n’oubliait pas l’Italie et les Italiens, « un peuple ami » dont il fallait « gagner les sympathies11 ».
12 Le champ de l’international c’était, pour Dumont et Geffroy, le terrain « d’une émulation salutaire et d’une vive concurrence12 », et donc de la stimulation. Certes, le contexte politique, quoique en train de s’apaiser peu à peu, poussait à la confrontation. L’ambition de la France – dans le terrain des Humanités – c’était d’égaler l’Allemagne ; le domaine de la philologie et de l’histoire ancienne s’y prêtait particulièrement. En effet, l’Allemagne était la patrie de la philologie depuis que Friedrich-August Wolf, en 1777, eut pris son inscription à l’Université de Göttingen sous le titre de studiosus philologiae. Avec des savants de l’envergure d’August Boeckh (1785-1867) et de son élève Karl-Otfried Müller (1797-1840), le « prince des philologues », lui aussi mort très jeune à 43 ans, l’Allemagne était devenue la référence. La philologie était, pour eux, l’ensemble des savoirs sur le passé ; Boeckh avait réfléchi à la fois sur les concepts de philologie et
Anabases, 14 | 2011 139
d’encyclopédie, et Salomon Reinach, futur « Athénien », écrivit en 1879-1880, dès ses années d’École normale, un Manuel de philologie qui avait pour ambition de présenter à un public français l’état du savoir et « de la vie intellectuelle des anciens13 » : deux volumes, souvent en petits caractères, remplis de références qui sont aujourd’hui trop oubliées ; une deuxième édition fut nécessaire dès 1883. Ce savoir s’accroît alors de manière vertigineuse : on disait que Boeckh connaissait 10 000 inscriptions grecques, et Reinach en 1880 cite le chiffre de 20 000 pour les inscriptions grecques et de 120 000 pour les inscriptions latines. On n’ose aujourd’hui avancer un chiffre après les travaux de Louis Robert, de Hans-Georg Pflaum, et de leurs élèves, pour ne parler que de la France.
13 L’initiative de Reinach, qui montre le souci de construire des outils pour les nouveaux savoirs d’alors, pourrait trouver beaucoup d’autres termes de comparaison, en Allemagne notamment, avec les recueils de fragments des auteurs grecs, avec les corpus d’inscriptions, avec les travaux des Geographi graeci minores, pour ne citer que quelques exemples. Ces grands outils, dus à Karl Müller, à Felix Jacoby et à bien d’autres, ont été utilisés par des générations d’étudiants et de chercheurs à travers le monde. Ils sont toutefois peu à peu oubliés aujourd’hui, marginalisés sans avoir été toujours remplacés. Nul doute qu’il faille réfléchir – pour transmettre une érudition adaptée au temps présent – à la fabrication de nouveaux outils. Au moment où l’informatique donne des moyens inédits, il faut repenser ces instruments qui ne peuvent pas être mis en ligne tels quels.
14 La transmission du savoir est devenue, comme à la fin de l’Antiquité et dans le haut Moyen Âge, une priorité. De nombreux débats contemporains montrent en effet que des concepts qui faisaient partie du patrimoine intellectuel de tous, et qui avaient été élaborés par Platon, Aristote, la science arabe, la Chrétienté médiévale, la Renaissance, les Lumières, la Révolution française et la Révolution industrielle, sont aujourd’hui maltraités, mal compris, mal acceptés ou simplement oubliés parce qu’ignorés. Les sciences humaines servent d’abord à cela : assurer une transmission correcte, efficace et moderne de tous les savoirs afin que ceux-ci soient facilement compris et mobilisables par les décideurs, puis aisément expliqués aux citoyens.
15 Envisageons à présent le contenu des savoirs. Geffroy montrait la nécessité de ne pas réformer pour réformer, mais cette position n’était conservatrice qu’en apparence. Elle s’accompagnait en effet d’un profond désir de renouveler les approches, notamment en mettant en évidence les processus de formation et de transmission. Relisons-le14 : « Comment saurons-nous la langue même dont nous nous servons aujourd’hui si nous ne sommes pas curieux d’en connaître la formation et les origines ? ». Il était enthousiaste de l’archéologie et de l’épigraphie, ne voulant pas « renoncer à prendre notre part du mouvement qui transforme depuis trente ans la science de l’antiquité ». L’érudition était pour lui le vecteur de la modernité. Geffroy fut profondément novateur dans le domaine archéologique, champ du savoir bien éloigné de sa propre spécialité, mais dont il avait une admirable vision historiographique et stratégique : il suffit pour s’en convaincre de lire son article de la Revue des deux mondes de 1883 15. Il comprit que le terrain était indispensable mais que fouiller en Italie était difficile face à un légitime protectionnisme des dirigeants de la nouvelle Italie désireux de prendre en main leur patrimoine et de ne plus le laisser aux mains des voyageurs et surtout des collectionneurs incontrôlés. Dès lors il fallait aller en Afrique, où les vestiges romains abondaient. La prise de Tunis fut en mai 1881 un coup de tonnerre qui résonna fort
Anabases, 14 | 2011 140
dans le Palais Farnèse. Et Camille Jullian rapporte l’enthousiasme général et le désir de partir fonder une « École française de Carthage », un peu comme ces colons grecs qui, installés depuis peu dans une nouvelle fondation, partaient à leur tour pour en fonder une autre. Le premier qui franchit le pas fut de La Blanchère, nommé à l’automne 1881 sur une chaire d’épigraphie à l’École supérieure des Lettres d’Alger16. Beaucoup d’autres suivront à partir de 1888, début des fouilles des membres de l’École – comme celles de Jules Toutain à Tabarka –, jusqu’à aujourd’hui. L’École a publié en 2008 un volume sur Tabarka médiévale, 120 ans après17. Belle continuité scientifique malgré les changements profonds du contexte politique.
16 Suivre Geffroy aujourd’hui, c’est sans doute faire entrer d’une autre manière l’archéologie dans nos savoirs, dans nos pratiques et dans nos enseignements. C’est d’abord reconnaître que cette science permet de renouveler nos connaissances sur notre propre territoire, celui que nous croyons connaître alors que, très souvent, nous ne répétons que des poncifs élaborés il y a longtemps. La « Carte archéologique de la France », menée à un rythme d’enfer, a permis de rassembler l’état du savoir. Mais que pouvions-nous dire de l’histoire de la vallée du Rhône dans l’Antiquité avant que les fouilles financées par le projet du TGV Méditerranée ne permettent de dresser un état des lieux complet entre Lyon et Marseille ? Que pouvions-nous dire de la partie méridionale de régions comme la Champagne-Ardenne ou la Lorraine avant que le TGV Paris-Strasbourg ne permette aux archéologues d’y mettre au jour plus d’une centaine de sites préhistoriques, et protohistoriques ? Et les exemples pourraient se multiplier. Avec plus de 2000 interventions chaque année, l’Institut national de recherches archéologiques préventives (INRAP) renouvelle nos connaissances sur notre propre sol, et l’on entend pourtant encore curieusement des interrogations sur son utilité, alors que nos voisins européens le considère comme un fleuron de la recherche française. Et il n’est pas le seul à opérer : le ministère de la Culture, le CNRS, les Universités travaillent aussi. Que pouvait-on dire il y a 40 ans de Lattes, jadis marais infecté de moustiques, alors que plus de vingt volumes18 ont été publiés depuis sur ce site préromain ?
17 Sur l’utilité de l’archéologie pour les sociétés contemporaines, il y aurait beaucoup à dire : qu’il suffise de rappeler ici que certaines inondations tragiques du Sud de la France auraient pu être en partie évitées si, au fil des décennies, on n’avait pas oublié l’histoire des territoires ; et par histoire, il faut entendre précisément ici, non les événements historiques qui s’y sont déroulés mais la longue histoire millénaire des paysages et de l’intervention des hommes sur eux. Autre exemple, en rapport avec des recherches modernes : le Pont du Gard n’est plus un monument isolé mais devient un élément au sein d’un aqueduc qui permet de comprendre le ravitaillement de la ville romaine de Nîmes ; or, le fonctionnement de cet aqueduc nécessite la connaissance du territoire tout entier19. Toujours un retour à Geffroy est nécessaire : « L’historien de l’Antiquité doit faire sa lumière à lui-même en recueillant avec dextérité les faibles vestiges épars20. » Pour renouveler les savoirs, il faut être capable de renouveler les sources, et l’archéologie offre un magnifique exemple, contrairement à l’image parfois véhiculée par les médias : les trésors nouveaux ne sont pas ceux que l’on croit.
18 D’autres disciplines ont su renouveler leurs sources : les assyriologues par l’étude des textes cunéiformes ont porté à notre connaissance des milliers de textes nouveaux, et une nouvelle littérature, antérieure au texte homérique, est aujourd’hui disponible, à côté des textes égyptiens, alors qu’elle était inconnue il y a un demi-siècle encore. Son
Anabases, 14 | 2011 141
apport est d’autant plus important que le Proche-Orient contemporain est l’un des territoires fragiles du monde méditerranéen.
19 « Pour que le moulin puisse moudre, il y faut confier du grain » concluait Geffroy21, tout en recommandant « plus d’air et de liberté », et « un nouveau souffle de saine critique22 ». Ces Écoles d’Athènes et de Rome devaient-elles suivre des routes totalement parallèles ? Non, selon Geffroy qui savait bien que Rome était née comme succursale d’Athènes, expression blessante peut-être, car trop péjorative, et que les directeurs de Rome ont souvent voulu oublier. Elle fait toutefois partie de l’histoire des premiers décrets de 1873 et 1874. Sans doute Geffroy est-il, en 1876, le directeur d’une École indépendante et autonome mais il n’oublie pas l’intérêt des actions conjointes et il écrit : « Les deux Écoles d’Athènes et de Rome se prêtant un mutuel appui, deux ou plusieurs de leurs membres peuvent se réunir pour quelque mission lointaine23. » Depuis plus d’un siècle on trouverait sans doute quelques exemples de collaboration, mais il faut bien reconnaître qu’ils sont à la marge. Certes, les nouveaux « Athéniens » ont longtemps continué à passer à Rome quelques semaines, et quelques « Farnésiens » sont allés à Athènes faire leur troisième année : cela n’a pas changé la stratégie des institutions et il s’est agi tout au plus de parcours personnels. Les deux Écoles ont leur histoire et se trouvent surtout dans des pays qui ont la leur. La Grèce et l’Italie sont des nations amies et unies, aujourd’hui ensemble dans l’Union européenne, mais ce ne sont pas des nations jumelles. L’Italie a une Scuola archeologica à Athènes depuis 1908 mais la Grèce ne réussit pas à faire de même à Rome malgré quelques efforts louables ; les Italiens fouillent en Grèce depuis longtemps (la célèbre mission de Crète) et maintiennent leur engagement (aujourd’hui dans l’île de Lemnos, entre autres) ; grâce à ce partenariat, les Grecs ont récemment fouillé en Italie, à Sybaris, site symbole. Rome, elle, a surtout la chance d’avoir en son sein des archives qui concernent le monde entier (Archivio segreto vaticano, Propaganda fide…), ainsi que des bibliothèques uniques, comme la Bibliothèque apostolique vaticane avec ses manuscrits.
20 Les stratégies des deux Écoles ont aussi été conditionnées par les pratiques : on ne pouvait fouiller en Italie avant la fin de la Seconde Guerre mondiale, et Geffroy et ses successeurs ont envoyé leurs archéologues en Afrique du Nord, alors que les Athéniens ont pu travailler en Grèce, à Délos depuis 1873, à Delphes à partir de 1892 – début de la « Grande Fouille » –, et ne sont allés en Crète (Malia) qu’en 1922 et à Chypre qu’en 1975. Enfin pendant longtemps, les « Athéniens » de certaines générations, à de notables exceptions près, ne crurent pas beaucoup à la Grèce d’Occident et à l’intérêt d’y travailler comme le faisaient et le font toujours l’École française de Rome et le Centre Jean Bérard de Naples24 : que n’entendait-on sur ce point dans les années 1960 du siècle dernier ! Certes les choses ont bien changé depuis mais le pli de l’histoire a été pris. D’une certaine manière, cela a été mieux ainsi et les cohérences territoriales l’ont emporté sur les logiques thématiques : sans le savoir ni le vouloir, les frilosités d’un temps ont anticipé sur des évolutions récentes de l’archéologie. Il serait absurde que Rome ait le monopole des interventions sur les sites romains de la Méditerranée. C’est naturellement en Albanie que les deux Écoles avaient vocation à se retrouver, à mi- chemin entre Athènes et Rome, et elles coopèrent ensemble avec la mission du ministère des Affaires étrangères sur le site d’Apollonia25, une colonie de Corinthe qui n’est finalement rien d’autre qu’une jeune sœur de Syracuse.
21 Cette stratigraphie culturelle doit être méditée au moment où le ministère de tutelle invite les Écoles à penser à des stratégies convergentes et à des modes de
Anabases, 14 | 2011 142
fonctionnement croisés. Sans doute peut-on progresser même si le chemin est balisé d’embûches. Surtout il faut ne pas oublier les spécificités, moins celles de l’histoire des institutions que celles des territoires : les Écoles françaises à l’étranger ne sont implantées ni dans le désert ni sur la lune, et il faut rester proches du terrain, à l’écoute des hôtes et partenaires, tout en ne refusant aucune ouverture, aucun appel d’air comme Geffroy le recommandait déjà. Travailler autour de la Méditerranée, sur la rive Nord comme sur la rive Sud, come le font aujourd’hui l’École française de Rome et la Casa de Velázquez de Madrid, c’est contribuer à tisser des réseaux intellectuels de dialogue et de collaboration. Depuis 1975, de jeunes Maghrébins ont franchi régulièrement le portail du palais Farnèse pour travailler dans la bibliothèque de l’École avec des bourses de l’institution. Et les publications de l’EFR contiennent un nombre significatif de volumes publiés sous le double sceau de l’École et des partenaires tunisiens et marocains. Si les Écoles sont plus présentes au Maghreb dans le domaine de l’archéologie antique et médiévale que dans le domaine des études contemporaines, c’est en partie en raison de l’histoire, mais aussi de la présence, sur la rive sud, de deux institutions du ministère des Affaires étrangères et du CNRS, à Rabat (le Centre Jacques Berque pour les études en sciences humaines et sociales depuis 1999) et à Tunis (l’Institut de recherche sur le Maghreb contemporain depuis 1992). Chacun travaille dans le respect de l’autre. Des projets entre les Écoles et ces Centres sont à l’étude26.
22 Il faut aborder plus largement mais aussi plus précisément la relation que les Humanités ont avec la recherche. On entend souvent dire, en effet, que les sciences humaines ne sont pas vraiment des sciences : on n’y ferait pas de « découvertes » à proprement parler, si ce n’est en archéologie, et quand l’on dit à certains interlocuteurs que les livres du XIXe siècle, voire antérieurs, sont toujours des livres importants, on se classe dans la catégorie des « érudits », cette expression – devenue trop souvent péjorative – désignant ceux qui prennent du plaisir à la lecture de récits anciens, sans aucune relation avec l’activité scientifique telle que nous l’entendons aujourd’hui. Certes, les chercheurs prennent souvent du plaisir mais cela n’est que le résultat de leur passion pour la recherche. L’essentiel est de produire une recherche de qualité, reconnue comme performante au niveau international et servant de référence.
23 Dans ce contexte, les Écoles donnent une contribution majeure à l’émergence de nouvelles générations qui maintiennent un niveau d’excellence, non en raison d’un cursus privilégié et protégé mais du fait de la qualité des projets. Elles servent aussi à rendre possible une formation permanente du milieu scientifique, en lui permettant de revenir dans de bonnes conditions travailler soit dans les archives et en bibliothèque, soit sur le terrain, et à se confronter aux autres communautés scientifiques dans des programmes et des opérations de recherche. Les Écoles d’aujourd’hui et de demain ont donc vocation à tisser des liens, toujours plus nombreux et plus variés, en ouvrant les partenariats. Les relations bilatérales qu’elles construisent depuis un siècle avec les pays de l’Europe du Sud (Espagne, Grèce, Italie, Portugal) mais aussi avec les pays du Maghreb, du Sud-Est européen, de l’Albanie à la Croatie et à la Roumanie, avec l’Égypte grâce à l’IFAO, avec l’Inde, l’Asie du Sud-Est, la Chine et le Japon grâce à l’EFEO, sont le fondement nécessaire pour une internationalisation de la recherche et contre le maintien de cheminements trop « parallèles ». On pourrait distinguer trois réseaux en fonction de trois aires géographiques et culturelles : la Méditerranée, les Proche et Moyen-Orient, enfin l’Extrême-Orient. Le ministère des Affaires étrangères depuis longtemps, et le CNRS, plus récemment, sont particulièrement engagés, au Proche et au
Anabases, 14 | 2011 143
Moyen-Orient (du Caire jusqu’à Istanbul en passant par Damas et Téhéran) et le nom d’Henri Seyrig vient naturellement à l’esprit ; Seyrig, qui, avant sa grande carrière proche-orientale, notamment dans les Instituts du ministère des Affaires étrangères (Damas, Beyrouth), se forma à l’École française d’Athènes comme membre à partir de 1922, puis en fut le secrétaire général en 1928-1929.
Conclusion
24 La recherche en sciences humaines est un grand laboratoire qui désormais opère avec des outils modernes. Elle ne saurait cependant oublier les fondamentaux : la qualité des chercheurs qui nécessite des formations lourdes que l’on ne saurait compter en années dans la mesure où un chercheur en sciences humaines (mais pas seulement) apprend toujours, ne cesse de découvrir. Pour commencer à avoir un regard large sur le domaine ne faut-il pas chercher à maîtriser au moins l’histoire de la culture et celle-ci n’a de sens qu’à condition de prendre en considération l’histoire de l’écriture, l’histoire des bibliothèques, l’histoire de l’imprimerie, l’histoire de la lecture, l’histoire du patrimoine sous toutes ses formes (architectural, archéologique, artistique, ethnologique, textuel, immatériel, etc.). Toutes ces histoires sont particulièrement importantes pour notre identité culturelle, individuelle et collective.
25 L’histoire des savoirs, des pratiques et des techniques a toujours été, curieusement, marginalisée dans nos formations. Nos jeunes élèves du collège ou du lycée se souviennent plus facilement des noms d’Austerlitz, d’Arcole ou de Rivoli, que de ceux des grands monastères de Bobbio ou de Vivarium, qui ont contribué à transmettre au Moyen Âge le savoir antique, et Waterloo retient autant l’attention que le Code Civil. Et qui, en entrant dans son « lycée », a une pensée pour Aristote ? Cette histoire des savoirs est une conquête permanente et parfois récente. Les auteurs grecs ou latins ne sont pas connus depuis toujours. C’est grâce à deux papyrus d’Égypte que nous connaissons la Constitution d’Athènes d’Aristote, et ce seulement depuis la fin du XIXe siècle (1880 et 1891). L’édition princeps du de Republica de Cicéron ne remonte qu’à 1822, à partir d’un manuscrit de la Bibliothèque vaticane (Vat.lat.5757). En archéologie, c’est à l’École française d’Athènes que l’on doit la connaissance des grands sites du monde antique que furent Delphes ou Délos ; et c’est à Georges Vallet et François Villard et à la fouille de l’École française de Rome à Mégara Hyblaea (Sicile) que l’on doit de dater la naissance de la ville grecque – et donc de la ville occidentale – à la fin du VIIIe siècle ou peu après, soit plus de deux siècles avant Hippodamos de Milet, à qui l’on continue d’en attribuer la paternité dans beaucoup de livres. C’est un premier « urbanisme », même si ce mot n’apparaît qu’en 1867.
26 Dans le contexte actuel, les Écoles françaises apportent au dispositif français de recherche et de formation à la recherche deux éléments fondamentaux. D’une part, des possibilités de mobilité pour les enseignants-chercheurs et les chercheurs en leur permettant des séjours de travail à l’étranger et en leur offrant des points d’appui, des outils de travail et des contacts internationaux : dimension appréciable alors que l’un des problèmes du milieu est précisément de pouvoir dégager des plages de temps dans un environnement scientifique performant. D’autre part, les Écoles proposent des découpages thématiques qui ne recoupent pas, loin de là, les segmentations disciplinaires de l’Université : ce décalage salutaire introduit des dynamiques nouvelles et sont un ferment pour une activité scientifique renouvelée. Ces laboratoires,
Anabases, 14 | 2011 144
atypiques par leur histoire, sont donc des éléments qui ne sont en rien marginaux pour le présent et pour le futur.
27 On évoquera en terminant deux grands savants, exemplaires. Henri-Irénée Marrou (1904-1977) rappelait27 que, si les papyrus sont toujours en fragments, c’est parce que leur destin naturel les avait conduits d’abord dans la corbeille à papier des Anciens. Dérisoire transmission du savoir mais grandeur de la recherche : les archéologues eux aussi fouillent les poubelles de l’Histoire. Fulvio Orsini (1529-1600) a été le premier bibliothécaire du Palais Farnèse et a travaillé pendant des décennies, au cours du XVIe siècle, dans les espaces où est installée depuis 1876 l’École française de Rome. Ce grand érudit a fait basculer l’érudition puis la recherche : à partir de lui, ce ne sont plus seulement les textes mais ce sont aussi les objets qui ont été systématiquement collectionnés et étudiés. Une révolution dans les pratiques et dans notre approche des savoirs.
NOTES
1. Sur cette histoire, voir « À l’École de toute l’Italie ». Pour une histoire de l’Ecole française de Rome, textes réunis par M. GRAS, Rome, 2010. 2. En 1888, Louis LIARD, directeur de l’enseignement supérieur, publie une étude ambitieuse sur L’enseignement supérieur en France 1789-1889, avec une dédicace « à la mémoire de mon prédécesseur Albert Dumont » (décédé en 1884). 3. Revue historique 1 (1876), p. 32. 4. A. GEFFROY, « L’École française de Rome. Ses origines, son objet, ses premiers travaux », Comptes rendus de l’Académie des sciences morales et politiques, septembre 1876, 55 p. 5. Voir « À l’École de toute l’Italie ». 6. A. GEFFROY, « L’École française de Rome », p. 14. 7. A. GEFFROY, « L’École française de Rome », p. 10. 8. A. GEFFROY, « L’École française de Rome », p.13. 9. Cl. NICOLET, La fabrique d’une nation, Paris, Perrin, 2003, p. 248-250. 10. O. MOTTE, Camille Jullian élève de Mommsen à l’Université de Berlin, Ius commune, 9 (1980), p. 441. 11. A. GEFFROY, « L’École française de Rome », p.10. 12. Ibid., p. 13. 13. S. REINACH, Manuel de philologie classique, Paris, 1880, p. 3. 14. A. GEFFROY, op. cit. p. 22-23. 15. A. GEFFROY, « L’École française de Rome. Ses premiers travaux », Revue des deux mondes 57 (1883). 16. CRAI 1881, p. 392. 17. Ph. GOURDIN, Tabarka. Histoire et archéologie d’un préside espagnol et d’un comptoir génois en terre africaine (XVe- XVIIIe siècle), Rome, 2008. 18. Série Lattara. Mélanges d’histoire et d’archéologie de Lattes. 19. G. FABRE, J.-L. FICHES, Ph. LEVEAU, J.-L. PAILLET, Le pont du Gard : l’eau dans la ville antique, Paris, 1992.
Anabases, 14 | 2011 145
20. A. GEFFROY, « L’École française de Rome », p. 24. 21. Ibid., p. 24. 22. Ibid., p. 24-25. 23. Ibid., p. 32. 24. Unité de service et de recherche sous la double tutelle du CNRS et de l’École française de Rome. 25. Récemment, Apollonia d’Illyrie. 1. Atlas archéologique et historique, Rome, 2008. 26. Convention-cadre signée en avril 2011 entre la Casa de Velazquez, l’EFR et les Centres de Rabat et de Tunis. 27. In Reynolds WILSON, op. cit., p. XIII.
AUTEUR
MICHEL GRAS Directeur de l’École française de Rome [email protected]
Anabases, 14 | 2011 146
Mommsen, Cesare e il cesarismo
Leandro Polverini
NOTE DELL'AUTORE
Il testo presentato a Tolosa il 18 marzo 2011, in francese, si pubblica in italiano con l’aggiunta di un apparato di note e l’omissione di quanto aveva interesse occasionale. Ma non era occasionale il sentimento che ispirava – e ispira – l’espressione dei ringraziamenti: a Corinne Bonnet e a Pascal Payen per la dedica del numero 12 di Anabases e l’invito alla sua presentazione; agli autori dei contributi dell’omaggio nella rivista; ai colleghi e agli studenti che parteciparono alla presentazione, in particolare a quelli venuti dall’Italia, dal direttore dell’École française de Rome, Michel Gras, a Gino Bandelli dell’Università di Trieste, ad alcuni allievi di Roma Tre.
1
1 Il più grande storico di Roma del XIX secolo fu – oltre che uno studioso (ed un organizzatore di imprese scientifiche) di eccezionale importanza – personaggio significativo nella vita politica tedesca, prima e dopo la fondazione del secondo Reich, e scrittore di forte rilievo1. Di Mommsen come studioso, basterà ricordare il dato statistico più ovvio (e più imponente): gli oltre 1500 titoli dell’elenco dei suoi scritti2. Di Mommsen come uomo politico, è ben noto che egli stesso aveva rivelato la natura intimamente e profondamente politica della propria personalità nel famoso codicillo testamentario, la cui pubblicazione fu rinviata – et pour cause – dal 1933 al 1948: «Politische Stellung und politischen Einfluß habe ich nie gehabt und nie erstrebt; aber in meinem innersten Wesen, und ich meine, mit dem Besten was in mir ist, bin ich stets ein animal politicum gewesen und wünschte ein Bürger zu sein. Das ist nicht möglich in unserer Nation, bei der Einzelne, auch der Beste, über den Dienst im Gliede und den politischen Fetischismus nicht hinauskommt. Diese innere Entzweiung mit dem Volke, dem ich angehöre, hat mich durchaus bestimmt, mit meiner Persönlichkeit, soweit mir dies irgend möglich war, nicht vor das deutsche Publikum zu treten, vor dem mir die
Anabases, 14 | 2011 147
Achtung fehlt3». Di Mommsen come scrittore, infine, è significativo il riconoscimento più vistoso: l’assegnazione del premio Nobel per la letteratura, nel 19024.
2 L’opera di Mommsen in cui lo studioso, l’uomo politico e lo scrittore convergono, e si fondono compiutamente, è la Römische Geschichte, cioè l’insieme organico e unitario dei primi tre volumi di una storia romana di carattere generale, apparsi fra il 1854 e il 18565 (trent’anni più tardi, il V volume avrebbe avuto altra genesi, altra ispirazione, altra natura6; il IV volume non fu mai pubblicato7). Alla Römische Geschichte faceva, in effetti, precipuo riferimento l’assegnazione del premio Nobel per la letteratura del 19028. E di natura essenzialmente e appassionatamente politica era la caratteristica modernizzazione della storia romana repubblicana che affascinò subito i contemporanei, e continua ad affascinare anche oggi (come mostrano le continue ristampe del testo originale9, ma anche delle traduzioni10). Letteratura e politica non sovrastano, tuttavia, esaltano anzi la vigorosa originalità dell’impianto scientifico dell’opera, in ordine sia al quadro generale, sia a particolari in apparenza minuti, in realtà densi di significato storico11. Questo contributo intende, appunto, mostrare uno specifico esempio del nesso profondo e della reciproca interdipendenza, nei primi tre volumi della Römische Geschichte, fra i tre fondamentali aspetti della personalità di Mommsen.
2
3 Il III volume si concludeva cronologicamente con la battaglia di Tapso (6 aprile – in realtà, 7 febbraio12 – del 46 a. C.), cioè con la definitiva affermazione militare di Cesare, che avrebbe dovuto preludere alla sua definitiva affermazione politica e alla conseguente sistemazione dell’impero mediterraneo. Nella prospettiva mommseniana, in quella almeno della Römische Geschichte, Cesare non è solo il più grande personaggio della storia romana; degli aspetti essenziali e più creativi della storia romana egli è, in certo modo, la personificazione assoluta (l’icona, diremmo oggi). Di qui l’appassionato e incondizionato entusiasmo con il quale parla della persona, delle idee, dell’opera di Cesare un Mommsen ancora romantico, a metà del XIX secolo: romantico in termini sia di sensibilità politica e letteraria, sia di concezione storiografica. In termini storiografici, appunto, è fondamentale (per quanto riguarda l’interpretazione mommseniana di Cesare) il capitolo XI del V libro13: è, in sostanza, l’ultimo capitolo del III volume, perché il capitolo XII presenta una sintesi della vita religiosa e culturale, letteraria e artistica, del trentennio che va dalla morte di Silla alla battaglia di Tapso.
4 Die alte Republik und die neue Monarchie è il titolo che, con caratteristica efficacia, sottolinea il carattere conclusivo di un capitolo di straordinario, di sempre nuovo interesse ad ogni rilettura14. Si apre con un intenso profilo psicologico più che biografico di Cesare («Caesars Charakter»15), già per natura – prima che per la sua formazione e le varie esperienze di vita – destinato ad essere uomo di Stato nel più profondo senso della parola («Caesar als Staatsmann»). E vero uomo di Stato Cesare si rivelò infatti, dopo Tapso, cercando innanzitutto di eliminare dalla scena politica i vecchi partiti, causa delle guerre civili («Beseitigung der alten Parteien»): così i populares, che ebbero non infondato motivo di ritenersi traditi dal loro capo («Unzufriedenheit der Demokraten», «Caelius und Milo», «Dolabella»), come gli optimates («Maßregeln gegen Pompeianer und Republikaner»), solo in minima parte riconciliati dalla clemenza di Cesare e dalle sue misure di grazia («Amnestie»). La
Anabases, 14 | 2011 148
radicale, drastica posizione di Cesare nei confronti dei contrapposti partiti («Caesar gegenüber den Parteien»), in assoluto dispregio delle possibili conseguenze di ordine personale16, spiega appunto come egli intendesse rinnovare profondamente lo Stato («Caesars Werk»).
5 Con la sezione dedicata all’opera di Cesare si entra nell’argomento specifico di questo contributo: è, dunque, opportuno proporla (almeno in parte) direttamente, seguendo lo svolgimento del pensiero di Mommsen attraverso le varie edizioni del III volume, in particolare dalla prima (1856) alla sesta (1875)17. Questa era la formulazione originaria18: Versuchen wir im Einzelnen Rechenschaft zu geben von der Ueberführung der alten Zustände in die neue Bahn, so ist zunächst daran zu erinnern, daß Caesar nicht kam um anzufangen, sondern um zu vollenden. Der Plan zu einer neuen zeitgemäßen Politie19, längst von Gaius Gracchus entworfen, war von seinen Anhängern und Nachfolgern wohl mit mehr oder minder Geist und Glück, aber ohne Schwanken festhgehalten worden. Caesar, von Haus aus und gleichsam schon nach Erbrecht20 das Haupt der Popularpartei, hatte seit dreißig Jahren deren Schild hoch emporgehalten, ohne je die Farbe zu verleug-nen21 oder auch nur zu decken; er blieb Demokrat auch als Monarch.
6 «Monarca democratico»: tale fu Cesare, secondo Mommsen22, non solo in quanto erede delle idealità e del programma (e dell’odio contro l’aristocrazia) del movimento ‘democratico’ iniziato da Gaio Gracco, ma per la natura stessa della sua monarchia («die Vertretung der Nation durch ihren höchsten und unumschränkten Vertrauensmann»), nella quale la ‘democrazia’ romana trovò compiuta realizzazione («zur Vollendung und Erfüllung gelangte»). Con le parole di Mommsen, nel séguito della citazione: Wie er die Erbschaft seiner Partei […] unbeschränkt antrat, der Aristokratie und den echten Aristokraten den bittersten selbst persönlichen Haß zollte und die wesentlichen Gedanken der römischen Demokratie […]23 unverändert festhielt, so war auch seine Monarchie so wenig mit der Demokratie in Widerspruch, daß vielmehr diese erst durch sie24 zur Vollendung und Erfüllung gelangte. Denn diese Monarchie war nicht die orientalische Despotie von Gottes Gnaden, sondern die Monarchie, wie Gaius Gracchus sie gründen wollte, wie Perikles und Cromwell sie gründeten: die Vertretung der Nation durch ihren höchsten und unumschränkten Vertrauensmann25. Es waren insofern die Gedanken, die zum Werke Caesars zu Grunde lagen, nicht eigentlich neue; aber ihm gehört ihre Verwirklichung, die zuletzt überall die Hauptsache bleibt, und ihm die Großheit der Ausführung, die selbst den genialen Entwerfer, wenn er sie hätte schauen können, überrascht haben möchte26.
3
7 «Die Stellung des neuen Staatsoberhaupts erscheint formell in seltsamer Gestalt27», innanzitutto come dittatura28: così, nella prima edizione del III volume, si passava senz’altro alla successiva sezione del capitolo. Ma nella seconda edizione, fra la sezione «Caesars Werk» e la sezione «Formulirung der neuen Monarchie29», fu inserita un’ampia aggiunta30, di grande interesse generale e specifico. Anche in questo caso è, dunque, opportuno proporne direttamente la parte più significativa, articolando la compatta stesura secondo la sua forte scansione argomentativa: Wohl aber wird es gerade hier am Orte sein das, was der Geschichtschreiber still- schweigend überall voraussetzt, einmal ausdrücklich zu fordern und Einspruch zu thun gegen die der Einfalt und der Perfidie gemeinschaftliche Sitte geschichtliches
Anabases, 14 | 2011 149
Lob und geschichtlichen Tadel von den gegebenen Verhältnissen abgelöst als allgemein gültige Phrase zu verbrauchen, in diesem Falle das Urtheil über Caesar in ein Urtheil über den sogenannten Caesarianismus31 umzudeuten.
8 Il «cosiddetto cesarismo» era, in effetti, un neologismo non attestato prima del 1850; resta classica la definizione che ne diede Littré: «Domination des Césars, c’est-à-dire des princes [“dei dittatori”, diremmo oggi] portés au gouvernement par la démocratie mais revêtus d’un pouvoir absolu» (con una seconda accezione: «Théorie de ceux qui pensent [ce ne sono ancora!] que cette forme de gouvernement est la meilleure»)32. Il vistoso intervento polemico di Mommsen, nell’aggiunta del 1857, richiamava con forza la «necessità di distinguere tra Cesare e Cesarismo»33, perché la storia del passato aiuta bensì a comprendere il presente, ma non nel senso in cui la sentenza historia magistra vitae viene comunemente intesa: Freilich soll die Geschichte der vergangenen Jahrhunderte die Lehrmeisterin des laufenden sein; aber nicht in dem gemeinen Sinne, als könne man die Conjuncturen der Gegenwart in den Berichten über die Vergangenheit nur einfach wieder aufblättern und aus denselben der politischen Diagnose und Receptirkunst die Symptome und Specifica zusammenlesen; sondern sie ist lehrhaft einzig insofern, als die Beobachtung der älteren Culturen die organischen Bedingungen der Civilisation überhaupt, die überall gleichen Grundkräfte und die überall verschiedene Zusammensetzung derselben offenbart34 und statt zum gedankenlosen Nachahmen vielmehr zum selbstständigen Nachschöpfen anleitet und begeistert.
9 Alla luce di questa interpretazione della sentenza ciceroniana35, Mommsen nega recisamente che il moderno cesarismo trovi un’anticipazione nella storia di Cesare, la quale è anzi – in realtà («wahrlich») – «eine bittrere36 Kritik der modernen Autokratie, als eines Menschen Hand sie zu schreiben vermag». Ed è significativo (in ordine a quanto si è appena osservato, in nota, con riferimento alla citazione immediatamente precedente) che sull’analogia di una «legge di natura» Mommsen fondasse la propria radicale critica dell’assolutismo e la connessa esaltazione del costituzionalismo liberale: Nach dem gleichen Naturgesetz, weßhalb der geringste Organismus unendlich mehr ist als die kunstvollste Maschine, ist auch jede noch so mangelhafte Verfassung, die der freien Selbstbestimmung einer Mehrzahl von Bürgern Spielraum läßt, unendlich mehr als der genialste und humanste Absolutismus37; denn jene ist der Entwickelung38 fähig, also lebendig, dieser ist was er ist, also todt.
10 Ma se la stessa «legge di natura» spiega la successiva degenerazione della monarchia cesariana nell’assolutismo imperiale («Wenn in den Anfängen der Autokratie und vor allem in Caesars eigener Seele [...] noch der hoffnungsreiche Traum einer Vereinigung freier Volksentwicklung und absoluter Herrschaft waltet, so hat schon das Regiment der hochbegabten Kaiser des julischen Geschlechts in schrecklicher Weise gelehrt, inwiefern es möglich ist in dasselbe Gefäß Feuer und Wasser zu fassen»39), resta intatto il giudizio conclusivo di Mommsen sull’opera di Cesare: Caesars Werk war nothwendig und heilsam, nicht weil es an sich Segen brachte oder auch nur bringen konnte, sondern weil, bei der antiken auf Sklaventum gebauten von der republikanisch-konstitutionellen Vertretung völlig abgewandten Volksorganisation und gegenüber der legitimen in der Entwicklung eines halben Jahrhunderts zum oligarchischen Absolutismus herangereiften Stadtverfassung, die absolute Militärmonarchie der logisch nothwendige Schlußstein und das geringste Uebel war.
11 La monarchia cesariana, «democratica» (si è visto), era dunque anche «necessaria», in quanto «logicamente» imposta da un’organizzazione politica fondata sulla schiavitù e
Anabases, 14 | 2011 150
sfociata nell’assolutismo oligarchico; onde la ‘previsione’ dettata dall’analogia di situazioni storiche pur tanto lontane nel tempo e nello spazio: Wenn einmal in Virginien und Ohio40 die Sklavenhalteraristokratie es so weit gebracht haben wird wie ihre Wahlverwandten in dem sullanischen Rom, so wird dort auch der Caesarianismus vor dem Geist der Geschichte legitimirt sein; wo er unter andern Entwicklungsverhältnissen auftritt, ist er zugleich eine Fratze und eine Usurpation [...].
4
12 Interrompo qui la citazione41, perché il riferimento – nell’aggiunta del 1857 – all’aristocrazia schiavistica di alcuni Stati della confederazione nordamericana fu occasione di un’ulteriore aggiunta nella quarta edizione42: Als dies geschrieben wurde, im Jahre 1857, konnte man noch nicht wissen, wie bald durch den gewaltigsten Kampf und den herrlichsten Sieg, den die Geschichte des Menschengeschlechts bisher verzeichnet hat43, demselben44 diese furchtbare Probe erspart und dessen Zukunft der unbedingten, durch keinen localen Caesarianismus45 auf die Dauer zu hemmenden sich selbst beherrschenden Freiheit gesichert werden sollte.
13 Aveva precorso questa nota di Mommsen – si ‘scopre’ con sorpresa ed interesse – l’autore della prima traduzione italiana della Römische Geschichte46. Nella traduzione del III volume, pubblicata nel 1865 (un anno prima della quarta edizione tedesca), Giuseppe Sandrini faceva infatti seguire alla previsione di Mommsen («Quando nella Virginia e nell’Ohio l’aristocrazia dei tenitori di schiavi avrà spinto le cose come i suoi emuli nella Roma di Silla, sarà anche colà legittimato il cesarismo dinanzi allo spirito della storia») una pertinente, acuta considerazione47: «La recente emancipazione degli schiavi negli Stati Uniti d’America, non preveduta dal Mommsen, che scriveva il suo volume nel 185448, mutò naturalmente la posizione degli antichi proprietarii di schiavi, per cui le conseguenze prevedute dall’autore difficilmente potranno aver luogo». Non si può fare a meno di esprimere la più viva ammirazione per i traduttori di un tempo!
5
14 Ho proposto un esempio della convergenza e intrinseca connessione della storiografia, del pensiero politico, dell’arte letteraria di Mommsen nei primi tre volumi della Römische Geschichte, attraverso la lettura di alcune pagine singolarmente efficaci e significative, sia per la trasparente qualità letteraria dell’esposizione49 e la forza concettuale delle caratteristiche riflessioni di carattere politico generale, sia (soprattutto) per il rapporto funzionale che i due aspetti hanno con il preminente aspetto storiografico.
15 E poiché l’aspetto storiografico dell’esempio proposto si identifica con Cesare, nella duplice prospettiva del più grande personaggio storico dell’antica Roma e di un’ideologia politica del XIX secolo che da lui traeva il nome, la valutazione di questo aspetto presuppone un’analisi comparativa fra la posizione di Mommsen (da una parte) e il successivo svolgimento storiografico di oltre un secolo e mezzo (dall’altra). È quel che, sulla storiografia relativa a Cesare, ha fatto Karl Christ nella sua citata, esemplare indagine50. Quanto al cesarismo, un fenomeno politico di origine francese divenuto universale nel corso del XX secolo, si capisce che esso abbia finito per attrarre
Anabases, 14 | 2011 151
un’attenzione più politica che storiografica, anzi quasi esclusivamente politica51; tanto più si è indotti a rilevare, e ad ammirare, la vigorosa coesistenza di ispirazione storiografica e politica che informa, e ha reso celebre, l’intervento polemico di Mommsen contro l’identificazione di Cesare e cesarismo.
16 Sui problemi relativi a Cesare e al cesarismo non mi trattengo, anche per lasciare a questo contributo la sostanza della sua presentazione a Tolosa. Sono problemi, tuttavia, che non riguardano solo la storia romana o la storia del XIX secolo; essi costituiscono anche parte essenziale di un contributo di storia della storiografia. Perché la storia della storiografia non dovrebbe mai limitarsi allo studio degli autori o delle opere, tanto più che autori ed opere non si lasciano comprendere (se non superficialmente) senza la duplice considerazione storica sia dell’epoca trattata, sia dell’epoca di appartenenza. Ed è così che la storia della storiografia può risolversi in «ricerca storica a più dimensioni», come ebbi occasione di definirla nella recensione di una raccolta di saggi storiografici di Arnaldo Momigliano52. Non è certo un risultato frequente, nelle indagini di storia della storiografia; il titolo del mio contributo ha voluto almeno segnalare questa loro suggestiva potenzialità.
17 Che poi, nel corso del contributo, abbia spesso preferito far ‘parlare’ Mommsen, non è solo perché le sue parole risultano ovviamente più trasparenti ed efficaci di ogni parafrasi e commento; come dissi a Tolosa (piace rinnovare il gradito ricordo di quella giornata), «j’ai saisi volontiers l’occasion pour rappeler que les classiques de l’historiographie ne sont pas là pour être cités; ils sont là pour être lus».
NOTE
1. Una sintesi dei tre fondamentali aspetti di Theodor Mommsen (Garding, Schleswig, 30.11.1817 – Charlottenburg, 1.11.1903) è già nel titolo di una recente raccolta di saggi: J. WIESEHÖFER (Hg.), Theodor Mommsen: Gelehrter, Politiker und Literat, Stuttgart, Steiner, 2005. La bibliografia su Mommsen è immensa; tanto più notevole si rivela il quadro d’assieme, dell’uomo e della sua opera, di S. REBENICH, Theodor Mommsen. Eine Biographie, München, Beck, 2002, 20072. 2. K. ZANGEMEISTER, Theodor Mommsen als Schriftsteller. Ein Verzeichnis seiner Schriften, bearbeitet und fortgesetzt von E. Jacobs, neu bearbeitet von S. Rebenich, Hildesheim, Weidmann, 2000. L’edizione di Jacobs (Berlin, Weidmann, 1905) constava di 1513 numeri; altri 34 sono stati aggiunti da Rebenich nella nuova edizione (dove sono elencati a p. VIII). 3. È il terzo dei cinque capoversi del codicillo testamentario datato «Heringsdorf, 2. September 1899», pubblicato nella rivista tedesca Die Wandlung 3 (1948), p. 69-70 (dalla quale è riprodotta la citazione), e subito anche nella rivista italiana Athenaeum 26 (1948), p. 285-287. Traduzione italiana, con importante commento: G. PASQUALI, «Il testamento di Teodoro Mommsen», Rivista storica italiana 61 (1949), p. 332-350 (poi in Stravaganze quarte e supreme, Venezia, Pozza, 1951, p. 147-163 = Pagine stravaganti, Firenze, Sansoni, 1968, II, p. 383-396); traduzione francese: A. AYMARD, «Le codicille de Th. Mommsen», Revue des études anciennes 54 (1952), p. 213-214. Vd. ora REBENICH, Theodor Mommsen, p. 165-193 e 256-260, con aggiornamento bibliografico a p. 234-235 della seconda edizione.
Anabases, 14 | 2011 152
4. C. LANZA, «Il Nobel a Mommsen», Studia et documenta historiae et iuris 68 (2002), p. 501-525; H. SCHLANGE-SCHÖNINGEN, «Ein “goldener Lorbeerkranz” für die “Römische Geschichte”. Theodor Mommsens Nobelpreis für Literatur», in WIESEHÖFER, Theodor Mommsen, p. 207-228. 5. Th. MOMMSEN, Römische Geschichte, I (Bis zur Schlacht von Pydna), II (Von der Schlacht von Pydna bis auf Sullas Tod ), III (Von Sullas Tod bis zur Schlacht von Thapsus), Berlin, Weidmann, 1854, 1855, 1856. Lo straordinario successo dei tre volumi è dimostrato dalle otto edizioni che seguirono alla prima già durante la vita di Mommsen (nona edizione: 1902, 1903, 1904). 6. Come spiega l’autore nella premessa e nell’introduzione al volume: Th. MOMMSEN, Römische Geschichte, V (Die Provinzen von Caesar bis Diocletian), Berlin, Weidmann, 1885, 19045 (la quinta edizione del V volume completava la nona edizione dei primi tre). 7. Vd. A. DEMANDT, «Einleitung», in Th. MOMMSEN, Römische Kaisergeschichte, nach den Vorlesungs- Mitschriften von S. und P. Hensel 1882/86, hrsg. von B. und A. Demandt, München, Beck, 1992, p. 15-56, in particolare 15-36. – Sull’opera di gran lunga più nota di Mommsen, anche perché la sola di carattere ‘divulgativo’, resta fondamentale il saggio di K. CHRIST, «Theodor Mommsen und die “Römische Geschichte”», in Th. MOMMSEN, Römische Geschichte, München, DTV, 1976 (20016), 8, p. 7-66 (poi in K. CHRIST, Römische Geschichte und Wissenschaftsgeschichte, III, Darmstadt, WBG, 1983, p. 26-73). 8. Vd. LANZA, «Il Nobel a Mommsen», p. 502-504; SCHLANGE-SCHÖNINGEN, «Ein “goldener Lorbeerkranz” für die “Römische Geschichte”», in particolare p. 207: «Der Sekretär teilte Mommsen weiterhin mit, daß ihm der Preis “unter besonderer Berücksichtigung” des “monumentalen Werkes Römische Geschichte” zugesprochen worden sei». 9. La fortunata edizione in otto volumi ‘tascabili’, a cura di K. Christ (vd. la precedente n. 7), è stata ora riproposta in due volumi, con introduzione di S. Rebenich (Darmstadt, WBG, 2010). 10. In Inghilterra, per esempio, la classica traduzione dei volumi I-III, di W. P. Dickson (London, Bentley, 1868), è stata parzialmente ripubblicata da C. J. Shepherd, con introduzione di A. Grafton (A History of Rome from the foundation of the City to the sole rule of Julius Caesar, London, The Folio Society, 2006). In Italia, la più recente di una numerosa serie di traduzioni, pubblicata con introduzione di G. Pugliese Carratelli (Storia di Roma antica, I-III, Firenze, Sansoni, 1960: il volume II corrisponde ai volumi II e III, il III al volume V dell’edizione originale), è stata parzialmente ristampata più volte, da ultimo nel 2001. In Francia, la traduzione dei volumi I-III e V, rispettivamente di Ch. A. Alexandre (in otto tomi: Paris, Franck, 1863-1872) e di R. Cagnat e J. Toutain (in tre tomi: Paris, Vieweg, poi Bouillon, 1887-1889), è stata ripubblicata in due volumi da C. Nicolet (Histoire romaine, Paris, Laffont, 1985 = Le Grand livre du mois, 1996). 11. Ricordo, per esempio, che sul problema allora molto dibattuto della presenza di Germani nella battaglia di Clastidium (222 a. C.) Mommsen non esitò a ribaltare la propria posizione sull’attendibilità della notizia dei Fasti triumphales dalla prima alla seconda edizione (uscita due anni dopo) del I volume: vd. L. POLVERINI, «Germani in Italia prima dei Cimbri?», in B. e P. SCARDIGLI (cur.), Germani in Italia, Roma, CNR, 1994, p. 3 e n. 10-11. 12. Secondo il conguaglio di P. GROEBE, «Der römische Kalender in den Jahren 65-43 v. Chr.», in W. DRUMANN, Geschichte Roms, III2, Leipzig, Borntraeger, 1906 (= Hildesheim, Olms, 1964), p. 753-827, in particolare 818. 13. La divisione dell’opera in volumi era dettata da ovvie esigenze di ordine editoriale; la divisione più propriamente storiografica è in libri, alla maniera della storiografia classica. Il V libro (che occupava l’intero III volume), Die Begründung der militärischen Monarchie, si propone come naturale, cioè inevitabile, conclusione storica dell’età dai Gracchi a Silla descritta nel IV libro (che occupava l’intero II volume), Die Revolution (il titolo avrebbe avuto singolare fortuna nel successivo secolo e mezzo di dibattito storiografico). – Il I volume conteneva tre libri (1. Bis zur Abschaffung des römischen Königthums, 2. Von der Abschaffung des römischen Königthums bis zur
Anabases, 14 | 2011 153
Einigung Italiens, 3. Von der Einigung Italiens bis auf die Unterwerfung Karthagos und der griechischen Staaten), il V volume un libro (8. Länder und Leute von Caesar bis Diocletian). 14. Vd. K. CHRIST, Caesar. Annäherungen an einen Diktator, München, Beck, 1994, p. 142-147 (nel quadro di un’analisi storico-storiografica del Cesare di Mommsen: p. 134-165). 15. La densa articolazione della trattazione mommseniana si lascia agilmente ripercorrere grazie ai titoletti marginali, opportunamente introdotti a partire dalla seconda edizione (dalla quale si citano). 16. È caratteristica (per quanto riguarda, al tempo stesso, l’ispirazione politica e lo stile letterario di Mommsen) la conclusione della sezione: «Noch weniger fragte er, wer ihn haßte oder auf Mord gegen ihn sann. Wie jeder echte Staatsmann diente er dem Volke nicht um Lohn, auch nicht um den Lohn seiner Liebe, sondern gab die Gunst der Zeitgenossen hin für den Segen der Zukunft und vor allem für die Erlaubniß seine Nation retten und verjüngen zu dürfen» (così nella prima edizione del III volume, p. 442-443; il testo della citazione resta immutato nelle edizioni successive). 17. Ad esse si farà riferimento con il solo numero del volume e l’indicazione sia dell’edizione (in esponente), sia dell’anno di pubblicazione. – Nella presentazione del testo a Tolosa, avevo fatto opportuno ricorso alla bella traduzione di Charles Alexandre, citata nella precedente n. 10; va da sé che solo il riferimento al testo originale permette di seguire i continui, significativi interventi di Mommsen sulla sua opera (particolarmente ampi e sostanziali nella seconda edizione). 18. III1, 1856, p. 443. 19. Poi (III5, 1869, p. 461): «Politik». 20. In quanto nipote di Mario (che aveva sposato una sorella del padre di Cesare). 21. Poi (III2, 1857, p. 457): «wechseln». 22. Al «monarca democratico» di Mommsen corrisponde almeno formalmente, nel linguaggio del XX secolo, il «dittatore democratico» di L. CANFORA, Cesare. Il dittatore democratico, Roma-Bari, Laterza, 1999. 23. Cioè (dal tempo dei Gracchi): il miglioramento della condizione dei debitori, la colonizzazione transmarina, il progressivo livellamento delle differenze giuridiche all’interno delo Stato, l’emancipazione dal Senato del potere esecutivo. 24. Poi (III2, 1857, p. 457): «jene». 25. La formula compendia con vigorosa efficacia – in termini storici e politici – la natura della «monarchia democratica» di Mommsen (sulla quale CHRIST, Caesar, p. 144-145). 26. Nella seconda edizione, la considerazione che conclude il passo citato era così completata: «und die Jeden, dem sie in lebendiger Wirklichkeit oder im Spiegel der Geschichte entgegengetreten ist, welcher geschichtlichen Epoche und welcher politischen Farbe immer er angehöre, je nach dem Maß seiner Fassungskraft für menschliche und geschichtliche Größe mit tiefer und tieferer Bewegung und Bewunderung ergriffen hat und ewig ergreifen wird » (III2, 1857, p. 457-458). – Anche un grande ammiratore di Mommsen come Charles Alexandre era indotto, da queste e simili espressioni entusiastiche (vd. la precedente n. 16), a rilevare «sa complaisante et excessive apothéose de César» e a prenderne le distanze: così a p. XI dell’«Avant- propos» dell’ultimo tomo della citata traduzione francese, steso peraltro nel clima politico e culturale seguìto alla disfatta del 1870. 27. III1, 1856, p. 443. 28. Opportuna, dunque, la riformulazione introdotta da Mommsen in una successiva edizione: «Die Stellung des neuen Staatsoberhaupts erscheint formell, zunächst wenigs-tens, als Dictatur» (III6, 1875, p. 478; ivi, p. 479, la definizione costituzionale della dittatura di Cesare, che non è la dittatura arcaica, ovviamente, ma la dittatura rei publicae constituendae di Silla: «ein Amt, dessen Competenz nicht durch die verfassungsgemäßigen Ordnungen über das höchste Einzelamt, sondern durch besonderen Volksschluß festgestellt ward und zwar dahin, daß der Inhaber in dem Auftrag Gesetzte zu entwerfen und das Gemeinwesen zu ordnen eine rechtlich
Anabases, 14 | 2011 154
unumschränkte die republikanische Theilung der Gewalten aufhebende Amtsbefugniß empfing»). 29. Poi, dalla sesta edizione (in conformità del nuovo incipit della sezione, citato nella nota precedente): «Dictatur». 30. III2, 1857, p. 458-459. L’importanza che ad essa annetteva Mommsen è messa in evidenza già dalla sua estensione: quasi il doppio dell’estensione della sezione sull’opera di Cesare nella prima edizione. 31. Poi (III5, 1869, p. 462): «Caesarismus». Vd. la successiva n. 45. 32. É. LITTRÉ, Dictionnaire de la langue française, I, Paris, Hachette, 1863, p. 534. 33. Così A. MOMIGLIANO, «Per un riesame della storia dell’idea di Cesarismo», Rivista storica italiana 68 (1956), p. 220-229, in particolare 223 (poi in Secondo contributo alla storia degli studi classici, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1960 [= 1984], p. 273-282, in particolare 275-276). 34. Si profila la ‘filosofia della storia’ di stampo positivistico che avrebbe costituito quanto meno il quadro concettuale della successiva, più ampia e caratteristica, fase dell’operosità scientifica di Mommsen (compreso, si è visto, il V volume della Römische Geschichte). 35. Ad essa faceva non sorprendente riferimento anche Charles Alexandre nell’«Avant-propos» del primo tomo della citata traduzione francese, p. VI: «Nous rencontrons un attrait toujours neuf et puissant dans ces grandes leçons du passé qui nous enseignent le présent, comme les vicissitudes des temps présents nous donnent souvent le secret des événements d’autrefois». Ma è interessante l’aggiunta di Alexandre, segnalata dal corsivo (mio), con la quale la sentenza sfociava nella sentenza inversa, vita magistra historiae, cara a Gaetano De Sanctis, che ne fece un caratteristico principio metodico (rinvio al saggio «“Vita magistra historiae”. La concezione storica di Gaetano De Sanctis nella Storia dei Romani» (in corso di pubblicazione). 36. Poi (III5, 1869, p. 462): «schärfere». 37. È il liberale del XIX secolo, il liberale della Costituzione di Francoforte (1848), che si riconosce nell’icastica spiegazione della superiorità di una (anche se difettosa) costituzione liberale, la quale lasci alla maggioranza dei cittadini l’autodeterminazione del loro destino, rispetto al più geniale ed umano degli assolutismi: la costituzione è suscettibile di sviluppo, è dunque un organismo vivente; l’assolutismo non può cambiare, è cosa morta. 38. Poi (III5, 1869, p. 462): «Entwicklung». 39. Così (segnalando almeno un esempio caratteristico) la convergenza di pensiero politico e arte letteraria di Mommsen concorre significativamente alla formulazione del suo giudizio storico. 40. Poi (III4, 1866, p. 463) : « in Virginien und den Carolinas ». Vd. la successiva n. 43. 41. Ma non si può non richiamare l’icastica conclusione: «Die Geschichte aber wird sich nicht bescheiden dem rechten Caesar deßhalb die Ehre zu verkürzen, weil ein solcher Wahlspruch den schlechten Caesaren gegenüber die Einfalt irren und der Bosheit zu Lug und Trug Gelegeheit geben kann. Sie ist auch eine Bibel, und wenn sie so wenig wie diese dem Thoren es wehren kann sie mißzuverstehen und dem Teufel sie zu citiren, so wird beides auch ihr ebensowenig zu schaden im Stande sein». 42. III4, 1866, p. 463 nota (inserita dopo le parole «so wird dort auch der Caesarianismus vor dem Geist der Geschichte legitimirt sein»). 43. Ovvio il riferimento alla recente conclusione della Guerra civile americana (1861-1865), alla luce della quale si spiega la correzione di Mommsen citata nella precedente n. 40: l’Ohio era rimasto infatti dalla parte dell’Unione, mentre la Carolina del Sud era stata la prima a proclamare la secessione. 44. Cioè, «dem Menschengeschlecht», opportunamente tradotto «aux États-Unis» da Charles Alexandre (nell’edizione citata nella precedente n. 10: VIII, p. 66 n. 1) e «agli USA» nell’edizione italiana più diffusa (citata nella stessa nota: II, p. 1214 n. 5). 45. Come si è detto nella precedente n. 31, il termine «Caesarismus» avrebbe sostituito «Caesarianismus» solo nella quinta edizione (1869), forse anche in séguito al successo dell’opera
Anabases, 14 | 2011 155
di NAPOLÉON III, Histoire de Jules César, I-II, Paris, Imprimerie Impériale (edizione in-folio) e Plon (edizione in-quarto), 1865-1866. Su Mommsen e Napoleone III: CHRIST, Caesar, p. 151-152. 46. T. MOMMSEN, Storia romana, Prima traduzione dal tedesco di G. Sandrini, I 1, Torino, Guigoni, 1857; I 2, Milano, Guigoni, 1862; II, ivi, 1864; III, ivi, 1865. – Nel 1857, quando usciva la prima parte del I volume, questa traduzione era effettivamente la «prima traduzione dal tedesco» (è uno dei suoi vari motivi d’interesse). 47. Inserita come «Nota del Trad[uttore]» a p. 447. 48. In realtà, dopo il 1856 (data di pubblicazione della prima edizione del III volume): la ‘previsione’ di Mommsen compare nella seconda edizione (1857). 49. In prospettiva letteraria, appunto, non sono senza significato i ritocchi formali apportati da Mommsen nel corso delle varie edizioni dell’opera; anche per questo motivo è sembrato opportuno segnalarli. 50. CHRIST, Caesar, p. 134-154 (sul Cesare di Mommsen) e 155-315 (sullo svolgimento della storiografia cesariana da Eduard Meyer alla fine del XX secolo). E si ricordano alcuni dei contributi raccolti in K. CHRIST, E. GABBA (Hg.), Caesar und Augustus ( Römische Ge-schichte und Zeitgeschichte in der deutschen und italienischen Altertumswissenschaft des 19. und 20. Jahrhunderts, I), Como, New Press, 1989. 51. È significativo, in questo senso, l’articolo di A. PANEBIANCO, «Cesarismo», in Enciclopedia delle scienze sociali, I, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1991, p. 714-720, dove l’origine storica del termine è confinata in un paio di righe: «Nonostante l’ispirazione provenga da due differenti epoche storiche e i termini evochino due figure diverse di leader (Giulio Cesare e Napoleone Bonaparte), nel lessico politico contemporaneo cesarismo e bonapartismo sono termini intercambiabili e come sinonimi verranno considerati anche in questo articolo». – Sul problema dell’analogia storica fra il potere di Cesare e il cesarismo dei due Napoleoni (affrontato polemicamente, e negato, da Mommsen), si è ricordato il fondamentale saggio di MOMIGLIANO, «Per la storia dell’idea di Cesarismo»; per una sintesi degli essenziali dati storici, storiografici e bibliografici rinvio al mio saggio «Imitatio Caesaris. Cesare e Alessandro, Napoleone e Cesare», in A. BARZANÒ, C. BEARZOT, F. LANDUCCI, L. PRANDI, G. ZECCHINI (cur.), Modelli eroici dall’antichità alla cultura europea, Roma, «L’Erma» di Bretschneider, 2003, p. 403-414, in particolare 408-412. 52. Essays in ancient and modern historiography, Oxford, Blackwell, 1977. La recensione è in Athenaeum 68 (1980), p. 480-483; vd. in particolare p. 481: «[...] la ricerca ‘storiografica’ del M. è, in realtà, ricerca ‘storica’, e non già (o non solo) nel senso ovvio che la storiografia può costituire oggetto di ricerca storica al pari di qualsiasi altra manifestazione intellettuale o materiale della vita umana; e nemmeno nel senso ‘storicistico’ che lo studio di un fenomeno culturale, quale è la storiografia, non può in ogni caso prescindere dai presupposti di ordine politico, sociale, economico e dalla loro valutazione storica; ma perché un’indagine come quella del M., dove ad ogni passo si intersecano i piani temporali rispettivamente individuati dall’opera storiografica presa in esame, dal periodo storico in essa trattato, dalle circostanze in cui si svolge – ricavandone sollecitazioni non solo intellettuali – la riflessione dello studioso sull’una e sull’altro, non è che una forma più complessa e articolata (se si vuole, più sofisticata) di ricerca storica: di ricerca storica, per così dire, a più dimensioni».
Anabases, 14 | 2011 156
AUTORE
LEANDRO POLVERINI Roma [email protected]
Anabases, 14 | 2011 157
Actualités et débats
Anabases, 14 | 2011 158
Genèse d’une histoire de l’art par les images. Retour sur l’exposition « Musées de papier. L’Antiquité en livres, 1600-1800 » (musée du Louvre, 25 septembre 2010-3 janvier 2011)
Elisabeth Décultot
1 L’idée de l’exposition « Musées de papier. L’Antiquité en livres, 1600-18001 » est née d’un constat : le mouvement du retour à l’antique qui traverse la production artistique des XVIIe et XVIIIe siècles s’est appuyé sur la constitution et la circulation dans l’Europe entière de recueils d’images représentant des œuvres d’art de l’Antiquité. Ces recueils d’antiquités ont pu revêtir des formes diverses : collections de dessins sur le modèle du Museo cartaceo de Cassiano dal Pozzo ou encore séries de gravures commentées et reliées en livres, telles que L’Antiquité expliquée et représentée en figures de Bernard de Montfaucon. Quelle que soit leur forme, ces recueils d’images de l’art antique ont eu une incidence forte sur une série de phénomènes marquants au XVIIIe siècle : émergence des disciplines archéologie et histoire de l’art, essor du goût pour l’Antiquité grecque et romaine, curiosité pour des ères historiques de plus en plus variées, incluant l’Égypte ancienne, le monde étrusque ou encore la période paléochrétienne, et enfin naissance du livre d’art. Or, si certaines recherches – parmi lesquelles celles, fondatrices, d’Arnaldo Momigliano et de Francis Haskell2 – ont déjà permis de mieux cerner les contours de la science antiquaire qui sous-tend ces recueils, peu de travaux ont été consacrés à l’exploration visuelle de ce phénomène. C’est pourquoi il nous a paru nécessaire d’organiser cette exposition, qui constitue sans doute une entreprise quelque peu inhabituelle pour le musée du Louvre. Si elle entre bien par son sujet – l’art antique et son histoire – dans les grands domaines traditionnellement représentés au Louvre, elle ne s’intéresse néanmoins pas prioritairement aux œuvres d’art antiques
Anabases, 14 | 2011 159
elles-mêmes, mais à leurs représentations graphiques modernes, dessinées ou imprimées, et singulièrement aux livres qui, aux XVIIe et XVIIIe siècles, ont permis la diffusion de ces représentations.
2 Dans l’ensemble très vaste des questions que suscitent ces musées de papier, une interrogation retiendra plus particulièrement notre attention ici. Dans quelle mesure les images de l’art antique contenues dans ces recueils ont-elles contribué à la naissance d’une forme particulière d’histoire de l’art, à savoir une histoire de l’art par les images, qui aurait précédé de plusieurs décennies l’histoire de l’art par le récit qui éclôt à la fin du XVIIIe siècle, à la suite notamment des travaux de Winckelmann sur l’histoire de l’art antique3 ? Quel lien existe-t-il entre ces deux formes d’histoire ? Entretiennent-elles un rapport de modèle à contre-modèle, comme le suggèrent certains représentants de l’histoire de l’art « moderne », au premier rang desquels Winckelmann lui-même ? Ou bien sont-elles liées entre elles, en dépit de toute dénégation, par un lien de filiation caché ? C’est à ces questions que nous allons tenter de trouver quelques éléments de réponse en parcourant l’exposition « Musées de papier ».
L’Antiquité mise en images : du Musée de papier de Cassiano dal Pozzo jusqu’à L’Antiquité expliquée et représentée en figures de Bernard de Montfaucon
3 Les musées de papier doivent leur nom au savant, collectionneur et mécène Cassiano dal Pozzo (1588-1657), qui constitua à Rome avec son frère Carlo Antonio l’une des plus riches collections de dessins du XVIIe siècle. Cette collection de plusieurs milliers de feuillets reçut le nom de Museo cartaceo. Elle avait pour but de rendre visible, sous forme de recueil d’images, le savoir universel des hommes sur la nature et sur l’histoire. Si la botanique, la zoologie et la géologie occupent une place importante dans cet ensemble, c’est surtout à ses reproductions d’œuvres antiques que le musée de papier de dal Pozzo dut sa célébrité. Cette partie de sa collection fournissait un matériau de choix à l’édification d’une histoire figurée de l’art, par la seule mise en série des reproductions d’œuvres d’art qu’elle donnait à voir4. Durant plus d’un siècle, des savants d’horizons divers exploitèrent le Museo cartaceo de Cassiano dal Pozzo. Le remarquable ensemble de dessins sur la mosaïque du Nil qu’il contient5, conservé à la Royal Library de Windsor (fig. 1), fut par exemple utilisé par Pietro Sante Bartoli (1635-1700), qui reproduisit lui- même cette mosaïque dans la seconde moitié du XVIIe siècle à Rome – œuvre qui fut à son tour gravée et éditée par Caylus et Pierre-Jean Mariette à Paris en 1757 dans un Recueil de peintures antiques tiré à une trentaine d’exemplaires seulement (fig. 2) 6. Ce type d’emprunt et de reproductions en chaîne témoigne du rôle de ces recueils d’images dans la diffusion de la connaissance visuelle de l’art antique.
Anabases, 14 | 2011 160
Fig. 1 : Mosaïque du Nil (détail). Anonyme, Italie, vers 1627. Aquarelle sur pierre noire. Dans Cassiano Dal Pozzo, Museo cartaceo, Windsor, Royal Library, Inv. RL 19219.
Fig. 2 : Mosaïque du Nil (Mosaïque de Palestrina).Gravure sur cuivre colorée à la main, d’après un dessin de P.S. Bartoli. Graveur non spécifié. Dans Pietro Sante (ou Santi) Bartoli, Anne Claude Philippe de Thubières, comte de Caylus, Pierre-Jean Mariette, Abbé Jean-Jacques Barthélemy, Recueil de peintures antiques trouvées à Rome, imitées fidèlement pour les couleurs et le trait d’après les dessins coloriés par Pietro Sante Bartoli ; explications par P. J. Mariette et le comte de Caylus, Paris, s. n., 1757. Relié avec l’« Explication de la Mosaïque de Palestrine » par l’abbé Barthélemy, Paris, s. n., 1760.
4 Le recueil d’images de Cassiano dal Pozzo est sans doute le plus important de son temps par son ampleur. Mais il n’est pas le seul dans la période considérée, et ce notamment en Italie et en France. Commençons par la tradition italienne des recherches paléochrétiennes. Au début du XVIIe siècle, des antiquaires italiens tels que Giacomo Grimaldi (1560 ?-1623), Federico Borromeo (1564-1631) ou encore Antonio Bosio (1575-1629) constituèrent d’importantes collections graphiques sur l’art des premiers temps de la chrétienté. Ils poursuivaient par là des intentions diverses, parmi lesquelles l’histoire de l’art chrétien à proprement parler était certes présente en filigrane, mais
Anabases, 14 | 2011 161
ne jouait pas pour elle-même de rôle véritablement primordial. Ainsi, l’ouvrage abondamment illustré de Bosio Roma soterranea avait pour but principal de reconstituer la vie des premières communautés chrétiennes de Rome dans ses aspects tant théologiques qu’historiques ou culturels. Dans cette enquête, l’iconographie des catacombes occupe certes une place centrale, mais avant tout comme source d’information pour l’histoire des premières communautés chrétiennes, non pour l’histoire de la peinture en soi7. Dès cette époque apparaît néanmoins le souci de retracer, à travers les vestiges du passé, l’évolution de la peinture et de l’iconographie chrétiennes. De même, dans ses Vetera Monimenta (fig. 3), Giovanni Ciampini (1633-1698) cherche à montrer, au moyen d’un riche appareil de gravures, le développement de l’art chrétien depuis les premiers temps de la chrétienté jusqu’au XIe siècle, en diffusant auprès d’un assez large public des documents figurés qui n’étaient jusqu’alors accessibles qu’au sein de collections privées8 – parmi lesquelles précisément le Museo cartaceo de Cassiano dal Pozzo déjà évoqué.
Fig. 3 : Ravenne, Baptistère des Orthodoxes, mosaïque de la coupole. Gravure. Dessinateur et graveur : non spécifiés. Dans Giovanni Giustino Ciampini, Vetera Monimenta. In quibus praecipue musiva opera sacrorum, profanarumque medium structura, ac nonnulla antiqui Ritus […], 2 vol., Rome, Johannes Jacobus Komarek, 1690-1699, vol. I, pl. LXX.
5 Dans un parcours chronologiquement large, l’exposition montre au fil de ses premières sections comment la tradition des musées de papier s’est, depuis ce berceau italien, répandue en Europe. Au tournant du XVIIe et du XVIIIe siècle, cette tradition trouve notamment un prolongement important dans les travaux historiques de la congrégation bénédictine de Saint-Maur, où elle est assimilée et transformée. Jean Mabillon (1632-1707), figure fondatrice bien connue des travaux historiques de cette congrégation, mit au point une méthode critique fixant à l’historien deux tâches primordiales : vérifier l’authenticité des documents sur lesquels il s’appuie et leur
Anabases, 14 | 2011 162
assigner une date ainsi qu’une localisation précise. L’une des singularités des travaux des mauristes est que ces règles furent appliquées non seulement à des sources écrites, mais aussi à d’autres sources matérielles, parmi lesquelles notamment des objets d’art (sculptures, tombeaux, etc.). Jean Mabillon lui-même donna un aperçu de ce programme dans son Museum italicum (1687-1689), fruit du voyage qu’il entreprit en Italie en 1685, puis dans les Annales de l’ordre de Saint-Benoît, qui ont posé les bases d’une redécouverte du Moyen Âge9. Si les ouvrages de Jean Mabillon, relativement peu illustrés, ne livrent encore qu’une vision hétéroclite d’une histoire « par les images », il en va tout autrement des travaux d’un autre mauriste, le bénédictin Bernard de Montfaucon (1655-1741), qui non seulement rassemble un corpus d’images d’une ampleur inédite, mais encore leur accorde un statut épistémologique nouveau. Les dix volumes de L’Antiquité expliquée et représentée en figures (fig. 4) qui paraissent en 1719 contiennent 1 120 planches gravées représentant 30 000 à 40 000 objets – auxquels viennent s’ajouter en 1724 cinq volumes de suppléments tout aussi richement illustrés10. Montfaucon apporte ainsi un tribut de poids à la constitution d’amples corpus figurés, autorisant la visualisation massive d’œuvres d’art et encourageant l’émergence d’une histoire des formes par les images. Dans la lignée des travaux de Mabillon, Montfaucon prolongea cet ouvrage monumental consacré à l’Antiquité par une entreprise non moins considérable, dévolue cette fois-ci au Moyen Âge : les Monumens de la Monarchie françoise, qui ne comprennent pas moins de 299 planches11. La contribution de Montfaucon à la genèse d’une histoire de l’art « par les images » est aussi considérable par son format que par sa méthode. Pour atteindre son objectif, qui est d’identifier, de dater et de localiser précisément les statues et autres objets d’art représentés, Montfaucon recourt à l’analyse formelle de leurs contours, de leurs lignes, de leur modelé, autrement dit de leur style ou manière, qu’il appelle également « goût12 ». Même s’il a commis un nombre considérable d’erreurs de datation et d’identification, il demeure que cette méthode marque par la place qu’elle ménage aux images un tournant majeur dans la construction d’une histoire figurée de l’art, avant l’apparition des grands récits historiques décrivant le devenir de l’art par les textes, sur le modèle de Winckelmann dans le dernier tiers du XVIIIe siècle. « Quand on aura tout ramassé », écrit Montfaucon dans la préface de L’Antiquité expliquée et représentée en figures, « on sera sans doute surpris de la quantité de connoissances que donnera la réunion des images dispersées en differens endroits13 ».
Anabases, 14 | 2011 163
Fig. 4 : Apollon. Gravure. Dessinateur et graveur : non spécifiés. Dans Bernard de Montfaucon, L’Antiquité expliquée et représentée en figures, 10 vol. en 5 t., Paris, F. Delaulne, etc., 1719, t. I, vol. I, pl. XLIX.
Des musées virtuels aux musées réels
6 Les musées de papier jusqu’alors évoqués – qu’il s’agisse de celui de Cassiano dal Pozzo ou de Bernard de Montfaucon – présentent par delà la diversité de leurs objets et de leurs centres de gravité historiques cette caractéristique commune qu’ils rassemblent dans une collection de gravures ou de dessins une somme d’objets qui n’ont jamais été physiquement réunis en totalité dans un espace réel donné. Le plus remarquable exemple de ce type de musée de papier est sans doute celui que Giuseppe Bianchini (1704-1764), neveu de l’antiquaire Francesco Bianchini (1662-1729), publia sous le titre de Demonstratio Historiae Ecclesiasticae au milieu du XVIIIe siècle14. Francesco Bianchini avait travaillé entre 1703 et 1710 à la conception, au Vatican, d’un Museo Ecclesiastico qui ne vit jamais le jour. L’objectif de ce musée était de faire voir les premiers temps de l’Église romaine par le biais d’objets et de documents archéologiques. Longtemps après la mort de Francesco, son neveu Giuseppe Bianchini publia en 1752-1754 les planches de cet extraordinaire programme, demeuré virtuel. Ces planches montrent le mur d’une salle de musée fictive, devant lequel sont disposés des bustes d’empereurs et de philosophes. De nombreux objets antiques (bas-reliefs, pierres gravées, mosaïques…) sont incrustés dans cette paroi sans souci de leur taille réelle. La partie inférieure du mur est plutôt réservée à des objets païens des Ier et IIe siècles après J.-C., tandis que les zones supérieures et surtout la frise sont consacrées à des thèmes chrétiens (fig. 5).
Anabases, 14 | 2011 164
Fig. 5 : Tabula I. Saeculo I. Jesu Christi Auctoribus Francisco Blanchini Veronensi […] et Josepho eius ex Fratre Nepote […]. Gravure. Dessinateur et graveur : Antonio Giuseppe Barbazza (1722 – après 1788). Dans Giuseppe Bianchini, Demonstratio Historiae Ecclesiasticae […], 4 vol., Rome, [s.n.], vol. IV, pl. II.
7 À côté de ces musées virtuels – corpus d’images d’objets que seul l’espace quasi dématérialisé des livres ou des collections de dessins et de gravures donnait comme rassemblés – existaient également des catalogues de collections bien réelles, c’est-à- dire d’objets effectivement réunis dans un même lieu physique. Ce type de catalogue connaît un essor considérable au XVIIIe siècle, notamment en raison de l’aménagement de nouveaux musées et de la constitution de nouvelles collections. La qualité des reproductions de ces catalogues constituait un critère décisif pour la réputation de ces ouvrages et déterminait leur prix, souvent très élevé. C’est le cas par exemple du catalogue des sculptures du Museo capitolino, édité par Giovanni Gaetano Bottari à partir de 175015. L’ouvrage, qui fait suite à l’inauguration du musée fondé par le pape Clément XII Corsini en 1743, contient quelque 350 planches. Toutes les reproductions furent dessinées par Giovanni Domenico Campiglia (1692-1775), qui travailla en partie dans l’obscurité, à la lumière des torches. Il en résulte une accentuation forte de la musculature et des ombres, rehaussée encore par l’orientation de la lumière qui éclaire les corps et les visages par le bas (fig. 6). L’exposition « Musées de papier » présente plusieurs autres catalogues de ces collections « réelles », parmi lesquels les célèbres Antichità di Ercolano esposte publiées à partir de 1757 par la Reale Accademia Ercolanese di Archaeologia, longtemps après la redécouverte du site d’Herculanum en 173816. Comme on le sait, il était certes possible de visiter sur permission spéciale le musée de Portici où se trouvaient rassemblés les objets issus des fouilles d’Herculanum. Mais il était interdit au visiteur d’y prendre des notes et plus encore de dessiner les objets présentés. Pour répondre aux attentes du public, le roi Ferdinand IV chargea donc les membres de l’académie d’Herculanum de publier les reproductions des découvertes effectuées sur le site. On assista dès lors à la parution progressive – et jugée exagérément lente par la plupart des antiquaires de l’époque – de huit luxueux in- folios. Les dessinateurs s’efforcèrent à la plus grande précision : les mesures indiquées sous les reproductions donnent une idée de la taille de l’original, et l’on peut reconnaître les fragments manquants (fig. 7). Parmi ces catalogues, l’exposition ménage une place particulière au recueil d’Antiquités étrusques, grecques et romaines de la collection de William Hamilton, édité par le baron d’Hancarville à partir de 1767 – un ouvrage célèbre à son époque pour la qualité de ses reproductions en couleur (fig. 8)17.
Anabases, 14 | 2011 165
Fig. 6 : Jeune centaure furietti vu de biais. Gravure. Dessinateur : Domenico Campiglia (1692-1775) ; graveur : Antonio Capellari (dates inconnues). Dans Giovanni Gaetano Bottari, Niccoló Foggini, Musei Capitolini tomus […] cum animadversionibus italice primum nunc latine editis, 4 vol., Rome, A. de Rubeis, G.M. Salvioni, A. Fulgonium, 1750-1782, vol. IV, pl. 33.
Fig. 7 : Thésée et le Minotaure de la basilique d’Herculanum ; deux natures mortes avec des poissons. Gravure. Dessinateur : Francesco La Vega (1737-1804) ; graveur : Rocco Pozzi (1701-1774). Dans Le Antichità di Ercolano esposte, 8 vol., Naples, Regia Stamperia, 1757-1792, vol. I, p. 25 (pl. V).
Anabases, 14 | 2011 166
Fig. 8 : Cratère en calice apulien (aujourd’hui Vatican, musée Gregoriano Etrusco). Partie gauche : Éros volant entre Zeus et Aphrodite ; Europe ornant le taureau ; partie droite : Dionysos, Éros, satyres et ménades. Gravure. Dessinateur et graveur : non spécifiés. Dans Pierre-François Hugues d’Hancarville, Collection of Etruscan, Greek and Roman Antiquities from the Cabinet of the Honble. Wm. Hamilton […] / Antiquités étrusques, grecques et romaines tirées du cabinet de M. Hamilton, envoyé extraordinaire et plénipotentiaire de S. M. Britannique en Cour de Naples, 4 vol., Naples, Francesco Morelli, vol. 2-4 sans lieu [Florence], 1766-1767 [en réalité 1767-1776], vol. II, pl. XLV.
8 Il ne s’agit bien sûr pas d’ignorer qu’à côté du livre, la connaissance de l’Antiquité s’appuyait également dans la période considérée sur un ensemble de sources visuelles variées : copies de statues antiques, maquettes d’architecture (fig. 9), etc. – autant d’objets particulièrement prisés car considérés comme plus fidèles aux originaux que les reproductions sur papier en vertu notamment de leur caractère tridimensionnel. Quelques-uns de ces médiums « concurrents du livre » sont présentés dans la salle d’exposition, dans un espace central qui évoque le cabinet de travail d’un antiquaire. Alternatifs au livre, ces objets sont cependant inséparables du livre, qui reste sans conteste la forme essentielle par laquelle la connaissance de l’Antiquité s’élabore et se diffuse dans la période considérée. Une collection d’empreintes de pierres gravées illustre bien ce lien intime avec le livre dans son apparence même. Il s’agit de la dactyliothèque de Philipp Daniel Lippert (1755), l’une des plus fameuses du XVIIIe siècle, qui présente les empreintes de pierres gravées stockées dans des coffrets en bois ressemblant à des livres18 (fig. 10).
Anabases, 14 | 2011 167
Fig. 9 : Maquette en liège du temple circulaire de Tivoli, attribuée à Agostino Rosa. Saint- Germain-en-Laye, Musée des antiquités nationales, MAN 49811/MU 1916. Ancienne collection Grimod d’Orsay, 46 x 36 x 36 cm.
Fig. 10 : Philipp Daniel Lippert, Dactyliothecae universalis signorum exemplis nitidis redditae chilias sive scrinium milliarum primum delectis gemmis antiquo opere scalptis plerisque eisque fere hodie praedicatione et notitia multorum, Leipzig, Breitkopf, 1755 : deux des trois coffrets contenant les empreintes des pierres gravées.
Anabases, 14 | 2011 168
Une histoire de l’art par les images ?
9 Qu’en est-il donc, pour en revenir à la question posée au seuil de la présente étude, de l’incidence de cette tradition des recueils illustrés sur l’émergence de l’histoire de l’art ? Très tôt, nous l’avons vu avec Cassiono dal Pozzo ou Montfaucon, l’image apparaît comme un support fécond pour l’histoire. Mais elle est aussi perçue comme un support complexe, malaisé, voire insuffisant. Montfaucon, qui fut l’un des premiers à faire de l’image un usage aussi extensif, fut aussi l’un de ceux qui, dans sa pratique érudite même, montra toutes les difficultés que présentait le projet d’une histoire prioritairement figurée de l’Antiquité ou de toute autre période, c’est-à-dire d’une histoire avant tout fondée sur la juxtaposition d’images. Pour la réalisation des Monumens de la Monarchie françoise, il pensait initialement faire des planches gravées le support majeur de l’information historique et réduire la partie textuelle de l’ouvrage au seul commentaire spécifique de telle ou telle gravure. Mais il décida finalement de faire alterner des chapitres narratifs amples, retraçant les grands événements de l’histoire de France, et des chapitres spécifiquement dévolus au commentaire des figures, car il craignait que le seul commentaire des images prises isolément ne permît pas au lecteur de saisir la cohérence du développement historique.
10 Latente encore autour de 1700, cette tension entre un modèle essentiellement fondé sur la mise en série d’images et un modèle prenant principalement appui sur le récit historique va grandissant au cours du XVIIIe siècle. Le Recueil d’antiquités du comte de Caylus, qui paraît en sept volumes entre 1752 et 1767 et contient un nombre considérable de reproductions, en est un témoignage (fig. 11)19. D’un côté, en effet, Caylus annonce dans la préface de son ouvrage son objectif ultime, qui est de tracer une histoire générale du progrès des arts à travers les peuples antiques – une histoire générale des arts qu’il esquisse à plusieurs endroits de son œuvre au moyen de d’amples récits. « On […] voit [les arts] », expose-t-il dans le premier volume, « formés en Égypte avec tout le caractère de la grandeur ; de là passer en Étrurie, où ils acquièrent des parties de détail, mais aux dépens de cette même grandeur ; être ensuite transportés en Grèce, où le savoir joint à la noble élégance les a conduits à leur plus grande perfection ; à Rome, enfin, où sans briller autrement que par des secours étrangers, après avoir lutté quelque temps contre la barbarie, ils s’ensevelissent dans les débris de l’Empire20. » D’un autre côté, cependant, il entend rester attentif à la singularité de chaque objet antique et, pour atteindre cet objectif, choisit la forme asystématique, cumulative, éclatée du recueil figuré d’antiquités, fondé sur un très riche appareil de planches dont les multiples figures sont toutes méticuleusement décrites et commentées pour elles-mêmes. La logique synthétique de l’histoire par le récit entre ainsi en conflit avec celle, analytique et fragmentaire, du recueil d’images. Caylus, d’ailleurs, ne cachait pas ses doutes quant aux « thèses générales » sur les arts21 et insiste dans la préface même de son Recueil sur le caractère nécessairement fragmentaire du savoir que l’on peut tirer des vestiges antiques. Les antiquaires, souligne-t-il au début de cet ouvrage, « auraient dû observer que parmi les restes précieux d’antiquités qui sont venus jusqu’à nous, il s’en trouve un grand nombre qui, n’étant que de simples fragments, ne sauraient indiquer le tout dont ils sont détachés22 ». Par là, Caylus affiche une distance nette avec son contemporain Winckelmann, dont il critique d’ailleurs le projet même d’une histoire de l’art dans l’Antiquité dans sa correspondance23. Certes, Winckelmann, comme Caylus, ne cesse de proclamer sa
Anabases, 14 | 2011 169
fidélité à une démarche strictement empirique et son souci connexe de placer les œuvres d’art elles-mêmes, et non les sources écrites, au cœur de son travail historique. Mais force est de constater que c’est avant tout sur le texte et nullement sur l’image que repose l’histoire winckelmannienne de l’art, comme le prouvent par exemple les célèbres descriptions de statues antiques. Le texte seul, produit d’un long travail littéraire de description, suffit à Winckelmann pour « montrer » le Laocoon, l’Apollon du Belvédère ou encore le Torse d’Hercule à son lecteur, qui cherchera en vain une représentation figurée de ces sculptures dans la Geschichte der Kunst des Alterthums24. De façon générale, cet ouvrage ne compte qu’un nombre limité de gravures, de taille modeste et d’importance plutôt secondaire dans l’économie globale de l’ouvrage. C’est que Winckelmann, qui est ordinairement considéré comme le fondateur ou le refondateur de l’histoire de l’art après Vasari, est aussi le premier représentant d’une conception éminemment narrative du discours historique sur l’art. L’auteur de la Geschichte der Kunst des Alterthums se fixe pour objectif principal, comme il l’indique dans la préface de son ouvrage, l’élaboration d’un récit historique cohérent, fondé sur la présentation exhaustive d’un développement cyclique de l’art, entre naissance, croissance, apogée et déclin. Dans cette acception de l’histoire de l’art comme narration historique du devenir de l’art, qui fera de multiples émules en Europe jusqu’au cœur du XIXe siècle, c’est le texte, et non l’image, qui devient le support central et irremplaçable du panorama historique.
Fig. 11 : I. Figure de bronze recouverte d’un casque ; II. Danseuse en bronze ; III. Vase. Gravure. Dessinateur et graveur : non spécifiés. Dans Anne Claude Philippe de Thubières, comte de Caylus, Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines, 7 vol., Paris, 1752-1767, vol. I, 1752, pl. XXXI (Antiquités étrusques).
11 Notons cependant que cette tension entre une histoire de l’art par les images et une histoire de l’art par le récit est loin d’être résolue dans les années 1750-1850, et ce à
Anabases, 14 | 2011 170
commencer dans les œuvres de Winckelmann lui-même. S’il privilégie certes le récit historique cohérent dans la Geschichte der Kunst des Alterthums, Winckelmann renoue néanmoins avec la tradition plus ancienne des recueils illustrés d’antiquités dans sa dernière publication d’envergure, les Monumenti antichi inediti de 1767 (fig. 12) 25. L’œuvre de l’antiquaire allemand semble ainsi témoigner d’une hésitation entre deux modèles perçus comme de plus en plus divergents. Cette même tension se retrouve dans une série d’ouvrages immédiatement ultérieurs. Il en va par exemple ainsi de l’ Histoire de l’Art par les Monumens de Jean-Baptiste Séroux d’Agincourt, une œuvre qui, comme le suggère son titre, tente d’abolir la tension image-texte ci-devant évoquée26. Par son appareil considérable d’illustrations, l’Histoire de l’art par les monumens de Séroux d’Agincourt – quelque 14 000 reproductions d’œuvres d’art de l’époque médiévale sur 325 planches qui entendent retracer l’histoire de l’art du VIe au XVIe siècle de notre ère – se situe dans la continuité des ouvrages de Montfaucon. Sa stratégie visuelle est néanmoins différente. Sa principale innovation réside dans l’introduction de « tableaux comparatifs » juxtaposant une multitude d’objets. De grands tableaux illustrent ainsi les différentes écoles de peinture, les différents types d’édifices ou les différents éléments d’architecture. Quoique surchargés de reproductions souvent trop petites, ces tableaux marquent incontestablement une étape dans l’élaboration d’une méthode d’étude de l’histoire de l’art qui accorde au support figuré une place centrale (fig. 13). La tension entre une histoire de l’art par les mots et une histoire de l’art par les images est cependant loin d’être abolie chez Séroux, qui se sent obligé de faire précéder ses quatre volumes de planches de longs chapitres décrivant par le récit l’évolution de l’art depuis l’Empire romain jusqu’au XVIe siècle.
Anabases, 14 | 2011 171
Fig. 12 : (de haut en bas) Orphée et deux Danaïdes, d’après un bas-relief de la villa Pamphili ; Naissance de Bacchus, d’après un bas-relief de la villa Alessandro Albani ; Naissance de Bacchus, d’après un bas-relief de la villa Alessandro Albani. Gravure. Dessinateur et graveur : non spécifiés. Dans Johann Joachim Winckelmann, Monumenti antichi inediti spiegati ed illustrati da Giovanni Winckelmann, Prefetto dalle Antichità di Roma, 2 vol., Roma, a spese dell’autore, 1767, vol. I, pl. L, LI, LII.
Anabases, 14 | 2011 172
Fig. 13 : Tableau historique et chronologique des frontispices des temples, avant et durant la decadence de l’art. Gravure. Dessinateur et graveur : non spécifiés. Dans Jean-Baptiste- Louis-Georges Séroux d’Agincourt, Histoire de l’art par les monumens, depuis sa décadence au VIe siècle jusqu’à son renouvellement au XVIe siècle, Paris, Treuttel et Würtz, 6 vol., 1823 (en réalité 1810-1823), vol. IV, pl. LXIV.
12 L’examen de ces recueils figurés d’antiquités permet donc non seulement de retracer l’histoire de la connaissance des antiquités à l’époque moderne, mais aussi de réviser certaines représentations convenues concernant la genèse de l’historiographie de l’art. Il permet notamment de saisir la tension féconde qui relie ces magasins d’images, supports d’une histoire figurée de l’art qui ne porte pas encore son nom, à une histoire de l’art par le récit dont on s’accorde habituellement à situer la naissance dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Surtout, l’étude approfondie de ces recueils invite à ne pas penser ces deux types d’histoire comme fondamentalement opposés, mais bien comme liés par un étroit rapport de filiation.
NOTES
1. É. DÉCULTOT, éd., Musées de papier. L’Antiquité en livres, 1600-1800, Paris, Éditions du musée du Louvre/Gourcuff-Gradenigo, 2010 (catalogue de l’exposition « Musées de papier. L’Antiquité en livres, 1600-1800 », musée du Louvre, 25 sept. 2010-3 janv. 2011). 2. A. MOMIGLIANO, « Ancient History and the Antiquarian », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 3-4, juill.-déc. 1950, p. 285-315 (réimpression : ID., Studies in Historiography, Londres, 1966, p. 1-39 ; trad. française : ID., Problèmes d’historiographie ancienne et moderne, Paris, 1983,
Anabases, 14 | 2011 173
p. 244-293) ; F. HASKELL, History and its Images. Art and the Interpretation of the Past, New Haven, Londres, 1993 (trad. française : ID., L’Historien et les images, Paris, 1995). 3. J.J. WINCKELMANN, Geschichte der Kunst des Alterthums, Dresde, G.C. Walther, 1764. 4. Sur Cassiano dal Pozzo, cf. notamment : F. HASKELL, H. MCBURNEY et al., éd., The Paper Museum of Cassiano dal Pozzo (1588-1657), (cat. exposition Londres, British Museum, 14 mai-30 août 1993), Londres, 1993 ; I. HERKLOTZ, Cassiano dal Pozzo und die Archäologie des 17. Jahrhunderts, Munich, 1999. 5. Cette mosaïque du Ier siècle av. J.-C. donne à voir sur une très large surface des paysages et scènes d’Égypte, lors d’une crue du Nil. Située dans le temple de la Fortune à Palestrina, en Italie, elle fut transportée en 1624-1626 dans le palais Barberini à Rome. Cassiano dal Pozzo en fit faire de minutieuses reproductions pour son Museo cartaceo. Cf. G. Bickendorf, « Cassiano dal Pozzo », in É. DÉCULTOT (éd.), Musées de papier (cf. note 1), p. 50-51. 6. P.S. BARTOLI, A.C.P. de Thubières, comte de CAYLUS, P.J. MARIETTE, J.J. BARTHÉLEMY, Recueil de peintures antiques trouvées à Rome, imitées fidèlement pour les couleurs et le trait d’après les dessins coloriés par Pietro Sante Bartoli ; explications par P.J. Mariette et le comte de Caylus, Paris, [s.n.], 1757. Cf. Jocelyn Bouquillard, « Pietro Santi Bartoli », in É. DÉCULTOT (éd.), Musées de papier (cf. note 1), p. 58-63. 7. A. BOSIO, Roma sotterranea. Opera postuma di Antonio Bosio […] ; Nella quale si tratta de’sacri cimiteri di Roma, del situ, forma, et uso antico di essi, dei cubicoli, oratorii, imagini, ieroglifici, iscrittioni, et epitaffi che vi sono. Nuovamente visitati, e riconosciuti dal Sig. Ottovio Pico dal Borgo S. Sepolcro, Dottore dell’una, e l’altra Legge. Del significato delle dette imagini ; e geroglifici, de’riti funerali in seppellivi i defunti de’martiri in essi riposti, o martirizzati nelle vie circonvicine delle cose memorabili, sacre, e profane, che erano nelle medesime Vie : e d’altre notabili, che rappresentano l’imagine della primitiva chiesa, l’angustia, che pati nel tempo delle persecvtioni il fervore de’primi Cristiani e li veri, et inestimabili tesori, che Roma tiene rinchiusi sotte le sve campagne, Rome, G. Faciotti, 1632 (paraît en 1635). 8. G.G. CIAMPINI, Vetera Monimenta. In quibus praecipuè musiva opera sacrorum, profanarumque medium structura, ac nonnulla antiqui Ritus, Dißertationibus, Iconibusque illustrantur, 2 vol., Rome, J.J. Komarek, 1690-1699. 9. J. MABILLON, Museum italicum seu Collectio veterum scriptorum ex Bibliothecis italicis eruta, complectens iter italicum litterarium, opuscula varia Patrum et vetera monumenta, cum sacra mentario et paenitentiali Gallicano ; antiquos libros rituales Romanae Ecclesiae, cum commentario in ordinem Romanum […], 2 vol., Paris, E. Martin et J. Boudot, 1687-1689 ; ID., Annales Ordinis S. Benedicti occidentalium monarchorum patriarchae. In quibus non modò res monasticae, sed etiam ecclesiasticae historiae non minima pars continentur, 5 vol., Paris, C. Robustel, 1703-1713. Sur les travaux historiques de la congrégation de Saint-Maur, cf. B. BARRET-KRIEGEL, Les historiens et la Monarchie, 4 vol., Paris, 1988, notamment vol. 1 (« Jean Mabillon ») et vol. 3 (« Les Académie de l’Histoire »). 10. B. de MONTFAUCON, L’Antiquité expliquée et représentée en figures, 10 vol., Paris, F. Delaulne, etc., 1719 ; ID., Supplément au Livre de l’Antiquité expliquée et représentée en figures, 5 vol., Paris, F. Delaulne etc., 1724. 11. B. de MONTFAUCON, Les Monumens de la Monarchie françoise, qui comprennent l’Histoire de France, avec les figures de chaque règne que l’injure des temps a épargnées, 5 vol., Paris, J.M. Gandouin et P.F. Giffard, 1729-1733. 12. Ibid., vol. 1 (1729), p. II. 13. B. DE MONTFAUCON, L’Antiquité expliquée (cf. note 10), vol. 1, p. XVII. 14. G. BIANCHINI, Demonstratio Historiae Ecclesiasticae quadripartitae comprobatae monumentis pertinentibus ad fidem temporum et gestorum, 4 vol., Rome, [s.n.], 1752-1754. Sur Francesco Bianchini, cf. B. SÖLCH, Francesco Bianchini (1662-1729) und die Anfänge öffentlicher Museen in Rom, Munich, 2007. Sur Giuseppe bianchini et la demonstration, cf. V. Kockel, « Giuseppe Bianchini », in É. DÉCULTOT, éd., Musées de papier (cf. note 1), p. 76-79.
Anabases, 14 | 2011 174
15. G.G. BOTTARI, N. FOGGINI, Musei Capitolini tomus […] cum animadversionibus italice primum nunc latine editis, 4 vol., Rome, A. de Rubeis, G.M. Salvioni, A. Fulgonium, 1750-1782. 16. Le Antichità di Ercolano esposte, 8 vol., Naples, Regia Stamperia, 1757-1792. 17. P.F. HUGUES D’HANCARVILLE, Collection of the etruscan, greek and roman antiquities from the cabinet of the hon. W. Hamilton his britannick Maiesty’s envoy extraordinary at the court of Naples (en même temps en français : Antiquités étrusques, grecques et romaines tirées du cabinet de M. Hamilton, envoyé extraordinaire et plénipotentiaire de S. M. Britannique en Cour de Naples), 4 vol., Naples, F. Morelli, vol. II-IV, s. l., [Florence], 1766-1767 (en vérité paraît en 1767-1776). 18. P. D. LIPPERT, Dactyliothecae universalis signorum exemplis nitidis redditae chilias sive scrinium milliarum primum delectis gemmis antiquo opere scalptis plerisque eisque fere hodie praedicatione et notitia multorum, Leipzig, Breitkopf, 1755 (trois coffrets d’empreintes et un volume imprimé). 19. A.C.P. de THUBIÈRES, comte de CAYLUS, Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines, 7 vol., Paris, 1752-1767. 20. Ibid., vol. 1, p. IX-X. Sur Caylus, cf. entre autres : I. AGHION, éd., Caylus, mécène du roi. Collectionner les antiquités au XVIIIe siècle, Paris, 2002 (catalogue de l’exposition de la Bibliothèque nationale de France, Paris, 17 déc. 2002-17 mars 2003) ; J. REES, Die Kultur des Amateurs. Studien zu Leben und Werk von Anne Claude Philippe de Thubières, Comte de Caylus (1692-1765), Weimar, 2006. 21. Lettre de Caylus au Père Paciaudi, 20 nov. 1763, in C. NISARD (éd.), Correspondance inédite du comte de Caylus avec le Père Paciaudi, théatin (1757-1765), 2 vol., Paris, 1877, vol. 1, p. 380. 22. Comte de CAYLUS, Recueil d’antiquités (cf. note 19), vol. 1, p. II-III. 23. Lettres de Caylus au Père Paciaudi, 23 janv. 1764, 5 fév. 1764, 26 fév. 1764 et 1er juillet (1764), in C. NISARD (éd.), Correspondance (cf. note 21), vol. 1, p. 410, 414 sq., 423 et vol. 2, p. 15. 24. J.J. WINCKELMANN, Geschichte der Kunst, op. cit. (cf. note 3). 25. J.J. WINCKELMANN, Monumenti antichi inediti spiegati ed illustrati da Giovanni Winckelmann, Prefetto dalle Antichità di Roma, 2 vol., Rome, a spese dell’autore, 1767. 26. J.B.L.G. SÉROUX D’AGINCOURT, Histoire de l’art par les monumens, depuis sa décadence au VIe siècle jusqu’à son renouvellement au XVIe siècle, Paris, Treuttel et Würtz, 6 vol., 1823 (en réalité 1810-1823).
AUTEUR
ELISABETH DÉCULTOT
Directrice de recherche CNRS Centre National de la Recherche Scientifique Centre Marc Bloch – Berlin [email protected]
Anabases, 14 | 2011 175
Seduction and Power: the Representation of Antiquity in the Visual and Performing Arts (2nd Imagines Project Conference. University of Bristol, UK, Bristol 22nd-25th of September 2010)
Martina Treu et Maddalena Giovannelli
1 l’Università di Bristol ospita quest’anno un convegno genuinamente internazionale per le molte nazionalità rappresentate da relatori e pubblico: un folto gruppo di spagnoli, inglesi, tedeschi, portoghesi, statunitensi e sudamericani, più un nutrito drappello di italiani (tra cui chi scrive e Maddalena Giovannelli, Andrea Capra, Erika Notti). Decisamente internazionale, del resto, è anche il ventaglio di relazioni e argomenti trattati, come si conviene a un progetto multilingue e interdisciplinare come quello in questione: denominato Imagines – Antiquity in the Visual and Performing Arts (Imagines- project.org) e avviato anni fa da studiosi di diversi Paesi (allora gravitanti attorno a Heidelberg e ora dislocati nelle università europee che partecipano al progetto, come La Rioja, Bristol e Lampeter). Gli italiani Irene Berti e Filippo Carlà, le spagnole Pepa Castillo e Marta García Morcillo, la tedesca Silke Knippschild proseguono con questo appuntamento a Bristol un percorso pluriennale che ha già prodotto in tre anni convegni e pubblicazioni.
2 L’ambizioso proposito è studiare in maniera innovativa e multidisciplinare le «immagini» dell’antichità – come recita il sottotitolo di Imagines – «nelle arti visive e performative»: da quelle tradizionali e via via assurte a discipline autonome – pittura, scultura, architettura, teatro, opera, fotografia, cinema – alle forme artistiche più recenti ed eterogenee come l’illustrazione pubblicitaria, il fumetto, i film d’animazione.
Anabases, 14 | 2011 176
3 Questi ultimi campi d’indagine, com’è noto, stentano ad acquisire lo status di oggetto di studio autonomo in molti ambienti accademici e a meritare spazio nella critica specialistica: devono infatti fare i conti con pregiudizi duri a morire – contro la cosiddetta letteratura «di consumo», «divulgativa» o «per ragazzi» – soprattutto da parte della «vecchia guardia» degli antichisti. Le più giovani leve come il gruppo Imagines, invece, si confrontano con simili ambiti di studio e ricerca senza preclusioni, con occhi nuovi, nella convinzione condivisa che tutti i mezzi d’espressione artistica attingano a un formidabile patrimonio di immagini costituito nel tempo, lo incrementino a loro volta e ne favoriscano la trasformazione e la diffusione, contribuiscano in modo determinante a formare l’immaginario collettivo e a raggiungere un pubblico sempre più vasto. Questi presupposti sono alla base non solo del presente convegno, ma dell’intero progetto Imagines e di altri avviati contemporaneamente in diversi paesi europei (tra cui alcune università italiane impegnate nel progetto DigITAL, in fase di studio, presentato al Convegno di Bristol da Erika Notti).
4 Simili programmi interdisciplinari sono tra i più promettenti e dal maggior potenziale, a nostro avviso, per le possibilità che offrono alla ricerca e alla didattica: anziché limitarsi a studi iconografici parziali, o a repertori singoli e isolati, ci si propone di incrementare la circolazione di informazioni, favorire la condivisione e l’indicizzazione di archivi digitali iconografici e multimediali, ampliare gli orizzonti della ricerca e contrastare i rischi di un progressivo isolamento e ripiegamento su se stesse delle discipline antiche e delle scienze umane. Le metodologie e gli oggetti di studio promossi finora dal gruppo Imagines si prestano bene ad essere utilizzati sia nelle indagini sul campo sia nell’insegnamento delle discipline antiche in scuole e università. Proprio a questo tema, la didattica, era dedicata una sezione del primo volume del gruppo, pubblicato due anni fa a seguito del primo convegno di Imagines (2007), all’università La Rioja (Imagines. La Antigüedad en las Artes Escénicas y Visuales, Universidad de La Rioja, Logroño, 2008: si veda per il programma con abstract degli interventi
5 Da quel primo convegno introduttivo – ricco di contributi eterogenei per soggetto, lingua, epoca e genere – si sono diramati negli anni diversi filoni di indagine, condotti in parallelo dai vari membri del gruppo e confluiti nel convegno di Bristol. In particolare il cinema è stato il filo conduttore di un volume curato da Irene Berti e Marta García Morcillo (Hellas on Screen. Cinematic Receptions of Ancient History, Literature and Myth, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 2008) e mantiene un ruolo di assoluto rilievo nell’appuntamento di quest’anno, grazie anche alle due curatrici: Berti e García Morcillo, oltre ai due interventi personali (dedicati rispettivamente a Circe e Marco Antonio) nella giornata inaugurale del 22 settembre introducono e proiettano preziosi frammenti superstiti di alcuni film muti delle origini (Nerone, 1909; Marcantonio e Cleopatra, 1913; Teodora, 1921; Salomé, 1923), accompagnati da musiche per pianoforte e violino appositamente composte ed eseguite live da due studenti.
6 Altri interventi illustrano con pellicole più o meno note il tema del convegno – seduzione e potere – declinato variamente in film per la tv come Odissea (1968) e Eneide (1971) di Franco Rossi (analizzati da Martin Winkler, uno dei massimi esperti di cinema e mondo antico), o nei vari esempi di molte nazionalità – tratti pressoché da ogni filone del cinema, dallo storico-mitologico al peplum, dal comico all’erotico – che hanno per protagonisti personaggi storici, pseudostorici o di finzione (Alessandro Magno,
Anabases, 14 | 2011 177
Caligola, Spartaco) e soprattutto «donne di potere» – regine e imperatrici – come Teodora, Cleopatra o Agrippina. Simili figure si ritrovano anche in altri contributi che spaziano dalle arti figurative a quelle sceniche, dal teatro all’opera, dall’animazione al fumetto. Riguardo a quest’ultimo aspetto va sottolineato che l’ospi-te d’onore del convegno è stato Eric Shanower, l’autore della pluripremiata saga a fumetti Age of Bronze (monumentale trasposizione dell’intera saga troiana, pubblicata in più volumi in Usa dal 1998 e in Italia dal 2006: L’età del bronzo, Città di Castello, Free Books).
7 A suggellare l’avvenuto superamento dei tradizionali confini tra arti «maggiori» e «minori», ma anche tra accademia e «cultura popolare», l’artista statunitense espone le sue tavole originali in una mostra personale alla Bristol Gallery – visitabile nei giorni del convegno – e tiene nello stesso luogo una relazione finale sulle storie di seduzione e potere che animano l’epica omerica e ispirano il suo lavoro. Si chiude così degnamente un convegno dal programma vario eppure coeso, ricco di testimonianze di prima mano e di addetti ai lavori, non a caso inaugurato da una performance multimediale. La vocazione interdisciplinare del gruppo esce certamente rafforzata da questo appuntamento, che dovrebbe essere seguito da una pubblicazione – e auspicabilmente una specifica collana «Imagines» – e da un nuovo convegno previsto per il 2013: dopo la trasferta oltre Manica si vorrebbe tornare «sul continente», in un Paese ancora da definire. Perché non l’Italia?
*
8 Seduzione e potere. Ma anche: il potere della seduzione o la seduzione del potere. Questi i due fili rossi – da sempre intrecciati inestricabilmente l’uno all’altro – proposti dagli organizzatori (meglio: dalle organizzatrici) per circoscrivere il campo di indagine e rendere più agevole il confronto tra i relatori.
9 A trionfare sono naturalmente le protagoniste femminili: Cleopatra e Teodora, in primis, donne fatali per eccellenza e ritratte dagli oratori per lo più attraverso la filmografia. E se Francisco Pina Polo segue il filo della regina d’Egitto, Marta García Morcillo mostra l’altro lato della medaglia: quello di Antonio, sedotto e condannato per sempre a scomparire, sovrastato dal carisma dell’ultima terribile amata. Eroine tragiche decise e implacabili, vere e proprie bad girls, sono oggetto dell’intervento di Martina Treu: Clitemnestra e Medea vengono mostrate in alcuni allestimenti teatrali (la prima è un’affascinante ed energica regina nell’impeccabile allestimento di Peter Stein), mentre le Erinni (o Furie) ispirano diverse serie televisive e a fumetti.
10 Tra le proverbiali donne potenti e senza scrupoli, non può mancare la romana Agrippina: se ne occupa Mary H. Mc Hugh, che, passando per Mio figlio Nerone di Alberto Sordi, ripercorre i luoghi cinematografici insospettabili, a una prima lettura, dove è invece possibile rintracciare il ritorno e la declinazione di una simile tipologia di madre. Crudele e irresistibile incantatrice appare anche Circe nell’arte del rinascimento ritratta non di rado accanto ad animali dall’aspetto angosciosamente antropomorfo (relazione di Irene Berti). Regine determinate, incantevoli, e dotate di una straordinaria forza d’animo sono le tre donne immortalate dalla regia di Franco Rossi: Martin Winkler ha mostrato – proiettando ampi spezzoni di film divenuti per la maggior parte irreperibili – analogie e punti di contatto tra una Elena dai tratti orientali, una Didone che si muove con determinazione tra le piane dell’Afghanistan (qui il set del film), e una Penelope portata a nuova vita da una sorprendente Irene Papas.
Anabases, 14 | 2011 178
11 Modello di donna positivo, finalmente, è invece la giovane Ifigenia: ma Maite Clavo la mostra – in un allestimento firmato da Jordi Coca – sedotta dal suo ruolo di salvatrice della patria al punto di diventare un fantoccio tra le mani degli altri personaggi. Non mancano anche le figure maschili, pur in schiacciante minoranza: primo tra tutti l’Alessandro Magno dell’hollywoodiano Alexander. Lloyd Llewellyn-Jones – consulente del team di Oliver Stone oltre che docente alla University of Edinburgh – ha analizzato con acume l’incoerenza di alcune scelte registiche. In contrasto con la volontà di lanciare l’opera come un fedele film storico, la rappresentazione dell’oriente sembra risentire di alcuni pregiudizi e stereotipi ben radicati a Hollywood.
12 La figura di Caligola, tra pazzia e perversione, è invece seguita con scrupolo da Martin Lindner, dalle fonti romane fino alle propaggini Web, dove il temibile imperatore romano viene utilizzato in giochi di società o per pubblicizzare biancheria intima. E ancora il ribelle per eccellenza, Spartaco, è il protagonista di un film dell’italiano Riccardo Freda: a parlarne è Oscar Lapeña, che mette in luce le profonde differenze tra questa edizione e la successiva e più fortunata di Stanley Kubrick.
13 Uomini e donne di potere, dunque, ma non solo. Charlotte Ribeyrol si occupa di una labile linea di confine, mostrando la ricorrenza del motivo dell’ermafrodito nella pittura degli esteti inglesi. Nicoletta Momigliano tratta invece una seduzione in qualche modo anomala: quella della Creta minoica, capace di affascinare Isadora Duncan al punto da indurla a una estemporanea – e non da tutti gradita – performance di danza sugli scavi di Cnosso.
14 Questi sono solo alcuni dei fili rossi (ed è stata notata più volte, durante i lavori, la ricorrenza di questo colore) di seduzione e potere emersi nel corso del convegno. Nonostante il vastissimo campo di indagine e la molteplicità ed eterogeneità degli argomenti, non sono mancati i cortocircuiti: la filmografia di Pasolini per esempio – seppure mai scelta dai relatori come esplicito campo di indagine – è stata un costante punto di confronto e di riferimento nelle discussioni. A trionfare, nei contributi e nel dibattito, è stato senz’altro il cinema italiano (in una sorta di contrappasso dell’ edizione 2010 del festival di Venezia): citato e richiamato dai relatori stranieri con una tale competenza da lasciare senza parole i presenti madrelingua.
AUTEURS
MARTINA TREU
Libera Università di Lingue e Comunicazione, IULM University [email protected]
MADDALENA GIOVANNELLI Università Statale di Milano [email protected]
Anabases, 14 | 2011 179
L'atelier de l'histoire : chantiers historiographiques
Anabases, 14 | 2011 180
L'atelier de l'histoire : chantiers historiographiques
Archives de savants (10)
Anabases, 14 | 2011 181
Correspondance échangée entre Marie Delcourt et Aloïs Gerlo, lors de la traduction intégrale de l’Opus epistolarum Erasmi (1964-1979)
Marie Theunissen-Faider
1 La traduction française des onze volumes de la correspondance d’Érasme, qui a été éditée dans la première moitié du XXe siècle par P.S. Allen1, est l’œuvre la plus importante réalisée par l’Institut pour l’étude de la renaissance et de l’humanisme (IRH). Cet institut avait été crée en 1960 par un groupe de philologues de l’Université libre de Bruxelles (ULB). Le travail, subsidié par le Fonds de la recherche fondamentale collective, fut entamé en 1964. Le dernier volume parut en 1982 et un index général en 19842. Douze volumes en vingt ans : quelle performance ! Cette traduction intégrale, la seule qui existe de nos jours – des traductions en anglais et en néerlandais sont en cours de réalisation3 –, a largement contribué à une connaissance plus fine de la pensée d’Érasme, non seulement dans le milieu des spécialistes de l’humanisme, à qui elle permet de se repérer plus facilement dans un vaste ensemble littéraire hétéroclite, mais également aux chercheurs d’autres disciplines qui, sans maîtriser suffisamment le latin, s’intéressent au XVIe siècle.
2 Derrière une telle réussite, se profilent des hommes et des femmes qui ont eu foi en l’importance de leur œuvre et ont mis à son service la ténacité de leur caractère et leur compétence philologique. L’initiateur optimiste de cet ambitieux projet, le professeur Jean Lameere, fit d’emblée appel à la collaboration de Marie Delcourt, professeur honoraire de l’université de Liège, qui, en tant que spécialiste de l’humanisme, jouissait d’une réputation internationale4. Moyennant quelques réticences, elle accepta de collaborer à l’entreprise.
3 Après le décès inopiné de Jean Lameere, en 1964, Aloïs Gerlo, professeur de latin à la section flamande de l’université de Bruxelles, nouveau directeur de l’Institut et, en 1969, premier recteur de la Vrije Universiteit Brussel5, reprit et assuma résolument la
Anabases, 14 | 2011 182
lourde responsabilité de l’élaboration et de l’organisation de la traduction, avec le soutien indéfectible de Marie Delcourt.
4 Leur collaboration commencée en 1965 s’est poursuivie jusqu’au décès de Marie Delcourt en février 1979. Pendant ces quatorze ans, ils ne se rencontrèrent que trois ou quatre fois : Marie Delcourt âgée et handicapée ne pouvait se rendre à Bruxelles pour assister aux réunions de coordination ; quant à Aloïs Gerlo, ses fonctions pédagogiques, scientifiques et administratives ne lui permirent que de rares visites à Liège. C’est donc principalement par lettres que communiquèrent les deux collaborateurs. Cette correspondance bilatérale, qui comprend 234 lettres et documents, a été soigneusement archivée par Aloïs Gerlo. Elle est conservée à la section Handschriften en Kostbare Werken de la Bibliothèque de l’université de Gand. Elle fera prochainement l’objet d’une publication par nos soins chez l’éditeur Droz à Genève. Nous en proposons ici un avant-goût très synthétique.
5 L’ensemble de cette correspondance scientifique constitue un document précieux, non seulement par lui-même, mais aussi parce qu’il fournit un témoignage historique sur le travail d’édition antérieur de quelques années seulement à l’utilisation des techniques informatiques, du courrier électronique et de l’internet.
6 Trois points de vue nous semblent particulièrement dignes d’intérêt. Il s’agit d’abord d’une correspondance technique dans laquelle sont abordés tous les problèmes inhérents au travail d’édition, problèmes philologiques et problèmes matériels. Ensuite, les lettres, surtout celles de Marie Delcourt, sont parsemées de réflexions de première main sur le travail ardu de la traduction et sur la psychologie des traducteurs. Et enfin, on peut suivre de lettre en lettre, l’évolution sous-jacente d’une aventure scientifique et humaine, la naissance et le développement d’une amitié fondée sur une estime réciproque. En faisant tomber les barrières qui auraient dû séparer deux êtres si différents par l’âge, le caractère et l’appartenance culturelle, cette amitié a sans nul doute été un moteur essentiel dans la réussite d’un projet aussi ambitieux.
7 Les discussions et joutes sur des questions philologiques y sont nombreuses6. En plus de leur intérêt intrinsèque, elles témoignent de la conscience scrupuleuse, de la modestie intellectuelle et de la franche collaboration qui unit les deux correspondants. Leur travail est par ailleurs émaillé de réflexions familières, spirituelles, inattendues : oui, la philologie peut être joyeuse ! Dans leurs échanges, le travail matériel de l’édition est abondamment détaillé, discuté sur le métier, au jour le jour, dans ses aspects les plus concrets et les plus contraignants : pagination, rédaction et organisation des notes, conventions pour la confection des index, etc.7, sans oublier les questions financières portant sur la répartition des subsides et la rémunération des traducteurs. Ces choix, rarement révélés au lecteur, assurent la cohérence de l’édition et font le prix de la correspondance en cours de publication.
8 Les problèmes propres au travail de traduction sont évidemment très souvent abordés, avec les inévitables hésitations, incertitudes, atermoiements. Marie Delcourt, qui a assuré la traduction et les annotations du volume I et a largement contribué à celles du III, du X et du XI, insiste à plusieurs reprises sur la nécessaire unité de style et sur certains principes : le respect de la hiérarchie et de l’articulation des idées. Le choix du vocabulaire est lui aussi fondamental : éviter des mots trop anciens qui tuent la vie du texte, des mots trop modernes qui en gomment le caractère ancien et tombent vite dans la vulgarité. Tout aussi importante est l’adaptation permanente au style du texte
Anabases, 14 | 2011 183
original, ce qui exige une perception nuancée du latin et une grande souplesse dans le maniement de la langue française8.
9 Mais face à un travail jamais achevé, le traducteur connaît des moments d’épuisement intellectuel, de découragement, de souffrance, qui peuvent aller jusqu’au dégoût. Il a besoin alors de toute sa force morale. Dans ces moments creux, les deux correspondants se soutiennent et s’encouragent. Leur ténacité reprend le dessus9. À ma connaissance du moins, cet aspect moral et psychologique, si important, est rarement évoqué dans les ouvrages théoriques sur le travail de la traduction. Ce qu’exprime très justement Aloïs Gerlo10 : « Dans notre correspondance, le public pourra apprendre – ce que généralement il ignore – la somme d’efforts et de soucis que représente ce genre de travail philologique, un peu trop sous-estimé, sinon décrié. »
10 Sur le plan humain, cette correspondance est émouvante11. Les deux correspondants se complètent admirablement : la retenue dans l’expression, la pudeur même, d’Aloïs Gerlo contraste avec la liberté, la spontanéité de l’écriture de Marie Delcourt12. Celle-ci admire la persévérance, le sens de l’organisation, le courage exemplaire de son correspondant13. En revanche, la fantaisie de Marie Delcourt, son enjouement qu’égalent le sérieux de son caractère et sa rigueur philologique ont fasciné, séduit même, Aloïs Gerlo. Il a conservé les lettres de sa « cher (sic) Collègue » comme « une relique », selon ses propres mots14. C’est grâce à lui que nous avons le bonheur de les lire.
11 Ces trois aspects de la correspondance entre Marie Delcourt et Aloïs Gerlo, attelés à une tâche si importante et pour la philologie et pour la culture en général, en rendent la lecture revigorante. Tout philologue en sort grandi.
NOTES
1. Opus epistolarum Des. Erasmi Roterodami, ed. P.S. ALLEN, H.M. ALLEN et H.W. GARROD, Oxford University Press, 1906-1947, 11 volumes. Le volume XII (index), réalisé par Barbara Flower et Elisabeth Rosenbaum, a paru en 1958. 2. La Correspondance d’Érasme, traduction intégrale en 12 volumes, d’après le texte latin de l’Opus epistolarum de P.S. Allen, H.M. Allen et H.W. Garrod, réalisée sous la direction d’Aloïs GERLO, Bruxelles, Presses Académiques Européennes (volumes I, 1967 et IV, 1970) et University Press (volumes II, 1974 ; III, 1975 ; V, 1976 ; VI, 1977 ; VII, 1978 ; VIII, 1979 ; IX, 1980 ; X, 1981 ; XI, 1982 ; XII, 1984). 3. Collected Works of Erasmus, University of Toronto Press, volumes 1-13. Le volume 14 est annoncé pour 2011. Vingt-deux volumes sont prévus pour la totalité de la correspondance d’Érasme. La traduction néerlandaise, publiée chez Ad. Donker à Rotterdam, en est à son septième volume. 4. Son édition annotée du texte latin de l’Utopie ou le traité de la meilleure forme de gouvernement de Thomas More (Paris, Librairie E. Droz, 1936) fit date dans l’histoire de ce texte. Trente ans plus tard, Marie Delcourt en publia une traduction (Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1966). Les deux ouvrages ont été réédités en un seul volume (Genève, Librairie Droz, collection « Les classiques de la politique » 13, 1983). Il faut citer aussi Douze lettres d’Érasme (Paris, Librairie E. Droz, 1938), recueil édité en collaboration avec Roland Crahay et destiné à son cours d’histoire de
Anabases, 14 | 2011 184
l’humanisme à l’université de Liège. Son ingens opus, réalisé conjointement avec Jean Hoyoux, a été l’édition critique et annotée de la Correspondance de Laevinus Torrentius (3 vol., Bibliothèque de la faculté de philosophie et lettres de l’université de Liège, fascicule 119, Paris, Les Belles-Lettres, 1950-1954). Par ailleurs, en tant qu’helléniste, Marie Delcourt a étudié la genèse et le développement de mythes grecs. Parmi ses travaux dans ce domaine, on retiendra : Légendes et cultes de héros en Grèce, Paris, PUF, 1942 (réédition, 1992) ; Œdipe ou la légende du Conquérant, Liège, Bibliothèque de la faculté de philosophie et lettres, Paris, Droz, 1944 (réédition, Paris, Les Belles-Lettres, 1981, collection « Confluents psychanalytiques ») ; Les grands sanctuaires de la Grèce, Paris, PUF, 1947 (réédition, Gérard Montfort éditeur, Brionne, 1982) ; L’oracle de Delphes, Paris, Payot, 1955 (réédition, 1981). Hermaphrodite. Mythes et rites de la bisexualité dans l’Antiquité classique, Paris, PUF, 1958, collection « Mythes et religions » XXXVI (ouvrage traduit en anglais : Hermaphrodite. Myths and Rites of the bisexual figure in Classical Antiquity, Londres, Studio Books, 1961, et en espagnol sous le titre : Hermaphrodita. Novela, Barcelone, Seix Barral, 1970). Sa traduction du théâtre complet d’Euripide, publiée en 1962 dans la Bibliothèque de La Pléiade et régulièrement rééditée en collection de poche, fait depuis sa publication autorité dans le monde du théâtre. 5. Comme directeur de l’IRH, Aloïs Gerlo a organisé de nombreux colloques internationaux parmi lesquels Individu et société à la Renaissance (1965), Érasme et la Belgique (1969), Folie et déraison à la Renaissance (1973) et a assuré la publication des actes. Dans le cadre de la collection des Instrumenta humanistica, patronnée par l’Institut, ont paru, sous sa direction, plusieurs recueils bibliographiques bien utiles aux seiziémistes. Simultanément à la traduction intégrale de la correspondance d’Érasme, il a entrepris l’édition de l’abondante correspondance de Juste Lipse (1547-1606), travail toujours en cours à la Katholiek Universiteit Leuven (KUL). 6. Par exemple : document 34 bis (Marie Delcourt ; 2 août 1965), « Allen I, 174 : Je n’arrive pas à comprendre l’avant-dernière phrase (l. 100-102). Faber a trouvé après la mort de Hegius (je crois) un poème funèbre in quo perstinguntur quedam quibus ille noster (=Hegius) miratur ». Réponse d’Aloïs Gerlo dans la lettre 39 (20 septembre 1965), « Je crois que mirari doit signifier « être surpris, s’étonner de quelque chose » + ablatif : quibus. Donc : « Un poème où sont effleurées certaines choses qui ont surpris ( ?) notre ami. C’est un latin douteux ». Traduction française I, p. 363-364 : « Un petit chant funèbre… dans lequel sont effleurées certaines choses pour lesquelles notre maître s’étonne » ; une note renvoie au passage : « Texte et sens des plus douteux ». Autre exemple : lettre 47 (Marie Delcourt ; 7 novembre 1965), « Allen I, 117, l. 39 : comment entendez-vous epistola quam maxime alieno repetita principio ? ». Réponse d’Aloïs Gerlo dans la lettre 52 (24 novembre 1965) : « repetita : d’après un principe (une méthode) tout à fait inadéquate, qui ne convient nullement ( ?) ». Traduction française I, p. 247, l. 28-29 : « Lettre tirée du point de départ le plus désavantageux. » 7. Exemple lettre 30 (Marie Delcourt, 7 juin 1965) : « Il faut sur chaque personnage introduit une notice par volume. Je vous propose, pour la place de cette notice, le principe suivant (qu’Allen n’observe pas rigoureusement) : si le personnage est un destinataire, notice en tête de la lettre écrite à lui. Si le personnage n’est pas un destinataire, notice en note à sa première apparition ; page en grasses dans l’index. » 8. Cette difficulté se rencontre surtout dans les lettres des correspondants d’Érasme car chacun d’eux a son style et son latin. Cf. lettre 169 (Marie Delcourt ; 17 juin 1971) : « Les lettres des correspondants, rares dans le volume I, nombreuses dans le X, majorité dans le XI, proposent un problème nouveau : après avoir “appris” le style d’Érasme, on devrait apprendre celui de Y et Z, dont on n’a qu’une ou deux pages. » 9. « Que nous sommes-nous mis sur les bras » se disent les deux correspondants (lettres 70 et 71 ; 15 et 24 mars 1966). « Enfin, nous sommes embarqués. Wer sagt A muss auch B sagen… et même tout l’alphabet » (Marie Delcourt, lettre 32 ; 19 juillet 1965). « Nous reprenons le harnais » (Aloïs Gerlo, lettre 75 ; 11 mai 1966).
Anabases, 14 | 2011 185
10. Aloïs GERLO, « Marie Delcourt, traductrice d’Érasme », Actes du colloque international Érasme (Tours 1986), J. Chomarat, A. Godin, J.-Cl. Margolin (ed.), Genève, Droz, 1990 (Travaux d’humanisme et Renaissance 239), p. 388-392. Cet article sera publié en annexe de la correspondance. 11. Lettre 224 (Marie Delcourt à Aloïs Gerlo ; 26 janvier 1978) : « Je ne puis vous dire le plaisir que j’ai eu de votre visite d’hier, et le bien qu’elle m’a fait grâce à votre sympathie qui m’est chère, grâce aussi à la sensation tonifiante d’être encore associée à une œuvre en devenir [… ]. Je serre de tout cœur vos courageuses mains. » 12. Lettre 114 (Marie Delcourt à Aloïs Gerlo ; 20 avril 1967) : « J’ai pour vous beaucoup d’estime et d’amitié : excusez-moi de le dire aussi brusquement. Il y faudrait plus de formes. Mais quoi ? Si vous êtes Flamand, je suis Luxembourgeoise, pays où l’on fait peu de littérature. » Réponse d’Aloïs Gerlo (lettre 115 ; 24 avril 1967) : « Je suis profondément touché par vos marques d’amitié et d’estime. Je me demande si je les mérite vraiment. » 13. Lettre 187 (Marie Delcourt à Aloïs Gerlo ; 11 avril 1972) : « Si la traduction d’Érasme est un jour glorieusement terminée, ce sera, certes, grâce votre sage direction, mais encore plus grâce à votre exemple. » 14. Aloïs GERLO, ibid., p. 388.
AUTEUR
MARIE THEUNISSEN-FAIDER Bruxelles [email protected]
Anabases, 14 | 2011 186
L'atelier de l'histoire : chantiers historiographiques
Antiquité et fictions contemporaines (10)
Anabases, 14 | 2011 187
Scènes de latrines dans le roman historique, le cinéma et la bande dessinée
Alain Bouet
Nous tenons à remercier M. Feugère et Fr. Cadiou pour leurs conseils.
1 Gladiator a tout changé. Le film de Ridley Scott sorti en 2000, par le succès rencontré, a non seulement relancé la mode du peplum, mais présente une vision différente de la ville antique et de Rome en particulier : une ville violente et crasseuse. Par l’image qu’elles véhiculent dans la conscience collective, les latrines antiques appartiennent à cette sphère (fig. 1). Ben Hur n’allait pas aux latrines16 ; Maximus, le héros de Gladiator, aurait pu, en revanche, les fréquenter. Ce n’est pas un hasard si la première scène de latrines – ou une des toutes premières – du roman historique apparaît dans le sulfureux, transgressif et remarquablement documenté Neropolis d’H. Monteilhet17. Le même constat pourrait être dressé pour la bande dessinée : la série Murena de Dufaux et Delaby18 compte également sa scène de latrines. Même le propret Alix fréquente désormais ces lieux19 qui font maintenant partie intégrante des ressorts scénaristiques.
Anabases, 14 | 2011 188
Fig. 1. Les latrines des Thermes des Cyclopes à Dougga : vocabulaire inhérent à ces installations (cl. A. Bouet).
Description des latrines
2 H. Monteilhet consacre plus d’une page20 à la description de latrines fictives qu’il situe au Forum et que fréquente son héros, Kaeso. Ces latrines en hémicycle de vingt-quatre places, chauffées par hypocauste, richement décorées, sont précédées d’un vestiaire dans lequel le citoyen peut ôter sa toge. Les sièges sont séparés par des accoudoirs sculptés en forme de dauphins. Au-dessus, trois niches accueillent les statues de Fortuna, Esculape et Bacchus. Elles font face à sept autres dans lesquelles trônent les bustes des Sept Sages. Les lunettes sont décrites ainsi que les éponges (venues d’Afrique ou de Grèce) servant à s’essuyer après avoir été trempées dans une rigole alimentée en eau propre située au-devant des sièges. Le centre de la pièce est occupé par une vasque servant de lavabo. L’ambiance du lieu est également évoquée : lieu de rendez-vous ou de rencontres pour les homosexuels. L’auteur cite alors l’épigramme de Martial sur Vacerra21. Après cette description visuelle, suit une évocation olfactive : « Et l’homme qui apprécie les senteurs de son propre étron bien moulé, apprécie beaucoup moins d’ordinaire les étrons des autres22. »
3 Ce sont les latrines du palais que fréquente l’empereur Claude au début du sixième épisode de la série Moi Claude empereur23. Elles comptent au moins deux places, séparées par des accoudoirs ornés de dauphins. La lunette ne possède aucune saignée verticale sur la plaque avant. Le sol est décoré d’une mosaïque noire et blanche.
4 Dans plusieurs films ou bandes dessinées, les latrines présentent certains points communs. Dans l’épisode 3 de la saison 2 de la série Rome24, une scène particulièrement forte s’y déroule. La banquette court au moins sur deux côtés d’une pièce située en contrebas par rapport à la rue. On y descend par l’intermédiaire d’un escalier de quatre marches. Les lunettes possèdent une courte saignée qui se prolonge sur la plaque avant. La banquette est haute puisque les pieds des usagers ne touchent pas le sol. Des éponges sont rassemblées dans un seau en bois. La pièce est ouverte sur la rue par l’intermédiaire de larges baies simplement obturées par une balustrade basse.
5 Dans le premier épisode25 de la saison 2 de Spartacus, Gods of Arena, le laniste Batiatus et son ami Solonius vont aux latrines, non loin de l’amphithéâtre en construction de
Anabases, 14 | 2011 189
Capoue. Celles-ci, relativement modestes (minimum 6 places), sont largement ouvertes et en surélévation d’une marche sur la rue. Un poteau de bois au moins soutient une poutre horizontale supportant le premier étage du bâtiment dans lequel elles sont aménagées. Dans la largeur des ouvertures, sont fixés des rideaux roulés en position ouverte dont on ne comprend guère l’utilité. Certains usagers sont assis pour déféquer, d’autres, debout, urinent au travers des lunettes. De celles-ci, on ne distingue que la saignée verticale qui se prolonge sur la plaque avant. Batiatus se nettoie avec une éponge fixée au bout d’un manche, fournie par un esclave noir, probable gardien du lieu. On note l’absence d’eau – à moins qu’elle ne se trouve dans le seau où sont entreposées les éponges –, ce qui ne devait pas faciliter l’opération.
6 Une courte scène du remarquable film Agora26 présente des latrines en U d’une dizaine de places située dans l’enceinte du Serapeum et de la bibliothèque d’Alexandrie. Les lunettes ont un large diamètre, comme l’ouverture circulaire de la plaque avant. Des éponges sont entreposées dans un seau. La rigole est ici remplacée par un grand bassin quadrangulaire peu profond à l’eau marronnâtre. Les parois sont constituées de panneaux à claire-voie disposés entre des colonnes égyptiennes.
7 Dans Brûlez Rome27 !, la reconstitution des latrines se veut plus authentique puisqu’il s’agit d’un docu-fiction. Elles sont aménagées au sous-sol d’une insula. Un puissant pilier au centre de la salle soutient l’étage. Une banquette court vraisemblablement sur trois côtés de la pièce et doit compter plus de dix places. Les lunettes ont un diamètre normal. La banquette n’est pas uniforme, mais possède – toutes les places ou les deux places – une sorte de petit accoudoir. Elle est dotée d’un dossier qui fait ressembler l’ensemble à un large fauteuil. Cette banquette présente des hauteurs différentes selon les tronçons. Dans certains, les pieds des usagers ne touchent pas le sol. L’ensemble repose sur un puissant marchepied. Il y a absence de rigole. Au centre d’une des parois, la banquette est remplacée par une fontaine dont la borne est ornée d’une divinité masculine (?) en buste, non identifiable. Un seau (ou plus) contient des éponges et leurs bâtons, tandis qu’un balai est appuyé contre le pilier central.
8 Tous ces exemples présentent des salles fortement délabrées ou crasseuses. L’ambiance est différente chez Alix. Dans Le testament de César28, une poursuite se déroule dans des latrines rattachées à une taverne, désignée comme un des lieux les plus mal famés de Rome. La pièce est simplement séparée du reste de la construction par une sorte de paillasse sur laquelle est déposé un bol contenant des éponges. Les murs sont en opus mixtum, reticulatum et briques. Une fenêtre haute, sans vitre, éclaire la salle. La banquette, disposée en U, est percée d’une dizaine de lunettes. Elles comprennent, dans la plaque avant, une large ouverture identique à la lunette. Le sol dallé est creusé d’une rigole parallèle à la banquette.
9 La dernière parution de la série Les voyages d’Alix reconstitue la Vienne antique. Sont présentées les latrines des Thermes des Lutteurs de Saint-Romain-en-Gal29. On y retrouve une pièce trapézoïdale avec une banquette percée sur trois côtés faisant face à une fontaine monumentale.
10 Dans le tome III de La dernière prophétie, les latrines n’apparaissent que furtivement au travers d’une vignette30. La banquette disposée en U comporte des lunettes, ainsi qu’un aménagement dans la plaque avant identique à celui représenté dans l’album d’Alix précédemment évoqué. La base des parois est lambrissée, le sol recouvert d’une mosaïque à écailles imbriquées noires et blanches. L’impression de luxe est bien rendue dans ces lieux probablement situés dans le palais impérial au début du IIIe siècle ap. J.-C.
Anabases, 14 | 2011 190
11 Une scène du tome 1 de la série Arelate se déroule également dans des latrines 31. Le cadre est celui de la ville d’Arles à l’époque flavienne au moment de la construction de l’amphithéâtre. Les lieux se situent dans l’enceinte des thermes dits de l’Esplanade fouillés entre 1974 et 2000. On y accède directement depuis une des salles du bain dotée d’une vaste piscine centrale qui trouverait plus sa place dans des thermes thérapeutiques qu’hygiéniques. La baie n’est pas obturée par une porte ou une tenture. Les lunettes de la banquette ont un diamètre important et sont dotées, sur la plaque avant, d’un aménagement identique à celui d’Ostie.
12 La bande dessinée Murena32 met en avant des latrines situées près du Portique de Pompée. La pièce se termine à une de ses extrémités par une exèdre. Les parois sont recouvertes d’une peinture agrémentée de graffiti relatifs aux combats de gladiateurs et dans une moindre mesure à la sexualité. Les lunettes de la banquette présentent un large diamètre. Au-devant, la rigole est parcourue par un flux d’eau dans lequel trempent quelques éponges fixées au bout de bâtons. D’autres sont disposées dans un bassin monolithe situé plus avant. La pièce est largement ouverte sur la rue par une colonnade ionique.
Respect de la réalité archéologique ou liberté d’interprétation ?
13 La restitution des latrines présente pour la plupart d’entre elles des approximations. Le lecteur reconnaîtra dans la description flamboyante des latrines de Neropolis celle faite par J. Carcopino dans sa Vie quotidienne à Rome à l’apogée de l’Empire33. Dans ces pages, l’auteur présente la documentation alors connue, à savoir les latrines de Rome, de Pompéi, de Timgad et d’Ostie dont les latrines de Monteilhet constituent un mélange. La forme courbe de la pièce reprend celle des installations sanitaires du Forum de César mises en place à l’époque de Trajan (et donc inexistantes à celle de Néron) ; il en va de même pour le chauffage : on sait, depuis 1991, que si la pièce est bien dotée de pilettes, il ne s’agit pas pour autant d’un hypocauste. Cet aménagement est lié à l’emplacement particulier de la salle, accessible par le Clivus Argentarius mais située au premier étage par rapport au niveau de circulation de la place. Afin de ne pas alourdir inutilement le poids de la maçonnerie sur les substructures, les architectes ont choisi, pour créer une différence de niveau suffisante leur permettant d’installer un égout, des pilettes maintenant un sol suspendu plutôt que des remblais34. La statue de Fortuna s’inspire de celle qui devait orner les latrines de la Caserne des Vigiles à Ostie (II, V, 135). Quant aux Sept Sages, ils doivent être rapprochés de leur représentation dans l’apodyterium des thermes éponymes d’Ostie (III, X, 2). Sur les parois, les sentences qui leur sont attribuées ont un sens scatologique, mais on pourrait aussi évoquer le décor des latrines de la maison II d’Éphèse également pourvues de représentations de personnages interprétés comme des philosophes36. Quant aux accoudoirs en forme de dauphins, ils se rattachent directement aux toilettes situées près du forum à Timgad où ils servent d’éléments séparant une ou deux places. Toutefois, au vu des clichés publiés, nous pensons que ce décor est le fait d’une restitution erronée à laquelle il faut substituer une banquette percée continue, ornée vraisemblablement à ses extrémités par de tels accoudoirs. Ceux-ci existent toutefois dans les latrines de la Domus Augustana à Rome. Mais ce sont là des structures très particulières, constituées de trois niches accueillant chacune une place et probablement liées au cercle impérial37. De tels
Anabases, 14 | 2011 191
accoudoirs sont d’ailleurs présents dans les latrines du palais de la série Moi, Claude empereur.
14 Dans la série Rome, si les lunettes paraissent correctement représentées, la banquette est toutefois trop haute car les pieds des usagers ne touchent pas le sol. Il en est de même dans le docu-fiction Brûlez Rome !
15 Par leur forme et leur architecture, les latrines de l’album d’Alix sont directement inspirées de celles de la voie de la Forica (I XII, 1) à Ostie, datées de la fin du IVe siècle ap. J.-C. La fenêtre qui laisse entrer une abondante lumière ne présente aucune similitude avec les aménagements du début de la seconde moitié du Ier siècle av. J.-C., époque à laquelle est censée se dérouler l’histoire. L’absence d’enduit, même modeste, sur les parements, de vitrage à la fenêtre, d’eau coulant dans la rigole au-devant de la banquette donne l’impression que la scène se déroule dans des vestiges archéologiques. Dans la série des Voyages d’Alix, nous ne sommes plus dans le domaine de la fiction qui autorise toutes les approximations, mais dans celui de la reconstitution historique la plus précise telle que revendiquée en début de volume. Le résultat est pour le moins déplorable, malgré des vestiges remarquablement conservés. Les lunettes de la banquette percée ont un diamètre bien trop important, le trop-plein de la fontaine qui fait face aux usagers, pourtant retrouvé, n’est même pas représenté, comme le décor de scène de lutte stylisé à l’extrême, en partie mis au jour dans le comblement de l’égout. Et pourtant, la découverte en est remarquable…
16 Dans l’album La dernière prophétie précédemment évoqué, la base des parois est lambrissée, le sol recouvert d’une mosaïque à écailles imbriquées noires et blanches qui n’est pas sans rappeler le sol des latrines des thermes des Filadelfes à Timgad38.
17 Dans la série Arelate, les thermes dits de l’Esplanade ont été reconstitués bien plus vastes qu’ils ne l’étaient en réalité et pourvus de latrines qui n’existaient pas. L’auteur les a rajoutées pour servir l’action. Leur ouverture sur une des pièces du bain n’est pas crédible. Si cette salle se retrouve fréquemment dans l’environnement thermal, c’est qu’elle profite, pour nettoyer l’égout latéral, de l’abondance de l’eau usée provenant de la vidange des bassins. Néanmoins, aucune n’ouvre directement sur une des pièces balnéaires.
18 Plus ambitieuse et précise est la reconstitution des latrines de la série Murena. Le lecteur reconnaîtra aisément la Grande Forica du Largo Argentina. La pièce est précisément reconstituée avec son exèdre terminale et son décor identique à celui archéologiquement attesté. Ici aussi, les lunettes de la banquette apparaissent surdimensionnées par rapport à quelques-unes d’entre elles retrouvées en fouille39. Si la rigole est attestée par l’archéologie, en revanche tel n’est pas le cas du bassin monolithe situé plus avant. Ce dernier n’est pas sans rappeler celui mis au jour dans les latrines du fort de Housesteads à Caerlaverock le long du mur d’Hadrien. L’emplacement des supports des colonnes a bien été retrouvé en limite de fouille, mais c’est leur interprétation qui est ici erronée. Il ne s’agit pas d’une colonnade ouvrant sur une voie, mais d’une colonnade intérieure à la pièce, à l’instar de celle des latrines découvertes à Rottembourg am Neckar (Allemagne)40. Ce secteur du portique de Pompée est relativement bien connu, car aux vestiges archéologiques s’ajoutent les informations de la forma Urbis. Or il n’existe pas de rue à cet emplacement. Ces latrines devaient ouvrir sur l’aire centrale du complexe par l’intermédiaire d’une simple porte.
Anabases, 14 | 2011 192
19 Une des dérives récurrentes de ces représentations concerne le surdimensionnement du diamètre des lunettes, dans bien des cas de l’ordre d’une trentaine de centimètres alors que celles retrouvées n’excèdent guère la vingtaine41. L’agencement de la plaque avant avec sa large ouverture est représenté dans bon nombre de cas, alors qu’elle n’est attestée archéologiquement qu’à Ostie et à Pergame42.
20 L’autre erreur rémanente concerne la large ouverture des latrines sur l’extérieur. Transparaît ici l’idée généralement admise que les Romains faisaient leurs besoins en public. Or ceci est totalement erroné. L’ensemble des vestiges archéologiques montre au contraire que les latrines formaient un lieu clos, refermé sur lui-même, dans lequel un certain nombre d’aménagements avait été prévu – rideau, entrée en chicane… –, pour éviter que tout regard extérieur puisse se perdre dans la pièce. Ceci garantissait donc une intimité collective. Le lieu rassemblait des personnes réunies dans un même but, ce qui est très différent de l’idée de personnes déféquant en public. Le type vestimentaire – la tunique – comme la pénombre qui devait au moins régner dans les latrines les plus anciennes constituaient autant de facteurs qui ne devaient guère permettre à un Romain de jauger les attributs de ses contemporains. D’ailleurs, à elle seule, la vision des parties génitales ne devait pas gêner dans une société où l’activité sportive et la baignade se pratiquaient nu. Ce qui devait embarrasser, c’était plutôt l’attitude dépourvue de dignité de celui qui se trouvait aux latrines : le fait d’être accroupi, le visage peut-être marqué par l’effort ou crispé. Dès lors, on comprend mieux la saillie de Suétone (Vespasien, 20) rapportant les railleries proférées à l’encontre de Vespasien au visage toujours crispé, comme s’il était en train de déféquer43. Seules trois latrines étudiées ici retranscrivent cette nette séparation entre intérieur et extérieur : celles de Neropolis dans lesquelles un vestiaire est mentionné, celles de Brûlez Rome ! situées en sous-sol, et celles de Moi Claude empereur fermées par une porte.
21 L’essuyage avec éponge fixée au bout d’un bâton tel que connue par les sources antiques est représenté la plupart du temps44. À noter toutefois de grandes différences dans la longueur des bâtons – avec un surdimensionnement évident dans la série Rome et dans le docu-fiction Brûlez Rome ! – dont la cause tient probablement au désir du réalisateur d’en faire un élément clairement identifiable par le spectateur. La rigole d’eau claire n’est pour sa part pas systématiquement figurée ; elle est parfois remplacée par un simple seau ou un grand bassin. L’existence de fontaines n’est attestée que deux fois, dans le roman Neropolis et dans le docu-fiction Brûlez Rome ! Celles-ci sont cependant, à plusieurs reprises, attestées par l’archéologie45.
22 Deux scènes seulement, dans la bande dessinée Murena et le docu-fiction Brûlez Rome !, abordent le problème de l’éclairage des latrines publiques qui devaient être accessibles la nuit. Dans celles du portique de Pompée, des torches sont fichées au mur alors que pendent au plafond de curieuses lampes à huile dont on ne retrouve pas de comparaisons antiques et dont le modèle doit être recherché dans les lustres des années 1920 ! Dans celles du docu-fiction, une série de lustres à une dizaine de becs est suspendue au plafond. Si l’archéologie ne fournit aucune indication pour l’éclairage des latrines publiques, l’usage de torches paraît toutefois peu probable. On note simplement, dans quelques latrines privées de Pompéi, la présence de modestes niches ou de consoles destinées à poser une lampe à huile46. Dans la série Moi Claude empereur, Claude se rend aux lieux de nuit ; il s’éclaire grâce à une lampe à huile en bronze à deux becs qu’il pose sur le siège voisin du sien.
Anabases, 14 | 2011 193
Dans les latrines, évocation de scènes de la vie quotidienne ?
23 L’endroit très particulier que sont les latrines est utilisé par les auteurs et les scénaristes comme cadre de scènes très diverses.
24 Dans Agora, il s’agit d’une brève vision servant à illustrer la routine de vie qui s’est installée à l’intérieur du Serapeum et de la bibliothèque d’Alexandrie, assiégés par les chrétiens. Dans Spartacus, il est également question d’une simple scène de vie quotidienne. Celle décrite dans Brûlez Rome ! est du même ordre, même si l’action y est plus importante. L’instructeur Similis et ses vigiles reçoivent un seau d’urine jeté depuis les étages par un habitant. Celui-ci s’en défend, indiquant qu’il revient des latrines voisines ; le malheureux y est traîné pour vérification. Cette scène aurait pu être l’occasion de filmer, à la place d’un simple seau de bois, une partie du riche vaisselier de nuit connu des Romains : lasanum – pot de chambre – ou matella – urinoir masculin47. Cette vaisselle n’est présentée que dans la série Moi Claude empereur ; l’empereur vient se soulager aux latrines en apportant un vase rempli d’urine qu’il vide par la lunette. Celui-ci ressemble plus à un calice qu’à une matella qui, d’après les descriptions antiques, correspond à une forme céramique fermée proche d’une cruche.
25 Quant au héros de Neropolis, Kaeso, il se rend aux latrines du forum pour y écouter prêcher les premiers disciples du Christ que sont Luc et Paul. Dans la série Moi Claude empereur, le souverain s’y assoupit, laissant libre cours à ses souvenirs et ne se réveille qu’en fin d’épisode.
26 Dans bon nombre de cas toutefois, il s’agit de scènes violentes. Dans La dernière prophétie, c’est l’assassinat d’Héliogabale dans des latrines tel que rapporté dans l’ Histoire Auguste48 qui est représenté. Dans Le testament de César, Alix poursuit un malfaiteur qui tente de s’échapper par la fenêtre haute de la pièce. Dans Murena comme dans Rome, les séquences sont identiques. Dans la bande dessinée, le malheureux Silvanus va finir sa vie la tête dans la lunette, asphyxié par ses excréments. Dans Rome, l’ultime rebondissement de la vengeance entre habitants du Caelius et de l’Aventin se déroule dans les latrines : Carbo, un des hommes de main du Caelius, est sodomisé, la tête dans une lunette.
27 Ces scènes sont invraisemblables. Dans la première, Silvanus ne peut périr ainsi parce que les excréments tombent dans l’égout situé au-dessous de la banquette et sont évacués au loin. Ils ne sont à aucun moment stockés sur place49. D’autre part, le diamètre des lunettes antiques est trop modeste pour laisser passer une tête adulte. À quelques détails près, il est étonnant de voir la même séquence retranscrite, à des dates voisines, sur l’écran comme sur le papier. Elles ne sont pas d’ailleurs sans rappeler certains polars50 et un effet de mode.
28 Dans les latrines d’Arelate, Vitalis se fait également rouer de coup et menacer par un couteau.
29 Dans quelques autres cas, les latrines ne sont qu’évoquées. Ainsi, à Rome, dans le roman Ce soir on dîne chez Pétrone, Pétrone passe en litière devant la curie de Pompée transformée en latrines publiques51, évocation rapide de l’épisode rapporté par Dion Cassius suite à l’assassinat de César (XLVII, 19)52. Dans le film Centurion53, est simplement cité par les soldats de T. Flavius Virilus, général de la IXe légion, un long
Anabases, 14 | 2011 194
graffito à sa gloire gravé dans les latrines : « À l’entraînement il est notre maître, Au banquet notre pair, Dans la troupe notre frère, Et au combat il est le dieu sur qui nous comptons pour sauver nos âmes. » Ce type de texte n’a évidemment pas été découvert dans de tels endroits ; les graffiti ont trait plutôt à l’expression de la satisfaction des besoins naturels alors que les inscriptions à caractère sexuel sont très rares54. Dans L’aigle de la Neuvième Légion55, le centurion par intérim L. Drusilius Salinator signale à son successeur M. Flavius Aquila qui vient prendre possession du fort qu’un de ses hommes s’emploie à régler un problème avec les latrines et qu’il y travaille d’ailleurs sans trop de succès. Il est peu probable qu’il s’agisse de la vidange d’une latrine sur fosse car cela ne relèverait pas d’une difficulté occasionnelle, mais d’un entretien normal. Il est plus probablement question du débouchage d’un égout. Cette remarque furtive destinée à rendre plus palpable la vie quotidienne d’un camp rappelle que du personnel était attaché à l’entretien de ces endroits, tel M. Longinus A[---], soldat de la legio III Cyrenaica, qui, la veille des nones d’octobre 90 ap. J.-C. était de corvée de stercus56.
Conclusion
30 Les latrines sont donc utilisées par les scénaristes ou les auteurs parce qu’elles sont perçues comme des endroits sordides, propices à des déchaînements de violence ou comme des lieux transgressifs marquant l’esprit et l’imagination du spectateur ou du lecteur. Elles sont bien éloignées de la réalité archéologique qui, si elle était respectée, serait bien moins spectaculaire. Dans ce panorama décevant, surnagent toutefois la description d’H. Monteilhet et la représentation de Moi Claude empereur, les premiers à évoquer précisément par le texte et l’image ces structures anecdotiques adaptées pour l’occasion à leur propos. Aussi, bien que ces récits de fiction soient empreints de quelques inexactitudes, l’action qui se déroule dans ces lieux, tout à fait originale (et crédible pourquoi pas !), en fait des exemples intéressants…
BIBLIOGRAPHIE
BOUCHARD, G. ; HELLY, Br. et MARTIN, J. Les voyages d’Alix, Vienna, Casterman, 2011.
BOUET, A. Les latrines dans les provinces gauloises, germaniques et alpines, Gallia, suppl. 59, Paris, 2009.
CARCOPINO, J. La vie quotidienne à Rome à l’apogée de l’Empire, Paris, 1939.
CHAILLET, G. La dernière prophétie, III. Sous le signe de Ba’al, Glénat, 2004.
COMBESCOT, P. Ce soir on dîne chez Pétrone, Grasset, 2004.
DUFAUX, DELABY. Murena, t. 6, Le sang des bêtes, Dargaud, 2007.
D’HAUCOURT, A. « Peinture ou théâtre ? Louis Feuillade, Héliogabale et le cinéma français en 1911 », Journal of Inquiry and Research 84/2006, 107-123.
Anabases, 14 | 2011 195
MARTIN, J. ; VENANZI, M. Le testament de César, Casterman, 2010.
MONTEILHET, H. Neropolis, roman des temps néroniens, Paris, 1984.
SIEURAC, L. ; GENOT, A. Arelate, t. 1. Vitalis, Idées, 2009.
NOTES
16. En 1911, L. Feuillade tourne un court métrage de 8’ 33” intitulé Héliogabale, connu également sous le titre L’Orgie romaine. Plusieurs scènes s’inspirent de faits rapportés dans l’Histoire Auguste. Si le film est déjà très audacieux en représentant l’assassinat de l’empereur, celui-ci ne se déroule toutefois pas dans les latrines comme évoqué dans la source antique (Héliogabale, XVII, 1), mais dans une pièce anonyme ; il existait chez Gaumont une série de règles à respecter et il est possible que les latrines aient été jugées comme trop scabreuses (D’Hautcourt 2006, p. 111). 17. Monteilhet 1984. 18. Dufaux, Delaby 2007. 19. Martin, Venanzi 2010. 20. Monteilhet 1984, p. 310-312. 21. « Il a envie de dîner et non pas de chier, ce Vacerra qui passe ses heures et siège des journées entières dans tous les chalets de nécessité » (Épigrammes, XII, 77). 22. Monteilhet 1984, p. 312. 23. Une certaine justice. Feuilleton télévisé britannique en 13 épisodes créé par J. Pulman, sorti en 1976 (00’ 33” à 02’ 15” et 49’ 50” à 50’ 25”). 24. Le message de Cicéron. Série télévisée américano-britannico-italienne créée par J. Milius, W. MacDonald et Br. Heller. Saison 1 sortie en 2005, saison 2 en 2007 (23’ 51” à 24’ 35”). 25. Épisode 1 intitulé Past Transgressions. Série américaine créée par St. S. Denight, 2011 (10’ 44” à 11’ 45”). 26. Film hispano-maltais de A. Amenábar, 2009 (37’ 20” à 37’ 25”). 27. Docu-fiction français de R. Kéchichian, 2005 (29’ 37” à 29’ 42”). 28. Martin, Venanzi 2010, p. 38. 29. Bouchard et al. 2011, p. 30. 30. Chaillet 2004, p. 47, vignette 2. 31. Sieurac, Genot 2004, p. 44-47. 32. Dufaux, Delaby 2007, p. 2-4. 33. Carcopino 1939, p. 58-60. 34. Bouet 2009, p. 136-137. 35. Ibid., p. 144. 36. Ibid., p. 143. 37. Ibid., p. 65. 38. Ibid., p. 139. 39. Elles mesurent 14,8 cm et 16 cm de diamètre. 40. Bouet 2009, p. 50-51. 41. Ibid., p. 102. Elles sont représentées avec un diamètre correct dans la série Moi Claude empereur. 42. Bouet 2009, p. 101. 43. Ibid., p. 174-175. 44. Ibid., p. 172. 45. Ibid., p. 132-133. 46. Ibid., p. 175.
Anabases, 14 | 2011 196
47. Ibid., p. 64-75. 48. Voir note 1. 49. Ceci n’empêche pas que des odeurs d’excréments puissent flotter dans l’air de la pièce comme évoqué dans Neropolis. 50. Par exemple, The Big Lebowski, film américain de J. et E. Coen, 1998 ; The Untold Story, film hongkongais de H. Yau, 1993. 51. Combescot 2004, p. 140 (« Probablement, un jour, les excréments de la plèbe embreneront nos plus héroïques souvenirs, puisque l’honnête citoyen chie et pisse là même où, jadis, le grand César fut proprement suriné »). 52. L’archéologie a montré que la curie n’a pas été transformée directement en latrines, mais que des latrines ont été aménagées à proximité immédiate. Il s’agit de la Grande Forica précédemment évoquée et dessinée dans Murena. 53. Film britannique de N. Marshall, 2010 (20’ 30”). 54. Bouet 2009, p. 180. 55. Film britannico-américain de K. MacDonald, 2011 (3’ 58”). 56. P. Gen. Lat. 1 recto V = CPL, 106. On ne peut toutefois pas trancher entre la vidange des latrines et le nettoyage du fumier (Bouet 2009, p. 169).
AUTEUR
ALAIN BOUET
Université de Toulouse (UTM), TRACES [email protected]
Anabases, 14 | 2011 197
L'atelier de l'histoire : chantiers historiographiques
Voyages et voyageurs (7)
Anabases, 14 | 2011 198
Récits de voyage et construction des savoirs antiquaires : le cas Jean- François Séguier (1732-1739)
François Pugnière
1 La Bibliothèque municipale de Nîmes conserve d’importants fonds légués peu avant sa mort par Jean-François Séguier (1703-1784) à l’académie de la même cité. Cette masse documentaire, d’une rare cohérence, s’avère aujourd’hui précieuse, même si l’essentiel des grands recueils épigraphiques57 se trouve actuellement à la Bibliothèque nationale. La récente publication d’une petite partie de la correspondance58 et des carnets de visiteurs du savant nîmois59, déjà exploités par Daniel Roche en 198760, a permis d’affiner la connaissance que l’on pouvait avoir des réseaux savants de Séguier61, notamment dans les domaines de la botanique et de l’épigraphie. La conservation d’un récit de voyage incomplet62, ainsi que celle des carnets de notes et des liasses de feuilles volantes griffonnés63 lors de ses périples en Piémont, dans le Milanais ou en Italie centrale jusqu’à Rome, jette de son côté un regard particulièrement pénétrant sur les méthodes, les démarches, les « suites », qui permirent au savant nîmois de bâtir progressivement une œuvre épigraphique de grande ampleur, dont Claude Nicolet ou Michel Christol ont souligné l’ampleur et la sûreté méthodologique64.
2 C’est en novembre 1732 que le destin de Séguier croisa celui de Scipione Maffei65. Le marquis cherchait alors un secrétaire suffisamment versé dans la connaissance du latin et des antiquités pour l’accompagner en Europe et plus largement pour le seconder dans ses travaux. Le consentement du père du jeune avocat fut arraché non sans mal ; son absence se prolongea pourtant jusqu’en octobre 1755, date à laquelle Séguier et ses collections regagnèrent une ville natale délaissée pendant vingt-trois ans.
Du récit mis en forme aux carnets de voyage
3 Les récits de voyage couvrent donc la période 1732-1736, marquée pour l’essentiel par la quête des Galliæ antiquitates, suivie d’un long séjour parisien de janvier à mai 1736 et
Anabases, 14 | 2011 199
par quatre mois en Angleterre de mai à août 1736. Séguier n’évoque en revanche que brièvement sa traversée des Provinces-Unies. Le retour dans les États de Venise, à travers le Saint Empire, les États des Habsbourg et la cité des doges elle-même, n’a pas laissé non plus de traces écrites, en dehors des lettres adressées au médecin Pierre Baux – pour ne citer que le corpus le plus abondant –, mais Elio Mosele66, pour s’en tenir à la publication la plus récente et la plus solide, a pu néanmoins reconstituer les différentes étapes de ce périple à partir des récits de voyage et de l’epistolario de Maffei lui-même.
4 Les carnets, quant à eux, rassemblent des notes éparses prises pour l’essentiel lors d’un voyage en Romagne, en Ombrie et en Toscane en 1738 – le marquis s’intéressait alors à la civilisation étrusque –, avant de gagner Rome en 1739 à la recherche d’inscriptions et d’antiquités destinées au Museo Maffeiano67. Deux des carnets contiennent enfin d’autres séries de notes, malheureusement non datées, relatives à un voyage dans le Milanais et en Piémont, postérieur de toute évidence à 1743. Subsiste enfin, dans une des liasses du manuscrit 104, un fragment de lettre qui montre que Séguier avait procédé à une recension soignée de ses déplacements en Italie, rédigée probablement à partir de ses notes. Il n’en reste malheureusement que quelques lignes ayant servi plus tard de marque-page.
5 L’édition critique, en voie d’achèvement, de ce corpus n’est pas une entreprise aisée. Les 68 folios du manuscrit 129 semblent pourtant au premier abord d’une écriture fluide et uniforme, mais la construction du discours révèle rapidement l’alternance d’observations et de descriptions qui côtoient des emprunts bibliographiques compilés à partir d’ouvrages imprimés. Séguier, pour décrire son séjour parisien, emprunta par exemple abondamment à l’édition de 1732, en huit volumes, du Grand dictionnaire historique de Louis Moreri. Sa description de Londres, quant à elle, doit beaucoup à la Magnæ Britanniæ notitia : or, the present state of Great-Britain d’Edward Chamberlayne, publiée pour la première fois en 1670 sous le nom d’Angliæ notitia.
6 Les carnets présentent de leur côté une alternance de relevés d’inscriptions et d’inventaires d’antiquités ou de cabinets. Ils contiennent aussi des croquis de facture variable concernant autant les antiquités que les sciences naturelles. Les emprunts livresques insérés dans le discours sont en revanche quasi absents, mais l’on trouve des pages entières de notes de lectures tirées d’ouvrages que les circonstances mirent entre les mains de cet infatigable scribe.
7 Ces documents, d’abord finalement peu aisé tant ils sont foisonnants, demeurent aujourd’hui, en dehors de leur valeur factuelle intrinsèque, un témoignage très précieux sur les méthodes de travail employées par Séguier. Plus globalement, l’articulation entre les inscriptions relevées dans les carnets, les très nombreuses feuilles volantes, les cahiers spécifiques de la Bibliothèque municipale de Nîmes et les sept volumes conservés à la Bibliothèque nationale s’avère peu facile à appréhender, mais on perçoit nettement le caractère systématique, opportuniste et comparatiste de la collecte, particulièrement en Italie. Rien qu’à Rome, Séguier aurait ainsi relevé ou recopié près de 4 000 inscriptions68, mais les carnets n’en contiennent qu’une infime partie, notée au gré des circonstances et d’une écriture souvent imparfaite. La chronologie des strates intermédiaires, entre les carnets et l’Index, serait de toute évidence à affiner, si tant est que l’on puisse mener réellement à bien une telle entreprise.
Anabases, 14 | 2011 200
Cahier 3, Ms 104, f° 38 v° 8. Carré d’Art bibliothèque, Nîmes. Cliché F. Pugnière.
Du « fidèle Acate » à l’Ars critica lapidaria
8 Bien que Séguier ait eu entre 1732 et 1740 une passion dévorante pour la botanique – la Bibliotheca botannica fut publiée à La Haye en 1740 –, il n’en négligea pas pour autant l’étude des médailles et des inscriptions. Le « fidèle Acate » avait fort à faire aux côtés du marquis qui préparait alors l’édition des Galliæ antiquitates quædeam selectæ atque in plures epistolas distributae, parues chez Osmont à Paris en 1734. Il est difficile de mesurer quelle part prit Séguier à l’élaboration du matériel dont se servit son protecteur. La teneur du manuscrit 129 montre toutefois, qu’outre le relevé systématique des inscriptions, il réalisa de nombreux dessins, dont certains, entre autres exemples, sont encore conservés dans les liasses du manuscrit 12469. Le Prospectus universalis Collectionis latinarum veterum ac græcarum, paganicarum et christianiarum70… rédigé en 1732 par Maffei et Muselli rejoignait il est vrai, dans ses objectifs, les projets de collections d’inscriptions entamés par Séguier et le P. Panel, qui avaient déjà rassemblé un matériau important depuis 1730.
9 Bien que Maffei ait eu pour usage de qualifier Séguier de « gentiluomo », il est évident que la différence des conditions ne pouvait être abolie par leur association. La tentation égalitaire de la République des lettres n’était ainsi pas toujours très éloignée d’une simple figure rhétorique71, ce que confirmerait la comparaison des récits et des lettres de Séguier avec les notes qu’il rédigea pour compléter l’éloge du marquis en 175672. Elle révèle en effet des réseaux relationnels qui ne se recoupent que partiellement, particulièrement au sein du monde antiquaire. Si l’on s’attache cependant aux convergences, plus qu’aux divergences, il est intéressant de constater à quel point Maffei sut offrir au jeune Séguier des perspectives auparavant peu envisageables pour
Anabases, 14 | 2011 201
le jeune avocat nîmois. Les portes du salon de M. et Mme de Vertillac ne se seraient probablement jamais ouvertes pour lui sans la protection de l’auteur de la Mérope, tout comme celles du cabinet de Cardin Lebret à Aix. Que dire alors des collections des comtes d’Oxford ou de Pembroke…
10 La collaboration entre les deux antiquaires fut assurément étroite, dépassant la simple relation secrétaire/patron. Bien plus, l’influence scientifique du marquis s’avéra durable et déterminante, particulièrement dans le rapport à la critique et à l’interprétation des textes épigraphiques. La publication par Séguier, en 1765, du manuscrit de l’Ars critica lapidaria de Maffei dépasse ainsi le simple cadre affectif de l’accomplissement d’une volonté à caractère testamentaire, pour s’inscrire indubitablement dans une véritable filiation intellectuelle et savante.
Porte d’Aron, Auxerre, 1732, Ms 124. Carré d’Art bibliothèque, Nîmes. Cliché F. Pugnière.
Stratégies, rencontres et opportunités : l’élaboration du catalogue des inscriptions
11 L’édition critique des récits de voyage, outre les données objectives qu’elle permet d’ordonner et d’analyser, révèle aussi les stratégies qui permirent à Séguier de s’affirmer peu à peu de manière autonome, sans toutefois pouvoir, jusqu’en 1755, échapper à l’ombre du maître. Emmanuelle Chapron73 a montré à quel point l’intégration de Séguier au sein des milieux savants ultramontains avait pu reposer sur le rayonnement intellectuel de son protecteur, sur son accès à l’exceptionnel instrumentarium du palais Maffei, mais également sur la réputation de sa correspondance étrangère et des liens qu’elle induisait. Cette dernière s’était indubitablement élaborée lors de son Grand Tour, entre 1732 et 1736. Ce réseau devint
Anabases, 14 | 2011 202
donc très tôt le centre d’un système d’échange et de collecte des données épigraphiques, permettant à Séguier d’augmenter sans cesse son corpus, particulièrement après le retour à Nîmes, à tel point qu’il ne semble jamais avoir pu se résoudre à clore une œuvre restée manuscrite.
12 L’importance de l’epistolario ne saurait toutefois occulter l’énorme travail entrepris entre 1732 et la fin des années 1740, afin de recueillir directement les précieuses inscriptions. S’il est difficile d’envisager l’élaboration de la Bibliotheca botanica sans prendre en compte la fréquentation assidue du jardin du roi et des bibliothèques parisiennes, ou du cabinet d’Hans Sloane à Londres, il n’est guère plus facile de comprendre la genèse de l’index absolutissimus sans mesurer le rôle déterminant de cette collecte systématique qui reposa aussi, à travers la recherche des manuscrits antérieurs, sur l’articulation entre le monde de l’érudition locale et celui de l’histoire savante.
13 Pour s’en tenir aux informations fournies par les récits de voyage, il est frappant de constater à quel point Séguier sut profiter de la moindre occasion, quitte à la susciter, cherchant par ailleurs constamment à vérifier l’authenticité de celles qu’il avait pu collecter par voies indirectes. Lors de son séjour à Narbonne, en novembre 1732, il tenta ainsi, mais en vain, de recopier les inscriptions contenues dans les manuscrits de Guillaume Lafont, dont la qualité des dessins pouvait s’avérer précieuse. À peine cependant put-il arracher à son propriétaire la permission de les confronter avec ses propres relevés. À Orange, en revanche, il put copier la totalité de celles rassemblées par le capiscol Prevost, de même qu’à Macon où le conseiller Claude Bernard lui donna libre accès à l’ensemble de ses manuscrits, notamment à ceux de l’abbé Claude Veyle qui contenaient de nombreuses inscriptions relevées dans le Forez. Quant à l’abbé Lebeuf, dont la réputation commençait alors à largement dépasser le cadre bourguignon, il aida chaleureusement le jeune antiquaire nîmois à retranscrire les inscriptions d’Auxerre et de ses environs. À une tout autre échelle, Séguier put aussi profiter des ressources bibliographiques des grands érudits parisiens. Nicholas Mahudel, l’ex-jésuite et célèbre médecin, lui laissa consulter un recueil d’inscriptions réalisé par François Graverol à partir des manuscrits de Gaillard Guiran. En Angleterre, il put collecter assez librement les inscriptions rassemblées dans les grandes collections aristocratiques du comte d’Halifax, du comte de Pembroke ou du comte d’Oxford. Il se livra de la même manière, alors que le temps lui était compté, à un travail acharné de copiste au sein des trésors rassemblés par Hans Sloane ou par le docteur Richard Mead, qui possédait une partie des manuscrits d’Edmund Chishull, l’auteur des Antiquitates Asiaticæ.
14 La lecture des quatre carnets de notes de voyage conservés, qui relatent les périples ombriens, toscans et romains, renforce encore la perception que l’on peut avoir du caractère à la fois opportuniste et systématique du travail de Séguier, qui ne négligeait aucun des lieux traversés. De fait, les relevés d’inscriptions occupent la majeure partie des pages, émaillés de-ci de-là de brèves considérations architecturales, historiques, bibliophiles ou naturalistes. La description des grandes collections, telles la collection Kircher, celle du Capitole, les débris de la collection Farnèse, ou celles des Odescalchi et du palais Cesi, tient dans la même logique une place de choix, marquée par la même volonté d’ordonner les savoirs et de les interpréter en les comparant. La compilation livresque, souvent très présente dans le manuscrit 129, fit ainsi place dans les carnets à la volonté constante d’élaboration d’un savoir raisonné, signe tangible de la
Anabases, 14 | 2011 203
construction d’une personnalité scientifique dont l’introduction à l’œuvre épigraphique, connue sous le nom de Fragmens de traduction des prolégomènes du grand ouvrage de M. Séguier, peut faire aujourd’hui par bien des aspects figure du manifeste précurseur.
NOTES
57. Sept gros volumes, dont deux portent expressément le titre d’Inscriptionum antiquarum index absolutissimus. BnF, Lat 16929 à 16935. Un troisième volume, de plus petit format, contient les inscriptions grecques. 58. S. CORDIER et F. PUGNIÈRE, Jean-François Séguier-Pierre Baux. Lettres 1733-1756, Avignon, Barthelémy, 2006. 59. E. CHAPRON, L’Europe à Nîmes : les carnets de Jean-François Séguier (1732-1783), Avignon, Barthélemy, 2008. 60. D. ROCHE, « Correspondance et visiteur de Jean-François Séguier », Un accademico dei Lumi fra due città : Verona e Nîmes, Vérone, Commune de Vérone, 1987, p. 33-49. 61. D. DARDE et M. CHRISTOL, La collection Séguier au Musée archéologique, Cahiers des musées et monuments, n° 12, Nîmes, 2003. 62. Bibl. mun. de Nîmes, Ms 129. 63. Bibl. mun. de Nîmes, Ms 104. Le carton contient six carnets de notes. 64. M. CHRISTOL, « Jean-François Séguier et l’épigraphie », Bulletin de l’École antique de Nîmes 26 (2006), p. 3-16 ; C. NICOLET, « Le véritable projet de Jean-François Séguier », in Alla Signorina, Mélanges offerts à Noëlle de La Blanchardière, Rome, École française, 1995, p. 311-328. 65. Dans les notes qu’il rassembla pour contribuer à l’éloge du marquis, Séguier note très sobrement qu’il eut « le bonheur de le connaître et de le suivre ». Bibl. mun. de Nîmes, Ms 134, f° 2 r°. 66. E. MOSELE, Un accademico francese del Settecento e la sua biblioteca. Jean François Séguier, 1703-1784, Vérone, Libreria Universitaria Editrice, 1981, p. 42. 67. L. FRANZONI, « Origine e storia del Museo lapidario Maffeiano », Il Museo Maffeiano ripareto al pubblico, Vérone, Comune di Verona-Direzione al Musei, 1982, p. 29-72 pour ce qui concerne la période Maffei à proprement parler. 68. Une grande partie est soigneusement retranscrite dans le manuscrit 100 de la Bibliothèque municipale de Nîmes. Marmora Romana ex autographis descripta anno 1739. A Joanne Francisco Seguiero Nemausense. 69. Bibl. mun. de Nîmes, Ms 124. Cette liasse contient une série de relevés, au crayon, du théâtre d’Orange et des portes d’Aron et de Saint-André à Autun. 70. BnF Lat 16930. Voir C. NICOLET, « L’épigraphie à l’Académie des inscriptions et belles-lettres au temps de Jean-François Séguier », M. Christol et O. Masson, Actes du Xe Congrés international d’épigraphie grecque et latine, Nîmes, 1992, Paris, 1997, p. 27. 71. S. MAZAURIC, « Idéaux et réalités de la République des Lettres : à propos de la correspondance académique de Jean-François Séguier », G. Audisio et F. Pugnière, Jean-François Séguier, un Nîmois dans l’Europe des Lumières, Aix, Edisud, 2005, p. 213-222. 72. Bibl. mun. de Nîmes, Ms 134.
Anabases, 14 | 2011 204
73. E. CHAPRON, « Les échanges savants à l’épreuve de la distance », Rives méditerranéennes, 2009, p. 123-129.
AUTEUR
FRANÇOIS PUGNIÈRE [email protected]
Anabases, 14 | 2011 205
L'atelier de l'histoire : chantiers historiographiques
Actualité du théâtre (3)
Anabases, 14 | 2011 206
Ithaque de Botho Strauss au théâtre de Nanterre-Amandiers (janvier- février 2011). D’après les chants du retour de l’Odyssée. Mise en scène de Jean-Louis Martinelli
Estelle Baudou
1 Botho Strauss est le dramaturge allemand contemporain le plus joué en Europe aujourd’hui. Il a été révélé en France par le metteur en scène Claude Régy qui monte successivement ses pièces dans les années 1980. En 1989, Botho Strauss obtient la plus haute distinction littéraire allemande, le prix Georg-Büchner, pour être « parvenu à transposer sur scène la vie désorientée de notre société74 ».
2 Avec Ithaque, le dramaturge tente de revisiter l’Odyssée ou plutôt la fin de l’Odyssée : le grand retour d’Ulysse auprès de son épouse Pénélope, sa ruse finale instiguée par Athéna qui le pousse à se déguiser en mendiant, son arrivée ainsi paré au sein du palais, la mort des prétendants, ses retrouvailles avec sa nourrice, sa femme, son fils. Ainsi Botho Strauss commente-t-il lui-même : « Ceci est le passage de la lecture au théâtre. Comme si quelqu’un levait les yeux du livre d’Homère pour découvrir devant lui le long final d’Ithaque tel qu’il se le représentait75. »
3 Homère n’est donc pas loin, ni dans l’action, ni dans le texte. Ce texte dans lequel résonnent encore les mots des traducteurs76. Malgré tout, la pièce est fondamentalement contemporaine : les personnages se heurtent sans cesse au mythe et questionnent le statut même du héros.
4 Cette pièce a été mise en scène par Jean-Louis Martinelli, directeur du théâtre de Nanterre-Amandiers ; nous en proposons ici le compte rendu.
5 Quand le rideau se lève, le spectateur découvre Ulysse (interprété par Charles Berling), pieds nus dans quelques centimètres d’eau ; un second rideau situé à quelques mètres à
Anabases, 14 | 2011 207
peine de l’avant-scène lui dissimule – ainsi qu’au public – le reste du plateau. Lorsqu’il est révélé à Ulysse qu’il se trouve à Ithaque, l’éclairage change et le rideau jusque-là opaque laisse transparaître le palais. Celui-ci est figuré par un escalier monumental surmonté du lit de Pénélope et flanqué de part et d’autre de quatre colonnes massives s’élevant jusqu’aux cintres. Quand le second rideau se lève à son tour, un autre spectacle commence : celui qu’interprète Ulysse pour le reste des personnages (Télémaque mis à part), en se faisant passer pour un mendiant.
6 L’espace semble vouloir, comme le texte de Botho Strauss, opérer un va et vient entre l’Antiquité et l’époque contemporaine : colonnes et escaliers monumentaux ont le gris brut du béton d’aujourd’hui. Ainsi que le dit Jean-Louis Martinelli : « Il s’agit de donner des traces de l’Antiquité de façon indicielle, et de montrer comment ces traces vont contaminer l’espace contemporain77. »
7 Rien de neuf cependant dans cette intention. On se souvient du lourd rideau métallique gris qui constituait l’unique décor de la mise en scène de Philoctète78 par Christian Schiaretti l’année dernière et dont les motifs, malgré la modernité du matériau, évoquaient l’architecture antique (mur de façade construit avec de grands orthostates de marbre par exemple). De plus, Christian Schiaretti avait, comme Jean-Louis Martinelli, fait le choix de créer une sorte de proskenion, destiné à rappeler l’antique disposition des théâtres79. Mais plus loin encore dans l’histoire du théâtre on retrouve cette vision de l’Antiquité ; l’escalier d’Ithaque ne peut pas ne pas être un souvenir de l’innovant escalier imaginé par Max Reinhardt au début du XXe siècle pour sa mise en scène de Jules César de Shakespeare. « L’idée de ruine ou d’espace avili était importante. Pas à travers un objet délabré ou une idée romantique de la ruine, mais par un lieu qui, ayant perdu sa valeur d’usage, devient un espace de liberté80. »
8 Or, cet espace de liberté semble davantage s’ouvrir sur les restes d’une vision de l’Antiquité véhiculée depuis plus d’un siècle par le théâtre que sur les ruines de l’Antiquité elle-même.
9 Il est étonnant cependant de voir – ou plutôt d’entendre – avec quelle habileté Botho Strauss insère le souvenir du théâtre et de la dramaturgie grecs dans l’adaptation d’un texte épique. En témoignent tout particulièrement quelques tirades de Pénélope81 dont le rythme même, associé à la grandeur du personnage, n’a rien à envier aux morceaux de bravoure des héroïnes de tragédies grecques. Ronit Elkabetz a su insuffler au personnage toute la dignité nécessaire et l’on rêve déjà de la voir dans une interprétation d’Hécube ou de Clytemnestre. On ne regrette même pas la diction hachée et déclamatoire qui sonne en général comme un cliché du théâtre antique mais que la comédienne, dans un tour de force, parvient à remettre au goût du jour. En revanche, difficile de comprendre pourquoi Jean-Louis Martinelli fait jouer Eumée et Laërte par le même comédien (Jean-Marie Winling – cependant très convaincant dans l’un et l’autre de ces personnages). Est-ce un souvenir de la limitation à trois comédiens du Ve siècle avant notre ère ? On a du mal à le croire, car il y a plus de vingt comédiens sur le plateau dont certains sont de simples figurants. S’il s’agissait juste de signifier que les personnages étaient le double l’un de l’autre, tous les deux paternels vis-à-vis d’Ulysse, la mise en scène n’avait nul besoin de souligner ce que le texte de Botho Strauss exprimait subtilement.
10 Par ailleurs, l’un des principaux enjeux de la mise en scène d’Ithaque est la représentation du divin : la présence d’Athéna, les transformations d’Ulysse, les trois
Anabases, 14 | 2011 208
femmes fragmentaires, l’intervention de Zeus/arbre. Pour ce qui est de la déesse, ses premières interventions sont plutôt plaisantes : comme si un esprit échappé d’une pièce de Shakespeare s’insinuait soudain dans l’univers homérique82. Malheureusement, les effets de machine utilisés par la suite viennent briser cette poésie donnant l’impression que l’expression deus ex machina a été prise au pied de la lettre et déclinée sous des formes diverses jusqu’à épuisement. Malgré la référence aux grues (méchanè) qui servaient dans les théâtres grecs, on ne comprend pas pourquoi Athéna, soudain sonorisée, traverse le plateau dans les airs, suspendue à des câbles ; on regrette qu’une des colonnes se transforme pour elle en ascenseur pour lui permettre d’assister à une scène qui nous est dissimulée et l’immense vidéo projection du visage de la comédienne (Grétel Delattre) ôte au personnage le caractère céleste et vivace amorcé au début du spectacle. C’est également les technologies modernes qui matérialisent la présence de Zeus dans l’olivier gigantesque descendu des cintres pour la scène finale : la lumière vert-fluo qui illumine l’arbre et clignote au rythme du texte nous soustrait brutalement et définitivement à l’ambiance installée patiemment pendant les deux heures qui ont précédé. L’anachronisme maltraite ici la beauté de cette adaptation contemporaine de l’Odyssée quand le texte de Botho Strauss appelait à bien d’autres modernités.
11 Quant aux trois femmes fragmentaires inventées par le dramaturge pour accompagner Pénélope, voici l’interprétation qu’en donne François Hartog : « Elles sont à la fois des personnages qui font des commentaires, qui connaissent la suite et qui sont en position décalée. C’est une invention de Botho Strauss qui est probablement une façon visuelle de traduire aussi les interventions divines si courantes dans le texte homérique83. »
12 Leur fonction dramaturgique incite plus volontiers à les considérer comme un souvenir du chœur de tragédie grecque et c’est d’ailleurs la représentation scénique que semble en donner Jean-Louis Martinelli. La mise en scène de leurs interventions passe par tous les clichés des interprétations contemporaines de chœurs antiques : vêtements uniformes, diction psalmodiée, déplacements solennels confinant au processionnel. Là encore, le texte de Botho Strauss aurait pu permettre plus d’originalité voire d’audace.
13 On peut cependant reconnaître au spectacle le mérite de redonner vie à une part de notre culture quelque peu statufiée par les ans et de mettre un instant l’Antiquité sur le devant de la scène. Ce processus est admirablement décrit par Ronit Elkabetz dans l’analyse qu’elle propose de son personnage : cette Pénélope que Botho Strauss a imaginée énorme et dont la graisse accumulée dissimule jusqu’au retour d’Ulysse la figure mythique. « Elle commence doucement à perdre ces couches. Et Pénélope redevient peu à peu celle qu’elle était, celle qu’elle est : “mince” comme dans l’imaginaire collectif. Jouer et vivre ces moments à Nanterre, aujourd’hui en 2011, c’est perdre ce gras-là, accumulé pendant trois mille ans84. »
14 Comment ne pas saluer cette volonté de « dégraisser » la culture grecque pour lui rendre sa vérité ?
Anabases, 14 | 2011 209
NOTES
74. Ithaque, B. Strauss, traduction de P. Paul-Harang, L’Arche, 2011, Paris, p. 3. 75. « Note de l’auteur », Ithaque, B. Strauss, traduction de P. Paul-Harang, L’Arche, 2011, Paris, p. 11. 76. « À des fins de souplesse, le dialogue renonce au vers et au ton rhapsodique. On y entend toutefois la réminiscence des grandes traductions de Johann Heinrich et de Anton Weiher. » « Note de l’auteur », Ithaque, B. Strauss, traduction de P. Paul-Harang, L’Arche, 2011, Paris, p. 11. 77. Jean-Louis Martinelli, metteur en scène d’Ithaque, Ithaque au théâtre Nanterre-Amandiers, J.-L. Martinelli, 2010, p. 6. 78. Philoctète, d’après Sophocle, adaptation de J.-P. Siméon, mise en scène de C. Schiaretti, TNP, 2010. 79. « Je ne pouvais pas non plus oublier le théâtre grec […]. Lorsqu’on est devant ce décor, on ne peut pas ne pas penser à la structure du théâtre grec, sa skéné, son proskenion, à tous ces éléments qui fondent la scénographie. » Gilles Taschet, scénographe d’Ithaque, Ithaque au théâtre Nanterre- Amandiers, J.-L. Martinelli, 2010, p. 28. 80. Gilles Taschet, scénographe d’Ithaque, Ithaque au théâtre Nanterre-Amandiers, J.-L. Martinelli, 2010, p. 28. 81. Voir par exemple la façon dont elle réprimande Antinoos à la fin de la première partie, Ithaque, B. Strauss, traduction de P. Paul-Harang, L’Arche, 2011, Paris, p. 29-30. 82. Notons simplement que Botho Strauss est un habitué des réécritures et notamment de Shakespeare (Le Parc, Viol). 83. F. Hartog, historien, Ithaque au théâtre Nanterre-Amandiers, J.-L. Martinelli, 2010, p. 48. 84. R. Elkabetz, Ithaque au théâtre Nanterre-Amandiers, J.-L. Martinelli, 2010, p. 19.
AUTEUR
ESTELLE BAUDOU [email protected]
Anabases, 14 | 2011 210
L'atelier de l'histoire : chantiers historiographiques
L'Antiquité au musée (5)
Anabases, 14 | 2011 211
Jean-Léon Gérôme au musée d’Orsay, retour à Paris d’un bâtisseur d’images
Matthieu Soler et Matthieu Scapin
1 Un fait se confirme encore en 2010 : l’Antiquité fait recette. On connaît son succès au cinéma, par le biais du péplum, un genre renouvelé récemment par des productions comme le Gladiator de Ridley Scott1. Depuis quelques années, c’est aussi au travers de rétrospectives d’artistes des XVIIIe et XIXe siècles que sont mis à l’honneur sites archéologiques antiques et représentations mythologiques. L’exposition présentée au Louvre du 2 décembre 2010 au 14 février 2011, « L’Antiquité rêvée – Innovations et résistances au XVIIIe siècle », en est un exemple. Une autre s’est tenue au musée d’Orsay, sur un artiste du XIXe siècle dont les œuvres ont été largement inspirées par l’Antiquité : Jean-Léon Gérôme (1824-1904). L’exposition, sous-titrée « L’Histoire en spectacle », a eu lieu du 19 octobre 2010 au 23 janvier 20112. Elle invitait à (re)découvrir un Gérôme peintre, dessinateur et sculpteur, mais également le monde de la photographie en plein développement à cette époque. Près de deux cents tableaux, études, copies, photographies et gravures ont ainsi été présentés au musée d’Orsay. Les deux tiers ont été réalisés par Gérôme lui-même3.
2 L’exposition, qui a remporté un réel succès, s’appuyait sur une muséographie d’une grande clarté. Le visiteur, progressant dans les salles, était invité à suivre l’évolution artistique et l’intérêt du peintre pour plusieurs sujets. Au premier rang figurait l’Antiquité grecque, mais aussi romaine, avec des tableaux comme Ave Caesar (1859) ou Pollice Verso (1872), accompagnés d’études de gladiateurs réalisées en bronze ( The Gladiators, 1878, Mirmillon, 1859-1873, ou encore le Rétiaire, 1859). Dans d’autres salles, le visiteur pouvait découvrir les tableaux et dessins à sujets historiques modernes, ainsi que celles réalisées dans la veine de l’orientalisme, après des voyages en Syrie et en Égypte. L’exposition s’achevait sur les prolongements de l’œuvre du peintre : l’utilisation de ses tableaux comme modèles pour les grandes productions cinématographiques du XXe siècle. Le jeu du chat et de la souris, entre Cirque et Colisée.
Anabases, 14 | 2011 212
3 L’exposition a été accompagnée d’un colloque scientifique, destiné à réévaluer l’œuvre de ce peintre pompier, plus apprécié aux États-Unis, où se trouvent entre le tiers et la moitié des œuvres exposées, que dans son pays natal. Intitulé Regarder Gérôme4, il s’est tenu les 9 et 10 décembre 2010 au musée d’Orsay et a permis d’éclairer les multiples facettes de la carrière de l’artiste.
4 Né à Vesoul en 1824, Gérôme est fils d’un orfèvre. Il étudie les arts sous l’égide de Cariage, qui le recommande auprès de Delaroche, professeur à l’École des beaux-arts depuis 1832. C’est donc à seize ans que le peintre se rend à Paris, pour rejoindre l’atelier de son nouveau maître. Ce dernier part pour Rome en 1843. Gérôme, à peine âgé de dix- neuf ans, décide alors d’accompagner Delaroche. Mais il vit une mauvaise expérience lors de son séjour à Rome, où il reste malade. Cet échec du rite d’initiation qu’aurait dû être le voyage n’est pas sans conséquence. Sans doute est-ce là que Gérôme abandonne définitivement les grands sujets d’antiques, académiques, pour se consacrer au pittoresque. Ses quelques tableaux italiens, donnant à voir le forum de nuit ou des bœufs paissant devant les temples de Paestum, révèlent une Antiquité à la fois inquiétante et romantique. De telles inclinaisons trouvent alors à s’épanouir dans le cadre du groupe dit des « Néo-grecs », dont il devient vite le chef de file.
5 Gérôme conserve de l’enseignement de son maître Delaroche un penchant pour l’anecdotique et nous livre l’image d’une Antiquité quotidienne, avec des tableaux comme Le combat de coqs (1846), qui le projette au premier rang des artistes parisiens. L’inspiration se fait parfois bucolique avec des scènes bachiques, qui jouent sur la sensualité et l’érotisme, comme dans Phrynè (1861) ou l’Intérieur grec (1850) – qui, soit dit en passant, donne plutôt à voir un intérieur romain, typique de Pompéi. L’artiste renonce aux thèmes édifiants d’un David ou d’un Delacroix. Les scènes qu’il peint se caractérisent par un souci d’exactitude des décors et des objets représentés, dans le sillage de la tradition antiquaire du XIXe siècle.
6 Pour cela, l’artiste utilise les avancées des connaissances scientifiques de son temps. On sait qu’il a visité le musée de Naples et a été marqué par le rachat de la collection Campana par Napoléon III, exposée dans un premier temps au palais de l’industrie. Il connaît aussi les débats passionnés qui opposent les savants au sujet de la coloration des statues et des édifices grecs5. Edhem Eldem rappelle que, dans sa correspondance avec Osman Hamdi Bey, qui a découvert à Sidon le sarcophage dit d’Alexandre, conservé aujourd’hui au musée d’Istanbul, Gérôme dit clairement vouloir redécouvrir la polychromie de l’art antique. Le peintre introduit ainsi dans ses tableaux une discrète coloration de l’architecture grecque, s’inspirant des peintures de Pompéi. Sa démarche va plus loin : il s’essaye à la sculpture polychrome, vers la fin de sa vie : citons la Tanagra (1890), ou encore la Corinthe (1903-1904), récemment acquise par le musée d’Orsay. Cependant, ces marbres peints ne reçoivent pas un accueil favorable : jugés de mauvais goût, transgressifs, ils ne correspondent pas aux canons esthétiques de l’époque.
7 Gérôme connaît aussi les textes classiques : Cicéron lui a ainsi inspiré son tableau des Deux Augures riant6, Prudence son Pollice verso7, Ovide sa série Pygmalion et Galatée8. C’est en s’appuyant sur cette dernière série de tableaux que Bernard Vouilloux envisage Gérôme comme un plasticien. Le thème a en effet fait l’objet d’un traitement en sculpture et en peinture, dans une mise en abîme de la scène ovidienne où la statue de Pygmalion devient vivante. Gérôme travaille à l’érosion de la frontière entre les deux arts. Cette idée est confortée par le tableau Sculpturae vitam insuflat pictura (1893), qui
Anabases, 14 | 2011 213
s’apparente à un véritable manifeste. On y voit une femme peignant des Tanagras, ces petites figurines de terre cuite très en vogue chez les collectionneurs du XIXe siècle. Le peintre propose ainsi une réflexion sur les métiers de l’art et le rapport de l’artiste à sa création.
8 Gérôme s’efforce de rendre accessible au plus grand nombre cette Antiquité parfois trop austère et lointaine. Les hommes de l’Antiquité n’étaient-ils pas avant tout des êtres humains, de chair et de sang, comme les contemporains de Gérôme, habités de préoccupations triviales ? Sébastien Quéquet insiste sur cette « humanisation de l’héritage antique » que l’on trouve dans les scènes de genre peintes par les Néo-grecs. L’histoire y est anecdotique, teintée d’érotisme. Ils souhaitent ainsi se rapprocher de ce qu’aurait été la véritable peinture antique. Cette préoccupation se double d’une volonté de reconstitution affichée, qui se lit jusque dans la matérialité des objets représentés. Gérôme affirme en permanence son souci du vraisemblable. Ainsi, dans son Jules César de 1863, il a peint à l’arrière-plan un scorpion issu des travaux de reconstitution commandés par Napoléon III. À l’époque, on le sait, de nombreuses entreprises archéologiques sont menées par l’armée française : c’est le cas avec les fouilles du Palatin. Certains tableaux reflètent bien les liens qui s’établissent entre les peintres et l’État. Laurent Haussemer a mis en évidence un parallèle intéressant entre les fouilles impériales du jardin Farnèse et le Circus Maximus (1876) de Gérôme, certes plus tardif, mais qui met en valeur le poids iconographique accordé à la reconstitution d’un espace révélé par les fouilleurs français. De même, Gérôme peut s’inspirer de la villa pompéienne de Napoléon III9 dont il copie des éléments en 1858. Dans un certain sens, les liens que le peintre entretient avec les sphères du pouvoir sont symptomatiques de cette période où l’État français s’intéresse à l’empire romain pour des raisons politiques.
9 Pour mieux reconstituer l’univers antique, le peintre procède par accumulation, multipliant les reproductions d’objets, en particulier les armes qu’il collectionne. Le phénomène s’observe bien dans les cinq tableaux et les trois sculptures qui mettent en scène les jeux romains. L’intérêt de Gérôme se porte très tôt sur la puissance évocatrice des gladiateurs. Il peint trois scènes d’amphithéâtre ; le Pollice Verso (« Le pouce renversé ») est le dernier de la série. Ces œuvres témoignent de l’émerveillement ressenti par le peintre devant les casques du musée de Naples et du désir qu’il a d’exploiter cette matière si riche. En effet, ayant visité le musée, Gérôme s’exclame : « Voilà qui m’ouvre un horizon immense […]. Comment ! Tous les peintres, tous les sculpteurs sont venus ici, ont vu cela, et pas un n’a songé à refaire un gladiateur […]. Je cherche tout ce qui avait trait au gladiateur : des mosaïques, des peintures, de petites sculptures, le tombeau de Scorus, etc. Collections assez nombreuses car les gladiateurs ont joué un rôle considérable dans le monde romain : panem et circenses10. »
10 Les tableaux de Gérôme, rares représentations de combats de gladiateurs, combinent de manière astucieuse exactitude antiquaire et recomposition graphique. Leur historicité est, bien entendu, celle des connaissances du XIXe siècle : le spécialiste pourrait être tenté par le plaisir de relever les nombreuses erreurs qui émaillent ces œuvres. L’armement du mirmillon du Pollice verso paraît loufoque, mêlant bouclier d’eques, cnémide de parmularius, cnémide de scutatus et casque de mirmillon11. Bien entendu, il n’y a pas lieu de lui reprocher ces confusions, qui ont encore la vie dure aujourd’hui. Il faut plutôt reconnaître qu’il fait preuve d’une « obsession maniaque du détail archéologique », ainsi que le souligne Laurence des Cars12. Sa volonté est bien de
Anabases, 14 | 2011 214
reconstruire une Antiquité la plus vraisemblable possible, en s’appuyant sur les connaissances scientifiques de son temps. Il s’efforce de recréer la décoration de l’amphithéâtre et s’intéresse à l’utilisation du velum13.
11 Les velléités « archéologisantes » de Gérôme ne sont pourtant pas toujours bien perçues par la critique de son temps. Le pittoresque de ses œuvres lasse et ses sculptures polychromes, nous l’avons dit, sont fort mal reçues. Gérôme souffre aussi d’être considéré comme « le prince de l’académisme » à un moment où les références évoluent. La fin de sa vie est marquée par son opposition toujours renouvelée aux impressionnistes. C’est ce que soulignent fort justement les organisateurs du colloque : « Objet de polémiques ou de commentaires acerbes en son temps (Zola), Gérôme disparaît en 1904, en peintre académique honni par la critique, alors que la peinture s’affranchit des codes qu’il a officiellement défendus avec opiniâtreté14. »
12 Il y a toutefois un domaine dans lequel la postérité de Gérôme aura été grande : le cinéma. L’œuvre du peintre a en effet contribué à la naissance d’un genre, le « cinéma d’antiquité15 ». Les réalisateurs y ont puisé des sources d’inspiration et ont utilisé certains tableaux. Par exemple, le Quo Vadis de Guazzoni, réalisé en 1912, reprend exactement la mise en scène peinte par Gérôme. On sait par ailleurs que Ridley Scott considère son Gladiator (2000) comme un hommage rendu aux peintres pompiers. Assurément, la force de Gérôme est d’avoir su créer des compositions qui touchent, qui impressionnent, et sont accessibles à un large public. Le mérite de l’exposition et du colloque est d’avoir permis de reconsidérer un artiste singulier, à la production foisonnante, intéressant pour le rapport qu’il a entretenu avec l’antique, mais aussi pour la place qu’il occupe parmi les grands bâtisseurs d’images du XIXe siècle.
NOTES
1. Ces questions ont été abordées dans le cadre du colloque « L’Antiquité au cinéma. Formes, histoire, représentations », organisé les 24 et 25 février 2011 à la Cinémathèque de Toulouse, par Pascal Payen, Natacha Laurent et Christophe Gauthier. 2. L’exposition a fait l’objet d’une publication : L. DES CARS, D. de FONT-RÉAULX, E. PAPET (dir.), Jean- Léon Gérôme, (1924-1904), l’Histoire en spectacle, Paris, Skira Flammarion, 2010. 3. L’exposition rassemblait ainsi le cinquième des œuvres recensées par G. M. ACKERMANN, La vie et l’œuvre de Jean-Léon Gérôme, Paris, New York et Londres, 1986 (rééd. 2000). 4. Colloque organisé par L. DES CARS, D. DE FONT-RÉAULX, E. PAPET, G. COGEVAL et S. RELIQUET. Ont été envisagés son passage à Rome (O. BONFAIT), son implication dans le mouvement néo-grec (S. QUÉQUET), les liens entre son intérêt pour la geste césarienne et l’installation du second empire (L. HAUMESSER), Gérôme l’orientaliste (C. PELTRE et E. ELDEM), les enjeux de l’iconographie versaillaise au XIXe siècle (A. MARAL), Gérôme le collectionneur et dessinateur d’objets (O. GABET et F. TÉTART- VITTU), le positionnement de Gérôme entre le reproductible et l’irreproductible (S. LE MEN), le conflit avec l’impressionnisme (B. TILLIER et S. PATRY), les réseaux tissés avec les futurs photographes issus de l’atelier de Delaroche (S. AUBENAS), le rapport du peintre à son Pygmalion et
Anabases, 14 | 2011 215
Galatée (B. VOUILLOUX) et enfin les rapports entre les peintures de Gérôme et son impact sur le péplum (É. TEYSSIER). 5. Ces débats sont notamment liés en France aux travaux d’A. QUATREMÈRE DE QUINCY, Le Jupiter Olympien, Paris, Firmin Didot, 1814, et de J.-I. HITTORFF, Restitution du temple d’Empédocle à Sélinonte, l’architecture polychrome des Grecs, Paris, Firmin Didot, 1851. De ce point de vue-là, il semblerait que Gérôme se laisse influencer par une voie médiane théorisée plus tardivement par M. COLLIGNON, « La polychromie dans la sculpture grecque », La Revue des deux Mondes 127(1895), p. 823-848. Cf. A. GRAND-CLÉMENT, « Couleur et esthétique classique au XIXe siècle : l’art grec antique pouvait-il être polychrome ? », Ithaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica 21 (2005), p. 139-160. 6. Cicéron, De Divinatione, II, 24. 7. Prudence, Contre Symmaque, XI, 1098-1099. 8. Ovide, Métamorphoses, X, 243-297. 9. Cette maison a été édifiée avenue Montaigne pour Napoléon-Joseph, cousin germain de Napoléon III, entre 1855 et 1860. Les travaux ont été menés par J.I. Hitorff, puis A.-J. Rougevin et A.-N. Normand. Gérôme participe, avec d’autres, aux décors peints imitant le troisième style pompéien. La demeure est censée être une copie librement adaptée des demeures pompéiennes, ouvertes sur un atrium. Elle a été inaugurée en 1860 par l’empereur lors de grandes fêtes à l’antique. 10. Cité par G. M. ACKERMAN, Jean-Léon Gérôme, sa vie son œuvre, Paris, ACR édition, 1997, p. 21. 11. É. TEYSSIER l’a bien mis en valeur lors de son intervention au colloque du musée d’Orsay. Pour aller plus loin, voir É. TEYSSIER, La mort en face, le dossier gladiateurs, Arles, Actes Sud, 2009. 12. L. DES CARS, D. de FONT-RÉAULX et E. PAPET (dir.), op. cit., p. 126. 13. « [Ave Caesar] pèche à certains points de vue archéologiques, et dans le cas présent, c’est une faute grave, car, en effet, les gladiateurs étaient des êtres à part qui ne ressemblaient en aucun cas aux soldats de ce temps-là : casques bizarres et énormes, armes offensives et défensives d’un caractère et d’une forme très particuliers. C’est ici que la vérité du détail est importante, car elle ajoute à la physionomie et donne aux personnages un aspect barbare, sauvage et étrange […], la composition pourtant était neuve, le côté dramatique a saisi, l’effet assez réussi et la restitution du crique sous son velum avait été recherchée avec beaucoup de soin. » (J.L. GÉRÔME, Notes autobiographiques (1876), Vesoul, 1981, p. 11, cité par L. DES CARS, ibid., p. 128.) 14. Extrait du texte de l’annonce du colloque. 15. Dénomination empruntée à H. DUMONT, L’Antiquité au cinéma. Vérités, légendes et manipulations, Paris, Nouveau monde éditions, 2009.
AUTEURS
MATTHIEU SOLER
Université de Toulouse (UTM) PLH-ERASME [email protected]
Anabases, 14 | 2011 216
MATTHIEU SCAPIN
Université de Toulouse (UTM) PLH-CRATA [email protected]
Anabases, 14 | 2011 217
Comptes rendus et notes de lecture
Anabases, 14 | 2011 218
Lorenz E. BAUMER, Mémoires de la religion grecque
Adeline Grand-Clément
RÉFÉRENCE
Lorenz E. BAUMER, Mémoires de la religion grecque, Conférences de l’École pratique des hautes études, Paris, Éditions du Cerf, 2010, 179 p. 17 euros / ISBN 978-2-204-09273-9.
1 L’ouvrage, de format réduit, facile à manier et agréable à lire, rassemble quatre conférences données à l’EPHE en février 2009 par Lorenz Baumer, professeur d’archéologie classique à Genève. Précédée d’un avant-propos de Philippe Hoffmann et François Queyrel, une courte introduction annonce le fil conducteur de l’opuscule : une enquête archéologique sur la constitution d’une « mémoire » (terme que l’auteur préfère à « réception ») de la religion grecque classique aux époques impériale et tardo- antique. Les quatre chapitres, qui peuvent être lus de manière indépendante, sont consacrés chacun à un dossier spécifique.
2 Le premier prend pour point de départ les fouilles de la maison dite « de Proclus », construite au début du Ve siècle de notre ère, au sud de l’Acropole d’Athènes. Parmi les éléments du décor sculpté figuraient trois œuvres du IVe siècle avant notre ère (un naïskos, un relief votif et une base funéraire) dûment sélectionnées pour être remployées dans l’une des pièces, peut-être à des fins religieuses. L’auteur suggère d’y voir les traces d’un culte aux ancêtres, comme Proclus avait coutume d’en célébrer, et conclut que la demeure servait bien de lieu de réunion aux membres de l’école néo- platonicienne fondée en 400 de notre ère. Il ajoute que la renaissance de l’Académie s’inscrivait dans un contexte plus large, celui d’une effervescence intellectuelle et d’une prospérité d’Athènes à la fin de l’Antiquité, perceptible dans son développement urbain. En dépit de l’édit de Théodose de 390-391, les cultes polythéistes traditionnels demeuraient particulièrement vivaces à l’intérieur de la ville. Il en allait différemment,
Anabases, 14 | 2011 219
en revanche, dans la campagne attique, où le christianisme semble avoir connu une diffusion plus rapide. En effet, le deuxième chapitre, consacré au devenir des lieux de culte traditionnels d’Athènes et de l’Attique à partir de l’époque impériale, rappelle que les témoignages archéologiques plaident en faveur d’une concentration des édifices sacrés en ville, au détriment des sites ruraux. Athènes est devenue le principal centre religieux de la région, avec Éleusis, en monopolisant l’attention des empereurs et des riches évergètes. Les campagnes, elles, ont vu le nombre de leurs sanctuaires locaux se réduire. Un tel phénomène pourrait s’expliquer, d’après l’auteur, par des raisons d’ordre économique (un changement des structures agraires conduisant à la concentration des terres) et politique (avec l’affaiblissement du système démocratique athénien et la disparition des dèmes). Autre évolution documentée par l’archéologie : à la fin de l’Antiquité, les lieux de culte répartis en Attique, en particulier les grottes sacrées, ont connu une certaine revitalisation de leur activité. Serait-ce, comme en ville, le signe d’un renouveau du polythéisme, lié à la création des écoles philosophiques ? Non, estime l’auteur, puisque l’archéologie révèle que la fréquentation était principalement le fait des chrétiens.
3 Symptomatique des mutations religieuses qui ont touché le territoire de l’Attique à partir de l’arrivée des Romains, le cas des « temples itinérants », brièvement abordé, pose la question des déplacements des statues de culte. L’auteur y répond en partie dans le chapitre 3, qui revient sur le phénomène de transfert d’œuvres grecques à Rome, à partir du IIe siècle avant notre ère. L’auteur tente de déterminer si les riches aristocrates recherchaient de manière spécifique des sculptures originales. Il mobilise pour cela le témoignage ambivalent de Cicéron (sa correspondance avec Atticus et les discours contre Verrès), mais aussi les renseignements fournis par les épaves (Riace, Mahdia), qui attestent du transport d’œuvres d’art en Méditerranée. La recension des cas de remplois de reliefs (funéraires ou votifs) d’époque classique dans les riches demeures et jardins privés des Romains tend finalement à montrer que la sélection ne répondait à aucune forme de collectionnisme spécifique. Contrairement à ce que l’on a pu observer dans la maison de Proclus, où les remplois répondaient peut-être aux besoins d’un culte particulier, les motivations étaient variées. Les œuvres, détournées de leur fonction primitive, devaient surtout contribuer à créer l’« ambiance d’un paysage sacré ».
4 C’est à une remontée dans le temps que nous convie le dernier chapitre, en étudiant le cas de la fermeture des sanctuaires de Déméter dans le monde grec, aux époques classique et hellénistique. Les fouilles effectuées sur plusieurs Thesmophorion répartis en Grande Grèce et en Grèce propre livrent en effet des indications sur la façon dont les communautés décidèrent de mettre fin à un culte. Le mode opératoire est analogue : le sanctuaire était nettoyé, les offrandes rassemblées et disposées d’une certaine façon, puis on recouvrait l’ensemble de pierres. Si la documentation archéologique atteste que l’abandon du site était le fruit d’une action programmée et collective, elle montre ses limites : l’auteur reconnaît que les raisons de l’abandon du culte nous échappent. C’est d’ailleurs l’un des mérites de ce petit ouvrage stimulant et accessible aux non-initiés : permettre au lecteur de pénétrer dans le laboratoire de l’Antiquisant. Très pédagogique, illustré de 49 figures en noir et blanc (cartes, plans, schémas, photographies, dessins et diagrammes) et assorti d’un lexique ainsi que de solides références bibliographiques, il propose un va-et-vient incessant entre les données archéologiques et les sources littéraires, épigraphiques et iconographiques, afin de formuler des hypothèses. Un autre mérite du livre est de montrer que la réception de
Anabases, 14 | 2011 220
l’Antiquité commence dès l’Antiquité : l’arrivée des Romains, la diffusion du christianisme et le renouveau des écoles philosophiques au Ve siècle de notre ère ont contribué à modifier le regard porté sur les sculptures et monuments d’époque classique. Prenant des formes multiples, les « mémoires » ainsi constituées ont laissé des traces matérielles, tangibles, observables par l’archéologue. Déplacées, détournées, revisitées, les sculptures grecques ont eu une vie mouvementée, bien avant la création des premiers cabinets d’antiques et de nos musées modernes.
AUTEURS
ADELINE GRAND-CLÉMENT
Université de Toulouse (UTM) [email protected]
Anabases, 14 | 2011 221
Albert I. BAUMGARTEN, Elias Bickerman as a Historian of the Jews. A Twentieth Century Tale
Corinne Bonnet
RÉFÉRENCE
Albert I. BAUMGARTEN, Elias Bickerman as a Historian of the Jews. A Twentieth Century Tale, Texts and Studies in Ancient Judaism 131, Tubingen, Mohr Siebeck, 2010, 377 p. 99 euros / ISBN-3-16-150171-5, ISSN 0721-8753.
1 Une biographie intellectuelle est toujours une entreprise périlleuse. Albert Baumgarten – dont on connaît les excellents travaux sur Philon de Byblos et sur le judaïsme – le sait, qui a placé en tête de son Introduction un passage des Vies imaginaires de M. Schwob afin de souligner les choix que l’on opère forcément quand on retrace un parcours individuel et la singularité de la « forme » narrative qui découle de ceux-ci. On reste pourtant admiratif, au terme d’une lecture passionnante de bout en bout, face à la puissance de travail de l’Auteur qui a entrepris ce qui devait au départ être un article sur Elias Bickerman en 2004 seulement. Notre admiration provient notamment de la quantité impressionnante d’archives qu’A. Baumgarten a consultées dans le monde entier, de la minutie extrême avec laquelle il a reconstitué toutes les nuances de la vie, l’œuvre et l’environnement scientifique d’un personnage aussi complexe que Bickerman, enfin de la profondeur des interprétations au moment de lire le parcours intellectuel, particulièrement foisonnant et sinueux, d’un savant marquant du XXe siècle.
2 Elias Bickerman (1897-1981), juif né à Kishinev en Moldavie, grandit à Odessa et Saint- Pétersbourg, puis poursuivit ses études à Berlin à partir de 1922. Il y vécut jusqu’en 1933, lorsque, fuyant le régime nazi, il s’établit à Paris. Il quitta ensuite, pour les mêmes raisons, la France pour les États-Unis en 1942, et enseigna à la Columbia University, en dépit d’une insertion difficile dans le monde académique américain. Il mourut
Anabases, 14 | 2011 222
finalement en Israël qu’il visitait régulièrement et où il est enseveli. Sa vie, comme l’indique le joli sous-titre du livre, a des allures de roman ou de fable ; elle reflète les dures vicissitudes de l’homme du XXe siècle confronté au communisme, au nazisme, au sionisme. Par delà les péripéties existentielles d’un grand intellectuel, c’est une vaste fresque historique que nous livre A. Baumgarten. Sur cet arrière-plan, fait de déracinement, d’angoisse et d’espoir, se détache la figure d’un savant, un des plus remarquables spécialistes du monde gréco-romain et juif antique, passionné précisément par la mise en contact de ces deux univers. On trouve aux p. 333-334 la liste des publications d’E. Bickerman, qui ne sont pas innombrables, mais marquantes, comme Der Gott der Makabäer (1937), les Institutions des Séleucides (1938), Studies in Jewish and Christian History (1976-1986) etc.
3 Dans son introduction, A. Baumgarten commence par présenter brièvement Bickerman. Au centre de son enquête, un fil conducteur : la question de l’identité juive, dans la mesure où « Bickerman was not only an historian of the Jews, he was also a Jewish historian, whose personal identity as a Jew was intimately connected with his research as an historian of the Jews ». Ainsi, lorsque Bickerman s’intéresse à l’horizon universel de la culture grecque, si différent du particularisme juif, c’est la manière dont ces deux modes de pensée vont entrer en résonance, parfois en conflit ou en compromis, qui intéresse Bickerman. La question de l’articulation entre l’universel et le particulier s’enracine au demeurant dans l’expérience vécue de Bickerman, celui de la minorité juive en Russie, puis en Europe et même aux États-Unis, une minorité qui se déplace, se déracine, s’intègre ou s’isole. Un peu plus tard, les mêmes questionnements seront repris par Arnaldo Momigliano, dont une partie de l’œuvre gagne à être lue en diptyque avec celle de Bickerman.
4 A. Baumgarten précise encore, dans les pages introductives, ses objectifs et la nature de ses sources. Il faut savoir, en effet, que Bickerman ne souhaitait pas que l’on écrive sa biographie puisqu’il a demandé que ses papiers fussent brûlés à sa mort, un souhait qu’exécuta effectivement Morton Smith, son collègue de la Columbia University. Les lacunes documentaires sont donc évidentes, mais la précieuse collecte effectuée par A. Baumgarten les compense en partie, par le biais d’un minutieux travail de « bricoleur » (p. 15).
5 La structure du livre n’est pas chronologique, mais plutôt thématique. La première partie se concentre sur la vie de Bickerman. D’abord, l’Auteur fait le point sur les ombres et les lumières de son parcours et sur la mémoire (voire le « dépistage ») qu’il entretint quant aux faits de sa vie. On envisage ensuite le rapport d’Elias avec son père Joseph Bickerman, un juif éclairé et libéral (maskil ), un personnage très important par rapport auquel Elias se positionna toute sa vie durant (par exemple sur la question du sionisme). On voit ensuite éclore l’historien : sa formation à Berlin, sa rencontre avec Rostovtzeff, les difficultés que rencontre un savant juif en Allemagne. Puis on le suit durant l’ère nazie, entre 1933 et 1942, de Berlin à Paris et de Paris à un nouvel exil, Outre-Atlantique. Ensuite vient la recherche d’une nouvelle stabilité et les obstacles à une véritable insertion aux États-Unis, ainsi que la redécouverte des racines juives, avec Jérusalem en point de mire où Bickerman meurt à l’âge de 84 ans.
6 La deuxième partie du livre prend en compte l’œuvre de Bickerman : sa formation philologique, ses rapports avec les figures d’Eugen Täubler, Victor Tcherikover, Arnaldo Momigliano et Morton Smith. Impossible de rentrer ici dans le détail des aspects humains et scientifiques de chacun de ces échanges qui ont forgé l’homme et sa
Anabases, 14 | 2011 223
pensée d’historien. La partie concernant Arnaldo Momigliano m’a parue particulièrement passionnante, avec au cœur de l’analyse la question de l’ouverture du monde juif à l’universalisme grec. Enfin, c’est le Bickerman « classicist » qui est décortiqué, un savant peu conventionnel, un juif en butte à certaines méfiances, qui s’efforça, toute sa vie durant, de réfléchir sur les connections entre Athènes et Jérusalem.
7 On rebondit sur cette question dans la troisième et dernière partie. Que pouvait-on apprendre alors du passé étudié (l’Antiquité) pour interpréter le présent vécu ? Comment interagissent l’Antiquité et la modernité dans l’œuvre de Bickerman ? Helléniser le judaïsme avait été l’objectif de certains à l’époque hellénistique, mais ce projet avait suscité la révolte des Maccabées et déjà des persécutions. Travailler sur les Maccabées à l’époque nazie, c’était aussi délivrer un message de consolation, de courage, de résistance face à l’horreur du quotidien des Juifs d’Allemagne et d’ailleurs. « The Jews who got it Wrong » et « The Jews who got it Wright » s’opposent dans deux chapitres qui examinent les phénomènes d’hybridité, de métissage entre Juifs et Grecs, Juifs et Romains. La conclusion prend la forme d’un retour au bercail : Bickerman redécouvre Israël et y conclut une parabole étonnante qui va de sa Russie natale à Jérusalem, en passant par Berlin, Paris et New York, sans oublier Athènes et Rome en filigrane. Comme le note justement A. Baumgarten, il n’a jamais voulu donner de leçon sur le passé ou le présent, ni présenter une « philosophie de l’histoire ». En historien, il a analysé des contextes précis, parfois très amples, et en réfléchissant sur les situations du passé, il a laissé à ses lecteurs le soin de découvrir d’éventuels messages par delà la fine et riche érudition qui le caractérisait.
8 Ces quelques lignes ne rendent pas justice au travail considérable, d’un très grand intérêt, qu’a accompli A. Baumgarten, un travail qui montre à quel point est féconde l’étude de l’interaction entre sujet et objet, entre historien et histoire, entre passé et présent. L’excellent volume d’Albert Baumgarten, dédié à sa fille Elisheva, elle aussi historienne, est doté d’index et d’une bibliographie. Il constitue un modèle du genre pour tous les spécialistes d’histoire des sciences de l’Antiquité et des pratiques savantes.
AUTEURS
CORINNE BONNET
Université de Toulouse (UTM) [email protected]
Anabases, 14 | 2011 224
David BOUVIER et Danielle VAN MAL- MAEDER (éd.), Tradition classique : dialogues avec l’Antiquité
Geneviève Hoffmann
RÉFÉRENCE
David BOUVIER et Danielle VAN MAL-MAEDER (éd.), Tradition classique : dialogues avec l’Antiquité, Revue Études de Lettres, Lausanne, Université de Lausanne, 2010, 294 p. 26 francs suisses / ISBN 978-2-940331-22-2.
1 Si les deux premières contributions de ce volume sont des conférences inaugurales, en l’occurrence celles données par les auteurs responsables de la publication, les treize autres sont les communications présentées en novembre 2006 à l’université de Lausanne lors du colloque qui s’est tenu à l’ouverture de la discipline « Tradition classique » à la faculté des lettres, pour faire émerger, entre des chercheurs de la même institution, un questionnement et un savoir communs sur l’histoire de la transmission et de la réception du patrimoine antique.
2 Chaque étude est précédée par un résumé en français et complétée par une bibliographie plus ou moins développée. L’avant-propos annonce d’emblée le caractère incomplet et peu systématique du volume. D’Homère à la bande dessinée, ce sont en effet des sources bien différentes qui sont interrogées dans leur rapport à l’Antiquité. En l’absence de conclusion et d’index, il revient au lecteur de tisser les liens entre les enquêtes proposées et de trouver une cohérence à un ensemble hétérogène.
3 Dans sa présentation des « Lieux et non-lieux de Troie » (p. 9-38), David Bouvier s’interroge sur le succès médiatique du film de Wolfgang Petersen, Troy, présenté hors compétition au festival de Cannes de 2004. Après avoir retracé l’histoire de cette « vieille énigme » que fut le site de Troie depuis les fouilles de Schliemann et relevé comment Rome et les dynasties européennes ont su utiliser la référence aux Troyens, il
Anabases, 14 | 2011 225
souligne, en cette aube du XXIe siècle, la convergence idéologique entre les intérêts de l’archéologie et les autorités d’Ankara, désireuses d’être rattachées à la culture occidentale. Dès Mehmet II, présent sur le site de Troie neuf ans après la prise de Constantinople, les Turcs ont voulu s’inventer un héros fondateur, Turcus, venu de Troie tout comme Énée. Pour David Bouvier, le scénario de Petersen, très favorable aux Troyens, a permis à Hollywood « de faire un clin d’œil à la Turquie », base de départ des raids contre l’Irak. La source de la contribution de Danielle van Mal-Maeder : « La Peste, les Dieux et les Hommes. Cheminements d’une tradition » (p. 39-59) est un poème bucolique du IVe siècle du rhéteur Severus Sanctus Endelechius : De la mort des bœufs, où elle retrouve la trace des Bucoliques et des Géorgiques de Virgile, que la littérature chrétienne s’est approprié. Puis de Lucrèce, elle remonte à Thucydide et à ses pages sur le typhus qui sévit à Athènes en 430. L’auteur conclut son cheminement par La Peste de Camus, lui-même lecteur de Lucrèce et de Thucydide, pour affirmer « le principe de pérennité de la culture antique » (p. 55). C’est à l’histoire de la traduction que s’intéresse Etienne Barilier. À partir d’un mot de l’Antigone de Sophocle : deinon (v. 332-333) et de ses interprétations, il pose la question : « L’Homme est-il merveilleux ou terrible ? » (p. 61-79). Depuis la Renaissance jusqu’à Lacan en passant par Hölderlin et Heidegger, la pluralité des sens donnés à cet adjectif, quasiment intraduisible, renvoie selon lui à l’image que l’Européen se donne de lui-même, entre l’émerveillement devant sa propre histoire et la terreur de l’abîme. En éclairant la conversion de Paul sur le chemin de Damas par les théories actuelles sur la créativité, Pierre-Yves Brandt (p. 81-98) souligne que l’action qui fit de Paul un possédé résultait, tout comme une découverte scientifique, d’une longue préparation psychologique que seul l’enjeu théologique a conduit à présenter comme un appel et une révélation. Francesco Gregorio et Catherine König-Pralong retracent l’histoire de « l’autoportrait du philosophe : du Lycée grec à l’Université médiévale » (p. 99-116). Si l’éloge que fait Aristote de la vie philosophique dans l’Ethique à Nicomaque, fonde leur analyse, leur enquête se concentre sur la traduction donnée par l’évêque Robert Grosseteste en 1247 et sur le commentaire établi par dominicain Albert le Grand en 1250. À une forme de vie qui fait du philosophe dans le système aristotélicien l’unique bienheureux sur terre, l’interprétation d’Albert le Grand, influencée par Avicenne et Averroès, ajoute la possibilité d’« intelliger les choses divines » (p. 113), pour entrer dans l’universel et le céleste. Ainsi émerge dans la pensée médiévale la figure du philosophe divin. Gabriella Aragione s’intéresse à l’accusation de plagiat comme arme idéologique entre écoles concurrentes et auteurs chrétiens des IIe et IIIe siècles (p. 117-138). Si la dénonciation du plagiaire traduit une volonté d’effacement de la mémoire, la notion de tradition valorise au contraire la transmission d’un savoir. « Mais qui était Hypathie ? » ainsi débute l’analyse proposée par Anne-Françoise Jaccottet (p. 139-158) sur cette excellente philosophe et mathématicienne qui donnait des conférences à Alexandrie au IVe siècle de notre ère. Sa mort atroce en 415 en fit une victime de l’hystérie chrétienne et sa figure tour à tour réinventée et réutilisée au fil des siècles l’imposa dans les luttes contre l’obscurantisme à l’époque des Lumières comme dans celles des féministes du XXe siècle, sans oublier son apparition sous les traits de Rachel Weisz dans le film Agora (2009). Marco Praloran (p. 159-172) a retenu « le monologue lyrique et la narration épique » comme témoins de la réception des Classiques dans la littérature de la Renaissance italienne. Il consacre le premier volet de son étude à Pétrarque, le second au genre chevaleresque, illustré par Matteo Maria Boiardo. Alors que le poète a opéré la synthèse du stoïcisme et de la perspective chrétienne, l’épopée italienne, dégagée de
Anabases, 14 | 2011 226
toute influence classique, a pourtant récupéré l’allitération, figure de style caractéristique de l’épopée antique. Neil Forsyth rappelle que John Milton fut poète et révolutionnaire (p. 173-187). Son œuvre fait de multiples références à la poésie gréco- latine, mais elle se nourrit aussi de la littérature dite « républicaine » qui occupait une place de choix dans la rhétorique de la Révolution anglaise du XVIIe siècle. Relire Athalie, Tragédie tirée de l’écriture sainte à la lumière des sources hébraïques et grecques sous la conduite d’Adrien Paschoud (p. 189-203) permet de comprendre « la lutte des sacralités » qui se joue dans les discours et la dynamique de la pièce. Le paganisme antique, présenté comme « un véritable embrayeur », sert de contrepoint au message biblique tout en exerçant un pouvoir de fascination. Christian Michel s’intéresse au « basculement de la tradition classique » dans le domaine artistique à partir des années 1750 (p. 205-216), basculement qui s’opéra grâce à J. Winckelmann et qui inaugura un Retour à l’antique selon des modalités différentes de celles de la Renaissance. Dans son analyse qui a pour titre, « Rodolphe Töpffer et l’Antiquité » (p. 217-228), Daniel Maggetti retrace l’histoire des rapports que le célèbre Genevois a entretenus avec les études classiques. La connaissance du latin et du grec l’a promu socialement et a nourri son inspiration. Toutefois son accession au professorat en 1832 a marqué la fin de son insolence salutaire. Par la comparaison entre les héros des deux BD antiquisantes les plus célèbres (p. 229-249), Alix l’intrépide, né en 1948, et Astérix le Gaulois, né en 1959, Alain Corbellari cherche à cerner le message qu’ils délivrent sur la France de la Cinquième République. Si la première BD se veut bien documentée et la seconde plus désinvolte quant à la précision historique, l’une et l’autre savent instrumentaliser le rapport à l’Antiquité pour défendre le mythe d’une société multiculturelle ou pour dénoncer la pax americana. Par la reprise d’un titre de Roland Barthes : « Comment représenter l’antique ? », Pierre Voelke invite le lecteur à l’étude des mises en scène des tragédies de Sophocle, de l’Antigone de l’Odéon (1844) aux spectacles d’Antoine Vitez (1966, 1971, 1986) en passant par l’Orestie de Jean-Louis Barrault et les Troyennes de Sartre (p. 251-273). Qu’elle recherche la reconstitution ou l’actualisation, la représentation du drame antique doit toujours préserver la puissance du verbe tragique. Le volume se termine par la contribution de Rudolf Wachter (p. 275-292) : « Fouiller les mots » comme le ferait un archéologue pour inscrire la tradition classique dans l’étymologie et les variantes de sens au fil du temps, « car notre langue est le miroir le plus clair de notre culture et de sa genèse » (p. 275).
4 Ce volume en témoigne s’il en était besoin : l’Antiquité fut bien un répertoire de mots, de formes et d’idées dans lequel chaque époque a puisé pour les instrumentaliser. Le spécialiste de l’Antiquité, philologue, historien ou archéologue, doit-il être « un briseur de rêves » pour rétablir la complexité et l’authenticité de l’original derrière le miroir déformant et toujours simplificateur de la réception ? Est-ce là sa vocation et son devoir ? Seule Anne-Françoise Jaccottet pose cette question qui est loin d’être secondaire. Il est certain que l’attention portée à la tradition classique et à sa réception est révélatrice d’une interrogation quant au devenir des Humanités. Ce patrimoine culturel qui dans le passé a servi à exprimer une identité, un imaginaire et une distinction, est aujourd’hui menacé. À ce titre – et ce recueil en témoigne, les dialogues avec l’Antiquité pourraient être un recours pour préserver la mémoire de la tradition classique.
Anabases, 14 | 2011 227
AUTEURS
GENEVIÈVE HOFFMANN Université de Picardie Jules Verne [email protected]
Anabases, 14 | 2011 228
Edmund P. CUEVA, Shannon N. BYRNE, Frederick BENDA S.J. (éd.), Jesuit education and the Classics
Philippe Foro
RÉFÉRENCE
Edmund P. CUEVA, Shannon N. BYRNE, Frederick BENDA S.J. (éd.), Jesuit education and the Classics, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2009, 242 p. 59,99 dollars / ISBN 1-4438-0548-3.
1 Ad Majorem Dei Gloriam. Cette devise jésuite est une des clés de compréhension du projet de la Compagnie de Jésus que fonde Ignace de Loyola en 1540. À cette fin, l’étude des classiques est un moyen important déjà souligné dans le programme de 1580 du collège de Vilnius, étudié par Stefen Beal, et dans la Ratio Studiorum de 1599. C’est cette étude des Classiques qui est au cœur d’un colloque qui s’est tenu du 4 au 6 novembre 2005, réunissant des spécialistes américains venus d’universités jésuites et d’États américains, et dont les actes sont publiés dans le présent ouvrage. Plusieurs aspects sont à souligner dans cette publication de qualité. Les contributions sont réparties en trois thématiques : le contexte et l’arrière-plan, les objectifs de l’éducation jésuite, les écoliers au travail dans les instituts jésuites. À l’origine, les jésuites entreprennent leur action éducative dans le contexte de la réforme de l’Église entreprise par le Concile de Trente. Il s’agit bien de ne plus reculer devant un protestantisme qui connaît des coups d’arrêt dans la seconde moitié du XVIe siècle. Dès lors, le but des établissements jésuites (45 en 1556, 144 en 1580, près de 650 en 1750 ainsi que 22 universités) est de former des personnes cultivées, rompues au débat afin de fournir des serviteurs au catholicisme et à l’Église. Dans ce but, les classiques sont intégrés dans le cours des études jésuites. Tout d’abord, Cicéron. Maître en rhétorique, l’auteur du De Officiis, œuvre tout particulièrement étudiée, forme l’esprit à l’éloquence, à l’argumentation, au débat tel que le pratiquent les élèves des jésuites dans le cadre de la disputatio. Ensuite, la
Anabases, 14 | 2011 229
pédagogie jésuite n’hésite pas à innover en pratiquant la littérature comparée, tout particulièrement les œuvres de Plaute mises en regard de celles de Molière. Enfin, les œuvres poétiques ont également leur place, en particulier les Travaux et les jours d’Hésiode ou Les Métamorphoses d’Ovide. Les auteurs chrétiens comme Tertullien et les Pères de l’Église tel Saint Augustin ont évidemment une place importante. C’est finalement la diversité qui semble prédominer dans l’organisation de l’étude des classiques. Pour nombre des anciens étudiants des fils de Saint Ignace, y compris parmi ceux qui ne furent pas toujours proches de l’Église, le sentiment d’un apport culturel important prédomine souvent. C’est ce sentiment qu’écrit Voltaire au Père de Latour le 7 février 1746 : « Quoi ! Il sera dans la nature de l’homme de revoir avec plaisir une maison où l’on est né, le village où l’on a été nourri par une femme mercenaire, et il ne serait pas dans notre cœur d’aimer ceux qui ont pris un soin généreux de nos premières années ? Si des Jésuites ont un procès au Malabar avec un capucin, pour des choses dont je n’ai point connaissance, que m’importe ? Est-ce une raison pour moi d’être ingrat envers ceux qui m’ont inspiré le goût des belles-lettres, et des sentiments qui feront jusqu’au tombeau la consolation de ma vie ? »
AUTEURS
PHILIPPE FORO
Université de Toulouse (UTM) [email protected]
Anabases, 14 | 2011 230
Gabriel DANZIG, Apologizing for Socrates: how Platon and Xenophon created our Socrates
Jean-Marie Bertrand
RÉFÉRENCE
Gabriel DANZIG, Apologizing for Socrates : how Platon and Xenophon created our Socrates, Plymouth (UK), Lexington Books, 2010, 280 p. 44.95 livres-51.95 euros / ISBN 978-0-7391-3244-9.
1 Gabriel Danzig de l’Université Bar Ilan reprend dans ce volume, sous une forme révisée, trois articles parus récemment dans des revues bien connues et commodes d’accès : chapitre 1, « Plato and Xenophon on Socrates’ Behavior in Court (The Apologies) », chapitre 2, « Building a Community under Fire (Crito) », chapitre 6, « Why Socrates Was Not a Farmer : Xenophon’s Apology for Socrates (Oeconomicus) » ; il y ajoute deux textes neufs : un chapitre 3, portant sur l’Euthyphron, « Disgracing Meletos », qui aurait pu faire lui aussi l’objet d’un article, un chapitre 5, « Plato’s Socratic Seductions » sur le Lysis qui fait pendant à un texte qui constitue le chapitre 4, développé d’un article plus ancien traitant des Mémorables de Xénophon, « Xenophon’s Socratic Seductions ». Les deux indices, Names (il comprend curieusement, noms de personnes antiques, noms d’auteurs contemporains mentionnés dans les notes, titres d’ouvrages antiques) et Terms, sont tout à fait insuffisants. À la lecture de l’introduction qui veut donner sens à la construction de ce recueil, on apprend qu’il s’agit de comprendre que Platon aurait écrit ses premiers dialogues pour répondre à la campagne de diffamation qui s’en prenait à l’ensemble des disciples de Socrate après sa mort. Il ne faudrait donc pas s’intéresser aux développements philosophiques prétendus maladroits de ces textes mais s’en tenir à leur seule valeur apologétique. Xénophon joue une partition différente mais même l’Économique dont il est traité au chapitre 6 serait « a philosophic-apologetic work ». Du chapitre 1, on retiendra que Platon cherche à combattre l’impression que
Anabases, 14 | 2011 231
Socrate aurait été trop arrogant lors de son procès en le présentant comme simplement malhabile dans la vie sociale. Le second de ses discours d’audience et le troisième montrent combien il est humain dans ses doutes comme dans ses façons d’envisager des peines alternatives à la mort, dans l’évocation aussi de l’existence de ses fils en une sorte de péroraison qu’il prétend ne prononcer pourtant que parce qu’elle est désormais inutile pour obtenir la pitié. Cela donnerait à l’Apologie un ton conforme à ce que le tribunal attend d’un discours de défense, et donc le texte de Platon serait bien une plaidoirie acceptable par les Athéniens destinataires du texte. Il me semble néanmoins que ne devrait pas être négligé le fait que Platon en cette conclusion, par exemple, reconstruit l’image d’un Socrate imbu de lui-même puisqu’il s’assimile à un soldat mort pour la patrie en semblant demander à ses concitoyens de prendre en charge l’éducation de ses fils désormais orphelins ; la revendication serait pour le moins malhabile si l’écriture n’était pas aussi maîtrisée. Xénophon pour sa part accorde à son personnage toutes les qualités qui en font un homme habile dans l’art de vivre en société et il sait s’y conduire en « maquereau », étant master of the art of pimping ; ainsi n’a-t-il été condamné à mort que parce qu’il l’avait expressément souhaité. Au chapitre 2, l’opposition établie entre les deux auteurs sur ce thème se réduit, le Platon du Criton rejoignant la position tenue par Xénophon dans sa propre Apologie. Le dialogue serait essentiellement destiné à ressouder la communauté des socratiques, les faiblesses d’argumentation doctrinale qu’on y relève n’auraient guère d’importance. Je me demande pourquoi le Phédon n’a pas fait l’objet d’une étude qui aurait infirmé ou non la validité de cette opinion. La « Prosopopée » est traitée, d’autre part, dans son rapport à la seule apologétique alors qu’elle est, à mon sens, un des fondements de la pensée politique platonicienne. Pour cette raison, on ne peut considérer le Criton comme un ouvrage de circonstance. Du chapitre 6, on retiendra l’idée que l’Économique a peu de chance de passer pour un prolongement de l’enseignement socratique mais que c’est un moyen pour Xénophon de prétendre, par fidélité à sa jeunesse, avoir pour le genre de vie qu’il avait choisi l’approbation de son maître en proposant une sorte de second best. Dans les chapitres 4 et 5, on remarquera que le premier montre que, pour Xénophon, l’ elenchos est un moyen utilisé par Socrate pour soumettre et s’attacher autrui après avoir détruit toute l’estime qu’il peut avoir de soi, que le second traitant essentiellement du Lysis insiste sur le fait que Socrate use de son intelligence pour se jouer des êtres jeunes et un peu bêtes, tout en restant indifférent à leur personne – je vois mal en quoi cela peut passer pour une défense du personnage. Le chapitre 3 portant sur l’Euthyphron est le seul qui soit vraiment une nouveauté dans ce recueil. L’idée essentielle est que ce discours doit être considéré comme une attaque contre Mélétos servant à la défense de Socrate. Une note signale que the dialogue serves other purposes as well mais que le problème philosophique is not the architectonic theme. Socrate est présenté dans le dialogue comme fondamentalement différent de celui qui est stigmatisé dans les Nuées par son refus de penser qu’un fils puisse penser devoir s’en prendre à son père. Euthyphron se voit comme un autre Socrate, mais l’aveu de cette prétention quelque peu grotesque permet de montrer par contraste tout ce que Socrate a de qualités intellectuelles et de vertu. Il est en même temps un second Mélètos puisqu’il s’en prend sans en avoir le droit à quelqu’un qu’il devrait respecter, le convaincre de son incapacité est bien plaider contre Mélètos. La conclusion du dialogue où reproche est fait à Euthyphron qui s’enfuit de ne pas vouloir enseigner son interlocuteur reprend l’idée que Mélètos est le véritable coupable de ce dont il accuse Socrate puisque lui non plus n’a voulu ni l’éduquer ni même le rencontrer comme on le
Anabases, 14 | 2011 232
sait de l’Apologie. L’ensemble est quelque peu paraphrastique et la conclusion est faible : Socrate est désireux d’apprendre ce qu’est la piété, in this he stood in stark contrast to his impious prosecutors. Je ne pense pas que ce genre d’argument pourrait convaincre un jury d’acquitter celui qui en use. Au plan de l’analyse littéraire, d’ailleurs, il semble que l’on néglige ce qu’est l’ironie de Socrate ou plutôt celle du cygne né sur ses genoux. Pour conclure, il me semble que l’on peut s’interroger sur la raison qui a conduit à la publication.
AUTEURS
JEAN-MARIE BERTRAND Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne [email protected]
Anabases, 14 | 2011 233
Aude DOODY, Pliny’s Encyclopedia : The Reception of the Natural History
Germaine Aujac
RÉFÉRENCE
Aude DOODY, Pliny’s Encyclopedia : The Reception of the Natural History, Cambridge-New York, Cambridge University Press, 2010, 194 p. 95 dollars / ISBN 978-0-521-49103-7.
1 L’étude de la réception de l’Histoire naturelle de Pline permet à Aude Doody d’ouvrir de larges perspectives sur la survie, au cours des siècles, de cette vaste encyclopédie que constituent les trente-sept livres d’un auteur plus connu pour sa fin tragique que lu dans le seul ouvrage de lui qui ait été conservé.
2 La première question posée par Aude Doody : l’Histoire naturelle est-elle véritablement une encyclopédie, lui fournit l’occasion de définir ce terme qui est de toute évidence de création tardive. L’Histoire naturelle n’en est une, pense-t-elle, que parce qu’elle est lue comme telle. Dans l’introduction (p. 1-10), l’A. dit son intention d’isoler quelques moments significatifs de la réception de Pline : ils sont symbolisés par Francis Bacon, puis par Diderot, mais aussi par les divers traitements qu’ont fait subir les éditeurs au Sommaire qui occupe le Livre I de l’Histoire naturelle (serait-ce une table des matières ?), ainsi que par la floraison d’extraits relatifs à certaines spécialités, l’art ou la médecine, pour ne prendre que ces exemples.
3 Le chapitre 1, intitulé « Science and encyclopedism : the originality of the Natural History » (p. 11-39), souligne l’ambiguïté du terme encyclopédie, qui n’apparaît qu’en 1559 chez Paul Scaliger : désigne-t-il un savoir universel, ou la réunion de tous les matériaux disponibles dans un domaine spécial ? L’érudition de Pline, qui se réduisait souvent à un simple catalogue de détails, sans idée générale (p. 26-28), eut un grand succès au Moyen Âge. Chez lui, pourtant, la Nature est partout présente, dans les petites choses comme dans les grandes. Les listes de noms sont organisées suivant un
Anabases, 14 | 2011 234
principe de hiérarchie : le monde est ordonné. Pline cherche à procurer du plaisir au lecteur par la contemplation de la Nature (p. 30). Après la vogue qu’a connue l’Histoire naturelle au Moyen Âge, et des imitations plus ou moins réussies par des compilateurs comme Isidore de Séville (vers 560-636) ou Vincent de Beauvais (vers 1190-1264), vint une réaction initiée par Francis Bacon (1561-1626). Ce savant original préférait à l’autorité des Anciens le recours à l’expérimentation, comme le montre son Novum Organum (livre II). Les trois facultés essentielles pour un scientifique sont, à son avis, la Mémoire, la Raison, l’Imagination. Il reproche donc à Pline de cataloguer tout le savoir, sans le trier ; il l’accuse d’accorder trop d’importance, dans son récit, aux mirabilia. La défaveur qui frappa Pline au XVIe siècle vint de ce que l’on mettait alors l’accent sur l’observation personnelle, premier pas vers la Révolution Scientifique.
4 « Diderot’s Pliny and the politics of the encyclopedia » font l’objet du chapitre 2 (p. 40-91). L’Histoire naturelle, contrairement aux ouvrages de Caton, Varron ou Celse avec lesquels on la compare souvent, n’est pas consacrée à une science particulière. C’est dans ce sens que l’on peut y voir un exemple d’enkuklios paideia qui, pour les Anciens, était une éducation générale, préliminaire à des études plus spécialisées. Elle serait, pour Trevor Murphy (Pliny the Elder’s Natural History. The Empire in the Encyclopedia, Oxford Univ. Pr., 2004), un document politique, produit culturel de l’empire romain, analogue à ce que fut, pour l’empire britannique, l’Encyclopedia Britannica, née à Édimbourg en 1771.
5 C’est en 1750 que parut le Prospectus annonçant la publication prochaine, par les soins de Denis Diderot et de Jean Le Rond D’Alembert, de l’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, qui devait jouer un rôle primordial dans le changement des esprits conduisant à la Révolution Française. L’ouvrage se présentait comme une simple traduction de la Cyclopedia de l’anglais Chambers (mort en 1740), mais ses éditeurs lui donnèrent très vite une bien plus large extension ; à la fois technique et philosophique, l’Encyclopédie devait favoriser la démocratisation du savoir et aborder toutes sortes de sujets, classés par ordre alphabétique, et traités par un grand nombre de collaborateurs. Publiée quelque dix-sept ans après le Prospectus, elle adressait des critiques voilées à la religion, et au pouvoir en place, d’où la référence à Pline, obligé lui aussi de dissimuler ses opinions pour ne pas mettre en danger sa tranquillité (p. 78). Dans l’article consacré à l’Histoire Naturelle, Diderot fait de Pline « un des plus grands philosophes de l’Antiquité ». À l’article « Vérone », lieu probable de sa naissance, le chevalier de Jaucourt évoque Pline, érudit accompli et martyr de la science. Mais l’opinion de Diderot, qui défendait la supériorité de l’art ancien, tel qu’il était présenté par Pline, fut contestée vigoureusement par le sculpteur Falconet (1716-1791), auteur d’une célèbre statue équestre de Pierre le Grand : des lettres furent échangées, en une sorte de querelle des Anciens et des Modernes qui contribua grandement à affaiblir le prestige de Pline et à faire douter de sa fiabilité.
6 Le chapitre 3, « Finding facts : the Summarium in the early printed editions » (p. 90-131), passe en revue les diverses présentations du Sommaire ; d’après Pline, ce Sommaire devait permettre d’aller directement à ce que l’on cherchait, et de savoir à chaque fois quelles sources, latines ou autres, avaient été utilisées. Mais le Sommaire, qui remplit le livre I dans les manuscrits, pourrait-il être distribué au début de chaque livre ? Des réponses diverses ont été apportées par les éditeurs successifs, chaque procédé présentant des avantages et des inconvénients qu’analyse l’A. avec grande pertinence.
Anabases, 14 | 2011 235
7 Le chapitre 4, « Specialist readings : art and medicine from the Natural History » (p. 132-172), montre comment l’ouvrage de Pline fut utilisé pour constituer des répertoires de spécialités. L’A. choisit deux thèmes, l’histoire de l’art et la médecine. Dès le IVe siècle, une Medicina Plinii fut composée, en trois livres ; enrichie au VIe siècle, elle fut publiée par Alban Thorer, De re medica, en 1528 et connut un grand succès. Quant aux chapitres de Pline sur l’histoire de l’art, traduits par Katherine Jex-Blade, ils furent édités par Eugénie Sellers ; publiés en 1896, ils furent réimprimés deux fois au XXe siècle et sont encore très souvent utilisés.
8 L’A. insiste en concluant sur l’importance exceptionnelle de l’œuvre de Pline, riche d’une collection incomparable d’informations variées, qui ont nourri déjà tant de générations successives. Le tableau qu’elle nous offre, des diverses approches du texte, illustre magnifiquement son projet de faire une étude d’histoire intellectuelle. L’Histoire Naturelle mérite d’être lue, à ses yeux, non pas tant pour l’information qu’on y trouve, ou encore pour sa vision politique, que pour son statut intellectuel dans la Rome du Ier siècle.
AUTEURS
GERMAINE AUJAC
Université de Toulouse (UTM) [email protected]
Anabases, 14 | 2011 236
Jacqueline FABRE-SERRIS, Rome, l’Arcadie et la mer des Argonautes. Essai sur la naissance d’une mythologie des origines en Occident
Cristina Noacco
RÉFÉRENCE
Jacqueline FABRE-SERRIS, Rome, l’Arcadie et la mer des Argonautes. Essai sur la naissance d’une mythologie des origines en Occident, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2008, 250 p. 23 euros / ISBN : 978-2-7574-0034-0.
1 L’ouvrage de J. Fabre-Serris représente une enquête sur l’élaboration d’un double mythe romain des origines au Ier siècle av. J.-C., lors de la crise sociale et économique que Rome a connue à l’issue des guerres puniques. Ce mythe des origines se fonde sur deux images : celle de l’Arcadie, la première terre habitée, et celle de la mer des Argonautes, la première mer traversée. Tout au long de son étude, J. Fabre-Serris prouve que si le substrat mythologique et géographique de ces images est profondément grec, son application et son fonctionnement relèvent incontestablement de la culture romaine.
2 Le livre se compose de deux volets, qui correspondent aux deux éléments étudiés du mythe romain des origines, d’un cahier iconographique, d’une bibliographie et de deux index fort utiles (le premier recense les auteurs et les œuvres anciennes cités, tandis que le deuxième, général, comprend également les noms mythologiques et les concepts évoqués).
3 Dans la première partie du volume, intitulée « Les Arcadies romaines » (p. 11-162), J. Fabre-Serris fait état des variantes que le mythe de l’Arcadie originelle a connues à
Anabases, 14 | 2011 237
travers les textes latins. Elle retrace avant tout l’histoire de la construction d’un mythe des origines grecques de l’Vrbs, à travers les témoignages d’auteurs tels que Denys d’Halicarnasse, Virgile et Ovide, qui reconnaissent l’Arcadie comme le lieu d’origine des premiers colons du Latium. Pour Denys d’Halicarnasse et pour Virgile, Évandre était le chef d’une ancienne colonie d’Arcadiens, implantée sur les collines du Latium. C’est lui qui, dans l’Énéide, raconte à Énée « ce que Rome fut avant Rome » (p. 16) : une nation pieuse et guerrière, valeurs que les Romains revendiquent comme spécifiques à leur culture. Dans les Fastes, Ovide explique différemment l’arrivée des Arcadiens dans le Latium, mettant en relation Faunus, Hercule et une famille romaine, les Fabii, en raison des rapports privilégiés de cette dernière avec le dieu Faunus, qui est identifié à Pan. J. Fabre-Serris passe ensuite en revue la poésie lyrique, qu’elle considère comme un prélude à la peinture mythifiée de l’Arcadie pastorale. Apparue dans les Hymnes homériques, cette dernière est développée dans le De rerum Natura de Lucrèce et dans l’œuvre poétique d’Ovide, mettant en scène le dieu Pan, l’inventeur de la musique et, par conséquent, de la poésie pastorale. Tibulle et Properce, poètes élégiaques, récupèrent la leçon de Lucrèce, en y ajoutant deux éléments qui en étaient exclus : la « fable » et l’amour. J. Fabre-Serris étudie ensuite l’origine du mythe arcadien de Rome dans les idylles et les épigrammes pastorales grecques, qui opposaient aux préoccupations guerrières de l’épopée le plaisir du chant et de l’amour. Gallus et Virgile (notamment dans Bucolique 2 et 10) sont les poètes qui mieux que tout autre ont témoigné de cette appropriation d’un genre poétique grec pour favoriser l’idéalisation des origines de Rome, à travers un récit fictionnel fondé sur la nostalgie et sur la triade « mort, compassion et souvenir » (p. 105) propre au mythe arcadien.
4 Dans un autre volet de son enquête sur les variantes romaines du mythe de l’Arcadie, J. Fabre-Serris insiste sur le lien étroit qui unit l’homme et la nature à la fois dans la littérature et dans la peinture du Ier siècle av. J.-C. Elle rapproche ainsi la figure du bouvier mythique grec Daphnis, célébré après sa mort (dans la Bucolique 5 de Virgile) comme l’inventeur du genre poétique, de la peinture de la Maison de Jason, où Pan est accompagné de trois figures féminines près d’un tombeau. Dans la Bucolique 5, comme dans le livre 2 des Géorgiques, le paysan a remplacé le berger en tant que détenteur du savoir sur la nature, comme condition d’une vie heureuse, tandis que l’amour et les passions en général sont exclus des occupations pastorales, qui ruinent la concorde. Curae et otia fondent la vie du paysan, comme ils fondaient, chez Lucrèce, la vie des premiers hommes. Ces deux ouvrages mettent en scène, à la fin du Ier siècle av. J.-C., le topos de l’éloge de la vie rustique. Telle est la version, typiquement romaine, d’après J. Fabre-Serris, du mythe de l’âge d’or arcadien. Le bonheur appartient à l’homme de la campagne, qui refuse les mirages des passions et cultive l’idéal du « cœur pur » (p. 109). L’ancrage géographique et le nom de l’Arcadie ont dès lors été vidés de leur réalité, pour donner vie à un mythe « identifiable seulement par ses images » (p. 112). Cela explique l’engouement de la peinture augustéenne pour les paysages arcadiens, appelés également « sacro-idylliques » et l’importance du jardin à la même époque, témoignant du désir de renouer un contact perdu avec la nature, une nature qui entretient avec l’art une relation étroite, la première offrant le modèle à la deuxième qui, à son tour, tend à établir les règles de la beauté naturelle. Les enjeux de l’art des jardins sont en particulier évidents dans l’œuvre de Longus (Daphnis et Chloé) : le jardin offre des fleurs et des fruits, un abri aux oiseaux, et un lieu de pensée, selon la leçon de Platon, aux hommes. Dans un dernier chapitre de la première partie de son étude, l’auteur évoque les récits mythologiques qu’Ovide et d’autres poètes latins situent en
Anabases, 14 | 2011 238
Arcadie. Il s’agit des histoires de Daphné, Io, Syrinx, Callisto, Cornix, Aréthuse et Scylla, ainsi que d’une version latine de l’histoire de Polyphème.
5 Les p. 130-136, auxquelles il faut associer les remarques des p. 105-106 et 155-158, offrent une belle description et une subtile interprétation de quelques fresques connues de l’époque augustéenne, reproduites en couleur dans l’ouvrage. La lecture de ces représentations iconographiques du mythe de l’Arcadie complètent et confirment les conclusions auxquelles J. Fabre-Serris parvient dans le domaine littéraire : elle y reconnaît la naissance de la première « notion de paysage » (p. 165) et affirme qu’« à la fin de la République, la nostalgie de la nature sauvage, où les dieux se mêlaient aux hommes, redonne de la force à l’imaginaire romain des origines et le mythe arcadien sert à repenser les grands motifs et les valeurs du mos maiorum » (p. 127).
6 La deuxième partie du livre, consacrée au mythe de « la mer des Argonautes » (p. 163-214), retrace l’histoire d’un autre exemple, complémentaire du premier, d’appropriation et d’adaptation d’un récit mythique grec aux enjeux idéologiques romains. Il s’agit du récit de la traversée de la Méditerranée par les Argonautes, pour la conquête de la Toison d’or. Ce récit a permis de donner à Rome « une autre image des commencements et de penser l’histoire de son propre destin » (p. 165). J. Fabre-Serris présente tout d’abord les témoignages littéraires de l’expédition des Argonautes, dont le plus ancien est le Carmen 64 de Catulle, et les analyse avec beaucoup de précision, en soulignant notamment, dans le texte indiqué, les images qui permettent de décrire la navigation et le domaine inquiétant de la mer à l’aune de la traversée familière des plaines (p. 167-168 ; pour l’ex., le terme currus, « char », désigne le navire, tandis que la formule caerula aequora, « les plaines azurées », indique la vaste étendue de la mer). Viennent ensuite les textes d’Ennius, inspiré par Euripide, qui insiste sur la valeur positive du voyage, et de Cicéron, qui évoque un passage des Argonautiques d’Apollonius de Rhodes. Le texte de Catulle, quant à lui, présente la particularité de raconter « les dernières noces de l’âge d’or » (p. 173) : celles de Thétis et Pélée, d’une immortelle avec un mortel. C’est bien lors de ce mariage que la Discorde jeta entre les déesses une pomme, entraînant la rupture de la communion entre les dieux et les hommes. Dès lors, l’expédition des Argonautes marque un tournant décisif dans l’histoire de l’humanité. Horace, dans l’Épode 16, nie même toute possibilité d’un retour de l’âge d’or : la poésie latine ne peut célébrer désormais que des valeurs perdues et, en particulier, la uirtus et la pietas.
7 J. Fabre-Serris se penche également sur la valeur que les auteurs latins ont attribuée à la première navigation : pour Sénèque et Valerius Flaccus, elle est liée à la prouesse des jeunes guerriers grecs, défiant le monde inconnu de la mer. Mais d’autres auteurs, sur les traces d’Ennius, y voient l’origine de la guerre et des commerces funestes, qui entraînent la corruption des valeurs morales. Un témoignage de cette conception se trouve chez Lucrèce, pour qui le navire Argo, construit avec les pins du Pélion, devient le symbole de la perdition et de la fin de l’âge d’or. Virgile (Bucolique 4) et Tibulle (Élégie 1,3) reprennent cette idée et Ovide va jusqu’à réprouver le départ du navire (Mét., 1, 94-96). Ensuite, J. Fabre-Serris étudie la manière dont les auteurs latins ont utilisé le mythe de la traversée des Argonautes pour réfléchir sur la fin de l’âge d’or de l’humanité primitive. Sénèque, dans le deuxième chœur de Médée, considère la première navigation comme une audace excessive. Il affirme même que le voyage des « pins du Pélion » (métonymie désignant le navire Argo) a relié entre elles des terres (le Pélion et la Colchide), qui avaient auparavant toujours été séparées par la mer. Par là,
Anabases, 14 | 2011 239
Argo a rompu les principes du bonheur originel et de l’ordre du monde, les foedera mundi, faute qui est due, d’après Sénèque, au fait d’« avoir violé l’espace intouché de la mer » (p. 197) et qui a causé, à travers la rencontre de Jason et de Médée, la destruction des liens familiaux, fondateurs de toute société.
8 Dans un dernier chapitre de son étude, J. Fabre-Serris illustre la manière dont le récit mythologique de la mer des Argonautes a pu devenir un symbole du destin de l’humanité. C’est l’épopée de Valerius Flaccus qui, dans son prooemium, exalte un aspect du mythe qui avait été critiqué par la tradition poétique romaine : la première traversée de la mer. La conquête de la Toison d’or n’est, pour lui, qu’un prétexte. De plus, Jason ne doit pas être condamné pour son audace, mais considéré comme un héros que les dieux ont investi d’une mission. Rome s’y identifie. Mieux, elle superpose son rêve d’expansion en Méditerranée à la mission de conquête de l’inconnu qu’a remplie Jason. Elle se donne pour but la conquête et l’acculturation du monde. J. Fabre- Serris remarque que le nom de l’empereur ayant produit un tel dessein n’est pas prononcé. Mais elle ajoute qu’il suffit au lecteur averti de Valerius Flaccus de se souvenir du prooemium et de l’adresse de l’auteur à son empereur pour y reconnaître un éloge de la politique expansionniste d’Auguste.
9 L’auteur du livre conclut son étude par l’examen du mythe de l’Arcadie et de la mer des Argonautes dans la poésie du XXe siècle. Elle cite tout d’abord deux poèmes de Lawrence, The Argonautes et Middle of World. Le premier est marqué par la nostalgie du monde des origines, héritée de l’esprit romain, tandis que le deuxième permet la rencontre des deux mythes analysés, celui de la première mer et celui de la première terre. Elle cite aussi Cesare Pavese, qui a lui aussi évoqué la mer des Argonautes dans ses Dialoghi con Leucò : on y retrouve à la fois les motifs de Catulle (Carmen 64) et la rupture des foedera mundi de Sénèque (Médée). Elle cite enfin deux auteurs français : Giono, qui avait identifié sa Provence à l’Arcadie, et Camus, qui décrit les Noces de l’homme avec la nature primordiale, métamorphose ultime de l’idée d’Arcadie au moment de la rupture la plus tragique de l’accord entre l’homme et la nature, au XXe siècle. La poésie redécouvre ainsi, dans l’entre-deux-guerres, le lien indissoluble qui unit l’homme à l’animal et au végétal. La réflexion sur l’essence et sur le destin de l’homme n’en sort que renforcée.
10 Le double parcours que propose J. Fabre-Serris à travers la tradition latine des deux mythes des origines étudiés plonge le lecteur au cœur du questionnement qui investit la civilisation romaine en crise sur son identité et sur ses spécificités. Il offre un exemple d’appropriation et d’adaptation de l’héritage mythologique grec à ses buts idéologiques et permet de comprendre le regard que Rome a porté sur son passé et sur son avenir au Ier siècle av. J.-C., entre le temps perdu du bonheur primordial et la mission de conquête du monde méditerranéen qu’elle s’attribue.
11 Si, d’un côté, la lecture de cet ouvrage demande au public non latiniste une attention toujours éveillée, afin de suivre l’évolution de la pensée qui le soutient à travers de nombreuses références aux sources antiques, de l’autre, J. Fabre-Serris a su transmettre à ses lecteurs le goût pour la quête des origines qui a fondé son étude. Il serait ainsi tentant de poursuivre l’enquête de l’auteur, soit en direction d’autres éléments mythologiques ayant pu servir à la construction de l’identité romaine de l’époque augustéenne, soit en réfléchissant aux métamorphoses de l’Arcadie et d’Argo en dehors du cadre spatio-temporel analysé.
Anabases, 14 | 2011 240
AUTEURS
CRISTINA NOACCO
Université de Toulouse (UTM) [email protected]
Anabases, 14 | 2011 241
Valérie FROMENTIN, Sophie GOTTELAND, Pascal PAYEN (dir.), Ombres de Thucydide. La réception de l’historien depuis l’Antiquité jusqu’au début du XXe siècle
Geneviève Hoffmann
RÉFÉRENCE
Valérie FROMENTIN, Sophie GOTTELAND, Pascal PAYEN (dir.), Ombres de Thucydide. La réception de l’historien depuis l’Antiquité jusqu’au début du XXe siècle, Actes des colloques de Bordeaux, les 16-17 mars 2007, de Bordeaux, les 30-31 mai 2008 et de Toulouse, les 23-25 octobre 2008, Bordeaux, Ausonius, 2010, 776 p. 45 euros / ISBN : 978-2-35613-018-1.
1 L’imposant volume de 776 pages publié par les éditions Ausonius réunit les Actes des trois Colloques internationaux qui se sont tenus en 2007 et 2008, dans les universités de Bordeaux et de Toulouse, sur Les Ombres de Thucydide. L’historien Thucydide, auteur de la Guerre du Péloponnèse, a suscité nombre d’émules et d’imitateurs tant pour son style que pour sa méthode historique. De fait, un rôle déterminant lui a été attribué dans l’historiographie.
2 Dans leur introduction (p. 13-21) Valérie Fromentin, Sophie Gotteland et Pascal Payen, responsables de cette publication, soulignent d’emblée que leur entreprise cherche à présenter les traditions relatives à l’historien dans toutes les dimensions que révèlent ses écrits – littéraire, historique et philosophique, et ce sur le long terme. À la croisée de plusieurs champs disciplinaires, cette somme se veut donc un livre de philologie, d’histoire, d’historiographie et de philosophie, avec pour ambition de retracer sur la
Anabases, 14 | 2011 242
longue durée une histoire de la réception de Thucydide et d’en expliquer les fluctuations selon les époques et les nations.
3 Le plan adopté est des plus simples puisqu’il juxtapose les communications présentées lors de chaque colloque. Le colloque I, composé de 18 contributions, se présente sous forme d’un diptyque dont le premier volet est consacré à l’imitation littéraire et le second à la réflexion théorique des Anciens sur l’œuvre de Thucydide (p. 27-273). Il a pour thématique : « Thucydide dans l’Antiquité : Emprunts, imitations, interprétations ».
4 Simon Hornblower établit un dialogue entre Hérodote et Thucydide, qui semblent se répondre, voire se compléter, sur certains sujets (p. 27-33). Sophie Gotteland qui retrouve pour sa part « quelques échos » thucydidéens dans les Harangues de Démosthène, relève comment l’orateur sait « tordre » ce legs pour le mettre au service de sa stratégie politique (p. 35-50). C’est également à la rhétorique que s’intéresse Mélina Lévy quand dans les Opuscules Rhétoriques et les Antiquités Romaines, Denys d’Halicarnasse n’hésite pas à réécrire la Guerre du Péloponnèse, pour rendre l’image d’Athènes compatible avec son idéal hégémonique, précurseur de l’aventure romaine (p. 51-61). Mettre en parallèle Thucydide et Flavius Josèphe, tel est l’objectif de Lada Sementchenko (p. 63-70). Si dans les Antiquités Juives l’historien a retenu de la stasis les caractères dont Thucydide l’a dotée, il a ajouté au sens de crise interne celui d’insurrection contre les autorités dans un monde soumis à la volonté divine. En adoptant la même optique, Estelle Bertrand s’intéresse aux références à Thucydide dans la Cinquième Décade de l’Histoire Romaine de Dion Cassius (p. 71-81). L’historien sévérien, pétri de culture classique, a su tirer profit de Thucydide pour analyser la transition de la République au Principat. Pour ce qui est de « l’influence » de la Guerre du Péloponnèse dans l’œuvre de Tite-Live (p. 83-92), Mathilde Simon-Mahé souligne combien cet héritage doit être limité à une simple imitation littéraire, tant Tite-Live sut brouiller sa dette ou simplement la refuser dans une époque qui ne voua pas à Thucydide une admiration sans réserves. À propos du Périclès de Thucydide et de celui de Plutarque (p. 93-104), Anton Powell démontre que le biographe voyait le stratège athénien « avec des yeux plutôt romains » (p. 101). Valérie Fromentin réexamine la tradition relative à Philistos de Syracuse. Sur cet historien officiel de Denys l’Ancien, qualifié par Cicéron de « Thucydide au petit pied », le témoignage de Denys d’Halicarnasse est fragile aussi bien quand il le présente comme un imitateur de l’historien que quand il lui dénie « ce titre de gloire » (p. 105-118).
5 La seconde partie du Colloque I qui s’intéresse aux jugements portés sur l’œuvre de Thucydide d’un point de vue théorique, fait la part belle à Lucien de Samosate. L’étude de Guido Schepens sous le titre : « Thucydide législateur de l’histoire ? Appréciations Antiques et Modernes » (p. 121-140), pose des questions méthodologiques essentielles et donne un éclairage bienvenu sur la place de Thucydide dans l’historiographie antique. Par une critique nuancée des thèses soutenues par Arnaldo Momigliano, il souligne en particulier « l’anomalie » que représente dans l’historiographie la focalisation de l’Athénien sur l’histoire politique et militaire. Si dans Comment il faut écrire l’histoire ? Lucien de Samosate loue Thucydide, ce n’est pas pour son choix d’une histoire contemporaine fondée uniquement sur l’autopsie, mais pour son goût de la vérité et son intelligence politique. À la question : « Polybe a-t-il lu Thucydide ? » Éric Foulon répond par l’affirmative, et si l’historien grec n’est cité qu’une seule fois dans les Histoires, ce serait qu’il ne prête pas à polémique (p. 141-154). En se réclamant des
Anabases, 14 | 2011 243
travaux de Pierre Vidal-Naquet (1977), Jean Yvonneau reprend la question de « l’empreinte de Thucydide » sur Flavius Josèphe. Dans la Guerre des Juifs , Flavius Josèphe dévoile les ambiguïtés d’une imitation qui vénère son modèle tout en trahissant ses principes (p. 155-165). Suzanne Saïd s’interroge sur le manque de succès qu’eut la condamnation par Thucydide du merveilleux dans l’écriture de l’histoire (I, 21, 1). Par une étude lexicale des historiens de la période hellénistique, elle retrace comment le mythe est réintroduit selon des modalités différentes d’un auteur à l’autre, y compris pour être dénoncé chez Lucien comme une sorte d’« assaisonnement » qui ne saurait plaire qu’à la populace (p. 167-189). Monique Trédé-Boulmer propose de replacer le traité de Lucien sur l’écriture de l’histoire dans le contexte des rivalités littéraires du temps et de le lire comme l’exposé d’une technè visant à libérer le genre historique de l’éloge (p. 191-198). C’est l’ensemble des œuvres de Lucien – hors le traité – qu’Alain Billault a retenu (p. 199-207), pour analyser comment par des références explicites ou implicites, l’auteur entretient avec Thucydide une forme de connivence qui va de l’humour à l’hommage. Chez les grammairiens anciens, grecs et latins, étudiés successivement par Frédéric Lambert (p. 209-224) et Catherine Sensal (p. 225-237), la présence et l’absence de références à Thucydide renvoient l’une et l’autre à la conception de la grammaire, auxiliaire de la philologie ou discipline scientifique. Pierre Chiron, dans sa contribution intitulée : « Rude mais grand : Thucydide comme modèle stylistique paradoxal chez quelques rhéteurs grecs » (p. 239-251), développe les débats passionnés suscités par le style de l’historien, considéré soit comme un modèle éthique soit comme un modèle oratoire. Ce premier colloque se terminait par l’analyse de Cyril Binot sur la réception cicéronienne de Thucydide (p. 253-273). Dénonçant son insuffisance rhétorique, Cicéron n’en était pas moins un excellent connaisseur de Thucydide dont la lecture lui a permis d’affiner sa philosophie de l’histoire.
6 Le Colloque II : « Écrire l’Histoire du Ve siècle : L’ombre de Thucydide » se décompose en deux parties de six contributions chacune (p. 276-490) : la première regroupe des études sur l’œuvre de Thucydide comme source documentaire ; la seconde interroge « la prégnance et la valeur du témoignage thucydidéen ».
7 C’est Xénophon qui est l’objet des deux premières études. Roberto Nicolai développe l’idée qu’il s’oppose à Thucydide « una ricezione in negativo » (p. 279-289) tandis que Jeanine Boëldieu-Trevet à la recherche de « quelques traces de Thucydide dans l’œuvre de Xénophon », analyse la manière dont l’un et l’autre ont traité les révolutions de 411 et de 404 (p. 291-305). « Écrire l’histoire après Thucydide, comment est-ce possible ? » Telle est la question posée par Gabriella Ottone à propos de Théopompe (p. 307-326), connu à travers les filtres de Polybe et de Denys d’Halicarnasse. Antonio Luis Chávez Reino lui aussi « à l’affût des rapports Théopompe-Thucydide : quelques éléments de repérage », présente une réflexion méthodologique bienvenue et une prudence de bon aloi (p. 327-342). Cerner la figure de Thémistocle à travers Thucydide et Diodore, c’est pour Luisa Breglia souligner la dette du second ainsi que l’influence d’Isocrate et la médiation d’Éphore (p. 343-373). Monique Trédé-Boulmer présente brièvement (p. 375-379) « les références à Thucydide dans les scholies des œuvres dramatiques de l’époque classique », sujet mal choisi tant les occurrences sont rares, ce qui la conduit à cet aveu : « Peut-être aurions-nous dû préférer pour notre enquête les rhéteurs de la seconde sophistique ? » (p. 379)
8 Dans sa seconde partie, le colloque pose des questions fondamentales sur la valeur du témoignage de Thucydide pour l’historien d’aujourd’hui, la façon de l’aborder et les
Anabases, 14 | 2011 244
apports de la recherche contemporaine sur l’hégémonie athénienne, son dynamisme économique et la vie sociale. Bien que les questions militaires ne soient pas abordées, c’est l’ensemble le plus cohérent du livre.
9 Quand Alain Bresson revisite la Pentécontaetie, il souligne combien l’historien ne peut qu’être frustré par les omissions de Thucydide et son manque de précision chronologique (p. 383-401). Il se doit d’avoir toujours à l’esprit que l’Athénien élabore « une construction rhétorique » dans la perspective d’un agôn avec ses rivaux. Raymond Descat voit en Thucydide le témoin d’une rupture avec les idées anciennes sur la gestion de la cité, révélateur de la constitution d’un genre, l’oikonomia, dont les principes ont été conçus pour le public avant d’être appliqués au privé (p. 403-409). Nick Fischer (p. 411-425) et Francis Prost (p. 426-439) explorent la part du religieux dans l’œuvre de l’Athénien. Le premier analyse l’usage qu’il fait de la religion civique en l’opposant à Xénophon. Le second retient la purification de Délos de 425 pour démontrer que la fiabilité de son témoignage procède d’un leurre, ce qui ne remet pas en cause sa sincérité. Par le recensement des femmes présentes dans son corpus, Gabriella Vanotti souligne les réticences de Thucydide à les introduire dans son récit comme si elles représentaient une part irrationnelle qu’il bannit de son écriture (p. 441-462). Sous le titre « Périclès, au-delà de Thucydide » (p. 463-490), Christophe Pébarthe présente une réflexion en deux temps, l’un historiographique, l’autre historique. Il traverse les siècles depuis la Renaissance pour donner sens à l’oubli dont Périclès a été victime. Puis il analyse comment Thucydide, en polémiste habile, s’est employé à dédouaner Périclès de toutes les accusations qui pouvaient peser sur lui tant pour son autoritarisme que pour sa responsabilité dans le déclenchement de la guerre, sans oublier la malédiction qui pesa sur sa maison et dont « la peste » pouvait sembler une conséquence.
10 Le Colloque III a pour intitulé : « Un acquis pour toujours ? Thucydide chez les Modernes (XVe-XXe siècles) » (p. 495-742). Riche de 17 contributions réparties en quatre sections, il porte sur le statut de l’historien depuis la redécouverte des Humanités, sur la présentation de l’Athènes de son temps et enfin sur la définition de la science historique.
11 L’investigation sur la réception de Thucydide porte sur l’Espagne, la Grèce, l’Allemagne et l’Italie. Francisco Garcia Jurado propose une réflexion sur les traductions en espagnol de Thucydide, depuis celle de Diego Gracián de Alderete en 1564, pour souligner comment au fil de l’histoire politique de l’Espagne cette version en castillan s’est convertie en argument culturel dans les rééditions de 1882 à 1889 (p. 495-507). Mirella Romero Recio s’intéresse à la place qu’occupe Thucydide dans la définition de l’histoire grecque comme discipline à part entière dans l’Espagne du XIXe siècle (p. 508-520). Pour montrer la continuité de la Nation hellénique par delà les siècles, Constantinos Paparrigopoulos trahit Thucydide dans son Histoire de la Nation Hellénique (1860-1874), en occultant tout ce qui dessert sa cause dans un but de propagande politique, ce que démontre Mélina Tamiolaki qui a le mérite de poser en préalable à son étude quelques réflexions méthodologiques sur les ambiguïtés de toute réception (p. 521-537). « Eduard Schwartz und Thukydides » : par ce titre Bruno Bleckmann donne la priorité à sa source, en l’occurrence Schwartz, auteur en 1917 d’une monographie sur Thucydide, qui se ressent non seulement du climat intellectuel du temps mais aussi des malheurs personnels de l’auteur (p. 539-549). Eugenio Lanziollotta et Virgilio Costa (p. 551-570) présentent trois monographies sur la réception de Thucydide aux XIX e et XXe siècles,
Anabases, 14 | 2011 245
l’une sur Ruggero Bonghi et Karl Julius Beloch, la deuxième sur l’Histoire Grecque de K. J. Beloch, la troisième sur Gaetano de Sanctis, précisément sur les pages qu’il a écrites sur l’historien dans sa Storia dei Greci.
12 La deuxième partie du Colloque III : « L’Athènes de Thucydide : enjeux du présent et construction d’un modèle », associe différentes thématiques, historiographiques, méthodologiques et littéraires. Sous le titre : « Lectures allemandes de l’oraison funèbre de Périclès (1850-1930) » (p. 573-585), Anthony Andurand analyse comment l’epitaphios logos de Périclès est interprété comme la célébration d’une grandeur disparue et l’espérance d’un humanisme fondé sur l’adhésion de tous. Pour Chantal Grell, Thucydide, loué pour son style et sa grandeur morale, fut peu lu et peu commenté en France de la Renaissance à la Révolution, mais il resta « l’honnête historien » dont la lecture était conseillée aux princes pour l’apprentissage des hommes et de leurs passions, car c’est à cela que se résumait l’exercice du pouvoir (p. 587-600). Charalampos Orfanos présente un « Cléon romanesque », à partir de deux fictions du XVIIIe siècle, celle anglaise des Athenian Letters (1741-1743), celle française de Crébillon (1771). Pascal Payen cherche à cerner la place faite à Thucydide à côté de Plutarque dans le corpus des Histoires Anciennes, œuvre monumentale en treize volumes, la première du genre, publiée par Charles Rollin entre 1730 et 1738. Malgré un contexte alors défavorable aux Grecs, Thucydide n’en est pas moins présent. Ce faisant, Rollin définit une Athènes politique et culturelle, capable de s’imposer comme modèle de société face à Sparte (p. 613-633). Publiée en 1846, l’History of Greece de Georges Grote ne fut pas sans susciter des réactions en France, étudiées par Pierre Pontier chez Mérimée, Franz de Champagny et Victor Duruy (p. 635-648).
13 La troisième partie : « Thucydide politique : l’Histoire au service de la philosophie », regroupe des communications sur l’influence de Thucydide en Italie et en France du milieu du XVIe siècle au XVIIIe siècle. Giovanni Della Casa et Jean Bodin (Giuseppe Cambiano, p. 651-663), La Popelinière, qui attribua en 1599 le titre de « Prince de l’Histoire » à Thucydide (Francesco Muraripires, p. 665-677), tels sont les auteurs retenus. Adriana Zangara analyse la pertinence de la comparaison entre Guichardin, auteur de la Storia d’Italia (1561) et Thucydide, pour en souligner les enjeux et interroger le rapport que le nom de Thucydide a entretenu avec la modernité (p. 679-691). David Bouvier relève combien le titre de « nouveau Thucydide » décerné à Voltaire relève de la rhétorique (p. 693-706), l’auteur du Siècle de Louis XIV entretenant avec l’œuvre de l’Athénien « une filiation problématique » (p. 693-706). « Thucydide désenchanté : un Historien pour temps de Crise », cette quatrième et dernière partie, regroupe trois communications qui ont trait aux XIXe et XXe siècles. Que ce soit pour réfléchir sur l’écroulement des empires lors de la Première Guerre mondiale (Paulo Butti de Lima, p. 709-721) ou comprendre comment la lecture de la Guerre du Péloponnèse a pu donner au territorial Thibaudet des clefs pour la Grande Guerre (1922) (Jacques Cantier, p. 723-732), Thucydide peut toujours éclairer le temps présent. Quant à la contribution intitulée « La memoria literaria de Tucidides en la España del siglo XIX » par Jaime Alvar et Alexandro Ruiz, qui clôt cet ouvrage, elle développe la place accordée à Thucydide dans la construction de la conscience identitaire du nationalisme hispanique.
14 Chaque communication a une bibliographie plus ou moins développée. L’ouvrage comprend un index des sources anciennes, un index des auteurs modernes et un index des thèmes, intercalé malencontreusement dans l’index des sources, p. 745, avant
Anabases, 14 | 2011 246
d’être repris en fin de volume. Si on peut noter des fautes vénielles (dès l’introduction, p. 14, et le nom d’un auteur orthographié différemment dans le sommaire et le corps du volume), ce qui étonnera davantage le lecteur, c’est que les responsables d’un tel ouvrage, si dense et si complexe, avec des communications en français, en allemand, en espagnol et en italien, n’aient pas fait obligation à tous les auteurs de présenter un résumé en anglais de leur article. Les Ombres de Thucydide auraient ainsi gagné une plus large diffusion.
15 Dans une perspective résolument européocentriste et diachronique, les lectures de Thucydide sont soit plutôt littéraires soit plutôt historiques, le terme de « réception » pouvant se charger de tous les sens, entre échos et influences, emprunts et imitations, traces et repérages. Quoi qu’il en soit, à chercher l’ombre de Thucydide dans une œuvre, on finit toujours par la trouver pour conclure à un réemploi, voire à une trahison ou à une stratégie qui répond aux enjeux du temps.
16 C’est à la lumière de l’historiographie, telle qu’elle a été définie par Arnaldo Momigliano, qu’il faut lire la plus grande partie des contributions de ce volume et comprendre l’esprit qui l’anime. Pour une part, ces colloques répondent à une entreprise de déconstruction des thèses de ce savant qui a mis l’auteur de la Guerre du Péloponnèse au cœur de la tradition historiographique occidentale. L’exploitation de Thucydide pour servir des causes multiples relève de l’histoire des idées politiques, propre à chaque nation. Thucydide a pu incarner la lumière de la raison quand l’histoire est devenue science à partir du XVIIIe siècle. Aujourd’hui, soumis aux feux de la critique, il reste une source documentaire essentielle pour l’historien de l’Athènes classique, encore faut-il avoir à l’esprit la rhétorique dont il use et sa place dans la tradition historiographique. Le superbe isolement dont il a été crédité est trompeur, ce volume le démontre avec éclat.
AUTEURS
GENEVIÈVE HOFFMANN Université de Picardie Jules Verne [email protected]
Anabases, 14 | 2011 247
Michael GREENHALGH, Marble Past, Monumental Present. Building with Antiquities in the Mediaeval Mediterranean
Olivier Gengler
RÉFÉRENCE
Michael GREENHALGH, Marble Past, Monumental Present. Building with Antiquities in the Mediaeval Mediterranean, The Medieval Mediterranean. Peoples, Economies and Cultures, 400-1500, vol. 80, Leiden-Boston, Brill, 2009, 634 p. + 1 DVD 168 euros / ISSN 0928-5520 – ISBN 978-90-04-17083-4.
1 C’est à une passionnante histoire de la réception de l’architecture antique dans le monde méditerranéen médiéval – ici, le millénaire suivant le règne de Constantin – que nous invite Michael Greenhalgh, particulièrement parce que celle-ci est abordée par un biais aussi riche qu’original : le remploi. Qu’est-ce qui poussait les constructeurs, dans le monde chrétien comme dans le monde musulman, à intégrer dans leurs ouvrages des pièces de marbre extraites de bâtiments antiques, qu’ils soient en ruine ou aient été démantelés à cet effet ? Il n’y a pas de réponse simple et univoque à cette question, et la lecture de ce livre le démontre à chaque page. Est-ce vraiment parce que les carrières avaient cessé toute activité ? Parce que les architectes médiévaux ne maîtrisaient plus les techniques de mise en œuvre des marbres ? Par manque de moyens, en somme ? Est-ce vraiment un signe de décadence, comme cela a été longtemps soutenu, ou au contraire le signe d’une autre approche de la construction ? Le remploi est dès lors susceptible de porter une signification, mais laquelle ?
2 Telles sont les questions abordées dans l’ouvrage qui rassemble une information incroyablement riche et précise. Un premier chapitre, à la suite de l’introduction,
Anabases, 14 | 2011 248
brosse un rapide aperçu des usages du marbre dans la Rome impériale et dans l’empire durant les premiers siècles de l’ère chrétienne. Ayant ainsi défini le cadre de l’enquête, l’auteur s’attache dans une seconde partie aux conditions matérielles de l’emploi et du remploi du marbre : extraction, transport et préparation du marbre (chapitre 3), la prise de guerre comme source d’approvisionnement en marbre (chapitre 4), la sélection de pièces architecturales pour le remploi (chapitre 5 : « The Marble Hit Parade : Marble Members by Type and Destination »). L’opinion selon laquelle les carrières de marbre auraient cessé toute activité au Moyen Âge, ce qui expliquerait le recours au remploi, doit être fortement nuancée. Même l’utilisation systématique de blocs préparés et abandonnés sur les lieux d’extraction antique ne pouvait couvrir tous les besoins en marbre, spécialement dans le monde musulman. D’autre part, l’intégration de remplois antiques est attestée également à côté d’autres sources de marbre brut. Une explication purement économique, au sens large, du phénomène du remploi n’est donc pas satisfaisante. De même, le pillage comme source d’approvisionnement en marbre est difficile à interpréter. Il n’est pas douteux que la valeur intrinsèque du matériau joue un grand rôle. Mais la charge symbolique portée par l’ornementation de la ville d’un vainqueur avec les dépouilles du vaincu peut-être établie dans quelques cas. La spoliation, en tout cas, est sélective, sans doute pour des raisons pratiques, mais aussi esthétiques. Les tombes monumentales par exemple étaient facilement démontables, mais fournissaient également un matériau prisé car très ornementé. Dans une troisième partie, les usages du marbre sont passés en revue par zones géographiques ou plutôt par aires culturelles : monde byzantin (chapitre 6), Islam ancien (chapitre 7), Europe et Méditerranée de la seconde moitié du VIIIe s. (Chapitre 8 : « King, Pope, Emir and Caliph : Europe and the Islamic Building Boom »), Italie et Sicile (Chapitre 9), le Caire, Alexandrie, Alep, Damas, l’Anatolie et Istanbul (Chapitre 10 : « Egypt, Later Syria and Seljuk and Ottoman Turkey »), la France et l’Espagne chrétienne (Chapitre 11).
3 Même si le marbre était sans doute considéré au Moyen Âge, dans le bassin méditerranéen, comme un vestige tangible de l’antique puissance de Rome, il ne semble pas possible d’identifier une volonté systématique de faire écho à celle-ci en reproduisant son architecture. Mais l’intégration de pièces de marbre antique dans de nouveaux monuments civils ou religieux, chrétiens ou musulmans, témoigne bien d’un souci esthétique conscient, d’une mise en scène dont le sens doit être décrypté. Les documents disponibles ne permettent pas d’attribuer au phénomène du remploi une signification uniforme, désir de continuité dans le monde chrétien, expression du triomphe dans le monde musulman. Sur un plan esthétique et architectonique, il est en tout cas manifeste que, bien loin de produire une imitation de l’antique, l’usage des remplois au Moyen Âge aboutit au développement de nouvelles formes de monumentalité, jouant parfois sur la grammaire architecturale antique dans l’association de bases, de colonnes, de chapiteaux, mais selon de nouvelles règles. Le Moyen Âge chrétien ou musulman ne se préoccupe pas de reconstruire l’antique. On peut en revanche percevoir une influence de l’Islam sur le monde chrétien, du moins dans certains cas précis, comme l’efflorescence de monuments richement ornés dans la seconde moitié du VIIIe s. Et précisément, en plus d’une grande prudence dans l’interprétation des faits, de la méfiance vis-à-vis des théories globales que compense une base documentaire incroyablement riche, c’est la prise en compte de l’ensemble du monde méditerranéen, chrétien et musulman, occidental et oriental, et toutes les interactions qui le traversent, qui ajoute encore à l’intérêt de ce livre.
Anabases, 14 | 2011 249
4 En complément du livre est proposé un DVD contenant deux ensembles de données qui prolongent ou précisent l’exposé. Ce sont d’abord des illustrations : quelques cartes, mais surtout des photographies, près de cinq mille, documentant la majorité des constructions citées dans le texte. Ces images sont consultables par pays ou par thèmes. Ce sont d’autre part des notes, au format .doc, qui discutent en profondeur tel argument ou tel monument qui ne pouvaient être abordés que de manière sommaire dans le livre, et représentent plus de 140 pages. On y trouve notamment des dossiers sur Arles, Nîmes, Narbonne. La navigation, très simple, s’opère à travers une page html lisible par tous les navigateurs internet, ce qui garantit la compatibilité du disque avec les différents systèmes informatiques.
5 La bibliographie, de près de soixante-dix pages, est ordonnée par thèmes et par régions. Les travaux qui proposent à leur tour une information bibliographique spécifique pour les sujets qu’ils traitent et permettent ainsi de prolonger l’enquête sont signalés d’un astérisque.
AUTEURS
OLIVIER GENGLER Universität Wien [email protected]
Anabases, 14 | 2011 250
Philippe HENNE, La Bible et les Pères. Parcours historique de l’utilisation des Écritures dans les premiers siècles de l’Église
Régis Courtray
RÉFÉRENCE
Philippe HENNE, La Bible et les Pères. Parcours historique de l’utilisation des Écritures dans les premiers siècles de l’Église, « Initiations aux Pères de l’Église », Paris, Le Cerf, 2010, 276 p. 24 euros, ISBN 978-2-204-09214-2.
1 Après avoir publié au Cerf plusieurs volumes consacrés aux Pères de l’Église ces dernières années (sur Origène en 2004, Hilaire de Poitiers en 2006, Grégoire le Grand en 2007, Léon le Grand en 2008, Jérôme en 2009), Philippe Henne, dominicain professeur à la faculté de théologie de l’université catholique de Lille, propose un ouvrage consacré à la Bible dans l’Église. L’étude entend exposer comment les écrivains chrétiens des premiers siècles ont utilisé l’Écriture, de la citation dans un débat polémique à la méditation mystique, du commentaire allégorique à l’analyse historico-critique, chacun selon les circonstances historiques dans lesquelles ils se trouvaient et selon les orientations respectives de leurs écrits.
2 L’ouvrage comprend sept parties, classées selon la chronologie et les ères géographiques, qui s’articulent autour de sept grandes périodes : « Les premiers commentaires » (de l’exil du peuple juif à Babylone jusqu’en 150) ; « Les apologistes ou l’Écriture comme argument polémique » (de Justin à Hippolyte) ; « L’école d’Alexandrie » (de Clément d’Alexandrie à Cyrille d’Alexandrie) ; « Palestine, Syrie et Cappadoce » (d’Eusèbe de Césarée à Grégoire de Nazianze) ; « L’école d’Antioche » (de Diodore de Tarse à Théodoret de Cyr) ; « Les grandes synthèses latines » (d’Hilaire de Poitiers à Pierre Chrysologue) ; « La tradition monastique » (de Grégoire le Grand à
Anabases, 14 | 2011 251
Bernard de Clairvaux). C’est au total une trentaine de Pères de l’Église qui sont présentés dans cet ouvrage, sous l’angle de leur rapport à la Bible.
3 Publié dans la collection « Initiations aux Pères de l’Église », le livre de Philippe Henne constitue de fait une bonne initiation à la doctrine des Pères et présente des synthèses bien faites sur la place de la Bible dans les écrits de chacun des Pères abordés. Les notices, nécessairement rapides vu l’ampleur du sujet envisagé, invitent le lecteur à approfondir sa curiosité au moyen d’une bibliographie proposée en fin de volume.
4 Malgré les qualités de l’ouvrage, on soulignera quelques regrets. Les introductions et les conclusions du livre et des chapitres, d’abord, déçoivent par leur brièveté et leur banalité inversement proportionnelle à la qualité de certaines pages. Certains chapitres (notamment les premiers) balaient rapidement des périodes très larges et complexes, laissant au lecteur une certaine frustration. On aurait aimé que l’auteur justifie parfois ses choix, notamment les raisons d’insérer Bernard de Clairvaux dans ce volume (placé aussitôt après Bède le Vénérable, soit plus de trois siècles et demi après lui), seul auteur échappant à la période patristique à proprement parler. Quant à la bibliographie, on aurait souhaité là encore que l’auteur justifie ses choix ; s’il semble opter pour des titres généraux et simples, de préférence en langue française, certains oublis sont regrettables. Pour n’en citer que quelques-uns, on mentionnera les remarquables volumes publiés par Charles Kannengiesser, Handbook of Patristic Exegesis, 2 t., Boston- Leiden, Brill, 2004 ; quelques classiques manquent également, comme, pour Jérôme, l’étude magistrale de Pierre Jay, L’exégèse de saint Jérôme d’après son « Commentaire sur Isaïe », Paris, Études Augustiniennes, 1985 ; on aurait pu signaler le volume consacré récemment à Grégoire de Nysse : la Bible dans la construction de son discours (édité par Matthieu Cassin et Hélène Grelier, Études Augustiniennes, Paris, 2008) ; d’autres ouvrages, moins importants mais d’un esprit similaire au présent volume, auraient mérité d’être cités, comme celui publié sous la direction de D. K. McKim, L’interprétation de la Bible au fil des siècles, t. I : du IIe au XVe siècle, Charoles, Excelsis, 2005.
5 L’ouvrage, malgré ces quelques défauts formels, constitue une introduction synthétique sur la manière dont les Pères ont eu recours à l’Écriture dans leurs œuvres et offre au lecteur les principales clés pour poursuivre cette première approche par une lecture directe des écrits des Pères dont Philippe Henne signale plusieurs titres en traduction française dans sa bibliographie.
AUTEURS
RÉGIS COURTRAY
Université de Toulouse (UTM) [email protected]
Anabases, 14 | 2011 252
« À l’école de toute l’Italie ». Pour une histoire de l’École française de Rome, Préface de Michel GRAS. Textes de Robert-Henri BAUTIER et alii, réunis par Michel GRAS. Introduction et notes de Jean-François Chauvard et alii, avec le concours de Th. BOESPFLUG
Corinne Bonnet
RÉFÉRENCE
« À l’école de toute l’Italie ». Pour une histoire de l’École française de Rome, Préface de Michel GRAS. Textes de Robert-Henri BAUTIER et alii, réunis par Michel GRAS. Introduction et notes de Jean-François Chauvard et alii, avec le concours de Th. BOESPFLUG, Rome-Paris, École française de Rome, 2010, 514 p. 47 euros / ISSN 0223-5099, ISBN 978-2-7283-0883-5.
1 Dans sa Préface, Michel Gras rappelle qu’en 1994, le regretté Claude Nicolet avait exprimé le regret qu’une histoire de L’EFR n’existât pas. André Vauchez et Michel Gras se sont donc employés à combler cette lacune en proposant un ouvrage collectif qui met en place les conditions pour l’écriture d’une telle histoire. C’est en effet une anthologie qui est proposée ici, constituée de vingt-cinq textes choisis, écrits par des directeurs, des membres ou des personnalités françaises et étrangères proches de l’EFR,
Anabases, 14 | 2011 253
bref par des acteurs de l’histoire de cette institution. La lecture de ces textes fait émerger une « réflexion cohérente » sur les enjeux et les objectifs, les projets et les réalisations, les orientations et les ajustements de stratégie, bref sur la politique scientifique comme on dit aujourd’hui. Elle permet aussi de découvrir ou de redécouvrir de grandes personnalités qui ont marqué le parcours de l’EFR par leurs idées, leur vision de l’institution et de son rôle, par leurs entreprises. Ce sont autant de destins singuliers – Michel Gras rappelle que certains moururent jeunes et prometteurs à la guerre –, de caractères forts, de personnalités controversées parfois. Certains ont laissé une empreinte forte, d’autres sont aujourd’hui oubliés. La pépinière farnésienne, entre sa fondation en 1875 et aujourd’hui, a été et reste un lieu de production de savoirs variés, mais en même temps et dans une certaine mesure formatés. Il en résulte une ou des historiographies particulières que la thèse de Sarah Rey (collaboratrice de ce volume), soutenue à l’université de Toulouse voici deux ans et à paraître en 2012, éclairera grandement (Comment on a écrit l’histoire antique à l’École française de Rome [1873-1940]).
2 Les documents retenus pour ce passionnant florilège sont répartis en trois sections chronologiques : I – La construction : des origines à la Première Guerre mondiale (1873-1914) ; II – Les célébrations et les relances : l’entre-deux-guerres (1919-1939) ; III – Les mutations : après la Seconde Guerre mondiale (1944-1993). Chaque texte est soigneusement introduit par une notice en précisant le contexte, les conditions de conservation, l’intérêt majeur. La première trace ne pouvait évidemment être que la célèbre « note » d’Albert Dumont, datée de juillet 1872, demeurée inédite, qui contient le premier argumentaire pour la création d’une école à Rome. Le jeune savant de 30 ans, qui a récemment expérimenté l’École française d’Athènes, souligne en particulier la concurrence allemande qu’il prend comme modèle d’une politique scientifique ambitieuse. Il n’est pas possible, dans ce bref compte rendu, de faire état de toutes les pièces choisies, mais elles ont toutes la fraîcheur pénétrante des documents d’archives. Le motif de la concurrence avec la science allemande serpente dans bien des textes, jusqu’à la Deuxième Guerre mondiale. On y lit, par delà les éventuelles anecdotes, significatives d’une époque ou d’un milieu, des considérations d’une grande actualité sur le métier de l’historien, et plus spécifiquement de l’antiquisant qui « doit se faire sa lumière à lui-même en recueillant avec dextérité les faibles vestiges épars » (p. 91 ; Auguste Geoffroy, en 1876). On découvre aussi les infléchissements des orientations de recherche et de formation chez les directeurs successifs : la place de l’archéologie et des chantiers, le rôle de l’érudition, l’ouverture sur l’Italie (« Voir l’Italie, vivre en Italie, travailler en Italie, jouir de l’Italie, tel a été pour tous le premier attrait, le premier rêve. Et sûrement, c’est le plus grand bienfait », écrit Monseigneur Duchesne en 1919, p. 147) et l’Afrique, le périmètre des recherches. Chacun veut laisser son signe et propose des réformes touchant tantôt au recrutement des membres, à l’organisation de la Bibliothèque, aux activités de l’École, aux publications (cf. par exemple, le long texte de Jérôme Carcopino en 1937, p. 197-216). On perçoit, par la voix des membres, l’émergence de thématiques nouvelles : les origines de Rome, la question étrusque, la christianisation, « des obscures cavernes du Palatin aux salles du Vatican », comme l’écrit Louis Madelin (p. 138, en 1909).
3 Suivre la parabole de l’EFR à travers ces textes, c’est aussi accéder à tout un contexte historique : l’avenir de l’institution est régulièrement assombri par des « nuages » (cf. le texte d’Émile Mâle en 1926, p. 173 : « La baisse du franc et la cherté croissante de la
Anabases, 14 | 2011 254
vie à Rome »), au premier rang desquels les ressources financières. D’où son extraordinaire capacité d’adaptation que Georges Vallet souligne en 1975 dans son allocution à l’occasion du centenaire de l’EFR (p. 290). Le dernier texte, celui de Charles Pietri et Philippe Boutry, datant de 1993, propose un bilan détaillé, plus quantitatif que qualitatif, de l’histoire de l’EFR et de ses réalisations, y compris dans les domaines de l’histoire médiévale, moderne et contemporaine, qui ont su trouver leur place au sein de l’institution et y fleurir. Il se termine par une allusion aux raisons de l’intelligence et du cœur qui lient l’EFR à l’Italie, dans la valorisation des « valeurs partagées de notre tradition méditerranéenne », p. 368), d’où le beau titre qui a été choisi pour le volume.
4 Celui-ci est pourvu d’annexes fort utiles : une chronologie détaillée, une liste des directeurs, des secrétaires généraux et des directeurs des études, des membres, des mémoires des membres, et encore une liste des rapports sur l’EFR parus dans les Comptes rendus de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, celle des principaux décrets et arrêtés relatifs au fonctionnement de l’EFR, le texte des décrets statutaires, la revue de presse du Cinquantenaire et du Centenaire de l’EFR, des notices sur les personnes, les institutions et les structures, le classement géographique des archives de l’EFR, 11 planches en noir et blanc et couleurs. Pour terminer, une bibliographie et un index des personnes et des institutions. On saura gré à Michel Gras et à ses collaborateurs d’avoir réalisé un outil si riche qui prépare remarquablement cette histoire de l’EFR que la communauté des historiens appelle de ses vœux.
AUTEURS
CORINNE BONNET
Université de Toulouse (UTM) [email protected]
Anabases, 14 | 2011 255
David HOPKINS, Conversing with Antiquity. English Poets and the Classics, from Shakespeare to Pope
Germaine Aujac
RÉFÉRENCE
David HOPKINS, Conversing with Antiquity. English Poets and the Classics, from Shakespeare to Pope, Oxford, University Press, 2010, VII-343 p. 99 dollars / ISBN 978-0-19-956034-9.
1 David Hopkins nous offre un très intéressant recueil d’articles publiés à diverses occasions, qu’il a remaniés et mis au point pour donner à l’ensemble un semblant d’unité et de cohérence. Il nous invite ainsi à être les témoins d’une véritable « conversation » entre tenants d’un même idéal : au cours des XVIIe et XVIIIe siècles en effet, bien des poètes anglais ont traduit des poètes grecs ou (surtout) latins. L’A., qui a participé à l’édition des Poèmes de John Dryden (Londres, 1995-2005), accorde une place privilégiée à ce poète qui a non seulement traduit l’Énéide de Virgile, certaines Métamorphoses d’Ovide, des Satires de Juvénal, et même le chant I de l’Iliade, mais aussi publié un Essai sur la poésie dramatique.
2 Sur les douze articles qui constituent ce volume, les trois premiers envisagent la réception de Shakespeare, l’imitation d’Horace par Abraham Cowley (1618-1687), les diverses traductions de Lucrèce, depuis Lucy Hutchinson (1620-81) jusqu’à J.M. Good (1764-1827). Les trois derniers étudient divers aspects de l’activité poétique d’Alexander Pope (1688-1744). Les six chapitres intermédiaires sont consacrés à John Dryden (1631-1700), poète traduisant des poètes.
3 Une copieuse introduction (p. 1-36), destinée à montrer que les poètes anglais ont entretenu un dialogue constant avec le passé classique, s’intitule, comme il se doit, Reception as Conversation. Nous sommes en effet, dit l’A., plus que nous ne le pensons
Anabases, 14 | 2011 256
généralement, des produits de la culture classique. Mais la fréquentation du passé ne dispense pas de s’intéresser au présent ; un dialogue constructif s’instaure ainsi entre passé et présent, nourri de comparaisons et chargé de leçons de vie, qui nous maintient constamment en éveil.
4 Or les XVIIe et XVIIIe siècles, passionnés de poésie antique, furent en Angleterre des époques troublées. La dynastie des Stuarts, qui régnait depuis 1371, sembla prendre fin en 1649 avec l’exécution de Charles Ier, conclusion tragique d’une guerre civile entre la Couronne et le Parlement. Une République vit alors le jour ; mais l’agitation des sectes religieuses fit que s’établit assez vite une dictature puritaine avec, comme Lord Protecteur, Cromwell qui eut pour secrétaire le poète John Milton. La Restauration ramena les Stuarts sur le trône. Charles II (1660-1685) eut à cœur de redorer le blason de l’Église anglicane. Le catholique Jacques II, qui lui succéda (1685-88), dut s’enfuir en France, les anglicans appelant Guillaume III d’Orange qui régna de 1688 à 1702, suivi par sa belle-sœur, la reine Anne (1702-1714), qui réussit à unir l’Angleterre et l’Écosse sous la bannière de la Grande-Bretagne (1707). Le pouvoir passa ensuite définitivement à la dynastie de Hanovre.
5 Les poètes que présente l’A. ont précisément vécu dans ces époques troublées ; et c’est probablement ce qui a motivé le choix des auteurs anciens à promouvoir. Rien d’étonnant dès lors que, dans les traductions, se glissent quelques références à l’histoire contemporaine, instaurant ce dialogue qui, selon l’A., fait le charme et l’utilité des études classiques. Les collègues français étudiaient aussi les Anciens, créant une saine émulation entre tenants d’une même culture.
6 Ce fut en effet la traduction par Boileau du Traité du Sublime (1674) qui valut à Shakespeare (1564-1616), jusqu’alors assez sévèrement jugé par la critique, d’être réhabilité et considéré comme l’Homère anglais. Si le sublime ne peut éviter quelques faiblesses, ne brille-t-il pas d’un vif éclat chez Shakespeare comme chez Homère ?
7 Le poème intitulé Le rat des champs, paraphrase d’Horace, Satires II, 6, publié en 1668, que cite en entier l’A., valut à Abraham Cowley (1618-67) d’être appelé l’Horace anglais par W. Congreve, un proche de J. Dryden. Cet éloge de la vie rurale, dans sa simplicité et son aptitude au bonheur, est largement inspiré, chez Horace comme chez Cowley, des enseignements d’Épicure (341-270 av. J.-C.) dont la philosophie venait d’être remise à l’honneur par le philosophe et mathématicien français P. Gassendi (1592-1655).
8 Le propagandiste latin de la philosophie épicurienne, Lucrèce, fut souvent traduit par des poètes anglais qui tentèrent de donner au poète latin an English poetic voice (p. 88), tout en se dissociant de son athéisme et de ses impiétés. Au dire de l’A., seules trois réponses poétiques à Lucrèce obtinrent une qualité artistique comparable à celle de l’original : cinq épisodes du De Natura rerum traduits par J. Dryden, des allusions au poème latin illustrant le Paradis perdu de Milton, ou l’Essai sur l’homme de Pope.
9 Les considérations les plus pertinentes sur la traduction, et qui feront autorité durant toute cette période, sont dues à J. Dryden (p. 113), dans les Préfaces à ses propres traductions des Lettres d’Ovide (1680), des Satires de Juvénal et de Perse (1692), de l’ Énéide de Virgile (1697) et des Fables anciennes et modernes (1700). Distinguant trois formes de traduction, la métaphrase (traduction mot à mot), la paraphrase (qui laisse au traducteur une certaine latitude), et l’imitation (qui admet une grande liberté), J. Dryden se fait l’avocat de la paraphrase, mais il reconnaît la nécessité, pour un traducteur de poésie, d’être lui-même un authentique poète.
Anabases, 14 | 2011 257
10 Sa traduction de la satire X de Juvénal, où il est question notamment de la chute de Séjan, se ressent de la situation politique : la révolution de 1688-1689 avait fait perdre à Dryden son poste officiel auprès de la cour. Or Juvénal ne désirait-il pas surtout montrer qu’il est inutile et vain de se rebeller contre les déboires de la vie ? Dryden lui- même sut rapidement surmonter l’effondrement de sa carrière officielle en consacrant le reste de sa vie à ciseler avec amour quantité de vers inoubliables.
11 Devant cette œuvre multiforme, l’A. choisit de s’intéresser à la traduction de Métamorphoses bien connues (Philémon et Baucis, Cinyras et Myrrha, Ceyx et Alcyone) ; mais il privilégie, dans ce recueil, le passage du livre XV où Pythagore expose, devant Numa le futur roi de Rome, ses convictions végétariennes, sa foi dans la métempsychose, ainsi que les transformations incessantes qui affectent les hommes, les animaux, et la nature tout entière.
12 Les derniers chapitres sont dédiés à Alexander Pope qui vécut dans ce XVIIIe siècle anglais tellement nourri de l’art, de l’histoire, de la mythologie, de la philosophie et de la littérature de la Grèce et de la Rome antiques. Pope eut la hardiesse de publier en 1717, sous la forme d’une Héroïde d’Ovide, les lettres d’Héloïse à Abélard qui venaient d’être traduites en anglais par John Hughes et publiées en 1709. Il se lança par la suite dans des Imitations d’Horace : sa prétendue épître à Auguste s’adressait en fait à George II, roi de 1727 à 1760, qu’il dénigre en le comparant à l’empereur romain.
13 La traduction de l’Iliade que Pope a publiée entre 1715 et 1720 avait été l’occasion d’une étude approfondie sur la géographie de la plaine troyenne telle que la décrivait Homère. S’appuyant sur le Catalogue des Vaisseaux (chant II), Pope a dressé une carte de la Grèce homérique, ainsi qu’une carte de la plaine de Troie. La recréation par Pope de la « réalité » homérique fut tellement persuasive que lord Byron et d’autres ont cru réellement retrouver à Troie ce que Pope y avait placé.
14 Deux exemples tirés de la traduction de l’Iliade, le discours de Sarpédon à Glaucos au chant XII, la rencontre d’Achille avec Lycaon, le fils de Priam, au chant XXI permettent à l’A. de montrer que si Pope est parfois (ou souvent) infidèle à la lettre du texte original, il ne manque ni de l’ardeur ni de la vie qui font le charme et la valeur de la poésie d’Homère : il a donc fait là un véritable travail de traduction.
15 Chemin faisant, l’A. souligne le constant va-et-vient culturel entre l’Angleterre et la France : beaucoup d’écrivains et de poètes qui vivaient à la cour avaient suivi Jacques II dans son exil, et des échanges s’étaient durablement établis entre les deux pays, héritiers d’une même culture classique. Bref, si le projecteur est essentiellement braqué sur les trois protagonistes que furent Cowley, Dryden et Pope, bien d’autres auteurs sont évoqués dans cette étude fondamentale sur l’art de traduire les poètes grecs ou latins, et sur l’intérêt de converser avec eux.
Anabases, 14 | 2011 258
AUTEURS
GERMAINE AUJAC
Université de Toulouse (UTM) [email protected]
Anabases, 14 | 2011 259
David KONSTAN, Kurt A. RAAFLAUB (éd.), Epic and History
Carlamaria Lucci
NOTIZIA
David KONSTAN, Kurt A. RAAFLAUB (éd.), Epic and History, Chichester/Malden, MA, Wiley- Blackwell, 2010, 442 p. 149,95 dollars / ISBN 978-1-4051-9307-8.
1 Il volume, edito da D. Konstan e K. Raaflaub, entrambi professori di Classics presso la Brown University, nel Rhode Island, raccoglie i contributi di numerosi studiosi (di incardinamento non solo statunitense), chiamati a cooperare, a partire dal 2006, ad un Program in Ancient Studies, coordinato da Raaflaub. L’obiettivo è di verificare il rapporto tra epica e storia presso società distanti l’una dall’altra nello spazio e nel tempo, ma suscettibili di essere qualificate come ancient, ovvero come «antiche» o «tradizionali», nella misura in cui hanno affidato o affidano la costruzione della propria identità a discorsi sul passato tramandati nel tempo, talora orali. Il punto di riferimento bibliografico è esplicitamente identificato dai curatori, ma anche dagli autori dei diversi contributi, nelle ricerche che M. Parry e A. B. Lord condussero, tra il 1920 e il 1930, sull’epica orale serbo-croata, al fine di rintracciare un modello comparativo per la genesi tradizionale dell’epica omerica. Non è un caso che il dossier relativo ai guslari slavi sia qui rivisitato dall’omerista J. M. Foley.
2 L’ipotesi di lavoro, introdotta da Konstan e Raaflaub, verificata in corso d’opera e ripresa in conclusione dallo studioso di storia delle religioni D. Miller, è l’impossibilità di stabilire rapporti di opposizione monodirezionale tra epica, oralità e finzione da una parte, storia, scrittura e fatto dall’altra. Il caso del Vicino e Medio-Oriente Antico, preso in considerazione nei contributi analitici di Michalowski, Westenholz, Gilan, Bachvarova, Niditch, Fitzgerald, mostra con chiarezza che il referente esterno alle narrazioni epiche si costruisce attraverso l’interazione con le narrazioni storiche, senza che si possa stabilire a priori una gerarchia veritativa, tra le une e le altre, capace di
Anabases, 14 | 2011 260
eliminare in un sol colpo il problema del circolo ermeneutico (Westenholz, p. 35). Al senso comune di due generi non comunicanti, si sostituisce l’ipotesi di un materiale plastico, suscettibile di essere compreso mediante categorie flessibili, come quelle, introdotte dall’omerista e comparatista G. Nagy (1996), di tradizione e di ricezione, e, ancora, di cristallizzazione, in riferimento alla fase di definitiva fissazione scritta (Tedlock, p. 370). Il mondo dell’epica acquista in tal modo uno spessore diacronico (Foley, p. 356), suscettibile di includere non solo gli attori delle imprese, ma anche i loro possibili fruitori e lettori. L’omerista J. Grethlein (p. 129) si interroga ad esempio sulla possibilità di interpretare i discorsi sul passato degli eroi iliadici come forme di costruzione del tempo storico (plu-past), secondo il modello avanzato da R. Koselleck (1979). Sul medesimo sfondo interpretativo, si comprendono i riferimenti di E. Bowie, studioso dell’elegia parenetica greca, alla nozione di memoria collettiva (Halbwachs 1925 e 1950), così come quelli di S. Niditch, studiosa di tradizioni bibliche, all’egittologo tedesco J. Assmann (p. 99), autore di un celebre volume sulla memoria culturale (1992). Il dossier di Roma, trattato da S. Goldberg e da R. Marks, permette di tracciare la parabola dell’epica dall’età repubblicana, attraverso l’età augustea, fino alla crisi della tarda età imperiale. Le tradizioni eroiche si sono innestate, a Roma, con la mediazione greca: un processo di appropriazione si crea esclusivamente tra Nevio, Ennio e Virgilio, attraverso il passaggio dal saturnio all’esametro e, soprattutto, attraverso l’arretramento della memoria culturale verso il passato fondativo dell’eroe Enea.
3 Per gli studiosi di epica medievale l’iter ricostruttivo procede, a ritroso, dall’esame dei manoscritti alla datazione dei fenomeni di composizione ed elaborazione delle differenti saghe in poesia e in prosa. Nel Libro dei Re di Firdusi, il primo importante poeta persiano di epoca musulmana (secc. X-XI), si isola con chiarezza la figura del conquistatore macedone Alessandro il Grande, mediata dalla tradizione greco- imperiale del Romanzo di Alessandro (Davidson). Questa stessa tradizione spiegherebbe, secondo S. Torres Prieto, le caratteristiche che l’epica slava orientale, scritta (racconto di Igor, ciclo di Kulikovo) e orale (le biline), condivide con l’epica slava meridionale (serbo- croata), dalla quale è altrimenti distinta. Per le chansons de geste, rappresentative dell’epica romanza, il problema fondamentale è quello di distinguere tra marcatori di civiltà antichi, relativi alla disfatta di Carlo Magno e dei suoi paladini presso i Pirenei, contro le forze dei Baschi e dei Musulmani (?VIII, IX sec.), da quelli più recenti, relativi alla fase di composizione e fissazione scritta (dall’XI al XV sec.) tra Francia, Italia e Spagna (Duggan, Bossy, Vaquero). Le nozioni di diacronia e di memoria culturale, se pur non introdotte in modo sistematico, permettono agli interpreti di fare ordine nella messe di problemi posti dall’epica in lingua germanica e scandinava. Se il Nibelungenlied sembra riflettere soprattutto le condizioni della sua composizione presso le corti tedesche del 1200 (Classen), il Beowulf, composto in antico inglese tra il VI e il IX secolo ma ambientato in Danimarca, sembra rispecchiare elementi pre-cristiani, parzialmente condivisi con le saghe scandinave in prosa (Russom), confluite, fra l’altro, nell’Edda di Snorri (XIII sec.). I frammenti di un’Edda poetica più antica (IX sec. ca) inducono peraltro R. Fulk a rintracciare nelle saghe in prosa le tracce di un’epica scaldica, ancora praticata presso le corti norvegesi del XIII secolo, con la funzione di preservare la memoria dei coloni migrati in Islanda nei secc. X e XI.
4 Gli studiosi di tradizioni epiche viventi, come quella serbo-croata e quella araba, oggi esclusiva dell’Egitto, relativa alle gesta dei beduini Banī Hilāl nell’XI secolo (rispettivamente Foley e Reynolds), mostrano una chiara tendenza a mettere in
Anabases, 14 | 2011 261
discussione la distinzione fra storia ed epica, nella misura in cui esecutori e fruitori di quest’ultima ne rivendicano il valore veritativo. In alcuni casi l’epica stessa aiuta i propri fruitori a isolarsi come rappresentanti di una comunità in grado di resistere alla pressione delle culture coloniali. È questa la funzione dei drammi maya k’iche’ (guatemaltechi), nati nel XVI secolo dalla contaminazione delle sacre rappresentazioni spagnole, ispirate fra l’altro alla disfatta di Carlo Magno ai Pirenei, con la tradizione di drammi di lingua e contenuti maya (Tedlock). È questa, ancora, la funzione degli izibongo, i canti di elogio delle popolazioni sudafricane di lingua nguni, in onore di Shaka, sovrano vissuto all’inizio del XIX secolo, la cui memoria venne recuperata negli anni Venti del Novecento, come stimolo alla lotta contro la repressione del governo coloniale (Whitaker).
AUTORE
CARLAMARIA LUCCI Università di Pisa [email protected]
Anabases, 14 | 2011 262
André LARONDE et Jean LECLANT (éd.), Journée d’hommage à François Chamoux
Geneviève Hoffmann
RÉFÉRENCE
André LARONDE et Jean LECLANT (éd.), Journée d’hommage à François Chamoux, Paris, Académie des inscriptions et belles-lettres, 2010, 130 p. 30 euros / ISBN : 978-2-87754-242-5.
1 Le 11 janvier 2008, l’Académie des inscriptions et belles-lettres a honoré la mémoire de l’un de ses membres, François Chamoux (1915-2007), en organisant une journée d’étude publiée sous la forme d’un livre élégant, dont la couverture est illustrée par la photographie du temple d’Apollon de Cyrène (cliché A. Laronde, 1977).
2 Le plan de l’ouvrage suit fidèlement le programme de la journée. Dans son allocution d’accueil, Jean Leclant retrace brièvement la carrière de François Chamoux (FC) ; Adrien Fauve évoque son grand-père à « la sensibilité littéraire saisissante » (p. 4), et Alain Plantey loue son rôle dans le sauvetage du musée Jacquemart-André. Si FC a suivi la voie royale d’une carrière qui le conduisit de l’École normale supérieure à la Sorbonne, où il occupa la chaire de littérature et civilisation grecques de 1960 à 1983, il joua un rôle pionnier en Libye comme fondateur en 1976 de la Mission Archéologique Française qu’il dirigea jusqu’en 1981, avant de laisser sa place à André Laronde. Sa thèse, Cyrène sous la monarchie des Battiades, publiée en 1953 (et non en 1955, p. 2), donna, on le sait, une impulsion décisive à l’hellénisme cyrénéen. Ce portrait, complété par une photo de FC en habit d’Académicien prise en 2005 dans la Bibliothèque de l’Institut, impose l’image d’un notable des lettres et d’un humaniste, ainsi que d’un citoyen dévoué au service public. FC était aussi un enseignant passionné et exigeant
Anabases, 14 | 2011 263
comme en témoignent les cinq auteurs des communications qui ont donné à cette journée sa dimension scientifique.
3 Pour Catherine Dobias-Lalou (p. 7-20), FC, épigraphiste talentueux, a proposé des relectures d’inscriptions qui font désormais autorité. Il eut surtout le mérite de souligner l’importance de l’épigramme grecque pour la connaissance des sociétés, alors que son étude était négligée par les philologues. La liste des articles consacrés par FC à ce genre littéraire en appendice, suivie par une page inédite sur ce même sujet, témoigne en effet de cet intérêt constant. Paul Goukowski rappelle les étapes de l’entreprise ambitieuse que fut l’édition française de la Bibliothèque Historique de Diodore de Sicile, que FC entama dès 1960, après son élection à la Sorbonne (p. 25-36). Dans l’introduction du Livre I (1993), FC a développé sa conception d’une œuvre longtemps méprisée et dont les historiens reconnaissent aujourd’hui la valeur documentaire. FC sut également voir en Pausanias un observateur attentif aux faits comme aux mythes. C’est ce regard qu’a adopté Madeleine Jost dans son étude sur « Pausanias et la religion grecque » (p. 37-46). Elle démontre une fois de plus que la Périégèse n’est pas seulement indispensable à l’archéologue, mais qu’elle donne également des informations essentielles à l’historien, encore faut-il savoir comprendre les silences de son auteur et cerner « cette curiosité maîtrisée » qui le caractérise. Dans un style alerte, Denis Knoepfler (DK) invite le lecteur à une promenade archéologique du vallon des Muses héliconiades à l’Éros thespien de Praxitèle (p. 47-67), promenade d’autant plus plaisante qu’elle est jalonnée de cartes et de reproductions des œuvres citées. Sa contribution rend vivante la présence de FC avec qui il a correspondu pendant près de 40 ans, tout en soulignant la pertinence de sa méthode et la justesse de certaines de ses interprétations. Il rappelle à juste titre que la statue appelée « Éphèbe de Marathon » (p. 55, figure 3) est bien un Hermès à la tortue. Le catalogue du Louvre le présente comme un vainqueur aux concours, alors que l’interprétation donnée par FC date de 1959 et a été rappelée en 1998 et 2000. DK reconnaît que ses propres lectures ont parfois suscité la perplexité de FC – de la chronique des heurs et malheurs de l’Éros thespien à la restitution du nom du sculpteur Sthennis d’Olynthe dans la Périégèse (IX, 30, 1) « en lieu et place de ce beau monstre Olympiosthénès » ! Jean-Jacques Maffre rappelle l’intérêt de FC pour l’iconographie des vases, de la coupe laconienne d’Arcésilas, conservée au Cabinet des Médailles, aux vases attiques à figures rouges. Pour cet hommage il retient des pièces venant de trois lieux chers à son prédécesseur à la Sorbonne : Thasos, Athènes et la Cyrénaïque (p. 69-94). En suivant la voie tracée par « le maître », il propose des interprétations éclairées par des parallèles avec d’autres domaines de l’art antique. Après avoir tiré brièvement les conclusions de la matinée (p. 95-97), André Laronde propose une relecture de la thèse de FC sur Cyrène (p. 99-104). Par le choix de quelques thèmes, il démontre que les apports les plus récents de la recherche n’ont pas rendu cette œuvre obsolète. Mario Luni clôt cet hommage par l’exposé des fouilles conduites par la Mission archéologique italienne de l’université d’Urbino sur le Dioskourion de Battos, découvert à Cyrène dans le quartier de l’agora (p. 105-120). Présentation suivie par l’analyse de la dédicace aux Dioscures, gravée sur un calice, dédicace qui serait l’inscription la plus archaïque de Cyrène connue à ce jour. Silva M. Marengo (p. 120-129), responsable de cette étude ainsi que de celle des graffiti de Cyrène, n’a pas son nom cité dans la liste des participants ainsi que dans la table des matières.
4 Les cinq communications de la matinée font tout l’intérêt de cet ouvrage. Elles sont à l’image du dynamisme scientifique et de l’ouverture d’esprit de FC, philologue,
Anabases, 14 | 2011 264
archéologue, historien et fin connaisseur de l’art grec. Les filles de la Mémoire sauront accueillir François Chamoux « comme un serviteur parmi les plus fervents, les plus doués et les plus courageux » (p. 67) sur cette terre de Libye âprement disputée.
AUTEURS
GENEVIÈVE HOFFMANN Université de Picardie Jules Verne [email protected]
Anabases, 14 | 2011 265
J. H.W.G. LIEBESCHUETZ, Decline and Change in Late Antiquity. Religion, Barbarians and their Historiography
Christine Delaplace
RÉFÉRENCE
J. H.W.G. LIEBESCHUETZ, Decline and Change in Late Antiquity. Religion, Barbarians and their Historiography, Variorum Collected Studies Series, Aldershot, Ashgate Publishing Co., 2006, 368 p. 70 livres / ISBN 0-86078-990-X.
1 Le but de la Collection Variorum reprints est de produire dans un volume d’articles rassemblés un florilège des différentes palettes utilisées par un historien. Le projet est ici parfaitement réussi et permet de mesurer l’importance de l’œuvre de J.H.W.G. Liebeschuetz dans les avancées récentes de la Late Antiquity. Une partie importante de ce volume, la dernière intitulée justement « Late Antiquity », est d’ailleurs consacrée à un certain nombre de contributions de l’auteur à la réflexion heuristique sur la naissance du concept « Antiquité tardive », notamment dans « The birth of Late Antiquity » paru dans Antiquité tardive en 2004, et à propos des débats encore extrêmement vifs concernant les approches déclinistes ou continuistes de la fin de l’Antiquité. Ces débats avaient engendré une série de publications durant les décennies 1990 et 2000, auxquels J.H.W.G. Liebeschuetz avait abondamment participé, notamment avec ici l’article « Late Antiquity, the rejection of « decline » and multiculturalism », paru initialement en 2003. Une autre contribution de l’auteur a été judicieusement mise en valeur dans ce volume, car elle constitue un hommage à l’un des fondateurs de la Late Antiquity, A. H.M. Jones. Ce premier ensemble d’articles permet de vérifier à quel point J.H.W.G. Liebeschuetz se situe au centre des grandes controverses actuelles, mais jamais sans se départir ni d’une élégance toute anglo-saxonne ni d’une forme de sérénité face aux tours et détours de l’historiographie de la Spätantike. L’introduction
Anabases, 14 | 2011 266
du volume, faite par J.H.W.G. Liebeschuetz, est en elle-même un exercice d’égo-histoire qui ne se départit pas de cette éthique.
2 Il ne faudrait cependant pas imaginer que J.H.W.G. Liebeschuetz se contente de demeurer un simple spectateur de la scène historiographique. Dans la partie intitulée « Barbarians Settlement », ont été réunis cinq articles qui sont des contributions majeures de l’auteur à la question fondamentale de l’histoire de la fin de l’Antiquité et du Haut Moyen Âge, à savoir l’intégration des Barbares dans la société romaine finissante. Auteur de deux monographies décisives sur la question, Barbarians and Bishops : Army, Church and State in the Age of Arcadius and Chrysostom, Oxford, 1990 et Decline and fall of the Roman City, Oxford, 2001, les cinq articles réunis ici permettent de mettre en valeur les éléments constitutifs de la position de J.H.W.G. Liebeschuetz : ses réflexions sur le devenir de l’armée romaine qu’il envisage moins comme une fin que comme une série de transformations techniques inéluctables dans « The end of the Roman army in the western empire », paru initialement en 1993 et dans « The Romans demilitarised : the evidence of Procopius », paru en 1996, qui poursuit la démonstration jusqu’au temps de la guerre de reconquête justinienne en Italie ostrogothique au milieu du VIe siècle. Un autre angle d’attaque de l’œuvre de J.H.W.G. Liebeschuetz concerne le devenir de la citoyenneté romaine et a été récemment repris par d’autres historiens, notamment Ralph Mathisen, mais l’article proposé ici, « Citizen status and law in the Roman empire and the Visigothic kingdom », paru dans le second volume de la série Transformation of the Roman World en 1998, est une synthèse fondamentale qui envisage le problème dans une diachronie longue, ce qui permet de voir évoluer les relations entre Romains et Barbares, entre lois barbares et normes sociales et juridiques romaines jusqu’au VIIe siècle. C’est en partant de sa grande connaissance de la cité de l’Antiquité tardive et de son fonctionnement administratif que J.H.W.G. Liebeschuetz a pu formuler un certain nombre de critiques à l’encontre des théories de W. Goffart et J. Durliat dans son article « Cities, taxes and the accomodation of the Barbarians : the theorie of Durliat and Goffart », paru initialement en 1997 dans le premier volume de la série Transformation of the Roman World. C’est à mon sens une des contributions majeures à la question des modalités d’installations des fédérés barbares dans l’Occident romain, d’autant plus convaincante qu’elle met encore une fois en relief les qualités éminentes de l’œuvre de J.H.W.G. Liebeschuetz, fondée sur des démonstrations claires et des critiques toujours nuancées et surtout sur une très vaste connaissance des sources. Ce dernier point a été bien mis en valeur dans ce volume, où sont justement proposées en première partie une série de contributions de J.H.W.G. Liebeschuetz à l’« Historiography : Classical-Late Antique ». Ce dernier est en effet un des meilleurs spécialistes des auteurs de l’Antiquité tardive, notamment des historiens, comme le prouve l’excellente synthèse parue en 2003 dans Greek and Roman Historiography in Late antiquity : Fourth to Sixth Century A.D, « Pagan historiography and the decline of the Empire », à propos des transformations du genre littéraire au travers des œuvres d’Eunape, Olympiodore et Zosime, réflexions qui se poursuivent naturellement dans l’étude des historiens ecclésiastiques, « Ecclesiastical historians on their own times », mais également dans deux études, l’une sur le pamphlet anonyme, De rebus bellicis et l’autre sur Malalas d’Antioche. L’ensemble est mis à bon droit sous le patronage de Thucydide quand on sait l’importance des Histoires en tant que modèle pour les historiens « classiques » de l’Antiquité tardive. Le premier article de ce volume est en effet consacré à « Thucydides and the Sicilian expedition ».
Anabases, 14 | 2011 267
3 Une dernière partie est consacrée à plusieurs contributions de J.H.W.G. Liebeschuetz à l’étude des transformations religieuses du monde romain. On retiendra surtout la reproduction du chapitre « Religion A.D. 68-196 » de la Cambridge Ancient History publiée en 2000, fort utile synthèse, et ses réflexions toutes aussi judicieuses sur le rôle du judaïsme et du mithraïsme dans deux autres articles reproduits ici.
4 On regrettera l’absence de pagination autonome du volume qui ne permet que difficilement d’en faire une référence bibliographique sans devoir mentionner les éditions primitives des articles. Une bibliographie exhaustive des travaux de J.H.W.G. Liebeschuetz aurait également permis de mesurer plus justement l’importance décisive de son œuvre.
AUTEURS
CHRISTINE DELAPLACE
Université de Toulouse (UTM) [email protected]
Anabases, 14 | 2011 268
Richard D. MOHR and Barbara M. SATTLER (éd.), One Book, The Whole Universe, Plato’s Timaeus Today
Germaine Aujac
RÉFÉRENCE
Richard D. MOHR and Barbara M. SATTLER (éd.), One Book, The Whole Universe, Plato’s Timaeus Today, Las Vegas-Zurich-Athènes, Parmenides Publishing, 2010, 406 p. 87 dollars / ISBN : 978-1-930972-32-2.
1 Une conférence internationale, et interdisciplinaire, avait réuni, du 13 au 17 septembre 2007, à l’université de l’Illinois (Urbana), divers physiciens, philosophes, antiquisants, architectes, pour traiter de « Life, the Universe, Everything – and More : Plato’s Timaeus Today ». Elle a donné lieu à la publication de cet important ouvrage, qui prouve une fois de plus combien est inépuisable le contenu du Timée de Platon.
2 Les vingt-deux contributions ont été regroupées par Richard D. Mohr (qui est aussi l’auteur de l’Introduction) sous huit rubriques. Celle d’Anthony J. Leggett (Plato’s Timaeus : Some Resonances in Modern Physics and Cosmology) est une réponse à « The Big Questions ». Si Platon reste intéressant pour les modernes, c’est plus pour les questions qu’il pose que pour les réponses qu’il suggère ; reste l’interrogation si troublante : pourquoi l’univers existe-t-il ? Ni Platon ni les physiciens actuels ne proposent de solution définitive.
3 Cinq exposés sont rangés sous l’intitulé : « God and Related Matters ». Anthony Long (Cosmic Craftsmanship in Plato and Stoicism) retrace l’histoire de la théologie grecque, des Présocratiques à la période hellénistique. Au monde rationnel d’Héraclite, organisé par un logos impersonnel, Platon substituera l’intelligence créatrice d’un démiurge, tandis que les Stoïciens optent pour un Dieu créateur, providentiel et bienveillant. Pour Allan Silverman (Philosopher-Kings and Craftsman-Gods), l’accès de la raison au Bien doit
Anabases, 14 | 2011 269
procurer une extension du Bien, tant dans le cosmos que dans l’homme. Charles H. Kahn (The place of Cosmology in Plato’s Later Dialogues) suggère que les nouveautés, dans les derniers dialogues, seraient un prolongement, et non un rejet, du dualisme métaphysique exposé dans les dialogues précédents. Matthias Vorwerk (Maker or Father ? The Demiurge from Plutarch to Plotinus) présente des interprétations successives de la formule « artisan et père » appliquée par Platon au Démiurge. Dans son exposé (Plato on – just about – Everything : Some Observations on the Timaeus and Other Dialogues), Thomas M. Robinson ouvre de larges perspectives, depuis les débats au sein de l’Académie jusqu’aux discussions contemporaines, sur la cosmologie et la justice ; le mythe du Politique serait assez proche de la théorie moderne du Big Bang, tout comme la philosophie sociale des Lois le serait de A theory of Justice de John Raw.
4 Les cinq exposés suivants sont regroupés sous la bannière de « Space, Place, and Motion – The Receptacle of Becoming ». Donald Zeyl (Visualizing Platonic Space), utilisant l’image de la vague qui, faite d’eau, bouge à travers l’eau, montre que pour Platon les objets peuvent à la fois apparaître dans l’espace et se mouvoir à travers l’espace. Verity Harte (The Receptacle and the Primary Bodies : Something from Nothing ?) présente une vue générale sur les relations existant entre Forme, Démiurge et Réceptacle ; la présence des Formes fait que le Démiurge ne crée pas à partir de rien. Pour Stephen Menn (The Timaeus and the Critique of Presocratic Vortices ), la philosophie présocratique s’est développée par une série d’oppositions ; Platon, de même, critique Anaxagore et la physique présocratique avant d’exposer sa propre théorie physique dans le Timée. Ian Mueller (What’s the Matter ? Some Neoplatonist Answers) décrit l’interprétation du Réceptacle par les Néo-Platoniciens, Proclus, Périclès de Lydie, Simplicius, Philopon, chez lesquels on devine l’influence d’Aristote. Zina Giannopoulou (Derrida’s Khôra, or Unnaming the Timaean Receptacle) analyse et critique l’attaque de Derrida contre le platonisme ; l’espace rendrait possible, à son avis, le dualisme Forme-Phénomène.
5 La rubrique suivante, « Aristotle’s Timaeus », est illustrée par deux exposés : l’un, de Thomas K. Johansen (Should Aristotle Have Recognized Final Causes in Plato’s Timaeus ?), montre qu’Aristote avait pourtant soigneusement lu Platon quand il l’accuse de ne jamais faire appel aux causes finales ; l’autre, d’Alan Code (Aristotle on Plato on Weight), réfute la critique adressée par Aristote à Platon de fonder le poids sur les propriétés géométriques des corps premiers.
6 Deux exposés nourrissent la rubrique « Reason and Myth ». Gabor Betegh (What Makes a Myth eikôs ?) défend et prolonge la position de Myles Burnyeat sur le mythe vraisemblable, explication étiologique d’une image, ce dont Platon donne maints exemples. Alexander Mourelatos (The Epistemological Section, 29b-d, of the Proem in Timaeus’ Speech) suggère que Platon, proposant des explications diverses pour les phénomènes, anticiperait les méthodes modernes qui admettent des hypothèses parfois contradictoires, jusqu’à preuve d’impossibilité.
7 La rubrique « Time, Narrative, and Myth » réunit trois copieux exposés. Barbara M. Sattler (A Time for Learning and for Counting : Egyptians, Greeks, and Empirical Processes in Plato’s Timaeus) soutient que dans le Timée les procédures empiriques, à la fois physiques et culturelles, peuvent être en accord avec la raison, le véhicule terrestre de la rationalité étant le temps, temps physique ou temps humain. Pour Kathryn A. Morgan (Narrative Orders in the Timaeus and Critias), la narration dans le Timée montrerait comment les modèles éternels peuvent se réaliser, imparfaitement sans doute, dans le monde réel ; dans le Critias, le modèle d’une cité idéale aurait ainsi connu
Anabases, 14 | 2011 270
une réalisation quasi historique. Jon Solomon (Timaeus in Tinseltown : Atlantis in Film) illustre par de multiples exemples, dont les plus récents sont d’ordre cinématographique, la grande vogue dont a joui l’Atlantide depuis la Renaissance jusqu’à l’époque contemporaine, en passant par Jules Verne.
8 Sous l’intitulé de « Timaean Architecture – Timber Framing the Universe and Buildiing Today », Anthony Vidler (The Atlantis Effect : The Lost Origins of Architecture) étudie les influences que purent exercer les modes de construction – d’après le récit mythique de Platon – des cités de l’Atlantide ou de la vieille Athènes sur les conceptions architecturales de la Renaissance à nos jours. Ann Bergren (Plato’s Timaeus and the Aesthetics of Animate Form) décèle des échos du dialogue de Platon dans les théories modernes de « forme animée » ; mais ces théories se prévalent plutôt, selon elle, de l’état pré-cosmique du monde, avant l’intervention du Démiurge, et se rapprochent plutôt du concept homérique de la Beauté, lequel suppose travail artistique, variété, mobilité.
9 En manière de conclusion, « Ever After, Ever before », Sean Caroll (Time and Change in an Eternal Universe) entraîne le lecteur aux limites extrêmes de l’univers, vers la matière noire, qui pourrait être à l’origine de nouveaux univers, dans une spirale ininterrompue qui n’aurait besoin d’aucune aide divine.
10 L’éditeur a eu la charitable idée de placer, en tête de sa publication, en guise de « Guide du lecteur », de copieux résumés d’articles qui ne le sont pas moins.
11 Ce bref compte rendu ne saurait rendre pleine justice à la richesse et à la diversité de ces études, qui montrent combien un si court dialogue reste chargé de sens, même à notre époque ; longtemps encore la lecture du Timée conduira les hommes à méditer sur l’origine de l’univers, sur la destinée de l’homme, sur la fécondité de la science, et, au-delà, sur l’éternité. Ce gros livre les y aidera.
AUTEURS
GERMAINE AUJAC
Université de Toulouse (UTM) [email protected]
Anabases, 14 | 2011 271
Stéphane RATTI, Antiquus error. Les ultimes feux de la résistance païenne Scripta varia augmentés de cinq études inédites
Christian Stein
RÉFÉRENCE
Stéphane RATTI, Antiquus error. Les ultimes feux de la résistance païenne Scripta varia augmentés de cinq études inédites, Turnhout, Brepols Publishers, 2010, 328 p. 40 euros / ISBN : 978-2-503-53261-5.
1 Stéphane Ratti (S.R.), professeur de langue et littérature latines à l’université de Bourgogne (Dijon) et spécialiste de l’Antiquité tardive, offre avec Antiquuus error une collection de 35 travaux rédigés entre 1996 et 2007. Après une préface de Jean-Michel Carrié et un bref avant-propos de l’auteur, l’ensemble est structuré en cinq parties (I-V) – elles-mêmes subdivisées en chapitres – qui sont autant de pôles autour desquels s’organise l’activité scientifique de S.R. : « Le quatrième siècle : historiographie et christianisme » (9 textes, dont 1 inédit) ; « Saint Jérôme et ses sources profanes » (8 textes + 1 inédit) ; « Ammien Marcellin et la tradition héroïque » (3) ; « L’Histoire Auguste : un faussaire démasqué » (12 + 3) ; « Claudien, Rutilius Namatianus et les chrétiens » (3). On y trouve surtout des articles, quelques comptes rendus critiques mais aussi le discours de son habilitation à diriger des recherches. Quelques coquilles subsistent (par ex. p. 98 wat pour what, p. 105 Valentinen pour Valentinien etc.), mais l’ensemble est très agréablement présenté. Je ne comprends néanmoins pas trop pourquoi certains textes sont précédés d’un résumé en français, certains aussi d’un abstract, mais d’autres en revanche de rien du tout. Plus gênant, il y a peu de renvois internes au sein de l’ouvrage entre les différents chapitres, et, à nouveau, pourquoi le faire dans certains cas (au hasard : p. 217, n. 1 ou p. 235, n. 17) et pas dans d’autres (par
Anabases, 14 | 2011 272
ex. p. 174, n. 5) ? Le tout est complété par d’importants et utiles index (noms, auteurs et œuvres antiques, rerum) qui facilitent grandement la consultation de l’ouvrage.
2 Antiquus error se présente de loin comme un recueil de scripta varia, mais l’ouvrage forme un tout bien supérieur à la somme de ses parties. Il ne s’agit en effet pas ici d’une simple réédition de travaux anciens, réunis pour la commodité des lecteurs de S.R., mais de la mise en évidence d’une thèse qui sert depuis une quinzaine d’années de fil directeur plus ou moins discret à ses recherches, en apparence plus dispersées. En effet, S.R. travaille moins sur ses auteurs antiques de prédilection que sur une question beaucoup plus générale et ambitieuse : « Comment païens et chrétiens ont-ils cohabité entre l’année 370, qui est la date de publication du Bréviaire d’Eutrope, et 395 qui voit disparaître le principal auteur des mesures en faveur des chrétiens » (p. 11), avec un prolongement jusqu’à l’époque de Rutilius Namatianus. À travers les différents chapitres de l’ouvrage, on constatera que le style est souvent moins celui de l’exposé que celui du débat : S.R. aime engager la discussion avec ses collègues. Ses argumentations sont toujours très claires et très démonstratives : le lecteur a donc toute latitude pour décider s’il rejoint les conclusions de l’auteur ou non. Globalement, le propos est toujours ferme et jamais mièvre : S.R. dit ce qu’il pense et n’hésite pas à être sévère, même si le ton reste toujours poli et le fond académique.
3 Antiquus error présente deux intérêts essentiels. Le premier relève de la Quellenforschung et concerne l’ensemble des discussions sur la généalogie des œuvres historiographiques du IVe et du Ve siècle. Il faut y lire les multiples articles sur Eutrope, Jérôme et quelques autres : non qu’il soit nécessaire de systématiquement se rallier aux idées de S.R., mais simplement pour saisir, au moins partiellement, les complexités généalogiques de l’historiographie tardo-antique, afin d’utiliser ces sources de manière moins naïves qu’elles ne le sont parfois. S.R. a ainsi raison de pointer (p. 239) ce paradoxe cocasse que l’Histoire Auguste déroute encore tellement – malgré les importants travaux accomplis depuis deux générations – qu’on ne la propose toujours pas à l’agrégation de lettres classiques, alors que, d’un autre côté, le ministère la met quand même au programme du secondaire…
4 Dans ce cadre, le morceau de choix est évidemment tout ce qui tourne autour de ladite Histoire Auguste. On rappellera en effet que S.R. a créé la surprise en 2005 en proposant d’identifier l’auteur du recueil avec Nicomaque Flavien senior : s’est ouverte alors une belle polémique dont l’avenir dira (peut-être) qui a raison. Je déplore à ce propos l’absence dans Antiquus error de la réponse de S.R. aux critiques de François Paschoud, réponse évoquée p. 274, n. 25 (cf. S.R. « 394 : fin de la rédaction de l’Histoire Auguste ? », Antiquité Tardive 16, 2008, p. 335-348) : les arguments y sont à mon avis beaucoup plus forts que ceux exposés dans IV, 9.
5 Mon seul regret sur cette partie historiographique est que l’organisation non linéaire du livre rend la compréhension des choses un peu délicate pour le lecteur qui n’est pas un sectateur de la Quellenforschung. Les articles ne sont en effet pas rangés dans l’ordre chronologique de publication, or la pensée de l’auteur a clairement évolué entre 1996 et aujourd’hui et il est parfois difficile de s’y retrouver. Pour ne prendre qu’un exemple, on lit p. 152 un « Or l’on sait désormais que… » qui s’appuie (n. 42) sur un texte n’apparaissant en fait dans le livre qu’à la page 217. À la limite, je recommanderai même de commencer la lecture de l’ouvrage par là !
6 Le deuxième intérêt d’Antiquus error est de participer pleinement à un travail de réhabilitation générale de la littérature tardive païenne. Beaucoup ne voient toujours
Anabases, 14 | 2011 273
dans Eutrope, Macrobe, Rutilius Namatianus et d’autres qu’une littérature sinon oiseuse, du moins essentiellement récréative. Ces auteurs auraient écrit simplement pour passer le temps ou éventuellement favoriser leur petite carrière personnelle par quelque flatterie littéraire. C’est oublier qu’ils appartenaient à des élites dont la vocation consciente était de commander et de s’engager dans l’activité politique : c’est avec cela à l’esprit qu’il faut aborder leurs écrits. Je pense par exemple à l’interprétation de la civilitas, très présente chez Eutrope et largement sous-estimée avant S.R., qui lui a restitué toute sa dimension politique (p. 17-23 et p. 44 ; je proposerais à ce propos pour Eutrope, VII, 8 de traduire plutôt vixit civilissime par « il vécut en citoyen parfait », qui conserve, mieux que « il se comporta exactement comme un citoyen ordinaire », la dimension superlative d’un hapax renvoyant tout de même à Auguste, un citoyen tout sauf ordinaire).
7 Évidemment la grande question politique de l’arc chronologique choisi par S.R. était la question de la coexistence religieuse, dans un contexte de progression implacable du christianisme, et il réussit parfaitement à montrer que les élites païennes n’étaient pas aussi décadentes et passives qu’on le dit parfois. Même si nous savons aujourd’hui qu’il ne s’est agi que d’un combat d’arrière-garde, la guerre des idées a bien fait rage.
AUTEURS
CHRISTIAN STEIN Université de Bourgogne [email protected]
Anabases, 14 | 2011 274
Kathleen RILEY, The Reception and Performance of Euripides’ Herakles. Reasoning Madness
Malika Bastin-Hammou
RÉFÉRENCE
Kathleen RILEY, The Reception and Performance of Euripides’ Herakles. Reasoning Madness, Oxford University Press, 2008, 398 p. 150 dollars / ISBN 978-0-19-953448-7.
1 Ce livre de Kathleen Riley est issu de sa thèse de doctorat effectuée à Oxford sous la direction de Fiona Macintosh et s’inscrit clairement, comme l’indique son titre, dans le champ des études sur la réception du théâtre antique, un champ qui a connu un essor important ces vingt dernières années, notamment à Oxford.
2 L’ouvrage, composé de dix chapitres, de deux annexes (dont une utile chronologie des mises en scènes modernes de la Folie d’Héraklès), d’une bibliographie et d’un index, se propose d’étudier la réception et les mises en scène d’une des tragédies les moins connues et les moins montées d’Euripide, et plus particulièrement le processus de rationalisation de l’épisode furieux traversé par le héros qui l’amène à tuer son épouse et ses trois fils.
3 De fait, chez Euripide, et c’est peut-être là l’origine de la maigre réception de la pièce, la folie d’Héraklès est présentée comme un événement extérieur à la psychologie du héros, imposé par les émissaires d’Héra et donc nullement annoncé dans la première partie de la pièce qui fonctionne en diptyque. Après une première partie présentant le retour du héros et le sort qu’il fait subir à l’usurpateur Lycus, la seconde partie consiste en l’épisode furieux suivi du retour à la raison du héros qui découvre l’horreur de son acte et cherche un moyen d’y faire face.
Anabases, 14 | 2011 275
4 Cette structure en diptyque a amené la critique soit à délaisser la pièce au nom d’une composition imparfaite – ou en tout cas non conforme aux principes aristotéliciens de la bonne tragédie – soit à chercher dans la première partie de la pièce des signes annonciateurs de l’acte du héros. Mais pour Riley, la faille qui sépare la première de la seconde partie reflète précisément le statut ontologique impossible d’Héraklès, θεῖος ἀ νήρ, ni homme ni dieu, et non une maladresse d’Euripide, qui dans son travail du mythe témoigne au contraire d’une pleine maîtrise de sa lecture de l’épisode. Le poète choisit en effet d’inverser la chronologie la plus répandue du mythe, en faisant commettre l’infanticide et l’uxoricide au héros à l’issue de ses travaux et en introduisant le personnage de Lycus, l’usurpateur qui le pensait mort et s’apprêtait à mettre à mort la descendance d’Héraklès et à s’emparer du trône de Thèbes. C’est alors qu’apparaît Héraklès, en héros sauveur de la polis et de l’oikos, qui le met à mort avant d’être frappé de folie et de tuer femme et enfants. Les travaux ne sont donc plus un châtiment permettant au héros de se racheter du crime qu’il a commis sur sa famille, et l’accent est mis sur la douleur d’Héraklès que seule la philia de Thésée semble susceptible de ramener à la vie. On assiste dont, inversement à ce que colporte la légende, à une humanisation plutôt qu’à une divinisation du héros (chap. 1).
5 Reprenant cette chronologie inversée ainsi que le personnage de Lycus, Sénèque, dans son Hercule furieux, propose le premier, semble-t-il, une réécriture de la pièce importante par l’adaptation au contexte de la Rome des Julio-claudiens et parce qu’il initie le processus de « reasoning madness » qui caractérise dès lors, selon Riley, l’ensemble de la réception de la pièce d’Euripide. Chez Sénèque, Iris et Lyssa, les envoyées d’Héra, ont disparu et la folie d’Héraklès s’explique par l’absence de limites imposées à ce héros tout-puissant, qui devient une image de l’Empire romain et de la tentation tyrannique qui guette ses empereurs. On sait que l’Hercule furieux était la tragédie favorite de Néron, qui fit frapper des pièces à son effigie avec les attributs d’Hercule (chap. 2).
6 Cette rationalisation sénéquienne de la folie se poursuit à la Renaissance, où Riley distingue deux traditions, l’une centrée sur la vertu du héros et l’autre sur sa folie. L’Héraklès de la Renaissance est une synthèse de plusieurs traditions antérieures : héros civilisateur qui débarrasse le monde des monstres, il est également, à la différence de l’Héraklès antique, parfaitement rationnel et devient même le paradigme de la modération, en conformité avec les idéaux chrétiens, et incarnant les qualités chevaleresques. Ses travaux sont alors interprétés dans un sens allégorique : ses victoires sur les monstres apparaissent comme des triomphes de l’esprit sur le vice, sa massue symbolise la raison, sa peau de lion la générosité et la victoire sur la concupiscence. L’allégorie la plus répandue est cependant celle d’Hercules in bivio, qui choisit la voie de la vertu plutôt que celle du vice, si bien que le héros en vient à être assimilé à la condition ontologique du chrétien divisé entre le bien et le mal. Ses travaux, sa descente aux enfers, son apothéose sont christianisés et Héraklès est identifié au Christ par plusieurs auteurs – dont Ronsard, Dante ou Milton. Que peut faire une telle lecture de l’épisode furieux ? Il est également christianisé : le massacre de Mégara est élevé au rang de victoire de l’esprit sur la chair, tandis que le meurtre des trois fils est lu, symboliquement, comme l’anéantissement de la colère, de la sensualité et de la concupiscence. Mais parallèlement à cette tradition dominante subsiste celle de l’Hercule furieux, qui fusionne plusieurs lectures : l’une, influencée par le corpus hippocratique, qui fait de lui l’archétype du héros mélancolique et associe son
Anabases, 14 | 2011 276
accès de folie à une crise d’épilepsie ; l’autre, qui s’inspire de la description ovidienne de la folie qui s’empare de lui sur l’Œta pour décrire un mauvais acteur. L’épisode de l’Œta, au cours duquel Héraklès, brûlé par la tunique imprégnée du sang de Nessos, dirige sa fureur contre l’innocent Lichas, est en effet le seul à donner lieu à une mise en scène théâtrale du héros durant la Renaissance anglaise, sous la plume de Thomas Heywood (chap. 3).
7 S’il n’y a pas d’Hercule élizabéthain, on retrouve en revanche une « grammaire du furor » typiquement héracléenne chez Marlowe et Shakespeare, que Riley attribue à la proximité des Julio-claudiens avec les Tudor, cette dynastie dysfonctionnelle qui, depuis 1534, unit pouvoir politique et religieux et dont les représentants se vivent comme des héritiers légitimes des empereurs romains. Tant et si bien que l’Hercule furieux, inspiré à la fois par Sénèque et Euripide, devient un archétype tragique pour Shakespeare et ses contemporains, avant de disparaître sous la Restauration, qui préfère à la tragédie la comédie de mœurs. Et si le XVIIIe siècle marque le retour de la tragédie, il s’agit de drames domestiques qui ne s’intéressent en rien à une figure comme celle d’Héraklès. Les héros épiques et tragiques sont désormais absorbés par le genre romanesque, et le capitaine Achab de Moby Dick est plus proche d’Héraklès que les bourgeois des drames que l’on peut voir au théâtre (chap. 4).
8 Héraklès s’éclipse donc de la scène britannique et européenne pour ne réapparaître qu’à la fin du XIXe siècle, au terme d’une époque de transition qui marque à la fois un regain d’intérêt pour le théâtre antique et une véritable traversée du désert pour Euripide, qui est soit condamné soit, au mieux, ignoré. Le chapitre 5 de l’ouvrage propose un panorama de ce siècle maudit pour Euripide, et notamment de l’influence germanique sur sa réception britannique. C’est en effet aux frères Schlegel qu’Euripide doit, en grande partie, sa mauvaise réputation au XIXe siècle. Face à un Sophocle incarnant le sublime, Euripide sert de repoussoir. Il est qualifié de populiste, de libertin, d’athée, de misogyne et de sophiste, dans une lecture qui ne s’appuie en rien sur ses œuvres et semble tout devoir à Aristophane. Nietzsche, dans La Naissance de la Tragédie (1872), ne procède pas autrement et force même le trait puisqu’il fait du poète le fossoyeur de la tragédie (chap. 5).
9 Un tournant est pris à la fin du siècle avec d’une part, en Angleterre, la traduction de la pièce par Browning dans Aristophanes’ Apology (1875), auquel Riley consacre son sixième chapitre, et surtout, dans le monde germanique, la parution d’éditions séparées d’ Héraklès, dont celle, fondatrice, de Wilamowitz (1889). L’intérêt de l’érudit concorde avec une période d’effervescence artistique et intellectuelle à Vienne qui débouche sur l’élaboration d’un Héraklès en prototype des névroses modernes. Pour Riley, il semble en effet que la première mise en scène européenne de la pièce en 1902 dans la traduction de Wilamowitz et la critique enthousiaste qu’en fait le journaliste Bahr, théoricien du Nervenkunst, soient à l’origine de la redécouverte de la tragédie antique par le biais d’une lecture psychanalytique, en l’occurrence la « Unsicherheit des Ich », fondée notamment sur le vers ὁ δ’οὐκέθ’ αὑτὸς ἦν (chap. 7).
10 Après une courte période où se fait sentir l’influence des théories nietzschéennes sur le Surhomme, faisant d’Héraklès un surhomme inadapté qui paie le prix de son indépendance divine – avec Yeats ou Wedekind (chap. 8) – on assiste, depuis peu, à un retour de la lecture sénéquienne revue par Wilamowitz et Bahr, et qui explique le meurtre d’Héraklès par son passé récent, cette fois en des termes clairement médicaux. C’est le diagnostique du « family annihilator », qui voit le jour chez des psychiatres
Anabases, 14 | 2011 277
américains s’intéressant au phénomène croissant des soldats qui, rentrant du front, retournent leur violence contre leur propre famille. On assiste alors à un regain de l’Héraklès d’Euripide sur les scènes occidentales ; Riley prend l’exemple de Mister Heracles de Simon Armitage qui, par delà les cas de soldats uxoricides et infanticides, pose plus généralement la question de l’héroïsme masculin et de la tolérance culturelle et politique vis-à-vis de la violence masculine. Riley analyse alors finement ce qui différencie le complexe d’Héraklès du complexe de Médée : tandis que ce dernier désigne l’épouse ou l’époux (et les statistiques montrent qu’il s’agit le plus souvent d’époux) qui tuent leurs enfants pour se venger de leur conjoint(e), le complexe d’Héraklès lie infanticide et héroïsme et explique le meurtre par une cause extérieure – une déesse jalouse ou, pour la modernité, une névrose, qui prend alors le nom de Post Traumatic Stress Disorder (PTSD). La mythologie sert alors à explorer les rôles assignés aux hommes dans la société moderne et à poser la question d’une possible maîtrise de pulsions sadiques trop exacerbées et toujours prêtes à se réveiller (chap. 9).
11 Un dixième et dernier chapitre, très ouvert – « A Herakles for our times » – relève les récentes apparitions et réminiscences de la folie d’Héraklès dans la culture contemporaine, de Walt Disney à Oliver Stone.
12 Hormis une faute de frappe (« dochmaics » pour « dochmiacs »), la présentation de l’ouvrage est excellente. On pourra regretter que l’auteur, contrairement à ce que laissait espérer le titre, traite essentiellement de la réception anglo-saxonne de l’ Héraklès d’Euripide, négligeant les traditions italiennes et françaises, pourtant très abondantes à la Renaissance, en ne leur consacrant qu’une quinzaine de lignes. L’ouvrage n’en reste pas moins passionnant par la diversité et l’ampleur du matériau parfaitement maîtrisé qu’il brasse avec une grande clarté.
AUTEURS
MALIKA BASTIN-HAMMOU Université de Grenoble [email protected]
Anabases, 14 | 2011 278
Mélina TAMIOLAKI, Liberté et Esclavage chez les historiens Grecs classiques
Geneviève Hoffmann
RÉFÉRENCE
Mélina TAMIOLAKI, Liberté et Esclavage chez les historiens Grecs classiques, préface de Kurt Raaflaub, Paris, PUPS, 2010, 503 p. 28 euros/ ISBN : 978-2-84050-688-1.
1 Trois ans après sa soutenance, Mélina Tamiolaki (MT) publie le livre issu de sa thèse dans la collection « Hellenica » des Presses de l’Université Paris-Sorbonne. Maître de Conférences en grec ancien à l’université de Crète, elle a cherché à établir un dialogue entre la littérature et l’histoire en étudiant l’interaction entre deux concepts : liberté et esclavage, chez Hérodote, Thucydide et Xénophon. Ce projet était a priori audacieux, souligne Kurt Raaflaub dans sa préface (en deux versions, anglaise et française, p. 7-14), mais il reconnaît que MT a su trouver « sa niche », par l’étude systématique de l’ensemble du corpus formé par les œuvres de ces trois historiens, entreprise qui n’avait jamais été tentée.
2 Dans son introduction (p. 19-27), MT définit clairement les limites et l’objet de sa recherche. Elle annonce la méthode suivie et explicite les problèmes rencontrés, en particulier pour l’interprétation des omissions. L’ouvrage se divise en trois parties dont la hiérarchie est imposée par les auteurs eux-mêmes.
3 La première partie : « Liberté et esclavage entre les cités ou les peuples » (p. 31-201), consacre ainsi le fait que la liberté entre les cités ou les peuples occupe une place plus importante que la liberté à l’intérieur des cités chez les historiens. Le chapitre I : « Libertés, liberté et esclavage chez Hérodote » (p. 33-98) démontre comment l’historien des Enquêtes fonde son idéal de liberté collective sur la supériorité athénienne sans donner pour autant une vision univoque de l’esclavage individuel. Alors que pour les Perses, la notion d’esclavage « déconstruit » la notion même de
Anabases, 14 | 2011 279
liberté (p. 76), pour les cités grecques le rôle des esclaves dans la guerre diffère selon les exigences narratives. Le chapitre II : « Désidéologisation de la liberté et Politisation de l’esclavage chez Thucydide » (p. 99-154) porte en son titre les deux pôles de l’étude. Thucydide cherche à minimiser le thème de la liberté collective comme cause de la guerre, puis à le dénoncer comme un instrument de propagande hypocrite de la part des Spartiates. Quant aux hilotes, leur rôle est « politisé » quand ils collaborent avec les Athéniens. Le chapitre III : « Minimisation de la liberté collective et Évaluation du rôle militaire des esclaves chez Xénophon » (p. 155-201), souligne les deux ruptures imposées par Xénophon par rapport à ses prédécesseurs quand il minimise la liberté collective dans les Helléniques pour ne pas accabler les Spartiates, et quand il est favorable à l’enrôlement des esclaves à condition qu’ils restent sous le contrôle de leurs maîtres.
4 Dans la deuxième partie : « Liberté et esclavage à l’intérieur des cités ou des peuples » (p. 205-280), MT étudie le lien de chaque politeia avec la liberté et l’intégration des esclaves dans chacun des régimes politiques. Hérodote (chapitre IV, p. 207-228) s’oppose à la tyrannie mais ne lie pas explicitement la démocratie à la liberté. Thucydide (chapitre V, p. 229-256) n’établit pas plus clairement le lien entre liberté et démocratie, si ce n’est dans le huitième livre de son Histoire, et ne s’intéresse pas au rôle des esclaves dans la cité. Pour Xénophon (chapitre VI, p. 257-280), tous les régimes peuvent aboutir à la tyrannie et ses omissions à propos des privilèges accordés aux esclaves témoignent de son embarras. En résumé, si d’Hérodote à Xénophon, la liberté recule tant au niveau collectif qu’au niveau individuel, Xénophon est le premier à développer une réflexion sur l’esclavage individuel et à témoigner de son opposition à l’ouverture du corps civique aux esclaves, caractéristique selon lui des régimes tyranniques.
5 La troisième partie : « Liberté et esclavage en dehors de la cité » (p. 283-394), composée de deux chapitres, est exclusivement consacrée à la réflexion politique de Xénophon sur « la soumission volontaire » au chef charismatique, dans ses œuvres présentées comme « hors cité », d’où le titre retenu. Ainsi le chapitre VII (p. 289-369) analyse-t-il la notion d’autorité dans la Cyropédie, dans l’Économique et l’Anabase. Quelle que soit la nature du pouvoir, ce qui compte aux yeux de Xénophon, ce n’est pas la place de chacun dans le royaume, le domaine ou l’armée, mais le degré de sujétion au chef. La soumission volontaire serait donc, d’après MT, l’idéal de Xénophon et seuls les chefs sont libres. Le chapitre VIII (p. 371-394) retient en Socrate l’image d’un chef exceptionnel qui combine liberté et noblesse en refusant l’esclavage des plaisirs et en faisant de la philia la preuve d’un érôs idéalisé.
6 En conclusion, les trois historiens sont replacés dans le contexte historique qui est le leur. Pour MT, « la transition du Ve au IVe siècle pourrait donc être résumée ainsi : il s’agit d’une transition de la liberté politique comme archè à la valorisation de l’archè comme élément de la liberté individuelle » (p. 403). Le livre comprend également deux appendices : « Thucydide I.101.2. Traduction et interprétation » (p. 405-410), et « La conspiration de Cinadon, la crainte des hilotes et la présentation de Xénophon » (p. 411-415), ainsi qu’un tableau sur la terminologie de la liberté et de l’esclavage chez les trois historiens, (p. 417-430). À l’index général s’ajoute celui des principales citations et références.
7 Ces outils sont d’autant plus indispensables au lecteur que ce livre est d’un abord difficile. Les titres sont longs, les contextes insuffisamment développés, les concepts
Anabases, 14 | 2011 280
peu définis. Le style répétitif, quelques fautes de français, des affirmations parfois trop catégoriques, nuisent à la qualité d’un travail qui pour une part paraît inabouti. En conclusion de son enquête, MT voit « un danger de myopie » dans le risque de négliger le dessein de chaque œuvre (p. 395) et de faire un montage de citations approprié à son sujet. Ce qui limite plutôt l’horizon de cette étude, c’est un contexte réduit à l’événementiel politique et militaire. Le climat intellectuel de l’Athènes du temps, avec ses sophistes et son théâtre, n’apparaît pas.
8 Si les interactions entre liberté et esclavage semblent parfois ténues, MT démontre avec élégance que les modalités de présentation de la liberté et de l’esclavage dépendent de la réflexion politique de chaque historien. La troisième partie sur Xénophon est à la fois la plus contestable et la plus intéressante. Le critère « hors de la cité », retenu dans le titre, est peu approprié à un auteur qui a toujours eu Athènes comme référence quel que soit son sujet. La liberté socratique, telle que la décrit Xénophon, serait donc la conséquence de son impossibilité à concevoir un idéal de liberté politique. Il aurait transposé ses concepts de liberté et d’esclavage au monde intérieur du philosophe dont il fait un chef charismatique exceptionnel. L’argumentation est habile, mais elle est fragilisée par des glissements incessants du niveau politique au niveau philosophique et par une comparaison avec Platon insuffisamment développée. Quant à l’exploitation des omissions de Xénophon, elle est trop systématique. Ajouter ce qu’il a passé sous silence à ce qu’il a écrit, peut conduire à des anachronismes tant par les questions posées que par les réponses apportées. Néanmoins, toute cette partie est stimulante. L’accent est bien mis sur les ruptures qu’impose l’auteur des Helléniques avec les notions classiques de liberté et d’esclavage dans le contexte d’un monde grec divisé par des hégémonies concurrentes.
9 Pour terminer, cet ouvrage ouvre des pistes de recherche en faisant émerger la notion d’autonomie et l’idéal du chef charismatique, du Ve au IVe siècle av. J.-C., dans une perspective intertextuelle. Il mérite donc de retenir l’attention de tous ceux qui s’intéressent aux idées politiques et au discours historique d’Hérodote, de Thucydide et de Xénophon.
AUTEURS
GENEVIÈVE HOFFMANN Université de Picardie Jules Verne [email protected]
Anabases, 14 | 2011 281
Françoise WAQUET, Respublica academica. Rituels universitaires et genres du savoir (XVIIe-XXIe siècles)
Catherine Valenti
RÉFÉRENCE
Françoise WAQUET, Respublica academica. Rituels universitaires et genres du savoir (XVIIe-XXIe siècles), Paris, PUPS, 2010, 251 p. 20 euros / ISBN 978-2-84050-710-9.
1 Avec Respublica academica, Françoise Waquet prolonge et approfondit la réflexion entamée en 2008 dans Les enfants de Socrate. Généalogie intellectuelle et transmission du savoir. S’intéressant toujours à la « République des lettres », envisagée sur la même période chronologique – du XVIIe siècle au début du XXIe –, elle étudie spécifiquement cette fois les rituels et genres universitaires, partant du principe que l’Université est une société ritualisée et que le savoir, qui est son objet, est informé par des genres obéissant à des règles bien précises que l’auteur se propose d’analyser ici.
2 Composé principalement d’articles – pour la plupart remaniés – parus entre 1983 et 2008, le recueil propose également deux contributions inédites, l’une sur l’histoire de la lettre de recommandation, l’autre sur la session poster. Plus qu’une simple juxtaposition d’articles toutefois, l’ouvrage de Françoise Waquet s’articule autour d’un fil directeur particulièrement pertinent : celui de la communication du savoir, avec ses pratiques et ses idéaux, ses modes et ses formes, ses obstacles et ses flux. Le volume envisage en effet rituels et genres universitaires comme des éléments du partage des connaissances. Le savoir universitaire se construit de manière collective, et il se donne bien plus qu’il ne se monnaye : le don en effet a toute sa place dans l’économie du savoir, comme Françoise Waquet l’avait déjà montré dans Les enfants de Socrate où elle
Anabases, 14 | 2011 282
réfléchissait notamment sur les modalités et la « gratuité » de la transmission du savoir du maître à ses disciples.
3 Les chapitres sont regroupés en deux parties. La première, intitulée « Rites, codes, usages », analyse un certain nombre de pratiques universitaires ritualisées, depuis l’échange de portraits entre savants aux XVIIe et XVIIIe siècles jusqu’aux leçons inaugurales au Collège de France dans la seconde moitié du XXe siècle, en passant par les polémiques et leur usage, les remerciements et les mélanges. Comme le souligne l’auteur, certaines pratiques relèvent à la fois du rite et du genre : ainsi justement des mélanges, qui pour s’inscrire dans un rituel strictement codifié, n’en ont pas moins une forte identité générique. La seconde partie de l’ouvrage de Françoise Waquet, « Genres, formes et savoirs », envisage des genres qui sont à la fois producteurs de savoir et générateurs de liens au sein de la communauté universitaire : à travers les genres comme les rites universitaires en effet, ce sont aussi les affinités entre les personnes et le fonctionnement des réseaux que l’on voit se révéler dans toute leur complexité. L’auteur constate à juste titre que les pratiques nouvelles se superposent aux genres et rites existant beaucoup plus qu’elles ne s’y substituent : ainsi le courrier électronique, qui depuis une décennie a pris une place croissante dans les échanges entre savants, n’est pas pour autant exclusif d’autres modes et d’autres formes de communication.
4 Le dernier chapitre, qui fait partie des contributions inédites du recueil, livre une analyse originale, celle de la session poster. Ce genre relativement nouveau, bien qu’étant désormais partie prenante de l’économie du savoir, n’avait guère été étudié jusque-là. Françoise Waquet comble cette lacune en retraçant l’histoire des posters, apparus pour la première fois à Londres en 1967 lors d’une réunion de l’English Biochemical Society ; ce n’est qu’une dizaine d’années plus tard cependant, à partir de la fin des années 1970, que la « présentation poster » s’est généralisée en tant que méthode principale de diffusion des résultats, dans le cadre de rencontres nationales et internationales. Très répandu aujourd’hui, ce nouveau genre de transmission du savoir sait aussi s’adapter aux mutations technologiques les plus pointues : récemment en effet est apparue une nouvelle forme de poster, le poster électronique, qui montre les capacités d’adaptation de la « République des lettres » aux formes nouvelles de communication du savoir.
5 Utilement complété par un index, l’ouvrage de Françoise Waquet constitue une contribution de premier plan à l’histoire de la construction et de la transmission du savoir universitaire, depuis le XVIIe siècle jusqu’à nos jours.
AUTEURS
CATHERINE VALENTI
Université de Toulouse (UTM) [email protected]
Anabases, 14 | 2011 283
Pietro CONTE, Mito e tradizione : Johann Jakob Bachofen tra estetica e filosofia della storia
Sarah Rey
RÉFÉRENCE
Pietro CONTE, Mito e tradizione : Johann Jakob Bachofen tra estetica e filosofia della storia, Milan, Il Filarete, Pubblicazioni della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli studi di Milano, 2009, 170 p. 22 euros / ISBN 978 88 7916 441 2.
1 Cette étude, issue d’une thèse de doctorat, est consacrée aux aspects théoriques de l’œuvre de J. J. Bachofen (1815-1887). Pietro Conte, philosophe de formation, a voulu situer la pensée de l’auteur de Mutterrecht (1861) et Die Sage von Tanaquil (1870) dans une longue généalogie : de Herder et Humboldt en amont à Burckhardt, Nietzsche, Warburg, Benjamin et Thomas Mann en aval, pour mettre à mal sa « mauvaise réputation » de philologue sorti du droit chemin de l’érudition. L’autobiographie et la correspondance du savant de Bâle ont nourri cette analyse d’histoire des idées. Le livre est ordonné en deux parties (« Storia » et « Estetica ») et six chapitres aux titres élégants mais un peu allusifs : « Il delitto », « Hypotheses non fingo », « Mito è monumento : la tradizione (di ciò che non è mai accaduto) », « Tombe », « Parlare per immagini », « “Verso una nuova quinta di sabbia”. Da Bachofen a Thomas Mann ». L’itinéraire de Bachofen est brièvement retracé, depuis sa formation aux côtés des grands maîtres (Boeckh, Ranke, Savigny) jusqu’à son changement de cap scientifique : un beau jour, les études microscopiques de droit antique et médiéval auxquelles il se vouait ne lui ont plus suffi, il s’est engagé alors sur les voies « de traverse » de la mythologie. On l’aperçoit en contempteur du temps présent, admirateur d’une Antiquité plus intrinsèquement religieuse que les siècles modernes, défenseur d’un passéisme dynamique.
Anabases, 14 | 2011 284
2 Le lecteur historien pourra peut-être regretter l’absence de « chair » de cet ouvrage : on aurait aimé en savoir plus sur le voyage de Bachofen en Étrurie, choc esthétique qui décide de sa nouvelle orientation « mythographique ». Un siècle avant que n’explose le gender, l’importance des figures féminines dans les travaux du Bâlois n’est pas non plus l’objet de considérations spéciales. Et rien n’est dit des enjeux nationaux attachés au développement des « sciences de l’Antiquité » ; pourtant, la Suisse alémanique, berceau de cet Altertumswissenschaftler, n’est pas exactement l’Allemagne. Pour une approche moins philosophique mais plus historiographique et anthropologique de Bachofen, on pourra consulter La mythologie du matriarcat (1999), ouvrage collectif dirigé par Philippe Borgeaud et, paru récemment, La déesse et le grain. Trois essais sur les religions néolithiques (2010) d’Alain Testart.
3 Malgré tout, ce livre permet de retrouver les contradictions d’un homme qui, comme Michelet, aimait la mort et la « chaleur » des tombeaux (p. 28) et qui proclamait tout fort son positivisme en voulant devenir le plus romain possible (lettre de J. J. Bachofen à W. Henzen, 6 octobre 1850).
AUTEURS
SARAH REY Université de Paris Est/Marne-la-Vallée [email protected]
Anabases, 14 | 2011 285
The Etymologies of Isidore of Seville, translated with introduction and notes by S. A. BARNEY, W. J. LEWIS, J. A. BEACH, O. BERGHOF, with the collaboration of M. HALL
Christine Delaplace
RÉFÉRENCE
The Etymologies of Isidore of Seville, translated with introduction and notes by S. A. BARNEY, W. J. LEWIS, J. A. BEACH, O. BERGHOF, with the collaboration of M. HALL, Cambridge (Mass.), Cambridge University Press, 2006, 488 p. 128 dollars / ISBN 0521837499.
1 Ce livre présente une traduction en anglais de l’ouvrage fondamental d’Isidore de Séville (560-636), les Étymologies, véritable dictionnaire encyclopédique qui devint, après la Bible, le texte le plus consulté tout au long du Moyen Âge. Cette nouvelle traduction est proposée avec, en appendice, la correspondance d’Isidore et de Braulio et se fonde sur l’édition de W. M. Lindsay publiée en 1911. Les autres éditions et traductions sont signalées dans la bibliographie (p. 29-31) qui semble s’arrêter en 2003 puisqu’un volume de l’édition internationale des Étymologies, en cours de publication aux Belles-Lettres et publié en 2004 par G. Gasparotto, Etymologiae XIII (De mundo et partibus), n’y figure pas. On peut aussi regretter que certains travaux, notamment de spécialistes de l’œuvre isidorienne, espagnols comme A.-I. Magallon, C. Codoner Merino, ou français comme M. Banniard, n’apparaissent pas dans cette bibliographie quelque peu obsolète ou trop centrée sur les travaux en anglais. L’ouvrage est pourvu d’une introduction générale (p. 3-28) sur Isidore de Séville et son temps ainsi que sur l’influence décisive des Étymologies au Moyen Âge. La traduction est accompagnée de
Anabases, 14 | 2011 286
notes explicatives dès lors que certains mots, présentés dans ce cas en latin dans le corps du texte, nécessitent des développements. Une table analytique (p. 34-37) et des indices (p. 417-475) facilitent l’utilisation de l’ouvrage.
AUTEURS
CHRISTINE DELAPLACE
Université de Toulouse (UTM) [email protected]
Anabases, 14 | 2011 287
Claudio SCHIANO, Artemidoro di Efeso e la scienza del suo tempo
Germaine Aujac
RÉFÉRENCE
Claudio SCHIANO, Artemidoro di Efeso e la scienza del suo tempo, Bari, Edizioni Dedalo, 2010, 192 p. 20 euros / ISBN 978-88-220-5816-4.
1 Le mystérieux papyrus exposé à Turin a provoqué un regain d’intérêt pour Artémidore d’Éphèse, auteur, au Ier siècle avant notre ère, d’une Géographie en onze livres que nous ne connaissons guère que par ce qu’en ont dit ses successeurs, Strabon surtout, puis Étienne de Byzance. L’attribution à Artémidore des quatre colonnes que l’on peut lire sur le papyrus et dans lesquelles on a cru voir une description de l’Espagne méridionale a provoqué bien des controverses et suscité des travaux variés, au nombre desquels il faut compter l’ouvrage de Claudio Schiano dont l’un des objectifs est de mettre en doute l’authenticité de ce papyrus. Le premier chapitre (p. 9-34) examine la dette de Strabon envers Artémidore, qu’il connaît surtout par l’intermédiaire de Posidonius. Vers 400 de notre ère, Marcianus d’Héraclée aurait composé, outre un Périple de la mer Extérieure, conservé en partie, un Abrégé du Périple d’Artémidore, dont il ne reste que les parties relatives aux côtes méridionales de la mer Noire.
2 Le second chapitre (p. 35-92) pose la question de la division en livres de la Géographie d’Artémidore : peut-on y répondre avec quelque certitude ? Comparant les mesures du monde données par Ératosthène et Artémidore, l’A. fait la distinction, valable en soi, entre le monde-globe terrestre et le monde habité ; mais il est regrettable qu’il parle de « planète », un terme bien anachronique, et qu’il utilise directement des mesures modernes, en degrés et minutes, inconnues à l’époque.
3 Le troisième et dernier chapitre (p. 93-139) rappelle les différents itinéraires, présentés par divers auteurs, concernant l’Espagne méridionale. L’A. conclut que le papyrus, loin
Anabases, 14 | 2011 288
d’être l’écho direct de l’œuvre d’Artémidore, n’est qu’un succédané de l’abrégé de Marcianus.
4 Un important appendice (p. 141-156) réunit dix-neuf fragments que l’A. range dans le livre I de la Géographie d’Artémidore. Pline, Agathémère, Strabon, Étienne de Byzance, Marcianus d’Héraclée livrent ainsi le peu que l’on puisse légitimement attribuer à cet auteur qui connaît depuis peu une vogue inattendue.
5 Une abondante bibliographie (p. 157--169), un index des noms antiques et modernes (p. 171-175) suivi par un index des noms géographiques (p. 176-180), un index des passages cités (p. 181-188), un index des planches (p. 189) donnent au lecteur toutes facilités pour faire bon usage de cette savante mise au point.
AUTEURS
GERMAINE AUJAC
Université de Toulouse (UTM) [email protected]
Anabases, 14 | 2011