La Nueva Escuela De Pintura. Crónica Del Origen Del Arte Contemporáneo En Puebla

BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS MAESTRÍA EN ESTÉTICA Y ARTE

LA NUEVA ESCUELA DE PINTURA. CRÓNICA DEL ORIGEN DEL ARTE CONTEMPORÁNEO EN PUEBLA.

CANDIDATO AL GRADO DE MAESTRO EN ESTÉTICA Y ARTE

Presenta:

LIC. MANUEL ALEJANDRO MORENO ÁLVAREZ

Asesores: Titular: Dra. Isabel Fraile Martín Adjunto: Dr. Jesús Márquez Carrillo Lector: Dr. Alberto López Cuenca

CIUDAD DE PUEBLA. JUNIO DE 2016

A mi padre. Siempre en mi corazón…

Agradecimientos

Por supuesto, a mi madre. A mi asesora, la Dra. Isabel Fraile, por su apoyo y confianza; al Dr. Jesús Márquez Carrillo por sus consejos y su amistad a lo largo de la Maestría, por su guía en los terrenos históricos de la ciudad y su sociedad; al Dr. Alberto López Cuenca por su valioso tiempo, por la orientación que me brindó sobre la problemática contemporánea del arte. A mis entrevistados: Mariano Morales Corona, Lilia Martínez, Francisco Vélez Pliego, Mihael Dalla Valle, Bulmaro Escobar, Raquel Olvera, Antonio Álvarez Morán, Evelia Lima, Raymundo Rodríguez “Ranyán” y a cada uno de los que me apoyó en este proyecto… a Gonzalo por escucharme siempre. A mis amigos de la Maestría, por ser buena compañía en esta aventura (Alberto, Laetitia, Alejandra y Axel), a Conchita… ¡GRACIAS!

ÍNDICE

AGRADECIMIENTOS 2

INTRODUCCIÓN 5

HIPÓTESIS 10

METODOLOGÍA 10 Capítulo I. Antecedentes históricos. Siglo XX. 11 1.1 La pintura en México. 12 1.2 Puebla. primera mitad del siglo. 17 1.3 Segunda mitad del siglo. 24 1.4 Contexto sociopolítico nacional de la época. 29 Capitulo II. Principios contemporáneos del arte en la ciudad. 33 2.1 La Casa de la Cultura. 33 2.2 La Casa, lugar de encuentro con el poder. 41 2.3 La decadencia. 48 2.4 Visos de contemporaneidad. 55 Capítulo III. La nueva escuela de pintura. 66 3.1 El fin del nacionalismo revolucionario. 66 3.2 Puebla en los 90. Sus políticas de cultura. 74 3.3 La incursión de la contemporaneidad. 78 3.3.1 Sando Berger y José Luis Hernández. 79 3.3 .2 La nueva pintura y sus artistas. 82 3.4 La nueva escuela 84 3.5 Los nuevos maestros 94 3.5.1 Sando Berger Soat 94 3.5.2 Mihael Dalla Valle 96 3.5.3 Bulmaro Escobar Ramírez 98 3.5.4 Antonio Álvarez Morán 102 3.5.5 José Lazcarro Toquero 106 3.5.6 Gerardo Ramos Brito 108

CONCLUSIONES 109

BIBLIOGRAFÍA Y REFERENCIAS 114

“No hay vanguardias sino en la cabeza de los vanguardistas.”

Santos Boaventura de Sousa dixit., (2000).

INTRODUCCIÓN

Nuestra ciudad, la Puebla de los ángeles, es reconocida como una de las capitales culturales más importantes de la provincia mexicana. Centro turístico por sus recursos históricos. Estandarte de tradición cuya mayor hazaña es la conservación de los vestigios de prácticas populares y litúrgicas y la promoción de un patrimonio material e inmaterial que se reparte, sobre todo, en el reconocimiento de edificios históricos que van del novohispano, pasando claramente por el barroco (quizá la etiqueta más redituable de su propaganda) y hasta las vanguardias estilísticas decimonónicas. Puebla, la ciudad, es legendaria por tradición. Por sus iglesias y ex conventos, por sus museos, plazuelas, palacetes y calles; así como, entre otros edificios magníficos, por su soberbia catedral. Cabe decir que la mayoría de estas edificaciones son receptáculos que en sus entrañas albergan, entre otras obras de arte, majestuosas pinturas y delicadas esculturas para el culto.

Y es precisamente sobre la primera manifestación, la pintura, que esta tesis surge y toma su forma. Porque consideramos que esta expresión visual es por antonomasia, el objeto de las experiencias estéticas en la ciudad. Pero no es la pintura del pasado remoto (ya suficientemente estudiada y de la que han surgido excelentes trabajos de investigación) la que aquí tomaremos como referente… Sino la que se da en otra época, por otros hombres y mujeres, a la distancia de los momentos apoteósicos de la cultura regional, a saber, la pintura de la era contemporánea en la ciudad.

Trataremos pues, de la pintura que se da a finales de los años ochenta del siglo pasado y que de alguna forma se consolida ya entrada la de los noventas. La que en esta tesis definimos como la pintura de la nueva escuela. Nueva porque, como veremos, surge de los nuevos tiempos y del desarrollo propio de su sociedad, compuesta por jóvenes que empiezan a constituir los nuevos grupos y élites culturales e intelectuales. Nueva porque es lo que empieza a crearse partiendo y discrepando de una tradición. Una nueva pintura porque expresa –para bien o para mal- los sueños, intereses, miedos, virtudes, yerros, filias, fobias y aspiraciones de una generación, la que se apoyará de una serie de referentes distantes a la tradición poblana tan celosamente guardada y exaltada pos nuestras instituciones.

A lo largo del relato intentaremos aproximarnos críticamente a un contexto sociocultural y político regional, en donde el espacio instituido ha dirigido un insípido sistema del arte.1 Ese acercamiento tiene como fines sólo contextualizar una realidad circunstancial. Si bien nos centramos en un problema local: “la pintura de la nueva escuela” poblana y los motivos en que se funda supuestamente el arte contemporáneo en la ciudad, lo contextualizamos obligadamente en fenómenos nacionales, para ello nos apoyamos del texto La posrevolución mexicana: caracterización e interpretación de las formas de control político autoritario, del historiador mexicano Lorenzo Meyer, que nos sirve bien para situar en tiempo los sucesos periféricos de nuestro relato, sobre todo cuando él escribe:

“Si el inicio de la posrevolución está más o menos claro, su final ya no. Una posibilidad es cerrar el periodo a mediados de la década de los ochenta, cuando el liderazgo político admitió que ya era irrecuperable el modelo económico que sustentaba lo que se llamó nacionalismo revolucionario e inauguró el capítulo del neoliberalismo y la privatización.”2

Es decir, la etapa dónde se inaugura, quizás, una “nueva forma” de pensamiento que viene integrada al cambio de paradigma económico e ideológico, pues como veremos en el Capítulo 1 a manera de Antecedentes de nuestro problema, la nueva escuela parte de ciertas características plásticas de las que se conforma, pues muchos de sus integrantes, afirma el crítico de arte y poeta Mariano Morales en entrevista,3 antes de tener consciencia de que podían beneficiarse en lo individual y/o colectivo de la síntesis de las formas, pervivía en ellos un pensamiento figurativo. Como podemos notar, la premisa estética de la “nueva pintura” fue la abstracción, contra (como veremos también en el mismo capítulo) la tradición figurativa aún heredera de la Escuela Mexicana. Así, esta corriente de pensamiento plástico, plena en el segundo tercio del siglo XX en nuestra ciudad, fue representada por la Unión de Artes Plásticas, antecedente organizado del barrio del artista,

1 Para aplicar aquí este concepto partiremos del término propuesto por Juan Antonio Ramírez en su libro El sistema del arte en España, Cátedra, Madrid, 2010, en donde -como cita Carmen González-Román- “(…) diversos agentes participan en el sistema actual del arte, desde la crítica a la enseñanza, desde los museos al comercio, desde las políticas globales a las identidades particulares, [que] empezaron a manifestarse en los orígenes de la vanguardia artística, (…) habiendo alcanzado su pleno desarrollo a finales del siglo XX y principios del XXI.” Este sistema no sólo analiza los componentes que lo integran sino cómo éste se relaciona con las esferas externas. 2 Lorenzo Meyer, La posrevolución mexicana: caracterización e interpretación de las formas de control político autoritario. pp. 117-118. 3 Entrevista con Mariano Morales Corona, 12 de enero de 2016. 6

7 bastión tradicional donde se desarrollaron los pintores más reconocidos de la ciudad. En este capítulo haremos un recorrido de los contextos nacionales y locales, en los primeros apoyados entre otros por Humberto Domínguez Chávez y su ensayo Las artes plásticas en el México posrevolucionario, 1920-1940; asimismo en el plano regional por la historiadora local Mayeli Flores y su tesis Una puerta a la memoria. Pintores y élites artísticas en Puebla, 1941-1954, ilustrando un momento histórico que a decir de Meyer en su texto citado previamente, podría ser el verdadero momento del inició de la posrevolución mexicana, los últimos años del gobierno cardenista, periodo en el que se promueve el sindicalismo y la gremialización de los trabajadores, momento en el que, como veremos, precisamente se conforma la Unión de Artes Plásticas en esta ciudad.

Para el Capítulo 2 se relata otro tiempo, uno no menos complejo donde el sistema del arte poblano se estructura en los restos de ese nacionalismo revolucionario. En este periodo la Casa de la Cultura, fundada en 1974, es el núcleo de ese sistema y sus políticas culturales, ad hoc a una supuesta renovación en un momento nacional donde la violencia se había recargado con toda su fuerza al “sector más educado”. El 68 y el Jueves de Corpus de 1971 harían mella en los últimos gobiernos emanados del sistema posrevolucionario y conformarían el marco de los nuevos tiempos. Para este lapso temporal la carencia de documentos a cerca de los sucesos en la ciudad nos lleva a consultar otro tipo de fuentes, testimonios de gente que vivió de cerca estas experiencias. A manera de entrevistas contamos con los relatos del Dr. Francisco Vélez Pliego, director del Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades “Alfonso Vélez Pliego” de la BUAP; también, desde el plano artístico de la maestra Evelia Lima, miembro del Barrio del Artista precisamente desde ese icónico año: 1968. De los escasos documentos con los que podemos contar para tratar de entender los tiempos en que se funda la Casa de la Cultura y se desarrolla más intensamente como proyecto cultural de los gobiernos corrientes, nos apoyaremos de la publicación Casa de la Cultura en sus 40 años,4 coordinado por Margarita Melo y compuesto por una serie de relatos vivenciales de los actores que la impulsaron. Posteriormente, conforme nuestra crónica avanza discurriremos en los sucesos que se dieron paralelamente al proyecto de la Casa, ya entrada la década de los 80s y ya en pleno desarrollo de “proyectos alternos” en la

4 Casa de la Cultura en sus 40 años, 2014, Gobierno del Estado, Consejo de la Crónica del Estado de Puebla, CECAP, 131 Pag. 7

8 cultura; en un contexto donde nuevos actores hacen irrupción y, a decir de Morales Corona, amplían ese insuficiente sistema del arte, a saber, la llegada de artistas e intelectuales y académicos provenientes de otras ciudades del país e, incluso, del mundo, como Mihael Dalla Valle o Sando Berger y José Luis Hernández.5 Este capítulo se corona con dos relatos: el primero podría ser el referente más directo de la nueva escuela como proyecto que aglutina artistas jóvenes y con potencial comercial: “6 pintores 6”, exposición que “internacionaliza” en 1988 la pintura contemporánea hecha en Puebla, donde curiosamente ninguno de los seis pintores que conformaron el proyecto era poblano. El otro nos habla de un hecho ocurrido el mismo año, que coincide con sucesos de envergadura nacional donde movimientos conservadores radicales intentan imponer una censura en las expresiones artísticas y por medio de ello, coartar la libertad de expresión… De lo cual nos dará cuenta en entrevista una de las involucradas en el conflicto: la poeta Raquel Olvera.6

En el Capítulo 3 planteamos lo que es quizás la parte sustancial de nuestra investigación. Enmarcado en el contexto socioeconómico, cultural y político nacional, nuestro relato se apoya de varios textos, entre ellos el de Tomás Ejea La política cultural de México en los últimos años, donde afirma:

“Dentro del complejo contexto político y social en el que se enmarca la sucesión presidencial de Salinas de Gortari, la constitución del CONACULTA y del FONCA representan un intento por transformar la política del gobierno federal hacia la cultura y las artes, pero también se los puede entender como actos de gobierno que buscan resarcir, en la medida de lo posible, el descontento social y establecer una política de reconciliación nacional.”7

Otros textos que nos apoyarán para este capítulo son El cubo de Rubik, arte mexicano en los años 90, de Daniel Montero, El desarraigo como virtud: México y la deslocalización del arte en los años 90, de Alberto López Cuenca y 30 siglos de arte mexicano. La toma de Nueva York, de Irene Herner. Los que se ocupan de un evento fundamental para tratar de entender la relevancia y la incursión del arte mexicano frente al panorama que se avecinaba: la globalidad. Alberto López Cuenca escribiría:

5 Entrevista con Mariano Morales Corona, 12 de enero de 2015. 6 Entrevista con Raquel Olvera, marzo de 2016. 7 Tomás Ejea, La política cultural de México en los últimos años, Tiempo Laberinto, p. 5. 8

“Para Europa y Estados Unidos, Latinoamérica empezó a contar, y esto se vio refrendado en ambiciosas exposiciones como Le Sud est notre Nord. L'art en Amérique Latine 1911- 1968 en 1992 en el Centre Georges Pompidou de París, o Latin American Artists of the Twentieth Century en 1993 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. México ya había tenido su momento de reconocimiento estelar en 1990 en esta ciudad con la magna Mexico: Splendors of Thirty Centuries en el Metropolitan Museum. Un segundo aspecto que hará posible la inclusión y el auge dentro de los canales institucionalizados del arte hecho en México recientemente es la homogeneización (o ‘globalización’, si recurrimos al abusado término) de los vocabularios plásticos a nivel internacional.”8

Mexico: splendors of thirty centuries será la vitrina de lo que constituirá la escena artística nacional, normada por el mercado y por un pujante miembro del sistema del arte mexicano: el galerísmo comercial. La magnánima exposición antecederá lo que sería el cambio del paradigma económico que previamente Meyer relata: del nacionalismo revolucionario al neoliberalismo y la privatización vía el Tratado de Libre Comercio del Atlántico Norte, que el gobierno de Salinas de Gortari firmará en 1992 y echará a andar en 1994 con Estados Unidos y Canadá.

En ese sistema galerístico se inserta nuestro problema: la nueva escuela, haciéndose promoción y de alguna forma aprovechándose de México: esplendores de 30 siglos en su edición de Los Angeles, California, en 1990. Cuando Lissette Maurer y Juan Sordo, galeristas locales conforman un grupo de pintores todos radicados en la ciudad de Puebla para inventarse un supuesto movimiento del que surgiría una exposición: Es tierra: la nueva escuela poblana de pintura. Evento del que, desde adentro, dan fe en entrevistas tres de los participantes: los pintores Antonio Álvarez Morán, Mihael Dalla Valle y Bulmaro Escobar; asimismo dos de sus principales teóricos o críticos: Montserrat Galí Boadella y el mismo Mariano Morales, quienes quizá, conocen a profundidad sobre el tópico. Nos apoyaremos de los amplios ensayos contenidos en el libro Imposible detener 3 décadas de pintura contemporánea en Puebla. Además de uno de reciente aparición Poética de la Imagen. Diálogos con la pintura, de Morales Corona, el que contiene a manera de relatos íntimos no sólo los pormenores de la Nueva escuela como proyecto, sino acercamientos

8 Alberto López Cuenca, El desarraigo como virtud: México y la deslocalización del arte en los 90, en Revista de occidente No. 285, febrero de 2005. 9

10 narrativos sobre cada uno de los pintores que en esta tesis tratamos: los nuevos maestros, los integrantes del proyecto de Maurer y Sordo pero también de aquellos que los precedieron.

HIPÓTESIS

La nueva escuela como proyecto comercial, los nuevos maestros que la integraron, representan un cambio de visión respecto del panorama artístico de la época en la ciudad, lo que llevó a nuevas formas de expresión estética, diferenciadas a las estructuras plásticas que se conservaron durante una época muy influyente en Puebla, a saber, los costumbrismos promovidos por espacios instituidos, como el barrio del artista y, posteriormente, la Casa de la Cultura.

METODOLOGÍA

Como podemos ver nuestra tesis se divide en tres capítulos, los que se desempeñan en un relato que parte de una estructura cronológica e historiográfica. Es decir, vamos del pasado remoto a manera de antecedentes sobre un hecho hasta los tiempos en que nuestro fenómeno surge, se desarrolla y culmina. Al ser un tema novedoso “La nueva escuela de pintura. Crónica del origen del arte contemporáneo en puebla”, nos apoyamos, aparte de la bibliografía citada y otros textos, de los testimonios de algunos de sus integrantes y otros actores de la vida cultural de la época. Recurso necesario ante dicha carencia historiográfica y fabulosa oportunidad para conocer los entresijos de la historia de la cultura local. Intentamos (quizás sin lograrlo) diseñar una historia contemporánea de las prácticas pictóricas, artísticas locales… Claramente desde nuestro lugar de enunciación. Sobre la obra de los artistas estudiados ejerceremos también una crítica de arte, apoyados por las enseñanzas en el curso de Historia del Arte de la Maestría en Estética y Arte.

CAPITULO I

ANTECEDENTES HISTÓRICOS. SIGLO XX

Si bien en el arte y sus acciones y productos los poblanos tenemos pocos registros9 que encuentren reflejo local o regional de fenómenos nacionales como las vanguardias pictóricas de los 50s, las de la llamada Ruptura y su pugna estético-ideológica frente al realismo nacionalista de la Escuela Mexicana, o con los movimientos artísticos posteriores que redefinieron la relación de la práctica artística frente a la historia, la política y el quehacer colectivo con la sociedad de su momento, desde aquí intentaremos partir de escenarios que nos ubiquen en tiempo y en espacio y que de alguna forma hagan marcadas las coincidencias y divergencias respecto de las manifestaciones locales, los discursos, los intereses, las aspiraciones de artistas; por lo menos en aquellas prácticas que instituciones como la Casa de la Cultura o los espacios regenteados por la Unión de Artes Plásticas como su galería la “José Luis Rodríguez Alconedo”, promovieron. Y es que no dudamos que en la ciudad de Puebla se hayan dado brotes que seguían la inercia de esas expresiones contemporáneas internacionalistas o cosmopolitas10 y discrepantes11 al arte institucional,

9 Dentro de nuestras referencias están las investigaciones y proyectos de tesis como los de José Pablo Acuahuitl Asomoza, La conformación de la cultura regional mexicana: el caso del Grupo Bohemia Poblana 1942 – 1962, tesis profesional para obtener el grado de maestro en historia, BUAP, 2003, de Mayeli Flores, Una puerta a la memoria. Pintores y élites artísticas en Puebla, 1941 – 1954, de la que nos hemos apoyado ampliamente, y la cual se presentó en 2006; incluso otro referente importante son algunos capítulos que abordaremos en su momento del libro de Fernando Leal El arte y los monstruos, Instituto Politécnico Nacional, México, 1990. 10 Sobre todo con las de la década setentera, en donde autores como José Agustín (La contracultura en México: 1996) localizan una fuerte inercia en los movimientos culturales de la juventud, los que ya empezaban a ser influidos por una cultura menos regionalista que volteaba a ver más un panorama internacional. Si bien la crítica cultural de este autor se enfoca a los aspectos musicales, se llega a extender a espacios de la cultura y la vida cotidiana en general de las generaciones de aquellas épocas. 11 No esta demás decir que es en la década de los 70s cuando estos lenguajes plásticos llamaron fuertemente la atención tanto en el país como en otras partes del mundo, en su modalidad de actividades que rompieron el estatuto “canónico” del arte mexicano sostenido por la pintura, un canon en constante construcción y deconstrucción en el último tercio del siglo XX. Cabe citar aquí que en gran medida este fenómeno mexicano se ve impulsado por la escultora y curadora Helen Escobedo: “(…) el arranque de los Grupos como movimiento fue la convocatoria de Helen Escobedo, directora del MUCA, a la X Bienal de Jóvenes en París en 1977, Escobedo había sido encargada de hacer la selección mexicana para la Bienal y decidió convocar a grupos en lugar de individuos e invitó a cuatro recientemente constituidos –Suma, Proceso Pentágono y Tetraedro– a presentar su trabajo. A pesar de su diversidad (TAI y Proceso Pentágono presentaron instalaciones conceptuales de tema político, mientras que Suma elaboró una pieza que reflejaba su trabajo en las calles de la Ciudad de México, y Tetraedro presentó una escultura geométrica bajo la dirección de Sebastián). La sección mexicana no sólo llamó la atención de las críticas por la calidad de 11

12 pero lo cierto es que hasta hoy no tenemos registros públicos que comprueben que así hubiese sucedido.12

1.1 LA PINTURA EN MÉXICO Según Eric J. Hobsbawn, la Revolución Mexicana (1910-1920) fue uno de los acontecimientos –junto con la Revolución y Guerra Civil de Irlanda (1916-1922) en la figura de O’Casey- que más repercusiones tuvieron en el imaginario creativo del siglo.13 Para el historiador inglés, el suceso mexicano es de los más simbólicos sobre todo por el desarrollo de la pintura mural y por sus muralistas, los que “fueron una fuente de inspiración artística” para el país.14

Y de hecho, esta inspiración que contenía sentimientos de renovación se pudo materializar y capitalizar políticamente en la actividad de sus artistas, la que era bastante disímbola en un grupo amplio y complejo, por ejemplo, había pintores reconocidos como Alberto Best Maugard, Gabriel Fernández Ledesma o Roberto Montenegro,15 que diseñaban vestuario para ballet16 y para hacerlo tomaron como referencias temas exóticos y

las obras y el énfasis en el trabajo colectivo, sino también por el desacuerdo de los artistas mexicanos ante la curaduría del crítico uruguayo Ángel Kalemberg, encargado de coordinar la sección latinoamericana de la Bienal, pero sobre todo por la naturaleza de las obras y por la apuesta por el trabajo colectivo.” Álvaro Vázquez Mantecón, “Los grupos: una reconsideración”, en La era de la discrepancia, pp. 194 – 195, catálogo de la exposición. 12 Algunos libros y documentos hacen referencia al modelo ideológico de grupos vinculados con sectores universitarios, artísticos e intelectuales en la ciudad, como menciona Guadalupe Prieto: “En 1972 se lleva a cabo la Reforma Universitaria y por esos años, los universitarios aún recordaban, que desde 1962, la Universidad intentaba abrirse a las corrientes de pensamiento científico, crítico, para educar a la juventud con una ‘nueva moral’ y ligada a los problemas de la población, desde una ‘Universalidad Popular, Crítica y Democrática’, y de pensamiento marxista.” G. López, La Academia de Bellas Artes de Puebla, 2012, p. 59. 13 Eric. J. Hobsbawn, Historia del siglo XX, “Las artes 1914-1945”, Crítica-Grijalbo-Mondadori, Buenos Aires, 1998, pp. 192-193. PDF. 14 Ídem. 15 Recién vuelto de Europa y quien expuso en junio de 1921 “una colección de retratos, aguafuertes, dibujos y óleos con escenas representativas de esos temas, intitulada Estilizaciones de la Vida Mexicana, como parte de la gran explosión cultural nacionalista, que impuso los temas folklóricos y populares para los festejos del Centenario de la Consumación de la Independencia; festividades que fueron inauguradas por el Rector de la Universidad Nacional, José Vasconcelos, para quien resultaron ser las fuentes primordiales de inspiración del arte latinoamericano.” Humberto Domínguez Chávez, Las artes plásticas en el México posrevolucionario, Historia de México II, Segunda Unidad: reconstrucción nacional de institucionalización, de la Revolución Mexicana, 1920-1940, UNAM, 2012, pp. 1-2, PDF. 16 Humberto Domínguez Chávez cita a Dallal y nos dice que “había un renovado interés de los artistas plásticos por las artes populares”, iniciado en las “postrimerías del carrancismo”, es decir, a partir de 1919. Este dato es importante porque este “interés renovado” por lo popular no solo llevó a los artistas mexicanos a querer expresar su “orgullo nacional” sino que atrajo a artistas de otros países, quienes entendían muy a su manera esas expresiones populares regionales y ese “sentimiento” nacional de renovación 12

13 vernáculos cogidos de la alfarería y las piezas de cerámica popular; había otros como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Jean Charlot y Javier Guerrero, que se oponían plásticamente a los primeros y que empezaban a desarrollar la técnica del gran formato,17 así como a llevar paralelamente actividades políticas y campañas propagandísticas.18 Posteriormente, en la comunión y la inercia de que se debía trabajar por empoderar un discurso y una forma “renovada y moderna”, de verse a sí mismos como intelectuales de la revolución, al grupo de los muralistas se sumó Fermín Revueltas, Roberto Montenegro y Pablo O’Higgins para pintar pasillos, escaleras, cúpulas y salones de edificios públicos. En esa primera etapa, los temas expresados en las superficies eran referentes de lo considerado como “muy mexicano”. Domínguez Chávez escribe en su texto aquí citado, que el Dr. Atl, en 1921, publicó “una obra profusamente ilustrada” titulada Las artes populares en México, un “llamado de atención” para revalorar y conservar dicho legado.

Como sabemos, el muralismo tuvo una vida intensa pero muy corta (dos o tres años representan realmente su momento apoteósico), que sirvió de impulso para una evolución en sus artistas de 1919 a 1940, teniendo una segunda etapa prolífica en el periodo del cardenismo. En ese trayecto de casi 20 años se dieron otra clase de movimientos e ismos pictóricos y, por supuesto, surgieron nuevos actores. Los intereses y las libertades no sólo de los muralistas sino de la pintura en general y sus temas expresados en el momento, fueron temporales y se vieron trastocados por una ingobernabilidad e inestabilidad política posrevolucionaria: impulsado por el espectáculo de ballet creado por Tórtola Valencia y Ana Pavlova, para el cual diseñaron el vestuario los pintores Jorge Enciso y Alberto Best Maugard y en cual la Pavlova bailaba de puntitas el Jarabe Tapatío (este baile fue abordado constantemente por los pintores viajeros en los años posteriores a la Independencia, como Mauricio Rugendas y Carl Nebel, cita Domínguez a Ochoa [2000], quienes lo consideraron un tema típicamente mexicano; el cual, con este nuevo interés nacionalista, señala Florescano [2005: 314-316], ocuparía desde entonces un lugar primordial, como cuadro estético obligado, en todas las ceremonias oficiales en el país). Para el efecto se inspiraron en trajes regionales mexicanos, diseños que fueron considerados por Diego Rivera, al decir de José Vasconcelos, como “nacionalismo decorativo”, y por Jean Charlot y David Alfaro Siqueiros como “algo turístico y excéntrico”. Humberto Domínguez Chávez, Las Artes Plásticas en el México Posrevolucionario 1920-1940, UNAM, 2012, pp. 1-2, PDF. 17 Proyecto que se echa a andar cuando José Vasconcelos, entonces Rector de la Universidad Nacional, es designado Secretario de Educación Pública, en 1921, solicitando a los pintores Montenegro y Xavier Guerrero “la decoración de pilastras, arcos y bóvedas de un salón ubicado en el Colegio de San Pedro y San Pablo (actual Museo de la Luz) en la ciudad de México”, Domínguez Chávez, Óp. cit., p. 2. 18 Crearon periódicos y boletines, entre ellos La Vanguardia, en donde se les sumaron otros pintores y dibujantes como Francisco Romano Guillemín, Miguel Ángel Fernández y Francisco Valladares. Domínguez Chávez, ídem. 13

14 permanente. A ratos eran beneficiados, a ratos desplazados y mermados. En ese trayecto los pintores tuvieron que emigrar a otras latitudes aprovechando la reputación de lo que según Domínguez Chávez, Del Conde y Franco, apoyados de Jean Charlot llamaron el Renacimiento Mexicano;19 otros más se dedicaron a seguir pintando en caballete retratos a políticos y gente importante del momento y algunos más a dar clases en las instituciones de la capital mexicana y en ciudades de la provincia, incluyendo la nuestra.

A este periodo agitado se le pensó en su momento como una “modernidad intelectual” nacional que pretendería expandirse al ámbito social. La Revolución Mexicana era el evento verdaderamente popular que mediante la violencia imponía un cambio de régimen no sólo político y social, sino también artístico y por supuesto cultural. Un periodo radical que trascendía el afrancesamiento decimonónico porfirista por formas regionalistas, prehispánicas y populares, una vuelta al pasado mediante la implantación de discursos y estéticas nacionalistas que hicieran una apología de las identidades territoriales, las que indiscutiblemente se usarían oficialmente por un proceso alargado para dar legitimidad al nuevo régimen: el de la nueva clase política emanada y/o heredera de la Revolución.

La Historia del Arte Mexicano reconoce a lo largo del siglo XX un ciclo de convulsión y de periodos con movedizas crisis políticas, económicas, sociales y humanitarias. Estas llamadas crisis se expresarían materialmente por los actores creativos que echaron mano de acciones artísticas y amplias expresiones culturales. Sin embargo, entendemos que en este definido sistema creativo ha permeado de larga data un fenómeno de centralismo que ha hecho que en el interior del país, en sus estados, ciudades de provincia y municipios (históricamente deprimidos), exista un profundo rezago artístico en relación a las prácticas de las entonces definidas vanguardias, así como que la posible relación entre lo que se produce y promueve actualmente en la Ciudad de México (evidentemente el núcleo) y ciudades como la nuestra (la periferia), sea condicionado y esté desvinculado. Si bien también históricamente lugares de la provincia como las ciudades de Oaxaca, Monterrey o Tijuana mantienen por su lado una tradición expresiva cultural interesante y aparentemente autónoma, podríamos intuir que esto ha sido gracias a intereses muy particulares de los grupos sociales que las animan, los que expresan sus aspiraciones y

19 Humberto Domínguez Chávez, Las Artes Plásticas en el México Posrevolucionario 1920-1940, UNAM, 2012, p. 8. 14

15 su forma de verse a sí mismos como sociedad y como clase; y que lo hacen en gran medida por medio de esas promociones culturales particulares y no a expensas de sus instituciones públicas estatales, las que evidentemente caminan al ritmo de los intereses del sistema rector de la federación.20 Ejemplificar con esos lugares de iniciativas aparentemente autónomas es solo por tener un marco de referencia de un fenómeno atípico en la geografía nacional, la que ha estado supeditada con base en ese centralismo autoritario que si bien resulta cómodo para algunos, no lo es tanto para otros.

Este centralismo de poderes y capitales se ha estructurado desde una lógica organizacional rectora de Estado-nación, diseñada en una etapa identificada como posrevolucionaria,21 un periodo de aparente calma, de estabilidad política, de reestructuración institucional y de construcción identitaria, una etapa en la que arte y cultura se vinculan al sistema educativo mexicano con la creación de la Secretaría de Educación Pública (SEP) como el órgano rector de éstas, quedando subordinadas al Estado, siendo este su principal promotor y mecenas. Es precisamente el periodo posrevolucionario el que en esta tesis definiremos como el culmen del proceso modernizador nacional. El que hizo que de los niveles administrativos y del reacomodo político-organizacional surgieran, como veremos en adelante, políticas culturales que han mutado radicalmente sobre todo en el último tercio del siglo XX.

La identidad del arte mexicano se estructurará no solo en las formas nostálgicas de un pasado milenario e indígena, sino de una etapa complementaria e importante en nuestra

20 Si bien nosotros nos enfocamos en el tema pintura-cultura, entendemos que el problema del centralismo en México parte del hecho de que son los aspectos políticos y sus poderes (el Ejecutivo, Legislativo y Judicial), así como los del capital económico, los que se concentran sustancial y geográficamente en la Ciudad de México, y que la uniformidad de las citadas instituciones nacionales han respondido claramente a premisas políticas y partidistas. 21 “La historiografía política tradicional coloca el inicio del periodo posrevolucionario justo al concluir el momento estelar de la transformación social e institucional que se inició a partir del comienzo, en 1910, de una rebelión política que se transformó en revolución.” Escribe Lorenzo Meyer en su ensayo La posrevolución mexicana: caracterización e interpretación de las formas de control político autoritario, y sigue: sin embargo, “[e]se momento cumbre -el posrevolucionario- corresponde al sexenio del presidente Lázaro Cárdenas (1934 – 1940) y la cima del cardenismo, el que se puede situar en 1938 (…).” Meyer define políticamente ese clímax con dos hechos principales: la Reforma Agraria que pone fin al latifundismo mexicano y la fundación del Partido de la Revolución Mexicana, antecedente directo del PRI. P. 117. 15

16 historia contemporánea nacional: la Revolución Mexicana, “(…) la gran y única explosión efectivamente populista del siglo XX mexicano.”22

***

Hemos dicho ya que la Revolución armada que inicia en 1910 y la instauración de lo que se supondría un nuevo régimen, proporcionarían las condiciones para construir un sentido de identidad nacional, e impulsar sobre todo un ideario de lo que debían ser la mexicanidad, un sentido de nacionalismo y, en su medida, de una latinidad americana. Así, México enfrenta un renacimiento social y político que no es igual al de 1810 con su Independencia de la Corona española, pues ahora surge una consciencia de raza mestiza “única” (como si la mezcla se hubiese llevado solo entre españoles y nativos), la que definió un imaginario que nos erguía en una “raza de bronce”.23 El nuevo régimen emanado de la Revolución capitalizó ese sentimiento renovado en proyectos estructurales, políticos y partidistas que le fueran funcionales tanto para afianzar la “nueva nación”, pero, sobre todo, para emancipar a su nueva clase política, como la clase surgida y legitimada por una Revolución social y popular.

La Revolución cambió el paradigma del poder en México, un poder hasta ese momento en manos de hombres de actitud y estrategias bélicas no civiles, pues en el mundo y “[h]asta 1914 no había habido ni un solo Estado soberano gobernado por los militares, salvo en América Latina, donde los golpes de Estado formaban parte de la tradición local, y aun allí, la única república importante que no estaba gobernada por civiles era México, que se encontraba en plena revolución y guerra civil.”24

Ya en el periodo postrevolucionario, se funda otra etapa de la construcción de la “identidad renovada” al final de la revuelta armada –entre 1917 y 1925-. Ricardo Pérez Montfort escribe:

“La Revolución de 1910 replanteó muchos valores y expresiones culturales mexicanas que parecían haberse consolidado durante el porfiriato. La modernidad porfirista, representada

22 Lorenzo Meyer, “El punto de partida”, en La posrevolución mexicana: caracterización e interpretación de las formas de control político y autoritario, p. 117, PDF 23 Para citar a José Vasconcelos, “apóstol” y artífices de la identidad nacionalista revolucionaria. 24 Eric J. Hobsbawn, “El Tercer Mundo”, en Historia del siglo XX, Edit. Crítica-Grijalbo-Mondadori, Buenos Aires, 1998, p.350. 16

por la industrialización, los modelos del arte occidental y el positivismo, que tanto sirvieron a dicha élite porfiriana, se vio puntualmente afectada por un particular interés hacía la heterodoxia y el tradicionalismo popular.”25

1.2 PUEBLA. PRIMERA MITAD DEL SIGLO.

En las páginas anteriores hemos revisado una parte de los sucesos culturales que se dieron en el país durante la segunda década del siglo pasado y que influyeron en el establecimiento de una estructura canónica con fines políticos. Enseguida trataremos de hacer un breve repaso abordando sucesos que se dieron en nuestra región y, particularmente, en nuestra ciudad.

Uno de los referentes más importantes para el desarrollo de la cultura en la región fue la Academia de Bellas Artes de Puebla, institución fundada por las clases más progresistas en el siglo XIX (1813). Esta casa de formación de pintores, escultores y sobre todo de dibujantes, para inicios del siglo XX estaba envuelta en una serie de conflictos que continuaron transformándola sin cortapisas, sin embargo y, aunque escape a los fines de esta tesis, no podemos dejar de mencionar que esta institución es un referente para la construcción del tejido artístico de Puebla y representa un hito. Asimismo las distintas etapas dentro de su estructura operativa enmarcan muy bien los conflictos sociales, políticos y culturales que se desarrollaban en ese periodo de la ciudad.26 Por otro lado

25 Ricardo Pérez Montfort, Aproximaciones a la Revolución de 1910 y su cultura, en suplemento Proceso Bi- Centenario. “El arte de la Revolución”, No. 10, enero de 2010, p. 4. 26 Recordemos que el proyecto inicia como una escuela de dibujo que toma forma, mediante la Junta de Caridad y la Sociedad Patriótica para la Buena Educación de la Juventud, en la Academia de Bellas Artes. Autores como Guadalupe Prieto mencionan que en realidad la “decadencia de la Junta” se localiza a partir del año de 1872, cuando se presenta una merma en sus alumnos y se lleva a cabo una “reconstrucción de sus ramos”, así “[d]ebido a la crisis, el gobernador nombró una junta protectora que removiera los inconvenientes que se presentaban para la existencia de este establecimiento (…)”; ya en el siglo XX entre 1933 y 1937, dentro de la inercia que promovía la educación socialista, la Academia padeció crisis de otros órdenes, por ejemplo cuando grupos de alumnos llamados “Revolucionarios proletarios” quitaron a directores en turno e, incluso, llegaron a bautizar a la casa de estudios como Escuela Popular de Bellas Artes; el 4 de abril de 1937 “aparece el decreto donde se establece que el Colegio del estado se transforma en la Universidad de Puebla(…). En su Ley Orgánica Artículo Tercero se establece que dentro de las propiedades de la Universidad se incluye la Academia de Bellas Artes. Posteriormente, por “sobrecargo de funciones” la Universidad se deshace de varias instituciones entre ellas del comodato de la Academia, siendo parte de la Universidad tan solo por siete meses. En 1940 por distintos motivos de peso es imposible que se organice la instauración de una nueva Junta, de esta forma el 15 de septiembre el gobernador Maximino Ávila Camacho decreta la Ley Orgánica de la Academia de Bellas Artes del Estado, un instituto que estaría a partir de ese momento bajo la rectoría del gobierno del estado. Con información de Guadalupe Prieto en La Academia de Bellas Artes de Puebla, Conaculta, 2012, pp. 29-30, 35, 40-42, 48-49, 55, 57-59. 17

18 sabemos por publicaciones como Las calles de Puebla editado en 1934, de Hugo Leicht, que para inicios del nuevo siglo (siglo XX) la urbe carecía de periferia y que su totalidad abarcaba las manzanas que hoy conocemos como “Centro Histórico”,27 volviéndola un territorio controlado que en su crecimiento cubría espacios rurales con un maquillaje de urbanidad. Por esta clase de relatos deducimos que aún en el inicio del siglo XX en la ciudad, sobre todo en las décadas de los 30s y 40s (que es la temporalidad de la que parte el relato citado), el interés intelectual y cultural estaba volcado en la redefinición y estabilización de una identidad de la época, pues autores como el mismo Leicht, entre otros,28 evidentemente estaban centrados en revisar y documentar la historia de la vida cotidiana en la ciudad en pleno periodo posrevolucionario; así, de cierta forma, también tratando de establecer referentes de una nueva identidad de clase que emergía y vinculaba la historia novohispana con la moderna:

“(A la plaza principal) (…) [l]e llamamos Zócalo hace más de cien años, pues, (…) con este nombre aparece por primera vez en el almanaque de Mendizábal de 1905: ‘Parque central, vulgarmente del zócalo.’”29

Durante la primera mitad del siglo las expresiones artísticas de la capital poblana iban a tono con los tópicos nacionales en usanza.30 De la misma forma las expresiones en muros fueron practicadas insípidamente en algunos edificios públicos como la Escuela Normal Superior del Estado, sin llegar ni de lejos a compararse a las obras plasmadas en la capital del país. Es entendido que para aquella época se preservaba una velada preferencia por prácticas y por temáticas usadas por los pintores de caballete del siglo XIX. Y si para aquellas fechas la Academia de Bellas Artes se veía mermada y era cada vez más controlada por el gobierno del estado, esta seguía siendo el único referente de la formación

27 “En 1900 la ciudad llegaba a la 18 Oriente/poniente y luego seguían los barrios dispersos, y hacia el sur El Carmen, en la 17 poniente. Esos eran los límites de la ciudad. Hacia el poniente la 13 sur, hacia el Oriente El Alto, Analco, dispersos aún, no muy compactos y nada más”. (Carlos Montero Pantoja: La cultura en Puebla) 28 También podemos citar entre esta clase de bibliografía, la obra de José Luis Bello y Zetina Pinturas poblanas de 1943. 29 Cita a Hugo Leicht, Las calles de Puebla, 1934, reimpreso en 1992 en Quinta edición por el Municipio de Puebla, p. 483. 30 La institución más importante de formación artística, la Academia de Bellas Artes de Puebla, contaba para ese entonces con una materia denominada “Decoración Michoacana y Azteca”, la que “(…) aparece como parte de la identidad cultural que México buscó en la primera mitad del siglo XX. G. Prieto, Óp. Cit., p. 58. 18

19 del tejido artístico de la ciudad. En ella permeaba aún el método académico31 y los tratados naturalistas; se continuaban promoviendo temas costumbristas, como la figura humana y el canon de las 7 cabezas y media, el paisajismo, la representación de fachadas y arquitecturas locales y otros tratamientos como bodegones y retratos de gente destacada económicamente de la época, lo que seguía siendo la norma no solo eran los temas sino, también, la influencia de las formas decimonónicas.32

Ya en la década de los años 40 empezaba a gestarse un movimiento controlado por el recurso humano producto de la Academia de Bellas Artes, pero para efectos prácticos ya sin la esta como soporte. Este proyecto fue denominado la Unión de Artes Plásticas, gremio de pintores (21, entre ellos cuatro mujeres)33 que el 5 de mayo de 1941 fundan su asociación en la “plazuela del torno”,34 lo que posteriormente sería el populoso y conocido regionalmente barrio del artista. Podemos pensar que esta Unión representa como tal el inicio de la gremialización organizada de los productores plásticos de la ciudad, que se concatenaba con un corporativismo surgido en 1938, un momento histórico importante y fundamental para la consolidación de una cierta autonomía en el país: el cardenismo,35 así como también a la fundación del Partido Nacional Revolucionario, como ya dijimos líneas previas, el antecedente directo del Partido de la Revolución Institucional (PRI). La Unión de Artes Plásticas poblana formalizó y modernizó la organización de su propio gremio, conformando un núcleo de enseñanza fuera de la Academia “acorde a los tiempos” y, sobre todo, de subsistencia bajo el cobijo, por mucho tiempo, de un sentido de corporativismo político. Y es que debido al desarrollo bipartidista que imperó nacionalmente tanto el

31 El Decreto del gobernador del estado, Maximino Ávila Camacho impone la Ley Orgánica de La Academia de bellas Artes del Estado, donde reestablece la enseñanza gratuita, un anexo para “la enseñanza de las artes plásticas y el dibujo”; así como un tronco que incluía el dibujo, la pintura, el modelado, la talla de materiales, la hechura de orfebrería y cerámica, la enseñanza de la historia del arte, la anatomía y la geometría y perspectiva. G. Prieto, óp. Cit., p. 63. 32 Por ejemplo, la referencia estilística en los bodegones, nos remitían claramente a las obras costumbristas de Agustín Arrieta (Tlaxcala 1803 – Puebla 1874), las más de las veces sin llegar a igualarlas. 33 Según el archivo personal de la maestra Evelia Lima, miembro del barrio del artista desde 1968. Consultado el 26 de febrero de 2016. 34 Ídem. 35 En el periodo cardenista se buscó formalizar los gremios de prestadores de servicios y oficios, pues para ese momento era importante “instaurar la modernidad con la evidencia de los materiales constructivos industriales y una organización de servicios públicos innovadores de salud y esparcimiento” Humberto Domínguez, en Las artes plásticas en el México posrevolucionario, UNAM, 2012, p. 8. 19

20 priismo36 como el corporativismo explican muy bien la historia de la escena cultural y artística en la ciudad y sus asociaciones. Después veremos por qué.

Así, esta Unión representó en muchos sentidos un referente renovado de identidad para el gremio citadino de pintores, acorde (aunque acotado) a los movimientos nacionalistas que para ese momento entraban a la etapa final de su desarrollo en todo el país37 y que si bien encarnaba más nítidamente el muralismo, en lo particular en la ciudad de Puebla se representó ciertamente por medio de expresiones plásticas de caballete, aunque sí hay evidencias de que se llegaron a ejecutar –por mandato gubernamental- algunos murales tardíamente.38

Sin embargo, a diferencia de las búsquedas monumentales de los muralistas en la Ciudad de México y su acercamiento a temas marxistas propios de la Revolución Rusa, la Unión de Artes Plásticas fue derivando en discursos que pudieran ser aceptados por una sociedad y sus élites políticas y económicas que seguían siendo en muchos sentidos normadas por la esfera conservadora. Los temas abordados y promovidos eran más cercanos a lo idílico prehispánico, a la reinterpretación mexicanista, a tópicos del mito indigenista, temáticas exóticas, pintorescas o que abordaran algún suceso o héroe nacional, lo asimilable con lo posiblemente aceptado para crear una imagen mucho más pragmática que –a diferencia del muralismo de los llamados tres grandes- concentradamente ideológica;39 no podemos olvidar que si de referentes estéticos, metodológicos y temáticos se trata, los pintores de ese periodo en la ciudad surgieron en su mayoría de las aulas de la Academia de Bellas Artes, es decir, eran de alguna forma los herederos locales de un paisajismo de caballete, de los talleres al aire libre de los hermanos Márquez, de los temas rurales y costumbrismos relacionados con la influyente escuela del llamado Dr. Atl, quien

36 Hemos dicho que el antecedente del PRI, el cual se funda en 1946 es el PNR, fundado en 1929 y vigente como órgano político hasta 1939. 37 Existen testimonios vivos de que la Unión fue apoyándose ampliamente por Diego Rivera y Frida Kahlo desde su fundación, aunque gradualmente estos se fueron alejando al ver el cambio de rumbo de los discursos pictóricos de los maestros del barrio del artista. Dr. Jesús Márquez, et al. 38 A finales de los 50s y en la década de 1960 pintores como Fernando Rodríguez Lago, Faustino Salazar, Desiderio Hernández y Fernando Rodríguez Osorio cumplieron con encargos para pintar edificios públicos y privados, asimismo artistas menos conocidos como Alfredo Zalce o Rosendo Soto y Ángel Bracho pintaron un mural en la Escuela Normal del Estado, intitulado Las luchas sociales del estado de Puebla. Museo Virtual de la Universidad Michoacana, Alfredo Zalce: pintura mural, en Línea. Y Mayeli Flores, en Una puerta a la memoria. Pintores y élites artísticas en Puebla, 1941-1954, BUAP, 2006, pp. 84, 89, 93 y 98. 39 Mayeli Flores, en Una puerta a la memoria. Pintores y élites artísticas en Puebla, 1941-1954, tesis, BUAP, 2006, pp. 80-82. 20

consideraba que estos tópicos “(…) representaban un valor estético innato y profundo, [y que] respondían a necesidades sociales absolutamente vitales y sus técnicas, modelos y estilos constituían una verdadera cultura popular.”40 En suma, podemos pensar que de 1900 a 1940 el contexto cultural y artístico de la ciudad de Puebla estaba sujeto a dos factores: por un lado satisfacer las necesidades del mercado y por el otro al dominio de una sociedad conservadora en donde permeaban las asociaciones religiosas como el Círculo Católico de Puebla:

“Acerca del quehacer artístico en provincia, se reseñan a través de los diarios capitalinos, tanto exposiciones de pintura como eventos culturales en general. En 1900, tras la queja de que el artista ‘hoy apenas tiene estímulos, puesto que ni siquiera se le ofrece oportunidad de dar a conocer sus trabajos.’ Oscar Herz (Primera exposición de Bellas Artes en Puebla, El Mundo Ilustrado, 24 de junio de 1900) reseña la exposición organizada por el Círculo Católico, en la cual, por cierto, la fotografía se admite como un producto catalogado ‘entre artistas y no entre artesanos’. De la misma Puebla de los Ángeles proviene la noticia referente a la donación a la Academia de San Carlos, en 1907, de la rica colección Olavarrieta, cuyo inventario arrojaba un total de 403 partidas…”41

Es muy importante señalar que entre 1927 y 1937, en el periodo en que surgieron movimientos que intentaron sacar de la Academia de san Carlos las prácticas artísticas y promovieron los talleres de pintura al aire libre42 y los de artes gráficas, como el de Grafica Popular (laboratorios de experimentación en los que se incorporaron las técnicas del grabado a la producción pictórica del “movimiento plástico”), estos llegaron a hacerse muy populares y de ellos salieron reconocidos grabadores nacionales como Erasto Cortés Juárez y Alfredo Zalce, personajes que en lo posterior retomarían una gran importancia para ciudades de la provincia, como la ciudad de Puebla. Sobre todo Cortés Juárez, quien nació en Tepeaca en el año de 1900; fue heredero del pensamiento crítico de su padre, el profesor Reinaldo Cortés Nava, opositor al régimen de Díaz. Erasto Cortés inició sus estudios en la Academia de San Carlos, a la que ingresó en “(…) 1916, concluyéndolos en 1922, época en la que conoció a Alfredo Ramos Martínez, Leopoldo Méndez, Fermín Revueltas, Julio Castellanos, Antonio M. Ruíz, Francisco Díaz de León, Gabriel Fernández Ledezma,

40 Gerardo Murillo (Dr. Atl), “Las artes populares en México, 1921”, p. 316, citado por Humberto Domínguez, en Las artes plásticas en el México posrevolucionario, UNAM, 2012, pp. 2-3. PDF. 41 Xavier Moyssén, La crítica de arte en México: estudios y documentos (1896-1913), Estudios y documentos I, (1896-1913), Tomo I, UNAM, 1999, México, p. 27. 42 Como el de Xochimilco, Churubusco, Guadalupe Hidalgo y Tlalpan. 21

Rufino Tamayo y Emilio Amero,”43 después fue profesor de dibujo en escuelas primarias y miembro del grupo activista 30-30, iniciativa que trasladó a esta ciudad, ya que,

“Puebla siempre ha contado con la influencia de personalidades destacadas, dentro del ámbito pictórico. En 1928 Fernando Leal visitó la ciudad para inaugurar una exposición de cuadros que realizó el grupo 30-30. Se desconoce el lugar en que se desarrolló el evento, así como el discurso completo que antecedió a la muestra; sin embargo, se sabe por el propio Leal que tales palabras escandalizaron al auditorio provinciano. Afirmación que puntualiza en una de las notas introductorias de su primer capítulo de su libro El arte y los monstruos (Instituto Politécnico Nacional, 1990). El malestar al que se refiere es el ocasionado por las provocadoras aseveraciones en contra de los métodos que empleaba la Academia de Bellas Artes para la enseñanza de pintura: ‘(…) La historia y las ciencias naturales son cosas muy respetables, pero ajenas en absoluto a los fines de la plástica. Está muy bien que el coleccionista guarde con avaricia las cosas del pasado y que goce con investigar penosamente a través de los restos de tal o cual estilo, la forma por decirlo así, del espíritu de una época; pero resulta absurdo pedirle a un autor moderno que imite aquello, que en el presente ha perdido la razón de ser. En lugar de aventurarse en semejantes reconstrucciones históricas, el artista tiene que impregnarse como una esponja en las inquietudes del ambiente que le rodea (…), todas las emociones que se derivan de las formas y los colores, solo pueden llegar a nosotros por medio de los ojos, nunca por medio de los oídos.’”44

Según Mayeli Flores en su obra aquí citada esto hizo que maestros de la Academia poblana se sintieran ofendidos y que muchos alumnos se entusiasmaran por las “vanguardias ideológicas” del momento. Sin embargo, en los efectos prácticos se registra que posterior a ello las preocupaciones de esos artistas seguirían siendo las mismas de antes de la incursión retórica de Fernando Leal, a saber, tópicos de lo considerado como sagrado, de la identidad, los mitos y lo religioso de la ciudad. Tiempo después a la incursión incómoda de Leal, surgieron iniciativas de las generaciones que egresaban de la Academia, quienes acudían a las convocatorias que la de San Carlos sacaba año con año. Y es que los títulos de las obras además de ser barrocos, difíciles y complacientes, son indicativos de una formación, un temperamento y un interés por ser “políticamente correctos” como artistas:

43 Mayeli Flores Montaño, Una puerta a la memoria. Pintores y élites artísticas en Puebla, 1941 – 1954, tesis de licenciatura en historia, BUAP, 2006. 44 Mayeli Flores Montaño, Óp. Cit., p. 37 22

“El primero de esos alumnos fue Faustino Salazar, quien en 1931 dio fama y gloria a la escuela que lo vio nacer como pintor (la Academia de Bellas Artes de Puebla). Para ese entonces era alumno de Ángel Márquez y preparaban un tema de la fundación de Puebla para participar en el concurso de ‘pintura, dibujo y escultura’, promovido a nivel nacional por la Academia de Bellas Artes (de San Carlos). Los resultados de dicho evento coronaron a la (ya por aquel entonces conocida como) Escuela Popular de Bellas Artes como una de las mejores. En la categoría de dibujo el primer lugar lo obtuvo Jesús Domínguez con la obra ‘Los ángeles trabajan a la luz de la luna’.45 El segundo fue para Faustino Salazar con el trabajo ‘Leyenda de la fundación de Puebla por los ángeles de antaño y los de hoy’. Los trabajos ahí expuestos fueron de tal calidad que el jurado decidió hacer una mención honorifica a la señorita Rebeca Hernández con el boceto ‘Primer trazo’. Los premios de pintura quedaron de la siguiente manera: primer premio a ‘La reina Isabel de España concede en el año de 1531 el permiso al Lic. J. Antonio Salmerón para que se funde la ciudad de Puebla’, (de) Faustino Salazar; segundo premio ‘Primer trazo en Puebla’ de Jesús Domínguez y mención honorífica al ciudadano Moreno Campos por ‘Arte e inspiración’. En escultura la condecoración al primer lugar fue para José Santiago León (…) con el busto de Salvador Díaz Mirón, el segundo lugar es concedido a Luis G. Silva de la ciudad de Puebla, por el busto José María Lafragua…”46

En la ciudad estos premios fueron celebrados en el marco de los festejos de los 400 años de su fundación. Lo que refuerza nuestra hipótesis de que en la ciudad de Puebla como en todo el país el júbilo por la etapa de reencuentro con la identidad nacional, expresado en las artes plásticas era “la premisa”, esto con ayuda de los registros que el archivo de la misma Academia posee, y que –según interpreta Leicht- comprueban que en la época todo se centraba en celebrar algún “hecho de la historia” oficial, conmemorar algún personaje, un símbolo o una institución.47 Otro dato que lleva a pensar que esto era así, es que en el ambiente artístico del momento “[t]anto el gobierno en turno, como los directivos [de Academia], hacían de las excursiones todo un símbolo de unidad nacional. Muestra de ello es el viaje realizado a la ciudad de Atlixco el 7 de julio de 1936 para rendir homenaje al Sr.

45 El subrayado es mío y busca resaltar los títulos de los trabajos a manera de indicadores sobre los temas, intereses, actitudes y preocupaciones del momento. 46 Ibíd., p. 40. 47 Nos llama la atención que a diferencia del movimiento plástico mexicanista que se remitía a los temas ya mencionados suficientemente: el socialismo nacionalista, en Puebla las preocupaciones parecían tener otro cariz, otros significados, a decir, temas de su fundación con una añeja nostalgia de ser una ciudad de la Colonia; de ser súbditos de la Corona y buenos católicos; alegorías que incluían a la realeza española como total benefactora, a pasajes de un periodo novohispano. 23

Francisco Morales Vanden-Eynden”,48 pintor,49 profesor y director de la Academia por 40 años, quien junto con Luis Garcés elaboró miniaturas y adornos de un tomo que contenía la oda del poeta Manuel J. Pérez de Salazar, honrando a Maximiliano, obra editada por la misma Academia.

Si bien hasta aquí hemos expuesto una serie de sucesos que se dieron durante el primer tercio del siglo XX que involucran el papel de la academia y el paso nuevas asociaciones igualmente relevantes como el caso del barrio del artista, a saber, un periodo de poco más de 40 años, no tenemos muchos datos de qué sucedió o cuál fue la reacción de los pintores poblanos, en momentos históricos como el 68, año que –como sabemos- tuvo altas repercusiones a nivel nacional e internacional. Solo asumimos noticias que en 1965 Cordero y Torres previó el declive y decadencia de la Academia, para ese entonces ya con la titularidad de Instituto de Artes Plásticas, por “estar en manos de personas ajenas a la pedagogía y el arte.”50 Lo cual de hecho sucedió.

1.3 SEGUNDA MITAD DEL SIGLO.

Pero en el tema de las pugnas sociales, 1968 es asunto que escapa al conocimiento y registro de esta tesis, no tenemos información sobre el suceso, sin embargo algunos testimonios se expresan y dan cuenta de ello desde el ámbito vivencial, uno de estos es el de la maestra Evelia Lima,51 pintora de larga trayectoria quien se adhirió por primera vez a la Unión de Artes Plásticas asentándose en su taller del barrio del artista precisamente en ese año, Lima ha visto ininterrumpidamente, desde adentro, a partir de 1968 los eventos que han sucedido en el ambiente plástico de ese espacio de producción y exhibición artística. Ella nos comenta en entrevista que Puebla no se vio exenta para efectos reales a los sucesos que acaecían en todo el país, pues también se dieron brotes de violencia y desapariciones en la ciudad y sus márgenes. A nivel de expresiones artísticas ratifica que no hubo movimientos destacados de protesta en ese año o los posteriores, y que si bien en Puebla hubo muralistas que se expresarían por vía de la pintura en edificios o paredes de algunas calles, lo que más recuerda es una pinta sobre el tema en muro en la 5 oriente,

48 Hugo Leicht, Las calles de Puebla, 1934, p. 257. 49 Según Flores, se calcula que hay unas 3 mil obras suyas adornando varios templos de la ciudad. 50 Guadalupe Prieto, Óp. Cit. p. 62. 51 Entrevista con Evelia Lima, 2 de febrero de 2016. 24

“muy cerca de Casa de la Cultura, la que fue hecha por Gilberto Castellanos Tenorio a manera de protesta y apoyo al movimiento estudiantil y que poco después fue tapeada eliminándola de la vista pública…” La maestra Lima asume que a nivel artístico no se llevaron a cabo expresiones destacadas que se hicieran extensivas en los pintores locales, la razón principal: el miedo de los artistas a la represión, lo que sucedía en varias ciudades del país. Y sigue:

“y menos aquí… [En la ciudad de Puebla y particularmente en el barrio del artista], a la menor muestra de indignación con los compañeros pintores [de la Unión de Pintura del barrio] rápido reaccionaban, nos condicionaban y nos decían ‘tú ya tienes tu lugar… cállate y aguántate…’”, un lugar en donde –comenta irónica- permea un elitismo y relaciones personales con el gobierno, además de una discriminación de género expresa.52 En realidad –sigue- me tocó ver cómo los jóvenes artistas y estudiantes en general se organizaban para irse a manifestar a la Ciudad de México.53

Cuando se le inquiere sobre dichos los sucesos al doctor en sociología Francisco Vélez Pliego,54 quien es director del Instituto de Investigaciones Sociales de la BUAP, hermano del reputado político y líder social y universitario Alfonso Vélez Pliego e hijo de Alfonso Vélez López,55 nos comenta que si bien era un adolescente en 1968, recuerda que lo que obtuvo del ambiente de aquellos momentos es una constante “percepción de la ciudad tomada por el ejército”, sobre todo en su memoria se encuentra nítidamente el “sitio al Carolino” por el ejército en aquel año, señalando que éstos “no eran los militares normales, sino –sentencia- los del Estado Mayor Presidencial”,56 lo que sería el inicio de un proceso de militarización que dio paso posteriormente a la toma y “desalojo civil del edificio.”57

52 Es indicativo saber que en el barrio no ha habido, desde su fundación, una sola mujer en su dirección, aun siendo cuatro mujeres de un total de 20 miembros, sus fundadoras históricas. (consulta al archivo personal de Evelia Lima, 2 de febrero de 2016). 53 Ibídem. 54 Ciudad de Puebla, 1952. 55 Vélez López fue secretario de gobierno en el periodo del gobernador Fausto M. Ortega (1957 – 1960). 56 Entrevista con Francisco Vélez Pliego, 22 de febrero de 2016. 57 Es pertinente hacer historia y rememorar, a manera de antecedentes cruciales, los eventos sucedidos cuatro años antes, en 1964, con la lucha por la Reforma Universitaria. Para Luis Morales Ortega, este año representa, para efectos prácticos, “la etapa de la organización estudiantil y, simultáneamente, el establecimiento del control del Estado sobre dicha organización y sobre el proceso universitario en general.” Suponemos que las acciones llevadas a cabo sobre la Universidad y la vida pública en el 68, atienden a estrategias preventivas ante una institución que en teoría, alberga algunas de las fuerzas radicales de la izquierda de la época en el país. 25

Así, las calles de la ciudad y la vida cotidiana estaban en aparente calma pero sobre todo en un silencio que resultaba incómodo para el resto de “la población que psicológicamente estaba asediada por el sitio militar cotidiano”.58

A pregunta expresa Vélez Pliego comenta que ya en “los años 70s es otra cosa”, que en esa época él se “estaba incorporando a la Universidad”,59 por lo cual considera que de alguna forma se estaba incorporando al “proceso de esa historia”. Asimismo nos dice que en esa década hubo “bastantes movimientos artísticos” que se expresaron de forma discrepante ante lo que en ese momento existía, y comenta que esa información, “que es escasa de otra forma”, podemos encontrarla en medios no especializados como Alarma!, la revista de nota roja, la cual era muy leída por aquellos tiempos por la clase popular, ello debido a “algunos escándalos que se hicieron, precisamente con motivo de las manifestaciones artísticas de la época, porque eran exposiciones que no tenían espacios en las galerías (las cuales) no eran muchas; de hecho no había en realidad.”60 Comenta que básicamente los únicos lugares que había para exhibir la expresión artística, eran los muros del barrio del artista. Y que antes de la fundación de la Casa de la Cultura, se recurría constantemente a instruirse informalmente con profesores de dibujo o pintura de manera particular. El mismo barrio del artista era un lugar de enseñanza, pues ahí iniciaban a sus nuevos discípulos maestros provenientes de la Academia, sobre todo aquellos egresados de la generación de la década de 1950,61 como Fernando Ramírez Osorio o Desiderio Hernández Xochitiotzin.

Vélez comenta que recuerda que en esa década, sobre todo, se hicieron otro tipo de manifestaciones culturales y artísticas aunque en los efectos estas fueron aisladas, él le atribuye una amplia importancia a una transición que corrió a cargo de la EPA,62 la Escuela

58 Ídem. 59 En la revisión a su currículum vitae podemos ver que Francisco Vélez Pliego ingresa como docente a la Universidad en el año de 1973 y hasta la fecha, como profesor y dentro de otras responsabilidades administrativas; asimismo podemos ver que entre 1993 y 2007, obtiene varias comisiones por medio de la estructura gubernamental del estado de Puebla, la mayoría en el rubro de proyectos urbanísticos y de ordenamiento territorial. 60 Entrevista con Francisco Vélez Pliego, 22 de febrero de 2016. 61 Creemos que el relato de Vélez Pliego se refiere a que esa generación empezó a hacer uso del espacio ya instituido y, de alguna forma, acreditado. 62 Recordemos que en la reforma Universitaria (1972), la que busca integrar a la Universidad a corrientes de pensamiento “críticos y científicos”, de “nueva moral” y bajo el pensamiento marxista se pretende que 26

Popular de Arte de la BUAP en 1972, en la que estuvieron, entre muchos otros, los pintores y grabadores Gonzalo Fernández63 y Fernando Lucero,64 dos personajes a juicio de Vélez Pliego posibles referentes interesantes por su creación plástica y por su activismo político disidente “desde su propia perspectiva”, comenta el director del Instituto de Investigaciones Sociales. A todo esto afirma que se encuentra seguro que aún por aquella época no se puede decir que se construía “como expresión, una ‘nueva pintura poblana’, (puesto que) no la ahora la universidad sea “Popular, crítica y democrática”. En ese contexto el 26 de septiembre de 1973, un grupo de jóvenes que conformaban el “Comité de lucha” del Instituto de Artes Plásticas busca integrarse a la Universidad, ser parte y depender de ella. Todo bajo el argumento de que, en los sucesos previamente relatados, en 1937 la Ley Orgánica de la Universidad de Puebla, establece que la Academia pertenece a la Universidad. Por ello, el 1973 se buscaba reactivar la moción y solicitaron al Consejo Universitario de la UAP, su integración a ella. Siendo el Consejo su gestor y representante legal ante el gobierno del estado para los trámites que bien lleven a su objetivo. El Consejo Universitario aprueba por unanimidad de votos dicha integración y “[p]or segunda ocasión, la Academia de Bellas Artes, Instituto de Artes Plásticas o Escuela Popular de Arte, como se le llama después de la transitoria integración, pertenece a la Universidad, cuya dirección (en ese momento) estaba a cargo del maestro José Cruz García.” Es así como tiempo después (el 6 de marzo de 1974), la Comisión Directiva Provisional del Instituto de Artes Plásticas ratificó un acuerdo tomado por medio de un Consejo, determinando modificar el título de Instituto al de Escuela Popular de Arte de la BUAP (EPA). Sin embargo, el 2 de junio de 1975, el Consejo advirtió fuertes problemas internos en la escuela que tenía que ver, para empezar, con destituciones de algunos profesores, así como a otros desajustes administrativos considerados por el mismo Rector como “verdaderamente graves”, los que tenían que ver con que por su conformación, donde sus alumnos eran de “extracción obrera”, éstos faltaban constantemente a las clases matutinas y que, además, la escuela sería trasladada a las instalaciones de Ciudad Universitaria, abandonando el inmueble que hasta ese momento ocupaba. La EPA contaba con un grupo reducido de alumnos que acudían en turno matutino y vespertino, los primeros impugnaban a los maestros, pero los segundos llegaron a solicitarle al rector que permanecieran. Los maestros proponían un plan de estudios y los alumnos otro (…) (Prieto: 2014), pero más que esto, hubo una serie de “problemas irreconciliables” y que estos, a decir de muchos de los participantes de la discusión como Agustín Valerdi, eran académicos y sobre todo políticos. A la discusión intervino también Alfonso Vélez Pliego, quien “retomó el documento que plantearon los estudiantes, en donde se mencionaba que la EPA no había tenido un ‘desarrollo’ y que para tomar un acuerdo definitivo se necesitaba ‘elaborar un documento de lo que debe ser la enseñanza del arte en la Universidad Autónoma de Puebla.’” Todo esto llevó a desajustes y desacuerdos internos en la Universidad y entre esta y los administrativos y docentes de la EPA, la Universidad incluso llegó a solicitar el cese de actividades hasta reorganizar el programa y los objetivos de esta escuela como parte de ella. Sin embargo, en lo posterior, el Consejo de la Universidad pospuso repetidas veces en sesión la discusión sobre la posición de la EPA, pero ni en esa reunión fechada el 28 de noviembre de 1975, ni en la siguiente del 21 de abril de 1976, la Escuela Popular de Artes volvió a ser motivo de discusión para arreglar los problemas internos que se iban agravando. “El Consejo no vuelve a toca el tema. Cuatro años después, el gobernador Alfredo Toxqui Fernández de Lara da a conocer el decreto (…).” Guadalupe Prieto, Óp. Cit., pp. 59-62. Al parecer, Valerdi tenía razón y el conflicto del Instituto no sólo era académico interno, sino político, o por lo menos es lo que nos hace concluir tanto la silenciosa y omisa retirada de la BUAP, como el posterior decreto del gobierno del estado. La vida de la Escuela Popular de Arte de la BUAP se condensa en un espacio transitorio que no constituyó en esencia una diferencia para el Instituto. Así, el cambio sólo fue de nombre y creemos que debido a la corta administración del sistema universitario, no representó algo nuevo ni trascendental para el Instituto, ni siquiera como un proyecto de “renovación” a su sistema. 63 Subdirector del Instituto Municipal de Arte y Cultura en el gobierno de Enrique Doger. 64 Director y profesor de la preparatoria Calderón de la BUAP. 27

28 había en realidad. Lo que había eran actividades marginales.”65 Incluso dice que lo que sí hubo, de manera aislada si se quiere, fueron “ejercicios irreverentes, porque buscaban tocar temas como el aborto y entonces surgían expresiones plásticas con esa idea”66; asimismo surgieron tratamientos como “el de la desacralización de ciertos elementos muy presentes en la sociedad poblana, como el religioso. Hubo quien pintó una virgen desnuda (ya a finales de la década de los 80s y ya no bajo la titularidad de la EPA sino de Instituto de Artes Plásticas del estado)… por ejemplo, frente a una sociedad conservadora, que lo sigue siendo.”67 Cuenta que buena parte de los que conformaron la etapa de la Escuela Popular de Arte, y a partir de que esta cerró, terminaron siendo profesores de historia del arte en las preparatorias de la BUAP. Entonces –comenta lacónico- “lo que se debe de revisar es la nómina de esos profesores de historia del arte en las preparatorias de la Universidad.” Explica que de alguna forma en las plazas de la BUAP vamos a encontrarnos a aquellas personas que en un momento representaron la “disidencia” artística juvenil de los 70s, que hacían uso de los talleres de la EPA no sólo para representar sus intereses plásticos personales sino también para ser de alguna forma participantes activos de los movimientos del momento, por la vía de la incursión de las artes visuales en general.”68 Este comentario es sugerente, pues nos hace pensar en las formas veladas de asimilación institucional universitaria sobre las prácticas artísticas locales en la época, nos lleva a reflexionar sobre su sistema –por así decirlo- “normalizador”, por medio de estrategias apropiativas no violentas que incluyeron en “la nómina” al discrepante y que por medio de su institucionalización universitaria, ejercieron una especie de arrinconamiento,69 aplacando de forma tersa las posiblemente persistentes inquietudes de rebeldía, al ser normativizados por medio de un sueldo que dependía del sistema de administración universitario. Vélez Pliego comenta que en realidad las inquietudes plásticas de los jóvenes (en aquella época)

65 Entrevista con Francisco Vélez Pliego, 22 de febrero de 2016. 66 Ídem. 67 Ibíd. 68 Puesto que no sólo eran pintores o grabadores, sino también fotógrafos. Francisco Vélez Pliego, entrevista, 22 de febrero de 2016. 69 Tomemos en cuenta que no se les delegaban espacios relevantes de la Universidad para su desarrollo creativo, sino sólo espacios donde podían trabajar, ya no en la plástica sino por medio de la impartición de materias que no eran creativas sino parcialmente revisionistas, como la historia del arte básica, una historia que dependía de los tópicos marcados por un “programa de estudio” prediseñado. 28

29 no ocupaban los espacios institucionales como Casa de Cultura o el barrio del artista porque éstos ya “estaban copados”.

Las afirmaciones de Francisco Vélez Pliego son más que sugerentes y nos invitan a querer cerrar círculos en los hechos que hoy son históricos. Nos llama la atención su afirmación de que los artistas disidentes y discrepantes no sólo se formaron en los espacios de una Universidad reformista, sino que posteriormente fueron absorbidos por ella, acallando o normalizando en baja intensidad sus críticas y sus disidencias o rebeldías de juventud. Esto es lo que hace sustentables nuestras hipótesis, pues en muchos sentidos nos da motivos para seguir pensando y expresando que es el sistema político, social y formativo poblano y sus políticas culturales el que ha ejercido desde larga data una exitosa estrategia represiva “no violenta” contra sus juventudes rebeldes. El resultado: hacer suyas esas consciencias por medio de la inclusión de éstos en las aulas de la Universidad, o, incluso, en las oficinas gubernamentales del estado, siendo ellos mismos los sujetos dentro de las instituciones que llevan a efecto la ejecución de sus políticas culturales. O ¿será quizá, que es sólo el transito natural de la rebeldía a la “madurez de pensamiento” que hace que la discrepancia se aplaque frente a posibilidades de satisfacer, por medio de un sueldo y la seguridad social, las necesidades más básicas del ser humano? Frente a un espacio, la ciudad de Puebla, en donde el artista pocas veces vive y satisface sus necesidades por medio exclusivo de la venta de su obra. Asimismo, creemos que es gracias a este sistema “normativizador” que los lenguajes plásticos siguen anclados a la reproducción de discursos plásticos tradicionalistas, anquilosados y aferrados a lenguajes formales, al ser estos “aceptados por la sociedad poblana”, por sus élites. Por ser lenguajes “complacientes, apacibles, admisibles y de abierta melancolía por el pasado.”

1.4 CONTEXTO SOCIOPOLÍTICO NACIONAL DE LA ÉPOCA.

En los planos políticos, la década de los setenta del siglo XX se recuerda como un periodo donde permeaba un ambiente social y político violento a niveles nacionales y regionales; esto frente a la represión de Estado contra los grupos y movimientos disidentes radicales en lugares como las montañas y municipios pobres del estado de Guerrero, al norte del país en estados como Chihuahua, o en el ámbito urbano como la Ciudad de México. Para efectos prácticos éstas eran las señales de decadencia y crisis del sistema político mexicano, que

30 empezaban a hacerse patentes, sobre todo, al mostrársenos como un sistema corrupto y autoritario que ejercía la violencia contra la disidencia política, ideológica y partidista que se resistía o combatía la institucionalidad del Estado mexicano. La inconformidad, el sentido de injusticia y después de aceptar la “(…) imposibilidad del sistema posrevolucionario para mantenerse como una astuta combinación de manipulación, propaganda y cooptación con un mínimo de violencia. Tras la represión contra la parte más educada de la clase media, resultó evidente que se requería de cambios profundos en las reglas vigentes (…), a las demandas de democratización de una sociedad que había cambiado mucho respecto a lo que eran los orígenes del sistema autoritario.”70 Una sociedad, o por lo menos un sector ya muy ampliado, consciente y fuertemente crítico del sistema político y de la distribución económica que seguía beneficiando sólo a unos pocos, curiosamente a aquellos miembros de una clase política heredera de la Revolución mexicana.

Los setentas intensificó la lucha de clases quizá detonada en el 68, la cual se hizo manifiesta y actuante por medio de esos grupos guerrilleros que usaron como pivote la serie de levantamientos armados contra el régimen. La década de los 70s es conocida como la época de “la Guerra Sucia”, un conjunto de acciones en las que los gobiernos de Luis Echeverría y José López Portillo, fueron autores de la represión violenta de movimientos guerrilleros y sus líderes identificados y abiertos simpatizantes de las normas comunistas.71 No está por demás decir otra vez, desde las líneas de esta tesis, que esta es una de las etapas más obscuras y sangrientas en la historia contemporánea de nuestro país.

Por ello consideramos difícil que la ciudad de Puebla en su vida artística y cultural, se dé por hecho que en ese periodo se vivía otro momento de aparente “normalidad” artística, de continuidad plástica, estética y discursiva en la obra producida. No creemos – aunque nos sea difícil comprobarlo puesto que no contamos con información de esa índole- que estos hayan sido ajenos en muchos sentidos a los movimientos culturales que se

70 Lorenzo Meyer, La posrevolución mexicana: caracterización e interpretación de las formas de control político autoritario, p. 129, PDF. 71 Entre ellos el Partido de los Pobres y la Brigada de Ajusticiamiento dirigidas por el maestro rural Lucio Cabañas Barrientos, la Asociación Cívica Nacional Revolucionaria de Genaro Vázquez (ACNR) o el grupo guerrillero comandado por Arturo Gámiz García. Sergio Arturo Sánchez Parra, en La guerrilla en México: un intento de balance historiográfico, Clío, 2006, Nueva Época, Vol. 6, N. 35, pp. 133-135. 30

31 gestaban para aquella época en la Ciudad de México, y que fueron identificados como la década de los grupos.72

En la escena cultural mexicana esta atapa de movimientos colectivos urbanos y defeños, dentro de los cuales se desarrollaron las acciones artísticas por antonomasia discrepantes al sistema político de la segunda mitad del siglo XX, los que encararon críticamente las formas políticamente correctas de un sistema hegemónico que se traducían en un constante ejercicio autoritario y violento del gobierno y de su partido de Estado el PRI, contra –como menciona Meyer- sus sociedades más educadas y politizadas. Es difícil creer que estas expresiones “desfetichizantes” de “la obra de arte” en las calles y plazas de la capital de la república, no hayan encontrado parangón en el ambiente artístico poblano. O por lo menos –como lo hemos afirmado- no encontramos constancia eficaz de ello. Al margen de la pinta de supuestos murales efímeros que menciona Lima.

Hay otros elementos que abonan a la suspicacia: los registros de entre administraciones gubernamentales que lejos de hacernos asumir la ciudad como un espacio

72 A decir de algunos historiadores sobre ese periodo, la agresión al sector más educado de la clase media de la sociedad mexicana que se manifestó en el 68 y tres años después en 1971, tomó forma en las prácticas artísticas y culturales del llamado movimiento de grupos de la Ciudad de México. En este fenómeno un nombre es definitivo para la proyección de este gran movimiento, el de la artista y promotora Helen Escobedo que –como curadora— hizo una selección ampliada de grupos de artistas para la X Bienal de Jóvenes en París, en 1977. Este antecedente hace que más artistas jóvenes siguieran agrupándose y proponiendo sus propios lenguajes de protesta vía instalaciones, performances y acciones que para ese momento desconcertaban a un medio artístico que por mucho tiempo había sido pictórico, negándose a dejar de serlo. La cuestión principal y la crítica que ejercían era hacia los modelos convencionales heredados de las generaciones anteriores, la de la Ruptura y el Muralismo como fenómenos asimilados por la institución, así como una corrosiva crítica explicita del espacio expositivo y, sobre todo, exhibían las formas en que el artista solía relacionarse con el público. La premisa de los grupos fue el fuerte carácter crítico expresado en diferentes niveles, los que iban desde enfoques políticos y económicos, hasta los de temáticas sociales y sexuales. Los grupos fueron integrados incluso por artistas con cierto reconocimiento individual, ya sea antes de pertenecer a ellos o posteriormente a su incursión grupal. Entre los colectivos más destacados están el No grupo, Grupo Proceso Pentágono, Atte. La Dirección, Março, Fotógrafos Independientes, Mira, Peyote y La Compañía, Suma, Taller de Investigación Plástica y Tepito Arte Acá. Nombres de artistas como Ricardo Rocha, Javier Macotela, Felipe y Miguel Ehrenberg, Lourdes Grobet, Armando Cristeto, Melquiades Herrera, Katya Mandoki, Maris Bustamante, Magali Lara, Sebastián, Pedro Meyer, Nacho López, Graciela Iturbide, Eloy Tarcisio, Vicente Rojo, Carlos Somonte, entre otros muchos, pasaron a formar parte de estas asociaciones. Con información de Álvaro Vázquez Mantecón, “Los grupos, una reconsideración”, en La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997, pp. 194-196 y además en http://www.revistacodigo.com/generacion-de-los-grupos-10-colectivos-de-los-70-en-mexico, última visita 25 de diciembre de 2015, et. al.

32 apacible, muestran que el plano político era más que agitado, consumándose constantes reacomodos y destituciones políticas considerables contra algunos gobernantes,73 lo que es indicativo de una etapa crítica, violenta y que escapaba al imperio gubernamental. Es importante para este relato, no perder de vista los comentarios de Francisco Vélez Pliego cuando afirma que sí se llevaron a efecto algunas exposiciones de artistas que intentaban romper la inercia institucional abordando tópicos polémicos, aunque por la forma de sus comentarios, a su juicio estos fueron desatinados o poco estructurados, en un momento en que el Partido Revolucionario Institucional era prácticamente hegemónico y un órgano influyente no sólo de la vida pública en la ciudad, sino también con ciertos vínculos en su vida universitaria administrativa interna,74 como un partido de Estado muy hábil para negociar en distintos flancos a la vez y que –en su necesidad cada vez más apremiante por sostener algún nivel de “gobernabilidad”, el que cada vez se hacía más escurridizo- tejiendo alianzas cupulares lo mismo con grupos internos de la autonomía universitaria, que con otras fuerzas y organizaciones influyentes en la ciudad, que pugnaban contra la BUAP y su cariz socialista, las que provenían de los grupos empresariales, religiosos y políticos de ultraderecha, entre ellos el Frente Anticomunista (FUA) y la Asociación de Padres de Familia, encabezada por el Dr. Antonio Montiel,75 que en los hechos censuraban toda clase de expresiones que contradijeran sus principios moralinos y sus intereses de facto.

73 Cabe señalar que entre 1969 y 1975, hubo cuatro administraciones diferentes: la de Rafael Moreno Valle, quien sólo estuvo en el poder tres años (1969-1972); la de Mariano Mellado García, quién sólo estuvo meses en su puesto (1972); la de Gonzalo Bautista O’Farril, la que también duró casi un año (1972-1973) y la de Guillermo Morales Blomenkron (1973-1975, dos años). Al parecer, el ritmo político-partidista se normaliza a partir del gobierno de Alfredo Toxqui Fernández de Lara (1975-1981). Para el Dr. Jesús Márquez Carrillo esto se explica en el contexto la “crisis del avilacamachismo”, a saber, un intento por mantener una influencia en la “correlación de fuerzas” políticas de la región, en un proceso de “fuerte transmisión hacía la modernidad capitalista” y mediante una marcada “visión corporativa de la sociedad”, (Jesús Márquez C., Arqueología del Avilacamachismo. Una historia política y social de Puebla, 1929-1940, Congreso del Estado, 2010, p. 60) Sin embargo y bajo la consideración del autor sobre que “el avilacamachismo caería en 1964” (ídem.), entendemos que estas breves permanencias y sustituciones en las administraciones del gobierno estatal atienden a los efectos políticos posteriores a la caída de esa ideología, en una suerte de la “estabilización” de esa correlación de fuerzas políticas que se vieron “desamparadas” a la caída del sistema avilacamachista. 74 No perdamos de vista que la Junta Directiva de la Federación Estudiantil Poblana (FEP), uno de los órganos importantes sino es que el más influyente dentro de la Universidad, estaba controlada por el PRI, “que también ejerce control en las sociedades de alumnos de las diferentes escuelas.”, afirma Ortega Morales. 75 Luis Ortega Morales, SICLA, Sistema de Información Clasificada, Puebla, México, América Latina. 32

CAPÍTULO II

LA ETAPA CONTEMPORÁNEA

En el capítulo anterior expusimos algunos de los datos historiográficos sociales y políticos que creemos han incidido fuertemente y que han moldeado nuestra cultura. Los que van de los planos nacionales a las esferas regionales y/o locales. A continuación, nos centraremos en la particularidad de los ítems que creemos urgentes para su revisión. Consideramos muy importante decir a estas alturas que por el perfil de nuestra investigación hemos recurrido a una metodología de investigación que pretende, de alguna forma, diseñar un poco la historia del periodo que revisamos. Bajo la consciencia de que quizá no lo logremos e, incluso, ni si quiera nos acerquemos, nuestra propuesta se centrará en ofrecer una crónica que incluye tanto nuevos testimonios por medio de la entrevista, como interconectar aquellos que ya existen y que de una u otra manera conforman la base de nuestra investigación.

2.1 LA CASA DE LA CULTURA

Teniendo como telón de fondo las convulsiones sociales de la década que hemos un poco relatado en el capítulo anterior, en el año de 1974 en la ciudad de Puebla, el penúltimo de la administración del gobernador Guillermo Morales Blumenkron (1973-1975), se funda un espacio denominado la Casa de la Cultura, un proyecto establecido físicamente en lo que fue el edificio de arquitectura novohispana del antiguo Colegio de San Juan, en un lugar estratégico en pleno Centro Histórico, a un costado de la Catedral.

A nivel nacional, estos planes son impulsados por las políticas culturales del entonces presidente Luis Echeverría Álvarez (1970-1976). Como programa toma forma a partir de 1971, a la sazón de las resoluciones del “Año Internacional de la Educación” impulsado por la Organización de las Naciones Unidas (ONU), el que fue celebrado un año antes (1970). Así, por mandato oficial, México no podía quedar atrás de las novedades culturales internacionales. Pero no sólo eso, ya que para aquel momento era más que pertinente incursionar con algún proyecto de corte cultural que, por lo menos, aparentara tener buena fe frente ciertos grupos de la sociedad mexicana. Lo que confirma la suspicacia es que las políticas culturales de la empresa de las Casas de la Cultura serían continuadas y afianzadas en el gobierno de José López Portillo (1976-1982), mostrando que más que un proyecto para el desarrollo cultural interno de la nación, era un propósito partidista y

gremial. No deja de reconocerse que efectivamente de las Casas de la Cultura surgieron iniciativas que conformarían estructuras regionales más o menos sólidas. Pero temporales. Ejemplo de ello es el caso de la Casa de la Cultura de la ciudad de Puebla, la que gracias a los intereses y aspiraciones de quienes la impulsaron y guiaron en su desarrollo sin soltarla un buen tiempo, fue, a decir de voces vinculadas con su funcionamiento en otras regiones como Oaxaca o Veracruz, “ejemplo de ese gran proyecto cultural de la época.”76

Pero para efectos prácticos a nivel estatal las Casas de la Cultura, sus estructuras burocráticas y su función social significaron sustancialmente beneficios corporativistas y clientelares pues “[d]urante los años en que el sistema político (…) estaba [plenamente] dominado por el PRI, el apoyo que se otorgaba a los artistas era establecido por cada uno de los gobiernos y funcionarios a partir de una política con objetivos y metas poco claras. El fomento a la creación, producción, circulación y consumo artístico dependía de los espacios políticos del momento; así como de la influencia que sobre ellos tenían determinados artistas o, en todo caso, de las preferencias y los gustos artísticos de los funcionarios en turno.”77 Solo para tenerlo presente: el momento político que se transitaba a nivel nacional –como hemos visto en el capítulo anterior-, era de inminente violencia militar y policiaca, pues el 68 y el Jueves de Corpus de 1971 o “El Halconazo”, eran fechas que estaban más que frescas en la memoria colectiva de los mexicanos. De esta forma, a los sucesos de corte nacional se les empalmaban los conflictos que también hemos explicado antes, los de corte regional y local surgidos de la Universidad, pero además aquellos de corte social y popular.78 Así, la Casa de la Cultura en Puebla significaría en sustancia la evidencia de que tanto régimen nacional como gobierno del estado, buscaban establecer una tregua con sus sociedades.

¿La estrategia programática para tales fines? Francamente era una muy similar a la que se usó en 1919: cohesionar esos grupos sociales crispados por medio de su cultura local, de la que muchas veces hacían uso sin un amplio conocimiento; mostrar interés institucional en las prácticas creativas y artísticas de esa contemporaneidad, las que

76 Luis Wintergerst Toledo, (ex director de la Casa de la Cultura de Ixtepec, Oaxaca), en Casa de la Cultura en sus 40 años, Gobierno del Estado de Puebla, 2014, p. 15. 77 Tomás Ejea, La política cultural de México en los últimos años, en Casa del Tiempo, número V, 06/02/2007, p. 3, PDF. 78 Entre 1962, con la Reforma Universitaria y hasta 1981 con el Movimiento Magisterial y la elección del rector de la BUAP y la división de su izquierda interna, hubo una serie de movimientos y pugnas locales que pretendían resolver sus exigencias. Movimientos que de alguna forma comprueban que un estado de tranquilidad no existía para efectos prácticos en la región y la ciudad. 34

recurrirán cíclicamente a una serie de discursos plásticos y estilísticos que no soltaban la tradición poblana simbolista, costumbrista, localista, en muchos sentidos aquella que era “buena” para el ambiente familiar de los poblanos. A decir, muestras de un posible prolongado anquilosamiento estético.

Creemos que la estructura exhibitiva de la Casa de la Cultura de Puebla podría ya para aquella época ser insuficiente para las necesidades de un sistema del arte que empezaba a cambiar y a demandar nuevas estructuras de promoción, pues su base burocrática empezaba a pesar y su supuesta función social empezaba a reducirse a cada que la Casa avanzaba en el desarrollo de su programa, permeando un sistema de efectos partidistas. Raymundo Rodríguez “Ranyán”,79 uno de los pintores para aquella época joven que, a su vez, hacía trabajo de promotor independiente de artistas de su generación, gestionando espacios para su exhibición en la ciudad, hoy con cierta trayectoria como pintor y grabador, activo desde su propio espacio, en entrevista nos comenta que su labor promotora inició precisamente por eso, por el desgaste que, como alguien independiente, sufría al no recibir respuestas prontas y/o favorables ante la petición de salas para exponer obra suya y de sus conocidos, así, desde de su iniciativa proyectaba colectivas que llevaba a efecto en espacios que no eran aptos para exponer obra como salones de eventos sociales, “[l]os artistas expositores eran gente que no participaba en los proyectos de la Casa de la Cultura, porque era muy burocrático exponer ahí, y estos eran artistas con obra muy interesante que valía mucho la pena mostrar públicamente.”80

El periodo histórico del que surge el proyecto Casa de la Cultura se inserta en un momento que algunos autores como Lorenzo Meyer identifican como el periodo posclásico de la posrevolución,81 es decir, una fase en la que para efectos prácticos la crisis general del 68-71 intentó ser paliada por medio de una política de “(…) gasto público populista y de mayor control sobre los sectores corporativizados del partido oficial”.82 Pues no podemos olvidar que como presidente de la República, Luis Echeverría Álvarez arrastraba el desprestigio de ser secretario de gobernación de Díaz Ordaz, lo que reactivó el rechazo de crecientes grupos de ciudadanos jóvenes; posteriormente, la “victoria electoral absoluta” de

79 Ciudad de Puebla, 1961. 80 Entrevista con Raymundo Rodríguez “Ranyán”, ciudad de Puebla, a 26 de febrero de 2016. 81 Propio de los gobiernos de Luis Echeverría Álvarez, José López Portillo y, en su medida –dice Meyer— la primer parte del de Miguel de la Madrid, Lorenzo Meyer, La posrevolución mexicana: caracterización e interpretación de las formas de control político y autoritario, p. 130, PDF. 82 Ídem. 35

José López Portillo fue otro evento adverso que lejos de ayudar fue contraproducente institucionalmente, pues al negarse el Partido Acción Nacional (calificado por Meyer en el mismo texto como la “oposición leal”) de participar en más elecciones “sin contenido”, esto hizo que la avasalladora “(…) victoria del candidato del PRI tuviera un aire soviético al ganar con 100 por ciento de los votos válidos emitidos, [lo que] hizo que a la larga se emitiera una estrategia como respuesta del gobierno, frente a la evidente participación de Echeverría en el 68 y a la dudosa victoria, por exagerada de López Portillo, la cual fue echar mano de los grandes depósitos petroleros recién descubiertos en el sureste mexicano (…),”83 para propiciar movilidad económica y social, siendo los insumos petroleros y la exportación de hidrocarburos los principales recursos de subsistencia en las políticas económicas del periodo. Se trataba, en palabras del propio López Portillo, de “administrar la abundancia.” De esta forma y gracias a esta burbuja económica el Estado podía darse el lujo de financiar proyectos que paliaran las postergadas necesidades del grueso social, incluidas las culturales y de esparcimiento, frente a las sociedades siempre excluidas de los eventos y distracciones que sí se ofrecían a públicos citadinos como la Ciudad de México y otras pocas urbes que concentraban el capital, puesto que entonces como ahora, en el país ha permeado un exagerado centralismo institucional. Ese proceso que institucionalmente fue denominado otra vez como “modernizador” en la cultura es interesante, pues –según afirma Fabiola Rodríguez- fue un momento en que “(…) la cultura comenzó a ser considerada por el gobierno mexicano en un contexto en el que la pluralidad y diversidad de la sociedad mexicana empezaba a reconocerse”,84 desde un gesto paternalista. Esta afirmación coincide con la que propone la actual directora de Casa de la Cultura de Puebla Margarita Melo en su texto incluido en el libro de celebración de los 40 años de la Casa:

“Las puertas de la diversidad social se abrían para dar paso a los nuevos tiempos. La demanda cultural de la sociedad poblana fue atendida por el Congreso Constitucional del [e]stado y se hace constar en el oficio 4140 del 28 de noviembre de 1973, como la iniciativa del Decreto para creación del organismo oficial denominado Casa de la Cultura.”85

83 Ibídem. 84 Fabiola Rodríguez Barba, Por una política cultural de Estado en México, en Tiempo-Laberinto, Casa del Tiempo, UAM, p. 16. 85 Margarita Melo, directora de Casa de la Cultura (2005), “Entre cúpulas de azulejo y la voz de las campanas nace la Casa de la Cultura de Puebla (1974-2014)”, en Casa de la Cultura en sus 40 años, Gobierno del estado de Puebla, 2014, pp. 38-39. 36

Al margen de cualquier creencia o beneficio verídico en el desarrollo y promoción cultural y artística de la ciudad, lo cierto es que las Casas de la Cultura se fundan en un ambiente político en donde las muestras culturales eran estrategias de cooptación partidista y electoral, es decir, para usanza de un sistema político autoritario en decadencia que entraba en una prolongada descomposición y que, en su nuevo discurso políticamente modernizador y con ínfulas de apertura democrática, lejos de pensar en ser reformado o renovado en sustancia y, sobre todo, atendiendo a las exigencias sociales y culturales de órganos internacionales, empezaba a impulsar proyectos culturales que si bien en el discurso trascendían el sistema heredero de la Revolución, pugnando por las exigencias de tan citada “modernidad”, en su forma sólo echaban mano de las mismas estrategias de cooptación y administración de los recursos del rubro, puesto que en fondo no promovían proyectos ni propuestas verdaderamente novedosas, no estaban ocupándose en cambiar ese ya anquilosado sistema creativo de la ciudad mediante la promoción de nuevos lenguajes artísticos.

Si bien el modelo que la Casa de la Cultura proponía se basaba en una serie de cambios para promover prácticas y servicios frente a una sociedad nueva o “diferente” y con nuevas exigencias en el rubro, la realidad apuntaría a que en sustancia todo se movía para seguir igual, puesto que en lo esencial este sistema nunca dejó de ser corporativista y clientelar, un modelo con el que tanto tiempo se sirvió y pervivió la clase política priista, heredera de ese gran movimiento que había sido la Revolución mexicana. Así la plataforma cultural de la etapa posclásica posrevolucionaria, seguía echando mano de un presupuesto público de forma discrecional, sin rendir cuentas a nadie, en espacios culturales que no encajaban en la “modernidad cultural” internacional, de la cual sólo se disfrutaba en otros países con formatos novedosos.86 La Casa de la Cultura en la segunda mitad de los años 70s era exactamente eso: un modelo para una provincia, ocupado en la promoción cultural conveniente para nuestro sistema político. “Gobierna Luis Echeverría, se pretende que cada ciudad importante tenga una, por supuesto, avalada y apoyada por el Instituto Nacional de Bellas Artes.”87 Favoreciendo las subvenciones de espacios, artistas y objetos artísticos que,

86 Como referente de modernidad en el ámbito cultural tenemos la creación del Ministerio de Cultura francés, en 1959, “(…) un parteaguas, pues por primera vez a nivel mundial se tiene un Ministerio creado exprofeso para el tema de la cultura.” Tomás Ejea, La política cultural de México en los últimos años, en Casa del Tiempo, número V, 06/02/2007, p. 2. 87 José Morales Melo (ex director de Casa de Cultura, 1984-97), “A 40 años”, en Casa de la Cultura de Puebla en sus 40 años, Gobierno del Estado, 2014, p. 107. 37

a decir de Morales Melo, solo eran del gusto (o conveniencia) del gobernante, o la directiva en turno:

“Es importante mencionar que la acción de los gobernantes tiene un papel que varía históricamente. En primer término, se puede mencionar la acción del gobernante como una iniciativa individual. Aquella en que (…) por el poder que le brinda su puesto, actúa atendiendo fundamentalmente a sus inquietudes y gustos personales.”88

Entonces, ¿en qué se basó la solvencia y arraigo de la Casa de la Cultura de esta ciudad? Al parecer en una mezcla de factores principales: en primer lugar, debido a la fórmula de sus fundadores, donde, independientemente de que los reflectores siempre han apuntado a Pedro Ángel Palou Pérez, hubieron otros que desempeñaron un papel fundamental como Gilberto Castellanos Tenorio, un personaje que adoptó y aplicó un sentido de innovación organizacional para el buen desempeño de la Casa:

“Cuando Gilberto Castellanos te recibía para que le propusieras algún proyecto como una charla dentro de la Casa de la Cultura te pedía de entrada que le entregaras tu ponencia. No para saber qué se iba a decir en ella sino para asegurar que fuera una propuesta real y que te comprometieras cumpliendo con lo prometido. Él era muy abierto para todos aquellos que solicitaran un espacio de la Casa.”89

Por otro lado, la posición y la personalidad institucional de Pedro Ángel Palou es fundamental para esta empresa, la que con el tiempo fue obteniendo un cariz de proyecto operativo de la cultura del Estado mexicano del momento en la provincia poblana. Sin embargo, algunos testimonios afirmarían que:

“(…) una de las premisas con las cuales se trabajó bajo la supervisión de Palou era que no se dependiera [del todo] de los apoyos económicos federales, pues eran tan erráticos que el proyecto podría venirse abajo. Y así, durante muchos años la institución ha sobrevivido gracias al presupuesto [del gobierno] del estado y a donaciones hechas por particulares.”90

Otro factor es el que tiene que ver con el enfoque abarcador que se le dio a sus servicios, en los que paradójicamente no cabían los proyectos emergentes ni jóvenes, sino solo aquellos

88 Ídem. 89 Jesús Márquez dixit., ciudad de Puebla, 4 de abril de 2016. 90 José Morales Melo, de su texto “A 40 años”, en Casa de la Cultura de Puebla en sus 40 años, Gobierno del Estado, 2014, p. 108. 38

que, como veremos más adelante, cosméticamente cubrían cierta demanda pública en un tiempo donde, a decir de Melo, empezaba a actuarse diferente y a tener necesidades individuales expresas:

“Era urgente e inaplazable atender las demandas de la sociedad poblana en todos los sectores productivos. La comunidad artística de Puebla [para aquellos momentos] requiere de espacios abiertos al público, más allá de los museos y galerías, para la difusión de sus obras. Y se transformó la visión del artista poblano que va de la intimidad del creador al trabajador de cultura y la organización colectiva. Así surge la necesidad de organizaciones y promotores culturales que gestionen la producción y difusión del arte.”91

Entendemos que bajo esta premisa fue cómo Castellanos Tenorio y el profesor Palou, junto con otros hombres y mujeres,92 impulsan una iniciativa para echar a andar este proyecto de programación federal en la ciudad, que para efectos prácticos sólo resultaba una plataforma de exhibición y, desde sus talleres, de instrucción artística, dejando fuera el interés por las estructuras de producción, de promoción a la adquisición y/o de investigación del arte contemporáneo. La estrecha visión institucional no sólo de la Casa de Cultura de Puebla sino del proyecto en general, se expresa mediante los testimonios de quienes en su momento las dirigieron, hombres de la institución como Juan pablo Villegas, en aquel momento homólogo de Palou para Orizaba, Veracruz, para quien las

“(…) políticas públicas en relación con este ámbito dependían en gran medida de la buena disposición y el espíritu filantrópico de sus gobernantes. En Puebla contaron con el beneplácito del Dr. Alfredo Toxqui y el entusiasmo del propio Palou –hay que agregar-, y pudieron por ello crecer en términos de preservación del patrimonio intangible y de la enseñanza de las bellas artes. Para quienes veníamos de otros lugares de la República con

91 Margarita Melo, “Entre cúpulas de azulejo y la voz de las campanas nace la Casa de la Cultura de Puebla”, en Casa de la Cultura de Puebla en sus 40 años, Gobierno del Estado, p. 39. 92 El mismo Palou da cuenta de ello en el libro de los 40 años de la Casa de Cultura que aquí hemos citado ampliamente, donde enlista a quienes a nivel local y nacional apoyaron en su fundación, promoción y seguimiento, entre ellos Martha Molina, Álvaro Soriano, José Recek Saade, José Luis Vidaurrázaga, Alfonso Meneses, Isaias Noriega, Eladio Villagrán, Jesús Lara y Parra, Celso campos, Josefina Albisua, Enrique Martínez Márquez, Josefina Montesinos de Morales, Luis J. Solana, Estela Galicia; Luis Ortiz Macedo, Juan José Bremer, Sofía Bassi, Fernando Gamboa, Rafael Carrasco Puente, José Luis Cuevas, Eraclio Zepeda, Desiderio Hernández Xochitiotzin, José Emilio Pacheco, Edmundo Valadés, Juan Rulfo y Juan José Arreola… Palou afirma que también nombres como Gabriel García Márquez y Luis Buñuel, mantuvieron estrecha relación con la Casa, el segundo, incluso, “permitió generosamente dar su nombre a nuestra cineteca en cartas ontológicas.” Pedro Á. Palou, en Casa de la Cultura de Puebla en sus 40 años, Gobierno del Estado, 2014, p. 12. 39

menos fortuna, esto era motivo de admiración y [de] una cierta envidia, pues nuestras buenas intenciones durmieron en muchas oportunidades el sueño de los justos al carecer de apoyos financieros y materiales para llevarlos a cabo.”93

Si bien la Casa de la Cultura de Puebla se echa a andar en el penúltimo año de la administración del interino Guillermo Morales Blumenkron (1973-1975) con Palou al frente como su director y principal promotor, es en el sexenio de Alfredo Toxqui Fernández de Lara (1975-1981) cuando se afianza no solo como proyecto, sino también como opción cultural y espacio social en la región. En el libro para conmemorar los 40 años de fundación de Casa de la Cultura, Pedro Ángel Palou escribe:

“La Casa de la Cultura no nació ni como un híbrido ni por generación espontánea, es el resultante de una línea no oculta por la difusión de la cultura que se inicia al crear Aarón Merino Fernández, el primer organismo oficial dedicado a ella: [la] Comisión de Promoción Cultural…

“Y nació para responder a la demanda obligada socio-cultural con su propia capacidad y acoger la antigua tradición poblanista por el arte que hasta entonces carecía de un espacio propio que enriqueciera sus sentidos y su permanente animación realizadora.”

“Nació sin banderas… plural y libre, abierta por la democracia cultural, sin grupos ni facciones…”94

Como consecuencia de “ese esfuerzo múltiple”95 a partir del gobierno y la “buena disposición” de Merino Fernández, posteriormente surgen las estructuras culturales administradas por el priismo poblano de cara al cambio de régimen económico nacional que no se demorará, entre ellas la Hemeroteca Pública y el Museo de las Artesanías, en el periodo de Morales Blumenkron; la ampliación de la Casa de la Cultura y la sede de los talleres artísticos adyacentes en el gobierno de Toxqui, así como la declaratoria de Zona

93 Esta es una declaración de Juan pablo Villegas, en aquel momento director del Instituto de Bellas Artes de Orizaba, Veracruz, el subrayado es nuestro e intenta poner énfasis en una forma de pensamiento muy indicativo del papel que se le da a los gobernantes en la época. Villegas también agrega en el mismo texto: “Por supuesto, mis años de juventud y madurez los viví en una época en la cual nos acostumbramos a pensar que ‘el gobierno’ era responsable de todo (…). He vivido lo suficiente para saber que esta fantasía de omnipotencia es indeseable porque enmascara un autoritarismo nefasto del cual todavía no logramos sacudirnos.”, en Casa de la Cultura de Puebla en sus 40 años, Gobierno del Estado, 2014, p. 20-21. 94 Pedro Ángel Palou, Casa de la Cultura en sus 40 años, 2014, Gobierno del estado de Puebla, p. 10. 95 Ídem. 40

Monumental que promovió el título de Centro Histórico, por la vía del Decreto presidencial de López Portillo; al gobernador Guillermo Jiménez Morales le tocó inaugurar el proyecto de la Subsecretaría de Cultura del estado que luego se solidificó en una Secretaría, lo que ocasionó la remoción de Pedro Ángel Palou de la Casa a la Secretaría y a delegar responsabilidades en sus allegados. Así,

“[e]sta casona histórica como la Casa de la Cultura, impactó en la consciencia de la poblanidad, nació para quedarse en el ánimo de los receptores de sus mensajes, supo llenar con el esfuerzo de todos, el vacío que los tiempos y los hombres habrían dejado, los poblanos le dieron vida y le marcaron rutas y destino…”96

Sin embargo y aún con estas visiones entusiastas hay quienes aseguran que

“[d]urante los años setenta la ciudad de Puebla contaba con más de cien artistas, entre pintores, grabadores y fotógrafos, sin embargo las circunstancias no les permitieron crecer y se frustraron muchas vocaciones.”97

2.2 LA CASA, LUGAR DE ENCUENTRO CON EL PODER.

Avanzada la actividad de la Casa de la Cultura y ya en la década posterior, la de los 80s, es cuando ciertos cambios empezaron a manifestarse en las necesidades de los artistas locales. Montserrat Galí escribe:

“En efecto, a pesar de un pasado Colonial glorioso, de un siglo XIX nada despreciable y de un modesto pero digno inicio de siglo XX, el arte contemporáneo de la Puebla de los Ángeles vivía agazapado: no sabemos si por falta de vitalidad o por no contar con el apoyo institucional y social necesario. Se trataba con toda probabilidad de una combinación de ambas cosas, pero también de falta de identidad, ocasionada en gran medida por la nula recepción que le dispensaba su entorno social: los artistas poblanos parecían no tener público, eran artistas sin interlocutores.”98

96 Ibídem. 97 Montserrat Galí, en su ensayo “La pintura contemporánea en Puebla”, contenido en el libro Imposible detener 3 décadas de pintura contemporánea en Puebla, con presentación de Carlos Contreras Cruz y prólogo de Mariano Morales Corona, ediciones BUAP-Síntesis, 2009, p. 19. 98 Ídem. 41

Ya entrada la década los discursos plásticos que se mostraban en la Casa de la Cultura seguirían siendo demasiado parecidos a los que se vinieron ejerciendo durante los últimos 50 años en la región, en su barrio del artista, no sólo en sus aspectos temáticos sino sobre todo técnicos. Cabe afirmar, sin temor a errar, que el arte en la ciudad de Puebla siempre fue y sigue siendo, eminentemente pictórico. Los motivos escapan a los intereses narrativos de esta tesis. La afirmación no es gratuita, en la actualidad y al hablar del espacio contemporáneo, nos apoyamos en los distintos testimonios de gente que llegó a radicar a la ciudad entre 1970 y 1980 y así lo aseguran. Uno de ellos es el del pintor, grabador y profesor Bulmaro Escobar Ramírez,99 quien comenta que cuando llegó a Puebla lo “destacado u organizado” que vio fue precisamente el barrio del artista. Que no percibió otro ambiente cultural u otros circuitos artísticos, “era lo único que había. No conocía el ambiente propiamente. Cuando pasaba en el autobús para la Ciudad de México100 veía las exposiciones que montaba Fernando Ramírez Osorio en la galería de Artes Visuales.101 Fue lo único que vi. Esas y las del barrio del artista. Nunca aprecié realmente un ambiente muy entusiasta, muy animado de arte…”102 Entonces, de pronto lo asaltó una idea al “percibir” el pobre ambiente y deficiente desarrollo artístico poblano: “voy a volver a pintar paisajes, voy a pintar otra vez bodegones…”103 Cuenta que sí se decepcionó, aunque aun así se quedó en la ciudad. Sin embargo, el pintor no sabía que había un espacio instruccional en acelerado crecimiento, un recinto que ya había captado la atención de los citadinos: la Casa de la Cultura que hacía todos los esfuerzos por seguir sosteniendo el reconocimiento que logró desde su fundación en 1974. Para entonces ya corría el gobierno federal de Miguel de la Madrid Hurtado (1982-1988) y el gobierno del estado de Guillermo Jiménez Morales

99 Tehuantepec, Oaxaca, 1936. 100 La actividad laboral de Escobar lo obligó por siete años a viajar diariamente a la Ciudad de México, el artista y hoy profesor de la materia de grabado en el Instituto de Artes Visuales comenta que él llegó a mediados de la década de 1980 a la ciudad de Puebla, proveniente de la Ciudad de México. Los motivos: la disminución en el nivel de vida en la ciudad, incluso antes del terremoto del 85. Comenta asimismo que él vivía con su familia en Tlatelolco, en la Torre 5 y que muchos años antes del gran sismo ya habían sucedido temblores que hacían que su edificio sufriera múltiples oscilaciones, lo que asustó a su familia y los previno para avecindarse en Puebla, en donde si bien residió a partir de 1979, éste se establece de forma definitiva ya en 1985.

101 En el periodo en que el maestro muralista dirigió el instituto, hasta 1988, año en que es cesado. 102 Entrevista con Bulmaro Escobar, 25 de septiembre de 2015. 103 Ídem. 42

(1981-1987) y la Casa contaba con una renovación de colaboradores. A decir de sus fundadores y sus promotores la Casa para entonces había llenado huecos de todo tipo, pues las iniciativas de promoción artística durante la primera mitad del siglo en las provincias se habían abandonado y los espacios institucionales que seguían activos estaban copados104 por grupos, como la Unión de Artes Plásticas, los que a su vez sólo conocían formatos propios de la Academia y de un comercio turístico un tanto estéticamente complaciente; pero, a decir de Mariano Morales, habían otros artistas creaban sus propuestas desde la individualidad, desde la privacidad de sus lugares, lo que los mantenía rezagados del insípido medio, estos se desempeñaban mediante otras disciplinas, eran los pintores, grabadores y fotógrafos que no se veían atraídos ni por el barrio ni por la Casa.105

Entonces, la Casa de la Cultura como proyecto integral de la institución pública tenía la titánica labor de reactivar esos espacios y convocar a esos sujetos abandonados por mucho tiempo, así como a impulsar otra clase de talentos. Es bajo estas premisas que la Casa intentará funcionar desde la lógica de un centro difusor, un espacio de formación y de encuentro para aquellos artistas y ciudadanos receptores de las prácticas culturales y el entretenimiento, pues en ella la gente hallaba servicios de cineteca, fonoteca, hemeroteca, librería y fototeca; salas expositoras de plástica y de otras expresiones, talleres artísticos y artesanales; la Casa era un contenedor de iniciativas variopintas, pues dentro de sus muros se hacían tanto muestras de expresiones populares como los tradicionales bailes regionales y conciertos de bandas de música locales, hasta recitales, concursos de oratoria, declamación y actividades cívicas coordinadas por escuelas circunvecinas de educación básica. Había espacios creados para impartir talleres –entre otros- de fotografía, música, escritura y pintura infantil, juvenil y para adultos; se daban charlas y se abrían seminarios de discusión sobre temas puntuales del interés del momento; pero también se daban cursos de “macramé, de hawaiano y tahitiano”, como lo señalan algunos de los programas físicos de la época.106 La revisión de algunos archivos y programas semestrales indican que en el espacio se promovía de todo, sin ningún perfil o especialización, no se discriminaba, a decir

104 Francisco Vélez Pliego dixit. Entrevista, 22 de febrero de 2016. 105 Entrevista con Mariano Morales Corona, 12 de enero de 2016. 106 Programas provenientes de los archivos de Lilia Martínez Torres en resguardo de la Fototeca Lorenzo Becerril, 22 de junio de 2015. 43

44 de gente que participó en algún momento en ello como Lilia Martínez107 esto era lo que enriquecía la oferta de la Casa, su apertura a cualquier tipo de actividad artística, cultural, cívica o científica, pues también en sus muros se albergaron por varios años las reuniones semanales de la Sociedad Astronómica de Puebla, dirigida por Germán Martínez Hidalgo; pero eso podría hacernos pensar también que esta variedad hizo que este espacio naufragara dentro de posiciones parecidas a las que ya permeaban en el ambiente local. En esta década la Casa fue sede por lo menos en dos ocasiones consecutivas (1983, 1984), de los encuentros nacionales de Casas de Cultura promovidos por el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), esto supuestamente por ser la “mejor dirigida”, y por resultar el referente más organizado y productivo del nuevo proyecto cultural nacional de la época.

Esta “(…) reunión le daba la dimensión nacional que por ley le otorgaba el Estado mexicano al INBA. Fue una demostración de lo que podíamos y debíamos hacer con las demás casas de cultura, tomando en consideración el desempeño de nuestros amables y espléndidos anfitriones. La reunión fue fructífera, rebasando las expectativas y objetivos planeados y que coincidía con lo expresado por el Director General del Instituto Nacional de Bellas Artes, el Lic. Juan José Bremer.”108

Algunos de sus usuarios, no solo asiduos visitantes sino activos participantes de sus talleres y espacios y, quienes hoy forman parte del tejido vivo intelectual en la ciudad, afirman que fue gracias a la Casa que tuvieron sus primeros encuentros con las expresiones artísticas y culturales, y de las que previo a la Casa de Cultura no habían podido participar y admirar:

“Fue entonces que conocimos el cine de arte y a grandes directores en persona impartiendo conferencias y cursos, tuvimos contacto con importantes escritores e intelectuales del país y del extranjero, en sus salas de exposiciones se nos abrió el universo de las artes plásticas: pintura, escultura, fotografía, grabado; nos involucramos como ávidos espectadores en las artes escénicas: teatro, danza, pantomima, ballet, música. Soy el resultado en buena medida de un proyecto cultural que germinó en toda una generación.”109

107 Entrevista con Lilia Martínez y consulta de archivos de la Fototeca Lorenzo Becerril 108 Escribe Luis Wintergerst (ex director de Casa de Cultura de Ixtepec, Oaxaca), en relación a la Segunda Reunión Nacional de Instituciones Culturales de provincia, en Casa de la Cultura en sus 40 años, 2014, Gobierno del estado de Puebla, p. 15. 109 Helio Huesca, “Hoy a 40 años, no puedo imaginar a Puebla sin su Casa de la Cultura”, en Casa de la Cultura en sus 40 años, 2014, Gobierno del estado de Puebla, p. 43. 44

Se sabe por la memoria de algunas personas que participaron en sus talleres, ya sea como profesores o como alumnos, así como de aquellos visitantes que hoy lo rememoran, que por las salas de exposición pasaron artistas reconocidos a nivel nacional como José Luis Cuevas, quien “abarrotó de jóvenes las instalaciones. Marcando un parteaguas en la vida pictórica de la ciudad,”110 o de interés local como el homenaje a Agustín Arrieta conjuntamente con Fomento Cultural Banamex. Así como exposiciones quincenales “en sus tres salas” de artistas locales o regionales. No sólo la plástica encontró una plataforma en ese espacio, también otras expresiones que partían de dispositivos tecnológicos como la fotografía, pues el llamado Club Fotográfico de Puebla encontró su centro neurálgico en los talleres y salas de exposición del recinto, asimismo muchos de sus miembros se sumaron a las dinámicas de enseñanza y producción visual. Entre estos la fotógrafa Lilia Martínez Torres111, quién participaría como tallerista durante varios años.

La nueva década es para la ciudad y sus instituciones, una de movimientos internos, de estabilización administrativa, pues la creación de la Subsecretaría y la Secretaría de Cultura del estado llevan a Palou, quién para ese momento había más que demostrado capacidades, de la dirección de la Casa, a la dirección de la Secretaría:

“Mis tiempos (1983-1988) en ese lugar iniciaron con Don Pedro como director, el Prof. Roberto Reyes Garrido como subdirector y el Lic. José Morales Melo como director de los Talleres. Más adelante se formó la Secretaría de Cultura, nombrándose a don Pedro como secretario de cultura y a Morales como director de la Casa de la Cultura.”112

Con el argumento de la diversidad de gustos y la búsqueda por satisfacer las necesidades de los públicos, la oferta cultural se amplió al crecer el recinto, esta se hacía cada vez más abarcadora y por lo tanto laxa:

“Para don Pedro, la formación de niños y adultos en diversas áreas del conocimiento y la técnica era muy importante, baste mostrar como ejemplo la programación de los talleres en el periodo enero-junio de 1984: ajedrez, apreciación musical, arte colonial, cerámica, danza clásica, danza regional, documentación gráfica de la arquitectura y artesanía colonial,

110 José Morales Melo, ex director de Talleres de Iniciación Artística y ex director de la Casa, “A 40 años”, en Casa de la Cultura en sus 40 años, 2014, Gobierno del estado de Puebla, p. 109. 111 Ciudad de Puebla, 1950. 112 Lilia Martínez Torres, “Querida Casa de la Cultura”, en Casa de la Cultura en sus 40 años, 2014, Gobierno del estado de Puebla, p. 51. 45

fotografía, fotoserigrafía, historia mínima de México, lectura infantil, modelado, pantomima, pintura al óleo, serigrafía, tapiz y vitrales, además de marquetería, pintura en tela, pirograbado, macramé, hawaiano y tahitiano.”113

Es innegable que con las referencias de sus programas semestrales oficiales tenemos un panorama, si bien estrecho, muy efectivo que expresa nítidamente el tipo de oferta artística en el recinto cultural más popular de la ciudad de aquel momento. Las memorias que nos han compartido quienes vivieron y disfrutaron aquella época nos relatan que las iniciativas –ciertamente acotadas- de quienes promovían la cultura estaban intentando cubrir unas necesidades culturales en los ciudadanos de la época. Un indicador que no podemos pasar por alto es el relato de José Morales Melo cuando dice, a razón de la exposición de José Luis Cuevas en Casa de la Cultura, que ésta “abarrotó las instalaciones de jóvenes” curiosos, ansiosos por ver al maestro celebridad de la Ruptura, pero ¡30 años después de la incursión y desarrollo de ese movimiento!

En la ciudad, en las artes plásticas siempre se ha tenido una velada melancolía por los momentos considerados apoteósicos de la plástica, por el periodo novohispano, por el barroco, igual que por el decimonónico; siempre se ha profesado un ambivalente sentimiento por la Academia, sus maestros y su legado. Persistentemente se les ha criticado por su anquilosamiento al mismo tiempo que rendido un abierto culto institucional y social a los maestros del barrio del artista. Constantemente se ha profesado una franca admiración por la pintura, como disciplina, quizás, enraizada en las tradiciones y en el inconsciente colectivo de los ciudadanos, los que habitan y viven las formas, los espacios por antonomasia pictóricos de la ciudad, acostumbrados a verla en sus templos, cada domingo y días festivos.

Es sugerente e indicativo ver en los archivos fotográficos de la Casa de la Cultura, cómo se capturó el ambiente sociocultural y claramente político entre la segunda mitad de los 70s y toda la de los 80s. Un ambiente inmerso en un todo institucional. Como una suerte de sede diplomática del PRI. Como el lobby de la ciudad donde se recibe a los invitados políticos VIP. Improntas de su fundador más aclamado, don Pedro Ángel Palou Pérez y demás comitiva, departiendo con los hombres y mujeres del poder nacional de la época; con gobernadores que, en palabras de personalidades aquí citadas, hacían despliegue de

113 Ídem. 46

populismo y propagandismo, maquillado de un “espíritu filantrópico”,114 pero sin despojarse nunca de sus investiduras institucionales y partidistas; imágenes sugerentes con presidentes y sus “primeras damas”, porque para efectos prácticos las políticas culturales que financiaron la Casa de la Cultura de Puebla no provenían –como se cree y se dice equivocadamente- de los actos “filantrópicos” de esos gobernantes, sino de un proyecto de nación en la última etapa del “nacionalismo revolucionario”, un proyecto de partido, uno como el promovido en los años 20, pero diferente, un proyecto de la “modernidad tardía” o –para citar a Meyer- de la era “posclásica de la posrevolución”, en la que podía olerse aún un tufo de populismo que promovía prácticas artísticas conservadoras y costumbristas, en apariencia cómodas y acordes con el sistema político del momento.

“Y así nació [la Casa de la Cultura] sin banderas… Plural y libre, abierta por la democracia cultural, sin grupos, sin facciones…”115 Asegura Pedro Ángel Palou…

…Sin embargo, en los “pie de foto” de las improntas tomadas desde su inauguración y hasta entrados los años 90s, pueden leerse referencias como: “El Presidente Luis Echeverría Álvarez y el pintor Arnold Belkin y el Dr. Alfredo Toxqui Gobernador del Estado de Puebla.”; “Develación de la Carta de Víctor Hugo a los poblanos por el Señor Presidente Luis Echeverría Álvarez.”; “El Gobernador Guillermo Morales Blumenkron creador de la Casa de Cultura con su fundador Pedro Ángel Palou.”; “Don Eduardo Cue Merlo Presidente Municipal de Puebla (con lentes) y el Gobernador de Coahuila Flores Tapia acompañado por el Lic. Eladio Villagrán en una visita oficial a la Casa de Cultura.”; “El Gobernador Guillermo Morales Blumenkron inaugura una exposición de pintura colonial.”; “El Presidente José López Portillo felicita al Maestro Faustino Salazar acompañado del gobernador Alfredo Toxqui.”; “Héctor Azar inaugura la Sala de Exposiciones que lleva su nombre en la Casa de la Cultura con la presencia del Gobernador del Estado Mariano Piña Olaya.”; “Paloma Cordero de la Madrid en su visita a la Casa de la Cultura y la Biblioteca Palafoxiana.”; “Margarita López Portillo y el Gobernador del Estado Dr. Alfredo Toxqui en su visita oficial a la Casa de Cultura.”; “Carmen Romano de López Portillo, Directora de FONAPAS en su visita a la Casa de Cultura de Puebla.”; “Manuel Bartlett Díaz y la Lic. Estela Galicia Directora de la

114 Juan Pablo Villegas dixit., ex director de Bellas Artes en Orizaba, Veracruz, en Casa de la Cultura en sus 40 años. 115 Pedro Á. Palou, en Casa de la Cultura en sus 40 años, Gobierno del estado de Puebla, 2014, p. 10. 47

Biblioteca Palafoxiana.”; “El Presidente José López Portillo y el Gobernador Guillermo Morales Blumenkron visitando una de las salas de exposiciones.”; “Don Fernando Gamboa, Don Fernando Solana con el Presidente José López Portillo, Juan Rulfo y Juan José Bremen (sic) Secretario de Cultura Federal en una visita oficial a la Casa de la Cultura”; “Escalera principal de la Casa de la Cultura con la presencia del Presidente Luis Echeverría.”…116

2.3 LA DECADENCIA

Como hemos dicho, la Casa de la Cultura sobrevivió a la década de los setenta con Echeverría, posteriormente también al periodo de López Portillo y en el de Miguel de la Madrid, donde se seguirá trabajando constantemente en su proyecto. La ciudad de Puebla empieza a reestablecerse como una de las más importantes del país al captar las migraciones de otras ciudades e incluso otros países de Latinoamérica.117 Sin embargo, la movilidad y la cercanía con la Ciudad de México no refieren aun efectos de influencias marcadas en su entorno. Entonces no podemos decir a estas alturas que para aquella época la ciudad de Puebla se vería afectada de alguna forma por las expresiones artísticas nacionales o internacionales del momento, tampoco por una consciencia de acciones independientes o emergentes, que para aquel entonces aún no pueden verse públicamente en la ciudad.

Mariano Morales Corona,118 poeta y pionero en la crítica de la pintura contemporánea en la ciudad, Y quizá uno de los mayores conocedores del periodo (1980- 1995), en entrevista nos dice que a su llegada a la ciudad a principios de los 80s pudo encontrarse con pintores de muy buena factura y “de muy buen dibujo”, generalmente, estos se desempeñaban “en las técnicas y formas del realismo retratista.” Asegura que no había en aquel entonces lo considerado en otras partes “arte contemporáneo” y menciona que le sorprendió que hubiera solo unos “dos o tres espacios” para la exhibición del arte, a

116 Improntas del libro Casa de Cultura en sus 40 años, Gobierno del estado de Puebla, 2014. 117 No solo el sismo de 85 y la disminución en el nivel de vida en la Ciudad de México hicieron que artistas, académicos y otros profesionales migraran a la ciudad de Puebla, como un territorio cercano a la capital del país, también eventos de orden geopolítico hicieron que Puebla, por medio de su Universidad, acogieran a refugiados y exiliados de las dictaduras latinoamericanas. 118 Apan, Hidalgo, 1955. 48

49 saber, una Casa de la Cultura muy bien sostenida y un populoso y turístico barrio de artista, así como “algún otro lugar que podría escapar al recuerdo.”119

Por su lado, Lilia Martínez,120 directora de la fototeca Lorenzo Becerril, investigadora y coleccionista de la imagen fotográfica y miembro del tejido intelectual de la ciudad y en los 80s miembro del cuerpo docente de la Casa, nos aporta lo que “sí había” y de lo que los artistas, promotores y gestores del momento podían echar mano:

“Durante la década de 1980 uno de los eventos más importantes y constantes en la ciudad, fue el Festival Internacional de Puebla. Celebrado en el Auditorio de la Reforma, éste se inauguraba con una gran exposición colectiva de artistas en su vestíbulo principal.”121 “Esta gran exposición variaba en su propuesta de exhibición, a veces era de pintura o de escultura, a veces de fotografía o grabado.” El festival fue fundado en los 60s en el gobierno de Aarón Merino Fernández, era fuertemente difundido en medios impresos de la época, su impulso fue siempre desde la dependencia gubernamental; ya en los 80s, como casi todos los proyectos en la ciudad, surgían de la iniciativa y organización de la Casa de la Cultura que aún para ese entonces dirigía y coordinaba Pedro Ángel Palou.122

La generalidad en la selección de las obras hacía que la calidad de los objetos artísticos y los artistas participantes fueran variables, pues se exponían tanto obras de creadores profesionales y plenos pero también de aquellos que “solo participaban en la ‘gran exposición’ como mero pasatiempo,” sin comprometerse del todo con el desarrollo del arte poblano de la época –nos dice en entrevista Martínez Torres, quien, a decir suyo, en aquella época fue una activa participante durante “unas 20 ediciones” de este festival-.

Como hemos escrito reiteradamente las temáticas que se promovían y con las que se convocaba a los artistas a exponer en los recintos tanto del Festival Internacional como de la Casa y su programación cotidiana, tenían ciertas características en las que preponderaban tópicos costumbristas y convencionales. Títulos como “Retratos y otras cosas” inauguraban las exposiciones de Faustino Salazar y exposiciones colectivas “dedicadas al Guadalupanismo” se desplegaban en salas y pasillos, así como de “pintura colonial”

119 Entrevista con Mariano Morales Corona, 12 de enero del 2016. 120 Ciudad de Puebla, 1950. 121 Entrevista con Lilia Martínez Torres, 22 de junio de 2015. 122 Ibíd. 49

50 proveniente de algún museo local; tanto obras como montaje gozaban de un corte tradicionalista, proyectos exhibitivos que se desplegaban sobre los suntuosos tapices de las salas de exposición de la Casa.

También en los registros fotográficos podemos apreciar obras de pintores de la época sobre soportes con ostentosos marcos que lejos de complementarla compiten con la obra misma, donde los temas expresados son bodegones, paisajes, retratos, fachadas pueblerinas y de edificios novohispanos y sus calles; a veces, figuras antropomorfas en un guiño claro a los tratados tamayistas, pero con tímidos abstraccionismos líricos que no soltaban del todo las estructuras figurativas… En los archivos personales de Lilia Martínez nos encontramos programas que atestiguan que para la primera quincena de enero de la edición del Festival Internacional de 1984, se promovieron temáticas genéricas como “obras del grabador japonés Sukumo, escultura de Agustín Caso Ramírez, dibujo de Vicente Montes,” así como parte de la colección “París 1900 y obra de Gustavo Flaubert (fotografías de la Embajada de Francia)”, también un espacio con la obra fotográfica de los alumnos de la misma Lilia Martínez. La oferta quincenal del programa de la Casa de la Cultura presentaba obra de Agustín Arrieta, de Rechi, de Bertha Díaz Mercado (pintura), reproducciones de Pedro Dueguel… así como los artistas Ángeles Bordas, Cecilia Ledezma, Ana María Galván, Sandra Arrieta, Gil González, Benjamín Romero, Jorge Ruíz, el acuarelista Gonzalo Yanes, Narciso Torres, Mariano Amador, Luis Huidobro, Antonio Díaz y los fotógrafos Raúl Palomares y Mauro Navarro; en la siguiente quincena de exhibición de la Casa: fotografía de Guillermo Chemur (proveniente del D. F.), pintura de Amira Ramírez Sánchez y obras de estudiantes de Faustino Salazar. En la siguiente aparecen en las invitaciones los nombres una vez más de Agustín Arrieta, fotografía de Lilia Martínez, obra de Juan Manuel Ramos en “técnicas mixtas”, fotografía de la Revolución y artesanías de San Pablito Pahuatlán… El “tenor de la Casa de Cultura, en aquellas épocas era un poco de todo” comenta la entrevistada. Así, los temas en la variedad de disciplinas siempre eran libres.123

En el Décimo Aniversario de la Casa de la Cultura (noviembre de 1984), se celebró una muestra de artes plásticas donde participaron escultores como Bernardo e Ignacio

123 Archivo personal de Lilia Martínez y Torres, Fototeca Lorenzo Becerril, ciudad de Puebla, verano de 2015. 50

García Morales, Jaime Igartúa Araiza, Alejandro Meza, Eduardo Sainos, los reconocidos Jesús Corro Ferrer y José Luis Silva, así como la hija de éste, Carmen Silva. Ese mismo año más colectivas se celebraron en la sala Agustín Arrieta y en la Galería Cordero de la Casa. A pregunta expresa de a qué cree que se deba que en plenos años 80s los temas no eran distintos a los del pasado remoto y cercano (lo costumbrismos), la entrevistada comenta que muy posiblemente a la carencia de “especialización” entre los artistas, ya que la mayoría de estos participantes “para caber en todos los espacios que se abrían y para poder entrar en todas las convocatorias, abordaban todos los temas, asegurando su inclusión,” sobre todo porque estos eran “espacios muy peleados”.124 Aún para aquella época, una de las convocatorias más importantes, “sino es que la más importante” –sigue la entrevistada- fue la de “Cristo en el Arte”, la cual durante 20 años fue muy codiciada tanto por los artistas como admirada por el numeroso público que la visitaba. Cristo en el Arte era una exposición colectiva en la Casa de la Cultura que se celebraba en la Semana Santa. A ella se invitaba a todos los artistas de todas las disciplinas de la región. En la edición del 1984, por ejemplo, participaron pintores como Faustino Salazar, Fernando Castellanos Tenorio, Alberto Morales, Alvar Croni, Aurelio Leonor, José Lazcarro, Alicia Becerra, Desiderio Hernández Xochitiotzin., Gerardo Ramos Brito, Gonzalo Yanes, Águeda Zamora, Alejandro Andrews, Eduardo Castellanos, Carlota Morales Capistrán, Mercedes Leal, Sergio Morales, Rafael Leonor, Mario Bonilla, Jaime Igartúa, Martín Serrano, Lucila del Raso, Gabriela Abascal, Abraham Morales, María Eugenia Cuéllar, Salvador Ortega, Carmina Parrilla, Alfredo Amaro, Javier Trujillo, Andrés Ortega, Rosalía Salcedo, Raúl Fernández, Ignacio Dávila, Fernando Álvarez, Jesús Corro Ferrer, entre otros. Este era para ese entonces “el evento esperado del año”, su convocatoria “abierta y atenta”, hacía que los artistas de la época trabajarán previamente en la lógica de su participación, así, meses antes ellos “ya sabían si los iban a invitar o no” y querían hacer un “buen desempeño en sus propuestas…” Todas las salas, pasillos y corredores de Casa de la Cultura eran montadas con la obra de los artistas reunidos para este evento; la multitud de visitantes era “espectacular”,125 pues la Casa de la Cultura fue también en la década de los 80s el territorio nuclear del arte y la cultura poblana, influyente regionalmente y reconocida a

124 Entrevista con Lilia Martínez Torres, 22 de junio de 2015. 125 Entrevista con Lilia Martínez, 22 de junio de 2015. 51

52 nivel nacional. Según las importantes personalidades citadas y situadas en la institucionalidad, quien seguía cohesionado y convocando a sus artistas era la personalidad y dirección de Pedro Ángel Palou.126

Otra “fastuosa exposición” fue la del Senado de la República, que lanzó su convocatoria “Plástica Contemporánea de Puebla”, a ella acudieron artistas como Alejandra Rojas, Alfredo Amaro, una vez más Alvar Croni, Fernando Castellanos, Graciela Abascal, Fausto Salazar, Andrés Ortega y Ángel Márquez; Esteban Aguirre, Dora Gómez, Fernando Ramírez Osorio, Fernando Rodríguez Lago, Gabriel Gómez Sarabia, Gerardo Ramos Brito, Héctor Jara Cobo, Ignacio Dávila Tagle, Javier Martínez, Jesús González, José Abraham Ríos, José Juan Reyes, José Márquez, Julieta Sarmiento, Margarita Carrasco, Martín Serrano, Rafael Leonor, Raúl Fernández, Raymundo Sesma, Roberto Castro, Rosa Álvarez, Rosa María Salazar y Salvador Ortega. En esta convocatoria si bien fue de nivel nacional y organizada por un poder de la federación, el tema fue la poblanidad y la ciudad de Puebla. Lilia Martínez comenta que en ella hubo básicamente participantes de “dos grupos”: el de la Universidad de las Américas (UDLAP), compuesto por gente que generaba distintas actividades culturales pero periféricas y el grupo proveniente del barrio del artista.127 En la lista destacan los nombres de Gabriel Gómez Sarabia, Fernando Rodríguez Lago y Fernando Ramírez Osorio; el primero –sigue- “un excelente pintor, ocupado en gestionar beneficios para los artistas plásticos en la región”, a este artista sus acercamientos y relaciones políticas le permitían gestionar recursos para actividades que “beneficiaran al gremio”, organizando y buscando reuniones entre servidores públicos de los dos niveles en la ciudad y el estado, candidatos y artistas. Gómez Sarabia pugnó constantemente por una “asociación de artistas unidos”; por su lado, Rodríguez Lago fue muy activo en los 80s en el espacio galerístico con un establecimiento en la 2 sur, donde exponía “con el fin exclusivo de dar a conocer la obra” no solo de pintores poblanos sino –gracias a sus amplias relaciones sociales- de artistas de otros estados de la república. De Fernando Ramírez Osorio (Puebla, 1923) sabemos que fue un extraordinario grabador, pintor de caballete y de murales en la ciudad y el estado, así como escultor, fue galardonado por el

126 Luis Wintergerst Toledo, XL aniversario fundación de Casa de la Cultura de Puebla: ejemplar institución, en Casa de la Cultura de Puebla. en sus 40 años, 2014, pp.14-16 127 Lilia Martínez, entrevista, verano de 2015 52

Ayuntamiento de la ciudad con la Cédula Real, entre otras distinciones, es reconocido como un artista y activista por los beneficios de las “artes populares” y los artistas en Puebla, Ramírez Osorio ligó su oficio creativo al activismo por la defensa del patrimonio arquitectónico histórico de la ciudad y el estado; fue director del Instituto de Artes Visuales hasta 1988 y, en sus mejores tiempos, cotizaba su obra a precios “muy caros” –recuerda Lilia Martínez-. Dirigía una de las primeras galerías comerciales en el centro de la ciudad, la que promovía obra no solo de artistas locales sino nacionales, a decir de Raymundo Ramírez –sobrino del maestro pintor- este era diestro y proclive a las relaciones sociales, lo que ayudaba a que comercialmente su negocio fuera, “a ratos” muy redituable.128

Así, “[h]ablar de Fernando Ramírez Osorio es reconocer la historia del arte poblano de medio siglo. Su actividad abarca todas las expresiones de las artes plásticas, desde el dibujo (…) hasta la pintura mural. A pesar de que podemos asociar sus intereses y su estilo con el arte nacionalista surgido de la Revolución, en realidad Ramírez Osorio es difícil de clasificar, ya que ha cultivado todos los géneros con marcada libertad. Fernando Ramírez Osorio constituye un puente entre los artistas que estuvieron ligados a la “escuela mexicana” y al nacionalismo artístico y las generaciones que protagonizaron la ruptura. (…) Creador y promotor de diversas asociaciones artísticas y de carácter cultural, mantuvo una galería (1970), en la que apoyando por José Antonio Terán, se presentaron exposiciones y se organizaron diversas actividades culturales en una época en la que la vida cultural de Puebla parecía adormecida. Desde su primera exposición en 1947 con la Unión de Artes Pláticas, hasta 1997 cuando celebró sus 50 años de vida profesional, Ramírez Osorio ha realizado cientos de obras. Entre ellas cabe citar en primer lugar los murales en los que domina el tema de la historia de México.”129

La movilidad y los cambios de la época empezaron a activar otras iniciativas y animar nuevos proyectos culturales. Precisamente fue Ramírez Osorio, desde su papel como director del Instituto de Artes Visuales del estado, quien supo aprovechar la infraestructura y animó actividades expositivas desde la galería de la institución. Las muestras que Bulmaro Escobar cita renglones antes.

128 Entrevista con Raymundo Ramírez “Ranyán”, 26 de febrero de 2016. 129 Montserrat Galí, de su texto “La pintura contemporánea en Puebla”, en Imposible detener 3 décadas de pintura contemporánea en Puebla, 2009, pp.20-21 53

Es así que “[t]odos estos factores dejaron paso a otras circunstancias más favorables que se observan desde principios de los ochenta: la ciudad creció mucho y se diversificaron los grupos sociales con acceso a la cultura, llegaron artistas de otras partes del país y del extranjero, en especial pintores que también ejercieron docencia y ampliaron el bagaje artístico de los más jóvenes: se promovió la pintura de Puebla hacia el exterior, se presentaron exposiciones de tipo más vanguardista, aparecieron promotores y galeristas que apostaron por el arte poblano, aunque sus esfuerzos a veces parecían caer en el vacío. Museos como el Amparo y/o el Universitario, así como algunas galerías, entre ellas la Galería 180 Grados, la galería Síntesis y, últimamente, la denominada Entre Espacio & Galería, presentaron algunas exposiciones notables.”130

Desde la perspectiva de Lilia Martínez el papel que jugó la Casa de la Cultura durante las décadas de los 70s, 80s e incluso 90s fue muy importante para el avance de un desarrollo artístico en la ciudad. Pues “para saber qué había en Puebla en cuestión de cultura y artes plásticas, el referente era indiscutiblemente la Casa de la Cultura”, porque era la que convocaba toda la plástica contemporánea poblana para canalizarla a través de sus salones. Para los 80s “Fernando Castellanos Tenorio era el coordinador de las Salas de Pintura –una persona muy amable que no era de ningún grupo-, nunca fue de ‘tú no y tú sí’, y su dinamismo permitía que cada 15 días se cambiaran las exposiciones en esas salas. Vaciar toda la Casa de la Cultura y volverla a llenar; si acaso las salas más grandes como la José Manzo llegaban a tener una exposición hasta por un mes.”131 A la pregunta de qué sucedió posteriormente con la Casa de Cultura de Puebla que refleja actualmente una aparente inactividad, ella responde:

“Todo comenzó a finales de la década de 1980 e inicios de los 90s, a partir de que se instituyó la Secretaría de Cultura, todo se empezó a burocratizar, cuando se empezaron a hacer departamentos de difusión de las artes [en instancias de gobierno], se volvió ya muy cerrado; se empezaron a extender los tiempos de exposición en las salas, empezaron a haber problemas tan tontos como que no había vigilantes para las exposiciones y se cerraban las salas. A diferencia de que antes tú llegabas a Casa de la Cultura y estaba abierta de 10 de la mañana y hasta 11 de la noche, en espacio corrido, antes era el lugar por excelencia de las

130 Montserrat Galí, “La pintura contemporánea en Puebla”, en Difícil detener 3 décadas de pintura contemporánea en Puebla, Síntesis-BUAP, 2009, pp. 19-20. 131 Entrevista con Lilia Martínez Torres, ciudad de Puebla, 22 de junio de 2015. 54

exposiciones; incluso hay grandes artistas mexicanos contemporáneos que si tu revisas sus currículos, te encontrarás que en algún momento expusieron en la Casa de la Cultura de Puebla.132 Yo llegué en el 83 y por consiguiente empecé mi trabajo para llevar a cabo todo tipo de actividades que tuvieran que ver con la fotografía: concursos, exposiciones colectivas, de fotógrafos reconocidos, exposiciones de fotografía antigua, talleres… lo que le faltaba a la Casa de Cultura hasta cierto punto y que el Club Fotográfico ya había cubierto toda esa área bastante bien para la época; esto hizo que ese espacio fuera el referente cultural. Nadie podía dejar de ir a la Casa de la Cultura, siempre te iba a gustar, siempre iba a ser diferente. Pero la burocracia, las deficiencias para montar exposiciones y las crecientes carencias…”133 Llevaron a un detrimento de su organización y a una posterior decadencia.

Pero dentro de las iniciativas al margen de la Casa, del barrio del artista o de la Universidad, Lilia Martínez menciona lo que creemos fueron otros parangones que definen muy bien el entramado de la cultura poblana, su arte y la política partidista:

“Otra galería que es muy importante mencionar para la época [la década de los 80s y de la cual Martínez Torres no recuerda el nombre], es la que tuvo Gabriela Yanes la plazuela de Los Sapos. Ella convocó igualmente toda clase de artistas plásticos y visuales y siempre fue muy selectiva. Era hija de Gonzalo Yanes (pintor) y siempre llevó a su galería propuestas muy interesantes. Unas técnicas particulares de este periodo y muy promovidas en estos tiempos era el collage y el tapiz, aunque éste segundo no en la popularidad y dimensiones que actualmente se promueve en la región con artistas como Carlos Arias o Miguel Santo Miguelito Pérez, no se puede comparar, sino más bien el tapiz al estilo de Martha Palou. Esta galería promovía mucho arte y artistas de Xalapa. Se dedicaba a hacer labor para promover artistas de esta entidad… aunque al final todo derivó y terminó siendo ‘alto proselitismo partidista a favor del priismo poblano’.”134

2.4 VISOS DE CONTEMPORANEIDAD.

Para Mariano Morales Corona la disidencia frente la institucionalidad que en fondo representaban el barrio del artista, la Casa de la Cultura y quizá algunas otras iniciativas

132 Entre estos Raymundo Sesma, identificado por algunos críticos como el único artista “poblano” que alcanzó la fama en el mundo del arte contemporáneo global. Otro podría ser, quizá, Germán Venegas. 133 Entrevista con Lilia Martínez, ciudad de Puebla, 15 de junio de 2015. 134 Ídem. 55

particulares, pudo surgir de los mismos espacios de la BUAP, donde ciertamente se dieron iniciativas que si bien no estaban en la dinámica conceptual de los grupos que se gestaban en el circuito capitalino, a su dicho sí aportaron desde su propia perspectiva recursos y vena contestataria a la escena artística poblana del momento. Morales Corona describe que la misma BUAP, por medio de su Taller de Diseño Gráfico (TDG-BUAP) fue una plataforma que utilizó la disidencia “en los años de las refriegas universitarias, fundamentalmente a finales de los 70 y principios de los 80s. Maestros y exalumnos de San Carlos como Capdevilla, Villanueva, José Luis Hernández y Guillermo Spencer, Pánfilo Méndez, Aurora Muñoz, Raúl Mora, Salvador Carrillo, Marco Antonio Duran y otros, hicieron ahí escuela (en los talleres del TDG-BUAP).”135 Aparentemente bajo estos recursos plásticos – y no otros alternativos- fue que los jóvenes que simpatizaban por la izquierda, hombres y mujeres dentro de la Universidad y fuera de ella que hicieron incursión en las calles de la ciudad y los muros de la BUAP por medio de la serigrafía, “el conocido cartel o poster, [que] por circunstancias de la vida política se convirtió en el mensaje, la proclama, el grito en las paredes sobre todo de las instituciones universitarias, y de los movimientos de izquierda (…) utilizada como el vehículo más eficaz para transmitir la información de universidades en revuelta contra lo establecido.”136 O por una vía más elaborada, la del grabado de la que “por alguna extraña razón, históricamente, la región del altiplano (Puebla-Tlaxcala-Oaxaca) ha sido una región de grabadores. Y el grabado ha tenido mucha significación. Quizá como ejercicio que acompañó a lo anterior (a la serigrafía). El TDG- BUAP se componía del taller de serigrafía y otro de grabado (con buen tórculo que rescataron de la tradición carolina). En el grabado se expresaban de una manera un tanto más personal, más artística, con más dibujo; mientras que la serigrafía predominaba el discurso, la idea a transmitir, a si fuera la invitación a un mitin o a un ciclo de conferencias sobre el origen de la vida.”137

En entrevista con el poeta,138 quien llega a la ciudad en 1979, “(…) a sumarme a un proyecto de futuro que era la ‘Universidad: crítica, democrática y popular’, eslogan que ya habíamos hecho nuestro en la Facultad de Ciencias de la UNAM, agregándole un cuarto

135 Mariano Morales Corona, “Altiplano, nueva presencia en la pintura”, en Imposible detener. 3 décadas de pintura contemporánea en Puebla, BUAP-Síntesis, 2009, p. 17. 136 Ídem. 137 Ibíd. 138 Quien asegura que más que ejercer una crítica formal, atiende a peticiones de amistad con artistas y hace una revisión contextualizada de la obra de “sus amigos”. 56

adjetivo: ‘crítica, democrática, popular y científica’”,139 este opina que a su arribo su primera impresión al ver el escenario artístico y cultural, notó que “[l]o que había en el barrio del artista no era arte contemporáneo, sino calendarios aztecas y cosas así, para los turistas…”140 Comenta que la práctica artística en “estos lugares” fuera del circuito de el barrio, era llevada por un “pequeño ‘nucliesito’ (sic) de la BUAP y personas ‘individuales’…”;141 ese “nucliesito” que él menciona era el Taller de Diseño Gráfico de la Universidad, al que “de repente” se acercaba artistas como José Villalobos, quien estaba en la escuela de arquitectura; Mihael Dalla Valle “un artista extranjero que andaba muy activo por ahí” y que se acercó a través de Sando Berger, quien era algo así como el “pilar maestro del discurso abstracto”; asimismo a través de Sando se juntan Nancy Camín, el pintor Guillermo Sienra, un matemático que se desempeñaba como docente en el colegio de matemáticas de la BUAP… Mariano Morales nos dice que en realidad cada uno de esos artistas no pertenecía a los grupos o movimientos propios de la escena del momento [representada por Casa de la Cultura y/o el barrio del artista] y que si bien pintaban profesionalmente, no se dedicaban a ello de “tiempo completo”, más bien “lo hacían sin mostrarse públicamente”. Para Morales Corona ese núcleo se volvió fundamental, sobre todo en la activación de la vida cultural en todas sus vertientes, pues la Universidad siempre tuvo potencial crítico e innovador, sólo había que reactivarlo desde una postura reflexiva y alejada de “grillas”. Él escribe que para aquel momento la Universidad era en muchos sentidos: “(…) ajena y muchas veces, en contra de cualquier espacio oficial. Apenas comenzaba sus trabajos la Casa de Cultura y la mayoría de los eventos culturales en Puebla eran patrioteros y matronales, comandados por la Normal del estado, el CENHCH (Centro Escolar Niños Héroes de Chapultepec), el Barrio del Artista… Puedo decir: en los ochenta Puebla era para las artes plásticas, para el rock, para la trova, para el teatro y para la danza un páramo casi desierto. Sólo se podían ver festivales escolares del 5, del 10 o del 15 de mayo, además de las ofrendas escolares de ‘Día de muertos’. Otro hecho relevante fue la aparición de Radio UAP en CU (antecedente de lo que hoy es Radio-BUAP). En 1986 u 87 con Juan Hernández Polanco y Óscar López Hernández hicimos el programa Locutopía, en el que dábamos al pequeño público radioescucha, aledaño a la Ciudad Universitaria, contexto,

139 Mariano Morales Corona, “Ayer y hoy. Una charla con Mariano Morales”, en Poética de la imagen. Diálogos con la pintura, BUAP, 2016, P. 13. 140 Entrevista con Mariano Morales Corona, 12 de enero de 2016. 141 No notamos un ánimo peyorativo en sus aseveraciones sino, más bien, interés en describir lo reducido de la escena. 57

música y traducciones de rock. Recuerden que en esos años el rock estaba proscrito142 y no existía el internet (…).”143

Entonces, todo nos hace pensar que ese “crecimiento y diversificación” a partir de los 80s que proponen Montserrat Galí y Margarita Melo (cada una a su manera, desde su posición pública y desde su propia experiencia), pudieron haber surgido del aporte de la misma Universidad encarnada en su juventud, en las iniciativas de sus sujetos al empezar a activar foros físicos y virtuales en una época donde la polarización política interna sirvió de coyuntura para que ideas y posiciones se canalizaran por medio de la iniciativa creativa; a nivel institución educativa, otro elemento que creemos abonó fue la posición transitoria pero efectiva de Ramírez Osorio en la dirección del Instituto de Artes Visuales; la emergencia de las iniciativas surgidas desde la UDLAP, que “aunque sin tanta influencia para aquella época, también fue un centro de difusión y promovía espacios expositivos para difundir prácticas artísticas regionales.”144 Hay que señalar que para ese entonces la UDLAP no contaba con su licenciatura en Artes Plásticas, la cual fundó en el año de 1995.

Quizá es verdad que para inicio de los 80s la escena cultural de la región empezó un poco a cambiar. Recomenzó, por lo menos, a moverse, a desperezarse. Si esto fue así, no sucedió sin recoger acciones adversas o resistencias provenientes de lo ya establecido y por tanto garante de comodidades que difícilmente soltarían, sobre todo las provenientes de los grupos conservadores de la ciudad.

Un signo de ello sucedió en el año de 1988 (precisamente tiene que ver con el papel de Ramírez Osorio y refuerza nuestra creencia de su fundamental lugar en el impulso de alguna clase de cambio plástico), justamente en los espacios expositivos del Instituto de Artes Visuales, cuando un par de artistas mujeres, Ángeles Perelló y Raquel Olvera participan como expositoras en una colectiva, un evento que sería a nuestro juicio, la primera muestra pública de rebeldía y de rasgamiento temático145 de la época, una iniciativa

142 José Agustín nos dice al respecto: “Las bandas resultaron el público idóneo para el rock mexicano de fines de los setenta, que finalmente logró salir del hoyo hacia el circuito cultural y universitario…” en La contracultura en México, Grijalbo-Proceso, Tercera edición, 2013, p. 171. 143 Mariano Morales Corona, “Ayer y hoy. Una charla con Mariano Morales”, en Poética de la imagen, BUAP, 2016, p. 15. 144 Entrevista con Lilia Martínez, ciudad de Puebla, 22 de junio de 2015. 145 Esta aseveración de la que nos hacemos responsables está al margen de la posible calidad plástica y estética de lo ahí expuesto. Esta propuesta está en el tono de lo que en esta tesis buscamos: rastrear y 58

59 que buscaba trascender discursos políticos dentro del discurso oficial mismo que significaba formarse dentro de la institución. Así, el 14 de febrero de 1988 la dirección de Fernando Ramírez Osorio enfrentó conflictos públicos dentro de los órdenes culturales, religiosos y políticos, los que se hicieron más que patentes con los grupos de la ultraderecha local, a saber, la Unión Estatal de Padres de Familia, quienes protestaban contra una exposición celebrada en las instalaciones del Instituto. Una exhibición que entre otras obras pretendía presentar –se nos dice desde la información oficial- una pintura de título Madona (de la autoría de Perelló), que representaba una mujer desnuda y atrás de ella la imagen de una virgen. 146

documentar alguna forma de lo que podemos denominar “renovación temática”. Tomemos en cuenta que no podemos llevar a efecto juicios formalmente estéticos sobre las obras citadas porque se supone éstas fueron destruidas en su momento. 146 “Esta exposición ocupaba dos salas del Instituto de Artes Visuales, una exponía una instalación sobre el libro de José Revueltas, bajo el título El luto humano, y la otra estaba ocupada con obra variada en técnicas y temas. Perelló presentó una serie de dibujos a color denominada Todas vírgenes y cada una especificada con un oficio: La virgen secretaria, La virgen enfermera, etc., cada una de ellas estaba desnuda y tenía cosidos los labios de la vulva. No recuerdo cuántas eran, probablemente un poco más de una decena. Entre mis obras había desnudos. [Las representaciones realmente no representaban] [a] la Virgen católica en sí. Más bien me parece que era una crítica feminista dirigida a expresar que el placer está vedado para las mujeres trabajadoras y que son personas que están al servicio de la sociedad. Éramos estudiantes de arte con inquietudes de expresión contemporánea, sin más afán que expresarnos y ofrecer nuestro punto de vista a la sociedad. El desnudo para nosotros era completamente natural ya que pasamos muchas horas a la semana dibujando con modelos desnudos. No era nuestro afán ofender a nadie aunque sí decir lo que pensábamos. Fue una completa sorpresa para nosotras, así como para el director de la escuela Fernando Ramírez Osorio que [la obra] fuera tomada para reprimir. Las vulvas surzidas con aguja e hilo, obra de mi colega, eran violentas, pero no más que la realidad que hasta hoy en día vivimos casi todas las mujeres. Yo tenía una obra que se llamaba Quina, y se trataba de un dibujo en camafeo hecho con lápices comté que representaba un Jesús con suave gesto, con imagen duplicada de cabeza, como la reina de las barajas inglesas. Representaba la parte femenina de Jesús, la parte suave, no la atormentada. Pero no creo que nadie la haya entendido. Sí estuvo entre las perdidas pero nadie la mencionó. El maestro Ramírez Osorio estuvo todo el tiempo a la altura no sólo como director del Instituto, sino, sobre todo, como artista (…). Defendió en todo momento nuestra libertad de expresión y nos acompañó en la búsqueda de la obra que nunca supimos quién consignó y en su caso, quién las quemó. El papel del director no sólo fue digno, sino también valiente. Y terminó con su propia renuncia al no ceder con la presión del gobierno por condenar el derecho de sus alumnas a expresarse. Varios académicos de la BUAP, entre ellos Humberto Sotelo y Ricardo Moreno Botello, así como Gonzalo Fernández, en ese momento director de la Pinacoteca Virreinal nos ofrecieron apoyo y organizaron la conferencia de prensa para responder a los periodistas que nos atacaban y aclarar nuestras posiciones. Tanto Sotelo como Moreno Botello y yo pasamos toda la noche anterior redactando el boletín de prensa y preparándome para responder. En ese momento yo tenía 22 años y Ángeles Perelló 27. El día de la conferencia nos llegó una amenaza de muerte por parte de personeros del gobierno de Piña Olaya. Si no dejábamos de rastrear el paradero de nuestras obras, se nos dijo, nos iban a matar. Nos llenamos de frustración, rabia y temor. Yo me exilié en el DF. Me ofrecieron que nos darían los papeles de haber concluido la carrera [en Artes Visuales] pero que tendríamos prohibido acudir a clases. No sé si mi compañera lo aceptó pero yo no. Si no podía ir a clases no podía aceptar los papeles porque habría sido inapropiado. Me fui de inmediato a presentar examen a ‘La Esmeralda’ y aprobé. Me exilié en el DF 59

Quizá la pieza hubiera pasado desapercibida si no hubiese sido por la reacción de la ultraderecha local y porque se empalmó con sucesos que se dieron ese mismo año en la Ciudad de México, el primero el 23 de enero, cuando el Comité Pro-vida realizó la intentona de cerrar la exposición de los Espacios Alternativos en el Museo de Arte Moderno donde el artista Rolando de la Rosa expuso su obra El real tiempo real, que consistía en montajes donde “yuxtaponía imágenes religiosas con símbolos nacionales”, la agrupación católica arguyó que ésta acción atentaba contra la fe de los mexicanos y contra los lábaros patrios.147 En realidad este caso era sólo el inicio de una ofensiva de Pro-vida y los movimientos conservadores nacionales contra una autonomía artística,148 la que ya para esos momentos “empezaba a alborotarse”. Días después, en la Galería del Auditorio Nacional –cuenta el poeta en entrevista149 y cita sobre ello a Carlos Monsiváis, en su libro Poética de la imagen. Diálogos con la pintura150- se exhibieron dos obras de características neomexicanistas del pintor Gustavo Monroy, la primera, un Jesucristo con cara de Pedro Infante, la segunda una guadalupana con rostro de Marilyn Monroe. Otra vez Pro-vida reacciona y se manifiesta en las calles exigiendo la quema de las pinturas iconoclastas, costándole el puesto de director de Bellas Artes a Jorge Alberto Manrique, quien el 25 de febrero de ese año renuncia a su cargo. Es así como el caso poblano tiene relación más que directa con los sucesos capitalinos, puesto que todos reflejan nítidamente la gran influencia que los grupos conservadores y la ultraderecha mantenía y sigue manteniendo, los que han relacionado toda iniciativa artística crítica o paródica con una actitud sacrílega y pecaminosa que debe ser sancionada. En el caso de la ciudad de Puebla el Comité de Padres de Familia hizo una manifestación que inició en el monumento conocido como El Gallito, entre avenidas del Paseo Bravo y Reforma, la que se dirigió al recinto que contenía la

desde 1988 y regresé a Puebla a vivir recién en el 2008, 20 años después.” Entrevista con Raquel Olvera, marzo de 2016.

147 Olivier Debroise, en La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1969 – 1997, catálogo de la exposición, UNAM, 2006, p. 239. 148 Ese mismo año la misma organización religiosa declaró como “libertinaje de expresión” a la puesta en escena de la obra El concilio de amor, escrita por el dramaturgo italiano Oscar Panizza, dirigida por Jesusa Rodríguez y producida en el Foro Shakespeare por la compañía teatral Divas A.C. 149 Entrevista con Mariano Morales Corona, 12 de enero de 2016 150 Mariano Morales Corona, Poética de la imagen. Diálogos con la pintura, BUAP, 2016, pp. 24-25. 60

61 pintura denostada para ser quemada.151 “Ramírez Osorio, como Manrique, presentó su renuncia a la dirección del Instituto.”152 Del tema, Mariano Morales da cuenta en su nuevo libro que en la revista universitaria Crítica –para aquel momento dirigida por él mismo- apareció un texto que consignaba:

“Bajo una cubierta de Francisco Toledo, Carlos Monsiváis, Elena Poniatowska, Jesusa Rodríguez, Dora Kanoussi, Javier Mena y Luis Enrique Sánchez, entre otros, arremetían contra los intentos de los providas de reinstaurar una persecución inquisidora en contra del arte y de la educación. La ultraderecha había convocado al ‘pueblo de México’ al acto de ‘desagravio a nuestra bandera nacional y a nuestra santísima madre la virgen de Guadalupe reina de los mexicanos… en la sacrílega exposición del Museo de Arte Moderno,’ asonada que alcanzó a Puebla.”153

El poeta y crítico reproduce en ese mismo libro las posiciones de estos intelectuales, sus pronunciamientos y enunciaciones, de las cuales el discurso de Monsiváis es representativo:

Sobre “‘…los objetos de odio de la Ultraderecha (los montajes de De la Rosa, la exposición de Gustavo Monroy en el Auditorio Nacional, la obra Concilio de amor dirigida por Jesusa Rodríguez, los cuadros de dos artistas de Puebla)…’ (…) La sociedad laica es un hecho irreversible. No veo inminente la proliferación de ayatollahs, ni giras mesiánicas de niños fidencios ‘politizados’. No minimizo el intento regresivo, ni cedo a optimismos fáciles, pero no serán estos ‘desagravios’ los que movilicen a los millones afectados por la catástrofe económica. En un tiempo de cablevisión, antenas parabólicas y videocentros, y desvanecida la ilusión de una burguesía ‘moralista’, es muy arduo politizar la religión, es impensable

151 Morales Corona comenta que cuando la gente del Opus Dei intenta tomar el Auditorio Nacional y, en el caso de Puebla la Galería de Artes Visuales, la gente que militaba en la izquierda reacciona, se asusta y se agrupa, es de esta forma cómo personalidades del mundo intelectual como Carlos Monsiváis, Elena Poniatowska, Jesusa Rodríguez, José Emilio Pacheco o Felipe Arcaraz unifican posiciones contra las dos acciones evidentemente en una intentona de represión y, por medio de una carta escrita por Jesusa Rodríguez y dirigida a Morales Corona, es invitado a una reunión en la Ciudad de México para definir posiciones y estrategias contra la ultraderecha, la que “para ese momento estaba envalentonada.”, entrevista con Mariano Morales Corona, 12 de enero de 2015. 152 El testimonio del pintor Raymundo Ramírez “Ranyán”, sobrino de Ramírez Osorio, asegura que en realidad posteriormente que la iglesia decomisó las obras que “ofendían” la moral, se supo que fue gracias al aviso que Emilio Morales hizo al gobierno del estado, responsable del Instituto, que se activaron las alarmas de la Asociación de Padres de Familia, pues era imposible saber de otra forma sobre lo que se presentaba en las paredes de la galería de la institución, ya que el gobierno nunca se había interesado por sus eventos. La razón principal era que Morales siempre fue opositor a la dirección de Rodríguez Osorio. Así, después de la salida de Rodríguez Osorio, Morales lo sustituye en el puesto. Ranyán asegura que Rodríguez Osorio no renunció por su voluntad sino que le pidieron su renuncia. 153 Mariano Morales Corona, Poética de la imagen. Diálogos con la pintura, BUAP, 2016, pp. 24. 61

devolver a la sociedad a la vigilancia parroquial y es imposible la educación religiosa en las escuelas públicas. No obstante los defectos del Libro de Texto Gratuito, es una conquista histórica y nadie lo abandonaría para optar por el catecismo del Padre Ripalda.”154

Pero a diferencia de lo que se cree en el caso de Puebla, la pugna pública por sancionar esas acciones artísticas no fueron totalmente religiosas, o por lo menos es lo que cree una de las involucradas en el conflicto, la poeta Raquel Olvera,155 quien menciona que no podemos perder de vista que 1988 era un año electoral:

“En la escuela había un grupo de estudiantes de derecha que (…) denunció la exposición y movió a los grupos de pro-vida que en ese momento tenía al señor Iglesias Teruel como su líder. [De esta forma] la derecha poblana aprovechó esta coyuntura para polarizar la opinión pública en ese nudo político que representaba una cerrada contienda electoral entre Manuel Clouthier “Maquío”, Carlos Salinas de Gortari y Cuauhtémoc Cárdenas. Maquío tenía mucho apoyo y simpatía entre los poblanos ultraderechistas, Cuauhtémoc estaba por venir a Puebla como parte de su campaña y tenía mucha simpatía entre los izquierdistas poblanos y al otro día del suceso, Piña Olaya como gobernador del estado daba su último informe de gobierno. Las fuerzas electorales estaban muy competidas y la contienda muy cerrada, por lo que -estoy segura- fuimos tomadas como pretexto para fincar posiciones y medir fuerzas entre estos tres partidos.

154 Carlos Monsiváis en Mariano Morales Corona Poética de la imagen. Diálogos con la pintura, BUAP, 2016, pp. 25. 155 Chignahuapan, 1966. 62

1 2

1) Imágenes extraídas de La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1969 – 1997, UNAM, 2006, catálogo de la exposición, p. 239.

2) Imágenes: del libro Poética de la imagen. Diálogos con la pintura, BUAP, 2016, p. 29.

Estos sucesos violentos ¿pudieron ser los factores pioneros que llevaron a un desgarre en la vida artística aceptada de la ciudad? planteados en el contexto de finales de los 80s, el cual empezaba a influirse por nuevas formas de relacionarse y comunicarse no solo en el mundo del arte, sino en la vida cotidiana en general. Creemos también que por supuesto existieron agentes externos que abonaron a la fisura, una serie amplia de temperamentos particulares que hicieron más fuerte esa inercia que permitió el rasgamiento en el tejido cultural. Estos agentes fueron -quizás- las mujeres y los hombres jóvenes movidos por inquietudes e intereses propios de su época, de su generación, los que se avecindaron por distintas razones o que incluso ya vivían la ciudad, pero hasta entonces al margen y poco complacidos de lo que en ella pervivía. Entre estos creemos fundamental el papel de Mariano Morales Corona, como gestor, promotor y como una suerte de pionero curador en la ciudad, para organizar en lo formal a grupos de pintores que si bien no tenían plásticamente vínculos, estos se conectaban por medio de la acción reflexiva de Morales Corona, si se quiere, bajo conceptualizaciones desglosadas en sus proyectos expositivos, que por medio de significaciones bordeaba con la poesía de su letra.

Entre 1988156 y 1989157, Mariano Morales colaboró con los pintores Sando Berger Soat,158 Mihael Dalla Valle,159 José Luis Hernández,160 Nancy Camín, Guillermo Sienra y José Villalobos,161 para la exposición 6 pintores 6, la que indiscutiblemente sería el antecedente de la “internacionalización” de la pintura poblana contemporánea y de un inminente “intento de ruptura” con los formatos y sistemas de exhibición y con las características formales de la obra de arte en Puebla. Esta fue celebrada de la Galería de El Puente del City Hall, en el condado de Los Ángeles, en el estado de California, “auspiciada por el mayor Tom Bradley y con el apoyo de las siguientes instituciones y personas: Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), Secretaría de Educación Pública (SEP),

156 Según consta en su libro Poética de la imagen. Diálogos con la pintura, BUAP, 2016, p. 31. 157 Según datos en el libro-catálogo Imposible detener 3 décadas de pintura contemporánea en Puebla, Síntesis-BUAP, 2009, p. 13. 158 Rumania, 1925. 159 Jenice, Eslovenia, 1964. 160 Uruapan, Michoacán, 1940 – ciudad de Puebla, 1989. 161 Ixtepec, Oaxaca, 1951. 64

Universidad Autónoma de Puebla (UAP), Secretaría de Cultura del estado de Puebla, Lisa Janti, executive director of Project in US, Margaret Naismith, Ass. Ex. Of Project US.”162

“Se reunirían ahí seis propuestas plásticas sumamente interesantes. Se trataba de pinturas técnicamente resueltas (por supuesto, unas un poco más que otras), con uso de materiales innovadores; pero que aún se encontraban alojadas en un salón con reminiscencias de cierto figurativismo. Aunque se trataba de una muestra señera de arte contemporáneo de gente que hacía su trabajo en Puebla (ninguno de ellos nacido ahí, por cierto), la expresión significaba un reconocimiento y una ruptura con lo predominante en los salones de la Casa de la Cultura, la escuela de Artes Visuales y el Barrio del Artista, aunque sin alcanzar la libertad plena.”163

Morales Corona considera que el “aglutinante” para que una suerte de movimiento se diera (si asumimos que se dio) y se hiciera público en Puebla y ya a finales de los 80s, fue en realidad el papel de Sando Berger, quien fue algo así como el “pilar maestro del discurso abstracto” tardío en la ciudad; a través de él se juntan Nancy Camín y Guillermo Sienra; Mariano Morales es enfático cuando nos dice que en realidad cada uno de los artistas de 6 pintores 6 no pertenecieron a los grupos que hasta ese momento permeaban o copaban la escena, y que si bien pintaban profesionalmente no se dedicaban, en aquel momento, de tiempo completo a ello, más bien lo hacían como una actividad alterna.164

162 Mariano Morales Corona, pie de nota en Poética de la imagen. Diálogos con la pintura, BUAP, 2016, p.31. 163 Mariano Morales Corona, en Imposible detener 3 décadas de pintura contemporánea en Puebla, Síntesis – BUAP, 2009, p. 13. 164 Entrevista con Mariano Morales Corona, 12 de enero de 2015, ciudad de Puebla. 65

CAPÍTULO III

LA NUEVA ESCUELA DE PINTURA

En los capítulos anteriores hemos abordado los escenarios históricos en que nuestro objeto de estudio tiene sus antecedentes que, de alguna forma, empujaron –si se quiere circunstancialmente- su desarrollo. A continuación, nos centraremos en el contexto particular del pasado cercano, en donde consideramos desde esta tesis que se incubó en cierta medida el proyecto de la nueva escuela y, por medio de ella, se dio paso a construir los lenguajes plásticos de la pintura y el arte contemporáneo en la ciudad.

3.1 EL FIN DEL NACIONALISMO REVOLUCIONARIO

A punto de finalizar la década de los 80s -la que a niveles nacionales “cerraba” con un nuevo ismo, a saber, el neomexicanismo165- una nueva etapa de los procesos políticos, económicos, sociales y culturales modernizadores empezaba a gestarse desde las esferas del poder. 1988 Nos da uno de los sucesos trascendentales a nivel político que marcaría la vida de los mexicanos a partir de lo que entendemos como nuestra historia contemporánea. Nuevamente el triunfo de un presidente de la república se ve enturbiado por la acusación cada vez más aceptada de un fraude electoral. Es así como se inaugura la etapa que Meyer califica de la crisis final del autoritarismo revolucionario o, la de la larga transición,166 un periodo que si bien inicia en la segunda parte del gobierno de Miguel de la Madrid, se desarrolla y consolida en el curso del de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994).

Es bajo esta nueva crisis de credibilidad167 -delatada pública y abiertamente con la concertación de las fuerzas políticas del momento (PRI-PAN), para seguir sosteniendo un

165 Término atribuido a Teresa del Conde quien el 25 de abril de 1987 publicó en el diario Unomásuno un artículo titulado “Nuevos mexicanismos.” Este ismo o movimiento, si se quiere, lo conformaba una generación de pintores jóvenes, entre los que destacaban Nahum B. Zenil, Mónica Castillo, Eloy Tarsicio y Julio Galán, entre otros. Los neomexicanismos expresaban –a decir de la crítica contemporánea- visiones de la posmodernidad en la pintura nacional, una desterritorialización y desacralización de los símbolos que se identificaban con el nacionalismo y la identidad. Además de que precisamente las estéticas neomexicanismas rompían con los grandes mitos mexicanos: la Revolución, sus héroes y símbolos patrios; las deidades religiosas. 166 Lorenzo Meyer, La posrevolución mexicana: caracterización e interpretación de las formas de control político autoritario, p. 132. 167 “Las elecciones de 1988 las ganó oficialmente el candidato del gobierno, Salinas de Gortari, pero el retraso en la entrega de resultados como producto de una supuesta ‘caída del sistema de cómputo’ 66

67 sistema mediante la destrucción de las evidencias vía la quema de las boletas de la votación- que la oposición de izquierda aglutinada entorno al candidato defraudado, Cuauhtémoc Cárdenas, toma fuerza y poder de convocatoria. En la década de 1990 la imagen de Carlos Salinas de Gortari para aquel momento ya erigido y operante como presidente de la República, se ve desprovista de credibilidad y por lo tanto de autoridad moral, lo que lo lleva a legitimar la razón de ser de su gobierno, por medio de un proyecto político-económico (y cultural) de “avanzada global”, con el que prometía meter a México en un pujante desarrollo que le permitiera pasar a ser parte, de una vez por todas, del selecto grupo de las potencias económicas del mundo.

Algunos historiadores nos dicen que para entender el proceso que da pauta al cambio de régimen económico en México, se debe tener muy presente que “[l]a ‘legitimidad pragmática’ del presidencialismo (dar algo a todos, aunque menos a los más y más a los menos) entró en crisis a mediados de los ochenta como resultado directo del impacto de la economía mundial. La respuesta que se intentó por parte de la alta clase política fue reintroducir el dinamismo al aparato productivo mexicano mediante un tratamiento de shock. Se emplearon a fondo los grandes poderes presidenciales para rehacer el modelo económico y, a la vez, contener el daño político, en tanto que la supuesta magia del mercado global empezaba a restituir a las clases populares y medias lo perdido.”168 Ante los intentos fracasados de Echeverría y López Portillo de conservar la economía del “nacionalismo revolucionario” (es decir, reestablecer el autoritarismo y conservar a cualquier precio el poder), es con la crisis económica de 1982 que podemos situar el principio del fin de un sistema económico aprisionado todavía en el proceso posrevolucionario, dando pauta al nuevo régimen que fundaría la idea de que el capital privado y neoliberal, podía ser usado como la máxima que restituiría mágicamente todo lo perdido en la calidad de vida del mexicano promedio.

Es en este contexto que el gobierno de Carlos Salinas de Gortari, osadamente, trasciende de tajo toda la tradición nacionalista posrevolucionaria para aquellos momentos deslegitimó definitivamente el proceso. Se hizo evidente entonces que únicamente mediante la manipulación del cómputo, mediante fraude, se pudo evitar la derrota del PRI.” Meyer cita el texto De la alquimia al fraude en las elecciones mexicanas, de Silvia Gómez Tagle, pp. 59-138, en La posrevolución mexicana: caracterización e interpretación de las formas de control político autoritario, pp. 133-134. 168 Ibídem. 67

68 ya bastante desgastada pero aún idealizada por un gran sector de la sociedad, negociando un acuerdo antitético a ella, el de un Libre Comercio con Estados Unidos y Canadá, conocido como el Tratado de Libre Comercio del Atlántico Norte (TLCAN), firmado como un acuerdo diplomático tripartito en 1992 y echado a andar en 1994, el año en que se despediría de su gobierno.169

“La idea era tener un acceso privilegiado para las manufacturas mexicanas en el mercado de estados Unidos y, como consecuencia, conseguir un gran flujo de inversión extranjera interesada en crear plantas en México por la combinación de mano de obra barata y demanda estadunidense.”170

La empresa salinista no resultaba fácil desde el inicio pues había que convencer al capital transnacional de que los mexicanos estábamos abiertos y dispuestos a entregar las riquezas nacionales sin resistencias, sin oposiciones, en comunión con los dictados de la élite; además, había que convencer a los inversionistas transnacionales de que lo ofertado eran recursos (sobre todo materiales) milenariamente garantizados. A la sociedad mexicana había que persuadirla de que ésta era la decisión adecuada, la panacea, la que en verdad haría justicia de una vez por todas al grueso social.

Algunos meses antes de finalizar el gobierno de Miguel de la Madrid, el consorcio de medios de comunicación Televisa promueve un proyecto cultural de gran envergadura que se supone buscaba patrocinar un proyecto que expusiera y mostrara al mundo el arte mexicano. La organización de este proyecto incluiría un conjunto de influyentes fundaciones nacionales y norteamericanas171. El proyecto es ambicioso y se materializaría

169 No está por demás señalar que 1994 fue un año complicado para Salinas que pretendía despedirse por la puerta grande de su gobierno, supuestamente entregando un país moderno y competitivo con las potencias del mundo. Sin embargo, ese mismo año hizo incursión pública el Ejercito Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), exigiendo sus milenarias peticiones como grupo. Esto enturbió en lo profundo la imagen de Salinas, porque demostraba que su discurso modernizador era falso. El zapatismo fue la imagen que dio la vuelta al mundo captando simpatías y haciendo perder el papel protagónico de Carlos Salinas. 170 Meyer, Óp. Cit., p. 134. 171 Según Irene Herner “En el amplio y pesado catálogo de Esplendor[es] de 30 siglos Philippe de Montebello apunta que si bien el financiamiento más grueso fue aportado por mediación de [Emilio] Azcárraga [Milmo], a través de la ‘Friends of the Arts of Mexico’, también aportaron económicamente The Federal Council of The Arts and The Humanities, la Rockefeller Foundation, la Tinker Foundation, La William y Flora Hewlett Foundation y la Mex-Am Cultural Foundation (?). Según Pablo Marentes: ‘La inversión la hace Televisa a través de lo que factura Miguel Ángel Corzo. Para empezar, maneja unos cuatro millones de dólares. El MET [Metropolitan Museum] obtiene también financiamiento de otros patrocinadores y fundaciones, alrededor de dos millones de dólares, y el proyecto paralelo Mexico. A Work of Art recibe además algunas 68

69 en una gran exposición que pensaba “(…) cambiar la imagen que se tiene de México en el extranjero. Nueva York es el escaparate más importante del mundo. Una exposición como ésta le ofrece a México un reconocimiento internacional a su obra artística y a la capacidad creativa de los mexicanos. ‘¿Qué otro país puede, como México, presentar una continuidad histórica de treinta mil años?’: esto lo afirman Víctor Flores Olea, Miguel Ángel Corzo, John McDonald y los demás directores curatoriales del Metropolitan (…)”172 Miguel Ángel Corzo también declararía:

“Pero no sólo es arte, historia y sensibilidad, también se trata de arte y prestigio, arte y ostentación, arte y preseas de guerra; del eterno retorno en las relaciones del arte con la política ‘El título elegido para esta exposición es muy importante’ (…): ‘esplendor’.”173

Y si como escribe Herner México: esplendores de 30 siglos fue ideada en el gobierno de de la Madrid, con la iniciativa y aval económico de Emilio Azcárraga [Milmo], en lo operativo fue el gobierno de esa administración quien propuso “el enlace con el Metropolitan a través de Octavio Paz y del arquitecto Pedro Ramírez Vázquez. Al cambio de sexenio, el gobierno mexicano le encargo a Víctor Flores Olea y al CONACULTA, el enlace con el Metropolitan. Más adelante, y directamente por parte de Presidencia, entró a coordinar los eventos de Nueva York Jorge Alberto Lozoya, vinculado a la Secretaría de Relaciones Exteriores (…).”174 En lo posterior el impresionante y complejo proyecto de promoción del arte mexicano serviría para presentar y enmarcar las decisiones y acciones neoliberales del gobierno de Carlos Salinas de Gortari. Así, los “capitales simbólicos”175 de la nación,

aportaciones de la Iniciativa Privada nacional y extranjera; de algunas galerías, especialmente Arvil; de los bancos mexicanos y de otras empresas turísticas y de prestación de servicios. Es el dinero, más muchas horas de trabajo de personal del gobierno mexicano y de la Iniciativa Privada, así como de artistas e intelectuales norteamericanos y mexicanos’.” En 30 siglos de arte mexicano, revista electrónica Nexos, 1990, http://www.nexos.com.mx/?p=6024, Última consulta 21/05/16. 172 Irene Herner, 30 siglos de arte mexicano, revista electrónica Nexos, 1990, http://www.nexos.com.mx/?p=6024, Última consulta 21/05/16. 173 Ídem. 174 Irene Herner, 30 siglos de arte mexicano, revista electrónica Nexos, 1990, http://www.nexos.com.mx/?p=6024, Última consulta 21/05/16. 175 Al referirnos a un “capital simbólico” nos remitimos a Bourdieu, quien nos habla de una “propiedad cualquiera” como un capital simbólico. Esa “propiedad” debe ser percibida por los agentes sociales, los que poseen una capacidad de valoración y percepción que les permite reconocer y entender dichos valores. El 69

70 ayudarán a impulsar un proyecto cultural internacionalista más que ambicioso: Mexico: splendors of thirty centuries, la exposición de arte mexicano que hoy asumimos como la que sería la vitrina más ostentosa que ofertará todos los recursos culturales (materiales e inmateriales) con los que la nación hasta ese momento contaba, pues

“[s]e ha insistido176 que esta exposición sirvió para respaldar la firma del Tratado y que la cultura fue usada como soporte milenario [literalmente hablando], porque ayudó a consolidar una imagen de país. Pero más allá de eso –y este es el punto que más me interesa resaltar-, es que también se ha hecho patente la idea de que la intervención de Televisa como principal patrocinador de la exposición es fundamental para entender los vínculos entre el Estado y la inversión privada en relación a la cultura nacional, y, como es claro, la promoción de un producto (o, más bien, la cultura nacional como producto); en otras palabras la transacción de capitales económicos valiéndose de capitales simbólicos, un proceso para nada fácil de describir.”177

Entonces, esta exposición fondeada por medio de la iniciativa privada y coordinada por “el gobierno de México presentó en el Museo Metropolitano de Nueva York Mexico: (…) una vasta exposición de la cultura mexicana, que siguió también a San Antonio (Texas), Los Ángeles, Monterrey y la Ciudad de México, enmarcada en un evento de mayor envergadura que se denominó Mexico: A Work of Art, que incluyó una serie de eventos culturales de todo tipo, desde danza folclórica hasta degustaciones culinarias, y en el que se promocionó al país en vísperas de la firma del Tratado (…)”178 Así, los valores simbólicos del arte garantizaban los valores de cambio, usables, explotables, per cápita de los recursos nacionales.

En un efecto coyuntural y tras los beneficios que significaba que el arte mexicano estuviera en tremendos escaparates del país del norte, se lanzaron a la aventura varias empresas galerísticas particulares tanto grandes como medianas. Lo que configura nuestro

“valor simbólico” se convierte en un “elemento” “simbólicamente eficiente”, “como una verdadera fuerza mágica: una propiedad que, porque responde a unas expectativas colectivas, socialmente constituidas, a unas creencias, ejerce una especie de acción a distancia, sin contacto físico. El capital simbólico sólo existe en la medida que es percibido por los otros como un valor. Es decir, no tiene una existencia real. Sino un valor efectivo que se basa en el reconocimiento por parte de los demás de un poder a ese valor. Pierre Bourdieu citado por Daniel Montero en El cubo de rubik, arte mexicano en los años 90, México, 2013, p. 61. 176 Ver Alberto López Cuenca, Daniel Montero, Gustavo Ramírez, Carlos Misael Ceballos, et. al. 177 Daniel Montero, Óp. Cit., p. 61. 178 Ídem. 70

71 caso de estudio: la empresa de Maurer y Sordo, como un establecimiento del interior del país que en la inercia y al margen de la serie de sedes oficiales, hicieron sus propias gestiones para promover a sus artistas y sus pinturas.

Como hemos dicho ya, la magna exposición y el proyecto en sí eran complejos, a decir de Irene Herner en ella permeaba una visión extranjera de lo mexicano. Se hicieron “secciones” curatoriales que tocaban periodos específicos del arte durante 30 siglos, los que iban desde el arte precolombino, el colonial, el decimonónico y el siglo XX. De este último periodo cronológico el guion curatorial (planteado por Bill Liberman) sólo abarcó hasta los años 50. Esto hizo que el recién fundado CONACULTA conjuntamente con la transnacional IBM plantearan otro proyecto paralelo, el que fue celebrado en su “prestigiosa galería de Ciencias y Arte” bajo el título de “Pintura Mexicana 1950-1980”, avalada con la presencia del presidente Salinas de Gortari en su inauguración; la muestra tendría como marco a los maestros de la Ruptura. Asimismo, mediante el denominado Parallel Proyect, en el Soho y organizada por tres importantes galerías mexicanas, la OMR, Arte Mexicano y Galería de Arte Actual Mexicano, con el patrocinio de CEMEX, se inaugurará una exposición de artistas vivos y activos en los 80s que significaban, según Alberto Ruy Sánchez, “la nueva sensibilidad mexicana”, “(…) se exhiben obras de Nahum B. Zenil, Julio Galán, Rocío Maldonado y, sobre todo, la obra de Alfredo Castañeda, un artista no sólo de magnífico oficio sino con una imaginación prodigiosa.”179 Ellos serán los precursores de lo que se definiría como neomexicanismos, aquellos que en sus lenguajes estéticos expresaban tópicos posmodernos de desmitificación del gran relato mexicano del siglo XX: el nacionalismo revolucionario; además, por medio de su obra promovían y festejaban la desacralización de los símbolos por antonomasia mexicanos: los colores de la bandera, la Virgen de Guadalupe, el “macho mexicano”, la religión, la identidad mestiza, etc. Aparentemente estos nuevos artistas y sus emergentes lenguajes eran por los cuales el Estado mexicano -por lo menos por medio de sus teóricos “oficiales”- apostaban a la renovación se la “sensibilidad” pictórica de aquel nuevo gran momento. El tercero después de la Escuela Mexicana y la Ruptura, según Ruy Sánchez. Sobre ello Alberto López Cuenca escribe:

179 Irene Herner, 30 siglos de arte mexicano, revista electrónica Nexos, 1990, http://www.nexos.com.mx/?p=6024, Última consulta 21/05/16. 71

“(…) Alberto Ruy-Sánchez, en un típico y notable equívoco predictivo, escribía en el catálogo de la exposición Nuevos momentos del arte mexicano: ‘Es de prever... que estemos asistiendo ahora al nacimiento del tercer gran momento artístico mexicano de este siglo marcado inicialmente por la pintura: el primero es el ‘nacionalismo’ de los años veinte y treinta, en sus múltiples formas del mural al caballete, que impuso su tono durante la primera mitad del siglo; el segundo es el arte de ‘la ruptura’ que surgió al final de los años 50, que de la acción a la parodia figurativa sigue vivo; el tercero es este nuevo ‘fundamentalismo fantástico’ ...que comienza a insinuarse y a definirse desde los ochenta, aunque tal vez tendrá su esplendor y su carácter definitivo al cambio de siglo’ (Nuevos momentos en el arte mexicano: el Fundamentalismo Fantástico, Parallel Project/Turner, 1990). La apuesta de esta muestra, auspiciada por tres de las galerías más importantes de México (Galería de Arte Mexicano, Galería Actual Arte Mexicano y OMR) y reuniendo en la mitad de su nómina a artistas neomexicanistas consolidados, erró de plano, ya que éstos no sólo no iban a brillar con el cambio de siglo, sino que la escena artística nacional estaría copada por un trabajo radicalmente distinto, un trabajo que abrevaba en el arte conceptual de los 70.”180

Y es que en el mundo del arte mexicano, desde sus instancias oficiales,181 se creía que se estaba apostando por una forma de hacer arte que representaba un “tercer gran momento” para la plástica nacional. Arguyendo una serie evidencias que pretendían empatarse con esa nueva modernidad neoliberal. Los estilismos mexicanistas reinterpretados y en mucha medida deconstruidos simbólicamente, ese nuevo “fundamentalismo fantástico” era, paradójicamente, la carta de presentación y una suerte de “discurso positivo” de identidad ancestral del pragmatismo económico emanado del proyecto del salinato. Pero –como afirma López Cuenca- el error de cálculo más pronto que tarde demostró que no era en

180Alberto López Cuenca, El desarraigo como virtud: México y la deslocalización del arte en los años 90, en Revista de Occidente, No. 285, 2005. 181 “…el prólogo introductorio al catálogo de la exposición [México: esplendores de…] era toda una declaración sobre los valores intrínsecos a la identidad mexicana, declaraciones que detonarían el desacuerdo de gran parte de los artistas expuestos, pues el alegato de los inconformes era que sus trabajos no buscaban en ninguna medida exponer las magnificencias de una cultura mexicana pensada esencialmente, sino que su producción respondía a la particularidad de sus exploraciones estéticas abordadas desde sus propias inquietudes personales, afirmando así que las referencias a dicha iconografía nacional no eran más que la evocación de sus cotidianos entornos visuales.” Carlos M. Ceballos, Neomexicanismos: plástica deconstructiva de la identidad nacional, en Sures y Nortes, Año 2, No. 6, 2013, pp. 5-6. 72

73 realidad la pintura neomexicana ni ninguna otra, la que representaría para efectos prácticos el cambio de paradigma en el sistema del arte de la era contemporánea nacional.182

A la distancia de los hechos, siendo conscientes en pleno de la importancia que el arte denominado conceptual retomará a partir de aquellas fechas (los años 90), después de asimilar el protagonismo del sistema galerístico que lo impulsó, en un inicio al margen del sistema gubernamental pero actualmente más que inmerso en dicho proyecto cultural, podemos concluir que una vez más el caso de la pintura en Puebla sería atípico y problema aparte, la razón: que en la ciudad y sus periferias no hubo desobjetualización del arte sino una traslación en la pintura de la figuración a la abstracción . La obra de arte en Puebla no será ni lo uno ni lo otro: ni producto de los “presupuestos posmodernos” vinculados al neomexicanismo,183 ni los conceptos herederos de las acciones de los 70, los que lograrían siquiera por medio de una caricia, tocar a la obra de arte hecha en la llamada Angelopolis.

Aún para aquellos momentos, la década de 1990, en la ciudad se hacía más que patente ese tradicionalismo del que hemos aquí insistido, pues resulta que la fisura frente a los costumbrismos que para aquel momento fuertemente siguen copando los espacios culturales, artísticos y turísticos de la ciudad, se representará con otras formas que consideramos también tardías, a saber, las del expresionismo abstracto norteamericano y al informalismo europeo, impregnado en los lenguajes plásticos de los artistas que conformarían, a partir de aquella década, la nueva generación, la de los nuevos maestros de

182 A partir de 1990 y sobre todo en la década siguiente, ya en el siglo XXI, una industria del arte entendido como “global” exploró ampliamente las expresiones vinculadas con los conceptualismos, a los cuales se les adhiere el prefijo “neo”, para designar lo que sería la etiqueta del arte neo-conceptual, de la que México o por lo menos artistas surgidos de este país es principal exportador, (hay que entender que la mayoría de artistas de esa generación, como asegura en entrevista el neoconceptualista Héctor Falcón, prefiere una designación más ambigua y menos localizable, a saber, la de artista “local-global”. Entrevista 11/08/2012). Entre los nombres más importantes se encuentra el del veracruzano Gabriel Orozco. De los que salen del territorio poblano, podemos mencionar a Raymundo Sesma, de origen chiapaneco, avecindado en Puebla al ejercer sus estudios universitarios y quizá de los pocos exitosos a nivel global que ha pasado por la Casa de la Cultura. Otro es también Germán Venegas (Magdalena Tlatlauquitepec, Puebla, 1959). Sin embargo, hay que decir que ni Sesma ni Venegas, por su enfoque global, incidieron o influyeron en el arte contemporáneo local. 183 Si bien en la ciudad ya a finales la década de los 80s surgieron artistas que en sus propuestas plásticas en formación se identificaron con los neomexicanismos, entre ellos Antonio Álvarez Morán y Liliana Amezcua, y que se instruían en los talleres la UDLA, estos responden más que nada a que para efectos prácticos “era lo que se pintaba por aquella época” (Liliana Amezcua dixit.) y no a que realmente estuvieran en aquel momento influidos en lo profundo por esta escuela. Es importante establecer la idea de que se reconoce en el sistema formativo de la UDLA su capacidad para preparar artistas que asimilen las vanguardias promovidas por el mercado galerístico del momento. 73

74 la pintura en Puebla, en lo que consideramos desde esta tesis, un nuevo capítulo de nuestra historia.

3.2 PUEBLA EN LOS 90. SUS POLÍTICAS DE CULTURA.

En nuestra ciudad, la década de 1990 también fue dominada por las políticas culturales que sobrevivieron a la anterior y que se traducían con el espacio conocido como Casa de la Cultura. La ciudad seguía siendo gobernada por el PRI mediante los periodos de Mariano Piña Olaya (1987-1993) y Manuel Bartlett Díaz (1993-1999). Y si bien Bartlett184 mostró mayor interés por desarrollar políticas sociales que le permitiera alguna retribución pública, estas tenían poco que ver en profundidad con el desarrollo cultural y el fomento artístico como plataforma. Quedaba claro que –como con todos- la cultura estaba acotada en su agenda. En su gobierno “las acciones a realizarse en cuanto a desarrollo social fueron integradas en cinco vertientes: mayor acceso a la igualdad de oportunidades, infraestructura para el desarrollo social, ataque a la pobreza extrema, empleo e inversiones y, proyectos de desarrollo social.”185 Según información oficial en su periodo se promulgó la Ley de Fomento a la Cultura, “primer instrumento legal de la materia en el país”,186 por medio de la cual uno de sus principales impulsos fue la organización en 1993 del “Magno Festival Palafoxiano” dirigido por Héctor Azar desde la Secretaría de Cultura, un dramaturgo que estaba convencido de que “el arte dinamizaba todo, desplegando políticas culturales para una ciudad moderna”187, aun así el Festival Palafoxiano estaba “inspirado en el nacionalismo de la vida cultural poblana”.188 Asimismo, como una decisión madurada ya casi al final del mandato de Bartlett, el tema de los museos como recurso estratégico- mediático para trascender épocas se materializó en algunos proyectos públicos y privados, la mayoría solo para efectos de relumbrón, puesto que en lo posterior se delataron los fines

184 Es importante tener en cuenta que Manuel Bartlett Díaz, como secretario de gobernación de Miguel de la Madrid, es acusado de ser artífice de “la caída del sistema” que permitió el supuesto fraude electoral de 1988 que erigió a Carlos Salinas de Gortari como presidente de la República. 185 http/:www.manuelbartlett.com/gobernadordepuebla 186 Ídem. 187 Charla con el Dr. Jesús Márquez, ciudad de Puebla, abril de 2016. 188 Esta aseveración también es reveladora de las aspiraciones y preocupaciones políticas del momento. Hay testimonios –como el del Dr. Jesús Márquez- que aseguran que en efecto este festival representó en su momento “un esfuerzo en donde fuerzas e intereses provenientes de la sociedad civil, la academia y la misma institución se conjuntaron para proyectar un Festival Internacional competitivo y de envergadura”, algo muy importante que no se compara con los eventos y organizaciones que le sucedieron. 74

75 reales de estas empresas; uno de ellos, supuestamente el más ambicioso y con el que despediría su gobierno, fue el Museo Poblano de Arte Virreinal, inaugurado en 1998 y que como proyecto de envergadura sólo sobrevivió hasta 2002, al cambiar de giro en el periodo de Melquiades Morales (1999-2005) y transformar su supuesta “visión cultural” y misión de promoción artística, las que se desechan cuando el proyecto de Bartlett desaparece mutando en el de Morales como San Pedro Museo de Arte. Entre otros, es muy indicativo cómo el gobierno de Bartlett Díaz fondeó una serie de empresas particulares que aunque quizá de origen buscaron alguna trascendencia, al final fueron fallidas, el ejemplo más sonado y polémico es el comodato que otorgó a la arquitecta Cándida Peña con la llamada Casa Arrieta, en un edificio importante por el proyecto que supuestamente representaba y por su céntrica ubicación en la ciudad. La Casa Arrieta tenía todo para ser un plan más que importante en las artes y la promoción de la cultura en la ciudad. Lilia Martínez es crítica ante ello y nos comenta:

[En su papel de directora del proyecto] “(…) llegó a hacer grandes exposiciones muy interesantes. Y ella sí invitaba en un afán clarísimo de hacer proselitismo al priismo ¡por supuesto! Ya que estamos hablando de eso. [Pero no solo con Cándida Peña, pues la práctica se replicaba en otros espacios] [e]n todos los artistas, llámese Parían, Barrio del Artista, UDLA, etc., porque siempre ha sido solo eso: proselitismo para el PRI… Porque el gobierno del estado había asumido todos los gastos de restauración189 de la Casa Arrieta y se la entregaron [a Peña] impecable.190 Esas sí eran unas exposiciones fantásticas… veías de todo.”191

189 Según una nota de la agencia electrónica pueblaonline.com.mx con fecha del 7 de abril de 2011, menciona que Casa Arrieta por conducto de su “Fundación Museo Vivo de Arte Agustín Arrieta” sería devuelta al gobierno del estado el 28 de abril del mismo año: “El gobierno del estado emitió un boletín oficial en el que daba cuenta de varios edificios en proceso de recuperación porque no cumplían con las condiciones del contrato (…). Entre estos el edificio de la 5 poniente 339 (en el que actualmente despacha la Comisión Estatal de Derechos Humanos). Y el texto sigue: “Cabe señalar que este edificio fue entregado en comodato por 50 años a partir de 1994 para que se convirtiera en un museo sobre uno de los pintores más emblemáticos de la ciudad durante el siglo XIX, Agustín Arrieta, Peña intentó ser secretaria de cultura pero falló y cerró el sitio que de hecho nunca funcionó como museo.” La expropiación de Casa Arrieta a Cándida Peña se lleva a efecto en un gobierno estatal que por primera vez, después de tantos años no es de signo priista.

190 Amelia Domínguez en su nota para La Jornada de Oriente, en su versión digital con fecha del 22 de agosto de 2011 escribe: “Finalmente, después de tres sexenios de estar bajo la administración de la arquitecta Cándida Peña, quien la utilizó para su lucro personal, la casa ubicada en la esquina de la 5 Poniente y 5 Sur, 75

Como hemos visto a lo largo de este trabajo los planes oficiales en materia de políticas culturales en el estado y en la ciudad como su principal territorio de acción han estado supeditados a intereses no sólo políticos en general sino partidistas en particular. Y es que en un estado en donde hasta 2011 gobernó el PRI, era muy difícil que grupos y sujetos con amplia influencia en el “mundo del arte” local, estuvieran al margen de estas promociones. Sucedió así –como podemos corroborar a estas alturas- con el barrio del artista desde su origen y hasta hoy, surgido del periodo posrevolucionario y en el impulso cardenista de la creación gremial, de la invención del PRI y de la organización de su militancia; surgió así con la Casa de Cultura del Palou Pérez, hombre cercano al poder del partido oficial del estado.192

Aún y con las iniciativas de particulares, ya sea con el apoyo del gobierno del estado o no, el galerísmo en Puebla nunca ha sido hasta hoy un fenómeno que haya echado raíces profundas en la entidad. Si bien es a partir de los 90s que toman fuerza los espacios particulares de exhibición (los que tuvieron su antecedente en los espacios galerísticos de la década anterior que incluso sí tenían un mercado, aunque este fuera pobre), el perfil de la mayoría de estos no coincidía con aquel del que las galerías capitalinas gozaban para ese entonces, un perfil inminentemente comercial de enfoque internacional.

El de Lilia Martínez no es el único testimonio que se expresa sobre el tema de los favores y beneficios en las relaciones particulares y partidistas del sistema del arte local, otros han declarado esa “incomodidad” con quien esto escribe, la mayoría con el único fin conocida como Casa Arrieta, fue desocupada para ser devuelta al gobierno del estado, que costeó su restauración durante el periodo de Manuel Bartlett Díaz. La casa fue cedida en comodato a un patronato integrado por artistas plásticos, encabezado por la mencionada arquitecta Peña, para realizar ahí actividades culturales, como talleres, exposiciones, conferencias, etcétera. Como Fundación Museo Vivo de Arte Agustín Arrieta, la edificación en donde vivió el pintor costumbrista nacido en Tlaxcala (1803–1874), funcionó poco más de un año, tras de lo cual, al haber diferencias entre la presidenta del patronato y los artistas plásticos, éstos dejaron de participar en el proyecto colectivo que habían impulsado desde tiempo atrás. En adelante el Museo Arrieta quedó totalmente en manos de Cándida Peña, quien se olvidó del fin para el que había sido creada la Fundación –realizar actividades culturales– y lo cerró, rentando ocasionalmente los espacios interiores y permanentemente los locales comerciales exteriores, que al principio se habían proyectado para ayudar al sostenimiento del museo, pero de cuyos ingresos nunca entregó cuentas.” Consultado el 02/03/16.

191 Entrevista con Lilia Martínez Torres, ciudad de Puebla, 25 de junio de 2015. 192 La crítica que desde aquí se lleva a efecto, solo se dirige con el único motivo de tratar de contextualizar por medio de hechos históricos, el lugar y la función de sus protagonistas. No se pone en tela de juicio sus logros, sus virtudes y aportes como ciudadanos propositivos y actores de la vida cultural de su momento. Los juicios no son de talante moral sino de intereses documentales. 76

77 de ratificar los constantes usos políticos/partidistas de estos espacios de alguna forma fondeados con dineros públicos,193 pero también incluso aquellos que se pretendían independientes y que representaban una plataforma segura para personajes ajenos al arte y sumidos en la política, sabiendo que en estos lugares se gozaba de amplias audiencias. Raymundo Ramírez Ranyán, da su propio testimonio y nos dice que:

“Estas acciones [exposiciones] independientes a los proyectos oficiales del momento estaban rodeadas también por políticos y personajes del PAN local, por ejemplo un día llegó Paco Fraile194 ni más ni menos que a inaugurar una de las exposiciones celebradas en mi taller [en la colonia Volcanes] y yo no lo invité; en otra, fue Ana Tere Aranda195 la que llegó con su gente, con su equipo. Como que eran campañas políticas y de alguna manera se enteraban o conocían gente que los invitaba y llegaban.”196

193 En el mismo tono la pintora Evelia Lima nos cuenta que gracias a su lugar en el barrio del artista ella ha expuesto en varios recintos tanto del país como de la ciudad. Ha celebrado nueve exposiciones individuales, “más las colectivas” de las que al parecer ha perdido la cuenta, la mayoría -nos dice- “son institucionales y bajo el cobijo de alguna instancia del gobierno”. Es muy interesante e indicativo cuando ella misma nos relata las formas plásticas que expresa en los lienzos de gran formato las veces que se le convoca a “una gran exposición en la ciudad”, organizada por el gobierno municipal o estatal en turno. Recuerda muy bien una en la Galería del Palacio, en el centro de la ciudad, “sobre volcanes”. En esta presentó una pieza de 2 x 1.30 metros, en donde se desplegaban formas figurativas de dos volcanes así como representaciones simbólicas de “la noche y el día”, echando mano de iconografía mexicanista como magueyes que simulan ambiguamente penachos aztecas y con flores tradicionales inspiradas en vestidos del Istmo de Tehuantepec; además, la representación de dos amantes que languidecen bajo un ahuehuete y, debajo de ellos “un poema erótico… esa obra fue vendida inmediatamente, en la misma inauguración a un particular” en “varios miles de pesos”. Otra memoria que le viene a la mente fue la celebrada en San Pedro Museo de Arte 100 miradas a la muerte, auspiciada por el gobierno estatal, en donde representó pictóricamente a una deidad femenina desnuda, desmembrada, con penacho, una enorme luna, con un jaguar y una serpiente que la envuelve, “llena de color”. Fue adquirida –gracias a esa exposición- por compradores alemanes. Su precio fue en dólares norteamericanos. Nos dice que ella, por lo menos, no tiene un solo comprador local importante. Critica que en su entorno (los talleres del barrio) haya pintores que repiten y repiten la misma obra asegurando a sus compradores que son originales cuando en realidad son réplicas de réplicas y aun así “vendan como no te imaginas”, y que haya pintores que comercian su obra entre precios de 50 y 70 mil pesos… cuando le inquiero si tiene algún comprador de la política ella responde que no, pero que muchos de ahí, del barrio, sí, entre ellos el “maestro Aurelio Leonor”, quien es el que “hace retratos todo el tiempo y por pedido a los gobernadores y sus familias, a sus amigos. Por ejemplo, es muy sabido, porque nos conocemos todos y alardeamos, que (Leonor) hace años pintó un retrato para Mariano Piña Olaya y éste le pagó con un automóvil del año.” Entrevista con Evelia Lima, ciudad de Puebla, 25 de febrero de 2016.

194 Francisco Fraile, candidato del PAN a la gubernatura de Puebla en dos ocasiones y senador de la República por el mismo partido. 195 También para aquel momento, los 90s, una miembro destacada del Partido Acción Nacional en la entidad. 196 Entrevista con Raymundo Ramírez Ranyán, 26 de febrero de 2016. 77

3.3 LA INCURSIÓN DE LA CONTEMPORANEIDAD

Como ya lo hemos sugerido, mantenemos endosado al proyecto global que dio origen a la exposición México: esplendores de treinta siglos, el capítulo contemporáneo de la pintura de Puebla (que datamos entre 1990-1995). Los motivos son patentes pues creemos que es gracias a esta empresa –en el que a decir de Daniel Montero se conjugó dinero del erario federal y el de la iniciativa privada para promover recursos materiales y activar el capital simbólico milenario y contemporáneo nacional- que despega en mucha medida la empresa de Maurer, quien acompañada de Juan Sordo –a decir de Morales Corona y Lilia Martínez en entrevista- son el “aglutinante” para que un conjunto de pintores, con muy poco o nada que ver entre sí, incluso muchas veces sin relaciones de por medio, se agrupen en un proyecto con principios más comerciales que estéticos.

El antecedente de los planes internacionalistas de la pintura poblana que en 1990 harían momentáneamente efectivos Maurer y Sordo, ciertamente también lo encontramos en el proyecto expositivo 6 pintores 6 (1988-89) del que el poeta Mariano Morales Corona fue promotor y curador. Cuando decimos que este proyecto fue el antecedente del de Maurer-Sordo, es por un hecho fehaciente: los artistas que promovió Morales Corona un par de años antes son algunos de los que conformarán las filas originales del proyecto de 1990. Pero, ¿de dónde surgen esos pintores que para efectos prácticos estaban pintando diferente a como se venía haciendo desde décadas antes en la ciudad? Desde la perspectiva de Morales Corona fueron “varios factores” los que permitieron la fisura entre los temas y los estilismos costumbristas frente a los nuevos discursos, los que al parecer habían concentrado su desarrollo en una síntesis de las formas.

Cuando se exhibe 6 pintores 6 en la Galería de El Puente en el condado de Los Ángeles, California, Morales Corona escribe que estos, en su excelente manufactura y resoluciones, presentan lenguajes plásticos que se despliegan dentro de las formas abstractas, pero sin llegar a ser plenos en este lenguaje, sino que aún estaban para aquella exposición fuertemente influidos por una arraigada serie de elementos figurativos, sobre todo por las formas orgánicas del cuerpo humano. Del abanico de “factores” que abonaron a una suerte de cambio temático y formal está la presencia de varios personajes foráneos que se avecinan en la ciudad y que constituyen de alguna forma un nuevo entramado

79 cosmopolita que hizo que nuevas presencias refrescaran el panorama citadino. Así, entre extranjeros y gente de otros estados del país que en algunos casos atendieron al llamado de la Universidad, está una de las explicaciones que permitieron esa conversión de lenguajes plásticos en la última década del siglo XX. Morales Corona escribe:

“Desde añejos tiempos Puebla no ha sabido retener a sus artistas. En apariencia los creadores aparecen aquí sólo en tránsito. La centralización de los presupuestos, de los espacios de exhibición y publicitarios, etc., ha significado siempre una extracción de talento de los estados hacía la megalópolis capitalina. Pero a raíz de proyectos encaminados como el de la [U]niversidad pública, ‘crítica, democrática y popular’, que encausaron sueños de libertad por años en regiones geográficas, como en la de Puebla, el acogimiento amistoso de los exiliados políticos de América Latina de los 70 y 80, aunados a fenómenos como el sismo del 85 y la pérdida de calidad de vida en el DF (que entronizó en las décadas de finales del siglo XX, causada por la inseguridad, el difícil tránsito, el reinado de la economía informal…) provocaron que por aquellos años muchos artistas no fueran más atraídos ya por la capital del país y permanecieran en sus provincianos lugares de origen o residencia y que algunos otros dejaran la megaurbe.”197

3.3.1 SANDO BERGER Y JOSÉ LUIS HERNÁNDEZ

Entre estos agentes externos uno es fundamental, el pintor de origen rumano Sando Berger Soart,198 pues para poder entender la importante transición de un ambiente artístico costumbrista a la de los lenguajes “vanguardistas” tenemos que tomar en cuenta el papel que este jugó, un artista al que Morales Corona califica como “mejor maestro que pintor”.199 Nacido en Rumania en 1925, vive en Praga hasta el año de 1939. Después, proveniente de la ciudad de París, llega a la de Nueva York refugiándose de la Guerra. Es en la Gran Manzana en donde Berger “(…) cohabitó y se desarrolló buscando un jazz visual con los beatniks.”200 Alumno de Mark Tobey y cercano a Jackson Pollock, vive un largo periodo en la California de los 70s; como hombre de su tiempo, se hace conocedor en

197 Mariano Morales Corona, “Altiplano: nueva presencia en la pintura”, en Difícil detener 3 décadas de pintura contemporánea en Puebla, Síntesis-BUAP, 2009, p. 11. 198 Rumania 1925-Puebla, 1990. 199 Entrevista con Mariano Morales Corona, 12 de enero de 2016. 200 Entrevista con Mariano Morales, 12 de enero de 2016. 79

80 un mundo donde consumir drogas es la regla. Pero él toma consciencia de que paulatinamente se va hundiendo y para “salir del hoyo” se vuelve a la religión bahaista; posteriormente emigra definitivamente a México. Ya instalado en el pueblo de Tonantzintla, Berger pasa por varias etapas existenciales, la etapa final respecto de la expresión artística “particularmente la maneja bajo la idea de que la pintura es ‘un pensamiento no verbal’”,201 y en su faceta de maestro ayuda a promover que se pinte ya no como una acción “para contar historias”, sino para mostrar planos sensitivos.202 Tesis que evidentemente es el detonante para desarrollar los lenguajes abstractos en los pintores locales que empieza a tratar de romper los viejos postulados regionalistas del barrio del artista, los que evidentemente seguían intentando contar o representar historias literales por medio de sus obras. Berger se desarrolla como docente prestando sus servicios a la BUAP, de la que es nombrado “representante internacional de asuntos culturales”, además de ser profesor en el Instituto de Artes Visuales.203

Otro artista que Morales Corona define como fundamental en la transformación de los discursos plásticos de la pintura local es José Luis Hernández,204 a quien el crítico identifica como “el ‘más pintor’ de todos ellos. Proveniente del taller de diseño gráfico de la Universidad” y quien había llegado a la abstracción por su propio camino y no por

201 “(…) es la oración que resume su indignación artística. Había entonces que convertir lo visto, lo vivido, las aprehensiones…, en formas, texturas y colores; en sensaciones plásticas; pensar, sentir sin palabras, expresar afectos y desafectos en el lienzo sin la ayuda platónica: la idea de la manzana, no podía ser más perfecta que lo sensual: sabor, cuerpo, mordisco sobre la carne ácida y dulce de la manzana real y plasmarlo sin historias, sin palabras, asumido como una forma, texturas, colores…” cita a manifiesto abstracto de Berger, en “Altiplano: nueva presencia en la pintura”, Imposible detener 3 décadas de pintura contemporánea en Puebla, Síntesis-BUAP, 2009, p. 14. 202 “Para Sando Berger la pintura es una forma de pensamiento no verbal, y en tanto tal, un instrumento de conocimiento y aprehensión de lo real, comunicable a través de los sentidos. El pintor confronta permanentemente la reflexión: sea racional o irracional. En esta dicotomía encontrará su inteligencia. Sando pretende desprender las pieles de las cosas para adentrarse en ellas camino a lo esencial. Sando Berger, partiendo de un intenso caligrafismo, llega a su propia expresión: la densificación visual. No es gratuito, por ello, su amplia utilización de las encáusticas, los yesos, las tierras.” Mariano Morales, texto de hoja de sala, con motivo de la exposición llevada a cabo en 1988 en la Galería del Puente del City Hall of Los Angeles, reproducido en Poética de la Imagen. Diálogos con la pintura, BUAP, 2016, p. 32. 203 Bulmaro Escobar relata que cuando llegó a Artes Visuales en su calidad de profesor invitado recuerda bien que de los primeros profesores artistas que encontró fue a Sando Berger, “dando sus talleres de encáusticas”, exponiendo obra con esa técnica en la galería del Instituto. Entrevista con Bulmaro Escobar, ciudad de Puebla, 21 de septiembre de 2015. 204 Uruapan, Michoacán, 1940 – ciudad de Puebla, 1989. 80

81 influencia directa de Berger, como sí había sucedido con los demás;205 Hernández era originario del estado de Michoacán y murió muy joven, quizá uno de los artistas más interesantes de aquella época, sus obras abstractas datan de principios de la década de 1980 y su mirada es amplia y bien informada en temas que resultaban una rareza para los lenguajes plásticos del momento, el pensamiento de José Luis Hernández no estaba puesto solamente en los maestros mexicanos cuando pintaba, sino que sus trazos registran formas que nos remiten al Renacimiento a la vez que a la fragmentación cubista de Picasso, mostrando una franca “preocupación por la pintura europea”.206 De Hernández el poeta y crítico207 escribe:

“Las filosas aristas de los magueyes, las espinosas curvaturas de los nopales, las redondeces núbeas de la campiña poblana son, en los óleos de José Luis Hernández, habitadas por mujeres a las que el deseo, el amor, la soledad del pincel relativizan. La paleta soleada deslumbra (y en ocasiones entristece) coloridos mexicanos. Existe una poética que José Luis propone, una sensualidad que sugiere a nuestra vista. La pintura es también una metáfora; el pintor, un poeta. (…)”208

Y luego:

“Su pintura de fuertes raigambres mexicanas y -hoy así se les dice- posmodernas propone, en esencia, una poética; una poética que coloca en el centro a la mujer, un ser deseado, imaginado, pero inasible, irreal: imagen-sueño. Mujer rodeada siempre de una aridez rural; Espinas y Suavidades, sus últimos trabajos -no expuestos todavía en su totalidad-, permiten una lectura doble; lo mórbido y lo árido, lo punzante y lo turgente, el placer y la amenaza: la realidad y el deseo. La expresión última en los cuadros de José Luis Hernández finalmente no es otra que la propia soledad que habitaba, que lo habitaba. Contra lo que sus amigos nunca pudimos nada. Bohemio tardío y consecuente, frecuentaba la farra en

205 Entrevista con Mariano Morales, 12 de enero de 2016. 206 Mariano Morales Corona, entrevista, 12 de enero de 2016, ciudad de Puebla. 207 Es muy ilustrativo ver el amplio conocimiento que sobre la obra y las personas mantiene Morales Corona. Quien comenta que nunca se consideró un crítico formal o riguroso al estudiar las piezas de los artistas que lo “invitaban a sus exposiciones” o “a cooperar con un texto de presentación”; que en realidad lo que siempre existió fueron “relaciones amistosas con los artistas y esto lo ha llevado durante todo este tiempo a adentrarse a la crítica de arte misma”, a la crítica de la pintura de gente que vive y vivía en la ciudad de Puebla en aquellas épocas. Así, el crítico es amigo de muchos pintores y eso es lo que ha facilitado tener información de primera mano sobre la obra y sobre ellos mismos.

208 Mariano Morales Corona, Poética de la Imagen. Diálogos con la pintura, BUAP, 2016, p. 33. 81

búsqueda de una inexistente compañía y regresaba siempre -sobre todo en los últimos tiempos- más solo y más enfermo de soledad.”209

Dentro de las influencias manifiestas que podemos notar en su obra está De Kooning y Rothko en las síntesis de sus formas; las de Matisse y Picasso como referencia en la disección de la ambivalencia del cuerpo humano: masculino/femenino, los que nunca compiten sino que se integran al espacio de su soporte; pero también era claro su gusto por las estructuras prehispánicas, las que matizaba suavemente con su conocimiento por las formas renacentistas. Su contacto y aprendizaje en el taller de Alfredo Zalce en su juventud en Morelia y su paso por el taller de Alberto Beltrán en la Ciudad de México fueron marcados e imbuidos por pintores como Siqueiros y Rivera; en la última etapa de su vida productiva Tamayo era para Hernández, una clara referencia. Los tonos cálidos de los cuerpos y el peso de sus materiales, así como las síntesis de sus formas fueron detonantes estéticos que influyeron en la pintura contemporánea de la ciudad.

Mariano Morales consigna: “Ambos artistas [Berger y Hernández], hoy insuficientemente recordados, fueron importantes para lo que vendría después.”210

3.3.2 LA NUEVA PINTURA Y SUS ARTISTAS

Otros agentes importantes para un cambio en la pintura mediante la construcción y divulgación de conceptos son Fernando Ramírez Osorio y Desiderio Hernández Xochitiotzin, aunque claramente los estilismos de estos mantuvieron siempre un fuerte apego por las estructuras figurativas de la Escuela Mexicana. Estos nunca llegaron a la abstracción porque ésta nunca fue objeto de su interés, sin embargo tampoco mantuvieron un apego con los costumbrismos más recalcitrantes de la usanza local, aun siendo ellos miembros fundadores del barrio del artista. En sus propuestas permeaba siempre una evidente libertad expresiva movida por sus propias preocupaciones, lo que hizo que los dos hayan dejado un legado fundamental para entender una época. Ramírez Osorio y Hernández Xochitiotzin, fueron hombres de su tiempo y como tal marcaron una pauta

209 Texto publicado originalmente en el número 43-44 de la Revista Crítica, 1990, conmemorando el fallecimiento del pintor. Reproducido en Mariano Morales Corona, Poética de la Imagen. Diálogos con la pintura, BUAP, 2016, pp. 34-40. 210 Mariano Morales Corona, “Altiplano: nueva presencia en la pintura”, en Imposible detener 3 décadas de pintura contemporánea en Puebla, Síntesis-BUAP, 2009, p. 14. 82

83 importantísima en el sistema artístico y cultural de la ciudad, sobre todo en las décadas que comprenden 1950 y 1970.

Otros pintores que merecen mención porque sus procesos pictóricos individuales empujaron en muchos sentidos el desarrollo artístico de la ciudad fueron: Mihael Dalla Valle, José Villalobos, Guillermo Sienra, Bulmaro Escobar, Federico Silva, Gerardo Ramos Brito y, en su medida, José Lazcarro y Andrés Ortega; de las mujeres podemos citar aquí aún y en la variabilidad de sus incursiones a Dalia Monroy, Rosa Parrilla, Teresa Morán, Nancy Camín, entre otras.211 En la mayoría de ellos aparecería “la confirmación de un pensamiento plástico encaminado a la abstracción.”212 De esta forma la fisura213 (que no ruptura214) en la pintura poblana fue progresiva y no del todo emancipada de la configuración figurativa, sobre todo desde el cuerpo humano como referencia a la que muchos de estos artistas y otros recurrían de vez en vez.

En entrevista con Morales Corona él menciona un dato que a nuestro juicio es fundamental para entender esta progresividad: cuando nos dice que artistas como

211 Uno de los fenómenos que llama nuestra atención a lo largo de esta tesis, aunque escapan a los fines de ella, es el hecho de que la participación de las mujeres en el desarrollo artístico de la ciudad durante todo este tiempo ha sido constante pero poco visible. Desconocemos su papel en la Academia. Sabemos que entre los fundadores del barrio del artista, por ejemplo, había cuatro mujeres muy influyentes y entusiastas. En el terreno de la época contemporánea (1970-1990) su presencia y participación se ha hecho visible circunstancialmente desde el plano institucional con la Casa de la Cultura, donde de alguna forma su lugar ha estado supeditado a las iniciativas, movimientos y proyectos de los hombres. por otro lado carecemos de información sobre actividades de pintoras en la escena independiente. Consideramos que el tema de la mujer poblana en las artes resulta un interesante y apasionado tópico que merece una búsqueda pronta, intensiva y exhaustiva. 212 Mariano Morales, “Altiplano: nueva presencia de la pintura”, en Imposible detener 3 décadas de pintura contemporánea en Puebla, pp. 14-15. 213 Nuestro argumento para usar este concepto en términos estilísticos parte del hecho que –como lo veremos posteriormente- algo cambió en los fines de producción local de la pintura. Mariano Morales comenta que al entrar éstos en competencia en el sistema cultural de la ciudad, al tener el respaldo de la BUAP en algunas exhibiciones, al abrir Lissette Maurer un mercado –insípido si se quiere-, que empezó a consumir pintura de discursos plásticos formales sin referencias literales, los nuevos maestros vieron la oportunidad para colocarse en un escaparate que les permitió escalar posiciones. Así, los más diestros para las relaciones públicas lograron posicionarse mejor que aquellos más discretos. Morales Corona comenta que a partir de la nueva escuela y el marketing que se generó para venderla y si bien tampoco tuvo altas repercusiones públicas, pintores como Lazcarro o Ramos Brito empezaron a vender más y mejor, ya no sólo a particulares sino a corporativos: “[e]n algunos hospitales lujosos podías ver de un lado del pasillo a Lazcarro y del otro un Ramos Brito.” Entrevista con Mariano Morales Corona, 12 de enero de 2016. 214 Insistimos que en realidad el cambio de una formalidad a otra no fue ni abrupto ni radical. Lo ratifica el crítico por antonomasia de esta nueva generación, Mariano Morales, a quien a lo largo de esta disertación hemos citado, entre otras cosas cuando asegura que los motivos y estructuras que los nuevos maestros empezaban a expresar no eran “plenamente abstractas”, sino una progresividad a la síntesis de las formas. 83

Lazcarro215 antes de aglutinarse en el proyecto de Maurer y Sordo era un pintor totalmente figurativo, naturalista y que fue a partir de ello –de la empresa Sordo-Maurer- que fue ganando terreno en la abstracción, hasta llegar a las formas con que hoy se reconoce su trabajo. Concluimos que comparativamente hay una diferencia de fines y métodos en fondo y forma que es diametral entre Lazcarro y José Luis Hernández, por ejemplo; Morales Corona identifica al segundo como un iniciador absoluto por naturaleza propia de las síntesis de las formas, llegando “por su propia cuenta a la abstracción”….

3.4 LA NUEVA ESCUELA

En un intento de beneficiarse de alguna manera de la plataforma México: esplendores de treinta siglos y su inercia mediática, se presenta “formalmente” lo que sería el cambio216 temático y estético de la pintura poblana contemporánea. Creemos que este denominado “cambio” en realidad no fue abrupto y que si bien introdujo lenguajes nuevos respecto la constitución de la pintura hecha en la ciudad, estos han fueron introducidos y desarrollados gradualmente, por lo tanto también los identificamos como lenguajes estéticos inestables, es decir, al mismo tiempo que progresivos, por trascender las estéticas “establecidas”, llegan a ser regresivos por no ser de ninguna manera vanguardistas ni en fondo ni en forma. Nuestra afirmación parte del hecho de que en realidad la propuesta renovada de la pintura en la ciudad en el último tercio del siglo XX era tardía por ser la representación de una serie de presupuestos plásticos basados en el expresionismo abstracto norteamericano o, mejor aún, inspirados en la subjetividad simbólica del informalismo y/o tachismo europeo. Sin embargo, si bien creemos que en el proyecto local había una vena estética tardía, tampoco podemos ignorar que la pintura abstracta “(…) ha sobrevivido a todo tipo de actas de defunción. [Pues] [e]n realidad, la abstracción ya no se considera la única forma de pintura, como aún sucedía en los años cincuenta. Pero si un artista abstracto tan poco convencional y con tanta independencia mental como Gerhard Richter puede afirmar que ‘los cuadros abstractos son modelos ficticios, porque ilustran una realidad que no se puede ver ni

215 Mencionarlo es importante a estas alturas porque es José Lazacarro el artista que ha demostrado mayor movilidad en el circuito local, estatal e incluso, aunque en menor medida, nacional. Su papel es muy interesante como un pintor cobijado por la institución y por la iniciativa privada de la región. 216 Las comillas son usadas aquí para marcar ciertos conceptos que usaremos, que creemos importantes como propuestas discursivas y los cuales son puestos en discusión para ser dilucidados como correctos. 84

85 escribir, pero cuya existencia podemos deducir’, esta idea demuestra que los caminos de la pintura abstracta todavía se deben recorrer hasta el final.”217

Por otra parte, otro hecho que sostiene nuestra idea es que durante el lapso temporal en que surgen y se desarrollan estos lenguajes plásticos apegados a las formas abstractas, a la síntesis de esas formas, los pintores participantes -algunos mencionados a lo largo de este ensayo218- siguieron haciendo uso de sus discursos plásticos previos, haciendo alusiones y referencias formales dentro de las medidas de la lectura del cuerpo humano, de la representación figurativa de la naturaleza y de las convenciones representativas propiamente dichas, algo así como sucedió con la Ruptura y sus antecesores, donde realmente no hubo del todo un alejamiento en el uso pictórico de “las fisonomías, costumbres y narrativas de la población indígena”, y ejemplo de ello fue el trabajo de Rufino Tamayo219 quien pasó por varias etapas antes de alejarse -nunca del todo- de estas temáticas; otro artista citable es el de Pedro Coronel de quien la historiadora del arte Lelia Driven escribe sobre algunas de sus obras:

“Sin dejar de ser figurativos, estos cuadros están permeados por la geometría, áspera de los magueyes en consonancia con su modelo real y la árida tierra que lo rodea…”220

Y bajo esta premisa precisamente creemos que, como es natural, la búsqueda abstracta en la pintura poblana no fue consolidada sino hasta ya pasado el tiempo (si es que se llegó a consolidarse) y por pulsiones que no tienen nada que ver con fundar una escuela; quizás alentados por impulsos plásticos o estéticos, pero, sobre todo, en respuesta a un reconocimiento público y a un mercado que como con los costumbrismos, vio en la

217 Karl Ruhrberg, “Lo desconocido en el arte. Las nuevas realidades de la pintura abstracta”, en Arte del siglo XX, TASCHEN, Madrid, 2012, p. 219. 218 Debemos hacer constar que debido a la inestabilidad del proyecto plástico en donde todos eran parte del círculo social aunque supuestamente no pertenecieran a un grupo en específico previamente, se reconocen como participantes directos o por lo menos los más característicos a Berger, a Lazcarro, a Escobar, a Dalla Valle, a Álvarez Morán, a Ramos Brito y Villalobos, y son a los únicos que en esta tesis abordaremos de más cerca, al margen de que hubiese otros participantes en el proyecto de Maurer. 219 Pintó la tipología humana, los ámbitos internos, la atmósfera, los paisajes urbanos o pueblerinos, la naturaleza de su realidad local, colocando el centro en las renovaciones formales (…). Finalmente, a partir de la segunda mitad de los años cincuenta sus configuraciones comenzaron a transitar una libertad total hasta lograr un rico, diverso y variado concierto de posibilidades icónicas. Lelia Driben, La generación de la ruptura y sus antecedentes, Fondo de Cultura Económica, México, 2012, p. 18. 220 Sobre sus obras Magueyes rojos (1953), Dolores Suárez y su hermana (1954), Lelia Driben, La generación de la ruptura y sus antecedentes, Fondo de Cultura Económica, México, 2012, pp. 36-37. 85

86 abstracción elementos decorativos para ofertar. Morales Corona comenta que muchos de esos artistas antes plenamente figurativos se consolidarán a partir de la nueva escuela como completamente abstractos. Asegura que es a partir de aquellos momentos cuando gente adinerada y empresas locales empiezan a comprar obra de los nuevos maestros:

“(…) finalmente el mercado impone sus reglas. [Los artistas] [e]mpiezan a vender bien y sus obras son adquiridas y colgadas en casas, en bancos, en hospitales. Si tú vas al hospital Ángeles, veras a Lazcarro de un lado y a Ramos Brito del otro. (…) [D]e alguna manera a partir de la nueva escuela como proyecto, empieza a trabajarse para un mercado.”221 Para un nuevo mercado.

No podemos olvidar que la nueva escuela poblana de pintura surge de una estructura comercial relativamente novedosa y que corresponde a la introducción de la globalidad en el país. Cuando hay un auge y empuje de las galerías particulares mediante una coyuntura de Estado y la re-implementación de nuevas políticas económicas.

El crítico de la pintura contemporánea poblana nos confirma las noticia de que la nueva escuela -como proyecto comercial- surge de

“(…) gente muy crítica que quiere hacer muy bien las cosas, [y esta iniciativa toma cause] de alguna manera a través de las galerías particulares y emergentes; todos estos artistas han pasado por instituciones pero de alguna forma tienen que comer, entonces empiezan a producir para vender.”222

Por su parte Lilia Martínez comenta sobre el tema:

“Además de ser una galerista con gran ojo comercial, Lissette Maurer era una excelente coleccionista de arte contemporáneo, incluso podría ser una de los coleccionistas con mayor acervo en arte de los artistas más famosos [o caros] de la época en la ciudad. El arte es un mundo muy competido. Y entendiendo que el que no es bueno no sobresale, no es suficiente ya ser sólo bueno. Hay que tener buenos contactos, tener dinero para irse moviendo hacia los circuitos donde se vende el arte.”223

221 Mariano Morales Corona, entrevista, 12 de enero de 2016. 222 Ídem. 223 Entrevista con Lilia Martínez, 22 de junio de 2015. 86

El paso a la renovación poblana respecto al mundo del arte se dará entonces gracias a todos estos factores relatados a lo largo de esta tesis, factores que coinciden en tiempo y espacio y bajo las condiciones socioeconómicas también antes relatadas; este tiempo-espacio representa una especie de escalón dinámico para la actividad artística en la ciudad, pues significó visos de eficiencia para ayudar a transitar de la pintura de los costumbrismos a los aspectos que la incluirían dentro de una filosofía del arte moderno. Podemos advertir que no es sólo la postura crítica de la nueva generación de maestros o únicamente los tintes de explotación comercial del proyecto de Maurer y Sordo,224 sino algo más complejo que eso, a saber, un conjunto de condiciones que empujaron los “nuevos” lenguajes artísticos, las nuevas asociaciones y formas de producción y tránsito del arte en la ciudad. Entre estos podemos atribuirle relevancia a las políticas de promoción a la cultura que en aquellas épocas impulsó la BUAP, a la divulgación de temas culturales de actualidad mediante el patrocinio de algunos proyectos expositivos,225 así como la edición de revistas, suplementos

224 El proyecto comercial de Lissette Maurer, en compañía de Juan Sordo, consistió en localizar a las personalidades que en aquel momento estaban trabajando propuestas plásticas que no tuvieran que ver en forma con los estilismos que hasta aquel momento se promovían en espacios de exhibición como el barrio del artista o la Casa de la Cultura, para, en palabras de Bulmaro Escobar -artista nacido en Oaxaca y formado en la Ciudad de México pero radicado en Puebla para aquellos momentos- invitarlos a sumarse al proyecto, el cual tenía como pilar artístico a Sando Berger. Sólo de esta forma podemos explicarnos que los miembros de la nueva escuela sean gente que no nació y no se formó plásticamente en la ciudad. Según escobar, a partir de que se les hace llegar la invitación se llevaron a efecto diversos eventos y exposiciones en algunos espacios disponibles en la ciudad, la mayoría privados, posteriormente, en el año de 1990, ya formalizados aunque aún sin el nombre de “nueva escuela”, se presentarán en colectiva de “cinco pintores de Puebla” en la City Hall Bridge Gallery de Los Ángeles. La nueva escuela poblana de pintura como etiqueta, se inauguraría en 1991 “con motivo de una exposición organizada por Lissette Maurer y Juan Sordo en La Troje [propiedad de Maurer], [donde] se pudo imprimir un catálogo con el título de Es tierra, y el subtítulo de ‘La nueva escuela poblana’. El término de ‘nueva escuela poblana’, a pesar de las críticas, entraba en el vocabulario de la cultura local. En aquella ocasión, el crítico y poeta Mariano Morales consideraba que esta ‘escuela’ sería el fruto de la confrontación entre algunos artistas que llegaron de afuera (…) con aquellos pintores radicados en Puebla que trabajaban profesionalmente (…).”, (Montserrat Galí Boadella, “La pintura contemporánea en Puebla”, en Imposible detener 3 décadas de pintura contemporánea en Puebla, BUAP-Síntesis, 2009, p 22.). Si bien la dupla Maurer-Sordo pretendía mostrar propuestas plásticas diferentes a las conocidas, testimonios como el del mismo Mariano Morales afirman (entrevista 12/01/2016) que no sucedió así por aquellas fechas, ya que, como hemos visto anteriormente, la mayoría de sus artistas provenían de la formación académica basada en la figuración, sólo Berger se había codeado con algunos de los precursores del expresionismo abstracto en su época en Nueva York y Mihael Dalla Valle traía consigo influencias del informalismo desde su etapa como estudiante. La empresa como proyecto formal dura sólo cinco años y, como podemos ver, la recepción crítica para el momento fue benevolente en algunos sectores, ya que tanto Morales como Galí respaldan su “relevancia”. Por desgracia carecemos de más información que pueda conformar lo que desde esta tesis planteamos. La carencia de historia del arte contemporáneo en Puebla aunque urgente, es escasa. 225 Como el proyecto 6 pintores 6, a finales de los 80s. 87

88 semanales y gacetas, las que dieron cabida a expresiones contestatarias y fueron de distintas maneras una especie de plataforma al pensamiento de izquierda que moldeó un momento cultural citadino que dejaba de estar paralizado.226 Mariano Morales, como uno de los artífices de estas iniciativas nos dice que el hecho de que se haya dado un cambio de pensamiento y organización en el circuito cultural poblano, no es otra cosa que la acción de los “vasos comunicantes”, un fenómeno interior que permite que se transmitan influencias y acciones que no están en la superficie. El poeta hace una analogía del fenómeno pictórico poblano con el caso del rock latinoamericano:

“(…) la izquierda se había enfocado en la música latinoamericana de protesta y de repente surgen otras expresiones como el rock, lo que empieza a mover el mundo, etc., creo que son un poquito expresiones, tanto en la música como en la pintura y la literatura, y hay que citar la proposición local que asegura que el primer libro moderno de literatura en Puebla es el de Gilberto Castellanos Tenorio,227 antes de eso había pura cosa [dedicada] a la Patria y a la madre y a Dios… Cuando digo que la BUAP juega un papel importante en la ola de la nueva pintura poblana es porque desde ahí se dieron las condiciones para permitir que esto sucediera.”228

Morales muestra suspicacia y confía que debido a los antecedentes estudiantiles previos de rebeldía y revueltas durante toda la década de los 70s, que fueron liderados por posturas críticas de ciertos actores, la institución educativa más importante e influyente de la entidad se decidió por una estrategia no solamente permisiva sino, sobre todo, absorbente a toda iniciativa que intentara ser progresista,229 que representara algún problema político

226 Según José Agustín, en su libro de 1996, La contracultura en México (Grijalbo-Proceso, Tercera edición, 2013), “a finales de los 70s y principios de los 80s se dieron ampliamente movimientos culturales sobre todo en la música que encontraron gran recepción en circuitos culturales y universitarios que “inexorablemente se enfrentaban a vecinos intolerantes y consuetudinarios cierres y obstrucciones por parte de las autoridades. Lo mismo ocurría en hoyos rocanroleros que se abrían y cerraban en Tijuana, Ciudad Juárez, Monterrey, Zacatecas, Guanatos, Vallarta, Guanajuato, San Miguel Allende, Oaxaca, Puebla y los Acapulcos.” Pp. 172-172. 227 A quien hemos abordado previamente y quien tuvo una alta influencia sobre la Casa de la Cultura y a quien además se le atribuye –por sobre el papel de la historia oficial de Palou Pérez- ser el artífice de una “innovación” sobre el recinto en distintas etapas a lo largo de la década de los 80s. 228 Entrevista con Mariano Morales Corona, 12 de enero de 2016, ciudad de Puebla. 229 Esta propuesta de Morales Corona se sustenta con la de José Agustín, cuando asegura que “[l]a poderosa e inesperada penetración de los grupos de rock de fines de los años cincuenta hizo que el sistema se alarmara y se empeñara en contrarrestarla. (…) se procedió a la cooptación de los mismos músicos. Esto no fue difícil; la rebeldía de los primeros rocanroleros era mínima, pues estos no tenían ni la más remota 88

89 estructural en el futuro; entonces, una de las estrategias de la institución fue “abrir espacios para promocionar a los nuevos maestros, para que éstos se hicieran parte del mercado, lo que fue muy atractivo” y permitió que sus discursos artísticos en principio animados por un sentido cosmopolita, humanista de “locura y utopía” -para citar el título de su libro Locutopía en el que aborda el tópico de la música- (encarnado en la figura de Sando Berger), fuesen absorbidos dentro de un mercado si bien insípido pero que finalmente, de alguna forma estaba interesado en consumir las nuevas propuestas artísticas. Esta conjetura la empatamos con las de Francisco Vélez Pliego cuando nos dice que para saber dónde quedó el arte poblano y sus artistas más rebeldes de entre los años 70s y 80s, aquellos que en su momento surgieron de la Universidad, hay que revisar la nómina de la BUAP.230

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Si durante los 70s y 80s el sistema del arte en la ciudad fue representado por la Casa de la Cultura como sede de una estructura obviamente gubernamental y a todas luces partidista como ya lo hemos señalado; para la siguiente, la de 1990, se intentó sin éxito que ese mismo sistema del arte fuese movido por la iniciativa privada, la que ciertamente de alguna forma hizo que la nueva escuela y sobre todo la nueva propuesta estética obtuviera ciertas glorias, los que permiten que actualmente sus miembros más representativos se repartan entre el éxito y el rezago, lo que podría deberse -opina Morales Corona- a cosas ajenas a las características propiamente artísticas.

Entonces, pensemos que los motivos de estos éxitos o en su defecto de las demoras comerciales de sus miembros, más bien se explican en cómo cada uno de esos artistas supo o quiso moverse, se explica asimismo en los círculos sociales que estos frecuentaban; en los vínculos familiares y las relaciones que estos mantenían. También en sus antecedentes laborales. Por ejemplo, Morales nos dice que en el caso de José Lazcarro (aparentemente el más exitoso comercialmente), ya tenía contactos en el mundo de los negocios y la iniciativa privada años atrás: había decorado un par de restaurantes en su papel de arquitecto, así “los socios de estos negocios que eran gente de dinero lo contrataron para decorar sus casas y

consciencia del significado de lo que hacían y en el fondo predominaba en ellos la ambición natural de enriquecerse y ser estrellas.” La contracultura en México, Grijalbo-Proceso, Tercera edición, 2013, pp. 55-56. 230 Es decir, aquellos que formaron y conformaron el Taller de Artes Gráficas de la Universidad. 89

90 posteriormente se volvieron clientes potenciales de su trabajo pictórico.”231 Lazcarro es un empresario que mantiene intereses en sociedad con corporativos como La Noria, al que lo componen restaurantes y galerías de arte donde comercializa su propia obra y también la de otros. Morales recuerda bien que Lazcarro pasó muy rápidamente de un lenguaje plenamente figurativo a uno totalmente abstracto gracias a la absorción de lo que el insípido mercado local empezaba a demandar. También comenta que a diferencia de los demás Lazcarro tiene el mercado resuelto; cuando se le inquiere que cada que se habla del maestro pintor casi todos refieren su éxito comercial y de los beneficios que ha adquirido por medio de ello, él comenta que será porque económicamente ha sido el único realmente exitoso, pero que a final de cuentas, este es “un trato injusto” hacia el maestro.

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Si la nueva escuela de pintura poblana se da como fenómeno artístico en el marco de un cambio cultural en un momento universitario de reformas profundas, en una emergencia de conocimiento en donde claramente los extranjeros y foráneos que se avecindaron tuvieron un papel fundamental;232 como aspiración comercial, esta se materializa en el proyecto que Lissette Maurer y Juan Sordo llevan a promoción al extranjero, aprovechando la inercia de la magna Mexico: splendors of thirty centuries, en su edición de la ciudad de Los Ángeles.233 Por su parte Morales Corona da cuenta de ello:

231 Entrevista con Mariano Morales Corona, 12 de enero de 2016. 232 Sobre todo extranjeros como Berger que habían estado en contacto directo con el expresionismo abstracto norteamericano y foráneos como Hernández quien, como comenta Morales Corona, no estaba ya para aquella etapa pensando en la Escuela Mexicana cuando pintaba. 233 Las relaciones de Maurer en ámbitos sociales, políticos y culturales en la ciudad le permitieron involucrar a su galería, La troje de San Mateo, establecida en la pequeña y turística ciudad de Atlixco, en la inercia mexicanizante de los proyectos paralelos a la magna exposición oficial. Nos es difícil comprobar que Maurer, debido a su influencia, haya obtenido información privilegiada previa al suceso, sin embargo, Morales Corona y Lilia Martínez coinciden, cada uno por su lado en entrevista, que la galerista y coleccionista de pintura contemporánea era una mujer diestra para los negocios y con amplia influencia en los espacios institucionales y políticos del momento, debido al nombre y la importancia de su familia. Mediante nuestras indagaciones no encontramos si Maurer ocupó algún puesto público en el medio político local o estatal, pero su apresurada acción por conformar un establo de artistas para su galería, seleccionado que los lenguajes usados por ellos fuesen diferentes a los costumbrismos pictóricos, animándolos a participar en distintos espacios en los que ella tenía influencia como el conjunto de La Noria (Bulmaro Escobar dixit.), exhibirlos desde estas plataformas y posteriormente llevarlos en grupo al Lankershim Art Center de Los Angeles, California; su estrecha relación con el mismo Sando Berger que, de alguna forma aglutinó mediante su figura a varios de los jóvenes artistas incluidos, así como aprovechando las relaciones que éste mismo tenía gracias a su estancia en California, fueron componentes que creemos ayudaron a que el proyecto 90

“Diez años antes de finalizar el siglo XX, con motivo de la exhibición México: esplendores de treinta siglos en Los Ángeles, California, en la que se mostró al mundo, luego de haber estado en Nueva York, la vasta y rica historia del arte mexicano, se llevaron a cabo colateralmente diversos eventos que fedataban impulsos y estancos de nuestros compatriotas, en los desarrollos de la música, la pintura, el cine y otras artes…”

Y más adelante acota:

“Acompañando ese evento, fue montada una interesante muestra de pintura de Puebla, debida al empuje de Lissette Maurer y de Juan Sordo –quien viera truncada su vida y su carrera, en aquellos años, por aquellas tierras-. Ellos, los galeristas, la llamaron la ‘Nueva escuela poblana de pintura’234 intentando rememorar viejos y un tanto oxidados blasones de la plástica novohispana asentada en estas tierras. Y ‘poblana’, también como sucedió antes, aunque hubiera artistas de varias nacionalidades y de diferentes estados de la república, pero que aquí desarrollaban la mayor parte de su trabajo creativo.”235

Quien también da cuenta de los hechos es la historiadora del arte Montserrat Galí, quien sobre el tema comenta:

“Desde que en 194[1] se fundó la Unión de Artes Plásticas hasta mediados de los años ochenta, transcurrieron varias décadas sin que se apreciaran transformaciones en el panorama artístico de la entidad. En este contexto, el fenómeno llamado ‘nueva escuela poblana’, al margen de su existencia real o virtual, provocó en última instancia la idea de que se estaba gestando un movimiento artístico pujante. El concepto surge, fundamentalmente, de un proyecto de promoción para artistas poblanos coordinado por Lisette Maurer, quien en aquel momento mantenía una galería (La Troje de San Mateo) con Juan Sordo. Organizaron exposiciones en Puebla y en Los Ángeles (California), presentando el grupo de artistas con el nombre genérico de ‘nueva escuela poblana’. (…) La obra que se presentaba era muy diversa, por lo que nadie podía pensar que se tratara de una

artístico de Maurer, de forma paralela, dentro o fuera del plan salinista, se vio beneficiado de alguna manera, como lo hemos dicho, aprovechando por lo menos la inercia cultural mexicanizante, que celebraba el ingreso de nuestro país al Primer Mundo.

234 El título del catálogo que la presentó fue en realidad: Es tierra, la nueva escuela poblana de pintura. Editorial Amátl, octubre de 1991. Puebla, Mex. 235 Mariano Morales Corona, “Altiplano: nueva presencia en la pintura”, en Imposible detener 3 décadas de pintura en Puebla, Síntesis-BUAP, 2009, p. 12. 91

escuela; lo relevante era que cada uno de estos artistas era una prueba de que en Puebla había un movimiento artístico vigoroso al que había que prestar atención.”236

La nueva escuela quizá es en realidad un fenómeno que merece estudiarse, tal vez no sólo desde el enfoque experto que Morales Corona o Galí Boadella le dieron como un movimiento de y para fines plásticos, sino como un proyecto galerístico, comercial que llevó tanto a pintores como a su obra a buscar otros medios de tránsito, exhibición, producción y comercialización de sus productos.

Y es que al estar sustentada la llamada nueva escuela237 por una estructura galerística comercial con Lissette Maurer238 como cabeza, complementariamente con otros actores como el mismo Sando Berger no sólo como figura artística sino –como hemos mencionado ya- un principal vínculo con los espacios expositivos que se abrieron al proyecto por la relación que éste, años atrás, había entablado con espacios y personas en su larga estancia en Los Ángeles, fue lo que fue conformando otros horizontes para la pintura poblana y sus pintores, acostumbrados a exhibir su trabajo solo para ser contemplado y rara vez adquirido en la provincia mexicana. De alguna forma la nueva escuela cambió ese paradigma mostrando que era posible una superación vía la internacionalización individual por medio de los lenguajes personales que no atendían a la literalidad de los símbolos y que, esta podía darse no sólo siendo apoyados por medio de promociones localistas de la

236 Montserrat Galí cita a Mariano Morales en “La pintura contemporánea en Puebla”, en Imposible detener 3 décadas de pintura contemporánea en Puebla, Síntesis-BUAP, 2009, p. 22. 237 Como podemos constatar por medio de algunos textos aquí citados, la nueva escuela tuvo algún apoyo de la crítica del momento, la que no está por demás decir, no era mucha y que se materializa con las participaciones de Montserrat Galí y Mariano Morales. Sin embargo, si bien como afirma Galí el título se iba asimilado por la vida cultural del momento, el conocimiento de este era acotado. Muchos de nuestros entrevistados como Francisco Vélez Pliego desconocían sobre el tema e, incluso, otros artistas como Raymundo Ramírez “Ranyán” niegan la importancia que se le dio como “movimiento” (entrevista, 26/02/2016). 238 No podemos perder de vista el papel de la galerista, miembro de la acaudalada familia Maurer de Atlixco y quien, si bien no tenemos mucha información fehaciente y dura, se sabe mantenía vínculos y relaciones estrechas con algunos miembros de la clase política del momento, Raymundo Rodríguez Ranyán comenta: “Maurer fue una mujer muy ligada a la política local. La nueva escuela en realidad fue puro marketing, pues fue un movimiento sin ningún impacto local real para dar a conocer artistas representados por su galería. Pero no porque esto haya impactado en sí o se haya creado un movimiento de artistas muy diferentes entre sí que se conjuntaron y a los cuales se les dotó de un nombre para proyectarlos como paquete.” Entrevista, ciudad de Puebla, 12 de febrero de 2016.

93 institución, o con el beneplácito dispendioso del consumo extranjero que constituían un mercado exótico, turístico y costumbrista.

Mariano Morales comenta que el término que acuñó Lissette Maurer para designa al movimiento de la nueva escuela, fue algo con lo que él de principio no estuvo de acuerdo, y que si el comparativo o referente de Maurer era la Escuela de Pintura Poblana del siglo XIX, no había punto de comparación con lo que apenas estaba surgiendo para aquel momento en la ciudad, y lo que estaba sucediendo –a decir de él- “no era una nueva escuela de pintura”, sino una especie de “movimiento estimulado por algunos personajes solitarios que realmente estaban desarticulados entre sí”,239 artistas jóvenes para entonces y por ello de natural búsqueda renovadora en su pintura: “no eran todos porque nunca se puede juntar a todos”,240 pero el evento de Los Ángeles fue muy importante porque finalmente al juntarlos, se relacionaron y con el tiempo intercambiaron conocimientos, posteriormente algunos siguieron frecuentándose y siguieron abriéndose espacios, por ejemplo, Sando Berger con José Villalobos, o Berger con Mihael Dalla Valle o Dalla Valle con Villalobos… El acercamiento entre Berger y Nancy Camín era más estrecho, más cotidiano puesto que eran vecinos y se frecuentaban constantemente. Todos los contactos entre ese grupo eran más bien personales, de amistad, si se pude calificar así. A partir esa exposición identificada como inicia la generación que se prescinde del realismo pictórico.

Otro aspecto coyuntural que abonó a este desarrollo fue que se empezaron a generar espacios importantes, por ejemplo, la Universidad de las Américas (UDLA) abre su licenciatura en artes plásticas (1995), donde actores como Lazcarro y el mismo Berger fueron fundamentales; por su lado Casa de la Cultura busca profesionalizar sus servicios y empieza a tener vínculos y extensiones con otros espacios de la Universidad Autónoma de Puebla, la que empezará a abrirse también a promover otro tipo de discursos plásticos aparte de los de protesta estudiantil. Podemos pensar que quizás el movimiento o proyecto de la nueva escuela de pintura poblana se da en un cambio de paradigma de identidad local-global, enmarcada mediante el forzado cambio de estructura económica y política en la región geográfica del Atlántico Norte. Había ya para entonces una consciencia social de que algo estaba moviéndose y, como sucede casi siempre, es el tejido más educado el que

239 Entrevista con Mariano Morales, 12 de enero de 2016. 240 Ídem. 93

94 resiente primero esos visos de cambio, apoyados por un ingenio que capitalizó en una estructura galerística -quizá insípida-, pero que trajo de forma colateral un dinamismo para la vida cultural de aquel momento en nuestra ciudad.

3.5 LOS NUEVOS MAESTROS

La pintura poblana contemporánea se compondrá de artistas nuevos, por lo menos ante los ojos de la escena pública del momento. Pero a diferencia de otros periodos en éste se tratarán de imponer otros lenguajes y nuevos aportes estilísticos muy diferentes a los que siempre prevalecieron. Si bien tanto a Berger cómo a Hernández los identificamos como los pioneros de un movimiento que intentará romper la tradición pictórica que viene arrastrándose por décadas, creemos que la incursión de la nueva escuela fue un proyecto de corta data que marcará en su medida lo que entendemos como una nueva etapa en el arte de la ciudad, sobre todo en su pintura.

3.5.1 SANDO BERGER SOART (RUMANIA, 1925)

Su incursión en la nueva escuela poblana de pintura es breve pero fundacional. Su incidencia dentro del proyecto no solo es en lo estético sino también en el plano organizativo. Es en mucha medida gracias a él que las puertas de los espacios que acogieron al proyecto se abren, pues Berger sostiene relación con un circuito galerístico importante en California, Estados Unidos, donde ha pasado buena parte de su vida.

Según Mariano Morales, quien mantuvo una estrecha relación con el pintor y músico, Berger transitó por varias etapas existenciales de su vida creativa, la última, en los últimos años de su estancia en Tonantzintla, lo que lo lleva a concluir –como ya hemos citado antes- que el lenguaje pictórico que a él le importa es el de la “no verbalidad”, un lenguaje que no es literal, lo que lo llevará a desarrollar discursos visuales, emotivos e incluso sensitivos, por medio de la expresión matérica, textural y lumínica de los colores y los contrastes. Durante esta etapa Sando Berger ejerce una fuerte influencia sobre los pintores que se aglutinaban en su entorno, sobre todo aquellos más jóvenes en busca de lenguajes y formas plásticas para expresarse y que ven en él a un maestro y mentor artístico (Camín, Dalla Valle y Sienra). Evidentemente también influye y los atrae su trayectoria cosmopolita.

Sus sobrecargadas encáusticas241 y pastosidades conforman pesadas estructuras en sus soportes, que si bien parecieran producto de acciones azarosas, están muy bien solventadas técnicamente en su resolución. Estas pastosidades están hechas para que bultos, relieves, crestas, despojos y laminillas duren en ese soporte. Hay una exaltación de esa materia que hace que las superficies de estos soportes aparenten ser objetos muy ajenos a la tradición pictórica poblana, la que busca ser depurada y mimética. Berger más que abstracto es informalista. Sus pinturas son una suerte de paneles intervenidos por la inclemencia y la fatalidad del tiempo. Sugieren la representación de un sentido agudo de violencia sobre el cuerpo, una virulencia cotidiana infringida por la propia naturaleza humana. Él mismo escribe sobre su última etapa:

“¿Qué es lo que piensa un pintor? No solamente piensa con sus percepciones visuales, sino sobre su propia vida, también ligada a su medio de expresión. Es un camino subjetivo en la pintura que en última instancia llega a ser no objetiva (none-objetive) y, sin embargo, es parte del fluir de la consciencia (streen of consciounsness). Esto ocurre en su totalidad cuando el pensamiento pierde el proceso de aprendizaje condicionado y se convierte en un pensamiento de impulso puro (espíritu con distinta energía para su medio de expresión), que llega a ser una facultad irracional para transformarse en un poder visual que emana directamente del espíritu con la visión exterior hacia el lienzo.

“La pintura tiene su propia personalidad que influye la identidad del artista por la retroalimentación que recibe de su pintura y la mueve de acuerdo con la indicación del mismo espíritu, creando una variedad de distintos significados abstractos. Es un espíritu de energía creativa involucrando los sentidos interiores que no lleva a la realidad física de la naturaleza y las cosas mundanas, y por eso llega a la abstracción pura. (…)”242

La pintura de Berger, en la etapa de la nueva escuela representa en alguna forma la síntesis de una vida que se expresa en su propia piel, impresa en la metáfora de sus lienzos, llenos de cicatrices, botaduras, arrugas y heridas producto de éxitos y desatinos, de cumbres y abismos, de la vida misma. La última etapa pictórica de Berger lo establece como un gran

241 Sando Berger enseña a elaborar estos materiales en el Instituto de Artes Visuales durante la etapa en que es ahí profesor. 242 Sando Berger Soart, en Imposible detener 3 décadas de pintura contemporánea en Puebla, Síntesis-BUAP, 2009, p. 80. 95

96 maestro, el que fue indiscutiblemente influencia para muchos e iniciador de una de las etapas más interesantes de la pintura poblana.

3.5.2 MIHAEL DALLA VALLE TURIC (JENICE, ESLOVENIA, 1964)

Por cómo se le recuerda, desde la opinión de Lilia Martínez, Mariano Morales, Antonio Álvarez, Bulmaro Escobar e, incluso me atrevería a afirmar que de Márquez Carrillo, éste pintor de origen esloveno quien llegó al país a inicios de los 80s, es uno de los más entrañables miembros de la nueva escuela. Avecindado en Puebla a mediados de la década, Dalla Valle siempre ha mostrado una sensibilidad hacía temas del orden social, crítico frente a los grandes contrastes entre las clases sociales y las injusticias que estos conllevan (temas que pudo percibir nítidamente a su llegada a México y a esta ciudad); como artista siempre vinculó su imaginario con preocupaciones propias del humanismo, pero también se puede dilucidar de sus pinturas un sentimiento íntimo, muy personal que tiene que ver con la melancolía frente a la distancia, la ausencia, el sentido de la pérdida y destierro; una aguda consciencia sobre la pérdida del tiempo y lo efímero de la vida invaden sus obras; inquietudes que materializa mediante signos y formas que parecen inconexas, que expresa dejando hundir en el lienzo violentamente. Las premisas en la obra pictórica de Dalla Valle son el color y la textura, asimismo los efectismos del golpe a la vista que representa la mancha y las grafías alargadas o atiborradas que se desbordan por todo el soporte, sin control, a veces pareciera sin siquiera tener un fin o un sentido específicos. Si bien hay en sus cuadros una síntesis de las formas, este las lleva al extremo, haciendo que sus obras sean más que ambiguas y que contrariamente a lo que se dice, estas no sean abstractas, sino más bien la transfiguración de un campo preparado mediante el color y la textura en los que aterriza sus elementos principales, los que pueden ser formas serigrafiadas, fotografías viejas, signos, siluetas, manchas y garabatos propios del tachismo europeo… El minimalismo-pop de la obra de Dalla Valle es otro equívoco al que someramente se ha recurrido, pues si bien logramos ver una economía de las formas es precisamente porque el abigarramiento se encuentra en los elementos menos perceptibles y más profundos, como la gradación tonal de sus colores, los ruidosos contrastes entre tonos cremosos y los negros radicales; además de la riqueza en la escala de sus texturas. El cariz de su obra es el de un europeo melancólico, transterrado… A veces en sus cuadros vemos dilaciones sígnicas de

97 la obra de Antoni Tàpies, una mezcla de matéricas gestuales, informalismos y espacialismos, exaltaciones azarosas e improvisaciones que rechazan las construcciones premeditadas, pues podemos decir que la base de las obras de Dalla Valle es existencialista y si bien nos remite inevitablemente a la tradición informalista hispánica también hay en su trabajo un guiño al abstraccionismo europeo. Pues no podemos no relacionar, por ejemplo, la serie acrílicos numerados de Dalla Valle con los “retratos escritos” de László Lakner, los que se componen “con ricos y delicados matices sobre lienzo y tela no extendida”243, llenos de simbolismo, dando relevancia al sustrato de la materia en la obra.

Él mismo nos comenta sus preocupaciones sobre el desarrollo del arte en una ciudad que ha hecho suya:

“El estado en la percepción de las artes visuales en Puebla siempre ha dependido de, por lo menos, dos factores importantes: (…) lo cerrado de la sociedad poblana y la falta de colaboración de los artistas entre sí… Todo artista plástico de mi generación siempre comparó lo que existía en la ciudad y lo que faltaba, con lo que poseen otros espacios geográficos nacionales…” y sigue: “en Oaxaca por ejemplo, los artistas colaboran más en conjunto, se organizan con una idea más comunitaria; en Puebla de manera envidiosa cada quien trabaja solo, no hay compañerismo artístico.”244 “…recordemos que en la historia del arte universal las corrientes fuertes nacen del camaradería, jamás de una sola propuesta, más bien son producto de una identidad, de un entendimiento, de un interés y una expresión en masa. En Puebla es muy difícil trascender un estancamiento y esto es determinante. Prueba de ello es que hoy ni en el circuito nacional y mucho menos en el internacional existe un artista poblano de mi generación que sea ampliamente reconocido.”245

Y sobre la nueva escuela él se expresa:

“…lo de nueva escuela poblana no fue un término del todo afortunado o adecuado con el que nos denominaron a un grupo de artistas, todos residentes de la ciudad, en ocasión a una exhibición que se realizó en Los Ángeles. A través de la galería La Troje, propiedad de

243 Karl Ruhrberg, Arte del siglo XX, TASCHEN, Barcelona, 2012, p. 248. 244 Entrevista con Mihael Dalla Valle, 7 de octubre de 2011. 245 Entrevista con Mihael Dalla Valle (7 de octubre de 2011) 97

Lissette Maurer (…). La única conexión que había entre nosotros era ser contemporáneos y radicar en Puebla.”246

Dalla Valle, en contraste con los críticos del periodo y que aquí hemos citado como Montserrat Galí o Mariano Morales e incluso discordante a la opinión de otros de sus compañeros en el proyecto de Maurer y Sordo, es pesimista en su evaluación hacia la estructura que pudo ofrecer la nueva escuela, y evidentemente más desanimado que reflexivo, afirma que ésta no tuvo ninguna clase de influencia a generaciones futuras, según él… “se dio y se acabó.”, y le atribuye su poco impacto a la carencia de un “concepto grupal especifico”.

De su obra Montserrat Galí escribió tempranamente:

“De hecho, sus pinturas (…) exhiben, en su mayoría, un ambiente nostálgico que se consigue con recursos muy típicos del surrealismo y del pop art: la inserción a veces intempestiva de fragmentos que proceden, a primera vista, de otros mundos o de realidades que parecen extrañas al cuadro. Una fotografía que se desvanece con el tiempo, la figura casi irreal de un personaje mítico convertida en icono, unos números que no sabemos a qué realidad remiten...”247

3.5.3 BULMARO ESCOBAR RAMÍREZ (TEHUANTEPEC, OAXACA, 1936)

Contrario a este juicio un tanto nihilista de Dalla Valle, Bulmaro Escobar considera que la nueva escuela de hecho sí aportó al desarrollo del arte en la ciudad, que gracias a ella se sentaron bases para la plástica de los nuevos tiempos; con Dalla Valle coincide en que ciertamente esta no fue en realidad una escuela y que debido a la brevedad de su existencia “no se lograron alcanzar las metas de sus integrantes”, también –dice- por la “falta de apoyos” y por los “intereses creados al interior del grupo”, sobre todo “de quienes en un inicio impulsaron el movimiento”; comenta que como proyecto, en lo plástico se propusieron “cualidades” específicas dentro del grupo:

“Al formarse bajo ideologías e intereses heterogéneos como suele suceder con grupos, unos se manifestaron con formas abstractas bajo la influencia aun de la Ruptura, otros, partiendo formalmente del arte precolombino optaron por cultivar la figuración, aludiendo

246 Periódico Síntesis (6 de julio de 1994); entrevista por: Amelia Domínguez 247 Montserrat Galí Boadella, “Mihael Dalla Valle”, en Revista Elementos No. 43, Vol. 8, 2001, p. 37. 98

veladamente los problemas sociales de la época; el resultado de sus variantes: la riqueza expresiva del grupo. Especialmente con el manejo del color, de texturas y relieves, las [técnicas] mixtas y los formatos mayores. De este juego plástico la gran mayoría optó por los colores terrosos alusivos a nuestro origen.”248

Explica que como proyecto formal sentó bases para poder entender plásticamente la escena actual en las artes visuales, sobretodo en el aspecto didáctico, pues sus miembros formaron “hijos [discípulos] que hoy están en la gráfica, la pintura y las artes en general; de aquí mismo [del Instituto de Artes Visuales] han salido gente de cierto valor [pictórico] como Gustavo Mora, Santos Cuatecotzin, Araceli Juárez, Roberto Rugerio (…) gente interesada en el arte; todo esto es una herencia de la nueva escuela poblana de pintura, antes no había nada…”249

En lo estético, la obra pictórica de Bulmaro Escobar250 está fuertemente influida por dos maestros de la transición pictórica moderna mexicana: Rufino Tamayo y Francisco Toledo, es decir, el primero un antecedente de la Ruptura, el segundo, de una posterior tradición que mezcla el imaginario y la subjetividad con el peso del recurso simbólico regional. Pero también, quizá inconscientemente, podemos atisbar visos del trabajo de otro rupturista, Rodolfo Nieto, sobre todo de la obra Nopal negro (1962), compuesta de grises y negros embarrados de escarlata, la cual emparentamos formalmente a las características y resoluciones de su serie de “los hombres”, hecha en 1997, particularmente con Hombre descubriendo su costilla (1997), en donde se conserva una contención de gama tonal, ocres, sepias y cafés terrosos compiten con márgenes oceánicos de añil, segmentaciones que simulan continentes. Él mismo nos comenta que le gusta mucho y se siente muy influenciado por Ashley Gorky y, ciertamente, también reconoce su obra algo de Tamayo. Dice que del segundo considera que “se zafa de la influencia en la forma pero no del color”, pues si fuese en los dos planos tal influencia sería tratar de repetir lo que ellos hacen. Además, que evita –a diferencia de Tamayo o Mérida, con quién también dice sentir afinidad plástica- de geometrizar, “lo que lleva la forma a la abstracción directa”. Así, él prefiere guardar alguna relación con la representación figurativa, orgánica y no tan

248 Entrevista con Bulmaro Escobar, Ciudad de Puebla a 12 de octubre de 2011. 249 Ídem. 250 A quien Montserrat Galí calificó como mejor grabador que pintor. 99

100 sintética. Nos comenta que de Toledo tiene influencia sobre todo en el tópico de la muerte, que en ese sentido “mi obra se parece un poquito a lo que hace Toledo”. De Gorky –de quién reitera sentir mucha atracción por su trabajo- las texturas, los empastes, además “la frescura y espontaneidad”. Confiesa que no le gusta tanto la litografía por carecer de estas cualidades aunque la gente lo identifique más con esa técnica que con la pintura. Aunque sí le gusta el grabado en metales a los que se les puede poner texturas. Y que por ello en su pintura hay muchas matéricas, hay polvo de ladrillos, arenas, encáusticas, pues “es un placer untar la tela como si untaras mantequilla a un pan, las texturas me dan placer.”251 Bulmaro Escobar comenta que considera que el arte es “como un camino que se debe empezar en la academia y que se debe ir trascendiendo.” Un proceso donde se deben “quitar pelos y pestañas y sólo quedarse con la forma”, un “camino y una transición para llegar al arte abstracto no como corriente, sino como una evolución natural del proceso de trabajo… estar duro y duro con la forma, hasta ir limpiando, ir purificando… para poder llegar al arte abstracto.”252

Al platicar sobre la nueva escuela y sus antecedentes, Bulmaro Escobar comenta que el crecimiento de la escena artística local a partir de la década de los 80s es muy importante para tenerlo en cuenta y que ello puede explicar los aportes de la nueva escuela, sobre todo gracias a “la llegada de nuevos artistas a la ciudad que empezaron a refrescar el ambiente”; y que si bien es cierto que ya había gente que estaba aportando a la plástica local, permeaba un “interés tímido de expresarse con texturas, por ejemplo los maestros Fernando Castellanos o Ramírez Osorio que sí lo intentaron pero de manera muy discreta… no era el grueso ni la cultura general, no era el ambiente, solo brotes”253 Considera que la iniciativa de Sando Berger fue un parteaguas porque a partir de eso “como que se rompió algo, fue una clase de ruptura, y empezaron a emerger nuevos [artistas] y empezó a surgir algo mucho más contemporáneo, sobre todo porque vino nueva gente de afuera, extranjera y de otras partes del país. Todo se dio en medio de las universidades, de la UDLA, el Taller de Diseño Gráfico de la BUAP y de Artes Visuales…”254 Otro factor para ese llamado “cambio” fue –dice- el auge comercial que impulsó la nueva escuela, sobre ello el maestro

251 Entrevista con Bulmaro Escobar, ciudad de Puebla, 21 de septiembre de 2015. 252 Ídem. 253 Ibíd. 254 Ibíd. 100

101 comenta: “(…) en el barrio del artista no surgieron búsquedas [por nuevos espacios y nuevas formas de presencia pictórica y comercial], porque ellos tienen su propio lugar de venta. En nuestro caso, como no teníamos galerías, entonces surgieron lugares como la Galería 1900 del maestro Reygadas, Ente Estudio y Galería de Gabriel Esper en sociedad con Lazcarro, en La Noria; tuvimos que buscar lugares propios, animar otros…”255

Escobar comenta que a los miembros que conformaron la llamada nueva escuela antes de la asociación no los conocía:

“Había gente que yo no identificaba, estaba Sando –que a él si lo conocía porque visité unas exposiciones y vi clases donde enseñaba sus encáusticas-, José Villalobos, Mihael Dalla Valle –que acababa de llegar a Puebla-, José Luis Hernández –quien murió de alcohólico-, estaba Lazcarro –a quien conocí en San Carlos-, Nancy Camín –muy amiga de Berger-, los que llegaron a una primera exposición en Los Ángeles, California,256 porque allá el ‘conecte’ era Sando, lo que salió muy bien. Y por ello, posteriormente muy entusiasmados formaron el grupo de la nueva escuela.”257

Recuerda que fue cuando ingresa a la organización de la promotora Lissette Maurer y de Juan Sordo, quienes –según él- fueron a Artes Visuales para invitarlo. De esta forma empieza a frecuentar inauguraciones de exposiciones en La Noria, donde se le presentó el proyecto más abiertamente, a quiénes lo conformaban y qué se pretendía con ello. Para ese momento Escobar ya había presentado su obra y hecho exposiciones individuales en la Casa de la Cultura, así como en la misma galería de Artes Visuales, donde Ramírez Osorio le escribió una presentación. Dice que lo invitaron cuando él ya empezaba a ser conocido y que aceptó con gusto, pues en el grupo estaba “lo más granado” de los nuevos pintores de la ciudad, los que “estaban naciendo, la nueva generación, los emergentes”. Comenta que a partir de ello surgió la segunda visita a Los Ángeles, ya como nueva escuela. Cuenta también que la exposición fue “fastuosa” y que él “se encontraba muy apantallado”, pues jamás había asistido y mucho menos había sido parte de un proyecto así. En la nueva escuela había “un poco de todo: expresionismo, o gente como Álvarez Morán que es muy figurativo; o Mihael que usaba recursos como plantillas, serigrafía y collage,” y él “un poco

255 Entrevista con Bulmaro escobar, 21 de septiembre de 2015. 256 En el proyecto 6 pintores 6, en la Galería de El Puente. 257 Entrevista con Bulmaro Escobar, 21 de septiembre de 2015. 101

102 también con la figuración pero no tan marcada, sino más sintetizada…”; a esa exposición Bulmaro llevó algunos paisajes que originalmente fueron expuestos en Cacaxtla, en un proyecto sobre el eclipse de sol que sucedió por aquella época; además de “una figura que representaba a una mujer con una llave… también de la misma exposición en Cacaxtla.” Comenta que en aquella ocasión él, Lazcarro y Mihael vendieron, lo que no sucedió con los otros. Él le atribuye a que los precios de los otros eran “muy caros”.258

Después de ese viaje siguieron haciendo presentaciones y talleres. Pero comenta que eso también los frustró, pues la respuesta cada vez fue disminuyendo, y que “después de ese viaje, como que no se lograron los objetivos. Incluso los organizadores se pelearon uno con otros. Sando Berger armó una bronca, ahí mismo en el museo.”259

Quien primero se retiró del proyecto fue Berger, después Villalobos, poco a poco hasta “quedar unos cuantos”, lo que los hizo comprender que eso terminaba. Sin embargo la nueva escuela “dejó seña, dejó marca… a mi modo de ver, fue un parteaguas, sobre todo porque formamos nuevas generaciones; por dar clases, como Lazcarro, quien es de los que más avanzaron; lo que no sucede en Artes Visuales, que no hay modo… La nueva escuela se fue desmembrando, hasta que desapareció.”260

3.5.4 ANTONIO ÁLVAREZ MORÁN (CIUDAD DE PUEBLA, 1959)

“La nueva escuela poblana no fue para nada una escuela en el sentido de que tuviéramos lineamientos plásticos comunes. Yo creo que se podría hablar de Lazcarro como el único que hizo cierta escuela lazcarriana en Puebla, porque hay un montón de gente (sic) que pinta mucho como él; o como es la escuela de [Francisco] Toledo en Oaxaca que surge básicamente a partir de él, pero que se vuelven más como imitadores. Yo creo que esos

258 Sobre el éxito o fracaso de ventas que la nueva escuela vivió en su experiencia internacional, no olvidemos que se enfrentaban a escenarios en donde el “expresionismo abstracto” cuenta con referencias importantes y de larga data. Quizá que solo tres de los miembros del grupo vendieran obra fue un error de cálculo de la dupla Maurer-Sordo, por llevar expresiones plásticas que empezaban a formularse y que no eran tan atractivas para el circuito que los acogía. Sobre ello citamos el texto de Irene Herner cuando escribe: “Lisa Palmer, la encargada de arte latinoamericano en Christie’s, opina que ‘los abstraccionistas mexicanso son los que tienen mayor dificultad para ser aceptados fuera de su país; sobre todo porque en el caso de Estados Unidos la pintura de ese tipo ha logrado gran relevancia. Tienen más posibilidades los artistas cuya obra es más mexicanista’.” en 30 siglos de arte mexicano, revista Nexos, 1990, http://www.nexos.com.mx/?p=6024, Última consulta 21/05/16. 259 Entrevista con Bulmaro escobar, 21 de septiembre de 2015. 260 Ídem. 102

103 artistas no son tan interesantes como otros que proponen otras cosas.”261 Son las primeras impresiones del pintor cuando se le pregunta sobre la nueva escuela. Y sigue:

“La nueva escuela poblana de pintura como proyecto se acabó por falta de comprensión. Aunque entre nosotros, entre pintores, existe una amistad, ésta no es tan cercana o profunda.”262

Comenta que la separación de los miembros de ese proyecto atiende a las necesidades laborales o comerciales de cada uno. Así, desde su punto de vista la mayor contribución que este proyecto dio a Puebla “en cuanto a arte, fue la labor de Lissette Maurer de reunirlos”, la tarea difícil de congregar a un grupo al margen de los cuestionamientos del gremio de “por qué ellos y no a otros”:

“De alguna manera ella nos agrupó y a partir de ello hicimos dos exposiciones importantes, una en Los Ángeles, California, donde mostramos nuestro trabajo; aunque esto no duró mucho y el término para definirlo [al proyecto] fue engañoso, pues estaba emulando un poco a la antigua Escuela Poblana de Pintura, donde sí hubo varios artistas, en una época donde había más coincidencias, como que el arte suplía más una necesidad que era principalmente alrededor de la iglesia y de crear imágenes para el culto y, por lo mismo, había más similitudes [estéticas] y se puede entender más como escuela en sentido de un grupo de artistas siguiendo ciertos lineamientos que eran de manera natural. Pero en el momento en que surge la nueva escuela no hay esa estructura, ya no hay dependencia de ese tipo y a veces ni siquiera había un compromiso con un público, lo cual en lo personal sigo creyendo es importante todavía.”

Cuando se le inquiere que posiblemente –según otras opiniones- la nueva escuela, como proyecto sentó bases y ha incidido en alguna forma en el arte contemporáneo poblano, él comenta que sólo agrupó a artistas que coincidieron –si se quiere- casualmente, aunque en ese momento había otros que pudieron “haber sido parte del proyecto comercial de Maurer”. Y que fuera de eso no hubo ninguna importancia y que honestamente no cree que hubiera a partir de la nueva escuela algo trascendental, ya que “muy poca gente, hoy, sabe

261 Entrevista con Antonio Álvarez Morán, ciudad de Puebla, 19 de octubre de 2011. 262 Ídem. 103

104 de ella en realidad”. “Aparte –sigue- no se hizo tanto en la plástica, ya que solo fueron unos años.”263

De su obra hemos escrito en su momento:

“La carga de idiosincrasia poblana que contienen sus pinturas nos revelan los intereses más íntimos del artista: una herencia, una crianza. Pero antes de especular debemos entender cómo se ha formado el pintor, para intentar dilucidar su lugar de enunciación. Su paso por la licenciatura de Artes Gráficas de la UDLA, por el Cernusco dul Naviglio de Milán, su estancia en Santa Fe, Nuevo México en los 80s, en el Künstlerhaus Meinersen, en Alemania y en la Universidad de Fort Worth, Texas en los 90s, donde cursa un posgrado, lo sitúan en un lugar privilegiado, lo que puede darnos elementos que expliquen su zona dentro de la pintura contemporánea hecha en Puebla. Ciertamente reconocido dentro de espacios de élite local y por su trayectoria como docente en las aulas de la Universidad de las Américas, Álvarez Morán ha sido un observador que, como pintor re-versiona, se apropia de símbolos e íconos culturales usados en el periodo barroco, los que constituyen un mundo en el imaginario de la ciudad. Además, su conocimiento de una época de presupuestos posmodernos le ha ganado la etiqueta de ‘neomexicanista en Puebla’,264 aunque realmente no creamos que lo sea debido a una interpretación somera del uso de sus bagajes sobre los elementos y objetos de la cultura popular local y/o nacional, los que tienen raigambre más íntima y menos general; además de que, de ser neomexicano, los discursos plásticos plenos de Álvarez Morán serían tardíos. Su obra es más oscilante y ambigua que la parodia neomexicanista, es una argamasa entre la pintura religiosa con un nuevo signo estilístico, en la que sus trazos de pincela puntillista van dando la forma, cuerpo a sus figuraciones mediante línea y estría: santos, vírgenes y mártires que no hablan en fondo de una religiosidad sino de una velada iconoclastia, de un fetichismo asumido a ciertos elementos de intereses que más que religiosos están obcecados por la vida monacal. En sus pinturas de la nueva escuela nos encontramos con las representaciones culturales de espacios populosos como interiores de cantinas, calles y fachadas, rostros de lugareños y reiterativamente el propio, mediante alusiones a exvotos y erotismos místicos (ver por ejemplo el óleo Cuadro de un cuadro, de 1992, en el que tenemos un santo, el cual guarda rasgos faciales embelesados, similares a los del pintor, donde una triada compuesta por el Espíritu Santo, la

263 Ibíd. 264 Laurence Le Bouhellec (curadora), Éxtasis y abundancia: el movimiento neomexicano en Puebla, Junio de 2014, ciudad de Puebla. 104

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Virgen y Cristo le alimentan con leche y algún reflujo oscuro que emana de sus pechos femeninos y masculinos). Sus composiciones son secuenciales pues recurren al tríptico, al políptico, al plano panorámico del mural; echa mano del collage (otro elemento propio de su época de formación que no deja de influirlo), hace un uso sistemático del ensamblaje y la adición de objetos, de estampas, figuras de cerámicas, metales o plásticos que, según él, cuentan historias y sucesos familiares que le han dejado marcado. En su obra hay lenguajes pop pero también rasgos de expresionismos; murmullos fauvistas.”265 De entre los miembros de la nueva escuela es claramente el más figurativo, pues es obvio que en su obra no hay asomo de algún interés por la síntesis de las formas.

Él mismo escribe de su obra:

“Pintar es acercarse a un lugar estando ya dentro de él, creando un espacio ficticio dentro de lo real, brincando continuamente del uno al otro, tratando de mantener el equilibrio para no caer, aunque a veces sea inevitable el lanzarse precisamente de cabeza contra el filo del espejo. Estoy hablando entonces de dos mundos paralelos y dependientes el uno del otro, por eso tan importante es la experiencia, el contacto con la realidad, como el saber expresarla, el buscar los medios adecuados para transmitirla, que por lo regular se encuentran en lugares insospechados.”266

El pintor expone que si bien un artista debe hacer válida su independencia, éste no puede desvincularse de sus compromisos y obligaciones, díganse públicas o gubernamentales, sobre todo cuando se ha hecho acreedor de subsidios o becas.267 Comenta también que si bien el arte contemporáneo se ha constituido en acciones artísticas que tocan temas actuales como la violencia y problemáticas sociales, y que por su lado su obra sigue “promoviendo temas novohispanos y de estéticas barrocas”, no es por otra cosa que el hecho de que “la vida en México, en la ciudad de Puebla, no ha cambiado mucho en cuanto a problemáticas de ese orden.”268

265 Manuel A. Moreno Álvarez, Apropiaciones: sobre la obra de Antonio Álvarez Morán, verano de 2012. Blog de crítica Pipope en Face. 266 Antonio Álvarez Morán, en Imposible detener 3 décadas de pintura contemporánea en Puebla, Síntesis- BUAP, 2009, p. 103. 267 Él mismo fue becario del FONCA en 1994. 268 Entrevista con Antonio Álvarez Morán, 19 de octubre de 2011. 105

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3.5.5 JOSÉ LAZCARRO TOQUERO (CIUDAD DE PUEBLA, 1941)

Quizá, uno de los miembros de la nueva escuela que más nos llama la atención por su posición pública al mismo tiempo que por el hermetismo que nos representa su figura. De él se reconoce su aporte a la pintura mediante las generaciones de las que fue maestro; por medio de la “gran influencia” que sostiene sobre una nueva generación de pintores de élite que –a decir de Antonio Álvarez Morán- es “una escuela” que lo admira y que ha buscado “pintar como él”. Asimismo no está demás citar sus virtudes como negociador y galerista, porque en gran medida eso define su posición como un pintor que ha sido en muchos momentos celebrado por el poder, por la institución. Mariano Morales menciona de Lazcarro Toquero que antes de la nueva escuela sus trazos tenían muy poco que ver con los lenguajes abstractos. Este es un dato importante pues quienes hemos seguido la carrera del maestro, sabemos que hay suficientes pruebas que lo delatan como el pintor que más ha presentado –quizá incluso más que sus contemporáneos- evoluciones estéticas dinámicas, aleatorias, evolutivas. Lilia Martínez opina sobre el tema:

“Incluso no puede uno no hacer una revisión de los foros expositivos sin mencionar su galería en el restaurant La Noria, donde se exhibía la obra de artistas de ciertos grupos, todos lo sabemos perfectamente: Pepe Lazcarro siempre ha tenido un sentido comercial y siempre lo dijo: ‘yo tengo que alimentar cinco bocas’, y no le quedaba de otra que producir para que su obra fuera vendible. El problema de Lazcarro es que a excepción de ese reconocimiento que recibió en Monterrey de FEMSA, fuera de Puebla nadie lo conoce. Yo veo eso como un gran problema.”269

En lo estético y teniendo como referente su etapa figurativa, partiendo de la premisa de su dinamismo, de su constante reinvención plástica y de su actitud contradictoria, la que ciertamente es a ratos abierta y espontánea a la vez que hermética y sigilosa, la obra de Lazcarro ha devenido en discursos que si bien evidentemente –como aseguran sus críticos- se han sintetizado rápidamente, no termina del todo en abstraerse dentro de un lenguaje rectilíneo, es decir, su síntesis sigue conservando formas concretas, se sigue sosteniendo de unidades geométricas reconocibles que (a diferencia de Ramos Brito que ha convertido gradualmente sus obras de la forma al cromatismo) conservan alguna suerte de estabilidad

269 Lilia Martínez, entrevista, 22 de junio de 2015. 106

107 visual. Es abstracto pero se sigue ciñendo a las unidades de sentido visual. A los trazos y perfiles de alguna forma reconocibles. Para muestra tres obras: primero Mujer y la luna y Mesa de caracoles, las dos de 1997. En la primera dos bloques rectangulares atraviesan en “T” el soporte. Su presencia se destaca gracias a la monocromía del fondo: un negro monolítico que en su textura nos recuerda la piedra volcánica llena de porosidades; la “T” se complace de policromías ondulantes que evocan a los templos aztecas, podría incluso representarnos alguna perspectiva abstraída de un gran titán calcáreo. No hay a simple vista ni luna ni mujer, solo curvas y vértices ricos en texturas, en colores y matices. Hay sensualidad en lo rugoso y lo geométrico, pero también hay un peso que puede ser en algún punto monótono. En la segunda pintura hay un juego mucho más literal: en efecto, es una mesa con caracoles, una mesa vista a ojo de pájaro, se repite el efecto: sobre un fondo obscuro, el que ésta vez es matizado por líneas tonales que se mimetizan gracias a la cercanía de sombras, se superponen bloques geométricos; esta vez no están dispuestos premeditadamente como en la obra anterior, su presentación es más fortuita y su textura se acerca más a la del papel que a la de la piedra, como en el ejemplo que antecede a esta. No podemos no dejar notar una influencia en sus líneas, formas y colores que –dándonos la licencia- remitimos a Paul Klee. La Mesa de caracoles también nos recuerda a las gradaciones y morfologías de Francisco Toledo y también, de alguna forma tamayesca; como hemos dicho se sigue apreciando una influencia temática que es poco disimulada: la de un imaginario prehispanicista, donde elementos recurrentes como lo femenino, lo acuático, lo místico, así como lo cromático270 son premisas que perduran saltando de cuadro en cuadro, hasta que, de repente (y eso es lo que hace interesante su proceso creativo) se interrumpen, dando paso casi abruptamente a lo nuevo predecible: como sucede con El profeta, una pintura de 1998 por demás rica en metáforas, que poco o nada tiene que ver con el estilo de las otras más que en la violenta síntesis. La belleza de esta se sustenta en dos factores: su dinamismo y su cromatismo. Sobre el soporte se despliegan estructuras en oscilante movimiento, a manera de un péndulo o de algún mecanismo interno de reloj. A golpe de vista el suceso es violento gracias al derramamiento de un intenso

270 Como comenta Bulmaro Escobar, en esta etapa e incluso creemos la posterior, los colores terrosos (“alusivos a nuestros orígenes”) fueron recurrentes: negros carbónicos, ocres terracota, cerúleos, grises y platas pétreos; amarillos y blancos cremosos se despliegan en los soportes dando forma a estructuras que aunque abstractas son reconocibles y gracias a los títulos de las obras consignables. 107

108 escarlata el que en su correr se degrada embarrando la máquina, la cual no se detiene y sigue fluctuando sobre una estructura dorada de la que poco a poco nace una graduación de verdes, desde los más adustos hasta aquellos que en un gesto discreto aparecen en los filos de los bloques simulando una vetusta capa vegetal. Esta es sin duda una obra diferente en muchos sentidos a sus series pictóricas antecesoras, lo que comprueba el dinamismo del que hablamos cuando discutimos el temperamento del maestro Lazcarro, quien es indudablemente un gran pintor que en su pragmatismo ha ampliado sus propios horizontes y particulares intereses.

3.5.6 GERARDO RAMOS BRITO (PUEBLA, 1943)

El proceso creativo de este artista es, a nuestro juicio, el que menos ha sido observado y el que más se ha acelerado a la abstracción. Como ya mencionamos, la síntesis de su actividad ha derivado a veces en su totalidad en los monocromatismos, sin tratar de conservar muchas veces indicios de la figura o la forma concreta. También creemos que él fue el pintor más plenamente abstracto de la nueva escuela poblana de pintura, pues en sus obras de aquella época nunca hubo unidades reconocibles y tampoco bloques geométricos o insinuaciones orgánicas que se impusieran como sí sucedía en los otros miembros; en él sólo la plasta, el color, las texturas y gradaciones lumínicas siempre han sido los factores primarios de su lenguaje plástico. Cierto, también podemos a ratos encontrarnos con quizá algunas líneas en sus soportes, pero estas en realidad no son importantes, pues no se definen del todo en su presencia. De Ramos Brito los formatos medios y grandes son característicos y se le reconocen sus grandes aptitudes dibujísticas. Es pleno para los efectos lumínicos por medio del color, lo que imprime en sus cuadros cierta reminiscencia a la obra de Vicente Rojo pero sin llegar a ser tan geométrico y calculado como este último. Incluso en el uso del dorado, a diferencia de Vicente Rojo, es uno de los principales elemento de sus composiciones, del dorado nacen las formas caprichosas, como chispazos o como reflejos; ese bruñido metálico impera en sus soportes. El lirismo de su abstracción nos hace pensar en espacios contenidos, cavernas, fragmentos de posibles fachadas sufriendo el desgaste del tiempo, de los elementos… asimismo esos posibles encierros podrían de pronto sugerir vértigos de campos abiertos, lejanías, todo eso lo logra con las grietas por donde escapa la luz de sus colores. Quizá la obra que más nos remite a la nueva

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109 escuela en caso de que en verdad de alguna forma fuese una escuela, es Memoria, de 1998, una pintura casi monocromática de formato mediano, apenas 80 x 100 cm, en la que se despliegan, gracias al efecto de sus mixturas, bloques pétreos que nos recuerdan un poco a Lazcarro y a Escobar por sus tonos. En ella los elementos principales son el color y la forma, lo pesado del volumen que ante la que la gravedad parece hacer efecto; la luz que brota por aparentes fisuras y rasgaduras; la textura en la que se dibujan delicadamente figuras azarosas que nos remiten a los bucles de un ennegrecido retablo, pero no todo el retablo, solo una fragmento, una abstracción de ese todo porque, como hemos dicho, Ramos Brito nos parece el que más consciencia tiene al sacar provecho de la síntesis de las formas pictóricas.

CONCLUSIONES

El trabajo que hemos relatado y el problema que hemos expuesto presentaron en tres Capítulos un tema que, reiteramos, consideramos no ha sido lo suficientemente tratado en la historia del arte local, en un periodo que creemos urgente seguir revisando para llamar la atención sobre una historia contemporánea de las prácticas artísticas en la ciudad y, quizás, por medio de ello intentar entender su sistema del arte en la actualidad. Precisamente por ello, desde esta tesis subtitulamos nuestro trabajo sin mayores pretensiones como una “crónica del origen del arte contemporáneo en Puebla”, por redimensionar y considerar que una revisión al pasado reciente y mediano es responsable para poder acceder a datos históricos mediante una postura reflexiva y crítica a los tópicos de las artes y en particular de la pintura poblana en la llamada contemporaneidad.

Si bien nuestro problema se centra en la definida nueva escuela de pintura, como es natural, la revisión de los fenómenos pictóricos y de promociones artística previas a esta nueva era, son necesarias, ya que nos sirven como referencia de las asociaciones culturales y expresan muy bien las aspiraciones y preocupaciones grupales de su época. Así, el barrio del artista y la Casa de la Cultura son los antecedentes de un desarrollo instituido de las prácticas artísticas y de la cultura contemporánea en la ciudad durante los periodos –para citar nuevamente uno de los autores en los que nos hemos apoyado a lo largo de ésta investigación- de la “posrevolución mexicana” y del “posclásico de la posrevolución”,

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110 respectivamente.271 Como hemos visto, nuestro relato lleva a efecto ciertas aproximaciones al contexto social y político de los periodos tratados, porque nos permitimos creer que estos factores son los que podrían explicar muy bien los sistemas culturales en México y, particularmente, en Puebla. Asimismo, consideramos que el uso político de la cultura y la promoción artística, como hemos intentado demostrar, han sido la piedra angular del régimen político en esta ciudad, el que claramente respondió a sesgos partidistas, en el caso de los periodos que desde aquí hemos revisado, y que corresponden a los años hegemónicos del partido de Estado: el Partido de la Revolución Institucional.272

Fincamos la importancia de nuestro objeto de estudio (la pintura poblana contemporánea), en el interés por retomar tópicos de la historia artística local, aspecto donde consideramos radica el aporte de nuestro relato, el cual valoramos no porque no se haya escrito sobre el tema, sino porque intenta poner en dialogo esos datos y algunos de esos textos que antes parecían inconexos. Es aquí en donde conjugamos nuestro relato en dos planos tomados del “sistema del arte poblano” de la segunda mitad del siglo XX: por un lado la práctica artística vía los pintores y su obra y, por el otro, la práctica crítica que consideramos surge a partir de que se toma consciencia de que se empieza a gestar algo interesante en este territorio. Entonces, podemos considerar la idea de que es a partir de la “nueva pintura”,273 representada Berger y Hernández; por los integrantes del proyecto 6 pintores 6 de 1988 y por supuesto por los miembros de la definida nueva escuela.

271 Lorenzo Meyer, Óp. Cit., pp. 117-130. 272 Hemos recogido los testimonios donde varios actores de la vida cultural de la ciudad dan fe sobre el asunto. Por un lado el del Dr. Francisco Vélez Pliego quien asegura que mediante estas prácticas y durante los años de la represión en la ciudad (1968-1972) los espacios para los artistas siempre se han visto “copados” por un sistema político que excluye o absorbe cualquier acto de disidencia (Entrevista, 22/02/2016). Lilia Martínez es más clara cuando asegura que en los años 80s y 90s, los espacios expositivos instituidos y algunas iniciativas galerísticas particulares funcionaban para hacer propaganda al priismo estatal (entrevista 22/06/2015). La pintora Evelia Lima, desde adentro, como miembro del barrio del artista desde 1968, asegura que “muchos de sus compañeros” como “el maestro Aurelio Leonor”, a quien – asegura- los políticos encumbrados solicitan sus servicios particulares para adornar las suntuosas salas de sus casas, se les ha pagado con favores y beneficios materiales que exceden el valor de las obras que ahí se comercian (entrevista, 2/02/2016). Asimismo el testimonio de Raymundo Rodríguez “Ranyán” es explícito cuando narra que otros políticos convencionales de otros partidos también echaban mano ocasionalmente de la promoción artística, cuando estos acudían a las inauguraciones a cortar listón en varias exposiciones a las que, incluso, no se les había del todo invitado (entrevista: 26/02/2016). 273 Por definirla de alguna forma y en relación a los tópicos costumbristas, aunque ya hemos discutido la certeza y pertinencia de esta designación a partir de sus lenguajes estéticos. 110

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Insertada a este aporte se encuentra la visión crítica de la que intentamos ser artífices sobre las formas de hacer de un periodo, una crítica que brota desde nuestra experiencia y desde, como hemos dicho ya, nuestro lugar de enunciación. Precisamente porque nos parece muy importante y hasta urgente regresar y teorizar sobre el pasado cercano, donde se fundan los principios sociológicos y políticos del arte contemporáneo local bajo el sentido temporal y en donde de alguna forma se dan las relaciones entre los hombres y mujeres de una élite social, intelectual, cultural y política. En un momento que de alguna forma empieza a pensarse diferente, a actuarse diferente, respecto de los sistemas de relaciones hasta ese momento conocidos y frente a los nuevos adoptados, a saber, el tránsito de la mentalidad nacionalista heredera del gran movimiento revolucionario y del entendimiento y aceptación de los sujetos locales-globales producto de la abrupta incursión del neoliberalismo en nuestra nación.

Otro aporte tal vez es la iniciativa de reflexionar a través de aquellos hombres y mujeres que en su momento se ocuparon de hacer sus propios registros y a los que hoy por hoy, con el olvido y desconocimiento, se les regatea un poco su importancia y relevante labor en ese registro de la historia de las prácticas artísticas en la ciudad, aquí representados Po Mariano Morales y Montserrat Galí.

Sobre el arte y los artistas, revisar y redimensionar los posibles aportes plásticos y estéticos de una generación que básicamente precedió a la nuestra. Ocupados en dar arte a los grupos sociales. Estos pintores que identificamos aquí como la “nueva escuela”, independientemente a lo discutible sobre sus supuestos aportes, expresan nítidamente un momento específico mediante la materialización de sus obras, expresando las preocupaciones, los intereses y las aspiraciones de su generación.

***

Como es natural, la empresa no fue un asunto fácil de sortear, pues nos enfrentamos a una carencia de documentos y delimitándonos a ciertos actores específicos para recoger sus testimonios escritos u orales, el reto más importante fue intentar diseñar una historia del arte contemporáneo local. Una historia que –con sus limitantes- intentara establecer un hito reciente que pudiera servir de referencia para futuras investigaciones así como ser una

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112 plataforma para dar paso al registro de las actividades y acciones artísticas actuales en la ciudad.

Mientras nuestro relato se desarrollaba, fuimos descubriendo que el tema principal se iba bifurcando. Ya no era sólo hablar de la nueva escuela como posible fenómeno en sí. Sino de una serie de sucesos y circunstancias entorno a ello. Incluso, podemos decir que la nueva escuela, sin explicar su entorno, su tiempo y espacio, sería francamente irrelevante. Nos encontramos con más preguntas que respuestas y con el ánimo de seguir en nuestras búsquedas, sobre todo aquellas que nos refieren sobre ciertos sucesos que actualmente se encuentran indeterminados, a saber, los que marcaron una época convulsa y violenta en la ciudad y la región y que de alguna forma tuvieron que haberse expresado.

Por el otro lado, desde el aspecto político/partidista, consideramos que las relaciones, concertaciones, intercambios y asociaciones que se dieron en el contexto histórico del periodo que aquí abordamos definen bien que la composición artística de nuestra ciudad siempre buscó partir de referentes estables, la mayor parte del tiempo, aquellos que estaban instituidos y que representaran una garantía. Sucedió con la Casa de la Cultura que como proyecto político vio en las carencias estructurales del momento y en las necesidades de los artistas de la época, materia para impulsar un proyecto sociocultural, que ciertamente beneficiara a grupos de creadores y a la sociedad citadina misma, pero también que de alguna forma siguiera beneficiando un statu quo partidista. Fue como la Casa, surgida de un proyecto oficial, deviene un despliegue de acciones demagógicas.

Por su parte, la nueva escuela, estando de acuerdo que sin ser en realidad una “escuela”, significa para efectos prácticos un escalón dinámico que busca (a estas alturas creo que sin lograrlo) establecer un nuevo hito en el sistema de la plástica local. Haciendo la síntesis de los testimonios expresados a lo largo de esta tesis, concluimos que el verdadero valor de este movimiento, asociación o proyecto si se quiere, radica en despertar una consciencia en el sector de la pintura local. Si bien asumiendo que fueron varios factores, como comenta Mariano Morales en entrevista y confirma Montserrat Galí en uno de sus textos,274 los que “hicieron posible” que se diera un cambio respecto a lo hasta entonces conocido, fue en realidad la visión comercial de los galeristas en conjunto con los

274 Imposible detener, 3 décadas de pintura contemporánea en Puebla, p. 19. 112

113 propios intereses de Sando Berger los que coadyuvaron para que los pintores locales, radicados y/o avecindados, albergaran la esperanza de que había otras formas de transitar. Entonces, la nueva escuela de pintura poblana, no fue la desarrollada entre 1990 y 1995, sino aquella que empieza con la apertura de la ciudad a nuevos elementos activos no solo en la Universidad, sino a la vida cultural e intelectual misma, entre ellos Morales Corona y los pintores como Berger, Hernández, Sienra, Dalla Valle, Escobar Ramírez, Villalobos, Ramos Brito y Lazcarro Toquero entre otros.

José Luis Hernández, Mariano Morales, José Villalobos, Mihael Dalla Valle, Nancy Camín, Sando Berger y Guillermo Sienra en 1988. Imagen cortesía de Mariano Morales.

Como sea, lo cierto es que fincamos en este relato el antecedente de lo que vendrían siendo las prácticas artísticas futuras, hoy actuales en la ciudad. Las que, en la incursión del mercado y la escena global el movimiento la nueva escuela, ayudó un poco a cambiar el pensamiento plástico y/o comercial de una generación, la que empezó a ver en la obra de arte un producto que se hace para ser consumido, bajo otras estructuras estilísticas que no atienden a los recursos visuales explícitos, tradicionalmente construidos y vendidos en los un poco anquilosados sistemas de comercio de zonas como el barrio del artista. Con la nueva escuela surgió un poco el sentido de individualidad y de, ¿por qué no?, progresismo intelectual.

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