Muzyka Popularna W Dyskursie Elit W Obszarze Muzykologii Brytyjskiej I Amerykańskiej

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Wydział Nauk Społecznych Instytut Kulturoznawstwa

Daria Rzeczkowska

Muzyka popularna w dyskursie elit w obszarze muzykologii brytyjskiej i amerykańskiej

Praca doktorska napisana pod kierunkiem

prof. UAM dra hab. Krzysztof Moraczewski

Poznań 2019 Spis treści

Wstęp: eksplikacja pytań badawczych i metody pracy ...... 4 1. Muzykologia brytyjska i jej „muzyczny światopogląd” ...... 7 1.1. Semiologia w badaniu muzyki  ujęcie Philipa Tagga ...... 7 1.1.1. Tagga definicja muzyki...... 7 1.1.2. Cele i narzędzia ...... 8 1.1.2.1. Pojęcie muzyki popularnej ...... 9 1.1.2.2. Narzędzia muzykologiczne ...... 12 1.1.3. Muzykologiczna analiza treści ...... 14 1.1.3.1. Porównanie międzyprzedmiotowe ...... 15 1.1.3.2. Hipotetyczna substytucja ...... 20 1.1.3.3. Stosy muzemów ...... 23 1.1.3.4. Analiza muzmatyczna ...... 24 1.1.3.5. Pozostałe elementy analizy ...... 27 1.1.4. Podsumowanie ...... 28 1.2. Semiologia w muzykologii  ujęcie Richarda Middletona ...... 31 1.2.1. Muzyka popularna  pojęcie ...... 31 1.2.1.1. Muzyka popularna w historycznym procesie ...... 33 1.2.2. Teoria relacji w praktyce...... 36 1.2.2.1. Genius ex machina ...... 38 1.2.2.2. Cztery oblicza kontrkultury ...... 43 1.2.3. Polemika z Adorno ...... 47 1.2.3.1. Nobilitacja muzyki popularnej ...... 48 1.2.4. Warsztat muzykologiczny a muzyka popularna ...... 54 1.2.5. Przeciw homologii...... 62 1.2.6. Pierwotna forma komunikacji ...... 67 1.2.6.1. Kompetencje i kody...... 70 1.2.6.2. Hierarchia kodu ...... 73 1.2.6.3. Analiza syntaktyczna ...... 77 1.2.6.4. Cztery kontinua ...... 82 1.2.6.5. Analiza semantyczna ...... 85 1.2.7. Ideologie ...... 90 1.2.8. Podsumowanie ...... 95 2. Muzykologia amerykańska i jej „muzyczny światopogląd” ...... 97 2.1. Podstawowe kategorie amerykańskiej myśli o muzyce  Theodor W. Adorno ...... 97 2.1.1. Standaryzacja i pseudoindywidualizacja ...... 100 2.1.2. Omamieni muzyką ...... 105 2.1.3. Jak nie słuchać muzyki ...... 110 2.2. New musicology wobec muzyki popularnej – Susan McClary i Robert Walser o metodach badania muzyki rockowej ...... 113 2.2.1. Dla słuchacza ...... 115 2.2.2. Tradycyjna muzykologia a badania muzyki popularnej ...... 116 2.2.3. Umysł, ciało i polityka ...... 119 2.2.4. Rozumienie ...... 121 2.2.5. Muzyczna energia i zmysły słuchaczy ...... 123 2.2.6. Podsumowanie ...... 127 2.3. Muzykologiczna krytyka new musicology ...... 129 2.4. Roberta Walsera badania heavy metalu ...... 134 2.4.1. Krytyczny przegląd dotychczasowych ujęć ...... 134 2.4.2. Trzy filary badania muzyki ...... 142 2.4.2.1. Muzykologia ...... 142 2.4.2.2. Etnografia ...... 144 2.4.2.3. Krytyczna analiza dyskursu ...... 154 2.4.3. Podsumowanie ...... 158 3. Dyskursy, narzędzia i ich implikacje ...... 160 4. Czy jest możliwe inne podejście? O kulturoznawczym ujęciu muzyki popularnej...... 168 4.1. O autonomii muzyki ...... 168 4.2. Co to jest muzyka? ...... 172 4.3. Rodziny, rzędy, gatunki ...... 178 4.4. Muzyka popularna  zakres pojęcia ...... 180 4.5. Muzyka popularna  narzędzie reprodukcji władzy ...... 185 4.6. Czym jest utwór w muzyce? ...... 188 4.7. O tym jak nie badać utworów ...... 190 4.8. Utwór muzyczny raz jeszcze ...... 194 4.9. Co robić? ...... 198 4.10. Pisanie o muzyce ...... 199 4.11. Co jeszcze przed nami? ...... 200 Bibliografia ...... 201

Wstęp: eksplikacja pytań badawczych i metody pracy

Muzyka popularna jako kategoria poznawcza ukształtowała się w dyskursie akademickim, w którym to procesie muzykologia odegrała specyficzną rolę. Jest ona, zdawać by się mogło, dyscypliną predestynowaną do rozważań na temat wszelkich odmian praktyk muzycznych, jej przedstawiciele podeszli jednak do tak zwanej muzyki popularnej z dystansem. Z tej prostej obserwacji wyłaniają się dwa niezwykle interesujące problemy domagające się zbadania i opisania. Po pierwsze, czym jest i jak w badaniach empirycznych sprawdza się kategoria muzyki popularnej  jest to rodzaj refleksji metodologicznej w ramach badań praktyk artystycznych, zwłaszcza w szerszej kulturowej perspektywie. Po wtóre, zapytać można w jaki sposób dyscyplina akademickich rozważań kształtuje podejście badacza, a być może także pośrednio przedmiot badania, sięgając tym samym w obszar historii i metodologii nauk. Na przecięciu tych dwóch zagadnień chciałabym umieścić swoje rozważania. Wiążę z nimi nadzieję na odsłonięcie niewypowiedzianych często kulturowych założeń, jakie uformowały refleksję nad muzyką popularną.

W moich badaniach interesuje mnie muzyka popularna w dwóch perspektywach: jej społeczno-kulturowe funkcjonowanie, a zatem niejako przedmiot badania antropologii kulturowej, kulturoznawstwa czy socjologii, ale także w jej wymiarze, nazwijmy go, autonomiczno-muzycznym, a zatem muzyka jako przedmiot rozważań estetycznych, który delegowany jest zazwyczaj w pole zainteresowania muzykologii. Z tego względu analizie poddać chcę autorów, u których silnie zaakcentowane są oba te ujęcia. Ponieważ problemy analizy muzycznej zdają się skutecznie odstraszać badaczy wychodzących z perspektyw kulturoznawczej, antropologicznej czy socjologicznej, kieruję swoją uwagę w stronę muzykologów, ale ze względu na drugą perspektywę, wybieram tych z nich, którzy reprezentują w swoich rozważaniach nachylenie kulturowe, postulujących wyjście poza ujęcia ściśle estetyczne, ograniczone do perspektywy dzieła/utworu.

Nie mniej ważne jest to, a w efekcie rozważane przeze mnie symultanicznie z powyższym, by w moim polu zainteresowania znaleźli się badacze, którzy podjęli wyzwanie pochylenia się nad muzyką popularną jako zadanie centralne. To kryterium

4 okazało się być bardziej selektywne w działaniu niż można by się spodziewać, bowiem muzyka zwana popularną nie cieszy się bynajmniej popularnością wśród intelektualistów poświęcających się rozważaniom na temat praktyk muzycznych, zostawiających dla niej często w najlepszym razie miejsce na marginesach swojej pracy. Mnie natomiast nie interesowały rozważania okolicznościowe, czy wynikające bardziej z prywatnych fascynacji niż naukowych dociekań. Oczywiście nie ma nic złego w osobistej pasji do przedmiotu własnych badań, nie może ona jednak zwalniać nas z intelektualnej dyscypliny, w przeciwnym razie łatwo wkroczyć w przestrzeń rozważań krytyczno-publicystycznych, które, chociaż ważne, przynależą przecież do innego porządku.

Wybrani przeze mnie autorzy nie tylko zatem reprezentują muzykologię jako dyscyplinę naukową, a co za tym idzie są w swoich pracach żywo zainteresowani analizą wewnątrz-muzyczną, lecz ich dociekania wkraczają również w obszar społeczno-kulturowego funkcjonowania badanej przez nich muzyki. Co jednak szczególnie istotne dla mojej pracy, to fakt, że podjęli oni próbę stworzenia spójnego podejścia metodologicznego do studiów nad muzyką popularną. Jednocześnie prezentują oni trzy różne podejścia. Po pierwsze są zatem przedstawicielami amerykańskiej new musicology, reprezentowanej w mojej pracy przez Susan McClary i Roberta Walsera, stanowiącej kontynuację tradycji niemieckiej krytyki kulturowej prezentowanej przez Theodora W. Adorno. Natomiast wybrani przeze mnie Brytyjczycy, Richard Middleton i Philip Tagg, proponują dwa różne podejścia semiologiczne.

Wreszcie, nie bez znaczenia pozostaje niegasnąca popularność wybranych przeze mnie autorów, szczególnie, choć nie wyłącznie, wśród badaczy stawiających sobie podobny cel łączenia analizy wewnątrz-muzycznej ze społeczno-kulturową. Mimo, że najnowsza z omawianych przeze mnie prac została opublikowana po raz pierwszy w 1993 roku, rozważania tych autorów stanowią ważny punkt odniesienia i zaplecze metodologiczne dla tekstów powstających także dzisiaj. Często zresztą ich rozstrzygnięcia przyjmowane są bezkrytycznie, niejako zakładając, że problemy metodologiczne dotyczące badań nad muzyką popularną zostały już

5 rozwiązane, w zależności od preferencji, przez new musicology, Middletona czy Tagga. Zatem skoro ich obecność w naukowym obiegu myśli jest tak znaczna, a spełniają również przyjęte przeze mnie wcześniej założenia, stanowi to wystarczający impuls do poddania ich propozycji dogłębnej analizie. Wydaje się również stosownym, by takąż właśnie analizę uczynić punktem wyjścia do dalszych rozważań. Rozważania te będą miały jednak nie charakter muzykologiczny, lecz kulturoznawczy, gdyż ich zasadniczym celem będzie próba odpowiedzi na pytanie o wspomniane wcześniej kulturowe założenia samych przytaczanych koncepcji muzykologicznych. Postawmy to pytanie jasno: czy muzykologiczna refleksja nad muzyką popularną nie jest oparta na zestawie założeń, wywodzących się z zupełnie innej kultury muzycznej, które to założenia uformowały w ogóle muzykologię jako dyscyplinę i – w następnej kolejności – czy założenia te nie są zasadniczą przeszkodą poznawczą dla refleksji nad muzyką popularną? Próba odpowiedzi na tak postawione pytania może nastąpić dopiero po szczegółowej krytyce wskazywanych koncepcji.

Praca powstała w związku z nakreślonymi powyżej założeniami, dzieli się niejako na dwie części. W pierwszej poddaję szczegółowej analizie wybrane ujęcia reprezentujące brytyjską i amerykańską muzykologię  trzy rozdziały poświęcone zostały kolejno Philipowi Taggowi, Richardowi Middletonowi i new musicology reprezentowanej przez Susan McClary i Roberta Walsera. Na drugą część składają się dwa rozdziały: podsumowujący przeprowadzoną analizę z perspektywy wpływu muzykologicznego światopoglądu na omawianych badaczy oraz drugi, prezentujący propozycję przeformułowania pytań badawczych i korekty metodologicznej studiów nad muzyką popularną w oparciu o myśl etnomuzykologiczną i stanowiący, mam nadzieję, przyczynek do dalszej dyskusji na temat metodologii badania i sposobów mówienia o muzyce popularnej.

1. Muzykologia brytyjska i jej „muzyczny światopogląd”

1.1. Semiologia w badaniu muzyki  ujęcie Philipa Tagga

Philip Tagg po raz pierwszy zaprezentował swoją propozycję badania muzyki w rozprawie doktorskiej, zatytułowanej Kojak. 50 seconds of TV music: Toward the analysis of affect in popular music1, ale przedstawił ją również w skróconej wersji w artykule Analysing popular music 2 . Jego propozycja łączy w sobie silnie etnocentryczne rozumienie muzyki jako języka (głównie afektów) z próbą wykroczenia poza klasyczne narzędzia muzykologiczne, opartą na koncepcji muzemów. Tagg zaprezentował swoją metodę na dwóch, nota bene, z braku lepszego terminu, „mainstreamowych”, przykładach, co pozwala prześledzić jej skuteczność w analitycznym działaniu. Zanim jednak przyjrzymy się szczegółom, poświęcę chwilę na rekonstrukcję podstawowych kategorii, którymi brytyjski autor się posługuje.

1.1.1. Tagga definicja muzyki Podejście Philipa Tagga do badania muzyki popularnej znajduje się pod silnym wpływem jego rozumienia muzyki jako takiej. Pod pewnymi względami jest ono najbardziej radykalne spośród prezentowanych przeze mnie autorów. Tagg zmierza bowiem w kierunku zacierania granicy pomiędzy językiem werbalnym a muzyką  w jego ujęciu nie jest ona już wyłącznie podobna do języka, a powoli się z nim utożsamia. Proponuje nam taką jej definicję: „forma komunikacji międzyludzkiej, w której indywidualnie doświadczalne stany i procesy afektywne są wyobrażane i transmitowane jako ludzko zorganizowane, niewerbalne struktury dźwiękowe do tych, którzy są zdolni odkodować ich przekaz poprzez adekwatne afektywne i asocjacyjne reakcje”3. Zatem w ujęciu Tagga muzyka nie posiada po prostu funkcji komunikacyjnych, ale jest wprost formą komunikacji. Wymaga w związku z tym współdzielenia kodu przez nadawcę i odbiorcę komunikatu by móc się w ogóle realizować. Rozstrzygnięcie takie prowokuje, nawiasem mówiąc, problem wspólnej

1 Tagg, Philip, Kojak. 50 seconds of TV music: Toward the analysis of affect in popular music, Musikvetenskapliga Institutionen 1979 2 Tagg, Philip, Analysing popular music: Theory, Method and Practice, Popular music 1982, vol. 2, s. 37-67 3 „...for of interhuman communication in which individually experienceable affective states and processes are conceived and transmitted as humanly organised non-verbal sound structures to those capable of decoding their message in the form of adequate affective and associative response.” Tamże, s. 40 7 lub zmiennej ontologii muzyki, a nie tylko muzycznego kodu. Wymaga też wprowadzenia figury arbitra, w tym przypadku oceniającego adekwatność reakcji na muzykę  szerzej problem ten omówię w rozdziale poświęconym Middletonowi. Tagg nie tylko postuluje bowiem istnienie prawidłowych, właściwych odczytań, ale również odczytania takie są dla niego warunkiem zaistnienia komunikacji, jaką jest muzyka. Ponownie pojawia się pytanie, co się dzieje, co będziemy obserwować, gdy z danym materiałem dźwiękowym zetknie się słuchacz w jego idiomie nieobeznany, a już na pewno nie na tyle, by „odkodować przekaz poprzez adekwatne afektywne i asocjacyjne reakcje”? Czy będzie miał on szansę usłyszeć muzykę czy wyłącznie dźwięki?

Szkic definicji muzyki zaproponowany przez Tagga ma też dwa mniej istotne punkty budzące wątpliwości, a mniej istotne wyłącznie dlatego, że w dalszych rozważaniach i praktyce analitycznej autor sam rozszerzy kryjące się za nimi ograniczenia. Dla porządku jednak zauważmy, że z zaoferowanej definicji wynika, że treścią przekazywaną w muzyce mogą być wyłącznie afekty, a podkreślenie niewerbalności struktur dźwiękowych muzyki kazałoby wykluczać z niej element słowny utworów słowno-dźwiękowych. Skoro jednak Tagg w prezentowanych przykładach analizy dokładał będzie starań, by uwzględnić również teksty utworów, a jeszcze przed tym, mówiąc o kolektywnym charakterze muzyki rozszerzy katalog możliwych do przekazania za jej pomocą treści chociażby o wartości, nie będę rozwijać obecnie tego wątku.

1.1.2. Cele i narzędzia W swoich analizach Tagg chce poszukiwać odpowiedzi na pytania o to dlaczego, jak, co, komu i z jakim skutkiem jest komunikowane za pomocą muzyki. Trzeba przyznać, że tak sformułowane cele są niezwykle ambitne, wymagają bowiem złożonych badań prowadzonych z wielu perspektyw i przy pomocy różnorodnych narzędzi. Ich warunkiem jest wgląd w motywacje twórców, a zatem konieczne są szczegółowe badania w obszarze szeroko rozumianej produkcji. Rozpoznanie efektów odbioru, nieograniczone żadnymi kwalifikatorami, oznacza obszerne badania publiczności w całej jej rozciągłości. Odpowiedź na pytanie o to,

8 co i jak jest komunikowane, zdaje się być najbliższe zainteresowaniom klasycznej analizy muzycznej, ale właśnie jako takie budzi największe wątpliwości. Odgraniczenie „co i jak” od „z jakim skutkiem” to odbicie rozróżnienia na to, co ludzie słyszą (i jak interpretują) od immanentnego znaczenia utworu, ze wszystkimi tego konsekwencjami, w tym poszukiwaniem właściwiej interpretacji i figurą arbitra.

By osiągnąć wyznaczony sobie cel, Tagg proponuje swój muzykologiczny model analizy treści. Zaznacza jednocześnie, że analiza dyskursu muzycznego nie może odbywać się w oderwaniu od jego kontekstu społecznego, psychologicznego, wizualnego, gestualnego, rytualnego, technicznego, historycznego, ekonomicznego i lingwistycznego. Składa się to na rodzaj holistycznego ujęcia, które Tagg postuluje, ale co do którego sam ma pewne wątpliwości. Twierdzi bowiem, że tak zakreślony obszar badań musi przerosnąć pojedynczego badacza. Wskazuje jednak na możliwość prowadzenia ich w zespołach badawczych oraz na wymagany „stopień interdyscyplinarności”. Nie wyjaśnia jednak w jaki sposób ów „stopień” ma stanowić narzędzie korekty obszaru badania.

Innym przykładem holistycznego podejścia do badania muzyki, które zostanie przywołane przez Tagga, jest teoria intonacji Borysa Asafjewa. Tagg docenia w niej uwzględnienie wszystkich poziomów analizy i szeroko rozumianego kontekstu, a także powstrzymanie się od wartościowania. Wśród wad tego podejścia Tagg wyróżnia język, którym operuje Asafjew, a który jego zdaniem jest niedostatecznie precyzyjny, a w dodatku zbyt nowatorski, by mógł być skuteczny w szerszym dyskursie. W efekcie Brytyjczyk stwierdzi, że należy pracować w oparciu o metodologiczne rozstrzygnięcia teorii intonacji, ale z pominięciem jej aparatu pojęciowego.

1.1.2.1. Pojęcie muzyki popularnej Propozycja Tagga kształtuje się również w oparciu o dyskusję z narzędziami muzykologicznymi, przed rozwinięciem ich krytyki decyduje się on jednak zaprezentować pewne rozstrzygnięcia dotyczące samego pojęcia muzyki popularnej.

Nie zamierza jej definiować, ale w zestawieniu z muzyką artystyczną i ludową 4 przypisuje jej szereg cech charakterystycznych. Porównanie to, przedstawione zresztą w formie tabeli, stanowi uproszczenie wielowymiarowych, zmiennych w czasie zjawisk, co zapewne jest wynikiem świadomej decyzję autora, ale może mniej intencjonalnie, zostało również sformułowane z jawnie etnocentrycznej5 perspektywy. Spójrzmy chociażby na trzy ostatnie kategorie brane pod uwagę w tym zestawieniu. Pierwsza z nich, „główny sposób finansowania produkcji i dystrybucji muzyki w XX w.” określa muzykę ludową jako „niezależną od gospodarki monetarnej”, artystyczną uznaje za finansowaną ze środków publicznych, a popularną za funkcjonującą w ramach wolnego rynku 6 . Pominąwszy nieprecyzyjny kwantyfikator „główny”, dwie kwestie warte są poruszenia. Tagg celowo wskazuje na sposoby finansowania ograniczając ocenę do XX w. dlatego, że rozszerzenie perspektywy czasowej mogłoby co najmniej skomplikować, a przy odpowiednio dużym dystansie upraszczającym zatrzeć rozróżnienie pomiędzy muzyką artystyczną i popularną. Drugą kwestią jest status muzyki ludowej, o której kiedykolwiek, a już szczególnie w XX w. powiedzieć, że jest oderwana od gospodarki monetarnej brzmi naiwnie7.

W dwóch kolejnych kategoriach, zatytułowanych „teoria i estetyka” i „kompozytor/autor”, granice zostaną wytyczone zgodnie z perspektywą ufundowaną na dziewiętnastowiecznej muzykologicznej terminologii oraz na pojęciu praw autorskich znanych z porządku precedensowego. W ten sposób można wyjaśnić dlaczego Tagg uznaje, że jedynie w obszarze muzyki artystycznej można mówić o powszechnej teorii muzyki, tak jakby jakakolwiek rozmowa na temat gustów muzycznych (od strony odbioru), czy o sposobach wspólnego grania, mówiąc

4 Polskie „ludowa” ma z całą pewnością odmienny wydźwięk niż angielskie „folk” i o ile wolałabym użyć tutaj określenia „tradycyjna”, o tyle „traditional music” jest terminem, który również funkcjonuje w anglojęzycznym dyskursie (etno)muzykologicznym. Dlatego by nie wkładać w usta Tagga czegoś, czego bynajmniej nie twierdzi, zostanę przy zwyczajowym tłumaczeniu „folk” na „ludowa”. Dotyczy to również dalszych użyć w kolejnych paragrafach. 5 Jeśli uznamy muzykę artystyczną za „etniczną muzykę europejskich elit” za Johnem Blackingiem (Blacking, John, How musical is man?, University of Washington Press 2000, s. 3) i chyba także za Jeffem Toddem Titonem (Worlds of music, red. Titon, Jeff Todd, Schirmer Cengage Learning 2009, s. XVI-33). 6 Tagg, Philip, dz. cyt., s. 42 7 Może gdyby Tagg mówił tutaj o bardzo purystycznie rozumianej muzyce tradycyjnej właśnie, bardziej niż rozległej i heterogenicznej muzyce „folk” dałoby się taki wyróżnik utrzymać. 10 najogólniej, (od strony wykonania) była możliwa bez istnienia implikowanej przynajmniej teorii i estetyki danej muzyki. Oczywiście jest to posunięcie argumentu do jego granic  można się łatwo domyślić, że Tagg miał na myśli „teorię” i „estetykę” uprawiane w formie zautonomizowanych względem praktyk muzycznych, rozbudowanych rozważań, wpisujących się w paradygmat zapoczątkowany przez artes liberales i pretendujących do statusu akademickiego. Wszystko inne, choćby pełniło tę samą funkcję, ponieważ znajduje się poza tym paradygmatem, za teorię i estetykę uznane przez niego zapewne być nie może. Podobnie założone przez Tagga pojęcie autora, które ujawnia się, gdy stwierdza on, że w muzyce ludowej, w odróżnieniu od popularnej i artystycznej, autor pozostaje anonimowy, ograniczone jest perspektywą, która w niepośredni sposób została ukształtowana przez anglosaskie koncepcje copyright. Nawet jednak przyjmując takie ujęcie, ilość przypadków, w których taki właśnie autor utworów ludowych jest znany, mogłaby go poważnie zaskoczyć.

Wracając jednak do tego, w jaki sposób Tagg opisuje muzykę popularną, charakteryzować ją mają takie cechy jak: produkcja i wykonywanie przez profesjonalistów, dystrybucja masowa w formie przede wszystkim nagrania pośród społeczeństwa industrialnego i w ramach wolnego rynku, bez teorii czy estetyki, za to z określonym, znanym autorem. Problemy z takimi wytycznymi są trudne do pominięcia. Na przykład, chociaż doskonale odpowiadają wydanemu na 7-calowym winylowym singlu utworowi Fernando grupy Abba, który wystąpi w roli obiektu analizy w dalszej części artykułu Tagga, to kiedy ten sam materiał wykonany zostanie przez nastolatków na szkolnym konkursie talentów zacznie się szybko tym samym wytycznym wymykać. Chwiejność nakreślonego w ten sposób obszaru badań jest tym bardziej istotna, że ma on być fundamentem, na którym osadzona będzie krytyka narzędzi tradycyjnej muzykologii w ich zastosowaniu do muzyki popularnej. Tagg zdaje się przywoływać wcześniej przedstawione argumenty za taką charakterystyką (czyje dokładnie argumenty  niestety nie wiadomo), które następnie rozszerzy. Otóż właśnie z powodu masowej dystrybucji muzyki popularnej przeznaczonej dla heterogenicznej publiczności, z powodu

11 niepiśmiennej formy rejestracji i rozpowszechniania jej oraz funkcjonowania w społeczeństwie industrialnym i kapitalistycznym, niewskazanym jest ocenianie muzyki popularnej w odniesieniu do jakiegoś ideału wartości estetycznych czy opieranie się podczas analizy na w pierwszej kolejności jej zapisie nutowym. Tagg kieruje swoją uwagę zwłaszcza na zapis nutowy, który, nie będąc jego zdaniem pierwotnym sposobem rejestracji muzyki popularnej, nie jest w stanie uchwycić całości zdarzeń muzycznych.

1.1.2.2. Narzędzia muzykologiczne Problem jest jednak inny: to nie po stronie muzyki leży przyczyna nieadekwatności narzędzi tradycyjnej muzykologii, lecz po stronie tych narzędzi, a właściwie po stronie teoretycznych założeń za nimi stojących. Przedmiot badany nie może być „błędny”, błędna może być tylko metodologia badań. Za uznaniem zapisu nutowego za adekwatny sposób rejestrowania muzyki stoi określona wizja tego, czym muzyka jest lub powinna być. Z tego też względu, również pośród muzykologów zajmujących się muzyką artystyczną, pojawia się krytyka tego narzędzia jako niedostatecznego, mimo tego, że związki zachodniej muzyki artystycznej z zapisem nutowym są zdecydowanie bliższe niż w przypadku innych kultur muzycznych.

Tagg widzi jednak jeszcze inny problem z wykorzystaniem metod tradycyjnej muzykologii do badania muzyki popularnej. Tradycyjna analiza muzyczna ma problemy z powiązaniem dyskursu muzycznego ze światem poza nim. Jako przykład szczególnie pomijanego zagadnienia Tagg wymienia emotywny wymiar muzyki. Przyczyn tego zjawiska upatruje w mentalności muzyków, chcących muzyki wyłącznie autoreferencyjnej, w przywiązaniu do zapisu nutowego oraz w efekcie w koncentrowaniu się na tych parametrach materiału dźwiękowego, które dają się uchwycić w zapisie nutowym, a które są szczególnie istotne w zachodniej muzyce artystycznej, przy jednoczesnym bagatelizowaniu znaczenia parametrów w nim niewyrażalnych, które natomiast są „nadzwyczaj istotne w muzyce popularnej” 8 . O ile ogólny kierunek wyznaczony przez Tagga jest trafny  zapis nutowy może być

8 Tamże, s. 42 12 poważnym utrudnieniem w badaniu określonych form muzyki ze względu na swoją selektywność  o tyle autor zdaje się mylić przyczyny ze skutkami. Owszem, dla mniej świadomego badacza ograniczenia zapisu nutowego mogą być nie do pokonania, ale pierwotne względem prymatu notacji wydaje się być pewne pojęcie muzyki, które Tagg zdaje się przypisywać muzykom, a które wśród szeregu innych skutków odpowiada właśnie za skłonność do koncentrowania się (często wyłącznie) na zapisie nutowym.

Tagg widzi jednak podejście antyreferencyjne wśród muzykologów jako zjawisko historycznie umiejscowione, ograniczone z jednej strony popularnością teorii afektów, a z drugiej hermeneutyką muzyczną. Pierwszą krytykuje jednak za pretensję do uniwersalności, drugą za nieokiełznaną interpretację, mogącą przerodzić się w nienaukowe domysły. Wbrew temu jednak co twierdzi Tagg, to nie normatywność teorii afektów sprawia, że jest ona nieprzydatna w analizie muzyki popularnej, lecz przede wszystkim jej ograniczone oddziaływanie czasoprzestrzenne. Dla hermeneutyki natomiast autor widzi istotne zastosowanie jako dla przeciwwagi względem formalizmu, pod warunkiem uważnego jej dozowania oraz uzupełniania metodami socjologicznymi i semiotycznymi. W tym miejscu wypada się z Taggiem zgodzić, o tyle, że brak szczególnych przeciwwskazań, by w określonych sytuacjach korzystać z umiarem z metod hermeneutyki, gdy jej użycie usprawiedliwiać będą wyznaczone cele badania. Co jednak dokładnie za hermeneutykę Tagg uważa i w jaki sposób z niej korzysta, jest sprawą odrębną i nie do końca jasną.

Socjologia i semiotyka zostały zaproponowane jako komplementarne dla hermeneutyki nieprzypadkowo. Tagg twierdzi, że socjologia muzyki wpłynęła pozytywnie na rozważania muzykologów, zaopatrując ich w dane na temat kontekstu, cenne podczas weryfikacji wniosków z analiz, w tym informacje dotyczące praktyk odbiorczych. Semiotyce (i strukturalizmowi) wdzięczny jest natomiast za dostarczenie metod poszerzających możliwości zrozumienia przekazu muzycznego, chociaż za poprzednikami zauważa problemy z bezpośrednim wykorzystywaniem metod stworzonych na potrzeby języka werbalnego do badania muzyki, która w przeciwieństwie do niego posiadać ma według opisu Tagga charakter asocjacyjny

13 i afektywny. Tagg odnajduje również w semiotyce muzyki ślady formalizmu, który miał przeniknąć do niej z lingwistyki, a który karze koncentrować się na wewnętrznych strukturach wypowiedzi muzycznej, odsuwając na dalszy plan lub rezygnując całkowicie z wymiaru semantycznego, które to dwa elementy wolałby rozwijać równocześnie i we wzajemnej relacji. Takie łączenie analizy autonomiczno- muzycznej z muzyczną w rozumieniu praktyki kulturowej samo w sobie nie budzi sprzeciwu, ale oczywiście sedno sprawy znajduje się w konkretnych rozwiązaniach zaproponowanych przez autora.

Nasuwa się tu jednak myśl o tym, że być może nie tyle lingwistyczny formalizm niejako niepostrzeżenie do badań nad muzyką „przeniknął”, ale ponieważ nachylenie formalistyczne było już w muzykologii obecne, to droga dla niego stała otworem. Zdaje się, że nie nazbyt śmiałym byłoby wręcz twierdzenie , że to uprzednie podobieństwo ułatwiło przenikanie metod i że to właśnie współdzielone podejście formalistyczne przyciągnęło muzykologów do semiotyki.

1.1.3. Muzykologiczna analiza treści Powyższe rozważania stanowią dla Tagga punkt wyjścia do zaproponowania własnego modelu analizy muzyki popularnej. Zaczyna od opisania sposobu doboru materiału do badania. Sugeruje, że korzystnym dla badań na tym etapie byłoby, gdyby obiekt analizy wyróżniały dwie cechy: byłby adresowany do i odbierany przez duże heterogeniczne grupy słuchaczy (czyli należał do muzyki popularnej, tak jak ją Tagg rozumie), co ma umożliwić odkrycie ogólnych sposobów komunikowania w muzyce; oraz cechowałby się wyraźnym polem powiązań pozamuzycznych, a to ponieważ nowe metody analizy pozamuzycznej dopiero się wykuwają. Można by się zastanawiać, czy oprócz heterogeniczności grupę odbiorców powinna również charakteryzować reprezentatywność, tak by wyniki dostarczyły Taggowi informacji o owym najbardziej ogólnym przekazie, tym który dociera do wszystkich odbiorców. Byłyby to jednak rozważania bezcelowe  Tagg niestety nie będzie badał publiczności. Ma bowiem rację, kiedy powie, że na metodę (i obiekt) badania wpływ ma obraz świata badacza, a na ten z kolei dyscyplina, którą reprezentuje. Sam zaś jest

14 muzykologiem i w następujący sposób wytłumaczy nam, jak zdecyduje, co właściwie badać.

Badacz musi dokonać wyboru który(które) etap(y) procesu komunikacji muzycznej uwzględnić w swojej analizie. Wyboru należy dokonać spośród czterech etapów: muzyka w zapisie nutowym; muzyka jako koncept (zanim nastąpi wykonanie); muzyka jako obiekt dźwiękowy; muzyka jak ją postrzegają słuchacze. Z pierwszym etapem Tagg nie dyskutuje wcale i odrzuca go z góry, a biorąc pod uwagę jego niekonieczny charakter, w ogóle uznanie go za etap uniwersalnego schematu komunikacji muzycznej jest problematyczne. Muzyka jako koncept i muzyka w postrzeganiu odbiorców mają dostarczać istotnego kontekstu, w ramach którego wnioski z analizy innych etapów (a właściwie etapu) mają być rozpatrywane. Pozostaje muzyka jako obiekt dźwiękowy. Rodzi to jednak nowy problem, bowiem jeśli rozróżnimy etapy komunikacji „muzyka jako obiekt dźwiękowy” i „muzyka jak ją postrzegają słuchacze” to musimy niestety zadać pytanie: w jaki zasadniczy sposób różni się słuchacz od słuchacza-badacza, by ten drugi mógł odrzucić własne postrzeganie i analizować muzykę samą w sobie? Dlaczego mamy uznać, że jego odbiór nie jest po prostu jednostkowym przypadkiem ze zbioru „muzyka jak ją postrzegają słuchacze”? Zdaje się, że tą oto okrężną drogą dotarł Tagg do (nienazwanego w tym przypadku) dzieła muzycznego, jakie pojawia się w klasycznej muzykologii  tej szczególnej formy utworu muzycznego, która objawia się wyłącznie w procesie analizy  chociaż jest to dzieło pisane bardzo małą literą, bo pozbawione estetycznego wymiaru, który posiada, gdy wywodzi się z obszaru muzyki artystycznej.

1.1.3.1. Porównanie międzyprzedmiotowe Wybrawszy przedmiot badania w postaci muzyki-obiektu-dźwiękowego, Tagg przechodzi do prezentacji metody hermeneutyczno-semiologicznej, jak ją nazywa. Pierwszym krokiem jest dokonanie transkrypcji analizowanego materiału. Trzeba tutaj przyznać, że Tagg przedstawia listę parametrów do opisania, która wykracza poza tradycyjny zapis nutowy, ale sam proces wytwarzania przedmiotu badania poprzez tworzenie zapisu, który stanie się podstawą kolejnych kroków analizy, nie różni się

15 od procedury muzykologicznej. Co więcej, przytaczając przykłady w dalszej części wywodu, będzie się trzymał zapisu nutowego. Po dokonaniu transkrypcji, następną czynnością ma być wyznaczenie muzemów i ich zbitek. Tagg zaznacza, że w jego perspektywie muzemy to „minimalne jednostki ekspresji w danym stylu muzycznym”9, które wyznacza się w procesie porównania międzyprzedmiotowego10. Jeśli jednak muzemy są powiązane ze stylem muzycznym, nie bardzo wiadomo dlaczego (poza pierwotnym ich wyznaczeniem dla danego gatunku) mielibyśmy odwoływać się do porównania międzyprzedmiotowego, czy jakiegokolwiek innego narzędzia analitycznego, skoro wystarczyłoby ustalić styl analizowanego utworu. Jest ono jednak ważne dla wywodu Tagga z innych powodów, którym musimy się przyjrzeć.

Tagg powołuje do życia porównanie międzyprzedmiotowe w odpowiedzi na problem, jakim jest używanie języka werbalnego do opisu muzyki  „nie-werbalnej, nie-denotacyjnej sztuki” 11 . W jego założeniu ma to być sposób na uczynienie z muzyki metajęzyka dla muzyki. Tagg opisuje tę procedurę następująco. Po pierwsze, badacz odwołując się do swoich własnych spostrzeżeń albo zasięgając również opinii innych odbiorców wykorzystuje listę parametrów, która posłużyła mu do zapisania analizowanego obiektu, wybiera utwory do niego podobne, mające stanowić materiał do porównania międzyprzedmiotowego. Już w tym momencie pojawiają się pierwsze wątpliwości  wiemy jakie parametry będą brane pod uwagę, ale nie mamy pojęcia jakie są kryteria podobieństwa, mówiąc prościej: jaki stopień podobieństwa będzie kwalifikował utwór do uwzględnienia w zbiorze? Problem ten komplikuje się jeszcze bardziej kiedy badacz zasięga opinii innych, bowiem nie możemy wykluczyć takiej sytuacji, w której każda kolejna pytana osoba będzie operowała swoimi własnymi, odrębnymi kryteriami podobieństwa. Być może celem Tagga jest uzyskanie jak najbardziej heterogenicznej próby, ale biorąc pod

9 Tamże, s. 48 10 Termin zaproponowany przez Tagga to „interobjective comparison”; „interobjective” to termin ukuty w nawiązaniu do podejścia intersubiektywnego, z którego to względu można by je tłumaczyć zarówno jako „interobiektywne”, jak i w przyjęty przeze mnie sposób czyli „międzyprzedmiotowe”. Zdecydowałam się na taką wersję, ponieważ dzięki niej unikam dwuznaczności kryjącej się w terminie „interobiektywne”, chociaż Tagg nie ustosunkuje się wprost do roszczenia do obiektywności za nią stojącego i, biorąc pod uwagę jak mocno opiera się na tym narzędziu, nie mogę wykluczyć, że na tę dwuznaczność właśnie liczył. 11 Tamże, s. 48 16 uwagę to, że utwory w zbiorze mają być później ograniczone przez ich istotność z perspektywy gatunku i stylu, do którego przynależą (w odniesieniu do obiektu analizowanego), to potencjalnie tylko od obszerności grupy respondentów uzależnione jest uwzględnienie wszystkich utworów przynależnych do danego stylu/gatunku, a w takim wypadku etap ten byłby redundantny. Należałoby zatem doprecyzować kryteria doboru, albo zrezygnować z tego kroku całkowicie. Jego status jest tym bardziej wątpliwy, że kolejny etap jest jego lustrzanym odbiciem  wybrany zbiór utworów badacz ma następnie przeanalizować w poszukiwaniu elementów wspólnych z obiektem analizowanym. Pod uwagę mają być brane takie elementy jak muzemy, ogólne właściwości brzmienia i stałe ekspresyjne. Problem polega na tym, że jesteśmy na etapie porównania międzyprzedmiotowego, które ma nam umożliwić wyznaczenie muzemów.

Kolejny krok nie jest bezpośrednio związany z ustalaniem muzemów w obiekcie analizowanym, ani w materiale do porównania międzyprzedmiotowego, ale stanowi dla Tagga podstawę do tworzenia powiązań z pozamuzycznymi formami ekspresji, jak sam to określa, a mówiąc jaśniej  do nadawania znaczeń: przede wszystkim poszczególnym muzemom, ale również innego rodzaju elementom posiadającym własne znaczenia o charakterze denotacyjnym. Tagg w następujący sposób prezentuje swój tok myślowy: znaczenie danego punktu wspólnego obiektu analizowanego i zbioru kontrolnego (materiału do porównania międzyprzedmiotowego) może zostać ustalone, jeśli w zbiorze kontrolnym dowolny element posiada takie samo znaczenie w więcej niż jednym utworze z tego zbioru. Dalsza część tego wnioskowania podąża jeszcze bardziej skomplikowaną ścieżką. Tagg przekonuje czytelnika, że jeśli w zbiorze kontrolnym dowolny element posiada stałe znaczenie w więcej niż jednym dowolnym utworze tego zbioru, to ponieważ obiekt analizowany i zbiór kontrolny posiadają wspólne elementy, oraz w zbiorze kontrolnym dowolny element posiada stałe znaczenie w więcej niż jednym dowolnym utworze tego zbioru, wynika z tego, że wspólne elementy obiektu analizowanego i zbioru kontrolnego pojawiając się w obiekcie analizowanym posiadają takie samo znaczenie, jak wtedy gdy występują w zbiorze kontrolnym i vice versa  pojawiające

17 się w zbiorze kontrolnym elementy wspólne będą miały takie samo znaczenie, co w obiekcie analizowanym. Cały ten wywód uzupełniony jest o szereg skrótów utworzonych od terminów zaproponowanych przez Tagga, które jednak nie są w stanie ukryć braków w jego wywodzie  z tego, że jakiś element posiada czasem stałe znaczenie nie wynika, że każdy element będzie posiadał zawsze takie samo znaczenie, a na tym opiera się jego dowodzenie.

Następną kwestią wymagającą poruszenia jest sprawa sposobu powstawania znaczeń, na przykład w świetle zagadnienia interakcji pomiędzy elementami, które, przypomnijmy, zostały wyznaczone w niewyjaśniony do tej pory sposób. Do problemu wzajemnego oddziaływania na siebie elementów znaczących Tagg spróbuje wrócić później, w tym miejscu jednak podniesie inną kwestię. Brytyjczyk pisze: „Istnieją oczywiste pułapki w tej metodzie ustalania muzycznego »znaczenia«. Tak jak nikt nie założyłby, że jeden morfem znaczy to samo w dwóch różnych językach (na przykład francuskie i angielskie [wi:]), tak absurdalnym byłoby założyć, że powiedzmy, akord B♭13 znaczył będzie to samo w dziewiętnastowiecznej operetce i bebopie.” 12 Jest to bardzo dobry przykład błędu popełnianego podczas prób zastosowania strukturalizmu językoznawczego do badania muzyki. Tagg nie zauważa podstawowej różnicy pomiędzy morfemem [wi:] a akordem B♭13 (albo jakimkolwiek innym akordem)  mianowicie morfem [wi:] chociaż ma różne znaczenia w obu przywołanych językach to jednak ma znaczenie sam w sobie. Wystarczy umieścić zbitkę [wi:] w kontekście wypowiedzi językowej by miała ona samodzielnie konkretne znaczenie, jasny desygnat. Zupełnie inaczej ma się sprawa z akordem. Nawet jeśli poprzedzimy go odpowiednimi sygnałami wskazującymi na to, że będziemy mieli do czynienia z muzyką, samo współbrzmienie dźwięków składających się na akord nie posiada znaczenia, nie pomoże w tym dostarczenie odbiorcy informacji na temat tego, czy słucha operetki czy bebopu. Zapisanie tych dźwięków, bez względu na to czy w zachodnim zapisie nutowym, za pomocą ich częstotliwości, czy w jakikolwiek

12 „There are obvious pitfalls in this method of determining musical »meaning«. Just as no one would presume the same morpheme to mean the same thing in two different languages (for instance, French and English [wi:]), so it would be absurd to presume that, say, a B♭13 chord will »mean« the same in nineteenth-century operetta (Ex. 1) and in bebop (Ex. 2).” Tamże, s. 49 18 inny sposób również tego nie zmieni. Nazwanie akordu także nie daje nam pojęcia o tym, co on może znaczyć, poza bardzo specyficznymi wyjątkami posiadającymi ustalone pole konotacyjne raczej niż denotacyjne, jak w przypadku „akordu tristanowskiego”. Problem ten jest pochodną traktowania utworu muzycznego jak wypowiedzi oraz rozwijania analogii do języka werbalnego. Błąd porównywania [wi:] i B♭13 nie polega jednak na niewłaściwie określonym rozmiarze elementu B♭13 i nie da się go łatwo naprawić, jego właściwą przyczyną są różne sposoby wytwarzania znaczeń w języku werbalnym i muzyce.

Nie zagłębiając się w szczegóły i niuanse lingwistyczne, w języku werbalnym wypowiedź budowana jest z morfemów, przede wszystkim takich jak przywołany przez Tagga, posiadających samodzielnie względnie stabilne znaczenie. Z drugiej strony utwór muzyczny budowany jest z elementów, które nie posiadają samodzielnie odniesień przedmiotowych. W muzyce znaczenia denotacyjne, jeśli w ogóle można o nich mówić, są pochodną nie elementów budulcowych, ale ich wzajemnych relacji. Gdybyśmy mieli znaleźć analogię w przestrzeni innych form wypowiedzi, muzyce bliżej niż do języka jest do malarstwa, zwłaszcza abstrakcyjnego, w którym pojedyncze barwne plamy mogą wywoływać emocje, rodzić skojarzenia, ale trudno przypisywać im znaczenia o charakterze denotacyjnym. To oczywiście nie oznacza, że zastosowanie do muzyki metod analizy opracowanych na gruncie sztuk plastycznych byłoby bardziej skuteczne, trzeba bowiem pamiętać o jej diachronicznym charakterze. Przykład ten stanowi zaledwie próbę przełamania utartego sposobu myślenia o ekspresji muzycznej jako wypowiedzi pseudo-lingwistycznej. Ostatecznie jednak sprowadzanie muzyki do jakiejkolwiek innej formy wypowiedzi stanowi rodzaj redukcji.

Wracając jednak do zgłoszonej przez Tagga kwestii zmienności znaczeń poszczególnych elementów w zależności od kontekstu w jakim występują, w tym przypadku gatunku i stylu utworu, którego część stanowią, to jest ona sygnalizowana przez niego, by ograniczyć materiał do porównania międzyprzedmiotowego, do utworów z gatunku/stylu relewantnego wobec obiektu analizowanego. Nie wiem czemu ma służyć selekcja materiału porównania

19 na tym etapie, kiedy porównanie właściwie już się odbyło. Ponadto, skoro by znaleźć się w zbiorze materiału porównawczego należy wykazać się istotnym podobieństwem do obiektu analizowanego, to jakie znaczenie ma gatunek, który jest częstokroć arbitralną etykietą porządkującą nadawaną na przykład przez piony marketingowe wytwórni płytowych. Orzekanie o podobieństwie jest problematyczne, o czym była mowa wcześniej, ale odwołanie do gatunków wprowadza jeszcze więcej niejasnych arbitralnych decyzji.

1.1.3.2. Hipotetyczna substytucja Na tym etapie Tagg uznaje proces wyznaczania muzemów za zakończony i przygotowuje się do sfinalizowania określania ich znaczeń poprzez potwierdzenie bądź sfalsyfikowanie wcześniejszych ustaleń na drodze hipotetycznej substytucji. Narzędzie to zaprezentuje przy użyciu przykładu szwedzkiego hymnu państwowego. Zaczyna od przyjęcia założenia na temat charakteru utworu  w tym przypadku zakłada, że hymn państwowy musi charakteryzować powaga i dostojność. Szwedzki hymn byłby w tym miejscu ciekawym przykładem, gdyby Tagg uwzględnił w dalszych krokach procedury uwagę, którą zamieścił w przypisie, informującą nas, że melodia hymnu zapożyczona została z ludowej piosenki, w dodatku nieprzyzwoitej. Tym samym otwiera się pole rozważań nad tym, co sprawia, że jest on odbierany jako dostojny i poważny (jeśli tak rzeczywiście jest) i czy są to kwestie wyłącznie wewnątrzmuzyczne, a może wręcz przeciwnie. Drugie przyjęte na wstępie założenie głosi, że muzemy większości hymnów państwowych będą do siebie podobne. Jest to śmiała teza, zwłaszcza biorąc pod uwagę to, że „hymn państwowy” nie jest gatunkiem muzycznym, w którym powstają poszczególne utwory, wręcz przeciwnie, często status taki zostaje nadany utworom powstałym wcześniej, nierzadko po uprzednim podmienieniu tekstu na bardziej odpowiedni, jak miało to miejsce w przypadku hymnu szwedzkiego.

Tagg twierdzi, że te dwa założenia będzie testował przy użyciu przykładowej hipotetycznej substytucji. Trudno jednak zgodzić się, że drugie z założeń jest przez niego sprawdzane, bowiem żeby stwierdzić podobieństwa pomiędzy hymnami na poziomie muzemów należałoby porównać zbiór utworów z tej kategorii, czego

Tagg nie robi, wspomni zaledwie Marsyliankę w dość wątpliwych okolicznościach, ale jest to zdecydowanie za mało, żeby wyciągać daleko idące wnioski. Skupi się natomiast na sprawdzeniu pierwszej hipotezy poprzez kolejne podmienianie pojedynczych parametrów  moment, w którym nastąpi naruszenie dostojnego charakteru ma pozwolić Taggowi na zlokalizowanie tego elementu, który za ów charakter odpowiada.

Za tak zaprojektowanym testem stoi szereg założeń: dany charakter utworu jest parametrem zero-jedynkowym (w tym przypadku utwór jest dostojny albo nie, stopniowanie tego wrażenia nie wchodzi w grę); za charakter utworu odpowiada wyłącznie jeden, konkretny element; nie istnieją elementy analogiczne i równoznaczne; nie ma możliwości synergicznego oddziaływania elementów współtworzących charakter utworu. Założenie o pojedynczym elemencie Tagg podważy sam w dalszej części artykułu, kiedy zacznie rozważać wzajemne oddziaływania muzemów i ich stosów. Przyjęcie podejścia zero-jedynkowego i odrzucenie synergii czyni niemożliwym chociażby muzyczną parodię, z tego też względu utrudnia faktyczną analizę. Najciekawsze pozostaje założenie o nieistnieniu elementów analogicznych i jednocześnie równoznacznych. Jest ono konieczne by zagwarantować precyzyjność hipotetycznej substytucji, w przeciwnym razie może ona dostarczać fałszywie negatywny wynik. Dlatego szczególnie ważne byłoby zweryfikowanie tej hipotezy, gdyby się bowiem okazało, że jednak istnieją elementy analogiczne równoznaczne, to uniemożliwiłoby traktowanie hipotetycznej substytucji jako pewnego narzędzia weryfikacji znaczeń.

Problemy wynikające z niedopracowania proponowanego narzędzia uwidaczniają się, kiedy Tagg przechodzi do przykładów. W pierwszym zestawie trzech przypadków (zmiany w obrębie melodii, przedtaktu, tonacji) Tagg próbuje falsyfikować twierdzenie, że jakiś element ma wpływ na konkretny charakter utworu poprzez zamienienie go na analogiczny element z utworu o takim samym charakterze. Nie zdaje sobie zatem sprawy, że nawet jeśli hipotetyczna substytucja ma jakieś zastosowanie, to w ten sposób naraża się na niebezpieczeństwo zastąpienia jednego muzemu innym, analogicznym i równoznacznym, a tym samym uzyskania fałszywie

21 negatywnego wyniku. Zmiana linii melodycznej przebiega w oparciu o dowolne kryteria, a jej efekty ocenione są na podstawie niejasnych kryteriów podobieństwa. Próba oparcia charakteru całego utworu na jednym interwale jest co najmniej wątpliwa. Zwłaszcza, że jeśli uznamy tak potężną moc jego oddziaływania, rodzi się pytanie czy zatem każdy utwór, w którym występuje skok o sekstę należy uznać za doniosły i poważny?

W kolejnym zestawie czterech substytucji (frazowanie, tempo, tekst, metrum) powraca zagadnienie wzajemnego oddziaływania elementów kiedy Tagg stwierdza, że zamiana tekstu utworu na bardziej przyziemny zaburzy jego dostojny charakter, jednocześnie nie zastanawiając się ani przez chwilę nad tym, czy możliwa jest odwrotna sytuacja  nastrój materiału dźwięku wpłynie na inny odbiór (w tym przypadku pozornie) przyziemnego tekstu. W dwóch przypadkach pojawia się jeszcze jeden problem. Kiedy Tagg proponuje zamianę artykulacji na staccato, a później metrum na nieparzyste, jego obserwacje są podobne  dwukrotnie stwierdza, że utwór stracił swój doniosły i poważny charakter, w pierwszym przypadku ze względu na skojarzenie z cza-cza, w drugim z walcem. Pojawia się zatem pytanie, co tak naprawdę miało miejsce jako pierwsze  skojarzenie ze stylem czy utrata doniosłego charakteru? Czy Tagg nadal mówi o denotacji, czy już o konotacji? Jednocześnie zaproponowane przykłady hipotetycznej substytucji mają na celu jednoznaczne określenie charakteru utworu jako dostojnego lub nie, odrzucając nie tylko możliwość stworzenia skali dla tego parametru, ale również rozmytych granic i dwuznaczności.

Podsumowując część prezentującą hipotetyczną substytucję Tagg jest zadowolony z wyników. Jak twierdzi, wykazał, że cztery ostatnie parametry są ważniejsze dla wytworzenia założonego nastroju utworu niż trzy wcześniejsze, które za to są łatwiej zauważalne w zapisie nutowym. Ze względu jednak na wskazane wyżej problemy i wątpliwości trudno podzielać jego satysfakcję z opisanego narzędzia. Przed przejściem do kolejnych kroków warto zwrócić uwagę na jeszcze jedną kwestię. Tagg mówi o znaczeniu parametrów mniej widocznych w zapisie nutowym, ale proceder hipotetycznej substytucji całkowicie pomija elementy

22 i parametry nieuchwytne w zapisie. Oczywiście opis użycia tego narzędzia na pominiętych elementach byłby co najmniej utrudniony, jednak nieuwzględnienie ich potencjalnego wpływu na charakter utworu jest poważnym błędem, tym bardziej rażącym, że Tagg wcześniej, na etapie transkrypcji, zwrócił uwagę na konieczność uwzględnienia ich w analizie.

1.1.3.3. Stosy muzemów Na tym etapie Tagg chciałby przejść do sposobów w jaki muzemy się łączą, zaczynając od ich synchronicznego występowania, bowiem jak twierdzi jest to sposób na komunikowanie złożonych treści, które w języku werbalnym kryją się za układem powiązań denotacyjnych i konotacyjnych. Symultaniczne występowanie podlegających odrębnej analizie muzemów tworzących wspólną całość nazywa stosem muzemów. Zanim przejdziemy jednak do grupowania muzemów, zastanówmy się czy faktycznie można je analizować jako indywidualne, odrębne jednostki? Hipotetyczna substytucja, tak jak ją Tagg przedstawił, tego nie wykazała. Właściwie nie wiemy nawet, jak kształtował się podział na muzemy w prezentowanym przykładzie. W każdym razie autor do tej pory nie przedstawił ani przykładu, ani dowodu na możliwość istnienia takiej minimalnej jednostki znaczącej, która miałaby sama w sobie stabilne znaczenie bez względu na miejsce występowania. Mając na uwadze te wątpliwości, zobaczmy co do powiedzenia na temat stosów muzemów ma Tagg.

Brytyjczyk twierdzi, że stos muzemów można sobie wyobrazić jako „pionowy przekrój przez wizualizowaną partyturę” 13 . Są one tak krótkie, że odbierane są jako bezczasowe, co oznaczać ma, że trwają nie dłużej niż muzyczna fraza obliczana na długość wdechu i wydechu. Zatem przy okazji opisu stosu muzemów dowiadujemy się mnóstwo o samych muzemach: na przykład muzem jest pojęciem w pełni abstrakcyjnym  skoro stos muzemów to pionowy przekrój przez partyturę, to muzem nie może się rozciągać na wszystkie partie, a bardzo prawdopodobne jest, co wspierałby materiał poglądowy przedstawiony dla hipotetycznej substytucji: że obejmuje on wyłącznie partię pojedynczego instrumentu, tym samym oddalamy się

13 Tamże, s. 53 23 od doświadczania muzyki poprzez jej słuchanie na rzecz perspektywy analitycznej. Dowiadujemy się, że wbrew poprzednim deklaracjom muzem ma określoną, regularną, stałą długość, która w dodatku jest tak krótka, że „bezczasowa”. Aż szkoda, że z zestawienia diachronicznego charakteru muzyki i synchronicznego charakteru muzemu jako podstawowej jednostki znaczącej Tagg nie wysnuł pytania jak je pogodzić, na przykład zwracając uwagę na połączenie serii muzemów, które przesunęłoby akcent z oderwanych elementów na relacyjność.

1.1.3.4. Analiza muzmatyczna Stos muzemów w muzyce popularnej Tagg widzi jednak nieco inaczej, a mianowicie rozwarstwia go zgodnie ze strukturą faktury homofonicznej na melodię i akompaniament, a w ramach akompaniamentu na bas z perkusją (a więc sekcję rytmiczną o jazzowym rodowodzie) i pozostałe elementy akompaniamentu. Podając przykład wzajemnej relacji tych poziomów odsyła nas również do swojej książki Kojak. 50 seconds of television music..., gdzie jak twierdzi, za pomocą „analizy muzmatycznej” ustalił znaczenia mieszczące się na poszczególnych poziomach stosu muzemów, takie jak męska agresywność wyrażona w linii basu czy męskość i heroizm kryjące się w melodii. Biorąc pod uwagę to, że jest to jedyna prezentacja procesu, w którym Tagg ustala znaczenia, skorzystajmy z zaproszenia i zajrzyjmy do rozdziałów 5 i 6 jego dysertacji14.

Ze względu na obszerność tego materiału pozwolę sobie omówić tylko pokrótce najważniejsze wątpliwości, które rodzą się podczas jego lektury. Tagg rozpoczyna analizę motywu muzycznego z serialu Kojak od opisania czym jest serial detektywistyczny (wymienia jego podgatunki i ustala jak w tym układzie plasuje się wybrany przez niego przykład), następnie relacjonuje fabułę odcinka, którego nagranie posłuży mu do analizy, porównuje charakter postaci trzech różnych detektywów serialowych, a w końcu proponuje ogólną charakterystykę, którą powinien posiadać utwór z czołówki programu i jakie obrazy ma przywoływać, a jakie omijać. Na tej podstawie przedstawia listę cech wewnętrzno-muzycznych, które charakteryzować mają utwór wprowadzający serial Kojak (np. niezbyt wolny puls,

14 Tagg, Philip, Kojak. 50 seconds of television music..., s. 121-240 24 aktualny język muzyczny, duża ilość krótkich wartości rytmicznych, ekscytujące harmonie, rytm itd.), chociaż zdaje się, że wybiera je w sposób intuicyjny, nie argumentuje bowiem w żaden sposób na rzecz swojej propozycji, uznając ją chyba za oczywistą. Z tak przygotowanymi założeniami planuje sprawdzić, czy autorom utworu udało się je zrealizować. Badanie sformułowanej uprzednio hipotezy stanowi akceptowalne podejście do procedury analitycznej, ale w tym przypadku nie da się uniknąć poważnych wątpliwości. Ponieważ, jak już wspominałam, muzyka nie jest językiem ustalonych, stabilnych znaczeń, Taggowi w sposób szczególny zagraża błąd konfirmacji. Oczywiście może wskazać na intersubiektywnie sprawdzalne występowanie wymienionych wcześniej cech formalnych, ale przecież nie wytłumaczył nam dlaczego one właśnie miałyby nieść ze sobą pożądane w tym utworze znaczenia.

Całą grupę problemów w jego wywodzie łączy wspólny trop, który można by w skrócie nazwać sposobami znaczenia. Tagg rozpoznaje na przykład soulowy/funkowy charakter linii basu w utworze z Kojaka, co posłuży mu do wyciągnięcia daleko idących wniosków. Stwierdzi bowiem, że ponieważ są to gatunki nowoczesne, północnoamerykańskie i miejskie, wnoszą takie znaczenia do czołówki serialowej, ale robią to w sposób szczególny  nie tylko przywołują takie skojarzenia na mocy oznaki, ale od momentu ich nazwania „nowoczesność”, „północnoamerykańskość” i „miejskość” stają się dla Tagga treścią utworu otwartą na dalszą interpretację. Ten sam funkowy bas charakteryzują synkopy i krótkie wartości rytmiczne, co skłania Brytyjczyka do stwierdzenia, że komunikuje on niepokój. Rodzi się jednak pytanie: czy Tagg nie pomylił wywoływania (w nim) niepokoju z jego komunikowaniem? Niepokój, o którym jest mowa może równie dobrze być reakcją fizjologiczną odbiorcy, a nie intelektualnie rozpoznanym przekazem  efekt być może jest ten sam, ale sposób jego powstania jest dla konstruowania narzędzia analizy istotny.

W innym miejscu przedstawi taką oto argumentację: skoro szwedzki program sportowy w swojej czołówce wykorzystał funkowy motyw przewodni z filmu detektywistycznego Shaft to bas z utworu otwierającego Kojaka znaczy „męskość”,

25 ponieważ przywołuje skojarzenie z męskimi czynnościami, takimi jak oglądanie sportu w telewizji. Te daleko idące wnioski stanowią ciekawy przykład błędu konfirmacji, odwróćmy bowiem na chwilę sytuację, postawmy w roli obiektu analizowanego motyw z Shafta  czy skoro prezenterzy szwedzkiego programu są europejczykami, a porucznik Kojak ma greckie korzenie, to utwór ten będzie oznaczał Europę? Poza tym zastanawiające jest, że pasywność kryjąca się za oglądaniem sportu w telewizji jest nieistotna, ale aktywność związana z polowaniem przywodzonym na myśl przez analizowaną dalej waltornię – już tak. Najbardziej jednak Tagg pobłądzi gdy – a niestety będziemy obserwować to także u Roberta Walsera  za mocno uwierzy wybranym przez siebie słowom. Próbuje nas bowiem przekonać, że ponieważ utwór z serialu opisać można takimi terminami muzycznymi jak allegro, staccato, pesante czy forte, które w tłumaczeniu na angielski mogłyby również służyć do opisu takich czynności jak uderzenie, szarpnięcie, kopnięcie itp., to muzyka z Kojaka wśród swoich znaczeń będzie mieć niepokój i agresję…

Zdaje się, że Tagg jest również o krok od odkrycia, że znaczenia w muzyce („denotacyjne” czy też „konotacyjne”  zostawmy tę kwestię bez odpowiedzi) powiązać należy z osobą dokonującą interpretacji. Wskazywałyby na to dwie uwagi. Jedna z nich dotyczy omawianego basu o charakterze przywodzącym na myśl muzykę soul/funk, która kojarząc się z atmosferą miast amerykańskich w widzu spoza nich wywoływać może podniecający dreszczyk niepokoju, sugestię emocjonującego zagrożenia. Druga odnosi się do poziomu melodii i występującej tam waltorni, która przywołując wspomnienia polowań, ma włączać do znaczeń utworu podniecenie, energię, pęd i męskość, które z polowaniem się kojarzą. Zatem w pierwszym przypadku mamy słuchacza, dla którego miasta amerykańskie są obce, a w drugim takiego, który choć raz doświadczył polowania jako widz lub uczestnik (i, należałoby dodać, ma do nich względnie pozytywny stosunek), a jednak Tagg próbuje nas przekonać, że włączone w ten sposób do interpretacji przymiotniki, bo to o nie właściwie chodzi i ich znaczenia, a nie znaczenia muzyczne, stanowią uniwersalny przekaz analizowanego utworu.

Tagg mówi zatem sporo o własnych odczuciach i interpretacjach analizowanego materiału, niestety przedstawia je jako obiektywne znaczenia zawarte w odsłuchiwanych dźwiękach. Jego perspektywa jest ciekawa, szczególnie kiedy jakby przypadkowo, przedstawia rodowody swoich interpretacyjnych ścieżek, i stanowić może interesujący wkład w dyskusję o interpretacjach i znaczeniach, ale niestety brak jej krytycznego dystansu autoetnografii, co powoduje próbę obiektywizacji własnych przeżyć. Zaciera także granicę pomiędzy interpretacją analizowanego utworu, a rozważaniami wokół uzyskanego wstępnego opisu, interpretowaniem go. Ponownie, oba te poziomy byłyby interesujące, gdyby uściślić, na którym autor aktualnie operuje. Wątpliwości budzić może jednak przypisywanie utworowi znaczeń powstałych w wyniku de facto analizy literackiej wstępnego jego opisu.

1.1.3.5. Pozostałe elementy analizy Na tym Tagg pragnie zakończyć rozważania dotyczące muzemów, ich stosów i analizy muzmatycznej. Następnym krokiem ma być analiza procesualna, jak o niej mówi, ale można by ją nazwać również syntaktyczną. Przywołuje w tym celu analizę generatywną, głębokie struktury muzyczne i powołuje teoretyczny model generowania fraz muzycznych w zgodzie z zasadami określonego gatunku. Na poziomie analizy syntaktycznej, następuje swoista degradacja muzemów  Tagg stwierdzi, że to nie one nadają frazie znaczenie, a sposoby w jakie się łączą, nachodzą na siebie i z siebie wynikają. Jeśli przyjrzymy się zaproponowanemu przez niego przykładowi, stanie się jednak jasne, że kiedy mówi o łączeniu się muzemów, nie ma na myśli przywoływanej przeze mnie wcześniej relacyjności w obrębie materiału dźwiękowego, a elementy tegoż materiału, które nie zostały przyporządkowane do żadnego z muzemów, a które znajdują się pomiędzy nimi w zapisie nutowym. Tym samy, czego się można było spodziewać, gdy mowa jest o analizie syntaktycznej, Tagg wprowadza podział na elementy znaczące i nieznaczące, wyznaczenie których nieuchronnie powiązane jest z pojęciem gramatyki muzycznej, która wiąże się z milczącym przyjęciem systemu funkcyjnego. Ciekawość każe również zadać pytanie, czy elementy znaczące w wymiarze syntaktycznym pokrywać się będą koniecznie z elementami znaczącymi

27 w sensie semantycznym, czyli wcześniejszymi muzemami? Są to jednak kwestie przyjęte milcząco, bez refleksji czy wyjaśnień, uznane za oczywiste.

Analizę tekstualną zakończyć ma spojrzenie na utwór z perspektywy „większych wzorów procesu muzycznego” 15 , którą zwykli przyjmować, zdaniem Tagga, klasyczni muzykolodzy. Na tym poziomie Brytyjczyk zauważa dość jasne podziały na sekcje i bloki, postuluje jednak by pozostawać ostrożnym wobec złudnej prostoty i wrażliwym na potencjalne niespójności pomiędzy procesami muzycznym i pozamuzycznym w danym utworze. Przywołuje w związku z tym przykład utworu Fernando Abby, któremu, trzeba przyznać, poświęca sporo uwagi w celu wyjaśnienia niespójności pomiędzy tekstem a materiałem dźwiękowym. Szkoda tylko, że cały ten wywód kończy wniosek, że gdyby ilość zwrotek i powtórzeń refrenów była inna oraz gdyby występowały one w innej kolejności to ładunek emocjonalny utworu uległby zmianie, co stanowi raczej mało zaskakującą hipotezę niż istotne odkrycie. Zagadka sprzeczności nie zostaje rozwiązana.

1.1.4. Podsumowanie Tak kończy się opis metody, którą Tagg nazwał „analizą treści muzycznej”. W zakończeniu artykułu autor podejmie jeszcze krótko zagadnienie ideologii, tak jak je rozumie, zwracając uwagę czytelnika na społeczny kontekst, w którym funkcjonuje muzyka popularna głównego nurtu. Ograniczy się jednak zaledwie do wspomnienia, że jej autorzy stają w obliczu wymagań systemu, a odbiorcy mogą się z nią identyfikować lub nie. Kluczowym w tym kontekście będzie jednak sformułowane przez niego pytanie: „Jak »nadawcy« i »odbiorcy« odnoszą się do postaw i implikowanych ideologii, które zdają się być zakodowane w analizowanym »kanale«?”16 „Zakodowane”, ponieważ, jak twierdzi, poprzez analizę wykazał, że powyższe utwory były w stanie zawrzeć „przekaz, który na przedświadomym, afektywnym i asocjacyjnym poziomie myślenia był w stanie powiązać typy osobowości, otoczenia i wydarzenia z postawami emocjonalnymi, implikowanymi ocenami i wzorami reakcji afektywnych”17. Tak postawione problemy

15 Tagg, Philip, Analysing..., s. 58 16 Tamże, s. 62 17 Tamże, s. 62 28 wskazują na odseparowanie utworów od ich twórców, a ich znaczeń od odbiorców. Muzyka, jego zdaniem jest formą komunikacji, ale komunikuje sama w sobie, niezależnie od uczestników procesu. Chociaż sam wkłada ogromny wysiłek w skonstruowanie interpretacji analizowanego przez siebie materiału, nie docenia pracy wykonywanej przez innych słuchaczy w codziennych kontaktach z muzyką. Pozostaje wierny wizji muzyki, która jest zbiorem jednoznacznych zasad konstruowania sensownych wypowiedzi, a w której utwory są ich przygodną realizacją. Tym samym, ponieważ występuje w roli eksperta w zakresie teorii muzyki, swoje wrażenia i odczytania wynosi do rangi obiektywnych prawd. W budowaniu autorytetu pomaga mu skonstruowanie hermetycznego języka pojęć i skrótów (zwróćmy uwagę, że za to samo skrytykował Asafjewa), a także zaproponowanie narzędzia analizy opartego na zasadzie testów, chociaż wychodzi z błędnych czasem założeń. Co uderzające, mimo świadomości zagrożeń tradycyjnego podejścia, Tagg notorycznie popełnia błędy, przed którymi ostrzega, jak wtedy, gdy podważa autorytet zapisu muzycznego, a następnie od niego zaczyna analizę i na nim będzie się opierał, albo gdy konstruuje pieczołowicie metodę mającą na celu odsłonięcie procesu powstawania znaczeń od najmniejszych ich elementów, które opisze szeregiem wolnych skojarzeń. Doskonale zdaje sobie sprawę z tego, że tradycja myślowa badacza wpływa na jego podejście metodologiczne, jednocześnie zachowując się tak, jakby problem nie dotyczył jego samego.

Taggowi nie udało się zrealizować stawianych sobie celów  jego „muzem” wyrysowany, dosłownie i w przenośni, na partyturze nie był w stanie podważyć sieci tradycyjnych muzykologicznych założeń, ponieważ autor sam się na tej sieci oparł. Ponieważ Tagg założył, że muzyka jest językiem, można by oczekiwać, że przedstawi nam skuteczne narzędzia odczytywania jej, z konieczności określonych, znaczeń. Opisał dość dobrze w jaki sposób przeprowadza interpretację, ale nie był w stanie wykroczyć poza subiektywną, jednostkową perspektywę. Nie bardzo potrafił również zdecydować, jaką rolę wyznaczyć słuchaczowi, wahając się pomiędzy obiektywnym, immanentnym znaczeniem, a sytuowaniem odbioru w określonym kontekście. Wobec rozpoznawanej przez niego nieskuteczności narzędzi muzykologicznych w analizie muzyki popularnej podjął próbę korekty tych narzędzi, jednocześnie chroniąc

29 i podtrzymując ontologię muzyki, z którą narzędzia te są ściśle powiązane  krytyczna rewizja metodologii przeprowadzona została zatem powierzchownie. O ile zatem dość dobrze rozpoznał występujące problemy, o tyle nie potrafiąc wykroczyć poza muzykologiczny trening na jego fundamentalnym poziomie, odpowiedział rozwiązaniami pozornie tylko je usuwającymi.

1.2. Semiologia w muzykologii  ujęcie Richarda Middletona

Drugim przedstawicielem brytyjskiej muzykologii, na którym chciałabym skupić uwagę, jest Richard Middleton. Jego książka Studying popular music18 stanowi przegląd problemów badawczych, rozpoznanych przez niego w kontakcie z muzyką popularną. Rozważania Middletona są osadzone zarówno w historii badań muzykologicznych i etnomuzykologicznych (choć czasem zaskakująco wybiórczo), jak i w krótkiej, ale obecnej tradycji rozważań na temat muzyki popularnej, w tym w ramach studiów kulturowych spod znaku brytyjskich culture studies. Chociaż świadom jest krytyki, Middleton posiada spore zaufanie do narzędzi analitycznych muzykologii i to je właśnie stara się wzbogacić o perspektywę semiologiczną, ufundowaną na językoznawstwie strukturalistycznym. Jego cele są zresztą ściśle metodologiczne, a ponieważ książka Studying popular music przedstawia rozbudowaną, wielowątkową propozycję teoretyczną, to wymaga obszernego omówienia.

1.2.1. Muzyka popularna  pojęcie Pierwszy rozdział rozprawy Middletona poświęcony został pojęciu muzyki popularnej. Już na samym jego początku Middleton stwierdza, że termin „muzyka popularna” jest kulturowo zmienny (lub przyjmując jego aparat pojęciowy: społecznie i historycznie zmienny) oraz nigdy bezinteresowny i obiektywny. Jest to bardzo cenna uwaga z jego strony, niemniej jednak w tym miejscu nieuchronnie pojawia się pytanie: jaki światopogląd stoi za tym pojęciem, gdy stosowane jest przez samego Middletona? Skoro autor zdaje sobie sprawę z jego nieprzezroczystego charakteru, należałoby wyciągnąć wnioski z własnych obserwacji i otwarcie zaprezentować swój subiektywny punkt widzenia lub reprezentowany interes, czego autor nie robi, lub może nawet zrezygnować z tak skażonego terminu jako terminu naukowego?

Po zasygnalizowaniu historycznych przemian rozumienia terminu „popularne”, autor przechodzi do omówienia współczesnych ujęć muzyki popularnej, które grupuje

18 Middleton, Richard, Studying popular music, Open University Press, 1990 31 w sześć kategorii: normatywne, negatywne, socjologiczne, technologiczno- ekonomiczne, pozytywistyczne i esencjalistyczne. Każdą z tych grup definicji odrzuca jako niesatysfakcjonującą  ze względu na, odpowiednio, ich arbitralność, zatarte granice, niemiarodajne kryterium, niespecyficzność kryterium, pozorną precyzję oraz za poleganie na schematycznej opozycji. I oczywiście zarzuty można mnożyć. Middleton wyciąga jednak następujące wnioski: muzykę popularną należy rozumieć w odniesieniu do innych muzyk, które to wzajemne zależności funkcjonują dynamicznie w czasie. Niestety, zaowocuje to praktycznym wyznaczaniem pola badawczego w sposób zaskakująco arbitralny  ponieważ Middleton nie wyłuszcza ostatecznie kryteriów, jakie będzie stosował, w efekcie czytelnik odnosi wrażenie, że muzyką popularną w wywodzie autora jest to, co autor sam za nią uzna.

Middleton kontynuuje, umieszczając muzykę popularną w teoretycznym kontekście relacji władzy. W tym celu tworzy rodzaj pojęciowego szkieletu, luźno opartego na teorii dyskursu i koncepcjach marksistowskich, ze szczególnym akcentem położonym na pojęcie walki klas. W tym celu sięga przede wszystkim do Stuarta Halla w poszukiwaniu teorii relacji pomiędzy formami kulturowymi (rozumianymi wąsko), a ich społeczno-ekonomicznym kontekstem. Jakkolwiek Middleton ma zrozumiały problem z ostatecznym rozstrzygnięciem rodzaju relacji i stopnia determinacji zachodzącej pomiędzy wspomnianymi obszarami (którą łagodzi za pomocą relatywnej autonomii praktyk i koniecznej wzajemności oddziaływań), to przeciwstawia się koncepcji homologii, którą krytykuje za nieunikniony redukcjonizm. Niestety, pomiędzy nieprecyzyjnym stosowaniem pojęć, próbami odkupienia homologii i abstrakcyjnym ujmowaniem relacji władzy Middleton traci powoli z oczu napięcia, stojące za opisywanymi przez niego problemami i kończy w przekonaniu o tym, że „(…) teoria artykulacji nie oznacza, że pole muzyczne jest przestrzenią pluralistycznego sporu bez zasad. Nie jest ona niedookreślona, ale nadmiernie zdeterminowana”19. Napięć nie przywróci rozszerzenie centralnego, zdaniem autora, warunkowania przez pozycję klasową o udział elementów wieku, płci, etniczności i narodowości.

19 „Thus a theory of articulation does not mean that the musical field is a pluralistic free-for-all. It is not undetermined but overdetermined”, tamże, s. 10 32

1.2.1.1. Muzyka popularna w historycznym procesie Kolejnym krokiem dla Middletona jest rozwinięcie perspektywy diachronicznej. Zaznaczając konieczność wspólnego oglądu „całego pola muzyczno- historycznego”, które dla niego oznacza muzykę popularną wraz z europejską muzyką artystyczną oraz, do pewnego stopnia, europejską muzyką ludową, Middleton wskazuje na trzy przełomowe momenty w historii owego pola w ostatnich dwustu latach. Nota bene w całym toku swojej rozprawy będzie trzymał się perspektywy dwóch stuleci, a w głównym polu jego zainteresowania pozostanie okres mniej więcej pomiędzy 1850 a 1965 rokiem.

Pierwszym procesem, który wyróżnia, jest urynkowienie muzyki, które wiąże z „rewolucją burżuazyjną”, w Wielkiej Brytanii mającą miejsce pomiędzy końcem XVIII a połową XIX w., z końcem której „(...) większość produkcji muzycznej znajduje się w rękach lub pośredniczą w niej komercyjni wydawcy muzyczni, organizatorzy koncertów i impresariowie, kierownicy teatrów i karczem. Po raz pierwszy większość muzyki jest kupowana, a nie robiona dla siebie.” 20 Stwierdzenie to wymaga jednak uważnej analizy. Na poparcie swojej tezy Middleton przywołuje rozwój instytucji muzycznej rozrywki i instytucjonalizację grupowego uprawiania muzyki (oba te zjawiska mają miejsce przede wszystkim w miastach), rozpowszechnienie burżuazyjnych technik, repertuaru i praktyk oraz komercjalizację muzyki tradycyjnej. Z drugiej jednak strony Middleton wymienia takie zjawiska jak rozwój piosenki ulicznej, piosenki klasy robotniczej, amatorskich chórów i orkiestr dętych, a wspomniane rozpowszechnienie muzyki burżuazji ma miejsce również w muzyce z arkuszy i ustnie przekazywanych piosenkach, znów w ramach obszarów przemysłowych. Pierwsze, co zwraca uwagę czytelnika, to że autor bierze pod uwagę wyłącznie mieszkańców miast z warstwy średniej i niższej. Drugą, nie mniej ważną, jeśli nie wręcz ważniejszą kwestią pozostaje to, że o ile Middleton zauważa rozwój komercyjnych przedsięwzięć oferujących kontakt z muzyką w roli odbiorcy (teatrów,

20 „..most musical production is in the hands of or is mediated by commercial music publishers, concert organizers and promoters, theatre and public house managers. For the first time, most music is bought, not made for oneself.” Tamże, s. 13 33 sal muzycznych, gospod), równocześnie wymienia nowe pozarynkowe formy muzykowania, takie jak wspomniane masowe ruchy chóralny i zespołów dętych oraz piosenka uliczna. W jaki sposób zatem rozumieć stwierdzenie, że „większość muzyki jest kupowana, a nie robiona dla siebie”? Takie spostrzeżenie wymaga uznania, że „robienie” oznacza wyłącznie profesjonalne komponowanie, a co za tym idzie Middleton wyraźnie przesuwa punkt skupienia w kierunku wąsko rozumianej produkcji, równocześnie lekceważąc wykonanie.

Drugim procesem, o którym Middleton pisze, jest wyłonienie się kultury masowej w latach 1890-1940. W sferze muzyki mają na niego wpływ ekspansja korporacyjnej własności, umiędzynarodowienie dystrybucji, oraz ekspansja nowych mediów, takich jak radio. W tym kontekście Middleton widzi rozwój awangardy muzycznej jako buntowniczą odpowiedź na totalne utowarowienie muzyki. Oprócz ruchu awangardowego kontestacja jest według niego możliwa „wyłącznie na poziomie konsumpcji” ze względu na jednoznacznie homogeniczny stylistycznie „repertuar muzyki popularnej”, do którego zalicza piosenkę teatralną, wodewilową, filmową, taneczną, Tin Pan Alley i croonerów21. W opisie tego procesu Middleton koncentruje się przede wszystkim na repertuarze. Uwagę zwraca również wyraźnie zarysowana pozycja determinizmu ekonomicznego.

Ostatnią omówioną radykalną zmianą są narodziny popkultury, które przypadać mają na okres po drugiej wojnie światowej. Wyróżniać ją mają trzy zasadnicze aspekty: rozwój globalnej gospodarki i monopoli na rynku muzycznym oraz postępująca homogenizacja kultury, nowe technologie i wreszcie wyłonienie się rynku młodzieżowego. W centrum zainteresowania Middletona znajdują się dwie technologiczne nowości stwarzające możliwość nowych sposobów produkcji. Pierwszą jest taśma magnetyczna, która według jego słów zastępuje zapis nutowy. Zatrzymajmy się przy tej myśli. W jakim sensie może być mowa o zastąpieniu zapisu nutowego przez rejestrację na taśmie magnetycznej? Zapis nutowy nie był konieczny do tworzenia muzyki przed wynalezieniem elektronicznych technik rejestracji. Z drugiej strony, funkcje spełniane przez taśmę magnetyczną nie są tożsame

21 Tamże, s. 14 34 z funkcjami zapisu nutowego (dotyczy to zarówno etapu tworzenia jak i odbioru) mimo, że część z nich może się pokrywać. Niemniej jednak jeśli odrzucimy założenie o zastosowaniu przez autora skrajnego uproszczenia i potraktujemy jego stwierdzenie z całą powagą, stają przed nami nowe problemy. Należy bowiem uznać, że Middleton utożsamia proces tworzenia muzyki w okresie przed wynalezieniem zapisu dźwiękowego z komponowaniem na papierze. Tym samym lekceważy lub wręcz wyklucza z obszaru muzyki utwory tworzone w paradygmacie oralnym. Zdaje się zatem, że zaakceptowanie przez niego muzyki popularnej wiąże się wyłącznie z podkreślanym przez niego rodowodem zakorzenionym w muzyce burżuazyjnej, która w jego opisie stanowi odprysk europejskiej muzyki kompozytorskiej.

Postawę lekceważenia względem muzyki znajdującej się poza idiomem europejskiej muzyki artystycznej podkreśla jeszcze dalsza część opisu nowych technologii wpływających na wyłonienie się popkultury, wewnątrz której „»trzyakordowa« gitara elektryczna stawia pod znakiem zapytania istniejące profesjonalne umiejętności gry na instrumentach”22. Pomijając protekcjonalny ton tego stwierdzenia, uwagę zwraca przymiotnik „profesjonalne”  czyli jakie? Jaka jest zasadnicza różnica wymaganych umiejętności pomiędzy np. bluesem granym na gitarze akustycznej, a na gitarze zelektryfikowanej? W jakich profesjonalnie przygotowanych muzyków uderza gitara elektryczna? Jeśli potraktować to stwierdzenie jako aluzję do przywołanego dalej przez Middletona rockandrollowego amatorstwa spod znaku „zrób to sam”, to przeciwstawia muzykę popularną muzyce kompozytorskiej z pominięciem tego, co do tych kategorii nie da się swobodnie dopasować.

Middleton przygląda się również rynkowym przemianom, które wiążą się z narodzinami popkultury. Wyłonienie się rynku młodzieżowego łączy z „pierwszym znaczącym wtargnięciem przez młodzież klasy robotniczej w obszar środków produkcji muzyki”, która to młodzież miała być „strukturalnie mniej przywiązana do ustalonych ról klasowych” oraz zainteresowana nowymi inspiracjami muzycznymi,

22 „...the 'three-chord' electric guitar puts in question the existing professionalized instrumental skills...”, tamże, s. 15 35 jak na przykład afroamerykańskim rhythm and bluesem. Popełnia tym samym błąd redukcjonizmu, utożsamiając złożone przemiany społeczne z walką o środki produkcji. Nie jest to jednak jedyna redukcja, której dokonuje  jak bowiem inaczej opisać sprowadzenie praktyk muzycznych do ram wyznaczonych przez produkcję przemysłową? Widzimy tę perspektywę w akcentowaniu przez autora kluczowego jakoby znaczenia rozwoju globalnej ekonomii i przemysłowych monopoli, które odnajdujemy w jego opisie przechwycenia przez mechanizmy rynkowe i utowarowienia buntu młodzieżowego, stojącego za narodzinami rock and rolla, a później także ruchów młodzieżowych lat 60. Przy okazji jednak buntowniczy potencjał młodzieży klasy robotniczej, który każe jej szukać inspiracji w muzyce afroamerykańskiej „predysponowanej do konotacji skupionych wokół poczucia »ucisku«, z jednej strony i relatywnie nie-oderwanych użyć ciała” 23 z drugiej, ma się wyrażać w społecznie akceptowanych, bezpiecznych i stereotypowych wzorach muzycznych. Autor nie wyjaśnia, co przez nie rozumie.

Zaproponowana przez Middletona krótka historia przemian jest zdecydowanie zbyt pobieżna i lakoniczna, by móc dogłębnie z nią dyskutować. Niestety jest to jedyny systematyczny opis przemian historycznych, który nam proponuje. Oprócz skrótowości jego największą wadą jest zawężanie pola analizy i poleganie na upraszczającym wykluczaniu. Pozwala mu to na proste prześledzenie punktów węzłowych, jednak uniemożliwia ich sproblematyzowanie.

1.2.2. Teoria relacji w praktyce Kontynuując Middleton przechodzi do przykładów zastosowania teorii relacji w praktyce. Zaczyna od wykorzystania jej w analizie Imagine Johna Lennona. Middleton wydobywa na pierwszy plan społeczne funkcjonowanie utworu muzycznego  ocenia Imagine pod kątem skutecznego odzwierciedlania zawartego w nim przekazu. Uważa, że forma tego utworu (widziana jako zbiór odwołań do konkretnych estetyk) jest zbyt zależna od idei indywidualnego artysty, by być skutecznym nośnikiem ukrytych w nim radykalnych treści, czego dowodem ma być

23 „...predisposed to connotations clustered around feelings of 'oppression', on the one hand, and relatively non- alienated use of the body...”, tamże, s. 15 36 przechwycenie utworu przez Partię Konserwatywną. Opis ten opiera się na wyciąganiu daleko idących wniosków z powierzchownych obserwacji. Analiza muzyczna ograniczona została do wymienienia zbioru skojarzeń, który można by spisać przy pierwszym odsłuchu, a jednak Middleton wnioskuje na jej podstawie o zakorzenionym w utworze tropie kulturowym, o historii znacznie dłuższej od muzyki rockowej. Następnie uznaje, że program społeczny zaproponowany w tekście utworu jest niekompatybilny z rodzajem indywidualizmu, który odnalazł w warstwie muzycznej, a może wręcz z indywidualizmem w ogóle? Orzeka o słabości utworu na podstawie przechwycenia go przez środowisko konserwatywne  popularność może być jednak dowodem jego skuteczności, przyjmując perspektywę Middletona, bowiem zamiast rozmywać się w nowym, obcym środowisku, może on je zmieniać. Warto również zwrócić uwagę, że jednorazowe odtworzenie piosenki na konwencji politycznej nie stanowi jeszcze o przechwyceniu jej przez to środowisko polityczne, a użycia współczesnych utworów podczas wydarzeń politycznych są źródłem ożywionych dyskusji, czasem ze względu właśnie na radykalny rozdźwięk pomiędzy popularnymi odczytaniami utworu (lub wyrażonymi wprost intencjami autora), a programem danej formacji politycznej. Zjawisko to jest także ściśle powiązane z dwoma niezwykle złożonymi problemami: po pierwsze zagadnieniem uprawnionej interpretacji, ale także z problematyką szeroko rozumianego odbioru, a w tym na przykład selektywnego słuchania i zapamiętywania.

Odwrotnym przykładem przejęcia ma być przyśpiewka kibiców Arsenalu, którzy wykorzystali melodię hymnu Amazing Grace. W tym przypadku forma utworu pierwotnego wywodzi się z pieśni burżuazyjnej i tym samym ma być nośnikiem idei indywidualizmu. Taka interpretacja wydaje się niezwykle chwiejna biorąc pod uwagę to, że mowa jest o protestanckiej pieśni przeznaczonej do wspólnego śpiewania będącego formą zbiorowej modlitwy, podczas grupowego rytuału, który wśród swoich zadań ma również umacnianie poczucia wspólnoty. Niemniej jednak, zdaniem Middletona, dopiero po przejęciu przez londyńczyków, kiedy forma burżuazyjnej pieśni zostaje skrócona, traci swoje wyraźne zakończenie i zostaje zapętlona, otwiera się na kolektywizm  ideę „tradycyjnie łączoną” z klasą robotniczą. Zarówno sam

37 kolektywizm, jak i jego powiązanie z konkretną klasą są również wnioskami zbyt daleko posuniętymi. Warto też wspomnieć, że w połączeniu tym pobrzmiewa protekcjonalne utożsamienie klasy robotniczej z masą.

1.2.2.1. Genius ex machina Na dłużej Middleton zatrzymuje się na przykładzie Elvisa Presleya, starając się jednocześnie powiedzieć coś więcej o początkach rock and rolla. W tej części uwidacznia się szereg wad wywodu Brytyjczyka. Pierwszy problem, na który czytelnik może zwrócić uwagę, to fragmentaryczne podejście autora do opisywanych zjawisk. Middleton prezentuje w tym miejscu rock and rolla jako nośnik młodzieńczego buntu, z czasem przechwycony przez rynkowy mainstream. Zauważa co prawda, że główny bohater jego przykładu wpisał się w słynny plan marketingowy Sama Phillipsa, który miał na celu szerokie rozpropagowanie rock and rolla, ale nie wyciąga z tego poważniejszych wniosków.

Middleton pisze o tym, że od samego swojego początku nowy rodzaj muzyki charakteryzuje wewnętrzna sprzeczność, ale jednocześnie sprowadza ją do opozycji pomiędzy elementami zaczerpniętymi z muzyki afroamerykańskiej (szorstkie brzmienie, „nieregularne” rytmy, bluesowe krzyki) i z Tin Pan Alley (sentymentalne ballady, liryczność). Jednocześnie w ruchu radykalnego uproszczenia muzyka Tin Pan Alley ma być hasłem przywołującym ideały muzyki burżuazyjnej, co dziwi chociażby w kontekście jego wcześniejszych ustaleń dotyczących udziału Tin Pan Alley w umasowieniu muzyki. Sprawa wyjaśnia się nieco, gdy w toku prowadzonej analizy Tin Pan Alley zaczyna się prezentować jako etykieta odpowiadająca całej białej muzyce USA. Wskazuje na to chociażby przyjęcie tego nurtu jako jedynego możliwego nie-afroamerykańskiego źródła i inspiracji dla Elvisa, a pominięcie chociażby muzyki country czy bluegrass, ale także niefrasobliwe uznanie, że z konieczności elementy zaczerpnięte przez Elvisa z muzyki Tin Pan Alley muszą odzwierciedlać „doświadczenia młodzieńczej seksualności w protestanckim społeczeństwie burżuazyjnym”24. Do problemu źródeł tych elementów jeszcze wrócę. Nie przeszkadza Middletonowi w tym uproszczeniu zauważenie, że część repertuaru

24 Tamże, s. 19 38

Elvisa pochodziła z gatunku country, autor nie zdradza również przyczyn śmiałego, jednoznacznego pozycjonowania klasowego.

W przypadku drugiego wymienianego przez Brytyjczyka źródła rock and rolla poważne uproszczenie polega na sprowadzeniu całości muzyki afroamerykańskiej do bluesa. Z tym specyficznym, spłycającym pars pro toto wiążą się ściśle dwa inne problemy. Jednym z nich jest trywializowanie konfliktów i napięć, które widoczne byłyby gdyby Middleton przedstawił kontekst dokładniej. Tymczasem ograniczenie agend biorących udział w opisywanym momencie historii produkuje wizję rock and rolla jako burżuazyjnego młodzieżowego flirtu z obcą owej grupie społecznej muzyczną formą, umożliwiającą bezpieczne przywołanie seksualności w ironiczny lub parodystyczny sposób. Tak skonstruowany gatunek następnie zostaje ponownie podzielony na segmenty wzdłuż linii przebiegającej pomiędzy dwoma typami utworów i skutecznie sprzedany dzięki atrakcyjnej etykiecie transgresji. A przecież by zdać sobie sprawę ze złożoności podjętego przez Middletona zagadnienia wystarczy pamiętać, że w tym samym studio nagraniowym, w którym pracował młody Presley, Sam Phillips organizował sesje Johnny'ego Casha25.

Drugim ze wspomnianych problemów jest natomiast potraktowanie idiomów muzycznych esencjalistycznie. Middleton przeciwstawia sobie muzykę „czarną” i „białą”, z których pierwsza ma służyć jako narzędzie transgresji obowiązujących norm wyrażanych w drugiej. Na kolejnych stronach elementy pochodzące z muzyki „czarnej” opisywane są przy użyciu takich pojęć jak szorstkie dźwięki (brzmienie), bluesowe okrzyki, nieregularne rytmy, brudna intonacja oraz określane jako fizyczne, żądające ruchu, szarpiące ciało, seksowne, roztrzęsione, absurdalne, poza kontrolą, wywrotowe. Równocześnie muzykę białą charakteryzują sentymentalne melodie, anielskie chórki, romantyczny liryzm, brzmienie pełne i bogate, precyzyjna intonacja, utrzymane i dobrze wydobyte nuty oraz nowatorskie chwyty, stabilność, ostrożność, personalizacja, ironiczność i ciągłość. Te uproszczone opisy nie przywołują oczywiście istniejących analiz etnomuzykologicznych, np. Alana Lomaxa.

25 Cash, Johnny, Cash. Autobiografia, Czarne 2014 39

Analizie Middletona nie służy również synchroniczna perspektywa  owszem, zmieniają się wykonania Presleya (a właściwie powinna być mowa o repertuarze, autor bowiem sugeruje dywersyfikację technik wykonawczych, ale opisuje wyłonienie się dwóch typów utworów), ale zmiana zdaje się nie zachodzić w gatunku, ani nawet publiczności Elvisa, a w każdym razie nie zmiana jakościowa: publiczności Presleyowi po prostu ma przybywać. Daje to obraz zmieniającego się stylu wykonawcy w statycznym świecie. Owa synchroniczna perspektywa wynika z podjętej przez Middletona próby uniezależnienia Elvisa od „nagich politycznych sił”, przynajmniej wedle własnego określenia obranego celu. Efekt jest odwrotny  Presley i całość jego działalności stają się niejako „fenomenem Elvisa”, który „funkcjonuje jako uosobienie partykularnych zasad relacji, związanych z partykularnym zestawem społecznych potrzeb i interesów”26, który w odpowiedzi na heterogenizację swojej publiczności, wynikającą z jej poszerzenia, dostosowuje swój repertuar do jej potrzeb. Tym samym Elvis-wykonawca, jego miejsce w dynamicznie zmieniającym się gatunku, jego funkcjonowanie w obrębie rynku muzycznego, nie wspominając o całym złożonym problemie odbioru, zostają zredukowane do nieokreślonego zbioru „społecznych potrzeb i interesów”.

Szczątkowa argumentacja Middletona także pozostawia wiele do życzenia pod względem rzeczowym. Twierdzi on, że Elvis wprowadził do rock and rolla techniki „romantycznego liryzmu” i „boogifikacji”, co omawia na przykładzie Heartbreak Hotel. Jak twierdzi, utwór ten był „z pochodzenia piosenką w stylu country and western, ale jej warstwa wokalna miała kształt typowego okrzyku bluesowego (sic!)”.27 Już samo to założenie nastręcza pewnych wątpliwości. Po pierwsze, na jakiej podstawie Middleton stwierdza, że utwór napisano w stylu country? Na pierwszym jego nagraniu zarejestrowano wykonanie Glena Reevesa, który miał zaprezentować go w stylu Presleya. Współautorka Mae Boren Axton tworząc go celowała w młodzieżowego odbiorcę, zainteresowanego nowymi rodzajami muzyki. Jedyne na czym Middleton może się oprzeć to fakt, że drugi z autorów, Tommy Durden,

26 „...acting as embodiments of particular articulating principles, tied to particular sets of social needs and interests.” Middleton, Richard, dz. cyt., s. 21 27 „...by origin a country and western song but its vocal has the shape of a typical blues shout...”, tamże, s. 18 40 znany był jako muzyk country. W niektórych wersjach opowieści o powstawaniu hitu podaje się, że Durden wykonywał jego szkic na scenie, być może w stylu country. Jak jednak w takim przypadku rozumieć, określenie „kształt typowego okrzyku bluesowego”? Blues shout to przede wszystkim forma wykonania, a nie gatunek utworów. Co w takim razie było w oryginalnym utworze bluesowe, a co country? I czym właściwie jest ten oryginalny utwór, do którego Middleton się odwołuje?

Po przyjęciu wspomnianych założeń, autor kontynuuje twierdząc, że „podejrzanie” Elvis rezygnuje z intonacji, „nieregularnych” rytmów i barwy bluesowej, zamiast tego decydując się na wykonanie „poprawne”, liryczne, czyli według Middletona na technikę romantycznego liryzmu. Zaburza je jednak „boogifikacja”, przez którą rozumie synkopy i rytmy krzyżowe zaczerpnięte z boogie- woogie, ale również dodatkowe nuty na nieakcentowanych pozycjach, czy nietypowe frazowanie. Może zatem jest to po prostu bluesowe wykonanie? Tym bardziej, że jak wspominałam, pierwszą z wymienionych technik Presley miał zaczerpnąć z muzyki Tin Pan Alley, ale drugą z „czarnej” muzyki amerykańskiej. Jeśli jednak zgodzimy się z twierdzeniem, że utwór powstał dzięki połączeniu country i bluesa, należy postawić pytanie: czym wykonanie wokalne Elvisa różni się od technik stosowanych w country? Zarówno „pełne brzmienie”, „precyzyjna intonacja”, „utrzymane do końca nuty” i „artykulacja legato” były w tej muzyce obecne i popularne. Dlaczego zatem Middleton nalega na rodowód z Tin Pan Alley? Być może odrzuca pochodzenie techniki wokalnej Presleya z country, ponieważ zdecydował się pominąć ten gatunek całkowicie w swoim opisie kontekstu wyłaniania się rock and rolla  skomplikowałoby to bardzo prosty układ relacji przez niego przedstawiany. Ponadto country nie konweniuje z jego wnioskiem o zetknięciu się w rock and rollu cielesnej wolności (zapewnionej przez element muzyki afroamerykańskiej) z burżuazyjnym doświadczeniem. Chociaż, jak już wspominałam, Tin Pan Alley nie wiele łatwiej można oskarżyć o odzwierciedlanie po prostu „burżuazyjnej perspektywy”. Trudno będzie zatem uczynić z Hearbreak Hotel i Elvisa artykulacje politycznych aspektów „muzyczno-historycznego momentu” narodzin nowej kultury młodzieżowej, przynajmniej nie w takich ramach, jakie zostały przez Middletona zaproponowane.

Wąska perspektywa rozważań Brytyjczyka jest również skutkiem tego, że jakkolwiek próbuje on włączyć do analizy kontekst, to jej zasadniczym przedmiotem jest Elvis, opisywany z punktu widzenia jego wyjątkowości. Jest to przykład dość typowego dla tradycyjnej muzykologii myślenia w kategoriach kanonu  Presley, retrospektywnie wyłoniony spośród działających w tamtym okresie muzyków ze względu na swoją późniejszą rozpoznawalność, pojawia się nagle niczym genius ex machina. Middleton mówi o bliżej nieokreślonych początkach rock and rolla, ale traktuje je odrębnie od swojego głównego obiektu analizy  badany jest muzyk, kontekst jest tylko dodatkiem.

Podobnie, z perspektywy kanonicznej postaci uosabiającej zmianę paradygmatu i luźno powiązanej z kontekstem przemian, Middleton analizuje postać Neda Corvana i muzykę klasy robotniczej w Anglii połowy XIX w. Tutaj szczególnie zaobserwować możemy w jaki sposób rekonstruuje on kontekst właśnie. W jego opisie dominują zerwania, przejęcia, reartykulacje, powroty  nie interesuje go proces, a efekty końcowe, odrzuca płynność granic, równoczesność zjawisk i napięcia z tym związane. Z analizy Middletona dowiadujemy się, że w opisywanym okresie muzyka jest domeną zależną od burżuazji i jej kapitału. Praktyki tradycyjne zostały zawłaszczone i sprzedane, klasa robotnicza zastąpiła swoje protest songi repertuarem zaoferowanym jej w obcych klasowo, a zatem koniecznie i kulturowo, jak zdaje się sugerować autor, salach muzycznych. Bohater wybrany przez Middletona musi muzykę proletariatu burżuazji odebrać, wykraść i przeformułować, by znów mogła trafiać do klasy robotniczej. Po raz kolejny moment „zmiany sytuacyjnej”, „walki kulturowej” jest skrojony w opisie w ten sposób, by nie zawierał dwuznaczności i nie rodził wątpliwości. W dodatku moc kapitału i posiadającej go burżuazji przesłania cały potencjał sprawczy opisywanej przez niego klasy, która straciwszy swoją muzykę, zadowala się bierną konsumpcją obcej, dostarczanej z zewnątrz. Co ciekawe, sugerowana konieczna obcość nowej muzyki i bierność jej odbioru wskazują na odrzucenie przez Middletona procesu i praktyk na rzecz perspektywy dzieła, skoro forma i pochodzenie (burżuazyjne) są ważniejsze od obioru przez proletariat, który nie może uczynić jej swoją przez wchodzenie z nią w interakcje.

1.2.2.2. Cztery oblicza kontrkultury Nieco inaczej rysuje się przygotowana przez Middletona analiza rocka progresywnego w kontekście jego relacji do kontrkultury. Przede wszystkim, autor decyduje się na wybranie czterech różnych utworów, wykonywanych przez różnych muzyków, zatem efekt myślenia w kategoriach kanonu zostaje do pewnego stopnia złagodzony. Ponadto sugerowane odniesienie do kontrkultury zdaje się zapowiadać bardziej rozbudowany kontekst, ściślej powiązany z analizowanym materiałem, wynikający z podejścia problemowego do badanego materiału. Niestety, Middleton nie wyjdzie poza naszkicowanie ram pojęciowych, do których będzie się odwoływał. Zarówno w stosunku do progresywnego rocka jako gatunku, kontrkultury jak i ich wzajemnej relacji wychodzi od bliżej nieokreślonych obiegowych opinii, które następnie uzupełnia pytaniami i wątpliwościami. Pozostają one jednak nierozstrzygnięte, kontrkultura nieokreślona, a rock progresywny charakteryzować ma gatunkowa heterogeniczność, wpływy sztuki i techniczne eksperymenty, co stanowi przecież niewystarczające dookreślenie jego pola. Natomiast współzależność kontrkultury i rocka progresywnego zostaje opisana przez Brytyjczyka jako wewnętrznie sprzeczna i niespokojna, związek pomiędzy nimi jest niekonieczny, niespecyficzny i zawiera elementy antynomiczne. Wszystko to potwierdzi przeprowadzona analiza. Rozstrzygnięcia te można traktować z dystansem, biorąc pod uwagę to, że autor nie tłumaczy w przekonujący sposób, czym się kierował wybierając przykłady, a przypomnijmy, że wychodzi z założenia o heterogenicznym charakterze gatunku. Niemniej jednak dziwić może, że na podstawie wniosków wysnutych z własnej analizy nie zdecyduje się zrezygnować z wstępnego założenia o ścisłym związku pomiędzy kontrkulturą a rockiem progresywnym.

Przyjrzyjmy się jednak samej analizie. W polu zainteresowania Middletona znalazły się cztery utwory: Strawberry fields forever The Beatles, Spoonful w wykonaniu Cream, Astronomy dominé Pink Floyd oraz Whiter shade of pale Procol Harum. W pierwszym przypadku zaczyna od zauważenia zwiększonej, względem typowego składu rockowego, ilości użytych instrumentów oraz elektronicznego przetworzenia brzmienia. Wyciąga z tych obserwacji dwa wnioski: jest to muzyka stworzona w studio nagraniowym; oraz jest to muzyka do słuchania, a nie tańczenia.

Ustanowione tutaj dwa (zdaje się alternatywne) tryby kontaktu z muzyką nie są przypadkowe, bowiem powtarzają się w analizach Middletona. Będzie jeszcze o nich mowa. Kontynuując, autor przechodzi do poszukiwania znaczeń utworu. Istotnym elementem ma być wspomniane już elektroniczne przetwarzanie dźwięku, które jego zdaniem ustala anormalne doświadczenie poprzez „sugerowany kontrast z »normalnymi« barwami stosowanymi do tej pory w piosenkach popowych, które są o »prawdziwym życiu«”28. Należałoby w tym miejscu zapytać autora, co rozumie przez „normalne barwy” i na czym polega różnica pomiędzy przetworzeniami dźwięku produkującymi barwy normalne i nienormalne, skoro do tych drugich nie zalicza na przykład brzmienia gitary elektrycznej. Tym samym po raz kolejny, odrzucając procesowy charakter zmian i skupiając się na konkretnych punktach w czasie, podejście Middletona produkuje arbitralne granice zamiast uwzględnić subiektywność rozróżnienia normalne/nienormalne i zaakceptować jego konsekwencje.

Drugi przypadek, cover w wykonaniu Cream, naświetla jego zdaniem dwuznaczność technik bluesowych używanych w rocku progresywnym. Łączą one bowiem kolektywność z indywidualizmem, co stwarzać ma potencjał rozwinięcia się praktyk skrajnie indywidualistycznych. Skąd jednak w analizie wzięły się te pojęcia? Otóż wykorzystywane w rocku opartym na bluesie (jak nazywa go Middleton) powtórzenia (czyżby miał na myśli riffy?) i burdon uprzywilejowują to, co typowe, zmniejszając znaczenie różnicy, co ma konotować kolektywizm  w przeciwieństwie do wykonywanych na tym tle gitarowych solo, które stanowią formę indywidualnej ekspresji. Middleton zdaje się zapominać, że jedno nie ma sensu bez drugiego. Choć być może to właśnie ma na myśli, kiedy określa wykonanie Cream w kategoriach „braterskiego indywidualizmu”. Zanim jednak do tych wniosków dojdzie skonfrontuje Spoonful z utworami My Generation i (I can't get no) Satisfaction, które jakoby elementu indywidualnej ekspresji nie posiadały. Szczególnie istotny, bo bardziej zaskakujący, jest drugi przykład. Wskazuje on bowiem na to, że do technik konotujących indywidualizm, do przykładów solowej ekspresji, nie można zaliczyć wokalu.

28 „...implied contrast with the »normal« timbres previously used in pop songs, which are about »real life«...”, tamże, s. 28 44

Utwór Astronomy dominé interesuje Middletona przede wszystkim ze względu na strukturę  rezygnacja z podziału na zwrotki i refren oznacza jego zdaniem, że utwór został „skomponowany jako całość”29. W połączeniu z brakiem wyrazistej melodii, złożoną strukturą i zmiennymi harmoniami tworzyć to ma muzykę dla umysłu. Tym bardziej, że riff zostaje zepchnięty do tła, a elementy rhythm and bluesa wchłonięte przez mieszankę stylów. Utwór ten, jak twierdzi autor, zostaje sprowadzony do struktury. Jest to dobry moment by przypomnieć opozycję, która wyznaczona została przy okazji Strawberry fields forever: rozróżnienie pomiędzy muzyką do słuchania (muzyką dla umysłu) i muzyką do tańczenia  muzyką dla zmysłów. Zastosowanie kolażu nieprzystawalnych elementów ma stawiać Pink Floyd w jednym rzędzie z awangardą i jazzem, a odwołania do idiomu rocka są jedynym połączeniem między nimi, a publicznością popularną.

Ostatnim przykładem rocka progresywnego jest piosenka Whiter shade of pale zespołu Procol Harum. Ponieważ stworzona została w oparciu o przebieg harmoniczny kantaty Jana Sebastiana Bacha, Middleton decyduje się skoncentrować w głównej mierze na syntaktycznej kompatybilności muzyki barokowej i rockowej, pomijając jednak całkowicie ciekawą kwestię muzycznych wartości zakorzenionych w tych idiomach. Kontynuując zdaje się na zasadzie wolnych skojarzeń przypisuje zespołowi oraz publiczności odnajdywanie w muzyce barokowej wartości przedindustrialnych i quasi-rytualistycznych. Dzięki tym skojarzeniom element barokowy konotuje w utworze duchowość. Nie przedstawia żadnych argumentów na poparcie tej atrybucji, w związku z czym możemy uznać, że uniwersalizuje swoje własne odczucia. Kontynuując zaś stwierdza, że skompilowanie owych skojarzeń z wokalem w soulowym stylu dodaje do duchowości pierwiastek cielesności. Znów pobrzmiewa tutaj podział na muzykę dla zmysłów i dla umysłu, elementy zaczerpnięte (lub przywodzące na myśl) zachodnią muzykę artystyczną mieszczą się w kategoriach wysublimowanych, pozostałe dotyczą cielesności.

Jest to być może najlepszy moment na wskazanie jednej cechy wspólnej analiz Middletona  niedocenianie znaczenia wokalu oraz ignorowanie tekstów. Materiał,

29 Tamże, s.29 45 który wybiera, to piosenki, utwory słowno-muzyczne, mimo to nie poświęca warstwie tekstowej uwagi. W przypadku Imagine poczynił jedynie aluzję do tekstu, w komentarzu do Strawberry fields forever zauważa, że wokal podporządkowuje się rytmowi słów  mogłoby to wskazywać na ich szczególną istotność dla utworu  ale nie mówi o tekście nic poza tym, że może sugerować doświadczenia psychodeliczne. Jedyny przypadek, w którym poświęcił więcej czasu tekstom to przykład Corvana, co nie zaskakuje biorąc pod uwagę to, że w tym przypadku jest to de facto jedyny dostępny materiał. Wokal traktowany jest przez Middletona przede wszystkim jako wyznacznik stylu, a o jego niesamodzielności świadczyć może przywoływany już casus Satisfaction.

W zakończeniu swoich rozważań na temat rocka progresywnego i kontrkultury Middleton wysuwa pod ich kierunkiem zaskakujące zarzuty. Problemem prog rocka ma być korzystanie ze środków wykraczających poza kontrkulturową estetykę  jak jednak może być inaczej, skoro to jest wciąż ta sama praktyka, a zatem pozostanie zrozumiałym i radykalne zerwanie nie dają się utrzymać razem. Autor zarzuca kontrkulturze, że nie jest w stanie chronić „posiadania” tej muzyki  jaką jednak potrzebę i jakie środki perswazji może posiadać kontrkultura, by powstrzymywać ludzi przed słuchaniem, inspirowaniem się, dyskutowaniem z tą muzyką? Jedyna możliwość to zniechęcenie postronnych słuchaczy do obcowania z nią, sposobem mogłoby być zakodowanie w niej treści tak radykalnych, że prawy obywatel czułby odrazę. Ale czy to znaczy, że Middleton postuluje całkowitą immanencję znaczeń w utworze? Nie posunie się tak daleko wprost. Postuluje za to analizowanie poszczególnych elementów utworów w powiązaniu z kodami muzyki popularnej i całej muzyki zachodniej, oba terminy pozostają jednak niedookreślone. Kody te wyznaczać mają "obiektywne możliwości" 30 interpretacji danych elementów, ale należy je odczytywać w relacji z innymi elementami, kontekstem i odbiorem. Niemniej jednak zachowują one ramy swojego pierwotnego znaczenia bez względu na kontekst, w jakim się pojawiają. W dodatku, Middleton nie podąża za swoją radą traktując kontekst szczątkowo, a analizę odbioru całkowicie pomijając.

30 Tamże, s.32 46

1.2.3. Polemika z Adorno W drugim rozdziale książki Middleton wchodzi w polemikę z Adorno. Przeprowadził ją, w porównaniu do innych krytyków, np. Walsera – nieprzeciętnie dokładnie, zwróćmy bowiem uwagę na to, że sięgnął również do innych tekstów oprócz ulubionego wśród badaczy muzyki popularnej On popular music. Dokładna analiza całej polemiki nie jest konieczna, warto jednak zwrócić uwagę na kilka punktów, które uwidaczniają poglądy Brytyjczyka. Zacznijmy od tego, że tak jak wcześniej, podczas rozważań na temat teorii relacji, przyjmuje on perspektywę przemysłu kulturowego i klas społecznych  pierwsze konweniuje z wywodem Adorno, drugie powoduje pewne nadużycia w jego interpretacji. Perspektywa ta każe mu skoncentrować się przede wszystkim na fazie produkcji muzyki, ale w jego polu zainteresowania znajduje się tylko jej część  ta, która ma wymiar rynkowy, a zatem zajmuje się wyłącznie muzyką tworzoną (i rozpowszechnianą) w ramach działalności wytwórni płytowych. Poza jego obszarem zainteresowania znajdują się tym samym takie zjawiska jak nieformalne sesje muzyczne, działalność wykonawców na lokalnych scenach czy amatorskie uprawianie muzyki.

Oczywiście Middleton ma prawo do takiego wyboru obszaru badawczego, niemniej jednak wybór ten powinien się wiązać ze świadomością fragmentarycznego ujęcia podejmowanej tematyki, tym bardziej, że nawet w obszarze uczestników rynku muzycznego autor decyduje się na analizę jedynie pojedynczych przypadków. Co więcej, wybierając przełomowych wykonawców czy unikalne wykonania, dokonuje wyboru przykładu muzycznego ze względu na jego wyjątkowość, by następnie diagnozy w ten sposób uzyskane rozciągnąć na całe ogromne zjawisko jakim jest muzyka popularna, a zatem traktując je jak typowe  jakkolwiek byśmy muzyki popularnej nie definiowali, sposób rozumowania stojący za taką argumentacją jest wadliwy.

Broniąc muzyki popularnej przed zarzutami Adorno, Middleton sięga po dwa zabiegi. Jednym z nich jest wprowadzenie pojęcia awangardowego towaru  powstającego w wyniku zderzenia awangardowego ducha (zdaje się, że tak na prawdę ma na myśli ideał indywidualnej ekspresji) z muzyką popularną. Przypadek ten

47 ma dotyczyć jazzu i niektórych odmian rocka, czego przykłady mogliśmy obserwować w opisie relacji rocka progresywnego z kontrkulturą. Nawiązania do muzyki artystycznej, nieco innego rodzaju, Middleton znajduje również w These foolish things, (dokładniej chodzi o zapożyczenia elementów romantycznej pieśni, które ku zaskoczeniu autora nie usprawiedliwiają tego utworu w oczach Adorno  jeden z przykładów nieporozumień, które powstają w Middletonowskiej interpretacji propozycji frankfurtczyka). Drugą strategią natomiast jest znalezienie dla muzyki popularnej szlachetnych korzeni. Jest to stanowisko, które Middleton wypracowuje stopniowo w toku wywodu. Prześledźmy zatem poszczególne kroki, które go do niego doprowadzą.

1.2.3.1. Nobilitacja muzyki popularnej Najpierw Middleton zaznacza, że odrębne tempo zmian sprawiło, że jeszcze w XX w. na terenie Stanów Zjednoczonych przetrwały formy, które nazywa przed- i wczesnokapitalistycznymi, w tym europejska muzyka ludowa, która w tym samym czasie była już tradycją martwą na starym kontynencie. Elementy te, wraz z antyelitarystycznymi tradycjami „prostych ludzi” dostępne były do wchłonięcia przez system Tin Pan Alley. Następnie, w odpowiedzi na Adornowską alternatywę pomiędzy indywidualnym geniuszem i podmiotem masowym Middleton wprowadza trzecią kategorię: zbiorowych podmiotów  uczestników procesów produkcji, którzy nie są całkowicie zmanipulowani, ani całkowicie krytyczni i wolni. Kolejnym krokiem jest zastąpienie negatywnie nacechowanej standaryzacji, występującej w roli zasady rządzącej muzyką popularną, przez formułę, która poprzez konotacje z muzyką tradycyjną przede wszystkim, ale także azjatycką muzyką artystyczną, posiadać ma bardziej pozytywny wydźwięk. Należy jednak podkreślić, że Middleton nie zgłasza żadnych sugestii, co do różnicy pomiędzy przemysłową standaryzacją a operowaniem tradycyjną formułą poza ich, odpowiednio, przemysłowym bądź tradycyjnym źródłem. Przyjmując zatem ciągłość historyczną pomiędzy muzyką tradycyjną i muzyką popularną w XX w., Middleton wnioskuje, że stosowanie formuły w utworach tej drugiej może być symptomem prób przejmowania inicjatywy przez lud, jakkolwiek

„w negocjowanych i niejasnych formach” 31 . Zatem we właściwych, robotniczych rękach „kolektywizujące powtórzenia” przynależne formule mogą zyskać pozytywne zabarwienie.

Zatrzymajmy się na chwilę przy eksperymencie myślowym, który został przez Middletona przeprowadzony. Punktem wyjścia jest standaryzacja  pojęcie, które w eseju On popular music zyskało kluczowe znaczenie ze względu na skupienie się przez Adorno na tym, kto aktualnie posiada środki produkcji. Jest to perspektywa rynkowych wymogów produkcji szybkiej i skutecznej, czyli w tym przypadku przystępnej dla odbiorcy. Middleton wprowadza pojęcie formuły zaczynając od zaproponowania jej pochodzenia, udowodnienia jej rodowodu. Omija jednak dalsze jej dzieje poza uwagą o jej dostępności dla Tin Pan Alley, a zatem trzymając się jego wcześniejszej argumentacji, przechwycenia przez burżuazję, tym bardziej, że „zbiorowe podmioty” nie są całkowicie wolne od rynkowych manipulacji. Następnie przechodzi do recepcji by stwierdzić, że w przypadku odbioru muzyki popularnej przez tę samą klasę społeczną, z muzyki której Tin Pan Alley zaczerpnęło pomysł utworów opartych o formułę, zostaje ona rozgrzeszona, a odbiorcy nadają jej pozytywne, kolektywne znaczenie. Nie interesuje go jednak chronologia zdarzeń, jak na przykład aktualność formuły jako środka wyrazu dla odbiorców muzyki popularnej  czy klasa robotnicza słuchająca jej jest tą samą klasą robotniczą, z której muzyki pochodzą formuły? Middleton nie pyta także kto wykorzystuje narzędzie jakim jest formuła, skoro jednak klasa, z której pochodzą odbiorcy warunkuje to czy jest to muzyka treści pozbawiona czy nie, ergo dla określenia stopnia manipulacji jakiej są poddawani, czy zatem klasa, z której pochodzą producenci może być obojętna? Pozwolę sobie przy okazji wskazać niestabilność znaczenia w jego ujęciu  najpierw forma (powtórzenia) jest jego źródłem i to ona konotuje kolektywizm, później za znaczenie odpowiada typ odbiorcy (klasa robotnicza), którego jednak nie należy mylić z indywidualnym odbiorcą, który nie znajduje się w polu zainteresowania Middletona wcale.

31 Tamże, s. 55 49

W tym miejscu warto zastanowić się, co Middleton ma do powiedzenia na temat odbioru muzyki. Zgadza się z Adorno, że w dobie muzyki tła słuchanie jest często nieuważne, a muzyka staje się rodzajem narkotyku, środkiem wywoływania w sobie zaplanowanych wrażeń lub narzędziem podporządkowania grupie. Przeciwstawia sobie w związku z tym słuchanie oparte na świadomym procesie myślowym i słuchanie połączone z innymi czynnościami. Oba tryby słuchania mają mieć aspekt fizyczny, Middleton zdaje sobie sprawę, że w obu przypadkach w słuchaniu co najmniej pośredniczy ciało (kieruje naszą uwagę na uszy, których „funkcjonowanie jest równie fizyczne, co tańczących kończyn lub odczuwających nerwów”32), ale podczas słuchania połączonego z innymi czynnościami (w skrócie nazywanego „funkcjonalnym”) dźwięk wpływa na ciało równie mocno, co na świadomy proces myślowy. Middleton opisuje odciskanie się go na mięśniach i skórze. Co prawda należałoby docenić autora za zauważenie możliwość istnienia różnych trybów słuchania muzyki, ale nie da się zlekceważyć problemów, które jego opis generuje. Co z tego, że zauważył funkcję uszu w procesie słuchania, skoro za chwilę i tak wyróżni jeden tryb słuchania, w którym fizyczność ma takie samo znaczenie, co proces myślowy i przeciwstawi mu taki, w którym fizyczność jest co prawda obecna, ale nieistotna. Naiwność tego przekonania zaskakuje, na usta ciśnie się pytanie w jaki sposób działa mechanizm umożliwiający blokowanie części bodźców oddziałujących na ciało? Czy polega on na świadomej decyzji? A może fale dźwiękowe muzyki jednego idiomu docierają do całego organizmu, a innego tylko do uszu? Pytania te, chociaż brzmią humorystycznie, nie są bezzasadne, ponieważ odpowiedź na nie pozwoliłaby wyjaśnić jakiego rodzaju relacja zdaniem Middletona zachodzi pomiędzy muzyką a trybem jej słuchania lub pomiędzy trybem a słuchaczem.

Autor nie dostarcza nam tych informacji. Przypomnijmy jednak, że przy okazji rocka progresywnego wyróżnił utwory, których forma sugeruje, że są do słuchania, nie tańczenia. Nie mamy co prawda pewności, czy miał na myśli słuchanie oparte na świadomym procesie myślowym (Middleton nie mówi tego wprost), ale wiele na to wskazuje  z możliwych dwóch opcji ta jest zdecydowanie bliższa niż tryb

32 Tamże, s. 58 50 funkcjonalny, który jest definiowany między innymi przez współwystępowanie tańca. Wskazywałoby to na determinowanie trybu słuchania przez konkretny utwór, ewentualnie rodzaj muzyki, co uzasadniać mogłaby uwaga Middletona na temat trybu funkcjonalnego nabierającego znamion automatyczności w przypadku muzyki popularnej. W tej sytuacji trudno powstrzymać się przed pytaniem w jaki sposób muzyka żąda od słuchacza takiego, a nie innego odbioru? I co się dzieje, kiedy słuchacz żądaniu temu nie ulega? Być może to jest właśnie sedno tego problemu: Middletona może bardziej interesować ujęcie normatywne niż przygotowanie ram teoretycznych opisu stanu faktycznego; bardziej niż klasyfikacja zjawisk, wyznaczenie dla słuchaczy zasad odbioru. Przyjrzyjmy się dokładniej samej klasyfikacji trybów słuchania.

Middleton proponuje nam ich dwa, nie uzasadniając decyzji o takim podziale w oparciu o założenia teoretyczne czy materiał empiryczny. Przyjmijmy jednak chwilowo jego perspektywę. Problemem, który rodzi się już na samym wstępie jest założenie o rozłączności dwóch trybów. Co prawda przy tak wąskim wyborze ma to zapewne uzasadnienie praktyczne, ale jeśli przyjrzymy się ich zakresom okaże się, że zdaniem Middletona, jeśli równocześnie ze słuchaniem wykonujemy jeszcze jakąś czynność, to nie możemy angażować się w świadomy proces myślowy dotyczący muzyki, na przykład nie możemy dostatecznie się na niej skupić tańcząc  jest to wyszczególniony przez niego przypadek. Na marginesie, szczególnie interesujące w tym kontekście wydaje się pytanie, czy powiedziałby to samo o równoczesnym śledzeniu zapisu nutowego? W każdym razie jest to śmiała teza, na której poparcie nie przedstawia żadnych dowodów, a jej radykalizm i pretensje do uniwersalizmu każą traktować ją sceptycznie. Ponadto, jeśli zmienimy perspektywę tak, by uwzględnić w niej słuchacza, mnogość sposobów słuchania zdaje się być nieunikniona. Oczywiście dla potrzeb teoretycznych rozważań stworzenie ich modelu będzie bardziej funkcjonalne33 niż opisywanie indywidualnych doświadczeń.

33 Próby takie były już podejmowane w poszukiwaniu trybów słuchania w ogóle, por. Chion (Chion, Michel, The three listening modes [w:] The Sound Studies Reader, red. Sterne, Jonathan, Routledge 2012, 48-53) czy Finowie (Tuuri, Kai; Mustonen, Manne-Sakari; Pirhonen, Antti, Same sound – Different meanings: A Novel Scheme for Modes of Listening [w:] Audio Mostly 2007 - 2nd Conference on Interaction with Sound 51

Rozróżnienie na dwa tryby słuchania u Middletona zdaję się jednak nie być przypadkowe, na co wskazuje linia podziału  jeden z nich obejmuje świadomy proces myślowy, drugi wszystko inne. Definiując je w ten sposób, Middleton de facto nie wyodrębnia dwóch trybów słuchania, ale wyróżnia jeden, szczególny. Przed tym szczególnym trybem słuchania muzyki nie stawia innych wymagań poza tym, że ma być oparty na świadomym procesie myślowym, a zatem jego definicja jest potencjalnie inkluzywna, Middleton nie obwarował go listą wymagań, która uniemożliwiłaby mówienie o nim w odniesieniu do muzyki popularnej. Z możliwości tej jednak nie zamierza korzystać, w odpowiedzi na zarzuty Adorno broniąc muzyki popularnej poprzez propozycję ustanowienia kategorii praktyki jako krytyki. Niejako przyznaje Adorno rację, że muzyka ta, rozumiana tutaj w wąskim sensie, nie ma potencjału krytycznego (nie nadaje się do słuchania w tym szczególnym trybie), krytyczne mogą być wyłącznie praktyki z nią związane. Owa praktyka krytyczna wiąże się z dwoma zagadnieniami.

Z jednej strony Middleton mówi o odbiorze klasowo zróżnicowanym, który przeciwstawia jego biernemu odpowiednikowi z koncepcji frankfurtczyka. Odbiór zróżnicowany z powodu klasy oznaczać ma, że „konsumujące podmioty nie są koniecznie jednorodnymi konformistami, a raczej miejscami przecięcia sprzecznych schematów interpretacyjnych”34. Wiąże się to również z tym, że słuchacz ma niejako prawo wyboru spośród oferty przygotowanej przez rynek muzyczny (widoczne jest to zdaniem Middletona w takich zjawiskach jak brytyjska publiczność muzyki country czy rock przeznaczony dla dorosłego słuchacza), a dokonując tego wyboru i zastępując narzucone znaczenia własnymi, wymyka się hegemonii rynku. Tym samym, jakkolwiek przyznaje więcej wolności odbiorcom niż krytykowany przez niego Adorno, jednak zdaje się, że nie ma pomysłu w jaki sposób wolność ta ma być uzyskiwana, w związku z czym odwołuje się do pojęcia klasy wynikającego z przyjętej na wstępie perspektywy, ale niezwiązanego ze zjawiskami, które zauważa.

Conference Proceedings, Fraunhofer Institute for Digital Media Technology IDMT 2007 ) oraz trybów słuchania muzyki, również przez polskich badaczy por. Chęćka-Gotkowicz (Chęćka-Gotkowicz, Anna, Czy umiemy słuchać – typologia odbiorców muzyki, Estetyka i Krytyka 2/2010, 25-35) 34 „...consuming subjects are not necessarily unitary conformists so much as sites traversed by conflicting interpretative schemas.” Middleton, Richard, dz. cyt., s. 60 52

Praktyka krytyczna ma także inny wymiar. Jak twierdzi Middleton, jakkolwiek nadrzędność procesu produkcji dla wytwarzania znaczeń w muzyce ma zastosowanie dla muzyki artystycznej, tak w muzyce popularnej, zwłaszcza od drugiej połowy XX w., przekaz staje się „ciągłym procesem koprodukcji”. Tym samym, im bardziej homogeniczny produkt, tym większe znaczenie odgrywa jego odbiór oraz pośredniczenie pomiędzy produkcją i odbiorem (dystrybucja). A zatem zdaje się nam tutaj Middleton mówić, że o ile w muzyce artystycznej znaczenie jest immanentne, o tyle w popularnej przesuwa się ono od utworu w kierunku odbioru, chociaż jak wynika z wcześniejszych rozważań, nie koniecznie odbiorcy.

Middleton zarzuca Adorno przywiązanie do kategorii estetycznych zakorzenionych w paradygmacie muzyki artystycznej, niedocenianie wykonania, a także, co się z tym wiąże, uprzywilejowanie parametrów uwydatnionych w zapisie nutowym. Przyjrzyjmy się zatem krótko, jak wygląda analiza dwóch wersji utworu These foolish things, którą brytyjski muzykolog proponuje w tym rozdziale. Porównuje ze sobą melodię Jacka Stracheya (w domyśle wg zapisu ze zgłoszenia praw autorskich) i nagranie Billie Holiday (w przypisie dodano, że z udziałem Teddy'ego Wilsona z Orkiestrą). Middleton, opisując pierwotny zapis, nie ucieka przed wartościującym językiem  melodia posiada kształtną krzywiznę, modulacje pentatoniczne są niewinne, harmonie romantyczne, a alteracje chromatyczne bogate. Zaskakująco nie przenosi tego języka na wykonanie Billie Holiday i Teddy'ego Wilsona. Niemniej jednak pojawiają się pewne wątpliwości, zaczynając od przedmiotu analizy. Middleton postuluje potraktowanie wykonania jak aktu komponowania, a jak twierdzi, w opisywanym nagraniu melodia została przekomponowana (przejście wydłużone do 8 taktów, melodia rozciągnięta i zmieniona, pojawiają się nowe harmonie). Tym samym wspomina co prawda wykonanie, ale interesuje go ono jako nowa odmiana praktyki kompozytorskiej.

Podejmuje jednak próbę zmierzenia się ze zrelacjonowaniem śpiewu Holiday. Opisuje jakość wokalu, frazowanie i modulacje wysokości dźwięku oraz ich wykorzystanie w interpretacji tekstu. Niestety, wszystko co ma do powiedzenia na temat cech głosu wokalistki to, że „to jest Billie Holiday i nie mógłby to być nikt

53 inny” 35 . Prawdopodobnie miał na myśli takie elementy, jak barwa głosu czy wykorzystywane techniki emisyjne, których nie da się zanotować na pięciolinii i które zwykle nie mieszczą się w polu zainteresowania klasycznej muzykologii. Analiza interpretacji tekstu także pozostawia wiele do życzenia, ogranicza się bowiem do sugerowania mimikry i to przy użyciu silnie zmetaforyzowanego języka. Pozwolę sobie przytoczyć cały ten opis:

„Techniki te są nastawione na interpretację tekstu. W związku z tym wszystkie są szczególnie widoczne w działaniu w momentach takich jak »serce ma skrzydła« (takt 5), gdzie rytmiczne rozciągnięcie sprawia, że głos próbuje odlecieć, a jednocześnie jest on wzruszająco przywiązany do ziemi przez opadające glissando na ostatniej nucie; a zwrot »jak twój duch lgnie«, otrzymuje uderzająco drżące »lgnie«.”36

Należałoby zapewne docenić próbę zmierzenia się z elementami utworu, które wykraczają poza możliwości uchwycenia w ramach zapisu nutowego, ale jest ona nieśmiała i niesatysfakcjonująca. Co więcej, Middleton zdaje się nie zauważać własnej bezradności, zwłaszcza wobec wykonania Billie Holiday i Teddy'ego Wilsona. Jest to być może bardziej istotne niż niedoskonałości konkretnej analizy wykonania wokalnego, wskazuje bowiem, iż autor może uważać taką analizę za wystarczającą.

1.2.4. Warsztat muzykologiczny a muzyka popularna Druga część książki Middletona pod wieloma względami różni się od części pierwszej, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę ugruntowanie jego propozycji teoretycznej. Otwiera ją rozdział krytyczny wobec muzykologicznego warsztatu stosowanego do badania muzyki popularnej. Middleton zauważa ważne niedostatki z nim powiązane. Jego zdaniem muzykologia jak najbardziej powinna zajmować się badaniem muzyki popularnej ale tego nie robi, a w rzadkich przypadkach kiedy podejmuje ten temat, wyniki nie są zadowalające, mimo że zdaniem autora istnieje potencjał dla lepszych efektów. Jednak ze względu na uwarunkowania historyczne

35 „...this is Billie Holiday and could not be anyone else...”, tamże, s. 53 36 „These techniques are geared to the interpretation of the lyric. Thus, they are all particularly clearly in play at moments like »heart has wings« (bar 5), where a rhythmic stretching-out makes the voice try to fly, while at the same time it is poignantly connected to earth by a descending glissando on the last note; and the 'how the ghost of you clings' phrase, which is given a strikingly tremulous »clings«.”, Tamże, s. 53 54 mające wpływ na tę dyscyplinę w okresie jej rozwoju, obarczona jest ona trzema problemami.

Pierwszym z nich jest stosowana w muzykologii terminologia. Middleton mówi o nierównomiernie rozwiniętym języku opisu, który uprzywilejowuje określone sfery słownika muzycznego, co dotyczy szczególnie tych cech materiału muzycznego, które są dobrze reprezentowalne przez zapis nutowy. Z tą asymetrią połączone jest również zauważalne przeładowanie wartościujące stosowanych terminów, które wynika bezpośrednio z określonej, ekskluzywnej definicji muzyki. Wartościujący wymiar stosowanych środków opisu, jak również wizja muzyki oparta na wykluczeniach z jej pola, powiązana być może z klasowo zdeterminowanymi interesami politycznymi, o których obecności ostrzega nas Middleton.

Drugi problem stanowi metodologia, a przede wszystkim stosowanie zapisu nutowego, który jest w swojej konstrukcji selektywny. Na marginesie, należy zauważyć, że Middleton opisując cechy, które są przez zapis pomijane, wpada w pułapkę negatywnie nacechowanego języka, a zatem mimo trafnej diagnozy dotyczącej niedoskonałości języka nie potrafi się ustrzec znanych sobie błędów, i niestety często robi to nieświadomie. Nie mniej istotne dla metodologicznych niedoskonałości muzykologii jest to, że trening muzykologa polega na wyrabianiu nawyku słuchania nieustannie odwołującego się do faktycznego lub domniemanego zapisu nutowego, co skutkować ma reifikacją utworu i niedocenianiem wykonania. Stanowi to właściwe uzasadnienie, dlaczego należy mówić o zapisie nutowym jako problemie. Nie możemy bowiem zapomnieć, że jakakolwiek forma transkrypcji, w tym również europejski zapis nutowy, jest zaledwie narzędziem, które posiadać może swoje wady i zalety, ale dopiero jego użycia w taki lub inny sposób mogą być przyczyną błędnych rozpoznań. Mówiąc inaczej, nie sama notacja (zapis nutowy) jest winna, lecz traktowanie jej jako doskonałego, czy nawet wystarczającego, ostatecznego punktu odniesienia, jako w pełni skutecznego sposobu rejestracji zdarzeń dźwiękowych.

Trzeci problem Middleton nazwał ideologicznym. Mowa tu o założeniach wyjściowych muzykologii: o autonomiczności dzieła, transcendentnym wymiarze

55 sztuki, o konieczności przyjęcia w opisie pola muzycznego perspektywy indywidualnego geniusza oraz określonej wizji czynności słuchania, które w ujęciu muzykologicznym powinno być zdystansowane i refleksyjne. Autor przekonuje, że jest to efekt specyficznych czynników historycznych, które ukształtowały muzykologię jako dyscyplinę. Taka diagnoza problemu, choć przedstawiona dość lakonicznie, zdaje się być przekonywująca. Niestety, należy również zauważyć pewne wady jego argumentacji, wskazujące na przyjęcie specyficznej wizji społeczeństwa, wąski horyzont zainteresowań (muzyka artystyczna i muzykologia), ograniczoną perspektywę czasową (zbyt późny punkt wyjściowy dociekań) oraz wybiórcze wykorzystywanie materiału historycznego, które skłaniają Middletona do twierdzenia, że ewolucyjna wizja historii i pojęcie postępu rozumianego jako proces komplikacji technicznej oraz koncepcja kanonu dobrej muzyki zostały ukształtowane w XIX w. poprzez konkretne mody muzyczne. Autor opisuje rozkwit zainteresowania Bachem, kult Beethovena i popularność koncertów historycznych jako bezpośrednie przyczyny pojawienia się takich przekonań. W świetle trafnych wniosków dotyczących kształtowania się muzykologii i jej ideologicznych podstaw można by pominąć te twierdzenie jako nie dość historycznie dokładne, gdyby nie to, że jest to zaledwie jeden z przykładów określonej wizji przeszłości i poglądu na temat kultury jakie stoją za rozważaniami Middletona.

Żeby dobitnie wykazać niezdolność muzykologii w jej obecnym kształcie do mówienia o muzyce popularnej w sposób zadowalający, Middleton przywołuje trzy przykłady takich prób, które reprezentować mają trzy błędy w podejściu do tematu. Alec Wilder jest przykładem przywiązania do perspektywy elitarystycznej i krytyki kultury masowej, Charles Hamm reprezentuje niemal populistyczny entuzjazm wobec muzyki popularnej, który jednak wiąże się z bezkrytycznym stosowaniem dotychczasowych metod analizy, a w efekcie ścisłe powiązanie jej z pojęciem prostoty. Trzeci z przytaczanych autorów, Wilfrid Mellers operuje innego rodzaju rozróżnieniem: na muzykę charakteryzującą się kreatywnością, artystycznym poszukiwaniem, a z drugiej strony muzykę nastawioną na komercyjny zysk, jednocześnie jednak Mellers nie przesądza o koniecznie komercyjnym charakterze muzyki popularnej, pozostawiając jej możliwość stanięcia po stronie ludzkiego ducha.

W toku jego wywodu na temat innych autorów dowiadujemy się także pewnych rzeczy o poglądach samego Middletona. Wielokrotnie podkreśla on znaczenie wykonania i kontekstu, zdecydowanie odrzuca zacieranie wewnętrznych różnic w ramach gatunków i jednocześnie wskazuje na płynne granice i powiązania pomiędzy nimi. Krytycznie traktuje zapis nutowy, ale nie jest gotowy całkowicie z niego zrezygnować. Jak twierdzi, z jednej strony ułatwia on mówienie o harmonii i melodii, z drugiej podkreśla, że odrzucenie zapisu nutowego nie rozwiązuje problemu parametrów przez niego pomijanych, bowiem nadal brak stosownego języka ich opisu. Jednocześnie, mimo otwartej krytyki elitaryzmu Wildera, prezentuje godną uwagi powściągliwość  dopiero komentarz Wildera o niesamowitości faktu napisania przez Irvinga Berlina bogactwa „piosenek, które zasługują na pochwałę z powodów muzycznych”37 wzbudza opór Middletona. Ponadto jakkolwiek interesujący nas autor krytykuje Hamma za przywiązanie do kategorii prostoty, w żadnym miejscu nie podważa jego przekonania o prostocie materiału dźwiękowego muzyki popularnej, wskazuje jedynie na złożoność jej kontekstu i praktyk z nią powiązanych.

Middleton podejmuje również dyskusję z krytykami narzędzi i metody muzykologicznej. Przywołuje badaczy podchodzących nieufnie do europejskiego zapisu nutowego w tym Charlesa Keila, Andrew Chestera, Philipa Tagga, Johna Shepherda i H. S. Bennetta, by na dłużej zatrzymać się przy Antoine Hennion, który prezentuje na tyle radykalny pogląd, że Middleton nie jest gotowy się z nim zgodzić. Podważa on bowiem możliwość zastosowania muzykologii do badania muzyki popularnej, którą widzi w kategoriach procesu, w przeciwieństwie do perspektywy przedmiotu, jaką przyjmuje muzykologia. Hennion proponuje badanie działania właśnie, rodzaj etnografii procesu produkcji. Middleton zarzuca mu powierzchowność opisu, który w dodatku nie dostarcza informacji na temat tego, co właściwie dzieje się w muzyce; twierdzi, że odrzucając muzykologię, Hennion odrzuca jakąkolwiek muzyczną analizę. Rzeczywiście, w przytoczonym przez autora przykładzie, Hennion przedstawia coś na kształt stenogramu procesu tworzenia, a zatem jakikolwiek opis muzyki wyrażony jest w kategoriach własnych osób biorących udział

37 Wilder, Alec, American Popular Song: The Great Innovators, 1900–1950, Oxford University Press 1972, s. 230, za: Middleton, Richard, dz. cyt., s 108 57 w muzykowaniu, tym samym czytelnik zmuszony jest samemu rozszyfrowywać, co mówiący mają na myśli i jak może brzmieć muzyka w ten sposób przez nich opisywana, co utrudnia zwłaszcza to, że w rozmowie pojawiają się tylko pewne elementy i wybrane parametry, w żadnym miejscu nie zostaje jednak opisany cały utwór. Kwestią otwartą pozostaje jednak to, czy klasyczna muzykologia jest jedynym możliwym źródłem narzędzi analizy muzycznej.

Radykalna pozycja Henniona jest dla Middletona punktem wyjścia do stwierdzenia, że krytyka muzykologii częstokroć popada w przesadę, zwłaszcza w środowisku ludzi związanych z muzyką popularną. Skutkiem tego są dwa problemy  z jednej strony może dojść do ucieczki w socjologię i ograniczenia do minimum lub całkowita rezygnacja z opisu materiału dźwiękowego, z drugiej zagrożenie stanowi poleganie na intuicyjnych interpretacjach wywodzących się z przeświadczenia o nadrzędności wiedzy dostępnej jedynie uczestnikom danej kultury muzycznej. Podstawę tych błędnych podejść ma stanowić założenie o antytetycznym charakterze muzyki popularnej wobec muzyki artystycznej, za które odpowiada niedostateczna wiedza historyczna dotycząca „tradycyjnej muzyki popularnej, tak zwanej ludowej, a nawet burżuazyjnej”38 i wynikające z tego sztuczne rozdzielanie ich obszarów.

W odpowiedzi na wspomniane błędy Middleton sięga do Petera Van der Merwe i jego propozycji ciągłości w perspektywie diachronicznej oraz pomiędzy obszarami muzycznymi. Wychodząc od jego analizy stwierdza, że materiał muzyczny i konwencje muzyki popularnej wywodzą się z muzyki artystycznej, a tym co je różni, są odmienne praktyki i znaczenia oraz to, że muzyka artystyczna pod względem formalnym rozwinęła nowe propozycje, bowiem w tym aspekcie muzyka popularna jest bardziej konserwatywna. Middleton opisuje czerpanie z technik artystycznych przez muzyków popularnych, którzy następnie przekształcali je na swoje potrzeby, przede wszystkim w procesie wykonania, oraz wskazuje na równoległy rozwój niektórych elementów w muzyce różnych „sfer”  przykładem ma być wzrost zainteresowania brzmieniem w muzyce XX w. Zauważa również, że kompozytorzy muzyki artystycznej pozostawali w kontakcie z innymi idiomami muzycznymi,

38 Tamże, s. 117 58 a przykładami przytoczonymi przez niego są kontakty Bacha z chorałem luterańskim, Beethovena z muzyką rewolucyjnej Francji, Elgara z marszem i Mahlera z walcem wiedeńskim. Jego argumentacja prowokuje jednak trzy istotne obserwacje.

Po pierwsze, Middleton usilnie wyszukuje związki muzyki popularnej z artystyczną  poprzez wspólny materiał dźwiękowy oraz do pewnego stopnia wspólne wartości estetyczne. Przypomnijmy, że na wcześniejszych stronach tej samej książki doszukiwał się korzeni muzyki popularnej w muzyce ludowej. Zdaje się, że Middleton cały czas poszukuje zewnętrznych elementów mogących uszlachetnić muzykę popularną  różnych, w zależności od tego, jaka muzyka jest akurat bohaterem pozytywnym w danym momencie. Drugą wątpliwością, która się pojawia podczas śledzenia jego wywodu, jest pytanie o możliwość wykluczenia źródeł, ale i muzycznego materiału spoza obszaru kultury europejskiej z wyjątkiem może białej Ameryki. Tak jednostronny przepływ elementów kultury jest nie tylko nieprawdopodobny, ale również podważają tę tezę chociażby własne rozważania Middletona na temat wpływu bluesa na Elvisa Presleya. Trzecim problemem Middletona jest wizja muzyki popularnej, która wyłania się z przykładów kontaktów kompozytorów z nią  mowa jest o gatunkach mieszczańskich ze wskazaniem na muzykę burżuazji uzupełnioną o przykład muzyki religijnej. Otwartym pozostaje pytanie, czym właściwie jest muzyka popularna według Middletona, skoro zdaje się, że należy do niej chorał luterański. Tego autor wciąż nie powie nam wprost, jest natomiast wreszcie gotów zaprezentować elementy swojej wizji badań muzykologicznych.

Muzykologia proponowana przez Middletona powinna przyjąć nowe ujęcie kategorii historyczności, w ramach której mowa będzie nie o zerwaniach, a ciągłej, powolnej zmianie. Będzie ona również zajmowała się „całością historii muzyki zachodniej” 39 , w którym to celu powinna wypracować nowy język analizy diachronicznej. Tym samym potwierdza się podejrzenie o etnocentrycznym nachyleniu jego perspektywy. By połączyć całość muzyki zachodniej w jedno pole sięga do Raymonda Williamsa i jego propozycji form ogólnych i form specyficznych

39 Tamże, s. 122 59

(przypominających nieco długie i krótkie trwanie w koncepcji Fernanda Braudela), które są powiązane z określonymi formacjami kulturowymi. Ciekawą skądinąd sugestię Williamsa uzupełnia o postulowaną przez Stefaniego koncepcję jednolitej kultury muzycznej będącą skutkiem upowszechnienia się „muzycznego języka ojczystego świata zachodniego”40. O ile wpływy i przepływy pomiędzy kulturami muzycznymi są nie tylko możliwe, ale i obserwowalne, o tyle teza o jednolitej kulturze muzycznej jest zbyt śmiała, jeżeli mamy przyjąć perspektywę globalną, dlatego należałoby ją doprecyzować i ograniczyć.

W ramach owej jednolitej kultury muzycznej, zdaniem Stefaniego, funkcjonują dwa kody kompetencji muzycznych, popularny i wysoki, które, operując tym samym materiałem muzycznym mają na celu inne skutki i efekty. Zdaniem Middletona muzykolog zajmujący się muzyką popularną musi stanąć pomiędzy tymi dwoma kodami, wykorzystywać swoje umiejętności osadzone po stronie kodu wysokiego, by spoglądać na swój obszar badawczy leżący po stronie kodu popularnego, dzięki czemu uniknąć ma skrajności i rozwinąć muzykologię krytyczną. Dwoistość pozycji muzykologa krytycznego oznacza również, że powinien zdawać sobie sprawę z ideologii kryjących się w metajęzykach, dlatego jego metoda musi zawierać elementy autorefleksji i otwartego wyrażania wartości ukrytych w języku, którym operuje, powinien on przemieszczać się pomiędzy wewnętrznym językiem badanego idiomu i językiem muzykologii.

Zdaniem Middletona nie da się tak po prostu włączyć muzyki popularnej w obszar badania tradycyjnej muzykologii bez zmiany tego obszaru. Zwykłe odrzucenie elitarnego charakteru pola muzykologii, prosty pluralizm, powodują zatarcie napięć i asymetrii władzy panujących pomiędzy muzyką popularną i muzyką artystyczną. Muzykolog krytyczny, przyglądając się całości pola muzycznego, musi pozostawać świadomy obustronnie krytycznych perspektyw, odpowiadających tym dwóm muzycznym praktykom. Zatrzymajmy się na chwilę przy zaproponowanej tutaj przez Middletona wizji muzyki.

40 Tamże, s. 122 60

Po pierwsze opiera się ona na opozycji dwóch idiomów muzycznych  jest to wynik pewnego nadużycia, jakim zdaje się jednak być utożsamienie kodów kompetencji Stefaniego z konkretnymi poetykami muzycznymi. Nie wiadomo, czy Middleton całkowicie odrzuca istnienie innych poetyk, może ogranicza się do przyjęcia pozycji, w ramach której inne idiomy funkcjonują w całkowitym oderwaniu od interesującej go konstrukcji artystyczne-popularne. Jednak jedna i druga opcja są równie niesatysfakcjonujące. Dotyczy to zwłaszcza drugiej opcji, która w świetle przywoływanego twierdzenia Stefaniego o jednorodnej kulturze muzycznej jest mniej prawdopodobna. Jeśli miałyby istnieć takie idiomy, które nie wchodzą w interakcje z muzyką popularną i artystyczną, musiałyby się ograniczać do ściśle wydzielonych i zamkniętych enklaw. Tylko w takim przypadku moglibyśmy uznać je za nieistotne w tych rozważaniach.

Przyjmijmy zatem, że Middleton zdecydował się podzielić całość muzyki świata na popularną i artystyczną. Co więcej, uznał, że są one wobec siebie przeciwstawne oraz zorganizowane hierarchicznie ze względu na nierównomierny podział władzy. Pobrzmiewają tutaj znowu poglądy Stefaniego i jego opis zależności pomiędzy kompetencją popularną i wysoką. Jego zdaniem popularna kompetencja wytwarza znaczenia krzyżujące się z wysokimi ponieważ jest podrzędna, potajemna i uciskana przez wysoką. Takie jednoznaczne rozróżnienie wymaga bardzo konkretnej definicji „popularności” lub jest wyraźnym uproszczeniem ze strony Stefaniego, nawet biorąc pod uwagę to, że mówi on o kodach kompetencji, którym bliżej do pojęcia dyskursu niż do konkretnego materiału muzycznego. By tak jednoznaczna hierarchizacja, jaką proponuje Stefani, mogła mieć miejsce, musiałby zostać spełniony jeden z dwóch warunków  kod kompetencji wysokiej posiadałby środki opresji lub kod kompetencji popularnej dobrowolnie by się podporządkował.

Zwróćmy uwagę, że cały czas jest tutaj mowa o kodach, które nie są aktorami społecznymi – tymi są ludzie. Kiedy natomiast wprowadzimy do tego układu działające osoby, opozycja ta brzmi jeszcze mniej prawdopodobnie. By to zauważyć, przyjmijmy przykład osoby, której udało się posiąść oba kody kompetencji, co zdaje się jak najbardziej prawdopodobne i chyba musi charakteryzować Middletonowskiego

„muzykologa krytycznego”. W jaki sposób będzie ona „uciskać siebie” korzystając z kompetencji wysokiej? W jaki sposób ukryje przed sobą kompetencję popularną? Dodatkowo sprawę komplikuje fakt, że Middleton przykłada ten opozycyjny charakter do wszystkich bezwyjątkowo praktyk muzycznych. Takie radykalne rozdzielenie na poziomie konkretnych praktyk jest nie tylko nieaplikowalną abstrakcją, ale i nadużyciem. Jeszcze raz zastanówmy się czy w tym przypadku muzyk może poznać zasady obu praktyk muzycznych  czy nie istnieje szansa, że w swoich działaniach je połączy? Jak najbardziej! Przypadki takie są znane41.

By wyznaczyć cel badania muzykologii krytycznej, Middleton wprowadza opis jej problematyki, która stanowić ma „charakterystyczny zestaw zainteresowań, postaw, problemów branych pod uwagę oraz uformowanych, dozwolonych i usłyszanych zestawów dźwiękowych”42, które powstają w czasoprzestrzeni pomiędzy produkcją i recepcją. Tak rozumiane problematyki kształtowane są przez zewnętrzne konwencje, natomiast mówiąc o konwencjach Middleton przywołuje wspomniane wcześniej pojęcie zasad relacji, które odpowiadają za konstruowanie konwencji właśnie, ale także za konstruowanie materiału muzycznego. Autor postuluje taką muzykologię krytyczną, której zadaniem jest badanie charakteru związków pomiędzy poszczególnymi problematykami a ideologicznymi, społecznymi i kulturowymi „siłami”.

1.2.5. Przeciw homologii Zanim podejmie się zaprezentowania w jaki sposób dokładnie przebiegać ma sama analiza muzyczna, Middleton podejmie jeszcze dyskusje z tak zwanymi podejściami kulturalistycznymi reprezentowanymi przez folklorystów, etnomuzykologów i teoretyków subkultur. Dyskusja ta zbudowana jest wokół krytyki teorii homologii, w ramach której z częściowo zaledwie wyjaśnionych powodów

41 Nie dotyczy to bynajmniej wyłącznie sytuacji współczesnych. O udokumentowanej złożonej relacji popularnego i elitarnego chociażby w średniowiecznej europejskiej muzyce świeckiej szeroko wypowiada się Taruskin w I tomie The Oxford History of Western Music. Wskazuje tam również na dwie osobne muzyczne praktyki elitarne (sakralną i świecką), który to podział dodatkowo komplikuje proste rozróżnienia zaproponowane przez Middletona. Taruskin, Richard, The Oxford History of Western Music¸ vol 1, Oxford University Press 2010 42 „...characteristic sets of concerns, attitudes, problems addressed and soundsets conceived, allowed and heard.” Middleton, Richard, dz. cyt., s. 125 62 i niejako pobocznie rozwinie również krytykę pojęcia autentyczności. Zacznijmy zatem od krótkiego omówienia stosunku Middletona do kategorii autentyczności właśnie.

Z jednej strony autor zaczyna od określenia jej jako koncepcji będącej pozostałością romantycznej tradycji myślowej, w ramach której autentyczność jest imputowana przez badacza badanemu w celu dokonania oceny z pogranicza estetyki i etyki. Tak rozumianą autentyczność Middleton tropi u mniej samoświadomych badaczy, by ją jednoznacznie potępić, jako prowadzącą do zniewolenia badanego i wprowadzenia sztucznych opozycji, będących rozwinięciem pary kultura/natura. Ten sam „romantyczny prymitywizm” znajduje się jego zdaniem w samym centrum systemu kapitalistycznego, który nie tylko używa etykiety autentyczności w celach marketingowych, ale również ze względu na konieczność ciągłego jej odświeżania wykorzystuje co raz to nowe ofiary w celu podtrzymania samego siebie. Z drugiej jednak strony autentyczność pojawia się jeszcze w zupełnie innym kontekście. Middleton wspomina o tym, że jest to pojęcie używane czasem przez krytyków, fanów i samych muzyków w ramach muzyki popularnej. Jak twierdzi, ma ono za zadanie odróżnić niekomercyjne, szczere ekspresje od rynkowo zmanipulowanych i w efekcie wtórnie wytworzyć nową grupę ludową skupioną wokół tej ekspresji, co jest oczywiście jego zdaniem niemożliwe ze względu na penetrację świata muzycznego przez mechanizmy rynkowe. Stwierdza jednak również, że prawdziwie autentyczna może być wyłącznie muzyka przechwycona, co rozumie jako włączenie w subiektywnie motywowaną praktykę społeczną.

Middleton nie myli się zasadniczo w swojej krytyce kategorii „autentyczności”, jednak jego interpretacja jej funkcjonowania jest bardzo jednostronna, a ponadto nie jest gotowy zrezygnować całkowicie ze stojącej za nią perspektywy. Jak złożonym problemem jest imputowana autentyczność w muzyce przekonują nas chociażby rozważania zawarte w tekstach Richarda Taruskina 43 i Anny Nacher 44 .

43 Taruskin w swoim „The pastness of the present and the presence of the past”, wychodząc od rozważań na temat wykonań historycznych utworów muzyki kompozytorskiej, przedstawia ciekawą perspektywę na autentyczność w szerszym kontekście. Taruskin, Richard, The pastness of the present and the presence of the past [w:] Authenticity and early music. A symposium, red. Nicholas Kenyon, Oxford University Press 1988, s. 137-207 63

Niejednoznaczność autentyczności dogoni też Middletona kiedy będzie mówił o używaniu tego pojęcia przez osoby zaangażowane w muzykę popularną  zasugeruje, że są zmanipulowane przez zewnętrzne siły. Podążając za Frithem stwierdzi wówczas, że należy odróżnić uczucia wspólnotowości, kreatywności i szczerości przypisywane muzyce w jej odbiorze od społecznych faktów. Następnie asekuracyjnie doda, że po prawdzie może nastąpić tego rodzaju przechwycenie muzyki, które takie uczucia wytworzy, by dodać, że dotyczy to w zasadzie każdej muzyki i wcale nie czyni jej to autentyczną. Pojawia się jednak zatem problem, bowiem z jednej strony twierdzi, że autentyczna może być jedynie muzyka przechwycona, a z drugiej, że proces ten nie czyni ją autentyczną. Rozwiązuje go twierdzeniem, że przechwycenie nigdy nie jest całkowite.

Wszystko to jest jednak wtórne wobec zasadniczej myśli stojącej za rozważaniami autora, który odbierając osobom zaangażowanym w daną muzykę prawo do operowania pojęciem autentyczności w jakimkolwiek rozumieniu popełnia dokładnie taką samą impozycję jak krytykowani przez niego badacze orzekający z zewnątrz, autorytarnie o autentyczności lub nie danej muzyki. Tym samym Middleton od zewnętrznego oceniania muzyki jako autentycznej przechodzi do oceniania zewnętrznej muzyki jako autentycznej by zanegować i tę możliwość, i wrócić do oceniania autentyczności muzyki z zewnątrz45. Być może za okoliczność łagodzącą uznalibyśmy właśnie owo rozpadanie się krytyki pojęcia (chociaż nie jest to tożsame z wyartykułowaniem jego wieloznaczności), gdyby nie to, że Middleton stawia sobie za punkt honoru by na ostatnich stronach rozdziału powrócić do kategorii autentyczności i jeszcze raz ją kategorycznie odrzucić. Tym samym zrezygnował z dogłębnego sproblematyzowania tego złożonego problemu, zapamiętajmy jednak co w toku dyskusji nam zasugerował, mówiąc o zmanipulowanej przez rynek publiczności i dość chwiejnym autorytecie słuchacza w zakresie orzekania o skonstruowanych przez siebie znaczeniach.

44 Mówię tutaj oczywiście o niezwykle ciekawym rozdziale „Etnowyprzedaż? Etnomuzykologia, world music i Murzynek Bambo” traktującym o skomplikowanych relacjach, które zasiedlają segment rynku muzycznego znany jako „world music”. Nacher, Anna, Rubieże kultury popularnej. Popkultura w świecie przepływów, Galeria Miejska Arsenał 2012, s. 92-145 45 Middleton, Richard, dz. cyt., s. 139-140 64

Middleton jest zagorzałym przeciwnikiem teorii homologii, czego nie da się przeoczyć nawet przy dość pobieżnej lekturze. Trudniej jest za to uchwycić jego argumenty przeciwko temu podejściu. Charles Keil zostanie skrytykowany za nieuprawnione użycie sztywnych modeli w stylu typów idealnych, ponadto w przywołanych przez Middletona rozważaniach Keil pomijać ma szereg napięć, będących częścią kultury Afroamerykanów. By być jednak w pełni uczciwym, trzeba zaznaczyć, że Keil sam wskazuje na określony fragment tej populacji jako temat badania, a krytykowana praca w założeniu zajmować się ma kulturą miejskiego bluesa46, zatem zarzuty dotyczące nieuwzględniania zjawisk spoza tego kręgu nie są do końca trafione. Jeśli natomiast chodzi o Paula Willisa, to w jednym miejscu zostanie on pochwalony za podkreślanie wielowątkowości i sprzeczności w ramach obszaru badanego (połączone z etnograficzną starannością), by za chwilę zostać skrytykowanym za ich pomijanie, przecenianie różnicy kosztem ciągłości pomiędzy zjawiskami i nadmierne zaufanie do jednoznacznych i statycznych kategorii. Podobnie Iain Chambers zdaniem Middletona winny jest zbytniemu upraszczaniu opisywanych relacji.

Kiedy jednak przyjdzie się autorowi zmierzyć z homologicznym opisem w wykonaniu Dicka Hebdige'a, pojawiają się problemy  zarzuci mu, tak jak pozostałym, niedostateczne przyjrzenie się materiałowi muzycznemu, co stanowi solidny argument, ale ma trudności z podważeniem nakreślonych przez Hebdige'a zależności. Próbuje to zrobić pochylając się nad przykładem utworu My Generation, jednak już na wstępie zdaje się podchodzić do obalania propozycji Hebdige'a z błędnym założeniem. Middleton pyta nas bowiem, na ile podejście subkulturowe pomocne może być w zrozumieniu utworu, podczas gdy perspektywa ta bliższa jest poszukiwaniu odpowiedzi na temat odbioru My Generation przez określoną grupę słuchaczy w przeciwieństwie do poszukiwania inherentnych jego znaczeń. Teoria subkulturowa zdaje się właśnie w tym przede wszystkim odbiegać od założeń Middletona, za którego pytaniami kryje się niewyrażone wprost założenie o immanentnym znaczeniu utworu. To dlatego kiedy Middleton przedstawi

46 Keil, Charles, Urban blues, University of Chicago Press 1991, s. 1-29 65 zestawienie cech tego utworu w zgodzie z zaproponowanym przez Hebdige'a opisem modsów (subkultury, która znajduje się w centrum jego zainteresowania) i odnajdzie poszczególne powiązania, to w jego oczach wciąż unieważni je niespecyficzność zastosowanych zabiegów muzycznych. Oprócz niecharakterystycznego wymiaru przytaczanych cech, Middleton krytykuje Hebidge'a to, że homologia pomiędzy utworem a subkulturą modsów jest obustronnie niepełna  My Generation posiada elementy niehomologiczne, a w dodatku nie zawiera w sobie wszystkich wymiarów i cech opisanych jako przynależne modsom. Zaproponowanie przez Hebdige'a kolejnego utworu, The in crowd przynosi dalsze wątpliwości  Middleton twierdzi, że jeśli dwie tak bardzo kontrastujące piosenki mogą być zgodne z rozbieżnymi lub wręcz sprzecznymi cechami subkultury, oznacza to, że metoda analizy jest wadliwa, albo wręcz spójność samej subkultury jest wątpliwa.

Krytyka Middletona nie jest jednak w pełni przekonywująca. Podjęta przez niego próba dyskredytacji pracy Hebdige'a oparta jest na wymaganiu pełnej unikalności stylu odpowiadającego wyłącznie jednej subkulturze  tak unikalny utwór czy gatunek byłyby niezrozumiałe, groziłoby im wręcz zakwestionowanie ich statusu jako muzyki. Unikalny, a właściwie charakterystyczny może być pojedynczy element lub określony układ cech (bowiem pracujemy na znanym materiale ze względów praktycznych), ponadto istnieje również potencjalnie możliwość, że nawet zestaw cech nie będzie unikalny, a jedynie zostanie unikalnie zinterpretowany, stając się dopiero w tym procesie charakterystycznym. W dodatku żądanie od jednego utworu, by zmieścił w sobie wszystkie napięcia, oczekiwania, wartości, nadzieje, potrzeby, marzenia, emocje, nastroje całej wewnętrznie zróżnicowanej grupy młodzieżowej jest nadmierne, nawet jeśli sprowadzimy tę grupę do prostego schematycznego modelu, zamiast próbować naszkicować jej bardziej realny, pełniejszy obraz. Propozycja Hebdige'a unika prostych, jednowymiarowych rozwiązań i prezentuje potencjał sprzeczności mieszczących się w wyborach przedstawicieli subkultury. Zatem o ile trudno byłoby ją uznać w świetle Middletonowskiej krytyki za doskonałą, to unika ona tych przynajmniej błędów, które Middleton zarzucił innym propagatorom homologii.

W swoim antyhomologicznej polemice Middleton zarzuca następnie folklorystom jako ogółowi, że mówiąc o relacji pomiędzy społecznością autora/wykonawcy a utworem nie odpowiadają na pytania dotyczące odbioru, badaczom subkultur, że mówiąc o odbiorze utworu przez konkretną grupę nie tworzą uniwersalnego modelu jego odbioru  są to ciekawe zagadnienia, ale trudno oprzeć się wrażeniu, że głównym zarzutem Middletona względem podejść homologicznych jest to, że nie realizują celów, których sobie skądinąd nie postawiły. Najciekawsza wątpliwość, którą Middleton podnosi, wyraża się w pytaniu o to, w jaki dokładnie sposób owe homologie w ogóle powstają. Odpowiedź na to pytanie pozwoliłaby zrekonstruować przyjmowany przez zwolenników homologii obraz kultury i rozumienie muzyki. Niestety, tego wątku Middleton nie rozwija.

Rozpatrując dorobek Hebdige'a, Middleton ocenia pozytywnie przede wszystkim pojawiające się wątki semiologiczne. Zagrożeniem dla ich efektywności jest jednak wykonany przez Hebdige'a „skok w teorię poststrukturalistyczną”. Polisemia, o której mówi, jest dla Middletona źródłem niepokoju z trzech powodów. Po pierwsze, powoduje oderwanie słuchaczy od jednoznacznych rzeczywistych pozycji w strukturze społeczeństwa klasowego. Drugim problemem ma być osunięcie się w całkowicie arbitralny świat, w którym nie ma możliwości ustalenia, co kieruje poszczególnymi wyborami. W trzecim zarzucie Middleton posunie się dalej, stwierdzi bowiem, że teoria, do której sięga Hebdige, opiera się na entuzjastycznej postawie względem „awangardowych zakłóceń konwencji formalnej” poprzez zabawy językowymi normami, w związku z czym grozi nam, że style subkulturowe przestaną być politycznymi protestami, a nawet ruchami społecznymi i pozostanie nam tylko „formalistyczna impotencja sztuki końca sztuki”.

1.2.6. Pierwotna forma komunikacji Pozytywny stosunek Middletona do wykorzystywania semiologii przez innych badaczy przygotowuje czytelnika na jego rozważania na temat muzyki (popularnej) jako formy komunikacji. Autor przywołuje zarówno popularne przekonania, jak i jednego z najchętniej cytowanych przez siebie badaczy, Gina Stefaniego, wskazując na komunikacyjny charakter muzyki. Popularna analogia do języka

67 werbalnego jest jednak, jak twierdzi, tylko częściowo trafna. Brytyjczyk twierdzi bowiem, że muzyka stanowi system semantyczny pierwotny względem języka werbalnego, zarówno w perspektywie gatunkowej, jak i osobniczej, i wiąże z tym założeniem kolejne  o występowaniu zjawisk specyficznie muzycznej myśli i „języku uczuć”, chociaż nie precyzuje czy obejmować ma on swoiście muzyczny sposób wyrażania uczuć, czy wręcz katalog uczuć obecnych tylko w muzyce.

Z takim założeniem wiążą się jednak poważne konsekwencje, z których częściowo zaledwie Middleton zdaje sprawę. Wspomina wprawdzie, że pierwotność muzyki względem języka werbalnego stawia w trudnej pozycji wszelkie werbalne tłumaczenia z muzyki, nie rozwija jednak dalekosiężnych skutków takiego stwierdzenia. Jeśli bowiem uznamy, że za muzyką stoi cały odrębny i specyficzny proces myślowy, pierwotny względem werbalnego, a zatem nieredukowalny do niego, nie może być mowy o jakimkolwiek tłumaczeniu treści z jednego systemu semantycznego na drugi  brak jest wspólnego pola semantycznego, do którego można by się odwołać. Znaczyłoby to, że muzykę w języku werbalnym można opisać, można spróbować wyjaśnić jej funkcjonowanie, ale tłumaczenie jej znaczeń jest jednak nieosiągalne.

Middleton stwierdza ponadto, że ten specyficzny muzyczny system semantyczny ma swoje podstawy w „symbolice nieświadomości” i „wzorach ruchowych ciała”. Pozwolę sobie nie wchodzić w szerszą polemikę z zawsze problematycznym odwołaniem do nieświadomości, wymagałaby ona bowiem szerokiej dyskusji wielu dodatkowych koncepcji. Natomiast jeśli przyjrzymy się podstawom muzycznego systemu semantycznego we wzorach ruchowych to pojawia się istotna wątpliwość, która nie została przez Middletona rozstrzygnięta. Twierdzi on bowiem, że owe wzory kształtują się na wczesnym etapie rozwoju osobniczego, na co wskazuje odwołanie do Jeana Piageta i jego pojęcia etapu sensomotorycznego, nazwanego przez Middletona „inteligencją sensomotoryczną”. Rodzi się zatem pytanie, czy autor chce uznać, że wczesny sensomotoryczny etap rozwoju osobniczego jest kulturowo uwarunkowany, czy też raczej chce przyjąć, że muzyka posiada uniwersalne, ogólnoludzkie podstawy?

Autor pomija te konsekwencje swoich założeń, zdaje się zresztą, że nie jest do końca zainteresowany rozwijaniem tej śmiałej koncepcji, być może ze względu na powyżej naszkicowane problemy wiążące się z nią. Cała propozycja przedjęzykowego charakteru muzyki zakorzenionej w cielesności i nieświadomości ma dwa podstawowe cele. Pierwszym jest przygotowanie gruntu pod wprowadzenie zaczerpniętej od Stefaniego koncepcji Kodów Ogólnych, o których będzie mowa później. Drugim  wyznaczenie językowo niewyrażalnej przestrzeni muzyki, do której trzeba się odwołać, kiedy zabraknie sposobów językowego opisania tego, co się w niej wydarzyło  pod tym względem propozycja Middletona przywodzi na myśl muzyczną energię, o której będzie mowa w propozycji Susan McClary i Roberta Walsera. W tym świetle nieoczywista jest decyzja Middletona, by oprzeć swój warsztat o „science of music semiology”, a w jej ramach modelowanie metalingwistyczne, mimo, że autor zdaje sobie sprawę z ogromu lingwistycznego wpływu na semiologię, a tym samym z jej językowego nachylenia.

Owo metalingwistyczne modelowanie niesie ze sobą dwie wątpliwości. Po pierwsze pojawia się pytanie: jeśli mamy do czynienia z dwoma nieredukowalnymi do siebie wzajemnie systemami semantycznymi, to czy jeden z nich może posłużyć jako metajęzyk dla drugiego? Zwłaszcza jeżeli język przedmiotowy jest pierwotny względem podmiotowego? Middleton się nad tym niestety nie zastanawia. Szkoda, bo udzielenie, zwłaszcza twierdzącej, odpowiedzi niosłoby ze sobą istotne konsekwencje nie tylko dla jego wywodu. Drugą kwestią wynikającą z obrania takiej perspektywy jest milczące przyjęcie założenia o językopodobnej strukturze wypowiedzi muzycznej i analogicznym do językowego sposobie jej konstruowania. Założenie to potwierdzą jeszcze przywoływani później autorzy i dalszy wywód samego Middletona. Oczywiście Middleton ma pełne prawo do przyjęcia takiego założenia, ale niewyartykułowanie go wprost, zwłaszcza w świetle postulowanej wcześniej pierwotności muzyki względem języka werbalnego, która stawia językopodobny charakter wypowiedzi muzycznej pod znakiem zapytania, nastręcza wątpliwości. Niemniej jednak takie właśnie założenie zostaje przez Middletona

69 milcząco przyjęte, prowadząc następnie do przekonania o konieczności postępowania drogą wyznaczoną przez semiologów.

W tym miejscu uwaga autora kieruje się na pojęcie kodu. Na początek proponuje nam dwuskładnikową jego definicję  z jednej strony ma być on zasadą wewnętrznej organizacji systemu, z drugiej zasadą powstawania relacji pomiędzy wewnętrzną organizacją a systemem znaczeń, które mają się mieć do siebie jak (odpowiednio) signifiant do signifié. Można by więc powiedzieć, że kod to zbiór zasad sensownego konstruowania wypowiedzi znaczącej. Warto zwrócić uwagę na to wykorzystanie ściśle językoznawczych pojęć Ferdinanda de Saussure’a. Za „znaczące” Middleton uznał relacje syntaktyczne, zaś system semantyczny pojawia się w roli „znaczonego”. Zatem naszym „obrazem akustycznym” jest określony rodzaj relacji pomiędzy dźwiękami, takich, które ustalają ich funkcje w wypowiedzi, stanowiącej ciąg o charakterze porównywalnym do wypowiedzi w języku werbalnym. Wskazuje to nie pierwszy, a na pewno nie ostatni raz na przywiązanie Middletona do koncepcji muzyki wywiedzionej z obszaru klasycznej muzykologii, a zwłaszcza koncepcji dzieła jako trwale ustrukturowanej wypowiedzi.

1.2.6.1. Kompetencje i kody Wraz z pierwszą wzmianką o kodzie pojawia się również pojęcie kompetencji. Middleton twierdzi, że jeśli procesy kodowania i dekodowania mają być skutecznie umiejscowione w kulturze, to znaczy jeśli mamy uwzględnić to, że uczestnicy tych procesów w różny sposób „reagują” na kod, należy uznać, że operują różną kompetencją. W tej perspektywie kryje się założenie, że kod jest obiektywny i niezależny od użytkowników, że istnieje jakiś obiektywny przekaz, który użytkownicy rozpoznają w różnym stopniu. Ponadto, założenie takie zakłada istnienie osoby arbitra, operującego pełną kompetencją i mogącego ocenić kompetencje innych uczestników procesów kodowania i dekodowania. Trzeba również pamiętać, że przyjęcie pojęcia zmiennej kompetencji może implikować nierównoważność sposobów „reagowania” na kod, a zatem hierarchię odczytań.

Middleton koncentruje się jednak na innej konsekwencji założenia kompetencji jako czynnika modyfikującego procesy kodowania i dekodowania: zagadnieniu

70 relewancji, stwierdzi bowiem konieczność „znalezienia tych poziomów i typów kodowania, które naprawdę znaczą”47. Nie jest całkowicie jasne, jak akurat z różnych sposobów operowania kodem wynika konieczność rozróżnienia znaczeniowo relewantnych i redundantnych elementów materiału dźwiękowego muzyki. Przede wszystkim, uznanie takich a nie innych elementów materiału dźwiękowego za „znaczące” zostało uprzednio rozstrzygnięte już chociażby w zaproponowanej chwilę wcześniej definicji kodu (relacje syntaktyczne jako signifiant), stoi ono za przyjęciem metod językoznawstwa strukturalistycznego, widoczne też było we wcześniejszych próbach analiz, zaprezentowanych przez Middletona. Należy zatem uznać, że bez względu na wskazanie zagadnienia relewancji jako konsekwencji zaadaptowania pojęcia kompetencji, autor wyszedł od założenia o możliwości wyróżnienia w materiale dźwiękowym tych jego cech i elementów, które niosą ze sobą znaczenie i takich, które tegoż znaczenia nie posiadają.

Middleton podkreśla działanie wielu odrębnych kodów, muzycznych i nie tylko, w „każdym muzycznym wydarzeniu”, do nie-muzycznych zaliczając na przykład kody gestu, ruchu czy afektu (komplikujące wcześniej zaproponowany sposób rozumienia kodu), a wśród muzycznych wymieniając niezależne kody wysokości dźwięku, struktury akordowej, rytmu i barwy (nie zamykając ich listy). Propozycje kodów muzycznych w sposób oczywisty przywodzą na myśl katalog parametrów analizowanych w ramach klasycznej analizy. Mamy zatem przykład z jednej strony konsekwencji analitycznego potraktowania materiału dźwiękowego (osobne kody wysokości i barwy dźwięku), z drugiej zaś odwołania do metod kompozycyjnych  wysokość dźwięku i struktura akordowa  podczas gdy parametry te na poziomie zjawisk akustycznych są oczywiście powiązane. Niezależne funkcjonowanie kodów jest jednak wedle Middletona ważną ich cechą: twierdzi on, że współwystępujące kody mogą być ze sobą zgodne, niezsynchronizowane lub wręcz sprzeczne.

Niezależność kodów w opisie autora sięga jednak jeszcze głębiej niż wyłącznie ich wzajemna separacja, bowiem to one występują w roli podmiotów zachodzących

47 Middleton, Richard, dz. cyt., s. 173 71 zdarzeń, w opisie Middletona to kody „operują”, „organizują”, „wzmacniają”, „kontrolują”. Jednocześnie Middleton przyzna, że kody są postulowanymi narzędziami wyjaśniania procesów, trzymając się jednak wizji ich w roli aktywnych podmiotów – w ten sposób dokonuje w swoim opisie zasłonięcia czy też zakrycia faktycznie działającego podmiotu, jakim jest w tym przypadku analityk powołujący kody do życia. Uzupełnia to również upodmiotowienie utworów, styli, muzyki popularnej i artystycznej, które to „budują”, „kreują” („swoje własne indywidualne kody”), „derywują”, „przyłączają się” i „orientują się na”. Tym razem, ze względu na takie nakierowanie uwagi, nie widzimy twórców i odbiorców, dokonujących swoich wyborów i podejmujących decyzje, komponujących, wykonujących, słuchających. U Middletona te decyzje i działania podejmowane są przez abstrakty. Implikować to ma obiektywność opisu, która buduje autorytet wywodu poprzez sugestię ścisłej naukowości („science of music semiology”).

Rozstrzygnięcia te nie likwidują jednak niebezpieczeństwa zaprezentowania własnych odczuć i wrażeń analityka jako nie tylko obiektywnych spostrzeżeń, ale i wręcz obiektywnych praw. Odnoszę takie wrażenie na przykład wtedy, gdy Middleton, zapożyczając od Umberto Eco pojęcia nadkodowania i podkodowania, rozróżnia utwory, które są zorganizowane według wzorów „znanych i przewidywalnych” lub „niejednoznacznych i nieprzewidywalnych”, a następnie odwołując się do historycznie ustalonego porządku, przypisze je odpowiednio funkcjonalnej muzyce popularnej i estetycznej muzyce artystycznej. Problem polega na tym, że rozróżnienie „przewidywalny lub nie” jest w pełni zależne od dokonującego go odbiorcy, ale ponieważ według Middletona kody tworzą wzory organizujące utwory, a utwory „tworzą swoje własne indywidualne kody” lub „są o swoich kodach”, podmiot dokonujący oceny nie tylko nie zostanie przez niego nazwany, a wręcz ukryje się za autonomicznie działającymi kodami.

Pojęcie kodu w ujęciu Middletona komplikuje się dalej, kiedy autor wymienia dalsze przykłady konkretnych kodów. Oprócz odrębnego kodowania poszczególnych parametrów materiału dźwiękowego, Middleton proponuje nam również zestaw pojęć zainspirowany przez Jeana-Jacques’a Nattieza i Rolanda Barthesa, który zawiera takie

72 poziomy jak langue, normy, dialekty, sub-kody, idiolekty i inne, wszystkie stanowiące odrębne kody, uzupełnione jeszcze o kod „popularne/nie-popularne”. Ten ostatni jest szczególnie interesujący: co prawda nie dowiadujemy się na jakiej dokładnie zasadzie działa i dlaczego właściwie ma stanowić odrębny kod (jeszcze raz odsyłam do wstępnego szkicu koncepcji kodu zaproponowanej przez Middletona), ale jak zauważa autor, ma on charakter ideologiczny, „przecina wewnątrzmuzyczne kody” wcześniej zaproponowane. Jest to bardzo ciekawa obserwacja poczyniona przez Brytyjczyka  wskazanie na nieobiektywny charakter rozróżnienia pomiędzy popularnym i niepopularnym stanowi istotne zagadnienie, które jednak nie zatrzyma uwagi autora na tyle długo, by poddał je wyczerpującemu rozwinięciu. Próba uporządkowania pojęcia kodu przyjdzie wraz z odwołaniem do koncepcji Stefaniego.

1.2.6.2. Hierarchia kodu Stefani, a za nim Middleton, proponuje hierarchię poziomów kodu muzycznego (zwróćmy uwagę, że tutaj mowa jest o jednym kodzie posiadającym wiele poziomów), na który składają się dwa poziomy ogólne i trzy poziomy wewnątrzmuzyczne. Na samym dole tego hierarchicznego układu znajduje się poziom Kodów Ogólnych, ponad nim poziom Praktyk Społecznych, kolejne trzy poziomy, wewnątrzmuzyczne, to odpowiednio poziomy Muzycznej Techniki, Stylu i Dzieła. W tym układzie poziom Kodów Ogólnych ma reprezentować podstawowe, uniwersalne w wymiarze antropologicznym, schematy  rozróżnienia takie samo/inne, wysokie/niskie, gładkie/szorstkie  dopiero poziom praktyk społecznych ma być zakorzeniony w konkretnej kulturze. Już na tym etapie pojawiają się pewne wątpliwości, najważniejsza z nich dotyczy koncepcji hierarchii. Ponieważ można by mówić o układzie poziomów kodów w sposób pomijający wartościujące pojęcie hierarchii, należy uznać, że zostało ono tutaj zaadaptowane nieprzypadkowo. Z czego wynika, że układ ten dowartościowuje szczególnie muzyczne dzieło. Samo w sobie ważne założenie będzie również rzutować na dalsze rozważania. Mniej, zdaje się, istotną kwestią jest koncepcja Kodów Ogólnych rozumianych jako przedkulturowych. O ile ogólnoludzkie podstawy obcowania ze światem nie są śmiałym postulatem, o tyle podane przykłady sugerują konieczność szerszego sproblematyzowania, jako

73 jeden zaledwie przykład można wymienić kategoryzowanie w ramach opozycji wysokie/niskie. W odniesieniu do muzyki jest to bowiem rozróżnienie metaforyczne i jako takie trudno byłoby je uwolnić ze specyficznie kulturowego rozumienia, tym bardziej, że zebrany materiał empiryczny wskazuje na przykłady różnego aplikowania go w konkretnych kulturach muzycznych48.

Middleton, powołując się na Stefaniego, twierdzi, że zastosowanie tego modelu do kodowania i dekodowania pozwala wyznaczyć moment „maksymalnego efektu znaczenia”, który ma miejsce kiedy oba procesy odbywają się na każdym z poziomów z pełną kompetencją. Autor ustanawia tym samym idealny sposób odbioru (i tworzenia) muzyki, wzór względem którego można przeprowadzić ocenę i hierarchizować doświadczenia. Hierarchia kodów, kompetencji, efektów znaczenia, wprowadza do dyskusji o praktykach muzycznych element oceny ich wartości. Źródłem przeświadczenia o autorytecie zewnętrznego obserwatora może być uproszczone rozumienie różnicy pomiędzy podejściami etycznym i emicznym, o których Middleton wspomina. Według niego, etyczne znaczy po prostu obiektywne i autonomiczne, emiczne natomiast ma być produktem wiedzy kulturowej. Powiada Middleton, że „Ponieważ same warunki interpretacji nie są etyczne (czyli obiektywne i autonomiczne), ale emiczne (czyli są produktem wiedzy kulturowej) wynika z tego, że możliwy jest więcej niż jeden typ kompetencji” 49 . W wieloznaczności przyjmowanych pojęć „wiedzy kulturowej” i „warunków interpretacji”, ukrywa się poważne zagrożenie dla wywodu. Dla przykładu przyjmijmy szerokie rozumienie „warunków interpretacji”, takie które będzie odpowiadać „kontekstowi”. Ale z tego, że kontekst jest produktem wiedzy kulturowej, nie wynika nic o możliwych typach kompetencji. Spójrzmy zatem inaczej, wąsko, uznajmy „warunki interpretacji” za cechę indywidualną interpretującego, nazwijmy je „zdolnościami interpretacji”. W takim wypadku należałoby bardzo dokładnie wyłuszczyć różnicę pomiędzy

48 Ujęcie zakorzenione w zachodniej muzyce artystycznej przyporządkowuje „wysokie” i „niskie” opozycyjnie do kultury muzycznej 'Are'are, por. Zemp, Hugo, Aspects of 'Are'are Musical Theory., tłum. na angielski Malkus, Vida, Ethnomusicology 23, nr 1 (1979), s. 5-48. 49 Middleton, Richard, dz. cyt., s. 175 74

„zdolnościami interpretacji” a przyjmowanym rozumieniem „kompetencji” 50 . Middleton nie musi przy tym argumentować na rzecz samej kategorii kompetencji. Pojęcie kompetencji samo w sobie, zwłaszcza jeśli podążymy tropem wstępnej ogólnej definicji Stefaniego, jest oczywiste, wątpliwości budzić mogą dopiero dalsze rozwinięcia tej koncepcji i sposób operowania nią (jak w przypadku wspomnianej wcześniej postaci arbitra, który sam również staje się problematyczny dopiero, gdy jego obecność się ukrywa) i to one wymagają argumentacji.

Middleton wykorzystuje także dalsze elementy koncepcji Stefaniego, relacjonuje w związku z tym kolejne jego rozstrzygnięcia. Stefani, a za nim Brytyjczyk, twierdzi, że w „naszej kulturze” najczęściej spotykamy się z dwoma typami kompetencji  wysokim i popularnym. Kulturowa zmienność i potencjał innych rodzajów kompetencji, które w takim ujęciu się kryją, nie skupiają jednak zainteresowania autora, samo przeciwstawienie traktuje on jako wystarczające. Pojawia się również krótka wzmianka o wspólnym dla nich obszarze kompetencji nazwanej „powszechną” lub „wspólną” („common”), ale obszar ten nie jest szczegółowo omawiany. Kompetencja wysoka w ramach hierarchii kodów działa „z góry na dół”, jest zorientowana na dzieło, które widzi w jednoznacznie przyjętej perspektywie autonomicznej. Popularna kompetencja funkcjonuje „z dołu do góry”, koncentrując się na poziomach Kodów Ogólnych i Praktyk Społecznych odwołuje się do kulturowego tła muzyki. Dwie kwestie zwracają uwagę w tym rozróżnieniu. Po pierwsze, znów mowa jest o działających konceptach  kompetencje, a nie zaangażowani ludzie mają rozumieć muzykę, przy czym wchodzą one z muzyką w interakcje, ale są od niej odrębne. Poza tym zwraca uwagę, nieprzypadkowa raczej, analogia do przyjętego przez Middletona rozróżnienia etic/emic. Kompetencję wysoką, tak jak perspektywę etyczną, charakteryzuje podejście autonomiczne, a popularna, podobnie do perspektywy emicznej, powiązana jest z wiedzą kulturową, kontekstem, praktykami.

50 Stefani na przykład, w pierwszym zdaniu cytowanego przez Middletona artykułu powie, że „Przez »muzyczną kompetencję« rozumiemy zdolność do wytwarzania znaczeń poprzez muzykę...”, Stefani, Gino, A theory of musical competence, Semiotica, 66: 1-3, s. 7 75

Middleton koncentruje się jednak na kompetencji popularnej. Jak twierdzi, związek pomiędzy nią a konkretnym rodzajem muzyki nie jest ścisły, zatem może być ona w użyciu w odniesieniu do dowolnego rodzaju muzyki (Middleton powie „może połączyć się z każdym rodzajem muzyki” bowiem dalej nieobecny jest osobowy podmiot), a i muzyka popularna może być słuchana w zgodzie z zasadami kompetencji wysokiej, na przykład przez „profesjonalnych wykonawców”. Niemniej jednak odbiór muzyki popularnej w zdecydowanej większości przebiega w typie kompetencji popularnej, a kompetencja popularna najprawdopodobniej zostanie zastosowana w stosunku do muzyki zakodowanej w ten sam sposób. W związku z tym autor uznaje, że ten określony typ kompetencji staje się elementem definicji muzyki popularnej i jest to pierwsza zasugerowana konkretna cecha, próba zdefiniowania tego pojęcia. Zdaniem Middletona zatem muzyka popularna jest to muzyka słuchana, ale nie przez każdego i nie zawsze, w oparciu o Kody Ogólne i Praktyki Społeczne przede wszystkim, z pominięciem lub dewaluacją Muzycznej Techniki, Stylu i Dzieła. Ponieważ jednak ani kompetencja do muzyki, ani muzyka do kompetencji nie są przyporządkowane w sposób konieczny, to bez określenia aktorów tych procesów, definicja ta jeszcze nic nie wyjaśnia.

W rozważaniach na temat działania kompetencji popularnej widać też pewną skłonność do patrzenia na kompetencję w ogóle wyłącznie z perspektywy odbioru. A o ile kompetencja w wywodzie Middletona zastępuje słuchacza, o tyle muzyka zastępuje twórcę. Autor twierdzi bowiem, że „...duża część muzyki popularnej pomija poziom Dzieła i kieruje większą uwagę na niższe poziomy, jest zorientowana gramatycznie...”51. W tym miejscu problem przesuwania sprawczości na koncepty nasila się, bowiem tym razem, oprócz „ukrywania” podmiotów danych praktyk (w tym przypadku twórców) oderwaniu od ludzkich działań i hipostazie ulegają także cechy materiału muzycznego. Jeśli jednak zamiast maskować podmioty poprzez mówienie o działającej muzyce popularnej powiemy „...wielu twórców pomija poziom Dzieła i kieruje większą uwagę na niższe poziomy...” narzuca nam się niełatwe pytanie: w jaki sposób twórcom utworów udaje się pomijać kodowanie na poziomie Dzieła? W jaki sposób tworzą pojedyncze zdarzenia, lekceważąc kody Dzieła, Stylu, Techniki

51 Middleton, Richard, dz. cyt., s. 175 76

Muzycznej? Obrazu tej problematycznej propozycji Middletona dopełnia jeszcze jedno stwierdzenie, które brzmi: „Powiązane [z muzyką popularną] praktyki kulturowe zwykły koncentrować się na funkcjach społecznych i kontekście oraz na ruchowych i emocjonalnych reakcjach, zamiast technicznych i estetycznych kwestiach (na przykład na tańcu, a nie krytyce).”52 Po raz kolejny, trzeba zadać pytanie: kto reaguje fizycznie i emocjonalnie, kto koncentruje się na kontekście? Autor buduje model słuchacza, którego nie interesuje materiał dźwiękowy, który reaguje na niego bezrefleksyjnie, który de facto nie posiada nawet gustu muzycznego  jak może go posiadać, jeśli kwestie estetyczne go nie interesują? Czy taki słuchacz istnieje? Być może, ale czy możemy uznać taki typ odbioru za podstawowy wręcz definicyjny dla całości muzyki popularnej 53 ? Wymagałoby to dalszej argumentacji, chyba, że uznalibyśmy muzykę popularną za bardzo wąskie zjawisko, wyznaczone przez takie właśnie ujęcie definicyjne. Takiego zawężenia nie przyjmuje jednak sam Middleton  przywoływane przez niego wcześniej przykłady muzyczne wykraczają poza taką wąską perspektywę, wystarczy przypomnieć sobie rozważania na temat rocka progresywnego. Inną kwestią jest to, że jeśli Middleton chciałby wyznaczyć nowy, ograniczony zakres pojęcia muzyki popularnej w zgodzie z powyższymi ustaleniami, musiałby zacząć od przeprowadzenia przeglądu praktyk odbiorczych i wychodząc od nich wyznaczyć konkretne granice muzyki popularnej.

1.2.6.3. Analiza syntaktyczna Ze zmienności kompetencji Middleton wyciąga wniosek o konieczności rozważenia zagadnienia relewancji znaczeniowej. Odpowiedzi udzielone w toku owych rozważań wpłynąć mają na decyzje dotyczące segmentacji analizowanego materiału oraz określenia poziomu, na którym analiza będzie się odbywać. Tak jak z istnienia opisanych wyżej różnych rodzajów kompetencji nie wynikają jednoznacznie pytania o rozróżnienie relewancja-redundancja w materiale muzycznym, tak z oznaczenia elementów relewantnych nie wyniknie wbrew pozorom rozstrzygnięcie co do poziomu analizy: większość odpowiedzi zostało udzielonych już

52 Tamże, s. 176 53 Oprócz wcześniejszej wzmianki, Middleton twierdzi również, że „If high competence were to become universal - or better, if an expanded common competence were to become universal - »popular music« as our society understands it would have disappeared, along with much else.”, Tamże, s. 176 77 wtedy, gdy Middleton zdecydował się ujmować materiał muzyczny jako składający się z elementów, które stanowią nośnik znaczenia i takich, które są nie-znaczące, zbędne, przypadkowe czy jakkolwiek inaczej zechcemy je nazwać. Zarówno relewancja, jak i segmentacja jako taka, bez względu na przyjęte kryteria szczegółowe, wynikają z wstępnego założenia Middletona o językopodobnej strukturze wypowiedzi muzycznej oraz z określonej wizji tego, w jaki sposób wytwarzane są znaczenia w języku, a co się z tym wiąże, z przyjęcia słownika pojęć językoznawstwa strukturalistycznego do opisu muzyki  decyzje te zostały podjęte na wstępie i nie wynikają z wprowadzonego później pojęcia kompetencji. Następujący przegląd narzędzi analizy syntaktycznej jest dla Brytyjczyka raczej okazją, by stworzyć słownik, w którym opisze na nowo bardzo skądinąd tradycyjne narzędzia muzykologiczne. Słownik ten oparty będzie na przenikaniu się kategorii teoretyczno- muzycznych i językoznawczych. Widać to bardzo dobrze w przypadku sposobu wykorzystania koncepcji dwóch kolejnych przywoływanych przez Middletona autorów: Noama Chomsky'ego i jego gramatyki generatywnej oraz Heinricha Schenkera, których koncepcje zresztą Brytyjczyk ściśle powiąże.

Zanim Middleton przywoła propozycję Chomsky’ego zacznie od poczynienia kilku założeń inspirowanych wcześniejszymi semiotycznymi teoriami muzyki. Oczywiście wiemy już, że brytyjski muzykolog wydziela w utworach muzycznych strukturę analogiczną do struktur wypowiedzi językowych. Zgodnie z tą perspektywą wskazuje również w jej ramach strukturę syntaktyczną. Powołując się natomiast na między innymi metodę Charlesa Seegera, która musi jego zdaniem na takim założeniu się opierać, twierdzi, że struktury syntaktyczne muzyki odnajdziemy w „metamuzycznych procesach ludzkiego umysłu”54, które są wrodzone lub wytwarzają się na bardzo wczesnym etapie rozwoju. Zostawmy tymczasem tezę, że językowa struktura muzyki jest przyrodzonym, ogólnoludzkim sposobem pojmowania muzyki. Najważniejsze w tej chwili jest to, że zanim padnie nazwisko Chomsky’ego założone już zostało istnienie pewnego rodzaju głębokich struktur syntaktycznych w muzyce.

54 Tamże, s. 189 78

Wreszcie jednak i sam lingwista zostanie przywołany, a jego propozycja głębokich i powierzchniowych struktur krótko opisana z akcentem położonym na pojęcia kompetencji i funkcji. Przenosząc tę koncepcję na pole muzyki Middleton stwierdzi, że „implikowałaby takie rozumienie struktury, która zawierałaby nie tylko wybory paradygmatyczne i sekwencje syntagmatyczne, ale również hierarchię funkcjonalną stojącą za tym, co jest słyszane”55, przy czym pamiętajmy, że hierarchia funkcjonalna to wszak podstawa m. in. systemu harmonii funkcyjnej. Zatem założenie, które pozwala Middletonowi na przywołanie Chomsky'ego, staje się równocześnie jego wnioskiem z zastosowania lingwistycznej koncepcji do muzyki. Problemu tego jednak nie zauważy, nawet kiedy w podsumowaniu tego fragmentu wywodu wskaże na głębokie struktury jako przyczynę „rozumienia syntaksy” utworów, których nigdy wcześniej nie słyszeliśmy. Nic jednak wcześniej w wywodzie Middletona nie wymuszało konieczności przyjęcia natywistycznej koncepcji głębokich struktur dla opisanych przez niego sytuacji odbiorczych, co więcej, z powodzeniem można by w ich miejsce podstawić – jak dotąd – na przykład semiologiczną koncepcję konwencji. Co więcej, takie podejście ułatwiłoby znacznie postulowane przez Middletona włączanie w sposób istotny kontekstu społeczno-kulturowego zarówno na etapie tworzenia, jak i odbioru muzyki, ponieważ bez względu na to, czy mowa o modnym stylu wykonawczym czy też historycznych praktykach kompozytorskich konwencja wymaga co najmniej umiejscowienia kulturowo-historycznego, ale również zawiera w sobie sugestię działającego człowieka, a nawet wspólnoty stojącej za daną praktyką.

Łącząc koncepcję analizy Schenkerowskiej z koncepcją głębokich struktur Middleton powołuje się na zaobserwowane już przez poprzedników podobieństwo. Jeśli jednak przyjrzeć się propozycji Schenkera uważniej, przekraczając poziom dość jednak powierzchownego podobieństwa, to fundamentalne różnice pomiędzy tymi podejściami stają się trudne do pogodzenia. Nieoczywiste jest również twierdzenie Middletona jakoby klasyczna koncepcja Schenkera, stanowiąca przecież formę „anatomii arcydzieła”, zachowywała aktualność i atrakcyjność dla badaczy muzyki popularnej.

55 Tamże, s. 192 79

Już na początku relacjonowania koncepcji Schenkera Middleton zauważa istotne ograniczenie w Schenkerowskiej perspektywie oglądu muzyki, skutkujące wąskim zakresem akceptowalnej przez niego produkcji muzycznej. Krytyce Middletona nie umknęło pominięcie muzyki klas nieuprzywilejowanych czy będącej wytworem odległych kultur, spowodowane tym, że dla Schenkera uwagi godne jest wyłącznie apogeum muzycznego kunsztu, którym jego zdaniem jest szczytowy moment rozwoju systemu tonalnego i kontrapunktu. Middleton nie rozważa natomiast konsekwencji Schenkerowskiego skupienia się na muzyce opartej na harmonii funkcyjnej, a właściwie na realizacji jej zasad, a nie muzyce w jej kulturowej różnorodności, co stanie się szczególnie problematyczne przy próbie aplikacji koncepcji Schenkera do muzyki popularnej.

Schenkerowskie przekonanie o uniwersalności zasad składających się na system harmonii funkcyjnej nie wymaga i nie zakłada głębokich struktur w rozumieniu Chomsky’ego  jak wspomina Middleton, Schenker mówi o obiektywnych prawach akustycznych, a nie wzorach kognitywnych odbioru muzyki. Ponadto to, co Middleton próbuje z pojęć Schenkera do poziomu głębokiej struktury dopasować, nie stanowi w żaden sposób jej analogu, bowiem o ile progresja I-V-I wraz z Urlinie mogą stanowić myśl przewodnią stojącą za kompozycją, to jest w istocie głęboką strukturą dzieła muzycznego, a niekoniecznie muzycznej „uniwersalnej gramatyki”. Schenkerowskie struktury głębokie są obserwowalne w „strukturze powierzchniowej” dzieła i dotarcie do nich wymaga, co prawda, oczyszczenia struktury z, nazwijmy je, ozdobników, ale nie jest konieczna rekonstrukcja przekształceń, którym miałyby zostać poddane, by ujawnić się w utworze. Po wtóre, w koncepcji Schenkera utwór (czyli, jak chciałby Middleton, struktura powierzchniowa) nie posiada znaczenia poza swoją własną strukturą, która sprowadzać się ma do Ursatz56, a Ursatz jest z kolei podstawą każdego liczącego się dla Schenkera utworu, z czego należy wnioskować, że każdy liczący się utwór znaczy w swej głębi to samo. Nie ma tutaj matrycy w postaci głębokiej struktury generującej różnorodne i sprzeczne znaczenia, jest jedna uporczywa, powracająca i ukryta myśl o jedności.

56 Schenker, Heinrich, Free Composition, tłum. na angielski Oster, Ernst, Longman 1979 80

Kiedy zatem Middleton mówi, że nie ma powodu by metody Schenkerowskiej nie stosować wybiórczo do muzyki popularnej, na przykład w stosunku do Tin Pan Alley, to postępuje wbrew duchowi koncepcji Schenkera, bowiem utwory Tin Pan Alley „nie są o Ursatz”, czy też mówiąc inaczej: korzystanie w danym utworze popularnym z technik wypracowanych w ramach pewnej praktyki artystycznej i jej specyficznych wartości nie oznacza, że wykorzystanie powiązanych z nimi narzędzi analitycznych pozwoli w sposób adekwatny zrekonstruować sens takiego wykorzystania czy też znaczenie danego utworu powstałego w jego wyniku. Middleton zauważa przecież, gdy proponuje zastosowanie metody Schenkerowskiej do A Foggy Day Gershwina, że „obecność Urlinie, zwłaszcza w ostatniej frazie jest arbitralna” 57 , problematyczne jest również w tej analizie pominięcie struktury motywicznej utworu i zamazanie znaczenia rytmu. Powraca zatem Middleton do tego, jak wąsko ujmował muzykę Schenker, ale nie wyciąga z tej obserwacji pełni wniosków. Przy całym swoim zafascynowaniu głębokimi strukturami i poszukiwaniu źródeł Middleton zadowala się oceną przydatności narzędzia Schenkerowskiego na podstawie powierzchownych cech muzyki  struktura powierzchniowa niejako dyktuje mu wybór narzędzia analizy, które miałoby odkryć strukturę głęboką.

Koncepcja Schenkera zasługuje jednak zdaniem Middletona na „uratowanie” na potrzeby analizy muzyki popularnej. W tym celu zastępuje sztywno zdefiniowany Ursatz poprzez: 1. „toniczność”, którą rozumie jako „prolongację akordu tonicznego poprzez struktury różnicy harmonicznej” 58 lub mówiąc jeszcze ogólniej otaczanie toniki dźwiękami, znajdującymi się w mniejszym lub większym napięciu w stosunku do niej, w procesie rozwijania struktury utworu; 2. melodyczne rozwijanie triady harmonicznej na sposób bardziej zróżnicowany niż wyłącznie sztywna Urlinie. Jego zdaniem pozwala to zastosować koncepcję Schenkera do rocka, bluesa czy jazzu. Middleton zapomina jednak, że nieprzystawalność metody Schenkera do muzyki popularnej nie jest wyłącznie skutkiem jego przywiązania do progresji tonika- dominanta-tonika. Problemem Schenkera jest to, że dla niego Ursatz stanowi clou utworu, jego właściwą treść, reszta to zaledwie „prolongacja” będąca

57 Middleton, Richard, dz. cyt., s. 193 58 Tamże, s. 196 81 podporządkowaną Ursatz formalną grą  to ta hierarchia, bardziej jeszcze niż hierarchiczne rozumienie funkcji harmonicznych, stawia opór podczas przenoszenia na grunt muzyki popularnej, w której praktyki kompozytorskie tę hierarchię znoszą, nie przez zanegowanie nawet, a przez całkowite jej lekceważenie, materiał muzyczny staje się bowiem nie raz ważniejszy niż jakakolwiek pojedyncza zasada jego organizacji wyrażona w schematycznej formie.

Koncepcji zaprezentowanych przez Middletona w ramach rozważań nad zagadnieniami analizy syntaktycznej było więcej, nie wiele z nich jednak pozostanie w zaproponowanej przez niego syntezie, która nota bene wprowadza więcej zamieszania niż próby transpozycji gramatyki generatywnej w obszar muzyki popularnej. Po odfiltrowaniu wielu pobocznych rozważań 59 i zaskakujących nieraz ciągów metafor („płodowe zaangażowanie w jedność z matczynym i metamatczynym środowiskiem”60) pozostanie inspiracja Stefanim i wywiedzione z niej sugestie.

1.2.6.4. Cztery kontinua Middleton mówi więc ostatecznie o czterech przecinających się kontinuach  generatywnym, syntagmatycznym, paradygmatycznym i procesualnym. Pierwsze z nich ma nam porządkować cztery przenikające się poziomy, na których analiza może się odbywać. Poziomy te mają stanowić nawiązanie do hierarchii kodów Stefaniego, ale jak za chwilę stanie się jasne w procesie redukcji zatraciły one społeczny wymiar muzyki, który choćby i w niewypracowany sposób próbował Stefanii uwzględnić. Pierwszy poziom, dotyczący ogólnych procesów myślowych ma odnosić się do „sensomotoryczno-afektywnej organizacji i logiki symboliczno-behawioralnej” 61 . To konstrukt odpowiadający za pierwotną metaforyzację rzeczywistości, służący Middletonowi przede wszystkim do ugruntowania uniwersalizacji twierdzeń wypracowanych w oparciu o narzędzia klasycznej muzykologii. Na jego konstruktywistyczny charakter wskazuje również przesunięcie przez Middletona głębokich struktur na kolejny dopiero poziom, wbrew intencjom Chomsky’ego, bo to tam widzi zastosowanie dla narzędzi teorii generatywnej. Na ten drugi poziom składać

59 Tamże, fig. 6.10 s. 214 60 Tamże, s. 216 61 Tamże, s. 214 82 się mają „kulturowo zdeterminowane aplikacje poziomu pierwszego, właściwe dla materiału muzycznego” 62 , a zaproponowane przez niego przykłady skłaniają do interpretowania go jako poziomu systemów muzycznych. Kolejna warstwa wprowadza pojęcie stylu, ale wiąże je od razu z formą muzyczną, jej gramatyką, syntaksą, co jest spójne z prezentowanym przez Middletona podejściem, natomiast uwidacznia jego ograniczenia w odniesieniu do muzyki popularnej  prostym przykładem stylu polegającego na metodzie emisji głosu, a nie odmienności strukturalnej jako czynnika różnicującego mogą być wykonania croonerów. Ostatni poziom to oczywiście dzieło, nazwane dla podkreślenia jego związku z poprzednimi poziomami „wzorami intra-opusowymi”. Wszelkie wątpliwości co do pozycji specyficznie europejskiej, wysokoartystycznej kategorii dzieła rozwiać może wspomniany Middletonowski „schemat 6.10”, na podstawie którego status poszczególnych poziomów i metod analizy jest co prawda niełatwo odczytać, ale w którym wszystkie elementy prowadzą do opusu, „pojedynczego utworu w całej jego wyjątkowości”63.

Drugie kontinuum zawiera zagadnienie analizy syntagmatycznej. W tej przestrzeni nastąpić ma opis sposobów kombinacji materiału muzycznego. W tym celu Middleton proponuje trzy podstawowe paradygmaty: narracyjny, opierający się na zasadzie różnicy; epicki polegający na powtórzeniach i wariacjach; liryczny stanowiący formę pośrednią, wiązaną czasem z cyklicznością. Poświęci sporo miejsca rozważaniom na temat wyborów binarnych, cyfrowych i analogowych oraz metaforycznym znaczeniom, mogącym kryć się za trzema wspomnianymi zasadami. Niestety, autor wydaje opierać się tutaj na jednym nierozwiązanym zagadnieniu i jednym błędnym założeniu. Pytanie, na które nie odpowiedział, to jak wyznaczyć granicę pomiędzy podobieństwem, a różnicą? Rozważania nad tym zagadnieniem wiązały się na wcześniejszych stronach między innymi z dokonaniem szeregu manipulacji dwoma nutami odnoszącymi się do pierwszych słów zaśpiewanych w White Riot The Clash64. Podejmując te próby Middleton nie tylko odrywa zapis od

62 Tamże, s. 214 63 Tamże, s. 214 64 Tamże, s. 179-180 83 opisywanych nim dźwięków, odsuwa na dalszy plan zagadnienie rytmu, ale dochodzi również do wniosku, że w utworze punk-rockowym, a o takim jest mowa, wysokość dźwięków wykonywanych przez wokalistę jest bez znaczenia i każda byłaby równoznaczna. Uderzające jednak, że Middleton nie odnosi się do aktu słuchania, lecz do fragmentarycznej transkrypcji odpowiedniego wycinka utworu i, jak wielokrotnie podkreśli, gramatycznej tożsamości. Pod wieloma względami postępowanie to, które proponuje nam Middleton, by uwidocznić problem tożsamości/różnicy jeszcze bardziej komplikuje to zagadnienie  granicę miedzy tym, co podobne i co różne należy bowiem ugruntować w konkretnym muzycznym doświadczeniu. I w zasadzie to właśnie Middleton robi, ugruntowuje jednak to rozróżnienie w swoim doświadczeniu klasycznie wykształconego muzykologa, zapomina jednak o jego partykularności: miarodajne stało się dla niego doświadczenie notacji i operacji na niej, a nie macierzyste dla piosenki The Clash doświadczenie audytywne.

Zbagatelizowanie doświadczenia słuchania muzyki stoi również za przyjętym przez Middletona założeniem, że jeżeli utwór składa się z powtarzalnych elementów (nie ważne w tym miejscu, jak będziemy rozpoznawać ich identyczność), to jego clou stanowi to, co powtarzalne, a w utworach opartych na różnicy, najistotniejsza jest progresja narracyjna. Tym samym autor całkowicie pominął znaczenie różnicy w strukturach repetytywnych i znaczenie repetycji w strukturach narracyjnych (jak przy takim dualistycznym przeciwstawieniu pojąć formę fugi lub allegra sonatowego?), odrzucając zarazem potencjał oddziaływania niespodziewanej zmiany w bezpiecznie powtarzalnym wzorze lub odnalezionej powtarzalności w ciągłej ucieczce do przyszłości. Być może do opisu tego typu przypadków mógłby Middleton wykorzystać wyróżniony przez siebie typ liryczny, ale poza jego położeniem pomiędzy biegunami powtórzenia i narracji niewiele więcej się o nim dowiadujemy.

Perspektywa paradygmatyczna musi pozostawać otwarta na komplikacje wynikające z trudności w wyznaczaniu rozmiaru jednostki znaczącej oraz na wątpliwości dotyczące rozróżnienia na elementy gramatyczne, paralingwistyczne i redundantne. Middleton stwierdzi nawet, że przyjęcie danej pozycji w układzie zależne jest od kompetencji (rozumianej nadal za Stefanim) wykorzystywanej

84 w odbiorze  intuicja cenna, sposoby odbioru zmieniać mogą się nie tylko pomiędzy słuchaczami, ale i poszczególnymi wysłuchaniami. Middleton podejrzewa jednak, że jeszcze nie cała struktura została odkryta i postuluje bardziej precyzyjne narzędzia analityczne, mogące ją wydobyć z „pozornie paralingwistycznej warstwy” 65 . To dążenie do co raz dokładniejszego opisu struktury utworu muzycznego, motywowane artystycznym ideałem pełnej spójności formalnej, musi jednak rodzić zasadnicze pytanie, które zdaje się Middleton przewidział, na co wskazuje zarówno jego uwaga o intersubiektywności interpretacji, jak i uprzedzanie przezeń zarzutów o implikowanie istnienia Urtextu. Pytanie to brzmi: co chciałby Middleton odkryć w owej strukturze? Interpretację słuchacza? Swoją interpretację? Intencję autora? A może coś jeszcze innego? Jaki jest cel jego analizy? Pewne tropy może wskazać ostatnie z proponowanych przez niego kontinuów.

Ujęcie procesualne, mające stanowić kontekst dla wcześniej omówionych perspektyw, opisane zostaje najbardziej klarownie i jednoznacznie. Dotyczy natomiast tego, że utwór muzyczny należy analizować nie tylko statycznie (Middleton powie: synchronicznie), ale również biorąc pod uwagę jego temporalność  to co zostanie usłyszane i to co już wybrzmiało. Dotyczy to każdego poziomu kodowania. Brytyjczyk powoła się na Umberto Eco i Eero Tarastiego, ale podobieństwo do Adornowskiej koncepcji słuchania strukturalnego jest bardziej uderzające.

1.2.6.5. Analiza semantyczna Kolejnym krokiem analitycznym w propozycji Middletona jest analiza semantyczna. Jego zdaniem analiza muzyki popularnej nie może ograniczać się wyłącznie do poziomu konotacji, bowiem jest on wtórny względem poziomu denotacji, a ponadto w muzyce szczególnie ważny jest proces semantyczny, powiązany ze strukturą syntaktyczną. Jak twierdzi, nie istnieje systematyczne obiektywne powiązanie pomiędzy muzyką a światem zewnętrznym (z drobnym wyjątkiem onomatopeicznej „imitacji” dźwięków otoczenia), istnieją natomiast semantyczne powiązania wewnątrz systemu muzycznego. Powoła się tutaj między innymi na Romana Jakobsona cytowanego przez Jeana-Jacques'a Nattieza, który

65 Tamże, s. 219 85 mówi, że muzyka jest językiem, który znaczy sam siebie. Tego rodzaju powiązania semantyczne, występujące wewnątrzmuzycznie, nazwie Middleton „pierwotnym znaczeniem”.

Autoreferencyjność muzyki podzieli Middleton na zorientowaną wewnętrznie, tworzoną przez odwołania wewnątrzmuzyczne na poziomie formalnym utworu, oraz zewnętrznie, w tej kategorii umieszczając cytaty, aluzje stylistyczne i parodie. Ten zorientowany zewnętrznie przykład zainteresuje go bardziej, do tego stopnia, że listę cytatów w muzyce popularnej domknie stwierdzenie, że żadne wykonanie Strange fruit nie uniknie odniesienia do wykonania Billie Holiday. Podejmuje jednak przy tym Middleton kontrowersyjną decyzję, utożsamiając znaczenie z cytatem, co uwidacznia szczególnie przykład Strange fruit  jedno z tych zjawisk nie może zaistnieć wewnątrz systemu, wymaga ingerencji podmiotu. Zapytajmy bowiem, kto odnosi się do wykonania Billie Holiday? Wykonawca? Słuchacz? Na pewno nie robi tego muzyka, jako język, nawet znaczący sam siebie. Żeby mógł mieć miejsce skuteczny cytat czy parodia musi zostać wykonanych szereg operacji kodujących i dekodujących, operacji wykonywanych przez uczestników praktyk muzycznych.

Dalszy ciąg rozważań Middletona wprowadza kolejne wątki teoretyczne. Przechodzi bezpośrednio do rekonstrukcji koncepcji muzyki w oparciu o Lévi- Straussowskie rozumienie mitu. Muzyka zostaje przedstawiona jako struktura wyjaśniająca (poprzez wzory muzyczne) i unicestwiająca czas na rzecz czasowości psychofizjologicznej słuchacza. Powołując się na Tarastiego, Middleton mówi także o minimalnych jednostkach semantycznych (semach), które w utworach organizowane są w mityczne wzory rozwiązujące różnice i łączące przeszłość z teraźniejszością. Stanowi to dla Middletona impuls do opisu utworu Ghost Town. Przede wszystkim wbrew wszelkim swoim założeniom i sugestiom Middleton zaskakuje czytelnika, zaczynając od tekstu. Punktem wyjścia i podstawą wywodu jest spotkanie teraźniejszości wyznaczonej przez wers „This town is coming like a ghost town” z przeszłością przywołaną przez wers „Do you remember the good old days before the ghost town?”. Opis różnic pomiędzy tymi częściami ucieka się do impresyjnych określeń, oprócz tonacji molowej i durowej oraz dość precyzyjnych nazw budowy

86 fraz, odwołujących się do wcześniej zaproponowanych typów melodii, kontrast osiągnięty ma być bowiem dzięki przeszywającym/płynącym rytmom, ciemnym/bogatym barwom i (wrażeniu) napięcia/rozluźnienia. Ponieważ jednak obie sekcje zaczynają się tym samym muzycznym konceptem (archaicznym, jak sugeruje Middleton) godzi to obie części i „umieszcza je w tej samej mitycznej ramie czasowej”66. Ten sam wątek podejmuje podsumowanie albumu Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band The Beatles, w którym repryza tytułowego utworu „łączy oryginalne edwardiańskie »wtedy« z uwspółcześnionym »teraz«, zmodyfikowane przez rozdzielające je piosenki, które włączają, co ważne, »archaiczny« i »egzotyczny« materiał.” 67 Część tę zamyka stwierdzenie, że Ghost town stanowi przykład godzenia różnic, które skutkuje typowym problemem mitycznego statusu muzyki  polityczną pasywnością.

Można oczywiście wskazać, że zwłaszcza pierwszy przykład przypomina zamieszczone w pierwszym rozdziale analizy Elvisa Presleya, chociażby poprzez posługiwanie się układami (emocjonalnie nieobojętnych) cech opozycyjnych. Różnic jest jednak zdecydowanie więcej niż podobieństw. Materiał muzyczny schodzi na dalszy plan, Middletona interesuje w pierwszej kolejności tekst oraz wrażenia i metafory  można by nawet posunąć się do stwierdzenia, że autor właściwie porzuca tutaj argumentację na rzecz prezentacji katalogu sugestywnych przymiotników. Ten zwrot ma, zauważmy, miejsce po obszernym wywodzie na temat gramatyki muzyki i wykładni wewnątrzmuzycznych znaczeń. Poleganie na mitycznym charakterze muzyki skutkować ma wreszcie rezygnacją z politycznej siły i wartości stanowiących potencjał muzyki popularnej, która tym samym w niemal Adornowskim duchu staje się narzędziem pacyfikacji odbiorców.

Middleton przechodzi następnie do zagadnień dotyczących denotacji, łącząc je z dwoma kwestiami. Po pierwsze, postuluje rodzaj synestezji, która pozwalać ma na łączenie struktur muzycznych ze sobą i z „ogólnymi wzorami aktywności mózgu”, czyli poziomem Kodów Ogólnych Stefaniego albo pierwszym poziomem analizy

66 Tamże, s. 223 67 Tamże, s. 223 87 kontinuum generatywnego. Jak już była mowa, wzory te mogą być wrodzone lub wyuczone na wczesnym etapie rozwoju, w każdym razie są zakorzenione w strukturach nieświadomości. Po wtóre, należy odrzucić rozróżnienie na schematy kognitywne i emocjonalne jako sztuczne, ponieważ muzyczne emocje przyjmują formę podstawowych muzycznych struktur, które z kolei mogą być uchwycone kognitywnie. Wzory stojące za tymi strukturami nawiązują do schematów nieświadomości i poprzez nie do analogicznych manifestacji w innych obszarach. Emocja jest zatem nierozerwalnie połączona z jej konwencjonalną formą, której kształt dyktują zasady syntaktyczne danego systemu znaczącego. Ma to być istotne dla muzyki popularnej, która postrzegana jest jako syntaktycznie uboga i przesiąknięta cielesną ekscytacją.

Jest to sposób wyjaśniania przejścia od znaczeń wewnątrzmuzycznych do pozamuzycznych, który nastręcza wielu wątpliwości. Nie dość, że cały proces odbywa się za zamkniętymi drzwiami nieświadomości, to pośredniczy w nim pewien nowy rodzaj powszechnej synestezji, którą należy dopiero postulować, a której źródła i sposobu działania (gwarantującego wszak pewną stabilność powiązań) Middleton czytelnikowi nie proponuje.. Przyjrzyjmy się także emocjom, które nota bene rozmnożyły się szybko, kiedy Middleton uznał, że systemy znaczące posiadają każdy swój katalog emocji, uformowanych w zgodzie z zasadami obowiązującymi w danym systemie. Jest to tego rodzaju wyjaśnienie, które co prawda jest wewnętrznie spójne, ale raczej stanowi deklarację postulowanego stanu rzeczy niż eksplanację warunków jego zaistnienia.. Zarówno w przypadku powszechnej synestezji, jak i emocji muzycznych konieczne jest przyjęcie założeń wyjściowych Middletona o pierwotności specyficznej myśli muzycznej. Temu też zapewne służy ów zestaw założeń: by umożliwić umieszczenie w postulowanym konstrukcie całego mechanizmu wytwarzania znaczeń pozamuzycznych. Nie sposób jednak oprzeć się wrażeniu, że jest to metodologiczny Deus ex machina w typie „energii muzycznej” proponowanej w ramach new musicology.

Część poświęcona pierwotnemu znaczeniu kończy się zaskakującym w kontekście całego dotychczasowego wywodu fragmentem, w którym Middleton

88 odrzuci wspólny uniwersalny rdzeń zachowań czy gestów dla wzorów rytmicznych działających na poziomie nieświadomości, zamiast tego stwierdzając, że wzory rytmiczne są w pełni kulturowo uwarunkowane i społecznie wyuczone. Ma to na celu obalenie rozróżnienia na cerebralną europejską muzykę artystyczną i instynktowną muzykę popularną, zwłaszcza tę wywodzącą się z idiomów afroamerykańskich. W opozycji do tego poglądu Middleton stwierdzi, że muzyka artystyczna oparta jest na silniejszym zapośredniczeniu przez syntaktyczne i semantyczne konwencje, które przesuwają akcent w stronę... świadomie zorganizowanych wzorów symboli. Argument byłby zapewne bardziej przekonujący, gdyby odwołał się nie do ilości, a do jakości zapośredniczeń. Nie to jest jednak najważniejsze, a nagłe odrzucenie uniwersalnych podstaw struktury muzycznej w odniesieniu do rytmu. Oczywiście nie można się szczególnie dziwić takiemu podejściu  odpowiada ono pozycji rytmu w systemie harmonii funkcyjnej, która to pozycja nie domaga się uniwersalizacji rytmu w perspektywie prezentowanej także przez Middletona.

Podobnie, kiedy autor podejmuje się opisania relacji pomiędzy piosenką, a jej tekstem, przywołuje trzy typy tych relacji, odzwierciedlające zasady za nimi stojące, a zatem afekt, opowieść i gest. Middleton twierdzi, że model ten łączy się z wcześniej przez niego zaproponowanym modelem organizacji równoważności i różnicy, co oznacza, że tryb liryczny odpowiadałby afektowi, narracyjny opowieści, a epicki gestowi. Odniesienie to może nam pomóc lepiej zrozumieć muzykę, która wiąże się z poszczególny trybem użycia wokalu, ale musiałaby być bardziej szczegółowo wypracowana, by powiedzieć coś więcej o swym zasadniczym przedmiocie: relacji pomiędzy muzyką a tekstem. Zagadnienia te zostają niestety tylko zasygnalizowane, a przykładowa analiza ogranicza się do dwóch słów! Po czterech stronach wykładu całości podstawy teoretycznej, dotyczącej badania tekstu piosenek i ich relacji z muzyką  niedosyt jest nieunikniony. Być może jest to rodzaj nadmiernej korekty względem poprzedników, zwłaszcza badaczy spoza muzykologii, którzy poświęcali radykalnie więcej miejsca tekstom niż muzyce.

Mechanizmy powstawania powiązań denotacyjnych, które Middleton zaproponował, nie otwierają pola dla interesujących ujęć wyjaśniających procesy

89 konotacji, nie dziwi zatem ich nieobecność lub niesystematyczność. Pozostawienie na uboczu tematu muzycznej konotacji prowokuje jednak dalsze problemy. Między innymi z powodu tego właśnie pominięcia funkcjonowanie muzyki w szerszym kontekście społeczno-kulturowym nastręcza Middletonowi wielu kłopotów, które próbuje rozwiązywać na różne sposoby. Odwoła się na przykład do pojęcia homologii, specyficznie rozumianego, bo zawierającego pośredni etap metaforyzacji, by wytłumaczyć pewien zakres konotacji, jak w przypadku odczytania określonego miksu jako homologii stosunków społecznych w kapitalizmie 68 . Powiązania konotacyjne stawiają oczywiście przed autorem problem ich intersubiektywności, podmiotowego zróżnicowania oraz możliwości konotacyjnego błędu słuchacza. Zbyt chętnie chyba jednak powołuje się na błąd właśnie, jak w przypadku fanek cock rocka, które zaskoczyły go tym, że potrafią odnaleźć w ulubionej muzyce wyzwolenie seksualne 69 . Podsumowując, Middleton mierzy się z ogromnymi problemami w zakresie metod analizy syntaktycznej: jego sytuowanie interpretacji w kulturze ciąży ku redukcjonizmowi; wprowadzając do modelu słuchacza, zamiast pochylić się nad jego doświadczeniem skupi się raczej na tym czego się od niego oczekuje; próbuje uwzględnić ruch i fizyczność, ale balansuje na granicy esencjalizmu.

1.2.7. Ideologie Zaczynając ostatni rozdział swej książki Middleton miał jeszcze cały katalog zapowiedzianych i nieporuszonych do tej pory wątków dotyczących muzyki popularnej i zdawać się może, że próbował jak najwięcej tych braków nadrobić na ostatnich stronach. Ponadto, w toku podsumowania autor potwierdził część obecnych do tej pory implicite poglądów i pozycji. Przy okazji dyskusji na temat wartości, ideologii i przyjemności Middleton po raz pierwszy podejmuje próbę systematycznego mówienia o ludzkim głosie w muzyce popularnej. Nota bene samo przeniesienie tego zagadnienia z rozdziałów zajmujących się analizą materiału dźwiękowego jest symptomatyczne.

Niestety brytyjski muzykolog już na wstępie sprowadza wokal w muzyce popularnej do fenomenu gwiazd, a ów fenomen przedstawia z perspektywy

68 Tamże, s. 237 69 Tamże, s. 238 90 społecznego podziału pracy oraz psychopatologii. Z tą podstawą zaproponuje takie jego ujęcie, w którym głos ludzki staje się narzędziem identyfikacji indywidualnej bądź społecznej, poprzez utożsamienie się z wykonawcą („ja” utworu i wykonawcy zostały przez niego bez wyjątku sklejone) lub z utworu adresatem, choć bądźmy szczerzy, przywołując w tym kontekście stereotypowe balladowe „I love you” ma na myśli adresatki, które ponadto mają wykorzystać ten zwrot do konstruowania na nim poczucia własnej wyjątkowości. Tak uproszczone podejście do zagadnienia ludzkiego głosu w piosenkach muzyki popularnej jest na tyle rażące, że nie da się go usprawiedliwić specyficzną perspektywą teoretyczną  trzeba tu niestety oskarżyć Middletona wprost o niewystarczającą znajomość odpowiedniego materiału. Potwierdzi to drugie przywołanie zagadnienia głosu w tym rozdziale, tym razem w kontekście problematyki przyjemności. Powie Middleton, że „Jedną oczywistą obserwację można poczynić: muzyka popularna jest w przytłaczającej większości »muzyką głosu«”, co nie jest kontrowersyjne, ale kontynuuje „Przyjemność śpiewania, słyszenia wokalistów, jest dla niej centralna” 70 . Owa „przyjemność wydobywania z siebie dźwięków i ich słuchania” ukrywa całe biblioteki muzyczne utworów, które opierają się na zdecydowanie bardziej złożonych podstawach. Middleton na poparcie swojej tezy przywoła zdanie Stefaniego, który twierdzi, że produkcja śpiewu wymaga rozluźnienia mięśni, co ma przywodzić na myśl spokój i delikatność. Wskazuje to na zaskakująco ograniczoną wiedzę na temat stosowanych w muzyce popularnej technik emisyjnych, które wykorzystują różnego rodzaju napięcia, a czasem wręcz sugerują większy wysiłek niż jest konieczny właśnie po to by ów spokój zaburzyć.

Wśród zagadnień, dla których Middleton zarezerwował wyłącznie wzmiankę w końcowym rozdziale swojej książki znalazło się również wykonanie. Wskaże na jego centralną pozycję w ramach muzyki afro-amerykańskiej, głównie ze względu na cielesne taktyki wokalne. Nawet przed tak specyficznym i wąsko zakreślonym znaczeniem wykonania muzycznego błyskawicznie jednak Middleton ucieknie, trochę za sprawą zbyt radykalnego jego zdaniem podejścia Rolanda Barthesa, którego wszak sam przywołał. Middleton poczuje się jednak zmuszony dać odpór Barthes’owskiej

70 Tamże, s. 261 91 radykalnej perspektywie słuchacza i stwierdzić, że nie sposób mówić o muzyce z perspektywy wykonania, wykonanie jest bowiem konstytuowane przez tekst i to tekst powinien organizować opis.

Choć mogłoby się tak wydawać na pierwszy rzut oka, w dalszej części mojego wywodu stanie się jasne, że nie ma nic przypadkowego w tym, że drugim pobieżnie wspomnianym zagadnieniem, które długo czekało na swoje miejsce jest, rytm. Middleton zauważa oczywiście zdolność rytmu do samodzielnego wytwarzania znaczeń, także z perspektywy struktury utworu, przynajmniej w jazzie i rhythm and bluesie (należałoby także dodać gatunki pokrewne)  muzyce o afro-amerykańskich początkach. Brytyjski muzykolog nie podejmuje jednak wyzwania zaproponowania modelu analizy rytmu, podsumowując zasygnalizowany wątek stwierdzeniem, że brak już miejsca na jego rozwinięcie.

Wracając jeszcze do koncepcji Barthesa, Middleton rozwija jego ujęcie dwóch rodzajów przyjemności oraz próbuje wykorzystać koncepcję ziarna głosu, ale najciekawszy z perspektywy moich rozważań jest moment radykalnej niezgody na taktyki przyjęte w Barthes’owskim Rasch71. Jakkolwiek Middleton nie starałby się wydobyć z tego eseju wszelkich odniesień do muzycznej struktury, Barthes wymyka mu się nieustannie, gdyż mimo pojawienia się kilku stwierdzeń ogólnych jest to przede wszystkim relacja z tego, jak autor eseju doświadcza muzyki  słuchając jej. Barthes wielokrotnie będzie podkreślał, że są to jego odczucia, jego perspektywa, odwoła się raczej do obrazów niż opowieści i do ciała (emocji) nie umysłu (analizy). Powód zresztą zostanie przywołany w samym tekście  system tonalny jest kagańcem i zdrajcą ciała, jeśli zatem chcemy ciało odkryć, to nie możemy pozwolić systemowi tonalnemu dyktować interpretacji. Barthes zatem pisze o tym wszystkim, co się w muzyce dzieje, a co nie mieści się w opisie Middletona, a w dodatku neguje bezpieczny, muzykologiczny punkt podparcia, tj. obiektywność analizy formalnej. Rasch oczywiście nie jest wykładem z metodologii badania muzyki, to próba – cielesne metafory są tutaj wyjątkowo na miejscu – „wymacania nieciągłości” i „wsadzenia w nie palca”, wywołania reakcji nietypowo postawionym pytaniem,

71 Barthes, Roland, Rasch, ER(R)GO. Teoria–Literatura–Kultura nr 1 (1) 2000, s. 85-93 92 czemu Middleton daje się sprowokować. Na Barthesa kwestionowanie językowego ujmowania muzyki reaguje trywializacją przywoływanych cytatów, wytyka mu, że jest „odrzucająco jednostronny”, „osłabiająco pretensjonalny”, by skończyć swoje z nim zmagania żądaniem ukonkretnienia ciała w jego historycznych użyciach, reprezentacjach i dyskursach 72 . Postulat ten, o ile w przypadku systematycznej refleksji nad wyznaczonym obszarem badania byłby cenny, to jednak pochodzi z zupełnie innego słownika pojęciowego niż esej Barthesa.

Ciało w muzyce niejako wymknęło się Middletonowi spod kontroli w momencie, gdy powołał się na esej Barthesa, ale sam przecież zagadnienie cielesności do wywodu włączył, kiedy było mu ono potrzebne przy okazji tworzenia koncepcji estetyczności muzyki popularnej. Obserwując drogę, którą obrał Middleton można jednak podejrzewać, że nie o samo ciało w jego pozadyskursywności mu chodziło, lecz o pozycję dyskursywną tegoż ciała. Jest to jeden z powodów, dla których Barthes okazał się zbyt radykalny. Konstruowanie estetyczności muzyki popularnej rozpoczął bowiem Middleton od dwóch założeń: po pierwsze celem funkcji estetycznych jest przedmiot sam w sobie, podczas gdy cel funkcji nie-estetycznych znajduje się poza tym przedmiotem; po drugie, to co estetyczne w muzyce popularnej jest mediowane i warunkowane przez to co nie-estetyczne. W następnym kroku przesunie estetyczności z utworu w stronę odbioru w zgodzie z koncepcją poziomów kodu Stefaniego i uzna, że w kulturze wysokiej dominuje funkcja estetyczna podczas gdy w popularnej nie ma ona dominującego znaczenia. Jest to dla Middletona punktem wyjścia i zarazem impulsem do stworzenia alternatywnego rodzaju autoreferencyjności, specyficznego dla muzyki popularnej, co pozwala następnie wyznaczyć dla niej odrębną, ale analogiczną estetyczność. Przedmiotem tej autoreferencyjności staje się przyjemność cielesna, utożsamiona od razu wyłącznie i jednoznacznie z erotyzmem. W efekcie Middleton rozróżnia muzykę popularną, estetycznością której jest przyjemność cielesna i muzykę artystyczną, „napędzaną wysublimowaną energią”73 przyjemności intelektualnej.

72 Middleton, Richard, dz. cyt., s. 265-266 73 Tamże, s. 258 93

Middleton wprowadzi jeszcze jedno rozróżnienie, które nazwie teorią powtórzeń. Proponuje nam dwa rodzaje znienawidzonych przez Adorno repetycji, od którego to autora zacznie ich omawianie, twierdząc, że co prawda Adorno posunął się zbyt daleko określając czerpanie przyjemności z powtórzeń jako dziecinne i psychotyczne, ale racje miał łącząc je z „pierwotnymi procesami psychicznymi”74. Zanim jednak o energii psychicznej będzie mowa, autor przedstawi nam zasadnicze cechy powtórzeń typu muzmatycznego i dyskursywnego, bo tak je właśnie określa.

Powtórzenia muzmatyczne polegają na repetycji krótkich jednostek (muzemów), takich jak riffy, w ramach płaskiej struktury w niezmieniającej się formie, mimo powierzchniowych wariacji (często improwizowanych). Middleton wiąże je również z modusem oralnym, kolektywnością i przedkapitalistycznym charakterem organizacji wspólnoty. W odróżnieniu od nich, powtórzenia dyskursywne dotyczą dłuższych jednostek (frazy, sekcje), które porządkowane są w hierarchiczne struktury narracyjne, komponowane na piśmie, podkreślające indywidualność i specyfikę świata nowożytnego. Już na tym etapie pojawiają się pierwsze wątpliwości względem tej koncepcji, można chociażby zadać pytanie o konieczność współwystępowania poszczególnych zestawów cech. Ponadto uwzględnienie zapisu nutowego po jednej ze stron wskazuje wyraźnie o jakiej muzyce jest mowa, Middleton nie odnosi się tutaj wszak do indyjskiego swaralipi. Za chwilę sam powiąże powtórzenia muzmatyczne z muzyką afro-amerykańską, a dyskursywne z europejską, doda do pierwszych, że nawet jeśli mają tendencje „rozwojowe” to struktura, w której się znajdują, pozostaje płaska, do drugich, że nawet jeśli operują krótkimi fragmentami rozmiarem zbliżonymi do muzemów, to nie tracą swojego hierarchicznego charakteru. Wciąż jednak nie przyzna się do tego, że ma na myśli wyłącznie bardzo określoną muzykę europejską. Utrudni mu to jednak bardzo kolejne zadanie, które sobie postawi  opisanie historycznych zmian w muzyce popularnej z perspektywy oddziaływania tych dwóch rodzajów muzyki opisanych, jakoby ze względu na występujące w nich dwa rodzaje powtórzeń.

74 Tamże, s. 268 94

Pominę dłuższą analizę założenia, że muzyka europejska stanowi punkt wyjściowy, materiał ulegający przekształceniom pod wpływem muzyki afro- amerykańskiej  to jak próbować odpowiedzieć na pytanie dlaczego północ na mapach rysowana jest u góry strony  zaznaczę jednak europocentryczny odruch autora. W opisie Brytyjczyka zabraknie jednak europejskiej muzyki tradycyjnej, co prowadzi nie tylko do uproszczenia złożonych procesów zmian w obszarach kultur muzycznych, ale i przeinaczeń rzeczowych. Middleton przekonuje nas na przykład, że „Wpływ muzyki afro-amerykańskiej da się usłyszeć już w niektórych piosenkach popularnych w XIX w., szczególnie w Ameryce, a z tym wpływem przyjdą powtórzenia muzmatyczne” 75 i przywoła piosenkę Zip Coon, zupełnie, zdaje się, nieświadom, że o ile jej tekst podlegał wielorakim zmianom, to materiał dźwiękowy nie uległ modyfikacjom, odkąd ukształtował się jako utwór taneczny gdzieś na Wyspach Brytyjskich, najprawdopodobniej w Irlandii lub na terenie Scottish Borders, a więc ma jednoznacznie europejski rodowód.

Middletonowi zabrakło tu zaplecza teoretycznego, wypracowanego chociażby w ramach etnomuzykologii i dotyczącego zmiany muzycznej. Zyskałby również na poszerzeniu swojej znajomości materiału muzycznego o materiał folklorystyczny. Jeśli jednak wyznacza dwa opozycyjne typy w przestrzeni, w której współistnieją przynajmniej trzy rodzaje zjawiska, w dodatku uprzywilejowując jeden zaledwie parametr, to skonstruowane w ten sposób narzędzie analizy musi być problematyczne. Brytyjczykowi nie pomaga również niewypowiedziana, być może nieuświadomiona, predylekcja do wartości i zasad (oraz materiału muzycznego) europejskiej muzyki kompozytorskiej obecna nawet podczas badań nad muzyką popularną.

1.2.8. Podsumowanie Książka Middletona zyskałaby bardzo, gdyby zdecydował się przedstawić przykład kompletnej analizy w zgodzie ze swoimi założeniami, przeprowadzony od początku do końca na jednym przykładzie. Tym czasem to, co nam zaproponował sprawia wrażenie zbioru przemyśleń i refleksji w odpowiedzi na rozpoznane

75 Tamże, s. 275 95 problemy, ale zabrakło zebrania go w spójną metodę badania. Niemniej pewne ogólniejsze obserwacje można poczynić na podstawie tego, co nam zaproponowano.

Uznanie muzyki za przedjęzykowy system semantyczny jest wyborem aksjomatycznym, nie przedstawiono bowiem do tej pory dowodów na takie twierdzenie, a osobiście nie jestem przekonana, że takie ustalenie pozwoliłoby nam rzeczywiście na zmianę sposobu mówienia o muzyce. Middleton zresztą sam, mimo śmiałego założenia, redukuje natychmiast muzykę do struktur językopodobnych. To jednoznaczne rozpoznanie quasi-językowego charakteru utworu muzycznego jest pochodną jego metodologicznej perspektywy i jako takie pozostaje zrozumiałe, ale równocześnie ograniczające. Middleton upiera się przy takim rozumieniu muzyki pomimo tego, że sam rozpoznaje inny rodzaj odbioru, taki mianowicie, który dekodowanie w procesie intelektualnym spycha na dalszy plan. Oczywiście koncepcja kompetencji i jej binarności jest nadmiernie uproszczona i jako model niewiele nowego nam wyjaśnia, ale dokładniejsza analiza zagadnienia kompetencji mogłaby nakierować Brytyjczyka na bardziej wielowymiarowe rozumienie muzyki.

W ogólnej koncepcji Middletona łatwo jednak gubią się niuanse, szczególnie w zakresie rozważań historycznych, socjologicznych czy kulturowych. Zagadnienia klasy, rasy i dynamicznych przemian muzyki popularnej zostały więc przez niego potraktowane bez historycznego i politycznego zniuansowania. Ostatecznie można uznać, że zarówno z punktu widzenia ujęcia kulturowego jak i wewnątrzmuzycznego pozycja Middletona została ukształtowana przez jego muzykologiczne zaplecze intelektualne: prymat „tekstu” czy też raczej dzieła muzycznego i jego autora, wybór takich, a nie innych parametrów analizy wewnątrzmuzycznej, istnienie arbitrów dla procesów interpretacyjnych itd. – śledziliśmy te przekonania powyżej. „Zaplecze” to zostało więc zaczerpnięte z kultury muzycznej o strukturze odmiennej niż badana muzyka popularna i drastycznie utrudniło rozpoznanie i opis owej odmienności.

2. Muzykologia amerykańska i jej „muzyczny światopogląd”

2.1. Podstawowe kategorie amerykańskiej myśli o muzyce  Theodor W. Adorno

Postacią kluczową dla rozważań amerykańskiej new musicology na temat muzyki popularnej (chociaż nie tylko niej) jest Theodor W. Adorno, który niejako ufundował tradycję rozważań, która kontynuowana jest przez amerykańskich nowych muzykologów, mimo, że trzeba przyznać, są to początki dla nich niezwykle problematyczne. Niemniej, tak jak ich rozważania prędzej czy później wchodzą w polemikę z Adorno, tak też i przy omawianiu poglądów Amerykanów musi się znaleźć miejsce dla niemieckiego autora. Co więcej, dług jaki new musicology ma wobec Adorno jest, jak zobaczymy, większy, niż jej przedstawiciele chcieliby przyznać.

W pierwszej kolejności, Adorno znajduje się w obszarze bezpośredniego zainteresowania amerykańskich muzykologów zajmujących się muzyką popularną ze względu na swoje bezpośrednie na jej temat wypowiedzi i to one stały się podstawą recepcji jego dorobku. Kiedy Susan McClary i Robert Walser dystansują się od rozstrzygnięć Adorno, to dyskutują z autorem Perennial fashion  jazz 76 , On popular music77 i (głównie pierwszych rozdziałów) Introduction to the sociology of music78, nie zaś z autorem „Dialektyki negatywnej” i współautorem „Dialektyki oświecenia”. Dlatego omówienie zawartych w tych tekstach tez znajdzie się na kolejnych stronach.

Odwołanie do Adorno jest dla nowych muzykologów problematyczne, bowiem jego stosunek do muzyki popularnej jest jednoznacznie i jawnie negatywny. Brak co prawda z jego strony wyraźnego wskazania czy można muzykę popularną obarczyć w całości odpowiedzialnością za upadek idei społeczeństwa liberalnego, czy też została przez autora wybrana na symbol bardziej złożonego układu powodującego rozpad tych ideałów, czyli całości Kulturindustrie  można by się wręcz spierać czy

76 Adorno, Theodor W., Perennial fashion - jazz [w:] Prisms, tłum. na angielski Weber, Samuel; Weber, Shierry, MIT Press 1997, s. 119-132 77 Adorno, Theodor W., On popular music [w:] On record. Rock, pop, and a written word, red. Frith, Simon; Goodwin, Andrew, the Taylor & Francis e-Library, 2005, s. 256 78 Adorno, Theodor W., Introduction to the sociology of music, tłum. na angielski Ashton, E.B., The Seabury Press 1976 97 też rolą powierzoną muzyce popularnej przez frankfurtczyka nie jest pozycja kozła ofiarnego. Jednostronność argumentacji w bezpardonowych atakach usprawiedliwia być może umieszczenie ich w tekstach o dość luźnej, publicystycznej formie. On popular music balansuje bowiem na granicy eseju, Introduction... to transkrypcja wygłoszonych wykładów (celowo nieredagowana), a Perennial fashion... należałoby raczej traktować jak felieton. Być może to również jest powodem wyciągania momentami śmiałych wniosków moralnych z estetycznych przesłanek. Może to być również przyczyną pewnej pojęciowej płynności. Przypomnijmy, że to jednak te właśnie teksty, a nie wypracowany aparat pojęciowy Adornowskiej „Teorii estetycznej” znalazły się w polu zainteresowania amerykańskich badaczy muzyki popularnej.

Przedmiotem krytyki Adorno jest raz muzyka popularna, kiedy indziej jazz, ale pojęć tych używa on niekonsekwentnie: niekiedy jako opisujących odrębne zjawiska, a w innych przypadkach synonimicznie. Co gorsza, nie tylko nie wyznacza wprost obszaru omawianego zjawiska, ale też trudno jest obszar ten zrekonstruować, ponieważ Adorno unika odwołań do konkretnych przykładów, a kiedy już to robi, możemy się na przykład ze zdziwieniem dowiedzieć, że muzyka Elvisa Presleya to tylko inny rodzaj jazzu79. Jeśli jednak podjąć próbę systematyzacji zdawkowych informacji i spróbować nakreślić jakąś przestrzeń zainteresowania Adorno to wyłania się następujący obraz: muzyka popularna to każda muzyka, bez wyraźnego zakresu historycznego, która trafia do szerokiego grona odbiorców; szczególnie jest to muzyka niedostatecznie wyrobionego gustu i poddająca się słuchaniu nieskupionemu; zwłaszcza rozpowszechniana za pośrednictwem środków masowego przekazu, należąca do Kulturindustrie; ze szczególnym uwzględnieniem muzyki Tin Pan Alley, scenicznych i filmowych musicali oraz jazzu.

Pojęcie „jazz” w tekstach Adorno również posiada specyficzne znaczenie  to przede wszystkim muzyka białej klasy średniej w Stanach i europejskiej socjety. Zwłaszcza w pierwszym z omawianych tekstów, opublikowanym w 1941 roku On popular music Adorno zdaje się pisać „jazz” kiedy ma na myśli big bandy

79 Adorno, Theodor W., Introduction..., s. 13 98 prowadzone przez najczęściej białych kierowników, takich jak Artie Shaw, Glenn Miller, Benny Goodman czy bracia Lanin. Późniejsze ujęcia zdają się rozszerzać nieco takie pojęcie jazzu (za sprawą jego europejskiej recepcji, jak mniemam), pojawiają się nawet w jego opowieści korzenie w negro spirituals, chociaż kontekst, w jakim są wspomniane odkrywa nieprzyjemne wątki w argumentacji Adorno80. W każdym razie, mając równie lekceważący stosunek do „jazzu” co do „muzyki popularnej”, takie detale jak historia powstania i rozwoju filozof pozwala sobie pominąć. W On populara music Adorno twierdzi, co prawda, że zdaje sobie z nich sprawę, ale przedmiotem jego argumentacji ma być współczesność i pomija je celowo. Co znamienne, z upływem czasu jego jednoznacznie negatywna ocena jazzu straci na wyrazistości, złagodnieje  w Introduction... jazz jest już przykładem wyróżniającym się pozytywnie na tle muzyki popularnej. Byłżeby to efekt szerszego kontaktu ze stosownymi przykładami?

Pobieżna znajomość opisywanego materiału muzycznego nie jest bowiem wyłącznie prowokacyjną pozą, chociaż ogólność opisu, w którym Adorno powstrzymuje się od konkretnych odwołań, częściowo problem maskuje. Nie interesuje go bowiem repertuar, niemal nie przywołuje konkretnych przykładów, podstawowym źródłem wiedzy na temat materiału muzycznego, jeśli brać pod uwagę wskazaną przez niego atrybucję, jest dla Adorno przywoływany wielokrotnie podręcznik pisania przebojów oraz wypowiedzi krytyków prasowych, co skutkuje na przykład poświęcaniem przez niego czasu na przekonanie czytelnika, że jazz nie uosabia perfekcyjnie współczesności81. Pobieżna znajomość materiału muzycznego może być pochodną własnych preferencji estetycznych Adorno, ale powodem może być również uprzednio założona nieistotność konkretnych cech repertuaru w świetle pozycji muzyki popularnej w społeczno-kulturowej całości. Krytyka Adorno zakorzeniona byłaby zatem nie w wynikach empirycznej analizy czy badań, a w sferze rozważań filozoficznych i teoretycznych oraz przede wszystkim – rozstrzygnięć

80 Dowiadujemy się na przykład, że elementy afrykańskie w jazzie odpowiadają za jego niezdyscyplinowanie, Adorno stwierdzi też, że „negro spirituals (...) were slave songs and as such combined the lament of unfreedom with its oppressed confirmation”. Tego typu retoryka dziś zostałaby uznana za wprost rasistowską, sprowokuje zresztą Roberta Walsera do oskarżenia Adorno o rasizm. Nie sądzę co prawda by frankfurtczyk był zwolennikiem teorii rasowej (polegał raczej na kategorii klasy), jednak sięgnął tu do pewnych stereotypów przez nich propagowanych. Adorno, Theodor W., Prisms, s. 122 81 Tamże, s. 123-4 99 aksjologicznych. Na pozamuzyczne powody ostrej krytyki muzyki popularnej wskazują chociażby argumenty używane przez Adorno w odniesieniu do cech formalnych, mających ją charakteryzować, a zawierających się w kluczowym dla jego stanowiska pojęciu standaryzacji.

2.1.1. Standaryzacja i pseudoindywidualizacja Z On popular music dowiadujemy się, że standaryzacja ma obejmować wszystkie poziomy formalne utworów muzyki popularnej. Jako przykład Adorno przytacza zasadę 32 taktów w refrenie, zawężenie ambitusu utworów do oktawy plus jeden dźwięk i standardowe pod względem harmonicznym początki i zakończenia utworów, które mają gwarantować poczucie bezpieczeństwa, wynikające z rutyny82. Standaryzacja dotyczy również detali, ornamentacji  wszystkie one są doskonale znane muzykom i powielane zgodnie z zapotrzebowaniem. To właśnie detale stają się zresztą punktem skupienia odbiorcy, podstawą jego przeżyć. Jednocześnie, o ile struktura ma wpływ na odbiór detalu  jego umiejscowienie w ramach struktury może potęgować jego znaczenie  o tyle detal pozostaje bez wpływu na zestandaryzowany szkielet. Spostrzeżenia te przeciwstawia Adorno cechom muzyki „poważnej”, jak ją sam nazywa, w ramach której detal jest tak samo istotny dla ostatecznego odbioru całości, jak struktura utworu dla detalu. W muzyce popularnej powtarzalność struktury ma być na tyle duża, że poszczególne elementy ją wypełniające są wymienialne nie tylko w ramach jednego utworu, ale także pomiędzy nimi, a w razie braku danego elementu słuchacz niejako automatycznie go sobie dopowie, usłyszy nieobecne. Uprzednio zaprogramowana ma być również improwizacja, korzystająca z muzycznych klisz.

Zostawiając chwilowo na boku kwestię trafności tego opisu (a raczej zakresu jego ważności), należy sobie zadać pytanie o jego specyficzność. Skoro pojęcie standaryzacji (razem z pseudoindywidualizacją, która jest jej pochodną, o czym będzie mowa dalej) ma stanowić klucz do rozumienia muzyki popularnej, należałoby się spodziewać, że uchwyci jej wyjątkowość. Problem polega na tym, że dokładnie to samo można by powiedzieć na przykład o tradycyjnej irlandzkiej muzyce tanecznej.

82 Adorno, Theodor W., On popular music, s. 256 100

Również w tym przypadku można opisać ustaloną budowę i długość utworu, schemat sprawia, że poszczególne części są wymienne nie tylko w obrębie jednego utworu, ale i pomiędzy nimi, zmiana detalu nie wpływa na strukturę całości, a co więcej improwizacja, która owszem także ma miejsce, jest stanowczo bardziej skonwencjonalizowana niż improwizacja jazzowa.

Takie przykłady można mnożyć, sięgając przede wszystkim do różnych tradycji oralnych. Tym samym rodzą się wątpliwości co do tego, czy opisywana przez Adorno standaryzacja jest faktycznie ogniskiem problemów muzyki popularnej  jako ich źródło czy też objaw. Chociaż dla porządku warto zaznaczyć, że dla samego Adorno taki argument mógłby się okazać nieistotny. Po prawdzie, choć nie mówi o tym wprost, czytelnik może odnieść wrażenie, że muzyka tradycyjna również nie zyskałaby jego aprobaty (przynajmniej estetycznej, ponieważ jej społeczno- kulturowe miejsce jest bez wątpienia inne): nie mogłaby jej zyskać, choćby biorąc pod uwagę to, że Adorno ubolewa między innymi nad tym, jak autonomia muzyki zostaje w muzyce popularnej zaprzepaszczona poprzez nadanie jej funkcji społeczno- psychologicznych, co a fortiori musiałoby dotyczyć także muzyki tradycyjnej.83

Zostańmy jednak jeszcze na chwilę przy pojęciu standaryzacji. Przyczyną standaryzacji, według Adorno, jest strategia marketingowa wielkich graczy na rynku  uporczywe powielanie wyabstrahowanych schematów utworów, które odniosły już sukces komercyjny. Strategia ta jest wynikiem zapotrzebowania na utwory, które zwracają uwagę słuchacza, ale nie stawiają go wobec niezrozumiałego języka muzycznego. Producenci tego typu muzyki odpowiadają na popyt, sami go jednak również tworząc  korzystniej jest dla nich utrzymywać mało zróżnicowany rynek, dzięki któremu jeden produkt może zostać sprzedany szerszej publiczności. Adorno twierdzi wprost i wyraźnie, że standaryzacja muzyki popularnej nie wynika z metod jej produkcji. Jak wyjaśnia, proces pisania muzyki, choć podzielony pomiędzy wyspecjalizowane jednostki (odpowiadające za komponowanie, harmonizowanie, aranżowanie), jest nadal w gruncie rzeczy rzemieślniczy, prawdziwie przemysłowa

83 Tamże, s. 264 101 jest natomiast promocja i dystrybucja przeboju  to w nich należy szukać źródeł standaryzacji.

Powiązanie pomiędzy przemysłowymi metodami działania a standaryzacją rodzi jednak wątpliwości i pytania. O ile przemysłowa organizacja reprodukcji nośników i ich dystrybucji są zrozumiałe, o tyle przypisywanie takiego charakteru promocji nie pod każdym względem jest oczywiste. Weźmy chociażby pod uwagę samą strukturę działu promocji, który nawet przy zaawansowanym podziale pracy przypominać będzie bardziej organizację procesu pisania przeboju, określany wszak przez Adorno jako rzemieślniczy. Co więcej jednak, uważa on, że rewers standaryzacji, pseudo-indywidualizacja, wielokrotnie ogranicza się do kwestii wizerunkowych, jak zatem wytłumaczyć nieróżnicujący charakter promocji, która przecież wielokrotnie dotyczy po pierwsze właśnie wizerunku? Poza tym, jeśli standaryzacja miałaby być skutkiem działań marketingowych dużych konsorcjów wydawniczych, mogłaby być immanentną cechą muzyki popularnej tylko wówczas, gdyby zawęzić samo pojęcie muzyki popularnej wyłącznie do produkcji owych konsorcjów. Zdaje się tutaj uwidaczniać jeszcze jedno z niewypowiedzianych założeń Adorno, a mianowicie, że o ile muzykę artystyczną postrzega on w kategoriach dzieła, o tyle muzykę popularną widzi jako system produkcji-reprodukcji-odbioru. W przeciwnym razie nie może być mowy o standaryzacji jako pierwotnej wadzie materiału muzycznego, a jedynie przemyśle muzycznym, który na zestandaryzowanym produkcie się koncentruje.

Na marginesie warto wspomnieć, że Adorno system zależności pomiędzy produkcją, dystrybucją, odbiorem i popularnością muzyki widzi w nadmiernie uproszczony sposób, opierając się na schematycznym powiązaniu popytu i podaży. Nienazwanym bohaterem jego eseju są bowiem masy  jednorodne, podatne na manipulację, bezwolne. Wiąże się z tym również przecenianie przez niego mocy sprawczej przemysłowych gigantów, pionów marketingowych i strategii sprzedażowych, zwłaszcza w zakresie kreowania popytu. Truizmem dziś jest wskazanie zarówno na różnicowanie się odbiorcy i oferty, jak wypominanie przemysłowi komercyjnych niepowodzeń.

102

Adorno musiał jednak odpowiedzieć na pytanie o zachodzące pomiędzy formami muzyki popularnej różnice  uznał je za pozorne i prześledził ich źródło do samej standaryzacji. Koniecznym jej dopełnieniem, umożliwiającym utrzymanie takiego sposobu produkcji muzyki popularnej ma być bowiem wspomniana już pseudo-indywidualizacja. Jej zadaniem jest ukrywanie przed słuchaczami samej standaryzacji, podtrzymywanie wrażenia nowości, które jest konieczne, by zwrócić uwagę konsumenta. Jako ekstremalny przykład pseudo-indywidualizacji Adorno przywołuje improwizację jazzową. Jego zdaniem formalne obostrzenia i sięganie po ustalone figury ornamentacyjne sprawiają, że nie zasługuje ona właściwie na miano improwizacji. W Perennial fashion... nazwie ją „zwykłą fanaberią”. 84 Radykalne próby wykroczenia poza schemat, a za takie uważa np. blue notes, właściwie wzmacniają działanie standaryzacji, bowiem w odbiorze słuchacz ma redukować je do najbardziej oczywistego dźwięku, tym samym umacniając odruch słyszenia przede wszystkim schematu. W ten sposób różnica wydobywa tożsamość. Tak też realizować się ma właściwy dla muzyki popularnej modus słuchania, a dokładniej jego wczesne ujęcie, które w Introduction... nabierze jeszcze innych rysów, o czym będzie mowa dalej.

Pseudo-indywidualizacja w koncepcji Adorno jest zatem konceptem określonym jedynie w ogólnych zarysach, nie oznacza to jednak, że nie da się o nim nic powiedzieć. Reprezentuje ona różnicę pozorną, a pozorność tej różnicy rozpoznawana jest z punktu widzenia faworyzującego strukturę utworu, to owa zestandaryzowana struktura podporządkowywać ma sobie pozornie zindywidualizowany detal, razem z owym detalem tworząc dopiero spójną narrację. To właśnie detal zdaje się wytwarzać pozorną różnicę: z jednej strony jest narzędziem mamienia odbiorców, skutecznie ich oszukującym, z drugiej jednak nie ma nawet tyle mocy, by oprzeć się wypieraniu swej indywidualności przez podstawową strukturę. Swoją drogą, na naszą uwagę zasługuje przeświadczenie, że słuchacz jest całkowicie bierny wobec tych mechanizmów i bez oporu pozwala manipulować sobą za ich pomocą. Adorno zakłada również bardzo określony sposób percypowania muzyki

84 Adorno, Theodor W., Prisms, s. 123 103 poprzez, świadome lub nie, śledzenie struktury utworu  bez tego nie byłoby możliwe np. podstawianie „właściwego” na poziomie indywidualnego dźwięku zamiast blue notes, ani tym bardziej słyszenie wyłącznie tego, co standardowe i zastępowanie skomplikowanego uproszczonym, które jest przez ornamentowaną wersję struktury sugerowane85. Dopiero na podstawie takiego rozstrzygnięcia może Adorno założyć, że różnica musi wydobyć tożsamość, nie dopuszczając możliwości odwrotnej: że to tożsamość wydobędzie, wyniesie i podkreśli różnicę. Różnica jest bowiem detalem i w ujęciu Adorno sama w sobie nie może mieć znaczenia ani wartości.

Pseudo-indywidualizacja realizuje się jednak także poza poziomem formalnym materiału muzycznego, jest ona, jak już była mowa, ważnym zadaniem działów marketingowych. Według Adorno różnice muzyczne pomiędzy poszczególnymi odmianami (przywołuje podział na swing i sweet, w domyśle wewnątrz jazzu) są niedostateczne, więc działania promocyjne muszą je dodatkowo zróżnicować na poziomie pozamuzycznym, zwłaszcza w ramach wizerunku wykonawców. Te właśnie zabiegi zalicza Adorno do form pseudo-indywidualizacji. Pogłębia się zatem wizja podatnych na sugestię słuchaczy, pozostających pod przemożnym wpływem działań producentów i sprzedawców. Najlepiej wizję tej relacji jaką Adorno utrzymuje, widać w jego stwierdzeniu, że: „Ideolodzy jazzu, zwłaszcza w Europie, błędnie uważają sumę wykalkulowanych i przetestowanych psycho-technicznych efektów za wyraz stanu emocjonalnego, którego iluzję jazz wywołuje w słuchaczu”86.

Za parą kategorii standaryzacja/pseudo-indywidualizacja stoi także pogląd, jakoby w muzyce popularnej nadmiernie ceniony był detal. O ile w On popular music Adorno zaledwie sugeruje to zagadnienie, porównując relację struktura-detal w muzyce popularnej i artystycznej, o tyle staje się ono ważną częścią jego rozważań w artykule Perennial fashion  Jazz. Dowiadujemy się z niego już w pierwszym akapicie, że jazz stanowi połączenie „najbardziej podstawowych struktur [podkr. D.R.] melodycznej, harmonicznej, metrycznej i formalnej z pozornie destabilizującą synkopą”87, która to synkopa zresztą „zdążyła się już osłuchać”. Utwór

85 Adorno, Theodor W., On popular music, s. 259 86 Adorno, Theodor W., Prisms, s. 124 87 Tamże, s. 121 104 jazzowy ma polegać na ścisłym schemacie, stanowić wręcz zbiór przypadkowo zebranych, powtarzanych formuł, również w obrębie improwizacji  jak już wspominałam, Adorno odmawia improwizacji jazzowej tego miana ze względu na szereg zasad ją porządkujących. Przeciwstawia natomiast jazzowym „trikom, formułom i kliszom” „podstawową organizację materiału, w ramach której puścić można wodze fantazji, która działać może swobodnie, bez zahamowań, niczym w języku werbalnym”88.

Schematyczność muzyki popularnej ma mieć określone funkcje lub nawet cele. Sukces muzyki popularnej wynika z tego, że odpowiada ona na zapotrzebowanie na rozrywkę, która z jednej strony umożliwia wyrwanie się z monotonii codziennego dnia pracy, z drugiej jednak nie wymaga wzmożonego skupienia i aktywnego uczestnictwa w odbiorze, które dla zmęczonego pracownika są nieosiągalne, a które są konieczne dla właściwego, pełnego odbioru sztuki. Krótko, bowiem temat jeszcze zostanie poruszony, zwróćmy uwagę na restrykcyjną wizję poprawnego obcowania z dziełem sztuki, którą autor przedstawił niejako mimochodem, a która stanowi specyficzny dla określonej publiczności i historycznie stosunkowo nowy modus odbioru. Schematyczność muzyki popularnej jednocześnie zwalnia z uważanego słuchania i wymusza odruchowe reakcje. „Kompozycja słucha się za słuchacza” orzeknie Adorno w On popular music i powtórzy to samo dwadzieścia lat później w Introduction... 89 . Tak działająca muzyka popularna nie tylko usypia czujność słuchacza, ale ma również stanowić trening uległości i pasywności, który przenosić ma się na pozostałe sfery życia90.

2.1.2. Omamieni muzyką Adorno rozważa następnie konsekwencje etyczne cech formalnych, które przypisał muzyce popularnej, a dokładniej próbuje standaryzacji, którą opisał w kategoriach formalnych, nadać dodatkowe moralne znaczenie. Jak przekonuje, sprawiając, że odbiór muzyki jest uproszczony, przewidując reakcje słuchaczy (Adorno powie: programując je), standaryzacja stawia muzykę popularną w opozycji

88 Tamże, s. 123 89 por. Adorno, Theodor W., On popular music, s. 259, oraz Adorno, Theodor W., Introduction..., s. 29 90 Adorno, Theodor W., Introduction..., s. 30 105 do „ideału indywidualności w wolnym, liberalnym społeczeństwie” 91 . Jeszcze drastyczniej sytuację oceni w Introduction..., gdzie uzna, że samo masowe rozpowszechnienie muzyki popularnej w społeczeństwie rzutuje na zdolność niezależnego osądu rzeczywistości członków tego społeczeństwa92.

Pasywność odbiorców muzyki popularnej ma się realizować w dwóch podstawowych typach odbioru  „rytmicznie posłusznym” i „emocjonalnym”. Typ rytmicznie posłuszny jest pozornie politycznie obojętny, chociaż odzwierciedlać ma pragnienie podporządkowania kolektywnemu autorytaryzmowi. Pragnienie to wyrażone zostaje w praktyce odbiorczej nastawionej na rytmiczny element utworu, na podążaniu za rytmem, zarówno w tańcu, jak i w biernym słuchaniu. Typ emocjonalny93 zdaje się być bardziej introwertyczny  polega na otwarciu się dzięki muzyce (lub filmowi) na potencjalność szczęścia, które jednak odbiorcy nie jest dane. Uświadomienie sobie nieobecności szczęścia we własnym życiu, jakkolwiek frustrujące, ma prowadzić do swoistego rodzaju katharsis, którego skutkiem jest jednak utrwalenie istniejącego porządku. O ile rytmiczne podporządkowanie wiąże się z dobrowolnym, entuzjastycznym wręcz, porzuceniem indywidualności na rzecz siły zewnętrznej i grupy, o tyle emocjonalny odbiór nakłania do ucieczki przed indywidualnością, jako reakcji obronnej wobec wiążącymi się z nią cierpieniem i frustracją.

Bliższe przyjrzenie się temu, co o interakcjach słuchacza z muzyką popularną pisze Adorno, wydobywa jednak pewną niekonsekwencję. Okazuje się bowiem teraz, że słuchacz przez niego opisany bynajmniej bierny być nie może. Wręcz przeciwnie, styl odbioru który mu frankfurtczyk przypisuje wymaga nieustannej pracy intelektualnej i emocjonalnej. Na opisany wyżej emocjonalny typ odbioru, prezentowany przez Adorno jako rodzaj biernego godzenia się ze światem, składa się szereg kroków interpretacyjnych. By wspomniany efekt mógł wystąpić możemy oczekiwać, że nastąpi na przykład: rozpoznanie przez słuchacza odrębności

91 Adorno, Theodor W., On popular music, s. 259 92 Adorno, Theodor W., Introduction..., s. 38 93 Więcej o tym typie słuchacza również w Theodor W. Adorno, O fetyszyzmie w muzyce i o regresji słuchania [w:] Sztuka i sztuki. Wybór esejów, tłum. Krystyna Krzemień-Ojak, PIW 1990 106 rzeczywistości utworu od jego własnej; rekonstrukcja rzeczywistości utworu i rozpoznanie jej mitycznego charakteru; zdiagnozowanie ułomności rzeczywistości własnej; wreszcie akceptację rozpoznanego stanu. Niemal dokładnie odwrotny mechanizm uruchamiający się podczas słuchania przeboju opisze natomiast w Introduction...  tam słuchacz ma się utożsamić z podmiotem, „muzycznym ja”, dzięki czemu jego wyobcowanie ustępuje miejsca poczuciu przynależności do społeczności fanów94.

Lektura artykułu Perennial fashion..., co do którego można, jak sądzę przyjąć, że w zakresie praktyk odbiorczych nawiązuje do wcześniejszej koncepcji typu odbioru rytmicznie posłusznego, prezentuje słuchacza co prawda uległego, ale bynajmniej nie pasywnego. Sam chociażby przegląd sprzecznych przekonań i emocji, które utrzymywać mają jednocześnie słuchacze jazzu, sygnalizuje konieczną do wykonania pracę. Fan, jak twierdzi Adorno, buduje bowiem wizerunek nonkonformisty, jednocześnie identyfikując się w pełni ze społeczeństwem, którego jest częścią. Można powiedzieć, że afirmuje wspólnotę, do której przynależy, ale zarazem ma się brzydzić tym, kim w niej się staje. Rozpoznaje sztuczki, które wykorzystuje przemysł kulturowy, zdaje sobie z nich sprawę, ale staje się to dla niego impulsem do wywoływania w sobie i demonstrowania publicznie entuzjazmu w nadziei przekonania siebie i otoczenia, że jaka by nie była jego rzeczywistość społeczna, to posiada ona jego pełną akceptację. Decyduje się na taki krok, bowiem znajduje wytchnienie w realizacji dostępnych dzięki jazzowi wzorów zachowań.95

Zatrzymajmy się na chwilę przy społeczności fanów jazzu, którą frankfurtczyk nazywa „wspólnotą równych sobie niewolników”. By stać się jej częścią należy, co dość zrozumiałe kiedy mowa jest o przynależności do tego typu grup społecznych, realizować ustalone przez nią wzory zachowań. Adorno jednak uczyni z podporządkowania się tym zasadom zarzut. Ponadto potępieniu podlega sam fakt respektowania reguł grupy, a nie jakiś ich szczególny aspekt, bowiem już w decyzji o realizacji wcześniej ustalonych form zachowania ma kryć się bowiem rezygnacja

94 Adorno, Theodor W., Introduction..., s. 27 95 Adorno, Theodor W., Prisms, s. 126 107 z autonomii. Tym samym otwartą pozostaje kwestia czy niechęć Adorno jest ukierunkowana wyłącznie na społeczność amatorów jazzu czy też dotyczy wszelkich grup społecznych. Ponadto pamiętajmy, że ma to być „wspólnota niewolników”. Zgłoszenie akcesu do grupy zniewolonych to wybór, który należeć ma do jądra jazzu  akceptację stanu niewoli można, zdaniem Adorno, prześledzić do samych jego początków, które rozpoznaje w pieśniach czarnych niewolników opłakujących, ale i afirmujących swoją niewolę, jak stwierdzi autor, przywołując tym samym kolonialne i rasistowskie stereotypy96.

Słuchacze zatem odpowiedzialni są za własne zniewolenie, chociaż dla porządku należy wskazać, że w Perennial fashion... jazz zyskuje podmiotowość, opisywany jest niemal jako niezależna siła, kształtująca fanów i ich rzeczywistość. Takie nadanie muzyce mocy sprawczej może być przykładem jej radykalnej autonomii, ale spójne jest też z traktowaniem muzyki popularnej jako pozapodmiotowego systemu produkcji-dystrybucji-odbioru, który opisany został w On popular music. Adorno sporadycznie wspomina ogólniejsze pojęcie Kulturindustrie i wpływ tegoż na publiczność, ale opis funkcjonujących mechanizmów zniewolenia, podejmowanych działań i decyzji, a co za tym idzie ulokowanie odpowiedzialności, koncentruje się przede wszystkim na słuchaczach, z rzadka wykonawcach, a przemysł pojawia się zaledwie na marginesach. Adorno twierdzi co prawda w Introduction..., że muzyka popularna mami słuchaczy, podważa ich autonomię i zdolność wydawania niezależnych osądów, ale jednak to oni sami domagają się, by muzyka ich od człowieczeństwa odwodziła: „ale ja nie chcę być człowiekiem”, mają mówić97.

Autodestrukcyjny, ale i aktywny obraz słuchacza stworzony przez Adorno widać wyraźnie kiedy mowa jest o jitterbugach. On popular music kończy stwierdzenie, że „By stać się jitterbug, a nawet po prostu »lubić« muzykę popularną nie wystarczy w żadnym razie zrezygnować z siebie i biernie się podporządkować. By zaszło przekształcenie w insekta, potrzebna jest ta energia, która mogłaby dokonać

96 Tamże, s. 122 97 Adorno, Theodor W., Introduction..., s. 28 108 czyjeś przemiany w człowieka.”98 Temat ten powracał będzie także w późniejszych pracach. W Perennial fashion  jazz Adorno przywoła znów wprost pojęcie jitterbugów i powie o nich, że to "robaki działające odruchowo" i dokończy myśl stwierdzeniem, że są „odtwórcami własnej ekstazy” 99 , tym samym, ponownie wprowadzając zamieszanie w kwestii bierności/aktywności słuchaczy (biorąc pod uwagę to, że „odtwarzanie” dotyczy zapewne działań świadomych i intencjonalnych, a tym samym kłóci się z odruchowymi reakcjami). Ponadto, sposób w jaki Adorno traktuje słowo „jitterbug”, koncentrując się na metaforze insekta przywołanej przez jeden jego człon, jest moim zdaniem istotny. Zwróćmy uwagę na dwie kwestie. Po pierwsze, kiedy Adorno pisał On popular music, słowo bug w znaczeniu „pasjonat” weszło już do potocznego użycia, co potwierdza chociażby jego obecność w słowniku slangu opublikowanym 15 lat wcześniej, w 1926 roku100. Po drugie, jak można się przekonać sięgając na przykład do Hepcats Jive Talk Dictionary, jeśli w ogóle moglibyśmy mieć co do tego wątpliwość, to człon jitter101 jest kluczowy w tej zbitce  jitterbugi płci żeńskiej zwą się bowiem jitterdolls102. Zatem rozwijanie skojarzenia z owadem jest przykładem licentia poetica Adorno i odsłania więcej na jego własnych skojarzeń niż na temat miłośników tańców swingowych.

Adorno ubolewa nad utratą pełni autonomii przez fanów muzyki popularnej, nad zniewalającymi konsekwencjami ich wyborów estetycznych i chociaż pozostaje sceptyczny w zakresie faktycznych możliwości realizacji tych intencji103, to można, jak myślę, przyjąć, że życzyłby owym słuchaczom więcej wolności, indywidualności, pełni władz osądu oraz (a może poprzez nie) innych preferencji muzycznych. Szczególnym paradoksem emancypacyjnych ambicji Adorno względem słuchaczy muzyki popularnej jest jednak to, że spod jednego dyktatu odbiorca masowy wyzwolić

98 „In order to become a jitterbug or simply to »like« popular music, it does not by any means suffice to give oneself up and to fall in line passively. To become transformed into an insect, man needs that energy which might possibly achieve his transformation into a man.” Adorno, Theodor W., On popular music. III. Theory about the listener, http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/DATABASES/SWA/On_popular_music_3.shtml, 16.06.2019 99 Adorno, Theodor W., Prisms, s. 128 100 A Dictionary of American Slang, red. Wood, Clement; Goddard, Gloria, Haldeman-Julius Company 1926, s. 9 101 Samo „jitter” jak i „the jitters” pojawiło się w języku angielskim na początku XX w. (w słownikach zaistniało w latach czterdziestych) i oznaczało uczucie podenerwowania lub nerwowe zachowanie. 102 Hepcats Jive Talk Dictionary, red. Shelly, Lou, the t.w.o. charles company 1945, s. 13 103 Adorno, Theodor W., Prisms, s. 126 109 się jego zdaniem nie ma prawa  spod dyktatu gustu samego filozofa, mogącego wszak być produktem ekonomicznego (i symbolicznego) panowania podobnie jak Kulturindustrie. Gotów jest przyznać fanom muzyki popularnej dokładnie tyle wolności intelektualnej, by mogli się z nim zgodzić.

2.1.3. Jak nie słuchać muzyki Jest to spójne z prezentowanymi przez Adorno przekonaniami dotyczącymi właściwego modusu słuchania muzyki oraz jej niezwykle restrykcyjnej definicji. Pierwszy z wykładów zamieszczonych w Introduction... jest w gruncie rzeczy przeglądem błędnych sposobów słuchania i reagowania na muzykę, które właściwe być mają większości odbiorców104. W dodatku katalog ten został stworzony w oparciu o przedstawione na wstępie kontrowersyjne założenie, że o sposobach, na jakie słuchacz reagować będzie na muzykę, można wnioskować opierając się na analizie samej struktury muzycznej. Tym sposobem Adorno próbuje przenieść ciężar swojego wywodu z rozważań na temat ludzkich praktyk na analizę utworu muzycznego samego w sobie, które to podejście nazwie „socjologią teoretyczną”. Oczywiście zaproponuje właściwy sposób odbioru, który nazwie słuchaniem strukturalnym, a które polega na słyszeniu i analitycznym ujmowaniu równocześnie tego, co aktualnie brzmi, co już wybrzmiało i co dopiero zabrzmi oraz sieci relacji między nimi. Mówiąc inaczej, Adorno za ideał odbioru muzyki uważa takie obcowanie z tym zjawiskiem temporalnym, które traktuje je jako rozwijanie synchronicznej struktury, a to co w nim synchroniczne, co mieści się w jednostce czasu, rozwarstwia na analityczne elementy. Taka propozycja jest zrozumiała jako odpowiedź na przekonanie Adorno, że znaczenie i wartość utworu muzycznego mieści się całkowicie w jego strukturze.

Traktując słuchanie strukturalne jako punkt odniesienia, Adorno poszukuje i rozpoznaje szereg praktyk odbiorczych odbiegających od tego standardu, co skłania go do przeprowadzenia krytyki postaw słuchaczy. Nie wziął przy tym pod uwagę, że wbrew temu co proponuje, korzystniej jest te praktyki traktować nie jako cechy poszczególnych odbiorców czy ich grup (typy słuchaczy), a jako procesy przygodne różnicujące nie tylko poszczególnych słuchaczy, ale potencjalnie każde zetknięcie się

104 Adorno, Theodor W., Introduction..., s. 1-20 110 z muzyką (typy słuchania). Adorno uznaje, co prawda, że opisane przez niego typy słuchaczy mogą tworzyć hybrydy  słuchacz rozrywkowy łączy na przykład w sobie cechy trzech innych opisanych przez niego typów  ale nadal traktuje je esencjalistycznie i tym samym nie ma w jego propozycji miejsca na słuchacza, który oscyluje pomiędzy słuchaniem skupionym, może i wręcz analitycznym, a rozproszonym, który niekiedy słucha muzyki ze względów społecznych, a kiedy indziej by przeżyć muzyczne katharsis. Jest tak najprawdopodobniej dlatego, że podchodzi wartościująco do tych różnych sposobów słuchania, a w związku z tym uznaje zapewne, że jeśli ktoś potrafi słuchać muzyki poprawnie, to niemożliwością jest by dopuścił do sytuacji, w której muzyki będzie słuchał w jakikolwiek inny, mniej doskonały sposób. Adorno nalega wprawdzie, że taki a nie inny sposób słuchania nie jest winą czy zasługą danego słuchacza, a raczej rzeczywistości społecznej, w której słuchacz ten funkcjonuje, ale nie zmienia to jego stosunku do określonych modusów słuchania.

Takie wąskie ujęcie akceptowalnych praktyk odbiorczych powiązane jest, jak wspominałam, z restrykcyjnym podejściem do rozumienia samej muzyki. Muzyka w pełnym znaczeniu tego słowa jest dla Adorno przede wszystkim praktyką intelektualną, a jej audialny wymiar staje się w jego perspektywie przygodny. Wskazuje na to chociażby akcent położony na strukturę jako jedyne źródło muzycznego znaczenia, dotarcie do którego jest tym samym niemożliwe poza procesem intelektualnej analizy sposobu organizacji materiału dźwiękowego. Inne obcowanie z muzyką jest niepełne, wręcz zwyrodniałe. Frankfurtczyk ubolewa nad losem autonomii muzyki, znikającej na jego oczach na rzecz „zwykłych społeczno- psychologicznych funkcji”105  stwierdzenie sygnalizujące brak zainteresowania dla przeddziewiętnastowiecznych sposobów kulturowego funkcjonowania samej muzyki artystycznej. Wielokrotnie też odwołuje się Adorno do metafory muzyki jako języka: rozpacza, że masowi słuchacze tegoż języka nie rozumieją106; oczekuje, że muzyka będzie miała przebieg podobny do wypowiedzi werbalnej107; porównuje jej przeciętne

105 Adorno, Theodor W., On popular music, s. 264 106 Tamże, s. 264 107 Adorno, Theodor W., Prisms, s. 123 111 rozumienie do rozumienia języka ojczystego108. Zarzuci także utworom jazzowym, że nie rozwijają się narracyjnie, a ich przebieg nie poddaje się „logice muzycznej progresji” 109 . Wskazuje tym samym na instrumentalny charakter materiału dźwiękowego mającego być zaledwie wehikułem dla właściwego przekazu  muzyka nie jest tym, co słyszalne, a właściwie się za dźwiękami ukrywa.

Zarówno owa specyficzna, wąska, historycznie i kulturowo zdeterminowana wizja muzyki jak i powiązana z nią preferencja określonego modusu odbioru stanowią ważne podłoże krytycznego oglądu muzyki popularnej przez Adorno. Są to również elementy jego światopoglądu, które wraz z przeświadczeniem o możliwości opisu praktyk odbiorczych oraz profili samych słuchaczy w oparciu przede wszystkim o analizę strukturalną utworów przez nich słuchanych, przeniknęły najskuteczniej do metod i praktyk amerykańskiej new musicology.

108 Adorno, Theodor W., Introduction..., s. 5 109 Adorno, Theodor W., Prisms, s. 125 112

2.2. New musicology wobec muzyki popularnej – Susan McClary i Robert Walser o metodach badania muzyki rockowej

Nietypowe, szczególnie dla Susan McClary, zagadnienie narzędzi badania rocka, które stało się tematem artykułu110 napisanego wspólnie z Robertem Walserem, wpisuje się mimo wszystko we wspomniane na koniec poprzedniego podrozdziału ogólne założenia ruchu new musicology. Tekst ten stanowi również dobre zaplecze teoretyczne dla późniejszych z prac Walsera, które koncentrują się na zjawiskach spoza muzyki kompozytorskiej. Artykuł stanowi równocześnie ciekawą reprezentację intelektualnego nurtu z jednej strony osadzonego wyraźnie w tradycyjnej muzykologii, z drugiej strony chętnie wykorzystującego element szoku i strategii épater le bourgeois w celu redefinicji dyskusji. Pojawia się przy tej okazji ważny postulat wyjścia poza akademicką „wieżę z kości słoniowej”, jakkolwiek odpowiedź na pytanie jak to zrobić, nie jest już tak oczywista.

Muzykologiczne i Adornowskie tradycje widać chociażby w tym, że McClary i Walser przyjmują, chociaż nie poświęcają miejsca na ugruntowanie tego założenia, że muzyka jest rodzajem kodu językowego. Mówiąc o kodzie językowym, będą mieli jednak na myśli konkretną jego odmianę, a mianowicie mowę. W drodze tego porównania dochodzą do wniosku, że muzykę i mowę łączą dźwięk oraz wyłanianie się znaczenia w czasie. Zasadniczą cechą odróżniającą muzykę od mowy ma być natomiast jednoczesne oddziaływanie wielu poziomów przekazu, która to współzależność skutkuje modyfikacją lub wzajemnym wzmocnieniem znaczeń poszczególnych poziomów. O ile samo założenie o językowym charakterze muzyki napotykaliśmy już wielokrotnie, o tyle dziwi przekonanie autorów o jednopoziomowym charakterze kodowania w mowie, tym bardziej, że nie chodzi im o przeciwstawienie „jednogłosowej” mowy symultanicznej wielogłosowości muzyki. Wymieniane przez McClary i Walsera jako poziomy kodowania melodia, rytm, tembr czy faktura dźwięku są nie mniej istotne dla znaczenia w mowie, co muzyce i to nie tylko w tak oczywistych i jaskrawych przypadkach, jak w obrębie języków tonicznych, takich jak chociażby mandaryński, w których zmiana wysokości dźwięku

110 McClary, Susan; Walser, Robert, Start Making Sense! Musicology Wrestles with Rock [w:] On record. Rock, pop, and a written word, red. Frith, Simon; Goodwin, Andrew, the Taylor & Francis e-Library, 2005, s. 237-249 113 powoduje nie tyle subtelną modyfikację znaczenia, ale wprost przywołanie zupełnie innego pojęcia. Sami będąc użytkownikami języka angielskiego, który jest językiem iloczasowym, a zatem zmieniającym znaczenia w zależności od akcentu w słowie, powinni chociażby zauważyć rolę rytmu w wytwarzaniu znaczeń w mowie. Nie wolno też zapomnieć o innych właściwościach mowy, której charakter performatywny i pragmatyczny każe nam brać pod uwagę podczas odczytywania znaczeń takie parametry, jak kontekst czy sposób wypowiadania słów, gesty im towarzyszące i mimika twarzy.

Zdaje się jednak, że McClary i Walser nie zakładają, że w muzyce, jak ją definiują, czyli dźwięku o wyłaniającym się w czasie znaczeniu, owo znaczenie może być także zależne od pragmatycznego kontekstu w jakim muzyka się pojawia i gestu jej towarzyszącemu. Szczególny jakoby przypadek muzyki, wymykającej się lakonicznemu opisowi wydaje się zatem być zdecydowanie bardziej powszechny w komunikacji w ogóle, niż autorzy sądzą. Warto byłoby się zatem zastanowić nad tym, czy problem leży po stronie opisywanego medium, czy też raczej wadliwego języka opisu. Czego McClary i Walser nie artykułują wprost, ale co można wywnioskować z prezentowanych przez autorów problemów, to przekonanie, że muzyka rozpada się w ich ujęciu na swoistego rodzaju langue i parole. Niewyartykułowanie przez autorów tego podziału skutkuje jednak tym, że owo muzyczne parole wypada całkowicie z pola ich zainteresowań. O ile bowiem, deklaratywnie, ich zainteresowania wykraczają poza wąski zakres znany z klasycznej analizy (zapośredniczonej przez transkrypcję), o tyle praktycznie ograniczają się do zakresu wyznaczonego przez klasyczne rozumienie muzyki w kontekście pojęcia dzieła  a zatem skupiają się na dźwięku powtarzalnym i utrwalonym (lub dającym się utrwalić) w zapisie nutowym, jednocześnie odrzucając to, co przynależy do pragmatycznej niepowtarzalności aktu muzykowania.

McClary i Walser, skupiając się na języku służącym do opisu muzyki, kierują uwagę czytelnika na wynikające z niego niebezpieczeństwo dwóch mistyfikacji: poetyckiej lub technicznej. Twierdzą, że pułapka metaforyczności opisu jest czymś, co nie grozi krytykom sztuki czy literackim, ponieważ ci swoje obserwacje wyrazić

114 mogą w prostym, „potocznym” 111 języku. Metody ta ma być nieaplikowalna do zjawisk dźwiękowych. Szczególnie istotne jest jednak to, że to, co autorzy nazywają mistyfikacją techniczną jest de facto innego rodzaju metaforyzacją. Uznawany przez nich za niezwykle precyzyjny żargon specjalistyczny język naukowej teorii muzyki wraz z zapisem nutowy można przecież interpretować jako niedoskonały przekład i językowe bądź graficzne przybliżenie zjawisk akustycznych w formie o kulturowo zdeterminowanym charakterze. Tym samym, wbrew temu, do czego przekonują nas autorzy, wybór nie leży pomiędzy przystępną, ale niejednoznaczną metaforyzacją i hermetycznym, lecz precyzyjnym językiem technicznym, ale pomiędzy dwoma stylami metaforyzacji, zakorzenionymi w dwóch różnych sposobach obcowania z dźwiękiem muzycznym112.

2.2.1. Dla słuchacza W owych różnych sposobach (i celach) obcowania z muzyką zdaje się kryć rozwiązanie problemu, który został przez McClary i Walsera wyłuszczony. Przyzwyczajeni do dyskursu muzykologicznego i do myślenia o muzyce w przywiązaniu do kategorii jednostkowego dzieła, autorzy utożsamiają obcowanie z muzyką z podziwianiem, analizowaniem i wyjaśnianiem utworu  to w takim ujęciu hermetyczność języka naukowej teorii muzycznej może być problemem słuchacza. A zatem należy odróżnić dwie kwestie: z jednej strony możliwość skutecznego opisania muzyki, w całej jej złożoności jako zjawiska, za pomocą języka klasycznej muzykologii, z drugiej natomiast możliwość upowszechniania uzyskanej wiedzy. Przedstawiona przez McClary i Walsera karykatura dyletantki (tak, postanowili jednoznacznie wskazać płeć) oburzającej się na sprowadzenie jej przeżyć estetycznych do wywodu o zastąpieniu dźwięku Es przez E, obraca się przeciw autorom. Sami przypominają J. Evansa Pritcharda, autora słynnego podręcznika literatury z filmu „Stowarzyszenie Umarłych Poetów”. Podobnie jak naukowa teoria literatury nie jest niezbędna do obcowania z poezją, tak bez naukowej teorii muzyki można

111 McClary, Susan; Walser, Robert, Start Making Sense..., s. 238 112 Nicholas Cook opisał techniczną terminologię teorii muzyki jako system skonwencjonalizowanych metafor , za: Schreiber, Ewa, Muzyka i metafora. Koncepcje kompozytorskie Pierre'a Schaeffera, Raymonda M. Schafera i Gerarda Griseya, NCK 2012 115 z powodzeniem w kulturze muzycznej uczestniczyć, co przecież nie unieważnia naukowej teorii sztuki.

O owym horyzoncie oczekiwań słuchacza i respektowanych przez niego zasadach McClary i Walser mówią zresztą wprost 113 . Perspektywa przyjęta przez autorów czyni zatem każdą muzykę spoza kręgu kulturowego jej odbiorcy nieistotną, ponieważ jej przeżywanie opiera się nie tylko na kulturowo zdeterminowanym rozumieniu praktyk muzycznych, ale jak chcą autorzy, wymaga od słuchacza choćby nieświadomej znajomości zasad rządzących daną praktyką muzyczną. A zatem słuchacz, który nie przeszedł enkulturacji w danej kulturze muzycznej, nie może doświadczyć sensowności ciągu dźwięków jakim jest utwór muzyczny w tej kulturze, co za tym idzie nie może usłyszeć muzyki, a jedynie bardziej lub mniej przyjemny hałas.

2.2.2. Tradycyjna muzykologia a badania muzyki popularnej McClary i Walser kontynuują, przeprowadzając porównanie klasycznej muzykologii i dotychczasowych prób badania muzyki popularnej. Ich zdaniem tradycyjna muzykologia nie tylko pomija muzykę popularną jako nieistotną, ale także odrzuca pytania zadawane przez jej badaczy, a dotyczące relacji muzyki i społeczeństwa 114 . Pytania, o których mowa, nie wynikają jednak z obszaru zainteresowania, a z teoretycznego zaplecza badaczy je zadających. Brak zainteresowania ze strony muzykologii wspomnianymi zagadnieniami nie jest problemem badaczy muzyki popularnej, tylko wadą tradycyjnej muzykologii.

Innym wyjściowym założeniem mającym rzucać cień na wzajemne relacje pomiędzy tradycyjną muzykologią a badaczami zajmującymi się muzyką popularną jest przekonanie panujące w tym pierwszym środowisku o autonomiczności muzyki, funkcjonującej jakoby w formie abstrakcyjnych układów oderwanych od społecznego kontekstu, oraz dopełniające je przeświadczenie o jej immanentnej wielkości 115 . Oczywiście, autonomizacja muzyki i wyabstrahowanie jej ze społecznego kontekstu stanowi dobrze już opisany proces historyczny  McClary i Walser zdają sobie z tego

113 McClary, Susan; Walser, Robert, Start Making Sense..., s. 237-238 114 Tamże, s. 239 115 Tamże, s. 240 116 sprawę, chociaż jak niebawem stanie się jasne, nie oznacza to, że nie ponoszą myślowych konsekwencji tego procesu. Zauważalne jest to chociażby, gdy mówią o szczególnych problemach badaczy muzyki popularnej, z którymi nie stykają się muzykolodzy tradycyjni. Z punktu widzenia rozważań teoretycznych – chociaż nie estetycznych i politycznych  mniej interesujący wydaje się problem pierwszy, a mianowicie panujące w środowisku poczucie sprzeniewierzenia się ideałom krzewienia muzyki kompozytorskiej, pozostałe jednak naświetlają ciekawe zagadnienia metodologiczne.

Autorzy zarzucają badaczom muzyki popularnej utrzymywanie w swoich dociekaniach naukowych wartościujących założeń wyjściowych, wywodzących się ze zbudowanej wokół muzyki artystycznej tradycyjnej muzykologii. Skutkuje to patrzeniem na muzykę popularną przez pryzmat wartości zaczerpniętych z katalogu zbudowanego wokół innej kultury muzycznej. Idące za tym próby oceny estetycznej wywołują uczucie zażenowania lub uparte doszukiwanie się jak największej liczby podobieństw pomiędzy muzyką popularną a kompozytorską. Nie trzeba chyba wspominać, że jest to pozycja wyjściowa krytyka, a nie badacza, która w jednym i drugim przypadku prowadzi do nierzetelnego opisu. Jeśli bowiem pozwolimy na to by wartości estetyczne, zwłaszcza tak silnie splecione z konkretną i odmienną praktyką kulturową, kształtowały nasz proces poznawczy, stajemy w obliczu zagrożenia wytwarzania zaburzonego obrazu przedmiotu badanego w procesie obserwacji. Nie oznacza to, oczywiście, że należy się całkowicie wyzbyć ocen estetycznych, by analizę można było przeprowadzić. Uzasadnionym jednak wydaje się pewna powściągliwość, szczególnie w pierwszych fazach zapoznawania się z badanym materiałem. A jeśli mimo wszystko prezentacja własnej oceny estetycznej wydaje się cenna i uzasadniona dyscyplina intelektualna sugerowałby zasygnalizowanie zmiany dyskursu zanim zostanie ona wyartykułowana.

Trzeci i czwarty problem łączą się ze sobą. McClary i Walser zwracają bowiem uwagę na przywiązanie klasycznej muzykologii do organizacji harmonicznej utworów i idącą za tym nadreprezentację języka opisu tego parametru względem innych właściwości dźwięku i sposobów ich organizacji. Widoczne jest to chociażby

117 w zachodnim zapisie nutowym, na którym opierają swoją pracę muzykolodzy klasyczni. Jak słusznie zauważają autorzy, narzędzia opisu muzyki wyniesione z muzykologii pozwalają zdać sprawę zaledwie z fragmentu zjawiska jakim jest muzyka. Kiedy jednak mówią o przywiązaniu muzykologów do wysokości dźwięku i metrum, wynikającym z postulowanej możliwości precyzyjnego ich wyrażenia, a zatem racjonalnej kontroli nad tymi parametrami, należy przypomnieć problem technicznej mistyfikacji. To nie potrzeba precyzji czy intersubiektywnej sprawdzalności twierdzeń jest winna muzykologicznym ograniczeniom. Uwięzieni na papierze muzykolodzy przywiązani do notacji, która w wyniku procesów historycznych wyewoluowała z mnemotechniki w umowny zapis relacji częstotliwości dźwięku z ograniczeniem lub pominięciem niektórych innych właściwości zjawisk akustycznych, nie zyskują za jej sprawą „racjonalnej kontroli nad dźwiękiem”. Samo określenie „wysokość” dźwięku można uznać, jak mówiliśmy, za kulturowo zdeterminowaną metaforyzację. A zatem konieczność oderwania się – w badaniu kultur muzycznych innych niż zachodnia muzyka artystyczna – od nadmiernego zaufania zachodniemu, nowożytnemu zapisowi nutowemu nie podlega dyskusji z trzech powodów. Po pierwsze, zapis nutowy zdaje sprawę tylko z wybranych elementów utworu, a w innych kulturach muzycznych kluczowe mogą okazać się właśnie parametry pomijane przez zapis. Po drugie – co jest konsekwencją pierwszego  kieruje on uwagę analizującego w stronę określonych własności dźwięku, które nie muszą być kluczowe dla utworu. Wreszcie muzyka ma charakter dźwiękowy, jest wibracją, a zatem zapis nutowy, jako forma piktograficzna stanowi odrębny, choć powiązany byt. Nie znaczy to, że zachodni zapis nutowy nie ma możliwych praktycznych zastosowań, jednak odwoływanie się do niego, zwłaszcza poza jego pierwotnym kontekstem w obrębie zachodniej muzyki kompozytorskiej, wymaga wrażliwości na jego niedoskonałości, na ograniczenia wynikające z jego szkicowego charakteru.

Ostatnim problemem, z którym zdaniem autorów zmagają się badacze muzyki popularnej, jest trudność z umieszczeniem muzyki w jej szerszym kontekście. Pod tym wspólnym hasłem mieszczą się jednak trzy kwestie: czy muzyka może w sposób zamierzony wywoływać u odbiorcy określone stany emocjonalne? Czy muzyka może

118 nieść w sobie znaczenia pozamuzyczne? I wreszcie, czy muzyka może odzwierciedlać swój kontekst społeczny? Zdaniem autorów pierwsze dwa pytania są nierozłączne i wzajemnie się uzupełniają. Udzielając na nie wspólnej odpowiedzi twierdzą, że wywoływanie stanów emocjonalnych może mieć miejsce tylko za sprawą systemu znaków, który z kolei ogranicza się do kodowania emocji. A zatem muzyka może być nośnikiem treści pozamuzycznych, którymi są określone emocje i tylko dzięki pośrednictwu procesu intelektualnego, polegającego na semiotycznym dekodowaniu znaczeń, możliwe jest wywołanie ich w słuchaczu.

Jak przypominają McClary i Walser, z kodowaniem emocji za pomocą systemu znaków wiązała się ustalona praktyka (opisana również w tekstach teoretycznych), z którą ich zdaniem zerwano za sprawą ideałów romantycznych, co powoduje opór klasycznych muzykologów przed uznaniem możliwości wpisania w muzykę treści pozamuzycznych, takich jak emocje. Zdaje się jednak, że winą obarczają niewłaściwe zjawisko. Jakkolwiek jeden z nurtów myśli romantycznej 116 kładł nacisk na indywidualną ekspresję autora, jak przedstawiają to McClary i Walser, jednak bynajmniej nie zerwał z pragnieniem oddziaływania na odbiorcę czy kodowania pozaestetycznych znaczeń w muzyce. Nie wspominając już o sentymentach związanych ze świeżym w tamtym okresie pojęciem narodu, które były ogromną częścią sztuki romantycznej. Bardziej prawdopodobni „sprawcy” to pewna postać transcendentalnej filozofii muzyki, widząca utwór muzyczny jako przygodne urzeczywistnienie transcendentnych praw oraz awangardowe próby oderwania sztuki jako praktyki od jej społecznego kontekstu, połączone z narastającą autotematycznością.

2.2.3. Umysł, ciało i polityka Założenie o semiotycznym kodowaniu emocji całkowicie odrzuca chociażby możliwość fizjologicznych reakcji na wibracje wzbudzone przez fale dźwiękowe i utożsamia odbiór muzyki z mniej lub bardziej uświadomionymi procesami myślowymi. A zatem autorzy podtrzymują podstawowe założenie elitarnej muzyki artystycznej, które o muzyce nakazuje myśleć w kategoriach utworu muzycznego

116 Taruskin, Richard, The Oxford History of Western Music¸ vol 3, Oxford University Press 2010 119 sprowadzonego do intelektualnej struktury dzieła i treści w owej strukturze zakodowanych, dostępnych słuchaczowi jedynie za pośrednictwem intelektualnego procesu odczytywania znaczeń. Tym samym oba ciekawe pytania w perspektywie McClary i Walsera otrzymują nietrafne odpowiedzi i skazane zostają na zawężony horyzont rozważań. Podobne wkluczające założenie znajdzie swoje miejsce w książce Running with the devil 117 Walsera, kiedy przywoła on Marka Johnsona, by ukonstytuować interpretacje w świecie materialnym poprzez zakorzenienie metafory w fizyczności, ale szybko okaże się, że Walser nie jest gotowy na tak radykalny krok w stronę porzucenia mentalizmu, bowiem opatrzy to komentarzem „ciało i świat fizykalny nie mogą być doświadczane, ani pomyślane poza dyskursem”118.

Kiedy mowa jest o relacji między muzyką a jej kontekstem społecznym, autorzy koncentrują się głównie na jego politycznym wymiarze i wskazują na filozofów takich, jak Theodor Adorno, Jacques Attali czy Antonio Gramsci. Pomijają jednak inną metodę umieszczenia muzyki w jej społecznym kontekście: zwrócenie uwagi na działającego człowieka, na twórcę i odbiorcę. Jeśli bowiem uświadomimy sobie z całą mocą, że muzyka jest produktem ludzkich działań, to trudno sobie wyobrazić oderwanie jej od kontekstu, w którym funkcjonuje ten, kto powołał ją do istnienia. McClary i Walser nie są w stanie spojrzeć w ten sposób na muzykę ze względu na swoje nieprzezwyciężone zakorzenienie w jej autonomistycznej wizji. Skoro bowiem, jak wspominałam, utwór ma być konkretyzacją transcendentalnych praw muzycznych, rola autora jest niezwykle ograniczona i zamyka się w realizacji wybranych zasad, a jedyne, co może zrobić słuchacz, to je rozpoznać. Tym samym społeczny kontekst funkcjonowania muzyki staje się kwestią odrębną od samej jej materii.

Autorzy podejmą starania by przezwyciężyć ten problem, jako przykład próby umiejscowienia muzyki w jej kontekście przywołując Geoffrey'a Stokes'a i jego relację na temat soulu połowy lat 60tych. Stokes opisuje sesję muzyczną, w trakcie

117 Walser, Robert, Running With the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music Music, Wesleyan University Press 1993 118 Tamże, s. 32 120 której Jerry Wexler „wytańczył” alternatywny akcent, który przyjął się szerzej w gatunku, a obecnie jest zdaniem autorów ogólnoświatowo rozpoznawalny, „jest wyryty w naszych ciałach” 119 . Prawdopodobnie rozważania McClary i Walsera zyskałyby, gdyby wczytali się uważniej w przywoływanego przez siebie autora  zwracają uwagę na to, że Stokes umieszcza swoją analizę w szerszym polityczno- muzycznym kontekście, jednak dla nich oderwany od sytuacji i kontekstu gest zmiany akcentu jest w samym centrum zainteresowania, od którego gładko przechodzą do obecnego jego rozpowszechnienia: wciąż patrzą na muzykę przez pryzmat indywidualnego talentu, autonomicznego geniusza, który odwraca bieg historii dzięki transcendentnej inspiracji. Owo zewnętrzne pochodzenie inspiracji pozwala pogodzić niezmienność praw muzycznych z wywodzącym się z myśli romantycznej artystą- geniuszem. Taka wizja pochodzenia przemian zdaje się stać w jawnej sprzeczności z postulatami umieszczania muzyki w jej szerszym społecznym kontekście, a jednak okazuje się, że sprzeczność zostaje rozwiązana poprzez założenie indywidualnej inspiracji i jej społecznych konsekwencji. Prowadzi to do paradoksalnego żądania, by poprzez analizę wytworu solipsystycznie widzianej jednostki dociekać jego społecznych konsekwencji. Trudno utrzymać taki eksperyment myślowy, w ramach którego tak postrzegany autor staje się demiurgiem  znajdując się poza kulturą, bezbłędnie steruje za jej sprawą znaczeniami i reakcjami odbiorców w owej kulturze zanurzonych. Założenie to brzmi tym dziwniej, gdy przypomnimy sobie, że według autorów muzyka działa najskuteczniej, kiedy zarówno słuchacz jak i twórca nie są tego świadomi.

2.2.4. Rozumienie Jedną z wad dotychczasowych analiz, zauważoną przez McClary i Walsera, jest nadmierna koncentracja na tekście piosenki i traktowanie muzyki jako elementu zabarwiającego znaczenia warstwy lirycznej. Sprzeciwiając się takiemu podejściu autorzy twierdzą, że duża część muzyki rockowej jest przez fanów przyswajana z pominięciem tekstów. Przykładem przez nich przywołanym jest heavy metal, którego to fani mają nie angażować się w warstwę liryczną na koncertach i być

119 McClary, Susan; Walser, Robert, Start Making Sense..., s. 246 121 obojętni wobec niedającego się rozszyfrować ze słuchu tekstu, który nota bene ma być pozbawiony wymiaru narracyjnego i składać się z luźno połączonych obrazów. McClary i Walser nie precyzują w jaki sposób ma to wpływać na znaczenie tekstu dla muzyki, dlaczego bowiem znaczący może być tylko tekst o charakterze epickim, a impresyjny tekst liryczny, absurdalny wiersz, czy abstrakcyjny ciąg słów mają być nieistotne  trudno zgadnąć. Przykład heavy metalu został zresztą (do pewnego stopnia) sfalsyfikowany już przez samego Walsera w jego książce Running with the Devil, co dość jasno ukazuje nam, że autorzy przed wyrażeniem określonego zdania na temat odbiorców pewnej muzyki nie zadali sobie niestety trudu zweryfikowania swoich wstępnych założeń. Zatem, o ile analizowanie piosenki wyłącznie z perspektywy tekstu jest ograniczające, o tyle tekstu nie da się również całkowicie odrzucić, jeżeli mamy uchwycić całość utworu słowno-muzycznego, jakim jest piosenka.

McClary i Walser narzekają również na jednostronność obieranych przez badaczy metod, jako przykład podając studia semiotyczne, które co prawda umożliwiać mają rozszyfrowanie kodu muzycznego, ale mogą stanowić tylko jeden z elementów skutecznej analizy. Jest to punkt widzenia, z którym trudno się nie zgodzić, choć jak już powoli staje się jasne, autorzy nie zaproponują nam skutecznej alternatywy.

Problemem badaczy muzyki popularnej, zdaniem McClary i Walsera, jest następnie uchylanie się przed zagłębianiem się w to, co w muzyce jest najbardziej zniewalające dla słuchaczy. Autorzy twierdzą, że wynika to z potrzeby racjonalnej kontroli nad obiektem badanym, jakim jest muzyka, co rodzi szczególny rodzaj napięcia pomiędzy fascynacją a strachem przed tym, co przyciąga odbiorców do muzyki, a co McClary i Walser określają jako irracjonalne lub zmysłowe. W efekcie, ich zdaniem, muzykolodzy uciekają w to, co jest im najbliższe, czyli szczegółową analizę formalną, która nosząc pozory obiektywizmu, daje im poczucie kontroli nad przedmiotem badań. Nauczeni odbierania muzyki w trybie krytycznego słuchania, muzykolodzy traktują reakcje fizyczne i emocjonalne na muzykę jako naiwne i niedojrzałe. Skutkiem ucieczki w szczegółową analizę formalną ma być,

122 zdaniem autorów, niejako odczarowanie muzyki i pozbawienie jej siły oddziaływania. Rację mają autorzy zarzucający badaczom nadmierne przywiązanie do myślenia o muzyce wyłącznie z perspektywy trybu krytycznego słuchania czy niezdolność do objęcia swoim polem zainteresowania tych elementów muzycznych, które skutkują reakcjami afektywnymi u odbiorców danej muzyki, ale gdy postulują, by muzykolodzy przygotowali zestaw narzędzi umożliwiający wyjaśnienie tego, co sprawia, że słuchacze reagują emocjonalnie na daną muzykę, zapominają, że w swoich rozważaniach nie znaleźli miejsca na to, by zapytać samych słuchaczy, jak i na co reagują. Idąc za uświęconym przez tradycyjną muzykologię zwyczajem uznają, że badacz sam zadecyduje, co dla odbiorcy jest istotne i mu to wyjaśni. Jedyna różnica pomiędzy stanowiskiem tradycyjnej muzykologii i duetu McClary-Walser polega na tym, że wymagają oni, by to wyjaśnienie zostało zakomunikowane językiem zrozumiałym dla fana. Powody takiego oczekiwania nie są jasne, dopóki autorzy nie określą adresata dyskursu muzykologicznego.

2.2.5. Muzyczna energia i zmysły słuchaczy W swojej krytyce McClary i Walser wychodzą zatem od podstawowego założenie, które w tym miejscu staje się już doskonale widoczne i może być źródłem wielu kłopotów, a jest nim arbitralne wyobrażenie postaci odbiorcy muzyki popularnej. Nie zadają sobie trudu przeprowadzenia badań wśród słuchaczy, nie korzystają nawet z badań przeprowadzonych przez poprzedników, by móc w sposób odpowiedzialny mówić, kim są słuchacze muzyki popularnej. Metoda którą wdrażają, to zebranie tego, co o muzyce popularnej zdają się (a do czego w końcowych paragrafach artykułu się przyznają) myśleć i wyobrażenie sobie odbiorcy odpowiedniego do tego obrazu. A zatem uważając muzykę popularną za nieskomplikowaną, chaotyczną, ale skutecznie przyciągającą słuchaczy  fenomen, który zdaje się najbardziej oszałamiać autorów poświęcających paragraf za paragrafem na próby uchwycenia bliżej nieokreślonej, niemal mistycznej „muzycznej energii”  stworzyli obraz słuchacza zniewolonego przez irracjonalne i zmysłowe oddziaływanie dźwięków muzycznych w sposób przekraczający procesy myślowe. Co więcej, zarzucając muzykologom widzenie fizycznych i emocjonalnych reakcji na muzykę jako naiwnych, sami bynajmniej nie reprezentują innej postawy. Skoro uważają,

123

że wyjaśnienia będące wynikiem analizy formalnej mogą pozbawić muzykę jej siły oddziaływania, to twierdzą, że jeżeli tylko muzykę da się intelektualnie zrozumieć, zniweczone zostanie to, co w niej fizyczne i emocjonalne.

Wychodząc od swoich wstępnych założeń dotyczących muzyki popularnej i jej odbiorców, autorzy przechodzą do politycznych możliwości rocka 120 , które ich zdaniem nie dają się uchwycić przy użyciu czysto pozytywistycznych narzędzi poznawczych. Twierdzą, że rock posiada zdolność politycznego oddziaływania, którego źródło leży poza sferą „wyrafinowanych abstrakcji”121 dostępnych jedynie dla specjalistów w dziedzinie. Właściwym zadaniem muzykologa ma być wyjaśnienie, przy pomocy jego analitycznych umiejętności, w jaki sposób konstruowane są efekty cenione przez słuchacza. Tym samym postulują wykonanie dokładnie takiego ruchu, przed którym dopiero co ostrzegali, ze względu na niebezpieczeństwo pozbawienia muzyki jej siły oddziaływania.

Innym powodem, dla którego fizyczna przyjemność i zmysłowość oddziaływania muzyki na odbiorcę są lekceważone, ma być lewicowe nachylenie badaczy, które skutkuje u nich chęcią przypisania wybranej przez siebie dziedzinie określonych cech (np. złożoności) i konkretnego (wyrażonego wprost) programu politycznego, nawet kosztem innych cech muzyki. Zdaniem autorów polityką rocka jest często przyjemność, a polityczny przekaz ma być najbardziej efektywny, gdy zanurzeni w przyjemności muzyki producenci i konsumenci nie zdają sobie sprawy z jej politycznego czy intelektualnego wymiaru. A zatem autorzy po raz kolejny przeciwstawiają nam „przeintelektualizowanych” badaczy i „instynktownie działających” odbiorców oraz twórców, wobec których używają świadomie pejoratywnych w tym kontekście określeń „producenci” i „konsumenci” zamiast „twórcy” i „odbiorcy”, czyli pojęć, które mają za zadanie podkreślić zasadniczą różnicę pomiędzy muzyką kompozytorską a popularną. W tej części artykułu niestety maska obrońców pomijanego obszaru kultury muzycznej opada całkowicie i uwidaczniają się uprzedzenia McClary i Walsera oraz ich obawy co do błahości

120 To nagłe zastąpienie terminu „muzyka popularna” przez termin „rock” nie jest przez nich w żaden sposób skomentowane, ani tym bardziej wyjaśnione. 121 Tamże, s. 245 124 podejmowanych przez nich w tekście tematów. Aż nazbyt jasnym staje się, że ich przekonanie o konieczności wypracowania nowych sposobów opisu i wyjaśniania na potrzeby muzyki popularnej wynika z głębokiego przeświadczenia o różnicy jakości istniejącej pomiędzy nią a muzyką artystyczną. Jest to przeświadczenie na wskroś Adornowskie, które utrzymuje obraz nieświadomych mas omotanych przez instynktownie działające trybiki systemu produkcji muzyki popularnej, będącej produktem pozbawionym wymiaru estetycznego. W perspektywie Adorno powierzchowne i pozorne podobieństwo pomiędzy muzyką artystyczną i popularną ukrywa ich ontologicznie i etycznie różny status  jedna miałaby być działalnością artystyczną, druga narzędziem sterowania i opresji. Jak piszą dalej McClary i Walser, jeśli chcemy uchwycić źródła politycznej efektywności muzyki, musimy docenić jej „ewidentny hałas”, odkryć to, co w niej nie-racjonalne, a co wraz z tokiem wywodu stopniowo redukowane jest do pulsu w warstwie rytmicznej, powstrzymując się zarazem przed sprowadzaniem tych właściwości do racjonalnego porządku122.

Im bardziej autorzy zbliżają się do konkluzji, tym jaśniejsze staje się wspomniane już aksjologiczne rozróżnienie muzyki popularnej i kompozytorskiej, które utrzymuje się w ich podejściu  rock według nich nie ma wartości estetycznych, a jedynie polityczne, nie oddziałuje na racjonalny umysł, a wyłącznie na nieracjonalne ciało. Ich jednoznacznie protekcjonalny stosunek do muzyki, w której obronie, jak twierdzą, występują, wyraża się w ich wezwaniu: „Krytyk czy muzykolog może i często powinien, w końcowej analizie, napiętnować impuls kryjący się za tym, co do muzyki przyciąga lub szkodliwą naturę przekazu zaplątanego w jej rytmicznym przebudzeniu: nie mówimy tutaj po prostu »let's boogie«”123. Poza wyrażonym tutaj jednoznacznie utożsamieniem roli krytyka i muzykologa zwraca uwagę rezygnacja z oceny estetycznej na rzecz etycznej.

By uchwycić źródła politycznej efektywności muzyki, McClary i Walser postulują porzucenie dotychczasowych „obiektywnych trybów” 124 na rzecz

122 „To apologize for the rambunctious edge of music or to substitute for this dimension some intellectually respectable justification that avoids the rhythmic impulse, to attempt to reduce apparent noise to rational order is to stifle the music and willfully to ignore its source of political effectiveness.” Tamże, s. 246 123 Tamże, s. 247 124 Tamże, s. 246 125 metaforycznych opisów oraz otwartego zdawania sprawy z własnych przeżyć, by wyrazić, jak odbiorca czuje muzykę, łącząc to z praktykami muzycznego dyskursu. Przyjmując ten postulat w dobrej wierze należy uznać, że jawna metaforyzacja nie jest tym samym, co opisana na wstępie mistyfikacja poetycka (będąca wszak grzechem głównym piszących o muzyce), autorzy jednak nie odnoszą się do tej wątpliwości. Jako przykład cechy muzyki popularnej, która ginie w hermeneutycznych odczytaniach oderwanych od pulsu („rytmicznego impulsu”?) autorzy przywołują twierdzenie Simona Fritha, że rock symuluje formy seksualne125. Zdaniem McClary i Walsera jasnym jest, że nie jest to symulacja dosłowna, a zapośredniczona przez „wiele warstw muzycznej składni, społeczne kodowanie i technologię elektroniczną, leżące pomiędzy fizycznym uprawianiem seksu z jednej strony, a serią dźwięków granych przez zespół z drugiej”126. Twierdzenie to jest do pewnego stopnia spójne z ich przeświadczeniem o semiotycznym kodowaniu treści pozamuzycznych, chociaż wypada przypomnieć, że ich zdaniem kodowane w ten sposób mogą być wyłącznie emocje, z drugiej strony jednak trudno je pogodzić z instynktownie działającymi, nieświadomymi „producentami i konsumentami”, których styl odbioru wykluczałby myślowy proces dekodowania – trzeba by tu założyć jakiś proces semiotyczny nie wymagający po stronie odbiorcy znajomości kodu. Pojawia się jednak jeszcze poważniejszy problem  skomplikowany i zapośredniczony sposób w jaki symulacja ma zdaniem autorów zachodzić, przypomina zdecydowanie bardziej metaforę, na co wskazuje przede wszystkim wymieniane przez nich, obecne w procesie społeczne kodowanie. Niemniej, biorąc pod uwagę to, że ani przywoływany przez nich Frith ani sami McClary i Walser nie opisują dokładnie, jak ów proces ma zachodzić, trudno określić z całą pewnością jakiego rodzaju zabieg ma miejsce.

Kontynuując umieszczanie tego zjawiska w sieci zapośredniczeń twierdzą, że opisanie rytmicznego impulsu nie jest tym samym, co redukcja muzyki do ciała czy biologicznego popędu, bowiem jest ów impuls społecznie konstruowany127. Wynika z tego to, według McClary i Walsera, że muzykolog badać powinien rolę atrakcyjności

125 Tamże, s. 246 126 "...many layers of musical syntax, social encoding, and electronic technology lie between physical lovemaking on the one hand and a series of sounds played by a band on the other." Tamże, s. 246 127 Co jeszcze bardziej utrudnia definicyjne uchwycenie pojęcia rytmicznego impulsu. 126 seksualnej w sposobach produkcji, marketingu i konsumpcji rocka oraz zbadać, w jaki sposób ludzie doświadczają swoich ciał w ramach kreowanych przez rocka. Tym samym oddalają się od twierdzenia o symulowaniu form seksualnych przez muzykę rozumianą jako dźwięk o wyłaniającym się w czasie znaczeniu.

Zadaniem muzykologa, zdaniem autorów, ma być wyjaśnianie w jaki sposób określone efekty są osiągane bez podważania odczuć odbiorcy. Ostatecznie autorzy postulują, by pełna analiza muzyki popularnej była wielowątkowa i uwzględniała nie tylko podkreślany przez nich impuls rytmiczny, ale także inne elementy formalne, takie jak akordy, kontur melodyczny, struktura metryczna, kod semiotyczny dający dostęp do tego, jak muzyka wytwarza społecznie zakorzenione znaczenia, teksty, styl wykonawczy, teledyski, tryby produkcji i dystrybucji rynkowej, konstrukcje wizerunku, historię kariery wokalisty (sic!) oraz kwestie polityczne  autorzy wymieniają umiejscowienie muzyki względem klasy, rasy i płci. Tym samym tworzą ciekawy (choć daleki od kompletności) katalog aspektów wymagających uwagi badacza muzyki popularnej. Uzupełniają go jednak o wspominaną wcześniej, ale niezdefiniowaną w żadnym miejscu wywodu „energię muzyczną”, będącą według nich komponentem dającym muzyce zdolność wywoływania stanów emocjonalnych u odbiorcy.

2.2.6. Podsumowanie W toku swojego wywodu autorzy posługują się niejasnymi terminami, jak na przykład pojawiający się i znikający „impuls rytmiczny” czy „polityczne oddziaływanie”, pozostawiając ich znaczenie w sferze domysłów. Najważniejszym z nich zdaje się jednak być termin „energia muzyczna”, nie tylko dlatego, że autorzy sami stawiają go w centrum wywodu, wracając do niego również w podsumowaniu. Pojęcie to jest szczególnie warte uwagi przede wszystkim dlatego, że skupia w sobie to, czego autorzy nie chcą jasno powiedzieć. A mianowicie, że opis właściwego oddziaływania muzyki popularnej sprawia im poważny problem pojęciowy. Co prawda, sięgając do swoich poprzedników, potrafią skompilować listę elementów kultury muzycznej, nad którymi warto się pochylić, nie stoi za tym jednak systematyczna refleksja na temat tego, dlaczego akurat wymieniane kwestie należy

127 przeanalizować, a zwłaszcza nie widać w wywodzie pomysłu na to, w jaki sposób powiązać zebrane dane, tym bardziej, że próbują łączyć narzędzia zakorzenione w konkurencyjnych teoriach, dla których nie poszukują konsekwentnie wspólnego mianownika.

Poza tym, jakkolwiek usilnie podkreślają fascynację tym zagadnieniem, nadal nie posiadają jasnej koncepcji tego, co właściwie przyciąga ludzi do muzyki popularnej. Z jednej strony, za Adornem, uważają odbiorców muzyki popularnej za bezwolne masy. O ile jednak Adorno dostrzegał eskapistyczne motywacje słuchaczy, o tyle McClary i Walser ich reakcję sprowadzają do instynktownej odpowiedzi na właściwości muzyki. Z drugiej strony, uciekają przed czysto intelektualnym wyjaśnienie muzyki; kiedy twierdzą, że analiza formalna odczarowuje i neutralizuje muzykę, wydają się mówić o swoich obawach. Niezbędny wciąż im jest komponent transcendentny, kompatybilny z autonomicznym względem ludzi charakterem muzyki, który leży u podstaw ich poglądów. Doskonale zdają sobie sprawę z tego, że stwierdzenie „zagrali E zamiast Es” niewiele wyjaśnia, ale zamiast skupić się na znalezieniu lepszych narzędzi badania i opisu, wymyślają termin- wytrych, w którym schować się może wszystko to, czego nie udało im się zrozumieć, albo o czym nie chcą mówić. Muzyczna energia jest terminem podatnym na konkretyzacje, chociażby dlatego, że fala akustyczna jest przenoszeniem energii mechanicznej. Nie taki był jednak cel autorów, którzy na umieszczenie muzyki w fizykalnym świecie zgodzić się nie chcą. Chociaż McClary i Walser w swoim artykule prowokacyjnie epatują ciałem (np. porównanie analizy muzycznej do badania ginekologicznego) i wielokrotnie przywołują przyjemność zmysłową jako argument na poparcie swoich tez, odcinają się bądź wręcz pomijają wszystko to, co biologiczne w odbiorze muzyki, intelektualizując nawet zjawisko, które nazywają symulowaniem aktu seksualnego przez muzykę. „Muzyczna energia” nie może zatem mieć nic wspólnego ze słuchającym, tańczącym, grającym czy śpiewającym ciałem.

128

2.3. Muzykologiczna krytyka new musicology

Artykuł McClary i Walsera jest jedną z trzech propozycji aktualizacji muzykologii, które omawia John Covach w tekście Popular music, Unpopular musicology128. Covach spoglądając z perspektywy muzykologa (i muzyka, związanego nota bene z muzyką rockową) czyta artykuł McClary i Walsera jako wezwanie do przeformułowania obszaru zainteresowania i metod badawczych muzykologii. Podsumowując ich wywód stwierdza, że podejmując temat muzyki popularnej przesuwają oni akcent z włączenia rocka w spektrum zainteresowania muzykologii („włączenia rocka w horyzont możliwych muzyk” 129 ) w stronę przeformułowania samej dyscypliny. Dostrzega tym samym, że muzyka popularna w artykule McClary i Walser potraktowana została instrumentalnie, że jest zaledwie pretekstem do krytyki muzykologii i teorii muzyki.

Główną tezą artykułu, która interesuje Covacha, jest postulowanie poświęcenia większej uwagi muzyce popularnej w ramach muzykologii, nowa perspektywa ma natomiast za zadanie uwrażliwić muzykologów na efekty wywoływane przez muzykę w słuchaczach, również widzianych z perspektywy ich społeczności. Tym samym Covach życzliwie pomija pewną bezradność, którą wykazują się McClary i Walser w obliczu przedmiotu badanego, który jest tematem ich artykułu. Wynika to zapewne z tego, że Covach zdecydowanie bardziej zainteresowany jest losami muzykologii. W tym celu zderza pozycję McClary i Walsera z propozycjami Johna Shepherda i Middletona, by następnie zaproponować własną wizję tego, co muzykologia zrobić może ze swoim obcym, którym jest muzyka popularna. U Shepherda zauważa dążenie do uchwycenia kulturowego konstruowania znaczenia w muzyce i przez muzykę, co ma być głównym zadaniem muzykologii. Shepherd, godząc różne muzyki w jednej dyscyplinie, opiera się na założeniu o z gruntu społecznym charakterze muzyki. Ów społeczny charakter muzyki jest dla niego podstawą, by domagać się od muzykologii badania tego, jak muzyczne znaczenie jest kulturowo determinowane, ale także jak muzyka odgrywa swą rolę w kształtowaniu kultury. Middleton ma być

128 Covach, John, Popular music, unpopular musicology [w:] Rethinking music, red. Cook, Nicholas; Everist, Mark, Oxford University Press 2001, s. 452-470 129 Tamże, s. 458 129 w tej dyskusji głosem godzącym tradycyjną muzykologię z badaniami nad muzyką popularną. Uznając różnicę pomiędzy muzyką kompozytorską i popularną przyznaje, że dotychczasowe narzędzia bywają bezradne wobec włączanej do dyskursu muzyki popularnej. Jednocześnie podkreśla użyteczność narzędzi tradycyjnej muzykologii w badaniu przede wszystkim muzyki artystycznej, ale nie tylko. Postuluje takie przeformułowanie dyscypliny, w którym będzie miejsce zarówno dla starych, sprawdzonych metod, jak i dla nowych narzędzi, dla znanej tradycji muzycznej tak samo, jak dla włączanego dopiero w obszar badań repertuaru.

Covach zgadza się z przywoływanymi przez siebie autorami w kwestii korzyści płynących z włączania w obszar zainteresowania tradycyjnej muzykologii zarówno muzyki popularnej, jak i związanych z nią badań. Z całą stanowczością odrzuca jednak wołania o gruntowne zmiany w obrębie muzykologii, by te korzyści osiągnąć. Oskarża McClary i Walsera, Shepherda i Middletona o przeprowadzanie swojej krytyki muzykologii z zewnątrz, a powołując się na Kuhna twierdzi, że zmiana w obrębie dyscypliny może nastąpić wyłącznie od wewnątrz  to społeczność muzykologów ma decydować, jakie zmiany wprowadzać, a jakie odrzucać. Nie da się zaprzeczyć, że ostatecznie reorientację zainteresowania czy wymianę narzędzi badawczych w muzykologii mogą przeprowadzić tylko sami muzykolodzy, nie mniej jednak Covach nie tłumaczy, dlaczego zewnętrzna krytyka nie może być pierwszym krokiem w tę stronę. Ponadto nie jest do końca jasne, dlaczego zdanie przywoływanych przez Covacha muzykologów jest krytyką z zewnątrz, chociaż zapewne z perspektywy dyscypliny radykalną.

Covach jednoznacznie wskazuje na to, że społeczny charakter muzyki miał być wywnioskowany, zwłaszcza u swoich początków, z wstępnego założenia o fundamentalnej różnicy pomiędzy muzyką popularną a artystyczną. Jego podejście zaskakująco pomija całą tradycję myślową etnomuzykologii, która jeszcze zanim ukształtowała się w pełni, u samych swoich początków, zwracała uwagę na kulturowo zmienny, a zatem i społeczny charakter muzyki, a wręcz było to założenie fundacyjne dla dyscypliny. Covach sięga do młodszej tradycji myślowej, którą prześledzić można do Adorno i jego przekonania o niemuzycznym charakterze muzyki popularnej,

130 wymagającej jako narzędzia sterowania i panowania badania socjologicznego. Tym samym według autora głównym skutkiem uznania społecznego charakteru muzyki ma być oddanie się badaniom socjologicznym, które ze względu na specyfikę tej dyscypliny, umieszczają kwestie organizacji dźwięku na marginesie, a skupiają się na takich aspektach jak dystrybucja czy wyznaczniki przynależności do subkultury.

Tak rozumianemu społecznemu konstruowaniu znaczeń w muzyce Covach przeciwstawia znaczenia ukryte w tym, jak muzyka brzmi. I ma zapewne Covach wiele słuszności, lecz sama alternatywa, którą autor zarysowuje i która każe wybierać między tym, co społeczne i tym, co muzyczne jest błędna. Badanie muzyki (popularnej lub innej) wyłącznie z punktu widzenia jej dystrybucji i odbioru pozwala nam jedynie na poznanie wzorów dystrybucji i odbioru muzyki. Z drugiej strony, Covach opisując to, co go w muzyce najbardziej interesowało, czyli na przykład usytuowanie w określonym stylu i względem innych styli, opisuje cechy, które są przecież społecznie warunkowane. Oczywiście rację ma autor, kiedy nawołuje, w opozycji do perspektyw wywodzących się z Adrono, do tego by muzyka popularna była też traktowana jako muzyka, bowiem jeśli nie zdamy sprawy z tego, co muzyczne w muzyce popularnej, to nie uzyskamy pełnego i istotnego jej obrazu. Ale przeciwstawiając się socjologizującym propozycjom badaczy muzyki popularnej pomija Covach właśnie to, że to, co muzyczne w muzyce (popularnej i innej) też jest społecznie konstruowane.

Łagodząc ton dyskusji zainicjowanej przez przywoływanych przez niego autorów, Covach szuka sposobów na zainteresowanie muzykologów badaniem muzyki popularnej oraz zagadnieniami przez nią uwypuklanymi. Twierdzi na przykład, że pisana do tej pory głównie przez dziennikarzy historii muzyki popularnej pozostawia wiele do życzenia, prezentując niszę, w której odnaleźć mogliby się tradycyjni muzykolodzy. Postuluje również, by przywoływane przez niego (socjologiczne) metody badań muzyki popularnej stały się nauką pomocniczą muzykologii. Badanie muzyki popularnej ma być także okazją dla muzykologa do obserwowania procesu kompozycji czy też niczym w szkle powiększającym mechanizmów zmian stylu. Twierdzi wprost, że muzyka popularna może być

131 interesująca dla muzykologa o tyle, o ile stawia muzykologa przed zagadnieniami dobrze mu znanymi lub rozszerza pytania wcześniej już w muzykologii stawiane. Covach nie tylko nie wierzy w możliwość zmiany muzykologii, zdaje się nie widzieć zupełnie jej potrzeby. Bez względu na to, czy zgodzimy się w pełni z propozycjami przywoływanych przez niego autorów (co byłoby trudne, chociażby dlatego, że propozycje te różnią się co do postulatów) zaskakuje u Covacha w zupełności afirmacyjny ton względem tradycyjnej muzykologii. W jego perspektywie owszem, mogłaby ona włączyć w swój obszar badawczy inne muzyki, ale jej metody i problemy badawcze przez nią rozwijane są w zupełności wystarczające.

Zaskoczenie jednak znika, gdy zwrócimy uwagę na dwie kwestie. Po pierwsze, wspomniane już pominięcie przez Covacha innych niż klasycznych, muzykologicznych ujęć muzyki. Autor nie tyle odrzuca chociażby perspektywę etnomuzykologiczną, raczej w ogóle nie podejmuje z nią dyskusji. Nie kwestionuje w żaden sposób wizji muzyki leżącej u podstaw muzykologii. Nie prowokują go do tego wybrani przez niego autorzy, ale też nie rodzą się w nim wątpliwości podczas zgłębiania argumentu o społecznym konstruowaniu znaczeń w muzyce. Jego całkowite osadzenie w klasycznej muzykologii widać też na poziomie języka, gdy w końcowych paragrafach pisze o muzyce „w uniwersalnym sensie” oraz o „wzbogacaniu naszej [muzykologów  przyp. D. R.] relacji z muzyką samą w sobie” 130 . Tym samym identyfikuje się z transcendentną wizją muzyki, którą prezentowali także McClary i Walser, czyni to jednak otwarcie i nie prowokuje przez to sprzeczności.

Poza tym muzyka popularna pozostaje w perspektywie Covacha Innym muzykologii. Najpełniej uchwycone jest to w sposobie, w jaki Covach zapisuje „muzykę” z jej przymiotnikiem: muzyka popularna, pisana przez niego rozłącznie („popular music”), to muzyka, która posiada pewną cechę jaką jest popularność, ale zapisywane przez niego z myślnikiem, czyli łącznie, „art-music” jest semantycznie bliższe muzyce, która jest sztuką, niż stosowanemu częściej pojęciu muzyki artystycznej. Mimo tego, że Covach nawołuje, by zwrócić uwagę na to, co muzyczne w muzyce popularnej, dla niej samej w obrębie muzykologii widzi de facto rolę

130 Tamże, s. 470 132 podrzędną i służebną. Nie ma według niego miejsca w muzykologii na badanie muzyki popularnej pod kątem zjawisk i zagadnień, które wcześniej w tej nauce nie istniały, a zatem, które nie wywodzą się z problematyki muzyki artystycznej. Jest okazją do prześledzenia zjawisk, o których wiadomo, że zachodzą w muzyce artystycznej, ale nie było dotąd okazji dokładniej ich obserwować. Umiejscowienie w społecznym kontekście? Owszem, ale jest to praca dla nauk pomocniczych muzykologii. W propozycji Covacha muzyka popularna nie zyskuje tożsamości jako interesujący sam dla siebie przedmiot badań, w dodatku prowokujący autorefleksję nad dotychczas stosowanymi narzędziami i stawianymi zagadnieniami badawczymi. Zamiast tego staje się szansą na lepsze zrozumienie muzyki artystycznej i na skuteczniejsze uchwycenie mitycznej „muzyki samej w sobie”.

133

2.4. Roberta Walsera badania heavy metalu

Próbę aplikacji naszkicowanej przez McClary i Walsera propozycji badania muzyki popularnej do konkretnego przykładu stanowić może poświęcona heavy metalowi książka Walsera zatytułowana Running with the devil: Power, Gender, and Madness in heavy metal music. Jest to kolejna, przywoływana przeze mnie praca doktorska, która powstała, jak twierdzi autor, ze względu na fascynację gatunkiem, jaką wzbudziło jego wykonywanie. Zdecydowaną większość problemów, wynikających z dziedzictwa tradycyjnej muzykologicznej perspektywy omówiłam powyżej, przy okazji artykułu napisanego przez Walsera wspólnie z Susan McClary. Nie będę ich powtarzać, skupiając się w zamian na problemach ich stosowania i na sposobach aplikacji przez Walsera niezbędnych metod badań społecznych. Nie zmienia to tego, że wyrażony w omawianym wcześniej tekście McClary i Walsera muzyczny i muzykologiczny światopogląd odgrywa istotną rolę zarówno w porządkowaniu zadawanych w Running with the devil pytań, jak i udzielanych odpowiedzi.

2.4.1. Krytyczny przegląd dotychczasowych ujęć Tak jak we wspomnianym programowym artykule, autor zacznie od przedstawienia krytycznego przeglądu dotychczasowych przypadków analizy, przede wszystkim heavy metalu, ale również innych przykładów muzyki popularnej, starając się równocześnie odnieść przywoływane kazusy do szerszej tradycji badań nad muzyką w ogóle. Jako pierwszych krytyce poddaje dziennikarzy muzycznych, których błędy wynikać mają z wyjściowej pozycji dystansu względem opisywanej muzyki oraz podchodzenia do niej z wcześniej uformowanym poglądem na jej temat. Zauważa taką postawę zarówno wśród krytyków specjalizujących się w muzyce rockowej, jak i wywodzących się z kręgu prasy ogólnej. Należy jednak w tym miejscu zwrócić uwagę, że niezaangażowany, obiektywny, wyjaśniający opis nie należy do obowiązków akurat krytyka prasowego, trudno zatem na poważnie dyskredytować ich za nie spełnienie tego standardu. Sytuacja ta niewątpliwie jednak utrudnia wykorzystanie efektów pracy krytyka przez muzykologa.

134

Aprobaty Walsera nie zyskuje również podejście socjologiczne, które utożsamił on z analizą treści. Jego zdaniem badacze z tego nurtu nie poświęcają dostatecznej uwagi komponentowi dźwiękowemu, skupiają się za to nadmiernie na tekstach analizowanych utworów. Autor dyskutuje ze stojącym za tymi analizami założeniem o liniowym przebiegu komunikacji, w ramach której istnieje wyraźny podział ról pomiędzy kodującymi znaczenia muzykami i odkrywającymi je słuchaczami. Zdaniem Walsera powinniśmy mówić o znaczeniach „mnogich, płynnych i negocjowanych”131. O ile jest to dobrze nakreślony cel, o tyle jego realizacja będzie sprawiała mu problem. Najbliżej dopuszczenia wieloznaczności znajdzie się w rozdziale dotyczącym płci, kiedy zauważy, że wizerunek wykonawców może być różnie odbierany przez heteroseksualnych mężczyzn, homoseksualnych mężczyzn i (heteroseksualne 132 ) kobiety, na postawieniu tej hipotezy jednak zakończy próby opisu mnogich i płynnych znaczeń. Jedyny obszar negocjacji, któremu poświęci więcej miejsca nie dotyczy znaczeń, a moralnej odpowiedzialności gatunku, ale i tu weźmie pod uwagę stanowisko krytyków, przytoczy odpowiedź wykonawców, natomiast fani pozostaną niemi, nie wspominając już nawet o dopuszczeniu możliwości braku konsensusu między nimi.

Krytyka podejścia socjologicznego na tym się nie kończy, Walser domaga się bowiem wprowadzenia elementów analizy historycznej, mając na myśli historię muzyki, która ma uchronić socjologów przed błędnym wskazywaniem zerwań tam, gdzie jego zdaniem nie może być o nich mowy. O ile jednak sztuczne petryfikowanie wybranego momentu poprzez odcinanie go od historycznych przemian zdaje się więcej zakrywać niż wyjaśniać, o tyle zawężanie interesującego obszaru tych przemian wyłącznie do zagadnień dźwiękowych grozi innego rodzaju nadmiernym ograniczeniem, o dużym potencjale zniekształcania obrazu przemian. Walser oczekiwałby również włączenia narzędzi etnograficznych i analizy tekstualnej, niestety nie wskaże jednak w jakim zakresie i obszarze, jakie narzędzia etnograficzne i realizację jakiego celu ma na myśli.

131 Walser, Robert, dz. cyt., s. 21 132 Walser nie wprowadza wprost tego kwalifikatora niemniej jednak z jego wypowiedzi wynika on jednoznacznie. 135

Poddając natomiast krytyce konkretne przykłady podejścia, które nazwał socjologicznym, Walser zwraca przede wszystkim uwagę na wyraźną arogancję badaczy z jednej strony lekceważących ankietowanych fanów, z drugiej przekonanych o tym, że sami posiedli klucz do właściwej interpretacji analizowanego materiału. Ich pretensje mają być tym mniej usprawiedliwione, że autorzy wychodzą z pozycji outsiderów względem społeczności wykonawców i fanów heavy metalu.

Krótka, ale symptomatyczna jest Walserowska krytyka artykułu autorstwa Willa Strawa. Zakwestionuje Walser twierdzenie Strawa jakoby w roku 1984 fani metalu nie stanowili subkultury, ponieważ nie kolekcjonują płyt, nie czytają magazynów oraz brak jest stanów pośrednich pomiędzy fanami i gwiazdami. Walser stwierdzi, że jego własne badania przeczą tym rozstrzygnięciom, a kwalifikacje Strawa są wątpliwe, ponieważ nie przedstawia on dowodów na zapoznanie się z prasą fanowską, nagraniami, uczestnictwo w koncertach czy rozmowy z fanami. Jednak po zapoznaniu się z omawianym artykułem133 przekonamy się, że argumenty Walsera są pod wieloma względami chybione. Zaczynając od tego, że Straw jednoznacznie wyznacza dekadę lat siedemdziesiątych jako analizowany przez niego okres, ze szczególnym uwzględnieniem lat 1969-1976, okres, który Walser właściwie pomija na rzecz lat osiemdziesiątych, szczególnie ich drugiej połowy. Co ciekawe, Straw zwraca uwagę czytelnika na zróżnicowanie stylistyczne i heterogenizację gatunku, głównie pod wpływem rocka symfonicznego i progresywnego, które później będą miały miejsce. Na tym przekształconym już materiale będzie koncentrował się w swojej książce Walser. Trudno tym samym pozbyć się wrażenia, że uważne pochylenie się nad pracą Strawa pozwoliłoby Walserowi na stworzenie pełniejszej historycznie opowieści o gatunku, a także ułatwiłoby przełamanie obrazu jego diachronicznej stabilności.

O ile Straw uznaje istnienie zdefiniowanej grupy fanów heavy metalu, to odrzuca mówienie o nich w kategoriach subkultury, z czym Walser się nie zgadza,

133 Mowa tutaj o „Characterizing Rock Music Culture. The Case of Heavy Metal”  opublikowanym w 1984 roku w Canadian University Music Review i przedrukowanym w antologii On record.... Walser wspomina obie wersje, ja odnoszę się do przedruku z roku 2005. Straw, Will, Characterizing Rock Music Culture. The Case of Heavy Metal [w:] On record. Rock, pop, and a written word, red. Frith, Simon; Goodwin, Andrew, The Taylor & Francis e-Library, 2005, s. 81-91 136 twierdząc, że z jego badań wynika coś przeciwnego. Ten fragment krytyki Strawa wymaga szczególnej uwagi. Po pierwsze, jak już była mowa, autorzy mówią o fanach w dwóch różnych dekadach, nie ma zatem powodu, żeby występowanie pewnych praktyk w latach osiemdziesiątych jednoznacznie udowadniało istnienie ich we wcześniejszej dekadzie, szczególnie biorąc pod uwagę to, że aktorzy społeczni (grupa słuchaczy) ulegli w tym czasie zmianie. Ważniejszym jest jednak to, że Straw, odrzucając koncepcję subkultury heavymetalowej, proponuje bardzo konkretne parametry subkulturę wyznaczające, zdecydowanie dokładniejsze niż prezentuje je Walser, który pierwszy wymieniony wyznacznik całkowicie pominie. Straw zaczyna bowiem tak: „dla potrzeb tej dyskusji, oparta na muzyce subkultura może zostać zdefiniowana jako grupa, której interakcje koncentrują się w wysokim stopniu w przestrzeniach konsumpcji muzycznej” 134 , porównuje bowiem spotykających się sporadycznie na dużych koncertach fanów metalu z przedstawicielami nowojorskich scen disco i punk, które opierać się mają na regularnym zbiorowym konsumowaniu muzyki w przestrzeniach o różnych charakterach i rozmiarach. Straw chce, żeby subkulturę tworzyła grupa o hierarchicznym, ale płynnie zmieniającym się charakterze, na którą składaliby się fani o różnych pozycjach, wynikających z wiedzy i zaangażowania w gatunek (ocenianych chociażby w oparciu o wartość ich kolekcji rzadkich nagrań), muzycy znajdujący się w różnych punktach spektrum od pełnego amatorstwa do profesjonalizmu oraz muzycy-gwiazdy. Takiej struktury w odniesieniu do heavy metalu Straw nie odnajduje, twierdzi bowiem, że scena opiera się na fanach konsumujących muzykę zagranicznych (brytyjskich) wykonawców na sporadycznych koncertach lub z płyt łatwo dostępnych w dużych sklepach o nielimitowanym dostępie. Można się z definicją subkultury zaproponowaną przez Strawa nie zgodzić, ale w jej specyficznym zakresie zdaje się ona rzeczywiście nie obejmować heavy metalu takiego, jaki nam autor opisał.

Walser twierdzi jednak, że Straw myli się również, a może przede wszystkim, w swoim opisie praktyk fanów metalu. Jego zdaniem niedostatecznie zbadał temat, a na poparcie swojej tezy podaje własne badania, przypomnijmy  przeprowadzone

134 „...for the purposes of this discussion, a music-based subculture may be defined as a group whose interaction centers to a high degree on sites of musical consumption...” Straw, Will, Characterizing Rock..., s. 85 137 o dekadę później. O metodologii i jakości owych badań będzie mowa w dalszej części mojej pracy, tutaj pozwolę sobie tylko zauważyć, że żadne konkretne dane dotyczące wybranych przez Strawa zagadnień nie zostały przytoczone. Natomiast, co znamienne, wywód Walsera pomija całkowicie zagadnienia scen lokalnych i muzyków-amatorów czy muzyków półprofesjonalnych, koncentrując się na największych, najbardziej rozpoznawalnych, gwiazdach sprzedających płyty szerokiej publiczności (czasem wręcz wykraczającej poza grupę fanów metalu). Gdy sporadycznie mówi o fanach, nie interesują go ich modele konsumpcji, z wyjątkiem programu telewizyjnego, a czasopisma, na które się powołuje, to przede wszystkim Guitar for the practicing musician, czasopismo gitarzystów wszelkich gatunków muzycznych, oraz Billboard, które jest periodykiem branżowym rynku muzycznego.

Wreszcie, pozostaje zarzut niewłaściwych źródeł  Walser wymaga od Strawa odwołania do prasy fanowskiej, relacji z koncertów, recenzji płyt i rozmów z fanami. Straw faktycznie zrezygnował z analizy tych materiałów na rzecz chociażby danych statystycznych, dotyczących poziomu czytelnictwa wśród fanów heavy metalu. Wybór ten wydaje się jednak trafny, skoro Straw zajmuje się opisem systemu dystrybucji i wzorów recepcji heavy metalu w odniesieniu do szerszej sceny rockowej, z pozycji nauk o komunikacji. Zgódźmy się jednak z Walserem, że być może wywiady z fanami dostarczyłyby Willowi Strawowi informacji, które nie znalazły się w cytowanych przez niego wcześniejszych badaniach. Niemniej dowiadujemy się z tej krytyki, że o ile Walser zdecydowanie przedkłada badania jakościowe ponad ilościowe oraz perspektywę podmiotową ponad ujęcia systemowe, to pomija konsekwencje tych wyborów szczególnie kiedy, jak w tym przypadku, wybór narzędzi zdaje się poprzedzać stawianie pytań badawczych  jak bowiem inaczej rozumieć zarzucanie Straw rezygnację z nieadekwatnych wszak dla jego pytań badawczych narzędzi?

Stanowisko Walsera wobec Adorno jest trudne do zrekonstruowania na podstawie poświęconego mu paragrafu. Z jednej strony stwierdza Walser, że „krytyka muzyczno-społeczna” Adorno zahamowała w znacznym stopniu rozwój badań kulturowych i medialnych (między innymi prowokując badaczy muzyki popularnej do koncentrowania się na obronie jej przed Adorno), z drugiej zdaje się być

138 przekonany o konieczności uznania jej zdobyczy i utrzymania „rozumienia detalu muzycznego jako znaczącego społecznie” 135 . Zarzuca Adornowi, że analizuje on muzykę popularną wyłącznie po to, by wykazać prawdziwość swojego stanowiska na jej temat, ale ze stanowiskiem tym, ani z przebiegiem analizy nie dyskutuje. Stwierdzi jedynie, że kiedy Adorno sporadycznie zajmuje się muzyką popularną, to efekt jest „tak niejasny, jadowity i wyraźnie rasistowski, że można sobie życzyć, by jeszcze bardziej zawęził swój obszar badań”136. Są to mocne słowa, zwróćmy jednak uwagę, że w gruncie rzeczy stanowią krytykę stylu Adornowskiego opisu, nie pada jednak słowo merytorycznej krytyki proponowanej metody czy wysnutych wniosków137. Można zatem podejrzewać, że zmagania czytelnika wynikają ze zmagań samego autora.

O ile krytyka Adorno wskazywała na, powiedzmy, pewne nierozstrzygnięte wątpliwości, o tyle kiedy Walser próbuje dyskutować z Alanem Lomaxem uderza u niego nieznajomość nie tylko aparatu pojęciowego, ale wprost dokonań krytykowanego badacza. Walser zarzuca Lomaxowi kolejno: brak teorii, a nawet odrzucenie rozważań teoretycznych na rzecz nieskontekstualizowanych obserwacji; ukrywanie teorii i metodologii stojących za badaniami; oraz wulgarny marksizm i to w dodatku nieuświadomiony. 138 Na tym etapie nie można by było wykluczyć nieporozumienia (czytelnik zaczyna podejrzewać pomyłkę: przecież chyba nie chodzi o Lomaxa…), ale sytuacja zmienia się, kiedy chwilę później, w przypisie co prawda, ale za to z ogromną pasją, Walser oskarża Lomaxa, autora The Land Where Blues Began, o to, że pomija w badaniach bluesa, w dodatku dlatego, że blues jest dla niego zbyt mało autentyczny.

135 Walser, Robert, dz. cyt., s. 35 136 „...so vague, vitriolic, and transparently racist that one wishes he had limited the scope of his analytical attentions even more...” tamże, s. 35 137 Zdaję sobie sprawę z tego, że oskarżenie o rasizm mogłoby być zarzutem merytorycznym, ale sprawa nie jest taka prosta. Walser wydaje się reagować tutaj na sformułowania z artykułu „Perennial fashion  Jazz”, które jak najbardziej mogą wywoływać niesmak, ale by móc oskarżyć Adorno o rasizm należałoby poddać analizie wspomnianą wypowiedź z uwzględnieniem nie tylko kontekstu historycznego, ale i ewolucji języka. A przede wszystkim należałoby wykazać, że jest to bezspornie rasizm, a nie klasizm który zdaje się być równie prawdopodobny. 138 Tamże, s. 36 139

Atak na Lomaxa staje się jeszcze mniej zrozumiały, kiedy zapoznamy się z pozytywną opinią Walsera na temat Johna Millera Chernoffa i Johna Blackinga. Uważa, że ich analizy stanowią przykład szczególnie udanego podejścia etnomuzykologicznego. Nie przeszkadza to Walserowi zauważyć, że zarówno Chernoff, jak i Blacking dochodzą do podobnych co i Alan Lomax wniosków. Przy kontrastowaniu wymienianych badaczy wszelkie niuanse analityczne czy teoretyczne różnice interesują go mniej, niż prowadzenie przez nich własnych, szeroko zakrojonych badań terenowych. Ostatecznie zatem zdaniem Walsera te same wnioski zgłaszane przez Chernoffa i Blackinga są wysublimowane i wrażliwe, ponieważ prowadzili oni własne badania, a proponowane przez Lomaxa stanowią przykład wulgarnego marksizmu, ponieważ ten uzupełnił swoje badania o cudze raporty. Wbrew bowiem próbom Walsera uczynienia z Lomaxa badacza gabinetowego, należy pamiętać, że ów wybitny folklorysta pracował zarówno na materiałach zebranych w terenie przez siebie samego, jak również przez innych badaczy, co przy komparatystycznym celu, który sobie wyznaczył (można ewentualnie dyskutować nad osiągalnością takiego celu) było nieuniknione.

Do zasługujących na pochwałę etnomuzykologów Walser zaliczy jeszcze Stevena Felda oraz Judith i Altona Beckerów. Feld przywołany, zostaje ponieważ „kontynuuje badanie homologicznych i kompleksowych metaforycznych relacji pomiędzy muzycznymi i innymi kulturowymi praktykami” 139 . Jednak poza tym wskazaniem na wagę relacji homologicznej i metaforycznej, Walser nie dokonuje bliższej analizy prowadzonych przez Felda rozważań. W przypadku Beckerów, ich postulat by doszukiwać się, co czyni daną muzykę istotną dla danej społeczności, realizowany przez nich poprzez odkrycie zasad organizacji znaczeń w ramach jawajskiego gamelanu (odmiennych od systemu tonalnego) jest dla Walsera dowodem na to, że heavy metal, per analogiam, posiada własne „mechanizmy i metafory, własne zasady dyskursu”140.

Autor zauważa niewielkie zaangażowanie muzykologii w badanie muzyki popularnej. Twierdzi jednak, że pojawiające się w jej ramach analizy umieszczające

139 Tamże, s. 37 140 Tamże, s. 37 140 zachodni kanon muzyki artystycznej w jego społecznym i politycznym kontekście mogą nieść ze sobą pozytywne skutki dla badaczy zainteresowanych muzyką popularną. Po pierwsze, odmitologizowanie wspomnianego kanonu pozwoli im wyzbyć się kompleksu niższości  stwierdzenie uderzające, zakłada bowiem a priori, że badanie muzyki popularnej wywołuje kompleks niższości, że zainteresowanie badawcze koniecznie oznacza zaangażowanie emocjonalne w ocenę estetyczną oraz że ewentualny kompleks niższości można zniwelować bez wyzbycia się całkowicie zwyczaju wartościowania wszelkiej muzyki za punkt odniesienia przyjmując zachodnią muzykę kompozytorską. Po wtóre, wspomniane starania muzykologów w zakresie rewizji przekonań o artystycznym kanonie powiększają sumę wiedzy na temat tego jak „teksty muzyczne” funkcjonują w kulturze.

Mówiąc o muzykologii wobec muzyki popularnej, Walser nie mógł oczywiście pominąć poglądów omawianego już tutaj Philipa Tagga. Jego zdaniem Brytyjczyk świetnie radzi sobie z rekonstruowaniem semiotycznych znaczeń muzycznych gestów i struktur, ale w procesie tym jego „formalistyczne skrzywienie” skutkuje przeobrażeniem muzyki z przestrzeni negocjowanych znaczeń w formę obiektywnej komunikacji abstrakcyjnych uczestników. „Nie ma już żadnych głosów poza Tagga”141 zauważy Walser, chociaż, jak się okaże, sam się przed tym problemem nie uchroni, bowiem potraktuje przywoływane wypowiedzi fanów instrumentalnie, sięgając po nie wtedy tylko, gdy potwierdzają one uprzednio przyjęte założenia.

Przez przegląd poprzedników przewija się powracająca nieufność wobec tego, co Walser nazywa „obiektywnością”  umieszczany w cudzysłowie termin traktuje on niemal jak uniwersalną obelgę. To ona ma być przyczyną źle przygotowanych badań ankietowych Prinsky i Rosenbaum, a także Hansenów. Na „obiektywności” cierpi praca Deeny Weinstein, bowiem autorka powstrzymuje się przed zajęciem jednoznacznego stanowiska w kwestii moralnej oceny heavy metalu mimo, że prywatnie jest jego fanką. Wreszcie, „obiektywność” obserwacji Lomaxa była wystarczającym powodem, by odrzucić jego wnioski, akceptowane wszak gdy wypowiadane są przez innych. Choć tak wszechstronnie wykorzystywane, pojęcie to

141 Tamże, s. 39 141 nie zostaje nigdzie zdefiniowane, co zdecydowanie obniża jego wartość poznawczą, ale zwłaszcza moc krytyczną.

2.4.2. Trzy filary badania muzyki Walser ma jednak własną propozycję, w jaki sposób badać muzykę, w tym konkretnym przypadku zaś  heavy metal. Jego wizja jest w zasadzie patchworkiem trzech różnych podejść. Wychodząc od tradycyjnych muzykologicznych założeń i wzbogacając je o etnograficzne obserwacje, Walser chce zastosować krytyczną analizę dyskursu.

2.4.2.1. Muzykologia Jego muzykologiczny punkt wyjścia uwidacznia się kiedy zarysowuje swój obszar zainteresowania. Przede wszystkim chce zwrócić szczególną uwagę na muzykę heavy metalu, jednak jest to muzyka specyficznie pojmowana. Po pierwsze dlatego, że jak wielokrotnie podkreśla, w jego polu zainteresowania znajduje się instrumentalna warstwa utworu, a dokładniej, że jego zadaniem jest „analiza muzyki muzyki popularnej, w której dyskusja ugruntowana jest w historii i znaczeniu konkretnych muzycznych detali i struktur »poza wokalem« [podkr.  D. R.]”142. Walser nie tylko przedkłada instrumentalną warstwę utworu ponad inne, postulując jej większą istotność dla wytwarzania znaczeń niż pozostałych elementów, ale posuwa się także do utożsamienia jej z wyłącznym depozytariuszem znaczeń muzycznych. Tym samym prezentuje bardzo wąskie rozumienie muzyki, zakorzenione w tradycji muzyki absolutnej, które jednak rodzi wielorakie problemy w obliczu gatunku opartego przede wszystkim na utworach słowno-dźwiękowych. Szczególnie chciałoby się zapytać, czy odrzucenie wokalu dotyczy tylko treści werbalnych za jego pomocą przekazywanych czy też mielibyśmy całkowicie wyizolować ludzki głos z utworu, co byłoby posunięciem tego argumentu o kilka kroków za daleko.

O ile można zrozumieć motywacje Walsera, który dostrzegł rażący brak prac dotyczących muzyki popularnej, które brałyby pod uwagę jej materiał dźwiękowy, o tyle prezentowane przez niego podejście w swoim radykalizmie jest równie

142 „...analysis of the music of popular music, in which discussion is grounded in the history and significance of actual musical details and structures, »beyond the vocals«.”, Tamże, s. 26 142 nieuprawnione. Z jednej strony znajduje on miejsce na krytykę autorów, którzy taktują muzykę wyłącznie jako narzędzie akcentowania znaczeń znajdujących się pierwotnie w tekście utworu, z drugiej jego podejście stanowi dokładne lustrzane odbicie denuncjowanego przez niego ograniczenia. Cóż, że explicite odrzuca tezę, jakoby „prawdziwe znacznie” ukryte było w warstwie wyłącznie instrumentalnej, jeśli paragraf tak zaczęty kończy stwierdzeniem: „teksty, jak kostiumy i ruchy wykonawców pomagają ukierunkować i modulować interpretacje znaczeń, które są najsilniej przekazywane, tych znaczeń, które zasugerowane zostały przez muzykę”143.

Prawdziwym problemem, którego Walser nie zauważył, nie jest odpowiedź na pytanie o to, co jest ważniejsze  tekst czy dźwięki piosenki  problemem jest to, by potraktować je jako całość, tak jak zostały połączone przez autorów, dopuścić możliwość angażowania się przez słuchaczy w zmiennym stopniu w dźwięki i tekst utworu. Co więcej zmienność, ta może występować nie tylko pomiędzy poszczególnymi słuchaczami, ale wręcz pomiędzy poszczególnymi odsłuchami. To właśnie Walser próbuje podważyć twierdząc, że muzycy metalowi uznają warstwę instrumentalną za ważniejszą (podając nazwiska, nie podając źródeł), tak samo zresztą jak i słuchacze, jak wynikać ma z cytowanych przez niego badań i jego własnych dociekań.

Jak twierdzi Walser, przywołując obserwację, która pojawiła się już w jego wspólnym artykule z McClary, badacze muzyki popularnej doszukują się w niej politycznych i intelektualnych wartości, odrzucając jednocześnie ten jej wymiar, który wiąże się z odczuwaniem przyjemności, bowiem zanurzeni w tradycji filozoficznej Zachodu pokładają zbyt dużą ufność w racjonalnym umyśle kosztem zmysłowości. Walser natomiast chce dowartościować przyjemność. Samo w sobie wydaje się to być godnym uwagi pomysłem, ale jak się okazuje w jego ujęciu jest to przyjemność, która bynajmniej od dominacji racjonalnego umysłu nie została uwolniona, a od zmysłowości jest dość daleko. Tak nam bowiem o niej mówi: „W przypadku muzyki popularnej, przyjemność ta jest w dużym stopniu doświadczana w odpowiedzi

143 „...lyrics, like costumes and performers' physical motions, help direct and inflect the interpretation of the meanings that are most powerfully delivered, those suggested by the music.”, Tamże, s. 40 143 na dyskursywnie zorganizowane znaczenie muzyki samej w sobie  poza wokalem [podkr.  D. R.]”144. W tym krótkim zdaniu Walser umieszcza się w tym samym szeregu, co krytykowani autorzy, nie tylko poprzez „intelektualizowanie” doświadczania muzyki, ale także sytuując w muzyce popularnej i jej odbiorze cechy przystające do jego własnych przekonań estetycznych. Konieczna jest bowiem ogromna praca intelektualna by uznać, że przyjemność słuchania nie może mieć nic wspólnego z ludzkim głosem. Przy okazji Walser po raz kolejny ugruntowuje postulowaną przez siebie hierarchię sztucznie rozczłonkowanych elementów muzyki.

Wierność tradycyjnym autonomistycznym przekonaniom Walser wyraża również w postulowaniu analizy form i struktur muzycznych heavy metalu145, jeszcze bardziej jednak w tym, jak ta analiza ma przebiegać. Kiedy potrzebuje przykładu elementu analitycznego (który będzie nabierał znaczenia w zależności od swojego kontekstu) wybiera sobie akord C-dur. Nie może się co prawda zdecydować, czy będzie on wypowiedzią [utterance], a może raczej elementem znaczącym [signifier], w jakimkolwiek paradygmacie „element znaczący” rozumieć, sam bowiem tego nie precyzuje. Nie ma to jednak większego znaczenia, bo nie wpłynie w żaden sposób na tryb i proces analizy, której poddany zostanie wszak przebieg harmoniczny utworu. Co będzie tym łatwiejsze, że z przedmiotu analizy wykluczył już nasz autor wokal i związane z nim niuanse brzmieniowe .

2.4.2.2. Etnografia Owe muzykologiczne podstawy mają zostać uzupełnione przez metody etnograficzne  Walser wielokrotnie podkreśla konieczność umieszczania analiz w społecznym kontekście. Jak twierdzi „Nie zaistnieje żadna znacząca semiologia w oderwaniu od etnograficznych dociekań, historycznych analiz i rozmowy na temat kultury.”146 Walser wytyka innym traktowanie fanów z lekceważeniem (lub kompletne ich ignorowanie), niedostateczne zapoznanie się z opisywanym zjawiskiem (chociażby poprzez odsłuchanie płyt), chwaląc jednocześnie etnomuzykologów badających

144 „In the case of popular music, this pleasure is largely experienced in response to the discursively organized signification of the music itself  beyond the vocals.” Tamże, s. 56 145 Tamże, s. 31 146 „But there can be no meaningful semiology apart from ethnographic inquiry, historical analysis, and argumentation about culture.”, Tamże, s. 31 144 kultury muzyczne na miejscu, w paradygmacie obserwacji uczestniczącej. Tym samym wyraźnie kreśli swoje aspiracje jako badacza.

Jakkolwiek godne pochwały zamiary zostały jednak przez niego zrealizowane zaledwie częściowo. Walser w ramach swoich dociekań etnograficznych odwołał się do następujących narzędzi: studiował prasę tematyczną, uczęszczał na koncerty, przeprowadził badania ankietowe wśród fanów oraz wywiady z fanami i muzykami, a także brał lekcje gry na gitarze. A jednak bliższe przyjrzenie się doborowi źródeł oraz sposobom w jakie Walser korzysta z zebranych danych stawia w niekorzystnym świetle ten wszechstronny wybór narzędzi. Zacznijmy od koncertów, chociażby dlatego, że sam uważa je za kluczowe dla doświadczania heavy metalu oraz jak twierdzi, brał udział w dużych, stadionowych koncertach 16 różnych zespołów 147. Jednak bezpośrednio wspomina tylko 5 z nich, przy czym część z tych komentarzy stanowi jedynie przyporządkowanie do koncertu danych zebranych wśród fanów poprzez ankietę. Jak na kluczowe dla zrozumienia heavy metalu wydarzenie niewiele nam zatem o nich mówi, powracać za to będzie do nagrań płytowych. Nie znaczy to, że Walser nie mówi wcale o koncertach, często są to jednak uwagi niepoparte żadnym dowodem, jak na przykład stwierdzenie, że „od około 1987 roku, publiczność koncertów metalowych była mniej więcej wyrównana pod względem płci” 148 , nie wspominając nawet mimochodem skąd się te dane wzięły.

Kolejnym narzędziem, do którego sięgnął autor, była ankieta. Walser przygotował kwestionariusz składający się z 26 pytań zamkniętych (z drobnymi wyjątkami) w tym metryczki 149 , a następnie kolportował go na koncertach oraz w sklepie płytowym. Udało mu się zebrać 136 wypełnionych ankiet 150 od respondentów w wieku od 11 do 31 lat. Jak sam twierdzi, te widełki wieku odzwierciedlać mają raczej demografię uczestników koncertów niż całą publiczność metalu. Pod względem płci grupa była wyrównana, tak jak grupa uczestników

147 Tamże, s. 179 148 „Indeed, since around 1987, concert audiences for metal shows have been roughly gender-balanced...”, tamże, s. 110 149 Tamże, s. 175 150 Tamże, s. 183 145 koncertów, którą zaobserwował autor 151 . Z częścią respondentów przeprowadzone zostały wywiady, nie wiemy jednak z jaką ilością i jak prezentowała się ta próba. Walser w żadnym miejscu nie informuje nas także, jak rozkładały się faktyczne odpowiedzi w kwestionariuszach, zapewne dlatego, że jak twierdzi „Nie zgłaszam roszczeń do statystycznej precyzji mojej próby; potraktowałem ją jako wskazówkę i źródło kontaktów do fanów...”, ale kontynuuje „...podsumuję odpowiedzi, które były dla mnie jasne i przydatne.” 152 Podsumowanie, o którym mowa, opiera się na sformułowaniach takich jak „niemal wszyscy”, „więcej”, „częstszy” i nie zawiera precyzyjnych danych dotyczących prezentowanych poglądów. Sama ankieta przywoływana jest sporadycznie i jedynie w celu potwierdzenia wcześniejszych intuicji autora (np. gdy Walser stwierdza, że „Dużo więcej fanów odrzuciło Rush jako możliwy zespół metalowy, niż zaliczyło go [do tej grupy]”153 ). Sposób traktowania źródeł, na których Walser opiera swoje wnioski, widać na przykładzie twierdzenia o prymarnym znaczeniu warstwy instrumentalnej utworów. By udowodnić zasadność ukierunkowania swojej analizy na ten właśnie element jako zgodne z punktem widzenia wykonawców i słuchaczy, Walser sięga po trzy źródła. Powołuje się na wypowiedzi muzyków, Roba Halforda i Eddiego Van Halena, nie wskazując niestety źródeł, z których owe cytaty zostały zaczerpnięte154. Dodany do wypowiedzi przypis powołuje się na owe wypowiedzi muzyków (omawiane, lecz nie cytowane) oraz wyniki własnych badań (tych samych, co do których statystycznej precyzji sam Walser wyraził wątpliwości). Przywołuje także dane zaczerpnięte z artykułu Jeffrey'a Arnetta bez podania ich pochodzenia. Wnikliwy czytelnik może oczywiście we własnym zakresie zapoznać się z artykułem wspomnianym kilka stron wcześniej w innym przypisie i rozpoznać przytoczone dane, pozostaje jednak jeszcze kwestia ich interpretacji.

151 „My sample, like the actual crowds I saw, was almost evenly balanced in gender.”, Tamże, s. 17 152 „I am making no claims for the statistical precision of my sample; I used it as a source of guidance and contacts with fans but I will summarize the responses I found clear and useful.”, Tamże, s. 18 153 W przypisie 21 ze strony 7, komentarz brzmi „Lee's perception was confirmed by the fans who filled out a questionnaire I circulated at concerts. One section asked fans to circle the names of bands that best define »heavy metal« and to cross out the bands that are not metal. Many more fans rejected Rush as a possible metal band than accepted them.”, Tamże, s. 181-182 154 „As Rob Halford and Eddie Van Halen remind us, musicians and fans alike tend to respond primarily and most strongly to musical meanings.”, Tamże, s. 39 146

Arnett zapytał wprost swoich respondentów, na co zwracają większą uwagę, muzykę czy teksty, a otrzymał następujące odpowiedzi: 48% wskazało na muzykę, 41% na muzykę i teksty, a 11% przede wszystkim teksty155. Zatem jednoznaczne i jednostronne rozpoznanie Walsera jest nadużyciem. Tym bardziej, jeśli skonfrontujemy wyniki badań Arnetta  przy okazji zaznaczmy, że według ich autora pilotażowych  z przytoczonymi przez Walsera w innym miejscu danymi z własnych badań ankietowych. W kwestionariuszu przygotowanym przez Walsera znalazło się pytanie o to, czy ankietowany/a śpiewa wraz z słuchanymi utworami 156, na które niemal wszyscy odpowiedzieli twierdząco157. Walser kontynuuje zresztą przytaczając wypowiedzi muzyków, których obserwacje potwierdzają te dane158. Ankieta zawierała także wybór twierdzeń dotyczących heavy metalu, które miały ułatwić rozpoznanie, co zdaniem fanów jest dla nich w tej muzyce ważne. Zebrane dane Walser podsumowuje następująco: „Konsensus dotyczył tego, że intensywność i moc muzyki, jej wzbudzające podziw sola gitarowe, aktualność tekstów i prawda zawarta w muzyce są kluczowe [podkr - D.R.].”159

Jakkolwiek fragmentaryczne są to dane, a co za tym idzie, powinny być traktowane z należytym dystansem, nie wpływa to na fakt, że Walser właściwie ignoruje zawarte w nich informacje, bowiem ich uwzględnienie nadmiernie skomplikowałoby proponowany przez niego model badań. Co za tym idzie, należy traktować wnioski przez niego wysnute w oparciu o wyniki badań społecznych z pewnym dystansem, zwłaszcza jeśli, jak to często ma miejsce w jego książce, nie ma możliwości skonfrontowania ich z wyjściowymi danymi.

Mimo podkreślania, że sama ankieta miała być zaledwie sposobem na rozpoznanie terenu i zebranie kontaktów w celu przeprowadzenia wywiadów z fanami, Walser powołuje się na owe wywiady dość rzadko. Dwukrotnie odwołuje się do ogólnych obserwacji podczas nich zdobytych: gdy mówi, że przeprowadzone przez

155 Arnett, Jeffrey, Adolescents and heavy metal music. From the Mouths of Metalheads, Youth & Society 23:1 (September 1991), s. 82 156 Walser, Robert, op cit., s. 175 157 Tamże, s. 18 158 Tamże, s. 18 i s. 183 159 „There was solid concurrence that the intensity and power of the music, its impressive guitar solos, the relevance of its lyrics, and its truth value were crucial.”, Tamże, s. 19 147 niego rozmowy wskazują na to, że wśród słuchaczy i muzyków metalowych odnaleźć można różne sposoby rozumienia tych samych utworów160, co  warto przy okazji zaznaczyć  nie znajdzie niestety odzwierciedlenia w jego analizach, oraz kiedy w konfrontacji z propozycjami E. Ann Kaplan krytykuje jej nadmierne przywiązanie do programu Headbangers Ball podkreślając, że fani muzyki metalowej angażują się w różnego rodzaju aktywności wokół ulubionej muzyki i nie należy ograniczać swoich badań wyłącznie do jednego z nich161. W obu przypadkach nie uzupełnia tego jednak żadnymi konkretnymi danymi, tym samym przytaczane źródła mają raczej wartość anegdotyczną.

Oprócz wspomnianego wyżej zagadnienia różnorodnych interpretacji, prywatna komunikacja Walsera z muzykami metalowymi pojawia się jeszcze trzy razy. Po pierwsze w przypisie, w którym opisując trudności początkujących zespołów wspomina, że przeprowadzał wywiady z kilkoma zespołami metalowymi w Los Angeles162, chociaż ponownie nie wiemy z jakimi, ile było tych zespołów, ilu muzyków i co mówili. Drugim jest jedyny przypadek, w którym Walser cytuje konkretnego muzyka z własnego wywiadu. Jest to Jeff Loven, nauczyciel ze szkoły Music Tech w Minneapolis, który opowiedział Walserowi jak to się stało, że nauczył się grać na gitarze w idiomie metalowym163. Ostatni przypadek przywołania rozmowy z muzykami ma miejsce, gdy Walser relacjonuje zachowania kompensujące wśród muzyków metalowych występujących na scenie w makijażu164. W przypisie twierdzi, że nie tylko obserwował tego typu zachowania, ale także rozmawiał na ich temat z muzykami podczas dwóch wywiadów165. Ponownie nie dowiadujemy się jednak, ilu muzyków potwierdziło jego obserwacje, czy wyrazili to wprost, czy były to dwa wywiady z tymi samymi osobami czy też różnymi, ani nawet co dokładnie powiedzieli.

160 Tamże, s. 55 161 Tamże, s. 112 162 Tamże, s. 203 163 Tamże, s. 100 164 Tamże, s. 130 165 Tamże, s. 197 148

Pozostałe sześć przypadków, w których Walser powołuje się na wypowiedzi fanów (po dwa razy Scott i Rita, raz wspólnie Lisa, Tammy i Larry oraz jeden niewymieniony z imienia słuchacz) opatrzonych jest większą ilością informacji  pojawiają się cytaty oraz pewne informacje o okolicznościach wywiadu. Ponadto, bez względu na próby ekstrapolacji wypowiedzi pojedynczych odbiorców na całe ich szerokie grupy, takie oderwane jednostkowe dowody pozostają nadal na poziomie niemalże anegdotycznym. Tym bardziej, że nawet w zakresie tych skromnych danych, Walser nie wykorzystuje zawartych w nich możliwości w całości, np. zestawiając ze sobą więcej niż jedną wypowiedź na dany temat, co pozwoliłoby na zbudowanie bardziej złożonego obrazu opisywanej przez niego grupy; jeśli natomiast grupa jest faktycznie do tego stopnia homogeniczna (co jest wątpliwe i wielokrotnie podważane przez samego Walsera), to właśnie ta jej cecha mogłaby zostać dzięki odpowiednim zestawieniom uwypuklona. W efekcie konstrukcja argumentów zdaje się zakładać, że wypowiedzi zainteresowanych potwierdzają jedynie rozstrzygnięcia, do których Walser doszedł uprzednio i stosowane są instrumentalnie, jako rodzaj redundantnej już wypowiedzi, a nie przedmiot analizy.

Wybrana przez autora prasa tematyczna również zdaje się odbiegać od deklarowanych celów. Na wstępie zaznaczę, że oczywiście nie można jednoznacznie stwierdzić, jakie materiały zostały przez Walsera przeanalizowane, odnosić się zatem będę do czasopism przywoływanych w tekście. Wśród magazynów cytowanych przez Walsera znalazły się trzy, których tematyka związana jest ściśle z muzyką metalową: RIP, Metal Mania i Hit Parader, każdy z nich cytowany kilkukrotnie. Bezkonkurencyjnie najczęściej przywoływanym tytułem jest czasopismo Guitar for the Practicing Musician, drugim w zestawieniu jest Musician. Pozostałe przywoływane pozycje to popkulturowy gigant Rolling Stone, czasopismo branży muzycznej Billboard, periodyki specjalistyczne, takie jak Drums and Drumming, Guitar Player, Guitar World, Guitar School czy High Fidelity, kilka magazynów rozrywkowych, erotycznych i dzienników. Taki dobór wskazuje na to, że Walser bardziej jest zainteresowany tym, co na temat heavy metalu mają do powiedzenia muzycy niż słuchacze. Oczywiście te dwa zbiory nie muszą być (i nie są) rozłączne, z drugiej jednak strony autor wyraźnie faworyzuje czasopisma adresowane

149 do muzyków (bez względu na ich stosunek do heavy metalu) względem tych adresowanych do fanów (bez względu na zaangażowanie w wykonywanie muzyki). Nie ma nic zdrożnego w analizowaniu opinii gitarzystów na różnych poziomach profesjonalizmu i umiejętności na temat danego wykonywanego przez nich lub nie, być może słuchanego dla przyjemności lub z konieczności rodzaju muzyki. Nie jest to jednak to samo, co badanie opinii jego fanów. Przy okazji samo napięcie pomiędzy obrazem heavy metalu przykładowo w Billboardzie, Metal Manii i dowolnym fanzinie mogłoby stanowić kanwę do interesujących rozważań na przynajmniej jeden rozdział. A to wciąż jeszcze zestaw skupiający się na odbiorcach zawodowo lub prywatnie zainteresowanych tą muzyką  co by się stało, gdyby dodać tytuł prasy ogólnej, albo dla innego rodzaju napięcia czasopismo przeciwników, z tych czy innych względów, heavy metalu?

Odpowiedni dobór przykładów jest powracającym problemem Walsera, dotyczy to zwłaszcza wybranych do analizy wykonawców. Klucz, którym chce się posługiwać, to ich popularność oznaczana przez cztery kategorie. Dwie pierwsze należą do standardu określania szerokiego zasięgu i co za tym idzie obciążone są standardowymi wadami. W przypadku sprzedaży płyt zakłada się bardzo konkretny modus obcowania z muzyką opierający się na kolekcjonowaniu (wtedy możemy zakładać, że fan będzie kupował płyty, zawsze własne i zawsze oryginalne), natomiast wyprzedawanie największych koncertów, oprócz zakładania określonych praktyk odbiorczych, jest również matematycznie chwiejne  sprzedanie wszystkich biletów na największy koncert nie musi być równoznaczne ze sprzedażą największej ilości biletów. Dwa kolejne filtry to obecność na łamach czasopism fanowskich, których analizę Walser zastępuje jednak analizą innych, wyżej wspomnianych czasopism, oraz pojawianie się w odpowiedziach w przeprowadzonej przez niego ankiecie, nie precyzuje jednak czy na przykład wyznaczył jakiś próg powtórzeń, czy też może wystarczy, że dany wykonawca pojawił się choć raz.

Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na to, że podany przez Walsera powód takiego wyboru nie jest warunkowany w żaden sposób muzyką, którą bada. Jak twierdzi, zastosowanie doboru na podstawie rozpowszechnienia daje mu dwa

150 atuty: z jednej strony może zaangażować się w aktualne dyskusje na tematy takie, jak mass media i cenzura; w drugiej kolejności podkreśla wartość mainstreamu, jeśli bowiem przykuwa uwagę szerokiej publiczności, powinien także zasłużyć na spojrzenie badacza166. Skoro jednak szeroka popularność jest dla niego ważniejszą kategorią niż rekonstrukcja systemu wartości społeczności fanów i jego aplikacja w wyborze materiału do analizy, to nasuwa się pytanie czy nie lepiej byłoby porzucić metal i badać Michaela Jacksona?

Uznajmy jednak, że wybór heavy metalu jest pierwotny i ważniejszy niż znaczenie mainstreamu  propozycja Walsera mimo to rodzi szereg pytań i wątpliwości. Otwiera się tutaj bowiem cały przegląd zagadnień dotyczących gatunku, wyznaczania jego cech, być może ich hierarchizowania, opisywania pola gatunku czy zasad wykluczania z niego. Należałoby na wstępie zadać pytanie, czy z jakichkolwiek względów przynależność do zbioru „heavy metal” nie wyklucza ze zbioru „mainstream”, lub odwrotnie, czy to, co przynależy do „mainstream” może przynależeć do „heavy metal”? Musimy także wziąć pod uwagę to, że gatunek nie jest dany raz na zawsze i niezmienny, ale ulega wpływom, przekształceniom i redefinicjom w odpowiedzi zarówno na próby redyskrypcji pochodzące z wnętrza (wykonawcy i słuchacze) jak i z zewnątrz (np. przedstawiciele pionu marketingu wytwórni płytowych). Przykładowo pojedyncze wykonanie odbiegające od dotychczasowych praktyk może skutkować u słuchaczy rozszerzeniem rozumienia gatunku, odrzuceniem danego wykonawcy, albo na przykład zignorowaniem tej konkretnej próby redyskrypcji. Dotyczy to zarówno propozycji zgłaszanych przez wykonawców heavy metalu, jak przez dystrybutorów i wydawców. Biorąc te kwestie pod uwagę należałoby oczekiwać od autora bardzo dobrej znajomości gatunku, już na etapie poprzedzającym właściwe badania, a na pewno podczas doboru materiału.

Skoro książka traktować ma o heavy metalu, to możemy przyjąć najogólniej sformułowane założenie, że jej celem jest powiedzenie czegoś ważnego o tej właśnie muzyce. Dobór przykładów wymaga zatem by, koniecznie stanowiły one dobrą reprezentację gatunku. Walser dodał do tego warunek cieszenia się dużą

166 Tamże, s. XIV 151 popularnością. A jednak wybór wykonawców, którym poświęca najwięcej miejsca wydaje się być dość przypadkowy. Dlaczego Ritchie Blackmore interesuje go bardziej solo niż w okresie przynależności do Deep Purple, jednego z zespołów pionierskich dla gatunku? Analogicznie w przypadku Ozzy'ego Osbourna – dlaczego tylko kariera solowa, a nie zwykle uważane za założycielskie dla heavy metalu lata spędzone w grupie Black Sabbath? Zwłaszcza, że Walser szczególną uwagę poświęca gitarzyście Randy'emu Rhoadsowi, który nagrał z Osbournem jedną solowa płytę, a pomija współpracę wokalisty w Black Sabbath z równie ciekawym, jeśli nie ciekawszym gitarzystą, o niezaprzeczalnym wpływie na gatunek w okresie jego formowania  Tonym Iommim. Dlaczego znajduje miejsce dla Bon Jovi, dokonania którego sam opisuje jako mieszankę cech metalu, rocka i popu, a nie ma go dla zespołu Metallica, niepozostawiającego wątpliwości co do swojej przynależności gatunkowej, a który również gościł na wysokich pozycjach listy sprzedaży Billboardu, a tym samym spełnia kryterium popularności?

Krytyczny przegląd wyborów dokonanych przez Walser nasuwa dwie odpowiedzi. Z jednej strony przykłady przez niego dobierane doskonale ilustrują stawiane przez niego tezy. Wystarczy przyjrzeć się chociażby rozdziałowi Eruptions: Heavy Metal Appropriations of Classical Virtuosity. To tu pojawiają się wspomniane przykłady Blackmore'a i Rhoadsa, uzupełnione o Eddiego Van Halena i Yngwiego Malmsteena, który nota bene wcale nie może pochwalić się szczególną popularnością wyrażalną w sprzedaży płyt czy biletów. Pojawił się w polu zainteresowania Walsera raczej za sprawą czasopisma Guitar for the practicing musician. Gitarzyści zespołów Def Leppard, Anthrax, Guns N' Roses i Dokken (wspominanych w innych miejscach, zwłaszcza Guns N' Roses i Dokken), komplikujący jego jednoznaczną tezę o kluczowym znaczeniu dla heavy metalu wzorców muzycznych, zaczerpniętych z zachodniej muzyki artystycznej zostają wyłącznie wspomniani 167 . Szkoda, bo komplikacje byłyby interesujące; dla przykładu gitarzysta Guns N’ Roses, Slash, choć rzeczywiście wysoko ceniony w kręgu heavy metalu, należy jednoznacznie do tradycji bluesowej i ze wzorami europejskiej muzyki artystycznej niewiele ma wspólnego.

167 Tamże, s. 92-93 152

Innym przykładem niech będą rozważania Walsera na temat teledysków heavy metalowych, które jego zdaniem mają jedno zadanie  projektować męskość. Pomińmy już, że image wykonawców wykracza poza to, jak prezentują się w teledyskach, ale co ważniejsze oglądanie (i wybieranie) wideoklipów wyłącznie z perspektywy poszukiwania tropów mizoginii, hipermęskości czy androgynii (bo takie są propozycje autora) zawęża materiał badany i skutkuje jednostronnymi, a wręcz potencjalnie błędnymi odczytaniami. Obejrzenie chociażby teledysków do omawianych w innym miejscu utworów Run to the hills i Number of the Beast zespołu Iron Maiden otworzyłoby nowe wątki i tropy interpretacyjne. Prawdopodobnie wystarczyłoby także przeanalizowanie ostatecznie wybranych teledysków bez wstępnie przygotowanych wniosków  Walser mógłby wtedy uniknąć błędów, które popełnia chociażby w interpretacji Heaven sent Dokkena168. Ale do jednostronnych interpretacji Walsera jeszcze wrócę.

Należy jednak wspomnieć o jeszcze jednym możliwym powodzie nietypowego doboru przykładów  Walser niestety niewystarczająco znał muzykę, o której pisał. Będąc muzykiem po konserwatorium, zakorzenionym przede wszystkim w idiomie zachodniej muzyki kompozytorskiej oraz jazzie, zainteresował się heavy metalem późno i na krótko. W dodatku pisząc niejako w kontrze do zarzutów stawianych przez zaangażowanych światopoglądowo krytyków, często również posiadających bardzo ograniczoną wiedzę na podejmowany temat, podążał śladem wątków, które zostały tak wypreparowane, by przedstawić bardzo określoną wizję gatunku. Lepsza znajomość muzyki, o której pisał, pozwoliłaby mu skuteczniej wyłonić nie tylko istotnych dla gatunku wykonawców, albumy czy utwory, ale również odróżnić wątki i reprezentacje ważne od marginalnych, zauważyć i zaznaczyć pojawiające się napięcia, które w tak złożonym zjawisku jak heavy metal oraz wśród jego zróżnicowanej publiczności, są po prostu nieuniknione. Nie znając wcześniej gatunku, dysponując przeprowadzonymi przez siebie ograniczonymi badaniami publiczności

168 Walser twierdzi, że teledysk opowiada o tym jak muzyk pada ofiarą femme fatale, podczas gdy jeśli odrzucimy jego początkowy błąd jakim jest interpretowanie grania samemu ze sobą w szachy w niemal pustym barze jako obraz niewinności, a przyjmiemy że przedstawiać ma raczej nudę i pójdziemy dalej tym nowym tropem to okaże się, że Don Dokken w teledysku wyrusza na mini quest, niezbyt udany, bo odnaleziona kobieta rozpływa się ostatecznie w powietrzu, ale na pewno nie dzieje mu się krzywda. Ostatecznie śledzona jest „z nieba zesłana, ale nie ta jedyna”  jak kończy utwór wokalista. 153 i nieodpowiednio dobranymi źródłami, stworzył najpierw na własne potrzeby, a następnie przedstawił czytelnikowi zniekształcony obraz heavy metalu.

2.4.2.3. Krytyczna analiza dyskursu Ostatnim elementem metody zaproponowanej przez Walsera jest krytyczna analiza dyskursu. Będzie to jednak trudne przedsięwzięcie, ponieważ pierwsze problemy pojawią się już na podstawowym poziomie i będą dotyczyć ustalenia czym właściwie jest dyskurs, a zatem co ma być krytycznie analizowane. Walser powoła się na Michela Foucault, ale poza samym terminem „dyskurs” trudno jest rozpoznać wątki znane z rozważań Francuza. Kiedy indziej wyobrazi sobie heavy metal jako język i jego analiza dyskursu będzie bliższa językoznawczej. Wreszcie bywają i takie momenty, kiedy czytelnik ma niestety wrażenie, że Walser rozumie dyskurs w sposób zupełnie potoczny. Zasadniczo autor nie może zdecydować, czy dyskurs to zbiór praktyk znaczących169, a może raczej spójny system znaczeń170, albo czy heavy metal to dyskurs171, praktyka dyskursywna172, a może dyskursem jest sama muzyka heavy metalu 173  niekonsekwencja, z jaką używa tych pojęć, wskazuje na problemy wynikające z różnic w znaczeniu samego terminu „dyskurs” w różnych koncepcjach humanistycznych. Najdłużej jednak Walser pozostanie przy ujęciu dyskursu jako zbioru zasad organizacji i charakterystycznych elementów dźwiękowych danego stylu muzycznego, np. w podrozdziale zatytułowanym Metal jako dyskurs, który zakończony jest, jak to określa sam Walser, prezentacją omawianego dyskursu na przykładzie pojedynczego utworu, co oczywiście niewiele już ma wspólnego z deklaratywnie przywoływanymi koncepcjami Michela Foucaulta.

Podobne problemy definicyjne prowokują dwie jeszcze równie złożone kategorie: gatunek i znaczenie. Ponieważ nie wiemy ostatecznie, czym jest dyskurs, jego relacja wobec gatunku musi również pozostać niejasna. Mogą one być tożsame lub zawierać się jeden w drugim, tak jak wtedy gdy dyskurs ma być muzyką heavy metalu-gatunku. Z drugiej strony ,samo pojęcie gatunku jest niestabilne, bowiem

169 Tamże, s. 26 170 Tamże, s. 33 171 Tamże, s. 26 172 Tamże, s. XIV 173 Tamże, s. XV 154 czasem ma nim być spójny zbiór znaków i konwencji muzycznych, nazwany dodatkowo językiem (w sensie zbliżonym do langue), a kiedy indziej Walser sięga po koncepcję Michaiła Bachtina, a właściwie Tzvetana Todorova odwołującego się do Bachtina i mówi o gatunku jako zbiorze wypowiedzi, zbliżając się tym samym do jednego z ujęć pojęcia dyskursu. Czasem gatunek to pojęcie czysto estetyczne i objawia się na poziomie wyłącznie autonomiczno-muzycznym, ale bywają i takie fragmenty wywodu Walsera, w których jest on nie tylko stylem muzycznym, ale wręcz socjologicznie pojętym stylem życia.174 By skomplikować sprawy dalej, nie wiemy nawet czy gatunek mamy rozumieć jako rodzaj typu idealnego, a może należy myśleć o nim w kategoriach metafory pola  oba te ujęcia zostały zaproponowane jedno po drugim.175 Jako ciekawostkę można również wspomnieć, że kiedy jest mowa o muzyce popularnej, Walser kieruje czytelnika w stronę najogólniej mówiąc gatunku-stylu, ale przy okazji wtrąceń dotyczących muzyki artystycznej, używa tradycyjnego rozumienia gatunku jako typu formy muzycznej.

Celom, które Walser sobie stawia mówiąc o łączeniu muzycznych i społecznych aspektów heavy metalu za pomocą kategorii dyskursu zagraża również podobne pojęciowe niezdecydowanie wokół mechanizmów powstawania znaczenia. Najpoważniejszym problemem pozostaje rozziew, który pojawia się pomiędzy postulowanymi przez niego cechami znaczenia, a ich praktyczną aplikacją, chociaż i na poziomie deklaratywnym znajdą się stwierdzenia wzajemnie się wykluczające.

Po pierwsze, zdaje się autor nalegać, że znaczenia powstają w zetknięciu tekstu z odbiorcą, a zatem są płynne, zmienne, mnogie 176 . Nakłada jednak ograniczenie na potencjalnie nieskończone interpretacje twierdząc, że podlegają one selekcji przez zaangażowanych odbiorców i w zgodzie z zasadami wyznaczanymi przez dyskurs177. Tutaj już pojawić się muszą wątpliwości, bowiem to, co nam autor proponuje to zasada, w myśl której albo jest się biegle zaznajomionym z daną muzyką fanem, albo jest się w błędzie. Skoro znaczenia filtrowane są przez z góry ustalone zasady

174 Tamże, s. XVI i s. 54 175 Tamże, s. 41 176 Tamże, s. 21 i s. 29 177 Tamże, s. 33 155 interpretacji, wykluczeniu czy też unieważnieniu podlegać będą nie tylko odczytania z zewnątrz (potencjalnych krytyków/przeciwników), ale także propozycje nowatorskie i znajdujące się na obrzeżach. Ustanowienie cenzora w postaci istniejącego zestawu zasad, skonstruowanego przez dyskurs (przypomnijmy, najprawdopodobniej rozumianego tutaj jako zbioru reguł formalnych stylu muzycznego), o którego elastyczności nic nam nie powiedziano, skutecznie petryfikuje raz ustalone interpretacje. Obserwujemy tutaj zatem oddzielenie odbiorców od dyskursu, który musi funkcjonować od nich niezależnie, skoro ma moc narzucenia im zasad wyłaniania znaczeń.

Walser posunie te rozważania do ich logicznego końca odbierając całkowicie agencję słuchaczom, kiedy w ograniczaniu zakresu interpretacji wskaże na to, że znaczenia są nie tylko hierarchizowane na podstawie zgodności z konwencją, ale wręcz produkowane dzięki użyciu kodu. Przekonuje nas na przykład do skoncentrowania się wyłącznie na muzyce mówiąc „uważam, że kody muzyczne są pierwotnymi nośnikami znaczenia” 178 i krytykuje Marcusa Breena „ponieważ nie rozumie [on], w jaki sposób heavy metal może być wehikułem znaczenia” 179 , by wreszcie następująco podsumować przeprowadzoną przez siebie analizę: „ten opis może brzmieć górnolotnie, ale znaczenia afektywne zostały nieomylnie zakodowane dyskursywnie”180. Zatem wbrew próbom przekonania nas o konieczności myślenia o znaczeniu jako produkcie procesu odbioru utworu, Walser powraca do ujęcia, w którym utwór jest narzędziem w rękach autora, nadającego wiadomość skonstruowaną za pomocą jednoznacznego kodu.

Potwierdzać to będą również preferowane przez niego narzędzia analizy. Powie na przykład, że „piosenki rockowe, jak każdy inny dyskurs (sic!), posiadają znaczenia, które mogą być odkryte poprzez analizę ich formy i struktury”181, podkreśla jednak, że powinna zostać ona uzupełniona o kontekst kulturowy i historyczny. Domaganie się uwzględnienia tego aspektu powtarza się w propozycji Walsera. Jak zatem pogodzić jego postulaty łączenia muzycznego ze społecznym poprzez uwzględnienie kontekstu,

178 Tamże, s. 40 179 Tamże, s. 23 180 Tamże, s. 53 181 Tamże, s. 31 156 prymat zasad gatunkowych nad doświadczeniem słuchacza oraz przywiązanie do klasycznej analizy formalnej?

Wbrew pozorom jest to prostsze niż się może w pierwszym momencie wydawać, wystarczy odłożyć na chwilę cytowanych przez niego badaczy spoza kręgu (tradycyjnej) muzykologii i powrócić do korzeni dyscypliny. „Analiza formy, biorąca pod uwagę wszystkie te elementy jest punktem wyjścia w procesie krytyki stylu. Łączy się z nią analiza treści, która zagłębia się w psycho-intelektualną stronę muzyki” powie Guido Adler 182 . A kiedy sięgniemy do jego klasycznego tekstu, Zakres, metoda i cel muzykologii, to okaże się, że żąda on od nas również byśmy pytali o „relację muzyki do kultury, klimatu i zależności ekonomicznych obywateli, ponieważ poza czysto muzycznymi czynnikami, inne wciąż mają wpływ na rozwój sztuki”183, co w Krytyce stylu znajdzie odzwierciedlenie w postulacie, aby w opisie utworu brać pod uwagę jego czas i miejsce184. Nie ma zatem sprzeczności pomiędzy metodami klasycznej muzykologii z jej reifikacją utworu i uwzględnianiem kontekstu kulturowego i historycznego  wszystko zależy od tego, jak się będzie kontekst ów rozumieć i jaką rolę mu się nada. Może on być wszak opowieścią o historycznym procesie wyłaniania się określonego zbioru cech danego stylu, widzianym w wąskiej perspektywie formalno-muzycznej.

Dopóki znaczenie jest ściśle zdeterminowaną pochodną abstrakcyjnego kodu muzycznego i to on jest głównym bohaterem rozważań o muzyce, zmiany w podejściu mogą być jedynie powierzchowne. Walser mógłby zmienić perspektywę, gdyby poszedł tropem postulowanego powstawania znaczenia w spotkaniu tekstu z odbiorcą, ale w jego walce pomiędzy oddziaływaniem współczesnej humanistyki, a zakorzenieniem w tradycyjnej muzykologii Adlerowskiej nie tyle nawet nie zaproponował syntetycznego rozwiązania dla zależności między znaczeniem wyłaniającym się w skutek działań odbiorczych, a znaczeniem immanentnie obecnym w tekście kultury, ale nie rozpoznał, że jest to problem wymagający rozważenia.

182 Adler, Guido, Style-Criticism, tłum. na angielski Strunk, W. Oliver, The Musical Quarterly, Vol. 20, No. 2 (1934), s. 173 183 Adler, Guido, The Scope, Method, and Aim of Musicology, tłum. na angielski Mugglestone, Erica Yearbook for Traditional Music, Vol. 13 (1981) s. 11 184 Adler, Guido, Style-Criticism..., s. 174 157

Ostatecznie nawet Walser pozostanie nieprzekonany do rozumienia gatunku jako dyskursu i jego podstawowym narzędziem odkrywania znaczeń w muzyce pozostanie klasyczna analiza formalna oderwana od perspektywy aktywnego słuchacza. W ten sposób Walser unika napięć między konkurencyjnymi odczytaniami, natomiast wybrane przykłady może traktować równoważnie, jakby opisywane przez niego pole gatunku było przestrzenią konsensusu, a przypadki niezgody marginalizować jako nieistotne. Utrzymuje więc abstrakcyjne ujęcie muzyki, mającej stanowić odrębną rzeczywistość, która co prawda za pośrednictwem uwikłanych w nią ludzi wchodzi w kontakt ze światem społecznym i materialnym, ale do niego nie należy.

2.4.3. Podsumowanie Książka Walsera może stanowić przykład tego, jak ważne i jak trudne jest odpowiednie przygotowanie do prowadzenia interdyscyplinarnych pod wieloma względami badań. Gdyby udało mu się zrealizować poczynione założenia, poza wszystkim innym jego książka byłaby także ciekawym portretem publiczności określonego miejsca i czasu. Walser patrzy jednak na heavy metal oczami muzykologa, który jedynie deklaratywnie uwzględnia krytykę najważniejszych założeń własnej dyscypliny, dostrzegając to jedynie, co wydaje mu się w świetle owych założeń istotne, rozumiejąc go na swój własny sposób, przez pryzmat czasopism dla gitarzystów i kultu wirtuozów. Z tej perspektywy można potraktować Running with the devil jako świadectwo recepcji heavy metalu wewnątrz tradycyjnego paradygmatu muzykologii. Stwierdzenie takie staje się zarzutem dopiero wtedy, gdy weźmie się pod uwagę to, że Walser deklarował chęć spojrzenia na tę muzykę z perspektywy fana i wykonawcy, i niestety nie zrealizował swoich założeń. Owszem, czasem to brak dostatecznej wiedzy historyczno-kulturowej (np. interpretacja heavy metalu jako gatunku amerykańskiego mimo jego jednoznacznie brytyjskiego pochodzenia) stanowił przeszkodę, ale większe znaczenie miało poszukiwanie w heavy metalu wartości znanych z zachodniej muzyki artystycznej i jego konsekwencje: założenie komunikacyjnego i zarazem autonomicznego charakteru muzyki, bagatelizowanie wokalu jako warstwy nie dość strukturalnej, poszukiwanie ideału mistrzostwa w rzemiośle jako jedynej wartości porządkującej praktyki

158 wykonawcze. Wyabstrahowana ze swego społecznego kontekstu muzyka jedynie z trudem pozwala się na powrót w owym kontekście umieścić.

159

3. Dyskursy, narzędzia i ich implikacje

Każdy z omówionych przeze mnie autorów mierzy się ze swoimi specyficznymi problemami, wynikającymi z głównych stawianych sobie zadań  Tagg zmaga się z mówieniem o znaczeniach pozamuzycznych, Middleton próbuje zorganizować dyskurs wokół muzyki popularnej wedle reguł naukowej rzetelności, McClary i Walser pokazują muzykologom, że wartości muzyki kompozytorskiej są równie żywe, jeśli nie bardziej aktualne poza systemem zbudowanym wokół tej muzyki, Covach chce wykorzystać muzykę popularną, by poszerzyć swoją wiedzę o muzyce kompozytorskiej, Adorno natomiast mówi o tym, jak muzyka popularna umiejscawia się wewnątrz dialektyki panowania, choć może w przywoływanych tu tekstach nie jest to najdobitniej wyartykułowane zagadnienie. Oprócz jednak odmiennych celów i problemów można zaobserwować w ich wysiłkach również szereg powracających wspólnych wątków.

Zagadnieniem kluczowym, o najbardziej istotnych konsekwencjach dla dalszych rozważań, spinającym zarówno konkurencyjne propozycje jak i pozostałe, wynikające z nich wątpliwości, jest przyjmowane przez autorów rozumienie pojęcia muzyki. By je zrekonstruować, odwołać się można do czterech podstawowych, powiązanych ze sobą cech, które charakteryzować mają muzykę, a które wyrażone implicite bądź explicite leżą u podstaw proponowanych podejść. Stanowią one źródło większości późniejszych problemów, warto je zatem wydobyć i opisać.

Pierwszym zagadnieniem jest odpowiedź na pytanie o zasadniczy charakter muzyki. Omawiani przeze mnie autorzy operują w zgodzie z niewyrażonym być może wprost, ale dającym się zrekonstruować założeniem, że muzyka jest w pierwszej kolejności praktyką intelektualną, a dopiero w drugiej zjawiskiem audialnym. W najbardziej radykalnej wersji, treścią muzyki staje się operacja intelektualna, a materiał dźwiękowy jest dla niej wyłącznie surowcem, i to zaledwie jednym z dostępnych. Mówiąc inaczej: muzyka w tym ujęciu jest operacją intelektualną kompozytora i słuchacza, a jej akustyczny wymiar staje się przygodny. Przyjmując zatem taką perspektywę można odrzucić całkowicie wykonanie i zadowolić się np. czytaniem partytury. To już przypadek skrajny, zazwyczaj nawet otwarci

160 zwolennicy muzyki-praktyki intelektualnej nie są gotowi zrezygnować w pełni z doświadczenia zmysłowego, na co wskazuje między innymi ocenianie wykonania w oparciu o kryteria wykraczające poza wierne odwzorowanie zapisu nutowego.

Oderwanie muzyki od jej audialnego aspektu jest nota bene powiązane ściśle z wypracowaniem, doskonaleniem i autonomizacją notacji muzycznej  kiedy przestano o niej myśleć jako narzędziu mnemotechnicznym, a uznano ją za zadowalający sposób rejestracji materiału dźwiękowego, a przede wszystkim za wystarczające narzędzie muzycznej twórczości można było zepchnąć na drugi plan wykonanie. Oparcie się na tym niedoskonałym zapisie nutowym ma też swoje konsekwencje dla samej analizy formalnej, takie jak przecenianie parametrów muzycznych utrwalanych przez notację (np. melodyka, harmonika, rytm) kosztem parametrów je się wymykających (np. brzmienie i techniki wokalne). Mimo to, a czasem wręcz z pełną świadomością problemu sprowadzenie utworu muzycznego do jego zapisu pozostaje pierwszym krokiem jego analizy 185 . Uwalnia to również, przynajmniej pozornie, od potencjalnych zagrożeń i komplikacji wynikających z subiektywności percepcji, sprowadzając ją do wspólnego mianownika określonych stałych abstraktów, jakkolwiek nie byłyby one różne od zjawisk akustycznych składających się na muzykę.

Pismo muzyczne otworzyło również drogę dla drugiego z założeń, o którym wprost mówią przywoływani przeze mnie autorzy. Według nich muzyka ma być rodzajem języka, szczególnie pod względem sposobów powstawania w niej znaczeń oraz ich charakteru. W tym wypadku dźwięk nadal występuje w roli zaledwie medium, chociaż przestaje być w niej przezroczysty, staje się częścią procesu komunikacji. Niemniej jednak o ile notacja muzyczna mogła przyczynić się do otwarcia tego sposobu patrzenia na muzykę, to jest on też ważnym czynnikiem zachęcającym do odwoływania się do zapisu nutowego jako arbitra treści komunikatu. Wraz z przyjęciem analogii do języka i to w jego piśmiennej wersji, godzą się jednak na wszystkie związane z tym ograniczenia, na przykład kompletną niewrażliwość

185 Walser, Robert, Rhythm, Rhyme, and Rhetoric in the music of Public Enemy, Ethnomusicology Vol. 39, Nr. 2 (1995), s. 199-200 161 na ironię (której wszak nie da się zapisać). Problem ten widać chociażby u Walsera, który pochylając się nad metalem nie jest w stanie rozpoznać autoironicznego dystansu w materiale muzycznym, ale także poza nim. Uznanie muzyki za rodzaj języka ma także inny skutek, który co prawda może wydawać się korzystny, ale którego konsekwencją jest wypaczenie mechanizmów powstawania znaczeń  uznanie, że istnieją obiektywne i stabilne zasady kodowania i dekodowania komunikatu w muzyce, a zatem, o ile dopuszcza się możliwość pewnych zakłóceń w procesie komunikacji, to traktuje się je jako mało istotne. Tym samym przechodzimy do kolejnej z cech.

Z przekonaniem jakoby muzyka stanowiła rodzaj języka wiąże się także przeświadczenie, że znaczenie muzyczne znajduje się w muzycznym obiekcie, a zatem można je odkryć, najczęściej za pomocą formalnej analizy. Takie podejście pozwala skupić się w całości na badaniu utworów i odsunąć problematyczne zagadnienia pojawiające się tam, gdzie próbuje się uwzględnić, skomplikowanego wszak i zmiennego, działającego człowieka. Nadaje to również aurę obiektywności proponowanym przez autorów interpretacjom, tym samym legitymizując ich punkt widzenia jako postać wiedzy naukowej. Jak już wspominałam, kolejne kroki zmierzające do odseparowania utworu od jego wykonawcy(autora) i odbiorcy, nie pozbywają się ich jednak całkowicie, ale odbierają im głos, pozwalając przemawiać wyłącznie (re)konstruowanym kodom muzycznym.

Ostatnie fundamentalne założenie leżące u podstaw rozważań omówionych tutaj autorów jest prawdopodobnie najbardziej przezroczyste, bowiem zadomowiło się już w ich języku potocznym, ale jest również aktualne w języku polskim  muzyka jest jedna. Skoro zatem muzyka jest jedna, to istnieją również: jeden zbiór zasad organizacji materiału dźwiękowego (czasem bywa on także osobno ugruntowywany w obiektywnych prawach akustycznych i wrodzonych, a zatem fizjologicznych preferencjach186), jedna hierarchia wartości zbudowana wokół jednego ideału, jeden

186 Ciekawą pracą przeglądową zbierającą wyniki szeregu badań na temat wpływu kultury na muzyczną percepcję jest artykuł zamieszczony w Progress in Brain Research, por. Morrison, Steven J.; Demorest, Steven M., Cultural constraints on music perception and cognition [w:] Progress in Brain Research, Vol. 178, 2009, red. Chiao, J.Y. 162 zbiór przekonań umiejscawiających na pozycjach społecznych muzykę, muzyków, słuchaczy. Niestety, nie oznacza to stworzenia uniwersalnych zasad obejmujących znane praktyki muzyczne, a raczej uniwersalizację preferowanego zestawu zasad (zbudowanych wokół zachodniej muzyki kompozytorskiej) i imputowanie ich wszystkim praktykom muzycznym. Oczywiście nie powiem nic szczególnie odkrywczego, kiedy stwierdzę, że muzyk jest wiele  jest to fakt fundujący etnomuzykologię, znany zresztą na długo przed jej formalnym początkiem. Zapoznanie się zatem z dorobkiem klasyków tej dyscypliny mogłoby pomóc z tym problemem, chociaż w przypadku Middletona nie wystarczyło. Na przeszkodzie stanęło mu również traktowanie muzyki popularnej jako zjawiska stricte europejskiego, co ciekawe taką perspektywę przyjął bez względu na zaprezentowaną pewną świadomość historyczną. Można zatem wnioskować, że przyczyną jest przeświadczenie, że to co się w niej znalazło z innych kultur muzycznych jest nieistotne. W tym ujęciu zachodnia muzyka (dominująca) przechwyciła pożądane elementy innych praktyk muzycznych (kolonizowanych), co stanowić musi radykalne uproszczenie faktycznych procesów historycznych.

Jeśli weźmie się pod uwagę powyższe założenia, kolejne również nie będą dziwić. Zaczynając od przeświadczenia, że można opisać jeden właściwy modus obcowania z muzyką (skupione słuchanie, słuchanie strukturalne  nie chodzi zresztą o nazwę), umożliwiający proces intelektualnego rozszyfrowywania znajdujących się w utworze znaczeń. Wiąże się z tym również przekonanie, że słuchacze muzyki popularnej działają bezrefleksyjnie lub nie posiadają dostatecznej wiedzy na temat muzyki, w każdym razie ich odbiór jest niewłaściwy. Doskonałym przykładem takiego myślenia jest sposób rozwinięcia koncepcji kompetencji przez Middletona. Wypada również przyznać, że Tagg nie zdecydował się na omówienie tego tematu, a nawet zdawałoby się zainteresował się innego rodzaju odbiorem (przedmiotem badania jest czołówka serialu), chociaż stoi za jego analizą przeświadczenie, że jest owa czołówka odbierana w pełni (obraz wraz z dźwiękiem) poprzez przynajmniej w jakimś stopniu skupione oglądanie i słuchanie. Z drugiej strony Adorno poświęcał czas na wykładach i strony tekstu, by zrelacjonować szereg sposobów na jakie ludzie źle słuchają muzyki,

163 w przeświadczeniu nie tylko, że istnieje jeden właściwy, ale również, że jest to ten właśnie przez niego preferowany.

Mimo tego uniwersalizującego zapału, możliwe są również ruchy przeciwne, wykluczające. Ponieważ omawiani autorzy wychodzą z założenia, że muzyka stanowi uniwersalny język, niedopasowanie muzyki popularnej do etnocentrycznie przyjętego systemu muzycznych wartości powoduje, że kwestionowany jest jej status jako muzyki w ogóle, pojawiają się wątpliwości, czy nie jest ona jakimś bytem ontologicznie odrębnym, specyficzną odmianą zjawiska dźwiękowego o innym niż muzyka statusie. U nikogo nie jest to tak silne (i konsekwentnie wprost wyrażone) jak u Adorno. Biorąc jednak pod uwagę, że jest to podstawowy sposób argumentowania za koniecznością stworzenia odrębnej metody badania dla muzyki popularnej, to można stwierdzić, że ślady wątpliwości co do statusu owej muzyki jako muzyki właśnie, przenikają także do rozważań innych omawianych przeze mnie autorów. Nota bene, to fascynujące jak w obliczu nieskuteczności tradycyjnych narzędzi badawczych niektórzy badacze jednoznacznie stwierdzają, że to z przedmiotem badania jest coś „nie tak”, nie kwestionując nawet na chwilę narzędzia.

Chociaż ważnym elementem tradycyjnej muzykologii, i to od samych jej początków, jest ustalanie chronologii przemian stylistycznych i historia gatunków187, być może ze względu na owo powątpiewanie w ontologiczny status muzyki popularnej, widziana jest ona w zupełnie innej perspektywie. W omówionych tekstach rysuje się obraz muzyki popularnej jako zjawiska ahistorycznego, statycznego. Wedle Middletona wyłoniła się ona w historycznym procesie, ale odkąd dwudziesty wiek na dobre się rozpoczął, a już szczególnie po II wojnie światowej, nie podlega przemianom, w najlepszym razie mnoży się. Paradoksalnie zmianę zauważa Adorno, który miał najkrótszą perspektywę czasową i był najbardziej niewzruszenie przeciwny muzyce popularnej, w dużym stopniu ze względu na jej niezróżnicowanie. Homogeniczność jest zresztą istotnym tropem powracającym w omawianych tekstach. Autorzy rzadko zauważają różnice stylistyczne w szerszej perspektywie niż pojedyncze utwory, a nawet jeśli uda im się rozpoznać formalne rozbieżności,

187 Adler, Guido, The Scope..., s. 5-21 164 to różnice w praktykach wykonawczych i zbiorach wartości wymykają się ich opisowi. Najbliżej będzie Middleton stwierdzający (nietrafnie), że melodia wokalu w punku nie ma żadnego znaczenia. Walser nawet przy wyjątkowo zawężonym polu badawczym, ograniczającym się do heavy metalu, nie potrafił zdać sprawy z jego heterogeniczności i to przy bardzo szerokiej definicji gatunku. Cóż, że zaznaczy występowanie w deklaracjach fanów różnych wzorów preferencji w ramach gatunku, skoro nie wykroczy poza podanie tej informacji, a na pewno nie uwzględni tej obserwacji w analizie. Postulowana homogeniczność jest szczególnie widoczna w przypadku książki Walsera, a to ze względu na stosunkowo wyraźnie zakreślone pole badawcze. Muzyka popularna jest bowiem etykietą stosowaną niezwykle dowolnie, autorzy unikają jasnego wyznaczenia jej zakresu znaczeniowego. Najbardziej systematyczny wysiłek konkretyzacji tego pojęcia wśród omawianych autorów podjął bez wątpienia Philip Tagg,. Można by rozważyć bardzo szeroką definicję, do której autorzy zapewne się odwołują, według której muzyka popularna to muzyka nie-artystyczna (opcjonalnie można dodać nie-tradycyjna), ale w świetle tak wyznaczonego pola traktowanie jej jako zjawiska homogenicznego jest tym bardziej rażące.

Być może skuteczne rozwinięcie zagadnienia definicji muzyki popularnej wykracza poza zainteresowania metodologiczne autorów, niemniej jednak jeśli decydują się na operowanie tym pojęciem, a tym bardziej jeśli chcą stosować je jako oznaczenie sądu wartości, takie uściślenie byłoby jak najbardziej na miejscu. Niemniej można się zastanawiać czy tak beztroskie podejście do terminologii nie wynika, przynajmniej częściowo, z tego, że przywołani muzykolodzy tylko wybiórczo znają repertuar, o którym chcą pisać, nie mówiąc już o innych cechach składających się na daną praktykę muzyczną. Możliwe, że zbyt szeroko wyznaczyli sobie pole badawcze, być może nie zdawali sobie sprawy z jego bogactwa. Najkorzystniej w tym świetle znów wypada Tagg, który bardzo precyzyjnie wyznaczył sobie zadanie i je zrealizował, nawet jeśli z nie do końca zadowalającym skutkiem. On też jako jedyny nie popadł w zaskakującą praktykę konstruowania obrazu słuchacza na podstawie zbioru własnych indywidualnych wrażeń, powstałych przy powierzchownym kontakcie ze słuchaną muzyką.

165

Tagg starał się również uniknąć pułapki wyszukiwania wyjątkowych (pod jakimkolwiek względem) przykładów, by następnie traktować uzyskane dane za typowe dla szerokiego wachlarza przypadków danej praktyki. Szczególnie utwór Abby zdaje się być pod tym kątem udanym wyborem, choć czołówka Kojaka sprawia już wrażenie wycyzelowanej i mówiąc szczerze chętnie przeczytałabym, co Tagg miałby do powiedzenia o Suicide is painless otwierającym serial MASH. Po drugiej stronie spektrum musi natomiast znaleźć się Walser z przekonaniem, że heavy metal najlepiej uchwycą niszowy Yngwie Malmsteen i znajdujący się na obrzeżach gatunku Bon Jovi. Przyjęcie wspomnianych wyżej założeń za pewnik (czasem wręcz nie do końca świadomie) powoduje, że stosowane metody okazują się posiadać ograniczoną skuteczność, a muzyka popularna autorom się wymyka, pozostaje nierozszyfrowana.

Na koniec krótko, bowiem podejrzewam, że mamy tu raczej do czynienia ze skutkiem opierania się na powyższych fundamentach niż z ich przyczyną, musze wspomnieć jednak o pewnych ekskluzywnych tropach. Adorno piszący o jazzie powiela rasistowskie klisze, na tyle, na ile czarnoskórych Amerykanów w swojej opowieści o jazzie w ogóle uwzględni, bowiem w jego ujęciu zdają się być tylko marginalnie związani z tą muzyką. Również Middleton mocno ogranicza w swojej relacji ich wpływ na kształtowanie się muzyki popularnej, upatrując jej fundamentów w muzyce białych mieszczan. Middleton prezentuje również perspektywę o nachyleniu europocentrycznym, zarówno wybierając przykłady, jak i pomijając pewne uwarunkowania, podczas gdy na przykład Walser uczynił z metalu muzykę białej amerykańskiej klasy średniej, pomijając w jego historii brytyjskie, robotnicze początki, podkreślając natomiast udział beatników w wyłonieniu się tej muzyki. Dominujący w przywoływanych pracach pryzmat zachodniej muzyki artystycznej sam w sobie jest przykładem uprzywilejowania spojrzenia uwarunkowanego przez klasową strukturę europejskich społeczeństw, a jeśli, jak wspominałam wcześniej, uznać za Johnem Blackingiem zachodnią muzykę artystyczną za „muzykę etniczną europejskich (i amerykańskich) elit”, można wręcz mówić o kolonizatorskim etnocentryzmie takiego podejścia. Tam gdzie będzie miała miejsce ocena wartości, a czy powinna być częścią akurat tego typu rozważań nie jestem pewna, tam będzie występować jakaś forma nierówności, ale każda próba wyznaczenia takiej hierarchii,

166 której powodzenie wymaga pominięcia istotnych aspektów zjawisk poddawanych tej ocenie, jest zagrożona tym, że będzie mówić więcej o autorze niż o opisywanej rzeczywistości.

167

4. Czy jest możliwe inne podejście? O kulturoznawczym ujęciu muzyki popularnej.

4.1. O autonomii muzyki

Zacznijmy od przypomnienia sobie, że z empirycznego punktu widzenia podział na dyscypliny naukowe jest metodologicznym uproszczeniem, a czasem wyłącznie podziałem administracyjnym. Prawdziwie autonomiczne mogą być tylko matematyka i filozofia, a to dlatego, że operują w świecie idei, kiedy natomiast mowa jest o dziedzinach wiedzy dotyczących rzeczywistości empirycznej, podział na dyscypliny można z pewną przesadą porównać do wyboru tematyki artykułu  jest po części kwestią rezygnacji z tego, na co nie ma miejsca i czasu w danym momencie, i co nie zostało przez autora dostatecznie zbadane, by wypowiadać się na ten temat odpowiedzialnie. Wydzielanie danego fragmentu lub aspektu rzeczywistości w celu objęcia go badaniami musi mieć charakter umowny. Dotyczy to zarówno relacji biologii i chemii, jak i socjologii i psychologii, a niestabilność tych podziałów jest na tyle oczywista, że nikt nie wzbrania się przed wyznaczaniem alternatywnych dyscyplin, czy może subdyscyplin, taki jak biochemia czy psychologia społeczna. Problem pojawia się, kiedy tej płynności granic, ich umowności, próbuje się zaprzeczyć, kiedy w przypływie badawczego zapału i w skutek posuniętej specjalizacji uwierzy się, że owe umowne granice, metodologiczna konieczność (gdzieś granica musi bowiem zostać wyznaczona, gdzieś badacz musi powiedzieć sobie dość) opisują jakąś wydzieloną empiryczną rzeczywistość. Kłopoty zaczynają się, gdy z faktu wydzielenia pewnego zjawiska, kategorii procesów lub rodzaju ludzkich praktyk w celu uchwycenia ich w badaniu wyciąga się wniosek o ich niezależności, oderwaniu od tego, co poza ową umowną granicą się znajduje; kiedy traktuje się esencjalistycznie produkty niedoskonałości ludzkiego procesu poznawczego; kiedy na podstawie koniecznego uproszczenia orzeka się o empirycznej autonomii pewnego wycinka rzeczywistości.

W przypadku gdy mowa jest o pewnym obszarze ludzkich praktyk niebezpieczeństwem jest jednak jeszcze drugi krok, w którym po dostatecznie mocnym ugruntowaniu się przekonania, jakoby podział na dyscypliny naukowe

168 opisywał podział samej rzeczywistości, że przedmiot badań danej dyscypliny stanowi niezależny od otoczenia element rzeczywistości, następuje kolejne oderwanie  od człowieka. Jeśli dostatecznie długo wpatrywać się w wyizolowany przedmiot badania, to zaobserwowane prawidłowości i zasady stają się nie tylko obiektywne, ale i transcendentne. Nagle to nie człowiek operuje zasadami, a zasady podporządkowują sobie człowieka. Przedmiot badań, który jeszcze dwa kroki temu stanowił zaledwie wycinek ludzkiej aktywności, wyznaczony by dać się uchwycić badającemu, staje się autonomiczną siłą organizującą działania człowieka. W omawianym przeze mnie przykładzie ta siła nazywa się muzyką.

Owa idea autonomii muzyki, rozumianej jako jej samodzielna zdolność do działania poza intencjonalnością człowieka, podszywała rozważania wszystkich omawianych przeze mnie autorów. Skonfrontowani ze zjawiskiem opisywanym przez nich jako muzyka popularna, autorzy ci zetknęli się jednocześnie z fenomenem, który nie dał się opisać w sposób ustalony dla owej „muzyki muzykologów”. Ta niespójność zrodziła wątpliwości wobec sprawdzonego aparatu poznawczego, co skłoniło ich do prób umieszczenia muzyki na powrót w ludzkiej rzeczywistości, znalezienia miejsca, w którym element ten będzie pasował. Jednak działania te nie mogły przynieść pozytywnych skutków, bowiem próbowali umieścić w kontekście ten spreparowany twór, produkt opisanych przeze mnie dwóch kroków poznawczego zbłądzenia.

Pozwolę sobie doprecyzować, że kiedy mówię o „muzyce muzykologów” mam na myśli ten specyficzny konstrukt teoretyczny, który wyłonił się w ramach rozważań klasycznej zachodniej muzykologii, a który tym przede wszystkim różni się od innych pojęć muzyki, że w pierwszej kolejności definiuje muzykę jako praktykę intelektualną, a nie audialną. Poznawanie muzyki w zgodzie z tym pojęciem polega zatem na uważnym studiowaniu partytury i rozpoznawaniu zasad muzycznych oraz sposobu ich realizacji. Te zrealizowane zasady mogą posiadać swoje ustalone znaczenia pozamuzyczne, które również należy rozszyfrować, lub mogą być treścią same w sobie. Co ciekawe, rzemieślnicza właściwie rola pozostawiona dla kompozytora nie wyklucza traktowania go jako romantycznego artysty-geniusza. Muzyka jest zatem

169 rodzajem zagadki logicznej, którą rozwiązać mogą wyłącznie wtajemniczeni w jej arkana, tworzący elitarny krąg o zabarwieniu inicjacyjnym. Skojarzenie z ezoteryzmem jest nieuniknione. Muzyka muzykologów nie jest bowiem jedynym, ani nawet pierwszym takim spojrzeniem na muzykę, w którym dźwięk jest w najlepszym razie medium dla właściwej treści, jeśli w ogóle jest obecny  komponowanie wyłącznie na papierze i obcowanie z muzyką wyłącznie poprzez czytanie partytur są w pewnych kręgach dość popularne, choć rzadko wśród praktyków.

Chociaż nazywam to totalne wyabstrahowanie dźwięku od jego fizyczności i fizykalności „muzyką muzykologów” to muszę oczywiście zaznaczyć, że tak radykalna pozycja nie jest przyjmowana bynajmniej przez wszystkich muzykologów, nawet nie przez ich większość, mimo, że jej wpływy potrafią ujawnić się również wśród deklaratywnie odrzucających ją autorów, przykłady czego przedstawiłam wcześniej. W swoich pod wieloma względami założycielskich dla dyscypliny klasycznych tekstach Guido Adler podkreśla chociażby znaczenie ładunku emocjonalnego utworów i estetycznych doznań odbiorcy mimo, że analiza struktury zajmuje ważne miejsce w jego zestawie narzędzi188. Niemniej jednak Adlerowi daleko do abstrakcyjnego punktu widzenia niektórych późniejszych muzykologów, być może dlatego, że jego perspektywa historyczna wciąż jeszcze była głębsza niż późniejszych naśladowców, a może ze względu na wpływy ewolucjonistyczne nie utożsamiał się sztucznie z dawnymi mistrzami, byli oni dla niego godnymi szacunku poprzednikami, nie stanowili natomiast współczesnego kanonu  ten wciąż jeszcze miał wymiar historyczny. Adlerowa „frywolność” każąca przyjrzeć się emocjom, mogłaby być przez szczególnie zagorzałych zwolenników „muzyki muzykologów” odrzucona  na pewnym poziomie intelektualizacji muzyki każdy potencjał przyjemności estetycznej jest podejrzany.

„Muzyka muzykologów” jest ściśle związana z narzędziami analizy formalnej. Jak widzieliśmy u Middletona równie dobrze sprawdzają się klasyczne podejście Schenkera, co nowsze, strukturalistyczne, jednak podstawowym elementem wspólnym

188 Tamże, s. 5-21 oraz Adler, Guido, Style-Criticism, s. 172-176 170 pozostaje zachodnia notacja muzyczna. Do problemów związanych z użyciem tej formy zapisu, szczególnie w odniesieniu do muzyki popularnej, jeszcze powrócę, tutaj jednak zaznaczyć muszę, że jej powstanie i rozwój są zarówno geograficznie jak i historycznie umiejscowione, stanowi ona część teorii i praktyki muzycznej o równie konkretnej historii 189 , a co za tym idzie cechuje ją określona skuteczność, ale i ograniczona ważność. „Muzyka muzykologów” to nie tylko doprowadzenie tej teorii do jej ekstremalnej konkluzji, ale również przekonanie, że jest ona czymś więcej niż teorią zachodniej muzyki kompozytorskiej  że jest ona teorią muzyki w ogóle.

By jednak rozpoznany przez omawianych tutaj autorów problem w pewien sposób spróbować rozwiązać, by mówić nie tylko o „muzyce muzykologów”, należy cofnąć się o te dwa kroki i zobaczyć muzykę, która stanowi wątek w splocie ludzkich praktyk, przypomnieć sobie, że wydzielenie z tego obszaru muzyki jako przedmiotu badania jest metodologiczną decyzją  coś, z czego zdać sobie sprawę, z pełną mocą, musieli etnomuzykolodzy, badając chociażby kultury, w których muzyka jako autonomiczna praktyka nigdy się nie wydzieliła, w których nigdy nie wymyślono „muzyki muzykologów”. Postulat ten jest, jak sądzę, równie ważny w stosunku do muzyki kompozytorskiej, co i popularnej, tradycyjnej, ludowej czy jaką jeszcze kategorię podziału zaproponujemy. W tej części swojej pracy pozwolę sobie zasygnalizować kilka kluczowych obszarów, które wymagają przemyślenia, by cel ten osiągnąć.

189 Zagadnienie to stanowi podstawową treść wielotomowej historii muzyki zachodniej Taruskina. Taruskin, Richard, dz. cyt. 171

4.2. Co to jest muzyka?

Jak do tej pory mówiłam o muzyce z perspektywy jej oglądu kształtowanego przez system akademickich dywagacji w świecie zachodnim. Jeśli jednak mam przejść do zaproponowania modelu muzyki i narzędzi do mówienia o niej muszę naświetlić pierwsze założenie na jej temat, które już poczyniłam, mianowicie, że muzyka przynależy do świata ludzkich praktyk. Z bogatej dokumentacji etnomuzykologicznej wiemy już, że nie jest to bynajmniej oczywistość, ani uniwersalne ujęcie tej kategorii, a dokładniej, że muzyka nie musi być wyłącznie ludzką domeną, chociaż warto zaznaczyć, że przyjęcie w obszar muzyki wiąże się zawsze z ludzką działalnością  nawet jeśli człowiek nie przejmuje i nie powtarza danych dźwięków to i tak musi przynajmniej orzec, że coś do muzyki przynależy. Jak już wspominałam, sama zbiorcza kategoria muzyki jest pewną nakładaną ramą pojęciową, zawierającą w sobie praktyki, które przez ich uczestników mogą być rozumiane inaczej aż do nieobecności pojęcia muzyki w ogóle. Być może w takich przypadkach bardziej właściwe byłoby mówienie o muzyczności tych praktyk, by zapobiec ich abstrahowaniu od wewnątrzkulturowej perspektywy. Pozwolę sobie pozostawić tę kwestię otwartą, szczególnie że wywód mój zmierza w stronę muzyki popularnej, która takich granicznych elementów nie obejmuje, nawet kiedy przyjmuje czasem dwoisty status  na przykład muzyki i modlitwy. Jak zatem można rozumieć muzykę?

Żeby udzielić odpowiedzi na to pytanie, pozwolę sobie sięgnąć do rozważań etnomuzykologów. Zacznijmy od zaproponowanej przez Jeffa Todda Titona definicja muzyki, która składa się z dwóch zasadniczych elementów: ideacji na temat muzyki (ontologie, estetyki, normy, dyrektywy) oraz dźwięków, które mieszczą się w polu przez nie wyznaczonym 190 . Takie ujęcie definicyjne ma jego zdaniem służyć uchwyceniu zarówno sfery ideacji, jak i sfery praktyki, podkreśli to również przeformułowanie w pierwszym rozdziale tej definicji z perspektywy ludzkich działań,

190 Worlds of music. An introduction to the music of the world’s peoples, red. Titon, Jeff Todd, Schirmer Cengage Learning 2009, s. XVII 172 kiedy powie, że ludzie wytwarzają muzykę tworząc dźwięki, które jako muzyka klasyfikują i czyniąc z niej sferę kultury, sferę myślową191.

Pewien problem pojawia się, gdy Titon zaczyna mówić o przypadkach, w których zachodnie pojęcie muzyki jest zbyt wąskie (np. muzyka i taniec są nierozłączne) oraz w których nie ma jednej zbiorczej kategorii odpowiadającej konceptualnie zachodniemu ujęciu muzyki. Zatem odwoływanie się do podmiotowego ujęcia, w którym muzyką jest to, co w danej kulturze za muzykę się uzna, zaczyna komplikować wyznaczanie pola badawczego, ścisłe trzymanie się go wymagałoby całkowitego przeformułowania dyscyplin muzyką się zajmujących. Definicje podmiotowe są zatem użyteczne zaledwie częściowo. Jeśli chcielibyśmy wyjść poza czysty opis i to ograniczonego zbioru, pomóc nam może ujęcie przedmiotowe zaproponowane na przykład przez Blackinga i jego elegancka definicja muzyki jako „humanly organised sound” 192 , która z istotnym co prawda wyjątkiem problemu odróżnienia muzyki od mowy, omija problemy kryjące się za definicją Titona. Z resztą Titon jeszcze do definicji zaproponowanej przez Blackinga dojdzie, posługując się przykładem statusu śpiewu ptaków u Kaluli, ostatecznie jednak zdaje się sugerować konieczność połączenia ujęć przedmiotowych i podmiotowych, podaje także cztery elementy umożliwiające rozpoznanie muzyki: melodię, harmonię, metrum i rytm. Cechy te zostały wybrane ponieważ opisują strukturę dźwięku193. Nie możemy jednak zapominać o problemach, które wiążą się z traktowaniem wszystkich czterech elementów jako koniecznych (pojawia się problem co zrobić chociażby z zespołami bębniarskimi takimi jak Agbekor czy tradycyjna polinezyjska muzyka perkusyjna). Także na odwrót: zdecydowanie się na ograniczenie warunku konieczności do jednego czy dwóch z wymienionych przez Titona elementów musiałoby prowadzić do uznania za muzykę np. deklamacji poezji, ale też każdej wypowiedzi w języku takim, jak mandaryński. W końcu odwołanie do Blackinga pomoże Titonowi w uproszczeniu jego wstępnej definicji  zauważy bowiem, że zarówno modelowanie dźwięku,

191 Tamże, s. 4 192 Blacking, John, How musical is man?, University of Washington Press 2000 193 Worlds of music..., s. 8 173 jak i konceptów dotyczących muzyki, stanowią różne sposoby jego organizowania i uwzględni tę redukcję194.

Wróćmy jednak jeszcze na chwilę do samej definicji Blackinga, ponieważ posiada ona wiele atutów. Nie wymaga obecności pojęcia muzyki w danej kulturze, obejmuje wszystkie te zjawiska, które Titon chciałby uwzględnić, nie wymaga by dźwięk był produkowany bezpośrednio przez człowieka, dzięki przesunięciu ciężaru z produkcji na organizowanie dźwięku, podkreśla ludzkie źródło muzyki tym samym wprowadzając do definicji praktyki i idee. Chociaż oczywiście w tym brzmieniu definicji problem odróżnienia muzyki od mowy jest nierozwiązany, ale na tej dwuznaczności moglibyśmy skorzystać. Nie mam na myśli powrotu do koncepcji muzyki jako rodzaju języka, a raczej bardziej integralne ujęcie głosu ludzkiego (i tekstu) w utworach, które takiej perspektywy mogą się domagać, a być może pozwoliłoby to na otwarcie się nie tylko na takie zjawiska muzyczne jak np. hip-hop, ale również na przykład na formy muzyczno-poetyckie i poetyckie znane chociażby z kultury jamajskiej, które w dodatku przeniknęły na obszar zaliczany do muzyki popularnej. Być może to zatarcie granicy między mową a muzyką ułatwiłoby nie tylko zwrócenie uwagi na, ale również uwzględnienie różnych perspektyw w badaniu praktyk postrzeganych jako na owej granicy leżących. Może granica pomiędzy muzyką a mową w ramach humanly organised sound nie jest wcale wyraźna, a rozróżnienie pomiędzy jedną a drugą jest takie oto, że na osi wytwarzania znaczeń opisanej wzdłuż tego spektrum, tam gdzie mowa dąży do systematyczności, stałości i referencyjności, muzyka kieruje się w stronę incydentalności, płynności i relacyjności. Takie ujęcie mogłoby jednak spowodować pewne przetasowania w sposobie rozumienia przez nas całego szeregu ludzkich praktyk.

Zainspirowany ujęciem Alana P. Merriama, który zaproponował myślenie o muzyce ściśle jako o ludzkiej praktyce195, Titon zaproponował jeszcze ujęcie muzyki ugruntowane w wykonaniu 196 . Z przedstawionego najpierw modelu wykonania wyprowadza bardziej interesujący model kultury muzycznej, ciekawy przede

194 Tamże, s. 14 195 Merriam, Alan P., Anthropology of music, Northwestern University Press 1980 196 Worlds of music..., s. 15 174 wszystkim dlatego, że w jego centrum umieścił doświadczenie afektywne, zachowania odruchowe, przede wszystkim prezentujące się jako fizyczna reakcja na muzykę. Jest to nie tylko cenne zwrócenie uwagi na to, że zanim cokolwiek innego zaczniemy z muzyką, robić to najpierw fala dźwiękowa dociera do naszego ciała i ciało rozpoczyna ciąg reakcji na nią, ale też przełamuje schemat myślenia o muzyce jako przede wszystkim, a nawet wyłącznie przedmiocie kontemplacji..

Titon pisze: „Nie chodzi o to, że muzyczne wykonanie jest zdeterminowane przez zasady, ale odbywa się w zgodzie z nimi (...) Poza tym, jeśli słuchacz nie rozumie zasad, to nie może zrozumieć intencji kompozytora czy muzyka, ani struktury muzyki.”197 W bardzo ścisłym dosłownym sensie Titon ma rację  jeśli słuchacz styka się po raz pierwszy z zupełnie obcą kulturowo muzyką, to nie jest w stanie zrozumieć intencji autora i (zamierzonej) struktury. Zdanie to warto poddać głębszej refleksji. Możemy przyjąć, że jeśli ktoś obcuje z danym wykonaniem muzycznym, nie posiadając żadnego zaplecza w postaci znajomości jakichkolwiek zasad rządzących danym wykonaniem, to obcuje z takim wykonaniem z powodów innych niż intencje wykonawcy. Czy nie jest to specyficzna sytuacja kulturowa, która domaga się interpretacji, nie zaś pominięcia? Co więcej, nawet jeśli uczestniczy się w wykonaniu ze wszystkich względów związanych z wystąpieniem tego właśnie konkretnego wykonania, to dlaczego w każdym przypadku uprzywilejowane w sposób szczególny mają być intencje wykonawcy i rozumienie muzycznej struktury?  mogą istnieć sytuacje muzyczno-kulturowe uprawniające inną strukturę odbioru.

Ponadto Titon nie rozwija zagadnienia dynamiki procesu zapoznawania się z zasadami  czy to w procesie muzykalizacji, instytucjonalnej edukacji muzycznej czy badania muzyki  który przebiegając w czasie powoduje nie tylko różny stopień i rozmaite tryby zaznajamiania się z zasadami pewnej kultury muzycznej, ale również idące za tym różne możliwe odczytania wykonania. Z drugiej strony Titon odrzuca i pomija sensotwórczy potencjał wielości odczytań, zakłóceń, a nawet błędów interpretacyjnych  rzeczywiste doświadczenia uczestników kultur muzycznych nie dają się sprowadzić do binarnych modeli. Titon zauważył, że zasady regulujące

197 Tamże, s. 16 175 wykonanie nie determinują go, ale mógłby pójść jeszcze o krok dalej i wskazać na to, że to człowiek zasadami manipuluje, tak jak społeczność nie tylko reprodukuje i zachowuje te zasady 198 , ale je wytwarza, zmienia i dostosowuje do aktualnych potrzeb.

Powracamy tutaj do dobrze już rozpoznanego problemu, wynikającego z zatrzymania się na stwierdzeniu, że praktyki muzyczne są kulturowo zmienne, które to stwierdzenie bez dalszego rozważenia funkcjonowania tych praktyk muzycznych w społecznym świecie, a nie tylko teoretycznym modelu, mogą prowadzić do zaskakującego twierdzenia, szczególnie dla kogoś kto miał okazję zapoznawać się (w celach badawczych lub nie) z zupełnie odmiennymi praktykami muzycznymi, jakoby bez znajomości (wszelkich) odpowiadających im zasad słuchacz nic z taką muzyką nie może zrobić, bo jej nie rozumie. Kilka stron wcześniej Titon twierdził, że Brytyjczycy w dziewiętnastym wieku nie doceniali ragi, bo nie rozumieli hinduskiej muzyki w zgodzie z jej zasadami199. Titon stwierdzi nawet, że „Ucząc się słyszeć obcą muzykę z punktu widzenia społeczności, która tę muzykę tworzy poszerza nasze rozumienie i zwiększa naszą przyjemność”200. Po pierwsze odbiór muzyki nie musi ograniczać się do jej rozumienia, z czego Titon wydawał się zdawać sobie sprawę, kiedy w centrum wykonania muzycznego umieścił nie rozumienie, a afekt. Przecenianie wartości (intelektualnego) rozumienia muzyki jest po części produktem historycznego rozwoju muzykologii jako dziedziny akademickiej.

Pamiętając o powyższym zastrzeżeniu, zwróćmy uwagę na trzy czynniki komplikujące jednoznaczne odrzucenie możliwości wartościowego obcowania z muzyką, której się jeszcze nie zna. Wspomniałam już o kontinuum znajomości zasad, które nabiera jeszcze większego znaczenia, kiedy weźmiemy pod uwagę to, że kultury muzyczne, tak jak kultury w ogóle, nie istnieją w izolacji, a tym samym podatne są na wzajemne wpływy, wymiany i oddziaływania tym bardziej, że wbrew temu, w co niektórzy badacze chcieliby wierzyć muzyka nie jest w sposób konieczny zwartym systemem semantycznym. Do tego dodajmy ewolucyjnie wykształconą

198 Tamże, s. 16 199 Tamże, s. 3 200 Tamże, s. 4 176 skłonność ludzkiego mózgu do wyszukiwania w obserwowanej rzeczywistości prawidłowości i wzorów, do porządkowania zbieranych informacji, która mogłaby zaowocować na przykład rozpoznaniem w nieznanej muzyce znanych sobie elementów i przypisaniem jej odpowiadających im wartości. W takim przypadku słuchacz-amator może całkowicie nie rozpoznać intencji wykonawcy, a jednocześnie wykonanie może być dla niego istotnym doświadczeniem, nie zaś zetknięciem się z niezrozumiałym hałasem. Jednocześnie, o ile taki odbiór muzyki może być wartościowy dla słuchacza, o tyle w żadnym razie doszukiwanie się w nieznanej muzyce elementów, sprawiających powierzchownie wrażenie znanych i poznanych, nie jest właściwym punktem wyjścia do jej wyjaśniania w ramach profesjonalnych rozważań nad muzyką.

Titon stawia na uprzywilejowanej pozycji intelektualne rozumienie muzyki, ale taki modus jej odbioru stanowi tylko jeden z możliwych i powiązany jest z jedną zaledwie funkcją muzyki  komunikacyjną  która w dodatku bynajmniej nie musi być pierwszo ani nawet drugoplanowa. Proces intelektualnej analizy, powiązany z dekodowaniem znaczeń jako praktyka odbiorcza, to bardzo wąskie i specyficzne ujęcie, tym bardziej, że nawet rzeczywiści zachodzące komunikowanie przez muzykę nie jest na tyle jednoznaczne, by taki odbiór wyczerpywał dostępne opcje. Ale muzyka może spełniać w społeczności szereg innych funkcji do pewnego stopnia determinujących praktyki odbiorcze. Merriam zaproponował w sumie dziesięć różnych funkcji muzyki od ekspresji emocjonalnej przez rozrywkę po wzbudzanie reakcji fizycznych oraz udział w zachowaniu ciągłości i stabilności kultury201.

201 Merriam, Alan P., dz. cyt., s.223-226 177

4.3. Rodziny, rzędy, gatunki

Zanim przejdę dalej, pozwolę sobie rozwinąć nieco wyrażoną przeze mnie wcześniej myśl o postulowanych kategoriach porządkujących muzykę. Owe pojemne, zbiorcze kategorie są bowiem kolejnymi impozycjami, znów wynikającymi w głównej mierze ze sposobu uprawiania rozważań na temat muzyki, zakorzenionego w pozytywistycznej, przyrodoznawczej perspektywie, skłaniającej do porządkowania badanych „okazów” w rodziny, rzędy i gatunki. Uważne przyjrzenie się przykładom zebranym pod szyldem muzyki tradycyjnej, popularnej czy nawet kompozytorskiej ujawnia przejawy ludzkiej działalności, które poza krótką listą specyficznych cech często niewiele łączy, a właściwie sporo dzieli, zarówno pod względem estetycznym jak i prakseologicznym i innymi.

Spójrzmy na być może najbardziej spójny przypadek zachodniej muzyki kompozytorskiej, zwanej również artystyczną, a mówiąc inaczej muzykę klasyczną (kolejny interesujący konstrukt, produkt systemu wiedzy) wraz z jej przeszłością i przyszłością. Richard Taruskin jako zwornik tej kategorii przyjął europejską notację muzyczną, pismo, jako jej podstawowy nośnik, chociaż nie możemy dać się zwieść  relacja oddziaływania w układzie muzyka kompozytorska-pismo jest symbiotyczna, zdecydowanie dwustronna. Ale zbiór „zachodniej muzyki artystycznej” wykracza poza zbiór „muzyka komponowana na piśmie” zarówno w obszar po wprowadzeniu innych narzędzi ustanawiania utworów muzycznych, ale również w okres przed ostatecznym ukonstytuowaniem się praktyki kompozycji na piśmie i włącza utwory, które na piśmie utrwalono wtórnie, jak również utwory z okresu, w którym zapis nutowy stanowił narzędzie mnemotechniczne, służące uchwyceniu pewnych wyłącznie elementów utworów. Nawiasem mówiąc traktowanie zapisu nutowego jako mnemotechniki, w odróżnieniu od narzędzia kreacji, przetrwało w zachodnich praktykach kompozytorskich dłużej niż mogłoby się to wydawać, a pod pewnymi względami unieważniło je wyłącznie unieważnienie samego zapisu nutowego.

John Blacking uznał zachodnią muzykę artystyczną za „etniczną muzykę zachodnich elit”. Ten śmiały i niezwykle istotny gest etnomuzykologa (do którego pozwolę sobie jeszcze wrócić) usunął zachodnią muzykę kompozytorską z pozycji

178 probierza tego, czym muzyka jest, może lub powinna być i umieścił w równorzędnym zbiorze muzyk podlegających badaniu w zasadniczo podobny sposób. Ujęcie takie nie jest jednak bez własnych problemów. Z perspektywy operacyjności definicji bowiem wprowadza zagadnienia zachodniości (europejskości) i elitarności, które muszą zmierzyć się chociażby z wykluczeniem takich elitarnych i europejskich praktyk muzycznych jak irlandzka tradycja harfiarska. Nawiasem mówiąc tutaj właśnie z pomocą mogłaby przyjść Taruskinowska kategoria pisemności, bowiem praktyka bardów była definicyjnie wręcz oralna. W każdym razie sugestia Blackinga sprawdzi się pewnie lepiej jako opis ustalonej kategorii zjawisk niż narzędzie pozwalające wyznaczyć granice zbioru, chociaż w imię uczciwości należy zaznaczyć, że nie proponował jej przecież w charakterze definicji, lecz jako kategorię polemiczną.

Bez względu jednak na to, czy przyjmiemy perspektywę Taruskina, Blackinga, obie czy całkiem inną, kiedy odwołujemy się do kategorii zachodniej muzyki kompozytorskiej to przywołujemy zbiór, który łączy w sobie muzykę sakralną i świecką; wokalną i instrumentalną; do słuchania i do tańczenia; mającą poruszać umysł i taką, która docenia zmysły; powstałą na zlecenie i z własnej inspiracji; niemiecką, francuską i amerykańską. Tym samym deprecjonujemy szereg wspomnianych wyżej i jeszcze więcej pominiętych cech tych praktyk muzycznych uprzywilejowując inne, przyjmujemy konkretną perspektywę, która nie jest bez znaczenia. W tym przypadku, poza wszystkimi innymi, ma wymiar nobilitujący.

179

4.4. Muzyka popularna  zakres pojęcia

Podobnie skonstruowane pojęcie muzyki popularnej jest problematyczne z dwóch względów, które zaczęły się już zarysowywać przy okazji muzyki artystycznej, ale uwidaczniają się tutaj szczególnie wyraźnie. Z jednej strony termin „muzyka popularna” jest wadliwy na poziomie czysto metodologicznym, utrudniając analizę i sugerując błędne pytania i rozwiązania, ale również używany jest jako narzędzie produkcji i reprodukcji hierarchii społecznej. Owszem, deprecjonuje to także jego wartość metodologiczną, ale tę jego właściwość omówię osobno w dalszej części.

Zacznijmy od jednego ważnego stwierdzenia: muzyki popularnej jako spójnego zjawiska nie ma. Wspominałam już, że wielkie kategorie w katalogowaniu muzyk są uproszczeniem na potrzeby własne badaczy i akademii, a „muzyka popularna” jest jedną z nich. Co ciekawe, w odniesieniu do muzyk tradycyjnych nie ma wątpliwości co do ich mnogości, chociaż można by właściwie nadać im jedną wspólną cechę  przynależność do kultur przedindustrialnych (tradycyjnych). Oczywiście, jeśli pamiętać będziemy, że rozpoczęcie procesu industrializacji nie unicestwia od razu muzyk tradycyjnych oraz że kultury są niesynchroniczne, a co za tym idzie przemiany w nich zachodzą nieparalelnie, sytuacja się skomplikuje. W przypadku muzyki artystycznej natomiast, mimo wspomnianej przeze mnie heterogeniczności, przenika ją konstruowana, postulowana, czy wyobrażona ciągłość tradycji, objawiająca się z jednej strony na przykład emulacją, z drugiej chociażby kanonizacją przeszłości. W każdym razie nieco anachronicznie, ale jej (historyczna głównie) różnorodność nie podważa spójności.

Inaczej jest w przypadku „muzyki popularnej” i to pod każdym z wymienionych względów: nie ma w jej ramach poczucia przynależności do wspólnej kultury, nie ma wyraźnej cechy łączącej i wyróżniającej to niejednorodne pole, a co więcej, korzystającym z tego terminu nad wyraz często umyka fakt, że odnosi się on do heterogenicznego i konfliktowego zbioru, a więc stanowi teoretyczną impozycję, a nie opis rzeczywistości empirycznej. A to właśnie tam czyha prawdziwe niebezpieczeństwo, gdzie odrzuca się chwiejny i tymczasowy status pojęcia muzyki

180 popularnej i zaczyna się je uważać za zbiór na tyle homogeniczny, że usprawiedliwione staje się stosowanie jednolitych narzędzi, kryteriów i wyjaśnień dla całej tej kategorii. Można się zapewne spierać, że każde uogólnienie niesie ze sobą zagrożenie zamazywania szczegółów. Rzeczywiście, grupowanie w zbiory polega na wyznaczaniu podobieństw i pomijaniu różnic, jest to jednak powód, by z dozą nieufności traktować ustalone etykiety i podziały, w żadnym razie natomiast nie usprawiedliwia to stosowania zbiorów nieprecyzyjnych, a wręcz uporczywie niedodefiniowanych.

Z drugiej strony Titon słusznie nalega, że „Błędem jest myśleć o kulturze muzycznej jako czymś wyizolowanym, stabilnym, płynnie działającym, hermetycznym i niezależnym od świata zewnętrznego”202. Jak bardzo stwierdzenie to jest prawdziwe, widać szczególnie dobrze na przykładzie pola, które pojęcie „muzyki popularnej” ma obejmować, chociaż w sposób mniej oczywisty niż zwykło się przyjmować. Być może gwałtowność zmian, albo kurczenie się świata, a może były to przesuwając się akcenty kładzione na istotne cechy  coś zmyliło badaczy i teoretyków, którzy potraktowali wyłaniającą się mozaikę jako jednorodny zbiór. Lekceważący stosunek do omawianego zjawiska na pewno nie pomógł, ale o tym będzie mowa dalej.

Nawet jednak zakładając najlepsze intencje, kiedy świat muzyczny niegdyś zgrabnie dzielący się na muzykę artystyczną (naszą) i tradycyjną (ich) skomplikował się, zabrakło narzędzi do mówienia o tym, co się stało. Spójrzmy na przykład najlepiej znany, według niektórych kolebkę muzyki popularnej w ogóle, na Stany Zjednoczone. W zależności od przyjętej optyki na kategorię muzyki popularnej złożą się lub jej korzeniami będą między innymi: blues (muzyka czarnego południa z korzeniami w Afryce Zachodniej, ale też w muzyce rdzennych Amerykanów i białych imigrantów), country (muzyka białego południa z ogromnym wpływem muzyki irlandzkiej, ale też afrykańskiej) i Broadway (muzyka białych mieszczan  trochę operetka, trochę wodewil). Bardzo różne, śmiem twierdzić, kultury muzyczne, które jednak same już cierpią na komplikującą cechę odróżniającą je od tradycyjnych kultur

202 Worlds of music..., s. 29 181 muzycznych, a którą przekażą późniejszym formom i która z czasem będzie się pogłębiać  odrywają się od etnosu. Nie zmienia to jednak tego, że związane są z różnymi praktykami organizowanymi przez odmienne koncepty, przekonania i wartości.

To, co nastąpiło później, jest natomiast niezwykle interesującym materiałem do pogłębionego studium na temat zmiany muzycznej  te różne kultury muzyczne (chociaż nie całkiem odrębne, wszak jak wiemy od etnomuzykologów kultury muzyczne nie są izolowane) wchodziły z sobą w kolejne kontakty, produkujące najróżniejsze efekty (czasem modyfikację praktyki wykonawczej, kiedy indziej całe style muzyczne, jak rock and roll). Kontakty te nie ograniczały się tylko do zakresu „muzyki popularnej”  nie było dostatecznie silnych granic by powstrzymać spotkania z zachodnią muzyką artystyczną, wschodnią muzyką artystyczną, muzykami tradycyjnymi. Zwolennicy traktowania muzyki popularnej jako spójnej kategorii mogliby próbować przekonywać, o ile dokonali głębszej refleksji na ten temat, że ten gwałtowny proces zmian zaowocował dostatecznie jednorodnym zjawiskiem, by usprawiedliwić takie ujęcie. Sugeruję jednak by w takim razie udoskonalić dość nieprecyzyjne poza własną kulturą muzyczną narzędzia analizy formalnej, które być może nie rozpoznają znaczącej różnicy strukturalnej pomiędzy ujmowanymi terminem „muzyka popularna” praktykami i podporządkować je badaniu wartości, estetyk i ontologii muzycznych, by w ten sposób poddać spójność muzyki popularnej testowi. Sprawdźmy chociażby, czy takie same są oczekiwania słuchaczy wobec koncertu Cardi B i np. George'a Ezry.

Traktowanie terminu "muzyka popularna" jako oczywistości jest co prawda dość częstą postawą, próby definiowania są rzadkie, jednak proponowane są czasem cechy charakterystyczne, mające odróżniać ten rodzaj muzyki od innych, jak czynił to chociażby Philipp Tagg. Przypomnijmy, że zarówno przynależność do gospodarki rynkowej, brak teorii, profesjonalizacja wykonania jak i dystrybucja masowa nagrań okazały się problematycznymi rozpoznaniami. Podobnie z dystansem należy potraktować odróżnianie muzyki popularnej od artystycznej przez prostotę tej pierwszej (tak naiwne rozróżnienie odrzucił już Adorno) czy opisywanie jej

182 z perspektywy jej funkcji jako muzyki czasu wolnego (przeniknęła bowiem szereg czynności), tańca (słuchanie bez ruchu i/lub skupione jest jak najbardziej akceptowalnym, a nawet pożądanym sposobem odbioru rocka progresywnego czy pewnych odmian hip-hopu) czy rozrywki (rewolucyjne społeczne programy punka, np. White riot The Clash, który to utwór przywoływał Middleton, jako pierwsze przychodzą na myśl jako kontrargument).

Czy możemy mówić o jakimś wewnętrznym poczuciu wspólnoty w ramach kategorii „muzyki popularnej”? A co łączy kolekcjonera winyli z nagraniami Billie Holiday, rapera z Paryża, który w 1997 roku nagrał dwie zwrotki na swoim magnetofonie kasetowym i odtworzył je raz kolegom, Armina van Buurena, grającego w 2018 roku set na festiwalu Sunrise, egipskich muzyków black metalowych i fana musicali, który na portalu Spotify słucha albumu z nagraniem oryginalnej obsady wykonującej muzykę z Funny Girl? Spotykają się tu odmienne muzyczne estetyki i ontologie, różne społeczne umiejscowienie zarówno aktorów tych praktyk jak i ich artefaktów, inne historie. Takie zróżnicowane pole nie byłoby problemem, gdyby podchodzić do „muzyki popularnej” właściwie  jak do tymczasowej, niestabilnej teoretycznej impozycji, jak do skrótu myślowego, którym kategoria ta jest. Należałoby uwzględnić konieczność nieustannego dostosowywania pytań badawczych, narzędzi analizy, społecznego i historycznego kontekstu.

Zbyt często traktuje się muzykę popularną nie tylko jako empirycznie obserwowalny „rodzaj” muzyki, ale wręcz jako kulturowy monolit. Middleton chciałby, by do mówienia o Elvisie wystarczył mu kontekst historyczny angielskich music halls  takie „wybielanie” przez niego historii jest nie tylko niepokojące politycznie, ale przede wszystkim błędne, zniekształca bowiem badany przedmiot. Tagg traktuje dokładnie tak samo napisany przez wykształconego klasycznie kompozytora, zamówiony motyw muzyczny otwierający serial i przebój stworzony na potrzeby listy przebojów (wydany bowiem pierwotnie jako niezależny singiel) przez dwóch muzyków-samouków i przeznaczony do własnego wykonania. To Middleton ostatecznie wychodzi z tego zaklętego kręgu, przedstawiając kolejne elementy swojego zestawu narzędzi prezentuje je na co raz to innych przykładach

183 muzycznych, takich, dla których poszczególne propozycje będą się (chociaż częściowo) sprawdzać. Ani razu jednak nie testuje swojej metody od początku do końca na jednym przykładzie, a szkoda, bo poza ewentualnymi niedoskonałościami metody ujawniłoby to również całą problematyczność esencjalistycznego traktowania pojęcia „muzyka popularna”.

Niewątpliwie moglibyśmy skorzystać na wprowadzeniu i popularyzacji alternatywnych zbiorczych kategorii, które nie byłyby aż tak problematyczne. Na przełomie XX i XXI wieku polscy słuchacze mówili na przykład, że są fanami „czarnej muzyki”  termin ten, obecnie jak się zdaje zanikający, obejmował przede wszystkim współczesne r'n'b, hip-hop i taneczne odmiany muzyki jamajskiej, głównie dancehall, ale też soul, funky, czasem jazz, rzadziej blues w zależności od ciekawości i zaangażowania danego słuchacza. Dokładniejsza analiza użycia terminu dałaby pełniejszy obraz, ale można rozpoznać pewne tropy wydzielające tę kategorię, takie jak muzyka czarnych mieszkańców amerykańskich miast, głównie nadająca się do tańczenia. Pod względem formalnym te odmiany także dałoby się połączyć, jednak wspólnota kulturowa jest tutaj uderzająca, bo przywołana w samej etykiecie.

184

4.5. Muzyka popularna  narzędzie reprodukcji władzy

Oto ujawnił się nam kolejny problem pojęcia „muzyka popularna”, a mianowicie to, że „muzyki popularnej” nikt nie słucha. Dokładniej rzecz ujmując, nie jest to termin stosowany do identyfikacji własnych upodobań muzycznych, co stanowi następny argument przeciwko operatywności tego pojęcia. Co prawda stosowane jest przez słuchaczy określenie muzyki pop, ale jego zakres pojęciowy jest dalece węższy niż muzyki popularnej. W jaki zatem celu podtrzymywana jest ta narzucona etykieta skonstruowanej kategorii? Pomijając przyczyny wynikające z niedopracowania metodologii, najlepiej wyraża to stwierdzenie Blackinga, zaproponowane co prawda w odniesieniu do różnicy pomiędzy muzyką artystyczną i ludową, ale sprawdzające się tu może nawet lepiej. Pisze on, że podziały te „...wyrażają ten sam punkt widzenia, co nieregularny czasownik »ja gram muzykę, ty jesteś ludowym śpiewakiem, on robi okropny hałas«”203.

Muzyka popularna jest „idealnym innym” muzyki artystycznej, wchodząc z nią w relacje hierarchiczne na automatycznie podrzędnej pozycji. Jest definicyjnym wręcz przeciwieństwem elitarnej muzyki kompozytorskiej  masowo reprodukowana, rozpowszechniana, przystępna i dostępna dla wszystkich  a w każdym razie tak zostało skonstruowane jej pojęcie. Tym samym lepszy z niej punkt odniesienia dla dystynktywnych wyborów niż muzyka ludowa, o której pisał Blacking, która wszak była do pewnego stopnia spersonalizowana (różne kultury-różne muzyki), a wsparta mocą pojęcia autentyczności podlegała nobilitacji.

Proces wybiórczej nobilitacji muzyki popularnej doskonale uwidacznia siłę oddziaływania owej skonstruowanej hierarchii praktyk muzycznych nawet na badaczy specjalizujących się jako w muzyce popularnej. Spójrzmy chociażby na nobilitację przez uznanie, że dany przypadek spełnia wymogi artystyczności (dzięki odpowiedniemu poziomowi wyrafinowania lub modusowi odbioru) i warunkowo można mu przyznać wyższą pozycję w układzie hierarchicznym. Przytrafiło się to na przykład jazzowi, zwłaszcza w Europie (gdzie zresztą nieustannie wystawiany jest na próby przechwycenia przez elity) albo Yngwiemu Mamlsteenowi u Walsera,

203 Blacking, John, dz. cyt., s. 4 185 a właściwie wszystkim bohaterom rozdziału Eruptions: Heavy Metal Appropriations of Classical Virtuosity. Taktykę tę stosuje również Middleton kiedy mówi o roku progresywnym204.

Drugim, nie tak już skutecznym mechanizmem nobilitacji muzyki popularnej jest odnalezienie w niej jakiegoś pojęcia autentyczności, czy to wytwarzanego w powiązaniu z kategorią tradycji, jak w przypadku bluesa czy tanga, lub też w ujęciu równościowym  autentyczna muzyka brytyjskiej klasy robotniczej (co ciekawe częściej błędnie punk niż historycznie poprawnie heavy metal), nowojorskich blokowisk itd., przykłady można mnożyć. Nie zmienia to faktu, że taka nobilitacja jest nieskuteczna, bowiem utrwala tylko hierarchię, którą wyjątek ma przełamywać, w dodatku ocena nadal odbywa się według klucza praktyki elitarnej, a zatem nie ma miejsca pełne uznanie danej muzyki, wraz z jej odrębną estetyką i ontologią.

Z tej perspektywy pozytywnie wypada Adorno, który co prawda jest otwarcie krytyczny wobec muzyki popularnej, ale równie otwarcie prezentuje własny punkt widzenia, z którym co prawda można i z którym starałam się dyskutować, ale w którego świetle opisana przez niego muzyka popularna jest faktycznie bez usprawiedliwienia. Z drugiej strony mamy Susan McClary z Robertem Walserem, którzy sami chyba najbardziej potrzebują przekonania, że rocka i metal nie tylko należy, ale i warto badać. Walser w efekcie konstruuje zupełnie nowy obraz gatunku, swoistą fantazję muzykologa na temat metalu. Middleton pieczołowicie konstruuje koncepcję usprawiedliwiającą paternalistyczne podejście do muzyków i słuchaczy muzyki popularnej nota bene o najszerszym z omawianych przeze mnie zakresów pojęciowych, więc i o najlepszej widoczności skutków braku dywersyfikacji narzędzi i rozstrzygnięć.

Hierarchia, która jest przez tych muzykologów reprodukowana w wymiarze wewnątrzmuzycznym podtrzymywana jest jednak także na ich własne potrzeby  prestiż, który mogliby ewentualnie tzw. muzyce popularnej nadać i tak dewaluuje się po przestąpieniu progu akademii. Przyjęta przez nich perspektywa utrudnia im samym

204 Middleton, Richard, dz. cyt., s. 27-33 186 wykonanie postawionego sobie zadania. Sprawa obraca się nieco na ich korzyść, kiedy uwzględnimy pozamuzyczne konsekwencje elitarnej pozycji społecznej, na które wpływ może mieć hierarchia muzykologów, chociaż trudno byłoby oddzielić ją od innych wyznaczników pozycji społecznej.

187

4.6. Czym jest utwór w muzyce?

Wyznaczenie przedmiotu badania wymaga zwrócenia jednak uwagi na jedną istotną kwestię także przez wielu etnomuzykologów odsuniętą na drugi plan, a mianowicie, że o ile celem naszego procesu poznania mogą być kultury muzyczne różnej wielkości (Titon zasugeruje wręcz, że ich rozmiar może rozciągać się między pojedynczym człowiekiem, a tworami ponadnarodowymi205) to przedmiotem naszej analizy są jednostkowe realizacje, nie pracujemy zwykle na „kulturach” tylko na ich mniej lub bardziej reprezentatywnych wycinkach, co wiąże się z konkretnymi wyzwaniami. Musimy na przykład udzielić odpowiedzi na pytanie o to, w jaki sposób ten wycinek wyznaczyć. Robiąc to, nie można zapominać, że utwór muzyczny jest przede wszystkim zjawiskiem akustycznym i jako taki nie może zostać sprowadzony do żadnej abstrakcji w postaci zapisu nutowego chociażby nawet udoskonalonego w stosunku do obecnie stosowanej zachodniej notacji muzycznej. Do problemów stosowanego zapisu nutowego jeszcze wrócę, w tym miejscu najważniejsze jest rozpoznanie, że abstrakcja materiału muzycznego w postaci zapisu nutowego jest utworem powiązanym, ale o pewnym stopniu odrębności względem samych zjawisk akustycznych. Ponieważ jednak utwór muzyczny ma charakter po części przynajmniej akustyczny, to musi on przyjmować po pierwsze formę wykonania (na żywo, bądź odtwarzanego nagrania). Otwiera to oczywiście zagadnienie wzajemnej relacji poszczególnych wykonań, zwłaszcza na żywo, tego samego utworu, albo ujmując to tym czasowo ogólniej: materiału dźwiękowego o wspólnym tytule. Stawia ono badacza w trudnej sytuacji wymagającej pogodzenia z jednej strony tożsamości tych iteracji  wykonawca ją sugeruje odwołując się do tego samego tytułu, podobnie odbiorcy, a przy bliższym przyjrzeniu mogłoby się okazać, że poszczególne wykonania oddziałują na siebie w pamięci odbiorcy, stając się w tej jednostkowej perspektywie nieodróżnialne od siebie  z drugiej niewymazywania różnicy, każda bowiem zamierzona ingerencja w materiał muzyczny względem poprzednich wykonań jest właśnie tym  zamierzoną ingerencją, której badacz nie ma prawa bagatelizować. Mówiąc o zamierzonej ingerencji nie mam na myśli wyłącznie zmiany zaplanowanej

205 Worlds of music..., s. 3 188 i zgodnie z tym planem wykonanej, ale również zmiany będące wynikiem otwarcia się na ingerencję, które nie wymaga wcześniejszego zaplanowania jej przebiegu, a zatem nie tylko przepracowania utworów, ale i improwizacje.

Kulturalistyczne, jak by powiedział Midddleton, podejście do badania muzyki, a mówiąc inaczej taka perspektywa, która bierze pod uwagę przynależność muzyki do szerszego od niej świata ludzkiego, nie musi wcale oznaczać, że tekst odzwierciedla kontekst, w jakiejkolwiek proponowanej przez niego wersji zasady homologii. 206 Utwór jest uwikłany w szeroko rozumiany kontekst pośrednio, za sprawą aktorów biorących udział w jego wyłanianiu się i odbiorze  jak przekonują nas etnomuzykolodzy i co trudno byłoby podważyć; utwór jest też wynikiem korzystania z zasad, te z kolei nie są bynajmniej ponadspołecznie dane, ale są wytworem określonej społeczności. Z drugiej strony, mówienie w tym wypadku o homologii byłoby zbyt daleko idącym determinizmem  przeciwnie, zasady społeczności stanowią pole działania zarówno twórców, jak i odbiorców, którzy pośród nich mogą wybierać, mogą się im poddawać lub je podważać, mogą je łączyć i mieszać. Można również powiedzieć inaczej, że zarówno homologia, jak i abstrahowanie utworu z kontekstu stanowią uproszczenia nieuwzględniające nie tylko całości ludzkiego świata, z którego sztucznie wyodrębniono utwór muzyczny, ale także tego, że to nie kultury działają, a poszczególni ludzie.

206 por. Middleton, Richard, dz. cyt., s. 153-154 189

4.7. O tym jak nie badać utworów

Jakakolwiek szczegółowa analiza utworu w całkowitej społecznej próżni skutkować może błędnym jego obrazem. Przede wszystkim dlatego, że nie odbędzie się ona wcale w całkowitej próżni  analiza przeprowadzana rzekomo w oderwaniu od kontekstu, analiza muzyki „samej w sobie”, przy użyciu narzędzi analizy formalnej, nadal dokonywana jest w kontekście, takim jednak, który pretenduje do miana obiektywizmu. Przebiega ona bowiem w zgodzie z metodami wypracowanymi na gruncie teorii zachodniej muzyki kompozytorskiej. Sama koncepcja muzyki transcendentnej, dziedziny życia z życia wyjętej, niezależnej od kultury, do której przynależy, jest wszak wytworem określonej tradycji myślowej i splotu historycznych procesów. Nie ma zatem nic „obiektywnego” w tak wypracowanej metodzie badania  jest ona produktem przebiegającego przez setki lat wzajemnie stymulowanego rozwoju i ścisłego na siebie oddziaływania zachodniej muzyki kompozytorskiej i zachodniej teorii muzycznej. Co więcej, nawet jeśli takie podejście stosuje się w odniesieniu do zachodniej muzyki kompozytorskiej, bez świadomego rozpoznania tego właśnie procesu historycznego, to analiza taka na tym ucierpi, staje się bowiem niepełna i przedkrytycznie podtrzymuje mit obiektywności własnych narzędzi. Utwór nie posiada w ścisłym sensie immanentnego znaczenia, rozumianego jako znaczenie niezależne od wszelkich kontekstów, chociażby dlatego, że jak wspominałam wyżej, wykorzystywane również przy wytwarzaniu znaczeń zasady są niekonieczne i niejednoznaczne. Przede wszystkim jednak dlatego, że jego ewentualne posiadanie znaczeń immanentnych jest uzależnione od rozumienia tegoż utworu w taki, a nie inny sposób, a zatem jest cechą perspektywy przyjmowanej przez działających aktorów społecznych, a nie tylko samego utworu. Znaczenie powstaje w dynamicznym procesie, którego głównymi aktorami są odbiorca i twórca, w związku z czym wykorzystywane przez nich reguły kulturowe są niestabilne, zmienne nie tylko w czasie, ale i pomiędzy wcielającymi te zasady odbiorcami.

Załóżmy jednak na chwilę, że możliwe jest badanie utworów „samych w sobie”  dlaczego jest to założenie nieprawdopodobne będzie jeszcze mowa poniżej. Jaki

190 właściwie miałby być cel badania utworów samych w sobie? Przyjmując nawet, że utwór stanowi medium komunikacji określonych znaczeń.

Badanie utworu nie daje nam dostępu do intencji autora w zakresie zaplanowanego przekazu, jeśli to chcielibyśmy w drodze takiej analizy odkryć, chociażby ze względu na to, że nie możemy założyć stuprocentowej skuteczności autora w wyrażaniu zaplanowanego przekazu w utworze. By dotrzeć do intencji autora należy spytać autora o intencję, a nawet wtedy nie mamy pewności, że uzyskamy prawdziwą odpowiedź, bowiem nie wiemy czy autor znajduje się w pozycji, w której chce i może udzielić prawdziwej odpowiedzi. Odrębną kwestią jest cały szeroki spór o istotność intencji autora dla efektów jego działania.

Być może to dobra okazja by pochylić się nad problemem, który jest absolutną piętą achillesową omówionych przeze mnie w pierwszej części autorów, a szczególnie być może dotyczy to rozważań Roberta Walsera. Otóż twórcy (podobnie zresztą jak odbiorcy) są świadomymi aktorami, którzy, by robić to co robią, muszą podejmować decyzje estetyczne, a zatem przyjmują wobec swoich działań postawę krytyczną. Ta krytyczna postawa nie tylko umożliwia im operowanie zasadami, ale potencjalnie także przyjęcie względem nich pozycji dystansu, operowanie konwencją, ironię. Zdaje się, że wspomniani badacze uważają, że bez rozbudowanej i skodyfikowanej teorii muzyki nie może być mowy o autorefleksji, odróżnieniu siebie od własnego wytworu, świadomości arbitralności i sztuczności zasad, kierujących procesem twórczym. Mimo, że gdyby porównać chociażby Walsera właśnie z na przykład Ozzym Osbournem, o którym ten pierwszy pisze, to mogłoby się okazać, że to wokalista ma do siebie większy (badawczy) dystans.

Wróćmy jednak do badania utworu samego w sobie. Wiemy już, że nie daje nam ono wglądu w intencje autora. Nie pozwala nam również ustalić w jaki sposób utwór znaczy. By dowiedzieć się w jaki sposób powstają, musielibyśmy odwołać się do konkretnych znaczeń, a ponieważ jak wspominałam, są one domykane i konkretyzowane po stronie odbiorców, to do ich doświadczeń należałoby się odnieść, by zrekonstruować ten proces.

191

Przyglądanie się utworowi samemu w sobie może być okazją do wyznaczenia wachlarza możliwych znaczeń/interpretacji. Pełna lista jest jednak potencjalnie nieskończona. Można by zatem spróbować ograniczyć się do znaczeń uprawnionych  jakkolwiek sama koncepcja może zostać uznana za kontrowersyjną w świetle sporów o granice interpretacji. Uznajmy jednak, że możliwe jest wyznaczenie granicy pomiędzy odczytaniami uprawnionymi i nie  czym jednak są uprawnione znaczenia jeśli nie znaczeniami zaakceptowanymi wewnętrznie przez daną społeczność? Skoro zatem to grupa – „wspólnota interpretacyjna”, powiedziałby Stanley Fish  wyznacza zakres możliwych i uprawnionych odczytań, to badaniu nie wystarczy poddać utwór, ale przede wszystkim właśnie grupę i funkcjonujące w jej ramach mechanizmy sankcjonowania interpretacji.

Badanie wyłącznie utworu samego w sobie, może się zatem ograniczać co najwyżej do mniej lub bardziej dokładnego opisu utworu. Nawet z tym jest jednak problem. Wróćmy bowiem do pytania dlaczego badanie utworu samego w sobie jest nieprawdopodobne. Otóż dlatego, że wymagałoby całkowitego i radykalnego oddzielenia ról słuchacza i badacza. Niemożliwe jest jednak badanie utworu dźwiękowego z pominięciem etapu słuchania, co stawia w wątpliwość możliwość badania utworu samego w sobie w odróżnieniu od badania czyichś wrażeń (swoich lub innych konkretnych odbiorców). Utwór sam w sobie byłby zatem niesłuchanym utworem dźwiękowym.

Przyjść może w tym miejscu na myśl nieliczne grono kompozytorów piszących utwory wyłącznie do czytania i równie niewielu teoretyków uznających słuchanie muzyki za niewłaściwy modus jej odbioru (obydwa te środowiska wydaje się reprezentować Milton Babbitt). Ponieważ jednak zapis nutowy nie opisuje całości dźwięków, a jedynie pewne ich wyselekcjonowane właściwości, utwór istniejący wyłącznie na papierze nie może być utworem muzycznym, może stanowić jedynie zapis pewnej myśli na temat muzyki. Zakorzeniony jest bowiem nie w praktykach muzycznych, a praktykach o muzyce  teoretyzowaniu na jej temat. Charles Seeger zwrócił naszą uwagę na to, że zachodni zapis nutowy nie jest „deskryptywny”, a „preskryptywny”, stanowi rodzaj instrukcji dla wykonawcy, przy czym nawet

192 w przypadku muzyki, dla której został stworzony, by był skuteczny, musi być uzupełniony o przekazywaną równolegle, ale oralnie tradycję wykonawczą uzupełniającą to, co w zapisie się nie zmieściło. Sprawa ma się jednak jeszcze gorzej, kiedy ten preskryptywny zapis stosowany jest w odniesieniu do muzyki, na potrzeby której stworzony nie został. Uwagi Seegera są tak celne, że pozwolę sobie przytoczyć dłuższy cytat:

„Stosując tę głównie preskryptywną notację jako deskryptywne pismo muzyczne dla każdej innej muzyki niż zachodnia wysoka i popularna sztuka muzyczna robimy dwie rzecz, obie kompletnie nienaukowe. Po pierwsze wyróżniamy to, co zdaje się nam być strukturą w tej innej muzyce, a co przypomina nam struktury znane nam z notacji zachodniej sztuki i je właśnie zapisujemy, ignorując wszystko inne, dla czego nie mamy symboli. Po drugie chcemy, żeby tak powstała notacja odczytywana była przez ludzi, którzy nie noszą tradycji tej innej muzyki. Wynikiem musi być kombinacja struktur częściowo europejskich, częściowo nieeuropejskich połączonych przez ruch w 100% europejski.”207

Chciałabym dodać dwa komentarze do tej niezwykle cennej uwagi. Po pierwsze nie wiem, co dokładnie Seeger miał na myśli pisząc tutaj o „popularnej sztuce muzycznej”, zwłaszcza biorąc pod uwagę rok publikacji tego artykułu, ale przy szerokim ujęciu tego pojęcia należałoby wyłączyć muzykę popularną z tego wyróżnienia ze względu właśnie chociażby na odmienne praktyki wykonawcze, które ukształtowały i wpływają na praktyki do niej zaliczane. Po drugie, warto podkreślić, że samo koncentrowanie się na strukturze już może być, wpływem tradycji zachodniej muzyki kompozytorskiej, w efekcie stanowiąc impozycję w odniesieniu do określonych praktyk muzycznych, co jednak w artykule dotyczącym metod notacji muzyk mogło zejść na dalszy plan.

207 Seeger, Charles, Prescriptive and Descriptive Music-Writing, The Musical Quarterly, Vol. 44, No. 2 (Kwiecień, 1958), s.186-187 193

4.8. Utwór muzyczny raz jeszcze

Seeger, oprócz krytyki zachodniego zapisu nutowego, zwraca naszą uwagę na jego wpływ na myślenie o muzyce, a dokładniej prezentuje fascynujący splot wzajemnych zależności pomiędzy pismem, pismem muzycznym i rozumieniem muzyki. Twierdzi on, że „werbalne koncepcje melodii odegrały istotną rolę nie tylko w rozwoju techniki zapisu, ale również kompozycji i wykonania zapisanych melodii.” 208 Znaczący wpływ na taki obrót sprawy miały mieć jego zdaniem trzy niebezpieczeństwa związane z notowaniem muzyki w ogóle: przeświadczenie, że wszystkie właściwości muzyki są wyrażalne w dwuwymiarowym obrazie; pomijanie zapóźnienia technik zapisu muzyki względem technik zapisu mowy i wynikające z niego nakładanie tych drugich na pierwsze; nieświadomość różnicy pomiędzy zapisami preskryptywnym i deskryptywnym. To i tak dalece niepełny obraz nakładania metafor językowych na muzykę i rozumienia jej jako zjawiska parawerbalnego. Seeger zresztą otwarcie wyznaje, że stawia pytania, które mogą nie mieć odpowiedzi, ale jest to niezwykle interesujący trop. Uzupełnia go jeszcze rozróżnieniem dwóch sposobów pojmowania melodii  jako łańcucha elementów lub jako strumienia dźwięku 209 . Od tego łańcucha już tylko krok do łańcucha syntagmatycznego, który widzieliśmy u Middletona, i reszty metafor gramatycznych w szczególności i lingwistycznych w ogóle, podobnie jak u Tagga. McClary i Walser również widzieli wytwarzanie znaczeń w muzyce przez analogię do mowy. W przeciwieństwie, do nich Seeger zdawał sobie sprawę z tego, że nawet jeśli przyjąć taką perspektywę, to oba te ujęcia nie tylko nie są alternatywne, ale z konieczności nierozerwalne.

Takie spojrzenie jest kompatybilne z wizją muzyki, w której jest ona formą komunikacji, ale również wprost utożsamia utwór z wypowiedzią, celową wiadomością kodowaną przez kompozytora, przeznaczoną do odkodowania przez słuchacza, chociaż koncepcja taka jest podatna na przekształcenie w czystą gramatykę muzyki absolutnej. Zatem nawet w ramach zachodniej muzyki kompozytorskiej ma ograniczoną ważność bowiem wymaga specyficznego sposobu rozumienia struktury

208 Tamże, s. 184 209 Tamże, s. 185 194 utworu dającej się do takiej gramatyki odnieść: spełnia to zadanie system harmonii funkcyjnej. Ale w historii zachodniej muzyki artystycznej treści możliwe do zakodowania w muzyce i sposoby ich kodowania podlegały przemianom, wystarczy porównać parawerbalny ujęcie utworu z zasadami retoryki muzycznej rekonstruowanymi przez Affektenlehre, która co prawda wydzielała elementy, ale nie stanowiły one łańcucha sensu stricto, a nadawane im znaczenia czyniły z nich symbole.

Oczywiście, kiedy wyjdziemy poza zachodnią muzykę artystyczną sprawa komunikowania znaczeń komplikuje się jeszcze bardziej. Merriam już na pierwszych stronach swojej książki pozbawia nas złudzeń: „można prawdopodobnie powiedzieć, że muzyka komunikuje [coś] w ramach danej wspólnoty, ale jeśli to prawda, to równie prawdziwe jest, że niewiele rozumiemy z tego, jak ta komunikacja się odbywa.”210 Tak radykalne postawienie sprawy jest, moim zdaniem, całkowicie na miejscu i zmusza nas do rozpoczęcia rozważań o muzycznym komunikowaniu od zakwestionowania naszych utartych ścieżek myślenia. Dzięki temu następne zdanie nie wybrzmi tak banalnie jak by mogło: „Najbardziej oczywistą możliwością jest osiąganie komunikacji poprzez nadanie muzyce symbolicznych znaczeń, na które członkowie wspólnoty zgadzają się milcząco” 211 , chciałoby się powiedzieć: które członkowie wspólnoty respektują. Ta ogólność jest konieczna  założenia o poleganiu w komunikowaniu na strukturalnej budowie jak i na systematyczności układu semantycznego bez odwołania do konkretnej wspólnoty kulturowej zawiodły omawianych przeze mnie autorów zmagających się z muzyką popularną. Oczywiście komplikuje to badania, szczególnie takie, które miałyby za punkt wyjścia obrać analizę formalną struktury wybranego zestawu utworów, bo bez ugruntowania w rodzimej wiedzy na temat zasad danej kultury muzycznej (w szerokim rozumieniu Titona) nie wiadomo nawet, co opisywać jako istotne parametry.

By rozważyć przykład komunikowania innego rodzaju przyjrzymy się przez chwilę głosowi ludzkiemu w muzyce  śpiewowi. Wbrew stwierdzeniom niektórych

210 Merriam, Alan P., dz. cyt., s. 10 211 Tamże, s. 10 195 badaczy uważam, że poświęcono mu w badaniach nie dość uwagi, zwłaszcza biorąc pod uwagę, że zaskakująco często mówienie o wokalu to mówienie o wykonywanym przez niego tekście. Innym popularnym podejściem jest impresyjne, metaforyczne opisanie wrażeń wzbudzonych przez głos wykonawcy, a następnie interpretowanie tego opisu, bez świadomości tego, że to już nie badanie muzyki, a autoanaliza literacka, która z omawianym utworem niewiele ma wspólnego. Śmiem jednak twierdzić, że tam gdzie w muzyce głos ludzki się pojawia, tam domaga się uwagi badacza, tak jak domaga się wszak uwagi słuchacza  jesteśmy ze względu wręcz na swoją biologię skłonni wyławiać dźwięki produkowane przez osobników tego samego gatunku, do tego stopnia zresztą, że wykorzystują to zwierzęta żyjące w naszym otoczeniu212. Kiedy skoncentrujemy się zatem na samym głosie i produkowanym przez niego dźwięku, odrzucimy tymczasowo tekst itp. i skupimy się na samym brzmieniu, ale zanim jeszcze opiszemy je metaforycznie (niski, matowe, jasna, itd.), sama jakość tego dźwięku może nam coś komunikować. Nie ma w tym zresztą żadnej niezwykłości, to samo dzieje się kiedy podczas rozmowy zbieramy informacje na temat tonu głosu, sposobu wypowiadania słów itd.  tak rodzi się np. sarkazm. Kiedy Rihanna w Man down śpiewając „Whatever happen to me” domyka i rozszczelnia struny głosowe, by załamać swój głos, to nie mamy wątpliwości, że jest zszokowana tym, że zastrzeliła człowieka mimo, że z tego co nam wiadomo, Rihanna nikogo nie zabiła. Podobnie Robert Plant śpiewający drugie Since I've been loving you w utworze o tym samym tytule doskonale przekazuje nam ból i rezygnację, zanim zdążymy się zastanowić, o czym dokładnie jest tekst tego utworu. W obu przypadkach wykonawcy mają do pomocy wyłącznie wysoko skonwencjonalizowany strukturalnie materiał muzyczny reggae i bluesa. Komunikaty te nie są zapisywalne w notacji muzycznej, nie są też być może konieczne ani powszechne, niemniej jednak udając, że ich tam nie ma, spłycimy nasze rozważania. Chociaż oczywiście z perspektywy śpiewu klasycznego, w którym wybiera się zupełnie inne sposoby przekazywania podobnych niuansów, wykonania takie mogą sprawiać wrażenie raczej niechlujnych niż kunsztownych. Podobną propozycję komunikacji jako zjawiska o fizjologicznej

212 McComb, Karen; Taylor, Anna M.; Wilson, Christian; Charlton, Benjamin D., The cry embedded within the purr, Current Biology, Vol 19 Nr 13 196 podstawie wspomina John Blacking, chociaż opisywany przez niego przykład rekonstrukcji właściwej fizyczności wykonania na fortepianie jako szansy wczucia się w utwór, pojawia się w kontekście międzykulturowego rozumienia 213  ponieważ jednak sposoby posługiwania się ciałem są również kulturowo zakorzenione, to nie jestem przekonana, że mogą zadziałać jako skuteczny tłumacz międzykulturowy, czy ostatecznie nie będą prowadzić do nakładania własnych interpretacji o odmiennej kulturowo genezie.

213 Blacking, John, dz. cyt., s. 111 197

4.9. Co robić?

Biorąc zatem to wszystko pod uwagę, należałoby zacząć od zweryfikowania podstawowych założeń, od przywrócenia muzyk do świata, którego są częścią, co musi pociągnąć za sobą rewizję dotychczasowych narzędzi i rekonstrukcję języka, którym będziemy mówić o muzyce w kulturze, jak postulował Merriam214. Języka, który przede wszystkim nie będzie niewolnikiem etnocentrycznego rozszerzenia idei autonomii muzyki, ale który odrzuci również metafory komunikacji werbalnej, które w opisie muzyki nie są wystarczająco skuteczne, zacierając to, co w niej od mowy różne, a co pod wieloma względami czyni ją właśnie tym, czym jest. Konieczny jest taki język, w którym muzyka będzie przedmiotem ludzkich wyborów, a nie podmiotem podporządkowanym wyłącznie transcendentnym zasadom działania. Pismo muzyczne jest narzędziem, a nie filtrem przez który spogląda się na muzykę. Język realizujący perspektywę, w której „[muzyka] nie istnieje i nie może istnieć samodzielnie, z siebie i dla siebie; by ją wyprodukować konieczne są działające istoty ludzkie.”215 Dlatego proces badawczy nie może zaczynać się od analizy formalnej wybranych utworów. W pierwszej kolejności należy poznać kulturę, której częścią jest badana muzyka, a następnie to ona wskaże nam jak przeprowadzić analizę  jakie parametry są w niej istotne, jak są rozumiane, jaką mają wartość i znaczenie oraz, co jest kwestią odrębną, w jaki sposób lub co komunikują. Dopiero po przeprowadzeniu tak ugruntowanej analizy może nastąpić przekład na jakikolwiek inny język, z całą świadomością tego, jaki proces właśnie zachodzi. Nie oznacza to jednak przedkrytycznego przekładu na inne narzędzi i teorie, bo one będą przedwcześnie determinować rozwiązania i odpowiedzi. Tym bardziej nie może być mowy o tym, żeby zaczynać badanie od użycia narzędzi pochodzących z innej teorii muzyki, ponieważ muszą one już na wstępie zniekształcać obraz muzyki badanej  elementy własnej teorii muzycznej badacza (jeśli jest ona odmienna od teorii kultury badanej) mogą być użyte dopiero na etapie wyjaśniania, nie zaś na etapie analizy.

214 Merriam, Alan P., dz. cyt., s. 6 215 Tamże, s. 27 198

4.10. Pisanie o muzyce

Z pewną korzyścią mogłoby się wiązać zrezygnowanie z zapisów parametrów (jakie by te zapisy nie były), na rzecz opisowego relacjonowania materiału dźwiękowego w odsłuchu. Rozważyć należy dwie potencjalne zalety. Po pierwsze, ze względu na percepcyjne uwarunkowania odbiór materiału dźwiękowego przez każdego słuchacza będzie inny. Zatem poszukiwania takiego sposobu zapisu, który by te różnice niwelował prowadzą nieuchronnie do idealizacji, odrzucają praktyczne doświadczanie muzyki. Zapis werbalny przypomina zarówno czytelnikowi, jak i autorowi, że do obiektywności można mieć najwyżej nieuzasadnioną pretensję. Autor odkrywa siebie i własną subiektywność w opisie werbalnym, które ukrywają się za „obiektywnym” zapisem technicznym (takim jak zachodnia notacja), kiedy ten staje się punktem odniesienia. Drugim, praktycznym raczej niż epistemologicznym argumentem za opisowym relacjonowaniem materiału dźwiękowego byłoby zbliżenie się do diachronicznego percypowania muzyki  zapis piktograficzny różnego rodzaju, także ze względów percepcyjnych pozwala na odbiór (przynajmniej częściowo) synchroniczny. Opis słowny natomiast charakteryzuje podobna gra teraźniejszości, oczekiwania i pamięci, która ma miejsce podczas słuchania muzyki. Skoro już mowa o percepcji utworu muzycznego warto zauważyć, że jakkolwiek odbieramy go w procesie przebiegającym w czasie, to nie jest to koniecznie odbiór chronologiczny. Zwłaszcza w kolejnych kontaktach z tym samym utworem, kiedy niepoślednią rolę odgrywa pamięć, przebieg utworu może zostać zmodyfikowany w odbiorze.

199

4.11. Co jeszcze przed nami?

Zdaję sobie sprawę, że powyższe rozważania nie stanowią kompletnego zestawu narzędzi i rozwiązań, przygotowanie takiego okazało się zadaniem zbyt wymagającym. Jednocześnie przyznaję, że mogłam więcej pytań sprowokować niż na nie odpowiedzieć, a dokładniej, mogę tylko mieć nadzieję, że więcej ich sprowokowałam niż rozwiązałam. Dalsze rozważania, które mogłabym zainspirować dotyczyłyby na przykład relacji pomiędzy efemerycznością utworu, jako zdarzenia bardziej niż przedmiotu, a potrzebą jego badania. Możliwości skutecznego i przystępnego opisywania materiału dźwiękowego poza zachodnią notacją preskryptywną  być może modelowanie 3D mogłoby okazać się w tym względzie pomocne? Zaproponowana przeze mnie dalece niedoskonała definicja muzyki domaga się ulepszenia lub odrzucenia.

Oczywiście otwartym pozostaje pytanie: jeśli nie zakwestionowana tutaj „muzyka popularna” jako obszar badań, to co właściwie? W jaki sposób każdorazowo wyznaczać skutecznie obszar badania, szczególnie jeśli weźmie się pod uwagę realia dynamicznego obiegu dóbr kultury i nieustannie zmieniającego się świata  jak powiedzieć coś istotnego o Prathet ku mi formacji Rap Against Dictatiorship i powstałym do utworu teledysku inspirowanym jakoby teledyskiem (i utworem  o ile da się jedno od drugiego oddzielić) This is America Childish Gambino  w jaki sposób wyznaczyć wycinek rzeczywistości, który pozwoli nam zrozumieć, wyjaśnić czy choćby trafnie opisać z czym się spotykamy? Pytaniem otwartym pozostaje jak skutecznie i sensownie uwzględniać estetyczne doświadczenia kogoś poza samym autorem analizy? Jak mówić o publiczności z perspektywy jednostkowych doświadczeń na nią się składających? I czy w ogóle jesteśmy w stanie dzielić się między sobą w sposób sensowny przeżyciami wywoływanymi przez kontakt z muzyką?

200

Bibliografia

1. A Dictionary of American Slang, red. Wood, Clement; Goddard, Gloria, Haldeman-Julius Company 1926.

2. Adler, Guido, Style-Criticism, tłum. na angielski Strunk, W. Oliver, The Musical Quarterly, Vol. 20, No. 2 (1934).

3. Adler, Guido, The Scope, Method, and Aim of Musicology, tłum. na angielski Mugglestone, Erica Yearbook for Traditional Music, Vol. 13 (1981).

4. Adorno, Theodor W., Introduction to the sociology of music, tłum. na angielski Ashton, E.B., The Seabury Press 1976.

5. Adorno, Theodor W., "O fetyszyzmie w muzyce i o regresji słuchania" [w:] Sztuka i sztuki. Wybór esejów, tłum. Krystyna Krzemień-Ojak, PIW 1990.

6. Adorno, Theodor W., On popular music [w:] On record. Rock, pop, and a written word, red. Frith, Simon; Goodwin, Andrew, the Taylor & Francis e-Library 2005.

7. Adorno, Theodor W., On popular music. III. Theory about the listener http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/DATABASES/SWA/On_popular_music_3.shtml, 16.06.2019.

8. Adorno, Theodor W., Prisms, tłum. na angielski Weber, Samuel; Weber, Shierry, MIT Press 1997.

9. Arnett, Jeffrey, Adolescents and heavy metal music. From the Mouths of Metalheads, Youth & Society 23:1 (September 1991).

10. Barthes, Roland, "Rasch", ER(R)GO. Teoria–Literatura–Kultura nr 1 (1) 2000, s. 85-93.

11. Blacking, John, How musical is man?, University of Washington Press 2000.

12. Cash, Johnny, Cash. Autobiografia, Czarne 2014.

13. Chęćka-Gotkowicz, Anna, Czy umiemy słuchać – typologia odbiorców muzyki, Estetyka i Krytyka 2/2010, 25-35.

14. Chion, Michel, The three listening modes [w:] The Sound Studies Reader, red. Sterne, Jonathan, Routledge 2012, 48-53.

15. Covach, John, Popular music, unpopular musicology [w:] Rethinking music, red. Cook, Nicholas; Everist, Mark, Oxford University Press 2001, s. 452-470.

16. Hepcats Jive Talk Dictionary, red. Shelly, Lou, the t.w.o. charles company 1945.

201

17. Keil, Charles, Urban blues, University of Chicago Press 1991, s. 1-29.

18. McClary, Susan; Walser, Robert, Start Making Sense! Musicology Wrestles with Rock [w:] On record. Rock, pop, and a written word, red. Frith, Simon; Goodwin, Andrew, the Taylor & Francis e-Library, 2005, s. 237-249.

19. McComb, Karen; Taylor, Anna M.; Wilson, Christian; Charlton, Benjamin D., The cry embedded within the purr, Current Biology Vol 19 No 13.

20. Merriam, Alan P., Anthropology of music, Northwestern University Press 1980.

21. Middleton, Richard, Studying popular music, Open University Press 1990.

22. Morrison, Steven J.; Demorest, Steven M., Cultural constraints on music perception and cognition [w:] Progress in Brain Research, Vol. 178, 2009, red. Chiao, J.Y.

23. Nacher, Anna, Rubieże kultury popularnej. Popkultura w świecie przepływów, Galeria Miejska Arsenał 2012.

24. Schenker, Heinrich, Free Composition, tłum. na angielski Oster, Ernst, Longman 1979.

25. Schreiber, Ewa, Muzyka i metafora. Koncepcje kompozytorskie Pierre'a Schaeffera, Raymonda M. Schafera i Gerarda Griseya, NCK 2012.

26. Seeger, Charles, Prescriptive and Descriptive Music-Writing, The Musical Quarterly, Vol. 44, No. 2 (Kwiecień, 1958), s.186-187.

27. Stefani, Gino, A theory of musical competence, Semiotica, 66: 1-3.

28. Straw, Will, Characterizing Rock Music Culture. The Case of Heavy Metal [w:] On record. Rock, pop, and a written word, red. Frith, Simon; Goodwin, Andrew, the Taylor & Francis e-Library, 2005, s. 81-91.

29. Tagg, Philip, Analysing popular music: Theory, Method and Practice, Popular music 1982, vol. 2, s. 37-67.

30. Tagg, Philip, Kojak. 50 seconds of TV music: Toward the analysis of affect in popular music, Musikvetenskapliga Institutionen 1979.

31. Taruskin, Richard, The Oxford History of Western Music¸ vol 1-5, Oxford University Press 2010.

32. Taruskin, Richard, The pastness of the present and the presence of the past [w:] Authenticity and early music. A symposium, red. Nicholas Kenyon, Oxford University Press 1988, s. 137-207.

33. Tuuri, Kai; Mustonen, Manne-Sakari; Pirhonen, Antti, Same sound – Different meanings: A Novel Scheme for Modes of Listening [w:] Audio Mostly 2007 - 2nd Conference

202 on Interaction with Sound Conference Proceedings, Fraunhofer Institute for Digital Media Technology IDMT 2007.

34. Walser, Robert, Rhythm, Rhyme, and Rhetoric in the music of Public Enemy, Ethnomusicology Vol. 39, Nr. 2 (1995), s. 199-200.

35. Walser, Robert, Running With the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music Music, Wesleyan University Press 1993.

36. Worlds of music. An introduction to the music of the world’s peoples, red. Titon, Jeff Todd, Schirmer Cengage Learning 2009.

37. Zemp, Hugo, "Aspects of 'Are'are Musical Theory.", tłum. na angielski Malkus, Vida, Ethnomusicology 23, no. 1 (1979), s. 5-48.

203