journal.5(15) ATT SKRIVA LIV  LIR.JOURNAL  



 EDITOR-IN-CHIEF: Nils Olsson

 ISSUE EDITOR 5(15): Kristina Hermansson

 ADVISORY ISSUE EDITORS: Lisbeth Larsson, Kata- rina Leppänen, Anna Nordenstam, Birgitta ­Johansson Lindh, Maria Sjöberg, Christian Lenemark

 EDITORIAL BOARD: Matilda Amundsen Bergström, Henrik Bogdan, Maria Johansen, Yvonne Leffler, Håkan Möller, Cecilia Rosengren (Publisher), Elin Widfeldt

 GRAPHIC DESIGN: Richard Lindmark

 LIR.journal is a scholarly periodical focusing on the broader research fields of Literature, History of Ideas, and Religion. We primarily publish thematic issues, and therefore encourage suggestions and contributions for whole issues rather than individual articles. Articles published in LIR.journal are peer-reviewed.

 ISSN 2001-2489

 CORRESPONDANCE: [email protected] LIR.journal Department of Literature, History of Ideas, and Religion University of Gothenburg P.O. Box 200 SE 40530 Gothenburg SWEDEN

http://lir.gu.se/LIRJ

   Innehållsförteckning 

 Introduktion  5 

 Fia Adler Sandblad     12   KONSTSKAPANDE MED KROPPEN SOM ­BIOGRAFI. Att navigera mellan det okända och det välkända 

 Matilda Amundsen Bergström  24   DET TIDIGMODERNA JAGETS POLITIK . Christine de Pizans Livre de la cité des dames och Louise Labés Œuvres som självbiografiska manifest 

 Katarina Bernhardsson     40   BERÄTTELSER OM BRIST . bloggar om ofrivillig barnlöshet 

 Amanda Frövenholt  60   DITT SPRÅK EKAR GENOM NÅGON ANNAN TILL MIG. Röster i självbiografiska texter skrivna av kvinnor utan fast boende i Göteborg 

 Eva Heggestad  75   ADELAIDE RISTORI . Världsstjärnan som ideal eller avskräckande exempel  

 Birgitta Johansson Lindh  88   » SOM EN VILDFOGEL I EN BUR « . Gestaltningen av kvinnlig erfarenhet i Anne Charlotte Lefflers Elfvan 

 Kristin Järvstad  108   ATT VITTNA OM SIN TID . Framställningar av antisemitism och förföljdas erfarenheter i svensk 1940-talsprosa 

 Christina Kall  129   VITTNET ELLER MOTTAGAREN? Att skapa traumaestetik istället för att lyssna   Gunnel Karlsson  148   GENUSKROCKAR, KLAVERTRAMP OCH FADÄSER. Anteckningar om konstruktionen av statsrådet Ulla Lindströms politiska persona 

 Viveka Kjellmer  164   VIRTUELLA IDENTITETER OCH ANTIBIOGRAFI I TOBIAS BERNSTRUPS KONSTNÄRSKAP 

 Ann Kroon  175   NÄR JAG LETADE EFTER GÖTEBORG. Bilden och arkivet i (re)konstruktionen av ett ursprung – en visuell autoetnografi 

 Christian Lenemark  192   PÅ LIV OCH DÖD . Om Kristian Gidlunds I kroppen min och autopatografins mediala former 

 Anna Williams  211   DIKTENS DYNAMISKA SANNING . Exemplet Agnes von Krusenstjerna 

 Sten Wistrand  222   VEM ÄR »MAJA LUNDGREN« I MAJA LUNDGRENS MYGGOR OCH TIGRAR ? Fakta och fiktion som ontologi, framställningssätt eller retorisk kommunikationsakt 

 Ulla Åkerström  242   LÄNGTAN EFTER SÖDERN . Om bilden av Italien i brevväxlingen mellan Ellen Key och Hilma Angered Strandberg   INTRODUKTION 

 Den 22–24 maj 2014 hölls konferensen Att skriva liv. Fakta, fiktion, feminism vid Institutionen för litteratur, idé­ historia och religion, Göteborgs universitet. Konferensen var både en inventering och en vidareutveckling av ett spirande forskningsfält i skärningspunkten mellan en rad olika ämnen – life writing. Intresset var stort: omkring hundra forskare från olika discipliner och lärosäten medverkade. Life writing är ett samlingsbegrepp, än så länge utan etable­ rad svensk översättning. Det inbegriper, men går utöver, bio­ grafi, och avser livsberättande och livsberättelser i olika genrer och medier. Frågan om exakt hur detta omfattande men till sin karaktär hybridartade fält ska avgränsas förefaller därför mindre relevant än frågor om exempelvis hur, var, och med vilka konsekvenser berättandet tar sig uttryck. I Siodine Smiths och Julia Watsons tongivande Reading Autobiography. A Guide for Interpreting Life Narratives (2001/2010) görs ett försök till definition: »We understand life writing as a general term for writing that takes a life, one’s own or another’s, as its subject. Such writing can be biographical, novelistic, historical, or explicitly self-referential and therefore autobiographical«.1 Det mest intressanta med Smith och Watson i detta samman­ hang är att de i första hand intresserar sig för vad life writing gör snarare än vad det är.2 Det är alltså enligt denna allmänt vedertagna syn inte fråga om en genre: life writing utmärks av sin hybriditet, men avser inte desto mindre en, om än, hetero­ gen praktik. Denna praktik ingår i det vidare begreppet life narrative, vilket i Smiths och Watson användning inbegriper alla slags självbiografiska handlingar.3 Life writing aktualiserar maktkritiska perspektiv: Vems erfarenheter berättas och ges utrymme i offentligheten? Vilka perspektiv dominerar och vilka marginaliseras eller exklude­ ras? Hur skiljer sig framställningssättet beroende på avsän­ dare? Inom feministisk forskning är sedan decennier diskussionen om livsberättande och subjektskonstruktion intensiv, i synnerhet med fokus på hur subjekt situeras; på de relationer genom vilka subjekten blir till. Under 1970-talet blev kvinnors självbiografiska berättande en del av kvinnorörelsen, då erfarenheter som tidigare uppfattats som personliga ­började ses som sociala och politiskt brännande. Samtidigt kategoriserades dessa berättelser nedsättande som »bekännelse­litteratur« – i kontrast till de »generationsroma­ ner« som (vissa) mäns skrivande upphöjdes till.4 På 1980-talet började nedmonteringen och problematise­ ringen av begrepp som sanning, jag, identitet, autenticitet, referentialitet och minne på allvar göra intåg i Sverige till följd av den poststrukturalistiska teoribildningens genomslag.

lir.j.5(15) 5 Byggstenar i det självbiografiska berättandet som tidigare Introduktion tagits för givna osäkrades härmed. Samtidigt minskade utgiv­ ningen av och uppmärksamheten kring kvinnors självbiogra­ fiska skrivande radikalt för att, som Lisbeth Larsson noterar i en genomlysning av det kvinnliga självbiografiska skrivandet i Sverige från 1970-talet och framåt, återuppstå kring millen­ nieskiftet.5 I dag är intresset för livsberättelser påfallande stort och materialet mångfacetterat. Spänningen mellan synen på det självbiografiska jaget som å ena sidan unikt och å den andra som representativt är avgö­ rande för förståelsen, värderingen och kategoriseringen av självbiografiska framställningar. Denna spänning fångar, som Christine Sarrimo formulerat det, även den speciella relationen mellan den moderna självbiografikern och den sekulariserade och marknadsstyrda litterära offentligheten.6 Tydligt är också att forskningen och den litterära praktiken är nära förbundna med varandra. Författare i dag förhåller sig till rådande mediedramaturgi och opererar med ett så kallat dubbelkontrakt, det vill säga att framställningen signalerar både fakta/biografi och fiktion. Detta diskuteras ingående av Christian Lenemark, som i avhandlingen Sanna lögner. Carina Rydberg, Stig Larsson och författarens medialisering drar slutsatsen att motsättningen mellan fakta och fiktion implode­ rat. Författare investerar nu i högre grad sin egen biografiska person i medierna och i det litterära verket, samtidigt som etiken estetiseras: »Anses hantverket gott är också berättelsen etiskt försvarbar och omvänt«, skriver Lenemark.7 Hur benämna dessa olika praktiker som växer fram? Som en följd av att fältet är så vidsträckt, har en mängt nya begrepp skapats för att definiera och särskilja olika aspekter av livsbe­ rättandet. Jon Helt Haarder talar om performativ biografism som beteckning för vad han menar är en huvudlinje i den sen­ moderna, skandinaviska litteraturen. Fenomenet innebär att konstnärer och författare alltmer »bruger sig selv eller andre virkelige personer i et æstetisk betonet spil med læserens og offentlighedens reaktioner«.8 Begreppet avser fånga den dub­ belhet som ligger i att verket på en och samma gång framhäver det empiriska/biografiska och det retoriska/estetiska eller mediala. Haarder exemplifierar med namn som Claus Beck- Nielsen och Karl Ove Knausgaard, men till dessa kan läggas en rad andra samtida författare och konstnärer såsom till exem­ pel författaren Maja Lundgren eller konstnären Tobias Bern­ strup, vilka båda behandlas i detta nummer av LIR.journal. I dessa artiklar synliggörs genus som en central aspekt, i fram­ ställningen men också i mottagandet av dessa verk som rör sig på gränsen mellan eller rentav osäkrar eller monterar ned rågångarna mellan biografi/fiktion. Bakgrunden till det ökade intresset för det självbiografiska kan härledas till flera övergripande förändringar i samhället.

lir.j.5(15) 6 En faktor som inte kan bortses från är att det individuella Introduktion projektet blivit så genomgripande samtidigt som det pågår ett intensivt ifrågasättande av jaget och livsberättelsen i singular. Därtill kan läggas framväxten av nya (sociala) medier. Så har också mer eller mindre nya begrepp och kategorier tagits i bruk för att belysa det livsberättande som äger rum på nätet såväl som i pappersböcker, i läkarjournaler, intervjuer, essäer, i radio, teve, bloggar, dagböcker, brev; i form av fakta, fiktion eller faktion. Som framgår av exemplen avser begreppet inte en viss genre, utan snarare en praktik. Det innebär att material som tidigare inte räknats till det biografiska området i dag under­ söks som just life writing. Här kan också uttalat fiktiva fram­ ställningar av liv ingå. Max Saunders konstaterar i Self Impression. Life-Writing, Autobiografiction, and the Forms of Modern Literature att de senaste två hundra årens litterära produktion i sig undermine­ rar föreställningen om självbiografi och fiktion som två slutna kärl. I stället rör det sig om ett ömsesidigt beroende; ett system av självrepresentation som Saunders betecknar autobiografic- tion.9 Begreppet avser fånga den moderna vändningen från bekännelse till konstruktion av ett eller flera jag. Och dessa jag, skriver Saunders, är eller är inte författarens eget – rågången går inte att upprätthålla.

 Life writing är, som redan namnet signalerar, i grunden hybridartat. Och det reflekterar inte, som Saunders påpekat i ett annat sammanhang, bara den enskildes minne utan också det kulturella kontext det ingår i. Och även detta förhållande bygger på ett ömsesidigt beroende: livsberättelser skapas delvis av kulturella, kollektiva minnen samtidigt som de bidrar till att producera dem.10 I Sverige började life writing att etableras som ett forsknings­ fält under slutet av 1990-talet. Fortfarande bedrivs en del forsk­ ning som skulle kunna kategoriseras som life writing utan att nödvändigtvis benämnas som sådan. Internationellt är forsk­ ningsområdet mer institutionaliserat med ett flertal centrum­ bildningar, bland annat i Oxford, Cambridge, Brighton, Hong Kong. Vid King’s College i London finns sedan 2007 Centre for Life-writing research, där Max Saunders ingår i ledningen. På Hawaii finns ett annat betydelsefullt forskningscentrum, Center for Bigraphical research. På europeisk nivå spelar International Auto/Biography Association (IABA) en nyckelroll genom utgiv­ ningen av en elektronisk tidskrift, återkommande konferenser och en hemsida som fungerar som plattform och kontaktnät. Men tydligt är att fältet här alltjämt befinner sig i en expansiv fas med en omfattande produktion av ny litteratur, konferenser och allt fler involverade ämnesområden och discipliner. På ett övergripande plan ansluter detta nummer, liksom konferensen Att skriva liv. Fakta, fiktion, feminism, till ett

lir.j.5(15) 7 större internationellt forskningssammanhang. På en mer Introduktion ­konkret nivå kan de ses som utskott från den interdisciplinära kursen »Life writing – biografiska genrer i förvandling« och de offentliga seminarier som sedan hösten 2011 inom ramen för kursen hållits på Institutionen för litteratur, idéhistoria och religion vid Göteborgs universitet. Initiativtagare till såväl kursverksamheten som konferensen är Lisbeth Larsson, som ur ett litteraturvetenskapligt, genusinriktat perspektiv under många år forskat kring olika former av självbiografiska berät­ telser. Den aktuella kursen grep in i forskningsfältet life ­writing och frågan om hur människan som kulturell varelse förstås och berättas. Den bidrog också till att lyfta in forsk­ ningsområdet i ett svenskt universitetssammanhang. På semi­ narier öppna för allmänheten fyllde inbjudna gäster som Ann Heberlein, Birgitta Stenberg, Kjell Espmark, Olle Svenning, Annica Karlsson­ Rixon, Göran Rosenberg, Anna Odell och Åsa ­Grennvall den humanistiska fakultetens största hörsal – vid vissa tillfällen fick hugade besökare vända i dörren då publik­ trycket var så starkt. Uppenbart äger livsberättandet i dess olika former och me­ diala uttryck dragningskraft både inom och utom akademin. Kursen ges fortfarande, liksom de offentliga seminarierna. Genom dem har även nya forskningskonstellationer kommit till stånd, liksom antologin Personligt talat. Biografiska perspektiv i humaniora (red. Maria Sjöberg, 2014) med bidrag av ett tjugo­ tal forskare från Humanistiska fakulteten vid Göteborgs universitet. Och nu ägnas alltså ett helt nummer av LIR.journal åt forsk­ ningsfältet i ett svenskt flervetenskapligt sammanhang. I numret medverkar 15 skribenter med olika perspektiv på livsberättande. Det feministiska, som även var en av konferen­ sens utgångspunkter, ligger i det övergripande intresset för kvinnors villkor och för maktstrukturer där kön/genus utgör en variabel. I vissa bidrag är detta uttalat och direkt framskrivet, i andra är belysningen av genus/kön mer implicit, inbäddad i olika frågeställningar. Bidragen har en stor spännvidd, vad gäller material, metod och teoretiska infallsvinklar. De medverkande skribenterna kommer från en rad olika discipliner. Bredden har fungerat som en urvalsprincip för att visa på life writing som ett i alla avseenden heterogent forskningsområde. Bidragen visar även på fältets utveckling av teoretiska och metodologiska aspekter. Någon artikel tar utgångspunkt i platsens betydelse, en annan i hur minnet opererar i och genom kroppen och en tredje fokuserar i politiska dagböcker. I ett fall används visuell autoetnografisk metod, i ett annat aktualiseras performativitetsteoretiska perspektiv. En övervägande del av de medverkande har sin ämnestillhörighetet i litteraturveten­ skap, men här finns också forskare från teaterstudier, konst-

lir.j.5(15) 8 och bildvetenskap, sociologi, socialt arbete och historia. En av Introduktion artikelförfattarna tar utgångspunkt i sitt praktiska arbete som skådespelare och en uppsättning där egna erfarenheter från barndomen rekonstrueras. Innehållsligt spänner materialet över Christine de Pizans och Louise Labés skrifter från 1400- och 1500-talet via Agnes von Krusenstierna, Ann Charlotte Leffler, Adelaide Ristori och svenska samtidsromaner från 1940-talet via Shoshana Felman och Dori Laubs Testimony (1992), till texter av hemlösa kvinnor i Göteborg, infertilitets­ bloggar, Tobias Bernstrups konstnärskap och författare som Kristian Gidlund och Maja Lundgren. I detta heterogena mate­ rial kan ett flertal, överlappande potentiella kluster skönjas, såsom plats, politik eller performativitet. I så måtto speglar innehållet fältets bredd eller, om en så vill: dess produktiva suddighet. Varje försöka att systematisera materialet genom att pressa in det i avgränsande kategorier skulle därför reducera det. De möjliga kopplingarna mellan såväl ämne som metod eller teori är nämligen många och ofta överlappande, beroende på vad som fokuseras – såsom ämne, tidsepok, genre, metod eller teori. Därför lämnar vi åt läsaren att lyfta fram samband och skapa egna kluster. Artiklarna är således sorterade i bok­ stavsordning efter författarnas efternamn.

 Kristina Hermansson 2015



 NOTER  1 Siodine Smith & Julia Watson: Reading Autobiography. A Guide for Interpreting Life Narratives, 2 ed, (Minneapolis/ London, 2001/2010), 9, 18f. 2 Smith & Watson: Reading Autobiography, 9, 4. 3 Smith & Watson: Reading Autobiography, 4. 4 För en diskussion om detta, se Christine Sarrimo: När det politiska blev politiskt (Stockholm/Stehag, 2000); Maria Jöns­ son: Som en byracka. Självbiografi, estetik och politik i Agneta Klingspors författarskap (Umeå, 2006). 5 Lisbeth Larsson: »Självbiografi, autofiktion, testimony, life writing«, Tidskrift för genusvetenskap, 2010:4, 9. 6 Sarrimo: När det politiska blev politiskt, 73. 7 Christian Lenemark, Sanna Lögner. Carina Rydberg, Stig Larsson och författarens medialisering (Möklinta/Hedemora, 2009), 176f. 8 Jon Helt Haarder: Performativ Biografism. En hoved­ strømning i det senmodernes skandinaviske litteratur (Köpen­hamn, 2014), 102f. 9 Max Saunders: Self Impression: Life-Writing, Autobiogra- fiction, and the Forms of Modern Literature, (Oxford, 2010), 500.

lir.j.5(15) 9 10 Lara Feigel & Max Saunders: »Between the Lives. Life Introduktion Writing and the Work of Mediation«, Life Writing, 2012: 3, vol 9, 241f.

           

lir.j.5(15) 10  LIR.JOURNAL.5(15) 

 Fia Adler Sandblad, »Making art with the body as bio­ graphy. Navigating between the unknown and the well-known«

 ABSTRACT  In this article I seek to describe how to use performativity and acting skills in order to get in touch with and articulate once owns life-experiences beyond the explicit and well known. The question is how I, by physical and vocal practice, can approach fragments of my silent past and capture some of its emotional and existential meanings in order to share it with an audience. I highlight the necessity to articulate these silent experiences and make them part of a public discourse. I reason about my autobiographical position, what parts of reality I choose for the story and what fiction has to do with it.

 Fia Adler Sandblad (MA, MFA) is an actor and playwright who 1992 founded ADAS musikaliska teater in Gothenburg, where she continues to be active. She has worked extensively with projects concerning the staging of biographical experiences.

 Keywords: autobiography, acting, embody, corporeality, narration, devising, life-writing

 http://lir.gu.se/LIRJ



lir.j.5(15) 11  Fia Adler Sandblad  

 KONSTSKAPANDE MED KROPPEN SOM

BIOGRAFI. Att navigera mellan det okända och det välkända 

 Skådespelaren är den som minns. Hon använder sig själv för att tillsammans med åskådarna skapa ett gemensamt rum för utbyte av mänskliga erfarenheter. I allt mitt arbete utgår jag från min erfarna kropp, att jag i min skådespelarpraktik kan uppfatta min kropps förnimmelser och signaler. Jag kliver in i andra människors omständigheter, lånar mig till att undersöka vad en viss social och fysisk posi­ tion gör med mig och till de inre bilder och minnen jag får. Jag undersöker vad som händer med mig och samlar på mig speci­ fika, perceptuella förnimmelser när jag går i en annan männi­ skas fotspår. Min uppgift som skådespelare är att ha varit där det hände, att kunna gå dit, in i erfarenheterna men inte till hundra pro­ cent utan till nittiofem för att ha en liten del av mig själv kvar som den som ser, observerar, för att sedan kunna dela med mig. Min funktion i teaterhändelsen är att ta er åskådare med så att ni genom mig ska kunna uppleva en bit liv i era kroppar som inte är ert eget men som skulle kunna ha varit det. Minnet sitter inte i huvudet, det sitter i hela kroppen, för att tala med Jerzy Grotowski (1933–1999), en av den fysiska teaterns för­ grundspersoner i vars lära jag gått.1 Eftersom jag själv bär med mig oartikulerade, traumatiska händelser i det förflutna frå­ gade jag mig om jag skulle kunna använda de fysiska och vokala skådespelar-praktikerna för att närma mig mina egna ordlösa erfarenheter. Skulle jag kunna använda min yrkeskun­ skap för att närma mig de spår av minnen jag bär i min egen kropp men vars berättelser jag inte äger?

 DEN ANDRES ERFARENHETER OCH DEN EGNA  Under åren har jag vid sidan om ett traditionellt skådespelar­ kunnande utvecklat ett performativt arbete där jag som skåde­ spelare eller aktör utgår från min egen, privata kropp, från mig själv som den jag är och där platsen för den gestaltade händel­ sen kan vara antingen teatern eller någon annanstans, en plats i det offentliga rummet.2 Övergången mellan att använda sig själv i ett rollarbete och i en performance-akt kan tyckas glidande men där finns en väsentlig skillnad. I en roll kan och bör du överskrida dina

lir.j.5(15) 12 egna personliga gränser för vad som känns acceptabelt att Fia Adler Sandblad, »Konstskapande med kroppen som biografi« göra. En Lady Macbeth kan inte låta sig hindras av skådespela­ rens personliga uppfattning om mord. Tvärtom måste jag som skådespelare söka och undersöka allt som stärker, göder och banar väg för denna handling i min egen kropp, utmejsla och tydliggöra dessa processer så att de blir läsbara för åskådare. Jag måste så att säga gå dit in, ta mig till de ställen i mig själv som människa där dessa handlingar vore inte bara tänkbara utan också nödvändiga, ett arbete med att passera sina gränser och inte sällan gå in i dunkla mänskliga vrår där en får nya vyer och insikter i hur människan kan fungera. Som performance-konstnär, däremot, använder jag mig av min personlighet och min sociala position ofta med syftet att provocera och överskrida gränser men yttre gränser, normer och tabun. Jag står för den jag är, för mina handlingar och för att jag gör en undersökning, ett försök, utmanar en gräns eller prövar en ny position, ett annat sätt att vara i världen. Jag har växelvis använt båda dessa förhållningssätt i min teaterverksamhet där jag fokuserat på att artikulera och ge röst åt berättelser som sällan lyfts fram eller på andra vinklar av välkända berättelser. Jag har tagit mig friheten att tolka och tolka om historiska händelser och vänt på perspektiven men jag har också berättat andra historier än de vi är vana att höra. Jag har drivits av övertygelsen om att många historier ännu är oberättade, ohörda och att människan har enorma, knappt anade tillgångar som jag vill försöka fånga och dela med mig av. Själv är jag bärare av en historia som har stora hål och tomrum. Jag hade bitar, dokument och fotografier som jag samlat, berättelser och utsagor från andra inblandade men för övrigt var den stum. Jag kunde inte tala om den, inte förstå den, knappt uppfatta den.

 BLICKEN UTIFRÅN – UPPLEVELSEN INIFRÅN  Min historia är djupt personlig men den är också ett stycke svensk social-historia. Det är historien om hur samhället age­ rade mot ogifta mödrar och deras barn och hur dessa barn tidigt separerades från sina föräldrar och lämnades ensamma i gigantiska salar med en säkert välvillig men fåtalig personal. Det är historien om hur barn omplacerades och sattes att ­glömma och förneka sitt arv. Det är historien om nödvändig­ heten av att vi här idag i samhället skaffar oss ett barnpers­ pektiv som kan stärka barnens rätt till trygga vuxna och till en vardag som fungerar. I mina journaler från barnavårdsnämnden kan jag läsa:

 Barnet övergivet av sin mor. Omhändertaget av den ­sociala barnomsorgen. Inskriven på barnhem. Placerad i fosterhem. Adopterad.

lir.j.5(15) 13 Den nedskrivna officiella historien i korthet. Min egen upp­ Fia Adler Sandblad, »Konstskapande med kroppen som biografi« levelse av vad jag varit med om var mer outforskad. Jag bar omkring på fragment av skrämmande minnen, kopplade till kroppsliga upplevelser och känslor som jag anade innehöll en slags kunskap om det som hänt och som inte rymdes i några fåtaliga ord. Ordet ’trauma’ i den grekiska ursprungsbetydelsen ’sår’ eller ’skada’ används ofta för att beskriva en eller flera händelser som var för sig eller tillsammans upplevts så överväldigande att minnet inte kunnat ta hand om dem och att de därför inte införlivats i medvetandet. De traumatiska händelserna leder till en spjälkning av medvetandet, en försvarsåtgärd av psyket som avspjälkar minnet av händelsen från medvetandet. De avspjälkade delarna fungerar som separata system som inte medvetet kommunicerar eller samtalar med varandra.3 Att tyst bära ett trauma är att konstant undvika att beröra en del av ens egen ofta livsavgörande erfarenhet som därmed förblir obegriplig, både för en själv och för omgivningen. Genom min kroppsliga skådespelarpraktik närmar jag mig andras komplexa känslor och upplevelser. Som skådespelare sätter jag mig i förbindelse rent kroppsligt med de omständig­ heter som är rollfigurens. I arbetet snuddar jag vid de egna gränserna, områden där min kropp säger åt mig att stanna upp, att det är okänd mark och möjligen minerad sådan. I arbetet med andras liv och erfarenheter kan jag vila i mitt skådespelar- jag och tänja på gränserna, utsätta mig för att möta emotionellt krävande upplevelser hela tiden viss om att jag kan återvända till detta stabila jag. Nu vill jag använda mitt skådespelar-jag för att undersöka min egen tysta historia i ett arbete där såväl upplevelsen av vem jag är som bilden av mig själv sätts på spel. För traumatiska erfarenheter finns inget språk. Jag brukar min erfarna kropp, de fysiska och vokala strategierna för att komma dessa nertystade erfarenheter nära och se om jag, genom att närma mig dem också kan komma i besittning av orden. Eftersom ursprunget till mitt eget trauma ligger långt till­ baka i tiden är minnena väl undanstoppade. Kan jag genom att följa min egen kropps signaler och förnimmelser nå in i såret, in i traumat och på ett djupare plan kunna förstå dess inne­ börder och samtala om det jag varit med om? Filmaren Suzanne Khardalian skriver i sin bok Berättandets befrielse om hur hon med sin yrkespraktik som filmare närmade sig sin familjs förflutna.4 Med armeniskt ursprung hade hon vuxit upp med ett folkmord som påtvingat arv, erfaren­heter så oerhörda att de förpassats in i tystnaden. Samtidigt bar hon på skuldkänslor och skam över det som drabbat hennes familj. Hon kunde inte gå vidare, sörja och glömma, utan detta arv störde henne i hennes vardag, till den dagen då hon började försöka få de överlevande att berätta, då hon använde sitt tysta

lir.j.5(15) 14 arv för att skapa mening och innehåll. Jag känner igen mig i Fia Adler Sandblad, »Konstskapande med kroppen som biografi« Suzanne Khardalians erfarenhet av att inte få vara ifred för minnena. Att jag är satt att leva i dess konsekvenser som jag inte riktigt kan hantera trots att jag stora delar av livet inte gjort annat än försökt. Jag insåg att jag hade en möjlighet att artikulera kunskap, både om fenomenet »barn som överges« men också om hur en kan använda konstnärliga strategier för att komma nära sår och skapa konst som är möjlig att dela med andra, även om själva erfarenheten inte låter sig beskrivas i ord. Suzanne Khardalian har personliga erfarenheter av att leva med ett traumatiskt och nertystat arv. Jag har personlig erfaren­ het av att ha varit med om en handling som ryms i några rader av ord, men vars innebörder inte enkelt låter sig förklaras och förstås.

 DEN KROPPSLIGA KUNSKAPEN, KROPPEN SOM ARKIV  I min praktik arbetar jag med att skapa förbindelser mellan de olika i kroppen burna erfarenheterna för att lösa upp fast­ frusna hållningar och formuleringar i syfte att undersöka möjliga innebörder. Jag börjar arbeta, rör mig i rummet, ­sträcker mig utåt, andas och riktar min blick. I grunden hand­ lar den fysiska och vokala praktiken om att utifrån sin speci­ fika kropp gå till och närvara i kända positioner och sedan tänja på dessa och finna nya där kroppen talar tillbaka till en. Det är en fysisk praktik som kräver av mig att jag utför den, att jag är i rörelse. Min kropp har sina vanor, sina bekväma banor och begränsningar. Jag lyssnar in dem, går till dessa gränser och ser hur jag ska komma vidare, förbi, in. Som skådespelare är »jag« både observatören, den som läg­ ger märke till, registrerar, och den som går dit in, faktiskt är med om det reala, det som är, på en emotionell, sinnlig basis som sedan i sin tur väcker tankar och känslor men inifrån. Jag tänjer min förmåga att vara i starka känslor, att stå ut med dem utan att ta distans, utan som vittnet som ser och hör och regi­ strerar.­ Denna dubbelhet, att på en gång vara i den sinnliga, emotionella kroppen och att kunna medvetandegöra, se och utifrån de kroppsliga upplevelserna förstå det som sker är den praktik jag behöver för att kunna närma mig min egen kropps nedtystade erfarenheter för att i förlängningen kunna dela dem med åskådarna. Samtidigt som människan är komplex och varje individ unik finns hos oss alla basala egenskaper och förmågor som är livsgemensamma, som vi delar med allt levande, såsom rörel­ sen expansion och kontraktion, rytmen, minnet och omsätt­ ningen av föda.5 Den här typen av kunskap finner vi inom många religioner och andlighetsrörelser men också inom de konstnärliga disciplinerna. Alltmer kartläggs de inom mikro­ biologin och neurovetenskapen men skådespelare har alltid

lir.j.5(15) 15 arbetat med förmågan till inlevelse, upplevelse och empati och Fia Adler Sandblad, »Konstskapande med kroppen som biografi« det är i grunden kroppsliga förmågor: det är i kroppen vi upp­ lever emotionen som sen struktureras av de mentala processer­ na. Genom min kropp kan jag dels få tag i, dels artikulera/ ge form åt och slutligen till åskådarna överföra erfarenheter som kan förnimmas emotionellt. Jag söker gränserna och de motstånd jag har och jag stannar till där det tar emot. Sakta och med små medel uppehåller jag mig vid gränsen för att undersöka vad som finns där. Jag ­brukar min andning, min röst och min rörelse, och jag är där. Närvarande. Vilken röst kommer nu, viken rytm? Vad vill min kropp göra, vilken sång vill den sjunga? Jag söker och undersöker.

 ATT BRYTA TYSTNAD  Det jag söker efter är de oartikulerade erfarenheterna, det aldrig berättade och utsagda. Jag visste från början att jag ville hitta barnets röst, min röst som barn, eftersom jag under snart sagt hela mitt liv upplevt att jag intuitivt försökt sätta mig in i, förklara och försvara mina båda mammors agerande. Från början ville jag göra en triptyk, en föreställning i tre delar som lyfte de tre olika perspektiven, men jag fick inte ihop medel och stöd för att göra det och då valde jag att koncentrera mig på berättelsen om det barn jag var. Jag är ett barnhemsbarn, jag blev fosterhemsplacerad och så småningom adopterad in i en familj här i staden.6 Den här starten i livet har gett mig ofrivillig insyn i många frågor som är stora och svåra, såsom frågor om geners betydelse för vem en är och blir, hur tidiga erfarenheter lägger en grund för det fortsatta livet och om barnets band till mamman redan på fosterstadiet. Jag saknar de här historierna i vårt gemensamma rum.7 Jag saknar historierna om vad som händer med oss människor när vi som små barn skiljs från våra föräldrar och tvingas klara oss utan att ha några nära vuxna. När vi som något större barn tvingas in i roller som inte är våra men som vi förväntas spela. När vi som unga försöker få reda i erfarenheter som ännu inte formulerats. Och när vi som vuxna bryter en stor tystnad. Min position i den här berättelsen är offrets. Jag var som barn utsatt för andras handlingar som jag inte hade någon som helst kontroll över. Som vuxen är jag van att se på mig själv som en medelålders relativt rik, relativt fri och privilegierad person som haft goda förutsättningar för ett gott liv. På ett yttre plan är detta sant. Men inuti finns ett helt annat jag som började livet med att bli bortlämnad, övergiven, och som har ägnat sig åt att överleva sviterna av detta trauma. Jag har vigt mitt liv åt att förstå hur vi människor fungerar, våra möjlig­heter, begräns­ ningar och fundamentala behov. Mina drivkrafter är inte i första hand att reproducera ideal och bilder som samhället

lir.j.5(15) 16 hyllar utan tvärtom ifrågasätta och bråka med de bilderna samt Fia Adler Sandblad, »Konstskapande med kroppen som biografi« skapa nya, andra bilder som är relevanta och sanna utifrån en genom den fysiska och vokala praktiken erövrad upplevelse av världen som ligger nära det övergivna barnets. Jag förstod att jag i det här arbetet måste inta den för mig obehagliga rollen som offer, som barnet som blir drabbat, inte bara i det konstnärliga arbetet med att komma åt de emotio­ nella innebörderna i materialet men också socialt, i det yttre samhällsrummet. Förutom de egna känslorna som jag skulle gå in i och bemöta både som skådespelare och som privatperson, skulle alla plötsligt få vetskap om min bakgrund. De som känner min familj som jag växte upp i skulle få se familjefasa­ den rämna. Även om vi alla vet att det är rätt många familjer vars fasad inte skulle tåla en djupare granskning, så skulle nu jag riva ner mina familjers trevligare bilder och ersätta dem med betydligt mer våldsamma, kyliga och oberäkneliga. Min historia är således inte bara min, den är också mina närmastes och det omgivande samhällets. Det är en traumatisk historia som få är stolta över och som de flesta försökt glömma. Om jag nu bryter tystnaden för att kunna berätta min historia måste jag oundvikligen tala både om samhället och om mina närmaste och den roll som de spelat. Jag lämnar ut dem. Jag ställer ut deras handlingar. Min avsikt är inte att vara orättvis men jag kommer att berätta historien ur ett perspektiv där jag rekonstruerar det barn jag en gång var. Jag kommer inte att försvara eller ta de vuxnas perspektiv. Jag försvarar det barn jag var och som jag fortfarande bär inom mig. Jag var ingen ängel men jag var ett barn, beroende av de vuxna och av sam­ hället som omgav mig.

 DEN BIOGRAFISKA RÖSTEN  Att dela självbiografiska erfarenheter, att berätta sitt livs historia, är att göra sig själv till sanningssägare men också till representant för andra som haft det som en själv.8 En talar om något djupt personligt som en varit med om men som också på grund av den självbiografiska utgångspunkten inbjuder till misstro och ifrågasättande. Hur ska andra kunna lita på att det jag berättar är sant? Min önskan är att skapa ett textligt subjekt genom vilket jag kan tala och ge mina nedtystade erfarenheter en röst. Jag vill genom min konst skapa en möjlighet för åskådarna att för en stund uppleva världen från det övergivna barnets position. Jag ser teaterkonsten som en plats att dela livserfarenheter, där vi ska kunna gå från vad vi människor tar för känt och säkert till upplevelsen av något annat; som tar oss från det kända till det främmande men där vi ändå kan känna igen och vara en del av upplevelser vi som människor delar: nakenhet, sårbarhet, rädslan för våld och kampen för en plats i världen. I mitt fall handlar det också om att på en psykisk nivå hitta ett sätt att

lir.j.5(15) 17 skriva sig ut ur en konstruktion där barnet som inte kan glöm­ Fia Adler Sandblad, »Konstskapande med kroppen som biografi« ma och anpassa sig får bära skulden och vittna om hur det är att leva med sitt trauma i en värld där det inte blir accepterat och mottaget. Tidigare fanns det inga ord och heller inte någon att tala med. Nu har jag redskapen i form av yrkeskunskaper och av­ ståndet i tid. Jag använder mitt vuxna jag för att hålla om och bära barnets förfärliga upplevelser, ett vuxet jag som åskådar­ na kan lita på. Min strategi i arbetsprocessen är vandrarens, hon som följer sitt spår i en konstant dialog med det hon möter, till skillnad från erövrarens som ser ut sitt mål, sätter skygglappar för att undvika distraktion och går på.9 Jag har ett material i form av fragment av en historia men i arbetet vet jag inte vart jag ska, jag vet bara att jag undersöker, är på väg. Jag förlitar mig på att mina kroppsliga förnimmelser och min nyfikenhet tar mig vidare. Jag har just nu inget mål annat än att vara på väg, i rörelse, och att undersöka vad jag finner på vägen. Många har gått före mig och jag har deras praktik, deras erfarenheter som stöd när jag ger mig in i mitt okända, stora. Den tysk-judiske soldaten Alfred Wolfsohn förlorade sin röst i skyttegravarna under första världskriget. Han ägnade resten av sitt liv åt att forska i den mänskliga rösten. Han lät rösten söka sig ut i kroppens olika delar och fick kontakt med upp­levelser, känslor och emotioner som genom den närvarande rösten vaknade till liv. Han förstod att människan genom sin röst kan få kontakt med också undanträngda minnen och ge dem ett uttryck och att denna kontakt har en läkande funktion.10 Det finns en relation mellan kropp och röst. Genom att ­inifrån fokusera på hur jag placerar min röst så kommer jag åt olika områden: huvudet med alla dess hålrum och stora ben, rygg­ raden, skuldrorna och nyckelbenet, ländryggen och ­bäckenet. Jag kommer åt olika röster. Den ljusa, klara ungflicks-rösten, den djupa, begärande kvinno-rösten, den om­bonade bas-rösten, den trumpetande erövrar-rösten. Alla finns de i en, alla kan de med arbete och träning lockas fram. Alla gör det något med en, sätter en i rörelse åt olika håll. Och i alla dessa röster finns sprickor, glipor, där andra sidor av rösterna ger sig till känna.

 FRAGMENT AV MINNEN  Jag lägger fragmenten av min historia i olika högar. Alla offi­ci­ ella dokument i en hög, alla fotografier i en annan och de person­liga berättelserna i en tredje. Jag har dokumenten från barnavårdsnämnden. Jag har två fotografier som jag fått av min första mamma. Jag har minnen från möten och jag har brev. Och så har jag alla muntliga berättelser från min uppväxt, mitt liv. Jag brer ut dem i rummet, placerar ut dem som nålar i en

lir.j.5(15) 18 karta, som orienteringspunkter och jag läser högt och lyssnar. Fia Adler Sandblad, »Konstskapande med kroppen som biografi« Vems röst är det som talar? Jag hittar de självklara rösterna, myndigheternas, de vuxnas, men var finns barnets röst, min röst, »jag« som barn? Jag blir trött på att lyssna till alla röster som jag levt med under alla år och som tuggar självklarheter. Jag vet att där finns en annan röst, men var är den? Vad har den att säga? Hur låter den?

 AUTO-GRAFI OCH AUTO-BIO-GRAFI   Delar av min berättelse finns nedskrivna, som färdiga historier, andra delar finns bara som aningar, perceptioner och som lösryckta mönster. Jag bestämmer mig för att skapa nya högar, för att lägga in mina anteckningar från timmar av terapi, nedskrivna drömmar och sjukjournaler. Nu uppstår ett skav och en spänning mellan å ena sidan den officiella historieskrivningen baserad på doku­ ment och accepterade familjeberättelser, å andra sidan den privata, hemliga, dolda. Jag börjar röra mig igen. Jag låter min kropp söka efter fysiska uttryck för innehållet i drömmarna och finna rörelser som korresponderar med dem. Rörelse och röst. Så småningom börjar kroppen tala tillbaka till mig. Jag korsar, går från dokumenten till att finna hur de resone­ rar i min egen kropp. Jag undersöker rörelsemönster, tyngd­ punkter, varifrån jag talar, vart jag riktar mig. Materialet bjuder en väg till att söka fördjupade, emotionella och mentala innebörder i ofta i sig arketypiska mönster. Plötsligt hör jag mig själv kommentera de gamla välkända berättelserna. Jag börjar ha andra synpunkter på innehållet i det utsagda, på det som slås fast. Jag ställer frågor, undrar, vrider och vänder. Och jag upptäcker att där finns stora hål och felaktigheter också i de berättelser vars sanningar jag tagit för givna.11 Jag är på väg att finna det som jag uppfattar som min egen röst. Jag går vidare och söker förstå innebörderna i orden som står skrivna. Jag kan läsa i papperna att jag blev lämnad på barnhemmet men vad innebär det att som spädbarn bli lämnad ensam på ett barnhem? Jag använder min kropp för att på olika sätt sätta mig i samklang med det jag kan läsa. Hur kan det kännas att bli övergiven? Kan jag hitta de känslorna i min kropp? Vad gör de känslorna med mina tankar och med min uppfattning om omvärlden? Jag får nytt material. Det kroppsliga och vokala arbetet ger mig nya insikter och andra perspektiv bortom de rationella och logiska och jag börjar skönja ett barn som kämpar för att inte duka under för omgivningens krav på lydnad och tysthet. Nu

lir.j.5(15) 19 får också dokumentens innehåll andra innebörder. Från bar­ Fia Adler Sandblad, »Konstskapande med kroppen som biografi« nets emotionella perspektiv blir det obegripligt hur de sociala myndigheterna kan beröva två föräldrar möjligheten att för­ söka ta hand om sitt barn. Därtill förfärande tydligt att samma myndighet saknar kompetens att avgöra vad som är ett lämp­ ligt hem för små, traumatiserade barn. Parallellerna till dagens socialpolitik och till hur socialt utsatta barn tas omhand och bemöts också idag börjar bli synliga och blir ett stråk in i det gestaltande arbetet. Det är fler personer än jag som jag måste närma mig och förstå, och jag försöker hitta ett fysiskt liv för min adoptiv­ mamma. Jag söker hennes rytm, hennes steg, hennes kropp för att leva mig in i hennes liv, hennes villkor. Jag söker hennes röst, hennes argument, hennes hållning. Här anar jag ytter­ ligare en tragedi men som jag i det här arbetet inte kommer att kunna fördjupa mig i. Jag vill ändå komma den nära och göra den så god rättvisa jag någonsin kan. Arbetet föder nya tankar, nya insikter framförallt om vidden av de här erfarenheterna som tycks så enkla att omfatta när jag ser dem på papper men som är nästan omöjliga att leva med och att sätta egna ord på. Hur ska jag kunna uttrycka och förmedla dessa innebörder? Hur kan jag forma berättelsen i en scenisk akt för att kommuni­ cera också dess implicita innehåll?

 DE INNEBOENDE MÖJLIGHETERNA  I mitten av 1990-talet bevisade en grupp italienska forskare det som konstnärer intuitivt vetat om, att det finns på kropps­ lig nivå en nedärvd förmåga att uppleva och förstå det som en annan människa går igenom. Forskarna kallade det för »­spegelneuron« eftersom kroppen hos den som betraktar något aktiverades på samma sätt som om betraktaren själv hade gjort det. Inte bara kan själva rörelsen bli förstådd men också intentionen bakom den.12 Genom att betrakta andra människor kan vi således förstå dem, känna empati. En viss social och kognitiv förförståelse krävs för att speglingen ska aktiveras, och ju mer vi tränar oss desto mer länkar speglingen oss till våra emotioner. Förnuftsmässigt hade jag logiskt förstått mitt förflutna, men känslomässigt fanns inte någon koppling till de händelser jag som barn varit med om. I det konstnärliga arbetet går jag bakvägen in till hjärnan, till emotionshjärnan utan att passera den rationella frontala hjärnan. Jag låter mig drabbas av den emotionella kraften i de erfarenheter jag som barn inte orkade bära och jag bygger sakta men säkert broar mellan dessa inne­ börder och de fakta och den kunskap jag har. Så formas, bit för bit, den sceniska berättelsen. Jag låter de olika tidigare fragmenten breda ut sig och lägga sig tillrätta bredvid varandra utan att tvinga dem åt varken det ena eller

lir.j.5(15) 20 det andra hållet. Jag har ingen från början färdig idé om vad Fia Adler Sandblad, »Konstskapande med kroppen som biografi« som finns där, jag har delarna och jag arbetar med dem, lyssnar till dem och till de olika röster de härbärgerar. Jag låter de olika delarna ha sina egna innebörder, sin egen tyngd, låter dem finnas intill, bråka och samtala med varandra. Jag börjar finna mitt material, min berättelse. Och jag ser fram emot vad delandet av denna berättelse kommer att göra med mig och med min omvärld.

 DET SJÄLVBIOGRAFISKA VALET  Varför en självbiografi? Varför gå ut med att detta handlar om mig när jag har fiktionen och konstskapandet att tillgå? Jag gjorde valet för att arbetet skulle kunna bli en pågående forskning i de möjliga innebörderna av övergivenhet och dess konsekvenser. Jag kan bruka hela mig själv och mina referenser och veta att jag håller mig så nära dessa fenomen som jag någon­ sin förmår samtidigt som jag undersöker min yrkespraktik, min förmåga till objektivitet och skärskådning. Jag vill arbeta med ett stort mått av att detta är verkligt, på riktigt, sant. Men hur objektiv kan jag vara och hur sann blir berättelsen? I det här arbetet har jag valt att se mitt liv från det övergivna barnets position. Det som intresserar mig är min grundläggan­ de erfarenhet alldeles i början av livet och som jag upplever spelat en stor roll för hur det kom att gestalta sig och för de val jag har gjort och fortfarande gör. Det är kring de erfarenheterna detta självbiografiska arbete kretsar. Uppgiften var att stärka denna andra röst, barnets röst, den röst jag själv aldrig ägt i det offentliga rummet, att artikulera och gestalta den. Men jag vill också kunna hävda en viss erfarenhet, en posi­ tion, ett visst mått av att ha varit med om för att vederhäftigt kunna tala i den här saken och skapa förutsättningar för att i det offentliga rummet göra de oönskade erfarenheterna bär­ bara, brukbara och möjliga att samtala om. Jag har vinnlagt mig om att vara sann mot det här barnet. Det svåra har inte varit att vara modest, avvägd och saklig utan att acceptera att det var så här det såg ut. Fiktionen består i renodlingen av barnets position och av hur vi format de olika elementen såsom ord, text och musik. Vi har arbetat med fingertoppskänsla för att behålla de som vi upp­ fattat som de autentiska uttrycken och innebörderna samtidigt som konstformen teater och mötet med åskådarna ställer stora krav på en tydlig och förhöjd form. Berättelsen har fått mig att inta en annan, ny position i det offentliga rummet. Jag är nu inte bara skådespelare och drama­ tiker, mamma och maka, för att nämna något av det jag är, jag är också en person med erfarenheter av att ha blivit över­given och omhändertagen i den sociala barnavården. Många kommer att se på mig med en annan blick än den de haft tidigare och det kan kännas skrämmande. 

lir.j.5(15) 21 Fia Adler Sandblad, »Konstskapande med kroppen som biografi«  Fotnot: Våren 2014 gjorde ADAS musikaliska teater en föreställning tillsammans med Göteborgs Symfoniker, »Söt, tyst och duktig« på basis av delar av den här berättelsen. Då testades några av frågorna om vad som händer med åskådarna när gränsen mellan verklighet och fiktion suddas ut, när skåde­ spelaren är den som har varit med om och när fotografierna som visas på scenen kommer från hennes eget album.  

 NOTER  1 Fritt efter Jerzy Grotowski (1933–1999). Citatet är hämtat från mina anteckningar då jag som ung teaterelev tillbringade några sommarveckor vid hans sida i Frankrike 1987. I sitt ban­ brytande arbete med skådespelare utgår han inte i första hand från rollen utan från skådespelarens kropp och kroppsminnen. 2 Se bl.a Rosalee Goldberg: Performance live art since the 60s (New York, 2004), 37ff. 3 Leigh Gilmore: The Limits of Autobiography (Ithaca & London, 2001), 6ff. 4 Suzanne Khardalian: Berättandets Befrielse (Stockholm, 2009), 5ff. 5 Fia Adler Sandblad: Att skapa sceniskt liv. En jämföran- de studie mellan Doreen Cannons och Sören Larssons arbete med skådespelare och texter av Anton Tjechov (Magisterupp­ sats Göteborgs universitet, 2005) 17–21. 6 Jag är född och uppvuxen i Göteborg. 7 Författare som skrivit om barn som överges, Jeanette Winterson: Varför vara lycklig när du kan vara normal? (Stockholm, 2013) Alice Miller: Den bannlysta vetskapen (Stockholm 1989) och Gunilla Linn Persson: Livstecken (Stock­ holm, 2001). 8 Gilmore: The Limits of Autobiography, 3. 9 Tim Ingold: »Bringing Things to Life: Creative Entangle­ ments in a World of Materials«, Working Paper #15, ESRC National Center for Research Methods, Storbritannien juli 2010, 3. 10 Sheila Braggins: The Mystery behind the Voice. A bio- graphy of Alfred Wolfsohn (Leicestershire 2012), xi–xii. 11 Adler Sandblad: Jag tar hand om och delar minnen och möjligheter – att arbeta med utgångspunkt i kroppslig erfa- renhet, 58–59. 12 Eva Bojner Horwitz: »Empati, kultur och spegelneuron« i Socialmedicinsk tidskrift 2/2013.

 

lir.j.5(15) 22  LIR.JOURNAL.5(15) 

 Matilda Amundsen Bergström, »Politics of the early modern self. Christine de Pizan’s Livre de la cite des dames and Louise Labé’s Œuvres as autobiographical manifestoes«

 ABSTRACT  The article investigates Sidonie Smith’s term autobiographical manifesto, in relation to late mideaval and early modern ­womens’ autobiographical writing and staging of lyrical ­selves. By relating Smith’s theory to la querelle des femmes generally and Christine de Pizan’s Livre de la cité des dames and Louise Labés Œuvres specifically, I attempt to both show the usefulness of Smith’s theory when it comes to older materi­ als, and to critically examine potential difficulties in bringing these two together. After a presentation of la querelle des femmes, Christine de Pizan and Louise Labé, the six aspects of the autobipgrahical manifesto and their respective uses and problems are discussed, taking as a starting point a reading of Livre de la cité des dames and Œuvres. The article concludes by arguing that the relative lack of studies focusing on early modern and medieval women’s autobiographical writing may be a result of difficulties arising when trying to aproach older material by way of postmodern theory of autobiogrpahy. The aim of this article is to give an example of how these difficul­ ties might be ,if not overcome, made manageable.

 Matilda Amundsen Bergström is a PhD student at the Department of Literature, History of ideas, and Religion, Uni­ versity of Gothenburg, where she works on a doctoral thesis on politics and self-representation within la querelle des femmes.

 Keywords: la querelle des femmes, Christine de Pizan, Louise Labé, autobiographical manifesto, early modern auto­ biography

 http://lir.gu.se/LIRJ



lir.j.5(15) 23  Matilda Amundsen Bergström 

 DET TIDIGMODERNA JAGETS POLITIK.

Christine de Pizans Livre de la cité des dames och Louise Labés Œuvres som självbiografiska manifest 

 Utifrån en förståelse av både självbiografin och manifes­ tet som »laglösa genrer« myntade Sidonie Smith på 1990-talet begreppet självbiografiskt manifest, för att beskriva en viss sorts »självmedvetet politiska, självbiografiska handlingar«.1 Det gäller alltså texter som kombinerar ett självbiografiskt och ett politiskt anslag. Exempel som Smith ger är chicanaförfatta­ ren Cherri Moragas verk, där berättelsen om det egna livet också blir en berättelse om en förtryckt grupp och ett försök att i skriften bestrida de strukturer och mekanismer som upprätt­ håller förtrycket. Genrekorsningen är tänkt att understryka dessa politiska, självbiografiska texters hybriditet, samtidigt som de placeras in i ett ingenmansland (eller, för att tydliggöra den genuspolitiska möjligheten, i ett ingen mans land). Genom att i detta ingenmansland iscensätta en revolutionerande, nyskapande identitet med referens till en utomtextuell kropp blir det självbiografiska manifestet en politisk, subversiv handling från ett subjekt som i texten, till skillnad från utanför den, kan göra anspråk på ett betydande agentskap. Smiths begrepp är intressant eftersom det fokuserar en aspekt av självbiografisk litteratur som ofta förbises – den självbiogra­ fiska textens politiska potential och det faktum att många självbiografiska skrifter på en mängd sätt reagerar mot och griper in i olika former av politik. Idén om självbiografiska manifest är ett sätt att belysa dessa processer, och möjliggör en diskussion om självbiografiska skrifter inte bara som be­ tingade av politik utan som försök att göra politik. I sin diskussion kring självbiografiska manifest fokuserar Smith specifikt på texter skrivna under 1900-talets sista decen­ nier. Detta korta tidsperspektiv resulterar dock i en onödigt snäv syn på självbiografiska manifest. Just självbiografiskt skrivande – speciellt om begreppet förstås i en bred mening – är en genre som västeuropeiska, kvinnliga författare hade tillgång till förhållandevis tidigt, förutsatt att de befann sig på tillräckligt premierade samhällspositioner för att alls ha möjlighet att formulera sig litterärt. En av de första svenska levnadsteckningarna skrevs av adelsdamen Agneta Horn, ungefär samtidigt som Drottning Kristina författade sina

lir.j.5(15) 24 självbiografiska verk. Och redan tvåhundra år tidigare, 1405, Matilda Amundsen Bergström, »Det tidigmoderna jagets politik« använde den franska författaren Christine de Pizan sin egen person som protagonist i Livre de la cité des dames [Kvinno- staden].2 Denna text, ofta kallad feministisk avant la lettre, framstår som en milstolpe i en flera hundra år lång politisk och litterär diskussion där olika typer av jag-iscensättningar är rikligt förekommande – la querelle des femmes.3 Även under förmodern tid finns alltså en rik, självframställande litteratur som precis som de postmoderna verk Smith diskuterar engage­ rar sig i politiska diskussioner och använder berättelsen om det egna jaget som ett sätt att göra politik. Kan Smiths idéer om självbiografiska manifest belysa poli­ tiska, självframställande texter som inte är moderna eller postmoderna, utan som istället utgör ett komplicerat historiskt material? Det är med denna fråga som utgångspunkt jag här ämnar diskutera Smiths teoretiska ramverk i samband med två självframställande texter som kan placeras in i den litterära och politiska kontext som är la querelle des femmes. Dessa är Kvinnostaden av Christine de Pizan samt Louise Labés Œuvres [Samlade verk], publicerad i Lyon 1555.

 SJÄLVFRAMSTÄLLNING  Inledningsvis krävs några ord om hur en kan förstå begreppet självbiografisk i förhållande till medeltida och tidigmodern litteratur. Både Kvinnostaden och Œuvres innehåller, trots att de inte främst har studerats som självframställningar, en varierande grad av självbiografiska markörer. Det är dock inte helt lätt att använda olika definitioner av eller teorier om självbiografin för att beskriva dessa skrifter, eftersom både den självbiografiska genren som vi känner den idag och denna genres epicentrum – den fria, subjektiva individen – inte är möjliga att enkelt föra över till en förmodern kontext.4 Därmed blir det svårt att förhålla sig till vissa av Smiths påståenden, och då kanske främst idén att det självbiografiska manifestet skulle vara »anti-autobiography«.5 Det fanns under 1400- och 1500-talen ingen traditionell självbiografi till vilken prefixet anti kan fästas. Detta betyder dock inte att det var omöjligt att skriva fram ett jag, eller att koppla detta jag till en kropp utanför texten – exempel på denna tradition sträcker sig åtminstone bak till 300-talet, då kyrkofadern Augustinus i Confessiones beskriver sin historia, sitt möte med gud och sin omvändelse till Kristen­ dom.6 Trots att det på många sätt skulle vara problematiskt att analysera Kvinnostaden och Œuvres med hjälp av ett oreflek­ terat övertagande av en modern eller postmodern subjektsför­ ståelse, är det därmed likaledes problematiskt att bortse från att studera självbiografiska element i äldre texter. Att en äldre text inte är självbiografisk på samma sätt som en nyare text betyder inte att texten inte alls är självbiografisk. Skillnaden

lir.j.5(15) 25 kan dock inte bortses ifrån. Därför uppskattar jag Arne Mel­ Matilda Amundsen Bergström, »Det tidigmoderna jagets politik« bergs term självframställning. Detta begrepp flyttar nämligen fokus från en harmoniserande, analyserande berättelse – en bios – om ett själv som är konsekvent över tid till en mer all­ män realisering eller iscensättning av ett »jag« i text.7 Därmed framstår idén om självframställningen som ett sätt att komma ur en definition av självbiografiskt skrivande som riskerar att placera ett anakronistiskt raster över dessa 1400- och 1500-talstexter, samtidigt som den emancipatoriska möjlighet som finns i självbiografins sanningsanspråk kvarstår. Jag kommer därför att i det följande använda mig av termen självframställning.

 CHRISTINE DE PIZAN, LOUISE LABÉ OCH LA QUERELLE DES FEMMES  Christine de Pizan (1364–1431) var Frankrikes första yrkesverk­ samma, kvinnliga författare. Hennes Kvinnostaden är ett av få retoriskt feminina verk från medeltida- och tidigmodern tid som under lång tid har haft en förhållandevis säker plats i traditionell, västerländsk litteraturkanon. I sin inflytelserika essä »Early feminist theory and the Querelle des Femmes, 1400–1789« från 1982 argumenterar Joan Kelly även för att de Pizan är att betrakta som den första (väst)europeiska författa­ ren att formulera sig feministiskt. Kelly, och efterföljande forskare, har positionerat de Pizans Kvinnostaden som start­ punkt för la querelle des femmes, detta fenomen som Kelly kallar en flera hundra år lång, obruten tradition av teoretisk, politisk och litterär reflektion på ämnet kvinnors rättigheter.8 Kellys något onyanserade syn på la querelle des femmes har komplicerats av efterföljande forskare, liksom idén om att de Pizan stod för en radikal, feministisk förnyelse.9 Men klart är att den sortens frågor som de Pizan diskuterar i Kvinnostaden engagerade många författare, kvinnor likväl som män, och gav upphov till skrifter i de flesta stora boktryckarcentra i främst Frankrike, Italien och England.10 I boken, som är en replik på bland annat Guillaume de Lorris och Jean de Meuns Romanen om rosen (1200-tal), beskrivs inledningsvis diktjaget Christines förtvivlan över det förtal mot kvinnor som hon finner i den västerländska litteraturen. Där­efter följer en kritisk granskning, i dialog mellan Christine och Fru Förnuft, av misogyna påståenden framförda i Roma- nen om rosen och andra skrifter.11 Denna granskning resul­ terar i något som liknar diktjagets ideologiska uppvaknande, vilket även pådrivs av Fru Förnufts presentation av en lång rad kvinnliga exempla. Denna klassiska stilfigur kommer att bli viktig i många texter som har kopplats till la querelle des femmes.12 Kvinnostaden är ingen självbiografi i traditionell bemärkelse, eftersom den inte behandlar Christine de Pizans faktiska jordeliv utan utspelar sig i en fiktiv miljö befolkad av

lir.j.5(15) 26 fiktiva och allegoriska karaktärer. Däremot så uppfylls här Matilda Amundsen Bergström, »Det tidigmoderna jagets politik« Phillipe Lejunes traditionella kriterium om identitet mellan protagonisten Christine, berättaren Christine och författaren Christine.13 Detta gör att texten dels har den referens till en utomtextuell kropp som är så viktig för Smith i hennes teori om det självbiografiska manifestet, dels kan läsas som både fiktiv och faktisk, och därmed som en självframställning i Melbergs förståelse av ordet. Vad gäller textens politiska och idémässiga sprängkraft kan den knappast överskattas. Forskare såsom Kate Langdon Forham understryker att Kvinnostaden inte bara är retoriskt och litterärt imponerande, utan en i mycket hög grad politisk text.14 En viktig faktor här är att textens fokus inte enbart ligger på kvinnors natur, vilket är fallet exempelvis i Boccaccios katalog av berömda kvinnor, De mulie- ribus claris från 1374. Istället betraktar de Pizan kvinnor som en social grupp vars förutsättningar påverkas av samhälleliga system, förutfattade meningar och tillgång till resurser. Enligt Kelly utmejslas detta perspektiv i Kvinnostaden, och kommer sedan att bli la querelle des femmes signum.15 Constance Jor­ dan uttrycker en liknande tanke, då hon menar att »[La querelle des femmes’s] larger reference is always to the nature of autho­ rity and the status of the subject in relation to authority«.16 Även om la querelle des femmes inte ledde till någon radikal sakpolitisk förändring menar Jordan därmed att fenomenet inte enbart bör ses som ett antal uppvisningar i litterär ekvili­ brism, utan som en debatt där politiska implikationer var en, om än oftast orealiserad, möjlighet.17 Flera forskare visar även på kopplingar mellan la querelle des femmes och ett flertal politiska förändringar, både positiva och negativa, för de kvin­ nor som hade möjlighet att delta i debatten.18 Dessa politiska förändringar ledde till en situation där vissa privilegierade kvinnor blev utbildade för att formulera sig och utöva infly­ tande, men samtidigt antogs inkapabla och ointresserade att göra någondera. Det är denna paradox, menar Kelly, som driver fram la querelle des femmes.19 Dessutom finns för det tidiga la querelle des femmes relevanta frågeställningar vad gäller skolastikens utbredning och hur den, med det som Julie D. Campbell kallar en kunskapens och dominansens logik, skapar en alltmer sofistikerad, misogyn hållning inom filosofin och litteraturen.20 La querelle des femmes är ett komplicerat feno­ men vars förutsättningar och uttryck förändras med tiden, och jag har här ingen möjlighet att föra ett fördjupat resonemang om dess olika aspekter. Utifrån ovan beskrivna faktorer går det dock att konstatera att la querelle des femmes kan betraktas som en politisk kontext, i kraft både av dess motiverande faktorer, ämnen och retorik. Eliane Viennot har visat hur denna kontext påverkade enskilda texter som diskuterar »Kvinnan«, både vad gäller uttryckssätt, tematiker, reception och eventuell politisk påverkan.21

lir.j.5(15) 27 Louise Labés (1522–1566) Œuvres, som trycktes i Lyon 1555, Matilda Amundsen Bergström, »Det tidigmoderna jagets politik« är kanske mindre välkänd för dagens läsare än Kvinnostaden. Skriften är också betydligt mer mångfacetterad. Här ryms ett polemiskt företal som tydligt knyter an till la querelle des femmes-traditionens diskussioner om kvinnors rätt till utbild­ ning och lärdom, en prosadebatt som med hjälp av skolastik, retorik och romersk mytologi framställer ett politiskt program på ämnet kärlek och äktenskaplig samvaro, samt en samling erotiskt laddade elegier och sonetter. Dessa utgår från en Petrarca-tradition men placerar ett kvinnligt diktjag i centrum, på ett sätt som Mary Moore visar subversivt omförhandlar kvinnans roll i den romantiska kärleksrelationen.22 Denna blandning av genrer gör att Œuvres, trots att verket vid första anblick kanske inte framstår som en traditionell, politisk inlaga, intertextuellt knyter an till många olika aspekter av la querelle des femmes. Både Campbell och Jordan diskuterar också Labé i sina respektive verk om fenomenet.23

 DET SJÄLVBIOGRAFISKA MANIFESTET  I artikeln »Autobiographical Manifestos« postulerar Smith sex faktorer, med vilka hon tecknar ett idealt självbiografiskt manifest. Jag kommer nedan att diskutera dessa faktorer i samband med de Pizans och Labés texter. Fokus ligger både på möjligheter och på problem. De sex faktorerna är givetvis inte alla lika framträdande i alla texter, och deras användbarhet kommer således varierar från fall till fall. Innan jag går vidare kan det vara på sin plats att klargöra relationen mellan Mel­ bergs självframställning och Smiths självbiografiska manifest. Begreppen berör två olika aspekter av texten; den förra hur ett jag framställs i en text överhuvudtaget, den andra hur detta jag skapar politik. Smith specificerar inte hur hon ser på självbio­ grafiskt skrivande generellt, varför Melbergs begrepp själv­ framställning används för att komplettera Smiths teori med en sådan generell utgångspunkt. Det är dock främst Smiths teori som är av intresse här.

 Att bestrida suveränitet Smiths första diskussion berör det självbiografiska manifestets bestridande av suveränitet – här förstått som det suveräna, universella subjektet. Detta universella subjekt skapas, och skapar sig själv, genom kontrastering gentemot och exklude­ ringen av andra personer, som i denna process förvägras både subjektivitet och mänsklighet. Självbiografiska manifest är texter från dessa andra personer, och kan enligt Smith förstås som försök att »vigorously reject the sovereignety of this spe­ cular ancien régime and the dominance of the universal sub­ ject«.24 Ett sådant motstånd mot ett suveränt, universellt subjektet och dennes rätt att utdela epitet som just »subjekt« eller »människa« är framträdande i både Kvinnostaden och

lir.j.5(15) 28 Œuvres. Frågan är: hur kan detta motstånd ta sig ut? Två av de Matilda Amundsen Bergström, »Det tidigmoderna jagets politik« strategier Smith nämner kan skönjas i Kvinnostaden respek­ tive Œuvres. Den första utgår från att självframställaren, med Smiths ord: »confront[s] the ghost of the identity assigned to her«.25 Dylik konfrontation är en av grundvalarna i Kvinnostaden, där de Pizan systematiskt tar upp, undersöker och kritiserar den identitet som har tillskrivits henne – »Kvinnan«, såsom denna figur har beskrivits av ett helt batteri författare från antiken fram till 1400-talet.26 Dessa författares misogyna diskussioner om identiteten »Kvinna« representerar i Kvinnostaden vad Smith kallar kulturellt förståeliga och legitima iscensättningar av »Kvinnans« identitet. Enligt Smith är det bland annat repeti­ tionen av dessa som förpassar vissa personer till en plats utanför det universella subjektets fullt mänskliga position.27 Det är intressant att se hur de Pizan ger sig i kast med och försöker bryta en sådan ständig upprepning av avhumanise­ rande idéer om »Kvinnans« identitet – exempelvis »Kvinnan« som svag, vällustig, ointelligent. Att hon i detta använder skolastikens genrer och argumentationsmetoder kan få flera konsekvenser. Dels skaps rent formmässigt en kulturellt för­ ståelig identitet, trots att innehållet är radikalt annorlunda. Dessutom undermineras skolastikens auktoritet, genom att samma metod som använts för att bevisa »Mannens« överläg­ senhet här kan användas för att underminera densamma. En andra motståndsstrategi handlar om att positionera sig som det subjekt utifrån vilket texten utgår, och därmed helt enkelt avfärda det universella subjektets exkludering. Smith nämner här en möjlighet som belyser intressanta aspekter av Labés sonetter – mimikry.28 Idén om mimikry kan relateras till olika former av intertextualitet eller pastisch. I Labés fall blir det intressant att se hur hon skriver in sitt »jag« i en tradition som på 1550-talet tydligt kopplades till Petrarca.29 Genom att skriva kärlekssonetter där diktjaget identifierar sig som kvinna inverteras genrens klassiska roller, och det tysta objekt som är Petrarcas »Kvinna« blir ett subjekt. Dessutom skriver Labé fram ett liderligt, passionerat diktjag som har betydligt fler beröringspunkter med Petrarcas manliga diktjag än med den »Kvinna« som Petrarca presenterar i form av Laura.30 Det finns dock aspekter av Smiths resonemang som blir problematiska i relation till ett äldre litterärt material. Detta gäller exempelvis Smiths idé att författaren av ett självbiogra­ fiskt manifest fragmenterar både jaget och den självbiografiska genren som ett sätt att bestrida det universella subjektet och den epistemologiska hegemoni som detta subjekt företräder.31 En sådan fragmentering är svår att se i de Pizans och Labés texter. Istället fungerar snarare behärskandet och fulländandet av genren – i de Pizans fall en argumentationsmetod inspirerad av skolastik och retorik och i Labés fall bland annat sonetten

lir.j.5(15) 29 – som en viktig del av motståndet mot ett universellt subjekt Matilda Amundsen Bergström, »Det tidigmoderna jagets politik« och dess olika påståenden om »Kvinnans« identitet. Extra tydligt blir detta när de Pizan använder en lång rad exempla, en retorisk figur som är populär även i den misogyna litteratur hon kritiserar, för att framföra kontrasterande påståenden om »Kvinnans« identitet. Dessutom är det viktigt att hålla i åtanke att 1400- och 1500-talets idéer om »Mannen« och »Kvinnan« enligt bland andra Thomas Laqueur hade sin bas i en från Aristoteles stam­ mande enkönsmodell. Synen på skillnaden mellan kroppar som en grad- istället för artskillnad påverkar dels idéer om identi­ teter i sig, men är också viktig eftersom det i detta system är möjligt för en enskild kropp (exempelvis en som är kvinnligt könad) att överskrida sin ursprungliga position och på olika sätt förflytta sig på den skala vars högsta position var den europeiska, högt socialt stående mannen.32 Att den enskilda kvinnan kunde överskrida sin kvinnlighet, bli en virago, är en viktig punkt att ta hänsyn till. Det gäller att fråga sig om texten kan läsas som ett bestridande av ett universellt subjekt, eller (och dessa alternativ behöver inte utesluta varandra) som ett försök att trots sin ursprungliga status som »Kvinna« positio­ nera sig som just ett sådant universellt subjekt.

 Att belysa/göra påtagligt Med denna aspekt av det självbiografiska manifestet poäng­ terar Smith vikten av att »force issues into the light of day«, samt att bedriva »kulturell kritik«.33 Vad gäller Kvinnostaden och Œuvres sker detta dels genom att diktjag identifierade som kvinnor ovanligt nog placerar sig själva i textens mittpunkt. Dessutom lyfter både de Pizan och Labé fram flera omdebat­ terade aspekter av identiteten »Kvinna« i ljuset. Vad gäller Kvinnostaden kan en inledningsvis notera att texten genom att samla ihop och undersöka misogyna påståen­ den i ett stort antal andra texter tvingar fram en samlad upp­ fattning om »Kvinnan« som inte framstår lika tydligt då den är fördelad över ett antal sporadiska påståenden och episoder. Sammanställningen blir ett centralt projekt i Kvinnostaden, liksom den från skolastik och disputatio hämtade logiska granskningen av dessa sammanställda argument. Att en sådan granskning här fungerar för att kritisera påståenden som samma teknik underbygger i exempelvis Romanen om rosen gör även att själva argumentationstekniken kritiskt belyses, vilket blir relevant med tanke på den koppling mellan skolasti­ kens tekniker och maktutövande som Solterer har lyft fram.34 Dessutom belyser de Pizan en aspekt av »Kvinnans« identitet som ofta har varit undanträngd – hennes förnuft. Därmed skapas ett brott i den ständigt reproducerade bilden av den oförnuftiga kvinnan som exempelvis de Meun presenterar. Detta sker på flera plan, från textens exempla till diktjaget

lir.j.5(15) 30 35 Christines resonemang. Dessutom sker det genom de Pizans Matilda Amundsen Bergström, »Det tidigmoderna jagets politik« egen självframställande praktik, i hur hon med teknisk skick­ lighet iscensätter och presenterar sin egen stora beläsenhet och förmåga att argumentera och formulera sig. Förnuftet som en aspekt av »Kvinnans« identitet diskuteras även av Labé, främst då hon i förordet till Œuvres framhåller att kvinnor som studerar kan bli lika belästa och kloka som män.36 I sonetterna ligger fokus på en annan, lika kontrover­ siell aspekt av »Kvinnans« identitet – sexualitet. Kvinnlig sexualitet har visserligen debatterats både av de som liksom de Meun ondgjorde sig över den liderliga, farliga kvinnan och av de som liksom Petrarca porträtterade en upphöjt, kysk kvinna. Utifrån en jagposition lyfter dock Labé fram en kvinn­ lig sexualitet som inte hemfaller till någon av dessa extremer. Istället är den komplex, positiv och något som ger diktjaget både njutning och agens. Dessutom uppmärksammar Labé det – enligt tidens konventioner – provocerande i en sådan sexu­ alitet, och ägnar sig därmed åt en form av kulturkritik. Tydli­ gast märks detta i den tredje elegin. Här resonerar diktjaget kring hur andra kvinnor kommer, och bör, ta emot Labés poesi och dess syn på kvinnlig sexualitet.37 Därmed synliggörs både »Kvinnans« sexualitet och de reaktioner en sådan sexualitet kunde mötas av. En dubbel kritik, ett dubbelt synliggörande. Det finns dock en reservation att göra inför hela denna dis­ kussion om synliggörande: genom att betrakta vissa idéer, diskurser och personer som undanträngda ges legitimitet och auktoritet till vissa arenor. Förutsättningarna för olika perso­ ner och deras utsagor såg inte likadana ut i alla sfärer, och en oöverlagd distinktion mellan undanträngt och icke undan­ trängt kan låsa oss i ett tänkande som reproducerar makt. Detta är högst relevant i en studie av texter som Kvinnostaden och Œuvres, som har tillkommit i omständigheter med för den moderna läsaren mycket annorlunda förutsättningar. Det är därför viktigt att ifrågasätta vad som menas med att något »förs fram i ljuset«. På vilka platser skiner detta ljus? Och var har idéerna och personerna funnits då de inte varit belysta?

 Att offentliggöra Att offentliggöra handlar för Smith om att undersöka »a vexed relationship between what too easily becomes a binary opposi­ tion of political and personal«.38 Här begrundas dels 60- och 70-talets feministiska rörelse, dels den strikta uppdelning mellan »Mannens« publika sfär och »Kvinnans« privata dito som utkristalliserades i och med borglighetens framväxt i västra Europa. Inga av dessa fenomen tillhör den kontext som Kvinnostaden och Œuvres skrevs i. Men även om denna kö­ nade separation mellan privat och publikt ofta förknippas med 1700-talet har uppdelningen givetvis äldre rötter, och mycket intressant kan utrönas genom att studera hur de Pizan och

lir.j.5(15) 31 39 Labé förhåller sig till olika publika och privata sfärer. Exem­ Matilda Amundsen Bergström, »Det tidigmoderna jagets politik« pelvis klargör Fru Förnuft i en passage i Kvinnostaden att det inte passar sig för kvinnor att ägna sig åt rättsskipning. Detta har inte att göra med deras bristande förstånd, även om det är argumentet som anförts av många tidigare författare. Istället menar Fru Förnuft att »Kvinnan« är inkapabel att tala offent­ ligt. Att vistas i en domstol, en sinnebild för det publika livet, skulle enligt Fru Förnuft helt enkelt inte vara passande.40 Denna och liknande passager kan läsas utifrån Jordans analys att insatserna helt enkelt blev för höga för författare involve­ rade i la querelle des femmes om de började kräva att kvinnor skulle få tillträde till platser där de kunde få reellt, offentligt erkänt inflytande i eget namn.41 Kvinnostaden framstår som en balansgång, om än inte mellan privat och publikt på det sätt som vi idag förstår termerna, så mellan det uttalbara och det outtalbara, mellan sfärer som det gick att närma sig och de som oundvikligen förblev stängda. Vad gäller Œuvres så finns där en annan intressant aspekt av offentlighet som Smith förbigår i sitt teoribygge – kopplingen som ibland har gjorts mellan en offentlig kvinna och prostitu­ tion. Merry E. Wiesner-Hanks har diskuterat hur publiceringen av text innebar att överskrida en gräns in i offentligheten, vilket gjorde en sådan handling starkt förknippad med prosti­ tution.42 Detta blir extra intressant vad gäller Labé, eftersom Œuvres inte bara är offentlig text utan en stundtals mycket erotisk, offentlig text. Därmed överskrider Labé i iscensätt­ ningen av sitt diktjag flera moraliskt laddade gränser mellan offentligt och privat. Dessutom visar diktjaget medvetenhet om dessa gränser. Hon förklarar nämligen att hon tillägnar texten en annan kvinna, för att inte på ett opassande sätt röra sig ensam i offentligheten.43 Denna aspekt kan studeras utifrån ytterligare en av Smiths tankar – idén om politiseringen av det privata som ett viktigt projekt i det självbiografiska mani­ festet.44 I Œuvres skapar företalet och prosadebatten en poli­ tisk kontext som poesin om den privata sexualiteten sedan läses utifrån, samtidigt som denna privata sexualitet i själva offentliggörandet blir moraliskt och politiskt laddad. Labé verkar således i ett komplicerat växelspel mellan offentligt och privat, som laddar självframställningen med politisk innebörd.

 Att tala som en grupp, för en grupp Denna del av det självbiografiska manifestet låter förhållande­ vis rättfram – det handlar om att »group identification, rather than radical individuality, is the rhetorical ground of appeal«.45 Konceptet radikal individualitet framstår inte som hemma­ hörande i en diskussion om texter från 1400- och 1500-talen, men identifikationen med kategorin eller gruppen »Kvinna« är på olika sätt ett framstående tema i både Kvinnostaden och Œuvres. I Kvinnostaden­ är denna grupp­till­hörig­het tongivande,

lir.j.5(15) 32 eftersom textens grundfråga cirklar kring »Kvinnans« möjlig­ Matilda Amundsen Bergström, »Det tidigmoderna jagets politik« heter och status. Här framstår självframställningen som under­ ordnad diskussionen om den politiska gruppen kvinnor och deras kollektiva identitet. Detta betyder inte att Smiths resone­ mang är överförbara till detta sammanhang, eftersom det är tveksamt om den typ av motsättning Smith presenterar var tillgänglig i 1400-talets Frankrike. Dessutom kan en fråga sig vilka personer som ingick i den kategori som de Pizan kallar »kvinnor«. Exempelvis exkluderar hon kvinnor som »handlar mot naturen«, och det är oklart hur hon ser på exempelvis kvinnor av lägre stånd och icke-europeiska kvinnor. Visser­ ligen inkluderar hon ett flertal exempla från mellanöstern och Nordafrika. Men dessa tenderar att främst vara mäktiga, våld­ samma krigarkvinnor, medan de som står för lärdom och vishet stammar från Euro­pa.46 Dylika frågor komplicerar idén om gruppidentifiering, men gör samtidigt denna aspekt än viktigare att studera. Hos Labé är det istället självframställningen som är huvud­ fokus, även om identifieringen med kvinnor såsom grupp är framträdande på olika sätt. Mycket av det som jag nämnt i förhållande till de Pizan har giltighet även hos Labé, men ytterligare ett par aspekter kan tilläggas. Smith nämner vikten av att på olika sätt understryka kulturell gemenskap i det självbiografiska manifestets process av gruppidentifiering – gemensam kultur, språk och historia.47 De Pizans katalog av kvinnliga exempla, och de flertalet liknande kataloger som publicerades under hela la querelle des femmes, kan förstås utifrån denna tanke.48 Det är också intressant att Labé aktuali­ serar den mytologiska krigardrottningen Semiramis i sin första elegi – Semiramis är nämligen en av de Pizans exemplum. Här etableras alltså en (omedveten eller medveten) intertextualitet mellan de två texterna. Œuvres är rik på denna typ av intertex­ tualiteter och referenser, varav flera sträcker sig tillbaka mot Sapfo.49 Genom dessa referenser till Sapfo, och eventuellt till de Pizan, skriver Labé in sig och sitt diktjag i en tradition av skrivande kvinnor, vilka delar en kulturell, litterär gemenskap. Hur en sådan tradition av kvinnliga föregångare på olika sätt hanteras är viktiga frågor både vad gäller Kvinnostadens exempla, och Œuvres intertextualiteter. Slutligen kan påpekas att gruppidentifiering också kan vara en källa till oro, vilket blir påtagligt i Labés tredje elegi. Här kan skönjas en oro för att texten kommer leda till att diktjaget exkluderas från Lyons »ärbara kvinnor«.50 I Œuvres finns alltså ett problematiskt förhållande mellan praktiken att offentligöra och tillträdet till den grupp som diktjaget i offentlig­görandet identifierar sig med. Det är en problematik som Smith lämnar därhän, men som är högst påtaglig i detta sammanhang.

lir.j.5(15) 33  Att uppträda offentligt/att tala framtiden Matilda Amundsen Bergström, »Det tidigmoderna jagets politik« Slutligen nämner jag kort Smiths sista två kriterier, som fram­ står som de minst komplicerade i relation till Kvinnostaden och Œuvres. Jag har här sammanfört dem, eftersom de i mångt och mycket förutsätter varandra. »Att tala framtiden« benämns av Smith som en praktik som försöker placera subjektet i en annan, möjlig framtid fri från l’ancien régime. En sådan posi­ tionering sker genom iscensättandet av en ny sorts identitet; en ny, frigörande tanke om vad subjektet kan vara.51 Dessa tankar kan omsättas i en läsning av både Kvinnostaden och Œuvres, tillsammans med följdfrågan hur. Hur konstrueras detta nya subjekt? Hur konceptualiseras denna frigjorda framtid? Jag har inte utrymme att diskutera dessa frågor här, utan vill bara peka ut ett par aspekter. För det första framställer de Pizan inte diktjaget Christine som radikalt annorlunda. De personer som i Kvinnostaden överskrider traditionella gränser för kategorin »Kvinna« är istället de kvinnliga exempla som Fru Förnuft beskriver, kvinnor som inte är »nya«, utan som är historiska figurer. Historien snarare än framtiden får fungera som grund­ val i resonemangen om kvinnors frigörelse, medan det egna jaget åtminstone delvis stannar inom konventionens gräns. Att vända sig mot historien, och då speciellt antiken, ligger också i linje med det humanistiska projekt som många av de Pizans (främst manliga) samtida var involverade i. Därmed blir detta fokus både ett sätt att kritisera och revidera dessa humanisters historieskrivning, samt bestrida både det universella subjekt och den bild av »Kvinnan« som denna historieskrivning skapar. Labé däremot, framställer diktjaget som ett nytt sorts subjekt både i poesins porträttering av sexualitet och i det politiska företalet. Denna framställning är dock på intet sätt enkel utan blir en process kantad av ständiga förhandlingar, oro och eftergifter.52 Det visar sig alltså vara allt annat än enkelt och självklart att iscensätta ett nytt sorts kvinnligt subjekt i de Pizans och Labés texter. Men båda författarna skapar ändå på olika sätt utrymmen där nya idéer om »Kvinnan« kan iscensät­ tas. Kanske visar denna dubbelhet inte bara på något som är specifikt för medeltida- och tidigmodernt material, utan på en komplexitet som kan vara lika närvarande i ett modernt eller postmodernt självbiografiskt manifest – en komplexitet som Smith i sin teoribildning riskerar att bortse från. Slutligen är det värt att notera att den frigjorda framtid som presenteras av de Pizan är Kvinnostaden, byggd av mytologiska figurer i ett drömt landskap. De Pizan ser ingen jordisk plats för sina kvinnliga, revolutionära subjekt, ingenstans där de förändringar hon krävt vad gäller kvinnors anseende och ställning ska realiseras. Detta understryker än en gång Jordans­ konstaterande att la querelle des femmes inte hade och kanske inte kunde ha någon sakpolitisk effekt.53 Även hos Labé är platsen där rättvisa skipas mellan »Kvinna« och »Man« en

lir.j.5(15) 34 mytologisk plats – de olympiska höjderna som beskrivs i pro­ Matilda Amundsen Bergström, »Det tidigmoderna jagets politik« sadebatten Debat de Folie et d’Amour. Detta faktum säger, tror jag, en hel del om de begränsningar det självbiografiska mani­ festskrivandet hade i den kontext som är västeuropeiskt 1400- och 1500-tal. »[The autobiographical manifestos] offer fascinating perfor­ mances of the revolutionary subject«.54 På detta sätt avslutar Smith sin text om det självbiografiska manifestet. Även om hon talar om det sena 1900-talet, och trots de reservationer jag här framfört, framstår påståendet som lika korrekt även utifrån ett 1400- och 1500-talsperspektiv. I Mirages of the Selfe. Patterns of Personhood in Ancient and Early Modern Europe argumen­ terar Timothy J. Reiss, genom exempel hämtade från bland andra Augustinus, Hildegard av Bingen och Hélisenne de ­Crenne, för att människor alltid har upplevt sig själva som personer, som »jag«, trots att dessa upplevelser har förståtts och uttryckts på radikalt skiftande sätt.55 Jag vill argumentera för att detsamma gäller den självframställande genren. De Pizans och Labés upplevelser av sig själva som »jag«, och där­ med deras självframställningar, skiljer sig från 2000-talets dito bland annat genom att placera större fokus på externa faktorer som social position, familj, kön och geografisk hemvist. Men dessa självframställningar är icke desto mindre självframställ­ ningar. Detsamma gäller självframställningarnas engagemang vad gäller politiska diskussioner om »Kvinnan«. Specifika frågor och argumentationslinjer förändras, men kampen om subjektspositionen »Kvinna«; om hur den ser ut, kan se ut, och om vem som har rätt att benämna den framstår som lika bety­ delsefull och komplicerad för de Pizan och Labé som den är för dagens feminister. Ofta resulterar den typ av svårigheter jag diskuterat ovan i att tidigmodern och medeltida självframställ­ ning ignoreras. The Cambridge companion to autobiography inkluderar exempelvis tre essäer om självframställningar innan Rousseau, medan 13 essäer diskuterar självbiografier skrivna från 1700-talets slut och framåt. I Smiths och Julia Watsons 500-sidiga Women, autobiography, theory. A Reader är de äldsta texterna som behandlas från 1760-talet. Försvin­ nande få svenska litteraturvetenskapliga studier har tillägnats självframställare som Agneta Horn eller drottning Kristina. Trots att tidigmoderna och medeltida självframställningar är utmanande är de dock ingalunda omöjliga. Speciellt kvinnors texter från denna tid utgör ett komplicerat men oerhört rikt material, både konstnärligt och idéhistoriskt. Det gäller dock att hitta, förändra eller skapa teoretiska begrepp som kan belysa detta material. Smith har aldrig argumenterat för att idén om självbiografiska manifest skulle vara historiskt över­ skridande. Men jag hoppas här ha visat att en sådan idé, om den används med försiktighet och omarbetas utifrån de litte­ rära verkens specifika kontext, har potential att belysa både

lir.j.5(15) 35 enskilda författares försök att dels framställa själv, dels göra Matilda Amundsen Bergström, »Det tidigmoderna jagets politik« politik i olika tider, och mer specifikt de lika förbryllande som fascinerande texter som idag går under samlingsnamnet la querelle des femmes. 

 NOTER  1 Sidonie Smith: »Autobiographical manifestos« i Sidonie Smith & Julia Watson (red.), Women, autobiography, theory, A Reader (Madison, 1998), 435. Min översättning. Smiths idé om laglösa genrer faller tillbaka på den utbredda forskningen om svårigheterna i att definiera dessa två genrer. 2 För en genusvetenskapligt informerad diskussion om de självbiografiska genrernas svenska historia, se exempelvis Eva Haettner Aurelius: Inför lagen. Kvinnliga svenska självbiogra- fier från Agneta Horn till Fredrika Bremer (Lund, 1996). 3 När Christine de Pizan skrev Livre de la cité des dames hade debatten om »Kvinnan« pågått under en lång tid, men hennes verk framstår ändå som ett portalverk av flera anled­ ningar. För det första är hon, efter vad vi vet idag, den första retoriskt feminina författare i Västeuropa att föreslå jämlikhet mellan »Kvinnan« och »Mannen« med basis i sekulära, snarare än religiösa, argument. För det andra nämner flera andra författare som senare engagerar sig i la querelle des femmes de Pizan som en inspirationskälla. 4 För en utförligare diskussion om detta, se exempelvis Timothy J. Reiss: Mirages of the Selfe. Patterns of Personhood in Ancient and Early Modern Europe (Stanford, 2003). 5 Smith: »Autobiographical manifestos«, 433. 6 Maria DiBattista & Emily O. Wittman (red.): The Cam- bridge Companion to Autobiography (New York, 2014). 7 Arne Melberg: Självskrivet. Om självframställning i litteraturen, (Stockholm, 2008), s 10–24. 8 Joan Kelly: »Early feminist theory and the Querelle des Femmes, 1400 – 1789« in Signs, 1982, 8:1, 5ff. 9 Se exempelvis Helen Solterer: The Master and Minerva. Disputing Women in French Medieval Culture (Los Angeles/ London, 1995) eller Marie-Frédérique Pellegrin: »La »Querelle des femmes« est-elle une querelle? Philosophie et pseudo- linéarité dans l’histoire du féminisme« i Seventeenth-century French Studies 2013:1, 69–79. 10 Inom ramen för denna artikel har jag inte möjlighet att diskutera la querelle des femmes på djupet. För mer om detta, se exempelvis Julia D. Campbell: »The Querelle de Femmes« i Allyson M Poska, Jane Couchman & Katherine A McIver (red.): The Ashgate Companion to Women and Gender in Early Mo- dern Europe (Farnham, 2013), 361–366 eller Constance Jordan: Renaissance Feminism (Ithaca/London, 1990). 11 Roman de la rose är uppdelad i två delar. Den första skrevs av Guillaume de Lorris runt 1230, medan Jean de Meun

lir.j.5(15) 36 skrev ytterligare en del mellan 1268 och 1285. Trots att båda Matilda Amundsen Bergström, »Det tidigmoderna jagets politik« delarna skriver förminskande om »Kvinnan« så är de Meun betydligt mer radikal i sin misogyni än de Lorris. 12 Se Marie-Claude Malenfent: Argumentaires de l’une et l’autre espèce de femme. Le Statut de l’exemplum dans les discours littéraires sur la femme, 1500–1550, (Laval, 2003). 13 Se Philippe Lejune: Le pacte autobiographique (Paris, 1975). 14 Kate Langdon Forhan: The Political Theory of Christine de Pizan (Burlington, 2002), 55–57. 15 Kelly, 6f 16 Jordan, 308 17 Jordan, 308–311. 18 Se exempelvis Kelly, 8; Jordan, 11–64, 308ff; eller Solterer. 19 Kelly, 8 20 Campbell, 366. Se även Solterer, 26. 21 Eliane Viennot: »Revisiter la querelle des femmes. Mais de quoi parle-t-on?« i Eliane Viennot & Nicole Pellegrin (red.): Revisiter la querelle des femmes. Discours sur l’égalité/inéga- lité des femmes et des hommes, de 1750 aux lendemains de la Révolution, (Saint-Étienne, 2012), s.1–20. 22 Mary Moore: Desiring Voices: Women Sonneteers and Petrarchism (Carbondale, 2000), 1–23. 23 Se Julie D. Campbell: Literary Circles and Gender in Early Modern Europe, (Burlington, 2006) samt Jordan, 173–178. 24 Smith, 435. 25 Ibid. 26 Se Christine de Pizan: Le livre de la cité des dames (Paris, 1992), 48–61. Utgåvan är översatt till modern franska av Thérèse Moreau och Eric Hicks, och baserad på original­ manuskript. Jag kommer nedan att reflektera över »Kvinnan« och »Mannen«. Med detta menar jag en specifik kategori, eller ett specifikt epitet, vars koppling till faktiska personer och kroppar följer en viss lagbundenhet men som i grunden är godtycklig. 27 Smith, 435. 28 Smith, 433f. 29 För en mer ingående diskussion av detta, se Moore. 30 Se exempelvis den andra elegien eller den åttonde sonetten i Louise Labé: Complete Prose and Poetry (Chicago, 2006), 160–164 och 186. Denna utgåva är en textkritisk, två­ språkig utgåva som innehåller både fransk originaltext och engelska översättningar. 31 Smith, 434. 32 Se Thomas Laqueur: Making Sex. Body and Gender from the Greeks to Freud (Cambridge, 1990). Aristoteles var mer specifik än jag har varit här – han såg höjdpunkten på denna skala som en vit, rik, fri man från Aten.

lir.j.5(15) 37 33 Smith, 435f. Matilda Amundsen Bergström, »Det tidigmoderna jagets politik« 34 Solterer, 26. 35 Se de Pizan, 48–61, 65f, 91–94 36 Labé, 42. 37 Detta diskuteras även av Deborah Lesko Baker: »Intro­ duction« i Labé, 135. 38 Smith, 436. 39 Merry E. Wiesner-Hanks föreslår en uppdelning mellan inom hushållet/utom hushållet, istället för privat/offentligt. Detta framstår som ett passande begreppspar för att belysa den uppdelning mellan olika sfärer som har existerat, men samtidigt ta med i beräkningen faktumet att hemmets sfärer inte nödvändigtvis var privata. Merry E. Wiesner-Hanks: Gen- der in History. Global Perspectives (Chichester, 2011), 92. 40 de Pizan, 61ff 41 Jordan, 310. 42 Merry E. Wiesner-Hanks: Women and Gender in Early Modern Europe (New York, 2008), 189. Wiesner-Hanks näm­ ner även att exempelvis John Calvin anklagade Labé för att vara prostituerad, med grundval i hennes litterära arbeten, Weisner-Hanks, 155). 43 Labé, 44. 44 Smith, 436. 45 Smith, 437. 46 de Pizan, 68–71 och 93f. Exempel på asiatiska exemplum är krigardrottningen Semiramis, medan europeiska exemplum är den lärda författaren Cornificia. 47 Smith, 437. 48 de Pizan var heller inte ensam med att författa kata­ loger över framstående, kvinnliga exempla. Föredömet var givetvis Boccacios De mulieribus claris (1374), men genren vidareutvecklades under hela la querelle des femmes av flera retoriskt feminina författare. Ett intressant exempel i en nordisk kontext är Leonora Christina Ulfeldts Haeltinners pryd från 1600-talets andra hälft, som aldrig färdigställdes men som finns delvis bevarad i avskrift. 49 Se Labé, 152. Labés intertextuella kopplingar till Sapfo diskuteras bland annat i Per Espen Svelstad: »Louise Labé: Nouvelle Sappho eller creature de papier?« i Norsk Litteratur- vitenskapelig tidsskrift, 2012, 15:2. 50 Labé, 166–170. 51 Smith, 438. 52 Lesko Baker i Labé, 20–26 och 139. 53 Jordan, 308–311. 54 Smith, 439. 55 Reiss: Mirages of the Selfe. Patterns of personhood in ancient and early modern Europe.

 

lir.j.5(15) 38  LIR.JOURNAL.5(15) 

 Katarina Bernhardsson, »Stories about lack. Blogs about involuntary childlessness«

 ABSTRACT  This article studies diary weblogs about involuntary childless­ ness, focusing on Swedish contemporary weblogs written by heterosexual women. The article suggests that the inability to procreate can be seen as an interruption in the western expec­ tation of a predictable life course, and explores how the weblog authors deal with this interruption. The diary weblog is dis­ cussed as a genre and as a form of life writing and pathography, and different types of writing within the weblogs are discerned. The article discusses the blogging diarists’ construction of a new progression in the interruption, through their attempts to become pregnant, and how they deal with contemporary Nordic norms equating childbearing with things like happiness and life meaning, by striving to live up to the norms and at the same time questioning them.

 Katarina Bernhardsson is PhD in Comparative Literature. She is active at Lund University, working with within the fields of Medical Humanities, as well as on a project on the history of the university.

 Keywords: Life writing, weblogs, diary, pathography, in­ voluntary childlessness, infertility, IVF, family, norms, contem­ porary Sweden

 http://lir.gu.se/LIRJ



lir.j.5(15) 39  Katarina Bernhardsson 

 BERÄTTELSER OM BRIST: bloggar om ofrivillig barnlöshet  

 Jag har nog sovit 11 timmar i natt. Trött är jag ändå. Tanken på att sticka tjugo nya sprutor i magen är outhärdlig. Tanken att vi aldrig skulle bli föräldrar är även den outhärdlig. Hur jag än tänker, är det outhärdligt, för att parafrasera Ki[e]rkegaard.1

Ofrivillig barnlöshet i vår tid – att inte kunna få barn i ett samhälle som kopplar samman barn med sådant som livets mening och lycka – är en tematik som skär in i en mängd kultu­ rella och samhälleliga diskussioner. Det är ett, i många fall, medicinskt fenomen som också har starka psyko­logiska, so­ ciala och existentiella sidor. Det är också utbrett: tio till femton procent av alla par i Norden beräknas ha kroppsliga svårig­ heter att få barn.2 I den här artikeln disku­terar jag berättelser om barnlöshet sedd och gestaltad ur den drabbades perspektiv, genom studier av personliga dagboksbloggar på nätet.3 Sedan en tid tillbaka är svårigheter att få barn något det berättas om förhållandevis ofta i olika medier: i journalistiska texter och reportage, i självbiografiska böcker och i bloggar. Impulsen att berätta om de egna erfarenheterna när livet inte blir som man tänkt sig är stark. Precis som är fallet med många livberättelser handlar dessa bloggar om en människas tolkning av sig själv, de egna erfarenheterna och identiteten, här specifikt relaterat till den del av livet som har med reproduktion att göra. Det finns flera intressanta studier om barnlöshet som socialt och medicinskt fenomen och om hur oförmågan att få barn påverkar människors identitet och syn på livet, bland annat av sociologen Gayle Letherby, den medicinska antropologen Gay Becker och etnologen Susanne Lundin. Ur framför allt socio­ logiska och historiska perspektiv behandlas ett närliggande fenomen i antologin Frivillig barnlöshet.4 Dessa studier bygger i stor utsträckning på intervjuer och ger viktiga pusselbitar till förståelsen av erfarenheter kring barnlöshet.5 Här studerar jag i stället en annan typ av material: berättelser som barnlösa personer skrivit själva och valt att publicera i öppna bloggar. Berättelserna är alltså offentliggjorda och ingår i ett specifikt publiceringssammanhang. De formas av de skrivande själva, som väljer både vad de vill publicera och vad de vill låta stå kvar över tid. Berättelserna är resultat av skrivakter baserade

lir.j.5(15) 40 på de barnlösas behov av att formulera sig själva, inte på en Katarina Bernhardsson, »Berättelser om brist: bloggar ofrivillig barnlöshet« intervjuares frågor. Samtidigt är de betydligt mer omedelbara än exempelvis tillbakablickande självbiografiska böcker, där författaren ibland kan ställa sig främmande inför den egna tidigare upplevelsen.6 Dagboksbloggarna erbjuder en förhål­ landevis direkt form av livsberättelser, eftersom de inte bara skrivs kontinuerligt utan också publiceras kontinuerligt.7 De ger också utrymme åt röster som annars inte skulle höras, eftersom en person kan skriva en blogg utan att behöva bli godkänd av någon typ av redaktörsfunktion. Min utgångspunkt ligger nära det som Gayle Letherby formu­ lerat i en studie, att den oväntade barnlösheten blir »a profound shock to some individuals’ sense of self« vilket ofta innebär både stress och smärta och utmanar individens identitet. Sam­ tidigt är Letherby noga med att problematisera tendensen att överdriva barnlöshetens betydelse, så att den automatiskt kommer att ses som »an individual’s ’master status’«.8 En person utan barn är mycket mer än bara en barnlös person – överhuvud taget är det ett problematiskt ord, liksom även ordet barnfri, eftersom det så starkt sätter fokus på det som individen saknar i stället för det den har. Samtidigt visar bloggarna som jag stude­ rat att det finns behov av ett särskilt rum, i alla fall under en viss tid, där detta är den viktiga och allt dominerande identite­ ten. Men man ska inte förledas att tro att skribenterna är lika entydiga i sitt övriga liv, utanför rollen som bloggförfattare. Gay Becker menar att oförmågan att få barn innebär en omskakande upplevelse av att livets förväntade framåtrörelse bryts. Hon talar om den föreställda livsbanan, »the life course«, som blir oväntat avbruten. Avbrottet skakar om en grund­ läggande västerländsk tro på att livet ska följa »predictable, coherent, linear paths« baserat på kulturella värden som pro­ duktivitet, konstruktionen av framtidsmål och kontroll över omgivningen.9 Det är ett avbrott som, om det blir varaktigt, kräver bearbetning av individen för att kunna accepteras, eftersom det är ett slag mot så grundläggande saker som en människas uppfattning av sig själv, kroppen, livet, framtiden och den egna synen på meningen med livet. I detta genom­ gripande arbete uppstår behovet att förmedla, diskutera och bearbeta livssituationen genom berättelser. I denna artikel är det kvinnliga bloggförfattare som står i centrum; de är i materialet i stor majoritet även om de inte är ensamma. De bloggar jag studerar närmare är skrivna av hetero­sexuella kvinnor som lever i parförhållanden, något som naturligtvis innebär ett särskilt förhållande till normerna kring kvinnlighet och den tänkta normala livsbanan, som jag intres­ serar mig för i analysen. Det är också en viss övervikt på skri­ benter som genomgår in vitro fertilization (IVF), en utdragen process som ofta skapar ett behov av att berätta om erfaren­ heterna det innebär.

lir.j.5(15) 41  LIVSBERÄTTELSER I BLOGGFORM  Katarina Bernhardsson, »Berättelser om brist: bloggar ofrivillig barnlöshet« En vanligt förekommande blogg är den som skrivs som en sorts dagbok, »the diary weblog«.10 Det är en typ av dagbok som i utbredd form endast har funnits i knappt två decennier.11 Den griper i hög utsträckning tillbaka på äldre genrer som dag­ boken, men har specifika tekniska förutsättningar, mest märk­ bart att den omedelbart är öppen för läsning av andra personer, både vänner och främlingar, och också öppnar upp för dialog genom kommentarsfunktioner.12 Det finns en mängd olika ämnesval och impulser till att börja skriva en blogg. Jag är särskilt intresserad av de personliga berättelser som skrivs av människor som råkat ut för en sjukdom som förändrar livet och som de vill berätta om, en sorts patografi i bloggform. Genren patografi kan definieras som en självbiografisk eller biografisk berättelse om personliga erfarenheter av sjukdom, och det är en genre som har ökat kraftigt under de senaste decennierna.13 Hit räknar jag också barnlöshetsberättelserna, även om barnlöshet är en sjukdom som är mer svårfångad än många andra eftersom det i strikt bemärkelse inte är fråga om en sjukdom, eller ens alltid en sjukdom. Snarare är barnlöshet något som kan vara ett resultat av ett flertal olika sjukdomar, men det kan också vara socialt definierat utan medicinsk bakgrund. Ännu mer komplicerat är det eftersom barnlöshet brukar ses som något som drabbar ett par snarare än en individ. Barnlöshet definie­ ras dock som en sjukdom av Världs­hälso­organisationen WHO.14 Barnlöshet, och framför allt själva kampen att försöka få barn trots svårigheter, är ett tema som behandlas i många bloggar. Dessa skiljer sig åt i hur de är skrivna, hur ofta de uppdateras och hur många besökare de har. Bloggar är generellt ett stort fenomen, särskilt i vissa åldersgrupper: fyrtio procent av svenskarna besöker bloggar för att läsa dem någon gång, åtta procent dagligen, och åtta procent skriver själv en blogg.15 Här studerar jag närmare tre bloggar som berättar om kam­ pen att få barn. Under ett par års tid har jag också läst många ytterligare bloggar i ämnet, vilka fungerar som en fond till resonemangen. Urvalet har styrts av två principer. Den första är olikhet för att nå olika typer av berättelser. Därför är en av bloggarna (Ebbas potatisar) en renodlad »IVF-blogg«, som deltar i klustret av sådana bloggar genom länkningar i blogg­ listor och kommentarer, en annan (Solig) är en blogg som egent­ ligen handlar om annat men som också kommit att inkludera diskussioner kring barnlängtan och försök att få barn, och en tredje (Alltidmedmig) är en något ovanlig blogg i form av en brevväxling mellan två vänner som helt fokuserar på barn­ löshet.16 Dessa olika sätt att skriva bloggarna ger olika beto­ ningar i något som på många sätt är en gemensam berättelse. Den andra principen är etiska överväganden. Att studera blog­ gar väcker etiska frågor, bland annat om i vilken mån offentlig­ gjort material på internet kan användas. Tove Fjell skiljer på

lir.j.5(15) 42 »offentliggjort« och »offentligt« och menar att den som skriver Katarina Bernhardsson, »Berättelser om brist: bloggar ofrivillig barnlöshet« inlägg på nätet inte nödvändigtvis tänker sig att det därmed är offentligt, trots att det är öppet för alla att läsa. Hon menar också att man inte bör göra direkta citat eftersom de gör nättexterna enkla att hitta till, och att även så kallade nick­ names behöver anonymiseras.17 För en litteraturvetare är detta en problematisk position; berättelsen i sig och dess ordval och struktur är mitt huvudsakliga material, och att inte kunna citera skulle göra arbetet starkt begränsat. Dessutom finns här en omvänd risk, att i stället inte ge författarna det erkännande de har rätt till. Många forskare lyfter också fram bloggförfat­ tarnas medvetenhet om att de är lästa och iakttag­na, något som exempelvis stärks av genrens vanligt förekommande »Om mig«-sida, vilken ger läsaren en snabb intro­duktion till skri­ benten och bloggen på ett tydligt kommunikativt sätt.18 Denna diskussion pekar mot en betydligt större fråga, nämligen hur de kulturella normerna kring privat och offentligt förändras i och med användandet av internet och sociala ­medier.19 Jag behandlar texterna som publicerade och offentliga, men har i mitt urval låtit dessa etiska överväganden påverka vilka blog­ gar jag studerar. Det innebär att jag valt bloggar som antingen är anonyma och inte på ett enkelt sätt kan spåras till en enskild individ (Alltidmedmig), där författaren intervjuats i medier och därmed tydligt har valt att vara offentlig med sin berättelse (Solig),20 eller där författaren driver opinion och har valt att länka sin blogg till samlingsportalen ivfbloggar, vilket tyder på en medvetenhet om offentlighet (Ebbas potatisar).21 Däremot varken citerar jag ordagrant eller anger namnen på de som kommenterar på bloggarna, eftersom de inte har gjort samma tydliga val.22 Jag refererar till bloggarna genom att ange ett inläggs rubrik och datumet för dess publicering, och med bloggens namn i stället för författarens namn eller alias. Det finns naturligtvis olika anledningar att berätta sin livs­ historia så som görs i dessa bloggar. Särskilt är det, menar jag, tre drivkrafter och sätt att skriva som är dominerande. Det första är det terapeutiska skrivandet, att få skriva av sig ­frustration, sorg och ilska och att därigenom bearbeta det som händer. Det andra är det livskonstruerande skrivandet, att genom skrivandet kunna definiera vem man själv är, att få möjlighet att skriva fram sig och sin livssituation. Förknippat med detta är också den arkiverande funktionen, att kunna spara texterna om det egna livet för att minnas vad man varit med om och hur det kändes, och också för att kunna omvärdera det allteftersom livsberättelsen fortsätter formas. Slutligen är det kommunikativa skrivandet viktigt. Detta kan delas upp i tre olika delar. För det första det informerande: att kunna ge ett perspektiv inifrån och upplysa andra om hur barnlöshet känns eller hur behandlingarna sker – ett perspektiv som blir tydligt i samlingssidan ivfbloggars motto »Välkommen till vår värld«.23

lir.j.5(15) 43 För det andra det bekräftande och gemenskapsskapande: att Katarina Bernhardsson, »Berättelser om brist: bloggar ofrivillig barnlöshet« genom sin berättelse delta i en gemenskap och delvis skriva för andra i samma situation, och därigenom bidra med sin fasett till en större berättelse om barnlöshet. Slutligen det argumen­ terande skrivandet som driver frågor kring barnlöshet som har med exempelvis rättigheter, fördomar, skuldbeläggande och omgivningens okänslighet att göra och som gärna lyfter fram vetenskapliga rön och diskussioner.24

 TRE BLOGGAR OM OFRIVILLIG BARNLÖSHET  De tre bloggar som står i centrum här har något olika inrikt­ ningar. I Alltidmedmig skriver två kvinnor inlägg som är for­ mulerade som en brevväxling. De riktar sig till varandra och i kommentarfältet svarar de också ibland på varandras inlägg; någon explicit relation till andra läsare finns inte. I den ut­ arbetade dialogen flätas två stämmor samman som berättar lik­artade historier med vissa skilda detaljer, exempelvis har den ena sjukdomen endometrios, medan den andras problem inte är lika tydligt definierat, den ena har fått fler missfall än den andra. Tonen är ganska samstämmig: poetisk, funderande, sorgsen och ibland arg. Varje inlägg är ett avslutat resonemang, en kort berättelse, och ibland tar de upp varandras metaforer och skriver vidare på dem. »Att vara gravid var lite som att falla. Den där sekunden innan man slår i marken. Man hinner tänka tusen tankar, på så kort tid. Jag hann känna tusen käns­ lor, tänka mig år framåt i tiden«, skriver den ena.25 Och senare skriver den andra: »Du skrev att det var som att falla. Att de två veckorna varade i en evighet. Precis så! De två veckorna var ofattbart långa. Jag hann också tänka tusen tankar. Känna tusen känslor«.26 Bloggen Alltidmedmig skrevs under en kort tid, mindre än ett år. Författarna beskriver den som »ett andningshål«, en sorts frirum som är befriad från statsuppdateringar om gravid­magar och barn: »Ett klotterplank för att hålla bitter­ heten stången«.27 Här finns en gemensam idé om vad bloggen ska vara till och vad som passar på den, vilket blir tydligt när en av brevväxlarna blir gravid. Hon publicerar visserligen en text om graviditeten på bloggen, men först efter att hon fått missfall, eftersom hon kände att bloggen inte var rätt plats för att tala om en lyckad graviditet.28 När bloggen sedan avslutas förstår läsaren av en kommentar att den inte längre behövs, eftersom både lyckats få barn. Bloggen startade alltså ur deras gemensamma behov av en plats där det var tillåtet att vara olycklig, och slutade när behovet försvann. Bloggen Solig startades 2007 av Solveig Lövendahl som en syblogg med fotografier av författarens hantverk. Successivt har den kommit att innehålla allt mer text och berättelser om bloggskribentens liv. I september 2012 bestämde hon sig för att i bloggen också berätta om svårigheterna och försöken att

lir.j.5(15) 44 få barn. Det skedde efter ett övervägande om hur privat hon Katarina Bernhardsson, »Berättelser om brist: bloggar ofrivillig barnlöshet« ville vara på bloggen, där hon också ställde frågor till sin läsekrets om deras åsikter: »Det finns massor av saker som jag längtar efter att berätta, om sorg, tårar och längtan. Men så är jag rädd att jag nån gång ska ångra mig [---]. Är lite nyfiken på hur ni tänker kring det här?«29 När Solig sedan berättar om barnlös­heten är det på ett personligt sätt där hon lyfter fram både det som är jobbigt och det som är bra i livet. Inläggen genererar många stöttande och inkännande kommentarer, som bloggaren ibland uppmanar till och ofta också tackar för i senare inlägg. Kommunikationen med läsarna är alltså en integrerad del av bloggen. Solig beskriver hur hon tycker att det är viktigt att berätta också om det som är svårt och inte bara hålla upp en lycklig fasad, och att det kan bli enklare för många med samma pro­ blem om barnlöshet är något man pratar öppet om. Här sam­ existerar behoven att skriva för att uttrycka sig själv, för att få stöd och för att hjälpa andra. Solig har en blogglista som länkar till andra bloggar, men dessa handlar inte om barnlängtan utan om textilarbete och hantverk. Barnlöshetsberättelsen blir här alltså endast en del av berättelsen om författarens liv, och varvas med foton på textiler och berättelser om andra saker som händer henne. Precis som hos de renodlade IVF-bloggarna är kommentatorerna till övervägande del kvinnor och stöttan­ de, men Soligs blogg har en något bredare målgrupp som består både av människor som har liknande erfarenheter och sådana som inte har det. Efter många försök lyckades Solig bli gravid och fick under 2014 ett barn. Det innebär inte att bloggen har avslutats, men att den har fått en annan inriktning; nu är det en syblogg som dessutom i viss mån fungerar som mammablogg. Barn­ längtans­delen finns kvar som en del av bloggens arkiv, och i Solig återkommer referenser till svårigheter att få barn. Den sista bloggen som studeras är Ebbas potatisar, som har undertiteln »Ofrivillig barnlöshet, vetenskap, ilska – och potati­ sar«. Det är en blogg som ingår i den större nätgemenskapen av bloggar om barnlöshet, IVF och andra behandlingar som finns etablerad på nätet. I blogglistan finns länkar till fyrtio andra bloggar som också handlar om svårigheter att få barn, och även till samlingssidan ivfbloggar. Ebbas potatisar startades i maj 2013, enligt författaren efter fyra års kamp för att bli gravid. Inledningsvis berättar den om IVF-försöken på en detaljerad nivå där mediciner och procedurer beskrivs. Dessa inlägg växlas med debatterande texter om samtidens syn på barn, föräldrar och barnlöshet. Där Solig bedriver normkritik utifrån personliga upplevelser, gör Ebbas potatisar detsamma i högre grad utifrån tidningsartiklar och vetenskapliga studier; med ett vetenskapligt synsätt ifrågasätts myter om barnlöshet. Hon ger tydligare uttryck för inte bara sorg utan också ilska och

lir.j.5(15) 45 frustration, och hon strävar efter att tala till – och ibland kan­ Katarina Bernhardsson, »Berättelser om brist: bloggar ofrivillig barnlöshet« ske för – ett kollektiv. Dessutom skriver hon ofta humoristiska och satiriska inlägg. Både bloggen och författarens försök att få barn är fortfarande i full aktivitet. När den här texten skrivs berättar författaren om ett tredje IVF-försök; hon har nu fått ett ägg återfört och väntar på att det ska bli dags att ta ett gravi­ ditetstest. I Ebbas potatisar reflekteras inte bara över den egna barnlösheten utan också över hur barnlöshet påverkar männi­ skor och över kollektivet som bloggar om liknande saker: »Man blir ödmjuk inför livets skörhet när man är mitt uppe i en IVF- process. Om det finns arroganta IVF-bloggare därute, så har jag i alla fall aldrig sett dem. Från dem som har upplevt ofrivillig barnlöshet har jag bara sett empati och förståelse inför tillva­ rons alla aspekter«.30

 KAMPEN FÖR ATT FÅ BARN: FRAMÅTRÖRELSE OCH STILLASTÅENDE  Det som generellt dominerar i bloggberättelser om kampen att få barn är själva processen, i form av läkarbesök, operationer, hormoninjektioner, ägguttag, gynekologundersökningar, gravi­ ditetstest. Det skapar en framåtrörelse i berättandet, där hän­ delser skildras som för vidare mot en upplösning: ska det aktuella försöket lyckas eller inte? Ska författaren någonsin lyckas få ett barn? Hur ska hon klara av hopp, besvikelser och nederlag? Processen skildras ofta realistiskt och detaljerat, och inte sällan med bilder på exempelvis sprutor eller scheman för medicinering. Tidsschemat är ofta starkt betonat: att hålla ordning på dagar, där olika ingrepp sker vid olika tidpunkter i en menstruationscykel, ingår först i själva försöken, och dagar räknas sedan under väntan på graviditetstestet, den så kallade »ruvartiden«. Därefter, om ett försök lyckas, räknas veckor och dagar i graviditeten systematiskt. Aktiviteten och räknandet bildar en intressant kontrast mot det som är själva anledningen till bloggandet: det som inte händer, känslan av att livet – livsbanan – stannar upp, står på paus. Genom försöken skapas en aktivitet i stillaståendet, en framåtrörelse som sedan bryts och visar sig vara cyklisk så fort ett försök eller en graviditet misslyckas:

 Vecka sju kom aldrig. Första dagen i vecka sju blev dag 1. Punkt. Blev till dagen då hoppet rann ut ur kroppen i raka, sega, klumpiga strängar.31

I denna strängt reglerade värld ägnar sig de hoppfulla åt en utbredd teckentolkning. Kroppen står i fokus: den trilskande kroppen, besvikelsens kropp, kroppen som vägrar att ta åt sig och förändras. Dess symptom avläses minutiöst – under ruvar­ tiden när spänningen är som störst och många därför bloggar

lir.j.5(15) 46 varje dag, under den tidiga graviditeten när varje förändring Katarina Bernhardsson, »Berättelser om brist: bloggar ofrivillig barnlöshet« kan tyda på ett missfall – och mängden känslor och känslokast under denna tid är stor. Det är en tid av enorm press, där de olika tecknen skapar känslor av hopp, oro, ångest, lycka och förtvivlan. Det är också en tid som riskerar att vara en åter­ vändsgränd, där all kamp och teckentolkning kan visa sig inte leda till någonting alls. Mellan försökens aktiviteter kan väntan framstå som oänd­ lig, om än fortfarande också systematiskt räknad inför nya försök, och kantad av beslut om hur länge man ska försöka och när man ska ge upp. Solig skriver att det inte är försöken, hor­ monerna, sjukhusvistelserna eller missfallen och de negativa beskeden som är värst, »men all den andra tiden, månaderna, åren, pauserna, väntan, när vi inte kommer ett dugg närmre vårt mål«.32 Det är en känsla som precis som försöken kommer åter och åter; tre månader tidigare skriver hon:

 Kraften börjar verkligen ta slut. Jag känner att om vi inte ska få barn så måste jag snart få veta det, jag orkar inte länge till av ovisshet och denna ständiga pendlan mellan hopp och förtvivlan. Att tro och hoppas på det bästa och förbereda sig på det värsta. […] Det tar mer kraft än nån som inte upplevt det kan ana.33

Processen riskerar att ta över hela livet, och bli så dominerande att det kan vara svårt att se bortom den. Ebbas potatisar skri­ ver: »Jag tror att tanken på barn har blivit så abstrakt att jag knappt kan relatera till den längre. Barn är sådant andra får. Jag bara injicerar hormoner i min mage, oklart varför. Det blir ägg och embryon, men aldrig barn«.34 Kampen kan kännas som en oändlig återupprepning med återgångar till ruta ett. Även om den innebär ett cykliskt upp­ repande, så sker det också förändringar mellan gångerna, försöken tär på krafterna och blir allt jobbigare: »Varje IVF har blivit psykiskt mer påfrestande än den föregående. Det blir värre för varje gång helt enkelt. Ångesten kommer tidigare och den psykiska smärtan när graviditetstestet blir minus är värre. Lite värre varje gång«, skriver Ebbas potatisar.35 Solig påpekar att hon tycker att kampen lärt henne mycket och gjort henne ödmjuk, men skriver med tanke på målet: »Om vi kommer dit. Jag tycker det är dags nu. Jag tycker att vi har lärt oss tillräckligt.«36 Här vill jag också säga något generellt om barnlöshetsblog­ garnas namn, där de tre jag studerar inte är helt typiska. Blogg­ namnen innehåller utöver egennamn märkbart ofta ord som »längtan«, »väntan«, »dröm«, »kamp«, »vill«, »resa«, »karusell« och »väg«, liksom syftningar till barn, storken, att bli tre, familj och lycka. Det visar hur påtagligt det för många är barnlös­ heten som är incitamentet till att överhuvudtaget skriva en

lir.j.5(15) 47 blogg. Också i två av de här tre studerade bloggarna ingår detta Katarina Bernhardsson, »Berättelser om brist: bloggar ofrivillig barnlöshet« i namnet, men på ett mindre uppenbart sätt. Alltidmedmig förefaller i viss mån syfta på vänskapen mellan de två skriben­ terna, men framför allt på de ofödda, efterlängtade barnen som alltid finns med i tankarna. Potatisarna i Ebbas potatisar ut­ tolkas flertydigt som »allt som syns genom ultraljudsundersök­ ningar. Äggstockar och en tom livmoder just nu. Kanske en liten levande potatis så småningom«.37

 ATT AVVIKA FRÅN NORMEN – FÖR EN STUND ELLER FÖR ALLTID  Att inte kunna få barn innebär både att avvika från samhällets norm om familjelycka och att inte kunna nå ett livsmål som är personligt och existentiellt, samtidigt som det är allmänt accepterat och omfattat. Det inbegriper frustration, ilska och sorg, men även skam- och skuldkänslor. Tydligt i bloggarna är en komplicerad relation till normen, där författarna kämpar med stor kraft och stora försakelser för att uppnå den, sam­ tidigt som de har ett behov av att ifrågasätta den. Här finns alltså en dubbel blick på barnlängtan och en medvetenhet om jagets plats i kulturen, där skribenterna förmedlar både en stark personlig längtan efter ett barn och driver kritik mot att detta är en så allomfattande norm i den samtida svenska kulturen.38 En av skribenterna på Alltidmedmig skriver om det bittra i att vara utesluten från normen:

 Det är bitterheten över att livet inte verkar bli som jag föreställde mig. som jag tog för självklart att det skulle bli. att jag är undantaget från den jävla normen. vad ska man med villa, Volvo och vovve till om man ändå inte kan få barn?39

Här uttrycks idén om livet som en progression och en tydlig rörelse framåt: sak efter sak har uppnåtts, och så kan plötsligt inte nästa steg tas. Det som gestaltas här är hur någon som tidigare har kunnat se sig som normal plötsligt får ett avbrott i den tänkta livsbanan.40 Genom barnlösheten blir det tydligt hur trång normen är: att det som Ebbas potatisar skriver »finns en ’lagom’ nivå av barnlängtan som man ska hålla sig till. En norm­ godkänd barnlängtan«, där man varken får längta för mycket eller för lite, där man måste vara rätt typ av person för denna längtan och inneha rätt ålder – och hur jobbigt det är att stå utanför den.41 Eftersom de vill ha barn kan bloggskribenterna inte fullständigt omfatta ett alternativt levnadssätt, till skillnad från de frivilligt barnlösa, men de kan inte heller helt omfatta barnnormen eftersom de måste hålla öppet för att de kanske aldrig kommer att lyckas bli del av den. I stället blandas de olika synsätten: längtan att få barn och protesterna mot att barn ses

lir.j.5(15) 48 som livets mening. Bloggförfattarna försöker hitta ett utrymme Katarina Bernhardsson, »Berättelser om brist: bloggar ofrivillig barnlöshet« där de inte placeras in i någon av de negativa stereo­typer som finns kring å ena sidan kvinnor som inte har barn som kalla och okvinnliga, och å andra sidan kvinnor som är besatta av att få barn som krävande och »för mycket«. Även om det är en svår uppgift är de framgångsrika: de lyckas förmedla en nyanserad bild av upplevelserna och vad de gör med självbilden.42 Ett väsentligt ämne i bloggarna handlar om att förhålla sig till omgivningen, en omgivning som inte alltid men ofta kan vara både okänslig och oförstående, frågvis och okunnig. Ett argt inlägg i Alltidmedmig svarar retoriskt – och bara på ­bloggen, inte i verkligheten – på frågan »Förresten-hur-är-det- med-er, vill-inte-ni-ha-barn?« med motfrågan »Vill du verkligen ha svaret på frågan du ställer?«43 Samma skribent berättar vid ett annat tillfälle om avståndet mellan sig själv och vännerna som inte har samma problem, ett avstånd symboliserat av alkoholen hon får dricka eftersom hon inte är gravid:

 Fjärilarna i mig gör våra vänner till fiender i den stunden. Det vimlar av barn och magar. Och mitt ibland dem sitter jag. Med en öl framför mig. En öl på bordet, som en mur mellan mig och frågorna och blickar.44

Solig beskriver sin känsla i all enkelhet i ett post scriptum till ett inlägg: »PS. Vill inte vara störig, men ni som kan bli gravida av att ha sex, jag bara hoppas ni förstår hur lyckligt lottade ni är. DS.« 45 Ebbas potatisar varvar berättelsen om sina försök att bli gravid med argumenterande, polemiska och samtidigt humo­ ristiska inlägg. På så sätt finns i bloggen (minst) tre tonlägen: ett subjektivt, inlevande berättande, ett som med objektivt språkbruk, hänvisningar till fakta och källkritiska metoder diskuterar ämnet, och ett som med humor och satir diskuterar föreställningar om barnlöshet. Exempelvis polemiserar hon framgångsrikt mot sådant som att IVF-barn inte ses som »­naturliga« och skriver ett inlägg om hur karriärråd skulle se ut om de vore likadana som fertilitetsråd, exempelvis med råd som »Du spänner dig nog. Skicka inte så många ansöknings­ brev. Du får inte vilja det här för mycket.«46 Det hägrande slutmålet, att få ett eget barn, att få bli förälder och att också ge sin partner chansen att bli förälder, är tydligt i bloggarna, men det är ett mål som inte beskrivs i så stor ut­ sträckning. Kanske är det ett resultat av att skribenterna för­sö­ ker skydda sig själva och sina känslor, för att det är för osäkert om de någonsin kommer att nå fram till målet. Kanske är det som Ebbas potatisar skrev för att det känns så avlägset och abstrakt att man inte kan se det framför sig längre. Kanske är det för att målet antas vara en självklarhet för alla i vår kultur och inte närmare behöva preciseras.

lir.j.5(15) 49 Solig diskuterar problemet med vid vilken tidpunkt männi­ Katarina Bernhardsson, »Berättelser om brist: bloggar ofrivillig barnlöshet« skor berättar om barnlöshet, något som formar en bakgrund till hennes val att öppet berätta om sina problem. Många be­ rättar först efteråt, när de har lyckats få ett barn och detta kan konstrueras som meningen med deras kamp. Det är ett problem i sig, påpekar Solig: »Problemet med att alla berättar efteråt är ju att folk får en bild av att alla de här historierna har lyckliga slut. Barn är något man vet att man får. Vissa måste bara vänta lite längre. När det i själva verket är så att det bara är de histo­ rierna vi får höra. För för de andra, de som aldrig fick något barn så finns det inget efter«.47 Detta påpekande fångar väl en aspekt av vad de simultant berättade bloggarna kan bidra med i samtalet om barnlöshet De som skriver dessa bloggar är fortfarande i det obestämda stadium där de inte vet om de kommer att kunna få barn eller inte, och de måste hålla öppet för båda möjligheterna. Som redan nämnts är kommentarerna till Soligs blogg stödjande, men här finns också ett par drag som samtidigt är problema­ tiska. Det första är vad man kan kalla för »tacksamhetsidén«, där läsaren berättar att bloggen fått henne att vara tacksam över sina egna barn, ibland konkret formulerat som att läsaren tänker gå och krama om dem särskilt mycket. Det är en typ av kommentar som fungerar som en komplimang till bloggförfat­ taren för hennes förmåga att skriva, men som också förstärker hennes position som avvikande och bristfällig.48 Det andra är de peppande kommentarerna, med förhoppningar om att det snart ska vara ’hennes tur’ att få barn och uppleva ett föräldra­ skap som formuleras i termer av exempelvis en fantastisk resa eller något magiskt. Dessa kommentarer bekräftar den starka norm som bloggförfattarna redan brottas med och pressas av, och antyder att det enda godtagbara resultatet av kampen är en lyckad graviditet. Solig själv är noga med att balansera och påpeka att man inte kan veta, att man måste vara öppen för olika slut på berättel­ sen, och att man inte kan vara helt säker på att lyckas få ett barn via adoption heller. I ett inlägg publicerat kort efter att ett IVF-försök misslyckats, skriver hon, apropå en artikel om ett par som aldrig lyckades få barn: »Det är de här historierna vi behöver fler av anser jag, för att folk ska förstå vidden av barnlöshetssorgen. Alla historier slutar inte lyckligt. Jag kan bara hoppas att vår ska göra det en dag«.49 I alla tre bloggar tampas författarna med risken att bli bitter – att stundtals känna avundsjuka är inget konstigt i samman­ hanget, men det finns en rädsla över att fastna i bitterheten: »Jag vägrar bli bitter, men ibland känner jag att det är nära. […] Försöker tvinga mig själv att tro. För blir jag bitter så vinner endometriosen« skriver en av skribenterna på Alltidmedmig, och lite tidigare: »Känner att den där bitterheten verkligen börjat sätta klorna i mig. Det är som en äcklig smak i munnen,

lir.j.5(15) 50 50 ett sår som svider i magtrakten«. Solig skriver att hon känner Katarina Bernhardsson, »Berättelser om brist: bloggar ofrivillig barnlöshet« hur hon »allt mer blir någon jag inte vill vara, en ledsen, bitter kärring som har allt svårare att glädjas åt andras lycka. Det är inte kul«.51 Också efter att ha lyckats bli gravid skriver Solig om identi­ teten som barnlös. Övergången till ett annat tillstånd och en annan värld, som hon tidigare känt sig utestängd från, är inte alldeles enkel:

 Fortfarande känner jag att jag ganska starkt identifierar mig som ofrivilligt barnlös vilket jag ju också är och att skriva lättsamma inlägg om funderingar kring magstorlek eller barnvagn känns som att förminska det fantastiskt oerhörda miraklet att det växer ett barn i min mage. Det känns liksom inte helt rätt varken mot mig eller mot andra barnlösa kämpar.52

En viktig fråga, som Ebbas potatisar tar upp till diskussion, är frågan om när det är läge att ge upp. Det är ett exempel på de tillfällen när bloggen får många kommentarer och en givande diskussion utifrån olika perspektiv och utan enkla svar kom­ mer till stånd.53 I slutet av 2014 tog Ebbas potatisar en kombinerad IVF- och bloggpaus, något som visar hur sammanlänkade de två aktivi­ teterna är. Även om pausen endast varade i tre månader så säger den mycket om barnlöshetskampen. Det kommer för alla »IVF:are« en tid då det bara blir för mycket, skrev hon, för ­mycket sorg, ovisshet och väntan:

 Många beskriver tillståndet av ofrivillig barnlöshet som att livet är på paus, där barnlösheten är ett mellanläge i väntan på att det riktiga livet ska börja. Och här är jag nu. Mitt liv är satt i väntläge, men jag behövs där. […] Jag måste välja, och jag väljer resten av livet. Den där delen där andras runda magar inte är ångest, där frågan »har du barn« besvaras av ett okomplicerat nej och där det finns plats att vara så mycket mer än barnlös. Jag måste sätta barnlösheten på paus för att få plats med något annat alls.54

 AVSLUTANDE DISKUSSION: BARNLÖSHET OCH LIVSBERÄTTELSER  Barn och bristtillståndet i att inte kunna få barn kan kopplas till många olika kontexter. Barn är en väsentlig del av det sam­ tida svenska livsprojektet idag, och kan kopplas samman med vuxenblivande, familjeblivande, könskonstruktion, vad som ses som ett lyckligt och meningsfullt liv, och också i känslan att ha del av framtiden. Familjebildning definieras ofta som en del av ett normalt och lyckligt liv – som Ebbas potatisar skriver finns

lir.j.5(15) 51 det en tendens att inte ens räkna ett par som en »riktig« familj Katarina Bernhardsson, »Berättelser om brist: bloggar ofrivillig barnlöshet« om de inte har barn, vilket inverkar på känslan av att ses som vuxen. Kristina Hermansson påpekar i en analys att familjen där det ingår barn kan beskrivas som ett »happy object« , på samma gång en sak eller ett fenomen »som lyckan projiceras på och ett mål att sträva mot«. Familjen förstås som »den mest centrala lyckonoden«, något om kan visa upp en författare som både lycklig och lyckad.55 Det är möjligt att som Tove Fjell säga att vår samtida kultur genomsyras av en »pro-natalistisk håll­ ning«, det vill säga gemensamma föreställningar om att alla kvinnor bör ha barn och bör vilja ha barn.56 Det ses alltjämt som en viktig del av vad det innebär att vara kvinna. Barnlöshet är ett fenomen som alltid funnits, och som också gestaltats i berättelser. Barn, reproduktion och viljan att föra familjen vidare är grundläggande mänskliga företeelser, och beroende på lagar kring exempelvis arv har det också genom historien varit en problematik med viktiga ekonomiska aspek­ ter. Sofia Kling påpekar i en historisk genomgång att frågan diskuteras så mycket mer idag, i och med att det finns behand­ lingar, att det är »lätt att skapa sig en bild av ofrivillig barnlös­ het som ett nytt fenomen, som något som uppstod ungefär samtidigt som effektiva metoder för att behandla infertilitet också uppstod«.57 Så är det naturligtvis inte. Men att inte kunna få barn är idag, och sedan något decennium, ett problem som har fått en delvis ny innebörd, som i Sverige och Norden ser ut på ett särskilt sätt. Många olika dimensioner gör situationen specifik: för det första de tekniker som finns för att avhjälpa fertilitetsproblem och den utbredda tillgången till dem; för det andra att barn i mindre utsträckning än kanske någonsin tidigare är något som »bara händer« – tillgången till preventiv­ medel gör att barn i hög grad är ett aktivt val; för det tredje det nordiska välfärdssystemet som gör att kvinnor inte behöver välja mellan barn och karriär utan förväntar sig kunna kombi­ nera de två delarna av livet. Man kan med Fjell säga att barn har »gått från att vara ekonomiska resurser till att bli emotio­ nella resurser«.58 Kling menar att barnlösheten bör ha inneburit en större identitetsförlust förr, när kvinnan inte hade lika många alternativa val i livet och barn var mer förväntade. Jag skulle säga att det, paradoxalt nog och trots karriärmöjligheter, är lika förväntat idag. Kulturellt och medialt ser vi en utveckling där livsberättel­ serna, berättandet om jaget, ökar och syns i många medier. Det finns en generell rörelse som innebär att det privata tar allt mer plats i offentligheten, och vad som verkar vara ett minskat behov av att upprätthålla en strikt gräns mellan privat och offentligt, något man kan kalla en mediernas intimisering. Cristine Sarrimo menar att det självbiografiska skrivandet hör hemma i en »bekännelsekultur« eller »vittneskultur«, där skri­ vandet kan ha som syfte både att skribenten själv uppnår ett

lir.j.5(15) 52 slags lättnad eller befrielse från trauma, och dels att via sitt Katarina Bernhardsson, »Berättelser om brist: bloggar ofrivillig barnlöshet« vittnesmål kunna hjälpa andra i liknande situation.59 För blogg­ författarna innebär skrivandet även möjligheten att kunna få svar och stöd från en läsekrets. Förutom en allmän tendens att allt fler erfarenheter berättas öppet finns det också en specifik aspekt vad gäller ofrivillig barnlöshet: problemet har gått från att vara något som hör till sexuallivet till att bli en medicinsk- teknisk fråga. Även om behandlingen sker i den egna kroppen förefaller problemet att ha »avprivatiserats« och därmed vara enklare att tala om öppet.60 Det har under senare tid getts ut ett flertal böcker med be­rät­ telser­ om barnlöshet – eller rättare sagt om kampen för att få barn, eftersom barnlösheten i många fall inte består genom hela berättelsen.61 Ämnets aktualitet syns också i valet att ge ut antologier, där skribenter samlas för att berätta om ett ämne de uppfattar som viktigt och inte tillräckligt diskuterat.62 Också journalistiska berättelser i ämnet publiceras regelbundet, vilket sammantaget har lett till att ämnet kommit att diskuteras allt mer. Bloggar är ett viktigt komplement till berättelserna i andra medier. Genom att studera även detta material är det möjligt att nå många och skilda individers berättelser och erfarenheter, placerade i ett större nätverk och med olika tänkta målgrupper, simultant berättade medan de händer, med ett ovisst slut och utan större distans till händelserna. Samtidigt som dessa be­ rättelser beskriver erfarenheter och föreställningsvärldar är de också med och skapar, bekräftar och omformar vår förståelse av barnlöshet, och i förlängningen våra föreställningar om bland annat föräldraskap, vuxenblivande, kvinnlighet och livsmening. Erfarenhetsbegreppet­ är i sig svårfångat och värt att diskutera. Lisbeth Larsson påpekar i en historisk genomgång av livsberät­ telser och feministisk kunskapsproduktion att det är möjligt att återta erfarenhetsbegreppet och studera livberättelser som erfarenhet, om man flyttar perspektivet från deras »sanning eller brist på sanning till deras anspråk på fakticitet« och om man respekterar texternas sanningsanspråk, vilket jag har försökt­ göra i den här artikeln.63 Via dessa livsberättelser kan vi, menar jag, nå erfarenheter och försök att bearbeta och kon­ struera en avvikande identitet i ett samhälle som det samtida svenska, där reproduktion framställs som ett så avgörande ­medel för att nå lycka och mening i livet. 

 NOTER  1 »Ruvardag 5 och 6. Det går inget bra, det här«, Ebbas potatisar: ebbaspotatisar.wordpress.com (12/10 2013). Alla hemsidor i denna artikel är senast hämtade 20/3 2015. 2 Julius Hreinsson, Lars Hamberger & Thorir Hardarson: Infertilitet. Utredning och behandling genom assisterad befruktning (Lund, 2005), 14. Till detta kommer också andra svårigheter att få barn, exempelvis för samkönade par ­eller

lir.j.5(15) 53 ­ensamstående, men de står utanför denna artikels fokus. Katarina Bernhardsson, »Berättelser om brist: bloggar ofrivillig barnlöshet« Svårighet att få barn brukar räknas när det efter ett års försök inte har hänt något. Det är inte detsamma som att i slutänden inte få barn, eftersom många får hjälp. En undersökning av Statistiska centralbyrån från 2009 uppskattar att 8-9 procent av svenskarna är ofrivilligt barnlösa (varav cirka en procent sedan får barn genom adoption) och cirka fem procent frivil­ ligt. Lotta Persson: »Barnlöshet i siffror«, i Fri­villig barnlöshet. Barnfrihet i en nordisk kontext, red. Kristina Engwall & Helen Peterson (Stockholm, 2010), 53. 3 Bloggar definieras som hemsidor som består av regel­ bundet eller dagligt publicerade poster, arrangerade i omvänd kronologisk ordning och arkiverade. Zizi Papacharissi & ­Sharon Meraz: »Blogging Culture. Content and Representations in Blogs«, The International Encyclopedia of Media Studies, Vol. III: Content and Representation, general ed. Angharad N. Valdi­ via (Malden, 2013), s. 3. 4 Gayle Letherby: »Challenging Dominant Discourses. Identity and Change and the Experience of ’Infertility’ and ’Involuntary Childlessness’« i Journal of Gender Studies 11:3 (2002). Gay Becker: »Metaphors in Disrupted Lives. Infertility and Cultural Constructions of Continuity« i Medical Anthro­ pology Quarterly 8:4 (1994). Susanne Lundin: Guldägget. För- äldraskap i biomedicinens tid (Lund, 1997). Kristina Engwall & Helen Peterson (red.): Frivillig barnlöshet. Barnfrihet i en nordisk kontext (Stockholm, 2010). 5 En annan typ är studium av statliga utredningar och andra dokument. Ett intressant exempel som sammanför diskussioner om reproduktionsteknik och adoption är Carolina Jonsson Malm: Att plantera ett barn. Internationella adoptio- ner och assisterad befruktning i svensk reproduktionspolitik (Lund, 2011). 6 Ett exempel är Tobias Åkerman, som skrivit en bok om sin och sin hustrus kamp om att få barn. I epilogen, ­skriven ­efter att de adopterat ett barn, konstaterar han att »Nu när jag är pappaledig hinner jag sällan reflektera över den barnlösa tiden i våra liv. Den känns så avlägsen, nästan inte verklig läng­ re. Var det där verkligen vi? Resonerade jag så där märkligt?« Tobias Åkerman: Drömmen om ett barn (­Hjärup, 2014), 165. 7 Dagboken som genre brukar ofta ses som mer sannings­ enlig än självbiografin, men Lisbeth Larsson påpekar att skillnaden inte alltid är så stor som man vill göra gällande. Det retrospektiva perspektivet man särskilt brukar tillskriva själv­ biografin finns också i dagboken: »Det skeende som nedtecknas i dagboken är redan avslutat och skrivandet, precis som det självbiografiska, återblickande.« Lisbeth Larsson: Sanning och konsekvens. Marika Stiernstedt, Ludvig Nordström och de biografiska berättelserna(Stockholm, 2001), 18. 8 Letherby: »Challenging Dominant Discourses«, 279.

lir.j.5(15) 54 9 Becker: »Metaphors in Disrupted Lives«, 390. Katarina Bernhardsson, »Berättelser om brist: bloggar ofrivillig barnlöshet« 10 Bloggar är ett större fenomen än endast dagboks­ bloggar, men när jag använder ordet i denna artikel är det dag­boks­bloggar jag syftar på. 11 Det första dagboksinlägget på nätet brukar dateras till 1995. Först från och med 1998, i och med etableringen av användarvänliga gränssnitt, kunde nätdagboksskrivandet börja bli en bredare aktivitet. Madeleine Sorapure, »Screening Moments, Scrolling Lives: Diary Writing on the Web«, i Bio- graphy, 26:1 (2003), 2. 12 Lena Karlsson, »Acts of Reading Diary Weblogs«, i Human IT 8.2 (2006). Karlsson påpekar att det dialogiska mo­ mentet ofta har överdrivits teoretiskt, medan hon som studerar bloggpraktiken ser att läsarna starkt betonar den skrivande­ personens röst, uppfattad som autentisk, och att kommenta­ rerna framför allt är uppmuntrande och bekräftande. 13 Anne Hunsaker Hawkins: Reconstructing Illness. ­Studies in Pathography (West Lafayette, Ind., 1999 [1993]); ­Katarina Bernhardsson: Litterära besvär. Skildringar av sjukdom i samtida svensk prosa (Lund, 2010). 14 Världshälsoorganisationen WHO:s olika definitioner på barnlöshet återfinns på www.who.int/reproductivehealth/ topics/infertility/definitions/en/, och där används ord som »disease«, »inability« och »disability«. 15 Olle Findahl: Svenskarna och internet (Stockholm, 2014), s. 27f. 16 Bloggar delas ofta upp i tre kategorier: »A-list blogs (popular publicized blogs), blogs that are somewhat intercon­ nected, and a majority of sparsely connected and less conver­ sational blogs«, Papacharissi & Meraz: »Blogging Culture«, s. 3. I en sådan uppdelning kan Solig och Ebbas potatisar hänföras till mellankategorin, medan Alltidmedmig hör till den sist­ nämnda kategorin. 17 Tove Fjell: »Offentliggjort, men inte offentligt?«, i Fråge- listan som källa och metod, red. Charlotte Hagström & Lena Marander-Eklund (Lund, 2005), s. 180, 186. 18 Sarah N. Gatson skriver att »The contemporary publicly accessible website carries with it an expectation of being un­ der some level and type of observation, and it is questionable whether anyone participating in such sites has a reasonable and defensible expectation of being unobserved, or indeed of being able to control the observers’ intentions or uses of such observation«. Sarah N. Gatson: »The Methods, Politics, and Ethics of Representation in Online Ethnography«, i Collecting and Interpreting Qualitative Materials, eds Norman K. Denzin & Yvonna S. Lincoln, 4th edition (Los Angeles, 2013), s. 252. Det är värt att notera att flera bloggar som handlar om barnlöshet efter ett tag har valt att gå över till att vara lösenordsskydda­de och endast låter vissa inlägg vara publikt tillgängliga, vilket

lir.j.5(15) 55 ytterligare stärker Gatsons påpekande om medveten­heten om Katarina Bernhardsson, »Berättelser om brist: bloggar ofrivillig barnlöshet« att vara observerad. 19 Papacharissi & Meraz: »Blogging Culture«, s. 4. 20 Se exempelvis Karin Bergström, »När ingenting blir som man tänkt sig«, Helsingborgs Dagblad 13/9 2014. 21 Också i det sistnämnda fallet har jag valt en blogg med en anonymiserad författare och inte en av dem som publicerar namn eller exempelvis bildsätter bloggen med bilder på sig själv, vilket det också finns exempel på. Samlingsportalen återfinns på sidanwww.ivfbloggar.blogspot.se . 22 Jag ser alltså bloggarna som medvetet offentliga medan kommentarerna har en mellanställning. Intressant nog gör Ann-Charlotte Palmgren i sin avhandling om bloggar om ätstörningar en omvänd värdering. Avhandlingen har också en längre diskussion kring etik och en genomgång av forskning om bloggar. Ann-Charlotte Palmgren: Göra ätstörd. Om flick- skap, normativitet och taktik i bloggar (Åbo, 2014), 55. 23 Se www.ivfbloggar.blogspot.se. 24 Jfr Yvonne Andersson som i en artikel om cancerbloggar urskiljer fem texttyper: konverserande, berättande, argumen­ terande, instruerande och reflekterande. Yvonne Andersson: »Bloggarna och döden«, i Döden i medierna, red. Anja Hirdman (Stockholm, 2012), 194. 25 »Punkten«, Alltidmedmig: www.alltidmedmig.se (K, 1/9 2010). På bloggen använder de förnamnen Anna och Karolina, och jag anger med bokstaven A respektive K inom parentes vilken av bloggförfattarna det är som skrivit det enskilda inlägget. 26 »Livets två längsta veckor«, Alltidmedmig (A, 4/11 2010). 27 »Om bloggen och oss som skriver här«, Alltidmedmig (odaterat). 28 Kommentar till »Dag 42«, Alltidmedmig (A, 4/11 2010). 29 »Kärleken«, Solig: soligaklader.blogspot.se (1/10 2011). 30 »Cykeldag ett. Start för frysförsöket«, Ebbas potatisar (22/9 2013). 31 »Livets två längsta veckor«, Alltidmedmig (A, 4/11 2010). 32 »En bitter kärring med ny frisyr«, Solig (3/4 2013). 33 »Skräcken i julidyllen«, Solig (30/12 2012). 34 »Men alltså«, Ebbas potatisar (25/2 2015). På bloggen skriver även »Ebbas man« inlägg då och då, vilket innebär att också denna blogg är mångröstad, dessutom med en manlig röst vilket är förhållandevis ovanligt i sammanhanget. Jag ­kommer dock inte gå närmare in på hans inlägg här. 35 »Äggen är lossade!«, Ebbas potatisar (8/3 2015). 36 »Skam och drömmar«, Solig (23/10 2012). 37 »Om Ebbas potatisar«, Ebbas potatisar (odaterat). Vad gäller Solig är det namnet på Solveig Lövendahls ­varumärke. Hon relaterar också namnet till barnlösheten genom presenta­tionstexten där hon skriver: »Mitt stora mörka

lir.j.5(15) 56 moln är vår barnlöshet, fast jag vill hellre se den som en solig Katarina Bernhardsson, »Berättelser om brist: bloggar ofrivillig barnlöshet« ­barnlängtan.« 38 Hur avvikande livet utan barn är i vårt samtida kultu­ rella medvetande, trots att det i själva verket inte är ovanligt, visar exempelvis »tröstande« tidningsrubriker som »Livet har mening även utan barn« (Aftonbladet 25/1 2007) och »Det går att vara lycklig utan barn« (Svenska Dagbladet 1/3 2010). 39 Inlägget fortsätter sedan med att plocka upp och disku­ tera en kommentar som en vän sagt, »du måste tro att livet vill dig väl«, och slutar i en försonande ton. »Dina ord som ­bandage«, Alltidmedmig (K, 28/4 2010). 40 Denna plötsliga känsla av normbrott är något bloggar­ na har gemensamt med många livsberättelser om sjukdom, särskilt de som är skrivna av unga författare. 41 »Att längta lagom mycket efter barn«, Ebbas potatisar (11/6 2013). 42 Jfr också Klara Zimmergren: Längtan bor i mina steg (Stockholm, 2014). 43 »Jo, vi vill ha barn. Vill du höra om det schemalagda liggandet? Om pressen vi känner? Om medicinerna jag äter? Om operationen jag ska göra för att se om min kropp överhuvud­ taget släpper igenom några spermier? Vill du höra om ångest­ attackerna, om de existentiella frågorna, om hur trött jag är på att höra på folk som gnäller om hur jobbigt det är med hals­ bränna när man är gravid? Vill du verkligen ha svaret på frågan du ställer?« »I väntan på brevet«, Alltidmedmig (A, 13/10 2010). 44 »Mittemellanland«, Alltidmedmig (A, 21/5 2010). 45 »Den andra äggjakten«, Solig (29/4 2014). PS:et ger upphov till många engagerade kommentarer, både från de som själva haft svårt att få barn och de som säger att de haft det lätt och i vissa fall känner dåligt samvete för det. 46 »Om karriärråd vore som fertilitetsråd«, »Naturligt«, Ebbas potatisar (26/10 2013; 1/11 2013). 47 »Svar på frågor och kommentarer på kommentarerna«, Solig (11/9 2012). 48 Liknande kommentarer var vanliga också på Kristian Gidlunds blogg om det egna döendet i cancer, I kroppen min: ikroppenmin.blogspot.se. 49 »Det är någon där«, Solig (2/7 2013). 50 »Endometrios«, »Dina ord som bandage«, Alltidmedmig (K, 13/9 2010, 28/4 2010). 51 »En bitter kärring med ny frisyr«, Solig (3/4 2013). 52 »Tack och tomater«, Solig (6 augusti 2014). 53 »Skuld, skam och stolthet«, »När är det nog?«, Ebbas potatisar (11/5 2014, 13/7 2014). 54 »På återseende, inte farväl«, Ebbas potatisar (14/12 2013). 55 Kristina Hermansson: »Lyckodrömmar. Familjen, karri­är­ en och jaget hos Mia Skäringer, Martina Haag och Ann Söder­ lund«, i Liv, lust och litteratur. Festskrift till Lisbeth ­Larsson,

lir.j.5(15) 57 red. Kristina Hermansson, Christian Lenemark & ­Cecilia Pet­ Katarina Bernhardsson, »Berättelser om brist: bloggar ofrivillig barnlöshet« tersson (Göteborg, 2014), 218f. Hermansson refererar till Sara Ahmed. Jfr Helen Petersons diskussion om ett »lyckat« eller »lyckligt« liv, Helen Peterson: »Pronatalistisk press eller ökande acceptans?«, i Engwall & Peterson: Frivillig barnlöshet, 267. 56 Se Engwall & Peterson: Frivillig barnlöshet, 22f; Tove Ingebjørg Fjell: »Frivilligt barnlös i Norge – ett generations­ perspektiv«, i Engwall & Peterson: Frivillig barnlöshet. Det är en norm som framför allt drabbar heterosexuella kvinnor, men idag är det inte längre något som bara hör till heteronormati­ viteten; i och med möjligheterna till medicinsk hjälp är det en norm som alltmer också rör homosexuella par. 57 Sofia Kling: »’Jag har närt en helig önskan och längtan’. Kvinnlighet, moderskap och sexualitet hos ofrivilligt barnlösa kvinnor i Sverige 1936–1943«, i Tidskrift för genusvetenskap 2010:3. 58 Fjell: »Frivilligt barnlös i Norge« i Frivillig barnlöshet, 234. 59 Cristine Sarrimo: Jagets scen. Självframställning i olika medier (Göteborg, 2012), 64. Sarrimo citerar Leigh Gilmore, The Limits of Autobiography. Trauma and Testimony (Ithaca, 2001). 60 Jfr Fjell: »Frivilligt barnlös i Norge« i Frivillig barnlöshet, 232, 250. Här kan man jämföra med ultraljudsbilder av foster, som idag i stor utsträckning publiceras i sociala medier och behandlas som allt annat än privat. 61 Några exempel på utgivna böcker, olika tydligt ­angivna som självbiografiska. Kvinnliga författare: Zimmergren: Längtan bor i mina steg, Ramona Fransson: Älskling, vi blir inte med barn (Hakenäset, 2008), Cecilia Ekhem, Väntrum (Stockholm, 2012), Nina Lekander: Lilla livet (Stockholm, 1993). Också det manliga perspektivet finns beskrivet om än med färre exempel: Åkerman: Drömmen om ett barn, Marcus Birro: Svarta vykort. En bok om tröst (Göteborg, 2007), Magnus Utvik: Anna, min älskade (Stockholm, 2005). 62 Mikaela Sonck (red.): Utan. Om barnlöshet och barn­ frihet (Helsingfors, 2011); Kristina Thulin & Jenny Östergren: Längta barn. En antologi om barnlöshet (Stockholm, 2004); den angränsande frivilliga barnlösheten i Josefine Adolfsson (red): Ingens mamma, Tolv kvinnor om barnfrihet (Stockholm 2013). 63 Lisbeth Larsson: »Självbiografi, autofiktion, testimony, life writing«, i Tidskrift för genusvetenskap 2010:4, 20.

 

lir.j.5(15) 58  LIR.JOURNAL.5(15) 

 Amanda Frövenholt, »Your language echoes through someone else to me. Voices in Autobiographical Texts Written by Women with Unstable Housing Situations in Gothenburg«

 ABSTRACT  This article discusses questions about voices and roles in the welfare system and in literature. Two magazines consisting of autobiographical texts written by visitors to »Huldas Hus« (Hulda’s House) in Gothenburg, a meeting place for women with unstable housing situations, are analysed. Based on my three roles as a social worker, as an editor of the aforemen­ tioned magazines, and as a student of Comparative Literature, I discuss the question of who is speaking. This is done by analysing the texts’ form and content, and also by analysing the paratexts of the magazines. The possibilities of literature to give voice without limiting the opportunity to speak are also discussed. The article concludes that there are some difficulties for the voices in the texts to speak freely. The texts illustrate the author’s experiences of not being able to speak: someone else with the power to define, for example the welfare system, always speaks first. It is also concluded that each mention of the social work context in the magazines, for example in the paratext, could create restrictions for the text’s ability to speak. But the paratext also seems to create space for the texts by calling for someone to listen.

 Amanda Frövenholt is a Master student in Literature by the Department of Literature, History of Ideas, and Religion at the University of Gothenburg. She also has a Degree of Bache­ lor of Science in Social work.

 Keywords: Testimony, Roles, Voices, Autobiographical Writing, Welfare System

 http://lir.gu.se/LIRJ



lir.j.5(15) 59  Amanda Frövenholt  

 DITT SPRÅK EKAR GENOM NÅGON ANNAN

TILL MIG. Röster i självbiografiska texter skrivna av kvinnor utan fast boende i

Göteborg 

 Låt oss betrakta galenskapen med öppna ögon! Du som bara gör ditt jobb i Det Allmännas tjänst försök inte ta ifrån mig rätten att vara människa! När vi möts drar du ner rullgardinen mellan oss för att slippa se en medmänniska.1

Orden är skrivna av A.S.K… Nom de plume. Skribenten är en av deltagarna i de individuella textsamtal som jag håller i på Huldas Hus. Huldas Hus är en mötesplats för kvinnor utan fast boende och en del av Kvinnovårdskedjan och Socialresursför­ valtning i Göteborg. Under de enskilda textsamtalen talar jag och deltagaren om hennes skrivande och vi kommer gemen­ samt fram till vilka av hennes texter som ska publiceras i de tidningar som textförfattarna, jag som redaktör och en form­ givare återkommande ger ut genom det redaktionella arbete vi upprättat. Publikationerna innehåller endast deltagarnas texter förutom tilläggsinformationen: »Texter av fyra personer« i första numret och ett kort förord i det senaste numret. Vi kallar oss numera för ANTAL Redaktion (tidigare TEXT X ANTAL Redaktion) och har hittills gett ut två tidningar som titulerats enligt koden: antalet texter per person gånger antalet författare. Vår första tidning, som gavs ut i juni år 2012, fick heta Fyra gånger fyra och vår andra tidning Två gånger sju. I samband med utgivning distribueras tidningarna till olika offentliga platser i Göteborg. Det hela började med att mitt socionomexamensbevis lan­ dade i ett blankt kuvert på min dörrmatta. Innehållet var oklanderligt vitt. Jag tog väl hand om det, sköt försiktigt in det i högen av viktiga papper och kom snart att utöva min socio­ nomroll utan anmärkningar. Jag utförde ett uppdrag med nycklar kring halsen, var betrodd att öppna dörrar till rum som andra inte fick tillträde till, dokumenterade i journaler om andra människors beteende, låste och låste upp, kontrollerade vem som fick vara inne och vem som skulle gå ut, hjälpte enligt ett politiskt systems utformning av hjälpande, var en represen­ tant, en utövare inom ett system. På kvällarna gick jag hem med

lir.j.5(15) 60 en känsla av smuts både inuti och utanpå kroppen. Så fort jag Amanda Frövenholt, »Ditt språk ekar genom någon annan till mig« kom in genom dörren gick jag in i duschen, tvättade av mig min roll, skrubbade varje centimeter av huden för att försöka hitta tillbaka till någonting annat, någonting som var en människa. Efter två år på Skurups skrivarlinje kom jag åtminstone när­ mare ett annat språk. Denna erfarenhet tog jag sedan med mig tillbaka till mitt arbete på Huldas Hus. Det var detta ny­ upptäckta språk som drev mig in i det projekt jag uppmärk­ sammar i denna undersökning. Istället för att arbeta inom ramarna för myndighetssystemets språk, med dess lagar och förordningar, dokumentation och beslutsfattande, vände jag mig till det skönlitterära uttrycket. Efter förfrågan fick jag möjlighet att genom textsamtal med besökarna arbeta med deras texter. Jag satte mig i burspråket på Huldas hus, delade ut skrivblock och pennor och började prata med besökarna om deras texter. Texterna visade sig vara självrefererande, där fanns ett sanningsanspråk, en röst som ville tala. Så vem är det som talar egentligen? Det är denna fråga som artikeln kommer att behandla. Som en röd tråd – med utgångs­ punkt i mina tre roller – ställs frågan om vem som talar: jag ställer denna fråga till de texter vi publicerar, den ställs när jag tittar närmare på det paratextuella sammanhang som texterna ingår i och den ställs även när jag sammanfattande diskuterar litteraturen och litteraturvetarens möjligheter att låta röster höras. Frågan kommer framförallt att behandlas med utgångs­ punkt i Gayatri Chakravorty Spivaks diskussion kring vems röst det är som hörs. I sin artikel »Can the Subaltern Speak« menar hon att benämnandet av en grupp som underordnad begränsar gruppens identitet till att vara annorlunda. I och med detta finns det enligt Spivak inte något icke-representerat subjekt som kan föra sin egen talan.2 Historikern Anna Jans­ dotter skriver i sin avhandling om mötet mellan två kvinno­ grupper, de som räddar och de som räddas. Hon utgår från räddarnas perspektiv och undersöker det missionsarbete som genomfördes under 1850-talet för att hjälpa prostituerade kvinnor. I hjälparbetet konstrueras enligt Jansdotter skillnader och maktrelationer blir synliga.3 Med Jansdotters perspektiv går det att se att jag i min roll som socionom begränsades till att vara »den hjälpande«, att skillnader upprättades mellan mig och »den hjälpbehövande« och att maktrelationer därmed blev synliga. Genom min roll begränsade jag alltså den person jag skulle hjälpa till att endast bli »den hjälpbehövande«. Frågan om huruvida denna person fick rum att tala med en egen röst inom detta systems utformning av hjälpande blir därmed väsentlig att ställa. De aktuella skribenterna kan alla betraktas som underordnade, inte endast genom positionen som »den hjälpbehövande« utan också utifrån positionen som kvinna och även utifrån den underordnade klassposition som kommer sig av den materiellt och ekonomiskt låga standard de har tillgång

lir.j.5(15) 61 till. Men detta sätt att betrakta skribenterna som »underord­ Amanda Frövenholt, »Ditt språk ekar genom någon annan till mig« nade« riskerar, med Spivak, att låsa deras möjlighet att tala fritt, utanför kategorier. Just erfarenheter av att inte få rum att tala, att inte bli lyssnad till, återkommer i texterna som vår redaktion har gett ut. Nitton av de trettiotvå texter som vi hittills publicerat problematiserar detta. Exempelvis skriver pseudonymen Jesmarana om upplevelsen av att flera gånger ha blivit bemött med ett nej. Texten illusterar hur alla dessa »nej« får sista ordet och hur makten att ta död på den röst som stått utanför dörrarna och försökt komma in segrar:

 Egentligen lever vi alla bara för en sak. Vi lever för att vi alla är människor. Vi lever för vår personlighet. Men vid vissa tillfällen kan personligheten försvinna, och män­ niskan kan då räknas som död. Jag skriver detta för att jag har varit med om det så många gånger i mitt liv. Jag har knackat på så många dörrar och fått nej och återigen nej.4

Ett annat exempel på upplevelsen av att inte bli lyssnad till och därmed osynliggjord är skribenten Inger Cervins text som berättar om hur den egna rösten eftersöks, hur den inte får landa och därmed förblir odefinierad:

 De känns som om jag befinner mig i nån uppochnedvänd karusell! Vem e jag? Finns jag? Eller flyger jag kors och tvärs som ett ufo i periferin? Jag vet inte vem jag e! Hjälp! Kära nån där ute, nånstans, vem som helst som möjligen sett och hört mig!5

Dessa texters framställningar av hur den egna rösten försvin­ ner av att inte bli lyssnad till, kan alltså med Spivak förstås som sprungna ur erfarenheten av att i ett hjälpande samman­ hang endast bli betraktad och representerad så som underord­ nad utifrån exempelvis klass- och könsperspektiv. Det finns därmed inte möjlighet att tala som icke-representerat subjekt vilket blir än mer tydligt hos pseudonymen A.S.K… Nom de plume då hon i sin text beskriver hur människan försvinner bakom makthavarens auktoritära talan:

 Jag har själv upplevt att makthavare upprepat har tagit sig rätten att ifrågasätta mitt unika egenvärde och att tvinga på mig sin egen auktoritära människosyn. Så bakom alla de vackra orden sätts fortfarande människan som sådan på undantag. […] Som anonyma folkbyggstenar identifieras var och en som individ med hjälp av siffer­ koder, som ofta byggs upp runt det datum då en helt ny och annorlunda människa föddes. Och där sluts cirkeln! Den reella unika levande person, som identifieras som unik med hjälp av detta datum är en biologisk person.

lir.j.5(15) 62 Men hennes särart upphör att synas i bilden av henne när Amanda Frövenholt, »Ditt språk ekar genom någon annan till mig« vi kopplar denna identitet till så många yttre, standardi­ serade ting att det unika hos henne försvinner. […] Jag tror att bara en omskakande Jag/Durelation kan hjälpa henne att födas tillbaka till sig själv.6

Som socionom förstod jag att namnet och personnumret är en grundläggande funktion i det sociala arbetet, att välfärdssyste­ met är uppbyggt på dokumenterandet av människor, som de »anonyma folkbyggstenar« som nämns ovan. I min roll som socionom utövade jag välfärdssystemets makt att använda ett namn för att enligt standardiserade mått konstruera en person. Jag använde ett namn som en etikett till denna konstruktion och enligt citatet ovan riskerar därmed en persons särart – hennes unika röst – att försvinna. Kan då pseudonymen vara ett sätt att befria sig från det namn som ett byråkratiskt och standardiserat system begränsat? Kanske kan användandet av pseudonym – och i A.S.K… Nom de plumes fall även uppvisan­ det av att det just rör sig om en pseudonym – visa att detta är någon som önskar att tala på egen hand, utan att en maktha­ vare får möjlighet att skriva in något annat i henne än det som hon själv talar om att hon är. För att anknyta till en annan text av A.S.K… Nom de plume: »När orden inte kan försvara mig mot övergrepp gör det fruktansvärt ont«.7 Att använda pseudo­ nym skulle kunna vara ett sätt att tala fritt – i skydd för över­ grepp – på ett sätt som kan liknas vid kvinnliga författares användande av pseudonym under 1800-talet för att – i linje med vad Spivak säger – inte bara tala som underordnad och därmed ständigt begränsas till sin position, utan istället kunna tala friare, utan att fastna i den begränsande roll som skapats av ett överordnat politiskt system. Sju av texterna i tidskriftsmaterialet ger röst åt erfarenheten av att vara kvinna genom att specifikt berätta om relationen till män. Åse Larssons text är ett exempel på detta. I citatet nedan berättas om erfarenheten av en särskild bastumiljö som en fristad från mannens krav på hur en kvinna ska se ut. Denna fristad ställs i kontrast till pubmiljön där det inte verkar finnas rum att vara sig själv:

 Själv fick jag en dag möjlighet att besöka ett bastubad tillsammans med en grupp av både män och kvinnor. […] I dessa bastumiljöer fanns det en möjlighet att vara sig själv på ett annat sätt än i pubmiljön. Här behövde du inte ha de rätta måtten för att tillfredsställa en man, här kunde du på ett lättare sätt vara den du är.8

Här handlar det alltså specifikt om att en kvinna talar så som underordnad mannens definitioner, det är mannens röst om vad som är tillfredställande som får talutrymmet och

lir.j.5(15) 63 definitions­makten utanför denna bastumiljö. Förutom mannen Amanda Frövenholt, »Ditt språk ekar genom någon annan till mig« som det överordnade talas det också i tio av texterna om väl­ färdssystemets överordnade makt. Litteraturvetaren Katarina Bernhardsson behandlar detta i sin avhandling Litterära besvär, skildringar av sjukdom i samtida svensk prosa. Hon skriver om hur läkarens ord definierar sjukdomen och betonar vikten av den enskildes röst och berättelse.9 I fyra tidskrifts­ texter synliggörs olika röster om just sjukvårdens samman­ hang. Följande citat är hämtat ur en postumt publicerad text av Anna:

 Läkaren var väldigt stygg. Ville mig inte tro, att det på fallet kunde bero. […] Sen läkaren till mig sa, stick! Efter alla åren tji jag fick. Fel diagnos efter så många år, ger i själen djupa sår.10

I texten vittnas om negativa erfarenheter av sjukvård. Den visar hur läkaren här får sista ordet genom att inte tro på vad patienten säger. Patientens talan visar sig vara underordnad på ett sätt som också sårar henne. Utifrån Spivaks tankar om den underordnade vill jag fråga: kan rösterna i dessa texter verkligen tala obehindrat? Det går att se att rösterna aldrig frigör sig från det överordnade och sin egen position eftersom de hela tiden talar i relation till det överordnade och därmed förhåller sig till detta. Samtidigt som skribenterna ger röst åt sig själva och talar så kan texterna också placeras i olika fack: texter om kvinnor, om icke-hörda, om de som inte får plats eller om sjukdom. Annika Olsson är inne på likande resonemang i sin avhandling Att ge den andra sidan röst. Rapportboken i Sverige 1960-1980. Olsson konstate­ rar att det är av stor vikt vem som talar. Hon menar exempelvis att Maja Ekelöf i Rapport från en skurhink har en röst genom att hon med sitt verk gör sig ett namn men samtidigt får hon i första hand tala utifrån positionen som städerska snarare än som intellektuell – en roll som författarna av de övriga rap­ portböcker som Olsson undersöker intar.11 Rösterna i tid­ skriftstexterna riskerar alltså att begränsas till positionerna de talar utifrån. I texterna berättas det om att inte bli lyssnad till, om väl­ färdsystemet och mannens definitionsmakt, om att söka sig själv i förhållande till en omgivning – som om de söker en egen röst. Detta speglar även mina upplevelser som socionom. Även jag upplevde en begränsning i ett system som var för trångt, jag tänkte inte utan blev endast en utövare av ett system och kom att undra vem jag egentligen var, vems tankar jag tänkte,

lir.j.5(15) 64 vems språk jag talade med. A.S.K… Nom de plume sätter ord på Amanda Frövenholt, »Ditt språk ekar genom någon annan till mig« detta då hon skriver: »Vem har tolkningsföreträde till mina ord och vem får ta sig rätten att vränga dem ut-och in?«12

 TILLTAL SOM MARKERAR RÖST     Majoriteten av texterna utstrålar patos; de är fyllda av energi, intensitet och självständighet. Detta framkommer genom en tydligt framhållen jag-berättare, genom ofta förekommande utropstecken och genom en tydligt framhållen adressat. Tjugosju av trettiotvå texter är skrivna i jagform, vissa har dock en mer utpräglad och tydligt framhållen jag-berättare genom att upprepande gånger skriva »jag« och därmed oftare påtala vem det är som talar. Ett exempel, där jaget betonas och framhävs tydligt, är en text av A.S.K… Nom de plume:

 Att bli sedd är att landa i Mi(tt)g (själv); det Jag behöver kan Du se och bejaka den Jag är blir värdefull i världens ögon. Jag måste inte göra om Mig för att bli den Jag redan är Någon som inte är Jante utan just Jag och ett Du i Dina världsögon.13

Här återkommer pronomenet »Jag« flera gånger, samtidigt som det dessutom poängteras ytterligare genom att skrivas med stor bokstav. Citatet är ett exempel på hur jaget finns med som en referens till vem som berättar, genom att skriva i jag-form tydliggörs det självrefererande i texten. Elva texter innehåller utropstecken, som för att framhålla det som sägs så att rösten förstärks:

 De e en hård kall värld Veronica. En tuff iskall vind i min själ!14

Här förstärks Anna Lenas text genom ett utropstecken som hjälper texten att ljuda lite extra. I vissa fall förekommer ut­ ropstecken fler än en gång i en text, som hos Inger:

 De känns som om jag vandrar i tomma intet, blivit till nån jävla luft! De vill inte jag! Jag vill förbanne mej inte ­vandra i tomma intet!15

lir.j.5(15) 65 Utropstecknen kan fungera som ett sätt att koppla rösten till Amanda Frövenholt, »Ditt språk ekar genom någon annan till mig« en högtalare, för att nå fler, överrösta och ta plats. Genom att sätta ett utropstecken till texten talar den inte längre bara, den höjer rösten och ropar. Ett annat sätt att ta ton och förtydliga talandet kan vara det direkta tilltal, med en framskriven adressat, som flera av tex­ terna uppvisar. Ett exempel är Rebeccas text som vittnar om upplevelsen av att ha sex mot sin vilja. I det avslutande stycket skrivs adressaten fram och det talas därmed direkt till den man vars övergrepp beskrivs:

 »Du är underbar« stönar han när han kommer in i mig »Du är min lilla hora« avslutar han

Jag hatar komplimanger För jag hatar när någon ljuger Jag vill inte ha sex med dig för jag är inte din lilla hora16

I det inledande stycket framkommer vad han gör, vad han säger och hur han säger det. I det avslutande stycket tar jaget över och svarar mannen. Genom detta grepp tar den talande rösten tillbaka tolkningsföreträdet. Spivaks ståndpunkt, att den underordnade inte kan tala för sig själv, kan ställas i kontrast till dessa olika sätt att tydligt framhäva den egna rösten. Texterna visar hur rösterna, genom dessa olika strategier, visst har potential att tala. Men frågan om vem som kan tala behöver också direkt kopplas till frågan om att höras. Tillsammans kan texterna betraktas som höjda röster om att inte få höras vilket skulle kunna bli ett angeläget bidrag till kunskapen om världen. Men hur mycket än texternas tilltal förstärker röster kommer dessa ändå inte höras så länge ingen lyssnar. Det blir därmed väsentligt att påminna om att det så länge ingen lyssnar fortfarande kommer vara andras röster som begränsar dessa texter genom sitt sätt att framhäva världen.

 DEN RÖRLIGA TEXTENS RUM FÖR RÖST  Genom min deltagande erfarenhet som redaktör vet jag att ingen av de medverkande skribenterna tidigare publicerat sig via ett större förlag. Jag vet också att de aktuella texterna inte har redigerats och skrivits om enligt estetiska och marknads­ mässiga normer, så som oftast är fallet med texter som ges ut via förlag. Texterna skulle alltså kunna kallas för amatörtexter. Litteraturvetaren Ann Steiner skriver om hur det stora antalet digitala forum som finns idag gör det möjligt att publicera sin text på nätet för att få direkt respons från läsarna.17 I och med

lir.j.5(15) 66 digitaliseringen av litteratur har det alltså blivit möjligt även Amanda Frövenholt, »Ditt språk ekar genom någon annan till mig« för icke-professionella röster att höras. Men Steiner påpekar också att det fortfarande efterfrågas ett erkännande av dessa texter, ett erkännande som framstår som uppnått först genom utgivning på ett större förlag.18 Även litteraturvetaren Åsa Warnqvist berör amatörförfattarnas utgivning i sin avhandling Poesifloden (2007). Hon påpekar hur det utgivande förlagets ställning blir av betydelse för omgivningens intresse för förfat­ tarskapet och menar att det finns ett stort antal amatörförfat­ tare i Sverige som återkommande publicerar sina egna verk utan att få någon uppmärksamhet, varken nationellt, regionalt eller lokalt.19 Att de aktuella texterna inte är utgivna på ett större förlag bidrar alltså till, i enlighet med Sterner och Warn­ qvist, att de inte får samma möjlighet att bli erkända och lyss­ nade till. Ordet amatör innebär enligt Nationalencyklopedins nätupplaga en person som ägnar sig åt en verksamhet utan att vara yrkesutövande.20 Detta kan associeras till någon som inte arbetar – någon som inte får vara med i finrummen och som därmed kan betraktas som underordnad. Så med Spivaks reso­ nemang om vem som kan tala skulle det faktum att texterna inte är utgivna via ett större förlag kunna ge en syn på dem som amatörtexter vilket begränsar deras talan. Betraktandet av en text – vilken inte anpassar sig till estetiska och kommersi­ ella normer – som amatörmässig kan, med Nationalencyklo­ ­ pedins definition, göra att den inte kan höras fullt ut: det är istället uppfattningen om amatörtexten som talar och som därmed kan ställa sig framför de enskilda texternas röster. Jag skulle istället vilja uppmärksamma det franska ordet för ama­ tör: amateur – vars främsta betydelse är älskare.21 Jag associe­ rar nu till någon som hänger sig, som drivs av kraften att låta sin röst gå in i någon annans; som med drivkraften att vilja bli läst. Med denna definition av amatör som allmängiltig skulle texternas amatörmässighet kunna få ett annat utrymme, uti­ från något så grundläggande allmänmänskligt som att vara någon som älskar. Men så länge mottagaren endast betraktar texterna i den första bemärkelsen fastnar texterna i en estetik som inte är önskad i höglitterära sammanhang, som skevar; de älskande rösterna ges inte rum att tala. Som kontrast till dokumentets språkliga form antar texterna olika typer av litterära former för att ge röst åt de skrivande kvinnornas erfarenheter. Texterna anpassar sig inte till exem­ pelvis välfärdssystemets enkätform. De har inte heller begrän­ sats till en genre utan rör sig fritt mellan olika genreuttryck. Rösten tvingas inte in i en form som visar på dess begränsning. Den litterära och otyglade formen ger på detta vis texterna en särskild sorts talutrymme. Men kvinnornas sätt att skriva är inte helt taget ur luften utan ansluter sig till en tidigare media­ lisering av världen. Detta går i linje med Paul Ricœurs resone­ mang om prefigurering i Time and Narrative. Han skriver här

lir.j.5(15) 67 om hur språket speglas i sedan tidigare existerande repertoa­ Amanda Frövenholt, »Ditt språk ekar genom någon annan till mig« rer.22 Författarna som medverkar i publikationen skriver alltså genom rådande symboliska praktiker och antar traditionellt nedärvda former så som dikter, brev, prosalyrik, essäistik och självbiografiska berättelser. Den fasta formen kan tänkas fungera som ett stöd i skrivandet, som ett rum att få tala inom, för att det inte ska bli så som flera av texterna beskriver enligt ovan; att rösten blir osynlig och odefinierad på grund av oön­ skade positioner. De lutar sig mot ett existerande uttryckssätt för att tala genom en till synes oredigerad rörlighet. Det fria och det fasta står parallellt i sättet att tala. Men även om de sätter in sina röster i etablerade former, som ett sätt att ta sats ifrån, och även om de inte anpassar sig till dokumentens möns­ ter utan befriar sin talan genom de mer obundna litterära formerna så förblir de ohörda så länge inte någon lyssnar.

 ATT FÅ NÅGON ATT LYSSNA    I och med att jag växlade roll från socionom till redaktör blev just inlyssnandet av dessa texter viktigt. Mottagandet blev en väsentlig fråga att diskutera i samband med utgivning, vi ville nå så många läsare som möjligt och det blev centralt att få läsarna att inse värdet av texterna. Samtidigt ville vi undvika att gruppera in skribenterna för att inte deras talan skulle riskera att begränsas till att endast representera en viss grupp. I Autobiography diskuterar Linda Anderson just mottagandet av självrefererande texter. Hon ser mottagandet som grundläg­ gande för bekräftelsen av dem.23 Att texterna lyssnas till och hur de lyssnas till blir alltså väsentligt för de röster som tex­ terna för fram. Både Fyra gånger fyra och Två gånger sju publicerades vid utgivning endast som papperstidning. Först mer än två år efter den första tidningens utgivning kom de två tidningarna att digitaliseras via en hemsida. Steiner skriver om hur det pågår många projekt för digitalisering av litteratur för att göra den tillgänglig för allmänheten.24 Denna tillgänglighet till de aktu­ ella texterna har alltså under lång tid inskränkts till de fysiska exemplaren av tidningarna och de enskilda rösternas möjlighet att höras har begränsats. Kulturvetaren Kristina Lundblad beskriver hur en effekt av industrialiseringen var uppvärde­ ringen av det manuella hantverket. Att en vara var tillverkad för hand sågs plötsligt som en kvalitet i sig och de som trodde på en estetik obefläckad av ekonomi ville upphöja kvalitet framför kvantitet.25 Hon jämför detta med dagens syn på lit­ teraturens högre värden och framhåller hur den exklusiva bindningen idag har ersatts av upphöjandet av den fysiska boken.26 Det faktum att det aktuella materialet i min undersök­ ning initialt endast fanns tillgängligt i papperstidning kan tänkas ha gett det ett slags exklusivitet i förhållande till den stora mängd texter som finns tillgängliga digitalt. Att på detta

lir.j.5(15) 68 sätt framhålla det materiella värdet i den fysiska tidningen Amanda Frövenholt, »Ditt språk ekar genom någon annan till mig« kan därmed betraktas som ett försök att inge texterna ett högt litterärt värde. Men i och med detta har också texterna länge fått stå tillbaka vad gäller möjligheten att nå fler läsare via en mer åtkomlig digital publicering. I »Introduction to the Paratext« uppmärksammar Gérard Genette paratexten – förord, framsida, baksidestext, titel med mera – som en fingervisning om hur de »egentliga« ­texterna kan läsas.27 Fyra gånger fyra trycktes med Social resursförvaltnings­ logga på baksidan av tidningen och Två gånger sju kom att publiceras med en text i kursiv stil på baksidan av tidningen som kommenterade att förvaltningen möjliggjort utgivningen. Med Genettes paratextualitets­ begrepp går det att se hur mottagandet av texterna kan på­ verkas av referensen till det sociala arbetets sammanhang som Social resursför­valtning hänvisar till. Genom att växla roll från socionom till redaktör ville jag komma bort från just detta sammanhang. Men risken är att texterna inte kan frigöra sig från de associationer som paratexten ger. Texterna riskerar att begränsas av läsarnas förutbestämda uppfattning om Social resursförvaltning. Vid utgivningen av Två gånger sju kom vi att föra in några meningar om texternas sammanhang i tidningen: »Texterna i denna publikation kan läsas som vittnesmål utifrån den en­ skilda människans erfarenheter.«28 Denna information, som placerades före skribenternas texter, hänvisar till begreppen vittnesmål och erfarenhet. Så vad kan läsanvisningen som återges ovan innebära för texternas möjlighet att tala och bli lyssnade till? Båda begreppen signalerar sanningsanspråk och självreferentialitet. Även om denna förtext ställer sig framför texterna, talar före och på så vis begränsar texternas tal­ utrymme så talar den alltså också om för läsaren att de röster som finns i texterna med sitt sanningsanspråk kan vara med och utmana den gängse bilden av verkligheten och att de bör lyssnas till. Men Bella Brodzky skriver i »Testimony« att vitt­ nesmålet kan kopplas till dem vars röster tidigare inte har hörts.29 Kopplat till tidskriftens sammanhang – som lyfts fram genom hänvisningen till Social resursförvaltning – kan vittnes­ målet därmed signalera att tidskiften vill ge röst åt en tidigare ohörd grupp människor i ett socialt hjälpsammanhang. Detta kan innebära en kategorisering av människor och ett upprätt­ hållande av skillnader som, i linje med vad Spivak talar om, skulle kunna leda till att texterna får svårt att tala. Texterna riskerar att bli reducerade till att gestalta erfarenheter av ohörda människor i behov av socialt stöd. En annan del av den paratext som omger texterna är författar­namnen. Att fem av åtta författare framträder under pseudonym eller med endast förnamnet utskrivet kan ställas i relation till det anspråk på autenticitet som finns i förtexten.

lir.j.5(15) 69 Förordet, som en del av texternas förpackning, anger att tex­ Amanda Frövenholt, »Ditt språk ekar genom någon annan till mig« terna har ett sanningsanspråk, att de vill säga oss något om hur världen ser ut, som ett tillägg till en kunskapsproduktion. Men samtidigt talar författarnamnen i paratexten om att majoriteten av texterna tar skydd bakom en roll. Som om pseudo­nymerna och de bara halvt utskrivna namnen skyddar texternas röster från förordets hänvisning till det autentiska i det som sägs. Vi kan inte nagla fast själva personen bakom texten, för just när vi ska fatta tag i ett liv så har detta liv försetts med ett skydd. Vi kommer inte åt henne – hon träder in i en roll för att kunna berätta om en sanning. Kanske påverka­ des skribenternas val att framträda anonymt eller inte av att texterna till en början endast publicerades i papperstidning. Om texterna hamnat i det digitalas överflöd av möjliga läsare skulle det kanske ha avskräckt ännu fler av skribenterna att använda sitt egentliga namn. Anonymiteten skulle, vid en digital publicering, kunna fungera som ett sätt att skydda sig från den enorma publik som potentiellt får tillgång till dessa texter med dess uttalade anspråk på sanning. Dock skulle också vetskapen om digital publicering kunna leda till en strävan att tydligare knyta sig själv till sin text genom att framträda under eget namn. Detta med tanke på hur en text i det digitala flödet också lättare kan hamna i någon annans händer och förmedla den vidare. Att välja bort anonymiteten skulle därmed kunna vara en strategi för att inte förlora ­kontrollen över sin egen berättelse i den digitala mängden av texter. Papperstidningarna har en enkel formgivning, utan bilder och med spaciösa marginaler. De ger, vill jag påstå, ett sobert intryck. Titelvalet framstår som neutralt och enkelt i och med dess formelartade uppställning. Denna formgivning kan verka inbjudande för personer vars smakriktning går åt det mer avskalade hållet. Men den enkla sofistikerade stilen skulle också kunna verka uteslutande gentemot de som inte har denna smakriktning; potentiella läsare kanske helt enkelt missar texterna på grund av detta, vilket skulle påverka möj­ ligheten för rösterna att bli bekräftade. Det är alltså den omgivande »förpackningen« som talar först och påverkar hur texterna tas emot. Därför blir det av vikt att ständigt utvärdera det paratextuella sammanhanget. Alternati­ vet skulle vara att varje text blir sitt eget sammanhang och talar friställt från omgivande paratexter eller att varje text­ författare skapar sina egna paratexter. Men genom att den enskilda texten endast skulle bli en i mängden riskerar varje texts talutrymme att minska ytterligare. Med en gemensam inramning kan texterna ges ett sammanhang där de tillsam­ mans kan få fler att lyssna.

lir.j.5(15) 70  NÄR LITTERATUREN TALAR     Amanda Frövenholt, »Ditt språk ekar genom någon annan till mig« När jag skulle skriva min magisteruppsats i litteratur­veten­ skap om de texter som vi gett ut, var min första tanke att jag inte ville nämna mig själv och det sammanhang som texterna skrevs i för att undvika att stämpla texterna och författarna, upprätta skillnader och begränsa talutrymme. Men då skulle jag ha tagit ordet och försökt föra texternas talan utan att problematisera deras bakgrund och tillkomst och min egen roll i denna process. Därför har jag låtit mig själv bli en del av det som undersökts. Denna självreflexiva metod återfinns inom det konstnärliga forskningsfältet, exempelvis i Lena Dahléns avhandling Jag går från läsning till gestaltning, beskrivningar ur en monologpraktik, den första i scenisk gestaltning som handlar om skådespeleri. Även Dahlén utgår från situationer som hon själv är en del av genom att beskriva det arbete med monologer som hon själv utför.30 Utan att hela tiden utgå ifrån mina egna roller – som socionom, redaktör och litteraturvetare – skulle maktrelationerna förblivit osynliggjorda. Det har visat sig att det sociala hjälpande sammanhanget på olika sätt upprättar skillnader och begränsar talutrymmen. Så hur skulle det vara om detta projekt fullt ut fick lov att bli ett projekt inom konstens och litteraturens område? Kanske skulle det befria texterna från det hjälpande sammanhang som annars alltid kommer att omringa dem, bestämma roller och därmed begränsa deras möjligheter att omskapa ord­ ningen? Litteraturen skulle då kunna skildra erfarenheter från människor som tar del av välfärdssystemet utan att be­ höva tvingas in i en snäv roll. Litteraturen skulle – i jämförelse med blanketter och standardiseringar – kunna ge utrymme att tala friare. Med fokus på texten, och med möjlighet att använda pseudo­ nym, behöver författaren inte ställa sig i blickfånget med hela sin fysiska uppenbarelse utan kan istället få representeras av tecken. Särskilt viktigt kan detta bli för de skribenter som utsatts för olika typer av övergrepp. Med fokus på texten be­ höver författaren inte på samma sätt riskera att sammankopp­ las med den individualistiska kulturens sug efter att få veta mer om upphovspersonen vilket annars skulle kunna ställa sig i förgrunden och minska talutrymmet. Därmed skulle en läs­ ning av texten kunna leda till en ökad förståelse för vad en människa är, och risken att reducera människor till roller eller kroppar skulle minska. Författarna som skriver i de tidningar vi ger ut illustrerar med egna ord sin verklighet i en litterär form, de överskrider den identitet de tillskrivs i exempelvis journaler eller myndig­ hetsbeslut. Därmed kan dessa texter med sina beskrivningar utvidga den kulturella produktionen av kunskap om hur värl­ den ser ut och vad en människa är. Men som jag tidigare varit inne på bygger detta på att någon lyssnar, för även inom litte­

lir.j.5(15) 71 raturen finns makten: redaktören, formgivaren, förläggaren, Amanda Frövenholt, »Ditt språk ekar genom någon annan till mig« litteraturvetaren och kritikern, som alla har privilegiet att stå främst och tala högst och disciplinera andra. Trots att det nu är jag som sitter på benämnandets makt, att det genomgående är min talan som framkommer och som texternas röster filtreras genom innan de blir synliga här, har jag valt att fortsätta. Jag har velat lyfta upp texterna till en synlig nivå där jag inte endast avser belysa dess terapeutiska funktion – som ett sätt att sminka över de bristningar som finns inom välfärdens system i Göteborg – utan där jag istället kan analysera texterna för att lyfta problemet om vem som talar och vem som lyssnar i det sociala välfärdssystemet där min roll var socionomens; i projektet där texterna publiceras där min roll var redaktörens och slutligen i min observerande och textanalyserande roll där det är jag som tagit ordet. Till sist lämnar jag ordet till textförfattarna i ANTAL Redak­ tion och återger ett citat av Anna, som vid utgivningen av Fyra gånger fyra fortfarande förde pennan över pappret men vars hands rörelser sedan stillnade strax innan utgivningen av Två gånger sju. För att återigen synliggöra en strävan efter att få tala utan begränsningar till roller och positioner:

 Vi är som båtar som lättar ankar, för att hitta hamnen där vi hör hemma, någonstans där allt ska stämma. Det som passar en passar inte alla. Är det inte därom ropen skalla?! En längtan få vara det unikum vi är. Självklart trivs inte alla i samma sfär.31

        

 NOTER  1 A.S.K… Nom de plume: Fyra gånger fyra (Göteborg, 2012), 11. 2 Gayatri Chakravorty Spivak: »Can the Subaltern Speak?« i Cary Nelson och Lawrence Grossberg (red.): Marxism and the Interpretation of Culture (London, 1988), 27. 3 Anna Jansdotter: Ansikte mot ansikte. Räddningsarbete bland prostituerade kvinnor i Sverige 1850-1920 (Diss., Stock­ holm, 2004), 30f. 4 Jesmarana: Två gånger sju (Göteborg, 2013), 23. 5 Inger Cervin: Två gånger sju (Göteborg, 2013),13. 6 A.S.K… Nom de plume: Fyra gånger fyra, 12f. 7 A.S.K… Nom de plume: Fyra gånger fyra, 14. 8 Åse Larsson: Två gånger sju (Göteborg, 2013), 18. 9 Katarina Bernhardsson: Litterära besvär. Skildringar av sjukdom i samtida svensk prosa (Lund, 2010), 26ff. 10 Anna: Två gånger sju (Göteborg, 2013), 27.

lir.j.5(15) 72 11 Annika Olsson: Att ge den andra sidan röst. Rapport­ Amanda Frövenholt, »Ditt språk ekar genom någon annan till mig« boken i Sverige 1960–1980 (Uppsala, 2002), 263f. 12 A.S.K… Nom de plume: Två gånger sju (Göteborg, 2013), 5. 13 A.S.K… Nom de plume: Två gånger sju, 5. 14 Anna-Lena: Två gånger sju (Göteborg, 2013), 7. 15 Inger Cervin: Två gånger sju, 13 16 Rebecca: Två gånger sju (Göteborg, 2013), 20. 17 Ann Steiner: Litteraturen i mediesamhället, (Lund, 2012), 150. 18 Steiner: Litteraturen i mediesamhället, 150. 19 Åsa Warnqvist: Poesifloden. Utgivningen av diktsam- lingar i Sverige 1976-1995 (Lund, 2007), 204. 20 Nationalencyklopedin, www.ne.se/uppslagsverk/ency­ klopedi/lång/amatör, hämtad 04.09.2015. 21 Ruth Lötmarker & Jeannie Enwall: Fransk-svensk ord- bok, webb redaktör: Joachim Hollman och Viggo Kann, drivs av KTH, http://fransk-svensk-ordbok.csc.kth.se/fransksvenskt/#l ookup&amateur&0, hämtad 04.09.2015. Se även: Agneta Pleijel: Litteratur för amatörer (Stockholm, 2012), 9. 22 Paul Ricoeur: Time and Narrative, Kathleen McLaughlin och David Pellauer (övers.), vol. 1 (Chicago, 1984), 72ff. 23 Linda Anderson: Autobiography (London, 2001), 127. 24 Steiner: Litteraturen i mediesamhället, 150. 25 Kristina Lundblad: »Om böckers värde« i Anders Mor­ tensen (red.): Litteraturens värden (Stockholm, 2009), 151f. 26 Lundblad: »Om böckers värde«, 151f. 27 Gérard Genette,«Introduction to the Paratext« (1987), Marie Maclean (övers.), i New Literary History, Vol. 22 1991:2, 261–272. 28 Amanda Frövenholt: Två gånger sju (Göteborg, 2013), 2. 29 Bella Brodzky: »Testimony« i Margaretta Jolly (red.): The Encyclopedia of Life Writing, Autobiographical and Bio­ graphi­cal Forms, vol. 2 (London; Chicago, 2001), 870f. 30 Lena Dahlén: Jag går från läsning till gestaltning. Be- skrivningar ur en monologpraktik (Diss., Göteborg, 2012), 17. 31 Anna: Fyra gånger fyra, 26.

 

lir.j.5(15) 73  LIR.JOURNAL.5(15) 

 Eva Heggestad, »Adelaide Ristori . The superstar as an ideal or a terrible warning«

 ABSTRACT  This article deals with the famous Italian actress Adelaide Ristori (1822–1906) who toured all over the world during the second half of the 19th Century. Her celebrated performan­ ces in Stockholm in 1879 and 1880 are witnessed in contem­ porary memories, diaries, and biographies, but also in fiction during the 1880s by autors like Emilie Lundberg Elin Améen, Frans Hedberg, and Josefina Wettergrund. While the more bio­graphi­cal articles discuss Ristori’s performances and ­greatness as an artist, her function in the fictional stories is more symbolic and she is regarded as either a threat or an enticement.

 Eva Heggestad is professor emerita at the department of literature, Uppsala University. Her main research interests focus on Swedish literature from a gender perspective.

 Keywords: Adelaide Ristori, actress, Life writing

 http://lir.gu.se/LIRJ



lir.j.5(15) 74  Eva Heggestad 

 ADELAIDE RISTORI. Världsstjärnan som ideal eller avskräckande exempel     

 Inom litteraturvetenskapen har life writing ofta handlat om att teckna konturerna av ett människoliv utifrån spår som lämnats i självbiografier, memoarer, brev och dagböcker. För­ hållandet mellan liv och dikt har ofta stått i fokus och likaså frågan om hur jaget väljer att framställa sig själv. Inte sällan har det rört sig om studier som beskriver personens liv i ett längre perspektiv och som skildrar någon form av utveckling. Men det går också att se life writing från en delvis annan synvinkel genom att studera och jämföra vilka avtryck som en viss person har lämnat i olika typer av texter författade av andra skribenter. I föreliggande artikel är mitt syfte att visa och jämföra hur den italienska skådespelerskan Adelaide Ristori (1822–1906) omtalas i Sverige under den senare delen av 1800-­talet. Förutom att hennes namn nämns i biografier, dagboks- och minnesteckningar, skrivna av personer som sett, mött eller hört talas om henne, förekommer hon även i verk av rent fiktiv karaktär; under 1880-talet återfinns hennes namn i en roman av Emilie Lundberg och i noveller av Elin Améen, Frans Hedberg och Josefina Wettergrund. En intressant fråga är vilken bild som ges av Ristori i de biografiska respektive skönlitterära verken. Hur värderas hennes skådespeleri och hur påverkas människorna av hennes konstnärskap? Framstår hon som ett ideal eller ett avskräckande exempel? I dagens Sverige har Adelaide Ristoris namn för länge sedan förpassats till glömskans mörker, och det mest påtagliga ­minnet av hennes existens tycks vara den byst som år 1914 skänktes till Kungliga Dramatiska Teatern av finansmannen Helge Ax:son Johnson. Den finns numera att se i trapphuset som leder till teaterns kungliga avdelning, men dess ur­ sprungliga placering var i den så kallade marmorfoajén,1 där det i övrigt endast fanns byster av kända svenskar som exempel­vis skådespelerskan Elise Hwasser, sångerskan Jenny Lind och kung Oscar II.2 Att Adelaide Ristori, som den enda icke svenskfödda representanten bland dessa celebriteter, fick denna hedersamma placering kan förklaras med att hon var en av sin tids mest firade och berömda skådespelerskor och att hon vid två tillfällen, 1879 och 1880, turnerade i ­Skan­dinavien och gjorde bejublade framträdanden på bland annat Dramaten.

lir.j.5(15) 75  FRÅN KRINGRESANDE SKÅDESPELERSKA Eva Heggestad, »Adelaide Ristori. Världsstjärnan som ideal eller avskräckande exempel« TILL VÄRLDSSTJÄRNA  Adelaide Ristori föddes i Cividale del Friuli i nordöstra Italien som barn till två kringresande teaterskådespelare. Det sägs att hon uppträdde på scenen första gången då hon endast var fyra år gammal. Vid femton års ålder gjorde hon stor lycka i rollen som Francesca av Rimini i Silvio Pellicos tragedi, varefter hon kom att ingå i flera kringresande teatersällskap i Italien. Vid 25 års ålder gifte hon sig med markis Giuliano Capranica del Grillo, ett äktenskap som betraktades som en skandal eftersom han var av nobel börd och hon av enkelt ursprung. Ristori lämnade scenen när hon gifte sig, troligtvis som en eftergift åt konventionerna, men återvände bara några år senare och då under sitt flicknamn. Hon började turnera i Italien och gjorde stor succé, varefter hon fortsatte turneringarna utomlands, först i Frankrike men därefter över hela Europa. Så småningom utsträcktes turnéerna till Ryssland, Förenta staterna och Latinamerika. År 1865 gav hon exempelvis 30 föreställningar i Konstantinopel och tio år senare turnerade hon i Australien. I slutet av sin karriär gjorde hon även turnéer i Skandinavien. Efter det att hon lämnat scenen 1885 skrev hon sina memoarer, Rikordi e studi artistici, som publicerades 1887 och senare översattes till engelska under titeln Studies and memoars. I ett av kapitlen ägnar hon sig åt att ge en psykologisk för­ klaring till de roller hon brukade spela; hon gjorde sig känd som tragedienn­ och gestaltade starka och rebelliska kvinnor.3 Men hennes framgångar berodde även på att hon bröt med den vid denna tid formalistiska spelstilen och introducerade det som kallats »realisme coloré«, det vill säga en spelstil som innebar att skådespelaren skulle identifiera sig med sina roller och göra dem psykologiskt trovärdiga. För Ristori var ledorden realism och sanning. Det betydde dock inte att skådespelaren skulle hitta det sanna inom sig själv vid instuderingen av en roll, utan snarare att skapa ett intryck av karaktärens känslo­ liv genom sitt agerande.4

 RISTORI I SVERIGE  När Adelaide Ristori 1879 kom till Sverige första gången var hon sedan länge en av sin tids mest berömda sceniska stor­heter. Att hon var välkänd av den svenska publiken vittnar Frans Hed­ berg om i sina teaterminnen:

 En stor dramatisk högtid hade dock denna höst att er­ bjuda hufvudstadens teaterpublik, nämligen då den berömda skådespelerskan Adelaide Ristori för första gången med sitt italienska sällskap gästade Sverige och dess hufvudstad. Programmen vid de sju representa­ tioner hon denna gång gaf upptogo skådespelen »Medea«, »­Maria Stuarda«, »Maria Antoinetta«, »Elisabetta, Regina

lir.j.5(15) 76 d’Ingilterra« och »Scena di Macbetto«, hvilka alla spelades Eva Heggestad, »Adelaide Ristori. Världsstjärnan som ideal eller avskräckande exempel« för till höjda biljettpris utsålda hus och under ett bifall som nådde sin höjdpunktvid hennes återgifvande af Elisabetta och efter sömngångarscenen ur »Macbeth«.5

Hedberg skriver vidare att Ristori inropades 23 gånger efter framförandet av Elisabetta och att hon av kung Oscar II erhöll medaljen Literis et artibus i briljanter. När hon återkom året därpå mottogs hon »med samma entusiastiska bifall som första gången«.6 Att Ristoris framträdanden gjorde starka intryck på den svenska publiken framkommer även av andra källor. Gurli Linder nämner henne i sina minnesteckningar från 1870-talets Stockholm.7 I Nordisk familjeboks uggleupplaga från 1916 ges Ristori en kortfattad biografi förutom att särskild uppmärk­ samhet ägnas åt hennes skådespelarkonst:

 Hon var af naturen utrustad med de präktigaste fram­ ställningsmedel, och hennes konst var ända till fulländ­ ning sann, noggrann och uttrycksfull, frukten af ett djupt studium, hvilket dock ej störde illusionen. Hon förstod att med en enda åtbörd, ett tonfall, ett minspel säga ofantligt mycket. Med italienskans eldiga kraft förenade hon pari­ sisk förfining.8

Även Anne Charlotte Leffler var en av dem som hänfördes av Ristoris skådespeleri. I sin biografi över Leffler berättar Ellen Key att Leffler i början av sin författarkarriär fick rådet av sin omgivning att sluta skriva för teatern. Men, skriver Key, då Leffler såg Ristori spela MacBeth

 har hennes länge hysta önskan att skriva i den stora stilen »med stora karaktärer, stora händelser och spännande intriger« vaknat. Hon säger sig af Ristoris utförande af Lady Macbeth hafva fått den klara insikten, »att en stor skådespelares tolkning af en verklig skalds verk bildar ett större och mer mäktigt gripande konstverk än någon annan af de sköna konsterna kan åstadkomma, ja, större och mer oförgätligt än Venus Milo eller Rafaels Madonna«.9

Men det förekom också kritiska röster. Teaterdirektören Erik af Edholm skriver i sin dagbok om de olika föreställningar som Ristori gav under sitt besök i Stockholm 1879. Den 14 oktober står att läsa: »Stora Th. har som första Ristori-representation Legouvés drama Medea. Hon är en horribel käring, men spelar som una bestia«.10 Den 19 oktober lyder orden: »I går spelade Ristori Maria Antoinetta, en gräslig och fast ynklig serie af tablåer«.11Den 26 oktober skriver han: »Ristoris sista föreställ­ ning. Elisabetta Regina d’ Inghilterra går för fullt hus, 23

lir.j.5(15) 77 inropningar och odrägligt tråkigt. Hon är härlig, då hon i sista Eva Heggestad, »Adelaide Ristori. Världsstjärnan som ideal eller avskräckande exempel« akten döende vandrar omkring i sängen.«12 Adelaide Ristoris namn var dock välbekant långt innan hon turnerade i Sverige. Emilie Högqvist, som brukar anses vara Sveriges första berömda skådespelerska, skriver i sin dagbok om den italienska resa som hon företog åren1843 och 1844. Hon berättar där hur hon såg Ristori i rollen som Maria Stuart i Rom och att hon någon dag senare gjorde en visit i Ristoris hem. De pratade och skrattade, skriver hon, och samma kväll såg Högqvist Ristori framträda ytterligare en gång. Även då talas de vid: »Jag stod der länge hos henne, vi talade om ­teater och våra kostymer – hon frågade mig hvad jag hade på mig i den och den rollen – hon spelar mest mina roller. Change­ ment gick och hon skulle in – höll på att komma för sent. Jo, jag känner igen mig.«13 Relationen mellan Högqvist och Ristori beskrivs som jämlik; båda var etablerade och firade aktriser och i kraft av sin be­ römmelse kunde Högqvist kosta på sig att också kritisera Ristori: »M:lle Ristori, som Maria, var bra – jag kan bara inte förena mig med deras häftiga gester, – de gå på hvarandra som de ville rivas.«14 Drygt tio år senare, år 1855, etablerades ytter­ ligare en kontakt mellan Ristori och en svensk aktris, då Signe Hebbe, dotter till Wendela Hebbe, reste till Paris för att ta lektioner för Ristori i samband med att den senare gästspelade i staden. Förbindelserna mellan dem upprätthölls genom åren och när Ristori kom till Sverige 1879 bodde hon bland annat hos Signe Hebbe.15 Turnéerna i de nordiska länderna tycks även ha lämnat bestående intryck hos Adelaide Ristori. När hon fyllde 80 år intervjuades hon i tidskriften Idun. Hon berättar där om sin skådespelarkarriär och kommer så småningom in på sina båda besök i Norden. Här nämner hon särskilt »poesins hemland, det undersköna Sverige« och förklarar att »Stockholm är en bland de vackraste städer jag sett«, och att »konsten tyckes där vara högt utvecklad«. Hon berättar vidare att hon efter Stockholm besökte »Yp- Ipp – Uppsala var det! Studenternas stad. De följde mig alla till stationen, de älskvärda ungdomarna, och sjöngo de härligaste sånger. Och sedan tåget satte sig i rörelse, följde de – alltjämt sjungande – efter, ända tills tåget försvann ur sikte«. Hon nämner att hon besökte flera andra städer och att hon fick se »edra skogar i snö«. Inte heller har hon glömt »den svenska konungafamiljens godhet«.16 Adelaide Ristoris betydelse för den svenska publiken är alltså väl dokumenterad i en rad olika källor, som med få un­ dantag vittnar om hennes storhet som skådespelerska. Men hennes betydelse kan också spåras i 1880-talets fiktionslitte­ ratur, där hennes namn förekommer i olika sammanhang, ibland bara som ett exempel andra gånger som ett ideal, som både upplevs som hotande och lockande.

lir.j.5(15) 78  ADELAIDE RISTORI I Eva Heggestad, »Adelaide Ristori. Världsstjärnan som ideal eller avskräckande exempel« ÅTTITALSLITTERATUREN   Frans Hedberg var inte bara teaterman utan verkade även som skönlitterär författare. I novellsamlingen Stockholmslif och skärgårdsluft (1886) finns en novell »Rampen och kulisserna«, som handlar om en ung man och en ung kvinna med skåde­ spelarambitioner. Samtidigt som den är en kärlekssaga, som utvecklas då de unga tu instuderar Romeo och Julia, ger den också en bild av hur de mer etablerade skådespelarna ser på sin verksamhet. Hedberg återger hur några manliga aktörer jämför villkoren mellan de skådespelare som verkar i Sverige och de som finns ute i Europa. Som en av dem säger är aktören en paria här hemma. Därute, däremot, »lefva aktörerna som furstar, och aktriserna sen! Antingen ha’ de sina galanta äfventyr, som hela verlden talar om, eller också göra de fina partier, som också hela verlden talar om. Der gifta de sig med hertigar, markiser och prinsar och stanna qvar vid teatern; – tänk hvad det ger för en glans åt yrket!«17 Sällskapet kommer också in på hur mycket en skådespelare behöver arbeta, varpå en av dem yttrar:

 Tror ni kanske att de store artisterna derute hvila sig, de? Se på tyskarne som gästspela oupphörligt, se på Sarah Bernhardt, som oupphörligt reser verlden omkring, som än uppträder i Ryssland, än i England, än gör en tripp till Sydamerika, än en till Mexico och än en till Australien! Se på Patti och Kristina Nilsson, och Rossi och Salvini, och gumman Ristori sen! Ja, nu har hon slagit sig till ro för­ stås; men tror ni att hon hvilar sig för det? Usch nej, nu skrifver hon sina memoirer i brist på annat, och jag ­tänker att hon spelar lika bra för publiken der, som hon gjorde på sina turnéer.18

I Hedbergs novell blir Ristori ett exempel på en av de interna­ tionella artister som inte var begränsade till den Stockholmska scenen och vars framgångar delvis berodde på deras förmån­ liga giften, vilka förlänade dem extra glans. Till skillnad från Hedbergs egna teaterminnen, där han lyfter fram Ristoris storhet, låter han de manliga aktörerna kommentera Ristoris framgångar med ett visst mått av avund och även skadeglädje. Den berömda storheten har nu blivit en gumma. Men Ristoris namn dyker också upp i berättelser som skild­ rar de svårigheter som drabbar den kvinna vars håg står till scenen. I åttitalslitteraturen är konflikten mellan det privata och det offentliga ett återkommande tema, och inte sällan gestaltas denna konflikt i berättelser som handlar om en skåde­ spelerska eller en kvinna med skådespelardrömmar. Ett skäl, kan man anta, var att scenen blir en mycket tydlig bild för steget ut i offentligenheten, ett annat var att aktrisen mer än någon annan yrkesgrupp utmanade den traditionella kvinno­

lir.j.5(15) 79 19 rollen. En aktris betraktades som en person som hela tiden Eva Heggestad, »Adelaide Ristori. Världsstjärnan som ideal eller avskräckande exempel« bytte skepnad och som saknade karaktär; bakom masken, sminket och de vackra klädena fanns ingenting. Hon var också en kvinna som frånsade sig det borgerliga familjelivet, och till skillnad från medelklassens kvinnor, vars aktiviteter huvud­ sakligen inskränktes till hemmets sfär, blev skådespelerskan som sagt en offentlig kvinna som lämnade ut sig själv till en anonym och betalande publik. Det var inte konstigt att hon ibland jämfördes med en prostituerad och inte betraktades som en riktig kvinna.20 En av dem som skildrat denna konflikt mellan hem och offent­lighet och mellan kärlek och konst är Emilie Lundberg, som hade egna erfarenheter av skådespelaryrket. År 1877 var hon anställd vid Teatri Fossati i Milano, där hon bland annat hade en roll i skådespelet Amore ed onore, som hon hade skrivit själv. Efter återkomsten till Sverige var hon anställd vid Dramaten i Stockholm, men lämnade scenen redan efter ett år för att bli författare.21 1885 publicerades hennes första roman Ur tvenne verldar, som handlar om en ung skådespelerska, Ellen, som en dag lämnar teatern och förälskar sig i och gifter sig med en fiskare, Alfred Westmark. Emellertid har hon svårt att anpassa sig till sitt nya liv som fiskarhustru och efter några års äktenskap bestämmer hon sig för att rymma hemifrån för att istället starta en ny karriär utomlands som operasångerska. Men det går illa för Ellen, och romanen slutar olyckligt. Hennes debut som sångerska blir ett fiasko och för att undvika en skandal tvingas hon dessutom gifta sig med den man som hjälpt henne att fly, trots att hon inte älskar honom. Hennes längtan efter scenen slutar i katastrof. Var kommer då Ristori in? Ja, precis som i Hedbergs novell nämns hon bara i förbigående. Medan Ellen fortfarande är gift med sin fiskare hamnar hon vid en tillställning bredvid en slaktardräng. Han berättar att han tidigare hört Ellen nämna Ristori och fortsätter att »han hade sjelf i fjol sett en herre på Blanchs teater, som hette någonting ditåt och som var en utlän­ ding och en överdängare till artist. Han sväljde pennknifvar, som andra sväljde hafregryn; – kunde det vara densamma?22 I Lundbergs roman bidrar denna händelse till att Ellen inser vilken avgrund som finns mellan hennes forna och nya liv (kanske kan den också ses som en blinkning åt de läsare som i motsats till slaktardrängen kände till vem Ristori var). Men det innebär för den skull inte att hennes forna liv glorifieras. Tvärtom ställer sig romanen starkt kritisk mot Stockholms artist- och teatervärld, där de flesta baktalar varandra och där äregirigheten, fåfängan och elakheten frodas. Att teatern också representerar något falskt och ytligt bevisas då fiskaren för första gången möter Ellen och inte förstår att hennes skönhet beror på »veloutin och en liten smula cosmetique«,23 och att den slanka figuren endast beror på ett åtdraget snörliv.

lir.j.5(15) 80 Elin Améen är en annan av tidens författare som grep sig an Eva Heggestad, »Adelaide Ristori. Världsstjärnan som ideal eller avskräckande exempel« ett likande tema. I novellsamlingen Träldom och andra berät- telser och skisser (1885) finns novellen »Konstnärinna och qvinna«, som skildrar den unga Ingeborg Mattson, som i novel­ lens början precis står i färd med att debutera på Dramaten. Vid ett besök hos några väninnor träffar hon på doktor Storm och berättar om de svårigheter hon haft att övervinna för att nå sitt mål. Hennes far har nämligen motsatt sig hennes planer på att bli skådespelerska, vilket inneburit att hon känt sig tvung­ en att bryta med sin familj. Men medan väninnorna tycker att hon handlat rätt, är doktor Storm av en annan uppfattning: »Kan det vara rätt att springa bort från sin pappa och mamma för att gå in vid teatern och inbilla sig vara en Ristori?«24 Trots doktor Storms invändningar gör Ingeborg en strålande debut, vilket också doktorn är tvungen att tillstå. Så småningom växer deras förhållande till kärlek, och när Storm så småningom friar lovar Ingeborg att bli hans under förutsättning att hon får stanna kvar vid scenen. För Storm är detta dock en omöjlighet: »Ingen kan tjäna två herrar […] min måste ni bli helt med hvarje tanke och alla edra känslor – min hustru delar jag ej med en applåderande eller kritiserande allmänhet«.25 Och Storm får också rätt. Kärleken gör att Ingeborg blir en sämre skådespelerska och får kritiska recensioner i pressen, vilket i sin tur leder till att hon likt en riktig kvinna väljer kärleken före konsten. Valet tycks till en början vara det rätta. Ingeborg och hennes make tillbringar en underbar smekmånad i Italien, och åter i Sverige gör hon sitt bästa för att vara en god husmor. Men hennes längtan efter teatern kan inte helt stillas. För att glädja sin man uppför hon ett teaterstycke i hemmet på hans 40-års­ dag, vilket enbart möts med reserverad kylighet. När han så småningom vill förbjuda henne att gå på teatern växer sig motsättningen mellan dem båda allt starkare. Till slut inser Ingeborg att hon offrat för mycket. Skilsmässan är oundviklig och Ingeborg återvänder till scenen. I slutet at novellen ställer berättaren frågan: »Blef hon lyck­ lig?« och svarar samtidigt: »Hon blef en stor konstnär, så stor att om hon tillhört någon af utlandets större scener, hade hon vunnit verldsrykte.«26 Ingeborg kunde med andra ord ha blivit en ny Ristori, om förutsättningarna hade varit annorlunda. Trots sina triumfer blev hon dock inte lycklig då hon hade »ett alltid svidande sår i sitt hjärta […] en aldrig slumrande längtan hos qvinnan efter kärlek«.27 På samma sätt som Emilie Lundberg fäster Elin Améen upp­ märksamheten på att kärlek och konstnärskap är en omöjlig kombination. Även om Ingeborg uttrycker en önskan, som titeln antyder, om att kunna vara både konstnär och kvinna, ger hen­ nes man uttryck för en uppfattning som innebär att hon måste välja, då ingen kan tjäna två herrar. Han hör dessutom »till de

lir.j.5(15) 81 der gammalmodiga menniskorna, som anse att alla skåde­ Eva Heggestad, »Adelaide Ristori. Världsstjärnan som ideal eller avskräckande exempel« spelerskor nödvändigt måste vara eller bli omoraliska«.28 Inge­ borg lockas däremot av möjligheten att få nya roller, att få möjlig­heten att sätta sig in i olika rollers karaktär, att »lefva helt in i en annans känslor och tankar, att tränga in i denna andras finaste själsfibrer, till dess man liksom sammanväxt med henne – och så gifva en helgjuten bild af denna någon […] ser ni, det är skönt!«29 Ingeborg uttrycker därmed en syn på skåde­ spelar­konsten som liknar den uppfattning som verklighetens Ristori omfattade, nämligen att aktrisen inte skulle ge uttryck för sitt eget jag utan istället försöka uttrycka rollens känsloliv. För Ingeborgs man innebär hennes skådespelardrömmar ett hot; för henne själv äger de en lockelse som hon inte längre kan motstå. Ett liknande tema finner vi också i en längre berättelse av Josefina Wettergrund, som skiljer sig från dem som nämnts ovan såtillvida att vi här får se Ristori uppträda i helfigur. Berättelsen som har titeln »Småstadsromantik« publicerades 1888, men utspelas i början av 1870-talet vid tiden för det fransk-tyska kriget. Huvudpersonen är den unga och vackra Izora Bilde, dotter till »en något afsigkommen handtverkare – en målare, som en gång trodde sig korad till artist – och af en f.d. aktris, som blifvit qvarglömd af en kringresande lands­orts­ trupp«.30 Under en basar som anordnas till förmån för de ­franska soldaterna träffar Izora en ung man, Eberhard Dahn, med »förmögenhet, anseende och slägtförbindelser«.31 Men när han deklarerar att han vill gifta sig med Izora blir det skandal och de blir tvungna att resa utomlands för att undkomma alla rykten. En dag besöker de Scalateatern i Milano, där som Wetter­ grund skriver »en verldberömd storhet – Ristori – skulle fram­ träda och [där] Izora skulle för första gången höra henne, »skulle skåda ansigte mot ansigte en av dessa konstens borna furstinnor, vid hvilkas underbara tonfall tusen hjertan klappa, jubla, skälfva, blöda, vidga sig och krympa tillsamman, lydiga geniets minsta vink lika omedvetet, som trädens blad lyda vindens«.32 Izora är dock skeptisk. Kanske var Ristori bara en konstnärinna på modet, som man måste beundra. Men när hon ser henne i rollen som Elisabet av England blir hon i likhet med den övriga publiken helt hänryckt. Ristori skakade ­åskådarna i deras innersta, hon

 kom deras blod att stelna och deras tårar att flyta, kom dem att glömma tid och rum, ja, till och med deras egna både sorger och fröjder. En darrning gick som en elektrisk stöt genom hela salongen, en och annan snyftning kunde ej återhållas; den upprepades och efterföljdes af andra, och vid den scen, der drottningen söker två blodet af sina händer, vid hennes kamp mot de tusen själsmarter, som sönderslita henne, kunde ej längre åskådarnes

lir.j.5(15) 82 hänryckning återhållas, utan gaf sig luft i ett oändligt Eva Heggestad, »Adelaide Ristori. Världsstjärnan som ideal eller avskräckande exempel« jubel, ett ropande, stampande, klappande och hviftande, ett blomsterregn och ett af tusentals stämmor upprepadt ’eviva Ristori’, som tycktes skaka det stora konsttemplets grundvalar.33

Izora blir som sagt överväldigad, men hon behärskar sin lust att sträcka armarna mot Ristori och lutar i stället sitt huvud mot mannens skuldra och brister ut i våldsam gråt. Och även om Izora inte vet »om det var av lycka eller smärta«, »vaknade inom henne en brännande längtan efter det sceniska konstnär­ skapet«.34 Eberhard däremot ger Izora en reprimand. Han ogillar att hon exponerat sina känslor inför allmänheten och fortsätter, »vi nordbor bruka kunna berherska oss; en dam kan det alltid«.35 När Izora replikerar att hon denna afton sett en verklig dam, svarar han: »En konstnärinna, mitt barn […] är aldrig någon dam, vore hon än så stor och verldsberömd.«36 Vad är hon då frågar Izora vidade, varpå hennes man svarar: »Ett neutrum, söta du, hvarken mer eller mindre.«37 Efter en rad förvecklingar och missförstånd lämnar Izora sin man, och då hon tidigare medverkat i, »ett societetsspektakel« och »uppträdt med lysande framgång«,38 beger hon sig till en teaterdirektör i Tyskland för att be om en anställning. Han är dock inte hemma och Izora träffar istället hans hustru, som förklarar att hennes man med glädje skulle ta emot henne, eftersom han ofta talat om hennes skönhet och hennes talang. Izora skulle säkerligen bli en av publikens gunstlingar – men tillfogar hon: »[N]i skulle aldrig blifvit lycklig«.39 Enligt teater­ direktörens hustru kan konsten, hur stor den än är, aldrig fylla hjärtat, och enligt hennes erfarenhet är det bättre med »en måttlig lycka i hemmet än en succès pyramidal på scenen«.40 Hon berättar att hon en gång varit ung vacker och firad aktris, men att hon till slut valde att lämna scenen för husfridens skull och att hennes man den dagen grät av lycka. Men hur kommer det sig då att ni inte ser glad ut, frågar Izora. »Jag har bitit i konstnärsäpplet en gång«, svarar hon, »och deri ligger det kanske. Den smaken förgår aldrig fullkomligt«.41 Josefina Wettergrunds berättelse slutar med att Izora och hennes man försonas och återvänder till Sverige. På den sista sidan återfinner vi Izora vid sitt förstfödda barns vagga där hon konstaterar att teaterdirektörens hustru hade rätt: »[H]vad är konstnärinnans lycka mot en moders? Den ensam utfyller en qvinnas hjerta.«42

 IDEAL ELLER AVSKRÄCKANDE EXEMPEL?  När Adelaide Ristori besökte Sverige åren 1879 och 1880 ­befann hon sig i slutet av sin karriär och hade sedan länge ett världs­ rykte. Hennes storhet bekräftas också av dem som minns henne och som tecknat ned sina hågkomster. För Gurli Linder blir

lir.j.5(15) 83 Ristori en i raden av de stora artister som besökte Stockholm Eva Heggestad, »Adelaide Ristori. Världsstjärnan som ideal eller avskräckande exempel« under 1870-talet, medan teatermannen Frans Hedberg ger en mer ingående beskrivning av hennes bägge besök i huvud­ staden, räknar upp de roller hon spelade, berättar om publikens entusiasm och om hur hon erhöll en medalj av kungen för sina insatser. I den biografiska artikeln om Ristori i Nordisk familje- bok från 1916 kommenteras hennes artisteri i positiva ordalag. Även Erik af Edholm berättar i sin dagbok om Ristoris föreställ­ ningar i huvudstaden dock utan att låta sig imponeras. Hon är, skriver han, »en horribel käring«, och även om ett av hennes framträdanden får 23 inropningar lyder slutomdömet »odräg­ ligt tråkigt«. Inte heller Emilie Högqvist, som träffade Ristori redan på 1840-talet, är helt övertygad om hennes storhet och kritiserar henne för att ha en alltför häftig gestik. Det liv som skrivs fram genom de personliga vittnesbörden fokuserar på Ristoris skådespelarkonst, berömmelse samt professionella verksamhet, det vill säga på mer biografiska fakta. Men som det står på hemsidan för Oxford Centre for Life-Writing: »Life-writing involves, and goes beyond, bio­ graphy. It encompasses everything from the complete life to the day-in-the-life, from the fictional to the factional«.43 Vad som skiljer de mer faktiska minnesbilderna från fiktionen är att de senare i högre grad handlar om Ristoris upphöjelse till ikon. Hon framträder där som en närmast symbolisk gestalt och hennes namn blir laddat med betydelser såväl för protago­ nisterna som för människorna i deras omgivning. I Frans Hedbergs novell jämförs de fördelar som Ristoris berömmelse för med sig med de usla villkor som gäller för några manliga svenska skådespelare, vilka betraktar henne med både avund och viss skadeglädje; trots sina framgångar tar åldern ut sin rätt och hon måste lämna karriären bakom sig. För Emilie Lundberg får Ristori tjäna som exempel på den okunskap som präglar det liv som hennes protagonist har att möta då hon gifter sig med en enkel fiskare, vars bekant förväx­ lar värdsstjärnan med en person som kunde svälja knivar. Elin Améen låter doktor Storm nämna den berömda skådespeler­ skan som ett avskräckande exempel. Hur kan Ingeborg Mattson offra banden med sin familj för drömmarna att bli en ny Ris­ tori? För Josefina Wettergrund väcker hon Izoras drömmar om att själv inta scenen och bli en sann konstnär, även om Izora till slut inser att moderslyckan är den högsta av alla. Till skillnad från hos Frans Hedberg, nämns Ristori av de tre kvinnliga författarna i berättelser som ställer kvinnans val mellan kärleken och konsten på sin spets. Men medan Emilie Lundberg och Elin Améen skildrar kvinnor vars längtan efter teatern är så stark att de offrar kärleken på konstens altare, låter Josefina Wettergrund kvinnans roll som maka och framför allt mor vinna över livet som aktris. Trots att Ristori beundra­ des av både män och kvinnor över hela världen, riskerade den

lir.j.5(15) 84 kvinna som valde att scenen före hemmet att tvingas avstå från Eva Heggestad, »Adelaide Ristori. Världsstjärnan som ideal eller avskräckande exempel« kärleken eller att ge upp sina drömmar. I fiktionen framstår Adelaide Ristori inte bara som en världsberömd artist utan både som ett ideal och som ett avskräckande exempel. 

 NOTER  1 Dag Kronlund: Porträtten på Dramaten (Stockholm, 2014), 37. 2 »Stockholms teatrar«, Nordisk familjebok, Uggleupp­ lagan 27 (Stockholm, 1918), 79. 3 Susan Bassnett: »Adelaide Ristori« i Three Tragic Act­ resses.­ Siddons, Rachel, Ristori (Cambridge, 1996), 130–144; Kronlund: Porträtten på Dramaten, 35–37; »Ristori, Adelaide« Nordisk familjebok, Uggleupplagan 23 (Stockholm, 1916), 478. 4 Inga Lewenhaupt: Signe Hebbe (1837–1925). Skådespeler- ska operasångerska pedagog ( Stockholm, 1988), 66. 5 Frans Hedberg: Vid skrifbordet och bakom ridån. Minnen från flydda teatertider (Stockholm, 1908), 161f. 6 Hedberg: Vid skrifbordet och bakom ridån. Minnen från flydda teatertider, 162. 7 Gurli Linder: På den tiden. Några bilder från 1870-talets Stockholm (Stockholm, 1924), 346. 8 »Ristori, Adelaide« Nordisk Familjebok, 478. 9 Ellen Key; Anne Charlotte Leffler, duchessa di Cajanello. Några biografiska meddelanden. Med 3 porträtt(Stockholm, 1893), 41. 10 Erik af Edholm: Mot seklets slut. Svunna dagar ur förste hovmarskalken Erik af Edholms dagböcker (Stockholm, 1948), 146. 11 Edholm: Mot seklets slut, 146. 12 Edholm: Mot seklets slut, 147. 13 Högqvists dagboksanteckningar finns återgivna i Frans Hedberg: Svenska skådespelare. Karakteristiker och porträtter (Stockholm, 1884), 90. 14 Hedberg: Svenska skådespelare. Karakteristiker och porträtter, 89. Ingeborg Nordin Hennel kommenterar Högqvists syn på Ristoris spelstil i Mod och försakelse. Livs- och yrkes- betingelser för Kunglig Theaterns skådespelerskor 1813–1863 (Stockholm, 1997), 315f. Uttalandet är, menar hon, en smula förvånande med tanke på att Ristori var en av dem som lanse­ rade den s.k. realism coloré. Möjligtvis hade hon inte utvecklat denna spelstil vid Högqvists besök. 15 Lewenhaupt: Signe Hebbe (1837–1925). Skådespelerska operasångerska pedagog, 65f. 16 Astrid Ahnfelt: »Hos Adelaide Ristori för Idun« i Idun 1902:5, 68f. 17 Frans Hedberg: »Rampen och kulisserna i Stockholmslif och skärgårdsluft. Nya berättelser (Stockholm, 1886), 434. 18 Hedberg: »Rampen och kulisserna«, 435.

lir.j.5(15) 85 19 Eva Heggestad: Fången och fri. 1880-talets kvinnliga Eva Heggestad, »Adelaide Ristori. Världsstjärnan som ideal eller avskräckande exempel« författare om hemmet, yrkeslivet och konstnärskapet (Uppsala,­ 1991), 147f. 20 Per Stounbjerg: »Offentlige kvinder. Lulu, Kristina og den modrene myte om skuespillerinden« i. Irene Iversen & Anne Birgitte Rønning (red.): Modernismens kjønn (Oslo, 1996), 29. 21 Heggestad: Fången och fri, 160. 22 Emilie Lundberg: Ur tvenne verldar. Roman (Stockholm, 1885), 288. 23 Lundberg: Ur tvenne verldar. Roman, 124. Veloutine var ett slags puder. Se: http://www.sciencemuseum.org.uk/on­ line_science/explore_our_collections/objects/index/smxg-9374 (2015-06-03). 24 Elin Améen: »Konstnärinna och qvinna« i Träldom och andra berättelser och skisser (Stockholm, 1885), 111. 25 Améen: »Konstnärinna och qvinna«, 132. 26 Améen: »Konstnärinna och qvinna«, 166. 27 Améen: »Konstnärinna och qvinna«, 166. 28 Améen: »Konstnärinna och qvinna«, 114. 29 Améen: »Konstnärinna och qvinna«, 121. 30 Josefina Wettergrund: »Småstadsromantik«, Valda berättelser 4, Ur anteckningsboken 1 (Stockholm 1888), 6. 31 Wettergrund: »Småstadsromantik«, 8. 32 Wettergrund: »Småstadsromantik«, 85. 33 Wettergrund: »Småstadsromantik«, 86. 34 Wettergrund: »Småstadsromantik«, 86f. 35 Wettergrund: »Småstadsromantik«, 88. 36 Wettergrund: »Småstadsromantik«, 89. 37 Wettergrund: »Småstadsromantik«, 89. 38 Wettergrund: »Småstadsromantik«, 102. 39 Wettergrund: »Småstadsromantik«, 110. 40 Wettergrund: »Småstadsromantik«, 100. 41 Wettergrund: »Småstadsromantik«, 112. 42 Wettergrund: »Småstadsromantik«, 134. 43 »What is life-writing«, Oxford Centre for Life-Writing, https://www.wolfson.ox.ac.uk/what-life-writing (2015-02-24).

 

lir.j.5(15) 86  LIR.JOURNAL.5(15) 

 Birgitta Johansson Lindh, »’Like a wild fowl in a cage’. Female experience in Anne Charlotte Leffler’s Elfvan«

 ABSTRACT 

Anne Charlotte Leffler’s play Elfvan (The Elf) (1880) depicts a young woman’s first alienating experience of marriage. The motif of the young woman’s difficulties to fit the role as the governor’s wife in a small Swedish town is connected to the motif of her growing up, including her first sensation of sexual desire. The aim of the article is to illuminate how the embodied experience of a young bourgeois woman is created in the play. The main character’s emotions and bodily sensations are highlighted. The analysis also deals with narration of the young girl’s desire to expose her uniqueness for others to recognize. It furthermore sheds light on the depiction of the emancipating power of the young girl’s access to her biography, which contributes­ to the widening of her narrow social space as a young bourgeois wife. In so doing Iris Marion Young’s and Adriana Cavarero’s different angles to feminist phenomenology are combined.

 Birgitta Johansson Lindh (PhD) is senior lecturer in Comparative literature and Theatre studies, University of Gothenburg. Her current research project goes under the title: »Emotion and liberation – sentimental and melodramatic elements in women’s socio-realistic plays of the modern breakthrough«.

 Keywords: Anne Charlotte Leffler, Modern Breakthrough, drama, feminism, lived experience, identity

 http://lir.gu.se/LIRJ



lir.j.5(15) 87  Birgitta Johansson Lindh 

 »SOM EN VILDFOGEL I EN BUR«.

Gestaltningen av kvinnlig erfarenhet i

Anne Charlotte Lefflers Elfvan  

 Jag skref alltid under alla perioder af mitt lif och min utveckling ur min erfarenhet, höll mig alltid till det värk­ liga lifvet, sådant jag kände det, uppfattade det; […] i den mening att jag alltid lade mina egna i andras själsrörelser; inre konflikter och stämningar till grund för min diktning. Jag kan därför säga, att mitt eget eller mina närmaste vänners lif mer eller mindre naivt mer och mer medvetet, skymtar fram i allt hvad jag diktat.1

Så skriver Anne Charlotte Leffler om sitt författarskap i ett självbiografiskt utkast från 1890. Som citatet anger hämtar hon inspiration i både sitt eget och den närmaste omgivningens liv, vilket har behandlats både av Maj Sylvan och Monica Lauritzen i deras biografiska forskning om Lefflers liv och författarskap.2 I sitt eget äktenskap upplever Leffler sig som »en vildfogel i en bur« och i pjäsen Elfvan skildrar hon just en ung hustru med konstnärlig läggning, som har svårt att finna sig tillrätta i äktenskapet och i den småborgerliga miljön.3 Den unga borgerliga kvinnans konfliktfyllda möte med hustru­rollen gestaltas i många av Lefflers arbeten. Elfvan framstår som en del av den reflektion och analys av den giftas­ vuxna kvinnans position och möjligheter att leva sitt liv, som upptar Leffler i hela hennes författargärning och som kretsar kring kärlek, kvinnans kropp och rörelsefrihet. Elfvan (Älvan) sattes upp på Nya teatern i Stockholm med premiär den 11 september 1880 och är en adaption av novellen Runa, som Leffler fick publicerad i Ny illustrerad tidskrift 1878.4 Motivet med den unga hustruns anpassningssvårigheter flätas samman med gestaltningen av en flickas övergång från barn till vuxen. ­Centralt är flickans första förnimmelse av ett erotiskt begär. I den biografiska forskningen om Anne Charlotte Leffler binds handlingsreferat och kommentarer om hennes dramer direkt till hennes privata erfarenheter. I den här artikeln vill jag närma mig kopplingen mellan liv och dikt i Elfvan på ett annat vis. Som central författare bland de radikala åttitalis­ terna, sätter Leffler samhällsproblem under debatt i sin litte­ ratur, och dramat har dessutom ett didaktiskt läsar- och publiktilltal. De personliga erfarenheterna av äktenskapet omsätts i en analys och en kritik av samhällets genusstruktu­

lir.j.5(15) 88 rer och det didaktiska tilltalet vilar på intentionen att läsaren/ Birgitta Johansson Lindh, »’Som en vildfogel i bur’« åskådaren ska göra en koppling mellan sin livsvärld och ­dramat. Det är länken mellan subjektiv erfarenhet och analysen av samhällets genusnormer som jag vill lyfta fram i min analys av Elfvan. Som kvinna i den borgerliga samhällsklassen delar Anne Charlotte Leffler en social position med andra svenska borgerliga kvinnor i det sena 1800-talets patriarkala samhälle. Jag utgår alltså från att Leffler i Elfvan gestaltar levd erfaren­ het utifrån den position som borgerlighetens genusnormer anvisade en ung borgerlig svensk kvinna i hennes tid och utifrån ett livsprojekt som gör att situationen upplevs som otillfredsställande. I min analys vill jag belysa hur gestalt­ ningen av huvudpersonens handlingar och de andra personer­ nas blickar på dem skildrar sådan erfarenhet, och visa att denna gestaltning strävar efter att förändra borgerliga unga kvinnors position i den sociala verkligheten. Dramat och ­karaktärerna är estetiska konstruktioner. Mimesisrelationen till positionen och en levd erfarenhet i det sociala rummet uttrycks därför via de författarstrategier som Leffler utvecklar i relation till dramatikens och teaterns konventioner. I den första akten av dramat befinner vi oss på en mottagning i borgmästarens och Elfvans hem. Elfvan, den unga hustrun, som varit ute och vandrat i skogen kommer försent och försum­ mar på så vis sina värdinneplikter. Akt två kretsar kring den mytologiska figuren Undine. I Fredrich de la Motte Fouqués novell från 1811 offrar denna vattennymf friheten i sin vatten­ värld och gifter sig med en riddare för att få en själ. Novellen var oerhört populär under 1800-talet och motivet förekom i många scenversioner.5 I Lefflers pjäs är Undine motivet på en tavla som Elfvan sitter modell för. En baron som hon först råkat på i skogen är konstnären. I akt tre har Elfvan hals över huvud flytt från baronens slott, där hon nästan gett efter för hans erotiska närmanden. Hon lider ångerfulla kval innan hon försonas med borgmästaren och sitt äktenskap. I Dramatisk teknik och könsideologi. Anne Charlotte Lefflers tidiga kärleks- och äktenskapsdramatik (1999) analyserar Mona Lagerström Elfvan med sikte på att visa hur pjästexten »speglar« den komplementaritetsideologi som var förhärs­ kande i 1870-talets samhälle, med avseende på om dramat vidmakthåller eller revolterar mot nämnda ideologi.6 Lynn R. Wilkinson kom 2011 ut med monografin Anne Charlotte Leffler and modernist drama. True women and new women on the fin-de siècle Scandinavian stage. I den analyserar Wilkinson Elfvan för att visa Lefflers nyckelroll i den nya dramatik och teater som växte fram under de sista decennierna av 1800-talet, men också för att rekonstruera dialogen mellan dramatiker om äktenskap och kön under denna period.7 Genom att utgå från begreppet levd erfarenhet vill jag här betona hur dramat skild­ rar känslor och kroppslig upplevelse hos unga kvinnor i över­

lir.j.5(15) 89 gången mellan barn och vuxen. Jag menar att denna dimension Birgitta Johansson Lindh, »’Som en vildfogel i bur’« är viktig att uppmärksamma för att synliggöra radikaliteten i dramats behandling av genusnormer och äktenskap.

 LEVD ERFARENHET OCH DET BERÄTTARBARA SJÄLVET  När jag talar om borgerliga kvinnors position och erfarenheter gör jag det med hänvisning till den feministiska forsknings­ tradition som tagit utgångspunkt i Simone de Beauvoirs feno­ menologiska idéer i Det andra könet. Toril Moi betonar Beauvoirs syn på kroppen som en grundläggande situation och utgångspunkt för individens interaktioner med omvärlden. Kroppen både är en situation i sig och befinner sig i en sådan. Samhällets normer tilldelar individen ett kön beroende av hennes situation.8 Situationen och den ständigt pågående process där individens förståelse av sig själv och omvärlden skapas är socialt och historiskt betingade.9 Varje situation erbjuder ett mått frihet, och erfarenheten av den är förbunden med det projekt individen har i världen. Det sätt på vilket individen förstår sin situation och sina handlingar fångas i begreppet ’levd erfarenhet’.10 Det är med utgångspunkt i ovan­ stående som jag använder begreppet erfarenhet eller kvinnlig erfarenhet i analysen av Elfvan. Det jag undersöker är relatio­ nen mellan individens förståelse av sin situation och samhäl­ lets normer för borgerlig kvinnlighet, så som den gestaltas i Lefflers drama från 1880-talet. Jag förenar Beauvoirs och Mois fokus på kroppen med Iris Marion Youngs betoning av att erfarenheten upplevs och ut­ trycks via diskurser. Young understryker att all erfarenhet är medierad genom språk och symboler. Icke desto mindre finns aspekter av perception och handlingar som är konstituerade på annat sätt än lingvistiskt. Berättelser om erfarenhet, skriver Young, kan ses som ett specifikt modus av språklig praktik, som uttrycker subjektivitet. Det beskriver individers känslor, motiv och reaktioner, så som de påverkar och är påverkade av de sammanhang i vilka individerna befinner sig.11 Jag betrak­ tar Elfvan som en berättelse om sådan erfarenhet medierad genom det språk och de symboler som Anne Charlotte Leffler använder i sin dramatik och som influerades av tidens drama- och teaterkonventioner. Young talar om genus som serialitet. En serie är ett kollektiv, vars medlemmar passivt förenas av den relation deras hand­ lingar har till den sociala miljön12 Ordet serialitet ska under­ stryka att kollektivet har en oorganiserad karaktär och avser rutinens och vanehandlingarnas nivå i den sociala existensen, vilken är normbunden och socialt strukturerad.13 Den sociala miljön har tilldelat individer som delar en serie en position som de måste hantera.14 I Elfvan intresserar jag mig för en position som tilldelats unga kvinnor som delar serien kvinna

lir.j.5(15) 90 och dessutom serien borgerlig samhällsklass. Att position Birgitta Johansson Lindh, »’Som en vildfogel i bur’« delas av flera individer i en serie medför att subjektiv erfaren­ het har en ideologisk strukturell dimension. Även om varje individ kan reagera och handla på olika sätt utifrån positionen finns också en gemensam grund för erfarenheten genom de likartade handlingar som riktas mot individerna i den. Positionen ung borgerlig kvinna bestäms således utifrån samhällets normer och ideologiskt- materiella förhållanden. Med grund i de meningar, begränsningar och möjligheter som knyts till kvinnans situation bestäms vad hon är och utifrån detta hennes handlingsutrymme. Adriana Cavareros feminis­ tiska idéer bygger vidare på Hanna Arendts distinktion mellan den filosofiska bestämningen av vad någon är och vem någon är.15 Kvinnor är enligt Cavarero klämda mellan två typer av maktlöshet som berör både deras status som unika personer och definitionen av dem som kvinnor. I tillägg till den generella bristen på det hon kallar politiska scener, där en kvinna kan exponera sin unika personlighet genom handling och därmed visa vem hon är, finns den genomgripande symboliska ord­ ningen, vilken definierar vad hon är, till exempel maka, mor, eller älskarinna, det vill säga något i relation till en man. Den patriar­ kala traditionen tenderar att reducera vem en kvinna är till vad hon är.16 Att skaffa utrymme för kvinnan att visa vem hon är har således en frihetlig dimension och kan bidra till en vidgning av den socialt bestämda position som kvinnan tilldelats. Cavarero knyter identitet till en persons individualitet och för den är hennes livshistoria central. Hanna Arendt poängte­ rar att människan, befinner sig i en konstituerande relation till andra människor, vilket Cavarero tar fasta på när hon påpekar att varje människa är beroende av en annan människa för åtkomsten av sin livshistoria, genom vilken hen får en känsla av att äga ett unikt själv.17 »The narratable self« är ett nyckel­ begrepp i Cavareros idéer och det avser ett själv som korre­ sponderar med livshistorien.18 Känslan av ett unikt själv åtföljs av ett begär efter den enhet som berättelsen om denna historia ger identiteten och den kan bara upplevas genom exponeringen för och i interaktionen med andra människor.19 Cavarero ser identitet som en »instabil och substanslös enhet« som varje människa har ett begär efter att känna.20 Exponering för om­ världen är således nödvändig för upplevelsen av att äga ett unikt själv med en enhetlig identitet. Samtidigt exponeras människan för andras ord och handlingar, vilka är påverkade av diskursens bestämning av vad hen är.21 I min analys av Elfvan är Cavareros idé om människans begär att få sitt unika själv bekräftat och den frihetliga dimensionen som finns i att exponera vem en kvinna är redskap för att belysa den levda erfarenhet som skildras i dramat och för att visa hur dramat gestaltar en utvidgning av gränserna för den borgerliga kvin­ nans position.

lir.j.5(15) 91  FLICKANS FRIHET OCH DEN BORGERLIGA Birgitta Johansson Lindh, »’Som en vildfogel i bur’« HUSTRUNS INSTÄNGDHET  I första akten lyfts de normer fram som formar positionen för en ung borgerlig hustru. De representeras av de kvinnor som ingår i borgmästarens närmsta bekantskapskrets och som har sam­ lats i borgmästarhemmet för att delta i en middags­tillställning. Den unga fruns beteende kolliderar med kvinnornas förvänt­ ningar på henne redan innan hon gör entré. Elfvan borde ha agerat värdinna men är inte hemma för att ta emot sina gäster, och sällskapet beklagar borgmästaren: Han hade gjort bättre i att gifta sig med »en enkel, huslig flicka«. De poängterar också att en hustrus liv och vilja ska underordnas makens behov. När Elvan väl kommer skvallrar de om att hennes klädsel inte anstår »en allvarsam och väl uppfostrad flicka«. De ritar ut anständig­ hetsgränserna och förväntningarna på hennes upp­förande och utseende. De bevakar att hon håller sig inom den position som de rådande genusnormerna föreskriver för en ung fru. Hemkom­ men från »ströftåg i skogen« kliver Elfvan rakt in i middagstill­ ställningen.22 Hon är klädd i »en kort, enkel klädning« och har »en stor trädgårdshatt på hufvudet, och på armen en stor korg med stenar och mossa, som hon sätter ifrån sig vid dörren« (s. 11). Titelpersonen skildras som ett romantiskt naturbarn. Redan hennes naturmytiska namn markerar att hon är ett med natu­ ren. Genom att gestalta henne så ställs natur och barndom å ena sidan, och kultur och vuxenhet å den andra, mot varandra. Mona Lagerström noterar motsättningen mellan inomhus och utom­ hus i pjäsen och knyter de karaktärer som är normbevakare till det förstnämnda och normbrytarna till utomhussfären som står för frihet, »’naturens irrationella krafter’« och »’det förbjud­ na’«.23 För Elfvan betyder strövtågen i naturen dock bara frihet och den kontrasteras på flera sätt mot livet både i den borger­ liga inomhus- och utomhusmiljön: »[K]ammarluften gör henne så beklämd« och inte heller den tuktade utomhusmiljön faller Elfvan i smaken. Att gå i allén, »några slag upp och ned« är »för stelt och enformigt för henne« (s. 7). Vändorna i allén blir en bild för en ung kvinnas känsla av fysisk instängdhet i den position som föreskrivs henne och strövtågen på »vilda skogsstigar« och i bergen ett uttryck för frihetslängtan (s.7). Att gå från barn till vuxen kvinna representeras som en stympande upplevelse. När maken säger att äkta män brukar kalla sina fruar för »lilla gumman« säger Elfvan:

 Det har jag aldrig hört förr. Nu förstår jag också hvarför Harald inte ville att jag skulle vara hvitklädd idag, och hvarför min svärmor sade, att jag borde sätta en spets­ barb på hufvudet. Man rässonerar ungefär som kineserna, hvilkas hustrur måste skära af sig håret. Men jag tänker inte skära af mig håret och jag tänker inte bli din »lilla gumma« (s. 15)

lir.j.5(15) 92 Hon deklarerar att hon vägrar att låta sig disciplineras och Birgitta Johansson Lindh, »’Som en vildfogel i bur’« därigenom träda in i ett system som stänger henne inne. Ge­ nom att etablera titelpersonen som ett romantiskt naturbarn och ställa hennes beteende och upplevelser mot det borgerliga hustrulivet, kan den rörelsefrihet som Elfvan känner i skogen och bergen framstå som ett naturligt och friskt behov, medan de borgerliga genusnormernas snäva gränsdragningar i kon­ trast framstår som artificiella och onaturliga. Det begränsade handlingsutrymmet för den borgerliga hus­ trun utmanas av Elfvans agerande. Det som hotar i naturen utanför stadens gränser, dit normbevakarnas blickar inte når, är sexualiteten. Kvinnorna på borgmästarens tillställning antyder att Elfvan har kärleksmöten med en baron på sina turer i skogen och de förhör sig med en av kvinnorna som bor granne med borgmästarparet huruvida hon besöker sin makes sängkammare. När borgmästaren säger att Elfvan aldrig har träffat baronen kan doktorinnan inte hålla tyst utan insinuerar att de visst träffas i hemlighet i skogen. Elfvan berättar då hur hon stött på baronen under en av sina skogsvandringar och följande samtal utspinner sig:

 ELFVAN: […] Jag satt alldeles ensam djupt, djupt in i skogen och ritade – då fick jag se något skymta mellan trädstam­ marna långt bort – jag höll in andan, jag trodde, att det var ett skogsrå allra minst – ja, vet ni, det såg riktigt spöklikt ut först – och medan jag satt och stirrade på uppenbarelsen, fick jag helt oväntat en kyss FLERA. En kyss! ELFVAN. Ja, på handen. ASSESORSKAN Jaså – han började strax med att kyssa dig på handen? ELFVAN Ja, det gjorde han. Först blef jag så rädd, så att jag skrek till. Men sedan kysste jag honom tillbaka. ASSESORSKAN Jo, det var gentilt FRÖKEN Jag får verkligen säga – – […] ELFVAN Jag kysste honom på de långa vackra öronen – – DOKTORINNAN De långa öronen! Baronen – – ELFVAN Men inte talar jag om baronen. Jag talar ju om hans ­vackra jagthund.

lir.j.5(15) 93 FLERA. Birgitta Johansson Lindh, »’Som en vildfogel i bur’« Om hans hund! (Paus) DOKTORINNAN Men baronen själf – – (s. 23–25)

Elfvans obekymrade syn på friheten i naturen ställs mot de borgerliga kvinnornas inställning. Samtidigt med deras rädd­ hågsna fientlighet skildras också deras upptagenhet vid erotisk kärlek. Lagerström har noterat dubbelmoralen hos kvinnorna.24 Gestaltningen tydliggör dessutom hur föreställningar om sexualitet dominerar det borgerliga livet och därmed orsakar instängdheten i den unga kvinnans position. Den kroppsliga frihet som Elfvan upplever i naturen betyder förbjuden sexu­ alitet för kvinnorna runt omkring henne. Övergången från barn till kvinna skildras, via titelfigurens möte med middagsgäster­ na, som frihetslängtan och ett motstånd mot kravet på att sätta sin kropp i fängelse, att disciplinera den till stillhet och trång­ boddhet i en tillvaro som är hårt styrt av föreställningar kring sexualitet. Den skarpa analys av den unga hustruns position som Elfvan levererar med jämförelsen av spetsbarben och håret som skärs av bryter igenom bilden av naturbarnet. Den tillhör inte det fria barnet i naturen utan en kosmopolit som tror sig veta något om andra kulturer. Elfvan är uppvuxen på resande fot i Europa tillsammans med sin far som var pianist och har andra kulturer än den svenska borgerliga som referensram. De skapar miss­ förstånd och kollisioner med den småstadssvenska borgerlig­ het som hon har hamnat i. När Elfvan till exempel säger att hemmet med sina »igenklistrade fönster« på hösten och vintern kan kännas som ett fängelse tror hennes svärmor, prostinnan, genast att hon kritiserar sin make och henne själv: »Här i ditt trefliga hem, där du är omgivfen av idel kärlek och ömhet! det kan jag aldrig tro«, utbrister hon och Elfvan får förklara att hon bara beklagar sig över det svenska klimatet (s. 21). Den lilla borgerliga kretsen tolkar Elfvans agerande utifrån sin egen begränsade värld och de har svårt att kategorisera henne inom ramarna för sina egna kulturella normer. Det europeiska utifrån­perspektivet medverkar till att visa inskränktheten i den svenska borgerligheten. Det belyser och, i brechtiansk mening, främmandegör borgerlighetens genus­normer Erfarenheten av instängdhet i den unga hustruns position handlar inte bara om ett kroppens fängelse utan också om en begränsad tillgång till kunskap om omvärlden. I berättelsen om mötet med baronen i skogen är Elfvans blick konstnärens. Hon säger att hon först uppfattat baronen som en spöklik uppenbarelse och ett skogsrå. Konstnärssinnet är ytterligare en sida av henne som går utanför den unga borger­ liga hustruns position. Hennes pianospel och sång ställs till

lir.j.5(15) 94 exempel mot stickning, en sysselsättning som idealiseras av de Birgitta Johansson Lindh, »’Som en vildfogel i bur’« borgerliga kvinnorna runt henne. Elfvan protesterar också mot att kallas »lilla gumman« för att det är »fult och prosaiskt«. I Elfvan knyts motiven naturbarnet och den känsliga konstnärs­ själen samman och kombineras med europén på resande fot utan hemvist.25 De föreställningar om utanförskap och en upphöjd blick på de vardagliga tingen som förknippas med detta romantiska idékomplex utnyttjas för att visa Elfvans känslighet och förfining som den borgerliga vardagen hotar att förstöra. Det gör henne till ett främmande element i den borgerliga miljön. Grevinnan anklagar borgmästaren för att ha fört en »liten vildfogel midt in i vårt fridfulla dufslag till sam­ hälle« och jämför därefter Elfvan med en vacker kolibri som förirrat sig in i en hönsgård och blir ihjälhackad (s. 34). På så vis skildras inträdet i den borgerliga hustrurollen som en alienerande erfarenhet och som ett våld på en ung flickas känsliga natur. Naturbarnet och kosmopoliten låter sig svårligen förenas i en psykologiskt- realistisk tecknad sammanhållen karaktär. Elfvans olika sidor skaver mot varandra och hon framstår som en konstruktion, sammansatt av estetiska idéer och schabloner i tiden, som Leffler placerar i den småborgerliga realistiskt tecknade miljön. Huvudpersonen fungerar som en katalysator som får den borgerliga giftasvuxna unga flickans eller hus­ truns position och erfarenheter att framträda. I gestaltningen av mottagningen i borgmästarhemmet skapas ett rum, i vilket gästernas blickar på denna främmande varelse får brytas mot varandra på ett sätt som visar inskränktheten och hyckleriet kring den unga borgerliga kvinnans position. Med utgångs­ punkt i dramats grundläggande mimetiskt- realistiska nivå framställs middagen som en tillställning där Elfvan förväntas träda fram för det borgerliga kotteriets blickar för att bli legitimerad som en av dem. Genom att komma försent, inte vara ombytt och hålla en intim ton till både sin svärmor, make och gäster markeras att hon inte har förstått vad tillställ­ ningen handlar om och vilken som är hennes position. Hon agerar som en flicka då hon förväntas att uppträda som en kvinna och hennes oskuldsfulla barnslighet poängteras. Enligt Adriana Cavarero medför människans berättarbarhet och begär efter ett enhetligt själv att hon lägger sin identitet i händerna på andra. Denna konstituerande exponering för andra gör oss också sårbara. Att bli tilltalad och behandlad på ett sätt som inte tar hänsyn till vem en är kan upplevas som ett våld.26 När Elfvan berättar om sitt liv med sin far, musikern, i Europa får hon berättelsen tolkad på ett främmande vis i kvinnornas kommentarer. De uppfattar det som att fadern har rest omkring för att roa sig och när Elfvan talar om det sköna Italien svarar de med att förknippa landet med omoral och banditer. Inte ens Elfvans namn har de förstått rätt. Assesor­

lir.j.5(15) 95 skan tror att det betecknar att hon är nummer elva i en syskon­ Birgitta Johansson Lindh, »’Som en vildfogel i bur’« skara. Elfvan får inte sin berättelse och därmed inte sin identitet bekräftad av lyssnarskaran, snarare omformulerar de hennes berättelse med sina kommentarer. I slutet av akten, efter ett misslyckat försök att underhålla gästerna med en italiensk sång, blir Elfvan alltmer förtvivlad och hon drar sig undan kvinnornas sällskap. Grevinnan som just har anlänt till middagen fyller på berättelsen om Elfvans livshistoria genom att tala om händelser som inträffade när hon var ett litet barn och om hennes far. Hon avslöjar också att det var hon som gav Elfvan hennes namn. Elfvan blir glad över att ha träffat grevin­ nan som förstår henne, samtidigt som den äldre kvinnans iakttagelse om hur illa hon passar in i miljön »rycker lös mar­ ken« under hennes fötter och hon talar om sig själv som ett »ingenting als« (s 36f). I första akten iscensätts Elfvans sårbar­ het inför middagsgästernas blickar. Samtidigt som den visar hennes begär att träda fram för att bli bekräftad i sitt nya sammanhang, framstår framträdandet också som en aliene­ rande upplevelse. Den position som Elfvan tilldelas som bor­ gerlig hustru, och som bygger på vad hon anses vara utan hänsyn till hennes individualitet och mognad, är henne främ­ mande. Hon beter sig som ett barn men förväntas agera som en vuxen och hon söker bekräftelse för sin konstnärsnatur. Den negativa respons hon får när hon inte intar hustrupositionen får hennes självbild att vackla. Via Elfvan gestaltas en ung kvinnas känsla av vilsenhet i övergången mellan barn och vuxen men också den tillintetgörande upplevelsen av att pres­ sas in i en position som innebär att individualiteten negligeras. I sitt nya sammanhang söker Elfvan en position att interagera med omgivningen från som är förenlig med hennes livshistoria och självbild, det vill säga både hennes uppfattning om vad och vem hon är. Baronen som kommit till middagen tillsammans med sin syster, grevinnan, har vid deras möte i skogen kritiserat en teckning som Elfvan har gjort och hon talar nu om för honom hur olycklig hon är som älskar konsten men inte har »den ring­ aste förmåga att skapa något« (s. 41). Baronen avfärdar hennes idealistiska hållning till konsten och råder henne »att taga itu med lifvets prosa«, det vill säga nöja sig med livet som borg­ mästarhustru. För Elfvan är det högsta i livet att utvecklas och »att uträtta någonting«, men hon formulerar det som en fråga till baronen och visar på så vis att hon börjat vackla i den tron (s. 43). Också som samtalspartner om livsåskådning blir hon avfärdad, då baronen säger att hon är för ung för att kunna tillgodogöra sig hur han tänker. I baronens berättelse om henne blir hon avklädd sin intellektuella förmåga och tron på sitt konstnärliga skapande. När baronen så visar teckningen av hennes ansikte och ger henne erbjudandet att sitta modell svarar hon glatt ja, med orden »[h]vad vill ni använda mig till?« Baronens objektifiering medför att Elfvan som nyss har känt

lir.j.5(15) 96 sig som ett »ingenting als« åtminstone blir ett användbart ting Birgitta Johansson Lindh, »’Som en vildfogel i bur’« (s. 37). Elfvan känner också en samhörighet med baronen som hon förstår bättre än alla »hvardagsmänniskor« (s. 44). Trots att baronen förtingligar henne på ett sätt som inte stämmer med den självbild som orden om att vilja uträtta något vittnar om, förenas hon med honom i sin känsla av att inte höra hemma i småstadens borgerliga krets. Hos baronen har hon hittat en person och en uppgift som kan bekräfta vem hon är på ett sätt som är förenlig med hennes självuppfattning. I hans erbjudande om att sitta modell, för en tavla med vattennymfen Undine som motiv, har hon hittat en position som stämmer med hennes hemhörighet i den konstnärliga världen och med hennes ideali­ serade syn på tillvaron. Elfvans samtal med baronen gestaltar erfarenheten av sårbarhet och mottaglighet för objektifiering på vägen mot att bli en vuxen kvinna.

 DEN UNGA KVINNANS EROTISKA UPPVAKNANDE       I akt två fortsätter iscensättningen av blickar på Elfvan och det är framför allt baronens och grevinnans uppfattningar om den unga kvinnan som erotiskt objekt som skildras. Men den unga Elfvans möte med känslor av erotisk natur gestaltas också från hennes eget perspektiv. Dramapersonerna diskuterar Undine- motivet, i tavlan som Elfvan sitter modell för. Baronen har sökt fånga ögonblicket då Undine har fått en odödlig själ, det vill säga när hon »inte blott är vågornas dotter« utan älskar rid­ daren som bär henne i sina armar (s. 46). Baronens syster menar att han har fångat fel ögonblick i sagan:

 Här på tavflan – ser man blott den drömmande vågens dotter, som ännu inte funnit sig själf. Hennes själ har ännu inte vaknat till medvetet lif – hon har ännu inte lärt att älska som en verklig qvinna. Du har lyckats förträffligt med att återge detta själstillstånd – de där stora under­ bara ögonen äro verkligen förtrollande – denna fina, okroppsliga gestalt- allt är mycket bra – men själen – men kärleken – hvar ser du den. (s. 51)

Baronen ger henne rätt och de enas om att »det bästa« saknas. (s. 51) Kärleken till riddaren syns inte i Undines ögon men konstnären kommer fram till att det bara är bra:

 I samma ögonblick som Undine älskar som en vanlig kvinna så försvinner ju också det egendomliga hos henne. Om jag lade in kärlek i dessa underbara ögon – ja då skulle ju min tafla icke blifva något annat än en vanlig genre-tavfla – en man som bär sin älskade öfver en bäck – ingenting vidare. (52)

lir.j.5(15) 97 För baronen ger det motivet en framåtblickande tidsdimension Birgitta Johansson Lindh, »’Som en vildfogel i bur’« som den redan älskande kvinnan i armarna på mannen inte gör. Det är den erotiska kärlekens uppvaknande hos oskulden som tavlans motiv förebådar och som gör den konstnärligt intressant. Innan grevinnan riktar kritik mot sin brors sätt att fånga motivet står hon tyst en lång stund och betraktar tavlan. Därefter betraktar hon modellen, det vill säga Elfvan på ­samma sätt, och hon konstaterar att kärleken också saknas i hennes ansikte. Hon antyder därmed att baronen skulle ha ett erotiskt intresse i sin modell och påpekar att hon fortfarande är ett barn. Den unga oerfarna kvinnan är intressant för baro­ nen både som konstnärligt motiv och som erotiskt objekt. Senare säger han om Elfvan:

 Förr eller senare skulle i alla fall den stund komma då hon inte vore något annat för mig än andra kvinnor, som jag en gång älskat! Nej en sådan kvinna som hon vill man egent­ ligen inte älska och ega – sådana har man ju tillräckligt af – men hon är en sådan ypperlig typ, det är det intressanta hos henne- helt och hållet passionsfri, fast hon är så varmhjärtad och lätt hänförd. Hon har varit så oförsigtig, så tillmötesgående mot mig, att hvilken annan kvinna i hennes ställe skulle varit förlorad – men hon, hon – ja, det är besynnerligt, hon är som ett barn – ja, hon är en liten elfva, det är verkligen den bästa liknelse man kan hitta på. (s.72)

För baronen är Elfvans oskuld det åtråvärda hos henne och det som gör henne unik innan hon blir en i mängden bland alla andra kvinnor. Baronen beskriver Undine som »kvinnan i sin högsta, poetiska fägring«- ett »väsen, som först genom kärleken får en själ« och idealiserar därmed oskulden (s. 58f). Samtidigt äger hon en stark erotisk lockelse. Ambivalensen tar sig uttryck i baronens känslor för Elfvan. Samtidigt som han ser henne som passionsfri »jäser något farligt« i hans blod och han var­ nar sin syster för att få honom att göra »en galenskap« som att röva bort Elfvan och »älska henne […] som – som – –« (s. 69f). Kopplingen som baronen gör mellan den erotiska kärleken och det att få »en odödlig själ« är till synes paradoxal men visar idealismens upphöjning av kroppsliga begär till en själslig dimension. Samtidigt klargörs att i hans attraktion till flickan som ännu inte blivit kvinna går idealisering och erotisering hand i hand. När baronen lägger ut orden om Undine-motivet för Elfvan beskrivs den unga flickans erotiska uppvaknande som en spänning mellan två motstridiga krafter:

 Då finner han henne liggande helt lugn på den våta mos­ san vid randen af bäcken, som svämmat högt öfver sina

lir.j.5(15) 98 bräddar. Näckrosor ha trasslat in sig i hennes hår, det Birgitta Johansson Lindh, »’Som en vildfogel i bur’« våta skummet, som stänker öfver henne, ger en egendom­ lig glans åt den mjuka saftiga huden. Bäcken kastar långa hvita armar om henne för att draga henne ned till sig - men riddaren släpper henne ej. Hon ser upp på honom med ett halft förskrämdt uttryck – tänk om han ej skulle hålla henne riktigt fast! (s. 45)

Striden mellan lust och rädsla hos den unga kvinnan är det erotiskt laddade och mannen tilldelar sig själv hjälterollen som den som förlöser flickan ur konflikten; den som får henne att älska. I grevinnans påpekande om baronens feltolkning i motivvalet­ gestaltas den vuxna kvinnans blick på Elfvan och i denna är det inte kärlek som syns i den unga kvinnans ögon. Den vuxna kvinnan ser snarare ett barns klara blick. Med grevinnans perspektiv ifrågasätts den tolkning av motivet som baronen presenterar och kopplar till sin egen attraktion för Elfvan. I sagan är kanske riddaren Undines räddare, men medierad genom en vuxen kvinnas erfarenheter, är han en man som bär bort ett barn. Baronens och hans systers blick på Undine-motivet kontrasteras och det kvinnliga perspektivet får företrädesrätt. Därigenom kritiseras den rådande genusdiskur­ sens erotisering av den unga kvinnans renhet och oskuld. Lynn R Wilkinson menar att Undine-motivet gestaltar ett splittrat subjekt. I hennes tolkning förebådar nymfens val av kärleken och en själ framför vattenvärldens begär och frihet de samvetskval som Elfvan känner för sin önskan om oberoende och en konstnärskarriär men också för sin dragning till baro­ nen.27 I första akten kallar Elfvan emellertid sig själv för ett »ingenting als« och uttrycker att hon har slutat att tro på sin egen konstnärliga talang (s. 37). Jag menar att tavlan som baronen målar fungerar som en mise-en-abyme i relation till den andra akten i stort, där Elfvans sexuella uppvaknande är det centrala motivet. När borgmästaren, sårad och missnöjd åkt hem från baronens gods säger Elfvan: »Det är så underligt idag. Det förefaller mig, som om det vore slut med allting«. Grevinnan har iakttagit att Elfvan attraherats av baronen, och menar att han »borde ha aktat sig för att påskynda hennes utveckling« (s. 77). Replikerna signalerar att det är Elfvans barndom som är på väg mot sitt slut, och att den underliga känsla Elfvan har och som hon inte riktigt förstår är det ero­ tiska begäret. Utanför baronens gods viner stormen. I den förförelsescen som följer senare i akt två kallar baronen yrväd­ ret för en högre makt som betvingat hennes vilja. Som Mona Lagerström har noterat parallelliserar ovädret den starka och oroande känslostorm som Elfvan upplever.28 Scensekvenserna som beskriver Elfvans kamp med sitt erotiska begär har många melodramatiska drag. Elfvan som gett sig iväg hem i snöstor­ men för att försonas med sin make blir tvungen att vända om

lir.j.5(15) 99 på grund av ovädret. När baronen går för att ordna ett gästrum Birgitta Johansson Lindh, »’Som en vildfogel i bur’« skjuter han först fram en gungstol till henne och hon »gungar av och an. Stormen höres hvina skarpare än förut, man slår i dörrar och går i korridoren. För hvarje ljud häjdar hon sig i sin gungning och lyssnar med återhållen andedrägt«. När hon säger att hon är så rädd att hon darrar, svarar baronen att det nog minsann spökar och att när naturkrafterna sammangaddar sig mot människan är det ingen idé att bjuda motstånd. Han fortsätter att med alla medel försöka manipulera henne in i ett erotiskt äventyr med honom, först genom att få henne att tro att hon redan begått ett äktenskapsbrott genom att visa att hon inte trivs i sitt äktenskap, och sedan genom att säga hon an­ nars gör fel mot honom som hon fått att älska och sedan inte vill ge något tillbaka. Efter det att baronen dragit Elfvan intill sig störtar hon från honom. Mötet framställs som en fara som hon nätt och jämt räddar sig ifrån. Elfvan kan uppfattas som en ’virgin-in-distress’, som kämpat för att fly men av olyckliga omständigheter förts tillbaka till den demoniske baronen. En sådan ung oskuld i en utsatt position hotad av en manipulativ skurkaktig person är ett i det närmste klichéartat melodrama­ tiskt inslag både i 1800-talets litteratur och på teatern. Det är också den skräckromantiska stormen och den spöklika stäm­ ningen i det ödsliga godset i skogen, långt utanför stadens gränser. Tillsammans skapar de en hyperboliskt tecknad situa­ tion. Enligt Peter Brooks pekar sådana melodramatiska över­ drifter på något mer än det bokstavliga. Tillspetsade situationer pekar ut över sig själva. De kan betraktas som expressionistiska gestaltningar och dramatiseringar av kroppsliga erfarenheter, extrema sinnestillstånd och moraliska konflikter.29 Det melodramatiska gestaltningssättet av Elfvans upplevelser i akt två ger en skildring av den unga kvinnans första erotiska erfarenhet som en mycket dramatisk och om­ tumlande upplevelse för henne, något skrämmande som hon inte kan bemästra. Juliet John skriver i Dickens’s Villains: Melodrama, Charac- ter, Popular Culture (2001) att melodramats skurk symboliserar en mängd sociala fördärvligheter. Han är känslolös, hemlig­ hetsfull, självisk och kalkylerande och personifierar därmed ren ytlighet.30 I Elfvan är det framför allt den melodramatiska bovens antagonistiska position som utnyttjas för att skapa den tillspetsade situation som kan gestalta den kvinnliga huvud­ personens känslor. Baronens manipulativa och själviska drag symboliserar inte något moraliskt förkastligt. När Elfvan slitit sig ur hans armar och störtat ut står baronen kvar »en stund, tyst med sänkt hufvud och korslagda armar«. Han säger: »Nu är det gjordt! Och nu ville jag gifva hela mitt återstående lif, om jag kunde göra det ogjordt igen.« (s. 81) Hela andra akten har gestaltat hur han har kämpat med sin attraktion för Elfvan. Innan hon återvänder efter slädfärden har han börjat packa sin

lir.j.5(15) 100 koffert för att resa iväg och på så vis undvika att hon blir en Birgitta Johansson Lindh, »’Som en vildfogel i bur’« kvinna av kött och blod för honom. »Tro mig du«, säger han till sin syster, »låt henne vara sådan hon är. En präktig typ« (s. 72). De manipulativa, själviska dragen bidrar till att den erotiska attraktionen gestaltas som betvingande också för baronen men till skillnad från Elfvan skrämmer inte känslostormarna ­honom. De melodramatiska elementen används således för att skildra erfarenheten av den erotiska attraktionens styrka och för att framhålla den som något i grunden ofrånkomligt mänskligt, men belyser samtidigt den oerfarna unga flickans utsatta position i relation till den äldre mannens maktövertag.

 EROTIK, ÄKTENSKAP OCH KÄRLEK     I dramats sista akt återvänder Elfvan hem till sin man efter en dramatisk flykt, då släden vält med henne i en snödriva. Stor­ men har slutat vina när Elfvan kommer hem men hon är ändå inte lugn för hon är fast övertygad om att hon har begått ett brott bara genom att känna sig attraherad av baronen. Under den tre timmar långa färden hem tycker hon sig ha förändrats: »För tre timmar sedan var jag ännu mig själf – Då var jag ännu din hustru som höll av dig och gärna ville glädja dig! För tre timmar sedan! Det är mycket, mycket länge sedan!« (s. 89) Efter att ha hört en annan man bekänna sin kärlek utan att »förtör­ nas« och efter att ha känt »det lockande och tjusande i de framtids­bilder, han upprullar« kan hon inte längre vara borg­ mästarens hustru. Upplevelsen av det erotiska begäret och den brottsliga handling som känslan innebär gör äktenskapet med borgmästaren omöjligt för henne men grevinnan som inte har vågat låta henne ge sig iväg ensam i sitt upprörda tillstånd tar till orda i en rättegångsliknande scen och lägger skulden för Elfvans »brottslighet« på hennes make:

 Men låt oss vara fullt uppriktiga. Då ni begagnade er af ert inflytande öfver henne såsom hennes förmyndare och ende vän och bad henne blifva er hustru - var det då på er lycka eller på henne, som ni tänkte? (s. 94) […] Hvad rätt hade ni att binda ett rikt utrustat och hög­ stämdt barn vid ert torra, alldagliga lif? Hvad hade ni att bjuda en sådan kvinna, som hon? Och hur vågar ni beklaga er öfver, att hon icke älskar er, då ni inte ens hyste tillräcklig aktning för att vilja vinna hennes hjärta, innan ni tog henne till er hustru? (s. 95)

Grevinnan har tidigare gjort klart för baronen, via tavlans motiv, att Elfvans erotiska liv inte vaknat ännu – att hon är ett barn – och här gör hennes repliker klart att inte heller borgmäs­ taren tagit någon hänsyn till Elfvans känslor vid gifter­målet utan främst tänkt på sin egen kärlekslycka. I grund och botten

lir.j.5(15) 101 bygger hans handlande på samma tankemönster som kan Birgitta Johansson Lindh, »’Som en vildfogel i bur’« utläsas ur baronens tolkning av Undine-sagan. Han sätter sig själv i riddarens position som den som ska väcka den unga flickans kärlek till liv. Känslor för en kvinna som inte är stort mer än ett barn i de båda männens tänkande och handlade lyfts fram. I grevinnans repliker framställs detta som ett övergrepp mot flickans känsloliv och kravet ställs att hon ska få vänta med att gifta sig tills hon är mogen för det. Därmed inbegrips också en diskussion om var övergången mellan flicka och kvinna borde vara och att denna bör ske på flickans premisser. När borgmästaren inser att det är han som är den brottslige vill han släppa Elfvan fri, men tills hon kan stå på egna ben vill han att hans mor ska ta hand om henne som sitt eget barn. I den upprörda slutscenen när modern har vägrat att uppfylla sonens begäran kastar Elfvan sig för hennes fötter:

 Se på mig en gång till så som nyss! Tala till mig blott en enda gång, såsom min egen moder skulle talat till sitt felande, men ångerfulla och djupt olyckliga barn. Försök glömma, att jag förorättat dig, försök att glömma, att du är hans moder och låt mig för en enda gång få vara ditt barn. (Döljer sitt ansigte i prostinnans klädning) (s.103)

Elfvan ber här om att bli förstådd och förlåten sina felsteg och att bli sedd och älskad som den individ hon är och inte som hustru till borgmästaren. Prostinnan faller till föga och de omfamnar varandra. Lynn R Wilkinson menar att borgmästa­ rens erbjudande att befria sin fru från äktenskapet var en betydande nyhet i den vanligt förekommande äktenskapsintri­ gen men Elfvans situation, i vilken hon bara har att välja mel­ lan den osäkra relationen med baronen och ett äktenskap av plikt, gör hennes val att stanna hos sin make trovärdigt.31 I min läsning är nyheten i äktenskapsintrigen än mer radikal, för borgmästaren medger att Elfvan är ett barn och han erbjuder henne att få växa upp i en mors vård tills hon är mogen nog att själv välja sitt liv. Det är alltså ett helt annat alternativ än både flykt utomlands med en älskare och pliktäktenskap. Som tidi­ gare nämnts menar Cavarero att det finns ett spänningsförhål­ lande mellan vad en individ är och vem hen är i individens självuppfattning.32 När Elfvan vänder tillbaka till ett »stilla, obemärkt lif,«har hon accepterats både för vem och vad hon är av sin svärmor och sin make på ett sätt som stämmer med hennes självuppfattning (s. 104). Hennes man och svärmor har accepterat att hon ännu inte är en kvinna mogen för äkten­ skapet och svärmodern ser henne för vem hon är och inte som sin sons hustru i första hand. I Elfvans egen tolkning av Undine-motivet antyds att efter det skrämmande erotiska mötet med baronen är hennes rela­ tion till maken förändrad:

lir.j.5(15) 102 Birgitta Johansson Lindh, »’Som en vildfogel i bur’«  Och, ser du, då skall Undine aldrig mer gå till den där bäcken som sjunger så underligt lockande melodier; hon skall stanna hos sin make, och han skall hålla henne fast och skydda henne, då vågorna stänka upp öfver henne och vilja draga henne ned till sig. Vattnet i bäcken är så klart, ser du. Och vet du, hvarför jag tycker så mycket om det? Det är därför att det så vackert återspeglar skogen och himlen och stjärnorna och alt. Men det gör ingenting, det är i alla fall mycket bättre att aldrig gå dit, ty man blir så yr i hufvudet - man vet inte riktigt hvilket som är upp eller ned – och så kan hända, att när man ville uppåt så blir man i stället dragen nedåt – nedåt! Hu! Rädda mig! Hjälp mig! (s. 91)

Hon ger honom rollen som Undines riddare. Han ska skydda henne från att bäckens vågor drar henne ned henne i djupet. Elfvans tolkning kan läsas som en önskan om att den unga kvinnans erotiska begär ska härbärgeras i äktenskapets trygga famn. Mona Lagerström noterar att Anne Charlotte Leffler gestaltar Undine-sagan ur ett annat perspektiv än de män som har använt sig av motivet och att i hennes omgestaltning får Undine en själ först när hon själv älskar en man. Lagerström menar dock att denna man inte är borgmästaren utan att ­Elfvan offrar sig genom ett medvetet val, när hon går tillbaka till honom i dramats slut, och i bildlig mening tar Elfvan här sitt liv.33 Liksom Wilkinson, som skriver att Elfvan går tillbaka till ett otillfredsställande äktenskap, tolkar hon alltså dramats slut som olyckligt för huvudpersonen. Både Wilkinson och Lagerström uppfattar den erotiska upplevelse Elfvan har med baronen som kärlek. De bortser också från den utveckling som Leffler låter både Elfvan och borgmästaren genomgå i tredje akten, och att »plikt, trohet och självförsakelse« har fått ny innebörd innan dramats sista repliker fälls. Det signaleras genom grevinnans handlande. När prostinnan gråtande om­ famnar Elfvan skrattar grevinnan till nervöst och hon för­ klarar det med att hon annars skulle börja gråta över sig själv. Hon säger:

 Hvarför jag skrattat åt ett stilla, obemärkt lif, åt pligt och trohet och själfförsakelse? Hvarför jag skrattat åt alt detta, min gud! Därför att jag aldrig lärt att tro därpå – därför att jag aldrig vetat hvad det ville säga – förrän i denna stund. (s.104)

Grevinnan lever i ett kärlekslöst äktenskap som hon tvingats tillbaka till efter en utomäktenskaplig förbindelse med en man som antyds vara Elfvans far, och scenen som hon bevittnar visar något som hon saknar, nämligen kärleksfull omsorg. När

lir.j.5(15) 103 Elfvan får ömhetsbetygelser för den hon är och hennes man är Birgitta Johansson Lindh, »’Som en vildfogel i bur’« beredd att göra det som är bra för henne kan plikt, trohet och självförsakelse förstås som ömsesidiga åtaganden utifrån känslomässiga band mellan individer. Elfvans process kan läsas som en flickas kamp för att få mogna till kvinna på sina egna villkor och för att bli accepte­ rad för vem hon är. Via den erotiska erfarenheten har Elfvan tagit ett steg bort från att vara barn men inte mot att bli den rådande genusdiskursens kvinna. Cavarero skriver om begäret att få sin livshistoria återgiven av en annan person och därmed få individualiteten bekräftad.34 Via borgmästarens acceptans av att hon är »ett högstämt och rikt utrustat barn« och svärmo­ derns vilja att älska Elfvan som den mor som hon har saknat har Elfvan fått sin livshistoria respekterad. Hon får därmed möjlighet att utvecklas till en kvinna som bekräftas för den unika individ hon är. Borgmästaren har insett och accepterat att det inte räcker med hans kärlek till Elfvan utan att hennes kärlek också måste vakna, det vill säga att hon måste bli kvin­ na först och sedan få »njuta lifvets högsta lycka«. (s.100). För honom har hon blivit en individ med rätt att älska på samma villkor som han. »Nå, så med Guds hjälp då! Låt oss börja på nytt igen«, säger borgmästaren efter det att Elfvan tittat på honom med ömhet i blicken och sagt att hon inte tvivlar mer, varken på sig själv eller på honom (s. 105). I denna slutscen antyds en relation byggd på ömhet och respekt mellan två individer. Elfvan har fått sin individualitet och sitt egenvärde bekräftade och går in i äktenskapet på nya premisser. Cavarero skriver att ett patriarkalt samhälle tenderar att reducera vem en kvinna är till vad hon är och betraktar det interaktiva ut­ rymme mellan individer, i vilket en kvinna kan framträda som individ, som en politisk scen.35 Genom gestaltningen av Elfvans kamp för att få utvecklas från barn till kvinna på sina egna villkor med grevinnan som sakförare, skapas i dramat en sådan politisk scen med anspråk på att vidga utrymmet i den unga borgerliga kvinnans position.      

 NOTER  1 Anne Charlotte Leffler: »Självbiografiskt utkast« Atti skapa en framtid. Kulturradikalen Anne Charlotte Leffler, red. David Gedin & Claudia Lindén, (Årsta, 2013), 151. 2 Monica Lauritzen: Sanningens vägar. Anne Charlotte Lefflers liv och dikt, Stockholm, Albert Bonniers förlag 2012; Maj Sylvan, Anne Charlotte Leffler. En kvinna finner sin väg, Stockholm, 1984. 3 Lauritzen: Sanningens vägar, 169. 4 Lauritzen, Sanningens vägar, 180. 5 Mona Lagerström nämner t.ex. operorna Undine (1816) av E.T.A. Hoffmann och Undine (1845) av A. Lortzing. Hon påpekar också att Undine-motivet ligger till grund för H.C.

lir.j.5(15) 104 Andersens saga Den lilla Sjöjungfrun. La Motte Fouqués saga Birgitta Johansson Lindh, »’Som en vildfogel i bur’« kom för övrigt ut i ny svensk utgåva 1873. (Mona Lagerström: Dramatisk teknik och könsideologi. Anne Charlotte Lefflers tidiga kärleks- och äktenskapsdramatik (Göteborg, 1999) 117). 6 Lagerström: Dramatisk teknik och könsideologi, 27 7 Lynn R. Wilkinson: Anne Charlotte Leffler and modernist drama. True women and new women on the fin-de- siècle Scandinavian stage (Cardiff, 2011). 8 Toril Moi: What is a woman? and other essays, (Oxford, 1999), 96. 9 Moi: What is a woman?, 74. 10 Moi: What is a woman?, 63–66. 11 Iris Marion Young: Throwing like a girl and other ­essays in feminist philosophy and social theory, (Bloomington, 1990), 12–13. 12 Iris Marion Young: Intersecting voices. Dilemmas of gender, political philosophy, and policy, Princeton 1997, 27 13 Young: Intersecting voices , 22–27. 14 Young: Intersecting voices , 25, 31. 15 Paul A, Kottman: »Translator’s introduction« i Adriana Cavarero, Relating narratives. storytelling and selfhood (1997), övers. Paul A. Kottman, (London, 2000), viii, xxiv 16 Cavarero: Relating narratives, 58, 61. 17 Cavarero: Relating narratives, 20–21. »The unique exis­ tent« är svårt att översätta till en term på svenska som fung­ erar väl språkligt. Jag kommer därför omväxlande att använda ’människan’ och ’personen’. Med Cavareros fenomenologiska utgångspunkt innebär »the unique existent människan i den form som hon framträder i världen för andra, det vill säga med sin kropp, inkluderande rösten, och med sina handlingar som visar vem hon är. 18 Cavarero: Relating narratives, 33–34. »The narratable self« är inte samma sak som »subjektet« vare sig som essens eller som format av en diskurs i relation till ett exkluderande ’utanför’. Det avser ett själv som står i relation till berättel­ sen om livshistorien som den unika individuella människan får tillgång till i sin helhet genom andra människors berät­ telse. Därför förändras detta själv och blir alltså vare sig stabilt eller färdigt under en människas livstid. Se Kottman: »Translator’s introduction«, sidan xi – xvii, där Cavareros idéer om konstitueringen av ett »narratable self« ställs i relation till Judith Butlers teorier om subjektsformering. 19 Cavarero: Relating narratives, 12, 33. 20 Cavarero: Relating narratives, 35. 21 Kottman«Translator’s introduction«, xx; Cavarero, Relating narratives 60. Cavarero refererar här till diskurs genom orden »point of view on the world, which claims to be neutral, but in reality conforms largely to masculine desires and needs«.

lir.j.5(15) 105 22 Anne Charlotte Leffler:Elfvan. Skådespel i tre akter, Birgitta Johansson Lindh, »’Som en vildfogel i bur’« Stockholm; Z. Hæggströms Förlags-expedition 1883, 5. Fort­ sättningsvis anges sidhänvisningar till Elfvan i artikeltexten. 23 Lagerström: Dramatisk teknik och könsideologi, 110. 24 Lagerström: Dramatisk teknik och könsideologi, 112. 25 Maj Sylvan uppmärksammar att Leffler tog intryck av den rousseuaism som kännetecknar 1880-talet och som bland annat tog sig uttryck i kontrasteringar av ett ytligt och konven­ tionellt stads- och societetsliv å ena sidan och det fria förlö­ sande livet i naturen å den andra. (Maj Sylvan: Anne Charlotte Leffler. En kvinna finner sin väg, (Stockholm,1984), 41). 26 Cavarero: Relating narratives, 11, 63, Kottman, xix–xx. 27 Cavarero: Relating narratives, 111–112. 28 Lagerström: Dramatisk teknik och könsideologi, 119. 29 Peter Brooks: The melodramatic imagination, Balzac, Henry James and the mode of excess (1976), (New Haven & London, 1995), 55. 30 Juliet John: Dicken’s villains. Melodrama, character, popular culture, (Oxford, 2001), 61f. 31 Wilkinson: Anne Charlotte Leffler and modernist drama, 115. 32 Cavarero: Relating narratives, 73. 33 Lagerström, : Dramatisk teknik och könsideologi , 124. 34 Cavarero: Relating narratives, 12, 33. 35 Cavarero: Relating narratives, 58, 61.

 

lir.j.5(15) 106  LIR.JOURNAL.5(15) 

 Kristin Järvstad, »Bearing witness to one’s time. Accounts of anti-Semitism and persecution in Swedish 1940’s prose fiction.«

 ABSTRACT  In this article three novels by Margareta Suber (Vänd ditt ansikte till mig, 1942), Marika Stiernstedt (Banketten, 1947) and Gurli Hertzman-Ericson (Hjälteglorian, 1950) are discus­ sed as testimonies of their time, the politically and ideo­ logically charged 1940s. The authors are portraying the lives of those most affected by war, also in a Swedish setting: Jewish refugees and the Jewish population in Sweden, all exposed to anti-Semitism. Suber, Stiernstedt and Hertzman-Ericson also picture experiences from the persecution of the German Nazis, the first representations of the Holocaust written in Swedish fiction. The article analyses the different modes of narration used in order to formulate these traumatic experiences, for example the pseudodocumentary text and the traumatic ­memory that is forever repeated. In this discussion research on Holocaust fiction is used, for example Ernst van Alphen (1997) and Susan R. Horowitz (1997).

 Kristin Järvstad is associate professor in comparative literature and senior lecturer in gender studies at Malmö University. She is currently working on a project called Serving the Nation? Preparedness, Gender and National Identity in 1940s Sweden.

 Keywords: Swedish fiction, 1940s, testimony, Swedish Jewry, refugees, anti-Semitism, Holocaust

 http://lir.gu.se/LIRJ



lir.j.5(15) 107  Kristin Järvstad 

 ATT VITTNA OM SIN TID. Framställningar av antisemitism och förföljdas erfarenheter i svensk 1940-talsprosa   

 I 1940-talets Sverige är samtidsromanen en framträdande romanform hos de kvinnliga författarna, ett uttryckssätt som ger dem möjlighet att skildra krigstiden och dess effekter, både inom och utom Sverige. I likhet med sina betydligt mer upp­ märksammade manliga kolleger, som till exempel Vilhelm Moberg och Eyvind Johnson, är de delaktiga i en kritisk diskus­sion, där både beredskap och neutralitet sätts under lupp. Några exempel på kvinnliga kritiska röster är Karin Juel, Cajs Alstermark och Carin Fischer-Hugne, som bland annat skildrar kärlek över de ideologiska gränserna och på så vis även ger Fienden ett mänskligt ansikte.1 Våldet är ett annat fenomen som granskas, vilket leder till en uppluckring av traditionella maskuliniteter och femininiter: soldater väljer att lägga ner vapnen, kvinnor att mörda i pacifismens namn.2 Sammantaget fungerar dessa romaner från 1940-talet många gånger som ett slags vittnesbörd om en spänningsfylld tid, en tid då andra världskriget och dess konsekvenser präglar till­ varon på ett flertal plan – moraliskt, ideologiskt, materiellt. I föreliggande artikel ämnar jag diskutera tre romaner – Marga­ reta Subers Vänd ditt ansikte till mig från 1942, Marika Stiern­ stedts Banketten från 1947 samt Gurli Hertzman-Ericsons Hjälteglorian från 1950 – som ger sig i kast med den svensk- judiska gruppens och de judiska flyktingarnas situation i en samtida svensk kontext, men även tar in förföljelserna av judar och oliktänkande och vilka följder dessa får för de utsatta.3 I likhet med Sofi Qvarnström, som i sin studie Motståndets berättelser (2009) behandlar svensk litteratur från första världskriget, menar jag att en skönlitterär berättelse som utgår från krig och/eller det lidande och de konflikter detta orsakar, även utanför krigsskådeplatsen, kan ses som ett »fik­ tivt vittnes­mål«.4 Jag följer här delvis också Sidonie Smiths och Julia Watsons brett inkluderande definition av »life ­writing«: »We understand life writing as a general term for writing of diverse kinds that takes a life as its subject. Such writing can be biographical, novelistic, historical, or an expli­ cit self-­reference to the writer«.5 Min utgångspunkt är fiktiva skildringar som behandlar betydelsebärande moment i olika liv och länkar dessa till samtidens akuta frågor. Jag tar också avstamp i tanken att en författare kan bidra till att förklara sin

lir.j.5(15) 108 tid och genom att reagera på en politiskt laddad samtid i sitt Kristin Järvstad, »Att vittna om sin tid: framställningar av antisemitism skrivan­de bli »the poet in the world«, för att använda Dana Greenes uttryck.6 I mitt fall handlar det om prosaförfattare som skriver sin tid – genom gestaltningen av olika liv – för att väcka och engagera sina läsare. Subers, Stiernstedts och Hertzman-Ericsons kritiska stånd­ punkt mot nazismen och Tyskland utgör en del av utgångs­ punkten för min diskussion. Alla tre författarna är till exempel representerade med inlägg i skriften Mot antisemitismen (1943), som redigeras av Daniel Brick och i vilken ett tjugotal skribenter deltar, alla välkända namn i sin samtid.7 Både Suber och Stiernstedt uttalar sig även om vikten av att ta ställning under kriget.8 Hertzman-Ericson och Stiernstedt skriver dess­ utom fler verk under 1940-talet som på djupet utforskar tidens frågor – Hertzman-Ericson ifrågasätter svensk neutralitet i En hand i min (1943) och Deras hjärtan skola brinna (1945), Stiernstedt skildrar fransk respektive polsk ockupation och det motstånd som detta krigstillstånd väcker i Attentat i Paris (1942) och Indiansommar 39 (1944).

 Analysen av Subers, Hertzman-Ericsons och Stiernstedts romaner är indelad i två delar. Jag börjar med att diskutera olika framställningar av antisemitism hos Suber och Hertzman- Ericson. Här utgår jag främst från olika scener som är centrala för att ge inblickar i de samtidspolitiska skeendena och hur dessa påverkar olika karaktärers tillvaro. Därefter fokuserar jag de narrativa greppen i gestaltningarna av andra världskrigets förföljelser av judar och oliktänkande. Den övergripande frågan genom hela analysen är: hur går författarna tillväga för att ...« vittna om och skapa förståelse för utsatta i sin samtid – de judiska flyktingarna, svenskarna med judiskt påbrå, offren från koncentrationslägren? Men innan jag kommer in på denna fråga redogör jag kort för mina teoretiska utgångspunkter.

 TEORETISKA UTGÅNGSPUNKTER  I utforskandet av Subers, Stiernstedts och Hertzman-Ericsons framställningar av förföljelse får jag anledning att använda mig av Sofi Qvarnströms »Recognizing the Other« (2012), där hon studerar hur folkmord kan gestaltas fiktivt. Med utgångs­ punkt i Judith Butlers studie om vem som kan sörjas i krig diskuterar Qvarnström möjligheten att via litterärt berättande skapa erkännande/igenkänning (»recognition«) från läsarens sida och få denna/e att sympatisera med de utsatta. Qvarn­ ströms exempel är folkmordet på armenierna under första världskriget, ett folk som i dåtidens nordiska kontext i hög grad framstår som »den andre«.9 I samtidsromanerna från svenskt 1940-tal handlar det delvis om samma sak; att skapa förståelse för grupper som i ett dåtida svenskt perspektiv åtminstone till en viss grad är ’främmande’.

lir.j.5(15) 109 För att kunna diskutera framställningarna av andra världs­ Kristin Järvstad, »Att vittna om sin tid: framställningar av antisemitism krigets förföljelser hos Suber, Stiernstedt och Hertzman-Eric­ son vänder jag mig även till forskning om Förintelsen; de delar som behandlar fiktiva representationer, självbiografier och intervjumaterial.10 Diskussionen kring återgivningar av Förin­ telsen är mycket moraliskt laddad och frågan om nödvändig­ heten av egen erfarenhet för att återge Förintelsens fasor har debatterats: kan personer som inte varit med om förföljelserna, i likhet med författarna vars verk utforskas i denna artikel, överhuvudtaget vittna om dessa? Självbiografier av över­levan­ de har tillskrivits mest auktoritet eftersom de författats av de utsatta själva och för att erfarenheterna av Förintelsen inte heller omformulerats eller ’filtrerats’ via fiktionen.11 Detta leder till den andra stora diskussionsfrågan, nämligen om det är möjligt att skriva om Förintelsen i fiktiv form: fiktionalisering har av kritiken betraktas som en ingång till både sensations­ skriverier och historierevisionism, särskilt om icke utsatta har fattat pennan.12 Förintelseforskningen förhåller sig dock i stort öppen till att diskutera texter från olika genrer, författade både av personer som varit utsatta och icke utsatta. För mitt vid­ kommande är jag enbart intresserad av att utforska hur förfat­ tarna ifråga försöker återge fasorna och dessas följder, vilket lämnar auktoritetsfrågan därhän. Eftersom framställningar av antisemitism kommer att disku­ teras, finns det även anledning att blicka bakåt mot tidigare decennier då antisemitismen varit ett påtagligt inslag i svens­ ka litterära gestaltningar av judar. Som exempel kan tas Sven Lidmans Köpmän och krigare från 1911 som diskuteras av

Linn Areskoug i Den svenske mannens gränsland (2011): här ...« förkroppsligar (den manlige) juden som figur en rad stereo­ typer – en modern Shylock, kall och beräknande, en person som smälter in överallt, alltid med sin egen vinning för ögonen. Juden är en symbol för modernitet och urbanitet, en »legering« i Lidmans formulering, utan rötter i den svenska myllan och därmed också svenskens motsats.13 På 1930-talet finner vi fortfarande dessa antisemitiska stereotyper i litteraturen, i skildringen av både personlighetsdrag och utseenden hos judiska gestalter: i bland annat Agnes von Krusenstjernas Fröknarna von Pahlen (1930–35) blir den manlige juden än en gång modernitetens vinningslystna symbol. Den judiska kvin­ nan är uppenbart inte en del av denna modernitet utan fram­ står i hög grad som kropp utan intellekt – possessiv moder eller erotoman.14 Rör vi oss däremot över till 1940-talet, till de etablerade förlagens utgivning av kvinnliga författare som det handlar om här, lyser antisemitiska inslag med sin frånvaro, däremot skildras antisemitism, som vi kommer att se nedan.15 För att analysera framställningarna av antisemitism i svensk 1940-talslitteratur kommer jag att ta hjälp av historisk forsk­ ning och dess begreppsanvändning. Den generella bilden som

lir.j.5(15) 110 ges i denna forskning av svenska förhållanden under 1900-talets Kristin Järvstad, »Att vittna om sin tid: framställningar av antisemitism första decennier är att antisemitismen finns närvarande i var­ dagen, i politik och i medier, som vi sett även i skönlitteratu­ ren.16 Karin Kvist Geverts och Mikael Byström talar om ett »antisemitiskt bakgrundsbrus« under 1930- och 1940-talen.17 Detta måste givetvis skiljas från den antisemitism som utveck­ las i det nazistiska Tyskland där förintelse av judarna är målet.18 Carl Henrik Carlsson låter begreppet »vardags­anti­semitism« beteckna allmänt spridda och oreflekterade fördomar om judar och judisk­het, ett begrepp jag kommer att nyttja i min analys.19

 NAZISTISK AVART OCH SVENSK ’NORMALITET’   När det gäller frågan om skildringar av antisemitism intar Subers Vänd ditt ansikte till mig en särställning i svensk litte­ratur från 1940-talet. Romanen ägnas i sin helhet åt en svensk familj med judiska rötter som starkt påverkas av tidens anti­semitiska stämningar och förföljelserna av judar. Vänd ditt ansikte till mig ges ut i oktober 1942. Ingvar Svanberg och Mattias Tydén poängterar i Sverige och Förintelsen (2005) att det är främst efter årsskiftet 1942/43 som rapporteringen från kriget ser delvis annorlunda ut, detta eftersom Tyskland inte längre framstår som oövervinneligt efter svåra förluster bland annat i Sovjetunionen. Att det föreligger en »större frispråkig­ het« om judeförföljelserna efter denna tidpunkt är därför enligt Svanberg och Tydén »inte automatiskt hedrande«.20 Subers roman ges med andra ord ut innan denna ’tidsgräns’ och att undersöka graden av hennes »frispråkighet«, både i relation till frågan om antisemitism och till judeförföljelserna, blir ...« därför intressant. Diskussionen om antisemitism i detta av­ snitt kommer att kompletteras med en analys av Hertzman- Ericsons Hjälteglorian med dess efterkrigsscenario. Båda författarna fungerar i sina återgivningar av antisemitismen tydligt som »författare i världen«, för att tala med Greene, som genom sina fiktiva återgivningar försöker öppna andras ögon för vad som pågår i samtiden.21

 Den svenska familjen med judiskt påbrå i Subers roman möter vi under vintern 1939 och våren 1940. Familjen Zender består av den halvjudiske fadern Edvard, hans hustru Karin, utan judiskt påbrå, samt deras fyra barn: Sally, Anna Nora, Nils Ivar och Dina. I ett tillbakablickande avsnitt får vi även möta Edvard Zenders förfäder, men det är de samtida avsnitten, som inleder och avslutar romanen, som är i fokus här. Nils Ivar är huvudperson i dessa delar, en känslig person som starkt reage­ rar på tidens antisemitiska uttryck. I Subers gestaltning är frågan om den patrilinjära överföringen av judendomen i fokus. Nils Ivar som den ende sonen är den av syskonen som hyser ett stort intresse för judisk kultur och tankevärld, ett intresse som

lir.j.5(15) 111 väcks av en klasskamrat som är judisk flykting. Under skild­ Kristin Järvstad, »Att vittna om sin tid: framställningar av antisemitism ringens gång kommer han också att förakta fadern som inte konfronterat sitt judiska arv. Idealbilden finner vi i en annan mansgestalt, Edvards kusin, Jacob Zender, heljude, men sam­ tidigt aktad svensk, med både fysisk och moralisk resning, som självklart tar ställning för de judiska flyktingarna. Nils Ivars dubbla påbrå blir ett problem för honom och han förmår inte göra ett tydligt ställningstagande för sin judiskhet: detta, i kombination med oförmågan att agera för samtidens utsatta judiska flyktinggrupp, leder till hans självmord. Det tydligaste exemplet i texten på den svenskjudiska famil­ jens utsatthet får vi när Nils Ivar tar med sig systern Sally för att lyssna på en nazistisk föredragshållare – detta för att de båda skall få en inblick i tidens nazistiska rörelse. Lokalen där föredraget hålls beskrivs i detalj i texten: här finns bland annat en skulptur som glorifierar »den Ariske Mannen, den Idealiske Ledaren, det Rena Blodet«.22 Önskan att anknyta till forn­ nordiska, underförstått fornstora dagar är tydlig i själva inred­ ningen och föreningen heter också Valhall. Detta för tankarna till det samtida Samfundet Manhem, en förening som just vill anknyta till svensk forntid och som hyser starka sympatier för Nazityskland.23 Ur syskonens perspektiv – nära lierat med berättarens – tillhör personerna i publiken övervägande en välmående medelklass, men skrivs också fram som förförde­ lade personer på olika grunder. När denna publik förstår vem Nils Ivar och Sally är jagas de ut ur lokalen och skriken ekar efter dem: »Vi är svenskar, vi! Ut med judarna!«.24 Scenen är illustrativ som en parallell till den tyska politiken där en högljudd majoritet kör ut en utsatt judisk minoritet. Här an­ ...« vänder sig Suber av greppet att låta läsaren möta den upp­ hetsade folkhopen ur de förföljdas perspektiv för att därmed öka möjligheterna till identifikation med dessa som ett led i en »identifikationsskapande strategi«.25 I sitt tal griper den nazistiske föredragshållaren vilt omkring sig:

 Engelsk och amerikansk politik är enbart judisk […] Det var också judar bakom den franska revolutionen, och det var också de som gjorde slut på de franska aristokraterna av germanskt blod. Det var judar som orsakade de kata­ strofala sandstormarna i Mellersta Västern därför att de av profithunger hade fördärvat jorden … Hela Amerika är redan underminerat av de judiska parasiterna … [---] Men här i landet, hur är det här? Här vimlar det av judepack och inga lagar skyddar det dyrbara germanska blodet! Men var förvissade, judelagarna kommer, kommer snart, så fort nazismen segrat. Den måste segra fort, innan befolkningen blir förstörd av judar och abortörer. Döds­ straffet skall återinföras och då, då skjuter vi dem!26

lir.j.5(15) 112 Citatet visar på de nazistiska utfallen som groteska och för­ Kristin Järvstad, »Att vittna om sin tid: framställningar av antisemitism vridna, utan något som helst intresse för argumentation eller underbyggnad för det som påstås, vilket gör talet både löje­ väckande och kusligt. Den grova retoriken känns igen från den nazistiska ideologin: historieskrivningen som skuldbelägger judarna, judarna som ett globalt hot, den parasiterande judiska rasen som den överlägsna germanska rasens fiende.27 Carlsson delar i sin avhandling Medborgarskap och diskriminering in antisemitismen i en graderad skala, från attityder, som var­ dagsantisemitism, som nämnts ovan, via informell diskrimine­ ring över till krav på ’legal’ antisemitism. Själva handlingarna börjar i nästa steg, vid genomförandet av den ’legala’ antisemi­ tismen som följs av övervåld av allt grövre slag, från pogrom­ antisemitism med fysiskt våld till fördrivningsantisemitism och den slutliga förintelseantisemitismen.28 I detta textstycke hos Suber finner vi både den antisemitism som kräver legalise­ ring, men även förintelseantisemitismen som ett slutligt mål. Dock skapas en spänning i texten eftersom föredragshållaren beskrivs med hjälp av starkt rasistiska stereotyper. Nils Ivar betraktar talaren och ser en »negroid typ med mörkt grumlig hud och fruktansvärd käke. Hans leende blottade en rad ojäm­ na, rovdjursvita tänder med underbett«.29 Beskrivningen kan tolkas som att Suber här vill förmedla nazismens vidrighet, även via nazistens yttre, och därmed få läsaren att ta ställning, men texten visar samtidigt att det vid denna tidpunkt är fullt möjligt att formulera sig på detta sätt när det handlar om människor som befinner sig utanför vithetsnormen. I övrigt rör de flesta uttrycken för antisemitism hos Suber vardagsantisemitism eller informell diskriminering, som ...« tränger in i familjen Zenders tillvaro. Så blir till exempel Dina förolämpad i skolan på grund av sin judiska börd och får höra att tyskarna gör rätt som försöker »förinta« judarna. Dina berättar: »Förinta, förstår ni säger [klasskamraten], det är detsamma som like – likvidera i Tyskland«.30 Den diskrimine­ rande behandling som Dina möter från en jämnårig, visar att det finns en bördig jordmån för judefientliga åsikter och hot mot judar som får legitimitet av den nazistiska politiken i Tyskland. Ordet »förinta« får här en tidig användning som pekar framåt mot den judiska gruppens öde: enligt Svanberg och Tydén i Sverige och Förintelsen är det först 1942–1943 som begreppet närmar sig den betydelse som det har idag.31 Här­ igenom skärps också det politiska budskapet i romanen. Enligt Kvist Geverts är »moderata antisemitiska föreställ­ ningar […] en del av det ’normala’ i det svenska samhället« under 1930- och 40-talen.32 Ett tydligt uttryck för vardags­ antisemitismen som en del av ’svensk normalitet’ får vi i famil­ jen Zenders eget sköte, via den icke-judiska Carin Zender vars oanande ståndpunkt inför sin egen familjs judiska påbrå gör att hon i det närmaste får schavottera för sin stupiditet. Inför

lir.j.5(15) 113 några väninnor hävdar Carin Zender att hennes barn är svens­ Kristin Järvstad, »Att vittna om sin tid: framställningar av antisemitism ka, vilket skiljer dem fundamentalt från »riktiga judar« som hon »avskydde« – »sådana som kom från utlandet, Gud vet varifrån. Antisemit var hon inte, men inte tyckte hon om dem«.33 Fru Zender vill uppenbart distansera sig från det misshagliga begreppet antisemit, men hon skriver i samma sekund under på en av dess grundteser: hon kan inte med judarna på grund av deras främlingskap. Den höga graden av svenskt blod blir för Carin Zender en garanti för hennes barns svenskhet. Deras judiska påbrå och eventuella judiska identitet är för henne en icke-fråga. Svensk-judar, komna till Sverige vid en obestämd tidpunkt i det förflutna, är för fru Zender oproblematiserat helsvenska, där samtidens judiska flyktingar/främlingar aldrig kan bli detsamma. Här fungerar denna karaktär som ett eko av den samtida debatten där just de försvenskade judarna, de som varit i landet sedan generationer, inte utgör ett problem.34 Samtidigt avstår berättarrösten från att döma och moralisera utan ligger istället nära romankaraktärens reflektioner. Men när Carin Zender meddelar sin familj sin ståndpunkt och per­ spektivet därefter flyttas över till hennes oförstående make och barn avslöjas hon som avvikaren i sin egen familj, som repre­ sentant för den politiskt nersövda svenskheten.35 Även i Hertzman-Ericsons Hjälteglorian får läsaren möta tydliga uttryck för svensk vardagsantisemitism. I detta verk diskuteras skuldfrågan gentemot judarna både på ett indivi­ duellt och på ett samhälleligt plan, men utifrån en icke-judisk familj. Huvudpersonen Bertil Wärn kommer att engagera sig för judarnas sak och åker mot romanens slut till Israel för att bidra till uppbyggnaden av landet. Liksom hos Suber är mo­ ...« dern till huvudpersonen den som tillskrivs de antisemitiska åsikterna. Härvidlag föreligger en tydlig könsuppdelning i båda romanerna: mödrarna, den äldre generationens kvinnor, positionerade i intimsfären, står för vardagsantisemitismen, medan sönerna, den yngre generationens män, står för reflek­ tion och empati. Den modrande femininiteten förstärker anti­ semitismen: det är endast sin egen avkomma dessa kvinno­ gestalter bekymrar sig om. Men i Hjälteglorian får vi också tydligt se gränserna för detta modrande: fru Wärn fruktar att sonen skall bli en »främling« då han lämnar Sverige för Israel, ett begrepp hon tidigare använt för att påtala de judiska flyk­ tingarnas särart, en särart som innebär att de aldrig kan assi­ mileras – för övrigt ytterligare en antisemitisk tankegång.36 Denna handling, att flytta till Israel, klipper med andra ord navelsträngen till (den nationella) modern: härigenom blir sonen en av »de andra«. Liksom hos Suber möter läsaren en scen hos Hertzman-Eric­ son där antisemitismen slår över i förföljelse. I samma hyreshus som familjen Wärn bor en judisk flyktingfamilj. Bertil ingriper när han en morgon finner sonen i familjen, Walter, upptryckt

lir.j.5(15) 114 mot en vägg. Ett par pojkar kastar hårda snöbollar på Walter, Kristin Järvstad, »Att vittna om sin tid: framställningar av antisemitism men han försvarar sig inte. I den sympatiserande Bertils ögon inkarnerar Walter det judiska, oförskyllda lidandet som även ger honom en visdom som långt överstiger hans ålder. Qvarn­ ström menar att retoriska aspekter, det vill säga logos, ethos och patos, samverkar med berättandeperspektiven i den krigskritiska litteraturen.37 I denna scen kan vi se hur Bertil blir den som representerar både ethos, det vill säga den mora­ liska instansen, och patos genom att själv beröras och där­ igenom förhoppningsvis också beröra: läsarens medlidande skall väckas för den försvarslösa judiska pojken.38 I händelsen med pojken Walter formar berättelsen sig till en anklagelse: i den inkluderas alla icke-judar som bär på en »blodskuld« ­gen­temot mot judarna efter kriget.39 Bertil som romanens moraliska rättesnöre funderar efter händelsen med Walter över de tankegångar som finns i svenska hem: »Visst fanns det bra judar – men – [---] Vid själva ordet jude klibbade något undermåligt. Något som var olikt dem själva«.40 Svenskheten är självklar utgångspunkt, olikheten finns hos judarna, vilket påminner om de slutsatser som Areskoug drar utifrån Sven Lidmans framställningar i Köpmän och krigare: via judarna kan svenskheten definieras.41 För att närmare betrakta begreppet »klibbig« i citatet från Hertzman- Ericson vill jag föra in Zygmunt Baumans tankegångar i Ausch- witz och det moderna samhället (1994). Bauman använder vid ett flertal tillfällen adjektivet »klibbig« för att karakterisera det han benämner »den begreppslige juden«: denne är ett hot som motverkar gränsdragningar både i det förmoderna samhället, där judarna blir en komplicerad grupp på grund av sin para­ ...« doxala position som kristenhetens grund och dess förnekare, och i det moderna samhället, när den liberalistiskt formade nationen växer fram. Denna samhällsform tillåter även judarna att överträda tidigare utstakade gränser på grund av ett vidgat medborgarskap, och då blir dessa än en gång »det smetiga ämne som luckrar upp gränsen mellan saker som borde hållas isär«.42 I citatet ur Hjälteglorian blir begreppet »jude« i svensk­ arnas mun något som skall visa på lägsta tänkbara värde, men, i linje med Baumans resonemang, fungerar det samtidigt som ett argument för avskiljning: denna grupp människor och deras »klibbighet« vill inte svenskarna befatta sig med. Men det visar sig också finnas en gräns för antisemitismen, som enligt Subers framställning går vid maskulint hjältedåd i krig. Detta framstår i blixtbelysning när familjen Zenders heljudiska släkting, Elias Zender, kommer hem från finska vinterkriget och har förlorat ena armen. Enligt alla definitioner är han en hjälte. Vid Elias sida befinner sig Anna Noras fäst­ man, också soldat, som möts av sin far, en man med antisemi­ tiska åsikter och själv officer. Officeren, i texten förmedlad via sin sons genomskådande blick, är nu tvungen att erkänna den

lir.j.5(15) 115 sårade Elias Zenders hjältestatus, trots hans etniska tillhörig­ Kristin Järvstad, »Att vittna om sin tid: framställningar av antisemitism het. Här gör alltså Elias försvar av det svenska broderlandet Finland i kombination med att han uppenbart blivit sårad i strid att han åtminstone temporärt kvalificerar sig som svensk hjälte. I scenen med barnen Zenders släkting ser vi det som Bauman påtalar – hur den assimilerade juden, en produkt av moderniteten, gör gränsuppehållandet mellan judar och icke- judar omöjligt. I den process då de moderna nationerna skapas blir judarna »olika alla andra främlingar. De undergräver kort sagt varje skillnad mellan värdar och gäster, infödda och utlän­ ningar« menar Bauman, ett spänningsförhållande som denna scen i Subers roman tydligt speglar.43 Det liberalistiska med­ borgarkonceptet inkluderar med andra ord Elias Zender i nationen och därför måste han erkännas som svensk, en som till och med kan skrivas in i den svenska historien eftersom han kämpat för Finland. Elias som svensk hjälte blir samtidigt en anomali: Bauman pekar på hur de trans-nationella judarna enligt antisemitiskt färgade argument utgör ett opålitligt »tomrum« i nationen eftersom de inte kan förväntas hysa någon nationell lojalitet, en farhåga som även cirkulerar i en svensk kontext under kriget.44 Genom att framhålla en judisk person som exemplariskt lojal mot nationen underminerar Subers framställning här en av antisemitismens grundteser.

 FÖRFÖLJELSERNA I FIKTIV FORM   Innan jag övergår till att diskutera framställningarna av andra världskrigets förföljelser av judar (Suber, Hertzman-Ericson) och politiskt oliktänkande (Stiernstedt), vill jag påpeka att det i

övrigt finns få direkta referenser till Förintelsen och judeförföl­ ...« jelserna hos de kvinnliga prosaisterna under 1940-talet. Hertz­ man-Ericson talar om koncentrationsläger och »fotografier av svältande judebarn« i En hand i min (1943), hos Elly Jannes nämns personer »av annan ras« som får svälta ihjäl i plombe­ rade tågvagnar i Detta är mitt enda liv (1944). Stiernstedt relaterar en händelse i Attentat i Paris (1942) där unga frans­ män slår sönder en judisk handlares skyltfönster, Karin Lyberg återger en liknande händelse i Minne, vad vill du mig? (1944) när en av karaktärerna, som själv har en judisk far, ser ordet »judejävel« skrivet över ett skyltfönster i Stockholm. I Stiern­ stedts Indiansommar 39 (1944), som i huvudsak utspelar sig i en polsk by, hänger nazisterna den åldrige rabbinen i sin egen trädgård. Efter kriget finner vi, förutom Banketten och Hjälte- glorian, Birgit Key-Åbergs Jubla, du ofruktsamma … (1945) där huvudpersonen bevittnar hur judar slås ner av en upp­ hetsad folkhop på öppen gata i Hamburg.45 Suber, Stiernstedt och Hertzman-Ericson återger med olika medel brottstycken av nazisternas förföljelser under andra världskriget och/eller den påverkan dessa haft på de utsatta personerna. Genom denna sin strävan fungerar författarna

lir.j.5(15) 116 ifråga som förmedlare av sin tids mest brännande problematik Kristin Järvstad, »Att vittna om sin tid: framställningar av antisemitism och också som »life writers« i bemärkelsen att de skildrar andras (hotade) liv. Som redan påtalats är jag enbart intresserad av att utforska hur författarna ifråga försöker återge fasorna och de konse­ kvenser dessa får. Som också nämndes i inledningen kommer främst forskning om förintelselitteratur att tas till hjälp i denna diskussion. Enligt vad jag fått fram är Suber, Stiernstedt och Hertzman-Ericson de första att pröva att återge andra världskrigets förföljelser av judar och oliktänkande i fiktionali­ serad form i svensk litteratur.46

 DEN DOKUMENTÄRA TEKNIKEN: VÄND DITT ANSIKTE TILL MIG  I Vänd ditt ansikte till mig får huvudpersonen Nils Ivar en vän i den judiske flyktingen David. När de kommer in på anled­ ningen till Davids flykt påbörjar denne en berättelse:

 De kom på natten och hämtade både min far och mig. Vi hann inte klä på oss ordentligt. De misshandlade mera min far än mig. Jag – jag kan inte tala om det. Så små­ ningom fick vi reda på att min far blivit förd till ett arbets­läger. Där dog han efter två år. Han var mycket stark och hade aldrig varit sjuk.47

Denna korta återgivning är både stel och staccato-artad och David förmedlar ytterst schematiskt faderns öde. Ur denna knapphändiga berättelse är det dock möjligt att läsa ut det anmärkningsvärda i faderns död eftersom David understryker ...« att denne var fysiskt kraftfull. På Nils Ivars fråga om fadern blev skjuten svarar David: »Det behövdes inte. Läs det här!«.48 Den artikel från en svensk tidning som David ger huvudperso­ nen får fungera som ett medel för David – och även för förfat­ taren – att bygga ut berättelsen och ge ett svar:

 [Nils Ivar] hade läst liknande skildringar förr, de upprörde honom alltid […] Det han läste här rörde fadern till David som gick där bredvid honom; det fick en grällare färg, kom honom så kväljande nära och blev kall verklighet, blev nakna ohyggliga fakta: de sexton arbetstimmarna utan vatten, söndag och vardag lika, de sadistiska prygelstraf­ fen, den obeskrivliga smutsen, bristen på utrymme som förbjöd fångarna att någonsin ligga på rygg, piskslagen över ansiktet på dem som sjukanmält sig men såg »friska« ut, de offentliga hängningsstraffen i bakåtvridna armar tre meter ovan marken. Som i en ekande håla hamrade några lösryckta ord inne i hans huvud: »Sjukanmälning av judar gillas inte, de är antingen friska eller döda. De som ska skjutas, tvingas att först

lir.j.5(15) 117 gräva sina gravar. En kula kostar inte mera än tolv öre Kristin Järvstad, »Att vittna om sin tid: framställningar av antisemitism – ’precis vad en jude är värd!’« 49

Via referatets teknik får vi inblick i fasansfulla förföljelser som tydligt definieras som »verklighet« och »fakta«. Vi förstår dess­ utom att Nils Ivar läst ett antal liknande redogörelser, vilket pekar mot en faktisk förekomst av information.50 När Suber frångår referatet och skriver ut vissa meningar som direkta citat ger hon även sin text en stark prägel av autenticitet, sam­ tidigt som påtagligheten och närheten blir större för ­läsarna: vi kan sägas dela läsning tillsammans med Nils Ivar. Användan­ det av externa källor är också ett grepp som återfinns i de doku­ mentära romaner om Förintelsen som skrivits av icke utsatta. Källorna, som i sig kan vara konstruerade, fungerar som medel för att försöka uppnå den auktoritet som de över­levandes be­ rättelser, självbiografiska eller fiktionaliserade, automatiskt får.51 I Subers icke-fiktiva ’källa’ kan drag från olika ögonvitt­ nesskildringar från tyska arbets- och koncentrationsläger kännas igen.52 Subers arbetssätt kan även jämföras med Eyvind Johnsons återgivande av tidningsrapporter i andra delen av Krilonserien, Krilons resa, som gavs ut hösten 1942, vid samma tidpunkt som Vänd ditt ansikte till mig. Tidningsrapporterna utgörs av vittnesmål från nazisternas tortyr av norska motståndsmän och i Krilons resa finns ett helt kapitel som bygger på dessa. Intressant nog vidtas inga åtgärder mot romanen, trots kritik från den tyska legationen.53 Per Anders Wiktorsson pekar på ett antal orsaker till detta i sin avhandling om Krilonserien, Den utvidgade människan (2010). Wiktorsson menar att i och med ...« fiktionaliseringen mildras det politiskt brännbara i skildring­ en. Det finns inte heller någon riktigt »effektiv instans« när det handlar om att kontrollera litteraturen.54 Dessutom har det skett en avgörande vändning i kriget under det halvår som gått mellan mars 1942, då tidningsrapporterna om tortyren ledde till konfiskering av sjutton dagstidningar, och utgivningen av Johnsons roman i november samma år. Vänd ditt ansikte till mig drabbas inte ens av någon anmärk­ ning. Suber skiljer sig visserligen från Johnson i sitt använ­ dande av verklighetsrelaterade ’källor’: detta sker utspritt i texten, så till exempel återges judelagarna och ett längre citat ur ett av Hitlers tal vid olika tillfällen.55 Johnson ägnar ett helt kapitel åt vittnesmål från torterade norrmän, vilket förmodli­ gen gör det till ett mer ’synligt’ inslag. Men om Subers roman ses i sin helhet måste det betraktas som förvånande att inte tyska legationen reagerar: författaren porträtterar synnerligen skarpt både svenska nazister och antisemiter och ger osmin­ kade inblickar i förföljelserna av judar.56 Hitlers namn anges också ett antal gånger, något Johnson undviker.57 Subers roman ges dessutom ut på ett stort, etablerat förlag (Norstedts), roma­

lir.j.5(15) 118 nen recenseras i en rad stora dagstidningar och kallas bland Kristin Järvstad, »Att vittna om sin tid: framställningar av antisemitism annat »trovärdigt vittnesmål« på grund av att författaren ska­ par en inifrånskildring av hur antisemitism och nazism påver­ kar den svenskjudiska gruppen som betraktat Sverige som sitt fosterland.58 Suber är dessutom välkänd i sin samtid. I sin recension i Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning menar Mia Leche att boken är »en fackla i skymningstider« och att förlaget som gett ut den bör hedras.59 Baksidestexten talar också sitt tydliga språk: »Margareta Subers förnäma berättarkonst har kanske aldrig nått högre än i skildringen av professor Edvard Zender, hans familj och hans stamfränder – hennes roman är ett skakande mänskligt dokument och en flammande protest mot antisemitismen«. Här finns flera faktorer som pekar mot att boken uppfattades som ett viktigt vittnesbörd om samtiden. Samtidigt underbyggs Wiktorssons påpekande om en in­effek­ tiv kontroll av litteraturen eftersom inga censurerande åtgärder vidtas.

 TYSTNADEN KRING »DÄRBORTA«: BANKETTEN  Marika Stiernstedts roman Banketten handlar om den ­förmögne Jakob Cottonn och hans familj. Jakob firar sin 60-­årsdag under romanens gång, därav titeln. Föremålet för Jakobs ungdoms­ förälskelse i Paris, serbiska Halla Riznic, är den karaktär som kommer att stå i fokus i det följande. Halla har varit fånge i tyskt koncentrationsläger och läsaren möter henne efter befriel­ sen, vid ankomsten till Sverige. Halla är en bifigur i romanen, men ändå av central betydelse eftersom Stiernstedt via henne prövar att återge hur en överlevande från Förintelsen reagerar ...« när hon väl räddats ur fångenskapen. Stiernstedt har valt att porträttera en politisk fånge, motståndskvinna och socialist – något som får sin förklaring av romanen i övrigt som visar socialismens fördelar. Banketten är publicerad 1947, vilket innebär att författaren haft tillgång till efterkrigsinformation om Förintelsens fasor. Jag vill här börja med att ge ett exempel på en återgivning, via ett utifrånperspektiv på de utsatta. Sköterskan som tar hand om Halla reflekterar kring de överlevande:

 Bårarna bars försiktigt fram, en och en, och alla trans­ porterade de ett öde med sig: liv, död, liv, död. Ja, sanner­ ligen inte mer än dessa två alternativ att välja på, men det räcker till. Tänk om man skulle ligga i den vågskålen! Som plockad kyckling.60

Bilden av plockad kyckling ger direkt associationer till de foto­grafier av utmärglade på dödens rand eller redan döda som sprids i samband med krigsslutet. Stiernstedts bild bely­ ser också de animaliska, icke-mänskliga sidorna av Förintelsen

lir.j.5(15) 119 som gör de förföljda till (döda) djur. Detta narrativa grepp, ett Kristin Järvstad, »Att vittna om sin tid: framställningar av antisemitism bildliggörande av lidandena, ser jag dock som ett risktagande som kan skapa distansering likaväl som empati. Med denna bild, frammanad för en inre blick, finns även risk för ett så kallat »pornografiskt« seende, som kan uppstå inför bilder som just avhumaniserar mänskligt lidande.61 Detta grepp vänds i sin motsats när Stiernstedt utgår från den person som varit utsatt för förföljelserna. Här använder hon sig istället av icke-gestaltning och försöker inte sätta ord på fasorna. Själva lägret och tiden i detta får av Halla benäm­ nas som »därborta« eftersom det är alltför ångestskapande för att i övrigt kunna beröras: »det ställe som hon förbjudit sig att blicka tillbaka på«.62 Denna icke-återgivning av lägertiden känns igen från en av de första svenskspråkiga skildringarna med ett självbiografiskt perspektiv, nämligen Zenia Larssons Skuggorna vid träbron (1960), följd av Lång är gryningen (1961), som behandlar en judisk flyktings erfarenheter från kriget. I första delen gestaltas tiden i gettot, i nästa del äger befrielsen rum. Själva lägertiden omges med tystnad. Här är det intressant att knyta an till den forskning kring förintelselitteraturen som opererar med begreppet stumhetens trop (»trope of muteness«). Sara R. Horowitz tar i sin studie Voicing the Void (1997) upp avbrott och tystnader i texterna som kan ligga både på handlingsplanet och hos enskilda ­karaktärer som inte förmår berätta – det senare ser vi hos Stiernstedt.63 Problemet kan även finnas på en annan nivå, den språkliga: en traumatisering ägde rum under själva Förintelsen som allvarligt försvårar eller omöjliggör ett senare betecknande och begripliggörande, menar Ernst van Alphen i sin studie ...« Caught by History (1997).64 Den stora svårigheten i att (re)pre­ sentera Förintelsen fångar Stiernstedt med ordet »därborta«, ett ord som kännetecknas av både vaghet och distans. Stiernstedt återger Hallas tankar i nutid via en delvis ostruk­ turerad text, vilket möjliggör för läsaren att träda in i karaktä­ rens inre kaos, samtidigt som det kan ses som ett grepp som också kan fungera distanserande och därmed motverka igen­ känning och erkännande: för att ett erkännande av »den andra/e« skall uppnås krävs att läsaren även godtar »chaos and incoherence«, menar Qvarnström.65 Tidsperspektivet är ovisst för Halla och därmed också för läsaren. Texten pekar mot att Hallas tidsuppfattning slagits sönder i lägret: lägerti­ den ställs mot ett »förr« då hon drog upp klockan varje kväll.66 Det finns inte heller något »framåt« för Halla: för denna karak­ tär är det bara döden som väntar.67 Även när Halla börjar förstå att hon överlevt, undflyr säkerheten henne. Mörkret vinner hela tiden över ljuset och den annalkande natten är skräckfylld:

 För nu kommer den där fasansfulla ångesten krypande liksom från golvet. Det får inte bli mörkt! Halla vill inte

lir.j.5(15) 120 skrika, men om hon inte skulle kunna låta bli? Hur går det Kristin Järvstad, »Att vittna om sin tid: framställningar av antisemitism då, hur går det! Vad gör de då?68

Här visar Stiernstedt via sin karaktärs reaktion, än en gång utan att beskriva eller skildra något skeende, hur erfarenheter­ na från lägret tar överhanden, mörkret likaså. När Halla sedan, efter sjukhusvistelsen, förnekar den rädsla för mörkret, som hon tidigare så tydligt plågas av, blir detta på textens ytplan ett tecken på att romankaraktären närmar sig det som både hon och omvärlden ser som en friskförklaring: att inte tänka på lägertidens fasor, att endast blicka framåt. Men ur den före detta lägerfångens perspektiv är själva tron på en framtid samtidigt naiv: »Leva ska man. Leva. Det är order: Achtung!«.69 Det tyska »Achtung« med alla dess olycksbådande undertoner, både en varning och ett kommando, gör att levandet får en påtvingad, i det närmaste cynisk karaktär.

 DET EVIGT ÅTERKOMMANDE MINNET: HJÄLTEGLORIAN   I Hjälteglorian väljer Hertzman-Ericson två olika tillväga­ gångssätt för att återge förföljelserna, båda relaterade till de manliga gestalterna i den tyska flyktingfamiljen Hausler, far och son. Än en gång har vi anledning att betänka hur judiskhet och maskulinitet skrivs samman: det är de reflekterande och känsliga personerna av manligt kön vars erfarenheter av för­ följelse återges, medan fru Hausler framställs som att hon tryggt landat i en svensk vardag. För att kunna beröra barnets erfarenheter väljer författaren en försiktig och psykologiskt grundad (icke-)återgivning. Även här råder »stumhetens trop« ...« kring själva lägervistelsen och läsaren får istället följa pojken Walter på dödsmarscherna mot slutet av kriget:

 Som andra barn levde han i nuet. Det förflutna var en töcknig dröm, men någon gång klarnade det, och då var det händelser som framträdde i blixtbelysning, tills de åter blev suddiga och otydliga. Det var de långa, långa vägarna och trampet före honom och bakom honom. Släpande steg, halta steg, uttröttade steg. Man gick och gick, och till slut kände man inte att man hade några ben. Det fanns inga. Bara något mjukt som sackade ihop under honom. Då bar fadern honom […] Och en hård kommandostämma röt: – Schneller, schneller. Han kom ihåg de dammiga tistlarna vid vägkanten. Den frusna ödsligheten över de grå fälten.70

Walters minne framställs som ett undantag, liksom för att förklara hur barnets psyke gör livet efter lägret någorlunda drägligt. Walter berättar dock, men endast för en god vän, inte

lir.j.5(15) 121 för läsaren. Detta skulle kunna tolkas som att författaren vill Kristin Järvstad, »Att vittna om sin tid: framställningar av antisemitism skona läsaren – och kanske också sig själv – från att konfronte­ ras med de allra grövsta övergreppen, det vill säga dem som begås mot barn. Det är istället via herr Hausler som texten ger en inblick i själva lägertiden. Minnena tvingar sig på:

 Han ville inte se. Han ville inte höra. Men något som var starkare än vilja och förnuft drev honom mot det för­ gångna. Han hörde den metalliska, känslolösa robot­rösten: – Rechts, links, rechts, links, rechts, links, i en evig upprepning som borrade hål i trumhinnorna. Hopplöshetens, armodets och svältens gråa led av sammangyttrad mänsklighet, stapplande, blinda och deformerade som skuggestalter från Hades. Det ena ledet till gasugnarna, det andra till koncentrationslägret. Por­ tarna slöts. Farväl till vänner, anförvanter och stamfrän­ der. Konglomeratet, som knappast längre kunde kallas mänskligt, orkade inte med det samfällda skri som borde fått jorden att remna.71

Friedrich Hausler kan aldrig glömma och därför aldrig bli en hel människa. Mot sin vilja återupplever han det fasansfulla om och om igen: det finns ingen möjlighet att undkomma. I detta citat ser vi, liksom i de två föregående, hur tyska språket reduceras till kommandoord och blir ett språk som bär »the burden of atrocity« för att tala med Horowitz.72 Hertzman- Ericsons framställning visar även hur erfarenheterna från lägret aldrig kan återges som en berättelse med början, mitten och slut. Enligt van Alphen är Förintelsen omöjlig att erfara i ...« just denna bemärkelse: den som är/var utsatt kan inte på något plan förhålla sig till en kronologiskt ordnad struktur. Att för­ söka skapa ett linjärt narrativ skulle harmonisera skeendet som något avslutat, menar van Alphen, vilket det inte är för den som varit utsatt.73 Denna aspekt av något oavslutat förmedlar Hertzman-Ericson i sin text. Här finns samtidigt den rumsliga och tidsliga distans som krävs för att förklara den drabbade gruppens uteblivna protest: den bokstavligen obeskrivliga plåga som dessa människor utsätts för har dränerat dem på all kraft och alla formuleringsmöjligheter och därmed på förmå­ gan att göra motstånd. De blir objekt och offer utan individua­ litet – »sammangyttrad mänsklighet«, »skuggestalter«, »konglomerat«.

 ATT VITTNA OM SIN TID  Genom att identifiera och diskutera olika narrativa grepp och framställningsformer hos Suber, Stiernstedt och Hertzman- Ericson har jag visat hur författarna ifråga går tillväga för att avge vittnesbörd om följderna av både antisemitism och ­nazistisk raspolitik i svenska sammanhang, detta för att i

lir.j.5(15) 122 för­läng­ningen skapa medkänsla och förståelse för olika utsatta Kristin Järvstad, »Att vittna om sin tid: framställningar av antisemitism grupper i sin tid. Läsaren får möta förföljelser i en svensk kontext både i Vänd ditt ansikte till mig och Hjälteglorian: här gestaltas attacker mot svenskjudar och judiska flyktingar, vilkas perspektiv läsa­ ren kommer nära, medan förövarna avhumaniseras – medel­ klasspubliken blir pöbel, de snöbollskastande pojkarna fega sadister. Den nazistiska föredragshållaren både demoniseras och dumförklaras: i denna karakteristik blir Subers roman öppet politisk i sin antinazism. För att en judisk person över­ huvudtaget skall kunna undkomma antisemitismens stämp­ lingar i det dåtida svenska sammanhanget krävs den mest maskulina och auktoritetsskapande positionen av alla, nämli­ gen den krigförande soldatens – Suber visar att först här blir sammansmältningen mellan svenskt och judiskt möjlig. När det gäller återgivningarna av de tyska nazisternas för­ följelser utnyttjar Stiernstedt, Hertzman-Ericson och Suber olika grepp som alla känns igen från förintelselitteratur i olika genrer: autenticitetsskapandet, icke-återgivningen och det evigt återkommande minnet. Andra världskrigets förföljelser och dessas följder framställs här, om än fragmentariskt, för första gången i svensk litteratur. Den nazistiska politiken visar sig få återverkningar också i en svensk kontext. I Vänd ditt ansikte till mig, Banketten och Hjälteglorian framkommer hur de nationella gränserna luckras upp på grund av världskata­ strofen, men även att det svenska folkhemmet inte är berett att inkludera några »främlingar«. Svenskarnas betänkligt snäva perspektiv behöver med andra ord breddas och det är med fiktionen som redskap som dessa författare vittnar – för att på ...« så vis motverka oberördhet och likgiltighet inför de övergrepp som begåtts och fortsätter att begås i antisemitismens och nazismens namn.  

 NOTER  1 Kristin Järvstad: »Beredskapstider. Om kön, nationalitet och medborgarskap i samtidsromaner från svenskt 1940-tal« i Eva Heggestad, Anna Williams & Ann Öhrberg (red.): Fält i förvandling. Genusvetenskaplig litteraturforskning (Möklinta, 2013). 2 Kristin Järvstad: »I krigets skugga. Våld, antivåld och kön i fiktiva texter från svenskt 1940-tal« i Tidskrift för genus­ vetenskap nr 2–3 2014. 3 Margareta Suber: Vänd ditt ansikte till mig (Stockholm, 1942); Marika Stiernstedt: Banketten (Stockholm, 1947); Gurli Hertzman-Ericson: Hjälteglorian (Stockholm, 1950). 4 Sofi Qvarnström:Motståndets berättelser. Elin Wägner, Anna Lenah Elgström, Marika Stiernstedt och första världs- kriget. (Hedemora/Möklinta, 2009), 340. 5 Sidonie Smith & Julia Watson (red.): Reading Auto­bio­

lir.j.5(15) 123 graphy. A Guide for Interpreting Life Narratives (Minneapolis Kristin Järvstad, »Att vittna om sin tid: framställningar av antisemitism & London, 2001), 3. 6 Dana Greene: »Denise Levertov: ’The Poet in the World’« i Meg Jensen & Jane Jordan (red.): Life Writing. The Spirit of the Age and the State of the Art (Newcastle upon Tyne, 2009). 7 Daniel Brick (red.): Mot antisemitismen. Svenska förfat- tare uttala sig (Stockholm, 1943). 8 Intervju med Suber av Synnöve Bellander: »Diktaren måste kämpa mot den andliga avtrubbningen« i Svenska Dagbladet 2/11 1942. Stiernstedt svarar på en rundfråga i VeckoJournalen. Se Stiernstedt: »Escapism är förståelig, men inte oberördhet« i VeckoJournalen 1944: 18. 9 Sofi Qvarnström: »Recognizing the Other. The Armenian Genocide in Scandinavian Literature« i Claes Ahlund (red.): Scandinavia in the First World War. Studies in the War Expe- rience of the Northern Neutrals (Lund, 2012). 10 Här kommer Sara R. Horowitz: Voicing the Void. Mute­ ness and Memory in Holocaust Fiction (Albany 1997), och Ernst van Alphen: Caught by History. Holocaust Effects in Contemporary Art, Literature, and Theory (Stanford, 1997) att användas. 11 Dessa diskussioner återges till exempel i Horowitz: Voicing the Void, van Alphen: Caught by History, Sue Vice: Holocaust Fiction (London & New York, 2000), Anders Ohlsson: »Men ändå måste jag berätta«. Studier i skandinavisk förin- telselitteratur (Nora, 2002) och Phyllis Lassner: Anglo-Jewish Women Writing the Holocaust (Basingstoke, 2008). 12 Vice: Holocaust Fiction, 4; Ohlsson: »Men ändå måste jag berätta«, 36. ...« 13 Linn Areskoug: Den svenske mannens gränsland. Man- lighet, nation och modernitet i Sven Lidmans Silfverstååhlsvit (Uppsala, 2011), 116. 14 Bibi Jonsson: Bruna pennor. Nazistiska motiv i svenska kvinnors litteratur (Stockholm, 2012), 285–290. 15 Denna slutsats grundas i min omfattande genomgång och inläsning av svenska kvinnliga författares samtidsroma­ ner från 1940-talet. Jag bygger genomgången på Svenskt för- fattarlexikon. Biobibliografisk översikt,1900–1940 (Stockholm, 1943) respektive 1941–1950 (Stockholm, 1953), båda utarbetade av Bengt Åhlén. 16 Se till exempel Lars M. Andersson: En jude är en jude är en jude … Representationer av »juden« i svensk skämtpress omkring 1900–1930 (Lund 2000); Henrik Bachner: «Judefrågan«. Debatt om antisemitism i 1930-talets Sverige (Stockholm, 2009); Lena Berggren: Nationell upplysning. Drag i den svenska antisemitismens historia (Stockholm, 1999); Carl Henrik Carlsson: Medborgarskap och diskriminering. Östjudar och andra invandrare i Sverige 1860–1920 (Uppsala, 2004). 17 Karin Kvist Geverts: Ett främmande element i natio­ nen.­

lir.j.5(15) 124 Svensk flyktingpolitik och de judiska flyktingarna 1938–1944 Kristin Järvstad, »Att vittna om sin tid: framställningar av antisemitism (Uppsala, 2008); Mikael Byström: En broder, gäst och parasit. Uppfattningar och föreställningar om utlänningar,­ flyktingar och flyktingpolitik i svensk offentlig debatt 1942–1947 (Stock­ holm, 2006). 18 Bachner: »Judefrågan«, 14–15. För ett utmärkt sam­ man­drag av antisemitismens historia se Berggren: Nationell upplysning, kap. 1. 19 Carlsson: Medborgarskap och diskriminering, 37. 20 Ingvar Svanberg & Mattias Tydén: Sverige och Förin- telsen. Debatt och dokument om Europas judar 1933–1945 (Stockholm, 2005), 50. 21 Greene: »Denise Levertov: ’The Poet in the World’«, 21, 23–25. 22 Suber: Vänd ditt ansikte till mig, 86. 23 Föreningen och dess verksamhet undersöks i Berggren: Nationell upplysning, kap. 6. 24 Suber: Vänd ditt ansikte till mig, 91. 25 Qvarnström: Motståndets berättelser, 26. 26 Suber: Vänd ditt ansikte till mig, 89. 27 Berggren: Nationell upplysning; Henrik Bachner »Jude- frågan«; Svanberg & Tydén: Sverige och Förintelsen. 28 Carlsson: Medborgarskap och diskriminering, 37. 29 Suber: Vänd ditt ansikte till mig, 88. 30 Suber: Vänd ditt ansikte till mig, 57. 31 Svanberg och Tydén: Sverige och Förintelsen, 52. Suber är den första bland de kvinnliga prosaisterna att använda ordet »förinta« – Stiernstedt gör detsamma först 1944 i Indiansommar 39. ...« 32 Kvist Geverts: Ett främmande element i nationen, 38. 33 Suber: Vänd ditt ansikte till mig, 60, min kursiv. 34 Svanberg & Tydén: Sverige och Förintelsen, kap. 8. 35 Qvarnström påtalar att perspektivskiften kan bygga en mer komplex bild av en karaktär och därmed skapa sympati (Qvarnström: »Recognizing the Other«, 184). Här ser vi ­istället motsatsen: hur de olika perspektiven gör att (en eventuell) sympati med karaktären bryts ner. Ett osympatiskt person­ porträtt kan skapa sympati på ett mer övergripande plan – som här för den svenskjudiska gruppen. 36 Hertzman-Ericson: Hjälteglorian, 252. 37 Qvarnström: Motståndets berättelser, 20–24. 38 Qvarnström: Motståndets berättelser, 23. 39 Hertzman-Ericson: Hjälteglorian, 111. Qvarnström diskuterar berättelsen som anklagelse i Motståndets berät- telser, 342. Hertzman-Ericson använder för övrigt begreppet »blodskuld« även i sitt inlägg i Mot antisemitismen från 1943 (Mot antisemitismen, 54). 40 Hertzman-Ericson: Hjälteglorian, 111, min kursiv. 41 Areskoug: Den svenske mannens gränsland, 112–122.

lir.j.5(15) 125 42 Zygmunt Bauman: Auschwitz och det moderna samhäl- Kristin Järvstad, »Att vittna om sin tid: framställningar av antisemitism let (Göteborg, 1994 [1989]), 83. 43 Bauman: Auschwitz och det moderna samhället, 86. 44 Bauman: Auschwitz och det moderna samhället, 87. Se Bachner: »Judefrågan« för det svenska sammanhanget. 45 Däremot finns romaner som skildrar nazisternas terrori­serande krigföring och ockupationspolitik, i kombina­ tion med att den fascistiska maskulinitetstypen porträtteras, till exempel Irja Browallius Mot gryningen (1943) och de redan nämnda romanerna av Stiernstedt, Attentat i Paris samt Indian­sommar 39. Se även Järvstad: »Beredskapstider. Om kön, nationalitet och medborgarskap«, 218–219. 46 1958 publiceras Cordelia Edvardsons Så kom jag till Kartago med självbiografisk grund. Edvardson publicerar verket under pseudonymen Maria Heller (Ohlsson: »Men ändå måste jag berätta«, 123). 47 Suber: Vänd ditt ansikte till mig, 34. 48 Ibid. 49 Suber: Vänd ditt ansikte till mig, 35. 50 Hos Svanberg och Tydén finns ett rikligt källmaterial som visar att dagstidningar och tidskrifter, som till exempel Judisk krönika, rapporterar om förföljelser av judar från nazisternas maktövertagande och framåt (Svanberg & Tydén: Sverige och Förintelsen, 113–123). Här handlar det genom­ gående om skriven text. Det är först efter befrielsen som Förintelsen avslöjas i hela sin vidd, då med hjälp av fotografier och journalfilmer (Svanberg & Tydén:Sverige och Förintelsen, 42, 387, 395).

51 James E. Young: Writing and Re-Writing the Holocaust. ...« Narrative and the Consequences of Interpretation (Blooming­ ton, Indianapolis, 1988), 60–62. 52 För fylliga citat från en rad rapporter och ögonvittnes­ skildringar i svensk press och svenska skrifter och tidskrifter från 1933 och framåt, se Svanberg och Tydén: Sverige och Förintelsen, till exempel 129–135 och 206–217. 53 Per Anders Wiktorsson: Den utvidgade människan. Om Eyvind Johnsons Krilontrilogi (Stockholm/Stehag, 2010), 145. Samma behandling röner Stiernstedts Attentat i Paris som ges ut i oktober 1942 (Wiktorsson: Den utvidgade människan, 106). 54 Wiktorsson: Den utvidgade människan, 145. 55 Suber: Vänd ditt ansikte till mig, 71, 92–93. 56 En samtida röst, Mia Leche, menar något liknande i sin recension av Subers roman: »Om också inte modet vuxit hos dem som här i landet vakar över att det fria ordet inte skenar över skacklorna, tycks i varje fall anledningarna till fruktan ha minskats, ty hade boken kommit ut för ett par år sedan är det fara värt att den blivit beslagtagen« (Leche: »En roman om svensk judendom« i Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning 29/10 1942).

lir.j.5(15) 126 57 Wiktorsson: Den utvidgade människan, 128. Kristin Järvstad, »Att vittna om sin tid: framställningar av antisemitism 58 I.H (sign.): »Inlaga och vittnesmål« i Dagens Nyheter 2/11 1942. 59 Leche: »En roman om svensk judendom«. 60 Stiernstedt: Banketten, 37. 61 Judith Butler diskuterar dessa aspekter hos fotografiet i Krigets ramar. När är livet sörjbart?, Hägersten 2009, 86–88. 62 Stiernstedt: Banketten, 343. Ordet »därborta« är kursi­ verat i originalet. 63 Horowitz: Voicing the Void, se särskilt kap. 2: »The Figure of Muteness«. 64 Van Alphen: Caught by History, 44–45. 65 Qvarnström: »Recognizing the Other«, 186. 66 Stiernstedt: Banketten, 41. 67 Stiernstedt: Banketten, 49. 68 Stiernstedt: Banketten, 44–45. 69 Stiernstedt: Banketten, 50. 70 Hertzman-Ericson: Hjälteglorian, 181. 71 Hertzman-Ericson: Hjälteglorian, 114–115. 72 Horowitz: Voicing the Void, 31. 73 Van Alphen: Caught by History, 53–55.

  ...«

lir.j.5(15) 127  LIR.JOURNAL.5(15) 

 Christina Kall, »The witness or the receiver? To create aesthetics of trauma instead of listening«

 ABSTRACT  The aim of this article is to throw light upon normative feat­ ures and ethical implications that follow when discussing the problem of ’testimony’ in essays from Testimony. Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History (1992) by Shoshana Felman and Dori Laub. My concluding point being that we, rather than focusing on the witness, need to start drawing more attention to the receiver/listener. Initially regarded as an impossible narrative in the writing of Felman and Laub, the Holocaust gradually transforms into a possible narrative, but to what cost? Here we are faced with two problems. In an attempt to save the narrative as a form of testimony by stressing its performative aspects, the represen­ tational qualities lose some of their urgency and consequently become secondary. When the failure of witnessing is inscribed as a condition of the ’authentic testimony’, and the witness is characterized by terminal crisis, she or he gets aestheticized as the unknown other. The risk here being that this inscription of the failure brings priority to testimonies showing their own shortcomings, and so, we have a modernist poetics of trauma excluding differing forms of traumatized testimonies.

 Christina Kall recently finished a Master dissertation in comparative literature, at the University of Gothenburg, on the topic of trauma and literary strategies in women’s autobiographies.

 Keywords: Shoshana Felman, Dori Laub, witnessing, testimony, witness, trauma, narrative, aesthetics, the Holo­ caust, life-writing

 http://lir.gu.se/LIRJ



lir.j.5(15) 128  Christina Kall 

 VITTNET ELLER MOTTAGAREN? Att skapa traumaestetik istället för att lyssna  

 I början av första boken av Politiken skriver Aristoteles att talet konstituerar människan som samhällsvarelse:

 Människan har ensam bland djuren fått talets gåva. Medan lätet är en signal om smärta eller njutning och därför finns även hos de övriga djuren (dithän har näm­ ligen naturen sträckt sig, att de kan förnimma smärta och njutning och signalera detta till varandra), så finns talet för att visa på det som är till fördel eller skada, och sålunda även det som är rätt eller gott.1

Som traditionellt sett förmedlare av det sanna och det goda, samt av det som är till skada, innebär det att talet, och i för­ längningen skriften, står i omedelbar relation till etiken. Ett problem som genom tiderna har bekymrat många som befattat sig med skrivande berör de centrala dragen i den antika myten om Orfeus som besjunger sin älskade Eurydikes tragiska bortgång. Hur är det alls möjligt för Orfeus att fortsätta sjunga sedan han förlorat Eurydike? Här finns en antydan om att en stor förlust borde innebära ett språkligt tomrum. Theodor W. Adornos ofta citerade ord om att det är barbariskt att skriva poesi efter Auschwitz, som kan ses som ett moraliskt imperativ, har haft stor genomslagskraft, dock inte så stor att det inte finns en mängd litteratur som berör erfarenheter från förintelsen.2 Inte heller författaren Elie Wiesels kända uttalande om att det inte existerar något sådant som en litteratur om förintelsen hindrade ens honom själv från att skapa ett antal verk som rör detta område. Det senare är ett faktum som ligger i linje med Wiesels insisterande på att den generation som växte upp under andra världskriget har kommit att ge ett nytt bidrag till littera­ turhistorien, nämligen vittneslitteraturen.3 Adornos uppmaning, såväl som Wiesels syn på vittneslitteraturen som ny, är proble­ matisk då den är begränsad till europeisk kontext och reducerar andra genom historien våldsamma händelser med långtgående effekter som, för att nämna några – alla visserligen utförda inom samma europeiska ramverk men utan européer som offer – erövringen och kolonialiseringen av Den Nya Världen, slaveriet och apartheid. Det ställer i förlängningen frågor om vem som kan vara vittne och vad som ska accepteras som vittnesmål.4 Bland etablerade litterära genrer har poesin ofta lyfts fram som en mer etisk lämplig form än prosan, som har fått en något

lir.j.5(15) 129 undanskymd roll när det handlar om att förmedla extrema Christina Kall, »Vittnet eller mottagaren? Att skapa traumaestetik istället för att lyssna« erfarenheter, då poesin i sin fragmentariska och uppbrutna form anses korrespondera med de sår som traumat ristar in i psyket.5 Narrativet har istället beskyllts för att vara både en verklighetsförvrängning och en oetisk framställningsform på grund av sitt sammanbundna, linjära fortskridande i en värld som är sargad och hålig.6 Det som gör vittneslitteratur – och egentligen all litteratur som utger sig för att säga någonting om verkligheten – problematisk är dess sanningsanspråk.7 Den klassiska vittnesproblematiken rör frågan om hur det är möj­ ligt att förmedla en unik erfarenhet i ett språk som till viss del sätter gränser för vad som kan sägas.8 Man vill gärna ha en indikator på en utsagas sanningshalt men språket saknar, liksom Horace Engdahl har påpekat, en sådan anvisning.9 Istället efterlyses ofta ett slags uppriktigare tal.10 Vad är då ett vittnesmål och en vittnande litteratur, det som ibland nämns som en egen genre, vittneslitteratur? Vad för antaganden och risker är förenade med en studie av vittnesmål och testimonies, i det som å ena sidan kategoriseras som historie­skrivning och å andra sidan som litterära skildringar av historiska händelser såväl som subjektiva erfarenheter? I den här artikeln är ansatsen att förskjuta vittnesproble­ matiken från vittnet till mottagaren. Mer ingående innebär det att jag kommer att diskutera det sammanhängande narra­ tivets kunskapsteoretiska och etiska ställning med avseende på det skriftliga vittnesmålet – den litteratur som vittnar om extrema erfarenheter – såväl som på det enskilda muntliga framförandet. Undersökningen är fokuserad på att uppmärk­ samma normativa drag främst med avseende på estetik under det övergripande­ syftet att koppla till etiska frågeställningar. Materialet är essäer ur Testimony. Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History (1992) av Shoshana Felman och Dori Laub.11

 FÖRINTELSEN SOM OMÖJLIGT NARRATIV  I Testimony behandlas den representationsproblematik som våldsamma erfarenheter – i huvudsak förintelsen – har gett upphov till. Verket kan betraktas som en del av 1990-talets återuppväckta intresse – vilket kvarstod under 2000-talets hela första decennium – för olika typer av livsberättelser, många gånger med anknytning till trauma, i vad som från och med 1990-talet kom att samlas under det nya paraplybegreppet life writing.12 Testimony har fått en central plats i teorier kring vittneslitteratur, och tillämpas ofta, trots att den nu är något till åren, på ett relativt okritiskt sätt i litteraturvetenskapliga studier där trauma och vittnesmål undersöks. Texterna är intressanta för att de så påtagligt söker behandla relationen mellan skrivande och ansvar.13 I Testimony behandlar Felman och Laub ofta representa­tions­

lir.j.5(15) 130 problem i anknytning till förintelsen i termer av »im­possible Christina Kall, »Vittnet eller mottagaren? Att skapa traumaestetik istället för att lyssna« narration«:

 Within the context of […] interviews, many of these Holo­ caust survivors in fact narrate their story in its entirety for the first time in their lives […] concretely, by the pre­ sence and involvement of the interviewers, who enable them for the first time to believe that it is possible, indeed, against all odds and against their past experience, to tell the story and be heard, to in fact address the significance of their biography – to address, that is, the suffering, the truth, and the necessity of this impossible narration – to a hearing ’you,’ and to a listening community.14

Uppfattningen om förintelsens historiska särställning delar Felman och Laub med många andra. En sådan inställning kan som Peter Haidu har påpekat resultera i ett frikopplande och isolerande av förintelsens historicitet.15 Den omöjliga narra- tion som enligt Felman och Laub är karakteristiskt för förintel­ sen har delvis att göra med att författarna definierar de erfarenheter som förintelsen resulterade i som trauma samt den definition som traumat ges som någonting som alltid gör sig påmint i det faktiska livet samtidigt som detta är en slags icke-plats som existerar utanför såväl tid som rum, och bara kan ringas in i negativa termer av vad det inte är.16 Traumat saknar kausalitet och definieras som »an event that has no beginning, no ending, no before, no during and no after«.17 Liksom Naomi Mandel har påpekat är det just Felman och Laubs definierande av förintelsen som trauma som i förläng­ ningen konstituerar den som omöjlig att tala om eller represen­ tera.18 Julia Kristeva, som har skrivit ett svar på en av Felmans essäer i Testimony, ser inte det problem som Mandel har upp­ märksammat utan hävdar att det specifika med traumat är att det förstör alla chanser till narrativ, tal och poesi.19

 MÖJLIGHETEN AV EN VITTNESLITTERATUR ELLER LITTERATURENS MÖJLIGHETER  Vittnesmålet, eller rättare sagt vittneslitteraturen, är enligt Felman ett sammanflätande av tre nivåer. Här samsas det kliniska vid sidan av det historiska och det poetiska. Att en text som vittnar om en traumatisk erfarenhet innehåller dessa tre komponenter är däremot inte det enda som kännetecknar vittneslitteratur. Vittnesmålet är en performativ akt, så är också vittneslitteraturen:

 The literature of testimony, therefore, is not simply a statement (any statement can but lag behind events), but a performative engagement between consciousness and history, a struggling act of readjustment between the

lir.j.5(15) 131 integrative scope of words and the unintegrated impact of Christina Kall, »Vittnet eller mottagaren? Att skapa traumaestetik istället för att lyssna« events. This ceaseless engagement between consciousness and history obliges artists, in Camus’ conception, to transform words into events and to make an act of every publication; it is what keeps art in a state of constant obligation.20

Att förstå vittneslitteraturen som performativ gör att begreppet representation strikt talat, och förstått i sin mest traditionella bemärkelse som mimetisk avbildning, inte är adekvat för att beskriva Felmans litteratursyn.21 Hon följer Barbara Herrnstein Smiths definition av narrativet som »verbal acts consisting of someone telling someone else that something happened«.22 Den konventionella uppdelningen mellan historie­skrivning och narrativ har här upplösts. Att någonting har hänt är visserligen historia men att någon berättar om händelsen för någon är narration. Även distinktionen mellan händelse och skrift (historie­skrivning/narrativ) upplöses i viss mån, när Felman med Camus Pesten som exempel, vilket snart kommer beröras, hävdar att texten ingriper i historien och på så sätt utgör en händelse. Enligt Felman är detta förhållande mellan, eller sna­ rare sammanförande av vad som utgör historiska händelser och narrativ, någonting nytt som andra världskriget och förintelsen som historisk erfarenhet rentav krävde »through the historical necessity of involving literature in action, of creating a new form of narrative as testimony«.23 Här uttrycks ett nästintill ontologisk antagande i uppfattningen om en historisk tvungen­ het som utlösande faktor för en ny litteratur.24 Felman ställer den retoriska frågan om samtida narrativ kan bära historiskt vittnesmål »not simply to the impact of the Holocaust but to the way in which the impact of history as holocaust has modified, affected, shifted the very modes of the relationship between narrative and history?«25 Vad som hände under förintelsen övergick mänsklig kognitiv förmåga. Kontrasten mellan oförmåga och föreställningsför­ må­ga blir ur Felmans synvinkel det som gör litteraturen så värdefull. Oförmågan vad gäller föreställningsförmåga kont­ ras med det medium vars signum skulle kunna sägas vara just före­ställningsförmåga: litteraturen.26 Felman lyfter fram Camus Pesten och den möjlighet som detta narrativ, och i detta fall allegorin som figur (förintelsen i skepnad av en ödesdiger pest), erbjuder en händelse som i sig har definierats som just omöjlig att representera:

 It is precisely because history as holocaust proceeds from a failure to imagine, that it takes an imaginative medium like the Plague to gain insight into its historical reality, as well as into the attested historicity of its unimaginability [---] Literature bears testimony not just to duplicate or to

lir.j.5(15) 132 record events, but to make history available to the imagi­ Christina Kall, »Vittnet eller mottagaren? Att skapa traumaestetik istället för att lyssna« native act whose historical unavailability has prompted, and made possible, a holocaust.27

 SANNING OCH FIKTION I MUNTLIGT BERÄTTANDE OCH HISTORIESKRIVNING  Att inte berätta om en traumatisk erfarenhet gör enligt Dori Laub att händelsen förvrängs i minnet hos den som upplevt den. Desto längre tid som går från det inträffade utan att det får ta form i ett berättande, desto mer förvrängd blir händelsen. I de mest kritiska lägen har överlevande av förintelsen börjat tvivla på huruvida det inträffade överhuvudtaget alls har ägt rum.28 I ett specifikt fall som Laub nämner intog det över­ levande offret inför sig själv förövarens position beträffande ansvar och skuld. Den avgörande faktorn för detta anses vara just att erfarenheten inte har formulerats i ord. Svårig­heten att berätta, eller rent av ett slags vittnandets kollaps, ser Laub som kännetecknande för erfarenheter härrörande från förintelsen:

 The untold events had become so distorted in her un­con­ scious memory as to make her believe that she herself, and not the perpetrator, was responsible for the atrocities she witnessed. [---] In other words, in her memory of her Holocaust experience, as well as in the distorted way in which her present life proceeded from this memory, she failed to be an authentic witness to herself. This collapse of witnessing is precisely, in my view, what is central to the Holocaust experience.29

Vittnen som inte förmedlar sina erfarenheter verbalt löper en stor risk: »survivors who do not tell their story become victims of a distorted memory […]«.30 Här kan man lägga märke till att vad gäller diskussionen kring förmedlandet av en traumatisk erfarenhet i ord ses inte begreppet narrativ som problematiskt: »this narrative that could not be articulated, to be told, to be transmitted, to be heard«.31 Laub använder även termerna narrator, för den som berättar eller vittnar, och witnessing narration för utsagor. En överlevare från förintelsen som Laub möter i egenskap av intervjuare för The Video Archive for Holocaust Testimonies vid Yale University berättar om hur han som pojke skildes från sina föräldrar i ett koncentrationsläger med ett fotografi av sin mor i handen som denna vid separatio­ nen uppmanade sonen att vända sig till närhelst han behövde vilket han också gjorde. Laub menar att denna akt lät pojken bevara förmågan att vittna inför sig själv genom att behålla det inre vittne som förintelsen annars så effektivt lyckades utradera. Detta inre vittne gav pojken möjligheten att skapa »a cohesive, integrated narrative of the event«.32 Här bör det givetvis påpekas att det är en skillnad mellan specifika

lir.j.5(15) 133 subjekts ofta muntliga utsagor, och möjlighet till sanningen om Christina Kall, »Vittnet eller mottagaren? Att skapa traumaestetik istället för att lyssna« självupplevda händelser, och en återgivning av en historisk händelse som kanske till och med inbegriper att föra talan för ett kollektiv med anspråk på att redogöra för vad som faktiskt hände såsom vid juridiska prövningar såväl som vid publice­ ring av vissa typer av texter . Akten att artikulera, benämna och förmedla en händelse och erfarenhet är för den enskilde således nära sammankopplad med åtkomsten eller möjligheten av, en inre sanning om vad som verkligen har inträffat, medan att inte berätta fördunklar och förvrider händelsen. Att vittna är en process som, även om den kan vara vag och trevande, bygger på övertygelsen om att kunna göra anspråk på om inte helt och fullt ut den historiska, så åtminstone den subjektiva sanningen: »The testimony aspi­ res to recapture the lost truth of […] reality.«33 Den förlorade sanningen består enligt Laub i att vittnesmålet ger illusionen av ett återvändande till det liv som levdes innan detta drama­ tiskt och brutalt avbröts. När den lilla pojken slutligen återför­ enas med sina föräldrar känner han inte igen dem, och de kommer att förbli främlingar för honom. Modern är inte den­ samma som den kvinna han skildes från och vars foto han har tillbett genom åren.34 Att vittna innebär enligt Laub att kon­ frontera förlust.35 Trots det så är vittnandet som process, att i berättande form ge ord åt erfarenheterna i en dialog med en annan människa, både nödvändig och av godo eftersom det gör det möjligt att återvända till det alltjämt pågående livet.36 Det muntliga berättandet och narrativet som terapeutisk funktion för den enskilde individen, med möjlig åtkomst till det som Laub benämner som sanningen, skiljer sig betänkligt från Felmans syn på det skriftliga, litterära eller teoretiska vittnes­ målet. Med Paul de Man som exempel hävdar hon att en sär­ skild sorts tystnad, som i sig blir talande, kan fungera som ett annat slags vittnesmål.37 Paul de Man, som i sina yngre år skrev om kriget, bland annat under titeln »Témoignages de notre temps«, insåg enligt Felman faran med ett alltför oproble­matiserat berättande: »the act of bearing witness could no longer be repeated as a simple narrative act but had to turn upon its own possibility of error to indicate – and warn us against – its own susceptibility to blindness«.38 Felman menar att tystnaden som figur gör att förintelsen framträder, och att den historiska glömska som det aktiva minnet, försöken att minnas genom etablerade former och diskurser, annars upp­ repar, kommer att upphävas.39 Mot glömskan och förintelsens många gånger påstådda obenämnbarhet tycks det, enligt Felman bara vara någonting med en liknande struktur som kan svara. Glömskan och tystnaden svaras av vad som ser ut som tystnaden själv. Men i detta tilltal och svar, i denna relation, har innebörden av begreppen glidit isär och är inte längre likvärdiga, kanske just därför att en skriftligt manifesterad

lir.j.5(15) 134 tystnad också är en talakt; en anti-berättelse som passar in i Christina Kall, »Vittnet eller mottagaren? Att skapa traumaestetik istället för att lyssna« ett annat slags narrativ, nämligen i det icke-narrativa narrativ som modernismen som estetik ibland förknippas med. Ett narrativ vars mening är att inte konstituera mening.

 VITTNANDETS LÖFTE OCH MISSLYCKANDE  Själva vittnandet är enligt Laub en akt som på en och samma gång skapar och bryter ett löfte: »[it] makes and breaks a pro­ mise: the promise of the testimony as a realization of the truth«.40 Vittnandets tillhandahållande av löftet om sanningen gör att det delvis fallerar: »because of its very commitment to truth, the testimony enforces at least a partial breach, failure and relinquishment«.41 Laub, och även Felman, skriver således in misslyckandet som en förutsättning, eller rentav kriterium, för vittnandet, och lyckas på så sätt undgå eller åtminstone uppskjuta en problematik som alltid är förenlig med att vittna och som är den springande punkt som hela åtagandet vilar på – frågan om det sagdas förhållande till en utomtextuell och utomdiskursiv verklighet.

 The relationship of narrative to history is not, however, as unproblematic as the opening chapter seemed to indi­ cate […] The historical apprenticeship takes place only ­through a crisis in, and a consequent transformation of, the witness. And it is only through the medium of that crisis that the event can speak, and that the narrative can lend its voice to history. If the narrative is truly claimed by history, it is by virtue of that radical discontinuity, that radical change the witness has undergone.42

Man kan fråga sig, utan att för den skull förneka att ett vittne med traumatiska erfarenheter kan genomgå kriser, eller kanske till och med andra slags trauma inför och under förmedlandet av det bevittnade, vilket slags form en framställning av extrema händelser och erfarenheter tar om en viss grad av miss­lyckan­ de eller kris fästs vid vittnet och vittnandet. Ut­nämnandet­ av misslyckandet som ett av vittnandets fundament kan tyckas implicera att vittneslitteratur även ska visa på ett sådant misslyckande. Mot bakgrund av en sådan definition är det förståeligt varför texter som tematiserar sina egna tillkortakommanden för vad som tycks vara möjligt att gestalta eller uttrycka – egenskaper som ibland har tillskrivits texter av den tidigare nämnda Paul de Man, men även Paul Celans poesi som också behandlas i Testimony – har upphöjts som ett slags kännemärke för littera­ tur som berör förintelsen. En annan fråga är om det påtagliga misslyckandet, på ett omvänt sätt, kan tänkas antyda vad som är en sanningsenlig representation vare sig det handlar om återgivandet av en historisk händelse eller gestaltandet av

lir.j.5(15) 135 subjektiva erfarenheter i termer av uppriktighet och trovärdig­ Christina Kall, »Vittnet eller mottagaren? Att skapa traumaestetik istället för att lyssna« het; om misslyckandet att benämna blir ett kriterium även för en texts möjlighet till att göra sanningsanspråk. För är det inte så att metareflekterande litteratur genom att öppet peka på olika lager av fiktion och påtala möjliga brister i framställ­ ningen ger en antydan om den uppriktighet som söks i varje text som utger sig för att säga någonting om verkligheten vilket därigenom skapar förtroende och tillit hos läsaren?

 VITTNANDET OCH DEN SPRÅKLIGA GEMENSKAPEN SOM DE SUNDAS DOMÄN  I anslutning till diskussionen om vittnandet som delvis ett misslyckande på grund av dess löfte om sanningen, kan det påpekas att vittnandets möjlighet, det vill säga språkets be­ tecknande och refererande funktion, hos Laub förknippas med det välbekanta, sammanhängande och friska: »the process of the testimony does in fact hold out the promise of truth as the return of a sane, normal and connected world«.43 Här åter­ kommer pojken med moderns fotografi där återföreningen med föräldrarna inte blev lyckosam. Laub tillskriver vittnet en önskan om att, genom själva vittnandet, få återvända till ett slags ursprung, drömmen om en hemkomst där det som in­ träffat ska vara ogjort, vilket jag menar, är förenat med en tro – som kanske mer ligger hos Laub än hos vittnet i sig – på att den språkliga akten ska åstadkomma mirakel. Laubs uppfattning ligger nära Paul Ricœurs resonemang om tillförlitligheten till andra människors utsagor som själva förutsättningen för ett »samhälles språkliga trygghet«.44 Vittnes­målet ses av honom som en ursprunglig institution där den första principen är tron på andras ord vilken gäller som förutsättning för alla sociala gemenskaper. Tvivlet på san­ ningshalten i andras utsagor kommer således efter god­ kännandet av uppriktigheten i dessa, förutsatt att det finns starka skäl till att betvivla orden.45 Detta är en »kompetens hos den kapabla människan: den tilltro som läggs till andras ord gör den sociala världen till en intersubjektivt delad värld. Denna delaktighet är det viktigaste inslaget i vad man kan kalla den ’allmänna meningen’.«46 Ricœur menar att ett inter­ subjektivt delat samhälle grundar sig på tilltro i det språkliga utbytet. Medan Riceour är tydlig med att grunden för den språkliga gemenskapen grundar sig på just tro, vilket ställs mot tvivel, en relation som handlar om förtroende eller brist på detta, egenskaper som i varje enskilt möte inte behöver skapas och förmedlas genom just verbalisering, så är Laub desto mer inriktad på överförbarheten av erfarenheterna genom vittnes begripliggörande av dessa och förmedlande till mottagaren istället för mottagarens erkännande av den andres vittnesmål som kan ske trots språkliga brister i begripliggörandet. I ljuset av detta kan man förstå Laubs uppfattning om vitt­

lir.j.5(15) 136 nandet som ett utlovande av en frisk (sane), välbekant och Christina Kall, »Vittnet eller mottagaren? Att skapa traumaestetik istället för att lyssna« sammanhängande värld. Författaren George Steiner går längre i följande rader som ofta har citerats: »The world of Auschwitz lies outside speech as it lies outside reason.«47 Här finns en vilja att utesluta människans mörkare sidor genom att reser­ vera språket till en det friska människornas domän.48 Att det snarare handlar om godhet kontra ondska, än det sjuka och det friska, blir än tydligare när inte heller offren betraktas som friska, men däremot som fullvärdiga, potentiella vittnen.

 SJÄLVREFERENS SOM VITTNANDETS PRINCIP  Förintelsens effekt på överlevande resulterade enligt Laub i ett utplånande av självreferensen. Erfarenheterna medförde att en frisk (sane) referenspunkt för vittnet försvann då förövarna »excluded and eliminated the possibility of an unviolated, unencumbered, and thus sane, point of reference in the wit­ ness«.49 Laub karakteriserar därför förintelsen som en händelse utan vittnen då de extrema erfarenheterna har inneburit att självreferensen har eliminerats. Subjektets själv­refererande utsagor är just vad som brukar ses som konstituerande för vittnesmål. Härav kommer, för att tala med Ricœur, »vittnes­ målets standardfras: jag var där«.50 Med självrefererande avses således inte utsagor i någon metareflekterande aspekt, som pekar tillbaka till det just sagda, utan det vittnande subjektets intygande upplysning om, likt en brotts­utred­ ning,­ en överens­ stämmelse mellan tre fundamentala punkter; närvaro, lokali­ sering och tid. Ännu en anledning till att Felman och Laub benämner förin­ telsen som omöjlig narration är att erfarenheterna inte enbart resulterade i ett utraderande av självreferensen utan även av den språkaktens riktadhet som förnimmandet av ett inre tilltal – möjligheten att föra dialog med en inre röst – utgör. Det gick inte längre att vittna ens inför sig själv. Men just detta inre tilltal finns det enligt Felman möjlighet att återställa med poesins hjälp: » [a]s an event directed toward the recreation of a ’thou,’ poetry becomes, precisely, the event of creating an address for the specificity of a historical experience which annihilated any possibility of address«.51 Här är det rimligt att undra varför just poesin tillskrivs denna funktion men inte narrativet eller prosan. Kräver inte vissa texter, oavsett om det är poesi eller prosa mer eller mindre etablerandet av en öm­ sesidigt riktad akt mellan text och läsare? Apropå självreferensen som grundläggande för vittnandet kan man nämna Richard Kearneys lista över de faror han anser att narrativa framställningar måste försöka undvika. Uppfatt­ ningen om självutpekandet, som grundläggande för narrativ som berör förintelsen, är i Kearneys tycke en postmodern villfarelse. En av riskerna som han ser är om narrativ gällande

lir.j.5(15) 137 förintelsen, liksom alla andra narrativ, skulle stå och falla med Christina Kall, »Vittnet eller mottagaren? Att skapa traumaestetik istället för att lyssna« självreferensen och på så sätt inte skulle kunna göra några som helst sanningsanspråk om verkligheten utanför de narrativa, självutpekande texterna.52 Kearney vidareutvecklar inte sin kritik men konsekvenserna av den uppfattning som han varnar för går att urskilja. Om förmedlandet av en händelse är bero­ ende av den utpekande gesten från någon som kan intyga att den var på plats blir detta förmedlande begränsat till de auten­ tiska vittnenas död som i förlängningen skulle innebära slutet för möjligheten att föra kännedom om händelsen vidare. Det skulle i sig kunna resultera i att vittneslitteratur i en vidare bemärkelse betraktas som en fiktionaliserande sfär i enlighet med den brukliga synen på litteratur. På ett sätt som liknar hur förmedlandet av händelser och erfarenheter, enligt denna uppfattning om vittnesmål, skulle riskera att ta slut med vitt­ nenas utträde ur den fysiska världen, kan en alltför ensidig betoning av en texts performativa egenskaper, framför dess representationsmässiga kvalité – om texten har tillskrivits något av en performativ ’urscen’ – bli en begränsning för en­ skilda läsares mottagande. Denna urscen, om den är starkt behäftad med texten i fråga som ett historiskt faktum, kan då komma att överskugga andra läsningar som skulle kunna utmynna i att texten fungerar som händelse istället för en­ bart representation i bemärkelsen avbildning.

 HÄNDELSERS NARRATIVITET  En viktig del i framför allt Felmans förespråkande av narrativ är, som nämnts, synen på vittnesmålet och en särskild typ av litteratur som performativa akter. Förståelsen av vissa litte­ rära verk som performativa är grundläggande för hennes syn på förhållandet mellan händelse och narrativ som mindre problematiskt än vad det vanligtvis anses vara, för att inte säga obefintligt, då det nästan har upplösts. Vad som inte bör glömmas med Felmans utpekande av en viss litteratur som performativ – och här ses Camus Pesten som innovativ – är att när det gäller just det här verket finns unika, kontextuella omständigheter som är viktiga för dess position som händelse. En del av Pesten publicerades i en serie motståndstexter, och det är detta som gör att Camus inte enbart skrev om en historisk händelse utan istället var med och ingrep i det historiska skeendet:

 it is instructive to take notice of the fact that the novel was initially produced as an underground testimony, as a verbal action of resistance which, as such, is not simple statement or description of the historical conflict it nar­ rates, but an actual intervention in this conflict. Camus’ narrative intends to be not merely a historical witness, but a participant in the events it describes. [---] if history

lir.j.5(15) 138 is of the order of a ’happening’ – of an ’acting’ and a Christina Kall, »Vittnet eller mottagaren? Att skapa traumaestetik istället för att lyssna« ’seeing’ – and if the narrative is of the order of a ’telling’, the two orders are conflated in the discourse of the testi- mony, through which language is transmitting the direct experience of ’eyewittnessing’. As testimony, the account of The Plague is thus itself a first-hand document, situa­ ted at the level of primordial data, closely adhering to historical perception. Joining events to language, the narrator-as-eyewitness is the testimonial bridge which, mediating between narrative and history, guarantees their correspondence and adherence to each other.53

Utomtextuella faktorer kan här sägas vara en grundläggande faktor för upphöjandet av narrativet i Camus’ tappning. På detta sätt uppvärderas det sammanhängande narrativet, som till viss del har kritiserats i både modernistisk och postmodernistisk estetik, framför allt i avseende på trauma, och genomgår ett positionsbyte från fiktion till verklighet i kraft av händelse. En annan anledning till att Felman, utöver den ­performativa aspek­ ten, sammanför historia händelser och narra­tiv finner man i följande rader:

 If narrative is basically a verbal act that functions as a historiographical report, history is, parallelly but conver­ sely, the establishment of the facts of the past through their narrativization. (---) If narrative is defined by a claim to establish a certain history, and history is defined by a claim to explain events trough their narrativization, is the mode of operation of these mutual claims (from his­ tory to narrative and from narrative to history) itself subject to history?«54

Händelser tycks ha en ontologisk narrativ struktur om man får tro passagen ovan. Eftersom historiska händelser och narrativ sammanförs genom sina strukturlikheter blir den litterära, narrativa framställningen som vittnesmål kunskapsteoretiskt sett mindre problematisk då det är händelsernas inneboende narrativitet som nästan tycks nödvändiggöra, och inte minst legitimera, en historieskrivning som använder sig av narrativ . Det specificeras aldrig uttryckligen vilket slags narrativ det rör sig om, mer än att Camus Pesten som exempel får ses som en ledtråd till frågan om vilken typ av narrativ som ett vittnesmål, som också är historieskrivning, kan använda sig av. Om händel­ sers inneboende narrativitet däremot är en projektion utifrån den mänskliga perceptionen så läggs ett filter över händelserna, och historieskrivningen liknar mer en kart­läggning av vårt eget omedvetna . Om Hume på 1700-talet kritiserade filosofin för att påtvinga företeelser ett orsakssamband skulle en av hans samtida, Kant, komma att radikalisera denna kritik genom att

lir.j.5(15) 139 hävda att vi enbart kan studera vår egen varseblivning och Christina Kall, »Vittnet eller mottagaren? Att skapa traumaestetik istället för att lyssna« aldrig tinget i sig. Det går inte att utesluta att Felman överför den mänskliga perceptionen på händelser och ting vilket i sig skulle göra historieskrivningens anspråk på att skildra vad som faktiskt hände till en undersökning av det mänskliga psyket. Det går hur som helst att notera att distinktionen ­mellan historiska händelser och narrativet – vanligtvis fångat i dikotomin fakta och fiktion – minskar när tidigare påstådda skillnader tonas ned och företeelser och mänskliga tolknings­ praktiker jämställs och alltmer hamnar på en och samma ­ontologiska nivå.

 SLUTORD  Det som i Testimony börjar i en språkdeterministisk uppfatt­ ning om förintelsen som ett omöjligt narrativ slutar i berättan­ dets möjligheter. Jag vill mena att den slutsatsen, på grundval av de antaganden som görs i texterna, är mer problematisk än vad den först ger intryck av att vara. Uppfattningen om det sammanhängande narrativet kan egentligen sägas vara baserat i synen på det som ett nederlag. Konstituerandet och beto­ ningen av narrativet som händelse gör, utöver att det antyder att det som enbart representation, i bemärkelsen avbildning, inte är tillräckligt adekvat, att dess position som representa­ tion förminskas. På ett paradoxalt sätt lyckas Felman och Laub i sina delvis misslyckade försök att rädda narrativet, befästa just det bakslag som det sammanhägnande narrativet ibland har ansetts vara i en teori som behandlar förmedling av extre­ ma händelser och trauma. I den uppfattning som är möjlig att urskilja i Testimony om vittnandet som löftet om en frisk, sammanhängande värld, impliceras – likt en sjukdomsdiagnos på den språkliga gemen­ skapen – detta som de friskas domän, som inte bara ger upphov till frågan om vad ett vittnande är utan även vem som kan vara vittne; nämligen offren men inte förövarna. En grundläggande men aldrig uttalad premiss är att det nästan alltid är offrens perspektiv som diskuteras i relation till vittnesmål. Förövarna avhumaniseras och anses inte ha någon plats i språket. Det senare blir ett exkluderande som indirekt för samman den språkliga gemenskapen och vitt­ nandet med triaden det sköna, det sanna och det goda som i stort sett har varit ett fundament i klassisk estetik fram till modernismen. Laub och Felman föregår vittnesmålets och vittnets proble­ matiska förhållande till sanningen då de skriver in misslyckan­ det och krisen som delvis konstituerande för vittnandet. Det finns här en risk att det märkbara misslyckandet, genom ett estetiserande av vittnesmålet, blir till ett kriterium för texter, vilket kan leda till ett förespråkande av vittnesmål som visar på sina egna representationsmässiga gränser. Om misslyckan­

lir.j.5(15) 140 det görs till förutsättning för vittnandet, och i förlängningen Christina Kall, »Vittnet eller mottagaren? Att skapa traumaestetik istället för att lyssna« blir till en kvalitet hos vittneslitteraturen, riskerar detta att bli till ett slags genre och estetik där de etiska konsekvenserna kan bli att det enda sätt som det går att vittna på är genom att frambringa ett stilistiskt lyckat misslyckande. Genom att i en undersökning av vittnesmålet och den litteratur som på något sätt vittnar, fastslå det undersökta objektens egenart skapas i förlängningen ett upptecknande av konturerna för ett vittnes­ målets ultimata formspråk som kan innebära att vittnesmål och litteratur som inte uppfyller villkoren kan komma att förbises. Den kritik som kan riktas mot Felman och Laub handlar om risken de löper av att låsa fast vittnandet, och litteraturen om traumatiska händelser och erfarenheter, vid en bestämd form och således vid invanda läsarter. En tydlig anvisning om detta är att den litteratur som undersöks i Testimony också ingår i en litterär kanon. Mallarmé, Paul Celan, Camus och de Man ägnas läsningar medan det till exempel inte förekommer en enda analys av en text som är skriven av en kvinna. I slut­ ändan förminskar kategoriserandet och estetiseringen av såväl vittnes­­målet som vittnet trots allt berättandets möjligheter. De ramar som sätts upp för vittnesmålet i Testimony ligger nära ett fastslagande av en modernistisk estetik trots den uttryck­ liga viljan från författarna att röra sig bortom kulturens till­ handahållande av färdiga, kommunikativa resurser. Det synlig­gör om något att vittnesmålet och vittnet, och inte minst mottagaren är bundna till tid och rum. Det finns inget univer­ sellt vittne eller vittnesmål. Att bestämma ett vittnets misslyckande eller kris målar dessutom på förhand in vittnet (som trots flera fallbeskriv­ ningar förblir en abstrakt konstruktion delvis på grund av avsaknad av diskussion om subjektspositioner utifrån ett genus-och klassperspektiv, frågan om en privilegierad kun­ skapsposition förs heller inte på tal) i ett hörn och hänvisar honom eller henne till en plats utanför språket som ett i grun­ den excentriskt och exotiskt subjekt vars potentiella förmåga att vittna på nytt ska öppna dörren in till den mänskliga sam­ varon. Vittnet förväntas genom sitt varande återkomma inte bara som en levande rest av traumat utan också som den som ska läka både sina egna och en bruten världs sår genom att vittna. Vittnet förväntas nästintill leva upp till de behov som man projicerade på romantikens poet – förmedlandet av ’det sublima’ – vilket gör att man måste vända sig till Paul Celan istället för till mindre kanoniserade litterära uttryck. I den bemärkelsen blir vittnet mystiskt och får rollen som främ­ lingen, den okände Andre: profeten eller Messias. Problemet med den vittnesstudie som Testimony genomför är att den begränsar och exkluderar. I slutändan är problemet inte vitt­ net utan den som utger sig för att lyssna. 

lir.j.5(15) 141  NOTER  Christina Kall, »Vittnet eller mottagaren? Att skapa traumaestetik istället för att lyssna« 1 Aristoteles: Politiken, övers. Karin Blomqvist (Göteborg, 2003, andra upplagan), 13. 2 Theodor Adorno: Prisms, övers. Samuel & Sherry (London, 1955), 34. 3 Shoshana Felman & Dori Laub: Testimony. Crises of Wit­nessing in Literature, Psychoanalysis and History (London, 1992), 95. Kommer i fortsättningen förkortas Testimony. Om man får tro Wiesel ser den västerländska litteraturhistorien ut på följande sätt: »Om grekerna uppfann tragedin, romarna episteln och renässansen sonetten, har vår generation upp­ funnit en ny litteratur, nämligen vittnesmålets.« 4 För en diskussion av detta se Julia Wilén: »Vad är en käll­ text« i Kanon ifrågasatt, (red.) Katarina Leppänen (Hedemora, 2009) 5 Laub beskriver traumat som fragmentariskt, och påpekar att terapeuten måste vara lyhörd och tillåtande gentemot ana­ lysandens »disjointed fragments in the memory« vilka Laub benämner som »trauma fragments«. Laub, Testimony, 71. En önskan om sammanhang och kontinuitet i historiska repre­ sentationer behöver däremot, som Herman Paul har påpekat angående Hayden Whites kritik av narrativet, inte automatiskt innebära att det finns en tro på att verkligheten skulle vara konstituerad på samma sätt. Se Herman Paul: Hayden White, (Cambridge, 2011), 111. 6 I min essä »Modernism, förintelse och narrativ« i Ord & Bild (nr 3–4, 2014) utvecklar jag detta tema. 7 Vittneslitteratur är ett begrepp som kan diskuteras då allt skrivande strängt talat är uttryck för något slags vittnes­ mål. Jag väljer att använda termen då den förekommer i käll­ materialet samt i sekundärtexter. Med termen vittnes­litteratur avses således texter som vittnar om en i första hand trauma­ tisk händelse eller erfarenhet som i de studerade texterna oftast inte enbart anses konstituera ett personligt, utan även ett kollektivt, trauma. I engelskan finns en distinktion mellan begreppen »witnessing« och »testimony« – där det förra avser vittnesmålet och det andra vittnande i vidare bemärkelse. Svenskan saknar en sådan uppdelning mellan termerna vitt­ nesmål och vittnande som ofta används som synonyma med varandra. 8 Michael Azar belyser vittnets risk att »domesticera det potentiellt okända genom att inordna det i en redan befintlig diskursiv ordning«. ur Vittnet (Göteborg, 2008), 46. Horace Engdahl pekar också på denna problematik: »Vittnesberättel­ sen måste för att bli förstådd och för att framstå som sannolik ta stöd i samhällets gemensamma verklighetsuppfattning, common sense. Samtidigt bär vittnet ibland på en erfarenhet som svär mot allt normalt förnuft.« Horace Engdahl: Ärret efter drömmen (Stockholm, 2009) 193.

lir.j.5(15) 142 9 Engdahl: Ärret efter drömmen, 187. Christina Kall, »Vittnet eller mottagaren? Att skapa traumaestetik istället för att lyssna« 10 Det som gör tillförlitligheten möjlig att ifrågasätta är som Irina Sandomirskaja nämner, med utgångspunkt i Derrida, vittnandets involvering i de domäner som tillhör fiktionen och politiken, i »Derrida on the Poetics and Politics of Witnessing« i Rethinking Time. Essays on History, Memory, and Represen- tation, Hans Ruin (red.) (Huddinge: Södertörn Philosophical studies 10, 2011), s. 248. 11 Se not 3. Eftersom essäerna i Testimony är skrivna av antingen Felman eller Laub kommer jag att referera till respek­tive författare förutom när det är motiverat att tala om en gemensam författarröst. 12 I The Limits of Autobiography. Trauma and Testimony (New York, 2001) menar Leigh Gilmore att trauma har kommit att aktualiseras i och med att människor som tidigare varit exkluderade från den självbiografiska genren har kunnat ta plats med sina berättelser, till stor del tack vare politiska och sociala rörelser. Se sidan 17. 13 Denna undersökning och artikels begränsade omfång begränsar i sin tur kvantiteten av källtexter. Testimony inne­ håller sju essäer varav huvudsakligen de fyra första behandlas här även om fler essäer, liksom verket i sin helhet berörs. Jag vill också påpeka att jag inte ämnar studera förintelsen som sådan. Snarare delar jag vad gäller intresset för problem­ området Richard Kearneys motivering för sin studie On Stories. Kearney säger sig ha valt förintelsen som huvudobjekt eftersom händelsen ställer frågor om vad som är möjligt att representera via berättelser (storytelling). Richard Kearney: On Stories (London, 2002), 66–67. Här kan även Saul Friedlander nämnas då han i inledningen till antologin Probing the Limits of Representation. Nazism and the ’Final Solution’ ställer den viktiga frågan huruvida folkmordet på Europas judar verkligen kan bli föremål för en teoretisk diskussion om representation. Friedlanders svar på denna fråga är jakande eftersom samtida kultur ständigt gör om bilden av det förgångna. Saul Friedlander (red.): Probing the Limits of Representation. Nazism and the ’Final Solution’ (Cambridge, 1992), 1. Men möjligtvis är det som Susan Gubar hävdar i Poetry After Auschwitz: att alla som deltar i det aka­ demiska fält som utgörs av studier av förintelsen »confronts the danger of ’consuming trauma’«. Susan Gubar, Poetry After Auschwitz (Bloomington, 2003), 4. Gubar uppger att frasen är Patricia Yaegers. 14 Felman: Testimony, 41. 15 Peter Haidu: »The Dialectics of Unspeakability« i Probing the Limits of Representation. Nazism and the ’Final solution’, Saul Friedlander (red.) (Cambridge,1992) 291. 16 Felman: Testimony, 69. Traumat finner alltid sin väg in i den traumatiserades liv via vad Felman benämner som en »un­

lir.j.5(15) 143 canny repetition of events that duplicate – in structure and in Christina Kall, »Vittnet eller mottagaren? Att skapa traumaestetik istället för att lyssna« impact – the traumatic past«, 65. Felman och Laubs teoretiska förankring i psykoanlysen är viktiga för många av deras an­ taganden. Här kan man lägga märke till Felmans beskrivning av traumats sätt att upprepa sig (uncanny) som har likheter med Freuds uppfattning om det kusliga vilket också kan sägas återfinnas något modifierat, och under begreppetabjekt, hos Julia Kristeva, se t.ex. »Varken subjekt eller objekt*« [1980] i Stabat Mater. Julia Kristeva i urval av Ebba Witt-Brattström, övers. Ann Runnqvist-Vinde (Stockholm, 1990). 17 Laub: Testimony, 69. 18 Naomi Mandel:«Rethinking ’After Auschwitz’. Against a Rhetoric of the Unspeakable in Holocaust Writing« (Boundary 2, Vol. 28, nr 2, 2011), 213. Det kan tilläggas att det givetvis finns erfarenheter som upplevs som omöjliga att sätta ord på varvid det vardagsspråkliga uttrycket »det finns inga ord för« alls finns för att uttrycka en upplevelse som inte går att förmedla verbalt. Men detta är trots allt en verbal akt. 19 Julia Kristeva:«For Shoshana Felman: Truth and Art« i The Claims of Literature. A Shoshana Felman Reader, Emily Sun (red.) New York, 2007), 318. Något stycke senare får man dock förstå Kristeva som att hon inte förespråkar tystnad utan snarare med Felman säger sig dela uppfattningen om »the impossibility of finding meaning in trauma other than through a mosaic of languages […]«, 319. 20 Felman: Testimony, 114. 21 Med Paul Ricœur kan man inflika att narrativet aldrig blott och bart är en avbildning: »I take temporality to be that structure of existence that reaches language in narrativity and narrativity to be the language structure that has temporality as its ultimate referent. […] This structural reciprocity of tem­ porality and narrativity is usually overlooked because […] the epistemology of history and the literary criticism of fictional narratives take for granted that every narrative takes place within an uncriticized temporal framework, within a time that corresponds to the ordinary representation of time as a linear succession of instants.« ur »Narrative Time« i Narrative Dynamics. Essays on Time, Plot, Closure, and Frames, Brian Richardson (red.) (Columbus, 2002), 35. 22 Barbara Herrnstein Smith citerad av Felman: Testi- mony, 93. 23 Felman: Testimony, 95. 24 Se också Hayden Whites essä »The Modernist Event« i Figural Realism. Studies in the Mimesis Effect, (Baltimore,1999) där ett resonemang som påminner om Felmans förs. 25 Felman:Testimony, 94–95. 26 Felmans förankring i psykoanalytisk teoribildning kan här vara väsentlig för den höga värderingen av litteraturens kraft via föreställningsförmågan gällande representationer av

lir.j.5(15) 144 traumatiska händelser. Traumats struktur har likheter med det Christina Kall, »Vittnet eller mottagaren? Att skapa traumaestetik istället för att lyssna« Reala i Jacques Lacans mening, vilket har en alltid pågående verkan på såväl den Imaginära som den Symboliska ord­ ningen, samtidigt som det undslipper dessas representationer. Jfr. med Litteratur & Psykoanalys, Lars Nylander (red.) (Stock­ holm, 1986), 70f. Slavoj Žižek som vänder på den konventio­ nella uppdelningen mellan kitsch och konst hävdar att kitsch i sitt alltför djupa grävande lurar libidinala och ideologiska krafter medan vad som är väsentligt för konst är just det som gör att detta enbart håller sig på ytan vilket således gör att mottagaren hålls på avstånd från essensen av det historiska sammanhangets realitet. Less Than Nothing. Hegel and the Shadow of Dialectical Materialism (Brooklyn, 2012). 32. 27 Felman: Testimony. 105, 108. 28 Laub: Testimony, 79f. 29 Laub:Testimony, 80. Min kursiv. 30 Laub: Testimony, 79. Se även sidan 68: »this ultimate annihilation of a narrative that, fundamentelly, cannot be heard and of a story that cannot be witnessed, which consti­ tutes the mortal eighty-first blow«. 31 Laub: Testimony, 85. 32 Laub:Testimony, 87. 33 Laub: Testimony, 91. 34 Laub:Testimony, 91. 35 Definitionen av vittnesmålet som en konfrontation av förlust, av en många gånger förlorad barndom, kan te sig ­något för generell då detta skulle kunna gälla alla människor och därför inte kan betraktas som begränsad till och utmär­ kande för just vittnemålet. 36 Se Laub: Testimony, 91 37 Se Felman: Testimony,133. 38 Felman: Testimony, 138. 39 Felman: Testimony, 164. 40 Laub: Testimony, 91. 41 Laub: Testimony, 91. 42 Felman: Testimony, 110. 43 Laub: Testimony, 91. 44 Ricœur: »Narrative Time« , 218. Min kursiv. 45 Ricœur. »Narrative Time« 217. 46 Ricœur. »Narrative Time«, 218. 47 George Steiner: Language and Silence (New York, 1967), 123. 48 Se också Mandel apropå konstituerandet av förintelsen som omöjlig att tala om: »As language is a human enterprise, the inhuman – in the form of radical evil, infinite good, abso­ lute beauty, or the utter alterity of divine – poses a specific challenge to the potential of human conceptualization and hence to language. When we say that what the Nazis did to the Jews we are […] identifying this action as ’inhuman’ […]«.

lir.j.5(15) 145 209–210. Kritiken mot att demonisera en människa och där­ Christina Kall, »Vittnet eller mottagaren? Att skapa traumaestetik istället för att lyssna« igenom utesluta det onda var ju för övrigt Hannah Arendts stora insats i rapporteringen av Eichmannrättegången. Se Den banala ondskan [1964] (Göteborg, 1996). 49 Laub: Testimony, 81. Min kursiv. 50 Ricœur: »Narrative Time«, 215. 51 Felman: Testimony, 38. 52 Kearney: On Stories (London, 2002), 68. 53 Felman: Testimony, 98, 99, 101. 54 Felman: Testimony, 93, 94. Min kursiv.

 

lir.j.5(15) 146  LIR.JOURNAL.5(15) 

 Gunnel Karlsson, »Gender clashes, clangers and faux pax. Notes on the construction of cabinet minister Ulla Lindström’s political persona«

 ABSTRACT  The political diaries of Ulla Lindström caused a great sensa­ tion when published in 1966, three years after her resignation as minister without portfolio. She was the only female minister in the Swedish government from 1954 to 1966 and, according to the press, her career had been characterized by faux pas or, as one reviewer of her diaries wrote: »(t)he silly Ulla /…/ of the botches, bodges, and gaffes«. He added that he himself had helped to put her down »with both malice and recklessness«. Surprised, he found her recently published political diaries impressing, written by an intelligent and humorous politician. He was, however, not the only journalist putting Ulla Lind­ ström down. A particular discourse or way of describing her political persona was developed in the Swedish press during her ministerial career. She started as the good-looking »pin-up girl« of the Parliament and ended up as the »shrew« of the party, the faux pas queen who was too talkative and thus in need of a muzzle. She was constructed as deviant, both as a woman and as a politician. In her political diaries Ulla Lindström herself compared the way in which she and her male colleagues were portrayed in the press. She created her own political persona and tried to show that the political persona created by the press was a false persona, built on prejudices against women and misogyny. In my paper I will compare Lindström’s own political persona with the one created in the press.

 Gunnel Karlsson is Senior lecturer in Gender studies at Örebro University, and is as a researcher affiliated with Center for Feminist Social Studies (CFS).

 Keywords: women in politics, political persona, political diaries, faux pas

 http://lir.gu.se/LIRJ



lir.j.5(15) 147  Gunnel Karlsson 

 GENUSKROCKAR, KLAVERTRAMP OCH

FADÄSER.Anteckningar om konstruktionen av statsrådet Ulla Lindströms politiska persona      

 Man var till en början en smula charmerad av denna patetiska, stridslystna och ömhudade superkvinna, som med samma rödkindade iver gav sig i kast med potatis­ priser och plaskdammefrågor, självbetjäningsbutiker och kollektivhus, konsumentupplysning och människovård, morgonböner och vit slavhandel. Visst tålde hon skrattas åt men mer hedras ändå, den röda valkyrian, vars kvast­ föring vi beundrade, även när hon i överdriven städnit satte rovor på linoleummattan i kanslihuset. Men den senaste blamagen är oursäktlig /…/ Hur vore det om statsrådet med sin kvinnliga blick för accessoarer pro­ vade en liten pikant munkorg att bäras till något svart plus en snofsig hatt med örhängen under.1

Den »patetiska, stridslystna och ömhudade superkvinnan« var Ulla Lindström, den enda kvinnan i Tage Erlander regering åren 1954–66. Hon var konsultativt statsråd2 med ansvar för familje-, konsument-, bistånds- och flyktingfrågor. Det var en blandning av frågor där Lindström, trots den raljanta tonen i citatet ovan, gjorde bestående insatser när det gällde kvinnans ställning i samhället, konsumentfrågor, utbyggnad av barnom­ sorg och u-hjälp. Åren 1949–66 var hon också svensk FN-­ delegat och i FN förde hon en uppmärksammad kamp för familjeplanering, en fråga som enligt dåvarande generalsekre­ teraren Dag Hammarskjöld fick »hela FN att rodna«.3 Ulla Lindström var den tredje kvinnan någonsin på en svensk stats­ rådspost och den första som stannade under en så lång period som tolv år. Hennes företrädare, Karin Kock, var konsultativt statsråd och folkhushållningsminister 1947–49, och Hildur Nygren ecklesiastikminister (utbildningsminister) under en­ dast sex månader 1951.4 När Ulla Lindström 1966 avgick som statsråd var det på eget initiativ och i protest mot att reger­ ingen vägrade höja biståndet till utvecklingsländerna. Kort efter sin avgång publicerade Ulla Lindström sina »poli­ tiska dagböcker« i två volymer. Den första, I regeringen. Ur min politiska dagbok 1954–1960, kom 1969 och året efter kom den andra, Och regeringen satt kvar! Ur min politiska dagbok

lir.j.5(15) 148 1960–1967. Böckerna väckte stort uppseende, dels för att det på Gunnel Karlsson, »Genuskrockar, klavertramp och fadäser« den tiden var ovanligt att högt uppsatta politiker publicerade sig så kort tid efter sin avgång, dels för att hon återgav interna diskussioner i regeringskretsen. Ulla Lindström hade gjort stenografiska anteckningar och skrev i första boken att »(c)itaten är underbyggda av min stenografi och således äkta«.5 Det är intressant att Ulla Lindström beskriver citaten som »äkta«, som vore hennes tolkning och urval av citat oproblema­ tiska och sanna. Den enda gång jag hade tillfälle att träffa Ulla Lindström uppmanade hon mig att läsa dagböckerna, som i original förvaras på Riksarkivet, med orden: »vartenda ord är sant«. Inom den biografiska forskningen har sanningsanspråk i dagböcker och självbiografier länge diskuterats och frågan om auktorisation är central.6 Den sanning/tolkning som gavs i Ulla Lindströms politiska dagböcker var hennes egen och den »poli­ tiska krönika«7 hon skrev hoppades hon skulle komplettera statsvetenskaplig forskning. Det var Ulla Lindström som på egen hand gjorde urvalet i originaldagböckerna och också redigerade materialet. En jämförelse mellan originaldagböck­ erna, skrivna för hand, och de publicerade böckerna visar stor överensstämmelse dem emellan. I den tryckta versionen skrev Lindström att texten i princip inte ändrats, om än med undan­ tag för »ett och annat sårande omdöme eller ogrannlaga ut­ tryck, som skrivits i stridens hetta«.8 Bakgrunden till dagboken var att Ulla Lindström, som tidi­ gare arbetat som journalist, hade till vana att göra anteck­ ningar, till exempel vid sammanträden. Under statsrådstiden utvecklades anteckningarna till en politisk dagbok. Avsikten med dagboken var till en början att få stöd för minnet. Hennes tanke var att hon skulle kunna läsa dagboken när hon blev gammal och kanske förklara de politiska besluten för barnbar­ nen.9 De med tiden ökande kraven på demokrati och insyn fick henne att tänka om när det gällde publicering. Hon ville inte skildra personer utan »studera politiska argument«, skrev hon i förordet till den första boken, och fortsatte: »jag tror helt enkelt, att vittnesbörd om hur en regering kan fungera har ett allmänt intresse«.10 Det hindrade inte att hon också ville berätta sin egen version bakom »avhoppet« ur regeringen.11 Efter publice­ ringen av memoarerna deltog Ulla Lindström i flera debatter om dagböcker som källa och hon intervjuades också i TV.12 Förutom utdrag ur den dagbok som Ulla Lindström skrev i hemmet på kvällarna, innehöll de publicerade böckerna för­ klarande sammandrag av händelser som inte skildrades i dagboken, en slags kontext. Dessutom fanns insprängda kapi­ tel författade av Lindström, ofta i form av en slags politiska essäer. Den andra boken innehöll också ett kapitel där hon skrev om hur det var att vara ensam kvinna i politiken. Ulla Lindström var en driven skribent och böckerna blev väl mot­ tagna och recenserades i många tidningar. Till stor del upp­

lir.j.5(15) 149 fattades böckerna som ett »försvarstal«, där Ulla Lindström Gunnel Karlsson, »Genuskrockar, klavertramp och fadäser« gav sin version av en statsrådstid som präglats av »person­ förföljelse« i massmedia.13 I mitt pågående arbete med en biografi om Ulla Lindström som statsråd och politisk kvinna tycker jag mig finna en påfal­ lande diskrepans mellan den bild jag fått av Ulla Lindström och hennes vardagliga arbete i regeringskretsen, i riksdagen och i FN (som det avspeglas i hennes dagböcker, i talmanu­ skript, i riksdagsprotokoll, memoarer med flera källor) och den politiska persona som skapats av henne i pressen. I pressen handlar det för det första om hur det kvinnliga statsrådet gör fel som kvinna, när hon inte niger för den engelska drottningen (mer om den episoden nedan), och som begår ett etikettsbrott när hon kommer till ett bröllop iförd svart klänning.14 För det andra handlar det om att Ulla Lindström enligt pressen gör eller är fel som politiker, vilket framgår av ofta upprepade och överdrivna skildringar av episoder som beskrivs i termer av fadäser, grodor och blamager. Det kan handla om att ett tal av Ulla Lindström felciterats i en tidning som sedan sprids, kom­ menteras och förlöjligas. Ulla Lindström beskrev i sina publi­ cerade dagböcker hur »t.o.m. falska citat av vad jag påståtts sagt i riksdagen« spreds och hur tidningarna sedan »bespotta­ de mig sedan för dessa ’ovanligt vårdslösa’ uttalanden som de själva hittat på«.15 Forskningen visar att det är svårt för politiskt aktiva kvinnor att förena de motstridiga krav som ställts på dem som hand­ lingskraftig politiker och »riktiga« kvinnor.16 Inom massmedie­ forskning används ofta ordet persona för att beskriva den personlighet som en politiker iscensätter på den offentliga arenan, en politisk persona.17 Problemet för politiker är att det i massmedia ofta skapas en annan persona än den som politi­ kern själv iscensätter. Så upplevde till exempel Hilary Rodham Clinton hur en falsk persona skapades av henne i pressen.18 På ett motsvarande sätt kan kanske pressens bild av Ulla Lind­ ström som ett pratigt och beskäftigt statsråd, vars karriär präglades av grodor, fadäser och klavertramp, ses som ett sätt att »skapa« hennes politiska persona19 och med den en diskurs; ett specifikt sätt att tala och skriva om regeringens enda ­kvinna. När Ulla Lindström några få år efter sin avgång 1966 publicerade sina politiska dagböcker var ett av hennes motiv sannolikt att hon ville ge sin version, det vill säga skapa sin egen politiska persona som motvikt mot den bild som skapats av henne i pressen. Troligen ville hon också skapa sig en per- sona som kontrasterade mot den felaktiga bild hon upplevde att kollegor i partierna och politiken hade av henne.20

 Påfallande ofta var den politiska persona som tecknades av Lindström i pressen en stereotyp; en kvinna som tog för stor plats, pratade för mycket, som var beskäftig och alltför

lir.j.5(15) 150 21 spontan. I sin dagbok skrev Ulla Lindström att hon själv noga Gunnel Karlsson, »Genuskrockar, klavertramp och fadäser« förberedde sina tal men att ingen trodde det, eftersom »kvinnor är spontana«.22 Den politiska persona Ulla Lindström själv skrev fram i sina dagböcker stämmer med andra ord inte med den stereotypa bilden av den politiska kvinna som framträdde i pressen och jag har försökt fånga »glappet« mellan dem med ordet genuskrock; den kollision som uppstod när Ulla Lind­ ström agerade som statsråd och det tolkades som att hon gjor­ de fel som kvinna, det vill säga hon »gjorde kön« på fel sätt. För att tydliggöra vad jag menar ska jag ge exempel på dels hur ett specifikt sätt att beskriva Ulla Lindström utvecklades i pressen, dels på en genuskrock, det vill säga en kollision mellan den politiska kvinnans agerande som politiker och publikens för­ väntan om att hon som kvinna skall göra kön på »rätt« sätt.

 ETT RESOLUT FRUNTIMMER  När Ulla Lindström 1954 utsågs till statsråd noterade Tage Erlander nöjt i sin dagbok, att reaktionen i pressen var »ganska hygglig« och att »det tycks ha gjort ett visst intryck, att vi denna gång valt ett resolut fruntimmer«.23 Det nya, kvinnliga statsrådet väckte uppseende och pressens bevakning av Ulla Lindström var intensiv. Hennes utseende, meriter och familj kommenterades flitigt. Som regeringens enda kvinna blev Ulla Lindström extremt synlig,24 inte minst på grund av att kvinnors och mäns sätt att klä sig på 1950-talet fortfarande var mycket könspräglat. Kvinnor bar till exempel inte långbyxor annat än vid sport och i offentliga sammanhang bar män kostym, och kvinnor dräkt eller klänning. Den traditionellt könsstereotypa klädseln bidrog till att Ulla Lindström på dåtidens svart-vita foton ofta såg påfallande avvikande ut, där hon stod omgiven av idel kostymklädda män. På 1950-talet betonades fortfarande kvinnors och mäns olikhet. Kvinnor och män hade olika upp­ gifter i samhället, ett synsätt som redan vid övergången till 1960-talets skulle utmanas när könsrollsdebatten tog fart med krav på lika roller för kvinnor och män.25 Det positiva mottagandet i pressen av det nya, kvinnliga statsrådet följdes snart av ett gradvis mer kritiskt sätt att skriva om henne. När en kvällstidning under rubriken Veckans politiska profil porträtterade Ulla Lindström skrev man att »hennes statsrådstids historia är hennes fadäsers« och rubri­ ken på artikeln löd »[m]inst en groda om året!«26 En annan tidning skrev om ett av Lindströms tal i FN, att »[f]ru Lind­ ströms fadäs kunde ha varit ogjord om hon varit mindre glapp i underkäken«.27 När Gustaf von Platen, Vecko-Journalens chefredaktör, recenserade hennes andra politiska dagbok skrev han: »[d]en fåniga Ulla, grodornas, tabbarnas och klavertram­ pens famösa tant U« och fortsatte »[ä]r verkligen den kloka och begåvade person som skrivit ner dessa dagboksanteckningar och författat de tillbakablickande sammanfattningarna samma

lir.j.5(15) 151 stupida och vimsiga höna som man läste om i tidningarna när Gunnel Karlsson, »Genuskrockar, klavertramp och fadäser« hon fortfarande tillhörde regeringskretsen?«28 Med viss själv­ insikt tillade von Platen: »henne som man själv var med om att skriva ner, med både hätskhet och hänsynslöshet«.29 Pressens ordval kan för en nutida läsare upplevas som förvånansvärt brutalt, men tonfallet sattes delvis av Gunnar Unger, som var känd för sina både elaka och beundrande politikerporträtt, publicerade i den konservativa Svensk Tidskrift. 1957 beskrev han till exempel Olof Palme som »Kanslihusets grå eminens /…/en vesslelik liten man med grått ansikte.« Unger fortsatte »(h)an har en briljant begåvning, en förtärande maktlystnad, en obegränsad hänsynslöshet samt förmågan att göra sig oumbärlig för sin herre, de röda eminensernas eminens«.30 Givetvis avspeglas här också de starka motsättningar som fanns mellan socialdemokratin och en stark (om än splittrad) opposition, ledd av Högerpartiet och Folkpartiet.31 Den ofta hätska kritiken drabbade inte enbart Ulla Lind­ ström som person, också hennes politiska arbete blev förlöj­ ligat och förminskat, vilket beteckningar som »potatispriser« och »plaskdammefrågor« i det inledande citatet visar. När Vecko-Journalens Stig Ahlgren, som liksom Gunnar Unger var känd för sin vassa penna,32 skrev att Lindström på kvinnors vis pratade för mycket och behövde en »pikant munkorg« som accessoar, gav han uttryck för ett för sin tid föga kvinnovänligt (men alls inte ovanligt) sätt att beskriva landets högst upp­ satta, kvinnliga politiker. Ulla Lindström blev »[d]et pratande statsrådet«33 och den munkorg som Stig Ahlgren efterlyste redan 1957 dök så småningom upp också på Svenska Dag­ bladets ledarsida.34 Även den socialdemokratiska pressen beskrev henne ofta som alltför talför och beskäftig och dess­ utom som regeringens »svagaste nummer«.35 Det här sättet att beskriva Ulla Lindström återfinns även i memoarer och biografier skrivna många år efter hennes aktiva statsrådstid. Så skrev diplomaten och ambassadören Gunnar Jarring i sina memoarer från 1983, att Ulla Lindström »låg inte för diplomati – allt var rakt på sak, helst uppkäftigt. Hennes vedersakare betecknade henne gärna som ’beskäftig’«36 Gunnar Jarring angav ingen källa och det gjorde inte heller Kjell Öst­ berg, när han i sin biografi över Olof Palme från 2008 skrev att Lindström betraktades som ett »svagt statsråd«.37 Frågan om Lindström var ett »svagt« statsråd eller inte fördjupar jag mig inte i här, men det faktum att hon var ensam kvinna i regerings­ kretsen spelade sannolikt roll när hon bedömdes. Och frågan är väl om man skulle beskriva ett manligt statsråd med ord som »uppkäftig« och »beskäftig«? I ett brev till Tage Erlander funderade Ulla Lindström över skillnader i ordval när kvinnliga och manliga politiker kritise­ rades i pressen. Hon skrev att ord som »[i]nkompetent, oduglig, svag, omdömeslös är exempel på ord som är politiskt gångbara

lir.j.5(15) 152 38 i förhållande till båda könen«. När det gällde kvinnor menade Gunnel Karlsson, »Genuskrockar, klavertramp och fadäser« hon att de beskrevs med en »nedlåtenhet i tonfallet« som inte gällde män och gav exempel med ord som använts om henne själv: »beskäftig, hysterisk, snakkesalig, trätlysten, ’sessa med stjärten känslig för ris’«.39 Det fanns också en motdiskurs, inte minst bland de ännu tämligen fåtaliga kvinnliga journalisterna. I veckopressen, där de kvinnliga journalisterna på 1950- och 60-talen var fler än i dagspressen, beskrevs Ulla Lindström ofta i mer positiva orda­ lag.40 I Röster i Radio intervjuades Ulla Lindström i samband med ett radioprogram och där förundrades man över kritiken mot Lindström:

 Det är svårt att säga varför kritiken mot Ulla Lindström varit så hård och nästan konstant obefogad och onyanse­ rad. Kanske för att hon är kvinna och därför en nagel i ögat på regeringens oppositionspolitiker. Kanske för att hon var färsk och därför en lämplig och intressant mål­ tavla. En ny slagpåse för variationens skull …41

I sin bok om Olof Palme framhåller Henrik Berggren att kvin­ nor under Ulla Lindströms statsrådstid ännu inte togs på allvar som politiker.42 Enligt Berggren kommenterades Lind­ ströms utseende både i damtidningar och på ledarsidor: hon var en »valkyria, en blond amason, regeringens pinuppa«.43 Även hennes sätt att klä sig kommenterades: »grå orlonklän­ ning av den där skrynkelfria sorten som kan tvättas upp i handfatet, stadiga skor /…/ figur i lagom format, slätkammat hår som tyder på god nattsömn«.44 Forskning om kvinnors ofta mödosamma väg ut i offentligheten visar att det även idag är vanligt att kvinnliga politikers utseende (frisyr, make-up och klädsel) kommenteras i media.45 En kvinnlig politiker avbildas ofta i sitt hem tillsammans med sin familj, medan en manlig politiker intervjuas i sin professionella roll, helst i sitt tjänste­ rum.46 Den kvinnliga politikern porträtteras med andra ord som representant för sitt kön medan den manliga politikern beskrivs som en representant för sin profession.47 Att vara en kvinna som tog plats i det offentliga rummet var (och är fort­ farande) en utsatt position, och Ulla Lindström beskrev hur hon fick ta emot anonyma brev med »sexualsadistiska teck­ ningar och s.k. fula ord«.48

 GENUSKROCK  Sitt publika genombrott fick Ulla Lindström 1956, då hon blev känd som statsrådet som inte neg när den engelska drottning­ en Elisabeth II av England besökte Stockholm. Det var en episod – eller skandal – som ledde till krav på hennes avgång; hon ansågs vara en skam för fosterlandet när hon inte kvinn­ ligt neg utan i likhet med sina manliga statsrådskollegor

lir.j.5(15) 153 bugade för drottningen. I sin politiska dagbok beskrev hon hur Gunnel Karlsson, »Genuskrockar, klavertramp och fadäser« hon blev kallad »Fru Nigström« och att hon fick massor av brev, fyllda med hatfyllda invektiv.49 Upprördheten kan möjligtvis (och i efterhand) förstås som en oförmåga att tolka en högt uppsatt kvinnlig politikers agerande. Som regeringsledamot bugade Ulla Lindström i likhet med sina manliga kollegor, men, eftersom statsrådsrollen fortfarande var manligt kodad, såg varken publiken eller pressens företrädare statsrådet Lind­ ström. De såg Fru Lindström som inte neg; hon betedde sig med andra ord inte som förväntades av henne som kvinna. I annat sammanhang har jag beskrivit kollisionen mellan för­ väntan på Ulla Lindström som politiker och som kvinna som en paradoxal genuskrock.50 Det blev fel hur hon än gjorde, en krock eller paradox som handlar om svårigheten att förena rollen som politiker och kvinna.51 I dagböckerna framgår det att Ulla Lindström ofta kände sig både missförstådd och underskattad i kretsen av kollegor och partikamrater.52 När Lindström vid en tidig konflikt med finans­ minister Sträng hotade med att avgå om hon inte fick de medel som enligt henne redan utlovats av hans företrädare, tolkade Erlander det i sin dagbok som ett tecken på att »Ulla är så helt annorlunda än alla vi andra att det väl inte går att hålla ihop i längden. Alla har väl ett behov att hävda sig, att ta ära av vad som göres, men hos henne är detta begär drivet till lidelse.« Genom att hota om avgång ställde hon sig »utanför gänget«, skrev han och »[d]et går inte«. Han fortsatte: »[M]en vi får väl skriva det inträffade på Ullas misstänksamhet, vållad av att hon sitter bland alla karlarna som ensam kvinna.«53 Slutsatsen är intressant. Ulla Lindström var upprörd över Strängs vägran att uppfylla ett löfte om medel till »hennes« politikområde. Hennes upprördhet tolkade Erlander inte som ett tecken på att hon var en politiker med vilja, som var beredd att kämpa för sin sak. När hon till och med hotade med avgång sågs det inte som en fråga om partiets politik, utan som ett tecken på misstänk­ samhet vållad av att Lindström var ensam kvinna. Här skulle man kanske kunna tala om ett slags dubbel genuskrock, där Lindström inte var som »alla vi andra«, det vill säga att hon gjorde fel både som politiker (hotade att avgå) och som kvinna (hon var för påstridig).54 Det faktum att Ulla Lindström inte neg för drottning Elisa­ beth skulle komma att följa henne genom hela hennes politiska karriär och den incidenten blev en del av hennes politiska persona, omnämnd såväl vid hennes 85-årsdag som när hon avled 1990.55 Själv såg hon bråket om nigningen som en »löjlig etikettsdetalj«.56 Den uteblivna nigningen kan onekligen ses som en torftig beskrivning av Ulla Lindströms tolvåriga stats­ rådstid. Mindre känt är hennes övriga politiska arbete, till exempel inom familjepolitiken. Det var Ulla Lindström som i slutet av 1950-talet initierade forskning om kvinnors nya roll i

lir.j.5(15) 154 57 familj och yrkesliv och hon var också »arkitekten« bakom en Gunnel Karlsson, »Genuskrockar, klavertramp och fadäser« ny modell för statsbidrag till daghem.58 Det ledde i sin tur till ett efterlängtat genombrott i daghemsfrågan i riksdagen 1963, där man dittills varit motståndare till daghemsutbyggnad. Barntillsyn i offentlig regi är en fråga som i ett nutida perspek­ tiv kan beskrivas som en av 1960-talets absolut viktigaste reformer på familje- och arbetslivets område, men Ulla Lind­ ströms avgörande roll är idag tämligen okänd.59

 AVGÅNG I PROTEST  Bistånd till utvecklingsländerna60 var ytterligare en fråga som låg Ulla Lindström varmt om hjärtat. Som svensk FN-delegat tog hon i FN upp den särskilt i katolska länder känsliga frågan om preventivmedel och födelsekontroll. I Sverige blev Ulla Lindström som statsråd högst ansvarig för NIB, Nämnden för Internationellt Bistånd, ett organ för svenskt bistånd som skapades 1962 och som 1965 ersattes av SIDA. När NIB:s verk­ samhet 1963 utsattes för kritisk granskning i svensk press, startade Aftonbladets dåvarande chefredaktör Kurt Samuels­ son vad som nog bäst kan beskrivas som ett massmedialt drev mot Ulla Lindström. Hon anklagades för ministerstyre och i Aftonbladet ställdes krav på hennes avgång, ett sensationellt krav med tanke på att det rörde sig om en socialdemokratisk tidning, ägd av LO. När Ulla Lindström senare på egen begäran avgick som statsråd 1966 var det efter en konflikt med finans­ minister Gunnar Sträng om u-landsbiståndets storlek. Efter statsrådstiden var Ulla Lindström kvar som ledamot av riks­ dagens första kammare, där hon fortsatte driva frågan om enprocentmålet, det vill säga att en procent av BNP skulle avsättas till u-landsbistånd. Hon lämnade riksdagen 1970. Enligt egen uppgift blev Ulla Lindström »utfryst« av parti­ expeditionen efter sin avgång.61 Tage Erlander hade enligt Lindström sagt, att det skulle uppfattas som en »stor illojalitet mot partiet« om hon avgick på u-hjälpen och tillagt, att hon skulle bli »hanterad därefter. Vi är trots allt ett starkt parti och du kommer att få känna av det. Du kommer inte att »bli« ­något …«62 Hon fick heller inga nya uppdrag för partiet. Sedan Ulla Lindström lämnat riksdagen var hon ordförande i Rädda Barnen 1971–89. Det väckte viss uppmärksamhet när hon engagerade sig mot kärnkraft och för linje tre i samband med kärnkraftsomröstningen 1980. Hon var i gott sällskap av ytter­ ligare ett par av partiets mest framträdande kvinnor, Inga Thorsson och Alva Myrdal, som också tog avstånd från partiets kompromisslinje i fråga om avveckling av kärnkraften. Ulla Lindström avled 1990 vid en ålder av 88 år. I sina poli­ tiska dagböcker har hon skildrat sin tid i regeringen men någon biografi har inte skrivits, vilket kan ses som an­märk­nings­värt med tanke på att hon var en pionjär: hon var den första kvin­ nan som stannade en längre tid i regeringen, hela tolv år. Det

lir.j.5(15) 155 ­hindrade inte att Ulla Lindström sågs som en av­vikare i det Gunnel Karlsson, »Genuskrockar, klavertramp och fadäser« manligt dominerade partiet. När hon mot Tage Erlanders ut­ tryck­liga avrådan avgick som statsråd gjorde hon det mest förbjudna, hon »bröt mot den lojalitetskultur som präglade rörelsen« något som man »inte gjorde ostraffat i SAP« som Petra Pauli skriver i sin avhandling Rörelsens ledare.63 Enligt partiet var det med andra ord Ulla Lindström som var problemet, och det är ett synsätt som speglas både i samtida press och i senare tids forskning om och av partiet.64 Det finns nyare forskning där man vänder på resonemanget: det är den manliga dominan­ sen i politiken som ses som problemet, inte den ensamma kvinnan.65 Ser man till den svenska ar­be­tar­rö­rel­sen dröjde det till 1990-­talet innan den manliga övervikten i partiets och LO:s ledning på allvar började ifråga­sättas.66 Det tog mer än hundra år innan LO fick en kvinnlig ordförande (Wanja Lundby-Wedin år 2000) och SAP fick en kvinnlig parti­ledare (Mona Sahlin år 2007). Ulla Lindström försökte tidigt både ifrågasätta och bryta den manliga dominansen inom rörelsen. Hennes ifrågasättande mötte motstånd, särskilt på 1950- och 60-talen, då många fortfarande tyckte att det räckte med en kvinna som represen­ tant för gruppen kvinnor i politiken.67 Ulla Lindström var själv mycket klar i sin analys, både när det gällde olikhet i arbetsvillkor för kvinnor och män i politi­ ken och männens oförmåga att se kvinnor som likar. Hennes manliga kollegor förnekade å sin sida med emfas att de be­ handlade henne annorlunda för att hon var kvinna. Det gällde bland andra Gunnar Sträng, som i ett brev till Ulla Lindström skrev att hon, i egenskap av ensam kvinna, överdrev »den maskulina atmosfären i regeringskretsen«.68 I sina dagböcker uttryckte sig Tage Erlander ofta negativt om Ulla Lindström.69 Vid ett tillfälle, när han var mycket irriterad skrev han (som redan återgivits ovan), att hon är »annorlunda än vi andra«.70 Och här finns kanske en nyckel: både i politiska kretsar och i pressen (inte minst i skämtteckningar) blev eller framställdes Ulla Lindström som annorlunda och till och med fel.71 Om hon som politiker stred för sin sak och visade både vilja och temperament gjorde hon fel som kvinna: hon tog för stor plats och beskrevs som aggressiv eller beskäftig.72 Det paradoxala blev tydligt när hon tillsammans med kollegorna i regeringen bugande hälsade på drottning Elizabeth: som ­politiker gjorde hon rätt men som kvinna gjorde hon fel, när hon inte neg. Än tydligare blev genuskrocken när Ulla Lind­ ström som ny i riksdagen i pressen beskrevs som »riksdagens pinup­pa« en beteckning hon själv bestämt avvisade.73 Ordvalet av­slöjar en total oförmåga att se bortom könet, att se att en politiker samtidigt kunde vara en kompetent politiker, riks­ dagsledamot och kvinna. I den inledningsvis nämnda recensionen av Ulla Lindströms andra bok Och regeringen satt kvar! frågade Gustav von Platen

lir.j.5(15) 156 om den » kloka och begåvade person« som skrivit dagboken Gunnel Karlsson, »Genuskrockar, klavertramp och fadäser« verkligen var samma person som den »stupida och vimsiga höna som man läste om i tidningarna när hon fortfarande tillhörde regeringskretsen?«74 Det är en fråga som jag fort­sätter att under­ söka och som till stor del handlar om pressens tendens att konstruera Ulla Lindström som en stereotyp av en kvinnlig politiker: en babblande pratkvarn.75       

 NOTER  1 Stig Ahlgren: »Ulla med munkorgen«, Vecko-Journalen nr 14 1957. 2 Enligt Nationalencyklopedin är ett konsultativt statsråd eller en minister utan portfölj en äldre benämning på stats­ råd utan departementsansvar. Benämningen var mer träffande före 1975, då regeringarna alltid innehöll en eller två jurister utan departementsansvar (»granskningskonsulter« »jurist­ konsulter«). 3 Ulla Lindström: Och regeringen satt kvar! Ur min poli- tiska dagbok 1960-1967 (Stockholm 1970), 50. 4 Hildur Nygren fick lämna sin post i förtid i samband med att socialdemokraterna och dåvarande Bondeförbundet bildade en koalitionsregering i oktober 1951. 5 Ulla Lindström: I regeringen. Ur min politiska dagbok 1954–1960 (Stockholm 1969), 19. 6 Lisbeth Larsson, Sanning och konsekvens. Marika Stiernstedt, Ludvig Nordström och de biografiska berättel- serna (Stockholm 2001), 15. 7 Ulla Lindström: I regeringen, 9. 8 Lindström: I regeringen, 19. 9 Lindström: I regeringen, 9. 10 Lindström: I regeringen, 18. 11 Lindström: I regeringen. Om biografisk forskning och särskilt möjligheten för kvinnor att på den politiska arenan skapa en ny sorts feminitet eller att »göra kön«, se Jo Burr Margadant (red), The New Biography. Performing Femininity in Nineteenth-Century France (Berkely och Los Angeles 2011), 2f; Kirsti Niskanen, Karriär i männens värld. Nationaleko­ nomen och feministen Karin Kock (Stockholm 2007), 11. 12 T ex i TV-programmet DIREKT som sändes den 14/10 1970 intervjuades Ulla Lindström om dagboken. 13 Det var Kaj Axelsson som i Nya Norrland den 21/11 1970 skrev »försvarstal« och Gustaf von Platen som i Vecko- Journalen (18 nov 1970) betecknade pressens sätt att skriva om Lindström som »personförföljelse«. 14 Stockholms-Tidningen 4 nov 1959. 15 Lindström, Och regeringen satt kvar! , 155. 16 Vad en »riktig« kvinna är ändras över tid och är en ständigt omdiskuterad fråga. När det gäller motstridiga krav på kvinnor i politiken se Maria Wendt, »Landsfäder och

lir.j.5(15) 157 småbarnsmammor. Mediala gestaltningar av kön och politik« Gunnel Karlsson, »Genuskrockar, klavertramp och fadäser« i Freidenvall, Lenita & Jansson, Maria (eds), Politik och kritik. En feministisk guide till statsvetenskap (Lund, 2011) och Liesbet van Zoonen, Entertaining the Citizen. When Politics and Popular Culture Converge (Oxford 2004) 75, som båda framhåller att det är svårt för kvinnor att ikläda sig politiker­ rollen eftersom den är manligt kodad. Se även Margadant 2011 för ett mer historiskt perspektiv. 17 Van Zoonen, Entertaining the Citizen, 72, 74–75. 18 Det handlade förenklat om en konflikt mellan Hilary Clintons roll som first lady (presidentfru) och hennes roll som fru (som t ex behöll sitt flicknamn), van Zoonen,Entertaining the Citizen, 100. 19 »(P)ersona placeras mellan den individuella biografin och den sociala institutionen och det finns flera personae med olika grunder. Det kan vara en social roll, en profession, ett kall« skriver Margareta Hallberg: »Den intellektuella biogra­ fin och begreppet persona« iVi vet något. Festskrift till Jan Bärmark (Göteborg 2008), 126. 20 Lindström, I regeringen, 18. 21 Om stereotypisering av kvinnor i offentligheten, se Marga­reta Svahn, Liderliga kvinnor och omanliga män. Skälls- ord, stereotyper och könskonstruktioner (Stockholm 1999). 22 Ulla Lindströms dagbok, vol VIII,10 mars 1964, 97. Ulla Lindströms samling, Riksarkivet. 23 Tage Erlander, Dagböcker 1954. Utgivna av Sven Erlan­ der (Hedemora 2004), 83. I dagboken tillade Erlander efter de citerade orden. »Vi får nu hoppas, att det går bra. Det beror inte bara på Ulla utan också på oss«. 24 Anna Wahl, et al: Det ordnar sig. Teorier om organisa- tion och kön (Stockholm 2001), 150f, om den synlighet som ofta gör den enda kvinnan till symbol för alla kvinnor. 25 Jenny-Leontine Olsson: Kön i förändring. Den svenska Könsrollsforskningen 1959–1979 (Stockholm 2011), 44f. 26 Kvällsposten 2/2, 1966. 27 Söderhamns Tidning 3/11, 1955. 28 Gustaf von Platen: Vecko-Journalen nr 47, 18 nov, 1970. 29 Gustaf von Platen: Vecko-Journalen nr 47, 18 nov, 1970. Ulla Lindström var som sagt svensk delegat i FN under många år och när U Thant från Burma blev FN:s general­sekreterare 1961 blev Ulla Lindström, som gjort sig känd för sitt engage­ mang för u-länderna, kallad Tant U. 30 Svensk Tidskrift 1957:527. 31 Per Wirtén: Herbert Tingstens sista dagar. Berättelsen om ett liv (Stockholm 2013). 32 Gustav von Platen: Min vän Stig Ahlgren: Kvickhetens konung presenteras av Gustaf von Platen, enligt Gustaf von Platen var Ahlgrens penna »en stilett, doppad i etter och galla«, (Stockholm 1997), 27. Dagens Nyheter 7/4, 1957

lir.j.5(15) 158 33 Citerat efter Svenska Dagbladet 1963 20/9, som i sin tur Gunnel Karlsson, »Genuskrockar, klavertramp och fadäser« citerar Vestmanlands läns tidning (fp). 34 Svenska Dagbladet (ledare) 28/10, 1963. 35 Stockholmstidningen 4/10, 1963 36 Gunnar Jarring: Rikets förhållande till främmande makt. Memoarer 1952-64 (Stockholm 1983), 73. 37 Kjell Östberg: I takt med tiden. Olof Palme 1927-1969 (Stockholm 2008, här har pocketutgåvan från Leopard förlag 2010 använts), 224 38 Brev från Ulla Lindström till Tage Erlander den 15 ok­ tober 1963. Privat brevkopia förvaras hos Annika Alm Ekman, Stockholm. 39 Brev från Ulla Lindström till Tage Erlander den 15 oktober 1963. Likartad lista över ord som i pressen använts om manliga och kvinnliga politiker finns i Ulla Lindström:Och regeringen satt kvar! Ur min politiska dagbok 1960–67, 199. 40 Vilket inte hindrade att kvinnliga journalister i dags­ pressen också skrev positivt om Ulla Lindström, t ex Maud Adlercreutz (Aftonbladet 15/9, 1959) och Marianne Höök (Svenska Dagbladet 15/9 1959). Artiklarna var ofta skrivna som porträtt, t ex i samband med Ulla Lindströms 50-årsdag (Höök i Svenska Dagbladet), dvs det handlande om en annan genre än den på nyhets- och ledarsidorna. Mer om detta en annan gång. 41 Röster i Radio 5/8, 1961. Röster i Radio var en vecko­ tidning gavs ut av Radiotjänst, senare Sveriges Radio. 42 Henrik Berggren: Underbara dagar framför oss. En bio­ grafi över Olof Palme (Stockholm 2010), 288. Det finns en stor mängd svensk och internationell forskning som visar att kvin­ nor och makt är en problematisk kombination, se t ex Maud Eduards: Förbjuden handling. Om kvinnors organisering och feministisk teori (Malmö 2002), Erika Falk: Women for Presi- dent. Media Bias in Nine Campaigns (Urbana and Chicago, 2010), Kirsti Niskanen, Karriär i männens värld. Nationaleko- nomen och feministen Karin Kock (Stockholm 2007), Karen Ross: Women, Politics, Media. Uneasy Relations in Compara- tive Perspective (Cresskill, 2002), Maria Wendt »Landsfäder och småbarnsmammor. Mediala gestaltningar av kön och politik« i Freidenvall, Lenita & Jansson, Maria (reds), Politik och kritik. En feministisk guide till statsvetenskap (Lund, 2011). 43 Citerat efter Henrik Berggren: Underbara dagar fram- för oss, 288. 44 Berggren: Underbara dagar framför oss, citerat efter Berggren som inte anger källa, se artikel av Margit Vinberg i Vecko-Journalen nr 24 1954. 45 Nyligen uppstod en livlig debatt när bl a centerparti­ ledaren Annie Lööf i Svensk Damtidning blev stylad som en av »politikens prinsessor« Svenska Dagbladet 15/3 2014. 46 Forskningen talar om att kvinnor sexualiseras, intimi­

lir.j.5(15) 159 seras och domesticeras. Se Wendt:«Landsfäder och småbarns­ Gunnel Karlsson, »Genuskrockar, klavertramp och fadäser« mammor«, 121; Ross, Women, Politics, Media; Liesbet van Zoonen: Entertaining the Citizen. When Politics and Popular Culture Converge (Oxford 2004). 47 Terrell Carver,«Public Man’ and the Critique of Mascu­ linities« i Political Theory, vol 24 No 4 (Nov 1996). Eduards: Förbjuden handling. 48 Lindström: Och regeringen satt kvar! 199. 49 Ulla Lindström: Och regeringen satt kvar! 190; Lind­ ström: I regeringen, 102ff, invektiv som »socialistdjävul, hundfitta och mjölkpiga«. 50 Ulla Lindström: I regeringen. Ur min politiska dagbok 1954–59 (Stockholm 1969), 102ff. Om den uteblivna nigningen se även Gunnel Karlsson: »The Making of Political Women. Ulla Lindström and Inga Thorsson in Swedish Politics« i Freidenvall & Rönnbäck (reds), Bortom rösträtten. Kön, politik och medbor- garskap i Norden (Södertörn 2011). Gunnel Karlsson: »Political power, femininity and gender clashes«. Unpublished paper presented at the ESSCH conference in Glasgow, April 2012. 51 Här kan man med Berit Ås (1982) tänka i termer av härskartekniker eller på de paradoxer politiska kvinnor stän­ digt möter i ett system där den politiska individen är en man. Enligt Joan Scott är en paradox »an opinion that challenges prevailing orthodoxy (literally, it goes against the doxa) that is contrary to received tradition. Paradox marks a position at odds with the dominant one by stressing its difference from it«. Joan Scott: Only paradoxes to offer (Cambridge, Massa­ chusetts, 1996), 4. 52 Ulla Lindström: I regeringen samt Och regeringen satt kvar! passim. 53 Tage Erlander: Dagböcker 1955, 210f. 54 Episoden beskrivs också av Ulla Lindström: I regering­ en, 70–72 och av Östen Undén, som gav stöd åt Lindströms version, Anteckningar 1952-1966 (Stockholm 2002), 508. 55 Helsingborgs Dagblad 15/7, 1990 och Göteborgs-Posten 13/9, 1994. 56 Ulla Lindström: I regeringen, 105. 57 Tom Olsson, Rätten att tala politik. Medieintellektuella och manlig medielogik under 1900-talet (Stockholm 2011), 39. 58 Vilket historikern Ann-Katrin Hatje framhållit: »Arkitek­ ten bakom denna nya modell för statsbidrag till daghemmen var statsrådet Ulla Lindström (s). Frågan hade först utretts i en statlig utredning, Familjeberedningen, där hon hade varit ordförande. 1963 års omläggning av statsbidragen till dag­ hemmen innebar ett genombrott i daghemsfrågan, och det tidi­ gare motståndet i riksdagen mot en daghemsutbyggnad hade brutits.« Ann-Katrin Hatje: »Från kvinno- till välfärdsfråga. Stockholms daghemspolitik från 1950- till 1970-tal« i Torbjörn Nilsson (red) Stockholm blir välfärdsstad. Kommunalpolitik i

lir.j.5(15) 160 huvudstaden efter 1945 (Stockholm 2011), 137. Se även Mikael Gunnel Karlsson, »Genuskrockar, klavertramp och fadäser« Sjögren: »Familjen i servicedemokratin. Ulla Lindström som familjeminister 1954-1966«, i Socialvetenskaplig tidskrift nr 1 2003. 59 Hatje, »Från kvinno- till välfärdsfråga. Stockholms dag­ hemspolitik från 1950- till 1970-tal«, 137. 60 När man talade om utvecklingsländer eller u-länder, som man sade på 1960-talet, avsågs i första hand asiatiska och afrikanska länder, i praktiken ofta tidigare kolonier som Algeriet, Etiopien, Kongo, Indien, Pakistan. 61 Brev från Ulla Lindström till Inga Thorsson 9/19, 1967. Inga Thorssons arkiv, Arbetarrörelsens arkiv och bibliotek, vol 24. 62 Ulla Lindström, Och regeringen satt kvar!, 330. I ett brev skrev Ulla Lindström att partisekreteraren »Sten Anders­ son hade gjort sitt bästa för att effektuera domen«. Brev från Ulla Lindström till Per Eckerberg 24/11 1969. Ulla Lindströms samling (Riksarkivet) vol 9, mapp: brev 1969–71. 63 Petra Pauli: Rörelsens ledare. Karriärvägar och ledar­ ideal i den svenska arbetarrörelsen under 1900-talet, (Göte­ borg 2012), 154. 64 Åsa Linderborg: 2002, Socialdemokraterna skriver ­historia : historieskrivning som ideologisk maktresurs 1892– 2000 (Stockholm 2002), Petra Pauli: Rörelsens ledare, 148–54. 65 Elin Bjarnegård: Men in Politics. Revisiting Patterns of Gendered Parliamentary Representation in Thailand and Beyond (Uppsala 2013). 66 Petra Pauli: Rörelsens ledare, 157f. 67 Lenita Freidenwall: Vägen till varannan damernas. Om kvinnorepresentation, kvotering och kandidaturval i svensk politik 1970–2002. (Stockholm 2006). 68 Brev från Gunnar Sträng till Ulla Lindström daterat 1/12, 1969. Ulla Lindströms samling, Riksarkivet, vol 7. 69 Tage Erlanders dagbok var sannolikt hans ventil, där han tillät sig att skriva negativt om medarbetare av båda könen.­ När det gäller Ulla Lindström var han ofta irriterad; mitt intryck från Erlanders dagböcker åren 1954-57 är att han inte uppskat­ tade att hon inte följde spelreglerna och att hon inte tvekade att ta strid när det gällde att hävda sina ståndpunkter. 70 Tage Erlander: Dagböcker 1954, 211. 71 Jfr Maria Wendt & Maud Eduards: »Fienden mitt ibland oss. Kön och nation i pressbevakningen av Feministiskt initia­ tiv« i Maria Jansson, Maria Wendt, Cecilia Åse (eds), Den nationella väven: feministiska analyser (Lund 2011). 72 I Vecko-Journalen (1954:24) skrev Margit Vinberg i en artikel om Ulla Lindström om ordet »beskäftig«: »hur många gånger är inte beskäftig och mångintresserad uttryck för samma sak?« 73 Expressen 3/6 1954.

lir.j.5(15) 161 74 Vecko-Journalen 18 nov 1970. Gunnel Karlsson, »Genuskrockar, klavertramp och fadäser« 75 Tranås-Posten 4/7 1956, Sydsvenskan 5/10 1963. Se även Lindström Och regeringen satt kvar! där hon skriver att hon i pressen framställdes som en »pratmoster som inte kunde hålla tungan i styr«, 198.

 

lir.j.5(15) 162  LIR.JOURNAL.5(15) 

 Viveka Kjellmer, »Virtual identities and anti-biography in the works of Tobias Bernstrup«

 ABSTRACT  Swedish multimedia artist Tobias Bernstrup (b. 1970) works in a transboundary universe where reality and fiction merge. I examine how computer games and virtual identities can be understood as artistic tools. I am especially interested in how Bernstrup’s use of his own body in his artworks relates to a biographical approach, and how he uses multiple media forms to portray identities. Discussing examples of Bernstrup’s art in relation to a biographical interpretation, I show that a traditio­ nal biographical perspective is misleading in his case and propose »anti-biography« as a concept better suited to under­ standing the biographical as non-personal. The artist’s body becomes a tool expressing generic anti-biography. The artist wears fictional biographies, all with traits borrowed from Bernstrup, but at the same time demonstrating that identity is created and negotiable. I conclude that Bernstrup’s exposure of his own body should be interpreted as referencing not his person but his artistic universe, with his body becoming a metalanguage to express something deeply human rather than personal.

 Viveka Kjellmer holds a Ph.D. in Art History and Visual Studies. She is presently an Assistant Professor in Art History and Visual Studies at the Department of Cultural Sciences, University of Gothenburg.

 Keywords: Tobias Bernstrup, anti-biography, identity, multimedia, avatar

 http://lir.gu.se/LIRJ



lir.j.5(15) 163  Viveka Kjellmer 

 VIRTUELLA IDENTITETER OCH ANTIBIOGRAFI

I TOBIAS BERNSTRUPS KONSTNÄRSKAP   

 Tobias Bernstrup (f.1970) ägnar sitt konstnärskap åt ett ständigt utforskande av identitet, rum och realitet. Han arbetar multimedialt med bild, musik, performance, video och dataspel i ett gränsöverskridande universum där verklighet och fiktion flyter samman.1 I denna artikel undersöker jag hur dataspel­ for­­ matet och de virtuella identiteterna kan förstås som konstnär­­ liga verktyg. Jag är särskilt intresserad av hur Bernstrups ständiga användande av den egna kroppen i sina verk förhåller sig till ett biografiskt synsätt och hur han förflyttar sig mellan medieformer för att gestalta sina olika identiteter. För att belysa dessa frågor gör jag nedslag i Bernstrups verk och arbetsmetoder och diskuterar dem i relation till ett biogra­ fiskt framställnings- och tolkningsperspektiv. Jag tillämpar Margherita Balzeranis syn på dataspel som verktyg för att närma mig hur Bernstrup använder spelformatet i sitt konst­ närskap. Ken Hillis avatar-begrepp används för att diskutera konstnärens ständiga bruk av den egna kroppen i konstverken. Vidare tar jag upp Rosemary Klichs och Edward Sheers diskus­ sion om det remedierade nuet för att synliggöra konstupplevel­ sens tidsaspekter.

 SPEL SOM ÖVERSÄTTNINGSPLATS  Ett exempel på Bernstrups tidiga utforskande av dataspelsvärl­ den som konstnärlig arena är Museum Meltdown i samarbete med Palle Torsson. Verken utgörs av olika versioner av ett data­ spel, där realistiska 3D-kopior av existerande konstmuseer blir scenografi för ett actionspel. Spelarna rör sig i museisalarna och skjuter på monster, men också på konstverken. Miljön utgörs av exempelvis Arken utanför Köpenhamn (1996) eller Moderna museet i Stockholm (1999).2 Detta är populärkultur som virtuellt och fysiskt invaderar de finkulturella rummen. Verket ställs ut i det befintliga museet, museibesökaren/spela­ ren kan spela i realtid på en stor skärm placerad i museilokalen. Spelaren befinner sig alltså i spelet både fysiskt och virtuellt. I spelet, ett så kallat FPS (first person shooter game), styr spela­ ren förflyttningen genom museets salar med hjälp av en spel­ kontroll. Blickperspektivet utgörs av protagonistens synfält med den egna handen och det utvalda vapnet centralt i bild. Beväpnad med exempelvis en kofot eller ett maskingevär kan spelaren vandra runt i museet, skjuta ned uppdykande monster och/eller ägna sig åt att meja ned konstverken i lokalerna.

lir.j.5(15) 164 Dataspel har kommit att inta en alltmer självklar plats som Viveka Kjellmer, »Virtuella identiteter och antibiografi i Tobias Bernstrups konstnärskap« uttrycksform i samtidskonsten. De interaktiva elementen i dataspelsformaten bjuder in betraktaren/spelaren att bli deltagare i verket, formatet bäddar för interaktivitet och invol­ verar betraktaren som medskapare i konstupplevelsen. Marg­ herita Balzerani kallar dataspelen vår tids Gesamtkunstwerk och menar att samtidskonsten gärna approprierar dataspelsut­ trycken för att uppnå en totalupplevelse där alla sinnen mobi­ liseras.3 Dataspelsformaten blir på samma gång involverande och distanserande. Upplevelsen och interaktiviteten engagerar betraktaren/spelaren och förstärker upplevelsen. Samtidigt finns en dimension av overklighet inbyggd i formaten – vi vet att det bara är spel, att det inte är på riktigt. Spelformaten bygger på att erbjuda det annars otänkbara – spänning, ex­ tremt våld, dödande – och i överenskommelsen ingår att när spelen stängs av återgår allt till det normala. Denna distans medför en miljö där det går att hantera annars outhärdliga händelser och situationer. Balzerani pekar på denna möjlighet och menar att dataspelen kan betraktas som ett slags kalejdo­ skop, där svåra sociala eller politiska frågor kan betraktas på distans genom dataspelmiljön och därmed bli greppbara och kanske begripliga.4 Jag använder Balzeranis syn på dataspel som verktyg för att närma mig Bernstrups verk och konstnär­ liga praktik och diskuterar hur Bernstrup använder spelforma­ ten för att engagera betraktaren i konsten, såväl interaktivt som upplevelsemässigt. Spelet blir en översättningsplats, ett forum för bearbetning av svåra frågor. Genom spelens pixelerade filter blir även pro­ blematiska delar av verkligheten möjliga att hantera. Bernstrup använder spelmiljöerna och dataspelsestetiken för att belysa frågor om kultur och identitet på sitt eget sätt. Exemplet ­Museum Meltdown kan i detta perspektiv ses som ett debatt­ inlägg om kulturella hierarkier, där finkultur ställs mot popu­ lärkultur på flera plan. Är det populärkultur eller konst? Bernstrup använder sig av dataspelsformatet för att ifrågasätta konstbegreppet och ställer frågan på sin spets. Spelet blir med Balzeranis ord ett kalejdoskop där vi betraktar museimiljön på distans och samtidigt kan leva ut våra mest förbjudna fanta­ sier: att skjuta ned konsten på museets väggar. I förlängningen ger detta möjligen också perspektiv på konstupplevelsen och synen på vad konst är och på vår roll som museibesökare. Efterhand har Bernstrup blivit allt mer intresserad av miljö­ erna och allt mindre av spelaspekterna. Han har senare över­ gått till att återskapa olika arkitektoniska miljöer i spelformat men med fokus på arkitektur och miljö, snarare än action. Spelens syfte är inte längre att följa ett uppdrag eller spän­ ningsmomentet i att skjuta på olika objekt, utan istället att förmedla en känsla av vilsenhet, att ströva planlöst utan mål och mening.5 Bernstrups intresse för urbana miljöer har lett till

lir.j.5(15) 165 att han ofta arbetar med framtidsscenarier eller apokalyptiska Viveka Kjellmer, »Virtuella identiteter och antibiografi i Tobias Bernstrups konstnärskap« stadsmiljöer i sina verk. Han inspireras av arkitekten Rem Kolhaas manifest om den generiska staden och pekar genom sina verk på hur den nutida stadsmiljön allt mer påminner om animerade dataspelsmiljöer. Människans alienation och utsatt­ het i den urbana miljön är ett tema han återkommer till.6 Exem­ pelvis har han återskapat miljöer ur storstäder i dataspelsformat, (Berlin: Potzdamer Platz; Paris: La Defense) för att visa hur den moderna arkitekturen påminner om virtu­ ella spelmiljöer snarare än platser för verkliga människor med vardagliga liv. Det kan handla om betongförorternas livlösa husrader eller ändlösa, tomma shoppinggallerior – platser som med sin generiska utformning återfinns i storstäder över hela världen. Miljöerna är samtidigt igenkännbara och helt identi­ tetslösa. Spelaren rör sig i ödsliga nattkvarter, obefolkade och otrygga. Spelmiljön kan här ses som ett medel för att förmedla något annat, en känsla av mänsklig alienation i den urbana miljön. Spelet iscensätter en plågsam och påtaglig inre spän­ ning snarare än det fiktiva actionnarrativ vi vanligen förknip­ par med dataspel vilket får gränsen mellan spel och verklighet att förskjutas. Bernstrup problematiserar människans aliena­ tion i den nutida stadsmiljön genom spelformatet. Han pekar på den moderna stadsmiljön som opersonlig och illa anpassad för mänsklig tillvaro. Återigen fungerar spelet som ett kalejdo­ skop för att betrakta och belysa stadsmiljöernas brist på trygg­ het och tillhörighet. Som spelare blir vi deltagare men på ett distanserat sätt – vi blir engagerade utan att bli personligen berörda. Spelvärlden blir med andra ord en översättningsplats där spelaren/betraktaren kan ta del av den verkliga världens problem och utmaningar som genom ett kalejdoskop, ett format som gör upplevelsen mindre direkt och obehagligt. Genom dataspelet kan vi betrakta oss själva utifrån och uppleva värl­ den omkring oss i meta-perspektiv.

 PORTRÄTT AV KONSTNÄREN SOM AVATAR  I sitt konstnärskap använder Bernstrup ofta kroppen som verktyg i sin konstnärliga praktik. Han klär den egna kroppen i olika kostymer för att gestalta karaktärer i sina performance­ verk men avbildar också sin egen kropp och sitt eget ansikte i dataspel och videoverk. Han återvänder ständigt till sina ka­ raktärer, uttryck och nyckelfraser. En animerad karaktär i ett videoverk återuppstår i en performance, namnet blir sedan en låttitel varefter karaktären uppträder i en musikvideo eller gestaltas i form av en skulptur eller som fotokonst på en musei­ vägg. Han agerar genom sina virtuella och reella representatio­ ner, likt spelarens användande av avataren i datapelet. Hur kan vi förstå betydelsen av avataren, spelarens (eller i Bernstrups fall: konstnärens) virtuella alter ego? Är det en representation av spelaren själv eller en självständig karaktär

lir.j.5(15) 166 som därmed förmår ta andra beslut än dem spelaren skulle ta i Viveka Kjellmer, »Virtuella identiteter och antibiografi i Tobias Bernstrups konstnärskap« verkliga livet? Ken Hillis förklarar avataren enligt följande: »I understand the avatar as a specific kind of sign that partici­ pants need not experience as a representation; hence my use of the term sign/body. [---] The embrace of technology indicates a devotion to it as a sign; and therefore that networked society has arrived at that juncture of desire and belief that the indi­ vidual can somehow reside within technology – that he or she can join with it, the object of collective fetishization, through the hybrid vehicle of the sign/body.«7 Hillis menar alltså att avataren kan tolkas som en dubbelnatur, något som är både ett tecken för något som finns utanför spelet men också en kropp i det teknologiska landskapet, det vill säga en virtuell individ som agerar i sig själv. Han väljer att använda begreppet tecken/ kropp för att förtydliga ambvivalensen i avataren och förtyd­ liga dess samtidiga koppling till/frikoppling från spelaren. Avataren är både en representation för spelaren och har samti­ digt egen agens i spelet, där den kan utföra handlingar som spelaren av moraliska, psykologiska eller fysiska skäl inte skulle förmå utanför spelets ramar. Det är genom kropp och agens som avataren kan interagera med karaktärer och med­ spelare inom ramarna för den virtuella spelmiljön. Tillämpat på Bernstrups konstnärliga praktik kan denna förklaring till avatarens dubbelnatur hjälpa oss att förstå förhållandet mel­ lan konstnärens kropp och hans identitet i konstverken. Hillis tolkning av avatarbegreppet är alltså, menar jag, ett användbart verktyg för att förstå Bernstrups ständiga använ­ dande av den egna kroppen i sitt arbete. Bernstrups kropp kan ses som hans avatar i de konstnärliga verken – såväl i anime­ rad form i dataspelsmiljö som när han uppträder live i scen­ kostym. Avatarens dubbelnatur framträder tydligt i hans konstnärskap där hans karaktärer både är och inte är repre­ sentationer för konstnären själv. Karaktärerna är, med Hillis ord, tecken/kropp med egen kommunikativ agens, oavsett om de uppträder i form av fotografiskt motiv, animerad dataspels­ karaktär eller performanceartist under ett live-framträdande. Avataren som både/och blir också en symbol för människans situation i den verkliga värden, där vi som tecken/kropp skall ta oss fram genom livet och möta nya utmaningar som fysiska kroppar men också tecken för det vi representerar, genom våra olika identiteter och ibland motsägelsefulla roller. Performancekaraktärerna kan ses som en utveckling av spel­ karaktärerna – eller tvärtom, där ett ständigt flöde mellan deras olika existenser tillför nya dimensioner till innevånarna i Bern­ strups universum. Med Hillis begreppsapparat kan karaktären i en performance tolkas som tecken/kropp i den iscensatta miljö som utgörs av föreställningen. Tobias Bernstrup uppträder inte själv utan låter scenen intas av den avatar som han skapat just för detta tillfälle. Hans scenpersona blir ett tecken för konst­

lir.j.5(15) 167 nären/artisten men ger också kropp och egen agens åt karaktä­ Viveka Kjellmer, »Virtuella identiteter och antibiografi i Tobias Bernstrups konstnärskap« ren så att den kan interagera på egna villkor med publiken och skapa en helhetsupplevelse av performanceverket.

 DET FLYKTIGA NUET  Performance som markör för det aktuella ögonblicket är ­intressant. I motsats till att betrakta ett konstverk som ska­ pades tidigare, en bild eller ett objekt som redan finns, så deltar publiken i realtid under en performanceföreställning. Bern­ strup säger: »Jag tror att tiden inte är så linjär som vi ofta vill försöka se den. Det ’nu’ som jag skildrar består av idéer från dåtid, nutid och framtid.«8 Vad som tillhör nuet är en subjektiv upplevelse och beror förstås på vems perspektiv som beaktas. I ett betraktar-nu upplevs ett verk som skapades i ett konstnärs- då, varje ögonblick blir strax till förfluten tid. Jag uppfattar Bernstrups syn på nuet i förhållande till konstverket som ett förhandlingsbart begrepp, ett ögonblick som både innefattar förflutet skapande av verket, ögonblickets upp­le­vel­se av det­ samma samt framtida reaktioner eller resultat som upp­ levelsen kan leda till. Jag kan i detta sammanhang lyfta fram videoverket Walking ego (Body 5) från 2010 som ett exempel på Bernstrups proble­ matiserande av tid, hans intresse för att fånga det aktuella nuet i olika medieformer. Verket består av en animerad karak­ tär med Bernstrups kropp och ansikte, en avatar iklädd en silverfärgad tvådelad dräkt med bart mellangärde och blottade bröst, högklackade skor och veckad, plastliknande hud. Figuren går rakt mot betraktaren med bestämda steg. De ekande stegen ljuder taktfast i en obruten rytm. Konstverket är en videoloop utan början eller slut, en ständigt pågående promenad i ett utsträckt ögonblick. Avataren går och går i ett kontextlöst ingenting, det är en promenad som inte leder någonstans. Två steg repeteras i det oändliga – på samma gång avbildas ett enda ögonblick och ett evigt förlopp. Som betraktare blir jag fast i tidsloopen och tvingas återuppleva samma ögonblick gång på gång. Bernstrup har i Walking ego fångat nuet och tänjt ut det till en oändlig tidsrymd. Rosemary Klich och Edward Sheer diskuterar hur betydelse­ full den direkta upplevelsen är för definitionen performance som begrepp, huruvida ett medierat uppträdande, till exempel en inspelad konsert eller en konstnärlig performance förmed­ lad via YouTube fortfarande kan kallas performance. De visar hur diskursen har dominerats av två motställda uppfattningar: dels att performance karaktäriseras av den icke reproducer­ bara här-och-nu-upplevelsen och per definition inte kan repe­ teras eller spelas in utan att förlora sin egenart, dels att live-uppträdandet bara är en medieform bland andra, och att en inspelad performance kan ses som en re-mediering av något redan medierat. Klich och Sheer argumenterar för att live/

lir.j.5(15) 168 mediering inte längre kan ses som direkta motsatser och före­ Viveka Kjellmer, »Virtuella identiteter och antibiografi i Tobias Bernstrups konstnärskap« slår en hybridform där performanceupplevelsen kan innehålla både förinspelade och live-element, och där fokus stället ligger på intermedialitet.9 Detta tolkar jag som att här-och nu-upple­ velsen snarare får kopplas till betraktarens upplevelseperspek­ tiv än till själva performancen. Det blir med andra ord ett sätt att förskjuta perspektivet till betraktaren. Jag menar att Bernstrup genom skulpturen A.S.F.R. (2010) visar ett sätt att förhålla sig till det, med Klich och Sheers språkbruk, re-medierade nuet. Skulpturen är en avgjutning av konstnärens kropp i naturlig storlek, klädd i robotliknande silverfärgad dräkt och platåsandaler i silver. Dräkten är ett slags bikini med hög trosa och genombruten bh med bara bröst. Detta är samma silverdräkt som bärs av avataren i verket Walking ego (Body 5), den animerade videoloop som diskuteras ovan. Vid tidigare performance har Bernstrup också burit denna dräkt tillsammans med en kroppsstrumpa av genomskinligt plastliknande material samt en silverhjälm/ huva som förstärkt det robotliknande intrycket. Skulpturen har emellertid fått en annorlunda, mer hud-liknande yta och Bern­ strup har valt att ge skulpturen sitt eget huvud, utan hjälmen. Ansiktet är osminkat och håret ligger stelt bakåt och accentu­ erar huvudets form. Han står bredbent, med tyngden fördelad på båda fötterna, armarna en aning lyfta utmed sidorna och ansiktet riktat uppåt/framåt i en aktivt väntande pose. Minen är allvarlig, blicken stadigt fäst i fjärran. Skulpturen är place­ rad på ett podium, som en del av en scen, och ser därmed ut över museibesökarnas huvuden. Skulpturen är mycket natur­ trogen och vid första anblicken kan det upplevas som att det är konstnären själv som står på podiet. I A.S.F.R. blir kroppsavgjutningen ett tidsdokument, en avgjutning av ett perfekt nu.10 Genom att göra en avgjutning av den egna kroppen konserverar Bernstrup tiden, ett ögonblick kan frysas och bevaras. Genom att bygga upp museirummet som en del av en scen återskapas samtidigt ett utsnitt ur tiden, ett performanceögonblick uppstår i museikontexten. Skulptu­ rens kroppslighet och närvaro förflyttar betraktaren in i ett ögonblick av en performance – museibesökaren blir delaktig i en upplevelseprocess, om än bara för en kort sekund. Bernstrups verk flyter sömlöst mellan medieformerna. I sitt konstnärskap utnyttjar han hur upplevelsen transformeras och förskjuts genom att skifta mellan, och sammanblanda, medier, personligheter och gestaltade uttryck. Hans arbetssätt ligger därmed nära det intermediala synsätt som Klich och Sheer lyfter fram. Han re-medierar upplevelsen i ständigt nya former och använder den egna kroppen som brygga mellan medie­ formerna – som live-performance, videoverk eller skulptur. De biografiska markörerna ansikte och kropp blir verktyg i denna process.

lir.j.5(15) 169  BIOGRAFI OCH ANTI-BIOGRAFI  Viveka Kjellmer, »Virtuella identiteter och antibiografi i Tobias Bernstrups konstnärskap« Jag ser Tobias Bernstrups konstnärskap som ett slags konst­ närsbiografisk antites. Han arbetar oupphörligen med identi­ tetsfrågor, i hans verk prövas gränserna mellan virtuell och fysisk identitet. Han är den ständiga huvudpersonen i sina verk, men den faktiska biografin blir ointressant. Istället ska­ pas en rad fiktiva biografier som konstnären iscensätter, ett bibliotek av alter egon som alla lånar drag av Bernstrup men samtidigt utgör hans motbilder och icke-porträtt. Bernstrups verkligeter blöder in i varandra, hans ansikte och fysiska omgivning flyttas in i dataspelsvärlden, hans animerade figurer uppträder på scen i den verkliga världen. Bernstrup under­ söker gränssnittet mellan dröm, fiktion och verklighet i ett samhälle där vi lever våra liv i allt högre utsträckning via nätet och där även den virtuella verkligheten är en påtaglig plats. Kopplingen mellan det konstnärliga och det biografiska är inte självklar. Gabriele Guerico visar i en historisk översikt hur konstnärsbiografin som genre speglar tidens syn på konstnä­ rers liv och gärning. Synen på biografi och konstnärskap har varierat kraftigt över tid och med denna, konstnärsbiografins status. Guerico pekar exempelvis på hur konstnärsbiografin kom att betraktas som en formalt stagnerad och allt mindre intressant framställningsform under 1900-talet då den under 1800-talet så självklara kopplingen mellan konstnärens liv och verk ifrågasattes och andra synsätt tog över. Guericos poäng är dock inte att räkna ut konstnärsbiografin som förlegad. Istället vill han undersöka hur konstnärens liv och verk kan framstäl­ las med nutida perspektiv och därmed ge konstnärsbiografin som genre förnyad aktualitet.11 Han skriver: Postcolonial theory and gender issues in contemporary art and criticism have forced us to rethink the nexus between identity and human creativity. The monographic discourse is echoed and reinvented as a deterrent or even as a source of countermovement, proposing alternatives to received schemes of interpretation.12 Identitetsbegreppet blir en nyckel till ett synsätt där konst­ närliga framställningar kan tolkas utan koppling till faktisk biografi, etnisk bakgrund eller biologiskt kön. Identiteten blir mångfasetterad, skapad och förhandlingsbar istället för något på förhand fastslaget. Kopplat till Bernstrups konstnärskap skulle betydelsen av hans personliga biografi tonas ned med detta synsätt och fokus istället hamna på avatarernas fiktiva identiteter. Identitetsbegreppet omprövas ständigt genom avatarernas virtuella existenser. Nu är det inte i första hand som potentiellt material för en övergripande monografi som Tobias Bernstrup intresserar mig, utan snarare hur hans konstnärskap kan problematisera ett biografiskt förhållningssätt. I bildtolkning kan ett biografiskt perspektiv tillämpas som ett teoretiskt verktyg för att förstå

lir.j.5(15) 170 verkets djupare innebörd. Vanligen handlar det då om att Viveka Kjellmer, »Virtuella identiteter och antibiografi i Tobias Bernstrups konstnärskap« använda element ur konstnärens liv för att läsa in betydelser i verket, att betrakta verken som symboler för konstnärens personliga upplevelser. Jag finner att detta tillvägagångssätt blir missvisande i Tobias Bernstrups fall. Här skulle jag snarare vilja använda begreppet anti-biografi, som en markör för det biografiska som icke- person­ligt. Visst har hans konstnärskap biografiska kopplingar, så tillvida att hans personliga interesse för dataspel, science fiction, crossdressing etcetera påverkar motiven och utforskan­ det i hans konstnärliga gärning. Men dessa motiv och uttrycks­ sätt, vill jag hävda, utgör hans språk, hans medel för att utforska något helt annat. Hans ständigt återkommande ansikte och kropp i verken handlar inte primärt om att skapa självpor­ trätt, utan om aspekter eller förslag på var gränserna går, vem han kan bli eller framstå som. Figurerna har, trots att de alla bär konstnärens ansiktsdrag, en generell karaktär. De blir generiska på samma sätt som de igenkännbara men opersonliga digitala stadsmiljöer han skapar i sina dataspel är generella och allmän­ giltiga. Bernstrups verk, menar jag, handlar om att utforska det brett mänskliga. Han ställer existentiella frågor om gränserna mellan människa och maskin, mellan fysisk kropp och avatar i en allt mer teknologiskt avancerad verklighet. Han utforskar gränsöverskridande uttryck för mänsklighet och identitet i en balansgång mellan grupptillhörighet och alienation där utsatt­ het, melankoli och vilsenhet är hans ständiga följeslagare.

 DATASPELSESTETIK OCH VIRTUELL IDENTITET SOM METASPRÅK  För att sammanfatta så drar jag slutsatsen att Bernstrups exponerande av den egna kroppen och hans återkommande bruk av biografiska markörer som ansikte och kropp inte skall tolkas som direkta referenser till personen Bernstrup utan till hans konstnärliga universum där den egna kroppen blir ett meta­ språk, ett verktyg för att uttrycka något utöver det personliga. Jag menar att Bernstrup använder dataspelsvärldens bild­ språk för att upptäcka och avkoda den verkliga världens sym­ boliska betydelser, oavsett om det gäller specifika frågor om kultursyn och identitetssökande eller mer generella som berör staden och den moderna människans levnadsmiljöer. Spelvärl­ den används som översättningsplats där vi upplever världens genom ett kalejdoskopiskt perspektiv, involverande men sam­ tidigt distanserande. Detta är ett arbetssätt som Bernstrup tillämpar också i sitt arbete med performance, videoverk eller bildkonst. Genom avatarerna undersöker han möjliga identite­ ter och förhållningssätt, med den egna kroppen som gemensam nämnare. Den ständigt återkommande kroppen är ett verktyg för att visa på identitet som skapad och förhandlingsbar istäl­ let för något givet.

lir.j.5(15) 171 Tobias Bernstrup skapar virtuella alter egon med fiktiva Viveka Kjellmer, »Virtuella identiteter och antibiografi i Tobias Bernstrups konstnärskap« identiteter i sina dataspelsliknande multimediala verk. Hans pixelerade personae, alla med hans eget ansikte, agerar out­ tröttligt i verkens videoloopar men också i performanceverk i verkliga världen, i gränslandet mellan avatar, människa och maskin. Bernstrups konsekventa användande av den egna kroppen och fysionomin bidrar, paradoxalt nog, till att ge ver­ ken deras generella karaktär. Han klipper in sig själv och sina verkliga miljöer i de dataanimerade verken, han uppträder iförd kostymer inspirerade av de fiktiva karaktärerna. Hans ansikte, kropp och erfarenheter blir medel för att uttrycka något all­ mänmänskligt. De tillsynes självbiografiska verken antar en ny mening och det biografiska blir till anti-biografi. 

 Tobias Bernstrup: A.S.F.R. Jesmonite, mixed media 180 x 90 x 35 cm, 2010 [Bild publiceras enbart i den digitala versionen av lir.journal, se lir.gu.se/LIRJ]

lir.j.5(15) 172  NOTER  Viveka Kjellmer, »Virtuella identiteter och antibiografi i Tobias Bernstrups konstnärskap« 1 Se vidare Tobias Bernstrups officiella hemsida www. bernstrup.com 2 Mathias Jansson: »Dataspelsgenerationen i konstens högborg« i Konstperspektiv, 4 (2005), 35–36. 3 Margherita Balzerani: »Déjouer le Jeu. Réappropriation et détournement de l’univers de jeux vidéo dans la création contemporaine« i L’Evolution psychiatrique, 71:3 (2006), 570. 4 Balzerani: »Déjouer le Jeu. Réappropriation et détour­ nement de l’univers de jeux vidéo dans la création contempo­ raine«, 561. 5 Francis Hunger: »The Idea of Doing Nothing: An Inter­ view With Tobias Bernstrup« i Andy Clarke & Grethe Mitchell (eds.). Videogames and art, (Bristol & Chicago 2007), 109–110. 6 Mathias Jansson: »Dataspelsgenerationen i konstens högborg« i Konstperspektiv, 4 (2005), 36. 7 Ken Hillis: Online a Lot of the Time. Ritual, Fetish, Sign, (Durham & London 2009), 135. 8 Power Ekroth: »Intervju« i Bernstrup, Tobias, Sjöström, Johan & Ekroth, Power (eds): Almost Human (Göteborg, 2010), opag. 9 Rosemary Klich & Edward Scheer: Multimedia Perfor- mance, (Basingstoke & New York 2012), 68–73. Författarna använder begreppet performance i den breda bemärkelsen »uppträdande« och refererar till såväl teaterföreställningar, konserter och konstnärliga performance av olika slag. Diskus­ sionen är dock tillämpbar även i den snävare svenska bemär­ kelsen »performance«, dvs. konstnärlig performance. 10 Ekroth: »Intervju«, opag. 11 Gabriele Guerico: Art as Existence. The Artist’s Mono- graph and It’s Projects, (Cambridge, MA [2006] 2009). 12 Guerico: Art as Existence, 266.

 

lir.j.5(15) 173  LIR.JOURNAL.5(15) 

 Ann Kroon, »Searching for Gothenburg. Image and archive in the (re)construction of an origin – a visual auto­ -etnography«

 ABSTRACT  I am presenting a work-in-progress in visual autoethnography, as it is currently unfolding, based on my experiences as a foster child in 1960s Sweden. My aim is dual-fold: I will de­ scribe the multi-faceted bricolage cultural analytic method that I am using in the project, and I will give examples of how one can tentatively interpret and analyse the visual materials. My methodological focus is the visualisation of the archive, where I survey the substantial archival material that directly concerns my own history, and I then choose textual excerpts and visual images to weave together and interpret. The visuals consist of historic images, my own photographs, family shots, postcards, and vernacular visuals. I use Roland Barthes’ punc- tum as a subjective tool, and I rely on reflexive writing and memory work in writing and in curating the archival material. I combine the visual and textual into visual synthesises for sociohistoric analysis and theorising, and I pay special atten­ tion to the gendered traces present in the building that was once my orphanage. This house served as a women’s prison for several centuries until the early 1900s, and in its archives one can catch material hints of the conditions for poor women in public places and the control of their sexuality in early and mid-1900s Sweden. I end the article briefly discussing the different ontological stance of the word and the image, making a call for letting the image take the lead in my investigation.

 Ann Kroon is a sociologist and senior lecturer at the Department of Social Work, Stockholm University. At the mo­ ment she is working on visual ethnographies in Sweden and Latin-America and expressive photography in urban ethnography.

 Keywords: visual autoethnography, bricolage metho­ dology, visual life writing, foster child, public women, women’s prison, archive, urban materiality

 http://lir.gu.se/LIRJ



lir.j.5(15) 174  Ann Kroon 

 NÄR JAG LETADE EFTER GÖTEBORG. Bilden och arkivet i (re)konstruktionen av ett ursprung – en visuell autoetnografi 

 I juni 1964, när jag är tio månader gammal, kommer Barna­vårdsnämnden till min mammas lägenhet i Olskroken i östra Göteborg och omhändertar mig för samhällsvård. De tar med mig till ett barnhem som ligger bara ett par kilometer bort. Efter ett halvår där blir jag placerad i det fosterhem på väst­ götska landsbygden som jag sedan växer upp i. Utifrån den då rådande tanken om barnets bästa, har jag under min ­uppväxt mycket liten kontakt med min ursprungliga familj. Jag har inte heller någon större kunskap om var jag kommer ifrån och vad det var som hade hänt, utan växer upp med vaga föreställ­ ningar om en annan mamma, ett annat liv. Några få telefon­ samtal äger rum som är svåra för alla, och rykten surrar. Men framförallt blir platserna Göteborg och barnhemmet de familje­mytologiska uttrycken för allt det som varit innan det som nu är. Först i vuxen ålder får min historia en annan kontur. Idén om ett ursprung som går att (re)konstruera är fortsatt envis. Längtan efter att tillhöra lockar. Kritiska frågor om auten­ ticitet och om vems minnena är kastar tvivel över för­söken. Jag har ägnat stora delar av mitt vuxna liv åt att få fatt på länkar till mitt ursprung och min tidiga barndom. För att se det lilla, för att förstå det stora. Jag har letat i arkiv, samlat vykort, tittat i turistböcker, promenerat och fotograferat längs Göteborgs gator och torg. Bilden av staden har intagit en särställning i mitt utforskande. På så vis har jag under lång tid samlat in material som jag nu börjat gestalta i ett visuellt autoetnografiskt arbete, där jag växelvis sätter mina egna erfarenheter och min historia både i ett fördjupande perspektiv och i en större samhällelig och historisk kontext. Trots insikten att ett dylikt prövande kan komma att skorra och skava mot det oantastligt personliga, och vice versa, är jag full av lust att ta denna väg. Den reflexiva medvetenheten distanserar, samtidigt som den, i linje med den feministiska sociologen Liz Stanleys diskussion, ger mig en unik möjlighet att undersöka detta dilemma och utvinna kunskap från såväl »utsidan« som »insidan«.1 Den här artikeln har två huvudsyften. Å ena sidan vill jag tydligare vaska fram den sammansatta kulturanalytiska metod som jag övergripande kommer att använda. Å andra sidan vill jag ge en inblick i hur en visuell gestaltning och tentativ analys kan utföras. Det sistnämnda gör jag med en särskild blick på

lir.j.5(15) 175 Ann Kroon, »När jag letade efter Göteborg«

 Bild 1. Göteborg. Bilden av staden i form av massproduce­ rade vykort har varit en ständigt närvarande del i skapan­ det av min Göteborgsmytologi.b1  den sociohistoriska kontexten vad gäller könade spår kring fattiga kvinnors urbana villkor och kontrollen av deras sexu­ alitet. Som utgångspunkt fokuserar jag på de historiska och materiella avtrycken kring Gullbergsbrohemmet i stadsdelen Stampen i östra Göteborg, det barnhem där jag blev placerad. Huset är byggt i mitten av 1700-talet och har en lång historia som både spinnhus, kvinnofängelse och spädbarnshem.2 Min studie skriver in sig i det tvärvetenskapliga fältet visu­ ella studier där även samhällsvetenskaplig forskning alltmer har kommit att anamma bilden i den vändning bildteoretikern W J T Mitchell kallar the pictorial turn.3 Jag använder mig av olika visuella och skrivna källor med fokus på det jag kallar arkivets visualisering, där jag utgår från det omfattande arkiv­ material från olika samhällsinstanser som direkt rör min egen historia som fosterbarn omhändertagen för samhällsvård i 1960-talets Sverige. Utifrån textuella »journalklipp« ur arkiv­ handlingarna, skapar jag tillsammans med bilder från olika källor en visuell syntes som jag sedan använder för att för­ djupa analysen och den sociohistoriska kontextualiseringen. Jag tar i bruk allt från gamla vykort och turistböcker till histo­ riska bilder, familjebilder från min uppväxt i fosterhemmet samt arkiv- och nyhetsfoton. Mina egna fotografier spelar också en central roll. Jag har utifrån arkivmaterialet spårat och fotograferat olika urbana miljöer i Göteborgstrakten. Sociologen Leon Anderson diskuterar en sociologisk analy- tisk autoetnografi, som är »committed to an analytic research agenda focused on improving theoretical understandings of broader social phenomena«.4 Målet för en sådan är att berätta den egna historien i en analyserande interaktion med en större samhällelig kontext. Anderson skriver delvis i opposition till

lir.j.5(15) 176 det han kallar för evokativ autoetnografi, alltså en antaget mer Ann Kroon, »När jag letade efter Göteborg« känslostyrd och personlig autoetnografi, som han menar inte alltid sträcker sig mot det samhälleligt intressanta. I likhet med den feministiska sociologen Liz Stanley, menar jag emel­ lertid att det är viktigt att ifrågasätta den här dikotomin, och vill istället närma mig möjligheten att arbeta med båda per­ spektiven på ett mer integrerat sätt.5 Den metodologiska och analytiska interaktionen mellan punctum och studium ser jag som en sådan möjlighet. Filoso­ fen och semiotikern Roland Barthes använder sig av dessa latinska termer för att teoretisera kring vad de olika lager som ett fotografi består av kan innebära för betraktaren.6 Om stu­ dium är bildens historiska och kontextuella betydelselager, det vi ser och kan komma överens om att bilden föreställer, så är punctum den subjektiva och personliga aspekten av bilden som drar in och håller kvar betraktaren. Som sådant är punctum, menar Barthes, notoriskt svårfångat och undflyende. Konst­ vetaren Lena Johannesson tolkar Barthes uppdelning i stu­ dium och punctum som en uppmaning till forskaren att ta ett metodologiskt steg längre och att i sitt arbete »analyse the unspoken […] practices and strategies included in our explicit professional methods«.7 Istället för att välja bort det subjektiva i utgångspunkten, menar Johannesson att vi gör klokt i att plocka upp och ta till oss det personliga som en värdefull del av forskningsprocessen. Jag tar i linje med detta min egen historia som utgångspunkt för min undersökning och låter bildernas punctum leda mig framåt. Studium utgör den vidare kontextualiseringen av min berättelse och är ibland också den kunskapsbas som sedan öppnar upp för punctum.8 Trots svårigheten att verbalisera punctum, är det kanske ändå inte så omöjligt att fånga som Barthes framställer det. Bilder är enligt Mitchell »complex assemblages of virtual, material and symbolic elements« som människan möter och förstår som en kulturell och social varelse i en specifik kon­ text.9 När min blick dras till punctum i bilden, är det alltså inte en slumpmässigt utvald del som möter mig och som bara existerar i ett hastigt känslomässigt nu. Som konstvetaren Amelia Jones skriver, är punctum alltid beroende av »my own experiences, memories, and (indeed) identifications, preferen­ ces, and knowledge base«.10 Det som utgör fröet till punctum för mig finns redan i kulturen, samhället och mig själv.

 GULLBERGSBROHEMMET – STADEN SOM URBANT ARKIV     Den svenska foster- och barnhemsbarnshistorien får ses som välutredd inom den humanistiska och samhällsvetenskapliga forskningen, inte minst i kölvattnet av den omfattande Van­ vårdsutredningen som kom 2011.11 Det saknas dock fortfarande analyser och perspektiv utifrån en egen forskarposition av dem

lir.j.5(15) 177 som vanligen blir de uttolkade, det vill säga foster- och barn­ Ann Kroon, »När jag letade efter Göteborg« hemsbarnen själva. Min undersökning har inte sitt direkta fokus på vanvården. Jag väljer istället att titta på andra exis­ tentiella och samhälleliga erfarenheter av att vara uppvuxen utan ett självklart »hemma« och platsens betydelse i detta. Bilden av staden har intagit en särställning i mitt utforskande. Jag ser staden som ett urbant materiellt och visuellt arkiv att djupdyka i för att kunna gestalta olika tids- och rumslager.12 På Stampen i de östra centrala delarna av Göteborg ligger det gamla spinnhuset från 1742 som är mitt gamla barnhem och nu mitt första materiella fokus i undersökningen. Sedan 1909 kallas det Gullbergsbrohemmet. Fattighusån rinner genom stadsdelen och husets historiska verksamheter präglade tidigt området.13 Det enda grönområdet var den stora fattigmanskyrkogården med uppmaningen »Tänk på döden« präntad över ingången. Som urbansociologen Mats Franzén visar, har Stampen under stora delar av 1900-talet präglats av ett negativt symboliskt kapital och historiskt varit ett ställe där »[f]attigdomens och eländets stigmata är nästan jämngamla med stadsdelen«.14 Övergripande kännetecknas min framväxande metod av det som etnologerna Billy Ehn och Orvar Löfgren i sin artikel »Att fånga det undflyende« kallar bricolage. Det är ett sätt att foga samman olika typer av data, såväl muntliga och skriftliga som visuella och där forskaren ställer »oväntade frågor, söker efter annorlunda ingångar och försöker se det invanda med nya ögon«.15 Det textuella arkiv från olika samhällsinstitutioner som finns samlat i Göteborg, har gett mig tillgång till delar av min livshistoria, även om det till största delen är myndigheter­ nas narrativ som förs fram i detta material.16 Av det som rör mig och det som hände i min tidiga barndom, har dessa gra­ fiskt uppbyggda formulär varit i stort sett mina enda källor för tolkningar, formuleringar och resonemang.17 Jag får fortf­ arande svindel när jag minns hur jag 28 år gammal för första gången fick möjlighet att titta igenom dessa högar med anteck­ ningar och rapporter. Även i arbetet med att välja ut de korta »journalklippen« ur arkivmaterialet, blir punctum ett viktigt verktyg. Punctum som, i bildforskaren Marianne Hirschs beskrivning, »that prick and shock of recognition, that unique and very personal response […] that attracts and repels us at the same time«. Den blir ett sätt att sortera i både arkivmaterialet och bilderna och på så vis kunna komma vidare framåt med hur historierna, käns­ lorna och minnet löper samman och stakar ut möjliga analy­ tiska och gestaltande spår.18 Viktigt här blir punctum som aktiv riktning, som när som bildvetaren och dansforskaren Astrid von Rosen beskriver hur hon i sitt life writing-arbete »[i] stället för att passivt drabbas av punctum, [aktivt söker] upp det som kan vara drabbande i bilden och sätter detta i rörelse«.19

lir.j.5(15) 178  SPINNHUS, KVINNOFÄNGELSE, Ann Kroon, »När jag letade efter Göteborg« SPÄDBARNSHEM     Gullbergsbrohemmet byggdes i mitten av 1700-talet som ett spinnhus för arbetsfångar. Hundra år senare blev huset ett kvinnofängelse och vid sekelskiftet omformades det till ett spädbarnshem, en verksamhet som pågick till slutet av 1960-talet. Därefter har olika sociala- och kulturverksamheter ägt rum där. Gullbergsbrohemmet har uppmärksammats som historiskt intressant under de senaste 100 åren och blev kultur­minnesförklarat 2011.20 Det är till detta gamla hus jag kommer den tredje juni 1964, tio månader gammal. Under min uppväxt som fosterbarn i Västergötland åkte jag då och då tåg till Göteborg. Jag visste inte att det gamla huset på vänster sida när man kommer in norrifrån till Göteborgs centralsta­ tion, var det barnhem jag bott på och som var min sista Göte­ borgsadress. I diptyken Gullbergsbrohemmet (bild 2) dras jag till det gamla huset och till rälsen när jag går omkring i områ­ det decennier senare. Spåret. Hastigheten. Bort, bortförd. Placerad. Sedan bort, på allvar.

 Bild 2. Diptyk. Gullbergsbrohemmet. Pågående arbete.b2

Det reflexiva och experimentella skrivandet blir en viktig del av mitt utforskande då, som von Rosen skriver, »erfarenheter, minnen och associationer kan fungera som fönster till ett utökat vetande«.21 Jag arbetar med inspiration från den metod kring minnesarbete som till exempel sociologen Karin Wider­ berg och andra feministiska forskare har utarbetat, och skriver kontextualiserat i olika former om bilderna och arkivmateria­ let.22 Jag tömmer mig på mening kring bilderna för att sedan arbeta vidare med det som skrivandet verbaliserar, tillbaka in i bilderna, in i den visuella syntesen. Den visuella gestaltningen som därpå följer blir både empiri att analysera och ett multi­ modalt forskningsresultat.23 Bilden och texten rör sig i samma gränsland som genusvetarna Anna Lundberg och Ann Werner menar att det »kreativa vetenskapliga skrivandet inom genus­ vetenskapen« utgör gentemot »den prövande verksamhet som äger rum inom fältet för konstnärlig forskning«.24

 I Gullbergsbrohemmet möter vi materiella spår efter den utsatta och medellösa kvinnans historia. Det gamla huset står

lir.j.5(15) 179 än idag som en tidskapsel över flera sekler. Här återfinns kvin­ Ann Kroon, »När jag letade efter Göteborg« noöden från 1700-talet och framåt. Från spinnhusets och kvinnofängelsets dagar hittar vi kvinnliga tjuvar och tiggare, lösdrivare och prostituerade, kvinnor dömda för »liderlighet och lösaktighet« och för »fosterfördrivning och barnamord«.25 Den lösdriverilag som gällde under den tid som Gullbergsbro­ hemmet var kvinnofängelse och därefter spädbarnshem »kunde medföra tvångsarbete« i flera år.26 Den fattiga kvinnan, hon som genom seklerna av olika anledningar varit tvungen att vistas på stadens gator och torg, stämplades i samhällets ögon som »gatflicka«, »sköka« och »lösaktig«.27 Kvinnor tillfångatogs och institutionaliserades i lösdriverilagens namn ända fram tills lagen försvann 1965. Det är således kvinnan och hennes sexualitet och (o)födda barn som stått i centrum för de olika historiska verksamhe­ terna på Gullbergsbrohemmet. Om det var kvinnor som brotts­ lingar som befolkade Gullbergsbrohemmet under de första två seklerna, så var det under 1900-talet den ensamstående späd­ barnsmodern som hamnade där. Starka rester av den tidigare sexualiserade logiken kring kvinnans närvaro på stadens allmänna utrymmen, fanns kvar även under denna spädbarns­ hemstid. Sprang kvinnan ute, som det kallades, sågs hon som »asocial« och »översexualiserad« och därmed som en potentiellt undermålig mor.28 När välfärdsstaten växte fram förändrades dock retoriken och de disciplinära åtgärderna. Där den kvinna som på 1700-talet ertappats med att lösdriva på stadens gator och torg utan nåd placerades i spinnhusets källare för att utföra slav­ arbete, kom hon under 1900-talet snarare att bli föremål för uppfostrande åtgärder. I den framväxande sociala ingenjörs­ konstens namn kom myndigheternas ingripande i fattiga människors liv alltmer att ske för att »lägga livet till rätta«, för att citera historikern Yvonne Hirdman.29 Målet var att under­ klassen skulle hjälpas på traven att förbättra sina liv. Även om man, som forskarna i social barnavård och socialt arbete ­Tommy Lundström och Marie Sallnäs konstaterar, en bit in på 1900-talet slutade att diskutera arbetarklassens dåliga moral som roten till de sociala problemen, kvarstod implicit diskus­ sionen om kvinnornas dåliga moral.30 Diskussionen var fram­ förallt sexuellt konnoterad, men också individualiserad och psykologiserad. Kvinnan som »sexuellt vanartig« stod fort­ farande i fokus.

 OLSKROKEN  Innan jag går vidare in i Gullbergsbrohemmet, vill jag först backa i det urbana imaginära rummet till Olskroken och gatan där jag bor när jag blir omhändertagen. Diptyken Borgare­ gatan, korsningen Olskroksgatan (bild 3) gräver ut staden i en diptyk sammansatt av en historisk och en nytagen bild. Bilden

lir.j.5(15) 180 till vänster är ett historiskt blad från Göteborgs stadsmuseums Ann Kroon, »När jag letade efter Göteborg« arkiv med ett fotografi taget av Göteborgsfotografen Olga Rinman på Borgaregatan i Olskroken runt 1910–1915. Bilden till höger är tagen av mig hundra år senare och visar gatans 1980-talsbebyggelse.

 Bild 3. Diptyk. Borgaregatan, korsningen Olskroksgatan. Pågående arbete.b3 

Rinmans bild föreställer en länga Göteborgstypiska lands­ hövdingehus liknande dem – kanske till och med ett av dem? – där jag bodde med min biologiska mamma. Dessa hus revs i samband med den så kallade totalsaneringen av Olskroken under 1970- och 1980-talen.31 Jag har alltså aldrig haft möjlig­ het att fotografera det faktiska hus där vi bodde, utan bygger istället upp den visuella gestaltningen utifrån ett historiskt fotografi. Genom omfotografering, en välkänd visuell metod i till exempel landskapsforskning, av gatan från samma hörn där Rinman stod med sin kamera, väver jag samman de ledtrå­ dar och urbana spår jag hittar.32 I diptyken har jag velat fånga känslan av förlupen tid, både frånvaron och närvaron, det som är »both present (implied in the photograph) and absent (it has been there but is not here now), som Hirsch skriver.33 Ingen av bilderna är från den faktiska tid då jag bodde där, men dipty­ kens punctum för mig blir husen och personerna som rör sig på gatan, känslan av rörelse i och genom tiden. Barthes och hans uttolkare understryker att upplevelsen av punctum är avhängigt den egna historien och erfarenheten: en upplevd rispa i bilden, det som skaver eller tröstar, hugger och vägrar släppa taget.34 Olskroken befolkades i stor utsträckning av fattig arbetarklass och var vid mitten av 1900-talet kraftigt förslummat, med växande kriminalitet och socialt utanförskap. De sociala myndigheterna använde området för evakuerings­ lägenheter till utsatta grupper. Den urbana slum­sanering som ägde rum hängde tätt samman med de diskurser som styrde uppfostringen av medborgarna och den uppstramning av acceptabelt föräldraskap som bland annat ledde till att ären­ den som mitt hamnade hos Barnavårds­nämnden.35 Rivningen

lir.j.5(15) 181 av Olskroken blev den sista stora ­rivningen av sammanhållen Ann Kroon, »När jag letade efter Göteborg« gammal arbetarklassbebyggelse i Göteborgs stad. Denna histo­ riska kunskap om Olskroken, som bildar diptykens studium, blir också ett av mina punctum i gestaltningen. Det är som att jag upplever mig själv på Borgaregatan genom min egen blick i omfotograferandet, sida vid sida med Rinmans historiska bild från en helt annan tid, men med de husen. I sin dansforskning närmar sig von Rosen sitt studiesubjekt med hjälp av sina egna kroppsliga punctumreaktioner när hon intar de positioner som dansaren uppvisar på de gamla fotografi­ erna. Hon »dansar med bilder« och placerar sig »på den kropps­ liga nivån« där bilden blir »till ett både fiktivt och verkligt rum«.36 På Borgaregatan, i omfotograferingens diptyk, både när jag tar bilden och senare gestaltar diptyken, upplever jag också det materiellas kraft. Jag blir till i dess fält, jag intar en när­ varo, om så i en iscensatt (re)konstruktion.

 OMHÄNDERTAGEN  Jag förflyttas av Barnavårdsmyndighetens tjänstemän från hemmet i Olskroken till Gullbergsbrohemmet, mitt barnhem. Jag blir kvar där i sex månader utan min biologiska mamma, innan jag utplaceras i fosterhem. Diptyken Vägen från Ols­ kroken till barnhemmet, och sedan bort (bild 4) blir för mig en gestaltning av det som sattes i rörelse, en rörelse som fort­ farande inte upphört och som nu för mig tillbaka till de gamla husen och gatorna. Att se Gullbergsbrohemmet utifrån, med den känsla av rörelse som tågets hastighet ger, blir som att se mig själv i rörelse utifrån. Bort ifrån, mot något annat. Distansen och rörligheten i bilden blir det punctum som jag i min tur rör mig mot. För att komma närmare. För att kunna gå tillbaka. För att sedan föra mig framåt. Barnhemmet, i diptykens vänstra del, insvept i oskärpa, ljus och trädets grafik. Där, men ändå inte där. Som i minnet: där, men inte där. Inte veta om. Inte kunna. Inte få veta. Gullbergsbrohemmet blir för mig – barnet – en anhalt på vägen till något annat, den nod där jag börjar och slutar min

 Bild 4. Diptyk. Vägen från Olskroken till Gullbergsbro­ hemmet, och sedan bort. Pågående arbete.b4

lir.j.5(15) 182 resa som barnhemsbarn. I min fantasi färdas jag in och ut ur Ann Kroon, »När jag letade efter Göteborg« byggnaden. När jag lämnar Gullbergsbro­hemmet övergår jag till att bli ett fosterbarn på landsbygden.

 DET ÄR GALLER FÖR FÖNSTREN  Gullbergsbrohemmets mellanhistoria som kvinnofängelse, där det främst var kvinnor ur de lägre klasserna som fängslades för brott som »barnamord« och »fosterfördrivning«, har gjort stort intryck på mig.37 Tanken på att detta också skulle kunna ha varit min biologiska mammas öde ligger inte långt borta. Överlag visar Gullbergsbrohemmets berättelser, speciellt i Helena Holmbergs korta essä från 1992 där hon redogör för byggnadens historiska verksamheter, hur nära i tiden ett helt annat slags liv låg.38

 Bild 5. Diptyk. Det är galler för fönstren. Pågående arbete.b5 

Diptyken Det är galler för fönstren (bild 5) är för mig ett sätt att läsa de olika tidslagren. Bilderna blir min väg in i Gullbergs­brohemmets olika historiska stadier. I bilden till vänster syns tydligt gallren, den fysiska materialiteten som hindrade kvinnornas rörelsefrihet. Bildens studium, vi ser ju att det är ett fängelse, blir för mig också dess punctum som drabbar djupt. Ett annat punctum som den historiska bilden med de tre kvinnliga fångarna från slutet av 1800-talet äger för mig, blir också kontrasten mellan den nästan heltäckande ljusa dräkten och dessa galler för fönstren. De kvinnliga fångarna från slutet av 1800-talet som hamnat på kvinnofängelset utpekade för kanske sexuella eller reproduktiva brott, sitter nu under tvång, ljust täckta. En sinnebild för kyskhet och renhet. Det blir en läxa om det täcka könet, en transformation av den »smutsiga gatflickan« till hennes imaginära motsats. Historikern Yvonne Svanström och etnologen Rebecca Lennartsson har i var sitt arbete analyserat konstruktioner av kön och sexualitet i den framväxande urbana moderniteten.39 Deras analyser visar hur hotfull kvinnan i offentligheten uppfattades och hur discipli­

lir.j.5(15) 183 nerande åtgärder sattes in mot fattiga och utsatta kvinnor, med Ann Kroon, »När jag letade efter Göteborg« fokus på deras sexualitet. Detta blir tydligt också i exemplet Gullbergsbrohemmet, vars innevånare över tid och rum klart visar vilka subjekt det var som blev måltavlor för samhällets diskursiva konstruktioner av »lösdriverskor« och »gatuflickor«. Till höger i diptyken ser vi kvinnor och barn från slutet av 1960-talet, i umgänge på gräsmattan, porträtterade i en lokal tidningsartikel. Bilden är här monterad på fotot med stolarna mot väggen som jag har tagit långt senare. Vi ser några alldag­ liga uteplatsmöbler, lätta att känna igen även i dag och av en typ som också fanns i min uppväxtmiljö. Allt sluter sig. Även under den senare delen av Gullbergsbrohemmet som späd­ barnshem var byggnaden ett sätt att isolera kvinnorna och deras barn från allmänheten. Det gav dem möjlighet att socialt täcka över deras situation och belägenhet, även om det skedde med en annan retorik. Diptyken hjälper mig att både inta och distansera mig från den egna historien så att det blir möjligt att göra det som jag har förutsatt mig. Att använda det lilla för att förstå det stora. Ett tidskollage byggs upp, lager på lager, i diptyken, såsom urbanforskaren Kevin Lynch uttrycker det när han skriver om stadens åldersringar: »’Layering’ is […] the visible accumulation of overlapping traces from successive periods, each trace modi­ fying and being modified by the new additions, to produce some­thing like a collage of time.«40 Tidskollaget visar Gullbergs­ brohemmet som en plats för möten mellan kvinnor genom tid och rum, mellan brottsliga kvinnor, utsatta kvinnor, omhänder­ tagna kvinnor, kvinnor med små barn. Denna historia blir också en del av min egen historia. Kvinnan på gatan som inte får vara ifred. Jag fångas av henne. Hon som folk pekar på och äcklas av. Det dåliga ryktet, fingrar och spe. Kvinnan på gatan, som ska straffas, som inte har någonstans att ta vägen. Blickarna och ropen efter henne. Kvinnan på gatan, flickan som springer ute. Inget skydd, ingen som skyddar. Jag fångas av henne. Genom det punctum som visar sig i den visuella gestalt­ ningen i bild (5), placerar jag mig själv i bilden och får åtkomst till det jag uppfattar som en kroppslig kunskap som kanske annars skulle gått mig förlorad.41 Eftersom punctum är kultu­ rellt och socialt informerat, kan jag inte drabbas av det som jag inte på något sätt redan har förstått. Interaktionen med stu­ dium blir som ett förhöjt utpekande av något igenkänningsbart som försiggår i kulturen och det sociala, som blir möjligt att analysera och vidare beforska. Ett analytiskt punctum som säger mig »där är det!« öppnas upp och för mig vidare in i början på ett feministiskt autoteoretiskt arbete, som litteratur­ vetaren Lisbeth Larsson skriver om, där berättelsen om det egna livet varvas med teoretiska analyser.42 Jag ser inte bara de enskilda kvinnorna. Jag ser också deras plats i samhällsstruk­ turen och hur seklernas fattiga och utsatta kvinnoöden hänger

lir.j.5(15) 184 samman och binds ihop av en regulativ manlig och patriarkal Ann Kroon, »När jag letade efter Göteborg« makt, uttryckt i alla sina olika historiska variationer.43

 FORTSÄTTNING FÖLJER  Arkivets visualisering, staden som arkiv, bricolage, visuell autoetnografi, reflexivt skrivande, minnesarbete, autoteori – alla är de delar av min »framvaskade« kulturanalytiska ­metod. I artikeln har jag visat hur jag kan använda dessa (be) grepp framöver i mitt autoetnografiska projekt. Jag har också gett prov på hur de visuella gestaltningarna kan ta sig ut, sociohistoriskt kontexualiserade i tid och rum. Arkivet och andra texter spelar en central roll. Ändå vill jag avslutningsvis framhålla att det är bilden som står i fokus för min undersök­ ning, både som empiri och resultat. När jag en gång i tiden började leta efter Göteborg var bilden min starkaste länk till detta något som jag nästan inte visste något om. Och jag har krävt mycket av bilderna av Göteborg. Jag har pumpat dem på mening, lockat fram en betydelse, velat att de skulle peka mig i riktning mot den stad jag alltid längtat till(baka till). Men det är på sin plats att fråga, som Mitchell gör: vad vill bilden?44 Frågan blir alltså inte bara vilken betydelse vi som betraktare laddar bilden med, vad vi letar efter och söker, utan också vad bilden vill ha av oss för att komma till sin rätt. Igen pekar jag på det betydelsefulla i punctum som riktning: det som framträder är inte bara det jag söker i bilden, utan också det bilden vill ha av mig. Mina reaktioner, mina känslor, mitt begär. Bilden vill att jag ska tro på den som den magiska be­ hållare av tid och rum som den är, inte helt och hållet analyse­ ras (sönder) som text. Tro på detta som Barthes envisades med som fotografiets unikum: att den ovillkorligen har varit med som »ett ögonvittne från en svunnen tid […] som ger betrakta­ ren en känsla för det som en gång faktiskt fanns«, som etnolo­ gen Susanne Lundin skriver i en tolkning av Barthes.45 Mitchell menar att tron på denna bildens magiska dimension enträget hänger kvar i kulturen och samhället.46 Den frånvaro och när­ varo, som enligt Barthes existerar samtidigt i fotografiet, kan också översättas till studium och punctum. Studium ger oss distansen, gör att vi ser det som inte längre finns där, och känslan av närvaro hämtas hem i punctum, både i detaljen och genom tiden som flytt. Tiden som varit men inte längre är, men ändå dröjer kvar som«[t]he referent [that] haunts the picture as a ghost«, som Hirsch skriver.47 Allt detta tar jag med mig in i den visuella gestaltningen. Bilden vill bli tittad på och tagen på allvar på sina egna ontologiska villkor: »[p]ictures want equal rights with langu­ age, not to be turned into language«, som Mitchell skriver.48 Jag tolkar detta som en uppmaning att ta bildens särart och dubbel­het på allvar, inse att den kan förmedla något till oss som texten inte kan. Jag tar också fasta på kritiken av denna

lir.j.5(15) 185 (o)uttalade hierarki mellan bild och text, där textens primat Ann Kroon, »När jag letade efter Göteborg« ofta drar in bilden i en analys som läser av den som en text. Bilden vill vara i relation med betraktaren. Mitchell uppmanar oss »to make the relationality of image and beholder the field of investigation« och vrida bildanalysen mot »questions of pro­ cess, affect, and to put in question the spectator position«.49 I den andan föreställer jag mig att punctum som riktning i sortering och gestaltning inbjuder till en dialog med bilden i alla dess former, en möjlighet att på allvar stanna till i bildens multimodala uttryck. Den visuella gestaltningen ska inte vara dömd på förhand att bara vara ett steg in i den textuella analy­ sen. Istället fortsätter interaktionen mellan alla sorters bilder och texter i bricolagen att växa. Ingen först, ingen sist. Ingen bättre, ingen sämre.

 FÖRFATTARENS TACK  Tack till de två anonyma granskarna och LIR:s redaktionsråd för värdefulla kommentarer på artikelns första utkast. Tack också till Anna Eriksson och övriga deltagare i Fotokritik­ gruppen 150223 på Centrum för fotografi i Stockholm, och till Lars Wallsten, för inspirerande synpunkter på bild och text. 

 NOTER  1 Liz Stanley: »On Auto/Biography in Sociology« i Sociology 27 (1993), 41f. 2 Helena Holmberg: »Spinnhuset på Stampen« i Göteborgs Hembygdsförbunds skriftserie XXIV: Göteborg förr och nu. (Göteborg: 1992), 6f. Se även Mats Franzén: »Stampen. Vid den östra gränsen« i Helena Holgersson, Catharina Thörn, Håkan Thörn & Mattias Wahlström (red): Göteborg utforskat. Studier av en stad i förändring. (Göteborg, 2010), 65f. 3 W. J. T. Mitchell: What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images (Chicago, 2005). För samhällsvetenskaplig visuell forskning, se till exempel Douglas Harper: Visual Sociology (New York, 2012); Patrik Aspers, Paul Fuehrer & Árni Sverisson (red): Bild och samhälle. Visuell analys som veten- skaplig metod (Lund: 2004), och Penny Tinkler: Using photo- graphs in social and historical research (London: 2013). 4 Leon Anderson: »Analytical Autoethnography« i Journal of Contemporary Ethnography 35 (2006), 373f. För en översikt över olika autoetnografiska ansatser, se Carolyn Ellis, Tony E. Adams & Arthur P. Bochner: »Autoethnography: an overview« i Forum: Qualitative Social Research, 12 (2011). 5 Stanley: »On Auto/Biography in Sociology«. 6 Roland Barthes: Camera Lucida. Reflections on Photo- graphy (London: 2000 [1980]). 7 Lena Johannesson: »On ’The Irrational Remainder’ and the Instrumentalised Ego« i Margaretha Rossholm Largerlöf

lir.j.5(15) 186 & Dan Karlholm (red): Subjectivity and Methodology in Art Ann Kroon, »När jag letade efter Göteborg« History (Stockholm, 2003). 8 Barthes fotografiska teorier, och inte minst punctum, har under åren diskuterats, och också avvisats, utifrån flera normkritiska resonemang. I den här artikeln väljer jag dock att ta fasta på den intersubjektiva ingång som jag menar att begreppet ger ett kreativt startskott till. För vidare diskussion, se till exempel Geoffrey Batchen (red): Photography Degree Zero. Reflections on Roland Barthes’sCamera Lucida (Cam­ bridge & London, 2011 [2009]). För användandet av fotogra­ fiets studium som historisk källa med stort kulturanalytiskt värde, se Maria Arvidsson: »Fotografi som empiri. Att använda fotografier som historisk källa« i Anna Sparrman, Ulrika Torell & Eva Åhrén Snickare (red): Visuella spår. Bilder i kultur- och samhällsanalys (Lund, 2003), och Susanne Lundin: »Mötet med bilden. Fotografiet som källa i arbetarhistorisk forskning« i Alf O Johansson, Susanne Lundin & Lars Olsson: Dagsverken. 13 essäer i arbetets historia (Lund, 1994), 290f. 9 Mitchell: What Do Pictures Want?, xiii. 10 Amelia Jones: Seeing Differently. A History and Theory of Identification and the Visual Arts(New York, 2012), 204. 11 SOU 2011:61: Utredning om vanvård i den sociala barnavården (Vanvårdsutredningen) (Stockholm: 2011). Den tidigare foster- och barnhemsbarnsforskningen är alltför omfattande för att kunna redogöras för här. För en översikt av aktuell och tidigare forskning, se litteraturlistan i nyligen utkomna Johanna Sköld & Ingrid Söderlind, med bidrag av Ann-Sofie Bergman: Fosterbarn i tid och rum. Lokal och regional variation i svensk fosterbarnsvård cirka 1850–2000 (Stockholm, 2014). Se även Magnus Berg: Ett ömmande hjärta. Vidkärrs barnhem i Göteborg 1935–1976 och därefter (Göte­ borg, 2014) och Thomas Kanger: Stulen barndom. Vanvården på svenska barnhem (Falun, 2014). 12 Se till exempel Kevin Hetherington: »Rhythm and noise: the city, memory and the archive« i Robin James Smith & Kevin Hetherington: Urban rythms. Mobilities, space and interaction in the contemporary city, (London, 2013), 17f. Min metodologiska och teoretiska ingång hämtar här näring från det som kallas samtidsarkeologi, där materiella lämningar från nutiden används i olika sociala undersökningar. Även själva fotografiet kan ses som en materiell artefakt att gräva ut, se till exempel Claes Caldenby et al (red): Architecture, Photography and the Contemporary Past (Göteborg, 2014). 13 Franzén: »Stampen«, 65f; Holmberg: »Spinnhuset«, 6f. 14 Franzén: »Stampen«, 67. 15 Billy Ehn & Orvar Löfgren: »Att fånga det undflyende – kulturanalytiskt bricolage som metod« i Katrine Fangen & Ann-Mari Sellerberg: Många möjliga metoder (Lund, 2011), 203f.

lir.j.5(15) 187 16 Ett varmt tack riktas här till arkivarie Lars Svensson Ann Kroon, »När jag letade efter Göteborg« på Göteborgs region- och stadsarkiv som i flera omgångar sedan i början av 1990-talet hjälpt mig få tillgång till detta arkiv­material. 17 För ett arkivkritiskt perspektiv som belyser den makt­ utövning som sker i arkivets kategorisering och utövning, se till exempel Joan M. Schwartz & Terry Cook: »Archives, Re­ cords, and Power: The Making of Modern Memory« i Archival Science 2 (2002), 1f. 18 Marianne Hirsch: Family frames. Photography, narrative and postmemory (Cambridge och London: 2012 [1997]), 4. 19 Astrid von Rosen: »Dansa med bilder. Att artikulera kroppens kunskap i livsberättelser om dans« i Maria Sjöberg (red): Personligt talat. Biografiska perspektiv i humaniora (Göteborg, 2014), 176f, 187. 20 De historiska uppgifterna om Gullbergsbrohemmet är hämtade från Holmberg: »Spinnhuset«; Stadsbyggnadskonto­ ret Göteborg: Göteborg. Kulturhistoriskt värdefull bebyggelse, del I. Ett program för bevarande (Göteborg: 1999), 5f, och Anna Markmann: Göteborgs Spinnhus – en bebyggelsehistorisk undersökning. Opublicerad uppsats, Göteborgs universitet, Avdelningen för Kulturvård (2002). 21 Astrid von Rosen: »Den svettiga forskaren« i Tomas Forser & Thomas Karlsohn (red): Till vilken nytta? En bok om humanioras möjligheter (Göteborg, 2013), 114. 22 Karin Widerberg: Kunskapens kön. Minne, reflektioner, teori (Stockholm, 1995). Se även Maria Jansson, Maria Wendt & Cecilia Åse: »Memory Work Reconsidered« i NORA. Nordic Journal of Feminist and Gender Research 16:4 (2008), 228f och Annelie Bränström Öhman & Mona Livholts (red): Genus och det akademiska skrivandets former (Stockholm, 2007). 23 Se till exempel Anders Björkvall: Den visuella texten. Multimodal analys i praktiken (Stockholm, 2009). 24 Anna Lundberg och Ann Werner: »Kreativt skrivande och kritiskt tänkande i genusvetenskap« i Anna Lundberg & Ann Werner (red): Kreativt skrivande och kritiskt tänkande i genusvetenskap (Göteborg, 2014), 11f. I den visuella gestalt­ ningen hämtar jag inspiration från bland andra konstnären Lorie Novak, som använder sig av fotografiet i olika typer av representationstekniker för att utforska överföring av minnen, identitet och förlust, närvaro och frånvaro samt förhållandet mellan det personliga och det mer allmänna. Se Lorie Novak: »Collected visions« i Marianne Hirsch (red): The Familial Gaze (Hanover, 1999), 14f. Jag är därtill inspirerad av andra konst­ närliga autobiografiska gestaltningar, närmast i tid och ämne ligger Jag är ett barnhemsbarn, en teaterpjäs av och med Fia Adler Sandblad. Musik av Jonas Franke-Blom. Regi och bearbetning av Gunilla Johansson. Uruppförande på Konst­ epidemin i Göteborg den 22 november 2014. Adler Sandblad

lir.j.5(15) 188 använder i pjäsen sin egen historia ihop med fotografier och Ann Kroon, »När jag letade efter Göteborg« annat dokumentärt material, såsom intervjufragment med andra barnhemsbarn. 25 Holmberg: »Spinnhuset«. 26 Roddy Nilsson: »Parasiter i folkhemmet. Svartsjö­ anstaltens sista lösdrivare« i Sofia Holmlund & Annika Sandén (red): Usla, elända och arma. Samhällets utsatta under 700 år (Stockholm, 2013), 295f, 297. 27 Dessa epitet är väldokumenterade i den historiska forsk­ ningen om kvinnors urbana villkor i Sverige under den tids­ period som här behandlas. Se till exempel Holmlund & Sandén (red): Usla, elända och arma; Rebecka Lennartsson: Malaria urbana. Om byråflickan Anna Johannesdotter och prostitutio- nen i Stockholm kring 1900 (Stockholm, 2001); Inger Lövkrona: Annika Larsdotter barnamörderska. Kön, makt och sexualitet i 1700-talets Sverige (Lund, 1999), och Yvonne Svanström: Offent- liga kvinnor. Prostitutionen i Sverige 1812–1918 (Stockholm, 2006). Se även Eva F Dahlgren: Fallna kvinnor. När samhällets bottensats skulle lära sig veta hut (Stockholm, 2013). 28 Se till exempel Dahlgren: Fallna kvinnor; Kanger: Stulen barndom, speciellt avsnittet »Flickor som springer ute«, 155f. 29 Yvonne Hirdman: Att lägga livet till rätta – studier i svensk folkhemspolitik. (Stockholm, 2000 [1989]). 30 Tommy Lundström & Marie Sallnäs: »Klass, kön och etnicitet i den sociala barnavården« i Socialvetenskaplig tidskrift nr 2-3 (2003), 193f. Se också Maija Runcis: Makten över barnen. Tvångsomhändertagande av barn i Sverige 1928–1968 (Stockholm, 2007). 31 Robert Garellick: Göteborg före grävskoporna. Ett bildverk (Borås 1998 [1997)], 286f. 32 Mark Klett: »Repeat Photography in Landscape Research« i Eric Margolis & Luc Pauwels (red): The Sage Handbook of Visual Research Methods (London & New York, 2011), 114f. 33 Hirsch: Family Frames, 5. 34 Hirsch: Family frames; Annette Kuhn: Family secrets. Acts of memory and imagination (London och New York: 2002 [1995]); Penny Tinkler: Using photographs in social and histo- rical research (London: 2013). 35 Lundström & Sallnäs: »Klass, kön och etnicitet«; Runcis: Makten över barnen. 36 von Rosen: »Dansa med bilder«, 185, 188. 37 Holmberg: »Spinnhuset«, f10. 38 Holmberg: »Spinnhuset«. 39 Lennartsson: Malaria urbana; Svanström: Offentliga kvinnor. Se också Dahlgren: Fallna kvinnor. 40 Kevin Lynch: What time is this place? (Massachusetts, 1972), 171f. 41 Jämför med von Rosen, hur »[d]et som visade sig som en subjektiv och kroppsligt laddad erfarenhet [är] genomkorsat

lir.j.5(15) 189 av strukturellt kodade parametrar«. von Rosen: »Dansa med Ann Kroon, »När jag letade efter Göteborg« bilder«, 186. 42 Lisbeth Larsson: »Självbiografi, autofiktion, testimony, life writing« i Tidskrift för genusvetenskap, nr 4 (2010), 7f. Jag tänker mig att i en sådan autoteoretisk process blir det som Johannesson skriver om metodens »more or less intuitive identification of a problem and deciding if it is worth further investigation« även teoretiskt giltigt. Johanneson: »The Irratio­ nal Reminder«, 76. 43 För en historisk analys av hur framväxten av detta ihärdiga patriarkat kan förstås, se till exempel Gerda Lerner: The Creation of Patriarchy (Oxford, 1987). 44 Mitchell: What Do Pictures Want? 45 Lundin: »Mötet med bilden«, 308, kursivering i original. 46 Mitchell: What Do Pictures Want?, 9. 47 Hirsch: Family Frames, 4. 48 Mitchell: What Do Pictures Want?, 47. 49 Mitchell: What Do Pictures Want?, 49, kursivering i original.

 Bildnoter b1 Bild 1. Göteborg. 37/99. Fotograf okänd. Årtal saknas. Copyright Grafisk Konst. b2 Bild 2. Digital diptyk. Bild till vänster Gullbergsbro­ hemmet ca 1925. Tillhör Göteborgs stadsmuseums samlingar, beteckning GMA:12053:2. Fotograf okänd. Bild till höger tagen av Ann Kroon 2014. b3 Bild 3. Digital diptyk. Bild till vänster av fotograf Olga Rinman ca 1905–1910. Tillhör Göteborgs stadsmuseums samlingar, beteckning GMA:7868:2. Bild till höger tagen av Ann Kroon 2014. Bilderna är beskurna. b4 Bild 4. Digital diptyk. Båda bilderna tagna av Ann Kroon 2014. Bilderna är beskurna. b5 Bild 5. Digital diptyk. Bild till vänster, enligt baksides­ text, »Gårdsinteriör fr. Centralfängelset f. kvinnor, å Stampen m. fångar. 1898«. Tillhör Göteborgs stadsmuseum, beteckning GMA:7368:2. Fotograf okänd. Bild till höger ett digitalt mon­ tage bestående av en bild tagen av Ann Kroon 2011, överlagd med ett foto från Gullbergsbrohemmets gårdsplan från artikeln »Gullbergsbrohemmet var kvinnofängelse«, införd i Göteborgstidningen 27 april 1974. Ur Riksarkivet »GT-GHT:s klipparkiv – GLA/C0239 1888-1999«/A2B:5843. Fotograf Thure Christiansson. Copyright HT-bild. Bilderna är beskurna.

 

lir.j.5(15) 190  LIR.JOURNAL.5(15) 

 Christian Lenemark, »Of life-and-death. On Kristian Gidlund’s I kroppen min and the medial forms of autopathography«

 ABSTRACT  Since the millennium the autobiography as a genre has re­ ceived a tremendous boost. Especially noticeably has been the major impact of autobiographical stories of illness, so-called autopathographies. One important reason for this is the rapid development of new media, especially on the Internet, another the all increasing medicalization of society. One of the most talked about autopathographies in Sweden in the 2000’s is Kristian Gidlund’s I kroppen min [In my body], which was first published as a blog and then remediated into two books. The article examines Gidlund’s life-narrative about living with a fatal cancer disease from three perspectives. First, it approaches the question of why Gidlund’s story ­attrac­ted so much media and cultural attention. Then the focus is directed at the illness narrative that finds expression in ­Gidlund’s blog and the two books: How do you tell about the traumatic experience of suffering from cancer? In what ways do the different media – blog versus book – matter in the de­ sign of the life story? Finally, the article discusses how ­Gidlund’s narrative gradually approaches the autobiographi­ cal genre termed autothanatography and how it thus goes from being life-­writing to become death-writing.

 Christian Lenemark holds a PhD in Comparative Litera­ ture, and works as a teacher and researcher at the University of Gothenburg. He recently co-authored Höstens böcker (­Makadam förlag, 2015), a book length study on literary value in a contemporary media society.

 Keywords: autopathography, contemporary auto­ biography, illness narratives, cancer narratives, blogs, Kristian Gidlund, autothanatography, life-writing

 http://lir.gu.se/LIRJ



lir.j.5(15) 191  Christian Lenemark 

 PÅ LIV OCH DÖD. Om Kristian Gidlunds

I kroppen min och autopatografins mediala former 

 Sedan millenniumskiftet har självbiografin fått ett enormt uppsving. Ämnen och erfarenheter som tidigare varit tabu har hamnat i framkanten när det gäller den självbiografiska be­rät­ tel­sen.1 Det breda genomslaget för självbiografiska berättelser som handlar om sjukdom, så kallade autopatografier, har varit särskilt iögonfallande under de senaste decennierna.2 G. Tho­ mas Couser ser denna utveckling som en direkt konsekvens av medieutvecklingen och uppkomsten av digitala medier.3 Idag kan vi ta del av mängder av självupplevda skildringar om sjukdom och död, i gamla och nya medier. Detta uppsving för autopatografin kan utöver att ses i ljuset av medieutveck­ lingen betraktas mot bakgrund av den verklighetshunger som kommit att prägla samtidskulturen, där skildringar av verklig­ het, eller en förment sådan, fått en framskjuten position.4 Den kan också sägas bottna i en ökad medikalisering av samhället, där mänskliga problem som tidigare inte förknippades med sjukdom nu omtalas i medicinska termer.5 Medikaliseringen har också medfört en förändrad relation mellan läkare och patient. Där läkaren förr i tiden var den enda auktoritet som räknades, har fler och fler sjukdomsdrabbade gjort anspråk på att berätta sin historia med egna ord.6 »Illness calls for stories«, som sociologen Arthur Frank skriver.7 Att som individ enbart bli definierad utifrån läkarvetenskapens horisont, att så att säga lida på vetenskapligt vis, eller kort sagt identifiera sig med vad Fredrik Svenaeus kallar en homo patologicus, tycks i dagens samhälle alltmer främmande för många.8 Sedd på detta vis blir livsberättelsen ofrånkomligen att betrakta som ett slags talking back, en motståndshandling och ett sätt att erövra en subjekts­ position och en egen, unik röst.9 Samtidigt har medikaliseringen av samhället resulterat i ett allt ökande frossande i personligt lidande som går på tvärs mot ett alltför starkt hävdande av autopatografins frigörande och bemyndigande funktion. Det går inte att bortse från att en aspekt av den samtida autopatogra­ fiska boomen är att sjukdomsberättelser fascinerar och säljer. Med tanke på att de som skriver autopatografier till följd av sin sjukdom är i en utsatt position, och utgör ett slags sårbara subjekt, omgärdas genren även av etiska frågeställningar.10 Sjukdomsdiagnoser är, som bland andra Svenaeus och Karin Johannisson visar, att betrakta som tidsbundna fenomen. Varje

lir.j.5(15) 192 tid utmärks av sina specifika diagnoser, som i sin tur speglar Christian Lenemark, »På liv och död. Om Kristian Gidlunds den rådande tidsandan.11 När det gäller kroppsligt förankrade sjukdomar var TBC länge en av de mest fruktade sjukdoms­ diagnoserna, på 1980-talet AIDS.12 Idag framstår cancer som den mest omtalade och skräckinjagande sjukdomen, åtmins­ tone om man ser till den stora uppmärksamhet denna sjukdom fått på sistone. Som Siddhartha Mukherjee poängterar i Lidan- dets konung. Historien om cancer (2010) beskrivs cancer ofta »som den plåga som definierat vår generation«.13 I ljuset av detta framstår det som naturligt att livsberättel­ serna om cancer stigit i antal. Idag möter vi dem i litteraturen, i filmen och i konsten, på internet och i de traditionella mass­ medierna. I Sverige är ett litterärt exempel Anders Paulruds självbiografiskt färgade roman Fjärilen i min hjärna som uppmärksammades stort när den gavs ut 2008. I medierna kan Henning Mankells personligt och öppenhjärtigt hållna kröni­ kor om att leva i skuggan av en cancerdiagnos, publicerade i Göteborgs-Posten våren och hösten 2014, tjäna som belysande exempel; Sara Danius uppmärksammade vinter-program i P1, julen samma år, om sin behandling för bröstcancer, är ett annat.14 Ser man till nätet har antalet bloggar om cancer ökat explosionsartat under de senaste åren.15 En av de mest omskrivna och omtalade autopatografierna om cancer på senare tid i ett svenskt sammanhang är frilansjour­ I kroppen min nalisten och musikern Kristian Gidlunds berättelse om hur han 27 år gammal drabbades av vad som skulle komma att visa sig vara obotlig magsäckscancer. I medial uppmärksamhet går den att jämföra med Ann Heberleins Jag vill inte dö, jag vill bara inte leva (2008) där Heberlein skildrar sitt liv med diagnosen ...« Bipolär sjukdom typ 2. Samtidigt utmärker sig Gidlunds berät­ telse genom att den började som en blogg. Den utgör därmed ett illustrativt exempel på hur internet och de sociala medierna blivit arenor där erfarenheter om sjukdom kan uttryckas och delas med andra i syfte att göra den begriplig.16 I det följande kommer jag att närma mig Gidlunds berättelse utifrån framförallt tre perspektiv. Jag inleder med frågan om varför Gidlunds berättelse fick ett så stort medialt och kultu­ rellt genomslag. Därefter riktas fokus mot den sjukdomsberät­ telse som kommer till uttryck i Gidlunds blogg och i de två böcker som gavs ut i dess kölvatten. Hur berättar man om en så traumatisk erfarenhet som att drabbas av cancer? Vad ­spelar mediet för roll för livsberättelsens utformning? Avslut­ ningsvis diskuteras hur Gidlunds berättelse successivt närmar sig den självbiografiska genre som benämns auto­thanato­ graphy och hur den därmed går från att vara life-writing till att bli death-writing.

 Gidlunds blogg med namnet I kroppen min sjösattes på Blogger 2011 och den fick relativt snart en stor läsekrets.17 Till

lir.j.5(15) 193 en början bestod läsarskaran av människor som på ett eller Christian Lenemark, »På liv och död. Om Kristian Gidlunds annat sätt själva hade erfarenhet av cancer. Många vittnar i kommentarsfälten på de tidiga inläggen om att de kommit i kontakt med Gidlunds blogg genom den populära familje­ bloggen Vimmelmamman, där Lotta Gray, journalist på Se & Hör, utlämnande berättat om hur hon 2005 drabbades av tjock­ tarmscancer.18 På många sätt är detta slags medieintertextuella nätverk mellan digitala plattformar som inriktar sig på en viss tematik typisk för bloggkulturen överlag, och inte minst gäller det bloggar som skildrar hur det är att leva med cancer. I en undersökning av hur döden skildras i ett stort antal cancer­ bloggar 2011 påpekar Yvonne Andersson just hur de bloggar hon undersöker bildar ett nätverk som närmast kan liknas vid en spindelväv.19 I och med att den blev alltmer omtalad i bloggvärlden och på sociala medier kom alltfler att hitta till Gidlunds blogg. Berät­ telsen om hans kamp mot cancern fick snabbt en stor sprid­ ning; fler och fler kom att dela och länka till bloggen. I oktober 2011 tycktes Gidlunds öde trots de dåliga oddsen få ett lyckligt slut. Behandlingen hade visat sig så framgångsrik att han ansågs botad. Med detta besked beslutade Gidlund sig för att lägga ned bloggen. Men knappt ett år senare, i augusti 2012, återuppstod den då cancern var tillbaka, men nu utan möjlig­ het till tillfrisknande. Det var också först när den kommande I kroppen min döden var en realitet som de traditionella massmedierna bör­ jade uppmärksamma bloggen. Den 8 september 2012 publicera­ des en stort uppslagen intervju på nyhetsplats i Expressen med den i sammanhanget talande rubriken: »– Jag vet att jag kom­

20 mer att dö«. Det mediala intresset blev ännu större några ...« månader senare, vid årsskiftet, när beskedet kom att bloggen inom kort skulle bli bok och ges ut på bokförlaget Forum i maj 2013. I samband med utgivningen av boken, som hade givits titeln I kroppen min. Resan mot livets slut och alltings början, blev Gidlund intervjuad i en mängd mediala sammanhang, i månadsmagasin som Damernas värld och Tara, i kvällspressen och i mer specialiserade fora, som Dagens Industri och SVT:s litteraturprogram Babel.21 Utmärkande är i dessa fall ett starkt fokus på döden. Cecilia Hagens mycket närgångna intervju i Kvällsposten, den 21 april 2013, är ett illustrativt exempel. Hagen hymlar inte om att det framförallt är den närstående döden som skänker Gidlunds berättelse ett nyhetsvärde. Inter­ vjun inleds enligt följande: »Kristian Gidlund, att vi träffas beror på att du lider av en obotlig cancer som du bloggat om och den bloggen har nu blivit till boken ’I kroppen min’, en bok om döden.« Rubriken lyder »Tid är det enda som jag inte har«, och det återgivna samtalet kretsar så gott som uteslutande kring den existentiella problematik som vetskapen om den egna döden innebär, även om Gidlund själv i ett tidigt skede försöker inskjuta att hans berättelse också handlar om livet.22

lir.j.5(15) 194 I intervjuerna som publicerades under våren är det slående Christian Lenemark, »På liv och död. Om Kristian Gidlunds hur Gidlund på liknande vis görs till något av en levande död, till en gränsvarelse som genom sin livsberättelse talar så att säga från en plats bortom graven. Bildmässigt är det fram­­­ trädande hur han närmast parodiskt porträtteras i linje med döden i Ingmar Bergmans Det sjunde inseglet (1957): svartklädd från topp till tå, inte sällan med keps eller hatt på huvudet. »Death confers authority upon the narrative and the narra­ tor«, konstaterar Jackie Stacey i Teratologies. A Cultural Study of Cancer (1997) angående kopplingen mellan döden och sjuk­ domsberättelser om cancer: »Death seems to promise a ’­moment of truth’«.23 Detta är i hög grad fallet i medieberät­ telsen om Gidlund. Det är hans närstående död som framförallt skänker honom auktoritet som vittne och sanningssägare om det öde som väntar oss alla. Samtidigt är det just vetskapen om vår dödlighet, en vetskap som vi alla delar men som likväl förefaller oss högst obegriplig, som paradoxalt nog gör ­Gidlund unik, och hans livsberättelse värdefull att uppmärk­ samma. Att det är han som kommer att dö, inte vi, är det budskap som förmedlas mellan raderna i medierapporteringen överlag. »Döden är förnuftets slutliga nederlag, eftersom för­ nuftet inte kan ’tänka’ döden. Tanken på döden är – och måste förbli – en självmotsägelse«, skriver Zygmunt Bauman om denna vår oförmåga att föreställa oss vår egen död.24 I kroppen min I kölvattnet på den omfattande medieuppmärksamheten kom ännu fler att upptäcka bloggen. När Gidlund under sommaren fick axla det prestigefyllda uppdraget som sommarpratare i P1 hade bloggen haft 8 miljoner registrerade besök, vilket kan

25 jämföras med 647 687 besök två år tidigare. Sommarprogram­ ...« met, som var ett av de mest populära och mest delade i sociala medier detta år, bidrog ytterligare till att fler tog del av Gid­ lunds berättelse, i blogg- och i bokform. Kommentarerna på bloggen rasade i höjden. Där det första blogginlägget hade 54 kommentarer, hade det sista 3654. På lite drygt ett år hade Kristian Gidlund blivit något av en celebritet; han hade givit den dödsbringande cancern ett an­ sikte och kanske framförallt en kropp. Detta är också en roll som Gidlund aktivt går in, vilket framgår i en av de första texterna där han med anledning av bloggens genomslag kon­ staterar: »Jag kan vara cancerkillen. I alla fall för en stund.«26 Detta samtidigt som han såväl här som senare betonar att sjukdomen faktiskt inte utgör hela hans identitet, även om medierna gärna vill få det till att verka så. »Dagarna är bisarra nu«, skriver han i en text från april 2013 när medieuppmärk­ samheten var som störst: »Jag dissekerar min egen död för journalister, den ena mer påläst än den andra. Kannibalism. Och jag är högst delaktig. Det är dränerande. Förbrännande. Förminskande. Jag är mer än min sjukdom.«27 Det mediala intresset avtog emellertid inte i och med med­

lir.j.5(15) 195 delandet om Gidlunds död den 17 september 2013, tvärtom. Christian Lenemark, »På liv och död. Om Kristian Gidlunds Dagen efter var rubriken på Expressens förstasida: »Kristian Gidlunds avsked – avled i går.« I medierna publicerades det ena hyllande minnesordet efter det andra. Redan julen 2013 gavs uppföljaren till I kroppen min. Resan mot livets slut och alltings början – I kroppen min. Vägsjäl – ut postumt, drygt två månader efter dödsbudet. Vid denna tidpunkt var det för­ mod­ligen få som inte på något vis stött på och låtit sig beröras av Gidlunds livsberättelse. Den hade nu även turnerats i en ­fotoutställning signerad Emma Svensson, tillika god vän med Gidlund. Utställningen reproduceras i ett appendix till I ­kroppen min. Vägsjäl. När det gångna året skulle summeras utnämndes utgiv­ ningen av I kroppen min. Resan mot livets slut och alltings början i flertalet tidningar bland annat till en av årets vikti­ gaste kulturhändelser. Gidlund listades som en av de mest saknade kulturpersonligheterna som gått bort under det före­ gående året. Gidlunds fortsatta närvaro i det mediala krets­ loppet blev särdeles påtagligt i samband med att han med­verkade i tv-programmet Jills Veranda, Nashville, i TV4, den 26 februari 2014; ett program som var inspelat mer än ett halvår tidigare, men som likväl gav intrycket av att Gidlund i bibliska ordalag återuppstått. I kroppen min

 Det stora kulturella och mediala genomslaget för Gid­ lunds livsberättelse, som här skisserats, kan delvis förklaras av det faktum att han även i cancersammanhang utgjorde en udda fågel; de flesta som drabbas av detta slags dödliga cancer

är betydligt äldre, inte sällan i pensionsåldern. Gidlund var i ...« ljuset av detta en ung man med framtiden för sig. Hans öppen­ hjärtiga livsberättelse stack på så vis ut genom att den gick emot den stereotypa bild av cancerpatienten som vanligtvis förmedlas i medierna; en bild som därtill ofta är starkt genus­ märkt då mediernas berättelser om cancer tenderar att foku­ sera på den specifikt kvinnliga erfarenheten av att ha drabbats av bröstcancer.28 Den mediala rapporteringen om manlig (can­ cer)sjukdom är i jämförelse betydligt mer sällsynt, även om den förekommer, vilket i sin tur kan kopplas till föreställningar om en hegemonisk manlighet som rationellt präglad och i total avsaknad av starka känsloyttringar. Gidlund tangerar själv hur han genom att berätta om sin sjukdom går emot den manliga normen att lida i tysthet som han är uppvuxen med i hemsta­ den, bruksorten Borlänge: »Där skulle nederlagen tigas ihjäl, tårarna skulle tyglas och det bästa som kunde hända var att du var som alla andra.«29 Genomslaget för Gidlunds berättelse kan också ses i ljuset av vad som skulle kunna kallas den transmediala dimensionen av livsberättelsen. Medieforskaren Henry Jenkins har i böcker som Konvergenskulturen. Där nya och gamla medier kolliderar

lir.j.5(15) 196 (2006) argumenterat för att de mest framgångsrika berättel­ Christian Lenemark, »På liv och död. Om Kristian Gidlunds serna i dagens mediesamhälle är de som omsätts i flertalet olika medier. Hans exempel är företrädesvis välkända och globalt spridda berättelser eller snarare berättelsevärldar som Harry Potter och Star Wars, som vi idag kan ta del av som romaner, filmer, spel, fan fiction och så vidare. Den transmediala berät­ telsen sträcker sig, med Jenkins ord, »över flera olika medie­ plattformar och varje ny del utgör en distinkt och värdefull del av helheten«.30 Även om Gidlunds livsberättelse inte kan sägas vara trans­ medial på samma sätt som de megabästsäljande berättelser Jenkins undersöker, är det tydligt att den i linje med hans definition av transmedialitet sprids ut och återberättas, eller med Jay David Bolter och Richard Grusins begrepp remedieras parallellt genom en mängd mediala format med sina specifika karakteristika: blogg, bok, dags- och kvällspress, fotografi, tv, radio, etcetera.31 Även om det i stort är samma berättelse som med viss variation möter läsaren/tittaren/lyssnaren, blir upp­ levelsen av den olika beroende på mediet. Att som i sommar­ programmet höra Gidlunds röst, eller som i Babel eller Jills veranda även se hans uppenbarelse i rörlig bild, bidrar ofrån­ komligen till en annan närhet och intimitet än i exempelvis den skriftbaserade bloggen eller den tryckta boken. Med Roland Barthes ord medverkar själva medieringen till att stärka den I kroppen min »verklighetseffekt« som vidhäftar livsberättelsen överlag.32 Detta gäller inte minst de svartvita fotografier som utgör den redan nämnda fotoutställningen. Under rubrikerna »Sugerplum Fairy«, »Dalarna«, »Kroppen«, »Håret«, »Sjukhuset«, »Hästar«,

»USA«, och »Döden«, skildrar denna i koncentrerad form Gid­ ...« lunds liv från tiden före sjukdomsbeskedet – de uppslupna turnéerna med bandet – till den ofrånkomliga döden. Här framgår också hur olika delar av livsberättelsen lyfts fram och accentueras när den återberättas i olika medier. Den i cancer­ sammanhang av patienter omvittnat svåra upplevelsen av att som en följd av cellgiftsbehandling tappa håret – som är en av de första saker som Gidlund kort beskriver33 – ägnas i foto­ utställningen exempelvis fem bilder som skildrar Gidlund i färd med att förekomma sjukdomsförloppet genom att raka av sig håret.34 Frågan om mediets betydelse är även något som Gidlund själv återkommer till när det gäller blogg- respektive bok­ formatet. I stort tillskriver han dessa medier olika funktioner. Bloggen beskrivs i termer av terapi, det kontinuerliga skrivan­ det blir ett sätt för honom att i egenskap av skrivande män­ niska få möjlighet att skriva av sig, men också ett sätt att kommunicera med omvärlden om vad han går igenom.35 Böck­ erna däremot utgör, framhåller han, ett testamente, hans, som han skriver, »monument. Min runsten på åkern. Den gata som bär mitt namn.«36 Härmed aktualiseras en förhållandevis

lir.j.5(15) 197 traditionell syn på just boken som medium: den tryckta Christian Lenemark, »På liv och död. Om Kristian Gidlunds pappers­boken anses mer beständig än bloggen, en föreställ­ ning som i hög grad är avhängig det faktum att boken likt runstenen är ett materiellt objekt. I ljuset av föreställningen om bokmediets stabilitet och minnesbevarande kraft värderas bloggen och i förlängningen de digitala medierna, trots häv­ dandet av deras positiva terapeutiska funktion, negativt då det impliceras att de på grund av sin immaterialitet tycks sakna just dessa egenskaper.

 I sin nu klassiska bok Sjukdom som metafor (1977) ­hävdar Susan Sontag, även hon vid tiden för denna boks till­ komst drabbad av obotlig cancer, att just cancer är en sjukdom som inte låter sig estetiseras och skildras i litterär form. Hon skriver: »Cancer är ett sällsynt och fortfarande skandalöst föremål för poesi; och det verkar otänkbart att estetisera denna sjukdom.«37 Under de drygt trettiofem år som gått sedan Sontag skrev dessa rader har de litterära skildringarna av cancer som ­på­talats blivit alltfler. Men i övrigt, om man ser till den auto­ patografiska genren, är de böcker som skrivs ofta påfallande enkla och oestetiserade till sin natur, i alla fall om man får tro Couser, som i Recovering Bodies. Illness, Disability, and Life Writing (1997) bland annat intresserar sig för den genre av I kroppen min kvinnliga bröstcancerskildringar som etablerats sedan 1970- talet.38 Vicky W. K. Yau menar dock att cancer, just på grund av denna sjukdoms undflyende karaktär, och i synnerhet det faktum att det inte går att exakt slå fast när hen drabbas av sjukdomen, kräver andra berättelsekoncept än de som konven­ ...« tionellt brukar användas i sjukdomsberättelser.39 »[U]nlike most infectious­ diseases«, poängterar Yau, »cancer cannot simply be understood in the typical diagnosis-treatment- prognosis trajectory«.40 Det som direkt slår läsaren när det gäller I kroppen min är den estetiska sidan av den sjukdomsberättelse som äger rum här. Både i kommentarsfältet på bloggen och i den mediala receptionen av Gidlunds berättelse är det också dess höga estetiska värde som framhålls på olika sätt. Men i bloggen såväl som i böckerna är det samtidigt inte fråga om estetisering i betydelsen försköning eller något lik­ nande. Snarare handlar det om att försöka finna ett språk för att kunna uttrycka det som egentligen inte kan uttryckas, vilket blir tydligt redan i den text som inleder bloggen och den första boken, och som i det följande citeras i dess helhet:

 Jag fick beskedet på en torsdag, strax innan jag skulle äta pannkakor. Men det började långt innan dess. Så klart. Jag ska försöka berätta. Jag ska försöka. Och redan där misslyckas jag. Har skrivit och raderat

lir.j.5(15) 198 alldeles för länge nu. Det här är nog en självisk bok. Ska­ Christian Lenemark, »På liv och död. Om Kristian Gidlunds pad av mig själv. För mig själv. Och om du vill läsa får du gärna göra det. Men det här är mitt sätt att hantera den här situationen. Mitt sätt att tygla det som har tvingat sig in i mitt liv. Som jag måste leva med. Jag hade tänkt be­ rätta hur allting började, hur jag har tänkt sedan den där torsdagen. Jag hade tänkt berätta om vilka känslor som har osat, fräst och dundrat inom mig. Men jag orkar inte vara saklig. Inte vara föredömligt dramaturgisk i berät­ tandet. Inte nu. Kanske senare. Men det finns något som jag måste berätta. Och om det upprör någon att det var på det här viset som ni fick reda på det, så är jag ledsen för det. Förlåt. Men ingen är mer upprörd över det här än jag. Jag lovar. Det finns något som jag måste berätta. Jag har cancer. Allting har förändrats. I morgon börjar min cellgifts­ behandling. Och den där torsdagen åt jag mina pannkakor kalla.41

Denna inledande text är intressant på flera sätt. I genremässigt hänseende har den närmast funktionen av ett slags program­ förklaring. Liksom när det gäller autopatografier i stort, etable­ ras här en koppling mellan den autopatografiska berättelsen och den traditionella bekännelsen.42 Det är tydligt att det är I kroppen min något som Gidlund vill avbörda sig, även om det förefaller svårt att sätta det på pränt. I likhet med bekännelsen återfinns här även en dialogisk och kommunikativ sida.43 Gidlund posi­ tionerar texten mot en föreställd läsare som i sin tur placeras i rollen som vittne. Denna textens bekännelsekaraktär accentu­ ...« eras ytterligare i en av de följande texterna. »Hej, jag heter Kristian och jag är arbetsnarkoman«, konstaterar Gidlund här, efter att han beskrivit hur han återigen ger sig i kast med att mer utförligt försöka berätta om det som inte låter sig berättas, om »hur allt började«.44 Men även om kopplingen till den traditionella bekännelsen upprättas på dessa sätt återfinns inte det anslag av strävan efter total öppenhet och transparens inför offentligheten som hos exempelvis bekännelsens anfader Jean-Jacques ­Rousseau.45 Som i bloggen/böckerna i övrigt är Gidlund noga med att poängtera att han i första hand skriver för sig själv; att det är han, och inte någon annan, som äger berättelsen om hans sjukdom.46 I linje med detta undviker Gidlund konsekvent att i bloggen delta i kommentarsfältet med egna kommentarer. Till skillnad från andra bloggar med sjukdomstematik, där interaktionen och samtalet kring det skrivna ofta tillerkänns en avgörande betydelse när det gäller varför hen valt att ­blogga, är Gidlunds blogg i detta avseende strikt monologisk.47 Ur estetisk synvinkel är den inledande texten även intressant genom det sätt som den skapar en dramatisk kontrast mellan

lir.j.5(15) 199 det vardagliga – torsdagens närmast rutinmässiga pannkaks­ Christian Lenemark, »På liv och död. Om Kristian Gidlunds ätande – och det exceptionella och ogripbara – cancerbeskedet. Den gestaltar på så vis inte bara effektivt den chockverkan som detta besked har på Gidlund själv, utan den försätter närmast läsaren i ett chockartat tillstånd. De återkommande formule­ ringarna »jag ska försöka berätta«, »jag hade tänkt berätta«, »det är något som jag måste berätta«, som hela tiden gör att det som ska berättas skjuts upp in i det sista, bidrar ofrånkom­ ligen till textens chockverkan. Det speglar också det trauma som cancerbeskedet innebär för den som drabbas: svårigheten med att finna ett språk att uttrycka det på, för sig själv och för de närstående. Som Lisa Diedrich poängterar i Treatments. Language, Politics and the Culture of Illness (2007) bidrar det plötsliga beskedet om svår sjukdom ofta till en kroppslig såväl som en språklig kris.48 I Gidlunds text vittnar det avslutande konstaterandet – »Allting har förändrats« – tydligt om detta. Sjukdomsbeskedet innebär ofrånkomligen ett biografiskt brott i hans liv som kräver en total omvärdering av såväl identitet som livsberättelse: vem är jag, vem har jag varit, och inte minst, vem kommer jag bli i framtiden? »Sjukdomen kom utan ­manual«, som Gidlund poängterar vid ett senare tillfälle.49 Självbiografiforskaren Paul John Eakin har understrukit just jaget och identitetens narrativa dimension; kopplingen mellan livsberättelsen och upplevelsen av att ha en identitet.50 Denna I kroppen min narrativa identitet påverkas, framhåller Eakin, ofta i grunden vid allvarlig sjukdom.51 I Gidlunds fall vittnar de svårförlösta orden »Jag har cancer«, tillsammans med det följande konsta­ terandet att allting har förändrats, om behovet av att finna en ny berättelse som bättre svarar mot den situation som jaget nu, ...« helt plötsligt, befinner sig i. Blott att yttra dessa ord innebär att ett febrilt identitetsarbete påbörjas. Påfallande i detta avseende är hur identitet och kropp blir närmast synonyma begrepp, något som understryks på ett paratextuellt plan genom den titel som genomgående används om livsberättelsen oavsett medium – I kroppen min. I och med att kroppen succes­ sivt förändras av sjukdomen och framförallt av den behandling som den ger upphov till, skildrar Gidlund hur han förändras som människa. Där han före sjukdomsdiagnosen »ignorerat kroppen«, blir han nu smärtsamt medveten om att han i stort är sin kropp.52 Till skillnad från livsberättelsen, som han trots allt själv kan formulera, är kroppen utanför hans kontroll. »Det är märkligt hur min kropp har kommit att bli en egen varelse«, skriver han i ett tidigt skede.53 Lite senare beskriver han hur »cancern äter upp min kropp« och hur han steg för steg upple­ ver sin kropp som en »bur«.54 Den förestående operationen, som ägnas stor uppmärksamhet i ett inledande skede av berättel­ sen, understryker denna koppling mellan identitet och kropp ytterligare. Liksom cancerbeskedet skulle operationen kunna beskrivas som ett biografiskt brott i Gidlunds liv. Det är tydligt

lir.j.5(15) 200 att det i tidsmässigt hänseende finns ett före och ett efter Christian Lenemark, »På liv och död. Om Kristian Gidlunds operationen. Före den ägt rum framhåller Gidlund att han fortfarande äger sin kropp: »[Jag för] handen över det bleka bröstet […] över revbenen och magen som fortfarande är min. Efter juli kommer den att vara annorlunda. Markerad som en gränsövergång. Delad. Ett ärr på tre decimeter.«55 Efter opera­ tionen, när Gidlund för första gången, efter viss tvekan, ser det yttre beviset på att den ägt rum – »Jag såg ärret« – konstaterar han: »[J]ag är en annan nu. Min kropp är annorlunda«.56 Och det krävs ytterligare en tid för att han för första gången ska kunna se sin kropp »utan att bli svag«.57 Skrivandet om livet blir mycket konkret ett sätt för Gidlund att hantera det faktum att hans identitet, genom kroppens stegvisa förfall, förändras i grunden. Det utgör också ett försök att finna den han var före det att sjukdomen drabbade honom:

 [D]et gör ont. Ont att se sig själv förändras. Mot sin egen vilja. Jag försöker. Jag anstränger mig varje dag för att be­ hålla Kristian. [---]. För jag måste orka. Måste ta mig vidare, Måste fortsätta. Jag har sett mitt eget minne av mig själv bli svagare. Jag ser hur delar av mig själv försvinner. Glider längre bort. Hur min kropp begränsas. Hur den blivit en bur […]. I kroppen min Men jag vet att du finns där borta, Kristian. Jag ser dig komma mot mig i dimman. Jag vet att du egentligen finns nära. Att du snart är tillbaka. Om allt vill sig väl. Vill väl, allt.58

...« Som Yau skriver om sjukdomsberättelsen generellt kräver sjuk­ domserfarenheten ofta en ny narrativ form för att sub­jektet ska kunna hantera och potentiellt överkomma de olika brott som sjukdomen i fråga skapar.59 För att åstadkomma detta är det slående hur Gidlund tar fasta på några för sjukdomsberättelser i allmänhet förekommande troper och meta­forer, vilket visar hur livsberättelser om sjukdom inte äger rum i ett vakuum utan till stor del är beroende av kulturella föreställningar eller så kallade skripts.60 Ett framträdande exempel är hur Gidlund, som så ofta när det gäller gestaltningar av sjukdom, använder sig av resan som metafor.61 Detta är framträdande i bloggen men understryks framförallt i undertitlarna till de två böck­ erna, där den första alltså lyder Resan mot livets slut och all- tings början, den andra Vägsjäl. I stort är det fråga om skildringen av en inre, existentiell resa in i det okända land sjukdomen innebär. I den andra boken accentueras resandets yttre dimension; vid sidan av de existentiella funderingarna kretsar livsberättelsen i hög grad kring skildringen av en resa till USA som Gidlund, svårt medtagen av sin cancersjukdom, företar sig mot alla odds med barndomsvännerna. Denna resa

lir.j.5(15) 201 får på så vis ytterligare metaforisk laddning genom dess karak­ Christian Lenemark, »På liv och död. Om Kristian Gidlunds tär av avsked, av att vara den sista resan med grabbarna. Ett annat exempel som visar hur Gidlund på ett estetiskt plan använder sig av metaforer för att mer specifikt skildra sina erfarenheter av att ha drabbats av cancer, är de många beskrivningarna av cancern som en osynlig och overklig fiende som han aktivt försöker bekämpa. Det är slående hur de kultu­ rella metaforer som Sontag gör upp med i Sjukdom som meta- for – cancer som beskriven i militäriska termer av krig, kamp, strid – aktivt används av Gidlund som ett sätt att hantera det faktum att han är sjuk. Återkommande omnämns sjukdomen som en »match«.62 Anne Hunsaker Williams framhåller i Recon- structing Illness. Studies in Pathography (1999) hur detta slags konfrontativa metaforer är frekvent återkommande i särskilt självbiografiska berättelser om cancersjukdom, kanske på grund av att cancer brukar beskrivas just i termer av inkräk­ tare eller invaderande fiende.63 I ljuset av Sontags kritik av dylika metaforer, en kritik som framförallt riktar sig mot hur sjukdomar som AIDS och cancer beskrivs i kulturen överlag och särskilt i medierna, kan Gidlunds och andras användande av dem förstås som ett sätt att återerövra dem och på nytt fylla dem med mening utifrån den sjukes perspektiv.

 Ett visst mått av estetisering går också att iaktta när I kroppen min bloggen remedieras och blir bok. I stort reproduceras blogg­ texterna i de senare böckerna, men samtidigt går det att iaktta små förskjutningar på ett språkligt och textuellt plan: nya styckesindelningar, utbytta ord och smärre omformuleringar som skänker texterna en än mer litterär prägel än på bloggen. ...« I den första boken märks detta också tydligt på de sista sidorna där vissa bloggtexter utelämnas och den i bloggen så tydliga kronologin frångås, förmodligen i syfte att avsluta den berät­ telse som inte låter sig avslutas, utan fortsätter på bloggen. Bloggen och böckerna skiljer sig också i så motto att bloggen skildrar livet och sjukdomen i realtid, dag för dag, medan böckerna ofrånkomligen är tillkomna i ett efteråt, på avstånd från när händelserna ägde rum. Lika lite som författaren själv vet bloggens läsare var livet och berättelsen om livet är på väg. Läsarna av böckerna däremot tar del av en berättelse som i någon mån redan är färdig och som stöpts i en form som passar boken som medium. Borta är de exakta datumangivelserna när blogginläggen ursprungligen skrevs – i böckerna markeras tidens gång enbart av angivelser av vilken månad som är för­ handen. De ymniga kommentarer i kommentarsfälten – som ömsom uppmuntrar till fortsatt kamp, ömsom består av läsar­ nas egna erfarenheter av cancersjukdom och diverse själv­hjälps­ tips – lyser på ett liknande sätt med sin frånvaro. Länkarna till den musik som bildar ett slags soundtrack till bloggen likaså. Malin Lindroth beskriver i sin recension av I kroppen min.

lir.j.5(15) 202 Resan mot livets slut och alltings början på ett träffande vis Christian Lenemark, »På liv och död. Om Kristian Gidlunds skillnaden mellan att som läsare läsa boken och ta del av blog­ gen: »Medan blogglasaren har kunnat halla jamna steg med forfattaren, hoppas och fortvivla tillsammans med honom hamnar jag i stallet i en position dar jag redan fran borjan vet att sjukdomen kommer att ta hem spelet: en vetskap som fargar min lasning med en kansla av maktloshet.«64 Det är framträdande att böckerna, vilka i tid alltså är till­ komna efter att händelserna ägt rum, skänker livsberättelsen en fastare narrativ form och struktur. Till skillnad från blog­ gens processuella och kumulativa flöde är texterna i den ­första boken prydligt uppdelade i två delar. Den första delen följer i stort den narrativa logik som, enligt Couser, ofta ut­ märker livsberättelser om cancer: först skildras diagnosen och den omvälvande chock som den medför, därefter den om­ fattande behandling som sätts in och vad den innebär för upplevelsen av jaget och identiteten, och till sist, beskedet om tillfrisknandet.65 Den första delen har därmed tydliga drag av vad Arthur Frank i The Wounded Storyteller (1995) benämner »narratives of restitution«, det vill säga berättelser där sjukdomen ifråga skildas som temporär, som ett tillfälligt avbrott i jagets livs­ berättelse. Det jag som möter på andra sidan insjuknandet är i detta slags berättande i stort detsamma som det var före hen I kroppen min fick sjukdomsdiagnosen.66 Del två bryter helt mot denna narrativa struktur. Vid första anblicken tycks den mer ha karaktären av ett slags kaos-narra­ tiv.67 Den språkliga kollaps och den brist på självreflexion som

Frank förbinder med detta slags berättande är dock inte sär­ ...« skilt påtaglig i Gidlunds fall.68 Med stor inlevelse skildras tvärtom hur cancern åter kommit tillbaka och nu förfaller obotlig. »Jag har fått besked om en envis cancer«, skriver Gid­ lund: »En elak. En cancer som gjort sig omöjlig. […]. Och jag har fått besked om att jag inte kommer att klara mig den här gång­ en. Jag kommer inte att överleva. Den Kristian som en gång var, är på väg att dö.«69 På nytt tvingas Gidlund att omvärdera sin identitet och framförallt finna ett sätt att hantera detta obevek­ liga öde. Men sjukdomen och det kroppsliga och känslomässiga kaos den innebär gör det allt svårare för honom att känna igen sig själv. Den gör honom till en främling inför sig själv, även om han aktivt skildrar sin strävan efter att »inte glömma bort vem [han] var, nu när [han] behöver [sig] själv mer än någonsin«.70 Alltmer närmar sig berättelsen en annan självbiografisk genre – autothanatography, det vill säga en personlig redo­ görelse över vad det innebär att leva i dödens väntrum.71 Nancy K. Miller har gått så långt som att hävda att all självbiografi kan ses som autothanatografi just på grund av att den självbio­ grafiska texten till syvende och sidst skrivs med medveten­ heten om den egna döden.72 Inom självbiografisk forskning och

lir.j.5(15) 203 teori har självbiografin emellertid ofta definierats utifrån dess Christian Lenemark, »På liv och död. Om Kristian Gidlunds retrospektiva karaktär, utifrån det faktum att den berättar om något som har hänt i det förflutna. Philippe Lejeunes definition av självbiografin som »[a] retrospective prose narrative written by a real person concerning his own existence« är ett välkänt exempel.73 I detta avseende finns det en avgörande skillnad mellan självbiografin och autothanatografin då den senare uppehåller sig mer vid framtiden och den skrivandes komman­ de död, än det liv hen levt eller lever. Den autothanatografiska skriften försöker därmed att skildra det som omöjligt låter sig skildras: den radikala annanhet eller alteritet som den egna döden innebär. Eller som E. S. Burt formulerar detta: [T]he thrust of autothanatography is the invention of a testimony of ’what I do not know’«.74 I Gidlunds berättelse är det tydligt att döden och tankarna på döden upptar honom mer och mer efter läkarnas besked om att hans liv är utmätt: »Tiden går fort när den är på väg att ta slut. Strax efter beskedet om att cancern kommit tillbaka började jag drömma och fantisera om min egen död. Vad skulle den innebära – skulle jag uppleva den.«75 Det blir tydligt att den egna döden, just på grund av sin obegriplighet, kräver en mobi­ lisering av dröm, fantasi och fiktion. Allteftersom berättelsen fortskrider personifieras döden och ges kroppslig gestalt: I kroppen min

 En kritvit Dodge Challenger frustar fram på den spikraka motorvägen genom öknen. Dundrar fram i ett moln av damm och bensin. Motorn morrar som ett vilddjur. Chauf­ fören är tystlåten, lever på kaffe och cigaretter utan filter.

Men lugnet är en fasad. ...« I San Pedro tar han strypgrepp på en servitris när hon säger att hon inte sett oss – vilket hon inte heller hade. På en sylta i Phoenix trycker han ner kockens handflata på stekbordet för att få reda på åt vilket håll vi åkte. Utanför Venice Ale House slår han ut framtänderna på en surfare från St. Louis, bara för skojs skull. Han passerar Flagstaff, Boulder City och Zephyr Cove och lämnar liknande spår efter sig. Han är efter oss, bakom. Han kommer allt närmare. Han är ute efter mig. Snart är han ikapp.76

Life-writing blir successivt death-writing, i och med att den förestående döden med stort D blir en realitet. Till sist ger även den livgivande skriften vika; orken att skriva finns inte längre där, vilket speglas även på ett innehållsligt och estetiskt plan genom att texterna bara blir kortare och kortare och kortare, tills dödsbudet från Gidlunds familj slutligen sätter punkt. Maria Schottenius har därmed en poäng när hon menar att Kristian Gidlund skrivit en får vår tid uppdaterad version av

lir.j.5(15) 204 1400-talets Ars Moriendi – det vill säga en handbok i konsten Christian Lenemark, »På liv och död. Om Kristian Gidlunds att dö på ett värdigt sätt.77 Samtidigt finns det en didaktisk sida av berättelsen som handlar om att undervisa sin läsare i det rakt motsatta: i konsten att leva. »Kanske«, heter det i den text som avslutar den första boken, »kanske får vi bara den tid som tilldelas oss på jorden. Därför ser jag det ännu tydligare nu: jobba inte för mycket. Låt inte känslorna stanna i bröstet. Prata. Bråka aldrig om pengar. Våga säga nej. Våga säga ja. Paradiset kan vara en plats på jorden. Äventyret väntar, om ni bara vill.«78 

 NOTER  1 Jfr Susannah B. Mintz: Unruly Bodies. Life Writing by Women with Disablity (Chapel Hill, 2007), 17. 2 Jfr Anne Hunsaker Hawkins: »Pathography. Patients Nar­ ratives of Illness« i Western Journal of Medicine 171:2 (1999), 127. Se även Katarina Bernhardsson: Litterära besvär. Skild- ringar av sjukdom i samtida svensk prosa (Lund, 2010), 9f, 34. Begreppet autopatografi används här i linje med den definition som G. Thomas Couser presenterar i Recovering Bodies. Illness, Disability, and Life Writing (Madison, 1997): »autopathography – autobiographical narrative of illness and disability«, 5. 3 G. Thomas Couser: Signifying Bodies. Disibility in Con- temporary Life Writing (Ann Arbour, 2009), 13. I kroppen min 4 För en diskussion om denna kulturella verklighets­ hunger, se Christian Lenemark: Sanna lögner. Carina Rydberg, Stig Larsson och författarens medialisering (Hedemora 2009), 89f. Bernhardsson förbinder i sin tur denna verklighetshunger med genomslaget för patografin, se Bernhardsson:Litterära ...« besvär, 34. 5 Peter Conrad: The Medicalization of Society. On the Transformation of Human Conditions into Treatable Disor- ders (Baltimore, 2007). 6 Jfr Bernhardsson: Litterära besvär, 34, samt Anne Hunsaker Hawkins, Reconstructing Illness. Studies in Patho- graphy, 2 uppl., (West Lafayette, 1999), 11f. 7 Arthur Frank citerad genom Bernhardsson: Litterära besvär, 11, 284. 8 Fredrik Svenaeus: Homo patologicus. Medicinska diag- noser i vår tid (Hägersten, 2013). 9 Jfr Couser: Recovering Bodies, 11, 27. Begreppet talking back används här i den betydelse som bell hooks ger det i Talking Back. Thinking Feminist, Thinking Back (Cambridge, MA, 1989): »speaking as an equal to an authority figure« (4). 10 Begreppet sårbara subjekt, eller »vulnerable subjects«, hämtas här från G. Thomas Couser: Vulnerable Subjects. Ethics and Life Writing (New York, 2004). 11 Se Svenaeus: Homo patologicus, samt exempelvis Karin Johannison: Melankoliska rum. Om ångest, leda och ­sårbarhet

lir.j.5(15) 205 i förfluten tid och nutid (Stockholm, 2009), eller samma för­ Christian Lenemark, »På liv och död. Om Kristian Gidlunds fattares »Hur skapas en diagnos? Ett historiskt perspektiv« i Gunilla Hallerstedt (red.): Diagnosens makt. Om kunskap, pengar och lidande (Göteborg, 2006), 29–41. 12 Se t.ex. Susan Sontag: Sjukdom som metafor, övers. Britt Arenander (Stockholm, 1981 [1977]). 13 Siddhartha Mukherjee, Lidandets konung. Historien om cancer, övers. Roland Poirier Martinsson (Stockholm, 2014 [2010]), 13. 14 Henning Mankell: »Väntan – outhärdlig men nödvändig« i Göteborgs-Posten 12/2 2014; »Kunskap ger näring åt motstån­ det« i Göteborgs-Posten 21/3 2014; »Andrum och läkekonst« i Göteborgs-Posten 24/4 2014; »Vägen tillbaka till det normala« i Göteborgs-Posten 21/5 2014; »Det går att leva med cancer« i Göteborgs-Posten 16/9 2014. Dessa krönikor låg sedermera till grund för boken Kvicksand (Stockholm, 2014), där Mankell mer utförligt skildrar sin cancersjukdom. Sara Danius: »Vinter i P1«, i SR 28/12 2014. 15 Jfr Yvonne Andersson: »Bloggarna och döden« i Anja Hirdman (red.): Döden i medierna. Våld, tröst och fascination (Stockholm, 2012), 188–212. 16 Jfr Sara Natt och Dag: Den bloggande patienten. Hur påverkas patient, anhörig och vård? (Göteborg, 2012). 17 http://ikroppenmin.blogspot.se [sidan tillgänglig: 20/1 I kroppen min 2015] 18 http://www.alltforforaldrar.se/vimmelmamman/ [sidan tillgänglig: 20/1 2015] 19 Andersson: »Bloggarna och döden«, 191.

20 Tommy Schönstedt: »Jag vet att jag kommer att dö« i ...« Expressen 8/9 2012. 21 Se t.ex. Sofie Zettergren: »Döden är så tabu i Sverige« i Damernas värld 2013:4, 52–53; Kerstin Särneö: »– Jag är känd för att jag håller på att dö« i Tara 2013:5, 126–127; Susanne Bark: »’Jag tror jag hade blivit en bra förälder’« i Dagens Industri. Weekend 22/2 2013, samt Babel, SVT2 14/4 2013. 22 Cecilia Hagen: »Tid är det enda som jag inte har« i Kvällsposten 21/4 2013. 23 Jackie Stacey: Teratologies. A Cultural Study of Cancer (London, 1997), 243. 24 Zygmunt Bauman: Döden och odödligheten i det ­moderna samhället, övers. Sven-Erik Thorell (Göteborg, 1994 [1992], 26. 25 Det sistnämnda enligt Gidlund själv. Se Kristian Gid­ lund: I kroppen min. Resan mot livets slut och alltings början (Stockholm, 2013), 163. 26 Gidlund: I kroppen min. Resan mot livets slut och alltings början, 18. 27 Gidlund: I kroppen min. Vägsjäl, 58. 28 Se t.ex. Clive Seale: Media and Health (London 2002), 60.

lir.j.5(15) 206 29 Gidlund: I kroppen min. Resan mot livets slut och Christian Lenemark, »På liv och död. Om Kristian Gidlunds alltings början, 57. 30 Henry Jenkins: Konvergenskulturen. Där nya och gamla medier kolliderar, övers. Per Sjödén (Göteborg 2008 [2006]), 101. 31 Se Jay David Bolter & Richard Grusin: Remediation. Understanding New Media (Cambridge, Massachusetts 1999). 32 Roland Barthes: »The Reality Effect« i The Rustle of Language, övers. Richard Howard (Berkeley, 1989), 141–148. 33 Gidlund: I kroppen min. Resan mot livets slut och alltings början, 15. 34 Gidlund: I kroppen min. Vägsjäl, 153ff. 35 Gidlund: I kroppen min. Resan mot livets slut och alltings början, 17f. 36 Gidlund: I kroppen min. Resan mot livets slut och alltings början, 329. 37 Sontag: Sjukdom som metafor, 29. 38 Couser: Recovering Bodies, 293. 39 Vicky W. Yau: »Encountering the Cancer Ghosts in ’Exploding into Life’« i Life Writing 10:4 (2013), 404. 40 Yau: »Encountering the Cancer Ghosts in ’Exploding into Life’«, 405. 41 Gidlund: I kroppen min. Resan mot livets slut och alltings början, 9. I kroppen min 42 För en diskussion om kopplingen mellan autopatografin och den traditionella bekännelsen, se Tamar Tembeck: Perfor- mative Autopathography. Self-Representations of Physical Illness in Contemporary Art (Montreal, 2009), 12ff.

43 Jfr Tembeck: Performative Autopathography, 16f. ...« 44 Gidlund: I kroppen min. Resan mot livets slut och alltings början, 29. 45 Se Jean-Jacques Rousseau: Bekännelser. Första-sjätte boken, övers. David Sprengel (Stockholm, 1999 [(1782–89]), 11. 46 Se även Gidlund: I kroppen min. Resan mot livets slut och alltings början, 103. Här resonerar Gidlund vidare kring hur ärlig han måste vara i sitt skrivande, vilket är en fråga som är högst aktuell med tanke på den koppling till den traditionella bekännelsen som etableras inledningsvis. Hans slutsats blir emellertid att han inte måste skriva allt som han just skrivit – att han knappt kan gå upp på morgonen efter frukost, att han nästan kvävs av känslan när han äter osv.: »Så ärlig måste du inte vara.« (194) 47 För en diskussion om interaktionsaspekten av sjuk­ domsbloggar, se Ruth E. Page: Stories and Social Media, Identities and Interaction (New York, 2012), 54. 48 Lisa Diedrich: Treatments. Language, Politics and the Culture of Illness (Minnesota, 2007), 161. 49 Gidlund: I kroppen min. Resan mot livets slut och alltings början, 287.

lir.j.5(15) 207 50 Paul John Eakin: Living Autobiographically. How We Christian Lenemark, »På liv och död. Om Kristian Gidlunds Create Identity in Narrative (Itacha & London, 2008), 2. 51 Paul John Eakin: How Our Lives Become Stories. Making Selves (Itacha & London, 1999). 52 Gidlund: I kroppen min. Resan mot livets slut och alltings början, 30. 53 Gidlund: I kroppen min. Resan mot livets slut och alltings början, 28. 54 Gidlund: I kroppen min. Resan mot livets slut och alltings början, 34, 55. 55 Gidlund: I kroppen min. Resan mot livets slut och alltings början, 19. 56 Gidlund: I kroppen min. Resan mot livets slut och alltings början, 84. 57 Gidlund: I kroppen min. Resan mot livets slut och alltings början, 102. 58 Gidlund: I kroppen min. Resan mot livets slut och alltings början, 56. 59 Yau: »Encountering the Cancer Ghosts in ’Exploding into Life’«, 404. 60 Jfr Couser: Recovering Bodies, 15. 61 Se Bernhardsson: Litterära besvär, 68, samt Hawkins: Reconstructing Illness, 78ff. 62 Gidlund: I kroppen min. Resan mot livets slut och I kroppen min alltings början, se t.ex. 35, 47. 63 Hawkins: Reconstructing Illness, 66. 64 Malin Lindroth: »Klarsynt gåva från dödens väntrum« i Göteborgs-Posten 10/5 2013.

65 Couser: Recovering Bodies, 42. ...« 66 Arthur W. Frank: The Wounded Storyteller. Body, Illness, and Ethics (Chicago & London, 1995), 77. 67 Jfr Frank: The Wounded Storyteller, 98. 68 Frank: The Wounded Storyteller, 97. 69 Gidlund: I kroppen min. Resan mot livets slut och alltings början, 178. 70 Gidlund: I kroppen min. Resan mot livets slut och alltings början, 195. 71 För en definition av begreppet och en åskådlig redo­ görelse för den omfattande teoretisering det givit upphov till, se t.ex. introduktionen till det temanummer om autothanato­ grafi som publicerades iForum for Modern Language Studies 2005: Susan Bainbrigge: »Introduction« i Forum for Modern Language Studies 41:4 (2005), 359–364. 72 Nancy K. Miller, »Representing Others. Gender and the Subjects of Autobiography« i differences 6 (1994), 12. 73 Philippe Lejeune: »«The Autobiographical Pact« (1975) i John Paul Eakin (red.): On Autobiography, övers. Katherine Leary (Minneapolis, 1989), 4. 74 E. S. Burt, Regard for the Other. Autothanatography

lir.j.5(15) 208 in Rousseau, De Quincey, Baudelaire, and Wilde (New York, Christian Lenemark, »På liv och död. Om Kristian Gidlunds 2009), 10. 75 Gidlund: I kroppen min. Resan mot livets slut och alltings början, 319. 76 Gidlund: I kroppen min. Vägsjäl, 28. 77 Maria Schottenius: »Kristian Gidlund har en unik för­ måga att skriva om det svåra« i Dagens Nyheter 18/9 2013. 78 Gidlund: I kroppen min. Resan mot livets slut och alltings början, 230.

  I kroppen min

...«

lir.j.5(15) 209  LIR.JOURNAL.5(15) 

 Anna Williams, »Fictional truth: the case of Agnes von Krusenstjerna«

 ABSTRACT  The article deals with the attention in recent biographical research on agency and strategy concerning the individual’s prospects to shape her public image in relation to existing opportunities and constraints. The approach invites new per­ spectives on biographical writing that focus on change and progression. The biography of the Swedish writer Agnes von Krusenstjerna serves as an example of how the theories can be applied. The article furthermore touches upon subjectivity in modern autobiographical literature, a subjectivity that reinfor­ ces the claims of conveying the truth, but also points toward an external reality of gender-related social structures.

 Anna Williams is professor at the Department of Litera­ ture, Uppsala University.

 Keywords: life writing, autobiography, subjectivity, ­gender, Agnes von Krusenstjerna, Maja Lundgren

 http://lir.gu.se/LIRJ



lir.j.5(15) 210  Anna Williams 

 DIKTENS DYNAMISKA SANNING. Exemplet

Agnes von Krusenstjerna  

 En författare, en realistisk författare, sitter icke i ett glasskåp och fantiserar över de syner han ser glida förbi sig utanför skåpets fönster – han ingriper själv, lever, våndas, lider, älskar, känner glädje eller sorg, allt i ett övermått som »vanligt folk« ej ha ett begrepp om.1

Så skriver författaren Agnes von Krusenstjerna (1894–1940) i sin dagbok hösten 1920. Under sin författarkarriär publicerade hon flera romaner med tydligt självbiografiska inslag. Med diktarens inträngande och avslöjande blick granskade hon den adelsklass och de miljöer hon vuxit upp i och kände väl. Många gånger fick hon anledning att försvara konstnärens rätt att skildra sin egen sanning. I mötet mellan biografin och det skönlitterära verket kan denna ’sanning’ framträda i all sin komplexitet. I den mångförgrenade diskussionen om förhållandet mellan liv och litteratur vill jag i denna artikel peka på det rörliga samspel mellan strukturer, miljöer och individer i framväxten av en livshistoria, som uppmärksammats i nyare biografisk forskning. Genom att betrakta författaren som en aktör som sökte de möjligheter till förändring som stod till buds inom givna sociala och historiska ramar synliggörs det individuella handlingsutrymmet, men också den radikala förnyelsepotential som rymdes inom litteraturens estetiska domäner. Mitt exempel är författaren Agnes von Krusenstjerna – hyllad och hånad diktare i den svenska mellankrigstiden. Bilden av henne har alltid varit motsägelsefull. Å ena sidan har hon betraktats som högt begåvad, å den andra som svulstig och gränslös gottköpsförfattare. För att förstå denna kluvenhet fann jag det nödvändigt att gå till de biografiska dokumenten, eftersom uppfattningarna var så starkt förknippade med hen­ nes livshistoria. Så började arbetet med en biografi.2 Jag ville också föra tillbaka Agnes von Krusenstjerna till hennes tids­ situation. Jag läste den kontroversiella romansviten »Frök­ narna von Pahlen« i ljuset av mellankrigstidens vitalism. Då blir hon en del av tidens intellektuella och konstnärliga ström­ ningar. I mottagandet av romanerna blev hennes plats i sam­ tiden tydlig. Bland annat stod det klart att det motstånd hon mötte fick en särskild profil på grund av hennes kön och klasstillhörighet.

lir.j.5(15) 211  FÖRÄNDRINGENS VÄGAR  Anna Williams, »Diktens dynamiska sanning. Exemplet Agnes von Krusenstjerna« Som Torsten Pettersson påpekat är det i praktiken svårt att upprätthålla en skiljelinje mellan det författarorienterade och det textcentrerade spåret i litteraturtolkningen. Ofta rymmer den både personrelaterade och textinterna förklaringar.3 Det existerar ingen logiskt strukturerad relation mellan liv och dikt. Men för att komma åt den process som omvandlar liv eller erfarenhet till litteratur har det biografiska perspektivet de senaste decennierna anlagts på nya sätt. Man söker en helhets­ bild i integreringen av det som kan föras till författarinstansen och det som rör den litterära texten. Mycket av det som tidigare knöts till det enskilda författar­ livet belyses nu ur bredare synvinklar. Ofta ligger fokus på de kulturella processer som skapar ett subjekt, och de inbegriper såväl författarpersonen som det litterära uttrycket.4 I The New Biography: Performing Femininity in Nineteenth-Century France (2000) skriver sex forskare om kvinnor i 1800-talets Frankrike som var tvungna att bryta sina offentliga jag mot en borgerlig kultur som drog en allt skarpare gräns mellan man­ ligt och kvinnligt och som kringskar kvinnans rörelsefrihet i det offentliga rummet. Rollerna som stod till buds var begrän­ sade och den som överskred konventionens ramar betalade ett pris. Kvinnorna hanterade detta på olika sätt: författare kunde till exempel i sina fiktiva verk gestalta konflikter de själva brottades med. Genom att gå motströms eller avvika från förväntade mönster öppnade aktörerna för förändringar som bidrog till att utradera rådande genusrelaterade föreställ­ ningar. Antologin vill visa hur ett genusperspektiv på historien kan frilägga förändringens vägar. Kvinnornas biografiska historia placeras in i en feministisk historieskrivning som söker efter de sprickor de utnyttjade i sitt motstånd.5 Ny biografiforskning har utmanat den historiematerialis­ tiska synen på utvecklingen av social identitet. Fokus ligger på de dynamiska kulturella processer genom vilka vi blir till som subjekt. Snarare än att framställa ett enhetligt subjekt vill biografin skildra hur människan själv går till väga för att forma sin identitet, hur den skiftar beroende på situation eller omgivning. Kort sagt: hur individen konstruerar sin identitet, men också vad i en tid och ett samhälle som begränsar hennes valmöjligheter.6 Synsättet fokuserar på det dynamiska i den process som skapar författare och litterära fält. Hur påverkas individen av att hen redan i sin könstillhörighet kodas eller riktar in sig mot ett visst håll? Är författaren med om att rita om kartan och styra in på vägar som förändrar uppfattningar om kön, littera­ tur och konstnärligt skapande? Förhållningssättet ligger i linje med en definition av genus som formulerats av Judith Butler och Elizabeth Weed. Genus är, hävdar de, omöjligt att identi­ fiera ontologiskt, det vill säga, genus kan bara identifieras

lir.j.5(15) 212 utifrån hur det skapas och sätts i rörelse. Genus är alltid histo­ Anna Williams, »Diktens dynamiska sanning. Exemplet Agnes von Krusenstjerna« riskt i den meningen att om vi vill förstå hur det kan användas måste vi först undersöka hur kategorier som »män« och »kvin­ nor« har skapats, vilken innebörd de burit på i skilda histo­ riska situationer och vad de själva i sin tur producerat. Genus är vidare inte endast en kategori bland andra, eftersom det medverkar i själva kunskapsproduktionen, i utformningen av sociala och politiska skeenden. Den historiska forskningen om till exempel kvinnors rättigheter måste därför inte bara kart­ lägga skeendet utan undersöka hur själva föreställningen om rättigheter redan från början varit genusrelaterad och hur kvinnorörelsen bidrog till att omformulera innebörden.7

 LIV OCH LITTERATUR  De teoretiska konturer jag skisserat ovan har hög relevans för tolkningen av Krusenstjernas skrivarliv. Hon blev en offentlig person genom sitt skrivande och redan på 1920-talet publice­ rade hon romaner som väckte kritikens misstro. I sviten om den unga Tony närmade hon sig komplicerade och tabubelagda ämnen som pubertetens sexualitet och lesbiskt begär. Hon skrev utifrån egna erfarenheter om psykisk sjukdom och hospitalsvistelser. Åren 1930–35 utkom romansviten »Fröknarna von Pahlen« i sju delar som fördjupade skildringen av samkönat begär och kvinnors kringskurna rörelsefrihet i ett patriarkaliskt sam­ hälle.8 Den gav upphov till den så kallade Pahlenfejden 1934– 35, en hätsk kritikerdebatt om konstens frihet och författarens ansvar. En kristen opinion fördömde explicita skildringar av sexualitet och »perversioner« medan de unga modernistiska författarna försvarade diktarens rätt att skriva utan moraliska rättesnören eller hänsyn. För Krusenstjerna fick frispråkigheten, reaktionen och fejden allvarliga konsekvenser. Hon bröt med sin familj som hade svårt att acceptera den litterära väg hon valt.9 Bonniers förlag som stöttat henne alltsedan debuten 1917 refuserade fortsätt­ ningen av »Fröknarna von Pahlen«. Sjukdomen slog till och gjorde henne tidvis arbetsoförmögen. Allt detta skulle kunna leda till slutsatser om författaren som ett offer för de sociala, politiska och moraliska värde­ system som dominerade i mellankrigstidens Sverige, påverkade av de pågående politiska förändringarna i Europa. Men i ljuset av ovanstående genusrelaterade perspektiv blir bilden av livshistorien en annan. Som kvinna och adlig överskred hon konventionens oskrivna regler och påföljderna blev kännbara. Betraktar man henne som självständig aktör blir det emellertid tydligt att hon utnyttjade det handlingsutrymme som hennes livssituation erbjöd. Med klasstillhörigheten följde ett socialt och konstnärligt självförtroende som hon ger prov på i sina förhandlingar med förlaget och i synen på sig själv som dik­

lir.j.5(15) 213 tare. I hennes förväntade livsmönster var ståndsmässigt Anna Williams, »Diktens dynamiska sanning. Exemplet Agnes von Krusenstjerna« ­äktenskap och barnafödande självskrivet. Men hon bröt en konventionell förlovning, gifte sig med en litteraturkritiker utan stadig inkomst och levde i ett äktenskap utan barn. Hon var fortsatt aktiv och pockande i sina kontakter med förlagen, engagerade sig i hela utgivningsprocessen och bevakade sina ekonomiska intressen. Hon reste utomlands på egen hand i en tid när det inte var självklart för kvinnor. I brev och anteckningar framträder en rad iscensatta »jag« som tar form genom författarens formuleringsförmåga. Det kan handla om den lidande konstnären, den målmedvetna förfat­ taren eller den otillräckliga hustrun. Både hon själv och maken David Sprengel lanserade henne som geni vilket var ett epitet som sällan kopplades till kvinnor. I en anteckning 1928 skriver hon: »Jag är diktare, och jag vet, att jag är genial.«10 Kritiken kallade hennes romankonst genialisk vilket stärkte hennes redan ansenliga självförtroende.11 Omdömena använde hon i sin korrespondens med förlaget för att få till stånd reklam­ kampanjer och medial uppmärksamhet. Hon var själv en krea­ tiv medskapare. Ibland formulerar hon sig humoristiskt och litterärt, säkert inte omedveten om att dagböckerna och breven en gång skulle komma att bli intressanta för eftervärlden. »Mitt liv är nu inte så roligt heller, men det finns ju dem som ha bra mycket sämre«, skriver hon till David Sprengel1930 från Konradsbergs sjukhem där hon var inlagd för behandling efter ett psykiskt samman­ brott. »I alla händelser är jag så trött på mig själv. Och vill helst vara trött ensam – utan privatsköterska. Lillgubben är lillgub­ ben. Vare sig lillgubben är en mano-depressiv – eller en hyste­ risk elaking – eller rent av så fin som en katatonisk process.«12 Hon ruckade också på vedertagna genuskontrakt. Olikt till exempel författarparet Marika Stiernstedt och Ludvig Nord­ ström var det den kvinnliga parten i paret Krusenstjerna– Sprengel som stod för den litterära framgången och den offentliga uppmärksamheten. Det vidgade hennes handlings­ utrymme och rubbade den seglivade föreställning som slogs fast av det moderna genombrottets inflytelserike kritiker Georg Brandes, att konstnärsidentiteten hörde manligheten till. Det gjorde han vid en tidpunkt när kvinnorna började träda fram på bred front i det litterära fältet.13 I romanerna gestaltade hon problem och existentiella ­frågor som hon själv kämpade med och på så sätt offentlig­ gjorde. Det satte ljus på en mängd frågor om kvinnors rättig­ heter som ventilerades i samtiden, och därigenom bidrog hon till att ifrågasätta etablerade könsroller och maktord­ ningar som längre fram kom att rekonstrueras genom aktivism, förändrade attityder och ny lagstiftning. Med sin öppenhet ­banade Krusenstjerna­ också väg för andra kvinnliga författare under 1900-talet.

lir.j.5(15) 214 Romanen Tonys läroår (1924) innehåller en beskrivning av en Anna Williams, »Diktens dynamiska sanning. Exemplet Agnes von Krusenstjerna« pubertetsflicka som upptäcker sin kropp och onanerar. Där skildras också den erotiska attraktionen mellan två tonårs­ flickor med förståelse och nyfikenhet. Romanen Av samma blod (1935) beskriver lustfyllt och utan förbehåll ett samlag mellan de två älskande Angela och Agda:

 Det låg ljus och renhet och ett saligt lugn däri. [– – –] Och så började det dunka och suga inom henne. Hennes åtrå, som stegrats och skärptes av havandeskapet och den långa avhållsamheten, vaknade med all sin styrka. Hon blev först förfärad – så lycklig. Långsamt, stilla, utan blygsel, gjorde hon en rörelse som för att närma sitt sköte till Agdas. Djärvt och som om hon endast väntat på detta, pressade då Agda sitt ena ben in mellan Angelas. [– – –] Extasen kom för dem samtidigt. De flämtade av njutning. Deras händer borrade sig in i varandra. Så sjönko de med bleknande ansikten tillbaka mot kuddarna.14

Vid den här tiden var det långt ifrån accepterat att skildra lesbiska relationer. I verklighetens Sverige var homosexuella handlingar fortfarande straffbara. Episoden beskriver inte bara ett samlag mellan två kvinnor utan dessutom två kvinnor som båda är gravida. Ord som »ljus och renhet«, »lycklig« och »utan blygsel« är nästan provokativt positiva i sammanhanget – inget skamligt eller förbjudet vilar över kärleksmötet. Krusenstjerna tog i anspråk de möjligheter som hennes position öppnade för. Hon hade etablerat sig som författare och erövrat en position i det litterära fältet. Hennes livssituation formades både av självständiga val och samhälleliga gräns­ sättningar. I romanerna överskrider hon tabun, men hon ger också uttryck för fördomar som låg i tiden om till exempel ras och sexualitet.15 Denna växelverkan full av rörelse blir synlig när genus görs operativt i livstolkningen. I Krusenstjernas sista romansvit »Fattigadel« (1935–38) är avståndet förledande kort mellan verklighet och fiktion. Hän­ delse­för­loppet ligger nära författarens egen livshistoria och förlagorna till romangestalterna kunde lätt identifieras av dem som var bekanta med släkten och familjen. Hon skriver utifrån flickans och den unga kvinnans synvinkel om en dotter som känslomässigt sviks av sin mor, som kämpar mot tidens sociala konventioner, bryter sig ut ur den instängda tillvaro som står till buds för en överklassflicka vid det förra seklets början och därmed förskjuts av sin familj. I romanens retrospektiva narra­ tiv står det klart att huvudpersonen Viveka drivs av vrede och är ute efter vedergällning. Inspärrad på grund av sinnessjukdom i ett klostersjukhus i Spanien vill hon med skrivandet som vapen krossa den sociala klass som uppfostrat och brutit ner henne:

lir.j.5(15) 215  Men det finns en liten skrivmaskin här i Sydspanien i ett Anna Williams, »Diktens dynamiska sanning. Exemplet Agnes von Krusenstjerna« kloster som i timmar sjunger sina visor för mig, och den skrivmaskinens ljud skall en gång nå den arma stolta fattigadeln som dånet från en elefanthjord … Då skall »den siste bliva den förste«, och den förste skall stiga ned från sin höga plats – nedknuffad av den vinande vind som uppstår när en elefanthjord drar förbi.16

Det är hennes starkt subjektiva upplevelse av familjehistorien som står i fokus, men genom fiktionens raster och berättarens överblick förvandlas det enskilda ödet till en berättelse om en tid och en klassmiljö som sträcker sig utöver det individuella subjektet. Krusenstjerna använder texten som utbrytningsverktyg, både för att bringa mening i sin egen livshistoria och för att vara trogen sin övertygelse att litteraturen kan förmedla san­ ningar om livet och människan som inte går att finna någon annanstans. När hon skriver om mödrar som negligerar sina barn, om det vaknande begäret, om kvinnor som bryts ner av otillåtna passioner och tabun pekar hon ut en rågång som blir synlig för att hon är kvinna och kommer från en konservativ adelsmiljö. Redan hennes könstillhörighet och bakgrund kom alltså att färga uppfattningen om de litterära verken. Med konventionsbrotten skapar hon förändring, tvingar omvärlden att betrakta relationen mellan litteratur, kön och social identi­ tet på ett nytt sätt. Hon utvidgar utrymmet för tolkningen av femininitet, av den kvinnliga författaren, av den borgerliga familjen. Detta gör hon effektivt genom den partiska vink­ lingen, som ville hon understryka att det är här tro­värdig­ heten finner sitt starkaste uttryck.

 LIV TILL LITTERATURENS SANNING     Forskningen har satt ljuset på människan som medskapare i sin egen livshistoria. Närmare vår egen tid märks en förskjutning i synen på det biografiska subjektet och självframställningens premisser. Lisbeth Larsson har påpekat att den framväxande autofiktionen på 1980-talet synliggjorde hur svårt det var att läsa ett verk som samtidigt både verklighetsbaserat och fiktivt. Fortfarande tycks det vara särskilt komplicerat i fråga om skrivande kvinnor, där tolkningen alltjämt gärna stannar vid förhållandet mellan fakta och fiktion. Larsson nämner Carina Rydberg och Maja Lundgren som två illustrativa exempel.17 Arne Melberg har beskrivit en allt viktigare rörelse i den mo­ derna självbiografiska litteraturen mot en »subjektivering av sanningen« i romanens form. Det rör sig om en tyngdpunkt vid nuets jag som sanningsvittne för berättelsens då.18 Ett exempel är Carina Rydberg. Hennes roman Den högsta kasten (1997) blev medialt uppmärksammad på grund av det biografiska innehållet och avsnitten om namngivna personer i författarens

lir.j.5(15) 216 bekantskapskrets. Som Christian Lenemark klarlagt använder Anna Williams, »Diktens dynamiska sanning. Exemplet Agnes von Krusenstjerna« romanen dock en rad strategier för att osäkra relationen mellan fiktion och verklighet. Det märks i paratexterna, i berättarens position och i den metalitterära berättelsen som handlar om skrivandet och romanens framväxt.19 I Maja Lundgrens roman Myggor och tigrar (2007) är det subjektiva minnesarbetet centralt, men det ger också en sär­ skild laddning åt en verklighet utanför fiktionen som handlar om sociala strukturer och samhällsproblem. Boken gav upphov till en aggressiv offentlig debatt om yttrandefrihet och konst­ närens etiska ansvar. Författarens psykiska ohälsa kom upp till diskussion och förlaget kritiserades för publiceringen – på samma sätt som när Krusenstjerna gav ut Pahlensviten och när Kerstin Thorvall publicerade sina självbiografiska romaner på 1970-talet.20 Maja Lundgrens bok är en dagboksberättelse i ett pågående nu och en historia om författarens liv i det nära förflutna. Den utspelar sig i Neapel och Stockholm kring författaren och kritikern Maja Lundgren som lämnat Sverige därför att hon anser sig förföljd av ett manschauvinistiskt, sexistiskt kultur­ etablissemang. I Neapel intresserar hon sig för camorran, den neapolitanska maffian, och följer i slutet av berättelsen med en medlem på en nattlig utfärd som slutar med att hon blir våld­ tagen. Maja granskar också sin egen verklighetsuppfattning och sina bevekelsegrunder, och romanen har metafiktiva inslag:

 Vi måste hitta på ett annat namn för detta dokument än roman, för kallar vi det roman blir damer och herrar kritiker upprörda: roman får inte bli en slaskbeteckning för vad som helst. De har rätt: en roman har en intrig, och framförallt: den är fiktiv. Dessutom brukar det hävdas att personerna i en roman ska undergå en psykologisk ut­ veckling, och här utvecklas ingen, här går allt i cirklar.21

Genom att diskutera hur romanen ska definieras kastar berät­ taren en ironisk blick på både läsaren och romanjaget. Jagets verklighetsuppfattning ställs i centrum och berättaren beskri­ ver romanen på ett sätt som läsaren kanske inte skulle hålla med om: det går att skönja en intrig, och även ett kronologiskt förlopp som motsäger konstaterandet om att allt går i cirklar. Genom denna manöver vinner berättaren tolkningsföreträdet. Det är hennes sanning och blick på händelseförloppet som skildras. Som en brännpunkt framträder beskrivningen av våldtäkten och Majas desperata men lönlösa hot mot förövaren om att skrika på hjälp. Språket förändras, skildringen är tät och djupt obehaglig. Episoden lämnar inga spår i recensionsskörden, utan tas upp först i en senare artikel av Jan Sjölund i Arbetar- bladet. Han ställer sig frågan om romanen är verklighetsbeskri­

lir.j.5(15) 217 vande eller rent fiktiv, och kommer till slutsatsen att det kanske Anna Williams, »Diktens dynamiska sanning. Exemplet Agnes von Krusenstjerna« inte är den primära frågan: »Men skriket hör jag och det är alldeles verkligt. Kanske måste man ibland bygga ett exceptio­ nellt litterärt verk för att ett sådant skrik ska kunna bli det.«22 Reflexionen pekar på en central dimension som handlar om skärningspunkten mellan dikt och verklighet, en punkt som både Agnes von Krusenstjerna och Maja Lundgren synliggör genom bruket av vreden som litterär metod. Tydligt skriver de ut huvudpersonernas ursinne över den smärta omgivningen åsamkat dem. De starka känslorna förtätar texten och ger den en kraftladdning som driver den framåt på ett sätt som inte vore möjligt om skeendena hade beskrivits mer neutralt. För den som känner till Krusenstjernas biografi står det klart att sviten »Fattigadel« vilar på egna erfarenheter. Så är det ­otvivelaktigt även med Maja Lundgrens bok där åtskilliga omständigheter stämmer överens med författarens biografi. Men oavsett överensstämmelserna med den biografiska bak­ grunden är det en verklighet hon beskriver. Hon ger den relief genom återgivningen av den utsatta kvinnans desperation, vrede och sorg. Genom valet av perspektiv skapar hon en be­ rättelse där hon som författare kontrollerar handlingsför­ loppet och den narrativa uppbyggnaden. Författaren såväl som den fiktiva gestalten pekar mot en större verklighet där ämnen som psykisk sjukdom, sexuella övergrepp och genus­ relaterade maktstrukturer­ görs synliga med hjälp av det en­ skilda subjektets erfarenhet. Jag har uppehållit mig vid frågor om agentskap i liv och litteratur samt vid den dynamiska process som kan friläggas i sammansmältningen av författarbiografin och det litterära verket. Författaren är beroende av sociala omständigheter och normer, men hon iscensätter också sin egen livshistoria i en process där hon har tolkningsföreträdet. Inte sällan är det i skärningspunkten mellan liv och dikt som vi kan få syn på litteraturens nyskapande bidrag. Författaren ingriper. ­Verkligheten blir plötsligt synlig på nytt. 

 NOTER  1 Agnes von Krusenstjernas dagboksanteckning, septem­­ ber–oktober 1920. Agnes von Krusenstjernas samling, Kungliga Biblioteket (L 145:42). 2 Anna Williams: Från verklighetens stränder. Agnes von Krusenstjernas liv och diktning (Stockholm 2013). 3 Torsten Pettersson: »Livsåskådningar i skönlitteraturen – författarcentrering eller textcentrering?« i Carl Reinhold Bråkenhielm & Torsten Pettersson (red.): Att fånga världen i ord. Litteratur och livsåskådning. Teoretiska perspektiv (­Skellefteå, 2003), 21f. 4 Biografiforskningen väcker också för övrigt intressanta frågor om uttolkarens egen position. Sociologen Judy Long

lir.j.5(15) 218 nämner som viktiga inslag i det feministiska biografiskrivan­ Anna Williams, »Diktens dynamiska sanning. Exemplet Agnes von Krusenstjerna« dets praxis »avowing a biographically real narrator« och »de­ mystifying the researcher«. »A researcher transformed by reflexivity into a narrator emerges as the central actor in this developing praxis.« Judy Long: Telling Women’s Lives: Subject/ Narrator/Reader/Text (New York/London, 1999), 118. 5 Jo Burr Margadant: »Introduction: Constructing Selves in Historical Perspective« i Jo Burr Margadant (ed.): The New Biography: Performing Femininity in Nineteenth-Century France (Berkeley and Los Angeles, 2000), 2f. Historikern Kirsti Niskanen har på ett inspirerande sätt använt Jo Burr Marga­ dants teorier i en studie om nationalekonomen Karin Kock. Kirsti Niskanen: Karriär i männens värld. Nationalekonomen och feministen Karin Kock (Stockholm, 2007), 10f. 6 Margadant: »Introduction«, 4–9, 24; Liz Stanley: »­Moments of Writing: Is There a Feminist Auto/biography?« i Gender & History (1990:1), 62 och Liz Stanley: The auto/biographical I: The theory and practice of feminist auto/biography (Manches­ ter and New York, 1992), 242f., 250f.; Brian Roberts: Biographi- cal Research (Berkshire, 2002), 7f. 7 Judith Butler & Elizabeth Weed: »Introduction« i Judith Butler & Elizabeth Weed (eds.): The Question of Gender: Joan W. Scott’s Critical Feminism (Bloomington and Indianapolis, 2011), 3f. 8 Agnes von Krusenstjernas Tonysvit: Tony växer upp (1922), Tonys läroår (1924) och Tonys sista läroår (1926). »Fröknarna von Pahlen«: Den blå rullgardinen (1930), Kvinnogatan (1930), Höstens skuggor (1931), Porten vid Johannes (1933), Älskande par (1933), Bröllop på Ekered (1935), Av samma blod (1935). Tonyromanerna och de tre första Pahlenromanerna utkom på Albert Bonniers förlag. De fyra sista Pahlen­romanerna utkom på förlaget Spektrum. 9 En bidragande orsak till familjekonflikterna var också de infekterade relationerna mellan Agnes föräldrar och hennes make David Sprengel. Williams, 2013, 111. 10 Agnes von Krusenstjernas anteckningar den 30 januari 1928. Agnes von Krusenstjernas samling, Kungliga Biblioteket (L 145:40). 11 Williams, 2013, 317–333. 12 Anna Williams: »Brevens jag«, i Jenny Björklund & Anna Williams (red.), Tänd eld! Essäer om Agnes von Krusenstjernas författarskap (Stockholm, 2008), 45. Lillgubben är ett smeknamn på Agnes som David Sprengel och Agnes von Krusen­stjerna använde i sin korrespondens. 13 Ingrid Nymoen: »Kanondanning i historisk, antropologisk lys« i Nordica Bergensia 6 (1995), 30–62. 14 Agnes von Krusenstjerna: Av samma blod (Stockholm, 1935), 246f. 15 Om antisemitiska klichéer, se Williams, 2013, 287–290.

lir.j.5(15) 219 Om tidsfärgade fördomar kring homosexualitet, se Jenny Björk­ Anna Williams, »Diktens dynamiska sanning. Exemplet Agnes von Krusenstjerna« lund: Lesbianism in Swedish Literature: An Ambiguous Affair (Basingstoke, 2014). 16 Agnes von Krusenstjerna: Fattigadel (Stockholm, 1935), 36. Övriga titlar i sviten: Dunklet mellan träden (1936), Dessa lyckliga år (1937) och I livets vår (1938). Berättarperspektiven i såväl Agnes von Krusenstjernas romansvit som Maja Lund­ grens Myggor och tigrar erbjuder intrikata mönster som det inte finns utrymme att utreda i denna artikel. 17 Lisbeth Larsson: »Självbiografi, autofiktion, testimony, life writing« i Tidskrift för genusvetenskap 4 (2010), 15f. 18 Arne Melberg: »Litteratur i minne. Strindberg, Lagerlöf, Knausgård, Grimsrud« i Kristina Hermansson, Christian Lene­ mark & Cecilia Pettersson (red.): Liv, lust och litteratur. Fest- skrift till Lisbeth Larsson (Göteborg/Stockholm, 2014), 244. 19 Christian Lenemark: Sanna lögner. Carina Rydberg, Stig Larsson och författarens medialisering (Hedemora/Möklinta, 2009), 36–43. 20 Se till exempel Dan Josefsson, »Moraliskt haveri«, i Dagens Nyheter, nätupplagan (3.9.2007). Williams, 2013, 483f. Till skillnad från Agnes von Krusenstjerna använder Maja Lundgren autentiska namn på levande personer i sin roman. 21 Maja Lundgren: Myggor och tigrar (Stockholm, 2007), 353. 22 Jan Sjölund: »Våldtäkten på Maja Lundgren – kan man tydligare än så här försöka krossa en människa?« i Arbetar­ bladet (5.3.2008).

 

lir.j.5(15) 220  LIR.JOURNAL.5(15) 

 Sten Wistrand, »Who is ’Maja Lundgren’ in Maja Lundgrens Myggor och Tigrar? Fact and fiction as ontology, style or rhetorical act of communication«

 ABSTRACT  Maja Lundgren’s outspoken description in Myggor och tigrar (2007) of the male dominated cultural life of Sweden raised an animated debate in media. Well known authors and journalists felt themselves scandalized and accused Lundgren of being paranoid. Others claimed that the narrator and character »Maja Lundgren« was not to be confused with Maja Lundgren the author, because the book was fictional and not factual. In this article I discuss Myggor och tigrar out from different fiction theories and conclude that it seems most rewarding to approach the problem of fictionality as a question of rhetorical communication rather than ontology or stylistic devices. I also maintain that Lundgren’s book would implode if read as fic­ tion, since the rhetorical strategy implies the identity of the author and the character.

 Sten Wistrand is associate professor in comparative literature at Örebro University.

 Keywords: Maja Lundgren, John Searle, Noël Carroll, Käte Hamburger, Dorrit Cohn, LarsÅke­ Skalin, theory of fiction, fictionality, fact and fiction, rhetorical strategy

 http://lir.gu.se/LIRJ



lir.j.5(15) 221  Sten Wistrand 

 VEM ÄR »MAJA LUNDGREN« I MAJA

LUNDGRENS MYGGOR OCH TIGRAR ? Fakta och fiktion som ontologi, framställningssätt eller retorisk kommunikationsakt 

 Jag har inte hittat på ett jävla skit i den här boken. Allt som står där är sant. Maja Lundgren

 INTRODUKTION   Få svenska verk torde ha gett upphov till så mycket skriverier som Maja Lundgrens Myggor och tigrar1 – och observera att jag här mycket avsiktligt avstår från att genrebestämma boken. Den avsatte en uppsjö artiklar, notiser och intervjuer i dags­ press och tidskrifter och kommenterades på olika bloggar och i teve. Den har behandlats i studentuppsatser och i böcker av Ingrid Elam och Cristine Sarrimo samt i längre artiklar av Anders Johansson och Christian Lenemark. Faktum är att debatten var igång innan boken ens var publicerad; man väd­ rade skandal. Redan ett år i förväg kunde man läsa att »Björn Ranelid rasar – pekas ut för kissmobbing«, och inför utgiv­ ningen deklarerade Lundgren att hon skulle »dra upp de tarv­ ligheter« hon utsatts för och att hon »tycker om att skrämma en viss typ av personer«.2 Tidningarna hade rubriker som »Lund­ gren anklagas för skvaller«, »Kulturpersonligheter hängs ut i ny bok« och »Kollegor rasar mot Maja Lundgrens roman«.3 Man fick också veta att Bonniers anlitat jurister för att granska manus innan man vågade trycka det.4 När boken väl nått lä­ sarna kom debatten att kretsa kring två, delvis förbundna, saker: ontologi, eller genre om man så vill, och etik. Den ontolo­ giska frågan gällde hur den text Lundgren skrivit skulle för­ stås, och då i första hand om det rörde sig om en roman eller inte, medan den etiska frågan gällde vad man får skriva om nu levande och namngivna personer – en fråga som efter hand även kom att gälla vad man får skriva om Maja Lundgren.5 Det stod snart klart att innebörden av ständigt återkom­ mande begrepp som litteratur, roman, fiktion och sanning varierade högst betydlig från skribent till skribent och att de sällan användes med något större intentionsdjup. Trots att nästan alla omtalade boken som en »roman« återkom man ständigt till frågan om det Lundgren skrev var sant eller inte,

lir.j.5(15) 222 vilket indikerar att man i praktiken trots allt inte behandlade Sten Wistrand, »Vem är »Maja Lundgren« i Maja Lundgrens Myggor och tigrar?« boken som en vanlig roman. När Anders Johansson granskar debatten om Myggor och tigrar talar han självklart om boken som »roman« men skriver också: »Hur man än vänder sig verkar Myggor och tigrar leda till en fråga: vad är sant?«6

 SYFTE    Syftet med denna artikel är att diskutera Myggor och tigrar utifrån perspektivet fakta/fiktion eller kanske hellre: faktisk respektive fiktionell framställning (i den betydelse frasen har när vi talar om traditionella romaner och noveller). Frågan om boken låter sig beskrivas som det ena eller andra lämnas gärna obesvarad och vissa väljer att tala om den som till exempel faktion eller autofiktion. I diskussioner av detta slag brukar man ofta resonera om verket som en helhet, men jag vill öppna för möjligheten att vi faktiskt kan ta till oss olika avsnitt på olika sätt utan något krav på att slutligen sammanföra dem under en enda beteckning. Att klassificera ett verk som det ena eller det andra är inte heller speciellt intressant i sig. Vad jag här vill är i stället att undersöka hur Myggor och tigrar fung­ erar och, i samband med det, föra en metadiskussion om fik­ tionsbegreppet. I dagligt tal, men även hos de flesta forskare och kritiker, tycks en ontologisk fiktionsuppfattning dominera, även om man i praktiken också kan glida över till en annan position och betrakta vissa framställningsformer som bärare av fiktionalitet. Sammanvävd med fiktionsfrågan är den om »Maja Lundgren« och förhållandet mellan författaren, berättaren och protagonis­ ten. Redan här bör påpekas att när jag diskuterar huruvida det råder identitet eller inte mellan dessa instanser yttrar jag mig självfallet inte om vad som konstituerar den verkliga Maja Lundgrens jag. Det som intresserar mig är vilken funktion jaget får i Myggor i tigrar. Om vi talar om boken som en självfram­ ställning där jaget ingår i en kommunikationsakt blir frågan vilken roll jaget tilldelas i denna. Är den retoriska strategin att vi som läsare ska uppfatta att författaren Lundgren talar om sig själv eller tvärt om att hon skjuter in en distans mellan sig själv och bokens jag? Frågan är avgörande för hur vi uppfattar bokens innehåll och ärende, något som också tydligt framgick av den debatt som följde i dess spår. Om jag säger att det råder identitet mellan författare, berättare och protagonist innebär alltså detta inte att jag uttalar mig om den verkliga Maja Lundgrens psyko­ logi utan endast om jagets retoriska funktion i boken. Ett i sammanhanget praktiskt begrepp skulle kunna vara persona som Torsten Thurén och Carina Lidström använder för att be­ skriva den bild som en reporter respektive reseskildrare medve­ tet eller omedvetet förmedlar av sig själv och som kan jämföras med Arne Melbergs beskrivning av varje självframställning som en konstruktion utifrån nyckelorden visa, söka och dölja.7

lir.j.5(15) 223  GENREFRÅGAN   Sten Wistrand, »Vem är »Maja Lundgren« i Maja Lundgrens Myggor och tigrar?« Som redan torde ha framgått är Myggor och tigrar en bok av det slag som inte enkelt, eller kanske inte alls, låter sig genre­ beskrivas. Lenemark talar träffande om en bok som genre­ mässigt och estetiskt är »i rörelse«, ett »genreöverskridande projekt« som kontinuerligt aktualiserar »genrer som den ­traditionella romanen, anteckningsboken, vittnesmålet, be­ kännelsen, dagboken, självbiografin, blogginlägget, notisen, pamfletten och så vidare«.8 Man kan här notera ordvalen »i rörelse« och »kontinuerligt« vilka, som jag ser det, väl fångar hur texten fungerar och som också gör begrepp som dubbel­ kontrakt, autofiktion och faktion problematiska i detta sam­ manhang; som läsare anpassar jag mig helt enkelt efter aktuellt språkspel.9 Boken börjar som ett stycke New Jour­ nalism,10 där Lundgren ska passera en bro i Neapel som be­ vakas av två manliga mafiosi som tvingar henne, kvinnan, att gå utanför ett stängsel. Därmed är ett av bokens teman presen­ terat, nämligen vem som har makten att avgöra var någon hör hemma: innanför eller utanför. Samma struktur visar sig sedan gå igen i det svenska kulturlivet: »Det finns blockeringar. En del syns. Andra inte.« (10) I camorrans Neapel sker den manliga maktutövningen öppet och brutalt, i Kultursverige sker den i smyg och subtilt och under hycklad politisk radikalism.11 Men att kalla boken som helhet för ett reportage vore missvisande. Här finns också barndomsminnen och dagboksanteckningar, reflexioner över egna förhållningssätt och attacker mot ­svenska kulturpersonligheter. Att den har självbiografiska inslag och nästan helt bygger på egna upplevelser gör den emellertid inte till en traditionell självbiografi, om vi tänker oss att den ­primära tanken med en sådan är att just teckna den egna livshistorien. Som jag ser det använder Lundgren den egna erfarenheten främst för andra syften än att skildra sitt jag och sitt liv; hon använder den för att avslöja manlig maktutövning och för att komma åt den fascination inför manlig makt och manligt våld som man kan finna även hos kvinnor.12 Därför framstår hon inte i första hand som huvudpersonen i berättelsen om sitt liv utan snarare som ett exemplum; hon sätter sitt eget jag i spel för att för att belysa strukturer och fenomen i samhället.

 OLIKA FÖRESTÄLLNINGAR OM FIKTION  I dagligt tal används »fiktion« som i stort sett synonymt med »något påhittat«. Det är också den vanliga ordboksförklaringen, och det är i den betydelsen ordet i praktiken har använts i debatten om Myggor och tigrar, även av Lundgren själv.13 Men som Käte Hamburger påpekat har latinets fingere två innebör­ der: den värdeneutrala »att hitta på« och den pejorativa »att ljuga«,14 och den distinktionen kan vara värd att upprätthålla. En bok som ger sig ut för att säga något om verkligheten kan

lir.j.5(15) 224 vara bedräglig, men att tala om romaner som hopljugna fram­ Sten Wistrand, »Vem är »Maja Lundgren« i Maja Lundgrens Myggor och tigrar?« står som rätt meningslöst.15 För filosofer som John Searle och Noël Carroll, men även för många litteraturteoretiker, är fiktion en fråga om ontologi i betydelsen påhittat eller inte. Man kan då hävda att ett verks status inte går att avgöra på inomtextlig basis – eller som Searle uttrycker det: »There is no textual property, syntactic or semantic, that will identify a text as a work of fiction«.16 Fiktionsteoretiker som Hamburger och Cohn nalkas i stället frågan utifrån framställningssätt; vi känner igen något som fiktion eller icke-fiktion genom vissa grepp i presentationen. Fiktionen tänks ha sin egen logik och låter sig därför inte beskrivas och förstås i enlighet med den logik som gäller ut­ sagor om verkligheten. Hamburger beskriver icke-fiktion som en påståendestruktur, eftersom texten karaktäriseras av att den tycks påstå något om något,17 medan hon i samband med fiktion bland annat framhäver scenisk framställning och episkt preteritum (dvs. när formellt preteritum blir funktionellt pre­ sens).18 När vi i inledningen till Anna Karenina läser: »Hemma hos Oblonskijs var allting upp och nervänt«, läser vi det inte, skriver Hamburger, som en påståendesats som informerar oss om att allt var upp och nervänt vid en bestämd och förfluten tidpunkt, utan poängen är att vi upplever att allt är upp och nervänt i detta nu.19 Det fungerar alltså ungefär som en scen­ anvisning i ett drama. Cohn talar om »signposts of fictionality« och framhäver speciellt tillgången till någons inre.20 Vi gör oss inga problem av att få ta del av Anna Kareninas irrande tankar innan hon kastar sig under tåget på järnvägsstationen i Moskva, men vi skulle finna det opassande om en historiker valde inre monolog för att fånga de tankar och känslor som for genom huvudet på suffragetten Emily Davison innan hon hamnade under hovarna på Georges V:s häst Anmer vid Epsom Derby i Surrey den 4 juni 1913. Man kan jämföra detta med Eva Hættner Aurelius iakttagelse:

 Själv tycker jag mig ha funnit att vissa berättartekniska inslag som inre monolog, tankereferat och erlebte rede tillhöriga någon annan än berättaren/protagonisten/ författaren inte förekommer i självbiografier. Antagligen utgör frånvaron av sådant i självbiografiska berättelser en stark genremarkör och meddelar läsaren att inte reali­ sera självbiografin som fiktionell berättelse, i detta fall som jag-roman.21

En tredje infallsvinkel kan representeras av Lars-Åke Skalin som betonar betydelsen av den tolkningsram ett verk tycks fungera inom och som avgör vilket språkspel, för att låna en term från Wittgenstein, vi går in i och hur vi tar emot texten,

lir.j.5(15) 225 22 vilken stance vi intar. Det gör att ett och samma grepp kan Sten Wistrand, »Vem är »Maja Lundgren« i Maja Lundgrens Myggor och tigrar?« fungera på olika sätt i olika sammanhang och alltså inte auto­ matiskt leder till att vi tillägnar oss en text som fiktion eller icke-fiktion. Ett likande synsätt finner vi hos den Richard Walsh-inspirerade danska forskargrupp som talar om fiktiona­ litet som en speciell retorisk kommunikationsakt.23När det gäller min diskussion av Myggor och tigrar kan redan nu sägas att jag finner det ontologiska angreppssättet ofruktbart, medan Hamburgers begrepp påståendestruktur är högst användbart, liksom hennes betoning av episkt preteritum och scenisk fram­ ställning för att åstadkomma vad vi kan kalla en »fiktions­ känsla« hos läsaren.24 Samtidigt tycks det uppenbart att ett och samma grepp kan uppfattas på olika sätt i olika sammanhang och att det »retoriskt kommunikativa« sättet att nalkas frågor­ na därför framstår som den teoretiskt mest rimliga och pro­ duktiva utgångspunkten.

 PARATEXT OCH RECEPTION 25  Enligt Searle och Carroll avgörs den ontologiska frågan helt av paratexten, vilken åtminstone Carroll uppfattar i vid mening genom att inkludera inte bara explicita genrebestämningar och baksidestexter utan även förlagsreklam etc. Vi tänks i stort sett alltid på förhand veta vad vi kan förvänta, och vår läsning styrs av detta.26 Myggor och tigrar saknar emellertid explicit genre­ beteckning på titelsidan, och baksidestexten ger olika signaler genom att tala om en »autentisk skildring« där Lundgren »rör sig i gränslandet mellan litteratur och verklighet«.27 Den för­ handsuppmärksamhet boken rönte var dock tydligt kopplad till vad den hade säga om verkliga företeelser, och man fick alltså intrycket att det rörde sig om ett verk av icke-fiktionell karak­ tär – samtidigt som det lite förbryllande betecknades »roman«. Lundgren själv kunde beskriva boken som »en vendetta­roman« och »en politisk roman« – med tillägget: »Att göra om det till en roman där allt är avslutat och paketerat, med påhittade perso­ ner, hade känts som att legitimera det som pågår«.28 Även i boken funderar hon över genre och vill hitta en annan beteck­ ning än roman »för detta dokument« men föreslår ändå »camorristisk dokumentärroman med syfte att avskaffa vålds­ romantiken«­ (352).29 Bokens förläggare Magnus Bergh var mer entydig och talade om »en stark, realistisk roman« och »en skönlitterär text, en realistisk sådan«.30 Ingrid Elam beskriver Myggor och tigrar både som »en själv­ biografisk roman« och »ett avslöjande reportage«, medan Cris­ tine Sarrimo väljer beteckningen »dagboksroman« för att lite senare tala om dess »sanningsanspråk« utan att för den skull vilja avgöra om den »ska läsas som fiktion eller fakta«.31 Men hon kan också anklaga en skribent för att ha berövat Lundgren hennes »position som trovärdigt vittne och tillförlitlig måls­ ägande« vilket skulle förhindra en »regelrätt prövning av

lir.j.5(15) 226 32 [­hennes] utsagors sanningshalt«, och hon lyfter fram att Sten Wistrand, »Vem är »Maja Lundgren« i Maja Lundgrens Myggor och tigrar?« Lundgren i kritiken framställs som »underordnad och sjuk« och därigenom »fråntas ansvaret för sina utsagor«.33 Denna be­ skrivning bygger emellertid på ett fåtal artiklar och fångar inte riktigt hur komplex receptionen egentligen var;34 endast ett fåtal kan till exempel sägas ha fråntagit Lundgren ett ansvar för det hon skrev. Åsa Linderborg framställer henne dock som en psykiskt instabil kvinna som borde ha skyddats av sina (manliga) förläggare: »Så låter de en bräcklig Maja Lundgren fara vind för våg«.35 Och Maria Schottenius ansåg att Bonniers inte borde ha publicerat boken – av omsorg om såväl de utpe­ kade som om författaren själv: »Att profitera på en skör män­ niskas verklighetsuppfattning och riskera att de som råkat komma i vägen blir groteskt uthängda är ansvarslöst. […] Nej, argumenten för denna ­bisarra utgivning håller inte.«36 Jan Guillou var inne på ett ­liknande spår:

 Man kan ifrågasätta Bonnierförlagets omdöme när de mot rim och reson gav ut boken. Den hämndgiriga kultur­ journalisten hade möjligen haft ett stort behov av stilla ro och eftertanke och helt säkert någon form av terapi. Men hon hade inget behov av att bli betraktad som en farlig galning på alla kulturredaktioner och därmed göra sig av med sin försörjning. Det struntade Bonnierförlaget i.37

Det var inte bara Lundgrens påståenden om faktiska förhål­ landen som väckte debatt utan i minst lika hög grad hennes ofta starkt pejorativa karaktäristik av en rad kolleger. Den sista typen av utsagor står naturligtvis bortom sant och falskt. Dessutom är de svåra att försvara sig mot, då man sällan kom­ mer särskilt långt genom att exempelvis bedyra att man inte alls är en sexistisk skitstövel. Björn Ranelid försökte i alla fall. En annan av de utsatta, Dan Josefsson, publicerade i stället sin mejlväxling med Lundgren för att visa att hennes beskrivning av deras förhållande inte stämde med verklig­heten.38 Enligt Anders Johansson var detta egentligen det enda adekvata sättet att svara.39 Men det var naturligtvis bara adekvat om man verkligen uppfattade att Lundgren i sin bok påstod saker om verkliga förhållanden. Ingrid Elam ansåg sålunda att Josefs­sons försök att rentvå sig var förfelat, och det med föl­ jande motivering: »[H]an ville leda i bevis att det som stod om honom i romanen var lögn och förbannad dikt, som om det inte var just det man skall förvänta sig av litteratur«. Elam tycks med andra ord inte anse Lundgrens utsagor värda att ta på allvar. Dessutom kritiserar hon de »upprörda kritiker« som »på ett självklart vis [satte] likhetstecken mellan författaren och berättarjaget«.­ 40 Man anar en liknande kritisk inställning hos Sarrimo när hon skriver att Schottenius »tycks […] ha läst som om författaren sammanfaller med berättarjaget«.41

lir.j.5(15) 227  Är berättaren och protagonisten Maja Lundgren också Sten Wistrand, »Vem är »Maja Lundgren« i Maja Lundgrens Myggor och tigrar?« författaren Maja Lundgren? Fyra välkända svenska författare – Christer Hermansson, Anneli Jordahl, Marie Peterson och Mats Söderlund – dömde i stort sett ut hela den svenska kritikerkåren som inkompetent eftersom den inte kunde skilja på något så grundläggande som »Maja Lundgren« som författare, berättare och karaktär.42 Eftersom Myggor och tigrar är en roman måste dessa instanser hållas isär, argumenterade de fyra författarna och kom därmed att utgå från just det som väl egentligen skulle bevisas, nämli­ gen att det verkligen är fråga om en roman i betydelsen fiktion. De fyras inlägg var avsett som ett försvar för Lundgren, men det var knappast en advokatyr av det slag som hon själv hop­ pats på med tanke på hennes uttalade syfte att verkligen berätta sanningen om sina egna upplevelser i svenskt kulturliv och som observatör av napolitansk maffia. »Jag har inte haft så svårt för galenförklaringarna, det är värre att bli kallad ironiker, för min bok är absolut inte en lek eller en flirt med autenticitetstren­ den«, skriver hon 2008 och tillägger att allt tal om »konstruk­ tion« och att allt är fiktion innebär »[j]ust den inomlitterära lek jag tar avstånd från«.43 I en intervju slår hon också fast att: »Jag tycker inte att man ska dra någon gräns mellan mitt berättarjag och mitt jag. Utan, jag är mitt berättarjag i den här boken. Det är jag.« Och hon tillägger: »jag har inte hittat på ett jävla skit i den här boken. Allt som står där är sant«.44 Det är lätt att förstå hennes upprördhet. Vad hennes tillskyndare gjorde var ju att dra undan mattan för hennes trovärdighet, det som retoriker brukar kalla etos, och som här skulle kunna sammanfattas med fänrik Ståls en gång kända ord: »Jo, därom kan jag ge besked, om herrn så vill, ty jag var med.« Därmed inte sagt att man måste uppfatta Lundgrens egna uttalanden som facit. De som antydde att Lundgren var psykiskt sjuk hänvisade direkt till boken och satte därmed likhetstecken mellan förfat­ taren Maja Lundgren och berättaren/karaktären Maja Lund­ gren – till skillnad från fiktionsförsvararna som ville göra strikt åtskillnad mellan dessa instanser. De patologiskt intres­ serade hänvisade till att Lundgren vid olika tillfällen beskrev sig själv som sjuk med formuleringar som »jag är en narcissist med megaloman paranoia« (370). Man tänkte sig alltså att hon inte bara vara sjuk utan dessutom hade full sjukdomsinsikt.45 Dessutom hänvisade man till skildringen av hur hon förföljdes av kulturchefen på Aftonbladet som placerade krypterade meddelanden till henne i tidningen. Just dessa påståenden tycks många läsare ha haft svårt att svälja, och för Hermanson/ Jordahl/Peterson/Söderlund blir de tydliga exempel på hur befängt det är att uppfatta att det råder identitet mellan förfat­ tare och berättare.46 Men om man driver tesen att berättaren är otillförlitlig, dvs. inte i samklang med verkets norm,47 måste man naturligtvis

lir.j.5(15) 228 också fråga sig vilka konsekvenserna blir. I det här fallet skulle Sten Wistrand, »Vem är »Maja Lundgren« i Maja Lundgrens Myggor och tigrar?« intresset förskjutas från Aftonbladets kulturredaktion till jagberättarens mentala hälsa och vi skulle få en roman som egentligen handlar om en paranoid kvinna som är oförmögen att tolka verkligheten och vars förvirring visas av hennes orättvisa utfall mot kolleger och bekanta. I stället för en bok som avslöjar den manliga svenska kulturmaffian skulle vi få en psykologisk roman om en sjuk och omdömeslös kvinna. I prak­ tiken drar emellertid inte de fyra författarna den slutsatsen utan vidmakthåller att Lundgren avslöjar faktiska förhållan­ den, samtidigt som de hamnar i svårtolkade fraser som att »fiktion blir fakta och fakta blir fiktion« och »fiktion och fakta smälter samman«.48 Att betrakta berättaren som otillförlitlig skulle, enligt min mening, få hela boken att implodera. Även om man vidmakt­ håller att rubrikerna i Aftonbladet ska uppfattas som ett motiv som signalerar otillförlitligt berättande går det inte att hävda att motivet tematiseras av Lundgren, varför man skulle tvingas ta del av hundratals sidor med frågan »So what?« ringande i öronen. Om jag nu hävdat att de som ville läsa Myggor och tigrar som något slags fiktions- eller faktionsframställning hamnar i svårigheter betyder det inte att jag anser att Schottenius och Linderborg, och andra som tagit Lundgrens tal om paranoia ad notam, måste ha rätt. Som jag ser det missförstår båda parter hennes retorik i det här sammanhanget och kommer därmed inte att ta hennes ärende, som bland annat handlar om att belysa könsmaktsordningen, på allvar.49 De avsnitt i boken där Lundgren talar om att höra röster, och där hon lyfter fram frågan om förföljelsemani, påvisar inte psykisk instabilitet. Hon förstår mycket väl att mycket av det hon säger kan uppfattas som märkligt, och hon förstår att en del läsare kommer att misstro henne och använda sig av allt som kan användas emot henne och t.ex. beskylla henne för att lida av »neuros, sexuell frustration, paranoia« (375). Därför väljer hon att förekomma sådana invändningar genom att själv lyfta fram dem; kort sagt använder hon det välkända grepp som man inom retoriken benämner refutatio. Hon lägger märke till saker som andra inte ser eller har svårt att tolka. Men detta visar bara att hon faktiskt är mer observant än andra och bättre förstår hur saker och ting förhåller sig: »Jag vet att jag ser allt som utspelar sig bakom kulisserna. Jag vet också att jag inte kommer att bli trodd« (375). Hon vågar se saker som andra helst blundar för, och hon räds inte att prata om dem: »Vi lever i en ond värld, jag är inte paranoid« (377). När hon ger ett exempel på vad hon kallar »[p]aranoid kultursidesläsning« framstår också »paranoid« som en tydlig ironi, eftersom läsa­ ren i detta fall inte alls uppfattar hennes reaktioner som sjuk­ liga utan som naturliga (370–371).50 Genom att peka på vissa

lir.j.5(15) 229 drag hos sig själv som andra skulle kunna finna suspekta Sten Wistrand, »Vem är »Maja Lundgren« i Maja Lundgrens Myggor och tigrar?« minskar hon alltså inte sin trovärdighet utan tvärtom stärker den. I princip gör hon som sin stora förebild August Strindberg, som också blottade sig själv – men aldrig gjorde det i annat syfte än att visa sig som bättre, inte minst ärligare, än andra. Att som Schottenius, Linderborg och andra uppfatta det som att Lundgren på fullt allvar pekar ut sig själv som psykiskt sjuk framstår alltså som en felläsning, och paradoxalt nog gör sig deras kritiker skyldiga till exakt samma sak, endast att de byter ut författaren Lundgren mot berättaren Lundgren. Men Maja Lundgren pekar varken ut sig själv eller någon fiktiv berättare som sjuk. Att skriva fram vissa personliga svagheter framstår som en medveten strategi, och när Cecilia Hagen frågar Lund­ gren om inte talet om narcissism, hybris och paranoia kan ge hennes belackare en möjlighet att avfärda henne får hon svaret: »Nej, tvärtom. Hade jag framställt mig själv som förträfflig hade det blivit en förljugen skräpbok. Paranoia – att hela tiden försöka förstå undertexter, tolka signaler, läsa mellan raderna – är en oumbärlig egenskap hos en författare.«51

 MYGGOR OCH TIGRAR SOM PÅSTÅENDE- STRUKTUR   Käte Hamburger karaktäriserar, som vi sett, icke-fiktion som en påståendestruktur. Detta har naturligtvis inget med »sanning« att göra, eftersom man kan påstå saker som är felaktiga eller som inte låter sig avgöras som det ena eller det andra. Jag kan påstå att jag bor i Örebro och att jag har en sällsynt trevlig hund (det första låter sig bevisas medan det kan råda delade meningar om hundens karaktär). Men om Strindberg skriver att en viss Carlsson kom som ett yrväder en aprilmorgon med ett höganäskrus i en svångrem om halsen är det inget påstående om något; det är inledningen till en romankonstruktion. Maja Lundgren däremot påstår verkligen saker om verkligheten, och dessa påståenden, vill jag hävda, är också bokens raison d’être. Eftersom det rör sig om utsagor med verklighetsreferens kan de diskuteras som sanna eller falska, välgrundade eller ogrun­ dade etc. Hur jag tar ställning i dessa frågor blir också avgö­ rande för hur jag bedömer texten – till skillnad från vid vanlig romanläsning där en diskussion av detta slag normalt framstår som helt ovidkommande. Mycket av det som Lundgren hävdar att någon gjort eller sagt är naturligtvis svårt att kontrollera, men det är inte principiellt omöjligt, och det är det som är avgörande. Man skulle kunna hitta uppgifter som styrker att Ranelid och Lundgren var i Värnamo vid angivet tillfälle, och man skulle kunna fråga andra närvarande om Ranelid sa det som Lundgren hävdar att han sa. Ord kan komma att stå mot ord, men det är sådant som våra domstolar dagligen har att ta ställning till utan att målet av­ skrivs som fiktion. Eva Hættner Aurelius formulerar det så här:

lir.j.5(15) 230  Ett skäl till att jag vill hävda skillnaden mellan faktiska Sten Wistrand, »Vem är »Maja Lundgren« i Maja Lundgrens Myggor och tigrar?« och fiktiva texter hänger samman med vad jag vill kalla textens eller subjektets ansvarighet. Det finns nämligen ett område där den subjektiva sanningen konfronteras med den objektiva, ett område där värdeutsagor konfron­ teras med utsagor om sant och falskt, nämligen brottets eller skuldens område. Inför frågan om min skuld, förplik­ tigar jag mig – eller förpliktigas jag av en domstol – att tala sanning också om det som rör mig själv, subjektet.52

När det gäller rena värderingar handlar det naturligtvis sna­ rare om att ställa Lundgrens uppfattningar mot egna eller andras och utifrån detta kanske dra slutsatser om Lundgrens omdöme. Eftersom de flesta av oss i praktiken inte har någon möjlighet, eller tid och ork, att undersöka hennes faktiska påståenden – och kanske sällan har någon egen uppfattning om dem hon angriper – kommer det i praktiken sannolikt att mer handla om hur trovärdig Lundgren förmår att framställa sig. Här visar receptionen att reaktionerna i högsta grad varierat, men den visar också att sanningsfrågan har dominerat och att man alltså i praktiken uppfattat Myggor och tigrar som en påståendestruktur och inte som fiktionsprosa.53

 FARBROR MARIO, ENZO OCH ESPOSITO – TRE EPISODER SOM RESER FRÅGAN OM FIKTION    Lundgren har i en intervju hävdat att det finns ett avsnitt mot slutet av Myggor och tigrar som är fiktion,54 och i boken pekar hon ut intervjun med farbror Mario i Neapel (499–508): »Bort­ sett från fantasin om Enzos ungdomsförälskelse det enda strikt fiktiva elementet i detta dokument« (508). Med fiktiv avser hon då att mötet aldrig har ägt rum och att intervjun kort sagt är fejkad. Men blir den därmed till fiktion i betydelsen att jag läser den som jag läser en traditionell romantext? Jag skulle svara nej, och det av flera anledningar. Till att börja med så avslöjar ju Lundgren själv direkt efter avsnittet hur det egentligen förhåller sig, och vi har inte några som helst pro­ blem att omfunktionera partiet från en redogörelse för en faktisk händelse till att bli ett retoriskt grepp med annat syfte. Däremot finns ett annat parti mot slutet av boken (442–490), som Lundgren själv inte omnämner som fiktion men som fick Jan Sjölund att utbrista:

 Först tror jag att jag läser fel. Det känns overkligt, jag måste börja om: jag bläddrar tillbaks tio-femton sidor. Jag förstår inte hur jag plötsligt hamnat instängd i en liten spellokal tillsammans med en disciplinerat galen man som tänker våldta mig. Eller ja, det är ju inte mig det handlar om. Det handlar om Maja Lundgren.55

lir.j.5(15) 231 Det är en intressant och mycket träffande beskrivning. Vad Sten Wistrand, »Vem är »Maja Lundgren« i Maja Lundgrens Myggor och tigrar?« Sjölund här uttrycker är reaktioner typiska för fiktionsläsning men som knappast uppstår vid läsning av sakprosa. Även Christian Lenemark noterar att något händer med framställ­ ningen i detta avsnitt, och detta något får honom att tala om fiktion. Först övergår, skriver han, den inledande berättelsen »till att anamma en mer icke-gestaltande dagboks- och blogg­ estetik, för att slutligen bryta samman i skildringen av hur Lundgren blir våldtagen«. Lite längre fram talar han emellertid om hur Lundgren i detta avsnitt fyller ut de »luckor och laku­ ner« som skapats av traumat med »fiktionens hjälp, eller rät­ tare sagt: det är endast i narrationens och fiktionens form, i form av en sammanhängande berättelse med en början, en mitt och ett slut, som Lundgren förmår handskas med denna trau­ matiserande händelse«.56 I vilken mån Lundgren här fyller ut lakuner eller inte är svårt att uttala sig om, men det är onekli­ gen så att framställningen får vad Christian Lenemark kallar »narrationens och fiktionens form«. Det är uppenbart att Sjölund och Lenemark byter stance när de läser om våldtäkten, och det kan förklaras av att Lundgren skiftar retorisk strategi när hon kommer till den ödesdigra bekantskapen med mafioson Esposito. Vi får nu scenisk fram­ ställning och episkt preteritum: där och då blir till här och nu. Deixis förflyttas från författarpositionen till en plats inne i diegesen, och framställningen bryter på en rad punkter mot Paul Grices kommunikationsprinciper, till exempel genom att presentera för den rena informationen oväsentliga detaljer och genom att undanhålla för förståelsen väsentlig information.57 Man kan också notera att framställningen karaktäriseras av det slags spänning som Noël Carroll benämner suspense, där frågan hur det ska gå hamnar i fokus: Kommer protagonisten att klara sig eller inte?58 Man kan också säga att Lundgren genom bytet ger läsaren, även mig som man, en möjlighet att erfara vad en våldtäkt är och inte bara informeras om den. Om jag i bokens tidigare delar kunnat inta en distanserad och skeptisk attityd tvingas jag här att inta protagonistens perspektiv; jag får så att säga pröva på att leva en annans liv eller dela en annans upplevelse. Jag har ingen möjlighet att identifiera mig med någon annan än protagonisten Maja Lundgren om jag vill tillägna mig berät­ telsen.59 Berättelsens jag-origo, för att tala med Hamburger,60 flyttas från det berättande jaget till det upplevande jaget, och precis som Sjölund skriver blir vi alla till den i stunden utsatta protagonisten. Man kan också notera hur en kritisk hållning här plötsligt framstår som opassande. Så länge vi tagit del av en påstående­ struktur har det varit rimligt och fullt möjligt att komma med invändningar, att ställa egna föreställningar och uppfattningar mot Lundgrens. Och även om vi inte betvivlat att hon rekapitu­

lir.j.5(15) 232 lerat faktiska händelser har vi kunnat ifrågasätta hennes Sten Wistrand, »Vem är »Maja Lundgren« i Maja Lundgrens Myggor och tigrar?« tolkningar av dem.61 Inget av detta hade förstört läsupplevel­ sen av den enkla anledningen att reaktioner som dessa är naturliga i samband med icke-fiktionell framställning. Våldtäktsavsnittet fungerar annorlunda. Det börjar visser­ ligen med autenticitetsmarkörer som att Lundgren »läser igenom snabbanteckningarna efter mötet med Francesco Espo­ siti, kallad ’O Brasiliano, brasilianarn« och att hon säger sig ha svårt att skriva om detta: »jag skakar och börjar gråta« (443). Man kan också uttrycka det som att hon försäkrar att det hon kommer att berätta äger referens till verkliga händelser, till något som hon varit med om. Hon noterar att hon idag, i skri­ vande stund, inte vet om mannen var en utskickad torped eller om han agerade på egen hand. »Jag har kommit hem och jag lever, jag gjorde mig skyldig till något som det ibland påstås väcker förakt i Neapel – naivitet – och jag har efter viss tvekan bestämt mig för att beskriva hela skeendet« (444). Men man kan observera att hon inte här avslöjar vad det var som hände mer än att det uppenbarligen var förenat med livsfara. Det som nu sker är i stället en, som det brukar kallas i filmsammanhang, dissolving och vi förs tillbaka till ögonblicket när »brasilia­ narn« möter henne i ett gathörn med en röd ros och en bok i handen. Vi får ytterligare några föraningar, men de är kryp­ tiska, som att han kommer att låsa in henne i en spellokal och att hon där sjöng Sankta Lucia – Lucia som »blev dödad för att en furste blev uppretad då hon avvisade honom« (445). I övrigt får vi en utförlig beskrivning av deras förehavanden med många detaljer och långa dialoger i direkt anföring. Som infor­ mation kan det framstå som helt ovidkommande, men här byggs en historia upp, här skapas stämning och en hotbild tar smygande form. Vi fångas och vill läsa vidare. Under stigande oro och med klappande hjärta vill vi veta vad som kommer att hända och hur det ska gå – det som Peter Brooks kallar »reading for the plot«. Lundgren är uppenbarligen själv med­ veten om att hon gått in i ett annat språkspel, annars skulle hon inte vid ett tillfälle plötsligt skriva: »Jag avbryter här för en kommentar: det är konstigt att jag inte var mer vaksam« (451; min kursiv). I denna mening byter hon alltså perspektiv från det upplevande jaget till en talarposition i nuet, och det som hon inser att hon, liksom på ett opassande sätt, »avbryter« är naturligtvis den historia som hon börjat rulla upp för läsa­ ren. I bokens övriga framställning framstår inte kommentarer av detta slag som avbrott utan som helt naturliga inslag. Den retoriska strategin i detta parti är alltså fiktionsfram­ ställningens och som mottagare försätts vi i det tillstånd som Coleridge benämnde willing suspension of disbelief. Beskriv­ ning och tolkning smälter ihop, och min uppgift som läsare är att uppleva, inte att ifrågasätta. Men att jag säger att detta avsnitt fungerar som fiktion, eller skapar en »fiktionskänsla«,

lir.j.5(15) 233 betyder inte att jag också säger att allt måste vara påhittat. Sten Wistrand, »Vem är »Maja Lundgren« i Maja Lundgrens Myggor och tigrar?« Lundgren själv hävdar att våldtäkten verkligen ägt rum,62 och det finns ingen anledning att betvivla detta. Poängen är att det går utmärkt att läsa denna del av boken som en spännande historia (även om uttrycket i sammanhanget låter opassande) med början, mitt och slut. Samtidigt som episoden låter sig väl beskrivas utifrån Ham­ burgers fiktionsteori visar den på några problematiska sidor av denna. Dels blir det tydligt att vi som läsare mycket väl kan byta stance inom ett enskilt verk, en möjlighet Hamburger inte tycks föreställa sig, dels att förstapersonsskildringar utan problem kan fungera som narrativ fiktion och inte måste be­ traktas som »feigned reality statements«.63 Hade Hamburger rätt i dessa avseenden skulle vi inte se någon skillnad när det gäller funktion och effekt mellan våldtäktsavsnittet och den övriga texten i Myggor och tigrar. Genette skriver att Dorrit Cohn, till skillnad från Hamburger, har lyckats beskriva »how the first-person novel may freely shift the emphasis between the ’narrator-I’ and the ’hero-I’«,64 och i detta fall är det också tydligt att skiftet till »hjälte-jag« i hög grad påverkar hur vi tar emot texten. Lundgren skriver t.ex.: »Jag ska alltså sluta så här« (466; min kursiv) och inte »jag minns att jag i det ögon­ blicket tänkte att …«. Detta sagt bör också sägas att Lundgrens inledningsvis eta­ blerade etos – detta har jag verkligen upplevt – kan påverka hur vi efter att ha läst våldtäktsavsnittet förhåller oss till detta.

 SUMMERING  När det gäller artikelrubrikens fråga om vem Maja Lundgren i Maja Lundgrens Myggor och tigrar egentligen är, tycks mig svaret givet. Det finns ingen anledning att göra åtskillnad ­mellan författaren Maja Lundgren och berättaren/karaktären Maja Lundgren; tvärtom bygger bokens retoriska strategi på att vi tar denna identitet för given. Det betyder självklart inte att jag menar att bokens Maja Lundgren skulle vara något slags blåkopia­ av »verklighetens totala« Maja Lundgren; det enda vi kan tala om är den persona som skrivs fram och dess funktion i sammanhanget. Författaren Lundgren har ett ärende, och detta ärende förutsätter att hon talar om sina egna erfarenheter från camorrans Neapel och kultursfärens Sverige och att hon gör det som en klarsynt och genomskådande iakttagare och aktör. Att vi sedan är fria att ifrågasätta henne är bara en del av samma kontrakt. Att skjuta in en kil mellan författare och berättare skulle här vara att underminera det talarpositionens etos som hon i hög grad förlitar sig på. Att likställa fiktion med något som inte är sant framstår som en självmotsägelse, då det karaktäristiska för narrativ fiktion är att den över huvud taget inte reser frågan om sant eller falskt; det gör endast icke-fiktionell framställning eftersom det

lir.j.5(15) 234 bara är den som refererar till något som i princip låter sig Sten Wistrand, »Vem är »Maja Lundgren« i Maja Lundgrens Myggor och tigrar?« verifieras.65 Men även tanken om fiktion som något i största allmänhet påhittat blir lätt en improduktiv utgångspunkt. För oss som läser Myggor och tigrar är det i stort sett omöjligt att avgöra vad som eventuellt är påhittat och inte. En rimligare utgångspunkt tycks vara att utgå från vad vi uppfattar som framställningens retoriska strategi, vad det är som ska kom­ municeras: information och åsikter om verkliga förhållanden och personer eller en i vid mening underhållande historia som är sig själv nog. Även om vi sällan har någon möjlighet att avgöra sanningshalten i bokens påståenden kan vi avgöra om Lundgren skriver med sanningsanspråk eller inte. Här har jag hävdat att så genomgående är fallet, att detta är bokens raison d’être och att »Maja Lundgrens« retoriska funktion alltså är att vara just Maja Lundgren. 

 NOTER  1 Maja Lundgren: Myggor och tigrar (Stockholm, 2007). Sidhänvisningar till boken sker inom parentes i löptexten. 2 Expressen 17/6 2006 och Dagens Nyheter 2/8 2006. 3 Svenska Dagbladet 3/8 2007, Sydsvenskan 4/8 2007 och Aftonbladet 7/8 2007. 4 Dagens Nyheter 3/8 2007. 5 Se t.ex. Lars Westerberg (Helsingborgs Dagblad 16/9 2007) som talar om Dagens Nyheters behandling av Lundgren som »ett nidingsdåd«. 6 Anders Johansson: »Tio försök till kritik av debatten om Maja Lundgrens Myggor och tigrar. Ett autentiskt haveri« i Ord och bild, nr 6 (2007/2008), 32. 7 Torsten Thurén: Författarens verktygslåda: Att läsa och skriva sakprosa (Stockholm: Liber, 2006), 155ff, Carina Lidström: »Berättaren på resa: Om persona och berättarhåll­ ning i några svenska reseberättelser« i Lars-Åke Skalin (red.): Berättaren: En gäckande röst i texten (Örebro, 2003), 233f. och Carina Lidström: »All Travellers are Liars – on Fact and Fiction in the Travellers Tale« i Lars-Åke Skalin (red.): Fact and Fiction in Narrative: An Interdisciplinary Approach (Örebro, 2005), 151–154, Arne Melberg: Självskrivet. Om självframställning i litteraturen (Stockholm: Atlantis, 2008), 22. 8 Christian Lenemark: »Litterära provokationers värde och funktion« i Kristina Hermansson, Christian Lenemark & Cecilia Pettersson (red.): Liv, lust och litteratur. Festskrift till Lisbeth Larsson (Göteborg, 2014), 318. 9 När Lenemark avslutningsvis talar om boken som »fakta- och fiktionsöverskridande« (Lenemark, »Litterära«, 322) är det inte en beskrivning som självklart faller ut ur hans egen tidigare behandling av den. 10 Lenemark uppfattar i stället inledningen som »en tradi­ tionellt berättad roman« (»Litterära«, 318), men det typiska för

lir.j.5(15) 235 New Journalism är ju å andra sidan att den lånar grepp från Sten Wistrand, »Vem är »Maja Lundgren« i Maja Lundgrens Myggor och tigrar?« romanen. 11 Den vanliga tolkningen av bokens titel är att camorran är tigrarna och de svenska kulturmännen myggen. Lundgren själv (chat i Dagens Nyheter 25/3 2008) har emellertid hävdat en annan uppfattning: »Titeln är tagen ur ett citat av Vilhelm Ekelund: ’myggen är värre än tigrarna’. Det betyder att små försåtliga stick kan vara mer nerbrytande än öppna angrepp. Jag skulle vilja precisera en sak. Tigern är en positiv symbol för mig. Camorran är myggig. Dödliga och lömska mygg. […] Men jag har valt ut en boss som har skrivit en roman, Lejon av marmor, till min litterära gudfader. Han har försökt stoppa camorrakrigen de senaste åren, och han kämpar mot ett korrupt rättssystem. Det är tigrigt.« Det må vara, men bokens struktur, där camorran spelas ut mot det svenska kulturlivet, gör det onekligen naturligare att se den förra som förbunden med tigrarna och sen senare med myggen. 12 Man kan dock observera att självbiografi idag också används som mer eller synonymt med självbiografiskt. Set.ex . Lisbeth Larsson, »Självbiografi, autofiktion, testimony, life writing« i Tidskrift för genusvetenskap, nr 4 (2010), 7–21. 13 När Christian Lenemark diskuterar Carina Rydberg och Stig Larsson utifrån fakta och fiktion är det också tydligt att begreppen används ontologiskt och synonymt med verkligt/ sant respektive påhittat/lögn. Se Christian Lenemark: Sanna lögner. Carina Rydberg, Stig Larsson och författarens mediali- sering (Hedemora/Möklinta, 2009). 14 Käte Hamburger: The Logic of Literature, transl. by Mari­lynn J. Rose (Bloomington, 1993), 55–57. 15 Debatten har gamla anor. Platon hävdade som bekant att författarna ljuger eftersom de påstår att något har hänt som inte har hänt, medan Aristoteles tvärtom ansåg att de efter­ bildade handling och liv, vilket är något annat än att påstå något om verkligheten. 16 John R. Searle: »The logical status of fictional discourse«­ [1974] i Expression and Meaning. Studies in the Theory of Speech Acts (Cambridge, 1999), 65. Jfr. Carroll: »The Film«, 201: »There are no textual features – linguistic structures, writing styles, or plots – that mark something as a fiction.« 17 Det karaktäristiska för fiktionen, enligt Hamburger, är att den inte berättar om livet utan snarare berättar livet eller framställer det, sätter det i scen framför oss: »The narrative poet is not a statement-subject. He does not narrate about persons and things. But rather he narrates these persons and things; the persons in a novel are narrated persons, just as the figures of a painting are painted figures.Between the narrating and the narrated there exists not a subject-object relation, i.e., a statement structure, but rather a functional correspondence.« (The Logic, 136).

lir.j.5(15) 236 18 Hamburger: The Logic, 59–133. Sten Wistrand, »Vem är »Maja Lundgren« i Maja Lundgrens Myggor och tigrar?« 19 Ibid., 109. Tolstoj här cit. efter Ulla Roseens översätt­ ning (Stockholm, 2007), 15. 20 Cohn: The Distinction, 109–131. I litteraturen om New Journalism, eller Literary Journalism, är det detta synsätt som dominerar. Den fråga som aktualiseras är vad som händer med journalistikens trovärdighet när ett reportage, som natur­ ligtvis har sanningsanspråk, lånar grepp från romanen – och de grepp som man brukar ta upp är ungefär de som diskuteras av Hamburger och Cohn. Se t.ex. Ronald Weber (ed.): The Re­ por­ter as Artist. A New Look at the New Journalism Contro- versy (New York, 1974), John Hollowell: Fact and Fiction. The New Journalism and the Nonfiction Novel (Chapel Hill, 1977), John Hellmann: Fables of Fact. The New Journalism as New Fiction (Urbana, 1981), Tom Wolfe: »The new journalism« i Tom Wolfe and E.W. Johnson (eds.): The New Journalism (­London, 1996), Jan Whitt: Settling the Borderland. Other Voices in Literary Journalism (Lanham, 2008), Norman Sims: True Stories: A Century of Literary Journalism (Evanston, 2008), Doug Underwood: The Undeclared War Between Journalism and Fiction. Journalists as Genre Benders in Literary History (New York, 2013). 21 Eva Hættner Aurelius: Inför lagen. Kvinnliga svenska självbiografier från Agneta Horn till Fredrika Bremer (Lund, 1966), 23f. 22 Vid faktaframställning, information, gäller vårt intresse i första hand frågan Vad? medan det vid fiktionsframställning, underhållning i vid mening, snarare handlar om Hur?. Se Lars- Åke Skalin: »Vad är en historia?« i Tidskrift för litteraturveten- skap, nr 3–4 (2004), 10, 13, 15f. 23 Lars-Åke Skalin: »Fact and Fiction in the Novel. A Narra­ tological Approach« i Lars-Åke Skalin (ed.): Fact and Fiction in Narrative: An Interdisciplinary Approach (Örebro, 2005), 57–83; Jacobsen et. al.: Fiktionalitet. 24 I samband med New Journalism har Ronald Weber talat om olika tekniker »to create something of the fiction’s atmo­ sphere and feeling« (cit. efter Skalin: »Fact and Fiction«, 61). 25 Det är inte min ambition att i denna artikel ge en heltäckande bild av receptionen, då detta skulle föra för långt och förskjuta fokus. Jag hoppas kunna återkomma till saken i annat sammanhang. 26 Carroll: »The Film«, 178. 27 Man kan också notera att i presscitaten på pocketupp­ lagan (2008) har man noga undvikit passager som rymmer ordet roman. 28 Expressen 12/8 2007 och Dagens Nyheter 2/8 2007. 29 På sin blogg, »Cronache di Maja«, skriver hon senare (15/2 2010): »Myggor och tigrar presenterades aldrig som roman, jag kallade den aldrig så och det gjorde inte heller förlaget.«

lir.j.5(15) 237 30 Svenska Dagbladet 3/8 2007 och Dagens Nyheter 3/8 Sten Wistrand, »Vem är »Maja Lundgren« i Maja Lundgrens Myggor och tigrar?« 2007. 31 Cristine Sarrimo: Jagets scen. Självframställning i olika medier (Göteborg/Stockholm, 2012), 44–47; Ingrid Elam, Jag: En fiktion (Stockholm, 2012), 55f. Jfr. också Lenemark: Sanna lögner, 172. 32 Sarrimo: Jagets scen, 55. 33 Ibid., 59–61. Sarrimo jämför med mottagandet av Lars Noréns Dagbok och konstaterar att här finns ett »könskodat mönster«. 34 Boken blev hyllad av t.ex. Maria-Pia Boëthius (Expressen­ 7/8 2007) och Athena Farrokhzad & Tova Gerge (Aftonbladet 16/9 2007). Även Lenemark tenderar att ge en bild av recep­ tionen som entydigt negativ (Lenemark: »Litterära«, 316f). 35 Aftonbladet 1/9 2007. 36 Dagens Nyheter 3/9 2007. 37 Aftonbladet 25/11 2007. 38 Dagens Nyheter 3/9 2007. 39 Johansson: »Tio försök«, 32. 40 Elam: Jag, 154f. 41 Sarrimo: Jagets scen, 55. 42 Dagens Nyheter 19/9 2007. Vi skulle kunna säga att kritikerna i praktiken utgick från Philippe Lejeunes kända de­ finition av en självbiografi, dvs. en framställning där det råder identitet mellan författare, berättare och karaktär. 43 Inlägg i kommentarsfältet till en artikel av Andreas Björsten i Den blinde Argus (16/3 2008). På Newsmill (19/1 2009) går hon vidare i sin kritik och konstaterar: »jag hatar fiktion, och jag vill inte lägga något tillrätta«. I en intervju (Erik Almqvist: »Sanning & Konsekvens« i Magasinet Filter 20/1 2010) säger hon också att förlagsformuleringen om ett »gräns­ land« mellan litteratur och verklighet var olycklig: »Det är inte fiktion, det är upplevelser. En upplevelse kan vara subjektiv, men inte påhittad.« På sin blogg »Cronache di Maja« attackerar hon Ulrika Kärnborg som sägs ha försökt att »presentera boken som fiktion, eller ännu värre, en ironisk lek med självbiogra­ fin« (15/2 2010) och hävdar att hon själv »aldrig kallat boken fiktion«, lika lite som hon försökt gömma sig bakom fraser som att man »man får göra vad som helst för det är skönlitteratur« (16/2 2010). 44 Devrim Mavi, »Lundgrens sanning« i Arena, nr 6 (2007), 24, 27. 45 Sarrimo formulerar det som att Lundgren skapar »en självbild som inte är estetiserad« utan »framstår i all sin fula ömklighet och paranoia i dagbokens nu«. Hon garderar sig alltså mot föreställningen att Lundgren är paranoid men vid­ makthåller att hon framställer sig så i autenticitetsskapande syfte (Jagets scen, 53). 46 Enligt Lundgren själv var emellertid inte dessa partier

lir.j.5(15) 238 avsedda som ett slags fiktionsmarkör, utan hon säger i en Sten Wistrand, »Vem är »Maja Lundgren« i Maja Lundgrens Myggor och tigrar?« intervju: »Det var en stor plåga att se de där rubrikerna. Först trodde jag inte på det men sedan stod det en massa skumma grejer och jag fick medhåll från andra som också tyckte att det var så. Det där blev förlöjligat men samtidigt märkte man en osäkerhet bland dem som skrev om det. De visste inte heller – det skulle kunna vara sant. […] Jag tror att jag är väldigt lite galen. Många drog slutsatsen av boken att om hon har sådana här föreställningar i huvudet, hur kan man då lita på det an­ dra hon säger? Jag tycker inte att man kan säga så.« (Almqvist: »Sanning & Konsekvens«). 47 »I have called a narrator reliable when he speaks for or acts in accordance with the norms of the work (which is to say the implied authors’s norms), unreliable when he does not«, som det heter i Wayne C Booth: The Rhetoric of Fiction (London, 1991 [1983]), 158–159. Effekten »consists in redirec­ ting the reader’s attention from the level of the story to the discourse level occupied by the speaker, and in foregrounding peculiarities of the narrator’s psychology«, konstateras i Ansgar Nünning: »Reliability« i David Herman, Manfred Jahn, Marie-Laure Ryan (eds.): Routledge Encyclopedia of Narrative Theory (London, 2005), 496. 48 Även Jenny Kajanus (Ny Tid 24/10 2007) menar att Lundgren medvetet undergräver sin trovärdighet genom att hänvisa till sin paranoia. Hon anser att Lundgren introduce­ rar »en ’maja’, ett berättarjag som i judith butlersk anda är fräckt och performativt« och ser boken som en blandning av essä och roman med avsikt att attackera könsmaktsstruktu­ rerna. Men hon behandlar den i praktiken som icke-fiktion och har t.o.m. googlat för att se om det Lundgren skriver om camorran är korrekt. 49 Jfr. Malmberg (Svenska Dagbladet 7/8 2007) som i sin recension inte riktigt vet hur han ska uppfatta saken: »Är denna bok avslöjandet av yttre, objektiva skeenden eller blott­ läggandet av inre, paranoisk tvångslogik? Allt blir oavgjort när boken väl är slut.« 50 Jfr. Farrokhzad och Gerge (Aftonbladet 16/9 2007): »Visst är Maja Lundgren paranoid. Det är alla feminister. Men ibland är paranoian i själva verket ett friskhetstecken i ett sjukdomstillstånd.« Här tycks de avse författaren Lundgren, vilket är rimligt, men lite senare byter de plötsligt spår och talar om hennes »romankaraktär« som »redovisar sin färd genom förtrycksparanoians alla stadier«. 51 Expressen 12/8 2007. 52 Hættner Aurelius: Inför lagen, 24f. 53 Liknande resonemang hittar man i Hættner Aurelius utgångspunkter för studiet av självbiografier, där hon bl.a. konstaterar att dessa inte är fiktioner men »utmärkt väl [kan] vara lögnaktiga« (Hættner Aurelius: Inför lagen, 11f.). Jfr.

lir.j.5(15) 239 också Per Stounbjerg: »Notater om ærligheden. Selvbiografien, Sten Wistrand, »Vem är »Maja Lundgren« i Maja Lundgrens Myggor och tigrar?« reference og Det uperfekte menneske« i Stefan Kjerkegaard, Henrik Skov Nielsen og Kristin Ørjasæer (red.): Selvskreven – om litterær selvfremstilling (Aarhus, 2006), 23f. 54 Mavi: »Lundgrens sanning«, 26. 55 Arbetarbladet 5/3 2008. 56 Lenemark: »Litterära«, 318. 57 Paul Grice: Studies in the Way of Words (Cambridge, Mass, 1989), 24–31. 58 Noël Carroll: Beyond Aesthetics. Philosophical Essays (Cambridge, 2011 [2001]), 257f. 59 Det är ju effekter av detta slag som man ibland efter­ strävar inom literary journalism när man lånar grepp från fiktionsframställning – och som en del just därför uppfattar som problematiska i sammanhanget. Det är också så här Liza Marklund i stort sett konsekvent arbetar i Gömda. 60 Hamburger: The Logic, 68–70. 61 Som ett exempel kan nämnas episoden med Maria Küchen och bebiströjan (77–79). Lundgren är inbjuden till Küchen som väntar sitt fjärde barn; när hon kommer in i sitt rum upptäcker hon »en liten ljuvlig ljusblå bebiströja« på sängen, och den barnlösa Lundgren tar det som en pik från den barnalstrande Küchens sida: »Kvinnor … Känslomässiga utpressare … Använda oskyldiga bebisar som fjäder i hatten och som tillhyggen …« I detta fall kan ju själva händelsen mycket väl ha ägt rum utan att vi för den skull är tvingade att acceptera Lundgrens tolkning av den. Oisín Cantwell (Afton- bladet 7/8 2007) kan också hänvisa till mejl från Küchen till Bonniers där tröjans existens bekräftas: Küchen »passar också på att med drypande ironi be om ursäkt för att hon varit så elak mot Lundgren« genom att ha »glömt en barntröja framme i ett gästrum på sitt skärgårdsställe där Lundgren bjudits att övernatta«. 62 Mavi: »Lundgrens sanning« och Almqvist: »Sanning & Konsekvens«. Lundgren har också uttryckt sin förvåning över att just ingen som skrev om boken kommenterade våldtäkten – vilket fick Ulrika Kärnborg att senare Dagens( Nyheter 15/2 2010), och lite skamset, säga att hon inte skrev om händelsen därför det var omöjligt att »veta vad som i verkligheten hade hänt och vad som hade utspelat sig i författarens fantasi«. 63 Hamburger: The Logic, 311–341. 64 Gérard Genette: Fiction & Diction, transl. by Catherine Porter (Ithaca and London, 1993 (1991]), 67f. 65 Cohn: The Distinction, 12–16.

 

lir.j.5(15) 240  LIR.JOURNAL.5(15) 

 Ulla Åkerström, »Longing for the south. The image of Italy in the correspondence between Ellen Key and Hilma Angered Strandberg«

 ABSTRACT  Swedish feminist writer and educator Ellen Key (1849–1926) and writer Hilma Angered Strandberg (1855–1927) wrote letters to each other for 37 years (1888–1925). This article focuses on the image of Italy in their correspondence. Both Key and Ange­ red Strandberg spent long periods there. Through their letters and their comments on the country, they also depict their lives and their relationship, establishing an implicit epistolary pact between them, where Key acts almost as a »confessor« and Strandberg as a suffering victim. Angered Strandberg, who wrote very long letters, was trapped by her everlasting finan­ cial problems and bad health, while Ellen Key, who was well known and better off financially, tried to help her friend in various ways. The image of Italy given by Angered Strandberg is very negative, while Key appears as a more traditional »­Italia-romanticist«, following a long tradition formed by various Swedish and European travellers.

 Ulla Åkerström has a PhD in Romance languages and is Director of studies for English, Latin and Greek at the Depart­ ment of languages and literatures, University of Gothenburg.

 Keywords: Epistolarity, image of Italy, Ellen Key, Hilma Angered Strandberg

 http://lir.gu.se/LIRJ



lir.j.5(15) 241  Ulla Åkerström 

 LÄNGTAN EFTER SÖDERN. Om bilden av

Italien i brevväxlingen mellan Ellen Key och Hilma Angered Strandberg 

 Under de senaste decennierna har fokus i studier av brev och brevväxlingar skiftat från ren uppgiftshämtning till att i stället mer och mer rikta sig mot performativa, textuella och retoriska aspekter, liksom mot det faktum att brev inte existe­ rar i ett textuellt vakuum, utan i en kontext utanför själva brevskrivningen. Detta visar sig inte minst i referenser brev­ skrivarna gör med allusioner till saker, personer och företeelser som de har en gemensam referensram till. Liz Stanley har pekat på några punkter som särskilt intressanta i studiet av brev­ växlingar, som gör att de inspirerar till analys på grund av det faktum att de uppvisar olika dimensioner av socialt samspel: den dialogiska form brev ofta har, där kommunikationen mel­ lan olika personer med reciprocitet och turtagande är viktiga komponenter; perspektivet och det faktum att struktur och innehåll förändras beroende på vem som mottar dem och under tidens gång; samt det faktum att brevskrivning oftast är styrd av sina egna konventioner och sin egen brevetik.1 Den bevarade brevväxlingen mellan Ellen Key och Hilma Angered Strandberg är omfattande och innehåller ett rikt material där två personer kommunicerar brevledes med varandra under en lång tid, 37 år. Eftersom brevväxlingen är så omfångsrik, fokuserar denna artikel på en särskild aspekt i breven som tydligt illustrerar såväl kommunikationen och förhållandet mellan de två brev­ skrivarna, som de yttre omständigheter som på avgörande sätt styr deras liv. Det är frågan om bilden av Italien i brevväx­ lingen, ett land som var mycket viktigt för Ellen Key och som också utövade en stor lockelse på Hilma Strandberg. Det bildar i sammanhanget en gemensam referensram för deras dialog som ger en bild av såväl dem själva som av deras förhållande, kommunikationen dem emellan och i förlängningen gestalt­ ningen av deras liv.

 HILMA ANGERED STRANDBERG OCH ELLEN KEY  Författaren Hilda Angered Strandberg är idag i det närmaste helt okänd.2 Hon föddes 1855 och växte upp i en gedigen borger­ lig miljö i Stockholm. Efter att ha förlorat båda föräldrarna i tonåren, blev hon tvungen att försörja sig själv. Hon arbetade först som sällskapsdam och utbildade sig sedan till telegrafist

lir.j.5(15) 242 och fick så småningom fast anställning i Fjällbacka i Bohuslän. Ulla Åkerström, »Längtan efter Södern. Om bilden av Italien Hon började skriva noveller och fick några publicerade i Göte­ borgs Handels- och Sjöfartstidning. Hennes novell »Nitälskan«3 som kritiserade bigotteriet i Fjällbacka gav upphov till kritik hos ortsbefolkningen och hon flyttade därifrån under en period och arbetade på Handelstidningen. I Göteborg var hon en av nyckelfigurerna kring den nystartade tidskriften Framåt.4 1888 emigrerade hon till USA med sin man Hjalmar Angered som försökte slå igenom som konstnär, men efter sex hårda år där kom paret tillbaka till Sverige. Strandbergs liv var fyllt av sjukdom och penningproblem, men trots det, eller kanske till viss del på grund av det, vistades hon några längre perioder i Italien och Schweiz under 1900-talet. För det mesta levde hon dock avsides i mindre orter i Sverige. Hon dog under en sista resa 1927 i Merano i Norditalien. Hilma Strandbergs Fjällbacka-noveller gavs ut i samlingen Västerut 1887. Hon berättar sedan om Nordamerika i två roma­ ner, Den nya världen och På prärien som båda kom ut 18985. 1904 kom den delvis självbiografiska romanen Lydia Vik. En själs historia, och året efter Under Söderns sol, en samling skisser från den första Italienresan. 1912 gavs romanen ­Hemma ut, följd 1915 av novellsamlingen På bygator och alp­vägar som också handlar om Italien. Den sista boken Barbarens son publi­ cerades 1924, en historisk roman som utspelas i ett medeltida ...« Italien, med en introduktion av Ellen Key. Utöver de nämnda verken finns också en diktsamling och några novellsamlingar. Ellen Key (1849–1926) var för sin samtid en välkänd förfat­ tare och debattör och torde inte behöva en lika utförlig presen­ tation som Strandberg. I början av 1900-talet var Key en av Sveriges mest inflytelserika tänkare utomlands. Idag är hon kanske främst ihågkommen för Barnets århundrade från 1900, men hon var inte bara pedagog utan intresserade sig för varie­ rande ämnen och skrev om litteratur, kvinnosaken, förhållan­ det mellan könen, folkbildning, arkitektur, heminredning, rösträtt och fredsrörelsen. För att visa bredden kan nämnas några exempel på titlar från hennes långa lista av skrifter och böcker: Missbrukad kvinnokraft (1896), Bildning (1897), Om läsning (1898), Fredstanken (1899), Lifslinjer (1903–1906), Skönhet för alla (1904), Fredsrörelsen och kulturen (1908), Kvinnorörelsen (1909), Kriget, freden och framtiden (1914) och Kvinnoansvar och kvinnorösträtt (1919). Hon reste mycket och höll föredrag i flera olika länder. Särskilt berömd var hon i Tyskland6, men hon översattes till många språk och debattera­ des över stora delar av Europa. Ellen Key var också en stor brevskrivare och hennes korrespondens omfattade ett betydan­ de nät av kontakter i Sverige och utomlands. Hennes brevväx­ lingar med tysktalande personer omfattar över 700 namn, och de med personer i anglosaxiska och romanska länder cirka 200.7 Bland hennes mest kända vänner och brevvänner finner

lir.j.5(15) 243 man Bjørnstjerne Bjørnson, Rainer Maria Rilke, Lou Salomé, Ulla Åkerström, »Längtan efter Södern. Om bilden av Italien Auguste Rodin, Isadora Duncan, Maurice Maeterlinck, den feministiska italienska författaren Sibilla Aleramo, anarkisten Pjotr Kropotkin, Maksim Gorkij, Georg Brandes, Henrik Ibsen och många fler. Hilma Strandberg och Ellen Key tycks ha lärt känna varandra i slutet av 1880-talet. Key nämner i en artikel om Strandberg ett besök i Stockholm på nyåret 1888 när denna »kom i personlig beröring med författarvärlden«.8 Strandberg gör också vissa allusioner till detta möte i sina tidiga brev. Hon befann sig alltså i periferin av Keys grupp av vänner, där Victoria Bene­ dictsson, Anne Charlotte Leffler och Sonja Kovalevsky var viktiga personer innan de alla inom loppet av några få år dog. Under årens lopp träffades Key och Strandberg igen några gånger, men främst höll de kontakt med varandra brevledes. Hilma Angered Strandberg hade inte ett lika stort kontaktnät som Ellen Key. I Riksarkivets brevsamlingsdatabas anges ett trettiotal korrespondenter till henne, varav alla är svenska namn. Brevväxlingen med Ellen Key är utan jämförelse den mest omfattande, följd av breven till Anna Levertin (ett femtio­ tal till och två från), Selma Lagerlöf, (28 till henne och tre från), till Olga Helleday och till Sofie Salomon, till vilka det finns 19 brev vardera bevarade, men inga svar. Orsakerna till den ojäm­ na fördelningen är okänd och man kan bara spekulera om dem. ...« Det kan vara så att Strandberg inte sparade alla brev hon fick, men det skulle också kunna bero på att hon i själva verket inte sågs som en intressant person att skriva brev till. Den bevarade brevväxlingen mellan Ellen Key och Hilma Angered Strandberg sträcker sig från 1888 till 1925 och för­ varas på Kungliga biblioteket i Stockholm. Brevväxlingen består av 228 brev, varav 80 är skrivna av Ellen Key och 148 av Hilma Angered Strandberg.9 Med största sannolikhet har delar av korrespondensen gått förlorad. I brevväxlingen dominerar alltså Strandbergs brev i antal, och det gör de också till läng­ den. De flesta av hennes brev är långa, och några är mycket långa – en del når upp till 20 eller fler handskrivna sidor. Hon är mycket personlig i sina brev och berättar om sitt liv, sina tankar, sina tillkortakommanden, sina ständiga pengaproblem och sitt ständigt dåliga fysiska tillstånd. Hennes ton är sällan positiv. Ellen Key verkar ha varit en mycket viktig person för henne, någon som hon kunde uttrycka sig öppet inför. Inte sällan får man intrycket av att Key intar rollen av biktmoder för Strandberg, en roll som inte var Key främmande. De känslo­ samma uttrycken inför Key är många: »Min trofasta«, »Min älskade trogna« och liknande. Ellen Keys brev är inte lika långa. Den vanliga längden är kring sex till åtta handskrivna sidor. I sina brev berättar Key mindre om sig själv än vad Strandberg gör. Key koncentrerar sig gärna på praktiska förete­ elser, ger råd och berättar om gemensamma bekanta eller talar

lir.j.5(15) 244 om litterära verk. Hennes omsorg om den fattiga, sjukliga och Ulla Åkerström, »Längtan efter Södern. Om bilden av Italien ofta lätt desperata väninnan är stor, och hon gör vad hon kan för att hjälpa henne. Hon såg exempelvis till att Strandberg fick stipendium från Bonniers.10 Strandberg tilldelades också det nybildade Samfundet De Nios stora pris på 3 000 kr 1916.11 I samfundet var Key en av de ursprungliga ledamöterna. Ellen Keys tålamod i breven tycks oändligt. Hon tycks ha varit ­mycket fäst vid Hilma Strandberg.

 ITALIA-ROMANTIKER   Med sina långa resor till Italien följde Ellen Key och Hilma Angered Strandberg en lång europeisk resetradition i spåren av Goethe, Chateaubriand, Byron, Lamartine och inte minst Mme de Staël, vars Corinne, ou l’Italie, som kom ut 1807, skapade en stor entusiasm, som enligt Bengt Lewan starkt bidrog »till att skapa den romantiska bilden av paradiset Södern«.12 I sin studie Drömmen om Italien om litterära svenskars Italienresor under perioden 1770 till 1870 hade Lewan utgångspunkten att undersöka hur de olika resenärernas syn på landet tedde sig. Han hade väntat sig att finna varierande bilder, men slutsatsen blev inte som han först hade trott; beskrivningarna av Italien visade sig vara ytterst homogena. Under romantiken myntades termen »Italia-romantiker« för dessa svenska resenärer. Italia- romantikerna – bland vilka vi finner Atterbom, Snoilsky och ...« många andra – hade en starkt idealiserad bild av landet, som baserade sig på naturens skönhet och det vackra landskapet, liksom på det förflutna Italiens storhet med de antika romar­ nas monument och konsten från medeltiden och renässansen. De samtida politiska omvälvningarna i landet, med Il Risorgi- mento och landets enande, verkar inte ha intresserat svensk­ arna, med Fredrika Bremer som ett av få undantag. Först på åttiotalet gjorde Strindberg och Heidenstam upp med denna Italia-romantik, vilket dock inte hindrade nya »tourister« och Heidenstam själv att också senare fortsätta att ohämmat hänge sig åt den romantiska kärleken till Södern.13 Under senare år har resegenren och reselitteraturen ägnats ett ökat intresse inom den internationella forskningen, och Italien ägnas ofta en obestridd uppmärksamhet. Landet var ett självklart mål på den Grand Tour som först sågs som en det av utbildningen för rika unga män och senare kom att omfatta också kvinnor och män från medelklassen i norra Europa.14 Italia-romantiken är knap­ past ett svenskt fenomen och kan i det närmaste beskrivas som ett topos för alla dessa tourister som under århundraden tog sig till Södern.15 Ellen Key älskade Italien. Hon gjorde många resor dit och tillbringade många långa perioder där. Key kom till Italien första gången 1873 när hon följde med sin far Emil Key på en 52 dagar lång resa i Europa, som blev ett slags Grand Tour för henne. Några av resans dagar tillbringades i Venedig och

lir.j.5(15) 245 16 ­Florens, och gjorde stort intryck på den unga Ellen Key. På Ulla Åkerström, »Längtan efter Södern. Om bilden av Italien 1890-talet reste Key i Tyskland, Schweiz och Italien, och under 1900-talets första decennium gjorde hon fyra Europaresor och vistades långa perioder i Italien.17 Dessa resor var ofta kombi­ nerade med konferenser och möten med flera av Europas intel­ lektuella. Strandberg närde också i många år drömmar om att resa till Italien. Hennes romantiska drömmar om landet base­ rades, som vi skall se, på den längtan till det klassiska Italien som förmedlats till henne av hennes far. Hon tillbringar så småningom tre långa perioder där med sin man. Italien blir alltså en gemensam referensram för de båda väninnorna.

 BILDEN AV ITALIEN I BREVVÄXLINGEN  De konventioner som styr Keys och Strandbergs brevväxling vilar i hög grad på en epistolär pakt, för att använda refrase­ ringen av Lejeunes självbiografiska pakt som ofta förekommer i brevteorin.18 Till skillnad från det självbiografiska skrivandet, som är centrerat kring ett jag, inbegriper brevskrivandet inte bara ett jag utan också ett du, och dessa två förhåller sig till varandra på något sätt. Den epistolära pakten mellan Key och Strandberg omfattas av en reciprocitet i vilken Strandberg tillåts att klaga och utgjuta sig inför Key, medan denna intar en roll som biktmoder och i viss mån välgörare. Denna rollfördel­ ning är tydlig redan i Strandbergs brev från hennes och ma­ ...« kens påfrestande vistelse i Amerika. Hilma Angered Strandberg börjar nämna sina drömmar om Italien i sina brev till Key i slutet av 1890-talet. Hennes ton är uppgiven och hon tror att hon aldrig kommer att komma dit. Så här låter det i ett brev skickat från Sandared 21 maj 1899:

 I Göteborg träffade jag en hop folk, som stormade på att jag skulle vara i Italien – norditalien – någon småstad vid Florens – från nästa höst. De påstodo man hafva billigare där, och att man blir 20 år yngre af lifvet och solen, äfven när det är kallt och blek sol. Påstod jag passade där som fisk i vatten och att klimatet i Sienna [sic] t.ex skönt. […] Inte blir allt det där af förstås, ty Hjalmar kan ju ej resa, men jag drömmer nu heta drömmar om möjligheten till sol och lif, till sömnen flyr och dagarna fulla af ve … Hu hvilken värld här är!19

Detta citat är ganska typiskt för Strandbergs sätt att uttrycka sig gentemot Ellen Key. Hon längtar efter något bättre i sitt liv, men tvingas konstatera att hon måste nöja sig med drömmar. Det finns inget bevarat svar på ovanstående brev, men den pågående dialogen om ämnet Italien återkommer i ett brev skrivet den 17 november 1900. Key befinner sig då i Rom och skriver till Hilma Strandberg från Via Depretis mitt i staden. Det är tydligt att hon har sin väns dröm i tankarna och att hon vill

lir.j.5(15) 246 förmedla detta. I brevet nämns, förmodligen inte för första Ulla Åkerström, »Längtan efter Södern. Om bilden av Italien gången, ett tvivel hos Key på att Italien kanske inte är det bästa landet för Strandberg, även om hon tror att det på vissa sätt skulle passa väninnan. Key vacklar mellan att framhålla fördelar och nackdelar tack vare det hon vet om Strandbergs personlig­ het och ekonomiska situation. Bland det positiva finns de gynn­ samma priserna och det relativt billiga livet, särskilt viktigt för en person med ytterst begränsad ekonomi som Strandberg:

 Italien skulle i mycket passa dig – solen och det vackra i naturen och alla de kostnadsfria fröjderna och de billiga hyrorna skulle göra lifvet lätt! Men ändå vet jag knappast om det är landet för dig. Allt gammalt är härligt men det nya ledsamt eller på tok och du, som framför allt vill mänskligt lif, skulle, innan du kunde språket, känna dig afstängd. (Man kan få en hel villavåning med 4 rum vid Fiesole för 33 lira ( = liran = 71 öre) i månaden!)20

Ellen Key menar dock att det skulle vara svårt för Hilma Strandbergs man Hjalmar Angered att hitta något arbete i Italien – »där kopierande människor vimla« – men att hon själv skulle kunna skriva för att försörja sig. Vidare anser hon att man »måste vara galen i konst och i just Italiens natur för att på längden bo här!«, och just henne själv passar Italien »i hvar ...« fiber«. Så fortsätter Key att berätta om sin vistelse, som hon tillbringat tillsammans med Anna Levertin i Florens, innan de kom till Rom. Ellen Key är mycket tydlig med vad det är hon älskar i Italien: konsten, naturen och »Kampagnan«. Hon berät­ tar att hon först blev besviken när hon kom till Rom:

 det är nu en banal, ful, modärn stad, med ledsamma utkanter, stora kasernhus, tramvägar förbi triumfbågarna från kejsartiden­ – och man får leta hop åt sig allt det minnesvärda, det sköna, som smycken kastade i en skräp­ kammare! Nu börjar jag bli blind för allt det fula och seende blott det härliga men först var jag utom mig! Med några solskensdagar på Kampagnan, med ett par mån­ skensaftnar i Colosseum, med några morgnar i Sixtinska kapellet har Rom besegrat mitt motstånd – men ack, hvad man här får många knuffar innan man lär sig abstrahera från allt det störande!21

Det moderna Rom upplevs alltså som störande och motsvarar inte en Italia-romantikers förväntningar, som Ellen Key är på många sätt. Hon kritiserar de styrande i den unga monarkin, och ömkar sig över folket:

 Och så det fattiga, arbetande folket, tyngdt af skatter och släpande under bördor hvilka de ej behöfvde bära om en

lir.j.5(15) 247 vettig regering funnes i detta sköna land med dess rike­ Ulla Åkerström, »Längtan efter Södern. Om bilden av Italien domar! Dock går Italien materiellt uppåt, säges det. Otäcka fabriksskorstenar sticka upp här i utkanterna och jag blir mordisk när jag ser dem – jag har bara lust att, som en ny Nero, bränna upp hela det nya Rom i all dess banala fulhet! Men skona vill jag allt det underbara – bland detta alla deras spelande, sorlande fontäner; deras »villor« med pinjer och stenkar; deras lämningar af den gamla härligheten; deras konst!22

Önskar Key här tona ner sin entusiasm för Italien inför sin mindre lyckligt lottade väninna, eller är hennes klagan allvar­ lig? I hennes sätt att framställa landet kan finnas en vilja att stärka deras förhållande, genom att hon anpassar formulering­ arna i sitt brev till sin mottagares livssituation. Hon lyckas dock inte helt. Hilma Strandberg svarar med ett brev, daterat Alingsås 27 nov 00, fullt av indignation och misstro. Strandberg har uppenbarligen tagit illa upp över det faktum att Key skrivit att Italien nog inte var något för henne. Troligen var det inte första gången de diskuterade henne och Italien. Tonen i brevet är livfull och visar upp det stora ego som Strandberg hade:

 Har du kvar din fixa idé att jag inte skulle passa i ­Italien?!?!! Det är bland det fästligaste jag hört!! För det ...« första passa alla, utom grosshandlare, i Italien. För det andra har jag ju förutsättningen mer än de allra flästa att lefva som en fisk i vatten just där – fast jag aldrig kommer dit! Mitt hela temperament går ju just ihop med Italien. Det är ett. Och så – alla andra legio skäl!! Jag, som haft en far, som lefde hela sitt lif i tärsot av längtan efter en himmel, en sol, en luft (på alla vis) – som han af fattigdom aldrig fick se. Ja, sen dog af längtan efter södern. Jag, som från jag var en half aln hög, stod dag från dag mellan min Pappas knän och indrack Italiens klassiska luft, tills jag vid 18 år hyste ett djupt förakt för allt annat, allt lågt, obetydligt, som jag med ett ord lärt mig nämna modärnt, en föreställning som jag behöfvde 10 år att arbeta mig helt nu. Jag, som vid Pappas hand, hvar kväll vandrade kring rummen för att … […] Jag som vid 16 år höll på att säga ja till ett justitieråd, 60 år – bara för att han lofvat att genast låta mig till­ bringa ett år i Rom, om jag gifter mig!!!! Fast jag sprang bort, då han första gången kysste mig – då kunde jag inte! Inte ens för hela Vatikanen.23

Strandberg förstärker sig själv genom sina upprepade under­ strukna jag. Hennes höga tankar om sin egen person står som kontrast till det enkla liv hon känner att hon tvingas leva trots det. I december samma år svarar Ellen Key, som fortfarande är

lir.j.5(15) 248 i Rom. Hon skriver att flera synpunkter har gjort henne »ondt«, Ulla Åkerström, »Längtan efter Södern. Om bilden av Italien men att hon bara vill besvara den som handlar om Italien. Key försvarar sin ståndpunkt, och försöker blidka sin något hetlev­ rade väninna enligt deras epistolära pakt:

 Allt hvad jag skref afsåg ju tanken på långvarig bosätt­ ning här med arbetsmöjligheter och trefnadsmöjligheter på längden! – Att ni intensivt skulle njuta t. ex. ett år här ja, det kan jag väl begripa! Men en stor skilnad är frågan om att kunna rota sig här – och då vidhåller jag att du icke passar här, ty du kan mindre än de flesta nöja dig bara med förtid och konst och dylikt, du behöver också rapport med det lefvande lifvet – och detta är tryckt, trist, fattigt här. Glada italienare (musik och dans och dylikt) har jag inte sett af – och skönheten, både i natur och konst, äro svårtillgängliga – mycket – för den som ej har stark helsa eller pängar. Klimatväxlingen – med heta middagar, kalla morgnar och kvällar – de ej med eldstad försedda rummen o.d. göra vintern svår eller dyr här – m.a.o. för dig som för andra nordbor blifver Italien en härlig resa men icke ett land, där du på längden skulle vilja slå rot – så var min mening!24

Ellen Key är mycket klarsynt i sin uppfattning om Italien som ...« ett olämpligt land för Hilma Strandberg, och som vi snart skall se förutspår hon med precision hur vännen skulle komma att få det. Key ger svaret på den fråga hon säger ha ställt sig själv om och om igen, och återigen är det frågan om ett försök att blidka väninnan:

 »Skulle Hilma och Hjalmar kunna lefva, slå sig ut här, på längden trifvas här?« – och det var den som tog sig uttryck i att du »ej passade för Italien« i den meningen. Att under ett halfår (som jag nu) njuta härligheten – det är annat det, än att omplantera sig i denna nya och för landets egna barn nu så fattiga jordmån!25

Den 15 mars 1901 skriver Ellen Key ånyo till Hilma Angered Strandberg, nu från Capri. Ännu en gång försöker hon hitta något positivt för den krävande väninnan. Det är dock inte Capri hon besjunger i brevet, utan Sicilien, där hon tillbringat en månad och som hon tror skulle kunna vara något för Strand­ berg, framför allt på grund av klimatet. Däremot är det mänsk­ liga livet inte något som hon prisar: »Och dock är lifvet här deprimerande genom sin stora fattigdom, sin andliga indif­ ferens, sin brist på fart – jag tror att Syditaliens klimat och natur skulle passa dig härligt men ej lifvet – så som jag hela tiden har sagt!«26 Just Taormina, där många skandinaver bod­ de, verkar ha tilltalat Key. Hon återkommer till orten i ett

lir.j.5(15) 249 senare brev från Sverige, daterat den 23 november, förmodligen Ulla Åkerström, »Längtan efter Södern. Om bilden av Italien 1903. Hilma Angered Strandberg, som troligen redan befinner sig i Italien, tycks ha frågat om Capri eller Anacapri skulle kunna vara något för henne. Som vanligt är Ellen Key full av goda råd. Capri är dock inte något ställe som hon vill rekom­ mendera. Hennes tvivel gentemot Capri har förmodligen mer att göra med de tyska turisterna än med själva ön.27 Hon före­ slår i stället Taormina:

 Jag vet tyvärr icke hvad du frågar mig om men skulle tro att Anacapri är sundt bara du har rum åt solsidan. Men vinterblåst och fukt o.d. vet jag intet om. Var där en vecka (på Capri) i värme. Jag skulle råda dig till Taormina – med båt omedelbart från Genua till Messina, om du tål sjön? Där får du god pension för 5 Lire per dag i Victoria; där är underbart och så mildt; där har jag bekanta, som blifva rara mot dig. Där är himmelrikets skönhet! Capri är så fullt af skoj, tyskar och [oläsligt]! Taormina är paradiset! (= Diamante i Antikrists mirakler)28

Det blir dock inte till Taormina Hilma Angered Strandberg styr sin kos. Hennes första bevarade brev till Ellen Key från Italien är daterat 7 januari 1908 och hon är i den lilla byn Sant’Ilario (av Strandberg kallad San Ilario) vid Nervi i Ligurien. Det är ...« inte hennes första resa till Italien. Några år tidigare hade en gjort hon en lång resa tillsammans med sin man, från vilken hon skrev resebrev till Handelstidningen, av vilka så små­ ningom en del kom med i boken Under söderns sol.29. Inga brev till Ellen Key finns bevarade från den resan, där paret Angered besökte några alpbyar och städer som Verona, Venedig, Rom och Florens. Den 30 och 31 januari 1908 publicerade Strand­ berg två artiklar i Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning om Ellen Key och den italienska kvinnorörelsen, och hon inleder brevet från den 7 januari med att konstatera att hon äntligen lyckats bli klar med artiklarna. Bilden Strandberg ger av ­Italien, eller snarare av italienarna, är allt annat än smickrande och hon klagar sin vana trogen. Naturen tilltalar henne dock. Efter åtta veckor med »oavbruten scirocco med eller utan regn, mest blött dock, till innevånarnas förtvivlan« har det blivit kallare, men solen har kommit tillbaka och de kan sitta ute:

 Hela Nervi luktar apelsin, de glöda skogvis i solen. Havet är ljusblått blått som siden och gyllne efter kl 3 – en bred bro över till San Remo av idel ungt guld, skyarna lätta genomskinliga över blekblå snön på liguriska alptopparna och eldblossande i hela västern, där det väldiga blodröda klotet sjunker ned. Ja inte kan jag tota till havet vad havet är här, det har tusen facer – underbara färger, hälst kanske­ i mulet »mauve« himmel – med gnistrande silvervägar över

lir.j.5(15) 250 det sällsammaste marinblå vatten. Det är mot en blind, Ulla Åkerström, »Längtan efter Södern. Om bilden av Italien grå himmel cypresserna skola ses. De bli då så runda och ulliga, mista sin platthet, vi ha här inpå de allra härrli­ gaste cypressrader. Kamelierna blomma, palmerna äro ganska höga – hotellträdgårdarna som jätte­parker gå ändå ned till havet och äro alldeles praktfulla […].30

Det är dock så, att »allt detta sköna« verkar vara det enda positiva, och resten är ett enda stort lidande. Det är tydligt att paret Angereds livsvillkor styrs av deras avsaknad av pengar, något som Strandberg är plågsamt medveten om. Det är ett ständigt återkommande motiv i hennes brev till »biktmodern« Key: »Rivieran är för rikt folk, som kunna bo i hotell och pen­ sioner, de ha jämförelsevis i Nervi både billigt och bra – men de som skola slå sig ut på artistvis bland italienarna ha det rena helvetet. Vår höst gick helt och hållet på spring och experiment och flack, man måste ju ha mat och hus och vi kunde inte betala priserna.« Hon noterar också en skillnad mellan Ligurien och Toscana, och tycker att de är olika som om de vore två länder. Med tanke på att det gått 37 år sedan Italiens enande är det kanske inte så konstigt. Invånarna i Ligurien är »en fullödig rövarbefolkning« skriver Strandberg vidare, och konstaterar att »man har att slå sig igenom bäst man kan«. Turligen är Hjalmar och hon »bevandrade i konsten«. Så berättar hon detaljerat om ...« en genovesisk familj hon träffat i Bagni di Lucca i Toscana, som lovat att hyra ut ett hus till dem i Ligurien till ett bra pris, men sedan förhalat hela processen så länge att de varit tvungna att hitta ett annat boende. Orten är en »hutlös håla«, och folket är »sjabbigt«. Till sin bostad har de själva »måst köpa stufa«, alltså en kamin att värma upp huset med, samt halmmattor till de kalla stengolven. »Flera veckor bara uppehöllo de oss med att sätta låsar i dörrarna, skaffa murare etc! Svek, list vid allt – bara att ge hela sin andliga kraft till att överlista. Men vi ha ej pängar att betala högre priser. Och hur vi skola leva efter mars vet jag ej.« Och så är det maten, som är värre än bostaden. Matsedeln med fast pris på trattorian var så dålig att de gått över till att laga två mål mat hemma med samma mat, och bara äter middag där. Matsedeln ser ut som följer: »Morgon: kaffe, 1 litet bröd och en smörklick. Middag: en vattensoppa med makaroni eller gryn, en ofta alldeles oätbar liten buljongskött­ bit med 3 potatisar, kväll: en liten kopp kakao, bröd, smör och en ostbit.« Så kommer Strandberg in på folket. De har en piga, som i stället för att arbeta föredrar att »ligga utan fönstren och prata prata prata, så peta näsan och vifta på elden och låta oss göra allt det tyngsta«. Det går inte att klaga, eftersom alla säger sig vara släktingar i byn, »alla äro ’Zio’ och ’Cugino’ och nipo­ tini, en enda släkt. Vår Rosa är däss pärla«. Det är också farligt att röra sig ute i mörkret: »Man har bara att akta sig på att få kniven i ryggen en skymning.« Dessutom är det så mycket ljud

lir.j.5(15) 251 hela tiden att det är omöjligt att arbeta: »Hela dagen genljuda Ulla Åkerström, »Längtan efter Södern. Om bilden av Italien stentrapporna av folk, skrik, slåning i tunga stenbrämade portdörrar med nycklar som i fängelser. Under är krog – och bollspel utanpå. Alla «fäst»dagar – ungefär 12 i månaden – och afton förut spelas in på natten morra (efter att bollspelet slutat ute) med knytnävsslag i borden, så det rungar. Till denna krog leder en underjordisk väg från helt annan gata, den syns ej, och när vi, som undersökte hela huset, kommo in där, satt en be­ skedlig sömmerska, och vårt värdfolk bedyrade, att allt var som graven. Krogen hölls dold och stängd, tills vi skrivit kontrak­ tet!« Oljudet får för Hilma Strandberg enorma proportioner och hon sätter samman det med sina möjligheter att verka som författa­re: »Jag har ju aldrig vetat vad ett avskilt, tyst arbets­ rum velat säga, och vet jag, att detta är urgrunden varför jag aldrig kunnat få samla mig och bli förf.« Avsaknaden av en tyst arbetsmiljö blir hindret för att hennes författarförmåga skall få utrymme. Att hon ansåg sig ha begåvning och att hon egent­ ligen hörde hemma bland de stora författarna, framgår av följande rader i samma brev, där hon jämför sig med den litte­ rära eliten: »Och varför skulle jag kunna arbeta mer än t. ex. Heidenstam, Tolstoi, Lagerlöv [sic] – med människor, avbrott, skrik och röster om mig? Heidenstam har offentligt förklarat, att han ej kan sätta pänna på papper, om han hör ett enda mänskligt ljud! Och har nu rättat sig därefter. Tolstoi bor inne i ...« en två meterstjock mur – Lagerlöv vet jag samma sak om – ». Hon fortsätter i brevet att utgjuta sig över hur hennes tanke­ gångar ständigt blir avbrutna av tankar på hur de skall få det att gå ihop. Om hon bara kunnat leva utan dessa problem skulle hennes begåvning få verka: »Jag ser den ena efter den andra komma fram genom strängt taget bara arbete bara skickligt och smidigt efterbildningsanlag – likt en Hjalmar Söderberg t. ex. medan jag sitter inne med själva gnistan, den värkliga, äkta fantasin – som ej skattas, emedan den ej hinner samla sig och fördjupas.« Gnistan, den verkliga äkta fantasin, är hennes och hon jämför sig återigen med Selma Lagerlöf och i jämförelsen vinner hon själv när hon nämner sin egen »Siena-bok«:

 […] hela denna legend ej är hämtad ur värkligheten d.v.s. dokument – utan från början och slut är min fantasi, min uppfinning – och så fullkomligt träffad. Fabeln menar jag! Om du visste, hur Selma Lagerlövs allihop äro tagna in i minsta detalj – ej bara ur dokument men, från andras behandling därav! X Hon har läst mer än jag – jag har aldrig läst något! – [på sidan:] X Jag mins t. ex. min förbluffelse i somras, när jag kom över ett band dikter av de Amicis – gamla – och läste där ord för ord – på värs!!

lir.j.5(15) 252 Ellen Key får som mottagare av dessa brev inte bara rollen av Ulla Åkerström, »Längtan efter Södern. Om bilden av Italien biktmoder, utan hon fungerar också som vittne till de oförätter som Hilma Strandberg med sin självupplevda, men enligt henne inte tillräckligt uppmärksammade, begåvning utsätts för. Brev­ skrivandet tycks på detta sätt för Strandberg ha en funktion där hon känner det möjligt att ventilera sina känslor angående en oförstående värld, i förvissningen om att brev­mottaga­ ren­ är införstådd med detta, enligt den epistolära pakten. Att Hilma Angered Strandberg är mycket kritisk mot italie­ narna framgår tydligt – de är formade av »efterlåtenhet« och »kritikskygghet«, har en enorm »arbetsoförmåga«, men är i alla fall »rätt renliga«. Framför italienarna föredrar Strandberg germanerna: »Det kan behövas lite sanning om Italien, inte bara förtjusning. Germanerna här – paradiset vore här. Jag menar med det inte tyska värdshusvärdar utan ointresserat [sic] folk. Italienarna är för urvattnad ras«. Strandberg tror rentav att luften är för svag och dålig för andligt arbete eller för hjärnan:

 Bergsluften är nog gynnsammare – mycket mer stimule­ rande. Det har väl folket fått ont av – deras fattningsgåva är rent under noll. Men mycket bigotta och kyrklydiga – mellan de snällt hädande socialisterna. Genova är ­rasande roligt – vore jag frisk ville jag bo där – det är livet ...« på en pinne, rövas och stjäls som i Neapel mitt på gatan, dyrkas guldkalven, folk låter en gå, stå, vara, klä sig hur man vill – och ljuger vartenda ord, som går ur deras mun.

Dessa påståenden, som över hundra år senare inte kan läsas som annat än rasistiska, måste kontextualiseras till den tid de är skrivna, då föreställningar om folkslag och deras förmodade egenskaper ingick i ett kulturellt allmängods och ansågs som relativt normalt. Med åren blev Strandbergs kärlek till »germa­ nerna« alltmer fanatisk och Ellen Key kom att kalla henne »den mest förblindade tyskälskaren i landet«.31

 AVSLUTNING  I breven framgår hur de två brevskrivarnas livsvillkor påverkar berättelserna om deras liv och förhållandet dem emellan. Deras kommunikation följer sin egen brevetik med en tydlig roll­för­ delning och med en reciprocitet som baseras på deras implicita epistolära pakt, med Ellen Key som biktmoder och Hilma Strandberg som klagande offer. Ellen Keys livssituation som omtalad debattör och ekonomiskt oberoende tillåter henne att se Italien ur ett traditionellt tourist-perspektiv och skriva in sig i en lång tradition av föregångare. Även om det är känt att hon också fick tillfälle att lämna den traditionella resenärens perspektiv, är det detta som står i fokus i hennes brev om landet. Hilma Angered Strandberg å sin sida, marginaliserad

lir.j.5(15) 253 såväl litterärt som geografiskt, tycks ha haft Italia-romantiken Ulla Åkerström, »Längtan efter Södern. Om bilden av Italien som ursprunglig drivkraft att resa till landet. Hennes livsvill­ kor gör det dock omöjligt för henne att konkretisera dessa drömmar i verkliga njutbara upplevelser. I stället målar hon i sina brev upp en negativ bild av ett land som befolkas av tvivel­aktiga personer och där det enda njutbara är naturen. Det visar sig att Key hade haft rätt i sina förutsägelser om hennes möjligheter att få det bra i Italien. Hon tycks helt ha genom­ skådat sin väninna.32 Strandberg ifrågasätter eller problemati­ serar inte sin negativa bild av landet. I Sverige anser hon sig höra till en viss värld, författarnas och konstnärernas kretsar. Även om hon i sitt privata liv i Sverige befann sig geografiskt långt ifrån kulturella centra, tycks hon mentalt ha rört sig i den samtida svenska kulturella sfären. Hon tycks däremot inte intresserad av motsvarande litterära och kulturella samhälle i Italien. Strandberg liv utspelas i olika världar, såväl mentalt som fysiskt, i Sverige och i Italien. 

 NOTER  1 Liz Stanley: »The Epistolarium: On Theorizing Letters and Correspondences«, i Auto/Biography, 12 (2004), 201–203. 2 För en längre presentation, se Brita Nordlander: »Begär att dikta. Om Hilma Angered-Strandberg«, i Elisabeth Møller Jensen m fl (red.),Nordisk kvinnolitteraturhistoria. Faders­ ...« huset. 1800-talet (Höganäs, 1993), 548–552. 3 Om novellen »Nitälskan« se Tomas Forser & Gunnar D Hansson: »Nitmänniskan – genombrott och schartauism. ­Kommentar till ett brev«, i Ord & Bild, 4, 1983, 74–80 och Johannes Rudberg (red.): De levde på Fjällbacka strand (Fjäll­ backa, 2012), 821. 4 Gunnel Weidel Randver: Tidskriften Framåt. Kvinnors kamp för det fria ordet, (Göteborg, 1985), 20. 5 Se H. Arnold Barton: »Hilma Angered-Strandberg and the Swedish American’s Appearance in Swedish Literature«, i Scandinavian Studies, Fall 1994, 66, 4, 552–565. 6 Se Tiina Kinnunen: «Eine der unseren» und «Königin im neuen Reiche der Frau». Die Rezeption Ellen Keys in der Frauenbewegung des deutschen Kaiserreichs (Tampere 2000). 7 Birgitta Holm: Kulturarbetare/kultfigur: Ellen Keys och Selma Lagerlöfs europeiska kontaktlandskap och vägar till berömmelse, Arbetsrapport från Cerum, CWP–1992:8 (Umeå 1992), 6–7. 8 Ellen Key: »Hilma Angered-Strandberg«, Idun, 1894, 318. 9 Uppgifterna är i det närmaste exakta, dock med reserva­ tion för att några brev är defekta eller består av papper som mest liknar anteckningar. Det rör sig dock om en mycket liten del av korrespondensen. 10 Kungliga biblioteket, handskriftssamlingarna, Ep. A 9b: 1. 11 Samfundet De Nio bildades 1913 och Ellen Key var en av

lir.j.5(15) 254 de ursprungliga ledamöterna. Se Inge Jonsson: Samfundet De Ulla Åkerström, »Längtan efter Södern. Om bilden av Italien Nio 1913–2013. Hundra år av stöd till svensk litteratur (Stock­ holm 2013). 12 Bengt Lewan: Drömmen om Italien. Italien i svenska resenärers skildringar från Atterbom till Snoilsky (Stockholm 1966), 14. 13 Ibid, 230–232. 14 Chloe Chard: A critical reader of the Romantic Grand Tour. Tristes plaisirs (Manchester and New York 2014), 9. 15 Se t ex Attilio Brilli: Il viaggio in Italia. Storia di una grande tradizione culturale (Bologna 2006); Matthew Sturgis: When in Rome. 2000 Years of Roman Sightseeing (London 2011). Litteraturen är omfattande och dessa är endast två exempel på titlar som behandlar Italien-resandet under århundradena. 16 En del av hennes reseberättelse från dagarna i Italien är publicerad. Se Ellen Key, »Med pappa på bildningsresa«, i Ingegerd Bodner Granberg & Marianne Enge Swartz (red.): Tourister. Klassiska författare på resa (Stockholm 2006), 67–75. 17 Siv Hackzell: Ellen Key i Europa. Färdvägar och vistelser 1873–1909, Ellen Key-sällskapet 1994. 18 Se t ex Janet Gurkin Altman: Epistolarity. Approaches to a form (Columbus 1982), 89 och Liz Stanley, Andrea Salter, Helen Dampier: »The Epistolary Pact, Letterness and the Schreiner Epistolarium«, a/b: Auto/Biography Studies,Volume ...« 27, Number 2, Winter 2012, 262–293. 19 KB L 41 55 3:2. 20 KB, Ep. A 9b: 1. 21 KB, Ep. A 9b: 1. 22 KB, Ep. A 9b: 1. 23 KB L 41 55 3:2. 24 KB, Ep. A 9b: 1. 25 KB, Ep. A 9b: 1. 26 KB, Ep. A 9b: 1. 27 I ett brev till sina vänner i familjen Gibson från Jonse­ red skrev hon 1903: »Capri är vackrast men dit resa alla tyskar, som vilja synda mot alla 10 buden (Moses) […] Framför allt mot det i min mening viktigaste: Du skall icke skråla!« Lands­ arkivet i Göteborg, Gibsonska familjearkivet, A 228. 28 KB, Ep. A 9b: 1. 29 Anna Levertin skrev senare om samlingen Under söderns sol att det »var naturligtvis ej turistens Italien med antika monument som fängslade Hilma Angered utan de enkla människorna såsom hon såg dem, barnsliga, glada, grymma. Skönmåleri var aldrig hennes genre. Därtill hade hennes tillvaro för många skavanker. Resa är ej heller så muntert när man måste tänka på varje öre, men väl hemma stod Italien för henne i strålande ljus.« Anna Levertin: »Hilma Angered- Strandberg«, i Ord & Bild, 3, 1950, 142. Harald Schiller skrev 1927: »Hilma Angered-Strandbergs

lir.j.5(15) 255 reseskildringar från Italien bära tydligt märke av sin författa­ Ulla Åkerström, »Längtan efter Södern. Om bilden av Italien rinnas syn på tillvaron. Hon hade så länge levat i mörker, ensamhet och svår kamp, att Italien för henne blev ett vilans och solens land. Men hennes skarpa och misstrogna blick på livet kom även här fram. [ ] Hilma Angered-Strandberg stannar inte som de flesta andra gjort inför det ljusa, glättiga i den bild som Italien visar. Hon dröjer till och med nästan för mycket inför bildens avigsida.« Harald Schiller: »Hilma Angered- Strandberg«, i Ord & Bild, årgång 1927, 173–174. 30 KB, L 41:55, 3:2. De följande citaten av Strandberg är från samma brev. 31 Levertin: »Hilma Angered Strandberg«, 143. 32 Levertin citerar Key i sin artikel om Hilma Angered Strandberg: »Naturligtvis var Hilma fullare av allt som var galet än av allt som var bra. Hennes Italia-nostalgia är ingen­ ting som man kan ta på allvar, ty konsten struntar hon i, av naturen njuter hon ryckvis, folket grälar hon över – och är rolig och originell som alltid! [ ] Men för alla människor av Hilmas slag är Italien saligheten, livet, lyckan – då hon inte är där.« Levertin: »Hilma Angered Strandberg«, 142.

  ...«

lir.j.5(15) 256