B-A-C-H DOMKONZERT Von

WESELER DOMMUSIK Willibrordi-Dom zuWesel 18:00 UHR SONNTAG |28.MÄRZ2021 WESELER Johann Sebastian Bach Passionsmusik B-A-C-H DOMKONZERT von

Programm

Johann Sebastian Bach 1685-1750

Kantate „Ich will den Kreuzstab gerne tragen“ BWV 56

1. Arie (Bass) Ich will den Kreuzstab gerne tragen, er kömmt von Gottes lieber Hand, der führet mich nach meinen Plagen zu Gott in das gelobte Land. Da leg ich den Kummer auf einmal ins Grab, da wischt mir die Tränen mein Heiland selbst ab.

2. Rezitativ (Bass) Mein Wandel auf der Welt ist einer Schiffahrt gleich: Betrübnis, Kreuz und Not sind Wellen, welche mich bedecken und auf den Tod mich täglich schrecken; mein Anker aber, der mich hält, ist die Barmherzigkeit, womit mein Gott mich oft erfreut. Der rufet so zu mir: Ich bin bei dir, ich will dich nicht verlassen noch versäumen! Und wenn das wütenvolle Schäumen sein Ende hat, so tret ich aus dem Schiff in meine Stadt, die ist das Himmelreich, wohin ich mit den Frommen aus vielem Trübsal werde kommen.

3 3. Arie (Bass) Endlich, endlich wird mein Joch wieder von mir weichen müssen. Da krieg ich in dem Herren Kraft, da hab ich Adlers Eigenschaft, da fahr ich auf von dieser Erden und laufe sonder matt zu werden. O gescheh es heute noch!

4. Rezitativ und Arioso (Bass) Ich stehe fertig und bereit, das Erbe meiner Seligkeit mit Sehnen und Verlangen von Jesus Händen zu empfangen. Wie wohl wird mir geschehn, wenn ich den Port der Ruhe werde sehn.

Da leg ich den Kummer auf einmal ins Grab, da wischt mir die Tränen mein Heiland selbst ab.

5. Choral Komm, o Tod, du Schlafes Bruder, komm und führe mich nur fort; löse meines Schiffleins Ruder, bringe mich an sichern Port! Es mag, wer da will, dich scheuen, du kannst mich vielmehr erfreuen; denn durch dich komm ich herein zu dem schönsten Jesulein.

Passacaglia c-Moll für Orgel BWV 582

4 Kantate „Himmelskönig, sei willkommen“ BWV 182

1. Sonata

2. Coro Himmelskönig, sei willkommen, lass auch uns dein Zion sein! Komm herein, du hast uns das Herz genommen.

3. Rezitativ (Bass) Siehe, ich komme, im Buch ist von mir geschrieben; deinen Willen, mein Gott, tu ich gerne.

4. Arie (Bass) Starkes Lieben, das dich, großer Gottessohn, von dem Thron deiner Herrlichkeit getrieben, dass du dich zum Heil der Welt als ein Opfer vorgestellt, dass du dich mit Blut verschrieben.#

5. Arie (Alt) Leget euch dem Heiland unter, Herzen, die ihr christlich seid! Tragt ein unbeflecktes Kleid eures Glaubens ihm entgegen, Leib und Leben und Vermögen sei dem König itzt geweiht.

6. Arie (Tenor) Jesu, lass durch Wohl und Weh mich auch mit dir ziehen! Schreit die Welt nur „Kreuzige!“, so lass mich nicht fliehen, Herr, von deinem Kreuzpanier; Kron und Palmen find ich hier.

5 7. Choral Jesu, deine Passion ist mir lauter Freude, deine Wunden, Kron und Hohn meines Herzens Weide; meine Seel auf Rosen geht, wenn ich dran gedenke, in dem Himmel eine Stätt uns deswegen schenke.

7. Coro So lasset uns gehen in Salem der Freuden, begleitet den König in Lieben und Leiden. Er gehet voran und öffnet die Bahn.

Ausführende

Ekaterina Korotkova | Sopran Esther Borghorst | Alt Wilhelm Adam | Tenor Gregor Finke | Bass

Ansgar Schlei | Leitung & Orgel

6 Zum Programm

Die Kantate „Ich will den Kreuzstab gerne tragen“ BWV 56 wurde zum 19. Sonntag nach Trinitatis 1726 komponiert, der im Entstehungsjahr 1726 auf den 27. Oktober fiel. Ihr lange unbekannter Textdichter war neueren Forschungen zufolge der Nürnberger Theo- loge Christoph Birkmann (1703–1771), der während seiner Leipziger Studienzeit zu Bachs Schülerkreis gehörte und für den Thomaskantor offenbar etliche Libretti von erstaunlicher Sprachfertigkeit verfasste. Die Kantate gehört zum dritten Leipziger Kantatenjahrgang. Bach schrieb sie ursprünglich für die Sopranstimme seiner zweiten Ehefrau Anna Mag- dalena. Die Originalpartitur trägt Bachs handschriftlichen Vermerk „Cantata à Voce Sola e Stromenti“ (Kantate für Solostimme und Instrumente). Es ist eines der wenigen Beispiele, bei denen Bach selbst den musikalischen Gattungsbegriff der Kantate im Autographen verwendet. In den Jahren 1731 und 1732 bearbeitete er das Werk für Alt- beziehungsweise Bassstimme. In letzterer Fassung wird es heute üblicherweise aufgeführt.

Der Text der Kantate nimmt indirekt Bezug auf die für den besagten Sonntag vorgesehene Evangeliumslesung von der Heilung des Gichtbrüchigen (Mt 9,1-8), die körperliches Leid und Schmerzen thematisiert, welche das Leben begleiten und die der Gläubige erträgt in der Hoffnung auf Erlösung von den Gebrechen am Ende des Lebenswegs. Ausgehend vom ersten Vers der Lesung: „Da trat er (Jesus) in das Schiff und fuhr wieder herüber und kam in seine Stadt“ (Mt 9,1) wird der Lebensweg im Text des ersten Rezitativs mit einer Schiffsreise verglichen, wobei das Cello die Wellenbewegung versinnbildlicht. Der mit dem Ende des Weges verbundenen Jenseitssehnsucht wird durch den abschließenden Choral „Komm, o Tod, du Schlafes Bruder“ Ausdruck verliehen, der auf der sechsten Strophe des Kirchenliedes „Du, o schönes Weltgebäude“ von Johann Franck aus dem Jahre 1653 basiert und wiederum das Bildnis vom Leben als Schifffahrt aufnimmt.

Das Werk orientiert sich stark am Text und entwickelt die musikalischen Gedanken diesem entsprechend. Bach identifiziert einzelne Worte des Librettos mit gewissen Stilmitteln. So wird beispielsweise das Cis auf ‚Kreuzstab‘ (in Bachs Autograph als „X stab“ ausgeschrie- ben) durch die Dissonanz einer übermäßige Sekunde erreicht, und das Wort „tragen“ erklingt mit einem Seufzermotiv in der Stimme. Die Stelle „Da leg ich den Kummer auf einmal ins Grab“, die im abschließenden Rezitativ nochmals aufgenommen wird, fällt metrisch durch unvermittelte Triolen auf, reproduziert gleichzeitig die zuvor gehörten Seufzer in den Oboen. Gemeinsam mit der absteigenden Sext auf dem Wort „Grab“ wurde dies intuitiv wie analytisch als Ausdruck von Todessehnsucht gedeutet.

Die Textstelle im folgenden Rezitativ „Mein Wandel auf der Welt ist einer Schiffahrt gleich“ illustriert Bach im Cello mit einem Motiv, das einer Wellenbewegung des Wassers nach- empfunden ist. Als gegen Ende des Rezitativs der Wanderer „aus dem Schiff in meine Statt“ tritt, wird dieses Motiv beendet und wechselt harmonisch nach Dur.

7 Die folgende tänzerische Bassarie feiert in B-Dur „Endlich wird mein Joch wieder von mir weichen müssen“. Die Kantate schließt mit dem Choral „Komm o Tod, du Schlafes Bruder“, der auf den ersten Blick einfach erscheint. Bach vertont jedoch die Melodie von Johann Crüger im vierstimmigen Chorsatz äußerst kunstvoll. Das erste Wort „Komm“ setzt syn- kopisch auf dem zweiten Schlag ein. Der Psychologe und Gerontologe Andreas Kruse ver- gleicht diesen Choral mit dem Abschlusschoral „Ach Herr, lass dein lieb Engelein“ aus Bachs Johannespassion und sieht in beiden Fällen „eine eindrucksvolle Gefasstheit, die bedingt ist durch die Gewissheit, dass der Tod zwar einen Abschluss markiert, zugleich aber auch den Ausgangspunkt des ewigen Lebens.“

Die Passacaglia c-Moll BWV 582 besteht aus zwei Sätzen - der eigentlichen Passacaglia und einer Fuge. Es stellt wahrscheinlich ein recht frühes Werk dar, ist eine der wichtigsten und bekanntesten Kompositionen Bachs und hatte einen entscheidenden Einfluss auf andere Passacaglien des 19. und 20. Jahrhunderts.

Das autographe Manuskript gilt heute als verloren; das Werk ist wie viele Kompositionen Bachs und seiner Zeitgenossen nur durch Abschriften erhalten. Wahrscheinlich war es ur- sprünglich in Orgeltabulatur notiert. Das genaue Entstehungsdatum ist unsicher, aber die Quellen weisen auf den Zeitraum zwischen 1706 und 1713. Möglicherweise wurde es in Arnstadt kurz nach Bachs Rückkehr aus Lübeck geschrieben, wo er vermutlich entspre- chende Werke Dieterich Buxtehudes kennengelernt hatte.

Die erste Hälfte des Ostinatothemas (also des wiederholten Bassthemas, auf dem das Werk basiert), das auch als Fugenthema dient, stammt sehr wahrscheinlich von einem kurzen Werk des französischen Komponisten André Raison („Christe: Trio en passacaille“ aus der „Messe du deuxieme ton“ im „Premier livre d‘orgue“). Möglicherweise stammt die zweite Hälfte des Ostinatos ebenfalls von Raison, denn sie ähnelt sehr der Basslinie von „Christe: Trio en chaconne“ aus der „Messe du sixieme ton“ im selben Buch:

Neben Raisons Einfluss bezieht sich das Werk deutlich auf die norddeutsche Orgeltradition und auf deren Ostinatowerke - besonders auf zwei Chaconnen (BuxWV 159 & 160) und eine Passacaglia (BuxWV 161) Buxtehudes - und ist in einigen Variationen und der Gesamt- struktur deutlich von Johann Pachelbels Chaconnen beeinflusst. Bach gelingt es hier in überzeugender Weise, norddeutsche und französische Traditionen zu verschmelzen.

Passacaglien stehen typischerweise im Dreivierteltakt - Bachs Werk macht hier keine Aus- nahme. Das Thema besteht aus fünfzehn Tönen, von denen insgesamt zehn Töne - insbe- sondere die ersten und letzten Töne - die vier elementaren pythagoreischen Töne sind. Das Ostinato ist mit acht Takten recht lang, doch kam auch dies durchaus vor (das Thema einer Orgelpassacaglia Johann Kriegers hat gleiche Länge). Der Anfang mit dem Ostinato allein als unbegleitetes Pedalsolo ist etwas ungewöhnlicher, obwohl auch diese Idee an anderer Stelle auftritt und auch bei Buxtehude stehen könnte.

8 Es folgen 20 Variationen. Die erste beginnt mit einem typischen c-Moll-Affekt, nach Philipp Spitta einem „schmerzvollen Sehnen“, ähnlich dem Anfang von Buxtehudes Chaconne c- Moll (BuxWV 159). Es ist häufig versucht worden, eine übergreifende Symmetriestruktur in diesem Werk nachzuweisen, doch ist hier keine Übereinstimmung erreicht worden. Auch symbolische Elemente in der Struktur wurden postuliert; so hat Michael Radulescu vertreten, der Satz habe die „Form eines Kreuzes“.

Deutlich steigert sich die Passacaglia bis zu ihrem Höhepunkt in Variation 12; dann ver- deutlicht das Pausieren des Pedals drei ruhige Variationen als Intermezzo, bevor die nächs- ten fünf Variationen zum Ende führen.

Die Interpretin und Musikwissenschaftlerin Marie-Claire Alain schlug vor, die 21 Themen- durchgänge als sieben Dreiergruppen aus ähnlichen Variationen aufzufassen; jede dieser Gruppen würde dann mit dem Zitat eines Chorals beginnen, die ähnlich wie im Orgelbüch- lein aus der gleichen Zeit behandelt werden:

Takt 8–12: Der Sopran enthält die Anfangstöne von „Nun komm, der Heiden Heiland.“ Takt 24–48: Eine Kantilene zitiert „Von Gott will ich nicht lassen“. Takt 49–72: Die Tonleitern erinnern an „Vom Himmel kam der Engel Schar“. Takt 72–96: Hier assoziiert Alain das „Sternmotiv“ aus „Herr Christ, der einge Gottessohn.“ Takt 96–120: Eine Verzierungsfigur ähnlich derjenigen aus „Christ lag in Todes Banden“ begleitet das Thema im Sopran und geht dann in den Alt und weiter in den Bass. Takt 144–168: Aufsteigende Intervalle im Bass erinnern an den Osterchoral „Erstanden ist der heil’ge Christ.“

Alain weist auch auf die optische Ähnlichkeit der Zahlen hin: 21 Themendurchgänge der Passacaglia und die 12 Themeneinsätze der Fuge.

Die Passacaglia geht nahtlos in eine anschließende Fuge über. Nur die erste Hälfte des The- mas wird als Fugenthema verwendet; eine in Achteln pulsierende Umformung des zweiten Teils tritt als Kontrasubjekt auf. Gleich zu Beginn sind beide Hälften gleichzeitig zu hören, dann folgt ein zweites Gegenthema in Sechzehnteln, das ebenfalls durchgängig in der Komposition verwendet wird. Die Themen werden auf drei verschiedenen Tempoebenen kombiniert; wenn sie in Kombination erscheinen, geschieht dies in keiner der möglichen Stimmenkombination mehr als einmal; daher kann die Fuge als Permutationsfuge angese- hen werden, möglicherweise durch Johann Adam Reinckens Werke inspiriert. Von einer Permutationsfuge spricht man, wenn zum Thema immer mehrere, stets gleichbleibende Kontrapunkthemen treten

Im weiteren Verlauf der Fuge moduliert Bach nach Es- und B-Dur, und die Zeit zwischen den Themeneinsätzen steigt von einem bis drei Takten auf sieben bis dreizehn. Das Ganze findet seinen Höhepunkt in einem für die in der damaligen Zeit gebräuchliche mitteltönige Stimmung sehr ungewöhnlichen Neapolitanischen Sextakkord (Des-Dur), der in die acht- taktige Coda führt. 9 Mit der Ernennung Bachs zum Konzertmeister am Hof von Weimar war für ihn die Ver- pflichtung verbunden, pro Monat eine neue Kantate zu komponieren. Die Kantate „Him- melskönig sei willkommen“ BWV 182 gilt nach heutigem Wissensstand als die erste seiner Kantaten in dieser neuen Rolle; sie wurde am Palmsonntag, den 25. März 1714, in der Weimarer Schlosskapelle uraufgeführt. Über seine Rolle bei der Aufführung mag man un- terschiedlicher Auffassung sein:

Bach nutzte alle Kantaten der Weimarer Zeit, um sie in Leipzig in seinen Kantatenzyklus von 1724/25 zu integrieren. In der Regel musste er sie aber den Aufführungsbedingungen in Leipzig anpassen. Bei einer Wiederaufführung zum Fest Mariä Verkündigung 1728 änderte Bach die Besetzung der Soloparts: An die Stelle der Blockflöte trat eine Violine, den Part der Solovioline übernahm eine Oboe. Außerdem verstärkte er das Continuo durch einen Violone. Im heutigen Konzert erklingt die Kantate in ihrer Ursprungsfassung mit der liturgi- schen Verortung am Palmsonntag.

Als Textdichter wird aufgrund des Stils Salomon Franck angenommen, der zu dieser Zeit hauptsächlich für den Weimarer Hof tätig war, wenn es auch hierfür keinen eindeutigen Beleg gibt.

Gemäß der Bestimmung zum Palmsonntag thematisiert die Kantate Jesu Einzug in Jerusa- lem und den Beginn der Karwoche. Der gläubige Christ wird aufgefordert, als Dank für das von Jesus gebrachte Opfer dem Gottessohn sein Herz zu widmen und auch im Leiden zu Jesus zu stehen.

Das Werk markiert den Beginn des Übergangs des Komponisten vom traditionellen Cho- ralkonzert als Kantatentypus des 17. Jahrhunderts zu den modernen, hauptsächlich von italienischen Einflüssen geprägten Kantatenformen. Auf den alten Stil weist die schlichte Besetzung mit Blockflöte und kleinem Ensemble hin, sowie die untergeordnete Rolle des Rezitativs, das in diesem Werk nur einmal und sehr kurz in Form eines Bibelwortes vor- kommt. Dem neuen Stil entspricht die von den Italienern inspirierte Führung der Solovio- line und die ausgeprägte Rolle der drei aufeinanderfolgenden kontemplativen Arien in Da capo-Form. Insgesamt gelingt es dem noch jungen Bach, in eindrücklicher Weise mit un- terschiedlichsten musikalischen Mitteln den Sinn des Textes – auch einzelner Wörter – dar- zustellen. Er bedient sich dabei der hauptsächlich aus der italienischen Oper stammenden musikalischen Formeln für typische Affekte. Beispielhaft hierfür sind die im Schlusschorus vorkommenden Mollharmonien auf das Wort „Leiden“.

Interessant ist, dass das Hauptthema des ersten Satzes (Sonata) aus den (rhythmisch ver- änderten) ersten acht Tönen des Chorals „O Ewigkeit, du Donnerwort“ besteht. Dieser Choral ist von Bach in mehreren anderen Werken verwendet worden, unter anderem in den Kantaten BWV 20 und BWV 60, die beide den Titel dieses Chorals tragen.

10 Ausführende

Ekaterina Korotkova studierte am Tchaikovsky-Koservatorium für Musik Moskau, wo sie ihre Ausbildung mit dem Diplom im Fach Gesang mit Auszeichnung abschloss um danach unter Marina Giorgio am Giuseppe Verdi Konservatorium in Mailand/Italien ihre Meister- studien aufzunehmen, die sie im Fach Barockoper in der Rolle der Morgana aus Händels Alcina fünf Jahre später mit Auszeichnung abschloss. In Italien spielte sie noch während ihrer Studienzeit neben ihrer Spezialisierung im Barock verschiede „fachfremde“ Haupt- und Nebenrollen. Anfang des Jahres 2014 ging sie mit ihrem Programm “Opernarien” auf ihre erste Konzertreise nach Japan, im Anschluss daran war sie in Pesaro/Italien in den Hauptrollen in Rossinis L‘inganno felice und in Tancredi auf der Bühne der Lunenburg Nova-Scotia Academy of Music Performance in Kanada zu sehen. In der Saison 2014/15 wurde Ekaterina Korotkova als Solistin für die erste internationale Wiederaufführung von Giuseppe Corsis Barock-Kantate La Stravaganza ausgewählt, die sie von der Kritik gefeiert, unter dem Dirigat des Mailänder Meisters Davide Gualtieri mehrfach in Mailand und in anderen Regionen Italiens aufführte. Im selben Jahr erhielt sie das Angebot als Solosopranistin in einer Mailänder Barockkonzertreihe zu singen, was es ihr er- möglichte ihr Barockprogramm mit Werken von Pergolesi, Vivaldi, Händel, Monteverdi und Frescobaldi in den bedeutendsten Konzertkirchen Mailands der Öffentlichkeit vorzustellen. Es folgten Konzertengagements in ganz Italien und in Deutschland.

Ihr Konzertrepertoire umfasst hauptsächlich Werke des Barocks, aber auch Werke älterer Musik, welches sie ganzjährig mit ihren festen Begleitern Thomas Walther und Miso Kim (Orgel, Cembalo) unter dem Titel “Klangwelten - Meisterwerke der Barockmusik” oder mit wechselnden Ensembles aufführt. Internationale Anerkennung erhielt Ekaterina Korotkova neben ihrer Oratorien-, Opern- und Konzerttätigkeit in Europa, Nordamerika und Asien durch mehrere erste Preise -be deutender internationaler Wettbewerbe sowie durch ihr festes Engagement in der kanadi- schen International Young Classical Masters Series.

Esther Borghorst erhielt ihre Gesangsausbildung bei Prof. Mechthild Georg (Köln) und Prof. Janina Stano (Düsseldorf), sowie bei Prof. Gudrun Pelker (Gelsenkirchen). Ihre pri- vaten Gesangsstudien setzt sie derzeit bei Ingeborg Danz fort. Ihre rege Konzerttätigkeit führte sie auf verschiedene Konzertpodien im In- und Ausland, darunter das Théâtre des Champs Elisée in Paris, die Kölner Philharmonie, die Düsseldorfer Tonhalle sowie das Aichi Art Center in Nagoya / Japan. Im Jahr 2012 war sie Preisträgerin beim Euregio Vokalwett- bewerb in Heek. Die Schwerpunkte ihrer sängerischen Tätigkeit liegen im Konzert- und Oratorienbereich. Zu ihrem breit gefächerten Repertoire zählen vorwiegend geistliche, aber auch weltliche Kompositionen vom Barock bis zur zeitgenössischen Musik, ausgehend von den großen Werken Händels und Bachs bis hin zu Kompositionen von Haydn, Mozart, Mendelssohn, Brahms, Rossini, Donizetti, Langlais, Honegger, Pärt und Sisask. 11 Des weiteren gilt ihre besondere Liebe dem Liedgesang, dem sie sich seit einigen Jahren gemeinsam mit der polnischen Pianistin Honorata Rusin widmet. Als Mitglied des Solisten-Ensembles „Consort Franckfort” beschäftigte sie sich schwer- punktmäßig mit der Alten Musik. Zusammen mit dem auf zeitgenössische Musik spezia- lisierten und mehrfach preisgekrönten Chor „Modus Novus” arbeitete sie außerdem mit Harry Christophers, Fritz ter Wey, Scott MacPherson und Mauricio Kagel zusammen. Neben ihren musikalischen Aktivitäten arbeitet Esther Borghorst als Apothekerin in einer öffentlichen Apotheke.

Wilhelm Adam studierte Gesang und Musiktheorie bei Prof. Charlotte Lehmann und Prof. Dr. Ernst Huber-Contwig in Hannover. Meisterkurse bei Prof. Siegfried Jerusalem in Nürnberg, Prof. Kriztina Laki in Würzburg und Prof. Gemma Visser in Maastricht rundeten seine Ausbildung ab. Er ist regelmäßig als Konzertsänger zu hören wie z. B. in M. Tippetts Requiem A Child of our time gemeinsam mit Solisten der niedersächsischen Staatsoper Hannover, als Hans neben Ensemblemitgliedern der Deutschen Oper Berlin in Smeta- nas „Die verkaufte Braut“ in Begleitung der Kammerphilharmonie Königsberg, in Berlioz´ LÉnfance du Christ mit den Prager Philharmonikern oder als Evangelist in Bachs Weih- nachtsoratorium und weiteren Werken. Auch auf der Bühne war der Sänger in verschiedenen Rollen auf der Bühne zu erleben: Zuletzt als Gottfried in Adriana Hölszkys Singwerk „Bremer Freiheit“ am Konzerthaus Berlin, als Eisenstein in J. StraussÓperette Die Fleder- maus an der Jenaer Hofoper, als male chorus in B. Brittens Rape of Lucretia und als Ferran- do in Mozarts Cosi fan tutte in Hannover, in der Titelpartie des Prinzen Ali von Balsóra in J. Haydns Líncontro improvviso an der Musikakademie Rheinsberg, in E. Krèneks Triptychon (Das geheime Königreich, Das Schwergewicht oder die Ehre der Nation) in Hamburg, als Bardolph in G. Verdis Falstaff bei den Schlossfestspielen zu Wernigerode sowie als Colin in Rousseaus Oper Le Devin du Village in einem Projekt der Stadt Berlin und Angehörigen der komischen Oper Berlin.

Gregor Finke Gregor Finke studierte zunächst Kirchenmusik an der Folkwang-Hoch- schule Essen. Nach dem anschließenden Studium der Alten Musik, Hauptfach Gesang, am Sweelinck-Conservatorium Amsterdam bei Peter Kooy und Max van Egmond setzte seine umfangreiche Konzerttätigkeit ein.

Neben dem gängigen Konzertrepertoire bildet die Alte Musik einen Schwerpunkt seiner künstlerischen Arbeit, die ihn mit namhaften Dirigenten wie Philippe Herreweghe, Konrad Junghänel und Hermann Max zusammenbrachte.

Eine Erweiterung seiner solistischen Tätigkeit sieht er im Ensemblesingen. Hier seien das Huelgas-Ensemble (Paul van Nevel), die Schola Heidelberg (Walter Nußbaum) und der NDR-Chor genannt, um die stilistische Bandbreite aufzuzeigen.

Seit dem Wintersemester 2007/08 unterrichtet er an der Folkwang-Universität der Künste in Essen. 12 Ansgar Schlei studierte evangelische Kirchenmusik an der Hochschule für Musik und Theater Hannover u.a. bei Cornelius Schneider-Pungs und Pier-Damiano Peretti. Ergänzende Orgelstudien absolvierte er bei Bine Katrine Bryndorf (Kopenhagen), Carlo Hommel (Luxemburg), Ton Koopman (Amsterdam), Michael Radulescu (Wien), Reinhold Richter (Mönchengladbach) und Harald Vogel (Bremen). Im Sommer 2005 legte er sein Kirchenmusik-A-Examen mit Auszeichnung im Fach Künstlerisches Orgelspiel ab. Zudem Studium der Rechtswissenschaften in Göttingen, Hagen und Köln.

Nach Tätigkeiten als Kirchenmusiker in Springe, Hannover und Bad Münder (Deister) folg- te er dem Ruf an den Willibrordi-Dom nach Wesel, wo er seit April 2006 als Kantor tätig ist. Darüber hinaus ist er Kreiskantor im Kirchenkreis Wesel der Evangelischen Kirche im Rheinland (EKiR). In dieser Funktion ist er zudem Leiter des Ausbildungskurses für neben- amtliche Kirchenmusikerinnen und Kirchenmusiker in der Region Niederrhein und Mitglied im landeskirchlichen Prüfungsausschuss Kirchenmusik. Zudem ist er Dozent für Orgelspiel in den landeskirchlichen Ausbildungskursen der EKiR.

Seine umfangreiche Konzerttätigkeit führt ihn regelmäßig durch ganz Deutschland und ins benachbarte Ausland. Das Repertoire reicht dabei von Werken der Renaissance bis in die Gegenwart, wobei ein besonderer Schwerpunkt in der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts liegt. Mehrere CD-Produktionen sowie Rundfunk- und Fernsehaufnahmen ergänzen sein umfangreiches musikalisches Schaffen.

Das Barockensemble caterva musica mit Sitz im Schloss Horst, Gelsenkirchen wurde 1998 vom Musiker-Ehepaar Elke und Wolfgang Fabri gegründet und seitdem organisiert und geleitet. Die Musiker spielen auf originalen oder nach historischen Vorbildern rekons- truierten Instrumenten, die den besonderen Klang im Zusammenspiel ergeben. Ziel ist es jedoch nicht, „historisierend“ zu musizieren, sondern das Wissen und die Kenntnisse über die historische Spielweise so zu verinnerlichen, dass sich daraus neue Wege und Möglich- keiten für einen modernen und lebendigen Umgang mit der Musik entwickeln.

In den mittlerweile 20 Jahren des Bestehens präsentierte caterva musica über 90 verschiedene Konzertprogramme und fast 1000 Werke aus dem 17. und 18. Jahrhundert in wechselnden Besetzungsstärken vom Kammerensemble bis zum Oratorien-Orchester.

Seit 2001 veranstaltet das Ensemble zudem eine eigene Konzertreihe im Schloss Horst, Gelsenkirchen. Bekannte Solisten wie Dorothee Mields-Hunt, Georg Poplutz, Friedemann Immer, Christian Rieger oder Sergio Azzolini spielen hier immer wieder gemeinsam mit caterva musica. Im Jahr 2018 trat caterva musica auf Einladung der Fondacion Goethe erstmals in Spanien im Palacio El Escorial auf, im Winter 2019 fand eine weitere Spanien- Tournee statt. Die CD „Concertare – Abseits vom Mainstream“ ist bislang die erste im Eigenverlag „caterva musica records“ produzierte Audio-Produktion des Ensembles, weitere sind in Planung.

13 Vorankündigung

SAMSTAG | 18. APRIL 2021 18:00 UHR WESELER DOMKONZERT

Flöte & Orgel Werke von Antonio Vivaldi, Georg Philipp Telemann, Johann Sebastian Bach u.a.

Duo „Musica frizzante“ (Velbert): Sigrid Wagner-Schluckebier | Flöte Helfried Waleczek | Orgel

Eintritt: KATEGORIE C EUR 8,- / erm. EUR 5,-

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